29 DE NOVIEMBRE DE 2017

UNIDAD 3

 INTEGRANTES:
1. PACHECO CHAB CINTIA
2. TUN CONTRERAS EDWIN
3. BAUTISTA YANEZ ROQUE
4. SANTANA UC DADIR

 ANALISIS CRÍTICO DE LA
ARQUITECTURA Y EL ARTE III

 ING. JORGE LUIS HOIL PAREDES

 ARQUITECTURA VQ3
 3.1 conformación de las vanguardias
3.1.1 Adolf Loos

Hijo del cantero Adolf Loos Señor, nace el 10 diciembre de 1870 en Brunn, Viena.
Durante 1887-88 asiste a la escuela de Artes y Oficios Rama de Arquitectura en
Reichenberg, Bohemia. Entre 1890-93 Loos estudia en la Escuela Politécnica de
Dresde, sin lograr el título.
En 1893 embarca para visitar la exposición Universal de Chicago y permanece tres
años en EE.UU, país en el que vivió de trabajos eventuales como albañil,
entarimador y dibujante
En 1896 regresó para establecerse en Viena donde fue conocido como escritor,
publicando especialmente en la “Neue Freie Presse”, donde repetidas veces se
reveló contra la ornamentación sobrepuesta y decorativa, considerándola inútil.
La defensa radical de sus tesis y el polémico artículo “Die Potemkinsche Stadt” lo
llevaron a romper con los principales arquitectos de la “Wiener Secession”, Josef
Hoffmann y Joseph Maria Olbrich. Sus primeros éxitos vinieron con la reforma del
“Café Museum”, y con la decoración rigurosamente elegante de la sastrería Knize.
Entre las últimas obras más importantes de Loos se encuentra la Casa Moller de
Viena (1927-28) y la casa Müller de Praga (1930), realizadas una vez más a partir
de la tensión entre el empleo de materiales nobles y formas severas.
La mayoría de las viviendas de Loos quedan definidas por tres conceptos
arquitectónicos: Raumplan o Arquitectura de la Planta Espacial, Teoría del
Aterrazamiento y Teoría del Revestimiento
Muere el 23 de Agosto de 1933 en el sanatario del Dr. Schwarzmann en Karlsburg
cerca de Viena.

En este marco cultural aparece la figura del Arquitecto austriaco Adolf Loos, autor
de durísimos artículos de opinión en los que polemizó con las figuras modernistas
anteriores de la Secesión vienesa. En 1908 publica “Ornamento y Delito” en el que
cuestiona duramente los excesos decorativos de la arquitectura coetánea,
impropios del hombre moderno que habría de marcar la sociedad.
Considerado por tanto como uno de los precursores del racionalismo arquitectónico,
defendiendo una Arquitectura libre de todo ornamento, rompiendo con cualquier tipo
de influencia historicista. Según Adolf Loos la Arquitectura es la madre de todas las
Artes aplicadas y sólo ha de ser considerada en los Monumentos Conmemorativos
y Cementerios. El resto de las tipologías arquitectónicas habrán de ser funcionales
eliminando cualquier ornamento de las mismas.
Adolf Loos introduce un nuevo concepto en sus obras, el “Raumplan”. Un concepto
según el cual se adjudica una importancia diferente a cada una de las estancias, a
cada uno de los espacios que conforman la edificación. Un dormitorio no ha de tener
la misma importancia que una sala de estar; dependiendo de la importancia y
cualidad representativa de los diferentes espacios, su tamaño y altura habría de
variar en consonancia. A lo largo de un eje imaginario, las diferentes estancias van
rodeándolo como si trazasen una espiral, convirtiendo la sala de estar en un
inmenso y espectacular espacio en el que se desarrollaran las actividades sociales,
por el contrario los dormitorios pertenecen a la parte privada de la vivienda y no
necesitan de los techos altos.
RAUMPLAN – ADOLF LOOS
 Casa Steiner diseñada según el modelo del Raumplan de Adolf Loos

La villa Steiner diseñada por Loos para la pintora Lilly Steiner, situada en una
zona residencial de Viena. En esta vivienda, el Arquitecto va a desarrollar todo un
manifiesto de sus teorías arquitectónicas. La envolvente exterior es dura hasta el
exceso, libre de cualquier tipo de ornamentación y donde destaca la metálica
cubierta curva en su frente de acceso.
 La casa Steiner se convierte en lo que sería
el mayor ejemplo hasta el momento
de Arquitectura Moderna, una referencia
obligada para los Arquitectos de los años 20
y 30 del siglo XX y que consolidó la figura de
Loos como un Arquitecto audaz y moderno
más allá de la comunidad vienesa.
Como explicábamos anteriormente esta
casa refleja todos y cada uno de los conceptos que habrían de marcar lo que sería
la Arquitectura según Adolf Loos. El exterior desnudo, conformado por muros lisos
sin ningún tipo de adornos y rechazando muros de vidrio exhibicionistas del interior
que ha de ser íntimo y privado.
Las dos alzados principales de la casa, acceso y posterior al jardín, son ejemplos
de un radical racionalismo, blancos, puros y claramente simétricos, que rápidamente
son asimilados dentro del purismo formal que marcará la década de los años 20.
Una Arquitectura basada en el rigor formal de la propuesta funcional

3.1.2Talleres Vieneses
Impregnar la vida cotidiana con objetos de alta calidad estética y artística era el
objetivo declarado de los Talleres Vieneses ("Wiener Werkstätte") (1903-1932). Sus
diseños innovadores marcaron pautas en la historia universal del diseño. El Museo
de Artes Aplicadas conserva su archivo y presenta la colección de su obra en una
amplia exposición.
En 1903 el arquitecto Josef Hoffmann, el gráfico y pintor Koloman Moser y el
industrial vienés Fritz Waerndorfer fundaron como mecenas los "Wiener
Werkstätte" (Talleres Vieneses) en base al modelo del movimiento Arts and Crafts
de Inglaterra y Escocia. La Cooperativa de producción de artistas plásticos era una
formación típica de Fin de Siglo, el período del nacimiento del arte moderno. En
contrapeso a la corriente del historicismo, que simulaba estilos pasados, se
desarrolló un lenguaje artístico que se destacaba por su sencillez, su utilidad y su
elegancia.
La obra de arte total
La idea de la obra de arte total fue un elemento central de las Wiener Werkstätte.
Sus miembros fundadores, Josef Hoffmann y Koloman Moser, entendían el diseño
como un nexo entre el arte y la artesanía cotidianos. El concepto de arte debía
renovarse sobre la base de la artesanía y la calidad manual. Fue según este
principio que los Talleres Vieneses realizaron productos de alta calidad, a fin de
ennoblecer todos los aspectos de la vida cotidiana: con muebles, interiores,
porcelanas, cristalería, joyería y moda.
Los talleres de producción de los "Wiener Werkstätte", que trabajaban de forma
interdisciplinaria, se encontraban en el distrito 7, en la calle Neustiftgasse 32-34. En
el período de mayor éxito se abrieron lugares de venta no sólo en Viena, sino
también en Nueva York, Berlín y Zürich. Los interiores del sanatorio Purkersdorf
diseñado por Josef Hoffmann cerca de Viena y el palacio Stoclet en Bruselas fueron
realizados exclusivamente por los Talleres Vieneses. A pesar de su éxito, la
empresa, que existió apenas 30 años (1903-1932), padecía constantes problemas
financieros. A raíz de la crisis económica mundial empobreció finalmente también la
alta burguesía vienesa, que era la de mayor poder adquisitivo. Por causa de la
quiebra de 1926 se tuvo que disolver el negocio de los Talleres Vieneses en 1932.
Archivo de las Wiener Werkstätte en el MAK
El Museo Austriaco para Artes Aplicadas/Artes Contemporáneas (MAK) es
hoy propietario del archivo de los Wiener Werkstätte, adquirido en herencia en
1955 de su último propietario: 16.000 bosquejos, 20.000 muestras de tela,
pancartas, bocetos para tarjetas postales, libros de modelos, álbumes de fotos y
correspondencia de negocios. Además, el MAK conserva una rica colección de
objetos de los Talleres Vieneses de todos sus períodos, entre otros una amplia
colección de muebles, objetos y bosquejos de Josef Hoffmann. Parte de estos
objetos de exposición podrá admirarse en el MAK durante la Schausammlung Wien
1900 y traza un recorrido a lo largo de la extensa obra de la empresa.
El Museo Leopold también posee una colección específica sobre la Wiener
Werkstätte, y muestra las obras en metal y los muebles de Josef Hoffmann y
Koloman Moser, así como una selección de objetos de Otto Wagner.
Joseph Hoffman y Koloman Moser financiados por Fritz Wandorfer fundan los
Talleres de Viena en 1903. También conocidos como Wiener Werkstate o Vienna
Workshop.

Estos talleres fueron creados como consecuencia del Secesionismo, para

continuar con el espíritu de los talleres de Morris que unificaban las artes
aplicadas.
Hoffmann redacta los estatutos y un organigrama operativo. La dirección de la
empresa es confiada a Hoffmann y a Koloman Moser, mientras Wändorfer, asume
el cargo de administrador. Incluían carpinteros, encuadernadores, herreros y
trabajadores de artículos de cuero gráfico.

Su función era la producción de objetos, realizados según diseño de los artistas de

la Secesión. Su finalidad era crear artículos de producción masiva bien diseñados
y no basados historicismo trivial. Las preocupaciones de los talleres incluían la
función, la bondad en los materiales y las proporciones armoniosas. La decoración
debía seguir con estas metas.

Los talleres empiezan una producción a escala internacional y cuentan con la

colaboración de más de cien personas. Impulsados por los talleres se
construyeron varios edificios como trabajos globales de arte. En 1905, Klimt,
Hoffmann, Moll, Moser, Wagner y Luksch abandonan la Secesión.
La Wiener Werkstate floreció hasta la depresión de 1929, entonces por razones
financieras se vieron obligados a cerrar en 1932. En 1934 la crítica acusa
públicamente a Joseph Hoffman por mala administración del capital artístico de los
talleres y de ser el causante de su ruina
 3.1.3 Deutscher Werkbund

Fue fundada en 1907 (en pleno en Múnich)

por Hermann Muthesius. Fue una asociación
mixta de arquitectos, artistas e industriales
importante en la historia de la arquitectura
moderna, del diseño o y precursora de la
Bauhaus que impulsó el Racionalismo en la
forma (Funcionalismo).
Buscaban ante todo unificar el arte con la
industria.
Cronología: Existió en una primera etapa hasta
1934 (sufriendo una pausa debido a la 1ª GM en
sus actividades en 1918) se volvió a restablecer
después de la segunda guerra mundial en 1950.
Contexto histórico: A fines del siglo XIX en
Alemania se dio un rápido progreso tecnológico gracias a la estrecha relación entre
las universidades y la industria. Por esta razón, envían a Londres al escritor y crítico
Herman Mathesius, para ponerse al tanto de las actividades en arquitectura y diseño
en Inglaterra. Esto le permitió conocer el trabajo de William Morris y sus seguidores.
Permaneció en Londres de 1896 a 1903.
Objetivos: La fundación del Deutscher Werbund se considera como el momento en
el cual la ideología reformista quedó definitivamente vinculada a la producción
industrial. Los miembros de ésta agrupación desarrollaron un nuevo enfoque del
diseño muy racional, que eliminaba la ornamentación y enfatizaba el funcionalismo.
Con la erradicación de la decoración externa superflua, los elementos ganaban
sencillez y se lograba una mayor estandarización y eficacia en cuanto a la
producción y los materiales. El "ahorro" beneficiaba al usuario y al fabricante, porque
aumentaba la calidad de la construcción y de los materiales. Las características
que destacan este movimiento son la separación de la estética de la calidad de los
materiales, la adopción de la forma abstracta como fundamento del diseño industrial
(en sustitución del ornamento), y la normalización a través del formato DIN. Más
adelante la Bauhaus tomaría esta base permitiendo la creación de la construcción
modular.

Por Buena forma entendemos aquella que desarrolla desde sus condiciones
funcionales y técnicas, es la forma natural de un producto, totalmente adecuado a
sus fines y que es bello al mismo tiempo.
El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción financiada por el
estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de
producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras
potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos.
Características: “Muebles prácticos, sin adornos, con formas simples, pulidas y
ligeras, cómodas. Nace la adecuación a la función y la sobriedad”.
La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación modular
(en serie). Se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.
Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus
en Weimar en 1919.

Hermann Muthesius se inspiró en el movimiento inglés "Arts & Crafts" preconizado

por William Morris. Se distanciaba de este al admitir la utilización de la máquina y
del proceso industrial. Esta asociación se dividía en dos partes: una encargada de
la producción del diseño (producción mecánica en masa) y en la preservación de la
expresión artística industrial.

Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina. Entre estos, tres
claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado separar la
estética de la calidad. Por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y
finalmente, la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño
industrial. Con la selección de estos profesionales se buscaba combinar a los
representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio y elevar la calidad del
trabajo industrial.
 3.2 Estrategias urbanas y modelos teóricos

3.2.1 LOS NEW TOWNS INGLESES

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el Reino Unido se enfrentó a problemas
urbanos que subyacían desde hacía muchos años. La congestión de las grandes
ciudades (especialmente de Londres), la carencia general de viviendas (agravada
por las destrucciones de la contienda y la migración desde las áreas rurales) o el
mal estado general de los barrios obreros, llevaron al gobierno británico a plantear
una estrategia de choque que pretendía limitar la expansión de las descontroladas
“manchas” urbanas, descongestionar los núcleos centrales, racionalizar los
procesos de crecimiento o mejorar las condiciones de vida de la clase trabajadora.
Con estos objetivos, se puso en marcha un programa sistemático de creación de
nuevas ciudades (new towns). Estos nuevos núcleos urbanos nacían con vocación
de autosuficiencia, aunque su proximidad a las grandes ciudades, los convirtió en
muchos casos en satélites. Estas ideas entroncaban con la tradición de las
ciudades-jardin que, medio siglo atrás, habían iniciado tímidamente ese mismo
camino.
Entre 1946 y 1970, fueron planteadas treinta y dos new towns. El largo periodo
transcurrido permite categorizar estas nuevas ciudades en tres “generaciones”, que
cuentan con características propias. Destacaremos una como ejemplo de cada
fase: Stevenage, de la primera; Runcorn, de la segunda; y Milton Keynes, de la
tercera.
El problema del crecimiento de Londres (y la propuesta del “green belt”).
El crecimiento de Londres durante el siglo XIX y el primer tercio del siglo XX fue
explosivo. En 1801, el área identificada como “Gran Londres” sobrepasó el millón
de personas (1.011.157). Cien años después, el número de habitantes superaba los
seis millones (6.226.494 en 1901) y, tres décadas más tarde, el censo de 1931
rompía la barrera de los ocho millones (8.098.942).
Pero no solamente la “mancha urbana” iba fagocitando la campiña, tan querida por
los ingleses, sino que la ciudad se iba densificando a marchas forzadas, con barrios
que alcanzaban niveles de congestión alarmantes. La preocupación por este hecho
llevó a plantear la necesidad de limitar la extensión de la capital británica y fomentar
el desarrollo de otras zonas para descongestionarla.
El debate arrancó desde la creación del London County Council (LCC) en 1889, el
organismo creado para el control de la ciudad. Solamente un año después, el LCC
propuso la unión física de zonas verdes para crear un sistema integrado, siguiendo
los exitosos casos norteamericanos que el Park Movement estaba impulsando,
como el Boston Emerald Necklace diseñado por Olmsted o el Chicago Park System.
Este planteamiento iría madurando y en 1901 surgiría la idea de crear un Park Belt,
un gran parque que circunvalara la ciudad, que además de conseguir una
importante reserva de zonas verdes, podría limitar la expansión incontrolada de la
ciudad.
El otro tema era la descongestión de Londres. El movimiento en favor de la Ciudad-
Jardín había comenzado la reflexión sobre ese asunto, proponiendo una estrategia
de descentralización a través de la creación de núcleos (satélites o independientes)
que, distribuidos por el territorio, permitieran racionalizar el uso del mismo. El propio
Raymond Unwin, una de las “alma mater” de la Garden City, presentó, en 1933, un
informe al Comité Regional de Planificación del Gran Londres (Greater London
Regional Planning Committee), una entidad urbanística que había sido creada en
1927. En ese informe, Unwin concretaba aquellas ideas sobre parques que
rodearían la ciudad y recomendaba la creación de un amplio anillo verde (Green
Belt) alrededor de la ciudad de forma que se restringiera su crecimiento. La
propuesta de Unwin incluía la posibilidad de que, en esa corona verde, pudieran
implantarse pequeños núcleos-satélite, que siguieran el modelo de ciudad-jardín.
La idea no cayó en saco roto y, en 1938, se promulgó la Green Belt Act, la norma
que fijó la previsión de una franja de reserva de unos ocho kilómetros de anchura
en la que se impedía la construcción. Trabajos posteriores delimitarían con mayor
precisión ese cinturón verde y el ayuntamiento iría adquiriendo terrenos en esa zona
protegida para garantizar su correcto fin. Su materialización definitiva vendría de la
mano del Greater London Plan, la planificación urbana para Londres y su extensa
área metropolitana, encargada a Patrick Abercrombie en 1942 y que sería aprobada
en 1944. El nuevo marco regulador de la capital fijaba una estructura basada
en cuatro anillos concéntricos: el primero (inner urban ring), se adosaba al borde
urbano del Londres de la época para fijar un remate adecuado; el segundo
(suburban ring), completaba en cierto modo al anterior, impidiendo cualquier
crecimiento en su interior y planteando la racionalización de la edificación existente
en el mismo; el tercero (green belt ring), era el espacio verde propiamente dicho,
que correspondía aproximadamente con el que había quedado bloqueado gracias
a la ley de 1938, y que podía llegar a contar ciertos equipamientos seleccionados
que se dispondrían esporádicamente; y por último, el cuarto (outer country ring),
que se configuraba como una extensa corona que sería clave para la estrategia de
descongestión. En ella se absorbería el desarrollo industrial y se acogería a la nueva
población, tanto la inmigrante como a la procedente de la descongestión forzada del
centro (que se estimaba en unas 400.000 personas que debían abandonar el centro
de Londres para residir en esa periferia). Para alojarlos se aceptaría el crecimiento
controlado de los núcleos existentes y se preveía la creación de ocho nuevas
ciudades-satélite dentro del mismo.
El llamado Abercrombie Plan se pondría en marcha y se preservaría el cinturón
verde, creando además esas nuevas ciudades. Pero la dinámica real de Londres
acabaría trastocando los planes de descongestión de la capital, ya que la ciudad
central seguirá creciendo y densificándose.
El programa de new towns en el Reino Unido.
La aprobación del Plan del Gran Londres (Greater London Plan) inició el proceso
legislativo que serviría de base para la creación de nuevas ciudades (new towns).
El programa tendría una importante orientación política, vinculada a las ideas del
laborismo británico.
Paradójicamente, Winston Churchill, el líder conservador británico que se enfrentó
a la Segunda Guerra Mundial, perdió las elecciones posteriores al conflicto. En 1945,
el partido laborista llegó al poder y comenzó a implementar su política social, uno
de cuyos estandartes sería el programa de nuevas ciudades y la vivienda social.
Así, en 1946, se aprobó la New Town Act, la ley que recogía las inquietudes
urbanísticas manifestadas durante el medio siglo anterior y fijaba las normas para
la creación de las nuevas ciudades, estableciendo también sus fórmulas de gestión
y financiación. Esta ley tenía carácter nacional, y por eso, aunque Londres sería
inicialmente la principal destinataria, otras grandes urbes británicas se apuntaron
tanto a la creación de green belts como a la construcción de núcleos-satélite.
La normativa de las primeras new towns entroncaba con las ideas de Ciudad-
Jardín desarrolladas medio siglo atrás. Pero presentaba varias diferencias
importantes con respecto a aquellas. En primer lugar, porque las ciudades-jardín
iban dirigidas hacia las clases acomodadas mientras que las new towns tendrían
como destinataria principal a la clase obrera. Esto significaba grandes inversiones
en vivienda social para acoger a esa población que se hacinaba en condiciones
inhumanas en las ciudades industriales británicas. Esta circunstancia apunta otra
diferencia notable, ya que las nuevas ciudades serían de iniciativa
pública, correspondiendo al gobierno la selección de los terrenos y la financiación
de las mismas. La localización se realizaría teniendo en cuenta las posibilidades
infraestructurales de cada zona (como el suministro de agua o energía eléctrica),
así como la existencia de vías rodadas y líneas ferroviarias. Tras la designación del
lugar, acotando el área de actuación, se creaba una entidad pública (Development
Corporation) que planificaría y gestionaría la urbanización y edificación. La
Corporación era, por lo tanto, la encargada de redactar los planes específicos en
los que se fijaban las ordenanzas para su desarrollo. La ley sufriría una revisión
importante en 1965 y una última en 1981.
La primera generación (mark I) de new towns británicas (y el ejemplo de Stevenage)
Las new towns de la “primera generación” comparten unos rasgos comunes,
aunque lógicamente, el emplazamiento condiciona cada trazado urbano. En general,
las ciudades presentan tres zonas claramente diferenciadas: el centro principal
(town centre), el ámbito residencial y el área industrial. A su vez, la zona residencial
se estructuraba en “unidades vecinales” (neighbourhood units) con una densidad
aproximada de 65 viviendas por hectárea y un techo de 10.000 habitantes.

Estas unidades contarían con los

equipamientos elementales (escuela,
comercios básicos, etc.), dentro de un radio
que no debía superar los 600 metros para
facilitar los recorridos peatonales. Sobre
ese esquema básico funcional se fue
construyendo un conjunto edificatorio
fuertemente contrastado. Por una parte,
estaba el mundo residencial,
mayoritariamente constituido por casitas
tradicionales y, por otra, el centro urbano
principal donde los edificios adquirían una fuerte impronta moderna.
La mayoría de las new towns apostaron por seis barrios que significaban una
población en torno a 60.000 personas en total.
La primera generación (mark one) de new towns incluyó a las siguientes ciudades
(de las quince relacionadas a continuación, algunas fuentes excluyen a Welwyn
Garden City por considerarla una ampliación de la Ciudad-Jardín diseñada décadas
atrás, quedando así en catorce las new towns de primera generación):
En Inglaterra:
1. Stevenage, Hertfordshire (designada el 11 de noviembre de 1946)
2. Crawley, Sussex (designada el 9 de enero de 1947)
3. Hemel Hempstead, Hertfordshire (designada el 4 de febrero de 1947)
4. Harlow, Essex (designada el 25 de marzo de 1947)
5. Newton Aycliffe, County Durham (designada el 19 de abril 1947, denominada
inicialmente Aycliffe New Town)
6. Peterlee, County Durham (designada el 10 de marzo de 1948, denominada
inicialmente Easington New Town)
7. Welwyn Garden City, Hertfordshire (designada el 20 de mayo de 1948)
8. Hatfield, Hertfordshire (designada el 20 de mayo de 1948)
9. Basildon, Essex (designada el 4 de enero de 1949)
10. Bracknell, Berkshire (designada el 17 de junio de 1949)
11. Corby, Northamptonshire (designada el 1 de abril de 1950)

En Escocia:
12. Cumbernauld, North Lanarkshire (designada el 9 de diciembre de 1955 y
ampliada el 19 de marzo de 1973)
13. East Kilbride (designada el 6 de mayo de 1947)
14. Glenrothes (designada el 30 de junio de 1948)
En Gales
15. Cwmbran (designada el 4 de noviembre de 1949)

3.3 Identificación de las Características Formales del Arte

3.3.1 Cubismo
El cubismo es una escuela y teoría estética de las artes plásticas y el diseño. Se
caracteriza por la utilización de las formas geométricas, como los cubos, los
triángulos y los rectángulos.

El movimiento nació en Francia y tuvo su apogeo

entre 1907 y 1914. El término cubismo proviene
del vocablo francés cubisme, que fue propuesto
por el crítico Louis Vauxcelles. Este especialista
hacía referencia a los cubos que aparecían en las
pinturas de artistas como Pablo Picasso, Juan
Gris y Georges Braque, entre otros exponentes del
cubismo.
A partir de esta escuela estética se desarrollaron otras vanguardias europeas que
revolucionaron el panorama artístico del siglo XX. Sin embargo, el cubismo está
considerado como una vanguardia pionera ya que se encargó de romper con
la perspectiva, el último principio renacentista que seguía vigente a comienzos de
siglo.
Los cubistas buscaban descomponer las formas naturales y presentarlas mediante
figuras geométricas que fragmentaban las superficies y las líneas. Esta perspectiva
múltiple permitió, por ejemplo, reflejar un rostro tanto de frente como de perfil,
ambos a la vez.
Otra característica del cubismo es la utilización de colores apagados como el verde
y el gris, sobre todo en la primera época del movimiento. Con el tiempo, los cubistas
comenzaron a incorporar colores más vivos.
Cabe destacar que, más allá de la pintura, el cubismo llegó a la literatura. Los
caligramas combinan la poesía con los dibujos, al organizar el texto de una manera
particular. El poeta francés Guillaume Apollinaire fue uno de los principales
creadores de caligrama.
Entre otros nombres fundamentales del movimiento podemos citar a Juan Gris,
Jean Metzinger, Albert Gleizes y Fernand Leger.
Diferentes fases del cubismo
 Como punto de partida del movimiento podemos
señalar “Las señoritas de Avignon” de Pablo
Picasso, en 1907. Desde entonces, el cubismo
planteó una nueva forma de arte; donde forma,
perspectiva, movimiento y espacio eran
protagonistas pero eran comprendidas de una
forma estética muy diferente a la hasta entonces
conocida. Se trataba de un arte mental, es decir
que se desliga de la interpretación o la semejanza
a la naturaleza.
Es importante señalar que fue esta la primera
vanguardia que apareció en el arte gráfico, que se
opuso rotundamente al movimiento en auge del momento, el Renacentismo donde
se le daba una importancia fundamental a la perspectiva. En el cubismo, esta
desapareció y se fragmentó en líneas y superficies; esta nueva forma de
comprender la perspectiva recibió el nombre de perspectiva múltiple. Ya no existe
un único punto de vista ni tampoco hay sensación de profundidad ni detalles.
En este movimiento existen dos fases bien diferenciadas:
* Cubismo Analítico: se lo conoce también como cubismo puro y es el más complejo
de comprender. Se basa en la descomposición de formas y
figuras geométricas para analizarlas y reordenarlas de una forma diferente y
descompuesta.
* Cubismo Sintético: le siguió a la corriente anterior y se basó en la recomposición
de los objetos, es decir ya no en el análisis detallado de sus formas, sino en captar
la esencia de su fisonomía. Estos artistas resaltaban a través de colores y formas
predominantes las partes más significativas de la figura. En esta etapa surgió la
técnica del collage y el uso de elementos de la vida cotidiana permitiendo ofrecer
una imagen global ofreciendo un referente concreto.
Por último cabe añadir que la aparición de la fotografía en escena fue fundamental
para la liberación absoluta del arte gráfico. Al representar de forma más exacta
que la pintura la propia realidad, permitió que ésta pudiera volverse más abstracta,
al quitarle el peso de tener que representar las cosas tal cual aparecen en la realidad
para transcribirlas.

3.3.2 Fauvismo
El arte del siglo XX se caracteriza por que está configurada de múltiples
corrientes llamadas ismos. No todas las tendencias van en forma lineal una
después de otra, sino que se relacionan para dar paso hacia otra nueva. Las
vanguardias no se pueden ordenar en una linea de tiempo.
Es un tópico el considerar el arte del siglo XX como ruptura con respecto a lo
anterior, pero esta ruptura no comienza a principios del siglo XX, sino a fines del
XIX.
La Revolución Industrial y los grandes adelantos de la técnica ayudaron a moldear
la mentalidad del hombre a principios del siglo XX.
La primera y segunda guerra mundial, fue donde ocurrio el cambio. Cada cual
trajo sus tendencias.
Los filósofos aportan con sus teorias reveladoras. Hay vanguardias que no se
pueden explicar ni entender si no se integran con estas teorias.
Hay una gran necesidad de cambio que ha dado como resultado corrientes
diversas e incluso contradictorias; como la tendencia conceptual y la realista.

El Fauvismo es uno de los movimientos del siglo XX, se caracteriza por ser estético
y sentimental, por ser un estado de espíritu ligado a las circunstancias del momento.
Se apega a la libertad total de la naturaleza. Es más expresiva que realista,
plasmando primordialmente los colores. El artista fauve implanta una comunión con
la naturaleza, uniendo el arte con la vida, y a su vez, rechazando cualquier tipo de
convencionalismos. El artista es un Demiurgo, moldea, crea su obra a partir de un
principio generador parecida a la naturaleza. El fauvismo no debe ser entendido
como una liberación desordenada que rechaza todo tipo de disciplinas o como
ignorante.
Otra característica del fauvismo es el gusto por el arte africano-negro y la influencia
que este mismo tuvo en las obras. Este gusto por “lo otro”, encamina al fauvismo
hacia una un ambiente cada vez más vanguardista.
Los artistas más destacados son: Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlamink,
Braque, Friesz, Rouault, Marquet, Dufy y van Dongen. Quien le dio el nombre de
fauvismo a este movimiento, fue Louis Vauxcelles, en su crítica hecha en el Salón
de Otoño de 1905, por causa de los violentos métodos que utilizaban los artistas
anteriormente nombrados.
Maurice Vlaminck, Restaurante de la
Machine a Bougival.

” El arte fauvista, si bien podemos observar en las imágenes y videos de este blog,
no busca la perfección de formas, paisajes, retratos, etc, sino que expresa
sentimientos representados por formas mediante un juego cromático, donde plasma
colores saturados, fuertes, alegres, que logran llamar la atención. Al no buscar la
perfección, este movimiento artístico se destaca por su sencillez. Utiliza la
imaginación, mezclando el mundo real con el mudo interior. El Fauve (artista
fauvista), deja fluir su intuición al momento de crear una obra, que es de
interpretación libre, lo que la hace subjetiva. Destaca las formas y paisajes a través
de un contraste de colores, saturándolos o marcando los contornos con líneas
oscuras bien definidas. Entre los temas principales de fauvismo se pueden
encontrar: paisajes, retratos, cuadros africanos o árabes, espacios como paredes o
piezas, etc.
El Fauvismo (1904-1907) es un movimiento artístico destacado del siglo XX. Su
estilo pistórico utiliza colores fuertes, contrastados, sobresaliendo el cromatismo
irreal, es decir, utiliza colores que en la realidad no existen (por ejemplo: árboles
rojos, amarillos, etc.). Expresa la libertad, rebeldía, imaginación y sentimientos del
artistas, no siguiendo contornos perfectos ni líneas exactas, sino que deja fluir el
mundo interior del artista. Los artistas más destacados de este movimiento son:
Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlamink y Pablo Picasso, entre otros (podrás
encontrar las biografías de estos personajes en “Biografías” de este mismo blog).”
 Concepto de abstracción
La abstracción es uno de los procesos mentales más habituales que llevamos a
cabo las personas cuando queremos considerar de modo separado las cualidades
o características básicas de un objeto, o en su defecto al objeto per se.
Es decir, en cualquiera de las dos situaciones, la mente, se concentrará en, por un
lado advertir las cualidades básicas de algo, y en el otro caso, será el objeto en su
esencia más pura lo que capturará toda la atención de nuestra mente.

Casi todas las acciones mentales que nuestra mente realiza a diario:
conceptualización, comprensión, explicación, entre otras, hacen uso de la
abstracción.

Pero la abstracción no se reduce únicamente al campo del pensamiento sino que

también ha trascendido este aspecto para instalarse por ejemplo en el ámbito
artístico donde ha sido capaz de ser el punto de partida de uno de las tendencias
en pintura más importantes del siglo pasado. Hasta este momento la pintura
mayormente se ocupaba de representar la realidad de las cosas, en tanto, con el
surgimiento del arte abstracto se mantiene esa alternativa pero se materializará de
la más diversa manera, jugando con el color, con las formas geométricas,
especialmente. La subjetividad tapa a la objetividad que dominaba la escena en este
ámbito.

Abstracción, etimológicamente del latín “abstractio”, hace alusión al proceso mental

de índole superior y estrictamente propio de la condición humana, que consiste en
separar lo que en realidad no podría escindirse, considerando esas partes
individualmente; por ejemplo, lo principal de lo accesorio, captando la esencia de
los objetos. Es la capacidad mental más elevada que permite la elaboración de
conceptos y definiciones.
Los niños, piensan en concreto y recién en la adolescencia surge esa capacidad de
poder abstraer, para pensar más allá de los datos que la realidad nos brinda, por
eso es aconsejable para que los niños comprendan los contenidos a enseñar darles
ejemplos de la realidad cotidiana.
Como abstraerse significa apartarse, también se dice que alguien se abstrae de
algún hecho cuando se aleja de él, o de la realidad misma que está viviendo. Así
decimos “Juan se abstrajo de su terrible pérdida y decidió viajar para olvidar”, o
“Está abstraído en sus pensamientos” o “Se abstrajo de la discusión”.
En el arte, la abstracción es un movimiento cuyo apogeo fue a principios de 1940 y
significa potenciar la capacidad creativa del artista que plasma en sus pinturas u
otras obras artísticas objetos no convencionales, que no coinciden con
las características reales de lo representado, incluyendo muchas formas
geométricas.
La abstracción matemática significa apartar todas las demás cualidades materiales
de las cosas, y quedarse con la cantidad. Cuando se plantea un problema
matemático, se deben abstraer (separar para tener en cuenta) sólo los datos
relevantes que sirven para su resolución, apartando los que no hacen a la cuestión.
Un sustantivo abstracto es aquel que se refiere a cosas intangibles, como la
hermosura, la blancura o el egoísmo.

3.3.4 Dadaísmo
Introducción al movimiento artístico del Dadaísmo
El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas
establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y
antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se
presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo
absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las
leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los
dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo
inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la
imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con
la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo
carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas
artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos
de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al
abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de
juguete, y fue adoptada por el grupo.
El movimiento dado nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se
recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la
Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de
toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de
diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo
francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía
contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la
Primera Guerra Mundial.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear un café
literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret Voltaire, que abrió
sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congregaron Tristan Tzara (poeta, líder
y fundador del movimiento), Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard
Huelsenbeck entre otros.
La difusión del dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada, que gracias
a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
Jean Arp
Realizó relieves, collages y bordados donde combina
las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas,
desarrollando una iconografía muy personal de formas
orgánicas que él mismo llamó escultura biomórfica.
Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos
pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio
cuenta de que la disposición que les había dado la caída
reflejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba
de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó,
yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad.
Bloque: forma terrestre es una construcción realizada en madera cortada y pintada
que presenta formas elementales agrupadas siguiendo el impulso del azar.
Pez y bigote es una obra humorística creada sobre una base de madera recortada
y pintada que aúna cierto infantilismo en las formas y la espontaneidad del azar.
Raul Hausmann
Su aportación más importante es el fotomontaje, que consiste, en el montaje, sin
plan definido, de recortes de fotografía, periódicos y dibujos, con la intención de
obtener una obra plásticamente nueva que asumiera un mensaje político, moral o
poético.
En El crítico de arte ofrece la visión de un experto de arte y lo representa
desdentado y con un zapato en la cabeza para denunciar la vaciedad y la inutilidad
de sus pensamientos.
Kurt Schwitter
Creó ensamblajes de cartón, madera, alambre y objetos rotos, así como collages
con diversos objetos, billetes de autobús, envolturas de quesos, suelas desgastadas,
colillas, etc.
En su casa elaboró una obra a la que llamó Merz-Säule. Se trataba de una escultura
hecha de bultos y concavidades con hallazgos cotidianos o con objetos tomados a
sus visitantes como mechones de cabello o uñas cortadas, y que tenía la propiedad
de crecer como si fuera un organismo vivo. Cada día le agregaba algo y llegó a
crecer tanto que ocupó dos pisos.
Max Ernst
Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al publico
a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión
recitaba poemas obscenos.
En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía una hacha
enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel objeto
a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido
provocaban malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.
La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas
refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray
dan vida al dada neoyorquino.
Marcel Duchamp
Su principal aportación es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su
contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Solo con el hecho de titularlos y
firmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte.
En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un
taburete de cocina. En 1915 presentó un urinario de loza puesto al revés y lo
tituló Fontaine.
Man Ray
Realizó un conjunto de obras que llamó "objetos de mi afecto". Entre ellas
está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la
obra llamada La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte
superior sobresale una mano color verde.
El movimiento dado construye el ambiente propicio para que surjan otras grandes
corrientes, como el Surrealismo, y propone una nueva definición del arte al romper
con los esquemas tradicionales integrando objetos del entorno cotidiano dentro de
los medios de expresión plásticos
3.4 Conceptualización del espacio arquitectónico y el desarrollo tecnológico
3.4.1 La Secesión vienesa
La Secesión
vienesa (Sezessionsstil en Austria)
hace referencia a una corriente
renovación artistica de variado
movimiento, fundado en 1897 por un
grupo de 19 artistas vieneses que
había abandonado la Asociación, su
primer presidente fue Gustav Klimt.
En 1903 un nuevo grupo de artistas:
los Talleres Vieneses, formados por
Klimt, Egon Schiele, Oskar
Kokoschka, y otros. El proyecto, trató
de revisar los pasados estilos, ante las
tendencias de construcción
industriales que estaban influyendo en
la estética y en el arte de la sociedad
de la época. Los artistas vieneses
querían dar a su arte una expresión
despojada de sus velos y nada
envuelta en accesorios. Un arte propio,
sin servilismos extranjeros. No
quieren imitar al arte exterior, pero sí
que les sirva de inspiración y análisis.
La decoración es modernista, estilizada y abstracta, le dan gran importancia a la
letra, esta tiene un valor formal, compositivo y comunicativo. Sobre la puerta de
entrada del “Repollo de Oro”, como es conocido popularmente en Viena, puede
leerse A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad (“Der Zeit ihre Kunst, der
Kunst ihre Freiheit“).
Aunque la secesión es incluible en el modernismo, típico de fines del período
histórico y cultural conocido como la Belle Époque, corresponde señalar que
presenta importantes diferencias con el coetáneo Art Nouveau de Bélgica y
Francia, con otros estilos semejantes, el Liberty o floreale italiano o el modernismo
español (Estil modernista en Catalunya) por ejemplos); en la secesión, aunque se
busca la elegancia, predomina la sobriedad formal, e incluso cierta severidad, en
los casos en que se transgrede la sobriedad y sale a la luz el expresionismo, en
muchos aspectos por su rupturismo la secesión ya es incluible dentro
del vanguardismo. (Modern Style (en Inglaterra), Sezession, Jugendstil (en
Alemania y países nórdicos)
Los trabajos son muy estructurados provienen del campo cultural, no comercial
como imperaba entonces. Daban mucha importancia al orden, el equilibrio y la
geometrización repetida con el cuadrado y el cubo. Su objetivo estético final era la
“obra de arte total” Gesamtkunstwerk, término acuñado por Richard Wagner para
denominar a un arte que condensara las destrezas de todas las demás.
Ejemplo de casa modernista en Valencia

Casa Ferrer, modernista año

1.908 Valencia Fachada lateral
a la calle Pizarro.
Más de un siglo es lo que
lleva en pie la Casa Ferrer, o la
llamada del 1908 que indica en
la cima como fecha de
construcción coronada de
azulejos con forma de rosas, y guirnaldas verdes. Las ventanas y puertas del primer
piso están talladas en piedra con el tipo de decoración geométrica que el Art Decó
llamaba músculos que son esas líneas rectas que caen desde los círculos.

Está situada en la esquina de la calle Cirilo Amorós 29. Es de las pocas casas
realmente originales que hay en Valencia de ese estilo y época, se podría conservar
mejor, como es ya habitual en esta ciudad, y está parciamente oculta por
árboles, sólo se visita por fuera, además de la entrada y escalera cuando el gran
portón está abierto.
El edificio, hoy de viviendas se incluye en el modernismo. Obra del arquitecto
Vicente Ferrer Pérez, fue realizado por encargo de su padre para su familia y para
él mismo. Consta de planta baja, y tres pisos dedicados a viviendas. Tiene
estructura de muros portantes con arcos de descarga y viguetas metálicas. Las
viviendas tienen en las zonas nobles decoración modernista a base de zócalos de
madera, frisos y escayolas. Cada fachada tiene un modelo de composición diferente,
la fachada exterior pintado se adorna con elementos pétreos y cerámicos. La rejas
son forjadas con e motivos vegetales y geométricos. En el edificio existen unos
intentos estilísticos de investigación que parecen presentir el camino de los
futuristas italianos y de las primeras obras abstractas.

3.4.2 Escuela de chicago

Escuela de Chicago – Arquitectura. La Escuela de
Chicago es el nombre de un estilo arquitectónico
originado en los últimos años del siglo XIX y
comienzos del siglo XX, en la ciudad de Chicago.

Se caracteriza por ser el primero en utilizar cierto tipo

de materiales y por implementar nuevas técnicas para
la edificación de grandes construcciones.

Por lo regular, los nuevos estilos surgen cuando hay

carencia de alguna cosa, pero la escuela de Chicago,
fue la excepción, es decir surge en un momento que
reina la prosperidad, en cuanto al nivel
demográfico. Con la ayuda del nuevo estilo, el
urbanismo tuvo mayor relevancia.

En el año 1871, a causa de un grave incendió que

sufre la ciudad, es necesario volver a levantarla, ocasión está en que se pone de
manifiesto la Escuela de Chicago, trayendo consigo un concepto diferente a la
arquitectura de la época: el rascacielos.

La solución adoptada fue la construcción en

vertical, es decir aprovechar una planta de
escasas dimensiones y construir un nivel
sobre el otro, comenzaron con edificaciones
que oscilaban entre los 10 y los 16 pisos de
altura. Con las edificaciones en altura,
vienen también los ascensores eléctricos.

En sí, la Escuela de Chicago se compone de

un grupo de arquitectos, que buscan la
manera de encontrar las soluciones a los
problemas arquitectónicamente hablando,
por ejemplo: Estructuras metálicas con
revestimientos, según la función que fuera a cumplir la edificación. Ventanas con
distintas dimensiones. Eliminar los muros de carga.

Con este nuevo estilo, son suprimidos los muros elaborados solamente de piedra,
que eran muy gruesos y en su lugar predomina la utilización de estructuras de hierro
recubiertas. También se debe a esto, la creación de ventanas corridas, que eran las
protagonistas de la mayoría de las fachadas de las edificaciones, lo que luego paso
a llamarse muro de cortina. Entre los personajes sobresalientes en la escuela de
Chicago, se encuentran: William Le Baron Jenney (1832 – 1907). Considerado el
padre de la Escuela de Chicago.

Creador de El Home Insurance Company Building en el año 1884, construcción está

que se cataloga como la primera edificación en poseer su estructura de hierro. Es
la primera vez que son colocadas oficinas en una edificación de este tipo. Esto se
debió a la necesidad de agrupar más personas en un espacio de estas dimensiones.
Tenía un total de 10 niveles, fue el primero en lograrlo. Se elaboró con la técnica de
incrustaciones de hierro por medio de pilares, de vigas y de entramados recubiertos
de una sustancia que los protegía del fuego.

De esta manera no era necesario que aparecieran pilares gruesos, lo que hizo
posible la colocación de numerosos ventanales, conocidas como las Bow Windows,
ventanas que tenían tres cristales, y las Chicago Windows, formadas por dos partes
separadas de una parte central fija.

Henry Hobson Richardson (1838 – 1886). Creador del Marshall Fields Store, una
edificación sencilla, de muros consistentes, elaborados en piedra no pulimentada y
cuyas ventanas son para captar la luz. En él se emplean diversas formas y tamaños.
Burnham & Root. En el estudio de Le Baron Jenney, se conocieron Daniel Burham,
y John Root, dos personajes en los que se puede resumir los mecanismos de la
realidad profesional americana. Burham, un personaje práctico y muy emprendedor,
excelente para las relaciones públicas.
Root por su lado, tenía habilidades más artísticas, su talento estaba más cultivado.
En su asociación se crearon edificaciones como el Rokery Buildind, Monadnock
Building y el Reliance Building, entre otros tantos.

L. Henry Sullivan (1856 – 1924). Su aporte más significativo, es el haber diseñado

distintos tipos de rascacielos, con su estructura interior elaborada a base de hierro
y cuyas fachadas son de mampostería.

3.5 Arquitectura como concreción de los deseos e ideales

3.5.5 El modernismo en México

La palabra Modernismo proviene de los simbolistas, asi como elegida por Rubén
Darío para designar la productiva tendencia a lo literario, se dice que el modernismo
es el final del siglo XIX, al que se vio con un nuevo cambio histórico en la sociedad
intentando reflejar su arte, la religión y el lenguaje. El modernismo comenzó en la
década de 1880 con cambios importantes en su vida política, cultural y social es de
tal manera que sociedades como Centroamérica y Sudamérica se oponían a dejar
completamente los rasgos que definían al modernismo en espaῆa, por eso en el
gobierno tenían conflictos tantos los conservadores como los liberales.
v El modernismo consistió en tres etapas importantes para la renovación literaria
de ciertos autores:
La primer etapa fue la iniciación en 1882 hasta 1896 que reacciono contra el pasado
las formulas académicas, los repetidos moldes románticos de una expresión natural,
bien elaborada, fue asi que entre sus representantes están José martí (cubano,
1853-1895), José asunción Silva (colombiano, 1865-1896) y Julián del casal
(cubano, 1863-1893).luego está la segunda etapa de apogeo de 1896 ha 1905 que
fue el proceso de una nueva experimentación del estilo modernista en lo exótico y
francés y por ultimo tenemos la tercera etapa de la reacción 1905 la cual fue un
abandono de lo estéticamente puro por el juego de palabras tomando como muestra
las obras de José Martí y Rubén Darío como la de cantos de vida y esperanza.
v Ahora se presentarán algunas de las características del modernismo:
· Realismo mercantil contra el capitalismo.
· La estética, la pureza, lo subliminal, exótico, legendario, fantasioso.
· La poesía, música, el ritmo, visión cosmopolita, el arte de lo verbal y la
formalidad en sus escritos.
· El parnasianismo y simbolismo de lo francés.
· Revalora la instrumentación sensitiva (olores, colores, sonidos).
En la lectura de Juan Manuel Vargas se dice que el modernismo de cuenca muestra
distintos rasgos, los cuales intervienen en la estética, la hostilidad del artista hacia
el materialismo, además de una secularización de la iglesia, un individualismo y una
perfección formal en cuanto a sus escritos.
En el modernismo se utilizaba el utilitarismo y el pragmatismo del mundo burgués,
también se caracterizaba por actitudes de trasgresión lo que llevaban al autor
modernista a utilizar en sus escritos ornamentos, símbolos de lo religiosos en unos
contextos eróticos en sus poemas, en esta corriente se podían encontrar a varios
de sus representantes como Manuel José Othón, Manuel Gutiérrez Nájera. Algo
más de lo que relataba la lectura era que Juan de Dios Peza había escrito el soneto
‘’la primera aparición’’ con el seudónimo de Juan Manuel Vargas, soneto que fue
publicado en México en el álbum de la mujer de 1884.

v Algunos de sus máximos representantes frente al modernismo:

Manuel Gutiérrez Nájera
mexicano de 1859 ha 1894, fue el precursor del modernismo en México, obras como
cuentos frágiles y escribió para periódicos de aquel tiempo como El Federalista, El
Nacional, La República Literaria, La Revista Nacional de Letras y Ciencias, El
Mundo Ilustrado y La Revista Azul, que fundó con Carlos Díaz Dufoo en 1984.
Ramón López Velarde
Mexicano de 1888 ha 1921, fue impulsador de la poesía mexicana por lo sincera y
audaz y sentimientos puros, además escribió para los periódicos como la Revista
de Revistas, Vida Moderna, El Universal Ilustrado y México Moderno.

Rubén Darío
De Nicaragua 1867-1916 fue el padre del modernismo, asi como entre
otros como los son: Manuel José Othón, Salvador Díaz Mirón, José Martí, Luis G.
Urbina, Amado Nervo, José Juan Tablada, Efrén Rebolledo, y Enrique González
Martínez.
Salvador Díaz Mirón
Fue un poeta, periodista y profesor mexicano precursor del modernismo, nació
en Veracruz, 1853 y murió en 1928. Su obra se divide en tres etapas: la primera
muestra la influencia del romanticismo europeo; la segunda, recogida en su libro
Lascas, es más intimista e introspectiva, mientras que la tercera depura su estilo
hasta llevarlo a una extrema concisión.
 Rafael Reyes Spíndola
Nació en Oaxaca en 1860 y murió en 1922, fue creador del periodismo moderno en
México. Como estudiante edita un modesto periódico llamado Don Manuel. En 1888
lanza el diario El Universal, diario porfirista, en el cual empieza a mostrar su talento
innovador, pero fracasa en lo económico y lo vende a Ramón Prida.
Luis Gonzaga Urbina
Nació en l ciudad de México en 1864 y murió en España en 1934. Fue un reconocido
escritor mexicano quien fue uno de los grandes poetas mexicanos por su calidad
estética, madurez a la hora de escribir. Incursiono en la transición del romanismo al
modernismo. En 1910 redactó la Introducción a la Antología del centenario,
estimada como demostración de su competencia como crítico y estudioso de la
literatura. Su obra puede dividir en dos ramas: la primera está formada por las
críticas musicales y teatrales en los medios de la época; el segundo son los trabajos
académicos de historia de la literatura, que se plasmaron en libros y textos de
conferencias.
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895)
Poeta y escritor mexicano, cultivo diversos géneros literario en prosa y verso.
Perteneció a la primera generación modernista. En su madurez poética se inclinó
por los parnasianos, el simbolismo y el modernismo, el cual contribuyó a difundir
desde 1894 a través de la publicación de la Revista Azul.
Amado Nervo
Poeta y periodista mexicano. Colaboró en la Revista Azul junto a su amigo Jesús E.
Valenzuela, fundó la Revista Moderna. Estas dos publicaciones fueron el resultado
de las ansias e impulsos modernistas que aparecieron en aquella época, en todos
los rincones de la Latinoamérica literaria y artística. Rubén Darío dijo de él que “se
relacionó también en el grupo literario y artístico parnasiano y modernista,
completando de ese modo su formación literaria.”
José Juan Tablada
Poeta mexicano, es una de las principales figuras del modernismo mexicano.
Colaboró en numerosas publicaciones periodísticas mexicanas, como El Universal,
El Mundo Ilustrado y El Imparcial. Impulsó la creación de la Revista Moderna,
principal órgano del modernismo mexicano. Entre sus poemas modernistas,
destacó El Florilegio