Espéculo 2013 - #50b PDF

Espculo ISSN: 1139-3637
Revista de Estudios Literarios

Universidad Complutense de Madrid
Humor y comunicacin
Homenaje a Ana Mara Vigara
- II parte-
octubre 2013 n 50 II parte

Editor: Joaqun M Aguirre Romero (UCM)
Humor y Comunicacin (II parte)

Homenaje a Ana Mara Vigara
Espculo
ISSN: 1139-3637
N 50 (II)
Octubre de 2013
2013 El copyright de los artculos pertenece a sus autores, que debern autorizar las
reproducciones parciales en medios impresos o en otras publicaciones digitales, en las
que se debern citar siempre los datos de procedencia. La revista y su material puede ser
difundido gratuitamente o enlazado con finalidades educativas y sin nimo de lucro.
ndice
Presentacin del Editor
1. Los rasgos del periodista como recurso humorstico en cuatro publicaciones del
XIX: Madrid Alegre, Madrid Cmico, Madrid Chismoso y El Buuelo
Lorena Valera Villalba [5-19]
2. El humor en la cobertura periodstica del III Centenario del Quijote Mara

ngeles Chaparro Domnguez [20-27]
3. Cotidianidades picas: Si supiera la juventud y El banco de la inquietud, de

Tawfq al-Hakm, y Una mueca rusa y Bajo el agua, de Bioy Casares
Mariam Bourhan El Din [28-48]
4. Del error al malentendido: problemas de traduccin e interculturales en el

subtitulado de "Miel amarga" (Asal Eswed) Basant Kamal Eldebeki [49-
61]
5. Faraones y rebeldes: Egipto y el chiste poltico - Joaqun M Aguirre Romero

[63-80]
Presentacin
ESTE NMERO de la revista Espculo cierra, como una segunda parte, el

homenaje que se le realiz a nuestra compaera, la catedrtica de la Universidad
Complutense de Madrid, Dra. Ana Mara Vigara Tauste, con el nmero 50 de la
publicacin. Aadimos a aquellos artculos de entonces cinco ms para
completar el deseo de personas que han querido contribuir a su memoria con
textos sobre uno de los temas en los que fue destacada investigadora: el humor.
Desde distintas perspectivas y lugares, uniendo tradiciones humorsticas y
objetos de estudio muy diferentes, estos cinco artculos que hoy traemos como
volumen extra de la revista, son una prolongacin del que quisimos dedicarle
tras su fallecimiento.
De nuevo la participacin de profesores e investigadores egipcios reflejan el
contacto que a travs de su iniciativa se forj entre espaoles y egipcios, algo
que todos le debemos, pues nos sirvi para abrir puertas y establecer amistades,
adoptar ciudades y recorrer espacios aqu y all.
Hoy a unos das de cumplirse el primer ao de su fallecimiento Ana sigue

tan presente como entonces en nuestro recuerdo, como si siguiera de ao
sabtico y en cualquier momento regresara de nuevo hasta nosotros con su
dinamismo y energa. Se hicieron muchas cosas, pero quedaron muchas otras sin
concluir. En muchas tareas que empezamos nos encontramos preguntndonos
cmo lo habra vivido Ana o cunto hubiramos discutido sobre tal o cual
proyecto.
1 de octubre de 2013
Joaqun M Aguirre Romero

EDITOR
Humor y comunicacin (II) - Especulo (UCM) - Octubre 2013 ISSN: 1139-36-37
Lorena Valera Villalba
Los rasgos del periodista como recurso humorstico

en cuatro publicaciones del XIX:
Madrid Alegre, Madrid Cmico, Madrid Chismoso y El Buuelo
Dpto. Filologa Espaola III
lorena.valera@ccinf.ucm.es
RESUMEN: El personaje del periodista, con sus usos, costumbres, rutinas y carcter,
apareci con cierta frecuencia en las publicaciones del XIX como elemento humorstico.
En ellas se exageraban e ironizaban unos rasgos que tradicionalmente se han atribuido
al redactor y que an hoy se siguen relacionando con la profesin: charlatanera, mala
praxis, escasa formacin o desmedido afn de medro en poltica, entre otros. Hemos
explorado cuatro semanarios humorsticos publicados en el ltimos tercio del siglo XIX
(Madrid Cmico, Madrid Chismoso, Madrid Alegre y El Buuelo) para conocer cmo
se pintaban el carcter y las rutinas profesionales del periodista con el fin de provocar la
risa en el lector.
PALABRAS CLAVE: Periodistas en el siglo XIX. Prensa en el siglo XIX. Humor.
ABSTRACT: The journalists, and their character, costumes and routines, frequently
appeared in the 19th century magazines as hilarious elements. Their traits were
exaggerated and ironized and even today the journalists are still linked with them:
lack of preparation, unscrupulous practices, excessive chattiness or extreme desire of
political success. We have analysed four humoristic weekly magazines that were
published in the late 19th century (Madrid Cmico, Madrid Chismoso, Madrid Alegre y
El Buuelo) with the aim to know how were the journalists characters and routines
represented to make the lectors laugh.
KEY WORDS: 19th Century journalists. 19th Century magazines. Humor.
______________________________________________________________________
Exponentes de la prensa humorstica a finales del XIX: Madrid Alegre, Madrid

Chismoso, Madrid Cmico, y El Buuelo
Las publicaciones humorsticas fueron, durante el siglo XIX, muy numerosas pero
tambin increblemente efmeras. La fuerte inestabilidad poltica que caracteriz la
prctica totalidad de la centuria motiv la aparicin de un gran nmero de cabeceras
cuyo fin era el malintencionado ataque al adversario poltico. El tipo de humor que se
practic hasta la Restauracin fue, fundamentalmente, stira de tipo poltico. La relativa
5
estabilidad poltica y social a la que dio paso la monarqua auspici un tipo algo
diferente de publicaciones humorsticas, ms festivas y amables y con dosis mucho ms
bajas de acidez en sus crticas (Siz, 1996). Era ste un humorismo dotado de ciertos
tintes literarios y que, sin demasiadas pretensiones artsticas, se situaba unas veces entre
el artculo o el cuadro breve de costumbres y el chiste, otras entre el chiste y el cuento
breve y otras apareca en forma de sucesin de chistes con el exclusivo fin de provocar
el placer ldico y no necesariamente reflexivo en el lector (Vigara, 1994: 133).
El ms destacado representante de este periodismo que ofreca un humor alejado de la
poltica y cercano a la ancdota de sociedad es Madrid Cmico. El semanario goz de
una prolongada vida desde 1880 hasta 1923, lo que permite deducir que obtuvo cierto
xito entre los lectores, quienes encontraban en l bromas y divertidos relatos de todo
un poco (de hecho, as se llam la seccin desde la que el periodista Luis Taboada
repasaba en clave humorstica acontecimientos, personajes y/o costumbres).
El texto verso y prosa ocupaba mucho ms lugar que el dibujo en sus pginas.
No diriga sus bromas contra el poder si acaso algn chiste a costa del alcalde,
sino contra suegras y cuadas. Con frecuencia los chistes, cuentecillos o
equvocos eran moderadamente verdes. Quiz la seccin peor intencionada de
Madrid Cmico fuesen los Paliques de Clarn, desde la que el gran novelista, y
temible y no siempre acertado, crtico se dedicaba al entretenido deporte de
despellejar a los escritores de su tiempo. (Siz, 1996: 271)
Madrid Cmico haba sido fundado por Manuel Casa, pero el incombustible Sinesio
Delgado lo dirigi durante bastante tiempo. Durante el tiempo que estuvo Sinesio al
frente del peridico alcanz la cifra de 7.000 ejemplares de venta en todo Espaa
(Gonzlez Freire, 2006). Para Margot Versteeg (2011: 49) en los quince aos en los
que Sinesio Delgado dirigi Madrid Cmico, el apasionado editor logr convertir la
revista en una verdadera institucin de la vida madrilea y todo un icono de la prensa
satrica de la Restauracin.
Madrid Alegre, subtitulado Semanario festivo, segua la misma lnea de Madrid
Cmico, si bien disfrut de una vida notablemente ms breve. En la Biblioteca Digital
de la Comunidad de Madrid slo se conservan los ejemplares correspondientes a 1889 y
1890. Tambin de carcter semanal, anunciaba orgulloso en sus pginas, por ejemplo, el
primer concurso espaol de belleza en condiciones mejoren a los celebrados en el
extranjero (ao I, 12 de octubre de 1889, nm. 2).
El semanario Madrid Chismoso guarda de nuevo considerable parecido con el exitoso
Madrid Cmico. Slo se public de octubre a mayo de 1885, en un total de veinte
nmeros. Tambin colaboraba en l el redactor del Madrid Cmico Luis Taboada.
Por ltimo, hemos querido indagar tambin en un ejemplo de periodismo humorstico
que conserva todava algunas de las caractersticas de ese cido humor poltico que con
tanta profusin se practic sobre todo en fechas anteriores a la Restauracin. El
Buuelo, subtitulado Sainete poltico y publicado desde 1880 hasta 1881, ofrece
multitud de ejemplos de esa stira implacable dirigida a personajes concretos de la vida
poltica y del periodismo.
Los citados semanarios, que constituyen cuatro ejemplos de periodismo humorstico de
la dcada de los 80, se han explorado con el fin de conocer a partir de qu caractersticas
de la idiosincrasia del periodista se trataba de hacer rer a los lectores.
6
El carcter y la formacin del periodista

La particular personalidad de los redactores de prensa peridica se emple con
frecuencia como elemento que, adems de provocar la risa en el lector, pretenda
realizar una feroz crtica de la situacin del periodismo de finales del XIX. Las
redacciones estaban repletas de jvenes con escasa formacin y con el nico afn de
hacerse un hueco en poltica.
El periodista decimonnico es un individuo autodidacta, formado en la prctica
periodstica, falto de especializacin y de conciencia profesional, cuyas
retribuciones econmicas son muy bajas, y que utiliza el periodismo como
medio de acceder a la poltica o a la literatura. Como ste se considera un medio
fcil, el nmero de periodistas es muy elevado, aunque slo sea por la
perspectiva de poder luego derivar hacia otros destinos profesionales. (Ezama,
1992: 19)
Luis Taboada, en Madrid Chismoso, realiza una divertida y profunda diseccin de la
evolucin periodstica de un muchacho venido de provincias para ser periodista. El
ttulo del texto, Un chico que vale, revela ya la irona que emplea el redactor para
pintar a travs de un agudo dilogo al personaje de Manolito.
Con que ha trasladado V. su residencia a la corte?
S, seor. La vida de provincias no era para mi carcter.
Y ha concluido V. la carrera?
Qui! Nunca le he tenido aficin los estudios. Mi idea est en la prensa.
En qu prensa?
En la prensa peridica. Ya sabe V. que en Buitrago tenamos un peridico No
puede V. figurase las campaas que he sostenido contra los proyectos de
Camacho. Casi todos mis artculos los copiaba El Vacuno, de Cabeza de Buey. Ya
me lo decan en Buitrago: Chico, vetea Madrid; all est tu porvenir: aqu nunca
sers nada. No tienes ms que ver lo que le pas Cnovas y Ayala y Nuez
de Arce, que ha llegado a ministro por medio de la prensa.
De manera que usted viene a ejercer de periodista?
En eso ando. Me han prometido una plaza de redactor en El Atn, peridico
tradicionalista.
Ah! Es V. neo?
No; yo en Buitagro era demcrata monrquico; pero como mi objeto es meter la
cabeza en el periodismo, entrar en El Atn, como poda entrar en La Repblica
El Noticiero.
Entendido.
Ya ver V. qu pluma tengo tan atrevida. Muchas veces yo mismo me quiero
contener, y no es posible. En Buitagro decan todos que mis artculos parecan
escritos por Calvo.. .
El galn?
No; por Calvo Asensio.
En suma: V. no es hombre de carrera, ni ha sufrido en toda su vida un examen,
verdad?
Exactamente; pero me las tengo tiesas con el ms pintado.
Basta: V. har fortuna en Madrid. []
(Madrid Chismoso, 6 de agosto de 1885, n 12, p. 3-6)
7
Taboada incide no slo en la falta de formacin del chico, que presenta como prototipo
del periodista del momento, sino tambin en su absoluta ausencia de coherencia
ideolgica. Sin embargo, el carcter seguro, batallador, casi descarado del personaje
resulta suficiente para que el interlocutor se muestre optimista ante el futuro del joven
en la prensa madrilea. Veamos cmo concluye Luis Taboada el relato sobre los
avatares de este vlido mozo.
[]
Manolito ha logrado meter la cabeza en un ministerio.
Hombre, Lpez; V., que es periodista, ha de desempear mejor que yo este
encargole dijo el ministro.Ponga V. una carta, bien redactada, para el
embajador ingls, dicindole que no puedo acompaarle almorzar.
Manolito se puso plido.
Dos horas despus, presentaba al ministro la siguiente carta:
Seor Envajador: He recivido su carta, lo cual que lo siento mucho, porque me
es himposible ir ha almorzar oy. Y con rrecuerdos de todos, save que le aprecia y
verle desea SS. q. b. s. m.
Hay cada Manolito por esos peridicos de Dios!
(Ibdem)
La sentencia final del autor confirma su intencin de retratar a un personaje que abunda
en la prensa, el del periodista advenedizo.
Joaqun Guimbao, en Madrid Cmico, incide en la condicin de charlatn y
calumniador que adorna a algunos periodistas:
[]
Periodista de tijera
que habla siempre aunque de nada se entera
y dice pestes de todos
porque sus necios escritos trata de pasar en vano
como buenos y bonitos,
es diamante americano
[]
(Madrid Cmico, 25 de diciembre de 1880, ao I, n 52, p. 5)
Sinesio Delgado, director de Madrid Cmico, recoge en sus versos con tono festivo esa
condicin de incansable hablador del periodista. Adems, Delgado apunta tambin el
pasteleo practicado por los chicos de la prensa, quienes a todos trataban de contentar
con sus alabanzas.
[]
Junto la primera caja,
muellemente reclinados sobre los lienzos pintados,
estn hablando en voz baja
la seorita Medrano, buena actriz y buena moza,
y el revistero Mendoza, informal, ligero, vano,
que se mete en lo que ignora y que charla por los codos,
lo que hacemos casi todos los periodistas de ahora!
[]
(Madrid Cmico, 25 de noviembre de 1883, ao III, n 40, p.3)
8
La estrecha vinculacin entre el periodista y el poder poltico, y el interesado y obligado

sometimiento del primero al segundo, es objeto de burla en los versos de Rafael Garca
Santiestban, aunque al menos se reconoce en el redactor un ingenio inslito.
[]
Escritor de ingenio inslito, ministerial de alquiler,
que es el obligado aclito
del que oficia en el poder,
y est rabioso templado segn el sol que calienta,
ese periodista aguado,
es bartono de cuenta.
[]
(Madrid Cmico, 27 de junio de 1880, ao I, n 26, p. 3)
En los casos anteriores el carcter y la formacin del redactor se emplean como recurso
humorstico para desacreditar a los periodistas advenedizos y acomodaticios. No
obstante, encontramos tambin alusiones positivas a la naturaleza ingeniosa y ocurrente
que se atribuye al periodista, eso s, dentro del mbito de su esfera privada. En Madrid
Chismoso, Manuel Corral y Mair publica unos versos en los que, bajo el ttulo Mis
vecinos, da cuenta de una ancdota en la que un periodista muestra una cmica
inventiva. Un violinista con escasas dotes musicales molesta da y noche a sus vecinos
con el ruido de su desafinado instrumento. El periodista Luisito vive encima del
incansable artista y le suplica en vano que cese de importunar a la vecindad con su
violn. Harto del msico, Luisito improvisa una ingeniosa solucin.
[] Pues no le debe extraar

Seguidamente en su cuarto que 'busque entretenimiento:
Un estanque improvis. usted toca su instrumento?
Diez cubas de agua pues yo me pongo pescar.
ech al suelo Y si esto le desespera
y al terminar tal empresa, le aadir, hablando en plata,
se subi sobre la mesa que aqu cada uno mata
y al agua lanz un anzuelo. las pulgas su manera.
Esto, es claro, fue filtrar Oyendo esto don Ramn
el techo del violinista. No dijo esta boca es ma,
el cual, alarmado al fin. pues comprendi que tena
empez vociferar Luisito mucha razn.
Que me est usted inundado, Y como yo no soy manco,
vecino! qu est usted haciendo? si vuelven molestarme,
y Luis dijo sonriendo: voy en mi casa a ensayarme
Pues nada: que estoy pescando. tambin tirar al blanco.
No me dijo esta maana, (Madrid Chismoso, 17 de septiembre de
cuando de usted me quej, 1885, ao I, n 18, p.6)
que en su casa haca usted
lo que le daba la gana?
La agudeza del periodista se recoge tambin en la ancdota de sociedad de la que
informa Madrid Cmico en su seccin Chismes y cuentos. En este caso se anota otra
de las caractersticas que suelen acompaar a los escritores de peridicos: se eterna y
elegida soltera.
9
La boda de Angelita Molina, una de las mujeres ms hermosas que hay

indudablemente en Madrid, ha sido estos das objeto de todas las conversaciones.
En ella se cuenta que se cruz el siguiente dilogo entre una aristcrata dama y un
periodista, cuya donosura e ingenio se han hecho proverbiales.
-Y Vd. cundo se casa?
-Seora! Yo, desde que jugu por primera vez al Monte, decid no casarme.
-Y por qu?
-Porque entonces aprend que un duro casado no vale ms que medio.
(Madrid Cmico, 24 de abril de 1881, ao II, n 70, p.7)
La praxis del redactor: rapidez, influencia social, precariedad, irresponsabilidad.

Las condiciones y rutinas de trabajo de los redactores se muestran tambin en las
publicaciones manejadas. No olvidemos que son periodistas los que escriben y que por
tanto conocen bien las situaciones a las que hacen divertidas alusiones en sus textos.
Hemos encontrado dos excelentes ejemplos de extensas composiciones humorsticas
que versan sobre un da cualquiera en la vida de un periodista. Ambas estn escritas en
primera persona, lo que aumenta el carcter cmico y la empata del lector hacia el autor
ficticio.
En el semanal El Buuelo, se publicaba bajo el ttulo Da completo y sin firma el
texto que sigue.
Las diez; Luisa me espera. Pues, seor, hoy quiero que el da sea completo. Es
una fortuna ser periodista, porque aunque se est expuesto que el fiscal nos
tome la medida de la denuncia, en cambio, una vez publicado el peridico queda
uno libre como el pjaro y ancha es Castilla! Hermoso da... Cualquiera dira
que Cnovas manda! Con este sol no va a quedar hoy diputado en casa. Como
distribuir las horas? Meditemos. Primeramente escribir G... para que me
preste su caballo ingls; luego ir ver Luisa y almorzar con ella; en seguida
pasar por la Peluquera de Gascn, calle de Peligros, donde me harn la toilette
con la escrupulosa elegancia que all acostumbran; las dos ir jugar una
partida de billar con Enrique, dar a las cinco unas cuantas vueltas por la
Castellana, y antes de comer pasar por mla calle del Prncipe, Camisera de
Rivas, donde escoger las dos corbatas ms elegantes que haya y algunos de los
mil caprichos artsticos que ha trado de Italia. [] (El Buuelo, 29 de abril de
1880, ao I, n 5, p.8)
El periodista planifica su da, no obstante los muchos compromisos a los que ha de
atender acaban por modificar sustancialmente sus planes. Los anunciantes no cesan de
llegar a su casa y las conversaciones sobre publicidad y vida social se alargan. Todos
reclaman la atencin del periodista. El final del da es el esperable:
Pues, seor, bravo! Las siete, y no slo no he almorzado, sino que ni he visto a
Luisa, ni he escrito a G, ni me he afeitado, ni he paseado por la Castellana, ni
comer en Fornos, ni probablemente oir esta noche a Uetam. Est bien! El da
no ha podido ser ms completo. Sea usted para esto persona importante! Me
siento la cabeza pesada No tengo apetito, ya no salgo. Juan, treme la bata!
Qu dices, hombre, que te has encontrado dentro a un anunciante!... Ah, cre!...
Pues no, mejor ser que me desnudes. Est la cama preparada? Uf, qu sbanas
tan fras! Voy a soar con la cuarta plana de todos los peridicos y con el Bon
10
March y Ve nancio. Vaz quez Buenas noches! (El Buuelo, 29 de

abril de 1890, ao I, n 5, p.8)
Luis Taboada en su seccin De todo un poco de Madrid Cmico comenta tambin lo
acelerado de la vida del colaborador de peridicos y las muchos obligaciones sociales a
las que debe responder. En este caso, el periodista es importunado justo cuando va a
comenzar a escribir su crnica semanal para el peridico por un autor de tragedias que
desea conocer la opinin del redactor sobre su obra.
A qu hora se va el tren? A las siete y media?... Carambita! Y son cerca de
las seis! Oye, tu, Ramona; anda, hija, a ver cmo vas metiendo en la maleta todo
lo que necesitoMira, aqu tienes dos camisas, dblalas bien. Ya sabes lo que es
la gente de los pueblos; si me ven llegar arrugado, dirn que nosotros los
periodistas somos unos mendigos, y aun habr quien crea que me he dejado
aplastar por Retes por otra mole potica cualquiera. Mientras tu arreglas el
equipaje har la crnica de la semana para el Madrid Cmico. Han llamado?
Anda, mujer, abreMaldito inoportuno! (Madrid Cmico, 2 de septiembre de
1883, ao III, n 28, p.2)
El periodista era un destacado personaje de la vida social: anunciantes, escritores y
artistas de toda ndole buscan su amistad y proteccin. El apoyo de la gente de la prensa
se consideraba imprescindible para triunfar en cualquier disciplina. No es raro por ello
encontrar sueltos y artculos en los que se satiriza esta situacin. El ejemplo que
anotamos, tambin salido de la aguda pluma de Taboada, es uno de los que con mayores
dosis de humor incide en la prctica de agasajar con diversas pero no siempre
agradables ddivas a los periodistas para obtener el favor de la prensa y, por tanto, del
pblico.
Los industriales modernos continan poniendo en prctica el sistema de obsequiar
a los periodistas con manjares apetitosos cuando hay que inaugurar un
establecimiento; pero los periodistas comienzan a perder el estmago y casi
ninguno quiere asistir, a menos que se les jure solemnemente que no habr
comida. En cierta ocasin fuimos invitados a inaugurar una casa de huspedes de
ocho reales con principio, y el dueo quiso obsequiarnos con una paella,
condimentada por su esposa.
Qu es esto?pregunt uno de los comensales al encontrar en su plato un
objeto duro.
No se alarme V.contest el industrial. Ya adivino lo que podr ser...
Qu? replicamos todos.
La dentadura de mi esposa, que se le cae en todas partes.
(Madrid Cmico, 16 de noviembre de 1884, ao IV, n 91, p.2)
La precariedad que dominaba la labor del periodista es tambin puesta en solfa por la
prensa satrica de finales del XIX. La profesionalizacin del periodismo era todava una
quimera, aunque en el fragmento que sigue encontramos un atisbo de reivindicacin de
profesionalizacin. Sobre todo en provincias la situacin resulta particularmente
desoladora para los redactores. Mariano Chacel as lo refleja en 1880.
[] Se publicaban dos peridicos en la localidad, y en provincias los periodistas,
cuando no trabajan gratis, la propina es tan corta que apenas si alcanza para unos
zapatos nuevos el da de San Juan. No les cabe en la cabeza que el escribir pueda
constituir una profesin; as es que la mayor parte de los que redactan peridicos,
que en libros no hay que pensar, necesitan ejercer otro oficio industria
11
principalmente, y ser, por ejemplo, gacetillero y maestro de obras, director de un

peridico y oficial de sombrerero. [] (Madrid Cmico, 1 de agosto de 1880, ao
I, n 31, p. 4-5)
No slo ha de enfrentar el periodista unas psimas condiciones laborales, sino adems
una continua persecucin por parte del poder. El semanario El Buuelo es
particularmente incisivo al tratar esta cuestin. En sus pginas encontramos varios
ejemplos de las injusticias que se cometen hacia los chicos de la prensa tratados con
grandes dosis de un humor agridulce.
Que la vista engaa, progresistas reformados.
El Sr. Botella, ese gobernador que rige los valencianos, se sube la cabeza de la
democracia. Ha encarcelado periodistas, ha suspendido peridicos; ahora prohbe
reuniones de amigos vuestros. El contagio se ha propagado a las altas regiones del
Gobierno; en el Gobierno todos son "Botellas; aquello es una bodega... poltica.
[...] (El Buuelo, 22 de abril de 1880, ao I, n 4, p.3)
Se sealan las dificultades de la labor del periodista incluso en verso. Un supuesto Juan
Labrador remite a El Buuelo una composicin potica en la que compara los
sinsabores del hombre del campo con los del hombre de la prensa. El segundo parece
salir notablemente peor parado que el primero:
[] su propiedad se atropella,
Aunque ya ven las mercedes y al despojrsele de ella
que gozo en mis soledades, al periodista se encausa.
de tantas calamidades A m me dejan la ma,
me consuelo con ustedes. aunque el producto se lleven;
Desdichados periodistas, pero sobre ustedes llueven
cunto sufrs, aunque duchos! los procesos cada da.
Yo me digo: Mal de muchos, Dios del peligro nos saque,
consuelo de.., canovistas. y mientras dure este dao,
Si bien todo anda lo mismo, suscrbanme por un ao
para decir la verdad, y envenme el Almanaque.
mal est la propiedad, (El Buuelo, 14 de octubre de
mas no como el periodismo. 1880, ao 1, n 29, p.3)
Sin tregua alguna ni pausa
Gran parte de los apuros del periodista tienen su origen y justificacin, segn El
Buuelo, en la misma estructura de la empresa periodstica, dominada por industriales
cuyo conocimiento e inters por el periodismo resulta escaso. Se critica as el auge de la
prensa industrial, con fin lucrativo, que desde mediados de siglo vena producindose.
[] Pasemos hoy por alto, como el apreciable colega, que los ministeriales cobres
subvenciones; los servicios deben ser remunerados en proporcin a su magnitud, y
el dueo de peridico porque los redactores son ajenos a esto- que tenga
despreocupacin bastante para convertirlo en almacn de elogios, all se las halla;
despus de todo y con pocas excepciones, los propietarios ni son escritores ni cosa
que se le parezca, sino industriales que lo mismo podran tener una tienda de
limpiabotas; de ah muchas dificultades para los periodistas y muchas cosas
inexplicables para el pblico. [] (El Buuelo, 4 de noviembre de 1880, ao I, n
32, p.3)
12
Por ltimo, aludiremos a otra consideracin que se hace con frecuencia en la prensa de
finales del XIX respecto de la tarea del periodista: su irresponsabilidad en el uso del
lenguaje y en el respeto a la vida privada. La forma de expresin de ciertos escritores de
otras publicaciones es objeto de crtica feroz para Eusebio Sierra, de Madrid Cmico.
En su artculo Breves y largas arremete contra los redactores que emplean los
adjetivos breve y largo sin propiedad ni correccin. Con este pretexto, Sierra
cuestiona la ilustracin que supuestamente adorna en general a los escritores de
prensa.
Se escribe la palabra periodista? Pues hay que aadir el adjetivo ilustrado
para que la frase resulte completa y suene bien. No es que yo rechace el epteto,
por qu? A m qu me importa que se prodigue? Adems, s que hay periodistas
que le merecen, bien que muy pocos, y esto basta para que un espritu justiciero
como el mo -dicho sea sin alabarme no pueda pedir su absoluta supresin. Pero
no les parece la turba multa de noticieros y husmeadores de crmenes que, para
hacerse dignos de esa ilustracin que tan graciosa y modestamente se conceden,
sera bueno que empezasen a escribir en castellano? [] (Madrid Cmico, 9 de
marzo de 1884, ao IV, n 55, p.3)
Jos de Entremera alude en el citado semanario a la misma cuestin: muchos periodistas
carecen de los conocimientos ms bsicos de gramtica y ortografa.
[] Defender todos los periodistas, cuando los hay que dicen de que y
haiga es cosa mala. Y alabar todo militar que escribe, es cosa peor. []
(Madrid Cmico, 10 de febrero de 1884, ao IV, n 51, p.3-4)
En otras ocasiones no es la correccin del castellano lo que se cuestiona, sino la forma
de expresin de las noticias. F. Jimnez Moya comenta con gracia cmo un peridico de
Buenos Aires informa de la muerte del actor espaol Juan Roig.
Hablando de la muerte del actor espaol D. Juan Roig, dice un peridico
bonaerense: Despus de una vida de trabajo constante, muere pobre dejando una
viuda y dos hijos. Hombre, conque una sola viuda... Vlgame Dios, y qu
manera de escribir sueltos necrolgicos tienen los periodistas bonaerenses!
(Madrid Alegre, 30 de noviembre de 1889, ao I, n 9, p.2)
Sin embargo, no siempre las confusiones en la interpretacin de los artculos son
imputables al periodista. En ocasiones, como recoge Constantino Gil en la seccin De
todo un poco de Madrid Cmico, la ignorancia de los lectores es el origen de los las
confusiones. En el caso que recoge Gil, un seor que ha venido de la provincia a la
capital para asistir a una corrida de toros ha sufrido un robo.
[] pero D. Fulano, le dije yo cuando lo supe,; cmo ha dejado Vd. el
bolsillo en una casa desconocida?
La culpa la tienen ustedes, los periodistas, me respondi.
Cmo! exclam asombrado
S seor me contest, todo el ao estoy leyendo en los peridicos noticias
de robos; pero siempre dicen Vds. que los ladrones no son ambiciosos, y que no
se lo llevan todo.
Eso decimos?, le respond; pues yo no lo he ledo en mi vida
Pues ser Vd. ciego. Qu dice aqu?? Y me ense un suelto de un peridico
en que se refera un robo.
Aqu dice, le contest leyendo, que los ladrones no han sido habidos.
13
Pues vea Vd. lo que son las cosas: en el pueblo leamos siempre que los
ladrones no han sido vidos; yo crea que no se lo llevaban todo. (Madrid
Cmico, 23 de mayo de 1880, ao I, n 21, p.2-3)
El ligero uso del lenguaje que hacen algunos periodistas puede causar incluso
malentendidos e intromisiones en la vida privada de los ciudadanos. As lo recoge con
cierta retranca Ceferino Palencia.
[] Y nada digo Vds. de los periodistas implacables en cuyas plumas el
adjetivo es un arma peligrosa. []Lo que en manera alguna puede tolerarse, es
que el periodista se entre de rondn en la vida privada de un individuo y saque
relucir sus desdichas sus defectos. Por ejemplo, yo he ledo ms de una vez:
El celoso gobernador de tal parte, etc.. Qu necesidad tiene el pblico de
saber que el seor gobernador es celoso? Sobre todo, esa es una noticia que
perjudica la seora del gobernador; pues por algo ser celoso aquel apreciable
funcionario. Eso es una cosa que se hace pblica indebidamente. [] (Madrid
Cmico, 12 de septiembre de 1880, ao I, n 32, p.5)
Referencias a personajes concretos: caricaturas de periodistas en portada y los

ataques de El Buuelo a Eduardo Gasset y Artime (El Imparcial)
El personaje del periodista ocup con cierta asiduidad la portada de las publicaciones
satricas consultadas, salvo en El Buuelo. En general encontramos un ejemplo de
humorismo grfico, una caricatura, de un personaje vinculado de alguna forma a la
prensa bien por ser director, periodista o revistero. La caricatura es un mensaje en
forma de dibujo, que no requiere ningn aprendizaje lingstico previo para su
comprensin, en consecuencia, que comunica por encima de frenos lingsticos o
cognitivos y que posee la fuerza de la imagen, la riqueza de la imaginacin y la
capacidad de la provocacin (Laguna: 2010: 74).
Madrid Cmico dedicaba a primera pgina a la "Instantnea ", es decir, a las
exageradas cabezas y a los minsculos cuerpos de una caricatura personal de Ramn
Cilla, ilustrada con un breve texto en verso, de cuya redaccin se encargaba Sinesio
(Gonzlez Freire, 2006, http://biblioteca.ucm.es/tesis/fll/ucm-t25275.pdf). El tono con
el que se alude a las figuras de la prensa en el citado diario suele ser laudatorio, pues se
enfatiza habitualmente la astucia, inteligencia y dotes periodsticas de los sujetos
referidos.
De Eduardo Gasset y Artime, periodista estrechamente vinculado a El Imparcial, se
deca en portada lo siguiente.
Galleguito aprovechado
que El Imparcial ha fundado
y tiene en l un filn.
Nota.Siempre es diputado
por Padrn.
(Madrid Cmico, 12 de agosto de 1883, ao III, n 25)
14
Periodista de El Imparcial era tambin Enrique Hernndez, al que se dedican unos

versos que revelan la cojera que acompaara al distinguido redactor.
l ha inventado y ha sostenido
la Miscelnea de El Imparcial
es periodista muy distinguido,
pero anda mal.
(Madrid Cmico, 8 de febrero de 1885, ao V, n 103)
En las pginas de El Buuelo, subtitulado Sainete poltico, aparecen unas

composiciones humorsticas cuyo origen se encuentra en el acerado enfrentamiento que
debieron mantener desde el citado semanario con el dueo y director de El Imparcial,
Eduardo Gasset y Artime. La raz de la disputa tena claro tinte poltico: se critica
constantemente las influencias y amistades polticas de El Imparcial. El Buuelo,
haciendo gala de su anticlericalismo, parte de la estructura de determinadas oraciones
religiosas e inserta en ellas unos cidos versos en los que se descalifica al Sr. Gasset y
Artime. Entre otras cuestiones, se ataca su acercamiento al poder, su xito empresarial
recordemos que a partir de enero de 1882 El Imparcial logra superar a La
Correspondencia de Espaa y se convierte en el peridico con mayor tirada del pas,
(Siz, 1996: 257) o su supuesto patrocinio de la esclavitud. Los lectores de El Buuelo
pudieron leer una Novena tan perspicaz como malintencionada en alusin al director de
El Imparcial.
En la Novena al famoso periodista Eduardo Gasset y Artime (1), abogado de todas las
malas causas y especialmente de El Imparcial se hace hincapi de nuevo en las malas
artes del periodista y propietario para lograr el xito de su diario. Se acompaa adems
de una nota al pie para el lector.
Primera. Poderossimo seor D. Antonio Cnovas del Castillo, que habis
evidenciado vuestro poder por medio de sealados prodigios, como los de
convertir en conde Sedao, en personaje Bravo (D. Emilio) y en ministro a
Cayetano Snchez; adorable malagueo que dispensis con infinita bondad
vuestros beneficios temporales y hasta espirituales las criaturas que os rodean y
adulan diariamente, adornando cada una de ellas, con un empleo , un ttulo una
condecoracin; por tanto (2), seor, en atencin los grandes merecimientos del
valeroso periodista y conocido gallego Gasset y Artime, que tantos cambios
efectu en prueba de su fe poltica y sufri tan tremendo martirio, cuando tropez
15
hace aos en el saln de conferencias del Congreso, con el difunto general

O'Donnell; suplicamos humildsimamente que le concedis el perdn de sus
culpas y si pensaseis hacer nuevas elecciones le prestis los auxilios de vuestra
gracia divina, para que le voten en Padrn otro punto de su amada Galicia,
donde no le pueden ver como es pblico y notorio. En cambio l perseverar en
vuestra santa Ley, cantando desde las columnas de El Imparcial vuestros gloriosos
hechos, ahora y en la hora de cobrar del presupuesto. Amn. [...] Se dirn luego
los Gozos (1), concluyendo con el Poderoso caballero es Don Dinero.
(El Buuelo, 26 de agosto de 1880, ao I, n 22, p.7)
Los prometidos Gozos a los que se hace referencia en la nota al pie no tardaron en
aparecer en las pginas del sagaz semanario. En el nmero siguiente se pueden leer unos
mordientes Gozos al famoso periodista Eduardo Gasset y Artime (1), abogado de todas
las maas causas y especialmente de El Imparcial.
Gasset Justo y venerable, la cartera de ministro,te acuerdas,

periodista valeroso, Gasset?... la mar!
t que eres tan generoso Gasset Justo y venerable, etc.
segn pblica opinin, T que lleno de virtud
atiende al pobre Buuelo con tierna solicitud
intercede de buen grado por la igualdad abogabas,
para que el guapo (2) Mellado y luego patrocinabas
nos conceda su perdn. la odiosa esclavitud.
Oh, t, el amigo leal Gasset Justo y venerable, etc.
que tiene Cristiho Martos! En fin, t, que te has quedado
T, dueo de El Imparcial, de todos abandonado,
peridico liberal sin un amigo ni un socio,
que se vende por dos cuartos! t que vives preocupado
Gasset Justo y venerable, etc. solamente del negocio.
Tus virtudes admiramos Gasset Justo y venerable,
los que ya te conocemos, periodista valeroso.
y aunque imitarte probamos t, que eres tan generoso
ay Gasset! por ms que nacemos segn pblica opinin,
al cabo no lo logramos. atiende al pobre Buuelo
Gasset justo y venerable, etc. e intercede de buen grado
T, que si no colaboras para que el guapo Mellado
te encuentras todas horas nos conceda su perdn.
en tu Imparcial farmacia,
donde bienes atesoras gracias (1) Lo prometido es deuda.
la... democracia. (2) Usamos el adjetivo como
Gasset Justo y venerable, etc. sinnimo de bien parecido. No se
T que fuerza de adular crea otra cosa.
y tocar ms de un registro, (El Buuelo, 2 de septiembre de
lograste un da alcanzar 1880, ao I, n 23, p.6)
Segn se lee en las pginas de El Buuelo, ambas publicaciones llegaron incluso a los
tribunales. El semanario ofrece en sus pginas una hiperblica retractacin en clarsima
clave humorstica. Bajo el ttulo Cuarta demanda. Retractacin. El Sr. Gasset y Artime
ha vuelto a demandarnos ante los tribunales. Ingrato! Lea, lea el artculo siguiente y
ver que no merecemos sus iras. se poda leer lo que sigue.
16
[] El seor director de El Imparcial es una persona guapsima, dignsima,

valerossima, que ha respondido siempre de lo que ha escrito, que no se ha
contradicho una vez en su vida poltica, ni recibido tampoco de ningn Gobierno
favores de carcter personal para l ni para su familia, ni vacilado un momento en
sus firmes y arraigadas creencias por adquirir altas posiciones dentro de sistemas
antpodas del qu defiende; ni es capaz, por nada del mundo, de parapetarse tras
un peridico para lanzar estocadas annimas quien sabe devolverlas la luz del
da; ni de sufrir vejaciones, ni soportar molestias que desdijesen de su probada
independencia, menoscabaran su altivez, le arrebataran el ttulo de consecuente
que tan bies merecido tiene. [...]
(El Buuelo, 16 de septiembre de 1880, ao I, n 25, p.1)
El periodista: un personaje complejo

Los periodistas se muestran, como hemos visto, implacables con su propio gremio, que
consideran compuesto por un nmero preocupante de advenedizos y aduladores. La
mayora de situaciones ms o menos cmicas o humorsticas en las que interviene el
personaje del periodista arrancan de la mala praxis del mismo, generalmente exagerada
o ridiculizada. Por supuesto, el periodista que escribe en prensa sobre las malas artes de
sus compaeros no slo pretende divertir a los lectores, sino tambin criticar al mal
periodista y, quiz sobre todo, distanciarse de l.
Es cierto que tambin se alaban la astucia y el ingenio que adornan a los chicos de la
prensa, pero generalmente el redactor demuestra esas dotes en circunstancias que no
guardan directa relacin con su profesin, como una conversacin con una seora en
una boda o un problema con un vecino ruidoso, tal como hemos visto ms arriba.
Una interesante muestra de la compleja imagen que del periodista que se tena en la
sociedad de finales del XIX la ofrece Francisco Caamaque, quien dedica un captulo
completo de su Miscelnea histrica, poltica y literaria a realizar una caracterizacin
del personaje que bien podra suscribirse en la actualidad.
[] Para unos el periodista es un hombre instruido, travieso, suspicaz,
elocuente, elstico, oportuno, corts, capaz de formar un castillo donde otros no
ven mas que unas cuantas piedras, sufrido hasta el martirio, discreto hasta la
prudencia misma, bueno para amigo y temible para adversario. Para el comn de
las gentes es el periodista hombre que nada sabe y lo sabe todo, frvolo, mordaz,
venenoso, grrulo, altanero, idiosincracio, voluble, inventor de patraas y
cuentos, gacetillero que con el tupido velo del annimo hiere con la punta de su
pluma odas las epidermis y quema con su lengua de fuego todas las
reputaciones, apreciable cuando se ha menester de l, indiferente cuando no hace
falta. Para los primeros es un sacerdote de ese gran ministerio que se llama la
prensa, un eco de la voz pblica, un intrprete de la opinin, un obrero
incansable del progreso. Para los segundos es una ambicin no satisfecha, una
envidia irritada, un corazn sin sentimiento, una conciencia sin convicciones, un
entendimiento mercenario puesto los pies de la fortuna, una inteligencia in-
saciable que busca en el combate de las ideas y los principios el camino de un
medro egosta. [] (Caamaque, 1876: 85-86)
17
Bibliografa
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Pez 1876.
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Mucho ojo! El Buuelo 4 (1880), 3.
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Palencia, C., Cosas pblicas Madrid Cmico 32 (1880), 5
Propietarios de peridicos. Eduardo Gasset y Artime Madrid Cmico 25 (1883), 1.
Sierra, E., Breves y largas Madrid Cmico 55 (1884), 3.
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Taboada, L., De todo un poco Madrid Cmico 28 (1883), 2.
Taboada, L., De todo un poco Madrid Cmico 91 (1884), 2.
18
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periodista en la revista Madrid Cmico. Madrid: Iberoamericana 2011.
Vigara Tauste, A.M., El chiste y la comunicacin ldica: lenguaje y praxis. Madrid:
Ediciones Libertarias 2004.
19
Mara ngeles Chaparro Domnguez
El humor en la cobertura periodstica

del III Centenario del Quijote

Facultad de Empresa y Comunicacin
Departamento de Comunicacin
Universidad Internacional de La Rioja
marian.chaparrodominguez@unir.net
RESUMEN: En este artculo estudiaremos la cobertura que realizaron los principales

peridicos espaoles del Tercer Centenario de la publicacin de la primera parte del
Quijote en 1905, desde un punto de vista humorstico.
Observaremos cmo en aquella poca se concibi la celebracin del tricentenario con
solemnidad y gravedad, debido a la delicada situacin que atravesaba el pas, tras la
prdida de las colonias en 1898 y con la corrupcin como mal endmico del sistema
poltico. Este contexto histrico y social rest protagonismo y pginas a los textos que
abordaban la efemride en un tono jocoso. Sin embargo, existen algunos ejemplos
sobresalientes en los que nos detendremos, pertenecientes a diarios de relevancia en
aquellos aos como ABC, El Imparcial o La Vanguardia. Se trata, principalmente, de
artculos de opinin escritos por intelectuales.
PALABRAS CLAVE: humor, Quijote, Tercer Centenario, El Imparcial, ABC.
The humour in the coverage of the Third Centenary of Quixote

ABSTRACT: In this paper we will study the coverage of the Third Centenary of the
first part of Quixote in 1905 by the Spanish main newspapers from a humorous point of
view.
We will observe how at that time the Third Centenary was conceived with solemnity
and gravity, due to the difficult situation facing the country, after the loss of the colonies
in 1898 and endemic corruption in the political system. This historical and social
context dismissed prominence and pages to the texts that addressed the event on a funny
tone. However, there are some interesting examples in which we stop belonging to
relevant newspapers in those years, like ABC, El Imparcial or La Vanguardia. They are,
mainly, opinion pieces written by intellectuals.
KEY WORDS: humour, Quixote, Third Centenary, El Imparcial, ABC.
______________________________________________________________________
20
1. Introduccin
Si existe un libro que ha hecho rer a lo largo de los siglos tanto a nios como a adultos,
ese es El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha 1. Lectores de todas las edades y
de distintos puntos del mundo han disfrutado con los personajes de esta novela escrita
por Miguel de Cervantes hace ya ms de cuatrocientos aos. Los tintes humorsticos de
la obra no fueron pasados por alto en las celebraciones que tuvieron lugar con motivo
del tricentenario de la publicacin de su primera parte, en 1905, sobre todo en las
representaciones teatrales. En este artculo nos vamos a acercar modestamente a las
celebraciones quijotescas pero no de manera central, como muchos ya han hecho 2.
Nosotros lo haremos de modo perifrico, poniendo la lupa sobre la cobertura
periodstica que se dio al evento. Rizando ms el rizo, focalizaremos nuestro estudio en
los textos que abordaron esta efemride desde un punto de vista socarrn, siguiendo el
ms puro estilo cervantino.
Para ello, hemos estudiado los textos que se publicaron tanto en 19043 como en 1905
relativos a dicho aniversario en diez cabeceras de relevancia de la poca: El Imparcial,
El Liberal, La Vanguardia, ABC, La Correspondencia de Espaa, La Voz de Galicia, El
Correo de Guipzcoa, Las Provincias, El Liberal de Sevilla y La Crnica, de
Guadalajara. Hemos seleccionado peridicos tanto madrileos como de otras regiones
espaolas con el fin de contar con un amplio abanico geogrfico de textos y autores.
Antes de abordar los resultados de nuestro estudio, debemos tener en cuenta que en
1905 la situacin social, econmica y poltica de Espaa era delicada. Como veremos
ms adelante, esta difcil coyuntura condicionar notablemente la cobertura periodstica
de la efemride.
2. Contexto histrico-social de 1905

En 1905 Espaa se encontraba inmersa en pleno rgimen de la Restauracin Borbnica
(1874-1931). Tras la regencia de la reina Mara Cristina, a consecuencia de la muerte
del rey Alfonso XII en 1885, subi al trono un jovencsimo Alfonso XIII de diecisis
aos en 1902. Durante este largo periodo de casi treinta aos4, el bipartidismo entre el
partido liberal, Partido Liberal-Fusionista, encabezado por Prxedes Mateo Sagasta, y el
conservador, Partido Liberal-Conservador, liderado por Cnovas del Castillo, fue la
nota predominante.
En 1905 se alternaron tres presidentes de Gobierno. En diciembre de 1904 tom las
riendas del pas Marcelo Azcrraga, que dio paso en junio de 1905 a Raimundo
Fernndez Villaverde. ste dimiti de su cargo en junio de ese ao, ante la derrota de su
partido en el Congreso y el Senado ese mes. Entonces lleg Eugenio Montero Ros, que
1
A partir de ahora nos referiremos a la novela de Miguel de Cervantes como Quijote.
2
Por citar solo algunos ejemplos: El tercer centenario del Quijote en 1905 y el nacionalismo espaol,
de Eric Storm (1998); De cmo se celebr el III Centenario del Quijote, de Elas Lpez Roldn (2005);
El III Centenario del Quijote en la Universidad Espaola, de Mara Eugenia Lpez Varea (2005), o El
Quijote desde el nacionalismo cataln, en torno al Tercer Centenario, de Carme Riera (2005).
3
Pese a que el Tercer Centenario tuvo lugar en 1905, decidimos ampliar un ao nuestro periodo de
estudio para observar de qu forma la prensa de la poca prepar a la poblacin ante la gran efemride
literaria que se avecinaba.
4
Los aos de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), que incluyen los gobiernos de Dmaso
Berenguer y el almirante Aznar, los dejamos fuera de este cmputo.
21
abandon la presidencia en diciembre de ese ao a raz del incidente del semanario

satrico cataln Cu-Cut! 5 Segismundo Moret ocup su cargo hasta mayo de 1906. Con
esta continua alternancia poltica, tanto liberales como conservadores trataban de
superar el sistema de partido nico imperante en el reinado de Isabel II, que a la postre
provocara su fin ante la falta de legitimidad democrtica.
Sin embargo, la alternancia poltica real slo se produjo durante los primeros aos del
rgimen. Despus fue pura ficcin. La corrupcin poltica, instaurada gracias al
caciquismo, era la protagonista de la vida del pas.
Tras el desastre colonial de 1898, donde Espaa perdi sus colonias de ultramar, Cuba y
Filipinas, la situacin poltica se resquebraj. Espaa viva sumida en una compleja y
problemtica situacin en la que, para muchos de nuestros mejores pensadores, estaba
en juego el propio ser de la nacin (Galindo, 2005). Fue entonces cuando un buen
nmero de intelectuales, conocidos como los regeneracionistas y liderados por Joaqun
Costa, denunci sin ningn pudor el insostenible estado en el que se hallaba el pas,
adolecido de una profunda crisis poltica, econmica, social y territorial. Costa
comparaba Espaa con las potencias ms decadentes de Asia, y criticaba con dureza la
hipocresa de la soberana nacional y del sufragio universal, escarnio e inri de la Espaa
crucificada (1903: 25).
Aos atrs, en 1899, el escritor y periodista Ricardo Macas Picavea ya haba alertado
sobre la penosa situacin que atravesaba el pas. La corrupcin se extenda por todas las
esferas de la sociedad, incluyendo los partidos, la prensa, la administracin, la
enseanza, los juicios, el gobierno de ciudades y provincias, la adjudicacin de
servicios, hasta la crtica en materias artsticas, literarias, teatrales, cientficas!..., todo
vive en Espaa dislocado por esa moral corrompida y casera ([1899] 1979: 165).
A comienzos de siglo, el 60% de la poblacin no saba leer ni escribir. Esto, unido a la
creciente emigracin a Amrica, el dbil crecimiento de la poblacin y letales
hambrunas y epidemias, se tradujo en una profunda desigualdad demogrfica respecto al
resto de los pases europeos (Garca Queipo de Llano: 1996). En cuanto a la economa,
el 80% de la poblacin trabajaba en la agricultura, dominada por un latifundismo que
ahogaba a los agricultores.
Con este caldo de cultivo no es de extraar que surgiesen colectivos contrarios a la
situacin del pas. El movimiento obrero se agrup en torno al PSOE, que naci en
1879, y UGT, que comenzaba a andar en 1888. En esta poca tambin se consolidarn
los nacionalismos cataln y vasco.
3. Artculos jocosos del Tercer Centenario

La delicada situacin que atravesaba el pas provoc que la mayor parte de los
intelectuales que escriban en los diarios, con Mariano de Cavia a la cabeza, concibiesen
el Tercer Centenario del Quijote como un blsamo para la moral del pas, un orgullo de
la nacin frente al extranjero, una obra de arte de la que tenan que sentirse orgullosos
(Chaparro, 2013: 101). De este modo, la mayora de los textos analizados relativos a la
efemride estn cargados de gravedad y solemnidad, concibiendo al Quijote (el
personaje) como un smbolo del pas y un modelo humano, y a la novela como una gran
enciclopedia que atesoraba todos los saberes.
5
El 23 de noviembre Cu Cut! public una vieta donde satirizaba al ejrcito, lo que provoc que dos
das ms tarde ste asaltar su redaccin y le prendiera fuego. El incidente provoc una crisis
gubernamental que oblig al entonces presidente, Montero Ros, a dimitir.
22
No obstante, hemos encontrado algunos artculos de opinin que se escapan de ese tono
solemne imperante en la poca, al acercarse al aniversario desde el humor, ms o menos
sutil.
El primer ejemplo que queremos destacar pertenece a Mariano de Cavia, que fue el gran
impulsor de las conmemoraciones del Tercer Centenario en todo el pas desde las
pginas de su peridico, El Imparcial. En su artculo, escrito a raz de una conferencia
que se iba a organizar en el Ateneo de Barcelona con motivo de la efemride, el
periodista exclama, con socarronera, que la novela es una fuente inagotable de temas
que estudiar.
Qu variada, qu hermosa, qu inagotable fuente de temas les ofrece el
Quijote!... Muy honda, muy nuevas y muy interesantes cosas podran decir en el
Ateneo vaya un ejemplo entre cien ya el Dr. Julin Ribera, ya el Dr. D.
Miguel Asn sobre este tema: Del elemento arbigo en el libro de Cide Hamete
Benengeli. Para todo un libro hay asunto (Noble y sabio Quijotismo, en El
Imparcial, 01/04/1905: 1).
Observamos cmo en verdad Cavia se mofaba de los desorbitados temas quijotescos
sobre los que se podan llegar a impartir conferencias. No en vano, con motivo de la
efemride se celebraron numerosas conferencias sobre la novela y su autor a lo largo y
ancho del pas.
Otro articulista que encar su texto periodstico desde el humor, aunque de una manera
ms sutil que Cavia, fue George Windmill, en El Correo de Guipzcoa. Windmill
propone que, con motivo de la efemride, los fabricantes de cerillas plasmen la cara de
Cervantes en sus cajas.
Desde que estoy en Espaa he tratado de conseguir una coleccin de dichas cajas
y, a pesar de mis esfuerzos, no he podido ver su retrato en ellas. Si esto se hace,
muchos extranjeros como yo, y la mayora de los espaoles, vern con gusto tal
innovacin (Centenario del Quijote, en El Correo de Guipzcoa, 25/02/1905:
1).
Como vemos, la propuesta de Windmill era exagerada, aunque quiz a buena parte de
sus lectores no les pareci tal cosa, por la fiebre quijotesca desatada en 1905.
Dejando atrs a El Correo de Guipzcoa, encontramos un excelente artculo en ABC. Es
un texto visionario, pues pronostica, a comienzos de 1904, algo que va a ocurrir a lo
largo del siguiente ao. Emilio Snchez Pastor 6 se burla de las sandeces que se estn
planeando para festejar el Tercer Centenario, tanto actividades como ensayos.
Reproducimos a continuacin dos fragmentos del artculo:
La feliz idea de Cavia de celebrar solemnemente el Centenario de la publicacin
del Quijote, ha despertado la fantasa nacional, y corre por esas columnas de los
peridicos completamente suelta. [] Un sastre que posee mucho pao verde
propone que se lleven los gabanes de este color, como recuerdo del Caballero del
verde gabn []. No falta pretendiente que por llevar un apellido que se
menciona en el Quijote, propone que se le emplee con motivo del Centenario [],
no faltan vivos, as se llama ahora a los que buscan gangas, que apenas han ledo
lo del Centenario, han pensado que pueden realizar un buen negocio en obsequio
6
Emilio Snchez Pastor fue un periodista y autor dramtico espaol, que trabaj en La Iberia, que luego
llegara a dirigir. Dirigi una seccin en La Vanguardia y colabor en Madrid Cmico y Blanco y Negro.
23
de Cervantes (Crnica. Pensamientos para el Centenario, en ABC, 20/01/1904:

1).
Otra plaga nos amenaza, igualmente perniciosa que la que constituyen los que
apuntan una idea para la famosa solemnidad, y es la de aquellos que preparan
libros desentraando el sentido del Quijote en total o en alguna de sus partes.
Muy pronto tendremos libros con estos ttulos: Cervantes y Silvela, Cervantes y la
prdida de Filipinas, Cervantes ciclista, o demostracin de que el clavileo de los
Duques era un tndem presentido por el Manco de Lepanto, Cervantes y la
mecnica racional, D. Quijote y el foot-ball, El radium descubierto por Sancho
Panza, Cervantes y el saneamiento de la moneda. Y otros por el estilo (Crnica.
Pensamientos para el Centenario, en ABC, 20/01/1904: 1).
Aunque no le falta razn a Pastor, este artculo se adecuara mejor a su poca si se
hubiera escrito en 2004, pues fue durante la efemride del ao siguiente (el Cuarto
Centenario del Quijote) cuando se sucedieron una sarta de actividades insulsas, intiles
y comerciales, junto con ensayos vacos y superficiales (Chaparro, 2009).
Adems de artculos de opinin, encontramos una vieta interesante en ABC, en la cual
Don Quijote aparece como uno de sus protagonistas.
Vieta en ABC, 20/10/1905, p. 8.
Para poder entender la vieta es necesario que resumamos brevemente el conflicto al

que hace referencia, bsandonos en diferentes noticias recogidas en dicho diario das
antes de la publicacin del dibujo. El 13 de octubre de 1905 el barco ingls Assistance
naufrag en el Cabo de las Negras, prximo a Tetun. Una expedicin sali para
socorrer a su tripulacin. En este grupo de salvamento iban dos oficiales que fueron
secuestrados por miembros de la tribu de Anghera, liderados por el Valiente. Los
secuestradores pedan, a cambio de los dos ingleses, la liberacin del hermano del
Valiente, encarcelado por orden del Gobierno de Espaa.
24
El da antes de que se publicara la vieta, el hermano del Valiente ya se encontraba en

un barco cerca de Ceuta para su prxima liberacin. Los secuestradores, entonces
pidieron, adems de su libertad, una indemnizacin econmica por parte del gobernador
en la frontera de Ceuta.
Con este contexto podemos entender perfectamente la vieta, titulada Moros en la
costa. En ella, cuyo autor nos resulta imposible de descifrar por la confusa firma que
aparece en la parte inferior derecha del dibujo, aparece el Quijote simbolizando a
Espaa, que libera al hermano del Valiente, mientras que Inglaterra apunta al
secuestrador, que custodia a los dos oficiales ingleses secuestrados. Don Quijote dice,
segn se lee al pie de la imagen: Menos mal si adems de soltar al moro no tengo que
soltar el oro, haciendo referencia a la supuesta nueva exigencia econmica de los
secuestradores. Adems de la sorna del dibujo, observamos, tal y como explicamos al
comienzo de este artculo, cmo el Quijote era un autntico smbolo de Espaa en
aquella poca.
Por ltimo, nos queremos detener en dos textos curiosos. En esta ocasin no se trata de
artculos de opinin en los que se critiquen las celebraciones desde un humor cido,
como en los casos que hemos estudiado hasta el momento. Los siguientes textos nos han
llamado la atencin porque en ambos, de cabeceras y autores diferentes, se retrata a la
sociedad espaola como socarrona, tal y como era Sancho Panza.
En el primero de ellos, publicado en Las Provincias, su autor, Jos Mara de la Torre 7,
reclama a Valencia que celebre el Tercer Centenario por todo lo alto y asegura que la
novela es un fiel reflejo de la sociedad.
Si algo debe conmemorarse con extraordinaria brillantez es el centenario de la
publicacin de ese libro, el ms grande entre los grandes, el que nos retrata en
sus dos personajes eternos, el que ante toda Europa y a travs de los siglos
anteriores, ha estereotipado de modo maravilloso nuestra manera de ser, el fondo
del alma, ya hidalga, valiente y generosa, ya socarrona y positivista, segn sea
del caballero o del escudero (El Centenario del Quijote, en Las Provincias,
21/01/1905: 1).
En La Vanguardia, el escritor Federico Climent Terrer 8 va ms lejos en su analoga.
Desde su punto de vista, los dos protagonistas de la novela representan a toda la
humanidad. Sancho, adems de socarrn, es el smbolo del pueblo ms vil.
Don Quijote y Sancho [son] la exacta fotografa de la humanidad, cuerda en sus
palabras y loca en sus actos, y ms apegada a lo dudoso que a lo cierto, a la
esperanza que a la realidad []. La figura de Sancho, si no lo es, parece ser el
smbolo del pueblo de los terruos, del pueblo rstico y patn, con poca sal en la
mollera, pero malicioso, socarrn y marrullero por esencia y herencia (Sancho
Panza, en La Vanguardia, 07/05/1905: 4-5).
La socarronera de Sancho en particular y de los espaoles, por extensin, en general,
no admite dudas para ambos autores. En sus textos observamos, adems, cmo exaltan
la figura de Don Quijote en detrimento de Sancho, algo que resultaba muy comn en los
artculos y estudios de los intelectuales de la poca.
7
Jos Mara de la Torre fue un escritor valenciano, autor de cuentos y comedias de carcter regional.
Colabor en La Ilustracin Espaola, Blanco y Negro y Las Provincias.
8
Federico Climent Terrer fue escritor y traductor. En 1916 public Enseanzas del Quijote, con motivo
del tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes.
25
4. Conclusiones
Aunque tmidamente, el humor consigui hacerse un hueco en la cobertura periodstica
del Tercer Centenario del Quijote. Pese al tono solemne dominante en los textos
publicados en las principales cabeceras el pas, hubo algunos autores que se atrevieron a
sazonar con humor cido sus artculos. Entre ellos, el mismsimo Mariano de Cavia, que
no dud en criticar las temticas variopintas de las mltiples conferencias quijotescas
haciendo uso del humor.
El escaso nmero de artculos de este tipo publicados en 1905 contrasta a todas luces
con el carcter humorstico de la novela. De este modo, observamos cmo la realidad de
la obra no fue entendida, o no quiso ser entendida, por los intelectuales de la poca, que
estaban ms preocupados por levantar la moral del pas, vapuleada tras el desastre
colonial de 1898, que en ser coherentes con el espritu de la novela y hacrselo llegar tal
cual a la sociedad a travs de sus artculos. Al final, fue ella la gran perjudicada, al
encontrarse en la prensa a un Quijote vestido con multitud de ropajes y atributos divinos
que no le correspondan.
5. Bibliografa
Libros y artculos de investigacin
Chaparro Domnguez, Mara ngeles (2009): La prensa espaola ante el IV Centenario

de la publicacin de la primera parte del Quijote (2005). Anales Cervantinos, v. XLI,
pp. 285-315.
_____ (2013): La cobertura espaola del Tercer Centenario del Quijote. Anlisis del
valor simblico de la novela y su protagonista. Doxa Comunicacin, n. 16, pp. 85-104.
Costa, Joaqun (1903): Oligarqua y caciquismo como la forma actual de Gobierno en
Espaa: urgencia y modo de cambiarla (Memoria de seccin y resumen de la
Informacin del Ateneo de Madrid sobre dicho tema: abril-junio de 1901), Madrid,
Imprenta de M.G. Hernndez.
Galindo, Alfonso (2005): El Quijote en el Dilogo Espaa-Europa. Del tercer al cuarto
centenario. Alfa: revista de la Asociacin Andaluza de Filosofa, vol. 8, n. 17, pp. 281-
296.
Garca Queipo de Llano, Genoveva (1996): El reinado de Alfonso XIII: la
modernizacin fallida, Madrid, Temas de Hoy.
Lpez Roldn, Elas (2005): De cmo se celebr el III Centenario del Quijote.
Barcarola: revista de creacin literaria, 65-66, pp. 273-278.
Lpez Varea, Mara Eugenia (2005): El III Centenario del Quijote en la Universidad
Espaola. En Ala, F.; Galn, A. L.; Rodrguez, R. (coord.). El Quijote en las
bibliotecas universitarias espaolas, Ciudad Real, Universidad de Castilla La Mancha,
pp. 97-130.
Macas Picavea, Ricardo [1899] (1979): El problema nacional, Madrid, Instituto de
Estudios de Administracin local.
Riera, Carme (2005): El Quijote desde el nacionalismo cataln, en torno al Tercer
Centenario, Barcelona, Ediciones Destino.
26
Storm, Eric (1998): El tercer centenario del Don Quijote en 1905 y el nacionalismo
espaol. Hispania: revista espaola de historia, n. 199, pp. 625-654.
Artculos periodsticos
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1.
Climent, Federico (1905): Sancho Panza, en La Vanguardia, 7 de mayo, pp. 4-5.
De la Torre, Jos Mara (1905): El Centenario del Quijote, en Las Provincias, 21 de
enero, p. 1.
Snchez Pastor, Emilio (1904): Crnica. Pensamientos para el Centenario, en ABC,
20 de enero, p. 1.
Windmill, George (1905): Centenario del Quijote, en El Correo de Guipzcoa, 25 de
febrero, p. 1.
Chiste grfico
Moros en la costa (1905), en ABC, 20 de octubre, p. 8.
27
Mariam Bourhan El Din
Cotidianidades picas:
Si supiera la juventud y El banco de la inquietud1,
de Tawfq al-Hakm,
y Una mueca rusa y Bajo el agua, de Bioy Casares
Universidad de El Cairo
mariambourhaneldin@yahoo.co.uk
RESUMEN: Tawfq al-Hakm y Bioy Casares manipulan el humor, la digresin, la

visualidad y la fantasa para revelar las contingencias de la cotidianidad a travs del lado
ms cnico y egosta del antihroe. La desintegracin moral de la sociedad se representa
en la actitud que adoptan los personajes ante una cotidianidad condicionada por un
cdigo tico basado en el oportunismo, el poder y el dinero que lo mueve todo.
Proponemos analizar las afinidades entre los dos autores en su representacin de esta
cotidianidad.
PALABRAS CLAVE: Bioy Casares - T. al-Hakm - humor - digresin - visualidad -
fantasa
ABSTRACT: Tawfq al-Hakm and Bioy Casares use humour, digression, visualization
and fantasy to reveal the contingencies of normal everyday life through the more
cynical and egotistical point of view of the antihero. Societys moral disintegration is
depicted through the characters attitude when faced with a daily life conditioned by an
ethical code based on opportunism, power and the money that moves it all. We propose
to analyze the affinities between the two authors in their depiction of this daily life.
KEY WORDS: Bioy Casares - T. al-Hakm - humour - digression - visualization -
fantasy
________________________________________________________________________________
Borges afirma que la esttica es la inminencia de una revelacin que no se produce 2.

Sus palabras son aplicables a El banco de la inquietud (1966) de Tawfq al-Hakm
(1898-1987) y Una mueca rusa (1991) de Bioy Casares (1914-1999) en tanto que no
q al -
encontramos ninguna revelacin, y esto, evidentemente, es en s revelador. Tawf
Hakm y Bioy Casares se centran en el hombrencom y corriente; en las vidas
cotidianas cuyas pequeas batallas se convierten en hazaas picas. En El banco de la
1
Estos ttulos corresponden a los ttulos originales de Bank al-qalaq y Lau arifa al-abab
respectivamente. No existen traducciones al espaol de estas dos obras. Subsiguientes
traducciones de pasajes citados son mas.
2
En La muralla y los libros de Otras Inquisiciones (Sur, 1952); OC 2005: 635
28
inquietud y Una mueca rusa est presente la frmula determinante de sus narraciones:
humor, digresin y sentido trgico de la vida convergen y se sintetizan en la liviandad
del antihroe. La trama de ambas obras es increblemente insustancial; la accin, una
continua anticlmax que deja al lector con la sensacin constante de que algo esta a
punto de suceder o de revelarse. En El banco de la inquietud, Adham rechaza el cdigo
de valores de una sociedad movida por el dinero y decide fundar un banco que comercia
en la inquietud; en Una mueca rusa, Maceira busca medrarse a travs del casamiento
con una mujer adinerada. En las otras dos piezas: Si supiera la juventud (1953) y Bajo
el agua (1991), la fantasa (volver a ser joven) da pie a una exposicin sobre el
comportamiento cotidiano de unos protagonistas nada heroicos. Son tpicos recurrentes
pero lo que los distingue es cmo Tawfq al-Hakm y Bioy Casares proyectan las
rutinarias angustias del hombre a travs de una lgica inherente a una estructura
narrativa basada en las tcnicas narrativas (humor, digresin, visualidad y fantasa) que
definen un estilo hermtico en su simplicidad. Ambos presentan una trama al parecer
muy simple pero que conlleva mltiples y sutiles entrecruzamientos que, en conjunto,
trascienden a un significado ms profundo que la trama en s. Ambos consiguen
implicarnos en las vidas de unos antihroes que se revelan como vctimas y verdugos,
miembros todos de un colectivo movido por canon tico corrompido. Todo gira en torno
al personaje y su conducta, con la que intenta sobrevivir segn el cdigo moral
desintegrado de la sociedad. Los hroes se valen de su propio genio para sobrevivir;
toma protagonismo el antihroe. La desconfianza, el egosmo y la falsedad estn a la
orden del da. Los hroes no existen simplemente porque ya tampoco existen los valores
seguros del Bien y el Mal como oponentes claros y con signos irrefutables que
anteriormente proporcionaban el trasfondo idneo para la aparicin del hroe noble y
valiente de acciones nobles y valientes. En su lugar, el antihroe presenta el colectivo
confuso dentro de una estructura social tambin confusa y cuyas zonas grises se
expanden con rapidez vertiginosa. A travs del antihroe, ambos escritores reflejan el
comportamiento cotidiano del colectivo a la vez que ponen en tela de juicio el cdigo de
valores que ha llevado a su aparicin. Tanto Tawfq al-Hakm como Bioy Casares
presentan al antihroe de forma innovadora que logra transmitir no solamente la clsica
vulnerabilidad o aislamiento de estos personajes sino su desconfianza y su actitud entre
egosta e indiferente ante su cotidianidad. Se dilata la imagen de unos personajes
muchas veces cnicos que han encontrado sus propias respuestas a las contrariedades de
la vida cotidiana. En ese sentido, las cotidianidades se convierten en las nuevas proezas
del antihroe. El antihroe no es el marginado sufriendo de incomprensin y soledad;
ahora se trata del antihroe que sobrevive, nutriendo aun ms el credo de un nuevo
cdigo (in)moral indestructible.
Los dos autores encuentran en los pequeos detalles de la cotidianidad el espacio idneo
para enfrentar a sus personajes con su realidad, una realidad entre azarosa y ldica que
en definitiva no controlan. El da a da del colectivo egipcio es un constante en las obras
de Tawfq al-Hakm y le permite transmitir la personalidad egipcia marcada por los
radicales cambios en la estructura social de posrevolucin. En el caso de Bioy Casares,
se trata de una lucha entre la razn y el destino (Para l, el mundo y los
acontecimientos son la forma de sitiar al hombre en un sector preciso del universo
donde se enfrentan poderosas entidades: la razn y el destino - B. Ruiz 2003: 21). En
realidad, los mundos que estos dos autores proyectan en sus obras responden a algo
mucho ms comn y menos olmpico: el cdigo de valores que el colectivo se ha
impuesto para hacer frente a la realidad. Para reflejar este nuevo cdigo, Tawfq al-
29
Hakm y Bioy Casares se distancian de sus respectivos personajes. Esta actitud refuerza
eficazmente la liviandad de los mismos. Las (des)venturas vividas se proyectan sin que
ello se convierta en efectismo melodramtico. En las obras que aqu examinamos, los
protagonistas son personajes que muestran una inteligencia intuitiva que emana de una
deliberada conformidad con el cdigo de valores que marca y controla sus vidas. Estn
totalmente integrados en el sistema social sin voluntad de cambiarlo. Se trata, como ya
hemos dicho, del antihroe; no hay ninguna accin heroica pero s un humor de la que
se arman estos personajes para simular alguna forma de control sobre sus vidas.
Proponemos examinar cmo Tawfq al-Hakm y Bioy Casares manipulan el humor, la
digresin y paradigmas del discurso visual para recrear secuencias puntuales de la
cotidianidad vivida y sobrevivida por sus antihroes en El banco de la inquietud y Una
mueca rusa respectivamente. Un apartado de este estudio lo dedicamos al anlisis del
papel del elemento fantstico en la presentacin de la cotidianidad en Si supiera la
juventud de Tawfq al-Hakm y Bajo el agua de Bioy Casares.
1. El humor.
En Amrica Latina, el escritor que se define como escritor, que

tiene ambicin de ser escritor, es un tipo que automticamente
se pone serio [...] Qu nos rescatar de la seriedad? [...] La
madurez nacional supongo, nos llevar a comprender por fin
que el humor no tiene por qu seguir siendo un privilegio de los
anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares
Cortzar, en un entrevista con Omar Prego, 1982-83
Aparte de confirmar el humor como un constante de la narrativa de Bioy Casares,

Cortzar seala un rasgo de la narrativa hispanoamericana que tambin es aplicable a la
narrativa egipcia: la negacin del humor fuera de lo puramente cmico y divertido. En
el caso de Tawfq al-Hakm, Cachia (1980) seala que F. Dawwarah y A. ar -Rai se
percatan de la flaqueza de la muy difundida opinin sobre el humor como elemento de
alivio cmico en la obra de Tawfq al-Hakm, subrayando que esta opinin subestima la
profundidad del genuino inters del autor en la comedia 3. En El banco de la inquietud,
Adham seala el humor como su nica va de salvacin (Pero l se resiste; su
herramienta es la sonrisa - T. al-Hakm 1988a: 17) mientras que, en Una mueca rusa,
el narrador no deja de sopesar cada accin desde una perspectiva humorstica. El
tratamiento humorstico de la realidad no debera entenderse como un distanciamiento o
negacin de la misma. Ms bien, es un mtodo efectivo de tratar lo humano, siempre
imperfecto y muchas veces absurdo. Burlarse de uno mismo, del cdigo moral que rige
la sociedad y de cada uno de los miembros de la misma contribuye a la autenticidad de
la narracin. La rgida uniformidad de los prototipos de la sociedad se ve penetrada por
una perspectiva humorstica que se detiene ante las extraas, variadas e individualizadas
matices del comportamiento colectivo.
El lenguaje es el recurso principal que manipulan Tawfq al-Hakm y Bioy Casares para
crear la situacin humorstica. En El banco de la inquietud, Adham y aban, ambos en
both Fuad Dawwarah (Hilal, February 1968) and Ali ar-Rai (Tawfq al-Hakm Fannan al-
3
Furjah wa Fannan al-Fikr, Cairo, Hilal, 1969, pp. 8-10) have sensed that the widely held view
that al-Hakm is primarily a thinker who uses humour for light relief underrates the depth of his
interest in comedy and showmanship (Cachia 1980: 225)
30
el paro, adoptan una actitud filosfica que procuran expresar con y sin motivo. Ambos
personajes emplean un vocabulario que refleja el aspecto ldico de sus actitudes. El
humor surge a raz de repetidos dilogos impregnados de enunciados vacos que
encubren una carga emotiva referente a significados ms profundos de la condicin
humana. En el primero de estos dilogos, sealadamente absurdo, recuentan sus
versiones de los hechos que llevaron a que ninguno de los dos consiguiese licenciarse en
derecho:
Adham: Me fui el da del examen, totalmente esperanzado y confiado, armado
de lpices y todo lo dems, y tena estudiada la asignatura, como todo
estudiante serio y dedicado. Me sent en el sitio que me haban
designado y pas el supervisor, repartiendo la hoja de preguntas. La
mir y encontr algo extraordinario...
aban: qu encontraste?
Adham: No encontr nada escrito en absoluto!
aban: Estaba vaca?
Adham: Slo haba un dibujo, una imagen, la de un burro con dos largasorejas
que me sacaba la lengua!
aban: Extraordinario! [...]
Adham: Y a ti, qu te pas?
aban: Casi lo mismo. Me fui el da del examen, totalmente confiado como t,
con mis lpices y dems cosas, y con la asignatura estudiada, etc.etc. Y
de repente me dicen: Espablate! Llegas una semana tarde al examen,
tendrs que venir el ao prximo. Y, el siguiente ao, me fui con mis
lpices etc. Y me dijeron con todo descaro: te has adelantado dos
semanas a la fecha del examen! (23-25)
El dilogo se configura de modo que prive a los personajes de credibilidad. Pero existe
una lgica detrs del absurdo. Los dos se ven como vctimas. Eligen engaarse en vez
de enfrentarse a la dura realidad de su fracaso, Adham por sus opiniones polticas y
aban por una aventura amorosa que le impide continuar sus estudios. Pero ambos
personajes son intuitivamente inteligentes y la ambigedad de sus comentarios es el
modo con que se enfrentan a la realidad. Cuando aban le pide tabaco a Adham, ste
contesta que solamente lleva una cerilla y posiblemente apagada. Cuando aban le
pregunta por qu la guarda, Adham explica su filosofa:
Adham: La guardo porque, en trminos legales, guardar algo es una prueba de
posesin. As, yo poseo algo [...] para m esta cerilla es smbolo de
patrimonio.
aban: Patrimonio apagado (25)
El humor se manifiesta en la expresin desenfadada del sentido trgico de la vida. La
cruda sinceridad - obligatoria en el humor - se presenta con la sabia conveniencia de
encarar el mundo y la vida como son y no como deberan ser (Koremblit 1984: 193).
El humor sirve para revelar la personalidad de Adham. Cuando, en la primera escena del
cabaret, Adham ve un plato de manzanas, no puede pensar en otra cosa: En qu fecha
antes de Cristo o despus, haba cado en sus manos una manzana? (17). La pregunta
es un pretexto para que Adham exponga su carcter y explique su filosofa en la vida:
elige vivir en el presente, sin recordar el pasado (no es necesario cansar la memoria -
17) y se muestra despreocupado e indiferente ante su propio porvenir (una paja en las
31
olas de la sociedad... pero no se ahogar porque la paja flota - 17). Como intelectual,
Adham sabe que esta indiferencia es seal de su propia aniquilacin (esta
despreocupacin es en s inquietante - 17). Se resiste a las reglas del juego e insiste en
vivir segn sus propias convicciones. aban tambin elige vivir segn sus propias
reglas pero, a diferencia de Adham, es movido por el materialismo de la misma
sociedad que le rechaza. aban le sigue la corriente a Adham, no por una firme
conviccin en sus ideas sino porque es una oportunidad ms que puede aprovechar.
Adham es idealista, movido por sus convicciones; aban se mueve sin rumbo fijo pero
con el placer inmediato como su nico objetivo. Habiendo cambiado de profesin varias
veces (agente de seguros, publicista, futbolista) y divorciado an ms, aban acaba
pillando alimento all donde lo encuentre. Cualquier alimento. Y la mujer cuando las
circunstancias lo permite. Cualquier mujer. Y viva la libertad! (31). aban desdea
los ideales de Adham y las normas que se auto impone, similares a los del personaje de
Luis Villafae (para quien poseer a todas las mujeres era algo as como un deber
nacional4), complementan la actitud de Adham. Pese al contraste entre sus actitudes,
los dos tienen en comn su rechazo de una sociedad de la que son, precisamente, el
producto. Adham informa a aban que haba dejado su trabajo en un peridico porque
era un trabajo rutinario fastidioso (T. al-Hakm 1988: 31) y aban nuevamente
afirma entonces los dos somos libres. Al final de la obra, cuando Adham y aban se
acusan mutuamente de la situacin peligrosa en la que se ven envueltos (acababan de
descubrir las actividades de Munir), aban recurre al mismo humor:
aban: Ya se ha enterado el seorito?! Munir fue un tonto, un loco, un
idiota que cay del cielo para que se ocupe de nosotros as sin ms!
Adham: Pero si opinabas lo mismo que yo!
aban: Te segua la corriente... Peco de seguir la corriente a todos... No me
gusta desilusionar a nadie (219)
Sus historias de fracaso e incapacidad de integrarse a la sociedad constituyen la
cotidianidad de la que buscan huir a travs del humor, llevado a lo absurdo con la idea
del banco que Adham expone a su amigo despus de advertirle precisamente que ahora
estoy hablando en serio (27). La frase contrasta con la idea que est a punto de
enunciar: un banco cuyas transacciones se realizarn en la divisa de la inquietud, de la
que todos sufren en la sociedad. Es otra muestra de la adherencia del autor egipcio a la
esencia del humor, contrario a la irona en tanto el personaje cree firmemente en su
propia realidad, ajeno al mundo exterior. Pirandello seala esta distincin a travs de
una comparacin entre Don Quijote y Ariosto:
Don Quijote no finge creer, como cree Ariosto, en ese mundo maravilloso de
leyendas caballerescas. Don Quijote cree en l muy seriamente. Lo lleva consigo,
tiene en s ese mundo, que es su realidad, su razn de ser. La realidad que lleva y
siente en s Ariosto es muy otra, y con esa realidad anda como extraviado en la
leyenda. [...] el uno se pone a buscar la realidad en la leyenda y el otro la leyenda
en la realidad [...] la una es la risa de la irona, la otra es la del humorismo
(Pirandello 1946: 141)
Evidentemente, Adham no vive inmerso en su realidad como Don Quijote. Adham es
consciente del mundo en que vive. Sin embargo, su idea de fundar un banco de la
inquietud est fuera de toda lgica y la frase ahora estoy hablando en serio, dentro del
4
Bioy Casares (1972), El perjurio de la nieve en Historias Fantsticas; 62.
32
paradigma del absurdo necesario para apreciar el lado humorstico de las cosas, es
prueba de que est convencido de la infalibilidad de su idea y entregado a su realizacin
(Quiero hacer algo til - 171). En un tono siempre alegre y ligero, los diez clientes
que llegan al banco expresan sus inquietudes para que Adham les encuentre una
solucin o un tratamiento. El primero se queja de su hijo que no aprob sus exmenes
por enamorarse. El segundo cliente se queja del fanatismo religioso en todo el pas (los
programas de radio y televisin por ejemplo, amaneces y anocheces con un sheik
sermoneando - 125); el tercero, un fantico religioso, se queja de justamente lo
contrario (en la radio, entre cada cancin y cancin, una cancin - 128). Otro se queja
de su descontrolada pasin por su equipo de ftbol favorito y termina convenciendo a
Adham que le acompae a los partidos. Pese a la irona de algunas situaciones, estas
muestras de las inquietudes sociales se adhieren a la esencia fundamental que distingue
el humor de la irona: mientras la irona es la broma surgida de la seriedad, el humor es
una broma que siempre encubre lo triste y desgarrador de la vida 5.
Esta esencia del humor tambin se advierte en la introduccin del contrapunto a la
inquietud en forma de un loro parlante que Adham llama el secretario personal del
director general del banco (secretario modesto! l s que no sabe lo que es la
inquietud! - 46). A travs del humor, Tawfq al-Hakm consigue disimular un mensaje
devastador sobre la desesperanza.
En Una mueca rusa, el narrador tambin recurre al lenguaje, en este caso presumido y
afectado, para convertir una situacin cotidiana en humorstica. Un ejemplo lo
encontramos en su reaccin ante algo tan cotidiano como las pequeas porciones de la
comida:
exquisita, aunque las porciones dejaban que desear [...] Con alguna envidia vi,
en otra mesa, a un seor a que solcitamente atendan [...] Las porciones que le
servan eran considerablemente mayores que las mas. La circunstancia me
irrit [...] Parece que hay hijos y entenados (B. Casares 1994: 14-15)
Como Adham (Gracias a Dios, no me gusta poseer nada - 58), el narrador de Una
mueca rusa exhibe una actitud cnica ante las expectativas lucrativas de los dems:
Te veo con aire de prosperidad.
Es para no creerlo contest, sin poder contener la risa. Encontr lo que
buscaba.
Una mujer rica, para casarte?
Exacto (16)
aban y Maceira son modelos del antihroe lazarillesco, desdeoso de la sociedad pero
dispuesto a fingir lo contrario para alcanzar su meta. Los dos revelan su carcter a la
hora de expresar sus ideas sobre la figura de la mujer. aban la ve dentro de una
continua serie de conquistas donjuanescas:
una sola mujer es una crcel y cuatro, un jardn encerrado con altos muros, y cien,
la libertad. Pero es una libertad muy cara con cuyos gastos slo pueden los reyes y
los sultanes; la libertad del lazarillo, ninguna mujer en absoluto. As se igualan
lazarillos y sultanes. La opinin de aban no surga de ningn principio sino de
necesidad; si pudiera, vivira como el rey Salomn, con mil mujeres (65)
5
If the joke is concealed behind seriousness, the result is irony.[...] Accordingly, the opposite
of irony would be the seriousness concealed behind a joke, and this is humour, Schopenhauer,
The world as will and representation, Vol. II; 99-100
33
Maceira la ve como una oportunidad de asegurar su futuro econmico (Traa el firme

propsito de encontrar una mujer rica. Sentenci: - El gran respaldo - 16). El humor
surge a raz de los comentarios de Maceira que, como aban, revela a su amigo qu
opina de Chantal a la vez que deja en evidencia su propio carcter:
Quiz la nica estupidez para echarle en cara es la ecologa. Y ome bien: no estoy
convencido de que sea una estupidez. Lo ms que puedo decirte es que para
proteger a esta pobre tierra nuestra yo no movera un dedo. Por otra parte, la
actitud de Chantal me probaba su decencia (22)
El humor tambin se manifiesta en conexin con el tpico de la identidad nacional. En
su descripcin de la estacin de trenes, chica y modesta, el narrador nos revela su
postura ante la identidad hispanoamericana:
Para buen gusto, los pases del viejo continente. En nuestra Amrica somos
faroleros. Caben cuatro estaciones de Aix en la nueva de Mar del Plata. Confieso
que al formular la ltima parte de esta reflexin, me invadi un grato orgullo
patritico (11)
El narrador se burla de su propio falso patriotismo. El humorstico alarde del orgullo
patritico se realiza a travs de una tpica comparacin con Occidente. Abordar el tema
de la identidad nacional a travs de esta relacin comparativa con Occidente tambin es
caracterstico de los autores rabes:
La bsqueda de la identidad propia, la definicin de s mismo, se hace siempre en
relacin al otro, este otro es Occidente. Cuando los rabes definen y buscan su
identidad, ya sea como orientales ya en funcin de los nacionalismos locales,
presentan al mismo tiempo su nocin de Occidente (Martnez Nez 1985-86:
110)
Los ejemplos en la obra de Tawfq al-Hakm son numerosos. En El banco de la
inquietud, cuando el sptimo cliente del banco expresa sus ideas sobre la libertad de
expresin, lo hace a travs de comparaciones con el icnico Hyde Park:
Cliente nm. 7: Si oyeras lo que se dice ah, te sorprenderas... Uno grita
exigiendo la separacin de Escocia de Inglaterra. Y otro exige expulsar a la
familia real. Y otro exige la disolucin de las colonias. Otro quiere nacionalizar
los bienes y otro elogia el imperio; otro quiere destruir las armas nucleares... (160)
Adham representa - como Mohsen en Usfur min al-arq (Un pjaro de Oriente) - un
manojo confuso de marxismo y socialismo. Como preso poltico, Adham expresa sus
ideas marxistas y seala que sus compaeros de celda no entienden sus ideas cuando de
hecho el marxismo ya estaba bastante difundido en Egipto, como en el resto del mundo,
en aquella poca (la novela se publica en 1966). (aquel edn donde a cada uno segn
sus necesidades - 63). Se trata del idealismo superficial tpico de los personajes de
Tawfq al-Hakm. El herosmo falso de un Adham que se siente incomprendido es slo
un pretexto para que el personaje insista en que es un espritu libre, desentendido de la
mquina oportunista de los polticos. Su mayor inquietud es sentirse obligado a aceptar
una forma de vida que le confinase (62). Occidente es el norte que los personajes de
Tawfq al-Hakm adoptan como sntesis del idealismo utpico ante el materialismo de la
sociedad.
A travs del humor, Tawfiq al- Hakim y Bioy Casares proyectan la imagen de unos
individuos muy familiares, pero tambin frustrados. Sus actitudes y la forma en que se
34
expresan aportan una cualidad universal a su particular cotidianidad.
2. Las digresiones
La historia es bastante extraordinaria. Claro
que no debera contarla, pero, hermano, para
vos no tengo secretos.
Bioy Casares, Una mueca rusa
Me puedes decir quin es aquel cliente que

ir a comprar un paquete de tabaco y le
atraer la atencin una pequea hoja pegada
en la pared del kiosco, con una letra atroz,
invitndole a visitar un banco...?
aban: La curiosidad hace milagros.
T. al-Hakm, Bank al-qalaq
Las digresiones mantienen unida la estructura narrativa. Los constantes saltos o

variaciones en la estructura argumental tcnica propia del paradigma policiaco
mantienen la atencin del lector, a la espera de la revelacin final. La acumulacin de
digresiones son el modo de convertir las varias e individuales experiencias vividas por
los personajes en una coleccin homognea e integrada que, conjuntamente, constituyen
la experiencia del colectivo.
Algunas digresiones se justifican en el desenlace: en El banco de la inquietud, la
imagen annima de dos mujeres que Adham contempla en la escena con que se abre la
novela, se conexiona ms tarde con el secreto revelado por una de ellas al final de la
obra; la contaminacin del lago, que no pasa de ser un comentario pasajero al comienzo
de Una mueca rusa, cobra sentido contextual en el desenlace fantstico de la aventura
amorosa de Maceira con Chantal. Pero aparte de estas digresiones justificadas, existen
otras que slo se justifican en tanto que, en conjunto, constituyen la narracin. Se trata
de una larga secuencia de ancdotas fragmentadas que componen el definitivo mosaico
de vidas cotidianas.
En El banco de la inquietud, los acrbatas que aparecen en la primera escena no son los
protagonistas. El narrador refiere instancias de sus vidas, sus relaciones amorosas y sus
infidelidades. Pasamos las primeras pginas enterndonos de las (posibles) inquietudes
de estos personajes que no volvern a aparecer ni se mencionarn en el resto de la
novela. Cambio de argumento y pasamos al encuentro fortuito entre Adham y aban.
Adham propone fundar un banco. Comienza una extensa serie de episodios refiriendo la
campaa propagandstica y los preparativos para la fundacin del banco (qu escribir en
el anuncio, dnde ponerlo, elegir los kioscos ms frecuentados por el pblico,
preparar el modesto piso de Adham como sede, esperar clientes). La extensin de estos
episodios dan a entender que, como indica el ttulo mismo, la absurda idea de fundar un
banco de la inquietud es el argumento de la novela. Pero el tono ldico se convierte en
algo mucho ms siniestro con otra vuelta de tuerca: aparece Munir, un miembro de la
oligarqua egipcia que pierde sus tierras con la revolucin. Munir siente resentimiento
por el nuevo rgimen a la vez que rpidamente intenta ganarse su confianza. Ni Adham
ni aban entienden el porqu Munir decide financiar la idea del banco pero aceptan su
oferta y se instalan en un piso que l les ofrece como nueva sede del banco. Munir
35
instala micrfonos y grabadoras en el nuevo piso. Aunque estas actividades sospechosas

de Munir parecen ser el definitivo argumento de El Banco de la inquietud, el narrador
las abandona y pasa a contar los planes de aban para conquistar a la joven y bella
Mervat. Estos planes rpidamente pasan a tener a a la ta de Mervat, Doa Ftima, una
mujer mayor, soltera y triste, como el blanco de sus tcticas seductoras. En un episodio
que parece un cuento aparte, el narrador abandona su hasta entonces nico punto de
mira (Adham) y el banco de la inquietud y las actividades sospechosas de Munir, para
enfocar la narracin sobre las aventuras amorosas de aban con Doa Ftima que a su
vez ser nuestra va de acceso a dos secretos: el de la madre de Mervat y el de la
actividad poltica de Munir. El ritmo narrativo en este episodio es ms lento y el
narrador explaya las escenas de encuentros clandestinos entre aban y Doa Ftima,
primero en un caf y luego en la casa desierta, acentuando la soledad, el vaco y la
vulnerabilidad de Doa Ftima, y la corrupcin mecnica, casi innata de aban:
qu le impulsaba a ese hombre - unos aos ms joven que ella - a mostrar tanto
inters en su persona y a perseguirla con tanta perseverancia? En su opinin, no
haba otro motivo salvo que creyera que era rica [...] Si supiera que ella no posea
nada salvo una mensualidad que no pasa de unas cuantas libras que Mervat le
daba [...] Le confes todo esto y le inform de su modesta familia en el campo [...]
l la escuchaba sonriente [...] Cuando quiso levantarse [...] l la detuvo y la rog
sentarse. Le dijo con voz llena de dulzura <<todo lo que me contaste no tiene nada
que ver con el asunto>>. Ella se sorprendi y le dijo <<Qu es entonces?>> [...]
la atac con una sola palabra que pareca un solo tiro en el blanco: <<el sexo!>>.
Ella se call un instante. Le mir fijamente, su cara ruborizada. Sobrecogida, se
levant, le dej y sali disparada del caf, sin pronunciar palabra. aban se qued
un rato solo. Haba encendido un cigarrillo y haba inhalado una bocanada, con
toda relajacin. Otro, sin su experiencia, se habra desesperado. Pero l es el
cazador adiestrado que no se asusta de que se le escape la pez pues se ha fugado
pero con el anzuelo en su vientre. Que la deje el tiempo suficiente antes de mover
el hilo que est entre sus dedos (164-65)
Se nos revela una dimensin ms autntica e individualista de los personajes pero
siempre como prototipos de la sociedad, con las mismas confusiones e inquietudes de
los dems. El punto central de donde surgen y donde convergen estas muestras de los
prototipos de la sociedad es Adham y, concretamente, el concepto mismo de la
inquietud:
Adham: Mi trabajo y tu trabajo?! Llamas trabajo a lo que haces, a lo que

hago yo?
aban: Cmo lo llamaras entonces?
Adham: Entre tu y yo, por lo que ms quieras, quin eres y quin soy?
aban: Cmo?
Adham: Pues qu valemos?
aban: Qu valemos? Hombre! Somos los propietarios de un banco!
Adham: Banco de la inquietud! Dime aban, en serio, sabes lo que es la
inquietud?
aban: Qu pregunta! Trabajo en la inquietud y no sepa lo que es?!
Adham: Djate de esa cuestin del trabajo. Yo te pregunta en tu calidad de
persona, de ciudadano, o sea, como hombre, has sentido verdadera
36
inquietud alguna vez?

aban: Claro hombre. Si no, no hubiera pensado en fundar todo un banco para
la inquietud!
Adham: La idea no fue tuya. Fue ma. (156-57).
La inquietud es la idea central de la obra. La sistemtica infiltracin de ancdotas refleja
esta idea. Aunque las digresiones suponen una codificacin policaca que confiere la
ambigedad necesaria para insinuar precisamente la inminente revelacin de un secreto,
ste no goza del mismo protagonismo que tendra en una novela policaca. Descubrir
que Munir es un informador no es lo importante; las vidas e inquietudes de los
acrbatas, de Mervat, de Doa Ftima, aban y Adham, s lo es. La tcnica policaca
esta al servicio de una hermtica conexin entre las vidas y las inquietudes de la
sociedad como un todo integrado. Todo y todos participan en la cotidianidad de la que
son vctimas y verdugos.
Lo mismo sucede en Una mueca rusa que comienza con la llegada del narrador a la
estacin de trenes de un pequeo pueblo costeo francs, su encuentro con un pescador,
su llegada al hotel, su subida en ascensor hasta su habitacin y finalmente su llegada al
comedor del hotel. Todos estos sucesos son ajenos a la trama y presentan el mismo
formato policaco advertido en El banco de la inquietud. Son digresiones que realizan la
misma funcin de imponer una sensacin de alerta ante una revelacin inminente. Y
nuevamente, la revelacin, en este caso fantstica (una bestia marina en el fondo del
lago que devora a tres personajes que parecen salidos de una farsa dieciochesca:
Cazalis, el zologo y el botnico), no es el ncleo de la trama. sta reside en el
comportamiento de los personajes y sus actitudes ante la vida: Chantal rompe su
compromiso con Maceira y ste no duda en aprovecharse de inmediato de otra
oportunidad de casarse con una mujer adinerada.
En ese sentido, la serie de acciones realizadas por el narrador al comienzo del cuento
(llegada a la estacin, encuentro con el pescador, descripcin de la fachada del hotel,
entrada al mismo, subida en ascensor, etc.) cargan la narracin de varias connotaciones
engaadoras: asumimos errneamente que el narrador es el protagonista y que el
pescador tendr parte en la trama. La extensin y dilatacin de los hechos anteriores a la
aparicin del protagonista amplan el engao: el pescador que informa al narrador de la
contaminacin del lago resulta ser el camarero que le atiende en el restaurante del hotel
y, en su papel profesional, le ofrece los mismos hombles chevaliers que haba
pescado del lago contaminado esa misma maana. Los comentarios sobre la
contaminacin del lago reflejan un problema ms al que ya estn acostumbrados los
habitantes del pueblo y con el que conviven cotidianamente. Algo similar ocurre en El
banco de la inquietud cuando el proveedor de carne del cabaret se niega, en su calidad
de parroquiano, comer los platos de carne y dijo que la carne en este local es
incomestible. l sabr porque l mismo es el comerciante de ganado proveedor de esta
carne (17). Son divagaciones que componen, en conjunto, la imagen de un colectivo
que se comporta segn la hipocresa y el doble rasero del cdigo moral imperante. La
corrupcin se manifiesta en la absoluta indiferencia de cada individuo dentro de la
sociedad. Todo forma parte del mismo entretejido del que el narrador da muestras a
travs de episodios referidos con la indiferencia reservada para toda cotidianidad.
Tras la serie de digresiones y por un encuentro fortuito, similar al de Adham con
aban, el narrador introduce al protagonista, Maceira, un viejo compaero de trabajo
que a su vez contar sus aventuras para seducir a una posible futura esposa para acabar
revelndonos, en las ltimas frases del cuento, que se cas con otra. La historia de
37
Maceira es en s otra muestra de cmo Bioy Casares, al igual que Tawfq al -Hakm,
cuenta cotidianidades que cobran trascendencia por cmo se cuentan. La aventura de
Maceira se resume en pequeas y seguidas escenas que delatan el constante conflicto
entre su naturaleza innoble y materialista y las constantes muestras de generosidad,
dignidad y nobleza que deber dar a Chantal para conseguir su objetivo. Las reacciones
ms triviales reflejan un argumento bastante simple que encubre un significado ms
profundo sobre el carcter de Maceira, siempre fingiendo ser lo que no es ante Chantal
pero mostrando a su amigo - y a nosotros - sus verdadera naturaleza:
En algn momento Maceira, desesperando de la utilidad de cualquier esfuerzo,
pretendi descansar un instante de su tarea con la lata. El marinero en seguida lo
increp: - Eh! Usted! No se haga el tonto! A sacar agua, si no quiere que todos
nos ahoguemos! Maceira reflexion: Este hombre trata de convencernos de que
es el mago de la orientacin. En realidad es un sinvergenza. No sabe dnde
estamos ni hacia dnde nos dirigimos. Cuando se canse, va a decir: Es ac y
nosotros, como idiotas, vamos a creerle (34-35)
Como veremos a continuacin, estos detalles irrelevantes, las divagaciones, las falsas
pistas, los pequeos episodios de la conquista nada amorosa de Maceira, configuran la
imagen del antihroe como parte de un todo, un colectivo de vulnerables y
desconfiados.
En conjunto, las digresiones son una autntica y verosmil expresin y denuncia,
siempre humorstica, de la insensibilidad colectiva y el oportunismo como forma de
vida. Mediante personajes como Adham, aban o Maceira, Chantal y Cazalis, Tawfq
al-Hakm y Bioy Casares van trazando el perfil moral de una sociedad.
Cuando Adham mira a los espectadores, se detiene ante la imagen de una seora y una
joven y ms tarde su historia se entreteje con la del banco y la inquietud; el pescador-
camarero habla del lago contaminado y ms tarde esta informacin se entreteje con la
historia de Maceira. Casualidad y causalidad se entremezclan en una secuencia de
imgenes ampliadas que transmiten, sin denunciar directamente, los defectos cotidianos
de la sociedad. La pirmide humana, el banco de la inquietud, la mueca rusa o la
contaminacin del lago no constituyen el ncleo de la trama; las vidas y las historias
humanas tras ella s lo son.
3. La visualidad
Todo lo que est suficientemente visto no
puede sorprender a nadie
Vicente Aleixandre, El Vals
La visualizacin de los pormenores relevantes e irrelevantes a la trama se presta a la

digresin y contribuye a la dilatacin de la cotidianidad que el narrador busca enfocar.
La narracin no se detiene ante los hechos extraordinarios y ms bien pone intencional
nfasis en lo familiar. Pese a que un banco de inquietud es una idea absurda y la
aparicin de una gigante bestia marina o la invencin de una frmula que rejuvenece
son conceptos fantsticos, los narradores eligen ignorar el elefante en el cuarto e insisten
en revelar lo absurdo, lo ldico, lo fantstico y lo simplemente pattico dentro de lo
cotidiano. Lo consiguen realizando una narracin basada en tcnicas narrativas propias
del discurso visual y, en el caso de Tawfq al-Hakm, del discurso cinematogrfico
38
concretamente. Una primera muestra es la estructura misma de teatro-novela

(masriwya) de El banco de la inquietud. No es nuestro propsito aqu volver a analizar
las teoras de Tawf q al -Hakm y su experimentacin con una nueva forma literaria
surgida precisamente de lo que l define como espritu egipcio 6. Nos limitamos a
sealar que la alternancia narracin/dilogo teatral en El banco de la inquietud redobla
formalmente la confusin en que viven los personajes. La tcnica aumenta la sensacin
de incomunicacin y el caos en el que estn sumergidos los personajes. Los captulos
dialogados (difcilmente podramos hablar de teatro puesto que T. al-Hakm suprime
todo elemento dramtico salvo el dilogo) entre Adham y aban, entre stos y Munir, y
los clientes del banco, esbozan los pensamientos de los personajes; los captulos
narrados en tercera persona acentan la dimensin humana e individual de cada
personaje a travs de una exposicin visual (totalmente ausente en los dilogos) de sus
acciones, su comportamiento y su actitud. La yuxtaposicin de las dos formas
(narracin/dilogo) es parecida a la funcin narrativa de la cmara cinematogrfico que
se acerca y se aleja del objeto captado, revelando una tercera dimensin ambivalente y
humana de sus personajes.
El banco de la inquietud abre con una metfora visual mediante la descripcin grfica,
aumentada y animada de un espectculo acrobtico:
Un rascacielos de estructura extraordinaria... Mide unos cinco metros de altura.
No es de piedra sino de seres humanos, uno de los cuales se tumb boca arriba
sobre el escenario y alz sus piernas hacia arriba... Y lleg otro y de un salto subi
encima del pie derecho, y lleg otro y subi sobre el pie izquierdo. Un cuarto
subi encima del hombre subido al pie derecho... (11)
La imagen no es esttica ni es expuesta despus de su configuracin; se crea al mismo
tiempo que se construye el rascacielos humano. Formar la metfora a la vez que el
concepto metaforizado es un primer indicio de un narrador consciente de un lector ahora
tambin espectador, familiarizado con la variabilidad de una imagen animada y de sus
connotaciones metafricas. Mientras Adham contempla esa estructura humana, el
narrador relata episodios puntuales de las relaciones humanas y las inquietudes de estos
acrbatas: el hombre tumbado boca arriba en la base de la estructura, sosteniendo a los
dems acrbatas, est acatarrado a la vez que preocupado por su situacin matrimonial
ya que su mujer (es su mujer y no lo es - 13) le engaa constantemente; la mujer
situada en la cumbre de la estructura tambin tiene sus propias inquietudes (14); etc.
Referir estos detalles individualiza a los acrbatas que forman la imagen y atribuye a
esa primera conexin metafrica una dimensin humana. La imagen evoca el
simbolismo del montaje intelectual de Eisenstein que consiste en la conexin de ideas
paralelas mediante la yuxtaposicin de dos imgenes para crear una tercera que
provoque la interaccin del espectador. En la pelcula Tiempos modernos (1936)
Chaplin nos presenta la imagen de un grupo de trabajadores entrando en una fbrica y a
continuacin la de un rebao de ovejas entrando en una granja. De la yuxtaposicin de
estas dos imgenes, surge la metfora que produce una reaccin sensorial en el receptor.
La imagen de los acrbatas combinada con las reflexiones de Adham introduce la idea
6
La esttica de Tawfq al-Hakm (vase particularmente su dos obras Fann al-adab y Bayna al-
fikr wa-l-fann), fue estudiada extensamente por ms de un crtico. Vase, entre otros, Tawret al-
motadil. Dirasah fi adab Tawfq al-Hakm de Ghali Shukri y dos artculos de Martnez Nez:
El teatro de Tawfq al-Hakm: un gnero literario y su legitimacin y El turt y las formas
literarias en la produccin de Tawfq al-Hakm.
39
de inquietudes colectivas: los acrbatas son miembros de una misma estructura, sus
vidas estn entrelazadas y las preocupaciones de uno de ellos, incluso algo tan cotidiano
-y tan azaroso- como el querer estornudar (Slo pensar en estornudar o toser e
imaginar esa elevada estructura desbaratndose encima de su cabeza, entre las risas de
la gente en la sala - 14) puede afectar la estructura entera. La fuerza o la fragilidad de
la estructura social depende del la constancia o la debilidad de cada uno de sus
miembros. La conexin est hecha y es visual: somos una estructura integrada,
conectados y mutuamente afectados. La metfora se ampla en la totalidad de la
narracin a travs de Adham que la concreta en la fundacin de un banco que
precisamente realiza sus tratos en la inquietud, una divisa muy familiar y manejada por
todos en la sociedad. El banco es el espacio-base desde el que se accede a los distintos y
variados miembros de la sociedad. La inquietud de los personajes se presenta en una
secuencia de imgenes que plasma el da a da de unas vidas desoladas y vacas. Tawfq
al-Hakm insiste en descubrir lo pattico (inquietud por un juego de mesa, por el ftbol,
por un producto cosmtico) o lo terrible (inquietudes sociopolticas, infidelidades,
traiciones) de estas vidas para dejar en evidencia su miseria y su sealada confusin y
soledad ante sus problemas. Bioy Casares no recurre al montaje intelectual de
Eisenstein pero algunas frases son indicativas del mismo juego de paralelismos. Un
ejemplo est en la mueca rusa en la que se fija Maceira estando en la habitacin de la
propietaria del hotel:
Un regalo de mi padre refiri la seora . Yo deba de ser muy chica o muy
sonsa, porque mi padre crey necesario aclarar: Trae adentro muecas iguales, de
menor tamao. Cuando una se rompe, quedan las otras (18)
La frase delata lo que descubriremos ms adelante: una oportunidad quebrada y otra,
de menor tamao, en su lugar: Maceira pierde la oportunidad de casarse con Chantal;
se casa con la duea del hotel7.
Otro recurso visual que Tawfq al-Hakm utiliza frecuentemente remite nuevamente al
efecto cinematogrfico, en este caso, de los primeros planos. En la escena del cabaret
con que se abre El banco de la inquietud, advertimos la tendencia del narrador a enfocar
las miradas de los personajes. Repetidamente, el narrador volver sobre la mirada de
uno u otro, reivindicando los primeros planos ya clsicos del cine mudo:
Bailarinas y gitanas entrenadas en la adulacin [...] ayudadas en su trabajo por los
meseros y los garons siempre cercanos; entre sus ojos y los de las bailarinas una
cuerda elctrica ms rpida y ms locuaz que cualquier botn o campana... (14)
Entonces cada una sorprendi a la otra con una mirada de terror absoluto (16)
Las frecuentes referencias a las miradas de Adham (Transfiri su mirada, tambin
ahora las miradas de Adham se dirigen a la fruta, Adham Sulimn se qued de pie,
mirando a su alrededor) constituyen la principal va de acceso a la red de vidas e
inquietudes de los dems personajes. Cuando pasea por la cornisa del Nilo, Adham
contempla a las parejas y slo ve los problemas a los que tendrn que enfrentarse estas
parejas en el futuro (ve el resultado con los ojos de maana: Crisis de vivienda y
transporte y mercanca de consumo! - 20-21). En esta escena, como en la anterior en el
7
Incluso el contraste entre los nombres de las dos mujeres, Chantal (chanta) y Felicitas, es otro
guio al lector y se acopla al paralelismo delatador del papel que juega cada una de ellas en la
vida del protagonista.
40
cabaret, el narrador sobrepone las ideas de Adham a las imgenes de la realidad,

creando un estado de suspensin onrica entre la realidad y una visin hermenutica de
ella.
El escritor argentino coincide con el egipcio en la manipulacin de otras tcnicas
propias del discurso visual como el sealado detallismo grfico de acciones mnimas.
Ambos escritores son conscientes de la fuerza de la imagen y repetidamente recurren a
la misma para transmitir emociones concretas sin expresarlas explcitamente. En Una
mueca rusa, el narrador enfoca acciones visualizadas:
Al salir vi dos avenidas: una paralela a las vas, otra perpendicular. Por la primera
avanzaba un pescador, con la caa al hombro y una canasta. Ignor las ofertas de
un taximetrero y me acerqu al pescador (12)
Retroced unos pasos y mir el edificio: no era chico, pero tampoco palaciego,
aunque a la altura del cuarto piso pude leer, en grandes letras: Palace Hotel (13)
En El banco de la inquietud, encontramos frases casi idnticas cuando Adham y aban
van a la recin estrenada sede del banco. El narrador insiste en mostrar la accin ms
mnima y ms cotidiana de los personajes:
Y al entrar, se sorprendieron al ver en la puerta del respetable piso una placa de
bronce con la inscripcin Banco de la inquietud. El portero les inform que Don
Munir haba mandado ponerla como tambin mand colgar un gran cartel de
madera en la parte exterior del balcn para que lo vean los peatones en la calle.
Los dos compaeros no haban pensado en eso y no haban alzado la mirada hacia
el balcn al entrar al edificio. Bajaron nuevamente a la calle y contemplaron el
cartel con alegra. Luego volvieron a subir y a sentarse, cada uno en su despacho,
con dignidad, como estatuas (100)
Se trata de la reproduccin pormenorizada de acciones irrelevantes y, en ltima
estancia, cotidianas, que realmente no aaden ningn dato relativo a la trama. El
narrador insiste en transmitirlas porque aumentan la falsa sensacin de misterio a la vez
que transmiten precisamente lo familiar, lo que todos haramos o pensaramos en esas
precisas situaciones, siempre normales. En Una mueca rusa, el narrador extiende los
detalles que refuerzan el paradigma de la narracin policaca:
En el ascensor, muy estrecho, de puertas de resorte que parecan dispuestas a
golpearnos o atraparnos, la seora, yo y mis valijas apenas cabamos. Durante la
lenta ascensin pude leer las instrucciones para el manejo y una ordenanza
municipal que prohiba el viaje a menores no acompaados (13).
El cuidado del detalle menos percibido de las acciones del personaje tambin se advierte
en el hecho mismo de sealar, a travs de la imagen, el comportamiento y las
aspiraciones de Maceira:
La muchacha le prestaba el auto para que a la noche volviera a su hotel. Por tarde
que fuera, al volante de ese Delahaye, de doce cilindros, no se apuraba, porque se
vea como el gran favorito del destino y quera gozar conscientemente de la
situacin (24)
En ocasiones, el tono satrico de Maceira, como el de Adham o aban, se percibe en la
deliberada matiz melodramtica que acenta sutil y efectivamente la denuncia de la
liviandad:
41
Cuando moj la medialuna en el caf con leche, tuvo un pensamiento que le

pareci ridculo pero que le humedeci los ojos. Quiz mi ltima medialuna se
dijo. La mir enternecido (29)
La burla a travs de la imagen de algo tan familiar como el caf y el bollo constituye
una parodia caricaturesca de la vida de estos antihroes. El narrador y los personajes son
conscientes de la completa falta de herosmo.
En El banco de la inquietud, Tawfq al-Hakm recurre a la misma tcnica de captar
determinadas imgenes para transmitir la conducta del personaje. Tratndose de una
novela, se repiten estas imgenes de las mismas y familiares acciones que ahora
sustituyen la clsica forma de adjetivacin. Sistemticamente, veremos a Adham
encendiendo un cigarrillo, a aban extrayendo chinches del colchn, a Doa Ftima
mirando sigilosa y desconfiadamente a todos. Estas imgenes nos familiarizan con el
personaje. En conjunto, las instantneas de acciones automticas y repetitivas penetran
eficazmente la cotidianidad y dan protagonismo a sus pequeos y desapercibidos
momentos. La detenida, amplificada y repetida descripcin de objetos y espacios
magnifican la emocin detrs de la imagen: el tabaco, la cama, el caf, el ascensor, el
comedor...etc. se convierten en signos sensoriales que transmiten la miseria, el desgarro,
la angustia y la desesperanza de los personajes. Esta misma sinestesia se advierte en los
primersimos planos de un plato de carne:
Este trozo de carne asada, bordeada por patatas fritas y guarnicionada de perejil,
en el plato de este hombre gordo, devorndola sin clemencia. Quiz detrs de todo
esto haya una operacin vengativa. No es el momento de proseguir en la vida de
este hombre. Todo lo que importa de l ahora es el plato de carne (15)
La imagen se dirige a los sentidos del lector, hacindole partcipe del estado anmico del
personaje. En esta misma escena del cabaret, Adham contempla a los parroquianos
bailando:
en un abrir y cerrar de ojos se improvis entre las mesas una pista de baile que se
llen y se aglomer con los cuerpos de los adolescentes que nadie saba dnde
estaban ni de dnde salieron! [...] Fiebre y alboroto de baile febril. Meneo de
brazos y piernas descolocadas, partes humanas parecan volar separadamente en el
espacio. Y las bocas gritan palabras sin sentido, twist, hully gully, shake... y toda
la sala - los sentados y los que estaban bailando, con dignidad, y sin ella - se vio
contagiada por la infeccin de la locura colectiva (18)
La secuencia refleja ese estado psicodlico, muy de los aos sesenta, entre real e
ilusorio, que se crea a travs de la imagen y cmo la ve e interpreta Adham. El impacto
surge de la emocin detrs de la imagen. El narrador, como el de Una mueca rusa,
deja patente el hecho mismo de configurar una imagen. Seala su deliberado enfoque
visual:
todos en la sala, ordeadores y ordeados, llevan en la cara la misma imagen
emotiva ante el espectculo sobre las tablas. Pero detrs de esa nica imagen, miles y
millones de imgenes variadas e irrepetibles de distintas historias de inquietud
mental y fsico, marcando cada individuo con una marca distintiva como las huellas
dactilares (14)
La metfora no es arbitraria y forma parte de la estructura visual de la trama. El

narrador lo dice explcitamente cuando conexiona imagen/inquietud con el protagonista
42
que quiere leer las caras de los dems para decodificar los smbolos de este cdigo que
oculta la verdad detrs de la imagen (15).
El narrador vuelve una y otra vez a la imagen para transmitir el ambiente en el cabaret e
introducir informacin sobre Adham, el nico ajeno a esta comunidad. En una escena
extendida, se percibe la sucesin de verbos que avanzan la narracin a la vez que
desarrollan visualmente la dimensin humana de los personajes:
La cantante se le haba acercado y, notando su rigidez, le tir una de las flores que
iba tirando a los espectadores [...] l no se movi, ni la mir, ni cogi la flor y dej
que cayera a sus pies. La cantante se sorprendi, se le acerc y le tendi la mano
con otra flor. Pero la estatua no se mova y, asombrada, le sacudi con la mano:
acaso existe quien rechace su flor? No obtuvo ninguna respuesta y la gente ya
empezaba a notar su demora delante de ese joven delgaducho que no tena aspecto
de elegancia ni prosperidad. Volvieron la mirada hacia el joven y empez el
murmureo (20)
El narrador detalla los movimientos ms mnimos de los personajes, presentando una
serie de verbos encadenados que configuran la imagen de un Adham inerte pero no por
ello pasivo y ms bien desafiante, ante la actitud entre entretenida y cruda de los
representantes de la sociedad:
cogi un sifn de soda colocado en una mesa cercana y dijo, con una risa sonante,
el seorito tiene calor y necesita una ducha fra! y alz la botella a la altura de
la cabeza de Adham y presion el gatillo de modo que sali botado el gas
efervescente y le llen la cara de espuma [...] La gente se alborot, rindose y
dando palmadas de aplauso en admiracin del espectculo improvisado. Aun as,
Adham se mantena inerte. No pronunci ni una sola palabra ni levant una mano
para secarse la cara. Meneando los hombros, la cantante le dej y volvi al
escenario, seguida por los ojos de todos [...] Sinti que ya nadie le estaba mirando
y sac su pauelo y empez a frotar la cabeza y secar la cara (20)
La accin detallada (cogi un sifn, colocado en una mesa, presion el gatillo,
dando palmadas, etc.) tiene el objetivo de destrozar al personaje y revelar su actitud
entre desafiante e impotente ante la sociedad.
4. Cotidianidades pese a la fantasa.

Fantasy is hardly an escape from reality. It's
a way of understanding it.
Lloyd Alexander
Tawfq al-Hakm y Bioy Casares introducen la fantasa por motivos totalmente ajenos al
elemento fantstico en s. En Si supiera la juventud, un mdico inventa una frmula de
rejuvenecimiento; en Bajo el agua, otro mdico descubre el efecto rejuvenecedor de las
glndulas del salmn. En ambas obras, la fantasa no es el ncleo de la narracin ni su
objetivo; slo sirve para reafirmar las actitudes de los antihroes. El elemento fantstico
no es el factor-sorpresa ni es determinante en el desarrollo de los hechos. No existe ese
terreno ambivalente de vacilacin que Todorov (1975) seala como determinante en la
definicin de la fantasa en el texto. El enfoque est en la actitud de los personajes y en
el ambiente que el narrador proyecta, ajeno a la fantasa y arraigado en la cotidianidad.
43
Convergen realidad, fantasa y humor para dejar en evidencia la tica corrompida del
colectivo.
En Si supiera la juventud, el tono didctico reformador se sobrepone a una fantasa fcil
que no trasciende al significado existencialista ms profundo percibido en otras obras de
Tawfq al-Hakm, como ahrazad o Ahl al-kahf. La fantasa es la situacin lmite
idnea para que el personaje de Don Sediq se enfrente a s mismo y a su entorno. Vuelto
joven, Don Sediq pierde su identidad pero gana la oportunidad hollywoodense 8 de
redescubrirse. Bajo el agua es uno de los cuentos ms tardos de Bioy Casares y
presenta una fantasa asumida e integrada en la realidad psicolgica del protagonista. La
introduccin de lo inslito y de lo extraordinario constituye una herramienta con la que
el narrador se autodescubre a la vez que nos revela su actitud ante una experiencia
amorosa convencional que, precisamente a travs de la situacin fantstica, se convierte
en una experiencia pica. Ambas obras tienen en comn el hecho de que la fantasa
nunca toma un primer plano y ms bien sirve para reafirmar que todo s es lo que parece
ser.
En El banco de la inquietud, todo gira entorno a Don Sediq que, una vez rejuvenecido,
pasa el resto de la obra intentando recuperar su vejez, esto es, su identidad. El elemento
fantstico - Don Sediq se convierte fsicamente en un joven de unos veintitantos aos
pero su mentalidad y su memoria siguen intactas - es la forma de presentar la clsica
dicotoma juventud/madurez a travs de la particular experiencia de Don Sediq. Aunque
el problema de identidad se presenta desde el primer momento, Don Sediq piensa con
anticipada felicidad en todo lo que significa ser joven:
Paa: Quiero ser feliz, quiero jugar, rer, comer y beber, mofar y bromear,
trasnochar y golpear, machacar, seducir, cautivar!, sentir, cantar,
llorar, correr, gastar, quedarme sin un duro! sentir hambre y
empacharme... (T. al-Hakm 1988b: 64)
Pero la vuelta a la juventud le brinda al personaje la oportunidad de revivir una
situacin del pasado. Al comienzo de la obra, declara brevemente su arrepentimiento al
haber seducido a la esposa de un amigo. Vuelto joven, no repite el mismo error cuando
la esposa de su amigo y mdico, Talat, le expresa su atraccin. La dinmica de la
fantasa sirve para reevaluar el pasado. El presente del personaje (la fantasa) se
constituye por una combinacin del pasado (vive una repeticin o variacin de su
pasado) y el futuro (tiene la oportunidad de ver el futuro despus de que todos a su
alrededor creen que ha muerto) que permite a Don Sediq evaluar su vida. Las repetidas
reflexiones sobre el pasado y las asociaciones que realiza el personaje tienen el efecto
de expandir momentos del pasado (amor con esposa, traicin con esposa de un amigo) y
evocar un estado nostlgico que da sentido al presente y al futuro.
La situacin fantstica tambin es idnea para exponer las actitudes de los tres grupos
(jvenes, mediana edad y mayores) como miembros de la sociedad. Cada grupo
8
Si supiera la juventud se adelanta a un formato ya clsico en la cinematografa,
particularmente la hollywoodense. El tema de cambio de edad (de mayor a joven o viceversa)
como pretexto para exponer ideas sobre la vida, la identidad y la sociedad se ha tratado en una
larga lista de filmes. La idea se puso de moda a finales del s. XX (la dcada de los ochenta) con
pelculas mediocres como Vice Versa (B. Gilbert, 1988; adaptada de la novela homnima de
1882, de F. Anstey) o 18 again! (Paul Flaherty, 1988) aunque tambin existen los de mayor
calibre como el clsico Da grande (1987) del italiano F. Amurri, que presenta muchas
afinidades con Big (Penny Marshall, 1988), un clsico blockbuster del gnero fantstico.
44
mantiene una postura diferente ante la vida y ante los cambios de la poca. La hija de
Don Sediq y su novio representan la juventud impulsiva cuya visin del triunfo en la
nueva sociedad se manifiesta en una rpida superacin de la supuesta muerte de don
Sediq. Slo piensan en el futuro: la hija decide no aplazar la boda mientras su novio, un
ingeniero, decide rechazar una beca y dedicarse a la construccin masiva de un nuevo
barrio con el dinero heredado por su futura mujer. Declara que los padres dejan a sus
hijos la herencia para hacer con ella lo que quieran, conforme lo que ven nuestros
nuevos ojos y nuestro nuevo tiempo (99, la cursiva es ma). Los personajes
representantes de la juventud expresan claramente la actitud de la nueva generacin:
Ten por seguro que lo mejor que nos pueden dejar nuestros padres es el dejarnos en el
momento oportuno (99).
El mdico, de mediana edad, tiene una actitud ms desconfiada ante la realidad.
Cuando, al comienzo de la obra, Don Sediq le pregunta si ya ha hecho pblico su
invento, el mdico lo niega rotundamente:
Mdico: Acaso estoy loco? Para qu buscarme enemigos y rivales y envidiosos
en un abrir y cerrar de ojos? [...] lamentablemente, en nuestra sociedad
de hoy en da, nicamente valen el oportunismo, la sosera y la brujera
[...] si llego a descubrir algo debo protegerlo con el silencio absoluto
(44-45)
La esposa de Don Sediq es posiblemente la nica cuyos sentimientos y actitud no

cambian con la supuesta muerte de su marido. Tawfq al-Hakm pone en boca de este
personaje, representante de los mayores, la sabidura y la compasin correspondientes a
su edad. Con este personaje, se vuelve nuevamente al tema del pasado, esta vez con la
tolerancia que demuestra el personaje ante la actitud impetuosa de la nueva generacin
(No lo niego, todos fuimos apresurados, ansiosos por el futuro porque era todo lo que
poseamos. An no tenamos pasado - 103).
A travs de la situacin fantstica, y pese al tono moralizador que eclipsa a los
personajes y les limita a prototipos de la sociedad, vacos de toda dimensin autnoma,
se percibe el perfil psicolgico del colectivo.
Esta misma funcin de la fantasa se advierte en Bajo el agua. El descubrimiento del
efecto rejuvenecedor de las glndulas del salmn no es el ncleo argumental, tampoco
lo es el hecho de que Randazzo, un artista de sesenta aos se ofrezca como conejito de
Indias para la prueba y que acabase rejuvenecindose pero tambin convirtindose en
una especie hbrida de hombre-pez que deber vivir el resto de su vida en el lago,
tampoco lo es el hecho de que Flora, en busca del amor ideal, quiera someterse al
mismo destino para acompaarle. El ncleo argumental es el comportamiento de
Martelli, el narrador-protagonista que, confrontado con el sincero y entregado amor de
Flora, slo puede sentir desconfianza y una urgente necesidad de protegerse. En todo
momento percibimos la debilidad pero tambin el egosmo y la reserva de Martelli ante
la entrega absoluta de Flora:
De Flora recibira cuanto me diera de bueno, sin comprometer el alma [...] Debo
defenderme, porque soy muy sensible y no quiero sufrir (135)
En todo momento, Martelli es consciente de interpretar un papel, de actuar segn la
falsedad propugnada por el cdigo moral social:
Si me vas a dejar, para qu voy a cuidarme? Dije esto como un actor, como un
45
embaucador al que slo le importa lograr sus propsitos (142)

Repetidamente, Martelli dejar constancia de sus actos innobles: Cuando vuelve al lago,
despus de unos das de trabajo en Buenos Aires, Martelli sabe que es preciso ir de
inmediato en busca de Flora pero la noche, el fro, la nieve, me disuadieron. A la
maana siguiente Por efecto de la copiosa comida y del cansancio, dorm ms de la
cuenta (154). Martelli es incapaz de sentir apego a nada ni a nadie. Autmata en su
cotidianidad, como l mismo se describe, es incapaz de reciprocar el amor de Flora, un
espritu libre, que deja en evidencia la total adherencia del protagonista a su
cotidianidad. La fantasa brinda una imagen caricaturizada de algo muy familiar: el
contraste entre la actitud del protagonista, desconfiado y egosta, y la de Flora, espritu
libre, dispuesta a sacrificarse por amor.
Tambin en Una mueca rusa, el elemento fantstico (el monstruo en el fondo del lago)
se filtra en la vida de los personajes para acentuar lo cotidiano: Maceira busca engaar a
Chantal, a cualquier Chantal, esto es, una mujer adinerada; cuando la relacin con
Chantal se acaba (el monstruo marino devora a su padre, ella hereda, ella deja a
Maceira), Maceira no desperdicia la oportunidad de conquistar a la duea del hotel. Lo
importante es medrar, encontrar un lugar seguro en el mundo.
Ambos escritores coinciden en el planteamiento de la cotidianidad pero no siempre en el
modo de resolverla. En Si supiera la juventud, Tawfq al-Hakm salva (a medias) a sus
personajes y ofrece al lector un desenlace entre feliz y ambivalente, a travs de la
solucin ms cmoda: todo fue un sueo, el paa sigue siendo mayor, su yerno aceptar
la beca y seguir con sus estudios; su vida no fue en vano. Pero el sentido trgico de la
vida se presenta en la muerte de don Sediq, en la escena final, dando la impresin de
que la fantasa que acaba de vivir como sueo volver a repetirse ahora en la realidad:
Paa: [murmurando] Es intil Talat! Es la pgina final!
Talat: No diga eso, Paa, es slo una pequea crisis, pasar..
Paa: [en una voz dbil, lenta]: S ms... que tu medicina! Mi vida se ha
parado... en el tiempo oportuno... S... es lo mejor que hacemos y
dejamos [mirando a Medhat y Nabila] para vosotros (158)
En Bajo el agua, Bioy Casares no permite un final feliz para su protagonista. Martelli
nunca podr superar sus propias limitaciones y la imagen final de la fantasa, pese a su
referencia conceptual ldica, guarda la amargura del sentido trgico de la vida:
Tard un momento en reparar en Flora y Randazzo que, muy juntos, bajo el agua,
me sonrean y agitaban manos en un reiterado saludo, aparentemente alegre (155)
Frustracin, aislamiento, corrupcin de ideales...todo en una cotidianidad que debe
seguir.
A modo de conclusin. Todo s es lo que parece ser.
Ambos escritores encuentran una apertura a la slida realidad. A travs de las

experiencias cotidianas, los dos dejan en evidencia las limitaciones del hombre
moderno. Ambos recurren a situaciones e intuiciones muy humanas que evocan en el
lector la memoria de algo harto familiar pero aun as agridulcemente revelador.
Tawfq al-Hakm y Bioy Casares manipulan el humor para caricaturizar a sus
personajes y confirmar el concepto del antihroe que ya ha aceptado su fracaso y adopta
46
la nica defensa posible para sobrevivir: una actitud cnica e hipcrita ante su realidad.
Esta actitud marca el espritu de todo un colectivo decepcionado y, asumida su realidad,
dispuesto a conformarse a la nueva tica dominante. Las digresiones constituyen un
deliberado planteamiento argumental episdico y cambiante que hace hincapi en la
realidad. Los cambios en la estructura argumental son precisamente los que dan la
sensacin de un misterio que se revela como ausente, o en todo caso, irrelevante. A
travs del humor, la trama se convierte en un anticlmax continuo que es precisamente
la definicin de la cotidianidad que no sorprende a ninguno de los personajes. Los
esbozos visualizados de variados episodios de la cotidianidad reafirman que todo es lo
que parece ser. Las actitudes cnicas, la realidad hipcrita, el vaco emocional son el
producto natural de una realidad movida por el poder y el dinero. Acercar la lupa, ver
los detalles de hechos y actitudes muy comunes, a travs de descripciones grficas y
primersimos planos, contribuye al protagonismo de espacios, situaciones y emociones
que formulan lo cotidiano. Por ltimo, la fantasa se utiliza como factor que recalca la
vulnerabilidad del hombre ante la titnica fuerza de la mquina moral social. Digresin,
humor, visualidad y fantasa constituyen los fundamentos de una visin autntica de la
cotidianidad imperfecta pero asumida por los individuos que la viven.
Bibliografa consultada
a) Libros
Al-Hakm, Tawfq (1988). Bank al-qalaq. Cairo: Maktabit Masr

(1988). Lau arifa al abab. Cairo: Maktabit Masr
Bioy Casares, Adolfo (1994). Una mueca rusa. Barcelona: Tusquets (cuarta edicin;
primera edicin 1992)
(1972). Historias fantsticas. Buenos Aires: Emec
Koremblit, Bernardo Ezequiel (1984). El humor: una esttica del desencanto. Buenos
Aires: Tres Tiempos
Pirandello, Luigi (1946). El humorismo. (Traduccin de Enzo Aloisi; prlogo de Jos
Mara Monner Sans), Buenos Aires: El Libro
Ruiz, Bernardo (2003). Los mitos y los dioses: Adolfo Bioy Casares y sus temas
fundamentales; Mxico: Plan C editores
Schopenhauer, Arthur (1969), The world as will and representation, (trad. de E.F.J.
Payne), New York: Dover Publications (primera edicin de The Falcons Wing Press en
1958)
Shukri, Ghali (1995). Tawret al-motadil. Dirasah fi adab Tawfq al-Hakm. Cairo:
Direccin General del Libro; cuarta edicin (primera edicin de la librera Anglo-
egipcia en 1966)
(1992). Takafatuna bayn naam wa la. Cairo: Direccin General de Cultura;
tercera edicin (primera edicin de Dar al-Talia, Beirut 1972)
Todorov, Tzvetan (1975). The Fantastic: a structural approach to a literary genre.
Ithaca, Cornwall University Press
47
b) Artculos
Cachia, Pierre (1980) Idealism and Ideology: The Case of Tawfq al-Hakm en
Journal of the American Oriental Society, Vol. 100, no. 3 (jul.- oct., 1980); 225-235
Martnez Nez, M Antonia (2002). El turt y las formas literarias en la produccin de
Tawfq al-Hakm , MEAH, Seccin rabe-Islam 51; 113-138
(1997). El teatro de Tawfq al-Hakm: un gnero literario y su legitimacin,
MEAH, Seccin rabe-Islam 46; 207-228
48
Basant Kamal Eldebeki
Del error al malentendido:

problemas de traduccin e interculturales en el subtitulado de
"Miel amarga" (Asal Eswed)
Basant Kamal Eldebeki*

Universidad de Oviedo
Universidad 6 de Octubre, El Cairo (Egipto)
RESUMEN: Con el presente artculo nos planteamos una doble finalidad. Por un lado
nos centramos en la traduccin cinematogrfica como vehculo para el acercamiento de
las culturas distantes y en la segunda parte pretendemos mostrar algunos de los
diferentes retos y problemas especficos con que se enfrenta el traductor a la hora de
subtitular una pelcula como Miel amarga (2010)
PALABRAS CLAVE: Traduccin, interculturalidad, subtitulado, cine egipcio.
:

( 2010)
.
:

_____________________________________________________________________________
* La autora disfruta de una Beca del MEDASTAR Erasmus Mundus Programme en la

Universidad de Oviedo.
El cine es una herramienta de comunicacin intercultural que, gracias a la traduccin

audiovisual o subordinada, llega a un pblico ms amplio, ms all de sus propias
fronteras. Es de destacar la importancia del papel del traductor como experto
intercultural, que no slo necesita una formacin lingstica sino tambin debe tener un
conocimiento profundo de las dos culturas, tanto la del origen como la de la lengua de
llegada. Tambin debe conocer las caractersticas del lenguaje cinematogrfico y de la
subtitulacin y el doblaje, como formas especializadas de traduccin, con limitaciones
propias respecto a la traduccin literaria.
49
La traduccin cinematogrfica es una forma de adecuacin de un texto a un nuevo

pblico con unos conocimientos culturales y lingsticos distintos, como tenemos en el
caso objeto de este texto, el del "rabe egipcio y el espaol en la pelcula egipcia
Asal eswed o Miel amarga.
El nombre de la pelcula es "Asal Eswed" y su traduccin literal es "Miel Negra" y se
refiere a la melaza o miel de caa, un producto lquido espeso, extrado de la caa de
azcar y elaborado con los residuos restantes en las cubas de extraccin de los azcares.
Su aspecto es similar al de la miel aunque de un color pardo muy oscuro, casi negro. Su
sabor es dulce, parecido al del regaliz, y deja un cierto regusto amargo.
Lotfy Labib uno de los actores que participaron en la pelcula eligi el nombre de "Asal
Eswed" para mostrar el carcter doble de Egipto para sus habitantes, "dulce" por un lado
y por otro "negro" y amargo por su situacin actual y la dificultad de vivir en ella.
"Miel amarga", como su titulo quiere mostrar, refleja lo agridulce de Egipto, en este
caso a travs del regreso a casa de un emigrante que ha vivido fuera del pas y el
sentimiento doble de amor y sufrimiento por su patria que experimenta. Es una pelcula
de gran xito, estrenada en 2010, protagonizada por el comediante Ahmed Helmi y
dirigida por Khaled Marei donde se narra la historia de un egipcio que se llama Masri
(un nombre que significa "egipcio" en rabe). Este egipcio pas gran parte su vida en
Estados Unidos y decidi realizar su sueo que es vivir en Egipto, el pas ms bonito del
mundo, regresando despus de 20 aos. Debido a su deseo de quedarse definitivamente
en El Cairo, volvi con su pasaporte egipcio dejando el pasaporte americano en EE.UU.
Pensaba que al ser ciudadano egipcio iba a ser ms privilegiado que los extranjeros,
pero al llegar a Egipto se sorprendi mucho por el mal trato que recibi de sus paisanos
por ser precisamente "egipcio". Defraudado, pidi que le enviaran su pasaporte
americano y cuando le lleg recibi un buen trato de todos los rganos egipcios. Ms
adelante extraviar su pasaporte americano y perder de nuevo el buen trato al saber que
es egipcio. Durante la pelcula vemos la diferencia entre el trato que recibe un
extranjero y un egipcio en Egipto. Tambin vemos el buen sabor de la vida cotidiana y
la sociedad egipcia a pesar de sufrir tantas dificultades como el paro, la pobreza, los
atascos de trfico, etc.
Como he mencionado anteriormente, normalmente el discurso audiovisual nos muestra

situaciones en las que los personajes se entienden entre ellos mediante los intercambios
verbales, un proceso de comprensin y de cooperacin en el dilogo que la traduccin
ya sea para subtitulado o doblado debe reflejar. Esta pelcula muestra, por el
contrario, un proceso de "incomprensin", de prdida del acoplamiento comunicativo,
de descontextualizacin del protagonista respecto al presente, y supone un doble reto
para el traductor porque por un lado tenemos el lenguaje del protagonista, el emigrante
que lleva mucho tiempo sin conexin con el rabe y por lo tanto ya no lo maneja bien.
y por otro lado los habitantes de Egipto que hablan el dialecto egipcio actual y tambin
hay algunos de ellos que no manejan bien el ingls.
Ms que mostrar dilogos de personas que se entienden, tenemos dilogos en los que el
equvoco y el malentendido deben ser reflejados en la traduccin. Al problema de
traduccin entre el "rabe-egipcio" y el "ingls", se suma ahora la traduccin de ambos
al "espaol" junto con los malentendidos que se producen entre los personajes.
50
Vemos que la distancia entre los hablantes, uno que habla mal el rabe y otros que
hablan mal el ingls, complica la comunicacin entre ambos y por lo tanto har tambin
ms compleja la tarea del traductor, al traducir a una tercera lengua, la del nuevo
espectador. El caso ya no es traducir solo un lenguaje sino varios teniendo en cuenta que
cada uno debe ser reflejado de forma diferente en la traduccin para mostrar el
desencuentro.
De ah surge el problema de la diversidad de lenguas, ya que tenemos dos idiomas, pero
en cuatro formas distintas, que son:
a) egipcio actual coloquial

b) el "mal" egipcio coloquial del emigrado
c) el ingls del egipcio americano
d) el ingls popular del egipcio de la calle en su intento de comunicarse con el
que cree extranjero
Como consecuencia de esta complejidad, el traductor tiene que encontrar, al menos, dos
"formas" o registros del espaol para poder reflejar las diferencias del desencuentro que
resultan ser, adems, una de las fuentes de la comicidad de la pelcula. A los problemas
tradicionales de comprensin intercultural, se suman en este caso otros nuevos: los
creados por las desconexiones interculturales entre los propios personajes y su equvoco
uso de las lenguas.
Un verdadero reto para la traduccin, que se suma a las ya complejas peculiaridades del
doblado y el subtitulado de pelculas.
II
En esta segunda parte del artculo proponemos un acercamiento prctico a algunas

situaciones en donde aparecen juegos de palabras que son un verdadero reto para la
traduccin subtitulada y doblada al castellano, a partir de la pelcula Miel amarga.
Nuestra reflexin intenta hacer evidente al lector la importancia de las dificultades
representadas por las distintas variantes lingsticas en la pelcula.
Tambin vamos va a ser nuestro objetivo evidenciar la importancia que tienen los
dialectos y lenguajes en la transmisin del humor desde el punto de vista traductolgico.
Nuestro objetivo ser, pues, doble: la dificultad de los juegos de palabras y de la
presencia textual del humor coloquial, es decir, que se produce por formas especificas
locales del uso del lenguaje.
Adems se presta atencin al elevado nmero de trminos, estructuras y juegos de
palabras que definen el estilo que utiliza Khaled Diab, el autor y guionista de la pelcula
Miel amarga. Vamos a analizar los procedimientos de traduccin rabe-espaol y la
metodologa de dicha traduccin tomando como punto de partida el marco contextual
teniendo en cuenta nuestra tarea de simplificar los referentes culturales que puedan
contener elementos dificultosos para el espectador de la cultura meta que, en nuestro
51
caso, es el espaol. Tambin nos centraremos en los retos a los que enfrenta el traductor
a la hora de traducir una pelcula compleja, como nuestra pelcula Miel amarga, y las
soluciones que proponemos, como traductores, para resolver los problemas
traductolgicos que plantea la pelcula.
Hemos elegido algunas escenas cmicas de la pelcula donde aparecen diversos juegos
de palabras. La complejidad de stos es de tal calibre que su incomprensin deterioro en
el proceso de traduccin pueda privar a esta comedia de una recepcin digna en la
lengua de llegada.
Ahora daremos paso a las situaciones elegidas de la pelcula con dos versiones de
traduccin, una que es "literal" donde se pierde el sentido humorstico y otra que es
"expresiva" donde hemos desplegado el mayor esfuerzo para mantener humor y
significado, es decir, mantener el carcter humorstico sin merma de su significado.
Tras cada escena seleccionada incluimos un somero anlisis de los problemas
planteados en la traduccin y las razones para elegir las soluciones propuestas.
Tambin es digno de mencionar que en la versin literal hemos traducido el ingls al
castellano, pero, al contrario, en la traduccin expresiva hemos mantenido las
expresiones en ingls para la mejor recepcin del significado y de la comicidad por
parte del espectador espaol que lo vera en pantalla.
4 situaciones
Dilogo n1:
La primera situacin se produce cuando Masri, el protagonista, que acaba de llegar a El

Cairo, se aloja en un hotel de 5 estrellas. En su primer da de estancia decidi alquilar
un coche para dar unas vueltas por El Cairo y visitar las pirmides. En este dialogo
hablan Masri y el empleado encargado de alquilar los coches en el hotel. Aqu la M
hace referencia a Masri y la E al empleado.
52
Versin Original Traduccin Literal Traduccin Expresiva

M- Hi M- Hola M- Hi
E- Hi, welcome, sir. E- Hola, bienvenido, Sr E- Hi, welcome sir.
M- I wanna a rent a M- por favor, quiero alquilar M- I wanna a rent a car
car, please. un coche. please.
E- Are you a guest E- Es usted husped aqu? E- Are you a guest here?
here?
M- Yeah, suite 24. M- S, suite 24 M- Yeah, suite 24.
E- Sorry, E- Perdone, es usted egipcio? E- Perdone, es usted egipcio?
M- Yeah, Yeah M- s, s, soy egipcio. M- yeah, yeah, soy egipcio.
E- ( cambiando el E- (cambiando el tono y la E- ( cambiando el tono y la

tono y la manera) manera) manera)
Entonces, usted tiene que Entonces, usted tiene que
firmar un recibo en blanco. firmar un cheque en blanco.
M- Ok, ok M- vale, vale M- ok, ok
E- E- hombre, pensaba que eres E- to, pensaba que eras guiri,

extranjero. Tu pelo es extrao tu pelo es extico jajajajaja.
jajajajaja.
M- M- porque viva en el M- porque viva fuera.

extranjero.
E- E- Bienvenido, seor. E- Bienvenido, seor.
M- M- bueno, yo quiero un coche M- bueno, yo quiero un coche

4x4 4x4. 4x4.
E- 4x4? E- 4x4?, de acuerdo este es E- 4x4?, de acuerdo este es

chefrolet chefrolet captiva 2010 opcin chefrolet captiva 2010 full
captiva 2010 full completa. option. (Chevrolet captiva)
option.
M- M- Tambin quiero que tenga M- Tambin quiero que tenga
GPS. GPS.
GPS
E- GPS? E- GPS? E- GPS?
Ah ah, te refieres al Ah ah te refieres al
Navogator? Navogator? Navogator? (Navigator ( la
correcta) = Navigador en
castellano)
53
M- Sorry? M- Sorry? M- Sorry?
E- Navogator E- Navogator para la E- Navogator que se utiliza

direccin. para la direccin. ( Navigator
la correcta)
M- Ah, yeah yeah, ok M- Ah, s, s, vale, vale M- Ah, yeah yeah, ok ok.
ok.
Aqu podemos observar primero la diferencia entre la manera de hablar del empleado
egipcio con Masri pensando que es extranjero y el cambio radical que se produce al
saber que es egipcio. Vemos que trata el extranjero con cortesa con (usted) y luego con
un egipcio mucho ms coloquial utilizando "t", "to"...
Tambin notamos el mal ingls del empleado. Masri, que viene de EEUU, lo ha podido
entender con dificultad. Tenemos aqu, por ejemplo, la palabra "navigator" en ingls
que ha pronunciado "Navogator" y tambin la marca Chevrolet que ha pronunciado
mal como "chefrolet". Hemos mantenido estos equvocos en la traduccin expresiva
pero anotando la palabra correcta para que lo entienda el espectador, pues son
demostraciones de la falta de conocimientos por parte del empleado.
Dilogo n2:
54
En esta segunda situacin encontramos que Masri alquil un coche con GPS, pero el
navegador no funciona, porque escribi "pirmides" y el GPS le llev a la Torre de El
Cairo. Para solucionarlo volvi al tcnico del hotel y preguntarle qu tiene que escribir
para ir a las pirmides. La M que se hace referencia a Masri y la T al tcnico.

M- M- Entonces qu tengo M- Entonces qu tengo
escribir aqu para llegar? escribir aqu para llegar?
T- T- Qu le pasa al casete? T- Qu le pasa al casete?

Qu? Qu?
M- !! M- casete?!! (exclamando) M- casete?!! (exclamando)

(exclamando)
...
No s . Un poco bajo. No s . Un poco bajo.
Encienden el audio Enciende el audio diciendo: Enciende el audio diciendo:

diciendo:
Oooh oooh, Oooh oooh, ya funciona Oooh oooh, ya funciona
Thank you, thank you. Gracias, Gracias Thank you, thank you
T- T- Est bien as? Necesitas T- Est bien as? Necesitas

algo ms? algo ms?
M- Thank you M- Gracias M- Thank you
T- T- Dios te bendiga T- Dios te bendiga
M- Cassette!! M- Casete!! M- Casete!!
En esta escena se muestra la falta de conocimientos del tcnico que no sabe qu es el

"navegador" aunque se supone que es su especialidad de trabajo. Vemos que cuando
55
Masri le pregunta sobre el GPS, l cree que le est preguntando sobre el "casete", de
manera que Masri no quiere hablar ms por ser una prdida de tiempo, por lo que deice
que el casete ahora funciona bien. Tambin es digno de mencionarse que, aunque el
tcnico es un ignorante, pero es "bueno", bienintencionado, porque le ofreci a Masri la
ayuda necesaria y al final le despide con un "que Dios le bendiga".
Dilogo (3) :
En esta tercera situacin nos encontramos con el protagonista que decide ir a las
pirmides sin el GPS preguntando a la gente en la calle. Este dilogo se produce entre
Masri y un motorista que se encuentre en la calle. Y ste utiliza palabras inglesas pero
con tan mala pronunciacin hasta el punto de que Masri no puede entenderle. Usamos
la M con referencia a Masri y la letra C para el ciudadano egipcio.

M- M- Por favor, quera ir a las M- Por favor, cmo puedo
pirmides , cmo? ir a las pirmides ?
C- C- Por qu has venido C- No tenas que ir por

street aqu? vas a caminar as aqu, sigues street. (Calle)
todo recto.
56
M- What? M- Cmo? M- What?
C- street? C- la calle...? [Todo recto] C- Street?
M- Ah you mean straight? M- Ah quieres decir todo M- Ah, quieres decir

Ok, ok recto? Vale, vale straight? Ok, ok
C-
Lu- turn C- Luego gira el "U-turn" y C- Luego das la vuelta y
vuelvas otra vez. coges el Lu- turn (u-turn es
la correcta) y vuelves otra
vez.
M- M- qu cojo? M- qu cojo?
C- Lu- turn C- el Lu-turn C- el Lu-turn
M- Ah, ok, el U- turn M- ah, vale, el U- turn M- ah, ok, el U- turn
C- C- Parece que no entiendes C- No tienes ni pajolera

ingls. idea de ingls.
Y le dej Y le dej Y le dej
M- !! M- Qu es esto? M- Qu es esto?
En esta escena nos encontramos con un ciudadano egipcio muy humilde que monta un
motor en plena calle y Masr le pregunta sobre la direccin que ha de tomar para ir a las
Pirmides. Vemos que el hombre utiliza palabras inglesas para explicarle la direccin,
pero hablaba mal el idioma ingls: utiliza "street" (calle) en vez de straight (recto)
con referencia a "todo recto". Se muestra tambin su desconocimiento en el uso del
trmino "L-turn" en vez de U-turn que es la palabra correcta para significar el "giro"
que debera hacer. En este caso, por ejemplo, he mantenido el error para no perder el
sentido humorstico. Tambin vemos que aunque el motorista habla muy mal ingls
57
cree que Masri no lo entenda por no saber ingls, con lo que se aade un elemento ms
de crtica y comicidad en la escena. Mantener la visin que cada uno tiene del otro
como "ignorante" es esencial para no perder el sentido irnico de la escena a travs de
su comportamiento lingstico y sus deficiencias.
Dilogo n4:
Masry el protagonista quera dar una vuelta por El Cairo sacando fotos del Nilo y de
repente le vieron la polica y fueron a hablar con l en ingls. Al darse cuenta de que es
egipcio cambiaron su manera de hablar y le retiran la cmara y le preguntan si tiene
permiso para sacar fotos. Al decir Masri que no, le llevaron a la comisara y all le
preguntaron si conoca a alguien que fuera como garante para que le soltaran. Masri
llam a Rad el conductor que le llev desde el aeropuerto al hotel para que fuese y
hasta que ste venga le han detenido a Masri y los retenidos le pegaron. Luego vino
Radi y sacaron a Masri y le dieron sus cosas, DNI y la cmara pero tras borrar las fotos
y aqu en esta situacin vemos el dilogo entre el polica (P) y Masri (M).
58

P: P: Coge tus cosas y t coge P: Aqu tienes tus cosas...
Carn de Identidad y da las Y aqu tienes t tu Carn de
gracias a Dios que hemos Identidad; menos mal que
podido conseguir tus cosas hemos podido conseguir tus
. de los tipos que estn cosas de los tipos que estn
dentro. T cmara est bien dentro. T cmara est
pero hemos borrado las bien, pero hemos borrado
fotos. las fotos.
M: What?!! How could M: Cmo? Cmo atreves a M: What?!! How could you
you do that?! [gritando] hacerlo? [gritando] do that?! [gritando]
P: !! P: Qu mi amor? P: Qu dices, majo?

[burlndose] [burlndose] [burlndose]
M: M: Cmo te atreves a hacer M: Cmo te atreves a hacer

eso con mis fotos? Yo soy eso con mis fotos? Yo soy
. ciudadano egipcio y tengo ciudadano egipcio y tengo
derechos. mis derechos.
P: P: yo soy polica egipcio y P: yo soy polica egipcio y

cuando dudo de alguien cuando dudo de un
esta ley me da el derecho sospechoso la ley me
de detenerlo, investigar y permite detenerlo,
. tomar las medidas investigar y tomar las
necesarias contra l y si se medidas necesarias contra
demuestra que es un l y si se demuestra que es
criminal le voy a hinchar. un criminal le voy a
hinchar.
M: M: vale, y se ha M: ok, ya ves que no soy

. demostrado que no soy criminal, me puedes decir
criminal, me puedes decir qu vas a hacer ahora? Me
. qu vas a hacer ahora? vas a deshinchar?
Me vas a deshinchar?
Vale, pues adelante, Ok pues adelante,
deshnchame! deshnchame...
59
P: P: Vale, Menm [llamando P: Vale, Menm [llamando

al secretario enojado] al secretario enojado].
[llamando al secretario
enojado].
M: No no no M: No no no, me M: No no no, me despego

deshincho a mi mismo. yo solo. Venga Radi, Shit!
Venga Radi, Mierda, Shit!!
Mierda.
Shit! Shit!!
En esta escena se nota el maltrato que recibi Masri por parte del polica por ser
egipcio; vemos que le han arrestado y los otros tenidos le pegaron en el calabozo ante
la indiferencia de la Polica. El polica tambin se permiti, sin su permiso, borrarle
todas las fotos de la cmara. Aqu nos enfrentamos con a la idea que tiene la polica
egipcia sobre su derecho absoluto para detener y humillar a cualquier ciudadano egipcio
con tan solo sospechar de l.
En la secuencia anterior, el verbo "hinchar" se utiliza coloquialmente como en espaol,
como "pegar a alguien" ("te voy a hinchar a tortas", "le hinch la cara a tortas" etc.).
Tiene tambin en rabe el sentido de "complicar la vida a alguien". "Hinchar" entonces
tiene tanto un sentido de agresin fsica (pegar) como "poner dificultades", "hacer
sufrir", etc. Para la traduccin, como el protagonista ha sido golpeado, se puede usar
"hinchar" en el mismo sentido, mantenindose una parte importante de la intencin.
En la secuencia, el "hinchar" primero (golpear) se sigue de un "deshnchame!". En
rabe coloquial "deshinchar" es utilizado para describir el acto del "soltar ventosidades",
puesto que tiene la misma "raz", como ocurre en espaol, que "viento". Se establece
una relacin equvoca y cmica alrededor del "deshinchar" que tiene ese sentido de
"ventosidad" y la forma que Masri tiene de expresarlo dado la prdida de control del
idioma por su alejamiento de Egipto. Masri usa el verbo "deshinchar" referido a que le
quiten los golpes, mientras que el pblico lo entiende en un sentido de vaciar los gases
de su estmago. Es una comicidad que se desprende impericia de Masri con su idioma.
Desde el punto de vista de la traduccin, el problema que se plantea es que en espaol
"hinchar" tiene los dos sentidos, el referido a los golpes y el referido a los gases
(ventosidades). En cambio, la expresin "deshinchar" solo la tiene en espaol asociada
con los gases y no con los golpes. La expresin "despgame!", por la accin de retirar
los golpes, no admite la misma que "deshnchame!" que equivaldra a vaciarlo de
gases. "Hinchar" admite dos sentidos, permitiendo el juego de palabras, mientras que
"deshinchar", como su contrapartida, no lo admite.
60
Hemos elegido "deshinchar" porque permite el juego entre las dos intervenciones,
aunque se pierda uno de los sentidos. La otra posibilidad sera usar "pegar" y "despegar"
que nos mostrara igualmente la comicidad de los golpes (hinchar, pegar) y el mal uso
de la lengua al utilizar "despegar".
Este tipo de equvocos, de intencin cmica, no solo pretenden provocar la risa sino
tambin mostrarnos la distancia del exilio del personaje y la prdida consecuente de
habilidades comunicativas. Se trata de resaltar a travs de las equivocaciones e
incomprensiones del personaje su distanciamiento de la realidad egipcia. Egipto ha
cambiado y el tambin, pero cada uno en una direccin.
Todo lo anterior nos permite concluir que nuestra pelcula plantea muchos problemas
adems de lingsticos sociales como el maltrato que recibe el ciudadano egipcio de
la Polica, la ignorancia y la distincin discriminatoria entre el extranjero y el egipcio, y
tambin los privilegios que tienen los extranjeros en Egipto, ms que los mismos
egipcios.
Conclusiones
Miel Amarga es una de las pelculas egipcias con mayores dificultades para traducir, ya
que est llena de expresiones coloquiales y de muchas palabras en ingls puestas dentro
de un marco cmico que yo, como traductora, debo mantener en la lengua meta que es
el castellano.
Uno de los retos ms importantes a que me ha enfrentado es reflejar en el subtitulado el
mal ingls de los egipcios y tambin el mal rabe del protagonista porque tena dos
soluciones para traducirlo, uno que es escribir el ingls o el rabe correctos, teniendo en
cuenta que en este caso perderamos el sentido humorstico, o mantener el error
lingstico para la mejor recepcin del significado y de la comicidad por parte del
espectador espaol.
Otro problema al que nos enfrentamos a la hora de traducir las escenas anteriores es
buscar expresiones equivalentes en el castellano coloquial para transmitir las
expresiones egipcias coloquiales porque, como se sabe, si las traducimos literalmente
perdern tanto el significado como el sentido cmico, algo esencial en una pelcula de
estas caractersticas. La comicidad derivada de los errores lingsticos coloquiales son
un verdadero reto para el traductor.
61
Bibliografa
AGOST, ROSA (1999) Traduccin y doblaje : palabras, voces e imgenes .

Barcelona, Ariel, S.A.
DAZ CINTAS, JORGE (2001) La traduccin audiovisual, El subtitulado.
Salamanca, Almar.
Filmografa
Miel Amarga (Asal Eswed) Egipto 2010

Director: Khaled Marei
Guionista: Khaled Diab
Intrpretes: Ahmed Helmy, Emy Samir Ghanem, Lotfy Labib, Edward, Enaam
Salousa, Youseff Daoud
62
Faraones y rebeldes:
Egipto y el chiste poltico

RESUMEN: El chiste es un elemento constante en la vida poltica egipcia, caracterizada

por el autoritarismo. El chiste sirve como un contrapeso social a la seriedad con la que
se rodea la "autoridad", fuertemente identificada con sus dirigentes. Cada etapa de la
vida poltica egipcia se ha caracterizado por el personalismo de sus autoridades, lo que
ha favorecido su conversin en tpicos humorsticos. La Revolucin del 25 de Enero
han abierto una nueva etapa en los chistes polticos con una presencia ms activa de los
humoristas grficos gracias a la apertura de las comunicaciones y una mayor intensidad
en la vida poltica y social. La nueva situacin ha supuesto la apertura a nuevas voces
crticas, como las de las mujeres y los jvenes, que no solo cuestionan desde el humor
la autoridad poltica, sino que amplan su mirada dejando en evidencia las carencias del
poder, de las instituciones y de la propia sociedad egipcia en el anlisis de sus vicios y
virtudes.
PALABRAS CLAVE: Humor, chiste poltico, Egipto
______________________________________________________________________
Presentacin
Al ser este un artculo para un volumen homenaje, el dedicado a nuestra compaera la
profesora Ana Mara Vigara Tauste, a la justificacin acadmica debe preceder la
personal. He tratado de conjugar dos elementos, el humor y Egipto, que tenan una
presencia importante en la vida de Ana Vigara. Gracias a ella, Egipto dej de ser para
m un mundo antiguo y novelesco y pude establecer lazos reales con los egipcios
actuales, los que viven sepultados tras el muro de desconocimiento que la Historia ha
colocado sobre ellos: el Egipto antiguo sepulta al moderno. Podemos encontrar miles de
libros de los "egiptlogos" sobre el mundo antiguo, pero muy pocos sobre el moderno.
El Egipto de hoy es una gran desconocido para el mundo. La Revolucin del 25 de
enero cambi algo la situacin, atrayendo las miradas del mundo, pero fue como subirse
a un autobs en marcha y sin saber su recorrido.
Gracias a los trabajos de nuestro proyecto de investigacin con la Universidad de El
Cairo, liderado por Ana Vigara, pude establecer una lnea sentimental de conexin con
63
un Egipto prerrevolucionario que ya, meses antes, estaba en movimiento. La aburrida

vida poltica egipcia empezaba a resquebrajarse por los innumerables sntomas de que
all ocurra algo, un algo que los expertos habitualmente suelen ignorar. Hasta que
ocurre.
En 1992, el investigador Samer S. Shehata escribi en la revista internacional The

Floklore Society, en un nmero dedicado monogrficamente a los "chistes polticos
egipcios":
Many familiar with post 1952 Egypt will already know of the tremendous
popularity of Egyptian political jokes and the frequency with which they are
told. Political jokes area n integral part of Egyptian life and can be heard in
government offices by bureaucrats passing the time, in local coffee houses,
among friends, and in the homes of millions of urban egyptians. The political
joke became particularly important beginning in 1952, when a group of military
officers led by Mohammed Naguib and Jamal Abdel Nasser (The Free Officers)
overthrew the corrupt monarchy of King Farouk and replaced it with a military
regime. With the new regime came the end of parliamentary politics and
political freedoms, including the right to organize political parties, and freedoms
of speech and the press. When open political expression became dangerous in
Egypt, the political joke emerged as a vehicle for the criticism of political
leaders, their policies, and government. (Shehata 1992:75)
Todava le quedaban a Hosni Mubarak muchos aos por delante para acumular chistes
en su haber. Su carrera poltica como sucesor del asesinado Sadat permitira incluso la
creacin de un "subgnero" del chiste egipcio como es el dedicado a su sucesin a cargo
de su hijo Gamal, momento en el que el pueblo dijo basta! y se lanz a la calle. Otros
subgneros del chiste poltico egipcio son, por supuesto, los acontecimientos y causas
de las sucesiones de los gobernantes desde la revolucin de los cincuenta. Mltiples
chistes dan cuenta de las aspiraciones de los sucesores respecto a los sucedidos y de sus
mritos para hacerse con el control del pas. Pasados treinta aos de la sucesin todava
podas escuchar chistes sobre las ambiciones desmedidas de Mubarak y de cmo le
trataba Anwar El-Sadat.
64
El antroplogo de la comunicacin Mark Allen Peterson, autor del libro Connected in

Cairo: Growing Up Cosmopolitan in the Modern Middle East (2011), tambin
considera los chistes como un aspecto esencial para comprender la mentalidad y la vida
"comunicativa" egipcia. Seala en el blog que ha dedicado a ampliar su obra y
mantenerla actualizada otro "tpico" o subgnero dentro de la arquitectura del poder
que los chistes polticos revelan, el dedicado a los Servicios de Inteligencia, el brazo
armado del poder poltico:
Egyptians didnt only tell jokes about Mubarak, of course. They also told jokes
about the Mukhabarat who kept him in power.
The Mukhabarat is short for Al-Mukhabarat Al-Ammah (General Intelligence
Service), responsible for national security intelligence both within Egypt and
without. Its the within Egypt that gives the Mukhabarat their terrifying
reputation in Egypt. (Egyptian Mukhabarat Jokes, 12/4/2012)
La importancia del chiste para entender la vida poltica egipcia es evidente. La situacin
generada por el autoritarismo y, especialmente, su temor a la risa hace que el chiste se
convierta en un arma contestataria barata, aunque a veces, como veremos, puede salir
cara. Mijal Bajtn hubiera disfrutado analizando el caso egipcio.
El chiste pertenece al orden memtico, es decir, es un tipo de texto que se replica y
difunde por todo el cuerpo social bajo el atractivo del humor, autntico conector social,
a travs del placer de la risa. El chiste se difunde y se convierte en tpico social,
resaltando aspectos crticos del poder, que quedan en entredicho y ridiculizados. La
vanidad, la soberbia, la intransigencia, la estupidez, etc., son elementos que el chiste
adhiere a las personalidades pblicas de quien es objeto su atencin, que rpidamente
acumulan un "capital chistoso", un "valor" mayor o menor en funcin de las crticas
recibidas. Ser objeto de chiste es convertirse en receptculo de los defectos sociales y
personales, que son motivo de la burla en cada repeticin memtica. El chiste se difunde
de forma viral, epidmica, tal como nos muestran hoy las teoras evolutivas de la cultura
(PAGEL 2013). El buen chiste se contagia y sobrevive a los malos chistes que se
quedan por el camino de la "evolucin" del humor.
Los chistes polticos son indudablemente formas de contestacin a situaciones
histricas. Para algunos investigadores y tericos, los chistes mantienen una relacin
directa con las condiciones de libertad existente en los pases en que circulan. Esto no es
algo fcil de establecer. Se muestran dos tendencias diferentes: las teoras que
establecen que la abundancia de chistes polticos se deben a la falta de vida
democrtica, que permitira dar salida a las tensiones sociales a travs de otros medios;
y, por otro lado, aquellas teoras que vinculan la proliferacin de los chistes al "carcter"
de un pueblo, estableciendo algn tipo de psicologa colectiva caracterstica. Para unos
los chistes proliferaran por la represin poltica; para otros, en cambio, formaran parte
de la idiosincrasia de los pueblos. Es una variante ms del conflicto entre ambiente (lo
poltico) y herencia (la forma de ser de un pueblo), por decirlo as.
Para Shehata, que se apunta a la teora poltica del chiste:
What is true of Egypt is true of many societies in which political freedoms are
repressed. In the U.S.S.R., Czechoslovakia, East Germany, Rumania, Poland,
Hungary, Cuba, and China, the political joke has been alive and well for some
time. In Greece, the political joke became an important form of criticism when a
military dictatorship suspended freedoms of speech and the press. In both Spain,
particularly under Francisco Franco, and Mexico, political jokes have thrived in
a climate not conducive to other forms of political expression. Historically,
therefore, when political dissent and criticism have not been tolerated, the
65
political joke has become a vehicle for such criticism; a vehicle which replaces,
at least partially, other forms of expression and protest. (Shehata 1992:75)
De seguir hasta sus ltimas consecuencias esta teora, el final de las dictaduras y la
llegada de la democracia sera el ocaso de los chistes polticos. No creemos que sea el
caso porque, como ya nos advirti Rousseau, la democracia solo estaba destinada a los
dioses. Las democracias ms consolidadas mantienen su tradicin de chistes polticos,
como ocurre en los Estados Unidos, porque son formas activas de crtica.
Creemos que ambas teoras no son excluyentes y s que ambas pueden llegar a convivir
para ayudar en la interpretacin y el anlisis de una situacin determinada. Existe una
tradicin popular del chiste, independientemente de las circunstancias polticas que, en
cambio, si facilitaran la proliferacin de ciertos tpicos en su elaboracin social.
Creemos que tal es el caso egipcio tradicin ms ocasin en el que una parte
importante de su poblacin disfruta con esta prctica social comunicativa, muy viva e
intensa. Los motivos surgen del padecer a gobernantes poco dados a dejar expresarse
libremente a los dems. Si hay algo que define la vida poltica egipcia es precisamente
la falta de libertad expresiva por el autoritarismo de sus gobernantes, el blindaje legal
contra la crtica a travs de frmulas como la "difamacin", el "insulto", etc., que
abundan en los tribunales.
El chiste, entendemos, no se produce mecnicamente ante una falta de libertad de
expresin, sino que participa de otras formas caractersticas de la tradicin narrativa (y
comunicativa) en la que se da. El chiste forma parte de la vida poltica porque forma
parte de la vida misma, de su incesante devenir cultural. Surge del movimiento
dialgico entre crtica y autoridad, entre deseo y represin.
No es fcil demostrar que el chiste forma parte de una imaginaria psique colectiva, o de
un "Volkgeist", pero s aceptar que est ah presente, detectable, en mltiples
situaciones, como una reaccin social en las situaciones ms diversas, como una
contestacin al monlogo del poder poltico o de la autoridad social. Esta presente como
evidencia textual. Cul sea su origen o causa remota es secundario y fuente de
especulacin frente a su presencia abrumadora, constante, en la vida pblica y privada,
formando parte de conversaciones cotidianas o saludndonos desde las pginas de los
peridicos.
La periodista Adel Heine escriba hace apenas unos das en Daily News Egypt:
The Egyptian sense of humour is proverbial, or it used to be. You would be hard
pressed to find anyone who could not manage to cleverly rearrange the rules of
semantics to add some wit to a conversation. (Heine 2013)
La compleja situacin actual hace temer a la periodista que ese sentido del humor
pudiera estar en riesgo. No lo creo as. La situacin que nos muestran los peridicos, las
redes sociales, los canales televisivos o los correos electrnicos es la capacidad del
humor poltico para sobrevivir y su intensificacin en situaciones complicadas. Quiz
porque la resistencia se asienta en la capacidad de usar el humor no solo como arma
ofensiva sino tambin defensiva. El chiste es un arma de doble filo: tanto ofensiva como
defensiva; permite criticar al poderoso y mantener la autoestima social, liberar parte de
la frustracin causada. Rerse es sobrevivir; muchas veces es el ltimo recurso.
Entre los chistes polticos que el antroplogo folclorista Samer S. Shehata recogi en
1989 para su estudio citado y los que el antroplogo de la comunicacin Peterson
recogi para su reciente obra sobre El Cairo cosmopolita y global, publicada en 2011,
han pasado ms de veinte aos. Me llam la atencin encontrar entre las muestras
recolectadas un mismo chiste. Un egipcio se encuentra con un amigo en la calle. El
amigo lleva una aparatosa venda en la nariz. Qu te ha pasado?, le pregunta asustado.
66
"Nada, nada! Que he tenido que ir al dentista para que me extrajeran un diente que
tena mal". "Pero tienes la nariz vendada!", exclama sorprendido el amigo. "S le
contesta, ya sabes que en Egipto no se puede abrir la boca!" Es significativo que un
chiste sobre la ausencia de libertad de expresin se mantenga todo ese tiempo.
Cuando Shehata revis su corpus de chistes polticos sobre los dirigentes del Egipto
posterior a la Revolucin de 1952, lleg a las siguientes conclusiones:
As we have seen in Egypt, the Egyptian people are quite eloquent in their
criticism. Under Nasser, Egyptians criticized the absence of freedom of
expression, police methods, including torture, the Egyptian Army's performance
in the 1967 War and the failure of (Nasser's) socialism in Egypt. During Sadat's
presidency, Egyptians were highly critical of Jihan Al-Sadat's role in politics,
Sadat's harsh relations with the Coptic Church and Pope Shenouda III, the
corruption of the Sadat regime, and the facade of 'the religious president'.
Finally, the criticisms of Mubarek have been quite personal and ridicule his
intelligence, competence and worthiness as a leader. (Shehata 1992:87-88)
Cada momento de la historia ofrece la mitad del chiste; la otra mitad la ofrece el
personaje, el dirigente poltico que queda convertido en centro de la narrativa que
genera. Nasser, Sadat y Mubarak son personajes histricos, s, pero tambin son seres
textuales, partes de una narracin polifnica que los describe bajo prismas reductores en
los que se ha destilado la percepcin social que de ellos se tiene. A la lista de objetos de
chiste han quedado aadidos durante un periodo de tiempo los Jefes militares de la
SCAF y el presidente depuesto Mohamed Morsi, que ha adquirido un gran
protagonismo en su ao de mandato. Comienza la era de Al-Sisi, el hombre fuerte actual
en Egipto. El chiste le espera.
Los sucesos recientemente acaecidos en Egipto, dentro de la denominada "Primavera

rabe", han sido un campo abonado para nuevos temas y chistes que dan cuenta de ellos.
Tambin para nuevos personajes que se han introducido rpidamente en la intensa y
compleja vida poltica al adquirir protagonismo en ella. Todos juntos forman un elenco,
un grupo de personajes que aparecen y reaparecen en la obra global.
Pero no todo chiste poltico tiene un personaje central. A los personajes protagonistas se
unen tambin otro tipo de figuras abstractas, con las que se escenifican categoras
sociales. Los "jvenes", las "mujeres", los "militares", los "islamistas", etc. pasan a
formar parte del repertorio que no tiene un rostro identificable pero s un gran poder de
identificacin, pues en l se ven representados miles o millones de personas.
Pensemos, por ejemplo, en la conversin a icono social de la "mujer del sujetador azul",
del salto desde la pginas de los peridicos, desde un fotograma de un vdeo amateur, al
imaginario colectivo. Como "personaje social" se ha convertido en parte de los
discursos y textos de muy diferentes tipos, de chistes grficos a arte callejero.
La caricatura del artista brasileo Carlos Lattuf con la "mujer del sujetador azul"
inverta la situacin original. La joven fue apaleada y pisoteada cobardemente por la
polica, quedando al descubierto su sujetador mientras era arrastrada por los suelos. Se
convirti en una de esas imgenes que ascienden al plano de la referencia cultural,
imgenes fetiches que se articulan en muchos otros discursos sirvindoles de base. El
"sujetador azul" pasa a convertirse en smbolo de resistencia y no de debilidad, de una
fortaleza femenina que surge de la indignacin popular ante unas imgenes que,
captadas de forma casual, se insertan y enganchan en la mente colectiva. De la vctima
surge la herona que acabar con aquellos que pretendan humillarla. La historia cambia
67
de direccin. El "humor" aqu se manifiesta claramente como compensacin, como

forma de satisfacer la demanda de justicia ante la situacin vivida. Carlos Latuff, desde
fuera del pas, ha sido uno de los caricaturistas que mejor ha retratado el proceso
poltico egipcio, y ha sido capaz de establecer arquetipos manejables de los agentes
polticos en disputa.
Obra de la artista egipcia Omneia Naguib. "Bra" (2012)

STEREOTYPESART PROJECT FOR PUBLIC SPACE
En contraste, no como un "chiste" sino con intencin de insertarse en el espacio urbano
y poblarlo provocativamente, la joven artista egipcia Omneia Naguib, toma el "sujetador
azul", como parte de un movimiento distinto, en su obra titulada simplemente "Bra".
La irona visual del "sujetador azul" aislado, rodeado de otros blancos, iguales, se
complementa con la escritura salpicada por la superficie el texto: Por qu estaba
all?Qu pintaba en aquel sitio? Omneia Naguib usa el motivo repetido del sujetador
como una voz coral de reproche, la que recrimina que la mujer se encontrara en aquella
68
situacin, en aquel espacio. Es la voz que, como un eco social, repite que la mujer no
debe estar all, en la lucha, en las plazas, que su lugar es otro, recogida, al margen de la
lucha. Lo que en Latuff era acento en la fuerza de la mujer, en el texto visual de Naguib
es una crtica a la cobarda social, al conformismo que la dej sola y justific su
padecimiento en su osada. Es la diferencia entre el "revolucionario" Latuuf y la "crtica
social" Naguib; uno pide accin; la otra, examen de conciencia. Ella misma escribe
como pie de la imagen: "any Violence towards woman in tahrir or through protesting
you hear always this question why did she go there?". La violencia contra la mujer no es
solo la que ejercen fsicamente las fuerzas policiales; hay otra violencia peor, que es la
sancin social, el reproche. Ambas presentan conexiones.
Esa voz social, aintirrevolucionaria, esencialmente "tradicional", en un sentido
patriarcal del trmino, es la que otros caricaturistas tratan de detectar en sus retratos. Ya
no es solo el "faran", el poder personal, el criticado. Lo es el poder social, mucho ms
intenso y coercitivo, subyacente en una sociedad inmovilista que relativiza los
movimientos revolucionarios con sus profundas races en el pasado. Se cambia de
"faran", pero no se quieren cambiar sus "leyes".
Omneia Naguib inserta la imagen anterior de "Bra" en fotografas de la ciudad, como
parte del paisaje urbano, convertidas en vallas publicitarias ante las que pasa una
sociedad indiferente. El mensaje debe llegar, se repetido en cada rincn de las ciudades:
qu pintaba ella all?
La cambiante situacin poltica en Egipto ha hecho que muchos chistes se conviertan en

extraos boomerangs que se pueden volver contra el autor o quien lo difunde en
cualquier momento. En efecto, nada ha habido ms extrao con sus idas y venidas
que el desarrollo de la poltica egipcia desde el 25 de enero, fecha de la Revolucin.
La revolucin se hace contra el presidente de un rgimen, Hosni Mubarak, sostenido por
el Ejrcito, el mismo que se hizo con el poder con la revuelta de los aos 50. Los
revolucionarios apelan al papel del Ejercito que finalmente, tras muchas dudas sobre la
evolucin de la situacin, hace "caer" no parece ser la palabra adecuada retirarse al
presidente Mubarak. El pueblo besa a sus soldados y los vitorea. Posteriormente, la
represin de los militares desde el poder hace que las iras y chistes se centren en el
mismo Ejrcito, pero personalizado en la SCAF y el mariscal Tantawi, su cabeza
visible. Las imgenes de hermanamiento entre pueblo y Ejrcito son sustituidas por
pintadas y chistes contra estos ltimos. Con las elecciones celebradas y ganadas por los
islamistas, con Mohamed Morsi al frente, cambia el panorama rpidamente. Pasan su
periodo de gracia rpidamente y son objeto inmediato de los chistes polticos. Mohamed
Morsi y los Hermanos Musulmanes son ahora los protagonistas casi absolutos de los
chistes.
Pasamos del "faran Mubarak" al "faran Tantawi" y de ah, finalmente, al "faran
Morsi". Morsi y el gobierno islamista caern fruto de las iras populares que llevan a
manifestarse a millones de egipcios pidiendo su derrocamiento por haber invadido el
Estado ("hermanizacin"), la incapacidad para resolver los problemas econmicos, el
sectarismo manifiesto, y haber marginado a la oposicin ignorando cualquier voz en la
arena poltica. Todo ello tiene su traduccin en los chistes.
Desde su decreto asumiendo todos los poderes a finales de 2012, Morsi pasar
definitivamente a ser representado como un "faran" y a ser considerado por los crticos
como el tercer eslabn de la serie "Mubarak-Tantawi", es decir, como un obstculo que
debe ser salvado para que triunfe la Revolucin que el nuevo presidente ha sido incapaz
69
de mantener o respetar. Toda la teora que niega el "golpe de Estado" se centra

precisamente en la idea de que la Revolucin segua en marcha desde 2011, pese a los
intentos de enterrarla (la constitucin islamista aprobada sin consenso), y que el Ejrcito
se ha limitado a responder a la peticin del pueblo de abandono del gobierno por los
islamistas y la realizacin de elecciones generales anticipadas. Los islamistas, por el
contrario, mantienen las tesis legitimistas respecto a Morsi, sealando que ha sido
derrocado ilegtimamente por las fuerzas del rgimen de Mubarak que han querido
derrocar al presidente democrticamente elegido.
Independientemente de lo que nos puedan parecer estos argumentos, desde el punto de
vista del humor han supuesto varias situaciones interesantes para la temtica de las
caricaturas polticas. La unanimidad que Mubarak haba suscitado, blanco de chistes
desde todos los frentes, se rompe con la nueva situacin al ser una fractura de la
sociedad misma. Los chistes se abren a nuevas situaciones dialgicas. Incluso la SCAF
logra mantener unanimidad grfica en su contra al ser el blanco nico de chistes y
grafitis sobre el Ejrcito y su mariscal. El material grfico es abundante y mantiene una
gran constancia temtica hasta la llegada de las elecciones. Con la diversidad poltica
manifestada por la sociedad egipcia, las acciones son representadas ya en un escenario
con los nuevos agentes que se han incorporado a la escena poltica.
Jonathan Guyer, en un reciente artculo sobre la nueva etapa de los chistes en la breve
era de Mohamed Morsi, seala:
The most significant change in Egyptian caricature since 2011 is the implicit
permissibility of satirizing the president. Nevertheless, during President
Mohamed Morsis year in office, the same penal code article maintained that
whoever insults the president shall be imprisoned. Yet, according to Judge
Yussef Auf, it does not clearly stipulate what insulting the president means or
what the precise penalty should be. Additionally, nearly seventy other articles
limit freedom of expression. These range from prohibitions against insults to
the parliament, army, courts, and other public authorities, to injunctions against
the reporting of false news. Nonetheless, mocking these institutions became a
core part of cartooning even in government-run newspapers, in spite ofor
because ofthese regulations.
As the enforcement of the laws became increasingly arbitrary, cartoonists
navigated tricky waters. In Morsis first six months, at least twenty-four lawsuits
were filed against media actors for insulting the president, breaking a record
set in 1909. Most of these were brought forward by individuals rather than state
officials. (GUYER 2013b)
Es una peculiaridad de la "extraa revolucin" egipcia el no haber tocado las
legislaciones, algo que han aprovechado todos los que llegaban al poder para evitar las
crticas. Las mismas leyes que evitaban que se criticara a Mubarak fueron esgrimidas
para blindar a los militares de las crticas, algo que tambin estaba prohibido por ley. No
creo que exista un pas con un catlogo tan detallado de prohibiciones de crticas a
personas o instituciones. Y se han debido invocar casi todas.
La permisividad que se muestra en la primera etapa del reinado de Mohamed Morsi no
es ms que la inercia revolucionaria. El listn se haba puesto alto con la SCAF, que
hubiera tenido que encarcelar al sector profesional de los caricaturistas al completo. Y
en este caso es el Ejercito el que hubiera juzgado las propias ofensa, pues todava se
segua manteniendo la Ley de Excepcin que otorgaba poderes especiales en estos casos
para blindarse frente a las crticas.
70
Sin embargo, la permisividad del poder es ficticia porque los islamistas han dispuesto
de una red de acoso legal contra todos aquellos que consideraban peligrosos en el
presente e incluso en el pasado, pues ha habido casos en los que se encargaron de llevar
ante los tribunales, bajo la acusacin de insultos y burlas contra la religin, a humoristas
y actores cmicos desde los aos 70, especialmente a los ms populares, en su intento
de reescribir el pasado para tachar el futuro.
El caso del clebre actor Adel Imam es sobradamente conocido, llevado ante los
tribunales en este periodo dos veces por culpa de pelculas como "Kebab y terrorismo"
entre otras (AGUIRRE ROMERO 2012b), pelculas en las que el cmico se burlaba de
los islamistas. Pasados los aos, con su llegada al poder, lleg el momento de la
revancha islamista contra todos los que consideraban como que se haban burlado. La
pretensin escandalosa de confundirse ellos mismos con la "religin" es suficientemente
indicativa del grado de tolerancia hacia el humor que manifestaron.
Morsi y su gobierno pudo aparentar ser permisivo con las crticas al quedar liberado por
parte de esa red de acoso compuesta de abogados islamistas que utilizaron sus recursos
para denunciar a todos aquellos que estaban criticando al poder a travs del humor. La
ms mnima referencia a su carcter religioso en cualquier signo externo que pudiera ser
identificado interesadamente con el "Islam", fue aprovechado para presentar denuncias
contra sus autores bajo la acusacin de ir contra la religin. El fuego cruzado entre los
poderes pblicos y acusaciones privadas contra los humoristas o artistas fue lo que
caracteriz el breve periodo, de trgico final, de Morsi usando las misma leyes que el
rgimen de Mubarak y la SCAF utilizaron contra la crtica. En Egipto poda cambiar
todo menos las leyes represivas contra la libertad de expresin que son las que sirven de
fundamente al humor en sus crticas.
Un ejemplo muy claro en este sentido lo tenemos en las denuncias presentadas contra la
dibujante Doaa El Adl, una de las grandes caricaturistas contemporneas, por el
siguiente chiste grfico:
En el blog del norteamericano Daryl Cagle, dedicado a los humoristas polticos, el autor
realiza la siguiente descripcin del caso y en contexto en el que se dio:
71
It didnt take long for the new Islamist government in Egypt to start acting like
other nutty Islamic regimes when it comes to cartoons. The latest wacko
religious intolerance comes in response to the cartoon below, by Egyptian
editorial cartoonist Doaa El Adl.
The cartoon, published on her newspapers online site, shows an Egyptian man
with angel wings lecturing Adam and Eve. The three are on a cloud beneath the
infamous forbidden fruit tree. The man is telling Adam and Eve that they would
never have been expelled from heaven if they had simply voted in favor of the
draft constitution in the recent Egyptian referendum. Some of the supporters of
the referendum were quoted as saying a yes vote guarantees one a spot in
heaven, while a no vote guarantees one a spot in hell. Neither Adam nor Eve
in Doaas cartoon is uttering a word. In short, the cartoon is critical of Egyptians
who have recently politicized religion.
The cartoonist is being sued by Egypts new Secretary General for the Defense
of Freedoms, Khaled El Masry; he claims that the cartoon insults Adam, who is
considered a prophet in the Muslim religion. Egypts Attorney General has
ordered an investigation. (CAGEL 2012)
Por muchas vueltas que se le quiera dar, ni el "profeta Adam" ni su pareja Eva (con ella
no hay problema) son objeto de crtica alguna que pudiera considerarse ofensa, pero s
permite ver el "sutil" juego del uso de la religin para atacar las crticas bajo una
hipcrita reivindicacin de su defensa. Como bien seala Cagle, la crtica se dirige
contra aquellos que prometen el Paraso a los que votan a favor de los intereses de los
islamistas, ya que la constitucin egipcia se hizo sin consenso e imponiendo sus
criterios a todos en los debates previos. Adn es meramente circunstancial, en todo caso
fruto de manipulacin perversa por parte de quienes lo invocaron para conseguir el voto
de los cndidos que esperaban ganar el paraso por la va de las urnas. La denuncia de
Doaa El Adl es un desenmascaramiento de la manipulacin de los votantes ms
sencillos. No era otra cosa la que pretenda.
El 20 de marzo de 2011, tres meses despus de la Revolucin, el diario Al-Ahram

public un artculo, firmado por la periodista Lina El-Wardani, con el irnico ttulo
"Ahram Online's idiot's guide to Egypt's emergent political landscape". Tras hacer un
somero repaso por las agrupaciones y partidos tradicionales y emergentes en el Egipto
posrevolucionario, el texto terminaba con los siguientes prrafos:
If the reader of this article doesnt find a political party theyd like to put in their
shopping cart, try the author's personal favourite: the Dragon Party. A group of
young, humorous youth decided to establish a satirical virtual party online that
keeps the laughs coming with videos, pictures and comics.
http://www.facebook.com/#!/home.php?sk=group_177938722254050&ap=1
There is also the hilarious "I don't understand anything party" group on
Facebook. Both groups strictly confine themselves to a platform of the humour
of politics. (EL-WARDANI 2011)
Los rpidos cambios, los grandes giros dramticos en la poltica egipcia en muy poco
tiempo, no han reducido el sentido del humor, sino que han desencadenado una guerra
paralela, la de los chistes y contra-chistes. Cada bando en lucha tiene sus propios
argumentos y lneas temticas en funcin de sus objetivos crticos respecto al contrario
poltico.
72
A diferencia de otras formas de periodismo que tratar de distanciarse, al humorista

grfico se le pide compromiso y opinin. El chiste, en ltima instancia, es siempre
valorativo. No aspira a ninguna neutralidad posible, solo a una extraa forma de justicia
que se mide en otro nivel, el del valor de sus causas.
La primera causa que todo artista defiende es la causa comn de los artistas: la libertad
de expresin, su derecho a decir. Ms todava en un caso como el egipcio en el que,
como hemos visto, la libertad de expresin ha sido ignorada y pisoteada por todo aquel
que ha ocupado el silln del poder. Ningn presidente ha renunciado a intentar acallar
las crticas.
A los chistes y vietas sobre la libertad de expresin, se suman de forma muy
especial los que representan las nuevas voces: los jvenes y la mujeres, ambos
vctimas tradicionales en una sociedad fuertemente patriarcal como es la egipcia, que les
ignora. Ambos grupos han sido silenciados, marginados del coro de voces autorizadas
para plantear su propia visin del mundo. La Revolucin del 25 de enero fue saludada
como el triunfo de la juventud. Pronto se vio que los jvenes y las mujeres seguan
siendo las vctimas, con ms intensidad si cabe, puesto que haban osado alzar la voz o,
siguiendo el ejemplo de Omneia Naguib y la "mujer del sujetador azul", desafiar con su
sola presencia a las fuerzas del orden, tanto a las oficiales como a las patriarcales en la
familia. En mbito y en otro, el poder silencia y la crtica se manifiesta a travs de la
caricatura que, de un golpe, deja al descubierto la dominacin patriarcal.
Doaa El Adl
El aumento del acoso sexual en Egipto como consecuencia de la salida de la mujer a la
vida poltica en la calle, de manifestarse por sus derechos, en retroceso claro, ha sido
otro de los elementos temticos importantes, de las causas que desde las vietas
periodsticas se han introducido en las conciencias, actuando como reflejo del pensar
reivindicativo de muchos, de su aspiracin a una modernidad poltica que se les prohbe.
Si el primer ao tras la Revolucin del 25 de enero los dibujantes iban ante los
tribunales por criticar a la SCAF, en el ao siguiente, con predominio islamista,
73
visitaron los juzgados por crticas ms abstractas, difusas y en algunos casos delirantes.
Ya sea con unos o con otros, por criticar a presidentes, instituciones o la, el destino de
los humoristas egipcios parece ser el mismo que ha guiado al conjunto del pueblo, un
hablar vigilado que desde la poca de Nasser por quedarnos ah ha sido constante.
Quiz el humor grfico est viviendo un momento importante, en calidad y cantidad,
porque es necesario refinar los instrumentos comunicativos para poder sortear los
obstculos. Hoy miles de chistes, verbales y grficos, saltan de los medios digitales a las
redes sociales. Las declaraciones de polticos son enmarcadas y convertidas en
improvisados chistes grficos que son redistribuidos y nos llegan por los telfonos
mviles en cualquier momento del da.
Desgraciadamente, el humor poltico tiene un fondo de realidad que provoca la sonrisa y

su inmediata retirada ante la revelacin de lo que hace comprender: el chiste poltico
desvela una realidad que tiene que ver con nuestra propia vida, afectada por el poder.
El concepto de "chiste" aplicado a lo poltico no es siempre el ms adecuado porque
puede cubrir funciones muy diversas adems de la llamada a la risa. No me desagrada el
trmino "editorialismo grfico" que he visto aplicado por parte de algunos comentaristas
norteamericanos que entienden que no se debe identificar de forma un tanto
ingenua lo grfico con el humor sin establecer los matices necesarios. El chiste acoge
una realidad diversa y es un concepto complejo. Habr chistes grficos polticos, pero
todos ellos, por muy jocosos que puedan ser, tienen por objeto despertar un sentimiento
o reaccin en aquellos que lo reciben, focalizarlo en un punto de la realidad en el que se
manifiesta la paradoja, la incongruencia, la desfachatez, el dolor o la crueldad, siempre
una carencia o un exceso. La risa puede no ser el objeto final aunque s suele serlo
cuando se aplica al poderoso, ya que se suele resaltar su autoritaria o perversa forma de
ejercerlo.
Los chistes que muestran a Mubarak, a los militares de la SCAF y a Mohamed Morsi
representados como "faraones" estn considerando que esa figura es un espacio
simblico, un punto de encuentro de la soberbia, la intransigencia, el autoritarismo y el
deseo de eternizarse, situndose por encima de lo divino y lo humano.
El "faran" es la distancia, la lejana del pueblo ante cuyos sufrimientos se es
indiferente. En el extremo opuesto al "faran", como representante del poder dominante,
se encuentra la "mujer del sujetador azul", que en su indefensin ante el brutal ataque
del poder encarna un espacio de identificacin posible para el que se ve humillado. La
caricatura del artista brasileo Carlos Latuff en la que la mujer patea la cara del guardia
derribndolo no es tanto un chiste como un "deseo grfico", una proyeccin que
posibilite dar salida a la indignacin y rabia que el solo recuerdo de las imgenes
provoca.
Egipto posee una gran cantidad de autores grficos que son capaces de conectar con el
pueblo y sus facciones, de traducir a imgenes una situaciones muchas veces
lamentables que el egipcio sufre constantemente.
El chiste refleja la realidad de la vida, pero en ocasiones puede insertarse en la realidad
misma como parte de la accin. El dibujante toma de la calle sus motivos para construir
sus textos grficos, pero puede tambin convertir esos textos en el motor de la accin
poltica llevndolos hasta el centro de la movilizacin poltica. Esto es lo que hizo el
caricaturista Andeel, uno de los mejores actualmente, cuando decidi imprimir uno de
sus chistes y convertirlo en pancarta reivindicativa en una manifestacin. La imagen del
presidente Morsi cruzada con un simblico brochazo con la inscripcin "Jaque mate!"
que aboga por la cada de la pieza principal del tablero poltico.
74
El chiste completaba as el circulo vital: sale de la realidad, se transforma en discurso y

vuelve participando en la accin. Cada nueva etapa poltica en la vida egipcia se
convierte en un motivo para el ejercicio del humor, consuelo de las frustraciones
acumuladas, de los vicios sociales que no se corrigen y que los artistas dejan al
descubierto generacin tras generacin, faran a faran, chiste a chiste.
Conclusin
Durante los ltimos aos he recibido chistes desde Egipto a travs del correo electrnico
o del telfono. Lo he escuchado en mis estancias all o cuando venan a Espaa. Textos
verbales, grficos, animados, etc. que reflejaban de forma constante dos cosas: la
imaginacin crtica constante y el deseo de comunicarlos. Las dcadas quiz siglos
de percibir el poder como algo distante en un sentido pero omnipresente en otros ha
marcado la forma de manifestarse en lo poltico. El sentido del humor es un rasgo
caracterstico de aquellos que lo tienen y, lo contrario, la persecucin de los chistes se
manifiesta de forma constante en la represin.
El simple hecho de que exista una bibliografa acumulada del fenmeno del chiste
poltico en Egipto es indicativo ya de una forma de enfrentarse a la vida, de encararla en
muchos aspectos.
El cambio poltico en Egipto es especialmente un cambio de voces, la apertura a una
polifona social que se manifiesta al retirarse una parte de los obstculos, quiz mejor,
de los miedos que aquejaban al pueblo egipcio. La aparicin de medios de
comunicacin y redes sociales menos controlables desde el poder ha supuesto un
estallido creativo en torno al chiste, especialmente en su vertiente grfica, campo en el
que Egipto posee un buen registro de autores valiosos.
Hay peridicos que reciben las caricaturas y chistes grficos de sus lectores que han
decidido responder as a los vaivenes y presiones que sufren en la vida diaria desde el
poder. El chiste forma parte de una conversacin global, dialgica, en la que a las
acciones se responde con textos y a los textos con acciones.
Los chistes polticos egipcios se seguirn estudiando pues forman parte ya de forma
habitual de esas complejas relaciones entre el poder y los que lo padecen cada da. Entre
la risa y la crtica, entre la denuncia y el entretenimiento, el chiste poltico es una forma
textual compleja que requiere de herramientas contextuales afinadas para percibir en
ellos las corrientes de los que manifiestan a travs de ellos sus reproches a unos
dirigentes y personajes pblicos que condicionan sus deseos de paz, justicia y
prosperidad.
Junto a otras forma radiogrficas de los pueblos, otras artes, el chiste es tambin una
buena forma de comprender a un pueblo. Especialmente a un pueblo que usa los chistes
como pancartas en sus manifestaciones, aunque al poder no le haga gracia.
75
"Jaque mate!"
76
77
(Al-Ahram Online foto: Mai Shaheen)
78
Referencias
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Targeted by the Secretary General of the National Center for Defense of Freedoms"
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SHEHATA, Samer S. "The Politics of Laughter: Nasser, Sadat, and Mubarek in
Egyptian Political Jokes" en 'Egyptian Political Jokes', Folklore, Vol. 103, No. 1
(1992), pp. 75-91. Taylor & Francis, Ltd. on behalf of Folklore Enterprises, Ltd.
80
Participantes en este nmero:
Lorena Valera Villalba es Licenciada en CC. de la Informacin, Mster en Periodismo

y Becara doctoral en el Departamento de Filologa Espaola III de la Universidad
Complutense de Madrid.
Mara ngeles Chaparro Domnguez es Doctora en Ciencias de la
Informacin por la Universidad Complutense de Madrid. Es profesora del
Departamento de Comunicacin de la Universidad Internacional de La Rioja.
Mariam Bourhan El Din es profesora del Departamento de Lengua y Literatura

Espaola, Facultad de Artes, Universidad de El Cairo (Egipto).
Basant Kamal Eldebeki es profesora de la Universidad 6 de Octubre (El

Cairo, Egipto). Disfruta actualmente de una estancia doctoral
MEDASTAR Erasmus Mundus Programme en la Universidad de
Oviedo. Mster en Comunicacin Intercultural, Traduccin e
Interpretacin en los Servicios Pblicos, por la Universidad de Alcal de
Henares. Realiza una tesis doctoral sobre traduccin audiovisual en la
Universidad Complutense de Madrid.
Joaqun M Aguirre Romero es doctor en Ciencias de la Informacin y profesor

Titular del Departamento Periodismo III de la Universidad Complutense. Es editor de la
Revista Espculo, crtico literario y escritor. Es codirector del Grupo de Estudios de la
Cultura Popular en la Sociedad Meditica de la UCM.
81
Espculo
ISSN: 1139-3637
N 50 (II)
Octubre de 2013

Espéculo 2013 - #50b PDF

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Revista de Estudios Literarios

octubre 2013 n 50 II parte

Humor y Comunicacin (II parte)

Presentacin del Editor

2. El humor en la cobertura periodstica del III Centenario del Quijote Mara

3. Cotidianidades picas: Si supiera la juventud y El banco de la inquietud, de

4. Del error al malentendido: problemas de traduccin e interculturales en el

5. Faraones y rebeldes: Egipto y el chiste poltico - Joaqun M Aguirre Romero

ESTE NMERO de la revista Espculo cierra, como una segunda parte, el

Hoy a unos das de cumplirse el primer ao de su fallecimiento Ana sigue

Joaqun M Aguirre Romero

Los rasgos del periodista como recurso humorstico

Exponentes de la prensa humorstica a finales del XIX: Madrid Alegre, Madrid

El carcter y la formacin del periodista

La estrecha vinculacin entre el periodista y el poder poltico, y el interesado y obligado

[] Pues no le debe extraar

La boda de Angelita Molina, una de las mujeres ms hermosas que hay

La praxis del redactor: rapidez, influencia social, precariedad, irresponsabilidad.

March y Ve nancio. Vaz quez Buenas noches! (El Buuelo, 29 de

principalmente, y ser, por ejemplo, gacetillero y maestro de obras, director de un

Referencias a personajes concretos: caricaturas de periodistas en portada y los

Periodista de El Imparcial era tambin Enrique Hernndez, al que se dedican unos

En las pginas de El Buuelo, subtitulado Sainete poltico, aparecen unas

hace aos en el saln de conferencias del Congreso, con el difunto general

Gasset Justo y venerable, la cartera de ministro,te acuerdas,

[] El seor director de El Imparcial es una persona guapsima, dignsima,

El periodista: un personaje complejo

Taboada, L., Un chico que vale Madrid Chismoso 12 (1885), 3-6.

El humor en la cobertura periodstica

Mara ngeles Chaparro Domnguez

RESUMEN: En este artculo estudiaremos la cobertura que realizaron los principales

The humour in the coverage of the Third Centenary of Quixote

2. Contexto histrico-social de 1905

abandon la presidencia en diciembre de ese ao a raz del incidente del semanario

3. Artculos jocosos del Tercer Centenario

de Cervantes (Crnica. Pensamientos para el Centenario, en ABC, 20/01/1904:

Vieta en ABC, 20/10/1905, p. 8.

Para poder entender la vieta es necesario que resumamos brevemente el conflicto al

El da antes de que se publicara la vieta, el hermano del Valiente ya se encontraba en

Chaparro Domnguez, Mara ngeles (2009): La prensa espaola ante el IV Centenario

Cavia, Mariano de (1905): Noble y sabio Quijotismo, en El Imparcial, 1 de abril, p.

RESUMEN: Tawfq al-Hakm y Bioy Casares manipulan el humor, la digresin, la

Borges afirma que la esttica es la inminencia de una revelacin que no se produce 2.

En Amrica Latina, el escritor que se define como escritor, que

Aparte de confirmar el humor como un constante de la narrativa de Bioy Casares,

Maceira la ve como una oportunidad de asegurar su futuro econmico (Traa el firme

expresan aportan una cualidad universal a su particular cotidianidad.

Me puedes decir quin es aquel cliente que

Las digresiones mantienen unida la estructura narrativa. Los constantes saltos o

instala micrfonos y grabadoras en el nuevo piso. Aunque estas actividades sospechosas

Adham: Mi trabajo y tu trabajo?! Llamas trabajo a lo que haces, a lo que

inquietud alguna vez?

La visualizacin de los pormenores relevantes e irrelevantes a la trama se presta a la

concretamente. Una primera muestra es la estructura misma de teatro-novela

cabaret, el narrador sobrepone las ideas de Adham a las imgenes de la realidad,

Cuando moj la medialuna en el caf con leche, tuvo un pensamiento que le

La metfora no es arbitraria y forma parte de la estructura visual de la trama. El

4. Cotidianidades pese a la fantasa.

La esposa de Don Sediq es posiblemente la nica cuyos sentimientos y actitud no

embaucador al que slo le importa lograr sus propsitos (142)

A modo de conclusin. Todo s es lo que parece ser.

Ambos escritores encuentran una apertura a la slida realidad. A travs de las