Baehr Manual

BAEHR MANUAL DE
VERSIFICACION
ESPAÑOLA
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......■- ' ■ EDITORIAL GÍRED09

MANUAL DE VERSIFICACIÓN
ESPAÑOLA
BIBLIOTECA ROM ÁNICA HISPÁNICA
Dirigida por Dá m a so a lo n so
III. MANUALES, 25
RUDOLF BAEHR
M A N U A L DE VERSIFICACIÓN
ESPAÑOLA
TRADUCCIÓN Y ADAPTACIÓN DE
K. WAGNER Y¡:F. LÓPEZ ESTRADA
&
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS, S. A.
MADRID
© EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para
la versión española.
Título original: SPANISCHE VERSLEHRE AUF HISTORISCHER
GRÜNDLAGE, M ax N iemeyer V erlag, Tübingen, 1962.
El texto de la edición original alemana fue revisado y completados los
datos bibliográficos por el autor antes de la traducción.
R eim presión .
Depósito Legal: M. 9785 -1973.
ISB N 84-249-1175-X. Rústica.

ISBN 84-249-1176-8. Tela.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973. — 4049.
PRÓLOGO A LA VERSIÓN ESPAÑOLA
La versión alem ana de este m anual de versificación española

h a tenido un eco positivo en las revistas científicas *. En 1963 re
cibió el prem io Dr. Ludwig G ebhard de la fundación Ober-
franken.
Los profesores de la U niversidad de Sevilla, d o cto r F ran
cisco López E strad a, titu la r de la C átedra de L itera tu ra E spa
ñola, y d o cto r Klaus W agner, lector de alem án, h an reunido sus
esfuerzos p a ra v e rte r esta o b ra al español; la trad ucción cuida
dosa de la o b ra fue hecha p o r el profesor W agner y el p ro feso r
López E strad a la revisó y m atizó en algunas p arte s p a ra adap
tarla a las necesidades pedagógicas de los estudian tes españoles.
E ste trab a jo de traducción y revisión se realizó d en tro de los
planes de ayuda a la investigación de la C átedra m encionada,
y el pro feso r don Pedro M anuel Piñero R am írez cuidó de co
rreg ir la edición y preparó los índices de esta versión española.
Téngase en cu en ta que la o b ra fue en su origen destinada a
la enseñanza u n iv ersitaria en Alemania, y puede que p o r esto
se encuentren form uladas en ella cuestiones que al lector espa
ñol parezcan obvias. P ero esto m ism o favoreció la claridad de
i Véase Hans Rheinfelder, «Die Neueren Sprachen», XII, 1963, pági

nas 94-96. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, págs. 349-353.. Gonzalo Sobejano,
RF, LXXV, 1963, págs. 432-434; «Germanisch-Romanische Monatsschrift»,
Neue Folgé, XIII, 1963, págs. 338-340; Contestación y palabra final: Idem,
XIV, 1964, págs. 431-434. M. de Paiva Boleo, «Revista Portuguesa de Filo-
logia», vol. XII, II, 1962-1963, págs. 755-756. O. T, Myers, «Erasmus», XVII,
col. 147-148. Gáldi László, «Helikon», 1966, págs. 200-202. Otto Jorder,
ASTNS, CCIV, .1967, págs. 151-153.
8 Manual de versificación española
su planteam iento, y no h a parecido necesaria u n a m odificación
rad ical de la o bra, sino sólo rev isar y m atizar p arte s y ejem
plos que los trad u c to res h an estim ado conveniente p a ra que
el libro se aju ste en español a su condición de m anual univer
sitario. P o r o tra p arte , el au to r h a aceptado con agradecim iento
las sugerencias y p ro p u estas aparecidas en reseñas críticas en
lo que le fue posible, y creyó necesario. Tam bién p ro cu ró com
p le ta r la bibliografía. E n u n a fu tu ra edición se te n d rá m ás en
cu enta la poesía contem poránea, y las investigaciones m ás re
cientes de m usicología, extrem os deseados con razón en dos
reseñas.
PRÓLOGO
E sta o b ra fue concebida com o u n m anual destinado a la

enseñanza u n iversitaria; u n libro de esta clase se echaba de
m enos en Alemania. E ste fin prim ordial determ ina tan to el ca
rá c te r general de la exposición com o la ordenación, m étodo y
extensión tem ática.
E n la p a rte general se tra ta prim ero de los fundam entos de
la m étrica española, la m edida de las sílabas y m anera de con
tarlas. E n especial ofrecem os u n nuevo sistem a de notación
(fundam entado en las págs. 17 y 18), que m odifica de raíz la
term inología m ás en uso, p a ra facilitar así u n a concepción y
com prensión m ás exacta y esencial del ritm o.
La segunda p a rte contiene u n a descripción sistem ática de
las diferentes clases de versos regulares y u n a selección de las
principales form as de versos irregulares.
Una m ayor im p o rtancia se ha dado a la te rc e ra p arte , que
contiene las com binaciones m étricas. No h an podido tenerse en
cuenta to d as las form as, aunque en la selección se h a querido
ab a rca r el m ay o r nú m ero posible.
La exposición porm enorizada de versos y form as se inicia
con u n p á rra fo que describe y explica las variantes rítm icas y
su valor expresivo y estilístico; y con relación a las form as, se
dan noticias so b re su em pleo tem ático preferente. Sigue u n
ap a rtad o histó rico acerca del origen y procedencia de las form as
del verso y estro fa, su p rim e ra o m ás tem p ran a aparición y su
p o sterio r destino. A bundan los problem as en lo que resp ecta
al origen y procedencia. E n ellos se evita el seguir u n a opinión
determ inada, y se indica, en la fo rm a m ás objetiva posible, el
estado actual de la investigación con u ñ a crítica de las diversas
cuestiones, a veces m uy em brolladas. P or esto se in ten ta d a r al
lecto r u n a orientación, b asad a en el estudio de la m ism a m a
teria.
P artiendo de que la versificación española debe considerarse
com o un sector d entro del área de la m étrica rom ánica, aunque
con evidentes rasgos individuales, se h an establecido paralelos
con las de Francia, Ita lia y Portugal, siem pre que esto haya p a
recido ú til p a ra u n m ejo r conocim iento histórico. E n relación
con la exposición de la m ateria, se asp iró a m an ten er u n equi
librio en tre análisis y síntesis, p a ra que, p o r u n a p arte, el con
ju n to no resulte dem asiado vago e inconcreto, y p o r o tra, que
la investigación del porm enor, en cierto m odo m icroscópico, no
altere las proporciones del conjunto. No se han escatim ado las
citas p ara poner así al lecto r en contacto con los m ism os textos.
Se supone que la «B iblioteca de A utores Españoles», la «Nueva
B iblioteca de A utores Españoles», y la Antología de Poetas Lí
ricos Castellanos de M arcelino M enéndez Pelayo son o b ras de
consulta accesible en los centros universitarios; p o r esta razón
se h an utilizado con preferencia p a ra las citas. Un m anual no
puede n i debe su stitu ir las investigaciones especializadas, y p o r
esto se h a procurado citarlas en notas. Cuando son de carácter
m onográfico o cuando exponen de m an era exhaustiva aspectos
m uy concretos, se las consigna en la bibliografía al final de cada
párrafo , a fin de facilitar en estos casos concretos u n estudio m ás
profundo. Me h a parecido m ás o portuno consignar la bibliografía
especial en relación con cada tem a tratad o , en vez de establecer
al fin del libro u n excesivo índice alfabético de obras utilizadas.
L a bibliografía general (págs. 409 y sigs.) se lim ita, pues, a la
m ención de trab ajo s bibliográficos y obras generales. El índice de
la Métrica Española de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores
y m aterias establecidos en m i libro (que no p retenden ni pueden
se r com pletos) facilitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con m ás frecuencia aparecen
en abreviaturas que se recogen en u n a tab la general (pági
nas 12-16).
Prólogo 11
P o r necesidades prácticas, se h a tom ado com o m aterial bá

sico p a ra ei estudio de la E dad M edia la poesía en verso, sin
lim itaci’ó n de asunto; a p a rtir del R enacim iento, m e refiero sola
m ente a la poesía a rtística en verso isosilábico, pues a p a rtir
de esta época el estudio especial del verso irre g u la r es m enos
im p o rtan te; Pedro H enríquez U reña h a dedicado a este aspecto
u n libro ya clásico, La versificación irregular en la poesía cas
tellana. Sobre los versos libres siguientes al M odernism o se
d an ta n sólo breves indicaciones y notas bibliográficas. Sin
em bargo, m e h a parecido u n a exigencia indispensable incluir
la poesía h isp anoam ericana en el m arco de la m étrica española
y así lo he hecho en la m edida de m i alcance.
P o r supuesto, el p resen te m anual se basa en los trab a jo s
científicos llevados a cabo h asta hoy. Sin la espléndida síntesis
que es la o b ra de Tom ás N avarro, Métrica española, m i trata d o
de versificación, em pezado en 1952, no hubiera podido aparecer
en la fo rm a p resente, sobre todo en su p a rte docum ental. En
algunos aspectos de los problem as de verso y fo rm a en la poesía
de Cancionero, debem os m ucho a la o b ra de P ierre Le Gentil
La poésie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen age,
tom o II, dedicado al estudio de las form as.
Quiero ex p resar el m ás sincero agradecim iento a m i querido
m aestro, el p ro feso r d octor G erhard Rohlfs, que m e anim ó a
em p ren d er este trab a jo , lo siguió con gran in terés y publicó
la edición álem ana en la Colección que él dirige. Doy tam bién
las gracias al «Bayrisches S taatsm in isteriu m fü r U n terrich t u n d
Kultus», a la «D eutsche Forschungsgem einschaft» p o r la ayuda
de sus becas de viaje, y finalm ente a las bibliotecas de M adrid
y M unich, en especial a la B iblioteca Nacional, Real Academ ia
E spañola, B ayerische S taatsbibliothek y B iblioteca U niversita
ria de M unich, p o r la ayuda facilitada en m i labor.
R udolf B a e h r
IND ICE DE ABREVIATURAS
A) OBRAS Y REVISTAS
Ant. M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas

líricos castellanos, edición nacional, 10 vo
lúmenes, Santander, 194445.
ASTNS «Archiv für das Studium der Neueren Spra-
chen», Braunschweig.
AUCh «Anales de la Universidad de Chile», San
tiago de Chile.
BAAL «Boletín de la Academia Argentina de Le
tras», Buenos Aires.
BAE Biblioteca de Autores Españoles (Rivade-
neira).
Balaguer, Apuntes Joaquín Balaguer, Apuntes para una historia
prosódica de la métrica castellana. (Ane
jo X III de la RdL.) Madrid, 1952.
BBMP «Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo»,
Santander.
Bello, O. C. Andrés Bello, Obras completas, Ediciones
del Ministerio de Educación, Caracas, 1951
ss. [Los escritos de métrica están reunidos
en el tomo VI.]
Bilí. «Bulletin Hispanique», Bordeaux.
BICC «Boletín del Instituto Caro y Cuervo», Bo
gotá.
BRAE «Boletín de la Real Academia Española de
la Lengua», Madrid.
Abreviaturas 13
Burger, Recherches Michel Burger, Recherches sur la structure

et Vorigine des vers romans (Société des
Publications Romanes et Fransaises, to
mo LIX), Genéve-Paris, 1957.
Cañe, de Baena El cancionero de Juan Alfonso de Baena
(siglo XV), ahora por vez primera dado a
luz, ed. E. de Ochoa y P. J. Pidal, Madrid,
1851; facsímil por H. R. Lang, New York,
1926.
Cañe. General Cancionero General de Hernando del Cas
tillo según la edición de 1511, con un Apén
dice de lo añadido en las de 1527, 1540 y
1557. Sociedad de Bibliófilos Españoles,
XXI, 2 vols., Madrid, 1882.
Cano. Herberay Le chansonnier espagnol d’Herberay des
Essarts (XV‘ siécle). Edición de Charles
V. Aubrun, Bordeaux, 1951.
Cañe, musical Cancionero musical de los siglos X V y XVI,
transcrito y comentado por Francisco
Asen jo Barbieri, Madrid, 1890.
Cañe, de Palacio El cancionero de Palacio (manuscrito n. 594).
Edición crítica de Francisca Vendrell de
Millás, Barcelona, 1945.
Cañe, siglo XV Cancionero castellano del siglo XV. Ordena
do por R. Foulché-Deibosc, 2 vols., Madrid,
1912 y 1915 (NBAE, XIX y XXII).
CC «Clásicos Castellanos», Madrid-Barcelona.
Clarke, Sketch D. C. Clarke, A chronological sketch of Cas-
tilian versification together with a list of
its metric terms. University of California
Publications in Modera Philology, vol.
XXXIV, n. 3, págs. 279-382, Berkeley-Los
Ángeles, 1952.
Correas, Arte grande Gonzalo Correas, Arte de la lengua española
castellana. Edición y prólogo de Emilio
Alarcos García, Anejo LVI de la RFE,
Madrid, 1954. (La abreviatura Arte grande
procede de la edición Viñaza.)
Diez Echarri, Teorías Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del
Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE,
Madrid, 1949.
14. Manual de versificación española
GG Gróbers Grundriss der romanischen Philo-
togie, 2.* ed., Estrasburgo, 1904 y sigs.
Hisp. «Hispania», Stanford University, California
y Baltimore, Maryland.-
HR «Hispanic Review», Philadelphia.
H. Drena, Estudios Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versi
ficación española, Buenos Aires, 1961.
H. Ureña, Versificación Pedro Henríquez Ureña, La versificación
irregular en la poesía castellana, 2.a ed.,
Madrid, 1933 (reeditado con adiciones y co
rrecciones del autor en el libro anterior,
H. Ureña, Estudios).
Jeanroy, Origines A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique
en France au moyen age, 3.* ed., París, 1925.
Jorder, Formen Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bei
Lope de Vega (Anejo 86 de la ZRPh),
Halle, 1936.
KJB Kritischer Jahresbericht über die Fort-
schritte der romanischen Philologie, Halle,
1885 ss.
Lang, Formas Henry R. Lang, Las formas estróficas y tér
minos métricos del Cancionero de Baena.
En: «Estudios eruditos in xnemoriam de
Adolfo Bonilla y San Martín», tomo I,
Madrid, 1927, págs. 458-523.
Le Gentil, Formes Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole
et portugaise á la fin du moyen age. Deu-
xiéme Partie: Les Formes, Rennes, 1952.
M. Pelayo, Estudios M. Menéndez Pelayo, Estudios y discursos
de crítica histórica y literaria. Edición na
cional, 7 vols., Santander, 1941-42.
M. Pidal, Romancero R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico
(Hispano-portugués, americano y sefardí).
Teoría e historia, 2 vols., Madrid, 1952.
MLN «The Modern Language Notes», Baltimore.
MLR «The Modern Language Review», Cambridge-
London.
Morley, Strophes S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish
drama before Lope de Vega. «Homenaje
a Menéndez Pidal», Madrid, 1925, tomo I,
páginas 505-531.
Abreviaturas 15
Morley-Bruerton, Chronology S. G. Morley and Courtney Bruerton, The
chronology of Lope de Vega’s Comedias
with a discussion of doubtful attributions,
the whole based on a study of his strophic
versification, New York, 1940. Edición es
pañola, revisada por S. G. Moriey: Cro
nología de las comedias de Lope de Vega,
Gredos, Madrid, 1968.
T. Navarro, Métrica Tomás Navarro, Métrica española. Reseña
histórica y descriptiva, New York, 1956;
2.a ed., New York, 1966.
NBAE «Nueva Biblioteca de Autores Españoles».
NRFH «Nueva Revista de Filología Hispánica»,
México.
PhQ «Philological Quarterly», Iowa City.
PMLA «Publications of the Modern Language Asso-
ciation of America», Baltimore.
RF «Romanische Forschungen», Frankfurt/Main.
RFE «Revista de Filología Española», Madrid.
RdL «Revista de Literatura», Madrid.
RFFI «Revista de Filología Hispánica», Buenos
Aires.
RHi «Revue Hispanique», París.
Riquer, Resumen Martín de Riquer, Resumen de versificación
española, Barcelona, 1950.
RoJb «Romanistisches Jahrbuch», Hamburgo.
RR «The Romanic Review», New York.
Spanke, Beziehungen Hans Spanke, Beziehungen zwischen roma-
nischer und mittellateinischer Lyrik mit
besonderer Beriicksichtigung der Metrik
und Musik. Abhandlungen der Gesellschaft
der Wissenschaften zu Góttingen, Phil.-hist.
Klasse, 3* serie, n.° 98, Berlín, 1936.
Stengel, Verslehre Edmund Stengel, Romanische Verslehre, GG
II, 1, págs. 1-96.
Suchier, Verslehre Walter Suchier, Franzosische Verslehre auf
historischer Grundlage, Tübingen, 1952; 2.”
ed. revisada por Rudolf Baehr, Tübingen,
1963.
16 M anual de versifica ció n española
Wolf, Studien Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der

spanischen und portugiesischen Nationalli-
teratur, Berlín, 1859.
ZFSL «Zeitschrift für franzósische Sprache und
Literatur», lena y Tübingen.
ZRPh «Zeitschrift für romanische Philologie»,
Halle y Tübingen.
B) SISTEMA DE NOTACION DE VERSOS Y FORMAS ESTROFICAS
ooo Representación de las sílabas rítmicas.

ÓOO ó o ó o El signo del acento agudo ó indica la sílaba
portadora de una vocal tónica (o ictus)
necesaria para un tipo determinado de
verso. El signo del acento grave ó, menos
usado, señala la sílaba que, aunque tónica
por su condición dentro de la palabra, no
es indispensable para la constitución del
verso, pero puede formar variantes del
mismo.
significa enlace (sinéresis, sinalefa, sina-
fía, encabalgamiento), / significa separa
ción (hiato, corte, silábico, cesura intensa).
canto: llanto Los dos puntos significan que las palabras
que están antes y después de este signo
riman entre sí.
AIÍAB Las letras mayúsculas se emplean general
mente para señalar versos largos.
AA bbba AA Las letras mayúsculas señalan versos cortos
sólo cuando representan el estribillo. En
caso de confusión se señala éste expresa
mente.
abab Las letras minúsculas representan los versos
cortos (con excepción del estribillo).
anb aab Las letras minúsculas en cursiva señalan los
versos quebrados en relación con versos
cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasíla
bos en estrofas de octosílabos).
VERSIFICACIÓN ESP. — 2
É, é El acento sobre lina letra que represente la
rima señala que el verso en cuestión acaba
en sílaba aguda en las estrofas donde así
lo exija su condición métrica (por ejemplo,
en la octavilla aguda,: abbé accé).
PRIMERA PARTE
FUNDAMENTOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA

Capítulo I
EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS
NOTAS PRELIMINARES
La lengua española pertenece al grupo de las rom ánicas, y

la m étrica q ue d esarro lla h a de estudiarse en relación con el
conjunto. E l pu n to de p a rtid a y el proceso de los elem entos
históricos, fonéticos y rítm icos de la m étrica española eviden
cian esta relación, au n contando con la originalidad que pueda
señalarse.
Pueden, p o r tan to , aplicarse al verso español las teorías e
hipótesis, siem pre en discusión, sobre el origen, procedencia,
derivación y carác te r rítm ico del sistem a del verso rom ánico,
en p a rtic u la r en cu an to a la m étrica provenzal y francesa. Hay
que a p a rta r, desde luego, la creencia de que la poesía española
no existe h a sta que aparece u n a transm isión continua de textos b1
1 Pierre Le Gentil, Le virelai et te villancico. Le probléme des origi

nes arabes, París, 1954, ofrece un resumen informativo y crítico acerca del
estado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas románicas,
con especial referencia a las tesis árabe y litúrgica; contiene, además,
una valiosa bibliografía. Sobre la poesía rítmica latina de la Antigüedad
tardía y de la Edad Media, compárese con Dag Norberg, L’origine de la
versification latine rythmique, «Eranos», L, 1952, págs. 83-90, que orienta
sobre el hexámetro corrompido en la España de la época visigoda; La
poésie latine rythmique du Haut Mayen Age, Stockholm, 1954, «Studia
latina Holmiensia», II; Introduction á l’étude de la versification latine
médiévale, Stockholm, 1958, «Acta Univ. Stockholmiensis. Studia latjna
Stockholmiensia». V. Burger, Recherches, estudia, con buena bibliografía,
El que así 3o crea, com o en su tiem po Philipp August B eck e r2,

se en cu en tra en el caso de entender que el verso español fue
una «im portación cultural», y esto ciertam en te no concuerda con
la realidad.
D eterm ina el ca rác te r del verso español el hecho de que per
tenece al sistem a de la m étrica rom ánica; sus elem entos consti
tutivos son: acento de intensidad, pau sa m étrica (final de verso
y de hem istiquio), cesura (en los versos cuya n atu raleza así
lo requiere), y finalm ente, con cierta lim itación, núm ero fijo
de sílabas.
Los dem ás m edios fonéticos, sintácticos y estilísticos que
pueden h acer m ás p aten te la e stru c tu ra del verso, tien en sólo
función secundaria, y, p o r tanto, no son esenciales en su consti
tución. Otro tan to puede decirse de la rim a, aunque en la poesía
española es u n adorno del verso que apenas falta.
MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS
E n la m étrica de com posición regular, las clases de versos

se denom inan según el núm ero de sus sílabas rítm icas: te tra
sílabo, octosílabo, endecasílabo, etc.
Tam bién hay o tras denom inaciones p a ra algunos versos,
como luego se verá; así verso «alejandrino», verso de «arte m a
yor», verso «sáfico», etc.; estas denom inaciones indican a veces
sólo u n a v arian te rítm ica de u n determ inado verso. E n la Ro
m anía, el francés, provenzal y catalán son lenguas oxítonas, y
en la m edida de sus versos se cuenta solo h asta la ú ltim a acen
tuada, y p o r tan to el final oxítono es el norm al; fren te a este
criterio, el español (y tam bién el italiano) considera com o nor
ia derivación de los principales versos románicos partiendo de su funda

mento clásico. Hiram Peri, La versification á accents fixes dans la pro-
sodie romane, «Actes du X° Congrés intemational de Linguistique et Phi-
Iologie romanes», II, París, 1965, págs. 775-782, estudia las dificultades
teóricas que se oponen a la derivación del sistema del verso románico del
sistema greco-latino.
2 Die Anjange der romanischen Verskunst, ZFSL, LVI, 1932, págs. 257-
323, en especial págs. 320-321
Elementos del verso español 23
m al el verso de term inación paroxítona, conform e al ritm o acen
tual de su léxico, en gran p a rte (o al m enos, en la m ás caracte
rística de su evolución h istórica) paroxítono. P or tan to , p a ra
m edir el verso español hay que co n tar desde la p rim era sílaba
riel m ism o h a sta la sílaba siguiente a la tónica fin a l3. E n este
verso de term inación llana, el núm ero de sílabas fonéticas coin
cide con el nú m ero de sílabas de la m edida m étrica que d a
nom bre al verso; así ocurre en:
Ma/ drid/, cas/ ti/ lio/ fa/ mó/ so
que tiene ocho sílabas fonéticas y m étricas (octosílabo). Los

versos que term in an con p alab ras oxítonas y proparoxítonas
'•stán fu era del orden norm al que re p resen ta la term inación
llana; p ara c o n ta r estos versos hay que acom odarlos al térm ino
medio de la norm alid ad m étrica añadiendo u n a sílaba en el ca
so de los agudos, y restan d o u n a en el caso de los esdrújulos:
1) Cual/ fie/ cha/ se/ dis/ pa/ ró (+ 1 )
2) fio/ ri/ da/ de/ los/ a/ pós/ to/ les (—1) 4
ACENTOS, PIES DE VERSO, PERÍODOS 'RÍTM ICOS
El exam en de las discusiones teóricas sobre la m étrica ro

m ánica (y, p o r tan to , de la española) queda fuera de la finalidad
<le este m a n u a l5. Como es sabido, sobre la teo ría de la m étrica
liay u na gran discrepancia de opiniones, acaso com o en ningún
o tro cam po de la filología rom ánica; u n a p o stu ra intransigente,
! Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en comparaciones "con' el

Cómputo de las lenguas oxítonas. Se duplica en versos compuestos con
Cesura intensa; al alejandrino francés (6 + 6) le corresponde en español
un verso de catorce silabas (7 + 7).
4 Sobre el alcance de las tres terminaciones distintas en la poesía
española, véase págs. 63-67.
5 Para información general y bibliográfica, véanse Gerhard Rohlfs, Ro-
manische Philologie I (Winters Studienführer), Heidelberg, 1950, págs. 95
y sigs.; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre. Leyes
de versijicación castellana, Buenos Aires, 1912.
24 Manual de versificación ■española
en este discutido dom inio, no re su lta justificable desde u n pun
to de vista científico, y m ucho m enos, desde el pedagógico.
De e n tre las diferentes teorías, m e parece que la m ás apro
piada es la de T. N avarro; am pliando ideas y sugerencias de
A ndrés Bello, M aurice G ram m ont, R icardo Jaim es F reyre y de
otros, y con la contribución de la fonética experim ental, este
investigador desarrolló u n sistem a com pleto que ofrece u n co
nocim iento esencial y m atizado de la estru c tu ra rítm ica de los
versos esp a ñ o le s6. La exposición contenida en este libro tiene
com o base en sus p untos esenciales el sistem a m étrico de Tom ás
N avarro.
De acuerdo con las características fonéticas de la lengua,
los acentos con su relieve acústico determ inan claram ente el
verso esp a ñ o l7, aún m ás de lo que ocurre, p o r ejem plo, con el
verso francés. Con el cultivo y aprovecham iento de las com bi
naciones que ofrece la acentuación de la lengua, el verso espa
ñol alcanzó u n a definida originalidad frente a los de las o tras
lenguas rom ánicas.
El acento de p alab ra («prosódico» y «etimológico») es el que
existe en la pronunciación com ún, ta l com o tam bién lo tiene la
p alab ra en el uso h ab itu al de la prosa. Salvo unas pocas licen
cias, m uy ra ra s adem ás, este acento no cam bia en la p ro n u n
ciación del verso en el español m oderno. De o tra p arte, por
acento de verso se entienden los golpes tónicos que exige el
ritm o del verso, y que en determ inados casos constituyen clases
del m ism o. E n la declam ación cada verso autónom o (esto es, que
posea u n ritm o propio 8) tiene, p o r lo m enos, dos acentos rítm i
cos: uno de ellos va siem pre en la p a rte final del verso, y el
o tro es variable, y recae en u n a de las cuatro p rim era s sílabas
6 Algunas limitaciones que más adelante se hacen respecto al período

de enlace y a si la duración de éste se iguala con el período interior
afectan a la cohesión del sistema teórico, pero no pueden poner en duda
su utilidad práctica.
7 Comp. Juan Cano, La importancia relativa del acento y de la sílaba
en la versificación española, RR, XXII, 1931, págs. 223-233, y T. Navarro,
El acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, págs. 375-380.
8 Estos son . todos los versos desde el tetrasílabo.
E n todos los tiem pos se h a reconocido y observado com o

precepto obligatorio que el final del verso debe m arcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento rítm ico al p rin
cipio del verso, que aún hoy varios investigadores ponen en
duda, se da no solo p o r analogía con sistem as de m úsica que
nos son fam iliares, sino que tam bién ha sido com probada p o r
m ediciones experim entales, al m enos en la pronunciación del
verso. Según sea la extensión del verso o según las caracterís
ticas que d eterm in an u n tipo autónom o, se precisan o tro s acen
tos rítm ic o s 9.
9 Mientras se desconozcan las melodías correspondientes, en especial

en lo que se refiere a su disposición rítmica, nada puede afirmarse sobre
la disposición en detalles rítmicos de los versos cantados latino-medie-
vales, aparte del acento al final de serie o de verso. Tal como hoy se
halla la investigación sobre cuestiones musicales, puede adoptarse la
posición agnóstica de que nada puede afirmarse sobre detalles de la dis
posición rítmica de los versos cantados, que son los más dentro de la
tradición medieval. No obstante, hay que considerar que también en la
poesía cantada, aunque tuviera todavía rasgos primitivos, serían excep
cionales las infracciones contra el acento prosódico; por lo regular el
ritmo del canto coincidiría, tal como ocurre hoy, con el ritmo de la letra
puesto a la melodía. Por tanto, no está injustificado en cuanto al ritmo
el supuesto de que los versos antiguos destinados para el canto se inter
pretarían como si fuesen versos hablados. Comp. Harrison Heikes Arnold,
Rhythmic patterns in Oíd Spanish verse, en «Estudios dedicados a Menén-
dez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 151-163. La gran importancia del acento
de palabra (tjue por su parte es un recurso para dar ritmo a las melodías)
la define claramente Friedrich Gennrich, Ist der mittetalterliche Liedvers
arhythmisch?, «Cultura Neolatina», XV, 1955, págs. 109-131 (con biblio
grafía). Comp. recientemente H. Peri, ob. cit., págs. 775-782. Georges
Lote, Histoire du vers frangais, París, 1949, tomo I, pág. 79, defiende una
tesis contraria en la que cita la siguiente frase de Pierre Hélie (hacia 1150);
«Accentus est modulado vocis in communi sermone usuque loquendi. Hoc
autem dicitur propter cantilenas, ubi accentum non servamus.» Sin em
bargo, esta observación se hizo posiblemente en vista de casos bien deter
minados y no pretende validez general. Además, hay que tener en cuenta
que la situación francesa, donde el acento es, en efecto, de menor im
portancia, no puede traspasarse al español. En la sugestiva crítica que
dedicó a esta nota de la edición original de mi libro, Erika Lorenz (RoJb,
XIII, 1962, págs. 350 y stgs.) estima con más optimismo los conocimientos
de ¡a musicología. Según ella, la coincidencia de melodía y letra puede
suponerse sólo para el período modal (después de 1180).
Lo expuesto h asta aquí refiriéndonos al verso sim ple, vale

tam bién p a ra el com puesto, si consideram os que cada hem is
tiquio es u n verso sim ple independiente.
P o r regla general, los acentos rítm icos caen en sílabas que
están acentuadas p o r la m ism a n atu raleza de la p alab ra y, casi
sin excepción, uno de ellos corresponde siem pre a la ú ltim a
sílaba con acento en el verso 101. E n el in terio r del verso ocurre
que los acentos rítm icos pueden a m enudo recaer tam bién sobre
sílabas cuyo acento propio es débil, sobre todo en el caso de
versos que req u ieren varios acentos rítm icos; entonces estas
sílabas quedan resaltadas p o r dicho acento rítm ico. Con frecuen
cia, estos acentos rítm icos se apoyan en el acento secundario
existente en u n a m ism a palab ra (agüdam énte), y tam b ién en
palab ras enclíticas:
descójolós, y deûn dolor tamaño n
El acento rítm ico, al principio de verso, inicia el período rít

m ico in terio r. É ste llega h asta la sílaba átona inm ediatam ente
an terio r al últim o acento del verso:
Período rítmico
Vuélveme, vuélveme, mofo
Las sílabas que preceden al p rim er acento de un verso quedan

fu era del período interior, y form an anacrusis (antecom pás):
Anacrusis período rítmico
El a- roma de su nombre
P or su p arte, el período rítm ico in terio r se subdivide luego en

pequeñas unidades rítm icas llam adas pies de verso o, siguien
do a Bello, cláusulas rítm icas. E ste pie de verso com prende
norm alm ente, com o ya lo había reconocido Antonio de N ebrija,
10 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis

y rima que comprenden más de una palabra (p. e., con que : ronque).
11 En este verso de Garcilaso se trata de un endecasílabo del tipo B2,
que tiene los acentos fijos en cuarta, octava y décima sílabas.
dos o tres sílabas, de las cuales una, realzada p o r el acento,
sirve de apoyo a las otras, átonas. O casionalm ente, u n a sola
sílaba puede fo rm a r tam bién pie de verso, y en algunos tipos
de verso se reú n en h asta cu atro de e llo s 12. E stos pies de verso,
desde N eb rija y aún hoy, fundándose en la term inología de la
m étrica clásica, reciben el nom bre de: yam bo (oó); tro q u eo (óo);
dáctilo (óoo); anfíbraco (oóo) y anapesto (ooó). Hay que consi
d e ra r que estos diferentes pies se b asa n en las condiciones de
la pronunciación española y en su acento de intensidad, sin
que tengan que ver con las características de la can tid ad clásica.
E ste sistem a de denom inación no re su lta decisivo p a ra u n a cla
sificación, p o rq u e ra ra s veces u n verso o u n a serie de ellos
está com puesto de m an era sistem ática p o r pies claram ente iden-
lificables, p u esto que en la poesía rom ánica no es el m etro la
unidad b ásica del ritm o, com o en la m étrica de los antiguos,
sino el verso en tero 13.
E n realidad, de todos los pies de verso m encionados solo se
consideran com o existentes de hecho el troqueo y el d á c tilo I4,
porque, según los resultados de la fonética experim ental, la
unidad rítm ic a debe iniciarse, com o en el com pás de la m úsica,
por un acento m ás o m enos fu e rte p a ra que el oído español la
12 Estos casos especiales, que se presentan sólo después de mediados

del siglo xix, se omiten aquí. .La cláusula de cuatro sílabas se tiene en
• lienta en el tratado de fonética experimental de María Josefa Canellada
de Zamora, Notas de métrica, II: La cláusula rítmica, «Filología», II, 1950,
páginas 189-206, en especial págs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesía clásica cuantita
tiva y la románica rítmica, véase Mario Penna, Notas sobre el endecasílabo
en los sonetos del Marqués de Santillana, en «Estudios dedicados a Me-
nendcz Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 253 y sigs., y Joaquín Balaguer,
Aliantes para una historia prosódica de la métrica castellana-, Madrid,
10S4, págs. 12 y sigs. (Anejo XIII de RdL).
o 'Troqueo' y 'dáctilo' y sus adjetivos correspondientes se usan en
e-.le manual sólo por ser términos más familiares al lector que las expre
siones «ritmo binario o ternario con acento inicial», como exige nuestro
üislcina de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958,
página 311) que renunciar a estos dos términos «clásicos» dentro del
maivo del sistema musical hubiera sido más claro respecto al método,
no es de temer que su conservación confunda al lector.
sienta com o t a l 15. De esta m an era el verso yám bico se siente
com o u n a sucesión de troqueos, que em pieza p o r anacrusis m o
nosilábica:
A dónde vas perdida
[o] óo óo óo
Los versos anapésticos y anfíbracos aparecen en u n a considera

ción rítm ica com o dactilicos, que em piezan con an acru sis de
dos o de u n a sílaba, respectivam ente:
En el nido desierto de mísera tórtola

[o o] óoo óoo óoo óoo
El nido desierto de mísera tórtola
[o] óoo óoo óoo óoo
Nido desierto de mísera tórtola
óoo óoo óoo óoo
E ste ejem plo clásico, tom ado de Bello, deja ver en p rim er lugar
que lo que d eterm ina el tipo rítm ico del verso no es el núm ero
de sílabas, .sino el período rítm ico.
E l período rítm ico depende en su am plitud de la extensión
del verso y de la n atu raleza de la anacrusis; en los versos m ás
usados se com pone casi siem pre de dos pies de verso, de los
cuales el p rim ero tiene u n acento m ás m arcado que el segundo.
E sta m an era de a lte rn a r pies de tono fu erte y de tono débil se
re p ite tam bién cuando el período rítm ico está com puesto de
varios grupos de pies. Si el período rítm ico se com pone unifor
m em ente de troqueos o de dáctilos o de su mezcla, se distinguen
incluso d en tro de cada clase, tipos de verso: trocaicos (óo óo),
dactilicos (óoo óoo) o tipos de verso m ixtos (óo óoo, óoo óo). El
em pleo p referid o de determ inados tipos puede se r consecuencia
de u n a intención artística, y hay que in terp re tarlo en cada caso
en relación con el significado y con la form a expresiva del
verso.
15 Comp. T. Navarro, El grupo fónico como unidad melódica, RFH, I,

1939, págs. 3-19; Manual de entonación española, New York, 1948, 2." ed.,
páginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Observaciones sobre el ritmo en la prosa
española, en «Madrid», Barcelona, 1938, págs.' 59-63.
Al período rítm ico in terio r sigue, según T. N avarro, el pe
ríodo de enlace. É ste com prende la ú ltim a sílaba acen tu ad a del
verso, las sílabas áto n as que le siguen, y la pau sa del final de
verso y, p o r últim o, sólo si existen, las sílabas áto n as que
form an an acru sis en el verso siguiente. La teo ría de T. N avarro
se b asa sobre todo en los resultados de la fonética experim ental,
aplicada a la m edición de los versos; con ellos parece dem os
tra rs e que el período rítm ico in terio r y el período rítm ico de
enlace p resen tan casi la m ism a duración de tie m p o 16.
Las objeciones al sistem a expuesto pueden resu m irse en
tres p untos:
1. ° La anacrusis en el p rim e r verso de la poesía (y segura
m ente d en tro de la estro fa tam bién) form a u n resto suelto.
Si fuese así cab ría esp erar que se evitase pero esto no ocurre.
2. ° Un facto r que, a m i parecer, crea inseguridad en el cóm
puto es la p au sa final del verso. P or diferentes razones, tam bién
suele atrib u irse a la p au sa la facultad de a ju sta r el equilibrio
de los diferentes finales de v e rs o 17. T. N avarro, p o r su parte,
la entiende com o m edible en centésim as de segundo, com o si
en cada caso su duración fuese la suficiente p a ra igualar en
form a auto m ática este período de enlace con el in terio r, aun
cuando su n úm ero de sílabas fuese m ucho m enor. No se sabe
si esta duración obedece o bien al sentido y a la condición del
sintagm a o b ien a razones del ritm o.
3. ° P o r n o rm a general (y sobre todo en los prim eros tiem
pos de la lite ra tu ra ) se m antiene que el verso constituye unidad,
que lo es de sentido, sintaxis y ritm o, señalada en su fin p o r
el acento, la rim a y la pausa; sólo en determ inadas condiciones
« Véanse, para más detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

Navarro, Métrica, pág. 12, y La cantidad silábica en unos versos de Rubén
Darío, RFE, IX, 1922, págs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden,
New light on speech rhytms from Jorge Guillén's reading of his poem
«Gran silencio». (Based on measurements of sound spectrograms), HR,
XXX, 1962, págs. 216-230 (con referencias bibliográficas).
17 Comp. respecto a este problema, el estudio histórico, crítico y
fonético de Manuel Grana Etcheverry, La equivalencia de oxítonos, paro
xítonos y proparoxítonos a fin de verso, «Revista do livro», II, 8, 1957,
páginas 9-53.
se aceptan la sinafía, la com pensación y el en cab alg am ien to 18.
P or esto no m e convence del todo que p o r principio haya de
agregarse la an acrusis del verso siguiente al final rítm ico del
verso an terio r, y se sacrifique así la unidad del verso en favor
de u n a d eterm in ada concepción del período de enlace, que por
o tra p arte , es algo in se g u ra 19. P o r ello, de ah o ra en adelante,
m antendrem os el principio básico de la unidad del verso. En
lu g ar de período de enlace usarem os el térm ino h ab itu al de
final de verso. E n él se com prende la ú ltim a sílaba acentuada, las
sílabas átonas q ue puedan seguir, y la pausa. Como los hem is
tiquios de versos com puestos se co m portan com o los autónom os
correspondientes, el final de verso aparece al térm in o de cada
hem istiquio.
LAS PAUSAS MÉTRICAS
E n la versificación española se distinguen tre s clases de

pausa. Como principio general se pide que las pausas m étricas
coincidan con las gram aticales. C ada pausa exige, p o r lo tanto,
en principio, u n a detención.
a) La p au sa m ayor m arca el final de la estrofa. Coincide
siem pre con el final del verso, y casi siem pre con el final del
sintagm a o de u n m arcado período del m ismo. El encabalga
m iento de estrofas se en cu en tra generalm ente en el caso de las
cortas.
b) La p au sa m edia se halla solo en las estrofas sim étricas,
com o en la octava. Según indica su nom bre, señala el m edio de
** Véase Paul Zumthor, Le vers comme unité d’expression dans la

poésié romane archaique, «Actes du X' Congrés intemational de Linguis-
tique et de Philologie romanes», II, .París, 1965, págs. 763-774.
19 La unión en lo fundamental del fin de verso con la anacrusis del
siguiente, estimo que sólo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versos aislados no son independientes en el ritmo y no muestran
la unidad de los versos normales. Si se suceden inmediatamente varios
bisílabos o trisílabos, éstos se consideran, según la extensión, como hexa-
sílabos, octosílabos, etc., que sólo por la disposición gráfica y las rimas
se apartan de las formas habituales.
la estrofa. T am bién coincide con el final del verso y requiere
u n evidente corte del sentido.
c) La m ás im p o rtan te de todas las pausas es la m enor. Se
ñala el final del verso o del hem istiquio en los versos com puestos;
y sep ara de esta m an era u n verso de otro, y u n hem istiquio,
del otro. P or eso esta p au sa va precedida, por lo general, del
acento m ás fu erte del verso o del hem istiquio, y pide u n a cierta
detención, incluso e n tre dos hem istiquios. Por ella se logra el
equilibrio de las finales agudas, llanas y esd rú ju las de verso o
de hem istiquio. Im p o rta m ucho, p a ra n o ta r la un id ad del verso
y de qué m anera la serie de los versos form a u n a e stru c tu ra
rítm ica, que el final de verso coincida con detención en el sintag
m a y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de los he
m istiquios esta suspensión es m enor, hay que evitar, sin em
bargo, que se violente el curso sintáctico separando elem entos
gram aticales que van unidos.
La v arian te m ás im p o rtan te en relación con lo expuesto res
pecto del fin de verso es el encabalgam iento. El encabalgam iento
une, p o r razón del curso del sintagm a, el fin de u n verso y el
principio del siguiente, y p o r tan to hace desaparecer la pausa
m enor, al m enos en cuanto a la, audición, sin que esto afecte a
las dem ás p articu larid ades.
Elisa, ya el preciado^
cabello que del oro escarnio hacía
(Luis de León)
Digo que me ha parecido

tan bien, Clara hermosa, que n
ha de pesarte algún día
que me parezca tan bien.
(Calderón)
I I encabalgam iento sirve sobre todo p ara poner de m anifiesto

mi curso estilístico que propenda al uso de la lengua dialogada;
V cu la poesía cu lta se em plea ocasionalm ente p a ra lo g rar deter-
m inados efectos rítm icos y p a ra evitar la m o n o to n ía 20. O tros
casos, con el ca rác te r de licencias m étricas, son m enos frecuen
tes: la sinafía y la com pensación (v. págs. 51-53) y la tm esis
(véase pág. 45).
CLASES DE CESURA
Con el térm in o cesura, adoptado con dudosa justificación

de la m étrica clásica, se señalan en la versificación española
dos fenóm enos rítm icos situados en el in terio r de los versos
largos, y que, si bien p o r su procedencia son idénticos, sin em
bargo, p o r su efecto y tratam ien to , resu ltan se r m uy dis
tintos.
1) El que p rim ero apareció se encuentra en los versos es
pañoles que claram ente se consideraron com puestos p o r dos
p artes, com o el alejandrino. E n casos así, esta cesu ra va acom
pañada, en la m ayor p a rte de las veces, de u n corte en el
sintagm a, de tal m an era que el final del p rim er hem istiquio en
el in terio r del verso se com porta en relación al ritm o com o si
fuese final. E rn st Stengel denom inó p o r eso esta cesu ra Reihen-
schluss (que traducim os p o r cesura in te n sa )21. E n algunos ver
sos alejandrinos (7 + 7) encontrarem os condiciones idénticas
e n tre el final del verso y esta cesu ra intensa en relación con
el acento final, el corte del sintagm a y el equilibrio de la pausa
m enor:
20 Véase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica

española, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 1964 [Análisis fonético-experi-
mental]; El encabalgamiento desde los orígenes de la poesía española
hasta el siglo XVI, «Actes du X" Congrés intemational de Linguistique et
Philologie romanes», II, París, 1965, págs. 791-813. Aunque el encabalga
miento puede documentarse desde el principio de la literatura española,
sólo en el siglo xvi y en el uso de los poetas horádanos se convierte en
un recurso estilístico empleado de manera consciente.
21 Stengel omitió el término «hemistiquio» acaso porque la cesura no
siempre divide el verso en dos partes iguales, sino también en series
rítmicas desiguales; así en el decasílabo francés de la disposición 4 + 6.
Comp. Stengel, Verslehre, págs. 48 y sigs.
Quiero con tu consejo prender forma de vida
(Berceo)
En consejar ¡a pas, faga a su poder
(López de Ayala)
Si el huérfano guardáredes e viuda defendéredes
(López de Ayala)
2) La m arcad a detención de esta clase de cesu ra intensa

pudo d eb ilitarse y aun desaparecer, al tiem po que se daba o tra
especie de cesu ra con el fin de m arc ar u n señalado acento en
el in terio r de u n verso largo, que en este caso no podía conside
ra rse com o com puesto. Desde el pu n to de vista gram atical
(véanse los ejem plos a continuación), esta cesura aparece en
el lím ite de u n a p alab ra aguda, inm ediatam ente después de la
tónica; o si es llana, después de la átona siguiente; o si es
csd rú ju la, después de las dos átonas siguientes. E sta cesura,
a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las sílabas
sum ando las dos p arte s del verso, y tam bién, cuando el caso se
presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (véase
sinalefa), com o lo dem uestran estos versos:
1) Ves el furor / del animoso viento )
> endecasílabos
2) embravecido / en la fragosa sierra )
3) Aquél es el Dávalos / mal fortunado dodecasílabo
Cuando se tra te de los distintos versos largos, se indicará

el em pleo de am bas clases de cesura, la intensa, y esta otra,
m ás general. Conviene in d icar algunas particularidades:
1. La cesura épica. — El térm ino procede de Federico Diez;
se refiere a versos franceses y provenzales, y con él señala esta
ic s u ra in ten sa p ro d u cida p o r la term inación paroxítona (o
fem enina) en el decasílabo y dodecasílabo (que es el alejandri
no de dichas m étricas) cuando se p resen ta sobre todo en la
épica an tig u a francesa; esta term inación se halla en com peten-
• i.i con la oxítona, m ás g e n e ra l22.
22 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 120 y sigs.
vmisnucACióN e sp . — 3
1 2 3 4 (—). 5 6 7 8 9 10
puis ad escole li boas pedre le misí
(Vie de Saint Alexis, v. 33)
Como el español, conform e al carác te r paroxítono de la m ayoría

de su léxico, aplica la term inación llana como fo rm a n orm al de
final de verso y de final del m arcado hem istiquio de esta ce
s u ra intensa, sólo se puede h a b la r-e n la versificación española
de cesura épica cuando en cerrad a im itación del decasílabo fran
cés o provenzal-catalán, se m antiene sistem áticam ente el juego
de las term inaciones oxítonas y paroxítonas, m ien tras que las
fo rm as hab itu ales del endecasílabo que continúa el decasílabo
lírico, tienen solam ente la o tra cesura, y ya no la intensa. La
cesu ra épica se da, p o r tanto, com o u n a posible form ación del
llam ado endecasílabo a la francesa:
Lo por venir — siempre me fue peor,

y sé muy cierto — que he de dar en sus m anos23
Sin em bargo, si en estos versos se establece la cesu ra épica sin

excepción, el resu ltado no se considera ya com o endecasílabo,
sino com o dodecasílabo, con la disposición 5 + 7.
Como los d iferentes tipos del alejandrino español m antienen
la p artició n h ab itu al en dos hem istiquios, resu lta que pueden
aplicarse a este verso ios principios de la cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus term inaciones. Sola
m ente el alejan d rino a la francesa requiere, p o r principio, la
term inación aguda del p rim er hem istiquio, y p o r tan to la sílaba
áto n a final del m ism o form a sinalefa coq la p rim era del se
gundo hem istiquio, cuando la p alab ra final es llan a y esto es
posible:
En cierta catedral una campana había
Que sólo se tocaba^ algún solemne día
(M arte, Fáb. VII)
23 Baltasar de Romaní, en la traducción de las obras de Ausias March;

citado según Riquer, Resumen, pág. 51.
Con esto se excluye la cesura épica, en tan to no aparece p er
ceptible m ediante u n a sílaba postónica enteram ente articulada.
2. La cesura lírica. — Tam bién la denom inación procede
de Diez, en su estudio de la poesía lírica; consiste en que el
ritm o m étrico com o m anifestación m usical se sobrepone al
acento de la entonación norm al, y realza la sílaba destacada
p o r la cesura, aunque ella no tenga, p o r su naturaleza, fuerza
tónica. Así en el endecasílabo con la disposición 4 + 7, a p esa r
de que esta sílaba es prosódicam ente áto n a postónica, com o lo
dem u estra la contraposición siguiente de dos versos (endecasí
labos h ip o té tic o s)24 de la cantiga del A rcipreste de H ita:
horma normal:
Quiero seguir / a ti, flor de las flores.
(est. 1678)
Con cesura lírica:
Gran fianzá / he yo en ti, Sennora, [...]
[...] sin tardanzá, / vénme librar agora
(est. 1679)25
Más qúe u n a fo rm a especial de la cesura o final de hem isti

quio esta cesu ra lírica es u n a m odalidad de la acentuación. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposición del carác te r
m usical Sobre el m étrico, y tam b ién sobre el prosódico. Y a hay
noticias de ella en la poesía m edieval la tin a 26, y en la lite ra tu ra
en lengua vulgar se en c u en tra p o r p rim era vez en provenzaí,
donde se re g istra en el siglo xiti. Desde allí penetró, a través
de la poesía gallego-portuguesa, en C astilla, donde influye oca
sionalm ente en la lírica de la E dad Media.3
3. La ley de. M ussafia. — Recibe el nom bre de su descubridor,
el ro m an ista vienés Adolf M ussafia (1835-1905), y con ella se
24 No los admite como tales J. Corominas en su ed. del Libro de Buen
Amor, Madrid, 1967, pág. 620, que prefiere restituir en este caso «Grande
tilinga...» y «sin detardanga^
T' Comp. 'arbolé, arbolé, seco y verdé’ en las Andaluzas-:de F. García
l orea (Obras completas, Ed. Aguilar, pági 309).
26 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 123 y sigs.
q u iere m o strar, com o él dedujo, que en la poesía gallego-portu
guesa y en la castellana de la E d ad M edia influida p o r ella,
se corresp o n d en los versos según el núm ero de sílabas, sin
co n sid erar el ca rác te r acentual d e 'su s term inaciones. Así se equi
p a ra el octosílabo con final agudo (con siete sílabas en cuanto al
n ú m ero ) con u n heptasílabo llano (tam bién de siete síla b a s)2728.
E l hecho reg istrad o en la ley de M ussafia es, com o la cesura
lírica, u n a m o dalidad de la acentuación con la diferencia, sin
em bargo, de que el cam bio de acento, debido tam b ién a la
m u sicalidad del ritm o, no tiene lugar en m edio del verso, en la
cesura, sino al final del m ism o. Si se entienden, tal vez con m ás
razón, los endecasílabos del A rcipreste antes citados, com o una
com binación de pentasílabos y de heptasílabos, las p artic u la ri
dades acentuales al final del verso se explican p o r la ley de M us
safia:
Forma normal:
Quiero seguir
Ley de Mussafia:
Gran fianzá
sin tardanzá
E n la seguidilla este caso p erd u ró m ás allá de la Edad

M edia. Sin em bargo, a fines del siglo x v m ya no se entendía,
com o lo d eja v er el Arte poética fácil de Ju an Francisco de
M asd e u 2S.
27 Adolf Mussafia, Sull'antica métrica portoghese, «Sitzungsberichte

der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften Wien», CXXXIII, 1895,
Abhandlung X. Véase, además, H. Ureña, Versificación, págs. 27 y sigs.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Ureña, Estudios, págs. 31 y 45 y sigs. Le
Gentil, Formes, pág. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da
poesía lírica em Portugal na Idade Média, Lisboa, 1929, págs. 317 y sigs.
Fr. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes,
Halle, 1932, págs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodías).
28 Corominas señala que en la misma cantiga existen claros pentasí
labos: «nunca perece» (1682), y que estos versos pueden también serlo;
pe$:o aplica esta ley por ejemplo en las est. 1046-1058 (véase nota págs. 405-
'%% La mención decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, págs. 345-346.
EL ISO SILABISMO
Los versos, definidos p o r los elem entos rítm icos que se han
citado, ad o p tan u n a fo rm a estrictam ente regular cuando están
com puestos de u n n úm ero fijo de sílabas. El isosilabism o, sin
em bargo, no es condición previa ni necesaria p a ra que exista
un verso com pleto desde el punto de vista rítm ico.
M ientras F ran cia e Italia adoptan m uy p ro n to desde el co
mienzo de su época lite ra ria el sistem a isosilábico, los versos de
las lenguas vulgares de E spaña pueden dividirse en dos grandes
grupos o sistem as. Uno abarca, como en F rancia e Italia, los
versos m étrico s (regulares, isosilábicos), m ientras que el o tro
com prende los versos am étricos (irregulares, anisosilábicos, asi
lábicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
m étrica española re su lta que u n a considerable p a rte de la poe
sía (sobre todo en sus m anifestaciones m ás im portantes desde
un pu n to de v ista artístico ) sigue el principio de los versos con
m edida silábica. Sin em bargo, el anisosilabism o fue m uy frecuen
te en la E dad M edia, y su elim inación de la poesía a rtística acon
teció sólo d u ra n te los siglos xv y xvi. Y adem ás, p e rd u ra h asta
hoy en la poesía p o pular, y en la poesía a rtística que se in sp ira
en las form as y tem as de ella.
E xpondrem os con brevedad en el lu g ar conveniente las m ás
Im portantes clases de versos de la versificación irreg u lar (véa
se m ás abajo, págs. 177-197).
Capítulo II
M EDICIÓN DE LAS SILABAS
NOTAS PRELIMINARES
La p alab ra sílaba es térm ino a la vez de la fonética y de la

m étrica; sin em bargo, no siem pre significa lo m ism o en uno y
o tro sentido. Conviene, pues, distinguir las sílabas fonéticas, com
ponentes de u n a p alab ra aislada, y las sílabas rítm icas, que lo
son del verso. E l verso com o en tid ad o cuerpo rítm ico no con
siste en p alab ras sueltas, sino en las unidades rítm icas que estas
form an. La m étrica no tiene en cuenta las sílabas que constituyen
u n a palab ra, sino que m ide las rítm icas. Véase la diferencia:
1. Jamás el peso de la imbe parda
2. cuandowamanece„ en laêlevada. cumbre.
Ambos versos son endecasílabos. E n el p rim ero cada sílaba

de las que se com pone cada u n a de las palabras, es tam b ién
al m ism o tiem po u n a sílaba rítm ica. E n el segundo, contando
p alab ra tra s p alabra, se hallan catorce sílabas, y sólo once
sílabas rítm icas, p o rq u e la sinalefa, que aparece tre s veces, en
laza cada vez dos vocales form ando u n a sílaba rítm ic a e n el
vérso. E n oposición a la sílaba fonética, la sílaba rítm ic a no
está su jeta al lím ite de la entidad m orfológica de la palabra.
E n u n a p a rte del verso, com o en: «som etióâÊ uropa», ióaeu
fo rm an u n a sola sílaba rítm ica, aunque las vocales pertenezcan
a tre s palab ras diferentes. P or acuerdos que se ad o p tan en la
Medición de las sílabas 39
m edición (que en principio se llam an licencias m étricas), el n ú
m ero de sílabas que form a u n a palab ra puede ser modificado,
sobre todo, p o r la sinéresis, aplicada en el in terio r. P or tanto,
la p alabra «sílaba» en este T ratado, si no se dice algo en espe
cial, se en ten d erá com o sílaba rítm ica.
Cada sílaba contiene, p o r lo m enos, u n a vocal; u n a o m ás
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
sílabas. Las consonantes situadas en tre dos vocales se agrupan
de. diversa m anera, con u n a u o tra vocal: pá-ja-ro; que-bra-do;
ar-dien-te; ins-cri-to. E n ningún caso dos vocales separadas p o r
u n a consonante pueden p erten ecer a u n a m ism a sílaba. Con
igual efecto que las consonantes, cuentan las sem iconsonantes
[j-w] (hierro, huésped) y las sem ivocales [i-u] (aire, aura); ley [
etern a: ley = léi; ley- etern a = lé-ye-térna. Un caso especial es
la h, que en español m oderno sólo tiene valor ortográfico, y no
se pronuncia (ahogar es com o aogar).
P ara m ed ir las sílabas, pues, hay que ten er en cuenta las
condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. E n cuanto
al español antiguo, es necesario considerar los casos en que se
encu en tra la h: si es u na h de carác te r etim ológico o sólo grá
fico, de. influencia eru d ita, no cuenta (h ab itar, hum ano); si es
u n a h que puede ser indicio de la pronunciación de u n a con
sonante asp irad a (procedente de /) , desaparecida en condiciones
m odernas, entonces sí cuenta com o tal consonante. E n cuanto
al español antiguo, h- procedente de f- tiene u n proceso com
plejo que difiere según los tiem pos y lugares. E n castellano /-
tiende desde antiguo a pronunciarse como u n a aspirada; la
aspiración se en cu en tra todavía en el siglo xv, y en el xvi está
desapareciendo. G arcilaso y F ray Luis consideran h- com o una
consonante, p ero algunas veces B oscán la da com o inexistente.
A fines del siglo xvi está en tran ce de desaparecer la aspiración.
R am ón M enéndez Pidal alega el ejem plo de E rcilla (1578) y
escribe: «Quevedo y Calderón apenas tienen en cuenta la h-» Ki
i Ramón Menéndez Pidal, Manual de gramática histórica española,

6." ed., Madrid, 1941, § 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1924, pá
gina 10, nota 157.
P o r tanto, la m edición de h- en los au to res de estas épocas varía
según los casos; el m odo de tra ta r h- aspirada sirve de ayuda
p a ra docum entar la cronología y en problem as de a trib u c ió n 2.
Hay dificultades en m edir las sílabas cuando dos o m ás vo
cales quedan ju n tas: a) dentro de la m ism a palabra; b) si están
unas al fin de p alab ra ju n to a o tras, que son el com ienzo de la
p alab ra siguiente. Distinguiendo am bos casos p o r re q u e rir dis
tin to s criterios en la m edición, los exam inarem os aquí.
MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS DENTRO DE LA PALABRA
v o c a l e s in m e d ia t a s . — Las vocales se ordenan en dos series:

Serie palatal Vocal media Serie velar
i e a o u
y la i y la u ocupan los lugares extrem os de cada u n a de ellas.
Las vocales que se hallan ju n tas d en tro de u n a p alab ra m an
tienen cada u na su valor silábico en el caso de que sean a, e, o;
p ero si u n a de ellas es i o u, entonces las dos o tre s vocales
cuentan com o u n a sílaba, y la com binación se llam a dipton
go o triptongo. E l diptongo se fo rm a cuando u n a de las vo
cales i, u se reúne con cualquiera de las o tras que tenga plenitud
acentual o artic u la to ria con respecto a la i o la u. E n el sistem a
fonético de T. N avarro se llam an sem iconsonantes [j, w ] si
las vocales i o u ocupan el p rim e r lugar del grupo: vien-to
[bjén-to], sa-bio [sá-bjo], es-cue-la [es-kwé-la], a-hue-car [a-we-
k á r]; y sem ivocales, si la i o tí ocupan el segundo lugar: ai-re
[ái-re], pai-sa-je [pai-sá-xe]. El triptongo se form a cuando estas
vocales extrem as i, u están en principio y fin de u n grupo de
tres vocales, y la de en m edio es a o e, con plenitud acentual
2 Comp1. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write «El lacayo fingido»?,

«Studies in Philology», LI, 1954, págs. 42 y sigs. V/alter Poesse, The in
fernal Une structure of thirty autograph plays of Lope de Vega, Indiana
Univ. Publ. (Hum. series XVIII), Bloomington, 1949.
o artic u la to ria con respecto a las o tras: buey [b w ^ i], lim piáis
[l¿m -pjáis] 3.
Las vocales iguales, cualesquiera que sean, no se ju n ta n en
pronunciación cuidada, dando plen itu d artic u la to ria a las dos:
alcohol [al-ko-ól], piísim o [pi-í-si-mo].
c a s o s e s p e c i a l e s . — Las norm as expuestas p a ra la m edición se
en cu en tran a veces alteradas; y así en ocasiones el diptongo se

deshace si am bos sonidos vocálicos se separan en la p ro n u n
ciación y la i o u adq uieren u n a p len itu d artic u la to ria que da
a uno y a o tro de los sonidos en tid ad de vocal en tera. E sto n o
ocu rre siem pre, pues depende de factores personales y de aso
ciaciones con o tras palabras, no siem pre operantes. Si crí-o es
la p rim era p erso n a de la serie crí-o — crí-as — crí-a, puede ocu
rr ir que al p a sa r al p lu ral se m antenga la separación cri-a-mos,
cri-áis. Si na-ví-o tiene tres sílabas, puede o c u rrir que naviero
se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, com o es lo frecuente. Algunos
prefijos con u n a significación clara pueden m an ten er su entidad
sin m ezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero tam b ién es posi
ble y m uy frecu en te la pronunciación rein-ci-dir.
LAS LLAMADAS LICENCIAS MÉTRICAS
A) s i n é r e s i s . — E n cada uso del h abla puede h a b e r factores
de diverso orden que m aticen y alteren la articulación de las

vocales reunidas. A los efectos de la m edición de las sílabas
en el verso, la sinéresis y la diéresis se llam an licencias m étri
cas, si bien tam b ién se en cuentran en determ inadas situaciones
de la pronunciación. La sinéresis es la unión de dos vocales
que p o r su n atu raleza no form an diptongo: le-al-tad sería la
pronunciación cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinéresis,
que o cu rre en cu an to la pronunciación se hace viva y se relaja
3 Los triptongos iái, iéi y uái se encuentran en español moderno y

existen sólo en el esquema de la conjugación. El español antiguo tuvo en
estos casos un diptongo, seguido de una sílaba que comenzaba por con
donante (p. e., limpiades). Sólo uéi es también español antiguo (buey).
4*2 Manual de versificación española
la condición artic u la to ria de las vocales. P or tanto, cuanto m ás
cerca de la pronunciación com ún se halle u n a poesía, m ás podrá
o c u rrir esto.
E n la poesía culta, desde el R enacim iento, aparecen general
m en te los siguientes criterios:
1) La sinéresis, se d a casi com o caso norm al en las pala
b ras esd rú ju las en las que la com binación de vocales sigue al
acento prin cip al de la palabra:
Dá nao, hé-roe, pur-pú-reo
2) Es m enos frecuente si u n a de las tres vocales a, e, o

tiene u n acento tónico pleno: cre-é-mos, ca-nó-as. La p alab ra
ah o ra suele p ro n unciarse [aó-ra], si bien tam bién es posible
hacerlo [a-ó-ra]. M enos frecuente es la sinéresis cuando la vo
cal e precede a la tónica: leal, león, real; en palabras de m ucho
uso esta e p asa a i [ r já l] .
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la i o la
u tónicas, la sinéresis poética se considera! com o forzada:
raíz, saúco. Es rarísim o el encuentro 4í- o -uú-, y no parece so
p o rta r la sin é re sis4.
B) d i é r e s i s . — La diéresis, p o r el contrario, consiste en la
separación de las vocales de u n diptongo, y así cada vocal

cu en ta con v alor silábico: glo-ri-o-so en vez de glo-rio-so. La
diéresis puede ten er varias funciones. C onsiderándola en cuanto
a la técnica del verso, es u n recurso p a ra conseguir el núm ero
de sílabas en u n a m edición que re su lte defectuosa según los
principios generales.
P o r o tra p arte, com o la diéresis está en oposición con la
tendencia com ún de la lengua hablada, puede se r un recurso
de clara intención artística; p o r su condición artificial es p ro p ia
4 Sobre la historia y modalidades de la sinéresis, comp. J. Balaguer,

En torno a un pretendido vicio prosódico de los poetas hispanoamerica
nos, BICC, IV, 1948, págs. 321-341; impreso también en sus Apuntes para
una historia prosódica de la métrica castellana, ob. cit., págs. 243-266
(con bibliografía).
del estilo culto, y, p o r situ ar la p a la b ra fu e ra de su p ronuncia

ción usual, qued a así señalada en la conciencia del le c to r u
oyente con la p len itu d de su significación. Tam bién favorece las
tendencias h um anísticas de carác te r eru d ito p o r las im plicacio
nes que tiene con la fonética clásica; y re su lta adecuada p a ra
la onom atopeya.
De estas observaciones se infiere que su cam po de em pleo es
m ás restrin g id o que el de la sinéresis. E n algunos textos de
im presión m o d ern a la diéresis se reconoce fácilm ente, porque
está señalada p o r u n signo diacrítico llam ado crem a t " ) que
lleva la vocal que pasa a ser considerada com o sílaba. El em pleo
de .la diéresis depende del carác te r de los diptongos, según se
considere el grado de la u n ió n e n tre las vocales. Así resulta:
1) No se suele u s a r en diptongos considerados insepara
bles, com o -ié- y -ué- que proceden etim ológicam ente de y
-ó- (e y p ab iertas del latín vulgar): tie-rra, puen-te; tam poco
en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si el diptongo está
en sílaba postónica, la diéresis es m ás usada: cam bio (cam-bio y
cam-bi-o); in ju ria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatu a (es-ta-tua y es-ta-
tu-a). P ero si es p alab ra que deriva o está en relación con o tra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces
es m ás violento: quieto (quie-to) en relación con q u ietu d (quie
tud, qui-e-tud).
2) Los diptongos que se deshacen fácilm ente p o r diéresis
son: ui (rü in a, rüido), -áis, -éis en las desinencias verbales de
la segunda p erso n a del plural, que en español antiguo constaban
de dos sílabas (-ades, -edes).
3) E n los dem ás diptongos la diéresis es posible, si bien
ocurre, com o se h a dicho, ra ra s veces. La com penetración del
poeta con el genio de la lengua y tam bién ocasionalm ente ciertas
intenciones estilísticas, d eterm in an el em pleo de la diéresis.
C) o t r a s l i c e n c i a s . — Ju n to a la sinéresis y a la diéresis
hay
que añ ad ir o tra s peculiaridades en la m edición de las sílabas

en el in terio r de la p alabra.
1) R educción del núm ero de sílabas de u n a p alab ra por
supresión de u n a vocal o u n a sílaba:
a) al p rin cipio de p alab ra (aféresis): hora en lu g ar de
ahora.
b) en el in terio r de la p alab ra (síncopa): redor en lu
gar de red ed o r y alrededor.
c) al final de la palab ra (apócope): hi en lugar de hijo,
sauz en lu g ar de sauce.
2) A um ento del núm ero de sílabas de u n a p alab ra p o r adi

ción de u n a vocal:
a) al principio de la p alab ra (prótesis): arremeda en lu
gar de rem eda.
D elante de s la prótesis re su lta usual en poetas
antiguos y m odernos, que la cuentan com o sílaba
aunque no aparezca gráficam ente:
est animus sapientissimus
splendor siccus; de forma
que la falta de mi cuerpo
a mi espíritu le sobra.
(Tirso de Molina)
Sólo p o r la prótesis de esplendor, el segundo ver

so se convierte en octosílabo correcto. E n tre los do
decasílabos (6 + 6) de Era un aire suave de R ubén
D arío aparece el verso «con los staccati de u n a bai
larina». E l p rim e r hem istiquio de este verso sólo es
co rrecto p o r la i p ro tética ( istaccati ) 5.
b) en el in terio r de la palab ra (epéntesis): coronista en
lu g ar de cronista.
c ) al final de la p alab ra (paragoge): virtude en lugar de
v ir tu d 6.
3) Dos licencias se refieren a la acen tu ació n 7.
5 Véase A. Coester, The influence of pronuntiation in Rubén Darío’s

verse, Hisp., XV, 1932, pág. 258.
6 Comp. Vladimir Honsa, Oíd Spanish paragogic -e, Hisp., XLV, 1962,
páginas 242-246.
7 Una lista comentada de estas voces que han tenido una doble acen-
*Medición de las silabas 45
P o r razón del ritm o o de la rim a, el acento de u n a p alab ra

puede cam b iar de sitio:
a) p asando a la sílaba a n te rio r (sístole): ímpio en lugar
de im pío.
b) p asando a la sílaba siguiente (diástole): océano en
lugar de océano.
La cuestión del lugar del acento es difícil de p re cisar en
los casos altern an tes. Unas veces hubo u n a pronunciación an
tigua (Dário, en la E dad M edia y siglo xvi) que fue su stitu id a
p o r o tra (Darío, posteriorm ente). La Academ ia quiso poner
ord en en esto, y ad m ite a veces dobles pronunciaciones (m e
dula, médula, pabilo, pábilo, etc.), y se rechazan o tras (opimo
p o r opimo). La m ención de licencia p a ra estos casos se h a de
establecer teniendo en cuenta las circunstancias históricas del
uso y las n o rm as que puedan h a b e r sido com unes, y cuando
exista, el crite rio académ ico.
4) La tm esis o h ip erm etría consiste en la separación de
u n a p alab ra generalm ente com puesta en posición final de verso,
de m odo que la segunda p a rte pase al principio del verso si
guiente. E sta licencia, en general poco usada, se em plea m ás
q u e nada com o recu rso artístico , p a ra evitar u n a rim a trivial,
fo rm ad a con los adverbios en -mente-
Y mientras miserable
mente se están los otros abrasando.
(Luis de León)
o, a veces, p a ra lo g rar u n efecto có m ico *8.
tuación se encuentra en Rufino José Cuervo, Apuntaciones críticas sobre
el lenguaje bogotano. 9.* ed., Bogotá, 1955, «Voces de varia acentuación»,
páginas 15Í-Í73, con numerosos ejemplos procedentes de versos. Comp.
Felipe Robles Dégano, Ortología clásica de la lengua castellana, Madrid,
1905, §§ 320 y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Griswold Morley,
Accentuation of past participles in -uido, Hisp., IV, págs. 187-191.
8 Comp. S. G. Morley, Otra vez el octosílabo castellano, RFE, XIII,
1926, págs. 287-238. T. Navarro, La división de 'esca/parme', ídem, pági
nas 287 290. A. Quilis, Los encabalgamientos léxicos en -mente de Fray
Luis de León y sus comentaristas, HR, XXXI, 1963, págs. 21-39, en que
trata la historia y fuerza de este fenómeno.
MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS EN GRUPOS DE PALABRAS
n o t a s p r e l i m i n a r e s . — E l verso contiene u n a sucesión m ás
o m enos am plia de varias palabras. E n esto p artic ip a de las

condiciones generales de la pronunciación, en la que las pala
b ra s se reú n en en determ inadas unidades o grupos fónicos. Por
tan to , en el verso las condiciones en que se verifica el encuentro
de las palab ras, intervienen en la m edición de las sílabas; los
sonidos finales de u n a palab ra se relacionan con los iniciales de
la inm ediata. Así puede o c u rrir que:
1) Las vocales contenidas en las sílabas del com ienzo y fin
de p a la b ra no se reú n en p orque de u n a m anera u o tra existe
consonante p o r m edio:
Horas alegres que pasáis volando.

(Gutierre de Cetina)
2) E l sonido final de u n a p a la b ra fo rm a con el inicial de la

o tra u n g rupo de vocales:
Desde„el oculto^y venerablewasilo.
(Jovellanos)
E n el caso p rim ero n o se necesita explicación. E n lo que res

p ecta al segundo conviene n o ta r lo siguiente:
P ara m ed ir las sílabas en los grupos de vocales que pertene
cen a p alab ras d istin tas hay que valerse de la sinalefa y el hiato
(o d ia le fa )9.
9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesía clásica latina, y

•esto justifica que ambos fenómenos se consideren como licencias. La abun
dancia del latín en consonantes finales facilita limitar sin dificultades a
una proporción mínima el encuentro de vocales finales e iniciales. El
material léxico del español es distinto en la fonética; el encuentro de vo
cales finales e.iniciales resulta entonces dentro del verso un fenómeno
habitual cuya regulación medinnte la sinalefa y el hiato no puede consi
derarse como licencia propiamente dicha. En efecto, en la poesía española
prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de sinalefa
La sinalefa reúne en u n a sílaba rítm ic a dos o m ás vocales
pertenecientes a palab ras distintas: venerao 1ej a s i 1o .
El hiato (o dialefa) es el caso co n trario de la sinalefa. Se
da donde, debiendo verificarse la sinalefa, esta no se realiza
o se la evita p o r algún m otivo. El hiato hace que dos o m ás
vocales contiguas, pertenecientes a diferentes palabras, no se
fusionen, sino que m antengan su valor silábico propio: la/h o ra,
su/am o . P ara m ayor claridad, en lo que sigue se tra ta rá p o r
separado de la sinalefa y del hiato, y se expondrán solam ente
las norm as que, desde la segunda m itad del siglo xv, pueden
considerarse com o m ás am pliam ente reconocidas 10.
l a s i n a l e f a . — E n lo que respecta a la pronunciación de la
sinalefa, hay que observar que, p o r lo general, se tiende hoy

a artic u la r plenam ente cada u n a de las vocales. E sto ocurrió
tam bién con gran pro b abilidad en la poesía antigua. La fusión
de las vocales no debe confundirse, p o r o tra p arte, con la eli
sión. Se exceptúa el caso en que se encuentren dos o m ás vocales
iguales: va a América. E n estos casos las yocales idénticas
parecen p ro n u n ciarse com o u n sonido alargado.
Con relación a h véase arriba, págs. 39-40. Los cortes de
sentido, signos de p u n tuación (inclusive el punto) y la cesura
m étrica (no en el caso de la que llam am os cesura intensa) no
im piden la-sin alefa:
y hiato frente a aquellos que no muestran el encuentro de vocales en el

orden de las palabras. El estudio de la Epístola de Fabio a Anfriso (Des
cripción del Paular) de Jovellanos muestra el siguiente cuadro: de los
715 versos, sólo 69 no ofrecen el encuentro de vocales en la sucesión de
palabras; 146 versos presentan en repetidas ocasiones las condiciones de
sinalefa y hiato. Sólo en el siglo xv algunos poetas de Cancionero, acaso
por influjo francés, más o menos consecuentemente, pero en todo caso
ron intención, evitaron el encuentro de vocales finales e iniciales dentro
del verso, si el'hiato no se justificó por razones estilísticas o la sinalefa
no se admitió a modo de licencia auténtica, como en López de Ayala. Para
más detalles, comp. D. C. Clarke, Fortuna del hiato y de la sinalefa en
la poesía lírica castellana del siglo quince, BHi, LVII, 1955, págs. 129-132.
10 Sobre la Edad Media, véase más adelante el resumen histórico.
trajo el torcido nervio.wY cuando tuvo
(J. Gómez Hermosilla)
E n cuanto a la poesía dram ática, o cu rre que a veces la sinalefa

se p resen ta au n cuando las p alab ras en cuestión se re p a rta n
en tre diferentes personajes:
—Dame una seña.w—Esta mano.
—¡Ay, Aurora hermosa!„—Adiós.
(Tirso de Molina)
P o r razones de eufonía, se evita en la poesía la fusión de m ás

de tres vocales, y tam b ién la acum ulación de sinalefas en u n
verso n.
E l em pleo de sinalefa o hiato se determ ina:
a) p o r el m odo de en co n trarse las vocales.
b) p o r la situación de los acentos.
c) p o r razones sintácticas.
H e aquí los casos:

a ) E n tre dos vocales iguales o cu rre siem pre la sinalefa:
laâm ad a p atria , gallardo hom bre. Los acentos sólo se tienen
en cu enta si la segunda de las dos vocales iguales lleva u n acento
principal; en ta l caso se prefiere el hiato:
En brazos de mi esposa y de mi / hija.
(J. J. de Mora)
b ) La sinalefa es obligatoria cuando se en cu en tran dos vo

cales átonas:
Dichosowel humildeêstado.
(Luis de León)
Las conjunciones y y o (y sus form as equivalentes e y u ) no

están consideradas en este sentido com o vocales, y requieren
el hiato (véase m ás adelante).
u «La sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma, pero

muchas sinalefas en un mismo verso lo tom an duro y pesado.» R. Jaimes
Freyre, Leyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912, pág. 103.
Si se reúnen vocales tónicas con vocales átonas, el em pleo de
la sinalefa se regula así:
1) Es obligatoria-cuando la vocal tónica precede a la átona:
El divino poder echóêl cimiento.

(Luis de León)
2) Es h ab itu al cuando la vocal áto n a precede a la tónica:
Subido ,_he por tu pena.

(Luis de León)
La relación sin táctica im pide a veces esta sinalefa. Sin em

bargo, se prefiere estab lecer hiato cuando en esta vocal tónica
recae u n acento de in tensidad obligatorio, en especial al final de
verso:
Un papel discreto / es.
(Calderón)
3) Se d a en general la sinalefa cuando se en cu en tran dos

vocales que tienen am bas condición de tónicas (véase m ás ade
lante: hiato, n.° 4).
e l h i a t o . — Las reglas p a ra el em pleo del hiato com pletan
las de la sinalefa.
1) La i y la «, las conjunciones y y o (con las form as equi
valentes e y u) que quedan situadas en tre vocales, p a ra el efec
to de la m edición de las sílabas se h an de co n sid erar como
sonidos consonantes, y establecer con las vocales extrem as los
enlaces silábicos correspondientes a la condición de sem iconso
nan te o sem ivocal y aun de consonante plena que to m an en
esta posición; la le tra h no im pide esta conexión: 12
1. Estaban mu - yatentas los amores [mu ya]

(Garcilaso)
2. El pobre - huerfanito suspiraba [-bre wér-]
(Luis de León)
3. Y su principio propio-y ascondido [-pjo yas-]
(Luis de León)
4. Fueron un tiempo Francia- e-Inglaterra [-0ja e^Xn-]

(Lope de Vega)
2) O curre el hiato cuando el acento de intensidad obligato

rio de fin de verso va precedido p o r u n a vocal, incluso si es la
m ism a:
1. y tan verdes como / él.
(Tirso de Molina)
2. En brazos de mi esposa y de mi / hija.

(J. J. de Mora)
No o bstante, algunas veces no o cu rre así, sobre todo si la

vocal an terio r es -e:
que a Júpiter ministra el garzón debida.

(Góngora)
3) E n el 'curso del sintagm a, en el caso de p alab ras que

están en estrech a relación m orfológica, si la siguiente em pieza
p o r vocal tónica y la an terio r es p alab ra de condición á to n a o
secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. + sust. (la /
hora, la / u rn a); prep. + p alab ra seguida (co n tra / ellos, re
sueltos a / ir); los adjetivos, incluso los posesivos átonos + sus
tantivos: am ado / hijo; su / am o:
Es su / amo un caballero.
(Calderón)
Sin em bargo, esta tendencia tiene num erosas excepciones. E n

especial, se facilita en estos casos la sinalefa:
a) Cuando la vocal que precede a la tónica es u n a -e:
este^hom bre, g ran d eûrna; incluso se da al final de verso (véase
antes n.° 2).
Medición de las sílabas
51
b) Cuando vocales idénticas se en cuentran e n las condi

ciones m encionadas:
dewél, estawalma, gallardo^hombre, suûña.
E n castellano antiguo esta sinalefa se refleja en la grafía:

de + él = dél; d e + ellos = dellos 12. Cuando las vocales idénticas
se en cu en tran d elante o en el últim o lugar tónico del verso con
intensidad obligatoria, el hiato se m antiene.
4) E l em pleo de hiato y sinalefa es vacilante, cuando son
tónicas las vocales que se encuentran. E n estos casos el hiato
suele u sarse com o norm a, si bien sólo se d a p o r regla general
cuando el acento de la segunda vocal queda m ás m anifiesto p o r
el acento rítm ico de verso. P or lo dem ás, la sinalefa es m uy
frecuente:
Quéwáspera condición de fiero pecho.
(Herrera)
PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE
LAS SÍLABAS DÉ VERSOS SEGUIDOS
s i n a f í a Y c o m p e n s a c i ó n . — E n la m edición de sílabas que p

er
tenecen a versos d istintos pueden darse en ra ro s casos dos

hechos ex tra o rd in ario s: la sinafía y la com pensación.
La sinafía es la sinalefa que se establece en tre u n fin de
verso de condición llana y el com ienzo de otro, en el que hay
u n a sílaba vocálica q u e está de m ás en este segundo verso.
Sírvanos de ejem plo u n verso de pie quebrado (octosílabo +
tetrasílabo):
luego la tengo cobrada
y socorrida.
(J. Manrique)
12 Hasta qué punto la sinalefa se manifiesta gráficamente lo muestra

la reunión de tales casos (clamores, mechar = de amores, me echar, etc.)
en el Cañe, de Palacio, pág. 102.
La com pensación crea, de m odo sem ejante a la sinafía, u n
enlace silábico eq u ilib rad o r en tre dos versos. La diferencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra m ediante
la sinalefa, sino añadiendo al p rim e r verso, term inado en agu
da, u n a sílaba com pleta (con consonante inicial), que está de
m ás al com ienzo del verso siguiente; el verso agudo, com o se
sabe, se cu en ta siem pre añadiéndole u n a sílaba.
E jem plos:
Cual nunca tuvo amador
ni menos la voluntad^
de / tal manera.
(J. Manrique)
De quien siempre la bondad^

quie / re seguir.
(P. de Veragüe)
por quererme cautivar^

de„u / na doncella.
(J. de Linares)
La sinafía y la com pensación, cuyas h isto rias son paralelas,

se en cu en tran casi exclusivam ente en versos cortos de tres,
cu atro y cinco sílabas, o en poesías com puestas de versos cor
tos y largos, especialm ente en la com binación de octosílabos
y tetrasílabos (verso de pie quebrado). Los prim eros testi
m onios de la sinafía aparecen en el A rcipreste de H ita; los
de com pensación, en Pedro de Veragüe. Ambos fenóm enos
alcanzan su m ayor difusión en el siglo xv, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya h isto ria están unidos h asta
hoy. E l M arqués de S antillana, J. M anrique, F. Pérez de Guz-
m án, Ju an del E ncina y o tro s ofrecen num erosos ejem plos.
M ientras en los siglos xvi y xvii no escasean (C astillejo, F ran
cisco de Figueroa, Quevedo Góngora y otros), en el siglo xvxn
sólo se d an excepcionalm ente. Debido a los esfuerzos d e los
rom ánticos p o r rean im ar la copla de pie quebrado, h a n vuelto
a u sarse d u ra n te algún tiem po; y desde el M odernism o apare-
cen sólo en casos singulares. Algunos poetas, com o R ubén
Darío, em plean sólo la sinafía; otros, com o Valle Inclán, am bas 13.
No sin m otivo se h a puesto en duda la existencia de la sina
fía y la co m p en sació n 14, cuanto m ás que no influyen en el
r i t m o 15. Son u n aprovecham iento artístico y artificioso de la
oscilación silábica de la poesía popular, de que se valieron poetas
cultos de la co rte de Ju an I I que, siguiendo m odelos extran
jero s, in ten tab an u n isosilabism o riguroso. E n p arte , adem ás
de esta razón de ord en general, esto es posible porque los versos
m uy cortos no h an logrado su autonom ía com o tales, y se los
tra ta com o versos largos, aparentem ente fraccionados 16. Mien
tra s en los p rim ero s ejem plos, el em pleo de la sinafía y la com
pensación puede co n siderarse casual, los poetas eru d ito s del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de sílabas sólo
en el caso de q ue su m edida pueda corregirse p o r u n a u o tra
licencia. El tra to de la com pensación en N e b rija 17 y la perfecta
com prensión teó rica de am bas licencias en Ju an Díaz R en g ifo 18
dem u estran que los dos hechos fueron entendidos y em pleados
en fo rm a intencionada.
13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios funda

mentales de Aurelio Macedonio Espinosa: La sinalefa entre versos en la
versificación española, RR, XVI, 1925, págs. 103-121; La compensación
entre versos en la versificación española, ídem, 306-329; La sinalefa y la
compensación eh la versificación española, RR, XIX, 1928, págs. 289-301, y
RR, XX, 1929, págs. 44-53. Sobre la sinafía en el francés antiguo, comp.
Suchier, Verslehre, pág. 101. Demuestra su dependencia de la música
Fr. Gennrich, Musikwissenschaft und romanische .Philologie, Halle, 1918,
páginas 47-50.
14 J. Cano, La importancia relativa del acento y de la sílaba en la
versificación española, ob cit., págs. 223-233, y sobre todo, Julio Saavedra
Molina, El octosílabo castellano, AUCh, CII, 1944, págs. 65-229; en especial,
páginas 154 y sigs.
ls Comp. María Josefa Canellada de Zamora, Notas de métrica: Sina
lefa y compensación entre versos, «Filología», I, Buenos Aires, 1949, pá
ginas 181-186. T. Navarro, Métrica, págs. 114116.
16 Véase más adelante el tetrasílabo.
>7 Gramática castellana, II,'cap. VII, edición de Pascual Galindo Ro
meo y Luis Ortiz Muñoz, Madrid, 1946, en especial pág. 50.
18 Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XVI.
HISTORIA DE LA MEDICIÓN DE SÍLABAS
xsosilabismo en la edad media . — El ejem plo m ás antiguo de

u n a poesía que asp ira consciente y expresam ente al isosilabism o
se rem o n ta hacia el año 1240. E ste testim onio, fundam ental p a ra
la h isto ria de la m étrica española, se encuentra al principio del
Libro de Alexandre, y dice así:
Mester trago fermoso, non es de ioglaría,

raester es sen peccado, ca es de clerezía,
fablar curso rimado per la quadema uía
a sillauas cuntadas, ca es grant maestría.
(Copla 2, BAE, LVII, 147)
E stos versos no sólo p resen tan el p rim e r casó de isosilabis

m o en la lite ra tu ra española, sino que perm iten ded u cir al
m ism o tiem po la existencia de u n a poesía popular (m ester de
ju g laría), de carácter anisosilábico. G. B a is t19, in terp re tan d o este
p asaje, h a indicado que a ningún poeta francés de entonces se
le h u b iera o currido vanagloriarse de escrib ir versos isosilábicos
com o si esto fuese u n a «gran m a e stría » 20, pues en F rancia en
c o n tra ste con E spaña no existía m ás principio que el isosilá-
bico. P o r consiguiente, esta estro fa es m uy im portante, tan to
p a ra la poesía aniso3Ílábica com o p a ra la isosilábica. Si las va
cilaciones silábicas de la poesía m edieval en E spaña fuesen
debidas, com o han supuesto algunos investigadores, a im pericia
de unos poetas que no lograban alcanzar e¡ isosilabism o, no se
co m pren d ería esta ponderación de u n a rte o m ester nuevo,
que se a p a rtab a de la tradición anisosilábica. En el m ism o Li-
w GG II, 2, pág. 390.

20 Antonio Restori, Osservazioni sul metro, suite assonanze e sul testo
del Poema del Cid, en «II Propugnatore», XX, 1, 1887, pág. 118, remite por
lo menos a, una cita de conciencia individual al principio del Poéme de
la Croissade, «Romanía», V, págs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interpretarse con cierta reserva.
bro de Alexandre el isosilabism o se logra parcialm ente; casi la

cu arta p a rte de los alejandrinos tienen hem istiquios de ocho
sílabas en vez de siete, com o era de esperar. A ello hay que
añad ir o tras irregularidades, debidas al insuficiente dom inio de
la técnica del m e tr o 21.
Finalm ente p o r esta razón no se sigue atribuyendo el Libro
de Alexandre a Gonzalo de Berceo, com o hacía en su tiem po
Baist.
En Berceo (p rim era m itad del siglo x in ) la poesía isosilábica
de la E d ad M edia española alcanza su p rim era culm inación.
Con todo, el isosilabism o de Berceo causa la im presión de ser
m uy rebuscado y artificial, p orque sólo lo consigue con u n
em pleo excesivo de licencias en la separación de sílabas. Hoy se
sigue afirm ando la procedencia francesa de la cuaderna vía, u n a
estro fa fo rm ad a p o r cuatro versos m onorrim os de catorce sí
labas, em pleada en el Libro de Alexandre y en las obras de B er
ceo. Con esta opinión se corresponde el testim onio explícito
de Argote de M olina, del año 1575: «Creo lo to m aro n nu estro s
poetas de la poesía fra n c e sa ...» 22. De esta m anera, el influjo
francés que se m anifiesta tan to en la elección de la form a de
estro fa com o en el verso, contribuyó al esfuerzo del m ester
de clerecía p o r lograr versos con una m edida silábica correcta.
La continuación de la tradición isosilábica, iniciada p o r el
Libro de Alexandre y p o r Berceo, está vinculada h asta el fin del
siglo xiv con la cuad erna vía, y p o r consiguiente con el m ester
de clerecía. De sus obras y autores m encionarem os el Libro de
Apolonio, de-principios del siglo x m , que de cada cinco versos
tiene uno irreg u lar. E n el Poema de Fernán González (hacia 1250)
la irreg u larid ad es todavía m ayor, pues en él se introduce en
m ayor escala el verso épico de dieciséis sílabas. E n los Disticha
Catonis (siglo xiv?) los hem istiquios oscilan e n tre cinco y diez
sílabas. Tam bién el Poema de Yúguf, perteneciente a la litera
tu ra aljam iada, y o tras obras m enos im portantes, como la Vida
21 Comp. H. Urefia, Versificación, pág. 19, y la bibliografía que ofrece;

H. Ureña, Estudios, págs. 26 y sigs.
22 Discu'rso hecho por Gonzalo Argote, de Molina, en Ant., IV, pág. 69,
de San Ildefonso, y finalm ente el Libro de miseria de omne
(finales del siglo xiv), logran el isosilabism o sólo parcialm ente.
M. Pidal h a dicho que el Libro de buen amor de Ju an Ruiz,
A rcipreste de H ita (aproxim adam ente hacia 1283-1350), está
«exento de to d a preocupación eru d ita de las sílabas cuntadas » 23.
M ás que p o r una defectuosa transm isión m anuscrita, el sistem a
variable del A rcipreste en la m edida silábica de sus versos se
explica m ejo r si entendem os que en su o b ra se m ezclan el cri
terio juglaresco y el clerical. Donde m ejo r logrado está el iso
silabism o de la cu ad ern a vía es, ju n to con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero López de Ayala (1332-1407). A pesar de que a
p a r tir de la copla 296 prevalece el verso de dieciséis sílabas,
podem os suponer, con H. U re ñ a 24, que originariam ente toda su
o b ra fue esc rita en alejandrinos correctos, puesto que sólo a
p a r tir de esta copla la transm isión del texto m anuscrito es
defectuosa.
T am bién los versos no pertenecientes al m ester de clerecía
tienen u n a evolución sem ejante, si b ien m enos rigurosa y m ás
n atu ral, h acia el isosilabism o. E n la poesía del siglo xv esta ten
dencia, conduce a un predom inio de los versos correctos en el
núm ero, fren te a los anisosilábicos.
El verso de a rte m ayor se generaliza en C astilla a fines del
siglo xiv, y sigue estando de m oda d u ra n te el siglo xv, y aú n
p en e tra h asta m ediados del siglo xvi. T ras de varias fluctuacio
nes, h acia la m itad del siglo xv se convirtió p o r o b ra de Ju an
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, p o r el M arqués de Santi-
llan a (1398-1458), en u n dodecasílabo fundam entalm ente isosilá-
bico. E n co n traste con el verso épico de los prim eros tiem pos,
las oscilaciones del verso de arte m ayor se lim itan a unas pocas
sílabas. E n el Laberinto de Ju an de Mena, el endecasílabo, que
es la varian te m ás cercana al verso de doce sílabas, constituye
la te rc era p a rte aproxim adam ente del núm ero to tal de versos,
m ien tras que el p o rcen taje de o tras variantes, com o el verso de
diez, trece y catorce sílabas, es m ínim o en la obra. T am bién los
23 Comp. M. Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 266.

24 Versificación, pág. 21, y Estudios, pág. 27.
versos cortos, desde com ienzos del siglo xv, pierd en cada vez
m ás su irreg u larid ad prim itiva. Solam ente los rom ances con
servan todavía u n cierto carácter irre g u la r h a sta en trad o el
siglo XVI. Después del m encionado Libro de Alexandre, el M ar
qués de S antillana, un o de los poetas seguidores de Dante, vuelve
a fo rm u lar un p ro g ram a con la teo ría del isosilabism o, esta vez
b a jo el influjo ita lia n o 25. Puso esta teo ría en p rá ctica en sus
cu a ren ta y dos sonetos fechos al itálico modo, p erfec ta realiza
ción del isosilabism o en la E spaña de la E d ad Media. La afor
tu n ad a im plantación d e versos y estrofas italianas que en el
siglo xvi realizaron B oscán y Garcilaso, supuso la victoria defi
nitiv a del isosilabism o en la poesía cu lta española, sin que
esto significase la desaparición de la poesía a m é tric a 26.
SOBRE LA MUTUA RELACIÓN

ENTRE SINALEFA Y H IA T O
E n tan to q ue en E spaña la poesía, sobre todo la m edieval,

no alcanza u n c rite rio firm e en la m edición silábica, no hay
reglas p a ra el em pleo de la sinalefa y el h ia to 27.
Es n atu ral, pues, que los investigadores (en especial, Fede
rico H anssen) se hayan dedicado en p rim e r lugar al estudio de
la sinalefa y el h iato en la. o b ra de Gonzalo de Berceo, el m ás
antiguo p o eta español de la poesía isosilábica. E ste pu n to de
p a rtid a pareció el m ás adecuado en lo que resp ecta al m étodo.
E. S te n g el28 se ad h irió con todo el peso de su au to rid ad al cri
terio de H anssen. Las conclusiones generales requ iriero n , sin
25 En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449),

Ant., IV, págs. 20-29, § III.
26 H. Ureña, Versificación, ofrece un cuadro impresionante del alcance
de la poesía amétrica en los tiempos antiguos y modernos; véase también
sus Estudios, págs. 19-250.
27 Con acierto dice Jules Horrent sobre el hiato: «Chaqué éditeur
d’anciens textes a dü se faire une religión á ce sujet» (Roncesvalles, étude
sur le fragment de cantar de gesta conservé á l'Archivo de Navarra
(Pampelune), París, 1951, pág. 68, nota 3).
28 KJB, IV,. 2, pág. 380.
58 Manual de versificación española-
em bargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo p o r la inves
tigación m ás m oderna.
H anssen no h abía tenido en cu en ta que Berceo ocupa u n a
posición aislada en el em pleo casi exclusivo y poco n a tu ra l
del h ia to 79; en tre los 7290 hem istiquios de Los Milagros de
N u estra Señora exam inados por él, descubrió solam ente dieci
ocho casos de sinalefa, frente a innum erables de hiato. Los
atrib u y ó a la defectuosa transm isión de la obra, con m ás razón
en cuanto que eran fáciles de corregir con ligeras enm iendas.
P o r ello llegó a la conclusión: «En cuanto a Berceo a m í m e
co n sta con to d a seguridad que no hacía uso de la sin alefa» 2930.
Los prim ero s ejem plos claros del uso de la sinalefa p reten d ía
H anssen haberlos encontrado sólo en Ju an Ruiz (m u erto antes
de 1351), y seguía m anteniendo el criterio de la aparición rela
tivam ente ta rd ía de la sinalefa, au n cuando en escritos poste
r io re s 31 cam biase en varios puntos sus prim eras ideas sobre
el em pleo de la m ism a. B asándose en las exposiciones, b astan
te confusas, de N ebrija sobre la sin a le fa 32, explicó las encon
trad a s en la o b ra del A rcipreste com o elisio n es33.
F ren te a esto, investigaciones m ás re c ie n te s34 h an com pro-
29 «A menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del

hiato en forma artificial, que no se halla, a mi juicio, en ningún otro
poeta.» H. Ureña, Versificación, pág. 17.
3° Miscelánea de versificación española, Chile, 1897, pág. 67. Comp.
sobre esta cuestión también John Fitz-Gerald, Versification of the cua
derna vía as found in Berceo’s Vida de Santo Domingo de Silos, New
York, 1905, y los artículos de H. H. Amold, Irregular hemistichs in the
Milagros of Gonzalo de Berceo, PMLA, L, 1935, págs. 335 351, y Synalepha
in oíd Spanish poetry: Berceo, HR, IV, 1936, págs, 141-158.
31 Sobre el hiato en la antigua versificación castellana, AUCh, XCIV,
1896, págs. 911-941, y Gramática histórica de la lengua castellana, Halle,
1913, § 102.
32 Nebrija, Gramática castellana, II, cap. VII.
33 Federico Hanssen, La elisión y la sinalefa en el Libro de Alejandro,
RFE, III, 1916, págs. 345-356. Véase también A. M Espinosa, Synalepha
in oíd Spanish poetry: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, págs. 88-98.
34 M. Pidal, en su edición de Elena y María, hacia 1280 (RFE, I, 1914,
páginas 52-96, en especial pág. 94), y A. M. Espinosa, mediante el estudio
métrico del Misterio de los Reyes Magos, finales del siglo xii (RR, VI
1915, págs. 378401, en especial 395*399).
bado de m an era convincente que ia sinalefa es m uy an terio r

a la o b ra de Ju an Ruiz, e incluso hay testim onios en Berceo.
E n el M isterio de ios R eyes Magos se d an noventa y nueve casos
en que se en cu en tran p alab ras de term inación vocálica con o tras
que em piezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
y tre in ta y seis, sinalefa. Puede que este resu ltad o de E spinosa
sea discutible en algún caso concreto; sin em bargo, se puede
p re cisar que sinalefa y hiato están en proporción de uno a dos
tercios. E l n úm ero relativam ente alto de sinalefas es tan to m ás
notable, p o rque co n sta que el M isterio fue com puesto según
m odelos latinos y franceses que no podían servir com o ejem plos
p a ra la sinalefa. E sto significa que las sinalefas en el M isterio
testim onian el influjo de u n a trad ició n no culta, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa
com o la form a n o rm al de las obras literarias m ás antiguas, fun
dándose en que coincide con la pronunciación m edia y com ún
del español; lo p ru e b a su presencia tem p ran a en el M isterio,
perten ecien te al m ester de clerecía, y tam bién su em pleo con
secuente en la poesía popular a través de los sig lo s35. La exis
tencia p re p o n d eran te del hiato en el m ester de c le re c ía 36 se ha
de co n sid erar com o u n a m oda ajen a y p asa je ra debida al
em peño de los po etas españoles en im ita r los versos silábicos
franceses y la tino-m edievales. Y así su presencia en Berceo re
p re sen ta u n caso único. Con la desaparición de la influencia
del m ester de «clerecía a fines del siglo xiv, la sinalefa vuelve
cada vez m ás a su p rim era condición que le corresponde p o r
35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, mues

tran una manifiesta corrección silábica; no obstante, según la situación
actual de la investigación no pueden considerarse como testimonio deci
sivo de un temprano isosilabismo de la poesía autóctona en España, Por
un lado es muy difícil y no siempre se logra descifrar esta estrofa final de
una poesía escrita en letra árabe o hebraica; por otro lado, se discute lo
que en las jarchas pueda considerarse como español o románico y lo que
es árabe. (Comp. más adelante, págs. 318-320).
36 Incluso en la poesía octosílaba del mester de clerecía el hiato preva
lece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatos, synalepha, and Une length
in López de Ayala’s octosyilables, «Romance Philology», I, 1947-48, pá
ginas 347-356.
razón de la fonética de la lengua. E n Ju a n del Encina, E spinosa
encontró sólo u n hiato p o r nueve sinalefas. E n el verso m oderno
se dan 96-99 casos de sinalefa p o r 1-4 de hiato. La introducción
de form as m étricas italian as en los siglos xv y xvi sólo po d ía
favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesía
italian a es u n hecho n o rm a l37.
B ibliografía : Sobre la medición de las sílabas en la Edad Media ya

se dio información en las notas, asi como diferentes indicaciones biblio
gráficas. Una brev.e bibliografía sobre la métrica del mester de clerecía
ofrece H. Ureña, Versificación, págs. 17 y sigs.; Estudios, págs. 25 y sigs.
Para la poesía medieval en conjunto, en una selección crítica, véase
A. Carballo Picazo, La situación actual de los estudios de métrica espa
ñola, «Clavileño», año VII (1956), n.° 40, págs. 54 y sigs. Un detenido es
tudio monográfico del -mes.ter de clerecía se encuentra en J. Saavedra
Molina, El verso de clerecía, aparecido postumamente en el «Boletín de
Filología» (Chile), tomo VI, 1950-51, págs. 253-346. Incluye la bibliografía
más completa de Federico Hanssen (ídem, págs. 347-355), cuyas investi
gaciones de métrica medieval española fueron fundamentales en muchos
sentidos en su tiempo, y aun hoy, usándolas con discernimiento, son
útiles.
37 D. C. Clarke (Remarles on the early romances and cantares, HR,

XVII, 1949, págs. 101-112) muestra cómo la sinalefa y el hiato pueden
servir de recurso para la cronología de la poesía octosílaba (especial
mente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad
Media, en T. Navarro, Métrica, págs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo
de la sinalefa, comp. Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos
y límites estilísticos, Madrid, 1957, 3* ed., págs. 76-77, y en el índice: si
nalefa.
Capítulo III
LA RIMA
NOTAS PRELIMINARES
Como en los dem ás países rom ánicos, tam bién en E spaña

la rim a (en sus dos form as de asonante y consonante) es el
m edio o rn am en tal del verso m ás im p o rtan te y difundido en
todos los tiem pos. Su origen es inseguro. La poesía clásica latina
la conoció en ocasiones com o ornam ento, pero no la conside
ra b a com o recu rso de uso general. La figura retó rica del homeo-
te le u to n 1, em pleada en la p ro sa a rtística de la Antigüedad,
sólo con dificultad puede considerarse com o u n posible origen,
y m ás p or ser su función p o r com pleto distinta. La necesidad de
la rim a nació pro b ab lem ente en la poesía cantada, en la que
la equisonancia re ite ra d o ra debía m arc ar el final de verso (y
tam bién el de hem istiquio) y h acer así m ás p aten te la disposi
ción rítm ica de la estrofa. La igualdad de sonidos, fácil de
re te n e r en la m em oria, podía servir tam bién com o ayuda nem o
técnica, y esto e ra d e im portancia, sobre todo p a ra el canto en
com unidad. E n todo caso la poesía hím nica cristian a es p ro
bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusión de la
rim a en O ccidente, in spirándose acaso en m odelos hebraicos.
No es necesario su p o n er la procedencia árabe de la rim a, pues
fue cultivada an tes del siglo v i i i en la poesía latin a m edieval,
i En latín, similiter cadens; así: «cum minus indignatur, ibi magis
insidiatur». Véase Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria, II,
Madrid, 1966, pág. 170, § 725.
y así pudo e n tra r p o r u n a vía m ás in m ed iata en la poesía rom á
nica. E n la cuestión de si la rim a consonante rom ánica (y, p o r
tanto, tam bién la española) en su fo rm a m ás com pleta y des
arro llad a procede de la rim a asonante, no existe unanim idad,
p o rq u e no se puede excluir que los poetas rom ánicos hayan
adap tad o la consonancia directam ente de la poesía latino-m e-
d iev al2.
La «ciencia» de la rim a es u n cam po com plejo que se sale
de la técnica de la m étrica propiam ente dicha, y e n tra en el
arte de la realización literaria. P ara ap reciar la condición de
la rim a, hay que conocer la fonética y la dialectología históricas,
la estilística, los conceptos del a rte lite rario de las d istin tas
épocas (y m uchas veces tam bién los de cada poeta), las doctri
n as de las poéticas norm ativas y la p rá ctica de las rim as de los
au to res que hayan servido de modelo. H ay que ten er en cuenta,
sobre todo, la fuerza expresiva de la rim a que sólo se alcanza
a en ten d er considerando su unión sustancial con el grado del
estilo y con el am biente. Los estudios de esta clase conducen
necesariam ente a la investigación m onográfica. Aquí se tra ta
sólo de facilitar los fundam entos de la técnica, term inología
y bibliografía m ás im p o rtan tes p a ra conocer el a rte español de
la rim a.
2 Para más detallada orientación sobre las diferentes teorías acerca

del origen, indicamos: Andrés Bello, La rima, Obras completas, VI, Ca
racas, 1954, págs. 447486; Uso antiguo de la rima asonante en la poesía
latina de la Edad media y en la francesa; y observaciones sobre su uso
moderno, ídem, págs. 351-364. Ant., IV, págs. 76-111, en especial págs. 96-
•101. Stengel, Verslehre, págs. 61-69. Mario Méndez Bejarano, La ciencia
del verso. Teoría general de la versificación, Madrid, 1907. Julio Vicuña
Cifuentes, Estudios de métrica española, Santiago de Chile, 1929. Philipp
August Becker, Vom christlichen Hymnus zum Minnesang, «Historisches
Jahrbuch der Gorresgesellschaft», LII, 1932, págs. 171-172. Suchier, Vers
lehre, págs. 127 y sigs. (con indicaciones bibliográficas, págs. 167-168).
Aurelio Roncaglia, La lírica arabo-ispanica e il sorgere delta lírica romanza
fuori della Peninsola Ibérica, «Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Con-
vegni 12. Convegno di scienze morali, storiche e filologiche», Roma, 1957,
páginas 327-328. Las ideas de los más importantes teóricos de los Siglos
de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Diez
Echarri, Teorías, págs. 118 125.
La rima 63
La coincidencia de los sonidos en la rim a varía p o r el grado
m ás o m enos perfecto de su igualación fonética.
Se entiende p o r rim a consonante (consonancia, consonante
o rim a p e rfe c ta )3 la coincidencia de la term inación de al m enos
dos palab ras que se establece a p a rtir de la vocal tónica; desde
esta vocal son iguales las consonantes y vocales que siguen:
dolor; am or; viva: esquiva; pálido: válido.
E n la rim a asonante (asonancia, asonante o rim a im perfecta)
la coincidencia de sonidos abarca sólo las vocales, em pezando
tam bién desde la vocal tónica: amigo: cinco; dar: verdad.
La identidad de soriidos en rim as agudas, term in ad as en
vocal (p artió ; m andó), p o d ría considerarse, según la definición,
com o asonancia; sin em bargo, se la considera como am bivalente,
es decir que rim as de esta clase pueden ser em pleadas com o
consonantes en la poesía de rim a aconsonantada y com o rim as
asonantes en la poesía de rim a asonantada. Uno de los rasgos
m ás característicos de la poesía española, en tre las o tras rom á
nicas, es que am bas clases de rim a p erd u ran h a sta hoy en la
o b ra de autores cultos, y las dos pueden ser igualm ente utili
zadas, si bien cada u n a va con determ inadas m odalidades de
poesía. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Ra-
luel Lapesa resum e com o sigue: «como [la asonancia] no repite
exactam ente las m ism as term inaciones, puede u sarse en largas
series donde la- consonancia fatigaría; adem ás p erm ite m ayor
holgura a la expresión y es rica en efectos de vaguedad lírica.
En cam bio la consonancia es m ás rigurosa y supone m ayor ela
boración» 4*.
CLASES DE RIMA
Según que el acento principal de la palab ra que fo rm a la

rim a esté en la sílaba antepenúltim a, penúltim a o ú ltim a se
3 Los términos rima perfecta y rima imperfecta son poco adecuados,

puesto que, por un lado, dan lugar a confusiones con el caso de la con
sonante y asonante perfecta e imperfecta, y por otro, motivan un me
nosprecio estético de la rima asonante que no pretende la terminología.
4 Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca,
1964, pág. 84.
d istinguen tres clases de rim a: esd rú ju la, llan a y aguda. Igual
q ue se dijo en la m edida de las sílabas, la term inación llana
es tam bién en la rim a la m ás com ún y n orm al, m ientras que las
rim as esd ru ju las y agudas se consideran m enos frecuentes. E n
u n a poesía suele em plearse la m ism a clase de rim a, si bien hay
nu m ero sas excepciones con respecto a la e sd rú ju la (sobre todo
e n la lite ra tu ra antigua) y a la asonante; y tam bién existen usos
q u e perm iten p asa r de u n a clase a otra.
a) La rim a consonante esd rú ju la ( válido: cálido) es m enos
frecu en te p o r diversas razones. P alabras esd rú ju las no se d an
e n cantidad; sin em bargo, se dispone de u n núm ero suficiente,
com o lo dem u estran en tre o tro s m uchos, los Tergos esdrucciolos
d e la Diana enamorada de G aspar Gil P o lo 5, los sonetos esdrú
ju lo s de Lope de V ega6 o la F ábula X L II de I r ia r t e 7. P res
cindiendo de las p alab ras esdrújulas obtenidas p o r añ ad id u ra
de enclíticos en las form as verbales (resérvam e, gustándo/a,
posibles, p ero evitadas en u n a poesía de tono elevado), se con
siguen en u n cierto núm ero palabras proparoxítonas; hay que
c o n ta r con algunas que en o tro tiem po tenían u n a pronuncia
ción llana, o p o r lo m enos su em pleo e ra indeterm inado, espe
cialm ente en el caso de los nom bres propios de la A ntigüedad:
Penelope y Penélope. La razón de que, con todo, la rim a con
so n an te esd rú ju la se em plee poco (salvo en casos de poesía
h u m o rística o satírica y circunstancial), hay que buscarla m ás
b ien en que las p alab ras esdrújulas p o r su significación son
en su m ayor p a rte de procedencia erudita. P or otro lado, esta
clase de rim a se rechaza p o r razones de gusto, pues alarga el
verso u n a sílaba, pudiendo cam biar de esta m anera su ritm o.
E n especial, la repetición regular de la rim a esd rú ju la se sintió
evidentem ente com o forzada, y p o r eso desagradable. E n cam
bio se consideraba favorable en flexibilidad rítm ica, y p o r esto
se la em pleaba en los prim eros hem istiquios (así, en el verso
de a rte m ayor), o en versos sueltos que no tenían correspon-
s NBAE, VII, págs. 440441.

‘ Comp. Jorder, Formen, págs. 83-97.
7 El gato, el lagarto y el grillo, BAE, LXIII, pág. 14.
La rima 65
ciencia en las rim as. Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos
esdrú ju lo s llegaron a servir p a ra efectos análogos a los de la
rim a, y esto se hizo m ás sistem ático en el R om anticism o. A p esa r
de que existieron ya en el Cancionero de Baena (especialm ente
en V illasandino), los versos sueltos y rim ados acabados con
p alab ras esd rú ju las fueron descubiertos com o recurso artístico
intencionado sólo en el R enacim iento p o r influencia italiana, y
em pleados so b re todo en casos com o la poesía p asto ril italiana,
en tercetos y en versos sin rim a. Siguiendo el ejem plo del esdru-
ju lis ta m ás im p o rtan te, B artolom é Cairasco de Figueroa, las
rim as esd rú ju las se pusieron de m oda p o r algún tiem po en
o tras form as de poesía italianizante; a fines del siglo xvi y p rin
cipios del x v n alcanzó esta m oda su culm inación. En tiempos-
posteriores las rim as esd rú ju las desaparecen casi p o r com pleto,
salvo en algunos casos especiales donde se m antienen p o r razo-,
nes de estilo. Sin em bargo, siguen usándose generalm ente sin
rim a y esparcidas, p o r sus efectos rítm icos. La poesía II cinque
maggio de M anzoni, im itada en todo el m undo, da lugar a u n a
ola del uso del esd rú ju lo en el R om anticism o español e hisp a
noam ericano 8.
b) La rim a consonante llana o grave (llanto: santo) es la
form a m ás com ún y norm al de todas, conform e al predom inio
de las term inaciones paroxítonas en el español. P or sinéresis
y diástole puede ab so rb er tam bién palabras esdrújulas, y p o r 1
8 Para más detallada orientación, indicamos: Elias Zerolo, Noticias

de Cairasco da Figueroa y el empleo del verso esdrújulo en el siglo XVI,
ni Legajo de Varios, París, 1897, págs. 1-104. Erasmo Buceta, Una estrofa
de rima interior esdrújula en el «Pastor de Fílida», RR, XI, 1920, págs. 61-
64; Proparoxitonismo y rima encadenada, RR, XII, 1921, págs. 187 y sigs.
.lórder, Formen, págs. 83-97. John T. Reid, Notes on the history of the
verso esdrújulo, HR, VII, 1939, págs. 277-294. D. C. Clarke, El verso es
drújulo antes del siglo de Oro, RFH, III, 1941, págs. 372-374; Agudos and
esdrújulos in Italianate verse in the Golden Age, PMLA, LIV, 1939, pá
ginas 678-684; El esdrújulo en el hemistiquio del arte mayor, RFH, V,
1943, págs. 263-275. Emilio Carilla, El verso esdrújulo en América, «Filolo
gía», I, 1949, págs. 165-180. Los artículos citados ofrecen más indicaciones
bibliográficas.
Vi'RSint'ACIÓN ES P.— 5
paragoge, p alab ras agudas: p u rp u reo en lugar de purpúre-o,

océano en lugar de océano, virtude en lugar de virtud, etc.
c) La rim a consonante aguda (am or: ru iseñ o r) ocupa en lo
que resp ecta a la frecuencia un lu g ar interm edio e n tre las dos
clases an teriores. Las term inaciones oxítonas en p alab ras de
u so com ún existen en el español en gran núm ero. P or apócope
se puede convertir u n a p alab ra paroxítona en aguda: di en lugar
de día. D urante la E dad M edia se em pleó como form a norm al al
lado de la term inación llana. Sólo cuando en tra n en contacto
con la versificación italiana, el verso y la rim a agudos se con
vierten en u n p roblem a artístico. E n la obra del M arqués de
S antillana y en B oscán se dan con notable frecuencia, tal vez
p o r coincidencia con el m odelo italiano elegido, y acaso tam bién
basándose en la tradición de la lengua. E n Garcilaso, en cam bio,
se en cu en tran sólo en casos aislados. Algunos teóricos de los
Siglos de Oro rechazan estas rim as en form a estricta, e incluso
fueron consideradas todavía m enos convenientes que las esdru-
ju las. E sto no im pidió ni a Lope de V eg a9 ni a C a ld e ró n 101, p o r
c ita r algunos ejem plos, usarlas, aunque no con frecuencia. El
ejem plo de Garcilaso y la oposición de H errera, que las rechaza,
m otivaron la aversión al verso agudo, que no se p erd erá en
p arte h asta hoy. E n los siglos x v m y xix las rim as agudas se
pusieron nuevam ente en boga bajo influencia italiana en algu
nas form as de estrofa, com o en la octava y la octavilla agudas n .
La m ism a clasificación es aplicable en principio tam bién a
la rim a asonante. Las asonancias proparoxítonas perfectas (bó
veda: lóbrega) son posibles en el léxico, si bien se encuentran
generalm ente establecidas en tre p alab ras eruditas. E n la poesía
seria, sin em bargo, no se em plean con frecuencia p o r los m ism os
9 Jorder, Formen, págs. 97-98.

10 H. Warren Hilborn, Calderón's agudos in Italianate verse, HR, X,
1942, págs. 157-159.
11 Para más detallada orientación, véase Ant., X, págs. 192 y sigs.
Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto, Madrid, 1903, págs. 414
y sigs. Jorder, Formen, págs. 97-129 (sonetos en versos agudos). D. C. Clar-
ke, Agudos and esdrújulos..., ob. cit., págs. 678-684 (con indicaciones bi
bliográficas). William James Entwistle, Garcilaso’s Fourth Canzon and
other matters, MLR, XLV, 1950, págs. 225-228, en especial págs. 227 y sigs.
ím. rima 67
inconvenientes q u e se señalaron con respecto a la consonancia
esd rú ju la. P o r esto se perm ite la rim a asonante de esdrújulos
con p alab ras llanas al fin de verso. Las esdrújulas se tra ta n en
este caso com o si p o r enm udecim iento d e la vocal postónica
se h u b ieran convertido en palabras llanas. P ara la igualación
de la asonancia se tiene en cuenta, p o r tan to , sólo la vocal
que lleva el acento principal y la de la sílaba final: cántico:
m ano; pecado: re lá m p a g o I2. La fo rm a m ás co rrien te es la
asonancia llana: blancas: am enazan. La asonancia aguda (lugar:
m o ral) se usó en p a rtic u la r en los tiem pos m ás antiguos, en
el Poema dél Cid, p o r ejem plo, y en los rom ances viejos.
LA CALIDAD DEL SONIDO
La consonancia y la asonancia se clasifican fonéticam ente p o r

el grado de la concordancia o igualación de sonidos.
A) LA CONSONANCIA.
1. Consonancia perfecta. — Exige la exacta coincidencia fo
nética, no necesariam ente gráfica, de todos los sonidos de la
rim a: cariño: niño. Algunos teóricos de los Siglos de Oro, b a
sándose en la g ran ab undancia que ofrece el español p a ra la
rim a, la recom iendan de m anera exclusiva p a ra todos los que
no qu ieren que se les considere com o poetas p o b re s 13. No obs
tante, tan rigurosas prescripciones no fueron cum plidas ni aun
p o r los poetas m ás cuidadosos, ya que el valor de la rim a no
se red u ce sólo a su aspecto fonético, sino que se la h a de
juzgar m uy especialm ente p o r su sustancial fuerza expresiva.
A p esa r de su perfección fonética, las rim as hom ónim as (de
12 Más adelante se tratará de las modalidades fonéticas de la asonante

esdrújula. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonante
entre palabras agudas y palabras llanas; así, en Fáñez: ha: ayades: m al:
rimar: vengar: fazen (Cid, I, 2863-69). Sobre pormenores, véase M. Pidal,
Cid, I, 1944, págs. 113-124 y bibliografía.
13 Más por extenso en Diez Echarri, Teorías, págs. 121 y sigs.
p alab ras iguales: canto-canto) y p aró n im as (o m uy parecidas:
hom bre-ham bre), especialm ente apreciadas p o r los provenzales,
desaparecen p o r esta razón al final de la E dad M edia o adoptan
un carác te r de licencia, adm itida con la consideración de con
sonantes pobres.
El paso a la pronunciación m o d ern a del español que, en
la m ayoría de sus aspectos fonéticos, se realiza en el siglo xvr
o al m enos se inicia en él de m an era decisiva, dio lu g ar a u n a
reducción y unificación de las consonantes del español antiguo.
La -b- intervocálica [b ] en el caso de que rem onte a la -p- latina,
coincidía después de p erd er la oclusión con la fricativa hila--
bial -b- [b ]. D esaparecieron tam bién los sonidos sonoros [z],
[z] y [ z ] 14 en favor de las consonantes sordas [s], [s] y [s] 15,
y de éstas, las dos últim as pasan a ser, respectivam ente, [0] 16
y [x].
E stos cam bios fonéticos proporcionaron, aun en co n tra de
poéticas conservadoras, grupos enteros de rim as que en tiem pos
m ás antiguos no h u bieran sido posibles n i perm itidos. Garcilaso,
p o r ejem plo, todavía no rim a esclava con acaba, progreso [s]
con preso [z], belleza [z] con ca b era [s ] o h ija [z] con
fixa [§].
E n la E dad M edia se dan con frecuencia fenóm enos dialec
tales en la rim a. Desde el Renacim iento, sin em bargo, aparecen
cada vez m enos, si no se em plean con u n a determ inada intención
estilística. E n la poesía castellana no se debe re c u rrir en la rim a
a la pronunciación de [0] como [s] (c asa con caza) 17 que es
14 En español antiguo sus grafías generales son -s-, z y )' (con sus
variantes gráficas i y g ante e e i, la última).
15 En español antiguo, con las siguientes grafías: s- o -ss-, g, x. Sobre
las diferentes grafías y la procedencia etimológica de los sonidos aquí
citados véase A. Zauner, Altspanisches Elementarbuch, 2." ed., Heidelberg,
1921, págs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, Orígenes
del español, 4.“ ed., Madrid, 1956, págs. 46-70. Sobre la pronunciación pro
blemática de la época de transición, véase D. Lincoln Canfield, Spanish
C and s in the sixieenth century: a hiss and a soft whistle, Hisp., XXXIII,
1950, págs. 233-236, con bibliografía.
56 Sonido castellano moderno de ce, ci, za, zo, zu; ejemplo: cielo.
17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo españoles, BICC, VII,
La rima 69
co rrien te en el S u r de E spaña y en H ispanoam érica, ni tam poco
ai yeísm o (cab alio: rayo), am pliam ente divulgado tam bién en
E spaña, com o no sea que se in ten te d ar a la poesía u n colorido
po p u lar o d ia le c ta l18.
Como fo rm a especial de la consonante p erfec ta hay que
m encionar finalm ente u n a especie de rim a intensa, en la que
adem ás de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento,
se exige tam bién la igualdad en uno o m ás sonidos anteriores
al m ism o, p. e. abarrida: corrida; gentileza: nobleza. E sta rim a
nun ca tuvo en E spaña la im portancia que había tenido en F ran
cia a fines de la E d ad M ed ia19.
2. Consonancia imperfecta. — P or tal se entiende la rim a

en tre los diptongos ié, ué con la vocal é: cierro: perro; duerm e :
inerme. La razón de esta distinción consiste en que la calidad
de la é en los diptongos está ligeram ente cam biada fren te al
sonido vocálico único é, y puede que esto acaso en u n estado
m ás antiguo de la lengua fuese m ás perceptible que hoy.
3. Consonancia simulada. — Con este térm ino se denom inan

las rim as que tien en algunas leves diferencias en vocales y
consonantes. E sto aparece m ás en la grafía que en la p ronun
ciación. E n esta clase de rim as en tran , en especial, las que se
establecen en tre diptongos decrecientes y las correspondientes
vocales solas: veinte: lente; tam bién se da aquí la sustitución
de u n a consonante p o r o tra que suene parecida: árfeol: m á rm o l20.
1951, págs. 111-200; Cronología de la igualación c-z en español, HR, XIX,

1951, págs. 37-58 y 143-164; De la pronunciación medieval a la moderna en
español, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina históricamente b, v, d, Q
y z, con amplia bibliografía.. Véase también G. Rohlfs, Manual de filo
logía hispánica, Bogotá, 1957, págs. 144 y sigs.
18 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesía moderna, comp.
Alfred Coester, The influence of pronunciation on Rubén Dario’s verse,
Hisp., XV, 1932, págs. 257-260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la
poesía española del siglo XX, RFE, XLIII, 1960, págs. 57-79.
19 Comp. Le Gentil, Formes, págs. 111 y sigs., y la bibliografía men
cionada.
20 Sobre las diferentes clases de consonante imperfecta informa con
abundantes testimonios D. C. Clarke, Imperfect consonance and acoustic
B) LA a so na nc i a .— E sta form a de rim a m encionada últim a
m ente constituye el paso a la asonancia, que puede clasificarse
de m an era p arecid a a la consonancia.
1. Asonante perfecta o corriente. — Exige la corresponden

cia exacta de to d as las vocales, diptongos o triptongos que
fo rm an p a rte de la asonancia: llegó; salón; m en tira; m aravilla;
bóveda; lóbrega.
2. Asonante diptongada o atenuada.

a) Cuando u n diptongo o triptongo rim a en asonante
con la correspondiente vocal sola: caiga: ra n a; lim
piáis : cantar.
b) Cuando form an asonancia diptongos o triptongos de
idénticas vocales tónicas, pero con grupos distintos:
piano: cu a tro ; viento: puesto; bueyes: tiene.
c) Cuando rim an en asonante diptongos crecientes con
decrecientes; p. e. tierra: deuda; diosa: oiga. En los
diptongos y triptongos sólo la vocal que funciona
com o p lena d eterm ina la form ación de la asonancia,
m ien tras que las o tras vocales en función de semi
vocal o sem iconsonante no cuentan a efectos de la
rim a. Así quisierais es asonante de licencia, pues el
esquem a de la rim a es é-a: é-a.
3. Asonante simulada o equivalente. — Con este térm ino se

denom inan las asonancias bisílabas que en la sílaba postónica
se consideran equivalentes: la i y la e, en unos casos, y la
u y o en o tro s: nace: cáliz; Venus: tem plo.
equivdlence in Cancionero verse, PMLA, LXIY, 1949, págs. 1114-1122. Le

Gentil, Formes, págs. US y sigs. J. H. Arjona, Detective Rhymes and
Rhyming techniques in Lope de Vega’s autograph Cbmedias, HR, XXIII,
1955, págs. 108-128. X. Navarro ofrece una serie de ejemplos de Garcilaso
en su edición de este poeta, nota del verso 997 de la Segunda Égloga
(CC, 3).
La rima 71
4. Asonante esdrújula. — Se tra tó de ella ya en las págs. 66-
67. E n lo que se refiere a su aspecto fonético, hay que añadir
que esta rim a puede servirse de las condiciones m encionadas
en 2 (b y c) y 3: así m u rcié la g o : f e u d o : m enos; m e tró p o li;
bronce.
E n los com ienzos de la poesía estrófica en E spaña e ra fre
cuente m ezclar consonancias y asonancias en la m ism a obra.
Pero a m edida que los poetas progresaron en el uso de la rim a,
ya en la E d ad M edia iban ap artan d o la asonancia de la con
sonancia 212. P ara no en tu rb ia r el efecto de la rim a, se h a de evitar
que se m ezclen, com o no sea que se busquen determ inados
efectos estilísticos. E n el siglo xvi se en cuentran ocasionalm ente
series de versos con rim a consonante, que adem ás presentan
asonancia; así en Boscán, G arcilaso y Luis de León n; m ás tarde,
sin em bargo, fueron criticados com o defectuosos. La asonancia,
com o a rte de la versificación m enos som etida a reglas, adm itió
en todos los tiem pos la presencia esporádica de la consonancia.
Según sea la fo rm a poética, en poesías aconsonantadas y aso-
nan tad as pueden ap arecer a veces en fo rm a regular o a rb itra ria
versos sin rim a.
21 Esto no excluye que en las mismas formas cultas y en los Siglos

de Oro aparezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes.
En el Carie, de Baena se han comprobado setenta casos de esta índole;
contando cop lo extenso de esta colección, no son muchos. Sobre porme
nores, véase Le Gentil, Formes, págs. 116 y sigs. Respecto a Lope, hay
que remitir al mencionado artículo de J. H. Arjona (HR, XXIII, 1955,
páginas 108 128). El mismo autor discute las faltas contra las reglas de
la rima como criterio en cuestiones de atribución, en Did Lope de Vega
write «El lacayo fingido»?, «Studies in Philology», LI, 1954, págs. 42-53;
y en False Andalusian rhymes in Lope de Vega and their bearing on Ihe
authorship of doubtful Comedias, HR, XXIV, 1956, págs. 290-305.
22 Por ejemplo:
que el más seguro tema con recelo
perder lo que estuviere poseyendo.
Salid fuera sin duelo,
salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
(Garcilaso, £gl. I, est. 11, BAE, XXXII, pág. 4)
En la tercera estrofa de la Octava Rima de Boscán alternan rimas en
-ata con -oda.
TIPOS FUNDAMENTALES EN
LA DISPOSICIÓN DE LA CON
SONANCIA Y LA ASONANCIA
A) la r i m a final .— El lugar de la asonancia y la consonancia

es el fin del verso. De las m últiples posibilidades de com bina
ciones de la rim a, que indicarem os al tra ta r de las d istin tas
form as de estrofa, m ostram os ahora los siguientes tipos funda
m entales:
1. La rima continua : aaaaa, etc. — E sta form a m uy sencilla,

conocida ya en la poesía latin a de los siglos iv y v, es la p ro p ia
de series de versos largos (laisses) del poem a épico que em plea
la asonancia. M anteniendo el esquem a de la asonancia» p o r se
p aració n del verso largo en dos, nace la form a del rom ance
(ab cb db eb..., etc.) con enlace en los versos pares p o r asonan
cia, m ien tras que los im pares no tienen correspondencia. E ste
esquem a, aplicado a la poesía estrófica, rep resen ta h asta hoy
la form a m ás frecu ente de poesía asonantada. La rim a continua,
reu n id a en grupos de cu atro versos aconsonantados, alcanza
p asa je ra im p o rtan cia lite raria en la cu ad ern a vía, en la estro fa
que se suele llam ar te trá stro fo m onorrim o.
2. La rima pareada: aa b b cc dd, etc. — Procede probable

m ente de la poesía latino-m edieval, donde quizá se originó de
la separación de los versas largos, m ediante la rim a le o n in a 23.
P o r lo que resp ecta a su em pleo autónom o de estro fa o serie,
véase luego el pareado. La rim a paread a aparece adem ás com o
elem ento de com posición de varias form as de estrofas (redon
dilla, octava, etc.).
23 En latín versus íeoninus es un hexámetro en que riman la mitad

y el final de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera'liguescit, Vir
gilio, Bucólica VIII, 81. Comp. L. Kastner,, Des différents sens de Vex
prés sion ’rime léonine’ au moyen-áge, «Reviré de philologie frangaise et
provéngale», XVII, 1903, págs. 178-185.
La rima 73
3. La rima cruzada o alterna: abab cdcd, etc. — Las rim as

correspondientes se separan p o r o tra s que se in terponen e n tre
ellas. Acerca de su h isto ria com o fo rm a autónom a, véase luego
la redondilla. P o r lo dem ás, las rim as cruzadas se em plean a
m enudo com o elem ento de com posición en estrofas largas. Los
tetrá stro fo s que tienen esta disposición de las rim as se llam an
tam b ién serventesios.
4. La rima abrazada o chiusa: ab'ba cddc, etc. — E n ella hay

dos p arejas de rim as, una de las cuales en cierra la otra. E s la
fo rm a m ás frecu en te de la redondilla, p o r lo cual se em plea
el térm ino red o n d illa tam bién p a ra esta disposición de las rim as.
P or lo m enos, es u n elem ento frecuente de com posición p a ra
o tra s estrofas (copla de a rte m ayor, soneto, etc.).
De en tre los juegos posibles en la r im a 24, citarem os sólo la
rim a en e c o 2S, m ed ian te u n ejem plo de B altasar del Alcázar:
Galán: En este lugar me vide

cuando de mi amor partí;
quisiera saber de mí,
si la suerte no lo impide:
Eco; Pide.
Galán: Temo novedad o trueco,
que es fruto de una partida;
mas, ¿quién me dijo que pida
con un término tan seco?
E co: Eco.
B) la r i m a i n t e r n a .— Las rim as que regularm ente se p re

sen tan en el in te rio r del verso, se llam an rim as in tern as o in
terio res, y fo rm aro n p a rte de los artificios o galas del trovar.
24 Aunque la mayoría de los juegos de rima provenzales se documen

tan en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los españoles los usan
con bastante discreción. Comp. Le Gentil, Formes, págs. 121160.
25 Marcel Gauthier, De quelques jeux d'esprit. II: Les échos, RHi,
XXXV, 1915, págs. 1-76. Emilio García Gómez, Una muwassaha andaluza
’con eco’, «Studia philologica. Homenaje a Dámaso Alonso», II, Madrid,
1961, págs. 73-78.
Según el enlace de la p alab ra rim ad a en el in terio r del verso,
se distinguen varias clases de rim as internas, de las cuales m en
cionarem os con brevedad las dos m ás frecuentes.
1. Siguiendo el m odelo de los rims empeutatz o m ultipli
cadas de los trovadores, la rim a in te rn a fue em pleada en la
E d ad M edia española com o adorno adicional p ara au m en ta r la
so noridad de los versos, enlazados ya p o r la rim a final. Las rim as
in tern as del hem istiquio y las finales eran, p o r lo general, inde
pendientes unas de o tras:
Muy alio sseñor, non visto aduay,

Nin visto color de buen verdegay,
Nin trobo discor nin fago deslay,
Pues tanto dolor yo veo que ay;
[...]
(Cañe, de Baena, n.° 452)
El ejem plo d em u estra que esta clase de rim a in te rn a pone

en peligro la un id ad del verso. En estos casos se po d ría dis
c u tir si todavía se puede h ab lar de versos largos o ya de
com binaciones de versos c o r to s 26. Ü ltim am ente E. de Chasca
defiende la existencia de u n a rim a in tern a de esta naturaleza
en gran n úm ero de los hem istiquios de la p rim era p a rte de
los versos del Poema del Cid:
Dixo Rey don Alfons: «mucho me avedes enbargado.

Regibo este don que me avedes mandado;
plega al Criador con todos los' sos santos
[...]
(Versos 2147-9)
Menos frecuente, y generalm ente lim itada a unas pocas líneas

de la estrofa, tam bién se encuentra en la E dad M edia la rim a
en tre fin del verso y fin del hem istiquio siguiente:
Oydme, varones, qué cuyta e qué mal

Sufro penssando de noche e de dia
26 Comp. Lang, Formas, págs. 512 y sigs. (Encadenada, Arte de).

La rima 75
Con muy grant desseo; mi cuyta es tal
Que por ningunt tienpo non tomo alegría;
Con esta porfía a guis de leal
[...]
(Cañe, de Baena, n.° 145)
T am bién en este caso la rim a in te rn a sólo tiene la función

de u n adorno incidental. Más tard e este tipo de rim a interna,
tam b ién de procedencia provenzal, fue em pleado ocasionalm en
te; así en la poesía. A Matilde de E spronceda (1832)27.
2. Más frecu en te es el o tro tipo de rim a in tern a que en el
R enacim iento y Siglos de Oro tuvo p o r m odelo la o b ra de los
italianos. E n este caso la rim a in terio r, que tam bién está en el
hem istiquio, su stitu y e la rim a final, y entonces la com binación
de rim a sólo existe e n tre el fin de u n verso y el fin del hem is
tiquio del siguiente, m ien tras los finales de verso e n tre sí que
d an sin rim a:
Ya sabes que el objeto deseado

suele hacer al cuidado sabio Apeles,
que con varios pinceles, con distinta
color, esmalta y pinta [...]
(Tirso, El pretendiente al revés, II, 1)
E l tipo italian o de la rim a in te rio r aparece p o r p rim e ra vez

en E sp añ a en la Égloga II de Garcilaso, que siguió probable
m en te el m odelo de Sannazaro. — ----- — -—
LA RAREZA DE LA RIM A
E l caudal de rim as que adm ite la fonética del español es

m uy rico y variado. La E dad M edia se sirvió am pliam ente de
ellas dem ostrando, com o ya m encionam os, alguna predilección
p o r las rim as hom ónim as, y parónim as. Sin em bargo, a co
u BAE, LXXII, pág. 37.

m ienzos del R enacim iento el gusto lite rario cada vez m ás exi
gente estim u lab a la renuncia consciente a las consonancias que
eran fáciles de en contrar. Desde entonces, adem ás del aspecto
fonético de la rim a, se d ab a im portancia tam bién a la cali
dad de las com binaciones, y se bu scab a la rareza en la m is
m a, que según Bello es definible así: «La consonancia ta n to
m ás agrada, cuanto m enos obvia p are c e » 2S. De estas exigencias
se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rim as
en la poesía m o d erna española:
1) P or regla general no debe rim a r la m ism a p alab ra (rim a
idéntica) ni siquiera cuando u n a vez es em pleada en sentido
fig u ra d o 2829. No o bstante, la m ism a p alab ra rim a a veces en sus
d istintos usos m orfológicos (el cielo : del cielo). E sta licencia
de rim a, que se da, p o r ejem plo, en Lope de Vega, debe de dedu
c ir su justificación artístic a del poliptoton de la retórica.
2) Como consonante débil o pobre se señala la rim a de dos
palab ras fonéticam ente idénticas de significados distintos (rim a
hom ónim a): am o : am o (sustantivo y verbo).
3) Se debe ev itar tam bién la rim a en tre palabra sim ple y
form a com puesta (rim a parónim a), a no se r que no se sienta
ya la correlación, como, p o r ejem plo, en el caso de precio y
m enosprecio.
4) Tienen tam bién poco valor las rim as e n tre form as
m orfológicas (desinencias de la conjugación, sufijos, etc.: d o r
m id a : vivida, sentim iento : pensam iento) porque carecen de
fuerza expresiva y son fáciles de en contrar.
5) F inalm ente se debe re n u n ciar a to d a clase de rim as gas
tadas p o r su frecu ente em pleo: gloria : victoria.
28 Obras completas, tomo VI, «Estudios filológicos», I, Caracas, 1954,

página 188.
29 En el sentido estricto de la palabra, la rima idéntica parece haber
sido también en la Edad Media sólo una solución de compromiso; en los
Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven
de criterio negativo en cuestiones de atribución cuando se presenta repe
tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes itl
the X V II'‘ century comedia, HR, XXI, 1953, págs. 273-301.
La rima 77
B ibliografía : A. Bello, De las rimas consonante y asonante, Obras com

pletas, VI, págs. 187-201. F. Robles Dégano, Ortología de la lengua caste
llana, Madrid, 1905. E. Benot, Diccionario de asonantes y consonantes,
Madrid, 1893. H. R. Lang, Observafóes as rimas do Cancionero de Baena.
(Miscelánea de estados em honra de D.° Carolina Michaélis de Vascon-
cellos), Coimbra, 1933, «Revista da Universidade de Coimbra», XI, pági
nas 476 492. Le Gentil, Formes, págs. 111-160 («Simplicité, négligence et
recherche. Rimes intérieures et allitérations. Rimes rares»). R. de Balbín
Lucas, Acerca de la rima, RdL, 1955, págs. 103-111. A. Rabanales, Obser
vaciones acerca de la rima, RoJb, VII, 1955-56, págs. 315-329. Sobre la
rima interior en el Poema del Cid, cap. XI, «Rima interna», de Edmund
de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mió Cid», Madrid, 1967,
páginas 217-235.
C a p ít u l o IV
VERSOS S IN RIMA
NOTAS
PRELIM INARES
Los versos españoles rim an o en asonancia o en consonancia.

Sin em bargo, algunas form as de estro fa y de poesía en verso
rim ad o contienen a veces versos sin rim a, insertados regular
m ente 1 o s u e lto s 2; estos versos sin correspondencia de rim a
se denom inan en la m étrica española (con térm ino poco acer
tad o ) versos sueltos, blancos, y a veces tam bién libres.
LOS
VERSOS SUELTOS
E n el sentido estricto de la p alab ra se entiende p o r versos

sueltos o blancos el em pleo reg u lar o variable de series de
endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos, de u n a sola clase
o en com binación, sin rim a, según el m odelo de los versi sciolti
italianos. La renuncia a la rim a y, p o r consiguiente, a la dispo
sición estrófica m ás com ún p erm ite form alm ente la expresión
de las ideas en form a m ás inm ediata, y en las traducciones fa
cilita u n a m ayor fidelidad al original. La falta de rim a y sus
funciones, sin em bargo, tiene que com pensarse p o r u n a estru c
tu ra rítm ica especialm ente cuidada y fluida de los versos.
1 A sí e n lo s r o m a n c e s y e n la s fo r m a s a rro m a n za d a s, d
o n d e t o d o s l o s
v e r s o s im p a r e s q u e d a n sin c o r r e sp o n d e n c ia e n la rim a.
2 A sí en lo s e s tr ib illo s d e tr e s v e r s o s (a b b ), q u e fo r m
a n la s ca b e z a s
d e l o s v illa n c ic o s .
Versos sin rima 79
Ejem plo:
Esta corona, adorno de mi frente,
esta sonante lira y flautas de oro,
y máscaras alegres que algún día
me disteis, sacras Musas, de mis manos
trémulas recibid, y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
He visto ya cómo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,
robó con ellas su vigor al numen.
(L. F. de Moratín, Elegía a las Musas,
BAE, II, pág. 611)
E sta form a de poesía sin rim a debe su origen al em peño de

los poetas p o r acercarse a la poesía de la A ntigüedad, incluso
con renuncia de la rim a, a veces despreciada p o r los hum anistas
com o b árb ara. Siguiendo los ejem plos de G. G. Trissino, L. Ala-
rnanni y B ern ard o Tasso, G arcilaso la in tro d u jo en E spaña
(E p ísto la a B oscán). Su e stru c tu ra rítm ica, poco satisfacto ria
al principio, sólo tuvo éxito realm ente en la traducción del
Aminta de Jáuregui (1607). H asta m uy entrado ya el siglo xviii
los versos sueltos, p o r lo general, se em pleaban m odestam ente
p a ra fo rm ar com binaciones en com edias p o lim é tric a s 3, en la
poesía insp irad a en la A ntigüedad y en algunas tra d u c c io n e s4.
E n estos dos últim os casos, el verso suelto se usó m ucho en tre
los neoclásicos; y tan to lo m arcaron con su sello, que hay que
em plearlo con m ucho cuidado en las tra d u c c io n e s5, pues se des
liza fácilm ente h acia lo que puede parecer pom pa re tó ric a y
3 Así en las comedias de Cervantes su proporción oscila entre el

3% (La Numancia) y el 21 % (El trato de Argel). Véase Obras comple
tas, VI, ed. Schevill-Bonilla, Madrid, 1922, al final de la Introducción y
páginas 20-23.
4 No obstante, las más famosas traducciones de obras clásicas de esta
época, como la de la Farsalia por Jáuregui, de la Tebaida por Juan de
Arjona y terminada por Gregorio Morillo, y otras, están escritas en
octavas reales.
5 Véase la reseña de una traducción, de poetas elegiacos griegos
(año 1941), por María.Rosa Lida, en RFH, IV, 1942, pág. 402.
afectación vacía. La traducción de la Ilíada de Gómez H erm o-

silla y la poesía de L. F. de M oratín Elegía a las M usas6 sirven
de ejem plo representativo. E n la época m odernista (S alvador
Rueda, R ubén Darío y otros) se reanim ó el em pleo del verso
suelto después del desuso en que lo hab ían tenido los ro m án
ticos. Tam bién citarem os los tres m il endecasílabos sin rim a
del Cristo de Velázquez de Unam uno. E n m enor p roporción lo
cultivaron F. G arcía Lorca, V. H uidobro y algunos poetas con
tem poráneos, en tan to que otros, com o A. M achado y E. Gonzá
lez M artínez, lo evitan.
LOS VERSOS LIBRES
Hay que distinguir, tan to p o r su asu n to com o p o r la term i

nología, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francés, según se in trodujo a finales del
siglo xix en la poesía hispánica. P ara distinguir este nuevo sen
tid o de la lib ertad en el verso del an tes indicado, no hay que
fijarse tan to en la ausencia de la rim a com o en la variedad m é
trica de los versos, y tam bién en el aprecio superior en que se
tien e a la asonancia fren te a la consonancia. El uso de versos
de m edida d iferente tiene varios grados en su m anifestación
que van desde la adopción de determ inados versos y estrofas
poéticas ya existentes (en especial de la silva) h asta el sintagm a
rítm ico del poem a en teram en te libre, que se ad a p ta sin lim i
taciones a la v oluntad de expresión del poeta, com o lo hace la
prosa.
E jem plo I:
La tierra lleva por la tierra;
mas tú, mar,
llevas por el cielo.
i Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! —Se diría
BAE, II, pág. 611.

Versos sin rima 81
que es la tierra el camino

del cuerpo,
que la mar es el camino
del alma.
(Juan Ramón Jiménez, Nocturno soñado)
E jem plo II:

La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde los colmillos de música,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no 'alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a loj.i cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)
B ibliografía : a) Verso suelto: Ant., X, págs. 206-208 (erróneamente se

atribuye a Boscán la introducción de los versos sueltos). E. Mele, Las
poesías latinas de Garcilaso de la Vega y su permanencia en Italia, BHi,
XXV, 1923, especialmente pág. 367. E. L. Rivers, The Horadan Epistle
and its introduétion into Spanish literatura, HR, XXII, 1954, págs. 175
y sigs., especialmente págs. 184 y sig. T. Navarro, Métrica; en el índice:
«endecasílabo suelto».
b) Verso libre: P. Benito Garnelo, El Modernismo literario español.
El verso Ubre, «La Ciudad de Dios», XCVI, 1914, págs. 34-46. Roger D.
Bassagoda, Del alejandrino al verso libre, BAAL, XVI, 1947, págs. 65-113.
T. Navarro, Métrica, págs. 443-445 y 478-481, con más indicaciones biblio
gráficas. Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX, Ma
drid, 1969, libro que complementa el presente estudio en lo referente
a las cuestiones de la métrica nueva.
c) Poema en prosa: Guillermo Díaz-Plaja, El poema en prosa en Es
paña. Estudio crítico y antología. Barcelona, 1956.
VERSIFICACION ESP. — 6
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
Capítulo I
CLASES DE VERSOS ISOSILÁBICOS
EL BISÍLABO
E l verso de u n a sola sílaba no es posible según la m anera

de m ed ir en español; la palab ra m onosilábica, co n stitu id a en
verso, cuenta o tra sílaba m ás, en la m edida com o tal.
P o r tanto, el verso español m ás corto es el bisílabo que
tien e el acento rítm ico en la p rim era sílaba. Cuando se suceden
varios bisílabos en serie se obtiene u n ritm o de troqueo:
Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
mar.
(Gertrudis Gómez de Avellaneda, La no
che de insomnio y el alba, Fantasía, 1849).
E l bisílabo sirve p a ra lograr efectos .rítm icos especiales;
incluso se ha p u esto en duda la razón de su existencia, pues no
tien e ritm o propio, y sólo lo obtiene en u n a serie de varios de
ellos seguidos.
Resumen histórico: Desde el siglo xvi h asta com ienzos del
R om anticism o, los versos bisílabos se dan sólo ocasionalm ente
86 ______ Manual de versificación, española
en función auxiliar y en com binación con otros, especialm ente
en poesías con eco. Los poetas del R om anticism o fueron los
p rim eros que lo em plearon com o verso autónom o en series
continuas, casi siem pre cortas, y den tro de poesías polim étri-
cas. Así lo h an usado, p o r ejem plo, Zorrilla, en La azucena sil
vestre, Un testigo de bronce, Al-Hamar el Nazarita y otras, y
Avellaneda (1816-1873), al principio de la escala m é tric a 1 Noche
de insomnio y el alba.
EL TRISÍLABO
Como el bisílabo, él verso trisílabo, en lo que re sp ecta al

ritm o, tam poco es autónom o, pues posee u n solo pie de verso.
E l trisílabo es p o r naturaleza u n anfíbraco - „); el ritm o d e
u n a serie de trisílabos re su lta d a c tilic o 2:
'Que corren. [O] ó

Que saltan, w0 ó ow
Que ríen. v0 ó ow
Que parlan, ^0 etc.
Que tocan,
Que bailan,
Que enredan,
Que cantan.
[...]
(Iriarte, Los gustos estragados)
Resum en histórico: No nos ocuparem os aquí del trisílab o

com o resu ltad o ocasional de la poesía fluctuante de la E d ad
Media. Como verso de com binación aparece acaso p o r p rim e ra
vez ju n to al octosílabo en los o v ille jo s3, sem ejantes a la poesía
1 Se entiende por «escala métrica» una poesía polimétrica, cuyos ver

sos aumentan (así de estrofa a estrofa) en una o varias sílabas hasta un
metro culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Djinns
de Víctor Hugo dieron con gran probabilidad el modelo formal de la
«escala métrica» del Romanticismo. Comp. Joseph Antone Dreps, Was
José Espronceda an innovator in metrics?, PhQ, XVIII, 1939, pág. 49.
2 Véase lo dicho antes en la pág. 30, nota 19.
2 «Ovillejo. Súma de diez versos en que figuran tres pareados, cada
Clases de versos: el tetrasílabo 87
en eco, en el Quijote (I, cap. X X V II), d e C ervantes. E m pieza

a em plearse cóm o verso autónom o a fines del siglo x v m en las
obras de los neoclásicos. Así se en cu en tra en dos series de ocho
versos en la to n ad illa p o lim é tric a 4 Los gustos estragados, de
I r i a r t e 45, y en ocho series’ de cu atro versos, en la Cantata II, de
Sánchez B a rb e ro 6, tam bién polim étrica; goza en el R om anticis
m o de cierta popularidad. Algunos ejem plos ofrecen, en tre otros,
Jo sé de E spronceda (al final de El estudiante de Salamanca),
Z orrilla (en Lá leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo
viejo II, III), G. G. de Avellaneda, A. Bello (en Los Duendes, u n a
im itación de Les Djinns, de V íctor Hugo). E n el M odernism o
tiene poca im portancia, si bien se p re sen ta ocasionalm ente en
las obras de R ubén Darío, M. M achado7 y otros. En la poesía
contem poránea Jorge Guillén lo em plea en dos poesías largas
( Tras el cohete, y Otoño, pericia). E s digno de no tarse que en
su uso se evita consecuentem ente la Sinafía, y esto debe poner
en claro, com o ya se notó en Iria rte , la autonom ía del verso.
EL TETRASÍLABO
E l verso tetra sílab o es, desde u n pu n to de vista teórico, el

m ás co rto en cu an to a la autonom ía del ritm o p orque consta de
uno formado por un octosílabo y un quebrado a manera de eco; a los

cuales sigue una redondilla que continúa la rima del último pareado y
termina reuniendo los tres brevesquebrados en el verso final, aa : bb :
ce.: cddc.» T, Navarro, Métrica, págs. 530-531.- Comp. también Clarke,
Sketch, págs. 350-351.
4 . Una poesía de carácter popular, sin formas métricas fijas, destinada
para el canto. De ella se desarrolló en el siglo xvm una breve forma dra
mática del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del xix)
gran importancia en el teatro musical de España. Véase José Subirá, La
tonadilla escénica, Madrid, 1928-1930, 3 vols.
5 BAE, LXIII, pág. 64. »
« Una forma de la poesía culta, sin esquema métrico fijo, destinada
para el canto o para la recitación con acompañamiento musical; puesta
en la forma de diálogo puede convertirse en una estructura dramática mu
sical. En España la introdujo por primera vez Sánchez Barbero y no tuvo
gran importancia; Lucha entre la Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pág. 585.
7 Así en el sonetillo Verano, en Sol.
dos pies, y cum ple con este requisito m ínim o p a ra establecer
u n ritm o p ropio en el conjunto del verso. Sin em bargo, se
em plea conscientem ente com o verso autónom o tan sólo a fines
del siglo xviii.
Los acentos de verso están en la p rim e ra y te rc era sílabas.
El ritm o es, p o r tanto, trocaico:
A una Mona óo óo
Muy taimada óo óo
Dijo un día [...]
Cierta Urraca:
[...]
(Iriarte, Fdb. XLVII)
Resumen histórico: E l tetrasílab o se d a en casos aislados

p o r p rim era vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200,
polim étrico y silábicam ente fluctuante). Es el verso que m ás
ab u n d a en las coplas caudatas 8 de la p rofecía de C asandra en
la Historia troyana polimétrica (hacia 1270). Sigue siéndolo en
esta clase de estro fa y en el discor9 de los Cancioneros del
siglo xv. No o b stan te a ú n no puede considerarse com o autó
nom o, según lo dem uestra el siguiente ejem plo:
1 ¡Ay qué grand mal

2 pasaredes!
3 ¡ay qué mortal!
4 ¿non veedes
5 como vos está tan presto?
(Historia troyana [ed. Menéndez Pidal],

II, v. 106 y sig.)
8 «Estrofa en versos tetrasílabos repartidos en dos partes simétri

cas, cada una de las cuales termina en un octosílabo que rima con el de
la otra mitad.» T. Navarro, Métrica, pág. 525. En la Historia troyana el
esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C = octosílabo).
9 «Discor. Canción breve de queja amorosa en versos cortos y fluc-
tuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones varia
das.» T. Navarro, Métrica, pág. 527. Su empleo se limita a la poesía de
los Cancioneros del siglo xv.
Clases de versos: el tetrasílabo 89
Los versos 1 y 3 son silábicam ente incorrectos, en cuanto al

núm ero de sílabas, p o rque si los consideram os com o autónom os
no son tetrasílabos sino p e n ta síla b o s10*; sin em bargo, ju n tá n
dolos con los versos que les siguen, resu ltan octosílabos p er
fectos del tipo dactilico asim étrico:
óoo óoo óo
Ay qué grand mal pasaredes
E sto dem u estra que los tetrasílabos de esta clase no son m ás

que octosílabos, m eram ente separados p o r la rim a y la dispo
sición gráfica.
H asta el N eoclasicism o, los tetrasílabos se han de considerar
com o versos caren tes de autonom ía; y a p a rtir de esta época,
tam poco la tienen los que p resen tan sinafía y com pensación o
que se em plean evidentem ente com o versos de com binación.
Desde el siglo xiv la v ariante dependiente tiene gran im portan
cia en las m últiples form as de la copla de pie quebrado, cuyo
destino com parte ü .
Los neoclásicos convierten p o r p rim era vez el tetrasílab o
en u n verso autónom o al darle u n ritm o rigurosam ente trocaico,
y evitan consecuentem ente sinafía y com pensación. Como ejem
plo, citarem os las fábulas XXXI y XLVII de Iria rte '2, las tona
dillas polim étricas El lorito y Los gustos estragados 13, y adem ás,
los tetrasílabos en las coplas caudatas al final del Diálogo mé
trico de París y Elena de G erardo L o b o 14, y los pasajes en
tetrasílab o s de La Venus-de Melilla de Sánchez B a rb e ro 15.
E l tetrasílab o autónom o tiene su auge artístico y su m ayor
difusión en el R om anticism o, especialm ente en G. Gómez de
io En otros textos también aparecen, en lugar del tetrasílabo, trisí

labos e incluso bisílabos y hexasílabos. Comp. H. Ureña, Versificación,
páginas 33 y sigs.; H. Ureña, Estudios, pags. 34 y sigs.
a Comp. D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,
HR, X, 1942, págs. 340 y sigs.
12 BAE, LXIII, págs. 11 y 16.
n BAE, LXIII, pág. 64.
W BAE, LXI, pág. 30.
15 BAE, LXIII, pág. 584.
Avellaneda. Así se encuentra, p o r ejem plo, en B erm údez de
C astro (E l harem), Avellaneda (Paseo por el Betis -y A un ruise
ñor), J. de E spronceda (Canción del Pirata y El mendigo, am bas
poesías con u n a gran proporción de tetrasílabos; y en el E stu
diante de Salamanca). Se da adem ás en num erosas p a rte s de
las poesías de E cheverría y Z orrilla (por ejem plo, en La Carrera,
la Leyenda de Al-Hamar y en Recuerdo del tiempo viejo, I V ) 16.
Después del R om anticism o el tetrasílab o tiene poca im por
tancia. R ubén Darío lo em plea com o verso autónom o en «Una
noche — tuve sueño» de Otoñales (Rim as); M. M achado, algo
m ás frecuentem ente en las poesías polim étricas (Otoño, Enca
jes, El viento, Mi Phriné, Hai-Kais y -o tras).
EL PENTASÍLABO
P or d istin ta posición del acento del verso, resu ltan dos tipos
rítm icos en el pentasílabo.
1. El tipo dactilico. Se caracteriza p o r los acentos rítm i

cos en la p rim era y cu arta sílabas:
óoo óo
Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa.
(Santa Teresa)
Como este tip o tiene correspondencia de acentos con el verso

adónico ( - ^ ^ - ^ ) , puede em plearse p a ra re p ro d u cir el verso
final de la e stro fa sáfica; p o r esto se le denom ina tam bién en
castellano verso adónico.
2. El tipo trocaico. Acentúa la segunda y cu a rta sílabas;

la p rim era sílaba se considera com o anacrusis.
16 Espronceda y Zorrilla vuelven a la sinafía y compensación, y esto

muestra que también en el Romanticismo el tetrasílabo se usa a veces en
su antigua variante.
Clases de versos: el pentasílabo 91
o óo óo
Alguna vez,
otro pensamiento,
serás contento.
(Castillejo)
É l empleo exclusivo de uno u o tro tipo en u n a serie larga

d e pentasílabos se d a m uy ra ra s veces, y generalm ente se mez
clan am bos.
Resumen histórico: El pentasílabo es, sobre todo, verso u sa

d o en com binación con otros. E n esta función se encuentra
form an d o el pie quebrado del heptasílabo, com o verso auxiliar
del endecasílabo, en especial en la estro fa sáfica, y librem ente
com binado con o tro s versos. Desde Lope de Vega fo rm a p a rte
d e la seguidilla regularizada (7-5a —7-5a; 5b —7-5b).
Su h isto ria com o verso autónom o em pieza a m ediados del
siglo xv. H asta entonces se le encuentra ta n sólo com o hem is
tiquio del verso de a rte m ayor ñuctuante, y com o pie que
b ra d o silábicam ente excedente del octosílabo (en lugar del te
trasílab o correcto). Como verso autónom o se p re sen ta p o r
p rim e ra vez, en su v ariante trocaica, en la endecha a n ó n im a 17
a la m u erte del sevillano G uillén Peraza (1443)18, y se le sigue
em pleando en endechas com o el verso m ás corto posible, aunque
generalm ente con poca frecuencia. Una serie de pentasílabos,
im presionante p o r su extensión, ofrece p o r vez p rim era Jeró
nim o B erm údez en su tragedia Nise laureada, I, 2, en la que se
en cu en tran seten ta y dos de ellos sin rim a, casi exclusivam ente
del ritm o dactilico. E l ejem plo de B erm údez quedó eclipsado
p o r Lorenzo M atheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spill, de
Jau m e Roig, al castellano en dieciséis m il pentasílabos, atenién
dose en cuanto al m etro al original catalán. P or lo dem ás, sin
em bargo, el p en tasílabo autónom o apenas está representado en
los Siglos de Oro.
17 Véase, más adelante, el romancillo,

is Publicada en Ant., IX, págs. 332 y sigs.
E l pentasílabo tuvo su m ayor difusión en la fo rm a m étrica
del rom ancillo, p ro p ia de las poesías anacreónticas, letrillas,
him nos, can tatas y diálogos de los neoclásicos. Así, p o r ejem plo,
en los dos M o ra tin 19, Meléndez V a ld é s20, Iglesias de la C asa 21,
I r ia r t e 22, A rjo n a 23, Sánchez B a rb e ro 24 y en otros. E n conjunto,
el em pleo isom étrico del pentasílabo predom ina; así ocurre, p o r
ejem plo, en todos los autores an tes m encionados. No obstante,
tam bién se d a ocasionalm ente en poesías polim étricas; por
ejem plo, en el juego dram ático La fortuna justa, de A rjo n a 25, en
la can tata La Venus de Melílla, de Sánchez B arbero, y en el
diálogo satírico B ru ja s26, de este au to r; y m uchas veces en los
interm edios de los textos de las óperas. Las variantes trocaicas
y dactilicas se p re sen tan generalm ente m ezcladas con predom i
nio del tipo dactilico.
E n el R om anticism o el em pleo continuo del pentasílabo dis
m inuye m ucho. C onstituye series cortas uniform es in sertad as en
poesías largas; p o r ejem plo, en la leyenda La azucena milagrosa,
del Duque de R iv as27, y en Elvira o la novia del Plata, de Eche
verría. Es m ás frecuente como verso de com binación en «escalas
m étricas» y en las dem ás form as polim étricas; B écquer m u estra
en tales usos predilección p o r este v e rs o 28.
E n el M odernism o y en la poesía contem poránea tam poco
alcanza gran im portancia, si bien no faltan ejem plos aislados,
com o en M. M achado (E s la mañana; Mutis), A. Ñ ervo (Sone-
tino) y F. García Lorca (Canción china en Europa). E n estos
casos, com o ya o cu rría en el R om anticism o, es com ún la m ezcla
a rb itra ria de los dos tipos.
19 BAE, II, págs. 2-5 en varios lugares, y págs. 605 y sig.

20 Así la letrilla V y XI, BAE, LXIII, págs. 122 y 124.
21 Letrilla XXXIII, BAE, LXI, pág. 420.
22 En las fábulas El naturalista y las lagartijas y La verruga, el loba
nillo y la corcova, BAE, LXIII, págs. 18 y 23.
23 Así en el himno A Jesús en el sepulcro, BAE, LXIII, pág. 543.
24 Así en la letrilla A mi Musa, BAE, LXIII, pág. 591.
26 BAE, LXIII, págs. 593 y sig.
27 BAE, C, pág. 436.
23 Rimas XII, XV, XVI, XXV, XXIX y otras.
Clases de versos: el hexasílabo 93
EL HEXASÍLABO
E l verso hexasílabo, llam ado tam bién verso de redondilla

m enor, se p re sen ta en dos variantes rítm icas.
1) E n el tip o trocaico los acentos rítm icos caen en las
sílabas im pares.
óo óo óo
¿Vuelve el polvo al polvo?
¿Vuela el alma al cielo?
¿Todo es vil materia,
podredumbre y cieno?
(Bécquer, Rima LXXIII)
2) El tipo dactilico se caracteriza p o r u n acento rítm ico

en la segunda sílaba, y la p rim era se considera com o ana-
crusis.
o óoo óo
La luz, que en un vaso
ardía en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho.
(Bécquer, ídem)
E n series largas de hexasílabos aparecen p o r lo general

las dos v arian tes en disposición a rb itra ria (em pleo polirrítm ico).
En estos casos predom ina (salvo en los siglos xvi y xvii) el tipo
dactilico, llam ado tam bién popular, fren te al trocaico que re
p resen ta la v arian te culta. Aunque no es un verso im portante,
se encuentra, sin em bargo, con b astan te frecuencia.
Resum en histórico: E l hexasílabo de la poesía m edieval

latin a co n sta de tres troqueos. E n la poesía francesa, donde
acaso se desarrolló p o r p rim era vez siguiendo el m odelo latino,
tiene u n c a rá c te r estrictam en te trocaico. E n la antigua poesía
provenzal la varian te trocaica que predom ina, se encuentra
m ezclada con la dactilica. Es considerable la gran proporción
de versos hexasílabos def tipo dactilico que se hallan en la
poesía gallego-portuguesa. Parece que los prim eros hexasílabos
castellanos, que luego se hicieron populares, enlazan directa
m ente con esta tradición p o r su c a rá c te r predom inantem ente
dactilico.
El hexasílabo se d a y a en la poesía am étrica m ás antigua.
Como forma, m étrica ya consciente lo em pleó p o r p rim e ra vez
Ju an Ruiz (p rim era m ita d del siglo xiv) en la s e r ra n a 29 «Cerca
la Tablada» (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (1642 y
siguientes y 1684 y sigs.). El A rcipreste de H ita u sa ya el hexa
sílabo con u n a casi com pleta corrección silábica, en especial en
la serran a m encionada. E n las cantigas, aproxim adam ente u n
tercio de los versos son heptasílabos; suponiendo anacrusis
bisílaba, estos heptasílabos en tra n en el orden de los hexasílabos
de ritm o dactilico.
E n el tran scu rso del siglo xv el hexasílabo experim enta u n
increm ento considerable, y ocupa el te rc e r lugar e n tre los ver
sos m ás frecuentes, después del octosílabo y el verso de a rte
m ayor. E n el Cancionero de Baena está bien representado en
poesías de in sp iración popular; así, p o r ejem plo, en B aena
m is m o 30, en V illasan d in o 31, Diego V alen cia32 y otros. F uera de
la poesía cu lta se d a con frecuencia com o verso de com binación,
y dem u estra entonces u n a m ayor oscilación en el nú m ero de
sílabas; ofrecen num erosos ejem plos el Cancionero de Herbe-
ra y 3334 y el Cancionero musical de los siglos X V y X V I Lo
m ás frecu en te es que aparezca la m ezcla de tipos, au n cuando
evidentem ente p redom ina la variante dactilica; en series cortas
los tipos se d an en su fo rm a pu ra. De g ra n im p o rtan cia p a ra
2? Como clases de verso se usan sobre todo el hexasílabo o el octosí
labo; como formas de poesía, el romance, el villancico o la canción me
dieval. Véase T. Navarro, Métrica, pág. 533.
30 Dczir: «Muy alto rey digno» y Dezir: «Muy alto benigno» (n.° 393
y 395).
31 Cantiga: «Vysso enamoroso» y Dezir: «Señor Juan Ffurtado» (n.° 44
y 148).
32 Cantiga: «Todos tus donseles» (n.°.502).
33 «Soy garridilla e pierdo sazón»; «Que no es valedero»; «Vos soys ia
morada»; y otras.
34 Véanse las citas de H. Ureña, Versificación, pág. 32, nota 2; H. Ureña,
Estudios, pág. 34, nota 2.
Clases de versos: el hexasílabo 95
la h isto ria p o sterio r del hexasílabo resu ltó el em pleo que de él
hizo el M arqués de S antillana en la Serranilla de la Vaquera
de la Finojosa. El M arqués lo tom ó del Cancionero de Baena, y
le dio su lugar definitivo y adecuado en la poesía culta. Debe
no tarse, en lo que re sp ecta a la disposición rítm ica, que tan to
S an tillan a como, tra s su ejem plo, Ju an del Encina, asp iran al
em pleo equilibrado de las dos variantes rítm icas, p o r lo que
q u ed a contenido, en cierto m odo, el predom inio del tipo popu
la r en favor de la v arian te culta.
Con el R enacim iento desaparecen en el siglo xvi las form as
específicas (serran as, serranillas, discores, etc.), en las que se
em pleó h asta entonces el hexasílabo; en cam bio, se desarrolla en
los villancicos, rom ancillos y en las endechas cultas que su r
gieron entonces, y que em pezaban con u n a redondilla m en o r
(en hexasílabo); num erosos poetas lo em plearon así. La form a
co rrien te es la que m ezcla los dos tipos; sin em bargo, algunos
au to res que siguen el ejem plo del M arqués de S antillana, com o
Francisco de la T orre, Lucas F ernández y J. de Tim oneda, p re
fieren la v ariante trocaica. O tros, en cam bio, dan preferencia
a la dactilica, y m an tienen el tipo tradicional del hexasílabo;
e n tre ellos Álvarez G ato (poeta de transición al Renacim iento),
Gil V icente y H u rta d o de Mendoza.
La tendencia p referen te p o r la form a trocaica se m anifiesta
m ás fu erte todavía en el siglo xvil; así los villancicos, letrillas
y rom ancillos de Lope de Vega, Góngora, Lédesm a y Valdivielso.
E l hexasílabo tien e en esta época gran popularidad. A parte de
las form as m encionadas, se divulga en en d e ch as35 y en redon
dillas m enores, q ue tienen gran im portancia en la poesía d ra
m ática.
La predilección de los poetas neoclásicos p o r los versos cor
to s asegura el uso del hexasílabo casi con la m ism a frecuencia;
sin em bargo, la v arian te dactilica vuelve a p resen tarse com o
antes. Las form as en que se em plea el hexasílabo son esencial
m en te las m ism as que en los Siglos de Oro. E n tre tantísim os
35 Véanse las endechas del conde de Villamediana, BAE, XLII, pá

gina 158; y las redondillas de Pedro de Quirós, BAE, XXXII, pág. 421.
ejem plos, citarem os Mis votos de Sánchez B a rb e ro 36 y La de
claración de Ju an B au tista A rriaza37, cuyo estudio rítm ico es de
interés; en fo rm a m uy po p u lar se p re sen ta la poesía sa tíric a en
las llam adas Pasmarotas de T orres V illarro e l38.
E n el R om anticism o el uso del hexasílabo dism inuye, pero
aún sigue siendo un verso b astan te frecuente, como lo dem ues
tran , en tre otros, Zorrilla, Avellaneda y B écquer. La fo rm a nor
m al es la p o lirrítm ica, con frecuencia en la variante dactilica.
A p esar de la predilección del M odernism o y de la poesía
de época m ás reciente p o r los versos largos, el hexasílabo .ha
logrado m antenerse firm e en su uso com o verso de com bina
ción, al lado del heptasílabo, reanim ado o tra vez p o r la p artición
del verso alejandrino. S irvan de ejem plo: R ubén D arío (La dan
za macabra y Raza), Valle Inclán (Rosa de Belial, Vitrales y
otras), V illaespesa (La rueca); de la poesía contem poránea, hay
que c ita r a Pedro Salinas y a Jorge Guillén.
EL HEPTASÍLABO
El verso h ep tasílabo se p resen ta en dos tipos principales,

denom inados según la term inología tradicional yám bico ( ~ - )
y anapéstico (_ „ -). Desde el punto de vista del ritm o, se clasi
ficarían m ejo r como trocaico (con u n a sílaba en anacrusis) y
dactilico (con dos sílabas en anacrusis):
El sabio con corona O óo oo óo trocaico
como león semeja, o oo óo óo trocaico
la verdad es leona, oo óoo óo dactilico
la mentira es gulpeja. oo óoo óo dactilico
(Sem Tob de Carrión)
Cada u n a de las variantes puede continuarse en larga serie

de versos, pero, p o r lo general, las dos aparecen com binadas,
con predom inio de uno u otro tipo.

37 BAE, LXVII, pág. 47.
38 BAE, LXI, págs. 82-86.
Clases de versos: el hepíasüabo 97
De m enos im p o rtan cia son los tipos m ixtos, en los que re
cae el acento en la p rim era sílaba. Así se inicia u n período
rítm ico de cinco sílabas que puede ten er la disposición de un
dáctilo m ás u n tro q u eo (variante A) o al revés (variante B):
A Dórida ingrata mía, óoo óo óo

Hizo el Amor la cuerda. óoo óo óo
[-]
(Gutierre de Cetina, Anacreóntica:
«De tus rubios cabellos»)
B Islas blancas y verdes óo óoo óo

flotan sobre la niebla. óo ooo óo
(Francisco Vighi, Amanecida en Peña-Labra)
La v arian te B sólo se usa en form a carente de autonom ía,

d en tro del h ep tasílabo de uso polim étrico, condicionado p o r
encabalgam iento. La v ariante A tiene, p o r lo general, la m ism a
función, pero p o r su acento claro en la c u a rta sílaba obtuvo en
el M odernism o lim itad a autonom ía rítm ic a 39.
Resumen histórico: D ocum entado desde San Am brosio de

M ilán com o u n a fo rm a del dím etro yám bico, especialm ente en
la poesía hím nica latina, en E spaña, com o en Provenza, F ran
cia e Italia, el h ep tasílabo es uno de los versos m ás antiguos.
E n E sp añ a aparece, sin em bargo, desde el principio, b ajo influen
cia ex tran jera. T anto el heptasílabo español com o su correspon
diente francés, el hexasílabo, son de origen discutido, y no se
explican satisfacto riam ente p artiendo de u n a procedencia única. ■
Al lado del posible origen latino, hay que ten er en cuenta según
sea el género literario , época y tipo de verso, una posible proce
dencia desde el alejan drino (por em ancipación de los hem isti
quios), v tam b ién desde los decasílabos francés y provenzal
(correspondientes con el endecasílabo italiano), que tienen la
disposición 4 + 6 40.
39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, «Qué viejecita eres», citado

por T. Navarro, Métrica, pág. 497.
40 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 72 y sig. El verso de seguidilla es,
I. E l heptasílabo se en cu en tra p o r p rim era vez en las
j archas que se sitúan en los siglos x i y x n ; y, sin ded u cir con
clusiones del testim onio, resu lta u n a clase de verso que p re
dom ina en estas com posiciones. El hem istiquio de siete sílabas,
m ás claram ente definido, se halla com o la fo rm a fundam ental
en los can tares de gesta de los siglos x n y XIII. El Poema del
Cid y el de Roncesvalles m uestran, según los cálculos de Menén-
dez Pidal, u n 39 % de heptasílabos fren te a 24 % y 26 % res
pectivam ente de octosílabos, que es el verso que m ás cerca
le sigue en com petencia. E n el siglo siguiente se produce en
este género de poesía u n cam bio paulatino en favor del octo
sílabo 41.
Un desarrollo paralelo puede observarse tam bién en las de
m ás poesías juglarescas. H asta el últim o tercio del siglo x m ,
el heptasílabo y el eneasílabo son las form as fundam entales de
los versos aún fluctuantes; así, p o r ejem plo, en el Misterio de
los Reyes Magos, María Egipciaca, Libre deis tres Reys de
Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. E l Debate de
Elena y María (hacia 1280) m arca la evolución hacia el predo
m inio del octosílabo ( 2 9 %) sobre el heptasílabo (27 % ) 42.
El heptasílabo alcanza su m ayor corrección silábica y su m ás
am plia difusión en la E d ad M edia com o hem istiquio del verso
alejan d rin o en la cu ad ern a vía del m éster de c le re c ía 43. Sin
em bargo, salvo en Berceo, está expuesto, unas veces m ás y o tras
m enos, a la com petencia del octosílabo, que re su lta se r eviden
tem en te u n a fo rm a de m ás arraigo. De ahí que desde el últim o
por su carácter, amétrico; bajo el influjo del heptasílabo italiano, desde

Calderón se regula estrictamente como una combinación de heptasílabos
y pentasílabos. Aquí no se tiene en cuenta, puesto que no representa un
tipo de heptasílabo, sino una forma descompuesta de un verso largo
fluctuante. Véase más adelante la seguidilla.
41 La proporción de octosílabos y heptasílabos es en Los Infantes de
Lara el 32 % ; 28 %, y en el Cantar de Rodrigo el 31 % : 30 %.
42 Sólo en Razón de Amor (hacia 1205) el octosílabo prevaleció ante
riormente al heptasílabo.
43 Para más detalles, véase más adelante el tetradecasílabo (alejan
drino) y la cuaderna vía.
Clases de versos: el heptasílabo 99
tercio del siglo x m el heptasílabo ceda o bien p o r extenderse
cada vez m ás la ten d en cia al uso del octosílabo en el hem istiquio
alejan d rin o de la poesía del m ester de clerecía, o bien porque
se use cada vez m enos dicho heptasílabo y el verso alejandrino.
Un ejem plo característico nos ofrece la Historia troyana poli-
métrica, en la cual sólo dos pasajes relativam ente c o r to s 44 están
escritos en heptasílabos y alejandrinos respectivam ente, de m a
n era que en to d a la extensión de la o b ra se en cu en tran sola
m ente ciento ochenta heptasílabos fren te a m ás de m il octo
sílabos.
E l auge del heptasílabo com o verso cortó autónom o se halla
en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios
morales de Sem Tob, hacia la m ita d del siglo x i v 45. Casi al
m ism o tiem po aparece., sin alcanzar gran im portancia, en las
m áxim as del Conde Lucanor (1342) de don Ju an M anuel y én el
Libro de buen amor del A rcipreste de H ita. Ju an Ruiz lo em plea
com o hem istiquio del álejandrino (en u n a relación de 1 a 5
con respecto al octosílabo); y com o verso de com binación apa
rece tam bién, de m an era autónom a, en Los que la ley avernos
(1059-1066).
A fines del siglo xiv term ina el p rim e r período en la historia
del heptasílabo, y com o verso corto cae en desuso; n i el Can
cionero de Baena ni los dem ás C ancioneros del siglo xv y de
principios del xvi lo em plean; de la m ism a m an era p ierde su
im p o rtan cia com o hem istiquio del alejandrino, ya anticuado,
del m ester de clerecía.
Según M. P id a l46 la p érd id a del uso del heptasílabo antiguo
es debida a dos razones fundam entales: 1) A p e sa r d e sU an ti
güedad, el h ep tasílabo no h a sido u n verso tradicional, sino
que estuvo siem pre condicionado p o r la influéncia francesa; p o r
esto se le tuvo com o u n verso extraño y no logró m antenerse
ju n to al octosílabo popular. 2) A e sto 'h a y que añ ad ir los efectos
de u n proceso lingüístico; desde fines del siglo x m desaparece
44 Las partes IV y V en la edición de M. Pidal.

« BAE, LVII, págs. 331-372.
44 Romancero I, Madrid, 1953, cap. IV, § 3.
cada vez m ás el intenso em pleo de la apócope y de la contrac
ción, que p o r influjo francés, árab e y catalán h u b iera podido
inclinar la lengua lite ra ria de C astilla hacia un ca rác te r oxítono.
Con esto el español recobró tam b ién en la lengua poética la
acentuación pred o m inantem ente paroxítona que es la m ás apro
piada p a ra el ritm o del octosílabo.
II. E n el segundo período de su h isto ria el heptasílabo es
u n a im p o rtació n de Italia. Como pie quebrado del endecasílabo
italiano en la canción p e tra rq u ista y en o tras form as italianas,
se em plea reg ularm ente, a veces m ás, a veces m enos, desde
Boscán. E n su fo rm a autónom a aparece acaso p o r p rim e ra vez
en la poesía Anacreóntica, de G u tierre de C etin a47, esc rita en
form a de rom ancillo, que parece im ita r u n m odelo italiano h asta
ah o ra desco n o cid o 48, y es de fecha m uy an terio r al año 155449.
Así este uso precede a la renovación del heptasílabo realizada
p o r la Pléyade b ajo Joachim Du B ellay (La chanson du vanneur
de blé, 1558) y R onsard, tan im p o rtan te p a ra la poesía occiden
tal. E ste p rim e r in ten to español no tuvo probablem ente ningún
efecto. Los h eptasílabos sin rim a en las dos tragedias de Jeró
nim o B erm údez (1577) que tra ta n de Inés de C astro, siguen m uy
de cerca m odelos portugueses e ita lia n o s50; y la oda en h ep ta
sílabos de Francisco de la Torre, «Dafnis, estas p asio n es» 51 (ha
cia 1580), em p aren tad a p o r su tem ática con ellas, tiene u n a
fo rm a com pletam ente d istin ta (cuatro estrofas de quince ver
sos, sin rim a). Ju nto a esto, el heptasílabo p ersiste h asta los
últim os años del siglo xvi, en que G óngora aparece con algunas
poesías escritas en este verso 52; en este período sólo m uy aisla-
47 BAE, XXXII, págs. 43 y sig.

« Véase A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Ce
tina, «Publicatíons of the Univ. of Pennsylvania», Philadephia, 1923.
49 R. Lapesa, Gutierre de Cetina; Disquisiciones biográficas. «Estudios
Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington». Wellesley, Mass., 1952,
páginas 311-326.
so Véase Morley, RFE, XII, 1925, pág. 398.
51 CC, 124, pág. 35.
52 La más temprana de las fechables es del año 1594, y es una queja
de muerte; BAE, XXXII, pág. 532 («Moriste, Ninfa bella»).
Clases de versos: el heptasílabo 101
dam ente se en cu en tran poesías escritas p o r entero en hepta-

síla b o s53.
E steb an M anuel de Villegas inicia u n b rillan te increm ento
en el uso del heptasílabo a principios del siglo x v n con sus
poesías anacreónticas y traducciones (en p arte, del m ism o Ana-
c re o n te )54; tan to p o r el asunto com o p o r la disposición poli-
rrítm ic a de estos heptasílabos se echa de v er el influjo del
italiano Gabriello C hiabrera (1552-1638), el cual, inspirándose en
la Pléyade, y especialm ente en R onsard, puso de m oda en su
p a tria el settenario autónom o, que h ab ía caído en olvido d u ra n te
largo tiem po. Las «barquillas» en La Dorotea (1632) de Lope de
Vega señalan o tro p eríodo en l a . h isto ria del heptasílabo. E l
nom b re viene (com o en el caso de la lira) de la p alab ra que
sirve de tem a a la poesía y que aparece en el p rim e r verso
(«Pobre b arq u illa mía»). Lope m ism o llam a a estas poesías en
heptasílabos, escritas en form a de rom ancillo, u n as veces ende
chas, y o tras, idilios piscatorios. E n ellas se aú n a la disposición
básica de la endecha tradicional (h a sta entonces de seis sílabas)
con el heptasílabo, preferido desde Villegas p a ra la poesía c o rta
in sp irad a en la Antigüedad; la poesía elegiaca siguió así h a sta
en tra d o el siglo xix. E n cuanto al ritm o en Lope predom ina
el trocaico, el m ism o que luego u sa n los neoclásicos, y en
m ay o r grado los rom ánticos.
E n los volúm enes de la «B iblioteca de A utores Españoles»
dedicados al siglo x v m , se halla u n cuadro de la am plia difu
sión del heptasílab o en endechas, letrillas, odas, rom ances y
octavillas agudas, nuevam ente restablecidas, en A rjona, Arriaza,
M eléndez Valdés, M oratín, Dionisio Solís, V aca de Guzm án
y otros.
E n el R om anticism o el heptasílabo sigue siendo u n verso
bastan te frecuente, especialm ente en las poesías polim étricas,
com o leyendas, escalas m étricas y octavillas, entonces de m oda.
Los neoclásicos, tra s el ejem plo de M etastasio, h ab ían enri
quecido la disposición rítm ica de este verso con las teripina-
53 Citas en T. Navarro, Métrica, pág. 211, nota 35.

M BAE, XLII, págs. 552 y sigs.
d o n e s agudas; siguiendo m odelos italianos, tam b ién se u san
esd rú ju lo s (sin rim a) en Z orrilla y en-otros.
E l M odernism o renovó el cultivo del alejandrino polirrít-
m ico, y esto tra jo q u e se volvieran a u sa r los heptasílabos en
usos polirrítm icos, que desde el Neoclasicism o h ab ían quedado
arrinconados. Algunos ejem plos se en cuentran en casi todos
los po etas de la época (M artí, U nam uno, A. M achado, Lugones,
Darío, Valencia), sin que, sin em bargo, el heptasílabo pueda
con sid erarse com o verso de uso frecuente.
E n el siglo xx el heptasílabo recibe u n nuevo im pulso,
co m parable al del período neoclásico, convirtiéndose, en cuanto
a la frecuencia de su uso, en el verso m ás im p o rtan te d e la m é
tric a regular. Salinas y Guillén vienen a ser los rep resen tan tes
m ás notables; y tam b ién G arcía L orca y m uchos o tro s lo em
p lean b astan te en variadas form as de estrofa, algunas nuevas.
B ibliografía : Marcel Bataillon, Avénement de la poésie heptasyllabique

moderne en Espagne, «Mélanges dhistoire littéraire de la Rénaissance
offerts á Henri Chamard», París, 1951, págs. 311-325,
EL OCTOSÍLABO
E l octosílabo (llam ado tam bién verso de arte real, verso de

a rte m enor, y verso de redondilla m ayor) es el verso m ás apre
ciado y m ás extendido en la lite ra tu ra española, e n la que se
considera com o el verso nacional y, consecuentem ente, tam bién
e n la hispánica. C ualquier asunto le conviene, y p o r esto se le
em plea en todos los géneros, en la poesía lírica, d ram ática y
didáctica. P or la lib ertad de su reducida oscilación silábica y en
la fo rm a doble (8 + 8), pasa tam bién al cam po de la poesía
épica com o verso del rom ance (pie de rom ance). Los h eptasí
labos y eneasílabos, nuevam ente reanim ados desde el M odernis
m o, h an reb asado algo al octosílabo en la poesía artístic a de los
ú ltim o s seten ta años; p ero en la poesía popular de E spaña e
H ispanoam érica h a conservado h a sta hoy su firm e vigor.
Según el concepto tradicional, el octosílabo, com o los dem ás
versos cortos, tiene u n solo acento realm ente indispensable, que
Clases de versos: el octosílabo 103
en la term inación llan a cae, como es bien sabido, en la penúl

tim a sílaba: «El verso de redondilla m ayor se com pone de ocho
sílabas, de las cuales la séptim a será siem pre larga, y la octava
b rev e» 55. P artiendo de esta definición, la re sta n te disposición
rítm ica es m uy libre y variada. Como u n verso de esta exten
sión tiene norm alm ente, p o r lo m enos, o tra sílaba tónica, apa
recen cinco form as fundam entales, según en cual de las cinco
p rim eras sílabas caiga este claro acento de palabra:
en la 1.* sílaba: mira por los capitanes
en la 2.* sílaba: las huestes de Don Rodrigo
en la 3* sílaba: el caballo de cansado
en la 4.“ sílaba: sus enemigos vencían
en la 5.* sílaba: que te lo demande el diablo
Tam bién cabe u n a sexta form a con u n solo acento al final de

verso:
y sin conmiseraciones56
E stas son las form as fundam entales, que a su vez p o r el efecto

de otros acentos pueden ofrecer u n a extensa variación. E n su
estudio El octosílabo y sus m odalidades 57 T. N avarro h a dem os
tra d o que existen sesenta y cu a tro variantes prosódicas del
octosílabo, que red u ce a tres tipos rítm icos fundam entales.
1) El tipo trocaico tiene el acento característico en la ter
cera sílaba; em pieza, p o r tanto, con anacrusis de dos sílabas y
el período rítm ico que sigue com prende dos tro q u e o s 58:
55 Rengifo, Arte poética española, cap. IX. En este sentido se expresa
decididamente S. G. Morley, A note on the Spanish octosyllable, MLN,
XLI, 1926, págs. 182-184.
56 Estos ejemplos, escogidos por E. Martínez Tomer (El ritmo interno
en el verso de romance, «Bulletin of the Juan Luis Vives Scholarship
Trust», II, Londres, abril 1946, págs. 14 y sigs.), se citan según M. Pidal,
Romancero I, pág. 91. Julio Saavedra Molina (El octosílabo castellano,
AUCh, CU, 1944, págs. 65-229; y también como libro, Santiago de Chile,
1945) ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto.
57 «Estudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington», Welles-
ley, Mass., 1952, págs. 435455.
58 Como expusimos antes en la pág. 28, el segundo pie no tiene que
iniciarse por un manifiesto acento en el período rítmico.
oo óo óo óo
El aroma de su nombre,
el recuerdo de sus ojos,
[...]
(M. Machado, La lluvia)
Si se tienen en cu en ta los posibles acentos de palabra, el tipo

trocaico tiene tre in ta y u n a variantes.
Como form a especial de este tipo m encionarem os los octo
sílabos con cesura. E n general suelen se r m uy raros, y se in tro
d u jero n tra s el ejem plo de la poesía A Matilde, de E sp ro n c e d a 59.
P ara re sa lta r la intención de esta disposición del verso, E spron
ceda los ad o rn a con rim a interior:
Amorosa blanca viola
pura y sola en el pensil,
embalsama regalada
la alborada del abril.
2) E l tipo dactilico se caracteriza p o r su acento rítm ico en

la p rim era sílaba, y la te rc era re su lta entonces átona. El período
rítm ico, que com prende seis sílabas, consta de dos dáctilos:
óoo óoo óo
Vuélveme, vuélveme, moro
(Zorrilla)
Son posibles doce variantes prosódicas.
3) E s característico de los dos tipos m ixtos el acento rít
m ico en la segunda sílaba; este acento relega la p rim era sílaba
a anacrusis e inicia, al m ism o tiem po, u n período rítm ico de
cinco sílabas. Las diferencias en tre am bos tipos se dan p o r la
sucesión de los pies de verso en el in te rio r del período rít
m ico:
Tipo m ixto A: troqueo + dáctilo:
o óo óoo óo
Allí la altiva palmera
(Zorrilla)
59 En relación con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., págs. 182-184.

Tipo m ixto B: dáctilo + troqueo:

o óoo óo óo
Y dándole su caballo
(Zorrilla)
Los tipos m ixtos (A y B) conocen diecinueve variantes prosó

dicas en total. Los m encionados tipos fundam entales y sus va
rian tes pueden em plearse librem ente en u n a m ism a poesía, y
así se logra una g ran variedad rítm ica y de m atización expre
siva; y pocas veces se dan poesías escritas enteram ente en un
solo tipo rítm ico. La fo rm a norm al es, pues, el octosílabo poli-
rrítm ico , con la com binación libre de los distintos tipos funda
m entales, dentro de la serie de estos versos. E sta lib ertad
re su lta posible p o r el hecho de que los períodos rítm icos en
cada uno de esto.s tipos fundam entales tienen aproxim adam ente
la m ism a d u ra c ió n 60, y esto h a quedado com probado con expe-
riencias realizadas m idiendo estos versos.
D em ostrarem os la disposición p o lirrítm ica de los tre s tipos
fundam entales con ejem plos de un rom ance de Góngora:
Cuatro o seis desnudos hombros OO ÓO óo óo = trocaico
De dos escollos o tres o óo óoo ó = mixto A
Hurtan poco sitio ál mar, OO óo óo ó = trocaico
Y mucho agradable en él. o óoo óo ó = mixto B
Cuánto lo sienten las ondas óoo óoo óo = dactilico
Batido lo dice el pie, o óoo óo ó = mixto B
Que pólvora de las piedras o óoo OO óo = mixto B
La agua repetida es. OO óo óo ó = trocaico
[...]
(Góngora, BAE, XXXII, pág. 510)
Cada un o de los tre s tipos fundam entales tiene u n a facultad

expresiva propia, y esto hace que resu lte adecuado p a ra deter
m inadas funciones. E l octosílabo trocaico p resen ta u n a dispo
sición sim étrica; su período rítm ico com prende sólo cuatro
sílabas, y es, p o r ta n to , el m ás corto; su ritm o es lento y equi
no M. J. Canellada de Zamora, Notas de métrica: Ritmo en unos ver

sos de romance, NRFH, VII, 1953, págs. 88-94.
librado. P o r eso sirve p a ra las narraciones, con tal que no sean
relaciones em otivas, y p a ra los tem as líricos. El tipo dactilico,
en cambio, em pieza con un acento rítm ico en la p rim era sílaba,
y en su período rítm ico se acum ulan seis sílabas; da la im pre
sión de energía e in quietud y se em plea p a ra situaciones agi
tadas, exclam aciones enfáticas, gradaciones em otivas, expresar
órdenes y en circunstancias sim ilares. Los tipos m ixtos son
m ás flexibles, y sirven, sobre todo, p a ra el diálogo; así ocurre
con las series de largos parlam entos en octosílabos del teatro,
nacional. Claro que lo dicho son sólo orientaciones generales,
y los estudios sistem áticos que relacionan la disposición rítm ica
y el contenido están todavía en sus com ienzos61.
El em pleo de los distintos tipos, sin em bargo, no siem pre
está determ inado p o r la tendencia hacia la variedad, ni tam poco
p o r el contenido; com o dem ostrarem os en el resum en histó
rico, el octosílabo tiene u n a historia larga y variada, en cuyo
tran scu rso cada época p refiere u n a u o tra form a com o fun
dam ental.
En lo que resp ecta a la frecuencia de uso, el tipo trocaico
ocupa casi siem pre el p rim er lugar den tro del em pleo polirrít-
m ico, desde finales del siglo x m h asta el R enacim iento. A bas
ta n te d istancia le sigue, en p rim er lugar, el tipo m ixto (con sus
dos variantes); luego, el dactilico, que en conjunto no alcanza
el po rcen taje del tipo trocaico en las poesías p olirrítm icas en
octosílabos. Debido a este predom inio, el tipo trocaico recibe
adem ás los nom bres de octosílabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos ú ltim as denom inaciones aluden al influjo de
m odelos ex tran jero s. E n Alem ania se conoce este tipo b ajo el
n om bre de spanische Trocháen y Romanzenvers.
Resumen histórico: Como fundam ento latino del octosílabo
español se considera el tetrá m e tro trocaico ~ ^ _____w / /
61 Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O.
Reed, The Calderonian octosyllable, «Univ. of Wisconsin Studies in Lan-
guage and Literature», Madison, Wisc., 1924, págs. 73-98. T. Navarro, El
octosílabo y sus modalidades, ob. cit., págs. 441 y sigs.; Métrica, pág. 47
y en varios lugares. Comp. también E. Martínez Tomer, ob. cit., págs. 14
y sigs.
________ __ _ w); pasando este verso de la e stru c tu ra cu a n titati
va a la rítm ica, y usado en la recitación m usical, se caracteriza
p o r u n acento fijo en la séptim a sílaba de cada hem istiquio. E n
este caso es poco im p o rtan te si se p a rte de la form a c a ta lé c tic a 62
o a c a taléc tica63, p o rq u e el paso de la u n a a la o tra se realiza
de m an era natu ral, especialm ente en el canto, acentuando en
cad a caso las sílabas de las palabras proparoxítonas al térm ino
del verso:
a) b)
Apparebit repentina dies magna dómini [o dominí]
(Monumenta Germaniae Histórica, Poetae aevi
Carolini, IV, fase. II, pág. 507)
De esta m anera, el segundo hem istiquio de la v arian te cata

léctica, que en u n principio, según la m anera de c o n tar las
sílabas en español, pudo ser (a) un hexasílabo con term inación
esd rú ju la, se convierte (b) en octosílabo agudo. E sta particu la
rid ad acen tu al de la v arian te cataléctica parece p e rsistir en la
predilección de los rom ances m ás antiguos p o r la asonancia agu
da; au n en el caso de que no hu b iera existido en latín la varian
te plena o acataléctica, prefiguradora del octosílabo llano, la
fo rm a p aro xítona del octosílabo h u b iera podido desarrollarse
de m an era d irec ta de la fo rm a aguda.
E l em pleo del tetrá m e tro trocaico en canciones satíricas de
los soldados rom anos d em uestra que este verso e ra popular
ya en los tiem pos clásicos. Desde San Agustín aparece en la
poesía litúrgica, y está abundantem ente docum entado en la li
te ra tu ra m edieval la tin a 64, tam bién en E s p a ñ a 65. Hay, p o r tanto,
razones p a ra en ten d er que este verso influyó en la poesía en
lengua vulgar.
62 Esto es, incompleto en el último pie de verso: Pange lingua gloriosl

corporis mysterium.
62 Esto es, completo en el último pie de verso: Abundantia peccatorum
solet fratres conturbare (San Agustín, Psalmus contra partem Donad)
& Véase Ant., VI, págs. 109 y sigs.
65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 106.
E l octosílabo doble o épico (llam ado p o r N ebrija el pie de
ro m a n c e )66 se o b ten ía m anteniendo la conciencia de que los dos
fo rm aban un id ad de verso, m ientras que los hem istiquios inde
pendientes fo rm aro n el octosílabo sim ple o lírico. P or lo general,
se supone que sólo el octosílabo lírico, p o r su carácter trocaico,
pro ced e del tetrá m e tro . E n lo que se refiere al rom ance com o
verso y com o estrofa, hay m uchas opiniones sobre su antigüe
dad, origen y procedencia. H ay que b u sca r la razón de tales
divergencias en que los rom ances sólo se tran sm itie ro n en fo rm a
m an u scrita desde tiem pos tard ío s de su historia: «El rom ance
lo conocem os cuando se acerca al térm ino de su evolución hacia
el m olde silábico, y la cesu ra se está convirtiendo en pausa, di
solviéndose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula
rizarse b ajo la influencia del octosílabo lírico » 67. Del p u n to de
v ista que se ad o p te en cuanto a los rom ances com o género poé
tico (al que llam arem os R om ancero), depende el juicio sobre
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del R om an
cero y del octosílabo. Foulché-Delbosc, D. C. C larke y o tro s, lo
co n sideraron com o u n a creación relativam ente tard ía, y creye
ro n que no serían m ás antiguos que su trad ició n m anuscrita. En
este caso hay que su p o n er el origen lírico de los rom ances,
viendo, p o r tan to , en el versó del R om ancero, el heptasílabo
provenzal o francés que pasó a Castilla, especialm ente a través
de la escuela gallego-portuguesa. La opinión contraria, re p re
sen tad a sobre todo p o r los investigadores españoles, se fu n d a
en p a rtic u la r en el ca rác te r épico de los rom ances m ás anti
guos; ellos señalan su condición de verso largo, la asonancia
y la fluctuación silábica, p a ra deducir de esto que el verso del
R om ancero pertenece a la m ism a trad ició n p o p u lar del verso
66 Continuaciones del tetrámetro trocaico en versos largos en uso lí

rico se documentan por primera vez en las tres poesías de Companho de
Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigüedad no
puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen
(verso 27 del Vers que comienza: Companyo, faray un vers tot covinen).
Véase Stengel, Verslehre, S 72. G. Lote (Histoire du vers frangais, II,
París, 1951, págs. 53 54) señaló su poca importancia en Provenza y Fran
cia en comparación con España.
« H. Ureña, Versificación, pág. 15.
am étrico del Poema del Cid, re p resen ta n te de u n a situación
m ás antigua. Si se rem onta h asta los tiem pos de R om a esta
trad ició n popular, entonces este verso se funda posiblem ente
en el tetrá m e tro trocaico, que es el verso m ás largo de la poesía
p o p u la r latina; u sado con descuido en boca del pueblo, h a b ría
acabado p o r p e rd e r su carácter trocaico y el núm ero fijo de
sílabas, conservando de esta m anera sólo la disposición en dos
hem istiquios, cuyo fin se m arcaría p o r u n fu e rte acento rítm i
co. La regularización m ás precisa (si bien no rigurosa) del ver
so del R om ancero fren te al del Poema del Cid se explicaría
com o resultado de u n a nueva m anera de p re se n ta r la o b ra al
público valiéndose de su entonación m elódica en lugar del reci
tado. Además hay que ten er en cuenta el influjo del tetrá m e tro
trocaico «culto» de los him nos eclesiásticos, y finalm ente el del
octosílabo lírico de procedencia p o p u lar o gallego-portuguesa.
E n el resum en siguiente de la h isto ria del octosílabo se
co n sid erará h asta q ué p u n to puede tenerse com o verso español
au tó cto n o y qué m odelos ajenos h an podido co n trib u ir a su
desarrollo. Los descubrim ientos e investigaciones de los últim os
años han puesto de nuevo en discusión la procedencia del octo
sílabo español. C ontra la opinión, predom inante sobre todo en
la investigación ex tra n jera, de que E spaña h ab ría recibido el
octosílabo de Provenza y de F rancia a través de la poesía gallego-
portu g u esa, existen p ru eb as que son de m ucho peso, si no irre
futables; y los estudios, en p a rtic u la r los de M. Pidal, y los aná
lisis rítm icos de T. N avarro, lo d em u estran así. Los criterios que
defienden esta opinión son:
I. La g ran an tigüedad del o cto sílab o 68, ju n to con la po

p u larid a d q ue le es pro p ia desde los comienzos de
su uso.
II. E l gran vigor que d em u estra el continuo aum ento en
la difusión de este verso d u ra n te la E dad Media, y 63
63 El heptasílabo provenzal aparece en uso independiente por primera

vez acaso en Cercamon, Car vei fenir a tot dia (Jeanroy, Origines, n.° VII).
El heptasílabo francés no puede documentarse antes del siglo xil. Comp.
Suchier, Verslehre, pág. 71.
su ex trao rd in aria resistencia fren te a todas las inno
vaciones h a sta fines del siglo xix, y su revitalización
en el actual.
II I. Su organización rítm ica, d istin ta de la disposición
rig u ro sam ente trocaica de su paralelo, el heptasíla-
bo francés-provenzal.
He aq u í ah o ra el exam en detenido de los tres puntos:

I. E l octosílabo es de los versos m ás antiguos de la poesía
española. E n las jarch as de fines del siglo x i y p rim era m itad
del siglo x n , aparece ya com o el rival m ás fu erte del heptasí-
labo, som etido éste a influjos ajenos; y m ás im p o rtan te toda
vía que su docum entación en los testim onios m ás antiguos, es
la m anifestación de su carác te r autóctono e n tre el pueblo espa
ñol. En las ja rc h a s se en cu en tran dos estrofas de cu a tro versos,
cuyo nú m ero de sílabas parece ser en teram en te correcto; u n a
de ellas es u n a evidente m anifestación de poesía a rtístic a p o r
el em pleo del eneasílabo y de las rim as consonantes; la o tra,
en cam bio, está escrita en octosílabos, y no tiene rim a conso
n ante sino asonante, sólo en las líneas pares. El texto, según
M enéndez Pidal, dice así:
Garid vos, ay yermaniellas,

com’ contener a mieu malí,
sin el habib non vivreyu
advolaréi demandan ®.
P o r el asu n to y la disposición m étrica nó cabe du d a de que

esta estro fa de cu atro versos tiene ca rác te r p o p u la r*70. El uso
*9 Romancero I, pág. 86.

70 Comp. en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192, 1956, págs. 208-209, y
W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frühen romanischen Lyrik?, ASTNS,
193, 1957, págs. 129-138. Mediante una diferenciación más matizada, Walter
Mettmann, en Zu'r Diskussion über die literargeschichtíiche Bedeutung
der mozarabischen jarchas, RF, 70, 1958, págs. 1-29, ocupa una posición
mediadora. Comp. sobre el conjunto de las cuestiones: Klaus Heger, Die
bisher veroffentlichten Harpas und ihre Deutungen. Anejo CI de la ZRPh,
Tübingen, 1960. Véase también: estribóte.
correcto del verso y la disposición claram ente estrófica indu

je ro n a M. Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi
m onio de u na poesía lírica en octosílabos, d esarrollada y di
vulgada a fines del siglo xi y comienzos del xxi, que se b asaría
en el octosílabo com o verso autóctono ya po p u lar en tiem pos
preliterario s; y en el desarrollo de esta teoría, se re m o n ta h a sta
los tiem pos la tin o s 71.
Dos hechos apoyan, adem ás, el ca rác te r autóctono del oc
tosílabo. Varios investigadores han com probado antes y ahora
la tendencia de la p ro sa española hacia el ritm o del octosílabo,
y esto p erm ite ver en este verso «el m etro m ás co n n atu ral al
id io m a» 72. Finalm ente, la adm isión, p o r principio, de la sina
lefa en el octosílabo, incluso en el del m ester de clerecía, puede
serv ir p ara afirm ar su ca rác te r p o p u la r73.
II. La ex trao rd in aria vitalidad que el octosílabo español
d em u estra en todas las épocas de su h istoria, es igualm ente
indicio de su procedencia autóctona. Ni el fuerte influjo fran
cés que su friero n los cantares de gesta en los siglos x n y x m ,
ni la en tra d a de form as italianas en la época del Renacim iento,
h an podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo español.
A pesar de que en el Poema del Cid y en el Roncesvalles
pred o m in an los hem istiquios en heptasílabos sobre los octosí
labos (39% : 24 % y 39% : 26% , respectivam ente), en Los
Infantes de Larg y en el Cantar de Rodrigo (siglo xiv) los he-
71 Cantos románicos ancLalusíes (continuadores de una Urica latina

vulgar), BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Sin embargo, respecto a esta
argumentación no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refiere
a la métrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos
si los poetas árabes y judíos adoptaron realmente inalteradas estas par
tes románicas de la poesía (incluso en el caso de que ellos fueran los
autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar el número de sí
labas en la transcripción de los alfabetos extraños, aparte de las dificul
tades del desciframiento. Los octosílabos muy correctos en las jarchas
tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tardía en
que este verso se hizo estrictamente métrico.
72 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 84, nota 6; T. Navarro, El grupo
fónico como unidad melódica, RFH, I, 1939, págs. 3-19.
73 Comp., J. Cano, La importancia relativa del acento y de la sílaba
en la versificación española, RR, XXII, 1931, pág. 232.
112 Mánual de versificación española
m istiquios en octosílabos ya vencen el predom inio de los hep-
tasílabos (32 % : 28 % y 31 % : 30 %, respectivam ente). A p a r
tir del últim o tercio del siglo x m , el octosílabo se propaga
tam bién p o r la poesía juglaresca de asunto diferente del épico,
después de h ab e r Sido ya hacia 1205 el verso predom inante en
la Razón de Amor. El m ism o m e ste r de clerecía abandona
después de la m itad del siglo x m la corrección silábica de
los versos alejan d rinos de Berceo, y cede al avance del he
m istiquio de octosílabos. La Historia troyana polimétrica (de
hacia 1270) contiene m ás de m il octosílabos, fre n te a tan
sólo ciento ochenta heptasílabos. El Libro de buen amor (1330-
1343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado actual
de su tran sm isió n m an u scrita m u estran la infiltración del he
m istiquio de octosílabos en el verso alejandrino de la cuader
n a v ía 74. El Poema de Alfonso X I, de fines del siglo xiv,
ofrece, a p esar de su contenido épico, estrofas de cu atro versos
octosílabos de carác te r lírico (abab) con irregularidades silá
bicas, y ocasionalm ente con asonancias. El octosílabo en la
o b ra del A rcipreste de H ita se acerca a la corrección silábica;
en López de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua
ciones silábicas son b astan te escasas. E l M arqués de S antillana
lo perfeccionó, y en el siglo xv in u n d a verdaderam ente la lírica
española elim inando casi p o r com pleto a su antiguo rival, el
heptasílabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional
de los españoles. H em os visto que el octosílabo se increm enta
d e m odo continuo h a sta el siglo xv, y llega h asta nu estro s
días, y que los versos venidos de fu e ra (el heptasílabo, el
eneasílabo del m ester de clerecía, el alejandrino y el de a rte
m ayor, etc.) acusan u n a existencia breve. Por tan to , la razón
de vitalidad del octosílabo puede explicarse p o r su procedencia
autóctona.
II I. E sto no significa que el octosílabo haya dejado de reci
b ir influjos ajenos en el tran scu rso de su desarrollo. Los resu l
tad o s experim entales sobre las tendencias rítm icas del octosí-
74 H. H. Amold, The Octosyllabic 'cuaderna vía’ of Juan Ruiz, HR, VIII,
1940, págs. 125-138. Sobre el Rimado de Palacio, véase también más arriba,
página 56.
labo en las d istin tas épocas de la lite ra tu ra española, que Tom ás

N avarro ofrece en su Métrica, parecen adecuados p a ra distin
gu ir en tre los com ponentes autóctonos y los ajenos.
E n los prim eros tiem pos de la poesía española, el octosílabo
es el verso prin cip al de la lírica fluctuante. Se le em plea en
usos rítm icos, y n inguna de las tre s form as fundam entales pre
dom ina sobre las o tras. F rente al desarrollo posterior, resulta
so rp ren d en te la gran proporción de los tipos m ixtos y dactili
cos. E stas form as p arecen hab er sido en E spaña las prim itivas
del octosílabo estrictam en te autóctono, que se continúa tam bién
p o r b ajo del tipo trocaico, en u n a proporción d istin ta en cada
época. El tipo trocaico, que, p o r lo general, es m ás ta rd e la
v arian te que predom ina, fue descubierto y cultivado conscien
tem en te p o r el m ester de clerecía. El p rim er testim onio nos lo
ofrece la Historia troyana; de sus m ás de m il octosílabos, un
60 % es trocaico. Algo parecido, e incluso m ás favorable para
el tipo trocaico, se en cu entra en la cantiga Em un tiempo cogi
■flores15, de Alfonso X I (65 %), y en las poesías líricas del Ri
mado de Palacio (m ás del 60 %). El que la form a trocaica se
convirtiera, de p ro n to , en el tipo fundam ental del m ester de
clerecía (que como escuela poética se a b re a influjos venidos
de fu e ra en o tras cuestiones), confirm a la suposición de que
en este caso se recib iera la influencia del verso análogo de
los trovadores p o r m edio de la poesía gallego-portuguesa; y
hay que ten er en cuenta, adem ás, que el m ester de clerecía
no logra aú n la fusión del octosílabo autóctono con el octo
sílabo trovadoresco de carácter trocaico, pues am bos tipos se
ten ían p o r octosílabos esencialm ente diferentes. En el Poema
de Alfonso X I se m ezclan, pero no se funden, el m ester de
ju g laría y el de clerecía; con u n 48 % de octosílabos trocaicos,
no alcanza el prom edio de la poesía del m ester de clerecía.
De fo rm a p arecida o cu rre en la o b ra de Juan Ruiz; en las
C antigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon
tra rs e la variedad de los tipos que es propia de la fo rm a es
trictam en te autóctona; en las cantigas religiosas, sin em bargo, *
« A n t., IV, pág. 113.
se reg istra u n fu erte predom inio del tipo trocaico, de tal m anera
que en la Cantiga del Ave María constituyen el 79 % del con
ju n to ; en la Cantiga de loores «S anta Virgen escogida», el
77 %; y en «M iraglos m uchos faze», el 91 %. E n el siglo xv
el octosílabo autóctono asim ila p o r com pleto al trovadoresco.
L a fluctuación en el nú m ero de sílabas se hace m enos fre
cuente, y los d istintos tipos se hacen m ás p aten te s y se em plean
intencionadam ente p a ra determ inados tem as y situaciones. A
p a rtir de entonces, em pieza el desarrollo del octosílabo, guiado
p o r u n a conciencia artística.
Los tires C ancioneros del siglo xv (Baena, Stúñiga y Palacio)
ofrecen u n variado cuadro. No es posible u n a separación estric
ta según los géneros literarios. No obstante, en el Cancionero
de Baena, el tipo trocaico predom ina con m ás de u n 80 % en
las poesías p u ram en te líricas (así en los núm s. 295, 357, 457,
514): en los Decires 76 b a ja la cifra a u n 50 %-70 % en favor del
tip o m ixto. E n algunos casos, el tipo dactilico desaparece p o r
com pleto (en Baena, n.° 5, Palacio, n.° 1, Stúñiga, págs. 302, 309,
312). E n otro s casos com o en el Planto de las Virtudes de Gó
m ez M anrique, en la Vita Christi de Iñigo de M endoza7677, los
tipos m ixto y dactilico predom inan sobre el trocaico. E l aum en
to de los tipos m ixto y dactilico, que alcanzan h a sta u n 50 %
de la totalidad, significa la vuelta al uso de las form as m ás an ti
guas del octosílabo autóctono.
La in tro d u cció n de form as italianas en el siglo xvi no produ
jo u n a dism inución de la poesía en octosílabos. Al contrario, el
76 «El dezir (también decir) es una composición más extensa que la

canción y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad;
constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas indepen
dientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces
las estrofas largas alternan con estrofas más breves, de dos a cuatro ver
sos, cuyas rimas dependen, a modo de estribillo, de la estrofa precedente,
aunque a veces también son independientes. El dezir, a más del tema
amoroso, admite los temas político, didáctico, alegórico, etc.» F. Vendrell
de Millás, Cañe, de Palacio, pág. 97; y allí también esquemas de rima
y citas. Comp. también Le Gentil, Formes, págs. 180-186 (Cantigas et
Decires), y también en el índice: decir.
77 Cañe, siglo XV, NBAE, XXII, pág. 68, y NBAE, XIX, pág. 1.
octosílabo alcanza u n a m ayor divulgación p o r diversas razones,

com o fueron el com ienzo del teatro en verso de Gil Vicente,
T orres N aharro, Tím oneda y Lope de Rueda, y el em pleo del
rom ance p ara asuntos religiosos, históricos y líricos. F inalm ente,
este verso contribuyó tam bién a la reacción en favor de las
form as tradicionales y en contra d e las innovaciones italianas,
m anifestada, p o r ejem plo, en la traducción de las Odas de Ho
racio hecha p o r Castillejo, y en la que de los Trionfi de P etrarca
hizo Antonio de Obregón, am bas en octosílabos. En relación con
el siglo xv, la h isto ria de los diversos tipos del octosílabo no
ofrece en el siglo xvi cam bios im portantes. E n Boscán, Encina
y C astillejo la producción del tipo trocaico corresponde a la
sum a de las o tras dos form as. E n las poesías de S an ta Teresa
se ha reg istrad o el predom inio del tipo trocaico en las com posi
ciones líricas, p ero en las poesías de carác te r m uy personal y
afectivo predom inan los tipos m ixto y dactilico; el estudio
com parativo de los octosílabos de la poesía «V uestra soy, p ara
vos nací» con los del «Vivo, sin vivir en mí», lo dem uestra.
Según los estudios de T. N a v a rro 78, se reg istra en los Siglos de
Oro u n a ligera dism inución (hasta u n 40 °/o-45 %) del tipo tro
caico d en tro de los octosílabos polirrítm icos. E n segundo lugar,
sigue el tipo m ixto, con u n 35 %, y finalm ente el dactilico, con
u n 20 % m ás o m enos. Be estos datos se deduce, pues, la vita
lidad de los tipos rítm icos autóctonos en la época m ás b rillan te
de las letras españolas, en proporción que pasa ya del 50 %; la
preferen cia en el em pleo de los diferentes tipos depende del ca
rá c te r del asunto. E sto explica el considerable aum ento del tipo
dactilico, que en el siglo XV estaba a pu n to de desaparecer; y
tam bién, p o r fin, hay q ue contar con el teatro en verso, con su
necesaria creación de diálogos y escenas de gradación dram ática,
que re q u erían u n octosílabo fluido y expresivo p o r la diversidad
de ritm os.
E n el siglo x v iii la historia del octosílabo ofrece u n doble
aspecto: p o r u n lado continúa el desarrollo, p aten te ya en los
Siglos de Oro, que ten d ía a un equilibrio de los tres tipos rít-
78 Métrica, pág. 257.

m icos. Así la Fiesta de toros en Madrid de Nicolás F ernández de

M oratín contiene u n 38 % de octosílabos trocaicos, u n 41 % de
tipo m ixto y u n 21 % del dactilico. E sta evolución puede consi
d erarse com o característica, aunque algunos poetas (com o Me-
léndez Valdés, en sus rom ances) ofrecen u n m ayor p o rcen taje
del octosílabo trocaico (40 %-45 %). Independientem ente de
esta situación, se introduce, p o r o tro lado, de m anera consciente
el octosílabo trocaico de Italia. El m otivo fue el éxito obtenido
p o r las obras líricas y m elodram áticas de M etastasio 79 El octo
sílabo italiano tiene u n a disposición estrictam en te trocaica,
puesto que se d estina p a ra el canto. P ara m ejor entenderlo ci
tarem os u n ejem plo de Ciego Amor de Iria rte:
Ciego Amor, en tus cadenas

nunca más me quiero ver;
que eres pródigo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC, CXXXVI, pág. 130)
N o o bstante, algunos poetas, com o Iria rte, M oratín, Sánchez

B arbero, u saro n poco esta clase de octosílabo.
El R om anticism o se acerca aún m ás al equilibrio en tre los
tipos rítm icos, y al m ism o tiem po tam bién cuida de m an era sis
tem ática la relación e n tre form a y asunto, am oldando las dife
ren tes especies rítm icas a la situación y am biente de la poesía:
en las obras poéticas de carácter lírico predom ina el tipo tro
caico; en las n arrativas, el tipo m ixto; en las obras dram áticas
o en situaciones de ord en dram ático, el tipo dactilico se sobre
pone al trocaico. E spronceda, el P adre Arólas y Z orrilla h an de
co n siderarse com o los poetas que rep resen tan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acom odación al con
tenido; a este grupo pertenece tam bién B écquer, en cuya obra,
sin em bargo, se reg istra el predom inio del tipo trocaico (tro
caico 38,5 %, m ixto 34,4 .%, dactilico 26,1 %).
79 Sobre el influjo de Metastasio en la poesía española, véanse las

indicaciones bibliográficas del párrafo relativo a la octava aguda.
Ciases de versos: el octosílabo 117
La predilección del M odernism o p o r los versos largos pone
al octosílabo en el cu arto lugar, después del alejandrino, ende
casílabo y eneasílabo. Sólo antes de 1888, en que apareció Azul,
el octosílabo se en cu en tra con b astan te frecuencia en R ubén
Darío; algo parecido vale p a ra Guillerm o Valencia, Am ado Ñ er
vo, E nrique González M artínez y Ju an R am ón Jim énez. A ntonio
M achado y U nam uno tienden m enos al eneasílabo, y p o r esto
el octosílabo se en cu en tra con m ás frecuencia en sus obras.
A ntonio M achado prefiere el tipo m ixto; en los dem ás poetas
predom ina el trocaico, com o en el R om anticism o.
T am bién en la poesía m ás reciente, dejando ap a rte los ro
m ances, el octosílabo es u n verso de poco uso. En los rom ances
líricos de G arcía L orca predom ina el tip o trocaico; en su Ro
mancero gitano, en cam bio, el mixto.
E n resum en, direm os p a ra term in ar que, en cu an to a su
procedencia, existen m uchas opiniones en favor de la teoría de
que el octosílabo antiguo (de carácter polirrítm ico con p red o
m inio del tipo m ixto y dactilico) sea de procedencia autóctona;
razón de m ás es que su peculiar form a rítm ica no tiene co rres
pondencia ni en la poesía gallego-portuguesa, ni en la provenzal
n i en la francesa. P o r m ediación de la poesía gallego-portuguesa,
sin em bargo, se halla, desde pronto, b ajo el influjo del heptasí-
labo rigurosam ente trocaico de los trovadores, al que debe su
disposición rítm ica, sin p e rd e r el carácter polirrítm ico que tuvo
de antiguo. D espués que el tipo trocaico del octosílabo, y ju n to
con él, el influjo ajeno sobre el m ism o alcanzó su m ayor difu
sión en la poesía de los Cancioneros del siglo xv, se puede regis
tr a r u n avance continuo de los tipos m ixto y dactilico, esto es del
tipo autóctono del octosílabo. E sta evolución conduce finalm en
te a que en el R om anticism o se logre u n equilibrio aproxim ado
en la proporción de los tre s fundam entales tipos rítm icos. La
vitalidad que el antiguo octosílabo polirrítm ico dem ostró a lo
largo de este proceso, logrando asim ilar el octosílabo trovado
resco y m anteniendo, al m ism o tiem po, su m odalidad propia,
puede considerarse com o u n argum ento m ás de que este verso,
españolísim o e n tre todos los versos españoles —«propio y n a tu
ra l de España» com o dijo Argote de M olina—, es verdadera

m ente de procedencia autóctona.
EL ENEASILABO
Según J. S aavedra M o lin a80, el eneasílabo cuenta con vein

tiocho variantes, si se consideran sus posibles acentos prosódi
cos. E stas varian tes pueden reducirse, según la posición de los
acentos constitutivos en el in te rio r del verso, a los siguientes
tipos fundam entales:
1. El tipo trocaico. — E l acento constitutivo en el in terio r

del verso cae en la c u a rta sílaba; este tipo deja las p rim eras
tres sílabas en anacrusis, y luego inicia el período rítm ico, que
consta de dos troqueos:
ooo óo óo óo
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardín.
(Rubén Darío, Canción de
otoño en primavera)
Con frecuencia este tipo de eneasílabo se apoya en u n acento

secundario situado en la sexta sílaba; en la term inología trad i
cional es el eneasílabo yám bico.
2. El tipo dactilico. — Sus acentos constitutivos caen en la

segunda, q u in ta y o ctav a sílabas; la p rim era form a anacrusis
y el período rítm ico consta de dos dáctilos:
o óoo óoo óo
[...]
Por siempre descansen en paz:
Y en fúnebre luz ilumine
80 Tres grandes metros: El eneasílabo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 11-23.

También como libro: Santiago de Chile, 1946.
Clases de versos: el eneasílabo 119
Sus bodas fatídica tea,
Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nupcial.
(Espronceda, El Estudiante de Salamanca,
Parte IV, final)
E n la term inología tradicional esta form a se denom ina anfí

braco.
3. Los tipos mixtos. — Se les llam a así, porque a diferencia

de los antes m encionados, estos tipos com binan diferentes pies
de verso en el período rítm ico. E xisten tres variantes:
a) Los acentos que se consideran constitutivos caen en
la tercera, q u in ta y octava sílabas. El período rítm ico
consta de u n troqueo, seguido de un dáctilo:
oo óo óoo óo
Juventud, divino tesoro.
(Rubén Darío, Canción de otoño
en primavera)
b ) Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc

tava sílabas. E ste tipo se distingue del a n te rio r sólo
p o r la inversión del ord en del período rítm ico, pues
dispone p rim ero el dáctilo, y a este sigue el troqueo:
00 óoo óo óo
Ya te vas para no volver,
(Idem)
Con o tro acento en la p rim era sílaba este tipo es

idéntico al eneasílabo de gaita gallega, m uy divulga
do. H enríquez Ureña, que lo subdivide de m anera
d istin ta en lo que respecta al ritm o, lo. define así: «Dos
cláusulas disilábicas con el acento en la p rim e ra sí
laba, u n a cláusula trisilábica con acento en la segunda,
y u n a cláu su la disilábica final sem ejante a las dos
p rim eras. P o r ejem plo:
Cuando / taño y / repico al / alba...
Nora / buena / vengáis, a- / bril...»8i.
El esquem a, p o r tanto, q u edaría constituido así:

óo óo oóó óo
M uchas veces fa lta el acento facúltativo en la p ri

m era sílaba, y entonces el ritm o del anfíbraco no es
perceptible. P or esto se dividiría m ejo r así:
Cuando / taño y re / pico al / alba
oo óoo óo óo
De esta m anera se hace p aten te su identidad con

el tip o m ixto B.
c) E ste tipo m ixto tiene los acentos constitutivos en
la segunda, sexta y octava sílabas. El período se di
vide en u n pie de verso de cu atro sílabas, caracte
rístico p o r su singularidad, al que sigue u n troqueo:
o óooo óo óo
¿No ves en la estación de amores,
pintada mariposa breve
(Gumersindo Laverde, Madrigal)
E ste verso fue cultivado especialm ente p o r G. La-

verde; M. P elay o *82 le dio p o r esto el nom bre de
verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablem ente
dejando ap a rte las dos p rim eras sílabas de u n ende
casílabo sáfico. De todos m odos el tipo c) es idén
tico a u n endecasílabo sáfico, al que faltan las dos
sílabas iniciales:
(Dulce) vecino de la verde selva
(oo) o óooo óo óo
si Versificación, págs. 188-189; Estudios, págs. 143 y sigs.

82 M. Pelayo, Estudios, pág. 423.
H asta entrado ei siglo x v m los distintos tipos no se d iferen

ciaban, y las series de eneasílabos fueron em pleadas librem ente
en u n uso polirrítm ico. Sólo el N eoclasicism o y el R om anticis
m o distinguieron conscientem ente las diferentes clases y las
em plearon en series uniform es. Desde la época neoclásica se
re g istra n tendencias que pretenden am oldar el asunto al em pleo
p referen te de un determ inado tipo rítm ico. E l tipo trocaico, con
su período rítm ico tran quilo y fluido, de dos troqueos, se u sa
especialm ente p a ra situaciones 'líricas. El énfasis se expresa
m e jo r con el tip o dactilico, que en su período rítm ico ab a rca
seis sílabas y tiene acentuación esdrújula. La fluidez del tipo
m ixto es p ro p ia p a ra diálogos, narraciones y relaciones con
grad u al desarrollo em otivo.
Resum en histórico: Es difícil d ar u n resum en histórico del

eneasílabo. La cuestión de su procedencia en las distintas épocas,
y en p a rte en lo que se refiere a los diferentes tipos, h a sido
explicada de m an era diversa, a p esar de que Se está de acuerdo
en que, p o r vía d irec ta o indirecta, re m o n ta al octosílabo pro-
venzal-francés83. E n lo que se refiere al tipo m ixto B, H enrí-
quez U reña deja a b ie rta la posibilidad de que el eneasílabo
d e gaita gallega p u d iera ser u n a variante cataléctica del deca
sílabo, de la m ism a m anera que el endecasílabo de gaita gallega
fuese u n a v arian te cataléctica del verso de a rte m ayor. Al
prin cip io de s tf m encionado estudio, Saavedra Molina h a seña
lado ya que el eneasílabo trocaico de los m odernistas deriva
del decasílabo b ip a rtito en los diferentes grados.
E l desarrollo h istórico del eneasílabo acontece en dos pla
nos: uno estrictam en te popular, y otro artístico; así en el
teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuación de las dos
clases. H asta la m ita d del siglo x v m , el eneasílabo es m ás
im p o rtan te com o verso de la poesía popular, con su caracte
rística fluctuación silábica, que com o verso de la poesía artís-
83 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy importante en

Francia, véase Suchier, Verslehre, págs. 55 y sigs. (con bibliografía, pá
gina 69), y Die Anfange des franz. achtsilbigen Verses, RF, 65, 1954, pági
nas 345-359.
tica. E n la poesía p o p u lar la h isto ria del eneasílabo no tiene
in terru p ció n desde el siglo x m , com o ha podido com probar
Jienríquez U reña a base de m uchos testim onios. Hay que acu
d ir a u n a ja rc h a p ara en contrar en el plano artístico el testi
m onio m ás antiguo del eneasílabo, y en el m ester de clerecía
ya tiene u n a im p o rtancia secundaria p o r ser el resu ltad o ca
sual de los versos fluctuantes o de la im itación d ire c ta de
m odelos franceses, como, p o r ejem plo, en la Vida de Santa
María Egipciaca. E n la poesía a rtística de los siglos xvi y x v il
existe sólo com o form a m arginal, y alcanza cierta im portancia
en el teatro , de Lope h asta Calderón, como verso que se
adapta, de m an era consciente, de la poesía popular. La histo
ria de este verso en la poesía a rtística em pieza sólo en el si
glo xviii, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos
rítm icos. Alcanza su m áxim o florecim iento con R ubén D arío y
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte años m ás,
h asta la P rim era G uerra M undial; luego cae en desuso, h asta
q u e se rean im a de nuevo hacia 1945.
Después de esta orientación general darem os u n a detenida
exposición histórica.
El p rim er testim onio del eneasílabo en la lite ra tu ra espa
ñ o la aparece en la ja rc h a n.° 9 de Ju d á Leví, que puede fechar
se en los p rim eros años del siglo x ii; consta de cu atro eneasí
labos, en lo fu ndam ental c o rre c to sM, con rim as consonantes
(abab), p o r lo que esta poesía se tiene p o r artística. E n lo que
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autóc
tono, ni popular. En m ayor proporción, el eneasílabo se en
cu e n tra en el Misterio de los Reyes Magos, de condición poli-
m étrica, o b ra de un clérigo que pertenece tam bién al siglo x n .
P redom ina la variante trocaica; sin em bargo, el tipo dactilico
tam b ién está b astan te representado. En el m ester de ju g laría
del siglo x m , que lo usa en su variedad polirrítm ica con predo
m inio de la v ariante trocaica, el eneasílabo es u n verso fluc-
tuan te. Aunque no fue em pleado sistem áticam ente, se m ezcla 84
84 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el

conjunto de K. Heger, Die bisher veroffentlichten Har¿as und ihre
Deutungen, ob. cit., pág. 84.
con octosílabos en la Razón de Am or y en los Denuestos del

agua y del vino, de m anera que no se tra ta de una com binación
de las dos clases de verso. E n la Vida de Santa María Egipciaca
y en el Libre deis tres Reys de Orient es el verso predom inante.
Como en estos casos se tra ta tam bién de im itaciones de m odelos
franceses en lo que resp ecta al contenido, no se puede d u d ar
de que es u n p réstam o de la poesía francesa. Es digno de no
ta rse que fa lta en la Historia troyana.
Antes de que el eneasílabo pu d iera evolucionar, a principios
del siglo xiv, hacia u n verso estricta m e n te m étrico, desaparece
pau latin am en te de la poesía artística. E n la o b ra de Ju a n Ruiz
es escaso en relación con las dem ás clases de verso, y sigue
siendo fluctuante. Desde el siglo xv h a sta el x v m se le tiene
p o r un característico verso popular; en esta m odalidad algunos
poetas cultos lo em plean ocasionalm ente, sobre todo en el
teatro .
Algunos ejem plos ofrece el Cancionero de Baena en el si
glo x v 8586; en la m ayoría de los casos se tra ta de canciones po
pulares. De las 460 poesías del Cancionero musical de los si
glos X V y X V I, unas 100 tienen todavía u n a organización
anisosilábica, y en su m ayor p a rte son eneasílabos. E n la poesía
a rtística de esta época, el eneasílabo se da sobre todo en la
o b ra de Álvarez G ato (m uerto en 1496), que lo u sa de m anera
casi co rrec ta en el nú m ero de sílabas.
E n la poesía artístic a del siglo xvi el eneasílabo tiene im por
tan cia secundaria. E s significativo que Gil Vicente (h. 1470-1539),
p oeta bilingüe, lo cultive y lo com bine con decasílabos. Sirve
esto de p u n to de apoyo p a ra la teo ría de que el eneasílabo de
gaita gallega se h a de considerar com o variante cataléctica del
decasílabo. Tam bién Castillejo, defensor de las form as autóc
ton as fren te a las innovaciones italianizantes, vuelve a em plear
lo. E scasa resu lta, sin em bargo, la presencia del eneasílabo en
las obras h u m an ísticas de los poetas italianizantes del siglo x v i8é.
85 Números 19, 43, 314, 566.

86 Citas en H. Ureña, Versificación, págs. 191 y sigs.; Estudios, pá
ginas 145 y sigs.
E n la poesía p o p u lar sigue estando e n boga, com o lo de
m u estran num erosos ejem plos del Cancionero de Ju an Vázquez,
Villancicos y canciones (1551), y del tra ta d o De música (1577)
de Francisco S a lin a s87.
A fines del siglo xvi se le m enciona p o r p rim era vez b ajo
el no m b re de nonisílabo, y como verso de com binación, en la
Filosofía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano; la
fam osa Arte poética (1592) de Rengifo no lo cita. E n la refun
dición de esta o b ra hecha p o r el B achiller José V icente (1703)
se tra ta del eneasílabo en los capítulos V III y XLV. A p esa r de
la precedencia del Pinciano, Gonzalo C orreas en su Arte grande
de la lengua, publicado en 1626, dice se r el prim ero que m encio
n a el en e asílab o 88.
E n los Siglos de Oro el eneasílabo pudo m antenerse com o
verso popular; se le em pleó com o verso de com binación en
bailes com o la chacona, capuchino, zarabanda y e sp a ñ o le ta 89. De
m ayor alcance resultó que Lope y T irso lo in tro d u jera n en el
teatro ; Lope ofrece ejem plos en Las mocedades de Bernardo
del Carpió, E l viaje del alma, El serafín humano, El gran
Duque de Moscovia y en o tra s m ás, así com o en el libro Los
Pastores de Belén. T irso d em uestra te n e r predilección p o r el
eneasílabo, y así lo hallam os en Don Gil de las calzas verdes,
La elección por la virtud, La venganza de Tamar, El preten
diente al revés y en o tra s co m ed ias90. E ste auge del eneasílabo
en el te a tro español duró, sin em bargo, m uy poco: C alderón
sólo lo em pleó en sus obras m ás tem pranas, y desapareció p o r
com pleto en las obras de m adurez, en que se valía de u n cri
terio estrictam en te isosilábico. A p a r tir de m ediados del si
87 Citas en H. Ureña, Versificación, pág. 195, nota 1.

88 Ed, Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954,
página 464. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid,
1953, II, págs. 241-242, 253-254.
89 Sobre los tipos de los distintos bailes, véase Emilio Cotarelo y
Morí, Introducción a tos entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas,
NBAE, XVII.
90 Comp. Manuel García Blanco, Algunos elementos populares en el
teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, págs. 413452, en especial
glo xvii se le em plea en el teatro casi sólo en piezas cortas
(entrem eses, sainetes, etc.). M oreto (1618-1669) y R ojas Zorri
lla (1607-1661), am bos seguidores de Calderón, ofrecen pocos
ejem plos; así se h alla en Del rey abajo ninguno, de este úl
tim o. E n el últim o cu arto del siglo xvii el eneasílabo desapa
rece p o r com pleto de la lite ra tu ra d ram ática culta, y h a sta en
trado el siglo xviii sólo se m antiene en piezas cortas.
Un hecho nuevo en la h isto ria del eneasílabo d u ran te los
siglos xviii y xix es la m ayor diferenciación que se establece
e n tre sus tipos, y su consecuente em pleo com o verso autónom o.
E l p rim e r ejem plo del em pleo exclusivo de u n determ inado
tip o rítm ico (en este caso, de la v arian te trocaica) lo ofrece el
Tono a Santa Rosa de Viterbo del m ejicano F ray Ju an de la
Anunciación (p rim era m ita d del siglo xviii ). Con Iria rte (1750-
1791), y L. F. de M oratín (1760-1828) el eneasílabo e n tra en la
poesía estrictam en te m étrica del neoclasicism o; u n ejem plo co
nocido es la fábula El abanico, el manguito y el quitasol de
Iria rte , que está esc rita casi p o r com pleto en eneasílabos del
tipo B.
La tendencia re g istra d a en el siglo xviii p o r distinguir los
d iferentes tipos del eneasílabo, co ntinúa en el xix; a principios
del m ism o se establecen definitivam ente el tipo trocaico, en la
Filis llorosa del andaluz Dionisio Solís (1774-1834); y el tipo dac
tilico, en la Venus de Melilla (1816) de F. Sánchez B arbero. E n
las obras de los po etas del siglo xix, especialm ente en el Ro
m anticism o, se docum entan estos diferentes tipos: así, el tipo
trocaico, en E cheverría (Estancias, 1831), García G utiérrez (La
vuelta del corsario); y el tipo dactilico, en especial en las estro
fas de eneasílabos del Estudiante de Salamanca (1836) de Es-
pronceda, en Z o rrilla ( La entrada de Cristo en Jerusalén), en
La Cruz de Avellaneda, y en La flecha de oro de M. A. Caro. El
verso laverdaico (tip o m ixto C) se en cu en tra p o r p rim era vez en
el h im no Al arma, hijos del Cid, al arma de Sinibaldo de Mas, y,
com o es n atu ral, en la o b ra de G. Laverde. El tipo polirrítm ico,
que se rem o n ta a m odelos franceses, está representado p o r Ju an
M aría M aury, J. M. H eredia (La desesperación, según Lam ar
tine.), A. Bello ( Los duendes, según V. Hugo), y en traducciones
del francés, p o r ejem plo, las de A. Lista. A pesar de los num e
rosos testim onios no se h a de olvidar que, en com paración con
los dem ás versos, en el siglo xix el eneasílabo es de orden tan
sólo secundario.
El eneasílabo alcanza su m ayor florecim iento y divulgación
a principios del siglo actual con el M odernism o; en cuanto a la
frecuencia de su uso, ocupa el te rc e r lugar después del verso
alejan d rin o y del endecasílabo. La trad ició n popular y la im ita
ción francesa se ju n ta n en el eneasílabo m odernista, que en el
em pleo p o lirrítm ico de los tipos m uestra, sin em bargo, u n m ayor
influjo de la poesía francesa. El tipo trocaico, desarrollado p o r
p rim e ra vez p o r Fray Ju an de la Anunciación, alcanza nuevo
esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de R ubén Darío;
seguido p o r Salvador R ueda (Los insectos), Santos Chocano,
Valencia, González P rada, A. Ñervo, G. M istral y otros. Menos
im p o rtan cia tienen los tipos dactilico y m ixto. E jem plos del em
pleo autónom o del tipo dactilico se en cuentran ocasionalm ente
en Salvador R ueda (La Paralítica), U nam uno (Al pie del mo
lino de viento), Lugones ( Serenidad) y G. M istral; y ejem plos
del m ixto se hallan en González P rad a (Vivir y morir) y Alfonso
Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneasílabo de los m oder
nistas, siguiendo el m odelo del octosílabo francés, se em plea,
p o r tan to , m ucho m ás en su form a p o lirrítm ica que en el uso
exclusivo de los d istin to s tipos rítm icos. Tam bién en este sentido
señala el cam ino R ubén D arío en sus poesías Canción de otoño
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen
Jacinto B enavente (Todos somos uno, 1907), Valle Inclán, Lugo
nes, A. Ñervo, González M artínez, Ju an R am ón Jim énez, Alfon
so Reyes, U nam uno (Ávila, Segovia., Burgos, etc.) y A. M achado
en El sol es un globo de fuego (Del camino, V). El influjo fran
cés se hace m ás notorio en el Responso a Verlaine de R ubén
Darío (incluido en Prosas profanas) donde, siguiendo el m odelo
de las Orientales y de las Feuilles d’automne de V íctor Hugo,
com bina el eneasílabo con el verso alejandrino.
E n la poesía contem poránea el eneasílabo se docum enta al
principio sólo en algunos escasos ejem plos, así en J. Guillén.
(L a Florida, Estación del Norte, Familia, A la intemperie), Ra«
Clases de versos: el decasílabo 127
fael A lberti (Abril), G arcía Lorca (Baco, Suicidio, Corazón-

nuevo). Gonzalo S o b e ja n o 91 h a observado que, después del año
1945, en que G. M istral recibió el P rem io Nobel, experim enta
u n considerable renacim iento, seguram ente p o r el ejem plo de la
g ra n escritora; ofrecen ejem plos C arlos Bousoño con nueve
poesías de la Primavera de la muerte (1946), José Luis Hidalgo
con ocho poesías en Los muertos (1947), José H ierro con once
poesías en Alegría, E ugenio de N ora y Julio M aruri.
B ibliografía : Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneasí

labo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 5-23; también como libro, Santiago de
Chile, 1946. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve sílabas. Sus varieda
des. Su origen, «Revista de Madrid», V, 1883, págs. 271-284; también
publicado en Obras Completas, Bogotá, 1928, V, págs. 297-306: Manuel
González Prada, El verso de nueve sílabas, en la miscelánea Nuevas pá
ginas libres, Santiago de Chile, 1937, págs. 149-192. H. Ureña, Versificación,
páginas 90-91, 187-199, 240-245, 284, nota 1. Le Gentil, Formes, págs. 452-
454. T. Navarro, Métrica, véase en el índice: eneasílabo.
EL DECASÍLABO
E n el decasílabo se distinguen dos grupos que, a su vez, se

subdividen p o r sus respectivos, tipos rítm icos: el decasílabo
com puesto o b ip a rtito y el decasílabo simple.
I. El decasílabo com puesto o b ip a rtito se co m porta com o
la com binación de dos pentasílabos; p o r esto sus acentos inva
riab les caen en la c u a rta y novena sílabas, y la cesura intensa
sep a ra los dos hem istiquios. Igual que el pentasílabo, el deca
sílabo com puesto conoce u n a v arian te dactilica y o tra trocaica;
existe, adem ás, el tipo polirrítm ico.
a) E l decasílabo com puesto en su variante dactilica se com
po n e de dos p en tasílabos dactilicos con los acentos en la p ri
m era y la cu a rta sílabas:
óoo óo / / óoo óo
Puedo brindarte dichas sin fin.
(Bécquer, Rima XI) 51
51 Reseña de la edición alemana, publicada en «Germanisch-Roma-

nische Monatsschrift», XIII, 1963, pág. 339.
b) El decasílabo com puesto en su variante tro caica consta
de dos pentasílabos trocaicos con los acentos en la segunda
y cu a rta sílabas:
o óo óo // o óo óo
Con vuestros pechos abrís las sendas
que arriba indican los Dioscuros.
(R. Darío, Los Cisnes, IV)
c) El decasílabo com puesto en su variante p o lirrítm ica es

la com binación de los tipos dactilico y trocaico. Se realiza de
dos m aneras: a) com binando hem istiquios de d istin to ritm o
en u n m ism o verso, b ) alternando versos que tienen cada uno
el m ism o ritm o en los hem istiquios:
De orgullo olímpico sois el resumen, o óo óo ( —): óoo óo (troc./dact.)
¡oh, blancas urnas de la armonía! o óo óo : o óo óo (troc./troc.)
Ebúrneas joyas que anima un numen o óo óo : o óo óo (troc./troc.)
con su celeste melancolía. óoo óo : óoo óo (dact./dact.)
(R. Darío, ídem)
II. El decasílabo sim ple tiene u n acento invariable en la

novena sílaba; requiere, adem ás, p o r lo m enos o tro acento in
terio r. Según la posición de los acentos interiores se distinguen
tres tipos rítm icos:
a) El tipo arcaico tiene al m enos u n acento, y en la m a
yoría de los casos, o tro s m ás en el in te rio r del verso, que caen
siem pre en las sílabas im pares:
óo óo óo óo óo
Qui por caballero se toviere
(Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)
E ste tipo de decasílabo se d a ra ra s veces.

b) El tipo dactilico es la variante m ás habitual del decasí
labo. Sus acentos rítm icos caen en la tercera, sexta y novena
sílabas; las dos p rim eras sílabas quedan, p o r esto, en ana-
crasis, y el período rítm ico se com pone de dos dáctilos:
oo óoo óoo óo
No creáis invencibles ni bravos.
(Jovellanos)
Bello señala este tipo como decasílabo anapéstico
( - « - / w w - / w w - / w) .
U na form a especial del decasílabo dactilico, desarrollado

en los Siglos de Oro, es el esdrújulo; fue cultivado tam bién
p o r el M odernism o. Se caracteriza p o r em pezar con u n a p a
la b ra esdrújula; sus acentos constitutivos caen en la prim era,
sex ta y novena sílabas, y tiene a m enudo tam bién u n acento
en la cu arta:
óoo oo óoo óo
Cálamos forme el sol de sus luces,
sílabas las estrellas compongan.
(Sor Juana Inés de la Cruz, Loa
de la Condesa de Paredes)
c) E l tip o m ixto tiene los acentos rítm icos en la segunda,

sexta y novena sílabas. Se da a veces en la o b ra de Ju an
M anuel, y fue desarrollado com o u n a m odalidad, em pleada cons
cientem ente, p o r Sinibaldo de Mas, que es el a u to r que m ás
u sa esta form a.
o óooo óoo óo
Destruye una tormenta la calma,
al sol roba la noche su brillo
y pierde con el fuego de julio
sus rosas rubicundo el abril.
(Sinibaldo de Mas)
Resum en histórico: Acerca de la procedencia del decasílabo

español, igual que de su paralelo, el eneasílabo francés, no se
conoce n ada seguro. A pesar de que hay testim onios de decasí
labos latinos en el siglo vxxx, y de u n decasílabo latino-provenzal9Z,
estos precedentes re su ltan dem asiado escasos p a ra ser tenidos
com o el origen del correspondiente verso m étrico rom ánico.
Como el em pleo del eneasílabo francés antiguo estuvo lim itado
adem ás a los estribillos, esto hace poco probable el influjo
francés sobre el decasílabo castellano. P or o tra p arte, es casi
st Comp. Suchier, Verslehre, pág. 78: L’alba parí / umet mar / atra
sol.
seguro que el decasílabo no fue verso autóctono en Castilla. Si
tenem os en cuenta el hecho de que el decasílabo se consolida en
Castilla sólo en el siglo xiv, cuando al m ism o tiem po el verso
de arte m ayor p en etrab a desde Galicia, se podría su poner que
el decasílabo español procede de Galicia y Portugal. Si om iti
m os la sílaba inicial, la variante m ás frecuente de decasílabo con
acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse fácil
m en te del endecasílabo de gaita gallega (con acentos en cuarta,
séptim a y décim a sílabas), que tiene gran im portancia com o
verso auxiliar del de arte m ayor. La ligera fluctuación en el nú
m ero de sílabas (de m an era que se en cuentran m ezclados enea
sílabos con decasílabos), el fuerte ritm o, y su em pleo en estri
billos y canciones de baile, todo indica tam bién la procedencia
gallego-portuguesa, como sostiene H enríquez U re ñ a 93. No obs
tante, da que p en sar el hecho de que, en tre los 2376 versos de
a rte m ayor auténticos del Laberinto de Ju an de Mena, sólo se
en cuentren 39 decasílabos. P or adición de una sílaba al p rin
cipio del verso, el decasílabo b ip artito puede derivarse de u n a
fo rm a del eneasílabo, bien docum entado en la poesía gallego-
portuguésa, sin p erd er su organización rítm ica:
Mi gallego está so la rama; oo óo óoo óo
su carrilleja Menga le llama. ooo óo óoo óo
El testim onio m ás antiguo del decasílabo español es de p rin

cipios del siglo xiii. Se tra ta de la j archa n.° 5 de Ju d á Leví:
Venit, la fesca iuvencennillo.
Quem conde meu coragión feryllo?94*
El verso final, decasílabo, del zéjel n.° 82 del poeta cordobés

Abén Guzmán se ha de fechar antes del año 1160:
alba, alba es de luz en nuevo día.
93 Versificación, págs. 190 y sigs.; Estudios, págs. 144 y sigs.

94 Comp. M. Pelayo, De las influencias semíticas en la literatura es-,
pañola, Estudios I, págs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger,
ob. cit., págs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter
pretación, pero no en lo que se refiere al número de sílabas.
Con referencia a J u d á Leví, H enríquez U reña indica que sus

versos co rresponden «con singular ex actitu d al decasílabo de
acento en la c u a rta de los poetas gallegos»9S. De los seis deca
sílabos que re g istra M enéndez Pidal en el Poema del Cid, uno
solo, en todo caso, com puesto de dos hem istiquios (5 + 5) es
in teresan te p a ra la h isto ria del decasílabo b ip a rtito 96, si no se
le quiere co n sid erar m ás b ien com o u n resu ltad o casual.
Los p rim eros testim onios del decasílabo en C astilla se en
cu en tran en el siglo xiv; se tra ta de u n cu arteto en decasílabos
al final del ejem plo I I I del Conde Lucanor (1335) de Ju an
M anuel. Debido a la m ala transm isión m anuscrita, este testim o
nio no es m uy seguro. A parte de este cu arteto , el decasílabo se
d a en la m encionada o b ra de m an era aislada y com o verso de
com binación. A fines del siglo xiv se fechan decasílabos espo
rádicos en el cosaute de Diego H u rta d o de Mendoza, alm irante
de Castilla (m u erto en 1404) 91. A finales del xiv o principios
dei xv p ertenece tam b ién la Pregunta de F ray Lope del M onte
que consta de tre s estro fas en octosílabos con u n a to rn ad a , es
c rita enteram en te en d ec asílab o s9S.
E n los versos de a rte m ayor del Laberinto de Mena, el deca
sílabo tiene u n pap el secundario, pues se dan ta n sólo tre in ta
y nueve ejem plos.
E n los tiem pos m ás antiguos, el decasílabo se em plea p rin
cipalm ente en la poesía popular. Algunos ejem plos ofrecen las
Endechas de Canarias que P isador cita en su Libro de vihuela
(1552), y los Cantos de molino, que em plean el decasílabo com o
verso de com binación; u n ejem plo m uy conocido es la canción
«Molinito que m ueles am ores», en el p rim e r acto de San Isidro
labrador de Madrid de Lope de Vega. Al género po p u lar pertene
cen tam bién los d iferentes tipos de baile, com o la españoleta,
capuchino, catalin eta, m arizápalos, m inué, tárrag a y o tr o s *989 de
55 Versificación, pág. 50, nota 1; Estudios, pág. 45, nota 1.

M Cid I, págs. 90-91
5? «Aquel árbol que buelbe la foxa», Cañe, de Palacio, n.° 16.
98 «El sol eclipsi, la luna llena». Cañe, de Buena, n.° 345.
99 Sobre los tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Morí,
ob. cit., Introducción.
m oda del siglo xvi al x v iii , que em plean el decasílabo com o
verso de com binación. Algunos tipos d esp ertaro n el in terés de
poetas im p o rtan tes; así S or Ju an a Inés de la Cruz (1651-1691)
y Lope de Vega (en el auto Los cantares) em plean la españo
leta; Valdivielso, la tá rra g a en el au to de El peregrino.
Como m encionam os al tra ta r de las dem ás clases de versos,
tam bién el teatro es el que enlaza los versos y las form as popu
lares del decasílabo con la poesía artístic a del m ism o. Las pri
m eras com edias em plean el decasílabo en las canciones de
bailes com pletas que m encionam os antes, y tam bién com o ver
so libre, en com binaciones; así lo hace Lope en El Cardenal de
Belén; T irso de Molina, en El invierno y el verano, Los gorrones
y o tras. Con C alderón el em pleo de los versos de gaita gallega
dism inuye; este a u to r reduce la lib ertad existente en cuanto a
posibilidad de com binaciones en favor del uso de las regulares
y fijas; y de esta m an era en lugar de com binar, com o e ra ha
b itu al h a sta entonces, versos de 9, 10, 11 y 12 sílabas con otros
de 5 y 6 sílabas, sólo las realiza e n tre versos, silábicam ente
correctos, de 10 y 12 sílabas, con los de 6 sílabas. A p a rtir de
m ediados del siglo x v u desaparecen cada vez m ás las com bi
naciones irregulares de la poesía cu lta y tam bién del teatro.
Desde 1725 aproxim adam ente casi no se encuentra el decasílabo
tal com o lo em plearon Lope, Tim oneda, Góngora, Tirso, Calde
ró n y Quevedo. Una excepción es R am ón de la Cruz (1731-
1794), que lo em plea no en com binación, sino puro, com o verso
silábico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesone-
rilla:
Al pasar por un campo de flores
encontré una zagala de perlas.
En los períodos neoclásico, rom ántico y m odernista el de

casílabo alcanza su m áxim o espléndor. Se cultivaron am pliam en
te los dos tipos fundam entales, el decasílabo com puesto y el
sim ple, diferenciando, a m enudo, su form a rítm ica; si se vuelve
a em plear el decasílabo b ip artito , esto puede deberse a la oda
dirigida a Jovellanos p o r M oratín, «Id en las alas del rau d o céfi
ro», y tam bién favorecieron m ucho su em pleo las traducciones
de lite ra tu ra clásica. E l decasílabo com puesto pareció a Bello y
a M. Pelayo el verso q u e m ejor rep ro d u cía el asclepiadeo la
tino 10°:
Mecenas ínclito, de antiguos reyes
clara prosapia, oh, mi refugio.
(Juan Gualberto González)
E n el R om anticism o em plean el decasílabo com puesto, en su

m ayor p a rte en fo rm a polirrítínica, Z orrilla en la Introducción
a la Leyenda, del Cid y en diversas Serenatas moriscas; Echeve
rría, en la Guitarra (con pies quebrados); Avellaneda, en la sere
n ata dirigida a la duquesa de M ontpensier; B écquer, en las
Rimas (com o en las n.os X I y XV).
E l M odernism o ad o p ta la form a p o lirrítm ica del decasílabo
b ip artito ta l com o lo desarrolló .el R om anticism o. Así lo de
m u estran G utiérrez N ájera (La duquesa Job, El hada verde),
Salvador R ueda (Las serpientes, El adiós de las aves), R ubén
Darío (Palimpsesto, Montevideo, «¡Antes de todo, gloria a ti,
Leda!»), Valle In clán (Rosa hiperbólica, El crimen de Medinica,
La tienda del herbolario), los num erosos ejem plos en las obras
de Ñervo, Jaim es Freyre, S antos Chocano, U nam uno (Adiós,
España del Romancero del destierro, 1922), y tam bién algunos
au to res contem poráneos. E n Hacia tierra baja A. M achado lo
com bina con el pentasílabo.
De m ás alcance todavía fue el aum ento que experim entó el
decasílabo sim ple desde el siglo x v m . La variante d a c tilic a io101,
em pleada p o r p rim e ra vez p o r S or Ju an a Inés de la C ruz como
verso autónom o, p red o m in a casi exclusivam ente en el siglo xvil.
Tuvo luego u n apoyo en el am plio influjo de M eíastasio. Iria rte
lo em plea en la fáb u la La avutarda102, y com binado con hexa-
sílabos dactilicos, en El sapo y el m ochuelo 103. Joveilanos
(1744-1811) lo convirtió en verso m odelo p ara los him nos pa
trióticos en E sp añ a e H ispanoam érica; en esto se basa aú n hoy
ioo Véase M. Pelayo, Horacio en España, II, pág. 147.

íoi Según la terminología tradicional, el tipo anapéstico.
103 Idem, pág. 19.
su ren o m b re general. Sin em bargo, lo encontram os tam bién
aplicado en la lírica; así, p o r ejem plo, en La pastor cilla enamo
rada 104 de Nicasio Álvarez Cienfuegos (m uerto en 1809), en La
ausente 105 de Lista, y en Vuelta al Sur de H eredia.
El R om anticism o lia am pliado considerablem ente el uso del
decasílabo, que h asta entonces se había utilizado m ás que n ad a
e n canciones. Así se en cu en tra en la lírica filosófica de Berm ú-
dez de C astro ( La duda, La meditación, Tristezas del crepúsculo).
E spronceda ofrece algunos ejem plos en El Estudiante de Sala
manca y en El Diablo mundo; Zorrilla, en algunas p a rte s de Un
testigo de bronce, La azucena silvestre y e n sus Leyendas; Ave
llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Colón; M árm ol,
e n La aurora, La tarde y Al Plata. La m onotonía del decasílabo
dactilico hizo que los poetas del R om anticism o lo em pleasen
com o verso continuo ta n sólo en com posiciones cortas, com o
h ab ían hecho ya algunos neoclásicos. E n poesías m ás largas, se
u sa sólo en d eterm inadas ocasiones; B écquer lo com bina con
dodecasílabos (Rim a I ) y con hexasííabos (Rim a V II y V III).
Favorecido p o r la predilección teó rica que algunos sim bo
listas franceses sintieron p o r el vers impair (eneasílabo francés),
el decasílabo sigue siendo u n verso estim ado en el M odernism o;
así lo d em u estran ab undantem ente los poetas españoles e hispa
noam ericanos, desde R ueda h asta G. M istral. En la poesía hím ni-
ca m antiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; así en el
Himno de Guerra de R ubén Darío; en A la raza de G. Valencia,
y otro s. Tam bién co ntinúan en el M odernism o las com binaciones
fijas, com o las que h ab ía em pleado B écquer; la com binación
a ltern a de decasílabos y dodecasílabos es m enos frecuente (Díaz
M irón, Ritmos; U nam uno en varias poesías de la colección Te
resa; González M artínez, El forastero); lo es m ás la de decasí
labos y hexasííabos (R ubén Darío, Salmo III; U nam uno, El
coco; Díaz M irón, Idilio; Ñervo, Rincón florido, en donde, tra s
el ejem plo de S or Ju an a Inés de la Cruz, cada verso em pieza *1

105 ídem, pág. 354.
Clases de versos: el endecasílabo 135
con u n a p alab ra esd rú ju la de tres sílabas). Con el M odernism o
el florecim iento del ‘d ecasílabo se agota.
E n tiem pos m ás recientes se u sa poco. E jem plos aislados
ofrecen G arcía L orca (Balada de Santiago, Espigas, Idilios),
C ésar Vallejo (Redoble fúnebre a los escombros de Durango).
E n com paración con el tipo fundam ental dactilico, las o tras
varian tes rítm icas del decasílabo sim ple tienen poca im portancia.
El tip o trocaico se encuentra com binado con tetrasílab o s en
A Dios de G. G. de Avellaneda; posiblem ente el Conde Lucanor
le sirvió de m odelo m étrico. E n el M odernism o fue adoptado
aisladam ente p o r González P rada en Ternarios y en Los pájaros
azules; y p o r Díez-Canedo, en El juguete roto.
Sinibaldo de M as realizó u n in tere sa n te in ten to con el tipo
m ixto del decasílabo, que quedó reducido a su o b ra (Pot-pou
rri I, 54).
B ib lio gr a fía : Milá y Fontanals, Del decasílabo y endecasílabo anapés

ticos. Obras completas, Barcelona, 1893, págs. 324-344. J. Saavedra Molina,
Tres grandes metros: El eneasílabo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 11 y sigs.
G. Díaz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1951, 2* ed., 1966, pági
nas 270295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso de-
casillabo em portugués. Tese apresentada á Faculdade de Filosofía, Cien
cias e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Río de Janeiro, 1962, 113
(citado según «Rev. portug. de Filología», vol. XII, tomo II (1962/63),
página 755. Trata de cuestiones de origen, técnica del decasílabo en los
tiempos antiguos y modernos; bibliografía).
EL ENDECASÍLABO
E n español se d a el nom bre de endecasílabo a todo verso que,

con term in ació n llana, cuenta con once sílabas. B ajo este nom
b re se reú n en versos de m uy d istin ta organización rítm ic a y p ro
cedencia. P ara d iferen ciar unos de otros, se les h a distinguido
p o r m edio de adjetivos: com ún, enfático, heroico, m elódico y
o t r o s 106. M enos acertados son los térm inos em pleados en las
106 Un amplio conjunto de las numerosas denominaciones de tipos del

endecasílabo, en Clarke, Sketch, págs. 335-336.
m étricas del siglo xix, y en parte, tam bién en las del xx, cuyas
características radican en los pies de verso, tales com o endeca
sílabo yám bico, anapéstico, etc., pues la in terp retació n del ritm o
y, p o r consiguiente, la clasificación del verso puede re su lta r
diferen te según d istin ta ap re c ia c ió n 107.
P ara conseguir que las denom inaciones de los endecasílabos
resu lten unívocas, señalarem os de aquí en adelante los distin
to s tipos rítm icos (en cuanto no re p resen ta n u n tipo especial)
con siglas. La le tra com ún indicará la condición análoga, y los
índices num éricos, la diferenciación rítm ica. H enríquez U reña
em pleó esta clase de notación p o r vez p rim era en su trab a jo
fu n d am en tal sobre el endecasílabo 108. H em os am pliado el grupo
del tipo A, cuidando que las siglas em pleadas no sean distintas
de las de H enríquez Ureña. Las denom inaciones tradicionales
m ás com unes quedan m encionadas cuando tratam o s de los dis
tin to s tipos.
E n el endecasílabo español se distinguen en p rim e r lugar
dos grupos, que Pió R ajn a señaló com o endecasillabo a maiore
y endecasillabo a minore (o tam bién maiori o m inori). El fun
dam ento de e sta división es la cesura. Si tom am os p o r b ase la
term in ació n llana en el p rim e r hem istiquio, la cesu ra divide el
endecasílabo en 7 + 4 sílabas (a maiore); o en 5 + 6 sílabas
(a minore). Según la definición de Suchier, la cesu ra es «la
cúspide rítm ic a en el in te rio r del verso, que consiste en u n
final de p alab ra acentuada con fuerza seguida p o r u n a p au sa
sintácticam en te justificada» 109. P or esto en el grupo del tipo a
maiore., que de aquí en adelante señalarem os p o r A, re su lta
que:.
l.° L a sexta sílaba tiene que llevar siem pre un fu e rte acento
rítm ico. *10
107 Véase antes, pág. 27.

ios RFE, VI, 1919, págs. 132-157; artículo revisado y ampliado bajo el
título El endecasílabo castellano, en BAAL, XIII, 1944, págs. 725-824, y
H. Ureña, Estudios, págs. 271-347.
100 Verslehre, pág. 115.
23} Según la term inación del p rim e r hem istiquio (agudo,
llano, esdrújulo) la sexta, séptim a u octava sílabas form an el
lím ite de palabra.
3.° A este final de palab ra sigue u n a pau sa justificada p o r
el curso sintáctico. La pausa no necesita se r perceptible al oído,
puesto que se sabe que la cesura adm ite la sinalefa; sin em bargo,
la cesura no debe sep arar palabras m uy Unidas.
E jem plos:
1. Flérida para mí / dulce y sabrosa
2. «Mañana le abriremos», /' respondía
3. y la cándida víctima / levanto
Conclusiones análogas se dan p a ra el grupo del tipo a m i-

nore, que, a p a r tir de ahora, señalarem os p o r B, con la dife
rencia, sin em bargo, de que el acento decisivo en el in te rio r del
verso cae en la cu a rta sílaba; el lím ite de palabra y el corte
justificado en el curso de la sintaxis en la term inación llana
del p rim er hem istiquio, se realizan después de la q u in ta sílaba.
Ejem plos:
1. sueño cruel, / no turbes más mi pecho
2. consuelo sólo / de mi adversa suerte.
P ara ev itar falsas conclusiones y p o r necesidad analítica,

indicam os ya ah o ra que si bien un determ inado tipo rítm ico
pued e em plearse de m an era exclusiva en u n a poesía o estrofa,
el uso n orm al del endecasílabo en la poesía es el polirrítm ico.
Los tipos m ás em pleados en las com binaciones p o lirrítm icas
son los de los grupos A en sus variantes y B2.
I e n d e c a s í l a b o s d e l g r u p o A. 4 - La característica de los tres

tipos de endecasílabo que pertenecen a este grupo es el acento
constitutivo en la sexta sílaba y la cesura que le sig u e 110. Algu
nos teóricos, y en tre ellos H enríquez Ureña, renuncian a esta
blecer m ás subdivisiones. Si se tiene en cuenta sólo el acento
no Para más facilidad en la exposición omitimos el acento fijo en

la décima sílaba, que siempre sobreentendemos.
decisivo en la sexta sílaba, este tipo de endecasílabo ^se deno
m in a endecasílabo com ún, propio, real o italiano.
El tipo A p u ro (o sea con sólo el acento en sexta sílaba),
ta n sólo re su lta posible desde el punto de vista de la prosodia:
y sobre la muralla coronada.
(Lope, Judit)
Si se dijo que no puede h ab er m ás de tre s sílabas en anacrusis,

re su lta que este verso no sería posible rítm icam ente, y, al re
citarlo, h ab ría de ten er o tro acento, en este caso, en la segunda
sílaba.
Según la posición del p rim er acento rítm ico en la prim era,
segunda o te rc e ra sílaba, se distinguen tres variantes:
Acentos en la p rim era y sexta sílabas.

óoo oo óo oo óo
Flérida para mí / dulce y sabrosa
D enom inación: endecasílabo enfático.
Tipo A 2 : Acentos en la segunda y sexta sílabas.

o óo 00 óo 00 óo
Revuelto con el ansia / el rojo velo
Denom inación: endecasílabo heroico.
Tipo A 3: Acentos en la terc era y sexta sílabas.

00 óoo óo 00 óo
despidió contra sí / rayos al cielo
Denom inación: endecasílabo m elódico.
j e n d e c a s í l a b o s d e l g r u p o Bj — La característica com ún de los
endecasílabos pertenecientes a este grupo es el acento constitu

tivo en la c u a rta sílaba, y la cesura que le sigue. El tipo p u ro de
este grupo sólo existe desde u n punto de vista prosódico, pero
no en lo que respecta al ritm o. H enríquez U reña lo señala
con la sigla B i, q ue m antendrem os p o r las razones ya dichas.
E l tipo B i puede definirse así: u n acento constitutivo en la
c u a rta sílaba, y cinco sílabas áto n as e n tre la c u a rta y décim a:
Al desempeño / de su profecía.
Igual que el tip o A p uro el tipo B i p u ro no existe en teo ría en

lo que se refiere al ritm o. P or el carác te r de la acentuación
española, o tro acento tiene que caer en u n a de las cinco sílabas
com prendidas e n tre la cu a rta y la décim a, aunque p o r su con
dición m orfológica resulten, en teoría, átonas; este acento ve
rifica la función de acento de verso. Como p o r su proxim idad
a los acentos cu a rto y décim o, definitorios de este tipo, el otro
acento de verso no puede recaer en la q u in ta y novena sílabas,
entonces re su lta que lo hace en la sexta, séptim a u octava
sílabas. E n el ejem plo citado, el acento secundario en profecía
serv irá p a ra que en el ritm o del verso se sitúe en la octava
sílaba. P o r este criterio el verso alegado pertenece p o r su ritm o
al tipo B 2 .
Tipo B 2 : A centos en la c u a rta y octava sílabas.
000 óo 00 óo óo
Cuelga sangriento / de la cama al suelo
el hombro diestro / del feroz tirano.
D enom inación: endecasílabo sáfico, p o r su afinidad con la dis

posición acen tu al del verso sáfico; endecasílabo yám bico, p o r
q u e los acentos constitutivos caen en las sílabas pares.
i f o r m a s e s p e c i a l e s . — E l tipo B 2 h a desarrollado dos form as

especiales q u e e n tra n en su clasificación general, p ero exigen
la observación d e prescripciones adicionales. Son:
1) El endecasílabo sáfico en la estro fa sáfica.— P ara este

verso, Bello h a establecido las siguientes reglas: «El sáfico es
u n endecasílabo, que [ ...] debe acentuarse en la cu a rta, octava
y décim a, p ero en que se apetece adem ás:
1. ° Un acento sobre la p rim e ra sílaba.
2. ° Que las sílabas segunda y tercera sean breves [ =
áto n as],
3. ° Que sean tam bién breves la sexta, séptim a_y novena
sílabas.
4. ° Que el p rim e r hem istiquio term in e en dicción grave
[ = p alab ra llana].
5. ° Que no haya sinalefa en la cesura.
Los req u isito s 3.° y 4.° son de necesidad absoluta; todos los
o tro s pueden dispensarse al poeta, pero és m enester que use
so b riam en te de esta licencia, y sobre todo de la que consiste
en ju n ta r p o r m edio de la sinalefa los dos h em istiq u io s» 1U.
Un ejem plo que cum ple todos estos requisitos es el p rim e r
verso de la oda Al Céfiro, de Villegas:
Dulce vecino de la verde selva
La necesidad de esta reglam entación severa se d a porque este

tipo de endecasílabo in te n ta im itar el p retendido verso sáfico
clásico, que en realidad, p o r su ritm o, es el latino-m edieval m .
No o b stante, los poetas, antes y después de Bello, se h an guiado
en el uso del sáfico m ás p o r sus propias intuiciones rítm icas
que p o r reglas teóricas. E n realidad, los que h an querido u s a r
en fo rm a m ás estricta sáficos perfectos sólo h an llegado a lo
g rar u n predom inio de estos versos fren te a los de e stru c tu ra
m ás lib r e 1213.
( 2) E l endecasílabo a la francesa. — Valen p ara este verso

las siguientes reglas:
a) Se le tra ta com o verso com puesto con u n a fu e rte
cesu ra después d e la cu a rta sílaba. P or lo general,
111 Obras completas, VI, pág. 183 (De los versos sáfico y adónico).
112 El sáfico clásico Integer vitae scelerisque purus
se reprodujo en la baja latinidad como Integer vitae scelerisque púrus
(óoo óo/oo óo 6o) conforme a la prosodia natural.
113 Véase: estrofa sáfica.
esta c u a rta sílaba es la tónica de u n a p alab ra aguda;
y en el caso excepcional de que esta tónica sea la de
u n a p alab ra llana, la sílaba postónica no cu en ta en
la m edición de las sílabas del verso (cesura épica).
b) E l acento obligatorio en la octava sílaba del tipo
n o rm al B 2 cabe pasarlo tam bién a la sexta, pudiendo
q u ed ar á to n a la octava.
Ejem plo:
copia gentíí/ imagen de mi amada,
prenda de amor, pues amor la adquirió.
(A. Lista, El retrato)
Con la llam ada cesu ra épica:

¡Vivan las rosas, / las rosas del amor,
[...]
(Juan Ramón Jiménez, Mañana
de la Cruz)
Tipo B 3: ;; Se caracteriza en grado suficiente p o r re q u e rir

acentos-neCesarios en la c u a rta y séptim a sílabas. En lo que res
p ec ta a la procedencia e h isto ria conviene distinguir dos varian
tes del tipo B 3, au n q u e en la p ráctica no siem pre se diferencien
claram ente:
1) La v arian te p u ra italiana del tipo B 3, que tiene los
acentos sólo en la cuarta, séptim a y décim a sílabas, y que
consta, p or tan to , de tres pies:
/ y
Tus claros ojos / ¿a quien los volviste?
(Garcilaso, Égloga I)
Denom inaciones: endecasílabo dactilico (así en Bello y T. Na

v arro), endecasílabo anapéstico (Milá), y otras.
2) El tipo B 3, gallego-portugués, con los acentos en la p ri
m era, cu arta, séptim a y décim a sílabas, de cu atro pies:
Pues otra vez de la barbara guerra
lejos retumba el profundo latir.
(J. M. Heredia, Himno de la guerra)
D enom inaciones: com o antes se dijo y adem ás, p a ra m ayor di
ferenciación tam bién, endecasílabo gallego-portugués, endecasí
labo de gaita gallega, endecasílabo de a rte m ayor y otras.
El endecasílabo gallego antiguo tiene u n a posición p a rti
cular. Parece que fue em pleado com o tipo autónom o sólo en
la Balada laudatoria a Valle Inclán de R ubén Darío. Tiene un
acento constitutivo en la q u in ta sílaba, y corresponde a la agru
pación de u n hexasílabo y u n pentasílabo, de los cuales cada
u no puede ser librem ente o trocaico o dactilico.
E jem plo:
Del país del sueño / tinieblas, brillos,
donde crecen plantas, / flores extrañas.
(Rubén Darío, Balada laudatoria
a Valle Inclán)
SOBRE LA MUTUA RELACIÓN EN LOS DISTINTOS TIPOS. — El gran

n úm ero de los tipos rítm icos, que se au m en taría en el caso de
que tuviéram os en cuenta los acentos prosódicos m, sugiere la
cuestión de la im p o rtancia que esta diversidad haya tenido en la
h isto ria del endecasílabo español. A p esa r de que en todos los
tiem pos el em pleo p olirrítm ico fue el uso norm al, esta variedad
de ritm o s se reduce, dejando ap a rte algunas particularidades de
la E d ad M edia y de los tiem pos recientes, a la predilección pa
te n te de dos tipos: el sáfico ( B 2 ) y el heroico (A 2 ). Al lado de
estos, los dem ás tipos tienen, m enos im portancia, y sólo la ad
quieren en d eterm inadas form as poéticas o en algunas épocas,
y ocasionalm ente tam bién en algunos poetas, y adquieren m a
y o r im p o rtan cia p o r lo general en su uso autónom o. P o r tanto,
el endecasílabo español tiene u n carác te r rítm ico m ás fijo que
su m odelo italiano.
Al lado del tip o A 2 (heroico), los o tro s tipos del grupo A se
en cu en tran casi únicam ente com o versos de com binaciones oca-
1,4 T. Navarro encontró entre los trescientos setenta y seis endecasí

labos de la Égloga III de Garcilaso sólo cuarenta y cinco diferentes va
riantes prosódicas. Véase T. Navarro, El endecasílabo en la tercera Égloga
de Garcilaso, «Romance Philology», V, 1951-52, págs. 205-211.
sionales, y tienen, p o r tanto, im portancia m uy lim itada. Sólo en
los endecasílabos de Ju an Manuel, cuya transm isión m anuscri
ta es, p o r lo dem ás, m uy m ala, y que siguen el m odelo de Al
fonso el Sabio, parece predom inar el tipo A 3 frente a los tipos
del grupo B. E n la cantiga «Quiero seguir a ti, flo r de las
flores» de Ju an Ruiz, de doce supuestos endecasílabos, siete
acen tú an la cu a rta y sexta o la c u a rta y octava sílabas; los
restan tes son del tipo A 3. Desde luego re su lta m uy discutible si
los versos del A rcipreste de H ita pueden considerarse com o
endecasílabos (véase adelante págs. 147-148). E n las cincuenta
y ocho coplas de a rte m ayor del Decir de las siete virtudes de
Francisco Im p e ria l115, los tipos del grupo A siguen en te rc e r
lugar, después del sáfico y dactilico; es notable el predom inio
del tipo A i fren te a los dem ás tipos del grupo A. E n los cua
re n ta y dos Sonetos fechos al itálico modo del M arqués de San-
tillana (1398-1458), los diferentes tipos del grupo A ocupan tam
bién el tercer, cu arto y quinto lugares, después del sáfico y del
dactilico; sin em bargo, el tipo B 2 predom ina tanto, que los o tro s
sólo están rep resentados en m enor proporción. La preferencia
casi exclusiva del tipo B 2 , que no es propio del italiano, h a
suscitado la du d a de si los sonetos de S antiliana están hechos
verdaderam & nte al «itálico modo», o si en lo que resp ecta a
la m étrica están influidos p o r el decasílabo catalán de Ausias
M arch. Sin em bargo, el que las cu atro variantes p ro p ias del
endecasílabo italiano se em pleen de m anera p aten te en com
binaciones, hace m ás probable que S antiliana siga m odelos ita
lianos.
D entro del grupo A, e n los m encionados sonetos, puede esta
blecerse el siguiente orden: l.°) A 2 (heroico); 2.°) A 3 (m elódico);
3.°) A 1 (enfático). E s n o table que en S antiliana el tipo A 2, com o
m ás ta rd e en el R enacim iento, va en cabeza del grupo A.
A p a rtir del R enacim iento se produce paulatinam ente u n
equilibrio con el tipo B 2 a favor del A 2, de m anera que am bos
re p resen tan con igual derecho los tipos fundam entales del en
decasílabo español. Los dem ás tipos del grupo A son, desde
115 Cañe, de Baena, n.° 250 .

144 'Manual de versificación española
entonces, ta n sólo tipos de com binaciones del endecasílabo po-
lírrítm ico . Como estos tipos b asan su carácter en el p rim e r
acento del verso, y el com ienzo de este verso adm ite ciertas
lib ertad es rítm icas, aceptadas p o r las Poéticas, no llegaron a
con sid erarse com o varian tes autónom as; no tuvieron, p o r tan
to, u n cultivo independiente, y su em pleo fue sólo com o va
rian tes. Con m ás fuerza todavía que el tipo A 2 en el grupo A,
el endecasílabo sáfico (B 2 ) ocupa, y a en la E dad Media, u n
lu g ar relevante d entro del grupo del tipo B. Ünica excepción
fo rm an los endecasílabos inseguros del Conde Lucanor, en los
q u e prevalecen p o r su proporción los del tipo A. E n el Arci
p re ste de H ita, Im perial, y m uy especialm ente el M arqués de
S antillana, y au n B oscán y Gárcilaso, el sáfico es la b ase fun
dam ental del endecasílabo español; sólo a p a rtir de la segunda
m ita d del siglo xvi el tip o A 2 alcanza en el prom edio del uso
la m ism a pro p o rción q u e el B 2 .
La im p o rtan cia de los p tro s tipos del grupo B v aría según
las épocas. Los tipos B 1 y B 3 tienen m ayor im p o rtan cia com o
versos usados en com binación con lo.s dos tipos fundam entales
desde los com ienzos del endecasílabo español h a sta Garcilaso;
este poeta, p o r últim o, com bina, siguiendo el m odelo italiano,,
todos los tipos d e A y B. B ajo la influencia de las Poéticas que,
en su em peño de regularización, ad m iten p o r endecasílabos co
rrecto s exclusivam ente los A 2 y B 2 , los tipos B 1 y B 3 quedan
reducidos en la poesía cu lta a soluciones de recurso ocasional,
y, p o r consiguiente, son m uy escasos. No obstante, el tipo B 3,
cuya autonom ía rítm ica se h abía reconocido ya antes del arraigo
del endecasílabo italiano, tiene su h isto ria propia, fu e ra de las
im itaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonom ía en el
siglo x v m y en el M odernism o.
La v arian te del endecasílabo sáfico en la estro fa sáfica, des
arro llad o sobre la base del tipo B 2 , se constituye en su form a
m ás perfecta en la o b ra d e Villegas, en el siglo x v i i 11S.16
116 Sobre el endecasílabo a la francesa, véase más adelante. Lo que no

se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumen his
tórico general, se añade luego en los lugares correspondientes.
Resumen histórico: E s muy discutido que el decasílabo ro
m ánico, base del endecasílabo español, se derive de versos la
tinos. No se ha de co n siderar la cuestión de m anera tan directa
y sencilla como p reten d e Menéndez P elay o 117 y, siguiendo su
ejem plo, T. N a v a rro 118, que ven en el sáfico clásico la base
del decasílabo rom ánico con acentos en la cu a rta y octava
sílabas; y en el senario yám bico, la del decasílabo rom ánico
con acento en la sexta s íla b a 119.
E n cuanto al endecasílabo español, hay razón p a ra o m itir
la cuestión de los orígenes, pues p o r ninguna p arte en la Penín
sula Ib érica este verso se h a desarrollado p artiendo de u n a base
latina; en Castilla procede de F rancia y Provenza, p o r m ediación
de C ataluña, Galicia y Portugal, con la salvedad del endecasí
labo gallego-portugués, verso auxiliar del a rte m ayor.
La h isto ria del endecasílabo español se divide p o r tradición
en dos grandes períodos, que se sep aran p o r la m em orable
conversación de B oscán con el em b ajad o r veneciano Andrés
N avagero en 1526. C ierto que con esto se realza acaso dem asiado
a Boscán, pues, en lo que se refiere al m etro, apenas supera a
S antillana. Si adem ás Garcilaso no hubiese apoyado a B oscán
en su nuevo cam ino dando a sus innovaciones eco y reputación
p o r m edio de la g ran calidad de su o b ra poética, los intentos
de B oscán puede q ue hubieran quedado cortados, com o ocurrió
en el siglo xv con los de los im itadores de Dante; y hay que
c o n ta r tam bién com o factor decisivo las ideas y form as del
R enacim iento italiano, ya triu n fan te p o r toda Europa. Además,
el verso de arte m ayor, que era la m odalidad autóctona m ás en
com petencia con el endecasílabo, y que en su florecim iento había
im pedido la v ictoria de este, en el siglo xvi p ierde im portancia
117 Ant., X, págs. 141 y sigs.

as Métrica, pág. 175.
H9 Un conjunto de las distintas teorías (hasta 1904) del origen se en
cuentra en W. Thomas, Le décasyllabe román et sa fortune en Europe,
«Trav. et mém. de l’Université de Lille», nueva serie, fase. 4, Lille, 1904,
págs. 21 y sigs. Para orientación sobre el estado actual de la investigación,
véase Suchier, Verslehre, págs. 58-63 (con bibliografía, págs. 69-70); y M.
llurger, Recherches, en especial págs. 107-121.
VURSIFICACIÓN ESP. — 10
y estim ación. E l clásico p oeta del verso de a rte m ayor, Ju a n de
M ena (m u erto en 1456), no había encontrado seguidores de
igual condición. De esta m anera el ,nuevo intento de in co rp o rar
él endecasílabo italiano en España, iniciado p o r B oscán, pudo
im ponerse sobre el uso del verso de a rte m ayor que estaba,
en decadencia. Sabiendo que así se realza el m érito del poeta
catalán, se puede m an ten e r la división tradicional en la his
to ria del endecasílabo: antes y después de Boscán, justificada
no ya p o r el m érito de su poesía, sino p o r el éxito que obtuvo,
p u esto que sólo a p a r tir de él tiene el endecasílabo en E spaña
u n a h isto ria in in terrum pida.
I. Si se com para la im portancia que el endecasílabo tuvo
desde el R enacim iento en la poesía española, con el m odesto
pap el que jugó en la E dad Media, se com prenderá que en sus
p rincipios fue u n verso poco im portante.
Los testim onios m ás antiguos de la existencia del endeca
sílabo se en cu en tran en la poesía fluctuante (Poema del Cid;
Poema de Roncesvalles, etc.). Sin em bargo, en estos poem as no
h u b o u n uso consciente de este verso, que en ellos se h a de con
sid era r com o resu ltado casual dentro de la oscilación m étrica
de la poesía anisosilábica. Según M. Pidal el tipo B 2 120 está
rep resen tad o con u n 6,07 % en tre las cincuenta y dos diferen
tes clases de versos del Poema del Cid; el tipo A se d a tan.
sólo dos v e c e s 12112*.
E n la poesía diversa de la épica en Castilla, el endecasílabo
se in tro d u ce relativaiñente tarde, a p esa r de que Alfonso el
Sabio (1223-1284) lo había em pleado en proporción considerable
en sus poesías g alleg as m . Los prim eros testim onios del ende
casílabo en C astilla se encuentran en el Conde Lucanor (1342)
de Ju an M an u e l m . Hay que decir, desde luego, que estos ejem
plos no pueden considerarse com o testim onios seguros p o r la
120 por ejemplo, «En Castejon todos se levaritavan», verso 458.

121 Versos 1014 y 3539 de la edición paleográfica.
122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, págs. 83-98, en especial pág. 88 (con bibliografía).
•23 Véase el conjunto en Ant., X, pág. 172.
m ala tran sm isió n m an u scrita de los textos. Parece que Ju an
M anuel sigue el ejem plo de su tío Alfonso el Sabio.
Se discute tam bién la p arte que tuvo Ju an Ruiz en el arraigo
de la poesía endecasilábica. Los versos en cuestión se encuen
tra n en la cantiga «Quiero seguir a ti, flor de las flo res » m,
siem pre al comienzo de las seis estrofas:
Quiero seguir a ti, flor de las flores; ( 11)

Siempre decir, cantar a tus loores; ( 11)
Non me partir de te servir, (9)
Mejor de las mejores. (7)
(est. 1678-1683)
Hay m uchas dificultades 12425 p a ra considerar, siguiendo a Tom ás

N avarro, los p rim ero s versos de las d istin tas estro fas com o
endecasílabos. No es costum bre en este tiem po que haya rim a
in terio r en el endecasílabo, y tam poco que se com binen dos
endecasílabos con u n eneasílabo y u n heptasílabo cada vez. La
disposición in tern a de los endecasílabos supuestos ofrece tam
bién problem as. P odría tra ta rse de u n tipo de decasílabo fran
cés, que h asta entonces sólo se había docum entado en casos
aislados en la épica, y que tenía la disposición 4 + 6, con cesura
inten sa después de la cu a rta sílaba. De esta m anera tendríam os
la cesura, pues Ju an Ruiz, en efecto, em plea esta cesu ra feme
nina (según 1S term inología francesa):
Virgen muy santa, yo paso atribulado

(est. 1680)
Las dificultades m étricas de la m encionada cantiga dism inuyen

m ucho si se supone que en lugar de endecasílabos, difíciles de
docum entar, es u n a sim ple com binación de pentasílabos y hep-
124 Así en la ed. Alfonso Reyes, Madrid, 1917, pág 269.

!25 Manuel de Sandoval (Los entendidos endecasílabos del Arcipreste
de Hita, BRAE, XVII, 1930, págs. 659-663) informa sobre la procedencia,
antigüedad y divulgación de la opinión de que Juan Ruiz escribiera en
este caso endecasílabos.
tasílabos, com o lo hacen H anssen y U re ñ a 12é, Sandoval (en el
lu g ar citado) y Félix L eco y *127:
Quiero seguir
a ti, ¡flor de las flores!;
siempre dezir,
cantar, de tus loores;
[...] 128.
E n el siglo xv, p o r su posible im portancia en el desarrollo del
a rte m ayor, hay que m encionar los endecasílabos del tipo B 3
(gallego-portugués); así, en el cosaute El árbol de a m o r 129.
E n el siglo xv el endecasílabo ofrece tres aspectos:
a) Los endecasílabos, en F ernán Pérez de Guzmán 13°, p are
cen p o r su cesu ra épica re p resen ta r el decasílabo francés:
¡ O sacra esposa del Espíritu Santo,
de quien nasció el sol de la justicia,
o resplandor, o grandiosa leticia
del parayso e del ynfierno espanto!
(A Nuestra SeñoraI
Puede que Pérez de Guzm án adoptase directam ente de F ra n c ia 131
12* Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, CX, 1902, pági
nas 200-201; y El endecasílabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Estu
dios, pág. 288, respectivamente.
127 Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, París, 1938,
páginas 93 96.
U8 y así lo publican los más recientes editores críticos, como Chiarini
(1964, pág. 332) y Corominas (1967, pág. 620, de donde procede esta versión).
129 Por ejemplo, en los versos 18-19:
Ya se demuestra sallidlas a ver
: vengan las damas la fruta coxer
[...] (Cañe, de Palacio, n.° 16)
130 En algunos pasajes de los Vicios y virtudes, en el himno A Nuestra
Señora y en la Oración a Nuestra Señora, en fin de toda la obra (Virgen
'Preciosa), Cañe, siglo XV, NBAE, XIX, págs. 587 y sigs., en varios luga
res, página 704 (n.° 305) y pág. 705.
ni Esta opinión la defiende en especial Le Gentil (Formes, págs. 402
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposición de que Guzmán adoptó este
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documentarse ya desde Alfonso
el Sabio (Recherches, pág. 130 y pág. 59).
esta form a del endecasílabo, pues el decasílabo lírico tuvo gran
im p o rtan cia en la poesía francesa de los siglos x r v y X V , al lado
del o cto sílab o 132. E l decasílabo lírico sólo ocasionalm ente m ues
tr a en F rancia la llam ada cesura épica; sin em bargo, la fre
cuencia con que se da en Pérez de Guzm án puede explicarse
com o la im itación de un verso procedente de u n a lengua de
ca rác te r oxítono, verificada en u n a lengua paroxítona. Como
apoyo a esta h ipótesis puede servir la traducción al castellano
de las obras del valenciano Ausias M arch, hecha p o r B altasar
de R om aní (1539). E n u n intento p o r m an ten er en la traducción
el decasílabo provenzal de Ausias, R om aní se vale en u n a m edida
considerable de la cesura épica. E n la cita que M artín de Ri-
q u e r 133134ofrece de la traducción de Rom aní, aparece cinco veces
la cesura épica en ocho versos.:
b) E n la poesía de la época alcanza m ayor proporción el
endecasílabo gallego-portugués (B 3); está representado en las
poesías populares, anónim as, del Cancionero de Herberay; y se
m antiene vivo hoy día en canciones populares:
Tanto bailé con la moza del cura,
Tanto bailé que me dio calentura.
Es m uy im p o rtan te su em pleo (aunque no autónom o) com o va
rian te cataléctica del verso de arte m ayor, que en el siglo xv
alcanza su m ás alto florecim iento.
c) E n el m ism o siglo xv el endecasílabo italiano e n tra p o r
p rim era vez en E sp añ a m ediante los ensayos de los seguidores
de Dante. E n F rancisco Im perial, genovés de nacim iento, estos
intentos son aú n tím idos e im precisos ,34. E n tre los tipos de ende
casílabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
virtudes, em plea en p rim er lugar el sáfico (B 2); luego el ende
casílabo gallego-portugués (B 3 ) , afín al de arte m ayor, y final
m ente los del tipo A, con preferencia p o r el enfático (A i). P ara
el exam en del endecasílabo en Im perial, cuentan de m anera
02 Suchier, Verslehre, pág. 60.

133 Resumen, pág. 51.
134 Véase R. Lapesa, Notas sobre Micer Francisco Imperial, NRFH, VII,
1953, págs.-337-351, en especial págs. 350 y sig.
decisiva dos hechos: l.° Como fo rm a de estrofa em plea la co
p la ABAB:BCCB, característica del a rte m ayor. 2.° E n cuanto
al nú m ero de sílabas, sus endecasílabos no son exactos, y
están m uy m ezclados con el a rte m a y o rI35. P or esta razón To
m ás N avarro supone que Im perial no h a pretendido im ita r el
endecasílabo italiano en su aspecto silábico, sino que h a que
rid o m ás b ien d em o strar que el endecasílabo italiano no es
m enos flexible que el verso de a rte m ayor, por lo que lo em pleó
valiéndose de las coplas de este a r t e I36.
E l M arqués de S antillana es, con m as razón que Im perial,
el p ad re del género italiano en E spaña. Los progresos que
obtuvo en el uso del endecasílabo, fren te a Im perial, son con
siderables. S antillana busca sus m odelos m étricos e n tre los
m ism os p etra rq u istas italianos. Siguiendo su ejem plo, com bina
las varian tes del endecasílabo italiano, con predom inio del ti
po B 2. P or p rim era vez introduce en E spaña el tipo B 3, que en
su fo rm a italian a reduce los acentos sólo a la cu a rta, séptim a
y décim a sílabas, y p o r esto se distingue del verso auxiliar de
a rte m ayor, que tiene cu atro pies de verso. S antillana lo u sa p o r
vez p rim era en E sp añ a en u n a proporción considerable, y al
m ism o tiem po, con las sílabas bien contadas 137. No se sabe con
seguridad si los tre s versos de a rte m ayor que se en cu en tran
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la tran sm i
sión m anuscrita. P or lo dem ás, tam bién se encuentran en Garci-
la s o 138 oscilaciones silábicas en reducido núm ero. S an tillan a
finalm ente dio a sus endecasílabos «al itálico m odo» la fo rm a
poética m ás italiana: el soneto. No o b stan te estos logros, los en-
135 Véase Edwin E. Place, Present status of the controversy over Fran
cisco Imperial, «Speculum», XXXI, 1956, págs. 478-484, en especial pág. 483.
137 Cf. M. Penna, Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del Mar
qués de Santillana, en «Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid,
1954, págs. 253-282.
m Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critical study of his
Ufe and works, New York, 1922, págs. 277-349. Angel Valbuena Prat, Histo
ria de la literatura española, I, 5.° ed., Barcelona, 1957, pág. 517, nota 1,
ofrece sugerencias para la eliminación de estas irregularidades silábicas.
decasílabos de S an tillana quedaron sin sucesión en la época

del m áxim o florecim iento del verso de arte m ayor.
II. Sólo unos setenta años después de la m u erte de S anti
llana, el endecasílabo se naturaliza definitivam ente en España,
y se convierte en el verso clásico de la poesía culta. E ste nuevo
período de su h isto ria se inicia con la conversación que tuvo
Boscán con Navagero en G ranada en el año 1526, cuya relación
se conserva en la c a rta de B oscán a la D uquesa de S o m a 139;
B oscán recu erd a en ella expresam ente el papel decisivo de Gar-
cilaso. O tros poetas com o Sa de M iranda, Diego H u rtad o de
M endoza y H ernando de Acuña se unieron a la nueva m oda, y
contribuyeron a su victoria definitiva. Los p artid a rio s del verso
de a rte m ayor, rep resen tan tes de la tradición, hicieron, sin
em bargo, una seria resistencia. Los m ás im p o rtan tes fueron
C ristóbal de Castillejo, que en tono polém ico disputó con los
innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros
castellanos y siguen los italianos; y G regorio Silvestre, que p a
rodió la m oda de m anera burlesca en la Visita de amor. Acos
tum brados al ritm o definido del a rte m ayor, m uchos, y no sin
razón, en co n traro n poco satisfactorio el de los p rim ero s ende
casílabos de Boscán. E sto lo pone de m anifiesto Alfonso García
M atam oros en su tra ta d o Pro adserenda Hispanorum eruditione
cuando escribe: «A otros les suenan m ejo r Ju an de Mena, B ar
tolom é N aharro, Jorge M anrique, Cartagena y el ilustrísim o
M arqués Iñigo López de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desaliño y agradable sabor de antigüedad cuen
tan los am ores, grandes em presas y triunfales victorias de
hom bres esclarecidos» 14°. E n cu en tra a los «italianos, m ás a rti
ficiosos que suaves y m u sicales» 141.
Tam bién Lope parece d ep lo rar la pérd id a de algunos m edios
de expresión, pro p io s de los antiguos m etros, cuando escribe
'39 El pasaje en cuestión está publicado en Ant., X, pág. 68,

140 Alfonso García Matamoros, Apología pro adserenda Hispanorum
eruditione, ed. y trad. de José López de Toro, Madrid, 1943, pág. 225.
141 ídem, pág. 223.
esto, refiriéndose en general a los versos que se u saron m enos
con la expansión de las form as italianas:
Después que con los versos extranjeros,
En quien Lasso y Boscán fueron primeros,
Perdimos la agudeza, gracia y gala
Tan propia de españoles...
fFilomena, II parte (1621), BAE, XXXVIII,
página 490)
E l endecasílabo se im puso en el siglo xvi y, después, au n con

todos los in ten to s de o tras innovaciones, h a seguido siendo
h a sta hoy el verso clásico de la poesía cu lta española.
s o b r e a l g u n o s t i p o s y v a r i a n t e s . — E n páginas an terio
res
dijim os que, desde la segunda m itad del siglo xvi, se equilibra

ro n los tipos B 2 y A 2, y que am bos form an la base de la m ayo
ría de los endecasílabos españoles, pero esto no significa que los
dem ás tipos desapareciesen, ni excluye que, en algún caso con
creto, u n tipo d istinto de los dos fundam entales pueda predo
m in ar en u n a poesía. Y aú n puede decirse m ás: el em pleo de
u n tipo o u na d eterm inada com binación de ellos es en los
buenos poetas, adem ás de u n a función de la variedad rítm ica,
u n m edio p a ra lo g rar consciente o inconscientem ente la m ás
p len a efectividad cread o ra de la expresión. Aún queda m ucho
p o r hacer en la investigación m étrica, y esto im pide d a r u n re
sum en sintético del asunto m.
Los tipos A:
E n lo que resp ecta al grupo del tipo, b a sta la orientación
expuesta en las págs. 142-144.
Los tipos B:
El tipo B i (con acento en la cu a rta sílaba y cinco sílabas
átonas h asta la décim a) re su lta u n endecasílabo del tipo B 2
*42 D. Alonso, Poesía española, ob. cit., págs. 60 y sigs., 94 y sigs., 106
y sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
tipos acentuales del endecasílabo en los siglos xvi y xvn.
o B 3, no d esarro llad o claram ente, pues el tono secundario
aparece p o r alguna p a rte en la sexta, octava o tam bién e n la
séptim a sílabas. E ste tipo existe desde los com ienzos del ende
casílabo y se da tam b ién después de B oscán, aunque cada vez
con m enos frecuencia, y al comienzo del siglo xix desaparece
p o r com pleto. A p e sa r de que tam bién aparece en la poesía
italiana, nin g u n a poética española (ni siquiera la de M aury,
1826) lo ad m ite com o form a posible del endecasílabo. Rengifo
y el Pinciano no lo m encionan, y otros preceptistas lo rechazan
expresam ente com o deficiente. Sólo R ubén Darío, y siguiendo
su ejem plo U nam uno, Juan Ram ón Jim énez, los dos M achado
y otros, u san com o verso de com binación el tipo B i teniendo
en cu en ta su indefinido carácter rítm ico.
El tipo B 2 y sus formas especiales.
Después de h a b e r trata d o an tes del tipo B 2 , sólo queda d ar
aquí alguna referen cia sobre sus dos form as especiales.
* a) E l endecasílabo sáfico en la e stro fa sálica está ta n u n i
do a esta fo rm a poética, que de él se tra ta rá en el estudio de la
tal estrofa.
b ) El endecasílabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros rem o n tan h asta el periodo am étrico. Sobre su existen
cia ocasional, en los siglos xv y xvi, véanse págs. 148-149. Lista
(1775-1848), sin c o n tar con la tradición de este verso en España,
lo recoge nuevam ente p o r im itación d irecta de m odelos fran
ceses, lim itándose exclusivam ente a la césura m asculina. En
La vergüenza lo com bina con eneasílabos agudos, y en El re
trato 143 lo u s a com o m etro único. Ju an R am ón Jim énez en
Mañana de la Cruz lo em plea nuevam ente, aprovechando la po
sible cesura épica, com o a finales de la E dad Media.
El tipo B 3.
I. En el resum en histórico general ya nos referim os a la
existencia del tip o B 3 en la E dad Media. P or influjo de la poe-
i« Ambas poesías se encuentran en sus Poesías inéditas, ed. de José

María de Cossío, Madrid, 1927, págs. 245 y 250. Véase también D. C. Clarke,
On the versification of Alberto Lista, RR, XLIII, 1952, págs. 109-116.
sía p o p u lar del tipo de la gaita gallega, rep resen tad a en espe
cial en las muinheiras m, se constituyó p o r p rim era vez en la
península ibérica su y arian te característica de cuatro pies. P or
su procedencia se le llam a tam bién endecasílabo gallego-portu
gués. E n los tiem pos antiguos tenía su m ay o r im portancia com o
v arian te cataléctica del verso de a rte m ayor; y con él cae en
desuso después de m ediados del siglo xvr. Lás Poéticas de los
Siglos de Oro la d estierran expresam ente de la poesía culta. E n
e s ta época se encuentra, generalm ente fluctuante, en la poesía
p o p u lar can tad a de g aita gallega en diversos tipos de la can
ción de baile, y especialm ente en el m inué. E n la com edia de
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ocasional
m ente com o interm edios; así en el p rim e r acto de San Isidro
labrador de Madrid 145 de Lope de Vega y en el Don Gil de las
calzas verdes 14í de Tirso de Molina. E n el m arco de la canción
popular, poco a poco, se constituye a finales del siglo xvii u n
tip o de endecasílabo autónom o, correcto en cuanto al núm ero
de sílabas. Entonces, m uy a principios del siglo x v i i i , e n tra
nuevam ente en la poesía culta. E sto se produce, desde luego,
m uy despacio y en p roporción reducida. Los prim eros intentos 1456
144 «Cuando te vexo d’o monte n ’altura». Sobre el endecasílabo en Ga

licia y en Portugal, véase M. Milá y Fontanals, De la poesía popular
gallega y Del decasílabo y endecasílabo anapésticos, en Obras comple
tas, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Kónigs Denis vcm Portugal, Halle,
1894, págs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Michaelis
de Vasconcellos, Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, II, 2,
§ 20, 26. F. Hanssen, Zur spanischen und portugiesischen Metrik, Valpa
raíso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa María del rey Alfonso X,
AUCh, CVIII, 1901, págs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Medioeval Latín
background of the. thirteenth-century Galician lyric, «Speculum», II, 1934,
páginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio’s Cantigas,
HR, XXIII, 1955, págs. 83-98 (con indicaciones bibliográficas). G. Tavani,
Repertorio Métrico delta Urica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues
tiones. de origen, véase también lo que se dice en el estudio del arte mayor.
145 «Molinito que mueles amores».
146 «Moiinico, ¿por qué no mueles? / Porque me beben el agua los
bueyes». Comp. H. Ureña, Los versos de gaita gallega en las danzas, en
Versificación, págs. 227 y sigs.; Estudios, págs. 172 y sigs. M. García Blan
co, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE,
XXIX, 1949, págs. 413453, en especial págs. 443 y sigs.
Clases dé versos: el endecasílabo 155
e n este sentido, ta l vez son o b ra de dos hispanoam ericanos: el
peru an o P eralta B arnuevo, en su com edia Triunfo de amor y
poder, escribe algunas series cortas de versos en teram ente en
endecasílabos del tip o gallego-portugués. El m ejicano Fray Ju an
de la Anunciación lo em plea en las poesías «Al ra y ar la aurora»
y «Al pasearse u n a d am a p o r el jardín». Sólo m uy en trad o el si
glo xvixi arraig a tam b ién en la poesía cu lta en España, acaso
p o r p rim era v e z 147 en las fábulas La criada y la escoba y El ri
cacho metido a arquitecto de I r i a r t e 148, en varios pasajes de los
coros de Padres del Limbo de M oratín y en el Himno de la gue
rra (1826) de J. M. H e re d ia 149.
E n el R om anticism o cae o tra vez en desuso; parece que en
esta época se en c u en tra un solo ejem plo .en Pot-pourri (I, 59) de
Sinibaldo de Mas, inclinado siem pre a nuevos experim entos m é
tricos. E n el M odernism o o cu rre el m ayor, aunque breve, flore
cim iento de este endecasílabo gallego-portugués. Em pieza en la
poesía Pórtico de R ubén Darío, que antepuso a la colección En
tropel (1892) de S alvador Rueda. La aparición de esta poesía
tuvo u n a gran repercusión, y dio lugar a u n a violenta discusión
sobre si R ubén fue el inventor de este verso. El m ism o D arío
dio la razón a M enéndez Pelayo, que identificó el verso dacti
lico del am ericano con el endecasílabo de gaita gallega (que
corresp o n d e al endecasílabo gallego-portugués). El ejem plo de
D arío fue im itado m uchas veces; así p o r Salvador R ueda en
varios pasajes de Familia sublime, González P rada (Minúsculas),
G. M istral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
(Balada de los amigos muertos), y p o r o tras
II. El tipo B 3, form a p u ra del endecasílabo de tres pies que
S an tillan a in tro d u jo p o r p rim era vez en España, resultó de
poca im p o rtan cia en la poesía española. D entro del uso polirrít-
m ico del endecasílabo, se en cu en tra ocasionalm ente com o verso
de com binación en las obras de los p etrarq u istas de la p rim era
147 En el caso del villancico La gaita zamorana, de Torres Villarroel

(BAE, LXI, págs. 69 y sigs.), no puede hablarse aún del uso independiente
de este tipo de endecasílaba, porque aparece sólo en citas de canciones.
148 BAE, LXIII, págs. 18 y 21
i« H Ureña, La versificación de Heredia, RFH, IV, 1942, págs. 171-172.
m itad del siglo xvi (Boscán, Garcilaso, Sa de M iranda y otros).
E n esta época, acostum brados aún los poetas al endecasílabo de
cu atro pies del verso de a rte m ayor, pusieron en el italiano del
tipo B 3 u n acento m ás fu erte en la p rim e ra o segunda sílaba, de
las tre s átonas del principio de verso:
cuándo quisiéres, cual póbre pastór.

(H. de Mendoza, Cómo podré cantar)
En este proceso el endecasílabo de tipo italiano que se quería

o b ten er se acercaba dem asiado al gallego-portugués de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de a rte m ayor. Sin em bargo,
los poetas, conscientes de u n nuevo arte, querían ev itar preci
sam ente tal sem ejanza. Tam bién los p receptistas desde Cáscales
(Tablas poéticas, 1617) h asta M aury rechazan el tipo B 3 en sus
form as de tres y cu atro pies. De ahí re su lta que la v arian te ita
liana del tipo B 3 desaparece de la poesía española a fines del
siglo xvi. Los ejem plos aislados que se en cuentran en Cervan
tes, Góngora y algunos poetas posteriores han de considerarse
com o descuidos en el uso del endecasílabo, m ás bien que com o
testim onios de la continuación de esta variante italiana.
Sólo en R ubén Darío, que, com o S antillana y B oscán, com bi
n a co n stan tem en te todos los endecasílabos, aparece nuevam en
te la v arian te italiana del tip o B 3 com o verso de com binación.
La poesía co ntem poránea ha abandonado casi p o r com pleto
el tipo B 3 en sus dos variantes. Jorge G uillén es acaso el único
que lo u sa en u n a proporción notable, generalm ente com binado
con versos m ás cortos; así en la te rc e ra p arte de Anillo, en
Noche encendida, El cisne, Interior; en A lberti se en cu en tra en
Madrid por Cataluña; en Miguel H ernández, en Eterna sombra;
no obstan te, se tra ta en estos casos de ejem plos aislados.
B ibliografía : P. Henríquez Ureña, El endecasílabo castellano, RFE, VI,

1919, págs. 132-157; artículo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, pá
ginas 725-828; Estudios, págs. 271-347. Rubén del Rosario, El endecasílabo
español, San Juan de Puerto Rico, Monografías de la Universidad (estu
dios hispánicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: ...el
Clases de versos: el dodecasílabo 157
endecasílabo, AUCh, CIV, 1946, págs. 63-122; también como libro, Santiago
de Chile, 1946. Dámaso Alonso, Elogio del endecasílabo, en De los siglos
oscuros al de oro, Madrid, 1958, págs. 178-182. (También en Ensayos sobre
poesía española, Madrid, 1944.) A. Carballo Picazo, Situación actual de los
estudios de métrica española: El endecasílabo, «Clavileño», año VII, 1956,
número 37, págs. 10 y sigs., con breve bibliografía razonada.
A. Bello, Del verso yámbico endecasílabo. De los versos sáfico y adó-
nico, en Obras completas, VI, págs. 174-187. M. Milá Fontanals, Del de
casílabo y endecasílabo anapésticos, en Obras completas, Barcelona, 1893,
páginas 324-344. A. Morel-Fatio, L'arte mayor et l’hendécasyllabe dans la
poésie castillane du XVe siécle et du commencement du XVU siécle,
a Romanía», XXIII, 1894, págs. 209-231. M. Menéndez Pelayo, El endecasí
labo en la poesía castellana, en: Estudios, II, págs. 111-118 (sólo hasta
1550); Ant-, X, caps. XLIII y XLIV, en el índice véase: endecasílabo. Joa
quín Balaguer, El endecasílabo de arte mayor y el endecasílabo italiano,
en Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, Anejo 13
de RdL, Madrid, 1954, págs. 161-188.
Dámaso Alonso, La simetría en el endecasílabo de Góngora, RFE, XIV,
1927, págs. 329-346; también en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid,
1955, págs. 117 y sigs. T. Navarro, El endecasílabo en la tercera Égloga de
Garcilaso. «Romance Philology», V, 1951-52, págs. 205-211. Mario Penna,
Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del Marqués de Santillana, en
«Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 253-282.
EL DODECASÍLABO
E n el estu d io de este verso hay que distinguir, en p rim er

lugar, en tre el dodecasílabo regular y el verso de a rte m ayor, que
en la m ayoría de los casos tam bién consta de doce sílabas, y
que p o r su procedencia y ca rác te r h a de considerarse como
verso anisosilábico (véase: verso de a rte m ayor). La diferencia
que existe en tre am bos m etros no siem pre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay que exa
m in ar la poesía entera. Si los dodecasílabos p resen tan fluctua
ción silábica y p aten te p referencia p o r el ritm o dactilico, pueden
considerarse com o versos de a rte m ayor. Si, en caso contrario,
se cum ple rig u ro sam en te la igualdad del núm ero de sílabas,
;.e tra ta de u n a poesía esc rita en dodecasílabos. Con este crite-
rio h ay que co n siderar las im itaciones posteriores del verso de
a rte m ayor en la o b ra de íria rte , M oratín, E spronceda y otros,
com o tales dodecasílabos regulares, p u esto que se tra ta , en
realidad, de versos isosilábicos. E l verso de a rte m ayor contiene
las tres variantes del dodecasílabo sim étrico, que h istó ricam en te
se h an desarrollado a p a rte dé éste; n o obstante, las posibles
fo rm as silábicas y rítm icas del verso de a rte m ayor n o se ago
ta n en el exam en de las form as del dodecasílabo regular. .
Se distinguen dos clases de dodecasílabos, según donde se
en cu en tre la p au sa en el in terio r del verso:
A ) los tipos sim étricos, con la disposición de dos hem isti
quios de u n a m ism a extensión de seis sílabas cada uno.
B) los tipos asim étricos, con la disposición d e 4 + 4 + 4,
7 + 5, 5 + 7 y 8 + 4 sílabas.
A) LOS TIPO S SIM ÉTRICOS:
1) E l tip o trocaico co n sta de dos hexasílabos de ritm o tro

caico, con acentos rítm icos en las sílabas im pares.
óo óo óo : óo óo óo
Antes que la luna delatamos pueda
todos a los botes y a embarcamos ya.
(García Gutiérrez, E l capitán negre
ro, I, 1)
2) E l tip o dactilico consta de dos hexasílabos dactilicos, de

los cuales cada uno em pieza con u n a sílaba en anacrusis. Cada
p erío d o contiene u n dáctilo. Los acentos se en cu en tran en la
segunda y q u in ta sílabas de cada hem istiquio.
o óoo óo : o óoo óo
El metro de doce son cuatro donceles,
donceles latinos de rítmica tropa,
(A. Ñervo, E l metro de doce)
3) . E l tip o polirrítm ico. E s la com binación libre d e hem isti

quios y de versos com pletos con los ritm o s trocaico y dacti
lico.
Clases de versos: el dodecasílabo
159
De frase extranjera el mal pegadizo dact./dact.'
hoy a nuestro idioma gravemente aqueja; troc./troc.
pero habrá quien piense que no habla castizo troc./dact.
si por lo anticuado lo usado no deja. [...] troc./dact.
(Iriarte, E l r e t r a t o d e g o lilla )
B) LOS TIPOS asimétricos:

1) E l dodecasílabo ternario. — No queda rasgo de cesu ra in
ten sa o norm al después de la sexta sílaba. E n lugar de dos hem is
tiquio s de la m ism a extensión tiene la disposición de tre s te tra
sílabos, necesariam ente de ritm o trocaico. Los acentos caen en
la tercera, sép tim a y undécim a sílabas.
oo óo oo óo oo óo
Voy, señores, a contarles un suceso.
(Sinibaldo de Mas)
2) E l dodecasílabo con la disposición 7 + 5 . — Tiene la ce

su ra después de la séptim a sílaba, y los acentos en la sexta
y undécim a. P o r lo dem ás, la organización rítm ica es libre y
sigue las posibilidades rítm icas del heptasílabo y pentasílabo.
O casionalm ente se le denom ina tam bién dodecasílabo de segui
dilla, p o rque u n e en u n dodecasílabo la com binación caracte
rística de heptasílabo y pentasílabo autónom os de la segui
dilla.
Metro mágico y rico que al alma expresas
llameantes alegrías, penas arcanas.
(Darío, E lo g io d e la s e g u id illa )
3) E l dodecasílabo con la disposición 5 + 7. — Es la inver

sión del tipo an terio r. P robablem ente es de procedencia fran
cesa. Tiene los acentos en la cu a rta y undécim a sílabas. El
p rim e r hem istiquio posee a m enudo u n ritm o dactilico, y el
segundo, p o r lo general, trocaico.
Momia que duermes tu inamovible sueño
desde hace siglos, debes oir mi voz.
(Santos Chocano, Momia incaica)
4) El dodecasílabo con la disposición 8 + 4 . — Sólo existe
u n testim onio contenido en la Gramática Castellana (II, 8) de
N ebrija.
Resumen histórico: El dodecasílabo sim étrico con sus tres

variantes está unido al verso de a rte m ayor, en tan to que este
co n sta de doce sílabas; en los com ienzos, su histo ria es la m is
m a del de a rte m ayor. A p a rtir de la m itad del siglo xvi el verso
de a rte m ayor, arrinconado p o r el endecasílabo italiano, cae en
olvido p o r m ás de dos siglos, y con él, el dodecasílabo sim étrico,
que es su elem ento principal. Sólo a fines del siglo x v iii el
dodecasílabo se constituye o tra vez d en tro de la co rrien te que
in ten ta rean im ar el verso de a rte m ayor com o verso isosilábico
autónom o. E n el R om anticism o y en el M odernism o alcanzó,
ju n to al dodecasílabo asim étrico, cierto florecim iento. E n la
poesía que sigue después del M odernism o, h a perdido de nuevo
im po rtan cia y estim ación de tal m anera que hoy es u n verso de
poco uso.
Sobre los diferentes tipos del dodecasílabo sim étrico:
A) 1. E l tipo dactilico era ya la variante principal del
verso de a rte m ayor. Lo em plearon p o r p rim era vez, com o verso
autónom o y único en poesías enteras, L. F ernández de M oratín
(Al príncipe de la Paz) 15°, Arriaza y L ista (E l amor y o t r a s ) 150151.
M oratín, p o r cierto, no se daba cuenta de h ab e r creado u n dode
casílabo autónom o; él m ism o tom aba sus dodecasílabos correc
tos en el núm ero de sílabas com o versos de a rte m ayor, y los
escribió en un lenguaje arcaizante denom inándolos «versos an
tiguos». La variante m ás frecuente del dodecasílabo en el Ro
m anticism o es el tipo dactilico. Algunos ejem plos ofrecen Ber-
m údez de C astro (Dios), Z orrilla (El niño y la luna, A Venecia),
M árm ol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenata
de Cuba). E n el M odernism o dism inuye su estim ación en favor
del tipo polirrítm ico; sin em bargo, está todavía representado
en abundancia en G utiérrez N ájera, R ubén Darío (así en La
150 « a vos, el apuesto complido garzón», BAE, II, pág. 583.

canción de los pinos), Unamuno, A. M achado y A. Ñervo, el

cual celebró el m ism o verso dodecasílabo en u n a poesía a él
dedicada: El metro de doce; después cayó en desuso.
A) 2. E l tipo p olirrítm ico está igualm ente bien represen
ta d o en el verso de a rte m ayor. Su fo rm a claram ente desarro
llad a se da p o r p rim era vez en la Comedieta de Ponga del M ar
qués de S antillana. S antillana asp irab a a u n a e stric ta reguíari-
zación del verso de a rte m ayor, y no encontró continuadores.
Sólo Iria rte p re sen ta nuevam ente el tipo polirrítm ico (E l lobo
y el pastor, El retrato de golilla) 152. Igual que M oratín, pen
sab a h ab e r escrito versos de a rte m ayor, con referencias al
m odelo de S antillana. E n el R om anticism o, el tipo polirrítm ico
tien e g ran im portancia, ju n to a la v arián te dactilica, com o lo
d em u estran las coplas de a rte m ayor de Los amantes de Teruel
de H artzenbusch, y extensos pasajes de El estudiante de Sala
manca, poesía p o lirrítm ica de E spronceda. E n la poesía en dode
casílabos del M odernism o este tipo ocupa el p rim er lugar; lo
cultivan en especial R ubén D arío (Era un aire suave, El faisán)
y Valle Inclán (rep etid as veces en La pipa de Kif, y otras). Ru
b én D arío enriqueció el tipo polirrítm ico cuando p o r p rim era
vez en Los motivos, del lobo term in a varias veces el p rim e r he
m istiquio con u n a p a la b ra aguda; esta innovación se convirtió
en n o rm a en su poesía Líbranos, Señor. E n Viñas paganas, de
Alfonso Reyes, la term in ación aguda se aplica a los dos hem is
tiquios. Los dodecasílabos en la poesía contem poránea son
versos de poco uso; en tre ellos el tipo polirrítm ico es el m ás
frecuente. E n m ayor p roporción lo cultiva G arcía L orca ( Elegía,
Invocación al laurel, Gacela de la terrible presencia).
A) 3. E l tipo trocaico que, com o variante del verso de
a rte m ayor, se d a con b astan te frecuencia, fue el últim o en
alcanzar autonom ía. Se encuentra p o r p rim era vez en u n a can
ción del d ram a ro m án tico El capitán negrero (I, 1) de García
G utiérrez. Sin em bargo, en form a consciente sólo se le em plea
en el M odernism o: R ubén Darío (Flirt, El canto errante), Sal
152 BAE, LX III, págs. 10 y 13.

vador R ueda (Las arañas y las estrellas), Santos Chocano, Ama
do Ñervo.
Los distin to s tipos del dodecasílabo asim étrico son de origen
diverso; alcanzan m ayor im portancia en el R om anticism o y en
el M odernism o, esto es, en las épocas en que se divulgó tam bién
el dodecasílabo sim étrico. Sobre los tipos de este asim étrico:
B) 1. E l dodecasílabo tern a rio parece ser de origen po
p u lar. Sus p rim ero s usos se en cuentran en los antiguos estri
billos anisosilábicos de las canciones de baile. El testim onio m ás
antiguo de su em pleo consciente es u n a tonadilla anónim a del
siglo x v n i, El chasco del perro 153. E n el siglo xix hay testim o
nios sólo en dos autores: en la octava aguda Voy señores, de
Sinibaldo de Mas, y, com o verso de com binación, en la poesía
El otoño (1883) de V entura Ruiz Aguilera; tiene su m áxim o flo
recim iento en el M odernism o. Como verso único lo u saro n Una-
m uno (No eres tuya, Credo poético, las dos en Poesías, 1907) y
S alvador R ueda (Torre de las rimas). Con otros tipos y versos
lo m ezclan R ubén Darío (La canción de los osos), Jaim es F reyre
(El camino de los cisnes) y S antos Chocano (Añoranza); y
después se p resen ta en Mariana Pineda de G arcía Lorca (pri
m era escena: «Parecía el hilo ro jo en tre sus dedos»).
B) 2. El m ás im p o rtan te, p o r su am plia divulgación, de
los tipos asim étricos, es el dodecasílabo con la disposición 7 + 5.
S u paralelo m ás cercano está en la seguidilla, que en su form a
h ab itu al consta de u n a estro fa de cu atro versos con el esquem a
7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirm an la relación e n tre el
verso de seguidilla y el de a rte m ayor; T. N avarro lo re fu ta p o r
razones del ritm o 154. E n los tiem pos antiguos y aún en los p ri
m eros decenios del siglo x v n , las seguidillas se escribían en dos
versos largos de doce sílabas cada uno, y entonces el núm ero
de sílabas p o día oscilar den tro de lím ites. P or el lugar d e las
rim as consonantes o asonantes, se deduce que los sonidos sólo
se igualan en las term inaciones de los pentasílabos. Tal disposi
153 J. Subirá, L a to n a d illa e sc é n ic a , II, Madrid, 1928, pág, 287,

citado
según T. Navarro, M é tr ic a , pág. 312.
154 M é tr ic a , pág. 161, nota 47.
ción de las rim as se explicaría (de m an era análoga al caso del

rom ance), suponiendo que la form a originaria de la seguidilla
eran pareados de versos largos. Incluyendo el dodecasílabo de
seguidilla, el verso de doce sílabas con la disposición 7 + 5 re
m o n taría h asta las ja rc h a s de los siglos x i y x ii ; su h isto ria
coincidiría con la de la seguidilla y sus p rim eras form as. T. Na
v arro 155156 alega com o ejem plo m ás tem p ran o del uso correcto,
en cuanto al n úm ero de sílabas del verso en cuestión, algunos
estribillos de los Nocturnos de Sor Ju an a Inés de la Cruz. Su
m ás am plia divulgación, a p a rtir de la m ita d del siglo xix, se
debe a Zorrilla. E n este poeta se en cu en tra p o r p rim era vez en
u n a seren ata del libro La flor de los recuerdos (1859), en donde
queda p aten te la relación con la seguidilla, puesto que los dode
casílabos de la seren ata rem atan en u n a seguidilla com puesta;
m ás tard e Z orrilla lo convirtió en su verso favorito, y su ejem
plo influyó en Avellaneda (A las cubanas, 1860), B écquer, R osalía
de C astro y otros. En el M odernism o se sigue usando este verso,
y así ocu rre en m uchos de los poetas m ás conocidos (M. Macha
do), en especial hispanoam ericanos, tales com o R ubén Darío,
J. Asunción Silva, S. Díaz M irón, Jaim es Freyre, A. Ñervo y
A. Reyes. D arío m u estra predilección p o r este verso, com o se
ve en sus sonetos a W alt W hitm an y Díaz M irón, y tam bién
en la poesía A Colón y en el Elogio de la seguidilla. Salvador
R ueda lo usa en poesías extensas, com o en la Cadena de las
rimas, El mantón de Manila y o t r a s 15é. E n la poesía p o sterio r
este verso h a p erd id o su im portancia.
B) 3. Como verso autónom o el dodecasílabo con la dis
posición 5 + 7 tiene m enos alcance. Los prim eros ensayos con
i ste m etro rem o n tan a Sinibaldo de Mas. E n m ayor proporción
lo em plearon S antos Chocano en los noventa versos de su Mo
mia incaica, y U nam uno en Cantos sin hilo de m i niñez dorada.
í'uede que se tra te de u n a im itación d irecta del decasílabo
i rancés con la disposición 4 + 6, con la p articu larid ad de que
>55 M é tric a , pág 262.

156 Comp. Juan Antonio Tamayo, S a lv a d o r R u e d a o e l r i t m o ,
«Cua-
dim os de Literatura contemporánea», VII, 1943, págs. 3-35, en especial
páginas 19 y sigs.
la cesura épica an tes adm itida com o licencia, se constituye en
principio contando el núm ero de sílabas com o si fu eran versos
sim ples. Tiene sus p recu rso res en el endecasílabo a la francesa
(cf. págs. 148-149); así en «O sacra esposa del E sp íritu Santo»
(Pérez de Guzmán); «C uanto bien tengo son pensam ientos vanos»
(B. de Rom aní, siglo xvi). La seguidilla inversa p o r su dispo
sición p arecid a de 5 + 7 5 + 7 no e n tra en consideración como
fo rm a originaria p o r su poca frecuencia.
B ibliografía : Véanse los párrafos: Verso de arte mayor y La seguidilla

y sus formas. G. Díaz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98, Madrid, 1951, 2.“
ed.,
1966, págs. 280 y sigs.
EL TETRADECASÍLABO
(VERSO ALEJANDRINO)
En E sp añ a el tetradecasílabo es en realidad idéntico al verso

alejandrino. Al lado de su form a tradicional hay en los siglos x v i i i
y xix dos variantes especiales que, p o r la nueva m an era de
tra ta r la cesu ra intensa, difieren de la form a habitual. Desde
J. Vicuña C ifuentes y M. González P rad a existe tam bién u n te tra
decasílabo de la variante trocaica y dactilica, que n ad a tiene
q u e ver con el alejandrino; pero esto es sólo curiosidad m étrica
que aq u í puede d ejarse a p a r te 157.
E l alejan d rin o en su form a n orm al es u n verso largo de
catorce sílabas, com puesto p o r dos hem istiquios heptasílabos.
Los hem istiquios se sep aran p o r la cesu ra intensa, que no ad
m ite sinalefa n i com pensación. Como los dos hem istiquios (o
un o solo) pueden ten er term inación aguda, llana o esdrújula,
el núm ero de sílabas del alejandrino consta, cuando m enos, de
doce; y cuando m ás, de dieciséis. Todas las variantes del ale
jan d rin o tradicional tienen en com ún acentos invariables y
fu ertes en sexta y décim o tercera sílabas, y la cesu ra intensa
obligatoria e n tre los dos hem istiquios. P or lo dem ás, la estru c
tu ra rítm ica depende: 1 ° de la posición del acento que inicia
el período, que puede caer en la prim era, segunda o te rc e ra síla-
157 T. Navarro, M é tric a , lo explica en los n.os 425, 426 y 479.

Clases de versos: el tetradecasílabo 165
bas de cada hem istiquio; 2.°, de la posibilidad de com binar los
hem istiquios diferentes en su organización rítm ica.
El alejan d rin o de dos hem istiquios idénticos en su ritm o
tiene, igual que el heptasílabo, tres variantes:
a) el alejandrino m ixto, que se denom ina así porque en su
período rítm ico m ezcla dos pies de verso diferentes; tiene los
acentos en la p rim era y sexta sílabas de cada hem istiquio; y
em pieza sin anacrusis. El acento en la p rim era sílaba inicia el
período rítm ico, que co n sta o de u n dáctilo m ás u n troqueo, o
de un tro q u eo m ás u n dáctilo.
a) óoo óo óo : óoo óo óo
era de muchas guisas orne revolvedor
(Berceo)
b) óo óoo óo : óo óoo óo
muchas cosas que eran mala-miente posadas
(Berceo)
b) el alejandrino tro c a ic o 158 tiene los acentos en la segunda

y sexta sílabas en cada hem istiquio. La p rim e ra sílaba está en
anacrusis; el acento en la segunda inicia el período rítm ico que
consta de dos troqueos:
o óo óo óo : o óo óo óo
Finó el rastrapaia de tierra bien cargado.
(Berceo)
c) el alejan d rin o d a c tilic o 159 tiene los acentos en la terc era

y sex ta sílabas de cada hem istiquio; p o r caer el acento en la
tercera sílaba, las dos sílabas iniciales de cada hem istiquio
quedan en anacrusis. E l período rítm ico consta de u n dáctilo.
oo óoo óo : oo óoo óo
Demostroli la carta que en punto tenía.
(Berceo)
158 Según la terminología tradicional: «alejandrino yámbico»,

w Según la terminología tradicional: «alejandrino anapéstico».
Si se u n en hem istiquios de fo rm a rítm ica diferen te en u n
verso largo, se obtienen o tras seis variantes rítm icas.
s o b r e l a r e l a c i ó n e n t r e e s t o s t i p o s . — Desde los com

ienzos
prevalece en el alejandrino español la variante polirrítm ica.

Sólo el R om anticism o (en especial Z orrilla y sus seguidores)
constituye u n a excepción en la que d u ra n te unos cu a ren ta años
se prefiere, com o característica del grupo, la v arian te trocaica,
a la que se da autonom ía. P or influjo -de la obra de Rosalía de
C astro (1837-1885), se independiza la variante dactilica. El Mo
dernism o, que añade innovaciones procedentes del alejandrino
rom ántico y sim bolista de la poesía francesa, vuelve a la anti
gua polim etría.
Los diferentes tipos del alejan d rin o se convierten sólo m uy
ta rd e y p o r poco tiem po en verso autónom o, y p o r esto re su lta
poco im p o rtan te p a ra la m étrica. No obstante, es casi seguro
que desde el m ester de clerecía esta variedad m étrica sirve a los
buenos poetas com o recurso estilístico: «Respecto a la variedad
dactilica im p o rta ad v e rtir que, c o n tra la o rd in aria im presión
de rapidez y energía de esta clase de ritm o, el alejandrino de
tal tipo, al eq u ilib rar la duración de su período trisílabo con
la que p resen tan los de cu atro y cinco sílabas en los dem ás
tipos, ad q u iere ca rác te r especialm ente lento, suave y m usical.
La expresión reforzada y ráp id a corresponde en el m etro ale
jan d rin o a las variedades m ix ta s» 160.
FORMAS ESPECIALES DEL ALEJANDRINO.
1. El alejandrino a la francesa . — Según la intención de s

inventor, Iria rte , el alejandrino a la francesa es u n verso sim ple
de trece sílabas 161, que h a convertido la cesura intensa tradicio
nal en com ún. E ntonces la sexta sílaba del p rim er hem istiquio,
o bien, tiene que ser la tónica de u n a palab ra aguda (a la que
160 T. Navarro, Métrica, pág. 61, donde hay ejemplos de la relación

entre asunto y forma rítmica en Berceo y el Arcipreste de Hita.
lél Sinibaldo de Mas cultivó este tipo con el nombre de «tridecasí-
labo*.
Clases de versos: el tetradecasílabo
167
no se añade ninguna o tra en su m edida), o bien, la tónica de una
palab ra llana, cuya vocal final se une p o r sinalefa a la vocal
inicial de la sílaba siguiente:
En cierta catedral una campana había

que sólo se tocaba algún solemne día.
(Iriarte, Fábula VII)
J. Vicuña C ifuentes 162 y T. N avarro 163164niegan que el alejandrino

a la francesa sea realm ente u n a innovación frente al alejandri
no tradicional, pues n ad a im pide leer el alejandrino a la fran
cesa aplicándole la cesura intensa, com o no sean razones de
sintaxis. De esta m an era se obtiene u n alejandrino n orm al de
catorce sílabas, añadiéndole u n a sílaba al p rim er hem istiquio
si term in a en p alab ra aguda; o bien, colocando en la term ina
ción llana u n hiato en tre los dos hem istiquios. A p esa r de que
Bello 1(A recom ienda la m odalidad tro c a ic a 16S, el alejan d rin o a
la francesa en realidad es polirrítm ico, y no se distingue tam
poco en este sentido del alejandrino tradicional. No obstante,
se le puede co n sid erar con Bello y H enríquez U reña 166 como
u n a fo rm a especial, p uesto que en la conciencia de los poetas
que lo cultivaban e ra u n a innovación; y lo d em u estra el que
se evite consecuentem ente la term inación esd rú ju la en el p rim er
hem istiquio. E l alejan d rino tradicional no está som etido a reglas
restrictiv as de esta clase.
2. El alejandrino ternario. — El alejandrino trip a rtito es un

verso sim ple de trece sílabas (sin cesura intensa ni cesura co
m ún), con los acentos en la cuarta, octava y duodécim a sílabas.
E n lugar de la cesu ra intensa originaria se encuentran tre s cor
tes que disponen el verso en tres grupos de cuatro sílabas, m ás
162 S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y á m b ic o d e tr e c e s íla b
a s , en E s t u d io s d e
m é tr ic a e s p a ñ o la , Santiago de Chile, 1929, págs. 13 75.
163 M é tr ic a , n.° 256 y nota 21.
164 A r te m é tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, pág. 158.
165 «Yámbico», según la terminología de Bello.
166 Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 1946, pág. 9; también
H. Ureña, E s t u d io s , págs. 358-359.
o tra aislada que queda al final. Debido a esto, el acento carac
terístico' del alejandrino tradicional en la sexta sílaba h a per
dido su im portancia.
Hace sonar’ un ruiseñor’ en lo invisi’ ble.

(Darío)
E ste tipo que desde R ubén se en cu en tra ocasionalm ente com bi

nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene m ás que el
n om bre de tal. P or la circunstancia de que la sexta sílaba, por
lo com ún, es prosódicam ente átona, no hay que bu scar su m o
delo francés en el alexandrin ternaire de V íctor Hugo, que m an
tiene regularm ente el acento prosódico en la sexta s íla b a 167, sino
en los alejandrinos de los sim bolistas franceses 168.
Resumen histórico: El alejandrino deriva el nom bre de su
em pleo en las adaptaciones francesas de la E dad M edia que
tra ta n de la h isto ria de A lejandro Magno 169.
E n E spaña el alejandrino, caracterizado p o r su gran fluctua
ción en el núm ero de sílabas, se encuentra ya en los m onum entos
literario s m ás antiguos del período am étrico; así, p o r ejem plo,
en el Misterio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el
cuerpo y, en g ran proporción, en el Poema del Cid. E n el Cid
este verso aparece com o el de m ayor frecuencia en los porcen
tajes, y en to rn o de él se agrupan los dem ás tom ándolo com o
«verso de eje». De los 987 versos del Cid que M enéndez Pidal
h a estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inm ediata
m en te los versos que p o r su núm ero de sílabas se acercan m ás
al alejandrino, o sea, los de quince (216, versos) y de trec e sí
labas (187 versos); y los. dem ás versos siguen a gran d is ta n c ia 170.
E ste hecho p u d iera hacer sospechar que se hubiese intentado
167 M a lh e u r el v o u s ! M a lh e u r á m o i! M a lh e u r á to u s !
168 a m e p e ig n e r ’n o n c h a la m m e n t' d a n s u n m ir o ir
(Mallarmé). Comp.
Suchier, V e r s le h r e , págs. 66-67.
im En Francia, el llamado alejandrino aparece por primera vez en el
transcurso del siglo xn, en L e p é le r in a g e d e C h a r le m a g n e . Comp.
Stengel,
V e r s le h r e , § 60. M. E. Porter, T h e g é n e s is o f a le x a n d rin a s
a m e tr ic a l
t e m í , MLN, LI, 1936, págs. 528-535.
no Véase M. Pidal, C id I, pág. 87.
Clases de versosi el tetradecasílabo
169
escrib ir en alejandrinos en el caso de los versos de quince
y trece sílabas y que, p o r la insuficiente técnica o ta l vez p o r
el efecto tardío de la tradición am étrica popular, no se hubiese
logrado del todo.
La aparición tem p ra n a del alejandrino en E spaña p lan tea la
cuestión de si h ay que suponer necesariam ente u n préstam o de
la poesía francesa m . Tam poco se debe olvidar que la epopeya
fran cesa m ás rep resentativa, cuyo influjo p o r razones cronoló
gicas viene al caso, está escrita en d ec asílab o s m. M enéndez
Pidal fecha el Poema del Cid hacia 1140. Sin em bargo, com o
verso épico, el alejan d rino no alcanza realm ente gran im p o rtan
cia h asta después d e m ediados del siglo x n . Su alcance es es
caso en la lírica m edieval fra n c e sa *17273. Si p o r las m uchas dudas
que se p resen tan en las fechas, no se puede confiar en criterio s
de orden cro n o ló g ico 174, no debe, sin em bargo, d escartarse la
suposición de que el alejandrino antiguo español se haya des
arro llad o en fo rm a autónom a desde los m ism os fundam entos
la tin o s 175, lo m ism o que en F rancia; cuestión que siem pre se
discutió. A parte de la fluctuación en el núm ero de sílabas que
es característica en todos los versos autóctonos, cuenta en fa
vor de u n d esarro llo de esta n atu raleza el p aten te ca rác te r po-
lirrítm ico del alejan d rin o antiguo español, fren te a la condición,
en la m ayoría de los casos, trocaica del alejandrino m edieval
ui Comp. respecto a este problema Karl Voretzsch, S p a n is c h e u n d

«Modern Philology», XXVII, 1930, págs.
397-
f r a n z o s is c h e H e ld e n d ic h tu n g ,
409 (con bibliografía). M. de Riquer, L o s c a n ta r e s d e g e s ta f r a n c e
s e s . S u s
p r o b le m a s . S u r e la c ió n c o n E s p a ñ a , Madrid, 1952.
172 Según el modo de contar las sílabas en español, dodecasílabos.
173 Véase Suchier, V e r s le h r e , pág. 64.
174 Comp. Paul M. Lloyd, M o r e o n th e d a te o f th e c o m p o s itio n o
f th e
'C a n ta r d e M ió C id ’, Hisp., XLII, 1959, págs. 488-491. En este artículo se
encuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
obra (con indicaciones bibliográficas); Lloyd se declara en favor de una
fecha temprana.
175 Sobre la derivación del alejandrino de versos latinos, véase A. Bello,
S o b r e e l o rig e n d e la s v a r ia s e s p e c ie s d e v e r s o s u s a d
a s e n la p o e s ía
m o d e r n a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, págs. 421-443, en especial págs.
438
y sigs.; Suchier, V e r s le h r e , págs. 63-64; Burger, R e c h e r c h e s ,
págs. 134 y
siguiente..
francés; h asta en el alejandrino del m ester de clerecía, en el que
no cahe du d a el influjo francés, es p aten te que no se prefiere
la varian te trocaica, característica del análogo francés. De m a
n e ra m ás n atu ra l se explica este hecho si pensam os que el m es
te r de clerecía, que ad o p ta del francés la observación rigurosa
del núm ero de sílabas y tam bién la estrofa, en cuanto al verso
m ism o re cu rre a la form a polirrítm ica autóctona del alejandri
no; así, el influjo francés en el m ester de clerecía no h u b iera
traíd o u n nuevo m etro, sino sólo regularizado u n verso autóc
tono.
En la E dad M edia el alejandrino alcanza su m áxim o flore
cim iento y su m ás extensa divulgación en la poesía del m ester
de clerecía de los siglos x m y xiv; unido en estrofas de cu atro
versos m onorrim os, la llam ada cuaderna vía, es el verso prefe
rid o desde el Libro de Alexandre (prim era m itad del siglo x m )
h asta el Libro de miseria de omne (fines, del siglo xiv). E n tre
los rep resen tan tes m ás conocidos están Gonzalo de B erceo y
P ero López de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesías
am plias en las que el núm ero de sílabas es casi p e r fe c to m,
m ien tras que las dem ás obras del m ester dem uestran u n a fluc
tuación m ás o m enos intensa.
Cuando a principios del siglo xv el m ester de clerecía se
agota, el alejandrino, ta n ligado a esta m an era poética, p ierde
tam bién im portancia. D urante tres siglos sólo existe a la som bra
de otros m etros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el
siglo xv se in sp iraro n nuevam ente en m odelos provenzales, y
rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi ex
clusivam ente coii la estro fa de la cu aderna vía, rígida y de
escaso efecto artístico. Es digno de m encionar aquí el caso cu
rioso de que aparece o tra vez en 1564, en la continuación de la
Diana enamorada escrita p o r G. Gil Polo siguiendo la de Mon-
tem ayor (en la canción al final del cuarto libro). No parece que
sea rem iniscencia del alejandrino de la cuaderna vía; Gil Polo lo *
176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rimado
de Palacio de una forma silábicamente correcta del alejandrino, véase
página 56.
Clases de versos: el tetradecasílabo 171
usa com binado con heptasílabos, y le da u n ritm o trocaico, con
tra rio a la an tigua polim etría; añádase que él m ism o denom ina
sus alejandrinos versos franceses 177178. El influjo francés se explica
p o r el gran increm ento que, gracias a la Pléyade, to m a el ale
jan d rin o a p a rtir de 1555. E sto debe de h ab er sido tam bién deci
sivo p ara el p rim e r soneto español en alejandrinos, que se
en cu en tra en la introducción de la com edia Dorotea (1572) de
P edro H u rtad o de la V e ra ,78.
Escaso es el uso del alejandrino en los Siglos de Oro. G. Gil
Polo llamó versos franceses (Diana enamorada, IV) a estancias
que com binan alejandrino con heptasílabo, y Carvallo así los
m enciona en el Cisne de Apolo (1602). C ontados son los poetas
que los usan, y estos en m ínim a proporción: Pedro E spinosa
(1587-1650) escribe con ellos u n Soneto a la Santísima Virgen;
Alonso Carrillo, sueltos, en el Libro de erudición poética de su
herm ano Luis (1611); y Am brosio de Salazar, pareados (1614).
Ju a n a Inés de la Cruz los u sa com o estribillos de villancico.
E n el últim o cu arto del siglo x v m el alejandrino resurge en
ios poetas neoclásicos. E n su form a po lirrítm ica se encuentra
p o r p rim era vez (y en m ayor proporción en 1774) en El poeta
filósofo, de C ándido M aría Trigueros. E ste escrito r creía hab er
en contrado u n a nueva clase de verso, que él llam ó pentám etro;
y esto d em u estra h asta qué grado el alejandrino h ab ía desapa
recido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya olvi
dado Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en la cuaderna
vía p o r Tom ás Antonio Sánchez, y publicado en su edición de
las obras de B erceo, ha de juzgarse com o poesía de filólogo De
m ás alcance p a ra el fu tu ro que este arcaizante ensayo de un
eru d ito , es el em pleo y cultivo del alejandrino que llevó a cabo
Iria rte en las Fábulas literarias de 1782179; a él se le debe el
desarrollo del alejan drino a la francesa (La campana y el es
quilón). Aún m ás cerca de este tipo, Leandro Fernández de
M oratín en el epigram a A una señorita francesa 180 acab a sus
m NBAE, VII, pág. 465.

178 Véase luego la parte referente al soneto alejandrino.
179 La parietaria y el tomillo, BAE, LXIII, pág. 7.
iso BAE, II, pág. 606.
alejandrinos a la francesa en p alab ra aguda, tam bién al final
de verso.
P o r efectos o tra vez de la influencia francesa, el alejandrino
alcanzó u n florecim iento im p o rtan te d u ra n te el R om anticism o
y el M odernism o. E n la época rom ántica, el alejandrino tiene su
m ayor re p resen ta n te en Zorrilla, quien en 1838 publica su p ri
m era poesía en alejandrinos (A María), y convierte en norm a
artístic a el em pleo de la variante trocaica, que A lberto L is ta 181
h ab ía reanim ado. El tipo rigurosam ente trocaico, denom inado
alejan d rin o zorrillesco p o r causa de su obra, dom ina p o r unos
cu a ren ta años la poesía española en alejandrinos; y sólo fue
rem plazado paulatinam ente a p a rtir de 1880 p o r las form as poli-
rrítm icas, y m ás libres en su aspecto sintáctico, del alejandrino
de Francisco Gavidia y R. Darío. R epresentantes típicos de este
alejan d rin o trocaico son, ap a rte del m ism o Zorrilla, G. G arcía
T assara, V. Ruiz Aguilera, J. M árm ol y S. B erm údez de C astro
(1817-1883), quien, p o r cierto, en algunas ocasiones d a al p ri
m e r hem istiquio u n a fo rm a dactilica.
Ju n to a este tipo de alejandrino, las dem ás variantes sólo
tienen im p o rtan cia secundaría. Así la variante dactilica aparece
p o r p rim era vez en función autónom a en u n a poesía de la co
lección E n las orillas del Sar (1884) de R. de C astro. E l alejan
d rin o a la francesa se continuó en Sinibaldo de Mas. Algunos
poetas que em plean m ucho el tipo trocaico, ensayan tam bién en
algunas poesías la com binación p o lirrítm ica; así lo hacen
E cheverría, Avellaneda, G utiérrez N ájera y otros.
E n el M odernism o el alejan d rin o se convierte en uno de los
versos m ás im po rtantes. E sta época se caracteriza p o r el em
pleo consciente de las d istin tas variantes, en especial p o r rea
n im a r el uso polirrítm ico, que en el R om anticism o h ab ía sido
relegado a segundo térm ino. Añádase tam bién que, siguiendo
m odelos del alejan drino rom ántico y sim bolista de la poesía
francesa, el verso relaciona de m an era d istin ta m etro y sin
taxis.
isi El deseo (1822), BAE, LXVH, pág. 362.

Clases de versos: el tetradecasílaho
173
E n tre los innovadores hay que m encionar en p rim e r lugar
a F. Gavidia, de E l Salvador; en 1882 em pieza a im itar sistem á
ticam ente el alejan d rino rom ántico francés, p rocurando conse
guir m ayor lib ertad en eí curso sintáctico del alejandrino español,
que, en lo que a esto respecta, se había atenido h asta entonces
a la división en dos hem istiquios. E n este sentido h ab ía ya
hecho antes sugerencias Sinibaldo de Mas, en su Sistem a musical
de la lengua castellana (1832), o b ra m uy conocida en tre los mo
dernistas. M ayor im p ortancia tuvieron los ensayos de Gavidia,
p o r cuanto sirvieron p a ra establecer el encabalgam iento en tre
los hem istiquios en los Cantos de vida y esperanza (1906) de
Rubén. Darío m antiene en principio la organización m étrica
del alejandrino; en no pocas ocasiones elim ina, sin em bargo,
la pau sa que ocu rre en la cesura intensa con la conveniente
adecuación sintáctica, y establece la cesura rom piendo rela
ciones com o las del artículo y sustantivo, sustantivo.y adjetivo,
etcétera:
De los magnates, de los : felices de esta vida,
o la pasa al in terio r de la palabra, y en esté caso puede re

qu erirse tam bién la disolución del acento prosódico:
del ruiseñor pnma-veral y matinal
( N o c tu r n o , «Quiero expresar mi angus
tia», 4.* estrofa)
Y en tanto el Medite-rráneo me acaricia
( V a lld e m a s a )
De esta m an era se consigue una gran flexibilidad en el alejan

drino, aunque se logre a costa del acento que es propio y
n atu ra l de la lengua, y con ello se ponga en peligro la form a
m ism a de este v e r s o I82.
182 Sobre el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino moder
nista, véase T. Navarro, L a d iv is ió n d e e s c a / p a r m e , RFE, XIII,
1926,
páginas 289-290. J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e tr o s ..., AUCh,
CIV,
1946, págs. 26 y sigs. Roger D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o
lib r e ,
BAAL, XVI, 1947, págs. 92-101 (con numerosos ejemplos). D. Alonso, P o e
ta s e s p a ñ o le s c o n te m p o r á n e o s , Madrid, 1952, págs. 60-65 (con
interesante
reseña estética de este fenómeno en la nota 14 de las págs. 61 y sigs.).
Como en el R om anticism o, la v arian te trocaica predom ina
tam bién en los com ienzos del M odernism o; se da exclusiva
m ente en G utiérrez N ájera, S. R ueda y otros. T am bién Anto
nio M achado em plea casi exclusivam ente esta variante trocaica
en to d a su obra. Un cam bio p aten te a favor de la fo rm a poli-
rrítm ic a lo realiza R ubén en las Prosas profanas (1896). Desde
entonces es la m odalidad rítm ica m ás com ún del alejandrino
m odernista; así lo pru eb a Darío en su o b ra posterior, y L. Lu-
gones, R. Jaim es Freyre, J. R. Jim énez, G. M istral y otros. El re
n om bre de la v ariante dactilica se funda en la Sonatina de Darío,
que sirvió de m odelo m étrico en varias poesías a algunos poetas
(S. Rueda, J. Santos Chocano, A. Ñervo). El alejandrino te m a rio
aparece p o r p rim era vez ocasionalm ente com o verso de com bina
ción en la Elegía pagana y en el Nocturno I de Darío; esto fue
posible p o r h ab e r establecido el encabalgam iento sintáctico en tre
los dos hem istiquios 1S3; sin em bargo, nunca alcanzó autonom ía.
E l alejan d rin o a la francesa fue cultivado en el M odernism o
p o r Darío en el soneto Los piratas (en el Canto errante, 1907);
U nam uno en algunos sonetos del Rosario de sonetos líricos
(1910), y p o r otros. La popularidad del alejandrino h a ido des
pués dism inuyendo notablem ente. De algunas form as poéticas,
com o el soneto, h a sido elim inado p o r com pleto. El uso poli-
rrítm ico del alejandrino predom ina, aunque a veces se n o ta
la vu elta al tip o trocaico del R om anticism o. Los poetas se
a p a rta n de las innovaciones del M odernism o, dem asiado atre
vidas y poco favorecedoras, especialm ente en lo que respecta
al tra to de la cesura intensa, cuidando, com o ya en su tiem po
hizo V. Hugo en sus alexandrins ternaires, que el acento fijo
del verso caiga en la sexta sílaba, y que esta posea u n claro
acento prosódico. Los alejandrinos de los Tetrástrofos a nuestro
señor Santiago de Dictinio del Castillo Elejabeytia, que recuer
dan la an tigua cuaderna vía, están escritos en teram ente en la
v arian te dactilica. 183
183 Comp. las listas de versos temarios de Rubén y otros poetas en

J. Saavedra Molina, ob. cit., págs: 26 y sigs.
Clases de versos: de más de catorce sílabas
175
B ibliografía : A. Marasso Roca, E n s a y o s o b r e e l v e r s o a le ja
n d r in o ,
BAAL, VII, 1939, págs. 63-127. P. Henríquez Ureña, S o b r e la h i s t o r ia d e
l
a le ja n d r in o , RFH, VIII, 1946, págs. 1-11 (también en E s tu d io s , págs.
349-
360). J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e t r o s ... E l tr e d e c a s
íla b o ..., AUCh,
CIV, 1946, págs. 24-62. Sobre el alejandrino medieval: H. Ureña, V e r s ific a
c ió n , págs. 16 y sigs., con rica bibliografía en las notas. A. Carballo Picazo,
L a s itu a c ió n d e lo s e s t u d i o s d e m é tr ic a e s p a ñ o la ,
«Clavileño», VII, 1956,
número 40, págs. 54 y sigs. (con bibliografía crítica). C. Barrera, E l a le
ja n d r in o c a s te lla n o , BHi, XX, 1918, págs. 1-26. P. Henríquez Ureña, La
c u a d e r n a v ía , RFH, VII, 1945, págs. 45-47. G. Cirot, S u r le m e s te r d
e c le r e
c ía , BHi, XLIV, 1942, págs. 5-16; I n v e n ta ir e e s t im a t if d u m e s t e
r d e c le
re c ía , BHi, XLVIII, 1946, págs. 193-209. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e
c le re c ía , «Boletín de Filología» (Chile), VI, 1950-1951, págs. 253-346. H. H.
Arnold, R h y th m ic p a t te r n s in O íd S p a n is h v e r s e , «Estudios
dedicados a
Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 151163. Véanse también referen
cias a la cuaderna vía. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo:
E. Díez-Canedo, R e la c io n e s e n tr e la p o e s ía fr a n c e s a y la e s p
a ñ o la d e s d e
e l R o m a n tic is m o , «Revista de Libros» (Madrid), VIII, 1914, págs. 55-65.
Erwin K. Mapes, L 'in flu e n c e fra n p a ise d a n s l ’o e u v r e d e R u b é
n D a r ío , Pa
rís, 1925, págs. 126 y sigs. Francisco Maldonado de Guevara, L a fu n c ió n
d e l a le ja n d r in o fr a n c é s e n e l a le ja n d r in o e s p a ñ o l d e
R u b é n D a río , RdL, IV,
1953, págs.-9-58; U n a m u n o y e l v e r s o a le ja n d r in o , ídem, págs.
383-386. Roger
D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o lib r e , BAAL, XVI, 1947,
especial
mente las páginas 92-101. G. Díaz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98,
Madrid,
1951 (especialmente el alejandrino en Rosalía de Castro, págs. 281 y sigs.).
Julio Vicuña Cifuentes, S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y á m b ic o d e
tr e c e síla
b a s, E s t u d io s d e m é tr ic a e s p a ñ o la , Santiago de Chile, 1929,
págs. 13-75;
E l v e r s o a n a p é s tic o d e tr e c e s íla b a s , ídem, págs. 151-156. P.
Henríquez
Ureña, L a m é tr ic a d e lo s p o e ta s m e x ic a n o s e n la é p o c a d e la
I n d e p e n d e n
cia, «Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística», VII,
1914, págs. 19 28, y R u b é n D a r ío y e l s ig lo X V , RHi, L, 1920, págs.
324-327.
Véase también la referencia del soneto en alejandrinos.
VERSOS DE MÁS DE CATORCE SÍLABAS
Con el tetrad ecasílabo se acaba la serie de los habituales

versos regulares. Algunos versos isosilábicos m ás largos que
tienen h asta veintidós sílabas, se dan en casos aislados en el
R om anticism o y, d u ra n te algún tiem po y con m ás frecuencia.
en los poetas del M odernism o (especialm ente en H ispanoam é
rica). E n su constitución pueden distinguirse dos tipos:
1) Versos largos com puestos, form ados m ediante la com
binación de dos versos autónom os; p o r ejem plo, de u n verso
de siete sílabas unido a uno de ocho re su lta o tro de quince.
2) Versos largos uniform es, que p o r su ritm o re su ltan ser
la repetición de u n m ism o pie de verso, com o el siguiente dac
tilico de dieciocho sílabas:
o óoo óoo óoo óoo óoo óo
el nido amoroso de granzas y plumas del árbol colgado.
E stos m etro s se distinguen de los versos libres en que m an

tienen fijo el n úm ero de sílabas. Los ejem plos correspondientes
no p asaron de ensayos esporádicos; p o r eso b a sta con enviar
al libro de T. N avarro í84, p a ra u n a orientación en esta m ateria,
y a la bibliografía de C arballo Picazo.184
184 Métrica, págs, 510-514.

Capítulo II
LA POESÍA ANISOSILABICA EN LA EDAD MEDIA

Y EN LA POESÍA TRADICIONAL
Se puede suponer con seguridad que u n período am étrico 1

precedió en F rancia e I ta lia 2 al isosilabism o riguroso. Sin em
bargo, esta fase de am etría term in a en estos países al comien-
1 La limitación que se expresa en el título de este capítulo excluye
los versos libres, también anisosilábicos, y los intentos de poesía erudita
cuantitativa, que siguen modelos de la Antigüedad. Sobre el verso libre
véanse las indicaciones dadas en págs. 78-80. Sobre los versos cuantitativos
informa T. Navarro, H is to r ia d e a lg u n a s o p in io n e s s o b r e la c a
n tid a d s i
lá b ic a e s p a ñ o la , RFE, VIII, 1921, págs. 30-57 (con bibliografía).
2 D. Norberg (en L a p o é s ie la tin e r y th m iq u e au h a u t m o y e n
-á g e , ob.
cit., e I n tr o d u c tio n á l ’é tu d e d e la v e r s if ic a tio n la tin e m
é d ié v a le , Stockholm,
1958) señala versos silábicamente irregulares en la poesía latina rítmica.
Como ejemplo conocido de una poesía temprana de oscilación silábica:
la S é q u e n c e d e S a in te E u la lia . Más detalles en M. Pidal, L a C h a n
so n d e
R o la n d y el n e o tr a d ic io n a ü s m o . (O r íg e n e s d e la é p ic a ro
m á n ic a ), Madrid,
1959, págs. 23 y 421. J. Horrent (en L e p é le r in a g e d e C h a r le m a g n e
, «Biblio-
théque de la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer. de Liége», CLVIII,
París, 1961, págs. 128 y sigs.) aboga por una opinión contraria. Respecto a
Italia, véase Giulio Bertoni, L a p iü a n tic a v e r s ific a z io n e ita lia n
a , «Giornale
storico della letteratura italiana», CXIII, 1939, págs. 256-261, donde se dice
entre otras cosas: «Prima, in Italia, la poesía volgare era ametrica, il
che non vuol dire senza ritmo, ma bensi senza sillabisnio fisso.» Comp.
también el valioso e interesante artículo de Cl. Margueron N o t e s u r
l'o s c illa tio n s y lla b iq u e d a n s la p o é s ie itd lie n n e d u X I I ’
s ié c le , «Neophilo-
logus», XXXV, 1951, págs. 80-91 (con abundantísima bibliografía). A. Mon-
teverdi, R e g o la r ita é ir r e g o la r itá s illa b ic a d e l v e r s o é p
ic o , «Mélanges de
Hnguistique romane et de philologie médiévale offerts á M. M. Delbouille»,
II, Gembloux, 1964, págs.. 531-544, previene contra la estimación exagerada
de la importancia de los versos anisosilábicos.
VERSIFICACIÓN ESF. — 12
2 0 de la época literaria, al m enos en el m arco de la poesía
culta. De esta m an era sólo unos testim onios aislados en la
tran sm isió n m an u scrita y algunos vestigios docum entan o p er
m iten u n a consideración sobre el estado an terio r a la m étrica
silábica. E n la E spaña m edieval, p o r el contrario, el anisosila-
bism o llega h asta m uy e n tra d a la época lite ra ria y se docum enta
am pliam ente en im p o rtan tes m onum entos literarios. E l aniso-
silabism o h a planteado los problem as de la transm isión m anus
c rita y de sus com ienzos, así com o la cuestión de esta clase
de verso, y h a d espertado u n especial in terés en los dom inios
de la investigación, sin que se haya logrado u n acuerdo con
vincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y am plias sobre el
verso épico y las clases de versos líricos fluctuantes, nos con
ten tam o s con algunas referencias de orientación que se lim itan
al antiguo verso épico y lírico y al verso de a rte m a y o r3.
EL VERSO ÉPICO
El verso épico juglaresco es u n verso largo, com puesto,

dividido p o r la cesura intensa. E studiándolo con los m ism os
m étodos que el verso silábico, re su lta que oscila e n tre las
cifras extrem as de diez y de veinte sílabas; en la m ayoría de.
los casos, sin em bargo, tiene u n a extensión de catorce, quince
y trece sílabas, d ispuesta en com binaciones de hem istiquios de
7 q - 7 j 7 q . 8 y 6 + 7 sílabas (ordenadas según la frecuencia de
su u s o )4. A estos criterios objetivos hay que añadir que cada he-
3 Más adelante trataremos de otros versos también anisosilábicos por

su presunta procedencia, y luego convertidos prácticamente en silábicos;
así el verso de romance con respecto al octosílabo, y el verso de segui
dilla con el dodecasílabo.
4 Según M. Pidal, la proporción de los hemistiquios entre 6 y 9 sílabas,
en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta así;
7 8 6 9
Cid ....................... 39% 24% 18% 6%
Roncesvalles ........ ... 39% 26% 13% 10%
(Tres poetas primitivos, Col. Austral, n.° 800, Buenos
Aires, 1948, pág. 54)
Clases de versos: el verso épico 179
m istiquio tiene al final u n fuerte acento fijo de verso, pero
estos hechos pueden ih terp re tarse de varias m aneras.
Antes de p roseguir en su examen, hay que p lan tear la cues
tión de la au ten ticid ad del texto poético en relación con los
efectos de la tran sm isión m anuscrita. La respuesta de la inves
tigación no h a sido siem pre afirm ativa; sin em bargo, se ha
im puesto p o r lo general, y especialm ente desde las investiga
ciones de M. Pidal (1908), la tesis de que la am etría en el
poem a épico m edieval se debe a los autores, y no a descuidos
y erro res de los copistas. Un argum ento im p o rtan te en esta
cuestión es que los versos que en el Cid se dan m ás de u n a vez,
vuelven a ap arecer siem pre en form a am étrica; y esto significa
u n a repetición poco p robable si la suponem os debida a faltas
originadas en la copia del texto. P or esto no p arecen h allar
justificación enm iendas establecidas en gran escala sólo con
la finalidad de restab lecer u n a p re su n ta regularidad m étrica.
D istinto sería el caso de los poetas que aspirasen a u n verso
m étrico regular, p ero que no lo lograran p o r falta de habilidad.
R especto a esto se h ab ía pensado en si este pudiera ser el ale
jan d rin o (7 + 7), que en el Cid es, com o dijim os, el verso que
sirve de eje en las cifras de oscilación. P or o tra p arte, hay que
con sid erar que los poem as representativos de la épica france
sa que h an podido p o r razones de cronología influir en los
españoles, se escribieron en decasílabos franceses con la dis
posición 4 + 6, y a ellos h ab ría de corresponder el dodecasílabo
español, en la disposición 5 + 7 5. Además, no es probable que
poetas y ju g lares con u n sentido artístico como el que m u estra
el texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en
cuestiones form ales, y que, de habérselo propuesto, no hubieran
logrado m e jo r fo rtu n a con el verso m edido. E n todo caso
h ab rían sabido evitar u n ta n gran núm ero de versos irregulares
com o aparece en el Poem a, cualquiera que hubiese sido la su
p u esta n o rm a que quisieran seguir.
Ch. V. A ubrun in ten ta con m ayor porm enor re d u cir el ver
so del Cid al endecasílabo, alejandrino y o tro verso tam bién de
5 Veánse págs, 163-164.

cato rce sílabas con la disposición 6 + 8 (contando siem pre se
gú n la m an era española); sin em bargo, esto sólo resu ltó posi
ble m ediante una gran alteración del te x to 6. Convencen todavía
m enos las soluciones de com prom iso que tom an p o r base la
incapacidad de los poetas, tan difícil de com probar; quieren
v er en el verso del Cid o u n a m ezcla m alograda del endecasí
labo francés y el alejan d rin o o hem istiquios de ocho sílabas
todavía no logrados o, finalm ente, u n cruce del verso largo ger
m ánico y el alejandrino francés.
La poca pro b abilidad del influjo francés en la m étrica del
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia española de
este verso. Si ponem os de relieve con M enéndez Pidal la gran
im p o rtan cia de los versos de catorce, quince y trece sílabas,
el verso del Cid puede considerarse com o un alejandrino pro
cedente de los m ism os fundam entos latinos que en el resto de
la R om anía, y desarrollado de m an era autóctona. P arecen de
m o strarlo su condición polirrítm ica y am étrica a la vez, conse
cuencia de su carác te r autóctono español; y el hecho de que
am bas m odalidades p ersisten en la poesía del rom ancero, y
tam b ién en algunos géneros líricos.
La ú ltim a tesis antes citada p arece la m ás probable en tre
las que se fundan en la base silábica del verso, pues explica
la p artic u la rid ad de la m étrica del Cid sin a lte ra r el texto con
servado ni el sentido; adem ás está conform e con m odalidades
análogas de la poesía española. Aun así, claro está, el problem a
queda en pie, pues com o en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que co n tar con la eventualidad de que
m ed ir sus sílabas no sea m étodo apropiado p a ra el m ism o; y el
resu ltad o , p o r consiguiente, sería entonces casual e inadecuado
p a ra explicar el ca rác te r de este verso. Algunas p ru e b as veri
ficadas en el Cantar de los Nibelungos m e h an dem ostrado que
con la m edición de las sílabas pueden deducirse tam bién ver
sos de d eterm in ada extensión (¡incluso el n úm ero de sílabas
6 Véase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyllabiques tné-

diévaux. Le «Cantar de Roncesvalles», BHi, LUI, 1951, págs. 351-374, en
especial pág. 355.
Clases de Versos: el. verso épico 181
del alejandrino!), y determ inadas com binaciones de hem isti
quios. No o bstante, el resultado no ap o rta ría n ad a p a ra el
conocim iento del verso del Cantar de los Nibelungos, ni con
trib u iría fundam entalm ente al conocim iento de su carácter.
Si renunciam os a la m edición de las sílabas, se nos p re sen ta
o tra clase de perspectivas y distintos problem as. E n p rim e r
lug ar hay que p la n te a r la siguiente cuestión: ¿De qué o tro
m odo p o d ría aseg u rarse el ritm o im prescindible en toda clase
de m etro si el verso español autóctono no observaba u n n ú
m ero fijo de sílabas? La respuesta depende, en fo rm a decisiva,
de si consideram os el verso del Cid o com o p a ra ser in te rp re
tado en recitación h ab lada (y en todo caso con u n acom paña
m iento in stru m en tal) o como cantado. C onsiderándolo com o
verso hablado, los acentos de la cesu ra intensa y de final de
verso p o r sí solos no b astan p a ra su organización rítm ica, sino
que hacen falta o tra s sílabas prosódicam ente tónicas, cuyo n ú
m ero desde Delius se h a precisado de diversa m a n e r a 7; e sta s
sílabas llevarían únicam ente el ritm o, de modo parecido a los
id u s del verso germ ánico que tiene b ástan te lib ertad en lo que
resp ecta al núm ero de sílabas átonas (Freiheit in der Senkung).
De ahí que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
v e rs o 8. E n cam bio, el ritm o se señala de m anera suficiente m e
diante la cesu ra in ten sa y el final de verso, p o r la recitación
entonada, al m odo del salm o latino, sin que se hubiese de res
p etar n úm ero de sílabas. Los únicos criterios del verso del Cid
7 Tomás Navarro (en Métrica, pág. 35, nota 16) muestra cómo es
tas cifras divergentes pueden concordarse; el examen fonético experi
mental de los primeros cinco versos del Cid arrojó el siguiente resultado:
«aj dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) períodos de duración
análoga, aunque de distinto número de sílabas; c) pausas entre los he
mistiquios y entre los versos, más breves las primeras que las segundas;
d) período de enlace de hemistiquios y de versos, de extensión semejante
a la de los períodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
afecta al valor de las cifras, pero no altera sus proporciones».
8 W. E. Leonard trata de defender con argumentos filológicos la pro
cedencia visigoda "del verso de la épica juglaresca apoyándose en R. A. Hall,
Oíd Spanish stressed time verse and Germanic superstratum, «Romance
Phijology», XIX, 1965, págs. 227-234 (con rica bibliografía).
182 Manual de versificación
española
q u e no se discuten, corresponden precisam ente a estas condi
ciones, sin necesidad de alterarlos. P or esto, la tesis de H. Gavel
es m uy plausible p o rq u e busca el m odelo y origen del verso
del Cid en los salm os de la iglesia, aú n m ás en cuanto que exis
te n las condiciones históricas y tem áticas del influjo del salm o
ec lesiástico 9.
E l verso épico en lo fundam ental se encuentra con las m is
m as características en el. Poema del Cid y en el fragm ento
del de Roncesvalles. E n Los Infantes de Lara y Las Mocedades
de Rodrigo, de tran sm isió n fragm entaria, se hace p a te n te la
pen etració n del octosílabo en los hem istiquios, sin p e rd e r p o r
esto la a m etría antigua. El verso épico antiguo desaparece
cuando el ca n ta r de g esta tiende hacia form as m ás co rtas,
com o se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda
m itad del siglo xiv.
B ibliografía : R. Menéndez Pidal, C a n ta r d e M ió C id , l.“ ed., 1908;

2.* ed., Madrid, 1944-1946, I, págs. 76-103 (con adiciones bibliográficas y
breves reseñas de las recientes tesis más importantes en el vol. III, pá
ginas 1174-1176); R o n c e s v a lle s , u n n u e v o c a n ta r d e g e s ta e s
p a ñ o l d e l s i
g lo X I I I , RFE, IV, 1917, págs. 105-204, en especial págs. 123-138; R o m a n c
e r o
H is p á n ic o . T e o r ía e h is to r ia , I , Madrid, 1953, cap. IV; L a C h a
n so n d e
R o la n d y e l n e o tr a d ic io n a lis m o . (O r íg e n e s d e la é p ic a r
o m á n ic a ), Ma
drid, 1959. Indice de temas: verso épico. Amplia reseña crítica de las re
cientes hipótesis en S. G. Morley, R e c e n t t h e o r ie s a b o u t th e m e t
e r o f th e
C id , PMLA, XLVIII, 1933, págs. 965-980. J. Horrent, R o n c e s v a lle s . É t u
d e
s u r le f r a g m e n t d e c a n ta r d e g e s ta c o n s e r v é á l'A r c h iv
o d e N a v a r r a (P a m -
p e lu n e l, París, 1951, págs. 66-86 (con bibliografía en las notas). Ch. V.
Aubrun, BHi, XLIX, 1947, págs. 332-
L a m é tr iq u e d e M ió C id e s t ré g u lié r e ,
372; D e la m e s u r e d e s v e r s a n is o s y lla b iq u e s m é d ié
v a u x : L e « C a n ta r d e
R o n c e s v a lle s » ,BHi, LUI, 1951, págs. 351-374. H. H. Arnold, R h y t h m
ic p a t-
«Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V,
t c r n s in O íd S p a n is h v e r s e ,
Madrid, 1954, págs. 151-163. A. Monteverdi, R e g o la r itá e ir r e g o la r itá
s illa b ic a
d e l v e r s o é p ic o , «Mélanges de linguistique romane et de philologie médié-
vale offerts á M. M. Delbouille», II, Gembloux, 1964, págs. 531-544. F. Mal-
9 De c o ro , d e c o r a r , en «Homenaje a R. Menéndez Pidal», I,

Madrid,
1925, pág. 148, nota 1.
Clases de versos: el lírico amétrico (s. XIII) 183
donado de Guevara, Knittelvers 'verso nudoso’, RFE, XLVIII, 1965, pági
nas 39-59.
EL VERSO DEL ROMANCERO
T ratam os del verso del R om ancero en el estudio del octosí

labo, y p a ra m ás referencias, véase tam b ién el p á rrafo so b re
el rom ance cuando se expongan las form as de estrofa.
EL VERSO LÍRICO AMÉ-

XRICO DEL SIGLO X I I I
El verso lírico juglaresco, ta l com o se en cu en tra en poesías

co rtas del siglo x m , especialm ente en los debates, m u e stra en
la m edición de las sílabas u n a disposición sem ejante a la del
antiguo épico; no o b stante, y aunque los versos tienen a m enu
do u na extensión considerable, se distingue de este p o r te n e r
com o base el eneasílabo 101o el octosílabo u. Cuando se tr a ta de
im itaciones de m odelos franceses, los que son octosílabos iso-
silábicos m edidos a la francesa, se aju sta n a la am etría autóc
to n a española. Las im itaciones, escritas sobre todo en eneasí
labos, se atien en m ás a los m odelos, m ien tras que el predom inio
de los octosílabos en poesías de esta clase se debe a usos
locales o a la circu n stancia de que el m odelo inm ediato de la
ob ra ya no es el original francés, sino u n a refundición espa
ñola 12. E n el verso lírico de esta época los m etros m ás cercanos
a estos, se agrupan, com o en el caso del Cid, alrededor de u n
verso que sirve de eje: en Elena y María se da p a ra u n a b ase
de octosílabo, según M enéndez Pidal, la serie de 8, 7, 9, 6,
10, 11, y en el Libre deis Tres Reys de Orient: 8, 9, 10, 7, 6,
11, 4, 12, 13, 5; y p a ra la b ase de eneasílabos en Santa María
Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11, 7 13.
i° Así en la V ida.de Santa María Egipciaca y en «Eya velar» del

Duelo de la Virgen de Berceo. #
11 Así en la Razón de amor y en Elena y María.
12 Comp. M. Pidal, Elena y María, RFE, I, 1914, págs. 95-96.
13 Ob. cit., págs. 94 y 95.
El verso lírico del siglo x m que, com o en el caso de Ele
na y María, oscila en tre cinco y quince sílabas, se convierte
en el siglo siguiente en otro, cuya fluctuación silábica es m í
nim a, y que puede eq u ilib rarse m ediante anacrusis. E n la
poesía p o p u lar conserva este carác te r fluctuante a través de los
siglos I4. E n cambio, la poesía culta del siglo xv, sobre todo la
trovadoresca, ofrece ya u n verso rigurosam ente silábico.
P ara m ás am plia orientación, véase el estudio de los dife
rentes versos silábicos, donde en los p árrafo s relativos a la
h isto ria de cada uno se hacen referencias a este aspecto de su
desarrollo.
B ibliografía : R. Menéndez Pidal, Elena y María, RFE, I, 1914, págs. 93-

96 (trata también de Santa María Egipciaca); Algunos caracteres primor
diales de la literatura española, BHi, XX, 1918, págs. 205-232, y como Intro
ducción de la Historia General de las Literaturas Hispánicas, I, Barcelo
na, 1949, págs. XIII-LIX (Observaciones métricas sobre Elena y María,
Razón de amor, María Egipciaca, Libre deis tres Reys de Orient, Cántica
del velador); Romancero, I, cap. IV. H. Ureña, Versificación, en especial
páginas 25 y sigs.; Estudios, págs. 29 y sigs.; Problemas del verso español.
La versificación fluctuante en la poesía de la Edad Media (1100-1400), «Cur
sos y Conferencias», IX, Buenos Aires, 1936, págs. 491-505. Un estudio
detenido de la métrica del Libre deis tres Reys de Orient, en la edición
y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infancia y Muerte de Jesús
(nuevo título de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 1956, pági
nas 45-66.
EL VERSO DE SEGUIDILLA
Véase el estudio sobre: «El dodecasílabo» y «La seguidilla

y sus form as».
EL VERSO DE ARTE MAYOR
Ju n to al m etro de la épica juglaresca, el verso de a rte m a

y o r es el m ás discutido de la m étrica española. P or su gran
variedad se le llam a el P roteo de los versos españoles; se p re
14 La exposición clásica de la métrica irregular se halla en H. Ureña,
Versificación; y con el título La poesía castellana de versos fluctuantes,
en Estudios.
Clases de versos: el de arte mayor 185
sen ta sim ple y com puesto, y com o silábico y com o anisosilábico,

regularizado p o r pies de verso. Las definiciones de este verso
son m uy diferentes; dependen de cóm o se considere su origen
y carácter, y de los poetas en que se estudie.
La definición, n eu tra l y con m enos prejuicios, de M ichel
B u rg e r15 puede explicarse así: se tra ta en sus o ríg e n e s16 de
u n verso largo, dispuesto p a ra la cesu ra intensa, cuyos hem is
tiquios son fluctuantes en el núm ero de sílabas y se influyen
m u tu am en te con la finalidad de lograr u n equilibrio aproxim ado
en la extensión del verso entero. Debido a la oscilación del
núm ero de sílabas, los acentos obligatorios al final de cada he
m istiquio no pueden caer siem pre en u n a sílaba determ inada,
sino que se en cu entran, p o r ord en de frecuencia, en la q u in ta
o cuarta, y ra ra s veces en la sexta sílaba. E sto significa que
los hem istiquios pueden form arse con u n hexasílabo, u n p en ta
sílabo o un heptasílabo, los cuales a su vez, pueden te n e r las
tres term inaciones posibles en el verso español.
Antes de Ju an de M ena se dan en casos aislados algunas
excepciones en este a rte m ayor, acaso m uy im p o rtan tes en la
cuestión de los orígenes: en ellas el p rim e r hem istiquio tiene
u n acento fijo en la tercera sílaba en lugar de la cuarta;
Porque cesen tan grandes dolores 1718.
Quanto somos más dignos de pena15.
Ha el omne asoluto p oder19.
Si tenem os p resen te que este caso se reduce exclusivam ente

al p rim er hem istiquio, que la te rc era sílaba es siem pre la tó
nica de u n a p alab ra llana y que los versos de esta clase cons-
15 Recherches, pág. 35.

16 «La originaria separación completa o independencia de los hemis
tiquios en este verso [de arte mayor], como en el alejandrino, se ve cla
ramente en la poesía de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
dos acentos rítmicos aparecen a veces separados solamente por la cesura:
”A donde bivio cinco mili años” (Cañe, de Baena, pág. 388)». D. C. Clarke,
El esdrújulo en el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943, pág. 273.
rt Rimado de Palacio, 813, BAE, LVII, pág. 452.
18 Pérez de Guzmán, Cañe, siglo XV, n.° 271, estrofa 122.
is Cañe, de Baena, n.° 522, estrofa 20.
ta n nu m éricam ente siem pre de diez sílabas, esta excepción de
la n o rm a explica la cesu ra lírica ta l com o se p resen ta en el
decasílabo provenzal de la disposición 4 + 6, cuyo influjo p a
rece n o tarse tam bién aquí p o r la disposición y el núm ero de
s íla b a s 20. E l tercero de los ejem plos corresponde exactam ente
p o r su ritm o al decasílabo provenzal con cesura lírica; los
o tro s dos corresponden al m ism o, aplicándoles la ley de Mus-
saña.
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se d an nueve
posibilidades en el núm ero de sílabas, d e acuerdo con las va
riaciones adm itidas antes y después del últim o acento de cada
hem istiquio. E stas posibilidades, que T. N a v a rro 21 h a reunido
y docum entado con m aterial de obras de Foulché-Deibosc y
S aavedra M olina, son:
a) E l hem istiquio es u n hexasílabo:

A e vi despojados
B o flor de saber
C de nuestro retórico
b) E l hem istiquio es u n pentasílabo:

D dádiva santa
E ovo logar
F no govemándome
c) E l hem istiquio es u n heptasílabo:

G Aristóteles cerca
H en aquellos que son
I e non veo los príncipes
A excepción del hem istiquio de cuatro sílabas (antes citado),

q ue sólo se en cuentra com o p rim er hem istiquio, los dem ás
pu ed en com binarse librem ente en p rim er o segundo lugar. E n
20 Véase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes, pá

ginas 387 y sigs., y Burger, Recherches, pág. 37, nota 1.
la teoría, el verso de a rte m ayor oscila, p o r consiguiente, e n tre
ocho y dieciséis sílabas contadas. En- la p rá ctica no se ag o taro n
las posibilidades de cesura intensa y final del verso, p ero el
nú m ero de las v arian tes que e n realid ad existe es considerable,
especialm ente an tes de Ju an de Mena; adem ás, cada a u to r p re
fiere u n a u o tra com binación. J u a n de M ena se lim ita a tre in ta
y seis com binaciones de hem istiquios, de las cuales sólo dos
d e ellas constituyen el 80 % de la totalidad. E l siguiente cuadro
de T. N avarro lo d em u estra c la ra m e n te 22.
A-A Suplico me digas de dónde veniste 54%
D-A Fiz de mi duda complida palabra 26%
A-B Sus pocos plazeres según su dolor 5%
D -B Desque sentida la su proporción 3%
(Mena, Laberinto)
E l p aradigm a pone de m anifiesto q u e en el Laberinto la

fo rm a dodecasílaba del verso de a rte m ayor de la disposición
6 — 6 (con term in ació n llana) va en p rim e r lugar. Es digno de
n o tarse que en segundo lugar, pero a gran distancia, sigue el
verso de a rte m ay o r de once sílabas en fo rm a de endecasílabo
gallego-portugués con la disposición 5 + 6 (con term in ació n
lla n a )23. La p ro p o rció n de los dos re sta n te s tipos de com bina
ción es considerablem ente in ferio r. Las tre in ta y dos variantes
q u e quedan, constituyen el 12 % (alrededor de 285 versos), y
rep resen tan sólo posibilidades ocasionales.
E n lo que resp ecta a la separación de los hem istiquios, casi
todos los teóricos desde Antonio de N eb rija (1492) h asta nuestros,
días, consideran la cesura in ten sa com o la fo rm a originaria,
que corresponde adem ás a las reglas. De los teóricos antiguos
sólo Francisco de S a lin a s24 considera que el verso de a rte m ayor
no es com puesto, fundándose en la m elodía del p rim e r verso
del Laberinto, que cita de m em oria. Independientem ente de él,
y en todo caso p o r cam ino d istinto. Bello y, siguiéndole, Caro
22 Atétrica, pág. 93.
23 Véase el endecasílabo deí tipo B3.
24 De música, Salamanca, 1577, Reproducción facsímil, ed. de Macario
Santiago Kastner, «Documenta musicologica, I* serie, XIII», Kassel-Basel,
1958, pág. 329.
llegan a la m ism a conclusión; consideran en principio el ver
so de a rte m ayor com o dodecasílabo sim ple, ordenado p o r una
cesu ra («verso anfibráquico dodecasílabo»), y que ad m ite la
cesu ra in ten sa tan solo com o licencia o casio n al25. La tesis de
Bello p a rte del verso de a rte m ayor estrictam en te dodecasí
labo de fines de los siglos x v m y xrx, y se legitim a aparen te
m ente con ejem plos seleccionados de Ju an de M en a26. E n esta
fo rm a la tesis de Bello no puede sostenerse porque no aprecia
en lo ju sto el aspecto característico del verso de a rte m ayor,
que es la fluctuación p erm itid a en el núm ero de sílabas. La
cesu ra con sinalefa y com pensación puede com probarse sólo
en el caso de q ue el verso quiera o bservar un núm ero fijo de
sílabas. La tesis que p reten d e la cesu ra sim ple en el verso de
a rte m ayor sólo es posible si estas condiciones existen, según
la época y los poetas. E n todo caso la cesura norm al h ab ría
de considerarse com o fase de desarrollo posterior, b ajo el in
flujo de la tendencia hacia el isosilabism o. Joaquín B alag u e r27
h a em prendido u n nuevo intento de o rd e n ar sistem áticam ente
la p aten te arb itra ried a d de Ju an de M ena en el uso de la cesura
in ten sa y de la norm al. Su punto de p a rtid a es la división del
a rte m ayor, señalada expresam ente en las Poéticas antiguas,
que atrib u y en a los hem istiquios u n ca rác te r casi independien
te. De esta m anera B alaguer estim a que la tendencia hacia
el equilibrio de este verso se corresponde con la sinafía y com
pensación que p retende análoga función en tre el octosílabo y
su pie q u ebrado hiperm étrico:
1. Los infantes de Aragón
^_¿qué | se fizieron?
(J. Manrique, C o p la s )
2. Que quiere subir e | se falla en el aire

(Juan de Mena, L a b e r in to )
25 A. Bello, A r te m é tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, págs. 168 y

sigs
26 Por ejemplo:
Ni sale la fúlica de la marina (compensación).
con mucha gran gente en la m ar anegado (sinalefa).
27 A p u n te s p a r a u n a h i s to r ia p r o s ó d ic a ..., ob. cit., págs.
90 y sigs.
Clases de versos: el de arte mayor
189
De la m ism a m an era que la com pensación entre el octosílabo

y su pie qu eb rad o no altera la independencia del prim ero, el
em pleo de este principio de equilibrio no afecta a la división
en dos p artes, característica del verso de arte m ayor; p o r lo
general los hem istiquios, al m odo del octosílabo y su pie que
brad o , no se influyen uno en otro. E n caso de com pensación
silábica en el a rte m ayor, esta se produce a base del recurso
m encionado. Desde luego hay que ten er en cuenta que los he
m istiquios pueden ser de u n a extensión diferente. La tesis de
B alaguer, q u e no podem os tra ta r aquí en todos los detalles, nos
m u estra nuevas perspectivas p a ra enfocar el p ro blem a de la
relación en tre las cesuras norm al e intensa.
O tro p ro b lem a discutido es tam bién la disposición acen
tu al del verso de arte m ayor y el alcance que se le h a de d ar
p a ra conocerlo. La contradicción de las opiniones que, entre
otro s casos, lo eq u ip aran a un verso regulado sólo p o r unos
p ie s 28 o a u n dodecasílabo puro de libre disposición acentual,
se basa en los siguientes hechos. E n tre las variantes acentuales
del árte m ayor hay que señalar en p rim e r lugar (com o R. Foul-
ché Delbosc d em ostró en su fundam ental e stu d io )29 la que dis-
28 Así, por ejemplo, en H. Ureña, V e r s ific a c ió n , págs. 22-24 y 66-71;

E s tu d io s , págs. 27-29 y 56-58. G. J. Geers, A lg o s o b r e v e r s ific a c
ió n e s p a
ñ o la , «Neophilologus», XV, 1930, págs. 178-183; H e t v ie r -h e ffin g s v e r
s in t e t
S p a a n s, Amsterdam, 1954, «Mededel. der Kon. Ned. Ak. van Wetensch.,
afd. Letterk.», XI, Nieuwe Recks, Deel 17, 1954, págs. 325-370. Reseñas en
«Romanía», LXXVI, 1955, pág. 550 (Lecoy), «Romance Philology», IX,
1955-56, págs. 93 y sigs (Clarke), «Neophilologus», XL, 1956, págs. 153 y sig.
J. Cano, L a i m p o r ta n c ia r e la tiv a d e l a c e n to ..., ob. cit., págs.
223-233.
29 É tu d e s u r le L a b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902,
págs. 75-138.
Con su tesis, Foulché-Delbosc sigue la tradición iniciada por Nebrija, a la
que luego se unieron Rengifo, Cáscales y el P. Sarmiento. Al comienzo
del cap. IX del libro II de su G r a m á tic a c a s te lla n a , Nebrija define el
arte
mayor como «adónico doblado», esto es, como la unión de un dáctilo y
un espondeo ( _ ^ w__o, en el sentido rítmico, óoo óo). Sobre la función
de Nebrija en la investigación del arte mayor, véase Balaguer, A p u n te s ,
páginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, N e b r ija o n v e r s ific a tio n , PMLA,
LXXII,
1957, págs. 27-42; sobre el arte mayor, en especial págs. 36 y sigs. A. Morel-
Fatio ( L ’a r te m a y o r e t l'h e n d é c a s y lla b e ..., «Romanía», XXIII,
1894, pá
ginas 209 y .sigs.) y Diez Echarri (T e o r ía s , págs. 186 y sigs.) ofrecen un
resumen sobre el tratamiento del arte mayor en las poéticas.
trib u y e los cu atro acentos en p artes iguales en los hem istiquios,
de m an era que el período rítm ico (in terio r) se fo rm a cada vez
de u n dáctilo:
óoo óo dádiva santa
óoo óo e vi despojados
óoo óó Aristóteles cerca
E l núcleo rítm ico de este tipo ideal puede rep resen tarse p o r
la disposición ~ ó o o ó ~ . Al p rim er y al últim o acentos pueden
p re ced e r o seguir dos, u n a o ninguna sílaba, sin que se altere
su ca rác te r rítm ico fijo 30. El gran predom inio de este tipo r ít
m ico, especialm ente en la o b ra de Ju an de Mena, la m ás estu
diada, no puede in te rp re ta rse en el sentido de que cu atro
acentos fu ertes y el ritm o dactilico sean im prescindiblem ente
necesarios p a ra la form ación de cada verso de arte m ayor, pues
innum erables ejem plos dem uestran lo contrario. E stos versos
no pueden clasificarse, en co n tra de su acentuación n atu ra l, en
el esquem a rítm ico de u n p resunto tipo ideal y exclusivo, tal
com o p ropuso M orel-Fatio3I. Una tal clasificación, en todo caso,
sería posible p a ra la poesía cantada, pero no en la poesía culta
hablada, en la que se em plea sobre todo el verso de a rte m ayor,
a no se r que se tra te de la acentuación ad m itid a de sílabas con
acento secundario o enclíticas.
El tip o trocaico del hem istiquio en hexasílabos obtuvo cier
ta individualidad:
fablan las estorias ÓO OO óo
menos en la lid óo OO ó
gente babilónica óo OO óoo
30 Procediendo de una manera descriptiva, cabe decir que en el arte

mayor el juego silábico de fin de verso (agudo, llano, esdrújulo) puede
valer también para el principio. Sin embargo, tal indicación no puede
interpretarse que estuviera presente en la génesis del verso.
3> «Je ne vois done d'autre moyen, pour rétablir l'unité rythmique,
que de faire porter le frappé sur la cinquiéme syllabe atone, comme dans
la poésie lyrique franqaise oü le frappé porte sur la quatriéme atone [se
trata del caso de la cesura intensa], On scandera done: "Una doncellá
tan mucho fermosa”», ob. cit., pág. 218.
E n grado m uy diverso, hay tam b ién variantes en p o etas que
sitú a n el acento al fin de la cesura intensa y en el del verso.
E l re sto de la disposición rítm ica es m uy libre, pudiendo
situ a r o tro acento en cualquier sílaba o prescindiendo de él.
Sobre el carác te r y el em pleo estilístico de este verso, véase
la copla de a rte m ayor.
Resumen histórico : Las m últiples form as del verso d e a rte

m ayor p erm iten co m p ro b ar o rechazar todas las hipótesis so
b re su origen a b ase de am plio m aterial. A p esar de que estas
tesis com plicadas, y distintas unas de otras, deben ser objeto
d e especial estudio, darem os aquí algunas referencias de orien
tació n general reseñando las m ás im p o rtan tes sobre el origen
de este v e rs o 32.
M. B urger, en el capítulo De l'asclépiade m ineur au vers
d’arte m ayor33, o to rg a al a rte m ayor u n a extensa y porm enori
zada h isto ria prim itiva. El verso latino m encionado en su fo r
m a cu an titativ a se conoce sobre todo en H oracio:
Maecenas atavis edite regibus (____ ____| _ ^ ^ ^ ~
El verso, como se ve, queda dividido en dos hem istiquios de

seis sílabas contadas cada uno; en el paso del sistem a cuanti
tativ o al acentual, pro pio de la E d ad Media, cada hem istiquio
re su lta con su .acento fundam ental en la quinta sílaba:
Prescrutabant, úbi nasceretur Chrístus
salvo que la p alab ra final venga a ten er ritm o esdrújulo, en

cuyo caso el acento pasa a la cu arta:
Sed mox decípitur per elegántiam 34
32 Ya no se discuten hoy hipótesis como la de Amador de los Ríos,

quien supuso el parentesco del arte mayor con la poesía hebraica. Le
Gentil (Formes, págs. 408 y sigs.) informa sobre el estado de las cues
tiones de origen.
33 Recherches, págs. 122-130.
34 Ejemplos citados según Burger, Recherches, págs. 123-124.
A base de fenóm enos paralelos en o tra s clases de versos, Bur-
ger dem u estra com o «chaqué hém istiche de 4 syllabes sdruc-
ciolo (4’ ’) p eu t devenir piano (4’), et chaqué hém istiche de 5
piano (5’) p eu t devenir sdrucciolo (5’ ')». Como los hem istiquios
pueden com binarse librem ente, se anticipan las cu atro form as
fundam entales del verso de arte m ayor. R enunciando a las term i
naciones variables de los' hem istiquios, estos tipos fundam entales
se p resen tan con acentos en las sílabas 5a -1- 5a, 5a + 4a, 4a + 5a,
4a + 4a.
F u era de E spaña, versos de esta e stru c tu ra com o form a po
p u la r se m anifiestan tam bién en todas las varian tes en las
laude de la poesía m edieval ita lia n a 35, y lim itados a determ i
nados tipos, en la francesa, provenzal y portuguesa. E sto indica,
según B urger, que u n a base fundam ental ha de considerarse co
m ún a todas las versificaciones rom ánicas. En su form a origina
ria, todavía no regulada p o r esquem as acentuales com unes y p o r
un núm ero determ inado de sílabas, aparece en Jacopone da Todi
e Im perial. E n cam bio, sigue diciendo B urger, S antillana lo con
virtió en un dodecasílabo puro con la disposición 6 + 6 , exclu
yendo, al m odo de los provenzales, todas las v ariantes que no
acentúan la q u in ta sílaba de cada hem istiquio; p o r lo dem ás, San
tillana distribuye librem ente los acentos secundarios en el
in terio r del hem istiquio. La coincidencia efectiva de varios ti
pos de este verso m ultiform e con determ inadas form as del
trím etro yám bico y del hexám etro dactilico, am bos de carácter
acentual, h u b iera hecho posible que estos dos tipos influyeran
en la form a del fu tu ro verso de a rte m ayor, tal com o se indica
en la tesis de B urger.
La v en taja de esta tesis consiste en que p erm ite derivar de
m an era clara el verso de arte m ayor español de fundam entos
rom ánicos com unes (y al m ism o tiem po de u n a base autóctona
española). Sin em bargo, en vista del testim onio expreso del
M arqués de S antillana de que el verso d e 'a r te m ayor se cul
tivó p rim ero en P o rtugal y Galicia (y esto sin duda im plica que
35 John Schmitt, La métrica di Fra Jacopone, «Studi medievali», I,

1905, págs. 513-560.
fue adoptado de allí), dejam os el juicio al criterio del estudioso.
Suponiendo u n a b ase autóctona, sorprende la aparición ta rd ía de
este verso, pues se m anifiesta de m anera segura sólo a fines del
siglo xiv; tam bién en esta cuestión v arían las opiniones.
Al «C arácter indígena del arte m ayor» está dedicado tam bién
u n capítulo del estudio de B alaguer sobre este v e rs o 36. Sin em
bargo, el concepto de indígena parece com prenderse ta n sólo
en oposición a transpirenaico, puesto que, co n trariam en te a lo
com ún en la investigación m étrica, no se distingue e n tre gallego,
portugués y castellano; p o r un lado, se acepta expresam ente, con
referencia a S antillana, el origen gallego-portugués, y p o r otro,
se fu n d a el carác te r indígena bien en particularidades carac
terísticas de los orígenes de la m étrica gallego-portuguesa, o
bien en la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la técnica
del Poema del Cid y de los rom ances patentem ente castellanos
(como el caso de la -e paragógic'a). La tesis de B alaguer sobre
la sinafía y la com pensación, que él desarrolla precisam ente en
relación con estos problem as, no puede alegarse p a ra com pro
b a r el carácter indígena del a rte m ayor; esta regularización
de la m étrica de la poesía culta, cread a a p o sterio ri y que
tiene su florecim iento en el siglo xv, n ad a tiene que v er con las
condiciones prim itivas de este verso (según se vio antes). Como
licencias rep resen tan u n recurso p a ra acom odar el verso fluc-
luante al isosilabism o que, con gran probabilidad, no es de ori
gen autóctono. En favor de la procedencia autóctona del a rte
m ayor, p o d ría aducirse, en todo caso, la oscilación silábica,
pero no el intento y el m étodo de elim inarla o de regularizarla,
al menos.
Apoyándose en los trab a jo s de John S chm itt, Isabel Pope se
inclina a co n sid erar com o base latin a del arte m ayor, el sáfico
O, en todo caso, la reduplicación del segundo hem istiquio del
m ismo; sin em bargo, sostiene p a ra el a rte m ayor castellano la
adopción de form as de la poesía gallego-portuguesa37.
36 Apuntes, págs. 81-104.

37 I. Pope, Mediaeval Latín background of the thirteenth-century Ga
ndan Lyric, «Speculum», IX, 1934, págs. 3-25, en especial págs. 11-12.
M. P elay o 38, F. H a n sse n 39, C. M ichaélis de V asconcellos40 y
P. H enríquez U re ñ a 41 se valen del testim onio de S antillana, de
los acentos característicos y del ritm o dáctílico del a rte m ayor,
p a ra derivarlo de los endecasílabos fluctuantes de gaita gallega
(tipo B 3), tal com o aparece, p o r ejem plo, en las muinheiras po
p u lares de Galicia y Portugal. Sirva la com paración de los dos
versos siguientes p a ra d em o strar la afinidad de am bos tipos:
endecasílabo del tipo B3: Soy garridilla e pierdo sazón

arte mayor 6-6 : [Yo] soy garridilla e pierdo sazón.
E sta teo ría no explica, com o señaló T. N a v a rro 42, la presencia

de num erosos hem istiquios trocaicos, que parecen re q u e rir o tra
base. Los adónicos doblados de N eb rija (óoo óo; véase el pen
tasílabo) y las tesis que se basan en ellos, ab a rca n tam bién
sólo la v ariante dactilica del a rte m ayor. P or el contrario
la b ase pred o m in antem ente dactilica se opone a la derivación
del endecasílabo latino (trocaico) m edieval (Noctis sub silen-
tio tempore brumali) o del décasyllabe césuré á cinq respec
tivam ente. Clair T isse u r43, E. S te n g el44 y M orel-Fatio se incli
nan, en grado diferente, a esta suposición. T.. N avarro propone
u n a solución de com prom iso, que aprecia tan to las condiciones
h istóricas com o las rítm icas. Con referencia a S antillana, busca
el p re cu rso r inm ediato del arte m ayor en Galicia y P ortugal,
donde ya en el siglo x m las variantes características se en
cu en tran reunidas en u n a cantiga de Juliao B o lsey ro 45: «La
cantiga de Bolseyro anticipa el m odelo de la copla y m etro de
a rte m ayor que h abían de recoger y cultivar con so rprendente
38 A n t., X, págs. 173-179.

39 El a r te m a y o r d e J u a n d e M en a , AUCh, CXVIII, 1906, págs. 179-
200.
40 C añe, d a A ju d a , II, Halle, 1904, págs. 89-94 y 927.
41 V e r s ific a c ió n , págs. 22-24 y 66-71; E s tu d io s , págs. 27-29 y
56-58.
42 M é tric a , pág. 97.
43 M o d e s te s o b s e r v a tio n s s u r l'a r t de v e r s if ie r ,
Lyon, 1893, págs. 69
y sigs.
44 V e r s le h r e , pág. 34, y KJB, III, pág. 11.
43 C añe, d a V a tic a n a , n.° 668; publicado en D. C. Clarke, The copla de
a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, págs. 211-212, que fue la primera, en señalar
esta poesía en relación con el presente asunto.
195
fidelidad los poetas castellanos en los siglos xiv y xv. Su base
es sin duda el dodecasílabo com puesto del latín m edieval. Un
tercio de sus hem istiquios responde al originario ritm o trocai
co. La acentuación dactilica de los restan tes y la elim inación
de la anacrusis en algunos de ellos debe obedecer a la asocia
ción de tal dodecasílabo con los ritm o s y cadencias de las
danzas gallegas. Los dos com ponentes indicados h abían sido se
parad am en te previstos en las hipótesis anteriores. A lo largo
de su desarrollo, el nuevo producto acentuó la preponderancia
del elem ento m usical, dactilico, sin prescindir del sello corres
pondiente a su b ase ro m ánica»46.
F rente a esta opinión, Le G entil defiende su tesis ya an
teriorm ente expuesta con a m p litu d 47: tom a p o r b ase el decasí
labo provenzal francés, y rem ite a los hem istiquios con acen
to en la tercera sílaba en el Rimado de Palacio y a los authen-
tiques décasyllabes á césure épique de Pérez de Guzmán, y a
Im p erial y Ju an de Padilla. Llam a la atención sobre «qu’on pou-
rra it [...] en jo u a n t des diverses césures épique, lyrique et enjam
bante, scander les vers de Joño B olseyro com m e des décasy
llabes»; y pone de relieve expresam ente que, al lado de la form a
m ás conocida del decasílabo 4 + 6 provenzal francés (procedente
de la poesía culta, del cual tom a origen el endecasílabo italiano
y español), existe tam bién u n decasílabo popular con disposición
5 + 5 48, que en term in ación fem enina es idéntico con la form a
no rm al del arte m a y o r49. Y en cuanto al ritm o dice que: «cha-
cun sait que le décasyllabe lyrique é ta it p a rto u t chanté aussi
bien su r une m élodie en m ode dactylique que su r une m élodie
en m ode trocháique...»50.
46 M é tric a , págs. 98-99.
47 F o rm e s, págs. 408439 ( L e s o r ig in e s d e V aríe m a y o r ).
48 Comp. Suchier, V e r s ie h r e , pág. 62.
44 Sirvan de ejemplo los dos siguientes versos que Morel-Fatio (ob.
cit., pág. 209) coloca uno debajo de otro:
A r r a s e s te e s c o le / d e t o a s b ieris e n te n d r
e ( s i g l o X I I I )
A l m u y p r e p o t e n te / D o n J u a n e l S e g u n d
o (Juan de Mena)
50 Le Gentil, D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s
p a g n o le m é d ié v a le - á
p r o p o s d ’u n liv r e r é c e n t, «Romance Philology», XII, 1958, donde se
en
cuentra expuesta esta tesis, y en la pág. 21 las dos citas del párrafo.
La discusión, que se inicia con N ebrija, no se h a concluido

a ú n en n u estro s días p o rq u e no se h a podido p o n er en claro
esta cuestión de una m an era unánim e. E sto no ha de ex trañ ar
si consideram os que el a rte m ayor, p o r el núm ero de sílabas,
com prende varias clases de versos largos, que este a rte se
m anifiesta tardíam ente, y que en Castilla se pone de m oda en un
tiem po en que la técnica poética asp irab a en sus principios al
isosilabism o, y al m ism o tiem po m u estra todavía gran insegu
rid ad en m enudas cuestiones en cuanto a la m edición de las
sílabas, el tratam ien to de las cesuras norm al e intensa y la
anacrusis..
Incluso en la cuestión de los prim eros testim onios castella
nos de este verso difieren las opiniones. Desde H a n sse n 51 algunos
investigadores (y en tre ellos T. N avarro) en los últim os tiem pos
han creído en co n trar los testim onios m ás tem pranos del arte
m ayor en los ensiemplos del Conde Lucanor 52, y en diversas
cantigas del A rcipreste de H ita. Sin em bargo, el m al estado de
la transm isión m an u scrita del Conde Lucanor hace que todas
las conclusiones sobre la m étrica sean jn u y inseguras, si no
ilusorias. E n el caso dé la cantiga «Cerca la Tablada» (est. 1022-
1042) y de «Omíllom, Reina» (est. 1046-1058, en p articu lar, nú
m eros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas p o r T. N avarro, se tra ta
m ás bien de poesías cantadas sobre la b asé de versos c o r to s 53.
Como p rim e r testim onio seguro de la copla de a rte m ayor, en
el que al m ism o tiem po este verso se u n e .a su .fo rm a de estrofa
característica, h a de considerarse todavía el Deytado sobre el
cisma de Occidente perteneciente al Rimado de Palacio del
Canciller López de A yala54. E ste a u to r inicia al m ism o tiem po
51 El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, págs. 179-200,

y Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, 1902, CX, págs. 161-220.
52 «Son 'más de una docena los dísticos del Conde Lucanor que repre
sentan el árté mayor, sin confusión alguna con el endecasílabo ni con el
alejandrino.» T. Navarro, Métrica, pág. 71, con referencias de citas en
la nota 11 de esta página y siguiente.
53 Comp. las ponderaciones análogas sobre la cuestión del endecasí
labo en «Quiero seguir...», más arriba, págs. 147-148, y F. Lecoy, Recher
ches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, ob. cit., págs.- 87-88.
m «La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta», Ant., IV, pág. 119.
197
el increm ento del uso de este verso que, abundante en el Can
cionero de Baena, alcanza su auge hacia la m itad del siglo xv
en el Laberinto de Ju an de Mena, y su m ayor corrección silá
bica, en Santíllana. E n la p rim era m ita d del siglo xvx sigue
todavía m uy divulgado; lo cultivan los poetas de segunda filá,
en p a rte oponiéndolo intencionadam ente a las nuevas form as
italianas. A p a r tir de la m itad del siglo xvi se u sa cada vez
m enos y desde com ienzos del siglo x v n h asta su reaparición
en el xvxxi, com o verso estrictam en te silábico, se da sólo oca
sionalm ente y con intención arcaizante. P ara m ás inform ación
véase la copla de a rte m ayor y el dodecasílabo.
B ibliografía ': A. Morel-Fatio, L ’a r t e m a y o r e t l ’h e

n d é c a s y lla b e d a n s la
«Ro
p o é s ie c a s tilla n e d u X V e s ié c le e t d u c o m m e n c e m e n t d u
X V I c s ié c le ,
manía», XXIII, 1894, págs. 209-231. Menéndez Pelayo, E s tu d io s , II, pági
nas 111-118; A n t., X, págs. 173-179. R. Foulché-Delbosc, É tu d e s u r le L a
b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902, págs. 75-138, en especial págs.
81
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Acca-
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200. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e a r te m a y o r , AUCh, CIII, 1945,
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n ta r d e R o n c e s v a lle s » ,
BHi, LUI,- 1951, págs. 351-374, en especial págs: 355 y sigs. Le Gentil, F o r
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g n o le m é d ié v a le
- á p r o p o s d ’u n liv r e ré c e n t, «Romance Philology», XII, 1958, págs. 19
y sigs.
Joaquín Balagucr, A p u n te s , págs. 25-188. T. Navarro, M é tric a , en
especial'
páginas 91-99. Michel Burger, R e c h e r c h e s , págs'. 30-46 y. 122-130. D. C.
Clarke,
T h e c o p la d e a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, págs. 202-212; E l e s d r ú
ju lo e n e l
h e m is tiq u io d e a r te m a y o r , RFH, V, 1943, págs. 263-275; N o te s o n
V itla sa n -
d in o ’s v e r s if ic a tio n , HR, XIII, 1945, págs. 185-196. Edwin J. Webber,
A r te
m a y o r in th e e a r ly S p a n is h d r a m a , «Romance Philology», V, 1951-
1952, pá
ginas 49-60.
TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Capítulo I
COMBINACIONES DE S E R IE S NO ESTRÓFICAS
NOTAS PRELIM INARES
E ntendem os p o r com binación m étrica la reunión de varios

versos que, enlazados e n tre sí, constituyen u n a organización
rítm ica con u n id ad autónom a. E ste térm ino general sustituye
al h abitual de «form as de estrofa», y abarca a la vez la poesía
de estrofas cerrad as y abiertas, de form as libres y fijas.
Desde el p u n to de vista de la evolución, la com binación m é
trica es fundam ental fren te al verso aislado que él solo, p o r sí
m ism o, re p resen ta una unidad rítm ica, p ero que no tiene, p o r
lo general, autonom ía de contenido h «La com posición de poe
sías en u n pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa,
v no con la m étrica, sino con la m ú sica» *2. El alcance de la mú-
sica debe apreciarse, p o r tanto, en u n ju sto valor p a ra el cono
cim iento de las com binaciones m étricas. E n m uchos casos
sirve p ara poner en evidencia de m an era decisiva cuestiones
de origen de las form as poéticas; no obstante, los desacuerdos
de los m usicólogos en problem as fundam entales de p orm enor
confunden de tal m anera, que apenas se puede decidir la adop
ción de los tipos m usicales básicos (tales como el him no, se
cuencia, rondel, etc.) com o principio de una clasificación en
• Sólo en estos casos excepcionales el verso aislado puede representar
una unidad independiente de sentido; así en refranes, lemas, estribillos y
semejantes. No obstante, tales locuciones se sacan con frecuencia de una
unidad de sentido más extensa, contenida en una combinación métrica.
2 Wilhelm Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittellatcinischen
Rhythmik, I, Berlín, 1905, pág. 51.
un estudio de la m étrica española. E sto no significa, sin em bar
go, que se pueda p rescin d ir de la m úsica. Todo u n grupo de
com binaciones m étricas, el de las llam adas form as de dispo
sición fija, com o villancico, canción y otras, se com prenden
en su e stru c tu ra y m odalidades form ales tan sólo desde el
p u n to de vista m usical. P or o tra p arte, no puede desconocerse
que al lado de testim onios de coincidencia estricta e n tre m etro
y m úsica, hay tam bién tem pranos ejem plos opuestos, que de
m u estran lo contrario, y den tro de los cuales el esquem a m é
trico m antiene cierta independencia fren te a la m ú sic a 3. Ya en
la E dad M edia hay incluso testim onios aislados en que puede
observarse que la m úsica cede al esquem a m étrico, com o dice
G e n n rich 4. O tro indicio de la independencia de la disposición
m étrica fren te a la m usical, puede ser el que m uchas veces las
m ism as com binaciones m étricas se en cuentren con varias m e
lodías.
E n u n principio la poesía está estrecham ente u n id a con la
m úsica; en su proceso hacia la poesía hablada, la disposición
m étrica se vuelve cada vez m ás independiente e im portante;
y entonces ya no re su lta un criterio exterior a la poesía, sino
q ue constituye la norm a form al de la estrofa. E ste proceso ocu
rre en d istintos tiem pos, según los géneros; m ás p ro n to en
poesía teológica y didáctica, y m ás ta rd e en la lírica. E n la
discusión sobre qué im p o rta m ás: si m úsica o m étrica, m e p a
rece apro p iad o el pu n to de vista equilibrado y o rien ta d o r de
Elans Spanke, cuando escribe: «La esencia de la form a hay
que b u scarla en la m étrica siem pre que varias form as m usica-
3 Para mayor claridad, la confrontación de dos ejemplos. Las letras

griegas indican la estructura musical, y las latinas, la métrica:
ocP a :a a|3 cd3
Rondeau ................. AB a :A ab AB
cc|3 Y :Y a(3 «3
Virelai ...................... AB c :c cb AB
Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen
Liedes ais Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle,
1932, págs. 64 y 70 y sig.
4 Idem, págs. 68-69.
Combinaciones métricas 203
les diferentes pueden com binarse con u n tipo m étrico. Lo m u
sical sólo está en p rim er lugar cuando d eterm ina la form a mé
trica» 5.
Claro está que, dél núm ero inm enso de com binaciones m é
trica s desarrolladas en la histo ria de la poesía española, sólo
podem os o frecer u na selección de las m ás im portantes, pero
no lim itarem os tam poco su núm ero en exceso p ara correspon
d er así a la intención inform ativa de este m anual universitario.
E n lo que resp ecta a la ordenación de la m ateria, se me
ofrecían varias posibilidades, cada u n a con sus ventajas e in
convenientes. Me he decidido p o r el criterio genético de carác
te r histórico y el form al de orden práctico. En Fonética u n
m ism o sonido puede clasificarse p o r el punto, m odo y calidad
de articulación, etc. De m odo análogo u n a m ism a com binación
m étrica puede o rd en arse de diferente m anera, según se con
sidere su origen, disposición m usical, condición de las ri
m as, núm ero de versos, clase de versos de un m ism o o de
distin to n úm ero de sílabas, clase y función del estribillo, etc.
Qué características se consideren decisivas, depende m uchas ve
ces de criterio s subjetivos, y tam bién de las categorías esta
blecidas.
E n u n p rim e r grupo trata rem o s las com binaciones que no
constituyen estro fa y resu ltan form as a m odo de serie, la laisse,
sus posibles derivaciones, el rom ance y sus form as especiales.
Siguen las estrofas ab iertas en grupos de dos a doce versos, en
tan to que en ellos pu eda reconocerse u n a unidad. Un terc er
grupo lo constituyen las form as de com binación fija. E n este
caso parece indicada u n a exposición de su desarrollo histórico;
así se en cu en tran form as derivadas de la norm a fundam ental
del estrib ó te, ju n to a las form as m edievales que le son seme
jan tes. Sigue la exposición de la canción renacentista, sus deri
vaciones, fo rm as re su ltan tes de su descom posición y form as
sem ejantes. E n algunos casos la clasificación en u n determ inado
grupo puede discutirse; sin em bargo, las referencias adecuadas
evitarán confusiones al lector.
5 Spanke, B e zie h u n g e n , pág. 142.

española
LA. «LAISSE»
Si bien no existe en español el térm ino técnico, se entiende

p o r laisse 6 (tirad a o serie) la com posición de versos épicos de
una m ism a clase, enlazados m ediante rim a asonante continua
en períodos de libre extensión. El cam bio de la asonancia m arca
el paso a una nueva serie.
1* la is se : aaaaaaaaaaaa, etc.
2.a la is se : bbbbbbbbbbb, etc.
P or analogía de las laisses francesas, puede inferirse la corres

pondiente disposición m usical:
aaaaaaa, etc.
La m elodía de cada verso term in a en sem ifinal, y la ú ltim a de

cada serie en final o en todo caso en u n a cadencia propia. La
in terp retació n de las series puede im aginarse sem ejante a la
salm odia eclesiástica.
Resumen histórico: De la m uy prim itiva estru c tu ra m étrica

y m usical de la serie se deduce su gran antigüedad. G ennrich
la considera un resto de la norma de la letanía que re m o n ta a
los tiem pos en que «la cu ltu ra m usical todavía se en co n trab a
en el nivel de los pueblos cuya cu ltu ra se hallaba en el grado
m ed io » 67. Según W. Suchier, que la considera ju n to con S panke
de origen m ás reciente, procede de la am pliación de la e stro fa
lírica m onorrim a, tal com o se encuentra en las chansons á toile 8,
inspirándose posiblem ente en la m anera de re c ita r los sa lm o s 9.
La solución de esta cuestión continúa siendo objeto de debate.
6 L a is s e está tomado del francés antiguo y significa 'trailla'; tir a d a es

francés moderno; en español se usa el término serie y también tirada.
7 G r u n d r is s , pág. 36. Véase también págs. 40 y sig., y F. Gennrich, D e
r
m u s ik a lis c h e V o r tr a g d e r a ltfr a n z ó s is c h e n C h a n so n s
d e G e ste , Halle, 1923.
8 Según Spanke, esta «estrofa de romance» sería prerrománica.
9 Suchier, V e r s le h r e , pág. 180.
El romance 205
A pesar del influjo literario indLscutido de la chanson de
geste en determ inados períodos de la poesía épica española,
pued e suponerse q ue la laisse en E spaña se originó de unos
m ism os fundam entos p rerrom ánicos o rom ánicos, porque se
h a com probado que el verso épico anisosilábico que constituye
las series españolas, es m ás antiguo que la chanson isosilábica.
La h isto ria de la laisse en E spaña es m uy breve. En. c o n tra
de lo que ocu rre en Francia, en E spaña está unida exclusiva
m en te al poem a épico, y desaparece ju n to con él a fines del
siglo xiv. E l testim onio m ás im p o rtan te p a ra el em pleo de la
laisse es el Poema del Cid (1140), y el fragm ento del de Ronces-
valles (hacia 1220). E n el Cid la extensión de las series es desde
tre s (n.os 71, 73) h a sta ciento ochenta y cinco versos (n.° 137).
Ju n to a éstas se en cu en tran tam bién m uchas series que tienen
aproxim adam ente u n m ism o núm ero de versos. La extensión
de cada una se regula p o r el curso del contenido poético. Cuan
do m ás m ovida y d ram ática es la situación, tan to m ás co rta
es la serie; p o r el co n trario, en descripciones y relaciones n a
rrativ as, el nú m ero de sus versos se aum enta. El cam bio de la
rim a asonante (y p o r tanto de la serie) se produce: a) antes
y después de oraciones directas; b) en el in terio r de oraciones
directas, cuando cam bia la persona que habla; c) en las des
cripciones, cuando varía el carác te r del relato o el lugar del
suceso. Las series s e organizan., pues, según su peculiar con
dición estilística.
B ibliografía : R. Menéndez íidal, Cantar de Mió Cid, I, 2.a ed.,- Ma
drid, 1944, págs. 76-136, en especial págs. 107 y sigs.; Roncesvalles, un
nuevo cantar de gesta española del siglo XIII, RFE, IV, 1917, págs. 123-
128. J. Horrent, Roncesvalles. Étude sur le fragment de cantar de gesta
conservé á VArchivo de Navarra (Pampelune), París, 1951, págs. 66-86.
E. de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mió Cid», Madrid,
1967, págs. 165-172.
EL ROMANCE
«El rom ance es el género poético m ás general, m ás constante

y m ás característico de la lite ra tu ra española» I0. Las num ero
10 R iq u e r, Resumen, p ág . 24.
sas variaciones tem áticas y form ales que el rom ance experi
m entó d u ra n te su h isto ria de m uchos siglos no perm ite d ar
u na definición única que abarque todas las m odalidades en uso
h asta n u estro s días en el m undo hispánico. De m an era sim ple
y rem ontándose a las supuestas form as de origen pueden seña
larse las siguientes características esenciales:
1. ° E l em pleo del verso o c to síla b o 11.
2. ° La asonancia habitualm ente continua en todo el rom anc
situ ad a en los versos pares, m ientras que los im pares quedan
sin correspondencia en las r im a s 12.
3. ° La lib re extensión. A veces se encuentra el rom ance d
puesto en unidades expresivas de cu atro versos (cu arteta), pero
esto no fo rm a p arte esencial de su condición; aun en este caso
la asonancia tiene que m an ten er la rim a sin re sp etar esta dispo
sición, pues, si cam bia después de cada cuarteta, ya no se tra ta
entonces de u n rom ance, sino de cu a rtetas asonantadas.
E jem plo:
Esquema:
¡Quién hubiese tal ventura x
sobre las aguas del mar a
11 En este caso se parte también de la disposición en versos cortos.

Recordemos que el verso de romance pertenece a los metros fluctuantes.
Son frecuentes ligeras oscilaciones en el número de sílabas, especialmente
en la Edad Media y en los romances populares. Si se usan otras clases
de versos distintas del octosílabo, se trata entonces de variedades que tie
nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance he
roico.
12 En esta definición se parte del uso más común de publicar los ro
mances en versos cortos, aun cuando pudiera ser más correcto, atenién
dose a la procedencia de los mismos, escribirlos en versos largos, como
lo hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos modernos, desde Jakob Grimm,
varios editores eruditos. La edición en versos largos muestra más clara
mente la relación con la laisse épica, y manifiesta mejor el esquema de
la asonancia del romance. El hecho de que sólo los versos pares tengan
asonancia, tiene su motivo en que se partió el verso largo de romance
(de 16 sílabas con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la aso
nancia pasó, como es natural, tan sólo al final del segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase de rima.
El romance 207
como hubo el conde Amaldos x
la mañana de San Juan! a
Con un falcón en la mano x
la caza iba a cazar, a
vio venir una galera x
que a tierra quiere llegar. a
Las velas traía de seda, x
la ejarcia de un cendal, a
marinero que la manda x
diciendo viene un cantar a
que la mar facía en calma, x
los vientos hace amainar, a
los peces que andan n'el hondo x
arriba los hace andar, a
las aves que andan volando x
n ’el mástel las faz posar; a
allí fabló el conde Amaldos, x
bien oiréis lo que dirá: a
—«Por Dios te ruego, marinero, x
dígasme ora ese cantar.» a
Respondióle el marinero, x
tal respuesta le fue a dar: a
—«Yo no digo esta canción x
sino a quien conmigo va.» a
(Versión del Cancionero de romances,
:*■ Amberes, s. a., hacia 1548)
Las m elodías m ás antiguas se disponen en unidades de

dieciséis notas; así en F. Salinas I3. E xisten tam bién períodos
m usicales d e tre in ta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
de Palacio, p ero no se da el caso de ocho notas; esto com prueba
que la u n id ad de com posición y contenido en el rom ance no
es el octosílabo, sino que se constituye p o r uno o dos versos
de dieciséis sílabas. En este últim o caso se h ab laría con m ás
razones de p aread o que de cuartetas. El hecho de que en las
glosas de u n rom ance se reú n en dos octosílabos ju n to s favo-
13 De música, 1577, ed. citada, págs. 342 y 411.

rece la in terp retació n d e que los versos del rom ance prim itivo
fuesen largos 14.
Desde lines del siglo xv se hallan tam bién a m enudo rom an
ces con añadidos e interpolaciones líricas; éstas pueden ser
desde p areados h asta poesías com pletas, y están en relación
con las rim as del rom ance. E n el resum en, histórico tratarem o s
de ésta y de o tras particularidades.
Resum en histórico: La palab ra rom ance rem onta al adver

bio latino romanice («en rom ánico»), e indica originariam en'te
la lengua vulgar, a diferencia del latín de los clérigos 1S; m uy
pro n to , sin em bargo, significa tam bién cualquier trad u cció n a
la lengua vulgar, procedente de textos latinos; y finalm ente
cu alquier o b ra escrita en lengua vulgar.,D esde Chrétien de Tro-
yes 16 -en F rancia se llam ó así al género literario de la novela;
en E spaña, en cam bio, el significado queda por m ucho tiem po
indeterm inado, puesto que se aplica a m odalidades de creación
14 Una selección de melodías se encuentra ;al final del vol. I del R o

m ancero de M. Pidal, establecida por Gonzalo Menéndez Pidal. Comp.
E. Martínez Torner, I n d ic a c io n e s p r á c tic a s s o b r e la n o ta c ió
n m u s ic a l d e
lo s ro m a n c e s , RFE, X, 1923, págs. 389-394, y E n s a y o d e c la s ific a
c ió n d e las
m e lo d ía s d e r o m a n c e , en «Homenaje a Menéndez Pidal», II, Madrid, 1925,
páginas 391-402. Sobre la relación de música y métrica en el romance,
véase Daniel Devoto, que respecto al problema de la disposición en cuar
tetas opina así: «Nous nous trouvons en présence d'un mouvement qua-
ternaire qui, sans étre strophique, a une réelle base musicale», P o é s ie e t
m u s iq u e d a n s l ’o e u v r e d e s v ilu ie lis te s , «Annales
musicologiques», IV, 1956,
página 92.
15 En este significado persiste en nuestros días para la denominación
del retorromano ( r o m o n ts c h , ro u m a n c h e ) y también en España el D ic
cio
n a r io de la Academia lo recoge en el significado de «idioma español», y
en particular en el sentido de castellano, claro, que todos entienden’ (así,
«en buen romance»). A este doble significado se refiere Juan de Valdés
en el D iá lo g o d e la len g u a cuando dice: «pienso que los llaman romances
porque son muy castos en su romance». Comp. también la tesis doctoral
de P. Voelker, D ie B e d e u tu n g s e n tw ic k lu n g d e s W o r íe s R o m á
n , ZRPh, X,
1886, págs. 485-525. Ludvvig PfandI, D a s s p a n is c h e W o r t « ro m a n c e
» . G ru n d -
ziig e s e in e r B e g r iffs g e s c h ic h te , «Investigaciones lingüísticas»,
II, Méjico,
páginas 242 y sigs. Leo Spitzer, P e tite r e c tif ic a tio n , ídem, III, pág.
203.
Werner Krauss, N o v e la -N o v e lle -R o m a n , ZRPh, LX, 1940, págs. 16-28.
16 C lig e s (hacia 1170), verso 23.
El romance 209
m uy diferentes. E n la acepción que aquí se estudia se encuen
tr a en los Viajes de Pero T afur (1437), y poco después en la
Carta proemio de S antillana (hacia 1445). Desde m ediados del
siglo xv ad o p ta cada vez m ás sólo el significado de esta form a
m étrica, que es el com ún a c tu a lI7.
El exam en de los com plicados problem as del origen del ro
m ance es asu n to de la ciencia lite raria (estilística, h isto ria de
tem as, cuestiones com parativas, etc.), y no en tra en el m arco
de esta exposición. La contribución de la m étrica es b a sta n te
m odesta; el criterio m étrico sirve a veces p ara fu n d am en tar
teo rías de los orígenes de las form as p ero p o r sí solo no puede
in d icar un cam ino term inante. E sta situación se com prende si
consideram os que la transm isión textual de los rom ances, que
re p resen ta la ú nica base segura de la m étrica, em pieza sólo en
el siglo xv, cuando influjos de diversa clase acaso hayan pesado
en la disposición de las form as transm itidas. P or esto la m étrica
depende en estas cuestiones siem pre de las teorías lite raria s que
se sigan p a ra explicar el origen del rom ance; y aun m ás cuando,
p o r la variedad del cuadro m étrico, los rom ances pueden in ter
p re ta rse de d istin tas m aneras en la transm isión m anuscrita. Aun
excluyendo con algún fundam ento de nu estras consideraciones
los rom ances con rim as consonantes p o r ser u n a evolución
tard ía, quedan form as que m antienen la asonancia única, y o tras
que la cam bian con m ás o m enos frecuencia. Según el p u n to de
vista que se ad o p te en lo que respecta al problem a del origen,
se d ará im p o rtan cia a u n a u o tra clase de rom ances.
Los rep resen tan tes del origen épico del rom ance (com o Bello,
Milá y F ontanals, M enéndez Pelayo, M orf y M enéndez Pidal, p o r
n o m b rar sólo los m ás im portantes) se fundan en que los rom an
ces épicos m u estran gran sem ejanza con la técnica de las laisses
del poem a épico m edieval, no sólo en la tem ática sino tam bién
en la m étrica.
E stas coincidencias son:
17 Más indicaciones, en M. Pidal, Romancero I, págs. 3 y sigs.
210 Manual de versificación .española
1. a La asonancia continua en los versos p ares del rom anc
que corresponden con el final del verso épico largo; al m ism o
tiem po falta la rim a asonante en los versos im pares ls.
2. a La -e paragógica, m uy antigua en la term inación agud
de la asonancia.
3. a La m ezcla a rb itra ria de rim as consonantes y asonantes.
4. a La fluctuación, poco frecuente, en el núm ero de sílabas d
los versos.
5. a La coincidencia en el desarrollo sintáctico y la dispos
ción m étrica, que form a unidades expresivas de dos a cuatro
hem istiquios (esto es, de uno o dos versos largos), sin que esto
d iera lugar a u na form ación regular de estrofas.
6. a La extensión indeterm inada de los rom ances.
Los adversarios de la teo ría épica (Cejador, R ajna, Geers,
V ossler y otros) defienden cada uno su propia hipótesis sobre el
origen del rom ance; sólo tres de ellos (Lang, M orley y Clarke)
in sisten en apoyarse tam bién en criterios m étricos. Indicios
de u n a procedencia diferente de la épica en los rom ances son:
1. ° La d istin ta condición del verso del rom ancero que di
cilm ente puede originarse en form a directa del verso am étrico
del ca n ta r de gesta.
2. ° El hecho de que en las poéticas antiguas se consider
casi únicam ente el verso del rom ancero como octosílabo autó
nom o (con la n o table excepción de N ebrija), y la m anera de
escribirlo en la transm isión, que lo copia en versos cortos.
3. ° E l em pleo de desfechas en o cto sílab o s1819, tam bién con
18 También en los romances épicos hay cambio en largas series de

asonancias. No contradice la derivación de la técnica de la laisse, si se
efectúa según las normas del cantar épico (oración directa, etc.) o si el
romance comprende varias laisses de un poema épico. Donde estas razo
nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminación, esto es, si
varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fun
damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam
bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cuarteta. Comp. M. Pidal,
Romancero I, págs. 136-137.
19 Desfecha (deshecha o desfeyta) es una breve composición «que
ofrecía una versión condensada y lírica de algún romance o decir al
que servía de terminación» (T. Navarro, M é tric a , pág. 527).
El romance 211
pie quebrado, ya en rom ances de transm isión m uy antigua. La
desfecha u sa casi exclusivam ente la m ism a clase de verso que
el de la com posición a la que se añade.
4. ° La existencia de esquem as de rim a aso n an te o conso
n an te respectivam ente en la antigua poesía lírica portuguesa
(Cancioneiro da Vaticana J20.
5. ° Los rom ances novelescos, cuyo criterio característico es
el cam bio frecu en te de asonancias en series m uy cortas. M. Pi-
dal considera que acaso puedan ser la form a estrófica originaria.
Aunque las teorías literarias del origen del rom ance re su ltan
incom patibles unas con otras, en el cam po de la m étrica puede
h ab e r u n com prom iso suponiendo la doble procedencia de la
fo rm a del rom ance de fundam entos épicos y tam bién líricos;
y esto no contradice su carác te r épico-lírico. P o r influjo m utuo,
las que, en su origen, serían form as líricas, p o d rían haberse
am oldado a la laisse, m ientras que las épicas h a b ría n adoptado
el verso lírico regulado.
Queda a b ierta la cuestión sobre a cuál de las dos form as
originarias p ertenece la prioridad. Según los pareceres que h asta
hoy se h an fundado en los casos análogos de o tras lenguas
rom ánicas, h ay que co nsiderar el verso de tendencia regular
(tal com o lo dem u estran los rom ances) com o u n a fase tard ía
de la evolución con respecto al anisosilabism o deí ca n ta r de
gesta. No obstan te, la tesis sobre la antigüedad del anisosilabis
m o parece e n tra r en crisis. E stu d ian d o el m aterial de las jarchas
recientem ente descubiertas, G arcía G óm ez21 h a sentado la tesis
de que la n o rm a isosilábica de las m uguasajas se debe a las jar-
chas; com o estas parece que fu ero n tom adas, p o r lo m enos en
p arte, de la lírica de la población autóctona rom ánica, ésía
h ab ía disp u esto ya a fines del siglo ix y com ienzos del x de
u n a poesía p o p u lar de orden isosilábico. Le Gentil22 h a señalado
20 Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early roman

ces and cantares, HR, XVII, 1949, págs. 96 y sigs.
21 La lírica hispano-árabe y la aparición de la lírica románica, «Al-
Andalus», XXI, 1956, págs. "303 y sigs.
22 Discussions sur la versification espagnole médiévale — á propos d’un
livre récent, artículo citado, pág. 9.
española
las consecuencias revolucionarias de tal tesis p a ra el exam en
d e este p roblem a fundam ental de la m étrica española. Si se
d em u estra de m an era fundam entada (y todavía hay que esperar
la opinión de los arab istas), entonces el rom ance se acercaría a
u n isosilabism o m uy prim itivo, y sería de m ás antigüedad que
el poem a épico, p o r lo m enos desde el p u n to de vista de la m é
trica; p o r razones com pletam ente distin tas, C ejador había su
pu esto en su tiem po lo m ism o. E n este caso sería probable la
p recedencia de la lírica.
La teo ría épica es, con m ucho, la m ejo r y la m ás am plia
m en te fu n d ad a de las tesis sobre el origen de los rom ances. E sto
se debe en gran p a rte a que fue d esarro llad a y se aseguró sobre
u n a docum entación m uy rica, reu n id a p o r críticos de u n rango
científico com o Milá y F ontanals, M. Pelayo y M. Pidal. F rente
a esta, las o tras teorías, ap a rte de su diversidad, aparecen poco
m ás o m enos sólo com o esbozadas. El objeto de las conside
raciones m étricas expuestas antes es m an ten er despierto el sen
tid o crítico fren te al sistem a cerrado de la teo ría épica, ap reciar
razones y argum entos en favor y en contra, y ten er ab ierto el
cam ino p a ra nuevos conocim ientos que acaso vendrán de la
investigación de las j archas.
La tran sm isió n m an u scrita de los rom ances com ienza en el
siglo xv. E l m ás antiguo en este sentido es él rom ance Gentil
dona, gentil dona23 del catalán Jaum e de Olesa del año 1421,
que p o r su p arte es u n a refundición. El texto conservado ofrece
todos los rasgos señ a la d o s24. Se supone, con acuerdo general,
q u e u n período de tradición oral precede a la fijación del texto
d e los rom ances y su adopción p o r la poesía culta. Las teorías
23 Publicación y estudio de Ezio Levi, E l r o m a n c e f lo r e n tin o d e

J a
u m e
d e
O lesa , RFE, XIV, 1927, págs. 134-160. Véase también L. Spitzer, N o ta s
s o
b r e r o m a n c e s e s p a ñ o le s : I. O b s e r v a c io n e s s o b r e
e l
ro m a n c e f lo r e n tin o
d e
J a u m e d e O le s a ..., RFE, XXII, 1935, págs. 153-174.
24 Un conjunto de los diecisiete romances más tempranos de tradi
ción manuscrita se encuentra en S. G. Morley, C h r o n o lo g ic a l l is t o f th
e
e a r ly S p a n is h b a lla d s , HR, XIII, 1945, págs. 273-287. Véase también W.
G.
Atkinson, T h e c h r o n o lo g y o f S p a n is h b a ila d o r ig in s , MLR,
XXXII, 1937,
páginas 44-61.
El romance 213
m ás extrem as están rep resentadas p o r C ejador, que antepone los
rom ances a los can tares de gesta, y Foulché-Delbosc, que sitú a
su origen lo m ás cerca que puede del comienzo de los textos
escritos. E sta cuestión no tiene solución de u n a m an era general;
hay que suponer u n a antigüedad diferente según la calidad y
clase de rom ance q ue se trata. Los rom ances pueden fecharse
si tienen com o arg um ento o aluden a u n hecho del tiem po en
que se escribieron, pues entonces cabe suponer que hayan apa
recido con este m otivo; a base de estos rom ances tradicionales
con noticias, M enéndez Pidal llega h asta la segunda m itad del
siglo x i i x . Los o tro s rom ances deben exam inarse, en lo que res
p ecta a su fecha, p o r criterios internos y m ediante su relación
con los n o tic ie ro s 2S.
Desde m ediados del siglo xv los rom ances aparecen en las
páginas de los cancioneros. La introducción del a rte tipográ
fico (1474) tiene com o resultado u n a ráp id a divulgación escrita
de esta fo rm a poética, prim ero p o r los «pliegos sueltos», y luego
p o r los m ism os cancioneros; en el Cancionero musical y el Can
cionero General de 1511 aparecen ya en núm ero considerable.
Al m ism o tiem po au m enta el interés de los poetas cultos hacia
este género. Una m odalidad, que acaso se explica p o r influjo
de la poesía culta, es la sustitución sistem ática de la rim a aso
n an te p o r la consonante a fines del siglo x v 26. Se u sa h asta
m ediados del siglo xvi (en Encina, Gil Vicente, T orres N aharro,
M ontem ayor, T im oneda y San Ju an de la Cruz); en la segunda
m ita d del siglo cede p aulatinam ente a favor de la asonancia
tradicional, de m an era que en el Romancero General de 1600,
las rim as a la vez asonantes y consonantes sólo se dan en casos
a isla d o s El episodio de la rim a consonante p ro d u jo u n adelanto
form al en el sentido de que se a p a rta b a de la descuidada m ezcla
de rim as consonantes y asonantes, p ro p ia de los cantares de
25 M. Pidal, Romancero I, caps. V y sigs.

26 Romances que originariamente tuvieron rima asonante, pasaron a
rima consonante, como lo muestran los números 437 y 463 del C a n c io n e ro
General. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
embargo, ya en romances de principios del siglo xv-.;' véase D. C. Clarke,
Remarks, ob. cit., págs. 89 y sigs.
g esta y de los antiguos rom ances y se aspiró consecuentem ente
a la asonancia correcta.
A fines del siglo xv se m anifiestan tam bién o tras dos p artic u
larid ad es: l.° La tendencia hacia la disposición en cu artetas,
q u e se explica p o r el creciente carác te r lírico del rom ance en
esta é p o c a 27; 2° E l añadido de co rtas com posiciones líricas
(villancicos, canciones) com o rem ate de la pieza (desfecha).
E l R enacim iento re p resen ta p a ra la h isto ria del rom ance u n
período de consolidación, p re p ara d o r del m áxim o florecim ien
to de este género en los Siglos de Oro. La nueva m entalidad se
m anifiesta tam bién en el rom ance, y conduce a la conciencia de
un arte personal en la concepción poética, y tam bién a u n a
am pliación de los asuntos. Siguiendo esta evolución, aum en ta
tam bién la creación de rom ances, sobre todo en el últim o tercio
del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Am beres el p rim e r
Cancionero de romances28. Desde el Diálogo del Nascimiento
(¿1505 a 1507?, según J. E. Gillet) de Torres N aharro, el ro
m ance aparece en el teatro com o un interm edio cantado, sin
función dram ática, O tros autores disolvieron los rom ances tra
dicionales en redondillas. Aún han de p asa r años h a sta que
el rom ance se introduzca com o m etro dram ático, ju n to a la
redondilla y a las form as italianas. Acaso el p rim e r ejem plo
aparece (siete años después de las innovaciones de Ju an de la
Cueva) en la Farsa del obispo Don Gonzalo (1587) de Francisco
de la Cueva y S ilv a29, a u to r p o r lo dem ás poco conocido. E stá
fecha es tan to m ás decisiva p ara la fu tu ra evolución, cuanto:
que en los Siglos de Oro la historia del rom ance está m uy li
27 W. J. Entwistle (L a c h a n s o n p o p u la ir e fra n p a is e e n E s p
a g n e , BHi,
LI, 1949, págs. 255-257) intenta explicar, mediante la historia de la música,
la disposición en cuartetas como influjo de la canción popular francesa.
28 Según M. Pidal (C a n c io n e r o d e r o m a n c e s im p r e s o en A m
b e r e s s iri
a ñ o , 2." ed., Madrid, 1945, pág, V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549.
Bibliografía y lista de las antiguas colecciones de romances, en José Simón
Díaz, B ib lio g r a fía d e la L ite r a tu r a H is p á n ic a , III, Madrid,
1965, págs. 1-130.
29 Comp. Diego Catalán Menéndez-Pidal, D o n F ra n c isc o d e la C u e v a
y S ilv a y lo s o ríg e n e s d e l t e a t r o n a c io n a l, NRFH, III, 1949,
págs. 130-140,
en especial pág. 138.
El romance 215
gada a la com edia, y antes de m ediados del siglo x v n h ab ía de
vencer el predom inio de la redondilla.
E n su aspecto form al, el rom ance se establece definitivam ente
e n la poesía cu lta del siglo xvi com o u n verso octosílabo isosi-
lábico; y se red u ce considerablem ente la asonancia aguda en
favor de la llana bisílaba. Desde G abriel Lobo Lasso d e la Vega
(1589) se asegura la disposición en c u a rtetas com o u n id a d de
com posición, y a ella se asp ira en fo rm a con secu en te30.
P ara enriq u ecer el rom ance con interm edios líricos se re
c u rre tam bién, ju n to a las form as tradicionales, a los endeca
sílabos y h eptasílabos introducidos de Ita lia en form a de p area
dos (7 + 11; 11 + 11) que van intercalados o añadidos d en tro
d el rom ance en lugares regulares, y con el cual se un en tam bién
p o r la rim a.
E l rom ance alcanzó su m ayor perfección form al y su m ás
am plia divulgación sobre todo gracias a su uso en el teatro
desde fines del siglo xvi h asta m ediados del xvii. Los grandes
m aestro s son Lope de V ega31, G óngora y Quevedo; apenas hay
u n p o eta conocido de los Siglos de O ro que no haya cultivado
el rom ance. Los adelantos m étricos se deben a su regularización
consecuente; ya no se adm iten las rim as consonantes o sólo en
el caso de q u e estén m uy d istantes; la asonancia aguda se to
le ra ta n sólo en rom ances satíricos o religiosos, en el prim ero
com o recu rso de efecto cómico, y en el segundo p o r la m úsica,
y en las o tra s clases de rom ance desaparece. La organización
sintáctica, con la disposición obligatoria en cu artetas, se vuelve
m ás fluida. E n cada cu a rte ta sólo e n tra u n a frase con unidad
oracional, sim ple o com pleja; o b ien dos, con la extensión de
dos octosílabos cada una. E sta ú ltim a m anera re su lta sobre
todo adecuada p a ra el diálogo dram ático.
La in terp o lació n de largas poesías líricas cae en desuso.
30 Comp. S. G. Morley, Are the Spanish romances written in qua-

tfáins?, RR, VII, 1916, págs. 42-48.
31 Hasta 1618 la proporción de los romances en las comedias de Lope
se reduplicó (del 21,7 % antes de 1604, al 40,7 %). Véase H. Ureña, Los
jueces de Castilla, RFH, VI, 1944, pág. 286.
j
Con b astan te frecuencia se en cu en tra todavía el estribillo corto,
que es casi siem pre u n pareado de en d ecasílab o s32.
E n lo que resp ecta al contenido, el rom ance de los Siglos
de Oro ab arca todos los géneros literarios. Su predom inio
en el teatro se ha señalado ya. El rom ance épico se renueva,
sobre todo p o r efecto de Lope de Vega. M encionarem os breve
m ente las o tras clases de rom ances p o r el asunto: rom ances
am orosos, m oriscos, pastoriles, satíricos, villanescos, caballeres
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial m érito
son en los Siglos de O ro los rom ances personales, que P fandl
califica com o «patente poesía individual y autobiográfica efectiva
de la personalidad y del y o » 33. A unque no está en relación di
re c ta con el tem a, hay que m encionar tam bién el gran alcance
que tuvieron los rom ances históricos, inagotable fuente de ins
piración del teatro nacional.
M ediado el siglo xvix se inicia la decadencia, y en el x v m
el rom ance llega a su índice de creación m ás bajo. La dege
neración de algunos de los populares llega al pu n to de que el
G obierno p rohíbe im prim irlos (1767 y o tras v ec es)34. Los m e
dios literario s cultos se inclinan p o r Francia, atraídos p o r el
prestigio de su teatro clásico y p o r la novedad de la Ilustración,
que favorecen los B orbones reinantes en España. El espíritu
del Boileau p recep tista dom ina la lite ra tu ra de la C orte desde
la Poética de Luzán (1737) h asta el Arte de hablar de J. Gómez
H erm osilla (1825), que Fernando V II declara texto oficial p ara
E spaña. E n este am biente el rom ance se considera form a de
escaso valor, au n que en ocasiones algunos poetas vuelvan a
él com o signo de reacción castiza. Así en H uerta, E. G. Lobo,
M eléndez Valdés, Cienfuegos, Q uintana, Lista, y sobre todo en
N. F. de M oratín, au to res que son en esto puente p a ra la época
siguiente.
El gusto p o r la lírica y el renovado interés hacia los tem as
históricos y legendarios ofrecen al rom ance en el R om anticism o
am plio cauce, y le aseguran u n intenso cultivo; p oetas como
32 Por ejemplo, Quijote, II, cap. LVII.

33 L. Pfandl, Spanische Romanzan, Halle, 1933, pág. 16.
34 M. Pidal, Romancero II, pág. 249.
El romance 217
el Duque de Rivas (recordem os El moro expósito), B erm údez

de C astro, Z orrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci
m iento.
Por o tro lado, se vuelve a la riqueza de form as del teatro
nacional, y se tiende a c rear nuevas m odalidades m étricas, y
esto tiene com o consecuencia que se use m enos el rom ance en
el teatro. No obstan te, B retón de los H erreros, au to r que con
serva u n criterio neoclásico, escribe sus prim eras obras ente
ram en te en rom ance (por ejem plo, Los dos sobrinos, 1825; A
Madrid me vuelvo, 1828, en las que em plea en cada acto u n a
asonancia d is tin ta )35.
La tradicional disposición rigurosa en cu artetas no se cum
ple siem pre, y se h alla a veces la fo rm a continua, m ás antigua;
y los rom ances con estribillo siguen em pleándose.
A p esa r del poco in terés paten te en R ubén Darío, el rom ance
com o form a de poesía lírica se estim ó m ucho e n tre los m oder-
n islas del m undo hispánico y los poetas del 98. Se tienen p o r
obras m aestras de la poesía en rom ance: La tierra de Alvargon-
zález de A. M achado, Romancero del destierro de U nam uno y
los rom ances de Río de Enero de Alfonso Reyes. De o tro s poetas
citarem os: Salvador R ueda (Romancero), Lugones (Romances
de Río Seco) y González P rad a (Baladas peruanas).
La innovación m ás esencial del M odernism o en el cam po
del rom ance, in ten tad a p o r p rim era vez p o r R ubén Darío, resultó
p e rtu rb ad o ra . E n los cincuenta y u n versos de Por el influjo de
la primavera (poesía de Cantos de vida y esperanza) de R ubén
D arío cam bia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
las ideas, y esto resu ltó algo sem ejante a la estrofa; cada uno
de los períodos term in a con u n pie quebrado, cuyo núm ero
de sílabas es fluctuante. D arío fue im itado en este sentido sólo
ocasionalm ente p o r G. M istral (La espera inútil) y M. M achado
(Don Carnaval), donde, p o r influjo de la cu a rteta aso nantada
popular, se cam bia la asonancia de cu a rte ta en cu arteta, m an
teniéndose el ritm o y las condiciones del rom ance.
35 Los dos sobrinos: I: i-o; II: a-a; III: i-a; IV: e-a; V: e-o; A Madrid
me vuelvo: I: a-e; II: e-a; III: e-o.
Tam bién en la poesía actual el rom ance m antiene su vigor,
y P. Salinas lo testim o n ia en estos térm inos: «Entendem os
que el siglo xx es u n extraordinario siglo rom ancista... l.° P or
el g ran n úm ero de poetas que u san el rom ance. 2.° P or la
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de rom ancistas. 3.° P or el valor de la poesía que p ro
d u jero n em pleando esta form a; no es que la usaron p a ra tem as
m enores, es que les sirvió p a ra lo m e jo r de su obra, en repe
tidos caso s» 36. La o b ra m aestra es el Romancero gitano de G ar
cía Lorca, y gozan tam bién de m ucho aprecio los Romances
del 800 de F ernando V illalón (1929). H ay que citar, adem ás,
Cántico de Guillén, cuya ú ltim a p a rte está escrita en teram en te
en rom ances.
E n el aspecto form al vuelve el em pleo de la antigua agru
pación de dos versos en lugar de la cuarteta; así en G arcía
L orca (El lagarto está llorando). El uso de pies quebrados si
guiendo el m odelo de R ubén Darío se encu en tra en algunas oca
siones en Guillén (Alborada, Tarde m uy clara y o tras), y ro-
m ánces con estribillo se dan con frecuencia en G arcía Lorca.
B ibliografía : R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, 2 vols., Ma

drid, 1953 (estudio general que reseña de manera crítica las teorías más
importantes). P. Rajna, Osservazioni e dubbi concementi la storia delle
romanze spagnuole, RR, VI, 1915, págs. 1-41. J. Saroíhandy, Origine fran-
gaise des vers de romances espagnoles, «Mélanges de philol. offerts á
F. Brunot», París, 1904, págs. 311-322. R. Foulché-Delbosc, Essai sur les
origines du romancero, París, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaire
-franpaise en Espagne, BHi, LI, 1949, págs. 253-268. G. J. Geers, El problema
de los romances, «Neophilologus», V, 1920, págs. 193-199. J. F. Cirre, El
romance en la poesía española, «Revista de Indias», VI, Bogotá, 1940,
páginas 89-123. S. Griswold Morley, Are the Spanish Romances written in
quatrains?, RR, VII, 1916, págs. 42-48. G. Cirot, Le mouvement quatemaire
36 Pedro Salinas, El romancismo y eVsiglo XX, en «Estudios hispá

nicos. Homenaje a A. M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, pág. 525. En
este estudio se reseñan brevemente: R. Darío, J. R. Jiménez, A. Machado,
Unamuno, J. Guillén, García Lorca, Alberti, E. Prados, F. Villalón y
P. Baroja. Un gran número de estos poetas romancistas del siglo XX
se citan en la pág. 525. Véase también M. Pidal, Romancero II, págs. 436
y sigs.
El romance 219
dans les romances, BHi, XXI, 1919, págs. 103-142. B. F. Swedelius, Is the
Spanish Romance always quatemary?, MLN, XXXIX, 1934, págs. 443-444.
Daniel Devoto, Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes, § I, «Anna-
les musicologiques», IV, 1956, págs. 89-96, Les romances (estudia especial
mente la parte musical del romance; con bibliografía). G. Cirot, Cantares
et romances, simple apergu, BHi, XLVII, 1945, págs. 1-25 y 169 186. D. C.
Clarke, Remarles on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949,
páginas 89-123; Metric problems in the Cancionero de romances, HR, XXIII,
1955, págs. 188-199. Ludwig Pfandl, Spanische Romanzen, «Sammlung ra
in anischer Ubungstexte», 21, Halle/Saale, 1933 (con introducción e indica
ciones bibliográficas). Pedro Salinas, E l romancismo y el siglo XX, «Ho
menaje a Archer M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, págs. 499-527.
Ursula Bóhmer, Die Romanze in der Spanischen Dichtung der Gegenwaft,
Bonn, 1965.
FORMAS ESPECIALES DEL ROMANCE
A) rom ance pareado. — Véase el estudio del pareado.

B) r o m a n c i l l o . — Con el térm in o de rom ancillo se deno
m in a el rom ance cuyos versos tienen m enos de ocho sílabas; y
se caracteriza por:
1. ° La asonancia continua en los versos pares, e n tan to que
los im pares qu ed an sin correspondencia en la rim a.
2. ° E l em pleo h ab itu al de la disposición en cu a rtetas.
3. ° E l uso de versos, todos con el m ism o núm ero de sílabas
(tetrasílab o s, hexasílabos o heptasílabos).
4. ° La extensión libre de la com posición.
E jem plo:
Hermana Marica,
mañana, que es fiesta,
no irás tú a la amiga
ni yo iré a la escuela.
Pondráste el corpiño,
y la saya buena,
cabezón labrado,
toca y albanega;
y a mí me pondrán x
mi camisa nueva, a
sayo de palmilla, x
media de estameña; a
[...]
(Góngora)
E n lo que resp ecta a la term inología, hay que m encionar

q ue algunos libros de m étrica entienden p o r rom ancillos espe
cialm ente los com puestos con versos hexasílabos; y denom inan
a los com puestos con heptasílabos, rom ance endecha o e n d e c h a 37,
p o r su em pleo característico en esta clase de poesía. Los ro
m ances en tetrasílab os no se dan con frecuencia y son de origen
reciente.
Resumen histórico: Como derivación del rom ance, el rom an

cillo p o d ría suponerse que p articip a en las discusiones de su
origen. Sin em bargo, su ca rác te r ajeno a la poesía épica, el em
pleo de versos todavía m ás cortos que el octosílabo y del estri
billo d istrib u id o regularm ente en su extensión, que se da con
b astan te frecuencia, explicarían m ás bien su procedencia de
u n a form a originaria lírica y estrófica; m anteniendo los versos
cortos, h ab ría ad optado sólo m ás ta rd e la form a d el rom ance,
sem ejan te al tipo de los novelescos.
E l rom ancillo aparece p o r p rim era vez en la Serranilla de
la Zarzuela, «Yo m e yva, m i m adre, / a Villa Reale...» (acaso
de principios del siglo xv) con carácter de poesía popular. La
fluctuación en el núm ero de sílabas (hexasílabos y heptasílabos)
tam bién viene al caso; y p o r esto H. U reña supone que su form a
p rim itiva fue la seg u id illa38. Sólo en el últim o tercio del si
glo xvi fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesía
c u lta 39.
37 La endecha es una poesía elegiaca; generalmente el nombre se re
fiere al asunto. Prevalece el uso del romancillo heptasílabo o también
hexasílabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos
sueltos.
38 H. Ureña, Versificación, pág. 31; y Estudios, pág. 33.
-39 Por primera vez en el Cancionerillo de la Biblioteca Ambrosiana,
1589.
El romance 221
E n el Romancero General de 1600, ya está representado con

m ás de trein ta poesías de denom inación varia.
Su. desarrollo y divulgación se efectúa en el siglo xvii. E n
m anos de poetas cultos se regulariza el núm ero de sílabas; de
la p rim era fo rm a oscilante se origina el rom ancillo hexasílabo
y el heptasílabo, llam ado tam bién endecha. Usado con prefe
ren cia en la fo rm a hexasílaba, se em plea prim ero en la poesía
ligera an acreó n tica y en las endechas m elancólicas, y tam b ién
sirve p ara tr a ta r tem as satíricos e incluso religiosos. Las clases
de poesía m ás im p o rtan tes que usan el rom ancillo son, ju n to
con la m encionada endecha, las letras, letrillas y barquillas;
estas últim as derivan su nom bre del fam oso rom ancillo Pobre
barquilla mía de Lope de V eg a40. Lope, Góngora, Quevedo y
o tro s lo cultivaron en proporción c o n sid erab le41. Desde L o p e 42
arraig an en el te a tro de los Siglos de Oro como interm edios
líricos, p o r lo general cantados.
E n el siglo x v m fue ignorado p o r largo tiem po; en el últim o
tercio, sin em bargo, experim entó un reflorecim iento com o conse
cuencia del nuevo auge del género anacreóntico, im pulsado
p o r M eléndez Valdés y p o r Cadalso, y entonces se convierte
en la form a b ásica de num erosas odas anacreónticas, letrillas,
idilios, cantilenas y rom ances m enores en los indicados M elén
dez Valdés y Cadalso, y en poetas de la m ism a época como
Iglesias de la Casa, F orner, Sánchez B arbero y o tr o s 434. Una
poesía en rom ancillos de extensión verdaderam ente épica es la
Himnodia o fastos del Cristianismo de José M aría Vaca de
Guzmán
E n el R om anticism o dism inuye su im portancia; ofrecen ejem
plos Zorrilla (Inconsecuencia) y Avellaneda (A una mariposa).
O tro tan to cabe decir de la siguiente época; es digno de notarse
el rom ancillo tetrasílab o «Una noche — tuve u n sueño...» de
R ubén y el Canto nocturno de los marineros andaluces de
40 BAE, XVI, n.<* 1781-1784. Véase antes, pág. 101.
41 Comp. BAE, XVI, págs. 601 y sigs.
42 M o rle y -B ru e rto n , Chronology, p á g s. 101-102.
43 Comp. BAE, LXI, págs. 268-275, 307-318, 415 y sigs.; BAE, LXIII, pá
ginas 93-131, 320-322.
44 BAE, LXI, págs. 319-353.
G arcía Lorca, q ue re c u rre a la antigua fo rm a fluctuante del
rom ancillo con estribillo.
C) r o m a n c e h e r o i c o . — Se llam a rom ance heroico al for
m ado p o r versos endecasílabos. El títu lo de heroico alude sobre
todo a su em pleo en rom ances de a lta poesía (tragedia, épica
y se m e ja n te s)45. E l rom ance heroico se caracteriza p o r:
1. ° La asonancia continua en los versos pares, eii ta n
q u e los im p ares no tienen correspondencia en la rim a.
2. ° La tendencia a la disposición en cu artetas, si así co
viene al ca rác te r de la obra, que en el caso que. sea d ram ática
se acom oda a las necesidades del diálogo.
3. ° E l em pleo del verso endecasílabo.
4. ° La lib re extensión de la obra, que si es dram ática, pue
c u b rir actos enteros.
H e aq u í u n ejem plo:
Esquema
¡Cuán sosegada, cuán tranquilamente X
Los dias pasarán en el secreto A
Retiro que prevengo por asilo X
A los recios naufragios que padezco! A
¡Cuánto, ay de mí, retarda a mi esperanza X
El Todopoderoso, este consuelo, A
Y entre cuántas zozobras fluctuando X
El alma está con dudas y deseos! A
Apresura tu curso, oh nueva vida, X
Pues que nacer de nuevo me contemplo A
Aquel día que a mí me restituya, X
Rotos de la ambición los duros hierros. A
[...]
(García de la Huerta, Propósitos y deseos juiciosos...,
BAE, LXI, pág. 225)
15 Véase el endecasílabo heroico. No existe un término que abarque

los romances de versos largos. Según la clase de verso usada, se habla
de romances endecasílabos, decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos.
Estos últimos los ensayó primero Zorrilla en Colón; fueron imitados en
cierta proporción por el Modernismo, muy dado al verso alejandrino (por
ejemplo, Los pájaros de Cuba, de Salvador Rueda; La canción del camino,
de Santos Chocano, y otros). Sólo el romance endecasílabo, por ser el
más habitual e importante de ellos, recibió un nombre especial.
El romance 223
Las diferentes innovaciones del M odernism o sobre la dis
posición y la m ezcla de distintas clases de versos se señalarán
en el resum en histórico.
Resum en histórico: E l rom ance heroico es u n a creación de

m ediados del siglo x v n , y com bina el verso italiano con u n a
fo rm a poética trad icio n al y autóctona. R epresenta u n testim o
nio notable de la v italidad del rom ance, que puede renovarse
au n en el declive que se inicia en el rom ance octosílabo; y al
m ism o tiem po, atestig u a tam bién la definitiva asim ilación del
endecasílabo in tro d u cido de Italia en el Renacim iento. Según
T. N avarro la intro d u cción del rom ance heroico significa «el
paso m ás definitivo del m etro italiano p a ra com penetrarse con
la trad ició n ca ste lla n a» 4647.
E l poem a encom iástico A San Juan de D ios 47 de F ernando
V alenzuela re p resen ta u n tem prano testim onio, quizás el m ás
antiguo del rom ance heroico. C aram uel es el p rim e r teórico
que alega ejem plos en la segunda p a rte del Primus calamus de
la Rhythm ica (1665)48.
E l florecim iento del rom ance heroico d u ra desde el Neocla
sicism o h asta el M odernism o. E n las obras de los p oetas neo
clásicos es la fo rm a predom inante en la tragedia y el poem a
épico. De los m uchos ejem plos que ofrecen V. G arcía de la
H u erta, Jovellanos, Cienfuegos, Lista, Q uintana, etc., re salta el
poem a épico Granada rendida de J. M. Vaca de Guzmán, que
en 1779 obtuvo el prem io de la Real Academia de la Lengua, y
la trag ed ia La viuda de Padilla (1814) de M artínez de la Rosa,
esc rita sólo en rom ances heroicos, y en la que cada acto se
d esarro lla en u n a sola aso n a n cia49.
E l rom ance heroico aú n goza de gran estim ación en el Ro-
46 T. Navarro, Métrica, pág. 241.

47 BAE, XLII, pág. 448.
43 Véanse las citas y más detalles, en E. Diez Echarri, Teorías, pá
gina 205.
« I: eo ¡ II: a-o; III: a-a; IV: e-a; V: e-o.
m anticism o, especialm ente en el t e a t r o 50 y en el poem a ép ic o 51,
au n q u e no es ya el verso que predom ina. Tam bién se encu en tra
e n la lírica, con frecuencia en Zorrilla. E n el M odernism o al
canza g ran florecim iento y divulgación sobre todo en H ispa
noam érica, donde lo h ab ía usado p o r p rim era vez hacia 1680
S o r Ju an a Inés de la Cruz. A rraiga a principios del siglo xix
(Bello) y en la época rom ántica. El argentino Lugones (1874-
1938) escribió tres m il quinientos versos de su poem a A los ga
nados y las mieses en rom ance heroico, y u sa la m ism a fo rm a en
los cantos Al Plata y A los Andes. Con frecuencia variable se
en cu en tra en Darío, S alvador Rueda, Ñervo y otros. Siguiendo
los ejem plos aislados que se hallan en B écquer, algunos m oder
n istas cultivan el rom ance heroico variando la m edida, com bi
nando, p o r lo general, heptasílabos y endecasílabos, pero tam
bién se p resen tan o tras com binaciones, tales como los de 9, 5,
11 y 7 sílabas. Se en cu en tran tam bién casos que se a p a rta n
de la fo rm a hab itual de cu arteta, y así se halla la disposición
en sextetos, p o r ejem plo, en A Emilio Ferrari de Darío (abcbDB)
y tercetos, en Música de U nam uno (Abe: Dec: Fgc).
En la época que sigue al M odernism o, el rom ance heroico
es poco frecuente y en su em pleo se n o ta la vuelta a la form a
fundam ental; así o cu rre en varios pasajes de Mariana Pineda
de G arcía Lorca y en la Antígona de José M aría Pem án. De
las com binaciones de versos distintos parece co n tin u ar sólo
la de endecasílabos y heptasílabos (G arcía Lorca, Balada triste
y otras). Hay m uchos ejem plos de cu a rtetas asonantadas con
versos de 11 y 14 sílabas en J. R. Jim énez, A. y M. M achado,
E. M arquina, Leopoldo Panero, E. de N ora y J. L. H id alg o 52.
50 Por ejemplo, en La copa de m arfil de Zorrilla; Mutiio Alfonso, de

Avellaneda; La muerte de César de Ventura de la Vega.
51 Así en el duque de Rivas, El moro expósito; Espronceda, Despedida
del patriota griego; Bermúdez de Castro, El pensamiento.
52 Véase la reseña de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, pág. 433.
Capítulo II
LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA
LA ESTROFA DE DOS VERSOS
EL p a r e a d o . — El pareado contiene dos versos con la rim a

aa (bb cc, etc.) sin que resulte obligatorio el uso de u n a deter
m in ad a clase pues pueden ten er la m ism a o d istin ta m edida.
La rim a h ab itu al es la consonante; la asonante (en series largas
y generalm ente m ezxlada con la consonante) se lim ita a unos
pocos textos m uy tem pranos y a refranes populares.
Sólo en casos excepcionales los pareados de versos cortos
se escribían seguidos, com o largos; así los pareados heptasílabos
de la Disputa del alma y el cuerpo (siglo x il) en form a de ale
jan d rin o s con rim a en la cesura
E n lo que resp ecta a los asuntos, el pareado se u sa casi
siem pre en la poesía que no es lírica (narrativa, didáctica, epi
gram ática y dram ática).
Resumen histórico: El adjetivo sustantivado pareado se u sa

en lu g ar de la expresión com pleta verso pareado. La cuestión
de si el pareado constituye u n a form a estrófica es teórica y de
im p o rtan cia secundaria. Se le define com o la estro fa m ínim a,
si bien pocas veces llega a fo rm a r estro fa única. 1
1 M. P id a l, en «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 3.* época,

IV, 1900, págs. 451 y sigs.
E l pareado, form a prim itiva de la poesía, puede h ab erse ori
ginado de m anera espontánea, y en el caso de pareados sueltos
(estribillos, refranes, etc.) no hay que b u sca r en o tras lite ratu ra s
el origen; no obstante, cuando los pareados van en serie y al
canzan im portancia literaria, entonces exisfé un influjo extran
je ro 2. El florecim iento del pareado en las series de la poesía
ju g laresca es d iferente del que se u sa en el siglo xviii y el
m odernism o, que se explica p o r la im itación de m odelos m é
tricos franceses, y en p a rte tam bién de los tem as. El influjo
italiano se halla en el em pleo de versos italianos en pareados
isom étricos y plurim étricos de versos endecasílabos y heptasí-
labos, tal com o ap arecen en las com edias de los Siglos de Oro.
Según las clases de versos em pleados en su h istoria, el pa
reado se p resen ta de d istin tas m aneras. P or esto consideram os
necesario tra ta r p o r separado las form as m ás im p o rtan tes del
m ism o.
1. El pareado de versos cortos. — Fue adoptado de la poesía

co rtesan a francesa n arrativ a y didáctica; al m odo de la poesía
francesa, se em plea en series que no constituyen estrofas. Es
la form a m étrica en que se presenta en el siglo xii el Misterio
de los Reyes Magos y la Disputa del alma y el cuerpo. Las dos
obras perten ecen al m ester de clerecía, p ero m anifiestan un
fu erte influjo del a rte de la juglaría. M ientras el m ester de
clerecía arrin co n a m ás tard e el pareado en favor de la cuaderna
vía, el a rte de la ju g laría del siglo xiii lo llevó a su m ás alto
florecim iento en la Razón de amor, Santa María Egipciaca,
Elena y María y en el Libre deis tres Reys de Orient. Los dife
ren tes versos, que acusan u n a fuerte fluctuación silábica, tienen
p o r principal b ase el heptasílabo y el eneasílabo; en la Razón
de amor se en cu en tra tam bién en m ayor proporción el octo
sílabo. E n esta o b ra predom ina la rim a asonante, fren te al
Auto de los Reyes Magos y la Disputa, donde se em pleó la rim a
consonante con unas pocas excepciones. Los prim eros pareados
octosílabos que o riginariam ente se suponen regulares, se hallan
2 Véase Paul Meyer, Le couplet de deux vers, «Romanía», XXIII, 1894,

páginas 1-35.
La estrofa de dos versos
227
en la poesía X I de la Historia troyana (hacia 1270)3. E l hecho
de que la rim a p aread a penetre en el rom ance hace d ed u c ir
la persistencia del pareado en la poesía n arrativ a del siglo x v 4.
E ste pareado n arrativo, dejando a p a rte unas pocas excep
ciones 5, no tuvo influjo alguno en la poesía lírica de los Can
cioneros. Sin em bargo, en la lírica se en cu en tra el p aread o
aislado com o estribillo, especialm ente en los villancicos; en uso
estrófico aparece en el cosaute. En los decires aforísticos y en
o tra s form as p o éticas m ás largas se re an u d a el uso del p aread o
em pleado ocasionalm ente p a ra la poesía sentenciosa, ta l com o
despunta en el Conde Lucanor, y el Libro de los ejem plos de
Clem ente Sánchez de V ercial (hacia 1400-1421)6.
El M odernism o sacó al pareado octosílabo de su com pleto
olvido; así lo d em u estran J. R. Jim énez (La creación), G. M ar
tínez S ierra (Bendiciones), y después especialm ente Jorge Gui-
llén (Sábado de gloria, Noche del gran estío, Aquel jardín). Los
pareados trisílab o s en Otoño, pericia de Guillén re p resen tan u n a
interesan te innovación. P or la extensión regular de sus series,
que constan en cada ocasión de cinco pareados, y el em pleo con
tinuo de sólo dos elem entos de rim a (aa bb aa bb aa) esta
m odalidad re p resen ta u n a fo rm a de com prom iso e n tre serie y
estrofa.
2. El pareado de 1 1 + 1 1 o de 11 + 7 . — Los pareados de

m etros italianos com binados en tres o cu atro p arejas no tenían
al principio uso autónom o; eran la form a p red ilecta de la
3 Véase M. Pidal, T r e s p o e ta s p r i m it i v o s , Col. Austral, n °

800, págs. 103-
111 (extracto de H is to r ia tr o y a n a e n p r o s a y v e r s o , Anejo XVIII
de la
RFE, Madrid, 1934).
4 Agustín Durán dedica a esta clase de romance un apartado propio
en el R o m a n c e r o g e n e ra l, BAE, XVI, II, Apéndice III, bajo el título dé
R o m a n c e s d e v a r ia s c la s e s , h e c h o s e n v e r s o s p a r e a d
o s . Véase Clarke,
S k e tc h , pág 289, n.° 28; T h e S p a n is h o c to s y lla b le , HR, X, 1942,
págs. 1-11;
R e m a r k s o n th e e a r ly r o m a n c e s a n d c a n ta r e s , HR, XVII,
1949, págs. 94 y
siguientes.
5 Por ejemplo, C añ e, s ig lo X V , n .os 563, 564; C añ e, d e P a la c io ,
n.° 154 (a
partir del verso 32).
6 Comp. Le Gentil, F o rm e s, pág. 21, con referencias de citas en las
notas.
sirim a o estro fa final en la canción p e tra rq u ista de fines del
siglo x v i y del x v i i , y aparecen a m enudo tam bién insertos sin
n o rm a alguna en la silva. De m anera aislada se u san en sen
tencias, epitafios, epigram as, etc. D ispuestos en series se encuen
tra n en poesías didácticas y m orales; así en los Ejercicios de
votos del m ejicano Ju a n de Palafox y M endoza (1600-1659). B ajo
la denom inación de silva de consonantes con la disposición fija
de aA bB cC dD, etc., o con la libre disposición de endecasílabos
y heptasílabos alcanzan alguna im p o rtan cia en las com edias de
Alarcón, M oreto y o tro s. E n Lope, sin em bargo,, son m uy es
casos 7.
Las rimes piafes de la tragedia clásica francesa sirvieron
de m odelo p a ra el uso de los pareados en el teatro del siglo x v i i i ,
q u e se estim aro n propios, sobre todo, p a ra las p artes dialogadas.
E l p rim er testim onio en H ispanoam érica lo ofrece el peruano
P. de P eralta B arnuevo en La Rodoguna (¿1708?), que im ita la
o b ra de Corneille del m ism o título; el p rim ero que lo em pleó
en E sp añ a fue Cadalso en su tragedia Sancho García (1771).
F u era de las im itaciones directas del francés (Racine, V oltaire),
la serie de pareados con versos isom étricos o plurim étricos se
m antiene en el teatro neoclásico; así en Agamenón vengado de
G arcía de la H uerta, que tuvo p o r m odelo tina traducción de
F. Pérez de Oliva en p ro sa de la Electra de Sófocles. La sátira
tam b ién se sirvió en algunas ocasiones del pareado; así en Ca
dalso y en Arriaza.
E n el R om anticism o p ierd e su im portancia como fo rm a d ra
m ática; se encuentra, sin em bargo, con frecuencia en poesías
de ca rác te r n arrativo, com o la leyenda El abad Duncario del
P ad re Arólas y en algunas p arte s del Ángel de E cheverría.
3. El pareado de alejandrinos. — Siguiendo m odelos fran
ceses fue em pleado, acaso p o r p rim era vez, en form a de series
p o r Iria rte (La campana y el esquilón). R eanim ado nuevam ente
p o r B audelaire, V erlaine y otros, se convierte desde R ubén (Co
loquios de los Centauros) en u n a form a b astan te apreciada p o r
7 En Lope aparecen sólo después de 1620, y no sobrepasan nunca el

6%. Véase Morley-Bruerton, Chronology, pág. 99.
La estrofa de dos versos 229
los m odernistas, que se corresponde con su predilección p o r el
alejandrino. E jem plos ofrecen G. Valencia (Leyendo a Silva),
A. M achado (A orillas del Duero), González M artínez (La can
ción de las sirenas), Pérez de Ayala (en Coloquios, en La paz
del sendero, 1903), R am ón de B asterra (Los grandes ritmos del
Pirineo) y otros. E n la form a asonantada el pareado se encuen
tra p o r p rim era vez en Rosalía de C astro (En las orillas del Sar).
D espués del M odernism o dism inuyó su em pleo.
e l p e r q u é . — E n su form a au tén tica el perqué consta de una
redondilla o u n a estro fa de cinco versos seguida de u n a serie

ilim itada de p aread o s octosílabos; en algunas ocasiones la es
tro fa inicial se re p ite al fin. La serie de pareados com ienza y
term in a con u n verso que tiene correspondencia en la rim a. El
p rim e r p areado está en relación con la rim a de la redondilla. La
p artic u la rid ad de los pareados en el p erq u é consiste en que las
rim as p arejas (aa bb cc, etc.) unidas p o r el m etro, se separan
cada vez p o r cortes sintácticos; cada p a re ja que se origina de
esta m an era se inicia con «por qué», «porque» u o tro elem ento
en uso anafórico.
Ejem plo:
Esquema
Pues no quiero andar en corte a i
nin lo tengo por deseo, b j
quiero fer un devaneo b > estrofa de cinco versos
con que haya algún deporte a \
y qualque consolación: c
¿Por qué en el lugar de Arcos sin rima
no usan de confesión? c ii enlace con la estrofa de cinco
¿Por qué la dis(putación) c 11 versos por la rima
faze pro a las devegadas? d
¿Por qué malas peñoladas d
fazen falsos los notarios? e
[... hasta el final:] [...]
¿Por qué pide gran mantón f
el que tiene chico cuerpo? g
/ final
¿Por qué parece huerco B
el que anda despojado? sin rima )
(El Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Cañe, de Palacio, n.° 1)
E n el tran scu rso de su histo ria el p erq u é sufrió varios cam
bios, que en el siglo x v n condujeron a su com pleta descom po
sición. E n lo que resp ecta a sus tem as, el antagonism o en tre
la disposición sintáctica y la secuencia m étrica que es carac
terística del perqué, lo hacen propio p a ra la sátira, p a ra la
rep resen tació n de asuntos en que se p lan tea alguna contradic
ción y en quejas de am or contrario, y sirve tam bién p a ra asun
tos alegóricos y enigm áticos.
Resumen histórico: El p rim er testim onio de la p alab ra y

la disposición m étrica del perqué lo ofrece la poesía de Diego
H u rtad o de M endoza, A lm irante de Castilla (m uerto hacia 1405),
q ue con el títu lo Perqué inicia el Cancionero de Palacio. El as
p ecto fonético de la p alab ra no es castellano, e indicá su procer
dencia catalano-provenzal o, con m enos probabilidad, italiana;
n o o b stante, no h a podido com probarse h a sta ahora que exista
u n a fo rm a poética correspondiente en estas lite ratu ra s. La
fo rm a castellana por qué com o denom inación de la poesía se
en cu en tra sólo en el siglo X V I 89. En C ervantes el perqué aparece
en su fo rm a p u ra con el nom bre de aquelindo9 (acaso el de
u n a canción de baile que com enzase: ¡ah, qué lindo!).
E n Ju an T orres el p erq u é cam bia la interrogativa p o r la
afirm a tiv a 10. Los p areados del perqué insertados en pareados
n o rm ales del Razonamiento de Alfonso E n ríq u e z 11 y de la Me
táfora en metros de Diego Núñez de Q uirós 12 conservan del p er
q ué tan sólo el característico tratam ien to sintáctico de las ri
m as pareadas.
El perq u é encontró m ás am plia divulgación en el siglo xvi,
dispuesto en form a de p reg u n ta y respuesta, com o en las quejas
am orosas dialogadas de Ju an del Encina, Xim énez de U rrea y
Alonso Núñez de Reinoso. E n esta form a se da ocasionalm ente
8 Véase T. Navarro, Métrica, pág. 195, nota 17.

9El rufián dichoso, Primera jomada, «Escucha, la que viniste».
1°Cañe, de Palacio, n.° 73; ios primeros seis pareados recuerdan la
silvapor su mezcla de versos sin rima,
n Idem, n.° 154.
12 Cañe. General, n.° 950.
La estrofa de tres versos 231
tam bién en el Cancionero de romances de Amberes, donde G arci

Sánchez de B adajoz ofrece los p rim eros ejem plos de estribillos
insertados en el perqué 13.
M ientras en Cervantes el perqué se d a u n a vez m ás en su
antigua form a, en Lope de Vega aparece ya en descom posición
definitiva; prescindiendo de las características de esta form a
poética, se convirtió en u n a serie norm al de pareados que, co
m enzando y term in an d o p o r u n verso sin correspondencia en
la rim a, opone la disposición sintáctica a la secuencia m é tric a 14.
La m ism a form a em plearon Alonso de B arros y Cristóbal. Pérez
de H errera en los extensos Proverbios morales.
Después de largo tiem po de olvido, el antiguo perqué, com
puesto en endecasílabos, vuelve en la o b ra de la m ejicana con
tem p o rán ea G uadalupe A m o r15.
B ib l io g r a f ía : T. Navarro, Métrica, n.os 36, 59, 122, 176 y 470, nota 8.

(T. Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqué como
forma independiente.)
LA ESTROFA DE TRES VERSOS
La estro fa de tre s versos (terceto) m u estra en el tran scu rso

de su h isto ria, desde la E dad M edia h asta nuestros días, u n a
gran variedad de form as. No obstante, sólo el terceto dantesco,
introducido en la poesía española p o r Boscán, alcanzó realm en
te im portancia, y es, p o r lo general, la form a originaria de las
varian tes m ás recientes.
EL t e r c e t o e n . l a e d a d m e d i a . — E n E spaña la estro fa de
tre s versos (p o r lo general cortos, octosílabos y hexasílabos)
que se p re sen ta en la E dad M edia con u n a m ism a m edida de
n Referencias de citas en T. Navarro, Métrica, § 122, págs. 195 y sigs.

14 Así en El Argel fingido III (monólogo de Leónido: «¿Loco me decís
que estoy?»); Amor con vista II (monólogo de la dama Fenis: «Ya no
tiene mi fortuna») y otras.
15 Poesías completas, Méjico, 1951, pág. 4; citado según T. Navarro,
M étrica, pág. 468, nota 8.
versos o bien diferente, y con varias disposiciones en la rim a,

apenas logró autonom ía estrófica. E n esta función se d a sólo
m uy ra ra s veces; así en las Cient trinadas a loor de la Virgen
María ( a 4 a 4 a 8) de F ernán Pérez de G u z m á n 16 y en el Tratado
de la Doctrina ( a 8 a 8 a 8 con estribillo) de Pedro de V e rag ü e17.
Es digna de n o tarse en am bos casos la rim a única que re p re
sen ta la m ás antigua fo rm a de la e stro fa rom ánica de tres
versos 18. Un ejem plo del terceto estrófico en hexasílabos de la
m ism a m edida con la rim a aab lo ofrece Don Alvaro de L una
(m u erto en 1453) en el Cancionero -de Palacio (n.° 3). E n form a
aislada o m ezclada con estrofas bisílabas y tetrasílabas, se
en cu en tra tam b ién en la poesía sentenciosa. El uso m ás im por
ta n te de esta clase de tercetos se lim itó a su em pleo en la
com posición de estrofas largas (así en las de doce versos) o
com o cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su m ayor divul
gación. Le G entil h a establecido u n a in stru ctiv a cronología de
los tipos de tercetos en las cabezas, parangonándolos con las
form as sem ejantes de F ra n c ia 19.
A nterior al R enacim iento se encuentra u n tipo de terceto
que, p o r la disposición de sus rim as, sigue acaso m odelos ita
lianos. Fue in troducido quizás a principios del siglo xv p o r
Im perial, poeta seguidor de D ante 20; con la form a ab a cdc, etc.,
hay u n testim onio en Gómez M an riq u e21. E ste tipo de terceto
usa, sin em bargo, versos cortos, y, según parece, no tiene nunca
la disposición ca racterística de la terza rima de Dante. Los
16 Cañe, siglo XV, n.° 302.

n BAE, LVII, págs. 373-378.
18 En versos largos ya se encuentra repetidas veces en el trovador
más antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el
francés antiguo. Tiene su modelo en las correspondientes formas de la
baja latinidad o, según opinión contraria, en el zéjel. Véase Jeanroy, Origi
nes, págs. 364-377, y H. Chatelain, Recherches sur le vers frartfais au XV*
siécle, París, 1908, pág. 116.
19 Formes, págs. 21-23.
20 Véase A. Vegue Goldoni, Los sonetos «al itálico modo» de Don Iñigo
López de Mendoza, Marqués de Santillana. Estudio crítico y nueva edición
de los mismos, Madrid, 1911, pág. 10.
2> Cañe, siglo XV, n.° 372, pág. 54.
La estrofa de tres versos 233
prim eros tercetos encadenados en endecasílabos se en cu en tran
form ando p a rte de los sonetos del M arqués de Santillana.
el terceto d a n tesc o . — E l terceto dantesco (llam ado tam bién

terza rima, terc ia rim a, terceto encadenado, cadenas o senci
llam ente terceto) es u n a estro fa isom étrica de tres versos ende
casílabos con el esquem a de rim a fijo ABA BCB CDC, etc. E n
cada estrofa rim an el p rim er y el terc er verso, m ien tras que el
in te rio r es el elem ento de la rim a que enlaza con la siguiente
estro fa. De este m odo se establece u n firm e lazo e n tre las estro
fas, del que proceden las denom inaciones de cadena y terceto
encadenado. Como ninguna rim a debe qu ed ar sin correspon
dencia, la poesía en tercetos term in a en u n cu arteto de rim as
altern as (YZYZ) o en un verso aislado que rim a con el in terio r
de la estro fa preced en te (YZY Z).
Los tercetos, del m ism o m odo que los pareados, se dan siem
p re en series la rg a s 22. No obstante, se observa rigurosam ente la
coincidencia de la un id ad estrófica con el sentido, conform e a
las exigencias de los preceptistas de los Siglos de O ro 23, su b ra
yando de esta m an era la. condición autónom a de e sta estrofa.
E jem plo:
Esquema
Yo cuidé, dulce bien del alma mía, A
Que primero con muerte el cuerpo ausente B
Desamparara en tierra sola y fría. A
Y que el rigor pudiera del presente B
Dolor humedecer en vuestros ojos C
La pura claridad, y luz ardiente; B
[• • ]
La esquiva soledad y mi porfía, X
La tristeza y temor de mi cuidado Y
Me dividen de vos, ¡oh alma mía! X
22 «Sirve para tratar larga materia», escribe Sánchez de Lima en el

diálogo II de su Arte poética en romance castellano, 1580, e'd. de Rafael
de Balbín Lucas, Madrid, 1944, pág. 60.
23 Véase Diez Echarri, Teorías, pág. 238.
Muera, pues, quien de vos está apartado, Y
Acábese en la vida la memoria; Z
Que a un prolijo dolor desesperado Y
Mal puede venir bien que le dé gloria. Z
(Herrera, Libro II, Elegía IV)
El terceto así encadenado se em plea sobre todo en la poesía

didáctica. H asta el M odernism o es u n a de las principales form as
de la estro fa en las epístolas poéticas y en la sátira elevada.
Se usa tam bién m ucho en la elegía y en la poesía bucólica. Por
su ca rác te r es form a p ro p ia de la poesía culta, y en esto van
de acuerdo las Poéticas de los Siglos de Oro que tra ta n de]
te rc e to 24. E sto no excluye que Góngora, p o r ejem plo, escribiera
terceto s b u rle s c o s25 porque el co n traste e n tre el contenido li
gero y la form a refinada es un recurso estilístico corriente en tre
poetas cultos. Italia proporcionó los m odelos decisivos, tan to
de la form a com o de los asuntos y estilo de los tercetos. D ante
inicia la tradición didáctica; Lorenzo el Magnífico y Francesco
B erni, la paródica; Ariosto lo usó p o r p rim era vez com o form a
de la sátira. E n España, no obstante, el terceto se lim ita casi
exclusivam ente a la poesía seria y culta. Se usó tam bién en el
teatro nacional, especialm ente en m onólogos y en otros pasajes
destacados.
Resumen histórico: El terceto encadenado fue introducido

de Italia p o r Boscán. Aun cuando D ante no lo había inventado,
la Divina Comedia fue la base de su n otoria fama. B oscán lo
p re sen ta en u n a proporción considerable en dos extensas epís
tolas y en o tras dos poesías que tituló capítulos, siguiendo
tam b ién en esto m odelos ita lia n o s26. G arcilaso usa la nueva
24 Véanse los testimonios reunidos en ídem, pág. 238.

25 BAE, XXXII, pág. 458.
26 En el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. I. Knapp, Madrid, 1875,
páginas 377 y sigs.). Capitolum fue el título de los Canti en los códices
antiguos de la Divina Comedia; luego fue ampliado hacia el significado
general de poesía en tercetos, Comp. con los Capitoli de Bemi.
La estrofa de tres versos
235
form a en sus dos elegías dirigidas al Duque de Alba y a B o sc á n 27
y en gran p arte de su segunda Égloga. En las obras de H u rtad o
de Mendoza, G u tierre de Cetina, H errera, B arahona de Soto y
o tro s, el terceto se consolida en el siglo xvi com o estro fa p re
dilecta p ara los m encionados asuntos y géneros, y m antiene esta
posición h asta Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879)
de Núñez de A rc e28, que se consideran com o testim onios finales
de la gran poesía en tercetos en España. Se escribieron en
terceto s la fam osa Epístola moral a Fabio29, la Epístola satírica
y censoria dirigida al Conde Duque de O livares30, las elegías
El deleite y la virtud y De las miserias humanas de Meléndez
V a ld é s31 y o tras o b ras im portantes. Testim onio ya tardío de la
trad ició n p u ram en te didáctica del terceto son Las reglas del
drama (1791) de M. J. Q u in ta n a 32.
J. B erm údez lo in tro d u jo en la lite ra tu ra d ram ática en 1577,
y an tes de Lope de Vega perteneció al rep erto rio d e versos de
la co m ed ia33. El teatro nacional m antiene esta tradición, aunque
en declive (C ervantes, Guillén de C astro, Lope de Vega, Tirso de
M olina, y o tros). El uso del terceto suele tra e r consigo una
especial intención e stilístic a 34; p o r esto la cifra de su uso en
com paración con otro s m etros es b aja; así en Cervantes oscila
e n tre el 16,6 % ( El trato de Argel) y el 0,7 % (La entreteni
27 BAE, XXXII, págs. 23-27.

28 Véase M. Pelayo, E s tu d io s , IV, pág. 344.
29 «Fabio, las esperanzas cortesanas», BAE, XXXII, págs. 387-389-, Sobre
la cuestión del autor (Francisco de Rioja, Fernández de Andrada, Rodrigo
Caro), véase A. Valbuena Prat, H is to r ia d e la lite r a tu r a e sp a ñ o la ,
II, 5.*
ed., Barcelona, 1957, pág. 265, y la bibliografía que allí se cita. D. Alonso,
E l F a b io d e la « E p ís to la m o ra l» , en D o s e s p a ñ o le s d e l S ig
lo d e O ro , Ma
drid, 1960, págs. 103-239.
30 «No he de callar», BAE, LXIX, págs. 37-39.
31 BAE, LXIII, págs. 249-252.
32 BAE, XIX, págs. 75-81.
33 Véase el cuadro sinóptico de S. G. M orley, e n «Homenaje a Me-
néndez Pidal», I, Madrid, 1925, págs. 350-351.
3» «Son los tercetos para cosas graves», d ic e L ope d e Vega e n su
A r t e n u e v o (BAE, XXXVIII, pág. 232).
d a ) 35, y en Lope e n tre el 21,9 % (Los hechos de Garcilaso) y el
1,1 % (E l rústico del c ie lo )363 7.
E n el M odernism o el cultivo del terceto dism inuye consi
d erablem ente en favor de variantes antiguas y nuevas. No obs
tan te, R ubén D arío lo em pleó h asta Visión (del Canto errante,
1907) y ocasionalm ente se h alla en Valencia y González M artí
nez, y luego sobre todo en H ispanoam érica se d an todavía
ejem plos que dem uestran la vitalidad de esta form a de e s tro f a 31.
OTRAS FORMAS d e l t e r c e t o ITALIANO. — La terza rima no fue

la ú nica estro fa de tre s versos, y así encontram os en E sp añ a
tam bién o tras clases de te rc e to 38. Como fueron cultivados ta n
sólo en casos aislados y p o r poco tiem po, b aste aquí alguna
referen cia breve.
a) Ya an terio r a la introducción del terceto dantesco se
en cu en tra u n a form a de terceto de versos largos que prescinde
del encadenam iento de las rim as e n tre las estrofas (terceto
independiente); E l esquem a norm al es ABA CDC EFE, etc. E sta
fo rm a se m u estra p o r p rim e ra vez en Gómez M anrique, y fue
cultivada luego en cierta proporción p o r Tim oneda, Lope d e
V e g a39, Ju an M aría G utiérrez (1809-1878) y p o r Lugones. Tam bién
se dan o tra s disposiciones en las rim as, com o la de ABB CDD
E FF (Lope).
A este grupo pertenecen tam bién los tercetos m onorrim os
AAA BBB CCC, etc. Su aparición en los Siglos de O ro 40 h a de
considerarse que continúa u n a disposición de la rim a del te r
■35 Véase el cuadro sinóptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martín,

Obras completas de Cervantes, VI, Comedias y entremeses (Introducción),
Madrid, 1922, desde la pág. 163.
36 Véase en Morley-Bruerton, Chronology, págs. 405406.
37 Referencias detalladas en T. Navarro, Métrica, pág. 465, a las cuales
habría que añadir la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, que
muestra una patente tendencia hacia el uso estrófico del terceto dantesco.
38 Aquí no se tiene en consideración el terceto como elemento de
composición en el soneto.
39 Véase Morley-Bruerton, Chronology, pág. 103.
40 Cancionero de Evora, n.os 58-59.
La estrofa de cuatro versos 237
ceto medieval; en el M odernism o son m uy frecuentes (así en
Díaz Mirón, Darío, González M artínez, y otros) y acaso p ro
cedan del influjo francés.
b ) Un estado interm edio en tre el terceto independiente y el
dantesco lo fo rm an las estrofas de tres versos de la Corrida
de toros (1929) de Alberti. Su esquem a (ABA CBC DED FEF,
etcétera) m u estra que la rim a del verso in terio r enlaza cada
vez dos tercetos, aunque esto no se m anifiesta en el curso de
la com posición sintáctica.
c) El argentino J. M. G utiérrez em plea acaso p o r p rim e ra
vez en su poesía El ave en la mar tercetos independientes aso-
nan tad o s y variables de m edida con el esquem a ABa CDc EFe.
E n contró algunos seguidores e n tre los m odernistas, que variaro n
aú n m ás su esquem a introduciendo nuevas clases de versos
(endecasílabos, h eptasílabos y pentasílabos) y o tras series de
rim as asonantes y consonantes.
d ) Los po etas españoles se em peñaron en tra n sp o n e r los
sistem as de las form as estróficas y poéticas italianas a la poesía
en octosílabos autóctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega
creó el terceto octosílabo en su com edia La inocente Laura. El
terceto octosílabo se distingue del encadenado ta n sólo p o r la
clase de verso em pleado. E n el N eoclasicism o volvió a esta fo r
m a Iria rte en El caminante y la muía de alquiler (Fáb. X V III);
en el R om anticism o H artzenbusch en la fábula El murciélago, y
en tiem pos recientes R. de B asterra en Las cimas. E n tre los
poetas m o d ern istas tuvo algún éxito, y obtuvo m uchas variantes
con la introducción de eneasílabos y hexasílabos, rim as agudas,
asonancia con y sin encadenam iento de las rim as. E sta rica
variedad cayó en desuso después del M odernism o.
B ibliografía : Le Gentil, Formes, págs. 21-23 (con algunas indicaciones

bibliográficas), T. Navarro, Métrica, índice de estrofas: terceto.
LA ESTROFA DE CUATRO VERSOS
l a r e d o n d i l l a . •— E n su fo rm a norm al la redondilla es u n a
estro fa de cu a tro versos cortos, p o r lo general, octosílabos,

238 Manual de, versificación española
todos con rim a consonante. R especto a la disposición de las
rim as h ay dos variedades:
1. ° La redondilla de rimas abrazadas: abba. — E xiste

exclusivam ente desde los Siglos de Oro; algunos teóricos m oder
nos la consideran p o r esto com o la única y verdadera fo rm a de
la redondilla.
2. ° La redondilla de rimas cruzadas: abab. — E ste tipo e

m ás antiguo. Los teóricos que no la consideran com o form a de
la redondilla, la denom inan de m an era diferente. Unos u san
el térm ino general p a ra todas las estrofas de cu atro versos cor
tos, o sea cu arteta; o en analogía con la form a de estro fa en
decasílaba (ABAB), serventesio, porque este esquem a de rim as
es el h ab itu al de las estro fas decasílabas del antiguo serventesio
provenzal.
Las rim as cam bian de estro fa en estrofa; se d a tam bién en
la form a de pie quebrado, sin que esto alcance gran im portancia;
la varian te abab se p re sta m e jo r al quebrado, que sólo ab arca
los versos pares ( a 8 b 4 a 8 b 4). El p rim e r ejem plo lo ofrece
acaso el M arqués de S antillana:
Recuérdate de mi vida a 8
pues que viste b 4
mi partir e despedida a 8
ser- tan triste. b 4
[...]
(Otra canción, Cañe, siglo XV, I, n.° 240)
E l ejem plo del tipo ab b a en pies quebrados es m enos frecuente.

Acaso u n p rim e r ejem plo con la form a a 4 b 8 b 8 a 4 lo ofrece
Gil V icente en el Auto de la Sibila Casandra.
H ay que m encionar que en textos antiguos la redondilla se
escribe reuniendo en u n a línea cada dos versos, con lo que
re su lta u n a ap arente estro fa de dos versos largos. Así aparecen
las redondillas heptasílabas de los Proverbios morales de Sem
Tob, escritas en u n m anuscrito com o alejandrinos con rim as
en la cesu ra'", sin que se ponga en duda la redondilla com o
u n id ad estrófica.
No hay lim itación de asuntos en la redondilla, a no se r la
que procede del uso de versos cortos en lo que esto pu ed a
afectar a la condición del estilo. E n su m ayor florecim iento
sirvió sobre todo, com o dice Rengifo, «para com poner com edias
y diálogos». Lope de Vega la recom ienda en el Arte nuevo espe
cialm ente p a ra «cosas de am o r» 4142. E n el siglo xviii y en el
R om anticism o se estim aba com o fo rm a estrófica de la poesía
narrativ a.
Resumen histórico: S em ejante al francés rondel, rondeau y el
italiano ritondello, la palab ra redondilla se deriva del latín
vulgar retundas (redondo) con el sufijo dim inutivo; y significó
(al m enos en su u so en la poesía popular) u n baile en corro o
u n a fo rm a de canción que acom pañaba a esta danza. No obs
tan te, la p alab ra española acaso no se relacionó con esta evo
lución sem ántica válida p a ra el francés e italiano, sino que se
creó p robablem ente en el siglo xvi apoyándose tal vez en el
italiano ritondello. E sta suposición m e parece afirm arse p o r lo
que dice Rengifo, el que prim ero buscó u n a in terp retació n de
la p alabra. Según él las redondillas se denom inan así «por la
unifo rm id ad que lleva en el canto, porque com o se canta la
prim era, se can tan las dem ás [ ...] o porque se can ta en
los corros donde bailan, com o dice Tem po de sus redondillas
ita lia n a s» 43. Si, en efecto, la redondilla h u b iera sido u n a antigua
form a española de baile, el no m b re hubiese aparecido antes.
En este caso Rengifo en sus explicaciones no h u b iera tenido
que re c u rrir expresam ente a Antonio da Tem po y referirse a
las redondillas italianas. P or lo visto conoció la redondilla en
función de canciones de baile ta n sólo en Italia y no en España,
y esto le hizo re ferirse en p rim e r lugar, e n tre o tras explica
41 Los ejemplos de Sem Tob en los Proverbios morales, edición de

Ig. González Llubera, Cambridge, 1947.
42 «Y para las [cosas] de amor las redondillas» (BAE, XXXVIII, pá
gina 232).
43 Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XXII, pá
ginas 23-24.
ciones posibles, a la m ism a m elodía que se repite en todas las
estrofas.
La p alab ra red ondilla no se en cu en tra antes del siglo xvi, y
significa entonces, de m an era m uy general, form as estróficas de
versos co rto s con rim as consonantes, que no se determ inaban
exactam ente en lo que resp ecta al esquem a de rim as y la ex
tensión de la estrofa. E n lugar de m uchas definiciones citaré
la de Sánchez de Lim a (1580): «Las coplas redondillas constan
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden com binar
a gusto del p oeta, siem pre que no vayan m ás de dos consonan
tes ju n to s » 44. A esta redondilla (abab, abba) en la edición
au m en tad a de Rengifo se la llam a tam bién cu artilla y cuarteto;
el térm in o general de redondilla se aplica p ara estrofas de
cinco y m ás versos, y tam bién p a ra la copla de a rte m en o r y
real; y se u sa el nom bre de verse de redondilla p a ra referirse
al o cto sílab o 45. E n la cuestión, d iscutida tam bién en nuestros
días, de si el tip o abab h a de considerarse como redondilla,
el testim onio de Argote de M olina (1575) es im p o rtan te p orque
califica expresam ente este esquem a de rim a en el Conde Lu-
canor com o redondilla. La exigencia de principio de que se
use exclusivam ente el octosílabo en la redondilla fue form u
lad a p o r Carvallo (1602)46.
A rgote de M olina47 y Sánchez de L im a 48 hacen referencia a
la g ran antigüedad de la redondilla.
44 E l a r te p o é tic a e n r o m a n c e c a s te lla n o , Diálogo II, ed.

citada, pá
gina 50. Otras definiciones de la redondilla, como las que ofrecen las
Poéticas de los Siglos de Oro, están reunidas en Diez Echarri, T e o r ía s ,
« A r te p o é tic a , caps. XXII-XXVII, y X X X III; caps. XXIV-XXXII y
XXXVIII de la ed. aumentada (a partir de 1703), que tiene en cuenta
en parte la confusión de estas denominaciones.
46 C isn e d e A p o lo , Diálogo II, § V. Véase Diez Echarri, T e o r ía s ,
pá
ginas 206-207. Junto a las redondillas octosílabas, las hubo también de
versos más cortos, especialmente de hexasílabos. Rengifo y Correas las
recogen bajo el nombre de «redondilla menor», mientras que el de «re
dondilla mayor» se aplicaba a las compuestas en octosílabos, y aun al
mismo verso se le llamaba así por antonomasia.
47 D is c u r s o , comienzo, publicado en A n t., IV, págs. 65 y sigs.
48 Diálogo II, ed. cit., pág. 48.
La cuestión del origen y procedencia de los dos tipos de
redondilla, tan to de la antigua com o de la m oderna, se tra
ta rá o p o rtu n am en te p o r separado.
I. Varios investigadores, en tre ellos Rodrigues L a p a 49 y
T. N avarro, entienden que las dos variantes abab y ab b a son
auténticas form as de la redondilla, y las consideran com o p ro
cedentes de la división del dístico octonario en el que rim an
en tre sí no sólo las finales de verso, sino tam bién las de las
cesuras intensas, y del cual existen testim onios en la poesía
m edieval latina. E l resultado de la división fue el esquem a de
rim a abab (rim a cruzada), que ciertam ente re p resen ta la va
rian te m ás antigua. E n eneasílabos, este esquem a puede com
probarse, aunque no con toda se g u rid a d 50, en la jarc h a núm e
ro 9 de Ju dá Leví (1075-1140). Como form a de estrofa de la poesía
n arrativ a se en cu en tra repetidas veces en la Historia troyana
(hacia 1270); com o única form a de estro fa en m ás de 700 re
dondillas heptasílabas, los Proverbios morales de Sem Tob
(hacia 1350). El testim onio de su em pleo m ás am plio com o
estro fa autónom a d u ran te m uchos siglos son las 2455 estrofas
de cuatro versos alternos del Poema de Alfonso X I 51. Su em pleo
com o form a de estro fa autónom a se reduce a casos aislados
h a sta el últim o tercio del siglo xvi. Desde Alfonso el Sabio,
sin em bargo, tiene gran im portancia com o elem ento en la com
posición de estrofas largas, com o tem a inicial o «finida»52 en
poesías de fo rm a c e rra d a 53. E n las poesías en tercetos form a
>el rem ate h abitual.
49 Das origens da poesía lírica em Portugal na Idade-Média, Lisboa,

1929, págs. 299 y sigs.
so Le Gentil, Formes, pág. 25, nota.
51 BAE. LVII, págs. 477 551.
52 Finida: «Like the Provenga! tornada..., the finida serves as a con
clusión to.,a poem, and with the tornada and kindred forms, such as the
envói, the desfecha, the estribóte and others, this stanza was originally,
in all probability, a sequence to a musical composition...» Lang, Formas,
páginas 514-515.
53 Véase D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, págs. 83-98,
La v arian te abba no aparece h a sta el siglo x i v 54, y e n tra en

com petencia con el tipo abab en los siglos xv y xvi; sobre todo,
com o pieza p a ra o tras com posiciones, en esta época no alcanza
todavía u n predom inio fren te a la variante m ás antigua. Parece
acep tab le considerarla com o m odificación sin im p o rtan cia del
tipo abab, com o lo hace T. N avarro, cuanto m ás si se tiene en
cu en ta la tendencia p o r la rim a abrazada (abba) en la poesía
española de fines de la E d ad M ed ia55.
Existen, sin em bargo, inconvenientes fundam entales que se
oponen a la derivación de la v arian te abab del dístico octo
n ario , pues h ab ría que suponer que, según el m odelo latino,
a ltern an rigurosam ente las term inaciones m asculinas (agudas)
y fem eninas (llanas) ( a f b m a £ b m). E ste fenóm eno fa lta h asta
Gil Vicente. O tra dificultad se p re sen ta p o r el hecho de que se
em plearon tam b ién tetrasílabos, hexasílabos y eneasílabos, que
difícilm ente pueden entonces derivarse del dístico octonario.
II. La redondilla m ás m oderna se p ro d u jo p o r el desdoble
d e la e stro fa de ocho versos; es posible que la estro fa de
cu atro versos que acabam os de tra ta r, haya favorecido tal p ar
tición. Se discute si la estro fa de ocho versos, que en últim o tér
m ino es provenzal, in tro d u cid a en C astilla en diferentes tiem pos
y p o r varios cam inos, h a de considerarse com o la copla de a rte
m enor, esto es, com o u n a form a gallego-portuguesa, según
q u iere C la rk e 56, o com o copla castellana, llam ada tam bién copla
m ix ta 57, que son dos tard ías form as provenzales, según opina
T. N avarro.
54 Acaso' por primera vez en uso dependiente en el Libro de buen
amor, en las Cánticas de loores, estrs. 1668 y sig., y 1673 y sig. Luego, por
ejemplo, en «La tu noble esperanza», en el Rimado de Palacio, BAE, LVII,
página 454.
55 Le Gentil, en relación con la estrofa de ocho versos opina lo si
guiente: «étant donné que le quatrain embrassé a été particuliérement
goüté au Sud des Pyrénées, on pourrait penser que abab abab a donné
naissance á abba abba». (Formes, pág. 39).
56 Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, págs. 489-493.
57 Copla mixta es el término colectivo de estrofa de octosílabos de
extensión variable (7-11 versos), con dos, tres o cuatro rimas, dispuestas
en semiestrofas asimétricas (4 + 3 :4 + 5 :5 + 6). Véase T. Navarro, Mé
trica, en el Indice de estrofas, pág. 525.
E n tre o tras p ru eb as, u n testim onio favorable a la tesis de

Clarke es la po esía «Ya la gran noche passava» del M arqués de
S a n tilla n a 58. E s ta com posición m u estra coplas de a rte m enor
(con tres rim as) que altern an con redondillas del tipo abba, y
parece p re sen tar así la fase originaria de la redondilla; tam
poco p o d rá d ejarse p o r entero de lado que, en casos aislados, la
redondilla p ro ced a de la copla de a rte m enor, aunque no parece
conveniente que se derive p o r entero de ella p o r razones cro
nológicas y de su organización. Desde m ediados del siglo xv la
copla de a rte m en o r p ierde su im p o rtan cia y se asim ila a la
copla castellana, que entonces se pone de m oda. Sólo cuando
ésta, en el ú ltim o cu arto del siglo xvi, se descom pone en dos
estrofas au tó n o m as de cuatro versos cada una, se produce el
repentino in crem en to de la redondilla. P or su organización de
cuatro rim as, la copla castellana ofreció condiciones incom pa
rablem ente m ás favorables p a ra la form ación de la redondilla,
pues b astab a u n co rte de sentido después del cu a rto verso
p a ra d ar au to n o m ía a cada p a rte de estrofa, ya independiente
en la m étrica.
E l m áxim o florecim iento de la redondilla (abba) com o es
tro fa autónom a en la lírica y el teatro se inicia después de 1575.
Ya h ab ía aparecido en algunas ocasiones, m uy a principios del
xvi, en Ja poesía d ram ática, com o en Gil Vicente, que escribió
de 1502 a 153£j,-59; en el Coloquio de las damas valencianas (1524)
de Ju an F ernández de H e re d ia 60; el anónim o Auto de la Assump-
tion de Nuestra Señora 61; y en p artes de Lucas Fernández. En
este tiem po su alcance en la lírica es aú n insignificante. C ristóbal
de Castillejo y B oscán ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso
58 Ant., IV, pág. 312.

59 En Gil Vicente: «the single redondilla is used for entire plays».
Morley, Strophes, pág. 513.
60 La atribución no es segura. Según Paz y Melia, el autor sería Luis
Margarit Véase D. McPheeters, en «Symposium», X, 1956; pág. 158 (Re
seña a T. Navarro, Métrica).
61 L. Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV,
Barcelona-Madrid, 1901, págs. 437-462; en la Farsa o cuasi comedia de
Lucas Fernández (en Farsas y Églogas..., Madrid, 1867, págs; 85, 89, 91,
etcétera).
ta n sólo en cu atro poesías; ocasionalm ente se encu en tra en
S a de M iranda y Jorge de M ontem ayor; y el único que la em plea
en m ayor p roporción es Diego H u rtad o de M endoza en sus
C artas 62.
Su triu n fo en el te a tro se inicia con Ju an de la Cueva: en El
tutor (1579) las redondillas constituyen el 92% de las form as
de estro fa em pleadas; en la Isla Bárbara de Miguel S án ch e z6364
ascienden al 95,5 %. Sigue siendo la principal fo rm a de es
tro fa en las obras de Lope M, Tirso, Guillén de C astro y M ontal-
bán, y tam bién se cultiva am pliam ente en la lírica com o en él
caso de B altasar del Alcázar y de Ju an a Inés de la Cruz; en Cal
deró n cede su predom inio al rom ance.
E n el N eoclasicism o la redondilla se lim ita sobre todo a las
tonadillas, epigram as y poesías ocasionales, y su uso significa
b ien poco, al m enos en España.
Se reanim a nuevam ente en el teatro y en las leyendas del
R om anticism o. E n los d ram as de Z orrilla, G arcía G utiérrez y
H artzenbusch, y en las com edias de B retón de los H errero s y
V en tu ra de la Vega vuelve a u n a im portancia com parable a la de
la ú ltim a p a rte de los Siglos de Oro; la redondilla es la única
fo rm a estrófica en las poesías El cerco de Zamora y La favorita
del Sultán del Padre Arólas; con m ucha frecuencia se da en las
Leyendas de Zorrilla. E n la poesía subjetiva, sin em bargo, tiene
m enos alcance: E spronceda la u sa m uy poco y B écquer nunca.
Al lado de la form a fundam ental abba, se p re sen ta tam bién la
redondilla cruzada; Avellaneda u sa las dos variantes en fo rm a
consciente y con en tera intención a rtística em pleando el tipo
abab sólo en las poesías (p o r ejem plo, en A mi jilguero, La
serenata del poeta y o tras), y el tipo ab b a en sus obras d ram á
ticas (así en Recaredo, Catalina y o tr a s ) 65.
62 Véase D. C. Clarke, ob. cit., págs. 492-493.

63 yéase el cuadro sinóptico de Morley, Strophes, págs. 530-531.
64 La proporción de la redondilla en las comedias de Lope hasta 1618
se presenta así: antes de 1604, del 7,7% hasta el 99,6%; de 1604 a 1608,
entre 41,6% y el 90,6%; de 1609 a 1618, entre el 26,3% y el 75,6%. (Según
Morley-Bruerton, Chronology, págs. 49 y sigs., 385 y sigs.)
65 Véase Edvvin Bucher Williams, The lije and dramatic works of Ger-
La estrofa de cuatro versos
245
En H ispanoam érica, donde la redondilla com o form a de

estro fa lírica, desde Ju ana Inés de la Cruz, se m an ten ía m ás
constante que en E spaña, aparece aún con b astan te frecuencia
en los prim eros poetas del M odernism o, tales com o los cu
banos M artí y Ju lián del Casal, los m ejicanos Díaz M irón y Gu
tiérrez N ájera, y en las prim eras obras de R. Darío; su uso dis
m inuye en las ob ras posteriores de este últim o, y en Ñervo,
González M artínez, Lugones, Valencia, A. M achado y Ju an Ra
m ón Jiménez.
E n la poesía p o sterio r al M odernism o parece de nuevo ga
n a r estim ación. Son notables los propósitos de Guillén que
establece innovaciones o vuelve a form as olvidadas de la re
dondilla; este p o eta u sa las dos variantes en su form a aso
n an te con q u ebrados a 7 b 4 a 7 b 4 (T m realidad).
B ibliografía : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r te m e n o

r , HR,
IX, 1941, págs. 489-493; M isc e lla n e o u s s t r o p h e f o r m s , HR, X!VI,
1948, pá
ginas 146-148. H. Ureña, V e rsific a c ió n , págs. 40-41; E s tu d io s , págs.
39-40.
Morley, S tr o p h e s , págs. 505-531. Le Gentil, F o rm e s, págs. 24-26, 339,
380.
T. Navarro, M é tr ic a , índice de estrofas: redondilla.
LA CUARTETA ASONANTADA
La cu a rteta aso n an tada (llam ada tam bién copla o ca n ta r) es

u n a estro fa isom étrica de versos de ocho o m enos sílabas, que
en los pares tiene asonancia, quedando los im pares sin corres
pondencia en la rim a. Sólo se distingue claram ente del rom ance
cuando se da a is la d a 66 o cuando la asonancia cam bia en cada
estrofa. E n o tro s casos se halla con frecuencia la asonancia
continuada, y entonces se diferencia del rom ance ta n sólo p o r
el riguroso cierre de la estro fa y p o r el asunto, que es distinto
Philadelphia, 1924, «Publications of the Univ.

t r u d i s G ó m e z d e A v e lla n e d a ,
of Pennsylvania», págs. 110'y.sigs.
66 Por ejemplo, en epigramas, como cabeza de villancicos y glosas, en
la poesía sentenciosa y semejantes.
en cada u n a 67. No obstante, los lím ites son a veces m uy in
ciertos, dado el m utuo influjo en tre rom ance y cuarteta.
E jem plo:
Esquema
No extrañéis, dulces amigos, a
que esté mi frente arrugada; b
yo vivo en paz con los hombres c
y en guerra con mis entrañas. b
(A. Machado, P r o v e r b io s y c a n ta r e s ,
XXII)
Resumen histórico: La cu a rte ta aso n an tad a ten d ría que ha

berse originado, en últim o lugar, por la p artición del pareado
de versos largos asonantados. Desde la p rim era aparición en
la jarc h a núm . 4 («G arid vos, ay yerm aniellas») m anifiesta su
ca rác te r lírico, y no puede derivarse de la base épica de los
rom ances, com o opina la m ayoría de los investigadores; al
gunos de ellos la consideran incluso com o la form a o rig in aria
del rom ance. La m encionada jarc h a asegura la antigüedad de
la c u a rteta y su ca rác te r popular, si se acepta este testim onio.
Clarke llam a la atención sobre form as líricas sem ejantes en
el Cancioneiro da Vaticana 68; y T. N avarro, sobre algunos ra stro s
de la c u a rteta castellana (Alfonso XI, Ju an M anuel, Ju an Ruiz
y Cancionero de Barbieri), en los siglos xiv y x v 69*. La insufi
ciencia de los testim onios se explica acaso p o r haberse con
siderado la c u a rteta com o form a po p u lar y trivial, y p o r esto
la descuidaron los poetas cultos; el hecho de que en los si
glos xvi y x v n se em pleara con b astan te frecuencia en villan
cicos y glosas, parece com p ro b ar su divulgación en la poesía
popular.
67 Para mayor claridad damos un ejemplo: en V e n u s d e M e lilla , de

Sánchez Barbero (BAE, LXIII, pág. 584), se insertan once cuartetas de
asonancia continua e-e en otras formas estróficas. Siendo idénticas al ro
mance por la forma, no pueden calificarse de tal, pues tienen carácter
estrófico y además están combinadas con otras formas. La poesía com
pleta no es un romance por el asunto; el autor la concibió como cantata.
68 R e m a r k s o n th e e a r ly r o m a n c e s a n d c a n ta r e s , HR,
XVII, 1949, pá
ginas 96 y sigs.
«» M é tric a , §§ 23 y 95.
Como form a autónom a de la poesía culta (adem ás de su
función como teín a) aparece acaso p o r p rim era vez en varios
epigram as de Francisco de la T o rre y de F ernando de la T orre
F a rf á n 70.
M ayor increm ento experim enta en el siglo x v m ; es u n a for
m a estrófica indicada p a ra las tonadillas, y en este uso tra ta ,
p o r lo general, de asuntos satíricos. Al lado de los poetas cono
cidos que la cultivaron, como Sánchez B arbero y L is ta 71, hay
que m encionar so b re todo a F rancisco Gregorio de Salas, que
convierte la cu a rte ta en u n a de las form as p redilectas de sus
epigram as, y la u s a casi exclusivam ente en la poesía hum orís
tica Ajuar o muebles que vio el autor en varias casas 72.
E n la poesía cu lta del R om anticism o, al lado del rom ance
de nuevo floreciente, la c u a rteta sólo es de im portancia secun
daria; en tre los p o etas m ás n o tab les de la época, E spronceda,
el Duque de Rivas y Avellaneda no parecen em plearla; Z orrilla
(A Gabriela, cantares y quejas), B écquer (Rim a X X III) y Ro
salía de Castro, sólo en contadas ocasiones. E n m ayor p ro p o r
ción está re p resen ta d a en V entura Ruiz Aguilera y A ntonio de
T ru e b a 73.
La vuelta del M odernism o a form as populares, especialm ente
en la o b ra de p o etas andaluces, conduce tam bién a u n a notable
divulgación de la cu arteta. Así aparece en Bajo la parra (1877)
de S a l/a d o r Rueda, y en gran nú m ero en las com edias y sainetes
de los herm anos Álvarez Q uintero y en la obra de A. M achado,
en series o sueltas.
LA. SEGUIDILLA Y SUS FORMAS
A) form as fundamentales.—Como en el caso del rom ance,

no es posible d a r u n a sola definición de la seguidilla que consi
to BAE, XLII, págs. 566-569, n.°s VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.° VI;
y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo.
n La jardinera, BAE, LXVII, pág. 355.
72 BAE, LXVII, págs. 542 y sigs.
73 Sobre su extraordinaria divulgación en la poesía popular, véase
T. Navarró, Métrica, pág. 541.
dere to d as las m odalidades de su larga historia. P artiendo de
la form a que tiene versos. de u n m ism o núm ero de sílabas m an
tenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundam entales.
1. La seguidilla simple. — Es u n a estro fa de cuatro versos
en que altern an heptasílabos y pentasílabos; sólo el segundo
y cuarto versos se enlazan p o r la rim a asonante (o tam bién con
sonante). La rim a cam bia de estro fa en estro fa.
Ejem plo:
Esquema
Lavaréme en el Tajo a 7
muerta de risa, b 5
que el arena en los dedos c7
me hace cosquillas. b 5
(Lope de Vega)
E n lugar del p rim er heptasílabo se en cu en tra tam bién a m enudo

u n hexasílabo.
2. La seguidilla compuesta. — E n lo que respecta a los cua
tro prim eros versos, es idéntica a la sim ple, pero añade una
segunda p arte con tres versos que son: pentasílabo — h ep tasí
labo — pentasílabo. E stos dos pentasílabos h an de hallarse
enlazados p o r rim a asonante (o consonante), pero sin co rres
pondencia con las rim as de la estrofa de cuatro versos; el hep
tasílabo del sexto verso no rim a con ningún o tro de la com posi
ción, a no ser que se tra te de u n a repetición del te rc e r verso
de la estro fa pro piam ente dicha. E sta o tra p a rte se separa
siem pre de la estro fa p o r u n m anifiesto corte sintáctico.
E jem plo:
Esquema
Hablaré en seguidillas, a7
verso de moda, b5
que con eso me excuso c7
de gastar prosa; b5
y así conviene d5
porque salga el suceso e7
claro y corriente. d5
(Torres Villarroel, BAE, LXI, pág. 77)
Esquema
Por las tierras de Soria a 7
va mi pastor. b 5
¡Si yo fuera una encina c7
sobre un alcor! b 5
Para la siesta, d 5
si yo fuera una encina, e 7= c 7
sombra le diera. d 5
(A. Machado)
T anto la seguidilla antigua com o la po p u lar m od erna m u estra

frecuentem ente u n a ligera oscilación en el núm ero de sílabas
de sus versos; los heptasílabos pueden suplirse p o r hexasílabos
u octosílabos, y en lugar de pentasílabos se encuentran a m enudo
hexasílabos. No son posibles m ayores fluctuaciones p orque en
tonces la seguidilla coincidiría con la copla de pie quebrado
(8 + 4) o con el rom ancillo. La fo rm a rigurosam ente isom étrica
de la seguidilla (heptasílabo — pentasílabo — heptasílabo — pen
tasílabo) sólo se im pone definitivam ente en C alderón y los
poetas posteriores. La seguidilla com puesta, aún poco frecuente
en el siglo xv n , es la form a característica del x vm .
La rim a aso n an te prevalece fre n te a la consonante. Varios
investigadores la consideran com o originaria y esencial en la
seguidilla, de m odo que excluyen de su histo ria las form as de la
rim a consonante. F ren te a esta opinión, T. N avarro destacó
que lo fu n d am en tal de esta fo rm a poética es el em pleo del
verso característico de seguidilla; según T. N avarro el verso
de seguidilla es u n dodecasílabo de e stru c tu ra te rn a ria fluctuan-
te en el núm ero de sílabas y que se dispone en dos hem istiquios
de extensión diferente; dos de los tres acentos de verso recaen
en el p rim e r hem istiquio m ás largo, y uno en el segundo, que
es siem pre el hem istiquio m ás corto. E sta disposición rítm ica
distingue el verso de seguidilla del de a rte m ayor de cuatro
pies, del cual se solía derivar h a sta ahora, y de las dem ás clases
de d o d ecasílab o s74. P or consiguiente, concluye T. N avarro, la
74 T. N a v a rro , Métrica, o á e s. 159-167.

seguidilla no puede derivarse de ninguna o tra form a conocida,
y hay que suponer que es autóctona, de procedencia popular.
Desde este nuevo p u n to de vista, la rim a no es im portante, y
p o r tan to las com binaciones en algunas j arch as de heptasílabos
y pentasílabos de rim a consonante pueden considerarse tam b ién
com o form as de la seguidilla.
E n lo que respecta a la disposición gráfica, la seguidilla
sim ple se escribió en dos versos largos h a sta entrados los prñ
m eros decenios del siglo x v n 75; esta es, sin duda, la fo rm a ori
ginaria, p o rq u e sin aten d e r al ordén gráfico, el verso de segui
dilla se reconoce, p o r la u n id ad sintáctica contenida en la dispo
sición 7 + 5, com o si fu e ra u n verso largo. De e sta m anera
el heptasílabo y el pentasílabo se p resen tan com o p arejas unidas
p o r el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponiéndola en
versos c o r to s 76.
La seguidilla nq tiene lim ites en el a s u n to 77; sirve, sobre
todo, p a ra la poesía ligera de inspiración popular. No ob stan te,
se en cu en tra tam bién en obras elevadas, com o en los Cancio
neros esp irituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su u so
estrófico en poesías largas, se p re sen ta tam bién com o estro fa
aislada de cu atro versos, y com o estribillo d e endechas y villan
cicos.
La seguidilla es p o r su procedencia u n a canción de baile.
La m elodía m á antigua que conocem os de u n a seguidilla es
la pieza n.° 132 del Cancionero musical. Parece que de la
m úsica no puede sacarse inform ación p a ra la seguidilla com o
fo rm a de e s tro f a 78.
Resumen histórico: La palab ra seguidilla se docum enta p o r

p rim era vez en 1599. E n lo que se refiere al significado, exam i
75 Comp. por ejemplo, con las seguidillas de Rinconete y Cortadillo

de Cervantes (ed. 1613).
76 Véanse los ejemplos mencionados.
77 Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626), ed. de
Emilio Alarcos García, Madrid, 1954, págs. 447-448.
78 Véase Le Gentil, Formes, pág. 444. T. Navarro, Métrica, pág. 162,
nota 48.
251
n ad o ya p o r C o rre a s 19, hay que p a r tir de que sería e n ú ltim o
lu g ar u n a derivación del latín «sequi»; no obstante, se d iscute
a qué se p udiese re fe rir este «seguir». H anssen, q u e deriva
seguidilla del po rtu g ués antiguo «seguir» a través de u n «se
guida» m ás antiguo ( canción con m elodía p re sta d a’), relaciona
el significado de seguir con la m ú s ic a 7980. Lang, en cam bio, opina
que seguidilla significó originariam ente u n añadido que sigue
com o rem ate a la poesía p ropiam ente dicha, sem ejante a la
desfecha, finida y o tras. Las dos interpretaciones pueden apoyar
se en hechos: p o r u n lado hay m uchas seguidillas q u e se can
tab an con m elodías ya existentes y conocidas, y p o r o tro gusta
em plearlas desde el siglo xvi com o rem ate de u n a poesía de
o tra clase de verso a m odo de e s trib illo 81.
La form a de segúidilla (fluctuante) sé encu en tra p o r p rim e ra
vez en algunas jarc h as de los siglos x i y x n 82. H a sta fines del
siglo xv aparece en la poesía gallego-portuguesa (M eendinho,
M artim Codax, Alfonso el Sabio, Don P edro de Portugal). El
p rim e r ejem plo de u n a seguidilla castellana está en Álvarez
G ato (1430-1496)8384. La seguidilla fa lta en el Cancionero de Baena;
sin em bargo, se en cu entra en los de H erberay, B arbieri y otros.
E n el tran scu rso del siglo xvi es algo m ás frecuente: Timo-
neda, Horozco, M ontesino, Sa de M iranda, S anta T eresa, San
Ju an de la Cruz y otros la u san ocasionalm ente, con preferen cia
p a ra tem as de v illan cicoM. Aun después de la victoria del iso-
silabism o a m ediados del siglo xvi, la seguidilla m antiene su
c a rá c te r fluctuante d u ra n te unos cien años, y esto es u n indicio
de su procedencia p o p u lar y de su gran antigüedad. E n la poesía
79 A r te g ra n d e , ed. cit., pág. 447.-

80 F. Hanssen, L a s e g u id illa , AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-698.
8> Lang, RR, I, 1910, págs. 340-341, y F o rm a s, págs. 520-521.
82 Jarchas, n.os 3, 13, 15 y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poco fre
cuente), en K. Heger, D ie b is h e r v e r o f f e n tlic h te n H a r p a s u n d
ih r e D eu -
tu n g e n , ob. cit. Véase también T. Navarro, M é tr ic a , págs. 30-31.
83 «Quita allá, que no quiero». C a ñ e, s ig lo X V , n.° 115.
84 Referencias de citas y publicación de algunos textos en T. Navarro,
M é tr ic a , págs. 157-159 y 222-223. Abundantísimo material e indicaciones bi
bliográficas, en H. Ureña, V e r s ific a c ió n , págs. 163 y sigs.; y del mismo.
E s t u d io s , págs. 123 y sigs.
o ral de la E d ad M edia se divulgaría p o r todas p arte s de la
Península Ibérica; la poesía culta aú n nO la había apreciado,
y de ah í que se valiera de ella sólo en algunas ocasiones.
A fines del siglo xvi y principios del x v n se p ro d u jo u n
cam bio com pleto. E n el Guzmán de Alfarache de M ateo Alemán,
im preso en 1599, se docum enta su no m b re p o r p rim era vez.
E l texto dice: «Las seguidillas arrin co n aro n a la z a ra b a n d a ...» 85.
H acia 1580 la zarab an d a em pieza a conocerse en España. La
experiencia enseña que u n nuevo b aile que se pone de m oda,
suele a rrin co n ar a o tro m ás antiguo, y así S b a rb i86 deduce que
la seguidilla es u n a creación de fines del siglo xvi, pues sólo
siendo realm ente u n a novedad h u b iera tenido ocasión y fuerza
p a ra desplazar la zarabanda, que tam poco era antigua. Una
razón en favor de la opinión de S barbi parece ser el súbito
increm ento de la seguidilla, y finalm ente, u n pasaje de la se
gunda p a rte del Quijote, que S barbi in te rp re ta en este sentido.
Dice el texto: «Pues ¿qué cuando se hum illan [ios poetas] a
com poner u n género de verso que en C andaya se usaba entonces,
a quien ellos llam aban 'seguidillas'?» (II, X X X V III). C ontra
dicen e sta opinión no sólo los testim onios de las seguidillas en
contrados, aunque sin nom bre p a ra este género poético, en
to d a la E d ad M edia, sino tam bién la expresa afirm ación de
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1626 se ocupa
detenidam ente de esta estrofa, com o su p rim e r teórico. La
llam a «poesía m uy antigua» popular y conocida hace m ucho
b a jo otro s nom bres (folias, cabezas de cantares), antes de que
«nuevam ente se les h a pegado el nom bre a las seguidillas». Se
ex trañ a de no en co n trarlas en las poéticas anteriores, y busca la
siguiente explicación: «quizá com o tan triviales, y que no pasan
de u n a copla, no re p a ra ro n [las poéticas] o no hicieron caso
de ellas, p o r donde en m i opinión cayeron en m uy gran culpa,
y ansí parece que quedaban olvidadas [en las poéticas]». Y
sigue: «Desde el año 1600 a esta p a rte h an revivido [ ...] y se
las h a dado ta n ta perfección, siguiendo siem pre u n a confor
85 Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pág. 242.
86 El Refranero general español, IV, Madrid, 1875, págs. VIII y sigs.
m idad, que p arece poesía nueva»87. C orreas afirm a p o r u n lado
la gran antigüedad de la seguidilla, y p o r otro su increm ento des
de 1600, que h a de a trib u irse acaso a u n a nueva e stru c tu ra m usi
cal y a u n a afo rtu n ad a fo rm a de baile, u nida a fines del siglo xvi
con la an tigua fo rm a de la seguidilla.
Con este auge y su m ayor divulgación en la poesía culta, se
extendió la seguidilla en los años de 1600 a 1675. Con Lope de
Vega ad q u iere im p o rtancia en el te a tro nacional, especialm ente
en los entrem eses. E n co n tra de la observación de C orreas refe
re n te a su reg ularidad y en oposición a los ejem plos isosilábicos,
el tipo flu ctu an te tam bién prevalece de m anera m anifiesta en la
poesía cu lta h a sta m ediados del siglo xvn. Así en Lope, Tirso,
Valdivielso, Quiñones d e B enavente y la m ayoría de los dem ás
p o etas que escribieron antes del año 1650; sólo C alderón re p re
sen ta u n a notable excepción, y en su o b ra la seguidilla alcanza
su definitiva fo rm a co rrecta en el núm ero de sílabas (heptasí-
labo — pentasílabo — heptasílabo — pentasílabo), que h asta el
M odernism o se m an ten d rá en la poesía culta y, en gran p ro p o r
ción tam bién, en la popular.
H acia los años tre in ta del siglo x v n es probable que apare
ciese la seguidilla com puesta. C orreas (1626), que alega m uchos
ejem plos de d iferentes clases de seguidillas, no la m enciona
todavía; el p rim er ejem plo se en cu en tra en Ruiz de Alarcón
(m u erto en 1639)88, y esta form a tiene poca im p o rtan cia en el
siglo X V I I .
La estim ación y la am plia divulgación de la seguidilla en
el siglo x v m se fu n d a en gran p a rte en el hecho de que fue
em pleada especialm ente en las tonadillas, u n a especie de en
trem és m usical que se había puesto de m o d a 89; es notable
el g ran predom inio de la form a de siete versos. F uera de la
tonadilla, la seguidilla queda arrin co n ad a casi p o r com pleto.
87 Arte grande, ed. de Vinaza; con algunas diferencias ortográficas en

la edición de E. Alarcos García, pág. 447. Los pasajes esenciales se pu
blican también en Diez Echarri, Teorías, págs. 212 y sig.
88 «Venta de Viveros...», eh el segundo acto de Las paredes oyen.
89 Hasta qué punto estuvieron de moda lo muestran los versos de
Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de la seguidilla compuesta.
E l p rim e r testim onio extenso de la seguidilla com puesta es
acaso la Vida de San Benito de Palermo (¿1746?) de José Be-
negasi. T orres V illarroel, el poeta m ás fecundo en seguidillas
del siglo x v m , al lado de la form a de cu atro versos cultiva
so b re todo la de siete, que es la fo rm a que Lista em plea ex
clusivam ente. Bello en su M étrica (1835) tra ta sólo esta form a.
En el R om anticism o las circunstancias siguen las m ism as.
La seguidilla, con el m anifiesto predom inio de la fo rm a de
siete versos, se u sa con frecuencia (D uque de Rivas, Espron-
ceda, Z orrilla, Avellaneda, B écquer y otros); en H ispanoam é
rica, en cam bio, se em plea m enos.
Los poetas m odernistas de H ispanoam érica y de E sp añ a
cultivan las dos form as principales de la seguidilla; así Gu
tiérrez N ájera en La cena de Nochebuena, y M. M achado, bajo
los nom bres de «sevillanas», «serranas», «alegrías», la segui
dilla de cu atro versos; el joven D arío, Ñ ervo y A. M achado
(Canciones del Alto Duero), la seguidilla com puesta. De innova
ción pueden calificarse las seguidillas sim ples (arrom anzadas)
con asonancia co n tinua según el m odelo de los rom ances; el
cubano J. M artí las em pleó quizá el p rim ero en m ayor p ro p o r
ción (Príncipe enano, Brazos fragantes y o tra s). El colom biano
I. Asunción Silva (Mariposas), S. R ueda (Hojas rodando) y
luego G arcía Lorca (Balada de un día de Julio) continuaron
esta innovación. La antigua form a fluctuante de la seguidilla se
rean im a en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra
aparecen ocasionalm ente hexasñabos en lu g ar de los p entasí
labos habituales.
B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIDILLA. — Al lado de los tipos

fundam entales de la seguidilla, las dem ás form as son de im por
tan cia secundaria, y su uso, lim itado en el tiem po. Unas p er
tenecen a los Siglos de Oro, y o tra s se h an desarrollado en
época m oderna.
1. La seguidilla chamberga. — Se com pone de u n a seguidilla
sim ple, a la cual se añaden tres pareados cada uno de diferente
rim a asonante. Cada p aread o se form a de u n trisílabo y u n hep-
tasílabo.
E jem plo:
Esquema
Hoy ensalzo a Cristóbal a 7
pero es tan alto b 5
Seguidilla simple
que mi pluma no puede c 7
más levantarlo, b 5
que el hombre d 3
es de prendas mayores; d 7
le vemos e 3
Pareados
para todo dispuesto; e 7
por grande f 3
no hay favor que no alcance f 7
Se m enciona esta form a en el capítulo L II del Arte poética

aum en tad a del Rengifo, del cual se h a tom ado el ejem plo cita
do. E s fo rm a de poesía popular, poco frecuente en la culta.
2. La seguidilla real. — Es u n a seguidilla de cuatro versos
con la disposición decasílabo — hexasílabo — decasílabo — he-
xasílabo. Los versos cortos tienen rim a asonante.
E jem plo:
Esquema
Sin farol se venía una dueña a 10
guardando el semblante, b 6
porque dice que es muy conocida c 10
por las navidades. b 6
(Juana Inés de la Cruz)
Sor Ju an a inventó esta form a y le dio el nom bre.

3. La seguidilla gitana. — Según Le G e n til90, tiene en com ún
con la seguidilla tan sólo el nom bre. Según él, es u n a estro fa de
cinco versos, y según T. N avarro, de cuatro, de los cuales el
prim ero , segundo y cu a rto son hexasílabos, y el tercero p o r lo
general es endecasílabo, y ocasionalm ente tam bién u n decasílabo
o dodecasílabo; esta descripción se b asa en u n a sección de
coplas de M. M achado. La estro fa de cinco versos puede haberse
originado p o r la descom posición del verso largo. H enríquez
90 Formes, pág. 442, nota 189; sólo dice que el tercero es más corto, y
los otros se aproximan a la endecha.
256 Manual de versificación■española
Ureña, p o r su parte, entiende que esta seguidilla gitana (o
flam enca, como tam bién la llam a) no es de la fam ilia de las
o tras, y la cree com puesta de cuatro hexasílabos, in terru m p i
dos en m edio de la copla p o r otro verso de 5 ó 6 sílabas; al
escrib irse unidos el de 6 y el de 5, p roducen 1a. apariencia de
u n en d ecasílab o 91. Los versos pares tienen rim a asonante.
E jem plo:
Esquema
Las que se publican a 6
no son grandes penas; b 6
las que se callan y se llevan dentro c 11
son las verdaderas. b 6
(M. Machado)
Las seguidillas gitanas se encuentran tam bién en otros poetas

m odernistas.
E n su form a popular, sobre todo si se can ta en el dialecto
andaluz, se la llam a entonces seguiriya gitana o playera o de
plañir:
Cuando mi gitano
s’apartó de mí,
de las fatigas que me dieron, mare,
ar suelo caí.
(J. Sánchez Romero, La copla andaluza,
Sevilla, 1962, pág. 22)
4. Otras variaciones. — La seguidilla pen etró así en la poesía

cu lta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el
can te flam enco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla
es letra p a ra u n a canción) recaen en esta form a y o tras m uy
cercanas. La relación se estableció p o r u n a p a rte p o r m edio de
los folkloristas (R odríguez M arín y otros), y p o r o tra de los
poetas que, siguiendo m uy de cerca la poesía popular, b u s
caban confundirse con ella, realzando su dignidad. M anuel
M achado hizo m ucho en este sentido, y la corriente neopopu-
larista con Alberti, G arcía Lorca y los otros poetas de la m ism a
aseguraron el triu n fo de u n gran núm ero de estrofas que que
51 Métrica, pág. 450; y H. Ureña, Versificación, pág. 230.
dab an cerca de la disposición de esta canción sentim ental

breve, usándolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
form as están en relación inm ediata con la seguidilla; así la
seguidilla de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado
a la seguidilla com puesta, como este ejem plo de Los pastores
de Belén, de Lope:
Callad un poco,
que me matan llorando
tan dulces ojos.
E sta m ism a estro fa la utiliza, p o r ejem plo, el sevillano

Jo aquín Rom ero y M urube (1904) p a ra la poesía La canción
de las trenzas:
Mis trenzas duras
bajan desde las sienes
a la cintura.
(Canción del amante andaluz,
Barcelona, 1951, pág. 36)
La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (6-11-6),

se llam a corrida:
No sé lo que tiene
la yerbagüena de tu huértesito
que tan bien giiele.
(J. Sánchez Romero, L a c o p la
andaluza, pág. 22)
E stas form as enlazan con un gran núm ero de com binaciones,

cuyos títulos populares son m uy variados y que los poetas
cultos enriquecen ex trao rd in ariam en te en un núm ero de va
riedades que están en el lím ite de la poesía libre, y que en
últim o térm ino sólo cabe describir pieza a pieza. E n esta li
b e rta d la seguidilla com puesta parece haber desaparecido de
la poesía m ás reciente. E n su lugar se utiliza u n a com binación
de cu atro versos con u n corto estribillo, que a veces no es
m ás que una palab ra. En otros casos se inserta u n estribillo al
térm ino de varias estrofas. E jem plos de las diferentes clases
se hallan en G arcía Lorca (Ribereñas), Guillén (Navidad) y
el m ejicano C arlos Pellicer (M uerte sin fin, quinta p arte).
B ibliografía : J. M. Sbarbi, El refranero general español, IV, Madrid,
1875, págs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile, 1909, tam
bién en AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-796. H. Ureña, Versificación y Es
tudios, índice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, The early Seguidilla,
HR, XII, 1944, págs. 211-222 (con abundante bibliografía). Le Gentil, For
mes, págs. 440-449. T. Navarro, Métrica, en especial págs. 157-162. J. Sán
chez Romero, La copla andaluza (Cantares, Flor de Andalucía), Sevilla,
1962. A. González Climent, Antología de la poesía flamenca, Madrid, 1961;
ídem, Flamencología. Toros, cante y baile, Madrid, 1964, 2.a ed. R. Molina,
Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica),
Barcelona, 1967. A. González Climent, Bibliografía flamenca, Madrid, 1965,
LA CUADERNA VÍA
La cuad ern a vía, que algunos teóricos llam an tam bién te-
trá stro fo m onorrim o alejandrino, es u n a e stro fa de cu atro ver
sos alejandrinos de u n a sola rim a consonante.
E jem plo:
Esquema
Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A 14
en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14
¡Dios guarde la su alma del poder del pecado! A 14
(Berceo, Vida de San Millan, copla 489)
Resumen histórico: El nom bre de cuaderna vía aparece p o r

p rim era vez com o «quadernería», que se in te rp re ta com o e rra ta
p o r «quaderna vía» (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de
Apolonio la califica de «rom anqe de nueua m aestría» (est. 1).
Según Clarke, es la p rim era form a estrófica em pleada en Cas
tilla «con u n a consciente continuidad p a ra lograr establecer
u n m ódulo m étrico » 92.
Su procedencia de la poesía francesa y provenzal, que la
investigación an terio r sólo h abía apuntado u n as v eces93 y recha
92 Clarke, Sketch, págs. 279 y sigs.

93 M. Milá y Fontanals, De la poesía heroico-popular, Barcelona, 1874,
página 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le texte et les sources du Libro
de Alexandre, «Romanía», IV, 1875, pág. 53.
259
zado en p a r te 94, desde M. P id a l95 ya no se puede poner e n duda;
p a ra apoyarla pued en aducirse los siguientes hechos:
1. ° La com binación m onorrim a d e cu atro alejandrinos, an
te rio r a la cu ad ern a vía sólo existe en F rancia y Provenza, y no
en la poesía m edieval latina, que conoce esta fo rm a de estro fa
ta n sólo como com binación de d odecasílabos96.
2. ° E l tipo de estro fa en cuestión se da en F rancia desde
ñnes del siglo x n , con la suficiente frecuencia com o p a ra p o d er
influir en la poesía esp a ñ o la9798.
3. ° Gomo luego en el m ester de clerecía, esta estro fa se
había usado tam bién en F rancia en la poesía seria, m o ral o
hagiográfica.
4. ° Se h a com probado que varios poem as del m ester de
clerecía dependen, p o r el asunto, de m odelos franceses, y esto
hace suponer q u e con el asunto tam bién se ad o p taro n las ca
racterísticas form ales de la estrofa.
5. ° O tros indicios de la procedencia ex tra n jera de la cua
d ern a vía son su breve existencia, su vinculación con la poesía
e ru d ita y su com pleta desaparición desde principios del si
glo xv.
La cuad ern a vía es la estro fa m ás im p o rtan te y caracterís
tica del m ester de clerecía de los siglos XIII y xiv; en ella se
escribieron las o b ras de B erceo que la hicieron fam osa, y el
Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San Ilde
fonso, el Poema de Fernán González, u n a cu a rta p a rte del Libro
de buen amor del A rcipreste de H ita; y a fines del siglo xiv,
la m ayor p a rte del Rimado de Palacio de Pero López de Ayala
y el Libro de miseria de o m n e 9i.
94 A. Restori, O s s e r v a z io n i s u l m e t r o ... d e l P o e m a d e l
C id , «Propu-
gnatore», XX (1887), págs. 125-130. M. Pelayo, A n t., I, págs. 158-161.
95 P o e s ía ju g la r e s c a y o r íg e n e s d e la s lite r a tu r a s r o
m á n ic a s , 6 * ed.,
corregida y aumentada, Madrid, 1957, págs. 277-278.
96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, A n t., I, pági
nas 158-160.
97 Véase M. Pidal, ob. cit., pág. 354, nota 1. Comp., además, G. Naete-
bus, Die n ic h t-ly r is c h e n S tr o p h e n f o r m e n d e s A ltfr a n z o s
is c h e n , Leipzig,
1891, págs. 56 y sig., y Suchier, V e r s le h r e , pág. 181.
98 A excepción de la H is to r ia tr o y a n a y del L ib r o d e m is e r ia d
e o m n e ,
Después de ta l florecim iento llegó a p erd erse casi p o r com
p leto a fines del siglo xiv.
E n tre las colecciones del siglo xv sólo el Cancionero de
Baena ofrece en el n.° 518 b unas pocas estrofas de la cua
d ern a vía; p erten ecen todavía al siglo an terio r, pues no son m ás
q u e las coplas 1291-1296 y 1298 del Rimado de Palacio de
A y ala99. La copla de a rte m ayor a d o p ta esta función de la
cu a d ern a vía en la poesía erudita.
Sólo el M odernism o sacó a la cu ad ern a vía del com pleto
olvido en que se hallaba desde hacía unos quinientos años y
la reanim ó, sobre todo en H ispanoam érica. La iniciativa se
debe a R. Jaim es F reyre (1870-1933), teórico del M odernism o
y co fundador de la «Revista de América». Siguieron su ejem plo
González M artínez (en la poesía A una estrella ignorada), Alfon
so Reyes (en algunas p a rte s de su Cuento alemán), Pérez de
Ayala (La par. del sendero) y otros. E n tre la actual poesía es
p a ñ o la , hay que m encionar los Tetrástrofos a nuestro señor
Santiago de D. del Castillo E lejabeytia.
B ibliografía : Ant., I, págs. 155-161. R. Menéndez Pidal, Poesía jugla

resca y juglares, Madrid, 1957, págs. 277 y sigs. (Sobre los problemas mé
tricos de la cuaderna vía, véase el alejandrino.)
EL CUARTETO
E n el sentido m ás am plio se denom ina cu arteto toda estro fa

de cu atro versos largos, en especial si son endecasílabos.
Dos tipos aparecen com o form as fundam entales desde u n
p u n to de vista histórico según sea: la clase de rim a em pleada
(a veces, versos sueltos), las dos m aneras de com binarse la
m ism a y su m ezcla con heptasílabos.
1) Se p resen ta com o estro fa isom étrica de endecasílabos
consonantes ABAB y ABBA, o com o estro fa aguda según el es-
todos los textos mencionados están reunidos en BAE, LVII, aunque en

edición que no es rigurosa desde un punto de vista estrictamente filo
lógico.
w Comp. Lang, Formas, pág. 509.
quem a AÉAÉ. La distinción en tre «cuarteto» (ABBA) y «serven-
tesio» (ABAB), in tro d u cid a p o r p rim e ra vez p o r Rengifo (1592,
capítulo L V III), que tam bién fue ad o p tad a ocasionalm ente p o r
algunos teóricos m odernos, p o r lo general, no se im puso.
Ejem plo:
Esquema
Ya Mitata rio existe: derrocadas A
Sus casas, templos y su muro hermoso, B
Sólo ruinas se ven, piedras gastadas, A
Y un desierto extendido y pavoroso. B
(Noroña, .Al desierto de Mitata)
Esquema
Un pastorcico solo esta penado, A
ajeno de placer y de contento, B
y en su pastora puesto el pensamiento, B
y el pecho del amor muy lastimado. A
(San Juan de la Cruz, El pastorcico)
2) Y com o estro fa de versos plurim étricos (endecasílabos

y heptasílabos) de lib re disposición, que en la m étrica m oderna
se denom ina tam b ién cuarteto-lira. F orm as especiales de la
m ism a son la e stro fa sáfica y la estro fa de la T orre. Como
todas estas form as de versos p lu rim étrico s pertenecen h istó
ricam ente al grupo de las canciones aliradas, se estu d iarán
junto con éstas.
Resumen histórico: El cu a rteto de versos isom étricos (en

decasílabos) u sado en fo rm a a u tó n o m a 500 sólo tiene u n a his
to ria in in te rru m p id a a p a rtir del últim o cuarto del siglo x v m .
Su an terio r em pleo se lim ita a casos aislados, cada u n o de
los cuales req u iere p o r sí u n a explicación de los problem as de
su origen y uso. Acaso el p rim e r testim onio se encuentre en
Luis de León, que en toda su o b ra lo em plea dos veces, com o
e stro fa aislada de cu a tro versos, en el Epitafio al túmulo dello
loo No se tienen en consideración aquí los casos en que el cuarteto es

sólo un elemento de composición, como en ej soneto, o al final de la serie
de tercetos, etc.
príncipe Don Carlos 101 y com o estro fa continua en la versión
castellan a del salm o Coeli enarrant *102. P odría p ensarse en u n a
adopción de Italia, que precedió nd sólo a la im itación de las
fo rm as m étricas de la Antigüedad, sino tam bién a las trad u c
ciones poéticas de los Salm os; y así el p oeta disponía de una
estro fa de cu atro versos endecasílabos, que h a de considerarse
com o u n a de las form as desarrolladas desde el antiguo serven-
tesio provenzal (serventesio tetrástico). No obstante, ta l supo
sición no es irrefu tab le, p orque p o r u n lado este tipo de estro fa
de cu atro versos apenas ten ía im p o rtan cia en la Italia de aquel
tiem po, y p o r esto no sería ad o p tad a p o r B oscán y Garcilaso.
P o r o tra p a rte los experim entos sobre la form a estrófica eran
ta n sistem áticos y num erosos, especialm ente en las trad u c
ciones de los españoles de esta época, que u n a form a, sobre
todo ta n sencilla com o la del cu a rteto isom étrico, puede ha
b erse reinventado, independientem ente de I t a l i a 103. Luis de León
no prosiguió con estos ensayos, y escribió las dem ás trad u c
ciones de los salm os en las form as de lira o en tercetos dan
tescos. De a u to r anónim o son los cu a tro cuartetos intitulados
Redondillas, con la disposición ABBA, ACCA, ADDA, AEEA,
q ue re p resen ta n u n a poesía profana, vuelta a lo divino («Un
p astorcico solo está penado») p o r S an Ju a n de la Cruz, que
la am plió con u n a e stro fa m ás, m anteniendo la m ism a dispo
sición m é tric a 104. La rim a continua en los versos p rim ero y
cu arto y el enlace que produce e n tre las estrofas (au n con
tan d o con la clase de verso usado) hacen suponer no tan to
u n influjo italiano com o la tradición cancioneril de ca rác te r
provenzal. Aunque escritos m ucho antes, h asta 1632 no se pu
b licaro n los cinco cu a rteto s altem o s en endecasílabos falecios
del Coro de venganza que form an el final del cu arto acto de
la Dorotea de Lope.
Mi BAE, XXXVII, pág. 17.
>02 ídem, pág. 48.
M3 D. Alonso, Vida y obra de Medrana, Madrid, 1948, I, págs. 237 y sigs.,
hace ver los intentos y métodos de la reproducción de formas de la Anti
güedad en España a fines del siglo xvi.
iw J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXIII,
1949, pág. 379, reproduce ambos textos con un comentario.
Después de este últim o testim onio, que acaso m u estre in

flujo italiano, se p ierde el ra stro de los cuartetos h a sta que
aparecen de nuevo, y p o r p rim era vez en notable proporción,
en las Poesías asiáticas del Conde de N oroña (1760-1815). E n
la Advertencia 105 que antepone a su colección, el p oeta m ani
fiesta que com enzó a escribir la traducción en versos sueltos,
adoptando luego, a petición ajena, las rim as consonante y aso
nante; en lo q ue resp ecta a la fo rm a de estrofa, no se expresa
acerca de su opinión. Es difícil en ju iciar h asta qué p u n to hayan
influido en él las form as orientales en que se in sp irab a la tra
ducción inglesa que siguió, y las estrofas altern as de cuatro
versos alejan d rin o s de la poesía francesa; lo m enos probable
sería la vuelta a la débil tradición autóctona de esta form a.
Al nuevo increm ento de los cuartetos, adem ás de N oroña, con
tribu y en en tre o tro s Arriaza, Lista, M artínez de la R osa y Bello;
y al lado de la fo rm a predom inante ABAB y la v arian te ABBA,
que le sigue con distancia, aparece la m ayoría de las m ás im por
tan tes innovaciones de la época p osterior. Así N oroña m ism o
ofrece acaso el p rim e r ejem plo del tipo de cuarteto arrom anzado
que tiene rim a asonante continua sólo en los versos pares 10506. M ar
tínez de la R osa en su Himno epitalámico deja los versos p ri
m ero y tercero sin correspondencia en la rim a, estableciendo
la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza in troduce la rim a
aguda en los versos pares (A É A É )107, y esto recu erd a la alter
nancia reg u lar de estos finales de versos en la poesía francesa.
E n el R om anticism o el cu a rteto endecasílabo alcanza su
m ayor difusión. E n la tem ática no se lim ita a ningún género,
y en esta época acaso p o r influjo francés se pone a la cabeza
de to d as las form as líricas de estrofa. El tipo ABAB p re
valece fren te a la v arian te ABBA; e n tre las dem ás variantes
la fo rm a ag u d a (AÉAÉ) tiene especial estim ación en Espron-
ceda y sus contem poráneos.
105 BAE, LXIII, págs. 470 y sig.

loo Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pág. 472.
107 El propósito inútil (con rima aguda continua); El ciprés (con rimas
alternas), BAE, LXVII, págs. 49 y 81.
E n la poesía m o dernista el cu arteto se m antiene com o u n a
de las form as de estro fa m ás im portantes, si bien no es la m ás
frecuente. A dquirieron fam a los cuartetos (ABAB) de la poe
sía A Gloria de Díaz M irón, que D arío celebró en el verso
«Tu cu arteto es cuadriga de águilas b ra v a s» 108. Más in ten sa
m en te que en el R om anticism o se m anifiesta la variante ABBA
en González M artínez, Ñervo y G. M istral, sin rom per el predo
m inio del tipo ABAB. La v arian te aguda cae en desuso casi p o r
com pleto; el cu arteto arrom anzado, en cam bio, se d a con bas
ta n te frecuencia. Tam bién e n la poesía contem poránea, el cuar
te to es de las estrofas m ás usadas, casi siem pre en la. fo r
m a ABAB.
LA ESTROFA DE CINCO VERSOS
l a q u i n t i l l a . — Se denom ina quintilla la estro fa de cinco
versos octosílabos con rim as consonantes. E n su fo rm a autó

n o m a y definitiva, que se alcanza a fines del xv, tiene dos rim as
cuya disposición h a de atenerse siem pre a estas norm as: 1) m ás
d e dos rim as iguales no deben e star inm ediatas; 2) se evita
la rim a p aread a al final de la e s tro f a 109; 3) ningún verso debe
q u ed ar sin correspondencia en la rim a. De las posibles com
binaciones sobre esta base, se im pusieron las cuatro siguientes
v arian tes com o m ás h abituales:
1. ababa 3. abaab
2. abbab 4. aabba
Según las épocas y poetas, se prefiere uno u otro esquem a

en las poesías largas en quintillas; y los tipos se em plean o
bien com o form a única de estrofa, o bien m ezclando las va
rian tes. De esto se tra ta rá en el resum en histórico.
108 Primer verso del soneto Salvador Díaz Mirón (Azul, ed. 1890). Véase
A. Coester, Díaz Mirón’s famous quatrain, Hisp., XI, 1928, págs. 320-322,
1<w Sin embargo, como base de una estrpfa más larga, la de cinco
versos no está sometida a esta regla.
La estrofa de cinco versos 265
Ejem plo: Esquema
Madrid, castillo famoso a
que al rey moro alivia el miedo, b
arde en fiestas en su coso, a
por ser el natal dichoso a
de Alimenón de Toledo. b
(N. F. de Moratín, Fiesta de toros en Madrid)
La q uintilla no tiene lím ites en cuanto al asunto; al m odo

de la redondilla y en form a sem ejante a ella, se en cu en tra en
la poesía lírica y en la narrativ a, y sobre todo, en la d ram ática,
donde se u sa especialm ente en las p a rte s líricas y n arrativ as.
Resumen histórico: El nom bre de q uintilla aparece p o r p ri
m era vez en las Tablas poéticas (1617) de Cáscales. Su p rim e ra
descripción d etallad a la ofrece Rengifo b ajo la denom inación
de redondilla en su Arte poética (1592), cap. X X II.
E n lo que resp ecta al origen, se supone que la q uintilla
nació en el siglo xv m ediante el desdoblam iento de la estro fa
de nueve y diez versos con la disposición 4 + 5 y 5 + 5 (véase
copla real). Dio ocasión a esto (o al m enos lo favoreció) el
alcance que tuvo la estrofa de cinco versos com o tem a o finida
en la canción tro vadoresca (véase esta clase de canción). De
esta m an era p o d ía d esarro llarse de m odo n atu ra l la conciencia
de que la estro fa de cinco versos e ra u n a form a estrófica inde
pendiente. E n la p rim era fase de la evolución se desarrollan
paulatin am en te esquem as fijos de rim as en estas p a rte s de
la canción (tem a, finida) y en las estrofas de nueve y diez
versos; estos esquem as se rep ite n luego en la q uintilla autó
nom a. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
se realiza h acia m ediados del siglo xv, cuando se in tro d u jo u n
cu arto elem ento de rim a en la copla real (5 — 5). De esta m a
n e ra no se p recisab a del enlace m ediante la rim a e n tre la
p rim era y la segunda p a rte de la estrofa, puesto q u e entonces
cada u n a de las p a rte s tenía independientem ente dos series
de rim as pro p ias. S ituando adem ás u n corte de sentido al
final del q u in to verso, este tipo de copla real se p resen ta com o
u n a doble estro fa de cinco versos.
Los pocos ejem plos aislados de la e stro fa de cinco versos,
com o en tid ad estrófica, que se encuentran en los Cancioneros
gallego-portugueses antes del siglo x v uo, no deben de hab er
influido en el desarrollo de la quintilla castellana. Con respecto
al alcance de la copla real y a su ta rd ía im portancia como
estro fa autónom a en la poesía castellana, D. C. C larke considera
la q u in tilla com o u n «producto en tera y genuinam ente caste
llano» 1U. E sto puede decirse especialm ente de las form as de
q u in tilla abab + a y ab b a + b, m uy cercanas a los dos tipos
de redondilla. E n lo que respecta a la variante abaab, que no
se p resen ta com o tipo de redondilla, sino com o estro fa defec
tiva de seis versos ([a ]a b aab), Le G entil supone la probable
procedencia francesa de esta estrofa m. E n efecto, el esquem a
abaab es en Francia, desde m ediados del siglo xv, la form a p re
dilecta del quintil. L am artine, Hugo y B audelaire lo reanim a
ro n y ésta es pro b ablem ente u n a de las razones p o r las que el
R om anticism o español y el M odernism o prefiriero n precisa
m en te este tipo.
Los prim ero s ejem plos del uso de la q uintilla com o form a
de estro fa autónom a se en cuentran probablem ente en el Can
cionero (1496) de Ju an del Encina; así ocurre con la Égloga
te rc e ra m. E n el siglo xvi experim enta u n am plio increm ento:
H u rta d o de M endoza, Lope de Rueda, Castillejo, T orres Naha-
rr o y otros ofrecen num erosos ejem plos de esta estrofa. Su,
h isto ria está especialm ente unida a la poesía dram ática. Du
ra n te el p rim er período del teatro del que conocem os el nom
b re del au tor, que se inicia con Gómez M anrique (m uerto hacia
1490) y llega h asta 1530 aproxim adam ente, sólo Gil V icente y
Sánchez de B adajoz cultivan la q uintilla en proporción con
siderable. El ú ltim o escribió tres piezas enteras en esta form a
de estrofa. Siguiendo el m odelo de Gómez M anrique (Repre
sentación del Nascimiento), Sánchez de B adajoz en la Farsa
de la Salutación diferencia las form as estróficas según u n cri
no Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág. 26, nota 47.

ni Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, págs. 288-295.
m Formes, págs 76-78; véase también más adelante, pág. 302.
ni Ant., V, pág. 281.
La estrofa de cinco versos 267
terio estilístico, pues M aría y los ángeles hablan en quintillas
y los pastores, en cam bio, lo hacen en redondillas. E sta dis
posición fue tam bién, im itada en los Siglos de Oro, aunque
no ta n consecuentem ente. A p a r tir de 1530 la divulgación de la
quin tilla va en aum ento p a u la tin a m e n te 114 y alcanza su auge
a fines de siglo. Así, en lo que resp ecta a la frecuencia de su
uso h a sta 1600, en Lope de Vega la q uintilla sigue inm ediata
m en te a la redondilla.
Con el avance de la décim a espinela y del rom ance, las
cifras de su uso e n tre las form as estróficas del te a tro experi
m en tan u n a dism inución desde principio del siglo x v u ; no
o bstan te, sigue siendo u n a de las form as estróficas m ás esti
m ad as en el te a tro español de los Siglos de Oro, aunque
luego se m u estre en b a ja siguiendo, siem pre a b a sta n te dis
tancia, a la redondilla.
H a sta m ediados del siglo xvi no solían m ezclarse los dife
ren tes tipos en series de quintillas; p o r orden de frecuencia
fuero n usadas las variantes abaab, abbab, ababa. H acia 1570,
la m ezcla de los tipos de u n a m ism a poesía en quintillas se
convierte en n o rm a general. E n los Siglos de Oro el tipo abaab
cede en favor de las variantes ab ab a y abbáb, m ás cercanas a
la redondilla.
E n el Neoclasicism o la q u in tilla com parte la su erte de la
redondilla, con la cual estuvo siem pre m uy unida.
A p esa r de su em pleo ocasional en V illarroel, A rriaza y
Lista, h u b iera caído en u n desuso casi com pleto, sem ejante a
la redondilla, si N. F. dé M oratín n o la hubiese convertido en
u n im presio n an te m onum ento estrófico m ediante las setenta
y dos q u in tillas de su. fam osá Fiesta de toros en Madrid.
M oratín m ezcla los tipos ab a b a y abaab. De las variantes
ab b ab y aabab o frece ta n sólo u n ejem plo en cada caso, en
las estro fas 51 y 53.
Ju n to a la redondilla, la quin tilla vuelve a ap a rec er en el
teatro , las leyendas y la lírica del R om anticism o. Así en Z orrilla
(E l zapatero y el rey), G arcía G utiérrez (E l trovador), Ave-
U4 Véanse los pormenores en Morley, Stroph.es, págs. 513-518.

llaneda (Recaredo), B retó n de los H errero s (Marcela o ¿a
cuál de los tres?). E n la poesía lírica es incluso m ás frecuente
que la redondilla (D uque de Rivas, B erm údez de C astro, Es-
pronceda, Avellaneda, Echeverría) H a sta el libro de Prosas
profanas (1896), de D arío, la q uintilla fue u n a form a estim ada
en la lírica m od ernista en H ispanoam érica; pero luego cayó
en desuso. Como en Z orrilla, y tam bién así en el siglo xix
francés, el tip o abaab fue la variante m ás estim ada.
B ibliografía : D. C. Clarke, Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, págs. 288-

295. Le Gentil, Formes, págs. 26-28 y 76-78. H. W Hilborn, Calderon’s
quintillas, HR, XVI, 1948, págs. 301-310.
e l q u i n t e t o . — El qu in teto es u n a estro fa de cinco versos
largos (en la m ayoría de los casos, endecasílabos), que en su

fo rm a definitiva sigue las m ism as norm as que la qu in tilla en
lo que resp ecta a la disposición de las rim as.
E jem plo:
Esquema
Hundía el sol su disco refulgente A
tras la llanura azul del mar tranquilo, B
dando sitio a la noche, que imprudente A
presta con sus tinieblas igualmente A
al crimen manto y al dolor asilo. B
(Zorrilla, Margarita la Tornera)
Resumen histórico: El quinteto isom étrico es fo rm a de es

tro fa reciente y poco usada. Se encuentra p o r p rim era vez
en la poesía A m i caballo de J. M. H eredia (1803-1839). P or
los endecasílabos em pleados y el esquem a de las rim as ABCDD,
con el característico p aread o final de la stanza italiana, apa
rece com o derivación aco rtad a de la octava real o de la
sexta rim a. Unos cincuenta años m ás antiguo y m ucho m ás
frecu en te es el q u in teto que u sa versos de diferente m edida;
el esquem a m ás com ún es el ABBAb. Fue em pleado en varias
ocasiones p o r Iglesias de la Casa en los Id ilio s 115, en la Oda IV M,
115 BAE, LXI, págs. 464 y sigs.
>t» BAE, ídem, pág. 468.
La estrofa de seis versos 269
p o r Cadalso en A un héroe111, y p o r Meléndez V aldés en las
Odas IV y V I I I 118. Se usó tam bién m ás tard e : así aparece en la
poesía En Nochebuena de Querol. E n el R om anticism o el quin
teto isom étrico alcanza su m ayor im p o rtan cia relativa; en lo
que resp ecta a la disposición de las rim as se considera com o
u n a variante, sólo que en versos largos, de la quintilla; y a m e
nudo ad o p ta la disposición de la estro fa aguda. H ay ejem plos
en Z orrilla (rep etid as veces en María) y el D uque de Rivas; y
tam b ién en N úñez de Arce, C am poam or y diversos poetas his
panoam ericanos. J u n to al h ab itu al endecasílabo, Z orrilla u sa
tam b ién el alejan d rin o (E l cantar del romero); en esto le si
guieron los po etas del M odernism o, que em plearon los quin
tetos m enos veces q u e los rom ánticos; G. V alencia (La tristeza
de Goethe), González M artínez (Lazo eterno), Ñervo, S antos
Chocano y Valle In clán escribieron quintetos en endecasílabos.
la l ir a g a r c i l a s i a n a . — P or su procedencia e h isto ria la
lira garcilasiana es u n quinteto de versos p lu rim étrico s y p er
tenece a las canciones aliradas; se tra ta rá ju n to con éstas.
LA ESTROFA DE SEIS VERSOS
D esde la Historia troyana (hacia 1270) h a sta n u estro s días,

la estro fa de seis versos se p re sen ta en m últiples tipos. No
obstan te, ta n sólo u nos pocos lograron ser im portantes, en la
m ayoría de los casos en d eterm inadas épocas y poetas.
l a s e x t i l l a . — S em ejante a las estrofas de tres, cu atro y cinco
versos, la de seis en la E dad M edia alcanzó sólo en proporción

m uy red u cid a au to n o m ía estrófica; incluso en la canción m e
dieval se d a solam ente en casos excepcionales. De m an era clara
ningún tipo consigue u n predom inio absoluto, de m odo que
hay g ran nú m ero de variantes, y cada u n a se basa sólo en unos
pocos testim onios. La característica com ún de todas las estro
fas m edievales de seis versos es el em pleo uniform e de m etros
H7 BAE, ídem, pág. 251.

ii» BAE, LXIII, págs. 184 y 186.
co rto s, p o r lo general octosílabos, aunque los hay tam bién de
m edidas m enores. P o r analogía con o tra s estrofas octosílabas,
tales com o la redondilla y quintilla, se denom ina tam b ién con
el térm in o general de sextilla. De este m odo se distingue tam bién
en la term inología d e tipos posteriores que, p o r lo general,
u san m etro s italianos (endecasílabos, o endecasílabos y heptasí-
labos), y entonces se llam an de o tras m aneras: sextinas, sestinas.
y sixtinas, sextetos o sextas. La disposición de la sextilla puede
s e r iso m étrica o p lu rim étrica, aunque predom ina la ú ltim a
fo rm a. M encionarem os algunas de sus d iferen tes variantes:
1) La sextilla p aralela de dos o tre s rim as aab aab o aab
ccb. La varian te p lu rim étrica es m ás frecuente que la isom é
trica, y tiene pies quebrados en el te rc e r y sexto verso. Los
ejem plos de su uso esporádico llegan desde fines del siglo x n r
h a s ta el M odernism o. He aquí algunos de ellos:
E l m ás tem p ran o testim onio de la sextilla lo constituyen
las veinticinco estrofas isom étricas del duelo de Aquiles p o r
la m u erte de P atroclo en la Historia troyana 119. El esquem a es
aab ccb. E n la E d ad M edia esta disposición isom étrica se re
p ite relativam ente, según creo, sólo en la cantiga «V entura
astro sa ...» (E st. 1685-1689) del Libro de Buen Amor; p re sen ta
dos rim as tan sólo, y el hexasílabo es fluctuante; tam bién se
en c u en tra en los Gozos de Santa María (est. 33-43), el p rim e r
testim onio n o tab le de la sextilla de versos plurim étricos (aab
a a b ) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda.
E s so rp ren d en te qué los pies quebrados se hallen al fin de
los tercetos sim étricos 12°. P or lo dem ás, el m ism o esquem a
de dos rim as se en cu en tra m uy po sterio rm en te en Diego H u r
tad o d e M endoza121 y en Francisco de T rillo y F igueroa (¿1615-
lis Poesía I, en M. Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo

XVIII de la RFE, Madrid, 1934, págs. 52-57; también en Tres poetas pri
mitivos, ob. cit., págs. 112 y sigs.
i20 La est. 1684 parece que es sólo un comienzo interrumpido, y los
tres últimos versos fluctúan hacia el heptasílabo (véase la ed. crítica de
J. Coraminas, en las notas correspondientes). Sobre el alcance de esta
forma en el origen de la estrofa manriqueña, véase aquí, pág. 309.
ui BAE, XXXII, pág. 89 (Sufro y callo).
1665?) m . Con tres rim as aparece, p o r ejem plo, en la letrilla X I
de G ó n g o ra12123124. E n estos testim onios tard ío s la posición de
los pies quebrados al fin de la estro fa de tres versos no
ofrece ningún problem a, puesto que se hicieron com unes con
la introducción de la estro fa m anriqueña, hacia m ediados del
siglo XV.
E n la sextilla paralela, el te rc e r y sexto versos pueden ser
agudos; es v arian te m uy antigua en la form a p lu rim é tric a m.
Los versos agudos en la sextilla isom étrica parece que se re
m o n tan sólo a Sánchez B arbero, que u sa esta fo rm a en al
gunas estrofas hexasílabas y eneasílabas de la Venus de Me-
lilla (1816)125. E n el R om anticism o esta fo rm a de sextilla alcanza
cierta estim a c ió n 126. E n varias form as, la antigua sextilla pa
ralela vuelve a u sarse desde el Neoclasicism o y el R om anticism o,
en m etro s italianos.
E n vista del nacim iento tard ío de la sextilla p aralela en
España, la cuestión de su origen es difícil de resolver. Es po
sible que se haya tom ado directam ente de la poesía m edieval,
en la cual esta fo rm a estrófica estab a m uy divulgada. Sin em
bargo, hay testim onios en la poesía francesa, provenzal, gallego-
portuguesa e italiana, antes de que aparezcan en E s p a ñ a 127*.
Los elem entos de su com posición (sobre todo en el caso de la
estro fa p lu rim étrica) m u estran gran sem ejanza con el rhythm us
tripertitus caudatus, y la com binación se rem onta así a los co
m ienzos de la e stro fa ro m á n ic a 12S. El influjo italiano no es pro
bable. Sin em bargo, la estrofa de seis versos, que es la form a
m ás divulgada de la poesía gallego-portuguesa, procede de una
122 BAE, XLII, pág. 95 (Burlesco).

123 BAE, XXXII, pág. 493 (con estribillos alternantes: «Bien puede
ser» y «No puede ser»).
124 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Góngora.
126 Por ejemplo, en Echeverría, La cautiva, séptima parte.
127 Véanse las indicaciones y ejemplos de M. Pidal, ob. cit., págs. Xll-
XIV. Más sistemático y detallado, en Jeanroy, Origines, págs. 364-377.
123 Véase Jeanroy, Origines, págs. 364-377, donde se discuten las dis
tintas hipótesis de origen de esta estrofa (strophe couée), con indica
ciones bibliográficas. Véase también Stengel, Verslehre, pág. 79.
estro fa de cu atro versos m ás u n estribillo de form a p areada
(abab o ab b a + C C )129*, y esto m u e stra u n p ro b ab le influjo
francés ,3°.
2) La sextilla a lte rn a (ababab) pertenece a las form as ju
glarescas. E n Ju an Ruiz se da ocasionalm ente en el Cantar de
ciegos (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Gozos de Santa
María (est. 1642-1649). E n esta ú ltim a poesía consta de hexasí-
labos, q ue adem ás tien en u n séptim o verso de pie quebrado;
m ás tard e aparece m ezclada con o tras form as, p o r ejem plo, en
el Cancionero siglo X V , n.° 425. E n el siglo xvx ya había pa
sado de m oda y desapareció por com pleto. .Amado Ñ ervo (1870-
1919) re cu rrió a este esquem a en los sextetos endecasílabos de
Éxtasis (ABABAB), aunque con m ás probabilidad puede haber
logrado este esquem a desde la octava real suprim iendo el pa
reado final.
La sextilla a ltern a puede considerarse com o fo rm a proce
d ente de la descom posición de la estro fa m edieval m onorrim a
de versos largos. No obstante, tam bién en este caso los testi
m onios franceses tienen prio rid ad fren te a los e sp a ñ o le s131.
3) L a sextilla co rrelativ a (abe ab e) casi siem pre tiene pies
q u ebrados en el te rc e r verso y en el sexto. Como elem ento de
com posición es de gran im portancia p a ra la estrofa m anriqueña
y, p artien d o de esta, adquiere autonom ía a fines del siglo xv.
Algunos ejem plos tem pranos, en p a rte extensos, nos ofrecen
los n.os 858, 1080 y 1121 del Cancionero siglo XV. E n lo funda
m enta], su h isto ria p o sterio r es idéntica a la de la estro fa m anri
queña, de la que no siem pre puede distinguirse, puesto que
esta estro fa de doce versos se consideró, desde poco después
de su aparición, com o sextilla doble y esto favoreció su des
doblam iento en dos estrofas independientes de seis versos. En
Jos Siglos de Oro la prim itiva unidad de la estrofa m anriqueña
se m antiene en el recuerdo de los poetas sólo si el tipo de
sextilla correlativa se em plea regularm ente en u n núm ero p ar
129 Véase Spanke, Beziehungen, pág. 132.

no Le Gentil, Formes, págs. 29-31.
131 Chatelain, Recherches, ob. cit., pág. 90.
de estrofas d en tro de u n a p o e s ía 132. La sextilla abe abe con
tin ú a h asta el M odernism o com o form a de la copla de pie
quebrado. Su esquem a se em plea tam bién en m etro s italiani
zantes.
4) Hay que m encionar finalm ente u n tipo especial de sex
tilla, rep resen tad o de m anera casi exclusiva p o r la fo rm a es
trófica del poem a épico nacional argentino M artín Fierro (I,
1872; II, 1879) de José H ernández. Usa octosílabos y tiene dis
posición isom étrica. El p rim er verso queda sin correspondencia
en las rim as; los dem ás están enlazados p o r rim as consonantes
o asonantes, com o m u estra el siguiente esquem a:
Esquema
Aquí me pongo a cantar x (suelto)
Al compás de la vigüela, a
Que el hombre que lo desvela a
Una pena estrordinaria b
Como la ave solitaria b
Con el cantar se consuela. a
(Comienzo del Martín Fierro)
José H ernández puede considerarse com o el inventor de

este tipo de sextilla. Sin ser im ita c ió n 133*, su fin es d a r u n vivo
am biente y tono a la poesía gauchesca.
e l s e x t e t o . — La estrofa de seis versos italianos (cuyas de
nom inaciones sexteto, sextina, sexta, etc., señalam os an terio r

m ente) se p re sen ta tam bién en num erosas variantes de d istin ta
procedencia y alcance. É stas pueden dividirse en tre s grupos:
A) la e stro fa p lu rim étrica de seis versos endecasílabos y
heptasílabos.
B) la estro fa isom étrica de seis versos endecasílabos.
132 Véase, por ejemplo, Trillo y Figueroa, En certamen poético, BAE,

XLII, págs. 93 y sigs.
133 «Por lo menos, no tiene antecedentes en la poesía gauchesca». José
Hernández, Martín Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscomia,
Buenos Aires, 1951, pág. 633.
C) la estro fa de seis versos agudos, unas veces isom étrica y
o tra s p lurim é trica.
E n el M odernism o estos tipos se d an tam bién en o tra s cla
ses de verso.
A) TIPOS PLURIMÉTRICOS.
1. La lira-sestina. — P or orden de im p o rtan cia e n tre los

tipos p lu rim étricos ocupa el p rim er lugar la lira de seis versos,
denom inada tam bién sexteto-lira o lira-sestina, que es la varian
te m ás im p o rta n te h a sta el R om anticism o. P or su procedencia
e h isto ria pertenece al grupo de las canciones aliradas y se
tra ta rá ju n to con ellas.
2. La estrofa correlativa de seis versos: abC abC. — Siguien
do el ord en cronológico hay que m encionar en p rim er lugar las
estro fas correlativas de seis versos que San Juan de la Cruz
an tep u so a su tra ta d o Llama de amor viva llam ándolas «can
ciones» 134. Según sus propias declaraciones llegó a o b ten er esta
fo rm a independizando el comienzo de las estancias en la Can
ción segunda de Garcilaso, de m odo que los sextetos de San
Ju a n son análogos en disposición a los seis p rim eros versos de
la canción. E n últim o lugar rem ontan a P etrarca cuya canción
Chiare fresche e dolci acque (abC abC cdeeDfF) dio el m odelo
m étrico a G arcilaso 135.
3. La estrofa parálela de seis versos y la sextina románti
ca (AaB CcB). — La m ayoría de las innovaciones surgen a fines
del siglo x v n i y en el xix. La m ás im p o rtan te fue tra sla d a r la
an tigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto sim étrico).
Se da en diferentes variantes. La isom étrica AAB CCB, y con m ás
frecuencia en v ariantes plurim étricas, AAb C C b136 o con u n hep-
tasílabo en m edio de cada sem iestrofa: AaB CcB; esta variante
adquirió u n fu erte carác te r propio. M aury la usa p o r p rim era
m BAE, XXVII, pág. 217.

133 Véase lo que se dice en la canción petrarquista.
136 Por ejemplo, en Arriaza, La tempestad y la guerra, BAE, LXVII,
páginas 66-67.
vez al comienzo de El festín de A lejandro 137. Se re p ite en Zo
rrilla (A un águila), Avellaneda (El árbol de Guernica), y en
N úñez de Arce (La pesca, Idilio y o tras) se convierte en u n a
estro fa tan p o p u lar y característica, que se llam ó e stro fa o lira
de Núñez de Arce; o después de su m áxim o florecim iento en el
R om anticism o, se denom inó tam bién sextina rom ántica. Ju n to
a ella se en cu en tran de m anera aislada casi todas las variantes
posibles I38.
Las estrofas de seis versos desaparecieron casi p o r com pleto
poco después de 1900; son poco frecuentes en los poetas m o
dernistas, p ero m uy variadas. Según se ap u n tab a en u n p rin ci
pio en el R om anticism o, se u san o tra s clases de versos, libre
m ente m ezclados, y con esto .se logra u n a m ayor variedad, pues
ju n to con estas num erosas form as nuevas subsisten las ante
riores. Viene al caso el sexteto sim étrico que en su fo rm a iso-
m étrica se p re sen ta en Medallones de Julián del Casal, Venite
adoremus de Ñ ervo (AAB CCB), y en la form a de la sextina
rom án tica en la poesía La nube de verano (AaB CcB), o b ra
juvenil de Darío.
B) TIPOS ISO MÉTRICOS.
Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de

igual m edida no lograron im ponerse en ninguna época fren te
a las form as p lu rim étricas citadas antes. F ueron m uy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la lira-
sestina, excluida p o r definición. Antes enviam os ya a algunos
ejem plos característicos. O tros p u d ieran añadirse sin a lte ra r
el cuadro general.
La sexta rima (sextina real). — No obstante, hay u n tipo cuya
m odalidad ca racterística fue la disposición isom étrica, al m e
nos al principio; sin em bargo, a veces b ajo el influjo de las
form as p lu rim étricas m ezcla los endecasílabos con heptasílabos.
Se tra ta de la im itación de la sestina narrativa, divulgada en
Italia. E n E sp añ a fue introducida en los Siglos de O ro con el
nom b re de sexta rim a o sextina real (basándose en la cercana
138 Véase Clarke, Sketch, pág. 305.
octava real) acaso p o r Pedro Venegas de S aavedra (Remedios
de amor) o Quevedo. El paradigm a clásico es ABABCC, es
decir cu atro endecasílabos alternos en las rim as, seguidos de
u n pareado endecasílabo con u n nuevo elem ento de rim a. De
esta m an era la estro fa aparece com o u n a octava real a la que
se hubiesen reco rtado los dos p rim eros versos.
El m ás am plio testim onio de su em pleo en los Siglos de Oro
son las ochenta estrofas de la Nenia de M anuel de F aria y
Sousa >39. Algo m ás frecuente es la sexta rim a en el Neoclasi
cism o, donde aparece, p o r ejem plo, en la poesía didáctica
Antigüedad, origen y excelencias de la caza 13940 de N. F. de M oratín,
y en la fábula La rana y la gallina de Iria rte. Con rim a ABBA
en los cu atro p rim eros versos se en cu en tra en el Epitalamio
real de A rria z a 14'. En e l ,R om anticism o el Duque de Rivas en
La azucena milagrosa 142, y Z orrilla en su leyenda El caballero
de la buena memoria re cu rre n a la fo rm a originaria, m ientras
q ue Avellaneda, José Joaquín Pesado, N úñez de Arce y o tro s se
sirven de diversas variantes. Parece que el M odernism o, a
p esa r de la gran variedad de sus tipos estróficos de seis versos,
no ofrece ningún ejem plo de la sexta rim a.
E n el terc er centenario de Góngora, G erardo Diego reanim ó
la form a p u ra de la sexta rim a en la Fábula de Equis y Z e d a 1*3,
y tam bién Rafael A lberti en dos poesías que celebran el arte
de Z u rb arán y Tiziano de su libro A la pintura (1945 y 1948)144
C) EL SEXTETO AGUDO.
El sexteto agudo se constituye casi sin excepción p o r dos

sem iestrofas, cada u n a de ellas term in ad a en verso agudo. La
disposición puede ser isom étrica o plurim étrica: ABÉ ABÉ; AaÉ
AaÉ, etc.
139 Reproducidas en R.HÍ, XXXV, 1915, págs. 2743.
140 BAE, II, págs. 49 y sig.
>« BAE, LXVII, págs. 70-71.
142 BAE, C, págs. 451 y sig.
143 Publicada en Poemas adrede, Colección Adonais, Madrid, 1943.
144 La forma y organización de estas dos poesías se interpretan en
D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 163-165.
La estrofa de ocho versos 277
Ju n to a los tradicionales endecasílabos y heptasílabos tam
bién se em plean, sobre todo en el M odernism o, otros versos
de catorce, doce, diez, nueve, seis y cinco sílabas.
Tuvo su origen acaso p o r el influjo de la estro fa aguda,
que se puso de m oda desde m ediados del siglo x v m siguiendo
im itaciones de M e tastasio 145. E n el R om anticism o el sexteto
agudo sólo tuvo m odesta im portancia. O frecen ejem plos el Pa
d re Arólas en El ángel del Señor, E cheverría en La cautiva y El
ángel caído, M árm ol en El canto del peregrino, Z orrilla en Un
testigo de bronce y La leyenda de Al-Hamar (en alejandrinos).
Volvió como m oda, aunque pasajera, e n tre los p recu rso res del
M odernism o, que lo em plearon con varias clases de versos;
G utiérrez N ájera, Darío, Díaz M irón, Unam uno, S. R ueda y
otros.
B ib l io g r a fía : Jeanroy, Origines, págs. 364377. Le Gentil, Formes, p á
ginas 29-31 (Le sixain). R. Menéndez Pidal, Historia troyana en prosa y
verso, Anejo XVIII de la RFE, Madrid, 1934, págs. XII-XIV. Clarke, Sketch,
páginas 305 y 364. T. Navarro, Métrica, índice de estrofas.
LA ÉSTROFA DE O C H O VERSOS
l a c o p l a d e a r t e m a y o r .—- E n su form a com ún la copla de

a rte m ayor es u n a estro fa de ocho versos con rim as consonan
tes; p a ra diferenciarla de las variantes de siete, nueve y diez
versos, se la conoce p o r «antigua octava castellana» y «octava
de arte m ayor», y tam bién, por el poeta que le dio m ás renom
bre, como «octava o copla de Ju an de Mena». N orm alm ente
tiene tres (ra ra s veces dos) rim as, y se com pone de dos cuar
tetos que am bos tienen la m ism a disposición de rim as o las
com binan en dos series diferentes. R esulta característico de
esta estro fa el enlace del cuarto y quinto versos m ediante la
rim a, que así u n e estrecham ente las dos p artes de la estrofa.
Los esquem as de rim a m ás com unes son:
1. ABBA ACCA
2. ABAB BCCB
U5 Véase en octavilla aguda, y la bibliografía allí mencionada.

Las dem ás variantes siguen a gran distancia, m uchas veces
reducidas a casos aislados.
E jem plo:
Esquema
Tus casos falaqes, Fortuna, cantamos, A
Estados de gentes que giras e trocas, B
Tus grandes discordias, tus firmezas pocas, B
E los que en tu rueda quexosos fallamos, A
Fasta que al tiempo de agora vengamos; A
De fechos passados cobdiqia mi pluma C
E de los presentes, fazer breve suma; C
Dé fin Apolo, pues nos comentamos. A
(Juan de Mena, El Laberinto, est. 2).
Debido a la clase de verso em pleado, la copla de a rte m ayor

tiene u n carácter solem ne y m uy elevado. Fue la form a carac
te rística de la poesía cu lta narrativa, didáctica, m oralizadora,
alegórica e intelectual de fines de la E dad Media.
Resumen histórico: Sobre el origen de la copla de a rte m a

yor, M. Pelayo se lim itó a señalar que estab a envuelto en oscu--
rid ad im p e n e tra b le ’46, y la consideró invención de los poetas ■
castellanos a fines del siglo x i v 147. G racias a las investigaciones
de Clarke M8, conocem os hoy la procedencia de esta form a es
trófica, al m enos en lo esencial. Sus m odelos inm ediatos e stán
en la poesía gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y
Colocci-Brancuti se encuentra a m enudo un tipo de estro fa
de siete versos, en su m ayoría endecasílabos, cuyo esquem a
de rim as ABBA CCA m u estra gran sem ejanza con la disposi-
M6 «Todo es oscuro en la historia de esta forma rítmica: el origen

del metro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introducción en
Castilla.» Ant., I, pág. 419.
14? «Cuando el Marqués de Santillana afirmó con tanta generalidad que
el arte mayor había venido de Galicia, podemos entender que se refería
al verso, no a la octava, de que no hay ningún ejemplo en los Cancio
neros del Noroeste, y parece inventada en Castilla a fines del siglo xiv.»
Ant., X, pág. 175; y con palabras parecidas en Estudios, II, pág. 112.
148 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, págs. 202-212.
La estrofa de ocho vers'os 279
ción m ás frecuente de la copla de a rte m ayor (ABBA ACCA).
Julyáo B o lsey ra149150 ofrece incluso u n ejem plo ya desarrollado
p o r com pleto, en lo que respecta al ritm o y a la rim a, d e la
copla de a rte m ayor del segundo tipo (ABAB BCCB).
E n los testim onios m ás antiguos de esta clase de estrofa,
en el Deytado sobre el cisma de O ccidente 150 del C anciller
P ero López de Ayala (1332-1407) se. re p ite com o form a predo
m inante, y en la anónim a Danza de la m u e rte 151, acaso algo
p osterio r, com o fo rm a exclusiva de la copla de a rte m ayor.
E n lo que resp ecta a la procedencia de las propias estrofas
gallego-portuguesas de siete y ocho versos, no puede ponerse
en du d a que, en ú ltim o lugar, son de origen provenzal. No
obstan te, el que el núm ero de rim as queda lim itado a tres, hace
suponer el influjo del francés del N orte. Los trovadores pro-
venzales tam bién conocieron tres rim as en las estrofas de siete
u ocho versos, e incluso pueden docum entarse en ellos los m is
m os esquem as de rim as que en la escuela gallego-portuguesa 152;
sin em bargo, se tr a ta de sólo unos pocos ejem plos aislados.
L a n g 153154 ha señalado el inconveniente de que las form as de
cuatro rim as pred o m in an con m ucho en la poesía provenzal. Así,
p o r ejem plo, en el Répertoire de F ran k se en cuentran nueve tes
tim onios de la estro fa de ocho versos con tres rim as ABAB
BCCB frente a trescientos seis de la form a de cu atro rim as
ABBA CCDD E n cam bio, las tre s rim as son en estos versos
características de la poesía francesa del N orte desde el siglo x il
h asta principios del x i v 135. M ientras el Cancionero de Ajuda re
fleja, al m enos en cierta m edida, la situación provenzal, los Can-
M9 Cañe. Vat., n.° 668; reproducida en Clarke, Sketch, págs. 211-212.

150 Ant., IV, págs. 119-125; también en BAE, LVII, pág. 450, n.os 794
y sigs.
151 Ant., VI, págs. 244-262; también en BAE, LVII, págs. 379 y sigs.
152 Véanse las referencias en Istwan Frank, Répertoire métrique de la
poésie des troubadours, París, 1953, I, n.° 548 (ABBA CCA), y n.° 325
(ABAB BCCB).
153 Formas, págs. 485-523.'La cita alegada se encuentra en págs. 508-509.
154 Véase I. Frank, ob. cit., n.os 325 y 577.
155 p. Meyer, Des rapports da la poésie des trouvéres avec celle des
troubadours, «Romanía», XIX, 1890, pág. 13.
cioneros p o steriores m u estran en la disposición de las estrofas
de siete y ocho versos, paralelos tan m anifiestos con la técnica
de los trouvéres, que difícilm ente puede pensarse en u n a poli-
génesis. Con decisión y con el cuidado del caso, Le G entil ha
d em ostrado de qué m an era puede p ensarse en u n probable
influjo del N orte de Francia, bien en la ta rd ía poesía gallego-
po rtu g u esa o bien en la escuela gallego-castellana, conform e a
los hechos históricos 156.
E n el tran scu rso del siglo xv la copla de a rte m ayor va
poco a poco fijándose en unas variantes predilectas. Antes
de 1514 aparece la form a ABBA ACCA en la Égloga de Fileno,
Zambardo y Cardonio de Ju an del E n c in a 157158; y ya en 1420 se
en cu en tra en la anónim a Revelación de un ermitaño 158 como
form a única. Seguida de cerca p o r la variante ABAB BCCB
(38 %), va en cabeza (48 %) de las m últiples 159160variantes del Can
cionero de Baena (hacia 1445). Alcanza rango clásico con la o b ra
del M arqués de S antillana, y sobre todo gracias a las doscien
tas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) de
Ju an de Mena. Al lado de estos dos principales tipos, los dem ás
tienen sólo interés en el m arco de investigaciones especiales.
Con la m encionada Égloga de Ju an del Encina, la copla de
a rte m ayor se in troduce en la lite ra tu ra dram ática, donde se
la tiene en bu en aprecio h asta m ediados del siglo xvi y se halla
en diversas farsas anónim as, autos y en las piezas de P edro
A ltam ira (o A ltam irando), Gil Vicente y otros. Después de 1550
desapareció del teatro 16°.
C urso sem ejante sigue su historia en los dem ás géneros.
D espués de m ediados del siglo xvi queda en seguida arrincona
d a p o r las form as de estro fas italianas. Uno de los últim os
iss Le Gentil, F o rm e s, págs. 34-51.

151 Véase C a n c io n e ro d e J u a n d e l E n c in a , ed. facs. de la
Real Acade
mia Española, Madrid, 1928, ed. E. Cotarelo, págs. 25 y sigs. del Prólogo.
158 A n t., IV, págs. 263-267; también BAE, LVII, págs. 387-388.
159 Sólo Villasandino emplea no menos de siete variantes distintas de
la copla de arte mayor. Véase D. C Clarke, N o te s o n V illa s a n d in o 's v e
r s i-
fic a tio n , HR, XIII, 1945, págs. 185 196; en especial pág. 194.
160 Véase Morley, S tr o p h e s , págs. 505-529.
poetas representativos que la u san es C ristóbal de C astillejo
(m uerto en 1550). «A fines del siglo xvi, la copla de a rte m ayor
e ra ya sólo u n recuerdo», escribe T. N a v a rro 161. E n esta fun
ción de rem iniscencia lite raria y estilística, de intención arcai
zante, se la h alla en el libro I I I de La Galatea de C erv a n te s162
y en el segundo acto de la com edia Porfiar hasta morir de Lope
de Vega, donde se evoca a Ju an de M e n a 163. Las estrofas de La
picara Ju stina 164, aunque denom inadas «octavas de a rte m ayor
antigua» 165, son p o r su esquem a octavas reales.
Desde el últim o cuarto del siglo x v m y en el R om anticism o,
la copla de a rte m ayor sale del olvido ju n to con el verso de
a rte m ayor nuevam ente reanim ado (en la m ayoría de los casos
en form a del dodecasílabo isosilábico). E n u n a reducida p ro
porción se la em plea con intenciones artísticas sem ejantes
a las de los Siglos de Oro; así acaso p o r p rim era vez en El
retrato de golilla (ABAB BCCB) de I r i a r t e 166, en Al Príncipe de
la Paz, en lenguaje y verso antiguo (ABBA ACCA) de L. F. Mora-
t í n 167; y en Los amantes de Teruel (II, 4) de H artzenbusch p a ra
cita r un ejem plo del R om anticism o y de su uso en función d ra
m ática.
Bibliografía: D. C. Clarke, The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940,
páginas 202-212. Le Gentil, Formes, págs. 34-51.
LA COPLA DE ARTE MENOR Y LA COPLA CASTELLANA. — La Copla

de a rte m en o r y la copla castellana rep resen tan dos fases de
161 Métrica, pág. 260. Allí figura un conjunto de los pocos ejemplos
de los Siglos de Oro y la crítica de los mismos.
162 «Salid de lo hondo del pecho cuitado», BAE, I, pág. 41.
163 En la escena 10: «Al muy poderoso señor de Castilla» y «Amores
me dieron corona de amores», procedentes de las coplas 1 y 106 del
Laberinto.
16-» BAE, XXXIII, pág. 152.
165 Sobre las diferentes formas mixtas, realizadas con la copla de arte-
mayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas, por
otro, véase Julio Caillet-Bois, Dos notas sobre Pedro de Oña, RFH, IV,
1942, págs. 269-274.
161 BAE, II, pág. 583.
evolución, procedentes en últim o lugar de la m ism a prim itiva
fo rm a provenzal. Se distinguen en las form as tan sólo p o r el
n úm ero de las rim as. La diferencia en la term inología rem o n ta
sólo a T. N avarro, el cual, según creo, basándose en usos del
siglo xvx -propuso el térm ino de copla castellana p ara la form a
de cu a tro rim as; en todo caso la distinción es práctica.
1. La copla de arte menor. — E sta copla de arte m en o r es,
en pocas p alabras, la de a rte m ayor com puesta en octosílabos.
Como ella, es habitu alm ente u n a estro fa de ocho versos, aunque
puede ser de o tro núm ero, en especial de siete (abba cea). Se
caracteriza p o r ten er dos o, en la m ayoría de los casos, tres
rim as. El esquem a de rim as predom inante (en el Cancionero de
Baena, el 50 % de la totalid ad ) es ab b a acca, com o el de la
copla de arte m ayor. P or lo dem ás hay gran lib ertad en la disposi
ción de las rim as 168, m ayor aú n que en la copla de Ju an de
M ena.
E jem plo:
Esquema
Al tiempo que va trenzando a
Apolo sus crines d’oro b
e recoxe su tesoro, b
faza el oriente andando, a
Diana va demostrando a
su cara resplandeziente, c
me fallé cabo una fuente, c
do vi tres duenyas llorando. a
(Marqués de Santillana, Cañe, de
Palacio, n.° 94)
E l uso de la copla de a rte m enor no está ta n claram ente

definido com o la de a rte m ayor. De m an era general puede carac
terizarse com o fo rm a de poesía ligera, lírica o didáctica. Es la
estro fa que se prefiere en los decires, especialm ente en el Can
cionero de Baena.
168 Un cuadro de los más importantes esquemas de rima por el orden
de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, pág. 490.
Resumen histórico: E n lo que resp ecta a la procedencia de
la copla de a rte m enor hay que an ticip ar que las estrofas pro-
venzales de siete y ocho versos, origen de la copla de a rte
m ayor, aparecen tam bién en versos cortos, y vienen al caso
com o fundam ento de la copla de a rte m enor. Se d an dos posi
bilidades p a ra d eriv ar la copla de a rte m enor: l.° rem ontando
a u n a estro fa provenzal de octosílabos ya e x iste n te 169 con evo
lución análoga en la poesía gallego-portuguesa a la de la fo rm a
originaria de la copla de a rte m ayor; 2.° según la te o ría de
D. C. Clarke, se creó en Castilla sólo con tran sp o n er la copla
de a rte m ayor ya desarrollada, a la poesía octosílaba autóctona.
Aunque no puede tom arse u n a decisión clara y convincente, la
p rim e ra opinión es la m ás probable. E n su favor puede alegarse
que m ucho an tes de los m ás tem pranos testim onios de la
copla de a rte m ayor (Ayala) aparecen, aunque aislados, tipos
d e estrofas de siete y ocho versos octosílabos en el A rcipreste
de H ita. E stos son, sin género de duda, de procedencia gallego-
portuguesa, y su construcción (ababccb 17°, abababb m, ababb-
ccb m ) anticipa la copla de a rte m enor. Además, com o destacó
Le G e n til m, la g ran facultad de v aria r la copla de a rte m en o r
e stá en notable oposición con la estabilidad de la copla de a rte
m ayor. E sta oposición no queda explicada satisfactoriam ente
con la indicación de Clarke de que si el m etro fuera autónom o,
h u b iera conducido hacia u n a m ayor flexibilidad de la estrofa.
P or el contrario, su origen parece basarse en cierta independen
cia de la copla de a rte m enor con respecto a la de versos largos,
aunque no se puede negar que la copla de a rte m ayor ejerció
sob re ella en su esplendor u n notable influjo, sobre todo regu-
larizador. De ah í se explicaría la m anifiesta predilección del
Cancionero de Baena p o r el esquem a de rim as abba acca. *1702
i® Según el modo de contar las sílabas en español; en provenzal sería

una estrofa de heptasílabos.
170 Cantiga de serrana: «Passando una mañana» (ests. 959-971).
m Otra cantiga de serrana: «So la casa del Cornejo» (ests. 997-1005).
172 Cantiga de loores: «Santa Virgen escogida» (ests. 1673-1677); se
inicia ab b a/y siguen las coplas acaccddc, con rimas capfinidas.
tu Formes, pág. 51, nota 175.
La copla de artte m en o r tuvo su m ayor alcance y su m ás
am plia divulgación e n la p rim e ra m ita d del siglo xv. E n el Can
cionero de Baena e s la fo rm a estrófica m ás im p o rtan te de los
decires. Con la m is m a función que la de la copla de a rte m ayor
aparece tam bién eni poesías extensas; así en los Loores de claros
varones de España de F ernán Pérez de G u zm án 174, en El sueño
de S a n tilla n a 175 y e:n las Coplas contra los pecados mortales de
Juan de M e n a 176. Dlespués de m ediados de siglo retrocede cada
vez m ás ante la c o p la castellana de cu atro rim as. E n el Can
cionero de Palacio (hacia 1470) m antiene todavía un m anifiesto
predom inio fren te ¡a la copla castellana, p ero en el Cancionero
General de 1511, e s t á rep resen tad a p o r la m ita d del uso de la
o tra form a.
A principios del siglo xvx los poetas cam bian uno o dos ver
sos p o r pies q u e b ra d o s en la segunda m itad de la estrofa. En
esta form a la cultiw a en notable proporción tan sólo Ju an del
E n c in a 177; luego la copla castellana la absorbe p o r com pleto.
El hecho de que: C ervantes, a principios del siglo xvii, usase
p a ra el epitafio de G risóstom o 178 la ya olvidada copla de arte
m enor, se debe a iintención arcaizante; el fuerte co rte sintác
tico después del cuiarto verso m uestra, sin em bargo, el i n f l u j o
de la redondilla; p o r esto queda falsificada la prim itiva unidad
de la copla de arte: m enor, y la form a arcaica no se logró del
todo.
2. La copla castellana. — La copla castellana es una estro

fa de ocho versos «octosílabos con la disposición 4 — 4. A dife
rencia de la copla de a rte m enor tiene cuatro rim as, de las
174 C añ e. S ig lo X V , n.° 308; una prueba más extensa, en A n t., IV, pá

ginas 201-229.
175 C añ e. S ig lo X V , n.° 222.
176 Idem, n.° 13.
177 C a n c io n e ro d e J iu a n d e l E n c in a , ed. citada: A l c r u c
ifijo : «Arbor de
fruto precioso» (fol. xiiiij); E n a la b a n z a y l o o r d e la g lo r io s a re
y n a d ’lo s
c ie lo s: «Quien navega p:>or el mar» (fol. xxij); A u e M a n a s te lla , e
tc .: «Dios
te salve, clara estrella» y otras. Y además la É g lo g a 1 (fols. xxxiij y sigs.,
y también en A n t., V, págs. 270 y sigs.).
178 Q u ijo te , I, final ddel cap. XIV.
cuales se re p a rte n dos a dos en cada sem iestrofa. De ahí resul
ta n las siguientes disposiciones de las rim as:
1. abba : cddc (las dos abrazadas)
2. abab : eded (las dos alternas)
3. abba : eded j
4. abab : cddc | (combinación de las
E jem plo:
Esquema
Quando la Fortuna quiso, a
señora, que vos amasse, b
ordenó que yo acabasse b
como el triste Narciso ; a
non de mí mesmo pagado, c
mas de vuestra catadura d
fermosa, neta criatura d
por quien vivo y soy penado. c
(Santillana, Cañe, siglo XV, n.° 232)
La v ariante prim era, citada en el ejem plo, es la m ás frecuen

te. E ste hecho puede explicarse p o r la m ism a predilección de los
poetas catalanes, que transfirieron la estro fa de ocho versos y
cu a tro rim as de Provenza a Castilla. Así, Ausias M arch em plea
el esquem a ab b a cddc en 90 de sus 128 poesías.
Sin d esarro llarse hacia tipos de ca rác te r autónom o, las coplas
castellanas se p re sen tan ocasionalm ente tam bién con uno o dos
versos de pie quebrado.
M ediante la introducción de u n a cu a rta rim a, la copla cas
tellan a es técnicam ente m ás sencilla y tiene c a rá c te r m enos
arcaico que la copla de a rte m enor, con la que p resen ta co
m u n id ad de asu n to s. Además se u sa en el teatro (Ju an del En
cina, C astillejo y o tros).
Resumen histórico: La fo rm a de cu atro rim as de la estro
fa de ocho versos (copla castellana) no p articipó de la larga
evolución de las coplas de arte m en o r y m ayor, procedentes de
los m ism os fundam entos provenzales que esta. Como variante
de la fo rm a m ás an tig u a de dos y tre s rim as se desarrolló en la
m ism a Provenza, y ganó el p rim er lu g ar en tre los tipos m ás
antiguos, en los últim os trovadores, y se divulgó tam b ién p o r
Aragón y C ataluña y h a sta Castilla.
El p rim er testim onio en V illasan d in o 179 (m uerto en ¿1424?)
ab arca ta n sólo dos estrofas y re p re se n ta u n caso com pleta
m ente aislado; en ningún o tro p oeta del Cancionero de Baena,
en la p rim era m itad del siglo, se en cu en tra u n caso sem ejante.
E l uso sistem ático de la fo rm a de cu a tro rim as se inicia sólo con
el M arqués de S a n tilla n a 180 acaso p o r influjo del catalán Ausias
M arch, a quien apreció m u c h o 181. Se e n c u en tra tam bién en casos
aislados en Ju an de M e n a 182. Su creciente divulgación en la
segunda m itad del siglo xv ocurre cuando son m ás intensas las
relaciones políticas y dinásticas y, p o r consiguiente, tam bién
culturales, en tre los castellanos y Aragón y Cataluña. E n el Can
cionero de Palacio (hacia 1470) tales coplas son u n tercio del
conjunto; en el Cancionero General (1511), la m itad de las es
tro fa s son de ocho versos cortos. Poco después arrin co n a a la
copla de a rte m enor m ás antigua, y alcanza su m áxim a divul
gación en la fo rm a h ab itu al abba cddc. La unidad de la copla
castellana acaba p o r ser sólo de c a rá c te r gráfico, cuando se
establece, cada vez m ás, u n fu erte co rte sintáctico después del
cu arto verso, unido a la falta de enlace de rim as e n tre las dos
p artes. Y así, en el uso m étrico la copla castellana se descom
pone hacia fines del siglo xvi en dos redondillas autónom as,
contribuyendo de esta m anera a la difusión de estas. E n función
au tónom a se m antuvo p o r m ás tiem po; así, en los doscientos
epigram as (abba cddc) de Miguel M o re n o 183 (prim era m itad
179 Cañe, siglo XV, n.° 637. Comp. D. C. Clarke, Notes on Villasan-
dino’s versification, ob. cit., págs. 185-196.
180 Cañe, siglo XV, n.° 166 (Coplas: comienzan por el estribillo pa
reado «De tu resplandor, o Luna,»); n.° 232 (Dezir: «Quando la Fortuna
quiso,»); con pie quebrado en el sexto verso, n.° 164 (Diálogo de Bias
contra Fortuna); n.° 217 (Los gofos de Nuestra Señora: «Gógate, golosa
Madre,»).
181 «Gran trovador y hombre de asaz elevado espíritu». Carta proe
mio, XIII, Ant., IV, pág. 25.
182 Cañe. General, 1511, n.°s 61 y 63
183 BAE, XLII, págs. 165-173.
La estrofa de ocho versos
287
del siglo xvn). No o bstante, p o r influjo de la redondilla m u e stra

a m enudo u n fu e rte corte sintáctico después de la p rim e ra
m ita d de la estrofa.
B ib l io g r a f ía : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r t
e m e n o r , HR,
IX, 1941, págs. 489-493. Otis H. Green, O n th e « C o p la s c a s te lla n a s »
in
th e « S ig lo d e Oro», «Homenaje al Prof. Rodríguez-Moñino», I, Madrid,
1966, págs. 213-219. Le Gentil, F o r m e s , págs. 34-51. T. Navarro, M é tric a ,
Indice de estrofas: copla de arte menor y copla castellana.
l a o c t a v a r e a l . — La Octava real, llam ada tam b ién octava
rim a, octava h eroica y octava ita lia n a 184, es u n a estro fa de ocho

versos endecasílabos. Los prim eros seis versos tienen rim as
altern as (ABABAB) y los dos últim os form an u n p aread o con
u n nuevo elem ento de rim a (CC). El desarrollo de la octava
busca u n a disposición sim étrica en el curso sintáctico, con u n
co rte m anifiesto (incluso a veces, en algunos casos, con signos
de p untuación) después de cada p a re ja de versos o, lo q u e es
m ás frecuente, después del cu arto verso. De esta m an era se
establece u n a breve pausa rítm ic a 18S.
E jem plo:
Esquema
Aún parece, Teresa, que te veo A
aérea como dorada mariposa, B
en sueño delicioso del deseo, A
sobre tallo gentil temprana rosa, B
del amor venturoso devaneo, A
angélica, purísima y dichosa, B
y oigo tu voz dulcísima, y respiro C
tu aliento perfumado en tu suspiro. C
(Espronceda, E l D ia b lo M u n d o , II, C
a n to
a T eresa)
184 Este último término lo emplea M. Pelayo. En la terminología mo

derna se denomina así otra forma de la estrofa de ocho versos; véase
más adelante la octava aguda.
i88 La organización de la octava y sus posibilidades artísticas las
interpretó D. Alonso en P o e s ía e sp a ñ o la , ob. cit., págs. 72 y sigs., y en
E s tu d io s y e n s a y o s g o n g o r in o s ; ob. cit., especialmente págs.
200-207.
P or su carác te r la octava real es u n a form a de poesía ele
v ada y noble, especialm ente pro p ia p a ra la épica y la lírica de
g ran aliento. Su em pleo en asuntos de o rd en in ferio r tiene la
intención de lo g rar un c o n tra ste artístico.
Resumen histórico: La octava rim a se desarrolló en Ita lia

en el siglo x m sobre u n a base latino-m edieval o popular. E n
su form a característica se in tro d u jo en la poesía cu lta m ediante
el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338).
Desde Pulci pasando p o r Poliziano, Ariosto y Tasso fue la
fo rm a exclusiva de la poesía n arrativ a h a sta M arini y Tassoni.
No o bstante, se usó tam b ién en la poesía bucólica, lírica y
didáctica.
Con B oscán pasó a E s p a ñ a 186187; u n a poesía alegórica sobre el
am o r que este p oeta titu ló sencillam ente Octava rima, com
p ren d e ciento tre in ta y cinco estrofas de este tipo. E ste p rim e r
in ten to puede considerarse logrado; P ietro Bem bo le sirvió de
m odelo inm ediato 157. E n lo que respecta a la form a, la perfec
cionó G arcilaso (Égloga III ) ,88. Diego H u rtad o de M endoza la
usó con ligeras m odificaciones p ara asuntos m ito ló g ico s189*19,
y ofreció en las Estancias vizcaínas 190 el p rim e r ejem plo de su
em pleo en la poesía b u rlesca y satírica. Le sigue en tre otros
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras de
Orlando el Enamorado W1. E rcilla en la Araucana (P arte I, 1569)
fu n d a la n o tab le tradición épica de la octava real en E s p a ñ a 192,
186 H. Keniston (G a r c ila s o d e la V ega, New York, 1922, pág. 331) atri
buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.
187 Véase A n t., X, págs. 206 y 278-292.
188 Véase R. Lapesa, L a t r a y e c to r ia p o é tic a d e G a r c ila so ,
Madrid, 1948,
página 171.
189 F á b u la d e A d o n is , H ip ó m e n e s y A ta la n ta , BAE, XXXII,
págs. 68-73.
w® BAE, XXXII, 99.
191 BAE, LXIX, págs. 287-297. Véase la ed. y est. de María E. Malfatti,
Barcelona, 1964.
192 En el A ra u c o d o m a d o (primera parte, 1596), el chileno Pedro de
Oña usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA :ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in
versión del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en las mencionadas E s ta n c ia s ) . Este tipo mixto no
y Jerónim o B erm údez la introduce en la lite ra tu ra d ram ática 193194

Fue cultivada sobre todo p o r G ó n g o ra m ; en casos aislados
tam bién p o r Lope de Vega, Quevedo, Jáuregui, C alderón y
o tro s I95. Alcanza su auge com o la form a m ás adecuada p a ra el
poem a épico culto en tre los años 1585 y 1625. Miles de ejem plos
ofrecen Virués (1587), C astellanos (1589), H ojeda (1611), Villa-
viciosa (1615), B albuena (1624) y o tr o s 196. En la poesía d ram á
tica desde Ju an de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
alcanza la pro p o rció n m áxim a de 68 %), es u n a de las fo r
m as estróficas predilectas. E n el teatro nacional no se em plea en
tan gran proporción, aunque sí se usa con notable constancia.
Sirve con frecuencia p a ra realzar algunas p artes de la obra;
con todo su función no se distingue de la de los rom ances, y
así o cu rre en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo:
Las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.
(BAE, XXXVIII, pág. 232)
E n su obra, la octava no falta en ninguna c o m ed ia197.

La form a clásica y el carácter solem ne hallaron tam bién
su correspondencia c o n los ideales estilísticos de la época neo
clásica. Como e n el siglo x v i i , esta octava sigue siendo la fo rm a
logró imponerse, y Pedro de Oña vuelve en sus poesías posteriores a la

octava real común. Véase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., págs. 269-
274; y G. Cirot, Coup d’oeil sur la poésie épique du siécle d'or, BHi,
XLVIII, 1946, págs. 294-329.
i» Nise laureada (1577), II, í.
194 BAE, XXXII, págs. 456 y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs.
'95 Véanse las referencias de citas en BAE, LXXI (Indices generales),
página 7 (octavas reales).
196 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por
octavas reales) de la BAE ofrecen una impresión de la frecuencia de
esta forma estrófica en el género épico. La única excepción es el Arauco
domado de Pedro de Oña (BAE, XXIX, págs. 353-455), donde se usa la
forma especial de octava que acabamos de explicar. Véase el estudio de
conjunto de Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, 1961,
197 Véase Morley-Bruerton, Chronology, págs. 76-77.
h ab itu al p a ra poem as épicos cortos, los llam ados cantos heroi
cos o épicos m. Sirve adem ás p a ra poesías filosóficas, didácticas
y m itológicas 19899, y en la o b ra de Cadalso adm ite rasgos hum o
rísticos y satíricos 200201.
E n la poesía del R om anticism o la octava real está m uy
divulgada p a ra las m odalidades nobles. Hay que c ita r en es
pecial al Duque de R iv a s2M, E spronceda 202t Zorrilla, Campo-
am o r y Núñez de Arce. E n H ispanoam érica gozó de la m ism a
estim ación.
Cuando nace el M odernism o, su in in terru m p id a h isto ria se
acaba. Los poetas m odernistas, que prefieren inspirarse en la
poesía francesa, y en algunds casos en las form as m edievales
autóctonas, usan la octava real ta n sólo en casos aislados.
E jem plos de su em pleo en tiem pos m ás recientes ofrecen Ra
m ón de B asterra en Vírulo, mocedades (1924), y Miguel H er
nández en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 son
reales.
B ib lio gr a fía : Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y

límites estilísticos, 3.* ed., Madrid, 1957, págs. 72 y sigs.; Estudios y en
sayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 200-207; véase también en el índice:
octava.
l a o c t a v a y l a o c t a v i l l a a g u d a s .— E sta s dos form as

estró
ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian form alm ente
sólo p o r el uso unas veces de versos largos (al m enos, enea
sílabos) y o tras veces de versos cortos (a lo m ás, octosílabos).
Las denom inaciones octava y octavilla italianas, que aú n hoy
198 Pierce, The canto épico of the 17'h and 18‘h cehturies, HR, XV, 1947,
páginas 1-48.
199 Ejemplos en N. F. de Moratín, Vaca de Guzmán, Lista, Reinoso, en
BAE, XXIX.
200 BAE, LXI, págs. 261-267.
201 Por ejemplo, Égloga, BAE, C, págs. 6-9; El paso honroso, ídem,
páginas 69-94; Florinda, ídenj, págs. 273-310; Maldonado, VI (La lid), ídem,
páginas 474-478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, LXXII, págs. 3 y sigs., y El
diablo mundo, ídem, págs. 99 y sigs.
están divulgadas, se refieren a su procedencia de Italia, p ero
no establecen n inguna distinción fren te a la octava real, tam
bién italiana.
La elección del m etro y la disposición de las rim as en estas
estro fas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí
resu lta que existe u n gran núm ero de variantes que tienen p o r
característica com ún las term inaciones agudas en las rim as del
cu arto y octavo versos. Un corte del sentido que, p o r lo gene
ral, se p resen ta después del cu arto verso, divide la estro fa en
dos sem iestrofas sim étricas. E n u n a de las variantes m ás ha
bituales, el p rim e r y quinto versos quedan sin correspondencia
en la rim a (ABBÉ CDDÉ o abbé cddé). No obstante, hay tam
bién form as que no dejan ningún verso sin correspondencia;
así abbé accé.
La octava aguda isom étrica de endecasílabos con el m en
cionado esquem a ABBÉ CDDÉ se denom ina berm u d in a p o r
Salvador B erm údez de Castro, que la puso de m oda desde 1835.
E n el caso de que se usen versos plurim étricos, u n heptasílabo
agudo sustituye al endecasílabo en el cu arto y octavo verso.
E jem plo de la octava aguda (berm udina):
Esquema
Tu aliento es el aliento de las flores; A
Tu voz es de los cisnes la armonía; B
Es tu mirada el esplendor del día, B
Y el color de la rosa es tu color. ÉÉ
Tú prestas nueva vida y esperanza CC
A un corazón para el amor ya muerto; D
Tú creces de mi vida en el desierto D
Como crece en un páramo la flor. É
(G. A. Bécquer, A Casta)
E jem plo de la octavilla aguda:

Esquema
Baja otra vez al mundo,, a
¡baja otra vez, Mesías! b
De nuevo son los días b
de tu alta vocación; é
Esquema
y en tu dolor profundo a
la humanidad entera c
el nuevo oriente espera c
de un Sol de redención. é
(G. García Tassara, Himno al Mesías)
La octava aguda, especialm ente en la form a berm udina,

se acerca m ucho a la octava real en lo que respecta al efecto
estético, sin poseer su solem nidad clásica que se m anifiesta en
el pareado final de endecasílabos. Así se em plea en la poesía
de carácter culto, pero no necesariam ente en la épica elevada;
es decir, es adecuada p a ra los géneros narrativos y líricos.
Mucho m ás divulgada y popular es la octavilla aguda ligera,
que se p re sta tan bien p a ra el canto. Ju n to a su uso en series
continuas de estrofas, se em plea tam bién en poesías polimé-
tricas. E ste caso se da siem pre que se utilicen versos cortos
(p o r ejem plo, tetrasílabos). No está lim itada a determ inados
asuntos, pero se u sa a m enudo en canciones de carác te r ar-
cádico, y tam bién en him nos patrióticos. E n el teatro se em plea
sólo en las p a rte s cantadas.
Resumen histórico: Las dos form as estróficas son de p ro
cedencia italiana, y se ad o p taro n en la poesía española en el
tran sc u rso del siglo x v i i i .
La h isto ria de la octavilla aguda es m ás antigua, y se re
m o n ta h asta principios del siglo x v i i i . Los prim eros testim o
nios, aunque todavía m uy escasos, se p resen tan casi al m ism o
tiem po en La Rodoguna, versión adaptada de la o b ra de Cor-
neille (estrenada en tre 1710 y 1712), del peruano Pedro de P eralta
B arnuevo, en el Diálogo m étrico de París y Elena y en el Ora
torio místico y alegórico 203 de Eugenio G erardo Lobo. El m o
delo de estos prim eros testim onios lo dieron acaso G abriello
C hiabrera o sus im itadores italianos 20304.
El increm ento en su uso, que se inicia sólo después de m e
diados de siglo, se debe p o r u n lado a las estrofas agudas,
203 BAE, LXI, págs. 29-33.
2M Peralta conoció el italiano; véase Luis Alberto Sánchez, El Doctor
Océano. Estudios sobre don P. de P. B., Lima, 1967, págs. 97-98.
La estrofa de -ocho versos 293
fáciles de re co rd ar y cantar, de los m elodram as de M etastasio
(1698-1782)205, m uy de m oda entonces en España; y p o r otro,
a las im itaciones artísticas de algunas de sus poesías líricas
autóctonas, realizadas p o r conocidos poetas españoles, y en
especial p o r M eléndez Valdés 206, que según J. G. Fucilla h a de
considerarse com o «el verdadero iniciador de la m oda de las
poesías líricas de M etastasio en E spaña y el p rim er poeta que
establece de u n a m an era definitiva la tradición de la octavilla
italiana en su suelo patrio» 207*. E n varias clases de versos cortos
y en m últiples variaciones de los esquem as de rim as, aparece
en los dos M oratín, Iria rte, Arjona, Cienfuegos, Arriaza, Quin
tana, Lista; y en m ayor cantidad en Sánchez B arbero y en el
cubano J. M. H eredia, que escribió m ás de u n tercio de su o b ra
poética en esta fo rm a de estrofa. E n com posiciones que se de
nom inan canción, him no, cantilena, cantata, aria y otras, la
estro fa de versos agudos ocupa el p rim er lugar en el p rim e r
cu arto del siglo xix. E n A rriaza y Sánchez B arbero puede no
tarse la predilección p o r el em pleo del octosílabo y el esquem a
de rim as abbé accé, form a que en el siglo xix tuvo gran di
vulgación en E sp añ a y América.
El cultivo eficiente de esta fo rm a estrófica en versos largos
(octava aguda) p a rte de Arjona, en su Diosa del bosquem , o b ra
en la que dispuso con g ran a rte el desarrollo rítm ico, e in ten tó
dos innovaciones im po rtantes p a ra el fu tu ro escogiendo el en
decasílabo com o verso largo y el heptasílabo en el cuarto y
octavo versos agudos (ABBé CBDé).
205 Los melodramas de Metastasio se introdujeron en España a partir

de 1736. Sus textos aparecieron en traducciones españolas y en edicio
nes bilingües. Más indicaciones en Sterling St. Stcudemire, Metastasio
in Spain, HR, IX, 1941, págs. 184-191. A. Coester .se ocupa en especial del
alcance que tuvieron para la divulgación, de la octavilla aguda, en In-
fluences of the lyric drama of Metastasio oti the Spanish Romantic Mo-
vement, HR, VI, 1938, págs. 10-20.
206 Así en La libertad a Lice, «Traducción del Metastasio», BAE,
LXIII, pág. 121.
207 Poesías líricas de Metastasio en la España del Siglo XV III y la
octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE,
Madrid, 1953, pág. 213.
M BAE, LXIII, pág. 507.
Tal disposición logró desarrollarse de u n a m anera m ás di
ferenciada en el R om anticism o, favorecida acaso p o r el m odelo
de M anzoni 209. E n tre 1835 y 1840 B erm údez de C astro creó
la octava aguda isom étrica de endecasílabos, y de él recibió
su n o m b re 210. Z orrilla sobre todo re cu rrió a ella en sus leyen
das. E n La mariposa negra P asto r Díaz dio nuevo renom bre y
m ayor divulgación a la variante de A rjona, que usa en la es
tro fa versos p lu rim étricos (B erm údez de Castro, Avellaneda,
M árm ol y otros).
No o bstante, la octavilla aguda fue m ás frecuente en el
R om anticism o. Desde la Canción del Pirata de E spronceda se
em plea exclusivam ente el octosílabo. Según T. N a v a rro 211 es
la fo rm a estrófica de la poesía en octosílabos que m ás se u sa
en esta época.
Después de este apogeo, la h isto ria de estos dos tipos de
estro fas de ocho versos term in a rápidam ente. El M odernism o
ya no u sa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siem
p re m ás popular, sólo se d a en casos aislados
B ib l io g r a f ía : A. Coester, Octavas y octavillas italianas, «Homenatge a

A. Rubió i Lluch», III, Barcelona, 1936, págs. 451-462. Con algunas modi
ficaciones y en inglés: lnfluences of the lyric drama of Metastasio on the
Spanish Romantic Movement, HR, VI, 1938, págs. 10-20. Joseph G. Fucilla,
Metastasio’s lyrics in the 18"' ccntury Spain and the octavilla italiana,
MLQ, I, 1940, págs. 311-322; ligeramente modificado en Relaciones hispano-
italianas, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, págs. 202-213; para la mé
trica véase en especial págs. 211-213.
209 Así en La passione (Inni sacri) y en la oda Marzo 1821, las dos e n
decasílabos.
210 «Bermúdez usa principalmente la octava de endecasílabos en agu
dos, con abrumadora mayoría, dentro de sus preferencias del sistema de
la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con
delectación en el oído de nuestros románticos», Josefina García Aráez,
Don Salvador Bermúdez de Castro, RdL, IV, 1953, págs. 115-116.
La estrofa de diez versos 295
LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS
n o t a s p r e l i m i n a r e s . — P ara las diferentes estrofas de diez
versos se em plea en E spaña desde los tiem pos antiguos el

octosílabo o el octosílabo de pie quebrado; y sólo a p a rtir
del N eoclasicism o se p resen tan tam bién o tras clases de versos.
Ya en los siglos xv y xvi se encuentran u n sinnúm ero de tipos
de la estro fa de diez versos, aunque representados sólo p o r
unos pocos ejem plos. Se diferencian p o r el núm ero y dispo
sición de las rim as, p o r la m an era y orden en los cortes de
sentido y p o r la disposición sintáctica, así com o tam bién p o r
el em pleo de versos isom étricos o plurim étricos. E n lo que
resp ecta a la term inología hay dificultades, pues las denom ina
ciones antiguas son im precisas, y las m odernas dem asiado li
m itadas, po rque sólo com prenden determ inados grupos de ti
p o s 212. Sólo en el Cancionero siglo X V se en cu en tran ju n ta s
unas sesenta form as diferentes de la estro fa de diez versos.
D. C. C larke llegó p o r esto a la conclusión de que los poetas
de la época del Cancionero no distinguieron conscientem ente
en tre las estro fas de diez versos y las coplas de a rte m enor,
las coplas castellanas y ni siquiera las redondillas. E n su m en
ción no se fijaro n en la extensión de las m ism as, y es signi
ficativo que aú n V icente E spinel publicase en 1591 las décim as
espinelas que luego llevarían su nom bre, b ajo la denom inación
de redondillas. E sta décim a espinela fue la form a m ás regular
y caracterizad o ra que la estro fa de diez versos logró alcanzar,
y la ú nica que p erd u ró h asta n u estro s días.
Las m últiples form as de la e stro fa de diez v e rso s213 pueden
dividirse en tre s grupos:
212 Véase D. C. Clarke, The copla real, HR, X, 1942, págs. 163-164.
213 Un resumen sistemático de las treinta estrofas (aproximadamente)
diferentes de diez versos de Espinel lo ofrece José María de Cossío, La
décima antes de Espinel, RFE, XXVIII, 1944, págs. 428454, en especial
pág. 451. Algunas formas de la estrofa de diez versos, por lo general
posteriores, en M. Méndez Bejarano, La ciencia del verso, ob. cit., pá
ginas 288-292.
1. ° E stro fas de diez versos asim étricos (4 + 6 ó 6 + 4). L
llam arem os uniform em ente décim as antiguas.
2. ° E stro fas sim étricas (5 — 5) de diez versos*. Las llam
rem os uniform em ente coplas reales.
3. ° La .décim a espinela, que en cierto m odo re p resen ta
fusión de am bos tipos. E n el N eoclasicism o experim entó diver
sas m odificaciones, que pueden reu n irse b ajo el térm ino ge
n eral de décim a m oderna.
l a d é c i m a a n t i g u a . — La décim a antigua es una estro fa de
diez versos de rim a consonante con la disposición 4 + 6 ó 6 + 4.

E l núm ero de rim as oscila en tre dos y cinco. Como en la es
tro fa de ocho versos, las form as con dos y tres rim as desapa
recen p o r com pleto después de 1450. E n su lugar se em plearon
p rim ero la varian te de cu atro y especialm ente la de cinco rim as,
que es la form a norm al de la décim a de los Cancioneros pos
teriores. La disposición de las rim as es libre, pero en la m ayoría
de los casos la estrofa de cuatro versos m u estra la form a de la
redondilla (abba, abab). La disposición de las rim as en la es
tro fa de seis versos, en cam bio, es m ucho m enos uniform e. Un
gran n úm ero de estas series de rim as pueden explicarse p o r lo
que dice T. N avarro de que la estrofa de seis versos en la décim a
h a de considerarse com o u n a redondilla, que puede com pletarse
h asta los seis versos añadiendo en cualquier p arte o tro s dos;
así abab: baab(bb); abab:acc(cc)a; abbarcddc(dd), etc. O tras
series, en cambio, pueden considerarse com o sem iestrofas de
la estro fa de doce versos; así la form a abba cde cde que preva
lece en los Cancioneros tardíos.
Ejem plos:
a) décim a 4 + 6:
Esquema
Ved que me veedes vivir,, a
no so aquel que vivo, b
que el triste de mí, cativo,», b
amor lo fizo morir; a;
en la fin del qual dexó c
a mí la sombra d'aquel, d
Esquema
por memoria del más fiel d
amador que bien amó, c
la señora más cruel d
qu'entre mujeres nació. c
(Esparsa de Pedro Torrella, Cañe.
Herberay, n.° XCI).
b) décim a 6 + 4:
Esquema
Si te plaze que mis días a
yo fenesca mal logrado b
tan en breue c
plágate que con Magias a
seer meresca sepultado b
e por breue c;
do la sepultura sea d
una tierra los crió, e
una muerte los leuó e
una gloria los posea. d
(Rodríguez del Padrón, Cañe, de Palacio,
número 360, Finida).
Se ve claram en te que la estro fa de seis versos es idéntica a

la sem iestrofa de la estro fa m anriqueña en lo que resp ecta a la
serie de rim as y disposición de los pies quebrados.
LA c o p l a r e a l . — La definición que tom am os p o r base de

la copla real, en algunos casos tam bién denom inada décim a
falsa, estancia real y quintilla doble, corresponde a la de Ren-
gifo (1592): «La copla real se com pone de dos redondillas de a
cinco versos, las cuales pueden llevar unas m ism as consonan
cias; o la u n a un as, y la o tra o tras, y esto es m e jo r » 2U. El
crite rio d istintivo de la copla real fren te a las dem ás form as
de estro fa de diez versos es, p o r consiguiente, la disposición
sim étrica. E n cam bio, resu lta indiferente si las sem iestrofas
2M Arte poética, cap. XXIII.

tienen dos veces la m ism a serie de rim as (2 X 5 ) 215 o si com
b in an en diferentes disposiciones las m ism as (5 + 5).
E n el Cancionero de Baena el núm ero de rim as es, con una
sola excepción, de tres. E sta form a se en cu en tra a m ediados
de siglo tam bién fu era del m ism o C ancionero; así en S antillana
y Ju an de Mena, y luego tam bién en Ju an del Encina. E n el
caso de tres rim as, la segunda p a rte de la estro fa no re p ite
nu n ca las de la p rim era. No obstante, en su form a caracterís
tica y casi exclusiva desde 1450, la copla real tiene cu a tro rim as
(dos en cada sem iestrofa), y así su disposición queda m anifies
tam en te definida. Si fa lta el enlace m ediante la rim a e n tre las
dos sem iestrofas, entonces esta estro fa aparece com o la com
binación de dos q u intillas independientes. De ahí se explica el
térm in o «quintilla doble». E n efecto, la copla real es u n a de las
form as originarias im portantes p a ra la quintilla, com o se dice
en el lu g ar conveniente. La lib ertad en la disposición de la rim a
es m uy g ra n d e 216. Sólo m uy entrado el siglo xvi se m anifiesta,
ta l vez b ajo el influjo de la quintilla autónom a, u n a tendencia
p o r la regularización, especialm ente en el teatro; ocupan el
p rim e r lugar las v ariantes ababa ccddc y abbab ccddc, en tre
las co m b in ad as217. E n el caso de que las dos p artes de la es
tro fa tengan la m ism a serie de rim as, la form a abaab cdccd
prevalece desde Ju an de M en a218. E n segundo lugar sigue el
esquem a abbab cddcd.
E jem plo:
a) Copla real 2 x 5 :
Esquema
De tan secreto cimiento a
Nace mi pena de amor; b
Que, aunque llagado mesiento, a
A mi propio pensamiento a
No descubro mi dolor. b
215 Por ejemplo, abaab cdccd. La denominación de décima falsa (M.

Pelayo) se refiere en especial a esta forma.
216 Véase el conjunto de formas en Le Gentil, Formes, págs. 72-74.
217 Véase Morley, Strophes, pág. 507, nota 3.
218 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág. 71, notas 248 y sigs-
La estrofa de diez versos
Esquema
Callando muero dichoso, c
Sin descubrir mi herida, d
El hablar es peligroso, c
Aun pedir muerte no oso, c
¿Cómo demandaré vida? d
(Castillejo, Siendo preguntado, CC 79, pág. 89)
b) Copla real 5 + 5:
Esquema
Amor dulce y poderoso, a
No te puedo resistir b
Y acuerdo de me rendir. b
Que defender no me oso a
Sin obligarme a morir. b.
Y pues de nuestra pasión c
Eres absoluto rey. d
Mi penado coragón, c
Tornado ya de tu ley, d
Reniega de la razón. c.
(Castillejo, Al Amor, CC 79, pág. 13)
l a d é c i m a e s p i n e l a . — E n su fo rm a clásica la décim a espinela
es una estro fa de diez versos con cu atro rim as cuyo esquem a es

invariablem ente abbaaccddc. Los elem entos de com posición son
dos redondillas con rim as abrazadas (abba, cddc) con dos ver
sos de enlace en el in terio r (ac), el prim ero de los cuales repite
la ú ltim a rim a de la p rim era redondilla, m ientras el segundo
anticip a la p rim e ra de la redondilla siguiente: abba<—ac—>cddc.
Un corte de sentido después del cu a rto verso es obligatorio.
E n lo que resp ecta a la sintaxis, la décim a espinela recuerda
a la décim a an tig u a (4 + 6), m ien tras p o r la disposición m é
tric a m u estra se r u n a copla real (5 + 5), porque los elem entos
de rim a cam bian cada vez después del quinto verso. Lope de
Vega reconoció y celebró ya la im portancia del quin to verso,
perten ecien te p o r la rim a a la p rim era p arte de la estrofa,
m ien tras que, p o r el sentido, lo es a la segunda p arte de e lla m .
Ju an Millé y Giménez resum e su alcance así: «E ste verso quin
to [...] es el eje, la clave de toda la décim a. Si p o r el sonido
lo debem os co n siderar unido a la p rim era quintilla, p o r el
sentido corresponde a la segunda. La com posición queda así
sim étrica en cu anto a los consonantes, p ero con u n a especie de
encabalgam iento, p o r razón del sentido, que suelda indisoluble
m en te u na a o tra quintilla, form ando de am bas u n a nueva
u n id ad de versificación» m .
Ejem plo:
Esquema
Suele decirme la gente a
que en parte sabe mi mal, b
que la causa principal b
se me ve escrita en la frente; a
y aunque hago de valiente, a
luego mi lengua desliza é
por lo que dora y matiza; c
que lo que el pecho no gasta d
ningún disimulo basta d
a cubrirlo con ceniza. c
(Espinel, Diversas rimas, 1591)
El ejem plo citado m u estra la gran p articu larid ad de la espi

nela, cuando está perfectam ente construida. H asta el co rte de
sentido después del cu a rto verso, el asu n to h a de disponerse
en la progresión de su desarrollo, y así p re se n ta r el tem a. Los
seis versos siguientes no deben in tro d u cir ninguna idea nueva,
sino am p liar el p recedente planteam iento de la p rim era redon
dilla. Por el rig o r en la disposición, form a y desarrollo, la dé
cim a espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto.
Desde la segunda m itad del siglo xix, la espinela sirve tam
bién de base p a ra diversas m odificaciones que se refieren a la 2190
219 «¡Qué bien el consonante responde al verso quinto!» (Laurel de

Apolo, BAE, XXXVIII, pág. 227j.
220 Sobre la fecha de la invención de la décima o espinela, HR, V,
1937, pág. 41.
clase de verso y disposición de las rim as. Su alcance es bastan te
corto, y las rim as se señalarán en el resum en histórico.
La estro fa de diez versos no está lim itada a determ inados
asuntos, y re p resen ta u n a form a de poesía didáctica y dram ática.
Lope de Vega, en el Arte nuevo opina de la espinela: «Las dé
cim as son buenas p a ra quejas» m , pero él m ism o no se atuvo
a esta lim itación. V arios poetas de fines del x v in las usan en
poesías de ca rác te r burlesco. Su concisión es adecuada p a ra la
agudeza del epigram a, y esto p erm ite su em pleo autónom o (como
el soneto), ju n to con el uso com o unidad estrófica en conjuntos
extensos. El em pleo de la estro fa de diez versos en la glosa se
tra ta rá con esta.
Resumen histórico: E n com paración con la larga h isto ria de

la estro fa de ocho versos, la de diez versos re su lta en E spaña
b astan te breve. No hay prácticam ente precedentes en la poesía
gallego-portuguesa m, y con dos form as francesas tiene tan sólo
paralelos p ero no antecedentes inm ediatos y concretos 21223. Por
vez p rim era se en cu en tran unos pocos ejem plos en el Can
cionero de Baena 224 (hacia 1445) con diversos esquem as de rim as
y 'd isp o sicio n es (6 + 4, 4 + 6, 5 — 5).
La cuestión del origen ño puede explicarse de m an era uni
form e, sino que es diferente según los tipos.
1) De la copla de a rte m en o r (4 — 4) se derivan ta l vez
todos los tipos de la copla real (5 — 5) y de la décim a antigua
(6 + 4; 4 + 6), cuyas p artes de cinco y seis versos respectiva
m ente se m u e s tra n ; como am pliaciones de estrofas de cuatro
versos, esto es, de la sem iestrofa de la copla de a rte m enor,
tales com o ab b a + b, abab + b, abab + a, abba + ab, abab + ab.
A este grupo p ertenece tam bién la m ás im p o rtan te form a de la
estro fa española de diez versos, la décim a espinela, con la dis
posición ab b a + a c + cddc.
221 BAE, XXXVIII, pág. 232.

222 Véase Le Gentil, Formes, pág. 65 y nota 211 (según esto, hay tan
sólo dos ejemplos válidos).
223 Véase ídem, págs. 65-84.
224 Véase el conjunto en ídem, pág. 66.
2) Ya en el Cancionero de Baena se encuentra tam bién el
tip o de la décim a antigua, cuya p a rte estrófica de seis versos
se dispone en dos tercetos: aab aab bccb 225. E sta disposición es
m ás m anifiesta en los Cancioneros posteriores, pues añaden u n
terc er elem ento de rim a a la p a rte estrófica de seis versos: abe
abe. E stas estrofas de seis versos son p o r su procedencia semi-
estrofas de las coplas m ás habituales de doce versos (aab aab
aab aab; abe abe def def).
3) Se discute la procedencia del fundam ento abaab de la
copla real. E s excepción única que se en cu en tra por p rim era vez
en la poesía n.° 471 del Cancionero de Baena, y m u estra el
enlace característico con la segunda p a rte de estrofa, com puesta
exactam ente igual que la p rim era (abaab edeed). Puede fechar
se puesto que alude a la b atalla de Olmedo (1445), y se m u estra
com o u n a de las poesías m ás tardías de este Cancionero. Como
a u to r se indica a Ju an de Viena, cuyo nom bre p u d iera in
te rp re ta rse acaso tam bién com o Ju an de Mena. Sea com o sea,
Ju an de Mena convirtió este tipo en la fo rm a p redilecta de sus
estrofas de diez versos, y a su m odelo se debe que el esquem a
abaab edeed se co n virtiera en form a p referid a de la copla real
en el siglo xv. T. N avarro la considera com o sim ple am pliación
de la estro fa de ocho versos (4 — 4 ) 220. Según él la base abaab se
h u b iera originado p o r la am pliación de los prim eros cu atro
versos (a + baab). De esta m anera se explicaría su procedencia,
tal com o se dijo antes. La opinión de Le Gentil, en cam bio, lo
explica m ejor, a m i parecer, considerando la base abaab com o
u n a sim ple reducción de la sem iestrofa de la copla de doce
versos ([a ] abaab). Así la copla real de disposición 2 x 5 h a
225 Cañe, de Baena, n .05 1 y 120 (con distintas disposiciones de ios que
brados). El n.° 1 se reproduce en la edición de Ochoa-Pidal como estrofa
de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente:
Generosa
Muy fermosa
Syn mansilla Virgen santa
[..]
226 «No puede ofrecer duda que la copla de 5-5 se formó sobre el
antiguo modelo de la de 4-4.» Métrica, págs. 108-109.
de considerarse en últim o lugar com o estro fa reducida de doce
versos. V arias razones favorecen esta suposición. Como dijim os
en el p rim er p árrafo , la sem iestrofa de la copla de doce versos
se em pleó p a ra fo rm a r la décim a antigua. La estro fa de seis
versos aab aab com o base de la de doce versos se docum enta
ya en diez casos en el Cancionero de Baena 227. Ju an de Mena, que
quizás ha de considerarse com o el inventor de esta nueva form a
de la estrofa de diez versos, em plea la base abaab y o tra s tam
bién en u n a e stro fa de once versos ([a ] abaab cde cde) 228, que
evidentem ente no es m ás que u n a estro fa reducida de doce
versos 229. La rep etició n de las m ism as series de rim as en las
dos p artes de la estro fa de la copla real (2 X 5) tam poco con
trad ice la derivación de la estro fa de doce versos (o la de
once versos, que puede considerarse como fase interm edia),
puesto que la disposición sim étrica de las rim as fue h ab itu al en
am bas p artes de la estrofa 230. E n vista de estos argum entos,
que pueden apoyarse tam bién en análogos ejem plos en F ran
c i a 231, la derivación de la copla real del tipo abaab cdccd de la
estro fa de doce versos sería la m ás probable.
Con todo, la décim a antigua es de poca im portancia. La
copla real m ás m oderna, la arrincona, y hacia fines del si
glo xv su uso dism inuye considerablem ente. La disposición
sintáctica de la décim a espinela conserva su recuerdo.
A p a rtir de su nacim iento hacia m ediados del siglo xv la
copla real en sus dos form as (2 X 5 ,y 5 + 5 ) es, en la lírica,
el tipo m ás im p o rtan te de las estrofas de diez versos (Cancio-
227 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág. 93.

228 Cañe, siglo XV, n.° 16.
229 Le Gentil (Formes, pág. 77) remite al Cañe, de Baena, n.° 506, donde
la estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce
versos de la misma disposición (a + abaab bbabba). De ahí puede consi
derarse como comprobado que la estrofa de once versos se tuvo tan sólo
como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la
edición de Ochoa Pidal hay que dividirla en forma conveniente.
230 Comp. aab aab aab aab en el Cañe, de Baena, n.os 327, 328, 463, y la
estrofa manriqueña abe abe de/ de/.
231 Véase Le Gentil, Formes, págs. 77-78.
ñero de Stúñiga, General, H erberay) 23223. Sin grandes perjuicios
sobrevive la introducción de las form as italianas. P oetas com o
C astillejo, M ontem ayor, Horozco y o tro s la cultivan con espe
cial estim a. Hacia m ediados del siglo xvi se in tro d u jo con la
disposición 5 + 5 en la poesía d ram ática de Lope de R ueda y
Pedro de N aharro. E n este género tuvo gran estim ación, es
pecialm ente en el últim o cuarto del siglo xvi y aú n a princi
pios del xvix (C ervantes, A rtieda, Lasso de la Vega y otros) m .
P or su g ran p erd u ració n la décim a espinela es la form a
m ás afo rtu n ad a de las estrofas de diez versos. Lope de Vega
le dio el n om bre en La Circe (1624). Una estro fa de diez versos
q ue escribió en esta o b ra «Los Dioses p a ra su guarda» la deno
m ina espinela, y añade la explicación: «No parezca novedad
llam ar espinelas a las décim as, que este es su verdadero nom
b re, derivado del m aestro Espinel, su p rim e r inventor, com o
los versos sáficos de Safo» 234. Lope destacó repetidas veces
la invención de Vicente Espinel (1550-1624), el cual usó, com o
dijim os, varias veces este tipo de estrofas b ajo el nom bre de
redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebró sus venta
j a s 235. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
en cu en tra ya antes de 1571 en la Mística pasionaria del sevi
llano Ju an de Mal L ara (m uerto en 1571)236.
Su gran éxito en la lírica y en el te a tro nacional se debió
de m an era decisiva a Lope de Vega. E n sus com edias de
e n tre 1623 y 1634 es ta n frecuente com o la redondilla 237. En
te rc e r lugar, después de la redondilla y el rom ance, figura en
el teatro de T irso de Molina, Alarcón, M oreto y C alderón. Su
232 Véase Lang, F o rm a s, pág. 493, y Le Gentil, F o rm e s, págs. 71-72.

233 Comp. Morley, S tr o p h e s , pág. 529.
234 Lope de Vega, L a C irc e c o n o tr a s r im a s y p r o s a s , Madrid,
1624,
folio 149 v. Aquí se ha modernizado la ortografía.
235 Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consúltense
las citas y referencias en Juan Millé y Giménez, HR, V, 1937, págs. 40-51,
en especial págs. 42 y sigs., y nota 7; J. M. de Cossío. ob. cit., págs. 428 y
siguiente.
236 Véase F. Sánchez y Escribano, U n e je m p lo d e la e s p in e la a n te r
io r
a 1571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351.
237 Comp. Morley-Bruerton, C h r o n o lo g y , págs. 57-60.
decadencia vino con el Neoclasicism o. Su originaria tradición

lírica cae en olvido, y G. Lobo, Iria rte y N. F. de M oratín la
u san en poesías hum orísticas, A rriaza p a ra obras epistolares,
al m ism o tiem po que se pierde el aprecio de su fo rm a única
y evidente. Iria rte la reproduce en endecasílabos 238; L ista m ez
cla diversas clases de versos y rim as d en tro de la espinela 239.
Ju a n M aría M aury la escribió en hexasílabos y la antepuse-
corno estribillo a su rom ance La timidez. E n esta época en
H ispanoam érica se conservó m ejo r el esquem a prim itivo.
Un grupo de poetas rom ánticos reanim a la espinela p ara
la lírica y el teatro (D uque de Rivas, Zorrilla, Núñez de Arce,
Ascasubi, Rafael Pom bo y otros). G racias a la elegía heroica
¡Dos de Mayo! de B ernardo López G arcía obtuvo g ra n popu
laridad. O tros poetas, com o E spronceda y Bécquer, en cambio,
no la usan, o solam ente en casos aislados, com o el P adre Arólas,
E cheverría, Avellaneda, M árm ol, José H ernández (una sola vez
en Martín Fierro). La décim a aguda (aabbé ccddé), cread a por
analogía con la octava aguda, rem o n ta al Duque de Rivas (La
azucena milagrosa) 24°. Zorrilla, M árm ol y E cheverría la cultiva
ro n repetidas veces.
En H ispanoam érica se estim ó con m ás constancia, y así
tam bién encontram os el tipo puro de la espinela en los poetas
m odernistas (S alvador Rueda, Darío, Valencia, Santos Chocano
y otros). Con la disposición de la espinela se recogen y d esarro
llan asuntos que ya le eran propios en el N eoclasicism o y Ro
m anticism o, especialm ente en Darío, en sus últim os tiem pos, y
en U nam uno. Así la décim a de eneasílabos se encuentra ju n to a
la de endecasílabos (Iriarte), p o r ejem plo, en la Balada de la
bella niña del Brasil de R ubén. La décim a aguda del R om anti
cism o aparece en Quejas de la esposa de Unam uno, con pies
quebrados pentasílabos en el cuarto y noveno versos (ababé
ededé). E ndecasílabos y pentasílabos alternos a los cuales se
añade u n heptasílabo com o quinto y décim o versos .(AbAbé:
2» BAE, LXIII, pág. 55.

239 Véase, por ejemplo, El escarmiento, BAE, LXVIII, pág. 362.
2« BAE, C, pág. 448.
CdCdé) fo rm an la estro fa de diez versos en Es música el mar
del Romancero del destierro de U nam uno, etc.
E n la poesía p osm odernista de H ispanoam érica, la décim a
espinela no desapareció. Como ejem plo de su p ersistencia en
E sp añ a citarem os las décim as del Cántico de Jorge Guillén (El
pájaro en la mano), de las cuales la m ita d sigue el tipo clásico,
y las espinelas de rigurosa form a del Vía crucis (1924) de Ge
ra rd o Diego.
B ibliografía : Le Gentil, F o r m e s , págs. 65-84 (L e d iz a in ). D.

C. Clarke,
T h e c o p la re a l, HR, X, 1942, págs. 163-165. José M. de Cossío, L a d é c im
a
a n te s d e E s p in e l, RFE, XXVIII, 1944, págs. 428-454. F. Rodríguez Marín,
L a e s p in e la a n te s d e E s p in e l, en E n s a la d illa , Madrid, 1923,
págs. 121-130.
D. C. Clarke, S o b r e la e s p in e la , RFE, XXIII, 1936, págs. 293-304; A n o
te
o n th e d é c im a o r e sp in e la , HR, VI, 1938, págs. 155-158. Juan Millé y
Gi
ménez, S o b r e la fe c h a d e la in v e n c ió n d e la d é c im a o e sp in e
la , HR, V, 1937,
páginas 40-51. F. Sánchez y Escribano, Un e je m p lo d e la e s p in e la a n te r
io r
a 1571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351.
LA ESTROFA DE DOCE VERSOS

Y LA ESTROFA
MANRIQUEÑA
La estro fa de doce versos es una form a poética en octosílabos,

siem pre con varias consonantes; con la salvedad de u n as ex
cepciones aisladas en el siglo xv y poco im portantes p a ra su
h isto ria posterio r, está dispuesta en dos sextillas que a su vez
constan d e d o s tercetos, generalm ente tam bién sim étricos. Den
tro de este m arco hay num erosas posibilidades de variación;
p o r u n lado m ediante el núm ero y posición de las rim as y pies
quebrados, y p o r o tro m ediante la lib ertad de conservar la
m ism a serie de rim as en las dos p arte s de la estro fa (2 x 6) o
v aria r la m ism a (6 + 6 )241.
La varian te m ás im p o rtan te y afo rtu n ad a, de m ayor difusión,
es la llam ada estro fa m anriqueña. N ace a m ediados del si
glo xv e inicia u n a nueva fase en la h isto ria de la estrofa de doce
Un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos en
el siglo xv, en Le Gentil, Formes, págs. 93-96.
La estrofa de doce versos 307
versos. Cuando tratem os de sus com ienzos, harem os las refe

rencias necesarias a los dem ás tipos de esta estrofa.
La estro fa m an riq u eña pertenece al grupo de las coplas de
pie quebrado 242; está d ispuesta en dos sem iestrofas rigurosam en
te sim étricas de seis versos. Debido a que no hay enlace de rim as
e n tre las dos p a rte s de la estro fa to tal, la unidad de la m ism a se
asegura p o r el curso sintáctico, y el sentido cuenta con u n a pausa
m edia situ ad a regularm ente al final del sexto verso, en tan to
que la estro fa m ism a term in a con u n a p au sa m ayor. P or su
p a rte cada sem iestrofa de seis versos se dispone en dos te r
cetos rig urosam ente sim étricos, y el últim o verso es siem pre
u n pie quebrado. D entro de las sem iestrofas los terceto s tam
b ién se sep aran m ediante u n a ligera pausa, m en o r que la pausa
m edia después del sexto verso. El verso de pie quebrado puede
ser un pentasílabo, y entonces hay que reducirlo a cu atro sí
labas m ediante sinafía y com pensación.
E l n úm ero de rim as es de seis, tres en cada sem iestrofa.
D entro de los tercetos las rim as no se enlazan e n tre sí, sino
que lo h acen con los versos correspondientes del terceto si
guiente, en fo rm a que quedan en disposición correlativa en
cada sem iestrofa.
e je m p lo :
Esquema
Nuestras vidas son los ríos a 8
que vS'n a dar en la mar b 8
que es el morir: c4 (compensación)
allí van los señoríos a 8
derechos a se acabar b 8
y consumir; c 4; (compensación)
allí los ríos caudales, d 8
allí los otros, medianos e 8
y más chicos, f 4
allegados son iguales: d 8
los que viven por sus manos e 8
y los ricos. f 4
(Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, estrofa 3)
242 Véase D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,

HR, X, 1942, págs. 340-343.
Resumen histórico: Los m ás tem pranos testim onios de la
estro fa de doce versos en E spaña se encuentran en el Can
cionero de Baena, que ofrece quince ejem plos en nueve va
ria n te s 243. C uatro de ellas desde su principio no tienen im por
tan cia en la h isto ria de su origen, p o r su com posición asim é
tric a (5 + 7, 7 + 5, 3 X 4). Las dem ás variantes tam poco tienen
en com ún m ás que la disposición sim étrica con la fo rm a pos
te rio r y afo rtu n ad a de la estrofa de doce versos. Con u n a sola
excepción, que m u estra tre s rim as, todas las dem ás tienen
dos, y ninguna los versos de pie quebrado que al final de
cad a terceto son característicos de la estro fa m anriqueña. El
tipo aab aab bb a fifia 244 que con seis ejem plos prevalece en el
Cancionero de Baena, m u estra u n m anifiesto carácter arcaico.
D ejando ap a rte el cam bio del orden de las rim as en la segunda
m ita d de la estrofa, es idéntico a u n a de las form as m ás p ri
m itivas de la lírica rom ánica, la copla caudata o rhythm us tri-
pertitus caudatus 245. Con la disposición 4 4 8 4 4 8, etc. for
m a una m odalidad inversa de la copla de pie quebrado en la
estro fa m anriqueña (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo m ás desarrollado
que coloca el verso de pie quebrado en m edio de los tercetos
(aab aab aab aab), se realiza consecuentem ente sólo en tres
ejem plos 246.
E l origen de los tipos de las estrofas de doce versos re
su lta difícil de explicar, porque el principio de la copla caudata
e stá divulgado en todas las lite ratu ra s rom ánicas de la E dad
Media. Sorprenden, no obstante, algunas correspondencias en
porm enores con la poesía francesa 247.
243 Véase el conjunto de los distintos tipos (en referencias de citas)

en Le Gentil, Formes, pág. 93.
244 n .°s 99, loo, 101, 506, 510, 513.
245 Sobre el concepto y procedencia de la estrofa caudata (strophe
couée), en Jeanroy, Origines, págs. 364 y sigs.
Cañe, de Baena, n.os 327, 328, 463. Los textos correspondientes a las
cifras mencionadas aparecen en la edición de Ochoa y Pidal (1851) como
estrofas de ocho versos, y hay que dividirlas en la forma conveniente.
247 Comp. Le Gentil, Formes, pág. 93.
La estrofa de doce versos 309
La estro fa m an riq u eña se distingue de las estrofas de doce
versos del Cancionero de Baena p o r dos innovaciones esen
ciales.
1. ° A um enta el núm ero de rim as a seis.
2. ° Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto.
Con la com binación sim ultánea de estas dos m odalidades
resu lta u n a estro fa nueva y de efectos originales. No hay
m odelo co rrespondiente dentro ni fu e ra de España, si bien
existen form as sem ejantes que acaso pud ieran considerarse
com o antecedentes.
T. N avarro aboga p o r considerar que fue resu ltad o de u n a
evolución p u ram en te española, y tiene a la estrofa m an riq u eñ a
com o u na «reelaboración» de las sextillas (autónom as) a a b aa b,
ce d cc d, etc., de los Gozos de Santa María del A rcipreste de
H ita (33-43)248. Si se considera que en principio b a sta b a con
la sugerencia que p a ra el p o eta ofrecía esta m odalidad, la
hipótesis de T. N avarro satisface porque explica la colocación
de los versos de pie quebrado, nueva en la estrofa m an riq u eñ a
y que es su p rincipal problem a. El cam bio de aa b en abe no
plan tea ningún problem a especial en u n a época en que el
aum ento de las rim as es u n criterio propio de la poesía espa
ñola. La debilidad de esta tesis estrib a en que se funda en u n a
reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestión se docum entó,
según m is noticias, u n a sola vez antes de m ediados del siglo xv,
en la cita alegada p o r T. N avarro.
Le Gentil, en cam bio, que supone el influjo francés com o
decisivo en el desarrollo de la estro fa m anriqueña, puede refe
rirse a u n m aterial notablem ente m ás rico y m ás cercano a los
hechos 249. E l tipo de estrofa de doce versos aa b aa b aa& aa b
que él tom a p o r la form a prim itiva, com o T. N avarro, no es u n
caso aislado en Francia, sino que es la estrofa característica del
lai en el siglo xv, y p o r consiguiente de gran uso. E sta tesis,
am pliam ente fundam entada, recibe adem ás u n im p o rtan te apoyo
en paralelos de ca rác te r tem ático. Por m ezcla con la complainte,
248 Comp. Métrica, pág. 113, nota 19.

la estro fa de doce versos se había convertido en F rancia en la
fo rm a m ás conveniente p a ra la poesía elegiaca y de quejas.
S ería coincidencia dem asiado casual que el p rim e r testi
m onio español de u n nuevo tipo de estro fa de doce versos fuese
u n a complainte d’amour (la de M ena, que se cita en seguida),
y que la poesía que hizo fam osa la estro fa m anriqueña fuera
u n a elegía.
Se considera a Ju an de M ena (1411-1456) com o inventor de
la nueva fo rm a de e stro fa de doce versos. Hacia m ediados del
siglo xv ofrece acaso el p rim er ejem plo en la poesía n.° 34 del
Cancionero siglo X V («El fuego m ás engañoso»). E l nuevo tipo
se divulgó ráp id am ente convirtiéndose en la form a predom i
n an te de la copla de pie quebrado, com o lo m u estran Álvarez
Gato, Guevara, T apia y otros, sin que p o r eso se arrinconasen
p o r com pleto las form as m ás antiguas de las estrofas de doce
versos del Cancionero de Baena, que Ju an del Encina (1468-
1529), debido a su predilección p o r las form as arcaizantes, aún re
coge; sólo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareció por com pleto hacia
m ediados de siglo. El nuevo tipo debe su fam a y su larga per
sistencia al hecho de que Jorge M anrique (1440-1479) lo usó
en las conocidas Coplas por la m uerte de su padre, de donde
deriva la denom inación de estro fa m anriqueña.
Muy a principios del siglo xvi el Cancionero General con las
ciento cincuenta estrofas m anriqueñas del Diálogo entre la mi
seria humana y el consuelo de Francisco de C astilla250 y u n a
poesía de dim ensiones sem ejantes de X im énez de U rr e a 251 m ues
tra n el uso m ás am plio de esta form a de estrofa. M ientras la
poesía au tó cto n a de pies quebrados dism inuyó p o r el uso de las
com binaciones de endecasílabos y heptasííabos procedentes de
Italia, la estro fa m anriqueña logró m antenerse m ejor. No obs
tan te, el sentido de su unidad estrófica va perdiéndose p au lati
n am ente en favor de las sem iestrofas, que ganan autonom ía, y
pasan a ser estrofas sim étricas de seis versos, y sólo en recuerdo
de la p rim itiva u n id ad se p resen tan siem pre em parejadas. E n
250 II, págs. 389 y sigs. (Apéndice n.° 119).

251 Cancionero (ed. Villar, Zaragoza, 1878, págs. 58-77).
La estrofa de doce versos
311
los trata d o s de m étrica de los Siglos de Oro es el ejem plo de
la copla de pie quebrado que m ás se c ita 252. La cultivan poetas
de segundo ordén, tales com o Jerónim o de Cáncer, Francisco de
Trillo y Figueroa, Ju an de Horozco y otros.
P o r efectos de la Poética (1737) de Luzán, la poesía con ver
sos de pie qu eb rad o desapareció casi p o r com pleto hacia m edia
dos del siglo x v n i. Luego, en el R om anticism o (E spronceda, Zo
rrilla, Avellaneda, Arólas, E cheverría, M árm ol y o tro s) experi
m entó u n nuevo florecim iento, en especial, la éstro fa m anriqueña.
Al lado de la fo rm a norm al se en cu en tran o tras variantes, en
p arte antiguas 253.
El M odernism o no adoptó la estro fa m anriqueña, y hoy está
en olvido.
B ibliografía : Le Gentil, F o rm e s, págs. 92-100 y 195 y sigs. T.

Navarro,
M é tric a ,págs. 67, 113, 348; M é tr ic a d e las C o p la s d e J o r g e M a n
riq u e ,
NRFH, XV, 1961, págs. 169-179. D. C. Clarke, T h e f if te e n t h c e n tu r y c o
p la
d e p ie q u e b r a d o , HR, X, 1942, págs. 340-343.
252 Sobre el tratamiento de la copla de pie quebrado en las poéticas

de los Siglos de Oro, véase Diez Echarri, T e o r ía s , págs. 209 y sig. (con
referencias de citas).
253 Véase sobre los pormenores T. Navarro, M é tric a , pág. 348 y nota 12.
Capítulo I II
FORMAS DE COMPOSICION FIJA
NOTAS PRELIM INARES
E ntendem os p o r form as de com posición fija poesías que

se constituyen u n as veces en estrofas y o tras veces en com bi
naciones que no llegan a tales, y que siguen u n a estru c tu ra
establecida, d eterm inada originariam ente p o r u n a m elodía. A
diferencia de las estrofas abiertas, estas com posiciones no pue
den determ in arse suficientem ente p o r el núm ero de los versos.
E n lo que resp ecta a la procedencia, se tra ta de poesías can
tadas, especialm ente canciones de baile, cuya in terp retació n
se re p a rtía en tre el' c a n to r y el coro. Conform e a las condicio
nes de esta in terp retació n y a las norm as de la m úsica m edie
val, las form as de com binación fija m u e stra n la siguiente cons
titución b á s ic a 1:
Estribillo Mudanzas Vuelta Estribillo
AA b ;b b a AA
ap V|V a p a p
Io pie ; IIo pie
represa fronte cauda, sirima represa
coro cantor coro
i Sobre la interpretación de este paradigma, que quiere familiarizar

al lector con la terminología, véase más adelante la forma de estribóte.
Esquema, según Le Gentil, Formes, pág. 212.
Formas de composición fija
313
E n su desarrollo progresivo, tan to m usical com o m étrico,

este esquem a experim entó num erosas, transform aciones, y al
gunas de ellas de ca rác te r m étrico crearon nuevos tipos funda
m entales. P o r u n a p arte, el estribillo perdió su función origi
n aria cuando la in terp retació n del canto alterno pasó a ser de
una sola voz, y así se prescindió de él; p o r otro lado, la estrofa
m ism a m antuvo la división ca racterística en tre s p artes, dos
m udanzas rigurosam ente sim étricas y u n a vuelta. El estribillo
o se colocó com o tem a al principio de la poesía o se le redujo
incluyéndosele en el cuerpo estrófico, o se prescindió p o r com
pleto de su em pleo. Tales cam bios de la condición estrófica
se p resen taro n sólo m ás tarde, y a m edida que estas form as se
convirtieron en poesía hablada. Tal división en tres p artes une
el estrib ó te sencillo con la m ás artístic a canción p etra rq u ista,
m o strán d o se am bas com o form as de u n m ism o principio es
tru ctu ra l, sólo diferenciadas p o r el grado de desarrollo.
E n la m étrica española las form as de com posición fija
pueden dividirse en dos grupos:
A) Form as m edievales. A este grupo pertenecen la m en
cionada form a fu ndam ental y las m ás cercanas: el villancico
y la canción m edieval, a las que se puede añ ad ir la glosa y el
cosaute.
B) Form as derivadas de la canción renacentista y otras
sem ejantes. E stas se desarrollaron en Italia y se ad o p taro n en
E sp añ a en el R enacim iento.
FORMAS MEDIEVALES
n o t a s p r e v i a s s o b r e t e r m i n o l o g í a . — P ara el estudio
de estas
form as en E sp añ a existe u n a p rim era dificultad, p o rq u e la te r

m inología no siem pre es clara, y m uchas veces su aplicación
es parcial y su jeta a p resupuestos teóricos.
E n la E d ad M edia tales form as no tuvieron ni u n nom bre
fijo ni establecido p o r m ucho tiem po en el léxico usado entonces
p a ra la m étrica. F orm as que son esencialm ente iguales se deno
m in ab an en los d iferentes C ancioneros unas veces cantigas —en
Ju an Ruiz tam b ién cánticas—, o tras estribotes o villancicos o can
española
ciones. E stos nom bres se daban sobre todo en relación con el
asu n to y la m odalidad de su exposición poética. E n lo que res
p ecta a la constitución m étrica sólo el estrib óte parece haberse
fijado ya en fecha tem prana, por lo que en el Cancionero de~
Baena fue usado ocasionalm ente p a ra la definición de u n a for
m a m étrica («desfecha p o r arte de e strib ó te » )2. El uso del tér
m ino, sin em bargo, no se im puso, p o rq u e en la conciencia de
los poetas p resen tab a dem asiadas afinidades con el ca rác te r gro
sero de la copla satírica. E n las denom inaciones de villancico
c canción, que aparecen sólo después de m ediados del siglo xv,
se m ezclan tam b ién significaciones relativas a la m étrica y al
asunto.
F ren te a esta confusión la investigación m oderna logró esta
blecer u n a m ayor claridad en la distinción entre el villancico
y la canción; la form a prim itiva com ún de am bos todavía hoy
no tiene una denom inación uniform e. Según la in terp retació n
de u n esquem a básico, algunos estudiosos, en sus trab ajo s
sobre teo ría y técnica de la investigación, se refieren al zéjel;
o tro s, al rondeau-virelai; y su criterio obedece a u n a determ i
n ad a teo ría sobre el origen de la form a. Como denom inación
n eu tral, y apoyándose en la term inología del Cancionero de
2 C a ñ e, d e B a e n a , n.° 2. Sobre la etimología y semántica de

«estribóte»
véanse: H. R. Lang, T h e o r ig in a l m e a n in g o f th e m e
tr ic a l f o r m s e s tr a b o t,
s t r a m b o t to , e s t r ib ó te , s t r a m b o t e , «Miscellanea Renier»,
Turín, 1912, pági
nas 613-617; Le Gentil, F o r m e s , págs. 224 y sigs. (con bibliografía en las
notas); y Joan Corominas, D ic c io n a r io e tim o ló g ic o d e la len g u a c a
sie lla n a ,
II, Madrid, 1954, en «estrambote». También Santillana parece asociar la idea
de una determinada forma métrica con estribóte (y serrana), cuando en
su conocida C a r ta p r o e m io escribe: «Usó una manera de dezir cantares,
así como génicos, plautinos e terencianos, también en estribotes como
en serranas.» Comp. E. J. Webber, F u r th e r o b s e r v a tio n s o n S a n
tilla n a ’s
« d e z ir c a n ta r e s », HR, XXX, 1962, págs. 87-93. También en Italia s t r a
b o t o sig
nificaba una manera de cantar, pues el más antiguo s t r a m b o t t o (1268) se
introduce de este modo: «Se canta supra sonum de straboto.» Comp.
P. Toschi, L a q u e s tio n e d e llo s t r a m b o t to a lia lu c e cli r e c e
n ti s c o p e r te ,
«Lares», XVII, 1951, pág. 87. Alberto M. Cirese, N o te p e r u n a n u o v a in-
d a g in e s u g li s t r a m b o t t i d e lle o r ig in i r o m a n z e , d e lta
s o c ie tá q u a ttr o -c in q u e -
c e n te s c a e d e lta tr a d iz io n e ó ra le m o d e r n a , «Giomale Storico
della Lette-
ratura Italiana», LXXXIV, 1967, págs. 1-54.
El estribóte 315
Baena, se em p leará de ah o ra en ad elan te el nom bre de form a
de estribóte, sólo en el sentido m étrico?.
f o r m a d e e s t r i b o i E. — E ntendem os p o r tal, según expusi
m os anterio rm en te, el siguiente esquem a m étrico:

AA b b b a AA ccca AA d d d a AA, etc. (AA = estribillo).
Como puede verse, la poesía se inicia con u n estribillo, que

se rep ite después de cada estro fa y que indica al m ism o tiem po
el tem a que se tra ta o se glosa en las estrofas. La e stro fa se
caracteriza p o r ten er los tres prim eros versos m onorrim os y el
cu arto verso que rim a en form a constante en toda la extensión
de la poesía, con el estribillo.
E sta organización de elem entos m étricos puede in terp re
ta rse en lo fu n dam ental de dos m aneras.
a) Los defensores de la llam ada teo ría árabe, apoyándose en
el esquem a m étrico, afirm an la identidad de la form a de estribó
te con la característica del zéjel árabe. E n efecto, el zéjel com ien
za con u n tem a inicial (rnatla) que se correspondería con el es
tribillo. V erdad es que no se puede com probar que la m atla se
re p itiera después de cada estro fa al m odo del estribillo rom á
nico, p orque faltan m elodías antiguas y auténticas del zéjel.
P or la m ism a razón se d iscute la articulación m usical de la
estro fa zejelesca. E n vista de que en la poesía can tad a era lo
m ás frecu en te co o rdinar sim étricam ente el esquem a m étrico y
m usical, puede suponerse que los tre s versos m onorrim os (simt)
se articu lab an en tre sí en lo que resp ecta a la m úsica y p o r con
siguiente tam b ién en cuanto a su en tid ad poética, m ien tras que
el cuarto verso (kufl) recogería la m elodía del tem a inicial. La
disposición del zéjel se presenta, p o r tanto, de esta m anera:
matla simt kufl (¿matla?)
AA bbb a (AA)
estribillo mudanzas vuelta
3 Comp. Lang, Formas, pág. 514.

b) O tros investigadores que no p a rte n de la tesis árabe,
especialm ente los m usicólogos, explican la supuesta fo rm a del
zéjel en la poesía rom ánica m edieval, com o u n tipo de rondeau-
virelai. De este tipo, que puede derivarse de fundam entos ro
m ánicos, se conservan m elodías antiguas, y de su disposición
m usical resu lta la siguiente interpretación:
Estribillo t.* mud. 2.° mud. Vuelta Estribillo

AA b b ba AA
ap y Y «P ap
La repetición del estribillo se docum enta expresam ente, a

diferencia de lo que o cu rre con el zéjel árabe. De esta m anera
consta con seguridad que la vuelta tiene aquí la función de
an u n ciar el estribillo. E sto se realiza de dos m aneras: a) en la
m étrica m ediante el enlace de la rim a en tre el últim o verso de
la vuelta con el estribillo; b) en la m úsica porque la vuelta re
p roduce la m elodía to tal del estribillo. Del esquem a puede dedu
cirse que la continuidad m étrica bbb del tipo rondeau-virelai
se enlaza m usicalm ente (y p o r tanto en su estru c tu ra) en dos
p arte s en oposición: p rim e ra y segunda m udanza. Una está for
m ad a p o r los dos prim eros versos (b :b ); y la otra, p o r el te r
cero de estos versos m onorrim os, que pertenece a la conclusión
de la e stro fa o sirim a (ba). E n lo que respecta a la m úsica,
este verso tercero tiene la m elodía de la p rim era p a rte del
estribillo (a) y en cuanto a la m étrica realiza el enlace con las
m udanzas (o dos versos prim eros) m ediante el uso del m ism o
elem ento de rim a (b). De esta m anera se origina una asim etría
en tre la disposición m étrica y la m usical, característica de la
fo rm a de estrib ó te y del villancico. E stas diferencias en la es
tru c tu ra poético-m usical frente al zéjel hacen parecer dudoso
d eriv ar las form as rom ánicas de las árabes.
Las form as españolas son libres en cuanto al uso de cual
q u ier clase de verso. Prevalecen los octosílabos y los hexasílabos,
p ero se en cu en tran tam bién eneasílabos, decasílabos y el ale
jan d rin o . No es ra ro h a lla r fluctuaciones silábicas, especialm ente
en los estribillos.
El estribóte 317
E jem plo:
Esquema
Dicen que me case yo; A
no quiero marido, no. A
Más quiero vivir segura b

n’esta sierra a mi soltura, b
que no estar en ventura b
si casaré bien o no. a
Dicen que me case yo; A

no quiero marido, no. A
(Gil Vicente)
La form a de estrib ó te no está lim itada a determ inados asun

tos. Se en cu en tra en las Cantigas de Santa María de Alfonso el
Sabio, y tam b ién se em plea en C astilla, de donde se ad o p ta
com o m odelo p a ra form as de poesía religiosa. E n la m ayoría de
los casos, sin em bargo, contiene asuntos am orosos. Con el nom
b re de «estribóte» tr a ta de asuntos satírico-populares h asta m e
diados del siglo xv. H asta su confluencia p o sterio r con el vi
llancico (com o se d irá en su estudio) se consideraba sobre todo
com o fo rm a pop u lar. E n las obras de los poetas cultos de los
C ancioneros sólo aparece, p o r tan to , aisladam ente; en el Can
cionero musical, en cam bio, se p re sen ta en notable núm ero.
Resum en histórico: Las cuestiones de origen p lan tean m uchos

problem as aú n no resueltos y que están en plena discusión.
E ste m anual pued e ofrecer ta n sólo el acceso a la bibliografía
y o rie n ta r en lo- que es u n a cuestión de m uchos m atices y
siem pre hipotética. La discusión m ás detenida h a de reservarse
a las investigaciones especiales.
La p a rte árab e del p roblem a tiene que p a rtir de la m uguasaja.
La inventó, según el testim onio uniform e de varios escritores
árab es, en la segunda m itad del siglo IX u n poeta de Cabra,
llam ado u n as veces M uham m ad ib n M alm ud, o tras M uqaddam
ib n M uafa. Las m ás antiguas m uguasajas encontradas h asta
318 ' Manual de versificación española
ahora proceden del siglo X y principios del xi, y su forma bá
sica es:
AA b b b aa cccaa, etc.
E l núm ero de estrofas se lim ita e n tre 5 y 7. El idiom a de la

m uguasaja es n orm alm ente • el á rab e clásico; no obstante, el
rem ate final de toda la poesía, la llam ada jarch a, aparece com o
fo rm a reg u lar en u n árab e vulgar, sin flexión, o en u n a lengua
m ixta arábigo-rom ánica o en u n h ab la totalm ente rom ánica.
Cabe, p o r tanto, que el inventor de la m uguasaja haya ya usado
jarc h as rom ánicas.
Según el testim onio uniform e, aunque p osterior, de Ib n Bas-
sam de S antarem en P ortugal y del egipcio Ib n S ana al-Mulk
(am bos del siglo x i i ) la jarc h a debe escribirse antes que la
m uguasaja, puesto que el conjunto de la poesía se crea sobre
e lla 4. Los escritores árabes no hacen referencia exacta de cóm o
hay que im aginarse esta existencia a n te rio r de las jarc h as fren
te a las m uguasajas; la práctica, en cam bio, m u estra que en
m uchos casos la ja rc h a se adaptó de o tro poeta, a m odo de una
cita, e incluso hubo u n a especie de ja rc h a s vagabundas que
aparecen en uno y o tro poem a. E n o tro s casos el a u to r de u n a
m uguasaja com pondría él m ism o u n a ja rc h a p a ra determ inada
ocasión o b a sta ría u n a ya existente p a ra acom odarla al caso de
su poesía. Las jarch as re su ltan ex trañ as en el m arco de la
lírica árabe p o r ser canciones de amigo, y pueden considerarse
en últim o térm ino com o restos, o reflejos al m enos, de u n a poe
sía rom ánica autóctona. Si ocurrió que fue u n a lírica rom á
nica autó cto n a lo que indujo a los árab es a inventar la m u
guasaja, es aún una hipótesis de tra b a jo , si bien es notable
el hecho de que la nueva form a árabe apareció precisam ente
en Andalucía. E n especial, no existe ninguna relación evidente
4 La importante cita de Ibn Bassam se menciona junto con las in

terpretaciones dadas hasta nuestros días (en el texto original, con traduc
ción alemana), en la cuidadosa investigación de K. Heger, D ie b ish er
vero ffe n tlic h te n H arp a s..., ob. cit., págs. 179 y sigs. También trae las
interpretaciones de Ribera y Nykl, R. Menéndez Pidal, C an tos rom án icos
an dalu síes, BRAE, XXXI, 1951, pág. 196, nota 1.
El estribóte 319
e n tre las jarch as rom ánicas, que en su m ayoría aparecen en
form as sem ejantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas
características de la m uguasaja y el zéjel. P or o tro lado existen
tam bién posibilidades de derivar la m uguasaja de form as clá
sicas árabes, que son tam bién hipótesis, aunque m ás n a tu ra le s 5.
Lo que se expuso sobre la m uguasaja, vale tam b ién en ana
logía p a ra su varian te m ás reciente, el zéjel. E n gran núm ero
se en cu en tran p o r p rim era vez en el Diwan (hacia 1152) de Ib n
Quzman. El zéjel se distingue esencialm ente de la m uguasaja
p o r los siguientes p untos:
1. ° Se escribe enteram ente en árab e vulgar.
2. ° Su m ás p rim itiva form a estrófica aparece fren te a la
estro fa de la m uguasaja reducida a u n verso de vuelta: AA bbba,
etcétera (estro fa zejelesca).
3. ° El nú m ero de las estrofas no se lim ita a siete.
4. ° No tiene, p o r lo general, jarcha.
F ren te a la teoría árabe, b astan te cohesiva y defendida es
pecialm ente p o r la investigación española, existe u n gran nú
m ero de intentos p o r derivar esta estrofa desde form as m edie
vales litúrgicas o p ro fan as de p rim itivas form as ro m á n ic a s6. Aun
considerando, de acuerdo con la teo ría árabe, la p rio rid ad tem
poral de las form as árabes, y que a su expansión se puede h allar
fundam ento histórico, no debe olvidarse que la form a en cues
tión, en tan to que se u sa en poesías rom ánicas «se laisse ratta-
cher sans effo rt aux form es les plus prim itives de la poésie lati
ne, religieuse ou p ro fa n e » 7. Sobre todo, aún no se h a com probado
que las form as árabes y rom ánicas en cuestión, adem ás de la
apariencia ex terior de su esquem a, sean idénticas en su configu
ración estru ctu ral.
5 Véase E. García Gómez, La lírica hispano-árabe y la aparición de la

lírica románica, «Al-Andalus», XXI, 1956, págs. 303-338.
6 Una investigación crítica y compendiada sobre este complejo de
cuestiones y problemas ofrece, con rica bibliografía, Le Gentil, Le virelai
et le villancico. L e p rob lém e des origines arabes, París, 1954.
7 A. Jeanroy, La p o ésie lyrique des troubadours, I, París, 1934, pág. 47
(véase también Jeanroy, Origines, 3.‘ parte, cap. II).
Antes se hicieron algunas referencias a la divulgación de
la fo rm a del estrib ó te en España. En la poesía rom ánica aparece
p o r p rim era vez en la Península Ibérica en las Cantigas de Santa
María de Alfonso el Sabio, y en la poesía castellana en el
A rcipreste de H ita. D espués de o b ten er desde m ediados del
siglo X V h asta el siglo xvi alguna estim ación com o form a tra d i
cional y de condición popular, se la encu en tra luego sólo en tes
tim onios m uy e sp o rád ico s8.
B ib lio gr a fía : Sobre las distintas teorías de origen (árabe, románica,

litúrgica, musical y de danza) véase la orientación en conjunto con bi
bliografía en P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le p rob lém e des
origines atabes, «Collection Portugaise», IX, París, 1954 (Bibliografía: pá
ginas 251-265); F orm es, págs. 209-243. Sobre el estado actual de la inves
tigación acerca de las jarchas informa en conjunto Klaus Heger, Die
bisher veroffen tlich ten Harpas und ihre Deutungen, Anejo CI de ZRPh,
Tiibingen, 1960. De la bibliografía especial indicada en esta obra citare
mos los dos artículos fundamentales: Dámaso Alonso, Cancioncillas 'de
amigo' m ozárabes, RFE, XXX III, 1949, págs. 297-349, y R. Menéndez Pi-
dal, Cantos rom ánicos andalusíes, continuadores de una lírica latina
vulgar, BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Emilio García Gómez, Las jar-
chas rom ances de la serie árabe en su m arco, Madrid, 1965. (Edición en
caracteres latinos, versión española en caico rítmico y estudio de cuarenta
y tres muguasajas andaluzas.)
e l v i l l a n c i c o . — El villancico es u n a poesía estrófica de

com posición fija, pero d e variable form a m étrica, de m anera
que autores, épocas y la s colecciones de poesía p refieren u n a
u otra. Los elem entos de su com posición (tal como o cu rre con
el estrib ó te y la canción) son un estribillo inicial (llam ado
cabeza, villancico, letra de invención o tem a) y la estro fa divi
dida en tres p artes, d ispuesta en -dos m udanzas rigurosam ente
sim étricas y u n a vuelta.
8 Referencias de citas en T. Navarro, M étrica, págs. 146 y sigs.

El villancico
321
Ejem plo:
Esquema
Más vale trocar A (suelto)
Placer por dolores, cabeza B
Qu'estar sin amores. B
Donde es gradecido c
Es dulce morir; 1.* mudanza d
Vivir en olvido c
Aquel no es vivir. 2.* mudanza
d;
Mejor es sufrir verso de enlace d (que establece el

enlace
Passión y dolores, vuelta b con la cabeza)
Qu’estar sin amores. represa B
(Juan del Encina, A n t., V,

252)
E n el villancico de rigurosa construcción, la cabeza consta

de dos, tres o cu atro versos, que suelen tom arse de la poesía
popular, o la im itan. Su repetición después de cada estro fa al
m odo de u n estribillo auténtico, dependía en p rim er lugar de
la m anera de in terp retación. La repetición puede considerarse
com o poco p ro b ab le en el caso de que la vuelta recogiese ya
p arte s esenciales de la cabeza (represa, com o o cu rre en el
a n te rio r ejem plo). E n los dem ás casos puede que se repitiese,
pero sólo parece seguro en los villancicos destinados al canto
altern o de coro y c a n to r (como los litúrgicos), pues si el canto
era único (tan to en la polifonía com o en la in terp retació n de
u n solista) el efecto producido sería m olesto. E n los poetas
cultos la cabeza les sirve de indicación inicial que brevem ente
ap u n ta el asu n to y la condición de toda la poesía, y que luego
se am plía en las estrofas siguientes en form a sem ejante al
«texto» de la g lo sa9.
Las dos m udanzas form an casi sin excepción u n a redondilla
(cdcd o cddc), con rim as independientes de la cabeza, y se
sep aran de la vuelta m ediante un co rte de sentido.
9 Comp. Carvallo en el Cisne de A polo (1602): «Estos [pies = estro

fas] son como comento dellas [de las cabezas], porque les sirven de ex
planación, o de dilatación o interpretación.» D iálogo II, § IX.
V E R SIF IC A C IÓ N E S P .— 21
La vuelta se corresponde en extensión con la cabeza. El p ri
m er verso recoge la rim a de las m udanzas que inm ediatam ente
le preceden en tan to que los dem ás versos, p o r lo m enos el
últim o, se enlazan m ediante la rim a con la cabeza. El enlace
puede o c u rrir m ediante la rim a usual, pero a veces se rep iten
u n a o dos palabras en teras de las que constituyen la rim a de
la cabeza, y o tras m uchas veces se recogen íntegros o con leves
variaciones el últim o o los dos últim os versos de ella.
El villancico se distingue de la form a de estribóte p o r la re
dondilla de sus m udanzas; y de la canción, p o r ren u n ciar a la
com pleta correspondencia en tre las rim as de la vuelta y la
cabeza.
Las clases de verso h abituales del villancico son el octosí
labo o el hexasílabo. E n el caso de que la cabeza tenga tres
versos, el de en m edio es m uchas veces u n verso de pie quebrado.
E n las cabezas aparecen ocasionalm ente o tra s clases de versos,
a veces fluctuantes.
E n cuanto al asunto de la poesía, en el villancico no existe
lim itación estrecha, aunque puede decirse que los m ás com u
nes pertenecen a la poesía am orosa tradicional o popular, y a
las canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la N ativi
d ad (villancicos de Navidad).
Resumen histórico: Al m odo de cantiga de vilhao, pastourelle,

villanelle y serranilla, la p alab ra villancico pudo ser de origen
castellano, y destin ada a señalar la condición popular y rú stic a
(au tén tica o fingida) de la poesía de este nom bre. Según el tes
tim onio de los prim eros ejem plos, con la p alabra villancico
parece h aberse designado al principio solam ente el e s trib illo 10*,
y sólo hacia fines del siglo xv se aplicó a toda la poesía com o
denom inación de la form a en conjunto. La palabra aparece p o r
p rim era vez en el M arqués de S antillana (1398-1458) com o títu lo
de u n a poesía con varios estribillos, sin que tuviese n ad a que
10 Así en Juan del Encina, A rte de p o e sía castellan a, 1496 ( C ancio

nero, ed. cit., cap. V II); A n t., IV, pág. 42.
El villancico
323
ver con la e stric ta form a del v illan cico n. Como térm ino mé
trico aún no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio,
que usan las denom inaciones de cantigas y canción p a ra la
m ism a form a. Sólo en el Cancionero General (1511), se im puso
generalizándose con este significado n.
E n lo que resp ecta a la cuestión de origen existe confor
m idad en la investigación actual en cuanto que se considera
al villancico casi unánim em ente com o evolución m étrica de la
form a de e strib ó te (zéjel). El siguiente esquem a sirve p ara
ilustrarlo :
E strib illo 1.a m u d. 2.a m u d. V u elta
E strib illo
Forma de estribóte. AA b b ba
AA
Estru’ tura musical. a ti V V a 0
a J3_
Villancico I ............ A BB cd cd d bb
A BB*
Villancico I I ............ AB AB cd cd de ed
AB AB**
(* Cabeza de tres
versos)
(** Cabeza de cuatro
versos)
E l modo e influjo de este desarrollo rep resen ta un com plejo

problem a en discusión, que p o r ser en gran p a rte hipotético
no re su lta adecuado p a ra este m anual, y del m ism o se hallará
inform ación en la bibliografía.
Siguiendo la cronología de los testim onios se en cu en tran pri
m ero los villancicos con cabeza de cu atro versos y vuelta de
la m ism a extensión. A este tipo pertenecen unos veinte ejem
plos del Cancionero de Baena y los ejem plos poco num erosos
de las dem ás colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de Stúñiga y el de Palacio *13.
u V illan cico a unas tr e s fija s su yas, Cañe, siglo X V , n.° 255. Se des
conoce en qué fecha se dio el nombre de villancico a esta poesía.
13 Sobre la historia de la palabra «villancico», véase Le Gentil, For
mes, págs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del
villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
s tu d y of th e villa n cico u p to L ope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, págs. 1-4.
13 Pormenores y referencias de citas en- T. Navarro, M étrica, pági
nas 150-154.
M. Pidal defiende la procedencia y desarrollo castellanos del
villancico; aunque la teo ría no puede com probarse positiva
m ente, tam poco puede rechazarse p o r principio. Con todo la
afinidad de este tipo con la canción gallego-portuguesa (cantiga
de refram) en notables coincidencias de constitución, asunto
y nom bre, sugiere la idea, fundam entada en la h isto ria literaria,
de que el villancico recibió un decisivo influjo de la poesía de
esta p a rte o cc id e n tal14.
E l tipo, en cierto m odo clásico, del villancico con tre s ver
sos en cabeza, claram ente distinto de la form a de estribóte y
de la canción, ocupa el p rim er lugar en el Cancionero Gene
ral (1511), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin a rrin
co n ar al o tro tipo de cuatro versos. O tra p artic u la rid ad de
tip o m ás reciente es la represa, que en el Cancionero de
Baena falta aún p o r com pleto, y q u e en los poetas cultos
del Cancionero musical, com o S antillana y Juan de Mena, se
cultivó y divulgó desde m ediados del siglo xv. De m odelo sirvió
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardíos (tal vez
a través de la m ediación c a ta la n a )1S. Son poco frecuentes los
villancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba),
m ien tras que cabezas de siete y m ás versos se em plearon en el
siglo XVIT.
A p esa r del carác te r popular de la cabeza y del estilo llano
de la poesía, el villancico es por su procedencia un género aris
to crático, «un pastiche littéraire» com o dice Le Gentil, y p o r
esto p arece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
El que fuese poesía d estinada al c a n to 16 justifica que se reco-
14 Un breve resumen sobre las más importantes opiniones de los in
vestigadores hasta 1940 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues Lapa), en
M. P. St. Amour, ob. cit., págs. 4 y sigs.
>5 Sobre las relaciones de este tipo más importante del villancico con
las formas de canción de baile de la antigua poesía francesa y provenzal,
en especial del virelai, hay información en los estudios comparativos de
Le Gentil, F orm es, págs. 244-262 (L e villan cico d u X V ‘ siécle), y Le virela
i
e t le villan cico, ob. cit.
16 «El villancico es un género de copla que solamente se compone
para ser cantado; los demás metros sirven para representar, para en
señar, para describir, para historia y para otros propósitos, pero éste
sólo para la música», Rengifo, A rte p o ética , ed. 1592, cap. X X IX .
El villancico 325
nozca su condición m usical fren te a la disposición m étrica;

y es razón p ara co n siderar el villancico m ás en relación con
el tipo m usical del virelai procedente de Francia, que con el
zéjel árab e o con prim itivas form as rom ánicas de ca rác te r hi
potético.
E l villancico tuvo su época de florecim iento y su m ás am plia
divulgación en el siglo xvi. En lugar de m uchos nom bres ci
tarem os sólo dos representativos, los de Juan del E ncina 17 y de
S an ta Teresa. Gil V icente lo in tro d u jo en la poesía d ram ática
com o interm edio lírico. M ontem ayor y G. Gil Polo lo u saron
en sus libros pastoriles. E n el siglo x v n sigue siendo estim ado,
aunque el llam ado tipo clásico, tal com o lo cultivaron ocasio
nalm ente Cervantes 18, Lope de V e g a 19 entre otros, cede ante
las m últiples variantes de que G óngora y Ju an a Inés de la
Cruz ofrecen ejem plos. El frecuente cam bio en la proporción
en tre las d istin tas p artes de la poesía (fuerte reducción o am
pliación de la cabeza, renuncia del característico verso de en
lace) conducen a la descom posición de la form a del villancico.
Los villancicos religiosos, especialm ente los de N avidad favo
recidos p o r la m úsica, quedaron en uso h asta en trad o el si
glo xviil. Desde principios del siglo xviii aproxim adam ente el
villancico profano perdió im portancia, si bien se en cu en tra aún
aisladam ente en fo rm a m ás o m enos rigurosa en Arriaza, Ar-
jona, E spronceda, J. R. Jim énez, G arcía Lorca, A lberti y otros.
Desde el siglo xvi, el villancico, que acaso recordase el an
tiguo «estribóte» (m uchas veces sin cabeza o con cabeza reduci
da), es una de las form as m ás habituales de las letrillas, género,
casi siem pre, satírico y burlesco. E jem plos famosos son «Ande
yo calien te» 20 de G óngora y «Poderoso caballero»21 de Que ve do;
las dos siguen el esquem a AA bccb baA (A).
B ibliografía : A. Geiger, Bausteine zur Geschichte des iberischen vul-
garen Villancico, «Zeitschrift für Musikwissenschaft», 4.° año, 1921, pági-
17 Véase Ant., V, págs. 238 y sigs.

18 La Galatea, libro II: «En los estados del amor» (CC, I, pág. 92).
15 Fuente Ovejuna, vs. 1293 95 y 1323-29; 1687 y sigs.
2° BAE, XXXII, pág. 494.
21 BAE, LXIX, págs. 93-94.
ñas 65-93 (informa en un conjunto histórico, especialmente sobre el as
pecto musical). P. Le Gentil, L e vire la i e t le villan cico. Le p r o b lé m e d
e s
origin es arabas, París, 1954. A. Zamora Vicente, V illan cicos m o zá ra b es, en
«La Nación», Buenos Aires, 21 oct. 1951. Le Gentil, F orm es- Le villa n cico
d u X V e siécle, págs. 244-262. Isabel Pope, M u sical an d m é tric a l fo r m o
f
th e V illancico. N o te s on its d e v e lo p m e n t an d its role in m u sió an
d litera-
tu re in th e 15th cen tu ry, «Annales musicologiques», II, París, 1954, pági
nas 189-214 (se ocupa en especial del aspecto histórico de la música; con
bibliografía). Daniel Devoto, P oésie e t m u siq u e dan s l'oeuvre d e s vihue-
liste s: L es villan cicos, «Annales musicologiques», IV, París, 1956, págs. 96
y sigs. M. Rodrigues Lapa, O vilan cico galego n o s sácu los X V I I e X V I II,
Lisboa, 1936. Mary Paulina St. Amour, A s tu d y o f th e villan cico u p to
L ope de Vega: its evolu tion fr o m profan e to sa cred th em es, a n d sp e c ifi
-
c a lly to th e C h ristm a s C arol, tesis doctoral, Washington, 1940.
l a c a n c i ó n m e d i e v a l . — La canción m edieval (canción tro

vadoresca en la term inología m oderna) tiene en com ún con las
poesías de com binación fija, an terio rm en te explicadas, la es
tru c tu ra m usical y, por consiguiente, la disposición en u n tem a
inicial y u n a estrofa dividida en tres p artes, que consta de dos
m udanzas sim étricas y u n a vuelta. Su característica form al se
fu n d am en ta en u n perfecto paralelism o e n tre el desarrollo m u
sical y el esquem a de rim as. E jem plo de su constitución pa
ralela:
Esquema
Melodía
i Sabe D ios q u á n to p o rfío a i
Tema ) por v o s p o d e r d esa m a r; b í Of
j) m as no m e p u e d o tira r b f
1 de se r m á s v u e stro que m ío. a >
\ Por vos fallar tan ingrata c i
l.“ mudanza ■
1f y contra de mi plazer, d ! P
ii querría non vos querer. d i
2.a mudanza
1 pues esto solo me mata. c ! P
I Pero soy tornado río. a

Vuelta 11 que no me puedo tornar b (
a
J1 aunque quiero, nin tira r b (
1 de se r v u e stro m ás que m ío. a
(Gomes Manrique, Cañe, siglo X V , n.° 332)
La canción medieval 327
E l tem a inicial se form a, p o r lo general, con una redondilla

(abba o abab). T am bién puede ser m ás corto o m ás largo (tres,
cinco o seis versos). E n la m ayoría de los casos contiene u n
tópico del am o r cortesano que se in te rp re ta en los versos si
guientes.
Las dos m udanzas se form an casi sin excepción de u n a re
dondilla con rim as propias, las cuales son diferentes de las
de la cabeza. El final de las m udanzas se m arca m ediante una
pausa in tern a que co rta el sentido.
La vuelta tiene la m ism a extensión, los m ism os elem entos
y disposición de las rim as que el tem a inicial, y esto es la
característica básica de la canción. Las excepciones, en especial
la existencia de un verso de enlace que ocasionalm ente se
encuentra, se explican p o r el influjo del villancico. Además de
la hab itu al correspondencia en las rim as, la vuelta puede adop
ta r tam bién p alab ras de la rim a o versos del tem a inicial, com o
o cu rre en el ejem plo citado anteriorm ente. El verso de la can
ción es octosílabo o hexasílabo. Muy a m enudo, especialm ente
en su época de florecim iento, consta solam ente de la cabeza
y u n a sola estrofa; cuando la cabeza tiene cuatro versos, su
canción se p re sen ta com o u n a serie de tres redondillas, de las
cuales se co rresponden en las rim as, según se vio, la p rim era
y la últim a, m ien tras que la de en m edio queda independiente.
Cuando se con stru y e com o poesía de varias estrofas, las m u
danzas cam bian cada vez sus elem entos de rim a, m ientras que
todas las vueltas tienen el enlace obligatorio de las rim as con
la cabeza: abba: cdcd: a b b a ||e fe f: abba || ghgh: abba, etc.
La m ayoría de las canciones tra ta de los tem as m ás com unes
del am or cortesano; sirve tam bién p ara los tem as religiosos y
se adorna con elem entos populares cuando se usa com o form a
m étrica de las s e rra n illa s22.
22 La serrana o serranilla puede considerarse como la pareja caste

llana de la pastourelle (véase la tesis doctoral de J. David Danielson,
Pastorelas and serranillas 1130-1150: A genre study, Michigan, 1960, que
no me ha sido accesible). En una y otra se describe en estrofas dia
logadas el encuentro de dos personas de desigual estado social (ca
ballero - hija de campesinos o montañeses, y casos semejantes). Como
Resumen histórico: Como denom inación de la form a poética
que acabam os de explicar, la palab ra «canción» es u n a innova
ción de la segunda m itad del siglo xv, surgida por la necesidad
de d istinguir las diferencias progresivas de las poesías de com
binación fija. La antigua denom inación gallega de «cantiga»,
a ú n en uso en el Cancionero de Baena, desaparece precisam ente
p o r su antigüedad. E n las denom inaciones de los Cancioneros
siguientes se sustituye p o r la de villancico o canción, según la
com binación y el asunto de la poesía.
No o bstante, ya dos siglos antes de que se pusiese en uso
la nueva denom inación, la form a correspondiente (con excepción
de algún porm enor) puede docum entarse en ejem plos esporá
dicos en la Península Ibérica; así en el siglo X I I I en varias
p arte s de las Cantigas de Santa María de Alfonso el S a b io 23,
en la p rim era m itad del siglo xxv, en lengua poética cancioneril
de Alfonso X I 24; a fines del m ism o siglo en el Rimado de Pa
lacio de López de A yala2S, y finalm ente, a principios del siglo xv
en algunas poesías de V illasandino en el Cancionero de B aena26.
La canción se divulgó, sobre todo, p o r o b ra de S antillana, Juan
de M ena y sus seguidores.
E stos hechos pueden in terp re tarse de varias m aneras. T. Na
v arro insiste en la antigüedad y en la continuidad de la form a
de la canción en la Península Ibérica. P arece que de esto quiere
co n sid erar al virelai francés y a las danzas provenzales de los
siglos xiv y xv (m uchas veces idénticas a la form a de la can
ción) com o «repercusión» de los m odelos gallegos y castellanos.
Su argum ento m ás fu erte es la circunstancia de «que la dansa
verso se usan el hexasílabo y el octosílabo; la forma métrica puede ser el

romance o el villancico. Desde que la serranilla se convirtió en género
cortesano por obra de Santillana, se escribió también en forma de can
ción. Como muestra del género puede considerarse la conocida Serranilla
de la Finojosa de Santillana.
23 N.<® 18, 31.
24 «Em un tiempo cogí flores», Ant., IV, pág. 113.
25 Así en «La tu noble esperanza» (abba cdcd abba), BAE, LVII, pá
gina 454.
26 N.os 15, 20, 43. Véanse las referencias de citas completas en T. Na
varro, Métrica, págs. 117 y sigs.
La canción medieval 329
ordinariam ente y con frecuencia el wirelai se com pusieran, no

en los versos m ás corrientes en provenzal y francés, sino en
m etro octosílabo, com o la canción castellan a» 27.
Sin em bargo, con el m ism o derecho los testim onios, m uy
aislados h asta m ediados del siglo xv, de la form a rigurosa de
la canción pueden considerarse acaso com o resultados fo rtu ito s
de la cantiga, que es m uy variable; su repentino increm ento
p o r obra de poetas cultos com o S antillana y Ju an de M ena se
explicaría com o influjo de los provenzales tardíos. E sto vale
en especial p a ra las canciones con represa, que ten d rían su
m odelo en las dansas pro v en zales28.
La época del florecim iento de la canción no pasa apenas
m ás allá del p rim e r decenio del siglo xvi. Se docum enta espe
cialm ente en el Cancionero General y en el musical de los si
glos xv y xvi. E l villancico, que se estim aba m ás, y las nuevas
form as poéticas italianas, la arrinconaron. De todos m odos m u
chos poetas conocidos re cu rrie ro n con m ás o m enos frecuencia
a ella, tales com o Boscán, Garcilaso, H u rtad o de Mendoza,
C astillejo, M ontem ayor, Gil Polo y San Ju an de la Cruz. Hacia
fines del siglo desapareció casi p o r com pleto de la poesía pro
fana; en la poesía religiosa, en cam bio, se encuentra aún con
b astan te frecuencia, especialm ente com o canción dialogada en
los coloquios pasto riles de López de Übeda, Pedro de Padilla,
Alonso de Ledesm a y o tr o s 29.
R ubén Darío, que m ostró especial interés p o r la versificación
m ed iev al30, volvió a la canción, olvidada desde hacía m ucho,
en dos poesías de las Prosas profanas (1896)31. González P rad a
siguió sus pasos en Minúsculas (1901).
27 Métrica, pág. 119, nota 26.

28 Sobre la cuestión de las relaciones entre canción, virelai y dansa,
véase Le Gentil, La canción du XV’ siécle, en Formes, págs. 263-290.
29 Ejemplos, en el Romancero sagrado, BAE, XXXV.
30 Véase P. Henríquez Ureña, Rubén Darío y el siglo XV, RHi, L, 1920,
páginas 324-327; Estudios, págs. 369-371; y El modelo estrófico de los la
yes, decires y canciones de Rubén Darío, RFE, XIX, 1932, págs. 421 422.
31 Canción (a la manera de Valterra): «Amor tu ventana enflora»; y
Que el amor no admite cuerdas reflexiones (a la manera de Santa Ffe):
«Señora, amor es violento», en la parte llamada Dezires, layes y canciones.
B ibliografía : Le Gentil, F o r m e s , págs. 263-290 (L a c a n c ió n d u X V
e sié-
cle). T. Navarro, M é tric a , Indice de estrofas: canción trovadoresca.
la glosa. — La h isto ria lite raria de la glosa como form a poé

tica ab arca en E spaña desde m ediados del siglo xv h a sta fines
del xvix. Desde el punto de vista de la m étrica no puede defi
n irse de u n a m anera uniform e porque no quedó establecida ni
en su extensión total ni en u n uso de determ inadas clases de
versos y estrofas. Su función consiste, com o dice el nom bre,
en glosar en estrofas, u n texto ajeno ya existente, m ediante su
in terp retació n , p aráfrasis o am plificación, por lo general, verso
p o r verso.
Cada glosa consta, p o r tanto, de un tem a, al que se llam a, p o r
lo general, «texto» y en algunas ocasiones tam bién cabeza, le tra
o retruécano, y de las distin tas estrofas de la interpretación, que
constituyen la glosa p ropiam ente d ic h a 32. El núm ero de estro
fas se rige p o r el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa m ás c o rta consta, p o r tan to , de u n texto, de
u n solo verso («mote»). El tipo clásico de la glosa explica u n
texto de cu atro versos en o tras tantas estrofas. No obstante,
h u b o tam b ién tipos de glosas m ás extensas especialm ente en
los siglos xv y xvi, en que se in terp re taro n como tem a can
ciones de doce versos, sonetos, rom ances largos y o tras poesías
de sem ejante extensión. Las fam osas Coplas de Jorge M anrique
se glosaron repetidas v e c e s33, y un ejem plo de esta glosa de
gran extensión nos lo ofrece M ontem ayor con 160 estrofas.
32 Si el texto es una poesía larga o conocida, con frecuencia no se

antepone entero, sino sólo mediante una breve alusión. Claro está que
también en estos casos es parte íntegra de la glosa.
33 Véase Nellie E. Sánchez Arce, L a s g lo s a s a la s ’C o p la s ’ d e J o
rg e
M a n riq u e , «Clavilefio», VII, 1956, n.° 40, págs. 45-50; también G lo sa s a
la s
C o p la s d e J o rg e M a n riq u e , ed. facsímil de A. Pérez Gómez, I (A. de
Cer
vantes, R. de Valdepeñas y J. de Montemayor), Cieza, 1961; II (D. Ba-
rahona, F. de Guzmán, J. de Montemayor), ídem, 1961; III (L. Pérez),
ídem, 1962; IV (L. de Aranda), ídem, 1962; V (G. Ruiz de Castro, anónimo,
G. D. F. N. de C.), ídem, 1962; VI (G. Silvestre y noticias bibliográficas),
ídem, 1963.
La glosa 331
La clase de verso usual es el octosílabo. O tros m etros, com o
el endecasílabo, se dan sólo aisladam ente. La glosa es norm al
m ente isom étrica; la com binación de versos plurim étricos se-
u sa sólo cuando el texto o la clase de form a elegida lo exige.
E n la disposición estrófica la glosa u sa siem pre la rim a con
sonante.
La form a que prevalece es en los tiem pos antiguos la copla
castellana, y a m ediados del siglo xvi, la copla real y la décim a
espinela. Además se encuentran, generalm ente p o r el influjo del
texto, o tras form as, como, p o r ejem plo, la octava italian a y la
lira garcilasiana. Como innovación que ya no pudo im ponerse,
C alderón in tro d u jo la glosa en fo rm a de rom ance (con rim as
a so n a n te s)34.
Cada estro fa de la glosa tiene que reproducir en su exten
sión u n m ism o n úm ero de versos del texto; p o r lo general, la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en caso de que el texto sea
largo, tres o cu atro. E stos versos del texto se sitú an al final
de la estrofa, ra ra s veces al com ienzo y sólo ocasionalm ente en
m edio de la estrofa; a veces se re p arten en p arejas en m edio
o al final. Cuando se glosa un rom ance, los versos del texto siem
p re se citan en p arejas. La disposición adoptada p a ra las citas
tiene que m an ten erse p o r igual, de m anera que pueda obtenerse
u n a lectu ra com pleta del texto reuniendo sucesivam ente los ver
sos citados en to d as las estrofas.
F inalm ente hay que h acer u n a advertencia sobre las leyes
in tern as que d an a la glosa u n a p articu larid ad especial. E n
la glosa, la cita del texto tiene que p asa r a fo rm a r p a rte del
cuerpo estrófico m ism o, tanto en lo que respecta al sentido,
com o a la sintaxis y a la rim a, de u n a m anera m ás perfecta y
orgánica que en las dem ás poesías de estribillo y cita. El con
tenido de cada estro fa de la glosa viene determ inado p o r la
cita del texto, y tiene la exclusiva función de in te rp re ta r el
sentido abierto u oculto, objetivo o tan solo subjetivo de la
p a rte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene
M Véase BAE, XIV, pág. 74.

que v er con el m oderno sentido de la in terp retació n crítica y
literaria; se tra ta en ella de la recreación poética de ideas
ajenas, sin p rescin d ir de las propias y originales. E sto se veri
fica de u n a m anera despreocupada p ero consciente del efecto;
y lo prueba, adem ás de las glosas burlescas, las que se hacen
con textos litúrgicos que quedan convertidos en poesía am orosa.
Si el texto contiene u n a im agen o u n a com paración, la
glosa p erfecta h a de desarrollarse d en tro del sentido que em ane
de las m ism as. C uanto m ás aguda y artificiosa se hizo la glosa
en el tran scu rso de su desarrollo, tan to m ás num erosas y estre
chas se hicieron las prescripciones p a ra su creación. C ervantes
en u m era algunas: «las leyes de la glosa eran dem asiadam ente
estrechas: que no sufrían interrogantes, ni dijo ni diré, ni h acer
no m b res de verbos, ni m u d a r el sentido, con o tra s atad u ras
y estrechezas con que van atados los que glosan, com o vúesa
m erced debe de sa b e r» 35.
No o bstante, tal casuística, dictada sólo p ara h acer m ás
artificiosa la com posición, se observaría en ju stas poéticas o en
situaciones sem ejantes, p ero no en los casos com unes. E n cam
bio, la inclusión to tal de las citas fue en todos los tiem pos u n a
p rescripción obligatoria, y lo m ism o vale decir de la rim a. Los
elem entos de la rim a del texto se incluyen en form a perfecta
en el cuerpo de la estrofa, y p o r su frecuente repetición d eter
m inan esencialm ente la disposición de las rim as de cada es
tro fa 36.
De ah í la im p o rtancia decisiva del texto. Además de re
su lta r propio com o tem a, tiene que poseer las siguientes p a r
ticularidades:
1.a Cada verso aislado h a de co n stitu ir u n a idea en sí con
cluida. E sto no excluye que se glosen tam bién versos encabal
gados; antes, p o r el contrario, los virtuosos de la glosa se sienten
35 Quijote, II, cap. XVIII.

36 Sirva de ejemplo la frecuente disposición de las rimas en el tipo
normal de la glosa: ababa cdcdC (C es el verso de cita, que se corres
ponde en la rima con el sexto y octavo versos).
La glosa 333
atraíd o s especialm ente p o r las dificultades que de esto re s u lta n 37.
2. a Las rim as del texto han de ser de tal m an era que p er
m itan al poeta en co n trar luego el suficiente núm ero de rim as
p a ra la glosa; y lo m ás com ún es que sean cuatro. De ahí que
las rim as difíciles sirvan de p ied ra de toque p a ra p ro b a r la
técnica consum ada del glosador.
3. a Como dice la denom inación de «retruécano», el texto
debe contener preferen tem ente u n juego de palabras o de asun
tos (en el sentido m ás am plio); es decir, que h a de p re sta rse
a las interp retacio n es artificiosas, au n en textos populares que
se glosaron rep etid as veces.
De en tre el g ran núm ero de form as de la glosa, se im pone
a p a rtir del ú ltim o cu arto del siglo xvi u n tipo con form a casi
inflexible, que es el resultado de u n a evolución de m ás de cien
años y que se puede considerar com o el tipo clásico y m ás co
rrien te. Como texto tiene u n a redondilla, que se in te rp re ta en
cu atro estrofas de diez versos (coplas reales o espinelas) con
la cita del texto al final de cada estrofa. La disposición de las
rim as se rige según las posibilidades de la estro fa de diez versos
que se usa.
E jem plo:
N a c e e n él n á c a r la p e r la ,
E n A u s tr ia u n a M a r g a rita ,
Y u n jo y e l h a y d e in fin ita
E s t i m a d o n d e p o n e r la .
Cuando el cielo, que el sol dora.

Para formar perlas llueve
Las que en el norte atesora,
Ábrese el nácar y bebe
37 Iriarte ofrece en este sentido otra demostración, aunque burlesca,

cuando -glosa el siguiente texto:
Dos finos amantes, y
capaces entrambos de
comunicarse, ¿por qué
han de estarse siempre asi?
(RHj, II, 1895, pág. 75)
Las lágrimas del aurora.
Desta suerte, para hacerla
A Margarita preciosa,
Quiso el cielo componerla
De la manera que hermosa
N a c e e n e l n á c a r la p e rla .
Para un joyel rico y solo

Buscaba perlas España,
Y piedras de polo a polo
O en nácares que el mar baña,
O en minas que engendra Apolo.
La fama, que en todo habita,
Le dijo, viendo el joyel,
Que al sol en belleza imita,
Que hallaría para él
E tt A u s tr ia u n a M a r g a rita .
Austria también pretendía.

Dudosa, informarse della,
Y certificóle un día
Que Margarita tan bella,
Sólo en Felipe cabía.
Luego España solicita
Con tal tercero a tal dama,
Y con su pecho la incita,
Donde hay oro de gran fama,
Y u n j o y e l h a y d e in fin ita .
Este joyel español

Se hizo a todos distinto,
Y tan sólo como el sol
Del oro de Carlos Quinto,
Siendo Felipe el crisol.
Deste, para engrandecerla.
Se engasta, adorna y esmalta;
Éste pudo merecerla,
Que ninguna hay de tan alta
E s t i m a d o n d e p o n e rla .
(L ope de V ega, B A E, X X X V III, p á g . 238)

La glosa
335
E n el resu m en h istórico se tra ta rá de cóm o cam biaron los
asuntos y de su progresiva am pliación, que convirtió a la
glosa en fo rm a apro p iada p a ra cualquier asunto. E n el sentido
general, la glosa se caracteriza com o poesía de la vida social
de la época; no es inm ediata, lírica y espontánea, sino reflexiva
e intelectual. Y no lo es solam ente p o rq u e tiene siem pre dos
au to res (el del texto y el glosador), sino tam bién p o rq u e cum ple
su función y finalidad sólo cuando la recibe u n tercero, el
«público». E ste público lo fo rm a unas veces la dam a q u e re
cibe la declaración de am or de p a rte del que glosa; o tras, los
creyentes p a ra los que se in te rp re ta n verdades y hechos reli
giosos; o tras, los contem poráneos p a ra los cuales se recu erd an
o sugieren hechos gloriosos de la h isto ria nacional; o tras, los
jueces de las ju s ta s poéticas que h an de galardonear y celeb rar
el a rte del glosador. Sólo en casos excepcionales la glosa tiene
u n inm ediato ca rác te r lírico; así en S anta Teresa, cuya glosa
es u n diálogo in tern o con Dios, que se consum e en sí m ism o
y no necesita el p ú b lic o 3S.
Resum en histórico: V arias posibilidades se ofrecen sobre el

origen de la glosa. Unas u o tra s h an de re su lta r m ás probables
según la m an era de enfocar en principio el problem a de origen
de las form as poéticas europeas. La idea fundam ental en que
se basa la glosa, q ue es la explicación y p aráfrasis de u n texto
ajeno, es b ien com ún en la E dad Media. El m étodo deductivo
de la teología y la filosofía escolástica, de la ju risp ru d en c ia
y de las arte s liberales se b asa en las norm as de la exégesis
que tan características son del pensam iento m edieval en el
occidente c ris tia n o 3839, sin que sea necesario re c u rrir a los árabes
y los judíos.
38 La antología de glosas de Hans Janner, L a g lo sa en e l S ig lo d e O ro ,

Madrid, 1946, con breves comentarios y referencias, permite tener una
idea clara de la multiplicidad temática y formal de la glosa.
39 Sobre el origen religioso de la glosa en Occidente y sus relaciones
con ideas platónicas, véase L. Spitzer, T h e p r o lo g u e to th e «L a is» o f
M a r ie d e T ra n c e a n d m e d ie v a l p o e tic s , «Modem Philology», XLI,
1943-
1944, págs. 96-102; en especial págs. 96-97, nota 2.
Algo sem ejante puede valer tam b ién p a ra la organización
form al de la glosa. P ertenece a la fam ilia de las canciones de
estrib illo y cita, au n q u e com o variación culta. D entro y fuera
d e E spaña tiene p re cu rso re s y paralelos m ás o m enos em pa
rejad o s en form as, com o las chansons de la mal mariée, las
p asto relas, las dansas provenzales, el antiguo rondel francés,
la canción antigua virelai, el «estribóte» y el villancico. La glosa
co rta, que p arafrasea u n m ote de u n solo verso, puede coincidir
perfectam en te en la fo rm a con determ inados tipos de la can
ción an tigua del villancico tardío. P or cierto, la poesía árabe
tam b ién conoce form as de la glosa, así el musam m at y la mu-
g u asaja (que de este se deriva) con su variante, el zéjel, que es
d e gran im portancia, com o vimos, p a ra la llam ada teoría árabe.
S in em bargo, estas form as poéticas preceden tan to al origen de
la glosa española que apenas puede p ensarse en u n influjo
directo. El influjo indirecto a través de la estrofa del zéjel ni
puede excluirse ni com probarse. F orm as em parejadas se encuen
tra n tam bién en la lírica religiosa de los judíos españoles qué
p arafrasearo n citas de la B ib lia 40, y u n a com posición sem ejante
tam poco es extraña a la poesía cristian a (tropos, secuencias).
E n v ista del nacim iento tard ío de la glosa, puede defenderse con
razón que procede del desarrollo orgánico de form as sim ples
d el estribillo y la rim a de estribillo que acaban p o r contener u n a
c ita com pleta del texto que cam bia de estro fa en estro fa en lo
q u e resp ecta al sentido, sintaxis y técnica de la rim a.
E strech am en te unido a la cuestión del origen de la glosa,
es el problem a de si es representativa de la condición e sp a ñ o la 41.
E n efecto, la glosa, a p esa r del com ún afán de la E dad M edia
p o r la exégesis y el com entario divulgatorio, no alcanzó en nin
guna lite ra tu ra m o derna u n a form a tan d esarrollada y de ta n ta
im p o rtan cia com o en E spaña. F uera de E spaña se consideró
tam b ién com o u n a fo rm a decisivam ente española, ju n to con
el rom ance, y con este sentido fue im itad a en el siglo x v n en
40 J. M. Millás Vallicrosa, Poesía sagrada hebraico-española, 2* ed.,

Madrid, 1948, en especial págs. 30-37.
4> Véase H. Janner, La glosa española, RFE, XXVII, 1943, págs. 221
y siguientes.
La glosa 337
F ran cia y en el R om anticism o a le m á n 42. Cuando se buscaron
razones p a ra este desarrollo especial de la glosa lim itado a
E spaña, se pudo p en sar en la poesía arábigo-andaluza. Las razo
nes de Le G e n til43 m e parecen m ás adecuadas: p a rte de que la
glosa en su aparición lite raria no se p re sen ta aisladam ente en
el siglo xv, sino que tiene p recu rso res y paralelos en la poesía
catalana, provenzal y francesa del N orte, que no d e jarían de
influir a E spaña. P or consiguiente, la posición especial de la
glosa española d en tro de las lite ratu ra s rom ánicas o cu rre sólo
en los siglos x v i y xvn, cuando fu e ra de E spaña h ab ía desapa
recido el sentido poético de la glosa p o r influjo del H um anism o
y del R enacim iento. E l ca rác te r tradicional que es propio del
desarrollo de la lite ra tu ra española conservó la glosa con o tras
form as poéticas m edievales h asta m ás allá del R enacim iento,
y dio el desarrollo señalado hacia u n a fo rm a fija fundam ental,
conform e a los progresos de la técnica poética. La indiscutida
condición española de la glosa no e strib a en sus orígenes, sino
en su p eculiar desarrollo, característico de España.
E n el Cancionero de Baena (1445) la glosa no está a ú n rep re
sen tad a com o fo rm a poética de em pleo consecuente, y con su
pro p io n om bre aparece poco después de m ediados del siglo x v 44
La glosa a la poesía «Nunca fue pena m ayor» del Duque de Alba,
esc rita p o r el C om endador Rom án a petición de la rein a Juana,
esposa de E n riq u e IV (reinó de 1454 a 1474), se considera como
el testim onio m ás antiguo que se co n se rv a45*; tre s poesías co
locadas b ajo el títu lo de glosas se en cu en tran en el Cancionero
de StúñigaA6. E n los Cancioneros posteriores la glosa aparece
con creciente frecuencia. P or p rim era vez se tra ta teóricam ente
en el Arte poética de R en g ifo 47.
42 Referencias de citas en H. Janner, ob. cit., pág. 221.

44 T. Navarro, Métrica, págs. 125-126, señala formas primitivas y
transitorias, como la Querella de amor del marqués de Santillana.
45 Cañe. General, I, pág. 452.
44 Ed. marqués de Fuensanta del Valle y Sancho Rayón, Madrid, 1872,
páginas 221, 356 y sig., 385 y sig.
47 Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIII.
VERSIFICACIÓN E S P . —22
Desde los com ienzos existen ju n to s u n tip o largo y o tro
corto. La fo rm a queda variable d u ra n te m ucho tiem po. H asta
p rincipios del siglo xvi, su principal asunto es el am or cortesano,
d e carác te r ideal y p etra rq u ista. E ste tem a se tra ta u n as veces
e n largas quejas am orosas valiéndose el p oeta de esquem as an ti
téticos y casuísticos, o tras veces en fo rm a breve, ingeniosa y
hum o rística. C onform e con las tendencias y m odas de cada
época, en tiem pos de Carlos V se ocupa con p referen cia de
asu n to s religiosos y filosóficos; b ajo Felipe I I pasan a u n p ri
m e r térm ino asuntos nacionales (glosas de rom ances). E stas
dos orientaciones tem áticas acuñaron p a ra la glosa su ca rác te r
edificante y culto. A causa de las dificultades de los textos o
de su extensión, se necesitó u n a progresiva am pliación de la
fo rm a m étrica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia, y
luego a la com pleta desaparición del tipo largo de la glosa.
La glosa co rta se m o stró m ás vigorosa. Fiel a los asuntos
antiguos persistió especialm ente en los libros p asto riles (p o r
p rim e ra vez en la Diana de M ontem ayor, ¿1559?). E n la segunda
m ita d del siglo, en las ju sta s poéticas las glosas fueron la poesía
p referid a, en tiem pos en que los pasto res de los libros las usa
b a n en la ficción48; com o u n juego de sociedad, fueron m uy
estim ad as y obtuvieron gran divulgación. Al m ism o tiem po que
se regularizó de m an era estricta, am plió su form a m étrica en p ro
p o rció n m oderada, y se re d u jo a p a r tir de 1575 esencialm ente
a la organización que an terio rm en te hem os llam ado tipo norm al.
E s ta nueva form a no está lim itada a determ inados asuntos; la
glosa de los Siglos de Oro continúa unas veces la trad ició n d e
la glosa, am orosa de los Cancioneros; y otras, es poesía oca
sional, en el sentido bueno y m alo, adecuada p a ra fiestas reli
giosas y profanas, y sirve com o dem ostración de u n a técnica,
consum ada en ju stas poéticas de Academ ias. Desde el siglo xv
h a s ta en trad o el jxvii fue usad a tan to p o r poetas m uy co n o cid o s49
48 Véase H. Janner, ob. cit., pág. 206 y nota 1.

49 Así en Jorge Manrique, T. del Encina, Castillejo, Boscán, Montema
yor, Teresa de Jesús, Espinel, Góngora, Calderón y muchos más. Ejemplos
y referencias de citas de éstos y otros poetas, en la mencionada antología
de glosas de H. Janner.
La glosa 339
com o p o r otro s de m enos renom bre. El m áxim o y m ás fecundo

m aestro es Lope de Vega, que elevó a u n alto nivel artístico
la glosa burlesca, h a sta entonces p o p u lar y g ro se ra Precisa
m en te esta m odalidad de la glosa en Lope se im itó en repe
tidas ocasiones, aunque pocas veces de m an era lograda. La glosa
burlesca fue a d a r a m enudo en sá tira tosca y calum niadora;
y esto y el cansancio de la form a condujo hacia m ediados del
siglo x v i i a la rá p id a desaparición de la poesía glosada. Única
m en te en el teatro , donde alcanza u n últim o auge p o r o b ra de
Calderón, se m antuvo aún h asta fines del siglo x v ii y princi
pios del x v i i i , y luego dejó de cultivarse casi p o r com pleto en
la lite ra tu ra p en in su lar española. Las pocas glosas de Lobo,
T orres V illarro e l50, G arcía de la H u e r ta 51 e Iria rte no preten d en
ser o b ra de consideración literaria. Las Décimas de Lobo sobre
u n a larga serie de títulos de co m ed ia s52 y las Décimas dis
paratadas de I r i a r t e 5354 son im provisaciones divertidas, nacidas
com o entreten im ien to en las tertu lias.
E n H ispanoam érica, en cam bio, la glosa persistió en los
s i g l o s x v i i i y x i x , y esta perduración no se ha estudiado aún
con d eten im ien to M. Un ejem plo, poéticam ente im presionante,
o f r e c e en n u estro s días el m ejicano Alfonso Reyes en Amapolita
morada (1926)5S; u sa el tipo clásico de la glosa tom ando como
fo rm a d e la estro fa de diez versos la au tén tica espinela.
B ibliografía : Hans Janner, La glosa española. Estudio histórico de su

métrica y de sus temas, RFE, XXVII, 1943, págs. 181-232; La glosa en el
Sigío de Oro. 'Una antología, Madrid, 1946. Le Gentil, Formes, págs. 291-
304. E. García Gómez, Sobre el origen de la forma poética llamada glosa,
«Al-Ándalus», VI, 1941, págs. 401-4-10.
so BAE, LXI, pág. 64.

51 BAE, LXI, pág. 238.
52 BAE, LXI, págs. 44 y sigs.
53 BAE, LXIII, págs. 59 y sigs.
54 Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pág. 220; y T. Navarro, Métrica,
páginas, 305-306, 351-352.
55 Reproducida en la antología de glosas de H. Janner, pág. 66.
e l c o s a u t e . — E l cosaute (llam ado cósante h asta hace poco)
o canción p aralelística es, en cuanto a la m étrica, u n a serie

d e pareados estróficos (generalm ente de versos fluctuantes), que
se sep aran uno del o tro m ediante u n co rto estribillo invariable.
Como las dem ás poesías de com binación fija, tam bién tiene u n a
cabeza inicial, que indica el asunto y contiene el estribillo fo r
m ando p a rte de la u n id ad com pleta. El coro canta el estribillo,
m ien tras que u n a sola voz entona los pareados. Igual que en
G alicia y Portugal, de donde se supone que procede, se u saro n
p a ra su com posición los versos dactilicos con m edidas q u e
v an desde el h ep tasílabo h asta el dodecasílabo. Los cosautes
castellanos p arecen m o stra r m ayor fluctuación que los p o rtu
gueses. Más im p o rtan te y, desde luego m ás característico que
la form a m étrica, re su lta p a ra el cosaute el desarrollo de la
id ea tem ática en m ovim ientos alternos de avance y retroceso;
p o r esta causa cada pareado siguiente recoge o tra vez y con
tin ú a p arte s considerables del anterior, bien al pie de la le tra
o siguiendo el s e n tid o 56:
E jem plo:
Esquema
A aquel árbol que vuelve la foxa A
a lg o s e le a n to x a . a E (= Estribillo)
Aquel árbol del bel mirar B
face de maniera flores quiere dar: B
a lg o s e le a n to x a . a E
Aquel árbol del bel veyer C
face de maniera quiere florecer: C
Face de maniera flores quiere dar: B
ya se demuestra; salidlas mirar: B
56 Véase Lang, F o r m e s , págs. 515-516, y Clarke, S k e tc h , págs. 344-

345,
sobre las diferentes formas del te x a p r e n d e ( d e x a -p r e n d e ). Éstas
com
prenden desde el sencillo enlace de estrofa mediante la repetición de la
última palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en
prov. c o b la c a p fin id a ), hasta las repeticiones extensas en el cosaute.
El cósante
341
Esquema
Face de maniera quiere florecer: C
ya se demuestra; salidlas a ver: C
Ya se demuestra; salidlas mirar. B
Vengan las damas las fructas cortar: B
a lg o s e le a n to x a . a
E
Ya se demuestra; salidlas a ver; C
vengan las damas las fructas cortar: C
a lg o s e le a n to x a . a
E
(Diego Hurtado de Mendoza, C añe, d
e P a la c., n.° 16)
P o r lo que se refiere al asunto, el cosaute es form a de poesía

p o p u lar o su im itación, y tra ta , p o r lo general, de am ores.
Resum en histórico: Cósante fue u n e rro r com etido en la

lectu ra de los m an u scritos en vez de cosaute, que p o r su p a rte
re m o n ta al francés coursau.lt, nom bre de un baile cortesano de
los siglos xiv y x v 57. No obstante, la form a poética que así se
denom ina es considerablem ente m ás antigua que sus nom bres
y que sus m ás tem pranos testim onios. A pesar de los problem as
que ofrece la cuestión de su o rig e n 58, el cosaute puede consi
d e ra rse com o fo rm a de procedencia popular y m uy antigua,
57 Véase Eugenio Asensio, P o é tic a y r e a lid a d e n e l C a n c io n e r

o p e n in s u
la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957 ( L o s c a n ta r e s p a r a le lís
tic o s c a s te lla
n o s . T r a d ic ió n y o r ig in a lid a d ) , págs. 186-191. El error lo
introdujo Amador
de los Ríos al editar por primera vez el cosaute que se cita arriba como
ejemplo. Desde entonces se citó así, porque resulta más común al oído
español, y además porque el término moderno de «canción paralelística»
no lo caracteriza suficientemente. La denominación correcta cosaute la
reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las citas recien
tes vuelven al nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, M é tr ic a , pá
gina 38 y nota 18; y Le Gentil, D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n
e s p a g n o le
m é d ié v a le ..., «Romance Philology», XII, 1958, pág. 13.
58 Comp. en especial las opiniones contrarias de José Romeu Figueras,
E l c ó s a n te e n la lír ic a d e lo s C a n c io n e r o s m u s ic a le s e s
p a ñ o le s d e lo s s i
g lo s X V y X V I , «Anuario musical», V, 1950, págs. 15-61; y E. Asensio,
ob. cit.
a u n cuando los ejem plos conservados se estim an com o im ita

ciones de la poesía culta. El centro de su irradiación, al m enos
en la P enínsula Ib érica, fue Galicia y Portugal, aunque se en
cu e n tra n varios paralelos en cuanto al asunto y la disposición
de su desarrollo con la poesía de la E u ro p a O ccidental. Su
g ra n antigüedad y la procedencia p o p u lar (al m enos e n Por
tugal, pues en C astilla no es seguro) se ponen de m anifiesto
en el ca rác te r aún p a te n te de canción de baile y de amigo, en
el desarrollo arcaico y prim itivo de las ideas y en el uso de
versos anisosilábicos. Ünese a esto el que el cosaute fa lta en
los cancioneros cortesanos de C astilla (así en el de B aena),
m ien tras que aparece en los cancioneros m usicales, que como
sabem os recogieron piezas de tradición oral y popular. A p esa r
de las d udas de E. Asensio sobre la procedencia portuguesa
del cosaute, no puede negarse que en los poetas gallego-portu
gueses se en cu en tran no sólo los testim onios m ás antiguos, sino
tam b ién con m ucho, los m ás num erosos. Parece que el cosaute
no arraig ó en Castilla, y se h allaría m ás divulgado en la poesía
o ral de lo que los testim onios escritos m uestran. Si considera
m o s lo q u e lograron se r las form as de recia raíz p o p u lar en la
po esía cu lta, com o el rom ance y la seguidilla, es de suponer
q u e los escasos testim onios del cosaute pueden atrib u irse a la
p o ca im p o rtan cia de esta form a en la poesía po p u lar de Cas
tilla.
E l cosaute aparece en los prim eros tiem pos de la poesía
castellan a ta n sólo de m an era frag m en taria o som era, así e n
la Razón de amor (versos 130-133), en Santa María Egipciaca
(versos 152-155); m ás claram ente en el m uy discutido Eya velar
del Duelo de la Virgen de Berceo, y p o r fin, claram ente des
arro llad o (aunque de m an era aislada, «casi el ave fénix»)59, en
la citad a poesía de Diego H urtado de Mendoza, p ad re del M ar
qués de S antillana, de fines del siglo xiv.
E l cosaute se en cu en tra en los cancioneros m usicales de los
siglos xv y xvi, aunque m uy esparcido y con escasa rep re
59 E. Asensio, ob. cit., pág. 186.

La canción petrarquista-
343
sentación en las d istin tas colecciones6061. Alcanzó su m ay o r di

vulgación a principios del siglo xvi, y es significativo que se
encu en tre en Gil Vicente, poeta bilingüe, el cual, siguiendo la
predilección castellana p o r el octosíiaoo, le dio fo rm a en este
verso; así en «Del ro sal vengo, m i m adre».
A fin e s d e l s ig lo x v i y e n e l x v ii e l c o s a u te s e p r e s e n
ta
s ó lo e n fr a g m e n to s c o m o c a b e z a d e v illa n c ic o s , g lo s a s
, e tc ., s i
e s q u e n o s e tr a ta d e u n n u e v o r e fle jo d e s u té c n ic a e n e l
c a s o
d e la s e s tr o fa s d e d o s v e r s o s d e l tip o :
Púntela tú, la gorra del fraile,
púntela tú, que a mí no me cabe6l.
E n lo sucesivo el cosaute no fue reanim ado en su fo rm a com
p leta y característica, aunque algunos poetas u saro n el lexapren-
de característico del cosaute, sin estribillo, com o re cu rso es
tilístico; así Pablo P ife rre r en Canción de la Primavera, Gon
zález M artínez en La vieja canción de los cintillos del hada, y
G arcía L orca en Las tres hojas y Los cuatro muleros (las dos en
Cantares populares).
B ibliografía : José Romeu Figueras, E l c ó s a n te e n la
lír ic a d e lo s C an
«Anuario
musical»,
c io n e r o s m u s ic a le s e s p a ñ o le s d e lo s s ig lo s X V y X V I ,
V, 1950, págs. 15-61. Eugenio Asensio, P o é tic a y r e a lid a d e n el C a n c
io n e ro
p e n in s u la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957, págs. 181-224; contiene
la
edición revisada del artículo L o s c a n ta r e s p a r a le lís tic o s c a s te
lla n o s , RFE,
XXXVII, 1953, págs. 130-167, y entre otros, el de C o s a u te y c a n ta r e s p a
r a le lís tic o s , págs. 225-240. Le Gentil, F o r m e s , págs, 280-282.
FORMAS Y
DERIVACIONES DE
LA CANCIÓN
PETRARQUISTA
LA c a n c ió n p e t r a r q u is t a . — La canción p e tra rq u ista [llam

ada
tam b ién canción (a la) italiana, p o r su país de origen] consta
® En el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un ex

tenso conjunto de cosautes. E. Asensio, en su trabajo sobre L o s c a n ta r e s
p a r a le lís tic o s c a s te lla n o s , pág. 205, nota 1, reduce su número al
de se
senta y tres testimonios. En la relación entre estrofa y estribillo, Asensio
los clasifica como de dos, tres y cuatro versos (págs. 210-216).
61 Algunos otros ejemplos en T. Navarro, M é tric a , pág. 269.
de u n núm ero indeterm inado de estrofas (estancias), rigurosa
m en te sim étricas en tre sí, seguidas al fin p o r el envío (rem ate,
comm iato). E l núm ero m ínim o de estancias es de tres, y e
m ayor lo constituye la Canción I de B oscán («Quiero h ab lar
u n poco») con tre in ta y u n a estrofas. P o r lo com ún oscila en tre
cu atro y doce estancias; y en Com paración con las canciones
de Italia, las españolas tienden hacia u n a m ayor extensión.
E n E spaña, com o versos de esta canción se u san sólo ende
casílabos y heptasílabos; y su m ezcla es obligatoria. Una p ro
p orción alta de endecasílabos confiere a la canción u n carác te r
grave y solem ne (canción g ra v e )62; p o r el contrario, el predo
m inio del heptasílabo expresa una intención estilística m enos
elevada, p ro p ia p a ra evocar am bientes elegiacos y bucólicos
(canción lig e ra )63.
La u n id ad estrófica m ás im p o rtan te y característica de la
canción es la estancia. Si se com pone en la form a m ás -regular,
ab a rca p o r lo m enos nueve versos, aunque hay tam bién excep
ciones, pues teó ricam ente no hay lím ite p a ra su aum ento; sin
em bargo, estancias de veinte y m ás versos son excepcionales.
La extensión m edia es de unos quince versos, y el núm ero m ás
frecuente de los m ism os es el de trece.
Usa rim as consonantes; y en la disposición de las m ism as
existe gran libertad , con ta l de que cada p a rte de las dos de
la estro fa tenga las suyas propias. E l encabalgam iento de uno
o varios elem entos de rim a de la p rim e ra p a rte de la estro fa
con la segunda es excepción rarísim a; úsase, sin em bargo, p o r
lo n o rm al u n «verso de enlace» en tre las dos p artes de la es
tro fa a m odo de eslab ó n p a ra u n ir m ediante las rim as u n a
p a rte con la otra. Las rim as cam bian de e stro fa en estrofa.
62 Sirvan de ejemplo las canciones de Herrera Por la pérdida del rey

don Sebastián (BAE, XXXII, pág. 319) y Al santo rey don Fernando (BAE,
XXXII, pág. 329), que muestran sólo un heptasílabo en la mitad de cada
estrofa.
63 Comp. Dante, De vulgari eloquentia, II, 12. En la canción XIV (poe
sía CXXV de Le Rime) de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque) hay
nueve heptasílabos frente a tan sólo cuatro endecasílabos.
La canción petrarquista 345
E sta lib ertad en la disposición de los porm enores se a rti
cula, sin em bargo, con unas norm as de ordenación establecidas,
resu ltad o de u n rep etido proceso d e selección en la h isto ria
de esta estrofa. Se inicia con D ante que, en su De vulgari
eloquentiaM, dio n orm as fijas p a ra la canción provenzal e ita
liana, h asta entonces m uy libre, y fijó la variedad de las es
tro fa s de la canción en tres tipos determ inados. E n la teoría
P etrarca no sob rep asa a su antecesor, pero dio el m odelo p a ra
los tiem pos po sterio res p o r la m anifiesta preferencia hacia u n
solo tipo, aunque no p o r eso dejó el cultivo de las o tras form as,
en p a rte provenzales. Sus im itadores españoles, p o r su parte,
siguieron al m aestro en su preferencia p o r u n tipo, y lo con
v irtiero n en la fo rm a exclusiva. De esta .m anera la estancia
regu lar m u estra el siguiente esquem a:
I. (II). III.
jronte (divisible) + verso de enlace + sirima (indivisible)
1° pie + IIo pie + eslabón, llave + sirima <5 (sirma, coda)
(chiave)
I. Como indica el nom bre, la canción fue d estin ad a origi

nalm ente p a ra el c a n to *6566. El desarrollo de la m elodía deter
m ina la disposición del texto. La repetición de u n período
h Libro II, caps. V y VIII-XIV.

65 Del griego oúppcc, 'cola'.
El episodio de Casella (en Divina Comedia, Purg., II, 106-119) mues
tra que en tiempos de Dante no había caído aún en desuso el cantar las
canciones; no obstante, era poco frecuente. La falta de melodías antiguas
de canciones en Italia hace suponer a W. Thomas Marrocco (The enigma
of the cantone, «Speculum», XXXI, 1956, págs. 704-713) que la canción
italiana no estuvo destinada, desde un principio y a pesar de su nombre,
para el canto, sino para la recitación. Aunque fuera acertada tal suposi
ción, queda indiscutido que la canción, con su rigurosa división en tres
partes y la exacta uniformidad de todas las estrofas, tuvo por ejemplo
obligado la norma de estructura musical tal como aparece en su forma
más sencilla, en la de estribóte; y en esto es de importancia secundaria
si en efecto se cantara o no. Eq todo caso (y dejando aparte excepciones
posteriores) se compuso siempre de tal manera que, conforme a las reglas
de la música de entonces, también hübiera podido cantarse.
m usical, p o r lo m enos, e ra obligatoria en determ inados tipos
de estro fa de la canción; en tales casos, esta ingeminatio cantas
(com o la llam a D ante) cayó siem pre en la fronte. De ahí se
explica su disposición en dos pies sim étricos, p o rq u e el se
gundo pie debía can tarse según la m elodía del prim ero. E n
caso de que se usen versos plurim étricos en la com posición
del p rim er pie, los endecasílabos y heptasílabos del segundo
tienen que aparecer en el m ism o orden, p o r ejem plo aBC aBC.
E n el siglo xvi ya no se cantaba la canción, de m an era que
algunos poetas españoles (en p arte p o r descuido y en p a rte p o r
consciente tendencia hacia la variación) no se atuvieron rigu
ro sam en te a esta regla, necesaria desde el punto de vista de
la m elodía.
Cada pie' tiene e n tre dos y seis versos, y en la canción es
pañola los de tres versos son, con m ucho, los m ás frecuentes.
El orden de las rim as parece v ariar en el segundo pie, así
ABC BAC, etc., pero am bos h an de enlazarse p o r la rim a.
II. E l verso de enlace, que en D ante se llam a diesis o
v o lta 67, tuvo en la m elodía de la canción la función de servir
de tran sició n en tre el período m usical de la fronte y la sirima;
u n a función análoga desem peña tam bién en el texto. P or su
origen y en razón de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
sirima y, al m ism o tiem po, rim a con el últim o verso de la
fronte. E ste verso, de enlace p o r su función, se llam a p o r lo
general chiave, llave o eslabón (desde Cáscales, 1616)68, y casi
siem pre es u n heptasílabo. El enlace e n tre las dos p a rte s de
la estro fa p o r este verso es habitual, aunque no se halla
p re scrito obligatoriam ente y pueda, p o r lo tanto, faltar.
III. E n la com posición m usical de la canción la sirima tuvo
su m elodía propia. E sta independencia con respecto a la fronte
se m anifiesta en el texto p o r el uso de rim as propias (con *63
«7 «Et diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam

(hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur)». De vulgari eloquentia,
I I , 10.
63 Por volta se entiende por lo general en nuestros días el pie de la
sirima que Dante llamaba versus.
excepción del verso eslabón). L a canción española no conoce
la disposición en pies en la coda; p o r consiguiente, las rim as
y las dos clases de versos pueden disponerse librem ente. La
sirima se fo rm a a m enudo con el eslabón y tre s o cu a tro p a
reados. D ante h ab ía recom endado y a term in ar la e stro fa con
rim a pareada; y esto en E spaña es lo m ás divulgado. P o r regla
general, la sirima debe ser m ás larga q u e la fronte.
Es im p o rtan te in sistir o tra vez, p o r se r esto fundam ental,
en que la fo rm a de la p rim era estancia tien e que conservarse
igual en todas las dem ás.
E l asu n to del envío es, com o o cu rre en los provenzales, u n
apo stro fe que el p o eta dirige a la p ro p ia canción. Su fo rm a
m étrica es m uy diversa; puede ser o tra estancia com pleta, o
p a rte de ella, o co n stitu ir u n nuevo esquem a m étrico. P or lo
general, es m ás co rta que la estancia, y suele re p etir con nuevas
rim as la disposición de la sirima, o de p a rte de ella; así fue
tam b ién la fo rm a h ab itu al del commiato en P etrarca. No obs
tan te, parece que no todos los p oetas españoles reconocieron
e sta norm a, de m an era que el envío p re sen ta a m enudo u n a
disposición m étrica fu e ra de estas reglas:
Ejem plo:
[...]
Danubio, río divino,
Que por fieras naciones
Vas con tus claras ondas discurriendo, fronte
Pues no hay otro camino
Por donde mis razones
Vayan fuera de aquí, sino corriendo
Por tus aguas y siendo chiave o verso de enlace

En ellas anegadas;
Si en tierra tan ajena
En la desierta arena sirima
Fueren de alguno acaso en fin halladas,
Entiérrelas, siquiera,
Porque su error se acabe en tu ribera.
Aunque en el agua mueras, >
Canción, no has de quejarte,
Que yo he mirado bien lo que te toca. J
Menos vida tuvieras, I envío = fronte + pareado
Si hubieras de igualarte ) final
Con otras que se me han muerto en la boca, i
Quién tiene culpa desto, 1
Allá lo entenderás de mí muy presto. I
(Garcilaso, Canción III, última estrofa y envío, BAE, XXXII, pág. 29)
La canción, fo rm a lírica personal p o r antonom asia, adopta

com o prin cip al asunto el am or, la expresión del sentim iento, es
pecialm ente con ca rác te r elegiaco y bucólico. Como fo rm a de
la poesía elev ad a69, tra ta tam bién de asu n to s heroicos de la
h isto ria española y religiosa. S em ejante a la glosa sirve adem ás
com o p ied ra de toque de la habilidad form al en las ju sta s
poéticas; y, finalm ente, es la form a p re fe rid a p o r la poesía p a
negírica.
Resumen histórico: L a canción es de origen provenzal; en

E sp añ a esta fo rm a se recibió fundam entalm ente de Ita lia p o r
m edio de la o b ra de D ante, y en especial, de P etrarca; y p o r
esta razón se la llam ó tam bién canción p etra rq u ista '70.
Boscán la in tro d u jo en España, y G arcilaso p o r vez p rim e ra
le dio im p o rtan cia p o ética en la poesía castellana. Su incorpo
ración a la poesía española se p ro d u jo en dos períodos; E n riq u e
Segura C o v arsí71 extiende el prim ero h a sta los alrededores
de 1550. E ste período de iniciación se caracteriza en lo esencial
p o r seguir m uy de cerca el m odelo de P etrarca en cu an to a
la fo rm a y tam bién, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo
69 «... dicimus vulgarium poematum unum esse suppremum, quod per

superexcellentiam cantionem vocamus». Dante, ob. cit., II, 8. Véase lo
mismo en II, 3.
70 Sobre el problema en conjunto de la imitación de Petrarca en Es
paña, véase Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España,
Anejo LXXII de la RFE, Madrid, 1960.
71 La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro.
Anejo V de «Cuadernos de Literatura», Madrid, 1949, pág. 89.
la época de tan teo s y experiencias; se ensayan los diferentes
paradigm as de P etrarca, y o tro s in ten tan variaciones originales.
P ara darse cu e n ta del juego de las diversas tendencias es ú til
co n fro n tar las canciones de B oscán y Cetina.
De las once canciones de Boscán, siete (en tre ellas varias
traducciones) rep resen tan perfectas reproducciones de seis can
ciones de P etrarca. El esquem a d e la canción XX d e P etrarca
(«Ben m i credea»: ABC BAC: cD dEeFF) se re p ite dos veces (can
ción IV y V II: «Ya yo viví y anduve ya e n tre vivos» y «Anda
en revueltas el am o r conmigo»); y las cuatro re sta n te s cancio
nes no tien en correspondencia en P etrarca, y pueden consi
derarse, al m enos con reserva, com o logros in d ep en d ien tes72.
Tam bién siguen fielm ente a P etrarca tre s de las diez can
ciones de G u tierre de Cetina, y o tras dos, con m odificaciones
insignificantes. Cada u n a de estas cinco canciones tiene p o r
m odelo el esquem a de u n a canción d istin ta de P etrarca; y de
e n tre ellas dos de estos ejem plos los u saro n ya B oscán y Gar-
cilaso. Los paradigm as de las cinco restan tes canciones de
C etina p arecen se r creaciones p ro p ia s 73.
Los num erosos poetas de canciones de este p rim e r período
pueden dividirse en dos grupos: l.° Los p etra rq u istas p ro p ia
m en te dichos, tales com o B oscán, Garcilaso, Acuña y Cetina.
2 ° Los poetas de la escuela autóctona y tradicional, que se
unieron, p o r lo m enos en cierta proporción, al petrarq u ism o .
A este grupo perten ecen e n tre otros: Diego H u rta d o de Men
doza, Gregorio Silvestre, M ontem ayor, Gil Polo y B arahona de
Soto. E stos poetas se sintieron atraídos, en especial, p o r el
doble ca rác te r de la canción, que u n e en sí tanto elem entos
trovadorescos com o de la A ntigüedad clásica; in co rp o ra así
a la antigua trad ició n de la poesía de los cancioneros, las
tendencias clásicas y hum anísticas de la época.
E l m ás im p o rtan te de los cultivadores de la canción en la
p rim era m itad del siglo es Garcilaso. Aun cuando en. el asunto
m u estra m ayor independencia, en la com posición m étrica se
72 Véase E. Segura Covarsí, ob. cit., págs. 100-101.

73 Véase ídem, págs. 110-111.
atuvo estrecham ente al m odelo de P e tra r c a 74, y renuncia p o r
com pleto al ensayo de v a ria n te s75. Es, p o r tanto, notable que
elija u n m odelo, y tam bién la tendencia p o r seguir un p ara
digm a característico, requerido p o r el asu n to y el contenido
em ocional. De seis poesías en que G arcilaso usó la estancia,
al m enos en tre s sigue el esquem a de la canción XIV de
P e tra rc a ( Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF),
y su in stin to selectivo dio la norm a. Así el esquem a de esta
canción XIV de P etrarca, que él prefirió, es acaso la form a
d e la canción p e tra rq u ista m ás frecuente h a sta el siglo xix;
y adem ás es la norm al en las canciones de carácter bucólico.
El esquem a de la q u in ta canción de P e tra rc a (Ne la stagion),
seleccionado p o r Garcilaso, tam b ién se im itó con frecuencia.
Y p o r fin, él abrió un nuevo em pleo p a ra la canción: la poesía
de las églogas, fundando u n a tradición que encontró b rillan te
continuación no sólo en el cam po m ás lim itado de la lírica,
sino tam bién en los libros pastoriles (M ontem ayor, Gil Polo,
C ervantes). Como innovación es digno de no tarse que tam bién
u só la estancia fu era del m arco propio de la canción com o
fo rm a de estro fa independiente, y la com binó con o t r a s 767. E ste
u so tuvo especial alcance en la p o lim e tría teatral, donde la
estan cia aparece com o form a de estro fa ju n to a las dem ás,
desde Ju an de la Cueva y V irués (hacia 1580) 71.
E l segundo período (1550-1600) coincide en lo fundam ental
con el reinado de Felipe II, y su desarrollo queda determ inado
p o r innovaciones independientes unas, y aseguradas o tra s en
la A ntigüedad. Se alcanzó el pleno dom inio de los m odelos
italianos, y los nuevos propósitos creadores tienden hacia la
74 Véase ídem, pág. 105.

75 La Canción V no se tiene en consideración aquí, porque está escrita
en liras. La sustitución del heptasílabo del modelo por un endecasílabo
en la sirima de la Canción II no tiene importancia ante la identidad de
los demás con el esquema de la Canción XIV de Petrarca. Lo mismo vale
para la Égloga I, en donde en la sirima se sustituyen dos heptasílabos
del modelo (Canción V de Petrarca) por endecasílabos.
76 Véase la Égloga II, polimétrica, en la que se insertan ocho estancias.
77 Véase Morley, Strophes, pág. 529, nota 1, y págs. 530-531.
La canción peírarquista 351
com pleta asim ilación de la form a ex tran jera; p o r esto Segura
Covarsí califica esta época com o «período de nacionalización».
Los criterio s esenciales de este desarrollo son:
1. ° Dism inuye la estrecha e inm ediata im itación de P e trar
ca. H errera es u n caso c a ra c te rístic o 78, pues de sus veintidós
canciones sólo dos reproducen paradigm as de P etrarca, y uno
de ellos lo u saro n ya con seguridad poetas españoles, el o tro
p ro b a b le m e n te 79.
2. ° D entro del m arco de la im itación, se fijan u nos pocos
esquem as seleccionados que con preferencia no proceden de
P etrarca, sino de sus im itadores españoles, en especial de Gar-
cilaso. E l ejem plo m odélico es la Canción XIV de P etrarca que,
aprobado p o r Garcilaso, se convierte en la fo rm a p re ferid a de
la canción bucólica y de la égloga.
3. ° La creación de los poetas españoles aum enta. Se am plía
el asu n to p o r vez p rim era a m aterias religiosas y nacionales.
Los que com ienzan esta tendencia son Luis de León y H errera.
Con la o b ra de este últim o se inicia tam bién la canción lauda
toria, que te n d rá u n a larga persistencia. E n lo que se refiere
a la form a, se tiende hacia u n a m ayor lib ertad e independencia;
la idea que dom ina es exigir la com pleta arm onía de asunto
y fo rm a tal com o surgió de u n a m ejo r com prensión de la Anti
güedad. Las com plicadas reglas, im puestas p o r el origen m usical
de la estro fa, tenían que ap arecer com o supuestas tra b a s que
em barazaban el lib re desarrollo de los m otivos y la intención
form al, y el poeta se sentía con legítim o derecho p a ra rom
perlas. P ara log rar u n tipo solem ne de canción, H e rre ra aum en
ta el núm ero de endecasílabos en u n a proporción nunca v is ta 80.
78 Los paradigmas de sus canciones se encuentran reunidos en E. Se

gura Covarsí, ob. cit., págs. 269-273.
79 Se trata de las canciones V: «Esparce en estas flores» y «A Diana»
de Herrera. En la primera se usa el esquema de la Canción XIV de Pe-,
trarca, frecuente desde Garcilaso; en la segunda, el de la Canción XVII
(Di pensier en pensier, di monte in monte), que se encuentra, acaso con
prioridad, dos veces en Lomas Cantoral («Pastor dichoso» y «Oye del
Cielo»),
so Véanse las canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXII,
páginas 319 y 329.
E n rep etid as ocasiones se sobrepuso a la sim etría cu an titativ a
q u e req u iere la disposición de los pies, usando form as com o
ABC ABc y ABC cAB. Sólo poco m ás de la m itad de sus can
ciones conserva la disposición rig u ro sa de la canción petrar-
q u ista, em pleando, sin em bargo, paradigm as propios.
4.° E l influjo clásico en el gusto literario aum entó p o r el
estudio m ás intenso de los poetas de la A ntigüedad. Como fo rm a
de com prom iso y basándose en la lira de Garcilaso, que había
arraig ad o en E spaña, se originaron innum erables tipos de u n a
llam ad a canción alirada, de un núm ero de versos que oscila
en tre cu atro y nueve. De esto re su lta u n a aguda com petencia
p a ra la canción p e tra rq u ista , sobre todo en poetas de orien
tación hum anística, com o Luis de León; las form as de la lira,
en auge creciente, reinfluyeron sobre el paradigm a de la can
ción b o rran d o la disposición en pies, y acortando la sirima.
E n el caso de m uchas poesías que co rren bajo el títu lo vago
de canción y oda, es difícil p recisar si se tra ta de canciones
p e tra rq u ista s o de canciones aliradas, com o no sea que se
acuda a definiciones m ás o m enos am plias.
E l tipo de canción de claro sentido p e tra rq u ista alcanza
su auge con C ervantes, y en especial con Lope de Vega, e n los
p rim ero s decenios del siglo x v n 81. Lope em plea trece p a ra
digm as diferentes, de los cuales la m ayoría son de invención
propia; p o r o tra p a rte , se atiene tam bién a la tradición espa
ñola en cuanto al uso de determ inados esquem as de canciones.
Así se vale del tipo fundam ental bucólico (abC abC: cdeeDfF)
en dieciséis co m ed ias82. Después de Luis de León y H e rrera
sorp ren d e la gran reanim ación de las form as p etra rq u istas en .
C ervantes y Lope, que va acom pañada de u n escaso uso de la
canción alirada. Acaso fuese esto p orque los dos poetas estab an
lejos de la escuela culta y hum anística, y porque am bos tuvie
ro n un conocim iento profundo de la poesía italiana, que Cervan
tes pudo a d q u irir en el m ism o país de origen. Tam bién las ju stas
poéticas, que eran públicas, co n trib u irían a la consolidación
81 Referencias de citas sobre las numerosas canciones muy dispersas

de los dos poetas, en E. Segura Covarsí, ob. cit., págs. 197 y sigs.
82 Morley-Bruerton, Chronology, pág. 100.
de la fo rm a p etra rq u ista, porque ofrecían com o asu n to de

im itación, con preferencia, paradigm as de G arcilaso y de Pe
trarca. E n canonizaciones y con o tro s m otivos se cultivó am
pliam ente la canción p an e g írica83.
E n otro s poetas del siglo x v n , el tipo puro de la canción
p e tra rq u ista se arrin co n a en favor de las form as relacionadas
con la lira. Aún aparece con b a sta n te frecuencia en Góngora
• y sus im itad o res84, m ientras que Quevedo y los suyos cul
tivan en p rim e r lu g ar form as poéticas autóctonas y favorecidas
p o r el público, usan d o casi exclusivam ente las form as libres
de los tipos de canción que sólo recuerdan de lejos la canción
p etra rq u ista.
Tam bién en el teatro después de Lope dism inuye m ucho el
uso de las estancias p etrarq u istas. Tirso de M olina y M oreto
apenas las usaron, y Alarcón ni siq u iera las empleó.
Las Poéticas de los Siglos de Oro se m u estran poco inde
pendientes en el establecim iento de la teoría de la canción;
siguen m uy de cerca a los teóricos italianos, sin e n tra r dete
nidam ente en las p articu larid ad es de la canción española. Así
H e rre ra y C aram uel form ulan de m an era m uy general la exi
gencia de que la im itación debe te n e r su lím ite, y que no se
puede n egar a los poetas españoles lo que se perm itió a P e trar
ca, que p a ra sus veintinueve canciones usó al m enos veintiséis
tipos y paradigm as d ife re n te s85.
La canción p e tra rq u ista continúa h a sta entrado el siglo xix,
usad a sobre todo com o poesía panegírica con ocasión de aconte
cim ientos de la h isto ria contem poránea, y tam bién con otros
m otivos m enos significativos. E jem plos de form as m uy regu
lares ofrecen L u z á n 86 en la p rim era m itad del siglo x v m , y
José A ntonio P o rc e l87, en la segunda m itad; y m ás adelante
83 Véase E. Segara Covarsí, ob. cit., pág. 191.

84 ídem, págs. 206 y sigs.
83 Para orientación más detallada, véase ídem, págs. 67-81; Diez Echa-
rri, Teorías, págs. 249-254.
88 BAE, LXI, págs. 115-119.
87 BAE, LXI, págs. 174-175.
V E R SIF IC A C IÓ N E S P . — 23
Diego G onzález8S, G arcía de la H u e rta 889, Vaca de G u zm án 90,
el Conde de N o ro ñ a 91 y Meléndez V ald és92. Se tra ta , no obs
tan te, de casos m arginales, com o o cu rre luego en el R om anti
cism o con E sp ro n c ed a93, el Duque de R iv a s94 y Avellaneda, que
re cu rre n en casos aislados a la canción p etra rq u ista. E l Mo
dernism o ya no la usa.
B ibliografía : E. H. Wilkins, The derivation of the canzone, «Modem

Philology», XII, 1914-1915, págs. 527-558 (informe, bibliografía y estadísti
cas de la temprana canción italiana). E. Segura Covarsí, La canción pé-
trarquista en la lírica española del Siglo de Oro. Contribución al estudio
de la métrica renacentista, Anejo V de «Cuadernos de Literatura», Ma
drid, 1949 (con bibliografía, págs. 315-322; en cinco apéndices presenta va
liosos paradigmas de canciones, no libres de algunas erratas de imprenta).
LA SEXTINA
El térm ino de sextina significa en la poesía española, p o r

u n lado, u n a d eterm inada clase de estro fa de seis versos (tal
com o se estudió), y p o r otro, la form a de la antigua canción
provenzal, de com posición rigurosam ente fija. E n E spaña h a
de considerarse como u n a canción de ca rác te r renacentista,
pues aparece sólo en el siglo xvi p o r efectos del influjo italiano;
en italiano se llam a sestina (en D ante y Trissino canzone a
stanza continua).
La sextina consta de seis estrofas de seis versos y u n envío,
al fin, de tres (envoi, tornada, en español contera). D ejando
ap a rte los testim onios m ás antiguos, se em plea siem pre com o
88 BAE, LXI, págs. 189-191; 192-194.

s9 BAE, LXI, págs. 217-219.
90 BAE, LXI, pág. 280.
91 BAE, LXIII, págs. 430434, en varios lugares.
92 La visión de amor y Entre nubes de nácar, BAE, LXIII, págs. 182
y sig. y 193.
93 La entrada del invierno en Londres, RHi, XVII, 1917, págs. 714
y sigs.
94 Lamento nocturno (con el paradigma conocido de la Canción XIV
de Petrarca), BAE, C, pág. 52; y Al armamento de las provincias españolas,
ídem, pág. 18.
La sextina 355
verso el endecasílabo. Según esto, la sextina es isom étrica
en su d e s a rro llo 55; d entro de las d istin tas estrofas no hay
correspondencia en las rim as (ABCDEF), pero el final de cada
estro fa y el principio de la siguiente se enlazan m ediante la
rim a final (coblas capcaudadas). Las últim as p alab ras de los
p rim ero s seis versos constituyen todas enteras las rim as que
se m antienen co n stantes en el co njunto de la poesía, y suelen
ser sustantivos de dos sílabas. La disposición varía de estro fa
en estrofa, com enzando siem pre desde abajo, según el siguiente
esquem a:
1
2
3
a
4
5
6
De ah í re su lta la siguiente serie de las palabras de rim a en

las d istin tas estrofas:
E strofas: 1 .* 2 .“ 3.* 4." 54 6.*
A F C E D B
B A F C E D
C E D B A F
D B A F C E
E D B A F C
F C E D B A
E n el envío del final las seis p alab ras de la rim a tienen

que rep etirse tam bién, dos en ca d a verso, con lib ertad en el
ord en de su disposición.
55 El empleo de versos de diferentes medidas se encuentra, en cambio,

en la más antigua sextina conocida, Lo ferm volar qu'el cor m ’intra, de
Amaut Daniel (7, 10, 10, 10, 10, 10).
E jem plo:
Dejo la más florida planta de oro,
Y lloro ausente y solo aquella Lumbre
Que sigo, y siento el pecho arder en fuego;
Mas el estrecho lazo de la mano
Me alienta, y la dulzura de la boca,
Que puede regalar la intensa nieve.
Yo recelé la fuerza de la nieve,
Cuando no pude ver el árbol de oro,
Y perdí las palabras de su boca;
Pero volvió al partir la alegre lumbre,
Y con el blanco hielo de la mano
Todo me destempló en ardiente fuego.
Ardió conmigo junto en dulce fuego,
Y el rigor desató de fría nieve,
Y el corazón me puso de su mano
En la mía, y tendió los ramos de oro;
Y vibrando en mis ojos con su lumbre,
Ambrosía y néctar espiró en su boca.
Si oyese el blando acento de su boca,
Y fuese de mi pecho al suyo el fuego
Que procedió a mi alma de su lumbre,
Yo jamás temería ingrata nieve;
Y sogiendo las tersas hojas de oro,
Crinaría mi frente con su mano.
Mas ya me hallo lejos de la mano

Y no escucho el sonido de su boca
Ni veo la raíz luciente de oro;
¿Y no me abraso todo y vuelvo en fuego?
Pues crece siempre en mi dolor la nieve,
Y no ofenden mis lástimas mi Lumbre.
Abre, dulce, suave, clara Lumbre,

Las nieblas, y mitiga con tu mano
Mi sed, y la dureza de tu nieve
Desencoge y resuelve, pues tu boca
Fue la última causa de mi fuego,
Y contigo me enreda el tronco de oro.
La sextina 357
Yo espero ya, flor de oro y pura Lumbre,

Tocar la tierna mano; y vuestra boca,
Que deshiele en mi fuego vuestra nieve.
(Herrera, Sextina IV, BAE, XXXII, pág. 269)
La sextina es u n a form a de la canción pro p ia de la alta

poesía culta; p o r lo general, se tra ta de poesía am orosa de
carác te r cortesano y p etra rq u ista. E n el juicio estético de esta
form a las opiniones de los estudiosos varían m ucho. M ientras
que los teóricos de los Siglos de O ro la pusieron, com o verem os,
en las nubes, M enéndez P elayo96 la rechazaba bru scam en te como
«com binación ingrata»; en estos últim os tiem pos Diez E c h a r r i97
m antiene esta opinión contraria, m ientras que M artín de Ri-
q u e r 98 in ten ta re h ab ilitar los pocos ejem plos logrados, no sólo
respecto a la form a, sino tam bién en cuanto al asunto. Con
todo, la im presión de artificio y convencionalism o que se des
pren d e en el desarrollo del asu n to y en la expresión, se m ani
fiesta h asta en las m ejores sextinas, aunque haya diferencias
de grado según los poetas.
Resumen histórico: La invención de la sextina se atribuye

al tro v ad o r provenzal A rnaut Daniel (fines del siglo x i i ) 99. La
sextina provenzal rep resen ta el desarrollo artístico de u n de
term in ad o tip o de la canción provenzal (cansó redonda encade
nada ), cuyas estro fas no pueden dividirse (cantone a stanze
indivisibili) y h an de m an ten er los elem entos de rim a de la
p rim era estro fa a lo largo de toda la poesía (unissonans).
D ante ¡a in tro d u jo en Italia (Al poco giorno), y P etrarca
im pulsó u n nuevo florecim iento con los nueve ejem plos de su
Canzoniere. Ya con un propósito de em ulación, los petrarquis-
96 Ant., III, pág. 405.

97 Teorías, págs. 241 244.
98 Resumen, págs. 73-74.
99 Véanse J. Anglade, Les troubadours, París, 1908, pág. 137; F. J. A.
Davidson, The origin of the sestina, MLN, XXV, 1910, págs. 18-20; A. Jean-
roy, La 'sestina doppia' de Dante et les origines de la sextine, «Romanía»,
XLII, 1913, págs. 481-489.
ta s la cultivaron en rep etid as ocasiones h a sta en trad o el si
glo xvi (así Sannazaro y B em bo); luego cayó en com pleto olvido
h a sta que C arducci le dio nueva vida cultivándola con cierta
intensidad.
E n E spaña la sextina se debe a la im itación italiana. El
testim o n io m ás antiguo, escrito en versos de a rte m ayor, p er
tenece a la época a n te rio r a la m em orable conversación de
B oscán con Navagero; son sus autores el desconocido T rillas y
M osen C respí de V alldaura, y se en cu en tra en el Cancionero
General de 1511 (n.° 916): es u n a q u eja sobre la m u erte de
Isab el la Católica (1504).
La sextina tuvo su auge y m ayor divulgación (escrita siem
p re en endecasílabos) en la segunda m itad del siglo xvi. Se
co nsidera a H errera, que la usó cu a tro veces 10°, com o su cul
tiv ad o r m ás im p o rtante. De los dem ás poetas conocidos de la
época ofrecen cada uno u n ejem plo: M ontem ayor en el segundo
lib ro de la Diana (1559?), Gil Polo en la Diana enamorada (1564) y
C ervantes al final del cu arto libro de la Galaica (1585). Jeró
n im o B erm údez la in tro d u jo en la poesía dram ática (Nise las
timosa, acto IV, 1577). Lope sigue usando la sextina en tres
de sus com edias aparecidas antes de 1604 (E l remedio en la
desdicha, El Marqués de Mantua y El honrado hermano).
M ayor alcance que en la literatu ra, tuvo la sextina en las
Poéticas desde Sánchez de Lim a (1580) h a sta Caram uel (1665).
Rengifo se ocupó de ella en su Arte poética 1001.
Los precep tistas la llam aron «la m ás noble de todas las
estrofas» p o r su dificultad y rareza, y le adjudicaron la «pri
m acía sobre to d as las o tras clases de la can ció n » 102. Pero estos
elogios ya no convencían en el siglo x v n . Cervantes no escribió
n inguna sextina m ás después de la Galatea, ni Lope después
d e 1604. Góngora y Quevedo no in ten taro n el uso de esta form a
poética. No es seguro que la sextina «Crespas, dulces, ardientes
100 BAE, XXXII, págs. 260, 264, 266 y 269. Véase el comentario de
Oreste Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, págs. 514-515, con res
pecto a la sextina IV, antes citada.
101 Ed. 1592, cap. LV. Véase Diez Echarri, Teorías, págs. 241-244.
102 Caramuel; citado por Diez Echarri, Teorías, pág. 244.
La canción alirada 359
h eb ras de o ro » 103, atrib u id a a Francisco de R ioja (1583-1659),
sea realm ente o b ra de este poeta. En cam bio, se dice que el
Príncipe de E squilache (1581-1658) escribió sextinas. Poco des
pués de principios del siglo x v n había desaparecido casi p o r
com pleto de la lite ra tu ra española; al m enos había perdido
su im portancia lite raria en esta época. E n co n tra de lo acon
tecido en Italia, la sextina no volvió a ser u sad a en España.
P etrarca ofreció el m odelo de la doble sextina, poco fre
cuente, en Mia benigna fortuna e'l vivir lieto; en E spaña esta
fo rm a se en cu en tra en el quinto libro de la Diana de Monte-
m ayor y en G utierre de C etina («Tantas estrellas no nos m u estra
el cielo » )104.
B ibliografía : Diez Echarri, T eorías, págs. 241-244. F. J. A. Davidson,

The origin o f th e sestin a , MLN, XXV, 1910, págs. 18-20. A. Jeanroy, La
’se s tin a d o p p ia ' de D ante e t les origin es de la sextin e, «Romanía»,
XLII,
1913, págs 481489. A. Jenni, La sestin a lírica, tesis doctoral, Berna, 1945.
Jorge de Sena, A S extin a e a S extin a d e B ern ardim R ibeiro, «Revista de
Letras», IV, 1963, Fac. de Filosofía, Ciéncias e Letras de Assis, págs. 137-176.
LA CANCIÓN ALIRADA
n o t a s p r e l i m i n a r e s . — En la term inología de la m étrica m o

dern a, canción alirad a es el térm ino colectivo de todas las
form as p rácticas que se derivan de la canción p etra rq u ista.
Sus estrofas (liras), que, p o r lo general, son cortas y de dispo
sición sim étrica en tre sí, prescinden de la ordenación riguro
sa de estancia p etra rq u ista, y com binan librem ente endecasíla
bos y h eptasílabos al m odo de la lira garcilasiana. El nom bre
se deriva, com o indicam os, de la lira de G arcilaso de la Vega.
Las antiguas denom inaciones de la canción alirada son m uy
diversas: liras (según la clase de estrofa usada), canción clá
103 BAE, X X X II, pág. 389.

104 Según la sestina VII de Petrarca: N on ha ta n ti an im ali il m a r jra-
l’onde.
sica (atendiendo a sus asuntos clásicos y antiguos, al m enos
originariam ente, y tam bién p o r la im itación de las odas horacia-
nas), canción p in dárica (p o r el alcance que tiene el m odelo de
P índaro en su desarrollo), y odas y elegías (por su uso en estos
géneros poéticos).
Con la canción p e tra rq u ista existe relación tan sólo en el sen
tid o h istó rico y genético, si no es que la canción alirad a se ori
ginó com o fo rm a de com prom iso e n tre la oda horaciana y pindá
rica, y la canción p etra rq u ista. A este com prom iso C arducci llam ó
contaminatio. Al principio de su desarrollo está B ernardo Tasso
(1493-1569), cuyas «liras» fueron im p o rtan tes p a ra E spaña, ju n
to a B enedetto G arret (C ariteo), Angelo di Costanzo y otros. B er
n ard o Tasso pensó en c rear un tipo de estro fa corta, expresiva
y p ro p ia p a ra la poesía elevada, buscando sobre el oyente de
su tiem po u n efecto sem ejante al de las odas antiguas sobre
griegos y rom anos. Claudio Tolomei, con sus seguidores, que de
fen d ían el criterio cuantitativo, quiso in tro d u cir p o r fuerza en el
idiom a vulgar los m etro s y form as antiguas, sin re sp e ta r las
m odalidades n atu rales del italiano. C ariteo, A. di Costanzo, B er
n ard o Tasso y otros, en cam bio, to m aro n el cam ino co n trario y
p ro c u raro n asim ilar las clases de versos y form as ya existentes
y com unes de la poesía vulgar a los m odelos clásicos d en tro del
m arco de sus posibilidades n aturales.
P ara crear la lira, B. Tasso p artió de la canción establecida
y prescindió de todo lo que pu d iera ap arecer com o herencia
m edieval: envío, disposición de los pies y la p ro lija extensión
qüe de esto resulta. R educe sus dim ensiones a las de u n a breve
fronte y sirima, acercándose así a la extensión de la oda
clásica (en especial a la horaciana), p o r lo general, poco ex
tensa. Los endecasílabos y heptasílabos pueden disponerse li
b rem en te, p o rq u e ya no se necesitaba la sim etría cu a te rn aria
d en tro de la estrofa, p o r haberse suprim ido la disposición en
pies. E n cam bio, m antuvo las h abituales clases de versos y la
característica disposición de las rim as de la estrofa de la can
ción (con excepción de la disposición correlativa ABC ABC).
G arcilaso adoptó de B. Tasso el paradigm a p a ra su Can
ción V, y con esto in tro d u jo la canción alirada en España.
No puede asegurarse que en E spaña las dem ás form as, espe
cialm ente las liras de cu atro y de seis versos, hayan de consi
d erarse sólo com o variantes de la lira garcilasiana, según m u
chos entienden. Más bien es de suponer que los poetas españoles
usaron cada uno p o r su p a rte la form a de la lira, regularizando
en sus poesías la extensión de las estrofas, la proporción de
endecasílabos y heptasílabos y la disposición de las rim as, según
criterio s propios; y así asim ilaron librem ente a la variedad de
sus m odelos la im itación de form as poéticas de la B iblia y
clásicas.
El increm ento de la canción alirad a se inicia en E spaña
con Luis de León, en la segunda m ita d del siglo xvi, y alcanza
su auge con los poetas neoclásicos. El núm ero de form as, va
rian tes y derivaciones es inm enso. Los tipos m ás im p o rtan tes
son los siguientes:
A) EL CUARTETO-LIRA.
El cuarteto-lira es u n a estrofa de cu atro versos plurim étri-

cos, endecasílabos y heptasílabos, de libre proporción y dispo
sición. H asta el N eoclasicism o la rim a consonante es la exclu
siva, que se dispone o a ltern a (p. e. AbAb) o abrazada (AbBa).
D entro de estos esquem as fijos de la rim a, la m ezcla de las dos
clases de verso ofrece m uchas posibilidades de variación. Ju n to
a la creciente frecuencia de esta estro fa en el últim o cu a rto del
siglo xviii, se p resen tan tam bién innovaciones en la disposi
ción de la rim a (p. e. ABcC, form as asonantes, etc.).
E jem plos:
Esquema
Del céfiro en las alas conducida, A
Por la radiante esfera b
Baja, de rosas mil la sien ceñida. A
La alegre primavera. b
(Meléndez Valdés, Oda II, BAE, LXIII, pág. 183)

Esquema
¿Ves, oh dichoso Lícidas, el cielo A
Brillar en pura lumbre, b
Y el sol sublime en la celeste cumbre B
Animar todo el suelo? a
(Meléndez Valdés, Oda VI, BAE, LXIII, pág. 185)
Se usa p rincipalm ente en traducciones (Salm os, Odas de

H oracio, etc.) y en las odas.
Resumen histórico: El cuarteto-lira se aproxim ó m ás a los

tipos principales de la estro fa de la oda horaciana que la lira
de Garcilaso y la lira-sestina, debido a que consta de cuatro
versos, y sigue m ás de cerca los m odelos de la A ntigüedad. E n
lo que resp ecta al origen, se puede su p o n er sólo el resultado
de la técnica italiana, fam iliarizada con la reproducción de
estro fas clásicas m ediante endecasílabos y heptasílabos; sin
em bargo, debieron se r decisivos p a ra su com posición no sólo
paradigm as italianos, sino las m ism as form as horacianas y, en
algunos tipos, la im itación de estos m odelos de la A ntigüedad
es m anifiesta. Así los cuartetos: 11-11-11-7 y 11-11-7-7 son im i
taciones libres 105, pero inm ediatas a la estro fa sáfica y alcaica.
O tras form as horacianas, com o el asclepiadeum tertium y quar-
tum o las estrofas arquilóquicas, pudieron servir de orientación
p a ra la disposición de los versos largos y cortos.
El cuarteto-lira aparece en la poesía española p o r p rim e ra
vez en la segunda m itad del siglo xvi. Es la form a p re ferid a
de estro fa p ara traducciones de salm os y odas de H oracio en
Luis de L eó n 106, Francisco de la T orre, Francisco de M edra-
no (1570-1607) y otros.
105 Se han de considerar como imitaciones libres, porque no pretendie*

ron lograr una reproducción fiel del metro ni del ritmo, ni tampoco re
nunciaron a la rima. Véase, en cambio, la estrofa sáfica y la estrofa de
la Torre.
106 Luis de León usa esta forma estrófica en una de sus más famosas
traducciones de Horacio («Beatus ille»: «Dichoso el que de pleitos ale
jado», BAE, XXXVII, pág. 35). Sobre la cuestión de la prioridad frente
La canción aliradá
363
Sólo en las Odas y Odas filosóficas y sagradas de M eléndez
Valdés alcanza m ayor im portancia com o form a de e stro fa de
poesía independiente, y es m ás frecuente que el cu a rteto iso-
m étrico que nace al m ism o tiem po 107. Meléndez V aldés la u sa
en diversas variantes; la m ayoría las inventó él m ism o, com o
los esquem as AbAb, ABcC, abBA y aBcC. El Conde de N oroña
(especialm ente en sus gacelas) y o tro s siguieron su ejem plo.
E sta estro fa alcanza su m ayor divulgación en el R om anti
cism o, y sus principales asuntos son traducciones de salm os
y poesía lírica. Desde entonces, tiene la variante que B écquer
y Rosalía de C astro prefirieron e n tre tantísim as o tras, y que
se lim ita a rim a r en asonante los versos pares. Los m odernistas
p refieren esta form a a las variantes de rim as consonantes. Luego
dism inuyó m ucho el uso del cuarteto-lira.
f o r m a s e s p e c ia l e s d e l c u a r t e t o -l i r a . — Las estrofas
sáfica y
de la T orre pertenecen, p o r el ca rác te r e historia de su origen,
a la fam ilia de las canciones aliradas, y se destacan de en tre
ellas p o r im ita r aú n m ás rigurosam ente las form as de estro fa
horacianas, y esto se m anifiesta (p o r lo m enos en su origen) en
el hecho de que p rescinden de la rim a. E n el tran sc u rso de
su desarrollo la estro fa sáfica p reten d e adem ás re p ro d u cir
de la m an era m ás exacta posible el ritm o de los versos de
la Antigüedad. P o r su disposición, la estrofa de la T orre se
acerca m ás al cuarteto-lira; la estro fa sáfica es an terio r. Nos
atendrem os, pues, al orden cronológico, aunque las dos form as
se influyeron m u tu am en te en el tran sc u rso dé su historia. Su
diferencia m ás n o table es que la estro fa sáfica term in a en u n
pentasílabo, y la estro fa de la T orre en u n heptasílabo.
I. La estrofa sáfica. — E n su form a m ás rigurosam ente clá

sica, ta l com o se usó p o r p rim era vez en E spaña, la com puso
a Francisco de la Torre, véase M. R. Lida, Horacio en la literatura mun

dial, RFH, II, 1940, págs. 376 377.
107 El tipo de combinación 11-11-11-7, que alcanzó individualidad
propia, se explicará por separado bajo el nombre de estrofa de la Torre
E steb an M anuel de Villegas (1589-1669). La estro fa sáfica consta
de cu atro versos sueltos, de los cuales los tres prim eros son
endecasílabos sáficos (en su m ayoría, de la fo rm a especial 1 del
tip o B 2 ), y el cu arto verso (en latín adonius) es u n pentasílabo
dactilico (adónico).
Ejem plo:
Esquema
Dulce vecino de la verde selva, A
huésped eterno del abril florido, B
vital aliento de la madre Venus, C
céfiro blando; d
(Villegas, Al céfiro)
Sobre la disposición m étrica de los versos, véase lo dicho

p a ra el endecasílabo y el resum en histórico; allí m ism o hay
referencias sobre las form as aconsonantadas y asonantadas de
la estro fa sáfica.
E sta form a se em plea p a ra traducciones de poesía de la
Antigüedad, odas, y desde u n uso p u ram en te lírico h asta la
sá tira hum orística. No tuvo im portancia en el teatro , donde
Jeró n im o B erm údez (1577) 108109*la in tro d u jo en p artes líricas (co
ro ) y Lope de Vega la utilizó en escasa proporción en La Dorotea
(p rim er acto).
Resum en histórico: Los p rim eros in ten to s de im itar m etro s

y form as de estrofas clásicas en lengua vulgar, rem o n tan en
Ita lia al siglo x v m. Las inspiraciones p artie ro n de León Bat-
tis ta Alberti, que en 1441 organizó en F lorencia el fam oso cer-
tame coronario, en el que se prem iarían las m ejores im itaciones
de fo rm as poéticas clásicas en lengua vulgar. No hubo prem ios
p o rq u e ninguna de las soluciones pro p u estas .obtuvo aprobación
unánim e; no obstante, los propósitos sugeridos p o r A lberti
q u edaron en pie com o ta re a p ara los p oetas de den tro y de
10* Mise lastimosa, actos II y III; Nise laureada, acto III.

109 Véase Arthur H. Baxter, The introduction of classical metres into
Italian poetry, Baltimore, 1901.
La canción alirada
365
fu e ra de Italia; en relación con este certam en poético se com
pusieron tam bién las prim eras im itaciones de la e stro fa sáfica,
cuyo a u to r fue Leonardo Dati; en ellas se transponen al ita
liano las reglas cu an titativas clásicas de una m anera m ecá
nica y a rb itra ria desde el pu n to de vista de la prosodia. E sta
técnica de versificación se m antuvo casi exclusivam ente dentro
del influjo de la escuela de Claudio Tolomei h asta fines del
siglo xv. P o sterio r a esta fecha, sólo probablem ente con Angelo
di Costanzo (1507-1591) se em pezaron a su stitu ir los endecasíla
bos cuantitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rít
m ico, p o r los endecasillabi, fam iliares y fá c ile sno. Así se creó
la estro fa sáfica rítm ica en lengua vulgar, fundam ento de las
im itaciones españolas.
El p rim er testim onio de su existencia en E spaña se encuen
tra en u na ca rta del que fue m ás tard e arzobispo de T arragona,
Antonio Agustín, escrita en 1540 desde Bolonia a su am igo Diego
de R ojas 111; el lu g ar de origen y el escrito ad ju n to («M itto ad
te quaedam ep ig ram m ata novi cuiusdam generis») no adm iten
dudas de que Agustín recibió las sugerencias en Italia. Con razón
destaca la novedad de esta form a de estrofa, porque en esta
época es tam bién reciente en Italia la reproducción rítm ica de
la estro fa sáfica.
A nterior a Villegas, que en cierto sentido re p resen ta el
m om ento decisivo en su historia, se encuentra ya en círculos
erud ito s de E spaña y se divulgó sobre todo en traducciones;
así lo d em u estran El Brócense, Jerónim o B erm údez, B altasar
del Alcázar y o tro s 112
no Sobre la estrofa sáfica en Italia G. Carducci, La poesía barbara

ttei se c o li X V e X V I, Bologna, 1881 (con rica documentación); P E. Guar-
nerio, M anuale d i versijic a zio n e italiana, Milán, 1913, págs. 117 y sigs., y
124 y sigs. (con indicaciones bibliográficas); V Dall’Osso, II v e rso e Var
m o n ía che lo govern a, Milán, 1946, págs. 132 y sigs., y 142-143
m Antonio Agustín, O bras c o m p le ta s, Lucca, 1772, VII, pág. 178. Véase
M. Pelayo, E stu d io s, VI, págs. 410 y sig., y O b ra s co m p leta s, XLIX, pág.
312
112 A algunos otros poetas los nombra Narciso Alonso Cortés, Villegas,
CC, 21, Madrid, 1913, Introducción, pág. 28, nota 1. ídem, referencias sobre
imitadores posteriores. La traducción de la oda R ectiu s v iv e s por el Bró
cense se encuentra en M. Pelayo, O bras c o m p le ta s, XLVIII, pág 67, los
En lo que se refiere al ritm o todas estas pruebas tem pranas
tienen en com ún el lib re uso de diferentes tipos de endecasí
labo, tal com o en Italia. E n tre los propiam ente sáficos (ti
po B 2 ) se m ezclaban a m enudo endecasílabos italianos (tipos
del grupo A) con el acento fijo en la sexta sílaba; fue frecuente
tam bién el acento en la p rim era sílaba, aunque no regular. P ara
co m p ren d er esta variedad rítm ica, hay q u e ten er p re sen te que
en E spaña (como tam bién en Italia) los versos de la A ntigüedad
no se leyeron según la cantidad, sino conform e a sus acentos
n atu ra les de p a la b r a 113. De esta m an era resu ltó u n a gran va
riedad, en lu g ar del ritm o estrictam en te uniform e de la estro fa
sáfica, y así poco queda en com ún con el m odelo de la An
tigüedad.
Con las odas Al céfiro y La palom a 114 de Villegas se inicia
u n nuevo período en la histo ria de la estro fa sáfica. Desde
M enéndez Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas el m é
rito de h ab e r in troducido la estro fa sáfica en España; sin em
bargo, es, sin duda alguna, su p rim er m aestro reconocido. Claro
está que Villegas tam bién p a rte de la estro fa sáfica leída según
la prosodia com ún, p ero al m enos se aproxim a m ás que sus
a n te c e so re s115 al ca rác te r rítm ico propio del m odelo antiguo,
lim itándose a u n a sola variante en lo fundam ental (endecasí
labo del tipo B 2 , form a especial 1). La perfección form al y el
ligero ritm o alado convirtieron sobre todo su oda Al céfiro
en el m odelo obligatorio p o r siglos. La otra, La paloma, no
obtuvo la m ism a difusión, pero contiene en germ en dos p artic u
laridades que se d esarro llarán m ás tard e: la rim a in tern a (en
las estro fas 3, 7 y 11) y la asonancia en los versos pares (en las
estro fas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
ejemplos de Jerónimo Bermúdez se reproducen en el Parnaso españ ol de

J. J. López de Sedaño, Madrid, 1772, VI, págs. 36, 53 y 152.
113 Hay un testimonio expreso de esta manera de realización prosó
dica documentada en Caramuel (1665). Véase Diez Echarri, T eorías, pá
gina 284.
1,4 «Ya por el cierzo, boreal pegaso», Villegas, ob. cit., págs. 350-352.
113 Agustín García Calvo, U nas n o ta s so b r e la adaptación d e lo s m e tr
o s
clásicos p o r D on E ste b a n V illegas , BBMP, XXIV, 1950, págs. 92-105.
E n el N eoclasicism o y el R om anticism o, la e stro fa sáfica
experim entó su m áxim o florecim iento y la m ás am plia divulga
ción. Casi todos los poetas conocidos de esta época ofrecen
ejem plos, y de en tre ellos se destacan en especial: Jovellanos,
Meléndez Valdés, Cadalso, N oroña, A rjona, Vaca de Guzmán,
los dos M oratín, Z orrilla, F ernández de C astro, el D uque de
Rivas y E c h e v e rría *116*.
Poca variación pudo h ab er en el ritm o , p orque se siguió el
esquem a dado p o r Villegas com o solución óptim a, aunque no
con el rig o r que Bello en su definición del sáfico exigió de
esta estro fa m . E n especial, la sexta y séptim a sílabas no se tra
tab an siem pre com o átonas. E n cam bio, ju n to al predom inio
del cultivo de la form a establecida, se in ten taro n diversas innova
ciones y desarrollos en la disposición de los finales de verso.
Una m odalidad española característica, que en principio se da
ya en Villegas, es la rim a asonante en los versos pares (ABCb).
De m odo consecuente, y a m anera de rom ance a lo largo de toda
la poesía (o-e), Vaca de Guzm án com puso A la m uerte de Ca
dalso U8. La m ism a variante aparece algo m odificada en Ay de
m i Alhama de Z orrilla, donde el pentasílabo, que es el m ism o
títu lo de la poesía, aparece invariable al final de cada estrofa,
al m odo de estrib illo 119*. Una v arian te cercana m u estra la rim a
consonante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
DEFe, etc.), acaso p o r p rim era vez en M eléndez V aldés 12°, luego
en A la luna y o tra s de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cam bio, es la rim a in tern a al final del segundo y a la m i
tad del te rc e r verso, que ya aparece esporádicam ente (pero de
lió véase el resumen hasta nuestros días, en Diez Echarri, Teorías, pá

ginas 286-288, nota 24.
Ht A. Bello, Obras completas, VI, pág. 183. Con esto Bello sobrepasa
incluso a Villegas. Si se tiene en consideración la exigencia de Bello por
un acento fijo en la primera sílaba, un tercio de los endecasílabos en
Al céfiro son incorrectos,
lis BAE, LXI, pág. 291.
iu ABCb DBEb FBGb, etc.; b = estribillo,
i» A la fortuna, BAE, LXIII, pág. 186.
m odo consciente) en Villegas m. Se exigía com o norm a general,
y asi se en cu en tra p o r p rim e ra vez en Cadalso en A Cupido m,
luego en Ju an Nicasio Gallego (E l rizo de Corina) m y según el
m odelo de Cadalso en A Luperco de V en tu ra de la Vega. La
e stro fa sáfica (ABAb o ABBa) con rim as consonantes en todos
los versos tam b ién tuvo p recu rso res en Italia, que pueden
re m o n ta rse h asta A. di Costanzo. S in em bargo, la ta rd ía apa
rición de este tipo en E sp añ a (usado p o r p rim era vez en Jo-
vellanos A Pondo, Epitalamio a F. Rivero), hace su poner el
influjo de la cercana estro fa de la T orre, que desde Francisco
M edrano (1570-1607) aparece ya con varias consonantes. N oroña
(A un pajarillo)m, A rjona (La g ra titu d )175, Francisco Bena-
vides y otro s siguieron el ejem plo de Jovellanos.
Las form as aconsonantadas y asonantadas desaparecen casi
p o r com pleto después del R om anticism o. Q uedaron sin re p er
cusión las innovaciones en la form a ex terio r com o la que
in ten tó R ubén en Clelia Sol (1907), introduciendo u n verso de
cierre final heptasílabo en lugar del adónico m. E n la m ism a
época dism inuye su divulgación. E n ejem plos aislados cultiva
ro n , sobre todo, el tipo clásico M enéndez Pelayo, Alfonso Reyes
(H im no de las cigarras), el colom biano Rafael Pombo, M arquina
(1879-1946, A Espronceda, poeta civil), y actualm ente José M aría
Pem án. U nam uno m ostró especial predilección p o r esta fo rm a
estrófica em pleándola con gran lib ertad en la disposición rít- 12*34
121 En Italia se atribuye la introducción de la rima interna en la es

trofa sáfica al humanista Tommaso Campanella (1568-1639). He aquí un
ejemplo de Villegas:
Más vale, esclava de tan alto dueño,
cumplir honrada, liberal, su mando,
y entre su blando y apacible seno
dar mil arrullos.
(La paloma, estrofa 11).
122 BAE, LXI, pág. 266.
124 Junto a las innovaciones de Rubén Darío, las crecientes libertades
rítmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusión con la estrofa de la
Torre.
m ica (Castilla, La voz de la campana, La hora de Dios y otros).
Parece que el fin que se proponía e ra precisam ente ev itar el
tipo clásic o 127.
. B ibliografía : M. Menéndez Pelayo, E s tu d io s , VI, págs. 410 y sigs. Diez

Echarri, T e o r ía s , págs. 279-286 (especialmente la nota 24).
II. La estrofa de la Torre. — E n su fo rm a originaria la es

tro fa de la T orre tiene cuatro versos sin rim as, y está form ada
p o r tres endecasílabos y u n heptasílabo final.
E jem plo:
Esquema
Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y enderezai A
tu navecilla contrastada y frágil B
a la seguridad del puerto; m ira C
que se te cierra el cielo. d
(Francisco de la Torre, P o e s ía s , II,

Oda IV, CC, pág. 60)
Se distingue de la estrofa sáfica p o r m ezclar librem ente

diferentes clases de endecasílabos con el heptasílabo final. Con
frecuencia se p referían los acentuados en la sexta sílaba (tipos
del grupo A), especialm ente en el caso del te rc e r verso que
rep resen ta el paso rítm ico al heptasílabo. P or hallarse en tre
la estro fa sáfica y el cu arteto lira com ún, recibió influjo de los
dos, y perdió considerablem ente su originario ca rác te r propio.
Ya en Francisco de M edrano se adornaba con rim as conso
n an tes como u n a estro fa corriente de cuatro versos. Más tard e
se dieron diversas form as asonantadas. E n el N eoclasicism o
m u e stra con frecuencia una gran proporción de sáficos riguro
sam en te co n stru id o s. En cuanto a sus asuntos, estos son los
m ism os de los de la estro fa sáfica. No he podido h allar ejem
plos de su uso en poesías dram áticas y satíricas.
Resumen histórico: La estro fa de la T orre se denom ina así

p o r el que Quevedo llam ó el B achiller Francisco de la T orre
m Véase el pormenor en T. Navarro, M é tr ic a , págs. 396-397.

(segunda m itad del siglo xvi), quien usó esta form a de e stro fa
p o r p rim era vez en E sp añ a en dos de sus odas; se concibió,
sin duda, según el esquem a de la estro fa sáfica (de ahí tom ó
tam b ién el nom bre de sálico de la T orre), pero no p retendió
se r su reproducción exacta. El au to r pensó, m ás bien, en la
creación de u n tipo de estro fa propio p a ra im itar las form as
horacianas, que sin re su lta r extraño en la poesía de lengua
vulgar, proporcionase, no obstante, Cierta im presión com o de
oda horaciana. Se ve que dio m ás im p o rtan cia a las m odali
dades form ales de la poesía en lengua vulgar que a la obser
vación de porm enores de los m odelos antiguos, porque, en
caso co n trario , no hubiese sustituido el adónico p o r el hepta-
sílabo; y en su citada oda Tirsis no hubiese reproducido el ascle-
piadeum te rtiu m 128 de H oracio p o r m edio de la estrofa que lle
vó el n om bre de la T o r r e 129130. No he podido com probar si la
estro fa de la T orre tiene m odelos inm ediatos en Italia, y en
caso de que así fuera, si este poeta los conocería 13°.
Con rim as consonantes en todos los versos (ABBa) la u sa
Francisco de M edrano (1570-1607) en varias ocasiones p a ra la
rep roducción de la estro fa sáfica (así en Rectius vives). A este
p o eta rem o n ta la variante am pliada de cinco versos (ABAba).
No es seguro que conociera la o b ra de la Torre.
128 Ésta es la estrofa en cuestión:

O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut
nudum remigio latus.
(Carm. I, 14)
Contando las sílabas resultan dos dodecasílabos, un heptasílabo y un
octosílabo.
129 Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la
Torre, CC, por A. Zamora (que reproduce la de Quevedo, 1631), pági
nas 197-201.
130 Claro está que de manera general se puede ver el nacimiento de la
estrofa de la Torre en relación con la iniciativa que partió de Italia de
imitar formas estróficas de la Antigüedad; no obstante, ejemplos conoci
dos para el heptasílabo como remate de la estrofa sáfica los ofrecen en
Italia sólo Monti y Manzoni (por ejemplo, II nome di María).
La estrofa de la T orre tuvo su época de florecim iento en el
N eoclasicism o y R om anticism o, ju n to con la estrofa sálica, m os
tra n d o el influjo de esta p o r el uso prep o n d eran te de endeca
sílabos sáficos, m ien tras que p o r su p a rte (siendo m ás cercana
al cuarteto-lira) debe de h ab e r favorecido la in troducción de
rim as consonantes y asonantes en la estro fa sáfica. E n su form a
originaria, sin rim as, aparece en Meléndez Valdés 131 y en L. F. de
M o ra tín 132. Alcanza su auge artístico en M anuel Cabanyes ( In
dependencia de la poesía y o tr a s ) 133 y el D uque de Rivas 134. Las
varian tes se divulgaron m ás. La rim a consonante (ABAb o ABBa)
la u san N o ro ñ a 135, L is ta 136, Z orrilla («Venid a mí, b rillan tes
ilusiones»), Avellaneda (A N. Pastor Díaz) y otros. B écquer ad o r
n a la estro fa de la T orre con asonancia continua en los versos
pares, a modo de rom ance (p o r ejem plo, «Volverán las oscuras
golondrinas»), tal com o lo hizo an terio rm en te el cubano M anuel
de Z equeira (1760-1846). E sta form a se continúa en el M oder
nism o con el cubano José M artí (Desde la cuna), y U nam uno (A
la libertad y o tras). A m odo de cu a rte ta cam bia la asonancia, de
e stro fa en estrofa, en la poesía En un campo florido de M artí.
La form a aco n sonantada se en cu en tra de nuevo en Viernes
Santo de G. M istral, usándose com o versos cortos alternos los
heptasílabos y pentasílabos.
La form a originaria, olvidada en el M odernism o, se reanim ó
en tiem pos recientes en Cementerio de Soller del catalán Igna
cio Agustí.
B ib l io g r a f ía : Diez Echarri, Teorías, págs. 279-293. T. Navarro,

Métrica,
Indice de estrofas: estrofa de la Torre.
« i En la muerte de Filis, BAE, LX ÍII, pág. 189.

132 A la Virgen de Lendinara, BAE, II, págs. 586-587. Esta oda es al
mismo tiempo un ejemplo para el fuerte avance del sáfico estricto en esta
form a estrófica.
133 «Estrofa [...] elevada a inconmensurable altura por Manuel Ca
banyes.» Diez Echarri, Teorías, pág. 297.
134 El faro de Malta; Un padre; El otoño, BAE, C, págs. 503, 510 y 512.
135 Por ejemplo, en las gacelas de Hafiz I y III, BAE, LXIII, págs. 485
y 488.
135 Por ejemplo, A Dalmiro, BAE, LXVII, pág. 2S2, n.° X III.
B) LA LIRA (GARCILASIANA).
La lira es u n a estro fa de cinco versos endecasílabos y hep-

tasílabos con la disposición aB abB , enlazados con dos rim as
consonantes.
Ejem plo:
Esquema
Si de mi baja lira a
Tanto pudiese el son, que en u n momento B
Aplacase la ira a
Del animoso viento b
Y la furia del mar y el movimiento B
[...]
(Garcilaso, C a n c ió n V )
E ste es el tipo clásico de la lira que lleva el nom bre de

Garcilaso, y en ocasiones tam bién el de Luis de León (estrofa,
lira, q u in tilla de F ray Luis de León) p a ra distinguirla así de
varian tes p o steriores, de form as em parejadas, que difieren en
el ord en de las rim as y en el núm ero de versos. E stas form as
se conocen tam bién con el nom bre de liras, y en los estudios
m odernos de m étrica se reú n en b ajo el térm ino colectivo de
canciones aliradas.
P or su ca rác te r la lira es u n a fo rm a de la lírica culta, profana
y religiosa, de condición elevada; y tam bién se usó en la poesía
d ram ática.
Resum en histórico: G arcilaso in tro d u jo en E spaña la form a

de estro fa que m ás tard e se llam ó lira. Su m odelo m étrico fue
u n a estro fa de u n a poesía (O pastori felici) de los Amori de
B ernardo Tasso (1534), que tiene exactam ente la m ism a com po
sición. Su origen se debe a los esfuerzos del R enacim iento
italiano p o r tran sfo rm ar con un sentido de com prom iso la tra
dicional estro fa de la canción p etra rq u ista, según el m odelo
de la conocida estro fa lírica de H o ra c io I37.
137 Véase también el estudio de la canción alirada y de la estrofa sá

lica. Véase D. Alonso, P o e s ía e s p a ñ o la , ob. cit.x págs. 128-130.
La canción alirada
373
E l n om bre de la lira procede de la ú ltim a p alab ra del p ri
m er verso de la citada Canción V ( A l a flor de Guido) de Gar-
cilaso. Se docum enta p o r p rim era vez, y precisam ente en el
sentido exacto de la lira garcilasiana, en el Arte poética de
Rengifo 138.
A diferencia de Italia, donde el paradigm a del m odelo ape
nas tuvo consideración, en E spaña la lira se convirtió en u n a
de las m ás im p o rtan tes y estim adas form as de e stro fa del si
glo xvi, a p esa r de que G arcilaso la usó u n a sola vez. H ernando
de Acuña, M ontem ayor, Francisco de la T orre y H e rre ra la em
plearo n alguna que o tra vez. Luis de León la convirtió en la
fo rm a de estro fa exclusiva de sus grandes Odas, dándole así
nueva im portancia; San Ju an de la Cruz le siguió en su Cántico
espiritual y en la Noche oscura. Dámaso Alonso resum e el
desarrollo in terio r y tem ático en el siglo xvi así: «la lira, pues,
p asa p o r esa colum na v erteb ral form ada p o r los tre s m ayores
poetas del siglo xvi, Garcilaso, Fray Luis, S an Ju an de la Cruz,
y esos tre s h itos señalaban su subida gradual de profanidad a
espiritualidad, de esp iritualidad a divinización» 139.
E n la poesía d ram ática la lira tuvo, p o r lo general, poca
im portancia. Jerónim o B erm údez 140 la in tro d u jo en 1577; le si
guieron, aunque en proporciones m uy m odestas, Ju an de la
Cueva, Argensola, Rey de A rtieda, Guillén de C astro, Cervantes
y T irso-de M olina.
E n el siglo x v n y h asta el últim o cuarto del xviti quedó ol
vidada casi p o r com pleto com o form a lírica, reanudándose en
la poesía neoclásica, especialm ente en las odas. Meléndez Valdés,
Cadalso, F o rner, L. F. de M oratín, y luego Bello y otros, ofrecen
num erosos ejem plos.
US Ed. 1592, cap LXIII. Sobre el concepto terminológico de esta for

ma de estrofa y sobre los diferentes significados de lira en los precep
tistas de los siglos xvi y x v ii informan con más pormenor: Diez Echarri,
T e o r ía s , págs. 254-255, y D. Alonso, L a p o e s ía d e S a n J u a n d e la
C ru z,
Madrid, 1942, pág. 48.
139 P o e s ía e s p a ñ o la , ob. cit., pág. 616.
i® Ntse la u re a d a , III, 3.
española
E n las odas ro m ánticas 141 alcanza nueva estim a y divulgación,
especialm ente en H ispanoam érica. Como siem pre o cu rre cuando
u n a fo rm a de estro fa se siente com o realm ente viva, se crean
n u m erosas variantes nuevas (por ejem plo, aBaaB, aBAaB, AbaBA
y o tras). Así ocurrió ya en F ray Luis y en los neoclásicos.
M ientras que en el M odernism o la lira garcilasiana se con
servó sólo en ejem plos aislados, T. N avarro observa e n la
poesía co n tem poránea de E spaña e H ispanoam érica indicios
d e un nuevo aprecio de esta estrofa 142.
Dámaso Alonso, S o b r e lo s o r íg e n e s d e la lira , en P o
e s ía
B ib lio gr a fía :
3 “ ed., Madrid,
1957,
e s p a ñ o la , E n s a y o d e m é to d o s y lím ite s e s til í s t ic o s ,
páginas 611-618 (con indicaciones bibliográficas). Diez Echara, T e o r ía s ,
páginas 254-255. T. Navarro, M é tr ic a , índice de estrofas: lira.
C) LA LXRA-SESTINA.
La lira-sestina, llam ada tam bién sexteto-lira y con frecuen

cia sencillam ente lira, es u n a estro fa de seis versos heptasí-
labos y endecasílabos alternos según el esquem a aBaBcC. E n
su fo rm a clásica rem o n ta a Luis de León. C onstituye el esque
m a de rim a característico u n a estro fa de cuatro versos con
dos rim as altern as y u n pareado final con u n nuevo elem ento
d e rim a. E n el resum en histórico se h a rá referencia de las
varian tes posteriores.
Ejem plo:
Esquema
El hombre justo y bueno, a
El que de culpa está y mancilla puro, B
Las manos en el seno, a
Sin dardo ni zagaya va seguro B
Y sin llevar cargada c
La aljaba de saeta enherbolada. C
(Luis de León, Odas de Horacio, I, XXII,
I n te g e r v ita e )
wi Por ejemplo, E s p a ñ a tr iu n fa n te («Quién podrá dignamente») del

Duque de Rivas, BAE, C, pág. 43; P ro fe c ía d e l P la ta de Echeverría; A
R o m a de Zorrilla.
142 M é tr ic a , pág. 464.
La lira-sestina es, p o r su carácter, u n a form a de la poesía
cu lta con rasgos eruditos. Se p re sen ta p o r p rim era vez en tra
ducciones de H oracio, y luego se u sa sobre todo en las odas.
E n el teatro nacional aparece en las p a rte s líricas. Sam aniego
(1745-1801) extendió su cam po p o r asuntos m ás m odestos, com o
en su Fábula de la lechera, que obtuvo gran popularidad.
Resumen histórico: El origen de la lira-sestina h a de con
sid erarse en relación con las m ism as tendencias del R enaci
m iento italiano y español, que condujeron tam b ién a las de
m ás form as de liras. Aún m ás claram ente que en las canciones
aliradas m ás breves, esta e stro fa m anifiesta de u n lado p o r
su disposición la relación con la canción p etra rq u ista, de otro,
p o r el asunto, la tendencia hacia la im itado clásica.
E n la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la canción,
pero sí los rasgos característicos en el esquem a de rim as: la
e stro fa de cu a tro versos alternos está dispuesta sim étricam en
te com o si fu era la fronte de u n a canción (aB : aB), y la coda,
red u cid a a dos versos, m u estra el pareado característico del
final de la estancia. Me parece que Luis de León d a u n a
p ru e b a decisiva en favor de esta opinión; así en la lira de siete
versos que usa, p o r ejem plo, en la Oda IV a Don P edro Porto-
c a rre ro 143, que com ienza: «No siem pre es poderosa». Tiene
el esquem a aBaBbcC, y se distingue d e la form a de seis
versos tan sólo p o r su introducción de u n heptasílabo des
pués del cu arto verso. El lugar que ocupa este verso es m uy
im p o rtan te, p o r se r com o el eslabón en la canción. E n efecto,
F ray Luis disp u so este quinto verso com o eslabón, rim án
dolo, igual que en la canción, con el últim o verso de la fronte,
y usando el h ep tasílabo com o m edida del verso. No cabe
duda, m e parece, de que F ray Luis pensó tam bién en p rim er
lu g ar en las form as de la canción cuando escribió sus liras
de seis versos. La identidad que existe (dejando ap a rte la
com posición sobre la base de versos p lurim étricos) en tre el
esquem a de la lira-sestina y la sestina n arrativ a italiana, es
c a s u a l144.
H3 BAE, XXXVII, pág. 9.
144 ABABCC; véase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.
F ray Luis in ten tó re p ro d u cir form as clásicas de estrofas,
adaptándolas p recisam ente m ediante la lira-sestina, aunque de
m an era consciente y libre; lo m anifiesta usando la lira de
seis versos sobré todo en sus traducciones de Horacio, m ien
tra s que en sus poesías originales convirtió la lira garcilasiana
en su estro fa preferida.
E n los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo am plia divulgación
en la lírica y en el teatro , y sobrepasó a la lira garcilasiana.
E n la poesía d ram ática fue introducida p o r V irués (La gran
Semiramís. an tes de 1581); C ervantes, Lope de Vega, M ontal-
b án y otro s siguieron este ejem plo. Se u sa b a sobre todo en
p a rte s líricas. El frecuente em pleo condujo a varias modifi
caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cam biaron
su organización fundam ental (una estro fa de cuatro versos +
u n pareado). Los poetas neoclásicos prefirieron la lira-sestina
a las o tras clases de l i r a 145*. Al lado de m uchas variantes se
cultiva tam bién am pliam ente el tipo clásico; así en V illarroel,
Cadalso, G arcía de la H uerta. La fábula La lechera 146 de Sarna-
niego le dio g ran popularidad. A lberto L ista se m u estra espe
cialm ente ingenioso en la creación de nuevas variantes 147.
E n el R om anticism o las estrofas de seis versos plurim é-
trico s siguen siendo casi ta n frecuentes com o en. el N eoclasi
cism o. Sin em bargo, las variantes sem ejantes y otros tipos di
feren tes de estrofas de seis versos arrin co n an cada vez m ás
la fo rm a clásica de la lira-sestina, de m an era que desaparece
p o r com pleto. Algunos de los últim os ejem plos los ofrece el
D uque de Rivas en las poesías Al conde de Noroña y A
A m ira 148.
145 Clarke, S k e tc h , pág. 305, con indicaciones de variantes y referen

cias de citas.
BAE, LXI, pág. 362.
147 Véase D. C. Clarke, O n th e v e r s if ic a tio n o f A l b e r to L is
ta , RR, XLIII,
1952, págs. 109-116.
BAE, C, págs. 22-24.
D) LA CANCIÓN PINDARICA.
De la canción pin d árica se tra tó ya anteriorm ente, en cuan

to ño rep resen ta m ás que otro no m b re de la canción alirad a ,49.
E n especial se entiende por canción pindárica u n a canción
alirada, dispuesta según el m odelo de P índaro en dos estro fas
sim étricas (estro fa y antiestrofa) y u n a terc era (epodo) de
diferente extensión y orden de rim as. La serie de estas tres
p arte s puede rep etirse; en este caso todas las estrofas, an ti
estro fas y epodos tienen que a d o p tar la m ism a fo rm a m étrica.
E l ejem plo m odelo es la Canción pindárica de Quevedo, diri
gida al Duque de L erm a 15°. Las cu a tro estrofas y an tiestro fas
tien en cada u n a dieciséis versos, y los dos epodos, veintiuno
(endecasílabos y heptasílabos).
Resum en histórico: Los p rim ero s intentos de im ita r con
rig o r en lengua vulgar las odas pindáricas se hicieron en
Ita lia en el siglo xvi. La prio rid ad se adjudicó a B em ard in o
R ota (1509-1575), o a Luigi A lam anni (1495-1556). La Canzone
pindarica surge d en tro de las m ism as tendencias que la can
ción alirada. R onsard recogió las sugerencias de A lam anni y
escribió quince odas pindáricas (1550), que, p o r su p arte , no
d ejarían de influir en Gabriello C hiabrera (1552-1639) q u e se con
sid era com o el prin cip al re p resen ta n te de esta fo rm a poética
en Italia.
F rancisco de Quevedo la in tro d u jo en España. Su profun
da form ación h u m an ística le capacitó p a ra o rien tarse con el
m odelo del m ism o Píndaro, con probable independencia de
R on sard y C hiabrera. La oda pindárica, según yo veo, no tuvo
m ay o r divulgación en España. P arece que quedó lim itada en
lo fu n dam ental a Quevedo y sus seguidores.
B ibliografía : No me ha sido posible' conocer estudios detallados sobre
la canción alirada en su total manifestación ni sobre la canción pindárica
en España. Algunas indicaciones en E. Segura Covarsí, La canción pe-
trcrrquista en la lírica española del Siglo d e Oro, Anejo V de «Cuadernos
M9 Así la Oda pindárica de Cadalso, BAE, LXI, págs. 264 y sigs.

iso BAE, LXIX, pág. 12.
de Literatura», Madrid, 1949, págs. 59 y sigs. (con indicaciones bibliográ
ficas sobre las formas correspondientes en Italia).
LA SILVA
La silva es u n a fo rm a poética de series continuadas de
versos, sin co n stitu ir estrofas,- y de considerable extensión; se
originó de la canción p e tra rq u ista com o resultado de tenden
cias co n trarias al sistem a de la estrofa.
Los diferentes tipos pueden dividirse en dos grandes grupos:
1. Los clásicos, que rem ontan a los Siglos de Oro.
2. Los m odernistas.
Los tipos clásicos sólo usan la rim a consonante, y com o
versos, el endecasílabo y el heptasílabo (octosílabo y hepta-
sílabo en el caso de la silva octosílaba). Los tipos m odernistas,
en cam bio, m u estran innovaciones fundam entales con el uso de
la rim a asonante y con u n a m ayor lib ertad en la m ezcla de
versos; el endecasílabo y heptasílabo se ju n ta n con versos de
3, 5, 9 y 14 sílabas.
1. Los tipos clásicos de la silva. — a) Como tipo norm al
d e la silva clásica se considera la com binación de endecasíla
bos y heptasílabos con rim as consonantes, que aparecen en
serie de extensión in d e te rm in a d a 151 con rim as enlazadas libre
m ente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos,
cu arteto s, etc., que ocasionalm ente se presenten, h an de consi
d erarse casuales; no tien en que v er con el carác te r de la silva,
p u esto que esta se originó p o r una tendencia a elim inar la es
trofa. R especto a la disposición de las rim as, existe ta n sólo
la regla general de que no se separen dem asiado los enlaces,
au n q u e esto se aplicó de m anera m uy lib e r a l!52.
isi El límite inferior es de unos veinte versos; superior no tiene. En
la presentación tipográfica los períodos de sentido pueden aparecer sepa
rados a modo de estrofas. En tanto que esto no es tan sólo una forma
tipográfica, hay algún contacto estrecho y cercano con la canción, que
es la forma originaria de la silva y que, en un sentido estricto, podría
llamarse canción libre. No obstante, estos períodos nunca tienen carác
ter estrictamente estrófico. Entre sí se diferencian, tanto en la exten
sión como en la disposición de los endecasílabos y heptasílabos.
152 La observación estricta de esta regla condujo al desarrollo de
La silva 379
Al lado de las habituales form as m ixtas se en cu en tran tam

bién en m en o r núm ero silvas que u san ta n sólo u n a de las
dos clases de versos.
E jem plo, según la división establecida p o r Dám aso Alonso:
Esquema
Era del año la estación florida A
en que el mentido robador de Europa B
—media luna las armas de su frente, C
y el Sol todos los rayos de su pelo—, D
luciente honor del cielo, d
en campos de zafiro pace estrellas; E
cuando el que ministrar podía la copa B
a Júpiter mejor que el garzón de Ida A
—náufrago y desdeñado, sobre ausente— C
lagrimosas de amor dulces querellas E
da al mar; que condolido f
ñie a las ondas, fue al viento g
el mísero gemido, f
segundo de Arión dulce instrumento. G
Del siempre en la montaña opuesto pino H

al enemigo Noto, i
piadoso miembro roto i
—breve tabla— delfín no fue pequeño K
al inconsiderado peregrino H
que a una Libia de ondas su camino H
fió, y su vida a un leño. k
[...]
(Góngora, S o led a d . P r im e r a , versos L21)
una forma peculiar que T. Navarro llamó «silva densa y grave» (M é tr ic a ,

página 236), y cuya particularidad consiste en que varía la parte que se
correspondería (si fuese una canción) con la vuelta, permaneciendo fija
la parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo constituye la Canción
a una noticia de la muerte del Conde de Lemos, de Góngora; «Moriste,
en plumas no, en prudencia cano» (1614); BAE, XXXII, pág. 453. La pri
mera serie muestra el siguiente esquema: ABCBAC DDeFFeGG. Obsér
vese la estrecha relación con la canción petrarquista. Como ejemplo de
lo contrario (o sea de la libertad en la disposición) sirva la muestra in
mediata de la S o le d a d I, cuyas rimas varían en las sucesivas series.
Como en la silva no hay lím ite en la com binación m étrica, ni
im plica u n asu n to determ inado, resu lta u n sistem a m étrico adap
tab le a cu alq u ier tono poético. Su contenido es m uy vario,
desde las Soledades de G óngora h asta la Galomaquia de Lope;
puede d esarro llar u n tem a didáctico o servir p a ra u n canto
triu n fal; se usa p ara ca n ta r tan to los tem as tristes com o los
alegres, p a ra el idilio, p a ra obras de inspiración personal o p ara
o tra s de im itación clásica.
b) La silva octosílaba es como la silva corriente, p ero pre
sen ta el verso octosílabo en com binación con tetrasílabos.
c) La silva de consonantes, m uy divulgada en el te a tro na
cional, figura en tre las form as de silva ta n sólo a causa de su
denom inación errónea. E n realidad se tra ta de u n a sucesión de
pareados con rim a consonante de heptasílabos y endecasílabos,
según el esquem a aAbBcC, etc. Por esto se estudia ju n to con
el pareado.
Resumen histórico: El tipo norm al de la silva clásica no

aparece en E spaña antes de principios del siglo xvn. El p rim er
ejem plo im p o rtan te p a ra la histo ria de la lite ra tu ra que puede
fecharse con seguridad, lo ofrece Góngora en la p rim era de sus
Soledades (1613). No obstante, él no fue el p rim er p oeta espa
ñol que usó esta form a. Lope de Vega en los Pastores de Belén,
y acaso tam bién J á u re g u i153, le precedieron en poesías m ás bien
co rtas 15415. Góngora, sin em bargo, decidió su carácter y aseguró
su form a.
E l origen de lo que en E spaña se llam a silva, está en
Italia ,55. Allí se desarrolló en el tran sc u rso del siglo xvi, p a r
tiendo de la canción p e tra rq u ista com o reacción c o n tra las
m BAE, XLII, págs. 115 y 118.

!54 Para más detalles véase Karl Vossler, L a s o le d a d en la p o e s ía
e s p a ñ o la , Madrid, 1941, págs. 97-101. No corresponden a esta clasificación
dos poesías enumeradas como silvas en los Indices generales de la BAE
(LXXI, pág. 5, col. 1): la de Herrera (XXXII, pág. 339, col. 1) y la de Luis
de León (XXXVII, pág. 39, col. 1).
155 T. Navarro (M é tr ic a , pág. 236) remite en este conjunto a la
poesía
sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, II Lasca (1503-1584).
La silva
381
reglas estricta s d e esta. Si hubiese que b u sca r m odelos en la
A ntigüedad, se p en saría en p rim er lu g ar en los epodos de Ho
racio, que tam poco form an estro fa y tienen m etro s diversos,
y en todo caso en las elegías rom anas. Sin em bargo, ocurre
q u e es general la tendencia de no fo rm a r estrofas, y lo m u estra
la evolución del m adrigal hacia u n a form a libre en v irtu d de
nuevos m étodos en la m úsica. E n efecto, el m adrigal del si
glo xvi se distingue de la silva respecto a la m étrica ta n sólo
p o r el hecho de que su extensión es, p o r lo general, m ás corta.
S in em bargo, A. F. Grazzini creó en esta época u n a fo rm a lar
ga del m adrigal (madrigalone, madrigalessa), en la que se
pierd en las diferencias con la silva. E n cuanto al asu n to , tam
poco puede h a b e r grandes dificultades, pues en el siglo xv el
m adrigal em pezó a convertirse en u n a poesía prop ia p a ra asun
to s diversos. Los teóricos italianos que desconocen el nom bre
de silva com o térm in o m étrico, llam an, p o r lo general, madri-
gaíe a la fo rm a correspondiente, y no parece que haya de
excluirse este influjo.
No se h a aclarad o el nom bre m ism o de la silva. V ossler,
q u e se ocupó detenidam ente de esta cuestión, expone en con
ju n to los m uchos aspectos del significado literario de la palabra
desde la A n tig ü ed ad 156, a través de Italia, h asta E s p a ñ a 157*. El
griego üXr] (m ateria p rim a), el títu lo del libro Silvae de E stacio
y la m ediación italiana, influyeron sin duda en la elección de
este n om bre en E spaña. No obstante, queda inexplicada la
cuestión de p o r qué razón la p alab ra silva se convertiría en
térm in o m étrico de una, aunque libre, m uy determ inada form a
poética, m ien tras que en la A ntigüedad y en Italia significaba
«la negación de la form a», según el parecer de Vossler. F altan
indicios seguros, com o en el caso de la lira. El p rim e r uso de
silva com o térm in o m étrico no aparece tam poco claro. Según
las cuidadosas suposiciones de V ossler, el térm ino pu d iera re
m o n tarse a Jáu reg u i y tal vez a u n a época an terio r a 161815S. El
156 Véase, además de Vossler, a Friedrich Vollmer, P. P a p in ii S t a t i i S

il-
Leipzig, 1898, págs. 24 y sig.
v a r u m lib r i,
157 Ob. cit., págs. 91 94.
*58 K. Vossler, ob cit., pág. 100.
p rim e r testim onio seguro en el sentido m étrico se encuentra, se
gún yo veo, en la Rhythm ica de C aram uel, que es, p o r lo dem ás,
el único e n tre los p recep tistas de los Siglos de Oro que se
ocupó de esta fo rm a poética; es significativo que la m encione
en relación con el m a d rig a l159.
I a) Góngora elevó el prestigio de la silva; fue form a poé
tica estim ada en los Siglos de Oro, com o lo m u estra el fre
cuente uso que de ella hizo Lope de Vega (así en el Laurel de
Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y o tras),
Francisco de R ioja 16°, Q uevedo161, Polo de M ed in a162163. E n espe
cial es la fo rm a p re ferid a de la llam ada poesía de la soledad.
Después de u n nuevo increm ento en la segunda m ita d del si
glo xvxii, alcanza en los prim eros decenios del siguiente su
m áxim a divulgación com o form a m étrica predom inante de las
odas neoclásicas (Q uintana, Ju an N icasio Gallego, M artínez de
la Rosa, Bello, J. M. H eredia y otros); cuanto m ás grave sea
su estilo, m ás crece la proporción de endecasílabos.
Los poetas del R om anticism o perseveran en el cultivo de
la silva, que es la fo rm a corriente de la lírica de carác te r filo
sófico. Arm onizando h a sta el fin la variación de la form a con
la condición del asunto, se alcanza su m ás extrem a expresi
v idad estilística. Así aparecen con predom inio los endecasíla
bos y en series de rim as sucesivas en la oda solem ne A la vic
toria de Bailén y Napoleón destronado del D uque de Rivas ia,
y en el tipo ligero, caracterizado p o r el predom inio de hepía-
sílabos, en el Himno al sol de E spronceda y en A la luz de Cam-
poam or.
La persistencia de la silva clásica en el M odernism o tem
p ra n o (G utiérrez N ájera y Darío), donde se u sa p a ra los fines
de la canción, poco frecu en te en estos poetas, fue la condición
p rev ia p a ra la creación de los tipos m odernistas de la silva.
¡59 Libro II, cap. V, 18, pág. 331. Véase Diez Echarri, T e o r ía s , pág.
258.
i«) BAE, XXXII, págs. 381685.
161 Por ejemplo, BAE, LXIX, págs. 302-320.
162 BAE, XLII, págs. 176 213, en diversos lugares.
163 BAE, C, págs. 19 y 25.
La silva 383
E sto s no aparecen h asta principios del siglo xx, y a p a rta ro n el
uso de las form as clásicas de la silva de ta l m an era que ya
sólo se p resen tan en ejem plos aislados.
I b ) La silva octosílaba logra independencia y m ayor al
cance ta n sólo en el M odernism o, en el que la u saro n M artí, Gu
tiérrez N á je ra y otros. E n especial fu e favorecida p o r A ntonio
M achado (Las encinas, Los olivos, Poema de un día y otras).
Su h isto ria, no obstante, rem onta a tiem pos m ás antiguos. Es
poco probable, sin em bargo, que p u ed a com enzarse ya con las
dos poesías del Cancionero de Palacio (n.os 108 y 118), que cita
Tom ás N a v a rro 164; su origen se debe m ás bien a la sencilla
transp o sició n de la form a clásica (con versos de 11 y 7 sílabas)
a la poesía octosílaba, com o se hizo tam bién con el soneto. De
esta m anera, tom ó u n aire po p u lar y logró divulgarse. E n esta
tendencia se p re sen ta uno de los prim eros ejem plos de esta
form a, en las silvas octosílabas que Góngora insertó en el diá
logo p asto ril Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor (1615).
Tal com o se usó en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuando, en poesías polim étricas del R om anticism o; así en
la introducción de El diablo mundo de E spronceda, y ocasio
nalm en te en Zorrilla.
2. Los tipos modernistas. — Los tipos m odernistas am plían

la fo rm a n o rm al clásica con el uso de o tras clases de versos
y la introducción de la rim a asonante. Así se originan los
siguientes:
1° E l tipo n o rm al de rim as consonantes a cuyos versos
de 11 y 7 sílabas se unen versos de o tras m edidas, pero de
ritm o parecido (3, 5, 9, 14 con disposición 7 + 7).
2. ° La silva aconsonantada, que aparece ya en la form a
n o rm al clásica o ya en el m encionado tipo am pliado, usando
ta n sólo la rim a asonante.
3. ° Una fo rm a especial de la silva asonantada es la silva
arro m an zad a. E n este caso, todos los versos pares m u estran
la m ism a asonancia, com o en los rom ances.
M é tr ic a , pág. 128.
E jem plo de la silva arrom anzada:
Esquema
¡Las figuras del campo sobre el cielo! A
Dos lentos bueyes aran b
en un alcor, cuando el otoño empieza, C
y entre las negras testas doblegadas B
bajo el pesado yugo, d
pende un cesto de juncos y retama, B
que es la cuna de un niño; e
y tras la yunta marcha b
un hombre que se inclina hacia la tierra, F
y una mujer que en las abiertas zanjas B
arroja la semilla. g
Bajo una nube de carmín y llama, B
en el oro fluido y verdinoso H
del poniente, las sombras se agigantan. B
(A. Machado, C a m p o s d e S o r ia , IV)
Resumen histórico: Las innovaciones esenciales de la silva

rem o n tan a R ubén Darío en sus últim as obras. Su libro Can
tos de vida y esperanza (1905) m u estra en Helios versos de
11, 7, 14, 9 y 5 de rim a consonante, en com binación libre.
La silva arrom anzada sobre la base de endecasílabos y hepta-
sílabos aparece acaso p o r p rim era vez en R ubén en Lo que
son los poetas y en o tras poesías. No obstante, B écquer ya dio
los p rim eros pasos hacia esta afo rtu n ad a innovación del Mo
dernism o. E n las rim as usó repetidas veces endecasílabos y
h eptasílabos lib rem en te ordenados y asonantados a m odo de
rom ance, pero dispuestos en form a de estrofas de cu atro ver
sos 16S16. P ara llegar de esta base a la silva arrom anzada, R ubén
sólo tuvo que ab an d o n ar la disposición estrófica. A. M achado
m o stró especial preferencia p o r esta fo rm a en Campos de Cas
tilla (1912 ) m .
E n la poesía contem poránea, los tipos asonantados de la
silva no parecen p ersistir. E n cam bio, la fo rm a de versos poli-
165 Por ejemplo, R im a s , L ili, LV. Esta última tiene el siguiente es
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B = rima asonante i-o).
166 Véase P o e s ía s c o m p le ta s , 7." ed., Madrid, 1955, n.« CXII, CXIII,
CXXV, CXXIX y otros.
El soneto 385
m étricos con rim a consonante se conserva en Jorge Guillén
y o t r o s 1671689.
-----/
EL SONETO
E l soneto fue, sin duda, la form a poética de m ás éxito en

las lite ra tu ra s m odernas. Desde hace siglos está divulgado p o r
todo el ám bito cu ltu ra l europeo, y cuenta todavía en la poesía
co n tem poránea com o u n a de las form as m ás vivas de la crea
ción p o é tic a 16S. Si dejam os ap a rte el soneto de Shakespeare,
puede decirse que conservó inalterado su aspecto caracterís
tico d esd e .P etrarca, que aseguró su triunfo, si b ien cada lite
ra tu ra y época dieron la preferencia a u n a u o tra de las posibles
variantes.
E l soneto clásico o com ún es en E spaña la fo rm a casi ex
clusiva desde G arcilaso h asta el M odernism o, y tam b ién en
n u estro s días; consta de catorce endecasílabos que van dispues
to s en el orden sucesivo de dos cu arteto s y dos tercetos, con
rim a independiente. El desarrollo sintáctico se atiene, p o r lo
general, a esta división, aunque no en form a estricta. E n cuanto
a este pu n to de vista, los cuartetos se consideran con fre
cuencia com o u n a estro fa de ocho versos, y los terceto s como
u n a de seis. Se u sa exclusivam ente la rim a consonante, sin
que ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
tienen, dos rim as en com ún, que en el tipo norm al se abrazan:
ABBA ABBA. E l o rd e n de las r im as en los tercetos 165 es m ás
libre, y las com binaciones m ás habituales son:
a) con dos rim as:
CDC DCD
CDC CDC
CDD DCC
167 Una serie de citas de variantes de la silva mocjerna se encuentra

en T. Navarro, Métrica, págs. 388-389 y 463.
168 Véase E. Fernández Almuzara, Vitalidad del soneto, «Razón y Fe»,
CXXVI, Madrid, 1942, págs. 281-291.
169 Sobre las clases e intensidad del uso de los diferentes tipos de ter
ceto en los siglos XVI y XVII dan información D. C. Clarke (Tiercet ri
mes of the Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, págs. 378-383), y con especial
consideración de Lope de Vega y su tiempo, Jorder (Formen, págs. 1-66).
VERSIFICACIÓN ESP. —25
386 Manual de versificación española.
con tres rim as:
CDE CDE
CDE ¡DCE
CDE DEC
CDE EDC
Los tipos principales en com petencia son CDC PCD v CDE

CDE.
E jem plo de u n soneto con u n gran artificio form al:
Esquema
Mientras por competir con tu cabello A
oro bruñido al sol relumbra en vano, B
mientras con menosprecio en medio el llano B
mira tu blanca frente el lilio bello; A
mientras a cada labio, por cogello, A
siguen más ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdén lozano B
del luciente marfil tu gentil cuello; A
goza cuello, cabello, labio y frente, C
antes que lo que fue en tu edad dorada D
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C
no sólo en plata o viola truncada D
se vuelva, mas tú y ello juntamente C
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D
(Góngora170)
Las alteraciones con respecto al tipo com ún pueden refe

rirse a:
170 Un análisis de este soneto lo ofrece Walter Mónch en Góngora

und Gryphius, RF, LXV, 1954, págs. 300-316. Véase también M. de Mon-
toliu, El sentido arquitectónico, decorativo y musical en la obra de
Góngora (BRAE, XXVIII, 1948, págs. 72-73), que lo tiene por soneto-ra
millete o soneto paralelístico. Para D. Alonso es un soneto de correla
ción reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensayos y estudios
gongorinos, Madrid, 1955, págs. 225-226 y 245-246).
El soneto 387
La clase de v erso. E n este aspecto se d esarrollaron,

hacia tipos independientes, el sonetillo (de versos co rto s) y el
soneto alejandrino.
2° La disposición de las rim as en los cu arteto s. A parte
de algunos casos especiales que se tra ta rá n en el resum en
histórico, sólo se usó el orden altern o ABAB ABAB en la p ri
m era época del soneto español y en el soneto alejandrino del
M odernism o (según el m odelo francés).
3.° E l núm ero de versos. E n Italia se in tercalaro n hepta-
sílabos en los cu arteto s y tercetos. E ste soneto am pliado sólo
tuvo u n a pobre existencia en España. Si R en g ifo 171172 dedica
u n a atención poco m erecida a estos tipos especiales, se debe
a que sin duda se atiene m ás a lo que dicen las poéticas
italian as que al uso real de esta form a de soneto en España.
E n todo caso, ninguno de los poetas de renom bre usó estos
sonetos doblados y terciados y con cola.
E n cam bio, en los Siglos de Oro se estim ó b a sta n te o tra
fo rm a am pliada, el soneto con e s tra m b o te m, que consta de
u n soneto norm al, al cual se añade com o coda o final (en
italiano sonetto caudato) u n a o m ás estrofas de tres versos
(p o r lo general, de com posición de 7, 11 y 11 sílabas). El hep-
tasílabo recoge la rim a que le precede inm ediatam ente, m ien
tra s que los dos endecasílabos fo rm an u n pareado con elem en
tos propios de rim a:
ABBA ABBA CDC DCD d E E eFF fGG, etc.
O tras form as de estram botes, com o E E (sin hepíasílabo), DeE

y DEE, se usan m ucho m enos. E n oposición al carác te r exclu
sivam ente satírico o burlesco que el sonetto caudato tiene en
m Arte poética (1592), caps. XLIV-LII.

172 E. Buceta ha reunido unos doscientos cincuenta testimonios. Véan
se sus artículos en RHi, LXXII, 1928, págs. .460474; ídem, LXXV, 1929,
páginas 583-595; RFE, XVIII, 1931, págs. 239-251; ídem, XXI, 1934, págs. 361-
376. Además, Jorder, Formen, págs. 67-82.
Italia, el soneto con estram b o te se u sa en E spaña tam bién
p a ra la poesía seria m .
De en tre los sonetos «de ingenio» artificiosos, en los que
se crean grandes dificultades en la com posición o en el enla
ce de rim as, citarem os solam ente dos 174:
1: El soneto acróstico. — E n el caso m ás sencillo su p a r

ticu larid ad consiste en que las letras iniciales de cada verso,
leídas de a rrib a hacia abajo, com ponen una palabra, u n a di
visa o en la m ayoría de los casos el no m b re de la perso n a a
la que se destina la poesía 175:
173 De los cuarenta y nueve, sonetos con estrambote que E. Buceta

examina en el referido artículo de la RFE, XVIII, 1931, veintiuno des
arrollan temas serios.
174 Rengifo menciona ejemplos de un gran número de estos sonetos
de ingenio en su Arte poética, caps. XLIV-LIII: así el soneto continuo,
que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos también en los
tercetos (ABBA ABBA ABA BAB); .el soneto encadenado, en que a partir
del segundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la rima final del
anterior; con repetición, en que la última palabra de cada verso es prin
cipio del otro; el soneto retrógrado, que «leído al derecho y al revés, por
abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los
demás, y siempre se guarden las consonancias y número de soneto»; el
soneto bilingüe escrito en dos lenguas, generalmente en latín y español,
y otros. Los hay también de' versos agudos y esdrújulos y los sonetos
en versos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el
cual se consiguen los agudos por el uso regular de la apócope:
Hermano Lope, bórrame el soné—.
De versos de Ariosto y Garcilá—,
A la Biblia no tomes en la m á —,
Pues nunca de la Biblia dices lé —
[...]
(Góngora, A Lope de Vega, h. 1604-1609)
Sobre las clases e historia de los diferentes sonetos de ingenio informa
con amplitud Jórder, Formen, págs. 83-267. Sobre el manierismo en el
soneto, en especial sobre el soneto correlativo, véase D. Alonso, Poesía
española, ob. cit., págs. 431 y sigs. (con bibliografía en las notas).
173 Véase M. Pelayo, Estudios I, pág. 398. Irving A. Leonard, Some
curiosities of Spanish colonial poetry, Hisp., XV, 1932, págs. 39-54’
El soneto
389
Guerrero insigne, Ilustre y Poderoso,
Laureado de Dafne por Prudente;
Onor del orbe. Ulises Eminente,
Romano César, Que triunfó Animoso,
Iris de Flandes, Vencedor Famoso,
Alejandro sin par, Ector Valiente,
De cuya fama, Dulce y Refulgente
Está el imperio Eterno y Victorioso;
Atlante en fuerza, Aquiles Aplaudido,
Rayo en la guerra, Marte en ser Soldado,
Aníbal de Cartago, Amón Temido,
Gloria de Siena, Lauro Venerado,
Onor de Flandes, donde sois Querido,
Norte de Italia, donde sois Amado.
G loria de A ragón, I D uque de Am alfi; e n la p a r

te d e rec h a,
(Vida y hechos de Estebanillo
la s c a lid a d e s del c e le b ra d o .
González, BAE, XXXIII, pág. 332)
2: El soneto con eco. — E n la term inología hay que distin

guirlo de los vers couronnés. Se p resen ta en n um erosas va
rian tes, ya en fo rm a de diálogo, ya en la form a c o rrie n te I76.
Su p articu larid ad consiste en que la palabra de rim a repite
la que precede inm ediatam ente o com o verdadero eco que
contesta, o a m odo de eco que re p ite sólo p artes de esta pa
labra.
Leónido: Cristo:
[...I [...]
Y pretendiendo deshonralla Honralla
Y aunque de mar tan afanado A nado
He de volver al regalado Ado
Por defender a quien me acalla Calla.
(Del soneto con eco de Lope, «Ingrato ciélo»,
en La lianza satisfecha)
U6 Véase M. Gauthier, De quelques jeux d'esprit: Les échos, RHi,

XXXV, 1915, págs. 27-43, y Jorder, Formen, págs. 161-209.
b) Antes que al pobre yo despida, pida,
Dios mío, harina a su molino, lino
A su mesa Real [...]
(Lope, San Isidro Labrador de Madrid)
Además de las norm as p ara la com posición form al del so

n eto, conviene añ ad ir o tras prescripciones m enos estrictas y
rig u ro sas que las reglas m étricas, que buscan o rien ta r criterio
p a ra el logro de u n soneto perfecto:
P o r lo general, se observa la exigencia de que el soneto
desarro lle u n solo asunto, y esto obliga a una intensa concen
tració n que no perm ite divagaciones. El ritm o interno en el
d esarrollo de las ideas es u n a p ru eb a m ás p ara el ingenio del
poeta; p o r lo general, el asunto debe .levantarse en los cuar
tetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como
exposición. E n ellos se describen con frecuencia asuntos reales,
ficticios o alegóricos que luego se in terp re tan en los tercetos
que siguen, bien sea deduciendo u n a lección o u n a consecuen
cia, o T3Ién sea estableciendo una reflexión sobre el asunto o
p resen tan d o u n efecto inesperado.
Un buen soneto requiere un claro, orden en el d esa rrollo de
las ideas, pero tam poco es necesario que obedezca al criterio ex
p u esto pues cada uno posee su peculiar sentido creador.
E n sonetos que buscan so rp ren d er con intensos efectos ines
p erad o s, el p o eta extiende la función h ab itu al de los cuartetos
h a s ta el p rim er terceto , p a ra crear de este modo u n a fuerte
p resión sobre el últim o terceto que es el final sorprendente
de la poesía. E n el soneto llam ado enum erativo la enum eración
sigue ascendiendo h asta el décim otercer verso, y el desenlace
de la tensión ocurre en el décim ocuarto m ediante u n a con
clusión que da sentido a toda la enum eración w .
177 Sobre, la disposición del soneto, W. Monch, Das Sonett, seine
sprachiichen Aufbauformen und stilistischen Eigentümlichkeiten, en «Syn-
tactica nnd Stilistica. Festschrift für E. Gamillscheg», Tiibingen, 1957, pá
ginas 387-409, y L. Spitzer, Interpretationen zur Geschichte der franzosi-
schen Lyrik, Heidelberg, 1961, págs. 10 y sigs. La disposición 13 + 1 se en
cuentra en la Vita nova de Dante, ed. «Bibliotheca Románica», XL, pá
gina 73; está utilizada en el soneto humorístico A Galicia: «Pálido sol
en cielo encapotado», atribuido a Góngora.
El soneto
391
Todo lo que se puede expresar en tera y artísticam en te en
catorce versos, es m otivo p ara com poner u n soneto. P or su
procedencia y prin cipal uso, es u n a form a de la lírica. Sin
em bargo, abarca tam bién el ám bito de la poesía didáctica, sa
tírica y panegírica. Tal variedad corresponde a las diversas
situaciones espirituales que pueden expresarse en el soneto:
llega desde la elevación m ística h asta la frivolidad y aun
el libelo g ro s e ro ^ ofensivo. Como pieza lírica se en cu en tra con
frecuencia en las com edias y novelas de los Siglos de Oro; en
cam bio, es poco frecuente su uso dram ático com o soneto dia
logado.
\R esum en histórico: El nom bre español p a ra el soneto se
adoptó de Italia ju n to con la form a. Un dim inutivo de sonus,
tono, sonido, sirve de b ase p ara la etim ología; p rim ero dio p o r
resu ltad o sonet en provenzal antiguo, que significa m elodía
co rta y ligera, cancioncilla. E n el sentido general de canción
la p alab ra sonetto se u sa en algún caso en la antigua lite ra
tu ra ita lia n a 178179. E n Italia, sonetto significa, en especial, u n a
poesía de com posición fija que, a p esa r de su nom bre p ro
venzal, h a de co n siderarse com o u n a invención italiana inde
pendiente.
El soneto aparece plenam ente desarrollado con sus rasgos
característico s e n tre los prim eros testim onios de la poesía cul
ta italian a de la co rte de Federico II (1194-1250). Las reglas
p a ra su com posición ya las expusieron los prim eros teóricos
italianos Francesco da B arberino y Antonio da Tem po.
La discutida cuestión del origen puede m encionarse com o
u n asunto m arginal, porque no es de alcance directo p a ra la
h isto ria del soneto en E spaña, que com ienza sólo en el si
glo xv. Con todo, he aquí algunas indicaciones:
F ren te a la opinión antigua de L. B iadene m, que consideró
el soneto com o la un ión de u n stram botto de ocho versos con
178 Un testimonio más extenso, en K. Vossler, F o r m a s p o é tic a s d e lo s
Buenos Aires, 1960, págs. 201-208, con una breve re
p u e b l o s r o m á n ic o s ,
seña de las dos principales teorías de origen.
179 L a m o r f o lo g ía d e l s o n e t t o n e i s e c o li X I I I e X I
V , en «Studii di
filología romanza», IV, 1888, págs. 1-234.
o tro de seis 180, la investigación de n u estro s días se inclina, por
lo general, a suponer que el soneto no es sino u n a form a espe
cial de u n a estro fa de canción independizada, com o la cobla
esparsa provenzal. Como solución de com prom iso se conside
ró tam bién la posible disposición en u n stram botto de ocho
versos o en u n a canzuna popular de ocho versos, m ás una coda
de seis versos, como la estro fa de canción.
E l p rincipal argum ento de la teo ría b asad a en el stram botto
rad ica en el hecho de que en el siglo x m prevalece la divi
sión en tres p artes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (CDC DCD), que es la disposición a p a rtir
del siglo xiv. No ob stan te, desde el principio existe tam bién
la disposición en dos p a rte s de los tercetos, de m anera que no
puede saberse con seguridad cuál de estas m aneras de com
b in a r los tercetos h a de considerarse com o la realm ente ori
ginaria. E n este punto la teoría de B iadene no puede com pro
b arse ni negarse en redondo. Sin em bargo, cabe pen sar que
la fusión de dos form as poéticas diferentes e independientes
en u na nueva poesía uniform e sería u n hecho insólito. Además,
los poetas de la escuela siciliana que h an de considerarse com o
los inventores del soneto, no cultivaron precisam ente el stram
botto. El stram botto es, originariam ente, u n a form a popular,
m ien tras que el soneto desde su p rim era aparición pertenece a
la poesía culta p o r el asu n to y el estilo.
Si se tiene en cu en ta que ya los provenzales d eterm inaron
el asunto, lengua y form as poéticas de los sicilianos, re su lta
q u e el soneto fue u n a especie poética culta, acuñada p o r los
180 Las formas del s t r a m b o t t o de ]a Italia del Sur que

Biadene tuvo
en consideración, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del s t r a m b o t t o son, según
parece, más recientes que el soneto. El s t r a m b o t t o italiano más antiguo
que actualmente se conoce remonta al año 1268, y procede de Genova;
también el segundo procede del norte de Italia. Véase P. Toschi, L a
q u e s tio n e d e llo s t r a m b o t t o a lia lu c e d e i r e c e n ti s c o p
e r te , «Lares», XVII,
1951, págs. 79-91. Gianfranco d'Aronco, G u id a b ib lio g r á f ic a a lio s t u
d i o d e llo
s t r a m b o t to . Modena, 1951. Alberto M. Cirese, N o t e p e r u n a n u o v a
in d a -
g in e s u g li s t r a m b o t ti , «Giomale Storico della Letteratura Italiana»,
LXXXIV, 1967, págs. 1-54.
El soneto
393
p rim ero s y de la que los segundos se valieron p a ra su expre
sión p o r ser de su gusto.
E n efécto, los dos cuartetos pueden considerarse com o el
p rim ero y segundo pies de la fro n te de la estro fa de canción,
y los dos tercetos, com o vueltas de la coda. Parece que Anto
nio da Tempo se hizo las m ism as reflexiones cuando calificó de
volte los dos tercetos. La m encionada cobla esparsa h abía dado
ya el m odelo p a ra el uso aislado de la estro fa de canción.
Con esto no se p retende negar de ningún m odo la originalidad
italian a en la creación del soneto, pero se puede in co rp o rar de
m an era orgánica en el ám bito form al y artístico de los poetas
cultos de la co rte de Sicilia. E lâsunto de am ores cortesanos,
de ninguna m an era popular, que el soneto tem p rano tiene en
com ún con la canción, m e parece que es otro apoyo p a ra supo
n e r que el soneto es, p o r su procedencia, u n a variante aco rtad a
de la canción, m ás m odesta en el nivel de estilo 1S1.
Los testim onios m ás tem pranos del soneto en E spaña re
m o n tan a m ediados del siglo xv. E n p rim er lugar, se halla la
n o tab le colección de los cuaren ta y dos sonetos fechos al
itálico m o d o m del M arqués de S antillana (1398-1458) escritos
en endecasílabos. Los cuartetos se constituyen e n su m ayoría
con rim as altern as (ABAB ABAB) contrastando con la disposi
ción de rim as abrazadas (ABBA ABBA) norm ales en Italia, desde
los poetas del stil nuovo, y en especial desde P e tra r c a 18*183. E sta
181 Una exposición detallada y crítica de las diferentes teorías de

origen, con bibliografía cronológica, en E. H. Wilkiñs, T h e in v e n tio n o f th
e
s o n n e t a n d o th e r s t u d i e s in I ta lia n lite r a tu r e , Roma,
1959, págs. 1139.
Este autor defiende que la octava procede de una c a m u ñ a popular siciliana,
mientras considera la estrofa de seis versos como una creación nueva.
182 Véase A. Vegue Goldoni, L o s s o n e to s «a l itá lic o m o d o » d e D
o n
I ñ ig o L ó p e z d e M e n d o z a , m a r q u é s d e S a n tilla n a . Estudio
crítico y nueva
edición de los mismos, Madrid, 1911; y Rafael Lapesa, L a o b r a lite r a r ia
d e l M a r q u é s d e S a n tilla n a , Madrid, 1957, cap. V : «Los sonetos»,
pági
nas 179-202.
>88 De los trescientos diecisiete sonetos del C a n z o n ie re de Petrarca
(ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA;
sólo diez casos muestran la disposición alterna ABAB ABAB; dos tienen
esquemas asimétricos: ABAB BAAB y ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por completo en Petrarca.
predilección de S antillana (que aparece tam bién en los pocos
sonetos del siglo xv) p o r u n esquem a de rim as ya anticuado en
Ita lia desde hacía m ucho, n ad a tiene que ver con u n a tendencia
arcaizan te o con un p ropósito estético en el orden de las rim as.
L a preferen cia se explica, a m i entender, p o r la tendencia a di
feren ciar con m eridiana claridad los dos cuartetos del soneto
de la copla de a rte m ayor, que entonces estab a en su m áxim o
florecim iento, y cuyos principales tipos se caracterizaron p o r el
uso de la rim a abrazada. Los poetas españoles que p rim ero es
crib iero n sonetos, tenían que luchar c o n tra el poderoso influjo
de la copla de arte m ayor. Así lo d em u estra el que el m enor
descuido en la com posición de los cu arteto s condujera autom á
ticam en te a la ta n com ún copla de a rte m ayor. Las pocas faltas
d e S antillana en el esquem a de los cu arteto s (ALBA ACCA y
ABAB BCCB) siem pre tienen por resultado los dos tipos p rin
cipales de la copla de a rte m ayor, en cuyo desarrollo clásico él
tam b ién p articipó esencialm ente. El m edio m ás seguro p ara
m an ten erse firm e ante este influjo, fue sin duda la com posición
alte rn a de los cu arteto s p a ra que así el soneto distase, lo m ás
posible y de m anera clara, de la copla de a rte m ayor. E stas ten
dencias de diferenciación, necesarias entonces frente a las for
m as autóctonas, hicieron que S antillana se alejara de P etrarca,
su m odelo, en el orden de los cuartetos 184; en cam bio, le sigue
estrech am en te en la disposición de las rim as de los tercetos,
p uesto que no hubo form as españolas en com petencia que se
lo im pidieran. Con u n a sola excepción usa exclusivam ente los
dos tipos principales de P e tra r c a 185: CDC DCD (en 27 sonetos)
y CDE CDE (en 14 sonetos).
184 De manera diferente hay que considerar el caso de Diego Hurtado

de Mendoza (1503-1575), aislado en su época. Quince de sus cuarenta y un
sonetos (ed. Knapp) difieren de la forma normal (ABBA ABBA) que es la
más frecuente en él. Aquí se trata, en cambio, del intento de amoldar
la forma fija de la cuarteta italiana a las formas autóctonas mediante
variaciones en la disposición de las rimas. No obstante, no tuvo conti
nuadores notables. Véase Jorder, Formen, págs. 86 y sig., y pág. 87,
nota 1.
185 Para que puedan compararse las cifras de su uso (que van entre
El soneto
395
S an tillan a ofrece u n a sola vez (en el soneto X V I) el tipo
d e soneto clásico, que luego prevaleció, con rim as abrazadas
en los cuartetos.
Los cu a tro sonetos de Mosén Ju an de Villalpando m erecen
m encionarse tam bién com o testim onios tem pranos 186. Se cons
tru y en según el esquem a m encionado ABAB ABAB CDC DCD,
p ero se escribieron en versos de a rte m ayor. E ste in ten to de
com prom iso e n tre la form a poética italiana y u n verso autóc
tono, no tuvo éxito. Conozco sólo o tro s dos ejem plos del so
n eto de axte m ayor; uno, de principios del siglo xvi, es la
trad u cció n del soneto CXXXII de P etrarca, hecha p o r H ernando
Díaz 186. Como singular anacronism o se p resen ta u n soneto de
a rte m ayor en G u tierre de C e tin a 187.
Los in ten to s del siglo xv no fueron sustanciales. B oscán y
Garcilaso, que arraig aro n verdaderam ente el soneto en E spaña
y crearo n el fundam ento de su desarrollo triunfal, no recu rrie
ro n a sus antecesores, sino de m an era directa al m ism o Pe
trarca, y rep ro d u jero n p o r p rim era vez perfectam ente la form a
ca racterística del soneto del m aestro italiano en lengua espa
ñola. A p a rtir d e 1525, las poesías de a rte rhayor son cada vez
m enos frecuentes y ya no rep resen tan un im pedim ento serio
p a ra el uso de la rim a abrazada en los cuartetos del soneto,
según el m odelo de P etrarca. Y así se creó el tipo clásico o
com ún del soneto español, que prevaleció h asta n u estro s días.
paréntesis) ofrecemos aquí los tipos de terceto de los trescientos dieci

siete del C a n zo n ie re:
CDC DCD (117) CDC CDC (8 )
CDE CDE (120) CDD DCC (4 )
CDE DCE (6 6 ) CDE EDC (1 )
CDE DEC (1 )
186 Bartolomé José Gallardo, E n s a y o d e u n a b ib lio te c a e s p a ñ o
la d e
lib r o s r a r o s y c u r io s o s , Madrid, 1863-1889, I, col. 535-536. El
último de
Villalpando (M a ld ic h o y o s e a ) es defectivo. El de Hernando Díaz co
mienza: «Si amor no es aquesto...» (II, col. 774).
187 «¿Cómo es posible poderse sufrir», soneto XXXVIII, O b r a s
de
G u tie r r e d e C e tin a , ed. J. Hazañas y la Rúa, I, Sevilla, 1895, pág. 40.
E sta definitiva introducción del soneto tom ó gran increm en
to, sobre todo gracias a la au to rid ad de Garciiaso; ya adoptado,
en el siglo xvi se cultivó en considerable proporción, en p a rti
cu lar p o r los poetas que seguían la tendencia ita lia n iz a n te 18S.
De en tre ellos se destacan p o r la calidad, cantidad e influjo: S a
de M iranda, G utierre de Cetina, B altasar del Alcázar y en es
pecial Fernando de H errera.
E n el siglo x v n el soneto inunda la poesía española. Sólo
Lope de Vega escribió aproxim adam ente unos tres mil) de los
cuales conservam os acaso la m itad 189. E n la o b ra de los buenos
poetas aparece aún m ás regularizado que en el siglo xvi y, en
los tercetos, se sitúa u n tip o de dos y o tro de tres rim as, de
ta l m odo que los dem ás pierden su im portancia. Cervantes y
Góngora conservan el tipo norm al de tres rim as CDE CDE que
p refiriero n Garciiaso y H errera; C ervantes parece que en su
totalidad, y Góngora, en su m ayoría. E n Lope puede n o tarse
cóm o se a p a rta de re p en te hacia 1605, del tipo principal de tre s
rim as que h asta entonces había prevalecido en su obra, y p re
ñe re el tipo de dos rim as CDC DCD, com o lo hicieron an tes
B oscán y G utierre de Cetina, aunque estos no de m anera ta n
exclusiva. Las razones de este cam bio en Lope no se explican
claram ente. Como se produce prim ero en las com edias (donde,
se encu en tran la m ayoría de sus sonetos), puede suponerse que
se realizó p o r necesidades de la escena. La rim a altern a y el
ord en inm ediato de las rim as es m ás fácil de re co rd ar que el
tip o CDE CDE cuyos elem entos están separados en cada paso
p o r dos versos. Además, el tipo alterno del terceto acaso le
pareciese (puede que p o r influjo de los p etra rq u istas italianos)
com o el m ás correcto, hecho con m ás rig o r y de m ás fuerza,
com o puede deducirse de u n a alusión en la Cuestión sobre el
honor debido a la poesía I9°. Siguieron el m odelo de Lope en-
p rim e r lugar, los autores de com edias, y el m ás consecuente
fue M ontalbán. La im p o rtan cia del tipo CDC DCD en los so*1890
is* De Gutierre de Cetina se conservan doscientos cincuenta sonetos,

de Herrera, trescientos.
189 La lista en Jórder, Formen, págs. 287-372.
190 La cita se reproduce en Jorder, Formen, pág. 12, nota 3.
El soneto 397
netos de Quevedo, V illam ediana y C alderón puede re m o n ta rse
tam bién al influjo de Lope.
E l alcance del soneto endecasílabo en el teatro se inicia con
la Nise laureada (acto II, 3) de Jerónim o B erm údez (1577).
Antes de Lope no tuvo im p o rta n c ia 191192; él lo puso de m oda y lo
m antuvo en el teatro h asta fines del siglo xvii . Sólo en casos
excepcionales se convierte en u n a form a dram ática m ediante el
diálogo m . P or n o rm a general se atiene a la función que le asig
n a Lope en el Arte nuevo: «el soneto está bien en los que
aguardan» 193, o sea que lo estim a propio p a ra los soliloquios.
Las Poéticas de los Siglos de Oro, cuando se refieren al
soneto, se apoyan sobre todo en sus m odelos italianos y apenas
se ocupan de la creación española. E n lo fundam ental se des
a ta n en elogios panegíricos p o r esta fo rm a italiana, y algunos
tra ta n con m ucho p o rm enor las diferentes form as ingeniosas
del soneto I94L.
E n el siglo x v m el soneto p ierde su im portancia e n tre las
form as endecasílabas líricas. La p rim era generación del siglo
lo u sa todavía con b astante frecuencia, así especialm ente E. Ge
ra rd o Lobo y T orres V illárroel. P ero en la segunda m ita d del
siglo dism inuye m ucho fren te a las form as m ás libres que se po
n en de m oda; según los juicios de la época, estas o tras se rela
cionan m ás ín tim am ente con el e sp íritu y el gusto form al de la
A ntigüedad. Ju n to a las anacreónticas, idilios, silvas y rom an
ces, ocupa u n lugar m odesto en la o b ra de Meléndez Valdés.
E n G arcía de la H u erta, Jovellanos, Cadalso y F o rn er los so
neto s son tam b ién poco frecuentes. Algún increm ento experi
m entó a principios del siglo Xix con Arriaza, Nicasio Galle
go, J. M. H ered ia y L ista. E n cuanto a la form a, se atiene a la
trad ició n del siglo X vii. El esquem a de rim a de los cu arteto s
ABBA ABBA no varía; los tercetos se lim itan a los dos tipos
principales CDC DCD y CDE CDE.
wi Véase el cuadro sinóptico de Morley, Strophes, pág. 530.

192 Sobre el soneto dialogado, véase Jorder, Formen, págs. 161-209.
153 Véase Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama of
Spain, Hisp., XI, 1928, págs. 25-28.
im Ampliación en Diez Echarri, Teorías, págs. 244 249.
La fo rm a rigurosa, que ejerció especial atracción en los
Siglos de Oro, fue m enospreciada p o r los críticos neoclásicos.
M uy in stru ctiv a es en relación con esto la extraña rehabilita
ción del soneto realizada, de pasada, p o r J. Gómez H erm osilla,
que dice de esta form a: «bien desem peñada, no es ta n des
p reciable com o algunos h an ase g u rad o » ,95.
E n la tendencia de los rom ánticos hacia form as m ás libres
e ingeniosas hubo poco iugar p ara el soneto. E cheverría, M ár
m ol, Arólas, B écquer y R osalía de C astro lo evitaron; en el
D uque de Rivas, E spronceda y Z orrilla es poco frecuente. En
m ayor p roporción lo cultivaron B erm údez de C astro, Avellane
d a y el m ejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series con
tinuas con u n m ism o asu n to ocurre en Roma y Cristo (ocho
sonetos) de Zorrilla, y E n el crepúsculo vespertino y El último
día del Paraíso (trece sonetos cada u n a) de Núñez de Arce, y
se continúa en varios p oetas del M odernism o. La fo rm a del
soneto es el invariado tipo clásico.
D espués de dos siglos de retroceso, el soneto e n tra de nuevo
en u n g ran florecim iento e n tre los poetas m odernistas de His
panoam érica y E spaña. El im pulso decisivo p artió de los p arn a
sianos y sim bolistas franceses, en especial de B audelaire y Ver-
laine.
M erece m encionarse la predilección de varios m odernistas
p o r el uso del soneto en series uniform es en cuanto al asunto.
O frecen ejem plos S. R ueda (E l friso del Partenón), Ñ ervo (El
prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. M achado (Los
sueños dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos), J. R. Ji
m énez (Sonetos espirituales) y otros. A parte de Zorrilla y Nú
ñez de Arce, V erlaine tam bién podía servir de modelo, espe
cialm ente en S agesse.
E n el M odernism o prevalece en lo fundam ental el tipo clá
sico. No obstante, ju n to a él hay un gran núm ero de tipos irre
gulares en la disposición de las rim as y el núm ero de versos.
Se explica en p arte p o r el directo influjo francés; esto vale 195
195 Arte de hablar en prosa y verso, M a d rid , 1826, II, p á g . 187.

El soneto 399
sobre todo p a ra el soneto alejandrino, y los esquem as alternos
de los cu arteto s ABAB ABAB, que tuvieron nuevo cultivo no
com o reanudación de la técnica de S antillana, sino com o im i
tación de la disposición p ro p ia de los quatrains, m uy estim a
dos en F rancia en el siglo xix. E stas m odalidades, p o r o tra
p arte , son consecuencia de la tendencia general del M odernism o
hacia la novedad, y se d an tam bién p o r la necesidad de v ariar
u n a form a m uy usada.
No hace falta porm enorizar en cuanto a los esquem as varia
bles de rim as, que condujeron a com binaciones com pletam ente
nuevas, en especial, en los tercetos (CCD CCD, CDC E F E y
otras). Más im p o rtan te y característico re su lta p a ra el soneto
en el M odernism o el que puede com ponerse con o tra s clases
de versos. Los dos tipos principales, el soneto alejan d rin o y
el sonetillo, se tra ta rá n inm ediatam ente.
Q uedan p o r re fe rir las form as que com binan versos pluri-
m étricos y polim étricos. E n A Cervantes, R ubén D arío p resen ta
u n soneto de endecasílabos y heptasílabos. V arias clases de
versos (de 7, 9, 11 y 14 sílabas) se encuentran m ezclados en
Madrigal de madrigales de M. M achado y en. el soneto de Ores
tes en La Ifigenia cruel de A. Reyes (endecasílabos de diferente
condición, dodecasílabos y alejandrinos).
El soneto dodecasílabo logró individualidad aunque se usó
poco. Los p rim eros ejem plos son los sonetos dirigidos a W alt
W hitm an y a Díaz M irón en Azul (ed. de 1890) de Darío. Se usa
en ellos el dodecasílabo asim étrico de la disposición 7 + 5
(dodecasílabo de seguidilla). A daptaron la innovación de Rubén,
J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un to
rero, Un fraile), Díaz M irón en cinco sonetos de Lascas, Sal
v ad o r R ueda en tres del Poema de la mujer, y en tre s de Ca
mafeos. S alvador R ueda escribió, adem ás, seis sonetos en dode
casílabos p o lirrítm ico s (La musa del Trópico, El libro de poesías
y los cu atro sonetos de la Canción primaveral).
El nuevo florecim iento del soneto que se inició con el Mo
dernism o, co n tin ú a en la poesía contem poránea; apenas hay
u n p o eta español e hispanoam ericano del siglo xx que no haya
u sad o esta fo rm a poética; no hay que c ita r ejem plos. Las dife
ren tes innovaciones del M odernism o desaparecieron en lo fun
d am ental en favor de la vuelta al tipo clásico. Sólo la dispo
sición cruzad a en los cu arteto s (ABAB ABAB) se conservó en
considerable p ro porción h a sta n u estro s días. La lib ertad en la
disposición de los tercetos de algunos poetas suram ericanos es
de todas las épocas. E n casos aislados aparecen form as m ode
rad as del soneto de ingenio de los Siglos de Oro. E l uso del
soneto a m odo de e stro fa se en cu en tra en u n a p a rte del Cán
tico de J. Guillén.
FORMAS ESPECIALES DEL SONETO.
1. El sonetillo. — E l sonetillo es u n soneto de versos cortos,

en especial, octosílabos; re su lta de la transposición del soneto
a la poesía octosílaba.
Los p rim ero s ejem plos se en cuentran en la Pícara Justina,
publicada en 1605, pero esc rita en 1582; dos de ellos m u estran
el esquem a clásico de las rim as, el o tro tiene rim as altern as 1%.
La fábula L X II de Iria rte es u n sonetillo con estram b o te w .
Sólo en el M odernism o es algo m ás frecuente, después de
que Darío lo usó una vez en el Canto épico (1887) y dos veces
e n Prosas profanas (1896). Así aparece ocasionalm ente en Ñervo,
M. M achado, Villaéspesa, Díez-Canedo y otros.
El soneto eneasílabo puede considerarse como u n a varia
ción del sonetillo; se encuentra ocasionalm ente en J. A. Silva,
Valle Inclán, M. Machado y G. M istral. Su origen se debe, p o r
u n lado, a la m oda de cultivar el soneto en diferentes clases
de versos y, p o r otro, a la ex trao rd in aria estim ación del enea
sílabo en el M odernism o. Un singular soneto de trece versos
en Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubén, está escrito
en eneasílabos *19798.
19<> En el segundo cuarteto faltan los dos últimos versos. Los tres so-
netillos en la edición de J. Puyol y Alonso (Sociedad de Bibliófilos Ma
drileños, IX), Madrid, 1912. Dos de ellos se reproducen en BAE, XXXIII,
páginas 115 y 118.
197 El burro del aceitero, BAE, LXIII, pág. 19.
198 El soneto de trece versos. Véase A. Torres Rioseco, Rubén Darlo,
Cambridge, 1931, pág. 142.
El soneto
401
E l soneto pentasílabo Sonetino de Ñ ervo y el trisílabo Ve

rano de M. M achado no son m ás que alardes m étricos.
2. El soneto alejandrino. — S em ejante al sonetillo, el soneto
alejan d rin o se usó en los Siglos de Oro, pero sólo adquiere
im p o rtan cia con el M odernism o.
E l m ás tem p ran o testim onio conocido se en c u en tra en la
introducción de la Comedia Dolería o del Sueño del Mundo
(1572) de Pedro H u rtad o de la V era, cuyo n o m b re e ra Pedro
F aria 199. R epartidos a través de varios siglos, pueden añadirse
algunos ejem plos m uy aislados; así los Dos sonetos en loor de
esta obra en Dos tratados del Papa y de la misa (1588) de Ci
prian o de V alera (ed. Usoz, 1851), el Soneto en alejandrinos de
P edro E spinosa 200201, y el soneto en tredecasílabos (1832) de Sini-
baldo de Mas, dirigido a doña Josefa Masanes. Con excepción
del soneto de Espinosa, que se publicó p o r p rim e ra vez en
1895 m , R ubén Darío pudo conocer la o b ra de estos precurso
res españoles, p o rq u e aparecieron en ediciones im presas en el
curso del siglo xix, antes de que él escribiera sus sonetos en
alejandrinos (1888) 202. Con gran p ro babilidad conoció p o r lo m e
nos el soneto de Sinibaldo de Mas. No obstante esto, no es
del todo p ro b ab le que R ubén se inspirase en estos antecesores;
m ás bien ad o p taría el soneto en alejandrinos directam ente de
Francia, donde obtuvo un gran florecim iento alre d ed o r de
1880. E n su soneto Caupolicán hace n o ta r que, p o r lo que él
sabía, esta poesía «inició la en tra d a del soneto a la francesa en
n u e stra lengua». De esto no se deduce que desconociera los
i" Se reproduce en M. Pelayo, O r íg e n e s d e la n o v e la , III (NBAE,

XIV),
página 313. Véase N. Alonso Cortés, E l a u to r d e la «C o m e d ia D o le r ía
»,
RFE, VIII, 1921, págs. 291-295.
200 Apareció por primera vez en 1611. Se reprodujo repetidas veces;
así en F. Rodríguez Marín, P e d r o E s p in o s a , Madrid, 1909, pág. 206. A.
Ma-
rasso Roca en BAAL, VII, 1939, pág. 122. Véase también P. Henríquez
Ureña, N o ta s s o b r e P e d r o E s p in o s a , RFE, IV, 1917, págs. 289-292.
201 En el prólogo a las O b r a s d e G u tie r r e d e C e tin a de J. Hazañas
y
la Rúa, I, Sevilla, 1895, pág. LXXII, nota 1.
202 Más pormenores en*A. Marasso Roca, BAAL, I, 1933, págs. 177-181
(también en A. Marasso Roca, R u b é n D a r ío y s u c re a c ió n p o é ti c a ,
Buenos
Aires, 1954, págs. 328-330), y en BAAL, VII, 1939, págs. 121-123.
VERSIFICACIÓN E S P .— 26
an terio res sonetos, sino que se indica que la h isto ria del so
n eto en versos alejandrinos se inicia con Caupolicán; con la
denom inación de soneto a la francesa, puede verse m ás bien
u n a referencia consciente a los verdaderos m odelos de R ubén.
E n R ubén el soneto alejandrino se h alla en la segunda edi
ción de Azul (1890)203*, y luego se hace m uy frecuente. J. del
Casal, Díaz M irón y S. R ueda siguieron inm ediatam ente su
iniciativa. Después del M odernism o desapareció en favor del
tip o com ún.
B ibliografía : A. Carballo Picazo, M é tr ic a e s p a ñ o la , Madrid,

1956, ofrece
una primera información sobre la abundante bibliografía crítica (véase:
soneto, en el índice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre
el soneto. A continuación se señalan otras investigaciones de carácter ge
neral. E. Fernández Almuzara, V ita lid a d d e l s o n e to , «Razón y Fe»,
CXXVI,
Madrid, 1942, págs. 281-291. Walter Monch, D a s S o n e tt. G e s ta lt u n d G
e-
s c h ic h te , Heidelberg, 1955. U. Amáiz Sordo, E l s o n e to e sp a ñ o l,
México, 1954.
Ursula Burchardt, D ie F o rm e n d e s S o n e tts in S p a n ie n v o n ■d e n A
n f U ngen
b is z u m E n d e d e s S ig lo d e o r o , tesis doctoral inédita. Universidad
Hum-
boldt, Berlín, 1948. Lucile K. Delano, T h e s o n n e t in th e G o ld e n A g e d
r a m a
o f S p a in , Hisp., XI, 1928, págs. 25-28; A n A n a ly s is o f th e s o n n e
ts in L o p e
d e V e g a 's c o m e d ia s , Hisp.. XII, 1929, págs. 119-140. Otto Jórder, D ie
F o r
m e n d e s S o n e tts b e i L o p e d e V ega, Anejo LXXXVI de ZRPh, Halle, 1936.
E. Brockhaus, G ó n g o ra s S o n e tte n d ic h tu n g , Bochüm-Langendreer,
1935. Ores
te Frattoni, E n s a y o p a r a una^ h is to r ia d e l s o n e to e n G ó n g o
ra , Buenos Aires,
1948. Manuel de Montoliu, E l s e n tid o a r q u ite c tó n ic o y m u s ic a l d
e la s o b r a s
d e G ó n g o ra , BRAE, XXVIII, 1948, págs. 69-88. T. Navarro, M é tric a , Indice
de estrofas: soneto; y del mismo, R e p e r to r io d e e s tr o f a s e s p a ñ o
la s ,
New York, 1968, págs. 181-204, con ejemplos de gran variedad de sonetos.
EL
MADRIGAL
El m adrigal español no encaja en u n a definición exacta

p o rq u e su form a m étrica es m uy variable. La descripción ge
neral de D. C. Clarke es breve y precisa; «a short silva on a
203 Véase E. K. Mapes, L o s p r im e r o s s o n e to s a le ja n d r in o s d

e R u b é n
«Revista Hispánica Moderna», I, 1935, págs. 241-259; véanse las
D a r ío ,
fechas de publicación en Rubén Darío, P o e s ía s C o m p le ta s , ed. A. Méndez
Planearte y A. Oliver Belmás, Madrid, 1967, págs. 1178-1181.
El madrigal 403
light topic » 204. S em ejante a la silva, com bina librem ente ende-
casílabos y heptasílabos; con frecuencia se apoya en estro
fas de tres y seis versos, y term in a con rim as pareadas. El
m adrigal conoce tan sólo la rim a consonante, que se dispone
librem ente, pudiendo quedar algunos versos sin correspondencia
en las rim as (versos sueltos). La extensión es m uy diversa,
desde cu atro versos 205 h asta m ás de tre in ta 206; p o r lo norm al
oscila e n tre ocho y doce versos. El m adrigal se caracteriza sobre
todo p o r el asunto am oroso, p o r la expresión sencilla y ocasio
nalm ente tam bién p o r referencias al cam po y pastores. Rengifo
(1592, cap. L X II) escribe: «Pero ya no sólo se hacen m adrigales
en estilo p asto ril, sino en lenguaje político y de cosas graves»,
pudiendo referirse, según entiendo, m ás bien a las circunstan
cias italianas que a las españolas de su época. La tendencia
p o r b u sca r efectos inesperados, que se m anifiesta p o r p rim era
vez a fines del siglo xvi en B altasar del Alcázar (1530-1606)207,
acerca poco a poco el m adrigal al epigram a.
Ejem plo:
Esquema
Iba cogiendo flores, a-
Y guardando en la falda, b
Mi ninfa, para hacer una guirnalda; B;
Mas primero las toca c
A los rosados labios de su boca, C
Y les da de su aliento los olores; A;
Y estaba, por su bien, entre una rosa D
Una abeja escondida, e
Su dulce humor hurtando, f
Y como en la hermosa d
Flor de los labios se halló, atrevida E
La picó, sacó miel, fuese volando. F
(Luis Martín [siglo xvn], BAE, XLII, pág. 6)
Sketch, pág. 347.

sos Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII, pág. 424 (en francés y en ale
jandrinos AABB).
206 Por ejemplo, Gutierre de Cetina, BAE, XXXII, pág. 50.
207 BAE, XXXII, pág. 412.
Resumen histórico: Desde Antonio d a Tempo (1332) h asta
hoy se han dado las m ás diferentes explicaciones a la palabra
«m adrigal». E n u n artículo de G. Rohlfs 208, se encuentra reunido
y trata d o de m anera m etódica el conjunto de las cuestiones eti
m ológicas y sem ánticas de la palabra. Los teóricos de las cues
tiones de los Siglos de Oro 209, que no se puntualizan en el artícu
lo citado, ex tractan las Poéticas italianas, y no alegan nuevos
p u ntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la p ropuesta
in ú til de Sánchez de Lim a p a ra derivar la palabra «madrigal»
del nom bre de un poeta que usó esta form a 21°. En tiem pos m ás
recientes se acepta, p o r lo general, el étim o materialis, que
Pietro Bem bo en sus Prose della volgar lingua (1525) h abía pro
puesto ju n to con o tras interpretaciones. El estado lingüístico
m u estra u n a evolución pro p ia de la Italia septentrional.
Más discutida es la cuestión de cuál sea el significado exacto
de materialis p a ra serv ir de base en la denom inación del m a
drigal. Más conveniente parece la in terp retació n que dio Rohlfs
fren te a la de Leo S p itz e r211. E ste propone: Ilegítim o, bas
ta rd o > poesía b astard a («colocada en tre m úsica y poesía») >
poesía de com posición especialm ente libre > poesía inferior. La
p ro p u e sta de Rohlfs es: semplice, rozzo, grossolano; «e si dice
di tu tte le cose che non sono raggentilite e ripulite» (Tom m aseo
B ellini) > «di stile umile». La explicación de Rohlfs no sólo pue
de apoyarse en el uso general del idiom a, vivo aún en nuestros
días, sino que tiene de su p a rte la au to rid ad de Antonio da
Tem po, que destaca com o característico del m adrigal el uso
208 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versión en G. Rohlfs, An

den Queden der romanisehen Sprachen, Halle, 1952, págs. 251-259.
209 Rengifo y Caramuel; véase Diez Echarri, Teorías, págs. 257-258.
210 «Vamos a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre
entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua assí, las deuió
de vsar.» El arte poética en romance castellano (ed. de R. de Balbín
Madrid, 1944, pág. 75). Esta interpretación aparece también en W. K
Printz, Historische Beschreibung, cap. XII, § 8 (1690), donde se cita a ur
tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein
The Italian madrigal, Princeton, 1949, I, pág. 116.
211 ZRPh, LIV, 1935, pág. 168.
El madrigal
405
d e u n lenguaje m uy sencillo y rústico 212. El nom bre de m adrigal
n o parece referirse a la m úsica ni a la form a m étrica, sino al
uso idiom ático y al estilo. El testim onio de A. da Tem po es tanto
m ás preciado p o r se r an terio r a los prim eros m adrigales de la
poesía culta, de los cuales no se sabe h a sta qué p u n to cam
b iaro n el c a rá c te r originario de perdidos m adrigales populares.
E n oposición a la canción y al soneto, el m adrigal es de ori
gen p o pular. E sto se n o ta considerando, en p arte al m enos, el
lenguaje y el asunto hum ilde. Los m ás tem pranos testim onios de
esta fo rm a poética proceden de cu a tro m adrigales del Canzo-
niere de P e tra rc a 213. E n el siglo xiv los m adrigales se cons
tru y en sin excepción de m anera isom étrica (endecasílabos) y
co n stan (a excepción de P etrarca) de dos o tre s estro fas de
tre s versos independientes en las rim as, a los que siguen com o
rem ate u no o dos pareados, así ABB CDD EE, y sem ejantes.
E ste tipo de m adrigal es el clásico.
D uró poco p o rq u e ya en el tran scu rso del siglo xv, el carác
te r del m adrigal v arió profundam ente al tr a ta r asu n to s mo
rales y políticos, y tam bién p o r el influjo de u n a nueva técnica
de com posición que se divulga p artien d o de F ran cia (escuela
de C am brai); de su organización fo rm an p a rte elem entos de la
ballata 214 y de la canción; los endecasílabos se m ezclan con
heptasílabos. A principios del siglo xvi el m adrigal acabó p o r
co n vertirse en la fo rm a com pletam ente libre que P ietro Bem bo
describe así: «Libere poi sono quelle altre (rim e), che non
han n o alcuna legge o nel num ero dei versi, o nella m an iera di
rim argli: m a ciascuno sí com e a esso piace, cosí le form a; e
qu este u n iversalm ente sono tu tte m adriali chiam ate [...] quantun-
212 «Mandrialis (= madrigale) namque in rithmis debet constare ex

verbis valde vulgaribus et intellegibilibus et rudibus quasi cum prolatio-
nibus et idiomatibus rusticalibus», D e r i t h m is v u lg a r ib u s , ed. G.
Grion,
página 139. Antes de manera semejante, aunque sólo alusivamente, ya se
halla en Francesco da Barberino en el capítulo D e v a r iis in v e n ie n d i e t
r im a n d i m o d is de las G lo s s e la tin e (entre 1318 y 1325), donde dice:
«volun-
tarium est radium inordinatum concinium, u t matricale et similia».
213 N.°» 52, 54, 106, 157.
214 Lydia Meierhans, D ie B a lla ta , Zurich, 1956 (tesis doctoral).
que alcuna q u alitá di m adriali p u r si trova, che non cosí tu tta
sciolta e libera é, com e io d ico » 21S. E ste encuentro en tre com ple
ta lib ertad p o r u n lado, y ciertas norm as p o r otro, puede con
sid erarse com o una referencia de Bem bo al co n traste en tre
el nuevo y el antiguo m adrigal, que en lo fundam ental no tienen
en com ún m ás que el nom bre.
El m adrigal español se basa en estas tardías form as libres
de Italia, que acaso in tro d u jo G utierre de C etina (¿1520P-1557).
E n tre los cu atro eje m p lo s216 que ofrece, se encuentra quizá el
m ás fam oso m adrigal de la lite ratu ra española:
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
E n el transcurso del siglo xvi la nueva form a poética apa

rece tan sólo en casos aislados; así en Luis B arahona de
Soto (1548-1595)217 y en B altasar del A lcázar218.
E n la p rim era m itad del siglo x v n alcanza la m ayor divul
gación, que, no o bstante, no puede com pararse con su im por
tan cia en Italia. El poeta m ás fecundo en el m adrigal fue en
215 Citado según K. Vossler, Formas poéticas de los pueblos románicos,

ob. cit., págs. 226 y sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del
siglo xvi en Italia (con especial consideración de la música), véase G. Ce-
sari, Die Entstehung des Madrigals im 16. lahrhundert, Cremona, 1908
(tesis doctoral).
216 BAE, XXXII, págs. 42 y 49. El texto se recoge de las Obras de
Gutierre de Cetina, ed. de J. Hazañas citada, 1, pág. 3, que dice que
esta pieza «es el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como
poeta».
217 BAE, XLII, págs. 14 y 18.
2>8 BAE, XXXII, pág. 412.
El madrigal 407
tonces Francisco de Q uevedo219 (unas diez poesías). Otros, com o
Quirós, Espinosa, Jáuregui, Miguel de B arrios, Soto de Ro
jas, etc., tam bién lo cultivaron aunque m uy aisladam ente 220.
F ren te a la tendencia general hacia el epigram a de gran efecto,
M edrano y L. M artín de la Plaza consideraron preferible la
sencillez y el am biente auténtico del m adrigal.
E n la segunda m itad del siglo x v m y a principios del xix,
G arcía de la H u e rta 221, F orner 222, Francisco Gregorio de Sa
l a s 223, Somoza 224 y o tro s cultivaron, p o r últim o, el m adrigal
en u na cierta proporción.
B ibliografía : Karl Vossler, Das deutsche Madrigal. Geschichte seiner

Entwicklung bis in die Mitte des 18 Jh., Weimar, 1898, en especial págs. 1-
12; Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart, 1951, págs. 207-214 (trad.
esp., 1960). Gaetano Cesari, Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahr-
hundert, tesis doctoral, Cremona, 1908 (en especial, los aspectos musicales).
Gerhard Rohlfs, Zum Ursprung des Madrigals, ASTNS, CLXXXIII, 1943,
páginas 38-44; ampliado en An den Quellen der romanischen Sprachen,
Halle, 1952, págs. 251-259. Alfred Einstein, The Italian madrigal, 3 vols.,
Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado en especial al aspecto musical y al
madrigal nuevo, que desde 1535 se había convertido sobre todo en un
término de la música. Indicaciones sobre el madrigal antiguo, en I, pá
ginas 116 y sigs.
BAE, LXIX, págs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; están reunidos en la
ed. de Obras Completas, de J. M. Blecua, Madrid, 1963, n.os 403-411, pá
ginas 435 441.
220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, véanse Índices ge
nerales, LXXI, págs. 67.
221 BAE, LXI, pág. 226.
223 Madrigales jocosos y serios, BAE, LXVII, págs. 536-538.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
A) B ibliografía sobre la versificación española
D. C. Clarke, Una bibliografía de versificación española, University of

California Publications In Modern Philology, XX, núm. 2, Berkeley,
California, University of California Press, 1937. Primera bibliografía
fundamental sobre la métrica española. Un suplemento de esta biblio
grafía, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch.
H. Serís, Manual de bibliografía de la literatura española, Syracuse,
1948. Corresponden a las cuestiones de métrica las referencias biblio
gráficas núms. 2049-2155 a y 7662-7716, además de las esparcidas en
otros epígrafes, que tratan de aspectos parciales.
J. Simón Díaz, Bibliografía de la literatura hispánica, I, 2.a ed., Madrid,
1960; ídem, núms. 3164-3304.
E. Diez Echarri, Teorías.
P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probléme des origines arabes,
París, 1954. Contiene al final varios apéndices con rica bibliografía:
I) sobre la tesis árabe y las formas de la muguasaja; II) sobre tra
bajos relativos a las formas románicas, aparte de las árabes; III)
y sobre la música y la danza (págs. 251-265). Como complemento de
la I, véase Klaus Heger, Die bisher veróffentlichten Harpas und ihre
Deutungen, Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, 1960, págs. XI-XVIII; y
de la II, Burger, Recherches, págs. 180-184.
A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptiva y de métrica españolas
en los siglos X IX y XX, «Revista de Literatura», 1955, págs. 23-56.
— Situación actual de los estudios de métrica española, «Clavileñc», VII,
1956, págs. 8-12, núm. 40, págs. 54-60.
— Métrica española, Monografías bibliográficas, V-VI, Instituto de Es
tudios Madrileños, Madrid, 1956. Con 1203 títulos, es la bibliografía más
extensa sobre el asunto, con indicación de reseñas sobre los más
importantes y resumen de contenido.
G. Rohlfs, Manual de Bibliografía Hispánica, Publicaciones del Instituto
Caro y Cuervo, XII, Bogotá, 1957, págs. 217-227. Indicación bibliográfica
y crítica de algunas cuestiones fundamentales.
B) T rabajos de conjunto sobre métrica española
R. Jaimes Freyre, Leyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912.

El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas formas.
La obra es importante para el conocimiento de la historia de las
teorías métricas, de las cuales el autor expone algunas.
P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con notas históricas
sobre las cómbinaciones métricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo de
las estrofas, con rico, pero impreciso material.
J. Vicuña Cifuentes, Epítome de versificación castellana, Santiago de
Chile; 1929. Breve resumen con observaciones sobre la historia del
verso y de la estrofa.
H. Ureña, Versificación. Clásica exposición sobre la métrica irregular
española. Con algunos cambios y adiciones en H. Ureña, Estudios,
páginas 19-250.
M. de Riquer, Resumen de versificación española, Barcelona, 1950. Expo
sición resumida y esencial.
Clarke, Sketch. De manera cronológica se expone el desarrollo del arte
de la versificación. Contiene una minuciosa lista de términos métricos.
T. Navarro, Métrica. La mejor y más completa obra de conjunto; expone
fundamentalmente sus propias teorías sobre el asunto, sin referirse
a opiniones divergentes en cuestiones problemáticas. Reseñas: D. C.
Clarke. HR, XXV, 1957, págs. 126-129; D. W. McPheeters, «Symposium»,
X, 1956, págs. 156-159; P. Le Gentil, «Romance Philology», XII, 1958,
páginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, págs. 360-362; R. Brummcr,
ZRPh, LXXVI, 1960, págs. 567-570; F. García Lorca, «Revista Hispánica
Moderna», XXVII, 1961, págs. 31-33.
— Arte del verso, Méjico, 1959. Es un resumen del anterior, destinado
a la divulgación de la enseñanza de la métrica.
Bibliografía general 411
— Repertorio de estrofas españolas, New York, 1968. Sirve como amplia

ción de la parte referente a las estrofas del libro general de Métrica
española antes citado, y trae ejemplos de 548 variedades.
R. de Balbín, Sistema de Rítmica Castellana, Madrid, 1962. Nuevo enfoque
desde el punto de vista de la Acústica, relativo en particular a la
cantidad e intensidad y calidad sonora de las rimas. Sitúa en primer
término la consideración de la estrofa.
ÍND ICE DE NOMBRES
Aben Guzmán, 130. Amador de los Ríos, José, 191, 341.

Acuña, Hernando de, 151, 349, 373. Amarante de Azevedo Filho, L., 135.
Agustí, Ignacio, 371. Ambrosio de Milán, San, 97.
Agustín, Antonio, 365. Amor, Guadalupe, 231.
Agustín, San, 107. Anacreonte, 101.
Alamanni, Luigi, 79, 377. Anglade, J., 357.
Alarcos García, Emilio, 124. Anunciación, Fray Juan de la, 125,
Alba, Duque de, 235. 126, 155.
Alberti, León Battista, 364. Aranda, L. de, 330.
Alberti, Rafael, 127, 156, 218, 237, 256, Arcipreste de Hita (véase Ruiz,
276, 325. Juan).
Alcázar, Baltasar del, 244, 365, 396, Argensola, Lupercio Leonardo de,
403, 406. 373.
Alemán, Mateo, 252. Argote de Molina, Gonzalo, 55, 118,
Alfonso el Sabio, 143, 146, 147, 148, 240.
241, 251, 317, 320, 328. Ariosto, Ludovico, 234, 288.
Alfonso XI, 113, 246, 328. Arjona, J. H., 40, 70, 71, 76.
Alonso, Amado, 68. Arjona, Juan de, 79.
Alonso, Dámaso, 60, 152, 157, 173, Arjona, M. M. de, 92, 101, 293, 294,
235, 262, 276, 287, 290, 320, 372, 373, 325, 367, 368.
374, 379, 386, 388. Amáiz Sordo, U., 402.
Alonso Cortés, Narciso, 365, 401. Amold, Harrison Heikes, 25, 58, 112,
Altamira, Pedro, 280. 175, 182.
Alvar, Manuel, 69, 184. Arólas, Padre Juan, 116, 228, 244, 277,
Alvarez Cienfuegos, Nicasio, 134, 216, 305, 311, 398.
223, 293. Arriaza, Juan Bautista, 96, 101, 160,
Alvarez Gato, Juan, 93, 123, 251, 310. 228, 263, 267, 274, 276, 293,.305,
325,
Alvarez Quintero, Joaquín y Serafín, 397.
247. Ascasubi, Hilario, 305.
Alvarez de Villasandino, Alfonso, 65, Asenjo Barbieri, Francisco, 13.
94, 280, 286, 328. Asensio, Eugenio, 341, 342, 343.
Atkinson, W. G., 212. Benot, E., 77.
Aubrun, Charles V., 13, 179, 180, 182, Berceo, Gonzalo de, 55, 56, 57, 58,
197. 59, 98/112, 166, 170, 171, 183,
259,
Ausonio, 247. 342.
Auto de la Assumption de Nuestra Bermúdez, Jerónimo, 91, 100, 235,
Señora, 243, 289, 358, 364, 365, 366, 373, 397.
Auto de los Reyes Magos (véase Mis Bermúdez de Castro, Salvador, 90,
terio de los Reyes Magos). 134, 160, 172, 217, 224, 268, 291,
294,
398.
Berni, Francesco, 234.
Baena, Juan Alfonso de, 13, 94. Bertoni, Giulio, 177.
Baist, G., 54, 55. Biadene, L., 391, 392.
Balaguer, Joaquín, 12, 27, 42, 157, Biblia, 336.
188, 189, 193, 197. Blecua, José Manuel, 262, 407.
Balbín Lucas, Rafael de, 77, 411. Boccaccio, G., 288.
Balbuena, Bernardo de, 289. Bóhmer, Ursula, 219.
Barahona, Diego de, 330. Boileau, Nicolás, 216.
Barahona de Soto, Luis, 235, 349, Bolseyro, Juliáo, 194, 195, 279.
406. Bonilla y San Martín, Adolfo, 236.
Baroja, Pío, 218. Borja y Aragón, Francisco de, Prín
Barrera, Carlos, 175. cipe de Esquilache, 359.
Barrios, Miguel de, 407. Boscán, Juan, 57, 66, 71, 100, 115,
144,
Barros, Alonso de, 231. 145, 146, 151, 152, 153, 156, 231,
234,
Bassagoda, Roger D., 173, 175. 235, 243, 262, 288, 329, 338, 344,
348,
Basterra, Ramón de, 229, 237, 290. 349, 358, 395, 396.
Bataillon, Marcel, 102. Bousoño, Carlos, 127.
Baudelaire, Charles, 228, 266, 398. Braga, Theophilo, 154.
Baxter, Arthur H., 364. Bretón de los Herreros, Manuel, 217,
Becker, Philipp August, 22, 62. 244, 268.
Bécquer, Gustavo Adolfo, 92, 96, 116, Brócense, el (véase Sánchez de las
133, 134, 163, 224, 244, 247, 254, 305, Brozas, Francisco).
363, 371, 384, 398. Brockhaus, E., 402.
Bellini, Tommaseo, 404. Brummer, R., 411.
Bello, Andrés, 12, 24, 26, 28, 62, 76, 87, Buceta, Erasmo, 65, 387, 388.
125, 129, 133, 139, 140, 141, 157, 167, Burchardt, Ursula, 402.
169, 187, 188, 209, 224, 254, 263, 369, Burger, Michel, 13, 21, 145, 148, 169,
373, 382. 185, 186, 191, 192, 197, 409.
Bembo, Pietro, 288, 358, 404, 405, 406.
Benavente, Jacinto, 126. Cabanyes, Manuel, 371.
Benavides, Francisco, 368. Cadalso, José, 221, 228, 269, 290,
367,
Benegasi, José, 254. 368, 373, 376, 377, 397.
índice de nombres
415
Caillet-Bois, Julio, 281, 289.

180, 181.
C a n ta r d e lo s N ib e
lu n g o s ,
Cairasco de Figueroa, Bartolomé, 65.
98, 111.
C a n ta r \de R o d r ig
o ,
Calderón de la Barca, Pedro, 39, 66, Caramuel, Juan, 223, 353,
358, 366,
98, 122, 124, 125, 132, 244, 249, 253, 382, 404.
289, 304, 331, 338, 339, 397. Carballo Picazo, Alfredo,
10, 60, 157,
Campanella, Tommaso, 368. 175, 176, 402, 409-410.
Campoamor, Ramón de, 269, 290,- Carducci, Giosué, 358,
360, 365.
382. Carilla, Emilio, 65.
Cáncer, Jerónimo de, 311. Cariteo (véase Garret,
Benedetto).
C a n c io n e ir o d a A ju d a , 194, 279. Caro, Miguel Antonio, 125,
127, 187.
C a n c io n e ir o C o lo c c i-B ra n c u ti, 278. Caro, Rodrigo, 235.
C a n c io n e ir o d a V a tic a n a , 194, 211, Carrillo, Alonso, 171.
246, 278, 279. Carrillo, Luis, 171.
C a n c io n e rillo d e la B ib lio te c a A m - Cartagena, 151.
b ro s la n a , 220. Carvallo, L. A. de, 171,
240, 321.
C a n c io n e ro d e B a e n a , 13, 65, 71, 94, Casal, Julián del, 245,
275, 399, 402.
95, 99, 112, 114, 123, 131, 143, 197, Cáscales, Francisco de,
156, 189, 265.
251, 260, 280, 282, 283, 284, 286, 298, Castellanos, Juan de, 289.
301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315, Castilla, Francisco de,
310.
323, 324, 328, 337, 342. Castillejo, Cristóbal de,
52, 115, 123,
C a n c io n e ro d e B a r b ie r i, 246, 251. 151, 243, 266, 281,
285, 304, 329, 338.
C a n c io n e r o d e E v o r a , 236. Castillo, Flemando del,
13.
C a n c io n e r o G e n e ra l, 13, 213, 230, 284, Castillo Elejabéytia,
Dictinio del,
286, 304, 310, 323, 324, 329, 337, 358. 174, 260.
C a n c io n e r o d e H e r b e r a y , 13, 94, .149, Castro, Guillén de, .235,
244, 373.
251, 304. Castro, Inés de, 100.
C a n c io n e r o m u s ic a l, 13, 94, 123, 213, Castro, Rosalía de, 163,
166, 172, 175,
250, 317, 324, 329. 229, 247, 363, 398.
C a n c io n e r o d e P a la c io , 13, 51, 114, Catalán Menéndez Pidal,
Diego, 214.
131,'207, 227, 230, 232, 284, 286, 323, Cejador y Frauca, Julio,
210, 212, 213.
383. Cercamon, 109.
C a n c io n e r o d e r o m a n c e s , 214, 231. Cervantes, Alonso de, 330.
C a n c io n e ro d e l sig lo X V , 13, 114, 148, Cervantes, Miguel de, 79,
87, 156, 216,
227, 232, 251, 272, 284, 286, 295, 303, 230, 231, 235, 250, 252,
281, 284, 304,
310, 323, 324. 325, 332, 350, 352, 358,
373, 376, 396.
C a n c io n e ro d e S tú ñ ig a , 114, 303, 323, Cesari, Gaetano, 406, 407.
337. Cetina, Gutierre de, 100,
235, 349,
Canelláda de Zamora, María Josefa, 359, 395, 396, 403, 406.
27, 53, 105. C id (véase P o e m a d e
l C id ).
Canfield, D. Lincoln, 68. Cirese; Alberto M., 314,
392.
Cano, Juan, 24, 53, 111, 189. Cirot, Georges, 175, 218,
219, 289.
Cirre, José Francisco, 218. Dante, 57, 145, 149, 232, 234, 344,
345,
Clarke, D. C„ 13, 36, 47, 59, 60, 65, 66, 346, 347, 348, 354, 357, 390.
69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185, Danza de la muerte, 276.
189, 194, 197, 210, 211, 213, 219, 227, Darío, Rubén, 53, 80, 87, 90, 96, 102,
241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266, 117, 122, 126, 133, 134, 142, 153,
155,
268, 275, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 156, 160, 161, 162, 163, 168, 172,
173,
283, 286, 287, 295, 306, 307, 311, 340, 174, 217, 218; 221, 224, 228, 236,
237,
376, 385, 402, 409, 410, 411. 245, 254, 264, 268, 275, 277, 305,
329,
Codax, Martim, 251. 368, 382, 384, 399, 400, 401, 402.
Coester, Alfred, 44, 69, 264, 293, 294. D'Aronco, Gianfranco, 392.
Comedle, Fierre, 228, 292. Da Tempo, Antonio, 239, 391, 393,
Corominas, Joan, 35, 36, 148, 270, 404, 405.
314. Dati, Leonardo, 365.
Correas, Gonzalo, 13, 124, 240, 250, Davidson, F. J. A., 357, 359.
251, 252, 253. Debate de Elena y María, 98, 183,
Cossío, José María de, 295, 304, 306. 184, 226.
Cotarelo y Morí, Emilio, 124, 131, Delano, Lucile K., 397, 402.
280. Delius, N., 181.
Crespí de Valldaura, Mosén, 358. Denuestos del agua y del vino, 123.
Cruz, Ramón de la, 132. Devoto, Daniel, 208, 219, 326.
Cruz, San Juan de la, 213, 251, 262, Díaz, Hernando, 395.
274, 329, 373. Díaz Mirón, Salvador, 134, 163, 237,
Cruz, Sor Juana Inés dé la, 132, 133, 245, 264, 277, 399, 402.
134, 163, 171, 224, 244, 245, 325. Díaz-Plaja, Guillermo, 81, 135, 164,
Cuervo, Rufino José, 45. 175.
Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350, Díaz Reneifo, Juan (véase Rengifo,
373. Juan Díaz).
Cueva y Silva, Francisco de la, 214. Di Costanzo, Angelo, 360, 365, 368.
Diego, Gerardo, 276, 306.
Chasca, Edmund de, 74, 77, 205. Diez, Federico, 33, 35.
Chasco del perro, El, 162. Diez Cañedo, Enriaue, 135, 175,
400.
Chatelain, H., 232, 272. Diez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67,
Chiabrera, Gabriello, 101, 292, 377. 189, 223, 233, 240, 253, 311, 353,
357,
Chiarini, 148. 358, 359, 366, 367, 368, 371, 373,
374,
Chrétien de Troyes, 208. 382, 397, 404, 409.
Disputa del alma y el cuerpo, 98, 168,
225, 226.
Da Barberino, Francesco, 391, 405. Disticha Catonis, 55.
Dall’Osso, V., 365. Dreps, Joseph Antone, 86.
Daniel, Amaut, 355, 357. Du Bellay, Joachim; 100.
Danielson, J. David, 327. Durán, Agustín, 227.
índice de nombres
417
Echeverría, Esteban, 90, 92, 125, 133, Fitz-Gerald, John D., 58.
172, 228, 268, 271, 277, 305, 311, 367, Forner, Juan Pablo, 221, 373, 397, 407.
398. Foulché-Delbosc, Raymond, 13, 108,
Einstein, Alfred, 404, 407. 186, 189, 197, 213, 218.
Elena y María (véase Debate de Ele Frank, Istwan, 279.
na y María). Frattoni, Oreste, 402.
Encina, Juan del, 52, 60, 95, 115, 213, Fucilla, Joseph G., 293, 294, 348.
230, 266, 280, 284, 285, 298, 310, 322,
323, 325, 338.
Enríquez, Alfonso, 230. Gallardo, Bartolomé José, 395.
Entwistle, William James, 66, 214, Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397,
218. 403.
Epístola moral a Fabio, 235. García Aráez, Josefina, 294.
Epístola satírica y censoria, 235. García Blanco, Manuel, 124, 154.
Ercilla, Alonso de, 39, 288. García Calvo, Agustín, 366.
Espinel, Vicente, 295, 304, 338. García Gómez, Emilio, 73, 211, 319,
Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 58, 320, 339.
59, 60. García Gutiérrez, Antonio, 125, 161,
Espinosa, Pedro, 171, 401, 407. 244, 267.
Espronceda, José de, 75, 87, 90, 104, García de la Huerta, Vicente, 216,
116, 125, 134, 158, 161, 224, 244, 247, 223, 228, 339, 354, 376, 397, 407.
254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325, García Lorca, Federico, 35, 80, 92,
354, 382, 383, 398. 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218,
222,
Esquiladle, Príncipe de (véase Bor- 224, 254, 256, 257, 325, 343.
ja y Aragón, Francisco de). García Lorca, Francisco, 411.
Estacio, 381. García Matamoros, Alfonso, 151.
García Tassara, Gabriel, 172.
Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 66,
Faria y Sousa, Manuel, 276. 68 , 70, 71, 75, 79, 144, 145, 150,
151,
Fernández, Lucas, 95, 243. 152, 156, 234, 243, 262, 274, 288,
329,
Fernández Almuzara, Eugenio, 385, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 359,
360,
402. 362, 372, 373, 385, 395, 396.
Fernández de Andrada, Andrés, 235. Gamelo, P. Benito, 81.
Fernández de Castro, 367. Garret, Benedetto (Gariteo), 360.
Fernández de Heredia, Juan, 243. Gauthier, Marcel, 73, 389.
Fernández de Moratín, Leandro, 80, Gavel, H., 182.
92, 101, 116, 125, 132, 155, 158, 160, Gavidia, Francisco, 172, 173.
161, 171, 281, 293, 367, 371, 373. Geers, G. J., 189, 210, 218.
Fernández de Moratín, Nicolás, 92, Geiger, A., 325.
116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367. Gennrich, Friedrich, 25, 36, 53, 202,
Figueroa, Francisco de, 52. 204.
VERSIFICACIÓN ESP. — 2 7
Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325, Hartzenbusch, Juan Eugenio, 161,
329, 349, 350, 358. 237, 244, 281.
Gilí Gaya, Samuel, 28. Hazañas y la Rúa, Joaquín, 401, 406.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 86, Heger, Klaus, 110, 122, 130, 251, 318,
87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160) 320, 409.
163, 172, 217, 221, 224, 244, 247, 254, •Hélie, Pierre, 25.
267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, Henríquez Ureña, Pedro, 11, 14, 36,
367, 371, 398. 55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108,
119,
Gómez Hermosilla, José M., 80, 216, 121, 122, 123, 124, 127, 130, 131,
136,
398. 137, 138, 148, 154, 155, .156, 167,
175,
Góngora, Luis de, 52, 95, 100, 105, 175, 184, 189, 194, 215, 220, 245,
251,
132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325, 255, 256, 258, 329, 401, 410.
338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390, Heredia, José María de, 125, 134,
155,
396. 268, 293, 382, 397.
González, Diego, 354. Hernández, José, 273, 305.
González Climent, A., 258. Hernández, Miguel, 156, 236, 290.
González Martínez, Enrique, 80, 117, Herrera, Femando de, 66, 235, 344,
126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264, 351, 352, 353, 358, 373, 380, 396.
269, 343. Hidalgo, José Luis, 127, 224.
González Prada, Manuel, 126, 127, Hierro, José, 127.
135, 155, 164, 217, 329. Hilbom, H. Warren, 66, 268.
Grammont, Maurice, 24. H is to r ia tr o y a n a p o lim é
tr ic a , 88, 99,
Graña Etcheverry, Manuel, 29. 112, 113, 123, 227, 241, 259, 269,
270.
Grazzini, A. Francesco, II Lasca, 380, Hojeda, Diego de, 289.
381. Honsa, Vladimir, 44.
Green, Otis H., 287. Horacio, 115, 191, 362, 370, 372,
375,
Grimm, Jakob, 206. 376, 381.
Guarnerio, P. E„ 365. Horozco, Juan de, 251, 304, 311.
Guevara, Antonio de, 310. Horrent, Jules, 57, 177, 182, 205.
Guillén, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, Hugo, Víctor, 86, 87, 125, 126, 168,
218, 227, 245, 257, 306, 385, 400. 174, 266.
Guillén Peraza, 91. Huidobro, Vicente, 80.
Guillermo IX, 108. Hurtado de Mendoza, Diego, 95, 151,
Gutiérrez, Juan María, 236, 237. 235, 244, 266, 270, 288, 329, 349,
394.
Gutiérrez Nájera, Manuel, 133, 160, Hurtado de Mendoza, Diego (Almi
172, 174, 245, 254, 277, 382, 383. rante), 131, 230, 342.
Guzmán, Francisco de, 330. Hurtado de la Vera, Pedro (Pedro
Faria), 171, 401.
Hall, R. A., 181.
Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, Ibn Bassam de Santarem, 318.
154, 194, 196, 197, 251, 258. Ibn Quzman, 319.
Indice de nombres
419
Ibn Sana al-Mulk, 318. Laverde, Gumersindo, 120, 125.
Iglesias de la Casa, José, 92, 221, Lecoy, Félix, 148, 189, 196.
268. Ledesma, Alonso de, 95, 329.
Imperial, Francisco, 143, 144, 149, Le Gentil, Fierre, 11, 14, 21, 36,
69,
150, 192, 195, 232. 70, 71, 73, 77, 114, 127, 148,
186, 191,
I ni antes de Lara, Los, 98, 111, 182. 195, 197, 211, 227, 232, 237, 241,
242,
Iriarte, Tomás de, 64, 87, 89, 92, 116, 245, 250, 255, 258, 266, 268, 272,
277,
125, 133, 155, 158, 161, 166, 171, 228, 280, 281, 283, 287, 298, 301, 302,
303,
237, 276, 281, 293, 305, 333, 339, 400. 304, 306, 308, 309, 311, 312, 314,
319,
320, 323, 324, 326, 329, 330, 337,
339,
341, 343, 409, 411.
Jacopone da Todi, 192. Lemus y Rubio, Pedro, 410.
Jaimes Freyre, Ricardo, 23, 24, 48, León, Luis de, 39, 71, 261, 262,
351,
133, 162, 163, 174, 260, 410. 352, 361, 362, 372, 373, 374, 375,
376,
Janner, Hans, 335, 336, 337, 338, 339. 380.
Jáuregui, Juan de, 79, 289, 380, 381, Leonard, W. E., 181.
407. Leonhard, Irving A., 388.
Jeanroy, A., 14, 109, 232, 271, 277, 308, Levi, Ezio, 212.
319, 357, 359. Libre deis tres Reys de Orient, 98,
Jenni, A., 359. 123, 183, 184, 226.
Jiménez, Juan Ramón, 117, 126, 153, Libro de Aiexandre, 54, 55, 57, 170,
174, 218, 224, 227, 245, 325, 398. 258, 259.
Jorder, Otto, 7, '14, 64, 65, 66, 385, 387, Libro de Apotonio, 55, 258 , 259.
388, 389, 394, 396, 397, 402. Libro de la Infancia y Muerte de
Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47, Jesús, 184.
132, 133, 134, 223, 367, 368, 397. Libro de miseria de omne, 56, 170,
Judá Leví, 122, 130, 131, 241. 259.
Lida, María Rosa, 79, 363.
Lista, Alberto, 126, 134, 153, 160,
172,
Kastner, L., 72. 216, 223, 247, 254, 263, 267, 290,
293,
Keniston, H., 150, 288. 305, 371, 376, 397.
Krauss, Wemer, 208. Lobo, Eugenio Gerardo, 89, 216,
292,
305, 339, 397.
Lobo Lasso de la Vega, Gabriel,
215,
Lamartine, Alphonse de, 125, 266. 304.
Lang, Henry R., 14, 74, 77, 154, 210, Lomas Cantoral, Jerónimo de,
351.
241, 251, 260, 279, 304, 314, 315, 340. López de Ayala, Pero, 47, 56, 112,
113,
Lapesa Melgar, Rafael, 63, 100, 149, 170, 195, 196, 242, 259, 260, 279,
283,
283, 393. 328.
László, Gáldi, 7. López Estrada, Francisco, 7, 81.
Lausberg, Heinrich, 61, 110. López García, Bernardo, 305.
López de Mendoza, Iñigo, Marqués Marcial, 247.
de Santillana, 52, 56, 57, 66, 95, 112, March, Ausias, 34, 143, 149, 285, 286.
143, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 161, Margarit, Luis, 243.
192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243, Margueron, Cl., 177.
278, 280, 284, 286, 298, 314, 322, 324, M a ría E g ip c ia c a (véase V id a d
e S a n
328, 329, 337, 393, 394, 395, 399. ta M a r ía E g ip c ia c a ).
López Pinciano, Alonso, 124, 153. Marini, Giovanni, 288.
López de Sedaño, J. J., 366. Mármol, Manuel María del, 134, 172,
López de Toro, José, 151. 277, 294, 305, 311, 398.
López de Übeda, Juan, 329. Marquina, Eduardo, 224, 368.
Lorenz, Erika, 7, 25, 27, 411. Marrocco, W. Thomas, 345.
Lorenzo el Magnífico, 234. Martí, José, 102, 245, 254, 371, 383.
Lote, Georges, 25, 108. Martín de la Plaza, L., 407.
Lugones, Leopoldo, 102, 126, 174, 217, Martínez de la Rosa, Francisco, 223,
224, 245, 398. 263, 382.
Luna, Don Alvaro de, 232. Martínez Sierra, Gregorio, 227.
Luzán Claramunt de Suelves y Gu- Martínez Torner, E., 103, 106, 208.
rrea, Ignacio, 216, 311, 353. Maruri, Julio, 127.'
Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135, 155,
162, 163, 166, 172, 173, 401.
Lloyd, Paul M., 169.
Masdeu, Juan Francisco de, 36.
Matheu y Sanz, Lorenzo, 91.
Macrí, Oreste, 358. Maury, Juan María, 125, 153, 156,
Machado, Antonio, 80, 102, 117, 126, 274, 305.
133, 153, 161, 174, 217, 218, 224, 229, McPheeters, D.. W., 243, 411.
245, 247, 254, 383, 384, 398. McSpadden, G. E., 29.
Machado, Manuel, 87, 90, 92, 153, 163, Medrano, Francisco de, 362, 368, 369,
217, 224, 254, 255, 256, 399, 400, 401. 370, 407.
Madrigallus, 404. Meendinho, 251.
Mal Lara, Juan de, 304. Meierhans, Lydia, 405.
Maldonado de Guevara, Francisco, Mele, Eugenio, 81.
175, 182. Meléndez Valdés, Juan, 92, 101, 116,
Malfatti, María E., 288. 216, 221, 235, 269, 293, 354, 363,
367,
Manrique, Gómez, 114, 232, 236, 266. 371, 373 , 397.
Manrique, Jorge, 52, 151, 310, 330, Mena, Juan de, 56, 130, 131, 146, 151,
338. 185, 187, 188, 190, 197, 277, 280, 281
Manuel, don Juan, 99, 129, 131, 135, 282, 284, 286, 298, 302, 303, 310,
324.
143, 144, 146, 147, 196, 227, 240, 246. 328, 329.
Manzoni, Alejandro, 65, 294, 370. Méndez Be jarano, Mario, 62, 295.
Mapes, Erwin K., 175, 402. Méndez Planearte, A., 402.
Marasso Roca, Arturo, 175, 401. Mendoza, Iñigo de, 114.
Índice de nombres
421
Menéndez Pelayo, Marcelino, 10, 12, Moreno, Miguel, 286.
14, 66, 81, 91, 107, 113, 120, 130, 133, Moreto, Agustín, 125, 228,
304, 353.
145, 146, 151, 155, 157, 194, 196, 197, Morf, Heinrich, 209.
209, 212, 235, 240, 243, 259, 266, 278, Morillo, Gregorio, 79.
279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 322, Morley, Silvanus Griswold, 14,
45,
324, 325, 328, 357, 365, 366, 368, 369, 100, 103, 104, 182, 210, 212,
215, 218,
388, 401. 235, 244, 267, 280, 298, 304,
350, 397.
Menéndez Pidal, Gonzalo, 208, 211. Morley-Bruerton, 15, 221, 228,
236,
Menéndez Pidal, Ramón, 14, 39, 56, 244, 289, 304, 352.
58, 67, 68, 98, 99, 103, 107, 109, 110, Muhammad ibn Malmud, 317.
111, 131, 146, 168, 169, 177, 178, 179, Muqaddam ibn Muafa, 317.
180, 182, 183, 184, 205, 208, 209, 210, Mussafia, Adolf (véase
también, en
212, 213, 214, 216, 218, 225, 227, 259, el I ndice de materias, Ley
de
260, 270, 271, 277, 318, 320, 324. Mussafia), 35, 36.
Metastasio, Pietro, 101, 116, 133, 277, Myers, O. T., 7.
293.
Mettmann, Walter, 110. Naetebus, G., 259.
Meyer, Paul, 226, 279. Naharro, Bartolomé, 151.
Meyer, Wilhelm, 201. Naharro, Pedro de, 304.
Michaélis de Vasconcellos, Carolina, Navagcro, Andrea, 145, 151,
358.
154, 194. Navarro, Tomás, 11, 15, 24,
28, 29,
Milá y Fontanals, Manuel, 135, 141, 39, 45, 53, 60, 70, 81, 87,
94, 97, 101,
154, 157, 209, 212, 258. 103, 106, 109, 111, 113, 115,
127, 141,
Millás Vallicrosa, J. María, 336. 142, 145, 147, 150, 157, 162,
163, 164,
Millé y Giménez, Juan, 300, 304, 306. 166, 167, 173, 176. 177, 181,
186, 187,
M is te r io d e lo s R e y e s M a g o s, 59, 88, 194, 195, 196, 197, 210, 223,
230, 231,
98, 122, 168, 226. 236, 237, 241, 242, 243, 245,
246, 247,
Mistral, Gabriela, 126, 127, 134, 155, 249, 250, 251, 255, 256, 258,
277, 281,
174, 217, 264, 371, 400. 282, 287, 294, 296, 302, 309,
311, 320,
M o c e d a d e s d e R o d r ig o , L as, 182. 323, 328, 330, 337, 339, 341,
343, 369,
Monch, Walter, 386, 390, 402. 371, 374, 379, 380, 383, 385,
402, 410,
Monte, Fray Lope del, 131. 411.
Montemayor, Jorge de, 170, 213, 244, Nebrija, Antonio de, 26, 27,
53, 58,
304, 325, 329, 330, 338, 349, 350, 358, 108, 160, 187, 189, 194, 196,
206, 210.
359, 373. Ñervo, Amado, 92, 117, 126,
133, 134,
Montesino, Ambrosio de, 251. 161, 162, 163, 174, 224, 245,
254, 264,
Monteverdi, A., 177, 182. 269, 272, 275, 398, 400, 401.
Monti, Vicenzo, 370. Nora, Eugenio de, 127, 224.
Montoliu, Manuel de, 386, 402. Norberg, Dag, 21, 177.
Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194, Noroña, Conde de, 263, 354,
363, 367,
195, 197, 258. 368, 371.
Núñez de Arce, Gaspar, 235, 269, 275, Pfandl, Ludwig, 208, 216, 219.
276, 290, 305, 398. Pícara Justina, La, 281, 400.
Núñez de Quirós, Diego, 230. Pierce, Frank, 289, 290.
Núñez de Reinoso, Alonso, 230. Piferrer, Pablo, 343.
Nykl, A. R., 318. Píndaro, 360, 377.
Piñero Ramírez, Pedro Manuel,
7.
Pisador, 131..
Obregón, Antonio de, 115. Place, Edwin E., 150.
Olesa, Jaume de, 212. Pléyade, 100, 101, 171.
Olivares, Conde Duque de, 235. Poema de Alfonso XI, 112, 113,
241.
Oliver Belmás, A., 402. Poema del Cid, 67, 74, 98, 109,
111,
Oña, Pedro de, 288, 289. 131, 146, 168, 169, 178, 179, 180,
181,
Owen, Juan, 247. 182, 183, 193, 205.
Poema de Fernán González, 55, 259.
Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146,
Padilla, Juan de, 195. 178, 182, 205.
Padilla, Pedro de, 329.
Poema de Yúfuf, 55.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Poesse, Walter, 40.
Palafox y Mendoza, Juan de, 228.
Poliziano, 288.
Panero, Leopoldo, 224.
Polo de Medina, Salvador Jacinto,
Pastor Díaz, Nicomedes, 294.
382.
Paz y Melia, 243.
Pombo, Rafael, 305, 368.
Pedro de Portugal, don, 251.
Pope, Isabel, 154, 193, 326.
Pellicer, Carlos, 257.
Porcel, José Antonio, 353.
Pemán, José María, 224, 368.
Porter, M. E., 168.
Penna, Mario, 27, 150, 157.
Prados, Emilio, 218.
Peralta Bamuevo, Pedro de, 155, 228,
Printz, W. K„ 404.
292.
Pulci, L., 288.
Pérez, L., 330.
Pérez de Ayala, Ramón, 229, 260.
Pérez de Guzmán, Fernán, 52, 148,
149, 164, 195, 232, 284. Querol, Vicente, 269.
Pérez de Herrera, Cristóbal, 231. Quevedo y' Villegas, Francisco de,
Pérez de Montalbán, Juan, 244, 376, 39, 52, 132, 215, 221, 276, 288, 289,
396. 325, 353, 358, 369, 370, 377, 382, 397,
Pérez de Oliva, Hernán, 228. 407.
Peri, Hiram, 22, 25. Quilis, Antonio, 32, 45.
Pesado, José Joaquín, 276, 398. Quintana, Manuel José, 216, 223, 235,
Petrarca, F., 115, 274, 344, 345, 347, 293, 382.
348, 349, 350, 351, 353, 354, 357, 359, Quiñones de Benavente, Luis, 253.
385, 393, 394, 395, 405. Quirós, Pedro de, 95, 407.
índice de nombres
423
Rabanales, A., 77. Ronsard, Fierre de, 100,

101, 377.
Racine, Jean, 228. Rosario, Rubén del, 156.
Rajna, Pío, 136, 210, 218. Ross, W., 110.
R a z ó n d e a m o r, 98, 112, 123, 183, 226, Rota, Bemardino, 377.
342. Rouanet, Léo, 243.
Reed, Frank O., 106. Rueda, Lope de, 115, 266,
304.
Reid, John T., 65. Rueda, Salvador, 80, 97,
126, 133, 134,
Reinoso, Félix José, 290. 155, 162, 163, 174, 217,
222, 224, 247,
Rengifo, Juan Díaz, 53, 103, 124, 153, 254, 277, 305, 398, 399,
402.
189, 239, 240, 255, 261, 265, 297, 324, Ruiz, Juan, Arcipreste de
Hita, 35,
337, 358, 373, 387, 388, 403, 404. 36, 52, 56, 58, 59, 94,
99, 112, 113,
Restori, Antonio, 54, 259. 123, 143, 144, 147, 166,
196, 242, 246,
280.
R e v e la c ió n d e u n e r m ita ñ o , 259, 270, 271, 272, 283,
309, 313, 320.
Rey de Artieda, Andrés, 304, 373. Ruiz Aguilera, Ventura,
162, 172, 247.
Reyes, Alfonso, 126, 155, 161, 163, 217, Ruiz de Alarcón, Juan, 228,
253, 304,
254, 260, 339, 368, 398, 399. 353.
Rheinfelder, Hans, 7. Ruiz de Castro, G., 330.
Ribera, Julián, 318, 324.
Rioja, Francisco de, 235, 359, 382.
Riquer, Martín de, 15, 34, 149, 169,
205, 357, 410. Sa de Miranda, 151, 156,
244, 251, 396.
Rivas, Duque de (véase Saavedra Saavedra Molina, Julio, 53,
60, 103,
Ramírez de Baquedano, Ángel). 118, 121, 127, 135, 156,
173, 174, 175,
Rivers, Elias L., 81. 186, 197.
Robles Dégano, Felipe, 45, 77. Saavedra Ramírez de
Baquedano,
Rodrigues Lapa, M., 36, 241, 324, 326. Ángel, Duque de Rivas,
92, 217, 224,
Rodríguez Marín, Francisco, 66, 256, 247, 254, 268, 269, 276,
290, 305, 354,
306, 401. 367, 371, 374, 376, 382,
398.
Rohlfs, Gerhard, 11, 23, 69, 404, 407, Saint Amour, Mary Paulina,
323, 324,
410. 326.
Roig, Jaume, 91. Salas, Francisco Gregorio
de, 247,
Rojas, Diego de, 365. 407.
Rojas Zorrilla, Francisco de, 125. Salazar, Ambrosio de, 171.
Román, Comendador, 337. Salinas, Francisco, 124,
187, 206, 207.
R o m a n c e r o G e n e ra l, 213, 221. Salinas, Pedro, 96, 102,
218, 219.
Romaní, Baltasar de, 34, 149, 164. Samaniego, Félix María de,
375, 376.
Romero y Murube, Joaquín, 257. Sánchez, Luis Alberto,
292.
Romeu Figueras, José, 341, 343. Sánchez, Miguel, 244.
Roncaglia, Aurelio, 62. Sánchez, Tomás Antonio,
171.
R o n c e s v a lle s .(véase P o e m a d e R o n - Sánchez Arce, Nellie, 330.
c e s v a lle s ). Sánchez de Badajoz, Garcí,
231, 266.
Sánchez Barbero, Francisco, 87, 89, Stoudemire, Sterling St., ,293.
92, 96, 116, 125, 221, 246, 247, 271, Subirá, José, 87, 162.
293. Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, 53,
Sánchez de las Brozas, Francisco, 62, 97, 109, 121, 129, 136, 145,
149,
el Brócense, 365. 168, 169, 195, 204, 259.
Sánchez y Escribano, F., 304, 306. Swedelius, B. F., 219.
Sánchez de Lima, 233, 240, 358, 404.
Sánchez Romero, J., 257, 258.
Sánchez de Vercial, Clemente, 227. Tafur, Pero, 209.
Sandoval, Manuel de, 147, 148. Tamayo, Juan Antonio, 163.
Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358. Tapia, 310.
Santillana, Marqués de (véase López Tassis y Peralta, Juan de, Conde de
de Mendoza, Iñigo). Villamediana, 95, 397.
Santos Chocano, José, 126 133, 162, Tásso, Bernardo, 79, 288, 360,
372.
163, 174, 222, 269, 305. Tassoni, A., 288.
Tavani, G., 154.
Sarmiento, P. Martín (Pedro José
Téllez, Gabriel (Tirso de Molina),
García Balboa), 189.
124, 132, 154, 235, 244, 253, 304,
353,
Sarolhandy, J., 218. 373.
Sbarbi, José María, 252, 258. Teresa de Jesús, Santa, 115, 251,
325,
Schevill, R., 236. 335, 338.
Schmitt, John, 192, 193, 197. Thomas, W., 145.
Segura Covarsí, Enrique, 348, 349, Timoneda, Juan de, 95, 115, 132, 213,
351, 352, 353, 354, 377. 236, 251.
Sem Tob, 99, 238, 239, 241. Tirso de Molina (véase Téllez, Ga
Sena, Jorge de, 359. briel).
Serís, Homero, 409. Tiscomia, Eleuterio F., 273.
S e r r a n illa d e la Z a rzu e la , 220. Tisseur, Clair, 194.
Shakespeare, 385. Tolomei, Claudio, 360, 365.
Silva, José Asunción, 163, 254, 400. Torre, Francisco de la, 95, 100, 247,
Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349. 362, 363, 368, 369, 370, 373.
Simón Díaz, José, 214, 409. Torre Farfán, Femando de la, 247.
Sobeajno, Gonzalo, 7, 127, 224. Torres, Juan, 230.
Sófocles, 228. Torres Naharro, Bartolomé, 115, 213,
Solís, Dionisio, 101, 125. 214, 266.
Soma, Duquesa de, 151. Torres Rioseco, Arturo, 400.
Soto de Rojas, Pedro, 407. Torres Villarroel, Diego de, 96, 155,
Spanke, Hans, 15, 202, 203, 204, 272. 253, 254, 267, 339, 376, 397.
Spitzer, Leo, 208, 212, 335, 390, 404. Toschi, P., 314, 392.
Stengel, Edmund, 15, 32, 57, 62, 108, Trigueros, Cándido María, 171.
168, 194, 271. Trillas, 358.
Indice de nombres 425
Trillo y Figueroa, Francisco de, 270, Vicente, José, 124.

273, 311. Vicuña Cifuentes, Julio, 62, 164, 167,
Trissino, G. G., 79, 354. 175, 410.
Traeba, Antonio de, 247. Vida de San Ildefonso, 55, 56, 259.
Vida de Santa María Egipciaca, 98,
122, 123, 183, 226, 342.
Unamuno, Miguel de, 80, 102, 117,- Viena, Juan de, 302.
126, 133, 134, 153, 161, 162, 163, 174, Villaespesa, Francisco, 96, 400.
217, 218, 224, 277, 305, 306, 368, 371. Villalón, Fernando, 218.
Villalpando, Mosén Juan de, 395.
Villamediana, Conde de (véase Tas-
Vaca de Guzmán, José María, 101, sis y Peralta, Juan de).
221, 223, 290, 354, 367.
Villasandino (véase Álvarez de Vi-
Valbuena Prat, Ángel, 150, 235.
llasandino, Alfonso).
Valdepeñas, R. de, 330.
Valdés, Juan de, 208. Villaviciosa, José de, 289.
Valdivielso, José de, 95, 132, 250, 253-. Villegas, Esteban Manuel de, 101,
Valencia, Diego, 94. 140, 144, 364, 365, 366, 367, 368.
Valencia, Guillermo, 102, 117, 126, Vimés, Cristóbal de, 289, 350, 376.
134, 229, 236, 245, 269, 305. Voelker, P., 208.
Valenzuela, Femando, 223. Voltaire, 228.
Valera, Cipriano de, 401. Vollmer, Friedrieh, 381.
Valle Inclán, Ramón María del, 53, Voretzsch, KarI, 169.
96, 126, 133, 161, 269, 400. Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406.
Vallejo, César, 135. 407.
Vázquez, Juan, 124.
Vega, Lope de, 64, 66, 71, 76, 91, 95,
101, 122, 124, 131, 132, 151, 154, 215, Wagner, Klaus, 7.
216, 221, 228, 231, 235, 236, 237, 239, Webber, Edwin J., 197, 314.
244, 250, 253, 257, 262, 267, 281, 289, Wilkins, E. H., 354, 393.
299, 301, 304, 325, 339, 352, 353, 358, Williams, Edwin Bucher, 244.
364, 376, 380, 382, 385, 3%, 397. Withers, A. M., 100.
Vega, Ventura de la, 224, 244, 368. Wolf, Ferdinand, 16.
Vegue Goldoni, Ángel, 232, 393.
Vendrell de Millás, Francisca, 13,
114. Ximénez de Urrea, Pedro Manuel,
Venegas de Saavedra, Pedro, 276. 230, 310.
Veragüe, Pedro de, 52, 232.
Verlaine, Paul, 228, 398.
Vicente, Gil, 95, 115, 123, 213, 238, Zamora Vicente, Alonso, 326.
242, 243, 266, 280, 325, 343. Zauner, A., 68.
Zequeira, Manuel de, 371, 221, 222, 224, 244, 247, 254, 267,
268,
Zerolo, Elias, 65. 269, 275, 276, 277, 290, 294, 305,
311,
Zorrilla, José, 86, 87, 90, 96, 102, Í16, 367, 371, 373, 383, 398.
125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217, Zumthor, Paul, 30..
INDICE DE MATERIAS
Acento, 23. Asclepiadeum tertium (quartum),

— etimológico (véase acento de pa 362, 370 y n.
labra). Asonancia, 63.
— de palabra, 24.
— prosódico (véase acento de pa
labra). Ballata, 405.
— rítmico, 24, 26. Barquilla, 101, 221.
— de verso, 24. Bisílabo, 85-86.
Adónico doblado, 189 n., 194.
Aféresis, 44.
Alegrías, 254. Cabeza, 232, 320, 330, 343.
Alejandrino, 32, 98, 99, 102, 112, 117, — de cantar, 252.
126, 164-175, 179, 258, 259, 269, 401. Cadenas, 233.
Canción, 214, 293, 313, 314, 322, 323,
— a la francesa, 34, 166-167, 171, 172,
324, 328 n., 393, 405.
174.
— alirada, 261, 274, 352, 359-378.
— español, 34.
— de amigo, 318, 342.
— ternario, 167-168, 174.
— clásica, 359.
— zorrillesco, 172.
— grave, 344.
Alexandrin ternaire, 168, 174. — italiana, 343, 345.
Anacreóntica, 92. — laudatoria, 351.
Anacrusis, 26, 29, 30 y n. — libre, 378 n.
Anapesto español, 27, 28. — ligera, 344.
Anfíbraco español, 27, 28. — medieval, 94 n., 313, 326-330.
Anisosilabismo, 37, 177-197, 211. — panegírica, 353.
Antecompás, 26. — paralelística, 340, 341 n.
Antiestrofa, 377. — petrarquista 100, 228, 313, 343-354,
Apócope, 44, 66, 100. 359, 360, 372, 375, 378, 379 n., 380.
Aquelindo, 230. — pindárica (oda pindárica), 360,
Aria, 293. 377-378.
— provenzal, 345. — de arte mayor, 73, 260, 277-281,
— provenzal antigua, 354. 282, 283, 284, 285, 288 n., 394.
— trovadoresca, 265, 326. — de arte menor, 240, 242, 243, 281,
Cansó redonda encadenada, 357. 282-284, 285, 286, 295, 301.
Cantar, 245. — castellana, 242, 243, 281, 284-287,
Cantata, 87 y n., 92, 293. 295, 331.
Cántica, 313. — caudata, 88 y n., 308.
Cantiga, 313, 323, 328, 329. — de Juan de Mena, 277, 282.
— de refram, 324. — mixta, 242 y n.
— de vilháo, 322. — de pie quebrado, 52, 89, 249, 273,
Cantilena, 221, 293. 307, 310, 311.
Canto épico, 290. — real, 240, 265, 266, 296, 297-299,
301,
— heroico, 290. 302, 303, 331, 333.
Canzone a stanza continua, 354. Corrida, 257.
Canzone a stanze indivisibili, 357, Cósante, 340, 341 y n.
Canzuna, 392. Cosaute, 227, 313 , 340-343.
Capítulo, 234 y n. Coursault, 341.
Capuchino, 124, 131. Cuaderna vía, 55, 56, 72, 98, 112, 170,
Catalineta, 131. 171, 174, 226, 258-260.
Cauda, 312. Cuarteta, 206, 207, 214 y n„ 215, 217,
Cesura, 32-36, 47, 136, 196. 219, 222, 238.
— común, 33, 166, 188, 189. — asonantada, 206, 224, 245-247.
— épica, 33-35, 141, 149, 153, 164. Cuarteto, 233 , 240, 260-264, 363, 378,
— intensa, 32-33, 34, 47, 166, 173, 187, 385.
188, 189. — arromanzado, 263, 264.
— lírica, 35, 186. — lira, 261, 361-371.
Cláusula rítmica, 26. Cuartilla, 240.
Cobla capcaudada, 355.
— capfinida, 340 n.
— esparsa, 392, 393. Chacona, 124.
Coda, 345, 347. Chanson de geste, 205.
Commíato, 344, 347. — de la mal mariée, 336.
Compensación, 30, 32, 51-53, 89, 90, — á toile, 204.
188, 189, 193. Chiave, 345, 346, 347.
Complainte, 309, 310.
Consonancia, 63.
Contaminatio, 360. Dáctilo español, 27, 28.
Contera, 354. Dansa (provenzal), 328, 329, 336.
Contracción, 100. — am refranh, 324.
Copla, 245. Debate, 183.
Indice de materias 429
Decasílabo, 121, 123, 127-135, 255. 293, 305, 331, 344, 346, 355, 359,
360,
— anapéstico, 128. 361, 369, 372, 374, 377, 378, 380,
384,
— bipartito, 121, 127-128, 130, 131, 385, 403.
132, 133. — anapéstico, 136, 141.
— catalán, 143. — de arte mayor, 142, 149.
— compuesto, 127-128, 132, 133. — común, 135, 138.
— dactilico, 129. — dactilico, 141, 143.
— esdrújulo, 129. — enfático, 135, 138, 143, 149.
— provenzal francés, 147, 148, 163, — falecio, 262.
186, 195. — a la francesa, 34, 140-141, 153, 164.
— simple, 127, 128-129, 132, 133, 135. — de gaita gallega, 121, 130, 142, 194.
Décasyllabe césuré á cinq, 194. — gallego antiguo, 142.
Décima aguda, 305. — gallego-portugués, 141-142, 145, 148,
— antigua, 296-297, 299, 301, 302, 303. 149, 153-155, 187.
— espinela, 267, 295, 296, 299-306, 331, — heroico, 135, 138, 142, 143, 222.
333, 339 — italiano, 138, 141, 144, 155-156,
366.
— falsa, 297. — melódico, 135, 138, 143.
— moderna, 296. — propio, 138.
Decir, 114 y n., 227, 282, 284. — real, 138.
Desfecha, 210 y n., 211, 214, 251, 314. — sáfico, 120, 139-140, 142, 143, 144,
Dexaprende, 340 n. 153, 364, 366, 369, 371.
Dialefa (véase hiato). — yámbico, 136, 139.
Diálogo, 92. Endecasillabo a maiori (o maiore),
Diástole, 45, 65. 136.
Diéresis, 42-43. — a minori (o minore), 136.
Diesis, 346 y n. Endecha, 95, 101, 206 n., 220 y n.,
Dímetro yámbico, 97. 221, 250.
Diptongo, 40. — culta, 95.
Discor, 88 y n., 95. Eneasílabo, 98, 102, 110, 117, 118-127,
Dístico octonario, 241, 242. 130, 183, 290, 305.
Dodecasílabo, 134, 157-164, 179, 188, — francés, 129, 134.
255. — de gaita gallega, 119-120, 121, 123.
— de seguidilla, 159, 162-163, 249. Entremés, 125.
— temario, 162. Envío, 344, 348, 360.
Envoi, 354.
Epéntesis, 44.
Elegía, 360, 381. Epigrama, 244, 403.
Encabalgamiento, 30, 31-32, 173. Epodo, 377, 381.
Endecasílabo, 56, 91, 100, 117, 126, Escala métrica, 86 n., 92, 101.
135-157, 179, 215, 222, 233, 255, 260, Eslabón, 344, 345, 346, 347.
261, 268, 270, 273, 275, 276, 277, 287, Españoleta, 124, 131, 132.
Estancia, 344, 353. h (valor silábico), 39-40.
— real, 297. Hemistiquio, 30.
Estrambote,. 314 n. Heptasílabo, 91, 96-102, 110, 111,
112,
Estribillo, 215, 220, 221, 227, 231, 248, 117, 185, 219, 220, 248, 260, 261,
270,
250, 251, 257, 312, 313, 315, 316, 320, 273, 275, 277, 291, 293, 305, 344,
346,
321, 322, 340. 359, 360, 361, 363/ 369, 372, 374,
377,
Estribóte, 313, 317, 325, 336. 378, 380, 384, -403.
— forma de estribóte, 313, 314 y n., — provenzal o francés, 108.
315-320, 322, 323, 324, 345 n. Hexámetro dactilico, 192.
Estrofa aguda, 269, 277. Hexasílabo, 93-96, 133, 134, 185r
219,
— alcaica, 362. 220, 248, 249, 254, 255, 256, 305,
322,
— arquilóquica, 362. 327, 328 n.
— correlativa de seis versos, 274. Hiato, 46 y n., 47, 48, 49-51, 57-60.
— de Fray Luis de León, 372. Himno, 92, 293.
.— manriqueña, 271, 272, 297, 306-311. H ip e r m e tr ía , 45.
— de Núñez de Arce, 275. Homeoteleuton, 61,
— paralela de seis versos, 274-275.
— sáfica, 91, 139, 144, 153, 261, 362,
363-369, 370, 371. Idilio, 221.
— de la Torre, 261, 363, 368, 369-371. — piscatorio, 101.
— zejelesca, 315,. 319. Influencia árabe, 61, 100.
— formas de estrofa: — catalana, 100.
— de dos versos, 225-231, — francesa, 59, 99, 100, 122, 123,
126,
— de tres versos, 231-237. 134, 145, 148, 153, 159, 166, 170,
171,
— de cuatro versos, 238-264. 172, 179, 183, 228, 237, 258, 259,
263,
— de cinco versos, 264-269. 266, 272, 279, 280, 309, 325, 398,
401.
— de seis versos, 269-277. — gallego-portuguesa, 283, 324.
— de ocho versos, 277-294. — hebraica, 61.
— de diez versos, 295-306. — italiana, 57, 60, 65, 66, 75, 78,
100,
— de doce versos, 306-311. 102, 115, 143, 144, 234, 275, 291,
292,
■— sistema de notación, 17-18. 348, 354, 358, 367, 380, 391.
— latino-medieval, 59, 72.
— portuguesa, 100.
Final dé verso, 30. — provenzal, 145, 170, 258, 259, 279,
Finida, 241 y n., 251, 265. 282, 348.
Folia, 252. Isosilabismo, 37, 54-57, 59 n., 193,
Fronte, 312, 345, 346, 347, 348, 360. 196, 212.
Glosa, 246, 313, 330-339, 343, 348. Jarcha, 59 n„ 98, 110, 111 n., 122,
— burlesca, 332, 339. 130 y n„ 163, 211, 212, 246, 250,
251,
— de romance, 331, 338. 318-319.
Indice de materias 431
Kuíl, 315. Octava, 72.
— aguda, 66, 290-294.
— de arte mayor, 277.
Lai, 309. — de arte mayor antigua, 281.
Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . — bermudina, 291, 292, 294 y n.
Letra, 221, 330. — castellana antigua, 277.
— de invención, 320. — heroica, 287.
Letrilla, 92, 101, 221, 325. — italiana, 287, 290, 331.
Lexaprende, 340 n., 343. — de Juan de Mena, 277.
Ley de Mussafia, 35-36, 186, 193. — real, 268, 272, 276, 281, 287-290, 291,
Leyenda,. 101. 292.
Licencias métricas, 39, 41-45. — rima, 287.
Lira, 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101.
y n., 374. — aguda, 66,. 101, 290-294.
— de Fray Luis de León, 372. — italiana, 290.
— garcilasiana, 269, 331> 352, 359, 361, Octosílabo, 89, 94 n., 98 y n., 99, 100,
362, 372-374, 376. 102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229,
— de Núñez de Arce, 275. 238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284,
— sestina, 274, 362, 374-376. 290, 293, 294, 295, 306, 322, 327,
328 n„ 331, 343, 378, 380, 400.
— con cesura, 104.
Llave, 345, 346.
— doble o épico, 108.
— francés, 126.
Madrigal, , 381, 382, 402-407, — italiano, 106.
Madrigale, 381. — polirrítmico, 105.
Madrigalessa, 381. — provenzal-francés, 121.
Madrigalone, 381. — simple o lírico, 108.
Marizápalos, 131. — trocaico, 106, 116.
Matla, 315. — trovadoresco, 106, 113, 114, 117.
Mester de clerecía, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364.
112, 113, 122, 166, 170, 226, 259. — anacreóntica, 221.
— de juglaría, 54, 56, 122, 226, — horaciana, 360, 362, 370.
Minué, 131, 154. — pindárica, 360, 377.
Mote, 330. Ovillejo, 86 y n.
Mudanza, 312, 313, 315, 316.
Muguasaja, 211, 317-319, 336. Paragoge, 44, 66.
Muinheira, 154, 194. Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276,
Musammat, 336. 287, 340, 347, 348, 378, 380.
— de alejandrinos, 228-229.
— de 11 + 11 o de 11 + 7, 227-228.
Nonisílábo, 124, — de versos cortos, 226 227.
española
P a s t o r e la , 336. Rima, 61-77.
P a s t o u r e lle , 3 2 2 , 327 n . — abrazada o chiusa,
73.
P a u s a f in a l d e l v e r s o , 2 9 , — aguda, 63, 263.
— m é t r ic a , 30 -3 2 . — alterna (véase rima
cruzada o al
— m é t r ic a m a y o r , 3 0 . terna).
— m é t r ic a m e d ia , 30 -31 . — asonante, 63, 66-67,
70-71, 213 y n.
— m é t r ic a m e n o r , 3 1 . — asonante diptongada
o atenuada,
P e n t á m e t r o , 171. 70.
P e n t a s íla b o , 90 -92 , 133, 185, 2 4 8 , 3 0 5 , — asonante esdrújula,
71.
363, 364. — asonante perfecta o
corriente, 70.
P e r ío d o d e e n l a c e , 29 -30 . — asonante simulada o
equivalente,
— r ít m ic o , 23, 26 - 28 . 70.
P e r q u é , 229 -231 . — capfinida, 283 n.
P ie d e r o m a n c e , 102, 108. — consonante aguda,
63, 64, 66.
— d e v e r s o , 2 3 , 26 - 28 . — consonante
esdrújula, 64-65.
P o li p t o t o n , 76. — consonante
imperfecta, 69.
P r ó t e s is , 4 4 . — consonante llana o
grave, 64, 65-
66.
— consonante perfecta,
63, 67-69, 213
Q u a tr a in , 399. y n.
Q u in t e t o , 268 -269 . — consonante simulada,
69.
Q u in t il, 266. — continua, 72.
Q u in t illa , 264 - 268 , 2 6 9 , 270, 2 9 8 . — cruzada o alterna,
73.
— d o b le , 297, 298. — en eco, 73.
— d e F r a y L u is d e L e ó n , 3 7 2 .
— final, 72-73.
■— homónima, 67, 75,
76.
— idéntica, 76 y n.
R e d o n d illa , 7 2 , 7 3 , 214, 2 1 5 , 2 2 9 , 237-
— imperfecta, 63 y n.
245 , 2 6 5 , 266, 267, 268, 2 7 0 , 2 8 4 , 286,
287, 295, 296, 2 9 7 , 299, 3 0 4 , 3 1 9 , 3 2 1 ,
— intensa, 69.
327, 333.
— interior, 104.
— m e n o r , 95.
— interna, 73-75.
— d e r im a s a b r a z a d a s , 2 3 8 .
— leonina, 72 y n.
— d e r im a s c r u z a d a s , 2 3 8 . — pareada, 72.
R e f r á n , 225. — parónima, 68, 75,
76.
R e i h e n s c h l u s s , 32. — perfecta, 63 y n.
R e m a t e , 344. — rareza de la rima,
75-76.
R e p r e s a , 3 1 2 , 321, 324. Rimes plates, 228.
R e t r u é c a n o , 330, 3 3 3 . Rims empeutatz, 74.
R h y th m u s tripertitus caudatus, 271, Rims multiplicatius,
74.
3 08 . Ritondello, 239.
Indice de materias
433
R o m a n c e ,. 57, 72, 78, 94 n ., 101, 108, — flamenca, 256.

115, 117, 205 -219 , 244, 245, 246, 247, — gitana, 255-256.
2 67, 289, 304, 328 n ., 336. — inversa, 164.
— a le j a n d r in o , 222 n . — real, 255.
— a m o r o s o , 216. — simple, 248.
— c a b a lle r e s c o , 216. — simple arromanzada, 254.
— c o n e s t r i b i l l o , 217. Seguiriya gitana, 256,
257.
— d i s p o s ic i ó n e n c u a r t e t a s , 215, 217, — de plañir, 256.
219, 222. — playera, 256.
— e n d e c h a (v é a se e n d e c h a ). Semiconsonante, 40.
— é p ic o , 216. Semivocal, 40.
— h e r o ic o , 206 n ., 222 -224 . Senario yámbico, 145.
— h i s t ó r i c o 216. Serie, 204-205.
— m e n o r , 221. Serrana, 94 y n., 95, 254,
314 n., 327 n.
— m o r i s c o , 216. Serranilla, 95, 322, 327 y
n.
— n o t i c ie r o ( t r a d ic io n a l) , 213. Serventesio, 73, 238, 261.
— n o v e l e s c o , 211, 220. — provenzal, 262.
— p a re a d o , 219. — tetrástico, 262.
— p a s t o r i l , 2 ’ 6. Seseo, 68.
■— p i c a r e s c o , 216. Sestina, 270, 354.
— r e l i g i o s o , 216. — narrativa, 375.
— r u f ia n e s c o , 216. Settenario, 101.
— s a t í r i c o , 216. Sevillana, 254.
— v i e j o , 67. Sexta, 270, 273.
— v i l l a n e s c o 216. — rima, 268, 275-276.
R o m a n c illo , 92, 95, 100, 101, 206 n ., Sexteto, 224, 270, 273-
277.
219 - 221 , 249. — agudo, 276-277.
R o m a n z e n v e r s , 106. — lira, 274, 374.
R o n d e a u , 239 — simétrico, 274, 275.
R o n d e a u - v ir e la i, 314, 316. Sextilla, 269-273, 306,
309.
.R o n d e l, 239, 336. — alterna, 272.
— correlativa, 272-273.
— de Martin Fierro, 273.
Sálico clásico, 145. — paralela, 270-272, 274.
— de la Torre, 370. Sextina, 270, 273, 354-
359.
Sainete, 125. — real, 275.
Sarabanda (véase zarabanda). — romántica, 274-275.
Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, 247- Sílaba, historia de la medición, 54-
258, 319. 57.
— compuesta, 248-249. — medición dentro de la
palabra,
— chamberga, 254-255. 40-45.
española
— medición en grupos de palabras, — a l a f r a n c e s a , 4 01, 402.
46-51. —• d e in g e n io , 388 y n .
— medición en versos seguidos, 51- — p a r a l e l í s t i c o , 386 n .
53. — p e n t a s í l a b o , 401.
— métrica, 38-40. — r a m ille t e , 386 n .
Silva, 228, 378-385, 403. — r e t r ó g r a d o , 388 n .
— arromanzada, 383, 384. — t e r c ia d o , 387.
-— asonantada, 383, 384. — d e t r e c e v e r s o s , 400.
— de consonantes (silva aconsonan — t r i s í l a b o , 401.
tada), 228, 380, 383. S o n e t t o , 391.
— densa, 379 n. — c a u d a t o , 387.
— modernista, 383-385. S t a n z a , 268.
— octosílaba, 378, 380, 383. S t r a b o t o , 314 n .
Similiter cadens, 61 n. S t r a m b o t t o , 314 n ., 391,
392 y n .
Simt, 315.
Sinafía, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188,
193. T á r r a g a , 131, 132.
Sinalefa, 46 y n., 47-49, 50, 51, 57-60, T e m a , 265, 320.
111. T e r c e t o , 224, 231 -237 , 306,
378, 3 8 5 .
Síncopa, 44. — d a n t e s c o , 2 3 1 , 233 -236 ,
262.
Sinéresis, 41-42, 65. — e n c a d e n a d o , 233.
Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 350 n., — in d e p e n d ie n t e , 236 , 237.
352, 360. — m o n o r r im o , 236 - 217 .
Sístole, 45. — o c t o s í l a b o , 237.
Sonet, 391. T e r c ia r im a , 233.
Sonetillo, 387, 399, 400401. T e r z a r im a , 232, 233, 236.
— con estrambote, 400. T e t r a d e c a s íla b o ( v e r s o
a l e j a n d r in o ) ,
Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402. 164 -175 .
— acróstico, 388-389. T e t r á m e t r o t r o c a i c o ,
106, 107, 108 y
— alejandrino, 387, 399, 401402. n ., 109.
— bilingüe, 388 n. T e t r a s íla b o , 87 -90 , 219,
220, 380.
— con cola, 387. T e t r á s t r o f o m o n o r r im
o , 72, 258.
.— continuo, 388 n. T e x t o , 330, 337-333.
— correlativo, 388 n T ir a d a , 204 - 505 .
— doblado, 387. T m e s is , 26 n ., 3 2 , 45 .
— dodecasílabo, 399. T o n a d illa p o lim é t r ic a , 8 7
y n ., 89,
— con eco, 389-390. 244, 247, 253.
— encadenado, 388 n. T o m a d a , 354.
— eneasílabo, 400. T r id e c a s íla b o , 166 n .
— enumerativo, 390. T r ím e t r o y á m b i c o , 192.
— con estrambote, 387, 388 y n. T r ip t o n g o , 4 0 .
índice de materias
435
Trisílabo, 86-87, 227. — i s o s i l á b ic o s , 3 7 , 85-
176.
Trochaen: spanische —, 106. — la v e r d a ic o , 120, 125.
Troqueo español, 27, 28. — l i b r e s , 78, 80-81, 177
n .
— l í r i c o j u g l a r e s c o , 178,
183-184.
— d e m á s d e c a t o r c e s íla b a s
, 175-176.
Unissonans, 357. — m é t r ic o s , 37.
— mixto, 28.
— m o d o s d e c o n t a r ¡ o s v e r s
o s , 22-
Vers couronné, 389. 23.
— impair, 134. ■— d e p i e q u e b r a d o , 91, 238,
270, 271,
Versi sciolti, 78. 272, 284, 285, 322.
Verslibrisme, 80. — d e r e d o n d illa m a y o r , 102,
103, 240.
Verso(s): sus clases (ver las medi — d e r e d o n d illa m e n o r , 93.
das correspondientes). — r e g u la r e s , 37.
— acentuales, 37. — d e l R o m a n c e r o , 108, 109,
183.
—■adónico, 90. — s á f i c o , 139, 140.
— amétricos, 37. -T- d e s e g u id illa , 97 n ., 184,
249.
— anfíbraco dodecasílabo, 188. — sis te m a d e n o ta c ió n
d e lo s ver
— anisosilábicos, 37. sos, 17-18.
— antiguos, 160. — s u e l t o s , 64, 7 8-80, 260.
— de arte mayor, 56, 64, 91, 112, .121, — t r o c a i c o , 28.
130, 145, 146, 149, 150, 151, 154,
V e r s u s le o n i n u s , 72 n .
156, 157, 158, 160, 161, 162, 178,
V illa n c ic o , 78, 94 n ., 95, 214,
227, 232,
184-197, 281, 358, 395.
246, 250, 251, 313 , 314, 316,
320-326,
— de arte menor, 102.
327, 328 y n ., 329, 336.
— de arte real, 102.
V illa n e lle , 322.
— asilábicos, 37.
V ir e la i, 324 n ., 325, 328, 329, 336.
— blancos, 78.
— de cabo roto, 388 n. V o c a le s en la m e d id a
p o é tic a , 40-
— cantados, 25. 41.
V o lt a , 346 y n .
— cuantitativos, 177 n .
V u e lt a , 312, 313, 315, 316.
— dactilico, 28.
— denominación de los versos, 22-
23.
— de eje, 168, 179, 183. Yambo español, 27, 28.
— de enlace, 344, 345, 347. Yeísmo, 69.
— épico juglaresco, 178-183, 205.
— fluctuantes, 37, 340.
— franceses, 171. Zarabanda, 124, 252.
— de gaita gallega, 132. Zéjel, 130, 232 n„ 314, 315, 316, 319,
— irregulares, 37. 323, 325, 336.
INDICE GENERAL
Págs.
Prólogo a la versión española ...................................

7-8
Prólogo ...........................................................................
9-11
I n d ic e d e a b r e v ia t u r a
s ...........................................................................
12-18
A) O bras y
revistas ..........................................................
12-16
B) Sistem a de notación de versos y form as estró
ficas .......................
17-18
p r im e r a pa r te
FUNDAM ENTOS DE LA M É T R IC A ESPA

Ñ O LA
C apítulo I.—E l verso españo l y sus elem ento s

......... 21-37
N otas p re lim in a re
s ..............................................................
21-22
M odos de co n tar y denom inación de los v e r s o s ..........
22-23
Acentos, pies de verso, períodos r ítm ic o s .....................
23-30
Las p au sas m
étricas ..........................................................
30-32
Clases de c e s u r
a ...................................................................
32-36
E l is o s ila b is m
o .....................................................................
37
C apítulo II.— M e d ic ió n d e la s s í l a b a
s ................................. 38-60
N otas p r e lim in a re
s ..............................................................
38-40
española
Págs.
M edición de las sílabas d en tro de la p alab ra .........

4041
Las llam adas licencias m é t r i c a s .....................................
4145
A) S in é re s is ..........................................
4142
B) D ié r e s
is .....................................................................
4243
C) O tras lic e n c ia
s ........................................................ 4345
M edición de las sílabas en grupos de p alab ras .........

46-51
s ....................................................... 4647
La s i n a l e f
a .......................................................................
4749
El h i a t
o .............................................................................
49-51
P articu larid ad es en la m edida de las sílabas de ver

sos s e g u id o
s .................................................................... 51-
53
Sinafía y c o m p e n s a c ió
n .............................................. 51-53
H isto ria de la m edición de s í l a b a s ................................

54-57
Isosilabism o en la E d ad M e d ia ................................
54-57
S obre la m u tu a relación en tre sinalefa y h iato ...

57-60
B ib lio g ra
fía ............. ..............................................................
60
C apítulo III.—L a r i m
a ............................................................. 61-77
s .............................................................. 61-63
Clases de r i m
a .......................................................................
63-67
La calidad del s o n i d
o ........................................................ 67-71
A) La c o n so n a n c
ia ..................................................... 67-69
B) La a s o n a n c
ia .............. , ........................................ 70-71
Tipos fundam entales en la disposición de la conso
nancia y la asonancia ... ............................................
72-75
A) La rim a final ........................................................
72-73
B) La rim a in tern a ..................................................
73-75
La rareza de la r i m
a ......................................................... 75-
76
B ib lio g ra
fía ............................................................................
77
Indice general
439
Págs.
C apítulo IV.— V er so s s in r i m a .........................

78-81
s ............................................................. 78
Los versos s u e l t o
s ............................................................... 78-80
Los versos l i b r e
s .................................................................. 80-81
B ib lio g ra
fía ...........................................................................
81
S E G U N D A PA RT E
CLASES DE VERSOS
C apítulo I.—Clases de versos iso sil á b ic o s .....................

85-176
E l b i s í la b
o ............................................................................. 85-
86
E l t r is íla b
o ............................................................................. 86-
87
E l te tr a s í l a b
o ....................................................................... 87-90
E l p e n ta s íla b
o ...................................................................... 90-92
E l h e x a s íla b
o ........................................................................ 93-96
E l fo e p ta síla h
o ...................................................................... 96-102
B ib lio g ra
fía ........................ .................................................. 102
E l o c to s íla b
o ......................................................................... 102-118
E l e n e a s íla b
o ......................................................................... 118-127
B ib lio g ra
fía ............................................................................
127
E l d e c a s íla b
o ...................................................................... 127-135
B ib lio g ra
fía ............................................................................
135
E l e n d e c a s íla b
o .................................................................... 135-156
B ib lio g ra
fía ......... .......................................................... ... 156-
157
E l d o d e c a s íla b
o .................................................. ................. 157-164
B ib lio g ra
fía ............... ............... ......................................... 164
E l tetrad ecasílab o (verso alejandrino) ......................... 164-175
F orm as especiales del a le ja n d r in o .......................... 166-174
El alejan d rin o a la francesa .................................. 166-167
E l alejan d rin o te m a
rio ........................................ 167-168
R e s u m e
n ........................................................................... 169-
174
Págs.
B ib lio g ra
fía ........................... ..................... ..................... 175
Versos de m ás de catorce s í l a b a s ..............................
175-176
Capítulo II.— L a poesía anisosilábica en la E

dad M e
dia Y EN LA POESÍA TRADICIONAL ... ..............................
177-197
E l verso
épico ................................ ..................., ................ 178-
182
B ibliografía ............... ............... ............ ............... ..
.... 182-183
El verso del rom ancero ....................................... ......... 183
El verso lírico am étrico del siglo x m ...................... 183-184
B ib lio g ra
fía ..................... ............ . .................................. 184
E l verso de s e g u id
illa ......... ............................................ 184
El verso de a rte m ayor .................. . ......... ............... 184-
197
B ib lio g ra
fía ......... ................................. ... .................... . 197
TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES MÉTRICAS
Capítulo I.— C o m b i n a c i o n e s d e s e r i e s n o e s t r ó f i c a s ...

201-224
N otas p relim inares .......................
201-203
La la is s
e ........ ..................... ..................................................
204-205
B
ibliografía ... ...................................................................
... 205
El r o m a n c
e ..................................................................... ... 205-218
B
ibliografía ... ......................................................... .........
218-219
Form as especiales del r o m a n c e .......................... ;.. ... 219-224
A) R om ance p a r e a d o .................................................
219
B) R o m a n c
illo .............................................................. 219-222
C) R om ance h e r o ic o ..................................................
222-224
Indice general
441
Págs.
Capítulo II.—Las formas de estrofa a b ie r t a ................

225-311
La estro fa de dos v e r s o
s .................................................. 225-231
El p a r e a d
o ......................................................................
225-229
El perq u
é ........................................................................
229-231
B ib lio g ra
fía ......................................................................
231
La estro fa de tres v e r s o
s .................................................. 231-237
El terceto en la E dad M e d ia .....................................
231-233
E l terceto d a n te s c
o ....................................................... 233-236
O tras form as del terceto i t a l ia n o ...........................
236-237
B ib lio g ra
fía .................................................................... 237
La estro fa de cu atro v e r s o s ............................................

237-264
La re d o n d
illa .......................................................... ... 237-245
B ib lio g ra
fía .................................................................... 245
La c u a rteta a s o n a n ta d
a ..................... ...................... 245-247
La seguidilla y sus f o r m a s ........................................
247-258
B ib lio g ra
fía ...................................................................... 258
La cuad ern a v í
a ............................................................. 258-260
B ib lio g ra
fía .............................................................. . ... 260
E l c u a r t e t
o ...................................................................... 260-264
La estro fa de cinco v e r s o
s ................................................ 264-269
La q u in
tilla ......................................................................
264-268
B ib lio g ra
fía ...................................................................... 268
E l q u i n t e t
o ...................................................................... 268-269
La lira g a rc ila s ia n
a ...................................................... 269
La estro fa de seis v e r s o
s .................................................. 269-277
La s e x t i l
la ......................................................................... 269-
273
E l s e x t e t
o ......................................................................... 273-
277
B ib lio g ra
fía ...................................................................... 277
española
Págs.
La estro fa de ocho v e r s o s ......................................... . ...

277-294
La copla de a rte m a y o r .............................................
277-281
B
ibliografía ... ... .... ....................................................
281
La copla de a rte m en o r y la copla castellana ...
281-287
B
ibliografía .............. .... ........ ..........................................
287
La octava real ... ... ................................ . ...............
287-290
B ib lio g ra
fía .......................................... . ... ................ 290
La octava y la octavilla agudas . . . .. .. .. .. ... .........
290-294
B ibliografía ....................................... ... ... ...............
294
La estro fa de diez v e r s o s ....... ............ . . . . . . ... ... ...
295-306
N otas p relim inares ................ ... ................ .......... 295-
296
La décim a a n t i g u
a ............................................... ........ 296-297
La copla r e a
l ....... ......................................... ................. 297-299
La décim a espinela ................................ ................. ...
299-306
B
ibliografía ... .................... ................... ......... ......... 306
La estro fa de doce versos y la estro fa m anriqueña.
306-311
B ib lio g ra
fía ...........................................................................
311
Capítulo III.—F ormas de composición f u

á ..................... 312407
N otas p r e lim in a r e
s ........ . ....... ........ ... ...................... 312-313
F orm as m edievales .......... ................ ..................... ...
313-343
N otas previas sobre te rm in o lo g ía ......... ...............
313-315
F orm a de estrib ó te ... ............................................. .
315-320
B ib lio g ra
fía ............... ........... .......................................... 320
El v illa n c ic
o ............. ....................................................... 320-325
B ib lio g ra
fía ...................................................................... 325-
326
La canción m e d ie v a l............... ..................................
326-329
B
ibliografía ......................................................................
330
La g l o s
a ........................... ............... ...........................
330-339
B ib lio g ra
fía ..................................................................... 339
El
cosaute ... ............................. .....................................
340-343
B
ibliografía ......................................................................
343
Indice general
443
Págs.
Formas y derivaciones de la canción petrarquista.

343-359
La canción p etra rq u ista .............................................
343-354
B ib lio g ra
fía ......................................................................
354
La
sextina ........................................................................
354-359
B ib lio g ra
fía ........................ .............. ..............................
359
La canción a lir a d
a ..............................................................
359-378
Notas preliminares ......................................................
359-361
A) El cu arteto-lira.......................................................
361-363
Formas especiales del cuarteto-lira (estrofa sá-
fica; estrofa de la T o r r e ) ............. .....................
363-371
B ib lio g ra
fía ......................................................................
369,371
B) La lira ga rcilasian a...............................................
372-374
B ib lio g ra
fía ......................................................................
374
C) La lira -sestin
a............. ............................................
374-376
D) La canción p in d árica............................................
377
B ib lio g ra
fía ......................................................................
377-378
La s ilv a ...............................
378-385
El s o n e t
o ................................................................................
385-402
B ib lio g ra
fía ............................................................................
402
E l m a d rig a
l...................., ...................................................
402-407
B ib lio g ra
fía ........................................................ . ...............
407
B ibliografía
general ...............................................................
409-411
A) Bibliografía sobre la versificación española ... 409-410
B) Trabajos de conjunto sobre métrica española. 410-411
I ndice de
nombres ..............................................................
....... 413426
I ndice de
materias ............................................ ... ...........
.... 427435
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
D ir ig id a p o r : D ámaso A lonso
I. TRATADOS Y MONOGRAFÍAS
1. Walther von Wartburg: La fragmentación lingüística de la Roma
nía. Segunda edición aumentada. 208 págs. 17 mapas.
2. René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria. Con un prólogo
de Dámaso Alonso. Cuarta edición. Reimpresión. 432 págs.
3. Wolfgang Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria.
Cuarta edición revisada. Reimpresión. 594 págs.
4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español. Se
gunda edición. 2 vols.
5. Amado Alonso: De la pronunciación medieval a la moderna en
español. 2 vols.
6. Helmut Hatzfeld: Bibliografía crítica de la nueva estilística apli
cada a las literaturas románicas. Segunda edición, en prensa.
7. Fredrick H. Jungemann: La teoría del sustrato y los dialectos
hispano-romances y gascones. Agotada.
8. Stanley T. Williams: La huella española en la literatura norte
americana. Agotada.
9. René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-1950).
Vol. I: La segunda mitad del siglo X V III. Reimpresión. 3%
páginas.
Vol. I I : El Romanticismo. 498 págs.
Vol. III: Los años de transición. 488 págs.
Vol. IV : En prensa.
10. Kurt Baldinger: La formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. Segunda edición corregida y muy aumen
tada, 496 págs. 23 mapas.
11. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronología de las co
medias de Lope de Vega (Con un examen de las atribuciones
dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación es
trófica). 694 págs.
12. Antonio Marti: La preceptiva retórica española en el Siglo de
Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 págs.
13. Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. 550 págs.
14. Hans Hórmann: Psicología del lenguaje. 496 págs.
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS
1. Dámaso Alonso: Poesía española (Ensayo de métodos y límites

estilísticos). Quinta edición. Reimpresión. 672 págs. 2 láminas.
2. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas españoles). Tercera
edición. 286 págs.
3. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite
raria española (Prosa-Poesía-Teatro). Cuarta edición. 446 pá
ginas.
4. Vicente García de Diego: Lecciones de lingüística española (Con
ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera edi
ción. Reimpresión. 234 págs.
5. Joaquín Casalduero: Vida y obra de Galdós (1843-1920). Tercera
edición ampliada. 294 págs.
6. Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos. Tercera edi
ción aumentada. Reimpresión. 424 págs.
7. Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética. Premio «Fasten-
rath». Quinta edición muy aumentada. Versión definitiva. 2 vols.
8. Martín de Riquer: Los cantares de gesta franceses (Sus proble
mas, su relación con España). Agotada.
9. Ramón Menéndez Pidal: Toponimia prerrománica hispana. Reim
presión. 314 págs. 3 mapas.
10. Carlos Clavería: Temas de Vnamuno. Segunda edición. 168 págs.
11. Luis Alberto Sánchez: Proceso y contenido de la novela hispano
americana. Segunda edición corregida y aumentada. 630 págs.
12. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos).
Tercera edición. 360 págs.
13. Diego Catalán: Poema de Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo.
Agotada.
14. Erich von Richthofen: Estudios épicos medievales. Agotada.
15. José María Valverde: Guillermo de Humboldt y la filosofía del
lenguaje. Agotada.
16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española. Se
gunda edición corregida y aumentada. 424 págs.
17. Amado Alonso: Materia y forma en poesía. Tercera edición. Reim
presión. 402 págs.
18. Dámaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edición.
602 págs. 15 láminas.
19. Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria. Segunda edición.
Reimpresión. 308 págs.
20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle lnclán. Segunda
edición. Reimpresión. 190 págs.
21. Ramón de Zubiría: La poesía de Antonio Machado. Tercera edi
ción. Reimpresión. 268 págs.
22. Diego Catalán: La escuela lingüística española y su concepción
del lenguaje. Agotada.
23. Jaroslaw M. Flys: El lenguaje poético de Federico García Lorca.
Agotada.
24. Vicente Gaos: La poética de Campoamor. Segunda edición corre
gida y aumentada con un apéndice sobre la poesía de Cam
poamor. 234 págs.
25. Ricardo Carballo Calero: Aportaciones a la literatura gallega con
temporánea. Agotada.
26. José Ares Montes: Góngora y la poesía portuguesa del siglo
XVII. Agotada.
27. Carlos Bousoño: La poesía de Vicente Aleixandre. Segunda edi
ción corregida y aumentada. 486 págs.
28. Gonzalo Sobejano: El epíteto en la lírica española. Segunda edi
ción revisada. 452 págs.
29. Dámaso Alonso: Menéndez Pelayo, crítico literario (Las palino
dias de Don Marcelino). Agotada.
30. Raúl Silva Castro: Rubén Darío a los veinte años. Agotada.
31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez.
Segunda edición, en prensa.
32. José F. Montesinos: Valera o la ficción libre (Ensayo de interpre
tación de una anomalía literaria). Agotada.
33. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri
mera serie. Incluida desde la segunda edición en la sección
VII, Campo Abierto, con el número 11.
34. Eugenio Asensio: Poética y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media. Segunda edición aumentada. 308 págs.
35. Daniel Poyán Díaz: Enrique Gaspar (Medio siglo de teatro espa
ñol). Agotada.
36. José Luis Varela: Poesía y restauración cultural de Galicia en el
siglo XIX. 304 págs.
37. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro. Incluida desde
la segunda edición en la sección VII, Campo Abierto, con el
número 14.
39. José Pedro Díaz: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesía). Ter
cera edición corregida y aumentada. 514 págs.
40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la América hispánica. Ter
cera edición, en prensa.
41. Eugenio G. de Nora: La novela española contemporánea (1898-
1961). Premio de la Crítica.
Tomo I: (1898-1927). Segunda edición. Reimpresión. 622 págs.
Tomo II: (1927-1939). Segunda edición corregida. 538 págs.
Tomo III: (1939-1967). Segunda edición ampliada. 436 págs.
42. Christoph Eich: Federico García Lorca, poeta de la intensidad.
Segunda edición revisada. 206 págs.
43. Oreste Macrí: Femando de Herrera. Segunda edición corregida
y aumentada. 696 págs.
44. Marcial José Bayo: Virgilio y la pastoral española del Renaci
miento (1480-1550). Segunda edición. 290 págs.
45. Dámaso Alonso: Dos españoles del Siglo de Oro (Un poeta mar
drileñista, latinista y francesista en la mitad del siglo XVI. El
Fabio de la «Epístola moral»: su cara y cruz en Méjico y en
España). Reimpresión. 258 págs.
46. Manuel Criado de Val: Teoría de Castilla la Nueva (La dualidad
castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda
edición ampliada. 400 págs. 8 mapas.
47. Ivan A. Schulman: Símbolo y color en la obra de José Martí.
Segunda edición. 498 págs.
48. José Sánchez: Academias literarias del Siglo de Oro español.
Agotada.
49. Joaquín Casal duero: Espronceda. Segunda edición. 280 págs.
50. Stephen Gilman: Tiempo y formas temporales en el «Poema del
Cid». Agotada.
51. Frank Pierce: La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda edición
revisada y aumentada. 396 págs.
52. E. Correa Calderón: Baltasar Gracián. Su vida y su obra. Segun
da edición aumentada. 426 págs.
53. Sofía Martín-Gamero: La enseñanza del inglés en España (Desde
la Edad Media hasta el siglo X IX ). 274 págs.
54. Joaquín Casalduero: Estudios sobre él teatro español (Lope de
Vega, Guillén de Castro, Cervantes, Tirso de Molina, Ruiz de
Alarcón, Calderón, Jovellanos, Moratín, Larra, Duque de Rivas,
Bécquer, Valle Inclán, Buñuel). Tercera edición aumentada
324 págs.
55. Nigel Glendinning: Vida y obra de Cadalso. 240 págs.
56. Alvaro Galmés de Fuentes: Las sibilantes en la Romanía. Ago
tada.
57. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de las «Novelas ejempla
res». Segunda edición corregida. 272 págs.
58. Sanford Shepard: El Pinciano y las teorías literarias del Siglo
de Oro. Segunda edición aumentada. 210 págs.
59. Luis Jenaro MacLennan: El problema del aspecto verbal (Estudio
crítico de sus presupuestos). Agotada.
60. Joaquín Casalduero: Estudios de literatura española («Poema de
Mío Cid», Arcipreste de Hita, Renacimiento y Barroco, «El
Lazarillo», Cervantes, Jovellanos, Duque de Rivas, Espronceda,
Bécquer, Galdós, Ganivet, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ga
briel Miró, Jorge Guillén). Tercera edición aumentada. 478 págs.
61. Eugenio Coseriu: Teoría del lenguaje y lingüistica general (Cinco
estudios). Segunda edición. Reimpresión. 328 págs.
62. Aurelio Miró Quesada S.: El primer virrey-poeta en América
(Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros).
274 págs.
63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Pérez
Galdós. Segunda edición, en prensa.
64. Rafael de Balbín: Sistema de rítmica castellana. Premio «Francis
co Franco» del C. S. I. C. Segunda edición aumentada. 402 págs.
65. Paul Ilie: La novelística de Camilo José Cela. Con un prólogo
de Julián Marías. Segunda edición. 242 págs.
66. Víctor B. Vari: Carducci y España. Agotada.
67. Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández. Segunda
edición aumentada. 356 págs.
68. Erna Ruth Berndt: Amor, muerte y fortuna en «La Celestina».
Segunda edición, en prensa.
69. Gloria Videla: El ultraísmo (Estudios sobre movimientos poéticos
de vanguardia en España). Segunda edición. 246 págs.
70. Hans Hinterháuser: Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez
Galdós. 398 págs.
71. Javier Herrero: Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346
páginas.
72. Werner Beinhauer: El español coloquial. Con un prólogo de Dá
maso Alonso. Segunda edición corregida, aumentada y actua
lizada. 460 págs.
73. Helmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edición
aumentada. 562 págs.
74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición
corregida y aumentada. 526 págs.
75. Manuel García Blanco: América y Unamuno. 434 págs. 2 láminas.
76. Ricardo Gullón: Autobiografías de Unamuno. 390 págs.
77. Marcel Bataillon: Varia lección de clasicos españoles. 444 págs.
5 láminas.
78. Robert Ricard: Estudios de literatura religiosa española. 280 págs.
79. Keith Ellis: El arte narrativo de Francisco Ayala. Agotada.
80. José Antonio Maravall: El mundo social de «La Celestina». Pre
mio de los Escritores Europeos. Tercera edición revisada.
188 págs.
81. Joaquín Artiles: Los recursos literarios de Berceo. Segunda edi
ción corregida. 272 págs.
82. Eugenio Asensio: Itinerario del entremés desde Lope de Rueda
a Quiñones de Benavente (Con cinco entremeses inéditos de
Don Francisco de Quevedo). Segunda edición revisada. 374 págs.
83. Carlos Feal Deibe: La poesía de Pedro Salinas. Segunda edición.
270 págs.
84. Carmelo Gariano: Análisis estilístico de los "¡Milagros de Nuestra
Señora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs.
85. Guillermo Díaz-Plaja: Las estéticas de Valle-Inclán. Reimpresión
298 págs.
86. Walter T. Pattison: El naturalismo español (Historia externa de
un movimiento literario). Reimpresión. 192 págs.
87. Miguel Herrero García: Ideas de los españoles del siglo XVII
Agotada.
88. Javier Herrero: Ángel Ganivet: un iluminado. 346 págs.
89. Emilio Lorenzo: El español de hoy, lengua en ebullición. Con un
prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición actualizada y
90. Emilia de Zuleta: Historia de la crítica española contemporánea.
454 págs.
91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez-
276 págs.
92. Bruno Snell: La estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs.
93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man
rique. Agotada.
94. Ricardo Gullón: Galdós, novelista moderno. Tercera edición, en
prensa.
95. Joaquín Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes. 290
páginas.
96. Antonio Risco: La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y
en «El Ruedo Ibérico». 278 págs.
97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en el romancero viejo. 208 págs.
98. Miguel Batllori, S. I.: La cultura hispano-italiana de los jesuítas
expulsos (Españoles-Hispanoamericanos-Filipinos. 1767-1814). 698
páginas.
VERSIFICACIÓN E S P . — 29
99. Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la
Argentina). 200 págs.
100. Miguel Jaroslaw Flys: La poesía existencial de Dámaso Alonso.
344 págs.
101. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el «Cantar de Mío
Cid». Segunda edición aumentada. 418 págs.
102. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España. 688 págs.
103. José Agustín Balseiro: Seis estudios sobre Rubén Darío. 146 págs.
104. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros días (Estudios de
historia literaria). Reimpresión. 310 págs.
105. Giuseppe Cario Rossi: Estudios sobre las letras en el siglo XVITI
(Temas españoles. Temas hispano-portugueses. Temas hispano-
italianos). 336 págs.
106. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en
Antonio Machado. 374 págs.
107. Carmelo Gariano: El mundo poético de Juan Ruiz. 262 págs.
108. Paul Bénichou: Creación poética en el romancero tradicional. 190
páginas.
109. Donald F. Fogelquist: Españoles de América y americanos de
España. 348 págs.
110. Bemard Pottier: Lingüística moderna y filología hispánica. Reim
presión. 246 págs.
111. Josse de Kock: Introducción al Cancionero de Miguel de Una
muno. 198 págs.
112. Jaime Alazraki: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Temas-
Estilo). 246 págs.
113. Andrew P. Debicki: Estudios sobre poesía española contemporá
nea (La generación de 1924-1925). 334 págs.
114. Concha Zardoya: Poesía española del 98 y del 21 (Estudios temá
ticos y estilísticos). 346 págs.
115. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el len
guaje. 430 págs.
116. Antonio Regalado García: El siervo y el señor (La dialéctica agó
nica de Miguel de Unamuno). 220 págs.
117. Sergio Beser: Leopoldo Alas, crítico literario. 372 págs.
118. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan Valera, crítico literario. 256
páginas.
119. Sólita Salinas de Marichal: El mundo poético de Rafael Alberti.
Til págs.
120. Óscar Tacca: La historia literaria. 204 págs.
121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y
bibliografía general por Homero Castillo. 416 págs.
122. Oreste Macrí: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos deí «Li
bro de Buen Amor» y del «Laberinto» de Juan de Mena). 296
páginas.
123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpéntica (Aproximación
a «Luces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. 208
páginas.
124. Cesáreo Bandera Gómez: El «Poema de Mío Cid»: Poesía, histo
ria, mito. 192 págs.
125. Helen Dill Goode: La prosa retórica de Fray Luis de León en
«Los nombres de Cristo» (Aportación al estudio de un estilista
del Renacimiento español). 186 págs.
126. Otis H. Oreen: España y la tradición occidental (El espíritu cas
tellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón). 4 vols.
127. Ivan A. Schulman y Manuel Pedro González: Martí, Darío y el
modernismo. Con un prólogo de Cintio Vitier. 268 págs.
128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: eí diálogo creador. Con un
prólogo de Jorge Guillén. 424 págs.
129. Guillermo Femández-Shaw: Un poeta de transición. Vida y obra
de Carlos Fernández Shaw (1S65-1911). X + 330 págs. 1 lámina.
130. Eduardo Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía espa
ñola. 424 págs.
131. Antonio Sánchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la Urica
popular en los siglos XV y XVI). 624 págs.
132. Luis Rosales: Pasión y muerte del Conde de Villamediana. 252
páginas.
133. Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la
comedia española. 340 págs.
134. Diego Catalán: Siete siglos de romancero (Historia y poesía). 224
páginas.
135. Noam Chorasky: Lingüística cartesiana (Un capítulo de la histo
ria del pensamiento racionalista). Reimpresión. 160 págs.
136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. 552 págs.
137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectolo
gía actual. 222 págs.
138. Erich vori Richthofen: Nuevos estudios épicos medievales. 294
páginas.
139. Ricardo Gullón: Una poética para Antonio Machado. 270 págs.
140. lean Cohén: Estructura del lenguaje poético. 228 págs.
V E R SIFIC A C IÓ N E S P . — 29*
141. León Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorín. 242
páginas.
142. Diego Catalán: Por campos del romancero (Estudios sobre la
tradición oral moderna). 310 págs.
143. María Luisa López: Problemas y métodos en el análisis de pre
posiciones. Reimpresión. 224 págs.
144. Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García Larca.
250 págs.
145. Robert B. Tate: Ensayos sobre la historiografía peninsular del si
glo XV. 360 págs.
146. Carlos García Barrón: La obra critica y literaria de Don Antonio
Alcalá Galiano. 250 págs.
147. Emilio Alarcos Llorach: Estudios de gramática funcional del
español. Reimpresión. 260 págs.
148. Rubén Benítez: Bécquer tradicionalista. 354 págs.
149. Guillermo Araya: Claves filológicas para la comprensión de Or
tega. 250 págs.
150. André Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional.
218 págs.
151. Estelle Irizarry: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala.
TIA págs.
152. Georges Mounin: Los problemas teóricos de la traducción. 338
páginas.
153. Marcelino C. Peñuelas: La obra narrativa de Ramón J. Sender.
294 págs.
154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contemporánea.
410 págs.
155. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una teoría del lenguaje. 198
páginas.
156. Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca,
Alberti, Cernuda). 484 págs.
157. María del Rosario Fernández Alonso: Una visión de la muerte
en la lírica española (La muerte como amada). Premio Riva-
deneira. 450 págs. 5 láminas.
158. Angel Rosenblat: La lengua del «Quijote». 380 págs.
159. Leo Pollmann: La «Nueva Novela» en Francia y en Iberoamérica.
380 págs.
160. José María Capote Benot: El período sevillano de Luis Cernuda.
Con un prólogo de F. López Estrada. 172 págs.
161. Julio García Morejón: Unamuno y Pottugal. Con un prólogo de
Dámaso Alonso. Segunda edición corregida y aumentada. 580
páginas.
162. Geoffrey Ribbans: Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y
Machado). 332 págs.
163. Kenneth R. Scholberg: Sátira e invectiva en la España medieval.
376 págs.
164. Alexander A. Parker: Los picaros en la literatura (La novela
picaresca en España y Europa. 1599-1753). 220 págs. 11 láminas.
165. Eva Marja Rudat: Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga
(Orígenes, significado y actualidad). 340 págs.
166. Angel San Miguel: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfara-
che» de Mateo Alemán. Con un prólogo de Franz Rauhut. 312
páginas.
167. Francisco Marcos Marín: Poesía narrativa árabe y épica hispá
nica (Elementos árabes en los orígenes de la épica hispánica).
388 págs.
168. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolu
ción (1930-1936). 284 págs.
169. Joan Corominas: Tópica hespérica (Estudios sobre los antiguos
dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols.
170. Andrés Amorós: La novela intelectual de Ramón Pérez de Aya-
la. 500 págs.
171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y formas de la literatura espa
ñola. 196 págs.
172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crítica de la literatura
española. 152 págs.
173. Carlos Martín: América en Rubén Darío (Aproximación al con
cepto de la literatura hispanoamericana). 276 págs.
174. José Manuel García de la Torre: Análisis temático de «El Ruedo
Ibérico». 362 págs.
175. Julio Rodríguez-Puértolas: De la Edad Media a la edad conflictiva
(Estudios de literatura española). 406 págs.
176. Francisco López Estrada: Poética para un poeta (Las «Cartas
literarias a una mujer» de Bécquer). 246 págs.
177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingüísticos. 362 págs.
178. Dámaso Alonso: En torno a Lope (Marino, Cervantes, Benavente,
Góngora, los Cardemos). 212 págs.
179. Walter Pabst: La novela corta en la teoría y en la creación litera
ria (Notas para la historia de su antinomia en las literaturas
románicas). 510 págs.
180. Antonio Rumeu de Armas: Alfonso de Ulloa, introductor de la
cultura española en Italia. 192 págs.
181. Pedro R. León: Algunas observaciones sobre Pedro de Cieza de
León y la Crónica del Perú. 278 págs.
182. Gemina Roberts: Temas existenciales en la novela española de
postguerra. 286 págs.
183. Gustav Siebenmann: Los estilos poéticos en España desde 1900
582 págs.
184. Armando Durán: Estructura y técnicas de la novela sentimental
y caballeresca. 182 págs.
185. Wemer Beinhauer: El humorismo en el español hablado (Im
provisadas creaciones espontáneas). Prólogo de Rafael Lapesa.
270 págs.
186. Michael P. Predmore: La poesía hermética de Juan Ramón Jimé
nez (El «Diario» como centro de su mundo poético). 234 págs.
187. Albert Manent: Tres escritores catalanes: Carner, Riba, Pía.
338 págs.
III. MANUALES
1. Emilio Alarcos Llorach: Fonología española. Cuarta edición au
mentada y revisada. Reimpresión. 290 págs.
2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fonética general. Quinta edición
corregida y ampliada. Reimpresión. 200 págs. 5 láminas.
3. Emilio Alarcos Llorach: Gramática estructural (Según la escuela
de Copenhague y con especial atención a la lengua española).
4. Francisco López Estrada: Introducción a la literatura medieval
española. Tercera edición renovada. Reimpresión. 342 págs.
5. Francisco de B. Molí: Gramática histórica catalana. Agotada
6. Femando Lázaro Carreter: Diccionario de términos filológicos.
Tercera edición corregida. Reimpresión. 444 págs.
7. Manuel Alvar: El dialecto aragonés. Agotada.
8. Alonso Zamora Vicente: Dialectología española. Segunda edición
muy aumentada. Reimpresión. 588 págs. 22 mapas.
9. Pilar Vázquez Cuesta y Maria Albertina Mendes da Luz: Gramá
tica portuguesa. Tercera edición corregida y aumentada. 2 vols.
10. Antonio M. Badia Margarit: Gramática catalana. 2 vols.
11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje (Problemas,
métodos y resultados de la lingüística moderna). Segunda edi
ción corregida y aumentada. 486 págs.
12. Heinrich Lausberg: Lingüística románica.
Vol. I: Fonética. Reimpresión. 556 págs.
Vol. II: Morfología. 390 págs.
13. Ándré M artinet: Elementos de lingüística general. Segunda edi
ción revisada. Reimpresión. 274 págs.
14. Walther von Wartburg: Evolución y estructura de la lengua fran
cesa. 350 págs.
15. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (Fundamentos de
una ciencia de la literatura). 3 vals.
16. (Jeorges Mounin: Historia de la lingüística (Desde los orígenes
al siglo XX). Reimpresión. 236 págs.
17. André Martinet: La lingüística sincrónica (Estudios e investiga
ciones). Reimpresión. 228 págs.
18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 láminas.
19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edición aumentada. 1%
páginas. 1 lámina.
20. Bertil Malmberg: Lingüística estructural y comunicación humana
(Introducción al mecanismo del lenguaje y a la metodología
de la lingüística). Reimpresión. 328 págs. 9 láminas.
21. Winfred P. Lehmann: Introducción a la lingüística histórica. 354
páginas.
22. Francisco Rodríguez Adrados: Lingüística estructural. 2 vols.
23. Claude Pichois y André-M. Rousseau: La literatura comparada. 246
páginas.
24. Francisco López Estrada: Métrica española del siglo XX. 226
páginas.
25. Rudolf Baehr: Manual de versificación española. Reimpresión.
444 págs.
26. H. A. Gleason, J r .: Introducción a la lingüística descriptiva. 700
páginas.
27. A. J. Greimas: Semántica estructural (Investigación metodológi
ca). 398 págs.
28. R. H. Robins: Lingüistica general (Estudio introductorio). 488
páginas.
29. Iorgu Iordan y María Manoliu: Manual de lingüística románica.
Revisión, reelaboración parcial y notas por Manuel Alvar.
2 vols.
IV . TEXTOS
1. Manuel C. Díaz y Díaz: Antología del latín vulgar. Segunda edi
ción aumentada y revisada. Reimpresión. 240 págs.
2. María Josefa Capellada: Antología de textos fonéticos. Con un
prólogo de Tomás Navarro. Segunda edición ampliada. 266
páginas.
3. F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramá
tica española del Renacimiento y el Barroco. Segunda edición
muy ampliada. 408 págs.
4. Juan Ruiz: Libro de. Buen Amor. Edición crítica de Joan Coromi-
nas. 670 págs.
5. Julio Rodríguez-Puértolas: Fray Iñigo de Mendoza y sus «Coplas
de Vita Christi». 634 págs. 1 lámina.
6. Todo Ben Quzman. Editado, interpretado, medido y explicado
por Emilio García Gómez. 3 vols.
7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Obras completas del
poeta y textos íntegros de El Brócense, Herrera, Tamayo y
Azara). Edición de Antonio Gallego Morell. Segunda edición
revisada y adicionada. 700 págs. 10 láminas.
V. DICCIONARIOS
1. Joan Corominas: Diccionario crítico etimológico de la lengua
castellana. Reimpresión. 4 vols.
2. Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua cas
tellana. Segunda edición revisada. 628 págs.
3. Diccionario de Autoridades. Edición facsímil. 3 vols.
4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por
el «Primer Congreso de Academias de la Lengua Española».
Segunda edición aumentada. 520 págs.
5. María Moliner: Diccionario de uso del español. Reimpresión
2 vols.
VI. ANTOLOGIA HISPANICA

1. Carmen Laforet: Mis páginas mejores. 258 págs.
2. Julio Camba: Mis páginas mejores. Reimpresión. 254 págs.
3. Dámaso Alonso y José M. Blecua: Antología de la poesía es
pañola.
Vol. I: Lírica de tipo tradicional. Segunda edición. Reimpre
sión. LXXXVT + 266 págs.
4. Camilo José Cela: Mis páginas preferidas. 414 págs.
5. Wenceslao Fernández Flórez: Mis páginas mejores. 276 págs.
6. Vicente Aleixandre: Mis poemas mejores. Tercera edición aumen
tada. 322 págs.
7. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas litera
rios). Segunda edición, en prensa.
8. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas lingüís
ticos e históricos). Segunda edición, en prensa.
9. José M. Blecua: Floresta de lírica española. Tercera edición au
mentada. 2 vols.
10. Ramón Gómez de la Sema: Mis mejores páginas literarias. 246
páginas. 4 láminas.
11. Pedro Laín Entralgo: Mis páginas preferidas. 338 págs.
12. José Luis Cano: Antología de la nueva poesía española. Tercera
edición. Reimpresión. 438 págs.
13. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Prosa). Reimpresión.
264 págs.
14. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Verso). Reimpresión.
238 págs.
15. Juan Antonio de Zunzunegui: Mis páginas preferidas. 354 págs.
16. Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles con
temporáneos. Segunda edición renovada. Reimpresión. 454
páginas.
17. Dámaso Alonso: Góngora y el «Polifemo». Quinta edición muy
aumentada. 3 vols.
18. Antología de poetas ingleses modernos. Con una introducción de
Dámaso Alonso. Agotada.
19. José Ramón Medina: Antología venezolana (Verso). 336 págs.
20. José Ramón Medina: Antología venezolana (Prosa). 332 págs.
21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus ¿Comenta
rios» (Antología vivida). Reimpresión. 282 págs.
22. Francisco Ayala: Mis páginas mejores. 310 págs.
23. Jorge Guillén: Selección de poemas. Segunda edición aumentada.
354 págs.
24. Max Aub: Mis páginas mejores. 278 págs.
25. Julio Rodríguez-Puértolas: Poesía de protesta en la Edad Media
castellana (Historia y antología). 348 págs.
26. César Fernández Moreno y Horacio Jorge Becco: Antología lineal
de la poesía argentina. 384 págs.
27. Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes: Antología de la poesía
chilena contemporánea. 372 págs.
28. Dámaso Alonso: Poemas escogidos. 212 págs.
29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 págs.
30. Ricardo Arias y Arias: La poesía de los goliardos. 316 págs.
31. Ramón J. Sender: Páginas escogidas. Selección y notas introduc
torias por Marcelino C. Peñuelas. 344 págs.
VII. CAMPO ABIERTO
1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra). Se

gunda edición. 288 págs.
2. Enrique Moreno Báez: Nosotros y nuestros clásicos. Segunda edi
ción corregida. 180 págs.
3. Dámaso Alonso: Cuatro poetas españoles ( Garcilaso- Góngora-
Maragall - Antonio Machado). 190 págs.
4. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji
ménez (1916-1953). Agotada.
5. Alonso Zamora Vicente: Camilo José Cela ( Acercamiento a un
escritor). Agotada.
6. Dámaso Alonso: Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y
artículos a través de 350 años de letras españolas). Segunda
edición. 294 págs. 3 láminas.
7. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji
ménez (Cincuenta poemas comentados). 190 págs.
8. Segundo Serrano Poncela: Formas de vida hispánica (Garcilaso-
Quevedo - Godoy y los ilustrados). 166 págs.
9. Francisco Ayala: Realidad y ensueño. 156 págs.
10. Mariano Saquero Goyanes: Perspectivismo y contraste (De Ca
dalso a Pérez de Ayala). 246 págs.
11. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri
mera serie. Tercera edición. 3 vols.
12. Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo. Segunda edición
13. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Se
gunda serie. Reimpresión. 3 vols.
14. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artícu
los a través de 700 años de letras españolas). Segunda edición.
15. Basilio de Pablos: El tiempo en la poesía de Juan Ramón Jimé
nez. Con un prólogo de Pedro Laín Entralgo. 260 págs.
16. Ramón J. Sender: Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia. 150
páginas.
17. Guillermo de Torre: La difícil universalidad española. 314 págs.
18. Angel del Rio: Estudios sobre literatura contemporánea española.
19. Gonzalo Sobejano: Forma literaria y sensibilidad social (Mateo
Alemán, Galdós, Clarín, el 98 y Valle-Inclán). 250 págs.
20. Arturo Serrano Plaja: Realismo «mágico» en Cervantes («Don
Quijote» visto desde «Tom Sawyer» y «£? Idiota»). 240 págs.
21. Guillermo Díaz-Plaja: Soliloquio y coloquio (Notas sobre lírica
y teatro). 214 págs.
22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 págs.
23. Ricardo Gullón: La invención del 98 y otros ensayos. 200 págs.
24. Francisco Ynduráin: Clásicos modernos (Estudios de crítica lite
raria). 224 págs.
25. Eileen Connolly: Leopoldo Panero: La poesía de la esperanza.
Con un. prólogo de José Antonio Maravall. 236 págs.
26. José Manuel Blecua: Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos
y notas eruditas). 310 págs.
27. Pierre de Boisdeffre: Los escritores franceses de hoy. 168 págs.
28. Federico Sopeña Ibáñez: Arte y sociedad en Galdós. 182 págs
29. Manuel García-Viñó: Mundo y trasmundo de las leyendas de
Bécquer. 300 págs.
30. José Agustín Balseiro: Expresión de Hispanoamérica. Con un
prólogo de Francisco Monterde. Segunda edición revisada. 2
volúmenes.
31. José Juan Arrom: Certidumbre de América (Estudios de letras,
folklore y cultura). Segunda edición ampliada. 230 págs.
VIII. DOCUMENTOS
1. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso: Para la bio

grafía de Góngora: documentos desconocidos. Agotada.
IX. FACSIMILES
1. Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una biblioteca española de

libros raros y curiosos. 4 vols.
2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catálogo bibliográfico
y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes
hasta mediados del siglo X V III. XIII + 728 págs.
3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca española de
los mejores escritores del reynado de Carlos III. 3 vols.
4. José Amador de los Ríos: Historia critica de la literatura espa
ñola. 7 vols.
5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas
tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.

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......■- ' ■ EDITORIAL GÍRED09

K. WAGNER Y¡:F. LÓPEZ ESTRADA

Depósito Legal: M. 9785 -1973.

ISB N 84-249-1175-X. Rústica.

La versión alem ana de este m anual de versificación española

i Véase Hans Rheinfelder, «Die Neueren Sprachen», XII, 1963, pági

E sta o b ra fue concebida com o u n m anual destinado a la

P o r necesidades prácticas, se h a tom ado com o m aterial bá

Ant. M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas

Burger, Recherches Michel Burger, Recherches sur la structure

Wolf, Studien Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der

ooo Representación de las sílabas rítmicas.

FUNDAMENTOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA

EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS

La lengua española pertenece al grupo de las rom ánicas, y

1 Pierre Le Gentil, Le virelai et te villancico. Le probléme des origi

El que así 3o crea, com o en su tiem po Philipp August B eck e r2,

MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS

E n la m étrica de com posición regular, las clases de versos

ia derivación de los principales versos románicos partiendo de su funda

que tiene ocho sílabas fonéticas y m étricas (octosílabo). Los

ACENTOS, PIES DE VERSO, PERÍODOS 'RÍTM ICOS

El exam en de las discusiones teóricas sobre la m étrica ro

! Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en comparaciones "con' el

6 Algunas limitaciones que más adelante se hacen respecto al período

E n todos los tiem pos se h a reconocido y observado com o

9 Mientras se desconozcan las melodías correspondientes, en especial

Lo expuesto h asta aquí refiriéndonos al verso sim ple, vale

El acento rítm ico, al principio de verso, inicia el período rít

Las sílabas que preceden al p rim er acento de un verso quedan

P or su p arte, el período rítm ico in terio r se subdivide luego en

10 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis

12 Estos casos especiales, que se presentan sólo después de mediados

Los versos anapésticos y anfíbracos aparecen en u n a considera

En el nido desierto de mísera tórtola

15 Comp. T. Navarro, El grupo fónico como unidad melódica, RFH, I,

« Véanse, para más detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

LAS PAUSAS MÉTRICAS

E n la versificación española se distinguen tre s clases de

** Véase Paul Zumthor, Le vers comme unité d’expression dans la

Digo que me ha parecido

I I encabalgam iento sirve sobre todo p ara poner de m anifiesto

Con el térm in o cesura, adoptado con dudosa justificación

20 Véase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica

2) La m arcad a detención de esta clase de cesu ra intensa

Cuando se tra te de los distintos versos largos, se indicará

Como el español, conform e al carác te r paroxítono de la m ayoría

Lo por venir — siempre me fue peor,

Sin em bargo, si en estos versos se establece la cesu ra épica sin

23 Baltasar de Romaní, en la traducción de las obras de Ausias March;

Más qúe u n a fo rm a especial de la cesura o final de hem isti

E n la seguidilla este caso p erd u ró m ás allá de la Edad

27 Adolf Mussafia, Sull'antica métrica portoghese, «Sitzungsberichte

M EDICIÓN DE LAS SILABAS

La p alab ra sílaba es térm ino a la vez de la fonética y de la

Ambos versos son endecasílabos. E n el p rim ero cada sílaba

i Ramón Menéndez Pidal, Manual de gramática histórica española,

MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS DENTRO DE LA PALABRA

v o c a l e s in m e d ia t a s . — Las vocales se ordenan en dos series:

2 Comp1. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write «El lacayo fingido»?,

c a s o s e s p e c i a l e s . — Las norm as expuestas p a ra la m edición se

en cu en tran a veces alteradas; y así en ocasiones el diptongo se

LAS LLAMADAS LICENCIAS MÉTRICAS