ee ee PERC Re Res RO SS ea cy CUCU Ra a Se US Rn RET nT PCO Mon Oey meus textos, ela atravessara o pais para falar POT RS RULE ce CeO i) sua tese de doutorado, que ainda nao estava CO se RR Ce) CUO rc Rod ty PRC eRe meg PCRS) ued Crem CUR Oe RSC Rng PSNI eer em DUR mie mca Dy Pe Re RU de 2004 e que, por sua vez, seria objeto de muitos Pt SET ok OTE RSC Ue ee acu CREAR e ene UR ELE) ESRC ELON Cae me) URE WE OR CMM) COREE east ee eC Le Wg DC ee ae Re Ree UC Ee Ue TET OSE OC Recueil cry Teferentes a técnica e a estética. A isso CCT EOC TRC ay PEE Sa Cu UC Br CUE Cau) Por leo) forma minoritaria de cinema. por conseguinte um verdadeiro déficit no que diz Es nen eR)Dados Internacionais de Catalogagio na Publicagio (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Graga, Marina Estela Entre o olhar e o gesto : elementos para uma poética da imagem animada / Marina Estela Graga. ~ Sio Paulo : Editora Senac Sao Paulo, 2006. Ribliogratia, ISBN 85-7359-470-5 1, Animago (Cinematografia) — Critica ¢ interpretagio, 2. Filines cinematogrificos ~ Critica e interpretagdo 1. Titulo. 5-9104 CDD-741.58 indices para catalogo sistemético: 1, Arte da animagéo 741.58 2, Cinema de animagio : Andlise interpretativa : Artes 741.58 3. Filme animado : Andlise interpretativa 741.58 Marina Estela Gracga Entre o olhar e o gesto Elementos para uma poética da imagem animada tora senac | ‘sao paulo’ KYADMINISTRACAO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SAO PAULO Presidente do Conselho Regional: Abram Szajman Diretor do Departamento Regional: Luiz Francisco de Assis Salgado Superintendente Universitario: Luiz Carlos Dourado EDITORA SENAC SAO PAULO Conselho Editorial: Luiz. Francisco de Assis Salgado Luiz Carlos Dourado Darcio Sayad Maia Clairton Martins Marcus Vinicius Barili Alves iditor: Marcus Vinicius Barili Alves (vinicius@sp.senac. br) Coordenagdo de Prospecgéo Editorial: Isabel M, M. Alexandre (jalexand@sp.senac.br) Coordenagdo de Produgdo Editorial: Antonio Roberto Bertelli (abertell @sp.senac.br) Supervisdo de Produgdo Editorial: Izilda de Oliveira Pereira (ipereira@sp.senac.br) Rdigdo de Texto: Silvana Vieira Preparacdo de Texto: José Teixeira Neto Revisio de Texto: Adalberto Lufs de Oliveira, Jussara Rodrigues Gomes, ‘Katia Miacito, Maria de Fatima C. A. Madeira Trechos traduzidos do francés: Eric Roland René Heneault ‘Trechos traduzidos do inglés: Daniclle Mendes Sales Projeto Gréfico e Editoracao Eletronica: Fabiana Fernandes Capa: Antonio Carlos De Angelo Imagem da Capa: dope sheet claborada por Normun MeLaren para seu filme Crest Vaviron (1944), pertencente ao espétio. do autor conservado 1a Cingmathtque Québéeoise, Montreal, Canad, que gentilmente auterizou sua utilizagao. Impressdo ¢ Acabamento: Geo-Grafica © Editora Ltda, Geréncia Comercial: Marcus Vinicius Bariti Alves (vinicius@sp.senac.br) Supervisao de Vendas: Rubens Gongalves Folha (rfolha@ sp senac.br) Coordenagaéo Administrativa: Carlos Alberto Alves (calves@sp senac-br) Proibida a reprodugdo sem autorizagao expressa, ‘Todos 08 direitos desta edigdo reservados a Fiditora Senac Sao Paulo Rua Rui Barbosa, $77 ~ 1° andar ~ Bela Vista ~ CEP 01326-010 Caixa Postal 3595 — CHP 01060-970 ~ Sio Paulo ~ SP. (11) 2187-4450 © Pax (11) 2187-4486 Nota do editor’ 7 Apresentagao 9 Aida Queiroz Agradecimentos | 7 Introdugio} 3 O que é cinema? / A representacao filmica do espago e do tempo reais: dispositivo conceptual A colaboracao do espectador interessado 7 9 A filosofia que sustém 0 ato de animar 9 Um autor especifico: Norman McLaren | () 9 Dinamizagao do espago_, “Espa acao” do tempo} 59 Conclusno 205Nota do editor arte da animacao esta entre os segmentos que mais crescem ta indtistria do audiovisual. Nao s6 cinema e video, mas tam- | Joos eletrénicos, publicidade, filmes animados para a internet, dos ja tradicionais cartuns na televisdo — toda essa diversidade 108 produz uma demanda crescente de técnicos especializados. alma a criaturas de desenho. no entanto, pouco material teérico dedicado a aniilise des- , flo estudo da animagaéo como linguagem e dos diferentes jo’ que o uso diferenciado da técnica produz em termos de ~ tal como acontece hoje com respeito ao cinema. o olhar eo gesto 6 uma tentativa de tragar uma sistema- welutiva do filme animado, abordado sob os aspectos de ‘fio. B mais um avango do Senac Sao Paulo na diregao de yeflexio de profissionais e pesquisadores das dreas de artes e cinema, em especial os que atuam no mercadoApresentacao 40 ¢ tarefa facil buscar a teorizac&o sobre uma linguagem de comunicagaéo que encerra, entre suas particularidades, 0 de- volvimento de um processo de realizagéo eminentemente prati- | Da concepgao & finalizacao de um filme de animacao, todas as 8, aS quais se caracterizam pela aplicag&o de expressées artis- diversas, sao resultantes de um processo de abstragao nao-ted- pode-se até dizer insano, ao qual o autor se entrega incondi- mente. Durante a criagao, as idéias, livres de quaisquer obst4culos téc- i808, percorrem de maneira desordenada um fio condutor permeado vislumbres remanescentes de imagens alocadas em nossa me- fla, Idéias que sé podero ser executadas através da animagao, exerce controle absoluto do tempo através da construcio indivi- dos fotogramas. As idéias entao podem assumir a forma de texto ou suprimir ipa © Se expressarem no story-board. Momento que muito 0 autor, pois tudo o que possui agora é o desafio de transpor ‘papel em branco as cenas que hé pouco se animavam em sua om uma logica nem sempre reconhecida ou assimilada pela e bidimensional. Em raras ocasiées, 0 story-board nao se s definigoes possam ser preteridas, pois o essen-Irrompe a fase na qual a capacidade de abstrair do animador € um imperativo. B a partir dela que os elementos comecgam a ganhar alma, vida, personalidade, sentimentos e movimentos. Nesse instan- te o animador transfere sua performance de ator para a criatura e forja do Criador o poder de “animar”. Momentos de plenitude. Como animadora posso afirmar que nos tornamos dependentes viscerais desses momentos e por isso, apesar de ser um processo por demais laborioso e extenuante, desejamos que o ato de animar seja uma constante no cotidiano. Eis as reflex6es e razdes que me levam a frisar a importancia efetiva deste livro que insere a arte de animagao no ambito da pes- quisa cientifica. A Marina Graga, 0 mérito de expor o cinema de ani- macao a luz do estudo investigativo tedrico, a exemplo de outras linguagens de comunicagao. Sua obra tedrica exibe uma delicada andlise do objeto de estudo e reflexio em questao, propiciando ao ptblico leitor a oportunidade de perceber o cinema de animagao como uma expressao artistica sofisticada e complexa. Essas caracteristicas podem fundamentar e propiciar o desenvolvimento de farto e impor- tante material tedrico para estudiosos. Marina, seguramente, parti- lha com poucos a condicéo de inovadora e conhecedora do discurso do cinema de animacao autoral. Aida Queiroz Animadora, formada em belas-artes na Universidade Federal de Minas Gerais, é sOcia-diretora da produtora Campo 4 Desenhos Animados e membro da direcdo do Anima Mundi ~ Festival Internacional de Animacao do Brasil Agradecimentos le trabalho tem origem na tese de doutoramento que defendi em 6 de junho de 2001 na Faculdade de Ciéncias Sociais e ‘Hliimanas da Universidade Nova de Lisboa, em Portugal. Desejo, por ‘isso © antes de mais, manifestar meu reconhecimento a seu Conse- Cjentifico e & Comiss&o Cientifica do Departamento de Ciéncias Comunicagao por terem acolhido um projeto de investigagao cir- erito a dominios que n&o tém, por enquanto, expressio acadé- i na universidade portuguesa. ‘Tanto a pesquisa como a organizag&o dos dados apresentados Je trabalho nao poderiam ter sido realizadas sem 0 auxilio de al- pessoas ¢€ instituigdes. Quero agradecer, especialmente, as tints; 4 Universidade do Algarve, por ter considerado e proposto ha candidatura ao Prodep, Medida 2, o que me possibilitou lieenga para pesquisa com a duracao de trés anos; Servico de Belas-artes da Fundacao Calouste Gulbenkian, pela tribuigho de uma bolsa que, juntamente com a da Reitoria da vaidade do Algarve, me permitiu uma investigacio par- if na Ginématheque Québécoise, em Montreal (Canada), fio de dois meses; que Québécoise, que autorizou tanto a consulta ‘a qual foi essencial na delimitacio do nucleofilmica; acrescento, ainda, uma profunda gratidao a seus fun- cionarios, particularmente ao conservador de Animagao, Mar- co De Blois, pela disponibilidade e atengado que concederam a meu trabalho; Pierre Hébert, antes de mais pelas opgdes poéticas e tedricas no dominio do filme animado; pela adrniragao e respeito que me merece; pela disponibilidade e pela partilha do entusias- mo; pela generosidade na cessdo de manuscritos e outras in- formacgdes em primeira mao; a minha filha Luzinha, pelo entusiasmo contagiante e por todos os bocados de tempo de que prescindiu a favor de um trabalho que nunca chegou a perceber bem para que servia; finalmente, a todos os meus amigos e pessoas erm geral que, de um modo ou de outro, me demonstraram apoio ou estimulo e, assim, contribufram para a realizacao do presente trabalho. ¢ trabalho apresenta-se como uma fase de consolidacado de estudos iniciados anteriormente' e tem por objetivo a defini- io de uma sistematica interpretativa do filme animado de autor to- iiiddo pelo lado do fazer. Nasce da exigéncia de o explicar 0 mais ativamente possivel, enquanto fendmeno complexo e singular, © por em evidéncia, levantando questées que se pretende se- | oportunas a seu melhor conhecimento. A exigiiidade de traba- Publicados sobre o assunto e a decorrente falta de discussao , contudo, a que as andlises e interpretagées ora propostas nao sam Sendo constituir um primeiro, e ainda transitério, enquadra- 6 wistematico do filme animado, abordado sob certos aspectos elaboragao. Pelas suas limitagdes, o estudo que aqui se expde jponde a uma etapa (ainda que avangada) de um trabalho em 0 @, por isso, nao deve ser considerado completo e definitivo. le exige posterior andlise, pesquisa, confronto. Como se sabe, nao existe até o momento uma teoria geral do i que abranja o filme animado e as praticas filmicas que pare- sonatituir sua especificidade. Em geral, os textos de referéncia g08 OU apenas mencionam en passant o cinema de ani- COMO excegio a um qualquer corolario. Sem que se consti- mativa, no dorninio desse cinema os estudos tém-se = de indole técnica, biografica ou histérica =, indo cinema (a/ designado habitualmente como de “ima- tan alsgem real”) apenas aqueles elementos que integram uma teoria da montagem ou a condicao técnica do filme. Tirando os textos publica- dos por Len Lye e Pierre Hébert, nao se conhecem’ anilises que tenham abordado a poética (e nao a estética ou a técnica) especifica do filme animado, isto é, 0 estudo do filme animado do ponto de vista da relagao entre o autor e as possibilidades do discurso. Assim, a questao principal deste trabalho corresponde aquela que justificou, desde sempre, a demanda poética de Pierre Hébert: “[...] procurar saber o que implica o gesto de animar”.” Mostrar de que forma o filme animado articula-se no interior do cinema, de que forma dispde os saberes e os dispositivos de varia ordem a fim de constituir-se em discurso. A investigagéo que aqui se apresenta, ainda que preliminar, pre- tende carrear elementos para a discusséo mais ampla que ha de mos- trar o filme animado no contexto das praticas filmicas com a dignidade que a inteira cultura cinematografica merece e nao tem qualquer in- tengao de apresentar uma sua definicgéo emblematica ou a historia das definigdes que pretenderam circunscrevé-lo; ou a descrigao de suas técnicas ou a histéria evolutiva de wma delas, ou de todas. O filme animado nasce do dispositivo mesmo que funda 0 cine- ma. Em sua propria esséncia e concomitantemente, encontramos, contudo, a méo humana: o gesto que tenta recuperar um espaco- tempo diferenciado e vivido no seio das préprias criagdes tecnolégicas, isto é, a partir do manuseamento poético — que é também critico — da instrumentalidade do dispositivo filmico. * Dirigi esforcos no sentido de conseguir informagdes sobre eventuais publicagdes em Ifnguias: no européias com alguns autores que, pelo seu trabalho, poderiam deter esse conhecimento. Mas no obtive nenhum resultado relevante, Piorre Hébert, "Un nouveau départ”, entrevista, em Marcel Jean, Merve Heber, Lhomme animé (Quebec; Les 400 Coupe, 1996), p. 196, [Data @ outras citag6eu foram traduaidas diretamente a fonts aob eno Penso ser isso qué a imagem animada é em sua singularidade: fi modo de abrir a engrenagem filmica para percebé-la e, assim, po- ‘ler fazer alguma coisa com ela. ste trabalho apdia-se tanto na anélise critica de filmes e no Feaime das operagGes concretas de construcao filmica, como na refle- 0 (je 0s autores fazem sobre aspectos importantes do préprio tra- lio criativo, N&o o fago, contudo, apenas do ponto de vista do etador, Minha prética enquanto animadora e o conhecimento pré- 0 © prolongado que tenho de alguns entre a multiplicidade de pro- 04 que possibilitam conduzir a produgdo de um filme animado, Nido na origem do entusiasmo que me levou a encetar este longo limento, serviram e servem-me na minha localizagao enquanto sito do discurso, permitindo-me dispor de um ponto de apoio privi- lado @ partir do qual me é possivel confrontar nao sé o filme, mas bei 0 esforgo, as expectativas e as andlises dos autores. es Ultimos, apenas Pierre Hébert" propés uma obra Hintre es ‘ica, de [undacao rigorosa, na qual tentou discernir, delimitar e tizar conhecimentos do ponto de vista dos modos de gio = como e com o qué =, e da mesma forma responder & de por que fazer animac&o no contexto das tecnologias da ipagho disponiveis. Len Lye’ redigiu alguns textos fundamen- 4 compreensao da origem cinestésica do filme animado, que the 6 fundamental. De Norman McLaren, ainda que ‘ja manifesta uma vontade de teorizagao, é notavel o es- wobra "ah noliivel é, sem diivida, Liange ot automate, texto que tem La plante humaine (1996), 0 seu lonyu-tnetragem, mas que emis oe is ua sind © sobre o filme animado,forgo que desde sempre fez no sentido de tornar acessiveis e abertas as novas abordagens do filme animado a que ia chegando. O valor pedagdgico de seus textos 6 inegavel.” No decurso dos tiltimos anos, pude ter acesso a projegdes ra- ras e As vezes exclusivas. Dada, contudo, a pequena divulgagao desse tipo de filmes — as projegdes sendo efetuadas sobretudo em festivais ou em cinematecas -, recorri muitas das vezes a c6pias em VHS ou, mais recentemente, em DVD, 0 que, reconhego, sé permite um acesso mutilado ao filme. Muitos dos estudos que abordam ou citam o filme animado e, as vezes, pretendem descrevé-lo e caracterizé-lo, na medida em que emergem no limiar de campos exteriores bem definidos — sobretudo um certo modelo de cinema —, nao tém por isso um espago préprio de operatividade no qual possam sentir-se confrontados. Por outro lado, as praticas do filme animado apelam a nogoées que, sendo homénimas, estéio longe de ter 0 mesmo significado quando mudam de campo operatério: esse 6 0 caso da definigao de imagem ou da de movimento, entre outras, como veremos. Muitas outras sao as no- des que atravessam erraticamente as ciéncias humanas fazendo sentir a exigéncia de um rigor — enquanto “modo de representacio”,” e nao enquanto verdade universal objetiva do objeto — que nao existe ain- da e que aparece como uma condic¢ao indispensavel a aplicagao interdisciplinar de modelos e metodologias. Assim, por yezes, foi necessario deter-me na explicitacao de certas nogdes — como a de desenhar, por exemplo — antes de sentir que poderia delimita-la no filme animado. O discurso, no filme animado de autor, faz-se no ambito das \ligdes elementares subjacentes & produgao de um filme: 0 dispo- live (cm evolugao) que a suporta, os modos de codificagaéo que se “ip disponibilizando e aparecendo como préprios num tempo e num vir determinados. Condigdes nas quais 0 autor aparece, fundamen- iiente, como explorador e inventor. A postura deste Ultimo 6 a wjuiele que examina e integra as margens da substancia expressiva fuilar que se apresenta a partir do préprio filme enquanto proces- Tmbora realizado numa perspectiva de comunicagao — porque 4/0 Na expectativa do espectador -, o filme emerge como uma pos- ilidade ou conjunto de possibilidades significativas: voltado para a iloragio e invengao dos préprios meios de significagao. Explicita- , 0 filme animado de autor apresenta quest6es sobre a propria cia expressiva filmica, no contexto da qual se propée, por razio, como ocorréncia critica. Vacila, por isso e sempre, entre possibilidade e uma impossibilidade comunicativas: “Eles [os ir- 198 Quay] nos fazem questionar o sentido que as coisas tém entre ada 1/24 de segundo, o que todo filme faria se olhéssemos urn 0 mais de perto”.” No Ambito das produgées mais ou menos comerciais, é visivel 0 Menor respeito dos autores pelas convengées de linguagem Hormas profissionais, procurando aproveitar essas possibi- ~ soclalmente estabelecidas — a fim de produzirem fisica- # filmes que se constituem, sobretudo, como processos de co- Gio, Wstes, assim como as regras, padrées técnicos e processos que integram o todo do dispositivo filmico, compoem qual 6 possivel explorar, decifrar e experimentar pro- de linguagem filmica, SAo a base a partir da qual 6 pos- “Cf, tranwerigho de textos de Norman | uvellon 4m pricuraeur dea no cursos, Nao ha, portanto, filme animado de autor 17 Ruansem filme animado comercial ou, em sentido lato, cinema de massas, compreendido este na totalidade de seu aparato técnico e ideoldgi- co. O trabalho do autor emerge da necessidade de ir integrando fi- siologicamente 0 dispositivo em evolucao, de chamar a si — as suas préprias condigées de sensibilidade e de mobilidade — aquelas que a méaquina abstratamente vai disponibilizando. A condigao de fazer 0 filme sozinho aparece como 6bvia: ao das questdes relevantes. Freqiientemente, nos varios contextos eléncia, a pesquisa tende a seguir linhas tradicionais e dominan- , Implicitamente aceites pelos investigadores. Em teoria do cine- HA, pAtas Lém vindo a seguir a produgdo que domina — a que concebe filtme enquanto longa-metragem comercial, fotografico, de ficgao, tivo © espetacular -, relegando outras praticas a uma zona mar- © indistinta. Pelo que o filme animado tem permanecido & mar- , 4 acompanhado de indiferenga e de ignorancia. Nao me é, por possivel considerar seu estudo no ambito de um enquadramento io que nao o contempla. Para os animadores independentes (em contraposigao as linhas de montagem dos estidios), fazer um filme é 0 mesmo que transerever a Biblia a mao — ou seja, é um ato intensamente reservado, trabalhoso, nao-comercial -, ¢ tais filmes freqiientemente sugerem obsessao ere- mita, remontando a Ladislaw Starewicz, que j4 em 1912 comegara a fazer filmes animados utilizando corpos de insetos com esqueleto de - Oconceito de poética que uso, no quadro conceptual que orienta imentagio do trabalho que aqui se apresenta, beneficia-se de ilos provenientes do Discurso sobre a estética," apresenita- el poeta e ensaista francés Paul Valéry no Congresso de Estéti- 1097, assim como da tese que Henri Meschonnic’” faz advir da lo étimo de “ritmo” estabelecido por Emile Benveniste.” A ja, assim, algures 14 onde a “estésica e a [...] poiética se am’.'' Neste contexto proposto por Valéry, “estésica” “[,..] tudo o que se relacione com o estudo das sen- ‘eitagdes e [...] reagdes sensiveis que ndo tém um papel 0 uniforme e bem definido”, em resumo, a “modificagdes @ 0 ser vivo pode experimentar” e nas quais apoiaria respelta A produgao de sua obra, assim como “uma idéia fo luwmana completa, desde as suas raizes psiquicas e 68 Seus empreendimentos sobre a matéria ou sobre “ ste vltimo conjunto, ao qual Valéry chamaria ser subdividido em dois grupos: por um lado, o arame.” Observacao que vai ao encontro da seguinte, de George Griffin, animador independente nova-iorquino: Um novo método de fazer filmes animados veio & tona na tiltima déca- da, e, com ele, uma nova geracao de artistas que utilizam o meio prima- riamente para a auto-expressdo. Os novos animadores assumert responsabilidade direta por quase todos os aspectos do proceso filmico: concepgao, desenho, filmagem e até mesmo a construgio da truca. Essa reclamacao da autoridade criativa contrasta bruscamente com 0 sistema de linha de produgdo impessoal da industria de desenhos ani- mados dos esttidios e traz a animacéo de volta ao seu impulso experi- mental original conforme corporificado nas obras de Windsor McCay, Emile Cohl, Hans Richter e Oskar Fischinger.'” A escolha da orientacao teérica 6, obviamente, crucial tanto no estabelecimento das estratégias de investigagao como na identificas Aatdtton poesia e pensamento abstracto (Lishoa; Vesa, : 4 ” [bid., pp. 34-36, "George Griffin, depoimento (1978), apud Kit Laybourne, The Animation Hook, New me ( ior, 108), plete Guide t itect Flman I Wo - Digital Bdition: a O“estudo da invengao e da composicéo, o papel do acaso, o da refle- x40, 0 da imitagao, o da cultura e o do meio” e, por outro, o “exame eaanilise das técnicas, procedimentos, instrumentos, materiais, meios Para Meschonnic, o discurso ja nao poderia e auxiliares de cao”. ser visto apenas como escolha e emprego de ocorréncias num siste- ma de signos convencional, que lhe é preexistente, mas como atividade feita a partir de sujeitos. Nesses dois autores, pareceu-me encontrar um campo de re- feréncias confluente com as observacées escritas dos realizadores que referi e com as minhas proprias e, por isso, adequado ao objeto que pretendo estudar. Pelas quais o filme animado apareceria en- quanto possibilidade de discurso na qual a forma da acao (do corpo, do gesto) é origem da mudanca (de tensao, posigéo, aspecto, valor) da relacéo que mantemos com o mundo, considerado como inteiro, pelo que néo poderia decorrer daquilo que fazemos com ela, da fun- cionalidade do discurso. O processo de criacao, ainda que evoluindo sem ordem aparente, nao poderia nunca ser diferente, sendo aquilo que possibilita os “saltos” sobre as rupturas epistemol6gicas,” esta- belecendo passagens que poderao vir a condensar-se em conceitos: configuracées fisioldgicas feitas de agao, sensibilidade e pensamen- '* Tbidem. ‘8 Ver “efeito de conhecimento” em Louis Althusser et al., “Introdugaa” (1965), em Lire le capital (Paris: PUP, 1995). Nao me é passfvel retirar a presenga da tecnologia — e, logo, da cigneia ~ da producio artistica contemporanea. Nela o discurso cientifico é origem do proprio discurso poético porquanto enforma a maquina que 0 produz, Discurso postico que deverd explorar e questionar 0 modelo cientifico de onde emerge enquanto se constitui a si préprio. B, por isso mesmo, questionando quer o modelo de realidade, quer ‘0 modelo de discurso que Ihe é implicito, De resto, o fato de que os autores que referi tenham-se empenhado também na redagdo de um trabalho de anilise, 0 que os levou a ‘uma “pritica tedrica, parece ir ao encontro das minhas conviegbes. Por outro lado e ainda, © mecanismo da praducao de conhecimento, de apropriagao do real, no caso do filme animado de autor, parece depender da diferenga de ordem que se estabelece entre 0 objeto real e o objeto de conhecimento que emerge na colisio entre a sensagho produzi- da no proprio corpo do animador e os modelos de linguagem de que dispoe e faz derivar ou provoca, Ou que procura no athelo: assim se explioaria a estratégia de trabalho, em munhao, de Norman MeLaren; o improviso em eee rei Ee Sic som to, Pelo que a atividade do autor corresponderia a uma atividade veal, sendo essa a origem tinica da factualidade do seu discurso. Daqui decorreria nao s6 uma posic¢ao critica 4 nogao de signo iio exterior a uma estética fundada na relagao que, a partir do Henascimento, a arte assumiu no contexto dos saberes e da produ- de bens. “Porque 0 poema é 0 momento de uma escuta. E 0 z senao dar-nos a ver”,” diz Meschonnic. Ho nada © discurso, assim tomado, far-se-ia pela auscultacao da modifi- 4 interior, como expresséo, prescindindo da delimitacgao objetiva Hposicao de signos pressuposta no discurso enquanto represen- de qualquer coisa sempre exterior e sempre inacessivel. Pelas ek expostas, nao me é possivel desenvolver este trabalho enquanto A Hemidtica, isto é, como investigacgao que tore todos os fené- viillurais na qualidade de fatos de comunicagao, pela qual cada em se organizaria e se tornaria compreensivel apenas em re- a cddigos."” Um filme como Free radicals, de Len Lye, no © das imagens, em si mesma, é énsignificante, demonstra nite o contrério. Alguns dos conceitos e articulagdes entre que a semidtica propde sao-me, contudo, queridos: a for- jen pensamento analitico orientou-se nela e, se hoje posso , 6 também gracas a “musculagéo” intelectual que me © modo nao abro mao de conceitos como o de “subs- ndo-se como disponiveis & manipulagao do autor du- cho de seu filme; nem, tampouco, das designagdes ” ou “de significagaio”, que uso quando preten-Acredito que a justificacio do fazer em animagao advém da jecessidade de ligar estruturalmente a atualidade humana do ynundo: apanhar o mundo apanhando 0 ew nos dispositivos que alte- do assinalar o trabalho de recorte e de transformacao que o autor aplica em formas de expressao existentes. A fim de explicar o modo segundo o qual ele proprio articulou os procedimentos técnico-expressivos no filme Souvenirs de guerre (1982), Pierre Hébert” aponta trés niveis de codificagio: manipu- lagado da representagao grdfica do real, representagdo do movi- mento e relagdo continuidade/descontinuidade. Para tornar mais abrangente este quadro de referéncia, que considero muito oportu- no, permiti-me alterd-lo usando, em seu lugar, as seguintes designa- GOes, que explico no decurso do trabalho: manipulag&o dos modos de codificacdo grafica, manipulagdo da composicao de movirnento e ma- nipulagao da relagaio de continuidade/descontinuidade. yam a relagaéo entre cada homem e seu contexto de vida. Acredito (ue isso se faz com 0 corpo daquele que anima, pela interiorizagao Entre 0 olhiar e o gesto ‘las logicas de representacdo e de transformagao de seu tempo, que, ‘iesde o aparecimento da primeira ferramenta, foram transferidas para a evolugao tecnolégica. Acredito que o filme, experimentado, jphe-se como expresso dessa relagao. A atividade desenvolvida pelo autor de filme animado faz-se contexto tecnolégico completo. Esse autor n&o procura repre- Mar qualquer outra coisa nem, tampouco, representar-se a si ino, ¢ ha muito que a verdade da obra ja nao é detida pelo “par Hapatos”,” ou pela sua representacao pictérica, mas pelas ferra- O filme animado de autor situa-se como pratica irregular no interior da produgéo cinematografica, j4 que parte sistematicamente da critica e delimitagao da instrumentalidade do préprio mecanismo que sustém a ilusao filmica, e ndo da subserviéncia & fiabilidade de suas fungdes. a <2 las que serviram em sua producao. Dividi este trabalho em duas partes. Na primeira, intitulada “Fil- ado e cinema”, abordei os modos teéricos dominantes que a imagem animada e de que forma essa auséncia os torna eqlientes do ponto de vista da eficdcia que pretendem. Em- , igualmente, a delimitagao do dispositivo que permite a ilusao ento aparente, sobre a qual se estruturam todos os filmes, | intengiio de quebrar a falsa equagao entre imagem filmica e . ls, assim como entre discurso e montagem que, sub-repti- A posigaéo aqui defendida é que, quando alguém faz um filme usando técnicas de animagaéo — e tem controle sobre o resultado total -, inicia, ao mesmo tempo, um processo que, inequivocamente, pée em questao a inteira producao de discurso filmico, quer no nivel dos modos de expressao, quer no nivel dos dispositivos técnicos que 0 suportam, quer no nivel da posig&o que a tecnologia ocupa nos modos de comunicagao. O autor construiria 0 discurso a partir da decifragaio e incorporagao do préprio dispositivo filmico, processo no qual o filme apareceria simultaneammente como discurso e meio de discurso, continua a invalidar qualquer tentativa que va no sentido da. pietdrioa de um par de sapatos num quadro de Heidegger em A origem da obra de arte '" Sobre este ansunto, ver Pierre Hébert, "Quelques notes ineongruea”, em Hulletin de UAssootation Internationale du Kilm d'Animation, 1 (2), Aafia anireal,Na segunda parte, acrescentei o subtitulo “Manipulacées” ao titulo “Poética”, a fim de dar énfase & presenga fisica do autor na origem do filme. Nesta, abordei a especificidade dos processos num contexto que se define: a) pelo exterior, a partir de todas as possibi- lidades de sentido tornadas disponiveis pelo dispositivo cinemato- grafico; b) pelo interior, a partir daquele que é o nucleo dos modos de articulagio dos elementos filmicos e que se manifesta na incin- dibilidade do tempo e do espago, dimensdes que estruturam a per- cepgao do filme e, portanto, a sua elaboragao, e que organizei sob as trés axiologias ja referidas: manipulagdo dos modos de codificagdo grdfica, manipulagdo da composigdo de movimento e manipu- lagdo da relagdo de continuidade/descontinuidade. No final, apresento uma conclusao reduzida e provisdria. & prematuro tenté-la de forma definitiva. A tese aqui proposta nao de- corre de investigagées desenvolvidas nos limites de um campo teéri- co predefinido em contexto universitario (e, como tal, comporta afirmagdes que néo puderam nem poderiam ser confrontadas com uma teoria geral). Por outro lado, a hipdtese que apresento tem im- plicagdes nao s6 sobre uma teoria generalizada do cinema (no ambi- to de uma teoria geral que comporta apenas o cinema narrativo, ficcional e fotografico),”” como também sobre a estética (quer plat6nica, quer antiplaténica) e sobre a semidtica (por criticar aber- tamente uma teoria do signo). Filme animado e cinemaO que é cinema? 0 “cinema” é como a poesia. E loucura imagina- lo como um elemento isolado que se pudesse recolher em uma lamina de gelatina e projetar na tela com um aparelho de aumento. 0 cine- ma puro existe tanto combinado a um drama lacrimoso quanto aos cubos coloridos de Fischinger. 0 cinema naéo é uma matéria inde- pendente qualquer, cujos cristais tivessem que ser isolados a todo custo. £ muito mais um es- tado estético da matéria. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? ver sobre cinema de animacdo impée referir incessante- e um cinema distinto do conceito dominante de cinema e ‘ode! e, do qual, ainda assim, faria parte integrante. Esta fidoxal seria mantida difusa e encoberta pela teoria que, (GAO KeM que ela aparega numa tela ou, tampouco, tenha sido i video grgas ao uso de uma camera ou de computadores. Entre de de fazer filmes marcando diretamente a pelfeula, assim w livrinhos em que A acho é desagregada em varios imento 4 obtide pelo paysar rapido e continuo dselinulacio de movimento, numa sala escura, ocupada por espectado- YeH sentados com os olhos voltados na diregdo das imagens. Este wtaculo corresponde aquilo que vulgarmente reconhecemos como plesmente “filme”. A opiniao publica, generalizada, que identifi- “filme” com o longa-metragem comercial, fotografico, de ficgao, wrativo e espetacular, é sintomatica da hegemonia que as suas pra- deliberadamente ou por omissao, ¢ na sua quase totalidade, conside- ra-se valida na condi¢ao de ignorar, ainda que provisoriamente, 0 filme animado. E, no entanto, a presenca deste tipo de filme nem sequer é incerta ou refutavel. Os documentos audiovisuais que usam técnicas de animagao como modo de produgdo fazem parte do contexto sociocultural e estao continuamente presentes: a ubiqiiidade das séries televisivas, por exemplo, é inegdvel. So menores, mas ainda assim muito evi- 4 assumem no quadro da producaéo cinematografica, em detri- siito de outras formas filmicas, na produgao das quais ha muitissimo ina Investimento e, por conseguinte, também menor divulgacado dentes, a produgao e distribuicao de longas-metragens. E comum em todo o mundo, nao sé em sua parte ocidental, a organizagio de festivais com a exibigéo de curtas-metragens animados, produzidas nos mais diversos contextos e condigdes. Menos 6bvia, mas oni- illeeimento. 1) a partir do excesso de presenga e de impacto social e nico daquele cinema, até agora sempre dominante, que se ee a relagio de marginalidade que define todas as outras presente nos tempos que hoje correm, é a animacéo que nos passa diante dos olhos, fora dos formatos habituais, e que é exibida conti- nuamente nas pequenas telas dos celulares, em jogos de computador ou sempre que abrimos uma pégina na internet: j4 nao é possivel escapar as imagens animadas, da mesma forma que ja nao 6 permiti- do que nos retirernos da cultura das midias em geral. i filnicas, entre as quais se encontra 0 filme animado, particu- ie o de autor. A histéria do cinema — admitida a hipdtese de oder afirmar-se enquanto atividade artistica logo nos primei- «ie vida —’ ir-se-4 fazendo como historia da pratica candnica, 6 vinematografica, e dos conceitos considerados como genui- einematograficos. “O cAnone consiste naquelas obras que fitemente discutidas e mencionadas (como excelentes)”, in logo no primeiro artigo da Revista de Comunicacdo e dedicada ao cinema na época da comemoragio de seu Como explicar, entéo, a incongruéncia? Que tipo de relagao é possivel estabelecer entre a animacdo e o cinema em geral? O que é o cinema? O que é a animacio? Praticas dominantes Quando pensamos em “cinema”, consideramos inevitavelmen- ito, "La naissance d'une sixiome art: ~ esséi sur le cinématographe” Bntretions ldealisies, trad. italiana Arma Paola Mossetto — em te o edificio no qual podemos assistir a um espetaculo em que si if 221, Morenga, jan.fev, de 1973, pp. 361-343 e 368-371; também em - a , 7 a airs # xpasio nel cinema (Roma: Bulzoni 1 conta uma histéria durante cerca de hora e meia, por meio de sons @ jido propde o cinema enquanto “sétima arte” : i dade do cinema para reproduzir a experiéneia mental imagens obtidos fotograficamente e projetados numa tela plana, com enpago 6 do en, vedadas 9 teatro. a mesma obra "A one da pega fotogrificn desenvolveu tantas capacidades Darecongh com a tfenicn do palco, que w ‘hd mito deixon para tras Sobro eat masunio, ef, Paul Watwon, "Talking like Dinowwurs", ex Anémation Uk, n° 9, Brito, ispont athcentendrio,’ pelo que conclui que a fungao de uma boa parte da cri- tica seria constituir e simultaneamente legitimar o cfnone, no que designaria menos a arte que a ideologia dominante. jndecifraveis para o olho nu do espedloga Fernande Saint-Martin. Foi, aia ndo ha “fato filmico” — deven a fotografia conduziu a libertagéo 4 estudo do filme, pois é a partifuncdes de representagao do real atituidos todos os elementos e revelar o gesto de pintar como sen- mico”, Obviamente, a diferenciagidade. Assim, ao contrario do que siados. Sabemo-lo a part’ na semiologia da pintura e na Sera, igualmente, a partir desse quadro conceptual que, a par- tir dos anos 1950, serao definidas, circunscritas e isoladas — sob a influéncia da Filmologia, de Etienne Souriau, e na seqiiéncia das diferer ’ : pane Rateeciaoica reflexdes de Gilbert Cohen-Séat — as areas académicas de investiga- poosia’ © das praticas artisticas ¢,” a semiologia filmica, enquanto © materiais do préprio dispositema na época em que esta se tor- lien que é constitutiva tanto nur reclamar de seus investigadores — ilo diferente, a teoria e a prégracao pratica, fisica, direta e ex- (0 neulra em si mesma, dete no nivel de sua instrumentalidade f , padronizagao dos modos de ‘0 dispositivo conceptual de carater cao filmica, respectivos instrumentos e modelos propostos. A “multidimensionalidade” do filme, tomado por Christian Metz como “discurso significante (texto)”,’ 6, entdo, distribufda pelos do- minios de investigagao das ciéncias sociais e humanas, num esforco de organizacao ordenada e rigorosa que tem por objetivo a constitui- cao de uma teoria unitaria capaz de explicar o “fato filmico”. Desse modo, a semiologia, 4 imagem da posi¢ao que a lingiifstica de Saussure ria ser sempre procuradatbtrai, ao conhecimento imediato, le logo, o interesse, ele mms que permitem o registro e a ‘ilivos e procedimentos a mem possivel a ilusio de movimento ite, inabordavel, nao pertinente filmica — nunca sera aberta, filmicos hegemdnicos no &tudos filmicos e cinematogrdficos am ), ostensivamente afastdo dos anos 1920, Malevitch augu- vem entao assumindo no contexto da andlise estrutural da lingua- gem, 6 proposta como detentora dos principios de pertinéncia e fer- ramentas conceptuais adequadas ao estudo do filme “considerado como uma linguagem”.” A psicologia, a sociologia da comunicagao, a estética, a historia e a psicandlise — no domfnio estrito do “filmico” que nao deve ser confundido com o “cinematografico”, viriam juntar- se-lhe como complementos de investigacio igualmente oportunos e necessarios. wo Algo que faz claramen psicologismo do retrato pictérico 6, do lado do contexto tezolégicos. A imagem das transfor- il, Necessdrio & producaoia pintura, o cinema deveria poder ile implicado nas esentos materiais de expressao, en- ‘0 de filmes, Evidelbistas tinham conseguido demons- Como sabemos, todo 0 espetaculo cinematografico — tanto no fi No encarou, Ou m imagem, sem cotidiano e sem a de prdticas filmicas ~ Manipulacao e "\stigadores que, perante as recen- nivel da produgao de filmes como de sua exibigéo — depende, obriga- toriamente, de mecanismos e procedimentos mediados pela tecnologia. E dbvio que os aspectos técnicos da produgio filmica — ni ocorrendo no interior dos dispo- ——$ 1910; nfo apenay a * 1. C. Jarvie, “Qual é o problema da teoria do cinema?", em Revista de Comunicagda @ de mecaniamon, Ap Linguagens ~ 0 que € 0 cinema’, n° 23, Lisboa, dezembro de 1996, pp, 9-20, Anelulr a dimens——— Christian Metz, Langage et cinéma (Paris: Albatros, 1977), p, 8. Na Franga, a investiga. ‘ ton tdenicos, cognitivos, comunicati- cio de Christian Metz ~ desde a publicagdo de “he cinéma: langue au langage”, em : a Communications, n" 4, Paris, 1964, pp, 62-00 — mares o inicio efetive da teoria de ihatont i enirieat 126), em cinema saguaris campo de estudos aeadémicos sensation » aulOnOMo, Y ” 1thrais, dos mecanismos e dispositivos tecnolégicos; néo se sentimdo, fA, Innis tarde, afirmar a semiéloga Fernande Saint-Martin. Foi, em conseqliéncia, compelida a considerar eventuais distingées como. pertinentes ao estudo do discurso filmico. Nem mesmo Jean-Louis Baudry,"” quando considera 0 aparelho de base" do cinema sem dis- cutir o funcionamento dos seus mecanismos internos, para além da pratica do registro automdtico da realidade visivel e conseqiiente restituigéo sob a forma de representagées. lira; porque, assumindo as funcgdes de representagao do real a técnica fotografica veio revelar 0 gesto de pintar como sen- ela, a raiz de sua singularidade. Assim, ao contrario do que ‘ormente vira a acontecer na semiologia da pintura e na li das linguagens graticas,” a semiologia filmica, enquanto dominante da teoria do cinema na época em que esta se tor- igo, ira prosseguir ser reclamar de seus investigadores — i fos realizadores — a integragao pratica, fisica, direta e ex- (le seus Mecanismos, quer no nfvel de sua instrumentalidade especificas, quer enquanto dispositivo conceptual de carater | A “caixa-preta” que subtrai, ao conhecimento imediato, = O estudo oficial do “fato filmico” nao incluira, por isso, a di- mensao critica da mao no interior dos dispositivos que suportam 0 discurso filmico, nem mesmo tendo como modelo as profundas trans- formagoes pelas quais a pintura, por exemplo, passou nos primeiros dez anos do século XX. Como sabemos, essas transformagées leva- ram o pincel e 0 gesto que o empunha, os materiais e os procedimen- tos — ou as suas auséncias — a tonarem-se também parte irrevogdvel do fato pictérico, questionado, ent&o, em sua essencialidade: ento das engrenagens que permitem o registro e a de imagens e que tornam possfvel a ilusdo de movimento ~ esta sim, especificamente filmica — nunca sera aberta, discutida no seio dos estudos filmicos e cinematogréficos # fi, eontudo, j4 no inicio dos anos 1920, Malevitch augu- einerma ultrapas: #e de contetidos ideolégicos. A imagem das transfor- Aarte plastica, tanto pictural como escultural, ¢ antes de mais gesto do corpo, gesto do brago. E é em segundo lugar que é reevindicada pelo olho. Antes de ser uma coisa.a “ver”, a realidade ou a expressio pictural 6, portanto, gesto e movimento do corpo [...], pelo qual se define o se 0 psicologismo do retrato pictérico espago e 0 tempo," os ocorridas na pintura, o cinema deveria poder ———————————— Gprios elementos materiais de expressdo, en- ‘" Cf. 0 ensaio de Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographie " ee i. c Apparatus”, trad. Alan Williams, em Film Quaierly, 28 (2), inverno de 1974-1975; edt J Gontas, os cubistas tinham conseguido demons original de Cinéthique, n° 78, 1970; houve uma edico revista em Bill Nichols (arg), WHifA podia existir sem imagem, sem cotidiano e sem a Movies and Methods, vol. Il (Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1986), - pp. 681-542; cf, igualmente, do mesmo autor, Lleffet cinéma (Paris: Albatros, 1971 enti, “Le dispositif: approches métapsychologiques de impression de réalité”, em Communications, n° 23, Paris, 1975, pp. 56-72. ovo sl lores que, perante as recen- Cf. Jean-Louis Baudry, “Le dispositif: approches métapsychologiques de Vimpression dk Bayes Investigad ave, P réalité”, cit., pp. 58-59, em nota: “De um modo geral, distinguimos aparelho de base, yérn ocorrendo no interior dos dispo- tem a ver com o conjunto da aparelhagem e das operagoes necessérias & produgha, = cémera, a revelagéo, a montagem tomada no seu aspecto téenico, ete., quanto o diapo ci pees féonioos, eognitivos, comunioalt- tivo de projegio, O aparelho de base é mais que a clmera A qual quiseram [..] 4 limitasse", i