CULTURAL
CIENCIAS, ARTES Y LETRAS
Muestra de Giacometti
“La impresión
de algo vivo”
Fernando García
(desde Buenos Aires)
N
O HAY MEJOR forma de
decirlo. De frente a un con-
junto escultórico de Giaco-
metti que parece multipli-
carse, como en esos juegos de espejos
que propone la arquitectura posmoder-
na, hay que tomar los dichos de Jean-
Paul Sartre y admitir que alguien pen-
só, antes, y mejor, por nosotros. Dijo
Sartre: “Una exposición de Giacometti
es un pueblo. Esculpe unos hombres
que se cruzan por una plaza sin verse;
están solos sin remedio y, no obstante,
están juntos”.
Esta exposición de Alberto Giaco-
metti (Borgonovo, Suiza, 1901-París,
Francia, 1966) que se puede ver en la
Fundación Proa de Buenos Aires hasta
enero 2013 no es ni más ni menos que
eso. En un despliegue inédito para el
Río de la Plata (la muestra pasó antes
por Río de Janeiro), la Fundación Gia-
cometti hizo viajar la mayor parte de las
148 obras (esculturas sobre todo, claro,
pero también sus sorprendentes pinturas
y bocetos) desde su sede en París. El
resto del conjunto se completa con
obras de colecciones privadas de Bue-
nos Aires y otras que pertenecen al acer-
vo del Museo de Arte Moderno de Río.
E N
Oscar del Priore 4 I Kerouac y Ginsberg 5 I Carmen Barradas 6 I Rodolfo Santullo 11
Helena Janeczek 10 I Kjell Askildsen 12 I Serie “Girls” 9 I Economía de la URSS 8
Año XXIV● N° 1201 ● Montevideo, viernes 21 de diciembre de 2012
Cuando se abandona el edificio del ba-
rrio de La Boca queda esa sensación
sartreana. El observador siente que ha
invadido la intimidad colectiva de un
pueblo detenido en el tiempo del arte.
Una soledad de a muchos, que hace
equilibrio entre la quietud hierática de
los hombres de Pompeya y el movi-
miento de las metrópolis del siglo XX.
Así, la obra ícono de Alberto Giaco-
metti, “El hombre que camina”, tan re-
conocible al ojo contemporáneo, sugie-
re un hombre petrificado —lava del Ve-
subio— pero también, y esto es lo incó-
modo, parece echado a andar, revivido
como Frankenstein.
Recorremos el vacío que intermedia
entre las obras de Giacometti junto a la
experta francesa Véronique Wiesinger,
que lleva diez años como curadora jefe
de la Fundación. Fue como una sutil ex-
cursión a una humanidad hibernada,
parte del capital simbólico más alto de
Occidente en los últimos cien años.
LAS JAULAS DE BACON.
—¿Es Giacometti un puente entre la
escultura académica y la contemporá-
nea, o es un desvío?
—Giacometti no estuvo relacionado © Arnold Newman
con la escultura clásica. En todo caso su
obra puede ser un puente entre la abs-
tracción y la figuración. Lo más rele-
vante es que nos mostró un modo dis-
E S T E N Ú M E R O

tinto de lo que podía ser la escultura. Y
la pintura también.
—La pintura es como un lado B de
Giacometti, ya que su nombre se identi-
fica rápidamente como el de un escul-
tor. ¿Qué diría de la pintura de Giaco-
metti en relación a sus esculturas?
—La pintura era igual de importante
para él. Para esta muestra, como el es-
pacio no era suficientemente grande,
tuve que hacer algunas selecciones. De-
cidí enfatizar la escultura y elegir pin-
turas muy específicas que acompañan
un cuerpo de esculturas en cada módu-
lo. Por lo que cada pintura está ahí
como un recordatorio de lo que podía
hacer pintando al mismo tiempo. Pero
son piezas absolutamente independien-
tes. Sus temas y obsesiones son los
mismos tanto en pintura como en es-
cultura. Giacometti iba y venía de una
cosa a la otra.
—¿Por qué entonces es más relevan-
te como escultor que como pintor?
—Yo no diría relevante sino más co-
nocido. Y eso es porque sus esculturas
forman parte de las ilustraciones de los
libros de texto y, luego, porque algunas
de sus esculturas trascienden el mundo
del arte y están en la memoria visual de
la gente. Pero son pocas. Por eso traté
de traer a la Argentina un panorama
completo de su obra escultórica desde
la primera a la última.
—Algunas de las pinturas que usted
trajo recuerdan mucho a la manera en
que Francis Bacon enjaulaba a sus re-
tratados. ¿Ve ese vínculo?
—Por supuesto. Bacon siguió mucho
la obra de Giacometti, en especial estas
jaulas (N de R: Wiesinger señala escul-
turas enmarcadas). Bacon decidida-
mente utilizó este recurso de Giacometti
y a través de él realizó una obra perso-
nal y única.
—¿Qué cree que diría Giacometti
sobre un escultor contemporáneo como
JeffKoons?
—Uh… Quién sabe… Habría que
preguntarle a Giacometti, ¿no? Es muy
difícil decirlo. Giacometti llegaba a la
obra después de una búsqueda filosófi-
ca, era muy serio acerca de esto y su
objetivo final era que la vida de la gente
fuera más rica; trabajaba para que la
gente pudiera entender mejor su inte-
rior. No hay que olvidar que para él la
obra se terminaba en el espectador, así
que para eso quien viene a ver una obra
de Giacometti tiene que traer su cultura,
su memoria, sus obsesiones. Esto no pa-
rece muy en el estilo de alguien como
JeffKoons.
—Asumo que la posmodernidad ha-
bría sido un terreno hostil para alguien
como Giacometti.
—No estemos tan seguros. Hay ar-
tistas que plantean preguntas relevan-
21 diciembre 2012
2 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1201
The Nose
tes. Christian Boltanski, por ejemplo,
es alguien que prácticamente trabajaba
sobre los mismos asuntos que desvela-
ban a Giacometti: qué significa estar
vivo, qué sabemos de la muerte, qué es
la memoria.
—¿En qué escultor contemporáneo
diría que vemos la huella de Giaco-
metti?
—No se trata de esculturas sino de
ideas. Boltanski hace instalaciones pero
aún así veo el vínculo con Giacometti.
Un trabajo muy serio y filosófico para
empezar. Creo que la única posibilidad
de supervivencia para el arte hoy es per-
manecer fuera del juego del consumis-
mo. Giacometti era un artista política-
mente comprometido. Al final del día se
trata de eso.
—¿Era un hombre de izquierda?
—Era un artista de izquierda que
nunca usó su trabajo artístico como pro-
paganda porque su concepción del
hombre se hace visible en la obra.
EL ENCUENTRO CON PICASSO.
—A Giacometti le tocó vivir la París
que le inspiró una novela a Hemingway.
¿Qué marcas dejó en él? ¿Era un artis-
ta metódico o un bohemio irredento?
—París, en primer lugar, era una ciu-
dad donde podía encontrarse con gente
muy distinta a discutir los asuntos del
mundo, fueran políticos, filosóficos o
artísticos, y esto es lo que más amaba de
la ciudad. París, más que una ciudad,
era un concepto: el lugar donde los inte-
lectuales se encontraban.
—¿Cómo fue el vínculo entre Giaco-
metti y Picasso?
—Picasso era mayor que Giacometti.
Por lo que cuando Giacometti empezó
se sintió muy atraído por la obra de Pi-
casso, que ya era famoso entonces. Pero
Picasso fue muy gentil para con Giaco-
metti. Tuvieron varios encuentros y no
se sabe bien quién lo propuso, pero tu-
vieron la idea de que Giacometti hiciera
un retrato de Picasso. Giacometti empe-
zó a trabajar en la escultura pero deci-
dió dejarla porque no quería que se vie-
ra como si estuviera usufructuando el
nombre de Picasso para sobresalir. Esta
decisión es muy importante. Nos mues-
tra su respeto hacia otro artista, pero
además su convicción por la originali-
dad, por definir un camino propio. Y
esa es la lección principal de Giaco-
metti: definir un camino propio. No ir
detrás de los demás.
—¿En qué año tuvieron este encuen-
tro?
—Esto sucedió en 1947. Hay que te-
ner en cuenta que para esa fecha Giaco-
metti no era tan conocido. Su primera
muestra importante fue en 1948 en
Nueva York.
—¿Fue ese su año bisagra?
—No, el gran cambio lo dio duran-
te 1947, más allá de la anécdota con
Picasso. Ese fue el año en el que deci-
dió estrechar lazos con Jean-Paul Sar-
tre y alejarse de André Breton. Hizo
su opción.
CONFLICTOS SURREALISTAS.
—La relación de Giacometti con el
surrealismo es bastante curiosa. ¿Cuál
fue el episodio que le costó la expulsión
del movimiento?
—Es que para André Breton echar
artistas del movimiento surrealista era
como un deporte. Giacometti fue expul-
sado dos veces y la última decidió que
no regresaría. Y lo hizo por una buena
razón, necesitaba hacer su camino. El
surrealismo empezó oficialmente en
1924 y si bien Giacometti ya estaba en
París su vida estaba totalmente alejada
de la de los surrealistas. El era todavía
un estudiante bajo la tutela de Bourdel-
le y no tenía ninguna relación con los
artistas avant-garde. De hecho llegó
Tête Noire, 1960
bastante tarde al surrealismo pero suce-
dió que su búsqueda había resultado tan
paralela a la de los surrealistas que devi-
no inmediatamente en el escultor su-
rrealista. Su estilo era tan diferente que
la idea de la escultura-objeto fascinó a
Breton y su cenáculo. Pero se sintió rá-
pidamente atrapado en el dogma surrea-
lista. Breton quiso forzarlo a hacer arte
de propaganda y Giacometti no quería
hacer eso; el sentía que la obra de arte
hablaba por sí misma y no debía ser ex-
plotada para vender otro mensaje.
—¿Qué tipo de propaganda le recla-
maban?
—Propaganda para las ideas del su-
rrealismo. Hubo una exhibición muy
importante en contra del colonialismo y
si bien Giacometti no estaba a favor del
colonialismo entendía que la obra de
arte no podía ser instrumentalizada.
—Quizá porque su contribución fue
africanizar el arte europeo.
—Entendió el arte africano mejor
que muchos otros porque capturó la
cualidad mágica. Es por eso que se ve
todo tan violento y potente.
—¿Estuvo Giacometti en Africa?
—No, Giacometti no viajaba nunca.
El estaba convencido de que aún desde
una ventana podía verse todo el mundo.
Para él, una persona podía ser como mi-
les de otras personas por dentro. Por eso
es que a partir de los mismos modelos
podía realizar versiones absolutamente
distintas de cada uno.
—¿Cómo reflejó su obra el pensa-
miento de Sartre?
—Sartre no influenció a Giacometti
sino que tuvieron una serie de conversa-
ciones y yo diría que fue al revés: las
ideas de Giacometti contribuyeron al
pensamiento de Sartre. Sobre todo en
esta idea de un hombre genérico. Un
hombre hecho de todos los demás, igual
a cualquier otro. Una idea que Giaco-
metti exploró durante un largo período
luego de la Segunda Guerra Mundial
tanto en pintura como en escultura.
CAPTURAR EL ESPACIO.
—¿Cómo empezó con la idea de las
jaulas?
—Empezó realmente durante su esta-
día en el movimiento surrealista con la
obra “Bola suspendida”, donde define
una especie de set teatral. La jaula no
hay que tomarla en el sentido de una
prisión sino como algo que se dibuja en
el espacio, que lo define. Esto lo siguió
explorando luego del surrealismo en
obras como “La nariz”. Como puede
verse, la nariz se sale del perímetro de
la jaula y entra en nuestro espacio, en el
espacio de la realidad. Trabajó dos años
enteros en este tipo de piezas y luego
las abandonó porque quería intentar
capturar el espacio intrínseco a la escul-
 3 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1201

tura antes que definir un escenario. Nos
invita a entrar en el radio de la escultu-
ra. Todo lo contrario.
—¿Qué metáforas diría que se alo-
jan en el bronce, el material al que Gia-
cometti consagró su vida?
—El bronce y Giacometti son indiso-
lubles. Es un material contradictorio. Es
algo por un lado sólido pero que tam-
bién se corrompe. Además él lo encar-
gaba a una fundición: Giacometti no te-
nía control sobre ese proceso. Y esta
idea tiene raíces en la alquimia. El no
podía tener control sobre la materia por-
que el bronce se corrompe y en la ac-
ción de pasar los moldes a la fundición
se da la evolución de la obra. La opción
del bronce en Giacometti es crucial.
—¿El bronce estuvo siempre?
—Prácticamente desde el principio.
La primera vez que fue contratado por
una galería en 1929 ya trabajaba el
bronce. No era un buen período para
el mercado, estaba al borde de la gran
crisis.
—¿Qué camino cree que le mostró
Bourdelle?
—Creo que Giacometti aprendió de
Bourdelle más de lo que él dijo. Porque
Bourdelle trabajaba mucho sobre la
base y la base es muy importante para
Giacometti. La otra cosa importante es
que Bourdelle estaba totalmente fasci-
nado por las antiguas civilizaciones, de
cualquier parte. Es probable que Giaco-
metti haya visto libros, cosas, en esas
clases internacionales de Bourdelle
donde se mezclaban estudiantes de
todo el mundo.
El hombre que camina
LA CABEZA PERDIDA.
—¿Es cierto que la primer compra-
dora de una obra de Giacometti fue una
coleccionista argentina?
—Absolutamente. Su nombre era El-
vira, una mujer de la familia Alvear que
simplemente entró a la galería Pierre
Colle y decidió adquirir una cabeza de
Giacometti, que en ese momento era un
total desconocido. Lo curioso es que, al
mismo tiempo, la familia Alvear había
contratado a Bourdelle para que diseña-
ra un monumento al General Alvear
para Buenos Aires. Fue una gran casua-
lidad que la misma familia hiciera de
mecenas del maestro y su alumno.
—¿Consiguieron esa obra para esta
muestra?
—Intentamos rastrearla pero no tuvi-
mos éxito. En la muestra pusimos una
de la misma serie pero no es la que ella
compró porque verdaderamente nadie
sabe donde está. Quizás se quedó en
París.
—¿De dónde viene la obsesión de
Giacometti por fabricar cabezas?
—Empezó con las cabezas bien des-
de el principio. Su primera escultura fue
la cabeza de su hermano. Esta obsesión
con las cabezas viene de su obsesión de
interactuar con los demás. Cuando yo lo
veo a usted no puedo mirarlo a los pies,
miro su cabeza y sus ojos. Los ojos y el
frente de la nariz eran las cosas más im-
portantes para Giacometti. Y registrar la
estructura de la cabeza. Pongámoslo así:
Giacometti estaba más interesado en la
gente viva que en el arte. Por eso sus es-
culturas dan la impresión de algo vivo.
—¿Qué hay de cierto en esa leyenda
de que Giacometti tenía visiones de ca-
bezas flotando en el espacio?
—Es absolutamente cierto. No eran
sueños sino que él percibía la realidad
de forma muy intensa. Cuando miraba a
las personas podía intuir la calavera
dentro de la cabeza; se había vuelto
muy sensible y consciente del vacío al-
rededor de cualquier cosa. Y tenía estos
momentos alucinados de ver una cabeza
en medio del vacío. Tuvo que aprender
a controlar estas visiones porque le pro-
vocaba vértigo tanta conciencia del va-
cío. Eso fue entre 1946 y 1947. “The
Nose”, por ejemplo, fue una obra que se
le apareció viendo la cara de un muerto.
Se sabe que las medidas del cuerpo
cambian al morir, y Giacometti podía
tener el don de registrar ese cambio en
las dimensiones y en el vacío. El vio la
nariz de la persona muerta crecer, y lo
representó.
—¿Todas las obras que se ven en
esta muestra fueron hechas a partir de
modelos?
—Hay una combinación de mode-
los vivos y memorias. Pues Giaco-
metti nunca se proponía captar mo-
mentos específicos sino algo que era
más bien una acumulación de momen-
tos. Por eso es tan difícil proponerse
no mostrar un gesto determinado sino
el pasado de ese rostro, más el presen-
te e incluso el futuro. Hay que decir
que la mayor parte de la gente en la
que trabajó específicamente (no el
hombre genérico) se volvió con el
tiempo muy parecida a lo que él vio en
su momento. Es muy interesante que
él pudiera captar esa energía personal.
Algo tan increíble como El retrato de
Dorian Gray. La presidenta de nuestra
fundación, que murió hace poco, posó
para Giacometti. Era una mujer muy
hermosa que en ese momento tenía 28
años. Murió a los 80 y cuando uno ve
el retrato que le hizo Giacometti… Es
increíble pero se parece a como ella
fue después, con el tiempo. ●

SEGUIMOS A la curadora tres pisos por escalera
hasta el rincón donde se ha dispuesto la exhibición
de “El hombre que camina”, obra símbolo de Gia-
cometti y de la escultura moderna. La figura es-
cuálida, de impronta esquelética, soporta silencio-
sa una especie de autopsia estilística mientras la
rodeamos.
—¿Qué cree que una obra maestra como “El
hombre que camina” nos dice sobre la cultura de
hoy?
—“El hombre que camina” es posiblemente la
mayor proeza de Giacometti porque dejó un ícono
del siglo XX que sigue siendo absolutamente váli-
do para hoy. Esta combinación de supervivencia y
energía, vida y muerte entremezcladas sigue sien-
do tan relevante hoy como cuando fue creada y
permanece en la memoria de todos.
—También es como si esta obra hiciera equili-
brio entre el primitivismo y el modernismo.
—Sí, porque ese es el modo en el que trabajaba.
Walking man
La manera en que resolvía las superficies, una ma-
nera muy cruda. Esta crudeza, por cierto, es donde
subrayaba el primitivismo.
—Es curioso pero la pose de la escultura me
hace pensar en un hombre de ciudad, un urbanita
del presente.
—Puede ser de ciudad o de cualquier lugar de
la Tierra ya que está desnudo. No es una represen-
tación muy realista. Es un signo de la energía. Es
un signo de lo que la gente hace todas las maña-
nas: la energía de los que se deciden a ponerse en
marcha. Cuando la gente está viva pesa mucho
menos porque esa energía es la que nos hace más
livianos para movernos. Si mira a la base, los pies
están como saliendo desde el centro de la tierra,
como pegoteados al suelo. Es una base muy cruda.
—Insisto: uno asume por el conocimiento pre-
vio de esta obra que Giacometti pensó en un
hombre primitivo. Pero frente a la escultura es
imposible no pensar en que esta es la manera que
tiene la gente de caminar rápido en las grandes
ciudades…
—Sí, hay algo de eso. Avanzar.
—Podría estar saliendo de la escalera mecáni-
ca del subterráneo, por ejemplo…
—O podría estar saliendo de una casa de cam-
bio muy preocupado porque perdió dinero.
—¿Qué nos dicen las proporciones de esta
obra?
—Estaba pensado para ser un monumento en
Nueva York que nunca se instaló. Por lo tanto está
hecho para que la gente entre al monumento y sea
parte de la escultura. La altura de “El hombre que
camina” es la altura de una persona normal (N. de
R.: debería estar al ras del piso pero pusieron la ta-
rima por razones de seguridad). Mide 1,70 cm. Las
mujeres en cambio miden tres metros de altura. Creo
que las concibió como un bosque por donde transita
este hombre común. Y las cabezas que vemos en el
piso dan idea de piedras en el bosque… ●

21 diciem bre 2012


100 cantores de tango
Las voces imprescindibles
Álvaro Ojeda
C
UANDO JULIO Ar-
güelles irrumpe en la
habitación, su esposa
ya está muerta. Venta-
nas altas, el aire quieto y pesa-
do, un sofá con el cuerpo, una
lámpara encendida. La escena
corresponde a la película El día
que me quieras (1935) y Julio
Argüelles es Carlos Gardel. La
acción continúa con un acto
prodigioso: Gardel se sienta en
un sillón y empieza a cantar
“Sus ojos se cerraron”. Allí,
basculando entre el mal gusto y
la tristeza absoluta, Gardel es
sublime. El puño crispado, los
ojos demasiado abiertos, la boca
tensa, el paso del tiempo con su
inexorable peaje, desaparecen
arrasados por la voz. Y los can-
tores de tango son desde siem-
pre, esa voz.
EL MOTIVO. Oscar del Priore
(Buenos Aires, 1944), docente e
investigador, propone un reco-
rrido personal por la trayectoria
de cien cantores de tango. Así
de simple y de arbitrario con al-
guna precisión finalista: “he fa-
vorecido a los artistas que tie-
nen una obra completa, es decir
a los artistas de los tiempos pa-
sados”, lo que le facilita en
algo la tarea.
Respecto a la elección en sí
misma, “reconozco que hay
omisiones importantes, pero es
imposible que esto no ocurra en
trabajos de este tipo.” Si la pri-
mera precisión parece razona-
ble, la segunda huele a justifica-
ción para excluir a cantores que
son clave en los albores del tan-
go y en su desarrollo posterior.
Por ejemplo, no hay noticia so-
bre el montevideano Alberto
Vila (1903-1981), miembro de
la Troupe Ateniense y divulga-
dor del repertorio de Víctor So-
liño y Ramón Collazo. Otro tan-
to sucede con el también uru-
guayo Carlos Olmedo (1921-
1976), con un estilo recio que
recuerda y anuncia a Julio Sosa,
y que cantó con las orquestas de
21 diciembre 2012
4 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1201
Carlos Gardel por Sábat
Osvaldo Pugliese y Aníbal Troi- figura del cantor de orquesta tí-
lo. Brillan por su ausencia Al- pica en 1926.
berto Mastra, Lágrima Ríos, Estos olvidos refulgen al re-
Olga Delgrossi, Alberto Rivero, señarse la trayectoria de una fi-
Elsa Morán, Gustavo Nocetti, gura tan discutible como Cacho
Daniel Cortez. Acaso la exclu- Castaña, o de cantores que po-
sión provenga de cierta exclusi- drían haber quedado para una
vidad que los porteños se arro- segunda edición ampliada: Fer-
gan respecto al tango —que nando Soler, Hugo Marcel, la
también afecta a la otra ciudad sobrevalorada Amelita Baltar,
del tango, Rosario, Santa Fe— y Luis Cardei. Justo es decir que
que resulta por lo menos incon- del Priore sorprende gratamente
gruente cuando se menciona, y con la inclusión de Juan “Tata”
con razón, al maragato Francis- Cedrón, que rescató para la poé-
co Canaro como el creador de la tica tanguera a Juan Gelman,
Una voz y sus nombres
ACASO NADIE conozca a de Eduardo Ruiz. Cantó en la
Enrique Inocencio Troncone. orquesta de Pintín Castellanos
Nacido en Montevideo en y en la que codirigían Félix
1913, fue criado en un orfana- Laurenz y Pedro Casella, con
to. Su vida encontró en el tan- la que consiguió su primer
go una suerte de exorcismo éxito, el tango “El adiós”.
para la desgracia de un niño Viajó a Buenos Aires en
abandonado. Debutó como 1943 y se probó en dos or-
cantor en un cine de Nueva questas, la de Antonio Rodio y
Helvecia en 1935 y trabajó en la de Ricardo Tanturi, donde
radio con el nombre artístico sustituyó con éxito al carismá-
Julio Huasi, Raúl González Tu-
ñón, Miguel Ángel Bustos, jun-
to a cierta poesía desconocida
de Homero Manzi.
FUNDADORES. Sin orden aparen-
te —cronológico o alfabético—
el autor desgrana datos biográfi-
cos, anécdotas, número aproxi-
mado de grabaciones realizadas
y fotografías, no siempre níti-
das, de sus cien cantores prefe-
ridos. Cotejando los textos dedi-
cados a cada cantor, asoma una
clasificación somera: Carlos
Gardel, Ignacio Corsini (1891-
1967) y Agustín Magaldi
(1898-1938) serían —con el
evidente carácter fundacional de
Gardel— los padres de la criatu-
ra “cantor de tangos”. Los hubo
antes: Ángel Villoldo (el autor
del tango “El choclo”), el uru-
guayo Alfredo Gobbi y la can-
cionista Linda Thelma, pero es-
taban inmersos en una etapa en
donde los géneros anteriores al
tango todavía coexistían con el
recién nacido.
Gardel y Corsini comparten
sugestivas coincidencias: origen
incierto, la relación de ambos
con el campo (Gardel con Salto
y Tacuarembó, Corsini criado
en una estancia de la provincia
de Buenos Aires) y el canto
criollo que nunca abandonaron
del todo al emigrar al tango. Esa
infancia dura, de filiaciones du-
dosas, no poco tiene que ver
con el tono melancólico, pesa-
tico Alberto Castillo. Para elu-
dir la confusión con los canto-
res Floreal y Ricardo Ruiz,
pasó a llamarse Enrique Cam-
pos. El 6 de agosto de 1943
grabó su primer tango, “Mu-
chachos comienza la ronda”.
Permaneció en la orquesta de
Tanturi hasta 1946. Luego de
un breve período como solista,
en 1947 ingresó en la orquesta
roso de Corsini y el magistral
rendimiento de Gardel en los
tangos de tono dramático.
La semejanza perdura, aun-
que del Priore no la asuma ple-
namente, en Hugo del Carril
(1912-1989), abandonado por
su familia y criado por una pa-
reja de franceses. Esta última
parece ser una tríada fundacio-
nal, en donde el abandono fami-
liar, el exilio amoroso, la pérdi-
da, se adecuan al nuevo tópico
poético inaugurado con el tango
“Mi noche triste” de Pascual
Contursi. Resulta más difícil in-
cluir en esta dinastía a Magaldi,
demasiado empeñado en mos-
trar la desgracia que lo abruma.
Entre las mujeres la tríada
parece más clara: la impresio-
nante Rosita Quiroga (1896-
1984), que inaugura el “seseo”
reo del lunfardo al que no poco
deben cantores como Alberto
Castillo o Jorge Vidal; Merce-
des Simone (1904-1990), de
voz dulce con un dramatismo
acotado y elegíaco que se lució
interpretando los versos de
Manzi, y Azucena Maizani
(1902-1970), casi varonil, y de
una popularidad impresionante.
Nelly Omar con sus 101 años y
en actividad, está como Gardel,
fuera de toda discusión. ●
LOS CANTORES DE TAN-
GO, de Oscar del Priore.
Losada, 2010. Buenos Ai-
res, 302 págs. Dist. Océano.
de Francisco Rotundo, de la
que se alejó para intentar nue-
vamente una carrera solista. Su
declinación acompañó la de-
clinación del tango como gé-
nero popular y la sucesión de
agrupaciones que integró —
Roberto Caló, Toto D’Amario,
Graciano Gómez— hablan a
las claras de una edad de oro
sin retorno. ●

Cartas de Jack Kerouac y Allen Ginsberg
Una larga y compleja amistad
Elvio E.G andolfo
U
NO EN LA PROSA, el otro
en la poesía, fueron los pro-
tagonistas de lo que termi-
nó por conocerse como “la
generación beat”. Jack Kerouac
(1922-1969) escribió un clásico, la
novela En el camino, que mezclaba
la herencia de Mark Twain con el re-
gistro directo del momento de cambio
social y cultural en que fue escrita;
Allen Ginsberg (1926-1997) escribió
otro clásico, el extenso poema Aulli-
do, que a partir de su primera lectura
pública se consideró el manifiesto de
una generación.
Este volumen reúne las cartas in-
tercambiadas por los dos a lo largo de
un cuarto de siglo. Las dos terceras
partes son inéditas. Comienzan a me-
diados de 1945 y terminan con dos
extensas cartas de 1963 (las únicas de
ese año). La extensión de algunas las
convierte en registros minuciosos de
la experiencia del momento. Por
ejemplo la larga narración que hace
primero Kerouac de una visita a Bill
Burroughs en México. La altura del
estilo y el carácter único de los he-
chos provocan una especie de envidia
en Ginsberg, que tiempo después vi-
sita también México y escribe una
carta de extensión equivalente, pero
con un tono completamente distinto.
La misma diferencia podía verse en
las cartas de Burroughs y Ginsberg
recogidas en Las cartas de la
ayahuasca (Anagrama): una distan-
cia entre el registro de la experiencia
del entorno o personal, absorbida de
modo más directo por Kerouac o Bu-
rroughs, y filtrada en cambio por el
tremendo ego intelectual de Ginsberg.
Si Bill Burroughs es un vértice
central de sus experiencias, un maes-
tro aunque esté lejos (primero en Mé-
xico, después en Tánger), el otro es
esa figura impenetrable, pura energía
física, sexual o en fuga que es Neal
Adams, personaje que aparece con ni-
tidez en la obra de los dos. Como
todo grupo de creadores que incluye
el enredo en crímenes de compañeros
de ruta (el libro comienza con Ke-
rouac en la cárcel por ayudar a su
amigo Lucien Carr después de matar
a David Kammerer), o el sexo entre
ellos o con la pareja de algún otro (en
5 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1201
este caso, Neal Cassady), han abun-
dado los trabajos biográficos o de tes-
timonio directo. En todos Neal
Adams aparece como un generador
constante, por una parte, pero tam-
bién como alguien que se sentía des-
dichado por no poder escribir, conde-
nado casi a ser un personaje impor-
tante, incluso clave, pero no más. De
eso quedó un registro abundante en
las Cartas de amor ambiguo (Laer-
tes), intercambiadas entre Ginsberg y
él (tituladas más sobriamente Como
siempre, As Ever, en el original).
ADENTRO Y AFUERA.Desde el princi-
pio mismo del volumen los dos co-
rresponsales se muestran muy ocupa-
dos en ir tallándose un lugar no solo
en el mundo a secas, sino también, y
acaso sobre todo, en el mundo edito-
rial. Hay docenas de datos sobre “edi-
tors”, sellos, críticos o personajes in-
fluyentes, en especial poetas. En ese
sentido el libro es una mina de oro no
solo sobre datos acerca de ellos, sino
del modo en que fue variando el apre-
cio o el desdén según el papel que
cumplían. Con mirada lúcida, ambos
veían el modo en que las costumbres
y ritos editoriales tendían a imponer
una máquina no solo moderadora sino
también modificadora, aplanadora de
las obras en sí. En ese sentido Gins-
berg se muestra más dispuesto a
aceptar presiones, sobre todo en la
obra ajena de Kerouac, que él solía
manejar como agente. Complicaba las
cosas que Carl Solomon, compañero
de Ginsberg, estaba insertado por en-
tero en el sistema de corrección y
“editing” de una editorial. La tensión
máxima ocurre cuando Ginsberg opi-
na muy francamente que En el cami-
no es impublicable. Kerouac no se
queda corto, y le contesta con una in-
tensa diatriba. Es otro rasgo compar-
tido: los dos estaban seguros de lo
que hacían, y de su importancia.
Otra diferencia eran sus experien-
cias personales. Kerouac había tenido
que acompañar la muerte del padre, y
estaba siempre pendiente de su madre,
con la que solía convivir en largos pe-
riodos, en especial el último, cuando
lo fue destruyendo el aislamiento ante
el éxito, y el alcohol. Ginsberg era
hijo de un poeta reconocido, Louis, y
de Naomi, una madre comunista que,
al enloquecer, dio origen a uno de sus
poemas mayores, Kaddish. En una de
estas cartas, Kerouac le subraya hasta
qué punto tiene que sentirse agradeci-
do de ventajas como ese padre que lo
apoya en su circuito por un hospital
psiquiátrico, o un hermano al que
puede recurrir.
LA CA˝DA EN EL XITO.Mientras ayu-
dan con otros a armar Almuerzo
desnudo de Burroughs en Tánger, a
partir de textos dispersos, mientras
comienzan a pensar en Europa (a la
que al fin llegan), mientras siguen
escribiendo, lanzando sus cartas a la
red material, nada digital, de los co-
rreos, estalla de pronto, y con un vo-
lumen inesperado, el éxito de En el
camino. Allí se produce el quiebre
en la vida de Kerouac, primero en-
candilado por él, después cada vez
más cauto, hasta el retiro total. El li-
bro va registrando ese péndulo entre
la fascinación y el rechazo, que ter-
minaría por recluirlo en la casa de su
madre. Un dato importante es que el
tema, lejos de cambiar la relación en-
tre ellos provoca un intercambio de
consejos mutuos, que, aunque relati-
vamente inútiles, revela la solidez de
la amistad que los unía. Ya hacia fi-
nales de los años 50 Ginsberg mues-
tra que él, en cambio, estaría a la al-
tura de cualquier desafío. A tal punto
que con el tiempo se convirtió en una
personalidad tan mediática como
Andy Warhol. En sus últimos años (a
partir de fines de los 60) su zona
creativa se expresaba tanto en un
buen reportaje como en sus poemas.
Anotó o prologó además con minucia
algunos de los libros editados, reedi-
tados o póstumos de su amigo Jack.
Respecto al tema del budismo, que
ocupó durante un largo periodo a Ke-
rouac, el libro ajusta y amplía el pa-
norama conocido. Mientras Jack está
lejos, Allen le pide desesperado que
le dé indicios de libros fundamentales
para mejor iniciarse en el tema.
Hasta el final Kerouac expresa un
temor y un odio intenso ante su ex
Joan Haverty, que en muchas de las
cartas provoca instrucciones precisas
a sus amigos para fingir lugares o di-
recciones para enfrentar su persecu-
ción legal.
Puede decirse que hasta cierto
punto las recopilaciones de cartas es-
tán sobrevaloradas. A veces agotan a
base de datos triviales, o repetición
temática. Cuando aparece una como
ésta, en cambio, reactiva el circuito
de curiosidad para otras, porque cons-
truyen un verdadero libro.
La última carta de Kerouac (29-6-
63) (desde Northport, Nueva York) a
Ginsberg (en Kioto, Japón) es muy
extensa. Pero le dice: “Esta carta pa-
rece un cajón de sastre, no estoy po-
niendo el corazón en ella, cuando la
empecé tenía muchas cosas que de-
cirte, bueno, de todos modos es para
decirte que estoy contigo desde siem-
pre pero quiero que sepas que ya no
me gusta escribir cartas, me estoy
volviendo como Neal, no sé por qué,
seguramente preferiría verte a escri-
birte”. La última de Ginsberg (6-10-
73), ya de regreso en San Francisco,
le cuenta el impacto de Vietnam en
sus viajes, anécdotas sexuales un tan-
to exhibicionistas, trata de comuni-
carle su visión vitalista pro amor
(“aquí estoy ya, en SF, deambulando
y preguntando a todo el mundo si
puedo besarlo”) y, como si el tiempo
no hubiera pasado, como si siguieran
interconectados como en los viejos
tiempos, muy cerca del final le pro-
pone: “Haré una película de Kaddish
con Robert Frank ¿me ayudarás con
los diálogos?”. ●
CARTAS, de Jack Kerouac y Allen
Ginsberg. Anagrama, 2012. Barce-
lona, 589 págs. Distribuye Gussi.
21 diciem bre 2012

Carmen Barradas, la hermana compositora
Adriana Santos
Melgarejo
A
PRINCIPIOS del si-
glo XX una compo-
sitora se aventuró a
hurgar en la plurali-
dad de identidades de un Esta-
do joven y a intentar unificar-
las con la tradición académica
europea. A casi un siglo de
sorprender con sus primeras
composiciones sigue siendo
ignorada en Uruguay, su obra
es factor de controversias y
desatinos, o sólo se la recuerda
como la hermana del pintor
Rafael Barradas.
El 18 de mayo de 1888 na-
ció en Montevideo María del
Carmen Pérez Giménez, hija
mayor del matrimonio de los
españoles Santos Giménez Ro-
jas y Antonio Pérez Barradas.
La madre fue ama de casa y el
padre decorador de paredes y
pintor de bodegones. La fami-
lia propició que cada hijo desa-
rrollara su sensibilidad: Car-
men a través de la música, Ra-
fael con la pintura y Antonio en
la poesía. Los hermanos desa-
rrollaban paralelamente la bús-
queda de un lenguaje artístico
propio y compartían conceptos
que cada uno desplegaba desde
su disciplina.
Una de las primeras expe-
riencias duras que le tocó vivir
a Carmen fue la muerte de su
padre en 1898, lo que la obligó
a abandonar los estudios musi-
cales que había comenzado
desde muy pequeña con el
Maestro Antonio Frank. Reto-
mó las clases de solfeo y piano
gracias al apoyo de unas ami-
gas de la familia, y luego obtu-
vo una beca que le permitió
continuar su formación con
Martín López en el Conserva-
torio “La Lira”, y luego con
Aurora Pablo en el Conservato-
rio del Uruguay. Allí obtuvo el
título de profesora de piano en
1915.
Con esa formación llegó a
España acompañada de su fa-
milia, en 1915, para encontrar-
21 diciembre 2012
6 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1201
se con Rafael, que vivía en Eu-
ropa desde 1913. A raíz de las
dificultades que imponía la
guerra, el pintor había solicita-
do al gobierno uruguayo que le
ayudase a retornar al país con
un pasaje de emigrante, pedido
que el Estado le negó. Su fami-
lia, entonces, decidió ir a su en-
cuentro. Las condiciones del
viaje no fueron buenas; los li-
bros de salida de emigración
documentan que el barco los
llevó como jornaleros a bordo.
Una vez reunidos con Ra-
fael, su madre, su esposa y su
hermana Carmen comenzaron
a trabajar en la fabricación de
juguetes para sobrevivir.
FRATERNIDAD ARTÍSTICA. Rafael
y Carmen sostenían una estre-
cha relación y, según lo confir-
man sus obras, compartían in-
tereses que plasmaban en la
creación de cada uno. Era parte
del método de trabajo la crítica
de sus obras, la reelaboración y
discusión de los logros y los
fracasos. Muchas obras de am-
bos llevan el mismo título; las
influencias eran recíprocas.
Como señala Gabriel Pe-
luffo, la nueva corriente defini-
da por Rafael, el “vibracionis-
mo”, es la conjunción del deseo
por apresar el instante y expre-
sar el flujo del tiempo, con una
primera “voluntad impresionis-
ta” sumada a las características
del cubismo francés y del futu-
rismo italiano. También en la
obra de Carmen se han encon-
trado alusiones expresas a una
búsqueda individual cercana a
las corrientes musicales que se
estaban gestando a principios
del siglo XX, pero sin adherir a
ninguna de ellas. No obstante,
recibió juicios muy severos de
parte de algunos colegas uru-
guayos, que la acusaban de
imitar las corrientes europeas.
Carmen buscaba la multipli-
cidad de los planos sonoros a
través de la superposición de
los armónicos que genera cada
uno de los sonidos ejecutados.
En algunas obras para piano
eso se logra con el uso del pe-
dal cuando se indica que éste
no debe soltarse durante toda la
ejecución. Es el caso de la obra
“La niña de la mantilla blanca”.
Una de las piezas que Car-
men dedicó a su hermano fue
“Oración a Santos Vega”, aso-
ciada con el cuadro Gaucho de
Rafael, de 1927. En esta nove-
dosa pieza trabaja sobre un
tema de vidalita que entrecruza
con bloques de sonido que se
superponen una y otra vez y
dejan emerger la línea melódi-
ca. La elección del tema era
discursivamente inconcebible
para el medio uruguayo, que no
imaginaba la música académica
más allá de lo legitimado.
Su búsqueda la llevó a expli-
car teóricamente una propuesta
de construcción basada en el
uso de organizaciones tonales
innovadoras. La música tonal se
caracteriza por la utilización de
un conjunto de alturas que se
organiza de manera jerárquica
en relación a un sonido princi-
pal. En la obra de Barradas con-
viven varias tonalidades y alte-
raciones sonoras, y son utiliza-
das fuera del marco tradicional.
La propia autora llama a esta
práctica “cromatismo simultá-
neo”. Carmen utilizaba la bito-
nalidad con total libertad, de
manera que varias tonalidades
eran yuxtapuestas con naturali-
dad, elaborando la obra en va-
rios planos tonales. A ello le su-
maba el papel fundamental que
otorgaba a la estructura de la
obra, concebida sin un marco
preestablecido y como soporte
para la expresión.
Los hermanos estaban in-
mersos en el mismo círculo de
amistades, artistas e intelectua-
les ligados a las búsquedas ar-
tísticas propias de las nuevas
corrientes del siglo XX. En
Barcelona, Torres García los
vinculó al círculo de artistas ca-
talanes, donde conocieron a Fe-
derico García Lorca, Juan Gu-
tiérrez Gili, Salvador Dalí y
otros artistas relacionados con
“ismos” de las corrientes van-
guardistas. En Madrid se vincu-
laron con la Generación del 27,
Una vanguar
de la que eran pilar fundamen-
tal los escritores ultraístas.
Carmen había llegado a Es-
paña con unas pocas piezas que
llamaba “hilvanes”, y en los
pocos años que estuvo allí
compuso y estrenó gran parte
de su obra. La crítica española
fue categórica en su apoyo. Por
ejemplo: “La distinguida com-
positora uruguaya Carmen Ba-
rradas dio […] un brillante re-
cital de piano compuesto exclu-
sivamente de obras originales.
La concertista dio a conocer
varias composiciones de un de-
licado y espiritual impresionis-
mo y ‘miniaturas’ reveladoras
del depurado gusto de la artis-
ta americana” (Eugenio
D’Ors, ABC de Madrid, 1923.)
Como Rafael, Carmen bus-
caba en España aquello que
Uruguay no le otorgaba, pero
las dificultades económicas
obligaron a la familia a regresar
en 1928, con Rafael a punto de
morir. Uruguay los recibió con
indolencia. En 1929, Carmen
obtuvo un cargo como profeso-
ra de música en el Instituto
Normal. Sus colegas se mostra-
ron indiferentes ante su trabajo,
a pesar de que fue la primera
artista que elaboró y puso en
práctica una ampliación del
lenguaje musical ofrecido a los
niños. Editó una revista para
niños llamada Andresillo, con “Carmen” (1920), retrato de Rafael Barra
historietas de Rafael y cancio-
nes de su autoría, donde plan-
teaba la fusión de elementos ron los bienes, entre ellos las
hispánicos y ritmos populares pinturas de Rafael y la música
rioplatenses. de Carmen. Pero ignorando la
calidad de esa obra, trataron los
RESCATE. Carmen fue la última manuscritos como papel inser-
sobreviviente de la familia. En vible, dando como resultado su
1929 murió Rafael; en 1948 casi total desaparición.
Antoñita Lainez, su amiga del Su amiga Neffer Kröger
alma y joven cuñada de Rafael, pudo conservar algunas partitu-
ocho días después la madre de ras y protegerlas de la destruc-
Carmen; en 1958 muere Simo- ción. En la actualidad se con-
na Lainez, esposa de Rafael y, servan cerca de 170 manuscri-
por último, en 1963 muere An- tos, algunos incompletos, entre
tonio, el menor. Ninguno tuvo los que están las piezas de un
descendencia. En el momento cancionero dedicado a los ni-
de la muerte de Carmen, el 12 ños y los estudios para violín y
de mayo de 1963, sus parientes piano. Ha desaparecido la ma-
políticos, herederos de Simona yoría de las piezas que compu-
Lainez, fueron quienes recibie- so en Europa.

rdia olvidada
adas; acuarela sobre papel, 53.5 x 40 cms.
Neffer nació en Montevideo
el 3 de julio de 1925. Fue reco-
nocida por lograr excelentes in-
terpretaciones del repertorio
consagrado. Pero Neffer dejó
traslucir en la dirección de su
trabajo como pianista una fuer-
te carga ideológica, que la llevó
a interpretar a compositores
uruguayos, en especial a muje-
res. Había conocido a Carmen
en 1944, cuando trabajaban
como docentes en el Instituto
Normal. Neffer sentía una pro-
funda admiración por Carmen
Barradas. Interpretó su obra y
la defendió apasionadamente,
con convicción artística y fun-
damentos académicos.
7 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1201
Durante la dictadura Kröger
fue destituida de su cargo de
pianista, pero a pesar de ello su
convicción y responsabilidad
artística se plasmaron en la in-
tensa defensa de la obra de
Carmen y en su esfuerzo para
no quedara olvidada. Kröger
conservó el material en un cui-
dado archivo, mantuvo viva su
música a través de la ejecución,
la reflexión y el análisis. Luchó
por ella hasta 1996, cuando
murió en un accidente automo-
vilístico.
FABRICACI N.En diciembre de
1922, con treinta y cuatro años,
Carmen estrenó en Madrid Fa-
bricación, una de sus pocas
piezas para piano que ha sobre-
vivido. Junto con otras del mis-
mo período, ha sido vinculada
al futurismo, al ultraísmo y al
maquinismo en música. La crí-
tica especializada de la época la
elogió por su caudal sonoro y
por su construcción textural.
De la misma época son Ase-
rradero, Taller Mecánico, En el
molino y Procesión. En todas
Barradas explora las posibilida-
des tímbricas de los instrumen-
tos para los cuales escribe; las
piezas revelan su predilección
por los temas asociados al me-
canicismo. Es por eso que apre-
suradamente la catalogaron
como una compositora futuris-
ta, si bien a nivel musical esta
demarcación acarrea algunas
dificultades en cuanto a sus al-
cances estéticos.
Las piezas denotan una bús-
queda de libertad formal, y a
diferencia de las obras de sus
colegas uruguayos que estaban
en boga, no adhieren a una es-
tructura conocida. El ámbito de
la composición académica uru-
guaya debió esperar más de 40
años para tener algo de la di-
mensión innovadora de la obra
de Barradas. Carmen utiliza
marcos politonales, a los que
llama “polígonos”. Es decir
que sus obras utilizan diversi-
dad de tonalidades sin adherir a
las técnicas clásicas de modula-
ción (cambios de una estructura
tonal a otra). La experimenta-
ción entorno al timbre la llevó
a incluir campanillas en las mu-
ñecas del ejecutante o cascabe-
les en sus brazos y dentro del
arpa del piano y a ejecutar
“cluster” en el piano con las
palmas de las manos. Como
bien señala Kröger, la composi-
tora estuvo muy cerca de llegar
a un recurso técnico caracterís-
tico de las obras del siglo XX
como el “piano preparado”,
que consiste en colocar ele-
mentos generalmente metálicos
en el encordado del piano: al
oprimir las teclas se produce un
sonido diferente al habitual y se
obtiene un timbre nuevo.
Seguramente, el hecho de
permitirse experimentar sobre
las posibilidades que otorga el
De izq. a der: sopranos Carmen Mender y Marthe Fornella con Neffer Kröger
en la presentación del disco “Carmen Barradas” el 17 de marzo de 1976.
juego sobre nuevas sonorida-
des, sumado a la libertad for-
mal con que construía sus
obras, la habrían llevado inde-
fectiblemente al desarrollo de
un lenguaje compositivo pro-
pio, al que no se le reconocen
precedentes en Uruguay.
Inventó una grafía musical
particular, que permitió el regis-
tro de los nuevos recursos que
empleó en sus composiciones.
Al estudiar las partituras se en-
cuentran numerosas indicacio-
nes que denotan el afán de la
autora por comunicar la expre-
sión que los intérpretes debían
volcar a su música. No queda-
ron pistas para descifrar el códi-
go que Carmen inventó y ello
hace muy difícil el abordaje de
piezas que no han sido graba-
das. Tal vez por eso es que los
estudios para violín y piano aún
no han sido estrenados, siendo
catalogados como “endiabla-
dos” porque requieren un nivel
técnico e interpretativo superior.
El guitarrista Amílcar Rodrí-
guez Inda estrenó en 1976 el es-
tudio para guitarra de Barradas,
probablemente escrito entre los
años 1939-1943. Pero no existe
documentación que explique
cuáles fueron sus criterios inter-
pretativos.
EXILIO INTERNO.En 1934 Car-
men ofreció su último concier-
to en Montevideo con obras de
su autoría, entre las que figura
el tríptico “Mar-Tragedia-Mis-
terio”, que dedicó a la poeta Al-
fonsina Storni, con quien había
cruzado algunos mensajes.
En 1935 se presentó a un
concurso de composición con
dos piezas para piano: “Aurora
en la enramada” y “La niña de
la mantilla blanca”. En las dos
se conjugan elementos de la
música popular con la experi-
mentación sobre sonoridades
audaces para la época (la utili-
zación del pedal fijo y de
“cluster”). Sin embargo las ac-
tas del concurso no se registra
ni siquiera que hayan sido dis-
cutidas por el tribunal del en-
tonces Ministerio de Instruc-
ción Pública. En 1939 dio a co-
nocer los Estudios tonales, obra
compuesta por una serie de pie-
zas que tienen el objetivo de
ayudar a los intérpretes a resol-
ver dificultades de ejecución
pianística, otro aporte original
en el medio pedagógico-musi-
cal. Diez años después, dejó de
componer, posiblemente a cau-
sa de la desaparición de su fa-
milia, la indiferencia y la in-
comprensión del medio artísti-
co uruguayo.
El reconocimiento local de
la excepcional obra de Carmen
Barradas fue casi exclusivo,
por parte de la crítica especiali-
zada, de Roberto Lagarmilla.
Desde la academia, Kröger se
dedicó al estudio de su obra,
cumpliendo con uno de los co-
metidos fundamentales de los
investigadores musicales: pro-
veer las claves para resolver as-
pectos interpretativos. Pero la
burocracia aún hoy sigue cor-
tando el camino de Barradas y
de Kröger, interponiéndose en
la edición póstuma del trabajo
de Neffer. El estudio musicoló-
gico de la obra de Barradas
comprende un libro que inclu-
ye un disco compacto. Para que
una obra caiga en dominio pú-
blico tienen que pasar diez años
de la muerte del autor sin que
nadie la reproduzca pública-
mente.
En 1972 Kröger realizó un
concierto en homenaje a Car-
men, donde tocó su música sin
saber que ello se transformaría
en un impedimento legal para
seguir recreando su obra. Las
autoridades entienden que se
defienden los derechos de autor
no dejando que este material
llegue al público hasta que se
cumplan 50 años de la muerte
de Carmen. De manera que el
trabajo que realizó una intér-
prete desde una elección ideo-
lógica con madurez profesional
y autonomía artística, sigue sin
poder salir a la luz.
El medio sigue siendo hos-
til para las mujeres arriesga-
das e intensas, aún en el re-
cuerdo. ●
21 diciem bre 2012

Economía planificada
Moscú era una fiesta
Rafael Rey
A
FINALES DE LA década del
50 del siglo pasado, la econo-
mía soviética creció más que
la de ningún otro país en el
mundo, con la excepción de Japón. Un
cuarto de siglo antes, el Estado se había
hecho con la industria y las tierras, y co-
menzó a regular los precios que se paga-
ban por las cosechas, para alcanzar el su-
perávit necesario para invertir en las in-
dustrias pesadas. Además, el gobierno
central tenía control sobre los ingresos de
sus ciudadanos, limitando lo que éstos
podían destinar para el consumo, tam-
bién en aras de favorecer la inversión in-
dustrial. Cada fábrica tenía metas prees-
tablecidas de producción que estaban
obligadas a cumplir, y cuyo volumen au-
mentaba año a año. El objetivo principal
era transformar a ese gigante tosco, lento
y atrasado, en una superpotencia mun-
dial… y socialista; un país con un creci-
miento superior al de las naciones capita-
listas, lo que generaría una abundancia
de los bienes de consumo con la que no
soñaban ni los propios americanos. Los
dirigentes del Partido Comunista Soviéti-
co le llamaron “economía planificada”.
LOS OJOS DE KRUSCHEV. “En nuestro
tiempo, los sueños que la humanidad ha
albergado durante siglos, los sueños que
narraban los cuentos populares y que
parecían pura fantasía, se han traducido
en realidad merced a la mano del hom-
bre”, gritó un pletórico Nikita Kruschev
a las miles de almas que colmaban el
Estadio Lenin de Moscú el 28 de se-
tiembre de 1959. Se refería, precisamen-
te, a esa abundancia que prometía la
economía planificada. Pero más allá de
eso, sus palabras reflejaban el genuino,
sincero convencimiento de que ese sue-
ño se estaba convirtiendo en realidad.
Sobre ese convencimiento trata
Abundancia Roja. Sueño y utopía en
la URSS, del escritor británico Francis
Spufford. Con una particular mezcla de
ficción y de ensayo político, el libro re-
corre el período de ilusión soviética —
especialmente durante la era de Krus-
chev—, hasta que lo único que se hizo
realidad fue el estancamiento y la para-
lización absoluta de la industria y la
producción. Es una mirada honesta —y
muy bien escrita— sobre cómo funcio-
naba el régimen soviético desde los ojos
21 diciembre 2012
8 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1201
Sello conmemorativo del 22º Congreso del Partido Comunista, 1961
de Kruschev, pero también desde la coti-
dianeidad de algunos de sus científicos y
economistas más destacados; de busca-
vidas que arriesgan su vida con el con-
trabando, de los estudiantes y los artis-
tas. Y sobre la ilusión y el desencanto
con el que se vivió entre las décadas del
50 y del 70 del siglo XX, en el país de
las “iglesias coronadas con cúpulas
como cebollas”.
TODO ES LO MISMO. Puede decirse que el
libro de Spufford son muchos libros.
Pero en realidad son dos.
Por un lado, el autor británico toma
acontecimientos reales y los novela.
Utiliza personajes ficticios y utiliza per-
sonajes reales en situaciones ficticias.
Pone en boca de unos lo que dijeron
otros; inventa situaciones o las omite, y
no tiene inconvenientes en “oportuna y
sesgadamente” traer un caso a colación,
“en aras de la tensión dramática”; y
reconocerlo.
Por el otro, traza un hilo conductor a
través de las notas introductorias a cada
una de las cinco partes en que está divi-
dido el libro, pequeños ensayos sobre la
situación económica, política, social y
cultural del país. Las notas al pie, en tan-
to, complementan las dos caras de su tra-
bajo. Allí el autor se confiesa, como un
mago que revela sus trucos, para que el
lector sepa “cuándo los acontecimientos
que aquí se narran son pura invención y
cuándo la explicación que ofrece está
basada en la mentira”.
Así, podemos ver a un Kruschev de
visita en Nueva York, en 1959, fascina-
do con un carrito de hamburguesas
neoyorquino, pero más aun con el “ta-
lento singular” de los americanos
“para sintonizar esa fructífera produc-
ción en masa con los deseos del pue-
blo”; para producir “tanto cosas que
uno deseaba como cosas que uno solo
descubría que deseaba al tener noticia
de su existencia”.
O a Galina, una komsomol (integran-
te de la juventud del PCUS) cuya tarea
es boicotear la Exposición Americana
que tuvo lugar en Moscú ese mismo
año, pero no puede evitar maravillarse
con las imágenes que emiten los proyec-
tores sobre el estilo de vida americano.
“Galina estaba… hipnotizada. Trató de
visualizar el confort que imaginaba
para su futuro, pero la imagen de la
vida sencilla y agradable que había pla-
neado (…), siempre tan cercana y al al-
cance de la mano, ya no estaba donde la
había dejado. Las imágenes de las pan-
tallas la habían desplazado”.
Spufford no se limita a la compara-
ción lineal —y hasta predecible— con
los Estados Unidos, aunque deja claro
que la nación estandarte del capitalismo
era el fiel de la balanza; el espejo donde
mirarse. Tampoco toma partido, y mu-
cho menos hace concesiones a la hora
de mostrar los agujeros negros de la eco-
nomía planificada. “Hago que ocurra lo
que supuestamente debe ocurrir (…).
Ayudo a que las cosas se orienten en la
dirección establecida por el Plan”, res-
ponde uno de los personajes del libro
cuando le preguntan a qué se dedica.
“Puede llamarme agente de compras,
puede llamarme facilitador, o puede ser
grosero y llamarme contrabandista.
Todo es lo mismo”.
EL ESCENARIO. Aunque se trata de un li-
bro enfocado desde la economía, es en
la mirada a la vida diaria de los soviéti-
cos donde el escritor británico se luce.
Es cierto que lo económico y lo políti-
co se presentan como una mezcla indi-
soluble, pero el acierto de Spufford ra-
dica menos en las diáfanas explicacio-
nes sobre su funcionamiento, que en
llevar esos aspectos a los detalles más
nimios e imperceptibles, donde incluso
hay abundante espacio para la buena li-
teratura.
En 1961, previo al Congreso del Par-
tido, el clima en Moscú era de fiesta. Así
lo expresaban los carteles de las aveni-
das moscovitas, que hablaban de felici-
dad y esperanza, y así lo sentían sus ha-
bitantes, quienes “por una vez, parecían
sintonizar con el mensaje, en lugar de
recibirlo con decepción, con expresión
torpe y reservada”. El país se aprestaba
a dar el gran salto y el Congreso del Par-
tido “prometía un futuro no de sacrificio
sino de infinitas satisfacciones cotidia-
nas que rodaban como una pelota de de-
seos alcanzables”.
Pero la historia sería otra. El sueño
nunca se convertiría en realidad y Mos-
cú nunca sería “la capital del mundo”,
como muchos —incluso en Occidente—
pensaron que iba a ocurrir.
Uno de los personajes “reales” de
Spufford, el compositor y dramaturgo
Alexander Galich, recorre ese Moscú de
ensueño: “…al ver la ciudad (Galich)
no podía dejar de fijarse en cómo sus fa-
chadas tendían a volverse hacia fuera,
para ser contempladas, en lugar de ha-
cia dentro, para ofrecer comodidad a
sus habitantes. (…) Moscú era un esce-
nario y, como todo escenario, resultaba
más convincente a una distancia media
que visto de cerca. Últimamente Galich
había empezado a reflexionar sobre lo
que había detrás de ese escenario; sobre
lo que encontraría si levantaba una es-
quina del decorado de cartón piedra”. ●
ABUNDANCIA ROJA. SUEÑO Y
UTOPÍA EN LA URSS, de Francis
Spufford. Turner, 2011. Madrid,
455 págs. Distribuye Océano.

LenaDunham ylaserie Girls
Mujeres casi adultas
M ar a SÆnchez
S
I SER FAMOSO despierta muchas envidias,
ser famoso y además joven añade a la envi-
dia la desconfianza. A esos pequeños genios
se les empieza a buscar detrás padres, padri-
nos o marcas “patrocinadoras”. Que los haya o no,
no debería resultar relevante. A Lena Dunham, crea-
dora de la serie de televisión Girls, rápidamente se
los identificaron, así como a las otras actrices princi-
pales de la serie. Y en esto ya se encontró motivo de
crítica, porque todas “eran hijas de”; menosprecian-
do así la excelencia narrativa de Dunham y la pro-
fundidad y actualidad de sus personajes.
Lena Dunham es la hija del pintor Carroll Dun-
ham y de la fotógrafa Laurie Simmons, pero en el
mundo global sería más acertado relacionar a sus pa-
dres con ella, ya que Dunham es ya un referente en
la pequeña pantalla así como lo es el canadiense Xa-
vier Dolan en la grande. Dunham tiene 26 años, es-
tudió escritura creativa en Oberlin College (Ohio) y
es directora, guionista y actriz de sus filmaciones.
Tiny Furniture (2010) —donde actuaban su madre
y su hermana— fue su primer largometraje indepen-
diente en el que ya empezó a tomar cierta trascen-
dencia, pero ha sido sin duda la serie de HBO Girls
la que con sólo una temporada hasta ahora la ha lan-
zado a la fama internacional.
CUERPO P BLICO.Girls son un grupo de cuatro ami-
gas de clase media alta que sobreviven en Nueva
York. Tienen alrededor de 25 años, son graduadas y
hacen su primera experiencia laboral. Sus mal paga-
dos trabajos o pasantías son complementados econó-
mica e incansablemente por sus respectivos padres.
Hannah (Lena Dunham) quiere ser escritora y es pa-
sante en una editorial, aunque sigue atrasando el mo-
mento en el que empiece seriamente a escribir. Mar-
nie (Allison Williams, hija del presentador de la
NBC Brian Williams), insatisfecha con su meloso
novio Charlie, es la prolija y clásicamente linda
compañera de apartamento de Hannah. Shoshana
(Zosia Mamet, hija del dramaturgo David Mamet)
está obsesionada con perder su virginidad y, mien-
tras, vive en una infancia de almohadones rosados y
revistas para chicas. Y Jessa (Jemima Kirke, hija del
batero Simon Kirke) es la aventurera e inestable pri-
ma británica de Shoshana.
No son adultas pero tampoco son adolescentes,
son jóvenes convirtiéndose en adultas o aprendiendo
a serlo, con sus equivocaciones, sus miedos de dejar
atrás el País de Nunca Jamás y sus frustraciones de
que su día a día no se parece para nada a lo que la
ficción les había prometido.
Dunham no entra en los cánones de belleza actua-
les, ni tampoco lucha por hacerlo; más bien todo lo
contrario, es su cuerpo, el tipo de cuerpo que el pú-
blico no está acostumbrados a ver en la televisión, el
que ella desnuda una y otra vez sin pudor de parecer
9 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1201
Allison Williams, Jemima Kirke, Lena Dunham y Zosia Mamet
en Girls
ridícula, porque sabe que en esa ridiculez es donde
calladamente se identifican sus seguidores jóvenes.
Un elemento más que distancia a Girls de la otra
“serie de mujeres” con la que la quisieron identificar,
Sex & the City.
Ya desde sus primeros videos Dunham exhibe su
cuerpo. En La fuente, por ejemplo, Dunham se mete
en bikini en una fuente de la universidad para lavar-
se el pelo y los dientes. Aunque no se puede encon-
trar este video en la web, durante la película Tiny
Furniture algunos de los personajes lo ven y leen
los comentarios en YouTube acerca del sobrepeso o
los pequeños pechos de la protagonista.
Mientras en Sex & the City el sexo es glamoroso,
como la ropa o la vida que llevan las protagonistas,
en Girls el sexo es incómodo, molesto, natural y ob-
sesivo. Son cuerpos que no encajan a la primera, pa-
rejas no satisfechas o vírgenes con una obsesión que
se balancea entre la excitación y el pánico, enferme-
dades de transmisión sexual, visitas al ginecólogo,
compañeros sexuales esporádicos, libros de cómo
debe ser el hombre ideal y mucha frustración.
Es la vida real con la que muchos se han identifi-
cado, y que está en sintonía con lo que ocurre hoy
con las redes sociales, donde lo íntimo es llevado a
la escala de lo público. Y eso que antes era conside-
rado privado pasa a ser, junto con el creador, parte
de la obra. La mención de Xavier Dolan en este tex-
to no es gratuito, ya que él también cuestiona los lí-
mites entre lo público y lo privado. Dolan es tam-
bién protagonista de sus filmaciones y sus dos pelí-
culas, J’ai tué ma mère y Les Amours imaginai-
res, versan sobre su vida.
ELDISCURSO.Pero no solo es sexo y cuerpo, es tam-
bién verbo. Es palabra y más que palabra, verborrea.
Los personajes de Dunham, especialmente aquellos
que ella interpreta —Hannah en Girls y Aura en
Tiny Furniture— son excesivamente habladores.
Verbalizan sus pensamientos y sus inseguridades,
como si haciéndolo pudieran formular hechizos que
los protejan. En el episodio “All Adventurous Wo-
men Do” Hannah no para de hablar sobre la posibili-
dad de tener SIDA mientras le practican un examen
ginecológico. El espectador se siente incómodo,
siente vergüenza ajena, así como la ginecóloga ter-
mina por estar incómoda también. Y no es la situa-
ción lo que los provoca, sino el monólogo compulsi-
vo de la protagonista.
Uno de los momentos más importantes de Tiny
Furniture, tanto a nivel de guión como visual, es
justamente otra conversación, esta vez entre Aura y
su madre. La protagonista acaba de tener un encuen-
tro sexual y se mete en la cama de su madre a reve-
larle que leyó sus diarios. También en Delusional
Downtown Divas, una webserie anterior de Dunham,
irónica y crítica con el star-system del arte, los per-
sonajes vomitan —más que elaboran— discursos.
Uno de los monólogos de Girls que ha recibido
tanto férreas críticas como fuertes elogios es aquel
en el que la protagonista, drogada, irrumpe a mitad
de la noche en el hotel donde están alojados sus pa-
dres para plantearles lo importante que es que sigan
manteniéndola económicamente, porque ella “puede
ser la voz, o una de las voces de su generación”.
Aunque Dunham diga que esto lo escribió de manera
irónica parece más una declaración de intenciones a
la que su legión de fans se acoge férreamente. Tam-
poco le falta el narcisismo en Tiny Furniture cuan-
do pone en boca de Charlotte lo genial de Aura, la
protagonista, es decir, Dunham misma.
Como Hannah no es la única que necesita ser
mantenida en países como EE.UU. —por los largos
periodos de estudios y pasantías que felizmente
aprovechan las empresas para pagar poco a sus no-
veles trabajadores— tampoco es la única en pedirle
un aumento de sueldo a su jefe, así que el espectador
se siente identificado con el momento en el que
Hannah ensaya ese discurso, que en boca de otro
suena tan abocado al fracaso.
Girls inserta el humor magistralmente incluso en
situaciones dramáticas, generando ternura. Hannah
puede reprocharle a su “amigovio” la falta de com-
promiso con la barbilla temblando a punto de echar-
se a llorar, pero en la parte de arriba de la cara la
protagonista luce unas teatrales y absurdas cejas pin-
tadas con delineador.
Se dice que Girls es un reflejo de la situación so-
cioeconómica, o quizás, como dicen los críticos y si-
guiendo el modelo de Dunham, de un determinado
entorno sociocultural. Pero ese entorno ya trasciende
fronteras hacia la aldea global, con una Nueva York
que no se acaba en las calles glamorosas, unas rela-
ciones sociales que tienen también su espacio real en
Twitter o unos espectadores que no esperan a que las
series lleguen a sus televisiones nacionales. La se-
gunda temporada se estrena en enero de 2013, aun-
que ya se puede ver el primer teaser en el canal de
YouTube de la cadena HBO. ●
21 diciem bre 2012
 // ESCRIBEN: JUAN DE MARSILIO / SILVIO GALIZZI

El arte de la biografía

De entre los muertos

por sobre la acumulación de datos, nales de Johnson y Boswell para ha-
Daniel Mella provocando en el lector la sensación blar sobre cómo biografía y autobio-
de estar en intimidad con extraños. grafía se interpenetran (Boswell apa-

S
E PUEDE TOMAR como
punto de partida de la biogra-
fía moderna Vidas breves, de
John Aubrey, escrito a fines
del siglo XVII y publicado más de un
siglo después, en 1813, aunque tal
vez los casos más celebres hayan sido
Vida de Richard Savage (1744), de
Samuel Johnson, y Vida de Samuel
Johnson (1791), de Boswell. Johnson
era amigo de Savage, y Boswell era
amigo de Johnson, así que pudieron
hacer literalmente lo que otros bió-
grafos sólo pueden de modo metafó-
rico: caminar con su sujeto. El térmi-
no biografía no alude aquí a mamo-
tretos publicitarios dedicados a políti-
cos y otros oportunistas, sino a libros
bien escritos que, como aconsejara el
mismo Johnson, en lugar de detenerse
en aquellos comportamientos y episo-
dios que producen una grandeza vul-
gar, se enfocan en guiar los pensa-
mientos hacia la privacidad domésti-
ca; libros que no tratan al ser humano
como mero síntoma de su época y
dan prevalencia el insight psicológico
Michael Holroyd (Londres, 1935)
es un renombrado cultor del género.
A diferencia de colegas suyos de la
talla de Richard Ellman, Ian Gibson y
Peter Ackroyd, las vidas que ha escri-
to son estrictamente las de artistas in-
gleses y algunos de ellos de poca re-
sonancia fuera de fronteras (el único
de sus sujetos que no necesita presen-
tación es Bernard Shaw). El libro
Cómo se escribe una vida es una re-
copilación de ensayos y artículos es-
critos por Holroyd en los que refle-
xiona sobre el arte de la biografía en
particular, y sobre la literatura en ge-
neral. Son especialmente atractivas
las descripciones del proceso de in-
vestigación y escritura de algunos de
sus libros. También se explaya sobre
los dilemas éticos a los que todo bió-
grafo puede enfrentarse y, también,
sobre los peligros: en la página 78, en
medio de un ensayo dedicado al origi-
nalísimo Richard Holmes, —que en
sus investigaciones va literalmente
tras los pasos de los muertos, visita
sus playas, habita sus camas, hace sus
mismas caminatas—, Holroyd men-
ciona el episodio en que Holmes, po-
seído por Shelley, fecha uno de sus
cheques en 1772, en lugar de 1972.
“Anhelar semejante intimidad con
los muertos y sentir el pasado, más
que el presente, como influencia viva
(…) puede hacer que el biógrafo de-
saparezca, para reaparecer mezclan-
do su identidad con la del biografia-
do. Es este uno de los pecados capi-
tales de la biografía, cuya meta es re-
sucitar a los muertos y no que el pro-
pio biógrafo sea absorbido hacia un
mundo muerto.”
Holroyd aprovecha los casos semi-
rece en su biografía de Johnson) y
cómo el biógrafo casi siempre acaba
deviniendo autobiógrafo (Boswell lo
hizo, Holroyd también). Es en todo
momento, pero más que nada cuando
se pone a cuestionar la tensión entre
los escritores de ficción y los de no
ficción, cuando analiza y se queja de
los equívocos que llevan al vilipendio
de los biógrafos (son profanadores de
tumbas, no precisan de la creatividad,
su trabajo con el lenguaje es de se-
gundo orden), y cuando escribe sobre
narradores injustamente relegados del
canon, que emerge la figura de Hol-
royd como hombre de letras con un
interés específico en la tradición de
su país y motivado por un sentido de
justicia, alineado con las obras, los
géneros y los autores que por algún
sordo motivo son ninguneados y van
rumbo al olvido. ●
CÓMO SE ESCRIBE UNA VIDA,
de Michael Holroyd. La Bestia
Equilátera, 2011. Buenos Aires,
309 págs.

Testimonio
LAS GOLONDRINAS DE
MONTECASSINO, de Hele-
na Janeczek. Tusquets,
2012. Barcelona, 360 págs.
OCTOGENARIOS LAR-
GOS, nonagenarios, los últi-
mos partícipes, víctimas y tes-
tigos presenciales de la II
Guerra Mundial se van mu-
riendo. Sobre sus hijos y nie-
tos recae la tarea de dar testi-
monio de lo que les han conta-
do y de lo que no, pues cuan-
do se sobrevive a tanto horror
se siente a partes iguales el de-
ber de decir, para que no se ol-
vide, y el de callar, para no en-
venenar la inocencia de los
más tiernos.
Sumando testimonio y fic-
ción, citando testimonios es-
critos, entrevistando ancianos
sobrevivientes, conjeturando
hechos y diálogos posibles
para llenar los vacíos de su
historia, reflexionando con
amor y amargura, Janeczek,
de origen judeo-polaco, naci-
da en Munich en 1964 y resi-
dente en Italia desde 1983,
arma este libro, cuyos perso-
najes confluyen en una de las
más sangrientas y acaso inúti-
les de la Guerra: la toma de la
abadía de Monte Cassino,
fundada en 529 por San Beni-
to de Nursia, y foco de irra-
diación de la vida monástica
en Occidente, entre enero y
mayo de 1944.
No es una obra maestra,
pero el libro es ágil —salvo en
alguna de las reflexiones de la
autora— y de a ratos conmove-
dor, incluso en varios de sus
tramos reflexivos. Confluyen
en sus páginas —y en la bata-
lla— hombres de las más varia-
das procedencias, pues el ejér-
cito al mando del General Max
Clark era una babel de lenguas
y naciones: polacos, indios y
nepaleses, británicos, cana-
dienses, neozelandeses (inclui-
do un batallón de maoríes),
marroquíes al servicio de Fran-
cia, estadounidenses. Y la auto-
ra los rescata en su gloria anó-
nima, de ciudadanos vueltos
combatientes cuando su época
les exigiera pagar ese precio,
conscientes, además, de que a
millones de personas se las es-
taba exterminado sin darles
ocasión razonable de resistir.
Pero la autora no edulcora
nada. Así, por ejemplo, al pre-
sentar al General Anders, jefe
del II Cuerpo Polaco, lo retrata
tan abnegado y heroico como
conservador y antisemita. Del
mismo modo, al explicar por
qué suele omitirse que los pri-
meros en abrirse paso a la aba-
día fueron soldados marro-
quíes, da cuenta, con pudor y
compasión pero sin ambages,
de las miles de violaciones y
tropelías de las que estas tropas
fueron responsables en Italia.
Es igualmente clara al exponer
los manejos propagandísticos
de un bando y otro sobre una
batalla que se peleaba alrede-
dor de una joya cultural y reli-
giosa de Occidente. Y sobre
todo es lapidaria al mostrar la
amargura de los combatientes
polacos que vieron a Churchill
y Roosevelt violar sus prome-

21 diciembre 2012

sas y hacerse cómplices de la
entrega de su patria a Stalin.
Pero pelearon igual hasta el fin
de la guerra, por su honor.
Es acertado el contrapunto
con el presente, a través de
personajes ligados de un modo
u otro con viejos combatientes.
Como el universitario maorí
que viaja a los actos del sexa-
gésimo aniversario del comba-
te, llevando las fotos y meda-
llas de su abuelo y padre de
crianza, fallecido hacía poco.
Es una vuelta a las raíces, y su
gran borrachera de tinto italia-
no con los viejos nativos que,
como su abuelo, pagaran con
sangre el precio de la ciudada-
nía, tiene mucho de religioso.
Hay que leer esta clase de
libros, con ganas de enterarse
para no olvidar, con horror,
con recogimiento y con grati-
tud. No atenuará quien los lea
su convicción de que “el mun-
do fue y será una porquería”,
sino que la acentuará. Pero con
Hitler triunfante, hubiera sido
sin dudas una porquería peor.
No hay que olvidarlo.
J. de M.
Cómic
ZITARROSA, de Rodolfo Santu-
llo y Max Aguirre. Belerofon-
te-Estuario, 2012. Uruguay,
124 págs. Distribuye Gussi.
GANADORA DE los Fondos
H ay que leer
Conversaciones
con el profesor Y
de Louis-Ferdinand Céline
PORQUE es una original, revulsiva y por momentos violenta arte poéti-
ca del autor de Viaje al fin de la noche. Lo hizo cuando, a principios de
los años 50, regresa a Francia desde su exilio danés, considerado una
“desgracia nacional” por su antisemitismo. Acá explica su intento de
devolver al idioma francés la emoción y potencia del lenguaje hablado,
por una parte. Y por otra, contraataca a un campo literario que quería
borrarlo por completo del mapa cultural. (Caja Negra/Aletea)
11 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1201
Concursables del MEC, esta
novela gráfica es la más recien-
te publicación del prolífico
guionista Rodolfo Santullo,
asiduo ganador de dichos Fon-
dos en esta categoría. En cola-
boración con el dibujante ar-
gentino Max Aguirre, Santullo
aborda la recreación de la míti-
ca figura de Alfredo Zitarrosa.
No se trata en puridad de una
biografía. Los ocho capítulos
que conforman la obra recogen
otras tantas anécdotas del can-
tor, que el propio guionista se
encargó de recopilar mediante
entrevistas. Un aspecto positi-
vo es que se logró evitar el
acartonamiento y la presenta-
ción de su protagonista como
un prócer sin mácula. Aunque
finalmente prevalezca una mi-
rada amable sobre el artista,
surge aquí un Zitarrosa con lu-
ces pero también con abundan-
tes sombras, entre las que apa-
recen tanto su alcoholismo
como su talante reacio a efec-
tuar actuaciones gratuitas, aún
en actos solidarios.
Es interesante la aparición
de algunos contemporáneos
notables de Zitarrosa que,
como el escritor Juan Carlos
Onetti y el caricaturista y ar-
tista Hermenegildo Sábat, son
retratados con asombrosa fi-
delidad por el dibujante. Éste
además sortea con éxito (en el
capítulo de Onetti), el desafío
de romper con las formas tra-
dicionales de la historieta.
Logra además una serie de
páginas escalofriantes en el
capítulo “Adagio”, donde
plasma la interpretación inol-
vidable que un Zitarrosa bo-
rracho realiza de “Adagio en
mi país”. Salvando las distan-
cias, en esas viñetas Aguirre
consigue transmitir un horror
similar al del Guernica. Tam-
poco está ausente el humor en
la obra, sobre todo en “Un
● el conjunto tiene algo de
arreglo es un arreglo”, donde
el cantante pone en su lugar a
un empresario chanta.
Deben señalarse también
algunos puntos negativos. San-
tullo no esquiva los golpes ba-
jos, como cuando el borrachín
a punto de ser expulsado del
velatorio del artista, replica
que él (Zitarrosa) “También
cantaba para nosotros los bo-
rrachos”. Innecesario y evita-
ble. Pero es en el capítulo “Los
muchachos peronistas” donde
se acumulan una serie de erro-
res, algunos menores pero
otros no tanto. Es lo que pasa
con la inclusión del candombe
“Crece desde el pie”. Se incu-
rre allí en un flagrante anacro-
nismo. Este tema, grabado re-
cién en 1984, se inscribe en
este capítulo dentro de un con-
texto donde Perón aún no ha
retornado a Argentina, desde
su dorado exilio madrileño.
Recordemos que lo hizo en
1973. La inexactitud de la
fuente pudo y debió ser detec-
tada fácilmente por el guionis-
ta. Pero además hay un error
I NVENTARIO
Libro objeto
MATERIAL INFLAMABLE.
“Una caja de fósforos.
20 textos”. Grupo Ome-
ga, 2012. Dolores (So-
riano).
CON ALGO de bibliofilia
(se anuncia que este es el
número 8 de 50) esta caja
de fósforos encierra 16 tar-
jetas con poemas o prosas
breves, y cuatro de ilustra-
ciones. Un pequeño afiche
aclara que este libro-objeto
(que también incluye 4 fós-
foros utilizables) no tiene
tapas, ni índice ni autor. De
todos modos algunos de los
anónimos escriben series,
como “Historia oscura”.
Como siempre que se quie-
bra el hábito rutinario del li-
bro cuadrangular, manejar
conceptual; se dice que esa
canción fue adoptada como
“himno” por jóvenes peronis-
tas simpatizantes de Montone-
ros. Una canción dedicada a
reconvenir a los grupos que
optaron por la lucha armada —
en la cual Zitarrosa (comunista
él) pontifica sobre la inexisten-
cia de “revoluciones tempra-
nas” y donde afirma que éstas,
así como el día y la hora, “cre-
cen desde el pie”—, aún si hu-
biera sido compuesta en la
época que se pretende difícil-
mente podría tener carácter de
“himno” para muchachos que
optaron por el foquismo.
Sin perjuicio de estos repa-
ros, la solvencia de Santullo y
su buen tino a la hora de selec-
cionar las anécdotas, sumado al
inestimable aporte del arte de
Aguirre son valores sólidos.
También el cuidado formal de
la edición, que da como resul-
tado una obra que es un hito en
el panorama actual de la histo-
rieta nacional.
S. G.
juego. Y también más de un
texto sugerente, y otro gra-
cioso (“El asesinato de mi
hermano”). Si se tiene en
cuenta la prolijidad del pro-
ducto, también hay algo de
artesanía.
Poesía
ANTOLOGÍA POÉTICA,
de William Butler Yeats.
Losada, 2010. Buenos
Aires, 411 págs. Distri-
buye Océano.
MACIZA RECOPILA-
CIÓN bilingüe del gran
poeta irlandés, en traduc-
ción de Delia Pasini. Ade-
más de notas explicativas al
pie, en el prólogo se des-
pliega una breve biografía
de Yeats, y explicaciones
sobre algunos de los poe-
mas más destacados. ●
21 diciem bre 2012
 12 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1201

C U E N T O S
Ajedrez
Kjell Askildsen lo poco que he escrito y lo poco que no he escri-
to”. Me puse de pie y le solté un discurso: “Cada
hora que pasa, el mundo se libra de miles de ton-

E
L MUNDO YA NO es lo que era. Ahora,
por ejemplo, se vive más tiempo. Yo ten-
go ochenta y muchos, y es poco. Estoy
demasiado sano, aunque no tenga razones
para estar tan sano. Pero la vida no quiere des-
prenderse de mí. El que no tiene nada por que vi-
vir tampoco tiene nada por que morir.
Tal vez sea ese el motivo.
Un día hace mucho, antes de que mis piernas
empezaran a flaquear seriamente, fui a visitar a
mi hermano. No lo había visto desde hacía más de
tres años, pero seguía viviendo donde fui a visi-
tarlo la última vez. “Sigues vivo”, dijo, aunque él
era mayor que yo. Me había llevado un bocadillo
y él me ofreció un vaso de agua. “La vida es dura
—dijo—, no hay quien la aguante”. Yo estaba co-
miendo y no contesté. No había ido allí a discutir.
Acabé el bocadillo y me bebí el agua. Mi hermano
miraba fijamente hacia algún punto situado por
encima de mi cabeza. Si me hubiera levantado y
él no hubiese desviado la mirada antes, se habría
quedado mirándome directamente, pero sin duda
la habría desviado. Mi hermano no se encontraba
a gusto conmigo. O dicho de otro modo, no se en-
contraba a gusto consigo mismo cuando estaba
conmigo. Creo que tenía mala conciencia o, al
menos, no buena. Escribió una veintena de nove-
las muy largas, y yo solo unas cuantas, y además
breves. Está considerado como un escritor bastan-
te bueno, aunque un poco guarro. Escribe mucho
sobre el amor, sobre todo el amor físico, no pre-
gunto dónde lo habrá aprendido.
Mi hermano seguía con la mirada clavada en
algún punto situado por encima de mi cabeza, su-
pongo que se sentía en su derecho por las veinte
novelas que tenía en el fofo trasero. Me estaban
entrando ganas de largarme sin decirle el motivo
de mi visita, pero pensé que después de la cami-
nata que me había dado sería de tontos, así que le
pregunté si le apetecía jugar una partida de aje-
drez. “Eso lleva mucho tiempo —dijo—, y yo ya
no tengo mucho tiempo que perder. Podrías haber
venido antes”. Debí levantarme y largarme en ese
momento, se lo habría merecido, pero soy dema-
siado cortés y considerado, esa es mi gran debili-
Renzo Vayra
dad, o una de ellas. “No lleva más de una hora”,
dije. “La partida sí —contestó—, pero a eso habría
que añadir la excitación posterior o el cabreo si la
perdiera. Mi corazón, sabes, ya no es lo que era.
Y el tuyo tampoco, supongo”. No contesté, no te-
nía ganas de discutir con él sobre mi corazón, así
que dije: “de modo que tienes miedo a morir.
Vaya, vaya”. “Tonterías. Lo que pasa es que mi
obra aún no está concluida”. Así de pretencioso
estuvo, me entraron ganas de vomitar. Yo había
dejado el bastón en el suelo, y me agaché a reco-
gerlo, quería que dejara de presumir. “Cuando
morimos, al menos dejamos de contradecirnos”,
dije, aunque no esperaba que entendiera el sentido
de mis palabras. Pero él era demasiado soberbio
para preguntar. “No ha sido mi intención herirte”,
dijo. “¿Herirme?”, contesté levantando la voz. Era
razonable que me irritara. “Me importa un bledo
tos. Piénsalo. ¿Te has parado alguna vez a pensar
en la cantidad de estupidez almacenada que desa-
parece en el transcurso de un día? Imagínate todos
los cerebros que dejan de funcionar, pues es ahí
donde se almacena la estupidez. Y sin embargo,
todavía queda mucha estupidez, porque algunos la
han perpetuado en libros, y así se mantiene viva.
Mientras la gente siga leyendo novelas, ciertas
novelas de las que tanto abundan, la estupidez se-
guirá existiendo. Y añadí, un poco vagamente, lo
confieso: “Por eso he venido a jugar una partida
de ajedrez”. Permaneció callado un buen rato,
hasta que hice ademán de marcharme, entonces
dijo: “Demasiadas palabras para tan poca cosa.
Pero les sacaré partido, las pondré en boca de al-
gún ignorante”.
Exactamente así era mi hermano. Por cierto,
murió ese mismo día, y no es improbable que me
llevara sus últimas palabras, pues me marché sin
contestarle, y eso no debió de gustarle nada. Que-
ría tener la última palabra y la tuvo, aunque su-
pongo que habría querido decir algo más. Cuando
recuerdo lo que se irritó, me viene a la memoria
que los chinos tienen un símbolo en su grafía que
representa la muerte por agotamiento en el acto
sexual. Al fin y al cabo éramos hermanos. ●
El autor
KJELL ASKILDSEN (Noruega, 1929) es
considerado uno de los mayores cuentistas
actuales de su país. Su obra traducida al
español incluye Un vasto y desierto pai-
saje, Últimas notas de Thomas F. para la
humanidad, Los perros de Tesalónica,
Desde ahora te acompañaré a casa, Todo
como antes. En 2010 la editorial Lengua
de Trapo, responsable de casi todas las
ediciones de su obra en castellano, publicó
un volumen de Cuentos reunidos. ●

EN EL PRÓXIMO NÚMERO John Lennon ● Almodóvar y Mapplethorpe ● James Joyce ● Los libros del año ●
EDITOR JEFE: SECRETARIA: DISEÑO: del Grupo Metro Este es un suplemento del diario EL PAIS,
Plaza Cagancha 1168,
László Erdélyi Susana Yaquinta Montevideo, Teléfonos 29020115,
29023061, int. 281 al 285.
DEPARTAMENTO DE DISEÑO:

CULTURAL
Fax: 29027723
COORDINACIÓN: Ezequiel Pérez Medeiros (Editor) Síguenos en Facebook
CORRESPONSALES: elpaiscultural
Elvio E. Gandolfo Raquel Rodríguez (Jefa)
Rosario Peyrou Juana Libedinsky (Nueva York) Edición en Internet: www.elpais.com.uy
INFOGRAFIAS: Departamento Dirección e-mail: cultural@elpais.com.uy
Álvaro Buela Ioram Melcer (Jerusalén)
de Infografías de EL PAIS Depósito legal N° 247.501
María Sánchez Ingrid Tempel (París) FUNDADORES: Arq. Eduardo Scheck - Homero Alsina Thevenet Suscripción semestral, vía aérea - 35 dólares

21 diciembre 2012