APUNTES PARA UNA (IN)DEFINICION DEL ARTE.

LA INSPIRACIN Y LA RELACIN
POESA/FILOSOFA. Freddy Sosa Universidad de Los Andes Mrida - Venezuela La
definicin de lo que entendemos por arte no ha dejado nunca de ser un problema actual. En
rigor, podra sostenerse que con el tiempo se ha hecho ms actual en tanto que es ms
difcil definir el arte ahora que en la antigedad. Lo que viene a decir que, al contrario de lo
que suele suceder, los siglos de exploracin de este asunto han ido arrojando cada vez ms
sombras hasta llegar a nuestros das en los que se ofrece una panormica casi enteramente
oscura del problema. Esta indefinicin aparece hoy como fundamento, como cimiento o
soporte, cuando no como verdadera causa, de problemas cuyo tejido conforman el panorama
esttico de nuestros tiempos: la muerte del arte, la relacin entre la lgica y el arte
contemporneo, la dialctica de lo postmoderno, la prdida del aura de la condicin esttica
de la obra, la dilucin de lo bello, la validez de la categora obra de arte. De todos estos
problemas, tan ntimamente vinculados todos al de la indefinicin del arte, ninguno tan
inveterado como el de la relacin poesa/filosofa, que comienza incipientemente ya antes de
Scrates. La intencin del presente trabajo no es hacer una historia de los cambios de lo que
Occidente ha entendido por arte. Un trabajo tal ya ha sido elaborado por W. Tatarkiewicz
tanto en su Historia de seis ideas como en su conocida Historia de la Esttica. En su lugar, se
trata de encontrar las paradojas, las contradicciones, las dificultades, los vacos, las
deficiencias y las aporas que suponen casi todas esas definiciones, ya sean definiciones
explcitas o visiones del problema del arte que implican una definicin. Esta intencin supone
una toma de partido por la corriente que descree en general de la eficacia, no slo de toda
definicin conceptual, por razones prcticas y coyunturales, sino en especial de la definicin
del arte por razones estructurales de origen epistemolgico que ya tendremos ocasin de
presentar. Toda definicin de un concepto es de suyo problemtica. En los cursos de
introduccin a la filosofa suele suceder que el profesor sorprenda a los confundidos
estudiantes al preguntar qu es una mesa. No es fcil definir un concepto porque todo
concepto es un universal con una extensin y una intensin lo ms universal posible, eso
supone que, unos ms, otros menos, no hay ningn concepto que pueda aprehender con
precisin ningn objeto, ni lgico ni fsico, de la realidad sensible. Slo cuando esa definicin
es una mera tautologa o una convencin formal es posible pretender tal precisin. A esto se
agrega un elemento fundamental poco visto por quienes exploran este asunto: los conceptos
suelen ser en primer lugar un instrumento de captacin y construccin del mundo mediante la
herramienta de la discriminacin de la separabilidad de lo aparentemente indiscernible;
as, en la elaboracin de un concepto intervienen el mundo exterior, la experiencia gentica
heredada por el individuo su mundo interno y la convencin del lenguaje, esto es, la
experiencia cultural que el individuo hereda de otros individuos. En el caso del arte hay que
agregar un cuarto elemento: la peculiar condicin epistemolgica del objeto esttico, sea o no
una obra de arte. Esa peculiaridad consiste en que, aun siendo el objeto esttico un producto
cultural una elaboracin del hombre acta como si fuera un objeto natural, con una fuerza
que slo un sujeto, otro sujeto, podra tener. Esa curiosa condicin intersubjetual de la
experiencia esttica especifica esa relacin, la separa de toda otra relacin epistemolgica y la
hace conflictiva, confusa y compleja. Est en nuestro inters mostrar que sin la hiptesis de la
condicin subjetual de la obra de arte todo acercamiento al arte por la va conceptual es falible
y fallida. En grueso, los acercamientos a la comprensin de lo artstico han pasado siempre
por a) establecer algn tipo de vnculo entre el arte y la belleza, b) ver al arte como imitacin
de la naturaleza, c) asumir el arte como creacin, d) vincular al arte con la necesidad humana
de expresar y comunicar estados de nimo, e) vincular al arte con una necesidad y posibilidad
de comunicacin semitica, f) asumir al arte en relacin a la experiencia esttica, g) presentar
al arte como una forma de conocimiento racional por intuicin, h) presentar al arte como
contrapartida o como correlato de la racionalidad, de la conceptualidad o de la ciencia; en este
ltimo sentido la sensibilidad artstica viene a ser otro tipo de inteligencia, i) vincular al arte
o a la obra de arte con algn tipo de conocimiento particular y autnomo, y j) renunciar a todo
intento de definir el arte. Estos vnculos se podran agrupar en categoras que permitan
universalizar tales actitudes al momento de conceptualizar el problema de la (in)definicin del
arte. Hay, as, tesis principalmente a) mimticas, b) funcionalistas, c) irracionalistas, d)
comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f) finalistas, g) intencionalistas, y h) escepticistas.
Tomar partido por la imposibilidad de la definicin del arte supone como consecuencia adoptar
una posicin similar ante el problema de la relacin arte/filosofa, la de postular la
inconmensurabilidad radical entre ambas esferas cognoscitivas por una razn fundamental: la
filosofa no puede separarse del orden conceptual y lgico del mundo (so pena de convertirse
en literatura), y el arte est, en cambio, obligado a hacerlo. LA DEFINICIN DE ARTE EN LA
ANTIGEDAD Es un hecho muy conocido que la palabra latina para designar lo que los
griegos denominaban techn es ars. Ambos trminos, los que hoy traduciramos por tcnica y
por arte, cubran un espectro ms amplio que el que hoy ocupa la palabra arte. Techn en
Grecia, se usaba para designar la maestra, la destreza, la habilidad para elaborar un
producto. Techn implicaba el dominio fsico, manual, material, y esto lo separaba de
episteme, usado para enmarcar el conocimiento estrictamente terico, intelectual y sin
aplicacin material. Un rasgo definitorio de ars o techn es la existencia de reglas. Habiendo
conseguido un alfarero, un gemetra, un carpintero o un pintor el dominio de un conjunto de
reglas, estaba en capacidad de aplicarlas una y otra vez esperando resultados similares en
todos los casos; de aqu que no se considerara que la poesa fuera un arte: al originarse
desde la inspiracin no posea un plexo legal o regular que la constriese y, por otra parte,
igual que la filosofa o la profeca, perteneca al linaje del episteme al estar alejada del trabajo
manual. Esta divisin, que asignaba toda destreza y todo dominio fsico a la esfera del arte,
dej de ser tajante en la Edad Media, cuando comenz tmidamente a hacer aguas con la
separacin entre artes liberales (nobles, puras, intelectuales) y artes vulgares (mecnicas,
manuales, materiales), pues se adverta con ello que no todas las artes suponan destreza
fsica o manual, pese a que el escultor, el pintor o el arquitecto segua siendo considerado un
artista manual al nivel del herrero o del fabricante de sombreros. Del lado de las artes liberales
se colocaron siete: la lgica, la gramtica, la retrica, la aritmtica, la geometra, la astronoma
y la msica. Del lado de las artes mecnicas todas las dems. La poesa, como acabamos de
decir, no era considerada ni en la Antigedad ni en la Edad Media un arte de ninguno de los
dos tipos (Tatarkiewicz, 1990, p 42); su dignidad se mantena a la altura de la profeca o de la
filosofa. No fue sino hasta el siglo XVIII que el concepto de arte se separ de rasgos como
artesana, tcnica, concepto, regla: Friedrich Von Schiller en una carta a Krner escribe El
arte es aquello que se da a s mismo su propia regla (Kunst ist was schit selbst dir Regle gibt).
En la Antigedad, como hemos dicho, el concepto arte tena una extensin y una intensin
mucho ms amplias. Dificulta o imposibilita ese hecho la traslacin de nuestro concepto
actual hasta los tiempos de Platn? Collingwood , que cree que s, se ve atrapado en una
imbricada red intencionalista. Aunque diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de la
Antigedad clsica, podemos acercarnos a su visin sin renunciar a la nuestra. Las ntimas
contradicciones de la concepcin antigua del fenmeno artstico no se deben a la lejana de
esa concepcin respecto a la concepcin nuestra actual que no deja de ser contradictoria
sino a otras razones que intentaremos detectar. Tales contradicciones se pueden generalizar
en el siguiente argumento: Platn advierte con claridad que hay cuando menos un rango de
fenmenos difcilmente definibles y aprehensibles tcnicamente: la adivinacin sin signos, la
profeca, la poesa en suma, la locura divina se dan por inspiracin divina. Sin poder
determinar en qu otra lgica que no sea el capricho de los dioses se fundamenta la
inspiracin, es evidente que lo que est diciendo es que no pertenecen tales formas de
conocimiento a la lgica habitual conceptual y parcial. Pero esto supone la posibilidad de que
la dignidad de la poesa sea superior a la de la filosofa, por venir directamente de los dioses y
ser la manifestacin totalizadora y cotidiana de la voluntad divina. Cmo erigirse, pues,
contra la poesa sin erigirse contra los dioses? Pero, por lo dems, optar por la poesa supone
el abandono de todo conocimiento parcial y conceptual: el abandono de la medicina, de la
estrategia militar, de la poltica, en definitiva de la ciencia y de la filosofa, algo que Platn no
est dispuesto a hacer. La solucin ofrecida en Fedro al problema abierto en Ion es elevar la
filosofa al rango de locura divina, lo cual no deja de ser una solucin parcial y provisional
altamente contradictoria que le conduce, en Repblica, a oponerse frontalmente a la poesa.
El problema de la definicin del arte y de sus relaciones con la filosofa no comienza en Grecia
con Platn. De hecho, se puede rastrear desde Homero y ya desde Homero se puede
documentar la contradiccin de su concepcin. Visto que por arte en general la Antigedad
entiende destreza, habilidad tcnica o maestra, y declarando de entrada que nos interesa
menos el aspecto filolgico que el epistemolgico del asunto, acercaremos sin ms nuestro
vocablo arte entendido como bellas artes al homrico de poesa sin discutir an la relacin
que entre poesa, arte y belleza se estableca en el pensamiento antiguo. Cul puede ser
para Homero el origen de la poesa, esto es, del arte tal como lo entendemos hoy? En el ms
antiguo registro literario de Occidente, en los poemas homricos, ya aparece implcita la tesis
de que el arte no se aprende, no se traslada de padres a hijos, no pasa de maestro a
aprendiz, y, aun ms, no tiene utilidad prctica. Si se le preguntara a Homero cul es el origen
del arte dira sin dudar que son los dioses, directamente, quienes de un modo afectivo y
caprichoso conceden u otorgan al artista la vocacin que se necesita para cantar la gloria de
los hombres: a los poetas La Musa dice Odiseo les ha enseado el canto, algo que,
evidentemente, no dira Homero de los palafreneros, de los navegantes ni de los cobradores
de impuestos. La tesis de la inspiracin divina, que recoger Platn, es enormemente til para
explicar lo inexplicable puesto que desplaza la incgnita acerca del origen de lo esttico un
origen difcilmente adjudicable al mero aprendizaje hasta la naturaleza de los dioses y sus
imprevisibles conductas. Pero su cortedad es evidente: a la pregunta por qu los dioses
inspiran a Demdoco y no a Alcnoo, a Homero y no a Pisstrato? ya no hay ms respuesta
que el capricho, esto es, la insondable voluntad divina. Por otra parte qu buscan los dioses
inspirando a Homero? Si el resultado es palmario La Ilada, la Odisea debera haber algn
inters ms o menos ostensible y lgico que mueva a los dioses hasta los hombres. Pero si se
le pregunta a Homero cul es la utilidad del arte de la poesa dir, sencillamente, que es
proporcionar solaz y alegra a los hombres, una alegra y un gozo similar al que produce la
carne y el vino . Homero no se detiene a reflexionar no tiene por qu hacerlo la distancia
epistemolgica que pueda haber entre la elaboracin del vino y la de la poesa, ni se pregunta
qu razones puede mover a los dioses a interesarse por la elaboracin de la poesa como
mero ornamento o complemento del banquete, tal como si los dioses formaran parte de la
servidumbre del palacio de Ulises y debieran contribuir al divertimento de los pretendientes.
Aunque est claro que Homero no se propone problemas de esttica, y aunque muy
probablemente filosofa y poesa son dos estancos separados en lo que tienen cada uno de
particular, conviene considerar estas tesis de orden filosfico porque, en su sencillez, forman
parte de la explicacin general y popular acerca de lo que es el arte. Lo mismo que en la
Antigedad, hoy en da est extendida entre la poblacin la tesis de que el objetivo del arte y
su utilidad es el placer que proporciona a los hombres, con lo cual se coloca al arte o a la obra
de arte en el mismo orden que, digamos, un caf exquisito, un delicioso queso o la noticia de
que nos hemos ganado un premio de la lotera. Esto es un error muy generalizado. El placer
del arte no es el mismo placer del xito o de la comida. El xito, el prestigio, el poder, el
dinero, el alimento proporcionan un placer que viene a ser una recompensa que se otorga a s
mismo el individuo desde su constitucin gentica. Ms poder, ms alimento, supone mayor
dominio del entorno. Y el dominio se percibe en la sensacin de placer. Esto mismo no pasa
con el placer del arte que, bien visto, en lugar de insertar al individuo en el mundo lo separa
momentneamente de l. Es esta la razn por la que es confuso y difcil determinar con
seguridad, con la misma precaria seguridad con que determinamos otros gneros, en qu
medida la culinaria es un arte en el sentido moderno de la palabra, puesto que, por un lado,
nos inserta en el mundo al proporcionarnos la energa que necesitamos para persistir, y, por
otro, pero raramente, cuando la ingestin no es un asunto alimenticio sino esttico, nos separa
de l. Tambin asignar Homero a la poesa la funcin de preservar en los hombres la
memoria veraz de sus hazaas, con lo cual no distancia la poesa de la historia, o, en lo que
toca a la veracidad, de la mera noticia. Homero no se siente un mentiroso. Le parece que
cuanto ms veraz es, cuanto ms cumple su cometido de restaurar en la memoria
acontecimientos pasados, ms efectivamente se cumple en l el mandato de los dioses y
efectos ms emotivos obtiene, sin reparar en el hecho de que es imposible que l, Homero,
haya asistido a ninguno de los hechos que canta, y, tanto ms, que haya visto a Afrodita o a
Zeus. No dir, como Soln, mucho mienten los aedos. Elementos de una visin
trascendentalista e inspirada del arte se encuentran antes de Platn en Soln, en Hesodo, en
Pndaro, en Parmnides, y, en especial, en Demcrito que vincula la singular labor de los
poetas con la intervencin de los dioses. Segn Cicern en De Oratore, 68 B 17 DK,
Demcrito habra dicho que No se puede ser un gran poeta...sin inflamacin de nimo y sin
una especie de hlito de locura y agrega los puntos de vista de la obra y del espectador.
Tambin Filodemo de Gdara, escritor nacido en Palestina en el s. I a.C., escribi que
Demcrito (...) dice que la msica es la ms joven pues no fue producida por la necesidad,
sino que surgi del lujo ya existente, y Clemente de Alejandra (150-215 dC) sostuvo que para
Demcrito Lo que un poeta escribe con entusiasmo e inspiracin divina es sin duda bello.
Para Havelock Demcrito atribuye a 1a "inspiracin el poder de producir lo hermoso.
Quiere esto decir que el filsofo tena en mente una distincin implcita entre "creacin
artstica y conocimiento intelectual? Cabe suponer que la recepcin de ntusiasms fuera
muy distinta de la operacin de gnme gnese (B11). (...) Platn (como seala Delatte) parece
haber tomado de Demcrito su anlisis del proceso potico (con Demcrito B 18, cf. Apologa
22c, ampliado en Ion y Fedro); proceso que, dada su postura materialista, carecera de todo
valor epistemolgico para l (...). De modo que Platn transform la distincin de Demcrito
entre modos de conocimiento en una anttesis entre lo verdadero y lo falso Tras Platn la
inspiracin divina es, probablemente, el esfuerzo por explicar la naturaleza del arte
histricamente ms recurrido. Un recurso tan antiguo y tan socorrido debe ser tomado en
serio. PLATON La ms slida exposicin antigua de la tesis trascendentalista de la inspiracin
se le debe a Platn en uno de sus primeros dilogos: Ion. La fecha probable de su
composicin explica que ese trascendentalismo no involucre an al mundo de las Ideas, una
teora embrionaria en ese momento. El dilogo es en su fondo una clara y firme tesis
epistemolgica que delimita el conocimiento cientfico y tcnico del que podramos denominar
conocimiento esttico, esto es, una delimitacin de la filosofa y de la poesa y una toma de
partido por la filosofa frente a la poesa, verdadera fuente del conocimiento en la Grecia
platnica. Ion es un rapsoda natural de fesos que viene de ganar, recitando a Homero, el
primer premio en los juegos de Asclepio en Epidauro. Abordado por Scrates, ste le felicita y
le incita a competir en las Panateneas. La desconfianza de Scrates hacia la poesa aparece
en la primera irona: envidia Scrates a Ion a causa de los ricos adornos de sus vestidos, lo
cual viene a ser una acusacin de frivolidad y amaneramiento no slo de los rapsodas sino,
probablemente, del oficio mismo del poeta y, desde luego, de sus intrpretes. Pero la irona
incluye una punzada aun ms incisiva: dice Scrates que envidia a los rapsodas porque,
adems, se ven precisados a hacer un estudio continuo de una multitud de excelentes
poetas, principalmente de Homero, el ms grande y ms divino de todos, y no slo aprender
los versos, sino tambin penetrar su sentido. Porque jams ser buen rapsodista el que no
tenga conocimiento de las palabras del poeta, puesto que para los que le escuchan, es el
intrprete del pensamiento de aqul; funcin que le es imposible desempear, si no sabe lo
que el poeta ha querido decir. La estrategia de Scrates es, segn se ve, vincular la calidad
del rapsoda a la capacidad de comprensin del poeta al que recita. Una invitacin difcil de
rechazar, puesto que la comprensin de supone la calificacin de estudioso, de avezado,
de erudito y, en definitiva, de inteligente. Ion, desde luego, acepta ser un estudioso y un
comprendedor de Homero, y de inmediato se asume a s mismo como un tcnico: Es la
parte de mi arte que me ha costado ms trabajo, pero me lisonjeo de explicar a Homero mejor
que nadie. Ni Metrodoro de Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucn, ni ninguno de
cuantos han existido hasta ahora, est en posicin de decir sobre Homero tanto, ni cosas tan
bellas, como yo. Los rapsodas que Ion nombra son homridas. Segn Guthrie, los rapsodas
homridas adems de recitarlo explicaban a Homero, mientras que los rapsodas normalmente
se limitaban a la recitacin. Ion es presentado por Scrates como un rapsoda, pero por lo que
sabemos es excepcional entre los rapsodas por el hecho de combinar el recitado con la
exposicin (Guthrie, p. 197), algo no habitual en los rapsodas y frecuente en cambio entre los
homridas. Ion probablemente es un rapsoda homrida que confa en que la base de su xito
est en su condicin homrida, esto es, en su capacidad hermenutica, y que supone que de
esa condicin intelectual proviene la belleza de lo que recita lo mismo que su xito, alejndose
con inocente vanidad de la mera y plana recitacin. Con esa ambigedad juega Scrates.
Estando la labor de Ion a medio camino entre el conocimiento tcnico (arte) y la profeca,
Scrates, en contra de lo que cabra esperar, comienza por conceder a Ion que su trabajo est
ligado al conocimiento. Platn conceder a Ion de entrada que el conocimiento del que l
presume es lgico para acto seguido hacerle dudar hasta que admita que se trata de una
locura divina, esto es, de un conocimiento no sistemtico y no reconstruble. Pero no ignora
Platn la demoledora fuerza de la palabra potica que, no en vano, cree, viene directamente
de los dioses: le pide a Ion (530 d) que recite a Homero a modo de prueba para acto seguido
diferir ese canto hasta otro momento y hacer en ese instante una pregunta sobre la que
gravita todo el dilogo. Tal pregunta es una aseveracin: por qu slo Homero? Quien sea
experto en Homero puede serlo en Pndaro o Hesodo, del mismo modo que quien sepa forjar
una daga ser tambin capaz de forjar una espada, si es que la tcnica de la potica, como la
de la forja, es una y la misma. No ignora Scrates que la potica no es una tcnica como
cualquier otra. El conflicto entre lo que podran ser dos tipos de conocimiento, uno inspirado
por los dioses que no rinde cuentas a la lgica ni se ajusta a concepto, y otro sistemtico,
lgico, conceptual, explota con intensidad en los textos platnicos pero, como hemos dicho, ya
existe en Pndaro y sobre todo en Demcrito. La novedad reside en que Platn, que no se fa
de la capacidad de la poesa para conducir la polis, est intentando situar ambos
conocimientos uno en relacin al otro. La poesa fue, como se sabe, el crisol que amalgam
toda la cultura griega. Homero fue el educador de la Grecia toda (Jaeger, p. 48). La potencia
de la poesa, verdadera columna vertebral de la cultura griega, no escapaba a Platn. Su
encanto es tal que Scrates se niega dos veces a que Ion recite y devuelve el curso del
dilogo hasta cauces conceptuales. El canto no es dialctico, es enajenante. Por ello Scrates
elude dar el paso tan corto que separa a un conocimiento del otro. La respuesta a la pregunta
de Scrates la ofrece el mismo Scrates ante el estupor de Ion. En 533 d /534e viene a
sostener que (a) la explicacin a la pregunta es que la poesa no es una tcnica, sino el
producto de una fuerza divina que mueve al poeta, (b) la fuerza opera de forma parecida a
como opera el magnetismo: la Musa crea inspirados y stos magnetizan al pblico, (c) no
podemos hacer un buen poema estando en nuestros cabales; es preciso el entusiasmo, la
exaltacin, el xtasis que proporciona la inspiracin. No se puede ni poetizar ni profetizar
inteligentemente, (c) el poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) en el tipo de poesa en
que la Musa no nos inspira somos incompetentes, (e) la divinidad hace esto para hablarnos a
travs de los poetas; no es el poeta mismo el que habla. Pese a ser incompleto, el argumento
es sumamente eficaz: existe un tipo de conocimiento, ajeno a la tcnica y distinto al de la
inteligencia y la lgica, que proviene de una fuente que, aunque desconocida, opera a
voluntad propia, y que proporciona en un estado de exaltacin y de gozo un saber especial.
Ms rotundamente, dejando de lado la hipstasis de las Musas: existe un tipo de conocimiento
que, siendo ajeno a la lgica y a la racionalidad conceptual, es tan poderoso que l ha
amalgamado la tradicin cultural griega. El argumento es tan desconcertante como veraz.
Pinsese que la Biblia no ejerce y no ha ejercido su poder desde una racionalidad lgica y
conceptual sino desde la belleza. Si la Biblia dejara de ser un caso de la ms hermosa
literatura fantstica perdera todo su encanto y con l perdera su poder. Otro tanto puede
decirse de los ms notorios libros sagrados. La poesa, que es, al decir de Scrates/Platn,
tan sagrada como leve y alada, es, adems, tan poderosa como para diferenciar, acrisolar, y
alimentar culturas. Lo desconcertante es que tanto poder no est ni supeditado ni enmarcado
de un modo tutelar por el gendarme de la racionalidad lgica. Ni la moral filosfica la tica o
la poltica ni la aritmtica, ni las guerras, ni la jurisprudencia, ni la historia ni la filosofa
fueron el crisol en el que se amalgam la cultura griega. Fue la poesa. Y lo fue mucho antes
de que apareciera la escritura. Por qu, entonces, no aceptar este papel de la poesa con
toda sencillez? Qu falta hace en Ion la irona? La explicacin la ofrece el propio texto de Ion.
En lo que toca al rapsoda y al poeta Homero y Ion ambos estn endiosados, posedos,
esto es, etimolgicamente, entusiasmados y no son responsables de lo que dicen, pues son
los dioses los que hablan por ellos. No se puede desconfiar de los dioses, pero no es
imprudente desconfiar de los hombres. Si Ion poseyera un conocimiento confiable su dominio
del mundo sera tan vasto (dominara todas las tcnicas que domina Homero) y tan profundo
que se le debiera entregar como mnimo la jefatura del ejrcito ateniense. Es irnico que Ion
comparta con Homero un conocimiento que ha servido de lecho a la cultura griega y que, no
obstante, ninguno de los dos pueda dar razn y cuenta de lo que ha hecho. La demostracin
que hace de esto Scrates es demoledora: si Ion poseyera una tcnica esa sera la de la
potica y podra, con el dominio de tal tcnica, rendir cuenta tanto de Homero como de
Hesodo, y no lo hace. Cuando se trata de Hesodo o de algn otro poeta que no sea Homero,
dice Ion, no me concentro () y me encuentro como adormilado, pero en cambio cuando se
trata de Homero, espabilo rpidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qu
decir (532 c). Tanto como si en nuestros das un odontlogo se especializara en el incisivo
izquierdo y no supiera qu hacer con el resto de la dentadura. Qu conocimiento tan singular
es ese? Aunque no sea cierto que sea un conocimiento ajeno a la tcnica Aristteles
mostrar posteriormente que existe una tcnica y una lgica de la potica s que hay una
importante distancia entre este tipo de conocimiento inspirado, no-tcnico, y la ciencia y la
tcnica. Tal distancia es de naturaleza o de grado? Son dos conocimientos diferentes o son
el mismo conocimiento en desiguales distancias? La respuesta a esta pregunta, desde Platn
hasta Baumgarten, suele ser que se trata del mismo conocimiento en distintos niveles. Y en
esto yerra Platn. No cabe duda de que Demcrito, como hemos dicho, diferenciaba
claramente dos tipos de conocimiento; pero Demcrito no se vio obligado a ponerlos uno en
relacin al otro porque no estaba en su derrotero la necesidad de construir una sistemtica
epistemologa. Platn, en cambio, en su inters por separar lo verdadero de lo falso y lo
accidental y transitorio de lo permanente y lo esencial no puede eludir ese problema.
Partiendo de Demcrito y de una larga tradicin admite no slo que la poesa sobreviene por
inspiracin sino, ms radicalmente, que quien est en sus cabales jams ser tocado por esa
inspiracin, lo que equivale a cavar una trinchera en principio insalvable entre el conocimiento
potico y la episteme en tanto que no asigna en Ion atisbo de tcnica a la creacin potica. Si
de Platn slo tuviramos el Ion la epistemologa platnica se reducira a la existencia de dos
caminos intocables: la inspiracin divina por un lado y la tcnica por otro, sin continuidad
ninguna entre ambos. En Ion la separacin poesa/ciencia es radical. Si hay tcnica si se
est cuerdo dice, no hay poesa. Pero mantener la inconmensurabilidad entre ambas vas
cognoscitivas, una solucin enteramente posible, para Platn no era admisible, pues
significaba no slo admitir como ptimo al conocimiento inspirado sino verse obligado a
respetar a los magos , a los profetas, a los poetas, a los msicos, a las sibilas, a los adivinos,
a los que en general entraban en trance, colocndolos al lado y sin continuidad con los
guerreros, los polticos, los mdicos, los tcnicos, los constructores y los filsofos, que s
rendan cuenta de sus logros. Qu habra sido de la Hlade si slo los alados y
reverenciados poetas y rapsodas se hubieran encargado de los asuntos pblicos, separados
de los estrategas, de los tcnicos y de los filsofos por un foso sin fondo? Platn, ha dicho
Havelock, llev la distincin de Demcrito entre modos de conocimiento hasta una anttesis
entre lo verdadero y lo falso Cmo hace Platn para mantener inclume la dignidad de un
conocimiento inspirado por los dioses sin derruir por ello una epistemologa que coloque a la
ciencia lo ms cercano posible a la certitud y a la verdad. En el camino que va desde el error,
doxa (eikasa, pistis), hasta la certeza y la verdad, episteme (dianoa, nous) qu lugar le cabe
a la poesa? Hay que diferenciar en la esttica platnica tres conceptos: arte, poesa y belleza.
La relacin entre arte y poesa se desprende de lo que hasta este momento hemos dicho: el
arte, vinculado al trabajo manual, es visto como imitacin ms o menos diestra y por lo tanto
su calificacin epistemolgica no ofrece gran inconveniente: est en las escalas ms bajas del
conocimiento al ser copia de una idea que ya es copia. La poesa, en cambio, intelectual y
prstina, debera, previsiblemente, estar en un lugar muy alto dentro de la escala del
conocimiento. As, la filosofa es lo que cabra esperar debera aspirar a la poesa y
disolverse en ella. Es en este punto donde aparece un rasgo de la poesa que le impide a
Platn autonomizarla, por una parte, y preterir a la filosofa frente a ella, por otra. Como ocurre
con Heidegger, poesa y filosofa concurren para Platn en el lenguaje, y, por ello, en la moral.
Cmo podra postularse la autonoma de la poesa esto es, apostar por que la poesa se
gua por leyes que ella se arroga a ella misma si sus efectos sociales son tan medulares y
tan mensurables en la sociedad? No puede ser autnoma, se dira, una forma de
conocimiento capaz de crear valores ticos, de mantenerlos, de transformarlos o de
destruirlos. Para Platn, que la poesa provenga de los dioses y ocurra en el entusiasmo no
puede significar que se entregue todo el conocimiento y todo el orden poltico y social al
veleidoso vaivn de los poetas. El tema de la relacin entre poesa y la filosofa aparece en
Platn como un nudo gordiano de cuatro vertientes: la primera religiosa: siendo la poesa la
palabra directa de los dioses debera ser impa toda desatencin a tales palabras; la segunda
moral: si nos atenemos a la poesa desde el punto de vista moral tenemos que la justicia y la
conveniencia son lo mismo y que numerosos valores establecidos son quebrantables y otros,
siendo detestables, podran ser entronizados; la tercera esttica: est claro que no se puede
reducir exactamente la poesa al marco de la moral pues se perdera aquello que justamente
le otorga su razn de ser, su condicin alada y exttica, y devendra en tica; por ltimo una
vertiente epistemolgica: en la escala nica del conocimiento debe haber un sitio para la
poesa que mantenga su carcter divino, que la site en una condicin moral aceptable, que
no le niegue su especificidad y que la site correctamente de cara al conocimiento lgico. La
solucin a este nudo no es unvoca: en Repblica favorece una solucin moral y
epistemolgica, en Fedro y Banquete construye una explicacin epistemolgica y en Fedn
61a-b apunta levemente a una solucin meramente esttica. En los tres casos el problema de
la credibilidad divina queda sin resolver, esto es: siendo el poeta un simple enviado de los
dioses, un profeta sin voz propia, y siendo la voz del poeta la misma voz del dios, cuando
Homero presenta a Zeus enamoradizo, calavera, adltero, y a Hera celosa y ladina, o cuando
presenta a Afrodita en plan amoroso con Ares engaando as al cojo del Hefesto quien, tonto,
al hallarlos por aviso de Helios en el delito, en lugar de callar avisa a gritos lo que pasa y
ocasiona la risa de los dioses quin osara sostener que los dioses no son as si son los
propios dioses quienes dicen que lo son? Si el poeta es un entusiasmado, un posedo, toda
discrepancia con la poesa sera blasfemia y sacrilegio. Este es un problema, el teolgico, que
Platn no resuelve, o que resuelve supeditndolo al problema moral. Para ello tuerce el cuello
del cisne: no dice que los dioses sean inmorales sino que los poetas los presentan as, con lo
cual la responsabilidad de la moralidad del discurso potico recae en el poeta y no en los
dioses. En Rep, II, 378 c dice Platn que a los nios no se les debe contar que los dioses
hacen la guerra a los dioses, que conspiran y rien entre s, lo cual, por otra parte, no es
cierto puesto que (380 b) Si queremos que una ciudad est perfectamente regida
debemos impedir por todos los medios que alguien diga en ella que la divinidad, bondad
esencial, es la causa de los males, y no permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo, escuche
relatos semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque tales relatos son impos, perjudiciales y
contradictorios entre s. Cmo ha pasado Platn de elogiar al rapsoda y a la poesa en Ion a
esta aprensin situada en la acera de enfrente? Aunque probablemente Platn advirtiera que
una diferencia fenomnica entre la poesa y la filosofa est en que el efecto de la filosofa
sobre las masas es mucho menos efectivo que el de la poesa, es evidente que el conjunto de
las diferencias, con ser muchas, no es suficiente para crear entre ambas un foso
infranqueable. Slo por ello, porque a su modo de ver las cercanas pesan mucho ms que las
distancias, se atreve a exigir una moralidad y una responsabilidad poltica a quien, como l
mismo haba dejado claro, no podra ser responsable de nada porque ni ella ni quien la
ejecuta est en sus cabales. Y no se trata, como suele sostenerse, de que se oponga slo a la
poesa imitativa, o a la mala poesa, o a la no inspirada. La poesa, cuanto ms inspirada ms
peligrosa es. De lo que se trata es de que, desde el punto de vista moral, Platn no separa
poesa de filosofa, y tiene fundadas razones para ello. Una razn es, en primer lugar, el vasto
efecto de la poesa que Platn lee, con razn, como efecto moral. En segundo lugar su
coincidencia en el lenguaje conceptual. En tercer lugar, su carcter no manual, no material,
sino intelectual. Jaeger (1992, p. 49) explica as esta cercana: Se imponen aqu algunas
observaciones sobre la accin educadora de la poesa griega en general y, de un modo muy
particular, de la de Homero. La poesa slo puede ejercer esta accin si pone en vigor todas
las fuerzas estticas y ticas del hombre. Pero la relacin entre el aspecto tico y esttico no
consiste solamente en el hecho de que lo tico nos sea dado como una "materia" accidental,
ajena al designio esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la forma
artstica de la obra de arte se hallan en una accin recproca y aun tienen, en lo ms ntimo,
una raz comn. Mostraremos cmo el estilo, la composicin, la forma, en el sentido de su
especfica calidad esttica, se halla condicionada e inspirada por la figura espiritual que
encarna. No es, naturalmente, posible hacer de esta concepcin una ley esttica general.
Existe y ha existido en todo tiempo un arte que prescinde de los problemas centrales del
hombre y debe ser entendido slo de acuerdo con su idea formal. Existe incluso un arte que
se burla de los denominados asuntos elevados o permanece indiferente ante los contenidos y
los objetos. Claro es que esta frivolidad artstica deliberada tiene a su vez efectos "ticos",
pues desenmascara sin consideracin alguna los valores falsos y convencionales y acta
como una crtica purificadora. Pero slo puede ser propiamente educadora una poesa cuyas
races penetren en las capas ms profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un
anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constriccin y en un
deber. La poesa griega, en sus formas ms altas, no nos ofrece simplemente un fragmento
cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relacin
con un ideal determinado. Por otra parte, los valores ms altos adquieren generalmente,
mediante su expresin artstica, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de
mover a los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversin espiritual. Es lo que los
griegos denominaron psicagogia. Slo l posee, al mismo tiempo, la validez universal y la
plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones ms importantes de la accin
educadora. Mediante la unin de estas dos modalidades de accin espiritual supera al mismo
tiempo a la vida real y a la reflexin filosfica. Esta tesis, que se puede conjeturar en el fondo
de la actitud de Platn frente a la poesa en Repblica, representa un punto de vista muy
generalizado. Segn ella, la filosofa y la poesa se dirigen ambas al espritu, pero la poesa
aborda el espritu de un modo universal sin perder en ello la concreta vivacidad de lo que
nombra. Cuando se dan ambas condiciones la poesa estara lista para emprender su accin
educadora. En contra de esta tesis se puede argir que el profundo efecto psicolgico (moral,
poltico, social) que ejerce el arte, sobre todo la msica y la literatura un trmino ste
desconocido para Platn puede ser mayor evidencia de la distancia que cabe entre poesa y
filosofa que de la cercana entre ambas. Los efectos de la filosofa en el individuo que se
puedan medir en cambios sociales son parciales, escasos, torpes y lentos si los comparamos
con los de la poesa. Una cancin conmueve mucho ms que una explicacin racional, pero
no porque vaya directamente al ncleo espiritual del individuo, algo que tambin la filosofa
podra hacer, sino porque ese ir ocurre con ahorro del devenir, algo que la tcnica, la ciencia e
incluso la filosofa, tan universal, no puede hacer so pena de perder el mundo y con l la lgica
del mundo. De aqu que la religin no universal, la religin interesada, utilice el vehculo del
arte para obtener una universalidad que por la va lgica le est vedada. Una muestra
primaria, descarnada y simple de ese no-devenir es que la Ilada, que en tanto que educadora
estaba dirigida al mundo griego y no al nuestro, que fue compuesta para unos seres cuyos
valores ticos y cuya visin del mundo era por fuerza muy diferente de la nuestra, nos
magnetiza, nos hace estremecer, nos enajena con una fuerza que es un verdadero y
portentoso salto de casi tres mil aos Resulta plausible decir que nos educa? No resulta el
educar una magra y hasta lateral y desviada consecuencia de aquello que la poesa opera en
nosotros y que no sabemos exactamente qu es? No tenemos la sensacin de que ese
volcn que nos escuece desde la poesa o desde la msica pierde su fuerza si cabe en otra
palabra que no sea la msica o la poesa misma? La relacin entre la educacin, prosaica y
lgica, y el incendio esttico no es equivalente a la relacin que existe entre lo bello y lo
sublime, que advirti Longino. Lo sublime puede ser una forma de lo bello. Lo esttico no es
una forma de lo lgico. Se puede pasar de lo bello a lo sublime sin abandonar el campo de lo
bello, o viceversa, pero si usted abandona la poesa para entrar en el campo de la filosofa ya
no est dentro de la poesa, por mucho que sea posible leer el mismo texto desde uno u otro
punto de mira, como acontece con los propios escritos platnicos. Platn, como Jaeger, funde
ese efecto contundente de la poesa con algo tan conceptual como la educacin. Pero el
efecto de que los dioses hagan la guerra a los dioses, de que conspiren y rian entre s, no es
bsicamente el descreimiento o la banalizacin de la divinidad, esto es, el perjudicial efecto de
la impiedad y de la contradiccin para usar las mismas palabras de Platn sino algo ms
profundo y ms devastador: es la no persistencia del ser en el mundo, del ser que es siendo,
del ser de cara al mundo. Es ese estremecimiento que trae consigo la detencin del ser que
es en tanto que persiste en ser, es la fisiologa del estremecimiento en que se transforma la
prdida de ser, ese extrao e indefinible placer en el cual se manifiesta el contacto con el no
devenir. Si despus de Vallejo viene la desolacin, el cabello largo despus de los Beatles o el
impulso hacia una muerte heroica despus de la Ilada, esa desolacin y esas maneras
frvolas o mortales son ms bien perifricas, ltimas ondas de un epicentro esttico mucho
menos visible y definible. En la Ilada la lucha entre los dioses, la dureza de Aquiles y su llanto,
la soberbia de Agamenn, la lista de las naves, la muerte odiosa de Hctor no son hechos que
atiendan a razones pedaggicas, morales o polticas. Estn all como contraparte de otros
hechos poticos, de modo que la composicin del poema puede y debiera ser leda como un
conjunto abstracto de tensiones y distensiones que consiguen una vida autrquica e
indevenida que nos proporciona el goce de lo eterno. Si alguna ley siguen es una ley
autnoma proporcionada por la obra misma y no por interesadas razones lgicas. Si fuera
lgica y educativa la Ilada no habra sobrevivido, del mismo modo que no ha sobrevivido en la
mente de los hombres miles de documentos altamente moralizantes que duraron en la
memoria de las gentes el mismo que tiempo que dur su utilidad. La eternidad es una
propiedad esttica. La otra argumentacin contra la poesa y contra el arte que aparece
en Repblica tambin se aleja de la tesis de la inspiracin formulada en Ion. En Ion pareciera
que el entusiasmo magntico ocurre desde los dioses hasta el espectador sin que
empalidezca la luz de la inspiracin por el camino. Pero esto no es as en Repblica. En el
libro X, entre 595a y 598d, sostiene que habiendo una idea abstracta, pura, en s misma,
esencial, de cama, el carpintero produce la cama concreta desde ese arquetipo abstracto que
es la cama en s. Y el pintor imita la cama del carpintero, con lo cual est fabricando la
deleznable copia de una copia alejada tres grados de la verdad. De este modo, dice, el pintor
viene a ser un despreciable mago que engaa con imitaciones a los ignorantes. Trasladado
esto desde la tcnica de la pintura hasta la poesa, el poeta, como el pintor, que habla de todo
pero no sabe de nada, es un elaborador de fantasmas de virtud. La continuidad entre el
argumento del libro III, bsicamente moral, y el del libro X, epistemolgico, no es clara. Lo es
un poco ms, en cambio, la unidad argumental de Ion y el libro III de Repblica pues en
ambos textos el tema viene a ser la irracionalidad del discurso potico. La poesa, vendra a
decir venida de los dioses, excelsa y alada enajena al poeta; pero esa enajenacin es
peligrosa para la sociedad porque aborda la parte menos racional del alma (Rep., 603 ab, 605
b) y reblandece el espritu de los jvenes. De aqu que al poeta se le deba reconocer y alabar
esa enajenacin al mismo tiempo que se le debe pedir que marche a otra parte (Rep., 398 a).
En el libro X, en cambio, el arte (tcnica) y la poesa ntese que tal equiparamiento era
imposible en Ion son vistos como partes de un abanico racional cognoscitivo que va desde
la conjetura (doxa) y el error hasta la verdad (episteme). Coincide con Ion, s, en que el poeta
no da cuenta de las imgenes que construye, y que por lo tanto no se le puede preguntar a
Homero cuntos enfermos ha curado o qu reformas legislativas le pertenecen, pero el
endiosamiento, la sacralidad del conocimiento, la condicin alada del poema ha menguado o
ha desaparecido. Podra objetarse que slo los poetas imitadores, lo que no estn posedos,
son estos hacedores de mentiras engaosas. Pero si el ejemplo de imitador es Homero o
Hesodo en qu poeta se puede pensar para obtener el ejemplo de un poeta que por
inspirado forje verdades convenientes y cmo pueden ser stas? En el libro X aparece una
vinculacin entre el orden epistemolgico y el moral: que el poeta sea un imitador de
imgenes demuestra que no es capaz de ir hasta el original y que se ve forzado a resignarse
con la copia, con lo cual engaa y confunde al espectador. Esto es, Platn resuelve el
problema moral del papel social de la poesa admitiendo su importancia pero expulsando a los
poetas, lo cual podra ser paradjico. Con todo, esta salida no resuelve el problema
epistemolgico: si moralmente es deleznable la irracionalidad de la poesa lo es tambin
desde el punto de vista del conocimiento? Es la poesa error, opinin, conjetura, confusin
eikasa esto es, un primer paso hacia la consecucin de la verdad, o es la degradacin de la
verdad con lo cual no podra tener ya nada de divina? El centro del problema es fcil de
percibir: no se puede eludir el valor poderoso de la irracionalidad, de naturaleza divina y sacra,
pero no se puede colocar esa irracionalidad en el tope del conocimiento porque borrara la
moral normativa, la ciencia y la filosofa. La solucin que ofrece en Fedro no deja de ser
curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden epistemolgico lo racional y lo que no lo es,
identifica la mxima racionalidad, la Idea, con la mxima irracionalidad sin ninguna solucin de
continuidad. No poda ser de otra forma: si el tope de la racionalidad es la irracionalidad debe
por fuerza ese tope ser producto de un salto o no se habr salido de la racionalidad. Pero, por
otra parte por qu debera ser lo irracional el tope de lo racional? y si ya resolvemos que lo
es cmo hacemos para mantener la racionalidad sin que se esfume en lo irracional? La
racionalidad aparece definida en Fedro de esta forma: En efecto, el hombre debe comprender
lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional. Esta
facultad no es otra cosa que el recuerdo de lo que nuestra alma ha visto, cuando segua al
alma divina en sus evoluciones, cuando, echando una mirada desdeosa sobre lo que
nosotros llamamos seres, se elevaba a la contemplacin del verdadero ser. Por esta razn es
justo que el pensamiento del filsofo tenga solo alas, pensamiento que se liga siempre cuanto
es posible por el recuerdo a las esencias, a que Dios mismo debe su divinidad. El hombre que
sabe servirse de estas reminiscencias, est iniciado constantemente en los misterios de la
infinita perfeccin, y slo se hace l mismo verdaderamente perfecto. Desprendido de los
cuidados que agitan a los hombres, y curndose slo de las cosas divinas, el vulgo pretende
sanarle de su locura y no ve que es un hombre inspirado (Fedro, 249 bc). Esta es,
indudablemente, una adscripcin de la racionalidad a la induccin. Para saber cul es en
Platn la relacin entre la revelacin la inspiracin y la racionalidad conviene revisar, as
sea someramente, qu papel le asigna a la induccin dentro de la racionalidad, entendiendo
racionalidad, sin ms, como el uso acertado de la razn. Va la racionalidad desde el mundo
sensorial hasta los conceptos ms abstractos del mundo inteligible? O es exactamente al
contrario? La frase el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la
multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional parece apostar por un procedimiento
meramente inductivo; pero es conocido que no hay tal en Platn. No obstante cmo se
puede postular un origen deductivo del conocimiento sin incluir en esa deduccin originaria un
carcter revelatorio? En otras palabras cmo sabe el esclavo de Menn resolver un
problema de geometra que jams se le haba planteado sin argir que los dioses se lo haban
revelado y sin adscribir, por tanto, el conocimiento todo el conocimiento a la inspiracin?
Cul puede ser la distancia que separa la inspiracin de la deduccin? La teora de la
anmnesis es una salida compatible con la idea pitagrica de que existen verdades no
sensoriales, los nmeros y sus relaciones, que dan cuenta de la racionalidad de los
fenmenos y que son perfectos en la medida en que son idnticos a sus definiciones. La tesis
de la anmnesis, adems, le sirve a Platn para evitar la heraclitiana inconsistencia cambiante
del mundo sensible y soluciona el problema sofista de cmo es posible encontrar lo que no se
conoce si ya decimos que es desconocido. Se podra reducir al argumento de que aprender es
recordar puesto que, segn esto, el alma es inmortal y ha vivido conocimientos perfectos en
anteriores reencarnaciones; una idea que aparece tambin en Fedn y en Fedro. La teora del
mundo de las ideas viene a complementar esta reminiscencia. Lo que se recuerda es, si el
alma ha tenido antes acceso a ellas, las visiones (eidos) ms altas, ms puras, ms en ellas
mismas: las ideas o formas. Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es por un asunto muy
poco explorado hasta ahora: la relacin entre la revelacin que implica la inspiracin y la
anmnesis o reminiscencia. Una respuesta a esta interrogante aparece, como decimos, en
Fedro. Un texto ya clsico en lo que toca al problema de la racionalidad en el mundo antiguo
es Principium Sapientae. The Origins of Greek Philosophical Thought, de Cornford . En l
muestra Cornford, acertadamente, el papel decisivo de la deduccin racionalista, contra la
induccin emprica, en el pensamiento filosfico griego. Pero al seguir a Scrates no advierte
el importante limes que separa y distancia en Fedro a la locura potica de las otras tres formas
de locura. Veamos. El argumento general de Fedro, para nuestro inters, es el siguiente: es
errneo suponer que la locura es daina, como se prueba en el hecho de que diversas locuras
han sido enviadas por los dioses para bien de los hombres. Una de ellas es la poesa.
Admitido que sin locura no hay poesa, y que tal locura proviene de los dioses (Fedro 244A),
Platn afirma que la filosofa es la forma ms alta de locura (Fedro 249D). Con esta salida
Platn espera dejar en pie el carcter divino, sagrado y alado de la poesa al tiempo que la
coloca en un lugar congruente frente a la filosofa. La primera locura, recuerda Cornford, es la
que caracteriza a las sacerdotisas que transmiten los orculos de Delfos y Dodona, lo mismo
que el de la Sibila, y de aquellos que son capaces de predecir el futuro en beneficio de los
que acuden a ellos por intereses pblicos o privados (Cornford, p. 95). Se trata de una
adivinacin intuitiva que contrasta con el proceder racional del augurio, dice coincidiendo con
Scrates, pues mientras sus sentidos permanecen sobrios, son incapaces de hacer tales
cosas. En otras palabras, existira, tal como dice Platn por boca de Scrates, dos
racionalidades: una conjetural que visiona el futuro desde la interpretacin de signos, la
oionstica (Fedro, 244 D-E) y la mntica, que opera por rapto divino. La mntica, dice
Scrates, es superior en belleza y en dignidad, pues proviene de los dioses, mientras que la
oionstica es, al parecer de Cornford, una pseudociencia que pretende tener su origen
emprico en la observacin. () Es como descifrar un criptograma por medio de una clave
cifrada (Cornford, p. 95). Una segunda locura es la proftica, utilizada, dice Cornford, para
descubrir la clera ancestral de los espritus que se sintieron ofendidos y cuya venganza ha
provocado males y desgracias hereditarias. Conrnford, siguiendo a Bouch-Leclercq, cree
que la figura legendaria del profeta cretense Epimnides puede representar esta forma de
locura. La tercera forma de locura nos interesa particularmente; es la producida por las Musas,
que al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un bquico transporte
tanto en los cantos como en los restantes gneros poticos, y que, celebrando los mil hechos
de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aqul que sin la locura de las Musas llegue a las
puertas de la poesa convencido de que por los recursos del arte habr de ser un poeta
eminente, ser uno imperfecto, y su creacin potica, la de un hombre cuerdo, quedar
oscurecida por la de los enloquecidos (Fedro 245). De entrada, resulta contradictorio que sea
la poesa necesariamente producto de una posesin y que al mismo tiempo tenga por objetivo
educar a la posteridad, pues de una posesin cabra esperar no slo resultados razonables,
edificantes, moral y polticamente correctos, sino tambin horrores, miserias, extravagancias,
bajezas, dulzuras y fantasas que podran no ser ejemplarizantes, como de hecho advierte el
mismo Platn en Repblica. Que de un modo indefectible eduque a las generaciones
venideras es algo que de suyo se puede esperar de la legislacin de Soln o de Licurgo, no de
la Ilada. Cornford no desconfa del argumento platnico. Cree que la visin de las Musas,
como la de Epimnides, se vuelve hacia el pasado en busca de ilustrar los ejemplos de la
virtud heroica (Cornford, p. 99). Las Musas, hijas de la Memoria, proporcionan al poeta la
clarividencia de quien hubiera estado al momento histrico de contar las naves o la de quien
hubiera visto a Hctor en las murallas despidindose de su esposa. Cabe objetar tanto a
Cornford como a Platn que cuando Safo escribe Ya se han puesto la luna y las estrellas. Es
media noche y yo duermo sola no est mirando hacia el pasado en busca de educar a las
generaciones futuras; slo est constituyendo, configurando, amalgamando su soledad del
modo ms hermoso que puede. Algo anlogo puede afirmarse de Homero, pero ya no de
Platn en la medida en que sus intereses sean filosficos y no literarios. Para el Platn filsofo
el regreso al pasado es, probablemente, la premisa necesaria del argumento que le permite
vincular la poesa con la anmnesis. Es, por tanto, un recurso dialctico que le permite
triangular deduccin con anmnesis y con inspiracin, intentando acercarlas y hasta
identificarlas. La tesis de la inmortalidad del alma, desarrollada en Fedn y en Fedro, entre
otros dilogos, coincide con la teora de la reminiscencia, mostrada en Menn. Ambas tesis
suponen que hay un conocimiento no emprico obtenible y obtenido a priori mediante
procedimientos que el propio Platn considera difciles de explicar lo cual le lleva a recurrir
al mito. Esto es, ambas tesis subordinan la induccin a la previa existencia de deducciones
desde verdades altsimas y puras, las Ideas. El retorno al pasado, uno de los caracteres
asignados a la labor potica, viene a asimilarse a ese ir a beber a las fuentes del conocimiento
obteniendo all la clarividencia que permite, por ejemplo, hacer la enumeracin de las naves o
precisar detalladamente como tensa el arco Ulises ante los pretendientes. En suma, el
argumento comn a las tres formas de conocimiento es que las tres, la adivinacin, la profeca
y la poesa, son locuras, esto es, que proceden por deduccin desde la voluntad de los dioses.
Visto as, la relacin entre la poesa y la filosofa se encuentra por el procedimiento de
establecer la relacin entre la filosofa y la locura, como efectivamente ocurrir en Fedro 249
D. La tesis general de Cornford es que la poesa ocup desde los tiempos primitivos en Grecia
espacios que despus le seran disputados por la religin y la filosofa. Pero esto es discutible.
Que la poesa admita lecturas filosficas no supone una cercana tal que filosofa y poesa se
solapen y se interpongan en algn tipo de mezcla. Una lectura lgica o filosfica de la poesa
puede arrojar resultados incluso fructferos del lado de la filosofa, de la historia o de la
arqueologa, esto es, del conocimiento conceptual, pero esto no hace que sean ninguna de las
dos un aspecto de la otra. La poesa leda como filosofa ya no es poesa. En Gales, como en
todas las culturas antiguas del norte de Europa, recuerda Cornford, la profeca y la poesa no
se separaban. El trmino gals Awenithion designaba personas que profetizaban en estados
extticos, y atwen era el espritu proftico o potico de un hombre (Cornford, p.118). Observa
que la literatura celta identifica druidas, poetas, msticos y magos y aporta la documentacin
que lo demuestra y que nos interesa aqu menos que el argumento mismo, al que nos
oponemos aun cuando resulte tan convincente. Desde nuestro punto de vista cabe diferenciar
la adivinacin y la profeca del espritu potico, por razones similares, aunque no idnticas, a
las que llevan a Scrates a distinguir mntica de oionstica. La cercana entre el shamn, el
brujo, el hechicero, el profeta y el poeta es realmente estrecha, tanto que puede llegar a ser
imperceptible, sobre todo porque sus roles en las sociedades donde actan se entrecruzan sin
distinciones. Shamanes, brujos y poetas tienen en comn el uso del lenguaje y del ritmo.
Cornford comenta que las actuaciones, ceremoniales o extticas, de los shamanes van
generalmente acompaada de tambores, canciones, bailes y algo de msica. La danza es
rpida y agotadora, pero est perfectamente controlada, aunque parece salvaje y
desenfrenada (Cornford, p. 121) y, citando a Radlov, que Las sagas trtaras representan al
vidente como alguien que mantiene su prestigio gracias a su conocimiento de la filosofa
ciencia natural y su buena diccin potica. Se dice que el shamn yakuta posee un
vocabulario potico de unas 12.000 palabras, frente a las 4.000 que se usan normalmente
(Cornford, p. 123). El carcter esencial y fundacional que se le asigna al lenguaje llega a
identificar en la Grecia antigua palabra, verdad, pensamiento y razn en el trmino logos. No
es necesario a los propsitos de corroborar nuestra hiptesis insistir en la cercana casi
identitaria entre la revelacin la profeca y la poesa. Al contrario, en nuestro inters de
intentar cargar el acento ms bien en aquello que las separa, debemos apuntar una diferencia
importante entre ellas que va contra la lnea sostenida por Scrates, por Platn, por
Heidegger, por Cornford, y que en general se opone a la visin comn sobre este tema. Ya ha
sido sealada unas lneas antes: la adivinacin y la profeca y tanto ms la magia
sanadora tienen por objetivo obtener dominio sobre el mundo: la salvacin del alma, la
sanacin del cuerpo, el conocimiento; la poesa no. La magia, aparentemente sobrenatural e
irracional, coincide con la profeca y con la adivinacin en que se trata de una va de dominio
del mundo. Se trata, de hecho, lejos de la tesis clsica de Frazer, de una post-ciencia que
busca restablecer el orden del mundo cuando perdido el dominio tcnico o lgico del
mundo el absurdo, la enfermedad, la catstrofe, la desgracia o la muerte se imponen o
amenazan con imponerse. En el caso de la profeca sucede lo mismo. El profeta es vidente,
un iluminado que por revelacin tiene acceso a conocimientos que suponen o la explicacin
racional de fenmenos hasta ese momento incomprensibles (pestes, epidemias, terremotos,
enfermedades, desdichas) o, lo ms habitual, advierten de grandes males o de grandes
recompensas, lo cual supone siempre una modificacin del presente o del pasado hacia una
ventaja, un beneficio, un dominio en el presente o en el futuro. Desde el punto de vista de
Platn la mntica, que se gua por revelacin directa, posee una dignidad y una autenticidad
ms alta que la oionsitica, que se gua por seales interpretadas desde la experiencia. As,
para Platn, la adivinacin y la profeca cuanto menos partan de datos particulares, esto es
cuanto menos inductivas y sensoriales sean, ms confiable sern. Platn desconfa de los
sentidos. En el Teeteto se opone a que el conocimiento se pueda identificar con la percepcin
sensible, puesto que la verdad, dice, no se manifiesta en la sensacin sino en el juicio.
Sostiene que es sobre el ser que debe versar el verdadero conocimiento, no sobre lo que
cambia y deviene. Cree, con Parmnides, que hay otra va cognoscitiva inherente a la razn
cuyo objeto no es aqul que nos presenta la sensibilidad. Esta apetecible deductividad de
dnde viene? Qu acumulador de memoria universal provee de datos puros al alma
inmortal? No basta con que el alma migre y sea eterna para aclarar el origen de la informacin
que posee. Si alcanza esas altas visiones en su atropellado acercamiento al mundo de las
ideas de qu obtiene el mundo de las ideas esa informacin? No es lcito sospechar que se
trata de inducciones previas cuyo proceso inductivo desde la experiencia escapa al
observador? Un elemento de conviccin de que la informacin que presuntamente posee el
alma, lo mismo si es suya que si la obtiene del mundo de las ideas, es en su origen inductiva
reside en el hecho de que la arquitectura de esa informacin no ocurre de cualquier manera
sino ajustada a la lgica del mundo. Si no fuera as no tendra efectos prcticos de dominio del
mundo. Esto es, su deductividad nos permite creer, contra Platn, que ha habido
necesariamente una inductividad previa o no sera posible para la revelacin encajar en la
lgica del mundo, que es no una lgica pura, abstracta, matemtica y apriorstica sino
recurrente, en devenir y delimitada a los intereses de los sujetos del mundo. No hay rboles
lgicos, a priori, puros, abstractos, geomtricos. El producto orgnico del devenir del mundo
es un sujeto que deviene en el mundo, con el mundo, esto es con cada uno de los dems
sujetos. Si la revelacin los incluye y si est destinada a obtener algn tipo de ventaja para los
sujetos, la revelacin debe provenir de un proceso bsicamente inductivo que seguramente
nos ahorramos cuando nos ahorramos las explicaciones empricas, y que errneamente
concebimos como formas puras desde las cuales, a priori, es posible la deduccin. Platn
repugna por inconsistente lo cambiante y deduce el rbol concreto de la idea de rbol. Pero
qu razones puede tener la idea de rbol para devenir rbol concreto si el estado purificado
de forma en s misma, la arboricidad, es ms alta, ms digna y ms legtima? O, preguntado
de otra forma, siendo eterna y mvil qu necesidad hay de que el alma se aherroje en la
ergstula del cuerpo? Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamos en el techo ya no vemos
la escalera por la que antes hemos trepado para llegar a l. Este dominio ventajoso del mundo
no ocurre en poesa. La poesa y el arte no corrigen al mundo, no buscan entenderlo para
modificarlo, no proporciona ventajas al poeta. Como propone Platn, es intil preguntarle a
Homero cuntas guerras llev a cabo, qu ciudad le debe una legislacin, cuntos enfermos
fueron por l sanados. Si tal inutilidad se concede ya nos hemos opuesto un poco antes al
educa a la posteridad que propone Platntenemos dos diferencias de un calibre importante
entre la poesa y las dos primeras formas de locura: primero la adivinacin y la profeca son
interesadas y llevan consigo un manejo productivo del mundo, mientras que el arte y la poesa
directamente no; y, segundo, la adivinacin y la profeca podran darse por induccin desde
una interpretacin del mundo mientras que la poesa, que no intenta ni logra interpretar el
mundo, podra ser bsicamente deductiva. De ser as estaramos asistiendo a la existencia de
dos racionalidades significativamente diferentes. Y la filosofa la situamos del lado de la
induccin o de la deduccin? Del lado del dominio del mundo o del lado del desinters? En la
tesis platnica expuesta en Fedro se da una curiosa singularidad: la cuarta locura, de del
filsofo, no ocurre, como las tres que la preceden, desde la voluntad o el capricho de los
dioses. Platn introduce, acudiendo a los ritos y mitos rficos, la conocida tesis de la cada del
alma como modo de vincular lo que hasta ese momento en Fedro era slo deduccin. El alma,
eterna, inmortal, motor inmvil, alcanza las ms altas cuotas de conocimiento posible y cae en
la materia del cuerpo. Desde ah asciende, segn su esfuerzo, hasta aquellas altas visiones
que alguna vez ya tuvo Por qu cae? Por qu no se mantiene perfecta, mvil en s misma
pero inmvil en su eternidad? Qu necesidad tiene de este mundo miserable, cambiante,
torpe y concupiscente? Todas las respuestas son discutibles por contradictorias. El alma se ve
forzada a caer, por una razn o por otra, porque desde su inmvil eternidad nada tendra que
ver con el mundo, y, o no tendra utilidad alguna, como un dios al que en su perfeccin no nos
mueva, o caera Platn en la emboscada de las tesis eleticas con la consecuente negacin
del mundo. Un apriorismo extremo y absoluto niega el mundo. Un empirismo sensitivo slo
nos entrega un mundo cambiante sin fundamento y sin logos. Platn hace que el conocimiento
surja desde el alma, que caiga en una actitud deductiva, y que, una vez cado, remonte esa
cada. En definitiva, pese a que mantiene el carcter deductivo del conocimiento, se ve
conducido a admitir una dialctica inductiva que va desde la precariedad de un conocimiento
confuso hasta las altas cimas de un conocimiento claro y perfecto. La filosofa es de este
mundo. Advertimos en el filsofo un cierto desprecio por las cosas de aqu abajo, dando lugar
con ello a que le tachen de loco (Fedro, 249 D) pero esto, con ser cierto, no hace de la
filosofa necesariamente un ejercicio trascendente, apriorstico o ajeno al devenir. La lejana
con respecto a este mundo puede ser una consecuencia de la bsqueda del sentido de los
ms altos conceptos cuando esa bsqueda ocurre desde la sensibilidad, esto es, el producto
del esfuerzo por abordar los conceptos ms abstractos, aqullos en los que el tribunal de la
sensibilidad apenas puede utilizarse. Muestra de esto es que ni tan slo el campo ms
abstracto de la filosofa, la metafsica, es trascendente al mundo: mientras que lo trascendente
es aconceptual, la metafsica es, en cambio, un discurso conceptual sobre los ms abstractos
conceptos: Dios, la eternidad, el absoluto, el alma, el ser, la esencia, la sustancia. Esto la
diferencia de lo trascendente. Al no ser susceptible de ser reunido en concepto, lo
trascendente es inefable e impensable Cmo podemos, pues, tener noticias de aquello que
trasciende? Evidentemente, un sujeto o un objeto que escapara al devenir no estara en el
mundo devenido y sera, a diferencia de la metafsica, conceptualmente inefable Qu noticia
podra haber de un objeto fuera del mundo? Es posible la existencia en el mundo de algn
objeto no ajustable a concepto, no pensable, ajeno al devenir, de tal manera que pudiera ser
declarado trascendente? Si supiramos cul es el signo, la cifra, el algoritmo del devenir
sabramos tambin si existen tan singulares objetos. Borrado el devenir se borra el mundo.
Esta es la principal consecuencia que se desprende de la tesis de Parmnides. Nuestra visin
del mundo es conceptual. Un ser detenido en s mismo, nico, absoluto, idntico a s mismo,
perfecto, ajeno al devenir, es, en tanto que perfecto, trascendente al mundo puesto que no
necesita de l; pero, curiosamente, si pudiera ser concebido como inefable, en tanto que es
concebido sigue siendo conceptual y pensable y no es, por lo tanto, trascendente en s mismo.
Mediante conceptos encontramos las hiptesis que permiten conjeturar la estructura legal del
mundo: por conceptos reconocemos las seales que nos indican cada da el camino que
recorremos para volver a casa despus del trabajo, y por conceptos discriminamos el rostro de
los hijos o el sabor del pan. Es legtima, pues, la presuncin de que la estructura legal del
mundo, incluso sin el hombre, tambin es conceptual Cmo podra haber lugar en esa
estructura para lo trascendente? Salvo que propongamos una contradiccin tan absurda como
una metafsica de lo impensable, se habr de reconocer que los conceptos no pueden ser
trascendentes sino de este mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios, el infinito, la sustancia,
el Ser, no slo provienen de este mundo sino que lo hacen por deduccin o por induccin. Por
induccin recogen la pluralidad y renen notas escogidas de un modo interesado, convirtiendo
lo plural en unidad pertinente de informacin, en legalidades recurrentes que, despus, por
deduccin, retornamos hasta la comprensin del mundo, en una dialctica que ira en sentido
contrario a la platnica: induccin-deduccin y no deduccin-induccin. No otra cosa es
pensar. Un objeto, incluso lgico, cuyo origen no sea inductivo/deductivo es, en este sentido,
inconcebible, y slo sera posible si escapara al flujo de lo que deviene, con lo cual no podra
ser reunido en concepto. Es posible que no sepamos qu es la vida o qu es la muerte, dnde
termina el universo o cules son los planes de Dios, pero podemos dar por seguro el devenir.
Que la lluvia o la tormenta sean signo de una realidad ms profunda o no lo sea no obsta el
hecho de que me mojo si me coloco a su alcance. Puedo discutir la naturaleza del mal y del
dolor pero no la existencia de un dolor si ste me est ocurriendo. Los conceptos escapan al
devenir subjetual concreto que produce pjaros y hojas, pero no por ello dejan de ser tambin
inductivos, y su induccionalidad surge desde sujetos que actan como individuos. Su origen
es, pues, el devenir, aunque en su abstraccin escapen de l. Si la metafsica no es, pues, lo
trascendente de qu hablamos cuando nombramos lo trascendente? Lo trascendente no
puede ser lo a priori, como ocurre con Kant, so pena de vernos forzados a fabricar una nueva
metafsica para explicar el origen de lo a priori. Lo trascendente ha de ser aquello que, por una
parte, no pertenezca al devenir, y por otra, lo que no sea susceptible de induccin, esto es, lo
que no pueda ser reunido en concepto ni sea en s mismo conceptual. Un sujeto aconceptual
ajeno al devenir. Y esa es la condicin de la obra de arte. Esto distancia a la filosofa de la
poesa, por mucho que el lenguaje las acerque. La filosofa, por otra parte, no escapa a la
urgencia del dominio del mundo. Su nivel de abstraccin es tal que su lejana del tribunal de
los sentidos no permite un control positivo, y esto suele ser visto como una evidencia de la
inutilidad de la filosofa. Pero el dominio del mundo que supone la filosofa es evidente.
Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad con la que se pasa y con la que se pas de la
ciencia a la filosofa. La astronoma, la fsica, la medicina, la geografa, fueron filosofa.
Pinsese slo en que la teora atmica fue una tesis filosfica mientras fue imposible
sensibilizar la existencia del tomo. La filosofa, por otra parte, en su intento de precisar y de
definir el contenido de los conceptos ms universales mundo, alma, racionalidad, Dios,
espritu, sociedad, hombre, eternidad proporciona una logicidad al mundo que se traduce en
dominio concreto: la filosofa nos evita el sentimiento, tan acertado como inquietante, de que
estamos extraviados en un universo cuya totalidad carece de sentido. Cmo se podra,
entonces, coincidir con Platn en que, ante la adivinacin, la profeca o la poesa, la filosofa
es la ms alta forma de locura. El argumento de Platn viene a decir que el conocimiento tiene
un origen deductivo desde fuentes eternas, absolutas sin embargo mltiples: las Ideas,
que el paso de la eternidad al devenir ocurre por una cada y que, en el caso de la ciencia y de
la filosofa, el remontar inductivo de esa cada conduce de regreso a las ms altas cotas del
conocimiento. Esto es, que mientras que la adivinacin y la profeca suponen vas de
conocimiento bsicamente deductivas, la filosofa, en cambio, incluye un importante elemento
inductivo y de tal inductividad que consiste en elevarse el alma tanto como pueda desde la
pluralidad del devenir hasta la unidad de la abstraccin proviene su dignidad y su soberana.
De entrada se advierte que, admitido este argumento, el filsofo debera alcanzar cotas de
abstraccin ms altas que el poltico o que el labrador, pero no necesariamente ms altas que
el adivino o que el profeta, quienes estn en contacto directo, sin induccin alguna, con las
Ideas, pues por qu habra de ser ms digno, ms loable o ms alto el filsofo, que debe
remontar la pendiente de la pluralidad, que el profeta cuyo conocimiento acaece desde la
revelacin? Platn sostiene con toda claridad la existencia de un conocimiento metaemprico y
extrasensorial, evidente entre otros fenmenos en el conocimiento de los nmeros y las
figuras geomtricas, y lo adjudica ora a la revelacin o posesin divina ora a la capacidad de
remontarse hasta el mundo de las ideas, y, en cambio, presenta ms confusamente la
naturaleza del menos digno conocimiento sensorial y emocional. En Menn 99E-100A se
concluye que la aret, en tanto que no es enseable, es un don de los dioses, una locura
divina, y no una ciencia. El poltico acertado, el que conjetura correctamente, no puede
convertir a nadie en alguien semejante a l; esto lo iguala, dice, a los profetas y a los adivinos
inspirados. En efecto, stos anuncian muchas cosas verdaderas, pero no saben ninguna de
las cosas de las que hablan (99 C). La tesis que intentamos sostener no es que la filosofa
sea inductiva, emprica y utilitaria y que la adivinacin y la profeca no lo sean, sino que la
adivinacin interesada, la profeca beneficiosa y la filosofa incluso la metafsica o la
ontologa pertenecen al devenir, que son por lo tanto conceptuales y que por ello mismo son
inmanentes y empricas. Que no son, pues, trascendentes ni al concepto ni a la experiencia,
aunque sean formas de conocer altamente abstractas. As, si por locura entendemos un
conocimiento ajeno al devenir, por ello trascendente, apriorstico, rigurosamente deductivo
desde la revelacin, y consecuentemente intil, slo el arte la poesa y las escasas
variantes de la mstica lo son. Una adivinacin revelatoria sera en rigor intil pues no podra
coincidir con la experiencia. Una profeca que escapara al devenir y al concepto, esto es, una
profeca trascendente sera indescifrable. Y una filosofa sin concepto habra de ser llamada
poesa. Luis Gil cree que esta contradiccin en que su racionalismo por un lado y su ntima
aficin a la poesa por otro le colocaban (Gil, p. 47) se corrige cuando, al final de su vida,
Platn en Timeo 72 B, adjudica a la filosofa el papel de exegeta e intrprete de las divinas
palabras y al poeta inspirado el de transmisor. Con todo, sobrevive en Fedro un inters por
colocar la filosofa y la poesa en un mismo plano epistemolgico que conduce a una dificultad
puntual de casi imposible resolucin: si se admite con Platn que la filosofa, ese amor a la
sabidura que consiste en un ejercicio de la memoria, va en busca de la ms alta abstraccin,
y si admitimos que esa abstraccin es la belleza en rigor, debiera ser la sabidura misma, el
conocimiento en s mismo, la ciencia suma, el ser, Dios o lo Uno cmo ocurre el paso del
devenir, efmero, cambiante, inconsistente, hasta la Idea ms alta y esencial a la que se pueda
acceder? Como venimos diciendo, Platn sostiene que esto ocurre por induccin, previa la
deduccin que supone la cada desde la voluntad de los dioses o el mundo de las Ideas. Pero
esto no es suficiente. No basta con reducir ese paso a un tirn hacia arriba de la fuerza
ascensional del alma, un vuelo exttico hacia el mundo de las formas (Gil, p. 70). Si logramos
determinar qu punto es ese en el que ocurre el trnsito desde la multiplicidad hasta la unidad,
desde el devenir hasta las formas puras que lo originan, tendramos indicios para buscar en
ese mismo paso el trnsito desde lo absoluto hasta lo orgnico y cambiante, esto es,
podramos hallar a Dios desde el mundo y podramos saber cmo ocurre el mundo en la
mente de Dios, un asunto, ms que inquietante, paradjico y contradictorio por razones que ya
hemos asomado antes y que se reducen a esta paradoja: de lo absoluto y/o lo perfecto no
puede surgir nada so pena de no ser ya absoluto o perfecto sino interesado e imperfecto. La
piedad, por ejemplo, el amor o el deseo, vienen a ser para un absoluto que realmente lo sea
una mera imperfeccin. As, no hay razones coherentes que puedan explicar ni la voluntad de
Dios frente a los hombres ni la cada del alma ni ninguna otra cosa que suponga un
desmejoramiento de la perfeccin. Habra, entonces, un verdadero abismo entre el mundo en
devenir y el mundo esttico, perfecto e inmvil del alma y de las ideas, que conducira a la
imposibilidad de acceder mediante la induccin a lo que es en s mismo. Para decirlo con toda
claridad, no se llega a Dios mediante microscopios, ni por las matemticas, ni a travs de la
sociologa; ni siquiera desde la locura interesada y beneficiosa. Para acceder a Dios, segn
esto, sera ineludible abordar el tren del xtasis, del entusiasmo y de la revelacin, un tren sin
concepto y sin utilidad. La dialctica del trnsito desde las sensaciones hasta las ideas ms
altas no aparece claramente detallada en Fedro, pero no queda duda de que se trata de una
validacin de la induccin dentro de la esfera ms amplia y deductiva de la anmnesis. En
suma, se trata de que el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la
multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional, una definicin deslumbradoramente
clara de lo que es el concepto. As, los sentidos captan en los objetos del mundo un marchito
reflejo de las Ideas puras que alguna vez conoci y se impulsa en busca de tales visiones
totales, en particular de la que mayor poder evocador tiene: la belleza. Pero cmo se accede
desde la multiplicidad hasta la belleza absoluta? Se trata de un proceso tal que se pueda
afirmar que el ejercicio de la induccin conduce de algn modo al saber en s, a la idea en s?
Si esto fuera as Aristteles, en tanto que filsofo, y su padre, en tanto que mdico, y, en
general, todo aquel que por la va de la induccin, recordando las ideas ms puras, vaya
ascendiendo hasta cotas ms y ms altas se encontrar, con mayor o menor cercana, en
algn momento ante la bondad en s, ante la valenta en s o ante la belleza en s. Pero esto
no ocurre. En Hipias Mayor Scrates conversa con el sofista Hipias, embajador de Elide y
famoso por su portentosa memoria. El dilogo lleva a sostener que si los justos lo son por la
justicia y las cosas buenas por el bien, las cosas bellas deben serlo por lo bello, de modo que,
en el camino hacia lo bello en s, ha de saberse qu es lo bello. La pregunta por lo bello
supone la posibilidad de alcanzar la idea en s desde las cosas particulares, mediante
procesos inductivos conceptuales: un procedimiento natural al pensamiento, que tiende a
forjar conceptos universales desde la fenomenologa de lo que recurre sensorialmente. No
obstante el procedimiento que utilizan para ascender hasta lo bello en s no sigue los
preceptos sugeridos por el propio Platn en Fedro, pues en lugar de subsumir objetos en
clases y clases en categoras hasta llegar a los ms omniabarcantes conceptos, Hipias da
ejemplos concretos de cosas bellas o de situaciones bellas que no permiten la elevacin hasta
lo bello en s. Pero admitamos que el procedimiento recomendado en Fedro es el que se sigue
y que ese concepto, por subsuncin inductiva, aparece. Vendra a ser ni ms ni menos que la
definicin de bello que podemos encontrar hoy en cualquier diccionario especializado Es ello
lo bello en s? Desde luego que no. A la definicin lgica de bello le faltara en tal caso la
condicin ontolgica de lo que es en s. No podemos confiar en que el ejercicio de la induccin
basta para alcanzar las ms extticas visiones. Si un cientfico de nuestros das alcanzara las
visiones de un shamn, o si fuera proclive de alcanzarlas, podramos suponer que
anlogamente el shamn en algn momento podra devenir en cientfico, algo que
seguramente muy pocos estn dispuestos a conceder. Aunque en Fedro parece posible
alcanzar la belleza en s misma desde la filosofa, la solucin de ese confuso trnsito no la
ofrece Platn en Fedro sino en Banquete 210 E: En efecto, quien hasta aqu haya sido
instruido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y
correcta sucesin, descubrir de repente, llegando ya al trmino de su iniciacin amorosa,
algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber, aquello mismo, Scrates, por lo que
precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que, en primer lugar, existe siempre y
ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en
otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aqu
bello y all feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Lo absoluto no nace, no
perece, es eterno, no cambia, no tiene partes, no tiene aspectos, no tiene tiempos, y se puede
creer que no tiene ni concepto ni utilidad a juzgar por lo evanescente de la expresin
maravillosamente bello que, tautolgicamente, se refiere a ella misma en tanto que slo por
serlo cura de las fatigas que llevaron a tal visin. Esto es, alcanzar tal absoluto no nos hace
fuertes, no nos proporciona seguridad ni prestigio, ni siquiera una forma de sabidura que
suponga poder. Se trata, presuntamente, de un absoluto aconceptual al que se accede desde
la induccin. Pero cmo se arriba a l desde la induccin? El paso, dice, ocurre de repente
(), lo que equivale a sostener que no existe tal paso, como intentaremos demostrar.
es un adverbio unvoco: significa repentina, sbitamente, y en ese significado
coinciden sin excepcin todas las traducciones, incluida la muy original de Garca Bacca,
quien traduce cual golpe de luz en los ojos . Esta ruptura dialctica evidencia que no hay
paso en Platn entre la ciencia y la mstica, entre la filosofa y la poesa. El razonamiento es
sencillo: si lo hubiera no hara falta acudir al vocablo sino que bastara con explicitar
ese paso. El acta como una verdadera ruptura dialctica: Diotima est explicando a
Scrates los misterios del amor. Hasta ese momento, dice, tales misterios han sido de fcil
comprensin. Pero los que siguen, aquellos misterios que conducen a la contemplacin y que
ameritan una iniciacin perfecta, son en cambio mucho ms difciles, hasta el punto de que
desconfa Diotima de que Scrates pueda seguirlos o ella ensearlos. El proceso inductivo
que lleva desde el mundo devenido y cambiante hasta las visiones absolutas y eternas es
este: se comienza por ir hacia un bello cuerpo en busca de su belleza para descubrir que es
una y la misma la belleza de todos los cuerpos. Se desdea entonces el inters por un solo
cuerpo y se tiene por ms valiosa la belleza de las almas que la de los cuerpos, as se pasa a
contemplar la belleza de las normas de conducta, la de las ciencias, en un proceso cada vez
ms ideal y abstracto y menos material e individual que va subsumiendo en conceptos ms
universales los particulares que lo conforman, hasta que se vislumbre una ciencia nica, que
es tal como la voy a explicar y que versa sobre una belleza as. Si hasta este momento ha
sido mediante el poder abstractivo del concepto que ha venido ascendiendo desde lo
particular de un cuerpo hasta la universal belleza en s misma, es de esperar que presente tal
belleza por concepto, esto es, mediante una definicin mayor o menormente precisa. As,
estamos ya en condicin de esperar una definicin conceptual de lo absoluto, lo cual debiera
ser la recompensa final a un ascenso conceptual laborioso, lento y hasta asctico. Pero
entonces ocurre la definicin ms contradictoria, menos descubierta, ms cercana a la
indefinicin de un peiron: existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en
segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello
respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aqu bello y all feo, como si fuera para unos bello
y para otros feo, que slo deja claro, de un modo negativo, que lo ideal en s mismo no
pertenece al devenir ingnito y eterno, no es relativo a nada no tiene aspectos y no
es conceptual no hay definicin posible para l. Platn ha saltado desde el devenir hasta
el mundo de la Ideas sin gradaciones y sin continuidad, lo cual viene a demostrar que, pese a
sus enormes esfuerzos que le llevaron toda una vida no hay paso desde la filosofa hasta
la poesa por mucho que se nos aparezcan tomadas de la mano una de la otra. Si la salida
moral y la salida epistemolgica ofrecen cada una a su modo insalvables contradicciones no
pasa lo mismo con la salida estrictamente esttica. En Fedn 61 AB Cebes interroga a
Scrates acerca de unas fbulas y un himno a Apolo que, ya en la crcel, ste haba
compuesto. Scrates, con el fro de la muerte subiendo por su cuerpo, le responde, para que
Cebes se lo comunique a Eveno: (...) no los hice por querer convertirme en rival suyo ni de
sus poemas, pues saba que esto no era fcil, sino por tratar de enterarme qu significaban
ciertos sueos, y tambin por cumplir con un deber religioso, por si acaso era sta la msica
que me prescriban componer. Tratbase, en efecto, de lo siguiente: Con mucha frecuencia en
el transcurso de mi vida se me haba repetido en sueos la misma visin, que, aunque se
mostraba cada vez con distinta apariencia, siempre deca lo mismo: "Oh Scrates, trabaja en
componer msica." Yo, hasta ahora, entend que me exhortaba y animaba a hacer
precisamente lo que vena haciendo, y que al igual que los que animan a los corredores,
ordenbame el ensueo ocuparme de lo que me ocupaba, es decir, de hacer msica, porque
tena yo la idea de que la filosofa, que era de lo que me ocupaba, era la msica ms excelsa.
Pero ahora, despus de que se celebr el juicio y la fiesta del dios me impidi morir, estim
que, por si acaso era esta msica popular la que me ordenaba el sueo hacer, no deba
desobedecerle, sino, al contrario, hacer poesa; pues era para m ms seguro no marcharme
de esta vida antes de haber cumplido con este deber religioso componiendo poemas y
obedeciendo al ensueo. As, pues, hice en primer lugar un poema al dios a quien
corresponda la fiesta que se estaba celebrando. Mas despus de haber hecho este poema al
dios ca en la cuenta de que el poeta, si es que se propone ser poeta, debe tratar en sus
poemas mitos y no razonamientos. El texto es suficientemente revelador. Los dioses le piden
en sueos msica y l, Scrates, confundiendo arte con filosofa, entrega un discurso
conceptual. Pero antes de morir corrige. El poeta elabora versos, rimas, mtricas, metforas,
armonas; no razonamientos. La poesa, vendra a decir de este modo, no es filosofa.

ARISTOTELES En lo que toca a Aristteles su teora del arte no incluye elementos

trascendentales como la voluntad de los dioses, la inspiracin, el magnetismo, la participacin
en las Ideas, ni otra cosa que suponga la existencia de verdades a priori de las cuales extraer
por deduccin lo bello, la poesa o el arte. Esto supone una dificultad mayor que aquella a la
que se enfrenta Platn, porque al no poseer una explcita solucin trascendente se ve
obligado a considerar la poesa dentro del conocimiento lgico o conceptual, una tarea nada
fcil pues resultan obvias las diferencias que separan poesa de filosofa. Aristteles, para
poner un caso de lo ms grueso, no podra, por ejemplo, considerarse a s mismo un poeta, un
msico o un trgico porque hubiera escrito la Lgica o la Metafsica, ni considerar a Homero o
a Safo physikoi por haber producido la Odisea o el poema a Afrodita. En un sistema que no
prev categoras que escapen de lo inmanente la poesa debiera por fuerza ser producto de la
induccin. Pero soporta la poesa esta reclusin a las paredes del concepto? Nuestra
hiptesis es que no. Intentaremos corroborar esta hiptesis mostrando algunos hilos sueltos,
algunas contradicciones y algunos desajustes en que incurre Aristteles cuando, obrando en
apariencia todo al contrario de su maestro, confina a la poesa a las estrechas celdas de la
lgica y de la tcnica. El sistema aristotlico es slo en apariencia antiplatnico. Ambos,
Platn y Aristteles, como no podra dejar de hacer ningn filsofo, obtienen de la experiencia
y de la induccin todo lo que saben. No hacerlo sera incurrir en el campo (para nada ilegtimo)
de la mstica. En el caso de Platn no quedan explcitos los caminos inductivos que conducen
hasta las Ideas puras y se nos presenta ese camino como si viniera desde lo absoluto porque
volvemos a parafrasear a Wittgenstein una vez situados en el techo, la altura es tan
grande, son tan anchas las planicies de lo absoluto, que nos parece poca cosa la dbil
escalera emprica por la que ascendimos hasta all y ya no la vemos. Si alguna diferencia
existe entre ambos sistemas en un plano gnoseolgico no es que el platonismo viene de lo
absoluto hasta la experiencia y que el aristotelismo va desde la experiencia hasta lo absoluto
sino, ms prosaicamente, que Aristteles declara la escalera cuando, en el libro I de la
Metafsica, parte de la sensacin y que Platn, en cambio, no la declara. Francis Bacon, en el
Novum Organum, ha sido el primero en sealar los grandes saltos inductivos, ajenos a la
experiencia e impulsados por nuestra tendencia compulsiva a las generalizaciones sin sostn
emprico, que llevan a Aristteles desde la sensacin hasta un motor inmvil tan absoluto
como el alma o como el mundo de las Ideas platnicos. La conjetura de que el movimiento
supone un primer motor no movido, o la de que la demostracin supone una primera premisa
no demostrada no es en rigor inductiva al no estar mostrado el paso de lo plural a lo nico o
del ente al ser. La ontologa aristotlica viene a ser en efecto un platonismo con un absoluto a
posteriori. No obstante, la aparente elusin de ese deductivismo previo tiene notables
consecuencias para la visin esttica de Aristteles. Una primera consecuencia inmediata es
que Aristteles se ocupa menos de la idea abstracta de lo bello que del arte mismo y de la
obra de arte. Y otra, que al no proceder la obra de arte de una idea previa absoluta como la
de lo bello en s viene a ser una imitacin que es superacin de la naturaleza y no una
imitacin que sea degradacin de la Idea absoluta, con lo cual no hay razn alguna para
preterirla, despreciarla o desconfiar de su condicin ontolgica. Nos interesa saber cmo
define el arte Aristteles y qu relacin encuentra entre la poesa y la filosofa, esto es, entre el
arte y la tcnica. De entrada se puede advertir que el lugar que, sin trascendentalismos, ocupa
el arte debe estar en algn punto del proceso inductivo que va desde la sensacin hasta lo
absoluto. La sensacin la compartimos con los animales; es, dice, el primer paso hacia el
conocimiento de lo necesario, de lo que no puede ser de otro modo (Ross, pp. 57-58 / 152).
Hay animales que por no poseer memoria no tienen acceso a la experiencia, que es un paso
ms all de la sensacin en el proceso hacia el ms alto conocimiento. Muchos recuerdos de
una misma cosa constituyen, dice, una experiencia. El siguiente paso es el arte, que surge de
la consecucin de un concepto universal que unifica lo que a los sentidos aparece de un modo
plural y que cuando se aplica a los conceptos ms altos, como el ser, se convierte en ciencia,
en conocimiento de lo necesario y de lo eterno. Arte y ciencia son, pues, producto de una
especial capacidad para conceptuar de un modo universal, una capacidad exclusiva del
hombre. El arte surge de la experiencia: Se genera cuando a partir de mltiples percepciones
de la experiencia resulta una nica idea general acerca de los casos semejantes (Aristteles,
1998, p. 71); en otras palabras, surge de un concepto universal. Recetarle a Scrates el
remedio que cur a Calias es experiencia, pero individualizar la enfermedad en un solo
concepto y vincularla a un remedio, que es lo que hace la medicina, es arte. El arte est ms
cerca de la ciencia que la experiencia, de aqu que valoremos mejor a quien posee el arte, el
mdico, que a quien posee la experiencia, el curandero. Los hombres de experiencia conocen
los hechos pero no las causas. El arte que, por otra parte, se puede ensear, y ensear es
una seal distintiva del que sabe frente al que no sabe es modo de ser productivo
acompaado de la razn verdadera (Aristteles, 2000, pp. 165). Se separa de la ciencia en el
hecho de que, desde la perspectiva del objeto, la ciencia se ocupa de lo necesario, de lo que
no puede ser de otro modo y que es por lo tanto eterno, ingnito e indestructible. Platn elude
a Parmnides eligiendo la multiplicidad en lugar de la unidad como causa inicial, y Aristteles
lo elude eligiendo la unidad como causa final en lugar de causa inicial. En ambos casos es
evidente que la existencia de seres uno, dos o muchos eternos sin continuidad clara con
los seres en devenir es inexplicable. Esa eternidad del ser, mvil slo en s mismo, sin otro
devenir que su mismo ser, es trascendente. La eternidad, la ingenitud y la indestructibilidad
son forzosamente conjeturales y nacen de una portentosa induccin sin sustento en el devenir
que, de hecho, niega el devenir y se posa como un ave a los pies de Parmnides; aun
admitiendo que, tomado como causa final, el ser resulta de una mayor coherencia lgica frente
a lo que deviene que las Ideas platnicas y las almas. Aristteles declara esa proclividad
trascendental de la tcnica y de la ciencia sosteniendo un apetito universal para ambas:
puesto que las causas y los primeros principios explican a los dems, y no al contrario, la ms
dominante de todas las ciencias ser la que explique los primeros principios. As, la tesis
platnica de que existen postulados a priori en los que participa la experiencia, esto es en lo
que nos interesa que la voluntad de los dioses o la participacin en las Ideas la
inspiracin explica lo bello aparece tambin en el afn trascendentalista de la concepcin de
arte de Aristteles, tomado arte en el mero sentido de tcnica. Si para Platn la poesa
proviene de una hipstasis los dioses, las Ideas para Aristteles va hacia una hipstasis,
el ser, lo-que-es, si bien siguiendo un camino conceptual. Aunque no existe un salto mstico
desde la parcialidad conceptual del discurso lgico hasta la totalidad unitaria del ser, el paso
que va desde la substancia primera el sujeto concreto que es en s mismo y no en otro
hasta la substancia segunda la especie, el gnero, la categora, la filosofa primera, el ser
es oscuro, inexplicado y confuso en Aristteles. Se pasa de este ser concreto y sensitivo a un
ser abstracto que se mueve en s mismo y que por nada es movido mediante un injustificado
apetito universal de abstraccin conducido por un brumoso conocimiento agente, en un
proceso similar al que conduce a Platn a encontrar en la Idea la esencia de lo que deviene:
"El ser se entiende de muchas maneras, pero estos diferentes sentidos se refieren a una sola
cosa, a una misma naturaleza, no habiendo entre ellos slo comunidad de nombre; mas as
como por sano se entiende todo aquello que se refiere a la salud, lo que la conserva, lo que la
produce, aquello de que es ella seal y aquello que la recibe; y as como por medicinal puede
entenderse todo lo que se relaciona con la medicina, y significar ya aquello que posee el arte
de la medicina, o bien lo que es propio de ella, o finalmente lo que es obra suya, como
acontece con la mayor parte de las cosas; en igual forma el ser tiene muchas significaciones,
pero todas se refieren a un principio nico." (Met. IV, 2) Ese mismo apetito universal hace que
no llamemos sabidura a la sensacin y s, en cambio, a la posesin de indemostrables
conceptos universales, y que, por lo tanto, el arte y la ciencia sean ms altos, ms dignos y
ms confiables que la experiencia, y que las ciencias teorticas lo sean ms que las
productivas (Met, I,1). La ciencia que se escoge por s misma y por amor al conocimiento es
sabidura en mayor grado que la que se escoge por sus efectos, dice, otorgando as al arte en
tanto que tcnica una superioridad ante la experiencia basada exclusivamente en su cercana
con el ser absoluto, lo cual supone que el apetito universal viene a ser un apetito trascendental
que, muy a su modo, hace del arte, visto como tcnica, un vuelo hacia la trascendencia tan
conceptual y tan injustificado como el que propone Platn. Se trata de una autarqua
creciente que avanza hasta un ser meramente lgico cuya posesin no va ms all de la
posesin de un mero concepto, aun cuando se trate del ms universal de los conceptos? O
se trata de un acudir en busca de un ser ontolgico, de un ser-que-es, de un Dios? Surez ya
advierte esa contradiccin: Se ha subrayado hace mucho la dualidad de inspiracin y de
proyecto de la metafsica aristotlica. Surez opona ya en sus Disputationes Metaphysicae
las dos definiciones que de la metafsica propona Aristteles: "unas veces ciencia del ser en
cuanto ser () y otras ciencia del principio del ser, o sea de lo que hay de primero en el ser
(Aubenque, p 269). Cappelletti sostiene que en Aristteles se oponen las perspectivas
contrarias de la teora de las ideas de Platn y la empedclea o democrtea de la sensacin
(Cappelletti, 1996, p. 10). Pierre Aubenque ha mostrado esa tensin trascendental en El
problema del ser en Aristteles : Aristteles va en busca de la filosofa primera o filosofa de
los primeros principios, pero su adquisicin no garantiza la sujecin moral a un Dios se trata,
de hecho, por esa va, de un Dios que nada sabe del hombre y de sus cuitas. Por eso en la
Etica Nicomquea la ciencia primera que rene todas las fatigas de la bsqueda del ser no es
la metafsica sino la poltica, y el camino que conduce desde la ciencia hasta la felicidad es la
contemplacin. El arte, as, incluso visto como mera tcnica, es ms alto y ms digno cuanto
ms autrquico sea. Esto es: es preferible una ciencia cuyo objetivo, como ocurre con la
felicidad, sea ella misma. Con lo cual viene a coincidir con la tesis sostenida por Platn en Ion,
segn la cual es intil preguntarle a Homero cuntas ciudades le deben sus leyes. Pero lo que
nosotros denominamos Bellas Artes no se restringe en Aristteles a lo que nosotros
entendemos como tcnica, aun cuando l mismo no haga nunca tal distincin. Pese a no
diferenciar ni siquiera a la misma poesa de lo que l entiende como tcnica de hecho fue
quien propuso normas y procedimientos para la potica, contra el carcter revelatorio y
mistrico que en Platn tena la poesa supone una racionalidad tan sui generis que
Aristteles no logra encajarla con comodidad en el concepto de tcnica. En su intento por ver
a la poesa como techn quedan numerosos cabos sueltos cuyo grosor los hace inocultables,
algunos de ellos evidenciados por el mismo Aristteles, como cuando advierte adems de que
existen artes dirigidas a la satisfaccin de necesidades existen tambin otras orientadas (...) a
pasarlo bien (Met., 981 b) que son superiores, como se corrobora en el hecho de que los
inventores de estas artes no utilitarias (pros diaggn) fueran admirados en su momento como
hombres sabios por encima de los dems, a sabiendas de que sus descubrimientos podran
no ser tiles en la prctica . Cmo conciliar en la escala del conocimiento que va desde la
sensacin hasta la ciencia una tcnica orientada a pasarlo bien? Y cmo conciliar una
tcnica aplicada al dominio del mundo con otra destinada a pasarlo bien? Qu tcnica es esa
que conduce a que disfrutemos sin que ese placer conduzca a o resulte de una utilidad
prctica? Aristteles tcitamente est pensando en dos formas diferentes de arte: uno,
producto del dominio del mundo mediante la experiencia y la abstraccin y, otro, que no
domina nada y que proporciona placer sin utilidad prctica ninguna, aunque no los sita en
compartimentos separados ni a uno en relacin al otro. A lo sumo dice en Potica (1451 b)
que la poesa es ms universal que la historia, lo cual supone un alto grado de autarqua para
la poesa frente a la mera tcnica imitativo / a utilitaria de la historia. La Potica contiene por
doquier declaraciones que muestran la dificultad que mencionamos para conciliar poesa con
tcnica, pese a que el inters bsico de Aristteles es por una parte descomponer
analticamente la poesa y por otra determinar las condiciones y las normas en que ha de
componerse la poesa. El ttulo y las primeras palabras de la Potica son ,
Acerca de la potica. Por qu llamar a su obra "Potica"? Cul es la relacin entre
techn y poiesis?. Si el inters de Aristteles es el que hemos dicho, esto es, si, como
mantiene Cappelletti en las notas a su traduccin de la Potica (nota 1, p.37), se propone
tratar del arte o tcnica de la poesa por qu usar el adjetivo potica en lugar del
sustantivo techn? El vocablo viene de "poieo", fabricar, producir, construir, componer, hacer.
Aparece en Homero, en Hesodo, en Herclito, en Herdoto, con diferentes matices (con
Herdoto adquiere la acepcin de componer, que es como lo asume Platn) pero siempre
dentro de la rbita de hacer (Lled, p. 15) . Lo que Aristteles entiende por arte (techn) se
diferencia de lo que l denomina ciencia (epistm) en su objeto productivo y contingencial. El
conocimiento cientfico supone la certitud de un objeto que no cambia segn las
circunstancias. Es por ello, dice, que es comunicable. Desde la perspectiva del objeto, la
ciencia se ocupa de lo necesario, de lo que no puede ser de otro modo y que es por lo tanto
eterno, ingnito e indestructible (Aristteles, 2000, p. 165) . La ciencia, en definitiva, se ocupa
de lo universal y de lo necesario, y a diferencia del arte no tiene otra finalidad que ella misma.
En concordancia con lo expuesto en Metafsica, en la Etica Nicomquea separa accin de
produccin (el objeto producido y la accin que lo produce): Ahora bien, puesto que la
construccin es un arte y es un modo de ser racional para la produccin, y no hay ningn arte
que no sea un modo de ser para la produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un
arte, sern lo mismo el arte y el modo de ser productivo acompaado de la razn verdadera
(Aristteles, 2000, pp.165-167). En efecto, el arte, lejos de buscar el saber sin un objetivo
ulterior, como hace la ciencia, busca modificar la realidad mediante la aplicacin de la ciencia.
Necesariamente el arte tiene que referirse a la produccin y no a la accin y se puede definir
como Un modo de ser productivo acompaado de razn verdadera (Aristteles, 2000,
pp.166) referido a lo contingente. No se puede decidir que un tringulo tenga cuatro lados,
pero s que la estatua sea de oro o de marfil. No hay ciencia de lo accidental (Met. libro VI,
cap. II). El objetivo del arte est fuera de l mismo; es un medio para conseguir un beneficio y
no un fin en s mismo. Hacer se diferencia de obrar. El arte es un hacer que es un producir. La
moral un obrar. En el libro sexto (E) de la Metafsica Aristteles divide todo pensar
discursivo, esto es, todo conocimiento intelectual (psa dinoia) en prctico, productivo y
terico . El arte se corresponde con el conocimiento productivo (poiesis). La vinculacin de
hacer (techn) con produccin (poietik) es precisada por Aristteles (Met. 981 b 18; Polit.
1291 a 1) en trminos de utilidad, de forma que se divide las artes en rigor los pensares
discursivos sobre lo contingente, o, como hemos dicho, el modo de ser productivo
acompaado de razn verdadera referido a lo que puede ser de otra manera en utilitarias,
de un lado, y recreativas o imitativas de otro. Por qu, pues, mantener la tradicin que hace
de la poesa poiesis despus de haber identificado techn con produccin? Porque
probablemente Aristteles estaba asignando a lo que hoy llamaramos bellas artes un fin en s
mismo, admitiendo as una tradicin que desde los tiempos homricos separaba la hechura de
la Ilada como composicin y no como techn. En Potica 247 b seala que lo nico que une a
Homero con Empdocles es el uso del verso, pues en lo dems el segundo es un fisilogo o
naturalista y el primero un poeta. Desde una perspectiva actual poesa y tcnica , ciertamente,
no van juntas. Para Mara Antonia Labrada (2007, p. 60), por ejemplo, Entender el proceso de
creacin artstica como una forma de conocimiento supone considerar en la poiesis un
elemento cognoscitivo y regulador, pero no extrnseco al proceso de produccin sino de tal
manera intrnseco a l que lo configura como tal. El ncleo del problema radica, a mi modo de
ver, en el tratamiento de la finalidad en la poiesis, que distingue al pensamiento aristotlico. Es
significativo al respecto que, aunque etimolgicamente el trmino arte derive como se
acaba de decir del trmino techn, el contenido actual de la palabra en el sentido usual
de creacin no se pueda relacionar con el de techn, sino ms bien con lo que los griegos
entendan por poiesis (produccin). Ahora bien, no con una poiesis anulada y absorbida por la
techn, como plantea Aristteles, sino precisamente emancipada de ella. Slo una poiesis
desligada de la techn se convierte en una produccin libre, no regulada extrnsecamente y,
por lo tanto, creadora. Aunque es visible la imposibilidad contempornea de vaciar con
comodidad el contenido de poiesis en el continente de techn, antes de enmendar a
Aristteles lo razonable es advertir, en primer lugar, que Aristteles admite en el concepto de
poiesis toda una tradicin que no hace de la literatura una labor rigurosamente tcnica que
excluya la inspiracin, y que, en segundo lugar, el inters declarado de Aristteles en analizar
(Hablemos de la potica en s y de sus especies) y de normatizar (cmo se han de
componer las tramas o argumentos si se quiere que la obra potica resulte bella) supone una
incompatibilidad entre dos rdenes del conocimiento distintos entre s: un orden conceptual
(analizar, normatizar) y otro esttico: si se quiere que la obra potica resulte bella (Pot., trd.
de Garca Bacca, p. 103), en la medida en que ese resulte bella supone (kai ps dei
sunistasthai tous muthous ei mellei kals hexein h poisis) una finalidad no exterior a la
potica misma, puesto que slo cabe referir ese orden a la imitacin o al pasarlo bien. La
traduccin de Garca Yebra propone si se quiere que la composicin potica resulte bien, la
de Cappelleti si la poesa ha de lograrse, la de Jos Goya y Muniain, de 1798, para que la
poesa salga perfecta, la de Bez si se desea que la poesa se logre bellamente. Sin discutir
la diferencia entre lo bueno, lo perfecto y lo bello, se debe decir que actan aqu como
sinnimos en tanto que esa perfeccin o ese bien no supone un perfecto para ni un
bueno (o bien) para, pues en funcin de qu finalidad exterior a ella misma una tragedia
es perfecta? Esto ha sido visto por Gadamer en Verdad y Mtodo. En el apartado La ontologa
de la obra de arte y su significado hermenutico. El juego como hilo conductor de la
explicacin ontolgica, Gadamer sostiene que el modo de ser de la obra de arte es la
autorepresentacin, una categora que extrae en primer lugar de la mimesis aristotlica:
Como representacin, la imitacin posee una funcin cognitiva muy destacada. Tal es la
razn por la que el concepto de la imitacin pudo bastar a la teora del arte mientras no se
discuti el significado cognitivo de ste. Y esto slo se mantuvo mientras se identific el
conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia; pues el arte sirve a este tipo de
conocimiento de manera harto convincente. (Gadamer, p. 160). Gadamer rene los
conceptos aristotlicos de mimesis y de poiesis y asume desde all la obra de arte como
representacin. Pero representacin no del mundo o de una parcela del mundo hecha
universal, sino, acertadamente, representacin autnoma de ella misma. La obra abre un
mundo y se representa a s misma, aunque esto, desde luego, va ms all de lo que en rigor
expone Aristteles. La imitacin potica es para Aristteles el fin de la poesa o es un medio
para alcanzar fines ms universales? La expresin vienen a ser todas en general imitaciones
no lo aclara. Que la imitacin se logre en literatura, en danza o en msica mediante el ritmo,
la palabra o la armona (1447 a) pudiera hacer creer que la imitacin es un fin de la poesa.
Se podra creer que la tragedia sera buena o perfecta en la medida en que imite con mayor
exactitud la realidad sensible, visto que Aristteles asigna a la poesa en general, a la
potica el sentido lgico de ser imitacin: Pues bien, la epopeya y la poesa trgica, y
tambin la comedia y la ditirmbica, y en su mayor parte la aultica y la citarstica, todas
vienen a ser, en conjunto, imitaciones (Pot., trd. de Garca Yebra, p. 127). Pero esta
suposicin se enfrenta una nueva contradiccin en Aristteles: imitacin de la realidad
sensible o de la realidad abstracta?; esto es imitacin como induccin o como deduccin? En
principio, se dira que como induccin: El imitar es connatural al hombre desde la niez ().
Hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la
mayor fidelidad posible. () disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al
contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo que ste es aqul (bid.)
No se trata, por descontado, de una imitacin que calque la realidad sensorial tal como los
sentidos la perciben. A comienzos de la segunda mitad del s. XX apareci la tesis de Koller
que desvincula la etimologa de mimesis de la acepcin imitacin y la relaciona con expresin
(Darstellung). Cree Koller que el trmino fue sesgado por Platn quien lo desvi desde un
contexto musical hasta la poesa en su esfuerzo por condenar la poesa (Suol, 2004). Else
sostiene que el aporte de Aristteles radica sobre todo en que redefine mimesis, que perder
su vinculacin con falsificacin de la realidad sensible para adquirir la de presentacin de
universales (Suol, 2004). En numerosos pasajes Aristteles ubica la imitacin dentro de su
inductiva ruta gnoseolgica; el ms conocido, el pasaje en el que compara la poesa con la
historia para declarar a la poesa ms filosfica y elevada que la historia(1451b), pues,
sostiene, la poesa se dirige a lo general y la historia a lo particular. Esto es: la historia se ve
obligada a referir los hechos tal como ocurrieron so pena de resultar inaceptablemente falsa;
la poesa, en cambio, puede presentar los hechos mejor y distinto de cmo ocurrieron y su
falsedad resulta aceptable. Vale esto para la filosofa? Puede haber una falsedad aceptable
en filosofa? Y si de lo que se trata es de imitar, cuando la poesa miente de un modo universal
qu imita? Para Cappelletti, siguiendo a Aristteles, imita realidades inteligibles que son
universales (Cappelletti en la Intr. a su trd. de Pot., p. XII), una declaracin que, pese al
inductivismo admitido de entrada, debera suponer admitir un fundamental platonismo
aristotlico. Con todo, aunque para Cappelletti la explicacin de este platonismo esttico
reside en que la mimesis aristotlica no es simplemente imitacin, puesto que, dice, incluye la
creacin (bid.), es legtimo preguntarse si la creacin, incluida en la imitacin, no supone un
acceso a modelos universales que no excluye como soporte implcito el tema de la inspiracin,
bajo riesgo de resultar incoherente e inexplicable. Aristteles, evidente y explcitamente, est
admitiendo un orden alterno al de techn en la admisin del trmino poiesis, con lo cual
podemos legtimamente suponer que de un modo implcito est aceptando con ello la
existencia de un orden epistemolgico para la poesa que no se ajusta a la definicin de
tcnica que ofrece en la Etica Nicomquea . Si no hay ningn arte que no sea un modo de ser
para la produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un arte, sern lo mismo el arte y
el modo de ser productivo acompaado de la razn verdadera habra que considerar si no
sera preciso convenir para la poiesis un modo de ser no para la produccin sino, en primer
lugar, como admite Aristteles, para pasarlo bien, y, en segundo lugar, un modo de ser sin
objetivos productivos claros y definibles; para decirlo con Kant, una finalidad sin fin. Por otra
parte es un error creer que la poesa imita los hechos del mundo. Erich Auerbach describe en
Mimesis (p. 11), el texto emblemtico de los estudios sobre esta materia, la imitacin que
Homero hace del reconocimiento de Ulises a causa de la cicatriz. En medio de una
descripcin clara, intensa, brillante del reconocimiento, Homero retrocede e introduce un largo
excurso sobre el origen de la cicatriz produciendo un retardo en la accin que no incrementa la
tensin que ya se vena logrando en el pasaje, aunque tampoco le reste vivacidad a lo
narrado. Lo que se imita, diramos, es el reconocimiento; siendo as bastara con decir que
Euriclea reconoci la cicatriz de Ulises, y nada ms, si lo que se quiere es imitar un hecho del
mundo. Pero en lugar de ello hay una amplia digresin sobre el origen de la herida que retarda
la accin y le resta tensin a la escena. La explicacin que ofrece Auerbach se dirige al estilo
homrico que no carga el acento en la fabricacin de tensiones para desenlazarlas como hara
un escritor contemporneo y que se propone no dejar nada a medio hacer o en la penumbra
(bid.). Independientemente de que nos satisfaga esta explicacin o no, es cierto que la
imitacin en literatura no consiste en copiar hechos de la realidad y universalizarlos, un papel
que le cumple ms bien a la filosofa; ello queda demostrado en que lo que explica un retardo
aqu, una metfora all, la eleccin de un escenario, la vehemencia de un personaje, la
introduccin de una escena, no es el mundo sino el estilo, algo que no puede hacer un
filsofo por muy excntrico, original o personal que sea su modo de presentar el mundo. En
rigor, lo que hace Homero es una presentacin de un mundo; no una representacin, pues
esto que llamamos estilo no es otra cosa que su modo de responder a las exigencias propias
de la obra, a las apetencias de lo que se est escribiendo, y esto supone una fabricacin de
un mundo, una composicin de un mundo, una poiesis. Aristteles, en cambio, en tanto que
filsofo, representa un mundo, y lo hace utilizando la misma lgica del mundo que lo origina.
No aceptamos una filosofa absurda. Nadie ha escrito jams una poesa lgica. Se podra
creer, errneamente, que un amor imposible, la recompensa a una travesa, los hechos de
una guerra, una pasin intil, una espada que cae, son actos del mundo que la poesa imita y
que esos actos son expuestos de un modo ms universal que como lo hace la historia, pero si
esto fuera as cabra la pregunta qu actos del mundo imitan la msica y la danza? De
acuerdo con Aristteles los bailarines, mediante ritmos convertidos en figuras, imitan
caracteres, pasiones y acciones (Pot., 1447 a-b ). La tesis preplatnica que vincula ciertos
sentimientos y acciones con determinadas formas musicales es perfectamente discutible.
Todava hoy suele entenderse la msica en relacin a la emotividad que consigue, dejando en
la oscuridad las races de tan curiosa relacin, para nada mimtica. Qu significa la
afirmacin de Platn en Repblica de que la lidia mixta y la lidia aguda son armonas
lastimeras? Que copian lstima? Que imitan la lstima? El concepto de lstima o la pasin
concreta? La imitan o la fabrican? Y en el caso de Aristteles parte de la sensacin de
lstima hasta el ms universal concepto de lstima? Puede admitirse a la msica como una
industria engendradora de universales visto que sera intil que surgiera de la sensacin de
lstima y, circularmente y sin elevacin, produjera la sensacin de lstima? Hay una evidente
colisin aqu entre poesa y filosofa, por una parte, y un confuso uso de la tesis de la
imitacin, por otra. La universalidad de la filosofa es gnoseolgicamente diferente de la
universalidad que alcanza la poesa. En filosofa se trata de convertir la pluralidad de lo que
ocurre y se reitera en la unidad del concepto o ley que rene esa reiteracin. En poesa no
sabemos en qu consiste exactamente esa universalidad; en poesa apenas tenemos
conjeturas, rodeos, impresiones y atisbos de qu sea esa universalidad. Sabemos que el dolor
de Pramo, la muerte de Agamenn o el amor de Penlope son universales, pero nadie dira
que Penlope rene en su amor la reiteracin inductiva de las notas constituyentes y
definitorias de todos los dems amores. No es, por lo tanto cuando menos esto sabemos
una universalidad conceptual, aunque la relacin entre una universalidad conceptual y otra
que no lo es no queda discutida en Aristteles. La tesis de la catarsis que aparece en la
definicin de la tragedia no es menos contradictoria: Es, pues, la tragedia representacin de
una accin memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes
por s separadamente, y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror,
dispone a la moderacin de estas pasiones dice en 1449b segn la traduccin de Goya y
Muniain. Pareciera, en primer lugar, que el problema de la inspiracin est desterrado de ella,
como creera quien vea en Aristteles a un empirista, pues si la condicin bsica de la
inspiracin es que la obra de arte el poema, la epopeya, la tragedia nace de la caprichosa
voluntad de los dioses evidentemente en esta definicin esa voluntad no existe. Al contrario, la
tragedia vendra a ser una parte de la potica caracterizada por ciertos rasgos que la separan
de la epopeya y de los dems gneros y por poseer una finalidad clara: la purificacin de las
pasiones. En un sentido riguroso esto obligara a encontrar una finalidad exclusiva para la
lrica, otra para la comedia, para la msica, la pintura, la danza, o a extender la finalidad de
la tragedia a toda obra de arte: una tarea complicada en la medida en que los rasgos
memorable, perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por s
separadamente, y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror estn
pensados de cara a su separacin de la lrica y de la epopeya y no son por lo tanto aplicables,
por ejemplo, a las obras de Safo y de Homero. La posibilidad de encontrar una finalidad
delimitada para cada gnero esttico es intil. Sera absurdo creer que la msica tiene una
finalidad diferente de la literatura o el teatro una finalidad diferente de la pintura, y aun ms
considerar que el dibujo tiene una finalidad diferente del grabado, el grabado en madera de la
litografa, la pintura de la escultura, el canto coral de la msica sinfnica, la novela del cuento.
La razn es que, en suma, lo que se da por una definicin aristotlica de la tragedia tal como
aparece en el texto de la Potica es en realidad una caracterizacin, necesaria a los fines de
la comprensin de un texto que al fin y al cabo pretende ser normativo y didctico. Una
definicin de la tragedia, aceptable o no, permitira postular una definicin de la obra de arte;
en el caso de Aristteles no se entendera por qu nos entrega una definicin de tragedia y
nos oculta una definicin de poesa. Suele admitirse con excesiva rapidez esta caracterizacin
como una definicin sin reparar en las distorsiones que supone tal admisin. La ms evidente,
la de proponer una utilidad para la tragedia y, por lo tanto, para la obra de arte. De creer la
propuesta aristotlica la composicin artstica, o cuando menos la tragedia, poseera
finalidades teraputicas, una tesis que an hoy en da tiene algn predicamento. La
prolongada discusin sobre si el sentido del trmino catarsis es fisiolgico, religioso o
psquico, y sobre si su sentido debe aplicarse al pblico o a la manera en que la obra ilumina
la calidad trgica de los sucesos deja inclumes dos premisas igualmente errneas: que la
tragedia es teleolgica y que, dado que decanta, sublima, purga o purifica sentimientos y
pasiones, su finalidad es teraputica. No se puede negar que el arte tiene la capacidad de
generar y de estimular sensaciones, pasiones y sentimientos, pero nada de esto conduce de
una manera clara a la conclusin de que debe poseer fines teraputicos clnicos, psicolgicos
o religiosos. La hiptesis de la purificacin de los sentimientos mediante la obra de arte es
clnicamente absurda, pues obliga a esperar que tras un tratamiento trgico el espectador
purgue sus pasiones, esto es, consiga que las pasiones se amortigen, se catalicen o incluso
desaparezcan para que acto seguido, en un extrao proceso anticlnico y prometico, vuelva a
purgarlas una y otra vez con cada tragedia. Desde un punto de vista clnico la purgacin de las
pasiones supondra su contencin o su extirpacin. Despus de asistir un espectador, en el
marco de la Grandes Dionisacas, a la puesta en escena de, pongamos por caso, una parte de
la Orestada, y al da siguiente a Edipo Rey, si se tratara de una rigurosa terapia fisiolgica no
deberan restarle excesivas pasiones que purgar para asistir al tercer da a, digamos, Medea.
Tambin la msica produce sensaciones y afecta sentimentalmente al auditor, y lo mismo
puede decirse de la lrica, del teatro, del cine, de la arquitectura, sin tener que circunscribir
necesariamente este efecto a la tragedia. La tesis reforzada por los pasajes de Retrica
1385/1386 en los que Aristteles especifica las condiciones en las que ocurre la compasin y
el temor que sostiene que entre el personaje y el espectador se crea una identificacin entre
semejantes debera poderse aplicar al cine, a la escultura, a la arquitectura, si la tragedia no
es un caso excepcional dentro del arte. Y de hecho es aplicable puesto que todas las formas
del arte incluyen una singular relacin afectiva y sentimental, pero no con fines teraputicos ni
mediante una simple identificacin entre el personaje de la telenovela y el espectador que llora
frente al televisor, puesto que no hay ninguna duda que frente a la msica, la danza o la
pintura abstracta esa proyeccin sentimental ocurre a veces intensamente sin que sea posible
identificarse con ningn personaje, como es innegable en el caso de la pintura abstracta. La
relacin sentimental entre la obra de arte atiende a razones ontolgicas mucho ms profundas
que la sencilla identificacin y purgacin, puesto que la identificacin no se da entre el
espectador y el personaje en la pintura abstracta o en la msica no hay personajes sino
entre el espectador y la obra de arte. Algo en el ser del espectador se identifica con el ser de
la obra de arte. En su origen, obra y hombre comulgan ontolgicamente, y esa comunin es
errneamente asumida como finalidad, terapia o catarsis. As, la catarsis no pertenece a la
esfera conceptual de la teleologa de la tcnica sino ms bien al marco ms evanescente e
impreciso de la experiencia esttica. Aventurar tal hiptesis no busca, desde luego, enmendar
a Aristteles sino mostrar las contradicciones y los vacos que se han de asumir cuando se
intenta, en una definicin o una explicacin conceptual de la obra de arte, abordar la obra de
arte como un fenmeno conceptual inducido desde los hechos del mundo. Nuestra tesis es
muy simple: al no ser un fenmeno conceptual la obra de arte no ocurre por induccin o
deduccin ni es definible inductiva o deductivamente. Los esfuerzos aristotlicos por encontrar
legalidades, recurrencias y procedimientos no hacen sino demostrar lo ajeno que resulta la
construccin del discurso esttico del lenguaje lgico. La frase de Aristteles Por eso la
poesa es propia de quien tiene una naturaleza bien dispuesta o de un loco. De stos, los unos
se adaptan al molde fcilmente; los otros pueden salir de s mismos (1455 a. Trd. de
Cappelletti) lo revela muy grficamente y zanja de un golpe, sin coincidir con ella, la aparente
distancia que lo separa de la tesis platnica de la inspiracin. Lo mismo que los esfuerzos de
Platn por subordinar la poesa a la filosofa alcanzan su involuntaria palinodia en Fedn 61
ab, en este pasaje Aristteles admite la imposibilidad y/o la dificultad de adscribir la creacin
potica a la lgica del pensamiento tcnico. Hay aqu y all, como hemos dicho, dentro de la
Potica numerosas muestras sueltas que evidencian la misma dificultad. La caracterizacin de
lo bello, por ejemplo, aparece vinculada a la magnitud y el orden. Pero, lejos de venir
acompaada de una definicin de lo bello, esta vinculacin aparece ilustrada, al modo
platnico, mediante un animal: () lo hermoso, v. g., un bello objeto viviente y cualquier otra
cosa que se compone de partes, debe tener stas bien colocadas, y asimismo la grandeza
correspondiente, porque la hermosura consiste en proporcin y grandeza; infirese que ni
podr ser hermoso un animal muy pequeito, porque se confunde la vista empleada en poco
ms de un punto; ni tampoco si es de grandeza descomunal, porque no lo abraza de un golpe
la vista: antes no perciben los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si
hubiese un animal de legua y media. As que como los cuerpos y los animales han de tener
grandeza, s, mas proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal extensin que
pueda la memoria retenerla fcilmente (Pot., 1450 b- 1451 a, trd. de Jos Goya y Muniain).
Proporcin con respecto a qu? Los seres vivientes suponen una escala muy amplia que va
desde animales bellos muy pequeos hasta animales bellos de grandes dimensiones, como
las ballenas. Aristteles no sostiene que la condicin de la belleza sea la mera visibilidad sino
la proporcin al modo de los seres vivientes. Si tal proporcin no es, pues, heternoma en
relacin a los seres vivientes estamos de nuevo ante la tesis de Heidegger (El Origen de la
Obra de Arte) y de Gadamer (Verdad y Mtodo, La Actualidad en el Arte, Esttica y
Hermenutica) segn la cual la obra abre, instaura, configura, un mundo. No con respecto al
animal, desde luego, sino con respecto a ella misma, esto es, un mundo autnomo. Tal
autonoma es quizs lo que trae a la mente de Aristteles la relacin con un ser viviente. Si
fuera as, la analoga aristotlica que pretenda entender la belleza en relacin a la lgica del
mundo se convierte en un asunto ms complejo y ms cercano al trascendentalismo platnico:
cmo puede existir, elaborado por el hombre, un objeto autnomo al modo de un ser
viviente? En rigor, ya ms all de Gadamer, cmo puede existir un sujeto elaborado por el
hombre. Un nuevo cabo suelto aparece en 1451 a, 8. Contra la lectura que podra identificar
en Aristteles bellas artes y tcnica, sostiene que la imitacin que el texto potico hace de la
realidad no tiene por qu y no debe copiar calcadamente esa realidad. La Ilada, por ejemplo,
no es la historia de la guerra de Troya sino la de la rabia de Aquiles, dejando de lado cientos y
miles de episodios y hechos que agregaran veracidad a la obra pero la alejaran de su unidad
particular, la constituida en torno a la sed de gloria de Aquiles. Miles de episodios ajenos al
viaje de regreso de Ulises a taca han sido obviados por Homero porque restaran unidad a la
obra. Pero no se trata de acceder a la universalidad del concepto en s mismo de osada, de
valenta o de iracundia en la Ilada o al de perspicacia, tenacidad o fidelidad en la Odisea, al
modo en que Scrates busca la esencia en el concepto, sino de alcanzar una unidad en la
obra. Pero una unidad con respecto a qu hecho del mundo, visto que no se trata de referir
estos hechos sino de construir tal unidad? cabra preguntarse. La respuesta probablemente
sea con respecto a la obra misma, en concordancia con la tesis ya expuesta de Gadamer.
Esto es: la obra misma exige qu episodios deben aparecer y cules no, en un ejercicio
inquietante de autonoma. Cuando Aristteles dice en 1451 a, 9, que al poeta no le toca contar
lo que pasa sino lo que podra pasar con certeza no est diciendo que el poeta debe calibrar y
presentar todas las hiptesis: que Agamenn no regrese, que regrese muerto, que
Clitemnestra haya olvidado a su vuelta el agravio y diez mil posibilidades ms, como cabra
esperar si se tratara la tragedia de un asunto meramente tcnico, al modo en que se asume la
polica cientfica las historias pasionales que debe resolver. Aunque no quede explcito en el
texto aristotlico, lo que podra pasar atendera ms bien al gusto, al criterio, al talento del
poeta para aportar a la obra aquellos contrastes, desniveles, intensidades y coartadas que la
misma obra exige. Y cmo sabe el artista lo que exige la obra? La respuesta ahora de
Aristteles es gracias al arte o gracias a la naturaleza (Pot., trd. de Garca Yebra, p. 156.)
La expresin es suficientemente reveladora: Homero, ms grande que los dems, gracias al
arte o gracias a la naturaleza, supo cules episodios incluir y cules no para dar unidad a la
Odisea. Esto es, que al lado de la tcnica, que es lgica, normativa y enseable, hay tambin
una fuerza indefinible, acaso intuitiva, que Aristteles, como Kant, adjudica a la naturaleza.
Esa inocua tangencialidad, ese leve roce en el que se encuentran como por azar tcnica y
naturaleza, es contradictorio o, cuando menos, de un aporicidad no resuelta. Pero ocurre que
entre el arte (la tcnica) y la naturaleza, lo mismo que entre los que poseen una naturaleza
bien dispuesta y los locos, Aristteles, sin justificacin no la necesita opta puntualmente
en 1454 a, 14, por los segundos: No por arte sino por azar encontraron los poetas en sus
bsquedas que todo eso lo proveen los mitos (Pot., trd. de Cappelletti, p. 17). No lejos de
esta direccin hemos de situar la afirmacin Homero ense sobre todo a los dems a contar
mentiras como es debido (Pot., trd. de Cappelletti, p. 31), una declaracin que aleja
evidentemente la poesa de la techn y la acerca a una indefinicin pues desdibuja la realidad
lgico/sensorial como marco de referencia real y verdadero. En este mismo sentido declara
que lo imposible verosmil se ha de preferir a lo imposible inverosmil (bid.), una aseveracin
insostenible con argumentos lgicos conceptuales. De un empirista se espera que sostenga
que se accede al concepto a las unidades informacionales pertinentes desde la
multiplicidad de las sensaciones y de su recurrencia, esto es, desde la experiencia, de tal
modo que lo verosmil sera lo mismo que lo posible. Pero no es eso lo que implcitamente
est sosteniendo Aristteles, sino esto otro: la lgica de la tcnica y de la ciencia proviene de
la lgica de la experiencia. Lo imposible que los ros suban, que los hombres vuelen, que
Edipo no sepa cmo muri Layo ha de ser lo absurdo, y lo absurdo ha de ser, como crea
Parmnides, lo inconcebible. As, lo inverosmil es lo imposible. Pero para la poesa funciona
de otro modo: la lgica de la obra de arte viene a decir no obtiene su concebibilidad de la
lgica del mundo sino de la unidad de la obra. Puede ser imposible que Edipo no sepa cmo
muri Layo despus de tantos aos al frente de Tebas y al lado de Yocasta, pero que no lo
sepa es coherente con la unidad autrquica de la obra y es por lo tanto verosmil. Y esta
verosimilitud es preferible a la verdad lgica. Dos lgicas, pues, se pueden legtimamente
deslindar en este pasaje de Aristteles: una para el mundo, y otra, autnoma, para el mundo
de la obra. Si estamos en lo cierto hemos de asumir otra consecuencia de esta declaracin: la
obra de arte es indefinible, pues definir supone determinar las notas justas que conforman el
conjunto de un concepto desde la lgica del mundo. Al margen de la lgica del mundo no hay
definicin posible. Podemos esgrimir a favor de esta hiptesis una ltima declaracin
aristotlica: los errores estticos no son errores del mundo y no se ha de pedir cuentas por
ellos. Viene as a decir que no podemos acusar a Ingres de haber agregado tres vrtebras a
su Odalisca pues estaramos juzgando con la lgica del mundo y no con la lgica de la obra. Y
la lgica de la obra, autnoma, ignora el nmero de vrtebras que posee en los hechos
conceptuales la columna vertebral porque su inters es lograr una plasticidad, un alargamiento
al modo de un serpentinado manierista que tenga la elegancia de mostrar un primer plano en
remanso despus del dulce movimiento en cascada de la espalda y del rostro. Una lgica
autnoma que atiende a la creacin de tensiones y a la satisfaccin de apetencias internas de
la obra misma y de su mundo. Habra un error si estas tres vrtebras, si un color cualquiera, si
un trazo o un volumen rompiera la red de tensiones y apetencias ntima de la obra y la
malograra. As, quien vea una mujer de espaldas en el cuadro de Ingres an no est viendo la
obra sino copiando el mundo. En palabras de Aristteles: No es lo mismo la correccin de la
poltica que la de la potica; ni la de otro arte que la de la potica. En cuanto a la potica
misma su error puede ser de dos clases: uno consustancial a ella, y otro por accidente. Pues,
si eligi bien su objeto, pero fracas en la imitacin a causa de su impotencia, el error es suyo;
mas si la eleccin no ha sido buena, sino que ha representado al caballo con las dos patas
derechas adelantadas, o si el error se refiere a un arte particular () no es consustancial a
ella. (Pot., trd. de Garca Yebra, p. 226).

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