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Analisis Discurso Visual PDF
Analisis Discurso Visual PDF
Visual
Bloque Especializado
Compilador:
L. D. G. Mnica Gonzlez Mothelet
ndice
ndice 1
Introduccin 2
Objetivo general 4
Bibliografa General 95
ndice 1
Anlisis del Discurso Visual
Introduccin
Entre las teoras tico-filosficas relevantes para una discusin actual del
problema de la responsabilidad se encuentran la tica weberiana de la
responsabilidad por las consecuencias de las acciones humanas, la tica de
Hans Jonas del principio de responsabilidad y la tica del discurso, de
Habermas (1985) y Apel (1973, 1988).
Introduccin 2
Anlisis del Discurso Visual
La tica del discurso se propone resolver dos cuestiones clave para toda teora
tica, a saber: el problema de la fundamentacin y el problema de la aplicacin
de las normas. La tarea filosfica en la "parte A" de la tica del discurso consiste
en la fundamentacin pragmtico trascendental, mediante una reflexin estricta
sobre los presupuestos irrebasables de la situacin de argumentacin, del
principio moral y de las normas fundamentales (por ejemplo, la igualdad de
derechos y de corresponsabilidad solidaria de todos los miembros de la
comunidad de argumentacin) que constituyen las condiciones de posibilidad de
los discursos, as como la exigencia de la realizacin de los discursos prcticos
para la solucin de todos los problemas y conflictos del mundo de la vida.
Introduccin 3
Anlisis del Discurso Visual
Objetivo general
Objetivo general 4
Anlisis del Discurso Visual
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante identificar el origen del discurso y su evolucin
histrica como parte activa del pensamiento.
Introduccin
Discurso es una nocin con muchos sentidos.
El Anlisis del discurso es una 'trans disciplina' que se desarroll en los aos
1960s en la antropologa, la lingstica, la sociologa, la filosofa, y la psicologa, y
despus tambin en otras disciplinas, como la historia y el estudio de la
comunicacin.
Vida
Obra
mismo argumento. Scrates se encuentra con alguien que dice saber mucho, l
manifiesta ser ignorante y pide ayuda al que afirma saber. Sin embargo, conforme
Scrates empieza a hacer preguntas, se hace patente que quien se dice sabio
realmente no sabe lo que afirma saber y que Scrates aparece como el ms sabio
de los dos personajes porque, por lo menos, l sabe que no sabe nada. Ese
conocimiento, por supuesto, es el principio de la sabidura. Dentro de este grupo
de dilogos se encuentran Eutifrn (una consideracin sobre la naturaleza de la
piedad y la religin), Laques (una bsqueda del significado del valor), Crmides
(un intento por definir la templanza), la Apologa de Scrates (donde narra la
defensa que de s mismo ejerci Scrates en el juicio que le condujo a la muerte) y
Protgoras (una defensa de la tesis de que la virtud es conocimiento y que es
posible aprenderla).
Entre los trabajos del periodo de vejez se encuentran Teeteto (una negacin de
que el conocimiento tiene que ser identificado con el sentido de percepcin),
Parmnides (una evaluacin crtica de la teora de las ideas), El Sofista (una
reflexin posterior sobre las ideas o las formas), Filebo (discusin sobre la relacin
entre el placer y el bien), Timeo (ideas de Platn sobre las ciencias naturales y la
cosmologa) y Las Leyes (un anlisis ms prctico de las cuestiones polticas y
sociales).
Platn concibi las ideas de manera jerrquica: la idea suprema es la de Dios que,
como el Sol en el mito de la caverna, ilumina todas las dems ideas. La idea de
Dios representa el paso de Platn en la direccin de un principio ltimo de
explicacin. En el fondo, la teora de las ideas est destinada a explicar el camino
por el que uno alcanza el conocimiento y tambin cmo las cosas han llegado a
ser lo que son. En lenguaje filosfico, la teora de las ideas de Platn es tanto una
tesis epistemolgica (teora del conocimiento) como una tesis ontolgica (teora
del ser).
Teora poltica
los militares, as como el liderazgo poltico, es asumido por los reyes filsofos.
La clase de una persona viene determinada por un proceso educativo que
empieza en el nacimiento y contina hasta que esa persona ha alcanzado el
mximo grado de educacin compatible con sus intereses y habilidades.
Asoci las virtudes tradicionales griegas con la estructura de clase del Estado
ideal. La templanza es la nica virtud de la clase artesana, el valor es la virtud de
la clase militar y la sabidura caracteriza a los gobernantes. La justicia, la cuarta
virtud, caracteriza a la sociedad en su conjunto. El Estado justo es aquel en el que
cada clase debe llevar a cabo su propia funcin sin entrar en las actividades de las
dems clases.
tica
Arte
Platn tena una idea antagnica del arte y del artista aunque aprobara algunos
tipos de arte religioso y moralista. Su enfoque tiene que ver una vez ms con su
teora de las ideas. Una flor bonita, por ejemplo, es una copia o imitacin de las
ideas universales de flor y belleza. La flor fsica es una reproduccin de la
realidad, es decir, de las ideas. Un cuadro de la flor es, por lo tanto, una
reproduccin secundaria de la realidad. Esto tambin significa que el artista es una
reproduccin de segundo orden del conocimiento y, en realidad, la crtica
Viaj por Egipto y Cirene, y tal vez conociera la matemtica de los pitagricos y
sus teoras sobre el alma en un viaje a Italia. Hacia el 390 a.C. se dirigi a la corte
siracusana de Dionisio el Viejo, a quin quera convertir en filsofo, pero ste lo
expuls y fue vendido como esclavo.
Muri en 347 a.C. a los 81 aos, y fue enterrado, segn Pausanias, en el jardn de
la Academia.
Sin embargo no todas estas obras pertenecen a Platn, hay algunas apcrifas y
otras que parecen no ser autnticas: teniendo en cuenta criterios internos, como la
coincidencia del contenido de la obra con la concepcin filosfica de Platn,
igualdad de estilo, etc, y externos, como la atribucin de la obra por varios autores,
o su cita en otra obra del mismo Platn, se consideran apcrifos varios de los
dilogos del corpus platonicum y las Definiciones. En cuanto a las cartas se
admite la VII como suya.
Posteriores al tercer viaje: Filebo, Timeo, Crtias y Las Leyes. Tambin la carta
VII.
Qu es la verdad?
tica platnica: Se puede definir como tica eudemonista, pues significa que
esta moral se dirige a la conquista del bien supremo del hombre, donde se
sita la felicidad. Ese supremo bien es un estado especial del alma que se
consigue con el desarrollo de la personalidad humana. El hombre consigue la
perfeccin del alma a travs de la virtud. Son tres las virtudes: la sabidura y
prudencia de la razn, la fortaleza del nimo y la templanza en los apetitos. La
Justicia, virtud esencial, engloba a las otras
Al discurso largo con el que el sofista impone sus ideas, se opone el mtodo de
investigacin socrtico platnico, el dilogo con intervenciones cortas y
articuladas en forma de preguntas y respuestas. El dilogo platnico se organiza,
como el drama, en torno a un debate sobre puntos concretos, pero a diferencia del
drama, su estructura viene marcada por la figura del narrador, que presenta la
escenografa apropiada y los personajes de la accin.
Adems interviene en ocasiones algn componente del auditorio, que muestra sus
preferencias por unos u otros contertulios, el personaje central y su oponente. La
extensin de las intervenciones no es siempre la misma. Haya una gran variedad
formal, y hay pasajes donde una intervencin larga va seguida de una respuesta
breve, o las intervenciones de ambos interlocutores son cortas o de parecida
duracin.
Foucault
Bien. Foucault plantea en su discurso, que "en toda sociedad la produccin del
discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto
nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad."Para lograrlo, clasifica los principales sucesos que afectan al orden
del discurso.
Pero antes habla del principio de restriccin denominado como ritual, el cual define
la cualificacin que deben poseer los individuos que hablan (Qu cualidades
debe cumplir un orador del PRI?, uno del CGH? Y uno del KKK?). El tercer
elemento son las doctrinas, similares a las sociedades de discurso, slo que las
primeras divulgan su discurso, mientras que las segundas son cerradas.
Finalmente, Foucault habla de una adecuacin social del discurso. Esto es, que a
Bueno, pero cuando Foucault pronunci este discurso, no tenan a bien existir
estas ideas (y otros no tenamos a bien de haber nacido...). El plantamiento de
Foucault para "atacar" los "problemas" antes mencionados incluye cuatro
principios:
Jung
Carl Gustav Jung naci en Kesswil (Suiza) el 26 de Julio de 1875 y muri en 1961,
a la edad de 85 aos. En su juventud de sinti atrado por la filosofa y la literatura,
especialmente de Pitgoras, Empedocles, Pitgoras, Herclito, Platn, Kant y
Goethe. Pero su mayor descubrimiento lo encontr en la obra de Schopenhauer.
Estaba de acuerdo con el irracionalismo que este autor otorgaba a la naturaleza
humana, pero no con las soluciones que este daba.
Estudi medicina, y tras leer casualmente una obra del psiquiatra Kraff-Ebing se
dedica a la psiquiatra. En 1900 pasa a trabajar en la clnica de Burgholzli de
Zurich como ayudante de Eugen Bleuler, ya famoso psiquiatra por su concepcin
de la esquizofrenia. A peticin de Bleuler estudia y defiende la obra de Freud "La
interpretacin de los sueos" en diversos crculos mdicos donde haba sido
duramente criticada. Sus argumentos los basa en sus estudios de la asociacin de
palabras como detectores de complejos personales. Esto le aport las simpatas
de Freud, y fue invitado al crculo de sus colaboradores. Desde 1900 a 1907
continu su trabajo en la clnica de Bleuler, donde desarrollo sus estudios sobre la
asociacin de palabras, escribi un manual clsico sobre la esquizofrenia y se
constituyo como seguidor de Freud. En esta poca intenta aplicar las teoras
freudianas a los pacientes esquizofrnicos, no encontrando conformacin de
etiologa sexual. A pesar de que esto le motivo a cuestionar ya la teora freudiana
continu su colaboracin con Freud.
Tambin era profundo su inters por los ensayos de filsofos como von Hartmann
y Nietzsche. En su autobiografa, describe el acercamiento a la obra de este
ltimo, As habl Zaratustra, como una experiencia conmocionante, slo
comparable a la inspirada por el Fausto de Goethe.
1
http://es.wikipedia.org/wiki/Jung
Su relacin con Sigmund Freud se consolid en 1907. En 1908, Jung particip del
primer Congreso de psicoanlisis, realizado en Salzburgo. En esa ocasin, fue
nombrado director de la publicacin Anuario Internacional de Investigacin
Psicolgica y Psicoteraputica (Jahrbuch fr psychoanalytische und
psychopathologische Forschungen). Al ao siguiente, acompa a Freud y a
Ferenczi en su viaje a los Estados Unidos, donde dict conferencias en la
Universidad de Clark en Worcester, Massachusetts, y recibi un doctorado
honoris causa. Fue por esos das cuando Freud nombr a Jung su "sucesor y
prncipe heredero" 2 .
2
dem
Ya en 1903, Jung se haba casado con Emma Rauschenbach, con quien tendra
cinco hijos. El matrimonio se extendi hasta la muerte de su esposa en 1955, pero
no estuvo exento de momentos de crisis, sobre todo por causa de la conocida
cercana afectiva de ste con Sabina Spielrein y Toni Wolff. Jung continu
publicando libros hasta el final de su vida, incluyendo un trabajo que muestra su
inters pstumo en los OVNI como fenmeno psicolgico de masas. Tambin
disfrut de la breve pero fructfera amistad del Padre Victor White, sacerdote
Tras la ruptura con Freud sigui sus estudios, viajes a antiguas culturas y prctica
privada de la psiquiatra y la psicoterapia. Sus estudios se continuaron con la
exploracin de su propio inconsciente, a travs de distintos sueos "premonitorios"
y "simblicos, que le hicieron temer inicialmente desembocar en una psicosis,
para reconfigurar sus experiencias como expresiones del inconsciente colectivo.
Sus posteriores estudios se centraron en el descubrimiento del simbolismo y los
arquetipos del inconsciente colectivo en reas tan diversas como la psicoterapia,
la psiquiatra, los sueos, la alquimia (a la que dedico una gran dedicacin y
aprecio), la historia de las religiones, la mitologa, los platillos volantes y la
parapsicologa. La concepcin de Jung de la libido y el inconsciente se postula
alrededor de una especie de energa indiferenciada que es la base de las
funciones psquicas. La mente no se regula por los principios de placer-dolor sino
por la "individuacin" o sntesis de polaridades de fuerzas conscientes-
inconscientes, la conservacin de la energa y la entropa.
a) La estructura de la mente
En el modelo de Jung la psique consta de tres partes: la conciencia, el
inconsciente personal y el inconsciente colectivo.
b) La lbido
En 1912 Jung public sus ideas relativas en la libido en sus libros
"Transformacin y smbolos de la libido" y "La psicologa del inconsciente",
obras que marcaban sus diferencias y ruptura con Freud. La libido supona la
totalidad de la energa psquica indiferenciada, de manera similar al "elan vital"
de Henri Bergson. La energa general de la vida, que subyace a los procesos
fsicos y mentales del hombre constituye su libido. La conducta humana no
est determinada por la libido sexual de Freud, ni por la compensacin del
sentimiento de inferioridad de Adler. Solo existe la "energa vital indiferenciada"
que como fuerza motriz de la conducta puede adoptar la forma de persecucin
del placer sexual, lucha por la superioridad, la creacin artstica u otros fines.
Cuando un complejo est muy aislado del resto de los complejos del
inconsciente personal, la salud mental se ve comprometida. Igualmente los
complejos pueden reactivar los niveles ms profundos del inconsciente
personal, activando los arquetipos de este otro inconsciente, de modo que
puede aparecer la psicosis.
Las imgenes primordiales son los "arquetipos". Los arquetipos, los define
Jung, como formas o imgenes de naturaleza colectiva, que dan casi
universalmente como constituyentes de los mitos y, al propio tiempo, como
productos individuales autctonos de origen inconsciente. Los arquetipos son
los patrones fundamentales de la formacin de smbolos que se repiten en los
contenidos de las mitologas de todos los pueblos de la historia de la
humanidad. De los arquetipos dependen las ltimas y ms profundas
motivaciones de la mente y la conducta humana individual y colectiva. Las
pautas culturales en ltima instancia dependen de los arquetipos. Son los
substratos universales y perennes de toda la vida psicolgica individual y
colectiva. El ncleo central de los significados contenidos en los arquetipos no
es definible por ser esencialmente inconsciente, por lo que solo se pueden
circunscribir la forma de sus contornos a travs de los mitos, leyendas,
religiones y otras actividades humanas colectivas e histricas.
e) Los smbolos
La energa psquica de la libido se utiliza primariamente para las funciones de
supervivencia. Una vez satisfechas estas necesidades, el exceso de energa
sobrante se utiliza en la formacin de smbolos. El smbolo no es como se
supone una especie de metfora que sustituye a algo conocido. Los smbolos
resultan de una condensacin de varios elementos que aportan analogas o
representaciones del inconsciente, formando complejos. En suma, el smbolo
puede entenderse como una representacin de un complejo. Es el complejo
proyectado en forma de imagen.
f) El self o si mismo
El concepto del si mismo deriva de otro concepto jungiano el de nima. En
las primeras obras de Jung, el nima era la parte oculta o "sombra" del
inconsciente femenino (cualidades femeninas) del hombre. En su ltimas obras
cuando el nima se hace consciente, es equiparada al proceso alquimista
(Jung era un gran estudioso de la alquimia), donde se unen los elementos
conscientes e inconscientes. Siempre que el individuo promueve y saca a la
luz, vivencialmente, su nima, la personalidad experimenta grandes y
profundos cambios. El s-mismo es el resultado de la confluencia en la psique
de la parte inconsciente del nima y la conciencia. La armona de la parte
inconsciente y consciente del sujeto se encuentra en el s-mismo, verdadero
ncleo de la entropa psicolgica.
g) La individuacin
Se denomina "individuacin" al proceso por el que se facilita el desarrollo de
las diferentes partes de la personalidad. La meta de la individuacin es por un
lado liberar al si-mismo de las falsas defensas de la Persona (complejo de las
mascaras o roles) y del otro del nima inconsciente y sus imgenes.
h) Anima y animus
En su concepcin inicial, el nima eran los aspectos femeninos inconscientes
de todo hombre, mientras que el animus eran los aspectos masculinos
inconscientes de toda mujer. Posteriormente el anima la entiende Jung como el
inconsciente encarnado en cada individuo, el arquetipo inherente a la vida
misma.
Jung fue uno de los primeros tericos de las relaciones objetales y el nico de
los psiclogos dinmicos clsicos que present una teora de la personalidad
perfilada. La personalidad en la concepcin jungiana gira en torno a tres
polaridades:
1) Extroversin / introversin
2) Sensacin / intuicin y
3) Pensamiento / sentimiento.
Los principales tipos psicolgicos resultantes de los tres ejes polares anteriores
son:
k) La sincronicidad
La sincronicidad es la relacin simultnea entre una idea inconsciente y un
hecho fsico, de modo que uno no es causa del otro. Este fenmeno mental
permite interpretar los llamados fenmenos ocultos y la parapsicologa, los
fenmenos de la telepata, la clarividencia, los ovnis, etc.
Ren Descartes
El Discurso del mtodo, es una obra que pretende dar a conocer el mtodo para
poder llegar al conocimiento verdadero y encontrar la verdad. Fue escrito por
Ren Descartes en 1637, este tratado es una de sus obras ms importantes,
Primera parte
Del Discurso del Mtodo, inicia con una ya clebre frase "El buen sentido es la
cosa mejor repartida del mundo"...Descartes habla acerca del mtodo que ha
logrado desarrollar para elevar y aumentar sus conocimientos de forma gradual y
paulatina, y de la confianza que tiene en l ya que menciona por propia
experiencia los beneficios que le ha proporcionado este mtodo. Aunque el mismo
hace una advertencia al lector: "... mi propsito no es ensear aqu el mtodo que
cada uno ha de seguir para conducir bien su propia razn, sino tan solo permitir
ver de qu manera he tratado de conducir la ma." Por lo que el lector debe ser
objetivo y no tomar este mtodo como absoluto, ms bien debe juzgarlo, analizarlo
y mejorarlo si le es posible.
Lo cual creo que es muy cierto ya que no es posible tener un conocimiento global
y exacto si se ven las cosas desde un solo ngulo, por lo tanto es necesario
cambiar de perspectiva constantemente. Es el fundamento de sus tratados de la
ptica, pues se basan en la perspectiva.
Segunda Parte
Esta es la parte central del libro, en esta Descartes expone los pasos del mtodo
que ha descubierto.
Descartes se haba dado cuenta de que existan muchas ciencias, pero no todas
ellas son verdaderas ni tampoco tiles, tal como lo haban hecho los matemticos
de su tiempo quienes segn l "se han sujetado tanto a ciertas reglas y a ciertas
cifras que han hecho de ella un arte confuso y oscuro, que confunde al espritu, en
lugar de una ciencia que lo cultive."
Por eso l crey que deba existir un mtodo que sin ser demasiado extenso en
sus pasos permitiera lograr el conocimiento verdadero, ya que si un mtodo o una
frmula es muy larga, en la prctica resultara difcil de aplicar y bastante confusa.
Por ello condensa su mtodo en cuatro pasos fundamentales:
"El primero era nunca aceptar como verdadera ninguna cosa que no conociese
con evidencia que lo era" Con esto Descartes nos dice que no debemos
precipitarnos al aceptar una proposicin como verdadera si dudamos que de
alguna forma lo es, no debemos aceptar algo como verdad solo porque es lo que
queremos or.
"El segundo, dividir cada una de las dificultades que examinase, en tantas partes
como fuese posible y como requiriese su mejor solucin" Para resolver un
problema es necesario hacerlo ordenadamente, o sea hay que averiguar que se
necesita y qu posible respuesta ser necesaria para resolverlo.
"El tercero, conducir por orden mis pensamientos comenzando por los objetos ms
fciles de conocer, para ascender poco a poco, como por grados, hasta el
conocimiento de los ms compuestos..."
Tercera Parte
direccin por dbiles razones". Descartes crey que solo as poda evitar
arrepentirse de efectuar una mala accin por ser de espritu dbil.
Cuarta parte
"Pienso, luego existo", (cogito ergo sum) es la premisa fundamental sobre la cual
Descartes hace descansar su mtodo, ya que segn el este razonamiento es tan
slido y veraz que no puede ser rebatido ni ignorado. As que la duda es el primer
principio de la filosofa cartesiana. El mismo autor al introducir al discurso habla de
la cuarta parte como las razones que establecen la existencia de Dios y el alma
humana y que son fundamentos de su metafsica.
Quinta parte
La quinta parte del Discurso del Mtodo trata temas cientficos en contraste a la
cuarta que es ms bien metafsica, Descartes concordaba con Galileo en sus
teoras pero por miedo a la Iglesia decide cambiar lo que originalmente tena
preparado y hace una vaga teora sobre la creacin y la evolucin, para as no
contradecir a la Iglesia.
Esta parte es ms variada, habla acerca de biologa, cree que los animales y los
hombres son iguales desde un punto de vista biolgico, pero lo nico que nos
distingue es el uso de la razn, por lo tanto los animales son almas de grado
inferior. Por ltimo hace un estudio sobre la razn o alma racional diciendo que no
se deriva de la materia sino que fue creada para conducir al cuerpo como lo hace
un piloto en su nave.
Sexta parte
Supongamos que se presenta ante nosotros cualquier persona y nos dice que el
conocimiento que adquirimos siempre ha estado en nuestra mente y por tanto
nacemos sabindolo todo.
Lo primero que debemos hacer segn el mtodo cartesiano es dudar para poder
razonar, es decir preguntarnos si es cierto eso o no, pues no tenemos una
evidencia certera de que eso sea cierto. Lo segundo sera dividir por partes la
cuestin esto es hacer planteamientos a el primer razonamiento: Si supiramos
todo por qu no lo recordamos?, Qu caso tendra ser sabio uno sin saberlo?,
Entonces para que aprendemos?
Es muy importante aclarar que el mismo Descartes nos dice que los resultados de
usar su mtodo son algo tardos y difciles de interpretar, pero la recompensa
estar en nuestra mente, cuando seamos conscientes de que hemos vencido a la
duda y al error, es como si la pregunta que nosotros nos formulamos tenga una
nica respuesta, y esa respuesta slo puede provenir de nosotros mismos, no de
alguien ms. Pero es un concepto oscuro en el cual no entra a debatir
abiertamente Descartes, porque l personalmente considera muy importante el
trabajo cientfico en colaboracin con otras personas. Pero este debate dara para
hacer un tratado exclusivamente, y ello no es relevante en este caso.
Parece ser que la razn, es la base que nos permite construir una vida feliz y que
esta debe ejercitarse ya que no siempre nos es fcil distinguir algo bueno de algo
malo. No concuerdo con la demostracin de la existencia de Dios, si bien sus
demostraciones son basadas en la lgica aristotlica, se pueden encontrar
algunas incorrecciones como en la demostracin de la idea de Dios. Sin embargo
Dios es increado y eterno, tal vez las limitaciones de nuestra mente no nos
permiten imaginarnos cmo es realmente. Porque la pregunta de si existe no es
Qu pensaran de nuestra poca que no podra ser configurada sin sus aportes,
sin los cuales no tendramos todas las comodidades de nuestro presente actual.
Pero sobreviene un problema cultural muy paradjico, que resulta del hecho que
vivamos en un mundo cartesiano, kantiano o newtoniano y no conozcamos ni
siquiera quin es Descartes.
Hegel
Las obras de Hegel tienen fama de difciles por la amplitud de los temas que
pretenden abarcar. Hegel introdujo un sistema para entender la historia de la
filosofa y el mundo mismo, llamado a menudo dialctica: una progresin en la
que cada movimiento sucesivo surge como solucin de las contradicciones
inherentes al movimiento anterior. Por ejemplo, la Revolucin Francesa constituye
para Hegel la introduccin de la verdadera libertad a las sociedades occidentales
por vez primera en la historia escrita.
Lgica
La actividad humana une lo subjetivo con lo objetivo. El fin subjetivo se vincula con
la objetividad exterior a l, a travs de un medio que es la unidad de ambos, esto
es la actividad conforme al fin. As, con sus herramientas el hombre posee poder
sobre la naturaleza exterior, aunque en lo que respecta a sus fines se encuentra
con frecuencia sometido a ella.
Esttica
Tambin Hegel en este punto va a referirse a Kant para criticarlo. Kant va a decir
que el arte s es digno de una investigacin cientfica al asignarle el papel de
mediador entre razn y sensibilidad. Pero Hegel no solo no cree esto posible, ya
que tanto la razn como la sensibilidad no se prestaran a tal mediacin y
reclamaran su pureza, sino que adems aclara que, siendo mediador el arte no
ganara ms seriedad, ya que este no seria un fin en s mismo y el arte seguira
estando subordinado a fines ms serios, superiores. Dentro del campo de la
esttica o filosofa del arte, Hegel va a distinguir entre arte libre y arte servil,
teniendo este ltimo fines ajenos a l, como por ejemplo el decorar. Es el arte libre
el que va a ser objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero
porque es un modo de expresar lo divino de manera sensible. De esta manera el
arte se aproxima al modo de manifestacin de la naturaleza, que es necesaria,
seria y sigue leyes. En su calidad de ilusin, el arte no puede separarse de toda la
realidad. La apariencia le es esencial al espritu, de manera que todo lo real ser
apariencia de ste. Existe una diferencia entre la apariencia en lo real y la
apariencia en el arte. La primera, gracias a la inmediatez de lo sensible, se
presenta como verdadera, se nos aparece como lo real. En cambio la apariencia
Entonces, los productos del arte bello van a ser una alienacin del espritu en lo
sensible. La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos
intereses del espritu y es por esto que al ser pensado por la ciencia el arte va a
cumplir su finalidad. Dentro del arte Hegel va a distinguir 3 formas artsticas, La
forma artstica Simblica, la forma artstica Clsica y la forma artstica
Romntica. Estas marcan el camino de la idea en el arte, son diferentes
relaciones entre el contenido y la forma. La forma artstica Simblica va a ser un
mero buscar la forma para un contenido que an es indeterminado. La figura va a
ser deficiente, no va a expresar la idea. El hombre va a partir del material sensible
de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a adjudicar un significado.
Se da la utilizacin del smbolo, ste, en su carcter de ambiguo, llenara de
misterio todo el arte simblico. La forma va a ser mayor que el contenido. Hegel va
a relacionar esta forma artstica con el arte de la arquitectura, sta, no va a
mostrar lo divino sino su exterior, su lugar de residencia. Con arquitectura va a
referirse a la arquitectura de culto, ms especficamente a la egipcia, la india y la
hebrea. La forma artstica clsica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido.
La idea no solo es determinada sino que se agota en su manifestacin. El arte
griego, la escultura, es el arte de la forma artstica clsica. Las esculturas griegas
no eran, para los griegos, representaciones del dios sino que eran el dios mismo.
El hombre griego fue capaz de expresar su espritu absoluto, su religin, en el
arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carcter pasado del arte. El arte,
en su esencia, pertenece al pasado siempre, porque es en l en donde la cumple,
es en el arte griego en donde el Arte logra su fin ltimo, la representacin total de
la idea. Pero precisamente por el carcter limitado del arte, este equilibro tiene que
romperse. Es aqu en donde se da el paso a la Forma artstica Romntica. Una
vez ms hay una desigualdad entre forma y contenido, dejan de encastrar de
manera perfecta, pero ahora es la forma la que no es capaz de representar el
espritu.
El contenido rebasa la forma. Las artes de esta forma artstica son la pintura, la
msica y la poesa. La idea va a ir de lo ms materia, la pintura, a lo menos
material, pasando por la msica, que tiene como materia el sonido, llegara a la
poesa que es el arte universal del espritu ya que tiene como material la bella
fantasa. La poesa va a atravesar todas las dems artes. Muchos filsofos van a
retomar el tema del arte en Hegel, Gadamer o Argollol por ejemplo van a hablar de
La muerte del Arte refirindose a la esttica Hegeliana. Hegel nunca hablo de
una muerte del arte sino que le otorg a ste el carcter de pasado, pasado no
entendido como algo que ya no existe, el carcter pasado del arte esta
ntimamente vinculado con el fin de la filosofa Hegeliana, conocer al espritu, que
ste sea libre. Dentro de este fin, el arte, cumpli su tarea en el pasado, en la
poca clsica, para luego ser superado por la religin y en ltima instancia, sta,
por la filosofa.
Seguidores
Heidegger
Perodos de su obra
El primero viene marcado por su principal obra, Ser y tiempo (1927), en que hace
un estudio de la existencia humana en el que confluyen tres tradiciones filosficas:
Historicismo (Dilthey), Irracionalismo (Kierkegaard) y Fenomenologa (Husserl).
De esta poca son especialmente interesantes las obras en que revisa la historia
de la Filosofa, a travs de las que ir aflorando una "nueva metafsica" que, en
realidad, ya estaba en germen en Ser y tiempo, slo que all permaneci oculta
entre los diversos y penetrantes anlisis sobe el hombre entendido como Dasein
ser ah , que llev a cabo.
Obras
Sein und Zeit Ser y Tiempo , ha sido traducida al castellano por el filsofo
espaol discpulo de Jos Ortega y Gasset, Jos Gaos (Ed. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1951) y por el filsofo chileno discpulo de Xavier Zubiri,
Jorge Eduardo Rivera Cruchaga (Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1997. Esta
versin fue reeditada por la Ed. Trotta de Madrid en 2003). En Ser y tiempo, pese
a ser una obra que qued incompleta, Heidegger plantea ideas centrales de todo
su pensamiento. En ella, el autor parte del presupuesto de que la tarea de la
filosofa consiste en determinar plena y completamente el sentido del ser, no de
los entes, entendiendo por ser (aunque la definicin de este concepto ocupa
toda la obra del autor, y es en cierto sentido imposible), en general, aquello que
instala y mantiene a los entes concretos en su entidad.
Resumen
Discurso es una nocin con muchos sentidos.
Platn concibi las ideas de manera jerrquica: la idea suprema es la de Dios que,
como el Sol en el mito de la caverna, ilumina todas las dems ideas. La idea de
Dios representa el paso de Platn en la direccin de un principio ltimo de
explicacin. En el fondo, la teora de las ideas est destinada a explicar el camino
por el que uno alcanza el conocimiento y tambin cmo las cosas han llegado a
ser lo que son. En lenguaje filosfico, la teora de las ideas de Platn es tanto una
tesis epistemolgica (teora del conocimiento) como una tesis ontolgica (teora
del ser).
Rene Descartes
El Discurso del mtodo, es una obra que pretende dar a conocer el mtodo para
poder llegar al conocimiento verdadero y encontrar la verdad. Fue escrito por
Ren Descartes en 1637, este tratado es una de sus obras ms importantes,
considerada como una de las primeras obras de la filosofa moderna. El discurso
del mtodo es una introduccin a sus otras obras la Diptrica, Meteoros y
Geometra. El contenido de esta obra es extenso y variado, pero recordemos que
es ante todo una autobiografa que tiene ante todo un fin pedaggico, es la historia
de
Hegel
como formas que constituyen la exterioridad de lo real y por tanto son cuestin
que afecta el contenido, porque en la realidad se rene esta exterioridad, con la
interioridad, en un movimiento nico y se convierte en necesidad, de manera que
lo necesario es mediado por un cmulo de circunstancias o condiciones.
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante conocer las partes del discurso y la inter-
relacin entre ellas
Introduccin
El concepto de discurso es relativamente fcil de entender. Discurso es
simplemente sinnimo de enuncio o secuencia de enunciados y corresponde,
dicho sea de paso, a lo que en la lingstica textual se suele calificar de texto. Es
decir, una conversacin familiar, una llamada telefnica, pero tambin una carta,
un articulo de fondo, un documento jurdico etc. - todas estas formas de la
comunicacin verbal representan discursos. Conforme a este empleo del trmino,
tenemos que entender por discuto toda manifestacin concreta de la actividad del
hablar segn las reglas de una determinada lengua, concebida esta ltima como
tcnica histrica del hablar.
Adems, como bien se sabe, no es posible limitar las tradiciones discursivas a una
sola comunidad lingstica.
Para concretar mejor los aspectos pragmticos aludidos, quisiera recordar los
elementos constitutivos de la comunicacin verbal. En la comunicacin verbal
entran en contacto por lo menos dos personas. Asumen los papeles de locutor y
de alocutor, puede haber una distribucin fija de papeles, como p. ej., en una
carta o un sermn, o los interlocutores pueden aceptar la libre alternancia de la
toma de palabra como ocurre en una conversacin.
Hasta aqu no hemos hablado del aspecto propiamente lingstico de los discursos
pues las condiciones comunicativas explicadas son claramente de naturaleza
extralingstica. Por lo tanto, tenemos ahora en qu medida y de qu manera
estas condiciones comunicativas determinan la produccin d e los discursos y
posibilitan su comprensin.
Primero: el contexto de situacin. Este contexto incluye las personas, los objetos
y los datos presentes en la situacin comunicativa.
Dicho sea de paso, estos tipos de contextos explican lo que se suele llamar
presuposiciones intra y extradiscursivas, estructura informativa, informacin
implcita, condiciones de xito, actos de lenguaje indirectos y el funcionamiento de
las llamadas reglas o mximas de conversacin.
Para no simplificar demasiado las cosas, tenemos que insistir en el hecho de que
en una conversacin espontnea, en un relato, en una carta, y aun en una
conferencia o en un artculo de fondo, los valores paramtricos que acabo de
discutir pueden, en mayor o menor grado, modificarse. Este punto es, por sus
consecuencias tericas, de suma importancia, puesto que tenemos que rechazar
una interpretacin determinista del discurso segn la cual ste est determinado
por completo por condiciones comunicativas de antemano establecidas: la verdad
es que - sobre todo en la inmediatez comunicativa, en el discurso oral - son los
interlocutores los que logran crearse en el proceso discursivo, en el marco de los
parmetros esbozados, sus propias circunstancias comunicativas. Esto quiere
decir que por una modificacin del grado de cooperacin, de la dialoguicidad, de la
espontaneidad, etc. y como resultado de la progresin del discurso el estilo de
verbalizacin, el perfil concepcional de la comunicacin puede modificase
decisivamente.
Definicin
El surgimiento de la retrica como arte en Grecia. Alcance del trmino arte en los
textos aristotlicos
El aspecto pragmtico, comunicativo del arte retrico surge as con fuerza y pone
en relacin sus tres elementos bsicos: el orador, el discurso y el auditorio. La
retrica es conocimiento pero tambin actividad, como se destac en la nocin de
arte, y es actividad en razn de los temas sobre lo que versa este arte. Estos
corresponden a un aspecto de la discusin de la tica que concierne a los asuntos
pblicos, organizados segn el gnero de la retrica, compuesto por la
demostrativa, la virtud, el vicio, lo noble; la deliberativa, se ocupa de la legislacin,
de la paz, de la guerra, etc; y la forense: de la injusticia y sus causas y la ley como
criterio de justicia.
Con esto ltimo queda configurada en grande rasgos, la retrica aristotlica. Este
recorrido, aunque breve, deja en claro el carcter cognoscitivo que tiene la retrica
en Aristteles como arte argumentativo cuyo mbito es lo verosmil, lo que puede
ser de otra manera, propio del mbito de las acciones. Se trata, en definitiva, de
"una retrica de ideas", expresin a la que recurre Guy Bouchard, para distinguirla
de "una retrica de palabras", aqulla que acenta el aspecto elocutivo. Retrica
que, como tcnica del argumentar hace uso de los ms variados recursos, lgicos,
afectivos y lingsticos, y que pone al descubierto, en consecuencia, resortes
sintcticos, semnticos y pragmtico del discurso.
En todo caso pertenece el habla a la vecindad ms prxima del ser del hombre. El
habla se encuentra en todas partes. De all que no sea sorprendente que el
hombre, en cuanto pensando mira alrededor suyo, haca lo que es, de inmediato
encuentre el habla para determinarla de manera decisiva de acuerdo a lo que se
muestra de ella. La reflexin busca hacerse de una representacin de lo que es el
habla en general. Lo general, lo que vale para toda cosa, se denomina la esencia.
Lo que vale universalmente en el representar general es, segn el juicio
dominante, la caracterstica fundamental del pensar. Tratar del habla pensando
significa en consecuencia: dar una representacin de la esencia del lenguaje y
sta delimitarla adecuadamente de otras representaciones. Algo semejante parece
buscar tambin esta conferencia. Sin embargo, el ttulo de ella no es: sobre la
esencia del habla. Es solamente: el habla. Decimos solamente y a pesar de ello
le ponemos a nuestra empresa un ttulo manifiestamente ms presuntuoso, como
si nos conformramos con aclarar algunas cosas sobre el habla. Sin embargo,
hablar sobre el habla es tal vez inclusive peor que escribir sobre el silencio. No
Quisiramos reflexionar sobre el habla y slo sobre ella. El habla misma es: el
habla y nada fuera de ella. El habla misma es el habla. El entendimiento, que ha
aprendido de la lgica, que todo lo calcula y que es en consecuencia
frecuentemente altanero, llama a esa frase una tautologa que no dice nada. Decir
simplemente dos veces lo mismo: habla es habla cmo se progresa con eso? No
queremos, sin embargo, progresar. Quisiramos solamente llegar una vez all a
donde ya residimos.
Por eso meditamos: qu sucede con el habla misma? Por eso preguntamos:
cmo llega a la presencia el habla en tanto habla? Contestamos: el habla habla
Es sta seriamente una respuesta? Presumiblemente s, cuando viene a la luz lo
que significa hablar.
Meditar sobre el habla exige en consecuencia que entremos al hablar del habla
para instalarnos en la morada del habla, es decir, en su hablar, no en lo nuestro.
Slo as llegaremos al mbito dentro del cual suceder o no suceder que desde
l el habla nos dirija su llegar a la presencia. Dejamos el hablar al habla. No
desearamos ni fundamentar el habla desde algo que no sea ella misma ni
desearamos aclarar otra cosa a travs del habla.
As fuera yo tan elocuente como Demstenes, no podra sino repetir tres veces
una sola palabra: razn es habla, lgos. Roo este hueso con tutano y me morir
royndolo. Siempre ha sido y sigue siendo para m oscura esta profundidad;
espero todava a un ngel apocalptico con una llave para este abismo.
Para Hamann consiste ese abismo en que la razn es habla. Hamann retorna al
habla en su intento por decir, lo que sea la razn. La mirada sobre ella cae en la
profundida de un abismo. Consiste ese abismo slo en que la razn reposa en el
habla o el habla misma es el abismo? Hablamos de abismo all donde desaparece
el fundamento y nos falta un fundamento, en la medida en que buscamos el
fundamento y nuestro objetivo es llegar a un fundamento. Pero ahora no
preguntamos por lo que sea la razn sino reflexionamos sobre el habla y tomamos
como seal conductora la extraa frase: habla es habla. La frase no nos lleva a
algo distinto en donde se fundamentara el habla. No dice tampoco nada sobre si
el habla misma sea un fundamento para otra cosa. La frase: habla es habla nos
deja suspendidos sobre un abismo mientras nos mantenemos en lo que ella dice.
El habla es: Habla. El habla habla. Si nos dejamos caer en el abismo que nombra
esa frase, no nos precipitamos al vaco. Caemos en lo alto cuya altura abre un
profundidad. Altura y profundidad, las dos recorren un paraje en el cual
quisiramos sentirnos en casa y encontrar la residencia para esencia del hombre.
Reflexionar sobre el habla significa: llegar de tal manera al hablar del habla que l
acontezca.(3) como lo que otorga la residencia a la esencia de los mortales.
Por otro lado se considera el habla como una actividad del hombre. De acuerdo a
eso debiramos decir: el hombre habla y en cada caso habla una lengua. De all
que no podramos decir: el habla habla pues eso significara: es el habla la que
primeramente realiza y evidencia al hombre. As pensado sera el hombre un
compromiso del habla.
Se sabe desde hace tiempo que las caractersticas recin enumeradas no son
suficientes para delimitar la esencia del habla. Pero cuando sta, sin embargo, se
establece en trminos de expresin, se le da as una determinacin ms amplia
pues se considera el expresar como una de las actividades adicionales en la
economa total de los logros mediante los cuales el hombre se hace a s mismo.
Con ello son referidos previamente todos los enunciados a la desde siempre
determinante manera de aparicin del habla. As se asegura la previamente
establecida apreciacin sobre la esencia total del habla. De all resulta que la
representacin lgico-gramatical, filosfico-lingstica y cientfico-lingstica del
habla se ha mantenido invariable desde hace dos milenios y medio a pesar de que
los conocimientos sobre el lenguaje se han incrementado continuamente y han
cambiado.
Wittgenstein
Ludwig creci como el hijo ms pequeo de una familia con ocho nios, donde se
le ofreci un ambiente propenso al arte y la intelectualidad. Ya que sus padres
eran aficionados a la msica, todos sus hijos tuvieron dotes intelectuales y
artsticas. La casa del los Wittgenstein atraa a varia gente culta, especialmente a
los msicos. La familia reciba visitas frecuentes de artistas tales como Johannes
Brahms y Gustav Mahler. Toda la educacin musical de Ludwig sera muy
importante para l. Incluso utiliz ejemplos musicales en sus escritos filosficos.
Otra no tan afortunada herencia que pudo haber tenido fue la tendencia al suicidio:
tres de sus cuatro hermanos varones se quitaron la vida. El otro (Paul
Wittgenstein) se hizo pianista.
Wittgenstein mantuvo una posicin muy crtica sobre sus colegas filsofos e
incluso sobre lo que podan opinar de l otras figuras de carcter cientfico. En sus
opiniones, como siempre, no se morda la lengua:
Estos juegos de lenguaje no comparten una esencia comn sino que mantienen
un parecido de familia [Familienhnlichkeiten]. De esto se sigue que lo absurdo de
una proposicin radicar en usarla fuera del juego de lenguaje que le es propio.
Resumen
La retrica es a la vez la ciencia (en el sentido de estudio estructurado) y el arte
(en el sentido de prctica que reposa sobre un saber demostrado) que se refiere a
la accin del discurso sobre los espritus. En principio, la retrica se ocupa de la
lengua hablada, pero es evidente que sus aplicaciones han trascendido al discurso
escrito, que es en cierta manera una transcripcin limitada o imitacin estrecha del
discurso oral. En la actualidad, la retrica se utiliza en publicidad privada y poltica,
y en la defensa de puntos de vista durante los juicios civiles.
El aspecto pragmtico, comunicativo del arte retrico surge as con fuerza y pone
en relacin sus tres elementos bsicos: el orador, el discurso y el auditorio. La
retrica es conocimiento pero tambin actividad, como se destac en la nocin de
arte, y es actividad en razn de los temas sobre lo que versa este arte. Estos
corresponden a un aspecto de la discusin de la tica que concierne a los asuntos
pblicos, organizados segn el gnero de la retrica, compuesto por la
demostrativa, la virtud, el vicio, lo noble; la deliberativa, se ocupa de la legislacin,
de la paz, de la guerra, etc; y la forense: de la injusticia y sus causas y la ley como
criterio de justicia.
El habla es: Habla. El habla habla. Si nos dejamos caer en el abismo que nombra
esa frase, no nos precipitamos al vaco. Caemos en lo alto cuya altura abre un
profundidad. Altura y profundidad, las dos recorren un paraje en el cual
quisiramos sentirnos en casa y encontrar la residencia para esencia del hombre.
Wittgenstein Ludwing creci como el hijo ms pequeo de una familia con ocho
nios, donde se le ofreci un ambiente propenso al arte y la intelectualidad. Ya
que sus padres eran aficionados a la msica, todos sus hijos tuvieron dotes
intelectuales y artsticas. La casa del los Wittgenstein atraa a varia gente culta,
especialmente a los msicos. La familia reciba visitas frecuentes de artistas tales
como Johannes Brahms y Gustav Mahler. Toda la educacin musical de Ludwig
sera muy importante para l. Incluso utiliz ejemplos musicales en sus escritos
filosficos. Otra no tan afortunada herencia que pudo haber tenido fue la tendencia
al suicidio: tres de sus cuatro hermanos varones se quitaron la vida. El otro (Paul
Wittgenstein) se hizo pianista.
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante El alumno conoce la evolucin del escritura y su
aplicacin al discurso visual
Introduccin
Historia de la retrica
Naci como ciencia hacia el ao 485 antes de Cristo en Grecia antigua cuando
dos tiranos sicilianos expropriaron numerosas tierras de ciudadanos de Siracusa
por medio de mercenarios costeados por ellos. Los perjudicados se sublevaron
democrticamente y quisieron volver al statu quo anterior, lo que les aboc a
innumerables procesos legales para probar que eran propietarios de los terrenos
arrebatados. Eso cre la necesidad de personajes que supiesen hablar bien ante
la asamblea de jueces para poder defender los derechos de los antiguos
ciudadanos a esas tierras, y los primeros maestros que se dedicaron esta
disciplina fueron de all, Crax de Siracusa, primero en escribir un tratado sobre el
tema, y su discpulo Tisias, que lo divulg. Esa elocuencia vino a transformarse
rpidamente en objeto de enseanza y se transmiti al tica por comerciantes que
comunicaban Siracusa y Atenas. La retrica demostr pronto su utilidad como
instrumento poltico en el rgimen democrtico, en siglo V a. C., divulgada por
profesores conocidos como sofistas, entre los cuales los ms conocidos fueron
Protgoras de Abdera, Gorgias e Iscrates, a los cuales se opona Platn, quien
distingua dos tipos de retricas:
El Lenguaje Visual
Este carece de leyes obvias. Cada persona tiene su interpretacin de este. Puede
entenderse de una forma intuitiva, pero en casi todos los casos el diseador
deber confiar en su mente inquisitiva que explora todas las situaciones visuales
posibles, dentro de las exigencias de los problemas especficos.
Para Panofsky la Historia del Arte es una ciencia en la que se definen tres
momentos inseparables del acto interpretativo de las obras en su globalidad: la
lectura del sentido fenomnico de la imagen; la interpretacin de su significado
iconogrfico; y la penetracin de su contenido esencial como expresin de
valores. El arte medieval y el del Renacimiento (que estudi profundamente), han
quedado definidos en su libro Renaissance and Renascences in Western Art
(Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1993).
El hombre del neoltico us las "pictografas" para representar ciertas cosas que
poda dibujar. En un segundo pas, comenz a combinar dibujos para expresar
ideas, incluso abstracciones: los ideogramas.
El pueblo egipcio uso el jeroglfico como tipo de escritura. Si bien tuvieron una
avanzada cultura, reflejada en los templos, las pirmides y los objetos hallados en
las tumbas. No inventaron un alfabeto de caracteres independientes, debido en
parte a que consideraban sagrada la escritura jeroglfica.
Egipto tuvo tres tipos de escritura: la jeroglfica, la hiertica (usada por los
sacerdotes) y la demtica, usada para usos ms sencillos y cotidianos.
La hiertica fue una escritura adoptada por varios pueblos de las culturas
mediterrneas, que le fueron sacando todo lo que tena de pictogrfica e
ideogrfica, hasta convertirla en un sistema de sonidos puros.
Segn ciertas leyendas, entre los siglos IX y VIII antes de Cristo, el hijo del rey
Agenor de Fenicia, Cadmo, personaje entre histrico y legendario dotado de gran
inteligencia, suponen que fue quien introdujo el alfabeto en Grecia, con el objeto
Alfabeto Fenicio
Signo Nombre Significado Signo Nombre Significado
Escritura hebreo-samaritana
Escritura aramea primitiva (Del cual derivan otros que dieron origen al rabe, el armenio, el
georgiano
Rama central, de la cual se desprende el griego, el latn y el etrusco. El ruso deriv del
griego. (Alrededor del ao 500 a.C. el griego se comenz a escribir de izquierda a derecha).
Ibrico, Turdestano y Bstulo-Fenicio.
Rama septentrional: alfabetos rnicos.
Rama Hindohomerita: derivaron el snscrito, el magadhi y el devanagari.
La escritura Cuneiforme
Jeroglifico Egipcio
Ideogramas
Por ejemplo, en Cogul, Lrida, Espaa, fue hallada una pintura sobre la roca
representando un ciervo y un hombre, con el significado de dejar aviso que sala
de cacera.
Figuras de Comparacin
Fbula: Equivale a la parbola, con la diferencia que contiene historias en las que
intervienen animales, vegetales o seres inanimados que cobran vida.
Figuras de Reduccin
Figuras de Repeticin
Figuras de Grado
Litote: Emplear el trmino contrario del que se quiere significar combinndolo con
la negacin.
Figuras de Contraposicin
Irona: Contraponer lo que piensan los otros con lo propio empleando las mismas
palabras pero con el sentido opuesto.
Ambigedad: Decir una cosa distinta pero con las mismas palabras.
Bellas Artes en la acepcin comn, que es la que recoge la RAE, Bellas Artes
seran aquellas artes que tendran por objeto expresar la belleza.
Los griegos antiguos dividan las Artes en Superiores y Menores, siendo las
primeras aqullas que permitan gozar las obras por medio de los sentidos
superiores, Vista y Odo, con los que no hace falta entrar en contacto fsico con el
objeto observado.
Las Bellas Artes eran seis: arquitectura, escultura, pintura, msica, declamacin y
danza. La Declamacin incluye la Poesa (o la Literatura en general) y, con la
Msica, se incluye el Teatro.
Msica
Danza
Pintura
Escultura
Arquitectura
Lo cierto es que adems de la belleza, las llamadas Bellas Artes pueden buscar
tambin la expresividad, la originalidad, impactar al receptor o incluso la fealdad
(vea, por ejemplo, los cuadros de Francis Bacon). En este sentido, podemos decir
que el trmino se ha quedado algo desfasado (sobre todo tras el auge de las
vanguardias en el siglo XX).
Resumen
Panofsky Discpulo de Aby Warburg, despus de estudiar en varias universidades
alemanas, se gradu en 1914 en la Universidad de Friburgo, con una tesis sobre
el pintor alemn Alberto Durero.
En 1916 contrajo matrimonio con Dora Mosse, tambin historiadora del arte. En
1924 apareci la primera de sus grandes obras, "Idea": Ein Beitrag zur
Begriffsgeschichte der lteren Kunstheorie, donde examina la historia de la teora
neoplatnica del arte.
Escritura hebreo-samaritana
La escritura Cuneiforme
Jeroglifico Egipcio
Ideogramas
Figuras de Comparacin
Figuras de Reduccin
Figuras de Repeticin
Figuras de Grado
Figuras de Contraposicin
Bellas Artes en la acepcin comn, que es la que recoge la RAE, Bellas Artes
seran aquellas artes que tendran por objeto expresar la belleza.
Msica
Danza
Pintura
Escultura
Arquitectura
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del estudiante conocer los elementos del discurso visual para poder
aplicarlos.
Introduccin
Frecuentemente se define discurso como un trmino que remplazara al de habla
(Saussure) y se opondra, en consecuencia, a lengua; si as fuera, el anlisis del
discurso no tendra ningn fundamento. En efecto, si bien es necesario
remontarse al Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, lo es
precisamente para construir el concepto de discurso sobre un cuestionamiento del
de habla, y no para volver a este. Ya que la clebre dicotoma fundadora
lengua/habla ha dispuesto de la suerte de la lingstica estructural durante muchas
dcadas, veamos cmo concibe el Curso esa oposicin.
demasiado mticas) "la casa del ser", el lugar por tanto donde el ser (pensado
como verbo) se dice. Las palabras no son etiquetas que les ponemos a las cosas,
sino que surgen de la percepcin significativa y mundanal de las cosas. Desde
dicha red de relaciones es el lenguaje el que nos habla y nosotros los que
corespondemos.
Es por eso que para Heidegger son los poetas quienes estn a la escucha del
lenguaje. Es por eso que la medida del ser humano y con ello tambin la medida
de la salud psquica es el habitar poticamente sobre esta tierra, como dice
Heidegger retomando a Hlderlin.
Esto est por supuesto muy lejos de querer ir buscando misterios por donde no los
hay. El vivir poticamente no es vivir en un pseudo-parnaso, sino que es "en la
tierra", ni tampoco es una mera actividad intelectual sino que es un "hablar". La
existencia potica, es decir humana, es la existencia abierta por excelencia. Boss
reinterpreta desde aqu las as llamadas enfermedades psquicas as como los
conceptos fundamentales de Freud, en especial al concepto de inconsciente.
b) Fotografa de color
Una de las ventajas de las pelculas en color es que como su nombre lo indica
el color cuenta como un elemento de suma importancia la razn es muy fcil se
puede intencionar este elemento de composicin para manifestar una
significacin
c) Dominantes en la imagen
El estudio de la percepcin visual es muy amplio e incluye aspectos como la
atencin, la discriminacin, la manipulacin, la seleccin, la organizacin, etc.
Iluminacin desde arriba: Esta fuente de iluminacin hace que las partes
inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los
detalles ms sobresalientes.
La Difusin
e) Claroscuro
Las representaciones monocromticas que aceptamos con tanta facilidad en
los medios visuales son imgenes con tonalidades de color. La claridad y la
oscuridad son tan importante para la percepcin de nuestro entorno ue
aceptamos una represtacin monocromtca e la realidad en las artes visuales.
Gracias a estos valores podemos observar movimiento, profundidad, distancia
y relaciones ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz.
f) Valor de la imagen
La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en
paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un
disposito mvil fcil de manejar apareci la posibilidad de influir en el
espectador mediante la posicin de la cmara y su enfoque, lo que permitan
trasladar la subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir
construyendo un lenguaje artstico.
Objetivo y superobjetivo
Resumen
Frecuentemente se define discurso como un trmino que remplazara al de habla
(Saussure) y se opondra, en consecuencia, a lengua; si as fuera, el anlisis del
discurso no tendra ningn fundamento. En efecto, si bien es necesario
remontarse al Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, lo es
precisamente para construir el concepto de discurso sobre un cuestionamiento del
de habla, y no para volver a este. Ya que la clebre dicotoma fundadora
lengua/habla ha dispuesto de la suerte de la lingstica estructural durante muchas
dcadas, veamos cmo concibe el Curso esa oposicin.
Bibliografa General
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