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ROJ

CUADERNO
estelar
Ao 1 | Volumen I | Octubre de 2011
ROJ
CUADERNO
estelar
Ao 1 | Volumen I | Octubre de 2011
Joserra Ortiz
Director y diseador de las Jornadas de detectives y astronautas
Coeditor de Cuaderno rojo estelar
Rodrigo Pmanes
Coeditor de Cuaderno rojo estelar
Adriana Alatorre
Diseadora de Cuaderno rojo estelar
Todos los artculos y ensayos presentados son propiedad de sus autores y
nos han autorizado para publicarlos en Cuaderno rojo estelar. Los textos y
las imgenes de Santa.Ste-la fueron facilitados y autorizados para su pu-
blicacin por Pepe Rojo. Los tres cuentos y el artculo de Juan Hernndez
Luna que se recuperan en este nmero, fueron cedidos por el autor a Jose-
rra Ortiz en 2004.
Cuaderno rojo estelar es una revista semestral y gratuita, dedicada al es-
tudio, la difusin y la recuperacin de literatura mexicana de gnero. Esta
revista forma parte integral del proyecto Jornadas de detectives y as-
tronautas, originalmente fundado por Francisco Calleja y Joserra Ortiz y
dirigido por este ltimo desde 2003.
Todas las colaboraciones se reciben como documentos adjuntos y con las
extensiones .doc (en el caso de textos), y .jpeg (en el caso de imgenes),
en la direccin detective.astronauta@gmail.com
Sguenos en Twitter: @detectronauta
www.detectivesyastronautas.com
DIRECTORIO
Agradecemos profundamente a
todos los amigos que han hecho
posible este primer volumen. Muy
especialmente a Pepe Rojo y a
Juan Hernndez Luna (qepd), a
la Feria Internacional del Libro
de Monterrey por auspiciar a las
Jornadas de detectives y
astronautas, particularmente a
su director de asusntos culturales
Felipe Cavazos, y a David Ortiz
Celestino, por su consejo.
Bienvenidos
al primer nmero del
Cuaderno rojo estelar,
la bitcora de las Jornadas de detectives y
astronautas. Aqu escribimos nuestras guardias,
anotamos el estado de las cosas segn las leemos y
las entendemos. Participamos entusiastas, crticos y
acadmicos de las literaturas de gnero mexicanas.
Nuestra intencin, adems de estudiar y difundir
estas corrientes narrativas, es encontrar y rescatar
textos de aquellos a quienes leemos y queremos que
sean preservados.
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Su nombre era muerte. Un manantial de la ciencia
ficcin en Mxico
Salvador Garca

Tres detectives perdidos en Mxico
Rodrigo Pmanes
El miedo de Carlos Toro
El prlogo como apologa en la posrevolucin mexicana
Juan Ramrez-Pimienta
Hacer una lista resulta difcil
Mis 10 novelas favoritas
Juan Hernndez Luna
14 preguntas a
Joaqun Guerrero-Casasola
Santa Ste-la
La esttica vulgar como componente esencial
de la novela policiaca en Mxico
Jess Miguel Domnguez Rohn
Cuatro autores policacos clsicos mexicanos en la sombra
Jafet Israel Lara
La recreacin del espacio amenazante en Amparo Dvila
y Cristina Rivera Garza
Adriana lvarez Rivera
Juan Herndez Luna
(1962-2010)
Mudanza
Le dije que yo estacionaba el auto...
Por tercer ao consecutivo mi mujer volvi a pedirme
que viajara con ella...
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Su nombre
era muerte
Un manantial
de la
ciencia ficcin
en Mxico
Salvador Garca
El Colegio de San Luis
Ms all del oasis literario que representa El com-
plot mongol (Pinches chales!), la obra de Rafael
Bernal es casi desconocida. Sus palabras resuenan
en el silencio o acaso entre esa sociedad secreta de
seguidores quienes hallaron las palabras de este es-
critor en libreras de viejo.
Desde hace algunos aos se van descubriendo,
poco a poco, dejos de la calidad de su obra. Recien-
temente la editorial Jus ha publicado reimpresiones
de esos textos que eran casi imposibles de conse-
guir. Autor de culto? Probablemente, si tomamos
como defnicin de este tpico no slo el descono-
cimiento del gran pblico de tal o cual autor, sino
ms bien el entusiasmo generado por un escritor en
particular entre los lectores no importando el n-
mero de stos. Ni es el mejor escritor mexicano del
siglo pasado, ni trat de serlo, pero quien sigue a
Rafael Bernal siempre encuentra una literatura en
bsqueda constante de nuevos derroteros que la ha-
cen particular y, por tanto, imprescindible.
Nacido en el Distrito Federal en 1915, Bernal
mantuvo siempre un coqueteo con las corrientes
ideolgicas de derecha y, en especial, con el Sinar-
quismo, un movimiento social constituido el 12 de
junio de 1937 en la ciudad de Len, Guanajuato, que
buscaba la salvacin de la patria, bajo las pautas
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de un Estado mexicano afn a las directrices del catolicismo. A este autor se
le atribuye falsamente la hazaa mtica de encapuchar la estatua de Benito
Jurez durante un acto sinarquista en el DF, por lo que fue aprehendido y poste-
riormente indultado por parte del presidente Miguel Alemn. Ante tal afrenta
al Benemrito de las Amricas, se estableci el 21 de marzo como festa
nacional. Nadie sabe para quin trabaja. Luego de su militancia, el autor se
desengaara [] del movimiento sinarquista por considerar que ceda a inte-
reses de banqueros y terratenientes, perdiendo as sus esencias campesinas que
pugnaban por el respeto y la conquista de la pequea propiedad. Pese a ello,
Rafael Bernal siempre fue un hombre religioso, como lo afrma su viuda
Idalia Villarreal.
No es casualidad que la mayor parte de su obra se hilvane a partir de
aspectos reconocibles en la religin catlica. Una excepcin sobresaliente es
El complot mongol (la mejor novela policiaca del siglo XX en Mxico, para
las pulgas de Paco Ignacio Taibo II), pero no deja de ser eso: una muy grata
excepcin. Vicente Francisco Torres, uno de los mximos conocedores de su
literatura, pugna por darle a Bernal mediante la lectura y edicin de sus
obras la oportunidad de ser juzgado ms all de sus ideas polticas. Sin em-
bargo, muchas de esas ideas polticas se erigen como el manantial literario
de donde se sostendr la riqueza de algunas de sus novelas, como precisamen-
te sucede con Su nombre era muerte. El mismo Vicente Francisco Torres ha
vilipendiado este texto bajo el argumento de que se trata de un libro menor
porque es muy discursivo y, aunque quiere ser la fantasa alucinada en forma
de memorias de un tipo que ha logrado dominar el lenguaje de los moscos y
con ellos se propone someter y reordenar el mundo de los hombres, las pginas
enfebrecidas dejan pasar muchas tiradas pseudoflosfcas. Al fnal, creo que la
ancdota le sirve a Bernal para predicar sobre una libertad y una igualdad que
concede Dios tanto a los animales como a los hombres. Adems, con el pretex-
to de hablarles a los moscos, pugna por una organizacin social ms justa.
En contraparte Francisco Prieto, en el prlogo del mismo texto, lo tilda
de obra maestra, ya que a su consideracin se trata de una de las mayores
novelas en la historia de la literatura mexicana [:] Su nombre era muerte es un
libro narrado en un estilo puro y clsico donde los tres elementos que Graham
Greene destaca para la construccin de novelas alcanzan la mxima efcacia:
movimiento, accin signifcativa, personajes vivos.
A pesar de estas visiones contradictorias que se tejen alrededor de la nove-
la, no comulgo con ninguna de ellas. Su nombre era muerte no es ninguna obra
maestra, ni mucho menos, debido a sus defciencias en la trama y en la presen-
tacin de los personajes, como por ejemplo el halo del buen salvaje con el que
se dota a los lacandones, as como los estereotipos que expone Bernal: la mujer
rubia y mordaz que acompaa la expedicin a la selva chiapaneca, el cientfco
anciano enamorado de su bella asistente y el joven bohemio que, careciendo
de toda virtud, conquista a esta mujer. Adems, la narrativa es, en ocasiones,
demasiada plana, especialmente cuando se trata de describir las escenas en que
el protagonista interacta con los indios.
Su nombre era muerte, considerada como una de las primeras novelas de
ciencia fccin de la literatura mexicana del siglo XX, nos cuenta los sentimien-
tos de orfandad y odio de un alcohlico hacia el gnero humano. Cansado de
padecer humillaciones ante sus semejantes, busca refugio en la tierra inhs-
pita de la selva lacandona, donde es acogido por los nativos y adoptado como
su protegido. Luego de sufrir terribles arranques de esquizofrenia, causados
por el aguardiente, en los que vaga por la zona, entra en un estado de vacuidad
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como si fuera iniciado en un ritual de vida que le permite mirar al mundo
desde otro ngulo. De estas observaciones, el hombre devela, basado en sus
conocimientos musicales, que el zumbido de los moscos goza de diversos
matices y en conjunto forman un lenguaje: Deduje que el verbo en idioma
mosquil tiene siempre en voz de bajo un sentido afrmativo, en voz de bartono,
negativo, en voz de soprano interrogativo y en voz muy aguda o de nio, supli-
cativo o exclamativo:
Seducido por la idea de que los moscos ostentan un lenguaje, manda a elaborar una
especie de fauta, por medio de la cual pueda emitir sonidos semejantes a los de ellos y
as ser el primer hombre que se comunique con algn animal. El experimento funciona.
Logra entablar una relacin con los moscos y enterarse que mantienen una organiza-
cin jerarquizada, cuyo menor rango son las recolectoras los moscos que extraen de
los humanos su sangre y liderada por un rgano llamado el Gran Consejo. Adems,
esta sociedad mosquil se cree superior a la humana, por lo que no la considera su con-
trincante, sino ms bien un recurso natural para sobrevivir. Uno de los moscos le expli-
ca el hombre: Nunca has sido nuestro enemigo. [] Nosotros los moscos, los dueos
de todo, no tenemos enemigos. T has servido de fuente de sangre para alimentar al
Gan Consejo, que no puedo nombrar porque su nombre es demasiado alto para que lo
pronuncie yo
Los moscos le advierten que cuentan con enfermedades mortales que pue-
den usar para eliminar a toda la humanidad y seducen al hombre con la idea de
ayudarlos para establecer un nuevo orden mundial, en donde l ser su repre-
sentante. Siguiendo un proceso de cambio ideolgico, el hombre llega a mirarse
como un dios y es en ese preciso instante donde empieza el declive. La herencia
religiosa del hombre por supuesto, fue educado en el catolicismo, lo hace
dudar de sus intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a fn
de cuentas, simbolizan la maldad: Senta un temor
indescriptible, un temor vago y a la vez concreto,
frente a Dios. () Creo que esa maana fue cuando
estuve ms cerca del arrepentimiento. El poder que
iba a adquirir no me pareca ya tan hermoso ni tan
dulce, visto a travs del Seor. La humildad cris-
tiana ser parte fundamental de la trama que a cada
pgina seduce an ms al lector.
Rafael Bernal logra una novela donde muestra
de manera difana su ideologa religiosa, sin que
por ello el texto se establezca como un simple pan-
feto. Gran conocedor de la literatura y sobre todo
un hombre frme en sus convicciones religiosas,
Bernal brinda, en Su nombre era muerte, trazos de
una literatura teolgica que se nutre de la ciencia
fccin. Es una novela simplemente digna de leerse.
Como buen escritor catlico sabe que si existe al-
guna salvacin durante el naufragio tiene que estar
concebida en la palabra.
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Tres
detectives
perdidos en
Mxico
Rodrigo Pmanes
Universidad de Salamanca
La narrativa policiaca en Mxico ha logrado instalar-
se en la tradicin literaria como un gnero potente,
expansivo y representativo. La cantidad de autores
que cultivan este arte es amplia y los lectores que
cautivan siempre han sido muchos desde sus prime-
ros textos en los lejanos aos cuarenta. Mucho se dice
que la empata entre lectores y artistas se debe a que
las historias policiacas escritas en Mxico son una
representacin casi hiperrealista de la cotidianidad
mexicana; un estado fallido donde solo pueden hacer
justicia ciudadanos valientes que estn dispuestos a
todo por desenmaraar un hilo negro lleno de sangre.
Es posible estar de acuerdo en la apreciacin,
pero es necesario recordar que no siempre el poli-
ciaco mexicano ha sido protagonizado por hroes
civiles, y no siempre se ha combatido la corrupcin
y el narcotrfco. Este breve escrito busca rememo-
rar algunos textos que nos han otorgado detectives
ajenos al estereotipo de la narrativa mexicana, esos
que no son detectives privados, ni abogados, ni tuer-
tos cargados de ideologa; mostrar algunos de los
raros, esos que muchas veces son relegados por la
historia ofcial por no pertenecer a esa extirpe que
buscan conspiraciones gubernamentales.
Cuntos detectives raros habr en Mxico?
No muchos, tal vez muy pocos. En esta ocasin nos
ocuparemos de tres investigadores de los ms peculiares en el policial mexica-
no: Filiberto Garca, Francisco Reyes Ibez y Leyenda Morgan. La peculiari-
dad de cada uno radica en diferentes continentes: Reyes Ibez es un profesor
ultraeducado de clase media, Filiberto Garca es un antiguo revolucionario
capaz de obedecer a su coronel hasta las ltimas consecuencias, y ni hablar
de Leyenda Morgan, judicial egosta que termina la investigacin cuando sus
bolsillos se llenan de pesos.
Es necesario comenzar hablando de Filiberto Garca, personaje que Rafael
Bernal trajo a la vida en El complot mongol (1969). Sobre esta novela y su pro-
tagonista se dicen muchas cosas: que fue la primera novela policiaca mexicana,
que Filiberto es un detective privado o un matn a sueldo, e incluso algunos
distrados colocan al agente Garca como un investigador al ms estilo clsico.
El complot mongol dista de ser el primer texto policaco en Mxico, los libros
La obligacin de asesinar de Antonio Hel, y Ensayo de un crimen de Rodol-
fo Usigli de los aos cuarenta y Diferentes razones tiene la muerte (1953) de
Mara E. Bermdez son solo algunos libros que demuestran lo contrario.
El misterio ms grande es lo referente a la identidad de Filiberto Garca.
Siempre se le ha etiquetado como un bruto insensible capaz de matar a cual-
quier mosca que vuele de alguna forma que sea de su desagrado. Es verdad que
es de gatillo fcil, pero recordemos que es un revolucionario triunfador (puesto
que sobrevivi) y un agente policial sin entrenamiento ni recursos capaz de
desentramar una serie de engaos y corruptelas que involucran a la ms alta
esfera de Mxico y a dos gobiernos extranjeros. La cantidad de artculos en la
red que circulan afrmando que Filiberto es un detective privado es sorpren-
dente, se podra suponer que son aseveraciones hechas por aquellos que no han
ledo la novela, pero esos mismo artculos muestran ms adelante un conoci-
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miento del texto, lo cual solo genera ms dudas en el lector. En todo caso, es
precisamente el hecho de que Garca no sea un detective privado y s un agente
del gobierno su principal caractersticas para ser considerado un raro en la
narrativa policial mexicana.
Antes y despus del El complot mongol hemos estado acostumbrados en
Mxico a observar ciudadanos valientes que hacen frente a las injusticias, o a
detectives privados que mezclan su vida y su ideologa con algn trabajo de
investigacin. Filiberto Garca porta placa y pistola ofcial, trabaja junto con
la KGB y el FBI, tiene licencia para matar y no dar explicaciones y en todo mo-
mento busca cumplir con su misin en la lucha contra la ilegalidad. Filiberto
Garca es fel a su profesin hasta la ltima letra de la novela: cuando ve que un
empresario de alto vuelo y un general del ejrcito han construido un problema
internacional para benefciarse no duda en hacer que se maten entre ellos y dar
parte a su jefe sobre lo sucedido. Pero Filiberto tambin es persona, y al ms
puro estilo del hardboiled, pistola en mano termina de ejecutar a aquellos que
le jugaron una mala pasada. Despus de este agente del gobierno no volvere-
mos a ver este tipo de investigador perteneciente a las fuerzas de la ley, rudo
pero nunca visceral, preocupado por las personas y ocupado con hacer justicia.
Tal vez Gil Baleares de Joaqun Guerrero-Casasola se aproxime en personali-
dad y profesin.
Otro personaje perteneciente a las fuerzas del orden es Primitivo Machuca
Morales, mejor conocido como Leyenda Morgan, que apareci por primera
vez en Leyenda Morgan (cinco casos de sensacional policiaco) (2005). El
teniente Morgan no solo tiene el mejor nombre que un personaje policiaco
en Mxico posee, tambin es parte de este pequeo grupo de investigadores
fuera de lo normal. La rareza de Morgan se puede observar en muchas de sus
actitudes, pasatiempos y pesquisas.
Primitivo es un polica judicial y esto le da un matiz diferenciador impor-
tante pues su placa y su pistola hacen que cualquier paso que d est avalado
por la ley. La gran diferencia con Filiberto Garca es que a Leyenda Morgan
no le importa la ley ni mucho menos la justica social, (como a casi todos los
detectives en Mxico) este detective es un verdadero carroero que cierra los
casos cuando los culpables le ofrecen un soborno.
Una de las grandes diferencias entre el neopolicial y la novela de enigma es
que al contrario que en la primera, en la novela clsica siempre hay un fnal feliz.
En el caso de las aventuras de Leyenda Morgan, pase lo que pase el fnal siempre
es grato pues termina con los bolsillos hinchados de pesos. Podramos suponer
que el detective en cuestin est interesado en resolver los casos, que su actitud
miserable no compromete su profesionalismo, pero sera mucho suponer.
Leyenda Morgan presenta un mtodo de investigacin sencillo donde en-
cuentra la punta de un hilo y lo va recorriendo con base en las pistas que los
interrogatorios le indican, mtodo muy parecido al de la mayora de los in-
vestigadores mexicanos, la nica diferencia es que en este caso parecer ser un
pretexto ideal para recorrer todas las cantinas y los prostbulos de la ciudad.
Otra particularidad es su afcin a las novelas policiacas semanales, de mala
calidad que se venden en puestos de revistas y que segn vemos en las ilustra-
ciones del libro son acompaadas con lustraciones. Esto es importante porque
las historias de Leyenda Morgan las conocemos por medio de los recuerdos del
polica y l explcitamente se pregunta Qu sera de esas historias si alguna
vez tuviera (sic) la suerte de ser transformadas en novela policiaca semanal y la
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vendieran en todos los estanquillos de la repblica? (Muoz Vargas, 2009:12).
La siguiente pgina a esta cita es la simulacin de una portada de las novelas
semanales que ilustra un caso del Teniente Morgan. Lo mismo pasar al inicio
de cada relato mostrando un recurso divertido y efciente.
No podemos dejar de mencionar que Primitivo Machuca es un detective de
La Laguna, zona geogrfca ubicada al norte de Mxico cuya ciudad principal
es Torren, situacin que le da otra de sus dosis de rareza, pues en el panorama
literario existen muy pocos detectives que pertenezcan a tan olvidada zona. No
es el nico, como veremos ms adelante, pero s uno de los pocos ojos de agua
en el desierto.
Morgan es un tipo extrao; no tiene apegos, no entabla amistad, la vida de
los dems le tiene sin cuidado, fuma cigarros Raleigh y se mueve por Torren
como pulga en perro fno. Es un verdadero verdugo de la honestidad y la civi-
lidad, y es por eso que Leyenda Morgan merece un lugar en este escrito.
Es posible que el detective ms raro de la narrativa mexicana sea Francisco
Reyes Ibez, hijo de tinta del escritor lagunero Francisco Amparn, que apa-
reci por vez primera en el libro de relatos Algunos crmenes norteos (1992).
Estamos ante un investigador que rompe con todos los esquemas de personali-
dad, profesin, mtodo de investigacin y causas que combate.
Francisco Reyes Ibez es un tipo culto perteneciente a la clase media por
su cartera pero a la alta por su educacin. Se mueve con solvencia lo mismo en
un barrio bajo que en una reunin con millonarios. Su profesin de profesor
en una preparatoria privada (ITESM) le da una de sus peculiaridades ms ca-
ractersticas. Es un detective involuntario; el espacio escolar es relevante para
conocer su personalidad (arrogante y divertida) y a la vez sus compaeros de
trabajo le ayudan a resolver crmenes y son vctimas de sus quejas sobre el pas.
De esta manera no solo tenemos a un investigador que es profesor, tambin
tenemos a un detective que recibe ayuda externa de forma constante dejando
de lado la fgura del detective autosufciente y solitario.
Al igual que Leyenda Morgan, los relatos de Francisco Reyes Ibez se
desarrollan en La Laguna, principalmente en la ciudad de Torren, lugar donde
suceden muchos crmenes reales y muy pocos de papel. Tenemos pues al pri-
mer gran detective de esta zona de Mxico donde las espinas y los granos de
arena vuelan libres por el viento.
Su mtodo de investigacin es una mezcla de los investigadores clsicos
y los hardboiled, algo as como un Philp Marlowe que fue a la universidad.
La mixtura de estilos es visible, pero Reyes Ibez es ms cercano a la novela
policiaca clsica por que su compromiso social no es tan generalizado como
en el neopolicial ni su sed de justicia es tan clara como en el hardboiled. Est
molesto con su pas y las injusticias que se comenten, pero al fnal todos los
crmenes que resuelve benefcian a unos pocos ciudadanos pertenecientes a la
clase media o alta. Tambin podemos observar una exagerada confanza en el
poder judicial mexicano (la intervencin de Reyes Ibez termina cuando los
culpables confesan y son esposados por la justicia, incluso podemos leer en
algunos relatos las sentencias que les dictan). Esta actitud, sin duda, lo hace
alejarse de los dems detectives mexicanos que ven en el Gobierno un enemigo
peligros del que hay que cuidarse. El detective lagunero tiende trampas a sus
sospechosos y los va acorralando hasta que los hace confesar, un mtodo muy
cercano a Sherlock Holmes que nos arroja siempre fnales felices.
Las narraciones donde participa Reyes Ibez siempre comienzan una vez
que el crimen se ha cometido, de esta manera la historia de la resolucin es el
marco donde el investigador, el narrador y el lector se encuentran. Este modelo
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donde: a) hay un crimen b); se investiga c); se resuelve, es contrario al modelo
del neopolicial y del hardboiled donde la historia del crimen est presente en
casi todos los relatos. De esta manera, podemos decir que mientras en las no-
velas de los contemporneos de Francisco Amparn la historia puede nacer y
crecer sin un crimen en la primera pgina, sus textos no podran existir sin un
crimen pues la historia es la narracin de la resolucin.
Un rasgo distintivo de los relatos donde aparece Reyes Ibez son sus inten-
ciones fnales. Mientras en los relatos clsicos el detective busca justicia social,
en la literatura de Amparn su investigador combate a una variopinta clase de
criminales y, la mayora de las veces, es la clase media la que recibe la ayuda y
no la sociedad en general, pues nunca termina por descubrir grandes fraudes ni
destapa actividades corruptas. Estamos, pues, ante el gran detective de la clase
media que solo resuelve los crmenes que ataen a su ms cercano crculo.
Habr ms detectives fuera de lo normal en el panorama mexicano? Se-
guro que los hay, pero este escrito busca presentar solo algunos de los que
fueron cosidos fuera de la horma nacional. A Leyenda Morgan le aburre el
sindicalismo, a Francisco Reyes Ibez le preocupa poco lo que pase afuera de
su crculo ntimo y Filiberto Garca se jubil del servicio cuando logr salvar
al presidente de Mxico por ordenes de sus superiores.
No sabemos que camino le depara a los nuevos detectives mexicanos, sera
grato que los investigadores de tinta y celulosa dejen de perseguir narcos, em-
presarios avariciosos y gobernantes corruptos para que se ocupen de otro tipo
de misterios que nunca son resueltos en la repblica literaria mexicana: estar
naciendo ya el detective de los muertos? Existir alguna vez un investigador
infantil que resuelva crmenes inocentes?
Habr que esperar que ese da llegue y que
los investigadores raros en la narrativa mexicana
se multipliquen.

Bibliografa
AMPARN, Francisco Jos. Algunos crmenes norteos.
Mxico, D.F.: Universidad Autnoma de Puebla y Uni-
versidad Autnoma de Zacatecas, 1992.
BERNAL, Rafael. El complot mongol. Mxico: Booket,
2008.
MUOZ VARGAS, Jaime. Leyenda Morgan (cinco casos
de sensacional policiaco). Mxico, D.F.: Ediciones Sin
Nombre, 2009.
25
El miedo de
Carlos Toro
El prlogo como
apologa en la
posrevolucin
mexicana
Al hacer un recorrido por las obras del gnero fan-
tstico y de ciencia fccin publicadas en la posre-
volucin mexicana (las dcadas de los aos veintes,
treintas y cuarentas), llama la atencin que en los
casos en que las novelas o colecciones de cuentos
contienen un prlogo, muchas veces ste realiza una
funcin distinta de la que tales textos usualmente
cumplen. En lugar de presentar el libro en el contex-
to de la obra del autor o de hablarnos de lo que nos
espera en las pginas siguientes, estos preludios,
como tambin se les llamaba, funcionan ms como
apologas que como orgullosa presentacin.
Y si bien la funcin apologtica no es completa-
mente ajena a las labores de un prologuista (despus
de todo se suele presentar el material de una manera
positiva al lector) la exculpacin a la que me refe-
riero es, como se ver ms adelante, diferente. En
este punto es necesario hacer al menos dos pregun-
tas. Primero, de qu se disculpan los prologuistas
de obras fantsticas y de ciencia fccin? Y segundo,
por qu siente el prologuista la necesidad de discul-
par al autor? La respuesta a la primera interrogante
es, precisamente y por desconcertante que pueda
parecer, que se disculpan del elemento no realista
en las obras. En cuanto a la segunda, la respuesta ra-
dica en la desconfanza con que el Estado mexicano
Juan Ramrez-Pimienta
San Diego State University
posrevolucionario percibe el gnero fantstico y la ciencia fccin. Un Estado
como el mexicano de ese periodo que abraza la esttica realista desconfa de
lo fantstico y la ciencia fccin y los tolera slo cuando le son tiles a su pro-
yecto cultural. Lo anterior, as, hizo necesario que el potencial subversivo de
estos gneros fuese diluido a travs de mediatizaciones que se manifestan de
distintas formas.
1

El tipo de mediacin que nos concierne aqu, como dije antes, es el que
queda en manos del prologuista, algn conocido, amigo (o pariente en algu-
nos casos) que siente la necesidad de justifcar el uso de elementos fantsticos
por parte del escritor que prologa. No puedo estar seguro si es el autor mismo
quien pide la apologa pero lo que s es seguro es que esta se repite en el corpus
fantstico y de ciencia fccin haciendo evidente la necesidad de esta disculpa
o justifcacin en el tejido mental de los intelectuales de la poca.
2

En esta nota examinar el prlogo de la coleccin de cuentos El miedo, de
Carlos Toro. (Mxico: Secretara de Educacin Pblica, 1947.) Al estudiar este
preludio se revelan las estrategias y los extremos a los que llegaron los prologuis-
tas en su afn por desligar a los autores de las estticas no realistas. Todo esto no
hace sino enfatizar el clima hostil en el que se produca los corpus fantsticos y
de ciencia fccin en los aos posrevolucionarios y la infuencia que este ambien-
te hostil tuvo en la creacin de un cuerpo literario en el siglo XX.
1 Quiz la manera ms clara en que lo fantstico y la ciencia fccin se mediatizaron en la posrevo-
lucin haya sido el matiz que tomaron la mayora de las obras publicadas en estos aos: Envolver la
fantasa en el folklore y la leyenda como una forma de paliar la faceta perturbadora de lo fantstico. Es
decir, a los artistas en la posrevolucin se les pedan bsicamente dos cosas: ser nacionalista y seguir
una esttica realista. En el caso del gnero fantstico si se suprime (como es lgico dentro del gnero) en
algn momento el realismo para dar paso a lo sobre natural se espera que al menos no falte el elemento
nacionalista, folclrico y de leyenda.
2 Otros ejemplos de estos prlogos seran el de Ignacio Garca Telles a Leyendas del Bajo (Mxico:
Cultura, 1931) obra de Rodolfo Gonzlez Hurtado y el de Carlos Gonzlez a Las calles de Mxico
(Mxico: Botas, 1936) obra de Luis Gonzlez Obregn.
26 27
El proceso para desligar al prologado de la tradicin no realista es prctica-
mente el mismo en muchas obras fantsticas y de ciencia fccin de este periodo.
El prologuista se ocupa de enfatizar cualidades que s eran apreciadas en los
escritores de la poca al mismo tiempo que oscurece aquellas que no lo son. Una
de las cualidades ms apreciadas era un nacionalismo a toda prueba que usual-
mente iba ligado a la prctica de un realismo en las artes. As, vemos que estos
prlogos se referen continuamente al escritor ms como un autor de lo fantstico
y ciencia fccin por curiosidad (o por error) que como un verdadero cultivador
de estos gneros. Al mismo tiempo, se enfatiza que su verdadera vocacin es un
realismo-nacionalista.
Si bien fue en 1947 cuando se public la coleccin de cuentos El miedo, el
libro se redact muchos aos antes ya que Toro muri en 1914.
3
Los relatos vie-
nen prologados por un interesante texto de Leopoldo Ramos en el que se obser-
va claramente lo que mencion antes, un afn de desligar al autor de la tradicin
fantstica y presentarlo como un escritor eminentemente realista y nacionalista.
Para lograr esto Ramos comenta acerca de otras obras de Toro publicadas en
vida de ste (es decir, antes de 1914) y de lo que hubiesen signifcado segn
l de haber sido publicadas en el contexto cultural posrevolucionario:
Vencedores y vencidos [es una] honda novela mexicana que, sin duda, de haberse escrito
posteriormente, cuando se redescubri el alma de nuestra patria en la literatura [...] en el
periodo post revolucionario, habra sido recibida con ms atencin. [Por otra parte] La
novela de un perseguido no es la historia de lances que le ocurren a un personaje ima-
ginario; es la narracin verdica, comprobada por el testimonio de los contemporneos,
3 Un muy interesante y olvidado cuento de ciencia fccin de la coleccin de Toro es El hombre artif-
cial. En este inquietante texto una patrulla militar se acuartela en la antigua residencia de un cientfco
alemn muerto unos das antes y encuentra un hombre artifcial mezcla de msculos y alambre.
de sucesos reales registrados y padecidos en propia carne, sin que se pueda decir que
el libro se aparta de la ordenacin clsica de la novela, que segn ciertas defniciones,
amplifca el cuento y propende al trasunto de la realidad y al acopio de observaciones
exactas. (El miedo, 5)
Con defniciones tan cerradas como la anterior que propone que slo la
realista es novela no sorprende que la produccin de lo fantstico y la cien-
cia fccin se haya inhibido en la poca posrevolucionaria. De acuerdo a esta
defnicin que cita Ramos (propende al trasunto de la realidad y al acopio de
observaciones exactas) novela no realista sera una suerte de contradiccin en
trminos. Al estar Ramos consciente del poco aprecio que las obras fantsticas
y de ciencia fccin reciben en la poca, se siente, en la necesidad de justifcar
el que su prologado se haya acercado al gnero. Para hace esto, llega al extremo
de sugerir que en sus escritos no realistas Carlos Toro se aproxima a Zol, uno
de los padres del realismo:
[E]l mundo de la fantasa, a pesar de que era uno de los dominios de Carlos Toro, y
dominio absoluto, peda a sus exigencias estticas el enlace progresivo de toda accin
ordenada y cabal. Ningn suceso fcticio dej de salir de su pluma sin los atributos de la
realidad hasta en las obras disparatadas en la pista de la adivinacin cientfca, como es
la que lleva el nombre de Mxico en el ao 3000. Vencedores y vencidos nos apoya con
observaciones documentales idnticas a las requeridas por Emilio Zol. (El miedo, 5-6)
Adems de realismo Ramos se asegura de dejar en claro que la obra de
Carlos Toro tena otro elemento altamente apreciado en el contexto de las pol-
ticas culturales de esos aos: un profundo sentido social y revolucionario, que
Carlos Toro fue, precisamente, un revolucionario aun antes de la revolucin, al
enfrentase al poder de Porfrio Daz:
28 29
[Carlos Toro] fue tambin un periodista y un batallador infatigable en el palenque del
diarismo, jams transigi con los usos establecidos en los aos de la interminable,
quieta y timorata sociedad pastoreada por el dictador Porfrio Daz. Un hombre de se-
mejante estructura mental y psquica, no poda menos que hacer de su vida una protesta
mltiple y airada, en contra de un orden de cosas que tena por precintas la amenaza, la
ignominia y el miedo. (El miedo, 7)
Al leer lo anterior resulta claro que los prologuistas de las obras no rea-
listas presentan una fra recepcin y que esta no sera debido a la buena o
mala calidad de los textos sino al uso que en estas se haca de lo fantstico y
de la ciencia fccin. Al analizar los prlogos de estas obras resulta evidente la
necesidad de volver los ojos hacia el corpus literario mexicano y las prcticas
culturales que dieron lugar a las exclusiones e inclusiones del panten de la
narrativa mexicana del siglo XX. Ahora que ya no rigen los parmetros inva-
lidantes y exclusionistas de la posrevolucin es imprescindible empezar una
reexaminacin de estas literaturas incmodas. Es necesario, pues, rescatar
los corpus de la fantasa y ciencia fccin y reintegrarlas al lugar que les co-
rresponda en la repblica de las letras mexicanas.
Bibliografa
GONZLEZ HURTADO, Rodolfo. Leyendas del Bajo.
Mxico: Cultura, 1931.
GONZLEZ OBREGN, Luis. Las calles de Mxico. M-
xico: Botas, 1936.
TORO, Carlos. El miedo. Mxico: Secretara de Educa-
cin Pblica, 1947.
Hacer
DIFCIL
LISTA
una
RESULTA
Juan Hernndez Luna
Hacer una lista de slo 10 novelas de corte policiaco
como las preferidas resulta difcil. Ya s que estoy
cayendo en un lugar comn. Ni modo. Pero una lista
que slo incluya trabajos escritos de este lado del
Atlntico, reduce de manera considerable la canti-
dad de autores y ttulos. En un principio hice una
lista de casi un centenar, poco a poco fui podando
y luego lo ms complicado; escribir un texto donde
explicara por qu su lectura me haba cautivado.
Fue un par de semanas revisando libreros y re-
leyendo pasajes. Creo que he terminado. Me resulta
curioso que en la lista sobresalgan escritores argen-
tinos, lo cual me duele por la produccin de mis
colegas escritores mexicanos. En la lista hubo un
par de chilenos, pero quedaron de lado ante el peso
de los otros.
En fn. Aqu va la lista, obvio, no en orden de
preferencia.
AMERICAN PSHYCO, Bret Easton Ellis, Estados Unidos
Defnitivo, esta novela transform mi manera no slo de ver una estructura
criminal sino la manera de construir una atmsfera y de plantear lo srdido y
la crueldad basado en la sugerencia: el asunto de las cabezas congeladas de un
crimen ya ocurrido pero que jams se lee es brutal: la crueldad del personaje
y nuestro temor cada que se acerca a un mendigo: su obsesin por la marca y
el status... Easton Ellis, cont lo que Tom Wolfe jams se atrevi a narrar en la
Hoguera de las vanidades y lo hizo de una manera genial.
UNA SOMBRA YA PRONTO SERS, Osvaldo Soriano, Argentina
El asunto de confundir la frontera boliviana con la de Ohio, en un pramo
donde las muertes ni siquiera pueden ser dignas ni lgicas, en un paraje donde
todo escasea desde la gasolina hasta la fe. Soriano logra contar la desesperan-
za de una Argentina perdida, extraviada, sin rumbo, totalmente catica que
era fel refejo de la administracin menemista que se avecinaba. Sus dotes de
narrador que haba mostrado desde Triste, Solitario y Final logran en sta su
forma ms refnada. Del gordo Soriano me gustan tambin No habr ms
penas ni olvido y Cuarteles de invierno, pero me quedo con Una sombra ya
pronto sers. Obra maestra.
PLATA QUEMADA, Ricardo Piglia, Argentina
La manera de abordar un caso real, en este caso el asalto a un banco, pero
narrado desde el lado de los malos, provoca una novela llena de vrtigo, de
avance frontal que no se detiene, como un carro sin frenos, y as mismo se
estrella contra el lector que no puede dejar de leerla. Piglia ha sido un gran
mis 10
NOVELAS
FAVORITAS
NEGRAS
32 33
narrador, pero tena que encontrar esta trama policiaca/negra para contar no
una gran historia, sino la excelente forma de abordarla, sin perder aliento, zaz,
zaz, zaz, zaz!
MANUAL DE PERDEDORES, Juan Sasturain, Argentina
Una novela que une el estilo de folletn, con la novela policiaca, con un de-
tective que jams sabe para dnde va la vida y siempre en eterno desconcierto.
La le hace muchos aos pero aun recuerdo el goce de su trama, a la que le
seguiran una segunda parte y otra novela llamada Arena en los zapatos. Lo
ltimo que ha escrito Sasturain no me gusta pero me quedo con sta por lo
irreverente de la trama.
LA MEMORIA DONDE ARDA, Miguel Bonasso, Argentina
En una Argentina que se convulsiona tras el reacomodo de las fuerzas
democrticas, un exiliado por la dictadura regresa con el dolor de los aos
pasados y encuentra que en el fondo la Argentina mantiene los resabios, los
mismos fantasmas del miedo y el dolor de descubrir que los traidores siempre
estuvieron cerca de uno. Una novela de nostalgia. Bonasso no es un gran nove-
lista, obvio, es mejor periodista, y acaso sea mucho mejor su novela Recuerdo
de la muerte, pero por ancdota me quedo con sta.
EL COMPLOT MONGOL, Manuel Bernal, Mxico
Es la novela que inicia el buen policiaco en Mxico, ms all de formas
antiguas. Un agente del gobierno federal debe detener el atentado contra el pre-
sidente norteamericano de visita en un D. F. de los aos sesenta. El resultado, la
maldad viene desde dentro, el enemigo est con nosotros, era una sntesis de la
corrupcin criminal que exista en el gobierno mexicano, si a eso le agregamos
el tono de tristeza y frases tremebundas como qu solos se quedan los muer-
tos o ching, nunca se me ha hecho con una china. Sin duda Bernal es el
padre de todos los que han querido escribir policiaco en Mxico.
1280 ALMAS, Jim Thompson, Estados Unidos
El mejor narrador del gnero negro en su pas. Un tipo atormentado, lleno
de alcohol que supo hacer novelas donde la voz principal era la del malo de la
historia. Y lo peor del asunto es que cuando uno lee sus historias, a pesar de
saber que es el malo quien narra el asunto uno quiere que le vaya bien, que todo
le resulte magnfco. Sin duda, escalofriante. Consider otras novelas como
El asesino dentro de m, El asesino burln, La huda, pero prefero sta, la
cantidad de vueltas de tuerca, la forma de mostrar la maldad en un ser aparen-
temente disminuido ante los dems lo convierten en una novela inquietante y
difcil de olvidar. Jim Thompson, rules!
ACASO NO MATAN A LOS CABALLOS?, Horace McCoy, Estados Unidos
A veces no se puede hablar demasiado sobre una obra. Eso lo s desde
que en la escuela una compaera pas el examen de anlisis dramtico con un
sencillo no s, pero me gusta. Igual ocurre con McCoy, cuando se le lee, uno
dice me gusta, pero no s por qu. Lo que yo s s es que es una historia sobre
el Hollywood ms pinche, una novela de dignidad, donde no se vale bailar con
los corruptos.
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LA VIDA MISMA, Paco Ignacio Taibo II, Mxico
Taibo II ha escrito muchas novelas, demasiadas. Ha creado un personaje in-
olvidable, Belascoarn Shayne, y sin duda es el renovador del gnero policiaco
en Mxico. Y de sus novelas, son varias las que me gustan, desde Cosa fcil, La
bicicleta de Leonardo y Cuatro manos-Four hands, pero me quedo con La vida
misma, una historia donde un escritor de novelas policiacas es solicitado para
ser jefe de polica de un municipio ganado por la izquierda. Totalmente singular.
El dilogo va cartas con la ex esposa son de una ternura grande pero adems la
forma de armar con esto un contrapunto literario es de un gran escritor.
PASADO PERFECTO, Rubem Fonseca, Brasil
La novela de novelas. Fonseca es el maestro, ha escrito de todo y para to-
dos. Algunas de sus novelas abordan la trama policiaca. Pasado perfecto me
gusta porque en ella se renen tres gneros policiacos: el thriller, la enigma
o de cuarto cerrado y la de private eye. Si a esto le sumamos la investigacin
forense ofrece un plus y si a esto se agrega el genio de Fonseca para narrar un
Brasil corrupto, lleno de samba y calor, resulta una novela fascinante.
ROSARIO TIJERAS, Jorge Franco, Colombia
Narcotrfco, violencia exacerbada, la ciudad a punto de destruirse. Es la
novela que mejor me ha contado la Colombia cruenta de nuestros das. Una
mujer que es suicida en su forma de acometer la vida, plagada de corrupcin
y bandas de maleantes, en un ambiente de todos contra todos. Aqu ya no hay
esperanza, todo se lo llev el carajo. Inicia con la protagonista recibiendo un
balazo y desde entonces confunde el amor con la muerte. Esa es la clave, eros
y tnatos en la Colombia ms lumpen.
LOS ALBAILES, Vicente Leero, Mxico
Uno de los mejores escritores mexicanos. La novela inicia en un edifcio
en construccin donde el velador es asesinado. Con distintos cambios de tono
narrativo, de mltiples voces, de registros varios, por la historia desflan desde
ingenieros hasta albailes, todo el estrato social, como referencia a un mosaico
social mexicano. La novela en s no ofrece solucin al crimen, por el contrario,
de manera obsesiva demuestra cmo cada personaje pudo haber sido el asesi-
no. Escrita a inicios de los aos setentas, es la mejor metfora del Mxico que
se avecinaba: el pas en construccin, el velador el que cuida que todo se
mantenga en orden es un ser corrupto, y por eso todos pudimos haber sido el
asesino. Una genialidad.
Bueno, al fnal resultaron doce ttulos. Como lo
dije al principio, tuve que dejar de lado varias nove-
las como las de Thorndyke, Sacomano, Eterovick,
Heredia; las de Jos Luis Zrate y Eduardo Anto-
nio Parra.
Me siento culpable por haber incluido un par
de escritores norteamericanos, ya que iniciado ese
proceso tendra que haber metido tambin a Jerome
Charyn y Ross Mc Donald y Ross Thomas y Ham-
met y Raymond Chandler y un largo etctera, pero
mis obsesiones ganaron terreno y los coloqu en esta
lista. Con estas doce novelas podra irme a una isla
desierta y leerlas una y otra vez. (Obviamente, tarde
o temprano saldra de dicha isla para proveerme de
36
Esquilo y Shakespeare y Borges y Cortzar). Pero
si de encontrar luces en el terreno policiaco de es-
critura latinoamericana, aqu hay diez referencias
eliminando a Ellis y a Thompson, todas ellas
forman un tour por las ciudades negras que el neo-
liberalismo ha forjado. Y de qu manera.
(Chin! Y cmo pude olvidar a Toms Eloy
Martnez con su novela Santa Evita?).
39
Joaqun
Guerrero Casasola
Rodrigo Pmanes
Joaqun Guerrero Casasola (1962), es uno de los
escritores de novela policaca ms importantes de
Mxico en la actualidad. Sus novelas Ley garrote
(2007), El Pecado de Mam Bayo (2008) y La
Sicaria de Polanco (2011), lo han colocado como
uno de los autores a seguir en el panorama literario
contemporneo. Su obra ha sido traducida al alemn
y al italiano. Su labor literaria la compagina con la
escritura de guiones para televisin (Capadocia, El
sexo dbil, Mientras haya vida, entre otras). Su labor
ha sido acreedora de diferentes premios en Europa
y sus guiones flmados en pases tan dispares como
El Salvador o Serbia. Diferentes radionovelas y se-
ries radiofnicas han nacido de la mente de Joaqun
y su inquietud creativa le ha llevado a enrolarse en un
doctorado en Literatura Inglesa en la Universidad de
Salamanca, ciudad desde donde hace aos desarrolla
la mayor parte de su labor literaria.
1.-Eres escritor de serie de televisin, has escrito te-
lenovelas, por qu a la hora de hacer tu debut en la
narracin decides hacerlo con una literatura casi an-
tagonista (en intencin, tema, personajes, etc.) como
es la novela policaca?
Comenc a escribir hace 25 aos literatura, pero al no haber oportunidades de
publicar me decant por el nico medio donde era medianamente posible es-
cribir fccin: la televisin. Por otra parte siempre tuve tendencia a lo negro.
Aunque lo negro me escogi a m. No yo a lo negro. Fue un azar que lo policiaco
fuera lo primero que me publicaran.
2.-Entre los escritores siempre ha existido el deseo de viajar. Vargas Llosa
comenta que l saba que para ser escritor tena que vivir en Pars. Crees que
tu trashumancia que ha ido de Serbia a Quertaro pasando por Espaa y el
Distrito Federal ha sido determinante para tus letras, o consideras que an sin
esta movilidad cultural hubieras recorrido el mismo camino?
Ha sido determinante, casi apuesto a que no hubiera publicado si no viajo.
El DF es un territorio grande en complejidad y estrecho en rutinas. Publicar
me sorprendi viajando. Los viajes me regresaron mentalmente a casa y a la
necesidad de hablar de ella.
3.- Has vivido varios aos en Espaa, un pas que es complicado para los mexi-
canos pues pensamos que tenemos mucho en comn y cuando aterrizamos nos
damos con la realidad en la cara, has logrado integrarte a la sociedad espao-
la, o por el contrario te ha sido complicado adaptarte?
Tengo grandes e insustituibles amigos espaoles, pero no me siento adaptado
ni integrado a la sociedad espaola. En muchas partes de Espaa encontr
14
preguntas a
40 41
menosprecio en general haca Latinoamrica. En ese sentido me sent ms
integrado a Serbia, cuya gente, por ejemplo, suele sentir fascinacin por las
culturas prehispnicas.
Sobre sus obras
4.-En las tres novelas que has publicado encuentro muchas frases propias del
espaol hablado en este pas. En novelas de otros escritores se puede obser-
var una clara intencin de las editoriales espaolas de quitar mexicanismos
y traducirlos a un castellano peninsular, en tu caso pas algo as o tu prosa
bilinge es natural?
Nunca ninguna editorial espaola me ha coartado ni cambiado palabras.
Lo que pasa es que yo me dejo ensuciar por el lenguaje de otros lados y lo
pongo en mis personajes. Les doy esa licencia. Por otra parte, mi madre es es-
paola, as que ciertas expresiones me vienen de raz, no de vivir en Espaa.
5.- Mucha de la narrativa contempornea est exagerando el papel de la histo-
ria en detrimento del estilo y la refexin, cada vez vemos menos digresiones
y ms acciones. Tu personaje Gil Baleares (Ley Garrote, El pecado de Mama
Bayou) refexiona constantemente sobre diversos temas triviales y trascenden-
tales. Crees que la literatura debe permanecer en la refexin, o conside-
ras que la accin es lo ms importante?
Creo que no es la literatura quin decide, sino el escritor quien la escribe. A
mi me gusta que haya mucha accin. Me aburre leer algo que refexiona un
punto en la pgina 5 y termina de refexionarlo en la 99 (a menos que se trate
de Luis Lambert, del genial Balzac, las refexiones de muchos escritores sue-
len ser, hablando en espaol de Espaa, un coazo!). No obstante me gusta
que los personajes, en ciertos momentos o en los propios dilogos narren las
entretelas de sus perplejidades ante el mundo en el que viven.
6.-En un momento de Ley Garrote, la ex esposa de Gil Baleares (personaje
principal) le hace ver que su vida se descompuso en el momento que dej la
polica; ahora est divorciado, es pobre, tiene pocos amigos y tratan de matarlo
cada pocas pginas. Gil dej la polica por tica, porque no quera ser parte
de ese teatro de falsa justicia, consideras que en Mxico el precio de ser
honesto es ms alto que el de ser corrupto?
Buena pregunta, se la har a Baleares en la tercera parte, cuyo nombre provi-
sional es El rey chilango. Pues no estoy claro si dej de ser polica por tica
o lo echaron por no tener capacidad para ser corrupto. Y s, desde luego el pre-
cio de ser honesto es altsimo, lo pagas todos los das cuando los corruptos te
atropellan de distintas formas y con sus distintos actores: el polica, el tipo que
pone cajas en las calles para dejar estacionarte, el recibo donde te quieren co-
brar de ms, el banco que te encaja una tarjeta de crdito que no pediste y cuya
comisin ya te enjaretaron. La lista es larga. Aunque a veces los corruptos se la
juegan ms que t. Sobre todo si se meten a las ligas mayores: el narcotrfco.
7.- La escena ms heroica en Ley Garrote es cuando Gil Baleares dispara un
cuerno de chivo (AK-47) con los pantalones en los tobillos Es Gil un perdedor
o sencillamente es ms una persona que un personaje?
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Por ser Gil Baleares una persona, es precisamente un perdedor. Y con esto
quiero decir que cuando vives en una sociedad tan aplastante y corrompida,
impredecible y descarnada, ser una persona comn y corriente es una condi-
cin de alto riesgo. Lo menos que te puede pasar es que en el juego truculento
de dicha sociedad, seas a ojos de quienes saben jugarlo bien, un pobre diablo
o un perdedor.
Entre la fcin y la realidad
8.- La muerte de Juanelo (Ley garrote) me pareci una representacin de mu-
chos de los males de los mexicanos: machismo, racismo e incomprensin. Es
Mxico un pas donde el error mortal ms grande es ser diferente o perci-
bes un pas tolerante como muchos dicen que lo es?
Para m, Mxico valga la generalizacines un pas de una intolerancia
complaciente. Una gran mayora es racista del estilo paternal, por eso aqu se
le llama a ciertas personas el indito el negrito el jotito, aunque tambin
existe un sector profundamente racista e intolerante dispuesto al exterminio.
Juanelo es un pez chico devorado por un pez mediano: Jos Chn, quien
se siente en un rango ms alto de la sociedad; la sola idea de que Juanelo se
convierta en su yerno, le perturba porque le reaviva sus complejos de inferio-
ridad. Le recuerda, precisamente, que es morenito naco y de barrio bajo.
9.- El Pecado de Mama Bayou es una novela mucho ms refexiva que su pre-
decesora, y La Sicaria de Polanco llega a ser una novela que invita en todo mo-
mento a detenerse en las palabras de la protagonista y emitir una opinin sobre
el texto Es una estrategia narrativa meditada o Joaqun Guerrero-Casasola se
ha vuelto ms refexivo?
Siempre he sido bastante refexivo, pero no suelo tener estrategias narrativas.
Es decir no me programo a de ahora en adelante voy a escribir de tal modo o
mi nueva etapa como escritor ser. Cada novela es ms bien una aventura
y termina siendo algo de lo que trato de salir lo mejor librado posible, pues
nunca quedo conforme. Cuando las releo vivo entre la vergenza y el orgullo.
10.- Tus novelas muestran a las relaciones familiares como una parte funda-
mental para la historia, el clima moral, e incluso modifcan las acciones de los
personajes de forma determinante. La Sicaria de Polanco es el caso extremo,
incluso podemos leer su genealoga en ms de una pgina; el peso del ncleo
familiar y su interaccin es muy importante, consideras que tus novelas son
criminales (o policacas), o el peso est en las relaciones afectivas, dejando al
crimen y la investigacin como el marco que engalana una foto de familia?
La verdad es que para mi el crimen y lo policiaco es el pretexto para hablar
del ser humano. Un pretexto excelente porque ambas cosas dan movimiento,
accin, suspenso. Y permiten que al hablar de nuestra especie desde esa na-
rrativa, no torne un asunto flosfco y plomizo. El crimen me fascina porque
creo que lo que esencialmente diferencia al ser humano de los animales no es
la capacidad de amar, de jugar ni de ser inteligentes (ellos hacen todo eso y
veces mucho mejor), sino nuestra conciencia de futuro y fnitud. Con lo cual,
cuando un ser humano da muerte a otro, o a s mismo, se aboga el derecho de
acelerar ese proceso y de darle realidad a esa frase de aquel juglar urbano:
44 45
la vida no vale nada. En muchas de mis pesadillas ms horrendas he mata-
do a mis enemigos y me han asesinado de cinco balazos.
11.- La Sicaria de Polanco es la novela de una madre, de una asesina o de un
pequeo engranaje ms de la maquinaria poltica mexicana?
De cada una de esas piezas es una perdedora distinguida. Es la anttesis
de Gil Baleares. Es capaz de urdir y matar, pero a la vuelta de la esquina el
payasito callejero la pone en su lugar o pierde el control de sus hijos y sufre
preguntndose qu ser de ellos en este cochino mundo.
12.-En tus relatos la poltica y la conducta moral de los personajes aparecen
como los grandes enemigos de la sociedad, esta situacin es particular de M-
xico, o por el contrario consideras que es extensiva a todo el gnero humano?
Mxico no es la cuna de los miserables. Los podemos encontrar en el fondo
monetario internacional y en cualquier cultura y sociedad. En este sentido,
Wikileaks ha sido ms que revelador.
13.-Considero que La Sicaria de Polanco es la ms mexicana de tus novelas.
Podemos observar en sus pginas la dinmica social del pas: corrupcin, una
problemtica interaccin de clases sociales, una juventud cercana a la violencia,
desorganizacin social y poltica, etc. Es Mxico lo que ms le preocupa a
Joaqun Guerrero-Casasola, o es simplemente un escenario o un pretexto para
mostrar las palabras de Octavio Paz cuando deca que En el Valle de Mxico el
hombre se siente suspendido entre el cielo y la tierra
y oscila entre poderes y fuerzas contrarias, ojos pe-
trifcados, bocas que devoran.
Escribo sobre Mxico, y en particular sobre el Dis-
trito Federal porque me siento como pez en el
agua, o mejor dicho como ajolote en el charco a
la orilla de la calle. Por otro lado me parece que en
este contexto puedo escribir cualquier despropsi-
to y siempre ser verosmil. Soy como un sastre que
encuentra mucha tela de donde cortar en el lugar
en el que vive.
14.- Siguiendo la evolucin de tu escritura podemos
pensar que la siguiente novela tender al intimismo
y los razonamientos morales y sociales, es ese el
camino que estn tomando tus letras o debemos es-
perar una misteriosa sorpresa?
No me puedo predecir.
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SANTA.STE-LA
Todo ocurre despus de El Desastre.
Para empezar: Ste-la nunca naci; a ella la hi-
cieron. Qu quin la hizo? Pues UGG, United for the
Greater Good, Juntos por el Bien Comn, all, del
otro lado del muro, en el parque humano. En pocas
palabras: ste-la no conoci el mundo asomndose
entre las piernas de una mujer; naci en un criadero,
lo que quiere decir que ya vena equipadita. Que
si era un clon de placer o un obrero de la industria
radioactiva o un procesador neural, pues bueno,
eso es pleito de historiadores; que si UGG la mejor Pepe Rojo
Bernardo Fernndez-Bef
48 49
mediante ajustes perifricos, que si sustituy sus rganos, que si mejor su
hardware, pues esa es cuestin de ingenieros; lo que s, como todos con los
que comparta destino, estaba programada para nunca reproducirse, para qu
quiere hijos un clon?
Qu por qu ste-la? Pues porque es ms fcil decir STE-LA que STE-800, Synthe-
tic Trade Existence, y un 800 misterioso, casi mstico. Que si siempre haca
milagros? Pues no que yo sepa, pero tampoco es como que sepa de su vida del
otro lado del muro. Lo que s s es que con ella se equivocaron. Algo estaba
mal. Han visto otros clones de trabajos forzados? Han visto su mirada per-
dida? Su obediencia total? Pues con STE-la se equivocaron, algo hicieron mal,
estaba defectuosa pues. Y un da mir un monitor de vigilancia. Y la cmara la
apuntaba a ella. Y ah se vio, en la cmara, en la pantalla, entre lneas de luz. Ya
nada fue igual. Ese da ste-la se conoci. Y empez a or voces, la transmisin
estndar: Trabaja, Prtate bien, Cumple, Produce, Obedece. Y su
existencia le pareci triste, un desecho, una sombra. Y cuando se escap, las
voces le subieron al volumen, y ah andaba, caminando en el desierto, volvin-
dose loca con las voces, con el sol, con su vida. Hasta que decidi arrancarse
la oreja. As: un, dos, tres, fuera. Y dej de or el mundo. Y por eso nunca la
encontraron, por que los muy pendejos haban puesto ah el GPS, junto a los
nanfonos. Y STE-800 se les perdi.
Y lo juro por que yo no estuve all.
A dnde va un clon mal programado para ser libre, despus del Desas-
tre? Pues al otro lado del muro, a Tijuana la fea, a Tijuana la libre; pues aqu.
Quin ve raro a otro fenmeno ms, a un nuevo fantasma caminando en la
calle, buscando substancia? En qu otro lado ms? Un antiguo narcotnel la
pari en TJ.
Y ya aqu: a la maquila. A levantarse temprano, a morirse un poquito ms
da da, a sudar, a aburrirse y a que nunca te alcance, ni las ganas ni el dine-
ro, ni tu tiempo ni tu alma. A los implantes de efciencia. A la actualizacin
del software. Las voces seguan, pero ahora afuera: Trabaja, Prtate bien,
Cumple, Produce, Obedece. Y ste-la escap otra vez. A dnde? A la
Cahuila, a dnde ms? A caminar entre los renglones torcidos de la gentica,
de la programacin, del software obsoleto, del freeze mental, del hardware
cuya fecha de caducidad es una reliquia del pasado; a nadar entre los expe-
rimentos fallidos de la industria biogentica, de la maquila tecnorgnica, de
las glndulas psicotrpicas, de la ciruga plstica radical, de los cambios de
sexo, de la ontogentica, de las enfermedades de diseador, la psiquiatra y las
drogas antigeritricas. A vender su cuerpo para mantener su tiempo. A regalar
placer para no arrendar su alma y mantener lleno su estmago.
Y muchos dicen que ah empezaron los milagros, aunque el slo hecho de
que ste-la hubiera llegado hasta ac ya era milagro sufciente, qu ms quie-
ren? Y dicen que aquel que compraba su lecho no lo olvidaba jams, que las
estrellas bajaban del cielo para bailar en tu cabeza cuando te sostena entre sus
piernas, que el universo entero te cantaba una cancin de cuna entre sus bra-
zos, que el Desastre se dilua entre sus ojos; que regresabas a t, otro. Pero slo
una vez, y se era el pacto. Con ella, en la cama, slo una vez. Para proteger su
corazn, y el tuyo tambin.
Y lo juro por que yo me extravi all.
Y en aquellos tiempos, el Desastre impeda tener hijos. Las mujeres com-
praban pastillas para menstruar en las farmacias y le pedan a las brujas amule-
tos para prearse, los hombres acudan a los doctores buscando milagros, y a los
curanderos buscando medicinas. Como si todos furamos clones. Y nada serva.
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Hasta que pasabas una noche con ste-la. Sus clientes empezaron a fecundar
a sus mujeres. Una noche era sufciente, y hay quin dice que era su sangre y
hay quin dice que eran sus feromonas y hay quin dice que era puritita tecno-
loga, pero los que pasaron esa noche con ella saben que era un milagro. Y las
mujeres embarazadas se volvieron a ver en las calle de Tijuana la fea, Tijuana
la libre. Y la calle afuera del cuartito de ste-la se llen de veladoras, de me-
dicinas pro-conceptivas deshechadas, de dibujos y letreros, y peticiones. Y la
risa de los nios se escuch otra vez en la calle, cuando empezaron a nacer y a
crecer. Y quizs yo soy uno de esos nios, o quizs t, o t, o t.
Y todo iba bien hasta que ste-la se enamor. Y se enamor perdidamente,
hasta volverse casi transparente. De quin? Quizs de ti, quizs de mi. Quizs
de otro cln que se haba escapado, o de un cyborg de miembros artifciales, o
de un nio-nia que no encontraba placer en ella, o de un desahuciado, o de un
mutante, o de una sonrisa que vi pasar en la calle, o quizs se enamor de una
infeccin programada por sus enemigos. Que si importa? Pues la verdad que
no, pues lo que importa es que los hombres ya no se derretan entre sus piernas,
y que todo coincidi con la epidemia de abortos simultneos. Todas esas mu-
jeres preadas, pues qu decir, el futuro y sus sonrisas se les escurrieron entre
sus piernas, inundando Tijuana de rojo y desesperacin. La ciudad estaba de
luto. Tijuana llor fetos. Las pocas que lograron amarrarse el beb con ayuda
quirrgica, implantes y soportes exobiolgicos parieron monstruos, seres de-
formes o bebs anormales que a los tres alientos se negaban a vivir. Como t,
como yo.
Y lo juro por que yo nac en esos das.
Pero Ste-la segua haciendo milagros, y aunque se le acab el don del pla-
cer, su piel correga errores de software, y los aparatos electrnicos repiquetea-
ban cuando la sentan pasar, y el hardware obsoleto de la tecnomquila volva a
funcionar y podas trabajar otra vez, con tan slo pasar junto a ella, con tan slo
rozarla. Hasta que le sali el bulto en la panza Y podrn decir lo que quieran,
pero ese fue el mayor milagro. Estaba embarazada. Una criatura de laborato-
rio, diseada para no tener hijos, con rganos reproductivos atrofados, sin la
plomera adecuada: ste-la estaba preada. Qu quin fue el padre? Quizs, t,
quizs yo. Que si fue el mismo del que estaba enamorada. Que si un embarazo
es un tumor. Que si un embarazo es una enfermedad. Que si un embarazo es
un milagro. Que si ste-la no lo soport y se volvi loca. Y que las voces vol-
vieron, y que era su beb el que le hablaba, y le susurraba dentro de su vientre
dicindole soy imposible, dicindole, no soy tuyo, contndole historias del
amor entre una madre y un hijo, con palabras de ternura y dolor, mientras le
enseaba el futuro, susurrndole todas las profecas que se le atribuyen, mien-
tras ella saltaba de delirio en delirio por las calles de Tijuana, sin reconocer a
nadie, atravesndote con la mirada y con su cuerpo, en otro lado, ya no aqu.
Es de sorprender que la gente la odiara? Como hiciste t, como hice yo. Y
que la apedrearan cuando vean pasar a esa mujer sucia, con la mirada perdida,
vomitando sinsentidos, con su cobija rada como nica prenda y su corazn en
las manos? Es de sorprenderse que amaneciera encobijada, sangrando por to-
dos sus poros? Es de sorprenderse que la asesinaran? Con tanto beb muerto,
con tanto milagro por cumplir, con tantos que no fueron ni curados ni malde-
cidos, con tanta promesa por saciar, con tanto mal que enderezar...
La encontraron muerta en un callejn, ah donde esta su capilla ahora, en-
vuelta en su cobija, con la mirada en paz y el cuerpo convertido en campo de
batalla. Qu quin la asesin? La mataste t, la mat yo. La secuestramos noso-
tros. Nosotros, los asesinos. Con su vientre abierto, su fruto perdido. Que si los
52 53
cortes eran perfectos, quirrgicos, y que alguien se rob al beb. Que si el vientre
estaba destrozado y que un grupo de fanticos asesin al beb. Que si ella se
provoc el aborto para huir de nuevo a las voces. Que si se desangr en un mal
parto. Que si la mataron a patadas. Que si ese da todos los aparatos electrnicos
resonaron con sus gritos. Que si su imagen apareci aqu y all, en tu monitor,
en tu conexin, en tu corazn. Que si Tijuana llor. Que si Tijuana sonri. Que si
Tijuana so. Todo es verdad. Qu todava no lo entiendes?
Y la polica lleg y se llev el cuerpo a la morgue de la ciudad. Y Tijuana
se indign. Y fue a la morgue a reclamar su cuerpo. Y ah estabas t, y ahi es-
taba yo. Y Tijuana purifc con fuego lo que haba ensuciado con sangre. Y la
morgue ardi por tres das. Y en las calles los mutantes lloraban y la gente se
esconda y los nios se escondan en los rincones oscuros y le rezaban a Ste-la
para que todo parara. Y Y Ste-la se consuma. Y su imagen llen las pantallas
de todo el mundo, y si ella escuchaba voces, ahora su voz la escuchaban todos.
Y que si su hijo sobrevivi, y que si muri, y que si lo han visto por ah.
Que si nos va a salvar. Que si nos va a condenar. Quizs eres t, quizs soy yo.
Y al incendio sobrevivi su cobija, y su marcapasos y todas esa reliquias
que ves por aqu y por all, en sus templos. Y su imagen. Y su rostro. Y su voz.
Y sus milagros. Aqu, en Tijuana la fea, Tijuana la libre. Aqu, con los hijos del
Desastre. Aqu, donde el futuro una vez se asom.
Y lo juro yo, porque estuve all, porque lo vi todo, porque te vi a ti.
Juan.a el Ciego
Tijuana, despus de El Desastre
Patricio Betteo
Patricio Betteo
!Oh Santa Ste-la
t que viviste semi-incompleta
Concdeme con tu ausencia
hoy presente en toda imagen y oracin
una de tus partes inservibles
llenas de vida
devulveme y devulvele a mis
queridos las oportunidades de vivir
limpiar su sangre intoxicada
bajar sus frecuencias
estridentes por la tarde
54 55
!LBRANOS DEL ECO!
que surge en los silencios
y asfxia por las noches
el rastro de nuestros chips.
En el nombre de la bioingeniera,
el panel solar y tu alma inhumana
llena de bondad
echa a imagen y semejanza,
Ste-la por favor, lbranos del mal.
Santa Ste-la, que ests entre los escombros
santifcados sean tus rganos
frescos y llenos de vitalidad,
venga a nosotros tu macra presencia
dentro de nuestras extensiones;
nuestros automviles
y nuestros tajos inpurifcables,
oxidados.
Santa Ste-la danos la fuerza necesaria
para que nuestros
orifcios secundarios
no dejen de funcionar
perdona nuestros antiguos rechazos
ante tus ancestros de reproduccin masiva
Lbranos por favor de aparecer
mutilados en la esquina,
ser renovados por clones que no son uno,
y ser formateados para no poder recordar
a nuestra madre Tijuana.
Santita Ste-la
perdona aquellos que quisieron asesinarte,
perdona aquellos que mataron a tus hermanos,
perdona el mal que habita entre los choques
metlicos
y la biorobtica gringa que nos amenaza
con controlarnos.
Nosotros, que no conocimos a tus hermanos
los C.800,s los veneremos desde un presente
desintoxicado
y con la esperanza de un nuevo futuro
que llevar tu nombre tatuado en la espalda
de cada nio.
Oliver Gasparri
Santa Ste-la, divina electricidad la tuya
que fue semilla de mi organismo
Gracias Ste-la Santsima que sanaste tanto a vivos
como programados
Ste-la Pursima, equilibrio de mi sistema, en ti con-
fo para sanarme
Divina y excelsa santa Ste-la, se purifc tu sangre
con nuestra locura
Ste-la santsima, que la sangre divina de tu manto
proteja nuestro andar
DeyaniraTorres
56 57
Bendceme con tu mirada oh Santa Ste-la, crame con tus ojos benditos
Fecunda y pursima Santa Ste-la, gracias por cumplir el milagro de la semilla
Creo en ti Santa Ste-la. Tu sagrado manto abriga a vivos y activados por igual
Bendita Santa Ste-la, uncin gloriosa es la sangre que derramaste, dame de beber
Seora ma, pursima Santa Ste-la, bendice mi camino por esta tierra de muerte
Te doy las gracias Seora ma Santa Ste-la, tu divina electricidad renov mi energa
Oh gloriosa Santa Ste-la, intercede por m en este caos de mis circuitos
Excelentsima y pursima Santa Ste-la, en ti mi fe circuital descansa, seora ma
Perfecta y Divina Santa Ste-la, guame por los caminos benditos de tu energa absoluta
Pura y excelsa Santa Ste-la, en ti mi fe reposa y mi paz se regocija, gracias Seora ma
Seora ma santsima, fuiste luz de vida en esta oscuridad del tiempo
Ste-la Santsima, bendice mi embarazo y llena de glorias mi casa
Ste-la Pursima, que tu sagrado manto cubra el camino de mis hijos
Bendita Santa Ste-la, tu corazn es mi refugio en esta tierra de agona.
Jhonnatan Curiel
Simple mquina
La herramienta sexual
Quitaste karma.
Te traicionamos.
Robamos tu vientre.
Ahora te rezamos.
Levanto mano,
Me perdona el tiempo.
Librame t.
Sin oreja, nos oas.
Tu cuerpo lo perdiste
Pero sigues aqu.
Tu muerte marc.
Mi senda hacia tu ser;
Lente de madre.
La subrealidad.
Formatea mi dolor.
Ven por tus hijos.
Estela santa,
Amiga, madre y puta
Llantos de aceite.
Hacia tu Muerte,
Te exilio la vida
Libre eres, ahora.
Un marcapasos.
Cuerpo incinerado.
Sangre de Madre.

Michel
Sandoval
Efran Velsco
58 59
madre muere mal
mira mijo masall
mquina mujer milagro
mama muerde mata
mima miente mece
marea mientras marcha
moldea mientras mata
magia-membrana-matemtica
madre-meretriz-madrastra
mueve mundo muro y mascara
Pepe Rojo Sophimera
Sophimera
Crditos:
Oliver Gasparri,
Alex Snchez,
Karla castro,
Annia Bautista,
Ins Garca
Carlos, Matsuo,
Michel Sustersick
Luis Valencia
Konely Gonzlez
Juan Carlos Arregun
Ana Laura Bjar
Edgar Hernndez
Elizabeth Montes de Oca,
Yahaira Ruiz,
Cecilia Ventura
Pepe Rojo
Hasta hace unos aos, la novela policiaca no gozaba
de mucha estima en los crculos acadmicos mexi-
canos. Aunada a la consideracin de que el policia-
co es un gnero marginal estaba quizs la intuicin
de su pasado sangriento: una incomodidad entre las
muchas de nuestra identidad mestiza. La genealoga
de la novela policiaca de Mxico no sera posible de
escribirse sin remitir a ciertos textos llamados vul-
gares, que desde el siglo XVI al XIX desempearon
una importante funcin informando sobre crmenes
y todo tipo de atrocidades. De esta proliferacin nos
quedan en la actualidad la denominada nota roja
y la narrativa policiaca.
Para comprender esta trayectoria es necesario
acudir a un concepto recurrente en los estudios sobre
el Romancero: esttica vulgar. Principalmente aso-
ciado con el tremendismo, este trmino sirve para
distinguir entre aquellos romances que se incorpo-
ran a la tradicin y aquellos que quedan al margen.
Sin embargo, tal distincin merece atenuarse, pues
si bien los romances vulgares no perduran de igual
manera que los tradicionales, algunas de sus carac-
tersticas, como el tremendismo, se manifestan en
otros gneros con especial recurrencia aun y des-
pus de haber desaparecido la fuente original.
La esttica
vulgar como
componente
esencial
de la novela
policiaca en
Mxico
Jess Miguel Domnguez Rohn
El Colegio de San Luis
62 63
La referencia ms remota a esta esttica vulgar la encontramos en los pri-
meros aos de la Colonia. Como otras tantas cosas de nuestro pasado posee
una vertiente mestiza, emparentada en ambas partes con el tremendismo. Por el
lado prehispnico se encuentran los relatos de espanto difundidos en Tenochtit-
ln por los tecpyutl, miembros de la nobleza mexica cuyo ofcio de pregoneros
gozaba de gran aprecio social, y que ponan particular nfasis en las sentencias
de hechos criminales. Hernn Corts da cuenta del caso de un tlaxcalteca que
rob a un espaol, y de cmo otros indios lo apresaron y pregonaron su delito
en el mercado para despus matarlo golpendolo en la cabeza con unas porras.
1

Despus de la Conquista, la esttica vulgar de los romances de ciego se
traslad al Nuevo Mundo. Surgidos en Espaa a principios del siglo XVI, estos
romances daban cuenta de toda clase de delitos especialmente los ms
sangrientos adems de contar con mltiples referencias a acontecimientos
sobrenaturales, epopeyas medievales y desastres naturales.
2
Los transmiso-
res eran principalmente ciegos, recitadores, poetas y msicos arquetpicos
3

que se organizaban en hermandades. Desde 1748, por decreto del Consejo de
Castilla, la Hermandad o Cofrada de Ciegos poda solicitar un extracto de las
causas de los criminales con el objeto de componer coplas sobre el tema.
4

Favorecidos por la costumbre prehispnica de los pregoneros, los roman-
ces de ciego y los pliegos de cordel encontraron en el nuevo continente un
espacio muy frtil para la difusin. No obstante, su reproduccin comenz a
1 Marco Lara y Francesc Barata, Nota (n) roja. La vibrante historia de un gnero y una nueva manera
de informar, Mxico, Editorial Debate, 2009, pp. 24-25.
2 Ibid., p. 25.
3 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, p. 49.
4 Enrique Flores, La ene de palo: dcimas de la calle de la Trapana, en Un sombrero negro salpicado
de sangre, Enrique Flores y Adriana Sandoval (editores), Mxico, UNAM, 2008, p. 14.
Lara y Barata, op. cit., p. 26.
depender cada vez menos de la oralidad. Ms que ser transmitidos por ciegos,
la literatura de cordel se imprima en cuadernillos que obtuvieron un xito in-
mediato poco tiempo despus de la llegada de la primera imprenta a la Nueva
Espaa en 1539.
5
Estos pliegos tenan de cuatro a ocho pginas, se tiraban de
500 a 300 ejemplares y se vendan a precios accesibles para la clase popular.
Al incorporarse a la vida cultural de la Nueva Espaa, ambas tradiciones
tanto la prehispnica como la espaola perdieron poco a poco sus asideros
con la oralidad. Es de suponer que los tecpyutl desparecieron para ceder su
lugar a medios de difusin ms emparentados con la escritura. Los ciegos, por
su parte, aunque tenan el privilegio en Espaa para transmitir las coplas de
ajusticiados, en Nueva Espaa no se encargaron de cantar este gnero, como
segn aparece en El Periquillo de Lizardi.
6

A pesar de que la oralidad perdi su soberana frente a la imprenta, duran-
te el periodo colonial y gran parte del siglo XIX proliferaron distintos gneros
literarios que incorporaban el tremendismo de la esttica vulgar. El ms empa-
rentado de ellos con la oralidad es la dcima de ahorcados.
Introducida por los franciscanos desde la Conquista, la dcima consolid su
popularidad a fnales del siglo XVIII y durante el XIX, frecuentemente como glosa
en dcimas o valona, como se le conoce en algunas regiones del pas.
7
El uso
que se le haba dado durante el barroco para componer dcimas fnebres se
actualiz en tierras americanas para asimilar y difundir el espectculo de los
ahorcamientos pblicos. Aunque la dcima designa un tipo de improvisacin
potica popular, desde la poca colonial las de carcter tremendista circularon
5 Lara y Barata, op. cit., p. 26.
6 Flores, op. cit., pp. 14-15.
7 Ibid., p. 34.
64 65
en papeles manuscritos o en hojas impresas. Su existencia est estrechamente
relacionada con los diarios de los ahorcados, narraciones en primera persona
que contenan los detalles del crimen adems de un acto de contricin por par-
te del criminal. De acuerdo con Vicente T. Mendoza, la mayor parte de estas
dcimas de ahorcado se imprimieron entre 1840 y 1860.
8

Otro gnero que adquiri gran popularidad, ms desligado todava de la
oralidad, fue el de las causas celebres. Su nombre proviene del trmino fo-
rense causa, que designaba especfcamente los procesos judiciales. Se tra-
ta de relatos de crmenes redactados por fscales, criminalistas, periodistas y
policas que familiarizaron al pblico con los crmenes escuetos: los casos y
las causas.
9
Franois Gayot de Pitaval las public en Francia por primera vez
en 1743.
10
Las causas tuvieron un impacto muy favorable tanto en las clases
populares como en la burguesa, y muy pronto dieron motivo a obras de drama-
turgos y novelistas ms o menos folletinescos o romnticos.
11

En Mxico, las causas clebres comenzaron a circular desde el siglo
XVIII, pero no fue sino hasta la primera mitad del XIX cuando alcanzaron una
extraordinaria popularidad. La ms famosa de todas ellas fue la del multiho-
micidio ocurrido en la casa del espaol don Joaqun Dongo en 1789. El crimen
fue lo sufcientemente atroz como para ser famoso en su poca, pero su xito
se consolid aos ms tarde cuando en 1835, Carlos Mara Bustamante public
una sntesis del caso con algunos guios irnicos a propsito de sus Efemrides
8 Lara y Barata, op. cit., p. 36.
9 Julio Caro Baroja, op. cit., p. 186.
10 Flores, Causas clebres. Orgenes de la narrativa criminal en Mxico, en Bang! Bang! Pesquisas
sobre narrativa policiaca mexicana, Miguel G. Rodrguez Lozano y Enrique Flores (editores), Mxico,
UNAM, 2005, p. 15.
11 Caro Baroja, op. cit., p. 90.
histrico-poltico-literarias. Posteriormente, en 1870, una versin novelada se
incluy en El libro rojo, recopilacin de casos criminales famosos en el que
colaboraron Vicente Riva Palacio y Manuel Payno, entre otros.
12

El caso de Dongo es un ejemplo muy notable de la ruptura entre la esttica
vulgar y la culta. El motivo del crimen sirvi para que Bustamante elaborara una
crtica al sistema judicial mexicano y experimentara sobre sus efectos literarios.
Payno tambin incursion en este campo utilizando el argumento de la causa
de Dongo para su compilacin de crmenes afamados, adems de prestar espe-
cial atencin a otro caso
13
que despus incorpor en su novela Los bandidos de
Ro Fro.
14
Pero quiz el primero en cuestionar abiertamente esta la separacin
entre lo culto y lo vulgar, e intuir la rentabilidad de los gneros tremendistas
para propsitos literarios cultos haya sido Lizardi, quien en ms de una ocasin
se sirvi de sus motivos para elaborar piezas teatrales.
15

De todo esto se desprende una suspicacia hacia la distincin entre lo vulgar
y lo culto: tal parece que la frontera entre uno y otro es artifcial y producto
de cierto maniquesmo de raz acadmica. Caro Baroja ha sealado el carcter
despectivo de una etiqueta como vulgar y una categora como romancero
vulgar para la literatura de cordel.
16
Sin embargo, no es nuestro propsito po-
lemizar al respecto; antes bien encontramos mayor relevancia en comprender
la evolucin de los gneros tremendistas a lo largo de los siglos en los trminos
de una sustitucin de la oralidad por una cultura de la escritura, y por consi-
12 Flores, op. cit., pp. 23-24.
13 Se trata del proceso seguido a los asaltantes del coronel Juan Yez.
14 Flores, op. cit., p. 24.
15 Flores, La ene de palo: dcimas de la calle de la Trapana, p. 25.
16 Caro Baroja, op. cit., pp. 124 y ss.
66 67
guiente, en una refuncionalizacin de los elementos tremendistas, todo esto con
el propsito de explicar su la presencia de la esttica vulgar en los gneros cultos.
Entre los romances de ciegos y las causas clebres existe un procedi-
miento de prdida-ganancia: lo que se perdi en oralidad se gan en escritura.
Aunque en la Nueva Espaa los ciegos nunca cantaron romances de temtica
tremendista, los pliegos que se imprimieron poseyeron durante algn tiempo
ciertos rasgos de oralidad. El surgimiento posterior de las dcimas de ahorca-
do confrma este hecho. Respecto a las causas clebres, la escritura permiti
establecer relaciones lgicas ms complejas, lo que facilit la inclusin del caso
en conjunto, desde el crimen propiamente dicho hasta el procedimiento judicial.
En cuanto a la refuncionalizacin del tremendismo, todo parece indicar que se
produjo una atenuacin en los propsitos moralizantes. Los ciegos gozaban del
permiso de la Corona espaola para hacer coplas sobre las relaciones de
ajusticiados con el propsito de generar un escarmiento en la poblacin. Enri-
que Flores reconoce que la retrica de las dcimas de ahorcado es semejante
a la de los sermones fnebres, y que en ltima instancia poseen una conexin
con los exempla medievales y sus races populares.
17

Cuando las causas clebres aparecieron en Francia los motivos para el
escarmiento se haban diluido. Lo que exista entonces era un ansia por conocer
los detalles de los crmenes y acontecimientos funestos: un inters meramente
informativo aunque potencializado por cierta curiosidad por la desgracia ajena.
La prensa emergente supo aprovechar esta necesidad y utiliz los recursos que
antes haban sido la fuente de los gneros tremendistas. Tal es el caso de la
republicacin de la causa de Dongo y los propsitos de Bustamante.
17 Flores, op. cit., p. 38.
La explotacin del sensacionalismo por parte de las gacetas no es evidente
en Mxico sino hasta fnales del siglo XIX: la noticia, a travs del llamado re-
portazgo y la entrevista que sucedieron al periodismo literario, partidista y de
tono edifcante, comenz a fraguarse como gnero desde la Repblica restau-
rada, entre los sesenta y setenta del siglo XIX, retomando la tradicin de la lite-
ratura de cordel, para terminar siendo el rasgo editorial de la prensa industrial
el resultado del empuje modernizador de los regmenes liberalesen las dos
ltimas dcadas de aquella centuria.
18

Durante estos aos, la esttica vulgar de los gneros tremendistas atraves por
un proceso de culturalizacin que le otorg posibilidades de incorporarse en las
esferas cultas del discurso escrito. La nota roja se consolid formalmente con
la prensa industrial en Mxico a lo largo del ltimo cuarto del siglo antepasado.
Existen varias teoras respecto al surgimiento de la denominacin nota roja.
Se dice que Manuel Caballero, editor de El Mercurio Occidental de Guadalaja-
ra hizo imprimir en una ocasin una mano en tinta roja en todos los ejemplares
que salieron a la calle, lo que escandaliz a la clase burguesa que confundi la
tinta con la sangre de las vctimas del homicida de la noticia. Otra posibilidad
es la relacin con el sello rojo que el Tribunal del Santo Ofcio de la Inquisicin
impona sobre sus sentencias.
19

Segn Lara Klahr y Barta, los orgenes de la prensa sensacionalista mexi-
cana se encuentran en los resabios inquisitoriales y la cultura popular de los
pliegos de cordel.
20
No obstante, con base en la informacin recaudada consi-
deramos que los fundamentos son ms bien de carcter mestizo, y que hunden
18 Lara y Barata, op. cit., p. 30-31.
19 Ibid., p. 32.
20 Ibid., p. 33.
68 69
sus races en la idiosincrasia tanto de la sociedad prehispnica como de la
espaola anteriores al choque cultural de la Conquista.
Si en las causas clebres el tremendismo haba perdido sus objetivos pe-
daggicos, cuando pas a formar parte de la literatura culta su funcin se haba
depurado a tal punto que se convirti en mero entretenimiento:
Los ciegos espaoles y los buhoneros franceses ceden la plaza. As comienza a ges-
tarse el superhroe de los folletines. Y as comienza a gestarse tambin la literatura
policiaca, por el intermedio de las causas clebres.
21

Antonio Gramsci ha dicho que las novelas de folletn no eran sino causas
clebres noveladas.
22
La tenue diferencia entre lo expositivo y lo ldico propi-
ci el trnsito del tremendismo de las causas clebres a la narrativa fccional.
La fascinacin por lo sangriento constituy la clave para la supervivencia
del tremendismo y su consecuente refuncionalizacin. La actualizacin de la
esttica vulgar en la medida de las necesidades de la poca propici el sur-
gimiento de varios gneros a lo largo de tres siglos. En este ensayo tan slo
hemos dado cuenta de algunos de ellos. Faltan algunos que tambin ejercieron
infuencia, como las hojas volantes impresas a fnales del siglo XIX por Antonio
Vanegas Arroyo, herederas del gnero canard nacido en Francia a fnales del
siglo XVI,
23
o las historias trgicas, tambin surgidas en Italia en el mismo
siglo y que se popularizaron en Francia a principios del XVII.
24

21 Flores, Causas clebres. Orgenes de la narrativa criminal en Mxico, p. 22.
22 Citado por Flores, op. cit., p. 13.
23 Ibid., p. 19-20.
24 Ibid., p. 20.
Como bien seala Flores, muchos coinciden en la genealoga de la narra-
tiva policiaca: novela negra, novela de terror, historia trgica, causa clebre,
novela de folletn, novela policiaca.
25
El camino, por lo tanto, ha sido ya tra-
zado. La seriedad para abordar el tema tambin es reciente. Tan slo hemos
planteado unas cuantas hiptesis que tendran que ser puestas a prueba una vez
recuperada la gran cantidad de material que an reposa en los archivos, para
as comenzar a escribir la historia de la narrativa policiaca en Mxico.
25 Flores menciona a Gramsci, Eco, Baroja, Lever y Foucault, Ibid., p. 22.
Bibliografa
CARO BAROJA, Julio, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990.
FLORES, Enrique, Causas clebres. Orgenes de la narrativa criminal en Mxico, en
Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, Miguel G. Rodrguez
Lozano y Enrique Flores (editores), Mxico, UNAM, 2005, pp. 13-38.
La ene de palo: dcimas de la calle de la Trapana, en Un sombrero negro
salpicado de sangre, Enrique Flores y Adriana Sandoval (editores), Mxico,
UNAM, 2008.
LARA KLAHR, Marco; Barata, Francesc, Nota (n) roja. La vibrante historia de un g-
nero y una nueva manera de informar, Mxico, Editorial Debate, 2009.
71
Cuatro
autores
policacos
clsicos
mexicanos en
la sombra
Jafet Israel Lara
Universidad de Sevilla*
Hacia 1976 la editorial Grijalbo public Das de
combate de Paco Ignacio Taibo II. En ella el detective
privado Hctor Beloascoarn Shayne un ingeniero
que ha renunciado a su trabajose enfrenta a un pe-
ligroso asesino en serie autodenominado Cerevro.
Con bombo y platillo se habla del nacimiento del
neopolicial en Mxico, de una literatura, en palabras
del propio autor (1987, 170), de crmenes muy jodi-
dos, en la que lo que importa no son tanto los crme-
nes como el contexto.
Gracias a la extensa obra de este autor Cosa
Fcil (1977), No habr fnal feliz (1981), Algunas
nubes (1985), Regreso a la misma ciudad y bajo
la lluvia (1989), Amorosos fantasmas (1989), Sue-
os de frontera (1990), Desvanecidos difuntos
(1991), Adis Madrid (1993) y Muertos incmodos
(2005)
1
la narrativa policaca mexicana da un
gran paso en su desarrollo, dejando de lado los es-
quemas clsicos, que hasta la dcada de los setenta
eran parte esencial del gnero policaco.
Sin embargo, la fgura de Taibo II termina por
eclipsar a un grupo de escritores que aos atrs
1 Esta ltima fue escrita a cuatros manos entre Taibo II y el sub-
comandante Marcos.
sentaron las bases del gnero policaco. De este grupo sobresalen Enrique F.
Gual, Antonio Hel, Rafael Bernal y Mara Elvira Bermdez.
Hacia 1942, Enrique F. Gual ve publicada su primera novela policaca, El
crimen de la obsidiana, a la cual le seguira El caso de los Leventheris (1945).
No obstante, ninguna de ellas puede catalogarse como la primera novela poli-
caca mexicana, ya que ambas se desarrollan en Europa. Realmente es en 1946,
con Asesinato en la plaza, que Gual ofrece un texto ambientado totalmente en
Mxico: un torero es asesinado mediante unas aguas envenenadas con curare que
le pusieron en la empuadura del estoque, pero ante la incapacidad de la polica
por resolver el crimen, Toito, un cronista taurino del peridico El Mundo e
investigador amateur, ser el responsable de la investigacin. Un ao despus se
apareci La muerte sabe de modas. En esta ocasin las vctimas son tres ciuda-
danos norteamericanos que haban llegado a Mxico para establecer un negocio.
Ese mismo ao de 1947, Enrique F. Gual ve publicada su ltima novela policaca:
El caso de la frmula espaola. El protagonista nuevamente es Toito que, nue-
vamente, tiene que desenvolverse entre las intrigas de toreros y novilleros.
Aunque existe humor e ingenio en las novelas de Gual, predomina en ellas
el simple enigma con algunos trucos tpicos de la novela de enigma: las trans-
formaciones del rostro, los cambios de ropa, los falsos culpables y las coartadas
obvias. No obstante, es llamativo observar que los personajes de la obra de
Gual, en especial Asesinato en la plaza, La muerte sabe de modas y El caso
de la frmula espaola, pertenecen a un mbito popular mexicano: porteros,
taxistas, policas corruptos, vendedores ambulantes, borrachos, etc.
Hacia 1946 Antonio Hel, Enrique F. Gual y Rafael Bernal fundan el pri-
mer club literario policaco: El Club de la Calle Morgue, en homenaje a
Edgar Allan Poe, el cual pretende formalizar la aparicin de lo policaco en la
72 73
literatura mexicana. Ese mismo ao la editorial Albatros, perteneciente a Gual,
public La obligacin de asesinar de Antonio Hel, una compilacin de seis
cuentos Un clavo saca a otro clavo, El hombre de la otra acera, El fstol de
corbata, Piropos a medianoche, Cuentas claras, Las tres bolas de billar y
la novela corta La obligacin de asesinar.
Llama la atencin que el primer relato, Un clavo saca a otro clavo, no es
un relato policaco, sino uno criminal: Mximo Roldn es un hombre que vive
apegado a la Ley y que no contempla siquiera cometer el menor delito. Sin
embargo, el da en que Don Pancho, el administrador de los bienes de doa
Juana Fernndez de Serrano, abre la caja fuerte para realizar las debidas tran-
sacciones mensuales, Mximo descubre que el administrador est robando las
ganancias mensuales de la mujer. Al verse descubierto Don Pancho amenaza a
Mximo con matarlo, pero este logar distraer al ladrn arrebatndole el arma y
matndolo. Despus de meditar lo sucedido, decide coger el dinero y escapar,
ya que nadie le creera lo que haba sucedido: Mximo Roldn empezaba, en
ese momento, su vida de ladrn profesional (Hel, 1991: 22).
Ahora bien, si Mximo Roldan es un criminal qu relacin hay con lo policaco?
Cmo puede ser Antonio Hel uno de los impulsores de este gnero en Mxico?
Es ms que evidente el escritor manipula los esquemas policacos clsicos.
La situacin ms obvia para Hel sera inclinarse hacia la tradicin folleti-
nesca de los hroes criminales como Rocambole o Fantmas, pero opta por
explotar ciertas caractersticas de Mximo Roldn, como su perspicacia y em-
pleo de la racionalidad, que lo relacionan ms con los investigadores clsicos, tal
y como apreciamos en El hombre de la otra acera: mientras es escoltado por dos
agentes que lo arrestaron en su anterior aventura Roldan observa que en la
acera de enfrente un hombre camina de manera extraa. Esto llama la atencin
del criminal que inmediatamente informa a los dos agentes que probablemente
ese hombre es un agente de seguridad que los ascender si lo ayudan en la perse-
cucin de una banda de delincuentes.
La realidad es que el texto no posee siquiera un discurso policaco. Roldn
simplemente observa un hecho, lo interpreta y con ello manipula a los dos
policas. Si hay una persecucin de una banda de criminales o de anarquistas
que quieren asesinar al presidente, el lector jams podr comprobarlo, ya que el
criminal no pretende indagar ms, dado que ha conseguido su objetivo: escapar
de sus captores.
El hecho es que solo El fstol de la corbata, Las tres bolas de billar y La
obligacin de asesinar pueden ajustarse a esquema policacos de investigacin
de un crimen. En el primer cuento, Mximo Roldn soluciona el asesinato
de un viejo en manos de su hija fruto del adulterio de la mujer de este y su
amante, aunque, posteriormente, aprovecha la desaparicin de la joven y la
bsqueda de ella, por parte de la polica, para robar las alhajas familiares. En el
segundo relato, Roldn, junto a su socio Carlos Miranda a quien reclut como
cmplice en Cuentas claras, resuelve una serie de asesinatos ocurridos en un
local de la YMCA Young Mens Christian Association. En la novela corta La
obligacin de asesinar, observaremos un nuevo crimen: el Dr. Gracin ha sido
asesinado y Carlos Miranda ya sin Roldn es descubierto por un polica
mientras entraba a robar, es acusado del delito. La situacin dentro de la man-
sin se complica cuando la ta del asesinado y la esposa de uno de los invitados
son asesinadas. No obstante, Mirada lograr resolver los tres asesinatos.
A Mximo Roldn, y tambin en menor medida a Carlos Mirada, se le
relaciona con otro delincuente: Arsne Lupin. Mara Elvira Bermdez (1955:
2) as lo asevera:
74 75
Mximo Roldn, el hroe de las novelas y cuentos de Antonio Hel, es un digno sucesor
de Arsenio Lupin; tanto el personaje mexicano como el francs poseen rasgos frmes
de su audacia y astucia que infaliblemente los ponen a cubierto de toda sancin, y en
ambos se concreta la tendencia, tan latina, a menospreciar los principios y los procedi-
mientos penales [].
Aunque resulta evidente est comparacin es necesario aclarar ciertos pun-
tos. Si bien ambos son delincuentes perspicaces que emplean el raciocinio para
cometer fechoras e investigar algunos delitos, Roldn solo se aprovecha para
seguir robando, incluso cuando se presenta como voluntario para resolver un
crimen. Por su parte, Lupin establece ciertos lmites e incluso se le ve trabajan-
do del lado de la ley, como se aprecia en Le triangle dor (1918).
De acuerdo a Edith Negrn (2005: 41) Si bien no todas las historias na-
rradas pueden ubicarse bajo el rubro policial, la mencionada novela corta y
los seis relatos, reunidos entre ambas compilaciones, corresponden sin duda al
gnero. La realidad de la obra de Hel es mucho ms compleja: nos lleva a un
problema del lmite policaco.
Monseor Knox (1928), S.S. Van Dine (1928), Dorothy Sayers (1937),
Howard Haycraft (1941) y Joseph W. Krutch (1944) algunos de los fundado-
res de la teora policaca manifestan que no es posible que el investigador
sea el criminal, sino que ningn clase de delincuente puede ser el investigador
de un relato policaco. Si se hace una revisin de los textos policacos clsicos
se descubrir que hay pocos policas, como el sargento Cuff o el comisario
Lecoq, y s muchos agentes consultores o asesores como Holmes o Poirot, y
algunos amateurs, como el padre Brown, pero ningn criminal. Si el discurso
policaco se centra en la investigacin del delito solo los investigadores profe-
sionales o amateurs pueden llevarla a cabo.
La importancia de Antonio Hel dentro de la narrativa policaca se mag-
nifca con su otra faceta: divulgador del gnero en Mxico. Ese mismo ao
de 1946 fund la revista Selecciones Policacas y de Misterio, una antologa
policaca-misteriosa-terrorfca, que adems tena interesantes comentarios y
tiles datos biogrfcos de los autores, entre los que sobresalen Rafael Bernal,
Mara Elvira Bermdez y Pepe Martnez de la Vega.
Con la aparicin de Selecciones Policacas y de Misterio se dio inicio a con-
cursos, traducciones y antologas. Sin embargo, debemos aceptar que la fjacin
de estos trabajos pioneros es slo provisional, ya que hay un conjunto de textos
que, por desconocimiento o por su escasa calidad artstica, han permanecido al
margen de los esbozos de historia del gnero que existen en Mxico. Es posible
que bajo nombres anglosajones o franceses, que aparecan en la revista policaca
Detectives y Bandidos, que lanzaba Publicaciones Herreras en la dcada de los
treinta, se oculten respetables autores. Esto sin pasar por alto algunos nombres
que hoy dicen poco o nada: Juan Castellanos, Marcelo Montarrn o Armando
Salinas (Torres, 2003: 22-23).
El caso de Rafael Bernal es sumamente llamativo. Idalia Villareal, la viu-
da de Bernal, confes que su marido escriba textos policacos, ya que eran
para descansar de los proyectos que traa en mente; lo divertan mucho (To-
rres, 1994: 56). Villareal (ibdem) asegura que en las constantes mudanzas que
hacan Bernal perteneca el Servicio Diplomtico mexicano su marido
optaba por abandonar las novelas policacas: No era posible cargar con ellas y
l no les daba tanto valor como para conservarlas. No le daba el mismo valor a
los libros de historia que a las novelas policiacas.
Es paradjico apreciar que uno de los grandes escritores policacos en Mxi-
co no le diera la importancia debida a esta narrativa, sobre todo porque en un
76 77
perodo relativamente corto ofreci una gran cantidad de textos: Un muerto en
la tumba (1946), La muerte potica (1947), La muerte madrugadora (1948), El
extrao caso de Aloysus Hands (1948), De muerte natural (1948) y El heroico
don Serafn (1948).
A diferencia de Hel, Bernal es un autor que opta por crear un investigador
amateur que nada tiene que ver con el crimen: Todulo Batanes es un curioso
detective miope, desgarbado y que tiene el vicio de usar sinnimos de cuanta
cosa dice. Un personaje basado indudablemente en la fgura del padre Brown
de G.K. Chesterton.
Un muerto en la tumba se desarrolla tanto en la ciudad de Oaxaca como en
las clebres ruinas de Monte Albn. En una tumba prehispnica aparece un se-
nador con un pual de pedernal clavado en el pecho. Tedulo, que desempaa
el ofcio de antroplogo, se encarga de desenredar ese embrollo en el que anda
mezclado un contrabandista de piezas arqueolgicas. En La muerte potica
un joven poeta es asesinado mientras participaba en los juegos forales de la
universidad. Mientras investiga, Batanes descubre que el verdadero objetivo
del asesino no era el poeta, sino un rico y poderoso poltico local. La muerte
madrugadora es otro caso de asesinato: Eulalio Robleda y Lagos es asesinado
aparentemente por su sobrino Enrique, pero Teodulo Batanes, sin siquiera visi-
tar la escena del crimen, descubre al verdadero asesino, el vigilante de la casa.
El estilo tpico de la novela-enigma o policaco clsico se mantiene en las
tres novelas cortas de Bernal: El extrao caso de Aloysus Hands, De muerte
natural y El heroico Don Serafn. Lo nico que cambia es el protagonista: en
la primera el investigador es Ruppert L. Brown un detective amateur que tiene
que solucionar varios asesinatos provocados con arsnico en una historia
desarrollada totalmente en los Estados Unidos; en la segunda don Teodulo
esclarece el homicidio, en un hospital, de una adinerada viuda; fnalmente, en
El heroico don Serafn, don Serafn, un profesor de zoologa, debe investigar
el asesinato del rector de la universidad.
El verdadero cambio de Bernal se dar con la que es catalogada su obra
maestra, pero tambin su ltimo gran texto relacionado con lo policaco: El
complot mongol (1969). Catalogada por algunos como la primera novela negra
mexicana y por otros el primer gran texto policaco, El complot mongol es un
brillante thriller de espionaje que tiene como tema principal la conspiracin.
La maestra de Rafael Bernal radica no solo en el empleo de un lenguaje
coloquial o de plantear situaciones de enorme violencia protagonizadas por
Filiberto Garca, un veterano de la Revolucin mexicana convertido en sicario
del gobierno federal, sino en la vuelta de tuerca que da a la historia y que
sorprende tanto a los personajes como al lector: de una conspiracin interna-
cional se pasa a un intento de golpe de estado.
El caso de Mara Elvira Bermdez puede ser el ms llamativo ya que ella
no solo ejerce como autora, sino tambin como terica del gnero.
Para Eladio Corts (1992: 88) es hacia 1948 cuando Bermdez comenz a
escribir en el peridico El nacional y en la revista Selecciones Policacas y de
Misterio, aunque evita dar el nombre de un relato en particular. Por su parte,
Aurora Ocampo (1988: 180) seala como primer relato Mensaje inmotivado
(1948)
2
. Sin embargo, para la investigadora uruguaya Gianna Martella (2008:
123) El embrollo del reloj (1948) es el primer relato de esta escritora (Lara,
2010: 182-183).
2 Publicado en Selecciones Policacas y de Misterio, nmero 25, 1948.
78 79
Aunque las fechas no son del todo precisas, la autora es la creadora de dos
investigadores amateurs. El primero es Armando H. Zozaya, un periodista af-
cionado a resolver casos criminales, aunque no trabaja en la nota policaca, sino
en la deportiva.
3
A primera vista parece moldeado al estilo de Ellery Queen:
realiza sus deducciones en el lugar del crimen. Salvo ese detalle no comparte
mayores similitudes con el norteamericano. Queen tiene como nica arma su
capacidad deductiva, mientras que Zozaya la emplea junto a la psicologa y a
la intuicin y que, en Diferentes razones tiene la muerte (1953) la nica novela
de Bermdez, se plasma de manera ms evidente (ibdem, 183-184).
Georgina Llorente, una millonario viuda mexicana, invita a varios amigos y
conocidos a su quinta en Coyoacn. Con reticencias todos aceptan la invitacin.
Durante la visita los asesinatos comienzan: Mario Ortiz primer marido de
la anftriona y, despus, Diana Leech amiga de Georgina. A continua-
cin, la propia Georgina y el doctor Juan Requena su amante sobreviven
a intentos de asesinato. Finalmente gracias al razonamiento y al empleo de la
psicologa, Zozaya logra descubrir al asesino,
Por lo que respecta al otro investigador creado por Mara Elvira Bermdez
este es una mujer, Mara Elena Morn, la esposa de un poltico, y la primera mu-
jer detective en Hispanoamrica. Protagonista de los cuentos Precisamente ante
sus ojos (1951) y Las cosas hablan (1985), Mara Elena es una mujer inteligente
y creativa que utiliza su imaginacin para resolver los ms complicados mis-
terios, ya sea tratando de recuperar un documento perdido o rescatando a una
mujer secuestrada.
3 Mensaje inmotivado (Selecciones policacas y de misterio, No. 25), La clave literaria (Selecciones
policacas y de misterio, No. 39), El embrollo del reloj (Selecciones policacas y de misterio, No. 67),
Muerte a la zaga (Selecciones policacas y de misterio, No. 70) o Cabos sueltos no se tiene una fecha
exacta, aunque aparece en la primera edicin, 1985, de la compilacin de cuentos Muerte a la zaga
publicada en 1985.
En lo que respecta a su obra terica, Mara Elvira Bermdez deja constan-
cia de su conocimiento sobre los clsicos policacos y criminales. En Ensayo
sobre la novela policial (1947) establece la existencia de fuctuaciones entre
distintos gneros y deja entrever el problema del lmite en lo policaco. Adems
explora las causas que llevan al desprecio en Mxico de la narrativa policaca
por parte de autores y crticos literarios llegando a una conclusin: los estudios
literarios de la poca son extremista, ya que se sustentan exclusivamente en
consideracin de literatura alta y baja y no en la calidad del texto literario.
Encontrar un texto que marque el inicio de la narrativa policaca en Mxico
es complicado, ya que muchas novelas o cuentos son imposibles de rastrear ya
que no encuentran en bibliotecas, sino en colecciones privadas desconocidas.
No obstante, ms que visualizar quin fue el responsable del nacimiento de
lo policaco en Mxico resulta ms interesante observar la obra de Enrique F.
Gual, Antonio Hel, Rafael Bernal y Mara Elvira Bermdez, ya que en estos
cuatros autores radica, realmente, la aparicin y desarrollo del gnero policaco.
Cada uno utiliz distintas estrategias y aunque sus textos se ajustan a los
esquemas tpicos de la novela problema o etapa clsica, su obra es clave para
entender lo que en la actualidad se hace en Mxico. Estos cuatros autores re-
presentan el pasado de una literatura que todava en pleno siglo XXI no termina
de popularizarse, pero que invariablemente terminar por vencer las reticen-
cias de los ms escpticos.
* Grupo de investigacin Literatura, transtextualidad y nuevas tecnologas
de la Universidad de Sevilla, dirigido por la Dra. Mara Elena Barroso Villar
80 81
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La recreacin
del espacio
amenazante
en Amparo
Dvila y
Cristina
Rivera Garza
Adriana lvarez Rivera
Universidad de Salamanca
Introduccin
La obra cuentstica de la mexicana Amparo Dvila
se caracteriza por tratar espacios y temas cotidianos,
as como personajes comunes puestos en situacio-
nes que desbordan los lmites de la cordura a travs
de con paranoias, alucinaciones y locura, logrando
la transformacin de una realidad normal en otra
amenazante y pavorosa.
En este trabajo abordar la relacin con otra
escritora mexicana contempornea, Cristina Rivera
Garza, cuya novela La cresta de Ilin retoma ele-
mentos de la potica de Dvila e incluso crea un
personaje homnimo de la cuentista para cons-
truir de nuevo una realidad que, ms que permitir el
desarrollo vital del ser humano, lo obstaculiza.
El anlisis estar sustentado principalmente en
las ideas de Gilbert Durand en Las estructuras an-
tropolgicas del imaginario y de Gastn Bachelard
en La potica del espacio, a partir de los cuales in-
tentar establecerse el vnculo entre algunos cuentos
de Dvila y la recreacin del espacio amenazante en
La cresta de Ilin.
84 85
Contraposicin entre los espacios de reposo (Bachelard) y la construccin
del espacio amenazante (Durand)
Imgenes, smbolos, persecucin siniestragrit el ms viejo, inte-
rrumpiendo al otro, -no hay escapatoria posible al huir de nosotros mis-
mos; el caos de adentro se proyecta siempre hacia fuera; la evasin es un
camino hacia ninguna parte pero no hay que sufrir ni atormentarse,
iniciemos el juego; el ambiente es propicio, slo la magia perdura, el
pensamiento mgico, el sortilegio inasible de la palabra
Amparo Dvila, El patio cuadrado
Una de las escisiones ms antiguas en el ser humano se da a partir del en-
frentamiento entre razn lgica y aquello que podramos llamar irracionalidad:
es decir, sentimientos, emociones, sueos, ciertos tipos de creencias religiosas,
espirituales y/o mgicas e incluso el arte. El hombre ilustrado tiende a denigrar
este pensamiento por el hecho de no poder desmenuzarlo con la razn.
1
1 Jos Mara Mardones postula que, ante las patologas de la sociedad moderna, la complementa-
riedad de lo mitolgico-simblico, relacionado siempre con el pensamiento primitivo, y lo racional
podra ser una curacin social efectiva (vase Mardones). De la misma forma, Rollo May considera
que el origen de los problemas sociales es la ausencia de mitos, por lo que sugiere que su reelaboracin
podra ayudar a construir una vida ms positiva (vase May).
Sin embargo, muchos estudiosos se han preocupado por reivindicar y validar
aquello que suele llamarse pensamiento primitivo
2
, dentro del cual el sm-
bolo cumple una funcin determinante.
Mircea Eliade considera que el smbolo, como forma de pensamiento, res-
ponde a una necesidad oculta, revelando un conocimiento que pertenece a una
etapa primordial siempre arquetpica, irreal e irrealizable, anterior a cual-
quier etapa histrica del ser humano.
3
Y opina que los smbolos, expresados
en imgenes, permiten que el espritu aprehenda la realidad ltima de ciertas
cosas que suelen mostrarse de forma contradictoria y por tal motivo no puede
expresarse en conceptos, es decir, las imgenes simblicas expresan lo que
no puede expresarse con palabras (15). Por su parte, Jos Mara Mardones,
apoyndose en ideas de Umberto Eco habla del modo simblico como un
procedimiento de uso del texto segn el cual basta una intencin pragmtica
de querer interpretar simblicamente para que el texto se active y surjan, en
un plano semntico, nuevos contenidos (26).
2 Lvi-Strauss opina que no es posible el domino de la naturaleza por el mito, ya que ste ser impo-
tente cuando trate de dar cuenta de las contradicciones de lo real. Es por ello que debern elaborarse
tantos mitos como problemas imponga lo real en su devenir, en sus acontecimientos y en su renovada y
aparente fenomenologa (Mito, 12) pero aade que tal vez el pensamiento cientfco tendra que in-
corporar los datos del pensamiento mitolgico. Por otra parte, analiza lo que l llama pensamiento de
los pueblos grafos en la conferencia Pensamiento primitivo y mente civilizada (Mito, 35-46).
Y tambin demuestra que la mentalidad primitiva no es menos racional que la moderna: los mitos
y los ritos ofrecen como su valor principal el preservar hasta nuestra poca, en forma residual, modos
de observacin y de refexin que estuvieron (y siguen estndolo sin duda) exactamente adaptados a
descubrimientos de un cierto tipo: los que autorizaba la naturaleza, a partir de la organizacin y de la
explotacin refexiva del mundo sensible en cuanto sensible. Esta ciencia de lo concreto tena que estar,
por esencia, limitada a otros resultados que los prometidos a las ciencias exactas naturales, pero no fue
menos cientfca, y sus resultados no fueron menos reales. Obtenidos diez mil aos antes que los otros,
siguen siendo el sustrato de nuestra civilizacin (El pensamiento, 34-35).
3 Cada ser histrico lleva en s una gran parte de la humanidad anterior a la Historia (12). Aunque
en realidad tampoco puede posicionarse como anterior, pues tal etapa est fuera de la temporalidad
y de la espacialidad, con lo cual, resulta impropio adjetivarla de ese modo, sin embargo, se respetar la
traduccin hecha a Eliade.
86 87
En la postura psicoanaltica de Jung, un smbolo es un trmino u objeto
comnmente expresado en sueos con connotaciones especfcas adems
de su signifcado corriente: es decir, representa algo oculto o desconocido, con-
tiene un aspecto inconsciente nunca del todo explicado, el cual se relaciona con
el conocimiento que se obtiene a travs de las cosas que se perciben conscien-
temente y que permanecen en un nivel subliminal (18 y 31).
As pues, el smbolo oculta signifcados pero al mismo tiempo los des-
cubre, se vuelve un medio de expresin distinto a los referentes verbales y
nombra una realidad para la cual todava no existen las palabras. De hecho, se
expresa mediante imgenes que en muchas ocasiones se presentan como po-
ticas o funcionan dentro de un contexto literario como elementos creadores y
recreadores de realidades fcticias. En este sentido, Gilbert Durand las estudia
en relacin a los arquetipos fundamentales de la imaginacin humana (35).
Dentro de los smbolos que llama nictomorfos, Durand analiza la angustia
ante lo negro, el impacto casi natural, infantil, ante la ausencia de luz que implica
una sensacin de riesgo ante lo desconocido y donde surge, por tanto, el temor
a la obscuridad. La noche se constituye as como la primera imagen de lo terro-
rfco y simultneamente aparece como smbolo y sustancia del tiempo, motivo
por el cual suele ser sacralizada. Como isomorfos smbolos anlogos de
las tinieblas Durand menciona el bramido la noche amplifca el sonido, el
ciego reforzado por los smbolos de la mutilacin, el aspecto nocturno o
inconsciente del alma las sombras perdidas
4
, los refejos en el espejo y en
relacin a esto ltimo, el espejo lleva a pensar en un agua estancada y obscura,
4 Chevalier menciona el simbolismo de la sombra: opuesta a la luz, imagen de cosas fugitivas, cam-
biantes, puede contener la esencia sutil de los seres o ser una segunda naturaleza ligada a la muerte,
relacionada con la espiritualidad del hombre (955-956). Vase tambin Biedermann (438).
mortuoria y, como la noche, fgura del devenir, del transcurso temporal. De
esta agua tenebrosa se desprenden dos temas: las lgrimas y el ahogamien-
to, relacionados ambos con la tristeza y la cabellera relacionada a su vez
con el agua menstrual. De hecho, contina Durand, la liquidez misma de la
menstruacin constituye la feminidad del agua, por lo que puede decirse que el
arquetipo del elemento acutico y nefasto es la sangre menstrual, lo que confr-
ma la relacin agua-Luna (105)
5
.
Gastn Bachelard, tomando en cuenta las dos funciones del psiquismo hu-
mano lo real e irreal, pero sobre todo desde una perspectiva fenomenolgica
basada en la conciencia imaginante, realiza lo que l llama un topoanlisis.
Lo defne como el estudio de los espacios de lenguaje que producen una signi-
fcacin potica, delimitando su anlisis a los espacios felices por lo que
introduce el nuevo trmino de topoflia es decir, deja fuera de su estudio los
espacios amenazantes u hostiles, intentando determinar el valor humano de los
espacios de posesin, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los
espacios amados (28).
En los cuentos de Dvila, as como en la novela de Rivera, se encuentran
elementos que recuerdan a los smbolos nictomorfos de Durand y que se con-
traponen a los espacios de tranquilidad y descanso de Bachelard.
El patio cuadrado tiene una estructura fragmentada ya que est compues-
to por cuatro relatos aparentemente independientes, pero en realidad unidos
por dos circunstancias: la narracin en primera persona femenina y las frases
construidas con el verbo retroceder que enlazan los cuatro relatos: Y comenc
5 Gracias a este isomorfsmo entre sangre, agua sombra, femineidad y tiempo menstrual, la imagina-
cin relaciona la mancha con la falta que precipita el arquetipo de la cada, esto es, el descenso y, por
tanto, de nuevo surge un vnculo con lo obscuro (Durand 114).
88 89
a retroceder, a retroceder, Yo comenc a retroceder, a retroceder, Y
comenc a retroceder... (rboles, 10, 12, 15). Los smbolos nictomorfos que
aparecen en l son numerosos: noche ensangrentada, pual negro, embozados,
jirones sangrantes, la frase se va a matar, la imagen de dos dagas clavadas
frente a frente, la muerte inesperada de Horacio (pareja de la narradora), graz-
nido / ropa y gasas negras, la aparicin de una mujer muerta (Olivia), negros
murcilagos, bhos, buitres, telaraas / sueo con un pual, mariposas negras,
sombras, lgrimas / piscina, agua, descenso. En un principio el lector tiene la
impresin de estar leyendo la narracin de una pesadilla, pero al fnal se da
cuenta de que no es as o no del todo: el cuento cobra un sentido diferente
a partir de las frases que conectan los cuatro fragmentos pues se crea la im-
presin de que el personaje tiene un tipo de regresin consciente como una
conciencia intermitente, adems de que al fnal la narradora se encuentra
atrapada pues sus manos tocan algo como la tapa de un enorme sarcfago, lo
que podra sugerir que el momento del relato es el instante previo a la muerte
en el que se representan escenas de la vida, y por otra parte sugiere tambin la
posibilidad de que ha sido enterrada viva, por lo que en cada una de las cuatro
partes, el espacio se vuelve amenazante.
En el primer relato, una mujer est mirando a un posible suicida y avisa a
su acompaante, Horacio, para que vaya a detenerlo, sin embargo, cuando am-
bos hombres se enfrentan, se vuelven uno solo y es Horacio quien cae mientras
los embozados que acechan, replegados en los rincones, se arrojaron voraces
sobre el cuerpo cado, cubrindolo con sus alas parduzcas y membranosas
(rboles, 10), aunque en este caso, el espacio no rodea a la narradora direc-
tamente, sino al cuerpo del suicida/doble de Horacio.
En el segundo, la narradora entra en una habitacin con juguetes de infancia
y percheros repletos de ropa que le impiden acercarse al otro personaje, Olivia:
Lograba pasar entre un perchero y encontraba otro y despus otro y luego
otro y otro, como si la ropa y los percheros se multiplicaran y no me dejaran
nunca llegar hasta Olivia (rboles, 11), pero cuando mira el rostro hueco de
la muerta Olivia, intenta escapar y regresa a aquella maraa de vestidos, que
ahora volaban y eran negros murcilagos y bhos y buitres y telaraas que mis
manos arrancaban en la huida (rboles, 12).
En el tercero, la narradora aparece en otra habitacin en la que dos hom-
bres leen La interpretacin de los sueos, por lo que ella les relata un sueo
recurrente: Un hombre, el mismo siempre, me persigue con un enorme pual
todas las noches cuando duermo. Es un tormento indecible el temor con que
vivo de que algn da me d alcance y yo no despierte ms (rboles, 12)
por lo que uno de ellos contesta con una imagen paralela, aunque real, es decir,
para l no es un sueo recurrente:
Yo sufro la persecucin diaria, constante, de una nube de mariposas negras (). Es una
nube espesa que se cierne sobre mi cabeza y que, si corro, se desplaza con el mismo
ritmo de mi carrera no dejndome sitio dnde protegerme y librarme de ella; me per-
sigue sin descanso como una sombra delatora proyectada hacia arriba. (rboles, 13)
Y en una escena repleta de smbolos freudianos
6
comienzan a quemar las
mariposas negras, pero para la narradora tal liberacin resulta, ms bien, ame-
nazante: Yo comenc a toser sin parar porque el polvillo de las alas quemadas
6 El encendedor con que inician la fogata tiene forma flica, uno de ellos dice que est quemando las
memorias de su infancia, hablan del fuego como matriz que los abort, destruyen las cartas de amor,
queman todo lo que pueda remitir a un orden, salvan los retratos pornogrfcos.
90 91
de las mariposas negras se me meta hasta la garganta, y el humo comenzaba a
asfxiarme (rboles, 15).
En el cuarto, la narradora pretende adquirir el Rabinal Ach en una libre-
ra, pero el encargado se niega, pues dice que para leerlo se necesita llegar a
un estado de gran pureza mental, sin embargo, ante la insistencia de la mujer,
le muestra que el libro se encuentra en una piscina en agua, que es su ele-
mento y la reta a que lo saque. La narradora se sumerge, pero la distancia
comienza a agrandarse conforme desciende y no logra tocar el fondo, hasta que
el aire empieza a faltarle:
Comenc entonces a nadar hacia arriba con toda la rapidez de que era capaz, no desean-
do ya ni libros ni ninguna otra cosa sino respirar, respirar hondo, llenar los pulmones,
respirar una vez ms, una vez ms, y suba y suba ya sin aire, desesperada por respirar
un poco de aire, de aire, de aire hasta que mis manos chocaron con algo duro y
metlico, algo como una tapa, como la tapa de un enorme sarcfago. (rboles, 19).
El cuento fnaliza con la realizacin de la pesadilla, como si el hombre del
pual hubiese alcanzado a la narradora y ella ya no despertase saliese del
agua y entonces fuese cierta la hiptesis de que al estar a punto de morir, la
persona mira pasar episodios de su vida en un instante.
Rivera utiliza un fragmento de este cuento como epgrafe para La cresta
de Ilin:
Invitacin primera: / -Pero qu hacen los libros dentro de la piscina? le pregunt
sorprendida. No se mojan?/ Nada les pasa, el agua es su elemento y ah estarn
bastante tiempo hasta que alguien los merezca o se atreva a rescatarlos. / Y por qu
no me saca uno? / Por qu no va usted por l? dijo mirndome de una manera
tan burlona que me fue imposible soportar. / Por qu no? contest al tiempo que
me zambulla en la piscina.
7
(11)
En el cuento es justo el momento previo a que la narradora de la ltima parte
decida sumergirse y perderse en el agua, en la novela la frase prepara al
lector para la sumersin en el texto. La novela est narrada en primera persona
por un personaje inicialmente masculino pero cuya sexualidad es cuestionada
y afrmada fnalmente como femenina que recibe en su casa a dos mujeres:
una ex amante, la Traicionada (tambin llamada la Mujer del Jueves y la Mujer
de Todos los Das) y una desconocida, Amparo Dvila, la Falsa (tambin llama-
da la Muchacha Remojada, la Mentirosa Desaparecida, la Pequea). Conforme
se narra, se van poniendo en duda ciertos aspectos de la realidad, adems de
la sexualidad del narrador: la identidad misma de Amparo Dvila (pues apa-
rece otro personaje llamado Amparo Dvila, la Verdadera, que habla de la
Falsa como perteneciente a un grupo de Emisarias, pero ninguna de ellas, ni
siquiera la Verdadera, es la Amparo Dvila real, cuya desaparicin motivo
que da coherencia a todo el texto intentan resolver), la veracidad y certeza
de los espacios geogrfcos, el concepto de normalidad que se da en la relacin
entre el personal del hospital (incluido el narrador en su trabajo como mdico)
y los pacientes que son tratados como muertos antes de estarlo. Adems, Rivera
introduce la frase se va a matar de la primera parte del cuento de Dvila en
la que la narradora advierte que un hombre se suicidar y espera que Horacio lo
7 Todas las citas textuales de los cuentos de Dvila que realiza Rivera aparecen en cursivas en la
novela. As pues, a menos que se especifque lo contrario, todas las cursivas en las citas de la novela
pertenecen a la versin original.
92 93
detenga en tres ocasiones importantes. En la primera, la Verdadera la susurra
misteriosamente en una conversacin con el narrador:
() no s si soy Amparo Dvila abund. Pero su nombre me recuerda algo que me
viene de ms all de la memoria. () Viene del ocano, sabe? De un da de mucho
sol. De una frase. Baj el volumen de su voz entonces. Se va a matarsusurr. / Vi
el crepsculo del otro lado de mis pupilas, en alguna cmara recndita del cerebro. Y o
la frase. Y su eco. Se va a matar. Y una extraa dulzura invadi mi cuerpo. (Rivera 151)
Segn la Verdadera, a partir de esa frase que viene de otra dimensin
(temporal, espacial u otra?), le viene tambin el nombre que no sabe si real-
mente le pertenece, pero que independientemente de eso, le da identidad. En la
segunda, la Falsa la repite tambin en una conversacin con el narrador, como
un vaticinio antes de que un pelcano se estrelle en el mar (Rivera 169). Y la
tercera est incluida en una lista de cosas que se pueden hacer desde la cama de
un hospital, mientras el narrador permanece en el pabelln, al fnal de la nove-
la: Escuchar voces que no existen, voces que todo lo destrozan a su alrededor:
/ Se va a matar le dije. / Se va a matar le dije de nuevo, porque el
hombre permaneca quieto sin retroceder un paso, como si estuviera resuelto
a lanzarse (Rivera 160).
8

Rivera utiliza otros fragmentos del cuento intercalados en la narracin en
primera persona que constituyen una voz narrativa diferente y por tanto apa-
rentan ser algo de lo que el narrador no est plenamente consciente, como si esa
otra voz apareciese de pronto en su mente/narracin, provocando una ruptura
en la linealidad narrativa de la primera persona, como se advierte en la cita
8 Las cursivas constituyen una cita textual del mismo cuento El patio cuadrado.
anterior. Justo despus de que la Verdadera susurra la frase de se va a matar
aparece otra cita de El patio cuadrado, cuando la narradora del cuento se en-
cuentra con el personaje llamado Olivia: Qu haces aqu? le pregunt. /
Ella avanz un paso, o nada, pero yo sent que se encaminaba hacia m, mien-
tras sus manos apartaban las gasas que la velaban. Estoy muerta dijo-,
no te has dado cuenta de que estoy muerta, de que hace mucho tiempo que
estoy muerta? (Rivera 151) y a partir de estas frases, el narrador de la novela
se da cuenta de que la Verdadera no es tal, sino que es la Desaparicin Misma,
es decir, se confrma la no identidad de las Amparo Dvila.
Ahora bien, si se considera como vlida la posibilidad de que el cuento est
escrito desde el ltimo instante de la vida del personaje enterrado vivo, valdra
la pena detenerse en el verbo que conecta las cuatro partes y que Rivera retoma
para el personaje principal de su novela: retroceder, volver hacia atrs, puede
aplicarse por igual a una categora temporal que a una categora espacial, sin
embargo, en este cuento de Dvila, ms bien parece aplicarse a una cuestin
temporal en la mente del personaje, aunque el retroceder en el tiempo no im-
plica necesariamente que tal retorno se lleve a cabo de manera cronolgica, es
decir, se puede retroceder hacia un pasado ms lejano que el inmediatamente
anterior y luego adelantarse a un pasado ms reciente o ir, incluso, a un pa-
sado remoto que podra ser lo que le sucede al personaje del cuento cuyos
supuestos recuerdos/pesadillas no permiten afrmar o negar una sucesin cro-
nolgica, ya sea progresiva o regresiva, pero que en el personaje de la novela
parece, ms bien, una especie de retroceso interior que tiene que ver sobre
todo con una cuestin de identidad: las Amparo Dvila (y despus, tambin, la
Traicionada) afrman que conocen el secreto del narrador informacin que
utilizan para manejar, en cierta medida, a este personaje es decir, saben que
94 95
era mujer: Sabes? mencion [la Falsa] como distrada. Yo s tu secreto
(). Acerc sus labios olorosos a ans a mi rostro y dijo: / Yo s que t eres
mujer sonri cuando por fn guard silencio y, sin ms, regres a su puesto
frente a la chimenea (Rivera 59-60) y en una escena paralela, pero conversan-
do con la Verdadera:
Pos su mano huesuda en mi antebrazo izquierdo. Una garra. Un animal de rapia. Su
respiracin ola a moho y a ans. Las caries de sus dientes me confrmaron una vez ms
que la mujer era real. Que el tiempo pasa. Esa boca cavernosa se aproxim a mi oreja.
/ Todas sabemos tu secreto susurr entonces. No te preocupes, pero tampoco
trates de engaarnos. (Rivera 93-94)
Tambin, en un momento de la narracin, la Falsa le dice que lo conoce de
cuando eras rbol (Rivera 19)
9
. A lo largo de la novela, el tema de la identidad
cuestionada es constante: el narrador hombre/rbol/mujer, las Amparo Dvila
Falsa y Verdadera falsedad y veracidad que tambin son cuestionadas,
hombres y mujeres del hospital que se comportan de forma indistinta como
si no existiese una diferencia de gneros, enfermos que han perdido su iden-
tidad personal y han adquirido o les ha sido asignada una colectiva como
cadveres en fosa comn. En la novela, pues, las frases construidas con el ver-
bo retroceder van marcando la regresin interior del narrador hacia s mismo,
hacia el secreto que no comparte con el lector, pero que al fnal, en la ltima
pgina de la novela, le descubre: l es, en realidad, una narradora.
9 Esta idea de ser rbol puede estar relacionada con el cuento de Dvila Muerte en el bosque, en
el cual un hombre cansado de trabajar y discutir con su mujer imagina cmo sera su vida si fuese un
rbol y lo que al principio parece un alivio, poco a poco se convierte en una pesadilla, pues se da cuenta
que la inmovilidad a la que estara sujeto, es una especie de prisin. Lo que podra unir el pasado como
rbol y el pasado como mujer en el narrador de la novela es, posiblemente, la idea de inmovilidad que
lo caracteriza y que se reitera a lo largo del texto.
La primera frase aparece cuando sale del edifcio donde habita la Verdadera
y mira en el fondo de la piscina: Ah estaban, en el fondo, aguardndome. Un
enjambre de ojos azules, perfectos, me miraban fjamente, elpticamente, desde
debajo del agua. Y entonces retroced. Retroced. / Retroced (Rivera 94). Estos
ojos lo esperan para perseguirlo y empujarlo hacia atrs, hacia adentro, hacia
su secreto. En un momento de la narracin refexiona sobre el comportamien-
to indistinto de los trabajadores del hospital y a partir de eso concluye que si
fnalmente l fuese en realidad una mujer nada cambiara, piensa que no sera
ni ms dulce ni ms cruel de lo que ya era, pues segn l/ella, todo es parte de
lo mismo. Y sin dar mayor informacin al lector contina: El silencio me dijo
ms de mi nueva condicin que cualquier discurso de mi Emisaria [la Falsa].
Y entonces, sumido en la materia viscosa de las cosas indecibles, retroced. Y
retroced. / Retroced. / Supongo que las mujeres han entendido. A los hombres,
bsteles saber que esto ocurre ms frecuentemente de lo que pensamos (Rivera
109). De manera anloga, habla del encuentro con lo invisible como consecuen-
cia del retroceso: Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. Ese lento
trance durante el cual el sujeto se aleja del objeto y se aproxima, de espaldas,
hacia el lugar que no puede ver, siempre tiene consecuencias. [Se trata de] aden-
trarse en la fascinacin de lo visual pero invisible (Rivera 111). l mismo es
sujeto y objeto que se separan para encontrarse con otra parte, con otro objeto
que tambin lo constituye y cuando se siente excluido de la conversacin entre
el Director del hospital (el Seductor), la Falsa y la Traicionada, reitera la idea de
que retroceder provoca cambios en la realidad: Retroced. No haca otra cosa,
en realidad. Y algo pasaba en el mundo entonces (Rivera 137) y lo repite en
una conversacin con la Falsa, cuando ella le confesa que ya no puede ms con
el desamparo juego de palabras para referirse a la bsqueda infructuosa de
96 97
Amparo Dvila y sus palabras perdidas en un manuscrito robado: Retroce-
der. Algo pasa ineludiblemente en el mundo cuando uno retrocede (Rivera
140). En este retroceder interior, mientras mira una parvada de pelcanos, el
narrador piensa en el Director del hospital y la sensacin que esto le produce le
recuerda su primera experiencia con un hombre cuando era adolescente: me
llev las yemas de los dedos a los labios tratando de encontrar las huellas de
algo que uno presiente lejos en el tiempo. S, en efecto, uno retrocede. Y retro-
ceder no sirve de nada (Rivera 125). Para el narrador retroceder, recordar en
este caso, no sirve de nada, pues lo lleva hacia el pasado como una realidad que
quiere evitar y que, por eso, mantiene guardada en forma de secreto para el lec-
tor. Retroceder es algo indeseable, difcil, Retroceder cuesta tanto, a veces
(Rivera 142) dice cuando se entera de que el Director del hospital y la Traicio-
nada estn juntos. La Falsa comparte esta analoga entre retroceder y recordar
como algo que duele, que desgasta: Ya no puedo ms -me confes en la voz
ms baja que le haba escuchado hasta la fecha. A veces me pregunto si todo
esto vale la pena. Guard silencio y yo no me atreva a romperlo. Recor-
dar, quiero decir continu. Retroceder (Rivera 139). Pero en su ltimo
encuentro con la Falsa, al fnal de la novela, el narrador no tiene ms remedio
que entregarse al retroceso porque el recuerdo o lo que sea que permanezca
de las vivencias en la memoria tambin es una especie de refugio, aunque sea
mvil, inasible por completo:
Tuve la impresin de que tanto el rostro [de la Falsa] como el instante quedaran gra-
bados en mi memoria y que, por lo tanto, como suele suceder con las pocas cosas que
quedan grabadas en la memoria, me pasara el resto de la vida tratando de alcanzar tanto
el rostro como el instante a sabiendas de que no podra lograrlo, a sabiendas de que,
cuanto ms lo intentara, ms defnitivamente se alejaran de m el rostro y el instante.
Sospech, entonces, que sta y no otra haba sido la razn para abrirle la puerta de mi
casa aquella noche de tormenta a inicios de un invierno que se resista a concluir. Uno
siempre necesita, despus de todo, un lugar hacia el cual retroceder. (Rivera 169)
Y un poco ms adelante, cuando el narrador se niega a darle la mano y acom-
paarla, dice: Mientras desapareca una vez ms, la observ, retrocediendo
al mismo tiempo. Volv a retroceder. Y entonces la escuch (Rivera 171) e
inmediatamente despus hay fragmentos de otro cuento de Dvila
10
:
Somos dos nufragos en la misma playa, con tanta prisa o ninguna como el que sabe
que tiene la eternidad para mirarse hemos robado manzanas y nos persiguen s
que estamos huyendo de este momento o de las palabras directas, de una emocin
momentos tan honda y confusamente vividos dentro de nosotros mismos no s decir
las cosas que siento. Tal vez algn da las escriba frente a otra ventana los nicos
sobrevivientes del invierno conserva la moneda, tu rostro y el mo, para tardes llu-
viosas en que el tedio pesa enormemente ni un alma transita por ninguna parte
(Rivera 171-172)
El pronombre la que antecede a esta cita descubre posibilidades insolu-
bles: esa voz que el narrador escucha pertenece a la Falsa, a la Verdadera?
O a la Amparo Dvila real, histrica, que se encuentra fuera de la novela, en
la vida real y que presta su voz, a travs de sus cuentos? Esto signifcara
que la bsqueda de la Amparo Dvila desaparecida en la novela ha terminado?
A travs de esa voz aparece fnalmente Amparo Dvila? La cita anterior de
10 Vase Dvila, rboles.
98 99
rboles petrifcados completa narrativamente la escena de la despedida en-
tre el narrador y la Falsa, como una voz ajena que mira tal escena desde otros
ojos, como una focalizacin diferente.
Por otra parte, Tiempo destrozado tiene una estructura similar a El patio
cuadrado desde el punto de vista de la fragmentacin, pues est formado por
seis partes que aparentemente no se relacionan entre s: la primera est narrada
de manera impersonal, a partir de verbos refexivos en forma encltica, mientras
que las otras cinco estn narradas en primera persona por una voz femenina en
diferentes etapas de la vida (una nia, una seora, una mujer joven) y cada parte
relata hechos aislados, sin embargo, todos ellos se presentan bajo un mismo
ttulo, Tiempo destrozado, lo que implica que todas esas voces femeninas e
inclusive la impersonal pueden referirse a un mismo personaje cuyo tiempo
ha sufrido una fragmentacin, idea que se fundamenta en la sexta y ltima parte
del cuento, en la cual la narradora se encuentra con tres versiones diferentes de
ella misma: como anciana, como madre, como recin nacida. Adems, igual
que en El patio cuadrado, en cada parte de este cuento, el espacio se vuelve
hostil, agresivo y asfxiante, es decir, se repite la estructura de una pesadilla.
En la primera parte la voz impersonal cuenta cmo el dolor va provocando la
transformacin del ambiente, las cosas y el espacio:
Primero fue un inmenso dolor. Un irse desgajando en el silencio. Desarticulndose en
el viento oscuro. Sacar de pronto las races y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo.
Despendose de una cima muy alta (). El instante sin fn estaba desierto, sin espec-
tadores que aplaudieran, sin gritos. Nada ni nadie para responder. Los espejos perma-
necan mudos. No refejaban luz, sombra ni fuego (Muerte, 84)
En la segunda, una nia brinca dentro de una fuente para sacar una man-
zana, a pesar de las advertencias y alarma de sus padres y entonces estaba
oscureciendo tena miedo y fro mi pap, mi mam mir hacia abajo; el
fondo del estanque era un gran charco de sangre (Muerte, 86). En la ter-
cera, una mujer intenta comprar una tela hermosa para un vestido, pero todas
las telas estn vivas de una u otra forma y cuando insina que quiere cortar una
de ellas, el vendedor se indigna y los personajes en las telas comienzan a salir
de ellas y todos se han salido, todos vienen hacia ac, hacia usted, y se van
acercando, cada vez ms, ms estrecho, ms cerca, hasta que usted ya no pueda
moverse ni respirar, as, as, as (Muerte, 88). En la cuarta, una nia relata
sensaciones delirantes en relacin a un algodn de dulce y a la muerte de un
borrego cuya sangre ella vomita:
() tena la boca llena de pelos, de pelos tiesos de sangre, nieve con pelos, algodn con
sangre Quintila me meta el algodn en la boca (). Mi brazo, pap, me duele mu-
cho, un negro muy grande y gordo se ha sentado sobre mi brazo y no me deja moverlo,
mi brazo, pap, dile que se vaya, me duele mucho, voy a vomitar otra vez el caldo, qu
espeso y qu amargo (Muerte, 89)
En la quinta, la narradora se encuentra en una librera donde la gente ad-
quiere libros gratuitamente, pero cuando ella intenta llevarse algunos descubre
que son demasiado pesados y que no puede cargarlos, por lo que va dejando uno
por uno, hasta que fnalmente ni siquiera puede cargar el ltimo que le queda.
Repentinamente, las personas, los libros, la puerta de salida, todo desaparece:
Comenc a gritar y a golpear con los puos a fn de que me oyeran y me sacaran de all,
de aquel saln sin puertas, de aquella tumba; yo gritaba, gritaba desesperada sent
100 101
entonces una presencia, oscura, informe; yo no la vea pero la senta totalmente, estaba
atrapada, sin salida () ya estaba muy cerca, cada vez ms cerca, y yo all, sin poder
hacer nada, ni moverme, ni gritar, de pronto (Muerte, 90)
En la sexta, la narradora aborda un tren en el que el olor de un puro le provoca
el vmito, pero el tocador est cerrado con candado y las ventanillas estn
selladas, por lo que vomita dentro de la pecera que lleva y el pececito azul
que estaba en ella desaparece. La narradora se sienta frente a una mujer vieja
que la observa fjamente y comienza a sentir terror cuando se da cuenta que es
ella misma, pero el terror aumenta cuando se reconoce tambin en una mujer
gorda ms joven que se sienta a su lado cargando un beb que llora, con el que
fnalmente tambin se identifca:
Saqu un espejo de mi bolsa para comprobar mejor mi rostro. No pude verme. El espejo
no refej mi imagen. Sent fro y terror de no tener ya rostro. De no ser ms yo, sino
aquella marchita mujer llena de joyas y de pieles (). Quise levantarme y huir, bajarme
de aquel tren, librarme de ella. La mujer vieja me miraba fjamente y yo supe que no me
dejara huir (). La mir [a la mujer gorda] buscando ayuda. Tambin era yo aquella
otra. Ya no podra salir, ni escapar, me haban cercado (). La madre, yo misma, le
tapaba [al beb] la boca con un pauelo morado y casi lo ahogaba (). El pauelo con
que me tapaban la boca era enorme me lo metan hasta la garganta, ms adentro, ms
(Muerte, 91)
Los smbolos nictomorfos son abundantes en este cuento: dolor, silencio,
viento oscuro, descenso-cada, rostro de agua, msica oscura, sustancia de
humo o sueo, llorar, gritar, espejos mudos que no refejaban luz, sombra
ni fuego/ estanque, gritos, fondo, agua de muerte, ardor en garganta, llanto,
miedo, fro, oscuridad, estanque-sangre / mariposas muertas, tela desquician-
te, ojos negros hundidos y brillantes, sangre de la tela que ahoga / sangre de
borrego, llanto, pelos con sangre, nieve con pelos, algodn con sangre,
negro gordo y grande sobre el brazo, vmito / libreros como atades verticales,
tumba, presencia oscura e informe, gritos ahogados, inmovilidad / pecera con
vmito, basca negra, espejo que no refeja, llanto, pauelo que ahoga.
De este cuento, Rivera retoma una afrmacin del padre de la nia en la
segunda parte, Las manzanas son un enigma, nia (Muerte, 85) cam-
bindola por una pregunta que la Verdadera hace al narrador de su novela:
Saba usted que las manzanas son un enigma? (Rivera 148), como si ella
la supuestamente Verdadera Amparo Dvila, al ser la supuesta escritora
del cuento real, conociese por tanto con absoluta certeza la afrmacin de las
manzanas. Tambin, casi al fnal de la novela, traslada una cita textual que
aparece igual que las citas de El patio cuadrado como desfasada de la
voz narrativa, intercalada como una voz inconsciente del narrador, como un
recuerdo o incluso como la voz de la Verdadera, que el narrador percibe como
si fuese un intruso en la conversacin: Primero fue un inmenso dolor. Un
irse desgajando en el silencio. Desarticulndose en el viento oscuro. Sacar de
pronto las races y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo. Despendose
de una cima muy alta. Un recuerdo, una visin, un rostro, el rostro del silencio
y del agua (Rivera 153). La Verdadera le pregunta si ha tocado las palabras
y cuando l contesta que no, vuelve la voz en cursivas, es decir, la cita textual
del cuento: Las palabras fnalmente como algo que se toca y se palpa, las
palabras como materia ineludible (Rivera 153). Aunque, sin duda, ms all
de estas relaciones directamente intertextuales, lo que Rivera rescata del cuen-
to es, otra vez, el tema de la identidad cuestionada en este texto de Dvila por
102 103
la idea del doble y el encuentro mortal con las duplicaciones
11
, idea que, como
ya se indic, en la novela sirve para dar una coherencia estructural a partir de
la que se construye toda la realidad narrativa.
Algunos de los smbolos nictomorfos se muestran tambin en Rivera,
sobre todo en relacin al agua: lluvia constante, tormentas, humedad, mar,
lgrimas y sollozos, pero tambin, espejos, noche, fro, obscuridad, campo
semntico de la muerte sobre todo al hablar del hospital y los enfermos, el
descenso salto al abismo de Juan Escutia, el supuesto ladrn del manuscrito
perdido, miedo, alberca
Sin embargo, aunque este par de cuentos parecen empapar la novela, hay
ms elementos tomados de otros textos de Dvila que contribuyen a construir
una atmsfera agobiante. En las citas textuales del cuento rboles petrifca-
dos (Rivera 171-172) el espacio esttico de la narracin sugiere el no-tiempo
de la muerte, lo que tambin se relaciona en la novela con la relatividad de la
muerte misma al contrastar a los trabajadores del hospital con los enfermos (no
se sabe quines de ellos estn verdaderamente vivos, las fronteras entre vida y
muerte son difusas) y con el lugar de bruma en el que se encuentra el narrador
al fnal de la novela.
En el cuento Moiss y Gaspar (vase Muerte) existen dos seres (hom-
nimos del ttulo) que controlan de forma aparentemente premeditada y malvola
la vida del personaje, a tal grado que destruyen sus relaciones laborales y so-
ciales y lo obligan a vender sus pocas pertenencias y a autoexiliarse en una
11 Antes de entregar este trabajo, se encontr un artculo que analiza, a partir de Grard Genette, los
conceptos de intertextualidad, hipertextualidad y paratextualidad entre los cuentos de Dvila y la no-
vela de Rivera. Tambin realiza un anlisis del personaje a partir de conceptos de gnero e identidad.
Concluye que el/la narrador(a) sufra trastornos psicolgicos con races sexuales y que en realidad no
era mdico en el hospital, sino una enferma ms (vase Mercado).
vieja fnca, pues a pesar de todo, por alguna razn desconocida para el lector,
el personaje no puede deshacerse de ellos. En la novela de Rivera, el narrador
enumera las cosas que pueden hacerse desde una cama de hospital, entre las
cuales est: Percatarse de que los dos enfermeros al cuidado de uno se lla-
man Moiss y Gaspar (Rivera 158) quienes despus se trasladan a su casa:
el Director General tuvo a bien ordenar que Moiss y Gaspar continuaran
con sus responsabilidades en mi domicilio (Rivera 163) y se vuelven casi una
parte del narrador:
A sabiendas de que su presencia era inoportuna y poco grata, Moiss y Gaspar guar-
daron silencio en el trayecto a casa (). Desde entonces, muy a mi pesar, los dos se
convirtieron en mis sombras. As, con sus miradas suspicaces sobre mis hombros, in-
troduje la llave en la cerradura de la puerta fngiendo tranquilidad. (Rivera 165)
Se convierten, como en el cuento, no en personas confables que brinden
seguridad, sino en presencias inquietantes que al llegar a casa del narrador
contribuyen a conformar un espacio adverso: Me sent fuera de lugar dentro
de ella. La presencia sigilosa pero amenazante de Moiss y Gaspar no ayuda-
ba. Al contrario, sus respiraciones agitadas sobre mi nuca no me provocaban
otra cosa que no fuera ansiedad. Llegu a creer, por unos segundos, que me
encontraba en peligro (Rivera 167). Y al fnal de la novela, son ellos quienes
custodian el cuerpo del narrador: Supongo que Moiss y Gaspar recogieron
mi cuerpo de la playa, lo depositaron, despus, bajo las mantas de la cama.
Supongo que ellos dos velan mi sueo desde aquella bruma amarillenta donde
no puede verse nada (Rivera 172).
Tambin, por otra parte, la Granja del Buen Descanso donde trabaja el na-
rrador de la novela y El Pabelln del Descanso (vase rboles), en el
104 105
que permanecen los cadveres de un hospital para no inquietar a los dems
enfermos, comparten una idea irnica del descanso: en la Granja, el buen
descanso recuerda, ms que un hospital para sanar enfermos, un lugar para
velar muertos, idea que, segn el narrador, se cumple efectivamente y en el
Pabelln el descanso se refere al fn de la agona del enfermo, pero tambin y
sobre todo a la tranquilidad que se busca en los enfermos, es decir, al orden que
se pretende mantener (aunque en ese cuento de Dvila, la mujer protagonista
experimente todo lo contrario: una inquietud incontrolable por acompaar
al pabelln de la que surge una obsesin mortal). Cerca del fnal, el narrador
de la novela vuelve al hospital y piensa que Ah estaba mi salvacin. se era
el pabelln de mi descanso (Rivera 155), cita con la cual se comprueba esta
relacin intertextual.
Existe tambin una relacin entre El husped (vase Muerte) y la no-
vela, ya que en un inicio el narrador de La cresta recibe en su casa a la
Traicionada y a la Falsa, pero en determinado momento se vuelve preso de sus
huspedes, de la misma manera que en el cuento de Dvila la mujer protago-
nista, su empleada y los hijos de cada una, viven amenazados por un husped
misterioso y atemorizante que el esposo ha llevado a vivir en su casa.
Existe un elemento simblico que Dvila usa con frecuencia en sus cuentos
y que tanto en ella como en Rivera -sobre todo en esta ltima- no pertenece a
la atmsfera, sino que contribuye a crear el espacio que incluye tal atmsfera:
los ojos.
12

12 La muerte y los ojos son algunos de los motivos y temas reiterados en la cuentstica de Dvila,
por otro lado propios de la tendencia de lo fantstico en que se inscribe (en la que estn Poe, Cortzar,
Fuentes) (). Es coherente, entonces, que los ojos sobresalgan en los cuentos fantsticos de Amparo
Dvila como caracterstica de los personajes, bellos, inquietantes, como una pesadilla paranoica vuelta
realidad o como el tpico personal de su narrativa, trabajado de un modo sorprendente. (Garca 137).
Ahora bien, al ya mencionado tema del ciego en Durand se relaciona, por
oposicin
13
, la fgura del ojo, la cual, por su parte, implica toda una gama de
signifcaciones simblicas relacionadas con la exteriorizacin del espritu y/o
el corazn (que implican la bondad, pero tambin la maldad con el llamado
mal de ojo), los ritos de iniciacin al conocimiento (en el hecho de abrir los
ojos a una nueva realidad), o la representacin del dios que todo lo ve (Che-
valier 770-774 y Hall 235-236). Adems, el ojo representa la accin de ver, a
partir de la cual se da el enfrentamiento con el agua negra que es el espejo,
14

es decir, a travs del ojo se percibe el mundo de manera visual, lo que implica
que al mismo tiempo se reciben diferentes clases de informacin: colores, for-
mas, movimientos, categoras espaciales, por lo que, ms que los otros sentidos
humanos, el ojo, la visin, permite un conocimiento en diversas dimensiones
de la percepcin y gracias a esto tambin se experimenta el encuentro con uno
mismo a partir del refejo especular. A su vez, este refejo est determinado por
otros aspectos como la conciencia de ver-se, el ngulo de visin, la distancia
entre sujeto e imagen, la claridad u obscuridad del espejo e incluso el tipo de
espejo (plano, cncavo, convexo, redondo, con sus respectivas imgenes, ve-
rdicas o deformadas). Durand opina que una mirada siempre se imagina en
forma de ojo, aunque sea cerrado, y que ojo y mirada siempre estn ligados al
sentido de trascendencia, por lo que considera esos tres trminos como isomor-
fos (157). As, la visin es inductora de clarividencia y de rectitud moral.
En Rivera la visin tiene un sentido muy alejado de la clarividencia, aunque
por otra parte se relaciona con el espejo en el sentido de un agrandamiento
13 O, incluso, no necesariamente por oposicin, pues ya menciona Bachelard que en algunos lugares la
ceguera es signo de videncia.
14 Para Jakob Bhme el espejo es un ojo que al mismo tiempo es espejo y se ve a s mismo (Bieder-
mann 179).
106 107
del espacio: es a travs de los ojos, es decir, la mirada, que las Amparo Dvila
Falsa y Verdadera crean un espacio que atrapa al narrador a tal grado que esa
mirada expansiva es uno de los motivos por los cuales el protagonista deja en-
trar a la Falsa en su casa y dice de ella:
Recuerdo, sobre todo, sus ojos. Estrellas suspendidas dentro del rostro devastador de
un gato. Sus ojos eran enormes, tan vastos que, como si se tratara de espejos, lograban
crear un efecto de expansin a su alrededor. Muy pronto tuve la oportunidad de confr-
mar esta primera intuicin: los cuartos crecan bajo su mirada; los pasillos se alarga-
ban; los closets se volvan horizontes infnitos; el vestbulo estrecho, paradjicamente
renuente a la bienvenida, se abri por completo. (Rivera 14)
Es decir, a partir de la mirada que funciona como un espejo, el espacio se
ensancha y se vuelve receptor. Pero casi inmediatamente esta apertura se vuel-
ve amenazante, como sucede siempre con muchos elementos de Dvila.
La diferencia entre cmo se construye el espacio atemorizante en los textos
de las dos escritoras es mnima: en ambas se parte de un espacio cotidiano,
hasta cierto punto neutral, que de un momento al otro, casi siempre sin previo
aviso, se torna agresivo es decir, la lnea o lneas que divide(n) la cordura de
la locura o la realidad de la irrealidad son tan sutiles que a veces es innecesario
o, ms bien, imposible nombrarlas. Sin embargo, mientras que en Rivera el
espacio amenazante se crea sobre todo a partir de la mirada, en Dvila la mi-
rada o los ojos son un elemento que sustenta o contribuye a crear la amenaza,
pero que no determina la agresividad y la violencia de la intromisin como en
Rivera, cuyo protagonista corre el riesgo de desaparecer: Cuando se volvi a
verme [la Falsa] el espacio vaco alrededor de mi cuerpo se multiplic otra vez.
De tan solo, estaba casi sordo. Estaba perdido (Rivera 19). Incluso el sonido
se pierde en esa inmensidad y el personaje tiene que cerrar los ojos para evitar
caer en ese abismo que se crea con la mirada de la Verdadera:
Luego los abri [los ojos] y el efecto de expansin se produjo con puntualidad de relo-
jero. De repente nos encontrbamos en el centro de una explanada inmensa, sin orillas,
sin identidad alguna. Los dos nos hacamos pequeos, tan insignifcantes que casi nos
era imposible escucharnos. El espacio entre los dos creca y adelgazaba al mismo tiem-
po. Tuve que cerrar los ojos para evitar mi propia desaparicin en ese medio. (Rivera
45-46)
Tambin el narrador de La cresta se siente invadido, a pesar de ser l quien
invade el espacio la casa de la Verdadera: De mi primera visita a Amparo
Dvila, la Verdadera, recuerdo sobre todo la invasin de los ojos (Rivera 85)
y es forzado a enfrentarse consigo mismo y su realidad triste y solitaria a
travs de la memoria:
Los ojos de la mujer [la Verdadera] crearon a mi alrededor una estepa vasta, un es-
pacio de tonos ocres donde poco a poco, en la cmara lenta del recuerdo, apareci la
semilla y, de ella, emergi el cordn umbilical que, despus le trasmin la savia a mis
miembros pequesimos. El proceso de gestacin se llev a cabo en el subsuelo, pero,
ms tarde, sin aviso alguno, sin sea de ningn tipo, algo descompuso la regularidad de
la tierra. Mi cabeza, el cuello, el torso, las piernas. Mi cuerpo a medias enterrado, a me-
dias en libertad. En mi recuerdo, la inmovilidad de mi condicin me llenaba de pesar y,
a la vez, de jbilo. Tena, despus de todo, una excusa, una justifcacin. Nadie tendra
por qu saber de qu texturas se compona mi miedo (). Y as, frente al umbral donde
la Verdadera medio apareca y medio desapareca, mi vida como rbol me llen de la
ms absoluta de las tristezas. Me avergonc de mi soledad. (Rivera 87)
108 109
En la obra de Dvila, algunos ojos o su ausencia acechan, invaden la
intimidad, persiguen a los personajes. En La quinta de las celosas el perso-
naje principal es un hombre que se dirige a casa de su novia, pensando en una
boda futura, sin embargo, al llegar ah, el espacio se transforma, destruyendo
as su ensoacin: Todo pareca rgido all y con ojos, miles de ojos que ob-
servaban, que lo cercaban poco a poco (Muerte, 40) y no slo el espacio,
sino la misma novia se convierte en una amenaza: Y los ojos claros de Jana
eran como los ojos de una fera brillando en la noche, maligna y sombra
(Muerte, 45). Los ojos en Dvila no crean el espacio como en Rivera, pero
s condicionan el ambiente que impera en dicho espacio, como sucede tambin
en el cuento Moiss y Gaspar: De pronto sent unos ojos detrs de m, salt
de la silla y me di vuelta; all estaban Moiss y Gaspar. Me haba olvidado por
completo de su existencia, pero all estaban mirndome fjamente, no sabra
decir si con hostilidad o desconfanza, pero con mirada terrible (Muerte,
106). En El jardn de las tumbas un nio vive aterrorizado con la imagen de
un obispo sin ojos: pero tambin est el Obispo sin ojos ya y carcomido por
los gusanos y esto, realmente, resulta superior a nuestras fuerzas. Por la sola
profanacin de su tumba l me persigue todas las noches (Msica, 47). En
El desayuno, una joven cuenta a su familia una supuesta pesadilla en la que
ella asesina a su novio y dice: Los ojos de Luciano me miraban fjamente,
fjamente, como si quisieran traspasarme. Y yo ah a mitad del cuarto con su
corazn latiendo entre mis manos, latiendo todava latiendo (Msica,
87). En Tina Reyes una mujer joven, soltera y trabajadora, es interceptada
por un hombre a quien ella atribuye todas las caractersticas de un violador
y comienza a imaginar cmo ser, en dnde, de qu manera e incluso cmo
tendrn que revisarla -con cuntos ojos- los mdicos, la polica, para determi-
nar la violacin: Ella completamente desnuda en una mesa fra, sujeta de las
muecas y los tobillos y todos como buitres sobre ella, manos, ojos, en ella,
adentro, afuera, por todas partes, y ella desnuda ante cien ojos que la devora-
ban (Msica, 128). En La noche de las guitarras rotas, una madre con sus
dos hijas dialoga con la mujer que atiende un puesto de guitarras en el mercado,
cuando de pronto, llega un hombre, vociferando contra las nias que juegan
con las guitarras, pero especialmente contra la mujer del puesto:
() los ojos extraviados. No supe bien a bien cmo era su rostro, porque como atrada
por un imn toda mi atencin se detuvo en unos ojos que se entrecerraban y se empe-
queecan como los de las serpientes cuando van a atacar y de ellos sala una mirada
helada que penetraba hasta los mismos huesos. (rboles, 33)
En Griselda, una joven se encuentra con una anciana que le da nombre
al cuento, quien le cuenta la historia de la muerte de su esposo y su posterior
decisin de sacarse los ojos que, en este caso, se multiplican para acechar:
Martha contempl entonces un rostro transfgurado por el dolor y dos enormes cuencas
vacas; mientras los ojos de Griselda, cientos, miles de ojos, lirios en el estanque, la
traspasaban con sus inmensas pupilas verdes, azules, grises, y despus la perseguan
apareciendo por todos lados como tratando de cercarla, de abalanzarse sobre ella y
devorarla, cuando ella corra desesperada abrindose paso entre las sombras vivas de
aquel jardn. (rboles, 57)
Esta escena de Dvila se repite en Rivera, cuando el narrador sale del edifcio,
la primera vez que visita a la Verdadera y es, tambin, una escena de persecu-
cin a travs de la multiplicacin de los ojos:
110 111
[La vieja de la mecedora] Me chist al pasar y me volv hacia ella cuando se quitaba
las gafas: entonces pude ver la cuenca vaca de sus ojos. El descubrimiento me llen
de terror. La materia pegajosa de la que no me haba podido librar en el departamento
minimalista de la Verdadera ahora se cea a mi alrededor como una telaraa. Creo que
me inmovilic una vez ms. Record mi vida como rbol, y la posibilidad de quedarme
tieso, paraltico para siempre, slo me hizo correr ms aprisa, sin direccin. Estaba tan
embotado con la visin de la anciana que casi ca en la alberca. Me detuve a tiempo. Y
entonces los vi. Ah estaban, en el fondo, aguardndome. Un enjambre de ojos azules,
perfectos, me miraban fjamente, elpticamente, desde debajo del agua. Y entonces re-
troced. Retroced. (Rivera 94)
Griselda, en el cuento de Dvila, al perder a su marido en un accidente de
caballo se saca los ojos que el marido adoraba para que nadie ms los vea,
como un tipo de penitencia o, ms bien, una forma de llevar su luto y cargar
con su pena. Durand habla del sacrifcio del ojo como una forma de reforzar la
visin y adquirir una videncia mgica,
15
pero no es el caso de Griselda, como
no lo es, tampoco el de la anciana de la novela.
Por otra parte, los ojos en La cresta de Ilin provocan una implicacin, es
decir, a travs de la mirada hay un contacto humano, un estrechamiento de las
relaciones entre personas, motivo por el cual, ninguno de los trabajadores del
hospital mira a los ojos a los enfermos slo en raras ocasiones los mir-
bamos a los ojos y, an menos, nos atrevamos a tocarlos (Rivera 54). Los
enfermos no son tratados como si tuvieran la posibilidad de ser curados, sino
como despojos humanos, muertos vivientes a quienes se les administra morfna
para mantenerlos ms cerca de la muerte que de la vida Aqu llegaban los
15 La extrema valorizacin intelectual y moral del rgano visual acarrea su sacrifcio, porque el rga-
no carnal se sublima y una segunda visin, arquetpica en el sentido platnico de este trmino, viene a
remplazar la visin comn (159).
casos perdidos y, en lugar de perderlos mejor, lo que hacamos era olvidarnos
de ellos (Rivera 53). La mirada o, en este caso, la ausencia de la misma,
crea un espacio,
16
una barrera infranqueable entre los enfermos por una parte
y sus mdicos, enfermeras y cuidadores por otra, es decir, se crea una realidad
espacial irnicamente llamada Granja del Buen Descanso en la que se han
perdido los conceptos bsicos de humanidad y dignidad. El narrador, a travs
de su no-mirar a los enfermos tambin contribuye a crear un lugar atemorizan-
te y no slo eso, sino que al hacerlo, tambin recrea a los dems trabajadores
y a s mismo como seres casi humanos, pues los lmites entre vida y muerte
son difusos, hasta cierto punto irreales, y ambos estados se superponen, se
invierten, se relativizan:
Tom conciencia, tal vez como nunca antes, de que la comunidad que se haba formado
alrededor de un puado de moribundos estaba desaparecida. Y desaparecidas nuestras
voces, nuestros olores, nuestros deseos. Vivamos, por decirlo as, a medias. O mejor:
vivamos con un pie dentro de la muerte y otro todava pisando el terreno de algo pare-
cido de manera muy remota a la vida (Rivera 35).
Pero el narrador no cierra los ojos solamente ante sus enfermos, sino que
en ocasiones utiliza la frase cerr los ojos para evadirse de la realidad, del
espacio que lo rodea o, ms bien, lo cerca: cierra los ojos para escapar, al menos
en ensueo, de la amenaza exterior o para alargar un estado de tranquilidad,
cuando se toma un caf en la Ciudad del Norte: Una lenta, delicada tibieza
invadi por completo mi interior. Cerr los ojos. Y no los abr hasta que el
16 La visin es por esencia un rgano de la lejana, porque la ocularidad aleja instintivamente el
horizonte a travs de los espacios infnitos (Durand 417n).
112 113
caos me despert (Rivera 72) o tambin cuando es internado en el hospital,
despus de su segunda visita a la Verdadera: Cuando me despert, vi la luz
mercurial que entraba por la ventana rectangular del pabelln selecto y me sen-
t amparado (). Luego cerr los ojos y me dispuse a seguir bebiendo (Rivera
155). Adems, el mar se construye como un isomorfo simblico de cerrar los
ojos: Uno necesita el mar para esto: para dejar de creer en la realidad. Para ha-
cerse preguntas imposibles. Para no saber. Para dejar de saber. Para embriagarse
de olor. Para cerrar los ojos. Para dejar de creer en la realidad (Rivera 95).
Bachelard considera que El escritor sabe por instinto que todas las agre-
siones, vengan del hombre o del mundo, son animales. [] Y contra esta jaura
que se desencadena poco a poco, la casa se transforma en el verdadero ser de
humanidad pura, el ser que se defende sin tener jams la responsabilidad de
atacar (76). Sin embargo, en Rivera ese espacio de humanidad que sera la
casa del narrador espacio en torno al cual se desenvuelve gran parte de la
trama desaparece pues la agresin animal se crea dentro de ella: en las en-
traas mismas de lo que debera ser un centro de proteccin nace la amenaza
de las huspedes, del Seductor, y se convierte en un espacio sitiado, amenazado
pero al mismo tiempo amenazante, en el que prevalece el presente eterno del
narrador: Supongo que ellos dos [los cuidadores Moiss y Gaspar] velan mi
sueo desde aquella bruma amarillenta donde no puede verse nada (Rivera
172). Finalmente, el personaje principal de la novela ha logrado cerrar los ojos,
entregndose al abismo de la obscuridad en la que ya no hay tiempo ni espacio
y en la que ya no resulta necesario ponerse mscaras: el narrador devela enton-
ces su secreto como narradora.
Conclusin
Entonces pens en su nombre, en lo inadecuado que era un nombre como se
sobre los hombros de todas las mujeres que osaban llevarlo. Amparo.
Como si lo fueran, como si pudieran brindarlo.
-Cristina Rivera Garza, La cresta de Ilin
Estos espacios oscuros en la mente del lector se contraponen por completo
a los espacios felices de Bachelard: en estas casas, habitaciones o edifcios
no se encuentran reductos en que el lector pueda albergarse, descansar en los
ensueos de su pasado. En las imgenes de estas escritoras, no existen valores
positivos de proteccin, sino que el lector siente la presencia agobiante de un
espacio que, si antes le perteneca simblicamente, ahora se ha vuelto un espa-
cio invadido, en el que el lmite entre lector y obra se ve traspasado: el lector se
siente, como el personaje, agredido.
Sin embargo, el lector sigue leyendo, pues, como menciona Octavio Paz, la
fascinacin de lo Otro provoca vrtigo, al que precede una parlisis, suspen-
sin temporal de la vida: El universo se vuelve abismo y no hay nada frente a
nosotros sino esa Presencia inmvil, que no habla, ni se mueve, ni afrma esto
o aquello, sino que slo est presente. Y ese estar presente sin ms engendra
el horror (171), pero el horror no slo se muestra como presencia total, sino
tambin como ausencia: el suelo se hunde, las formas se desmoronan, el uni-
verso se desangra. Todo se precipita hacia lo blanco. Hay una boca abierta, un
hoyo (173).
114 115
El lector, al igual que los personajes, se paraliza al tiempo que se asoma
al abismo del Otro que es l mismo y experimenta la fascinacin de lo desco-
nocido. Entonces ya no se puede cerrar los ojos: la lectura no puede dejarse
incompleta; se tiene que saltar hacia el abismo de s mismo, hacia la ruptura y
el encuentro que implica mirarse en un espejo:
Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. Ese lento trance durante el cual el suje-
to se aleja del objeto y se aproxima, de espaldas, hacia el lugar que no puede ver, siem-
pre tiene consecuencias. No se trata, como cre por aos enteros, de borrar el mundo y
ni siquiera de apartarse de l. Se trata, apenas comenzaba a darme cuenta, de un salto
o, mejor, de un guio que parte de la fascinacin visible y visual, slo para adentrarse
en la fascinacin de lo visual pero invisible (). Por ms terror, por ms algaraba, por
ms desazn que se sienta, uno no puede cerrar los ojos. Uno ve. Uno ve vorazmente.
Uno no puede dejar de ver. (Rivera 111)
Los espacios en la cuentstica de Amparo Dvila as como en la novela de
Cristina Rivera Garza no slo se construyen como amenazas para los perso-
najes, sino que, apoyados en la fuerza simblica de las imgenes, superan el
lmite de la hoja y logran que los lectores, como personajes aadidos, t, lector,
camines tambin de espaldas, vibres ante el vrtigo de mirar tu propio interior
como un espacio ntimo amenazado. Y no puedas dejar de hacerlo.
Bibliografa
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PAZ, Octavio. La revelacin potica. En su libro Obras completas i. La casa de la
presencia. Poesa e historia. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 1999.
(1962-2010)
Uno de los autores mexicanos ms importantes de
gnero negro, Juan Hernndez Luna tuvo, entre
otros logros, conseguir dos veces el Premio Ham-
mett otorgado por la Semana Negra de Gijn. Pri-
mero en 1997 por Tabaco para el puma, una de las
novelas ms importantes en la narrativa policial
mexicana, y diez aos despus por Cadver de ciu-
dad, suceso que lo consagr defnitivamente como
un referente fundamental de la narrativa mexicana
del cambio de siglo. Antes, entre y despus de estos
dos libros, y adems del gnero policiaco, cultiv
una obra literaria de mltiples registros, traducida
en gran parte a otros idiomas, sobre todo al francs.
Destac tambin en el terreno de la ciencia
fccin (su cuento Soralia gan el Premio Pue-
bla en 1995), y en el de la literatura erticacon
uno de sus libros ms gustados y ledos, Me gus-
tas por guarra, amor; pero sobre todo, Hernndez
Luna manifest siempre una narrativa vigorosa que
le permiti explorar sin tapujos ni misericordia las
brusquedades y vicisitudes del drama humano. Por
razones como esta, su amigo Paco Ignacio Taibo ii
lleg a declararlo no solo el ms duro, sino el mejor
de los narradores de gnero mexicanos. Testigos de
su calidad son dos de sus novelas ms inquietantes
y contundentes, mismas que se alejan del registro
118
propiamente noir: Yodo y Las mentiras de la luz.
Adems de los ya mencionados, otros ttulos popu-
lares del autor son Naufragio, Quizs otros labios y
Tijuana Dream.
Dedicado por completo a la literatura, frm tex-
tos que aparecieron tanto en respetadas antologas,
como en el alarmista Semanario de lo inslito. An-
tes de morir, se dedic por aos a dirigir talleres
literarios con policas y bomberos de la Ciudad de
Mxico, con quienes edit antologas y comparti
lecturas y escrituras. En homenaje a su ejemplo y
dedicacin, los policas auxiliares de la capitalina
delegacin Cuauhtmoc bautizaron su biblioteca
con el nombre del escritor.
Los tres cuentos que se presentan a continuacin,
as como el listado de novelas favoritas que aparece
en este nmero, fueron donados por Juan Hernn-
dez Luna a Joserra Ortiz en 2004. Se los dio con
la confanza que siempre tuvo en las Jornadas de
detectives y astronautas. No tenemos noticia de
que hayan sido publicados en ningn otro lugar.
Mudanza
Juan
Hernndez Luna
Termin de poner el rbol de Navidad a mitad de la sala y fui a la cocina
en busca de una cerveza. Tom una casi de golpe y sent la garganta abierta
como por un torniquete de pas. Cada vez ponan ms cantidad de esas cosas
llamadas conservadores en las bebidas y eso me tena jodido.
Meses atrs, mi mujer, yo y el nio, nos habamos mudado a esa ciudad
donde la cerveza era vendida en latas y casi nadie recordaba que alguna vez se
haba vendido en hermosas botellas oscuras y redondas y amables. Y el cambio
se debi a que mi esposa quera estar cerca de su anciana madre y para que
nuestro hijo creciera con la presencia entraable de una abuela.
No me resist a tal decisin, de hecho no me opona a ninguna cosa que ella
adujera. La herencia que su ex marido le haba dejado al morir bastaba para
alimentarnos al menos durante cuatro generaciones, as que poda dedicarme
a simular que trabajaba por aqu y all haciendo trabajos de traduccin y como
profesor de literatura en algunos colegios que aceptaban gustosos que un escri-
tor con algunos premios internacionales estuviera en su nmina.
El dinero obtenido lo llevaba a mi cuenta personal de donde sala nica-
mente para llenar el refrigerador con cerveza y algo de vodka que tomaba con
agua mineral, jugo de limn y una pizca de azcar. No recuerdo de donde
saqu tal combinacin pero no estaba mal. Cada trago era como una gamuza
azotada contra un valle lleno de fores amarillas.
As que esa noche termin de poner el rbol de Navidad y revis por ltima
vez que estuviera bien erguido, sin nimo de caerse a mitad de la sala.
Haca calor. Vaya invierno tan extrao, con veintitantos grados por la no-
che y casi treinta a medioda. De seguir as aquella ciudad terminara matn-
dome del sofoco.
120 121
Aun era temprano y consider que sera bueno dar un paseo, as podra conocer
un poco mejor el rumbo. A esa hora los vecinos estaran recogidos en sus casas
y no haba peligro en que alguien me saludara o me viera con extraeza o, lo
peor, que alguien me reconociera y me saludara con esas cosas de la cortesa y
me viera obligado a responder semejante saludo.
Camin por las aceras de aquel barrio con casas casi idnticas entre s a
no ser por leves diferencias en el color de las cercas que rodeaban los prados
extremadamente cuidados, algo extrao para una ciudad establecida a mitad
del desierto y con escasez de agua.
Vagu sin rumbo hasta que not que un perro me segua, me detuve un
momento y luego volv a caminar para notar si era una casualidad. No, efecti-
vamente, el perro me segua. Si yo me detena l haca lo mismo y viceversa.
Era un animal con cara de interrogacin. Favor de no preguntar cmo es
una cara de interrogacin, el caso es que el animal la tena, no en el sentido del
acto de interrogar sino en el sentido de las lneas y el trazo. Su cara conformaba
extraas curvas que pareca le hubieran aplastado y modifcado el crneo a tal
grado que todo su rostro era algo informe y con signo de pregunta.
Quise preguntarle cmo se llamaba pero me pareci absurdo preguntarle
semejante cosa a un perro, solo de imaginar que un vecino me mirase hablan-
do con el animal o que ste me respondiera me caus pavor, as que segu
caminando y el perro continu tras de m, en ocasiones se adelantaba y luego
se detena como esperando mi paso, en otras lo haca a mi lado. Comenc a
desesperarme. Cuarenta aos de mi vida sin jams haber tenido una mascota
para venir a caer con un perro de aspecto callejero siguindome a todas partes
con su cara de interrogacin.
Camin un par de cuadras ms y me dirig a la casa de Moiss, un me-
cnico que haba conocido desde mi llegada a la ciudad y que a veces me
reparaba el auto. Toqu el timbre pero nadie sali, mir el reloj y me pareci
inapropiado, seguramente todos en la casa estaran durmiendo. A punto de
retirarme abri la puerta una seora de rostro pequeo y manchas de viruela.
Me pregunt qu deseaba.
Busco a Moiss respond. Se trata de mi auto, se descompuso.
Ha de estar en casa de Miguel dijo y como intuyendo mi pregunta
agreg: dos casas abajo, de este mismo lado.
Respond un gracias y me dirig a casa del tal Miguel. El perro haba des-
aparecido y dej de sentir aquella presin extraa sobre mi pecho.
Toqu el timbre de la casa sealada y tampoco apareci nadie, pero la
puerta estaba entreabierta as que puse mi mano en la madera y sta se fue
abriendo lentamente.
La cara de Moiss fue de asombro al verme.
Profesor, usted por aqu...
Lo salud y le dije que necesitaba un favor.
Necesito una pistola.
Moiss se qued pensativo murmurando algo entre dientes. Luego comen-
z a mover un bulto que estaba a su lado y slo hasta entonces lo not: era el
cuerpo de un hombre recostado en el silln, totalmente borracho y dormido.
El lugar ola a alcohol y cigarros baratos, la televisin obsequiaba el resu-
men de partidos de futbol americano con el volumen casi al mnimo. Como
intuyendo mi pregunta Moiss coment:
Es que la esposa de mi compa se molesta cuando venimos a ver futbol,
por eso le bajamos el volumen.
122 123
No despiertes a tu amigo, olvida la pistola.
No, orita se despierta, permtame.
Miguel sigui moviendo aquel bulto.
Lo que pasa es que yo no tengo una pistola, sabe, pero mi amigo tiene
una, me la mostr alguna vez.
Cuando el hombre pudo apenas reaccionar, Moiss le pregunt dnde poda
tomar la pistola y ste respondi con un gruido sealando un mueble de la sala.
Moiss fue hasta el lugar y abri los cajoncillos. Removi papeles y frascos
de medicina hasta levantar una masa de color oscuro.
Aqu est. Tome.
No me acompaa? -pregunt.
Por supuesto.
Moiss sali tambalendose y nos fuimos calle arriba rumbo a su casa.
Espero que mi mujer no aparezca ahorita porque me llamar y ya no
podr acompaarlo.
No te preocupes, supongo que se habr vuelto a dormir.
Mientras se fajaba la camisa y caminaba con malos pasos, Moiss quiso
preguntarme como le haba encontrado pero se encontraba tan borracho que
solo sonri con su rostro torcido, me pareci que pona la misma cara de inte-
rrogacin del animal que segua sin aparecer.
Y a todo esto para qu quiere usted una pistola?
Quiero matar un perro que me viene siguiendo.
Ah dijo, como si aquello aclarara todas las dudas de toda su vida.
Me parece bien -dijo y seguimos caminando. Yo por mi parte segua
buscando una sombra que indicara que el animal volva a aparecer cercano y
nefasto para mi concepcin del mundo.
Pens en un buen trago de vodka, pens en aquella maldita ciudad que me
agobiaba con su calor, pens en mi mujer que haba salido junto con el nio a
visitar a su madre y que a esa hora seguramente estaba de regreso en casa vien-
do el rbol de Navidad que me haba ordenado montar para que al da siguiente
pudiera adornarlo en compaa del pequeo. Porque no hay nada como cele-
brar la Navidad en familia, dijo antes de salir. En todo eso pens cuando hice
el primer disparo hacia el bulto que mir surgir al fnal de la cuadra.
Parece que no le atin, profesor. El perro sigue ah, mire.
Claro que lo miraba. El animal estaba detenido en la esquina de la calle,
como sorprendido de tambin haberme encontrado. Volv a apuntar el arma y
jal del gatillo.
El perro sigui estoico, con su cara de interrogacin y acaso aturdido por
escuchar aquellos ruidos que rompan la noche del vecindario sin que nadie se
asomara a ver qu diablos era lo que ocurra.
Creo que es imposible, no podr matar a ese maldito perro.
No pierda la esperanza, ahorita lo volvemos a encontrar dijo Moiss.
Y es que el animal se haba desaparecido de inmediato ante nuestros ojos cuan-
do llegamos a la esquina.
Seguimos caminando y hablamos algo sobre la temporada de la NFL y el
inicio de clases en la escuela y algunas tonteras ms hasta que el animal apare-
ci detrs de nosotros, justo a los pies de Moiss.
Hgase a un lado, voy a dispararle.
Con cuidado, apunte bien -dijo Moiss temiendo que le hiriese a l.
Dispar. El animal ni siquiera se movi, solo se hizo a un lado y se perdi
entre unos arbustos.
124 125
Mala cosa esta de matar perros dijo Moiss. Alguna vez yo tuve
una novia que tena un perro, creo que era el perro ms gigante del mundo y
se haba vuelto viejo, el animal solo babeaba y defecaba por todas partes y ya
ni comer poda. Esa novia me pidi que lo matara as que ped una pistola a mi
padre y fui a casa de mi novia. El animal estaba tirado, enorme, en el patio tra-
sero. Le apunt a la cabeza, directo, sin escapatoria, solt un disparo y el perro
me segua mirando con sus ojos llorones. Solt otro disparo y otro ms y otro
ms, hasta que alguien me grit y me dijo que yo era una bestia, un perfecto
bruto, entonces mir la cabeza del perro y vi una masa de sesos regados por
todo el lugar. Volte y vi a mi novia que estaba super encabronada por la forma
en que haba matado a su perro.
Mmm, creo que conozco el fnal de la historia. La novia termin con usted.
As es, cmo lo supo?
Suele ocurrir.
As es, esa novia termin conmigo, pero la culpa fue de ella porque jams
me dijo que un maldito perro de esos resistiera cuatro balazos en la cabeza.
Tal vez estaba muerto desde el primer disparo y usted jams lo not.
Puede ser, pero eso ya jams lo sabremos.
Tiene razn, jams lo sabremos.
Mire el reloj, era probable que mi esposa ya estuviera en casa. As que le
devolv la pistola a Moiss y me desped.
Regres a casa esperando encontrar a mi esposa y al nio contemplando
mi estupendo trabajo con el rbol de Navidad, pero no encontr a nadie as que
fui a la cocina en busca de otra cerveza misma que volv a tomar de un trago.
El maldito asunto del animal me haba despertado la sed.
Al cerrar la puerta del refrigerador mir por la ventana y vi al animal para-
do en la calle. Mi corazn volvi a oprimirse y maldije por mi mala puntera.
Tres veces lo haba tenido a mi disposicin y en todas haba fallado de manera
ridcula y ahora el animal apareca frente a mi ventana como burlndose.
Prend la televisin y busqu un canal donde hubiera algo de inters pero no
encontr nada, la pantalla se miraba borrosa y casi sin sonido. Nuevamente mal-
dije a esa ciudad donde ni siquiera la televisin funcionaba de manera normal.
Fue cuando son el telfono, levant la bocina y escuch la voz afigida de
mi mujer.
Qu pasa? pregunt.
Estoy en el hospital. Tienes que venir.
Claro, ya salgo -respond sin preguntar ms nada.
Saqu de la cochera el otro auto y me dirig al hospital donde encontr a mi
esposa con la cara angustiada. Le pregunt de qu se trataba, temeroso por no
verla con nuestro hijo a su lado.
bamos saliendo de casa de mi madre cuando el auto comenz a fallar.
Te llam a casa para que fueras por nosotros, pero no estabas. As que nos fui-
mos caminando...
-Por dios, dime qu fue lo que pas!
A eso voy. Que bamos caminando y casi al llegar a casa de pronto se
escuch un ruido.
Un ruido?
S, un ruido extrao y entonces el nio se llev la mano al brazo y al
revisarlo me di cuenta que tena sangre. Cre que se haba cortado con alguna
rama de arbusto en la calle, ya ves que esta gente no los poda como debe ser,
siempre dejan ramas hacia fuera...
En ese momento sali el mdico. El nio estaba a su lado con un vendaje en la
parte alta del brazo.
No hay peligro, seora, en un par de das comenzar a cicatrizar.
Qu ocurri, doctor?
No lo s, seora dijo el doctor, ignorndome como si yo fuera parte del
decorado, pero mi experiencia me dice que fue un rozn de bala.
Dios mo! exclam mi mujer.
Salimos del hospital. Yo cargue al nio y lo acost en el asiento trasero del
auto. Quise sonrerle pero saba bien que no respondera a mi gesto.
Pareces cansado dijo mi esposa cuando bamos ya rumbo a la casa.
S, poner ese rbol fue una verdadera chinga.
No hables as, el nio puede escucharte.
Okei, disculpa.
Y si te sientes cansado puedes pedir el da de maana a la escuela, yo
hablar, si gustas, dir que te sientes enfermo.
Me parece buena idea respond. As puedo ir con Moiss, el mec-
nico, y traer tu auto para que lo arregle.
Gracias, amor.
Oye, sabas que la televisin nicamente recibe tres canales?
Lo s dijo.
Ah respond.
Era la media noche.
Le dije que yo
estacionaba el
auto...
Juan
Hernndez Luna
Le dije que yo estacionaba el auto pero insisti que no, que ella lo haca y mien-
tras maniobraba con el volante aprovech para decirme toda una retahla de
frases sobre los hombres que no creen que las mujeres sean capaces de hacer lo
mismo y esas cosas que dicen las mujeres cuando han bebido de ms.
Yo me dediqu a pensar en aquella novelita donde un hombre es bastante
malo que arrasa con todo un pueblo y luego la gente vuelve a construir el pue-
blo y el hombre malo regresa y lo vuelve a destruir. Era un hombre malo en
verdad.
Chingada madre! era la voz de mi mujer. Estacinalo t -dijo, bajan-
do del auto con un portazo.
Yo dej de pensar en el hombre malo que destrua el pueblo y me pas al lado
del conductor deslizndome a travs del asiento, mientras ella entraba al edifcio.
En todo caso debo decir que ma no era la culpa, ella era quien haba deci-
dido comprar ese departamento por aquello de la ubicacin y lo prestigiado de
la zona. En ese entonces no tenamos auto y tampoco tenamos tantas reunio-
nes, as que jams reparamos en la falta de un garaje.
Con los aos, la zona se fue llenando de restaurantes y bares y los fnes de
semana luego de ir a cenar con alguna de sus amigas el encontrar un lugar era
todo un lo. Esa vez tenamos suerte, ah estaba el lugar y todo bastaba con es-
tacionar el auto y yo podra ir a casa, prepararme un trago y seguir pensando en
esa novelita que tanto recordaba. Todo ocurra en el desierto, en el viejo oeste.
Puse la primera velocidad, me coloqu a la par del auto de adelante del
hueco donde me iba a estacionar. Met reversa y torc el volante. El auto co-
menz a deslizarse. Cuando iba a la mitad del auto torc las llantas hacia el lado
contrario y el auto encaj a la perfeccin. Torc las llantas nuevamente hasta
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dejarlas de manera recta, revis las portezuelas, tom la cartula del estreo y
sal. Activ la alarma, me guard las llaves.
En la esquina haba luz en uno de los bares. Vaya prestigio de zona, daba
risa, convertida en un hormiguero de noctmbulos y hippies. Cuando entr al
lugar un mesero acomodaba las sillas sobre las mesas. Me mir sorprendido.
Son las cuatro de la maana dijo. No pensar que lo atienda, verdad?
No, pero igual podemos tomar una copa juntos.
Me parece buena idea. Whisky?
S, whisky est bien.
El tipo con pinta de mesero fue tras la barra y sirvi un par de vasos con
abundante licor.
Agua?
No, solo, est bien.
Salud.
Nos acodamos en la barra del lugar cada cual con su bebida.
Supongo que usted tampoco espera una historia triste verdad?
le pregunt.
Oh, no por dios, de eso tengo sufciente cada noche.
Bien, entonces le contar una divertida.
Adelante.
Hace ms de un ao que no tengo sexo con mi mujer.
El joven puso cara de asombro y bebi de su copa.
Y se puede saber cmo lo resuelve? Supongo que tendr una amiguita,
o alguna vez ir a un putero.
Nada de eso, amigo, no tener sexo con la esposa ni con nadie es como
decirlo, extremadamente relajante. No hay obligaciones maritales, importa poco
la energa, se ignoran las erecciones matinales, y llega el momento en que a
partir de entonces cada noche se duerme como un bendito.
Quedamos en silencio, bebiendo cada uno de su vaso. Cuando termin el
mo me pregunt:
Otro trago?
No, es tarde, ser mejor ir a casa. Cunto es por la bebida?
Nada, la casa invita.
Entonces yo pongo la propina dije, poniendo un billete sobre la barra.
Se agradece.
Sal del lugar y mir algunos perros husmear con las bolsas de la basura.
As que aquel era el barrio encantador y de clase donde mi esposa siempre
haba querido vivir.
Sub las escaleras del edifcio. Entr a casa y me prepar un trago en la
barra de la sala. Camin por el pasillo, le sonre a esa pintura que mi esposa
haba comprado en alguna subasta. La pintura me pareca ridcula y acaso por
eso me gustaba tanto, llena de manchas y rayones que me impedan entenderla.
Siempre sers un inculto. Ese leo es un Guayasamn y es original.
Yo aprovechaba para burlarme del nombre del tal Guayasamn, incluso le
pregunt si era un apodo o qu diablos, pero ella ya no me explic nada. Le
molestaba que me burlara de sus apreciaciones intelectuales y sus altas dotes
de cultura.
La encontr en la recmara frente al espejo, se cepillaba el pelo con aquella
parsimonia elegante y lenta. Me mir de reojo cuando me sent en la cama y
me descalc. Me quit la bufanda y arroj el abrigo y el saco, zaf la corbata y
tambin la avent con el resto de la ropa. Me acerqu a ella y acarici con un
dedo la curva de su espalda, luego hice lo mismo con sus hombros, pas mi
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dedo suavemente por su cuello aprovechando que ella tena el pelo todo reco-
gido hacia un lado. No hubo respuesta. Ninguna. Nada.
Busqu mi vaso y me fui a mi lado de la cama, termin de quitarme los
pantalones y la camisa. Me met bajo las mantas y di un ltimo trago antes
de sumirme por completo, dispuesto a dormir durante los prximos treinta y
cinco aos que supuestamente an me restaban de vida.
Con quin fuiste esta vez?
De qu hablas?
No fnjas. De seguro has ido con alguien a contar esa historia de que
entre nosotros no hay sexo.
Tal vez. Buenas noches.
Eres un cretino, no deberas contar eso. Ya todo el barrio lo sabe, ade-
ms, me avergenzas ante mis amigas y nuestras amistades.
Las amistades, querida, son tuyas, toda esa gente que conocemos y visi-
tamos y cenamos y vamos a sus bodas y les damos regalos en fn de ao, son
tuyas, t las trajiste a nuestra vida.
Son nuestras dijo ella, remarcando las palabras.
De acuerdo, puedes quedarte con mi parte.
Por la maana me despert y fui a la cocina. Encontr la botella que haba
tomado en la madrugada, misma que no haba guardado, y me serv un poco
para activar las malditas papilas de mi boca que parecan de cartn.
Ella sali del bao, vestida aun con su preciosa bata de ribetes blancos, y el
rostro humedecido. Pareca haber estado llorando.
Nuestras miradas se cruzaron.
Lleg otro? pregunt.
Por toda respuesta meti la mano a su bata y de ah saco el sobre. Lo arroj
sobre la barra de la cocina.
Mir aquel rectngulo de papel, beb de mi vaso y me sent desconsolado
en uno de los taburetes. Ella se fue a la recmara. Yo me qued ah, viendo el
sobre, era el nmero quince que mi mujer reciba a lo largo de varios meses y
que alguien enviaba con un propsito indefnido, o que al menos a m no me
quedaba claro. Cul era la razn de enviar annimos, cul era la razn de es-
cribir semejantes frases en el interior?
Tom el sobre y lo arroj al cubo de los desperdicios. Termin mi trago y
fui al bao para despejarme por completo.
Cuando sal de la ducha ella estaba frente a su espejo terminando de maquillar-
se, de vez en cuando lloraba un poco.
Lo leste?
S le dije con naturalidad ocultando mi mentira de no haber ledo el
contenido del sobre. Haca tiempo que yo haba dejado de leerlos para ya no
enterarme de nada.
Es triste no?
S, demasiado triste.
Cuando termin de arreglarme quise despedirme de ella con un beso en la
mejilla, obviamente vir el rostro y mi beso qued en el aire. Era tan ridculo
todo, como un juego matinal y eterno.
Me voy a la ofcina, querida.
Voy contigo. Necesito pasar a recoger algo.
132
Deberamos pensar en comprar otro auto, as
podras ir a donde quisieras y a la hora que gustaras.
No, as est bien. De regreso tomar un taxi.
Okei, como gustes.
Por tercer ao consecutivo mi mujer volvi a pedirme que viajara con ella des-
de Canad hasta Santiago de Chile pero esta vez le dije que no, estaba loca si
pensaba que yo volvera a meterme a un avin donde se prohiba fumar durante
quince horas.
Habamos perdido la maana, por lo menos yo as lo senta, deambulando
por los pasillos del Palacio de Hierro, luego fuimos a Liverpool y tres o cuatro
tiendas ms que no conozco sus nombres para terminar en un maldito Suburbia.
En ese momento estaba seguro de que el chofer nos odiaba para el resto de su
vida, pero a Carmen eso siempre le importaba poco, jams pensaba en que la
servidumbre es gente de carne y hueso y tiene sentimientos. Bueno, la verdad
es que a m tambin me importa un bledo toda esa gente que limpia y cocina y
trapea y maneja. As que estaba en el Suburbia cuando de pronto se me ocurri
la idea de crear una tienda donde las mujeres pudieran buscar y mirar y probarse
todo lo que quisieran, mientras los maridos las esperaban tranquilamente en un
vestbulo con una buena barra de bar y pantallas gigantes transmitiendo depor-
tes o videos musicales. Con una tienda as no me importara ir de compras con
mi esposa y ya jams estara aburrindome en los pasillos.
Busqu mi celular y le marqu a Josie Cohen, quera saber si le atraa la
idea y cuando se la hube platicado me dijo que era buena, que el concepto se
poda vender, si acaso el nico problema era tener dos permisos diferentes.
El llamado uso de suelo, se necesitara uno para boutique y otro para bar.
Tampoco me pareca nada del otro mundo conseguir dichos permisos, as que
quedamos de vernos para almorzar tres das despus debido a lo apretado de
nuestras agendas y ambos coincidimos en que mientras pondramos a trabajar
nuestros respectivos equipos de publicidad que casi siempre estaban de ocio-
sos, para que hicieran algunas maquetas sobre conceptos y costos.
Por tercer ao
consecutivo mi
mujer volvi a
pedirme que
viajara con
ella...
Juan
Hernndez Luna
134 135
Mi mujer sali cargando algo as como tres mil novecientos cuarenta y dos
paquetes y pareca algo acalorada por el esfuerzo. Simul estar ocupado con el
celular para no ayudarle y verla sufrir un poco con aquella cantidad de bolsas
y cajas llenas de regalos para fn de ao lo cual me pareca una idiotez, sobre
todo el haber recorrido tienda por tienda del maldito Polanco para venir a ter-
minar en un maldito Suburbia.
Es que no sabes dijo. Aqu todo es ms barato y a fn de cuentas son
las mismas marcas.
Y a fn de cuentas es mi tarjeta, pens, pero no le dije nada porque en ese
momento lleg el chofer y comenz a ayudarle con la tremenda cantidad de
paquetes y de pronto me angusti al recordar el maldito vuelo aquel de Calgary
a Santiago de Chile y le dije que no era mi culpa que sus padres se mudaran a
vivir al culo del mundo, que si deseaba pasar las Navidades y festas de guardar
y hasta el maldito da del cartero por m estaba bien, pero que no me iba a subir a
un avin con la prohibicin de no fumar durante quince horas y todo para llegar
a un maldito pas donde la Navidad se celebra con treinta y tantos grados a la
sombra. El nico pinche pas del planeta donde los santacloses son facos y sin
barba porque el puto calor no les permite vestirse como dios manda la tradicin!
Adems, yo no le era grato al padre de mi mujer y todo porque yo no era
judo ni por asomo ni por mritos aunque fuera mucho mejor para los negocios
que todos los Cohen y Shawrkoffs juntos de toda la ciudad de Mxico.
Cuando los padres de mi mujer se largaron a vivir al culo del mundo deja-
ron encargado de los negocios a Samuel, pero al niito le bast medio ao para
llevar a la quiebra las cinco camiseras y aquella tienda de azulejos y tinas de
bao por el rumbo de Divisin del Norte. Fue cuando mi mujer me pidi que
saneara las fnanzas para que sus padres no se enterasen que los ahorros de su
vejez estaban fniquitados.
Lo primero que hice fue hablar con el banco y pedirles que transfrieran de
mi cuenta una cantidad semejante a la de mis suegros para que jams sospe-
chasen que sus tiendas estaban prcticamente al borde de la ruina. Luego habl
con Samuel, mi narizn cuado, y le mostr un mapa del Caribe. Le dije que
eligiera una isla, y puso el dedo en algo cerquita a Barbados y le dije que hasta
ah poda irse mucho a chingar a su madre porque a partir de ese momento yo
me hara cargo de los negocios de su padre, pero que tampoco buscaba ser un
ojete completo, as que cada mes encontrara en su cuenta una cantidad para
que siguiera bebiendo y cogiendo con esos maricones adolescentes.
Samuel quiso protestar pero mi mirada es lo sufcientemente dura para
no aceptar protestas, as que das despus me habl desde Puerto Vallarta di-
ciendo que no se interpondra en las decisiones que yo tomara respecto a los
negocios de su padre. Fue as como comenc a mantener a mi cuado y a mis
suegros mientras intentaba poner a fote nuevamente su nico patrimonio.
Cuando las fnanzas se sanearon mi mujer se puso feliz, contrat un par
ms de sirvientas y redecor el departamentito de la Narvarte que jams he
sabido quin lo habita. Lo que mi mujer jams supo fue que las camiseras de
mi suegro dejaron de ser alacenas de ropa para convertirse en tiendas donde
se venda soya, vitaminas, complementos alimenticios, tratamientos contra la
obesidad y vigorizantes del apetito sexual.
Respecto a la tienda de azulejos decid rematar todo y aprovechando el in-
menso galern lo transform en estacionamiento. De esta forma, todos los clien-
tes que iban a comprar con la ex competencia ahora tenan donde estacionar
136 137
el auto y revisar precios y categoras. Debo reconocer que esa fue una jugada
maestra, como algunas otras que ya haba realizado, como esa de casarme con
una mujer Mizrahi sin ser judo.
A todo esto, por qu diablos mi mujer insista que debamos viajar desde
Edmonton hasta Santiago de chile? Y a todo esto, era Edmonton o Alberta?
Bah, a fnal de cuentas poco me importaba el lugar, lo que no explicaba era qu
diablos bamos a hacer en Canad en fn de ao, o igual y ya me lo haba dicho
y lo haba olvidado.
Para ese entonces ya estbamos de vuelta en Polanco. Mi mujer pidi al cho-
fer que se detuviera y se meti en una tienda de lencera de Avenida Mazaryk y
yo me qued con el chofer, apagu el celular y me dediqu a mirar la calle.
Una patrulla de trnsito se detuvo junto al auto y el agente pareca tener
ganas de pedir al chofer que el auto circulara. No lo hizo. Tal vez fue mi mira-
da dura o la marca del auto, supongo que ambas cosas, el caso es que seguimos
ah estacionados, en doble fla, esperando a mi mujer.
Oiga. Usted sabe a qu va mi mujer a Canad este fn de ao?
La escuch mencionar algo sobre una graduacin respondi el chofer
tras su mirada cubierta por los lentes negros.
Su reputa madre! Slo a m se me olvidaba una hija internada en un cole-
gio del extranjero. As que ya se graduaba, pero de qu? Su madre jams me
contaba esas cosas. Y si no lo recordaba al fnal la culpa era de ella, jams saba
en qu internado o colegio se encontraba mi hija. A veces llegaban llamadas
desde Bruselas o postales desde Barcelona y alguna vez supe que estaba en
Glasgow, aunque de eso ya haca aos.
Bueno, al menos ya me enteraba que estaba en Canad, pero en que parte?
Quise recordar alguna palabra que me dijera en qu puta parte del mundo se
encontraba internada mi hija. Quebec, claro! Tena que ser Quebec, su cultura,
su amor irredento por el francs, la pasin de Europa en Norteamrica le atraa,
estaba seguro, aunque realmente no tan seguro. Haca varios aos no la miraba,
qu podra saber de sus gustos.
El chofer me observ con cara de preocupacin e hizo una sea sealando la
gaveta colocada en mitad de los asientos delanteros. Ah estaba la bolsa de piel
con una botella de whisky que le haba pedido siempre llevara consigo. Tom la
botella y le di un buen sorbo, lo necesitaba como pocas veces. Aquellos pensa-
mientos sobre mi hija, el saber que me haba perdido su infancia y su adolescen-
cia y lo que putas uno puede perderse de los hijos me molestaban, odiaba toda
esa sensiblera. En todo caso, mejor padre no pudo haber tenido, frm cuantos
cheques mi esposa pidi que frmara y jams la molest respecto a su sexuali-
dad y porque adems estaba seguro que ella ocultaba su apellido poniendo slo
una letra inicial para frmar con el Mizrahi que su madre le haba heredado.
Mi mujer regres de la tienda con otro montn de paquetes que el chofer
coloc en la cajuela del auto y los que no cupieron los puso en el asiento delan-
tero junto al suyo. Entonces mi mujer me mostr tres boletos de avin.
Todo listo, querido.
Tres boletos? No me digas que Samuel viajar a Canad con nosotros?
No, el tercero es para nuestra hija, ella viajar a Santiago de Chile para
visitar a sus abuelos.
Sent en mis manos el fro resbaloso de la botella de whisky.
No quiero ir, pens fuertemente. No quiero ir.
El chofer encendi el auto y nos fuimos a casa por una avenida llena de rboles.
ROJ
CUADERNO
estelar
Jornadas de detectives y astronautas
Abril 2012, No. 2
rgano de difusin de las Jornadas de detectives y astronautas
Ensayos, artculos, reseas, entrevistas & textos recuperados de literatura de gnero mexicana.
Convocatoria
Cuaderno rojo estelar No.2
(Abril 2012)
Cuaderno rojo estelar es una revista semestral, gratuita y facilitada en formato .pdf,
dedicada al estudio, la difusin y la recuperacin de literatura mexicana de gnero. Forma
parte de las Jornadas de detectives y astronautas, proyecto dedicado a permitir espacios para la
recepcin, lectura, discusin y divulgacin de narrativas mexicanas concretas, como la ciencia
fccin, el gnero policiaco, la literatura de terror y de misterio, la narrativa de aventuras y
todas las que por sus especifcidades no son habitualmente atendidas desde los canales de la
cultura literaria dominante. Editada por estudiantes de posgrado de Brown University y de la
Universidad de Salamanca, en esta revista se tiene por principal objetivo rescatar textos recientes
que por cualquier circunstancia hayan cado en la desatencin editorial, proporcionndolos de
manera gratuita a los lectores interesados en las literaturas de gnero. La misin de la revista es
que, al proceder de esta manera, pueda evitarse el olvido y procurarse un presente consciente
de sus antecedentes. De forma paralela, Cuaderno rojo estelar apuesta por la discusin y
el anlisis, facilitndose como un espacio para la transmisin de ensayos acadmicos, artculos
de divulgacin, reseas bibliogrfcas y entrevistas que mejor cooperen con el fortalecimiento
de una cultura alrededor de estas literaturas.
Cuaderno rojo estelar ya est recibiendo colaboraciones para su segundo nmero
a publicarse en abril de 2012. Se aceptan materiales escritos en espaol que traten cualquier
tema relativo a las literaturas de gnero mexicanas, inclusive en sus condiciones trasnacional,
trasatlntica o internacional. No hay preferencia por trabajos inditos, pero el facilitador de un
material anteriormente publicado o ledo debe poseer la totalidad de los derechos de autor sobre
el mismo. Sern considerados para dictaminarse y publicarse nicamente los textos recibidos
hasta la noche del 25 de febrero de 2012, en cualquiera de estas direcciones electrnicas:
detective.astronauta@gmail.com
rodrigopamanes@gmail.com
joserraortiz@gmail.com

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