CUALIDADES ESPACIALES:

La forma, la proporción, la escala, la textura, la luz y el sonido son cualidades del espacio, que en este último término
dependerán de las características del cerramiento del espacio.

Propiedades de cerramiento:

 Contorno
 Superficie
 Aristas
 Dimensiones
 Configuración
 Aberturas

Cualidades del espacio:

 Forma
 Color
 Textura
 Dibujo
 Sonido
 Proporción
 Escala
 Definición
 Grado de cerramiento
 Iluminación natural
 Vistas

GRADO DE CERRAMIENTO:

El grado de cerramiento se determina por los elementos que lo definen y por el tipo de aberturas. Influyendo
directamente en la percepción que tengamos de su forma y orientación.

Tipos de aberturas y la sensación que transmiten:

 Las aberturas que tienen el vano completamente adentro del plano que configura un espacio, no generan la
sensación de grandes espacios ni la percepción de planos.
 Las aberturas ubicadas sobre las aristas de los planos de cerramiento debilitan visualmente las aristas
limítrofes del espacio. Mientras este modelo de abertura puede definir en forma espacial, es indudable que
aumentan la continuidad visual y la vinculación con otros espacios contiguos.
 Las aberturas ubicadas entre los planos de cerramiento hace que los mismo se aíslen entre si y resalten su
propia individualidad. De esta forma se logra el énfasis visual en los planos de cerramiento más que en el
propio volumen que delimitan.

ORGANIZACIÓN DE LA FORMA Y EL ESPACIO:

Las partes fundamentales pueden reunirse para construir algo más que las partes fundamentales. También pueden
formar espacios, modelos, ya sean interiores o exteriores.
  Espacio interior a otro: Gracias a sus dimensiones un espacio tiene la posibilidad de contener a otro en su
interior, de menor tamaño. La continuidad visual y espacial se percibe con facilidad. Siendo el espacio mayor
el continente y, contenido el menor.
Para que distinga el espacio continente del contenido, debe haber una clara diferenciación entre ellos,
hablando desde el punto de vista de las dimensiones. Existen diferentes formas de vincular estos espacios,
según las características que se quieran lograr. Una de estas posibilidades es otorgándole la misma forma al
espacio contenido que el continente, pero con menores dimensiones, y distinta orientación. Logrando así
crear una serie de espacios residuales y dinámicos.
Otra posibilidad es que el espacio contenido tenga una forma totalmente diferente al continente,
consiguiendo reforzar su imagen de objeto exento.
 Espacio conexo: La relación que vincula a dos espacios conexos consiste en que sus campos
correspondientes se solapan para generar una zona espacial compartida. Cada uno conservando su
identidad y definición espacial. Esta zona que enlaza los dos volúmenes puede estar:
 Igualmente compartida por uno y otro.
 Puede insertarse en uno de los espacios y transformarse en una parte integrante del mismo
 Desarrollar su individualidad propia y ser un volumen que une a los dos espacios de partida.
 Espacios contiguos: En estos espacios predomina la continuidad. El grado de continuidad espacial y visual
que se establece entre dos espacios contiguos depende de las características del plano que los une y separa
al mismo tiempo. El plano divisor puede:
 Limitar el acceso físico y visual entre dos espacios, reforzar su respectiva identidad y fijar sus
diferencias.
 Presentarse como un plano aislado en un simple volumen espacial.
 Estar definido por una fila de columnas, posibilitando un alto grado de continuidad espacial y
visual entre los espacios.
 Insinuarse levemente por medio de un cambio de nivel o articulación superficial.
 Espacios vinculados por otro en común: Dos espacios separados por cierta distancia pueden relacionarse
entre sí mediante un tercer espacio. Este espacio puede:
 Ser diferente en forma y orientación a los espacios que vincula, para así manifestar su
función de enlace.
 Ser idéntico en forma y tamaño, produciendo así una secuencia de espacios.
 Puede asumir una forma lineal para enlazar dos espacios distantes que carecen de
relaciones directas.
 Si es suficientemente grande, pasa a dominar la relación establecida y a organizar a su
alrededor cierto número de espacios.
 La forma está en función de las formas y las orientaciones de los espacios que se pretende
relacionar.

ORGANIZACIONES ESPACIALES:

Por lo general, encontramos que en el programa característico de un edificio se exige cierto número de tipologías
espaciales, por ejemplo:

 Necesitar formas concretas.

 Ser únicos y singulares en su función dentro de todo el conjunto.
 Precisar exposición a la luz, ventilación, vistas, o accesos a espacios abiertos.
 Tener cierta intimidad.
 Ser accesibles con facilidad.

La manera en que se disponen estos espacios puede poner en claro su importancia relativa o su cometido simbólico.
La elección del tipo organizativo en una situación concreta dependerá de:
  Las peticiones que integran el programa de construcción.
 Los condicionamientos externos de emplazamiento que puede limitar la forma de
organización o crecimiento.

 Organizaciones centralizadas: Una composición central es una composición estable y concentrada,

compuesta de espacios secundarios que se agrupan en torno a uno central. Un espacio central y unificador
de la organización generalmente es de una forma regular y de dimensiones suficientemente grandes que
permitan reunir a su alrededor los espacios secundarios.
 Los espacios secundarios son iguales en función, forma y tamaño, por lo que se crea una
distribución de conjunto que es geométricamente regular y simétrica respecto a dos o más
ejes.
 Los espacios secundarios pueden diferir formalmente entre sí, situación que posibilita la
adecuación de la forma organizativa a las distintas características de su emplazamiento.
 Organizaciones lineales: La forma de la organización lineal es flexible y fácilmente puede dar solución a las
diferentes condiciones de emplazamiento. Esta organización puede ser recta, segmentada o curva. Estos
espacios pueden estar interrelacionados directamente, o bien estar enlazados por otro espacio lineal
independiente distinto. Aquellos espacios que sean importantes, pueden ocupar cualquier lugar en la
secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante la dimensión o forma. En virtud de su longitud, las
organizaciones lineales marcan una dirección y producen la sensación de movimiento, de extensión y de
crecimiento.
 Una organización lineal suele estar compuesta por espacios repetidos que son de similar
tamaño, forma y función.
 También puede consistir en un espacio lineal que a lo largo de su longitud distribuye un
conjunto de espacios de diferente tamaño, forma o función.
 Organizaciones radiales: Una organización radial del espacio combina elementos de las organizaciones
lineales y centralizadas. Comprende un espacio central dominante, del que parte radialmente numerosas
organizaciones lineales. El espacio central, generalmente, es de forma regular, y actúa como eje de los
brazos lineales que pueden ser o no, dependiendo de la función, todos iguales, tanto de forma como de
longitud.
 Organizaciones agrupadas: Esta organización carece de solidez y regularidad geométrica. Para relacionar los
espacios entre sí, la organización agrupada se sirve de la proximidad. Esta organización puede adoptar en su
composición espacios de diferentes dimensiones, formas y funciones, siempre que se interrelacionen por
proximidad y por un elemento, como la simetría o un eje cualquiera. Esta organización es flexible y admite
sin dificultades cambiar y desarrollarse sin que se altere su naturaleza. Los espacios agrupados se pueden
organizar en torno a un punto de entrada al edificio o a lo largo del eje de circulación que lo atraviese.
También es posible reunirlos alrededor volumen espacial amplio definido.
 Organización en trama: Esta organización se compone de unas formas y unos espacios cuya posición en el
espacio en el espacio y sus interrelaciones están reguladas por un tipo de trama o por un campo
tridimensional. La trama se crea estableciendo un esquema regular de puntos que definen las intersecciones
de dos conjuntos de líneas paralelas, al proyectarla en la tercera dimensión obtenemos una serie de
unidades espacio-modulares y repetidas. La capacidad organizativa de una trama es fruto de su regularidad y
continuidad que engloba a los mismos elementos que distribuye.
En arquitectura esta trama suele establecerse por medio del esqueleto del sistema estructural (columnas y
vigas).
 La trama puede ser sometida a procesos de sustracción, de adición o de superposición y aun
así conservar su identidad. Estas manipulaciones formales sirven para adaptar una forma de
trama a un emplazamiento, definir un acceso o un espacio exterior o posibilitar su
crecimiento y su expansión.
  Una trama puede ser irregular en una o en dos direcciones, objeto de solucionar las
necesidades dimensionales de los espacios en concreto, o para articular las zonas espaciales
destinadas a circulaciones o servicios. De esta manera se crea una serie jerárquica de
módulos que se diferencian por su tamaño, proporción y situación.

HERRAMIENTAS COMPOSITIVAS:

Las herramientas compositivas son el medio por el cual se puede dar orden, medida y proporción en una obra.

 Asimetría-simetría: Simetría se comprende a la correspondencia exacta en tamaño, forma y posición de las

partes que conforman un todo. Por ende, la asimetría corresponde a todo lo contrario.
 Ritmo: Movimiento de repetición periódica, de medida regular o con ligeras alteraciones.
 Proporciones: Relación de comparación de unas partes con otras.
 Jerarquía: Sistema de ordenación y clasificación de una serie de elementos con arreglo a su significado o
importancia.
 Platón hablaba de los números ilimitados como tales pero limitados en potencia, refiriéndose a raíz de 2, de
3 y el número de oro. Partiendo desde las dos figuras esenciales representativas: el círculo y el cuadrado.
 Rectángulo áureo: El abatimiento de la semidiagonal del cuadrado da el valor de oro y la construcción
geométrica mediante el doble cuadrado da el valor de 1 sobre el número de oro.
 Trazados reguladores: Encontrar un sistema flexible de dimensiones basado en que las proporciones del
cuerpo humano sean la llave de la proporción en la arquitectura y que el sistema esté integrado en el
método geométrico clásico de construcción de la sección aurea en el doble cuadrado. Y realmente, la
geometría del Modulor es similar al método de construcción de la sección áurea.
 El Modulor: Su construcción geométrica le define ya una serie de medidas relacionadas con la altura del
hombre. Siendo esta medida 2,26m.
 Módulo: Unidad de medida que se toma como modelo de las demás partes de un objeto considerado
artístico o perfecto.

FORMA E IDENTIDAD:

Así como el criterio de identidad de la arquitectura clásica se basa en el sistema, en la arquitectura moderna se basa
en el programa. El problema es de la identidad se obvio, abandonados los criterios formales de la arquitectura
moderna, la obra responde a una idea. Si un proyecto expresa una idea, renuncia a cualquier dimensión sustantiva,
vehículo de combinación. Si la arquitectura asume esa condición lo de menos es la naturaleza de la idea que
presuntamente describe el proyecto. La modernidad es una revolución en el modo de afrontar la concepción:
abandonado el soporte canónico del tipo y la operatividad de los sistemas de ordenes clásicos, la acción subjetiva del
arquitecto es la que debe procurar mediante un proceso de concepción la legalidad formal de la obra, las reglas ya
no son previas al acto de concebir, sino consecuencias.

En la modernidad, el objetivo de la acción de proyecto tiene en su propia constitución el origen de los criterios de
legalidad formal que estructuran sus espacios. La identidad ya no queda garantizada por sistema previo alguno, al
contrario, es el objetivo del proyecto. Este propósito se convierte en la condición necesaria de la calidad, entendida
como el conjunto de cualidades que caracterizan una obra y, al hacerlo, la identifican. Si la concepción moderna se
apoya en la acción subjetiva prescinde de cualquier sistema previo que legitime y legalice la forma, la condición para
que el objeto pueda ser reconocido es que los criterios de orden que lo conforman se aporten en valores
universales.

La identidad se convierte así en el criterio fundamental de juicio de la arquitectura moderna; antes de preguntarse si
un edificio “está bien” se pregunta, “es algo”. Teniendo una identidad definida.
En resumen, el programa es la condición de identidad del edificio moderno; identidad que se centra en la relación
entre la forma y las condiciones, entre una forma abstracta, que tiende a valores universales, un programa concreto,
especifico de la ocasión.

ORNAMENTACIÓN:

El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad
artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos.

Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del

ornamento del objeto usual. Pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo
que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo.

No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que
estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlos.
Cada época, tiene su estilo. Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un
ornamento nuevo. Hemos vencido el ornamento. No hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos.
Dentro de poco las calles de las ciudades brillaran como muros blancos.

El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética.

Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el
mismo no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso, el trabajo del
ornamentista ya no se paga como es debido. Ha de trabajar 20 horas para lograr los mismos ingresos de un obrero
moderno que trabaje ocho horas, encareciendo así, el objeto.

Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya
expresión de ella. La pérdida no afecta a los consumidores, si no, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en
aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material
profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor
podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. El trabajo
sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.

LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD:

 Forma: En vez de utilizar o imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de
nuevo el problema de la arquitectura.
 La nueva arquitectura es elemental, construcción en el sentido más amplio. (Función, masa, superficie,
tiempo, espacio, luz, color, material, etc.)
 La nueva arquitectura es económica, emplea sus medios elementales de la forma más eficaz y menos
dispendiosa posible, y no despilfarra estos medios ni el material.
 La nueva arquitectura es funcional, con exigencias prácticas y esquemas claros.
 La nueva arquitectura es informe, no posee ningún molde para elaborar las superficies funcionales
resultantes de exigencias prácticas.
 La nueva arquitectura ha independizado el concepto de monumental. Ha demostrado que todo existe sobre
la base de las interdependencias de relaciones.
 La nueva arquitectura no posee ningún factor pasivo. La ventana con su abertura desempeña un papel activo
en oposición al cerramiento de la superficie de los muros. En ninguna parte aparece una abertura o un vano
en primer plano, todo está rigurosamente determinado por contraste.
  La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado así la división entre el interior y el
exterior. Las paredes han dejado de ser portantes, solo son puntos de apoyo suplementarios. El resultado es
una planta nueva, abierta, distinta de la clásica.
 La nueva arquitectura es abierta. El conjunto está formado por un espacio dividido de acuerdo con las
diversas exigencias funcionales. Esta subdivisión se realiza mediante superficies divisorias (en el interior) o
superficies protectoras (en el exterior).
 Espacio y tiempo. La nueva arquitectura tiene en cuenta no solo el espacio, sino también la magnitud
tiempo. A través de la unidad de espacio y tiempo el exterior arquitectónico adquirirá un aspecto nuevo y
completamente plástico.
 La nueva arquitectura es anticúbica, no trata de combinar todas las células espaciales funcionales de un cubo
cerrado.
 Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha eliminado tanto la monótona repetición como la rigida
regularidad de las dos mitades. La equivalencia de estas partes se basa en el equilibrio de su desigualdad y
no en su igualdad. Además, la nueva arquitectura ha convertido las partes delantera, trasera, derecha,
superior e inferior en factores de igual valor. La nueva arquitectura ofrece la riqueza plástica de una
expansión múltiple en el espacio y en el tiempo.
 Color. La nueva arquitectura ha abolido la primera como expresión separada e imaginaria de armonía.
Admite el uso orgánico del color, como medio directo de expresión de sus relaciones en el espacio y el
tiempo. Sin color, estas relaciones no son reales, si no invisibles.
 La nueva arquitectura es antidecorativa. El color no es una parte decorativa de la arquitectura, sino un
medio orgánico de expresión suyo.
 La arquitectura como síntesis del neoplasticismo. Dado que la nueva arquitectura no admite imágenes de
ningún género, su propósito de crear un conjunto armónico con todos los medios esenciales es evidente
desde el principio.

ESTETICA DEL INGENIERO:

El ingeniero, inspirado por las leyes de la economía y guiado por el cálculo matemático, nos pone en acuerdo
con las leyes del universo. Alcanza la armonía.

El arquitecto, con su disposición de las formas, realiza un orden que es una pura creación de su espíritu; con
las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas.

El volumen: Los arquitectos de hoy ya no realizan estas formas simples. Operando con el cálculo, los
ingenieros emplean formas geométricas, satisfacen nuestros ojos con la geometría y nuestro espíritu con las
matemáticas, su trabajo está en la línea del buen arte.

La superficie: Un volumen está limitado por su superficie. Los grandes problemas de la construcción
moderna deben tener una solución geométrica. Obligados a trabajar de acuerdo con las necesidades estrictas de
unas condiciones exactamente determinadas, los ingenieros hacen uso de los elementos generadores y definidores
de las formas. Crean hechos plásticos límpidos e impresionantes.

La planta: La planta es una generatriz. Sin la planta es el desorden, la arbitrariedad.

Existen una multitud de obras concebidas en el nuevo espíritu; se encuentran particularmente en la

producción industrial.

Las casas actuales de la arquitectura ya no responden a nuestras necesidades. Sin embargo, existen
estándares para la vivienda. La mecánica lleva en si el factor de economía, que secciona. La casa es una máquina
para habitar.
 La arquitectura opera sobre estándares. Los estándares son una cuestión de lógica, de análisis, de estudio
escrupuloso. Se basan en un problema bien “planteado”. Un estándar queda definidamente establecido mediante la
experimentación.

La arquitectura va más allá de las necesidades utilitarias. Los elementos arquitectónicos son la luz y la
sombra, el muro y el espacio. El orden es la jerarquía de los fines, la clasificación de las intenciones.

Casas en serie: Existe un espíritu nuevo. La industria, nos proporciona herramientas nuevas adaptadas a esta
nueva época. Las leyes de la economía gobiernan imperativamente nuestros actos y nuestro pensamiento. El
problema de la casa es un problema de nuestra época. La producción en serie se basa en el análisis y en la
experiencia. La gran industria debe ocuparse de la edificación y producir en serie los elementos de la casa. Casa-
Maquina  casa en serie.

En la industria se han planteado problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de
resolverlos. En la edificación se ha comenzado la fabricación en serie; se han creado, de acuerdo a las nuevas
necesidades económicas, los elementos de detalle y los elementos de conjunto.

Aunque la historia de la arquitectura evoluciona lentamente a través de los siglos, en modalidades

de estructuras y decoración, en cincuenta años el hierro y el cemento han aportado conquistas que son el índice de
una gran potencia de construcción.

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA MODERNA:

La arquitectura posee un lenguaje independiente y autónomo. Sin entrar a juzgar dichas

implicaciones lingüísticas al concepto de estructura arquitectónica en relación a su índice comunicacional, ni
indispensable ni conveniente en este escrito, es posible enunciar las capacidades necesarias en el manejo del campo
figurativo anteriormente aludido:

 Operar con los elementos de arquitectura, es decir, con su vocabulario.

 Manipular con las leyes de combinación de tales elementos.

Este lenguaje arquitectónico se corresponde a un tiempo histórico del cual es expresión. Por
consiguiente requiere constantes renovaciones en función de los requerimientos sociales cambiantes y según el
tiempo.

La arquitectura produce, incluso sin quererlo, una notable cantidad de signos. Es evidente que un
campanario que surge para colocar en lo alto de las campanas de modo que su sonido se oiga a la mayor distancia
posible pasando por encima de la masa de casas y árboles, termina de modo natural por ser el signo de una iglesia.

La arquitectura moderna ciertamente ha sido una revolución de estilo, de formas, de técnicas, etc.,
pero su enorme virtud reside en el cambio de las condiciones físicas de la vida diaria cotidiana y el entender la
calidad de vida ya no es como una prerrogativa, si no como un derecho de la gente. Está en juego, como debe ser la
realidad misma del ambiente a construir y en función de los contenidos sociales de ese ambiente.

La arquitectura moderna nace como producto de la Revolución Industrial (S.XVIII) y se concreta

después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La revolución Industrial provee una serie de factores:

 La concentración urbana.
 La emancipación económica de la mujer.
 La aparición de nuevos materiales.
 Las nuevas técnicas constructivas.
 En el desplazamiento incesante de las zonas rurales a los centros poblados la vida urbana comenzó a
parecer más próxima a cierta idea de la dignidad humana que se abría paso poco a poco.

Conciliar la reducción de las superficies habitables que exigiera esta nueva realidad que nace como
resultado de la Revolución Industrial, las novedades de confort e higiene para toda la población. No se trataba ya de
resolver un problema estético: estaba en juego la calidad de vida de una población que no solo aumentaba en
número, sino en necesidades, acorde con los nuevos tiempos de revalorización de la calidad de vida pata todos.

Si la ciudad y la arquitectura histórica eran incapaces de portar este mensaje, era necesario repensar
una nueva arquitectura.

DESARROLLO HISTORICO DE LAS NUEVAS TECNICAS:

Lo esencial de estos cambios se gesta en dos tiempos históricos: Uno anterior a la guerra del ’14, en
Europa, en donde se observa una renovación de los elementos de la forma sin llegar a modificar los elementos de
contenido. Los antecesores del Movimiento Moderno advirtieron que las respuestas a los inéditos requerimientos
que exigía la nueva sociedad solo serían posibles mediante una ruptura total con la arquitectura tradicional, con la
Academia y con los estilos del pasado. Era imprescindible revisar en profundidad la misma estructura de los hechos
arquitectónicos dadas las nuevas necesidades de la sociedad y los nuevos materiales provistos por la industria. La
línea, el plano y el volumen se usan para connotar o denotar la estructura o la función del objeto. Las siguientes
técnicas de innovación formal fueron de gran valor para el movimiento moderno:

 La jerarquización del plano.

 La ruptura del diedro: Mediante la lectura separada de los planos que lo conforman o mediante una
incipiente versión de la ventana en ángulo.

El otro momento histórico tuvo lugar a partir de la postura en Europa (1920) y a comienzos de 1900
en los Estados Unidos. En este periodo aparece la arquitectura contemporánea que responde a requerimientos de
este siglo por medio de un lenguaje visual y de un contenido apropiado del mismo, es decir, con un lenguaje
arquitectónico totalmente propio. Los arquitectos de este segundo periodo (Movimiento Moderno), reconstruyen el
objeto de la arquitectura a partir de nuevas actitudes, aplicando una serie de pautas de modalidades que posibilitan
una renovación absoluta no solo del lenguaje figurativo sino también de la organización interna y externa.

El industrialismo era algo más que chimeneas y cadenas de producción. Era un sistema social rico y
multilateral que afectaba a todos los aspectos de la vida humana y combatía todas las características del pasado de
la Primera Ola, pero puso también al tractor en la granja, la máquina de escribir en la oficina y el frigorífico en la
cocina. Creo el periódico diario, el cine y el metro. Nos dio el cubismo y la música, los edificios de la Bauhaus y las
sillas Barcelona. Universalizó el reloj pulsera y la urna electora. Más importante, unió todas estas cosas (las ensamblo
como una maquina) para formar el sistema social más poderoso, cohesivo y expansivo que el mundo haya conocido
jamás.

En este clima admirable descripto por Borthagaray y Toffler se desarrolló el cuerpo de ideas y la
figuración correspondiente de lo que se ha dado a llamar Modernidad en arquitectura, que posibilitara la renovación
de sus contenidos, mediante la concepción de nuevas técnicas proyectuales y a partir de originales actitudes, pautas
y modalidades. Alguna característica de la misma son:

 La ruptura de la caja muraria.

 La planta libre.
 El cerramiento independiente de la estructura.
 Una escala acorde a las necesidades modernas.
 La noción del espacio-tiempo y la lectura en secuencia.
 La expresión del comportamiento funcional.
  Línea, plano, y volumen como expresión.
 La noción de equilibrio.
 La polarización de los elementos.
 La continuidad espacial.
 Espacio fluido, continuo y articulado.
 El aporte de lo exterior para expandir lo interior.
 La altura como variable.
 Las partes subordinadas al todo en aras de la unidad.

LA CAJA ARQUITECTONICA Y LA PLANTA ABIERTA:

Caja muraria, caja básica, o caja arquitectónica son los nombres con que se conoce al sistema
constructivo clásico y/o tradicional. El muro de carga portaba tanto cerramiento como estructura, lo cual definía
tanto el espacio interior como el espacio exterior de dicha arquitectura.

El lugar donde se encuentra mayor capacidad de carga es a cierta distancia. Cuando se pone la carga
en estos puntos se crea una situación de voladizo hacia las esquinas que disminuye los espacios de luz libre y deja las
esquinas independientes en cualquier proporción que se desee. Las esquinas desaparecen completamente y se
permite que el espacio entre y salga. En vez de la construcción de viga y columna se tiene un nuevo sentido del
edificio por medio del voladizo y la continuidad. Ambos son elementos nuevos para la arquitectura. Pero lo que
denota esa liberación del espacio es la ventana en ángulo. En este elemental cambio de pensamiento yace lo
esencial del cambio arquitectónico, desde la caja hasta el plano libre. Las paredes, libres, se vuelven independientes
y ya no son paredes de encierro. Lo que hemos logrado con las casas de hormigón armado:

 Planta libre.
 Fachada libre.
 Esqueleto independiente.
 Ventanas alargadas o paneles de cristal.
 Pilotes.
 Techo-jardín.

La planta vierta es, sin duda, la contribución más trascendental de la nueva arquitectura al panorama
de la modernidad en su conjunto. Determina un espacio que se caracteriza por su homogeneidad, su
indiferenciación, su fluidez y su continuidad. La nueva planta “abierta”, es más bien una subdivisión del espacio y los
elementos que la conforman se constituyen en instrumentos que la articulan. Estructura, cerramientos y particiones
son elementos independientes y con el objeto de diferenciar, ordenar y calificar lugares sin desconectarlos. “El plan
libre es una nueva concepción y posee su propia gramática, como un lenguaje nuevo”.

Los muros se comportan como laminas. Su manipulación de la caja arquitectónica llego también
hasta el suelo y el techo. Articula diversas alturas para diferenciar las distintas actividades que se desenvolverían
dentro de una misma habitación. Le Corbusier plantea en 1914 un dibujo singular (“la estructura Domino”): planos
horizontales libres apoyados en una estructura reticular y rítmica; pero en otro dibujo (“las cuatro composiciones”)
advertimos que su arquitectura refuerza la idea de caja, pero una caja desmaterializada si la comparamos a la
compacidad del volumen clásico. “Homogéneo, regular, extenso, indiferenciado, son adjetivos con los que podemos
caracterizar este espacio. No se pretende tanto la fluidez como la continuidad”.

Pilares y divisiones son totalmente independientes entre sí y tienden a reducirse en número y

extensión en favor de la ininterrumpida continuidad que siempre se pretende para el espacio. Quizás la contribución
más atrevida de la arquitectura moderna fue el llamado “espacio fluido”. El espacio fluido produjo una arquitectura
de planos horizontales y verticales relacionados. La independencia visual de estos planos ininterrumpidos se
consiguió con la inclusión de zonas acristaladas. Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total del
espacio.

CONSTANTES DE LA ARQUITECTURA MODERNA:

La fase de elaboración de un proyecto arquitectónico es de particular complejidad. Algunos de sus

aspectos a enmarcar al mismo en tal proceso. Esa etapa supone recorrer prolija y conscientemente un mas o menos
largo proceso proyectual, que requiera del proyectista algunas aptitudes dadas por:

 Nuestros conocimientos.
 Nuestras experiencias.
 Nuestra capacidad organizativa.
 Nuestras apetencias poéticas.

Tal proceso de diseño supone diversas etapas básicas, alimentadas por:

 Nuestra capacidad intelectiva.

 Nuestra capacidad ideática.
 Nuestra capacidad figurativa.

VALORIZACION DE LOS ELEMENTOS GEOMETRICOS:

No es posible concebir la arquitectura si no a partir de sus elementos parámetros geométricos. La

arquitectura hasta el S. XIX concebía sus formas finales en el espacio, mediante la yuxtaposición, sustracción o
adición, de diversos cuerpos geométricos puros, es decir, una caja básica. Los pioneros del Movimiento Moderno
advirtieron que los cambios en diseño solo serían posibles con la descomposición de la caja muraria. Para permitir
dicha lectura clara los elementos que organización los objetos necesitan ser libres y geométricamente delimitados,
preferentemente lisos y pulidos, y es imprescindible llevarlos a su esencia sin mutilaciones ni ensambladuras.

Descomponiendo la caja, ya no se obtiene una habitación, si no seis planos: el techo, cuatro paredes
y el suelo. Fue necesario recomponer el nuevo objeto expresando su organización, cuyos elementos (la línea, el
plano y el volumen) pueden denotar y/o connotar mejor su comportamiento. Los elementos geométricos, como
piezas autónomas, protagonismo expresivo.

Hay dos modos de expresar los hechos geométricos en arquitectura:

 Uno propone su expresión como aptitud, exaltando sus cualidades específicas, casi como expresión en si
misma.
 El otro, sin omitir la estructuración geométrica de los hechos arquitectónicos ni negar su ponderación
expresiva, proporcionar una imagen implícita de la geometría sin exaltar sus cualidades por sí.

CONSIDERACIONES TECNICO-PROYECTUALES:
 Se procura conocer la esencia organizativa del objeto, una lectura clara.
 Línea, plano, volumen. Expresan el comportamiento funcional del objeto.
 Condición de libre de todos y cada uno de los elementos de la composición.
 La caja muraria, descompuesta en sus seis planos.
 Se pretende que el cometido funcional del edificio sea explicito, se hiciese reconocible y comunicable.
 Se propone desde el exterior una lectura que expresa el comportamiento interior del objeto arquitectónico,
contrastando zonas que requieren privacidad de aquellas en donde interesa la fusión con el paisaje.
 Los recintos interiores, anteriormente definidos y vinculados entre si por agujeros practicados en la masa de
muros, son reemplazado por volúmenes, planos (a veces móviles) y líneas fuertemente diferenciados y de
clara lectura.
 Tal aptitud permite que al reducirse las superficies de las habitaciones de la vivienda, se alcancen
dimensiones visuales de un orden mayor, se apunta a una mayor capacidad ética y estética.
 Destruida la caja muraria, se apunta a un nuevo objeto en función de conceptos más amplios que aquellos
que sirvieran de apoyo a la construcción tradicional y sus leyes de simetría.
 Se reemplazaran estas por las nociones de equilibrio.
 Ahora los elementos de arquitectura se conforman como conjuntos perceptivos independientes, como
familia de elementos.
 Grupos polares bien diferenciados de elementos.
 La caja muraria es reemplazada por la planta abierta.
 Aptitud espacial de esta técnica (interior y exterior).
 Posibilidades notables, inéditas, de exaltar la capacidad y las virtudes de la luz natural para diferenciar y
calificar lugares distintos en un mismo espacio.
 Búsqueda del espacio continuo, fluido y articulado, como caracterizador de la arquitectura moderna.
 Relevancia del límite virtual por sobre el material. Se tratan especialmente a fin de obtener tal continuidad.
 Se pondera la incorporación de la escala humana para mejor conseguir esta condición.
 La relación interior-exterior, la potencialización en altura y la lectura en secuencia.
 Se busca posibilitar diversas soluciones a la secuencia de lo interior con lo exterior. Por analogía tal limite ha
de llamarse “umbral”, que puede tener diversos espesores.
 No se trata solamente de aumentar las dimensiones de los planos transparentes, si no de concebir nuevas
técnicas para potenciar la ampliación psicológica del interior.
 Las jerarquías como par polar temporal (Ej: lo alto es alto si viene presidido de lo bajo).
 Con tal lectura en secuencia es posible pensar cómo se ingresa contemporáneamente a un edificio; como se
pasa del exterior al interior y viceversa.
 Percepción continua, integrada y simultánea del hecho arquitectónico.
 Ningún elemento de la arquitectura se considerará como previamente diseñado.
 Hacer arquitectura es diseñar y componer, es decir, componer a partir de las leyes que exige cada diseño.
 Las partes se subordinaran al todo, confirmándolo.
 Geometría como portadora de la poética de la arquitectura moderna.
 La forma como resultado de la visión geométrica al margen de sus otros contenidos disciplinares.
 Geometría como soporte de un sistema total.
 Unidad del objeto arquitectónico como síntesis del lenguaje de una época.
 Energía proyectual: generar un orden racional.

POLARIZACION DE LOS ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA:

 La arquitectura tradicional consigue ponderar su presencia a través de leyes estrictas de
composición, que se traducen en la modulación de sus fachadas y en la simetría como ley, lo que exige una rígida
organización funcional.

Los nuevos métodos de composición, a partir de la función como instancia primera, propusieron
inicialmente el equilibrio de las partes componentes para mejor expresar el comportamiento interior. No existiendo
leyes de simetría ni ritmos tiránicos a que obligarse, fue imprescindible encontrar un nuevo modo que permitiera
ponderar los objetos.

La nueva arquitectura ha eliminado tanto la monótona repetición como la rígida regularidad de la

biaxialidad. La nueva arquitectura ofrece una relación equilibrada entre partes dispares, partes que se diferencian
por su posición, dimensiones, proporción y situación, en virtud de sus peculiaridades funcionales. La equivalencia de
estas partes se basa en el equilibrio de su desigualdad y no en su igualdad. La nueva arquitectura ha convertido las
partes delantera, trasera, laterales, superior e inferior en factores de igual valor. Polarización de los elementos,
absolutamente independiente tanto del de simetría como del de equilibrio.

Los psicólogos de la Gestalt han señalado que los elementos similares forman grupos. Este fenómeno
es de fundamental importancia para todos los tipos de estructuras de orden superior.

CONTINUIDAD ESPACIAL:

La continuidad es un factor gestáltico que se percibe en las unidades visuales, en particular en las
constituidas linealmente o en los bordes de las formas o figuras, por el cuales tas líneas o bordes tienden a
prolongarse dinámicamente en la dirección del movimiento con que las hemos percibido.

Por analogía, la continuidad espacial es el factor que se observa en las unidades espaciales. Para
concebir un espacio como fluido se requiere hacer flexible sus límites mediante la interpenetración de un espacio
determinado por otro, orientado según ciertos criterios.

La flexibilidad de sus límites, físicos o virtuales, posibilitan límites fluctuantes en función de obtener
tal continuidad. La planta abierta, es más bien una subdivisión del espacio y los elementos que la conforman se
constituyen en instrumentos que lo articulan; estructura, cerramientos y particiones son elementos independientes
y con el objeto de diferenciar, ordenar y calificar lugares sin desconectarlos.

La continuidad espacial se logra mediante la continuidad de sus elementos de bordes que definen
con la misma eficacia la organización de distintos espacios o mediante la articulación de dichos espacios de modo de
generar continuidad entre ellos, acentuando su frontalidad.

POTENCIALIZACION DE LA ALTURA:

Las mismas observaciones que para la continuidad espacial, pero considerando que los elementos
que tienden a prolongarse cinéticamente en la repetición de su tendencia original, son esta vez los verticales (muros,
carpinterías, pilares, etc.). Así como la continuidad no solo tuvo por finalismo la ampliación psicológica del objeto
arquitectónico, los precursores del movimiento moderno advirtieron que tal capacidad se ampliaba en la medida
que el nuevo objeto se articula bien con la altura. Considerar bien la altura como variable: uno o más espacios que
posibilitaran una lectura unitaria, no fragmentada de la casa.

La verticalización como recurso de la continuidad espacial permite diferenciar lugares y calificarlos

dentro de un mismo espacio arquitectónico. Otra variante es la incorporación de la luz cenital a dicho espacio,
potenciando aún más la altura. En el exterior un espacio que proponga dos o más niveles de uso y relación amplia y
potencia su capacidad perceptiva.

Wright articula distintas alturas para reforzar la continuidad y el espacio-tiempo, así como para
enfatizar la capacidad de la luz, al marcar contrastadamente las zonas oscuras de las iluminadas. Le Corbusier utiliza
el movimiento vertical en términos de continuidad y según estas cuatro modalidades:

 Sistema de vacíos de marcada capacidad escultórica interior.

 Sistema de vacíos de gran capacidad relacional en el interior, exterior o ambos.
 Recorrido fijo y obligado que vincula dos niveles como un “paseo”.
 Con un volumen escultórico y de toda la altura del espacio interior que lo articula y desequilibra
perceptualmente.

BUSQUEDA DEL APORTE EXTERIOR PARA EXPANDIR LO INTERIOR:

No se trata solamente de reemplazar las ventanas como perforaciones en la masa muraria por otras más
grandes, si no de concebir unas técnicas que posibiliten potenciar tal aporte psicológico. La relación interior/exterior
también permite descifrar otro requerimiento social: públicos, semipúblicos y privados. Van Doesburg afirma: “La
nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado así la división entre el interior y el exterior. Esta propuesta
conlleva a la integración de lo interior con el ambiente, del hombre con el paisaje, de lo individual con lo colectivo.

Para permitir que el exterior se entienda como de pertenencia de lo interior se puede recurrir a
variadas técnicas proyectuales:

 Evidenciando la secuencia interior-exterior mediante la continuidad de sus elementos conformantes.

Sin cortes o pasos bruscos de relación entre esas dos entidades, el pasaje se efectúa en forma
gradual y progresiva, generando un espacio de transición o intermedio entre ambos mundos.
 Mediante el uso ambiguo de elementos iguales o similares adentro y afuera, potenciando de tal
modo su pertenencia al conjunto. Tal repetición o polarización actúa con la misma aptitud que la
continuidad, tratada anteriormente.

DINAMIZACION ESPACIAL:

Para la arquitectura la noción de espacio está ligada al desarrollo de la cultura moderna. Podemos
afirmar que la idea de que la arquitectura es producción de espacio, de espacios post-euclidianos en el repertorio
infinito de posibilidades abierto por las modernas ciencias físicas, biológicas y psicológicas, es exactamente paralela
al desarrollo de las investigaciones a las que nos acabamos de referir.

El cubismo, posibilitando la descomposición del objeto y su representación pictórica simultanea

desde diversos puntos de vista, reconstruyéndolo en su integridad absoluta (cuarta dimensión), más allá de su
representación exterior y con el fin de llegar a su estructura.

La nueva arquitectura es el arte espacio-temporal por excelencia. Las nuevas concepciones de ese
espacio a partir de su percepción temporal (cuarta dimensión) posibilita la reconstrucción del objeto desde esta
óptica.

Esta lectura temporal que hacemos de las cualidades del objeto en términos de comparación,
contrastando nuestras experiencias, es lo que denominamos “lectura en secuencia”.

Las jerarquías ahora se obtienen mediante la ubicación de las partes en relación con otras, a fin de
conseguir efectos a partir de su lectura secuencial.
 Los arquitectos de la modernidad, conscientes de la dificultad de lograr unidad y contundencia en los
nuevos hechos arquitectónicos, abolidas las simetrías y los órdenes como sistema de composición, proponen en sus
diferentes obras una serie de recursos que intentan tal objetivo.

A veces el hecho arquitectónico es reconocible y percibido solo como una adaptación de los
elementos del paisaje o como una alteración topográfica más bien que como la definición de un objeto reconocible
desde el punto de vista clásico. Incluso cuando la arquitectura es reconocible como una figura geométricamente
comprensible, éstas no necesariamente son asimilables a una idea de edificio usual.

FUSION DE LAS PARTES EN EL TODO:

La arquitectura clásica atributaba a la composición con una serie de elementos previamente aislados
y configurados. La modernidad, advirtió el riesgo que esto entrañaba para la construcción y la compresión del hecho
arquitectónico. Así, en pos de esa construcción, tuvo que subordinar las partes constructivas del objeto o del
conjunto a una idea global del mismo, independientemente de las conformaciones previas de tales partes.
Formulando sus propias leyes para el ordenamiento de los distintos elementos, que se establece entre el todo y las
partes. Cuando la idea generadora y sus leyes están claras, cuando la unidad está garantizada, las partes pueden
adquirir una nueva independencia.

VISION GEOMETRICA DE LOS HECHOS ARQUITECTONICOS AL MARGEN DE SUS CONTENIDO DISCIPLINARES:

La arquitectura es abstracta. La forma abstracta es el molde de lo esencial. La realización de la forma

es siempre geométrica, o sea, matemática. La llamamos modelo. La geometría es el andamiaje evidente sobre el que
la naturaleza trabaja para conservar si escala al “diseñar”. Ella relaciona las cosas entre sí y con el todo. Estas
consideraciones de dos pioneros (Le Corbusier y Wright) de la nueva arquitectura, reconocen en la geometría una
acepción que hace los fundamentos de la arquitectura moderna.

Esa nueva acepción consiste precisamente en la revalorización de la esencia abstracta de la

geometría, y lo hace desde dos modos posibles de concebirla:

 Una adscripción de la obra a leyes o trazados espaciales que se representan según tramas planas y sistemas
escalares de medición para su uso.
 Una sintetización volumétrico-espacial reconocible a partir de aquellos principios geométricos abstractos.

La arquitectura moderna se diferencia de la arquitectura histórica de “caja” por la visión geométrica

que impregna a sus obras, otorgándole, un grado de abstracción que nos obliga a observarla desde una perspectiva
más amplia, que permite comprender mejor sus significados. La forma es el resultado de las diversas variables que
organizan las ideas.

CONCLUSIONES:

Ya no parece razonable seguir pensando en la escisión entre dos arquitecturas, entre dos tiempos
históricos, sino más bien concebir la disciplina como un continuum apoyado en el proceso dinámico del hombre
y de la sociedad.

Otro aspecto a considerar finalmente es el de la necesaria relatividad de las constantes que se han
analizado. La organización misma del ser espiritual exige una serie de reglas o normas “que contribuyen a que la
 originalidad se despliegue”. Pero, precisamente, es desde los conflictos que nace la arquitectura más noble e
innovadora, la más perdurable y expresiva.

PROPIEDADES VISUALES DE LA FORMA:

 El contorno: Principal característica distintiva de las formas, fruto de la específica configuración de las
superficies y aristas de las formas.
 El tamaño: Las dimensiones verdaderas son la longitud, la anchura y la profundidad. Su escala está
determinada por su tamaño en relación al de otras formas del mismo contexto.
 El color: Es el matiz, la intensidad y el valor de tono que posee la superficie de una forma.
 La textura: Es la característica superficial de una forma, la textura afecta tanto a los cualidades tácticas
como a las de la reflexión de la luz en las superficies de las formas.
 La posición: Localización de una forma respecto a su entorno.
 La orientación: Posición de una forma respecto a su plano de sustentación, a los puntos cardinales o al
observador.
 La inercia visual: El grado de concentración y estabilidad visual de la forma, depende de su geometría, su
orientación relativa al plano de sustentación y al rayo visual propio del observador. Este conjunto de
propiedades visuales de la forma, en realidad están afectadas por las condiciones en que las analicemos:
Nuestra perspectivas, la distancia, las condiciones de iluminación y el campo de visión que haya en torno
a la forma.

El perfil está referido a la arista de un volumen. Es el medio básico del cual nos servimos para
identificar la forma de un objeto. Se observa como línea que separa una forma de su fondo, nuestra percepción del
perfil se subordinara al grado de contraste visual entre la forma y su fondo. En arquitectura nos interesan los perfiles
de los planos, las aberturas y las siluetas de las formas constructivas.

Cuanto mayor es la sencillez y más regular es el perfil de una forma, tanto más fácil es de percibir y
comprender. A partir de la geometría, sabemos que los primarios perfiles de las formas son la circunferencia y la
serie infinita de los polígonos regulares. Perfiles básicos:

 Circulo: Conjunto de puntos dispuestos y equilibrados por igual en torno a otro punto. El círculo es una figura
centrada e introspectiva, estable y auto centrada en su entorno. La asociación de un círculo con formas
rectas o con ángulos, o la disposición de un elemento sobre su perímetro puede introducirle un movimiento
de rotación.
 Triangulo: Figura plana de tres lados que forman tres ángulos. El triángulo significa estabilidad, cuando
descasa sobre uno de sus lados. Sostenerse sobre uno de sus vértices puede quedar en un estado de
precario equilibrio o ser inestable y tener la tendencia a caer hacia uno de sus lados.
 Cuadrado: Figura plana de cuatro lados iguales y cuatro ángulos rectos. Representa lo puro y lo racional.
Figura estática y neutra, carece de una dirección concreta. Los rectángulos son variaciones del cuadrado. El
cuadrado es estable cuando descansa sobre uno de sus lados, y dinámico cuando lo hace en uno de sus
vértices.

Los contornos primarios pueden dilatarse hasta generar volúmenes cuyas formas son distintas,
regulares y fácilmente reconocibles. Se las conoce como los sólidos platónicos. Las circunferencias crean esferas y
cilindros, los triángulos conos y pirámides, y los cuadrados, cubos.

 Esfera: Es una forma focal altamente concentrada. Dispone de su propio centro y goza de una absoluta
estabilidad. Sobre un plano en pendiente tiende a adoptar un movimiento de rotación. Desde cualquier
punto de vista conserva su contorno circular.
  Cilindro: Es una forma concentrada en torno a los ejes que determinan los centros de las dos circunferencias.
Si descansa sobre una de sus bases, el cilindro es una forma estable; en caso de que el eje central esté
inclinado, es inestable.
 Cono: Es fruto del giro de un triángulo equilátero alrededor de su eje vertical. Cuando se apoya sobre una
base circular es una forma estable. El resultado de sostenerlo sobre su vértice es un equilibrio inestable.
 Pirámide: Las propiedades son similares a las del cono. Sus caras son superficies planas, son bases estables.
Pirámide es dura y angulosa.
 Cubo: Es una forma prismática, seis caras que son cuadradas de igual dimensión y doce aristas de igual
longitud. Consecuencia de la igualdad de sus dimensiones, es una forma estática que carece de movimiento.
Es siempre una forma totalmente estable.

FORMAS REGULARES E IRREGULARES:

Las formas regulares son aquellas en las que sus partes se relacionan entre si según un vínculo firme
y ordenado. Generalmente sus formas simétricas respecto a uno o más ejes. Ejemplos básicos son los sólidos
platónicos. La regularidad formal se mantiene al alterar las dimensiones o al aumentar y reducir los elementos.
Pueden estar contenidas en las irregulares y análogamente, estas en las regulares.

Las formas irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en cuanto a sus características y no
disfrutan de vínculos firmes que las unan entre sí. Son asimétricas y dinámicas.

TRANSFORMACION DE LA FORMA:

 Transformaciones dimensionales: Una forma puede transformarse mediante la modificación de sus

dimensiones (altura, anchura o longitud), sin perder su identidad.
 Transformaciones sustractivas: La sustracción implicar su transformación. El alcance de esta sustracción
condiciona que la forma conserve su identidad original o la pierda y cambie.
 Transformaciones aditivas: La transformación puede también llevarse a cabo por medio de la adición de
elementos a su volumen inicial. La naturaleza de tal proceso supondrá la conservación o la modificación de la
identidad original.

LA TRANSFOMACION DIMENSIONAL:

Una forma específica puede ser transformada, alargándola según uno de sus ejes. Una forma
piramidal puede ser transformada al modificar las dimensiones de sus bases, al variar la altura de su vértice o al ser
este desplazado de su eje vertical perpendicular. Un cubo puede ser transformado, mediante el alargamiento o
acortamiento de su altura, profundidad o anchura.

ESQUINAS:

Las esquinas definen la intersección de dos planos. Su exterioridad dependerá del tratamiento que
reciban los planos contiguos. El carácter de una esquina puede reforzarse visualmente al introducir un elemento
aislado y distinto que sea independiente de las superficies que en aquella se juntan. Este elemento articula la
esquina como una peculiaridad lineal, define las aristas de los planos adyacentes y en consecuencia, se convierte en
un rasgo positivamente distinto de la forma. Si ningún plano se prolonga hasta definir la esquina, se genera un
volumen espacial que la sustituye y se deteriora el volumen de la forma, permitiéndose que el espacio interior fluya
al exterior. Al redondear convexamente una esquina se acentúa la continuidad de las superficies de una forma, la
compacidad de su volumen y la suavidad de su contorno.
 La percepción individual de su existencia se ve también influida por las normas que rigen la
perspectiva y por las propiedades de la luz que ilumina la forma en cuestión.

LA ARTICULACION DE LA FORMA:

El concepto de articulación se refiere al modo como se reúnen las superficies de una forma para
llegar a definir su contorno y su volumen. Un conjunto articulados de formas hace acentuar las uniones entre sus
formas constitutivas para expresar visualmente su individualidad. Una forma puede articularse mediante:

 La diferenciación de superficies adyacentes por cambios de material, color, textura o modelo.

 El uso de los vértices como elemento diferenciador.
 La eliminación de los vértices que físicamente separan los planos contiguos.
 La iluminación de la forma a fin de crear en los ángulos acusados distintos matices de luz y sombra.

CIRCUFETENCAS Y CUADRADOS:

El espacio de forma circular o cilíndrica es útil para la organización de espacios en un volumen

envolvente rectangular. Una forma circular puede permanecer libre, exenta en su contexto con objeto de poner de
manifiesto su forma “ideal” y agregar, respecto a sus límites, una geometría más funcional y rectilínea. La centralidad
de una forma circular posibilita para actuar como centro y elemento unificador de formas que, por su geometría o su
orientación, están en franca oposición a la misma.

IMPACTOS FORMALES:

Es posible construir una organización tipológica simple, aunque las formas de que se disponga sean
diferentes en geometría o en orientación, en base a:

 Adaptar o acentuar las distintas necesidades de un espacio interior y de una forma exterior; poner de
manifiesto la importancia simbólica o funcional de una forma; crear una forma compuesta que integre, en su
propia y centralizada geometría, aquellas de las formas que estén enfrentadas.
 Ordenar un espacio de acuerdo a las características específicas de emplazamiento de una edificación;
evidenciar el volumen definido de un espacio perteneciente a la forma de un edificio; resaltar y articular los
variados sistemas constructivos y mecánicos que existen en una forma constructiva.
 Reforzar una condición se simetría en una zona definida perteneciente a una forma constructiva; llena de
contrastes relativa a la topografía del emplazamiento a la vegetación, a los lindes o a cualquier estructura
colindante; acusar una circulación, ya existente, que atraviesa el emplazamiento o solar del edificio.

Cuando dos formas de geometría y orientación diferente chocan, cada una de ellas rivalizara por disfrutar de
la supremacía y el dominio visual. Las formas pueden evolucionar de las siguientes maneras:

 Ambas formas pueden subordinar s propia identidad y fusionarse para crear una nueva forma
compuesta.
 Una de las formas puede albergar en su interior a la totalidad de la otra.
 Conservando su identidad, las dos formas pueden compartir las partes de sus volúmenes que
quedan entrelazadas.
 El par de formas pueden estar separadas, pero ligadas entre sí por un tercer elemento que anula la
geometría de alguna de las dos formas iniciales.
 LAS FORMAS RETICULARES:

Una retícula se define como dos o más conjuntos de líneas paralelas, separadas de modo regular.
Una retícula crea un modelo geométrico compuesto de puntos dispuestos según una pauta y campos en forma
regular. La más común es la retícula cuadrada, básicamente es neutra, carece de jerarquía y dirección.

LAS FORMAS LINEALES:

Una forma lineal es la disposición de una serie de formas a lo largo de una línea. La serie formal
puede ser repetitiva o estar compuesta de elementos distintos. Una forma lineal es útil para poner frente o
determinar el límite de un espacio exterior, o para definir un plano de acceso. Es susceptible de ser manipulada para
que encierre un espacio. Una forma lineal, al orientarse verticalmente señala un punto en el espacio. Puede actuar a
modo de elemento organizador, al que se hallan vinculadas un cierto número de formas.

LAS FORMAS AGRUPADAS:

Composiciones modulares ordenadas geométricamente, que tienen características similares a las

organizaciones formales ajustadas. Una organización agrupada congrega las formas conforme a unas exigencias de
tipo funcional referentes al tamaño, a la forma o a la proximidad. Suficientemente flexible como para incorporaren
su estructura elementos de distinta forma, dimensión y orientación. Según la flexibilidad de las organizaciones
agrupadas, las formas que las componen pueden disponerse de las siguientes maneras:

 Pueden unirse a una forma de mayor tamaño.

 Su relación puede ser únicamente de proximidad y poner de manifiesto sus volúmenes como entidades
individuales.
 Sus volúmenes pueden quedar y aparecer como una forma simple que posee gran variedad de caras.

Una organización agrupada también en un conjunto de formas que generalmente tienen unas dimensiones,
un contorno y una función equivalentes. Tales formas se ordenan respetando una organización coherente y
sin jerarquías.

LAS FORMAS RADIALES:

Una forma radial se compone de una serie de formas lineales que se extienden en sentido centrifuga
partir de un núcleo central. Formando una composición sencilla, la centralidad y la linealidad. El núcleo es el centro
simbólico o funcional. La posición central puede articularse por medio de una forma visualmente dominante.

Estos brazos radiantes tienen propiedades similares a las formas lineales, pero su naturaleza
extrovertida da lugar a una forma radial. Las largas superficies que producen se acomodan sin dificultades a las
condiciones más ventajosas vinculadas al sol, al viento, al paisaje o al espacio en general. Las formas radiales pueden
crecer en el interior de una red donde varios centros se entrelazan gracias a las formas lineales.

LAS FORMAS CENTRALIZADAS:

 Las formas centralizadas necesitan el dominio visual de una forma geométricamente regular y
situada centralmente, estas formas participan de las propiedades de poseer un centro propio. Son aptas para
estructuras libres, aisladas en su contexto, dominantes de un punto en el espacio u ocupando el centro de un campo
perfectamente delimitado. Pueden dar cuerpo a lugares sagrados o nobles, pueden también conmemorar
acontecimientos importantes u honrar a personajes relevantes.

LAS FORMAS ADITIVAS:

Las formas aditivas generadas por un incremento de elementos, se distinguen por su capacidad de
crecer y brotar según otra tipología formal. Para que nosotros podamos percibir las agrupaciones aditivas. Las
formas componentes deben estar interrelacionadas e íntimamente entrelazadas. Una forma aditiva se produce por
la adicion de otra forma al volumen del que parte. Para que dos formas se agrupen existen las siguientes
posibilidades:

 Tensión espacial: Ambas formas estén próximas o que compartan un rasgo visual común.
 Contacto arista-arista: existe una arista común a las dos formas.
 Contacto cara-cara: Tipo de relación requiere que ambas formas tengan superficies planas que sean
paralelas entre sí.
 Volúmenes maclados: Cada forma penetra en el espacio de la otra. No precisan compartir rasgo visual
alguna.

LAS FORMAS SUSTRACTIVAS:

Los volúmenes pueden extraerse de una forma con el objeto de crear entradas, espacios bien
definidos a modo de patios privados o aberturas para ventanas verticales y horizontales. Las formas regulares a las
que les faltan partes de sus respectivos volúmenes conservaran su identidad, siempre y cuando nuestra percepción
las complete. Las formas simples y geométricamente regulares mantendrán su identidad formal en caso de que los
volúmenes que se extraigan no afecten a ninguno de sus vértices, a ninguna de sus aristas ni al perfil total.

ESPACIO Y ANTIESPACIO:

El mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio
utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado, además de los
cerramientos de cristal. Esta búsqueda de un espacio moderno, infinito y dinámico se intuye en distintos
precedentes.

Un paso trascendental en la evolución de la arquitectura: la concepción internacional del espacio

conformado sobre un plano horizontal libre, con fachada transparente. El vacío fluido gira en torno a los elementos
puntuales y verticales de los pilares de hormigón armado o acero y queda dinamizado por planos recortados que no
cierran recintos octogonales y que muchas veces no llegan hasta el techo. Todo el espacio moderno gira en torno a
un protagonista estructural y formal a la vez: el pilar.

Platón habla como el espacio eterno e indestructible, abstracto, cósmico, que provee de una
posición a todo lo que existe. Aristóteles identifica el concepto genérico de “espacio” con otro más empírico y
delimitado que es el de “lugar”. Considera el espacio desde el punto de vista del lugar, Cada cuerpo ocupa su lugar
concreto y el lugar es una propiedad básica y física de los cuerpos.

Los conceptos de espacio y de lugar, por lo tanto, se pueden diferenciar claramente. El primerio
tiene una condición ideal, teórica, genérica e indefinida, y el segundo posee un carácter concreto, empírico,
existencial, articulado, definido hasta los detalles. El espacio moderno se basa en medidas, posiciones y relaciones.
Es cuantitativo; se despliega mediante geómetras tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es
una construcción mental. Aunque el espacio quede siempre delimitado.

Por su misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. En cambio, el lugar viene definido por
sustantivos, por las cualidades de las cosas y los elementos, por los valores simbólicos e históricos; es ambiental y
está relacionado fenomenológicamente con el cuerpo humano.

De hecho, la idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está
relacionado con el proceso fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por parte del cuerpo
humano. En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha interpretado de
distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una cualidad del espacio interior que se materializa en la
forma, la textura, el color, la luz natural, los objetos y los valores simbólicos. En la gran escala se interpreta como la
capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, es decir, como
paisaje característico. El concepto de lugar, como la adecuada relación entre la pequeña escala del espacio interior y
la gran escala en la implantación.

LA RELEVANCIA DEL LUGAR EN LA ARQUITECTURA ACTUAL:

La capacidad para integrarse en el lugar varía drásticamente entre las propuestas tardomodernas y
las posmodernas. En definitiva, Moneo genera una solución tipológica empíricamente ajustada al lugar mientras Sert
aplicó una tipología previa y repetible de su maestro Le Corbusier, utilizando el lugar concreto como una simple
plataforma.

Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitectura como arte del lugar aflora una
realidad totalmente nueva con respecto al espacio. Generando una nueva sensibilidad, nuevas capacidades de
percepción y nuevas teorizaciones.

Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son
entendidos como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de
flujos de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces de caminos, como momentos energéticos.

Dentro de estas nuevas realidades espaciales podemos discernir tres grupos de fenómenos:

 En primer lugar, los espacios mediáticos. La arquitectura se ha transformado en un contenedor neutro con
sistemas de objetos, maquinas, imágenes, y equipamientos que configuran unos interiores modificables y
dinámicos.
 El segundo lugar, podemos situar los llamados “no lugares”. Se califican como espacios de la
sobremodernidad y el anonimato, definidos por la sobreabundancia y el exceso. Son siempre espacios
relacionados con el transporte rápido, el consumo y el ocio que se contraponen al concepto de lugar de las
culturas basadas en una tradición etnológica localizada en el tiempo y en el espacio, radicadas en la
identidad entre cultura y lugar, en la noción de permanencia y unidad.
 Y en tercer lugar, tenemos el espacio virtual. El que utilizan los arquitectos, ingenieros, diseñadores,
músicos, etc., para proyectar y crear en la computadora. El que puede conectar distintos espacios de
edificios mediantes sistemas computarizados, sin necesidad de recurrir a los espacios tradicionales en los
que cada actividad tiene su sala y cada compartimiento está conectado por elementos peatonales y físicos.
 LA CONCEPCION Y LA FORMA:

El vuelco arquitectónico que provocaron los realismos tuvo, entre otros, el efecto de replantear la
funcionalidad de la arquitectura. Hoy es oportuno precisar el sentido en que a la arquitectura moderna se la llamo
funcional. En efecto, tan extendida está todavía la creencia de que la función determina la forma. No debe extrañar
el desconocimiento generalizado de la arquitectura moderna a los ochenta años de sus primeras manifestaciones. El
programa se convirtió, en el principio de identidad de la arquitectura cuando se abandonó la sistematicidad
tipológica como criterio formativo. Al asumir la concepción como momento formativo del proyecto, la arquitectura
moderna hace del programa el criterio de identidad de la obra. Pero se trata de una identidad genérica, no formal: lo
que sea una obra como artefacto singular depende de los atributos específicos de orden espacial que fundamentan
su concepción. En realidad, la función establece las condiciones de posibilidad de la forma, pero de ningún modo es
capaz de determinar los criterios de su construcción.

Concebir un objeto es una acción sintética que debe contemplar los requisitos sociotécnicos que le
afectan, pero de que ningún modo determina su forma.

En realidad la “idea” suele actuar como instancia exterior que garantiza la legitimidad del proyecto:
en tanto que configuración espacial que se ajusta a por menores, el proyecto de quien actúa es con “ideas” obvia el
momento de la concepción como acto sintético que instaura una legalidad singular y autónoma.

Los elementos constitutivos del artefacto deben convenir a la totalidad, ya que la estructura formal
del objeto es la disciplina que los ordena; la necesidad de satisfacción de los requisitos funcionales y técnicos define
sus condiciones de posibilidad. Pero ningún criterio expresivo, constructivo o funcional, es capaz por si solo de
justificar cualquier decisión que afecte a la forma, y por tanto trate de dar cuenta de la totalidad.

La concepción actúa sin el aval de ningún agente exterior al objeto: genera una construcción nueva,
fecundando su programa desde el interior, sin otro criterio ni propósito que la propia consistencia formal.

Pero el hecho de que quien concibe no disponga de garantías externas que avalen la cualidad del
producto se interpreta, a menudo, como que la concepción actúa sobre la nada: se confunde así el principio
moderno de la legalidad inmanente con una creación absoluta.

La actividad formativa no puede darse al margen de ciertos materiales de proyecto, de modo

análogo o como la forma no puede tener existencia autónoma respecto de la substancia que ahorma. Esos
materiales son datos del programa y condiciones asumidas libremente por el sujeto del proyecto: categorías visuales
y elementos formales básicos.

Cierta identificación entre inmanencia formal y espontaneidad conceptiva puede estar, en el origen
de esta actitud. Pero, en realidad, la concepción no depende de la convencionalidad de los materiales si no de la
autenticidad y la consistencia de la forma.

El juicio estético es una acción subjetiva que se resuelve en el dominio de lo visual: en efecto, la
forma alcanza su máxima intensidad con la tensión entre las dos lógicas (visual e intelectivo) que confluyen en su
constitución. Pero la condición visual del material objeto del juicio determina ese modo especifico de acción del
entendimiento en el juicio y, por lo tanto, en la concepción artística; el conocimiento a través es un conocimiento
transmitido por los sentidos, un “conocimiento visual”, distinto del que se da con el uso exclusivo de la razón. La
concepción se convierte en un mero desahogo afectivo.

Solo la acción del sujeto trascendente es capaz de crear y, a la vez, establecer las reglas de lo creado. Esta
capacidad para plantear la arquitectura como ámbito legal de su interpretación es la condición necesaria de una
subjetividad que se refiere a las facultades de lo humano, que no deben confundirse con las peculiaridades
psicológicas de cada uno; más allá, por tanto, de los valores privados de cualquier universo personal.

EL RACIONALISMO, LA TRADICION DE LA INGENIERIA Y EL HORMIGON ARMADO:

Nuevos sistemas constructivos: Especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirán a unas formas
arquitectónicas genuinas de calidad duradera. Hay que mencionar aquí el papel de la tradición ingenieril del S.XIX,
que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas con nuevos materiales.

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet-le-Duc fue fundar una tradición de la historia de la arquitectura en la
que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado. La deducción de la
postura racionalista parecía ser: si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus
antecesores y se concentrasen en la función y la estructura, sus resultados tendría la misma autenticidad.

En cierto sentido, estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del S. XIX. Los asombrosos efectos de
ligereza y transparencia visuales de edificios.

John Roebling consideraba que la ingeniería podía contribuir a alcanzar una nueva cultura democrática en la que se
uniría la utilidad y los valores de la forma. Se recordara que Sullivan, por ejemplo, había intentado sugerir que la
forma debería “seguir” la función. Había descubierto que la función y la estructura no podían “generar” por si
mismas una forma adecuada sin la intervención de prototipos históricos o naturales sumamente abstractos. La
cuestión llego a ser: ¿Qué cualidades de la tradición podrían ser utilizadas para las nuevas formas sugeridas por las
nuevas técnicas constructivas? El hormigón era utilizado antiguamente por romanos y paleocristianos, pero luego
cayó en desuso durante la Edad Media y el Renacimiento.

Pero en general con propósitos utilitarios para los que su economía, sus amplias luces y su resistencia al fuego lo
hacían recomendable. La invención del armado, mediante el cual se insertaban barras de acero ara aumentar su
resistencia, pertenece a la década de 1870. Además el hormigón tiene la ventaja de adaptarse a la figura del molde y
a la inteligencia del proyectista. Los arquitectos consideraban la belleza del hormigón dejándolo al descubierto,
mientras que otros optaban por ocultarlo.

Hacia 1911, los hermanos Perret eran los líderes de la construcción en hormigón en Francia. En Estados Unidos, el
ingeniero Ransome y el arquitecto Kahn descubrieron muchas aplicaciones para el nuevo material en los proyectos
de las fábricas, almacenes y silos de grano. El hormigón también era recomendable para los proyectos de fábricas de
grandes luces para albergar las nuevas técnicas de la “taylorización”, según la cual todos los pasos de la fabricación
se sometían a una racionalización científica para la producción de artículos en serie.

Uno de los pocos arquitectos norteamericanos que se ocupó de las posibilidades del nuevo material fue Wright. Se
sintió atraído por él debido a su economía y a que podía adaptar a sus ideas especiales. Era partidario de dejar el
hormigón a la vista. Max Berg sacaba también mucho partido de la capacidad de cubrición de la construcción
abovedada. La estación de ferrocarril estaba construida con hormigón y hacia uso espectacular de las marquesinas y
los voladizos horizontales.

Le Corbusier asimiló la idea de que la nueva arquitectura debía descansar sobre la idealización de los tipos y las
normas diseñadas para servir a las necesidades de la sociedad moderna, a la vez que debía estar en armonía con los
medios de la producción en serie. Al menos esto es suficiente para situar en su contexto su trascendental sistema
“Dom-ino” de casas de hormigón. También suponía que los moldes necesarios para hacer un esqueleto sencillo de
hormigón con seis apoyos y losas con voladizos. El armazón de la vivienda se podía montar después en menos de
tres semanas, y se podían usar como cerramiento muros de mampostería hechos con las ruinas de otros edificios.
El sistema Dom-ino se trataba de una unidad estructural que consistente en tres losas horizontales, lisas por debajo y
por encima, las dos superiores apoyadas en soportes de hormigón de sección cuadrada, y la inferior levantada del
suelo sobre zapatas de hormigón. En la perspectiva se mostraban las escaleras que comunicaban los dos niveles. Era
notable que este sistema no hacía uso de ménsulas ni vigas. Las losas y los soportes eran totalmente limpios y
contribuían a transmitir una idea estructuralmente pura. Aplicando el principio del voladizo, las losas, además, se
podían extender más allá de la línea de los soportes. En realidad, no debían ser monolíticas, si no tener bovedillas
cerámicas cubiertas por arriba con hormigón y reforzadas con vigas interiores de acero. Una ventaja de este sistema
era su construcción rápida, además de desvincular el cerramiento de la estructura. Generalmente, el vidrio se
situaba de un modo provocador en las esquinas, exactamente opuesto a donde lo hacia la construcción tradicional.

EL CUBISMO, DE STIJL Y LAS NUEVAS CONCEPCIONES DEL ESPACIO:

La nueva arquitectura es anticubica, de esta manera logra un aspecto más o menos fluctuante que contrarresta, por
así decirlo, la fuerza de gravedad de la naturaleza. A mediados de 1920 las diversas corrientes anteriores a la guerra
tendieron a confluir, culminando en algunos casos en las cualidades ampliamente compartidas del movimiento
moderno.

Ya hemos identificado algunos de los elementos que contribuyeron a la síntesis de la era de posguerra: la idea misma
de una arquitectura moderna; los enfoques racionalistas de la historia y la construcción; las preocupaciones visuales
y filosóficas con respecto a la mecanización; los intentos de destilar ciertas esencias de la tradición; los anhelos
morales de honradez, integridad y sencillez; y las aspiraciones al internacionalismo y la “universalidad”. Sin embargo,
sin la influencia del cubismo y del arte abstracto, la arquitectura de 1920 hubiera sido muy distinta.

En realidad los diversos caminos que condujeron desde los descubrimientos de los pintores y escultores hasta los
vocabularios del diseño arquitectónico pocas veces fueron directos. Se puede encontrar el tema recurrente de la
depuración de los medios de expresión mediante el recurso de la abstracción. Otra peculiaridad de este escenario
intelectual era la idea misma de una vanguardia que se consideraba con la misión de tirar el lastre de las formas
muertas, en una búsqueda constante de innovación. Era como si ser “moderno” exigiese que cada cual volviese a los
fundamentos de su propio arte y lo pensase nuevamente todo desde el principio. Debía actuar como una especia de
sumo sacerdote y profeta de una nueva cultura.

Para alguien del presente que mantuviese un punto de vista similar sobre las relaciones entre la cultura y la forma, la
lección era, por tanto, obvia: debería buscar el verdadero sentido de un estilo moderno en cierta concepción
espacial nueva que fuese una expresión directa del “espíritu de los tiempos modernos”. La arquitectura percibida
simple y directamente es una combinación de masas, espacios y líneas. La influencia del Cubismo en la forma
arquitectónica no se produjo de un modo directo, sino a través de movimientos artísticos derivados.

Fueron Theo van Doesburg y Gerrit Rietveld quienes captaron más claramente las implicaciones tridimensionales de
tal abstracción geométrica. Estos arquitectos dejaban de lado las imágenes suburbanas y naturalistas de Wright, así
como el uso a veces fastuoso de los materiales, y se concentraban en el carácter espacial y en el vocabulario de
planos flotantes e intersecantes, todo lo cual entendían de un modo casi totalmente independiente del contexto
físico y social original.

“De Stijl” significa sencillamente “el estilo”. Ya que el propósito común de todos los participantes era crear un
lenguaje de formas apropiado a las realidades contemporáneas, y libre de los supuestos residuos históricos falsos del
eclecticismo del S. XIX. Hacia 1920, De Stijl había conseguido agrupar los recursos del arte abstracto y fundirlos con
un contenido múltiple que concluía los ideales futuristas, el espiritualismo de Mondrian. Desde el principio las
proclamas de De Stijl resaltaban la aparición de un nuevo orden en el que el “materialismo” se dejaría atrás y sería
reemplazado por la abstracción espiritualizada y mecanizada.
Aquí, sin duda, estaba el valor de las pinturas de Mondrian y de la arquitectura de Wright para De Stijl, pues cada
una de ellas parecía implicar un lenguaje de formas y figuras simples y tensamente relacionadas, descompuestas en
unidades convincentes. La asimetría controlada y el vivo contraste de los planos flotantes parecían haber retomado
un significado casi sagrado para los artistas De Stijl, como un modo correcto de revelar la naturaleza de una época
incipiente.

El primer edificio de De Stijl fe la casa Schoeder. El edificio está formado a partir de paredes planas intersecantes,
con detalles que hacen que algunas de ellas parezcan flotar en el espacio, mientras que otras se extienden
horizontalmente, y otras más se unen para definir delgados volúmenes. No existe un eje singular ni una simetría
simple: mas bien cada parte se mantiene en una relación leve, dinámica y asimétrica con las demás, como se había
sugerido en las pinturas de Mondrian.

LA BUSQUEDA DE LA FORMA IDEAL POR PARTE DE LE CORBUSIER:

La década de 1920 en Europa, Rusia y Estados Unidos, fue uno de esos raros periodos de la historia de la
arquitectura en los que se crearon nuevas formas que parecían echar abajo los estilos anteriores y establecer una
nueva base común para la relación individual, llamado “Estilo Individual”. Era también algo más que una revolución
en la técnica constructiva, aunque sus efectos característicos de espacios entrelazados, volúmenes flotantes y planos
interpretantes se servían naturalmente de los materiales de la era de la maquina: hormigón, acero y vidrio.

Para Le Corbusier la geometría sería un medio simbólico para expresar las verdades más elevadas. Su maestro Perret
le enseño a él los secretos de la construcción con hormigón armado. En Alemania, Le Corbusier se encontró ante las
fuerzas de las grandes empresas y la idea de que el arquitecto debía supervisar los proyectos desde los aspectos mas
pequeños hasta los más grandes. Puede que fuese allí donde llego a creer en la necesidad de los “tipos”: elementos
estándar de diseño aplicables, por un lado, a la producción en serie y, por otro, a las costumbres de la sociedad.
Comenzó a capar la necesidad de una alianza entre el arte y la máquina. Se ocupó cada vez más del hormigón
armado y del problema de usar este material en el contexto de una creciente industrialización; y también quiso
combinar las posibilidades del hormigón con las enseñanzas que había aprendido de la tradición. Su interés en la
“moralidad” del objeto simple nos trae a la mente el elogio de Loos tanto a la artesanía espontaneo como a la
“objetividad” de la ingeniería. Le Corbusier sostenía que había formas básicas y absolutamente bellas que
trascendían las meras convenciones del periodo y el estilo. Estaba empeñado en usar los procesos de producción en
serie para resolver la crisis de la vivienda en los años posteriores a la guerra. Su prototipo era una caja blanca sobre
pilares con una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares de tipo industrial y una sala de estar de doble altura
tras un enorme ventanal de estudio.

El periodo entre 1918 y 1923 aproximadamente resulto turbulento y creativo para Le Corbusier, fue entonces
cuando estableció los temas básicos del trabajo de toda su vida. A mediados de la década de 1920, tenía un control
mucho mayor a sus medios de expresión, entre otras razones porque tenía una idea más clara de cómo transformar
sus intenciones en una construcción real. Las certezas adquiridas hasta hoy de los pilotis, la cubierta ajardinada, la
planta libre, la fachada libre, y las ventanas corridas fueron bautizadas por el arquitecto como los “cinco puntos de
una arquitectura nueva” en 1926. Sin duda su sistema era una solución al problema que él mismo había planteado
muchos años antes: la creación de un vocabulario basado en la construcción con hormigón armado y aplicable a
todos los cometidos de la civilización industrial moderna.

El piloti era el elemento central a partir del cual se desarrollaban los demás; levantaba los edificios por encima del
terreno permitiendo que la superficie natural o el tráfico pasasen por debajo, y era el recurso básico tanto en el
urbanismo como en la arquitectura. La terraza de cubierta tenía también varias funciones, siendo uno de los medios
a través de los cuales el arquitecto trataba de reintroducir la naturaleza en la ciudad; a su vez, la vegetación podía
proporcionar aislamientos a la cubierta plana de hormigón. La planta libre permitía que habitaciones de tamaños
diferentes se insertasen en el esqueleto. La fachada libre podía ser un vacío entero que fuese de forjado a forjado,
una membrana delgada o una ventana de cualquier tamaño. Teóricamente se podía dejar cualquier clase de hueco,
dependiendo de las exigencias de las vistas, el clima, la intimidad o la composición.

Hacia 1927, con 40 años, Le Corbusier había conseguido producir varias obras de alto nivel en un nuevo estilo,
basado en principios extraídos del pasado y también en una visión idealizada de la vivienda de la vida moderna. Al
igual que Wright había establecido todo un sistema arquitectónico que combinaba reglas lógicas, estructurales e
intuitivas, susceptibles de numerosas variaciones y combinaciones, y aplicables a todas las escalas, desde la ventana
individual hasta la ciudad entera.

GROPIUS, EL EXPRESIONIMO ALEMAN Y LA BAUHAUS:

Si bien alguno de los fundamentos principales de la arquitectura moderna se había establecido en Alemania antes de
la guerra, la labor preparatoria tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1920 para hacerse realidad. La
Bauhaus se formó por la fusión de dos instituciones ya existentes: la antigua academia de Bellas Artes y una Escuela
de Artes y Oficios en 1906. Esta extraña unión más apoyo del gobierno estatal, fue el primer paso hacia el posterior
objetivo de regenerar la cultura visual alemana mediante una fusión del arte y los oficios. Artistas y artesanos se
unirían para crear una especie de construcción simbólica colectiva del futuro.

El primer plan de estudios de la Bauhaus reflejaba esta posición: se consideraba al estudiante una especie de
aprendiz dentro de una versión actualizada de los gremios medievales, y se suponía que decía aprender sobre tejidos
y otros oficios que posteriormente podrían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables y de
edificios. Paralelo a estos cursos se desarrollaba una enseñanza centrada en la disposición formal que incluía
composición y estudio del color, la textura y la expresión.

Mies fue otro de los arquitectos alemanes que paso por una fase expresionista en los años posteriores a la Primera
Guerra Mundial, antes de decidirse por un estilo rectilíneo basado en la acentuación poética de la estructura y la
tecnología. Hacia 1923 la economía alemana estaba dando claras muestras de mejor y esto hizo que la adaptación de
la vanguardia a la realidad fuese algo tan deseable como defendible. El vocabulario de un artista tarda años en
asimilar influencias y madurar. A Mies le iba a costar años encontrar un modo de expresar tales ideas espaciales de
forma que animasen toda la estructura en tres dimensiones y permitiesen flotar a algunos elementos. A lo largo de
su carrera oscilaría continuamente entre las plantas simétricas y axiales, y las plantas basadas en la rotación
dinámica y en el despliegue centrifugo de los planos.

El periodo entre 1922 y 1923 parece haber sido crucial en Alemania para el desarrollo de la arquitectura moderna y
la aparición del “Estilo Internacional”. Desde entonces, las formas influidas por De Stijl se convirtieron en la base de
un lenguaje general de diseño, y nuevamente se puso más énfasis en la reintegración de la forma y la industria.

Gropius continuaba perfilando la nueva orientación de la escuela: “La Bauhaus cree que la maquina es nuestro
método moderno de diseño y trata de llegar a un acuerdo con ella. Los estudiantes debería aprender acerca del
diseño de tipos para la producción en serie, y también deberían tratar de diseñar formas que cristalizasen los valores
de una época mecanizada. Como antes se sostenía que el objetivo principal era la unidad y la síntesis de todas las
artes en la obra de arte total: el edificio. Este no tendría otras obras de arte simplemente añadidas, sino que
sintetizaría los valores básicos de la pintura, la escultura, y la arquitectura en una estructura emotiva que
simbolizaría la cultura de la época. “Aspiramos a crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior
radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos, queremos una arquitectura adaptada a nuestro mundo de
máquinas. Con la creciente fuerza y solidez de los nuevos materiales y con la nueva audacia de la ingeniería, la
pesantez de los antiguos métodos constructivos esta dejando paso a una nueva ligereza y espaciosidad.

En 1925 por las críticas recibidas la Bauhaus debió ser trasladada. Bajo acusaciones de “degeneración cultural”.
Gracias a la ayuda del alcalde la escuela obtuvo su terreno propio en las afueras de la ciudad donde más adelante
Gropius proyectaría el edificio, reflejando la intensión de la escuela. De crear una obra moderna ejemplar en la que
se sintetizasen todas las artes y en la que se expresase a filosofía de la escuela. En efecto, este cambio, señalaba un
paso fundamental en el sistema de maduración de las formas que muchos otros arquitectos estaban comenzando a
adoptar. En ella había enseñanzas para todos aquellos que estaban tratando de forjar su propio vocabulario dentro
de los valores comunes del periodo. Gropius proyecto residencias para los profesores y para sí mismo cerca de la
escuela, de modo que a finales de 1926 había crecido una nueva colonia. Esta fue sin duda, la edad de oro de la
Bauhaus.

Ahora que la Bauhaus estaba al menos instalada en su nuevo hogar, Gropius centro su atención cada vez más en los
problemas de la estandarización en la arquitectura.

En 1925 Werkbund había pedido a Mies que supervisase el proyecto dedicado a los prototipos de viviendas. La
mayoría de los participantes eran alemanes. Pero se invitó a Oud y Stam (Holandeses), Bourgeois (Bélgica) y a Le
Corbusier (Francia). El plan general de Mies era como una escultura abstracta de bloques de distintos tamaños
colocados para hacerse eco de la forma del terreno, con su propio proyecto para un bloque de veinticuatro viviendas
situado en la coronación.

En 1928, Gropius abandono la escuela y dejo las riendas al suizo Meyer. La filosofía de Meyer difería
considerablemente de la de su predecesor: desperdiciaba al grupo formalista por su falto “humanismo” y definía
lacónicamente la arquitectura como el resultado de la ecuación “función x economía”. Meyer era mucho menos
escrupuloso acerca de la radicalización de la Bauhaus de lo que había sido Gropius; fomento el diseño de muebles
baratos de madera contrachapada, e incluso cambio deliberadamente el nombre del departamento de
“arquitectura” por el de “construcción”

EL ESTILO INTERNACIONAL, EL TALENTO INDIVIDUAL Y EL MITO DEL FUNCIONALISMO:

A comienzos de 1930, con una visión selectiva, se podían examinar las producciones de la década anterior e
identificar un nuevo estilo. Las revoluciones importantes en la historia de la arquitectura habitualmente han
combinado nuevas formas y nuevos recursos técnicos con concepciones espaciales que encarnaban una visión del
mundo alterada. Los volúmenes flotantes, las capas transparentes y las interpretaciones laterales que se repiten en
distintas versiones en la arquitectura moderna de la década de 1920 se servían sin duda de las ambigüedades del
Cubismo y de las posibilidades estructurales del hormigón y el acero, pero también daban forma a sentimientos
utópicos que exploraban nuevas relaciones entre las personas, sus artefactos y la naturaleza. Para llegar a entender
la vida interna del estilo de un periodo es preciso un ir y venir entre los elementos comunes, los vocabularios
individuales y las obras de arte singulares. Cada proyecto refleja también algo de su entorno.

Los volúmenes flotantes y las ilusiones del Estilo Internacional estaban ligados a la estratificación del espacio
sugerida por la construcción en hormigón con voladizos. Pero los elementos del nuevo estilo a veces tenían que
vérselas con edificios cuya función implicaba una forma primordialmente vertical. Tal era el caso de los rascacielos,
en los que el problema de conservar la unidad era crucial. Como cualquier vocabulario reduccionista, la
responsabilidad recaía en una clara expresión del volumen, el plano, la línea y la silueta. Las fábricas, los rascacielos,
los bloques de pisos, las grandes almacenes y los clubes obreros eran, al menos, funciones específicamente
“modernas”; en ocasiones, la nueva arquitectura tenía que afrontar cometidos más tradicionales como monumentos
cívicos o edificios parlamentarios, donde las cuestiones de tamaño, jerarquía y simbolismo eran capitales.

El Estilo Internacional tuvo algunos seguidores que comprendieron solo en parte los principales subyacentes, y que
adoptaron sus formas como una nueva vestimenta externa. En esos casos, las formas modernas llegaron a ser una
especie de embalaje, una aplicación cosmética, más que la expresión de unos significados más profundos, o bien el
resultado ordenado de la atención prestada a la disciplina funcional indicada por cierto cometido. Este era uno de los
peligros de hablar de la nueva arquitectura como un “estilo” sin más; sugería que se podían tomar un conjunto de
fórmulas visuales y luego aplicarlas.
 SOLIDEZ:

La parte más aparente de un edificio es su estructura. Los arquitectos e ingenieros se deleitan en crear estructuras
cada día más esbeltas, como si quisieran desafiar la gravedad. Se comprende como estructura física a los huecos del
edificio y estructura perceptible, lo que vemos. La experiencia nos enseña que las hojas de vidrio no pueden sostener
por si mismas un edificio de gran tamaño, porque nos vemos obligados a averiguar dónde está la estructura real.
Hasta que descubrimos las columnas en la base del edificio. Esta contradicción entre lo que sabemos que es un
edificio pesado y la ingravidez que se sugiere forma parte del atractivo que ejercen este tipo de rascacielos de piel
acristalada; el observador moderno se deleita en la idea de que se ha engañado a la gravedad, aunque un
observador de épocas pasadas seguramente consideraría que se trata de un caso claro de estructura pobremente
expresada.

LA COLUMNA Y EL DINTEL:

El origen de la estructura es el muro, pero es necesaria la existencia de huecos. Consecuencia de esto también es
necesario sostener el peso que hay por encima de él y ello se consigue mediante una viga o un arco. Esa viga que se
inserta en el muro se llama dintel. La pared también podría eliminarse, sustituyéndose por bloques más delgados,
denominados columnas. El sistema estructural columna-dintel es tan antiguo como la propia construcción con
materiales permanentes. Tal sistema recibe también el nombre de adintelado.

La prolongación de la viga sobre el extremo de la columna da lugar a un voladizo. Todas las y los tipos de vigas están
sometidas a la acción de la gravedad.

Existen tres tipos de columnas desarrolladas por los griegos para su arquitectura civil y religiosa. Estos tipos de
columnas fueron adaptadas por los romanos. Añadieron ciertas variaciones ornamentales propias y pasaron a
formar parte del vocabulario arquitectónico básico desde el renacimiento, en el S. XV, hasta nuestros días. Cada
orden está formado por tres partes básicas: Basa, fuste, entablamento. En todos los órdenes, la altura de la columna
y el tamaño relativo de cada uno de sus componentes y del entablamento son proporcionales al diámetro del
extremo inferior del fuste de la columna. Cada orden tiene su propio entablamento distintivo, el cual también consta
de tres partes: el arquitrabe, el friso, y la cornisa. Los órdenes son los siguientes:

 Dórico: Es el más antiguo y robusto de los tres.

 Jónico: Mas esbelto que el anterior.
 Corintio: Es ligeramente más esbelto que el Jónico.

Los órdenes griegos fueron adaptados posteriormente por los romanos, quienes los utilizaron como elementos
decorativos; lo cambios introducidos consistieron en estilizar el orden dórico, transformándolo en el orden dórico
toscano. La otra variación fue la creación del orden compuesto. Los romanos también introdujeron una adaptación
decorativa de las columnas, combinando la columna con el muro, de manera que la media columna parece salir de la
pared, llamándose columna adosada.

ENTRAMADOS:

Si el sistema estructural plano de columna y dintel lo extendemos en las tres dimensiones, el resultado es un
esqueleto o entramado. El mismo puede adoptar varias formas, que van desde el esqueleto formado por vigas y
columnas, hasta la estructura de entramado llamado Ballon Frame, a base de maderas clavadas.
 ARCOS:

Podemos encontrar una alternativa para salvar la luz de una abertura: el arco. Al igual que el dintel, el arco puede ser
de piedra, pero presenta dos grandes ventajas:

 La primera, se encuentra construido con muchas partes pequeñas en forma de cuña, las llamadas dovelas,
por lo cual se elimina la necesidad de encontrar una piedra lo suficientemente grande y exenta de grietas
para que haga de dintel y se soluciona el problema del manejo de grandes bloques de piedra.
 La segunda, es que el arco puede cubrir distancias mucho mayores que un dintel de piedra.

Uno de los inconvenientes al construir un arco es que, durante la construcción, las dovelas deben ser sostenidas
sobre una cimbra de madera, hasta que la dovela más alta, la piedra clave, cierra el arco. Si el arco no tiene que
sostener la carga de un muro que gravite sobre él, se plantea otro problema, el del peso propio del arco. Aunque
este problema se reduce rápidamente en cuanto se aplica una carga adicional (como la de un muro apoyado sobre el
arco) repartida uniformemente sobre él.

BOVEDAS:

Una estructura arqueada, es decir, la construida sobre arcos, actúa estructuralmente en un solo plano. Si
desplazamos horizontalmente el arco a través del espacio, la forma obtenida es una bóveda. En el caso particular del
arco de medio punto, la bóveda resultante se llama bóveda de cañón. Generalmente tales bóvedas se apoyan sobre
muros, pero, debido al excesivo peso puede ser contrarrestada mediante robustos contrafuertes colocados a lo largo
de los muros o aumentando el espesor de estos.

CUPULAS:

El giro de un arco alrededor de un eje vertical que pase por su centro genera una cúpula, así, un arco de medio punto
engendra una cúpula semiesférica. El punto más alto de la cúpula se denomina óculo o lucerna central.

Los romanos empleaban el agente aglomerante del concreto de los romano era la puzolana, una ceniza volcánica,
formando una piedra artificial. El hormigón moderno esta hecho de creta y arcilla. Debido al que el cemento era
demasiado costoso se implementaba el uso de un árido que acompañara el hormigón, compuesto de arena y grava.
Como la piedra, el hormigón es sumamente resistente a la compresión pero débil a los esfuerzos de tracción. Por tal
motivo añadieron barras de hierros al concreto, dando origen al hormigón armado.

El encofrado es una de las desventajas económicas del hormigón. Esto conlleva la construcción de importantes y
costosas estructuras de madera.

Las cúpulas son espacios poderosos, pero su planta circular dificulta la adición de espacios adyacentes. Los
arquitectos bizantinos le encontraron una ingeniosa solución consistente en disponer la cúpula sobre una planta
cuadrada. El elemento que hizo posible esta transición fue el triángulo curvilíneo llamado pechina.

La idea de colocar la cúpula romana sobre pechinas permitió cubrir una sala cuadrada o rectangular con una cúpula y
añadir espacios anexos a sus lados. Pese a la inigualable utilidad de la bóveda por arista romana, su inconveniente
principal fue que solo funcionaba bien en crujías de planta cuadrada, rectangulares o trapezoidales. Las líneas de los
aristones se curvaban y la bóveda perdía rigidez. Consistía en construir unos nervios diagonales autoestables a lo
ardo de las líneas de intersección de las bóvedas, así como también a lo largo de los bordes externos de las mismas.
Posteriormente se rellenaban los recuadros de las bóvedas. Dando origen a la bóveda nervada o de crucería.
 ARMADURAS DE CUBIERTA:

Los romanos emplearon otro tipo estructural que resulto básico para cubrir grandes edificios: la armadura de
cubierta. Esta armadura tradicional estaba hecha de piezas de madera dispuestas formando celdas triangulares. La
cercha, en especial la de acero, permite salvar luces importantes. Los extremos de las cerchas curvas fueron
arriostrados entre sí por debajo del suelo mediante tirantes de acero.

MALLAS ESPACIALES Y CUPULAS GEODESICAS:

También la cercha puede ampliarse a las tres dimensiones, formando un nuevo tipo de estructura. La cercha plana,
puede cubrir grandes luces. Si se proyecta adecuadamente, puede apoyarse virtualmente en cualquiera de los
puntos de unión (nudos) de sus barras. La cercha puede curvarse en tres dimensiones para formar una cúpula
geodésica. Al igual que la cercha, se construye con barras de acero pequeñas y ligeras.

LAMINAS:

Son placas delgadas curvas, generalmente de hormigón, conformadas para transmitir las fuerzas aplicadas mediante
esfuerzos de compresión, tracción o cortantes que actúan tangencialmente a la superficie media.

ESTRUCTURAS SUSPENDIDAS:

Las sociedades primitivas han venido utilizando lianas y cuerdas para construir puentes colgantes desde tiempo
inmemorial. Los puentes colgantes empezaron a construirse con cadenas de hierro y más adelante con cables de
acero. Mucho más reciente, es la aplicación extensiva del principio de los cables tensados en edificios distintos a los
puentes. Una estructura es especialmente eficiente, ya que todo el cable está en un estado de tensión pura,
mientras que en la mayoría de las demás formas estructurales aparecen esfuerzos mixtos.

MEMBRANAS Y ESTRUCTURAS NEUMATICAS:

Desde 1960, la aparición de una serie de nuevos materiales ha propiciado un avance considerable en técnicas
constructivas. En un futuro no muy lejano, tales materiales serán de usa tan corriente como la estructura metálica.
Una variante técnica es la de la estructura de membrana tipo carpa, la cual no es sino un reinterpretación de uno de
los tipos más antiguos de edificación: la tienda de campaña. Otro nuevo tipo de construcción es el de las estructuras
neumáticas. Cosido e impermeabilización de las fibras textiles. Una de sus principales aplicaciones se da en el campo
de las cubiertas provisionales sobre las piscinas u otras instalaciones de temporada. A menudo, la estructura consta
de una sola membrana sellada perimetralmente al terreno o a la plataforma de base; una ligera sobrepresión
interior, conseguida mediante ventiladores, hace que se hinche la membrana. La desventaja de las estructuras
neumáticas es que, para mantener la presión, requieren de una constante aportación de energía a los ventiladores, y
que las membranas son susceptibles de agujerearse o desgarrarse.

TECNOLOGIA Y RIESGO:
Es un hecho conocido que cuando se desarrolla una nueva tecnología se suele generar automáticamente una
necesidad compulsiva de ponerla en práctica. Los riesgos y desventajas de una nueva técnica o un nuevo materiales
no se conocen hasta después de que la estructuras está en funcionamiento. En la arquitectura moderna, la
compulsión hace laesbeltez y la novedad estructural se hizo especialmente evidente a partir de 1920, cuando la idea
a alcanzar era despojar a la arquitectura de materialidad visual. Dicho objetivo puede traducirse en obtener el
máximo rendimiento estructural con la mínima cantidad de material.

LA ESTRUCTURA COMO EXPRESION CULTURAL:

La selección de los materiales y de sus uniones forma parte de la visión que una cultura tiene de si misma y de su
relación con la historia.

DELEITE: EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA

La arquitectura es el arte en cuyo interior nos movemos; es el arte que nos envuelve. El arquitecto manipula
espacios de muchos tipos.

 En primer lugar hay que hablar del espacio físico, que puede definirse como el volumen de aire limitado por
las paredes, el suelo y el techo de una sala.
 Pero también existe un espacio perceptible, que es el que puede ser percibido o visto. Este espacio,
especialmente en edificios con paredes de vidrio, puede ser realmente dilatado e imposible de cuantificar.
 El espacio conceptual puede definirse como el mapa mental que llevamos en la cabeza, el plano que queda
almacenado en nuestra memoria.
 El arquitecto también interviene decisivamente en la configuración del espacio funcional, que podría
definirse como aquel en que realmente nos movemos y usamos.
 El espacio arquitectónico es un poderoso configurador de comportamientos. La planta de la casa de Lewis
nos muestra con claridad sobre la posibilidad de dualidad del espacio: los espacios conexos por contraste
con los espacios estáticos. Wright era un maestro en el entrelazamiento de espacios, creando lo que se ha
descrito como espacios fluidos. Para el desarrollo de esta concepción del espacio, Wright se inspiró en la
arquitectura japonesa. En la casa tradicional japonesa, un armazón estructural de madera sostiene los
carriles a lo largo de los cuales deslizan las pantallas correderas. Cuando están cerradas, esas pantallas son
como tabiques móviles que definen las habitaciones de la casa, mientras que basta con deslizarlas para que
la casa quede totalmente abierta. Por su propia configuración, el espacio puede determinar o sugerir
modelos de conducta, a pesar de las barreras u obstáculos. Hablamos de espacio direccional, por
contraposición al espacio no direccional.
 Espacio positivo es aquel que está concebido como un vacío que, posteriormente, se envuelve en una
cascara construida para definirlo y contenerlo.
 Espacio negativo puede definirse como el espacio abierto que se ha dejado tal cual, una vez construidos los
edificios.
 Se trata de espacio personal la distancia que los individuos de una misma especie guardan entre ellos. Este
espacio es una cuestión cultural que se fija ya en la primera infancia, de manera que cualquier cambio en la
distancia personal del individuo, forzado más adelante, puede producirle un estado de ansiedad.

Después de la utilidad y la solidez, la tercera condición que debe reunir la arquitectura es el deleite. Es sin duda el
elemento más complejo y diverso de los tres, pues trata de como la arquitectura compromete a todos nuestros
sentidos y de cómo modela nuestra percepción y disfrute del entorno edificado.
Tal vez el concepto más fundamental de la mente humana es buscar sentido y significado a toda información
sensorial que recibe. De ahí lo que percibimos esté basado en lo que ya sabemos. La psicología de Gestalt estudia
cómo interpreta la mente las formas y modelos que se le presentan.

 Repetición: Tendemos a apreciar como iguales, separaciones o distancias que en realidad no lo son.
 La figura más sencilla y más grande: Cuando la mente se encuentra ante unos elementos que sugieren una
imagen que puede reconocer, ella misma se encarga de rellenar más sencilla y más grande.
 Relación figura-fondo: una figura vista en el contexto de otra que la encierra será interpretada como una
forma sobre un fondo, correspondiendo a la mente decidir cuál es cada cual.

Lo que ocurre en realidad es que la mente está ansiosa de información. Cuando la información deviene repetitiva, la
mente desintoniza y, en su lugar, se concentra en las desviaciones respecto a la cadencia prevista.

PROPORCION:

La mente también selecciona relaciones matemáticas y geométricas, a proporciones, en los objetos. Para los
antiguos, la forma humana estaba basada en la de los dioses, era lógico suponer que en el cuerpo humano pudieran
observarse relaciones geométricas y de proporcionalidades universales y divinas. Vitrubio también explico cómo
generar figuras geométricas a partir de números irracionales. Otro sistema de proporcionalidad ideado por los
griegos está basado en la relación x:2x+1. Tal vez el sistema de proporcionalidad más relacionado con la arquitectura
sea el de la sección aurea o número de oro. Siendo incorruptible y perfecto. Los griegos aplicaron esta teoría
geométricamente de dos maneras: en el campo, con cordel y estacas, o sobre hoja de pergamino, con instrumentos
de dibujo.

Del rectángulo áureo deriva también una curva que resulta de lo más interesante. La utilizaron también los griegos
en el diseño de la voluta del capitel jónico. Otro sistema de proporcionalidad es la serie Fibonacci. En esta serie
numérica, cada término es igual a la suma de los dos anteriores. Mientras más larga es la serie, más se acerca el
valor al número áureo. Basándose en la serie Fibonacci, Le Corbusier desarrollo el Modulor, una gama de
dimensiones armónicas a escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Siendo él el que
más frecuentemente utilizo sistemas de proporcionalidad.

ESCALA:

Uno de los retos con que se enfrenta el usuario es el de determinar cuán grande es un edificio y si el mismo se
adecua a nuestro tamaño. Llamamos escala de un edificio a su tamaño en relación con el del ser humano medio. La
medida de estos elementos puede ser alterada deliberadamente con objeto de distorsionar nuestro sentido de la
escala.

RITMO:

Existen varios modos de proporcionar una variedad ordenada a los edificios. Uno de ellos es el uso del ritmo,
entendiendo por tal la alternancia entre división e intervalo, entre macizo y vacío. El ritmo de una obra
arquitectónica puede generarse por la pauta creada en la separación de las ventanas en un muro, las columnas en
una columnata o los pilares en una arcada. También se puede lograr mediante la alternancia de macizo y vacío o con
la ondulación de los muros.
 TEXTURA:

La textura visual de un edificio se refiere a su dibujo visual a gran escala, mientras que la textura táctil se refiere a la
sensación física que produce en el tacto humano. Las variaciones de texturas constituyen una parte importante de la
arquitectura del paisaje y la jardinería, pues permite establecer contrastes entre las diferentes formas,
configuraciones del follaje, colores y alturas de las distintas especies vegetales. A ello se añaden las texturas de la
gravilla, la rica y el agua. Los arquitectos modernos han tenido que redescubrir la textura táctil ya que había sido
prácticamente proscrita por el racionalismo internacional. Desde antiguo, la rusticidad de los acabados se
relacionaba con la torpeza de ejecución, mientras que la suavidad demostraba una cuidadosa mano de obra. La
suavidad dejo de ser un problema con el auge de la industrialización, gracias a los productos obtenidos
industrialmente. Y la suavidad empezó a ser considerada como sinónimo de producción masiva barata.

LUZ Y COLOR:

La luz es el elemento que más incide en nuestra percepción de la arquitectura. Los principales receptores son
nuestros ojos, y la luz que ilumina cada ambiente tiene una importancia crítica sobre la información que percibimos.
La percepción de texturas depende de la cualidad de la luz que incide sobre el edificio. Además, la luz tienen la
propiedad de crear poderosas respuestas psicológicas y posee un preciso efecto psicológico. La luz es un elemento
también muy efectivo en la creación de una atmosfera de misterio y temor reverente, por eso la manipulación de la
luz es un factor de gran importancia en el proyecto de santuarios y templos. Pero la luz natural está compuesta de
muchos colores; y el color también es un potente evocador de respuestas anímicas y fisiológicas.

Los colores de la zona ocupada por el rojo, el rojo anaranjado, el naranja y el amarillo anaranjado reciben el nombre
de colores cálidos, mientras que los de la zona del amarillo verdoso, verde, azul verdoso, azul y azul violado se
llaman colores fríos. Los colores primarios aditivos son el rojo, el amarillo y el azul. Dos primarios dan origen a un
tercer color llamado complementario. La saturación de pureza corresponde al grado de intensidad, y se relaciona
con la opacidad del color. Así, decimos que un color o tono está saturado, cuando tiene la máxima intensidad. La
saturación o factor de pureza corresponde al grado de intensidad y se relaciona con la opacidad del color. Así
decimos que un color está saturado, cuando tiene la máxima intensidad. El matiz de un color resulta de la
proporción de los colores componentes o de los agregados. El valor de un color es la cantidad de luz que es capaz de
reflejar y cada color puede tener distintos valores según el grado de claridad u oscuridad reflejada.

Todo esto ha de tenerse en cuenta a la hora de elegir un color de una habitación. El color es utilizado en la
arquitectura desde el paleolítico. En los últimos años, los arquitectos han vuelto a utilizar, con renovadas energías,
una rica complejidad de ornamentación, colorido y textura, con el fin de seducir y estimular el ojo del observador.

FEALDAD:

Como consecuencia de la nueva sensibilidad hacia lo pintoresco, surgió una nueva conciencia de los valores estéticos
de la fealdad. La fealdad puede definirse de muchas maneras: como una cualidad que resulta desconcertante porque
es ambigua o porque carece de un modelo aprehensible de relaciones; como una cualidad que percibimos. Así pues,
cada generación rechaza a sus padres y abraza a sus abuelos; se tiende a menospreciar la obra de la generación
anterior ya que no concuerda con el código de valores contemporáneo.

ORNAMENTO:

El valor que se ha atribuido al ornamento en arquitectura durante el siglo y medio pesado ha oscilado varias veces de
un extremo a otro. El ornamento también puede tener un fin estrictamente utilitario, como el de realzar la
longevidad de un edificio. Otra función del ornamento puede ser la articulación de las partes del edificio. También
puede servir para expresar una función utilitaria, como, acentuar una parte funcional del edificio. Hasta los primeros
años del presente siglo, uno de los fines principales de la ornamentación figurativa era el de ser didáctico, es decir,
contar una historia relacionada con la función del edificio a través de formas humanas y animales.

También podemos hablar de oír la arquitectura, aunque para la gente dotada de sentido de la vista, la percepción
acústica de la arquitectura ocupe un lugar muy secundario frente al de la percepción visual. No obstante, cuando
una persona pierde el sentido de la vista, el sentido del oído se va volviendo cada vez más sensible, hasta el punto de
llegar a ser posible desplazarse con solo oír el eco de los pasos rebotado en los edificios. El sonido es aire en
movimiento: es una sucesión de ondas de presión a través del aire. Desde el punto de vista acústico, llamaremos
local reverberante a aquel que tenga superficies muy reflectantes del sonido, como mármol denso pulimentado. A la
inversa, llamaremos local sordo al que tenga superficies absorbentes del sonido, como pesados cortinajes, gruesas
alfombras, muebles tapizados u otras superficies elásticas blandas.