Arquitectura Es Música Congelada PDF

LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN
ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID (E. T. S. A. M.)
TTULO: LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
AUTOR: GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto
DIRECTORES DE TESIS:
Sra. Da. M. ENCARNACIN CASAS RAMOS (Doctora en Arquitectura) y
Sr. D. FEDERICO MELENDO GARCA-SERRANO (Doctor en Arquitectura)
AO 2003
TOMO
Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad
Politcnica de Madrid, el da de de .
Presidente: D.
Vocal: D.
Vocal: D.
Vocal: D.
Secretario: D.
Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Doctoral el da de
de
en
Calificacin:
EL PRESIDENTE LOS VOCALES
EL SECRETARIO
NDICE
1.-Prembulo 20
1.1.-Resumen 20
1.2.- Objetivos 34
1.3.-Plan de desarrollo 36
1.4.- Materiales y mtodo de trabajo 37
2." Introduccin 39
2.1.- Los tiempos mticos y legendarios 41
2.2.- La Antigedad clsica 43
2.2.1.-Grecia 43
2.2.2.- Roma 44
2.3.- El Islam 45
2.4.- La Edad Media 45
2.4.1.- El Enciclopedismo de la Alta Edad Media 45
2.4.2.- El Romnico 46
2.4.3.- El Gtico 46
2.5.- El Renacimiento 47
2.6.- El Barroco y el Rococ 48
2.6.1.-Generalidades 48
2.6.2.- El Barroco danubiano 50
2.7.- El Clasicismo 51
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
2.8.- El Romanticismo 52
2.8.2.- "Noucentisme ctala" o "Renaixenga" 53
2.9.-El siglo XX 54
2.9.1.- El Racionalismo y el Movimiento Moderno 54
2.9.2.- El eplogo del siglo XX: Daniel Libeskind 55
3.- Msica y Arquitectura en los tiempos legendarios 57
3.1.- Generalidades 57
3.2.- La cultura grecorromana 58
3.2.1.-Las Musas 58
3.2.2.- La diosa Harmona (Armona) 61
3.2.3.- Zeto y Anfin 66
3.2.4.- El Corpus Hermeticum 71
3.3.- La cultura semtica (hebrea) 73
3.3.1.- El Manuscrito de Cooke 73
3.3.2.- Las Murallas de Jerc 76
3.3.3.- Ciencia, Mijsica y "Torah" 78
3.4.- La sntesis entre lo dionisaco y lo apolneo 80
3.5.- La Arquitectura y la mtica fragua de los metales 82
4.- Msica y Arquitectura en la Antigedad clsica 83
4.1.-Generalidades 83
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A.' M.). CURSO 2002/2003.
4.2.- El mundo clsico 85
4.2.1.-Laideadelo Bello 87
4.2.2.- El Pitagorismo 97
4.2.3.-La Armona de Pitgoras 100
4.2.4.- La influencia tica de los distintos modos tonales 105
4.2.5.- La fuerza de los nmeros 106
4.2.5A.-La Enada 110
4.2.5.2.- La correspondencia geomtrica y musical 111
4.2.6.- Los cuatro "Mathemata" 113
4.2.7.-El "Canon" 119
4.2.8.-El "Ka/on" 122
4.2.9.- Contradicciones aparentes 122
4.2.10.- La clasificacin de las Artes 124
4.2.10.1.-La simbologa de las >AresL/bera/es 125
4.2.11.- La clasificacin de las Ciencias 130
4.2.12.- La importancia de los trminos " Techn" y "Ars" 130
4.2.13.-El virtuoso 134
4.3.- Marco Lucio Vitruvio y la Msica 134
4.3.1.- La visin de la Msica en el Tratado de Vitruvio 141
4.3.2.- El tringulo 5:4:3 desde la perspectiva vitruviana 145
4.3.3.- La simpata meldica de Jmblico de Calcis 146
4.4.- El eplogo del mundo clsico: san Agustn 148
4.4.2.-La Belleza agustiniana 149
4.5.-La herencia de la cultura clsica 152

4.5.1.-La Armona y la perfecta relacin de las partes 160
5.- Msica y Arquitectura en el Islam 163
5.1.- Alarifes y alamines 163
5.2.- La Msica en la decoracin islmica 166
5.2.1.-En la Caligrafa 167
5.2.2.-En la Geometra 169
5.2.3.-En el Arabesco 171
5.2.4.-En la Luz 172
5.2.5.-En el Agua 173
5.3.-La Wibrac/n mus/ca/en la arquitectura islmica 174
5.4.-Las dos Artes que son hermanas de los nmeros 185
6.- Msica y Arquitectura en el Romnico 188
6.2.-Los claustros y la Msica 195
6.3.- Un lenguaje comn: Mtrica, Msica y Arquitectura 200
6.4.- Los modos rtmicos y el Orden 203
6.5.- Rito y Orden geomtrico 204
6.6.- La arquitectura sagrada 205
6.7.- La "vesica piscis" y la Armona Unitaria 210
6.8.- La dinmica del Espacio 214
6.9.-El Nmero 215

6.10.-El Contraste 219
7.- Msica y Arquitectura en el Gtico 220
7.2.- La arquitectura secreta del Mundo 231
7.3.- La Analoga entre la Arquitectura y la Msica 231
7.4.- El Movimiento en la arquitectura gtica 233
7.5.- El fin de la vida nmada 237
8.- Msica, Arquitectura y Alquimia 239
8.1.-La alquimia musical 239
8.2.- La Msica en los procesos alqumicos 248
8.3.- Las tres artes armnicas 265
8.3.2.- La evolucin desde san Isidoro hasta el Barroco 268
8.3,3.- Herreros, alquimistas, msicos y arquitectos 271
8.3.4.- La relacin entre las Ciencias y la Alquimia 275
9." Msica y Arquitectura en el Renacimiento 276
9.1.- Antecedentes y generalidades 276
9.2.- Los nuevos postulados de las Artes 280
9.3.- Dos estilos contrapuestos: Renacimiento y Barroco 283
7
9.4.-De lo inconmensurable 288
9.5.- La compensacin de las Artes 289
9.6.- El Humanismo matemtico 291
9.7.-La Msica en los tratados de Arquitectura 294
9.7.1.- El modelo armnico de Leon(e) Battista Alberti 295
9.7.2.- La matemtica sensible de Antonio Averlino 302
9.7.3.- La armona comn de Francesco di Giorgio 303
9.8.- Las recomendaciones renacentistas 305
9.9.-Las reglas proporcionales de la Geometra 314
9.10.-Las tres habitaciones armnicas de Alberti 316
9.11.- Tres ejemplos singulares de la armona musical 321
9.11.1.- Sania Mara della Pace 321
9.11.2.- La geometra del pavimento de la Baslica de San Lorenzo
(Florencia) 321
9.11.3.-La Cap///a S/x/na del Va/cano 323
10.- Msica y Arquitectura en el Barroco 325
10.2.- Msica y Arquitectura en el Barroco 329
10.2.1.- Etimologa y antecedentes 329
10.2.2.- El fundamento ideolgico 335
10.2.3.-El fundamento psicolgico 340
10.2.4.-El espectculo dramtico del Barroco 344
10.2.5.-La Msica del Corazn 350
8
10.2.6.- La expresin del "aria" 352
10.2.7.-La arquitectura musical 353
10.2.8.- La "Frauenkirche" de Dresde 363
10.2.9.- La cripta de la Catedral de Cdiz 367
10.3.- IVIsica, Religin y composicin armnica 369
10.3.1.- Joliannes Kepler y la "Harmonice Mund' 369
10.3.2.-AthanasiusKircher 372
10.3.2.1.- La vista y el odo segn Kircher 382
10.3.3.- La Analoga de sor Juana Ins de la Cruz 385
10.3.4.- Msica y Religin: la reforma de Martin Lutero 386
10.3.5.-Johann Sebastian Bach: un genio incomprendido 389
10.3.5.1.- La prctica de la Numerologa 390
10.3.5.2.- El Arte de la Fuga 397
10.3.5.3.-La msica matemtica 399
10.3.5.4.- La extensa produccin matemtico-musical de
Bach 404
10.4.- Los principios armnicos del Barroco 405
10.4.1.- El Barroco congelado 405
10.4.2.-La clave racionalista 414
10.4.3.-La componente mgica 419
10.4.4.- El Manuscrito sobre la proporcin, de Frangois Bernin de
Saint-Hilarin 424
10.4.5.- Juan de Caramuel Lobkowitz 427
10.4.6.-Lo Clsico y lo Barroco 431
10.4.6.1.- El Real Colegio Seminario del Corpus Chrsti 439

11.- Msica y Arquitectura en el Clasicismo 442
11.2.- La perfeccin formal de la realidad 447
11.3.- Clasicismo contra Extravagancia 449
11.4.- La arquitectura armnica de Rene Ouvrard 453
11.5.- Versalles en sonidos 460
11.6.-La unidad iluminista 462
11.7.- La geometra musical de Ledoux 465
11.8.- Johann Wolfgang von Goethe: Msica y Arquitectura 466
11.9.- Las catedrales gticas de Goethe 467
11.10.- La arquitectura musical en la Espaa neoclsica 472
11.10.1.-El tratado del marqus de Urea 472
11.10.2.- La Santa Cueva de Cdiz 475
11.11.- El influjo matemtico en la Espaa de la Ilustracin 476
12.- Msica y Arquitectura en el Romanticismo 478
12.1.-La unidad romntica 478
12.2.- La obra musical romntica y la unidad arquitectnica 484
12.3.- La Arquitectura es Msica silenciosa 486
12.4.- La Arquitectura es Msica congelada 487
12.5.- Las Siete Lmparas de la Arquitectura 498
12.6.- El Romanticismo y el Modernismo cataln 500
10
12.6.1.- El Modernismo y Richard Wagner 500
12.6.2.-En busca de una arquitectura nacional 501
12.6.3.- La visin musical de Antoni Gaud i Cornet 502
12.6.3.1.-Antoni Gaud y el canto gregoriano 510
12.6.3.2.-Richard Wagner y Antoni Gaud 519
12.6.3.3.-El Campo de//Arpa (del Rey David) 525
12.6.3.4.-Antoni Gaud y Antn Bruckner 528
12.6.3.5.- Bruckner, Gaud y la msica "a capella" 533
12.6.3.6.- Gaud, Steiner y el "espacio musical" 538
12.6.4.- Un modelo para El Paiau de la Msica Catalana 541
12.7.- La incomplenitud de la obra de Arte 543
13.- Msica y Arquitectura en el siglo XX 544
13.1.- Tosca, de Giacomo Puccini 544
13.2.- Eupalinos o el Arquitecto, de Paul Valry 547
13.3.- Dol<tor Faustus, de Thomas Mann 548
13.4.-La potica musical de Frank Lloyd Wright 552
13.5.- La Sinfona Gtica, de William Havergal Brian 556
13.6.- El nuevo discurso musical y edilicio de Debussy 559
13.7.- El Neoclasicismo musical del siglo XX 564
13.8.- La Msica y la Arquitectura de Theodor W. Adorno 567
13.9.- El espritu musical de Walter Gropius 572
13.10.- La componente musical de la Bauhaus 575
13.10.1.- El "equilibrio armnico" de Gertrud Grunow 578
11
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto,
13.10.2.- Las analogas de Wassily Kandinsky 580
13.11.-Le Corbusier y la Msica 584
13.11.1.- Msica y Matemticas en el Modular 584
13.11.2.-"Vers une Architecture" 592
13.11.3.-Las razones musicales 596
13.11.4.- El Modular, una medida armnica y musical 602
13.11.5.- El Pabelln Philips, de lannis Xenakis 607
13.11.5.1.- La msica "escotstica" de lannis Xenakis 609
13.11.5.2.- La verdadera influencia de lannis Xenakis 618
13.12.- El Color de la Msica en la arquitectura moderna 625
13.13.- La luz musical en la arquitectura moderna 629
13.14.- Pierre Boulez y la Arquitectura 633
13.15.- El Museo Judo de Berln 638
14.- Las cualidades de la msica arquitectnica 645
14.1.-La Ciencia de la (buena modu/ac/n 645
14.2.- Los Principios de la buena modulacin 653
14.3.-La herencia de san Agustn 655
14.4.-La Armona cisterciense 660
14.5.- La Belleza cuadrada y la Belleza clsica 662
14.6.-La esttica musical 672
14.7.-El "rec/7no/iSynagoge" 680
14.7.1.-La Simetra 680
14.7.2.- El Ritmo 684
12
14.7.3.- El problema ptico 685
14.8.- La buena Proporcin 688
14.8.1.- La clasificacin de las proporciones 690
14.8.1.1.-La Proporcin 690
14.8.1.2.- Gneros de Proporcin 691
14.8.1.3.- iVIodelos de proporcin armnica superficial 692
14.8.1.4.- Modelos de proporcin armnica espacial 694
14.9.- Los Nmeros, la Msica y la Arquitectura 694
14.9.2.- El origen matemtico del Arte 699
14.9.2.1.- Arquitectura y Matemtica 700
14.9.2.2.- La Armona Matemtica de las catedrales 704
14.9.3.- Los elementos intrnsecos a la Arquitectura 708
14.9.4.- La arquitectura del Nmero y de la Proporcin 711
14.9.5.- Los cdigos secretos y las claves armnicas 713
14.9.6.- Consecuencias armnicas del Canon de Policleto 720
14.9.7.- El aparente abandono de la tradicin pitagrica 733
14.9.8.- La arquitectura del Movimiento 734
14.9.8.1.- El "Ballef, la Danza y la Arquitectura 734
14.9.9.- Armona, Nmero y Movimiento 736
14.9.10.- Articulacin rtmica y movimiento espacial 739
14.9.10.1.- Ritmo y Movimiento en el Romnico 739
14.9.10.2.- Ritmo y Movimiento en el Gtico 739
14.9.10.3.- Ritmo y Movimiento en el Renacimiento 740
14.9.10.4.-Ritmo y Movimiento en el Barroco 743
13
14.9.10.5.-Ritmo y Movimiento en el Manierismo 744
14.9.10.6.- Ritmo y Movimiento en el Clasicismo 745
14.9.10.7.- Ritmo y Movimiento en el Romanticismo 745
14.10.-Los sentidos estticos 746
14.11.- La disciplina esttica de la Msica 748
14.11.1.- Los principios estticos 754
14.11.1.1.- Los valores texturales 754
14.11.1.2.- Los valores dinmicos 758
14.11.1.3.-Los valores temporales 758
14.11.1.4.- Los valores estructurales 759
14.11.1.5.-Los valores penetrantes 760
14.12.-La Arquitectura es Msica congelada 761
14.12.1.- La literatura romntica como elemento conector entre la
Msica y la Arquitectura 762
14.12.2.- "Frozen Music" ("la Msica congelada") 764
14.12.3.- La relacin armnica entre el Tiempo y el Espacio 768
14.12.4.-Espacio "versas" Tiempo 782
14.12.5.- La fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo 786
14.12.6.- La influencia del orden temporal y espacial 788
14.13.- La componente sinestsica del Arte 792
14.14.-Lao-Tse y Platn 801
14.15.- El Espacio inmaterial 804
14.16.-El extrao concepto de Belleza/dea/ 806
14.16.1.- La Belleza en la Grecia clsica 806
14.16.2.- La Belleza en la Edad Media 808
14
14.16.3.-La Belleza en el Renacimiento 808
14.16.4.- La Belleza en el Intelectualismo Ilustrado 808
14.16.5.- La Belleza en las doctrinas de Baumgarten y de Christian
Wolf 809
14.16.6.- La Belleza en la Escuela Kantiana 813
14.16.7.- La Belleza en el Idealismo Objetivo 815
14.16.8.- La Belleza en el Krausismo 816
14.16.9.- La Belleza en la Teora de los Valores o Axiologa 819
14.16.10.- La Belleza en el Marxismo 819
14.17.- La Belleza libre y la Belleza dependiente 819
14.18.- De la visin de John Ruskin a la de August Endell 821
14.19.- Lo dionisaco y lo apolneo 825
14.20.-Msica y Geometra 834
14.20.1.-La geometra de la Msica 837
14.20.2.- La Seccin de Oro en la Msica 842
14.20.3.- Sonido, Luz, Nmero y Geometra 846
14.20.4.- La reciprocidad entre el Sonido y el Espacio 850
14.20.5.- La Arquitectura como arte espacial 854
14.20.6.- La Arquitectura como arte espacio-temporal 856
14.20.7.- El Tiempo convertido en Espacio 857
14.21.- Los colores y la Msica 860
14.21.1.- El Color y los instrumentos musicales 866
14.22.-La ciudad como Msica 867
14.23.- La Interpretacin 870
14.24.- Msicos que componen para edificios concretos 872
15
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/20Q3.
14.24.1.- La Iglesia de San Pedro de Lerma 874
^4.24.2.-E\ Monasterio de las Descalzas Reales 875
14.24.3.- La prctica historicista 876
15.-La fsica de la Msica 879
15.1.- La formacin de las escalas musicales 879
15.2.- La escala musical 880
15.2.1.-La escala pitagrica 885
15.2.2.- La escala de Gioseffo Zarlino 888
15.2.3.-La escala de William Holder 889
15.2.4.- La escala del tono medio (o temperada desigual) 890
15.2.5.-La escala justa 891
15.2.6.-La escala temperada igual 892
15.2.7.- Las escalas microtonales 896
15.3.-La vista y el odo 897
15.4.-El acorde 3:4:5 900
15.5.- Los confines de la Materia y del Tiempo 902
16.- La unidad de las Artes 904
16.2.- Los lmites de las Artes 916
16.3.- El concepto de Bellas Artes 917
16.4.- La unificacin de las Artes 924
16
16.5.-La exacta correspondencia entre la Msica y la Arquitectura 934
16.5.1.- La Iconografa de la Msica y de la Arquitectura 939
17.-Tesis 943
17.1.-Introduccin 943
17.2.-Resultados y proposiciones 948
17.2.1.- Proposicin n 1: Lo objetivo y lo subjetivo 949
17.2.2.- Proposicin n 2: Lo activo y lo pasivo 956
17.2.3.- Proposicin n 3: La Analoga 959
17.2.4.- Proposicin n 4: Los dos principios pitagricos 977
17.2.5.- Proposicin n 5: Lo visual y lo auditivo 980
17.2.6.- Proposicin n 6: Lo espacial y lo temporal 986
17.2.7.- Proposicin n 7: El sometimiento al conjunto 989
17.3.-Discusin 990
17.4.-Conclusiones 991
18.-Anexos 1.002
18.1.-Glosario 1.002
18.2.-Definiciones 1.027
18.3.- La leyenda de Hiram Abi 1.027
18.4.- Entrevista con lannis Xenakis 1.035
19.-Notas 1.041
17
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. MX CURSO 2002/2003.
19.1.-Notas al captulo 1 1.041
19.2.- Notas al captulo 2 1.046
20.-Bibliografa 1.606
20.1.- Libros y publicaciones peridicas 1.606
20.2.- Otras referencias bibliogrficas 1.690
20.3.- Referencias de Internet (archivos electrnicos o digitales) 1.694
18
Dedico este Trabajo a Gloria y a Sorisoles... y a mis Directores de Tesis, por su
paciencia, ayuda y comprensin.
La Obra de Arte es la encarnacin de la totalidad.
F. W. J. Schelling.
"La Msica produce muchos benefcios que
permiten la correccin de las maneras
y la forma de vivir del Hombre".
lamblicus, 300 a. d. C.
19
1.-PREMBULO
1.1.-RESUMEN
Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en primer
lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la
Msica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos
de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la
msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como
argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica,
prototipo del arte acstico e inmaterial {metafsico), y la Arquitectura, arquetipo del
arte visual y material (fsico). Ambas disciplinas artsticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica
(representacin sensible de la Belleza absoluta); ya sea bajo la apariencia de la
Armona o de la Proporcin Cannica, pero siempre numrica (de fundamento
pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la
Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms
recurrentes y "sugerentes"; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del
Universo.
Es difcil saber cul fue la primera necesidad artificial del hombre prehistrico:
la vivienda o la Msica. Tanto la vivienda (lase: Arquitectura), que le proporcionaba
cobijo ante la adversidad de los elementos naturales y le permita su desarrollo como
artfice, como la Msica, que le facilitaba la ntima y necesaria conexin con la
20
Divinidad (1), le eran indispensables para la supervivencia, ya sea fsica, psicolgica
O intelectual (como labor especulativa de la razn). Segn el musiclogo Jos Forns,
en el primer tomo de su Esttica aplicada a la Msica (Madrid, 1948), "la primera arte
plstica que aparece en la Historia es la Arquitectura, erigiendo monumentos
conmemorativos; y como exornacin de los mismos, la Jeroglfica, que dio origen a
la Escultura y a la Pintura" (2). Puede que esta suposicin sea cierta, pero de lo que
no cabe ninguna duda, es de que, si eso fue as, los cantos de agradecimiento o de
peticin (encaminados a la obtencin de abundante caza, lluvia, fecundidad, perdn,
etc.) dirigidos a la todopoderosa y omnipresente Divinidad, y, por lo tanto, la Msica
(3), pese a su mondico arcasmo, tambin estaba presente en esos mismos actos
de portentosa creacin edilicia. Recordando una cita de Casiodoro, tal como queda
expuesta en sus Institutiones Divinarum et Humanarum lectionum {Libro V, 2), "la
disciplina de la Msica est presente en todas las acciones de nuestra vida" (4).
Precisamente, esa doble necesidad y la relacin entre ambas Artes, ha sido la
inspiradora de esta Tesis Doctoral. El trabajo que se desarrolla a continuacin, con
la extensin suficiente para apreciar todos y cada uno de sus vnculos y de sus
posibles consecuencias, consiste en la descripcin de los supuestos puntos de
contacto entre la Arquitectura y la Msica. Por ello, y ante la necesidad de apreciar
los vnculos culturales que les son comunes, se hace indispensable la recuperacin
del concepto artstico de ambas Disciplinas y la bsqueda e interpretacin de las
numerosas conexiones tericas, metafsicas y filosficas que, en algo ms que
apariencia o simple coincidencia, las unen.
21
As, "las pinturas de los aborgenes australianos muestran que el mundo en el
que vivimos est recorrido, en realidad, por sendas invisibles: lneas imaginarias que
se tuercen y se organizan en diseos geomtricos" (5). De hecho, afirma la Tradicin
popular que esas lneas invisibles son las mismas que, desde tiempo inmemorial,
recorre la superficie del planeta, a modo de venas de fuerza o de energa vibratoria,
que, durante la Antigedad y la Edad Media, fueron responsables (junto a la
conexin astronmica) de la ubicacin y orientacin de templos y edificios singulares
(en especial de aquellos que servan para conectar con la divinidad creadora). Pero
esos nativos australianos afirman que la verdadera materia de esas lneas que
configuran el espacio geogrfico son las "notas, {las} melodas y {los} cantos" (6). La
mitologa de ese pueblo considera -incluso en la actualidad- que "cada antepasado
derram a su paso una inmensa estela de notas que funcionara, al mismo tiempo,
como mapa y antena, puesto que no hay roca o arroyo que no haya sido cantado o
que no pueda ser cantado" (7); lo que, de alguna manera, nos aproxima a la
Creacin bblica; primero fue el Verbo, el "Logos"; tras l, todo lo dems. Pero el
Verbo del que nos habla Juan el Evangelista no es otra cosa que vibracin
armnica, el resultado intelectual de la Msica de las Esferas.
En la dcada de los ochenta del siglo XX, Bruce Chatwin viaj al continente
australiano, a la cultura aborigen, en busca de esas misteriosas e invisibles sendas
musicales que geometrizan las superficies sobre las que se asienta la Arquitectura y
la Naturaleza. "El resultado de sus investigaciones constituye el argumento de uno
de sus libros ms fascinantes: Las lneas de los cantos. En las pginas del escritor
ingls emerge la sorprendente visin de los aborgenes, para quienes el canto
constituye {(como lo fue para la Antigedad griega, con Orfeo, Apolo o Mercurio)}
22
una forma de conocimiento {trascendente}: 'Al principio, la Tierra debe existir como
concepto mental; luego, hay que cantarla {{musicalizarla con el "Verbo creador")}, y
es slo entonces cuando uno puede afirmar que existe'" (8). Para este pueblo, la
Msica antecede a la Arquitectura, pese a que las dos Disciplinas se organizan en
torno a la Geometra; es decir, alrededor de las Matemticas. Pero esta idea, no es
exclusiva de los aborgenes australianos; sino que es un rico patrimonio de toda la
Humanidad.
Ciertamente, durante muchos siglos, el Hombre ha considerado que las
Matemticas y la Msica tienen una curiosa y "mgica" relacin {cfr.: los escritos de
Euclides, Arquitas y Nicmaco). De hecho, hay una parte importante de la Ciencia
Matemtica que estudia los nmeros, sus patrones y formas de expresin,
generacin, relacin y manifestacin en el Mundo Fsico (en la Naturaleza); y son
estos "elementos intelectuales", en apariencia abstractos, objetivos y racionales, los
que constituyen el subjetivo Arte de componer y ejecutar Msica.
Parece un contrasentido: si la Msica est cargada de emociones (puede ser
esttica, espiritual, religiosa, sentimental, etc.), las Matemticas son abstracciones
que trascienden el mundo natural. Esa mezcla entre lo terrenal y lo celestial, entre lo
exotrico (lo prctico) y lo esotrico (lo espiritual), entre lo particular y lo universal, ha
provocado una especie de relacin mstica o ritualstica entre esas dos Disciplinas,
que confluye en el pensamiento pitagrico (para Pitgoras, la palabra "matemticas"
significa "lo que es aprendido"); y que, luego, con la transmisin de Severino Boecio
{circa 480-524), se diluye en multitud de experiencias artsticas y metafsicas, cuya
dimensin es poco menos que imposible de valorar. La distancia que media entre
23
esos conceptos y la dea de percepcin de la Belleza es una mera lnea Ilusoria, algo
insignificante que lleg a confundirse: Los Nmeros y la Belleza son una y la misma
cosa {cfr.: las proporciones armnicas y los intervalos agradables que surgieron del
experimento musical de Pitgoras fueron trasladados a todas las Artes, como
modelo "musical" para configurar los patrones de la Belleza).
Por otro lado, se ha realizado un seguimiento de los elementos y teoras ms
relevantes que acontecieron, desde esa perspectiva, en el perodo histrico-artstico
comprendido entre mediados del siglo VI a. d. C. (9) -pero ya en Occidente-, cuando
la teora matemtica y musical de Pitgoras y la formulacin filosfica de la Grecia
clsica iluminaban -con resplandor inusual- los conocimientos de la Antigedad; y el
perodo definido por el final de la quinta dcada del siglo XX, justo cuando se
termina de construir el Pabelln de Philips para la Exposicin Internacional (o Feria
Mundial de 1958) de Bruselas, segn un singular proyecto arquitectnico debido a la
actuacin conjunta y solidaria {sic) de Le Corbusier (en el captulo dedicado al siglo
XX, se tratar la verdadera paternidad de este edificio), lannis Xenakis y Edgard
Vrese, y la conclusin del Museo Judio de Berln (2001), obra del arquitecto Daniel
Libeskind.
El principio de ese perodo histrico se fundamenta en la figura, "quasr mtica,
de Pitgoras, verdadero precursor de la relacin entre la Msica, la Geometra y la
Aritmtica, y la subsiguiente teora de la proporcin musical; y el final converge en
esa obra de geometra reglada e inspiracin musical que inici una nueva etapa en
la arquitectura del siglo XX, desplazando para siempre, en el olvido ms humillante,
los numerosos intentos, algunos fallidos y desatinados, y, otros memorables, que
24
han perseguido esa misteriosa integracin de la Msica con la Arquitectura que
Maurizio Marini, en su estudio sobre Velazquez (10) (numerosos investigadores
coinciden en afirmar que este pintor fue el primero que plasm en un lienzo la
"invisibilidad" del espacio), denomina, alterando el orden, "osmosis entre Arquitectura
y Msica".
Le Corbusier, el eterno buscador de la unificacin de las artes, como varias
dcadas atrs lo fueron los filsofos y escritores del Romanticismo alemn, cuya
visin fundamental, debida a Richard Wagner, se defini como "Gesamtkunstwerk" u
"obra de Arte Tota' (lase: la pera), actuaba igual que el propio Leon(e) Battista
Alberti, quien recuperaba y materializaba arquitectnicamente esa misma y unitaria
fuerza creativa de la Antigedad con unas nuevos modelos surgidos de los extraos
ritmos matemticos que le proporcionaba el Arte de la Msica. Nada se diferencia de
la frmula compositiva del arquitecto y msico Jannis Xenakis, por aplicacin de los
principios formativos y armnicos de la msica secuencial o "estocstica", singular
hacedor, junto con el arquitecto suizo y el msico francs Edgard Vrese (Pars,
1883 - Nueva York, 1965), de las complejas formas tridimensionales del Pabelln
PMps (Bruselas, 1958).
Pero esas formas edilicias, que parecan abolir para siempre el divino Canon
de Policleto, no eran nuevas. Antoni Gaud i Cornet, el arquitecto cataln que deca
estudiar msica gregoriana para "hacer mejor arquitectura" las haba creado slo
sesenta aos antes. Gaud bien pudo seguir, quizs, los extraos consejos de Marco
Lucio Vitruvio Polion, tal como expone en su Libro I, captulo I, de Los Diez Libros de
Arquitectura; ya que, por sorprendente que parezca, "un buen arquitecto (...) debe
25
(...) tener conocimientos de IVlsica (...) para que pueda entender las leyes de las
proporciones cannica y matemtica (...); {pues,} (...) la profesin de arquitecto
requiere el ejercicio de todas las Ciencias" (11) conocidas. Pese a todo, Vitruvio no
hace recaer en el arquitecto la responsabilidad de "ser un msico como Aristosene
{(o Aristoxeno)}, mas tampoco un ignorante en cuestiones de Msica" (12); "en
suma, no ha de ser sobresaliente en todas las Ciencias, pero, al menos, no ha de
estar a obscuras en ninguna" (13). Algo que, al mismo tiempo, es difcil y fcil de
conseguir; pues, no hay nada ms difcil que adecuarse a un termino medio, ni nada
ms fcil que pretender conocer de todo cuando, en realidad, no se sabe nada.
El hilo conductor de esta Tesis Doctoral consiste, en todo momento, en el
estudio pormenorizado de la aproximacin y, en muchos casos, confusin que se ha
producido, desde la Antigedad, entre la Aritmtica, entendida como una parte ms
de la madre Filosofa (cuyas races profundizan hasta la Metafsica), germen de todo
el pensamiento humano, y la Msica, modelo armnico de la estructura del Cosmos.
Partiendo de esta identidad evidente e incuestionable entre esas Artes Liberales del
Cuadrivio {"Quadrivium"), se analiza la concepcin antigua (clsica), medieval y
moderna, de la Armona Universal y su relacin con el canon armnico musical,
como prototipo de la Belleza, que fue aplicado a la Arquitectura; y, por consiguiente,
la pretendida hermandad, postulada por san Agustn y otros muchos despus de l,
entre la Msica y la Arquitectura, hbilmente encarnada en una mutua relacin de
equivalencia, migracin e interconexin de numerosos conceptos fundamentales y
de vocabulario tcnico. Esta premisa intelectual de origen agustino, que despus fue
asumida como propia por la escolstica medieval {v. gr.: santo Toms de Aquino) y
que, a su vez, fue extrada y asimilada de los antiguos escritos (neo)pitagricos y
26
(neo)platncos, tal como fueron recopilados, corregidos, interpelados y comentados
en los elitistas "scptorum" de los monasterios de la Edad Media, hizo posible esa
identidad, en base a su estrecha filiacin con el Nmero; el cual, determina el Orden,
la Organizacin de la forma edilicia y musical, y, por consiguiente, el primer concepto
vitruviano de "Eurythmia", fundamento de toda la arquitectura posterior.
Es importante observar que, bajo la aparente afinidad entre la Msica y la
Arquitectura, existe una incuestionable ruptura intelectual, una grieta o "vorgine" del
mundo del Arte, articulada y fomentada durante la Alta Edad Media, cuando las
corrientes filosficas y metafsicas, an no maduras y bien definidas, heredaron el
conocimiento Antiguo y asumieron como verdades absolutas, en el mbito de una
sociedad monoltica, compartimentada y perfectamente estructurada, la divisin de
las Siete Artes Liberales (o "Curriculum") en el "Trivium" y el "Quadrivium", verdadero
y omnipresente paradigma de la cultura occidental hasta bien entrada la
Modernidad.
Esa divisin del septenario artstico ser tratada, al objeto de analizar el
encuadramiento de la Arquitectura -si es que aqulla tiene cabida- en uno de esos
dos grupos, analizando los requisitos que la hacan ajena, en principio, y, siempre en
relacin con la Msica, a cualquiera de las Siete Artes. Con el tiempo, los
fragmentos de esas Artes (no cientficas) se reordenaron en las Bellas Artes,
permaneciendo las dems como fundamento y esencia de las Ciencias actuales.
Pese a ello, y segn lo escrito con gran habilidad por Severino Boecio {circa 480-
524), en su De Institutione Msica (XXXIII), se debe mantener la diferenciacin entre
el "Ars" y el "Artificium"; pues, "hay que considerar que todo 'Arte' {'Ars'), al igual que
27
toda disciplina, tiene, por naturaleza propia, mayor dignidad que cualquier otro
'Oficio' {'Artificium') que se realiza con la actividad manual del 'ejecutante' {'artifex')"
(14).
Por otro lado, ya dentro del trabajo de interpretacin de las fuentes literarias
genricas, se analizar, en concreto, el ''adagi" o aforismo, errneamente atribuido
a Johann Wolfgang von Goethe, segn el cual, la Arquitectura es Msica congelada.
Semejante conclusin, en apariencia gratuita y frivola, impregn hasta la mdula a
gran parte de los pensadores de la ya decadente Ilustracin y la postrera sociedad
que convivi con el Romanticismo, siendo muy evidente la herencia intelectual y
conceptual que transmiti, de forma subliminal e imperceptible, hasta nuestros das.
Y, esa transmisin intelectual fue de tan hondo calado que, cuando, en una
universidad norteamericana en la que se impartan clases de Arquitectura, apareci
un "graffitr annimo que afirmaba que la Msica es Arquitectura derretida, supuso
un reencuentro, en absoluto escandaloso, con las bases tericas del Renacimiento,
del Barroco, del Romanticismo, y, en definitiva, de la Antigedad clsica. La
Postmodernidad, y cualquier otro movimiento contemporneo, pese a que nos
cueste asumirlo, no ha roto su parentesco con el pasado. Esta elocuente dualidad,
ese ingenioso juego de palabras y de artificios, que no de conceptos o ideas, fluye, a
un nivel sensible de baja intensidad, a lo largo de todos los captulos y apartados de
esta Tesis Doctoral.
El haber citado a las fuentes literarias implica, necesariamente, la existencia
de otras que se nutren de distintos ros. Y, as es. La investigacin realizada hasta la
fecha, ha supuesto la apreciacin de, al menos, tres fuentes genricas que permiten
28
la aproximacin a este tema: musicales, literarias y arquitectnicas. Entendiendo por
la primera, no slo la Msica propiamente dicha, sino el substrato matemtico,
terico, cultural, filosfico y metafsico que la soporta, as como las declaraciones o
trabajos de msicos de reconocida solvencia tcnica y artstica, ya sean intrpretes o
compositores, que hayan formulado teoras que aproximen los mbitos de actuacin
y representacin de la Msica y la Arquitectura; por la segunda, como la recopilacin
de citas fundamentales, ya sea por su trascendencia cultural o por estar formuladas
por filsofos y/o escritores que han contribuido a la evolucin del pensamiento
occidental, que permitan acotar, avalar, fundamentar, expresar o conformar, las
conclusiones de esta Tesis Doctoral; y, la tercera, retomando las ideas y directrices
olvidadas de los tericos de la Arquitectura, desde Vitruvio hasta Le Corbusier, por
las que, investigando y profundizando en los conceptos casi metafsicos, o, s se
prefiere, hermticos y oscurantistas, que hacen factible la aplicacin de las bases de
la Armona Universal (que surge de la Msica de las Esferas), es decir, matemtica
y, por consiguiente, musical, se manifiesta una cierta aproximacin entre ambos
campos artsticos. La fuente de conocimiento, definida con el epgrafe de
arquitectnica, tambin aborda casos concretos, como la idea aportada por la
arquitectura medieval, ya sea romnica o gtica, la arquitectura islmica y la
desarrollada, de forma peridica, desde el Renacimiento hasta principios del siglo
XXI, en favor de esa, hasta el momento, hipottica afinidad artstica.
La investigacin se presenta de forma didctica, sin renunciar a ninguna
conexin, por ajena y extraa que parezca, con cualquier Arte, Oficio o saber
filosfico, metafsico, mitolgico, iconogrfico o simblico, intentando hacer un
desbroce lineal de la experiencia artstica, a lo largo de esos ms de dos mil
29
quinientos aos de iiistoha y bajo cualquiera de sus disfraces, que aune la Msica a
la Arquitectura. Y escribo las voces en ese orden, y no en otro, o sea, Msica antes
de Arquitectura, porque, a la vista de las conclusiones de algunos tericos y de las
investigaciones realizadas en numerosas y complejas fuentes particulares, se
deduce que la primera, ntimamente relacionada con la filosofa pitagrica y la
especulacin matemtica, se sita en un mbito intelectual superior-o, por lo menos,
en una aparente primaca, segn me dicta mi leal saber y entender-, con respecto a
la Arquitectura, ya que sta ltima se supedita, en muchos de sus aspectos, a la
fuerza de los Nmeros, es decir, a la inconmensurabilidad de la Aritmtica. No hay
que olvidar que, tanto la Geometra como la Msica, se nutren de la Ciencia del
Nmero (lase: la Aritmtica), que es el fundamento de toda armona y equilibrio.
Esa faceta se analiza, en sus puntos fundamentales, bajo la premisa psicolgica de
lo Bello y de la interpretacin fundamental de las categoras estticas, desde la
Antigedad hasta la Filosofa del siglo XIX, pasando por la Escolstica medieval y
las corrientes artsticas contemporneas; pero, en cualquier caso, siempre limitadas
en el tiempo por dos hitos fundamentales: la citada experiencia constructiva de Le
Corbusier y Xenakis, en relacin al Pabelln Philips de Bruselas (1958), y la obra de
Libeskind para el Museo Judo de Berln (2001).
La conclusin de la Tesis Doctoral abordar, a modo de exgesis, una
especie de boda alquimica, bajo un prisma eminentemente terico y especulativo,
muy en la lnea de las formas expositivas de la Antigedad, en la que, por
intercesin de la Matemtica, expresin sublime de la Armona Divina, la Msica y la
Arquitectura se manifiestan unificadas, al menos en sus fundamentos compositivos
30
ms elementales, y entrelazadas hasta all donde el Arte, la Ciencia y la Filosofa lo
permiten.
Se analizarn, pues, los puntos de contacto y confusin; y sus orgenes y sus
diferencias, la mayor parte de las cuales se manifiestan de forma peridica, casi en
paralelo y con una extraa sincrona, con las corrientes de pensamiento que
modelan la propia Historia de la Humanidad. En definitiva, lo evitado y olvidado por
la mayora de los arquitectos y tericos de todos los tiempos conocidos, se recupera,
evidenciando que el binomio constituido por la Msica y la Arquitectura tiene ms
elementos en comijn de los que nicialmente cabra esperar; y demostrndose, con
ello, esa evolucin en paralelo, que no en perpendicular, de ambas Artes.
Este trabajo de investigacin realizar un especial nfasis, no excluyente de
otros posibles frentes de estudio, en tres de los perodos ms representativos de la
Historia del Arte: Renacimiento, Barroco y Romanticismo; con sus correspondientes
movimientos artsticos asociados. Pero, sin olvidar y citar lo experimentado por la
arquitectura islmica, el Romnico, el Gtico, el Noucentisme Ctala o Reinaixenga,
el Racionalismo y el Movimiento Moderno (hasta la actualidad; en concreto, hasta el
Museo Judo de Berln, obra del arquitecto Daniel Libeskind).
En el Renacimiento surgir, como paladn de esa hermandad artstica Leon(e)
Battista Alberti (11), con su aplicacin directa de la modulacin musical (armnica) a
la Arquitectura; en el Barroco, se tratar la conexin entre los tratadistas de MiJsica y
Arquitectura, as como con la produccin musical de compositores de tradicin
matemtica; y en el Romanticismo, se abordar la intensa y prolfica relacin de los
31
pensadores y escritores con los artistas edilicios y su repercusin en los conceptos
metafsicos que se asocian tanto a la Arquitectura como a la Msica; todo ello,
formando parte de una premisa intelectual para facilitar la consecucin del ideal de
Belleza. En todo caso, se abordarn algunos ejemplos singulares en donde se hace
patente ese extrao parentesco entre las Artes, que posibilita que un compositor
romntico escriba su obra musical teniendo como modelo una obra arquitectnica, y
viceversa.
Por otro lado, se constata que si el Renacimiento iiizo liincapi, sobre todo,
en la dea de proporcin, el Barroco subray, en primer lugar, "el carcter jerrquico
de la relacin entre elementos" (16). Es decir, el sistema renacentista-barroco es, en
definitiva, un "sistema jerrquico capaz de disponer los elementos valorndolos en el
todo" (17), pero con "la exigencia de que {-como puntualiz Andrea Palladio-} haya
una parte dominante" (18), idea que est emparentada con la Msica. En otras
palabras: cada detalle arquitectnico est sometido a una "rigurosa geometra que lo
encierra todo" (19), abarcando a cualquiera de sus infinitas posibilidades expresivas,
formales y visuales; mientras que los bloques sonoros, siguiendo ese mismo
principio creativo, se supeditan al conjunto armnico y/o meldico de la obra musical.
Por el contrario, en el Neoclasicismo se tiende a una composicin en la que impera
la autonoma e "independencia de los elementos frente al todo" (20). La arquitectura
neoclsica se expresaba libremente (es el "deseo de control de la forma frente a la
norma" (21)), y, poda aspirar a lo sublime y "alcanzar la integridad natural, aun a
riesgo de un elementalismo que hoy puede llagar a parecemos hasta ingenuo, pero
que supona, sin duda, un gran esfuerzo y la conciencia de un nuevo criterio formal;
lo que llevaba, inevitablemente, a nuevos mecanismos de diseo, a una nueva
32
Arquitectura" (22) y, por lo tanto, a una nueva Msica. Se dice que el Neoclasicismo
surge de la fuerza de dos componentes: el pintoresquismo (como transformacin
interna del Barroco, lo que propiciar, con el paso del tiempo, el movimiento Post-
Barroco) y la racionalidad (tendencia hacia lo geomtrico puro, que desencaden el
gusto Neo-Palladiano).
En la corriente Neo-Palladiana, tras la publicacin del primer tomo del Vitruvio
Britanicus (Londres, 1715), de Colen Campbell, y la traduccin de los Cuatro Libros
de Palladio (Londres, 1738), por Isaac Ware, est implcita una crtica feroz a los
mecanismos de composicin barrocos (23), tanto arquitectnicos como musicales.
Robert Morris (1728-1761) se aparta de la ortodoxia imperante y propondr un nuevo
sistema de composicin: la arquitectura cbica (la base ser el cubo y el cuadrado; y
sus respectivas geometras, perfectas y cannicas; segn los ideales pitagricos y
platnicos (24)); cuyos principios fundamentales estn presentes en los tratados y
obras de la Antigedad, ya sea aplicados a la Msica o a la Arquitectura.
Los dos autores ms influyentes en el Neoclasicismo ingls son J. B. Piranesi
(Parere sull'Arcfittetura; Antichit Romanae; y Carceri) y el "abb" Laugier (que era
partidario del racionalismo ms radical y de "una absoluta falta de respeto por los
maestros del pasado y por Jos tradicionalistas" (25)). Para Laugier era preciso
"abandonar la belleza formal y aspirar, en su lugar, a la expresividad y al carcter"
(26). Para Nicols Le Camus de Mzieres (1721-1789), "la arquitectura nueva deba
recuperar su condicin expresiva, convertirse en arquitectura pariante" (27), es decir,
en Msica (pues, la Arquitectura es Msica congelada; cfr.: el "scherzo molto vivace"
de la Novena Sinfona en Re menor, Opus 125 (Coral), de Ludwig van Beethoven).
33
De aqu a las "decoraciones congeladas", de Robert Adam (1728-1792) (28), no hay
apenas diferencia. El trmino "Barroco congelado" (29), segn los ideales de William'
Chambers, afectaron los modelos compositivos {circa 1723-1796), hasta el punto de
designar a la "ltima etapa de la evolucin barroca" (30): sus fachadas "carecen de
vivacidad {y expresividad (31)}, pero estn llenas de interrelaciones" (32), tal como
sucede en algunas de las composiciones musicales del Clasicismo.
1 2.-OBJETIVOS
El objetivo fundamental de esta Tesis Doctoral es la plasmacin documental
de las distintas fuentes investigadas, ya sean literarias, musicales o arquitectnicas,
con el fin de mostrar esa hermandad pitagrica y agustiniana entre la Msica y la
Arquitectura. De hecho, se asume la opinin del terico Severino Boecio: "el msico
es aquel que, {con} meditada reflexin, se dedica al conocimiento musical no con la
esclavitud de la accin, sino con el seoro de la especulacin. Es lo que sucede en
las obras arquitectnicas y en las actividades blicas, en las que el nombre se
confiere de forma contraria a la apariencia. En efecto, los edificios se denominan y
los triunfos se celebran en nombre de aquellos gracias a cuyos planos y rdenes
fueron llevados a cabo, no en nombre de aquellos por cuya ayuda y trabajo fueron
realizados" (33). En este caso, el msico, como compositor y director de orquesta
(no como intrprete), se identifica plenamente con el arquitecto, en su precisa faceta
de proyectista y director de obra. Por ello, el "msico {(arquitecto)} es aquel que
posee la capacidad de juzgar, segn criterios racionales {(o sea, matemticos u
objetivos)} y especulativos {(es decir, estticos o subjetivos)} apropiados y
34
convenientes a la Msica {(Arquitectura)}" (34). Esta identidad con el msico
compositor se ajusta perfectamente a la de arquitecto tracista (35); ya que ste
"requiere una actividad intelectual.
Asimismo, adems de justificar la propuesta planteada, con este trabajo se
pretende servir de compendio, herramienta y manual de proyeccin, de acuerdo a
las formulaciones ms esenciales de la Antigedad, la mayora de las cuales han
sido ignoradas sistemticamente en favor de una satisfaccin esttica inmediata,
cuando no una plena adaptacin o sometimiento a los designios econmicos de
nuestro tiempo. En realidad, se busca dar un fundamento estable e ilustrado de la
propia Arquitectura, como expresin de la "belleza divina" {sobrenaturalmente
armnica) (36) emanada del Creador, utilizando como instrumento arquetipo a la
Msica de las Esferas, paradigma de la organizacin universal; es decir, se trata de
acotar los lmites de una posible Filosofa de la Arquitectura, que est por encima de
los estilos artsticos, del ingenio y manipulacin de sus artfices (ya sean destacados
o ignorados), del tiempo histrico en el que se desarrollaron y de la influencia
(benfica o nefasta) que su aplicacin haya podido tener en cualquiera de las
esferas de actuacin humana.
No se pretende cerrar el campo de investigacin, sino, por el contrario, abrir
esas posibles conexiones para que futuros estudios afronten ese mismo objetivo
desde otro punto de vista, quizs ms limitado en el Tiempo. As, el valor de este
trabajo se fundar en el descubrimiento o recopilacin de informacin dispersa o
conocida, pero no relacionada, que, hasta la fecha, no haba sido tratada con
suficiente rigor o extensin. Por consiguiente, se ha buscado una visin global y de
35
conjunto, que permita discernir la evolucin e interrelacin de ese binomio artstico;
pues, al no existir esa investigacin histrica, toda concrecin en un perodo limitado
en el Tiempo podra ofrecernos una visin muy subjetiva. En todo caso, y a tenor de
la lgica limitacin de esta Tesis Doctoral, se mostrar, en funcin de la importancia
de los acontecimientos descritos, un estudio ms superficial y descriptivo, en alguno
de sus perodos, y ms inquisitiva y pormenorizada, en otros.
1.3.- PLAN DE DESARROLLO
Desde principios del ao 1998 hasta el momento de su plasmacin escrita, se
ha realizado un lento trabajo de recopilacin de la informacin bsica, que ha sido
completada y convenientemente tratada, vaciando todas las posibles referencias
bibliogrficas disponibles, al objeto de formalizaria en una adecuada exposicin
literaria.
Para la presentacin de este trabajo de investigacin se ha elegido una figura
fundamentalmente literaria, dividida por captulos, en funcin del tema a desarrollar,
y una amplia referencia de notas y bibliografa, al objeto de acotar y contrastar, en
todo momento, la informacin facilitada, que, por definicin, es la nica forma de dar
credibilidad a un estudio descriptivo que se fundamenta mucho ms en la metafsica
que en la propia ciencia emprica.
Asimismo, no se han aportado fragmentos musicales, dibujos o fotos, salvo
aqullas lminas consideradas como de vital importancia para la comprensin del
36
texto. El criterio de redaccin elegido apoya la cita textual, all donde sea necesario,
y la intercalacin de palabras o comentarios que faciliten su entendimiento, sentido y
relacin con otros fragmentos, citas o escritos de referencia. En todo caso, y
siguiendo los principios bsicos para su ejecucin, inspirados en la neutralidad, se
han evitado los comentarios particulares, reservndose aquellos y las conclusiones
para el final de este trabajo de investigacin.
1.4.- MATERIALES Y MTODO DE TRABAJO
Los materiales en los que se ha fundamentado este trabajo de investigacin
son, en definitiva, las referencias bibliogrficas y la documentacin escrita de muy
amplio espectro que se conserva en la Biblioteca Nacional, en algunas bibliotecas
provinciales o municipales, o en archivos pblicos o privados de cualquier tipo, con
la peculiaridad de que todos estos centros se localizan en Espaa. Por otro lado, las
referencias bibliogrficas que han servido de apoyatura y soporte documental a los
distintos apartados de esta Tesis Doctoral se han ampliado, corregido o sustentado
en numerosas fuentes, ya sean digitales (Internet) o convencionales (libros impresos
o manuscritos, legajos o publicaciones peridicas), al objeto de conseguir una
aportacin ms detallada y concluyente, que, siempre que ha sido posible, ha sido
contrastada o referenciada a escritos de otros autores de reconocida solvencia.
El mtodo de trabajo siempre se ha basado en la bsqueda pormenorizada de
fuentes bibliogrficas que trataran temas afines o convergentes con el objeto de esta
Tesis Doctoral, si bien, al mostrar una cierta amplitud en la naturaleza y procedencia
37
de esas fuentes, tambin se ha pretendido desentraar un nexo comn a todas
ellas.
En lo concerniente a la seleccin de los centros de documentacin, siempre
se ha tenido en cuenta la calidad y amplitud de las fuentes, la cercana a los lugares
que se citan o las referencias que se indican sobre ellos en otras fuentes
bibliogrficas consultadas.
38
2.- INTRODUCCIN
Para afrontar el desarrollo de esta Tesis Doctoral, se ha optado, en prinner
lugar, por estudiar las influencias y relaciones mutuas entre la Arquitectura y la
Mijsica durante algunos de los perodos histricos y artsticos ms representativos
de la cultura occidental. Despus, se aborda el estudio desde las cualidades de la
Msica arquitectnica, de la fsica de la Msica y de la unidad de las Artes, como
argumento y justificacin para apreciar esa tan buscada asociacin entre la Msica,
prototipo del arte acstico e inmaterial {metafisleo), y la Arquitectura, arquetipo del
arte visual y material {fsico). Ambas Disciplinas Artsticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, que recurre a la Matemtica para su aplicacin prctica
(representacin sensible de la Belleza Absoluta); ya sea bajo la apariencia de la
armona o de la proporcin cannica, pero siempre numrica (ya sea de fundamento
pitagrico o platnico), que nos remite, en ltima instancia, al Orden Universal o a la
Msica de las Esferas; es decir, al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias ms
recurrentes; o sea, como Gran Gemetra, Msico o Arquitecto del Universo.
"La experiencia demuestra que los sonidos consonantes {(1)} estn asociados
con ciertas razones matemticas verificadas entre las longitudes de la cuerda sonora
(...), lo que determina la introduccin de la Matemtica en el estudio de la armona
musical y, especialmente, la aplicacin de los elementos fundamentales de la
aritmtica pitagrica, es decir, el Nmero y las razones entre nmeros enteros" (2).
Pero esta misma idea puede aplicarse a la Arquitectura; pues, nadie duda del
sometimiento de sta a la Matemtica. Como escribi Leonardo de Pisa (Fibonacci o
39
"Filius Bonaccf) en el siglo XIII, y reafirm Luca Pacioli, en La divina proporcin {De
divina proportione), "la Arquitectura debe reflejar, como 'alio specciiio', la estructura
matemtica del Universo. La proporcin matemtica, principio universal y objetivo de
belleza, debe convertirse en punto de referencia obligado para todo Arte" (3).
De hecho, la Msica est siempre presente en la Arquitectura (y en todo el
proceso arquitectnico). As, en Msica podemos hablar de los cimientos, o sea, de
los bajos o sustentadores de la armona; de la distribucin de la obra, o partes
diferenciadas de que consta; de la estructura o fraseo y de las cadencias; de los
acabados o de los arreglos instrumentales; etc.; e, incluso, podemos tratar del
equipamiento (lase: tipologa, composicin, instrumentos y calidad de los msicos).
La consonancia es slo una parte ms de la armona, que es el esqueleto de la
Msica; de forma que las disonancias, como la "desconstruccin" en la Arquitectura
del siglo XX, son parte fundamental de la armona contempornea. En este mismo
sentido, el arquitecto, para realizar un Proyecto de Ejecucin, tiene que elaborar un
croquis; concretar sus ideas en el papel (o en el ordenador) con medidas y clculos;
debe pulir cada detalle y elegir los materiales...; hasta alcanzar la exacta definicin
del Proyecto. El msico, por su parte, debe actuar de forma anloga (4); pues, su
trabajo creativo consistir en organizar y estructurar la obra de acuerdo a una
partitura (de papel o digital); armonizar y arreglar el conjunto resultante (como si se
tratase de una unidad compositiva); y asignar los instrumentos de acuerdo a la idea
primigenia y en consonancia con el fin perseguido.
40
2.1 - LOS TIEMPOS MTICOS Y LEGENDARIOS
El estudio de la influencia de la Msica en la Arquitectura hay que abordarlo
con una pequea referencia a los tiempos arcaicos y legendarios; es decir, a los
elementos mitolgicos que asocian ambas Disciplinas. Se hace indispensable, por
tal motivo, citar a los artfices y a los herreros de la Antigedad y el extrao
parentesco entre esos artfices y los arquitectos {cfr.: los interesantes estudios
antropolgicos de Mircea Eliade y la discrepancia entre los personajes bblicos Yubal
(5) y Tubalcan).
El sonido de los martillos al golpear rtmicamente el yunque, o, segn otros,
las campanas (de armnicos pesos y dimensiones, ya sean los martillos como las
campanas, de acuerdo a la serie 6, 8, 9 y 12), form la leyenda de la creacin de las
proporciones musicales a cargo del mtico Tubalcan o Tubal-Can {cfr.: Libro del
Gnesis); luego, identificado con Pitgoras de Samos.
Pero, a nadie se le escapa el conocimiento de la Luz y de las Sombras (segn
Juan Manuel Echeverra, en su artculo La ruptura total de la oscuridad, "la Arquitectura
es la formacin del espacio oscuro, un lugar sustrado al Mundo y configurado
nuevamente en la penumbra con sus nuevas leyes"), el de las orientaciones en el
Espacio y el de las exactas mediciones que aplicaban los artfices del Antiguo Egipto.
As, en el momento de representar cada uno de esos Ojos de R que tan a menudo
vemos en las excelentes pictografas, decoraciones, arquitecturas y jeroglficos de su
Arte, son, en realidad, un alarde matemtico y geomtrico; tanto en sus precisas
proporciones como en los peculiares ngulos que conforman. De hecho, cuando se
analizan desglosadas cada una de sus partes (v. gr representaciones jeroglficas), se
41
aprecian las fracciones matemticas que regan toda su esttica formal: el ratio 1:2 era
representado por la zona ms prxima al lagrimal del Ojo de Horus (que, en su
conjunto de seis partes, equivala a un "hekaf), desde el iris; el ratio 1:4 se utilizaba
para el iris; la proporcin 1:8, para el jeroglfico de la ceja; la expresin pictrica del
1:16, para la zona entre el iris y el extremo del ojo; y, para los tramos de la aparente
decoracin inferior del ojo, se descubren las relaciones 1:32 (lnea enrollada) y 1:64
(lagrimal). Todas estas proporciones son armnicas, y denotan un conocimiento
prematuro de las Matemticas (en su aplicacin directa al Arte).
(1:2; 1:4; 1:8; 1:16; 1:32; y 1:64)
En cuanto a la Geometra, el llamado Teorema de Pitgoras, la Seccin urea y
la Coma Pitagrica (1,013643265) -conocida en el Antiguo Egipto como "el diminuto
espacio" y de la que se ha dicho, recientemente, que es una medida general universal
de la discrepancia entre lo Ideal y lo Real-, se encuentran perfectamente definidas, no
slo en el Ojo de Horus o "Udjaf {"Udyaf), sino en el mismo Delta egipcio o Tringulo
Sagrado, cuyas proporciones encuentran un perfecto paralelismo y acomodo en las
paredes, suelo y techo de la Cmara del Rey de la Gran Pirmide de Keops, en la
Meseta de Gizeh. La cuestin es que, el conocimiento y empleo de esa "rudimentaria"
Proporcin urea fue anterior, al menos en unos 2.000 aos, al nacimiento de
Pitgoras; lo cual, presupone un inters atemporal del Hombre por la Armona (ya sea
encuadrada en la Matemtica, en la Msica o en la Arquitectura; pues, esas tres
Disciplinas entroncan directamente con la Divinidad, o, si se prefiere, con el aspecto
42
intelectual y raciona! de su omnipresencia). Y eso, con toda su carga metafsica,
ideolgica y religiosa, es muy difcil de interpretar bajo una perspectiva cientfica,
racional y objetiva.
2.2.- LA ANTIGEDAD CLASICA
2.2.1.-GRECIA
Segn Pitgoras (siglo VI a. d. C): la Msica es una parte inseparable de la
Aritmtica (y, en concreto, de la Matemtica; o sea, del Nmero), y, por consiguiente,
ambos saberes se relacionan con la perfecta armona, plasmndose en la Msica de
las Esferas, verdadero patrn o canon esttico que define -y contiene en s mismo-
la belleza absoluta. Anaxgoras, Platn y Aristteles siguen esta misma teora,
constituyendo la base sobre el que se asentar la concepcin patrstica de san
Agustn (o sea, la Msica y la Arquitectura son hermanas, porque participan de la
Aritmtica; es decir, del Nmero, verdadero nexo y principio de ambas Disciplinas) y,
siglos ms tarde, la elaborada escolstica medieval de santo Toms de Aquino y de
la influyente Escuela de Chartres.
Partiendo de algunos de los pasajes ms representativos de la mitologa
griega, se ha realizado un pequeo anlisis, siempre dentro del mbito de esta Tesis
Doctoral, de lo que significan y representan los conceptos simblicos identificados
con las Musas, Apolo (con Dionisio, su aspecto orgnico y desenfrenado) y Orfeo.
43
2.2.2.- ROMA
Marco Lucio Vitruvio, con sus Los Diez Libros de Arquitectura, se constituye
en el tratadista sobre arquitectura ms importante de la Antigedad. De hecho, su
obra terica, pese a los errores de interpretacin y traduccin que se han arrastrado
desde su publicacin, es la nica que ha llegado hasta nosotros (6). En esta Tesis
se ha rastreado la importancia de la Msica, como Ciencia y Arte, en su Tratado; y,
en espacial, la relacin con la Arquitectura y las reglas de la proporcin armnica.
Escribe Vitruvio al principio de su obra, que la Arquitectura "es una Ciencia, es decir,
{un} Conocimiento, ornado, a su vez, por otros conocimientos parciales; mediante el
cual, la totalidad de las obras que a las dems Artes corresponden, encuentran su
perfeccin ms alta y consumada. Y deca Platn, {asimismo}, que los arquitectos
son muy superiores a todos los dems que en las Artes se ejercitan; pues, entre
todas ellas, consiste su oficio en ensear, demostrar, distinguir, describir, delimitar,
juzgar y comprender todas las dems, segn su propio modo y medida" (7).
Ya en la decadencia del Imperio, Boecio, con su De Msica, se convierte en el
tratadista ms destacado de la Msica, la Geometra y la Aritmtica, completando lo
que llega a travs de Vitruvio y de otros autores griegos y romanos. Su concepto de
la firmeza e inmutabilidad de las proporciones pas a la Edad Media para impregnar
los conocimientos y anlisis prerrenacentistas. Para Boecio, siguiendo los cnones
formulados por los Neopitagricos y los Neoplatnicos (v. gr.: Plotino), la Belleza, ya
sea musical o arquitectnica, consiste en la composicin del trazado regulador
segn las tres proporciones simples {octava 1:2; quinta 2:3; y cuarta 3:4), que
44
son deducidas de la combinacin de los cuatro primeros nmeros enteros (1, 2, 3 y
4). Sin ninguna duda, esta misma idea la encontramos expuesta, y perfectamente
identificable, en las obras de los arquitectos humanistas Brunelleschi y Alberti; lo que
hace suponer que constituye una de las fuentes fundamentales donde bebi el
espritu intelectual, filosfico y esttico del Renacimiento italiano.
2.3.- EL ISLAM
La importancia de los sentidos humanos en la arquitectura islmica se
manifiesta, principalmente, en el valor de la msica armnica, en los sonidos del
Agua (entendidos como msica natural) y en la calidad de la Luz (vibracin). En este
sentido, los pensadores rabes recopilan las teoras de la antigua Grecia y las
transmiten, con un nuevo lenguaje, a un Occidente receptivo.
2.4.- LA EDAD MEDIA
2.4.1.- EL ENCICLOPEDISMO DE LA ALTA EDAD MEDA
Enciclopedistas visigodos, carolingios, patrsticos y, por ltimo, escolsticos,
establecen una Filosofa de la Belleza, repleta de convencionalismos neoplatnicos,
en donde, sorprendentemente, tiene cabida la extraa relacin de la Msica con la
Arquitectura. Sus representantes ms destacados, todos ellos versados e lustrados
45
en la Teologa ms abierta y cosmopolita (prxima al paganismo) de su tiempo, son:
san Isidoro de Sevilla, Orgenes y, el ya citado, san Agustn de Hipona.
2.4.2.- EL ROMNICO
En este apartado se analizar la relacin de la Msica y la Arquitectura con
Las Siete Artes Liberaies de la Edad Media: el "Trivium" ("Trivio") y el "Quatrivium"
("Cuadrivio"). La figura ms emblemtica del Romnico es, con distancia, santo
Toms de Aquino; quien, con su Summa Tfieologica, hace un alarde de los
conocimientos que sobrevivieron al ocaso del Mundo Clsico.
Por otro lado, se evidencia que la Msica era, en la Edad Media, una "Msica
Speculativa", es decir, "una disciplina intelectual con un fuerte toque de diletantismo,
basada en las matemticas y asociada con una especulacin cosmolgica" (8), muy
prxima a los ideales pitagricos y neoplatnicos.
2.4.3.- EL GTICO
Aqu se analizar la importancia de los mdulos armnicos de la arquitectura
religiosa en relacin con la Msica. El ejemplo arquitectnico ms representativo y
emblemtico es la Catedral de Ctiartres, en Francia {cfr.: The mysteries of Chartres
Catedral, de Louis Charpentier).
46
"En la obra gtica la hechura permanece sonnetida a la Idea; en la obra
renacentista {(de tradicin francesa)}, la domina y la borra. Una habla al Corazn, al
cerebro {(al Cuerpo)}, al Alma {("el Alma presiente el secreto de las armonas
arquitectnicas" (9))}: es el triunfo del espritu; la otra se dirige a los sentidos: es la
materia" (10). El Alma se deleita en la belleza de la cosa porque la estructura de sta
"es proporcionada a su propia Armona" (11). De hecho, los creadores del Gtico
descubrieron el secreto de la piedra musical o de la piedra bajo tensin (es decir, de
la vibracin armnica).
La construccin de las catedrales requiere un perfecto ajuste de los bloques
de piedra, de tal forma que exista un adecuado equilibrio entre su peso y tensin. La
actividad de la piedra se manifiesta en un constante estado de tensin que el Arte de
los maestros constructores asimil a un "toque de arpa". Por esa razn, la catedral
gtica se identifica con un instrumento musical. No sorprende, pues, que un msico
de "jazz" del siglo XX dijera en una ocasin la siguiente frase: "dadme un ladrillo y
ser capaz de hacer Msica; dadme unas notas y ser capaz de hacer Arquitectura"
(12).
2.5.- EL RENACIMIENTO
Leon(e) Battista Alberti es el primero que, de una forma consciente y bien
documentada en los tratados de la Antigedad, trabaja y formula la aplicacin directa
de la modulacin musical a la Arquitectura [cfr.: De re Aedificatoria, texto terminado
47
en 1450). Para este "magister opers", la Arquitectura y la Msica se nutren del
mismo alimento vital: la Armona Universal que surge de la Msica de las Esferas.
El camino iniciado por Aiberti es seguido por Antonio Avertino {II Filarete), con
SU Trattato di Architettura (publicado en 1912); Francesco di Giorgio Martini, con sus
Tratados de Arquitectura (en especial, su Tratado sobre los templos o Tratado IV);
Luca Pacioli, con su De divina proportione (Venecia, 1509); y Francesco Colonna,
con su simblico Hypnerotomachia Poliphili {El sueo de Polifilo (Venecia, 1499)).
Todos estos autores tienen en comn un inters por demostrar, desde la
matemtica, la geometra, el simbolismo o la teora ms fundamentada, los orgenes
comunes de la Arquitectura y la Msica.
2.6.- EL BARROCO Y EL ROCOC
2.6.1.-GENERALIDADES
En 1607, ciento cincuenta y siete aos despus de que Aiberti terminara el
dcimo volumen de su tratado de arquitectura y siguiendo el mismo modelo de teora
armnica y formativa, Claudio Monteverdi compone la primera pera moderna,
Orfeo, excelente modelo de estructura armona y musical muy bien compacta,
concertada y perfectamente ordenada, que sirvi de ejemplo tanto a msicos como a
arquitectos de su poca y del Clasicismo francs. Su fundamento, como muchas
otras obras de inspiracin neopitagrica, fueron las Matemticas. Este fue el primer
hito del Barroco.
48
Despus, aparece una sorprendente dualidad irradiada desde el Concilio de
Trente, cuyos ideales ecumnicos se exteriorizan en la llamada Contrarreforma: los
catlicos elaboran la teora y los protestantes la llevan a la prctica. As, e\ jesuta
Athanasius Kircher se configura como el terico indiscutible de la "msica
matemtica". Su tratado Musurgia niversalis, sive Ars Magna (...) dar lugar a una
nueva reinterpretacin de la "msica matemtica" que, siglos ms tarde, constituir
el antecedente ms directo de la msica "estocstica" del arquitecto y compositor
francorrumano lannis Xenakis (cfr.: Pabelln Philips de Bruselas, 1958), quien
"propona una composicin musical basada en aglomerados sonoros regidos por
leyes matemticas" (13).
Por su parte, el protestante Johann Sebastian Bach es el prctico de la
"msica matemtica". La Msica es matemtica pura {cfr.: las fugas de Bach), es la
manifestacin del nmero audible. En este sentido, existe una clara y misteriosa
identidad conceptual y metafsica entre la forma de componer y ejecutar Msica y la
de proyectar)/ eyecivfar Arquitectura.
Asimismo, numerosos estudios histricos han demostrado que el Barroco slo
se ha desarrollado, con plenitud y esplendor, en los pases catlicos; mientras que
en los protestantes, el ideal conectar se ha buscado en los modelos clsicos de la
Antigedad, lo que hizo posible la entronizacin del Clasicismo en ellos, como
expresin del ms indiscutible ejemplo neopitagrico de la matemtica armnica.
49
Los filsofos laicos de la poca, como, por ejemplo, Rene Descartes, influido
por una elitista educacin jesutica y prerracionalista, y Gottfried Wilhelm Leibniz, el
representante ms brillante de la "philosophia perennis", de ideologa jansenista,
protestante y racionalista, perfilaron el concepto metafsico de Armona del Creador,
aplicable a toda creacin humana que aspira al ideal de Belleza (absoluta). Segn
esta concepcin, toda obra de Arte sometida o inspirada en los cnones armnicos
del Creador es, por definicin, bella {v. gr.\ la Msica y la Arquitectura, articulada y
definida con proporciones armnicas, es bella a los odos y a los ojos, como lo es a
los sentidos racionales y al Alma).
En el Barroco y en el Rococ la Arquitectura es movimiento, como la Msica.
Surge la arquitectura escenogrfica como soporte espacial de la msica operstica.
2.6.2.- EL BARROCO DANUBIANO
Son muchos los ejemplos de edificios religiosos de la Europa del Este que se
han proyectado por arquitectos siguiendo los cnones armnicos y las proporciones
musicales; y viceversa: varios son los msicos que han compuesto obras en base a
modelos arquitectnicos ya construidos. Esta dualidad formal prepara la identidad
terica del Romanticismo.
50
2.7.- EL CLASICISMO
El Clasicismo es la expresin plstica, bajo un nuevo ideal socioeconmico y
esttico, de las formas del pasado. Se retoman las concepciones neopitagricas y
neoplatnicas que haban quedado marginadas por la eclosin del catolicismo
tridentino de 1545. La fuerza sensual e Ideolgica que Lutero confiere a la Msica, la
hace indispensable en una sociedad cambiante e inestable que se identifica con
nuevos objetivos sociales, artsticos y polticos.
Las formas mviles, expansivas, musicales y retorcidas de la arquitectura del
Barroco tienden, ahora, a rigidizarse y a contenerse. Si en el Barroco se manifiesta
la plstica externa de la Msica (la Msica es movimiento puro, como lo es el
Arabesco en la tradicin artstica del Islam), en el Clasicismo se plasma la estructura
interna de aqulla (el cdigo de proporciones armnicas que comparten tanto la
Msica como la Arquitectura), como ya haba ocurrido en el Mundo Clsico y en el
Renacimiento. Pero, a su vez, el "Clasicismo y {el} Romanticismo son dos fases del
mismo perodo {cultural y artstico)}: una fase estable y objetiva seguida por otra ms
dinmica y subjetiva; ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el
desarrollo del estilo musical europeo" (14). As lo considera Curt Sachs, en su Tlie
Commonwealtti of Art {El mercado comn del Arte); quien argumenta que "el estilo
musical ha alternado entre ciclo de 'ethos' (esttico/apolneo) y de 'pathos'
(dinmico/dionisaco)" (15). En este sentido, W. T. Jones, en su Ttie romantic
syndrome, "define al temperamento romntico como un conjunto de predilecciones
que apuntan a lo dinmico, desordenado, continuo, difuso, ntimo y 'de este mundo'"
(16). Asimismo, el autor Crane Brinton, en su Romanticism, aprecia en el movimiento
51
romntico "un rechazo del racionalismo y una exaltacin de la intuicin, el espritu, la
sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexplicable..." (17). En definitiva,
"el Clasicismo es apolneo {(o solar)}; el Romanticismo es dionisaco {(o lunar)}" (18).
2.8.- EL ROMANTICISMO
Las figuras clave del Romanticismo son Beethoven, Schelling, Madame de
Stal (que propag por toda la Europa napolenica el aforismo de Schelling, "La
Arquitectura es Msica congelada", 1802-1803) y Goethe (el curioso "adagio" que
cit Madame de Stal siempre ha sido atribuido errneamente a Goethe, quizs por
la influencia de Arthur Schopenhauer). En este perodo artstico, al contrario que en
el Barroco, es la Msica, que a decir de Hegel es el centro indiscutible de todas las
Artes (19), la que se congela y petrifica, para, de esta forma, convertirse en "obra
visible", en forma edilicia, es decir, en Arquitectura. Por ello, no debe sorprendernos
que la Novena Sinfona de Antn Bruckner est basada en una obra arquitectnica,
o que se aprecien semejanzas wagnerianas entre Antn Bruckner y Antoni Gaud,
entre dos artfices de lo diferente, misterioso y sobrecogedor.
En otro sentido, el compositor Flix Mendeissohn Bartholdy, basndose en los
valores del Romanticismo (20), elabora una teora muy personal sobre los tres
orgenes de la Belleza, que entronca directamente con el espritu del Modernismo
ms primitivo {v. gr.\ Le Corbusier, Joan Mir, etc.).
52
2.8.2.- "NOUCENTISME CTALA" O "RENAIXENQA"
El arquitecto cataln Antoni Gaud I Cornet, durante su asistencia a un curso
de canto gregoriano impartido en el Orfe Ctala por ilustres msicos de la poca,
dijo sin ningn rubor: "yo no vengo aqu a aprender Msica, sino Arquitectura". Este
arquitecto identificaba plenamente la Msica y la Arquitectura, pues ambas, como
muchos autores han observado, son parte ("son hermanas", san Agustn "dixif) de la
armona surgida del Creador (cfr.: Leibniz). Su obra cumbre, el Templo Expiatorio de
la Sagrada Familia (Barcelona) est diseado, por esa razn, en base al canto
gregoriano.
Pero Gaud plasm esa misma idea en otras obras de su creacin. As, El
Capricho (21), se define como otro original intento -del todo conseguido- por integrar
la Msica en la Arquitectura; que culmina y se manifiesta en los cinco huecos de su
fachada principal, gracias a la instalacin de unas ventanas de guillotina, cuyos
contrapesos son tubos de metal que emiten notas musicales al practicarlas. En una
de esas ventanas que se han conservado del proyecto original, se aprecian dos
vidrieras de colores con el dibujo de un pjaro en actitud de tocar un teclado y de
una liblula pulsando una guitarra.
Esa dualidad entre la Arquitectura y la Msica tambin la encontramos en
otros lugares de Espaa. As, el msico Manuel de Falla (1876-1946) dijo en una
ocasin: "Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que fuera
53
a la vez arquitecto". Es casi seguro que su afinidad con la arquitectura hay que
buscarla durante su estancia en Pars (1907-1914), donde trab amistad con
Debussy, Ravel, Dukas y Stravinsky, msicos, todos ellos, muy comprometidos con
el antiguo ideal de unificar todas las Artes {cfr.: Richard Wagner).
2.9.- EL SIGLO XX
2.9.1.- EL RACIONALISMO Y EL MOVIMIENTO MODERNO
La primera Bahaus de Walter Gropius tambin postulaba por la unificacin de
las /Arfes. Fue Igor Federovich Stravinsky quien afirm, basndose en el famoso
"adagio" que propag -e hizo suyo- Madame de Stal {cfr.: Schelling) y utilizando las
mismas palabras, que: "la Arquitectura es Msica congelada" (o, "petrificada").
Le Corbusier, arquitecto y urbanista, lannis Xenakis, msico y arquitecto, y
Edgard Vrese, compositor de Msica, colaboraron en la construccin del Pabelln
de Philips {Philips Pavilion) para la Feria Mundial (que tambin ha sido conocida
como Exposicin Internacional) de Bruselas (1958). Segn el propio Le Corbusier,
convirti el edificio en un "poema electrnico". Pome lectronique es, precisamente,
el ttulo de la composicin musical de Edgard Vrese (1958), una de las dos que,
junto con la estocstica del franco-greco-rumano lannis Xenakis, denominada
Concret PH, conformaron el espacio arquitectnico-musical del Pabelln. Si para
Vrese, la Msica es un conjunto de entidades mviles de sonido no dependientes
de la Meloda o de la Armona (como postulaban las dos corrientes fundamentales
54
de la Historia de la Msica), sino del Timbre (Color), de la Masa y de la relacin
espacial (Geometra y Arquitectura); para Xenakis, hay que utilizar la arquitectura del
edificio como parte integrante del diseo espacial de la Msica. En este sentido, el
binomio "msica-arquitectura" se manifiesta en su mximo esplendor.
Le Corbusier, "como arquitecto prctico, aport un nuevo tratamiento de los
volmenes, pasando de los ngulos rectos y las superficies planas, de que se vala
en los aos 20 y 30, a las curvas huidizas de Ronchamp y a las an posteriores,
irracionales y de funcin acstica {acstica paisajstica)" (22). Para el creador del
Modular, esta obra es todo un ejemplo de evolucin y bsqueda de la unificacin de
las Artes. La conclusin es evidente: la msica construida mediante procesos
algortmicos {msica estocstica) puede generar espacios arquitectnicos
singulares. Esta idea tan antigua ha sido, en gran medida, responsable de la nueva
arquitectura del siglo XX; y ahora, ya en el siglo XXI, es el germen de la prxima
arquitectura. En este sentido, cabe sealar que, segn el msico David Toop (23),
una determinada msica (sonido) puede elevar los estmulos emocionales de un
observador, visitante o usuario de una arquitectura, aadiendo nuevas implicaciones
sensoriales, espaciales y estticas.
2.9.2.- EL EPILOGO DEL SIGLO XX: DANIEL LIBESKIND
El arquitecto y msico Daniel Libeskind (Polonia, 1946) resume todo este
complejo y largo camino, en la bsqueda por interrelacionar la Arquitectura con la
Msica, en su proyecto para el Museo Judo de Berin (inaugurado el 9 de
55
septiembre de 2001). Libeskind, que abandon la prctica musical para dedicarse a
la materia arquitectnica (de la misma forma a como actu, en un primer momento,
lannis Xenakis), ha sabido conectar con la esencia de estas dos Artes y materializar
el espritu que las anima; pues, si "para comprender y apreciar la belleza de una
obra arquitectnica es indispensable que la intuicin nos de directamente el
conocimiento de los materiales empleados, en lo tocante a su rigidez {(geomtrica)}
y a su cohesin" (24), como es el caso, no es menos cierto que "la Msica es el
idioma del sentimiento y de las pasiones, como las palabras son el lenguaje de la
razn" (25). Libeskind utiliza todos estos elementos (rigidez geomtrica, cohesin,
sentimiento, pasin y lenguaje), alterando su apariencia para prefigurarlos bajo un
zig-zag que acta directamente sobre la memoria histrica (26). La Msica no es
como las dems Artes: no es una reproduccin de las Ideas mismas (27), sino que
es "una reproduccin de esa misma voluntad (...). He aqu por qu la influencia de la
Msica es ms poderosa y penetrante que la de las otras Artes" (28).
El Museo Judio de Berln es, ante todo, un ejercicio de desconstruccin (29)
que reafirma su arquitectura gracias a la Msica.
56
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2001
3.- MSICA Y ARQUITECTURA EN LOS TIEMPOS LEGENDARIOS
3.1 .-GENERALIDADES
Es muy difcil afrontar este captulo sin referirse a los mitos de la Antigedad,
y, sobre todo, intentar fundamentarlo en base a los principios de la razn cientfica y
prctica del siglo XVIII. De hecho, es poco menos que imposible eludir las
referencias a un pasado legendario, tremendamente alejado de la realidad tangible y
de los conocimientos matemticos que se aplican tanto a la Arquitectura como a la
Msica (hasta el siglo XVIII "los profesores de msica fueron, en su mayora,
matemticos de profesin" (1)). Para la cultura china, Fu-Hs, el padre de la filosofa
Tai Chi (4000 a. d. C), y Shih Huang-Ti {Ch'in Shi Huang Ti) son los legendarios
descubridores de la Msica basada en planteamientos matemtico-cosmolgicos (2).
Fueron ellos los primeros en utilizar el Arte de la Msica "como un delimitador del
ritual en el Tiempo y en el Espacio" (3); idea que, rpidamente, fue asumida por la
mayora de las culturas occidentales (Grecia) y orientales (Babilonia, Caldea y
Egipto).
Por esta razn, no podemos obviar que ya Diodoro de Sicilia reconoci que
algunos sabios griegos tan enigmticos e mticos como Orfeo (4), Soln, Pitgoras,
Platn o Licurgo haban heredado sus conocimientos cientficos del Antiguo Egipto
(5). Incluso algunos comentaristas atribuyen a Pitgoras conocimientos adquiridos
en las iniciaciones mistricas de Babilonia y Caldea. Segn Pndaro, Orfeo es "el
taedor de 'forminge' {(6)}, padre de los cantos melodiosos" (7) y precursor, junto
57
con Plutn, de la idea de la inmortalidad (8). "Se le representa a abordo de un navio,
con la lira {apolnea} en las manos..." (9), "en actitud de encantar con su msica a las
fieras salvajes o a los brbaros" (10). "Orfeo es sanador y msico" (11); y, tambin,
orculo (12) y fundador, como el dios Mermes (Mercurio, Adris y Asclepio), de las
iniciaciones (13) en los Misterios inefables (14). En los rficos, o sea, los seguidores
del culto a Orfeo, se aprecian las caractersticas de los grupos iniciticos arcaicos,
tales como: los kabiros, los telchines, los curetes, los coribantes y los dctilos; todos
ellos, artfices experimentados, guardaban los secretos de su oficio (eran
metalrgicos y herreros, hombres consagrados a los inefables misterios de Saturno
(15) y de Vulcano; y, por consiguiente, todos ellos se relacionaban con el Arte de
construir edificios, armas e instrumentos de msica (16)) y eran capaces de
contribuir al conocimiento tcnico, al bienestar de la sociedad o al poder del
gobernante.
3.2.- LA CULTURA GRECORROMANA
3.2.1.-LAS MUSAS
"El trmino griego del cual deriva el nombre de 'Msica', 'Mousik' (a saber,
'Teckn', 'el Arte de las Musas' (17)), defina, todava en el siglo V a. d. C , no slo el
Arte de los sonidos, sino tambin la Poesa (18) y la Danza, es decir, los medios de
transmisin de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. d. C , fue esencialmente
oral, una cultura que se manifestaba y se difunda a travs de ejecuciones pblicas;
en las cuales, no slo la Palabra, sino tambin la Meloda y el Gesto, tenan una
58
funcin determinante" (19). Por ello, "no es casual que, en los siglos V y IV a. d. C,
'mousiks anf designe al 'hombre culto', en grado de recibir el mensaje potico {es
decir, el conocimiento oral} en su integridad" (20). No en vano, los msicos de la
Grecia clsica eran "depositarios del sagrado don de las Musas, la inspiracin" (21),
y "artfices capaces de exponer con propiedad y eficacia los argumentos que las
diosas mismas sugieren" (22). Asimismo, y por motivos fcilmente comprensibles,
"las actividades ligadas a las Musas (...) {estaban} guiadas por una 'fuerza divina'"
(23).
Segn se cita en las Institutiones divinarum et humanarum lectionum {Libro V,
1), de F. Magnus Aurelius Cassiodorus (Casiodoro; terico nacido Luca, circa 485),
"Clemente de Alejandra declara en su obra contra los paganos {Exhortacin a los
griegos) que la 'Msica' {{'Mousii<')} proviene de las Musas" (24). Las Musas -que
primero fueron Ninfas- son, pues, las diosas de la inspiracin creativa (protectoras
de la inspiracin potica y expresin de la primaca de la Msica en el Universo, por
ser sta la que "establece la gran armona del cosmos" (25)), las hijas de Jpiter
(Zeus) y de la titnide Mnemsine (la Memoria; por eso, tambin se las considera
como diosas de la memoria intelectual) tras haber compartido el tlamo durante
nueve noches de amor. "Otras leyendas nos las representan como hijas de
Harmona o de Urano y Gea" (26). Su culto procede de Tracia, donde eran
conocidas como las Pirides, guardando relacin directa con los misterios de Orfeo y
Dionisos-Baco (27).
De acuerdo con la tradicin mitolgica, habitan en un valle, cerca del Monte
l-ielicn; y fueron llamadas "las que buscan", porque, como pensaron los antiguos,
59
"fueron las primeras en buscar el poder del canto y la modulacin de la voz" (28); por
eso se relacionan con Orfeo y con las salvajes bacantes, que, a su vez, dependan
de su culto a Baco (Dionisos). De entre ellas, la musa Euterpe (del griego "eu",
"bien", y "terpein", "regocijar" (29)) era la protectora e inspiradora de la Msica y de la
Poesa lrica. Su smbolo iconogrfico asociado ms conocido era la flauta, muchas
veces el doble caramillo (30), y, en ocasiones, la trompeta, u otro instrumento de
viento (31).
Es interesante resaltar que siendo la flauta un instrumento de viento, y que,
por lo tanto, precisa de su soplado para obtener un sonido, a los alquimistas del siglo
XVII se les aplicaba el antiguo mote de "souffieur" ("soplador") (32); pues, aunque
stos no soplaban por la boca, s deban realizar tal funcin con las manos sobre el
fuelle que calentaba el horno (que transmutaba y adecuaba los metales, como los
herreros), que, a su vez, activaba las funciones hermticas (33) del matraz, del crisol
y del alambique (34). Asimismo, ese alquimista que, en determinadas circunstancias
era asimilado al herrero (a Tubalcan, como "faber ferrarius" y como "personificacin
de la Msica" (35)), era tambin diestro en el Arte edilicio, por su asociacin con
Mermes e Hiram Abi (el mtico artfice de los metales -en especial, del bronce; es
decir, del mismo material del que se componen las campanas- y constructor del
Templo de Jerusaln o del rey Salomn (36)).
Esta circunstancia, ligada al regalo que le hizo Mercurio (37), convierten a
Apolo (38) en el dios de la Poesa y de la Msica (39). Cuando lo desempea,
"habita en el Monte Parnaso, acompaado de las nueve Musas {(o sea, por Clo,
Euterpe, Tala, Melpmene, Terpscore, Erato, Urania, Calope y Polimnia (40)},
60
diosas de la inspiracin (41) potica y de las Artes creativas en general {para deleite
del espritu (42)}, y recibe el nombre de Apolo Musagetes. Suele llevar toga y una
corona de laurel, y pulsa su lira {(segn consta en el Sueo de Polifilo, en su captulo
XV (Francesco Colonna; Veneca, 1499), se menciona que Apolo es el 'divino
tocador de lira' (43))} o, especialmente en la pintura de los siglos XV y XVI, toca una
'lira da braccio' u otra forma de viola de la poca" (44).
Pero, no slo Apolo y Mermes (Mercurio) se relacionan con la Msica y el Arte
de construir. Al parecer, "la Astrologa medieval enseaba que los msicos de todas
las clases figuraban entre los 'Hijos de Venus'" (45). Quizs, esta interpretacin se
refera al pasaje recogido por Homero en la Odisea; en el sentido de que, siendo
Venus (Afrodita) la esposa de Vulcano (Hefesto), el dios del fuego y el herrero de los
dioses y de los hroes, tuvo relaciones ilcitas con Marte (Ares), del que,
presumiblemente, tuvo un hijo divino. Otra versin, recogida por Gayo Julio Higinio
(siglo I a. d. C), en su Fabulae (o Genealogiae), y por el poeta pastoril griego, nacido
en Siracusa, Tecrito (siglo III a. d. C), en sus Idilios, se refiere al fruto de la unin
entre Venus y Anquises, pastor troyano del Monte Ida. Dicho fruto fue Eneas (46), el
antepasado legendario de los romanos.
3.2.2.- LA DIOSA HARMONA (ARMONA)
La Armona Matemtica (lase: la Belleza o, segn la tradicin hebrea, la
esfera "Tipheref o sexto "Sephirah" (47), sntesis de los dos tringulos alqumicos y
hermticos, cuya superposicin conforma el Hexagrama o Estrella de David; si bien,
61
por su parte, Pitgoras identificaba a la Geometra con el pentculo) fue asimilada en
la Antigedad a la diosa Harmona, hija de la Guerra (48) (Ares-Marte; el hermano
de Hefesto, que era el dios deforme de las fraguas, del fuego y la metalurgia) y del
Amor (Afrodita-Venus), que fue desposada (despus de serlo con Hefesto), por
orden de Zeus, con el hroe civilizador de la primitiva Grecia (el que trajo consigo la
escritura y los conocimientos cientficos), Cadmo (que algunos identificaron y
asimilaron con el dios Hermes-Mercurio), el hijo del rey fenicio Agenor y fundador,
por orden de Apolo (49), de la ciudad de Tebas (cuyas murallas fueron construidas
por el msico Anfin, miembro de otra rama tebana, los Espartoi, gracias al poder
mgico de los sonidos armnicos surgidos de una lira constructora). Su nombre
deriva directamente de la voz griega "harmzo", que se traduce por "conjuncin",
"composicin", que, con el paso del tiempo, evolucion en la palabra "harms", que
significa "juntura", o sea, "unin y justa proporcin" (50) de los elementos que
constituyen un todo; concepto que asumi y reinterpret, entre otros, Vitruvio {Los
Diez Libros de Arquitectura) y, siglos ms tarde, ya en pleno Renacimiento italiano,
Leon(e) Battista Alberti. Esa "justa proporcin" es la "justa medida": "Es regla de oro
y enseanza celeste, como canta el poeta, que la virtud y la felicidad consisten en la
justa medida {(51)} (...). Y cuando esto se abandona y se neglig, necesariamente
viene el desorden y todas las cosas resultan falsas {('sin simetra y olvidando lo que
ensea la Naturaleza')} (...) La finalidad propia de la Arquitectura" (52) es la
"consecucin de la armona de lo slido del edificio. Despus, el arquitecto es libre
de reducirlo a divisiones menudas, como el msico, que, habiendo concebido el tono
y medido el Tiempo en una mxima, luego lo divide en menudas particiones
cromticas y lo refiere al conjunto. De modo semejante, tras de la invencin, la
principal regla peculiar del arquitecto es la cuadratura, que con sus pequesimas
62
divisiones le permite mantener la Armona y el Ritmo del edificio y distribuir con l los
adornos convenientes sin daar el conjunto" (53).
Hacia el final de sus das terrenos, Harmona {o Armona) y Cadmo fueron
transformados en "serpientes" (la armona formal altera sus patrones de referencia;
pasando de lo apolneo a lo dionisiaco), en cuya forma alcanzaron los Campos
Elseos; siendo, desde entonces, los custodios del caduceo de Hermes-Mercurio,
smbolo de la msica especulativa y del canon de las proporciones divinas (medidas
armoniosas). Es decir, el conocimiento matemtico que subyace en toda la msica
antigua es uno de los "regalos legendarios que Hermes hizo a la Humanidad" (54).
No en vano, tal como afirm Robert Fludd, en sus Escritos sobre Msica, "Mercurio
{(confundido con el griego Hermes o, incluso, con el egipcio Thot)} gobierna el
Ingenio, la Ciencia, las Artes y la Msica" (55).
La armona, segn Herclito el Oscuro {circa 540 - circa 470 a. d. C), va de
un extremo a otro -pero dentro de un orden inalterable y de amplitud supuestamente
conocida ("Todas las cosas son y no son conocidas" (56))-, como las cuerdas
pulsadas de una lira, smbolo del principio (vida) y del fin (muerte), del paso de lo
trascendente al mbito de la temporalidad humana. De Hermes recibi una lira -obra
de su intelecto divino, como lo fue la siringa o flauta de Pan-, que es, a su vez, el
atributo de su hermano Apolo (ste tambin se la regal a Orfeo), con el fin de recibir
las cualidades de la inteligencia astuta y la movilidad; de Atenea, un vestido de oro
tejido por las tres Carites (o, segn el Panten romano, las tres Gracias: Euphrosine,
Aglaia y Tala; smbolos de la belleza armnica y de su inspiracin divina); y, por
ltimo, la madre de Jasn la instruy en los misterios eleusinos, los mismos que
63
fundara Orfeo, al objeto de conocer el poder de los modos armnicos de la msica
griega y de sus mltiples aplicaciones.
A partir de estos tres elementos mitolgicos, la armona es aplicada, por igual,
a la Msica y a la Arquitectura: la armona invisible dentro de la visible. Filolao, el
pitagrico crotonensa clebre por su ciencia armnica, por haber cedido a Platn el
famoso libro de Pitgoras -dndole a conocer los misterios de la Armona y la
Proporcin musical y geomtrica-, y por ser el primero en precisar las proporciones
de los intervalos que se generan en una lira de cuatro cuerdas o tetracordio. Su base
de consonancia se establece con la octava o diapasn (6:12 = 1:2), la quinta o
diapente (6:9, 8:12 = 2:3) y la cuarta o diatesarn (6:8, 9:12 = 3:4). En la Roma de
los siglos III y IV d. d. C. ser Porfirio, con su Armona ptolemaica, el que describir
la naturaleza y cualidades de la consonancia armnica.
La armona invisible se fundamenta en la peculiaridad de que sus tres
consonancias se construyen con los cuatro primeros nmeros (1, 2, 3 y 4; es decir:
la octava = 1:2; la quinta = 2:3; y la cuarta = 3:4; con la progresin 1:2-2:3-3:4). Esta
peculiaridad lleva consigo, en el marco del mito y de la filosofa pitagrico-platnica,
implicaciones metafsicas y cosmolgicas. As, el diapasn, o proporcin 1:2,
manifiesta el principio inmvil o "Deus absconditus" y la "Diade infinita"; observando
que el Uno y su divisor, el dos, se convierten, bajo la mentalidad escolstica, en el
espritu (lo puro y el Orden) y la materia (lo impuro y el Caos). Sorprende, pues, que
el orden, dividido por el caos, genere el ratlo de la octava, una de las proporciones
armnicas ms consideradas desde la Antigedad (aqu estn implcitas otras dos
consonancias que Filolao considera de perfecta armona; stas son: 6:12 = 6:8 +
64
8:12 6:9 + 9:12), tal como se desprende del Tratado de Vitruvio, para quien el ratio
1:2 constituye la proporcin ideal de la planta del templo (bajo la interpretacin
simblica, equivale a la manifestacin de la divinidad en la materia concertada y
armonizada del mundo).
En el diapente, o proporcin 2:3, la materia, o arquetipo femenino, se
relaciona con el tres, principio manifiesto que se corresponde con el "nous", el
intelecto o arquetipo masculino. En el diatesarn, o ratio 3:4, el principio manifiesto
se relaciona con la materia formada, el cuatro; es decir, la forma material,
simbolizada con e nmero dos, se manifiesta en el slido, o sea, da origen a la
Geometra de los cuerpos y objetos arquitectnicos. Las tres consonancias, por lo
tanto, describen las ocultas relaciones geomtricas y musicales que actan sobre las
emanaciones del Uno en su proceso de multiplicacin. En otras palabras: de la
unidad "particular" se pasa a la multiplicidad "general" (57); o bien, de la sustancia
del Creador se deduce la materializacin de la Creacin; es el canto armnico del
organismo viviente y del Universo).
De estas tres manifestaciones matemticas se deducen los tres rectngulos
armnicos, construidos segn la consonancia del diapasn, o 1:2 (el primero: 6:12 =
1:2), el diapente (el segundo: 6:9 = 2:3), y el diatesarn (el tercero: 6:8 = 3:4). Desde
un punto de vista simblico, la unin de los rectngulos primero (1:2) y tercero (3:4)
surge el segundo (2:3; es decir: 1:2 + 3:4 = (1 + 3):(2 + 4) = 4:6 = 2:3).
El arquitecto, como sucede con Leon(e) Battista Alberti, dispone de su lira,
como la Harmona mitolgica, para ordenar y orquestar "tutta aquella Msica" (como
65
escribi a su maestro de obras, Matteo de'Pasti), las partes y los volmenes de los
edificios, articulando el espacio de acuerdo con las tres consonancias fundamentales
(ocava, quinta y cuarta) y con las proporciones que de ellas se derivan, pero usando
de la vara de medidas (58), de la escuadra y del comps.
3.2.3.-ZETO Y ANFIN
La tradicin tebana nos ha preservado la leyenda de los gemelos Zeto y
Anfin (59), los hijos de Jpiter y Antope, "destacado el primero, como precisa
Lactancio en su Comentario a la Aquileida, por su aficin a la lucha y el segundo por
sus conocimientos musicales" (60). Se cuenta que, mientras se fortificaba la ciudad
de Tebas, "Zeto transportaba los peascos y Anfin, con los sonidos de su lira
regalada por Mercurio {(Mermes)}, como cuenta Lactancio y seala Martn Cordero
siguiendo a Rouill, los colocaba en el lugar adecuado, {a semejanza de un experi;o
cantero (smbolo del maestro constructor del Gtico)}. Sneca, {en su Hercules Loco
(262-3)}, nos {lo} relata {as}: 'Cuyos muros dispuso Anfin, el hijo de Jpiter,
arrastrando las rocas con melodioso canto'" (61).
"La lira y la ctara {(para la cultura islmica, el arquitecto y el citarista se aunan
bajo un mismo objetivo compositivo y armnico (62))} eran los instrumentos de
Apolo, prototipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de
todos los principios apolneos: armona, claridad formal, razn, moderacin y
objetividad. El instrumento dionisaco era el 'aulos' (...), un instrumento de doble
lengeta, de tono e intensidad agudos. El 'aulos' estaba asociado con el mundo del
66
teatro griego y representaba a lo informe, lo irracional, lo pasional, lo subjetivo, lo
irrestricto, el impulso meldico irracional. (...) La flauta {antigua o 'siringa', que
significa lo nico, en contraposicin con lo mltiple del rgano (smbolo de la
Armona Universal (63)}, (...) simbolizaba el culto buclico del dios Pan (...). Los
instrumentos de cuerda, en especial los pulsados (ms que los de arco) han llegado
a representar la armona" (64), ya que exigen una afinacin frecuente; por otro lado,
stos "suelen simbolizar (...) {el} equilibrio {emocional y mental} y, con frecuencia, se
compara la regulacin de la mente, el Cuerpo y el Alma con la afinacin de un
instrumento" (65).
"Se dice {(66)} que el primero en descubrir el artificio de la lira {o arpa} fue
Mermes, {quien}, con dos cuernos, una barra de unin, {siete nervios (67)}, y un
caparazn de tortuga, {como el 'hasuf hebreo (68), la construy}; {y}, despus de
darla a Apolo {(el dios de la Msica (69))} y a las Musas {(en concreto, a Terpscore
(70), la musa de la Danza y del Canto)}, se la regal a Anfin {(Anphion)}, el tebano.
ste, que habitaba en la ciudad {griega} de Tebas antes de que fuera fortificada,
enton una meloda en direccin a las rocas y ellas, al oria se desprendieron todas
a un tiempo" (71); y sometidas a una fuerza desconocida e imparable (similar a
aquella otra que compuso el francs Paul Dukas (1865-1935) para acompaar al
diablico movimiento de las escobas animadas del Aprendiz de Brujo [cfr:. Fantasa,
de Walt Disney), mientras la escuchaban, fueron formando la muralla. Segn la
leyenda alegrica, mientras por uno de sus lados, ya estaba completamente
edificada, por otro se iba elevando y, por otro ms, se conformaba la traza de sus
cimientos. De tal modo que, aquellas rocas, pugnaban por colocarse en su exacto
lugar, "deseosas y vidas de msica" (72), mientras que la muralla se elevaba con
67
siete puertas, tantas como las cuerdas de la lira (73), los modos de la msica griega
o el nmero de planetas conocidos (74). Si Anfin, que "mova las piedras con sus
cantos y construa templos a los sones de su lira, representaba la fuerza plstica que
la doctrina solar y la poesa drica ortodoxa ejercieron sobre las artes y sobre toda la
civilizacin helnica" (75), Lino (o Linos), "que introdujo en Grecia los cantos
melanclicos del Asia (76) y fue muerto por Hrcules {(77)}, revela la invasin en
Tracia de una poesa {(78)} emocionante, desolada y voluptuosa, que rechaz, al
principio, el viril espritu de los Dorios del Norte. Significa, al mismo tiempo, la victoria
de un culto lunar {(femenino)} sobre un culto solar {(masculino)}" (79).
Pero esa misma lira de siete cuerdas tambin fue una posesin de Orfeo (o
"Arpha", "aquel que cura por la luz" (80)), el hijo de Apolo. "Sabes lo que es la lira
de Orfeo? {-se pregunta Eduardo Schure-}. Es el sonido de los templos inspirados
{(lase: armnicos)}. Ellos tienen por cuerdas a D-os {(estos son los templos griegos
ante cuya presencia, tal como describe el propio Le Corbusier en su Vers une
Architecture (1923), "vibra la cuerda interna" (81) del hombre, armonizndole como si
fuera la cuerda de un instrumento musical -de Orfeo?-)}. A su msica, Grecia se
armonizar como una lira, y el mrmol mismo cantar en brillantes cadencias, en
celestes armonas" (82). De hecho, tanto sofistas como retricos vean en la leyenda
de Orfeo el origen de la msica artstica y, por extensin, de la armona humana.
Pero, para Pitgoras, no poda ser de otra manera. Los nmeros contienen el
secreto de las cosas y D-os es la Armona Universal. "Las siete modalidades
sagradas, constituidas sobre las siete notas del heptacordio, corresponden a los
siete colores de la luz, a los siete planetas y a los siete modos de existencia que se
reproducen en todas las esferas de la vida material y espiritual, desde la ms
68
pequea a la ms grande" (83). Esas melodas eran capaces de "equilibrar el Alma y
volverla suficientemente armoniosa para vibrar de un modo preciso al soplo de la
verdad" (84), es decir, la hacan capaz de sintonizar con la Belleza absoluta. Segn
Jmblico de Calcis {circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C), "todos definen el Alma por
tres caractersticas: movimiento, sensacin e incorporeidad" (85); las mismas que
definen a la Msica, arquetipo de la Belleza absoluta. As, su materializacin
geomtrica es la Arquitectura; es decir, el "cuerpo de la Msica". En este sentido,
tanto Digenes (el Alma es "principio de movimiento" (86)) como Herclito (el Alma
es "lo ms incorpreo y se encuentra en perpetuo fluir; {es} lo que est en
movimiento" (87)) y Alcmen (el Alma est "siempre en movimiento" (88)), coinciden
en su apreciacin metafsica, y, al mismo tiempo, se oponen diametralmente a lo
establecido por Aristteles (en su Acerca del alma, Libro I, cap. 3, afirma que: "es
Imposible que el movimiento se de en el Alma" (89); ya que, de acuerdo con Platn,
el Alma est compuesta a partir de la mezcla de los elementos, en consonancia con
los nmeros armnicos, que se mueven coincidiendo con las traslaciones armnicas
(segn unas trazas que no son circulares (90)) del firmamento (91), esencia del
Demiurgo).
Esas piedras que eran movidas por la lira de Anfin representan "los huesos
de la tierra, su parte no fluida" (92), que "deben resonar como {el} Verbo, nutrir el
espritu, no el cuerpo; piedras cantoras son las que se circundan de silencio, y por
eso las piedras fueron esculpidas con figuras que representan notas musicales en
los templos (as lo afirma Filn {de Alejandra, en su De sonnniis (I, 253)}, de las
{antiguas} estelas esculpidas (93); en los capiteles de los claustros cristianos
medievales las ha reconocido y descifrado Marius Schneider (94)}. En lo que est
69
totalmente desprovisto de alma se ha de buscar el principio de la vida, lo mismo que
en lo invisible y acstico se ha de buscar la esencia musical de lo visible" (95). La
piedra ms importante ser, por lo tanto, el pedernal (silex), ya que esconde en su
interior la llama, o el aerolito de origen celeste, "que es la resistencia sobre la cual se
quiebran los pecados" (96) (por esa razn, se dice que la Ka'aba, en La Meca, "est
ennegrecida por los pecados de los hombres" (97)). De igual forma, Jacob, "en el
sueo de sus facultades sensoriales y mentales" (98), reclina la cabeza sobre una
piedra y tiene la visin de la Escalera Celeste; cuando se despierta, la consagra (99).
La Tradicin afirma que, ms tarde, sobre esa misma piedra se fundara el Templo
del rey Salomn, paradigma de la arquitectura armnica (musical).
Parece, as, demostrado que: "la esencia del mito de Anfin nos revela que la
Naturaleza no responde, en ltima instancia, a las leyes fcilmente perceptibles de
causa y efecto que parecen gobernar el mundo {real} (las piedras son pesadas, de
ah que sean difciles de mover, etc.), sino a principios trascendentes que existen
eternamente en un nivel ms elevado del ser" (100). En este mismo sentido,
Joscelyn Gogwin, en su libro Las armonas del Cielo y de la Tierra (Londres, 1987),
observa que "es posible que el arte de Anfin fuese una alquimia del sonido que
mantuviera una relacin con la mecnica cotidiana semejante a la que guarda la
Alquimia con la Qumica" (101).
70
3.2.4.- EL CORPUS HERMETICUM
El Corpus Hermeticum, atribuido al mtico y misterioso Mermes Trismegisto,
fue preservado en Bizancio por la escuela neoplatnica de Pselos; y, despus de
ignorarse durante siglos, fue traducido al latn por Marsilio Ficino (lo present a
Cosme de Medicis en 1463). Asimismo, la idea de la "teologa antigua" fue
introducida en Florencia de la mano del misterioso Jorge Gemistos Plethon, que
represent a la Iglesia Ortodoxa en el Consejo de Florencia (1438-39). Estos dos
hitos producen en Cosme de Medicis un gran impacto emocional inspirado en la
nostalgia por la Antigedad, lo que le movi a fundar la Academia Platnica en
Careggi, bajo la direccin de Ficino. Por su parte, Plethon redact una lista con los
"antiguos telogos" (los "prisci theologr) que deban inspirar los estudios en dicha
Academia: Zoroastro, con los Orculos caldeos; Orfeo, con los Himnos rficos;
Aglaofemo (o Pherecides, segn Benito Jernimo Feijoo), el iniciador rfico de
Pitgoras (que no le atribuy ningn texto cannico); Pitgoras, con los Versos de
Oro; y Platn, con la Repblica y las Leyes, entre otros escritos. Estos textos (de
hecho, mal atribuidos; pues la mayora de ellos datan de los primeros siglos de la era
cristiana, y algunos de los autores citados no son ms que personajes legendarios),
junto con el enigmtico y apcrifo Corpus Hermeticum, conformaron las fructferas
fuentes mediceas y acadmicas del Renacimiento italiano. Todos los conocimientos
artsticos y cientficos se supeditaron y adaptaron a esos saberes, en mayor o menor
medida, lo que propici una relectura neoplatnica del pasado y un afloramiento del
gusto por las formas y modos de la Antigedad.
71
De los cinco "antiguos telogos" citados por Plethon, tres (Orfeo, Pitgoras y
Platn) tienen relacin con la armona musical, y, por lo tanto, con las Matemticas,
la Msica y la Arquitectura. Con la lira obsequiada por Apolo (cuyas siete cuerdas,
smbolo de los siete planetas de la Antigedad, resuenan como la escala diatnica;
es decir, como las notas blancas del piano moderno), Orfeo, hijo de la musa Calope
(la protectora de la poesa pica), era capaz de conmover cualquier cosa de la
creacin. Asimismo, reform el culto de Dionisio (Dionisos o Baco) e inspir a las
escuelas pitagrica y platnica, que identificaron con el smbolo de la Msica, la
Proporcin Armnica y el Nmero (los tres principios que sustentan el Universo bajo
la apariencia de Msica de las Esferas, de las nueve Esferas, asociadas a las nueve
Musas grecorromanas).
Si la Danza es movimiento rtmico y geomtrico, la Poesa se expresa
controlada por el nmero rtmico, la Arquitectura se organiza con el ritmo de los
volmenes y la Msica se rige por el Nmero y la Proporcin Rtmica. Las cuatro
Disciplinas Artsticas (Danza, Poesa, Arquitectura y Msica) participan de los
mismos principios. La Msica no slo consiste en la vibracin de un determinado
volumen de aire de acuerdo a leyes matemticas, sino que tiene un inexplicable
poder para exaltar el espritu y animar el corazn. "En una civilizacin bien ordenada,
las dos Artes de la Arquitectura y la Msica trabajan unidas: la primera, en
proporcionar armoniosos entornos para el Cuerpo y deleitar la vista; la segunda, en
deleitar el odo y producir Armona en el Alma" (102). Por esa razn, siguiendo los
postulados rficos y platnicos, se dice que: "cuando las Artes son profanas y sin
propsito, y habitan en la fealdad y el vicio, se puede estar seguro de que el Alma de
la Nacin no goza de buena salud" (103).
72
3.3.- LA CULTURA SEMTICA (HEBREA)
3.3.1.- EL MANUSCRITO DE COOKE
Segn el Manuscrito de Cooke {circa 1410-1420) (104) que se conserva en el
Btish Museum, en su prrafo 4, se afirma que: "La sexta [de las /Arfes Liberales] es
la Msica, que ensea al hombre el Arte del canto en las notas de la voz y del
rgano, de la trompa, del arpa y de todos los dems Instrumentos". Ms abajo, en su
prrafo 10, se comenta la legendaria filiacin de la Geometra y la Construccin:
"Hijo directo de la estirpe de Adn, descendiente de las siete generaciones de Adn,
antes del Diluvio {de No}, fue un hombre, llamado Lameth {(o Lamec; cfr.: cuarto
captulo del Libro del Gnesis)}, que tena dos mujeres, {Ada y Zila (o Ada y Sel)};
de la primera, Ada, tuvo dos hijos: uno llamado Jabal [o Jabel], y otro Jubal, {que es
el "padre de todos los que tocan {el} arpa y {la} flauta" (105)}. El mayor, Jubal, fue el
primer fundador de la Geometra y de la Construccin y construy, {por primera vez},
casas {de piedra y madera, "fue el antepasado de los pastores de ovejas y corderos"
(106)} y es llamado en la Biblia {Libro del Gnesis) 'pater habitancium in tentoris
atque pastorum', es decir, 'padre de los hombres que viven en tiendas', o sea, {por
extensin}, en casas. Y fue maestro de Can y jefe de todos sus trabajadores cuando
hizo la Ciudad de Enoc, que fue la primera ciudad construida, y que Can entreg a
su hijo, y, la llam Enoc. Y, ahora, es llamada Ephraim". En el prrafo 12, se apunta
la creacin de la Msica y su relacin con la Arquitectura: "Y su hermano Jubal o
Tubal {(107)}, fue el fundador de la Msica y del canto {(108)}, como afirma
73
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2QQ2/2003.
Pitgoras, en el Polycronicon; y el mismo {san} Isidoro {de Sevilla, en el Libro
Primero de su Ethimologiarum sive orginum (siglo Vil)}, dice {de l} que fue el primer
fundador de la Msica {(la Ciencia de la 'Mus/c/fe' (109))} y del canto {(es decir, "del
sonido de la lengua" (110))}, del rgano, {"del arpa" (111)} y de la trompa, y que {-al
igual que Pitgoras-} encontr la Ciencia del Sonido por los golpes de los metales
{(los cinco martillos percutiendo en el yunque)} gracias a su hermano Jubalcan
{(112), Tubalcan o Tubal-Can, el hijo de Zila, cuya hermana se llam Naama (113),
"el artfice {-como el tirio Hiram Abi {(HIRM)}, el maestro constructor del Templo del
rey Salomn y el artfice de las dos columnas, "Jakim" ("Fuerza") y "Boaz"
("Estabilidad"), que adornaban su prtico (114)-} de toda obra de bronce y de hierro"
(115)}". San Isidoro puntualiza en su Libr XX {3A5-23), que Moiss menciona que
"el inventor del arte de la msica fue Tubal, de la raza de Can, antes del Diluvio (...),
{y que} los griegos dicen que Pitgoras fund sus orgenes en el sonido de los
martillos y el taido de cuerdas extendidas" (116). Dice la leyenda, que Pitgoras
"lleg a una herrera donde vio que estaban golpeando sobre un yunque con cinco
martillos, y observ que los herreros, con sus golpes, producan una cierta
consonancia, por lo cual orden pesar los martillos y, rechazado uno de ellos que
era disonante con respecto a los dems, pes los restantes, de modo que el primero
dio 12, el segundo 9, el tercero 8 y el cuarto 6. As pues, de estos nmeros
correspondientes a los pesos nacen las consonancias de las que consta todo arte
msico, es decir: el diapasn, el diapente y el 'diatessaron'" (117). Las relaciones
existentes entre estos cuatro nmeros (12, 9, 8 y 6) son las siguientes: 12:6 (= 2:1),
"dupla proporcin, de la que se obtiene la consonancia de diapasn o intervalo de
octava justa {(1:2)}" (118); 12:8 = 9:6 (= 3:2), proporcin sesquiltera, de la que sale
la consonancia de diapente o quinta justa {(2:3)}" (118); 12:9 = 8:6 (= 4:3),
74
"proporcin sesquitertia, de la cual sale la consonancia de 'diatessaron' o cuarta
justa {(3:4)}" (119); y 9:8, proporcin sesquioctava, {de la que se deduce el} tono
mayor {(8:9)}" (120). El diapasn (1:2) es la consonancia ms perfecta, el diapente
(2:3) es la menos perfecta, y, el "diatessaron" (3:4) es la imperfecta (121). La
sucesin de las tres proporciones citadas, es la siguiente: [1:2]-[2:3]-[3:4]; es decir,
los cuatro primeros nmeros naturales, 1-[2-2]-[3-3]-4.
En los prrafos 13 y 14 del Manuscrito de Cool<e se infiere la curiosa
relacin de la Arquitectura con el Arte de trabajar los metales: "La Biblia dice, en
verdad, en el captulo IV del {Libro del} Gnesis, que Lameth tuvo de otra mujer
llamada Zillah {(Zila)} un hijo y una hija. Sus nombres eran Tubalcan, el hijo, y la hija
fue llamada Naamah {(Naama)}, y, como dice el Polycronicon, fue la mujer de No;
que esto sea o no verdad, no lo sabemos" (122). "Te digo que este hijo, Tubalcan,
fue el fundador del Arte de la Herrera y de todas las Artes de los Metales, esto es,
del hierro, del oro y de la plata (...)" (123). El historiador judo Claudio Josefo, en
Antigedades (I, 61), designa a Tubal (Thubal o Tbelo, segn las traducciones), en
correspondencia con lo escrito en el Libro del Gnesis, como el fundador de la forja y
la herrera (o, si se prefiere, como "el patriarca fundador de la forja" (124) y de las
labores del herrero (125)) y como uno de los siete hijos de Jafet, cuyas tribus "se
asentaron desde los Montes Tuaro y Amano, y el ro Tanis en Asia, hasta Cdiz en
Europa" (126).
Con respecto a esto, en la primera parte a la Fundacin del Monasterio de El
Escorial, de Fray Jos de Sigenza, se dice que la "invencin de los hijos de Can
fueron todos los instrumentos msicos y todas las otras cosas que llamamos, para
75
distinguirlas de estos, herramientas de metales fuertes y duros, tan lesivos y
daosos para el Alma los unos como perniciosos al Cuerpo los otros (...)" (127). En
este caso, parece que Sigenza no asume esa benfica relacin que existe entre
esas Artes, ya que tanto la Arquitectura como el Arte de los Mtales (practicado por
herreros y alquimistas, ambos cainitas) estn ligados por la armona y la proporcin
matemtica (simbolizada por el sonido surgido por los golpes de los metales),
remitindose, por lo tanto, a la Msica (a la Msica de las Esferas). De ah, la
sorprendente relacin entre la Msica, la Arquitectura y el misterioso Arte de los
Metales.
3.3.2.- LAS MURALLAS DE JERICO
Es indudable el paralelismo que existe entre este mito constructivo,
personificado en la figura de Anfin, y aquel otro, surgido de la tradicin hebrea y,
por consiguiente, de culto lunar, que se detalla en las pginas del Antiguo
Testamento {cfr.: Josu 6:3-5 y ss.): la destruccin de las Murallas de Jeric [cfr.:
nota 130), un asentamiento cananeo situado sobre un altozano elptico de unos 307
metros por 161 metros (128). En ambos acontecimientos la msica (y el nmero
siete (129)) juega un papel fundamental. Si en Tebas, la msica surgida de las siete
cuerdas de la lira es la responsable de la construccin de la Muralla de las Siete
Puertas; en Jeric, la msica que brota del "shofaf ("cuerno de carnero") hebreo o
de las siete trompetas resonantes {"clangore tubarum"), es la que precipita el
derrumbe de las murallas. As, en el Libro de Josu se describe la toma de Jeric
(130) tal como sigue: "Marchad vosotros, todos los hombres de guerra, en torno a la
76
ciudad, dando una vuelta en derredor suyo. As haris por seis das. Siete
sacerdotes llevarn delante del Arca {de Yahv (o 'l-HVhf)} siete trompetas
resonantes. Al sptimo da daris siete vueltas en derredor de la ciudad, yendo los
{siete} sacerdotes tocando sus trompetas. Cuando ellos toquen repetidamente el
cuerno potente y oigis el sonar de las {siete} trompetas {de cuerno de carnero},
todo el pueblo se pondr a gritar fuertemente, y las murallas de la ciudad se
derrumbarn (...)" (131). "Los {siete} sacerdotes tocaron las trompetas, y cuando el
pueblo, odo el sonido de las {siete} trompetas, se puso a gritar clamorosamente, las
murallas de la ciudad se derrumbaron (...)" (132).
La Msica (y el Canto) o, mejor an, la especfica sucesin de notas
{vibracin (133)) que la identifica en cada uno de esos momentos, es decir, su
Ritmo, Armona y Meloda, asume el "rof edilicio (ya sea en su aspecto constructivo
-positivo- o en el destructivo -negativo-), que, siguiendo la observacin de Arstides
Quintiliano (134), en su faceta de "thsis" muestra la generacin o construccin de
las cosas individuales {v. gr.\ la Muralla de Tebas) y, como "rsis", su total
destruccin {v. gr.\ la Muralla de Jeric). Esta es una clara referencia, aunque
entendida bajo el prisma de lo simblico y hermenutico, a que de igual forma a
como la Armona Universal (simbolizada por la Msica de las Esferas o mundana y,
por extensin, por toda la msica artstica sometida a los mismos principios
armnicos y vitales) puede construir con patrones divinos, tambin puede destruir o
"deconstruif" si aqulla est ausente del proceso creativo. As, una obra inarmnica
no es ni puede ser eterna, al no ser imagen modular y numrica de D-os, y, por
consiguiente, puede desecharse; es decir, amparndonos en los preceptos bblicos
ms ortodoxos y reaccionarios, su destruccin es lcita; pues no es bella, aunque
77
sea til (135). Pese a todo lo expuesto, "la msica posee tanto poder como
transitoriedad" (136): si Anfin construye con ella las murallas de Tebas, Josu
destruye los muros de Jeric con toques de trompetas y "David cura con su arpa la
enfermedad mental de Sal" (137).
Precisamente Josu y Moiss son los nicos que podan escuchar la Msica
de las Esferas (cuya sublime audicin tambin estaba reservada a Pitgoras). "Los
escritos de la Cabala juda contienen una visin del universo armonioso en el que,
{segn Amnon Shiloah, en su The symbolism o Music in the Kabbalistic Tradition
{World of Music, vol. 22, p. 64; Mainz, 1978)}, 'no slo los ngeles cantan: las
estrellas, las esferas, la "Merkavah" (el "Trono-Carro") y las bestias, los rboles en el
Jardn del Edn y sus perfumes, todo el universo canta ante D-os"' (138). Esta es la
Msica que adquiere el calificativo de Gnosis, la misma disciplina matemtica que,
bajo el aspecto de Arte intelectual y misterioso, asume el jesuta Athanasius Kircher.
3.3.3.- CIENCIA, MSICA Y "TORAH"
El Baal Shem Tob ensea que la realidad cognoscible tiene, bajo el aspecto
del misticismo judo, tres nicas dimensiones: Mundos, Almas y Divinidad (139);
teniendo, cada una de ellas, una sabidura inherente. La sabidura pura de los
Mundos, o sea, de la realidad que conocemos, es la Matemtica; la sabidura pura
de las Almas es la Msica; la sabidura de la Divinidad es la de la "Torah" (la Ley
Sagrada de los Cinco Libros o Pentateuco). Por su parte, el Gan de Vilna y otras
fuentes, entre los que cabe mencionar a los propios cientficos, explican que la
78
mxima expresin de la Ciencia es la IVlatemtica pura. De hecho, se suele afirmar
que la Matemtica es la reina de las Ciencias, y que la teora que rige los nmeros
puros es, a su vez, la reina de las Matemticas. Esta misma afirmacin es
compartida por los estudiosos de la "Torah", agregando, asimismo, que la Msica
est -incluso- por encima de las Matemticas; pues la Msica se relaciona con el
Alma, que, en todo caso, est ms all del concepto material de los Mundos;
aunque, por encima de todo ello, est la sabidura de la "Torah", que es la de D-os
mismo.
Por lo tanto, bajo el pensamiento cabalista, la "Torah" puede devenir en una
experiencia musical, que, luego, es reflejada en la Matemtica pura, que es, por ello,
la sabidura final de los Mundos, de la realidad tangible. En este sentido, las
Ciencias fsicas, siguiendo un proceso denominado "biruf" ("depuracin"), pueden
ser clarificadas y depuradas a travs de las Disciplinas ms cercanas a la "Torah",
es decir, de la Msica y las Matemticas. La Arquitectura es, dentro de este
esquema, un mero resultado de la interaccin de la Msica y las Matemticas, ya
que con su desarrollo es posible construir un edificio armnico a la Divinidad {cfr.: el
Templo Arquetpico), que es el vrtice ms elevado del conocimiento humano.
Esta interpretacin tan singular da pie a los dos aspectos que se deducen de
las Matemticas en su aplicacin a las construcciones sagradas. El primero es de
tipo aritmtico, y consiste en elegir un mdulo y sus mltiplos (con un valor objetivo y
unitario); el segundo, de tipo psicolgico (que aporta un valor subjetivo y particular),
ya que provoca una serie de sensaciones de orden superior. Y, en ambos casos, se
79
genera una confusin intencionada entre la Arquitectura y la Msica, por medio de la
interaccin de la Armona Matenntica (cfr.: nnetafsica neopitagrica y neoplatnica).
3.4.- LA S N T E S I S ENTRE LO DIONISIACO Y LO APOLNEO
Quizs, estos dos ejemplos de la Antigedad (de carcter mtico) son los ms
caractersticos del poder de la Msica para crear {cfr.: Terpsicore, la musa de la
Danza y el Canto, con su instrumento de cuerda, la lira o arpa) y destruir (cfr.:
Euterpe, la musa de la Msica, con su instrumento de viento, la flauta) Arquitectura.
En definitiva, una legendaria lucha entre contrarios (ya estudiada por los pueblos
mesopotmicos (140)), entre la cuerda (instrumento apolneo o solar) y el viento
(instrumento dionisaco, bquico o lunar). No en vano, y de acuerdo con la tradicin
iconogrfica y emblemtica ms comn, siempre se ha objetado que los
instrumentos de cuerda (141) se sitan por encima de los de viento, como si los
primeros fueran consustanciales con la espiritualidad (v. gr.: el rey David) y lo divino
y, los segundos, con lo sensual {y. gr.: Pan o Silvano (142)) y lo humano. Si esa
misma identidad la trasladramos a las Artes, es indudable que, con los primeros,
deberamos emparentar a la Msica; y, con los segundos, a la Arquitectura; pues, ya
desde antiguo, se ha establecido que la Msica es el arte armnico ms prximo a la
Divinidad, dado que no necesita de elementos materiales para su representacin,
mientras que la Arquitectura, pese a su indudable conexin con mismos principios
armnicos que rigen el Universo, precisa de su plasmacin material. Si la Msica es
lo espiritual, lo etreo (smbolo de la Esfera Celeste (143) y del sentido del odo), la
Arquitectura es lo material, lo msico (smbolo de la Esfera Terrestre y del sentido de
80
la vista). Si la Msica, ya sea como canto a "capella" o como composicin
instrumental de cualquier magnitud, es la expresin "quasf ritual de la necesidad
que todo hombre tiene por contactar con su Creador, la Arquitectura se limita, bajo el
punto de vista funcional, a servir de programa intelectual y edilicio que, por
aplicacin de unas determinadas reglas aditivas, formativas y compositivas, posibilita
una adecuada proteccin a las inclemencias atmosfricas (aunque tambin, y de
forma prcticamente simultnea, permiti la construccin del "lugar sagrado" o
"tmenos"; v. gr.: el arquetpico Templo del rey Salomn), evolucin muy elaborada
del primer refugio natural del hombre primitivo: la cueva. En definitiva, si bien estas
dos artes, la msica y la arquitectura, son "hermanas", tal como observ san
Agustn, ya que ambas se nutren de la misma esencia armnica (que, a su vez,
emana de D-os), no son idnticas; pero s complementarias.
As, "el Demiurgo artstico empez a crear su universo musical, dndole,
como primera relacin arquitectnica, la estructura de oposicin, que estableci
vigorosamente sobre (...) dos pilares: el Do {(identificado con el color azul (144))} y el
Sol {(smbolo del color prpura)}, tnica y dominante" (145). Pero, el intervalo que se
obtiene entre el Do y el Sol, por aplicacin de esta premisa, "hay que colmarlo
arquitectnicamente" (146), al objeto de conformar tres trminos relacionados entre
s, a modo de acorde menor, el ltimo de los cuales debe identificarse con la
mediacin de los dos precedentes. Por lo tanto, este nuevo elemento, la nota Mi
(147), o, segn el simbolismo pictrico, el color amarillo, "ha de servir de puente, de
clave a esta bveda, de lugar en {el} que afianzar esta transicin; y, a la vez, de lazo
de unin, ya que ofrece afinidades a un tiempo con ambas" (148). Este acorde
menor (Do-Mi-Sol), "divide el intervalo en un basamento bajo que sostiene una
81
columna; igual que el acorde mayor lo divida en un basamento alto que sostena
una columna ms corta" (149). Ante esta descripcin tan arquitectnica, slo cabe
aadir una de las definiciones que tienne Souriau, en La correspondencia de las
Artes, ofrece sobre Arte: "El Arte es lo que existe de comn entre una sinfona y una
catedral i...)" mo).
3.5.- LA ARQUITECTURA Y LA MTICA FRAGUA DE LOS METALES
Es curiosa la relacin que, desde la ms remota Antigedad, ha existido entre
la fragua o arte de trabajar los metales y la arquitectura. Existen muchos ejemplos al
respecto, la mayor parte de los cuales entronca con el mito y la leyenda, y, por
consiguiente, se someten ms a los deleites de la imaginacin desaforada que a la
realidad tangible. Tal vez, el ms representativo de esos ejemplos queda recogido
en los Textos que se agrupan bajo la denominacin de Antiguo Testamento; aunque,
con posterioridad, ha sido reinterpretado y enriquecido bajo las premisas de la
tradicin grecorromana, de la que se destil ese vnculo tan peculiar que, ya sin
interrupcin, fue asumido, como propio, por la cultura occidental.
82
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M). CURSO 2002/2003.
d iS
si -ao. r
IHEPTACHORDUM DANICUM
leu
Nova Solfifatio
in qua
MucePrdcticdEufus,tam quiad
cancndnL.juam. qui ad ccmpcncndum.
cantum.,Jive Chordtm/ep Pknum,
JiPe MtnfuralemftP Contrapunctum
jicrtintt, diliuiyjplane, et aperte,
0lcnitur.
Cuiaccefsit.
LOGSTICA HARMNICA
Muficacnieonce vera et firma
pra/irucr.s ru.nam.cntLi.
Philomuficis mnibus ac divinaj
biuhsatnatorihus multo utijstmun
uec non lectu tjcttu opptio
necefsaTium..
Srudio
S OE^NNIS MlCHAELIlCORVTfI
^ ^.H :. uf"*r#gj' itjrs je%Af.
Frontispicio del Heptachordum Danicum, de lohannis MIchaelii Corvini;
(Copenaghen, 1646), depositado en la Kongelige Bibliotek (Dinamarca). En esta
representacin se observan todos los elementos simblicos de la armona musical y
geomtrica; y, en especial, a los dos personajes ms influyentes: el rey David y el
herrero Hefestos (Vulcano); ambos en clara referencia a Pitgoras.
I
BvC
1 1 I -
Euclides (Geometra) y Pitgoras (Aritmtica) unen sus conocimientos para
transmitir al Arte y a la Ciencia los ideales armnicos. Desde la Antigedad clsica,
el Teorema de Pitgoras ha sido un modelo para discernir el concepto de Proporcin
de Oro.
-B
Grabado barroco de F. Lpez, segn Carducho, para el Octavo Dilogo,
donde se muestra una alegora sobre las Artes.
II
p'fiagamânTbmcrnfe ni'ocFuror
Pitgoras asume una posicin fundamental en la transmisin de la armona.
I-B
Fie. 81. Presencia del tringulo en las proporciones griegas. Fachada del templo de Poseidn en Paestum (segn Benoit).
Fies. 82 y 83. Secciones longitudinal y transversal del mismo. - Fies. 84 y 85. Proporciones geomtricas en edificios
Persas Prolipeos de la Villa Real de Persepolis y fachada de la tumba de Dario (segn Benoit). - Fie. 86. Tambin en
las proporciones Bizantinas se observa la presencia del tringulo equiltero. Santa Sofa de Constantinopla (segn Benoit).
Estudios de composicin y proporcin arquitectnica.

Lado = 1
\ f
\. \
' \
^^ ^
M m
V. ^
M+m
El pentgono y el pentculo derivan del teorema del Nmero "Phr {Proporcin
urea). Tanto la armona musical como la geomtrica {v. gr.: la arquitectnica) hacen
depender el concepto de Belleza del Nmero "Phr.
-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M ) . CURSO 2002/2003.
FiG. 87. Planteo triangular del Prtico de

las Caritides en el (Erecteion) (segn Be-
noit). Fie. 89. Proporciones geomtricas del Palacio Bartoloni en
Fie. 88. Plano de la Catedral de Beauvais Florencia. Ntese la disminucin de medidas en cada piso.
y relacin de sus proporciones con la "vesica Fies. 90, 91. Relaciones geomtricas en los detalles. Ven-
piscis". tana y arcada de palacios italianos.
IV
V A ^
^^ 7 \^^
_^\.L^V^_
C 2SS^ 3
'~r\P\j^'\_
'Z\l.^\
J7 ^ ' \\
t \L \
La Arquitectura siempre ha usado de los modelos armnicos y los trazados
complejos (matemticos) para conformar un elemento bello. La Msica extrae sus
ratios y proporciones de esos mismos modelos, inspirados en la Aritmtica y la
Geometra de la Antigedad.
IV-B
FlG. 97. Uso del papel caadrculado para determinar las proporciones generales de planta.
Fie. 98. Iglesia del Espritu Santo en Florencia, por Brunelleschi. Anlisis de las proporciones geomtricas y uso
del cuadrado para el planteo.
V
La Catedral de Lichfield es uno de los muchos ejemplos de trazado armnico.
En La Alhambra de Granada, construida entre los aos 1163 y circa 1184,
tambin se manifiesta la armona musical. En las fotos, el Patio de los Leones.
V-B
Tres ejemplos de "armona subjetiva": la Iglesia de Sant'Andrea della Valle (la
pera Tosca, de G. Puccini); la Catedral Vieja de Vlena (la Novena Sinfona, de A.
Bruckner); y, el Palazzo Farnese (a pera Tosca, de G. Puccini). Estas tres obras
arquitectnicas inspiran la creatividad de los msicos, hasta el punto de que logran
plasmar sus proporciones o espacios en una "frase musical" compleja o en el propio
desarrollo de la estructura armnico-meldica de toda una composicin.
VI
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A- M.). CURSO 2002/2003,
Desde la Antigedad ms remota, la espiral ha sido la figura plana que ms
veces se ha asociado con el sonido y el sentido del odo (en cuyo rgano se sita el
caracol). La espiral matemtico-logartmica, de clara vocacin barroca, conforma la
espiral acstica con el ciclo de las quintas.
Escalera diseada por Antoni Gaud i Cornet para la comunicacin vertical de
las torres-campanarios del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (Barcelona).
Escalera del Palazzo Farnese (Roma), obra de Jacopo Barozzi da Vignola. El
sonido y la estructura resonante (o sea, el espacio arquitectnico o natural definido
por superficies reverberantes) son manifestaciones de las constantes matemticas
universales.
Vl-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S, A. M.). CURSO 2002/2003.
Planta del cenobio y fachada de la iglesia del Real Monasterio de Notre-Dame
de Fonteney (1118-1147). Esta es una de las primeras fundaciones de la Orden del
Cister que fue diseada con los rallos musicales de la Antigedad {cfr. san Agustn;
o, siglos ms tarde, las proporciones descritas por Simn Garca y copiadas del libro
de oficio y taller de Juan de Arfe (en De varia commensuracin para la Esculptura y
Architectura; editado por Andrea Pescioni y Juan de Len, Sevilla, 1585)).
Vil
La Catedral de Chartres es un ejemplo significativo de arquitectura armnica.
La Catedral de Notre-Dame de Pars. La arquitectura gtica aprovech todos
los elementos tcnicos a su alcance para implantar las proporciones y los ratios de
inspiracin musical {v. gr.: octava, quinta, cuarta y tercera).
Vll-B
; (
A
.
La octava o diapasn (1:2).
La quinta o diapente (2:3).
-r-#
La cuarta o diatesarn (3:4).
IWIWWlWW'fiW'TO^(WftTWWWCTBfHWWWTW
1/1
' 2 ^ Diapente
l^Diapaon
Escala de proporciones armnicas.
3 4 1
NWWK -ff
18
r H M * Tft-1=)* Wft
27
1
2 3
4 9
8 27
Los rdenes armnicos deducidos en el Timeo de Platn, y que conforman el

"Lambdoma". Francesco Giorgio Vneto, tambin llamado Francesco Zorzi (Venecia,
1460-1540), fue el primero en configurar el "Lambdoma" {cfr.: De harmona Mundi).
2 = 1 = 3
2^ = 2 3 = 3^
2^ = 4 9 = 3^
2^ = 8 27 = 3^
VIII
'^nfj ii Vivmi
mm/f NXxrr
tsl/z ?\^
xynfJ Visrxvij
:y^vmff Yp>cvi
=^V/f yS^^
mxiGKr
Sxxajl
>\cvTO
^WJ zAvia
El "Lambdoma" armnico y su correspondencia musical (F. Gorgio Vneto).
El "Lambdoma" armnico y su relacin aritmtica (pitagrica).
* / / \ \
* . / \ /
El "Tetrakys" y su evolucin geomtrica.
Vlll-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
'*%^';,
ELEM ENTS
PkSplioris
iixr j %
IA0
^ \ Mercury /
La difusin de la tabla de los elementos alqumicos supuso una concrecin
armnica del orden oculto de la Naturaleza, y su asimilacin provoc, de forma
indirecta, la alteracin de los lmites del Arte.
IX
La armona geomtrica procede del Creador: slo l es capaz de proyectar la
Belleza desde la Eternidad.
6 8 9 12
LDatessaron Diatessaroni
La armona musical tiene un orden inmanente, oculto y trascendente que, por
su propia esencia divina, configura una geometra del Nmero; que, a su vez,
escapa del entendimiento humano {cfr.: la Msica de las Esferas).
IX-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ Arquitecto
La Armona de las Esferas, del Practica Musicae (Gafurius, 1496).
X
Manifestacin simblica de la Alquimia o compendio hermtico de todos los
conocimientos de la Antigedad. La Msica, la Arquitectura y la Alquimia comparten
los mismos ideales.
El "laberinto" de las catedrales gticas (en la foto, la Catedral de Chartres)
expresa, entre otras cosas, el dificultoso y largo camino que debe emprender aquel
que persigue el conocimiento de las disciplinas sensibles {v. gr.: la captacin de la
vibracin armnica).
X-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.
Con el comps de la armona escolstica no se puede errar en ningn Arte.
Este principio, muy en la lnea de los postulados neoplatnicos, fue difundida por san
Agustn de Hipona (354-430): la Msica y la Arquitectura son hermanas, pues ambas
participan del Nmero.
XI
El rey ordena "la armona" (con la intercesin divina), el maestro de obras
aplica "la armona" (con el comps y la escuadra) y los artfices plasman "la armona"
(con el nivel); pero todos ellos buscan un nico objetivo: la realizacin de la Belleza.
iMf_ Myi'*fcii''^j
Una hoja del Cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt (siglo XIII).
Xl-B
Vgsica P i g e i j oreo calculationg fwith radius r = 11:
oreo o one c i r c l e = T(r^2) = Tf(l*2)

ara o on sixtEi o a c i r c l e = if/6
arca o stnall t r i a n g l c = ( / 3 ) / 3
arca o 4n fourtK o Vesica Piscis - (/3)/8
V = rea o Vesica Piscis = 4 = (ir/6 - ( / S ) / 8 ) ^ = 2Tr/3 - ( / 3 ) / 2 ) = (îf - 3 / 3 ) / 6

if ^,228369686087S68^5S417057S1133390726600^36393^^880233288726238^792^4^2906973931387811679018278701
i = rea e intersecting c i r c l e s = 2Tf - v = 2Tf - (^l - 3/3 )/6

!f 5 .05131S60857Q829631380S3101512S60669S731295159105331-4036611629'4613638838350267868337795286050 l'4-47aH5
m = rea o intersectin9 c i r c l e s minus thc intersection (vesica piscis) = i - v =

2 * - 2 ( 4 * - 3 / 3 ) / 6 = 2rt - (llf - 3 / 3 ) / 3
K 3.82644S90996207278583587S2636922076230712S152006045117S3T24367076S711395'M32939369-4998360703186S9954
q 3 v/c s orea o Vesica Piscis / orea o on* circle = (4if - 3/3)/6if

K 0.391002218955770641911003417510131945967973'4261833463102669836S652115151493203179246176652255081222
r = v/i = rea o Vesica Piscis / rea o intersecting circles = [dif - 3/3)/6]/[2ir - (4if - 3/3)/6]
e 0.24300979377-4863182811935637616056546254157702317068588140561398906229496250126992445348919859615214
d = V / M = rea o vesica piscis/ rea o intersecting circles minus ttue interseetin =

[(4rt - 3/3)H'6]/[2if - (4i - 3/3)/3]
0.321021053874228756524141393229154906447010134033752345948249326601555877372294982053325038130801766
(c^ Bruce Rawles

23 July 1997
La interpretacin matemtica de la "vesica piscis", por Bruce Rawles (1997).
Su uso fue muy popular en las obras arquitectnicas de la Edad Media.
XII
Dos hojas del Cuaderno de apuntes de Villard de Honnencourt (siglo XII) y
una escenificacin de una cuadrilla de canteros practicando su oficio (siglo XIII).
Xll-B
El trazado armnico de la fachada interior de la Catedral de Santiago de
Compostela, segn el modelo del Maestro Mateo (vase el trazado modulador y la
disposicin de los signos astrolgicos).
Los cuatro elementos de la armona pitagrica y platnica: la Matemtica (los
nmeros que conforman la serie 1, 2, 3, 4, 9, 8, y 27 -ntese el orden-; a los que se
aaden el 6, el 12 y el 18); la Geometra (las formas circulares); la Msica (las notas
sobre las lneas de apoyatura); y, la Astronoma (los signos de los planetas y la
Luna, con el Sol en el centro). En los cuatro casos, los diez elementos particulares
(en la Msica, nueve notas y las lneas de apoyo) se disponen en forma de tringulo,
recordando el sometimiento de todas las cosas al "tetraktys".
XIII
Representacin figurada de las Artes Liberales: siete doncellas que estn bajo
la atenta supervisin de una mujer alada con tres cabezas y coronada (que muestra
el Cetro y la Biblia).
Otra representacin simblica de las Siete Artes Liberales: "todas beben" de
aquel que ostenta tanto el poder espiritual (el Libro Sagrado) como material (el Cetro
Real); quizs, en una curiosa referencia a la Filosofa.
Xlll-B
4.- MSICA Y ARQUITECTURA EN LA ANTIGEDAD CLASICA
4.1.-GENERALIDADES
"El florecimiento de una intensa actividad potica y musical, tras el fin de la
edad micnica, est {directamente} vinculado con la transformacin profunda (...) de
la sociedad griega" (1). Este sorprendente hecho, en apariencia ajeno al desarrollo
de la Arquitectura y del Arte en general, hizo posible que entre la ciudad y el campo
(o territorio circundante) se estableciera una relacin de integracin; resultando, de
todo ello, la aparicin de la "polis" o ciudad-estado, una extensin poltica "cuyos
confines coinciden con los lmites de la regin, un modelo de organizacin territorial
sin precedentes en el Mundo Antiguo" (2). Se dice que esas dos actividades, tan
estrechamente ligadas al mundo ldico y edonista de la cultura griega del siglo VI a.
d. C , son las causantes de semejante cambio social. En el fondo, todo se refiere a
un problema matemtico, a un juego de relaciones numricas que ponen de
manifiesto los fundamentos ms slidos del Ritmo y de la Armona Universal, de esa
entelequia que se ha dado en llamar Msica de las Esferas.
El significado originario de la palabra armona {"harmona") era el de "juntura,
conexin, adaptacin" (3), y, por consiguiente, de "pacto, convencin" (4). Desde el
punto de vista musical, su primer valor fue el de "afinacin de un instrumento" (5) y,
en consecuencia, "disposicin de los intervalos en el interior de la escala" (6), tal
como propona Pitgoras (7); aunque, despus, adquiri el significado de "conjunto
de caracteres {(disposicin de intervalos, altura de los sonidos, marcha meldica,
83
color, intensidad y timbre)} que confluan para individualizar cierto tipo de discurso
musical" (8), algo que, en ltima instancia y por analoga, era aplicado a las obras
arquitectnicas. Por lo tanto, gozamos de la msica y, por ende, de la arquitectura,
porque es una mezcla armnica de contrarios (9). Ahora bien, la relacin entre esos
factores sabiamente dispuestos es un orden determinado y no casual; y es slo en el
Orden -y en la exacta magnitud o dimensin (10)- donde podemos apreciar (desde la
perspectiva intelectual) el mximo placer natural (que es la Belleza) (11): "Y todo lo
que es mezclado agrada ms que lo que no lo es, especialmente si, tratndose de
sensaciones, la relacin que est en justa concordancia conserva y armoniza el
poder que es propio de cada uno de los extremos" (12). En base a este principio,
inspirado en la Poltica, de Aristteles, y en los Problemas musicales (13), "el Ritmo
nos agrada porque tiene un Nmero conocido para nosotros y porque implica un
Orden y nos hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene
relacin de mayor afinidad con la Naturaleza que el no ordenado, y, por tanto, es
ms conforme a la Naturaleza" (14). Bajo esa misma premisa, Claude Perrault
(1613-1688), apoyndose en Vitruvio y en Pitgoras, busc el orden y la claridad de
las ideas, al objeto de "poner de manifiesto aquello que, en la Arquitectura, permite
la medida de todas las cosas. Ese patrn, esa unidad simple de la que todo parte, lo
encontramos {en el Arte edilicio} en los 'Cinco rdenes de Arquitectura"' (15).
Por otro lado, no podemos olvidar que el Clasicismo, al recuperar los mismos
fundamentos que apoyaron las creaciones de la cultura clsica (grecorromana), se
acredita como una "cultura del orden: el orden de las cosas es llamado Naturaleza
{(16)} y el orden de las acciones Historia" (17).
84
Son, pues, las Matemticas que surgen del orden aritmtico las verdaderas
responsables de la hermandad entre los nmeros, la Msica y la Arquitectura. En la
obra titulada Seccin de canon, atribuida al matemtico Euclides de Alejandra (18),
se expone, de forma clara y concisa a travs de veinte proposiciones, "el contenido
matemtico que constituye la base de la armona musical en la tradicin griega" (19)
y la formulacin de la Seccin urea. Euclides se expresa de la siguiente forma: "se
habla de todas las cosas que estn compuestas de partes, en una razn de nmeros
con respecto a otra, de modo que debe hablarse tambin de notas en una razn de
nmeros en razn mitiple con respecto a otros, unos en relacin epimrica, y otros
en razn epimrica, de modo que tambin debe hablarse de notas en estas clases
de razones respecto a otras; y, de stas, se habla de mltiple y epimrica en relacin
a otra bajo un nombre nico" (20).
4.2.- EL MUNDO CLASICO
La Msica, pese a la importancia de su componente terico, tambin lleva
implcita una vertiente prctica de indudable trascendencia; ya que, la composicin,
en cualquiera de sus variables y modos, no refleja la armona de lo bello si no est
adecuadamente interpretada. En este sentido, sorprende un fragmento del Libro VIII
de La Repblica, de Aristteles, donde se refiere que, an siendo necesaria y muy
deseable una buena interpretacin, "la prctica musical debe detenerse cuando
alcanza el umbral del virtuosismo, cuando lleva a una excesiva fatiga, o, incluso,
cuando se trata de instrumentos demasiado difciles, como la flauta {(smbolo del
aspecto dionisaco, azul, curvo, orgnico, catico y destructivo)} o la ctara {(smbolo
85
del aspecto apolneo, rojo, recto, inorgnico, ordenado y constructivo)}, que
requieren una 'componente especfica'. Slo si la educacin musical respeta estos
lmites, desaparecer -siempre segn Aristteles- la acusacin -a su parecer,
fundada- 'que algunos {(es casi seguro que se alude a Platn; pues, ste, se refera
con desmedido desprecio a los taedores de instrumentos)} dirigen a la msica en el
sentido de que transformara a sus cultivadores en vulgares peones de albai' (21).
Es indudable que Aristteles no muestra la misma actitud con respecto a los artistas
plsticos.
Por su parte, Aristoxeno de Tarento {circa 350 a. d. C), el primer musiclogo
de la poca helenstica y discpulo de Aristteles, retoma ese extrao parentesco
entre el msico y el plstico, al observar que el primero "no puede servirse slo de la
facultad necesaria al gemetra {(s/c)}: ste 'no hace uso de la facultad preceptiva
{(sensible)}. Procura tan slo discernir mediante su sentido de la vista la lnea recta
de la circunferencia o de cualquier otra figura. Esto es imprescindible a quien
practica el oficio de carpintero, de tornero u otros oficios; pero, para el estudioso de
la ciencia musical, la prontitud de que haga gala la percepcin sensible es un
requisito fundamental" (22).
Por otro lado, estas peculiaridades del mundo clsico en el orden musical
repercutieron en el escaso bagaje y la dbil fundamentacin que se transmiti a los
tratadistas de la Edad Media. As, mientras "los artistas medievales o renacentistas
tenan la ventaja de poder estudiar y, si as lo deseaban, imitar {o inspirarse en} los
modelos de la Antigedad" (23), la Msica no ofreca ejemplos ni modelos a seguir;
ya que "el Medioevo no posea ni un solo ejemplo {conocido} de msica griega o
86
romana {(24)}, aunque en el Renacimiento se identificaron diversos himnos" (25) que
cubrieron, en parte, esa laguna intelectual. Pese a ello, es indudable la misteriosa
influencia de los "conceptos" musicales en todas las esferas del Arte y, en particular,
de la Arquitectura.
4.2.1.- LA IDEA DE LO BELLO
La primera descripcin de lo Bello se encuentra en el Olimpo de Pndaro.
Para este famoso poeta lrico {circa 518 - circa 438 a. d. C.) de marcada influencia
drica, "lo que se contempla con placer, deleita al ojo, {y} se expone para ser
admirado" (26). La tradicin lrica de la Grecia clsica tambin nos recuerda que "lo
que halaga a los ojos, incita al mismo tiempo el deseo" (27). Lo bello siempre est
unido a lo bueno, pues nos permite alcanzar una finalidad propia del ser humano. De
hecho, ambos ideales, es decir, lo bueno y lo bello, se confunden en un mismo
concepto, que los griegos denominaron "kalokagaths", prefiriendo la experiencia
sensorial a otras ms intelectuales. En relacin a esta definicin, casi un milenio ms
tarde, Rafael Sanzio observaba que lo "bello no es otra cosa que el mejor de los
aspectos naturales, hallado a travs de un proceso comparativo y selectivo. Es, por
{lo} tanto, una perfeccin relativa y que tiene, en el orden del conocimiento, el mismo
valor que tiene el bien en el orden moral (...). Los sentidos engaan, la razn los
corrige" (28). Pese a ello, Bernard Berenson, en su Aesthetics and History, establece
que "el momento esttico es un momento de visin mstica" (29), y, como tal,
permanece alejado de la realidad material y racional. Alois M. Hass define la mstica
como "una penetracin inquiriente, apremiante y reflexiva en los misterios de la
87
unin del hombre con D-os" (30). Por consiguiente, el concepto de.belleza parte de
la reunin de lo externo y lo interno, que, segn Blaise Pascal, es concierto, armona
y unidad. Elmire Zoila (Turn, 1926), en Los msticos de Occidente (31), "remite en
su preciso texto prologal a la vinculacin del misticismo con el conocimiento acstico
de la realidad y concede a la numerologa el espacio fundamental que hermana
expresiones tan diversas y distantes" (32) como las que alimentan a la Msica y a la
Arquitectura: "ntreme donde no supe I y qudeme no sabiendo, I toda sciencia
trascendiendo" (33).
Para Pndaro, el Arte es un poder que deviene de Apolo y sus hijas, las
Musas, que los hombres pueden desarrollar, en base a la naturaleza divina, por el
ejercicio humano. Las Musas, segn Hesodo, "hacen deslizar suavemente sus
pasos y sonar un maravilloso concierto" (34). Segn Edgar de Bruyne, en el primer
tomo de su Historia de la Esttica, Hesodo, describiendo el goce esttico de la
Msica, es el primero en abordar la forma musical del contenido visible del "lenguaje
simblico" (35) por excelencia, de una excepcional "metfora de la invisible Armona
Universar (36); en ese caso, y como muy bien observa Wallace Stevens en su
poema Peter Quince al teclado, es "sentimiento y no sonido" (37).
"El poeta debe a las Musas la dulce msica de su cancin, pero tambin, y
sobre todo^ la clara visin de lo que canta" (38). Se dice que la Musa asiste al poeta
"cuando descubre una nueva Meloda" (39); por ello, segn Lewis RoweII, "el poeta y
el intrprete eran vistos (en la Grecia clsica} ms como profetas, en tanto que el
pintor y el arquitecto eran considerados artfices y artesanos. Los primeros eran
irracionales, los otros racionales y trabajaban segn un conjunto de reglas claras"
88
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 5. A. M.). CURSO 2002/2003.
(40). Por otro lado, R. Schaerer, en su Episteme et Techn, cita que "los hombres no
saben que el origen de todas las artes que practican estn en la Naturaleza" (41). De
hecho, "la experiencia musical en s es un modo de conocimiento {intelectual
{'diagoge')} y una forma de buscar la verdad" (42).
Ese conocimiento y la aplicacin de las leyes de la armona han engendrado
la Belleza. La armona se basa en dos elementos: "una composicin, por la que las
partes componentes estn en proporcin, y una medida fija en la determinacin de
las partes componentes" (43). Homero ya establece que "la armona es la relacin
que une las diferentes partes de un todo compuesto" (44). La armona, que nace de
Afrodita (el amor) y que pesa y mide las partes componentes, lo une todo en la
Belleza (ya sean creaciones de la Naturaleza o del Arte).
La falta de medida y equilibrio, segn los griegos, caracteriza al brbaro. Por
eso, en la aplicacin moral de este concepto, el exceso, la "falta de medida", es el
"hybrs" ("desproporcin"), el mayor y ms horrendo pecado que poda cometerse;
que, como recoge Homero en su Odisea (I, 32), trastorna y enturbia nuestro hado.
Hesodo nos advierte, en su obra Los trabajos y los das, que se debe guardar la
medida. Por ello, se dice que la medida est entre el exceso y el defecto; pues, en el
"justo medio" {"mesots") est el equilibrio (45). Es evidente, bajo esta premisa, que
el desmesurado no percibe la Armona Universal y olvida que es la igualdad
matemtica, que se funda en la Proporcin y el Nmero, la que reina sobre todo lo
creado, ya sea divino o humano. Quien peca de "exceso" {"liybrs") (46) desprecia la
Geometra (que se basa en la condicin de las proporciones justas, en la Armona y
la belleza de todo cuanto existe). Por eso, se deca que "en el momento en que algo
89
O alguien perda su debida proporcin, o se desubicaba, olvidando el lugar que le
corresponda, se haca acreedor del rayo de Zeus" (47).
Platn, en el Timeo, explica el problenna de la proporcin, argumentado lo
siguiente: "Dados dos elementos, de por s diferentes, se trata de encontrar un
tercero que se relacione con ambos, eligindolo de tal manera que el conjunto debe
ser una simple unin de cosas diferentes, y llegue a convertirse en un conjunto
relacionado armoniosamente" (48). Este problema se resuelve gracias a la Msica
con el acorde "mas maravilloso", formado por un tono, su octava y la media. De
hecho, "la Msica slo existe cuando los sonidos guardan una debida proporcin
entre s" (49). Trasladado el problema a la geometra, ste se resuelve mediante el
conocido problema de encontrar la media y extrema razn.
"En la divisin de un segmento determinado por dos puntos de una recta, en
dos subsegmntos formados por un tercer punto intermedio, las razones ms
sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles entre seis
comparaciones de las tres medidas resultantes, que, excluyendo la particin por la
mitad, se resumen en una sola: a:b = (a + b):a" (50).
Esta proporcin, citada por Platn en el apartado 31 del Timeo, est regida
por el Nmero de Oro; y es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo; ya
que parece encontrarse en muchas partes de la Naturaleza dotadas de vida.
Herclito afirma que "no hay belleza en lo esttico, sino slo en la tensin
(...)"; pues, "(...) no hay Belleza en lo bello sin mezcla, sino solamente en la unidad
90
de las contraposiciones" (51). Aqu, la armona se relaciona con la Msica: "de los
tonos contrapuestos, altos y bajos, es de donde nace la armona ms bella" (52). Lo
cierto es que cuanto ms dulce es la armona "ms bella es su proporcin" (53).
FiloJao, recogiendo la tradicin pitagrica, establece que la armona se determina y
calcula de manera matemtica.
Filolao, Nicmenes y Jmblico, estudian las progresiones aritmticas (2:3:4),
geomtricas (2:4:8) y armnicas (6:8:12); y Filolao, concluye que, tomando como
origen la progresin armnica, "en el cubo, con sus doce lados, sus ocho ngulos y
seis planos (...)" se aprecia "(...) la proyeccin fsica espacial de los cuatro sonidos
fundamentales de la Msica: tnica {fundamental o unsona}, 1:1; octava, 12:6 2:1;
quinta, 12:8 3:2; y cuarta, 8:6 4:3" (54). Curiosamente, los tratadistas antiguos
disertan sin cesar sobre los intervalos de octava, quinta y cuarta, aplicando asertos y
consideraciones filosficas y matemticas; pero jams explican por qu prefieren
estos intervalos a los de tercera y sexta, que resultan mucho ms agradables a
nuestros odos" (55). Esta disfuncin orgnica podra hacernos pensar en que, el
concepto armnico-matemtico que fundamentaba el canon clsico de la Belleza es
mucho ms artificioso de lo que cabra esperar de mentes tan racionales. Tal vez, la
leyenda que haca derivar el descubrimiento de los intervalos de octava, quinta y
cuarta a los armoniosos sonidos que escuch Pitgoras al pasar cerca de una
herrera, producto de la rtmica percusin de los martillos de distintos pesos sobre el
yunque, no era ms que una justificacin "a posteriorf y sin fundamento armnico; lo
cual, podra arruinar siglos de argumentaciones filosficas e infinidad de tratados. En
ese sentido, slo obtendramos la desoladora conclusin de que la Belleza, en su
"ficticia" relacin con la Msica de las Esferas, carece de formulacin matemtica
91
(cannica); es decir, formara parte del mundo subjetivo (no reglado). Por otro lado,
numerosos Investigadores han observado que la forma no era perfectamente bella si
no se la entenda en tanto que smbolo de la perfeccin ideal o divina; una
perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante cotidianidad, al Espacio y al Tiempo
propios de los seres humanos" (56). Esta teora fue defendida siglos ms tarde por
Hugo de San Vctor.
Segn Teofrasto, recuperando los argumentos dados por Pitgoras, "los
principios de las formas {geomtricas} son los nmeros, en cuanto determinan las
simetras (57) que llamamos armonas" (58). Por consiguiente, todo lo armnico, es
decir, que no se somete a ninguna "exageracin" {"hyperbol"), est regido por la
"justa medida" {"metron") y por la "proporcin aritmtica" {"arthmos symetros"). De lo
cual, se deduce que, siguiendo a los investigadores Souilh y Diels, el orden y la
simetra son tiles y bellos; pues, la belleza es equilibrio e igualdad (59). J. Souilh,
en su Thore des Climats, recuerda que en el cielo tambin reina la armona;
aunque, bajo su aspecto musical; porque, como ya haban supuesto los griegos,
cuando los astros se mueven se producen sonidos (la Msica de las Esferas) (60).
En la esttica de los modos que Platn desarrolla en el Time, se expone que la
concepcin musical de la naturaleza es armona y simetra; sin olvidar que el hombre
ama por naturaleza la {justa} medida y la armona. Las artes plsticas imitan las
formas externas; y las musicales, afirma expresamente {Platn}, representan la
actividad interna" (61), es decir, imita las emociones, y, por consiguiente, al
interpretar el ritmo interno del Alma, adquiere una influencia tica incuestionable.
As, "para experimentar la accin tica de la Msica no hace falta practicaria, basta
con escucharia" (62). Por todo ello, "tanto para Aristteles como para Platn, las
92
Artes de las Musas son ms elevadas que las plsticas" (63). Siglos ms tarde, la
Escuela de Chartres hace suya esta teora (basada en la armona, la simetra y la
justa medida), aplicndola al florecimiento intelectual del arte medieval.
Si la msica primitiva, atribuida a fuerzas misteriosas (64), es ms rtmica que
meldica, hacia el siglo VI a. d. C. se cambian los esquemas filosficos para facilitar
la explicacin racional; no slo de su estructura fsica, sino tambin de su
componente psicolgica. Con Pitgoras se confirma que la accin de la msica en el
"Carcter" {"Ethos") y en la "emocin del Alma" {"Pathos") es incuestionable,
favorecindose la aparicin de una doctrina que percibe, en aqulla, la posibilidad de
alcanzar una "catharsis" por su intermediacin. La Msica, segn los tericos
griegos, es capaz de introducir un cambio especfico en el estado de "nimo"
{"ethos"), por lo que se identifica con una "psychagogia". As, Platn ya apreci que
"entre el apasionado ritmo Ystico y el cadencioso, lento y triste, Mixoldico, el ritmo
Drico guarda el justo medio" (65) y la adecuada proporcin aritmtica. En otro
sentido, Filolao encontr "una relacin directa entre la 'unidad' del Alma en sus
facultades y la 'armona' de su estructura" (66), haciendo posible el florecimiento de
la msica sublime, uno de cuyos maestros estetas ms afamados, Pitocleides, lleg
a considerar a la "emocin provocada por la Msica como un goce {hednico}
anticipado de la otra vida" (67).
Durante el siglo VI a. d. C. se produce la separacin en la teoras musicales.
Mientras una corriente se concentr en la explicacin aritmtica de la msica,
creando los fundamentos de la Msica matemtica; la otra, basada en la
"percepcin" {"aistliesis"), se constituy en ciencia empica.
93
De los tericos de la primera corriente, destaca Laos, uno de los maestros de
la Escuela Musical de Atenas, quien conoca los intervalos matemticos entre la
tnica y la quinta, la cuarta y la octava. Arquitas, poco despus, incluso calcula los
modos musicales aplicando los principios matemticos, siendo responsable de la
distincin entre las proporciones tericas, las musicales {"emmeles") y las otras
("e/cme/es"). Laos, Arquitas y Filolao, entre otros, "encontraron analogas, y hasta
rasgos comunes, entre el 'logos' del poema y el 'melos' de la msica, entre la
'syllaba' musical, que 'junta' dos sonidos en una armona, y la slaba verbal, entre el
'phtongos' y la letra" (68).
La sistematizacin prosigui hacia la unidad de la Msica y la Matemtica por
mediacin de la Aritmtica. Por ello, no resulta extrao la identidad del "tonos", que
separa dos sonidos en la escala musical, del "topos" o distancia entre dos longitudes
del monocordio. Platn siempre ha defendido la estructura matemtico-musical de la
Naturaleza.
Retomando la concepcin geomtrica del cuerpo perfecto, identificado ya por
Filolao con el cubo, forma que simboliza la serenidad imperturbable, sus doce
aristas, ocho ngulos y seis planos, responde aritmticamente al producto 3 x 3 x 3 =
27. Segn esta premisa, se observa que los intervalos bsicos de la Msica
responden exactamente a los nmeros y proporciones del cubo {-vide supra-), pero,
"el tono entero 9:8 es igual a 243:216; es decir, a 27 (243 - 216 = 27). As, hay que
considerar al cuerpo perfecto en el espacio, esto es, el cubo, como la proyeccin
94
espacial del "corpus" perfecto de la Msica, o sea el sistema de los intervalos
bsicos" (69).
Para Aristteles, segn se deduce de su Metafsica, "lo bello" contiene dos
elementos esenciales: la "Simetra" ("Sy/rmefr/a"), que est en relacin directa con el
"Orden" {"Taxis"); y la Extensin, que lo est con el "Lmite" {"rsmenon"). El Orden
y la Simetra estn basados en la "Proporcin" {"Mesots"), y, por lo tanto, son el
objeto de la Matemtica. Todo artista est obligado a "alcanzar la belleza objetiva
que yace en la Ordenacin, la Simetra, la Limitacin y la Grandeza" (70). De lo cual,
se deduce que: "quien ama la Msica, la Arquitectura u otras Artes, progresa en el
juicio crtico sobre estas obras cuando experimenta placer en ellas" (71).
La Msica es para Aristteles (72) lo mismo que para Platn y Filn (D-os es
el Alma y la Inteligencia del Universo). Para l, "la Meloda posee una significacin
formal y otra expresiva. Imita los 'estados de nimo' {'eth'), los movimientos o
'pasiones del nimo' {'patli') y los actos" (73). La Meloda se clasifica, atendiendo a
los tres planos de la vida anmica, en ticas, patticas y prcticas o activas (que
producen la "catliarsis" o purificacin de todas las emociones vitales activas); en
consecuencia, la Meloda interacciona con el Alma.
El investigador Antonio Valds (74), siguiendo las directrices expuestas por
Luis Moya Blanco (75) en su Relacin de diversas hiptesis sobre las proporciones
del Partenn (76), ha estudiado la escala de proporciones musicales propuesta por
Anaxgoras, que, a su vez, deriva de la construida por Pitgoras, logrando su encaje
geomtrico en la mayor parte de las dimensiones del conocido templo. Esta
95
confirmacin es un importante respaldo a la teora que establece el uso continuado
de mtodos y proporciones musicales en el trazado regulador de los edificios
clsicos (77); y el rastro fsico y conceptual de esta afirmacin no slo puede
seguirse en Grecia, sino tambin en Roma, o, durante la Edad Vledia y el
Renacimiento. Con la excepcin de algunos perodos muy concretos, los caminos
que sigue la geometra basada en la proporcin musical a partir del Barroco son ms
hermticos y difciles de discernir, hasta el punto de que, en el siglo XIX, empujado
por el Eclecticismo, la proporcin es sustituida por la composicin (78). Es evidente
que la "compositio" vitruviana armoniza las partes que constituyen una cosa
otorgando solidez y congruencia interna a la forma. Segn la mstica contemplativa
de Hugo de San Vctor, expuesta en el Didascalion, "la Belleza de la creacin
{cognoscible} depende de la Situacin, del Movimiento, de la Apariencia y de la
Calidad. La 'Situacin' {'Positio'), que relaciona las partes entre s y stas con el todo
{{cfr.: la Euritmia del arte clsico)}, depende de la 'Composicin' {'Compositio') y del
'Orden' {'Dispositio')" (79). Alberti no lo habra expresado mejor.
Es indudable que, en el arte de los antiguos, las proporciones juegan un papel
importante, "por ejemplo, en la Arquitectura ideal (Arquidamante), en la Escultura
ideal (el Canon de Policleto) y en la Msica ideal (la Escala de Pitgoras)" (80). El
compendio de las tres Artes ideales fue plasmado, once siglos ms tarde, por el
compositor Johann Pachebel (1653-1706) en su Canon en Re mayor.
96
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto. .
4.2.2.- EL PITAGORISMO
Esta Fraternidad filosfico-religiosa (81) floreci en el siglo VI a. d. C. De ella
se dice que naci la Matemtica tal como lo conocemos en la actualidad, como una
Ciencia deductiva, paradigma de todas las otras Ciencias, y como instrumento
esencial para el desarrollo de todas ellas, de las Artes y de la actividad cultural del
Hombre. "Su armazn intelectual consisti en una visin del Universo como un
cosmos (orden), en contraposicin al caos; es decir, como un todo ordenado y
organizado de acuerdo con leyes asequibles por la razn humana.
El impulso religioso que colaboraba con el pensamiento pitagrico conduca
hacia la bsqueda de las races y las fuentes de la Naturaleza; y, al mismo tiempo,
serva de contemplacin de la armona intelectual implantada por D-os en este
Universo, como paradigma de la conducta humana y como camino y mtodo de
elevacin espiritual (esta idea fue desarrollada por san Agustn). Esta Armona
Csmica fue, con total seguridad, una audaz conclusin intelectual, ya en la
madurez, resultado del estudio de la congruencia de sus consideraciones cientficas
sobre nmeros, figuras, y notas musicales, con las deas orientales sobre el Alma,
los Astros (las Esferas) y la Divinidad. Los nmeros constituan el armazn inteligible
de las formas en la aritmtica figurativa de los pitagricos, construida por ellos
mediante "piedras" {"psefof o "clculos"). Al mismo tiempo, los nmeros desvelaban
las misteriosas proporciones que regan las consonancias musicales. La Msica era,
para los pitagricos iniciados, el smbolo de la Armona del Cosmos y un medio para
lograr el equilibrio interno entre el espritu y el cuerpo del Hombre. Segn parece, la
"Tetraktys" alude a la iluminacin pitagrica inicial y fundamental sobre las
97
proporciones nurnricas que rigen las notas musicales consonantes (82): el tono o
unsono (1:1), la octava (1:2), la quinta (3:2) y la cuarta (4:3). En cualquier caso, el
"Tetraktys" era el smbolo sagrado de los pitagricos, configurando un tringulo de
cuatro hileras, que representaba las dimensiones de la experiencia: un punto, el
punto; dos puntos, la lnea; tres puntos, el plano; y cuatro puntos, el slido.
Los pitagricos no concibieron a las Matemticas slo como una Ciencia llena
de armona y belleza en s misma, o como un instrumento ms para mejor explorar e
interpretar la propia Armona del Universo, "sino como una escala para ascender
hacia ios orgenes divinos del Universo" y trascender la Armona Csmica o Msica
de las Esferas (esta idea influy en la concrecin del modelo planetario de Kepier).
En el discurso del matemtico ruso I. R. Shafarevich, escrito con ocasin de la
concesin del Premio Heinemann por la Academia de Ciencias de Gttingen, titulado
Sobre ciertas tendencias en el desarrollo de la Matemtica, observa lo siguiente:
"Revelando la Armona del Mundo, expresada en la Armona de los Nmeros,
proporcionaba un sendero hacia una unin con lo divino. Fue este objetivo elevado
el que, en aquel tiempo, proporcion las fuerzas necesarias para un logro cientfico
del que, en principio, no puede darse parangn. Lo que estaba en juego no era el
descubrimiento de un bello teorema ni la creacin de una nueva rama de la
Matemtica, sino la creacin misma de las Matemticas" (83). Segn B. van der
Waerden (D/e Pythagoreer), "de esta forma, se puede afirmar que los pitagricos
constituyeron lo que, al tiempo, se puede considerar como 'una comunidad cientfica
y hermandad religiosa' (84); cuya pervivencia, como grupo organizado, dur muchos
98
siglos, y, cuya influencia, fue decisiva para el desarrollo de la cosmovisin cientfica
predominante en la cultura occidental.
Por su parte, el matemtico Hermann Weyl (1885-1955), en su Philosophy of
Mathematics and Natural Sciences (Princeton, 1949), tambin postul la
espiritualidad de las Matemticas en la misma lnea que lo hiciera Pitgoras, el hijo
de Menesarco, al observar la concordancia de la Armona del Universo con las
Leyes Matemticas; mostrando, con ello, una direccin trascendente del
pensamiento, que apunta hacia el origen: "As, la razn ltima se encuentra ms all
de todo conocimiento, solamente en D-os; emanando de l, la luz de lo consciente,
con su propio origen, oculto a ello mismo, se acoge a s misma en autopenetracin,
dividida y suspendida entre sujeto y objeto, entre significado y ser" (85). En este
sentido, en una conferencia que imparti como docente invitado en la Universidad de
Vale, en las Terry Lectures del ao 1932, titulada D-os y el Universo, afirm lo
siguiente: "en nuestro conocimiento de la naturaleza fsica hemos penetrado tan
lejos que podemos obtener una visin de la armona sin manchas, que est en
congruencia con la razn sublime. Aqu no hay ni sufrimiento, ni mal, ni deficiencia
alguna, sino slo perfeccin. Nada nos impide tomar parte como cientficos en la
adoracin csmica que encontr tan poderosa expresin en el ms sublime poema
de la lengua alemana, la Cancin de los Arcngeles al comienzo del Fausto, de
Goethe:
'El Sol resuena con acorde antiguo / en fraterna unin con las Esferas, / y con
paso de trueno acompaa / su prescrito viaje. / Su presencia presta su fuerza a los
99
ngeles, / cuando ningn otro puede fortalecerles. / Los excelsos engranajes de la
altura / mantienen su seoro como el primer da'" (86).
La famosa Armona de las Esferas de la enseanza pitagrica primitiva era
mucho ms profunda que la mera conjetura de la consonancia de las notas que los
astros producen en su movimiento csmico. Segn cuenta Porfirio de Tiro (en Vita
Pyth., 30-31) y Jmblico de Calcis (en Vita Pyth., 64-66), en un fragmento que toman
de Nicmaco de Gerasa {circa 50-150 d. d. C), quien, por su parte, parece hacerse
eco de fuentes pitagricas antiguas, Pitgoras "diriga su odo y su espritu hacia las
sublimes consonancias del Cosmos, gracias a una inefable capacidad divina difcil
de imaginar. Con ello, oa y entenda l solo toda la armona y el concierto de las
esferas y los astros que en l se mueven". Especficamente, el monje Nicmaco de
Gerasa, en su Aritmtica, aborda la aplicacin del Nmero a los sistemas de
proporciones. La lectura de este singular tratado muestra ejemplos notables de esa
aplicacin en la Arquitectura de todos los tiempos (uno de los ms excelentes y
representativos, es el constituido por la Unit d'IHabitation, de Le Corbusier; donde
se refiere la trama oculta y la composicin geomtrica de los huecos, de acuerdo con
las medidas del Modular y la inspiracin directa de las formulaciones de Nicmaco).
4.2.3.- LA A R M O N A DE PITGORAS
La esencia de la instruccin pitagrica, referente a la cosmogona (o armona
del Macrocosmos y su interaccin con el Microcosmos), subsiste milagrosamente en
"los Versos Dorados de Lysis, en el comentario de Hierocles, en los fragmentos de
100
Filolaus {(Filolao)} y de Archytas, as como en el Timeo de Platn" (87), e, incluso, en
los tratados de Aristteles, Porfirio y Jmblico, donde se refiere y comenta la ciencia
de Pitgoras (cuya esencia fue, al parecer, formulada por l mismo en un misterioso
tratado llamado Hieros Logos (88), La palabra sagrada, que no ha llegado hasta
nosotros). Asimismo, "los neoplatnicos de Alejandra, los gnsticos y hasta los
Primeros Padres de la Iglesia {{v. gr.\ san Agustn)} le citan como una autoridad"
(89).
"El Orden y {la} Armona del Universo, que son objetos de contemplacin, y, a
la vez, modelo y espejo de lo que debe ser el comportamiento humano, se hacen
especialmente difanos a travs del Nmero y sus proporciones" (90). Es decir,
segn Aristteles, el Nmero es la esencia de las cosas (91), y, por consiguiente, de
"Orden, Euritmia, Simetra, Gracia y Distribucin" (92).
La dea matemtica fundamental elaborada por Pitgoras "est sostenida por
tres constataciones que l tuvo ocasin de realizar" (93):
a) "Del legado babilnico y egipcio, Pitgoras aprendi que los movimientos
de los astros estn gobernados por leyes numricas" (94).
b) De los desarrollos geomtricos egipcios, Pitgoras conoci que "las formas
de las figuras geomtricas se ajustan a los nmeros y sus proporciones" (95).
101
c) De los propios experimentos que realiz con el monocordio (un instrumento
sonoro con una sola cuerda), dedujo que "la armona de los sonidos est regida por
los nmeros" (96).
De estos tres postulados matemticos estableci que: las leyes numricas del
cosmos, bajo la denominacin de Msica de las Esferas {cfr.: Pitgoras y Platn),
rigen las formas geomtricas (Arquitectura y Escultura) y los sonidos armnicos
(Msica) por igual; por lo que, necesariamente, por su conexin con el Nmero, son
"una y la misma cosa", dado que el Macrocosmos es un reflejo del Microcosmos. Por
lo tanto, todo el Universo est regido por el Nmero, y mediante l llegamos a las
races y fuentes de la Naturaleza. Y, si eso se deduce de la interaccin de los
nmeros naturales y de las proporciones entre ellos, es lgico y lcito deducir que el
primero de ellos, el "Uno" (o "Ejad", para los hebreos), es el generador de todos los
dems y de todas las leyes que ordenan el Universo (en las culturas del extremo
Oriente, el poder gensico del Uno es sustituido por el del Cero; o sea, la nada
absoluta como creadora de todas las cosas). A este nmero privilegiado, creador de
todos los dems -en todas sus formas, dimensiones y propiedades-, slo se le puede
llamar D-os. Su propsito era que, "revelando la Armona del Universo expresada en
la Armona de los Nmeros, {se} proporcionaba un sendero hacia la unin con lo
divino" (97). Pese a todo, la concepcin matemtica es, en inicio, una "realidad no
sensible" (98); pues, en apariencia, slo se llega a su apreciacin fsica mediante el
conocimiento racional y objetivo, algo que, por otro lado, se aleja de la concepcin
psicolgica de la Belleza.
102
Llegados a este punto, no puede sorprendernos que Pitgoras. llamaba
matemticos a sus discpulos; pues, de hecho, "su enseanza superior comenzaba
por la Doctrina de los Nmeros. Pero esta matemtica sagrada, o ciencia de los
principios, era, a la vez, ms trascendente y ms viva que la matemtica profana,
nica conocida por nuestros sabios y filsofos. El Nmero no se consideraba slo
como una cantidad abstracta, sino como la virtud intrnseca y activa del Uno
supremo, de D-os, fuente de la Armona Universal. La Ciencia de los Nmeros era la
de las fuerzas vivas, de las facultades divinas {(es decir, de las Musas (99))} en
accin, en los Mundos {(en las Esferas)}, y en el Hombre, en el Macrocosmos y el
Microcosmos..." (100). Segn Pitgoras, el concierto de las Musas transfera al Alma
humana una Armona Celeste (101) que le haca participar de la Msica de las
Esferas; pues, slo la Msica "ordena el Alma con las bellezas de la Armona y
conforma el Cuerpo con Ritmos convenientes" (102); ya que "explica la naturaleza
de los nmeros y la complejidad de las proporciones, {y} porque revela las armonas
que, mediante estas proporciones, existen en todos los cuerpos" (103) y Esferas.
Para Pitgoras, los principios esenciales del Universo estaban "contenidos en los
cuatro 'primeros nmeros' {naturales (o "Tetrada"; es decir: 1, 2, 3 y 4, cuya suma es
igual a10 = 1 + 2 + 3 + 4)}, porque adicionndolos o multiplicndolos {entre s} se
encuentran todos los dems" (104).
"El Pitagorismo, en los comienzos de la civilizacin occidental, determina con
precisin la naturaleza acstica de la realidad, estableciendo una relacin exacta
entre sonido cualitativo (nota de la escala) y su determinacin cuantitativa (longitud
de cuerda, amplitud de las vibraciones): las relaciones entre las notas eran
numricamente definibles y, al mismo tiempo, audibles, la 'materia' {(lo objetivo.
103
racional y tangible)} y el 'espritu' {(lo subjetivo, irracional e intangible)} armonizados
por la correspondencia {de lo universal con lo particular}; as, en cada sonido que
resuena se produce, a escala mnima, la creacin del Universo; y cada acto de
audicin atenta, permite verla Armona Csmica {(las proporciones emanadas de la
Msica de las Esferas)}. Este ver oyendo es una paradoja mstica en la que insistir,
sobre todo, Filn de Alejandra, paradoja que es, por otro lado, experimentalmente
verificable" (105). En cierta medida, esta dualidad de la percepcin fue muy bien
expresada por las actitudes de Miguel ngel, para quien el Arte es el acto divino de
la creacin (visual), y, en el lado opuesto, de Rafael de Urbino, para quien el Arte
repite el acto divino de la revelacin (auditiva) (106).
De las construcciones numricas y metafsicas de Pitgoras, donde se ponen
en relacin sonidos y dimensiones, se desprenden las siguientes proposiciones
fundamentales:
a) "El ojo ve con perspectiva lo que es equidistante, {y}, el odo oye como
equidistante lo que tiene perspectiva {{v. gr.\ la nota Do repetida subiendo cinco
octavas inmediatamente superiores, es decir, la serie compuesta de cinco notas Do
equidistantes y con aumento progresivo de la frecuencia, equivale a las frecuencias
1, 2, 4, 8, 16, puestas a distancias ahusadas, es decir, en perspectiva)}" (107).
b) "El odo capta la cualidad de los objetos que, despus, el ojo puede medir
en razn recproca" (108).
104
c) El Nmero y la Armona son el secreto del Universo, o sea el "punto de
mediacin entre lo acstico y lo visible" (109). Por otro lado, "la Msica ensea las
armonas entre todo elemento contradictorio del Universo, por eso 'se aplica' a todo
orden de cosas" (110). As, por ejemplo, apreciando las proporciones, "se puede ver
Msica en los claustros medievales {y}, tambin, en los templos griegos. Como
{Marius} Schneider {(1903-1982)} ensea a releer los himnos del santo personaje al
que est dedicado el claustro en el caso de los capiteles catalanes {del Monasterio
romnico de Sant Cugat del Valles (dedicado a san Cucufate (111))} {cfr:. El origen
musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas, Marius
Schneider; Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1946), {y} Kayser descifra
los himnos de los templos {griegos} de Paestum {cfr.: Marius Schneider, Paestum;
Heildelberg, 1958), poniendo en relacin la altura, anchura y profundidad de los
diversos elementos, y, extra{y}e{ndo} de ellos las notas de himnos, evidentemente
masculinos o femeninos, segn su destino y culto" (112). tienne Sauriau, en su
Diccionario Akal de Esttica, se hace eco de esta cualidad, al escribir lo siguiente:
"Marius Schneider cree que algunos claustros espaoles son la analoga
arquitectnica de unas melodas gregorianas" (113).
4.2.4.- LA INFLUENCIA ETICA DE LOS DISTINTOS MODOS TONALES
La armona participa de seis tipos de modos, que en el siglo XVI fueron
ordenados, en base a los conocimientos heredados de Platn, Aristteles y
Herclides, por Glareano, en su Dodeca Chordon (Basilea, 1547), de la siguiente
manera: Jonio (que se corresponde con la actual escala mayor). Dorio, Frigio, Lidio,
105
Mixolidio y Eolio (que se identifica con la escala menor) (114). Si consideramos el
modo terico, las siete variantes coinciden con las siete cuerdas de la lira griega.
N MODO NOTAS MUSICALES

1 Jonio Do Re Mi Fa Sol La Si Do
2 Dorio Re Mi Fa Sol La Si Do Re
3 Frigio Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
4 Lidio Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
5 Mixolidio Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
6 Eolio La Si Do Re Mi Fa Sol La
7 (terico) Si Do Re Mi Fa Sol La Si
Para Aristteles (115), el modo Drico, rgido y oligrquico, induce a la
serenidad y a la resignacin; pero, para Herclides de Ponto (siglo IV a. d. C), en su
Atliens (XIV, 624c), muy al contrario, es "viril, austero y fuerte" (116). Aristteles
afirma que el modo Frigio, acorde con las melodas flexibles y democrticas, es
orgistico y enciende el entusiasmo (Poltica, IV); aunque Platn [Repblica, III, 398e
y ss.), en clara oposicin, advirti que su carcter es pacfico y est adaptado al arte
de persuadir. Tambin Aristteles observa del modo Mixolidio que su sonido vuelve
melanclico y abstrae de la realidad. Herclides de Ponto caracteriza el modo Jonio
como noble, no carente de dureza; el Lidio, como blando y favorecedor de la mutua
convivencia; y al Elico, como imponente e impregnado de solemnidad.
4.2.5.- LA FUERZA DE LOS NMEROS
Segn la Opera Omnia, del terico espaol Pedro Fontidonio (Segovia, 1513 -
Salamanca, 1579), "la fuerza de los nmeros y de la Msica es tan grande, que
arrebata el Espritu y le obliga a ocuparse en lo que ella le sugiere" (117). En cierta
medida, se asumen las propiedades mgicas de los nmeros {cfr.: la serie de
106
Leonardo Fibonacci). En realidad, la frase fue readaptada ms tarde por Lelbniz,
cuando defini el Arte de la Msica, segn consta en el Leibnitii epistolae, como un
"excercitium Arithmetcae occultum nescients se numerare animf.
Pero, debemos buscar mucho ms atrs, en la Grecia del siglo VI a. d. C,
cuando el mstico Pitgoras de Samos (118), investigando las propiedades secretas
de los nmeros y su extraa relacin con la Msica, tropez con la "Seccin urea"
("Auno Sectio"). La Seccin de Oro, como tambin se la denomina, "describe
cualquier punto de una lnea en que el radio de la parte menor respecto de la mayor,
es igual al radio de la parte mayor respecto de toda la lnea" (119). Las civilizaciones
de la Antigedad ya utilizaban este radio o proporcin para aplicarlo a sus
creaciones arquitectnicas, pictricas y musicales ms sublimes. No en vano, tanto
Plantn como Aristteles, la consideraron como el paradigma matemtico que
defina la relacin perfecta que subyace en cualquier cosa que se considere
estticamente bella. As, Platn, en su Timeo, describe la esencia de la Seccin
urea de acuerdo al principio sinfnico, o sea, en base a la "sntesis compositiva
armnicamente modulada" (120). Esta Seccin de Oro, junto con las aportaciones de
Euclides (121) y de otros gemetras posteriores, constituye el "fundamento de la
proporcin en la Arquitectura" (122), ya sea en sus plantas, alzados o elementos
particulares (123).
"Fue Pitgoras quien descubri que la base de la escala musical occidental es
la octava {(1:2)}, porque una cuerda dividida por la mitad dara el mismo sonido
exactamente ocho tonos ms alto que una cuerda del doble de largo. La frecuencia
de vibracin de una cuerda es inversamente proporcional a su longitud. {De hecho,
107
Pitgoras recopil las consonancias en ias que se basaba el sistema musical gnego:
\a octava (1:2), la quinta (2:3) y la cuarta (3:4)}. Uno de sus secretos {ms notables}
era que un quinto musical ({es decir}, cinco notas diatnicas, o la Seccin urea de
una octava) deba regresar a la nota original ocho octavas ms alta cuando se la
repeta doce veces en una secuencia ascendente. Pero cuando lo prob, {segn nos
dice la leyenda}, haba una diferencia de un octavo de nota... de modo que la escala
ascendente tambin era una espiral" (124). Pero, el mayor secreto de la escuela
pitagrica era aquel que afirmaba que todo el universo era el resultado de los
nmeros; nmeros que generaban proporciones con propiedades divinas. Incluso los
mismos planetas, en su incesante movimiento csmico, emitan sonidos, resultado
de su vibracin armnica (la Msica de las Esferas). "Hay geometra en el canturreo
de las cuerdas. Hay Msica en el espacio que separa las Esferas" (125). Esa
correspondencia entre la Msica, la disciplina "que va ms all de las ideas {y} es
completamente independiente del mundo fenomnico" (126), y las obras plsticas,
est tratado por Leon(e) Battista Alberti, cuando en su De re Aedificatoria {Libro IX,
cap. 6), afirma que, siguiendo a Pitgoras de Samos, "los nmeros que hacen que
las concordancias sonoras produzcan placer en nuestros odos son exactamente los
mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente" (127). De tal forma que,
siguiendo el texto de Alberti, "tomaremos, por tanto, todas nuestras reglas para las
'relaciones armnicas' {(o "finito")} de los msicos, que conocen perfectamente todo
este tipo de nmeros, y de aquellas cosas concretas en las que la Naturaleza revela
completamente toda su excelencia" (128).
Filolao, ya en el siglo IV a. d. C , expresa en verso potico la fuerza de los
nmeros: "Grande, todopoderosa y divina / es la fuerza del Nmero, / comienzo y
108
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003..
regidor de la vida divina y humana, / participante de todo. / Sin el Nmero todo es
confuso y oscuro. / (...) / Porque nada de las cosas nos sera claro, / ni en su mismo
ser ni en sus relaciones mutuas, / si no existiera el Nmero y su Esencia. / l es
quien armoniza en el Alma / las cosas con su percepcin, / hacindolas cognoscibles
y congruentes unas con otras, / segn su naturaleza, / proporcionndoles
corporeidad" (129).
"Platn explicaba en su Timeo {(obra que, segn la versin latina e incompleta
de Calcido, "est en la base de toda enseanza" (130))} que la armona y el orden
csmicos se reflejaban en ciertos nmeros. Platn encontr esta armona en los
cuadrados y los cubos de la proporcin doble y triple a partir de la unidad, cuadrados
y cubos que le llevaron a las progresiones geomtricas 1, 2, 3, 4, 8, y 1, 3, 9, 27.
Tradicionalmente representada bajo la forma de una letra "lambda", la armona del
universo se expresa en los nmeros 1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27, que encierran el ritmo
secreto, tanto del Macrocosmos como del Microcosmos. En las relaciones entre
estos nmeros, dispuestos en el "Lambdoma" {(131) {cfr.: Timeo, 35b-36b)}, no slo
estn contenidas todas las consonancias musicales, sino, tambin, {en} la inaudible
msica celestial {(la Msica de las Esferas, segn la teora de Pitgoras)} y {en} la
estructura del alma humana" (132).
2 = 1 = 3
2^=2 3 = 3^
2^ = 4 9 = 3^
2^ = 8 27 = 3^
De este esquema (133), se obtienen dos progresiones geomtricas, una de
razn 2 (1, 2, 4 y 8), que conforma la "rama femenina", y otra de razn 3 (1, 3, 9 y
109
27), que representa la "rama masculina". La ordenacin de esta serie (134), segn
se detalla en el Timeo, es comQ sigue: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27; lo cual, quiere decir que se
genera siguiendo un movimiento pendular o alternativo.
EXPONENTE BASE 2 BASE 3 NNEL 0 ARMONA

0 f =\ 3" = 1 1
1 2'=2 3'= 3 2
2 2^ = 4 3^ = 9 3
3 2''= 8 3 ' = 27 4
Como ejemplo de aplicacin a la Arquitectura, se cita el Partenn, en Atenas.
Este edificio est diseado de acuerdo a las proporciones geomtricas regidas por el
ratio 4:9 (= 2^:3^), que coincide con la tercera armona (tanto en la base 2 como en la
base 3) de Platn. Desde la perspectiva simblica (cfr.: el apartado La Enada), el
ratio 4:9 expresa que la Msica {"enada" = "9" = 3 x 3 = "triple trinidad"), u orden
divino, est por encima de los Cuatro Elementos de la Naturaleza {Tierra, Agua, Aire
y Fuego; es decir, el "4" = 2 x 2) o cuaternario material.
4.2.5A.-LA ENADA
Los antiguos llamaban "Enada" a la "Msica", ya que el nueve (135) es el
primer nmero que se compone con aquellos que presentan las tres razones
consonantes; pues, el dos, el tres y el cuatro complementan el nueve {2 + 3 + 4 = 9
= 3 + 3 + 3 = 3 X 3). De hecho, entre el cuatro y el tres se genera e! intervalo de
cuarta; "entre el tres y el dos, el de quinta; y, entre el cuatro y el dos, la octava"
(136). Segn Arstides Quintiliano, en su tratado Sobre la Msica, "la cuarta refleja la
110
'Tetraktys' material, la quinta representa el cuerpo etreo, y la octava el melodioso
movimiento de los planetas" (137).
Pero el trmino enada tambin se asociaba a la Msica, "porque la armona
y la rotacin del Universo sucede mediante tal nmero, pues son siete los planetas
nombrados y dos las esferas, la no errante {(o estrellas fijas)} y la inmvil {(o sea, la
Tierra)}" (138). Esta peculiar concepcin de la Msica y de los nmeros (basada en
las filosofas pitagrica y platnica) haca posible que la disciplina de los tonos
asumiera la metafsica de los opuestos (139), "de manera anloga a la materia del
universo, ya que un mismo sonido participa de lo agudo y de lo grave" (140). En
cierta medida, se expresa la interrelacin entre lo fsico y lo metafisico: "la materia de
la Msica, el movimiento de la voz, es igual que la materia original {que gener el
Universo, antes de la 'imposicin de lmite a lo ilimitado'}, pura indeterminacin
incorprea, oposicin grave-agudo (a diferencia de la materia de las artes plsticas
que ya posee forma)" (141). Es decir, se expresa de manera clara e inequvoca que
la vibracin armnica (la Msica) es anterior a la forma (la Arquitectura), cumpliendo
as la afirmacin de san Juan, cuando comienza su Evangelio con las siguientes
palabras: "En el principio era el Verbo"; despus, la Forma.
4.2.5.2.- LA CORRESPONDENCIA GEOMTRICA Y MUSICAL
Existe una correspondencia entre los tres tipos de entidades geomtricas
{lnea, plano y slido), caracterizadas por el nmero de sus dimensiones (intervalos)
y los gneros musicales {enarmnico, cromtico y diatnico). As, el enarmnico
111
puede ser "dispuesto segn la lnea, pues es simple e indiferenciado" (142); el
cromtico, en tanto que se dispone sobre el plano, "puesto que entre los ms
antiguos toda naturaleza plana era llamada 'color' {'chra' {(143)}), al indicar esta
palabra el color de toda superficie que puede ser distinguida" (144); y el diatnico,
que participa de la profundidad, "en tanto que es slido" (145). Pero, tambin puede
sustentarse esta equivalencia en la consideracin de la desis, del semitono y del
tono, "como intervalos caractersticos respectivamente del enarmnico, cromtico y
diatnico" (146), al ser interpretados "como una progresin paralela a la de lnea,
superficie y slido" (147). Semejante apreciacin terica fue asumida por el
arquitecto lannis Xenakis, autor del Pabelln Philips (Bruselas, 1958).
Siguiendo la descripcin que nos leg Arstides Quintiliano, tal como aparece
en su tratado ms famoso, titulado Sobre la Msica, "el gnero enarmnico es
indivisible, el cromtico se divide en tres especies y el diatnico en dos, y ya que
todos juntos completan la hxada -que es igual al nmero de tonos del sistema
perfecto-, en lo que se refiere al hombre, el enarmnico refleja la esencia anmica, la
cual es mondica y simple, mientras que el cromtico refleja la sustancia intermedia
entre el Alma y el Cuerpo, a la cual llamamos 'Naturaleza' {{'Pliysis')] (...). Y el
gnero diatnico muestra el cuerpo sensible, pues ste es slido y resistente tal
como aqul, es duro y rgido, y tiene una composicin semejante" (148).
Arstides Quintiliano, siguiendo la moda de la Antigedad, tambin manifiesta
las semejanzas entre ciertas figuras geomtricas, los elementos, las estaciones del
ao, el carcter, y los sentidos humanos, quedando todo ello reflejado en el
siguiente cuadro (149):-
112
FIGURA NUMERO ELEMENTO ESTACIN CARCTER SENTIDO

CUBO 6 (superficies) TIERRA OTOO SEQUEDAD TACTO
ICOSAEDRO 12 (ngulos) AGUA INVIERNO HUMEDAD GUSTO
OCTAEDRO 8 (superficies) AIRE PRIMAVERA BLANDO OLFATO
PIRMIDE 4 (ngulos) FUEGO VERANO CALOR ODO
ESFERA 1 (superficie) TER TODAS (ANO) TODAS VISTA
4.2.6.- LOS CUATRO "MATHEMATA"
En tiempos de Platn y Aristteles (siglo IV a. d. C), y gracias a los esfuerzos
de los pitagricos anteriores, el cuerpo doctrinal de las Ciencias Exactas ya estaba
plenamente codificado y admitido. Las Ciencias estaban constituidas por los cuatro
"ta Matliemat' (150) o saberes fundamentales; es decir, la Aritmtica, la Geometra,
la Astronoma y la Msica. En ese mismo sentido se expresa Aristteles en uno de
los fragmentos conservados, sobre la relacin de los pitagricos con las Ciencia
Exactas {Metafsica, 985 b): "En este tiempo (de Leucipo y Demcrito, segunda
mitad del siglo IV a. d. C), y ya antes, se ocuparon los llamados pitagricos de las
'Ciencias Matemticas' (o 'ta Matliemata'). Ellos fueron los primeros que cultivaron
estas ciencias y, al introducirse en ellas, llegaron a la opinin de que los principios
de estas ciencias son los principios de todas las cosas. Y como los nmeros {(la
Aritmtica es el Aire)} son, por naturaleza, los primeros de entre estos principios y
como pensaban ver en los nmeros muchas semejanzas con lo que es y lo que
ocurre, ms bien que en el Fuego {(Astronoma)}, Tierra {(Geometra)} y Agua
{(Msica)}, opinaron que una cierta cualidad de los nmeros era la Justicia, otra el
Alma y la Razn, otra la ocasin adecuada, etc. Y como tambin vean que las
propiedades y relaciones de la armona musical estn determinadas por los nmeros
y que todas las cosas estn tambin conformadas segn los nmeros y que los
113
nmeros son lo primero en toda la Naturaleza, pensaron que los elementos de los
nmeros son los elementos de todas las cosas y que el cielo entero es Armona y
Nmero".
Aunque Aristteles no enumera explcitamente cules son, en concreto, las
Ciencias Matemticas, el uso comn de su tiempo (que coincida con la cualificada
opinin de Platn), consideraba que bajo el trmino "a Matliemata" se incluan a la
Aritmtica, a la Geometra, a la Astronoma y a la Msica. Posteriormente, las Siete
Artes Liberales aparecen estructuradas y definidas en el siglo V d. d. C. en el tratado
enciclopdico de Martianus Capella, titulado Las bodas de Mercurio y la Filologa
(151), y, se consolidan definitivamente durante la Edad Media, conformando el Trivio
y el Cuadrivio (donde se incorporan las cuatro Ciencias Matemticas).
Si bien, en el fragmento citado de la Metafsica, no aparece la Geometra de
modo tan explcito como las otras Ciencias, leyendo el relato completo de Aristteles
puede deducirse aqulla; y, por otro lado, se llega a la conclusin de que para l hay
una diferencia importante entre los pitagricos ms antiguos (los contemporneos a
Leucipo y Demcrito, y anteriores; o sea, los que florecieron durante los dos
primeros tercios del siglo V a. d. C.) y los ms recientes, a los que alude hablando en
presente (probablemente Filolao y sus discpulos ms destacados, del ltimo tercio
del siglo V a. d. C. y posteriores). De aquellos se expresa con sumo respeto y
admiracin, como de los fundadores de las Ciencias Exactas. Los ltimos son
criticados por introducir novedades confusas y mal justificadas (152). Lo cierto es
que, la importancia de los cuatro "Mathemata" es fundamental para entender la
114
estrecha relacin que se fragua entre la Msica y la Arquitectura, ambas Disciplinas
Matemticas que se nutren del Nmero.
El sistema romano, de diseos y trazas se basaba en la ley de la repeticin de
proporciones elementales y en la construccin de formas geomtricas, conocidas
bajo el significativo nombre de Seccin Sagrada {cfr.: P. H. Scholfield, Ttie tlieory of
proportion in Architecture), que buscaban la unidad y la armona de las partes dentro
del conjunto (pero basndose en los nmeros Irracionales V2 y 0 = "ttieta" = 1+V2)
(153). Tanto uno como otro modelo son la expresin geomtrica del sistema aditivo
que, por lo dems, hace posible la presencia de las proporciones musicales en el
diseo arquitectnico (segn Jay Kappraff, profesor de Matemticas en el New
Jersey Institute of Technology, Newark, New Jersey, EE. UU.), que son
comprensibles y asimilables gracias a los trabajos tericos y prcticos de Alberti,
Palladlo y Fibonacci.
En los dos libros del tratado Comentario a la 'Introduccin a la Aritmtica de
Nicmaco de Gerasa', de Giovanni Filipono, se realiza un testimonio fundamental de
la influencia pitagrica que, bajo la apariencia de Neoplatonismo alejandrino, afect
a la tradicin escolstica medieval. El texto de Nicmaco, coetneo a los de
Ptolomeo y de Theon de Esmirna, fue traducido y comentado por numerosos
autores, entre los que cabe citar a Apuleyo de Madaura, Boecio, Tbit ibn Qoran,
Jmblico {cfr.: El Nmero y lo Divino), Asclepio de Tralle, Soterico, Casiodoro, y
Filipono.
115
El contenido de este manuscrito de Filipono es fundamental para entender la
matemtica griega neopitagrica y los interesantes comentarios que de ella hicieron
los neoplatnicos de Alejandra (siglos V y VI d. d. C ) . En l, se establecen los
conceptos de "grandeza geomtrica" o "to megethos" y de "multiplicidad numrica" o
"to plethos". Estas dos ideas son indefinibles e ilimitadas desde el intelecto, ya que la
grandeza es divisible hasta el infinito y la multiplicidad puede incrementarse,
tambin, hasta el infinito e inconmensurable. Pero, mientras que la primera premisa
est determinada por una "partcula elemental" o "quanto" de gran tamao, el "o
pelikon", la segunda, est, compuesta por elementales pequeos, denominados "to
posn", es decir, por "nmeros" {"arithmos"). El "quanto", por s mismo, da lugar a la
Aritmtica. Pero, as como el "quanto" pequeo o "elemento fundamental bsico", al
relacionarse entre s genera la Msica o Armona, Ciencia que se basa en el
Nmero, el "quanto" grande, que puede ser considerado como inmvil o en
movimiento, da lugar, en el primer caso, a la Geometra, y, en el segundo, a la
Astronoma (o Esfrica). Pese a esta aparente diferenciacin, la Aritmtica tiene por
objetivo la contemplacin de la inmaterialidad y la Divinidad, que son la Esencia de
la Filosofa (o Metafsica).
Por lo tanto, la Geometra, que es la Ciencia del "quanto" grande e inmvil,
precede a la Astronoma, que es la Ciencia del "quanto" grande en movimiento; es
decir, considerando a las Disciplinas por lo que son, la Aritmtica precede a la
Astronoma. Asimismo, la Aritmtica, que es la Ciencia del "quanto" en s misma
precede a la Msica, que es la Ciencia del "quanto" relativo. Pero, en cualquier caso,
la Aritmtica precede a la Geometra, ya que no se puede discutir ni tratar sobre la
forma, ni presuponerla, sin la existencia del Nmero (Filipono, I, 34-41); en especial.
116
de la mnada, la unidad, y de la diada, el dos. La "mnada" {"arche") y la "diada"
("archoeides") no son slo nmeros, tambin son los "principios de los nmeros" (los
"archa!'). En cuanto a la Geometra, su primer concepto es el punto, que es
adimensional. De l deriva lo dimensional, la lnea, que es, como afirmara Paul Klee
siglos ms tarde, un "punto en movimiento" {cfr:. Frank Whitford, La Bauhaus, p.
112); despus, el plano, generado por la interaccin de dos lneas, y, por ltimo la
forma tridimensional. De hecho, la mnada es a la Aritmtica como el punto a la
Geometra; teniendo muy presente que, la diferencia entre la mnada y el punto
consiste en que la primera, es el "quanto" fundamental; y, el segundo, es una parte,
un elemento de la multiplicidad y del Nmero (Filipono, II, 4). Estas cuatro Ciencias
Matemticas o "ta Mathemata" son las que formarn el "Quadrivium" medieval
(Theon de Esmirna, en su Expositio rerum Mathematicarum ad legendum Platonem
utilium [ed. E. Hiller, Lipsiae, 1878, p. 15, 13 ss.], divide estas Ciencias Matemticas
en: Aritmtica, Geometra plana. Estereomtria o Geometra slida y Astronoma;
por lo tanto, la Msica queda asimilada a la Estereomtria o Geomatra slida, o sea,
a los elementos que definen a la misma Arquitectura; pero, de acuerdo con las
explicaciones del tratado, Theon, que supo recoger perfectamente el sistema de
proporciones y trazas geomtricas que utilizaba la arquitectura romana, asocia la
Msica al movimiento, al orden y a la armona de las estrellas {sic), algo que, por
otro lado, no debe sorprendernos en demasa, de acuerdo a lo escrito y comentado
por Platn en la Repblica (521a-528) y el Timeo (55d-56c), ya que, para este
filsofo, la Astronoma, que estudia el slido en movimiento, est ms prxima de la
Estereomtria que de la Geometra del slido).
117
Despus, en el Comentario, se realizan una serie de complejas y primitivas
disquisiciones sobre los nmeros pares e impares, sus variantes y las relaciones que
pueden establecerse entre ellos, llegando a la conclusin de que existen slo diez
tipos de relaciones numricas fundamentales; que son:
1) A-B = B-C. Se llama proporcin ar/fmf/ca (Filipono, II, 76-84).
2) A:B = B:C. Se llama proporcin geomtrica (Filipono, II, 85-92).
3) A:C = (A-B):(B-C). Se denomina proporcin armnica, ya que se basa en
las medidas de las cuerdas de los instrumentos musicales. Segn Filipono, la
"Msica Antica" slo conoca tres sistemas de acuerdos armnicos: cuarta,
quinta y octava.
4) A:C = (B-C):(A-B). Se llama proporcin subcontraria.
5) B:C = (B-C):(A-B).
6) A:B = (B-C):(A-B).
7) A:C = (A-C):(B-C).
8) A:C = (A-C):(A-B).
9) B:C = (A-C):(B-C).
10) B:C = (A-C):(A-B).
La aceptacin de esta teora matemtica de los diez ratios ha soportado y
perfeccionado el concepto de proporcin armnica desde la Antigedad, permitiendo
la comprensin de la cosmogona y la psicogona, tai .como quedan expuestos en la
doctrina platnica {cfr.: el Timeo; y las consonadas musicales en relacin al Lambda
de escalas, que tan bien precisa Giorgi en su De Harmonia Mundi Totius, 1525).
Pero, gracias a las tablas aritmticas que fueron incluidas en el tratado por
118
Nicmaco de Gerasa, tanto Leon(e) Battista Alberti como Andrea Palladio pudieron
elaborar sus teoras de la proporcin musical aplicada a la Arquitectura, y, Le
Corbusier pudo "imaginar" su Modular (fundamentado en la Seccin urea, es decir:
(j) = "phr = [1+V5]:2). Lo cierto es que, este tratado de Nicmaco est basado, a su
vez, en otro manuscrito -an ms ignorado e interesante- que escribi algunos aos
antes, titulado El manual de las armonas, donde quedaban recogidas todas las
tablas de la escala musical de Pitgoras.
En cualquier caso, estos trabajos tericos, donde se aplicaba la armona
musical a la Arquitectura, no slo se apoyaban en el aspecto fro y matemtico de
sus relaciones, sino que tambin bebieron en las fuentes de la arquitectura de la
Antigedad clsica, ya sea gracias al estudio pormenorizado de las medidas, ritmos
y proporciones de sus edificios o, bien, al anlisis de su nico tratado conocido: Los
Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio.
4.2.7.- EL "CANON"
El tratado de Policleto (154) "sobre las proporciones del cuerpo" marc el
canon de la belleza .plstica de la Antigedad. "El problema de las proporciones fue
planteado probablemente de forma musical-matemtica, pero en seguida se vincul
al ideal de la 'Charis' o 'Gracia'" (155). El Canon de Policleto, fundado en el ideal
masivo de siete cabezas, fue sustituido por el ms esbelto de Lisipo, basado en una
figura de ocho cabezas de altura y relacionado con el cuadrado ideal: "(...) caput a
meno ad summam verticem octavae parts est totus corpors" (156). Tanto Vitruvio
119
como Plinio escriben sobre la igualdad de la altura del cuerpo con la anchura,
determinada por las puntas de los dedos de los brazos extendidos horizontalmente:
"Quod sit homini spatium a vestigio ad verticem, id esse, passis man bus, nter
longissimos digitos observatum esf (157). Pero, de dnde procedan estas
relaciones geomtricas?
Segn Platn la proporcin se logra en la Msica mediante el acorde "ms
maravilloso" formado por un tono, su octava y la media; de tal forma que, la llamada
proporcin justa en la msica "slo existe cuando los sonidos guardan una debida
proporcin entre s (fuera de esa proporcin slo hay sitio para el ruido)" (158). Si
aplicamos este principio a la geometra el problema se reduce a encontrar la media y
extrema razn. Es decir, "en la divisin de un segmento determinado por dos puntos
de una recta, en dos subsegmentos formados por un tercer punto intermedio, las
razones ms sencillas de proporcin entre ellos son las quince igualdades posibles
entre las seis comparaciones de las tres medidas resultantes, y, excluyendo la
particin por la mitad, se resumen en una sola: a:b = (a+b):a. Esta proporcin, regida
por el Nmero de Oro, es, sin duda, una de las ms acreditadas en el Universo"
(159).
Ante esta perspectiva terica, parece "incuestionable que los artistas griegos
han adoptado para el arte plstico las proporciones de la msica: 2:1 (1:2, para el
intervalo de octava), 3:2 (2:3, para la quinta), 4:3 (3:4, para la cuarta; y 8:9, para el
tono entero), etc." (160). Pero, tambin es seguro que los matemticos griegos,
desde la poca de Eudoxo, ya conocan la Regia urea. Como nos recuerda Platn,
"las distancias estn determinadas por las proporciones ms simples del doble y del
120
triple" (161); respondiendo a las "proporciones matemticas" {"logof) entre los
"trminos" {"oro'), ios "intervalos musicales" {"diastmata") y los "sonidos"
{"phtongor). En todo caso, hay una relacin entre la estructura de las formas
sensibles (su Meloda, Ritmo, Proporcin, etc.) y el "ethos" ("estado de nimo") del
Alma. Vitruvio tambin apreci esta dependencia cuando afirmaba que la armona
de las proporciones forma la base de la esttica plstica. En este sentido, es sabido
que los arquitectos griegos "tomaban en cuenta la armona de las proporciones en la
determinacin de la longitud, la anchura y la altura de sus edificios" (162). Para
aquellos artistas, la esencia de la belleza formal (163) estaba en la armona {o
simetra} y la medida justa. Sin embargo, hay un factor subjetivo en el arte que
distorsiona su universalidad. Y, la msica, desde el punto de vista de su componente
psicolgico, no es ms que la experimentacin de sensaciones puramente
subjetivas.
El ojo y el odo poseen, juntos, ciertas caractersticas que otros sentidos no
tienen. Segn esta hiptesis, debida a Scrates, "lo Bello caracteriza al ojo y al odo
conjuntamente" (164). Shaftesbury (1670-1713) ya afirm que "el ojo y el odo
educados son los jueces inapelables de lo que es o no bello" (165) y, por
consiguiente, son capaces de decidir, reordenando las deas psquicas
(Zimmermann), qu colores o sonidos son armnicos. Schiller, formul la teora de
que las sensaciones visuales y auditivas deben tomarse "como pertenecientes a la
forma" (166), mientras que las obtenidas por el gusto, olfato y tacto se asocian a la
realidad. Si tomamos como vlida la afirmacin de Claudio Ptolomeo en su
Armnicas {Libro III, cap. 3), tres son los principios elementales que tienen todas las
cosas del universo: "materia, movimiento y forma" (167); la materia se asimila a la
121
realidad de los tres sentidos inferiores, el movimiento armnico al odo (Msica) y la
forma geomtrica a la vista (Arquitectura). Esta apreciacin corrige ligeramente la
propuesta por Schiller. Pero, en cualquier caso, "Hirt, hacindose eco de
Baumgarten, identificaba lo Bello con lo perfecto para la vista o para el odo" (168);
es decir, sin distincin alguna entre los dos sentidos superiores {cfr.: san Agustn).
4.2.8.- EL "KALON"
Los autores se muestran indecisos cuando intentan definir el significado de la
palabra griega "/ca/on", pero estaban de acuerdo al establecer sus propiedades:
"orden, medida, proporcin (en cosas complejas como un templo, estatua u oda); y
unidad, simplicidad y regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte
compleja deba ser cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los
sentidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con claridad y de manera
adecuada) y simtrica (proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte,
formando un tono unificado). El mal Arte era resultado del desorden, de la falta de
definicin o de proporciones adecuadas. 'Taxis' ('orden') era el concepto formal ms
poderoso del pensamiento griego" (169).
4.2.9.- CONTRADICCIONES APARENTES
Consta en el Tratado de Vitruvio que "ningn templo puede tener una
conformacin coherente sin simetra {(esta nace de la proporcin, que los griegos
122
llaman analoga (170))} ni proporcin, si sus miembros no establecen una
determinada relacin entre s, tal como en el cuerpo de un hombre bien formado"
(171). Cicern, en su De officiis, ya recoga el concepto de [hombre] bien formado,
segn se desprende de la siguiente cita: "La belleza del cuerpo con la armoniosa
composicin de sus miembros atrae nuestras miradas" (172). El 1 de julio de 1665,
en Pars, Bemini sostena que: "En la construccin, el arte consiste precisamente en
deducir las proporciones a partir del cuerpo humano. Por ello, los escultores y los
pintores suelen ser mejores arquitectos, ya que el tratamiento del cuerpo humano es
su pan de cada da" (173). Para Filarete, "el edificio deriva del hombre, esto es, de
su forma, sus miembros y sus medidas (...)" ("/o edificio si derivato da l'uomo, cio
dalla forma e mimbr e misura (...)") (174). Blondel, asumiendo todo lo anterior,
afirmaba que las proporciones de un edificio eran tan fijas como las del cuerpo
humano.
Esa aparente contradiccin o divergencia entre la concepcin terica que
hace derivar la Arquitectura de la Razn Musical [es decir, de la Armona del
Nmero], de aquella otra que se somete a la forma, dimensin de los miembros y
proporcin de las partes del cuerpo humano en relacin a la totalidad del mismo, no
es tal; pues, bajo el prisma de las interrelaciones entre el micro y el Macrocosmos,
todo queda reducido a una cuestin de razn numrica, de inmutables proporciones
entre nmeros {cfr.: Severinus Boethius, en De Msica, o Athanasius Kircher, en
Mu surga Universalis).
123
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
4.2.10.- LA CLASIFICACIN DE LAS ARTES
La cultura griega dise "una clarividente clasificacin de las Artes en dos
grandes grupos: apotelcticas y prcticas o msicas. Eran apotelcticas aquellas en
que no se requiere participacin extraa al autor para que la produccin quede
perfecta, ya que l realiza por completo la obra, y, entre ellas, figuraban la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura. Eran artes msicas las que, por el contrario, necesitan de
uno o varios ejecutantes que completen la obra del autor, y se comprendan en este
grupo la Msica, la Danza y la Poesa. Las artes msicas se reunieron ms tarde
para integrar la Orqustica, especie de poesa bailada, con acompaamiento de
instrumentos" (175). Habr que esperar hasta la Alta Edad Media para que este
orden se amolde a la dualidad escolstica del "Trivium" (las tres Ciencias de las
"voces", es decir, de los "signos" o "signa") y el "Quatrivium" (las cuatro Ciencias de
las "res", o sea, de las "cosas") (176).
Segn Platn, el Arte, que conduce al hombre a la experiencia intelectual ms
elevada (177), se basa en el conocimiento racional (Plotino identifica la belleza con
la expresin de lo racional (178)), y resulta inconcebible sin la posesin de
inteligencia. "La razn generalmente descubre lo bueno (la verdad) teorizando, y
ensea lo que ha aprendido operando, y asimila el sujeto a s misma mediante la
prctica o ejercicio" (179). Y ello es as, porque la razn es simple, y, por lo general,
considerada como la "realizadora del orden y la justa proporcin; mientras que la
razn armnica lo es particularmente del orden que trata del gnero auditivo, lo
124
mismo que la razn perspectiva (visual) lo es del que trata de lo visible, y la del juicio
lo es de aquello que trata de lo inteligible" (180).
Gracias a la inteligencia el hombre se ha percatado del Ritmo y de la
Armona, y as nacieron la Msica y la Gimnasia (181). "El Ritmo es el Orden en el
Movimiento, la Armona es el Orden en la mezcla de los sonidos altos y bajos" (182).
Segn la clasificacin platnica, en primer lugar se sitan las Artes que tienen
inters para la formacin moral del hombre, "y suponen el conocimiento justo de la
Medida, la Proporcin y la Simetra" (183). Despus, "siguen las Artes ms cercanas
a la materia, que, como la Arquitectura, utilizan instrumentos de medir" (184). En
tercer lugar. Platn sita al Arte Culinario (en el Gorgias); o, a la Msica (en el
Filebo), "en cuanto no se basa en clculos matemticos, sino en la prctica emprica"
(185).
4.2.10.1.- SIMBOLOGIA DE LAS ARTES LIBERALES
El concepto de proporcin se expresa en la Msica mediante la escala, que, a
su vez, es sometida a las nociones de Jerarqua y Orden. La Jerarqua implica una
distincin o discriminacin que permite que se manifiesten la Armona y las
correspondencias que dirigen y ordenan la posibilidad de la unin. Pero esto no es
exclusivo de las experiencias sonoras; as, en el mbito de lo visual, se expresa en
las relaciones de sus elementos fundamentales (punto, lnea, plano y volumen) y en
las relaciones ideales entre las distintas figuras geomtricas. En una arquitectura
125
armnica, ya sea para un templo o un jardn, como en el trazado de un mndala
plano, tambin se genera la audicin de otras voces, que son evocadas por ese
diseo, al entrar en ese espacio, al percibirlo (186) o al contemplarlo. Es en ese
preciso instante, cuando la Msica describe otro espacio paralelo, al que nos
traslada, hacindonos participar intelectualmente de su propia cualidad. Ese
conocimiento esttico y sensible, al estar fundamentado en el carcter individual de
la sensibilidad humana (subjetivo), no puede ser considerado como racional o
perteneciente a la lgica discursiva o cientfica (187); pero no por ello podemos
olvidarlo o despreciarlo.
Ese principio de distincin tiene como arquetipo el "temor de Dios"; el cual, se
refiere a la afirmacin del Uno en el seno de sus reflejos transitorios y contingentes,
sin ser lo mismo que el miedo, que es el reflejo oscurecido y distorsionado de Aqul.
l es, para los pitagricos, el Norte que ordena las analogas y correspondencias al
sealar la trascendencia, siendo llamado en el Himno Homrico "dador de la
floreciente juventud".
En efecto. l activa el recuerdo del Principio y, por lo tanto, el de la esencia de
lo sagrado, otorgando la posibilidad de la salida de lo catico y el retorno a la unidad
primigenia siempre presente. Lo vemos actuante en la fundacin de Roma, cuando
Rmulo, hijo de Marte, marca los lmites de la ciudad tradicional (conformando una
"Imago Mundi"', a modo de una pagana Jerusaln Celeste) mediante el arado; y en la
fundacin mtica de Tebas por Anfin, bajo los acordes de una lira apolnea, imagen,
a su vez, de la accin de la doctrina creativa o enseanza inspiradora de todos los
desarrollos que darn lugar a una Cultura. De la relacin armnica entre la Msica y
126
la Geometra son un ejemplo tanto el modelo astrolgico medieval, en el que, por
cierto, estn implcitas las dems Artes (188), como la figura de Apolo, el dios
"msico y gemetra" de los griegos, que lleva en su mano una lira, imagen de las
tensiones armnicas del Cosmos, de la Msica de las Siete Esferas, y de la
resonancia (vibracin) de los nmeros en l implcito, atributo que le corresponde
como director del coro de las Musas, inspiradoras de todas las Artes, las cuales han
sido engendradas, segn un mito arcaico, por Zeus-Jpiter en el vientre de
Mnemsyne (la Memoria), sobre el Monte del Olvido.
El Nmero (189) manifiesta la idea; en realidad, es uno con la idea misma, y,
si se medita en ello, podr constatarse que la percepcin del Nmero no es obra de
los sentidos. En efecto, los nmeros no son la cifra o guarismo que sirve para
escribirlos segn un modo particular, sino que son un mdulo inteligible y metafsico
a travs del cual comprendemos la realidad que nos circunda. Por ello, se dice que
las formas geomtricas son el cuerpo fsico del Nmero, transfirindole una forma
espacial y patentizando su ritmo interno (la vibracin armnica que lleva en su ser),
generando, de este modo, un espacio, que es la articulacin del Verbo creador. Esa
articulacin, segn los ritmos y las correspondencias que hacen el Mundo Armnico,
as como las esferas o planos en que aqulla puede manifestarse, es la expresin
de una visin primordial que el Ser Supremo (el Gran Gemetra, Msico o Arquitecto
del Universo) efecta al pronunciar el "Fiat Lux" {^90). Si los nmeros nacen de la
suma de la unidad consigo misma; quiere decir que, en cuanto los consideramos
como resultado de una realidad diferenciada en s misma, ya los apreciamos de
manera cuantitativa.
127
Si la Gracia afirma y sostiene las cosas desde su principio, y, el Rigor niega lo
que niega, a su vez, desde ese mismo principio, no hay duda respecto a que su
conjuncin o equilibrio da el Nmero, el Peso y la Medida de todas las cosas;
aquellas tres deas que, sin ser negadas, quedan transfiguradas. La Aritmtica, cuya
esencia numrica se manifiesta en la hermandad "patrstica" de la Msica con la
Arquitectura {cfr.: san Agustn de Hipona), esta regida por el Sol, el oro alqumico
(equivalente a la "plata lquida" o "argento fundido" del poema de Ibn Zamrak que fue
tallado en La Alhambra de Granada), que, bajo el prisma simblico, se corresponde
a "Tipheref (191), es decir, la Belleza, la Misericordia o el Esplendor, manifestada
bajo la Esencia de la Unidad (de la Divinidad). Est Belleza hay que entenderia en el
sentido platnico, o sea, como experiencia de lo verdadero. Bajo esta premisa, en el
concepto de "centro" se renen las categoras de lo particular (Microcosmos) y de lo
universal (Macrocosmos). Pues, de hecho, estas dos "opciones" no estn separadas,
sino que nuestra falsa percepcin analtica e individualizada nos las muestra como
opuestas {"Ordo ah Chao"). Luego, frente a esa realidad esencial, nada tienen que
ver las consideraciones cuantitativas: la Msica y la Arquitectura se confunden en
una misma disciplina, regida (o ritmada) tanto por la armona apolnea como por la
meloda dionisaca.
Siguiendo este mismo razonamiento, cabe observar que gran parte de esta
simbologa clsica (y legendaria) pas a formar parte del "corpus" oculto de ciertas
cofradas medievales, renacentistas e ilustradas. As, en el llamado arte especulativo
de la Francmasonera "moderna", surgido en la Inglaterra neoclsica y racionalista
del siglo XVIII como evolucin natural del arte operativo, es decir, de aquel que era
practicado por los gremios profesionales de canteros y albailes durante la Edad
128
Media (192), se estableci de forma precisa, siguiendo el discurso simblico de las
Sagradas Escrituras, que todo estaba dispuesto en "Nmero, Peso y Medida"
{"Omnia n Numero, Pondere & Mensura", "todo tiene Nijmero, Peso y Medida"
(193)). La Logia o Taller, o sea, el espacio arquitectnico d planta rectangular
donde se reunan -y renen (sic)- los miembros de esta agrupacin (y de otras
similares), se edifica con la Sabidura, que es el smbolo del Venerable Maestro o
jefe de la comunidad especulativa (lase: el rey Salomn), con la Fuerza (194), que
es la expresin del Primer Vigilante, y con la Belleza (que es la mxima
representacin del Segundo Vigilante); o, siguiendo con lo establecido en la teologa
cristiana, con Fe, Esperanza y Caridad, las tres virtudes que se corresponden,
respectivamente, con cada uno de los tres pilares simblicos {Drico, Jnico y
Corintio) (195) o "pequeas luces".
Como si se tratara de una operacin tergica de insospechado poder, en la
triple invocacin que acompaa al encendido de las tres velas rituales (momento en
el que se abren, simblicamente, los Trabajos masnicos), recuerdo del 'Tiat Lux"
del Verbo, se apela a la Sabidura del Gran Arquitecto, como verdadera responsable
de la gran obra de la Creacin u "Opus magnum"; a su Fuerza, como voluntad que la
"sostiene y la regenera" (que es deudora, a su vez, de la locucin latina 'Igne Natura
Renovatur Integra", INRI); y a su Belleza, como energa inagotable que la "adorna",
al imprimirle las medidas exactas, adecuadas y armnicas que conforman su oculto
e inexcrutable orden matemtico (que no es otra cosa que la materializacin fsica
de la vibraciones que surgen de la misteriosa Msica de las Esferas), ya sea interno
(que deviene del Microcosmos) o externo (del Macrocosmos), slo revelado a travs
de las estructuras geomtricas, simblicas y ritualsticas. Nada que ver con el
129
espritu cientfico, pero, en todo caso, no podemos ignorar su existencia; pues, pese
a que la Arquitectura tiene su fundamento "en el conocimiento matemtico de las
potencias y resistencias de los materiales de construccin, (...) {si} se limitase a
cumplir estos fines utilitarios no se la podra considerar como Arte Bella" (196).
4.2.11.- LA CLASIFICACIN DE LAS CIENCIAS
Aristteles dividi las Ciencias en tericas (Metafsica, Fsica y Matemticas),
poticas (Retrica, Potica y Dialctica) y prcticas (Moral, Economa y Poltica),
"segn que el fin de la actividad humana sea, respectivamente, conocer, crear o
utilizar" (197). La relacin de las Ciencias con las Artes se establece a travs de las
Matemticas, una de las Ciencias Tericas y fundamento, a su vez, de las cuatro
Artes Liberales que conforman el "Quadrivium". Con el advenimiento de la Edad
Media, la Escuela de Chartres se constituir, por mritos propios, en el centro de las
Artes del "Quadrivium", "constituyendo, ante todo, una escuela cientfica dedicada al
estudio de la Matemtica, la Acstica {(Msica)}, la Geometra y la Astronoma"
(198).
4.2.12.- LA IMPORTANCIA DE LOS TRMINOS "TECHA/E' Y "ARS"
El trmino griego "Techn" y su equivalete latino, "Ars", no se limita a las
Bellas Artes, sino que se extiende a toda habilidad humana, ya sea intelectual {v. gr.:
la Oratoria, tal como la describe Aristteles), artesana.o surgida de un conocimiento
130
tcnico. El trmino "Ars" serva, igualmente, para designar las Artes Liberales del
"Trivium" ("Trivio") o "Trivium Academicum" (los "tres caminos" que conducen a la
elocuencia) y el "Quatrivium" ("Cuadrivio") o "Quadrivium Academicum" (los "cuatro
caminos" que conducen al conocimiento) o de cualquier tcnica aprendida. En todo
caso, citar que las cuatro Disciplinas Matemticas que componen el "Quatrlvlum" son
armnicas entre s, ya que emplean "la medida, el nmero y la proporcin" (199).
"Artes" eran, pues, la Gramtica, la Lgica, la Magia, la Alquimia, la Astrologa
o el "Ars Magna" (o tcnica de descubrir vesdades) de Ramn Llull. "Tanta es la
ambigedad del trmino clsico que, cuando Platn quera hablar de lo que hoy
llamamos obras de Arte, insista precisamente en que son producto del "Arte" -de
una tcnica aprendida-, sino de la inspiracin, del entusiasmo o furor divino" (200).
Efectivamente, para Platn (cfr.: Ion, 534a), la Armona y el Ritmo estn "posedos
por Baco" (201) o Dionisos; y en la Repblica (401 d), profundizando an ms, afirma
que la Armona y el Ritmo son lo que "ms penetra en el interior del Alma y la afecta
ms vigorosamente, trayendo consigo la Gracia {divina}" (202).
Para la tradicin aristotlica, la "Techn est relacionada con la 'produccin'
{'poitike') ms que con la simple accin" (203). "Se opone, frecuentemente, a la
'Naturaleza' {'Phlsis')", y, por lo tanto, a todo aquello que implique su "imitacin"
{"mimesis") (204); pues, en esencia, se rige por las reglas que estableci el
Demiurgo (el artista divino e inimitable que model el Cosmos) (205). Aristteles, en
su tica a Nicmaco, observa que: "la construccin es un Arte y es un modo de ser
racional para la produccin, y no hay ningn Arte que no sea un modo de ser para la
131
produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un Arte" (206). Es decir, todas
las artes estn sometidas a las reglas de la razn.
En el Libro VI de Metafsica, Aristteles, citando las causas de distintas cosas,
dice: "pero del Arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del
artista" (207).
Por su parte, la voz griega "Mousik" (o sea, "el Arte de las Musas"), que en
apariencia se opone a "Techn", tampoco queda bien definida, pues englobaba, en
un nico concepto. Poesa, Teatro y IVIsica; si bien, la "Mousik" entendida como la
unin de la Palabra, la Meloda y la Danza, era la ms eficaz de todas las Artes para
la educacin del hombre. Siguiendo ese mismo sentido aglutinador, se observa que
la Escultura, la Pintura y el Arte de la construccin, estaban an integrados en la
Grecia prehelenstica; aunque, al producir efectos mucho ms limitados (al presentar
a la vista slo una representacin esttica de la realidad) que la "Mousik"
conformaban un Arte con un "ethos" ms elemental. Tambin, por esa misma razn,
"la Poesa sin Meloda ni Danza acta sobre el espritu a travs del odo, pero no
puede suscitar el "pathos"; y, mucho menos, hacer que ste se adecu a los
argumentos tratados. La "Mousik" {(como unin de las tres Artes)}, en cambio,
educa por medio de la Palabra, de la Meloda y de la Danza, que es una
representacin mmica de las acciones fundada sobre el Ritmo; acta a travs del
odo y de la vista, realizando el grado ms elevado de mimesis n modo dinmico y
no esttico" (Arstides Quintiliano, De Msica; citado por Winnington-lngram).
132
Esa confusin artstica, nacida en la Antigedad y fomentada, a partes
guales, por los escolsticos (Edad Media) y los humanistas (Renacimiento), perdur
en Occidente hasta que Hegel estableci una clara y contundente oposicin entre
las cualidades de la arquitectura y las de la msica. Esta ruptura prosper entre sus
contemporneos ms afines, marcando una lnea de pensamiento esttico casi
definitiva en defensa de la misma. Slo la existencia de un nivel subyacente de
carcter metafsico, favorecida por otros intelectuales, mantuvo viva la idea, siempre
difcil, de la unidad de las Artes, y, en concreto, de la dependencia mutua entre la
Arquitectura y la Msica {cfr.: el tratado De Msica, de san Agustn).
Para Hegel, la Arquitectura estaba incluida en el "arte simblico", mientras
que la Msica quedaba incardinada en el "arte romntico", siendo el primero ms
arcaido y, el ltimo, ms acorde con la concepcin del arte moderno, que traduce las
dimensiones expresivas, ntimas o subjetivas de la Idea (208).
Por consiguiente, y a tenor de lo expuesto, el concepto de las siete Artes
Liberales en la tradicin medieval se conforma por la conjuncin del "Trivium", que
consta de la Gramtica, la Lgica y la Retrica; y del "Quadrivium", que se compone,
a su vez, de la Msica, la Aritmtica, la Geometra y la Astronoma, las mismas
ciencias en las que se deba instruir a los alumnos de Pitgoras. En este sentido, se
dice que todas las ciencias de los nmeros (es decir, las que se asocian al
"Quadrivium"), establecen la Armona del Universo (o Msica de las Esferas) y la
analoga entre el Macrocosmos y el Microcosmos, manteniendo estrechas relaciones
entre s.
133
Casiodoro consider a la Msica como la ms bella de las Artes, por el simple
hecho de representar, por s misma, el equilibrio y el orden. Siglos ms tarde,
Gmez Herrera afirmaba en su tratado que: "La Msica es una de las Siete Artes
Liberales, y, por ventura, la ms principal, porque las perfecciona a todas, como lo
siente san Isidoro" (209). Para Richard Wagner, quizs influenciado por su
concepcin integral de la pera, "la Msica tendr la funcin de catalizar en torno a
ella a las dems artes, que hallarn, as, su expresin ms genuina" (210). Sin
embargo, Wagner distingue la Msica del resto de las Artes, cuando afirma que:
"Todas {las Artes} se relacionan con un objeto real, mientras que la Msica se dirige
directamente a nosotros sin representarnos ninguna cosa particular" (211).
4.2.13.-EL VIRTUOSO
"El virtuoso es el msico, es decir, un creador de armona (212) y de simetra
(213) {divina (214)}; la mayor Sabidura es la Armona ms bella y ms elevada
(215). Al crear el Mundo segn las proporciones ms bellas y mejores, D-os, el Gran
Arquitecto del Universo, procede como un escultor 'porque el Mundo es como una
imagen estatuaria {'agalma') de la Divinidad eterna, mientras que el Tiempo en que
s mueve es la Imagen, continuada rtmicamente segn valores numricos, de lo
Eterno' {(216)}" (217). "En la mezcla de Sabidura y Sensualidad, el filsofo es como
un artista que quiere crear medidas" (218). Para Platn, D-os es arquitecto, escultor
y poeta a un tiempo.
134
4.3.- MARCO LUCIO VITRUVIO Y LA MSICA
De las curiosas contradicciones que se aprecian en el tratado de Marco Lucio
Vitruvio Polln (219), Los Diez Libros de Arquitectura, debidas, principalmente, a la
prdida de sus lminas y a los errores que fueron arrastrados durante siglos por
glosadores, copistas y traductores de la Edad Media (220), la que ms nos interesa,
quizs por su estrecha relacin con la armona de las proporciones, es aquella que
se refiere al sistema seguido por Hermgenes, el famoso arquitecto de Magnesia del
Meandro, en el siglo III a. d. C, y autor de un tratado perdido sobre su disciplina, y
que, a su vez, se basaba en el de otro gran jonio, Hipodamo de Mileto (221), en
relacin a aquel otro mtodo que "anula las normas del primero con otras nuevas en
que determina la disminucin del fuste de las columnas en relacin a su altura real, a
su medida material en pies" (222), etc, o sea, a su apariencia. SI el sistema de
Hermgenes, que haba sido deducido del canon que rige las medidas del cuerpo
humano, y, por lo tanto, constitua de un modelo absoluto, defina las dimensiones y
proporciones del templo griego como "ente ideal, completo y perfecto en s, e
independiente de su tamao, situacin, materiales que lo componen, y de cuanto se
refiere a un edificio concreto, con puntos de vista determinados" (223), el segundo
remita directamente a algo tan subjetivo y de difcil concrecin como la apariencia.
Pese a esta aparente contradiccin, de lo que no cabe duda es de que, en la Grecia
clsica, los templos se ubicaban y componan dentro del medio fsico, sin
relacionarse con la naturaleza del entorno, manifestando, con absoluta claridad y
rigor, "el valor de 'unicidad' y, a la vez, de 'universalidad' implcito en cada uno de
ellos" (224), lo que nos confirmara la validez del mtodo de Hermgenes. Pero, ya
Platn, en su Filebo, niega la belleza formal absoluta basada en las "formas
135
vivientes" (225), o sea, rechaza el canon que rige las medidas del cuerpo humano), y
la "atribuye, por el contrario, a la perfeccin geomtrica de las lneas rectas, del
crculo, de las figuras slidas" (226), en definitiva, a la matemtica abstracta que, por
definicin, est mucho ms prxima de la armona musical e invisible de Pitgoras
(que, segn algunos tericos de la Antigedad, descubri su sistema armnico al oir
el toque de campanas de bronce de distinto peso) que al canon visible de Policleto
(que, en esencia, fue un artista del bronce -como Hiram Abi, el fenicio que dirigi las
obras del Templo del rey Salomn, arquetipo de la armona arquitectnica, divina y
musical-, especialista en estatuas de atletas victoriosos dedicados en Olimpia (227),
y un Intelectual con una gran fe en las Matemticas (228)). Difcil eleccin (que,
curiosamente, tiene un nexo comn: el bronce, o, si se prefiere, el trabajo del ari:fice
que domina el trabajo de los metales, como Hefesto-Vulcano (229)); pero, "si D-os
mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscaria en la Naturaleza" (230),
sino en los nmeros, en la verdadera esencia del Creador {D-os es el Uno). Quizs
fue ese el pensamiento de Borromini, cuando al intentar buscar una idea del
movimiento armnico continuo, de la Arquitectura musical, alcanz "la forma a travs
de la desmateralizacin de la materia" (231) constructiva, plasmando -slo- "la idea"
de su esencia matemtica (es decir, el espritu armnico de la forma; o, si se
prefiere, la msica de la materia).
Pese a los trabajos de interpretacin y anlisis que se han realizado desde
antiguo, nadie ha podido descubrir el enlace adecuado que permita la coexistencia
de los dos sistemas expuestos por Vitruvio y que justifique la mxima ms
importante del pensamiento griego, segn la cual: "los templos de los dioses
inmortales deben tener las proporciones del cuerpo humano" (232), la ms perfecta y
136
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y-COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
exacta obra de la Creacin (hecha a "imagen y semejanza" de los dioses); teniendo
presente que la nica diferencia que exista entre los dioses y el hombre era la
facultad de los primeros de ser inmortales. Por lo tanto, el hombre y sus dioses
compartan las mismas dimensiones, morfologa, estructura rtmica y composicin
armnica de los miembros, as como los mismos defectos, virtudes, sentidos y
pasiones morales. Es decir, segn la conocida sentencia de Protgoras (480-410 a.
d. C), "el hombre es la medida de todas las cosas" (233), incluso de los dioses.
Segn Luis Moya Blanco (1904-1990), esa contradiccin clsica detectada en
el Tratado de Vitruvio -vide supra- entre estos dos modelos armnicos ser rota por
Vignola, el protegido de la Orden de San Ignacio, quien ha sido considerado como el
precursor del "dislocamiento de la arquitectura, al dar unas normas de proporcin
que dependan de una medida arbitraria, o sea, elegida libremente por el arquitecto,
en vez del sistema antiguo, clsico y medieval, donde haba una sola unidad: la
medida del hombre, ajena a {los} caprichos personales, la cual relacionaba
automticamente cualquier edificio, grande o pequeo, y cualquiera de sus partes,
con el protagonista del drama del que era escenario el edificio" (234).
Pero, "esta medida perfecta se haba hecho para la visin, como en la msica
se hace para el odo" (235). Segn los pitagricos, los nmeros son "la causa de la
armona y de la belleza intrnseca de las cosas y {la} esencia de ellas" (236). Siglos
ms tarde, san Agustn, no complacido con el sentido de la frase, abund an ms
en la materia al afirmar, categricamente, que "los nmeros no slo aparecen en las
cosas, sino que, {en su condicin de "divinos" (237) -segn cita en su Opera omnia-},
las crean" (238). Estos peculiares nmeros de los que todos ansiaban por escribir.
137
"se descubrieron en las consonancias musicales, y se vio en la posibilidad de su
determinacin, mediante las razones {simples} de los {cuatro} primeros nmeros
enteros {(1, 2, 3 y 4)}, como {si se tratara de} una {admirable} revelacin divina, una
prueba audible de la Armona Universal. Que esta prueba audible fuese, adems,
visible para los griegos, es cosa que no sabemos, aunque s que para nosotros, hoy,
es invisible. Ya obsen/ {H.} Helmholtz {{cfr.: La ptica y la Pintura, Madrid, 1880?)}
en el siglo pasado que 'el ojo carece de sentido de la armona, carece de Msica'.
No tiene, podemos aclarar, ese poder de medir con precisin absoluta las armonas,
poder reservado ahora al odo. Quizs la visin de los griegos valiese ms que la
nuestra y pudiese encontrar armonas semejantes a las que descubri el odo, y ms
exactas an, como leemos en el Filebo" (239). En ese texto, Platn observa que: "si
de todas las Artes se aparta la de enumerar, medir y pesar {(ntese el parentesco
con la cita bblica, cuando se dice "Nmero, Peso y Medida"; as, en la Enciclopedia
Cattolica, t. VIII, columna 331, se menciona lo siguiente: "Omnia in Numero, Mensura
et Pondere disposuisti (...) -en el mismo orden que se cita en el F/7ebo de Platn-,
reconocindose que en el Universo existe un divino principio "artmetizante" (Ciudad
del Vaticano, 1952))}, bien poco quedara de cada una. Llena de ella est, ante todo,
la Msica y la Medicina {(se refiere a las proporciones de los rganos y los miembros
de los cuerpos vivos, as como a su armnica disposicin y utilidad)}, la Agricultura,
el arte del piloto y el del capitn {(se refiere a la Astronoma o armona de los
cuerpos celestes; es decir, a la Msica de las Esferas)}, y la Arquitectura" (240).
"En todo caso, las relaciones armnicas son, en esencia, las mismas en la
Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la fachada del Partenn, el acorde
fundamental es la octava, la relacin de uno a dos {(1:2)} en el rectngulo que
138
encuadra su composicin, y, en ella, quintas, cuartas y octavas juegan a distintas
alturas o escalas, a veces a medidas lineales, a veces en superficiales proyectadas
sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la realidad visual, de la cual
el mrmol {pentlico y coloreado} es un reflejo o imagen" (241). Segn Jos Jacobo
Storch de Gracia, profesor de Arqueologa de la Universidad Complutense de
Madrid, en su artculo La Acrpolis de Atenas, el Partenn estaba reglado de
acuerdo a la proprocin 4:9; ratio que se encuentra en las dimensiones del estilbato
(lado menor: lado mayor), en la fachada (altura : anchura), y en la relacin entre los
dimetros de las columnas y la dimensin de los respectivos intercolumnios; dando a
entender que, como ya han demostrado numerosos estudios, "toda la arquitectura
griega responde a exactos cnones u rdenes, a precisas relaciones entre las
diferentes partes individuales que confieren armona a todo el conjunto" (242).
"La coincidencia entre intervalos sonoros y proprociones visibles es completa.
V toda la tradicin de la Antigedad confirma que el descubrimiento de esas
armonas se hizo por el odo, no por la vista. A veces, se ha planteado la cuestin de
la validez de las relaciones armnicas musicales al ser trasladadas a un terreno
distinto, a la Arquitectura, el querer saber por qu razn lo que es bueno para el odo
ha de serio necesariamente para la vista" (243).
"Queda, al final, la duda de si realmente hubo aplicacin prctica de la
armona musical a la Arquitectura. La solucin quizs est en el mismo Vitruvio (...);
el cual, sin muchas explicaciones, dedica buena-parte de sus Diez Libros de
Arquitectura a la exposicin detallada de la Msica, como dando a entender que, en
su tiempo (...), en cuestin de armona debe ser realmente la Msica el lazarillo de la
139
Arquitectura" (244). Pero este pensamiento, tan vlido para la Antigedad clsica no
parece estar vigente en la actualidad. Ahora, el vaco espiritual va parejo a un
impulso desconocido de la tcnica; en definitiva: "la Fsica desplaza a la /Weafsica"
(245), y la Arquitectura se vuelve funcional y tecnolgica (246), es decir,
constructiva, perdiendo su carga simblica y, en definitiva, su valor artstico.
Por otro lado, "las medidas de Vitruvio no corresponden, prcticamente casi
nunca, a las medidas {reales} de los edificios antiguos" (247), lo cual no deja de ser
sorprendente en un tratado que pretende ser enciclopdico y ejemplar. Ciertamente,
el Tratado de Vitruvio "sirve para reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente"
(248).
Aunque Vitruvio no nos aclara cmo se aplicaba a la Arquitectura la teora de
la Msica que l mismo introduce en su tratado, "los arquitectos griegos conocan y
practicaban algn mtodo de proporcin armnica. Serlio nos dice que en
Arquitectura se usaban generalmente siete proporciones cuadrangulares: 'La
primera figura es un cuadrado perfecto de cuatro lados iguales y cuatro ngulos
rectos {{'unsona')}. La segunda figura es 'sesquicuarta', es decir, un cuadrado y un
cuarto (5:4). La tercera figura es 'sesquitertia', es decir, un cuadrado y un tercio (con
una proporcin de 4:3, que es el 'diatesarn'). La cuarta figura es la proporcin
llamada 'diagonea', porque su longitud es igual a la diagonal del cuadrado; resulta
irracional, ya que no hay ningn modo para encontrar esta proporcin a partir de una
fraccin de este cuadrado. La quinta figura se llama 'sesquiltera', es decir, un
cuadrado y medio (de una proporcin de 3:2, o 'diapente'). La sexta figura se llama
dupla, y est formada por dos cuadrados unidos (esta es la proporcin 2:1, o
140
'diapasn'). Igual que Vltruvio, Serllo no sugiere nada a que se le puedan aplicar
estas proporciones, pero es posible que, tomando algunos nmeros -como las
medidas bsicas de un cuadrado-, deriven una serie de proporciones que, al
distribuirlas en un edificio, nos daran un resultado armnico" (249). En este mismo
sentido, se recuerda que la armona pitagrica consista en tres concordancias,
llamadas; "diatesarn" (4:3), "diapente" (3:2) y "diapasn" (2:1). Pitgoras encontr
estas concordancias "al or los golpes de los martillos en el yunque de una herrera"
(250); lo que le permiti relacionar los pesos de los martillos (de 6, 8, 9 y 12 libras)
con las longitudes de las cuerdas que los sustentaban (monocordio) (251).
4.3.1.- LA VISION DE LA MSICA EN EL TRATADO DE VITRUVIO
Marco Lucio Vitruvio muestra en su Tratado {Los Diez Libros de Arquitectura)
una peculiar atraccin hacia la Msica. El texto est lleno de referencias hacia este
Arte de las armonas invisibles, con lo que asienta el principio de la estrecha relacin
entre la Msica y la Arquitectura. La Arquitectura, por su parte, est asociada a dos
trminos que se complementan entre s: lo que es significado (representado) con su
prctica y lo que significa (252). El arquitecto debe aprender no slo la Ciencia de su
Arte, sino "otros muchos conocimientos y estudios" (253), entre los que no debe
faltar la Msica (254); pues, "todas las Ciencias tienen entre s una recproca
conexin y mutua comunicacin" (255). As, "conviene, adems, que conozca la
Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica y
matemtica, a fin de poder dar la tensin debida a las ballestas, catapultas y
escorpiones {(256)} (...); {o, para situar adecuadamente en los teatros los vasos de
141
bronce), segn la diferencia de sonidos, y que ios griegos llaman 'ejeia'. {Estos
vasos} se colocan en celdillas, debajo de las gradas, agrupados y distribuidos en
circunferencia, segn las asociaciones musicales de sonidos o consonancia en
cuarta, quinta y octava, de manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la
voz que llega de la escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de
los espectadores ms clara y con mayor intensidad. Por la misma razn, nadie que
desconozca la Msica podr construir mquinas hidrulidas {(se refiere al rgano
hidrulico o 'tiydraHs', obra del ingeniero Ctesibio de Alejandra (siglo III a. d. C);
cfr.: Libr X, cap. XIII (257))} ni otros instrumentos semejantes" (258). En todo caso,
el arquitecto "no puede ser un msico como Aristosene {(Aristxenes)}, ms
tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (259).
"La Arquitectura se compone de Orden, que los griegos llaman 'Taxis'; de
Disposicin, a la que dan el nombre de 'Ditesis'; de Euritmia o Proporcin (Simetra,
Decoro) y de Distrbucin, que en grego se dice 'Oikonomia'" (260). "La Ordenacin
(el Orden), es lo que da a todas las partes de una construccin su magnitud justa
{(los edificios tendrn las medidas justas y estarn proporcionadas entre el conjunto
y las partes que lo componen (261))} con relacin a su uso, ya se la considere
separadamente, ya con relacin a la Proporcin {(que es "una correspondencia de
medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto;
de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones" {(262)}, tal como
quedan reguladas en el cuerpo humano bien formado} o a la Simetra {(la cual nace
de "la Proporcin que los gregos llaman 'Analoga'" {(263)})} (...). La Disposicin es
el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas segn la
calidad de cada una, formen un conjunto elegante (...). La Euritmia es el bello y grato
142
aspecto que resulta de la disposicin de todas las partes de la obra, como
consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de stas con la
longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas (...); {pues, "las
partes de que se componen los edificios sagrados han de tener exacta
correspondencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud"
(264)}. La Simetra o Proporcin es una concordancia uniforme entre la obra entera y
sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes separadamente
con toda la obra (...). El Decoro es el aspecto correcto de la obra, que resulta de la
perfecta adecuacin del edificio en el que no haya nada que no est fundado en
alguna razn; {asimismo, cada estilo tiene sus propias leyes (luego, no deben
mezclarse) y tambin se precisa la adecuacin al emplazamiento (es el Decoro
Natural, basado en la salubridad y la iluminacin -desde el Oriente-)} (...). La
Distribucin consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los
terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y
ponderado; {por otro lado, la Distribucin implica adecuar los edificios a las
necesidades y a las diferentes condiciones de las personas que han de habitarios,
conformando distintas tipologas}" (265). Cabe destacar la tipologa de los teatros,
cuya particular Distribucin precisaba de la intervencin de reglas matemticas y
proporciones musicales, al objeto de que "cualquier voz llegase desde la escena con
la mayor claridad y suavidad a los odos de todos los espectadores" (266). Esas
proporciones eran el resultado de las Leyes de la Ciencia Armnica. "Con arreglo a
estos principios, por proporciones matemticas se hacen unos vasos de bronce
{(tambin pueden ser de barro cocido)} en consonancia con la magnitud del teatro.
Se los fabrica de manera que cuando se les golpea puedan emitir los sonidos de
cuarta, quinta y, consecutivamente, hasta la doble octava. Estos vasos deben estar
143
colocados en pequeas celdillas entre los asientos del teatro, de acuerdo con las
reglas de la proporcin musical y de modo que no toquen ninguna pared y haya en
derredor y encima de ellos un espacio vaco" (267). Todo ello tiene por objeto que la
voz que fluye desde el escenario est dotada de una "mayor Claridad y Armona"
(268), ya sea a nivel de la altura del escenario como en el nivel ms alto de la
gradera. En cuanto al trazado planimtrico, el crculo que conforma el teatro debe
ser dividido a la manera a como lo hacen los astrlogos ("cuando en el diagrama de
los doce signos celestes calculan las armonas de los astros" (269)). Pese a toda
esta tcnica, "hay, en efecto, algunos lugares que, naturalmente, impiden el paso de
la voz. Tales son: los disonantes, que en griego se llaman 'catecuntes'; los
circunstantes, a los que dan el nombre de 'periecuntes'; y los resonantes, que se
dicen 'antecuntes', y los consonantes, llamados 'sinecuntes'" (270). Por ltimo, los
trazados de los teatros pueden ser "por medio de cuadrados" (271) o "ad
quadratum", como los diseados por los arquitectos griegos, o "con tringulos
equilteros" (272) o "ad triangulum", al uso de los latinos.
"La Armona es una doctrina musical obscura y difcif (273). Por otro lado,
"tres son las clases de modulaciones: la primera, la que los griegos llaman 'armona';
la segunda, 'croma'; y, la tercera, 'diatonor. La modulacin armnica es una
concepcin artificial {(o sea, matemtica)}, y por eso su meloda tiene una particular
gravedad y una gran dignidad. La cromtica, por la gentileza y frecuencia de los
tonos, tiene mayor finura y produce mayor dulzura y encanto. Finalmente, la
diatnica, que es la ms natural, tambin es la ms fcil, a causa de las distancias
de los intervalos. Estos gneros forman tres diversas disposiciones del tetracordo
(...)" (274). Asimismo, "los acordes que la naturaleza del hombre puede cantar y que
144
en griego se llaman 'symphonlas' estn en nmero de seis: la cuarta, la quinta, la
octava, y la cuarta de la octava, la quinta de la octava y la doble octava" (275). De
esta forma, "los artcifes que fabrican instrumentos musicales, sirvindose de estas
consonancias y sonidos establecidos por la misma Naturaleza, consiguen hacerlos
perfectos" (276).
Para Vitruvio, "todos los cuerpos estn compuestos de los elementos que los
griegos llaman 'stoikeia' y que son el Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire" (277). Por
otro lado, "la filosofa de los pitagricos {(tambin de Empdocles, Epicarmo y de
otros fsicos (278))} aadi al Agua y al Fuego el Aire y la Tierra" (279). En todo
caso, es "opinin de fsicos, de filsofos y de sacerdotes, que todas las cosas
proceden del poder del Agua" (280).
4.3.2.- EL TRIANGULO 5:4:3 DESDE LA PERSPECTIVA VITRUVIANA
"Si se toman tres reglas, una de tres pies, otra de cuatro y una tercera de
cinco, y se las junta de modo que reunidos sus extremos de punta a punta formen un
tringulo, se tendr una escuadra perfecta. Ahora bien, si sobre la longitud de cada
una de las tres reglas se trazaran otros tantos cuadrados, aquel cuyo lado sea de
tres pies tendr una superficie de nueve pies; el de cuatro, tendr diecisis pies; y el
de cinco, veinticinco pies. As, el ntjmero de pies contenidos en las reas de dos
cuadrados de tres y cuatro pies de lado, respectivamente, ser igual al nmero de
pies contenidos en la superficie del cuadrado que tiene cinco pies de lado. Cuando
Pitgoras hall este hecho, no dudando que haba sido inspirado por las Musas, se
145
dice que, en accin de gracias, les ofreci sacrificios inmolndoles vctimas" (281).
Esta demostracin es de "gran ayuda en la construccin de los edificios y,
especialmente, en las escaleras, para que cada escaln tenga una justa proporcin"
(282).
Vitruvio utiliza las palabras msica y musical en diecisiete ocasiones (o en
dieciocho, si se contabiliza la expresin "canon musikos" (283) que los griegos
utilizaban para denominar al rgano iiidrulico) a lo largo de su extenso Tratado {Los
diez libros de Arquitectura), y desarrolla especialmente el tema de la Msica -y sus
implicaciones tcnicas, sonoras, compositivas y arquitectnicas- en los Libros I
(captulo I), V (captulos IV y V) y X (captulo XIII). Asimismo, alude, en numerosas
ocasiones, a proporciones matemticas, fracciones, ratios armnicos y tonos
musicales {unsono, tercera, cuarta, quinta y octava) que son aplicados -por igual- al
arte musical y a los distintos elementos y mdulos arquitectnicos.
4.3.3.- LA S I M P A T A MELDICA DE JAMBLICO DE CALCIS
Uno de los filsofos ms interesantes de las postrimeras de Mundo Clsico
es, sin lugar a dudas, Jmblico de Calcis {circa 245 d. d. C. - circa 330 d. d. C), con
su tratado Sobre los misterios egipcios. Este autor, impregnado por un inconfundible
gnosticismo alejandrino, afirma, en su Libro I, lo siguiente: "Al Alma le corresponde
participar siempre del orden intelectual y de la belleza divina" (284). Cuando el
Cuerpo y el Alma estn en "simpata con las melodas" (285) son "simpatticos"
(286). Y, puesto que los sonidos y las melodas "estn apropiadamente consagrados
146
a cada uno de los dioses, que les ha sido asignada una connaturalidad de una forma
apropiada al rango y poder de cada uno" (287), la correspondencia plena entre
Cuerpo y Alma procede del orden de los dioses y de la armona divina que aquellos
inspiran (288). Por otro lado, el Alma "consta de Armona y Ritmo" (289); de tal forma
que, cuando se une al Cuerpo, aqulla busca su identidad con la Armona Divina de
su entorno (es decir, busca la afinidad con la Belleza), y, cuando la encuentra, por el
procedimiento de "escuchar" (290) cules objetos de su entorno conservan la huella
de la Armona Divina, "participa de ella en la medida en que es posible hacerlo"
(291).
Asimismo, Jmblico trata de la materializacin "artstica" del poder invisible de
las "palabras ocultas", pronunciadas por Amn (Amon o Ammon). Esa creacin de
la nada se llama "f(a)ttia", palabra que los griegos traducen por Hefesto (292), el dios
Vulcano de los latinos y padre de los herreros.
Todo este conocimiento, en apariencia disperso y heterogneo, constituye un
cijmulo de ideas, formulaciones y saberes que son el resultado de la reinterpretacin
gnstica, neoplatnica y neopitagrica de los primeros siglos de la Era Cristiana; y
con l y sus afines, se asentarn las bases de la filosofa del "mdium aevum" (Edad
Media). El testigo fue recogido por san Agustn, verdadero artfice del pensamiento
moderno.
147
4.4.- EL EPILOGO DEL MUNDO CLASICO: SAN AGUSTN
"San Agustn, en su {tratado} Sobre el orden {De Ordine, Libro I, cap. I, 2),
establece que la simetra y la proporcin son los que manifiestan el 'ajuste y armona
del universo'" (293). Un poco ms adelante (294), afirma que todos aquellos que
estn en el error de no apreciar esa Armona Universal, a consecuencia de que "el
Hombre no se conoce a s mismo", slo tienen dos opciones vlidas a esa
ofuscacin intelectual: "o cauterizan con la soledad las llagas de las opiniones que el
curso de la vida ordinaria imprime, o las curan con la Medicina de las /Aries
Liberales" (295). Asimismo, establece que la medida y la dimensin son los artfices
de toda armona (296); de tal forma que, "cuando vemos una casa compuesta de
partes congruentes entre s, decimos muy bien que nos parece razonable, {es decir,
que "est hecho o dicho conforme a la razn" (297) o la lgica natural de los
acontecimientos (Rafael Sanzio sigui esa misma idea para definir su concepto de lo
Bello)}. Cuando omos tambin una msica bien concertada, decimos que suena
razonablemente" (298).
Refirindose a la definicin de la palabra "razn", establece un exacto
paralelismo con un ejemplo arquitectnico: "As, pues, cuando miramos en este
edificio todas sus partes, no puede menos de ofendernos el ver .una puerta colocada
a un lado, la otra casi en medio, pero no en medio. Porque en las artes humanas, no
148
habiendo una necesidad, la desigual dimensin de las partes ofende, en cierto
modo, a nuestra vista. En cambio, cunto nos deleitan y embelesan el nimo las
tres ventanas internas debidamente colocadas, a intervalos iguales, dos a los lados
y una en medio, para dar luz al cuarto de bao! Por lo cual, hasta los mismos
arquitectos llaman razn a este modo de disponer las partes; y dicen que las
desigualmente colocadas carecen de razn. Es una forma de hablar muy difuminada
y que ha pasado a todas las Artes y Obras humanas" (299).
4.4.2.- LA BELLEZA AGUSTINIANA
"Y en la Belleza, las formas; y en las formas, las proporciones; y en las
proporciones, los nmeros" (300). San Agustn acepta el concepto platnico de que
el Nmero es la base de la Belleza (301). Bajo esta idea, el Arte es "imitatio cum
Ratione" (302). Para san Agustn de Hipona, "la Msica, el Arte del Nmero y de las
proporciones precisas, est clasificada en primer lugar; se ensalza, despus, la
Arquitectura por sus cualidades matemticas; la Pintura y la Escultura, Artes que
operan sin Nmero y con poco Ritmo, son las inferiores" (303).
Esta pretensin formativa de la Msica la encontramos en su tratado De
Msica {cfr.: en especial, en el Libro VI). Para este autor, la Msica "tiene una nica
tarea primordial: disociar a la razn, mediante sus perfectas relaciones acstico-
matemticas, 'de los sentidos carnales' y elevarla 'a la verdad inmutable, al nico D-
os y Seor de todas las cosas'. As pues, debe conducir al Alma a reconocer que 'las
cosas terrenas, subordinadas a las celestes, asocian los movimientos de su tiempo.
149
gracias a su armoniosa sucesin, por as decirlo, al Cntico del Universo (...). {Por
otro lado}, la Armona {(304)} comienza por la Unidad y es bella gracias a la Igualdad
{(que, segn el propio san Agustn, se haya en la longitud, en la anchura y en la
altura (305))} y la Simetra" (306). San Agustn asigna a la Msica un papel
funadamental en el Ritmo (entendido como "vibracin" o "aequalitas numerosa", es
decir, la "adecuacin rtmica") que late en lo real, entendido "como Armona Superior
y como Sabidura" (307), que es, a su vez, el "emblema inigualable de la perfeccin
sideral y geomtrica" (308) que emana de la "Harmona Mundr. Segn L. Lazarelli,
en su tratado De Deorum Imaginibus, "La Msica nace del eterno movimiento de los
cielos" {"Nascitur aeterno caelorum Msica motu" (309).
La esttica que se deduce de los escritos del rey Salomn no est lejos de la
planteada por san Agustn, en lo referente al Orden y la Mesura (310). "La Biblia
haba santificado la Cifra, como 'factor plstico' de la Creacin Divina" (311),
adquiriendo una dignidad metafsica, "quasr y esencialmente divina. As, no debe
extraarnos que el modelo geomtrico que se describe del Templo de "l-HVH" (313)
en el Libro III de los Reyes, captulo 5, sea repetido y re interpretad o hasta la
saciedad con el nico fin de perpetuar sus proporciones y dimensiones armnicas,
objeto de veneracin y de conjuncin de la Msica de las Esferas. Durante el
Renacimiento italiano se volvi la vista hacia esa descripcin, con el objeto de captar
la verdadera esencia de la Armona Divina (y "musical"): "El Templo de Salomn,
perfectamente rectangular, como la {Capilla} Sixtina {(314)}, meda sesenta codos de
largo y veinte de ancho {(60 x 20)}; la proporcin era de 3 a 1, que es lo mismo, y
todava hay ms: si damos al codo el valor palestino del codo de tela, de 0,67
metros, tendramos para el Templo de Salomn una longitud de 40,27 metros y una
150
profundidad de 13,47 metros, mientras que la Capilla SIxtina mide 40,23 metros de
largo y 13,41 de ancho. Tenemos, por tanto, una diferencia mnima de cuatro y seis
centmetros" (315).
Como ha observado el profesor Rudolf Wittkower, "el Templo de Salomn y el
Tabernculo de Moiss que lo haba inspirado tenan un significado csmico, que
alude al Universo" (316), y, por consiguiente, a la Armona que lo rige y que emana
de D-os; o sea, \a totalidad se somete a \a Msica de las Esferas. Similar apreciacin
podemos argumentar con relacin a los modelos estatuarios de la Grecia clsica,
pero, en lugar de remitirnos a la Armona del Macrocosmos, nos dirige al canon
armnico del cuerpo humano (Microcosmos); con lo que, en este caso, identificamos
en el hombre la "medida de todas las cosas". Caso contrario, pqr lo tanto, es la
identificacin armnica de las culturas semticas, fenicias, egipcias y babilnicas.
Pero, en ambos casos, el Nmero (317) sirve de nexo y de sntesis. Considerando
esta posibilidad, es evidente que Pitgoras representa, con toda su claridad,
maestra y dimensin intelectual, la fusin de ambos modelos hacia el siglo VI a. d.
C. En este sentido, si la estatuaria buscaba, desde los albores ms remotos de la
cultura helena, una conexin con la armona del cuerpo humano, con la proximidad
del Microcosmos, la Arquitectura aspiraba a su sublime armona por intercesin de la
Armona Musical del Cosmos (que es lo imperceptible, invisible e intangible y, por tal
motivo, lo ms subjetivo y menos reglado): y, todo fue creado segn "Nmero, Peso
y Medida" {Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21; esta cita bblica se referir
en otras ocasiones a lo largo de esta Tesis Doctoral); y esa era una afirmacin de la
que san Agustn estaba completamente seguro.
151
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2Q02/2Q03.
4.5.- LA HERENCIA CLSICA
La significacin e importancia de los nmeros (318), como principio ordenador
del Cosmos (319), fue recogida en la Antigedad, entre otras, por la filosofa
pitagrica (320), la platnica y la neoplatnica. "El Mundo es ciertamente loable por
cada una y cualquiera de sus bellezas, pero es mucho ms loable por la armona del
conjunto y por el ensamblaje del Universo", nos escribe san Gregorio Nacianceno
(321), casi en iguales trminos que, siglos ms tarde, utilizara Johannes Kepler en
su Harmonices Mundi.
Pitgoras, esforzndose por racionalizar la Naturaleza, "encontr en los
nmeros de la Msica la existencia de proporciones bellas, o consonancias" (322),
que, necesariamente, deban producir en el oyente un "sentido especial" o "pathos"
(323). De hecho, el propio Pitgoras explicaba que "en la obsen/acin de la
Naturaleza {(324)}, con el fin de descubrir en ella los secretos de la Belleza (...),
como en la construccin del Nmero o de la Msica, pueden encontrarse las mismas
leyes que en cualquier otro dominio de la Creacin" (325). Pitgoras consideraba a
la Divinidad, el "Logos", como igual a la Unidad, origen de toda Armona, y afirmaba
que la Doctrina de los Nmeros haba sido comunicada a los hombres por
intermediarios celestes con el objeto de que pudiramos comprender el sonido y la
armona, y, as, por la aplicacin de los principios de la proporcin musical, superar
el caos de nuestro Mundo. La Msica constitua, por lo tanto, la expresin ms
adecuada para simbolizar a los Nmeros. Schelling, en Obras (III, 371), siguiendo la
misma lnea filosfica que Pitgoras, afirma que: "la Msica es el ritmo arquetpico
152
de la Naturaleza y del Universo" (326); por medio de la cual, se irrumpe en el Mundo
de la "existencia secundaria" {"der abgebildeten welf).
As, si el origen de la "Armona" {"Harmona") es el "Logos" {"Verbum",
la "Palabra" creadora), tambin es la resultante de poner lmite a lo limitado, de
unificar la multiplicidad. La Msica es la arquitectura del "Logos" creador (o sea, del
Verbo Divino), de tal modo que el Ritmo subraya la discontinuidad de lo que se
somete a los principios armnicos (y meldicos), y, que las proporciones numricas
estructuran el espacio sonoro de la misma forma a como organizan el espacio
arquitectnico. De hecho, "los pitagricos (327) reducan la 'Harmonia' {('Armona')}
a la octava y consideraban toda 'harmonia' como una forma de 'harmonia'. musical"
(328). Los pitagricos "observaron que el acorde musical no estaba constituido por
una simple reunin de sonidos, sino por una agrupacin simultnea o sucesiva de
stos, separados por intervalos, o sea por tonos y semitonos situados entre
verdaderas notas; el sonido es lo determinado, y el intervalo lo indeterminado, y una
meloda es como una especie de sntesis de lo finito y de lo infinito" (329). Esa
misma correspondencia numrica se aprecia en la Geometra: el punto est
representado por la unidad; la lnea, por el dos, pues dos son los puntos que, como
mnimo, definen una lnea; la superficie, por el tres, dado que la superficie ms
elemental est determinada por tres lneas; y el volumen, por el cuatro, ya que es el
nmero de superficies necesarias para cerrar el espacio (el tetraedro es el volumen
geomtrico ms elemental). Esa es, precisamente, la manifestacin ms asombrosa
del arte musical, en justa correspondencia con el arte arquitectnico, que hace
posible la perpetuidad de los ritmos sonoros en las armonas geomtricas; lo que, en
definitiva, proporciona una idea de la totalidad del Cosmos, donde Tiempo y Espacio
153
confluyen en la forma visible de la Geometra. Es, as, como el Nmero se
materializa en una Armona deleitosa para los sentidos {"Pulcra sunt quae visa
placenf, escribi santo Toms de Aquino), en la misma Belleza (segn Aristteles,
en su Metafsica, Libro XII, cap. III, 9, "las formas que mejor expresan la Belleza son
el Orden, la Simetra y la Precisin. Y las Ciencias Matemticas son las que,
especialmente, se ocupan de ellas"), que identifica Msica y Arquitectura bajo los
mismos patrones de Proporcin, Orden y Armona (o Meloda); es decir, de los
mediadores intelectuales (metafsicos) del conocimiento o smbolos de lo visible y de
lo audible. Bajo esta premisa, que conjuga a la perfeccin el orden de las partes {cfr.:
Leon(e) Battista Alberti, en su De re Aedificatoria), es posible la analoga de estas
dos Disciplinas (la Msica y la Arquitectura); de tal modo que la proporcin, como
resultado de una abstraccin numrica, se encarna en lo sensible (en los "ojos del
Alma", que perciben la manifestacin de una actividad armoniosa y proporciona
sosiego espiritual). El tratado matemtico ms famoso de Nicmaco de Cesara,
titulado Aritmtica, resulta de aplicacin directa y concreta a la Arquitectura. As, la
composicin formal de la Unit d'Habitation, de Le Corbusier, e, incluso, su Modular,
son algunos de los ejemplos ms singulares de su formulacin y desarrollo.
En un intento por conciliar las tradiciones griega y hebrea, Aureliano de
Reom, en su tratado especulativo De Msica Disciplina {crca 850 d. d. C.) nombra
a los legendarios inventores de la msica: por un lado, Pitgoras, con su leyenda de
los distintos ruidos producidos por los golpes de unos martillos de distinto peso en
una fragua {"Aspud Graecos autem traditur Pythagoras ex malleorum fabrlium sonitu
huius Artis Scientiam cognovisse") (330), Euclides, Ptolomeo, Febo, Anfin y Lino;
por otro, Tubal, David y Salomn.
154
De esta extensa tradicin metafsica se nutri san Agustn, el guila de
Hipona, para la redaccin de su tratado De Msica, donde demuestra la regularidad
matemtica de las "modulaciones" musicales (331); pues, la Msica es la "Ciencia
del buen medir y de buena meloda" (332). Asimsimo, escribi con gran elocuencia
sobre las "delicias del or y la manera en que la Msica deja satisfechos a los
sentidos" (333). En la concepcin agustiniana, de la que se tratar ms adelante, la
Msica y la Arquitectura son hermanas, pues ambas se basan en los Nmeros, que
son la fuente de la perfeccin esttica. As lo afirma Nicolaus Cusanus, en De docta
Ignorantia (1440), "puesto que, si se quita el Nmero, se suprime la Diferenciacin,
el Orden, las Correspondencias {(la "Proportio")}, la Armona y la Multiplicidad de lo
existente". En el escrito De libero Arbitrio, san Agustn llega a caracterizar la forma
como un resultado de los nmeros: "Formas liabent, quia Nmeros habenf (334). "El
Nmero da origen al Orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales de
un todo integrado de acuerdo con un fin, (es decir, la 'Euryttimia' de Vitruvio}. Y, del
orden, fluye un segundo nivel de unidad; la unidad que emerge de totalidades
heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones
internas de semejanza entre las partes, {o sea, la 'symmetria' de Blondel}" (335). En
definitiva, como escribi Pitgoras en su De divina proportione {Libro V, cap.11), "el
orden y la proporcin son bellos y tiles". En similares extremos se manifiesta san
Agustn de Hipona (354-430), en su De Ordine (11,15), cuando cita las categoras que
ms influyen en la concepcin de la Belleza clsica: "Siento que nada me causa ms
placer que la Belleza; y en la Belleza, las Formas; y, en las Formas, las Medidas; y,
en las Medidas, los Nmeros" (336). Por lo tanto, la Medida de las lneas, es decir,
su Belleza (objetiva y subjetiva), se rige por la "Symmetria" o la "Compositio", o sea.
155
por el Nmero (337); que todo lo gobierna con "exacta y ordenada determinacin".
San Agustn subray el poder purificador y catrtico de la Msica, desarrollando una
profunda teora (en una clave gnstica muy sugerente) de los nmeros musicales; de
tal manera que, "las relaciones rtmicas y meldicas de los tonos {musicales} se
fundaban en nmeros corporales 'materiales' que eran captados por el odo" (338)
{sic), cuyo paralelo metafsico y trascendente estaba representado por los "nmeros
'espirituales' eternos {(emanados de D-os,'por su divina providencia y misericordia)},
percibidos slo por el Alma" (339). Es evidente que la patrstica agustiniana beba en
los escritos de Platn y Pitgoras; pues, para estos, segn Louis K. Stern (340), el
Ritmo y la Armona de la Msica tienen la llave sustancial e intelectual para llegar
ms hondamente al Alma que cualquier otro medio de los que dispone el Hombre.
Para Vitruvio, la Belleza se basaba en la "proportio", dimensin principal que
ordena y relaciona los componentes secundarios de una obra, y en la "Symmetra", o
mdulo que se multiplica para obtener una composicin general. Estos "principios se
concretan, entre otros presupuestos, en la cuadriculacin y triangulacin de las
formas, as como en la perfeccin de la escuadra" (341), cuya invencin, segn
Vitruvio {Libro IX), es debida a Platn y a Pitgoras.
La belleza de la arquitectura clsica es, por consiguiente, fruto de la armona
de la composicin; y, por lo tanto, el arquitecto es, en realidad, un "composito", es
decir, un compositor {de Armonas} u "operis subtilitas" {cfr.:: El binomio Msica-
Arquitectura en la cultura islmica).
156
Esta misma concepcin aparece plasmada en el tratado De Msica, que citan
Escoto Ergena y el annimo del siglo IX, probablemente irlands, Msica
Enchiradis] as como en el De Ordine, en el que se inspira el obispo, telogo y
pedagogo ms importante de la Espaa visigoda, san Isidoro de Sevilla (560-636)
(342), que basa su recopilacin (incluida en su Originum sive etymologicarum libri
viginti, tambin llamado Etliimoiogiarum o Etimologas), a su vez, en Quintiliano,
Varrn, Macrobio, Boecio y Casiodoro (343).
En el aspecto estrictamente arquitectnico, Marco Lucio Vitruvio Polion, en el
primer captulo de su primer Libr de Arquitectura, al analizar "Qu es la Arquitectura
y qu cosa deben saber los arquitectos", insiste en que, el arquitecto, "conviene que
conozca la Msica para que pueda entender las leyes de las proporciones cannica
y matemtica, la tensin por el odo de las mquinas de guerra, ballestas, catapultas
y escorpiones (...). Asimismo, en los teatros, los "vasos de bronce" o "ejeia" que se
colocan por ley matemtica segn la diferencia de sonidos en celdillas debajo de las
gradas segn asociaciones musicales de sonidos en cuarta, quinta y octava, de
manera que, al herir con su choque uno de esos vasos, la voz que llega de la
escena se acrece considerablemente y la perciben los odos de los espectadores
ms clara y con mayor intensidad" (344).
Este comentario fue corroborado cientficamente por los profesores Cremer,
Krer y Plenge, del Institut fr Technisclie Al<ustil< de la Universidad de Berln, en un
experimento realizado a finales de los aos sesenta, basado en estudios
matemticos y mediciones fsicas (de ngulos de incidencia del sonido directo,
presin sonora, ecogramas con y sin influencia del viento, etc.) en el Teatro de la
157
poblacin griega de Epidauro, construido circa 330 a. d. C. por un arquitecto
desconocido. Sus conclusiones fueron que la perfeccin acstica alcanzada no
poda ser "fruto de un azar afortunado" (345).
Similar a lo escrito por Vitruvio, en los Comentarios de Picio, arquitecto del
Templo de Minerva en Priene, se cita, cuando se refiere a los conocimientos que
debe tener un arquitecto, que, aqul, "no puede ser un msico como Aristsene,
mas tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (346).
Durante la Edad Media, la ciudad de D-os es la catedral. En este edificio
singular y majestuoso, organizado segn el Verbo y no segn el racionalismo, y,
donde convergen ciclos, fases y leyes, los ritmos inmutables se identifican con la
perfecta "armona creada por el Arquitecto de los Mundos" (347). En su interior, "a
travs de la belleza sensible, el alma sobrecargada se eleva a la autntica Belleza"
(348). Est construida segn la divina proporcin, que tambin presidi la formacin
del cuerpo humano. No debe extraarnos, por ello, que el filsofo y poeta Alano de
Lille (1128-1202) afirmara en su De planctu Naturae que "D-os cre el mundo como
lo hubiese hecho un arquitecto o un orfebre" (349). As, "D-os, como distinguido
Arquitecto del Mundo, como cincelador de la forja urea, como artfice del
maravilloso trabajo artstico, como obrero autor de la admirable obra, construy el
real palacio del Mundo con admirable Belleza" (350).
En el Psalterium Glossatum se identifica a las Cuatro Virtudes Cardinales que
conforman al Hombre con las dimensiones principales de la catedral: "los cimientos
del templo son la Fe; su altura, la Esperanza; su anchura, la Caridad; y su largura, la
158
Perseverancia" (351). La bveda, por su parte, "al integrar el cuadrado y el crculo,
crea la dinmica de la esfera y nos introduce en otro Tiempo y en otro Espacio, pues
sus piedras vibran {bajo los juegos de Luz y Sombra} y registran las resonancias del
Universo" (352). George Duby, apreciando las Leyes de la Armona que se
manifiestan en la catedral, afirm que en la Arquitectura, las artes figurativas, la
Msica y la Liturgia del siglo XI, se desata un procedimiento nicitico, por medio del
cual se sacraliza conscientemente el Mundo.
Las dos maneras correctas de interpretar una obra de Arte son la analoga (o
va operativa) y la anagoga (o va especulativa) (353). Ya Vitruvio aclar que "la
proporcin a la que los griegos llaman analoga es una consonancia entre las partes
y el todo" (354). La analoga se identifica, por lo tanto, con aquella proporcin que
permite establecer relaciones justas entre los distintos elementos que componen un
objeto o edificio. Su conocimiento vena a travs de lo que los antiguos llamaban
pequeos misterios. Por el contrario, la clave de los grandes misterios iniciticos es
la anagoga. La anagoga es la "capacidad de percibir la naturaleza real de las cosas
y de los seres" (355); es decir, es la bsqueda de lo invisible, de la idea matriz, del
sentido esencial y espiritual que impulsa al artista, sin desdear lo visible y material.
"El hombre justo, segn Vicent de Beauvois, es el espejo del cosmos en el que se
refleja lo invisible" (356). Por ello, mediante la prctica de la especulacin, el artista
crea su obra.
159
4.5.1.- LA ARMONA Y LA PERFECTA RELACIN DE LAS PARTES
Segn la etimologa, la palabra Armona (o, de acuerdo con la caligrafa
antigua, Harmona) procede del latn "Harmona", y sta del griego "Harmona", de la
voz "iarms", que significa "ajustanniento", "combinacin" (357); es decir, "unificacin
de componentes dismiles en un todo ordenado" (358). "'Harmonios' era el nombre
que los griegos daban a la Ciencia de los sonidos proporcionados y 'tiarmoniai'
(plural) era el trmino colectivo usado para sus escalas musicales" (359). "La
doctrina griega de la Armona se asocia directamente con nmeros, relaciones,
proporciones y con la acstica" (360). La Armona, por lo tanto, era sinnimo de
Equilibrio: "una unidad de elementos diversos, una resolucin de tensiones opuestas
y un ordenamiento" (361) adecuado de sus componentes.
Por definicin, la armona es la "perfecta relacin, {combinacin, ajustamiento}
y proporcionalidad que debe existir entre los distintos componentes o elementos que
integran la construccin, los cuales deben concordar desde la concepcin de la idea
hasta su completa realizacin" (362). En definitiva, la armona arquitectnica no es
otra cosa que una armona musical; siendo las dos constructoras del Orden a partir
del Caos {"Ordo ab Caos").
Para Leibniz (1646-1716), la armona hace "compatibles el principio de lo
'indiscernible' {(es decir, la 'diversidad')} y el de lo 'continuo' {(o sea, la 'unidad')} en
el Tiempo, en el Espacio y en la cantidad de los cuerpos" (363). Por tal motivo, son
manifestaciones de la Armona "el Orden o colocacin conveniente de las partes en
un todo {{cfr.: la 'Symmetria' de Vitruvio)}, la Proporcin o relacin ordenada en las
160
dimensiones de los objetos, la Regularidad o confornnidad de las partes con una
misma ley {{cfr.: la 'Eurythmia' de Frangois Blondel y la 'Concinnitas' de Alberti)} y la
Simetra o colocacin de partes opuestas relacionadas a la vez" (364).
El concepto de armona "es parte constitutiva de la Belleza (...), de ah que, en
su 'forma' {{'morphe')}, los diversos elementos que la integran deben, aunque
distintos entre s y variados, relacionarse y quedarse englobados en una sola
unidad, constituyendo un conjunto armnico" (365). Estos elementos deben
combinarse de forma no discordante, y, por ello, se sometern a cierta proporcin
musical llamada Ritmo (366). As, los primeros intentos de composiciones armnicas
hay que buscarios en el "organum" o diafona, "descritos por Hucbaldo, monje
flamenco del siglo X, en su libro Enchiridion Musicae. Consistan, generalmente, en
sucesiones de cuartas {(4:3)}, quintas {(3:2)} y octavas {(1:2)}" (367). Pero, esas
armonas son consecuencia directa de relaciones numricas; es decir, participan de
las Matemticas. Pese a ello, Herbart observa que esas relaciones numricas, "que
sirven de base a la relacin entre tonos {(o mdulos)} armnicos, no son los
elementos de la belleza positiva de la Msica {(o de la Arquitectura)}, y si no fuera
por el genio del compositor {(o, en su caso, del arquitecto)}, que las dota de alma y
significacin, produciran mera monotona" (368). Leibniz ya lo apreci as, cuando
define la Msica como "una relacin de Nmero sentida" (369). Por tal motivo, ya
Herclito observ que "la armona oculta es mejor que la obvia" (370) (Keats, en su
Oda sobre una urna griega, deja muy claro que, "a veces, la Msica imaginada es
superior a la real" (371)), pues "la Belleza del Alma {(372)} es ms preciosa que la
Belleza de la 'forma externa' {{'schema')}" (373). En definitiva, se apela al Libro de la
Sabidura del rey Salomn, cuando en su captulo XI, versculo 21, se dice que: "Has
161
establecido todas las cosas en Medida, Nmero y Peso" (374). San Agustn escribe,
en el Libro II de su tratado De Ordine, lo siguiente: "Siento que nada me causa ms
placer que la Belleza {(375)}; y en la Belleza las formas, en las formas las medidas y
en las medidas los nmeros". En otras palabras: la Belleza de la Arquitectura, su
"medida", se fundamenta en la "Symmetria" y en la "Compositio"; es decir, de nuevo,
en el Nmero (376). El Nmero es. pues, el nexo comn e insustituible entre la
Msica V la Arquitectura (las Artes hermanas), el elemento que propicia la perfecta
Armona entre sus Tonos y Mdulos. Para Ludouici Foliani, "los nmeros son las
partes del cuerpo sonoro" (377).
162
5.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ISLAM
5.1 - ALARIFES Y ALAMINES
Alarife es una voz recogida en el Diccionario de la Lengua Espaola que se
traduce, en primera acepcin, por "arquitecto" o "maestro de obras" (1), y, en
segunda, por "albai' (del rabe "alamn" y "alba' (2)). Procede del rabe "al-'arif,
es decir, "el maestro", "el entendido" o "el oficial". Segn el Diccionario de
Autoridades, deriva del verbo rabe "arfa", que significa "el que fue sealado y
nombrado para conocer las obras pblicas" (3); del que, por evolucin, se obtuvo la
voz "arif, que se traduce por "reconocedor {de obras}" o "entendido". La expresin
"Arif, a su vez, se relaciona con la palabra rabe clsica "araf\ "que designa el
mismo concepto" (4), y, al aadirse el artculo "af, deriv en "al-'arif {"alarif, o sea:
"alarife"). Segn F. del Rosal, en su Vocabulario (1601), folio 26, "'Alarife', en
Arab{e}, es Maestro de Edificios y Mayordomo de ellos" (5); segn Corominas, esta
palabra se registra documentalmente en Nebrija a finales del siglo XV.
"Alamn", por su parte, es una voz que procede del verbo rabe "aman", que
significa "guardar lealtad" o "confiarse". En ese mismo sentido, el sustantivo "amn",
"persona de confianza", explica la definicin que recoge, por ejemplo, el Diccionario
de Casares de "maestro de obras a quien se encomendaba el reconocimiento de
trabajos de arquitectura" (6). La aparicin de esta palabra est documentada en los
ltimos aos del siglo XIV, siendo desplazada por "alarife" a partir del siglo XVII.
163
El Generante, palacio de verano y quinta de recreo de los monarcas nazares,
fue proyectado y construido en el entorno de La Alhambra de Granada durante el
reinado del califa alnnohade Ab Yacub Ysuf, entre el ao 1163 y circa 1184, y
reformado a finales del siglo XIII y comienzos del XIV (7). Formaba parte de un
extenso complejo de almunias que se situaban en las proximidades del palacio
administrativo, por lo que tuvo una notable importancia (8) en l estructura poltica y
social de la poca. Pero aqu, no se cita por su hermosa traza y floresta, sino por el
peculiar nombre con el que fue identificado; que, con absoluta certidumbre, fue
consecuencia de la castellanizacin de las palabras rabes "Jenn el-'Arif (o
"Yannat al-'Arf), es decir, el "Jardn del director de Msica" (9), el "Jardn del
arquitecto" (10) o "El ms noble de los jardines" (11); de donde se hace derivar
"Jeneralife" o "Generalife".
"Etimolgicamente, la voz 'Generalife' (compuesta por "djennaf, que significa
"huerto" o "paraso", y "alarif, es decir, "arquitecto") ha sufrido mltiples vicisitudes
en la interpretacin de su significado {{cfr.: los Paseos X y XL, del padre Juan de
Echevarra). Este nombre, que Ibn-Jatib escriba 'Gennat Alarif, fue traducido por
Hernando de Baeza, {el 'truhamar (embajador) de Boabdil}, en 'Jardin del Prncipe'
{(o sea, "La ms noble y elevada de todas las huertas")}, por Luis de Mrmol en
'Huerta del Zambrera', y 'del Citarista' {{sic)} por Tamarid y Juan de Echevarra, por
Bermdez de Pedraza en 'Casa del Artificio', {y, 'Jardn del Paraso Alto' por
Fernndez Puertas}, y as sucesivamente, aunque quizs la ms plausible sea la de
Alonso del Castillo, concordante con las ms antiguas, en el sentido de 'Jardn del
Arquitecto' {{cfr.: Gua de Granada, p. 271 (edicin granadina de 1938), de Antonio
Gallego y Burn)} (12). El arquitecto y el citarista se aunan bajo un mismo objetivo
164
compositivo; pues, ambos son artfices de la creacin armnica. Si la arquitectura
clsica, de la que nunca se desprendi el Islam, se fundamenta.en los tres rdenes
griegos (Jnico, Drico y Corintio), la ctara (del latn "cithara"; y, sta, del griego
"kithra") se basa en tres rdenes de cuerdas, "cada uno de ellos compuesto de una
entorchada y dos de alambre" (13). La ctara, al contrario de la flauta {"aulos"), es er
instrumento de la catarsis y de la elevacin moral" (14).
Esta correlacin lingstica es, por lo menos, curiosa; y aproxima, quizs de
forma sorprendente, esas dos palabras que, en apariencia, nada comparten:
Arquitectura [arquitecto o maestro de obras] y Msica [compositor o director de un
conjunto musical]. En definitiva, en la lengua rabe, ambas voces se confunden; de
tal forma que, tanto el arquitecto como el msico, constituyen una indivisible
modalidad de artfice que busca la "Belleza del Mundo" a travs de la armona; es
decir, busca a D-os; pues, como escribi el maestro suf Ibn 'Arab de Murcia, "la
belleza del mundo es la belleza de D-os" (15).
Por ello, no debe extraarnos que el oficio ari:esano de vigolero o violero (o,
incluso, guitarrero), que tena por objeto la fabricacin de "instrumentos musicales de
cuerda y pa" (16), "caa bajo la supervisin {directa} de los alarifes" (17). As lo
acredita Diego Lpez de Arenas, tratadista sevillano y alarife del siglo XVII, en su
Carpintera de lo blanco y tratado de alarifes y de relojes de sol (Sevilla, 1632;
aunque en la portada se cita, por error, 1633), donde refiere parte de los oficios
mecnicos relacionados con los quehaceres de edificar y construir, mencionando,
entre otros, a los vigoleros (constructores de vihuelas). Importante es sealar que las
vihuelas evolucionaron durante todo el Medievo, hasta alcanzar una elegante forma
165
de ocho, "primigenia fisonoma de otros tres instrumentos renacentistas: la viola da
gamba, la lira y la viola "da braccio". De la combinacin de estos dos ltimos nacera
(...) el violn {a mediados del siglo XVI, segn el diseo de Andrea Amati, siguiendo
las leyes proporcionales ms perfectas (regidas por el Nmero de Oro)}" (18); lo que
explicara, a "grosso modo", la conexin entre el citarista (o msico) y el arquitecto.
Pero la relacin entre la Msica y la Arquitectura no slo queda en el artfice
que la crea o ejecuta, sino que tambin se aprecia en la propia creacin. As, "la
finura tmbrica de la msica rabe expresa a la perfeccin la sensualidad, la riqueza
aromtica y cromtica de esos ambientes: los colores de sus melodas entonadas al
unsono por distintos instrumentos, sumados a los perfiles extenuados y bordados de
las ornamentaciones, contrastan con la mayor austeridad de la msica que traen los
occidentales. Y la comparacin podra extenderse al contraste entre la arquitectura
de los palacios orientales y el gusto sobrio de las fortalezas construidas por los
Templarios, que parecen arrancadas a la arena del desierto" (19).
5.2.- LA MSICA EN LA DECORACIN ISLMICA
"El espacio lo define la superficie y, como la superficie est articulada por la
decoracin, hay una ntima conexin en la arquitectura islmica entre espacio y
decoracin" (20). En este sentido, siete son los tipos de decoracin utilizados en esta
Arquitectura: la Caligrafa; la Geometra; los dibujos florales; el Arabesco; los
elementos figurativos y las formas de animales; la Luz (smbolo del Orden); y el
Agua (el Caos). Todos ellos, excepto los elementos figurativos y las formas de
166
animales, tienen relacin con el tema de esta Tesis Doctoral, pues en esos tipos se
presentan dependencias y/o relaciones que favorecen la aproximacin entre la
Arquitectura y la Msica; es decir, el discurso musical se hace solidario con el
desarrollo geomtrico de los edificios.
5.2.1.-EN LA CALIGRAFA
"En el mundo islmico se considera que la caligrafa es el arte ms
importante, debido a su misin de registrar la palabra de D-os en el Corn" (21). Con
seguridad, es el elemento decorativo que ms ha hecho por unificar los distintos
tipos de edificios, en distintas pocas y lugares, favoreciendo una especie de
"ubicuidad de las formas arquitectnicas en el Tiempo y en el Espacio" (22),
constituyndose en una adecuada interrelacin entre formas y superficies. "Las
superficies tienden a ser fluidas: la decoracin, {ya sea Caligrfica o Geomtrica},
ayuda a hacer la transicin, imperceptiblemente, de un plano a otro" (23),
desmaterializando los distintos elementos compositivos, estructurales y formales.
La Caligrafa, como el resto de la decoracin islmica, est ligada a la
Geometra. No debe, pues, sorprendernos la cita de Ibn Jaldn (1332-1406), cuando
afirma que: {la necesidad del uso de la geometra en la arquitectura y su aplicacin
prctica} "requiere un conocimiento general o especializado de la proporcin y la
medida para llevar las formas {de las cosas} de la potencialidad {que surge del
espritu creativo} a la realidad de manera conveniente; y, para el conocimiento de las
proporciones {armnicas}, hay que recurrir al gemetra" (24), verdadero conocedor
167
de los misterios del Universo. La mayora de los edificios fundan sus proporciones
bsicas en relacin a las diagonales de cuadrados perfectos, al objeto de conseguir
"la relacin 1:V2" (25).
A la Caligrafa, verdadero arte de la escritura en relieve, se la llama en rabe
la "geometra del verso" (26), "queriendo decir, con ello, que las medidas de las
letras, inclusive los trazos curvos, estn todas ellas regidas por proporciones
matemticas. Las inscripciones de los edificios generalmente estn escritas con una
caligrafa angulosa, sobria y monumental, {llamada} 'kuf', o en estilos posteriores y
ms cursivos, {denominados} 'nasj' y 'tulut'. La gama de variantes entre estos tipos
bsicos es inmensa, y vara de un siglo a otro y de una regin a otra. Tambin
pueden hallarse franjas 'nasj', 'tulut' y 'kuf' en la misma inscripcin, entretejidas
unas con otras o superpuestas, quizs realizadas con diferentes materiales o
colores" (27).
"El Arte del 'taywid, o 'recitacin del Corn' {por parte del 'qari" o 'cantor',
{(cuyo 'atril' o 'kurs' se situaba al lado de la 'dikka', la 'tarima mvil de los que
respondan')}, es una de las artes ms cultivadas del Islam y el equivalente sonoro
de la caligrafa, arte islmico por excelencia" (28). Pero, tal vez, como resultado del
arte del "taywid", la dimensin ms interesante y compleja es "la introduccin de
versos poticos, con su msica implcita, en el repertorio caligrfico y decorativo {(v.
gr.: el Palacio de La Altiambra, en Granada, o los palacios y tumbas de la India
mogol)}. El tipo de caligrafa utilizado, el "taliq" o el "nastaliq", y su situacin en el
programa decorativo de cada interior {(especfico para cada edificio)}, sola repetir el
ritmo de los propios versos, {ya fueran cornicos o msticos}. La decoracin
168
caligrfica arquitectnica, en este caso, se percibe no slo visual, sino, tambin,
intelectual y musicalmente" (29).
5,2.2.- EN LA GEOMETRA
La Geometra (Matemticas) es tratada en la decoracin islmica, tanto en los
pavimentos como en los alicatados de cualquier altura y espacie, como un recurso
pasional que permite jugar con las infinitas combinaciones de formas abstractas que
emanan del mundo tardoclsico (v. gr.: ornamentacin grecorromana o sasnida
antigua). La continua permutacin de elementos geomtricos llevados, bajo los
principios visuales de repeticin, simetra, complejidad creciente y constante
generacin de dibujos, proporciona un "refugio 'fro' a la vista y al espritu, creando
un arte que es dinmico y, sin embargo, inmutable" (30), semejando la leyes de la
Naturaleza bajo el dominio omnipotente de D-os. "Encontramos aqu, asimismo, el
estrecho vnculo que en el Islam relaciona las artes visuales con la Msica y la
Poesa, a travs de la misma sutil manipulacin de ritmos en controladas secuencias
matemticas" (31).
La Geometra domina el diseo decorativo y la composicin arquitectnica ("la
columna, el arco y la cpula son la trinidad" (32)) del Islam. Ciertamente, esa
conexin entre la Geometra y la Arquitectura queda identificada en la voz rabe
"hindesah", que significa "medida" y "sin/e para designar, a la vez, a la Geometra y a
la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin de la primera"
(33). En base a esa idea, se concluye que "el origen generador de gran parte de los
169
diseos islmicos es el crculo, cuyo radio funciona como una unidad lineal bsica;
las divisiones de la circunferencia determinan el sistema de proporciones. La unidad
bsica se puede convertir en un cuadrado, un tringulo o un polgono. A su vez, los
cuadrados, pentgonos, hexgonos y octgonos, con frecuencia estrellados {{de
seis a diecisis puntas)}, estn, a menudo, contenidos en crculos. Estas formas se
elaboran, pues, por multiplicacin y subdivisin, por rotacin y por distribuciones
simtricas" (34). En el contexto musulmn, esta terica multiplicidad hasta el infinito,
se interpreta como "la demostracin visual de la unicidad de D-os y de su
omnipresencia" {35). Representa, por lo tanto, el concepto pitagrico y neoplatnico
de "la unidad en la multiplicidad" y de "la multiplicidad en la unidad" {36). En
definitiva, la confusin de los dos extremos {"Ordo ab Chaos" {37)).
Segn Le Buwe, en su obra Primavera y otoo {citado por Hermann Hesse
en la nota aclaratoria de El juego de los abalorios), "el nacimiento de la Msica se
remonta muy atrs en el tiempo. Tiene ella origen en la Medida {{armnica)} y
arraiga en el Gran Uno {{que es la "fons vitae")}. El Gran Uno {o Gemetra {del
Universo}) procrea los dos polos {{la Teora de los Polos es de Ibn 'Arabl; aunque
fue sistematizada por su discpulo Ibn Salin {38), fallecido en 1270)}; los dos polos
engendran la fuerza de la Oscuridad y de la Luz {(es decir, los contrarios y
complementarios; en clara alusin al "Yin" y al "Yang" de la filosofa china)}. Cuando
el Mundo queda en paz y hay calma, {el Universo remite a la armona 'arquitectnica'
que emana de la Msica de las Esferas y} la msica cobra integridad {fsica y
espiritual}. Cuando los deseos y las pasiones no andan por falsas vas, la msica se
hace perfecta {(lase: armnica)}. La Msica perfecta tiene su causa: proviene del
Equilibrio. El Equilibrio emana de lo Justo, lo Justo procede del sentido del Universo
170
(...). La Msica reposa sobre la Armona entre el Cielo {(Macrocosmos)} y. la Tierra
{(Microcosmos)}, sobre la concordancia entre las Tinieblas {(es decir, el "Chaos"
(Caos); simbolizado por el Agua)} y la Luz {(o sea, el "Ordo" (Orden); representado
por el Fuego)}" (39). En definitiva, la Msica alude al "apotegma alqumico que se
resume en el 'solve et coagula'" (40): disuelve la Arquitectura y coagula la Msica (la
Arquitectura es Msica congelada -coagulada-; y la Msica, Arquitectura derretida -
disuelta-)).
5.2.3.-EN EL ARABESCO
El Arabesco (41) es aquella disciplina que persigue o tiende hacia la
desnaturalizacin de las formas naturales (es decir, hacia la racionalizacin de lo
irracional; y, en cierto sentido, es la geometrizacin de la Creacin divina que no fue,
por expreso deseo de D-os, sometida -en su apariencia fsica- a las Matemticas).
En el aspecto formal y representativo, "se caracteriza por un tallo continuo que se
escinde regularmente produciendo una serie de tallos frondosos y equilibrados que,
a su vez, pueden escindirse de nuevo o regresar, para reintegrarse en el tallo
central" (42) o motivo original. "Esta ilimitada y rtmica alternancia de movimientos,
expresada por la repeticin recproca de lneas curvas, produce un diseo
compensado y carente de tensiones" (43), pero que persigue, en su esencia ms
profunda, una cumplimetacin exhaustiva de los paramentos, generando una tensin
prxima al "horror vacuf, aunque ms moderado que el utilizado en el Rococ. Los
motivos son variados, pero, en cualquier caso, las tramas geomtricas subyacentes
se basan, como es lgico, en los mismos principios matemticos que la composicin
171
de mosaicos geomtricos. La curva implica dinamismo, el concepto de cambio, de
expansin, "ampla el sentido de la forma que se dibuja o construye sugiriendo un
cambio en la dimensin del Tiempo" (44).
Jean Berain (1640-1711), ya en pleno Rococ francs, recuper la tradicin
ornamental de los ritmos y ondulaciones del arabesco (45), completando y
decorando los trabajos de Le Brun. Por su parte, Claude Debussy, fiel a la corriente
integradora, no pudo reprimir su deseo de plasmar esa misma idea en su
composicin Arabesque.
5.2.4.-EN LA LUZ
La Luz y el Agua contribuyen a dar una cualidad dinmica a la decoracin
arquitectnica del Islam. Lleva los dibujos, formas y diseos a una dimensin
temporal, como sucede en la Msica, jugando con los claroscuros y matizando los
volmenes geomtricos, que, en ciertas ocasiones, parecen desmaterializarse bajo
el influjo de la luz tamizada.
Claude Debussy compuso La Puerta del Vino "mirando una simple fotografa
coloreada que reproduca el clebre monumento de La Alhambra {de Granada}.
Adornado de relieves en color y sombreado por grandes rboles, contrasta el
monumento con un camino inundado de luz que se ve en perspectiva a travs del
arco. Fue tan viva la impresin de Debussy, que decidi traducirla en msica, y, en
efecto, pocos das ms tarde estaba terminada La Puerta del Vino. Emparentada por
172
SU ritmo y por su carcter con la Soire dans Grenade, difiere de ella por. el dibujo
meldico" (46). En definitiva, Debussy supo apreciar la Luz y la Geometra del Islam
para transformadas en Msica arquitectnica, en melodas y formas inmateriales que
son reconstruidas, por mediacin de la analoga sinestsica, en el interior de nuestra
mente.
5.2.5.-EN EL AGUA
El Agua es un complemento esencial de esta arquitectura {v. gr:. la Escalera
del Agua, en El Generalife nazar de Granada), cumpliendo unos fines simblicos,
tanto decorativos como prcticos, perfectamente establecidos. Cuando se utiliza
formando u organizando estanques de geometra perfecta y regular (artificial),
"multiplican las imgenes que contienen, {por aplicacin del reflejo especular (47)}, y
distorsionan su realidad, {por la accin del impulso ondulante que provocan los
bravos surtidores y las tranquilas acequias}; como la decoracin {o los ejes visuales}
que reflejan, son inmutables y, sin embargo, constantemente cambiantes; fluidas y
dinmicas, y, sin embargo, estticas" (48).
"A menudo, las habitaciones {palaciegas} estn divididas por un estanque o
acequia central, que proporciona tanto frescor como el amable sonido del agua en
movimiento" (49), produciendo un rumor musical idntico, casi montono, pero, en el
fondo, "diferente". De hecho, "el Agua se incorpora a la Arquitectura en un juego
visual y sonoro" (50) que se complementa con los otros sentidos subjetivos. Por lo
tanto, es difcil entender la arquitectura islmica sin estn presentes los cuatro
173
'_ DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
sentidos externos: vista-luz (que est asociado con el elemento Fuego), olfato-olor
(Aire), odo-sonido (Agua) y tacto-textura (Tierra).
En esa misma lnea potica, afirma una leyenda greco-oriental recogida por
Gil de Zamora (Johannes Aegidius de Zamora, c/rca 1240 - circa 1320), en su Ars
Msica, que "el trmino 'Msica' proviene de las 'Musas', gracias a las cuales se
considera que lleg la Msica a su perfeccin, o bien de 'Moys', que significa 'Agua'.
En efecto, se dice que la Msica fue descubierta en el Agua: los nervios y las
arterias de un cadver se haban separado de los huesos y la carne, en el agua, por
efecto de las olas, y cuando se tocaron, emitieron un sonido armonioso. O bien, se
llam as porque la voz humana no puede ser producida sin la humedad del paladar
y de la lengua {(la cual, dispone de dos puertas: los labios y los dientes)}. Otros
afirman que 'Msica' proviene de 'Mundica', porque tuvo su origen en el 'canto del
Universo' {'Mundis cantus')" (51).
5.3.- LA VIBRACIN MUSICAL EN LA ARQUITECTURA ISLMICA
La "Ka'ba" o "Kaaba" (es decir, "Cubo", segn la traduccin literal del rabe al
espaol) de la Meca es un cubo hueco de piedra, con sus lmites ligeramente
irregulares. Las dimensiones de su estructura son: unos doce metros de longitud, por
unos diez metros de anchura, y, por unos diecisis metros de altura (52); que, segn
"los fragmentos del Corn {{cfr.: Sura II, 124-141)} que se remontan al perodo
medinense" (53), fue fundada (sic) en el centro de la Meca por Abraham, junto al hijo
de Ismael.
174
Desde la Antigedad, "el cubo se vincula con la dea del centro, {con el "axis
mund' de la cosmologa islmica, "smbolo primordial de la interseccin entre el eje
vertical del espritu y el plano horizontal de la existencia fenomenoigica" (54)}, al ser
una sntesis cristalina de la totalidad del espacio fsico, correspondiendo cada una
de sus caras a una de las direcciones primarias, esto es, el Cnit, el Nadir, y los
cuatro puntos cardinales" (55). En el Apocalipsis de san Juan, tambin describe la
Jerusaln Celeste "como una sntesis imperecedera del mundo en forma de cubo"
(56). Por su parte, "la esfera representa, en el orden geomtrico, el umbral entre la
forma y su principio, expresado en el punto inextenso" (57). Estos son los dos
primeros slidos de Euclides, que Christobal Leibffried de Franconia grab en
Tubinga (1597) para representar la lmina principal de la segunda edicin del
Mysterum Cosmographicum {El secreto del Universo), de Johannes Kepler. La
esfera de Saturno lo cubre todo; despus, el cubo, el primero de los cuerpos
geomtricos regulares, cuya funcin es la de establecer la distancia desde el orbe de
Saturno al de Jpiter; tras l, de nuevo, la esfera de Jpiter; y as, sucesivamente,
hasta conformar todas las magnitudes y distancias de los orbes planetarios
conocidos. Es indudable la intencin y vinculacin simblica de las tres principales
religiones monotestas (Judaismo, Cristianismo e Islamismo) por identificar a estos
dos volmenes geomtricos, la esfera y el cubo, con la armona de las esferas
celestes. Pero esa asimilacin geomtrica tambin implica un movimiento armnico,
y, consecuentemente, un tiempo, que, por lo general, se somete a los ciclos
csmicos; de este modo, los conceptos de Espacio y Tiempo convergen en la
arquitectura islmica.
175
"Durante la ceremonia de peregrinacin {{"hayy")}, el peregrino da siete
vueltas alrededor de la Ka'ba; y esta {mstica} circunvalacin (...) {al cub} por la
enorme muchedumbre, que se mueve como un curioso y lquido remolino, {que, a su
vez, se somete a misteriosos influjos armnicos}, parece un inmenso torbellino
cuando se contempla desde un alminar. Este rito tiene un eco {especialmente
simblico} en la circunvalacin, {potenciado en la Ka'ba por las lneas circulares
marcadas en el pavimento que lo rodea (58)}, de la tumba de un santo, (...)
{siguiendo un recorrido} contrario al {que realiza el} Sol {en su danza csmica (es
decir, discurriendo en sentido inverso al de las agujas del reloj)}, con el fin de
exponerse al mximo a la 'bara/ca' {(o sea, al poder espiritual y de proteccin
inherente a las palabras)}, el fluido psquico invisible que emana de todo objeto
sacro; sea, {aqul}, una tumba sagrada, o, su ocupante cuando todava est vivo, o,
sus reliquias -tales como sus vestidos y su rosario- cuando ya est muerto. Es
precisamente esto lo que justifica el trazado del edificio islmico ms antiguo que se
conserva, la Cpula de la Roca de Jerusaln; {construccin} de planta octogonal con
{dos} pasillos {concntricos, que conforman un doble deambulatorio}, para facilitar el
movimiento {levgiro} de la multitud de peregrinos que su constructor, el califa
{omeya} 'Abd al-Malik {(su reinado se extiende desde el ao 685 al 705)}, esperaba
atraer" (59).
La arquitectura sagrada del cristianismo, en base a un cierto sentido mstico y
como continuadora de los esquemas conceptuales de la Antigedad clsica, "refleja
el Tiempo en forma de Espacio (...); {as}, el eje litrgico de una iglesia se suele fijar
en el equinoccio de primavera (...), hacia ese punto del horizonte en que el Sol,
smbolo de Cristo resucitado {(por eso. san Agustn, partcipe de un Neoplatonismo
176
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSIClN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
existencial, lo identific con la octava armnica o proporcin 1:2)}, nace el da de
Pascua. Este punto es, por consiguiente, un momento cclico, momento que, de
algn modo, roza la eternidad {(en esa precisa fraccin temporal, el cuadrado,
smbolo de las cuatro estaciones y de los cuatro elementos, se transfigura en crculo,
imagen de la quintaesencia)}: toda la ordenacin litrgica de una iglesia, con su
divisin en 'naciente', 'poniente', 'medioda' y 'medianoche', es reflejo, en
consecuencia, de mediciones cclicas o temporales" (60), salvo excepciones que se
explican por la naturaleza irregular del terreno donde se asienta.
En este sentido, puede afirmarse que el espacio que configura una iglesia
paleocristiana, bizantina o romnica est replegado sobre s mismo; mientras que "el
verdadero propsito de la arquitectura islmica es el espacio en s, en su plenitud
indiferenciada" (61). En la arquitectura islmica, la ornamentacin con formas
abstractas, a semejanza de un mndala (o sea, un juego de smbolos, un
intermediario sinttico entre nosotros y lo desconocido), mediante su ritmo y
entrelazado incesante (arabescos florales, caligrafas, mocrabes y complejas
combinaciones de azulejos), realza el vaco contemplativo; de tal forma, que, en
lugar de aprisionar nuestra mente, disuelve sus "fijaciones" iconogrficas,
intelectuales y metafsicas, y la conduce suavemente, mediante un arrebato exttico
-casi mstico-, a un mundo imaginario, sinnimo de la Belleza Divina, que la liberan
de su prisin sensual, al igual que lo hara la Msica o la contemplacin -y la
audicin- de un curso de agua, modelado por la Geometra, que fluye por una
acequia o un surtidor. Asimismo, cabe citar que el agua, con su valor ritual, su
funcin refrescante y su contenido simblico, y la luz, no son motivos ornamentales
en s mismos {cfr.: la esttica del arte islmico), "pero s 'inciden de manera especial
177
^ DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
sobre la ornamentacin, hasta el punto de transformarla y originar nuevos efectos
decorativos'" (62). Un poeta escribi en una ocasin que la arquitectura de La
Alhambra de Granada est hecha de agua y encajes. Lo cierto, es que, a la vista de
lo que hay, no pudo expresarlo mejor.
"El agua, adems de enfatizar los ejes de la composicin arquitectnica, de
relacionar mbitos aparentemente inconexos y 'transformar la configuracin espacial
de diferentes dependencias' (63), funciona como un espejo, capaz de reflejar y
multiplicar los esquemas arquitectnicos y su decoracin {(esta misma idea fue
aplicada a los grandes salones del Rococ)}. Unida a la luz, el agua incrementa el
carcter dinmico de la decoracin y origina composiciones ilusorias, vibrantes
{(como las generadas por la Msica)}, contradictorias y siempre nuevas" (64) (cfr.: el
patio de los Arrayanes o de Comares y el Patio de los Leones, en la Alambra de
Granada). La idea del agua como espejo, est recogida en la inscripcin que decora
la taza de la Fuente de los Leones (65). En ella, plasmacin ptrea de un poema de
Ibn Zamrak (Ab 'Abd-Allah Mohmmad ben Ysuf Surayh, 1333-1391), se llama al
agua "plata lquida" (66) o "argento fundido" (67). Pero, mucho antes de que el poeta
utilizara esa expresin, Aristteles tambin llamaba al mercurio "plata lquida" (la
Alquimia rabe identificaba al mercurio con el ritmo musical; de ah que, a la
Alquimia transformativa se la denominara, dentro de los crculos hermticos.
Alquimia musical) y Dioscrides, siguiendo el mismo razonamiento, denominaba a
este elemento alqumico "agua de plata", lo que justifica el nombre latino del
mercurio: "hydrargyrus" (68). Por consiguiente, este bello poema "ve al agua,
metafricamente, como una sustancia slida convertida en un monumento esculpido,
o, por lo menos, como capaz de crear la ilusin de ser un monumento slido; el
178
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSIClN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
agua, dicho de otra manera, se convierte en obra de arte, o, al menos, en sustancia
material de una obra de arte" (69). Es innegable el paralelismo simblico de esa
"agua de plata" con lo expresado en el aforismo del romntico Friedrich Wilhelm
Joseph von Schelling {circa 1802/03), para quien "la Arquitectura, en general, es
Msica congelada" (70). Aqu, la Msica se asimila al murmullo musical que produce
el agua al ajustarse al diseo geomtrico de la fuente (rebosando, brotando,
circulando, salpicando, etc.); y la Arquitectura, a la peculiar forma escultrica que la
define (es decir, la taza de "alhajas" que, apoyada sobre doce leones, simula el Mar
de Bronce del Templo del rey Salomn (71)). Toda una referencia a la Armona
Csmica (o Msica de las Esferas; es decir, la msica generada por los planetas o
esferas en su rbita celeste) hecha materia fsica (72) bien proporcionada {cfr.:
Pitgoras).
"El lenguaje del Corn es omnipresente en el Mundo del Islam (...):
innumerables inscripciones {{cfr.: la aplicacin de la caligrafa a la decoracin)} dan
{amplio} testimonio de este hecho {tan singular}. Pudindose decir que esta
ubicuidad del Corn acta como una vibracin espiritual o "baraka" {(igual a la que
proporciona la Msica)} -no hay {ningn} trmino que describa mejor a una
influencia, al mismo tiempo, espiritual y sonora- que determina necesariamente los
modos V medidas del arte musulmn, {como si se tratase de un canon de
proporciones}. El arte plstico del Islam, por ello, es, en cierto modo, reflejo de la
palabra {(Verbo o Logos vibrante)} del Corn (...). Su ritmo (mtrico), aunque potente
y penetrante, no sigue ninguna medida fija. Totalmente imposible de predecir,
mantiene a veces una rima insistente como un redoble de tambor, y, de repente,
vaca su amplitud y su comps, cambiando la cadencia de forma tan inesperada
179
como sorprendente (...). {Por consiguiente}, el arte rabe -tanto la poesa y la msica
(73), como las artes plsticas- gusta de repetir ciertas formas {(meldicas)} y de
intercalar variantes repentinas e imprevistas {(tan propias del Barroco)} sobre este
fondo repetitivo {(o base de canon musical (74))}" (75), del mismo modo a como lo
hara Johann Sebastian Bach al componer e interpretar una de sus complejas fugas
corales (76).
As, las frmulas cornicas, las plegarias, las letanas y las invocaciones en
rabe, quedan "materializadas" segn la "haqiqah", es decir, de acuerdo a "su
esencia desprovista de forma" (77), en los moldes de escayola o yeso labrado del
arte caligrfico (por ser, ste, el ms noble de todos, ya que "da forma visible a la
palabra revelada del Corn" (78)), frecuentemente desposado con el arabesco, como
si se tratara de "emisores metafsicos" que actan sobre el inconsciente (la parte
anmica) del observador, transmitindole esa vibracin sonora imperceptible que
confiere equilibrio y armona unitaria (as, la "unidad de la multiplicidad" o "al-wahdah
fi'-katrah" equivale en el arte musulmn, como en la escolstica agustiniana, a la
"multiplicidad en la unidad" o "al-katrah fi'l-wahdah" (79)) a toda la obra con su
"repercusin contemplativa" (80); ya sea del "ritmo fluido y refulgente del arabesco"
(81), como det "carcter abstracto y cristalino de la Arquitectura" (82). De nuevo,
surge esa idea bsica que persigue esta Tesis Doctoral y que identifica la "armona
geomtrica" con la "vibracin sonora" (lase: natural); es decir, la Armona Rtmica
del Cosmos o Msica Mundana se asimila plenamente con la proporcin armnica
que se utiliza en las artes plsticas {v. gr.: la aplicada a la Arquitectura y a la Pintura)
para alcanzar la Belleza ideal. Siguiendo este mismo razonamiento, el moralista
britnico Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713), afirm que:
180
"Es bello lo que resulta, a la vez, armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno"
(83).
El Patio de los Arrayanes (84) de La Alhambra de Granada "est concebido
segn las medidas uricas que dominan y basan el Gtico" (85). Por consiguiente,
es evidente la semejanza que puede llegar a apreciarse entre "una catedral gtica
(...) {y} los pices del virtuosismo nazar cifrados en La Alambra" (86). Baste decir
que, "de este modo, una columna (...) seguir viva (emisora de las vibraciones
sonoras) si la proyeccin del edificio es natural o urica (...), {ya que} tales
dimensiones son proporcionales a los ritmos biolgicos e impulsos libres de
crecimiento. Y lo mismo la bveda de un arco, segn la fuerza proyectada sobre ella"
(87); pues, la sabia Naturaleza, que todo lo prev y lo rige sensorialmente, hace
cumplir la armona "por medio de la jerarquizacin" (88) de los distintos elementos
compositivos y estructurales. Ciertamente, la arquitectura islmica "presta especial
inters en sus relaciones a un elemento primordial: el espacio {(89)}. Edificios y
jardines se conciben mediante unos sutiles sistemas de consecuciones espaciales
que consiguen que cada estancia o patio sean independientes y acabadas en s
mismas, pero que, al mismo tiempo, planteen el comienzo y desarrollo de otras, de
tal manera que se produzca una ininterrumpida sucesin de unidades muy
compactas que permitan la organizacin de un orden general, definido entre unos
lmites que son los que controlan, en ltimo lugar, este sistema de articulaciones"
(90). Esta idea se parece a la concepcin del estilo "pictrico" de Heinrich Wolfflin y a
estructura interna de una composicin musical {cfr.: el Museo Judo de Berln, del
arquitecto Daniel Libeskind).
181
"Se puede dar la medida de la caligrafa arbiga, tan asombrosamente rica en
estilos y formas, diciendo que sabe como combinar el mayor rigor geomtrico con el
ritmo ms melodioso" (91). "La escritura arbiga (...) sigue la horizontal, el plano del
devenir, ms comienza por la derecha, que es el campo de la accin, y se mueve
hacia la izquierda, la regin del corazn; representa, portante, una progresin de lo
exterior a lo interior" (92). En los primeros edificios islmicos, como, por ejemplo, la
Cpula de la Roca (Jerusaln, 690-692) (93), construida sobre los restos del llamado
"Naos ton ioudaion" {Templo de los judos), se "recurre a un modelo arquitectnico y
a un lenguaje formal conocidos, para expresar con claridad el triunfo del Islam" (94);
as, en su decoracin parietal, tanto exterior como interior, "las franjas de
inscripciones presentan una escritura {cfica} sencilla y pausada en la que se
distinguen con claridad los trazos verticales y horizontales" (95); lo que, de alguna
manera, define el periodo clsico de esta arquitectura.
"Pero algunas inscripciones de edificios musulmanes, como las que se
encuentran en La Alhambra {de Granada}, van an ms lejos. En el palacio nazar,
la epigrafa {mtrica (potica)}, en otras ocasiones tan reiterativa y (...) religiosa, es
fundamentalmente profana. Sobre el mrmol, el estuco y la madera, aparece
grabada una autntica antologa potica, que no tiene igual en el mundo islmico.
Son tres los poetas cuyos versos figuran en La Alhambra (96), si bien, el mejor y
ms conocido, es Ibn Zamrak, {"el ltimo de los grandes poetas de la Espaa
musulmana" (97)}. Gracias a estos versos, la decoracin caligrfica del edificio {y,
por consiguiente, su componente arquitectnica o edilicia,} se percibe no slo
visualmente, sino tambin intelectual y musicalmente" (98).
182
"La mayora de estos poemas est a nivel de los ojos (por ejemplo, alrededor
de las alacenas entre la Sala de la Barca y la de los Embajadores, en la alcoba axial
de la Sala de los Embajadores, en el Mirador de Daraxa y en la Sala de las Dos
Hermanas)" (99). La ubicacin ms frecuente de estos textos es justo encima de la
decoracin de azulejos, all donde se forma el zcalo o arrimadero en casi todas las
paredes del palacio; siendo, por consiguiente, la posicin ms adecuada para
permitir su lectura por cualquiera de las personas que anduvieran en sus
proximidades. Estos poemas "son, en su mayor parte, tpicos, y hacen referencia
directa no ya slo al edificio en general sino a las partes especficas en las que
aparecen. A menudo estn colocadas de tal forma que crean la impresin de que el
mismo edificio habla y explica su propsito" (100).
"El Arabesco, comprende tanto la ornamentacin con formas estilizadas
(curvas, onduladas y espiroidales) de plantas (derivadas de la imagen de la vid, el
acanto y la palma), {smbolo del ritmo puro}, como las obras de entrelazado
rigurosamente geomtrico" (101), smbolo del espritu matemtico que impregna
todo el cosmos y que slo fluye como emanacin divina, y, tan propias de las labores
de alicatado, incrustacin y relieve de yeso o escayola. "La continuacin del
entrelazado {geomtrico} invita a la vista a seguirlo, y as la visin se transforma en
experiencia rtmica {sonora o musical}, acompaada de la satisfaccin intelectual
que proporciona la regularidad geomtrica del conjunto" (102), materializacin
sofisticada e inusitada de los arquetipos o "esencias inmutables" {"al-a'yn at-
tbltah") que contiene el Espritu. Y, esto slo fue posible gracias al "inters que los
estudios matemticos despertaron en el Islam" (103).
183
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 200272003.
El artista que desea expresar la idea de la "unidad de la existencia" o "unidad
de lo real" {"wahdat al-wuyd") (104), tiene, en la prctica, tres medios a su
disposicin: la Geonnetra, que traslada la unidad al orden espacial; el Ritmo, que la
revela en el orden temporal y tambin de modo indirecto en el espacio; y la Luz, que
es para las formas visibles lo que el ser para las existencias finitas" (105). De hecho,
"no existe smbolo ms perfecto de la Unidad Divina que la Luz" (106). Por eso,
cuando esa luz atraviesa los "relieves perforados" {"muqarnas") de las letras, o se
filtra por las ornamentaciones de estuco y las celosas de madera, yeso o mrmol de
las ventanas, se transmuta en una vibracin (107) mstica que armoniza con todo lo
que la envuelve, de tal forma que la piedra se hace luz; la cual, a su vez, "se
cristaliza" (108). "As debi ocurrir en el 'mihrab' {(nicho de orientacin que simboliza
el lugar del Profeta)} de la Gran Mezquita de Tremecen, cuya linterna artificiosa lo
hara parecer un caleidoscopio" (109).
Es evidente que, si aceptamos la premisa de que la Arquitectura es luz
cristalizada (lase: vibracin o "sonido congelado"), nos aproximamos al aforismo
romntico que nos recuerda que "la Arquitectura, en general, es Msica congelada"
(Schelling); pues, dentro de la concepcin pitagrica ms primitiva, tanto la luz como
el sonido son dos manifestaciones de una misma vibracin armnica; es decir, de la
"inaudible" Msica de las Esferas, que "no es otra cosa que la expresin de un
universo entendido como proporcin, en el que cada uno de los entes es tambin
una proporcin; es decir, un Universo constituido por el Nmero, en tanto que
expresin universal de la razn" (110). Por consiguiente, la vibracin (armnica),
esencia intelectual de la belleza, es el "leit-motiv" fundamental del arte, en todas sus
formas de expresin.
184
En este sentido, "sabida es la importancia que otorgan los sufes {(111)} a la
msica. Las implicaciones de sta con la de los coros monsticos de los cenobios
egipcios del siglo V y, posteriormente, con los cnticos gregorianos, han sido
puestas de manifiesto por Asn Palacios; a ms del profesor {de literatura Emilio}
Orozco Daz {{cfr.: Poesa y mstica)}, quien declara que 'no es extrao que
encontremos con frecuencia en los poetas sufes la teora pitagrico-platnica que
atribua a la Msica el poder de despertar en el Alma el recuerdo o reconocimiento
de la Armona Celestial, oda antes de existir en el Mundo cuando an no se haba
separado de D-os. Y, anloga a ella, encontramos la famosa concepcin de la
Msica de las Esferas, en la que cada astro emite su cntico en glorificacin {(112)}
del Creador'" (113).
5.4.- LAS DOS ARTES QUE SON HERMANAS DE LOS NMEROS
San Agustn dedujo que "la Arquitectura y la Msica son las Artes Supremas
por ser las 'hermanas de los Nmeros'; una confesin que indica que, en el fondo
era un pitagrico, {pese a sus veleidades neoplatnicas}. La importancia esttica de
la mezquita se halla no slo en la arquitectura, sino en el hecho de que siempre fue
el lugar donde ese Arte se poda encontrar en compaa de su hermana" (114). Cita
que no debe sorprendernos, pues es ms que evidente, a la luz de un simple
anlisis retrospectivo, la importancia que han detentado los coros y los rganos en
las catedrales cristianas, en esos receptculos armnicos inspirados en los nmeros
sonoros de la Msica de las Esferas. Era difcil, por consiguiente, entender un acto
185
litrgico sin la participacin activa de la msica; de esa msica que excita nuestra
imaginacin, presentndonos "lo ideal por lo real" (115)), que exalta nuestra
sensibilidad, facilitando nuestro deleite "en las cosas debidamente proporcionadas"
(116) y modifica nuestra razn, supeditndola a la razn divina. De hecho, se
pretende que la materia fsica con la que se construye y da forma a la arquitectura
del edificio se diluya en un espacio sacro, hasta el punto de abstraer al observador,
con objeto de arrebatarlo a un mundo espiritual muy alejado de su mbito natural. Y
eso slo puede acontecer gracias a la intercesin de la Msica, "el Arte ms alejado
de la corporeidad, pues representa, {en su esencia}, el movimiento en toda su
pureza y, {adems}, es transportada por alas casi espirituales" (117). En este
sentido, ha quedado perfectamente documentado que Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791), quizs aprovechando esas sorprendentes cualidades, "escriba su gran
Misa de Rquiem {{KV 626; ao 1791)} encerrado por las noches en un vastsimo
templo gtico" (118) (lase: la Catedral de San Esteban, en Viena (119)). Es decir,
que en esa produccin musical se ha plasmado la componente arquitectnica de sus
armonas y proporciones; pues, si "la Arquitectura es, por lo general, Msica
congelada", no es menos cierto que "la Msica es Arquitectura derretida".
Por otro lado, si "la imaginacin que contempla lo Bello y que lo realiza por la
sntesis de lo ideal y de lo real, no contempla su obra sino en tanto que la razn la
ilumina" (120). La Belleza, por lo tanto, se funda en la relacin que existe entre lo
ideal y lo real. Si alguno de estos factores es suprimido, la Belleza se desvanece. De
igual forma, "si se suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta
imposible" (121). Dicho de una forma ms potica: "No llega al corazn, lo que del
corazn no sale" (122). De todo lo cual, puede deducirse la existencia de una triple
186
relacin directa entre diversos conceptos; quedando emparejados tal como sigue:
verdad y razn; belleza e imaginacin; y realidad y sensibilidad.
187
6.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMNICO
6.1.-GENERALIDADES
Fue la Iglesia catlica, la mayor promotora de obras de Arquitectura, Pintura y
Escultura (1), la que foment la sistemtica, interesada y progresiva "desaparicin de
las tradiciones de la prctica musical romana {y, por lo tanto, de toda aquella
produccin terica y metafsica de origen an ms remoto}, al comienzo de la Edad
Media (...); {y, esto fue posible, porque} la mayor parte de esa msica estaba
vinculada con acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con
horror, o con prcticas religiosas paganas que, segn el pensamiento de la Iglesia
{(2)}, deban ser aniquiladas" (3). De tal modo que, si bien se haba ejecutado un
concienzudo estirpamiento de las inadecuadas formas sonoras (o sea, la "Msica
Instrumentalis" o msica audible producida por instrumentos o por la voz humana
(4)) del pasado, al objeto de que aqullas no perturbaran el espritu (5) de unos
fieles que, con relativa facilidad, se sumergan en prcticas herticas, no se actu
con la misma contundencia sobre las concepciones tericas que las soportaban (en
concreto, la "Msica Mundana" o csmica; es decir, "las relaciones numricas y
ordenadas observables en los movimientos de los planetas, los cambios de las
estaciones y los elementos; o sea, la armona del Macrocosmos" (6)). Este complejo
substrato terico (que, por definicin, es del todo inaudible), mucho ms peligroso
que su resultado sonoro (audible), qued relegado a un plano hermtico y simblico,
difcil de percibir intelectualmente por aquellos que no haban sido iniciados en sus
misterios, no lo dominaban {v. gr.: Claudio Ptolomeo, en el siglo II d. d. C; o, Boecio,
188
con su De Institutione Msica, en el siglo VI d. d. C.) o, en el peor de los casos, no lo
conocan {v. gr.: san Agustn, con sus tratados Sobre la Msica y La Ciudad de D-
os). Pese a ello, segua vinculando y estructurando todos los "conceptos" que
definan la Belleza (aun sin olvidar que, como bien sentencian los Proverbios,
"engaosa es la Gracia y vana la Belleza" (7)), aunque bajo el persuasivo e inocente
disfraz de la "Matemtica armnica", es decir, con la apariencia de algo tan abstracto
como la platnica Msica de las Esferas (8); un concepto, ste, que adquiere una
fcil y convincente identificacin con la bondad del Creador.
La "misteriosa unin" (lase: confusin) de esas dos clases de "Msicas", la
"Instrumentalis" (o audible) y la "Mundana" (o inaudible) se verificaba en la "Msica
f-iumana" [ya fuera "Msica Artificialis" (producida por los "Artefacta"; o sea, con la
intervencin de instrumentos inventados por el Hombre) o "Msica Voca' (tambin
llamada "Msica Naturaf, surgida por la simple vibracin de las cuerdas vocales)],
que es aquella misma que, a modo de Euritmia albertiana, "rige la unin del Cuerpo
y el Alma y sus partes; o sea, el Microcosmos" (9) en su totalidad, que es el lugar
fsico donde se materializa el Sonido y la Forma en sus ms diversos aspectos; pero
siempre bajo el dominio de la Matemtica armnica. Pues, como afirm Platn, "es
por el Nmero que la Msica participa de la estructura del Universo, poniendo al
hombre en comunicacin con ste. As posee el carcter de una revelacin (...). Al
escuchar la Msica, el hombre percibe el Ritmo y la Armona" (10) ms all de su
entidad fsica y psquica, o sea, en su plena comunicacin con el Mundo de las
Ideas. De acuerdo con esta teora, el canto gregoriano comporta las Palabras (el
Canto), el Ritmo y la Armona platnica, de forma que arrastra al espritu "hacia el
Bien y lo Bello en una profunda contemplacin del Ser Supremo" (11). No en vano.
189
los autores de la Edad Media descubrieron sus principales definiciones estticas en
cinco tipos fundamentales de textos: "la Biblia {(en especial, el Antiguo Testamento)},
las obras filosficas {(de tradicin grecolatina y oriental)}, los manuales tcnicos {(v.
gr.: de Msica, Pintura, Retrica, Mtrica y Arquitectura)}, (...) la literatura de los
Padres griegos y latinos" (12) y los comentarios de los escolsticos {v. gr.: las
Escuelas de Chartres y de Notre-Dame de Pars). En cuanto a la primera fuente de
conocimiento esttico que se cita, la Biblia, cabe sealar que el concepto de Belleza
provena de un anlisis depurado, crptico e interesado del Cantar de los Cantares,
de los Salmos y de los Libros de los Profetas; pero, son el Libro del Gnesis y los
Libros de la Sabidura los que "han ejercido una influencia ms profunda sobre el
pensamiento medieval en el campo de las ideas estticas" (13). Por ello, tan ilustres
pensadores como san Bernardo y Alcuino no dudan en "buscar en la interpretacin
mstica de las Escrituras la forma de motivar su rigor esttico" (14); o bien, como
concluye el prolfico santo Toms: "lo bello consiste en la justa proporcin {(cuya
expresin nos remite a varios arquitectos y msicos del Gtico y del Renacimiento)},
porque la sensibilidad se deleita con las cosas debidamente proporcionadas {(lo
cual, con relativa facilidad, posibilita la existencia de un canon o gua que emana de
la Msica de las Esferas por expreso deseo de D-os)}, as como con las cosas
semejantes a ella" (15).
Asimismo, es un hecho irrefutable que "la teora musical antigua constitua la
base de la teora medieval y, {como tal}, formaba parte de la mayora de los sistemas
filosficos" (16) que se fundamentaban o apoyaban en las divinas leyes matemticas
que obran y se manifiestan en toda la Creacin, ya sea visible (inaudible) o invisible
(audible). "Segn esta concepcin {(de origen pitagrico)}, la Msica no slo era un
190
reflejo pasivo del sistema ordenado del Universo (...), {sino que} era, asimismo, una
fuerza {activa} que poda afectar al Universo {en cualquiera de sus cualidades}; y de
ah, que se atribuyesen milagros a los msicos legendarios de la mitologa {{v. gr.:
Anfin)}" (17) o que se intentara plasmar su Ritmo, Proporcin y Armona en las
construcciones religiosas {v. gr.: el Templo de Jerusaln o del rey Salomn)}. Estos
son, precisamente, los dos posibles caminos de interaccin entre la Arquitectura y la
Msica: la Msica como desencadenante del hecho arquitectnico y la Arquitectura
como plasmacin formal de la Msica. Ambos derroteros no son excluyentes, sino
que, muy al contrario, suelen manifestarse al unsono; pues, salvo casos,
excepcionales (como sucede en el supuesto de que un determinado compositor se
inspire en una obra arquitectnica, concreta e identificable, para desarrollar su
discurso musical), es difcil discernir que disciplina provoc la actuacin de su
complementaria (o hermana; cfr.: san Agustn).
Boecio traslad la doctrina pitagrica, basada en la "Msica Humana" (o sea,
en la armona fundamental que une el Alma al Cuerpo fsico (18)), hacia una
especial concepcin del placer, fundado en el aspecto clsico de la psicologa; de tal
forma que, el placer slo puede ser de naturaleza esttica o musical. Por su parte,
Hugo de San Vctor desarroll esta teora en su comentario del Pseudo-Dionisio:
"Existen dos especies de Belleza, una simple, homognea e invisible; la otra,
sensible, compuesta y regida por la proporcin" (19). Bajo esta premisa filosfica, "'el
placer surge de la conjuncin de lo que conviene con aquel quien convive'. En el
sentido etimolgico e histrico la 'convenientia', es decir, la cualidad de lo que
conviene es sinnimo de belleza. El placer, {por lo tanto}, resulta de dos armonas
que se unen" (20); o sea, "de la unin de la luz exterior {(lo visible o armona
191
geomtrica, v. gr.: la Arquitectura)} con la luz de la fuerza interior {(lo invisible o
vibracin armnica, v. gr.: la Msica)}" (21). De lo cual se deduce que "si la belleza
se define como una justa proporcin, el placer se explica por el encuentro de un
orden armonioso con una armona consciente de s misma" (22). Esta interpretacin
es similar a la tradicin musical (23) recogida en la Summa Theologica, de santo
Toms de Aquino.
Para santo Toms, "el Alma ni crea espontneamente la armona en las
cosas, ni la recibe pasivamente. Hay, ms bien, una armona preestablecida entre

f
sujeto y objeto, encontrndose el Alma sumergida en un Mundo de Armona
(musical); y esto es, precisamente, lo que constituye el placer esttico (la Belleza).
En su comentario al De divinis nominibus expone largamente que la 'Armona'
{'Consonantia') es una reduccin de cosas diversas a la Unidad, en virtud de su
proporcin (...). El todo armonioso (...) tiene tres requisitos: a) Las partes deben
ordenarse hacia un mismo fin; b) deben adaptarse entre s; {y}, c) deben sostenerse
o fundamentarse mutuamente" (24). Por consiguiente, la armona entre las partes
proporciona el sentido de la belleza {cfr.: Alberti y Zariino (1517-1590); y, en
concreto, este ltimo seala en su De Institutione harmoniche, Libro III, que "la
armona enlaza las partes entre s" (25)). En definitiva, para santo Toms, "'la
armona entre las justas proporciones de la bella forma y las de la estructura de la
conciencia humana no es ms que un momento particular del acuerdo entre el
objeto y la facultad. En cuanto a las proporciones intrnsecas que caracterizan a la
forma bella o al sujeto, derivan todas de la proporcin fundamental de la potencia del
acto. Esta proporcin se contina en el acorde entre la sustancia y sus potencias y
192
se traduce, (...) por la armona de las facultades, en el Alnna' (E. de Bruyne, Estudios
de esttica medieval, III, Madrid, 1058, p. 322)" (26).
La teora de santo Toms es compleja, pero plasma con exacto vocabulario la
visin de la esttica medieval. sta se "fund en la armona de proporciones {(27)
(musicales)}. Hay tres razones que incitaron a los griegos y medievales a tomar
como patrn esttico esa denominacin de ascendencia musical: a) Para ellos el
Mundo es esencialmente proceso y, por {lo} tanto, consideran la sucesin en el
Tiempo como ms fundamental que la simultaneidad en el Espacio, prefiriendo la
Msica a la Plstica, b) El sentido del odo es superior al de la vista, pues sin l no
habra cultura, ya que por l penetra la ciencia en el hombre {(esta es la postura de
Teofrasto y de Boecio; que es contraria a la de Ral Glaber, tratadista del siglo XI,
para quien, de acuerdo con san Agustn y todos los neoplatnicos, "la vista y el odo,
que sirven a la Inteligencia y a la Razn, se relacionan {-por igual-} con el ter
Superior {(la Quintaesencia o Espritu)}, que es el ms sutil de los Elementos" (28))}.
c) La Msica tiene no slo una significacin terica, porque tambin acta en las
disposiciones del carcter. La Armona no se limita al mundo sonoro, sino que vale
para todas las cosas (incluso metafsicas)" (29). Ciertamente, para el hombre
medieval, "los elementos de las cosas son distintos y opuestos; por {lo} tanto, es
necesario un 'vnculo' {'krasis') coordinador, es decir, la Armona. Como para los
pitagricos los nmeros forman la esencia de los seres, entonces, los Nmeros
(como elementos) y la Armona (como vnculo) son los principios constitutivos de las
cosas. Todo el Universo est regido por una regularidad matemtica (...), de donde
resulta una Armona Celestial {sinfona) imperceptible" (30). Este es el elemento
fundamental de la metafsica escolstica (cuya frmula intemporal est definida por
193
la famosa expresin "nunc stans" (31)) que fue exquisitamente aplicado a todos los
principios estticos, y, en concreto, a la composicin arquitectnica y musical.
La Armona comienza su andadura a travs de la diafona y el "organum",
como una "sucesin de octavas, quintas y cuartas paralelas, formas primarias de
una incipiente polifona" (32), se consolida entre los siglos XIII y XIV, con la aparicin
del discanto {"discantus" (33)), que da origen al estilo contrapuntstico o "Ars nova"
{circa 1325; cfr.: Philippe de Vitry, obispo de Meaux (1290-1361)) -en contraposicin
a la vieja Msica ideada por los maestros de la Catedrai de Notre-Dame de Pars
{"organum" y "conductus")-, y se reafirma entre los siglos XV y XVI con el triunfo de
la polifona vocal religiosa y profana. De hecho, no podemos olvidar que "la msica
polifnica es, en lo esencial, un 'arte gtico' {(de 'art-goth' o 'argot'; el llamado 'opus
francigenum' (34))}, pues se desarrolla al mismo tiempo que las catedrales gticas
{(35)} y refleja, a su manera, la misma experiencia espiritual que yaca tras stas"
(36). En esta ltima fase surgen el madrigal, el motete y la cantata, formas que
prepararon la aparicin del "stilo rappresentativo": la cancin, el recitativo, el aria y la
pera. Pero la pera -la mxima expresin musical y del drama sacro de la poca,
todo ello impregnado de un "Neoplatonismo revivido" (37)-, no era ms que un
intento por "recuperar los efectos maravillosos de la antigua msica griega" (38),
constituyendo, de este modo, la plasmacin espiritual -y esttica- de la arquitectura
del Renacimiento. Ms tarde, la armona culmina su influencia creativa en la cultura
occidental con Jean-Philippe Rameau (1683-1764) -compositor que mostraba una
constante oposicin a las deas de Jean-Jacques Rousseau-, en concreto, con los
Traite de l'harmonie reduite ses principes naturels (1722), Nouveau systme
thorique (1726), Gneration harmonique (1737) y Dmonstration tiarmonique du
194
principe de i'harmonie (1750); todos ellos resumidos por D'Alembert, en sus
Eiements de musique tiiorique et pratique suivant les principes de M. Rameau
(1752); y con. Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien con su famoso Ciave bien
temperado, "consagr y estableci con carcter definitivo" (39) el sistema basado en
la escaia temperada. En 1742, Rameau lleg a decir, retomando el origen comn de
la armona que emana de la Msica de las Esferas, que: "la Naturaleza, que es
simple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas"
(40). En cierta medida, este autor reconoca que los principios armnicos podan ser
aplicados por igual a otras Disciplinas Artsticas (v. gr.: la Arquitectura) de la misma
forma que era utilizado en la Msica.
La evolucin de la armona durante los siglos XVIII, XIX y XX agota sus
lmites estticos y sonoros, preconizando el sistema atonal {cfr.: Schnberg) que
hace posible la aparicin de un Arte "sin lmites, dogmas ni excepciones" (41).
6.2.- LOS CLAUSTROS Y LA MUSiCA
Las figuras romnicas talladas en capiteles y arquivoltas tienen tambin un
mensaje musical esotrico, es decir, oculto a la primera interpretacin visual. Concha
Palacios, en su libro En busca de la memoria perdida: simbolismo y origen de los
juegos infantiles, lo resume de esta manera: "Los animales y seres fabulosos que se
asoman desde los capiteles de los claustros romnicos guardan un oculto significado
en el ritmo de sus esculturas. Ritmo que no slo relata un milagro o representa un
pasaje bblico, sino que, como ha demostrado el investigador alemn Marius
195
Schneider, en algunos casos puede encerrar una sinfona musical e, incluso, la
historia de un exorcismo o curacin simblica {...). Todo, desde la forma de los
claustros hasta el orden en que se suceden las esculturas, encierra un significado,
determinado siempre por un ritmo global, musical e ideolgico" (42).
A estas conclusiones lleg Marius Schneider tras estudiar diversos claustros
romnicos catalanes, gracias al patrocinio del Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (C. S. /. C). Schneider encontr la pista al recordar una antigua creencia
hind en la que se identificaba a ciertos animales con determinados sonidos
musicales, segn se explica en el Srngadewa, texto del siglo XIII d. d. C.
En el siglo XVII, Athanasius Kircher (1601-1680) publicara su Musurgia
Universalis, sive Ars Magna (Corbelletti, Roma, 1650), en la que aparece, segn
Schneider, una tradicin relacionada con la gama de la msica griega; segn la cual,
cada sonido corresponde a un animal determinado, lo mismo que a una cierta clase
de ngel, de piedra, de planta, etc.
Marius Schneider, aplicando el simbolismo hind, fue sustituyendo la
representacin escultrica de cada animal, ubicada en cada capitel, por la nota
musical que le corresponda, y, obtuvo, como resultado, notaciones de himnos
religiosos. As, el de la Catedral de Gerona estaba dedicado a la Virgen Mara y el de
san Cugat honraba a san Cucufate. Pero, qu himno musical se tall en la piedra
de los capiteles de los claustros de la Concatedral de San Pedro y en San Juan de
Duero, en la capital soriana? Qu msica ocultarn las galeras porticadas que se
asientan en otros tantos lugares?
196
Veamos la correspondencia hallada en la cadencia simblica len/toro que,
por ejemplo, aparece en la portada de la capiscoia de la Catedral del Burgo de
Osma (Soria). Leamos lo que nos dice Schneider a travs de Concha Palacios: "La
cadencia len/toro (simbolizando, el primero, el sol victorioso, la luz diurna y la
valenta; y, el segundo, la noche, la humildad y la fidelidad) es una de las ms
frecuentes. Pero existe un momento, al caer la noche, en que el animal solar resulta
vencido por el toro nocturno. Entonces el len, cansado y fatigado, resuena en Mi,
sonido de la sumisin, mientras que el potente toro hace sentir la nueva nota
victoriosa: Fa" (43).
Ya san Agustn, en su tratado De Msica, habla de la hermandad existente
entre la Msica y la Arquitectura. Jean Hani, por su parte, indica, en El simbolismo
del templo cristiano, que los constructores de la Edad Media conocieron la analoga
entre proporcin arquitectnica y los intervalos musicales, mostrando, en ocasiones,
esa identidad en el preciso tallado de la piedra. Por desgracia, el rastro de ese
tratado se perdi para siempre en alguna biblioteca monstica, slo perdurando en
pequeos fragmentos y comentarios que han sido integrados, separadamente o en
confusin, en otros tratados de Msica y Arquitectura. Esa hermandad o identidad
entre estas dos Artes la apreci singularmente el compositor Olivier Messiaen, en su
discurso Recherches et expriences spirituelles {Catedral de Notre-Dame de Pars, 4
de diciembre de 1977) (44), cuando afirmaba, al final de su intervencin, que: "En Tu
msica, veremos msica. En Tu luz, oiremos luz" (45). En definitiva, una forma
potica de mostrarnos esa peculiar capacidad sensorial, llamada Sinestesia, que nos
aproxima la plstica arquitectnica a la vibracin musical con una increble facilidad.
197
Los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis {cfr.: Libro del Apocalipsis de san
Juan, cap. IV) que han sido representados en la primera arquivolta de la Iglesia de
Santo Domingo, en Soria, los Doce de las puerta de San Miguel y los Catorce de la
puerta principal de la Catedral del Burgo de Osma, muestran y constatan esa misma
y enigmtica conexin entre la arquitectura romnica (en este caso, con un marcado
contenido escultrico) y el arte de la Msica. Unos soportan con sus ptreas manos
instrumentos musicales medievales y matraces alquimistas los otros. Los Catorce
Ancianos muestran entre sus manos, en apariencia de hacerlos sonar segn una
desconocida partitura laudatoria, la cornamusa, el lad, el arpa, la vihuela, el
"organistrum", el albogue, el salterio, la dulcema, etc.; los otros, nos recuerdan que la
Alquimia era tambin identificada como el Arte de la Msica, por devenir, como
identific Canseliet, recuperando una antigua tradicin ya comentada por Pitgoras,
de las Musas {sic). En la misma lnea, el maestro Mateo tall sobre la arquivolta
gigante del Prtico de la Gloria, en la Catedral de Santiago de Cosposteia, los
Veinticuatro Ancianos con sus instrumentos musicales: ocho fdulas ovales, viellas o
liras; cuatro fdulas en ocho, llamadas as por su forma parecida a ese nmero; dos
arpas; dos salterios; dos ctaras (46); dos lades; y dos "organistrum", instrumento
de cuerda frotada por una rueda de madera. En ese mismo edificio, el rey David est
representado tocando el "rabef de tres cuerdas (47). Segn Marie-Madeleine Davy,
tal como se recoge en su libro Iniciacin a la simbologa romnica, "la iglesia
romnica, como espejo de D-os y de la Creacin, ensea el conocimiento de s
misma y del Universo. El hombre aprende cmo responder a su vocacin de
hombre, y el gesto esencial no slo se le ensea por las imgenes simblicas, sino
por el Arte mismo de construir {es decir, por la Arquitectura)}. Aqu, en la iglesia
198
romnica, este Arte est emparentado a la Matemtica, a la Msica y a la Poesa,
todo es Ritmo" (48). Bajo esta premisa, la Arquitectura se funde en un todo con la
Matemtica, la Msica y la Poesa.
Poco antes del ao mil, hacia la segunda mitad del siglo IX, la msica
polifnica, contribucin de los pueblos germnicos y del mpetu cultural iniciado por
Carlomagno al arte romnico (Renacimiento carolingio), desprecia y sustituye con
rapidez a la unifnica, herencia de-la Antigedad y del Oriente a la cultura europea.
El anlisis compositivo y esttico de sus formas ms primitivas demuestra que tena
sus "races en un 'sentimiento de trada', probablemente conectado con el tono
natural de los instrumentos de viento" (49). En la polifona, "dos o ms voces
seguan un movimiento paralelo a un intervalo fijo, o una voz permaneca inalterable
mientras otra se mova en diferentes intervalos" (50). Este acontecimiento fue el
origen de la tratadstica medieval, cuyo documento ms destacado es el annimo
(basado en observaciones aristoxnicas) titulado Msica Enchiriadis (51): "las notas
son los elementos primarios de la voz cantada, de sus combinaciones surgen los
intervalos {(52)}, y de la combinacin de stos, los sistemas musicales" (53). De
hecho, esta descripcin asociativa y acumulativa es la que defina, a la perfeccin, el
proceso constructivo medieval: del mdulo unitario (del bloque de piedra que era
trabajado y marcado individualmente) se obtena la catedral (la obra total).
El monje Guido, en su Macrologus (1025/6), basndose en el manuscrito de
Msica Enchiriadis, centr su atencin en la "analoga entre el ordenamiento del
material verbal en el discurso potico y el ordenamiento del material musical en la
composicin; {crendose, a su vez, un extrao vnculo entre ambos principios y el
199
propio ordenamiento arquitectnico; lo cual se materializ, a lo largo de un proceso
de decantacin secular, en la denominada potica de la Arquitectura}. Con el
establecimiento de este paralelismo, Guido intentaba proponer las estructuras
regulares de las formas poticas como modelos para un ordenamiento regular de las
formas musicales {y, por extensin, de las obras arquitectnicas}: el compositor,
{como el maestro de obras}, debera construir su pieza mediante la constitucin de
secciones homogneas en cuanto a la amplitud y al nmero de elementos, tal y
como lo hace el poeta respetuoso de las formas mtricas" (54). En cierta medida,
este procedimiento se funda en la tradicin de la Antigedad clsica; segn la cual,
la mtrica literaria "era considerada como parte de la disciplina musical" (55).
6.3.- UN LENGUAJE COMN: MTRICA. MSICA Y ARQUITECTURA
La correspondencia entre Lenguaje y Msica reaparece con toda su fuerza en
el tratado De Msica {circa 1070), de Aribn, con una referencia a la figura retrica
del "compar numerus syllabarum", es decir, "el ordenamiento del discurso en frases
que tienen el mismo nmero de slabas" (56). Johannes Cotton, en el tratado De
Msica {circa 1100), tras referirse a los gramticos latinos Donato y Prisciano,
adopta, "en el anlisis de las melodas litrgicas" (57), una divisin tripartita,
conformada por: "principium", "mdium" y "finis"; equivalente a la divisin de los
alzados arquitectnicos de la Antigedad. Esta particin fue asumida por un terico
del siglo XII, de acuerdo a la siguiente frmula: "Tres cosas es necesario saber para
componer un 'organum' {'diaplionia' o polifona), a saber: de qu Modo se comienza,
con qu Orden se prosigue, y, de qu Forma se concluye" (58). Esta cita, con sus
200
precisas referencias al Modo, ai Orden y a la Forma, se adapta con exactitud a la
Arquitectura.
"Entre finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII, los msicos activos de la
Iglesia de Notre-Dame de Pars comenzaron a realizar estructuras polifnicas de
dimensiones y complejidad nunca alcanzadas hasta entonces en el arte musical"
(59), por lo que se hizo indispensable una medicin precisa de la duracin relativa
de los sonidos. Lamberto recoge aquella inquietud, observando que, hasta la fecha,
"la msica haba reglamentado solamente la 'mensura localis', la 'medida del
espacio', o sea, la altura de las notas, {y}, ahora, debe reglamentar, tambin, la
'mensura temporalls', la 'medida del Tiempo', o sea, la duracin de las notas" (60).
De aqu surgi la "Msica Mensurabais", una disciplina que estudiaba la medida de
las notas a semejanza de lo que verificaba la Gramtica con la Mtrica. No es por
azar que esta nueva elaboracin terica de la Msica de los "organiste" y
"dlscantores" de Notre-Dame coincida con un extraordinario florecimiento de los
estudios literarios, con la cuna de la filosofa escolstica, o con la "ereccin de la
misma estructura edilicia de la Iglesia de Notre-Dame, una de las obras maestras de
la naciente arquitectura gtica" (61).
Durante el siglo XII aparecieron diversos tratados sobre la composicin de la
polifona mensurada {v. gr.: De Mensurabili Msica, atribuido a Juan de Gariandia,
circa 1240; Ars Cantus Mensurabais, de Franco de Colonia, circa 1280; y el Annimo
de San Emmeran), que, si bien dan informacin sobre las combinaciones de voces,
sus modos y sus rdenes, no aportan datos sobre los procedimientos de
composicin y de las formas de ornamentacin; todo lo cual, y siguiendo el mismo
201
celo gremial que protega a canteros, albailes (o alarifes), carpinteros, maestros de
obra (62) y maestros cantores (63), es consecuencia del rechazo a comunicar los
secretos del oficio a otros tratadistas situados fuera del restringido crculo de.
entendidos. As, no podemos extraarnos ante las reglas de discrecin que se
recogen en el Annimo de San Emmeran, "que recomienda custodiar celosamente
'en el cofre de la memoria' las reglas de la composicin 'porque lo que es conocido
por pocos y honorablemente reservado pierde valor si es divulgado', formando,
tambin terminolgicamente, un programa de 'msica reservada' que tendr larga
vida en la historia de la msica mensurada hasta el siglo XVI" (64).
La tarea del msico en la polifona mensurada {"msica mensurabais")
consiste en un "componere" (componer) o en un "ordinare" (ordenar). "Ordenar si,
como en el caso del 'organum' {(65)} y del motete, una voz ya existe con su
estructura meldica, y el msico debe solamente aplicarle la organizacin rtmica de
los modos y de los rdenes; componer en todos los otros casos en los cuales las
voces deben ser ntegramente creadas por el msico. La constitucin de la
estructura polifnica procede como la construccin de un edificio o como la
formacin de un organismo natural: primero, las partes principales {(es decir, la
estructura portante y edilicia, la organizacin espacial y la eleccin de las formas
geomtricas precisas para la concrecin del edificio)}; y, luego, las secundarias {(o
sea, la ornamentacin y los tratamientos superficiales)}. Por consiguiente, el
compositor comienza por la voz ms baja, llamada tenor {(66)}, y prosigue con las
sucesivas adiciones de las voces superiores, denominadas, respectivamente,
"duplum", "trplum" y "quadruplum". El sentido de la construccin est expresado por
la comparacin del 'tenor' con 'los cimientos sobre los cuales se apoyan todas las
202
otras partes de un edificio'. La imagen ser recogida por los tericos posteriores y
abrir el camino a toda una serie de metforas arquitectnicas en la verbalizacin de
los fenmenos musicales" (67).
Durante el siglo XVI, y en paralelo con la nueva forma de entender la
arquitectura y su proceso creativo, la msica vocal e instrumental sufre una
importante culturzacin: "se pasa de una cultura musical fundamentalmente oral a
una cultura escrita, y, la msica de produccin y consumo popular cede su paso a la
msica culta" (68). En la Arquitectura, se transita desde un mtodo basado en el
secretismo, donde la mayora de los conocimientos y modelos eran transmitidos de
forma oral (o, por lo menos, sin testimonio documental conocido), a otro en el que se
primaba la representacin planimtrica y escrita (tratados), e, incluso, tridimensional,
como es el caso de las maquetas a escala (tan bien acogidas en el Renacimiento
italiano).
6.4.- LOS MODOS RTMICOS Y EL ORDEN
"Las unidades o pies de los modos rtmicos {(69)} son slo bloques de
construccin para fabricar unidades musicales ms largas. Del mismo modo que una
serie de pies crea un verso de Poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico
crea una frase musical. El nombre medieval de tales frases era 'ordines' (en singular:
'ordo'), trmino que indica una serie de un orden definido y controlado. Podemos
definir entonces un 'ordo', como una o ms exposiciones del patrn modal que
acaba con un silencio" (70), expresin del vaco csmico; pues, segn Juan Clmaco
203
(muerto en el ao 680), "es en el vaco donde el sonido resuena y puede ser
captado" (71). Es indudable que esta apreciacin, fundada en la composicin a base
de introducir unidades largas (A) -o tonos- y breves (B) -o semitonos-, fue aplicada
por los arquitectos medievales, renacentistas y barrocos.
6.5.- RITO Y ORDEN GEOMTRICO
El rito es lo que transfiere orden (72) a las cosas, es aquel acto que constituye
un espacio de inteligibilidad y sacralidad definido que remite a un evento sagrado.
Mediante el Ritmo se ordena y se conforma el Cosmos. "El Rito es, etimolgica y
tradicionalmente, Arte (...)" (73). Por su parte, el vocablo "Arte" procede de la raz
indoeuropea "rC. En la lengua avstica o antiguo persa, la nocin de la deidad
denominada Arta (o Asa), que, en esencia, es la misma identidad metafsica que
Rita, tambin participa de la misma raz, la "/f'. En griego arcaico el trmino
"Ararisco", que significa "ajustar", "entallar" y "unir", se relaciona con el "Ars" latino; si
bien, este ltimo identifica cualquier habilidad, oficio o profesin. "Artus", como voz
latina, significa las "articulaciones del cuerpo", y, por extensin, el "cuerpo, humano
entero", ya que ste es un conjunto de articulaciones perfectamente ubicadas que
permite la movilidad e independencia del Cuerpo. Las voces articulacin y arte,
ambas surgidas de la raz "rf', nos indican el carcter de trabazn y conjuncin de
las partes ("Euritmia").
204
Vista la interpretacin lingstica, ya podemos abordar el concepto de
arquitectura sagrada y la peculiar idea de Orden que conlleva su aplicacin: "la
Unidad de las cosas y su Simetra las enaltecen" (74).
6.6.- LA ARQUITECTURA SAGRADA
En la Arquitectura Sagrada, "el Nmero califica al Espritu, la Geometra al
Alma, y, la Arquitectura al Cuerpo" (75). Estas tres ciencias divinas son las que
confieren el orden a la Catedral y a todo el Universo; entendiendo, por este ltimo,
los tres niveles que lo componen: el Cielo (que se corresponde con el espacio
mistico encerrado por la estructura edilicia de la catedral), la Tierra (el pavimento y,
fundamentalmente, el laberinto que se dibuja sobre l) y el Mundo Subterrneo (la
cripta) (76).
En los primeros aos del siglo XI, Occidente sufria las sucesivas y sangrientas
oleadas de hngaros, sarracenos, normandos y fiambres del Norte. Por entonces, la
lnea de pensamiento dominante era platnica: el hombre buscaba el por qu de las
cosas. Un siglo despus, los escolsticos buscan "cmo lo divino se encarna en la
Naturaleza. El pensamiento de Aristteles se instaura y se estudia la materia
considerada como reflejo perfecto del D-os organizador" (77). Jean Hani, en El
Simbolismo del Templo Cristiano, observa que "el templo no es solamente una
imagen realista del mundo, sino, mucho ms, una imagen estructural; es decir, que
reproduce la estructura ntima y matemtica del Universo" (78). Pi XI escribi: "El
Universo est resplandeciente de divina belleza cuando la Matemtica, divina
205
combinacin de nmeros, regula sus movimientos; como dicen las Escrituras {{cfr.:
Libro de la Sabidura de Salomn 11:20[b] 11:21)}: D-os cre todo con Nmeros
(79), Peso y Medida" (80) ("Has creado todas las cosas segn Nmero, Medida y
Peso" (81)); es decir, materializ la "hindesah" de la tradicin islmica. Pues, segn
Rene Gunon, en Le rgne de la quantit et les signes des temps, "la voz rabe
'hindesah', cuyo sentido es el de 'medida', sirve para designar a la vez a la
Geometra y a la Arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin
de la primera" (82).
Primero, "el arte romnico, con su arquitectura sombra y desnuda, favorece la
meditacin y da testimonio de esta inquietud por la bsqueda de lo interior" (83).
Despus los conceptos e ideas se modifican, dando lugar al Siglo de las Catedrales,
aquel perodo comprendido entre 1130 ( 1132), ao en el que bajo el impulso del
polifactico abad Suger, consejero del rey Luis Vil, se comienza el Monasterio de
Saint-Denis (Francia), y circa 1280. Con Saint-Denis florecer el arte "nuevo" (84),
que ms tarde, en pleno Renacimiento, ser llamado Gtico, es decir, "brbaro". Un
arte en el que la luz es considerada como el vnculo perfecto entre el hombre y su
Creador. "La forma slida y austera de los edificios y la claridad y sencillez de la
msica eclesistica hablan de la confianza en la autoridad {de la Iglesia} que
caracteriz aquella poca. Pero, lo mismo que la amplitud de las iglesias dejaba
libertad a las variaciones individuales, la msica apareca llena de una vida meldica
que lleva el sello de los hombres que la crearon. Las formas ms libres de la msica
de iglesia -las secuencias- constituyeron el lazo de unin entre la msica sacra y la
popular, y sirvieron de modelo al arte de los trovadores provenzales y los
'minnesingers' alemanes" (85).
206
La reconstruccin de la Abada de Saint-Denis {circa 1132) por el abad Suger
supuso un importante impulso al Gtico y el declive del Romnico. En el opsculo
sobre la construccin y consagracin de la nueva iglesia del cenobio, el abad Suger
se expresa en los siguientes trminos: "El poder maravilloso de un solo principio
superior concilla mediante una afinada reunin la oposicin entre las cosas humanas
y las cosas divinas, de modo que unas realidades aparentemente contradictorias -de
naturaleza diferente y de origen desigual- se encuentran ligadas por el acorde
bienaventurado de una armona que las supera'" (86). Segn la armona del mundo,
"la Msica, {como "tratamiento rtmico de los nmeros" (87)}, era el Arte de
componer y reconciliar objetos contrarios y discordantes" (88). Por lo tanto, la
especulacin del abad Suger compara "el Universo con una msica perfecta" (89).
En definitiva, si la iglesia es la Casa de D-os, la obra arquitectnica debe
conformarse y disearse de acuerdo a unos principios armnicos que perpeten en
la piedra esa Msica Celeste; por consiguiente, todo debe remitirse a ese mismo
principio inspirador. Por ese motivo, quizs, no debera sorprendernos la alusin que
Suger hace en favor de los fundidores de bronce: "Despus de hacer venir a los
fundidores de bronce {(que son los conocedores del sonido percutido en razn a los
pesos y del secreto para la construccin de las campanas)} y de elegir a los
escultores, se ejecutaron las puertas principales" (90). Pero estas puertas principales
se distinguen no por su material, sino por la inscripcin que decora su parte superior:
"Seas quien seas, si quieres celebrar la glora de esta puerta, no te maravilles ante el
oro y el gasto, sino ante la maestra del trabajo (...)" (91); de un trabajo que, como
afirma Suger. se resuelve con la "ayuda de la Geometra y la Aritmtica" (92).
207
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto,
En lo sucesivo ser el Gemetra, a travs de la Ciencia deductiva de las
Matemticas (93), el que materialice en lo concreto, en el mundo fsico y sensible,
mediante el preciso corte estereomtrico de la piedra y la eleccin de los colores y
diseos de las vidrieras (94), aquella sustancia sobrenatural que emana del Plan
Divino. La realizacin espiritual que conlleva esa plasmacin en el mundo fsico, as
como su diseo inicitico, adopta el aspecto de un aprendizaje en el denominado
Arte Real, Arte Regio o Gran Obra, trminos, todos ellos, procedentes del antiguo
Hermetismo, y que, en este caso, designan a la arquitectura simblica (95) y a todas
sus Disciplinas anexas, emparentadas con el Nmero y la Geometria (96), pero,
tambin, con la Alquimia y la Palingnesis (o renacimiento y regeneracin de los
seres).
No es extrao observar, como apuntan algunos autores, que las Matemticas
y las relaciones armnicas que se aplican en la Catedral de Chartres "aprovechan
tanto a los msicos como a los arquitectos" (97). La catedral es, en definitiva, una
imagen reducida del Mundo y un modelo del Universo (Macrocosmos) a escala
humana (Microcosmos) (98), un gigantesco atanor u horno alqumico donde se
realizan todos los procesos y se conjugan las potencias creadoras, y, una sntesis
entre la idea, la forma y la sustancia primordial, como medio para alcanzar el orden
armnico del "Logos" o la Msica de las Esferas. Para los constructores de
catedrales, el arte profano no existe; pues, el arte es sagrado por naturaleza, ya que
su funcin primordial es reproducir, mediante la prctica del comps ("segn Boecio,
el pen debe estar sometido al arquitecto, y es el arquitecto el que utiliza el comps"
(99)), la escuadra, el nivel y la regla (100), los modelos divinos, geometrizados y
armonizados por el Creador. Bajo esta premisa, algunos investigadores han sabido
208
distinguir las cualidades que se asocian, de modo particular, a cada catedral. As,
por ejemplo, se dice que la de Chartres est definida por la Msica y la Geometra
(101); la de Notre-Dame de Pars, por la Alquimia; la de Troyes, por el Nmero de
Oro; y la de Reims, por la realeza y los fastos de la Corte (102).
Cierto es, por otro lado, que la arquitectura sagrada tiene un componente ms
sutil que lo hasta aqu citado. As, desde antiguo, se han establecido ciertas
precauciones a la hora de implantar un lugar destinado a acoger un ceremonial.
Todo parece indicar que, en estos lugares la msica nunca emana exactamente del
centro de la accin ritual, sino que los msicos se ubicaban en los bordes, creando
una frontera sonora que emita hacia el interior del espacio as conformado. Ese es
el verdadero espacio sagrado, donde se estableca la mxima estimulacin sensual,
que separaba el resto del espacio arquitectnico de aquel destinado exclusivamente
al desarrollo del ritual (103). Esa idea fue la que, con el tiempo, fragu en los coros
de los templos gticos; que, con algunas -muy pocas- excepciones fueron
ejecutados en sillera de madera, y desarrollados en dos niveles, a modo de
instrumento musical; al que, ms tarde, se incorpor el rgano (instrumento que es
capaz, por s mismo, de saturar y envolver el espacio circundante con infinidad de
notas que resuenan, rebotan y se multiplican en las mltiples superficies interiores
del edificio, a modo de inmensa caja de resonancia, con el nico objeto de actuar
directamente sobre la Psique y el Alma del oyente, sea o no creyente).
Tampoco conviene olvidar que el templo cristiano se manifiesta en su entorno
espacio-temporal a travs de dos sonidos "sacros" (a excepcin de la voz humana,
de la Palabra, que queda reservada al oficio litrgico), que marcan, simblicamente.
209
el lugar. En el exterior, el talr de las campanas de bronce (sometidas a la fuerza de
la percusin), que, aparte de situar espacialmente el edificio, marca, con su preciso
cdigo, las horas y los acontecimientos con trascendencia para la comunidad; en el
interior, el sobrecogedor sonido del rgano (por la impulsin mecnica del aire y la
actividad de un teclado que abre o cierra los tubos a voluntad del interprete). Ambos
instrumentos remiten al artfice de los metales, que es, en ltima instancia, el que da
forma a la materia mineral con la que se genera el sonido: la campana, el badajo (o
el martllete, segn los casos) y los tubos del rgano (104).
6.7.- LA "VESICA PISCIS" Y LA ARMONA UNITARIA
Uno de los sistemas ms tradicionales de composicin armnica ha sido la
utilizacin del "vesica piscis", modelo romboidal definido por dos crculos que se
cortan y que comparten la peculiaridad de que sus respectivos centros geomtricos
son puntos situados sobre aqullos, y que generan, en la regin planimtrica que
comparten, una figura compuesta por "dos tringulos equilteros con una base
comn" (105). Los maestros de obra de la Edad Media haban observado que el
rectngulo que se define por el largo y el ancho de la "vesica piscis" tena
propiedades creadoras {^06), de tal modo que si se utiliza como unidad modular,
para, por ejemplo, la concrecin dimensional y formal de la planta y alzados de una
catedral (v. gr.: la Catedral de Beauvais (107)), puede determinar la composicin de
todo el edificio y el de sus partes, sometiendo todas sus formas arquitectnicas a un
esquema unitario y armnico y quedando completamente definido hasta en los ms
mnimos detalles y con total exactitud (108) {cfr.: Science and tiie Infinite {La Ciencia
210
y el Infinito, 1921), de Sydney T. Klein). El Dr. Ollver (siglo XIX), observ que la
figura "vesica piscis" tena una gran influencia sobre la llamada arquitectura sagrada
(en cuanto a la eleccin de sus formas y proporciones -v. gr.\ la Catedral de Miln-,
tal como afirm Edward Clarkson en su Ensayo introductor a la obra Temple Church,
de Billims) y "constitua el perdurable y gran secreto de nuestros antepasados" (109).
Pero la "vesica", segn J. Millinger {Arqueologa, XIX), tambin fue contemplada
como un objeto funesto, bajo el apelativo de "ojo del diablo".
"Lo interesante de tal sistema de proporciones es su indiscutible base real, ya
que una figura definida como base de las proporciones da cierta relacin armnica
entre todos los elementos, debido a la repeticin de la figura que as se transforma
en el comn denominador de la composicin. {Es decir, "la armona est implcita en
la unidad y las buenas proporciones, que son, esencialmente, armoniosas" (110)}.
En tal sentido coinciden la estructura musical y la arquitectnica, ya que ambas se
someten a las leyes de la Armona, Intervalo v Ritmo. Claude {Fayette} Bragdon, en
The Beautiful necessity {La necesidad de la Belleza, {1910}), hace un estudio
interesante de esa analoga para demostrar, por comparacin, la presencia en la
Msica de ciertos intervalos ms importantes o perfectos que otros y que
corresponden a ciertas relaciones numricas, por los cuales se logran tambin en la
composicin arquitectnica proporciones agradables. El arquitecto puede resolver el
problema adoptando un mdulo definido en toda su composicin {{v. gr.\ el Modulor
de Le Corbusier)}, procedimiento similar al msico, que adopta una unidad de
tiempo. Una composicin sobre papel cuadriculado {(tal como practicaron los
arquitectos del Renacimiento)} o sobre la cual las principales proporciones se
calculan utilizando para dimensionar relaciones de cuadrados {o crculos, como en
211
las proporciones geomtricas que componen la fachada del Palacio Bartoloni, en
Florencia}, dar como resultado cierta armona rtmica. Esto dar tambin a la
composicin cierta firmeza de proporciones" (111). Por esa razn se afirma que,
tanto en la MiJsica como en la Arquitectura, se potencian los principios primarios de
unidad (referido a la composicin de masas sonoras o tridimensionales) y de
contraste (ya sea de formas y de volmenes, en sus aspectos musicales y
arquitectnicos) y los secundarios de carcter, proporcin (en los detalles y en su
conjunto), de escala, de composicin y de expresin (sonora o edilicia).
En una crnica del siglo XIII de la Abada de St. Germain de Auxerre, est
escrito que: "El gracioso encanto de los edificios sostiene y recrea los sentidos del
hombre, alegra y reconforta los corazones" (112). Siglos ms tarde, Fermo Bellini, en
su Manuele di Msica (editorial Ricordi, Miln, 1853), afirma algo parecido cuando se
refiere a la Msica como "el Arte que expresa los sentimientos y las pasiones por
medio de los sonidos". Ambas definiciones son esenc/a/menfe coincidentes en el
aspecto psicolgico y subjetivo que desencadena, haciendo viable que el placer no
slo sea "fruto de lo agradable y lo sutil de Jas formas, sino de la armona de stas
con la naturaleza" (113); es decir, que, de acuerdo con los principios clsicos, slo
habr placer esttico cuando exista concordancia con las proporciones armnicas
(las mismas que se encuentran en la Msica de las Esferas o en el Canon de
Policleto). Hugo de Fouilloi, ya en el siglo XII {circa 1150), intuy ese factor cuando
escribi, en su De claustro animae, lo suguiente: "Oh maravilloso pero perverso
deleite!" (114).
212
En numerosos tratados de Msica se recurre "infinidad de veces a la
analoga, que indudablemente existe, entre la Msica y la Arquitectura. Pero, jams
se le ocurri a un arquitecto razonable {(s/c)} decir que la finalidad de la arquitectura
es la de despertar sentimientos, o que los sentimientos son el contenido de aqulla?"
(115). Quizs, el sentido de estas afirmaciones hay que buscarlo en relacin con el
concepto de la fantasa; pues, parece demostrado que lo musicalmente bello (como
ocurre en las obras arquitectnicas) slo debe ocupar a los sentimientos en segundo
trmino, ya que la fantasa debe ocupar el primero (116). La fantasa o imaginacin,
por lo tanto, "es el verdadero rgano de lo Bello" (117); por lo que siempre se
producir, en todo arte, "un efecto secundario orientado hacia el sentimiento" (118),
hacia la percepcin psicolgica subjetiva. En realidad, "la imaginacin, que tiene por
objeto presentar lo ideal por lo real, es la facultad esttica por excelencia" (119); es,
de hecho, una difcil sntesis de lo real con lo ideal. La belleza se funda en esa
relacin, y "es el resultado de la unidad y la variedad, armnicamente combinadas,
para expresar un sentimiento" (120); de tal forma que, si alguno de estos dos
factores contrapuestos es suprimido, la Belleza se desvanece. De igual forma, "si se
suprime la razn o la sensibilidad, la imaginacin resulta imposible" (120). Visto lo
cual, slo cabe concluir que, "el placer que produce la sucesin o simultaneidad de
muchos sonidos es, pues, puramente intelectual" (121). En igual sentido se percibe
la arquitectura, con su peculiar sucesin de formas y volmenes, algo que muy bien
ha sabido utilizar el arquitecto judo Daniel Libeskind, quien incluye como
identificativo, en todos los planos de su propuesta grfica para el concurso de la
Sinagoga de Duisburg (Alemania, Segundo Premio, ao 1996), bajo el ttulo El
"Aleph" ante el "Beif {El "Aleph" ante la Casa {de D-os}), el grfico de la "vesica
Piscis" {Daniel Libeskind - Architectural Studio), en referencia simblica a la "armona
213
unitaria", reflejo de la letra hebrea "Aleph" (122), es decir, el Principio y la Unidad de
las tres dimensiones bajo el orden divino {Msica de las Esferas) {^23).
6.8.- LA DINMICA DEL ESPACIO
"El recorrido por la catedral reproduce el ao solar, ritmado por {los elementos
arquitectnicos que conforman} las fachadas. Es el camino que conduce de las
Tinieblas {(el Caos)} a la Luz {(al Orden)}, El otoo o crepsculo est al Oeste; el
invierno o medianoche al Norte; la primavera o alba, al Este; y el verano o medioda
al Sur. El calendario litrgico utiliza la dinmica del espacio; as, en funcin del
momento del ao ritual, se abrirn algunas puertas y se cerrarn otras" (124); en
definitiva, se aprecia una interaccin real entre el Tiempo y el Espacio (la misma que
se percibe (125) en el Museo Judio de Berin (2001), obra singular de Daniel
Libeskind).
"Las vidrieras y los rosetones, por su posicin en la catedral, determinan una
iluminacin con diferentes cualidades en cada momento del da y del ao (estacin)"
(126). En semejante circunstancia, se aprecian mutaciones en el color de los
rosetones, es decir, en las cualidades pticas de los xidos metlicos o de los
elementos orgnicos que forman la base de los tonos cromticos, que imprimen un
carcter particular al espacio interior, en consonancia con el calendario ritual y el
ciclo solar. En definitiva, el Espacio se adapta al Tiempo. Aunque ese tiempo
{litrgico} no es percibido por el Hombre como algo homogneo, racional y
cronolgico, sino como una consecuencia psicolgica.
214
6.9.-EL NUMERO
El Nmero, como abstraccin metafsica, contiene la idea "de lo racional"; la
Geometra genera y concretiza las formas corporales en base a los tres modelos
fundamentales: el crculo, que "representa la totalidad en estado indiferenciado"
(127); el tringulo, que "expresa la convergencia" (128); y el cuadrado, que "es la
imagen de la concretizacin, de la estabilidad y perfeccin de la materia" (129). De
hecho, como sucede con la Msica, "la obra nacida de forma pura mostrar una
armona objetiva, respondiendo a una proporcin matemtica; {luego}, cuanto ms
se aparta de las medidas matemticas, tanto ms se niega la posibilidad del estado
mstico, el cual transforma el trabajo en liturgia (...) {y} la inspiracin en precisin (...)"
(130). San Agustn sostena, con Platn y la tradicin pitagrica, que "el Nmero era
el principio fundamental de la Creacin y que el ser de las formas slo se poda
reconocer percibiendo sus propiedades numricas. En consecuencia, la mente es la
que juzga la Belleza" (131). La "Belleza" CPulchrum") agustiniana {cfr.: De Pulcro et
apto {Sobre lo Bello y lo Adecuado; tratado perdido) y De Msica Libr Sex) slo era
posible cuando estaban presentes -como condicin necesaria y suficiente- el
"Modus" ("Medida"), la "Species" ("Forma") y el "Ordo" ("Orden"); aunque estos tres
elementos estticos slo se podan reconocer y asumir "sobre la base del 'Numerus'
('Nmero')" (132). Por su parte, el trazado de la catedral, o sea, su planimetra, sus
nmeros y su desarrollo espacial, volumtrico, armnico y parietal (composicin de
las fachadas y eleccin de las texturas y colores), se obtena, por aplicacin de las
215
reglas de la Proporcin y de la Armona; es decir, de la unin musical de las formas
geomtricas.
"La Belleza de tipo matemtico-musical por la cual se rige el mundo, principio
pitagrico-platnico, representa uno de los puntos cardinales de todo el pensamiento
medieval: el fundamento del concepto, estrechamente musical, que conecta la idea
de Armona con la de Msica" (133). Segn un texto annimo, redactado alrededor
del siglo X, titulado Schola Enchiradis, "el Nmero, en tanto eterno, es divino, motivo
por el que (...) {se} puede llegar a la conclusin de que 'no slo la Msica, {que,
segn la Teora de la Concordia (134), es la perfecta armona de las partes con el
todo (o sea, 'Eurythmia")}, sino, tambin, las otras tres Disciplinas {del 'Quadrivium'
(Matemtica, Geometra y Astronoma)}, existen exclusivamente si se asientan sobre
el Nmero" (135).
Pero, para dar estabilidad al edificio y conciliar el trazado geomtrico con los
esfuerzos mecnicos debidos a la masa de las piedras, el maestro de obra deba
conjugar lo lleno con lo vaco, domesticar la materia, mediante una adecuada
eleccin de la piedra y su corte. "Esta manipulacin violenta soportada por la piedra
va a dar un estado de tensin extrema en las columnas y bvedas. La catedral -en
estas circunstancias- es semejante a un gigantesco instrumento de msica; en el
cual, cada columna es una cuerda tensada. Caja de resonancia (136) afinada por
sus proporciones, el templo, en cada una de sus piedras, vibra a la mnima
estimulacin, (...) y reproduce las notas primeras de la Sinfona del Universo" (137).
La teora musical enunciada por Pitgoras explica las relaciones que se manifiestan
entre las proporciones armnicas y las formas geomtricas, al objeto de establecer
216
los intervalos musicales; y si cada nota puede ser expresada como la relacin
existente entre las divisiones de la cuerda u octava, parece lgico suponer que cada
catedral (o, en general, un edificio cualquiera que haya sido proyectado teniendo en
cuenta las proporciones armnicas) posee una clave musical especfica. Por
consiguiente, se puede afirmar que la catedral es un conjunto de formas
geomtricas, vibraciones sonoras (Juan Escoto Ergena habla de la "belleza sonora"
{"pulchritudo in sonis")) y luminosas en armona y acuerdo mutuo, al objeto de
reproducir el modelo fsico y numrico del Universo. Es decir, la catedral es una
plasmacin real y matemtica de la intangible armona divina. En este mismo
sentido, el escritor francs Victor-mile Michelet, en su Le secret de la chevalerie,
escribe lo siguiente: "Aquellos que tallaron la piedra inscribieron, en el silencio
secular de aqulla, el eco de la Palabra Perdida que escucharn {slo} los
predestinados. El nombre de D-os sigue siendo una incgnita y, por lo tanto, es
impronunciable {(no se puede verbalizar)}. Si se conociese su verdadero Nombre,
pracias al poder del Sonido y del Ritmo, se podra forzar al Poder Divino a que
acudiera en nuestra ayuda. Slo conocemos nombres sustitutivos; pero en el 'Sancta
Sanctorum', una vez al ao, el 'Sumo Sacerdote' {(el 'Cohn Gado)} puede
pronunciar el Nombre Divino con la entonacin precisa" (138).
Ciertamente, "la piedra es silencio" (139); o sea, "sensacin sonora y
proporcin justa" (140). As, "el smbolo en la iglesia romnica se ofrece en silencio
al que tiene abiertos los ojos del corazn {(141)} (...), {con los que puede escuchar la
armona geomtrica (lase: arquitectnica) que fluyen desde la Msica de las
Esferas}. El smbolo es un lenguaje que se mueve en el silencio y se percibe en lo
ms secreto del entendimiento. Es hacia el orden de las esencias a donde nos lleva.
217
y el que lo contempla se introduce en una 'cognitio matutina'" (142) que le arrebata
hacia el xtasis de la unidad en lo particular (143). Ciertamente, "la iglesia de piedra
es, ante todo, una forma arquitectnica que los autores aprecian en su materialidad;
pero es, tambin, el smbolo del mundo invisible, ya sea que por su forma completa
recuerda la sociedad cerrada y acabada del Cielo, ya sea que por la cruz aparezca
{{sic)} la proyeccin arquitectnica del Crucificado" (144).
Esa misma visin interna se sucede en la Msica, en el Arte ms abstracto y
menos figurativo de todos (145). La ctara nos recuerda el misterio que se esconde
en la Sagrada Escritura: "su caja de resonancia es el smbolo de la realidad, de la
Historia {(como sucede en el edificio de la catedral)}; sus cuerdas, {son} los
instrumentos que, tendidos sobre la Historia, hacen brotar el sentido mstico de los
acontecimientos. El tetracordio doble es el signo de D-os: uno, es la expresin de su
Humanidad; la vida oculta, con los sonidos graves; {y}, con las notas agudas, la
pasin y la muerte; el otro, es la imagen de la armona divina realizada en la
Resurreccin o en la Gloria Eterna. Toda sinfona {(ya sea musical o arquitectnica)}
se revela como la imagen del Universo unificada en D-os. Guillermo de Auvergne
desarrolla la comparacin de Escoto: identificad en las notas ms altas la armona
de las escrituras ms sublimes {(donde se manifiesta un estado vibratorio y animado
ms elevado)}, degradndose, progresivamente, hasta la materia inanimada {(la
piedra, tosca o pulida, que conforma el edificio)}. Todo concierto, dir Herder, es el
smbolo de la armona csmica" (146).
218
6.10.-EL CONTRASTE
La Dualidad, bajo la premisa agustiniana, debilita la Unidad (que es la que
determina las relaciones de tamao (147)), por lo tanto, su aplicacin es "uno de los
defectos ms comunes en {la} composicin arquitectnica" (148) medieval. Parece
demostrado, por la abundante bibliografa existente sobre la materia, que el
contraste correcto, es decir, la ausencia de monotona o la correcta combinacin de
llenos y vacos, "permite una solucin armnica, como en {la} Msica, en que
distintas notas forman un acorde armnico" (149). En realidad, "las correctas
proporciones de cualquier composicin, {ya sea arquitectnica o musical}, dependen
de ciertos contrastes, y, casi podemos decir que las correctas proporciones, en
general, son sinnimo de buen contraste. En efecto, es imposible que se produzcan
situaciones dbiles, como igualdad y dualidad, si el contraste de proporciones est
hbilmente estudiado" (150). Pero, es evidente que un exceso de contraste genera
discordancia, caos, produciendo una sensacin de intranquilidad en el espectador o
en el oyente. Se producir, en este caso, una indeseable "dispersin del inters
hacia innumerables detalles {o fragmentos de la obra}, lo cual es, precisamente, lo
que se quiere evitar, pues, paradjicamente, un exceso de contrastes producir
monotona; puede, {por lo tanto}, impedir sus propios fines, (...) {ya que}, en vez de
acentuar los elementos dominantes con respecto a otros, puede producir una
separacin completa de stos y una dislocacin en la composicin" (151). En
definitiva, "la duda, lo indefinido, slo sirve para aminorar un efecto" (152) buscado.
219
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA, TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
7.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL GTICO
7.1 .-GENERALIDADES
Cumplido el primer milenio, el Gtico desplaza con fuerza al Romnico,
constituyndose en "el triunfo de la construccin sobre la materia, {en} un alto
virtuosismo que se esfuerza en superar las leyes de- la gravedad. La arquitectura
empieza a soar, a llenarse de movimiento; todo se aligera y parece flotar. {No en
vano, y como afirma Robert Breuer,} 'los franceses llaman 'flamboyanf
{(desarrollado a partir del siglo XIV)} a este estilo, y, en efecto, las piedras de las
catedrales gticas parecen llamas vivas'. {En otras palabras, la arquitectura gtica es
el "preludio de la matemtica viviente" (1)}. Esta identidad {hacia lo gneo} debe
entenderse con referencia a los nervios de piedra que conforman los vitrales y
rosetones; algunos de los cuales, muestran una exacta correlacin con las llamas y,
en general, los diseos gneos. En Msica, los macizos sonidos polifnicos se
disuelven en ritmos fluidos {(similares a los vivos roleos del fuego espiritual)} que
abren nuevas dimensiones en el espacio. La lnea meldica se hace mucho ms
audaz y se entreteje con partes cada vez ms ricas" (2); mientras en la Arquitectura,
en un intento de liberar a la materia de las trabas (3) que le impedan elevarse hacia
las alturas, los edificios adquieren vida y movimiento. "Las esbeltas columnas y la
ligera construccin de las iglesias gticas, con sus arcadas ojivales, expresaban las
altas aspiraciones de la mente humana" (4). De hecho, "el 'pathos' del movimiento
(...) multiplica nuestra sensacin {perceptiva} y eleva hasta lmites sobrenaturales su
rendimiento de fuerza (...). {El movimiento es una} "geometra transformada en vida"
220
(5), en vibracin armnica, cuya presencia infiere en el hombre {("Nada descansa;
todo se mueve; todo vibra", nos dice el Kybalion)} una dimensin sensorial muy
diferente a la percibida bajo unas condiciones normales (no excitadas por el
sentimiento espiritual). De hecho, el arte gtico es deseado por los sentidos
(ilusorios) y reprobado por la mente (racional). No hay que olvidar que "la
Arquitectura es un lenguaje abstracto, cuya estructura se funda en leyes harto
alejadas de las regularidades orgnicas, esto es, en leyes de naturaleza abstracta,
mecnica" (6), o matemtica, como la Msica. Para el obispo Hurd, en sus Letters on
Chivalry and Romance (1762), "la arquitectura gtica tena sus leyes propias, y, por
esa razn, se alejaba de las reglas de la arquitectura clsica" (7). Para los tericos
de la actualidad, esta arquitectura se define y concibe como Geometra aplicada, y
se caracteriza por el verticalismo y la luminosidad (las lneas ascendentes marcan el
ritmo del momento).
Pese a esa aura de misterio y simbolismo, la prctica de la arquitectura
medieval es la evidencia del progreso de las ideas cientficas (el estudio de los
esfuerzos presupone un desarrollo en la mecnica y en la comprensin de los
elementos fsico-qumicos que influyen en la resistencia de los materiales) y, desde
luego, el preludio de un perodo de descubrimientos de insospechada trascendencia
(Renacimiento). Ese renacer cientfico tuvo su origen en la Condena de Pars,
efectuada en 1277 por el obispo de Pars, E. de Tempier, al criticar el peligro de
secularizacin y de ruptura de la ortodoxia de los doctores de la Sorbone. Los
doctores, bajo la tutela del obispo, condenaron 219 "errores execrables que ciertos
estudios de la Facultad de Artes no temen tratar y discutir en las escuelas" (8). Tras
ella, "la fe optara por la Metafsica y el positivismo naturalista del primer
221
Renacimiento encontrara en el nominalismo una filosofa que oponerse al realismo
medieval" (9); despus, con los tericos del racionalismo, las matemticas asumiran
el papel de verificador emprico de las hiptesis cientficas, rompindose su ancestral
relacin con la religin. "El resultado ms importante de estos estudios fue
considerar el Cosmos como una mquina perfecta cuyas partes se conectan por una
sucesin infinita de causalidades necesarias" (10). "Esta Nueva Ciencia defini el
espacio como un ente infinito estructurado segn las leyes absolutas de las
Matemticas" (11). Por ello, los templos renacentistas son concebidos con una
planta central, no tienen el espacio direccionado, jerarquizado (12) ni orientado; sino
que es homogneo y, tericamente, infinito. La estructura espacial es regular,
sometida a la verdadera proporcin (o sea, las relaciones espacales expresadas en
nmeros simples o "musicales") y se sustenta en las leyes matemticas de la
Geometra y la Dinmica. Durante el Renacimiento (en Italia), el Nmero, pese a su
incuestionable origen divino, es entendido como una relacin abstracta absoluta y
con valor en s misma.
La catedral, una vez ponderado su orden y solidez, "es un juego esttico de
luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en el
espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan
arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos acordes de
bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello constituye una
fenomenologa armnica" (13). Algo similar sucede al contemplar un lienzo; pues el
espectador, emocionado por la impresin esttica, se somete a una perfecta
combinacin de formas y colores, "que forman un Acorde, una especie de Armona y
de Meloda fenomenolgica, acertadamente dispuesta para simbolizar, con los
222
objetos representados, y proporcionarnos, una especie de acompaamiento musical"
(14). Estas dos citas de tienne Souriau (La correspondencia de las Artes)
muestran, utilizando licencia potica (simblica), esa sorprendente correlacin entre
la Arquitectura, la Pintura (15) y la Mjsica. Indudablemente, estas tres Disciplinas
Artsticas tienen un nexo comn (16) que hace viable y coherente la utilizacin de
expresiones muy propias -aunque no exclusivas- del lenguaje musical (es decir,
matemtico), tales como: Sinfona, Arpegio, Acorde, Armona y Meloda. Todas estas
palabras tienen, a su vez, un substrato matemtico que delata su sumisin a los
nmeros y a las precisas relaciones armnicas que pueden inferirse entre ellos.
En la ms profunda y mistrica tradicin arquitectnica, tanto la Msica como
el Mundo de los Nmeros han jugado un papel fundamental no siempre bien
comprendido. Segn numerosos autores, la totalidad del Universo, como espacio
fsico perfectamente estructurado, resuena con la Msica de las Esferas Csmicas, y
a su comps, como la caja de un instrumento musical, se acopla la Arquitectura,
que, en todo caso, intenta captar la armona del mundo a travs de los nmeros que
traducen y plasman dichas melodas (v. gr.: el Templo del rey Salomn). Por lo tanto,
el edificio, como determinaron los constructores gticos, es un resonador o caja de
resonancia donde se capta la vibracin csmica; es decir, la forma edilicia es un
instrumento musical. De este modo, la Arquitectura canaliza la armona y hace
partcipe de ella al individuo, que, impregnado, se funde con la Msica del Cosmos, y
"danza con l produciendo melodas" (17). El Universo es, por lo tanto, armona,
"poder arquitectnico en el que cada elemento ocupa un puesto destacado. La
diversidad ordenada compite con la Belleza del Todo (...). {De tal forma que}, si el
hombre penetra en el orden de las causas, todo le aparece ligado en lo visible y lo
223
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto:
invisible" (18). En todo caso, parece cierta la hiptesis que afirma que a una esttica
formalista basada en la proporcin musical le sucede una esttica cada vez ms
expresiva de la idea genrica o especfica.
Cuando se penetra en una catedral gtica se experimenta una "embriaguez
de los sentidos, que no es de este Mundo" (19); ya que se crea un vnculo entre lo
sensible y lo inteligible (de hecho, "para el /./-K/chino, la Msica es la expresin de la
unin del Cielo y la Tierra" (20)). As, se evidencia que durante la Alta Edad Media, la
escolstica latina transforma la cosmovisin naturalista griega, de la que era deudora
(los jnicos comparaban el Mundo con un organismo vivo, y, desde los atomistas,
con un mecanismo), para asimilar el Universo a una entidad de carcter divino, y,
como tal, inalterable y absoluto. Por lo tanto, se pasa de un conocimiento obtenido
por la investigacin positiva a otro asimilado con la tradicin religiosa, bajo la
apariencia de valor absoluto. El espacio de la catedral gtica refleja la Armona del
Cosmos, como verdad religiosa absoluta, donde todo est expresado con el Nmero,
el Peso y la Medida {cfr.: Libro de la Sabidura 11:21) del Gran Arquitecto. Segn
escribe Nicols de Cusa, en De docta Ignorantia {Libro II, cap. XIV; Basilea, 1565),
"de este modo, los elementos han sido constituidos en admirable orden por D-os,
quin cre todas las cosas en Nmero, Peso y Medida: el Nmero atae a la
Aritmtica, el Peso a la Msica {(se recuerda con ello la leyenda que relaciona a
Pitgoras con los diferentes pesos de los martillos y el sonido armnico que
producen al percutir el yunque del herrero o la campana de bronce)}, la Medida a la
Geometra" (21). Por esa razn, la catedral est construida de acuerdo con la
matemtica, o sea, con Divina Proporcin y con el Nmero de Oro (o Seccin
urea), que son la base de la armona formal del cuerpo humano, de las plantas y
224
de los minerales. Pero, lo que realmente interesaba al trazador era la relacin de la
Divinidad con sus obras, no su justificacin positiva; todo se subordinaba "a un
severo ordenamiento espiritual, meditado hasta en sus ltimos detalles, tanto
temticos como artsticos" (22). Si las naves rectas del edificio basilical constituyen
la conciencia racional (ortogonal), la corona o girla (deambulatorio) se refiere a la
conciencia de lo absoluto (circular). Para el constructor medieval, la simetra es la
muerte, lo esttico; por el contrario, y segn las enseanzas de Pitgoras, la falta de
simetra, la desviacin, es la vida, el movimiento. Esa misma idea se expresa en la
piedra que conforma el edificio. La estructura arquitectnica gtica requiere de un
exacto conocimiento de los pesos, de los nmeros y de las dimensiones de cada
piedra: todo est en perfecto equilibrio, sometido a una tensin constante; de tal
forma que, el maestro constructor debe tensar el edificio como si se tratase de un
Inmenso instrumento de cuerda, un arpa o una lira, con su caja de resonancia, que
asume la forma de catedral. Nada ms evidente: si la Armona del Universo
emanada de la Msica de las Esferas es la expresin ms asequible de la Divinidad,
su casa en la tierra debe ser un instrumento musical que pueda vibrar en sintona
con l. Por lo tanto, todo el edificio estar, de acuerdo a la corriente neoplatnica-
agustiniana, sometido a las medidas y relaciones armnicas (geomtricas y
musicales), de tal forma que pueda inferir en el creyente ese sonido espiritual y
mundano que fluye -no slo metafricamente, sino tambin de forma real y tangible-
desde el Cielo (el ejemplo ms conseguido es la Catedral de Chartres, cuyas
medidas y proporciones estn sometidas al canon armnico musical determinado
por la octava), donde habita la Divina Perfeccin y de donde eman la construccin
del mundo. "A finales del siglo XII, Alanus {(Alano)} de Lille describe la creacin del
mundo comentando que 'D-os es el habilidoso arquitecto {'elegans architectus') que
225
se construye el cosmos como palacio real, componiendo y armonizando la variedad
de las cosas creadas mediante las sutiles cadenas de la consonancia musical" (23).
Se desprende de esta idea que el monumento gtico, como repeticin del acto
esencial gensico (divino) que formula el arquitecto medieval, no tiene por objetivo
fundamental la exigencia esttica o formal (sus obras sern incuestionablemente
bellas y perfectas si estn de acuerdo con las proporciones reveladas por la
Divinidad en los modelos terrenales (v. gr.: el Templo de Salomn, el Tabernculo y
el Arca de la Alianza), sino que trasciende a un plano metafsico; de modo que, el
hombre que penetra en l se introduce en un mundo extrao a la realidad cotidiana,
se somete a la armona musical, hasta el extremo de que su psique se ve afectada,
favorecindose un peculiar estado de quietud (vibrante) y de posterior meditacin en
la Msica hecha piedra {cfr.: la Arquitectura es Msica petrificada o congelada) que
le circunda, desde los pies hasta las dilatadas alturas de la bvedas. En estos
edificios "no hay nada improvisado, todo participa de la unidad de la Iglesia. Al
simbolismo de la forma, de la decoracin esculpida, pintado sobre una pared, {sobre
un lienzo} o sobre un cristal, se suma el de la msica, el de la vibracin de la voz {(v.
gr.: el canto gregoriano o la msica polifnica basada en el canto llano -los Organa,
de Leonino-)}, ritmos que se introducen en cada persona y que actan sobre su
psiquismo: el fiel se sumerge en una conjuncin mgica de gran intensidad" (24).
A lo que se ha citado, es necesario recordar las palabras de Pedro Abelardo
(1079-1142), quien afirmaba que las proporciones del Templo de Salomn, segn se
describe en el Antiguo Testamento, correspondan a las consonancias musicales
divinas y "que era esta perfeccin sinfnica la que haca de l una imagen del Cielo"
(25). Frente a la idea clsica de la arquitectura basada en lo horizontal, lo reposado,
226
lo artificial, lo objetivo, lo simple y lo finito o limitado (el edificio queda terminado con
el ltimo elemento que debe ser incorporado: "nada falta y nada sobra"), la del
Gtico, a travs de la manifestacin de unos principios internos de unidad y armona
(que no son fcilmente perceptibles por el ojo no instruido) se expresa como lo
vertical, lo movido, lo natural, lo subjetivo, lo complejo y lo indefinido o ilimitado (la
catedral siempre est construyndose: cada momento histrico aade una
singularidad edilicia). Si ante la arquitectura del Mundo Clsico, donde se manifiesta
el dominio de la masa, el peso y la gravedad, advertimos la perfeccin de la
Matemtica hecha Msica, frente al edificio gtico, materializacin de la arquitectura
sagrada (que, por su naturaleza divina, intenta evadir los designios de la gravedad
terrestre y que, por la accin de los vitrales coloreados, nos conduce a lo
sobrenatural, a la milagrosa experiencia de percibir que el espacio est por encima
de lo material), sentimos la magnitud de la Msica hecha Matemtica; por lo tanto,
ambos estilos son opuestos en su apariencia sensitiva, pero en lo fundamental, en
su esencia y estructura compositiva ms ntima, la Matemtica musical los hermana:
esa es la paradoja; al final, todo se reduce a una mera especulacin del intelecto. En
cierta medida, en el interior de la catedral se materializa la mxima del maestro
constructor: existe "un punto que se sita en el centro de un crculo, que tambin se
encuentra en un cuadrado y en un tringulo; si voy hacia su encuentro estar a
salvo, fuera del pecado, de la angustia y del peligro" (26).
En este sentido, el sugerente interior de estos edificios nos comunica las
emociones propias "de una experiencia suprasensible que mana de elementos
sensibles" (27), de la armona musical hecha piedra ("la Msica corresponde al ritmo
de la piedra" (28)). "El misticismo, pues, introduce en el Gtico el elemento sensible.
227
si bien, al principio, tan sutil y delicado que se presenta como una suprasensibilidad"
(29). Pero, esa arquitectura, sometida a la forma con significado metafisico {"forma
vel essentia"), ser sustituida en el Renacimiento por una arquitectura que se nutre
de una forma ms simple y tangible {"forma vel figura") (30); es decir, de la forma
que afecta a la psique humana a travs de la vibracin armnica {musical y cordial),
imperceptible para los cinco sentidos fsicos (vista, odo, gusto, tacto y olfato), se
pasa a la forma edilicia que se construye y materializa, deliberadamente, de acuerdo
a los principios armnicos {musicales) que instituyera Pitgoras.
"La experiencia gtica del espacio es de naturaleza especulativa: lneas y
puntos ya no son componentes materiales, {como suceda en el Romnico}, sino
otros tantos elementos espirituales, cuyo juego absorbe el espacio sensible en el del
pensamiento" (31). Para Dante, segn describe en el Convite, la geometra gtica se
mueve entre dos magnitudes no mensurables (sin Peso ni Medida): "el punto, que
est en el origen de toda figura pero carece l mismo de extensin, y el crculo (o la
esfera), cuya forma no se deja agotar por ninguna subdivisin; {por lo tanto}, ambos
son smbolos de la Unidad Divina" (32), y, en consecuencia, remiten al modelo
cannico y metafisico de la Msica de las Esferas. "El Nmero, la Proporcin, el
Acorde y el Ritmo son, todos ellos, manifestaciones de la unidad en la multiplicidad y
medios para reducir la multiplicidad a la unidad" (33). As, "la forma entera de la
catedral gtica parece proceder de la divisin armnica del crculo" (34), como
smbolo de una visin global de la existencia (segn Boecio, "la esencia de las cosas
reposa en la unidad" (35)). No en vano, existen referencias que confirman la teora
de que todos los elementos de la catedral deban adaptarse a las proporciones que
se obtenan de un determinado esquema modal (que no es evidente a la vista del
228
profano, pero que tiene por objetivo el armonizar las diferentes partes de la obra),
forma o figura geomtrica directriz (36), en la que "se inscriba el plano de la catedral
y que, a su vez, se inscriba en un crculo" (37), lo cual, adems de transferir cierta
componente metafsica o irracional, aseguraba la estabilidad del edificio: "el Arte sin
Ciencia no es nada" {"Ars sine Scientia nihil esf) (38), argumentaba el arquitecto
Jean Mignot a los maestros de la Catedral de Miln. En el caso concreto de la
Catedral de Chartres, "el crucero del transepto es ms ancho que largo, en la misma
relacin que hay entre el lado de un pentgono y el radio del crculo en que se
inscribe {(lo que hace suponer cierta relacin con la Seccin urea)}. El crucero
manifiesta as la ley geomtrica que rige tanto las proporciones del plano de base
como las del alzado. Respetando la disposicin de la iglesia romnica {del siglo XI},
las naves laterales tienen la mitad de anchura que la nave central (39); esta relacin
simple de uno a dos {(recordemos que el ratio 1:2 es el intervalo musical de la
octava)} concuerda con la proporcin armnica presente en el crucero y da origen a
una trama perfecta {y ritmada} de tramos grandes y pequeos" (40), conformando la
serie A-B-A-B. Parece, de este modo, confirmarse la frmula que transcribe Dante
para su Paraso: "Todas las cosas del mundo tienen entre s un orden; y este orden
es la forma que hace que el Universo sea la imagen de D-os" (41). Ese orden
armnico (perfecto) tiene una componente suprasensible, identificable con la Msica:
"Existe, en efecto, una correspondencia entre las proporciones geomtricas y los
intervalos musicales. El hecho de elegir unas proporciones derivadas de un polgono
regular {{figuras directrices)} encuentra su equivalencia sonora en la msica modal,
tal como la conocieron la Antigedad y la Edad Media, v, tal como se practica
todava en las culturas orientales" (42). Por ello, ya desde Pitgoras de Samos {circa
siglo VI a. d. C), se muestra inapelable el vinculo entre la Aritmtica, la Geometra y
229
la Msica, que, adems, "es evidente cuando se ponen en relacin los diferentes
sonidos y la longitud de las cuerdas que los producen" (43). Pero, existe una cita de
Titus Burckhardt, recogida en su libro Chartres y el nacimiento de la catedral, que
nos lo aclara, si cabe, an ms: "Los muros sobresalientes del transepto y la base de
las torres {de la Catedral de Chartres} estn tapizados de finas columnas,
semejantes a las cuerdas de un arpa -un medio de expresin arquitectnico que
encontrar su mximo desarrollo en la fachada de la Catedral de Estrasburgo {(la
misma que inspir las pretensiones romnticas de Goethe)}, visin area [y] libre de
toda pesadez-" (44).
"Si discernimos la alianza que existe entre el ritmo de la construccin de las
catedrales y el ritmo musical, la concordancia entre los poderes simblicos de uno y
otro, entenderemos que el arquitecto deba poner especial cuidado en la acstica de
su construccin" (45).
"Hubert Larcher, en un texto admirable {{L'Acoustique cistercienne et l'unit
sonore)}, define lo que es el silencio del claustro y la unidad sonora de la bveda.
Segn este autor, cuando el oratorio da paso a las inmensas catedrales, cuando la
ojiva gtica escala hacia el cielo, el sonido se aleja del odo. La reflexin de Hubert
Larcher est hecha a partir de la Abada de Thoronet, cuya acstica es realmente
admirable" (46).
El constructor medieval saba como amplificar el sonido de la voz utilizando
procedimientos que ya expuso Vitruvio, cuando trat a cerca de los teatros. Gracias
a las vasijas de barro cocido (terracota) o de bronce (47), que se empotraban en las
230
bvedas y en lo alto de los muros (su nmero se incrementaba cerca del coro y del
pulpito), se mejoraba la resonancia. "Se ha obsen/ado que los sonidos agudos son
absorbidos, que se produce una nivelacin de los picos y que se disminuye el tiempo
de resonancia para las frecuencias ms bajas" (48); es decir, lo que se pretenda con
el uso de estas vasijas era que la voz fuera ms inteligible.
7.2.- LA ARQUITECTURA SECRETA DEL MUNDO
"El Arte {del Gtico} nos habla de manera mgica {y misteriosa} porque
traduce un pensamiento simblico" (49). Y, bajo esta premisa, se dice que: "el Arte
simblico nos permite percibir la Arquitectura secreta del Mundo, que es una
arquitectura msica!' (50) [v. gr.: Guillaume de Conches comparaba el cosmos con
una gran ctara; y en el rosetn de la Sainte-Cliapelle de Pars aparecen
representados los ancianos msicos del Apocalipsis, mximos conocedores del
secreto de la Armona de las Esferas). Pero, pese a esa referencia irracional, "el Arte
sin la Ciencia no es nada" (51). Por su parte, "las esculturas medievales poseen un
significado y confieren un sentido" (52). En todo caso, no fue un arte de generacin
espontnea, sino que "naci de la comunin de una tradicin simblica con la
voluntad de crear de algunas comunidades de constructores" (53), como medio para
poner al hombre en armona con el Universo. "Los maestros de obras eran
"cannigos de Pitgoras" (54) y herederos de la antigua Ciencia de los Nmeros, la
nica que posibilitaba la creacin de edificios armoniosos. As, en la ceremonia de
iniciacin, se descubra la rodilla izquierda para recordar que el hombre lleva en su
propio cuerpo el ngulo de equidad de Pitgoras" (55). Por ello, no es extrao que
231
se afirme que las varas de medir, uno de los smbolos del constructor operativo
medieval (56), con las muescas que la dividen en codos y en sus correspondientes
fracciones (pulgadas, palmos, etc.), encierren el secreto de la armona (57). El
Trazo, \a.Divina Proporcin y el Nmero de Oro, son "los elementos tangibles de una
prctica que se convierte en Sabidura" (58), en el fundamento de la "Sophia"
gnstlca. "Ojos para ver, odos para escuchar: stos son los 'instrumentos' que
necesitamos para no ser visitantes de edificios mudos, sino 'hombres de catedral',
infatigables curiosos y sedientos de Conocimiento" (59). Jacques-Frangois Blondel,
uno de los grandes arquitectos del Neoclasicismo francs, "sostena la tesis de que
la belleza de las grandes catedrales (...) se basaba en el hecho de que en ellas se
haba sabido aplicar las justas reglas de la proporcin" (60); pese a ello, rechazaba
"la idea de una autoridad secreta de los edificios gticos basada en sus
proporciones" (61); pero, ya nadie duda de que bajo las grandes cpulas de la
Iglesia de Sainte-Marie de Souillac, los antiguos constructores obtuvieron una
maravillosa obra en la que los sonidos armnicos se concentran de forma prodigiosa
(62).
7.3.- LA A N A L O G A ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MSICA
"La Analoga entre el esplendor de la arquitectura gtica y el melismo o
vocalizacin del 'organum' {(63)} es manifiesta: al vrtigo de los colores sonoros
corresponde el destello de las vidrieras, al mpetu ascensional de pilares y columnas,
la fuerza dionisaca del ritmo perotiniano" (64).
232
Uno de los ejemplos ms curiosos e ignorados que se ajustan a esa cita es la
Catedral de Mallorca. Se sabe que el arquitecto Berenguer (o Bernat) de Montagut,
trabaj en la construccin y diseo de los templos de Santa Mara de la Aurora, de
Manresa, y en Santa Mara del Mar, de Barcelona (65), y, por la singular utilizacin
del pilar octogonal que hizo en el ltimo y que tambin fue empleado en la Catedral
de Mallorca, se le considera partcipe en dichas obras, en calidad de maestro (66).
Pese a todo, el tratamiento espacial de la catedral balear no es el mismo que el
impuesto en el templo de Barcelona; pero, al igual que ocurre en Santa Mara del
Mar, el maestro de obras que asume la segunda fase constructiva de la catedral,
quizs Jaume Mates, no busca una diafanidad absoluta; sino que, por el contrario,
prefiere la gradacin del espacio y de la luz. La nave central se alza sobre las
laterales para obtener luz directa, al igual que las laterales cabalgan, con el mismo
fin, sobre las capillas. "Esta organicidad de la arquitectura oblig a que la estructura
exterior de los contrafuertes se hiciese muy evidente; lo cual, como apunt Pierre
Lavedan, convierte el exterior de la construccin en un inmenso v maravilloso rgano
de Piedra" (67).
7.4.- EL MOVIMIENTO EN LA ARQUITECTURA GTICA
Es una constante universal el hecho de que el Movimiento siempre aparezca
asociado a la Armona Musical, a la vibracin sonora, es decir, al desplazamiento de
una onda por el Espacio. En el Gtico, la lnea abstracta, "sin moderacin orgnica,
es el elemento esencial de la voluntad de la forma" (68). As, mientras en el arte
Clsico esa voluntad de forma "se manifiesta como voluntad de Armona, como
233
voluntad de compenetracin" (69), en el Gtico "el mundo interior y el mundo exterior
permanecen inconciliados; (...) {por lo que, esas oposiciones} aspiran a resolverse
en esferas transcendentes, en estados de sublimacin psquica" (70). Este es el
dualismo del hombre gtico, que trata de superar "por medio de excitaciones
anormales de la sensibilidad" (71), desplazando "su inquietud y su oscuridad hasta el
punto de sentirse, {gracias a la Msica y a la Luz}, arrebatado en una embriaguez,
para l salvadora" (72). No podemos olvidar que en el Libro del Gnesis, "las
primeras palabras del Creador son 'Fiat Lux', 'Hgase |a Luz", sobre las que tanto
medit san Agustn (345-430), quien destac la especial y divinalmente ordenada
naturaleza de la Luz {(para l, es el mismo orden matemtico que, bajo la inspiracin
pitagrica y neoplatnica, se manifiesta en la Armona Musical y Arquitectnica)}. El
Gnesis contina: '() Y D-os vio que la Luz era buena'. En el Evangelio de san
Juan se desarrolla el mismo tema, y se define a Cristo como 'Lux Vera', 'la
Verdadera Luz'. En este mismo Evangelio el propio Cristo declara dos veces: 'Yo soy
la Luz del Mundo' {(la perfecta vibracin armnica que emana del Creador, de la
Msica de las Esferas)}, y prometi que los que creyeran en l seran Hijos de la
Luz'" (73). En relacin a esta cita, "las vidrieras de color no son nunca estticas;
cambian a lo largo del da conforme cambia la luz; un edificio as iluminado recibe de
manera difuminada el elemento ms relacionado con D-os, el elemento que san
Agustn consideraba como el que haba recibido ms expresamente la aprobacin
del Creador" (74); en definitiva, una idea que remite al concepto psicolgico de la
vibracin (la llamada armonizacin gestltica o isomorfismo no formal que pretende
homogeneizar el campo artstico; en este sentido, cfr.: R. Arnheim, Arte y percepcin
visual [primera edicin de 1954; y Madrid, 1974]; y Lluis X. lvarez, Signos estticos
y teora {Crtica de las Ciencias del Arte) [Barcelona, 1986]) y su materializacin
234
artstica (musical, arquitectnica, escultrica, etc.). Por su parte, el telogo, fillogo y
filsofo irlands Juan Escoto Ergena, inspirndose en las Eneadas de Plotino {Libro
I), afirma en su De divisione Naturae {Libro V, circa 876) que "la luz es color y hace
visible las formas de las cosas sensibles" (75).
En la catedral gtica se aprecia "un movimiento vertical petrificado {'que se
propaga en el infinito' (76)}; en el cual, la ley de la gravedad parece anulada (...). No
hay muros, no hay masas que nos den la impresin de realidad firme y material"
(77). La piedra, por lo tanto, queda desmaterializada (78), incorprea, en favor de
"una expresividad puramente espiritual" (79). De tal forma que, "la Arquitectura, que
era Arte de mampostera, se ha convertido en un Arte de talla {(80)}, en un Arte de la
construccin espiritual" (81). Es un hecho que la arquitectura gtica "nos ofrece la
imagen de una integral desmaterializacin de la piedra que, saturada de expresin
espiritual, se desprende de lo ptreo, de lo sensible (82), y trasciende hacia
experiencias sensibles ms prximas a la Msica (slo se valora la influencia de lo
armnico sobre la psique y el espritu; pero perturbando al corazn, no a la razn).
"La lnea orgnica contiene la belleza de la expresin, mientras que la gtica
contiene la fuerza de la expresin" (83). Es decir, si la arquitectura clsica culmina
en la belleza de expresin, la gtica, en cambio, se deleita en la fuerza de la
expresin (84). Hay que tener presente que el arquitecto gtico utiliza la piedra "con
propsitos constructivos que han sido concebidos sin la menor relacin artstica con
la piedra, y para los cuales la piedra es el medio exterior de realizacin" (85). De
hecho, "el sentido artstico de las nervaduras, {que son como el esqueleto de toda la
construccin}, se identifica con el sentido constructivo" (86).
235
La Escolstica medieval buscar "una desmedida aficin a los refinamientos
constructivos sin objeto directo (...) y sin otro propsito que el de crear una movilidad
infinita, en ascensin ininterrumpida, para envolver en ella al espritu" (87). En igual
medida sucede en el Barroco; aunque, si en el Gtico se trataba de un movimiento
ascendente lineal {(que recorra las fibras de los ejes verticales de los pilares)}, en el
Barroco el movimiento es el de la propia superficie de esos elementos (as, en las
columnas salomnicas se conjugan los dos movimientos: el del Gtico -ascensin o
pulsacin vertical- y el del Barroco -superficial o pulsacin horizontal-), que tienen
por nico objetivo la voluntad de la forma; es decir, la plasmacin en piedra de
"afanes transcendentes" (88). Pero, esos deseos espirituales se asimilan
perfectamente con la composicin musical, pues la Msica "excita nuestra
imaginacin [y] exalta nuestra sensibilidad (...), eleva los corazones al reino de la
virtud, (...) enaltece al hombre y le acerca a D-os" (89). Es decir, siguiendo el tratado
fundamental de Boecio, la Msica {"Msica Humana") es la Armona que une el Alma
al Cuerpo {cfr.: Platn). Ese mismo autor, inspirndose en la tradicin griega,
estableci en su De institutione Msica (siglo VI), tres tipos de proporciones: la
Aritmtica; la Geomtrica [a:c = c:b]; y la Armnica, que, en su formulacin, rene a
las dos anteriores [a:c = (a-b):(b-c)]. "La proporcin armnica es la ms perfecta, y
se expresa en Msica con el acorde perfecto y, en Geometra, con la Seccin urea"
(90).
Por otro lado, resultado de esa desmaterializacin se afronta la cubierta como
si se tratara de un elemento con muy poco peso, al contrario de lo que suceda en la
arquitectura clsica. En el Gtico, "el cierre superior del espacio se verifica por la
confluencia de las fuerzas veri:cales, fuerzas sin carga, que de todas partes acuden;
236
y el movimiento parece (...) perderse en resonancias que se propagan por el infinito"
(91). Asimismo, "si la ornamentacin clsica tiende a repetir el motivo inicial en
sentido inverso, como en la imagen reflejada por un espejo" (92), en el Gtico se
fomenta el carcter multiplicativo (o sea, repetitivo), al objeto de "elevar el motivo
{ornamental} a una potencia infinita (...). {Es decir}, se representa, por decirlo as, la
meloda infinita de la lnea, esa lnea infinita que no agrada, sino que embriaga y nos
fuerza a entregarnos sin voluntad" (93), como si se tratara de una msica
hipnotizante [cfr:. las composiciones religiosas de la mstica Hildegard von Bingen,
1098-1179).
7.5.- EL FIN DE LA VIDA NMADA
Concluido el Sigio de las Catedrales (1180 - 1276) (94), los maestros de obra
como los msicos abandonan su vida nmada en busca del cliente o del mecenas.
Hasta ese momento, "la msica profana iba a cargo de juglares y otros de
costumbres dudosas y hasta licenciosas, lo que dio motivo a que se les considerara
al margen de la ley" (95). Los maestros de obra, por su parte, fueron siempre
respetados y mostraron una actitud mucho ms acorde con el modelo religioso
imperante en la poca. As, mientras stos artfices (en todo caso, ms premiados
por su tcnica que por el talento demostrado (96)) de la Arquitectura ya haban
consolidado sus cofradas (organizadas bajo el apelativo de talleres o logias), los
msicos iniciaron una rpida integracin en las corporaciones gremiales de su oficio
(97). La primera de esas agrupaciones "se form en Viena, en 1288, con el nombre
de Cofrada de San Nicols. Ms tarde alcanz fama la Cofrrie de Saint Julien des
237
Mnestriers, fundada en Pars, en 1330. En 1472, el rey Eduardo IV daba
confirmacin a la Musicians Company of the City of Londor' (98). En ese mismo
sentido, los fabricantes o constructores de instrumentos musicales, algunos de ellos
con el oficio de maestro de obra, tambin fundaron sus cofradas o se integraron en
gremios ya consolidados. As, "en Pars, los fabricantes de trompetas se afiliaron al
gremio de caldereros {(la mismo gremio al que pertenecieron, siglos ms tarde, los
ancestros del arquitecto cataln Antoni Gaud)}, en 1297. La primera cofrada
debidamente constituida slo apareci en 1454, en Rouen, con el nombre de
Corporation desjoueurs, faiseurs d'instruments de musique etma'itres de danse. Los
constructores de instrumentos obtuvieron en Pars derechos corporativos en 1599,
derechos que mantuvieron hasta 1791 (...). Las manufacturas de instrumentos de
Blgica, en 1557, entraron a formar parte de la Corporation de St. Luc, formada por
pintores y escultores" (99), oficios tan emparentados con el Arte de construir edificios
como con el de fabricar instrumentos musicales.
238
8.- MSICA, ARQUITECTURA Y ALQUIMIA
8.1 - LA ALQUIMIA MUSICAL
En la "primera materia de la Obra Alqumica" (1), tambin denominada Tabla
de Esmeralda (o Tabla Esmeraldina), y segn la versin de Johann Friedrich ven
Meyer, aparecida el 27 de mayo de 1801, en su apartado 10, se cita lo siguiente:
"Sal, aceite, vinagre (2), y centenares de otras denominaciones se reducen a una
sola y nica cosa. Hay una cosa nica que constantemente hay que disolver y
coagular y a la que no hay que dejar nada extrao. Eso es precisamente la va fcil,
el trabajo de mujer, el juego de nio{s}" (3). De esta manera, el inters por la
"experientia" natural (Magia, Astrologa y Alquimia) "fue una de las bases del
afianzamiento cultural de Occidente, que tuvo sus fundamentos en importantes
escuelas, como la episcopal de Chartres -propagadora de la direccin filosfica
neoplatnica-, la de Pars -influida por la mstica de los Victorinos- y la de Palermo -
difusora de la cultura rabe, al igual que lo fue la de Toledo en tiempos de Alfonso X
el Sabio-" (4).
Segn un annimo espaol, titulado De la composicin del Mercurio y de su
naturaleza real y de sus partes extremas separables, "manifiestamente te advierte
Morienus que si quieres hallar la perfeccin debes extraer la sustancia pura de
Mercurio del vientre de los vasos de vidrio (sta es la sublimacin del Mercurio),
pues de esta sustancia consta nuestra piedra" (5). Esa es la piedra pulida o tallada
(tambin llamada cbica); pero, "la piedra bruta {o tosca} que los masones
239
operativos pulan y tallaban con destino a la construccin {de la catedral o de la
pequea iglesia}, representaba lo mismo que la 'materia prima' de los alquimistas:
una imagen de la sustancia indiferenciada en la que estn contenidas, en estado no
desarrollado y germinal, todas las posibilidades de manifestacin de un mundo o de
un ser. La piedra estaba viva {(6) (de hecho, su esencia era la vibracin armnica
que emanaba de la Msica de las Esferas)}, no era slo simple materia inerte, y, en
el mismo sentido, su dureza y estabilidad simbolizaban la inmutabilidad y firmeza del
espritu" (7); en definitiva, su equilibrio y su orden (que estaba perfectamente
plasmado en el concepto de Msica; ya que, adems de representar a esas dos
ideas (8), ejerca un papel mediador entre lo indiferenciado o perteneciente al estado
natural y lo diferenciado o elaborado por la accin intelectual del hombre operativo
{"artifex"), es decir, entre la piedra bruta -o mineral- y la cbica -o forja del herrero-):
"Post tenebra lux" (9). En este mismo sentido, en una escena reproducida en un
cdice alqumico florentino (guardado en la Biblioteca Laurenciana), atribuido, segn
el propio texto, a un tal loannes, y que aparece bajo la inscripcin "Alchimie
artificiosa subtilitas artium el tecitus Philosophie fuistis", se aprecia "un Pan selvtico
tocando la cornamusa y con los cuernos lunares. Quiere expresar la materia bruta
que debe ser trabajada por el adepto por medio de un Arte que es calificado
frecuentemente de musical" (10). Asimismo, Oldanis de Miln, que redacta el tratado
Della transmutazione del metalli (fechado en 1461; y segn otros autores, en 1411),
cuyo manuscrito original se conserva en la Biblioteca Universitaria de Pava, detalla
una pequea estampa donde aparece un arbusto o zarza, del que surge un
pentagrama con tres notas, smbolo de la "prima materia elementorum" o "mgnum
mysterum", que, a su vez, representa al Azufre, al "fuego celeste que,
introducindose en los grmenes inferiores, crea y fija la forma interior de lo ms
240
profundo de la materia" (11); en definitiva, se trata del mismo fuego misterioso que
arda en la zarza del Monte Sina ante los ojos de Moiss. Ese Arte transmutatorio,
que refiere al orden del universo (a la Msica de las Esferas), es el que cita la
Alquimia, bajo la apariencia de una disciplina hermtica, cuando se busca la
interaccin de la armona del Creador (la proporcin cannica o armona pitagrica),
lo que, de alguna manera, implica un orden preciso en todas las dimensiones,
disposiciones y cantidades.
Rosario de Arnau de Vilanova observa que: "Todas las cosas se establecen
segn un lmite definido y una disposicin determinada {(segn el Nmero)}. Por
esta razn, es necesario durante toda la obra el Peso de cada cosa y el Peso de
toda Medida" (12). Asimismo, y segn Cesare della Riviera {circa entre los siglos XVI
y XVII), "la proporcin del Peso, del Nmero y de la Medida, conocida slo por la
Naturaleza, e imposible de encontrar por medio del Arte" (13), es el instrumento
"ocultsimo" del que se vali el Sumo Artfice para crear el Universo (14). Segn
Platn: "Et Ignem regunt Numerf ("Incluso el Fuego est gobernado por el Nmero").
En la Instruccin de un padre a su hijo acerca del rbol solar, annimo francs
recopilado por el investigador Santiago Jubany, se menciona que: "El Azufre regenta
los cuerpos, el Mercurio el carcter especfico y la Sal es el vnculo o la congelacin"
(15). Bajo este simbolismo alqumico-medieval, la Sal se identifica con el "opus
nigrum", es decir, con la "obra al negro" o "nigredo"; el Azufre (es decir, el
"alcrebte"), con la "obra al blanco" o "albedo"; y el Mercurio, con la "obra al rojo" o
"rubedo" {^6).
241
La Tabla de la Msica, segn Nicols Flamel, es tal como sigue:
NOTA LETRA LEMA ALQUIMICO PLANETA REGENTE

Do {"Un A <+> D-os, solo y nico Sol
Re B Purificacin de la Luna Luna
Mi C Espritu etreo Marte
Fa D <++> Sal de la Naturaleza Mercurio
Sol E Rectificacin y circulacin Jpiter
La F Congelacin del Aire Venus
Si G Tintura de la Sal de la Naturaleza Saturno
Do ("L/f) H <+> Sulfuro de la Naturaleza Sol
Re i Putrefaccin de la Luna Luna
IVIi K Sublimacin Marte
Fa L <++> "B(aine) M(arie)" ("bao mara") Mercurio
Sol M "Damned earth" ("tierra condenada") Jpiter
La N Destilacin Venus
Si 0 "Cohobation" Saturno
Do ("Uf) P <+> Aire, Tierra, Agua y Fuego Sol
Re Q Matrimonio Luna
Mi R Disolvente universal Marte
Fa S <++> Leche de la Virgen (sangre menstrual) Mercurio
Sol T Cabeza del cuervo o Putrefaccin Jpiter
La U Sello hermtico Venus
Si X Hornos Saturno
Do {"Un Y <+> Reverberacin Sol
Re Z "Sisciaxtion" (sic) Luna
Mi & {"ef) Medicina universal Marte
"En los siglos XI a XIII, {bajo la influencia de la Gran Obra de la Alquimia}, se
escriba en color 'rojo' {'mlnium') la lnea que acupaba el Fa {(la clave de Fa; cfr.:
<++> de la tabla anterior, donde el rojo es el color de Mercurio)}, diferencindose as
de la que ocupaba el Do {(la clave de Do; cfr.: <+> de la tabla anterior, donde se
aprecia su relacin con el Sol y el Azufre)}, que era 'amarilla' {'creoum')" (17).
En el Ars Generalls Ultima (De centum formis o Las cien formas, en su
artculo 49, titulado: Las dimensiones), de Ramn Llull (Raimundo Lulio), se citan las
seis orientaciones espaciales: 1, arriba; 2, abajo; 3, delante; 4, detrs; 5, a la
derecha; y 6, a la izquierda. En el artculo 136, se cita que el Arte de la Msica est
dividida en seis grados de escala, ascendente y descendente, que se denominan:
242
"Uf (Do), Re, Mi, Fa, Sol, La. Ms adelante, se observa la identidad entre las seis
orientaciones espaciales y las seis notas musicales, conformando una nica serie,
tal como sigue: 1, arriba, "Uf (Do) {Sol}; 2, abajo. Re {Luna}; 3, al frente. Mi {Marte};
4, detrs, Fa {Mercurio}; 5, a la derecha, Sol {Jpiter-Apolo}; y 6, a la izquierda. La
{Venus-Diana}. Como puede apreciarse, no se menciona la nota Si {(durante la Edad
Media se consideraba a la nota Si imperfecta y demonaca)}, que correspondera a la
Creacin Total (al Tiempo {y al Espacio}), al Sptimo Da del Gnesis (Sbado o
''Shabbaf, Saturno, etc. (18); cfr.: Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo
de Saturno {Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la
Revolucin Francesa); Madrid, 1988). Es decir, gracias a una combinatoria numrica
de tradicin cabalstica hebrea, Llull (Raimundo Lulio) hizo posible la prctica de la
composicin musical con una fuerte componente matemtica, muy en la lnea de la
propuesta por Pitgoras, lo que tuvo un eco intelectual muy importante entre los
siglos XVII y XVIII (19). Esta peculiar orientacin hizo posible que los estudios y
postulados de Leibniz sobre la materia reavivaran el mensaje Juliano y refrescaran
las ideas clsicas sobre la interaccin de las Artes (plsticas y temporales); pues con
ello, quedaba muy claro que todas, en su esencia ms ntima, dependan del
Nmero {cfr.: las teoras de san Agustn). Por otro lado, si se traslada la descripcin
de los atributos sobre unos ejes espaciales, siguiendo la teora de los Cinco "Xing"
(alquimia taosta), de tal forma que el eje X identifique la direccin derecha-izquierda;
el Y, la direccin arriba-abajo, y, el Z, la direccin delante-detrs, y siendo la
interseccin de los tres ejes ocupada por el planeta Saturno ('Tu" o Tierra), la nota
Si, y, el bazo amarillo {sic); resulta que: en la derecha (el Este), se situara Jpiter
{"Mu" o "madera"), la nota Sol, y, el dragn verde {oliva}; a la izquierda (el Oeste), la
Luna {"Jin" o "metal"), la nota Re, y, el tigre blanco; al frente (el Sur), Marte {"Hou" o
243
"Fuego"), la nota Mi, y, el corazn rojo; detrs (el Norte), Mercurio {"Shur o "Agua"),
la nota Fa, y, el rion negro. Pese al importante componente simblico y hermtico
(con su aparente ausencia de razn cientfica), esta teora perdur durante varios
siglos para poder explicar la concepcin matemtica del cosmos, en sus dos
vertientes: la "micro" y la "macro", la que afecta al Universo, como totalidad del
Orden Manifestado, y la que interfiere en el Hombre, como elemento particular de la
Creacin.
Segn Rene Guenn, la Geometra "podra vincularse con la visin y la
Msica con la audicin sino fuera porque ambas se compenetran" (20); es decir, se
necesitan mutuamente para la consecucin de la experiencia artstica plena.
Asimismo, y siguiendo el mismo razonamiento, puede observarse que "el canto de
los pjaros caracteriza diseos que traza en el presente, generando formas y
espacios, lo que es propio de las Ciencias del Tiempo, como la Danza, el Danto, la
Msica, que se refieren siempre a la percepcin (...). Las Ciencias del Ritmo son, en
definitiva, una adecuacin de las correspondencias entre los distintos planos de la
realidad, a los que vinculan" (21).
Segn una tradicin mtica que impregn la teologa judeo-cristiana de la
Antigedad, la lengua de la humanidad primordial, la antidiluviana, era cantada. Por
esa misma razn, en los crculos ms hermticos del Sufismo se dice que Adn
hablaba en verso en el "Paraso" {"Pardesh"), en el punto de conjuncin de la Tierra
con el Cielo, de tal forma que su existencia se someta a los principios de la msica,
que es la Ciencia del Nmero y de las Proporciones, expresin sublime de la
Armona de las Esferas Celestes, y a los de la Geometra, porque aquel singular
244
territorio se referia a un "lugar central" {"Imago Mund'), desde donde se media
cualitativamente la extensin de la Tierra. Algo as fue lo que permiti a los
jardineros nazares que proyectaron El Generalife de Granada, bajo la directa
supervisin de Mohmmad III (1302-1309), cuando idearon un espacio cerrado a los
ojos ajenos (el disfrute es slo para su dueo y seor) (22), donde el inters estaba
en su centro y donde su visin en oblicuo era la ms preferente.
Las Ciencias de los Nmeros y las Letras son una, por ser la plasmacin del
Uno (D-os creador), tanto para la Cabala hebrea como para el esoterismo islmico
ms oculto (Sufismo); pero, en la cultura occidental, bajo el apelativo escolstico de
Artes Liberales, como compendio y suma de todos los extensos conocimientos (23)
atesorados desde la Antigedad clsica, siempre se las ha considerado como dos
ramas distintas del saber humano (constituyendo una dualidad de lmites muy
precisos): la Aritmtica o "Quadrivium" (el "Cuadrivio", que est compuesto por la
Aritmtica, la Msica, la Geometra y la Astronoma; es decir, e! Cuaternario de la
Materia) y la Gramtica (voz que procede de la palabra griega "grammata", "signo") o
"Trvium" (el "Trivio", que engloba a la Gramtica, la Lgica y la Retrica; o sea, el
Ternario del Espritu), aunque, debido a las peculiaridades de las mltiples lenguas
occidentales, las correspondencias no son del todo exactas. En cualquier caso, es
indudable que las Ciencias y las Artes se unen en la comn naturaleza del smbolo.
De modo que, no podemos extraarnos cuando en el ritual masnico se asume el
concepto de Belleza, smbolo del Segundo Vigilante, como "la energa que adorna
{la creacin del Gran Arquitecto}, al imprimir {en ella} las medidas exactas y
armnicas que conforman su orden interno y externo, revelado, fundamentalmente, a
travs de las estructuras geomtricas y simblicas" (24).
245
Para el hombre medieval, las Artes y los Oficios constituyen el legado
indivisible de los dioses o la inspiracin de las Musas, su enseanza, capaz de
transformarles, por su adecuada comprensin y dominio, en verdaderos seres
humanos. En cierta medida, el pensamiento occidental trabaja contra corriente. No
puede substraerse de la dea primordial por la que la cosmologa, como smbolo de
la metafsica, se halla en la ontologa y la ontologa en la metafsica, ya que la
Unidad no es slo la unidad de las partes, sino porque cualquier cosa que sea en
ella misma es de orden universal y no podra establecerse una separacin en lo
trascendente, que es lo que realiza al Hombre, en tanto que artesano u obrero, que
forma parte de la colectividad.
El Renacimiento, heredero directo de la esencia mistrica del Medievo, a
travs de corrientes tan dispares como el Neoplatonismo y el hermetismo, mir con
aprecio la sabidura de la Antigedad. Pero, pronto, la poltica y la religin de
occidente hacen retroceder los valores admirados y pasan, casi sin percatarse de
ello, a la ocultacin ms absoluta (slo manifestada en las obras de arte, ya sean
literarias, arquitectnicas, musicales, alqumicas, hermticas, pictricas, etc.). "Los
embates del mundo moderno, que nace de la literalizacin parcial y deformada de
smbolos y expresiones simblicas" (25), conducen a la profanacin de unas ciencias
que no tenan otro propsito que la comprensin intelectual y material de lo sagrado.
En definitiva, se alcanza un estado de confusin literal del smbolo, que es el
encargado de velar y revelar, de transmitir y ocultar, con lo simbolizado, con la
subsiguiente disolucin del sentido trascendente. Y es, precisamente, en ese
instante, cuando las Artes, "que no son sino formas o determinaciones del Arte" (26),
246
pierden su identidad unitaria y objetiva para subjetivarse (27) e individualizarse,
perdiendo su vinculacin con su origen inmanifestado.
El concepto de "Alquimia musical" deriva de lo expuesto en la tercera lmina
(denominada Oratorio y Laboratorio) del tratado de Heinrich Khunrath (1560-1605),
titulado Ampliitlieatrum sapientiae aeternae (...) (cuya primera edicin reducida data
de 1595), que desarrolla, con una magnfica, extensa y compleja profusin grfica, la
idea de la Alquimia Hermtica. "En el centro de esta composicin {(28)}, de perfecto
equilibrio {(y que, visualmente, est limitada por un crculo)}, aparecen tres
instrumentos musicales sobre el escritorio con una inscripcin difcil de descifrar que
dice: 'La msica sacra ahuyenta a la tristeza y a los espritus malignos, pues el
espritu de Jehov canta gozoso en un corazn lleno de santa alegra'. Pero los
instrumentos entrelazados son, tambin, los tres principios de la Gran Obra: la Sal {o
armona (segn el Emblema IV de la Atalanta Fugiens, de Michael Maier, grabado
por el famoso y hbil tallista Matthaus Merian (1593-1650) y publicado por el editor
Johann Theodor de Bry, en 1618)}, el Azufre {de los Filsofos o Meloda} y el
Mercurio {de los Sabios o Ritmo}, a cuya armoniosa combinacin se debe a que se
denomine, a menudo, a la Alquimia el Arte de la Msica" (29), y, por extensin, de la
Arquitectura; pues, la "Armona impuesta por el mediador salino se refleja en el
armonioso trazado de los Jardines del Arte" (30), es decir, en la sublime belleza de
las creaciones humanas (musicales o arquitectnicas).
247
8.2.- LA MSICA EN LOS PROCESOS ALQUMICOS
La Pedra Filosofal, paradigma emblemtico del Orden Divino Universal, se
identifica con la Sal (principio de cristalizacin o armona de la naturaleza
geomtrica) ntegramente purificada, que coagula al Mercurio (elemento que, desde
lo externo o superficie, penetra las cosas; o sea, es el ritmo impuesto por la vibracin
armnica) voltil a fin de fijarlo, unindose al Azufre (energa que parte de lo interno
del ser) ardiente que se ha vuelto fuertemente activo. El Ritmo {Mercurio), la
Armona (Sal) y la Meloda (>Azi7/re), se asocian para la consecucin de un fin comn
y fundamental: mantener inalterable la estructura interna del Universo. Por tal
motivo, "la Ciencia de la 'Piedra de los Filsofos' {'Lapis Pliilosophorum') se eleva
por encima de todas las Ciencias y de todos los Artes, pese a lo extremadamente
sutiles que sean" (31). Pese a su aparente simplicidad conceptual (sic) y su compleja
puesta en escena, este fue el pensamiento que perdur (de forma prioritaria) durante
cinco siglos en toda la Europa gtica, renacentista y barroca {cfr.\ Conjectura
cabbalistica, Londres, 1712; y los escritos de Henry More (Grantham, Lincoinshire,
1614 -1687), artfice, calvinista y seguidor de Hugo de San Vctor).
Esta alquimia fundamental u "Obra de los Sabios" est compuesta, segn los
tratados ms famosos, de las siguientes tres fases (ordenadas segn el proceso de
perfeccin mineral):
1) Purificacin de la Sal {"Sai'); es decir, la Armona (nota Do (32) y el hierro;
simbolizado por Vulcano-Hefestos, es decir, el Fuego subterrneo o arquitectnico).
248
2) Coagulacin del Mercurio {"Mercurius"); es decir, el Ritmo (nota Mi y el
Mercurio; representado por Mercurio-Hermes, la Inteligencia fusionante o creativa).
3) Fijacin del Azufre (Sulfuro o "Sulptiur"); o sea, la Meloda (nota Sol y el
estao; asociado a Jpiter-Zeus, o sea, el Fuego areo o musical).
Esas tres fases alqumicas, gracias a la interaccin del ternario (es decir, la
Sal, el Mercurio y el Azufre), se identifican con el tringulo equiltero (el Delta o
representacin de la divinidad absoluta, que, segn el simbolismo hermtico, fue
asociada con la Piedra Filosofal (33)), la primera de las figuras geomtricas planas y
la forma plstica bsica de los elementos ocultos. "Slo lo natural se coagula, pues
lo artificial se disuelve" (34). O sea, en consonancia con el axioma fundamental de la
Alquimia: "Solve et coagula" ("Disuelve y coagula"). Si de acuerdo al aforismo
romntico, la Arquitectura es Msica congelada (coagulada); no es menos cierto
que, la Msica es Arquitectura derretida (disuelta). As, bajo el concepto hermtico,
la Arquitectura se asocia al principio del "solve", a lo horizontal (ya que la obra de
construccin, al extenderse horizontalmente, tiende a anular el sentido de la vista,
pues la abruma y la ciega con su magnificencia) entre el elemento Tierra (la esencia
de lo material y de lo edilicio; compacto, inmvil, fro y seco (35)) y el elemento Agua
(lo acuoso; compacto, mvil, fro y hmedo) (36); mientras que la Msica se asimila
al principio del "coagula", a lo vertical (el sonido, al subir verticalmente de volumen,
tiende a bloquear el sentido del odo; pues lo anula y ensordece) entre el Aire (que
es la esencia de lo gaseoso y de lo musical; sutil, mvil, caliente y hmedo) y el
Fuego (lo gneo; sutil, mvil, caliente y seco). En otras palabras: se disuelve lo
horizontal, la Arquitectura; y se coagula lo vertical, la Msica. Si partimos del hecho
249
de que la Armona se manifiesta en las relaciones verticales y la Meloda en las
horizontales, tenemos que: la Arquitectura se somete a la Meloda (de sus formas) y
la Msica a la Armona (de sus modos). Por lo tanto, la "belleza arquitectnica" se
corresponde con una adecuada meloda de sus formas y de sus elementos
compositivos; mientras que la "belleza musical" slo se consigue con la exacta
armonizacin de sus modos y notas. En ambos casos, la participacin del Mercurio
(Ritmo) es esencial: sin l, que es el mediador entre lo divino (Alma) y lo humano
{Carne), no se puede manifestar la belleza artstica, ya que "se debe conservar la
concordia {(Armona)} del Alma {(Msica)} y de la Carne {(Arquitectura)}, a las que el
Gran Artfice {(D-os)} uni entre s" (37) con "Sabidura" ("Sophia"). Giulio Gamillo
Delminio (Portogruaro, circa 1485 - Miln, 1544), en La idea del Teatro, menciona
que el rey Salomn, en Proverbios 9A, afirma que "'la Sabidura se ha edificado una
Casa, que la ha fundado sobre siete columnas'. Estas columnas, que significan
estabilsima eternidad, hemos de entender que son las siete 'sephirof del Mundo
Supraceleste, que son las siete medidas de la fabrica de lo celeste y de lo inferior, en
las cuales estn comprendidas las Ideas de todas las cosas pertenecientes a lo
celeste y a lo inferior" (38). Son las siete notas musicales (propuestas por Guido de
Arezzo) y los siete metales alqumicos.
Pero, bajo la interpretacin dada por la Emblemtica (alegora que trata de
mostrar los secretos de la Naturaleza), el trinomio anterior o Delta adquiere un
aspecto muy distinto, y slo cognoscible en base a las siguientes identidades:
grabados = smbolos
msica = fugas
250
textos = epigramas y disertaciones (discursos)
En este sentido, y apreciando en su justa medida los significados que nos
proporciona el hermetismo alqumico impuesto en las postrimeras de la Edad Media,
quizs sea posible encontrar otra afinidad con el aforismo romntico de W. J. von
Schelling {circa 1802/3): "La Arquitectura es, [por lo general], Msica congelada" (o
"solidificada"). Pero, antes de buscar esa posible conexin -en extremo compleja y
muy alejada a la razn cientfica-, es preciso definir los tres elementos, o principios
hermticos, que aparecen en cualquier Gran Obra:
a) La Sal: La "Sal" {"Sai') equivale a la Armona; pues, la Armona Geomtrica
se manifiesta en la cristalizacin regular de la Sal. En el modelo microcsmico o
humano, es el Cuerpo (elemento sustentante o estructura portante); es decir, "la Sal
es el soporte" (39), y, por ello, es el principio neutro. Su equivalente arquitectnico es
la Arquitectura Salina o Cristalina, cuya esencia deviene por la aplicacin directa o
sometimiento a las Ciencias Matemticas. Vincenzo Scamozzi, en su Dell'idea
dell'Architettura universale (Venecia, 1615, 2^ parte), escribe lo siguiente: "L'edificio
(...) e un corpo materale colligato insieme; il quale ha fondamente, e part, e
membra, e ossa, e nen/i, e apriture" ("El edificio (...) es un cuerpo material trabado
entre s, que tiene cimientos, partes, miembros, huesos, nervios y aberturas") (40).
La Sal es "el asiento fundamental de toda naturaleza, en general; y, en particular,
(...) {es el} principio de corporeizacin, que es nudo y lazo de los otros dos principios,
{el} Azufre {(elemento activo, fijo, clido, seco y masculino; y la Meloda)} y {el}
Mercurio {(elemento pasivo, voltil, fro, hmedo y femenino; y el Ritmo)}, y que les
da Cuerpo" (41) y Estructura Geomtrica.
251
b) El Mercurio: El "Mercurio" {"Mercurus") es el Ritmo (en la divisin tripartita
del modelo humano es el Alma). El Mercurio, por lo tanto, es la sangre de la Alquimia
o elemento vital; y, como tal, su fluir vibratorio es rtmico y matemtico, como la
divina Msica de las Esferas. Su presencia confiere Ritmo, Movimiento y Vida {cfr.:
el Barroco), y su forma tiende a lo centrfugo y a la curva orgnica (es, en definitiva,
lo dionisaco; es decir: el "Yang" del Taosmo, lo izquierdo, lo magntico y lo
receptivo). Representa el aspecto femenino y pasivo (atractivo). El Mercurio, que es
el smbolo de la vida en estado puro (como el fluir rtmico de los lquidos vitales), ha
recibido nombres tan sugerentes como: Agua Espermtica, Espritu Universal, Agua
Catica, Sangre Alqumica, Madre Tierra, "Animae Mundae", "Spiritus Coelestis" y
"Menstrum Coelestis". Su paralelo en el Arte edilicio es la Arquitectura Mercurial o
Dionisiaca, definida por la geometra abierta y orgnica. El Mercurio "es la sustancia
hijmeda primigenia nacida de la semilla de todas las cosas" (42).
c) El Azufre: El "Sulfuro" {"Sulphurus") o Azufre {aceite de los metales) se
identifica con la Meloda (es el Espritu; pues, "el Mercurio es el elemento voltil"
(43)). Segn Michael Sendivogius, el Azufre es el "segundo principio de la
Naturaleza". El Azufre, smbolo de la lnea recta (es lo apolneo; o sea: el "Yin"
oriental, lo derecho, lo elctrico y lo creativo), es el principio masculino y activo; es el
Fuego Interioro, como escribi el poeta san Juan de la Cruz, la "llama de amor viva"
(la Meloda Bquica que conduce al Hombre por el laberinto de los cinco sentidos)
que, al unirse con el Mercurio (proceso denominado "Boda Alqumica"), produce la
Sal (la Armona Geomtrica). Este material confiere a cada "mixto" (o "elemento
combinado") sus caractersticas y propiedades fundamentales, como medio
252
indispensable para adquirir su preciada individualidad. As, "el Azufre {(la Meloda y
el Rey-Sol)} es el principio generador activo de la Alquimia que fecunda o mata al
Mercurio {(el Ritmo y la Reina-Luna)} inerte" (44); de modo que, el proceso se
equipara con la Arquitectura Sulfurosa o Azufrosa, tambin llamada Apolnea, por
corresponderse con una geometra cerrada e inorgnica. "Toda la Alquimia fue
orquestada sobre el ritmo binario del coito simbolizado, muy a menudo, por la unin
de un Rey {(Sol)} y una Reina {(Luna)}. Estos Esposos Reales deban engendrar un
hijo: el Hijo de la Filosofa, smbolo del Oro Filosfico o de la Piedra {{"Petra
Genitr)^')}, segn unos textos ilustrados con gran cantidad de dibujos, pinturas y
grabados que describen las diversas fases de las Bodas Reales. La 'Coniunctio'
{(muy similar a la 'Concinnitas' de Alberti)} de los dos Esposos era, generalmente,
llevado a cabo entre el Sol {(o la Meloda)} y la Luna {(o el Ritmo Armnico)},
smbolos de los dos principios y, a la vez, evocacin de su finalidad" (45).
Quizs, la coleccin ms interesante de grabados hermticos con relacin a
la Alquimia sea la debida al ingenio de Michael Maier (c/rca 1568/9-1622), alquimista
practicante de la Corte del enigmtico emperador Rodolfo II de Hasburgo, apologista
rosacruciano (46) y creador de raros emblemas que anticipan la "Gesamtkunstwerl^'
de Richard Wagner (utilizando complejas imgenes arquitectnicas y alqumicas,
texto y msica), recopilada bajo el ttulo de Atalanta Fugiens (tratado compuesto por
cincuenta emblemas y publicado en Oppenheim, en el ao 1617). En todo caso,
para aquellos hombres, la imagen, ya sea dibujada, grabada, pintada o esculpida,
era el lenguaje universal del smbolo, compartiendo con la Msica, de la que la
Alquimia es el Gran Arte, ese privilegio (47) indiscutible. La Arquitectura y la Msica
se unen al concepto pitagrico del nmero arquetpico, que es el factor metafsico y
253
estructural del cual emanan, y que remite al simbolismo de su sacralidad interior,
algo que ahora, con nuestra mente racional, es bastante difcil comprender {{cfr.: G.
L. Hersey, Palacios pitagricos: Magia y Arquitectura en el Renacimiento italiano)}.
En cierta medida, es "como si toda la realidad, en sus mltiples transformaciones y
variedad, no fuera sino el reflejo de un orden global que opera a todas las escalas
(...). {Por debajo de lo aparente y cognoscible late} la misma sensibilidad, una misma
vibracin energtica {o fuerza vital {cfr.: Gottfried Semper)} que se transmite a todas
las formas {{recuerda el concepto del milagroso 'espacio inefable' de Le Corbusier)},
una armona orgnica y sustancial {{v. gr.: las ideas y proyectos de H. Scharoun y
Erick Mendelsohn)}, cuya herramienta de investigacin reside en la mirada conjunta
del Arte y la Ciencia; {es decir, como sugera el plan de estudios del Deutscher
Wekbund {cfr.: Peter Behrens), se deba propugnar "el matrimonio entre el arte y la
tecnologa, casas construidas como mquinas que daran lugar a la 'GesarntRultuf:
una cultura universal partidaria de un mundo reformado por el Hombre" (48)}.
Pensamiento {(es decir, audicin mstica)} y observacin {racional} se alian para
captar la esencia dinmica del mundo, cuya raz se propaga del centro a la periferia
en constante resonancia" (49). Algo as propuso Leonardo da Vinci, cuando en el
llamado Cdice Madrid II (50), redactado y dibujado entre 1503 y 1505, expresa un
claro reconocimiento de la correspondencia entre el Sonido y el Nmero (segn el
conocido precepto pitagrico). "Leonardo encontraba en la Msica los relmpagos
de una profunda interconexin entre lo pensado y lo percibido: 'La Msica es
hermana de la Pintura {-como tambin lo es de la Arquitectura {cfr.: san Agustn)-}:
ambas expresan armonas; la Msica en sus acordes, la Pintura {y la Arquitectura}
en sus proporciones. Los intervalos musicales y la perspectiva lineal estn sujetos a
254
las mismas razones numricas, puesto que objetos de igual tamao, alejndose a
intervalos iguales, disminuyen en progresin armnica" (51).
Pero Leonardo no se detiene en la teora pictrico-musical, sino que aborda
con especial sencillez la teora de las proporciones, investiga el significado
metafsico y busca el fundamento racional de la belleza, como expresin de la
armona absoluta del Microcosmos (Hombre) y del Macrocosmos (Universo) que con
tanta fuerza bati los ncleos humanistas del Renacimiento. Tal como observan
Pomponio Gaurico y Francesco Giorgi, de la exacta proporcin del cuerpo humano
se obtiene la completa expresin de la armona musical. Esa expresin armnica es,
a su vez, resultado de los principios matemticos y geomtricos que gobiernan el
Universo, cuyo mximo exponente es la "Sezione urea" {De divina proportione,
Luca Paciol di Borgo). Del estudio de este principio, y bajo las recomendaciones de
Vitruvio, la aplicacin de la armona del Microcosmos se hace evidente en la
arquitectura del Renacimiento. "Nobiit", "bellezza" y "grazia", esos son los nuevos
dioses del arte edilicio y musical. Slo Leon(e) Battista Alberti y Leonardo da Vinc
son capaces de traer al Humanismo una teora de la proporcin basada en la ciencia
emprica, supeditada a la observacin de la Naturaleza y fortificada en la tradicin
heredada del Mundo Clsico. Michael Maier, en el Emblema XXI de su Atalanta
Fugiens (1617), grabado -como toda la coleccin- por Merian, vuelve a sintetizar
esos mismos principios bajo el enigmtico disfraz de la Alquimia. En este Emblema
aparece un "adepto trazando figuras geomtricas en la pared valindose de un
enorme comps" (52). El ttulo del Emblema revela su significado: "Haz un crculo de
un hombre y una mujer; despus, un cuadrado; despus, un tringulo; por ltimo, un
crculo; y tendrs la Piedra de los Filsofos" (53). De hecho, el crculo representa el
255
proceso cclico; el tringulo, los tres productos del Arte Real, la Sal (Armona y estilo
Drico), el Mercurio (Ritmo y estilo Jnico) y el Sulfuro (Meloda y estilo Corintio)
(54); el cuadrado, los Cuatro Elementos de la Naturaleza (la Tierra o cubo, "en su
calidad de elemento ms inmvil" (55); el Agua o icosaedro, "por su movilidad
decreciente" (56); el Fuego o tetraedro, "por ser el ms inestable de los poliedros"
(57); y el Aire u octaedro [por las misma razn que el Agua]); y las tres figuras
superpuestas, smbolo del orden csmico, representan la preparacin de la Piedra
Filosofal (que se manifiesta en la Quinta Esencia -que para el compositor Richard
Wagner se identificaba con la Msica- o dodecaedro (58)). Por ello, escribe Platn
{cfr.: el Timeo) que: "las sustancias mviles se encuentran, sobre todo, en {los
sentidos de} la visin y el odo, {ya} que poseen, en ellos, la mayor cantidad de
Fuego y Aire" (59).
El nmero tres, expresin del tringulo equiltero o Delta que simboliza las
tres fases alqumicas, se repite en la Msica y en la Arquitectura bajo una aparente
casualidad. As, el termino latino "tercia" se dice que es debido a una "tiarmonia"
(lase: "armona") intermedia entre dos sonidos diferentes; o que, el "mese" es el
punto medio entre el "nete" y el "tiypate", que, respectivamente, son las cadenas
ms bajas y ms altas de la lira, del invento de Mercurio (Mermes y Thoth), el dios de
la Msica y protector de los conocimientos hermticos.
La msica para tres voces instrumentales, denominada "triada" ("triada") (60)
o "ternario", constituye una cifra musical perfecta. Esta concepcin ideal, originaria
del siglo XIII, atribuye al nmero tres, identificado con la "armona" (o "harmona")
geomtrica, una peculiar caracterstica: "es la unin de la unidad y la diversidad" y
256
simboliza a los tres ordenes griegos de la arquitectura clsica (Jnico, Drico y
Corintio) y los tres principios alqumicos {"Mercuus", "Sulphuf y '"SaF). Ya Cicern
escribi, en su Discours Philosophiques, que: "(...) por el Arquitecto del Universo se
han dispuesto todas las cosas segn el tres (...)" (61). Para Pico della Mirndola la
idea queda conclusa con la siguiente reflexin: "Cuando quiera que diversas cosas
diferentes concurran para constituir una tercera {(Sal + Mercurio = Azufre; Armona +
Ritmo = Meloda)}, que nace de su justa mezcla y templanza, el resultado de su
proporcionada composicin es llamado Belleza" (62); pero la Belleza no es otra que
Venus {"Bellezza la quale si chiama Venere" (63)), Venus simboliza la Meloda, el
Fuego areo o musical, y el acuerdo magistral entre las estructuras especulativa y
operativa.
Pero, cada "trada" comprende, al mismo tiempo, el tercero o tercera (como
tercera mayor, en la proporcin 4:5, de Do a Mi; y como "tercera menor", segn la
relacin 5:6, de Mi a Sol), el quinto o quinta justa (en la proporcin 3:2, de Do a Sol)
y el diapasn u octava (en la proporcin vibratoria 1:2; de Do1 a Do2) (64); por
encima de la "trada" se manifestaba la Unidad, que era calificada de "quadrata" (que
es la expresin ms sublime de la proporcin "unsona" o relacin 1:1),
simbolizando, por ello, la perfeccin de Cristo, prototipo del "homo quadratus" {cfr.:
La belleza cuadrada de la Orden Cisterciense), suma de todas las virtudes
terrenales. Por esa razn, la msica de alabanza a la Santsima Trinidad se
denomina "Msica Quadrata" ("Msica Cuadrada"). Tambin, y segn las
emblemticas renacentista y barroca, a la "trada" se la identifica con las Tres
Gracias (Thalia, Aglaia y Euphrosine; o sea, la "veriditas" terrestre de Tala, el
"splendo^ solar de Melpmene y la "laetita" estelar de Urania); que no es otra cosa
257
que la divisin ternaria o "tripartita" del mdico y alquimista suizo Paracelso (1493-
1541) (65): Geometra {Tierra salina de Tala, o la Armona y \a tercera), Aritmtica
{Agua mercurial de Melpmene, o el Ritmo y la quinta) y Astronoma {Aire azufroso
de Urania, o la IVIeloda y la octava); ya que, la Ciencia de la Msica {Fuego
unificador (66) de Euterpe, o la Conjuncin y el unsono) se corresponde con el
Creador (D-os, el Uno, como sumo intrprete de la Msica de las Esferas). Slo el
Fuego queda al margen de la divisin de Paracelso, ya que este fecundo elemento,
por su propia interaccin y naturaleza, reunifica a los tres anteriores,
constituyndose en divino catalizador del Orden Universal {cfr.: Pitgoras, Platn y
Aristteles): "la Unidad es la primera ley de la Arquitectura" (67). Pero, segn
Gafurius (De harmona musicorum intrumentorum (1518), fol. 93v.): "Germinat in
primo nocturna silentia cantu, I Quae terrea in gremio surda Tala iacef (68). Es
decir, de las semillas subterrneas del Ms All (de la esfera terrestre) surge el
Canto (o sea, Terpscore, la Musa de la Danza y del Canto; que Gafurius, en su
Practica Musice, impresa en 1496, la sita emparejada en su Armona de las Esferas
con Venus (69), la Belleza); y, por lo tanto, tras el ascenso por el Orden de las
Esferas, la Msica (Apolo). Todo queda asumido en las leyes csmicas, cuya
expresin ms sublime es el Arte {cfr.: Claude Bragdon, The Beautiful necessity
(Nueva York, 1922)).
Nueve triadas para tres voces dan como resultado 27 "Cantilenae" (segn
Baryphonus, Lippius, Praetorius...) ( = 3 x 3 x 3 = 27). El nueve alimenta las Eneadas
de Plotino y las Jerarquas de Dionisio. Para Johannes de Muris, en su Msica
Practica, el novenario es el lmite ms all de todo Nmero. El nmero 27 es tambin
el final de la serie 1-2-3-4-8-9-27 que fue comentada exhaustivamente desde
258
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERG GONZLEZ, Arquitecto.
Calcidio hasta el platnico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499), en De vita
coelitus comparanda. Forma parte, asimismo, de un esquema desarrollado por
Giorgi Francesci en su majestuoso De harmona mundi.
El tratadista medieval Alan de Lille, tomando como base los conocimientos de
Aristteles, distingua en la Creacin los principios de substancia [o nmero], forma
[o proporcin] y dualidad [o colocacin], identificndolos, respectivamente, con el
Padre Creador (es decir, el Uno pitagrico), el Hijo (la forma nace de la substancia, y
su nmero es el Tres) y el Espritu Santo (que deviene entre ambos extremos, como
smbolo de la dualidad, identificndose con el nmero Dos). El primero es la Sal (la
armona geomtrica del universo); el segundo, el Azufre o Sulfuro (la Meloda de la
Msica de las Esferas); y, el tercero, el Mercurio (el ritmo vital -como el que genera
el corazn para mover la sangre- o vibracin pulsante que est en el interior de todo
lo existente). Siguiendo un lenguaje numrico: el uno, el tres y el dos; es decir, el
seis (1 + 3 + 2 = 6), los dos tringulos superpuestos, smbolo de los Cuatro
Elementos de la Naturaleza o divisin cuaternaria de la sustancia (lase: Agua,
Tierra, Fuego y Aire) y expresin plstica de la Estrella de David (el Rey taedor
que, con las inefables notas que hace surgir de su arpa, armoniza el cosmos y
completa la creacin divina) (70). "El Nmero -y no la Cifra- permite descubrir la
identidad profunda de los elementos que componen el Universo" (71). Por ello, las
catedrales se construyeron y proyectaron sobre la base de estos nmeros, ya que
traducen geomtricamente los principios de la Creacin y manifiestan "las secretas
armonas que hacen cantar a la piedra" (72). Segn Platn, la composicin
microcsmica (los Cuatro Elementos y el Hombre) y la estructura macrocsmica (el
orden de los astros o Msica de las Esferas) est regida por "la Simetra, la Armona
259
y la Sinfona" (73); o sea, la dualidad (Colocacin y Simetra), la sustancia (Nmero y
Armona) y la forma (Proporcin y Sinfona). En otras palabras, volvemos a la teora
metafsica de Alan de Lille (inspirada, a su vez, en Aristteles y Platn), o, lo que es
igual -y an ms sorprendente-, al concepto fundamental de Leon(e) Battista Alberti.
Para este humanista del Renacimiento, la 'Concinnitas' se articula con el Nmero, la
Proporcin y la Colocacin {cfr.: De re Aedificatoria, Libro IX); es decir, "se pretende
la armona de las partes entre s y de stas con el todo, sumando as las
concepciones matemticas pitagricas y las orgnicas antropocntricas para
alcanzar la belleza en la Arquitectura" (74); que es, por propia naturaleza, "orgnica
y estructural" (cfr.: De re Aedificatoria, Libro VI), o sea, catica y ordenada (la
Belleza como equilibrio entre el Orden y el Caos; siendo su expresin la Armona, la
cual procede de la unin de los contrarios (75)).
Bajo esta idea, simple en apariencia, se oculta la definicin ms importante y
duradera de Belleza. Alberti supo plasmar, con sorprendente exactitud -aunque
utilizando un lenguaje ms propio de la Alquimia y la Msica que de la Arquitectura;
tal vez, porque conoca de su filiacin comn-, ese concepto de Belleza (heredero
simblico de la Antigedad); para quien es: "un cierto acuerdo y una cierta unin de
las partes dentro del organismo del que forman parte {(lase: Sinfona, Meloda,
Forma o Proporcin)}, conforme a una delimitacin y una colocacin {(o sea. Ritmo,
Dualidad o Simetra)}, de acuerdo con un nmero determinado {(que es, de hecho, la
sustancia)}, tal como lo exige la Armona, esto es, la Ley perfecta y principal de la
Naturaleza" (76) {(equivalente al Canon Armnico emanado del Creador a travs de
la Msica de las Esferas)}, y a la cual debe ceirse, lo ms posible, el Arte de la
Construccin. "Y no se encuentra la armona en el conjunto que constituye el cuerpo
260
O en sus partes en mayor medida que en s misma y en la Naturaleza; de forma, que
la entiendo como compaera del espritu de la razn" (77). La Naturaleza es, pues,
el modelo a reproducir. Por lo tanto, la Belleza ser "la 'armona' {(que, bajo la
traduccin de 'concinnitas', debe ser entendida como la conciliacin o equilibrio entre
opuestos; como una divina manifestacin entre el "solve" y el "coagula")} entre todas
las partes del conjunto, conforme a una norma determinada {(siempre matemtica)},
{y a travs de la moderacin}, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada,
sin que el todo se vuelva ms imperfecto" (78); en definitiva, sin que la msica
armnica se transforme en un sonido imperfecto y diablico.
Segn los alquimistas medievales, exista una ntima relacin entre las notas
musicales (escala), los metales, los planetas (79) y los colores. Esa identidad queda
establecida segn el siguiente cuadro:
NOTA METAL PLANETA DA COLOR

Si (noble) Plata ("argiropea") (80) Luna Lunes Violeta
Do ("Uf) Hierro Marte Martes Rojo (Prpura)
Mi Mercurio Mercurio Mircoles Amarillo (81)
Sol Estao Jpiter Jueves Azul
La Cobre Venus Viernes ndigo
Fa Plomo Saturno Sbado Verde
Re (noble) Oro ("crsopea") Sol ("Domine") Domingo Naranja
Para Dio Cassius (Bithynia, crca 150 - 300 a. d. C), autor de una Historia de
Roma y de otros tratados ms curiosos y enigmticos (por los que no fue recordado),
las notas musicales tenan otro paralelo con los planetas y los das que difiri de los
criterios que, siglos ms tarde, impusieron los alquimistas medievales {cfr.: la tabla
posterior); y que, como era de suponer, tampoco coincidi con lo que propuso el
gran musiclogo espaol Ramos Pareja (cfr.: la tabla correspondiente).
261
NOTA PLANETA DA DE LA SEMANA

La = A Luna Lunes
Si = B Saturno Sbado
Do = C Jpiter Jueves
Re = D Marte Martes
Mi = E Sol Domingo
Fa = F Venus Viernes
Sol = G Mercurio Mircoles
Ramos Pareja, en su Msica prctica (publicada en mayo de 1482), expone la
antigua teora de la relacin del sistema armnico griego con el solar, quedando tal
como sigue:
NOTA PLANETA ARMONA (82)

La = A Luna "Proslambanmenos" = "Acquisitus"
Si = B Mercurio "Hypte hypton" = "Prncipalis principalium"
Do = C Venus "Parhypte hypton" = "Subprincipalis principalium"
Re = D Sol "Lichanos hypton" = "Index principalium"
Sol = G Marte "Hypate mson" = "Prncipalis mediarum"
La = A2 Firmamento o cielo estrellado "Mson" = "Media"
La Msica, en particular, y el Sonido, en general, afecta al Cuerpo, al Alma y
al Espritu del ser humano (Microcosmos) y al resto del universo (Macrocosmos). El
ritmo desarrolla la concentracin. La Meloda abre el Mundo de las Emociones; pues,
la "Msica es una imitacin de las emociones" (83). Los cinco tonos originales son:
Do, Re, Mi, Si, La. Estos tonos, que se distribuyen en los vrtices del pentagrama, la
figura del Nmero ureo (84), tambin se relacionan con los cinco elementos (los
cuatro elementales o primarios -o Tierra, Agua, Aire y Fuego- y la quintaesencia - o
ter-) y con las cinco vocales (a, e, i, o, u). Las siete notas que componen la escala
musical se corresponden con los cinco planetas conocidos por los antiguos, ms el
Sol y la Luna; asimismo, tambin se asocian con las siete aberturas de la cabeza del
hombre, cuyo crneo es el receptculo simblico del conocimiento ancestral. El
octavo armnico se asimila con el "Ogdoad", es decir, con el ocho alqumico; que, a
su vez, se identifica con las Oclio Beatitudes {Mateo 5:3-11), y, segn la teora de
262
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. ^
Paracelso, con las Ocho Matrices del Universo. Por otro lado, el ter y el sonido son
las primeras -no en el tiempo, sino en la jerarqua de la Creacin- manifestaciones
de la conciencia objetiva (85); de tal forma que "las piedras, formadas principalmente
a partir del elemento Tierra, no pueden siquiera existir si el Eterno se coagula {(86)}
lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el sonido est, por lo tanto,
manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos" (87).
"Mugues de Cluny, gran conocedor del esoterismo de la Antigedad y
estudioso de la obra de Boecio, destac especialmente la analoga existente entre
las siete notas de la escala musical y los siete planetas" (88), e "hizo que se
representaran los tonos de la msica sagrada en los capiteles de Cluny para que los
monjes viviesen en armona celeste y pudiesen contemplar cada da los principios de
la creacin del mundo" (89). Bajo similar interpretacin, el simbolismo del medievo
identificaba las voces bajas con la lechuza y las altas con el ruiseor (el canto de
este pjaro despierta a Polifilo (90) de su "hipnerotomachia").
La Alquimia y la Msica se relaciona de muchas maneras. As, en un grabado
annimo que muestra a Basilio Valentn y a Mermes Trimegisto en un laboratorio
hace alusin a la Msica, "puesto que, al lado de los smbolos y vasos qumicos,
encontramos varios tubos de rgano designados, cada uno de ellos, por un signo
hermtico. {Como en otras muchas representaciones}, una inscripcin recuerda que
la sacra armona ahuyenta a los espritus malignos" (91). Este tipo de ilustraciones
"responden a una de las caractersticas preocupaciones alqumicas. Ya los antiguos
alquimistas griegos buscaban relaciones entre la Msica y la Alquimia. Uno de los
tratados menciona a la Piedra Filosofal como una 'piedra musical'; {es decir, como
263
un 'material de construccin' capaz de convertirse en una unidad edilicia del Templo
del rey Salomn, de la Casa de D-os (donde se conservan las armnicas de la
Msica de las Esferas), simbolizado en la catedral gtica (a modo de gigantesco
instrumento musical, diseado, proporcionado y armonizado de acuerdo con el
canon divino). Al respecto, cabe el trabajo de E. Wellesz, en Music in the treatises of
Greek Gnostics and Alchemists (1951)}. Un tratado alemn publicado en 1739
finaliza con unas pginas dedicadas a la Msica y a sus relaciones con la Alquimia
{{cfr.: W. G., Geheimes und verborgenes chymisches Laboratorum, 1739)}. Thomas
Norton haba establecido ya una relacin entre el Arte de la Alquimia y el de la
Msica. Estas preocupaciones llegaron a ser an ms evidentes en el Atalanta
Fuglens, de {Michael} Maier, donde cada Emblema grabado corresponde a una
'fuga' que, {en realidad}, es un 'canon a tres voces' {(las de Atalanta, Hipomenes y
'Pomum Morans')}. Resultara increble que Maier hubiera estructurado las cincuenta
'fugas' del Atalanta Fuglens sin ningn propsito definido (...). {Con total seguridad},
algunas fueron cantadas por los hermanos de la cofrada de los Rosacruz
{{Hermandad Rosa+Cruz)}, de la que Maier formaba parte {activa; o, entonadas por
un tro de alquimistas, para entretener su espera durante la realizacin de la Gran
Obra}. No es extrao, pues, constatar que {Heinrich} Khunrath, quien tambin
perteneca a la Hermandad {(como el grabador De Vries)}, concediera una
importancia especial a la Msica" (92). De hecho, Robert Fludd tambin fue miembro
de esa sociedad secreta; y no duda en incluir una representacin del Templo de la
Msica en uno de sus tratados ms conocidos (que fue editado, como el de Michael
Maier, por Johann Thodore de Bry).
264
Al parecer, "la magia musical podra acelerar la consecucin de sus
propsitos (...). Los humanistas {de la poca} se complacan en hacer figurar la
Msica y la Alquimia entre sus preocupaciones intelectuales, como fue el caso del
emperador Rodolfo II, en Praga, y del duque Vicenzo de Gonzaga, en Mantua,
ambos mecenas de msicos, {arquitectos} y alquimistas" (93).
8.3.- LAS TRES ARTES ARMNICAS
8.3.1.- GENERALIDADES
Quizs una de las ideas ms sorprendentes de la Antigedad, y que ms ha
influido en la formacin de nuestros conceptos estticos y filosficos, es aquella que
relaciona estas tres Artes, la Msica (que recoge el pensamiento "in abstracto"), la
Arquitectura (que plasma el intelecto "in concreto") y la Alquimia (que, acompaada
de sus facetas ms simblicas, el Hermetismo y la Emblemtica, profundiza en los
misterios del espritu), formando, entre ellas, un tringulo de referencia, indisoluble y
fundamental, para la mayor parte de los artfices y tratadistas, que, desde la Grecia
clsica hasta el final del Barroco (y resurgiendo con las vanguardias del primer tercio
del siglo XX, bajo los ideales -aparentemente opuestos y excluyentes- de Stanislaw
Ignacy Witkiewicz ("El Arte ha muerto" o "L'Art est morf'; de 1919) o de Hans Arp
("Todo es Arte"); o, incluso, en estrecha consonancia con la afirmacin del escritor
polaco M. Porebski: "Una obra de Arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin
sobre s misma" {Ikonosfera, 1972)), han conformado las ideas artsticas de la
cultura occidental. Esta identidad, que desde nuestra perspectiva cientfica, objetiva
265
y racional, basada en los principios ilustrados de finales del siglo XVIII, puede
resultar paradjica y, hasta cierto punto, oscurantista y exenta de rigor, fue el fruto
de la confusin que, desde la ms remota antigedad, asociaba las artes humanas
con el Demiurgo creador, entendido como Gran Arquitecto {Msico o Gemetra) del
Universo, y su corte de dioses paganos e ilustrados filsofos; y donde las
particularidades, leyendas y mitos de los diferentes dioses y hroes se identificaban
o relacionaban con las distintas artes y ciencias que ellos, o sus potestades,
atributos o fuerzas, representaban. En cierta medida, y bajo esta perspectiva
mitolgica, todas las Artes proceden de un mismo tronco (94), comn para la
mayora de las concepciones metafsicas (la Alquimia es, segn G. Batrice, una
Metafsica experimental en accin) y filosficas que se desarrollaron tanto en el
mbito mediterrneo, de tradicin grecorromana, fenicia y judeocristiana, como
atlntico {v. gr.: la cultura anglosajona o celta). Esta concepcin justifica, por s
misma, la necesidad de tratar esta faceta mitolgica que ahonda en los principios
armnicos del Universo
Al parecer, fue el poeta (95) persa Mevlana Jalal al-Dn "Rum" (1207-1273)
quien acu la palabra "Arquimia" (que no Alquimia) para unir Arquitectura y
Alquimia, como "un reconocimiento al proceso creativo del arquitecto" (96). Pero, la
Alquimia, como la Msica y la Arquitectura, conforman un "arte divino" {"thea"), es
decir, admirable y extraordinario, y, como tal, "inspirado" directamente por D-os. Bajo
esta premisa, las producciones de estas tres artes adquieren el calificativo de "obra
divina" {"thefon rgon"). No parece, pues, descabellado el suponer una relacin entre
la Arquitectura y la Alquimia; ya que, parece evidente que la investigacin de los
alquimistas y hermetistas "a travs de figuras geomtricas nos recuerda que ya los
266
antiguos alquimistas griegos establecan estrechas relaciones entre su Ciencia y la
Geometra" (97), y la Geometra es la base expresiva de la Arquitectura. Asimismo,
"las obras alqumicas han descrito con mucha frecuencia a los hornos y atanores
bajo la forma de construcciones arquitectnicas {{cfr.: el Cdice Laurenziano Ashb.,
1156)}. Tal es el caso de la obra de Lambspringk" (98). De igual manera, la Msica
(99) y la Alquimia se asocian en multitud de representaciones y definiciones; pues,
incluso, en numerosos tratados medievales se denomina a la Alquimia como Arte de
la Msica.
"El Demiurgo -considerando que lo esencial del alma csmica es la propia
armona interna existente entre sus partes (cfr.: W. K. C. Guthrie)- establece dos
series geomtricas {(la "Diada")} a partir de una Unidad, {(que, junto con ella, forma
la "Trada")}, una de pares, con intervalos dobles (2, 4, 8 = 2 \ 2^, 2^), y otra de
impares, con intervalos triples (3, 9, 27 = 3 \ 3^, 3^); superponiendo ambas, se
obtiene una doble "Tetralys" (...) {(estas dos representaciones son distintas de la
atribuida tradicionalmente a Pitgoras; aqulla, que conforma la serie 1, 2, 3, 4, y
cuyos miembros -dispuestos grficamente, segn la tradicin, en forma de tringulo,
el "Lambdoma" (100)- suman 10) compuesta de}: 1 {'arhiti" numrico), 2, 3, 4, 8 (=
2^), 9 (= 3^), 27 (= 1 + 2 + 3 + 4 + 8 + 9); cuyos miembros tienen su correspondiente
geomtrico, dentro de cada serie (1 = punto; 2 = lnea recta, {el Fuego y lo
masculino}; 3 = lnea curva, {el Agua y lo femenino}; 4 = plano rectilneo; 8 = slido
rectilneo; 9 = superficie curva; {y}, 27 = slido curvo)" (101). Por otro lado, en base a
"un punto de vista musical, la estructura matemtica del espritu del cosmos
comprende cuatro octavas, una quinta y un tono" (102), es decir, 2:1 x 2:1 x 2:1 x 2:1
X 3:2 X 9:8 = 27; proporciones, stas, que contienen todos los pares (excepto el 4,
267
. DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
que es mltiplo de 2) e impares que emanan del Demiurgo platnico (el 1, que es la
Unidad Creadora, el Uno pitagrico o el "Deus ex Macirtina" {"Suma Deus Machina")
de la Escuela de Cliartres; y IS derivados de aqul: los pares, 2, 4, 8, y los impares,
3, 9, 27).
8.3.2.- LA EVOLUCIN DESDE SAN ISIDORO HASTA EL BARROCO
Segn san Isidoro de Sevilla, "el nombre griego de Mermes {(el Mercurio
latino)} deriva de 'hermeneia', que el latn traduce por 'intrpretes'. Por su poder y
conocimiento de numerosas artes es conocido como 'Trimegisto', es decir, 'el tres
veces mximo {(o grande)}'. Cuando se pregunta por qu lo representan con cabeza
de perro {(o chacal, como el Anubis egipcio)}, aducen como razn que, entre todos
los animales, el perro es considerado como el ms sagaz y astuto" (103). No
debemos olvidar, en el momento de desentraar los misterios de la "occuita
scientia", esta curiosa identidad entre Mercurio, Mermes y Anubis. Pues Anubis, el
dios de los muertos y conductor de las almas, cuando era representado en forma de
hombre con cabeza de chacal llevaba en la mano derecha un sistro (instrumento
musical) y un "caduceo" {"kerykeion") o bastn mercurial en la izquierda (104), que,
con el tiempo, ser confundido con la vara de medir de los maestros de obra
medievales (o el bastn de mando y medida -que delimita los territorios de la urbe-
del jefe poltico de la comunidad o alcalde).
Giovanni Boccaccio (1313-1375), en su Genealoga de gil Del de i Antichi
(Venecia, 1547), considera "que la figura de Mercurio debe entenderse como la de
268
quien: 'proporciona concordancia y ponderacin armnicas'" (105). El tratadista e
ilustrador italiano Vicenzo Cartari, en su Le imagini de i Dei de gli Antichi (Venecia,
1571), le considera "inventor de las letras, de la Msica y de la Geometra" (106).
Siguiendo esta misma idea, Duccio represent a Mercurio en el llamado Templo
Malatestiano de Rimin (107); el mismo edificio que reorden el arquitecto Leon(e)
Battista Alberti por encargo del tirano Segismondo Pandolfo Malatesta (108).
Baltasar de Vitoria nos relata, en uno de sus curiosos y eruditos tratados, que
Mercurio "influa en los Aritmticos, Arquitectos, Msicos, Escultores, Escribanos,
Pintores, {y} Entalladores (...)" (109). Los Hijos de Mercurio tambin son, para este
autor, aquellos que "tratan de Fuego" (110), como los Herreros y los Alquimistas
{cfr.: MIRCEA ELIADE, Herreros y alquimistas). Un bigrafo annimo nos presenta a
Leon(e) Battista Alberti aprendiendo "de los herreros, constructores, carpinteros de
ribera y zapateros" (111). En este sentido, y abundando en el aspecto ms
simblico, incluso la escuela pictrica del maestro Pinturicchio (Perugia, circa 1454 -
Siena, 1513), cuando decor los Apartamentos Borgia, represent a Mercurio sobre
un majestuoso carro celeste arrastrado por dos cien/os, de tal forma que quedaran
bajo su poder protector los "intelectuales, astrlogos y arquitectos" (112). Con similar
intencin y prerrogativas, aunque bajo un simbolismo an ms oculto y misterioso, el
dios Mercurio qued plasmado en los llamados Tarot, atribuidos a Mantegna. Aqu,
le acompaa un gallo rojo, smbolo de la vigilancia y la actividad (113), y la cabeza
decapitada de Argos "Penoptes", el ser mitolgico de los cien ojos (cincuenta de los
cuales siempre estaban abiertos).
269
Si Minerva, la diosa itlica identificada con Atenea (patraa de Atenas), fue la
protectora de las Siete Artes Liberares (las artes y los oficios intelectuales
reconocidos por Roma), Vulcano lo fue de las manuales (114). Esta asociacin
culmina con las interpretaciones de Horapolo El Nilaco, en su Hieroglyphica (siglo V
d. d. C.) (115), y de Juan de Horozco, para quienes Vulcano, simbolizado por el
escarabajo, significa el Arte; y Minerva, representada por el buitre (116), identifica el
Ingenio (117) ("la sabidura resuelve toda ambigedad". Cesare Ripa "dlxif (118));
por lo que, de su armonioso conjunto, se conciben y producen obras admirables,
bellas y de grandes efectos estticos. A Minerva, como diosa de la Paz, se la
conoca con el nombre de "Ergane" {"La Obrera"), y bajo su patronazgo se
adscriban tanto los arquitectos como los escultores (119). Este noble ideal de
trabajo tambin la asociaba con la abeja (120), que siendo, sta, un insecto
laborioso, gregario y til a la sociedad, es el atributo de la inteligencia (121).
Cesare Ripa, en la descripcin del Carro de Fuego, que recoge en su tratado
fundamental de emblemtica, Novissima iconologa, afirma lo siguiente: "Vulcano {(o
Hefesto)}, segn los antiguos simbolizaba el Fuego {benigno (es decir, el ideado
para su aplicacin en el trabajo)} (122), acostumbrndose a pintarlo desnudo,
horrendo, todo ahumado y cojo, con un gorrillo de color azul celeste {(el color
asociado a Jpiter, y, smbolo del estao; y, segn Albert Lavignac, asociado a la
flauta -como el dios Pan- y, por lo tanto, a las formas y proporciones dionisacas)} en
la cabeza y sosteniendo con la mano derecha un martillo {(con el que golpea
rtmicamente, smbolo de la armona musical)} y con la izquierda una tenaza" (123).
Con bastante sorpresa, apreciamos que, de acuerdo a los principios estticos de la
emblemtica renacentista y de la herldica medieval, esta tenaza de herrero se
270
asemeja, mucho ms de lo que cabra esperar, al comps utilizado por los gremios
de canteros gticos (cuyos smbolos prcticos ms universales son, precisamente, el
comps y el mallete) (124).
8.3.3.- HERREROS, ALQUIMISTAS, MSICOS Y ARQUITECTOS
El alfarero primitivo "fue el primero en modificar el estado de la Materia" (125),
siguiendo el ejemplo dado por D-os al crear al primer Hombre {"Adam Kadmon" u
Hombre Arquetipo), a modo de "Separatio" del "Corpus Glorificationis", por la accin
del soplo divino sobre un modelo la arcilla roja (126).
El hombre arcaico instaur un particular comportamiento que potenciaba el
ritual del metalrgico de hierro, del forjador (127) y del alquimista (128). En base a
aquel, se favoreci una experiencia ritualstica que se transfera mediante la
iniciacin mgica en los oficios (129). "El herrero es, ante todo, un trabajador del
hierro, y su condicin de nmada -derivada de su desplazamiento continuo en busca
del metal bruto y de los encargos de trabajo- le obliga a entrar en contacto con
diferentes poblaciones" (130), convirtindose en "el principal agente de difusin de
mitologas, ritos y misterios metalrgicos" (131). Aqu apreciamos un claro
paralelismo, cuando no una plena identificacin {"coincidentia oppositorum"), con los
maestros de obras que recorrieron la Europa medieval en busca de catedrales que
construir (132). "Las herramientas del tierrero {y del maestro de obras} participan,
asimismo, de ese carcter sagrado" (133), que no slo se asocia con el mundo
clsico (pagano); sino que, incluso, trasciende al cristianismo medieval, cuando
271
aquellas gentes atribuyeron "a san Eloy el papel de Maestro Herrero" (134), como
muchos siglos atrs lo hicieran los griegos en favor de Hefestos (Vulcano), el divino
vastago de Zeus y Hera.
Este metalrgico, dominador del Fuego en todas sus formas, colaboraba con
la Naturaleza, modificando las distintas modalidades de la materia (minerales)
alterando el "tempo" (135), es decir, "el 'tempo' geolgico era cambiado por el
'tempo' vital" (136), al objeto de acelerar su transformacin, participando de un cierto
contexto sagrado de la Madre Tierra (137) que lo diferenciaba del resto de los
hombres. Es, pues, una "intervencin del hombre en el ritmo temporal propio de las
sustancias minerales 'vivas'" (138) en beneficio de una idea mstica de la "petra
genitr)^' (o Piedra Filosofal). Esta alteracin del ritmo natural evoluciona hacia
experiencias vitales ms propias de las "emociones estticas" (139), persiguiendo un
ideal de perfeccin formal y artstica absolutamente "ajeno a los valores de la
experiencia religiosa" (140).
"F. Altheim, {en Attila (141)}, observa que en las canciones picas de casi
todas las tribus moglicas, as como entre los turcos, el vocablo 'herrero' {'darkhan')
significa igualmente 'herrero' y 'caballero franco' (es decir, 'libre')" (142). Asimismo,
"segn la tradicin iraniana, el herrero Kavi era el antecesor de la dinasta Kavya; {y},
un da 'puso su delantal de cuero en el extremo de una lanza, y as erigi el
estandarte de la lucha contra el rey dragn. El sencillo delantal de piel se convirti
en la bandera real de Irn'" (143).
272
Es indudable el parentesco entre ese delantal de piel del herrero operativo y
el mandil de piel que se colocan los francmasones simblicos (recuerdo del mandil
que se colgaba al cinto el maestro de obras operativo). En esta misma lnea, es
curioso observar que, "en la Grecia arcaica algunos grupos de personajes mticos -
telquinos {{telchines)}, kabiros, curetes, dctilos y {coribantes}- constituyen, a la vez,
cofradas secretas en relacin con los misterios y hermandades de trabajadores de
los metales" (144); los cuales, guardaban con extremado celo sus tcnicas de
trabajo y oficio (eran metalrgicos y herreros, pero, tambin, curanderos, adivinos y
maestros de iniciaciones en los misterios de la muerte; pues, "la sabidura comienza
con la conciencia de la finitud y la precariedad de toda vida humana" (145)).
Asimismo, Marcel Granet, en Danses et lgendes de la Chine ancienne (146),
mencion que el taosmo "se remonta a cofradas de herreros depositaras de la ms
prestigiosa de las artes mgicas y del secreto de las primeras potencias" {(147)};
siendo, esa misma transmisin intelectual (de los secretos del oficio), la que propici
la aparicin de la "alquimia china" (148). El alquimista, en su deseo por sustituir al
tiempo, anticipa la accin de la Naturaleza sobre los minerales, modificando su
esencia y precipitando los ritmos temporales, a semejanza del "homo fabef,
mediante la transmutacin o perfeccin de la materia (que, como observa Cari
Gustav Jung, en su Psychologie und Alchemie, es la liberacin del "anima mund'
cautiva en la materia; "lo que supone, para el alquimista, el logro de su propia
iniciacin" (149)).
Segn H. Tegnaeus, en su Le Hros civilisateur (150), en frica, "entre los
Tchambas {del Sudn}, los Dakas, los Durrus y otras tribus vecinas {del Camern},
la mitologa del Forjador-Hroe-Civilizador es extremadamente rica: el Primer
273
Herrero les revel no slo el Fuego y el medio de cocer sus alimentos, sino tambin
el Arte de edificar casas (...)" (151).
Parece, por lo tanto, que existe una cierta conexin o lazo ntimo, siempre a
diferente nivel cultural, entre el arte del herrero, las artes mgicas, el "opus
alchymicum" {o proceso de individualizacin; por medio del cual, lo informe adquiere
forma definida, ya sea, sta, material, sonora o espiritual), la Cancin, la Poesa, la
Danza, la Msica y la Arquitectura. Estas Artes solidarias se transmitan, por lo
general, "en una atmsfera impregnada de sacralidad y misterio, y comportan
iniciaciones, rituales especficos y 'secretos de profesin'" (152). En el Arte del
Herrero y en la Arquitectura, paradigmas de la actividad creativa del "iiomo faber",
surge la componente divina, marcndose con gran claridad "el valor csmico de la
orientacin ritual y de la construccin des espacio sagrado" (153). Es evidente que,
tanto la fabricacin de una herramienta o la construccin de un edificio, ya sea sacro
o profano, es una expresin de un "mysteum fascinans" y comporta un carcter
mgico del "artife)^', "pues toda 'creacin', toda 'contruccin', no puede ser ms que
obra sobrehumana" (154). De hecho, el obrero se esfuerza en reproducir e imitar los
modelos y patrones divinos. Es indudable que ese mismo criterio, esa idntica
capacidad demirgica, es aplicable al Arte de componer Msica, de crear una
sucesin de sonidos bajo una componente armnica que los ordena, embellece y
separa de la masa confusa {(del Caos natural o tendencia entrpica del Cosmos
(155))}, o a la poesa ("las palabras de un canto tienen una considerable fuerza
creadora" (156) y formativa). En consecuencia, esas "experiencias primordiales son
la fuente de todos los complejos mtico-htuales en los que el herrero y el artesano
274
divino o semldivino son, al mismo tiempo, arquitectos, danzantes, msicos y
hechiceros-mdicos {o chamanes}" (157).
8.3.4.- LA RELACIN ENTRE LAS CIENCIAS Y LA ALQUIMIA
En relacin a los cuatro poliedros elementales, el tetraedro representa al
Fuego; el octaedro, el Aire; el icosaedro, el Agua; y el cubo o "taxilo" (segn Luca
Pacioli, La divina proporcin, cap. XLIX), la Tierra. El dodecaedro regular es el quito
cuerpo, "del que D-os se ha servido en provecho del todo cuando dise a este
completamente" (158). El plano lateral del dodecaedro regular es un pentgono; y
ste, da lugar al pentagrama, que es, por excelencia, la figura del Nmero ureo
(159) y base de la "sectio urea" (o "proporcin divina" (160)), donde la tercera
proporcin de Platn, la Geometra, es lo ms importante y la clave de todos los
misterios. Bajo la visin alqumica, el "Trivium" ("Trivio") es el trinomio compuesto por
el "Mercurus" ("Mercurio"), el "Sulphur" ("Azufre") y la Sal, de acuerdo a la
Paracelso; y el "Quadrivium" es el conjunto compuesto por los Cuatro Elementos
fundamentales de la Naturaleza: "Aqua" ("Agua"), "Ignis" ("Fuego"), "Terra" ("Tierra")
y "Aer" ("Aire").
275
9.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO
9.1.- ANTECEDENTES Y GENERALIDADES
El Humanismo o Primer Renacimiento, procede del trmino "humanae
literae", con que los latinos designaban la literatura, "esta ligado al movimiento de
eruditos, y no slo italianos, que desde el siglo XIV en adelante se dedicaron al
estudio de los escritores antiguos (1). En Arte, sin embargo, {siguiendo la base y
'Corpus' doctrinal de Vitruvio}, se convierte, de hecho, en la exaltacin del hombre
{(glorificacin de la columna, medida humana, como mdulo en la armona de las
proporciones)}, como en el arte antiguo" (2). Todo se rige por una armona
geomtrica y cannica, como medio para regular, bajo las directrices de orden y
limpieza, la ornamentacin, la luminosidad espacial y la esttica de las formas (3).
Su foco cultural se localiza en Florencia, y, sus mximos exponentes son Leon(e)
Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472) (4), para quien el Arte equivale, por
intermediacin de la perspectiva cientfica (como principio de creacin de bvedas,
columnas y superficies), al conocimiento de la naturaleza, y Filippo Brunelleschi
(1377-1446), "inventor de nuevas armonas geomtricas y espaciales, promovidas,
en igual medida, por el estudio de la Antigedad {(teoras racionales basadas en un
helenismo abstracto)} y la herencia de la Edad Media clsica" (5) de su Florencia
natal. De hecho, el Primer Renacimiento se inaugura con la cpula octogonal
brunelleschiana que corona la cabecera del "Duomo" {Santa Mara del Fiore, 1420-
1436) de Florencia, cuya obra es definida por el novelista estadounidense, y Premio
Nobel de Literatura, William Faulkner (1897-1962) como "Msica congelada" {cfr.: el
276
artculo de Rubn Loza Aguerrebere, Con 'ammirazione', Mntale; publicado por
Diario ABC, S. L., en la separata Blanco y Negro Cultural, n 561, p. 8; Madrid,
26.10.2002). Dicho de otra manera, si "en la obra gtica la hechura permanece
sometida a la idea; en la obra renacentista {(de tradicin francesa o italiana)}, la
domina y la borra. Una habla al corazn, al cerebro, al Alma {("el Alma presiente el
secreto de las armonas arquitectnicas" (6))}, es el triunfo del Espritu; la otra se
dirige a los sentidos, es la materia" (7). Ciertamente, el Humanismo de esta poca
toma como base la armona musical y la armona csmica de inspiracin vitruviana,
pero abandona la idea de un canon nico antropomtrico; por lo que desarrolla una
abundante tratadstica fundada en las relaciones numricas que surgen de la
armona musical (el Manierismo, por su parte, complet el complejo sistema de
relaciones numricas haciendo caso omiso a la Msica).
El Segundo Renacimiento o Clasicismo est muy vinculado a Bramante,
Leonardo, Rafael, Palladlo (bajo en apelativo de Clasicismo lrico) y Miguel ngel. Su
premisa fundamental es idealizar la realidad, al objeto de aproximarse, con ciertas
trazas de Platonismo, al espritu del arte antiguo. En esta fase, la rgida perspectiva
lineal es sustituida por una composicin ms articulada, ms afn a la expresin
pictrica; la esttica austera, por la dinmica; el cromatismo alegre, por la pintura
basada en el juego equilibrado de la luz y la sombra, muy propio del claroscuro
toscano, al mismo tiempo que se intuyen "las primeras modificaciones de Timbre que
se imprimen al Tono" (8). En definitiva, se potencia "una concepcin plstica,
dinmica y escenogrfica; en la que participan, no las superficies, sino los miembros
y el propio esqueleto del edificio, creado para albergar, adems del Hombre, el
Ambiente, de manera que se convierte en teatro de la Naturaleza" (9). Es, por
277
consiguiente, un dilogo entre estructura y espacio, entre lo concreto (particular) y lo
abstracto (universal). En este empeo por unificar ambas categoras madura el
drama del Barroco, en donde "el poder de la fantasa conseguir, nuevamente, hacer
creble lo increble y encontrar la armona en el desacuerdo y la disonancia" (10).
En cualquier caso, "la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista
continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto es,
slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la
imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regularidad
y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse a las
exigencias utilitarias de un edificio corriente" (11). Ese fue, quizs, el punto de
partida del modelo armnico del rey Felipe de las Espaas.
Felipe II, el nuevo rey Salomn de la cristiandad, adopta, de la mano de los
mejores arquitectos de la poca, el lenguaje del Clasicismo (12); es decir", el del
canon armnico de traza y composicin modular (matemtico-musical). As, "al
modelo de arquitectura de ascendencia albertiana en que es formado, superpone
conocimientos de muy variada procedencia. Su contacto con los crculos europeos a
travs de los artistas y obras que llegan a la Corte, o de los viajes que realiza {por
Italia (1548-1551), conociendo la obra de "Bramante, Leonardo o Julio Romano"
(13)}, explican la asimilacin de dos corrientes culturales, la italiana y la nrdica
(Flandes y Francia), que se convertirn en temas recurrentes de sus preferencias
estticas a lo largo de su vida" (14). A partir del ao 1561, apremiado por una
necesidad ms acuciante, "comienza a llamar a su servicio a artistas provenientes
278
de Flandes e Italia" (15); y ser la Geometra lo que permitir la adecuada
confluencia de los dos estilos (16).
Por esas mismas fechas, la vihuela de Flandes (lad) alcanza su mximo
esplendor en Espaa (17). Sorprende la gran aficin de Felipe II por la Mijsica, en
especial, de vihuela. Antonio de Cabezn, uno de los ms insignes instrumentistas
de todo el siglo XVI espaol, acompa en todos sus desplazamientos cortesanos,
partituras de esa ndole (recopiladas en su coleccin, titulada Obras de Msica para
tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578)). Asimismo, el vihuelista Diego Pisador dedic
en su honor el Libro de msica de vihuela (Salamanca, 1552). Los instrumentistas (y
no slo taedores, sino tambin constructores), tuvieron relacin directa con el
monarca, a travs de la Capilla Real de Msicos Flamencos (18) o del Monasterio de
las Descalzas, el gran vihuelista Luis de Narvez o el excelso polifonista Toms Luis
de Victoria, que escribi varios libros de motetes bajo su proteccin. Incluso el propio
Giovanni Pierluigi da Palesthna compone para l. Todos estos contribuyeron a
realzar el esplendor musical que vivi la Corte de Felipe II, de un rey que, segn el
investigador Luis Ribot Garca, quiso ser msico adems de arquitecto (cumpliendo,
as, con las dos vertientes misteriosas de los Reyes de Israel: la de msico, como el
rey David (imagen de su padre, el emperador Carlos I de Espaa y V de Alemania); y
la de arquitecto [o, mejor an, promotor de la obra inspirada por D-os a David], como
el rey Salomn (que era la imagen simblica que tena de si mismo)).
El Renacimiento Tardo o Manierismo es una reaccin contra el Clasicismo,
fraguado en Florencia y Roma en la segunda dcada del siglo XVI. Sus idelogos y
prcticos son, entre otros egregios arquitectos. Sebastiano Serlio (Bolonia, 1475 -
279
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E.T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Lyon o Fontainebleau, 1554) y Vincenzo Scamozzi (1552-1614). "Junto a los
primores y fantasas manieristas y a la nueva severidad contrarreformista, aparecen
los precursores del Barroco, al que tanto contribuyeron en Roma, precisamente, los
arquitectos lombardos" (19).
9.2.- LOS NUEVOS POSTULADOS DE LAS ARTES
La arquitectura del Renacimiento se caracteriza por tres factores: su
importante contenido terico, que, en muchas ocasiones, haca perder su referente
con la realidad cotidiana; su componente escenogrfico, que profundiza en un nuevo
sentido del Espacio; y su constante referencia a las fuentes antiguas, cuyo "divino"
exponente es el tratado de Vitruvio, titulado Los Diez Libros de la Arquitectura,
"providencialmente" (re)descubierto, en 1414, en la Biblioteca del Monasterio de
Montecassino (Italia). El nuevo sentido o concepto del espacio se manifiesta en que
ya no es fragmentario e inorgnico (es decir, con escenas yuxtapuestas), como lo
era el medieval, "en las que la fantasa del espectador deba suplir, reconstruyendo
mentalmente la narracin {sacra}, lo que el ojo vea disperso en acciones
simultneas; {sino que, muy al contrario}, se trata de un espacio unitario, de escenas
bien coordinadas, coherentes y desarrolladas en profundidad, que permite una visin
lgica, en armona con el espritu cientfico de la poca" (20).
En el mbito de la Pintura, Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro
1410/20 -1492), siguiendo los modelos de Masaccio (21) y las ideas de Brunelleschi
280
y Alberti, "busca hacer visible y artsticamente activo el acto del pensamiento. Hace
de la Pintura un medio de indicar que la verdadera vida del hombre, ms all del
episodio y del drama efmero, se desenvuelve en la esfera superior e inmutable del
espacio metafsico, {representado y aprisionado en el lienzo, el muro o la tabla, "a
base de geometras y de vaco matemtico" (22)}, como nicamente pueden
concebirlo el matemtico, con su lcida lgica y regla, y el poeta, con su fantasa"
(23). Pero el msico, verdadero catalizador de la esencia del poeta y del matemtico,
hace posible la interaccin ordenada de la lgica, de la regla matemtica y de la
fantasa, de la misma forma a como lo hace el arquitecto, utilizando la proporcin
armnica; por ello, no debe sorprendernos que Piero estudiara la Divina Proporcin
o Seccin urea en su tratado De prospectiva pingendi. As, el crtico de arte Henry
Focillon "considera a Piero el traductor en pintura de las leyes albertianas sobre la
relacin matemtica entre las superficies, sobre el valor arquitectnico de la figura
humana y, sobre todo, el modo de definir el objeto en el espacio, mediante el dibujo,
la luz y la sombra" (24). Con seguridad, la compleja armona de proporciones y
relaciones entre cada uno de los elementos arquitectnicos y figurativos que ha
tratado este pintor en sus diversas obras, converge y se manifiesta -de forma
magistral- "en el huevo pndulo situado sobre la cabeza de Mara {{Retablo de
Brera, de San Bernardino de Urbino), prodigioso 'memento' espacial, puesto para,
simultneamente, el vaco y el giro de los slidos dentro de este vaco {metafsico}"
(25).
La Seccin urea, "ya formulada por el matemtico griego Euclides, estudiada
de nuevo por Brunelleschi, Alberti, Francesco Laurana y Piero della Francesca, y
divulgada por el tratado De Divina Proportione, de Luca Pacioli, publicado en 1496,
281
responde en Pintura a una subdivisin de la superficie pintada de forma que
proporcione al ojo el mximo placer, en gracia al respeto de las proporciones y de la
armona entre sus diversas partes" (26). Por consiguiente, la Seccin urea sugiere
la forma de poner en sublime armona (canon) las diversas partes de la composicin,
mostrando su verdadera, matemtica e indisoluble unin con el Universo.
Si la escultura del Renacimiento italiano se inicia con Donatello {circa 1386-
1466) (27), la Pintura (florentina) debe su ser a Masaccio y a Paolo Uccello (Paolo di
Dono, 1396/7-1475); el primero, "por la intensidad de la visin plstica y dramtica"
(28), y, el segund, "por la estructuracin en perspectiva de una visin reciamente
pictrica y potica" (29). Esta nueva visin pictrica se materializa en la perspectiva
espacial, rigurosa y cientfica, derivada del mtodo brunelleschiano, donde se
presupone la armona de los elementos geomtricos (el prisma geomtrico est en la
raz de cada forma); la luz; el dinamismo; y la Matemtica (30), como verdadero eje
al que se someten todas las ideas artsticas; lo que propicia una radical oposicin al
naturalismo medieval o perspectiva "naturalis".
En el Arte de la Pintura, la influencia flamenca llega a Italia, principalmente, de
cinco modos distintos: de la mano de Van der Weyden; con el Trptico Portirani de
Van der Goes (llegado a Florencia despus de 1476); con los intercambios
lombardo-borgoones, y los provenzales (a travs de Liguria); con el coleccionismo
de obras flamencas de los duques de Urbino, protectores de Justo de Gante y de
Berruguete; y con el entretejido de motivos provenzales, flamencos e ibricos, entre
Roma y aples, en nombre de Jean Fouquet, Pedro Berruguete y Jaime Jacomart
Bago (31).
282
9.3.- DOS ESTILOS CONTRAPUESTOS: RENACIMIENTO Y BARROCO
Si el Renacimiento italiano del Quinientos est sometido al concepto de la
"proporcin perfecta" (32), donde la tranquilidad y continencia de sus artfices
propician que cada forma tenga una existencia en s misma (diseando una belleza
de lo limitado, donde el tema musical adquiere un papel preponderante); el Barroco
del seiscientos, an utilizando y nutrindose del mismo repertorio de formas,
fomenta el impetuoso movimiento de masas, transformando lo msico en etreo, en
detrimento de lo completo y perfecto, es decir, rompiendo la unidad clsica y
haciendo desaparecer "lo ideal de la proporcin bella" (33). Si en la arquitectura del
Renacimiento se manifiesta un arte gil, determinado por la impresin de libertad de
sus formas plsticas, con el Barroco, sometido a una emocin desmedida, las masas
entran en movimiento y pierden su independencia: "el Alma busca {la} salvacin en
la sublimidad de lo colosal y lo infinito" (34). Lo significativo en la arquitectura
barroca no es la forma como tal, "sino el aliento {(el Verbo, "Sermo" o "Logos"
creador (35)}, que pone lo inerte en fluidez y movimiento" (36); la Belleza, por
consiguiente (bajo la perspectiva del arte barroco), radica en lo ilimitado, en la
Meloda ("la Meloda es lo infinito" (37)) y en lo horizontal ("el sentido horizontal o
meldico" (38)). Vista desde la escuela hegeliana seguida por Karl Rosenkranz
(1805-1879), la Belleza recae en el tema, o sea, es una creacin meldica, que tiene
un contorno de Alturas, de Ritmo y de Fraseo, y posee una extensin finita (39);
pues, "lo bello estar caracterizado abstractamente por la necesidad de limite" (40) y
283
se representar "siempre como unidad" (41). Si "la IVIeloda es la idea, el tema es la
materia" (42).
En el trnsito del Renacimiento al Barroco se aprecia una "evolucin de lo
lineal a lo pictrico (...); as, la visin plstica, perfilista, aisla las cosas; en cambio, la
retina pictrica maniobra su conjuncin" (43). Pero, tambin se descubre una
evolucin de lo superi'icial a lo profundo, del reposo al movimiento, de lo buscado a
lo fortuito, de la forma cerrada (o acabada) a la abierta (o inconclusa), de lo mltiple
a lo unitario, de la claridad absoluta a la claridad relativa. Si en el arte clsico "se
alcanza la unidad mediante la armona de partes autnomas o libres" (44), en el
Barroco, arquetipo del estilo pictrico, "mediante la concentracin de partes en un
motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo la hegemona absoluta
de uno" (45). "El Barroco goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la
demarcacin, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la
decoracin" (46). En definitiva, se pasa de lo tectnico (sometido a un orden
determinado) a lo atectnico (vinculado al orden libre); o sea, "de lo severamente
ordenado a lo libremente ordenado" (47). Si el estilo lineal, donde se potencia la
delimitacin uniforme y clara de los cuerpos, "proporciona al espectador un
sentimiento de seguridad" (48), el pictrico, que participa de la tensin del momento
(49) y del movimiento (dotado de unidad) de formas jmprecisas y manchas
yuxtapuestas y, aparentemente, inconexas, suscita todo lo contrario, pues reproduce
slo la "apariencia ptica de la cosa" (50). "Lo decisivo es el efecto, no el hecho
sensible" (51). Ese movimiento barroco, que evita la impresin planimtrica y oculta
(que no suprime) el sistema de verticales (acordes) y horizontales (melodas), es, en
esencia, una vibracin (a modo de "perpetuum mobile") que "no deja cuajarse nada
284
en lneas o planos precisos" (52): se niega el contorno y desaparece el carcter de
aprehensibilidad del conjunto corpreo, en favor de un vigoroso juego de luz y
sombras. Esta apreciacin cabe referirla, por ejemplo, al ornamento "caprichoso" y
"fantstico" del Rococ francs que se desarroll durante la Regencia y el reinado de
Luis XV; ya que su utilizacin favoreci la impresin de que el espacio, ya sea
interioro exterior, se hallaba en continua mutacin; lo cual, se vio muy favorecido por
"la apariencia incorprea e inasible del espejo" (53).
"Se ha dicho, con razn, que el efecto de un aposento de bellas proporciones
debe percibirse aun cuando se transite por l con los ojos vendados" (54).
Interesante observacin que entronca directamente con los principios clsicos, tan
bien expuestos por Leon(e) Battista Albertl. Si nos atenemos a su tratado De re
Aedificatora, en donde detallan las medidas ms adecuadas para conformar
espacios armoniosos (lase: musicales), es evidente que existe una concordancia
entre la proporcin musical y las dimensiones de un aposento bello; por lo que esa
misteriosa vibracin o tensin psquica surgida del entorno geomtrico, podra
percibirse con el sentido del odo (con los ojos vendados). Cualquier persona a
experimentado esa misma sensacin cuando ha entrado en un edificio armnico {v.
gr.: catedral gtica) escasamente iluminado; donde, por ms que nos sorprenda,
nuestros ojos no pueden percibir las impresiones "visuales" que nos transmiten los
odos. Pero, en la unidad de la arquitectura del Barroco (55), se asocia "a la
representacin de lo tangible, {a} la ilusin del movimiento {(es decir, la vibracin
musical del conjunto de sus formas (56))}, provocada, precisamente, por los factores
no tangibles" (57). D'Alembert ya observ que "la msica habla, al mismo tiempo, a
la Imaginacin y a los sentidos" (58). El Barroco, como la catedral gtica, "busca la
285
proyeccin hacia afuera, la comunicacin con el espectador para conmoverle o
impresionarle" (59).
Por otro lado, el principio compositivo del Barroco, cuyo sentido y belleza slo
puede estar basado en el sometimiento de las partes al conjunto o al motivo
dominante, no se opone a la definicin clsica de lo perfecto, por la que Alberti,
volviendo sobre el contenido de la carta que dirigi a Matteo de'Pasti, continuador
del insigne medallista Pisanello (c/rca 1390 - circa 1450), establece que "la forma ha
de ser de tal naturaleza que no se pueda variar ni quitar el menor trozo sin destruir la
armona del conjunto" (60) -en idntico sentido se expres, siglos ms tarde, Arthur
Schopenhauer en su obra El mundo como voluntad y representacin (61)-; pues, es
evidente que, si "cualquier conjunto arquitectnico es, {por definicin}, una perfecta
unidad" (62) (cfr.: la idea emanada de la expresin "cum ratio concinnitas", debida a
Alberti), cualquier alteracin puede destruir la "msica de las proporciones" (63). De
todo ello, se desprende que "el Barroco transforma la forma rgida {(la Arquitectura)}
en forma fluida {(la Msica)}" (64). Si aplicamos aqu el aforismo romntico de
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, no cabe duda de que apreciaramos, oculto
en su esencia, el mismo trasfondo metafsico: la Arquitectura (la forma rgida) se
transforma en Msica (la forma fluida); es decir, "la Arquitectura, {en general}, es
Msica congelada {(o solidificada)}". Pero, si en el arte del Barroco el sentido es
hacia el movimiento o expansin dinmica (o sea, hacia la licuefaccin activa de la
Arquitectura), en el Romanticismo el vector dominante se orienta hacia la quietud o
contraccin (solidificacin o congelacin de la Msica). En este sentido, no puede
extraarnos que Adolfo Salazar realizara una interesante comparacin entre la
Msica y la Arquitectura renacentista (sin perder de vista el peso cultural y formal del
286
Gtico), al calificar a la polifona que organiza y conforma las misas solemnes
{Messe des mors o Misa de Rquiem) de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-
1594) y Orlando de Lasso (1532-1594) como "magna obra de Arte de su tiempo" y
de "catedral sonora" (65).
Bajo esta perspectiva, no cabe duda de que las obras de Alberti se someten a
una precisa y oculta geometra, de filiacin neoplatnica, que, necesariamente, va
asociada a la idea de certeza matemtica. De hecho, existe constancia de que "la
magia de la poderosa geometra de estos edificios neoplatnicos ha sido ocultada
intencionadamente por Leon(e) Battista, y de ah el carcter esotrico de la misma"
(66). Al respecto, Tafuri considera que hay que ocultar la dbil razn de un mundo
de "ciegas y oscuras fuerzas" (67); de esas mismas fuerzas que fueron capaces de
alzar las catedrales.
Admirando los edificios de San Francisco de Rimini, San Sebastiano y San
Andrea de Mantua (1470-1476), se demuestra que el azar no existe, pero s la
fuerza del destino (68). En esas obras se evidencia que la Belleza se basa en la
exacta disposicin de las partes, en la aplicacin armnica de la Msica de las
Esferas. All, el ornamento es "una especie de luz complementaria de la Belleza"
(69).
287
9.4.- DE LO INCONMENSURABLE
El arquitecto Leon(e) Battista Alberti, siguiendo a Brunelleschi (70), consider
que una de las proporciones ideales era la que contena, en alguno de sus factores,
el nnnero V2 (y los dems nmeros que estuviesen relacionados con V2). Andrea
Palladio tambin argument que una de las siete proporciones ideales que podan
darse en una habitacin elegante era aquella que surga de que la longitud fuese
igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (es decir, que estuviese de acuerdo con
la proporcin 1:V2). De modo que, ese nmero inconmensurable ha estado presente
en muchos de los proyectos arquitectnicos del Renacimiento.
Por otro lado, "ha sido una tentacin en toda la Historia de la Msica introducir
V2 como relacin fundamental. {Arnold} Schonberg lo hace definitivamente con la
msica dodecafnica, pero ya Bach tena un clave temperado. La gran tentacin
estriba en trastocar Sol bemol, que es la nota central de una octava, a tres tonos de
cada Do extremo. Segn Anaxgoras, a Sol bemol se llega por seis cuartas
consecutivas: Do-Sol bemol = 46:25 x 1:2 = 1,4047. Segn Zarlino a Sol bemol se
llega incrementando Do-Fa = 4:3 en un semitono diatpico de 27:25: Do-Sol bemol =
4:3 X 27:25 = 36:25 = 1,44. Pero si todos los saltos de semitono fueran iguales, sera
Do-Sol bemol = V2 = 1,4142, donde cada uno de los semitonos valdra ^ ^ 2 , siendo
Do-Do = (V2) X ^^^2. Sera, por {lo} tanto, Do-Sol bemol = (V2f = V2, pues est a seis
semitonos de Do. Este tipo de entonacin hara que todas las notas tuvieran entre s
distancias iguales y que no tuvieran, por {lo} tanto, la colaboracin que las
caracteriza; lo cual, dara lugar a una msica ms aleatoria, la msica dodecafnica.
En este sentido, se podra decir que Alberti es el primero que establece una relacin
288
entre V2 y la Msica con su recomendacin a Matteo di Past. Quizs, este concepto
provenga de Gemisto Plethon y de la "fratra" de Mistra. Es posible, {asimismo}, que
los Pitagricos, descubridores de la intrnseca relacin entre los nmeros
elementales 2 y 3 y la Msica, hubieran sido, a la postre, los descubridores de la
msica dodecafnica, al relacionar V2 con los intervalos musicales. Y, entonces, San
Francisco de Rimini sera el primer templo dodecafnico de la Historia! Si en
Filosofa, Gemisto, ha sido importante; y en Magia, fundamental; en Arquitectura y
en Msica nunca ha sido mencionado. Entonces, se podra decir que si la izquierda
aristotlica de Padua (en trminos de{l filsofo alemn Ernst} Bloch), el aristotelismo
averrosta, con {Lorenzo della} Valle {{circa 1407-1457}), con {Pietro} Bembo {(1470-
1547)} y {Pietro} Ponponazzi {(1462-1525)} y con la msica de {Gioseffo} Zariino, es
fundamental para entender a Palladlo, tambin lo es el Platonismo esotrico de
Plethon y de{l griego Juan} Bessarion {(fue miembro de la "fratra" de Mistra y, luego,
arzobispo de Nicea, cardenal de Roma y patriarca de Constantinopla)} para entender
a Alberti. Ambos, Alberti y Palladlo, son los traductores a la Arquitectura de los dos
sistemas de pensamiento ms conspicuos de la Italia renacentista; el platnico y el
aristotlico radical" (71).
9.5.- LA COMPENSACIN DE LAS ARTES
Es curioso observar, como, en ocasiones, la influencia recproca de las artes
muestra un extrao juego de relaciones entre s, como si se tratara de equilibrar el
fiel de una balanza que fuera capaz de medir el nivel de desarrollo artstico en un
tiempo y lugar determinado. Un ejemplo singular de lo expuesto, se manifest
289
durante el Renacimiento florentino y flamenco del siglo XV. De tal modo que, all
donde la Arquitectura adquiri un peso especfico notable, tal es el caso de
Florencia, perdi influencia la Msica; y viceversa, donde la Msica fue un Arte
esplendoroso, tal como lo fue en los Pases Bajos, la Arquitectura apenas despunt
entre las Artes. As lo recoge Jean Castex, en su Renacimiento, Barroco y
Clasicismo, cuando escribe lo siguiente:"(...) si la Arquitectura {v. gr.: Brunelleschi y
Ghiberti} sufre en Florencia, {a partir de 1420-1425}, un cambio radical (los propios
pintores {v. gr.: Masaccio y Paolo Uccedo} toman frecuentes prstamos de los
arquitectos, a quienes consideran un poco como sus profesores (72)), no se
encuentra en el Flandes de 1420-1450 una voluntad de cambio en Arquitectura. A la
inversa, recogiendo sin duda lo mejor de la msica francesa del siglo XIV, Flandes
produce en el siglo XV msicos 'de una importancia extraordinaria, que, despus de
haber constituido una tcnica superior, fueron los educadores de los grandes
msicos del Renacimiento' (73). La produccin musical de Italia sufre un retraso de
ms de un siglo con respecto a su Renacimiento arquitectnico: es en 1554 cuando
Palestrina dedica su primer libro de misa al papa Julio III. Y es que, desde 1430, el
lugar estaba ocupado por los flamencos: Guillaume Dufray, muerto como cannigo
de Cambrai, Okeghem {circa 1430-1495), y, sobre todo, Josquin des Prs {circa
1450-1521), dolo musical de su poca a travs de toda Europa" (74).
Erwin Panofsky, siguiendo la misma lnea de pensamiento, y, al objeto de
mostrar ese contrapunto artstico entre el Renacimiento nrdico, con los Pases
Bajos a la cabeza, y el Renacimiento meridional, con Florencia como mximo
exponente, y siempre dentro del perodo comprendido entre 1420 y 1450 (fechas
entre las cuales se hizo ms evidente), ofrece el siguiente cuadro comparativo (75):
290
APRECIACIN ITALIA PASES BAJOS

cambio mximo Arquitectura Vlsica
{cambio medio (mayor)} Escultura Pintura
{cambio medio (menor)} Pintura Escultura
cambio mnimo Vlsica Arquitectura
Pero, curiosamente, retomando la teora de Jean Castex, tanto flamencos
como florentinos utilizan un mismo mtodo, fundado en la cooperacin entre las
diferentes artes y en la bsqueda de un origen comn.
Quizs, e| avance que propugna la reflexin filosfica experimentada en los
Pases Bajos sea una consecuencia directa del pensamiento innovador de Nicols
Gusano, alemn afincado durante un cierto tiempo en Lieja, "que hace del espacio
no ya un campo en el que se despliegan los smbolos, sino un 'continuum'
mensurable" (76). En cierta medida, tanto florentinos como flamencos convergen en
un mismo punto, al potenciar la cooperacin entre las artes y sus mtodos y al
buscar una fuente primigenia "que se encuentra en el pasado" (77).
9.6.- EL HUMANISMO MATEMTICO
Leon(e) Battista Alberti (Genova 1406 - Roma, 1472), "interpretando a Vitruvio
a la luz de sus posiciones humansticas, asuma las proporciones 'musicales'
(formulables en simples relaciones mtricas, numricas, ms que en esquemas
geomtricos) como un absoluto metafsico" (78). As, en investigador V. Zoubov, en
Quelques aspects de la thorie des proportions estthiques de L. B. Alberti,
considera que Alberti utiliz la proporcin racional 5:8 en sustitucin de la Seccin
291
urea (79). Si con Pippo Brunelleschi "los vnculos geomtricos son rigurosamente
estructurales (...), {con Alberti} existe una sobreabundancia de vnculos intelectuales,
con la que se pretende trascender la apariencia fsica del organismo {arquitectnico}
y aludir a una verdad oculta por las.apariencias" (80). Estos misteriosos vnculos nos
remiten a la armona musical, a la Msica de las Esferas, a la vibracin de la materia
y a la percepcin psquica del edificio.
Alberti, al igual que sus seguidores italianos, Rossellino, Matteo di Pasti (o
de'Pasti) y Luca Fancelli, ofreci una solucin diferente al problema de la relacin
entre la "estructura" ("construccin concreta") y el "disegno" (es decir, segn Alberti,
el "diseo creativo" que ha sido realizado por medio del dibujo (81)), como evolucin
de la interpretacin brunelleschiana y de las tendencias artsticas de Toscana y
Florencia (siglo XIV), y redujo la Arquitectura al segundo aspecto, es decir, al
"disegno", que no era otra cosa que "la plasmacin de la idea del arquitecto ahora
convertido en intelectual y humanista" (82). De esta forma, trascendi su tradicional
encuadramiento escolstico, tan propenso a la manualidad tcnica y a la prctica
artesanal, adscribindolo, por una parte, como actividad basada en la Matemtica y
unida, por lo tanto, a distintas actividades intelectuales (Msica, Geometra, Historia,
Filosofa y Poltica), al campo de las Artes Liberales y de la Ciencia; y, por otra,
"aproximndola a la pintura, al campo del Arte" (83). Pero, hacia 1470, aparte del
propio Alberti, los arquitectos que estn estimulados por estas investigaciones son,
por paradjico que parezca, pintores. No por casualidad, las fuentes sealan como
maestros de {Donato} Bramante {(Urbino, 1444 - Roma, 1514)} a Piero della
Francesca {(cuyo verdadero nombre era Piero del Borgo)} y a Mantegna. Por su
292
parte, Bramante, que fue llamado con el sobrenombre de "Urbino" -en referencia al
lugar en el que naci-, fue el maestro de Cesare Cesariano.
En la clebre "patente" de 10 de junio de 1468, convertida, durante la
segunda mitad del "Quattrocento", en manifiesto de la cultura de Urbino, por la que
Federico de Montefeltro (84) toma a su servicio a Luciano di Laurana como
"arquitecto, ingeniero y jefe de todos los albailes", se declara que "la virtud de la
Arquitectura {est} fundada en el Arte de la Aritmtica y de la Geometra, que son de
las Siete Artes Liberales y de las principales, porque estn en el primer grado de la
certidumbre, y es Arte de gran ciencia y de gran ingenio (...)" (85). Con este
manifiesto, Urbino se convirti en el centro del Humanismo "matemtico" y de la
"cultura de la perspectiva" (86); que, curiosamente, no tuvo a la Arquitectura (lase:
espacios reales construidos) como produccin prioritaria, sino a la Pintura; cuyos
lienzos y frescos detallaron, con extraordinario cuidado y realismo, espacios
arquitectnicos ilusorios, fingidos y virtuales, ya sean soados o ideales,
representados en perspectiva y segn una rigurosa organizacin espacial.
Estas pinturas, inspiradas en un criterio eclctico "dirigido a la acentuacin de
los valores de la tridimensionalidad tectnica (...), redundan en la profundidad
espacial y en la exaltacin del valor escenogrfico, teatral, de las construcciones
arquitectnicas" (87) y en la utilizacin de una "decoracin, plstica y policroma,
exuberante y compleja, rica en elementos fantasiosos y en motivos de orgenes" (88)
muy diversos. En definitiva, esta tendencia pictrica de la arquitectura, basada en el
"ilusionismo perspectivo" (89), muy propia de la produccin artstica de Bramante,
cuya identidad establece un dilogo entre la cualidad plstica de la forma y su razn
293
esttica, trata de desmaterializarla, de convertirla en una imagen esencialmente
"visual" que niega la inercia, al objeto de trascender la concepcin medieval, que
entenda a aqulla como "una articulacin estructural del espacio" (90), o de superar
la propuesta por Brunelleschi, por la que la arquitectura se reduca a un "esqueleto
racional y calculado de unas membraturas visuales" (91).
9.7.- LA MSICA EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA
La Tratadstica italiana del siglo XV queda totalmente cubierta coii cinco
tratados fundamentales; tres de ellos estn redactados con la especfica intencin de
convertirse en formularios de arquitectura prctica, De re Aedificatora {circa 1450),
de Leon(e) Battista Alberti, el Trattato di Arctiitettura (compuesto en Miln entre 1460
y 1464), de Antonio Averlino (// Filarete), y los Tratados de Arquitectura de
Francesco di Giorgio Martini; y de los otros dos, uno se dedica a la Arquitectura
simblica y hermtica, la l-lypnerotomachia Poliphiii {El sueo de Polifilo, Venecia,
1499), de Francesco Colonna, y el otro se centra en la Matemtica y la Geometra,
dos de los elementos ms indispensables para la concrecin edilicia, titulado De
divina proportione {La divina proporcin (Venecia, 1509)). Estos cinco tratados
constituyen el "Corpus" indispensable y la inspiracin de la arquitectura prctica y
terica de la mayor parte de las obras del Renacimiento (92).
294
9.7.1.- EL MODELO ARMNICO DE LEON(E) BATTISTA ALBERTI
En la dedicatoria que Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) hace de su tratado
De la Pintura (1436) a Filippo Brunelleschi, escribe lo siguiente: "Yo me asombraba y
estaba desolado al comprobar que aquellas Artes y aquellas Ciencias maravillosas y
divinas, cuyas obras e historia han hecho resaltar tanto un pasado fabuloso,
estuviesen hoy ausentes y casi enteramente perdidas; pintores, escultores,
arquitectos, msicos, gemetras, retricos, augures y otros espritus admirables y
nobles son ahora muy escasos y muy poco dignos de alabanza (...). Para los
antiguos, que tenan ejemplos que imitar y preceptos que seguir, alcanzar en las
artes supremas esos conocimientos que exigen hoy de nosotros tantos esfuerzos,
era, sin duda, menos difcil. Y confieso que nuestra gloria tiene que ser forzosamente
mayor para nosotros, que, sin preceptores y sin ejemplos, hemos creado Artes y
Ciencias jams vistas u odas" (93).
Una lectura ms detallada del texto anterior nos revela sorprendentes datos
de inters. Por un lado, parece del todo casual -pero no lo es- la mencin de
arquitectos, msicos y gemetras, uno detrs de otro, y en ese preciso orden; pero,
ello, denota una peculiar predisposicin por relacionadas, como si buscara un origen
comn -y mtico- que facilitara su confusin. Por otro, cabe resaltar la misteriosa
reflexin que el propio Alberti realiza cuando cita que "ellos" han creado "Artes y
Ciencias jams vistas u odas" {"Arti et Scientie non udite et mai vedute" (94)). Aqu,
realiza una clara predisposicin por los sentidos de la vista y el odo, en detrimento
de los otros tres (siguiendo las directrices filosficas ya apuntadas tanto por
escolsticos como por neoplatnicos), como medios indiscutibles -y, hasta cierto
295
punto, nicos- que permiten la captacin de la belleza armnica en toda su
magnitud; asimismo, queda patente que, por extrao que parezca, no se consideran
continuadores del arte de la Antigedad clsica, sino que, por el contrario, asumen el
papel de precursores de un nuevo concepto de las Artes (por lo que respecta a la
Arquitectura, an siendo, segn Alberti, un "Arte nuevo" (sic), utiliza el mismo
lenguaje utilizado por los artfices de la Antigedad clsica) y las Ciencias, pues
sobrepasan los trabajos y la perfeccin de los maestros del pasado. Este nuevo Arte
lo asocia a un^ colectivo muy reducido, compuesto por (95): el arquitecto Filippo
Brunelleschi (1377-1446); los escultores Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello
{circa 1386-1466) y Luca della Robbia {circa 1399-1482); el pintor Tommaso di
Giovanni, llamado Masaccio (1401-1428); y, por supuesto, l mismo, como
arquitecto, msico y gemetra, tal como queda encuadrado por la composicin
armnica de sus obras {v. gr.: la fachada del Templo Malatestiano, en Rimini). Pero,
curiosamente, ese "arte nuevo" del que escribe Alberti tambin era apreciado por
Joannes Tlnctoris, el primer gran terico musical del Renacimiento (siglo XV), quien
afirm en su Dedicatoria del tratado Proportionale musices {circa 1476), que: "en esa
poca... las posibilidades de nuestra msica han crecido tanto que parece ser un
arte nuevo" (96). De hecho, la sociedad, el pensamiento, el Arte, la visin del
universo fsico y el lugar del hombre en l estaban a punto de cambiar.
Por aquellas fechas, los arquitectos no tenan una corporacin propia a la que
afiliarse para defender sus pretensiones gremiales y/o guardar los secretos de su
oficio. As, se hacan inscribir en "la ms noble", propia de los orfebres, tal como
decidieron Brunelleschi y Ghiberti (97), o en "la ms humilde", como era aquella que
encuadraba a los "maestros de la piedra y la madera" (98). De hecho, si observamos
296
el tratamiento de la fachada de Santa Mara Novella o el edculo del Santo Sepulcro
(proyectado de acuerdo a las proporciones armnicas del Santo Sepulcro de
Jerusaln), sito en el interior de la Capilla Rucellai, ambos en Florencia y obra del
polifactico Alberti, apreciaremos un detallado trabajo de maquetera, propio de un
maestro ensamblador o vigolero, combinado con labores de exquisita orfebrera (cfr.:
los detalles preciosistas de estrellas cruciformes, los crculos mandicos y los
abigarrados decorados de las dos volutas colosales que flanquean el cuerpo
superior; todo ello, bajo un claro diseo oriental). En realidad, cualquiera de estos
seis artistas podra ser encuadrado en alguna o en todas las Artes y Ciencias citadas
en la dedicatoria, pues el espritu humanista era proclive a experimentar la "variet",
muy en la lnea del "panta re' ("todo cambia") de Herclito de Efeso (siglo IV a. d.
C.) y tan propia de la correspondencia universal de las artes {cfr.: tienne Souriau);
en definitiva, un notable antecedente del arte sinttico propugnado por Richard
Wagner, que, en palabras de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822),
busca "reunir en un solo haz todos los rayos de la cultura" (99).
"Alberti, {en su De re Aedificatora {circa 1450)}, recomienda un total de nueve
figuras geomtricas bsicas para {proyectar y componer los espacios interiores de}
las iglesias: aparte del crculo, enumera el cuadrado {(segn la exacta proporcin 1:1
o unsono), con sus tres desarrollos (o sea, el cuadrado y medio, segn la proporcin
2:3, que es diapente o quinta; e\ cuadrado y un tercio, de acuerdo a la proporcin
3:4, que es diatesarn o cuarta; y el 'doble cuadrado' (100), formando la relacin 1:2,
que es diapasn u octava)}; el hexgono; el octgono; el decgono; y el
dodecgono. {Advirtiendo que}, todas estas figuras estn determinadas por el
crculo" (101); pues, siguiendo las pautas de la filosofa neoplatnica -a la que tan
297
afn y sumiso fue su pensamiento-, "al mirar un crculo, {que es el smbolo de D-os,
es decir, de la 'intelligibilis sphaera'}, la vista gira instantneamente alrededor sin
interrupcin ni obstculo" (102), de la misma forma que infinita e imperceptible es la
substancia del Creador. De hecho, el crculo es el prototipo geomtrico de las formas
de la Naturaleza; la cual, aspira a la "perfeccin absoluta" (belleza). "La belleza es,
pues, orgnica, estructural, de forma que hasta los rdenes son ornamentales,
aspectos secundarios, auxiliares y accidentales {Libro VI), todo lo contrario que en
Vitruvio y los manuales del XVI, desde Serlio a Viola, con todas sus implicaciones
en cuanto los siguen" (103).
Andrea Palladio, en sus Quattro Libri, sigui ese mismo criterio, aunque
redujo el nmero de proporciones "ms elegantes" de las habitaciones a siete: el
crculo, el cuadrado (1:1) y los rectngulos de latitud (ancho) 1 y longitud (largo) V2,
4:3, 3:2, 5:3 y 2 (es decir, respectivamente, los rectngulos de proporcin: 1:V2; 3:4
o cuarta justa; 2:3 o quinta justa; 3:5 o sexta mayor; y 1:2 u octava). Y, en relacin a
la altura de esas habitaciones modlicas, cabe utilizar tres mtodos de
determinacin: la media proporcional aritmtica entre la longitud y la latitud (b-a = c-
b); la media proporcional geomtrica entre la longitud y la latitud (a:b = b:c); y la
media armnica entre la longitud y la latitud ([b-a]:a = [c-b]:c).
Al igual que Serlio, pero ya en Espaa^ Hernn Ruiz (siglo XVI) establece el
asiento de los rdenes clsicos sobre un pedestal, regido, en cada caso, por un
sistema de proporciones; correspondiendo al neto de cada pedestal la siguiente:
"Toscano, proporcin cuadrada (cuadrado perfecto); Drico, proporcin diagonal
(rectngulo cuyo lado mayor es igual a la diagonal del cuadrado del lado menor, o,
298
dicho de otra forma, el rectngulo V2); Jnico, proporcin sesquiltera (rectngulo
cuyo lado mayor contiene una vez y media el lado menor); Corintio, proporcin
'superbipartens tercia' (rectngulo cuyo lado mayor es igual al lado menor ms dos
tercios de este mismo lado); {y}. Compuesto, proporcin dupla (rectngulo cuyo lado
mayor contiene dos veces el lado menor)" (104).
Asimismo, "el manuscrito de Simn Garca presenta en el captulo XXXIII, que
Trata de la proporcin igual y desigual, un sistema completo de relaciones
numricas. Este sistema emanado de los principios pitagricos v platnicos que
relacionan la armona musical con la Armona del Universo, aparece ya en forma
clara en el Tratado de Vitruvio. La Edad Media mstica, conserv las ideas de
hombre-Microcosmos y universo-Macrocosmos, reconociendo a D-os como el Gran
Arquitecto del Universo, al que represent con los atributos de constructor, la
escuadra y el comps, que son los instrumentos de la Geometra. El Humanismo
renacentista, admirador de la Antigedad, vuelve a tomar la lnea vitruviana de
relacin entre la armona musical y la Armona Csmica, pero, en su bsqueda de
normas estables, abandona la idea de canon nico antropomtrico y desarrolla
relaciones numricas inspiradas en la Armona Musical. El Manierismo, finalmente,
completa el sistema de relaciones numricas haciendo caso omiso de la Msica"
(105). Este manuscrito "se inicia con la descripcin de las normas antropomtricas, y
trata la armona del cuerpo humano y del edificio, sin mencionar la Msica, aunque
usa la terminologa de proporciones, que Alberti, siguiendo a Vitruvio, hace emanar
de la armona musicaf (106); por lo que, pese a no citarla, al menos s la tiene
presente.
299
Por otro lado, es sabido que la escala musical del veneciano Gioseffo Zarlino
(losephus Zarlinus, siglo XVI) est inspirada en los ideales empricos de L. Fogliani,
acerca de la determinacin de intervalos, y de Ptolomeo {cfr.: Diatonon syntonon),
siendo denominada dualista "porque se funda en las longitudes de cuerda que
producen los sonidos en dos direcciones opuestas, a saber: para los acordes
mayores, la progresin o divisin ascendente armnica 1:1, 1:3, 1:9, 1:27, 1:81,
1:243, 1:729; y, para los acordes menores, la progresin o divisin aritmtica 1, 3, 9,
27, 81, 243 y 729" (107).
En base a estas ltimas propuestas y la planteada por Alberti, en relacin a la
belleza o "perfeccin absoluta", la cual es adecuada y sutilmente inspirada por las
formas geomtricas de la Naturaleza, hay que observar que, tal como apunta el
fsico H. Helmholtz, en su De l'Harmonie Musicale (Pars, 1886), "el sistema de
escalas, modos y tejidos armnicos {(aplicables tanto a la Msica como a la
Arquitectura albertiana)} no descansa slo en leyes naturales inalterables (108), sino
que en parte es tambin resultado de principios estticos que han ido cambiando y
que cambiarn an en el por venir al comps del desarrollo de la Humanidad" (109).
Retomando el modelo arquitectnico de Alberti, cabe mencionar que esas
"nueve formas bsicas pueden enriquecerse, {desde el punto de vista de la
composicin geomtrica}, con capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado,
Alberti sugiere una capilla en el extremo ms alejado, {lo que focaliza el edificio
hacia un determinado punto de tensin}, o, adems de sta, una capilla en el centro
de cada lado, o un nmero impar de capillas en cada lado. {Por su parte}, las plantas
circulares pueden tener seis u ocho capillas; las poligonales, una capilla en cada
300
lado o en lados alternos. {Asimisnno}, las capillas pueden tener forma rectangular o
semicircular; {admitiendo que} ambos tipos pueden alternarse" (110).
"Cuando un edificio alcanza la armona, podemos decir de l, con Alberti
(111), que nada puede ser en l modificado sin que el conjunto empeore" (112).
Similar afirmacin se utiliz para definir las composiciones musicales de Wolfang
Amadeus Mozart. As, en palabras de Alberti, la Arquitectura se acomodar
"bellsimamente a los ms nobles usos de los hombres". Segn este elevado
sentido, "la produccin de una obra de Arquitectura unir los criterios de necesidad y
conveniencia, en el criterio de adecuacin, concerniente a la armona" (113); siendo,
su resultado una "sinfona visual silenciosa" (114) y esttica {congelada), que, como
una imagen sublime de la belleza, acerca al hombre al disfrute de la armona del
universo o Msica de las Esferas. Por consiguiente, tal como propona Leon(e)
Battista Alberti, si queremos investigar sobre dnde residen la belleza y la armona
en la naturaleza, se deber estudiar el Nmero, la Proporcin, la Armona y la
Consonancia Musical. No en vano, este tratadista italiano fue el primero que
relacion expresamente la Msica y la Arquitectura, cuando en De re Aedlficatoria
(1452) (115), en el captulo V del Libro IX, afirma:"(...) estos nmeros por los cuales
viene que aquella compostura de voces se haga muy agradable a los odos, aquellos
nmeros hacen que los ojos y el nimo se hinchen de maravilloso deleite" (116). Es
decir, que si el Arte renuncia al "Orden" {"Ordo"), a su relacin matemtica con el
Cosmos, se convertir en "Caos" {"Chaos"), en desproporcin [para la Arquitectura] y
ruido [para la Msica].
301
9.7.2.- LA MATEMTICA SENSIBLE DE ANTONIO AVERLINO
Antonio Averlino, llamado // Filarete (Florencia, 1400 - circa 1469), escribi su
Tratado de Arquitectura en lengua vulgar, a modo de dilogo entre el arquitecto y su
prncipe (Sforza), relatando el proyecto de una ciudad ideal, denominada Sforzinda
(117), en donde se aplicaba la geometra estrellada. En este tratado muestra "su
inclinacin hacia lo esotrico -las que l llama "cose scabrose"- (118). Para //
Filarete, "el cuadrado {(la figura con el ratio 1:1; conocido como la unisonancia
musical)} ha sido prestigiado por la medida humana -desde Vitruvio- de la estatura
en relacin con la distancia de la punta de los dedos con los brazos en cruz" (119).
Moviendo brazos y piernas, y cambiando el centro geomtrico, el mismo cuerpo se
inscribe en el crculo (cuyo dimetro tiene la misma dimensin que el lado del
cuadrado; es decir, la unidad o canon), smbolo de lo perfecto y divino (120). Pese a
que esta figura es an un remanente compositivo de la Edad Media, considera al
Gtico o "maniera moderna" como el despreciable estilo de lo "inconmensurable"
(121); pues, sus obras, carecen de "medida (...) o, al menos, de medida de fcil
entendimiento, y ello supone para Averiino ausencia de forma. Forma y medida son,
a sus ojos, inseparables" (122); o sea, bajo esta perspectiva, "lo desmedido se
asume como informe" (123), como carente de armona (es ajena a la Msica de las
Esferas). Por el contrario, la arquitectura clsica (es decir, la hecha a la "maniera
antica", como lo fue la vieja Msica o "stile antico"; que no era otra que aqulla que
fue ideada por los Maestros de Msica de la Catedral de Notre-Dame de Pars y que
fue llamada "organum" y "conductus") utiliza una gramtica de la "proporcin
visualizada" (124), es decir, de la "Matemtica hecha sensible" (125). La Msica es
Matemtica converiiida en materia sensible, perceptible por nuestros rganos
302
sensoriales (en especial, ojos y odos); pues sus armonas, como ya argument
Pitgoras, se fundamentan en las proporciones matemticas (construidas con los
cuatro primeros nmeros naturales).
"Las razones de // Filarete se reducen -as nos lo hace saber en el Libro
Octavo-, amn del cuadrado elemental {(1:1 o unisonancia musical)}; al 'due quadr
{(1:2 u octava)}] al 'uno quadro e mezzo' {(2:3 o quinta)}; y al 'diamitro', esto es, la
diagonal del cuadrado {(1:V2)}" (126); lo que demuestra que, pese a su sentido
renovador y clasicista, an no se ha desprendido del lastre medieval {cfr.: 1:V2). De
hecho, estas cuatro proporciones armnicas formarn parte de las siete que se citan
en los Quattro Libride Andrea Palladlo.
9.7.3.- LA ARMONA COMN DE FRANCESCO DI GIORGIO
Francesco di Giorgio (Siena, 1439 - Siena, circa 1501), cuando escribe en sus
Tratados, se refiere a la Msica como "la Armona proclamada por Alberti e ignorada
por Vitruvio" (127): "no menos la Msica es necesaria para el acuerdo y proprociones
de cada edificio" (128). Di Giorgio usa del concepto musical cuando desarrolla su
Tratado sobre los templos (t. IV), en concreto, utiliza el trmino "conferenzie", que
Joaqun Arnau Amo, en La teora de la Arquitectura (t. III), traduce por "acuerdo".
Esta apreciacin es una inequvoca referencia a la inspiracin musical de las
proporciones arquitectnicas, "sobre la base de una armona comn: 'Y as como en
la Msica, cuando una nota es disonante, todo el canto se desacuerda, as ocurre en
cada edificio que, no contando con el acuerdo de sus correspondencias, ello le
303
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. .
descompone y desacuerda'" (129). Di Giorgio "no entra en la especulacin de esa
analoga, pero establece la pertenencia de una armona comn y an aade una
presuncin de correlacin mucho ms moderna, actual incluso, entre Arquitectura y
Msica en trminos de Ritmo: 'Y as como la Msica posee sus pausas, 'lunga\
mxima, breve y semibreve, todas correspondientes entre s con Proporcin, as se
requiere para cada edificio'" (130).
Segn Joaqun Arnau Amo, "la comparacin as formulada, que el autor no
lleva luego ms adelante, sobrepasa la teora albertiana de la armona, puesto que
establece una correspondencia de tiempos o 'duraciones' -no de tonos o
'frecuencias'- en el sentido del Ritmo. Habla de las 'pausas' que son comunes a los
sonidos y a los silencios de la Msica y que regulan su Tiempo y, por ende, su
Movimiento'" (131).
Esta presuncin de la existencia de "Ritmo" (ya sea regular o irregular, en
funcin de que las repeticiones de las Unidades rtmicas sean guanes o diferentes)
en la Arquitectura y en la Msica implica, funcionalmente, una "concepcin dinmica
de la Arquitectura (...). Que la Msica, con su Ritmo, propicia el Movimiento y, en
consecuencia, la Danza, es dominio de la ms antigua Sabidura. Que la
Arquitectura se inscribe en semejante marco temporal y, mediante su propio ritmo,
practica un juego dinmico {(producido por los cambios de intensidad y carcter)} es,
en cambio, una observacin que slo halla rplica erudita en la Ilustracin" (132).
Esa rplica la encontramos, de forma expresa, en el compositor Rene Ouvrard y en
el arquitecto Jacques-Frangois Blondel; ambos supieron asociar la Armona, el Ritmo
304
y la Meloda, a la Msica y a la Arquitectura, retomando los ideales de la Antigedad
(bajo la denominacin de Agrupamiento, Continuidad, Expresividad y Modalidad).
Para Di Giorgio, siguiendo el legado armnico-musical de M. L. Vltruvio, "la
Arquitectura consiste en Ordenacin {(Continuidad)} y Disposicin {(Agrupamiento)}"
(133). Si la Ordenacin implica la existencia de Simetra, la Disposicin exige la
presencia de la Euritmia o de la "bella apariencia y {el} buen modo de los miembros
en las composiciones" (134), segn "razones precisas" (135). Este claro
antropomorfismo arquitectnico implica, al mismo tiempo, un valor simblico (la
forma corporal externa) y un modelo (el esqueleto) de articulacin estructural (136).
9.8.- LAS RECOMENDACIONES RENACENTISTAS
En lo referente a la decoracin arquitectnica, es interesante mencionar que
Aberti, en su Libro Vil (cap. 10, edicin de 1485), considera que el pavimento debe
mostrar "lneas y figuras relacionadas con la Msica y la Geometra, de tal manera
que por todas partes sintamos deseos de cultivar nuestro espritu" (137). Pero, "esta
ltima recomendacin resulta particularmente extraa y slo puede entenderse si se
tiene en cuenta que, para Alberti, -que sigue aqu una tradicin ininterrumpida desde
la poca clsica- la Msica y la Geometra son bsicamente una misma cosa; que Ja
Msica es Geometra traducida a sonidos, y que, a travs de la Msica, se hacen
audibles las mismas armonas que rigen la geometra del edificio" (138).
305
Segn A. F. Doni, en La seconda librera (Venecia, 1555), "aquellos que
estudian la 'Prctica' de Bramante 'reconocen Inmediatamente si un edificio est
proporcionado o no, y pueden decir si sus partes forman un todo armonioso'" (139);
es decir, tal como cita Cesariano en su Di Lucio Vitruvio Poilione de Architectura,
Libro III (Como, 1521), si est el edificio "con sus partes componentes {bien}
proporcionadas y diligentemente armonizadas" (140).
Ya Vitruvio, en el Libro III, cap. 1, establece que: "pues sin simetra y sin
proporcin ningn edificio puede estar construido racionalmente, a no ser que se
atenga a la razn exacta de los miembros de un hombre bien conformado" (141). En
este sentido, "Vitruvio describa cmo un hombre bien formado, con los brazos y las
piernas extendidos, encajaba (...) en las ms perfectas figuras geomtricas, el
crculo {(smbolo del mundo espiritual o Macrocosmos)} y el cuadrado {(imagen del
mundo material o Microcosmos)}" (142). Siguiendo el ejemplo, Leonardo da Vinel
cre la Figura vitruviana, y, el franciscano Luca Pacioli (1445-1509), en su tratado De
divina proportione (1503), afirm que "en el cuerpo humano {se} encontraron las dos
figuras fundamentales, sin las cuales no es posible lograr nada, a saber: el crculo
(...) y el cuadrado" (143). Para Pacioli, "en la Msica todo se rige por la consonancia,
como relacin necesaria entre diversos {(o sea, siguiendo el modelo de la patrstica
medieval, propugna la unidad dentro de la diversidad)}. Igualmente en Escultura,
Arquitectura y Pintura, la misma relacin entre diversos viene dada por la Seccin
urea; por lo cual, en un todo consonante, la anchura debe ser la longitud como su
Seccin urea" (144). Segn este autor, tal como detalla en su Summa de Aritmtica
(Venecia, 1494), la perfeccin prctica se alcanz "con aquellos que,
proporcionando siempre con 'libello e circino' sus obras, las conducen a perfeccin
306
admirable; es decir, los maestros de escuadra y comps: Bellini, Mantenga, Meloso,
Luca da Cartona, Perugino, Botticelli, Filipino Lippi, Domenico Ghirlandaio" (145). De
hecho, en el mencionado tratado De divina proportione, expona las cualidades
msticas de esa Seccin urea, el "smbolo perfecto de la mediacin, que l
declaraba forma esencial y fundamento de toda Pintura (hace expresa mencin a la
Cena, de Leonardo {da Vinci (con quien estuvo en la Corte de Ludovico el Moro)},
estructura oculta, gracias a la cual la Pintura llegaba a adquirir la misma dignidad
mstica que haba tenido la Msica en virtud de las proporciones pitagricas" (146).
En todos los estudios sobre la proporcin humana hechos por Leonardo se
utiliza, de forma exclusiva, proporciones numricas, en base a nmeros enteros {v.
gr.: 1:1 o unisonancia musical; 1:2 u octava; y 1:3 u octava ms quinta). "Por el
contrario, en el Libro de apuntes de Villard de Honnecourt, realizado en el siglo XII,
aparecen estudios de figuras y animales cuyas proporciones estn determinadas
{slo} por estructuras geomtrico-pitagricas, tales como tringulos y pentgonos"
(147). En este mismo sentido, "el artista medieval tiende a proyectar una norma
geomtrica a partir de los fenmenos naturales que le rodean" (148). La arquitectura
gtica se fundamenta en un sistema de proporciones determinado, que, utilizando
"medidas aritmticas simples para definir por separado los distintos elementos"
(149), conduce a una geometra elemental (en base al cuadrado o al tringulo) que
define las proporciones armnicas del conjunto; de tal forma que el "Orden" {"Ordo")
no es sino una manifestacin del secreto de los maestros. "Por esta razn, los
dibujos de los arquitectos gticos nunca estn acotados {(el plano bastaba; no tena
excesiva importancia el alzado o la seccin)}; {y}, las escalas pueden ser aplicadas a
discrecin" (150). Por el contrario, en el Renacimiento slo se busca la proporcin
307
musical (que, nicamente, tiene sentido dentro de una escala determinada); por lo
que, desde ese preciso momento, los planos sern acotados. La idea fundamental
es, en este caso, el mdulo; que, en base al principio de la conmensurabilidad, es
aplicable a todos y cada uno de los elementos del dibujo, como base para obtener la
belleza "armnica" (151) (lase: "musicaf") de la obra arquitectnica. Esta ltima idea
es la que justifica la existencia de un canon de proporciones {y. gr:. el Canon, de
Policleto, o el Modular, de Le Corbusier).
Segn demostr el investigador Gerda Soergel, en su Untersuchungen ber
den ttieoretisctien Arcliitekturentwurf von 1450-1550 in Italien (Munich, 1958) (152),
en el templo de San Francesco de Rimini, obra que Leon(e) Battista Alberti
interrumpi en 1466, tras la muerte del tirano Sigismondo Pandolfi Malatesta, se
aplicaron, por mediacin de Matteo de'Pasti, las "proporciones pitagricas" (153) y la
perfecta y exacta dependencia de los elementos particulares respecto del conjunto
(si se modifica un solo elemento "si discorda tuta quella Msica" (154)). La
Matemtica, la esencia de la Msica, siempre estuvo presente en el Templo
Malatestiano; para percatarse de su influencia slo hay que admirar el expresivo
bajorrelieve de Agostino di Duccio, llamado Matemtica {circa 1450) (155). Pero,
tambin, est presente la sombra del oscuro y enigmtico Gemiste Plethon (1360-
1452), quien tras influir en el pensamiento de ios humanistas de Florencia y de
instruir a Alberti en los misterios de las proporciones con el nmero inconmensurable
(con V2), march a la Fortaleza de Guillermo de Villehardouin (del siglo XIII; y
situada en el enclave de Morea, a una legua escasa de Esparta), donde, muri en
1452 sin presenciar la cada de Constantinopla (1453) ni la de Morea en manos de
los turcos.
308
De hecho, y en relacin a esos acontecimientos, en el ao 1458 fue enviado,
por Venecia, el "condottiere" Segismundo Pandolfo Malatesta, el seor de Rimini,
"con la misin de desalojar de Constantinopla al turco invasor y de recuperar para el
Occidente latino la Fortaleza de Morea, aunque no consigui otra cosa que traerse
los restos mortales de Plethon" (156); los cuales, reposan en un valioso sarcfago
del templo albertiano de San Francisco de Rimini (sic) (157).
La fachada de Santa Mara Novella "puede inscribirse, perfectamente, en un
cuadrado. Otro cuadrado, cuyo lado mide la mitad del lado del cuadrado grande,
define la relacin entre los dos pisos; el piso inferior puede dividirse, {a su vez}, en
dos de esos cuadrados pequeos, mientras que el piso superior cabe en uno slo.
En otras palabras, la relacin que se establece entre el conjunto del edificio y sus
partes principales es de uno a dos {(es decir, 1:2)}, lo que en trminos musicales se
considera una octava; y esta proporcin, se repite en la relacin existente entre la
anchura del piso superior y la del piso inferior (...). La misma proporcin {de} 1:2 se
repite en las subunidades de cada uno de los dos pisos. En la parte superior, el
entrepao central forma un cuadrado perfecto, cuyos lados equivalen a la mitad de
la anchura del piso entero; dos cuadrados del mismo tamao encierran el frontn y el
entablamento, de manera que la altura de ambos elementos equivale a la de la
estructura que los sustenta. Medio lado de estos pequeos cuadrados equivale a la
anchura de los entrepaos laterales superiores, as como a la altura del tico. La
misma unidad define las proporciones del entrepao de la entrada en el piso inferior.
La altura de dicho entrepao equivale a una vez y media su anchura, o lo que es lo
mismo, la relacin ancho-alto es, aqu, de dos a tres {(2:3 o quinta)}. Las oscuras
309
incrustaciones cuadradas del tico, por ltimo, miden un tercio de la altura del tico;
y entre diciios cuadrados y el dimetro de las columnas hay una relacin {de} 2:1
(...). La aplicacin estricta de una serie no interrurnpida de proporciones define el
carcter no medieval de esta fachada pseudo-protorrenacentista y hace, de ella, el
primer gran ejemplo renacentista de 'eurythmia' clsica" (158).
Francesco Giorgi, que public en Venecia un extenso tratado sobre la
armona del universo, titulado De harmonia mundi totius (1525), sugiere a Andrea
Gritti, tomando como referencia los escritos msticos del neoplatnico Marsilio Ficino
(159) {cfr.: su comentario al Timeo de Platn, llamado Opera y publicado en 1576),
que construyera su iglesia (es decir, San Francesco delta Vigna, Venecia, 1534) de
acuerdo a la doctrina pitagrica de los nmeros (no olvidemos que: "los nmeros son
los principios del pensamiento mstico" (160)). As, la anchura de la nave ser de
nueve pasos, que es el cuadrado de tres; y la longitud, de veintisiete pasos, es decir,
tres veces nueve. "El cuadrado y el cubo de tres (...) reflejan las consonancias del
universo, tal como Platn haba demostrado en el Timeo; y ni Platn ni Aristteles,
que conocan las fuerzas motoras de la naturaleza, fueron ms all del nmero
veintisiete en su anlisis del mundo" (161). O sea, que, de acuerdo con un sistema
de proporciones, la anchura y la longitud de la nave estn en la relacin 9:27
(proporcin simple de 1:3), que, en trminos musicales, forman, segn Giorgi, "un
diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava, y un diapente una quinta. {De
acuerdo a los trminos de la proporcin compuesta}, la relacin 9:27 forma una
octava y una quinta si se observa en la progresin 9:18:27; ya que, 9:18 = 1:2 =
octava {(162)}, y ,18:27 = 2:3 = una quinta" (163).
310
Lo que sugiere Giorgi para San Francesco della Vigna "es la progresin del
lado {izquierdo o femenino} del tringulo platnico empezando por el tres, nmero
perfecto (3, 9, 27)" (164); pues, segn Marsilio Ficino {Opera, Basilea, 1576), tiene
un principio (+), un medio (++) y un final (+++), y, segn otros, es "numero primo e
divino" (165). Los restantes elementos compositivos que Giorgi recomienda a Gritti
son los siguientes: "la 'cappella grande', situada en el extremo final de la nave, como
si se tratara de la cabeza de un cuerpo, debe medir nueve pasos {(166)} de largo y
seis de ancho, de manera que su longitud equivalga a la anchura de la nave y su
anchura grande con la de la nave una proporcin de 2:3 (sesquiltera) {(167)}, es
decir, un diapente (quinta) en trminos musicales. Paralelamente, la proporcin 2:3
es tambin vlida para la relacin entre la anchura y la longitud de la propia capilla.
Las dimensiones de la 'cappella grande' (6:9) deben repetirse en el coro situado tras
ella. La longitud total de la iglesia ser, por tanto, cinco veces nueve {(5x9 = 45
pasos, lo que representa unos 81 metros)}; l {(Giorgi)} denominaba quntuple a esta
proporcin, un bidiapasn (es decir, un disdiapasn) y un biapente en trminos
musicales {(pero esto es un error; ya que, si 9:18:36 equivale a dos octavas, o sea, a
un diapasn, y 36:45 es igual a 4:5, no es 2:3 (un diapente) (168)}. El transepto debe
tener una anchura de seis pasos, equivalente, por tanto, a la anchura de la "cappella
grande". Sugiere que las capillas situadas a ambos lados de la nave tengan tres
pasos de ancho, lo que l llama una proporcin triple respecto a la anchura de las
capillas del transepto, y, las de la nave es de 4:3, es decir, un diatesarn,
'proportione celebrata'" (169). En lo referente a la techumbre, Giorgi deseaba que
"fuese un artesonado plano {("para que la voz del predicador no se pierda o resuene
desde las bvedas" (170))} cuya altura guardara una proporcin de 4:3 con la
anchura de la nave" (171), y, en lo que respecta a la altura, recomend "la misma
311
que M. Giacomo Sansovino ha dado a su modelo, esto es, sesenta pies o doce
pasos, en proporcin sesquiltera respecto a la anchura" (172), equivalente a un
diatesarn y constituyendo una "proportione celbrala" y armnica {cfr:.
Memorndum, de Francesco Giorgi); pero, ninguna de estas propuestas formales fue
aceptada.
El famoso Memorndum (173) de proporciones que Francesco Giorgi redact
para aplicar a las obras edilicias, fue aprobado por un tribunal compuesto por un
pintor (Tiziano) (174), un arquitecto (Serlio) y un humanista (Fortunio Spira); lo cual,
demuestra una cierta condescendencia y familiaridad de estas ideas con relacin a
aquellas reas del conocimiento. En relacin a esto, "cabe recordar, en particular,
(...) la conocida afirmacin {de Leonardo da Vinci} de que 'la Msica es hermana de
la Pintura' (175) {(nos recuerda aquel otro "dictum" de san Agustn, segn el cual, "la
Arquitectura y la Msica son hermanas")}; pues, "tanto la Msica como la Pintura
comunican armonas; la Msica mediante sus acordes y la Pintura, {como la
Arquitectura}, mediante sus proporciones" (176). Y, si el Domenichino prestaba
especial atencin a la teora musical antigua (177), "Poussin, basndose en
{Gioseffo} Zarlino, comparaba los diferentes estilos pictricos con los modos de la
msica antigua {(griega)}" (178).
Parece evidente que las relaciones proporcionales armnicas de la escala
musical griega influyeron en la proporcin arquitectnica del Renacimiento (179), y,
en especial, en las obras de Leon(e) Battista Alberti y Andrea Palladlo. En los
Quattro Libr de Palladlo esta hiptesis queda oculta, salvo en la recomendacin que
realiza en relacin a las siete formas de habitaciones: circular; cuadrada (1:1 o
312
unisonancia musical; con una longitud equivalente a la diagonal del cuadrado (como
en el Gtico), es decir, 1:V2, que es inconmensurable o irracional; de un cuadrado y
un tercio, o sea, respetando la relacin 3:4 {cuarta); de un cuadrado y medio,
equivalente a la proporcin 2:3 {quinta); de un cuadrado y dos tercios, guardando la
relacin 3:5 {sexta mayor); y de dos cuadrados, es decir, 1:2 {octava). Asimismo,
establece las tres proporciones adecuadas entre su anchura, altura y longitud,
fundadas en las medias aritmticas (siguiendo la frmula b-a = c-b; como en la
proporcin 2:3:4), geomtrica (a:b = b:c, como en 4:6:9) y armnica (segn la
frmula (b-a):a = (c-b):c, como en 6:8:12, deducida del Timeo de Platn; v. gr:. la
Seccin urea, siendo armnica, adquiere la forma a:b = b:(a+b)).
Por su parte, Alberti, reconociendo que los nmeros proporcionan igual placer
a nuestros odos, ojos y Alma {cfr:. De re Aedificatoria, Libro IX, cap. 6), observa que
las relaciones armnicas inherentes a la Naturaleza se revelan en la Msica (180).
De tal forma, que "no es que el arquitecto tuviera que trasladar directamente las
proporciones musicales a la Arquitectura, sino que tena que hacer uso de la
Armona Universal que se manifestaba en la Msica: 'Certissimum est Naturam in
mnibus sui esse persimiiem'" (181). En definitiva, "tanto Alberti como otros artistas
posteriores eran, sin duda, conscientes de que las medidas proporcionales
determinaban las consonancias musicales, {"sin embargo, no todas las proporciones
con una medida dan como resultado una consonancia musical" (182)}, ya que en el
Timeo se demuestra que las tres medidas forman todos los intervalos de la escala
musical" (183). Este asunto, fundamental para la identidad entre la Msica y la
Arquitectura, fue ampliamente estudiado por Boecio en su De Msica {Sobre la
Msica).
313
Palladio afirma, segn el Prefacio del Libro IV {Quattro Libri), que quiere que
las Iglesias se construyan "de tal manera y con tales proporciones que todas sus
partes formen una suave armona a los ojos de quienes las contemplen" (184). A
esta cita procedera aadir: "y a los oidos de quienes las escuchen". En este mismo
sentido, no hay que olvidar que, segn Francesco Giorgl, "las proporciones de las
voces... son armonas para los odos; las de las dimensiones, son armonas para los
ojos" (185).
9.9.- LAS REGLAS PROPORCIONALES DE LA GEOMETRA
Leon(e) Battista Albertl, en el Libro IX, captulo V, de sus Diez Libros de
Arquitectura (obra terminada en 1452; pero, cfr.: la edicin de Leoni, publicada en
1775), define la belleza natural como aquella que se configura como un acuerdo
entre dos extremos, en apariencia opuestos (Platn los expresa con los conceptos
de Alma y Cuerpo (186); y cfr.: los tratados de Boethlus, 480-524 d. d. C , y, en
especial, su notable De Institutione Msica), segn la "Ley de la Naturaleza", de tal
modo que se opera una cierta correspondencia entre la longitud, la anchura y la
altura de las formas (cfr.: la configuracin del "Lambda": [8-4-2]-[1]-[3-9-27] descrita
por Platn en el Timeo (187)).
Esas correspondencias, basadas en las cifras (o sea, en las Matemticas), se
Inspiran en las reglas proporcionales de la Geometra. Albertl insiste en que esos
nmeros, que son capaces de afectar con sublime deleite a nuestros odos, tambin
314
ejercen y proporcionan el mismo favor sensitivo e intelectual a nuestros ojos; por esa
razn, muestra un inusitado inters por establecer las mismas reglas proporcionales
que utilizan los msicos a las composiciones arquitectnicas, a fin de obtener la ms
excelente y completa nocin de la belleza artstica, que no es otra que la
materializacin del concepto de Armona Universal {Msica de las Esferas) surgido
del pensamiento filosfico, principalmente, de Platn {cfr.: el Timeo, circa 347 a. d.
C.) y Pitgoras {"Msica Mundana", siglo VI a. d. C ) . La aplicacin prctica de estas
nociones suponen, de hecho, la aceptacin de que la proporcin bella es el
resultado de una cierta relacin entre nmeros, lo que propicia un armonioso
parentesco entre las distintas partes de la cosa, y entre aqullas y el todo al que dan
forma. En el fondo, se observa una supeditacin del artista a las formas que le
proporciona la Naturaleza; pues, el compositor o el arquitecto busca manifestar en
su objeto artstico la verdad armnica (la correspondencia oculta de las partes entre
s y con el todo; o sea, la interrelacin entre el Microcosmos y el Macrocosmos) a los
sentidos, a modo de una revelacin prodigiosa de la Msica de las Esferas
(recordemos que la "Msica Mundana" o Armona Csmica no es audible por el
hombre (188)). Esta "msica" est presente en todos los lugares y objetos (hace
posible la relacin entre ciertos sonidos y formas geomtricas), gobierna los ciclos
temporales y biolgicos, los ritmos de la Naturaleza, la armona y la belleza de las
cosas, etc. {cfr.: los escritos de Cario Bertelli y de Piero della Francesca).
Esta idea nos remite, directamente, a los tres atributos fundamentales de los
que escribe William de Auxerre (1140-1231): Especie, Nmero y Orden. As, y en la
misma lnea de pensamiento que abri san Agustn, este filsofo establece que la
bondad de una sustancia y su belleza son la misma cosa. Juan Scoto Erigena,
315
convencido de que el Universo es una revelacin de D-os y de Su inefable belleza,
expresa los conceptos de belleza material y belleza ideal acudiendo a la hermosura
de toda la Creacin {cfr.: Humberto Eco, Arte y Belleza en la Edad Media), y Dionisio
el Areopagita, en su De Divinis, afirma que D-os es la causa de la armona y el
esplendor de todas las cosas; es decir, de su belleza. De todo lo cual, surge un
pensamiento monoltico, que estuvo vigente e inalterable durante siglos, hasta que la
Edad de la Razn rompi con los lastres de la Antigedad. Siglos ms tarde, se
recuperaron esas mismas ideas y, ahora, en pleno siglo XXI, subsisten inalterables y
forman parte del acervo cultural, por igual, de msicos y arquitectos.
9.10.- LAS TRES HABITACIONES ARMNICAS DE ALBERTI
"La identificacin renacentista de las proporciones musicales y espaciales
slo fue posible sobre la base de una interpretacin especfica del espacio (...)"
(189). En este sentido, y, de acuerdo a las dimensiones de las plantas, Alberti
identifica tres tipos fundamentales de habitaciones o espacios interiores: las
pequeas, las medianas y las grandes. Siendo su descripcin, tal como sigue:
a) Las pequeas, cuyas trazas dominantes son "el cuadrado ({es decir, la
forma geomtrica plana en la proporcin armnica} 2:2 { 1:1 (190)}) y las formas
con proporcin de uno por uno y medio ({equivalente a} 2:3) y uno por uno y un
tercio (3:4)" (191).
316
b) Las medianas, cuyas dimensiones duplican las proporciones de las plantas
pequeas; es decir, sus trazas se manifiestan "segn las relaciones de uno por dos,
uno por dos veces uno y medio, y uno por dos veces uno y un tercio" (192). En este
caso, sigue el mtodo de Francesco Giorgi; mediante el cual, se transforman las
proporciones simples en proporciones compuestas.
c) Las grandes, cuyas formas se obtienen de acuerdo con la siguiente
descripcin: "primero, aadiendo un medio al cuadrado doble 2:4, generndose la
proporcin 1:3 {(= 2:6)} a partir de {la progresin} 2:4:6; segundo, aadiendo un
tercio al cuadrado doble 3:6, generndose la proporcin 3:8 a partir de 3:6:8; y
tercero, doblando el cuadrado doble, generndose la proporcin cudruple 2:8 a
partir de 2:4:8. La proporcin doble 1:2 (una octava en trminos musicales) es,
ahora, un compuesto de las dos proporciones 2:3 y 3:4 (ya que 1:2 = 2:3 x 3:4), y se
genera, por tanto, a partir de 2:3:4 3:4:6 (en trminos musicales, a partir de la
quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta). Podemos afirmar entonces, por ejemplo,
que la proporcin 1:4 se genera a partir de 2:3:4:8 2:3:4:6:8 (es decir, a partir de la
quinta y la cuarta, y de la quinta y la cuarta) (...). Por ello, las proporciones
armnicas doble, triple y cudruple, son compuestos de proporciones armnicas
ms pequeas" (193).
"Sin embargo {-segn afirma Rudolf Wittkower en Los fundamentos de la
Arquitectura en la edad del Humanismo-}, las proporciones de los intervalos
musicales no son ms que la materia prima para la combinacin de las relaciones
espaciales. Las progresiones armnicas albertianas 4:6:9 y 9:12:16 {(194)} son una
secuencia de dos quintas y dos cuartas, respectivamente; es decir, representan
317
disonancias desde el punto de vista nnusical. Es necesario respetar las proporciones
de los intervalos musicales, pero no hay que basarse en armonas musicales
compuestas a partir de intervalos consonantes. Los artistas del Renacimiento no
pretendan traducir la msica en trminos arquitectnicos, sino que consideraban los
intervalos consonantes de la escala musical {(constituyendo una "polifona de
proporciones" (195))} como pruebas visibles {y tangibles} de la belleza de las
relaciones proporcionales entre pequeos nmeros enteros 1:2:3:4" (196). En
realidad, Wittkower se queda corto en su exposicin y no es capaz de asumir y
afrontar, con absoluta responsabilidad, la turbadora idea de que los artistas del
Renacimiento s tradujeron la msica a trminos arquitectnicos. As lo creyeron
algunos insignes filsofos y pensadores del Romantiscismo alemn {cfr.: la Msica
es Arquitectura congelada) y as lo han aceptado, sin ningn rubor, algunos
arquitectos del siglo XX {v. gr.: Le Corbusier y Xenakis). De hecho, si se asume
como cierta que la belleza se deduce de la materializacin de ciertas proporciones
basadas en la progresin 1:2:3:4, no se puede olvidar que, como ya descubriera
Pitgoras, esa progresin es la plasmacin de las consonancias en las que se
basaba el sistema musical griego: octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4); es decir,
(1:2)-(2:3)-(3:4). "Y esta progresin no slo contiene las consonancias simples
octava, quinta y cuarta, sino tambin las dos consonancias compuestas que
reconocan los griegos, a saber: la octava ms quinta (1:2:3, {o sea, 1:3}) y las dos
octavas (1:2:4, {es decir, 1:4})" (197). No debemos olvidar que a la octava se la
denomina desde antiguo "cuerpo material" (pues se construye a partir del primer
nmero par, multiplicado cbicamente) (198).
318
Parece suficientemente demostrado que, "tanto Alberti como otros artistas
posteriores eran, sin duda {posible}, conscientes de que las medidas proporcionales
determinaban las consonancias musicales {("sin embargo, no todas las proporciones
con una medida dan como resultado una consonancia musical" (199))}, ya que en el
Timeo {de Platn} se demuestra que las tres medidas {(200)} forman todos los
intervalos de la escala musical" (201). A esta cita de Rudolf Wittkower cabe referir lo
escrito por Luca Pacioli, en su tratado De divina proportione (captulo III), quien
observa que "si dicen que la msica contenta al odo, uno de los sentidos naturales,
no es menos cierto que la perspectiva contenta a la vista, tanto ms digna cuanto
que es la primera puerta del intelecto {(s/c)}. Si dicen que aqulla se remite al
nmero sonoro y a la medida del tiempo de sus prolaciones, sta, por su parte, se
refiere al nmero natural segn todas sus definiciones y a la medida de la lnea
visual. Si la msica recrea el nimo {(202)} mediante la armona, la perspectiva nos
deleita en gran medida gracias a la distancia debida y a la variedad de colores. Si
aqulla considera sus proporciones armnicas, tambin sta hace lo propio con las
aritmticas y geomtricas" (203).
Andrea Palladio tambin afronta el tema de las proporciones ideales (para
fray Lorenzo de San Nicols, "cada edificio tendr su proporcin ideal" (204)),
teniendo como base las armonas musicales de inspiracin pitagrica y platnica.
Para l, las ms elegantes que pueden darse en los espacios interiores son siete:
"primero, circulares; segundo, cuadradas {(segn la proporcin armnica 1:1 2:2;
es decir, unsona)}; tercero, haciendo la longitud igual a la diagonal del cuadrado de
la latitud {(es decir, 1:V2)}; cuarto, longitud igual a 4:3 {{diatesaron)} de la latitud {(o
sea, en la proporcin 1:[4:3] 3:4 -cuarta justa-)}; quinto, longitud igual a 3:2
319
{{diapente)} de la latitud {(segn la proporcin armnica 1:[3:2] 2:3 -quintaJusta-)};
sexto, longitud igual a 5:3 {{"exacormayus")} de la latitud (es decir, 1:[5;3] 3:5 -
sexta mayor-)}; {y}, sptimo, longitud dupla de la latitud {(equivalente a 1:2 -octava-)}.
En cuanto a la altura, hay tres mtodos: primero, la media proporcional aritmtica
entre la longitud y la latitud; segundo, la proporcional geomtrica entre las mismas;
{y}, tercero, la media armnica. {En ocasiones muy singulares}, tambin se usa la
contra armnica" (205). Como se puede observar, las proporciones que se obtienen
segn los modelos segundo (1:1, 2:2 o unsono), cuarto (3:4 o cuarta justa) y quinto
(2:3 o quinta justa) se corresponden con las "pequeas proporciones" establecidas
por Leon(e) Battista Alberti. Por otro lado, sabemos que las proporciones 4:3, 3:2 y
5:3 equivalen, de acuerdo a las fracciones o ratios que muestran los nmeros
relativos de la escala del Do, a las notas Fa, Sol y La, respectivamente (206); al
mismo tiempo que la nota Do1, por el motivo antes sealado, se identifica con el
ratio 1:1 ( 2:1 en la escala superior inmediata, o sea, el Do2). De acuerdo a estas
igualdades, se deduce que el segundo modelo (representado por la forma cuadrada
perfecta) se identifica con el Do1:Do1; el cuarto modelo (segn la expresin 1:[4:3]
3:4), con Do1:Fa; el quinto modelo (de acuerdo a la proporcin 1:[3:2] 2:3), con
Do1:Sol; el sexto modelo (en bas a la relacin 1:[5:3] 3:5), con Do1:La; y el
sptimo modelo (1:2; lase: dupla, octava o diapasn), con Do1:Do2; es decir,
simplificando, con Dol (o C1), Fa (o F), Sol (o G), La (o A) y Do2 (o C2),
respectivamente; siendo inefables el primer y tercer modelo (en las proporciones
circular y longitud igual a la diagonal del cuadrado de la latitud (1:V2), por lo que se
identifican con la Divinidad; y, por ello, son muy apropiadas para construir espacios
sagrados).
320
9.11.- TRES EJEMPLOS SINGULARES DE LA ARMONA MUSICAL
9.11.1.- SANTA MARA DELLA PACE
En el convento y claustro de Santa Mara della Pace (Roma, 1500-1504),
Donato Bramante se preocup por determinar "una ley de proporcionalidad para el
conjunto que regulara, en planta y en alzado, la posicin y la dimensin de cada uno
de sus elementos" (207). Su modulacin parti, segn Lotz, de uno de los lados del
octgono de la iglesia, lo que, pese a la irregularidad del solar y la disposicin de las
construcciones preexistentes, le facilit la organizacin arquitectnica de todo el
conjunto, dndole las dimensiones del gran cuadrado que conforma el claustro.
"Dejando disponible para las estancias conventuales la fila de cuadrados del lado
opuesto a la iglesia, Bramante determina, en planta, un cuadrado de veintisis
brazos romanos aproximadamente -suma de los cuadrados menores-, que deber
constituir el patio. Este formar, con el ala del refectorio, un rectngulo de proporcin
3:4" (208); es decir, con la razn de cuarta justa, siguiendo el sistema natural de
Pitgoras.
9.11.2.- LA GEOMETRA DEL PAVIMENTO DE LA BASLICA DE SAN
LORENZO (FLORENCIA)
El diseo de este singular pavimento, debido al ingenio del escultor Andrea
del Verrocchio, es, quizs, el elemento compositivo ms interesante de la Baslica de
321
San Lorenzo, en Florencia. Este solado fue especialmente preparado para servir de
soporte a la tumba de Cosimo de Medicis. Su singularidad estriba en que se
desmarca de los tpicos diseos funerarios del Renacimiento: carece de smbolos
explcitos que lo refieran al cristianismo. La interpretacin de este pavimento
requiere un estudio pormenorizado de sus distintas proporciones y geometras, lo
que remite a la matemtica pura y armnica.
La traza geomtrica hace alusin al Humanismo y a la filosofa neoplatnica
que auspici y expandi la familia Medicis, verdadero baluarte de la cultura antigua.
En el centro del pavimento, justo donde se cruzan los dos ejes compositivos, se sita
un rectngulo de prfido rojo (smbolo del nmero ocho y de la figura cbica (209))
proporcionado con la relacin 3:4 (intervalo de ct/a/ta justa, entre las notas Sol y Do).
Esta figura est dividida por dos tringulos virtuales de relacin 3:4:5, es decir, de
tipo sagrado o egipcio (recuerda a los utilizados por Juan de Herrera para componer
la fachada principal de la Catedral de Valladolid). Despus, se aprecia el trazado un
Nudo de Salomn, smbolo suf de la eternidad, junto a distintos elementos
hermticos que se asocian con Cristo y la Eucarista. La composicin se circunscribe
por un crculo, que, a su vez, se cierra por un cuadrado; en cuyos lados, se asocia
un cuadrado ms pequeo (simbolizando los Cuatro Elementos del Mundo Material:
Tierra, Agua, Aire y Fuego). "El crculo dentro del cuadrado relata la perfeccin de lo
imperfecto" (210), reafirmando los valores hermticos del "ocho" (211): "Haz un
crculo con un hombre y una mujer; luego, un cuadrado; despus, un tringulo; y,
finalmente, un crculo; y obtendrs la Piedra Filosofar (212). Hasta aqu, casi todo lo
expuesto puede ser asociado con la arquitectura simblica. Pero, la realidad es
mucho ms compleja. Las proporciones utilizadas en la traza del pavimento se
322
fundamentan en la escala musical de Ptolomeo (213), resultado de los trabajos
armnicos de pitagricos y neoplatnicos. El uso de estas proporciones, que buscan
enfatizar el concepto clsico de "Centro del Universo" {"Imago Mundf) implica un
tratamiento armnico musical de las formas geomtricas y de los trazados, siguiendo
los principios deducidos de la Msica de las Esferas, algo que fue muy frecuente en
la arquitectura (prctica y terica) del Renacimiento.
Este pavimento puede ser comparado con los de la Capilla Sixtina (214); la
Capilla Medicis, en el Palazzo Medid; y el de la Capilla del Cardenal de Portugal en
San Miniato al Monte.
9.11.3.- LA CAPILLA SIXTINA DEL VATICANO
La Capilla Sixtina o Capilla Pontifical del Vaticano (fundada por el papa Sixto
IV, en el siglo XV), cuyas paredes fueron decoradas con los frescos de Miguel ngel
Bunarroti (Caprese en Casentino, 1475 - Roma, 1564), no recibe su nombre por el
uso al que estaba destinada, sino porque designaba el lugar donde cantaba el Coro
(constituido bajo la estructura de "Schola Cantorum"), denominado "Capilla" (que era
un conjunto de msica vocal al servicio personal del papa (215); y que fue, tambin,
conjunto de instrumentalistas a partir de 1600), que interpretaban diversas formas de
"conciertos de iglesia" {"snate da chiesa"). De hecho, en muy pocas ocasiones fue
destinado a la celebracin de actos religiosos; dndose la curiosa circunstancia de
que la sacrista estaba situada en habitaciones inferiores, al objeto de no romper la
armona arquitectnica del lugar; lo cual, la hacia inviable para el fin previsto. Pero,
323
en su calidad de reproduccin exacta del Templo del rey Salomn, segn las
consignas proyectuales descritas en la Biblia, no cabe la menor duda de que era el
lugar adecuado para la audicin musical, ya que, a las propias proporciones del
edificio (216) (que, a tenor de la tradicin, haban sido dadas por D-os mismo a
travs de un sueo proftico), se unan las armonas de las composiciones
musicales (deducidas de la Msica de las Esferas), lo que permita, sin lugar a
ningn equvoco, obtener la vibracin sensible ms elevada y espiritual de todas las
posibles. En definitiva, en aquella capilla se encerraba la experiencia terrena ms
prxima a la Armona Celeste: "la obra de Arte no est nunca sola, es siempre una
relacin" (217).
324
10.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO
10.1.-GENERALIDADES
Tanto la Arquitectura como la Polifona siguen marchando en paralelo durante
el Barroco (1). La Polifona o "gtico brbaro" -segn la llamaban despectivamente
los racionalistas del siglo XVIII (2)-, como la Arquitectura en sus estilos Romnico y
Gtico, floreci de forma simultnea entre ios siglos IX-X y XVI-XVIl. Es en estos dos
perodos tan concretos cuando ambas Artes contactan, compartiendo el mismo
destino y objetivos, para, despus, avanzar unidas y sin ruptura durante un largo
perodo de la historia artstica occidental, definida por el tiempo que media entre la
aparicin del Renacimiento y la conclusin del Expresionismo (3).
Pero, contrariamente a lo que cabra esperar, tras el triunfo del binomio
Msica-Arquitectura y en paralelo con los nuevos avances sociales, el "siglo XVII fue
testigo del surgimiento de dos fisuras en la conciencia humana que no han dejado
de agrandarse desde entonces, {pese al denodado esfuerzo de alguno de los
artistas, tericos y filsofos ms influyentes y carismticos de finales del siglo XIX y
principios del XX}. En el plano filosfico se postul una dicotoma entre el mundo
objetivo y material, en el que prevalecan la certidumbre y las leyes, y el mundo
subjetivo del espritu, que, en gran medida, constitua una cuestin interior. En
consecuencia, se abri un abismo cultural entre las Ciencias, cuyo campo sera, en
lo sucesivo, el mundo predecible de la materia, y las Artes, que se centraban en el
325
reino del espritu, los dominios incuantificables y numinosos del significado, lo
deseado y todo cuanto denominamos religin" (4).
"El paso del estilo polifnico del Renacimiento (5) al estilo ms diferenciado
del Barroco est marcado, entre otras cosas, por una simplificacin {aparente} del
resultado sonoro de las obras" (6). El primer Barroco (7), abandona la rigidez y
simplicidad de la armona modal polifnica de la que dependa la meloda misma,
liberndose, as, de las rgidas normas o cnones del "stilo antico" (basado en los
dos tericos de las "Camerata", los condes Bardi y Corsi, circa 1590), aflorando el
"stilo nuovo", "por medio de una atencin ms directa al desarrollo armnico en s
mismo" (8). Esta simplificacin sonora, traducida en un mayor dinamismo en la
sucesin armnica y una mayor libertad en las disonancias (9), supuso, en realidad,
una complicacin simblica (expresin de los sentimientos).
"El rompimiento con la modalidad y Ja polifona supone el paso a una situacin
donde impera el ritmo libre -no sometido a la medida del comps, ms propia de la
polifona-, el atonismo y la improvisacin" (10), lo que implica, de hecho, una libertad
compositiva que tambin aprovechan los arquitectos de la poca.
As, en paralelo, y siguiendo los mismos postulados musicales, "los estilos
arquitectnicos se suceden mediante una liberacin de la masa tectnica utilizada;
por ejemplo, el paso del Drico al Jnico, del Romnico al Gtico, del Barroco, al
Neoclsico, etc.." (11). Pero, si esa ruptura fue posible gracias a la prctica del "bajo
continuo" (12) con los instrumentos de teclado, lo que constitua la base del Acorde y
la Meloda de "una sola voz" (la cual era utilizada para "rellenar el espacio sonoro
326
intermedio" (13)), tambin esos mismos instrumentos (v. gr.: el rgano y el clave) se
configuran como los verdaderos generadores de los "espacios arquitectnicos
sonoros", que fueron tan significativos en el Barroco (cuyos paramentos y
estructuras huan de lo vaco a travs de una profusin decorativa "de fondo" -"horror
vacu'-, como si se tratara de un substrato emocional que apela a la espiritualizacin
de la materia).
Por otro lado, si "el estilo renacentista es 'funcional' ({o sea, que dispone de}
una 'prctica' o {una} 'terica' que define, por s misma, un 'estilo' {muy concreto}), la
individualizacin del estilo -en el Barroco- se produce por la utilizacin de una base
sonora (ya sea la tcnica coral antigua, ya sea el bajo continuo) y una decoracin
meldica" (14). "En Bach la tectnica bsica poda ser, en su msica coral, la de la
tradicin 'goticista' y eclesistica, mientras que la decoracin meldica sera deudora
del barroco italiano. O bien, en su msica instrumental ms tpicamente barroca, la
base tectnica sera el bajo continuo sobre el que se coloca el tejido decorativo al
igual que en la Arquitectura (Adolfo Salazar cita el gtico flamgero) la diferencia
entre la tectnica y la decoracin define un estilo frente a otros ms 'funcionales' (en
los que esa distancia es menor, por ejemplo los de la arquitectura de rdenes
griegos puros)" (15).
Segn Arnold Hauser el aspecto fundamental del Barroco, siguiendo la
concepcin wolffliniana, es "'la lucha por lo pictrico, esto es, la disolucin de la
forma plstica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible {como la Msica}; el
borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado,
inconmensurable e infinito {como si se tratara de la armona surgida de la Msica de
327
las Esferas}: la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo {(como en la
Arquitectura)} en un devenir, una funcin, un intercambio entre sujeto y objeto
{(como en la IVlsica)}'. El propio Wolfflin seal como notas caractersticas en la
literatura barroca la acumulacin de elementos, el nfasis, los alardes de imgenes,
el carcter extremadamente sublime en el campo de la imaginacin con notas que
recortan la influencia visual y hacen ms hincapi en la creacin de una adecuada
atmsfera {sonora} (...)" (16). Es indudable que Wolfflin estaba pensando en la
msica, como comn denominador de todas las artes barrocas {v. gr:. la
Arquitectura, que, presa de un movimiento imparable y de una prdida del lmite
espacial, se confunde con la Msica, hasta el punto de compartir los mismos
principios inspiradores y creativos).
Ciertamente, las dos caractersticas fundamentales del Barroco son el culto a
la improvisacin (virtuosismo) y el gusto desmesurado por la ornamentacin, quizs
como nico medio para individualizar la creacin artstica. Estas dos aspiraciones
son compartidas tanto por la Arquitectura como por la Msica. As, a nadie se le
escapa la capacidad improvisatoa (virtuosismo e individualizacin creativa) de un
arquitecto como Borromini. En igual sentido, en la Msica barroca "la partitura del
clave slo indicaba, mediante unos nmeros, los acordes que deba tocar la mano
izquierda; {mientras} la mano derecha del clavecinista ornamentaba la composicin a
su gusto y segn su habilidad, siguiendo la pauta de la tonalidad indicada por los
acordes de su mano izquierda" (17). De hecho, "la importancia dada a la Meloda
acentu el protagonismo del solista" (18), de la misma forma que la armona musical
influy sobre los arquitectos del Barroco (y primeros aos del Clasicismo). Ambas
Disciplinas se complementaban de tal forma que era difcil discernir, de forma
328
individual, las particularidades de cada una; pues, si la Msica fomentaba las
relaciones horizontales (Meloda), la Arquitectura buscaba su mxima expresin en
las relaciones verticales (Armona).
10.2.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL BARROCO
10.2.1.- ETIMOLOGA Y ANTECEDENTES
De los muchos sentidos etimolgicos que se ha dado a la palabra "Barroco",
slo nos interesan tres definiciones acuadas en la Francia por doctos e Ilustres
escritores y filsofos. As, en el Dictionaire de l'Acadmie Frangaise, en su primera
edicin de 1694, se recoga la definicin del escritor eclesistico Antoine Furetire
(1619-1688), que deca: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son
de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas barrocas" (19). Es, por lo tanto,
un trmino tcnico utilizado por el gremio de los artfices en joyera. La edicin de
1718 no cambia nada de lo citado, pero la de 1740 da cabida al sentido figurado:
"Barroco se dice tambin, en sentido figurado, por irregular, extrao, desigual. Un
espritu barroco, una expresin barroca" (20). La edicin de 1762 retom la misma
definicin, sin variar ni un pice.
En lo referente a la Encyclopdie, no acogi la definicin en su primera
edicin. Slo en el Suplemento de 1776 incorpor el trmino para aplicarlo, en
exclusiva, a la msica. La breve definicin est firmada con la letra S, es decir, por el
escritor suizo en lengua francesa Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): "Barroco, en
329
msica: una mijsica barroca es aquella cuya armona es confusa, cargada de
modulaciones y de disonancias, de entonacin difcil y movimiento forzado" (21).
Por ltimo, en la Encyclopdie mthodique, obra reservada a la Arquitectura y
confiada al joven Quatremre de Quincy, se da, en 1788, una definicin del Barroco
(que reprodujo literalmente en 1792, en su Dictionaire d'Architecture, y en 1832 en el
Dictionaire historique d'Architecture), esta vez, como es lgico, aplicada al arte de
construir: "Barroco, adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz {peyorativo
{cfr.: Saint-Simom)} de lo extravagante, {del capricho y del artificio}. Es, si se quiere,
su refinamiento {{sic)} o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la
sabidura del gusto, el Barroco lo es a lo extrao; es decir, que es su superlativo. La
idea de Barroco entraa la del ridculo llevado al exceso. Bernini y Borromini dieron
los mayores modelos de extravagancia y corrupcin arquitectnica (cfr.: Francesco
Milizia y su Dizionaro, de 1797). Guarini puede pasar por el maestro del Barroco. La
Capilla de Saint-Suaire en Turn, construida por este arquitecto, es el ejemplo ms
sorprendente que se puede citar de este gusto" (22).
Pero, el epteto "Barroco" (23) es, como aprecia Arthur Hbscher, la respuesta
a "un sentimiento contrastado de la vida" (24), un dilogo maestro que hace posible
la concordancia entre la esttica y la conveniencia, sugiriendo una armoniosa unin
de dos partes muy distintas y "una perfecta satisfaccin de la vista, el espritu y el
corazn" (25); es decir, una asociacin misteriosa entre la Arquitectura y la Msica,
que es el Arte que ms influye en los estados del espritu. De nuevo, surge la
dicotoma y el aparente desasosiego intelectual: arte plstico "versus" arte musical.
Es una lucha entre el establecimiento de una jerarqua de valores sometidos a la
330
razn y a la voluntad, que introduce equilibrio y conveniencia, y, que manifiesta la
armona de la belleza, bajo la apariencia de clara inspiracin apolnea (definida por
ideales de proporcin y serenidad clsicas); y la expresin incontrolada de "la
pasin, la inquietud, {y} el contraste entre los diversos atractivos que solicitan al
corazn y al espritu del hombre" (26), todo ello, identificado con la fantasa, el
movimiento, la fluidez y el impulso liberador que rechaza las rgidas normas
academicistas y de la Antigedad, propiciando, a su vez, una actitud ms propia del
furor dionisaco (bquico) u rfico (27), y, cuyos excesos formales experimentaron,
dcadas ms tarde, los modernistas catalanes {v. gr.\ el arquitecto Antoni Gaud i
Cornet). De hecho, "todo acto creativo establece armona y xtasis" (28).
La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Msica, se
aprecia entre el Renacimiento y el Barroco. As, se obsen/a que "los arquitectos del
Renacimiento gustaban de los espacios muy despejados, con un ordenamiento
lgico y racional -lo apolneo-, y que los barrocos buscaban, {por el contrario}, el
efecto sorpresa y el movimiento" (29) -lo dionisaco-, es decir, la tensin y el
contrapunto. En otras palabras: el "Orden" {"Ordo") se opone al "Caos" {"Chaos"), o,
al menos, en apariencia; pues, no cabe duda de que, en el Orden, hay Caos; y, en el
Caos, Orden -aunque este sea imperceptible o refractario al conocimiento humano
{cfr.: la geometra matemtica de los "fractales")-; ya que, tanto en uno como en otro,
esos conceptos, como muy bien asumieron los escolsticos, distan mucho de ser
categoras metafsicas absolutas (30); o sea, los opuestos son complementarios,
como "la 'voluntad humana' {'jus') y el 'destino' {'fas'), {o}, el tono mayor y el menor
en la Msica" (31); algo que, quizs por ser tan evidente, nadie asume con pleno
conocimiento de causa (el Mundo fsico es "dual"; y, por lo tanto, participa de ambos
331
ordenes en la medida en que se complementan, no porque se opongan; pese a una
cierta incertidumbre). En consecuencia, "a la claridad renacentista, el Barroco opuso
{-slo en apariencia-} claroscuros; a la sencillez en el trazo y en la lnea, curvas
abigarradas y superposicin de elementos. Frente al aspecto luminoso en superficie,
el Barroco apost por la profundidad. En este perodo, las Artes, en general, se
amalgamaron a fin de constituir un todo sublime y grandioso; y las Artes plsticas, en
particular, establecieron una esttica asentada en la ornamentacin y en la
bsqueda de la grandeza. La Msica, como es lgico, no escap a estas tendencias
y las tradujo a su lenguaje. As, el Barroco musical naci al alternar los instrumentos
con las voces sin orden determinado, en busca siempre del efecto artificioso de
contraste mediante la alternancia de todos los efectos posibles (coros, solistas,
madera y cuerda), constituyendo un todo suntuoso" (32) y magnfico que afectara,
directamente, a la percepcin anmica del ser humano.
Durante el Barroco, la msica combinatoria de Athanasius Kircher (33) y de
Johann Sebastian Bach alcanza su mayora de edad (34). Ahora, la Msica
"manipula la materia inestable en sus armonas y confunde los sentidos y el juicio"
(35), como si se tratara de una Arquitectura de hechuras ficticias y teatrales. El
nmero sigue dominndolo todo, hasta el punto de que, incluso, repercute en el arte
de la interpretacin. As, "los msicos de cmara son siempre cuatro, porque as es
siempre necesario para tener perfectamente cumplido el nmero que pide la msica
para ser buena" (36). Superado el lmite hacia el ao 1600, una corriente crtica
rechaz, en paralelo, tanto las tcnicas musicales como las arquitectnicas del
Barroco, por considerar que un "exceso sensual corrompe la razn" (37).
332
En definitiva, el Barroco expresa una clara tendencia a lo pictrico y al
lenguaje vigoroso de la Msica; al dinamismo de las formas rotundas; a la expresin
retorcida; a la bsqueda del nfasis entre opuestos; a la propensin hacia lo teatral y
escenogrfico; a la exuberancia y a la fantasa desatada; y a la generosidad en las
proporciones, los volmenes y las formas; materializndose en una imaginera
sensual, expresiva y turbadora, desarrollada con el virtuosismo del escultor o el
tallista y la pericia del orfebre (38), y, por extrao que pueda parecer, en oposicin al
ideario de la Contrarreforma surgida del Concilio de Trento (39). El Barroco es, por lo
tanto, el triunfo de las lneas curvas y del movimiento ondulatorio (tan propio de la
Meloda), junto con la aparicin contrapuesta y orgnica de numerosos planos
cncavos y convexos, buscando, deliberadamente, un dilogo entre contrarios y un
perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia entre un registro y
otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "msica de cantos alterados" (40), al
estilo de la polifona medieval.
Esta concepcin del espacio edilicio fue, por ejemplo, seguida por el
arquitecto y matemtico ruso Alexander Markovich Ginzburg (Kharkiv, 1876-1949), el
precursor del Constructivismo Sovitico en la ciudad de Kharkiv {Waterpas, n 7,
septiembre-octubre de 1996, edicin digital; Raix Group); quien, al filo del siglo XX
{circa 1903), proyect y dirigi las obras de una pequea vivienda unifamiliar en ese
mismo lugar, situada en el nmero 35 de la calle Ivanova, donde se aprecia ese
mismo principio, aunque mucho ms moderado y controlado que en el Barroco,
sustentado por el perpetuo movimiento (inspirndose, para ello, en la configuracin
asimtrica, en el juego modulado, y en ligeras ondulaciones para sus cubiertas; lo
que confiere al edificio un curioso aspecto de levedad que contrasta con los
333
materiales empleados), en este caso, utilizando en vector espacial que se orienta
"desde el interior liacia el exterior", consiguiendo una especie de unin musical
(polifnica), confirmando, as, que la Arquitectura es Msica en piedra (de acuerdo
con esa analoga, conviene recordar que la Msica es Arquitectura silenciosa; y, por
lo tanto, la Arquitectura es "msica callada" (41): "Despus nada -silencio y noche-.
Pero la nota {musical} ya muerta, cuyas vibraciones, slo para el Alma son
perceptibles, quedan como prendidas en el silencio, y lo que era el acorde final de la
tristeza, deja de serlo, cambi su significacin y es ahora una luz en la noche" (42)).
El ejemplo ms singular, y donde mejor se manifiesta el genio de Borromini en
el tratamiento de las lneas contrastadas y en el juego de masas, es la fachada de la
iglesia de Sant Cario alie Quattro Fontane (43), o San Carlino (1638-1641), de la que
Victor-L. Tapi {Barroco y Clasicismo, 1957) no duda en calificar de "Himno a la
Alegra" (44), recordando el vigoroso y pautado himno de Friedrich Schiller, el
llamado An die Freude, al que Ludwig van Beethoven puso msica y canto vocal
para cuatro solistas y coro mixto (cfr. Sinfona n 9 en Re menor, Opas 125, "Corar;
1823).
El escritor y filsofo espaol Eugenio d'Ors (1881-1954), durante unas
jornadas de estudio que Paul Desjardins celebraba en la abada cisterciense de
Pontigny, en la Borgoa francesa, puntualiz que "el Renacimiento y el siglo XVII
{(es decir, el Barroco)} no proporcionaban los nicos ejemplos del conflicto descrito
por {Henry} Wolfflin {(en su libro Renaissance und Barock, 1888)} entre un estilo de
economa y de razn {(caractersticas, ambas, propias del Renacimiento)}, y, otro de
msica y de pasin {(definidoras del Barroco)}; adoptando el primero la estabilidad
334
de las formas que pesan, {y}, el segundo el movimiento de las formas que toman
vuelo" (45). En definitiva, Arquitectura (el arte del Renacimiento) y Msica (el arte del
Barroco).
10.2.2.- EL FUNDAMENTO IDEOLGICO
El siglo XVII est inmerso en una profunda crisis. Desde Inglaterra, a partir de
las "tradiciones mgicas y hermticas cultivadas en la edad de oro de Elizabeth II,
llegan a Alemania, con las bodas de la hija de Jacobo I y del elector palatino (1613),
las esperanzas de poder fundar, sobre el estudio de las ciencias y de la magia
natural, el advenimiento de una edad de paz, de armona religiosa e intelectual" (46).
La Msica "haba manifestado el poder mgico, como mediadora entre el macro y el
Microcosmos, la Armona del Mundo y la Armona de los Hombres, {ambas
emanadas de la Msica de las Esferas}: la Utriusque cosmi maioris scilicent et
minoris metaphysica, physica atque technica historia, del fsico y telogo ingls
Robert Fludd (1574-1637) {(47)}, editada en el Palatinado {(Oppenheim)} entre 1617
(el mismo ao que publica su Tractatus apologeticus) [y 1619], es la llave erudita,
volitivamente enciclopdica (la portada de la obra materializa la Armona Universal
en la imagen de un hombre inscrito en el doble giro concntrico de los humores
corpreos y de los Cuerpos Celestes; una portada interna ilustrada, muestra, en
cambio, el Templum Musicae, edificio admirable y fantstico {(48)} que contiene en
s {mismo} todos ios atributos de la msica prctica). As, la Msica, como disciplina,
conforma el Templo de la Msica {Templum Musicae), que es, en efecto, y de
acuerdo a una representacin alegrico-cientfica, "una suerte de edificio construido
335
con elementos musicales" (49), tal como aparece en un bello grabado incluido en la
segunda edicin del Tractatus secundus de naturae simia (Frankfurt, 1624):
"Coronando dicho edificio vemos a Granos, {con la guadaa y el reloj de arena}; algo
ms abajo dos puertas-ventanas, {que son} las orejas del templo, 'pues sin el
sentido del odo {(recordemos que el odo es, para Fludd, un rgano mstico y
sagrado; ya que, por l, el hombre percibe la Msica que le hace partcipe de la
Armona del Mundo)} no es posible la entrada al Templo de la Concordia' {(50)}. En
su parte ms baja, como en sus cimientos, se encuentra la herrera, con cuatro
operarios dentro {(quizs, uno de ellos, sea Hefestos-Vulcano)}, a la que accede
Pitgoras con el 'gnomor en la mano. El cuerpo de la derecha del templo est
sustentado por seis columnas que forman el sistema de Guido {de Arezzo (Guido el
Monje)} y se halla rematado por tres torres de distinta forma, segn las tres
propiedades: natural, becuadrado y bemol. En la izquierda hay una gran columna
cuadrada: el monocordio con su divisin en los distintos intervalos; sobre l, Apolo-
Sol {(51)} con su lira, {y, ms arriba, el citado Cronos-Saturno}. En el centro se
encuentra el tringulo de las proporciones y el de las consonancias" (52).
Pero Robert Fludd no se queda en el edificio musical, y compara el cuerpo
humano (que consta de los cuatro elementos) al cubo (o "taxif') geomtrico, "en la
medida en que est constituido de las tres dimensiones, y el espritu {(derivado del
ter)} al cuadrado, pues de su multiplicacin sale el cubo" (53). Tambin relaciona "la
luz o alma con la lnea {("raz cuadrada de la superficie" (54))} o unidad, que es como
la raz de la cual procede el cuadrado (...). {El punto, por su parte, representa a la
unidad increada; es decir, a D-os}. De estas proporciones geomtricas, pues, que se
corresponden mutuamente por naturaleza, sale la Armona" (55). Por otro lado, si a
336
la trinidad del Alma (con sus cinco facultades asociadas: Sentido, Imaginacin,
Razn, Intelecto e Inteligencia; o, en su defecto, con relacin a la trinidad alqumica
de Paracelso, o sea, Azufre, Sal y Mercurio) se aade la cuadriplicidad de la materia
(Tierra, Agua, Fuego, Aire; los dos primeros visibles, los otros dos invisibles (56)), se
obtiene el nmero septenario, "en el que se observa que suena la consonancia ms
perfecta de todas, compuesta de diapente {(tres tonos y un semitono)} y
'diatessaror {(dos tonos y un semitono)} (...). De donde hallamos que el hombre no
es otra cosa que la unidad y la diversidad unidas juntamente en admirable armona"
(57). Es decir, "el cuerpo humano es como el rgano o instrumento de toda la
armona humana" (58). De esta forma, Fludd organiza y estructura una compleja
teora que entronca con la Antigedad (especialmente platnica y neopitagrica
(59)).
Pero, la Guerra de los Treinta Aos derrota al elector palatino, protestante, y
desplaza la heterognea ideologa "iluminstica" y mstica de procedencia inglesa a
la clandestinidad del movimiento de los rosacruces: la proclamacin pblica de la
magia natural se exilia en las profecas iniciticas, en la filantropa sectaria
propagada subterrneamente. El movimiento religioso e intelectual de toda Alemania
permanece en la clandestinidad, pero la Msica, instrumento ineficaz de una
Armona Universal patentemente escondida, es un jeroglfico hermtico, inerte, como
los emblemas alqumico-musicales en la Atalanta fugiens del rosacruz Michael Maier
(1617/8), impenetrables" (60), y cuyas lminas fueron impresas, con total seguridad,
por Johann Theodor de Bry (1561 -1623) (61).
337
En el Amphitheatrum sapientiae aeternae (1609), del mdico y tesofo
Heinrich Khunrath, en el grabado ms importante de su obra,,titulado El alquimista,
"representa al alquimista en oracin, en un paisaje arquitectnico inspirado en Serlio,
pero anunciador del Barroco en cuanto a los efectos de perspectiva {escenogrfica}.
Al lado derecho de la composicin aparecen el laboratorio, con su horno y probetas,
con las palabras 'ratio' y 'experientia' en los pedestales de las columnas; al otro
costado, aparece el alquimista de rodillas ante una tienda sagrada (o Tabernculo)
dedicada a Yav, con la Biblia abierta sobre la mesa y otro libro, que representa
figuras circulares. Muy significativa es la mesa del primer trmino, rebosante de
instrumentos musicales, con esta inscripcin sobre el mantel: 'La msica sagrada
ahuyenta a los espritus malignos y a la tristeza'. Vemos, as, cmo el Arte musical
quedaba unido a la Alquimia {(en el interior de la obra fsica o arquitectnica)} y se
produca la armona csmica, tan necesaria para la transmutacin de la 'hyle' o
'materia prima' de Aristteles" (62).
En la segunda mitad del siglo, tanto la Guerra de los Treinta Aos como la
depresin econmica que azota Europa entre 1619 y 1622 se cicatrizan. En 1650, el
jesuta Athanasius Kircher (1601/2-1680) publica su Musurgia Universalis (MU), un
inmenso y laberntico tratado musical que sigue bebiendo en las fuentes mgicas de
la "Musicae vis mirifica" (la inconmensurable "Potencia maravillosa de la Msica"), en
base a "las relaciones armnicas y simpticas entre las proporciones numrico-
musicales y las pasiones del nimo humano" (63). En enciclopedista Kircher se
muestra, en palabras de Ignacio Gmez de Liao, como "un hombre de aspiracin
universal que vive en un momento en el que la cultura se est empezando a
fragmentar {entre los partidarios del Arte simblico, como reserva espiritual del
338
hombre envilecido, y los que ven en el desarrollo de las Ciencias racionales el nico
destino plausible de una sociedad moderna que lucha por romper los lazos
seculares con la religin (esta segunda corriente, esencialmente atesta, triunf
durante los primeros aos de la Ilustracin francesa)}. Para ello, se sirvi de una
Filosofa que era {propia} del Renacimiento -la de {Marsillo} Ficino, la de Pico della
Mirndola (64), la de Giordano Bruno-, sinttica de la Antigedad, en la que se
combina, a partes iguales, la unicidad y la multiplicidad" (65); algo que, por cierto, ya
haban explotado con xito los artistas e intelectuales del Islam (siglos VIII alXV).
Por aquellas fechas, el Arte musical, el figurativo y el arquitectnico experimentan
una fuerte demanda, al objeto de paliar la falta de "autoridad" de la crisis poltica y
social suscitada en todo el Continente. La arquitectura gesticulante de Bernini y
Borromini, o la de Jules Hardouin Mansart (1646-1708) (66) y Christopher Wren
(1632-1723), y la msica barroca de Claudio Monteverdi [Orfeo, 1607, la primera
pera moderna (67); de la cual, dijo el propio autor: "Este canto fue concertado, {es
decir, armoniosamente dispuesto y conjuntado}, al son de todos los instrumentos"
(68), como un maravilloso panegrico a los deleites de la unicidad total), propugnan
una verdadera revolucin artstica e intelectual que culminar con un nuevo perodo
clsico.
El "concierto", voz que deriva del patn "con-certare", o sea, "luchar juntos",
"competir juntos", aunque el uso vulgar le dio el sentido de "ponerse de acuerdo", se
extiende en el Arte musical. A partir de este momento, la "determinacin de la forma
musical se obtendr mediante un juego de correspondencias, de simetras, de
repeticiones, mediante una distribucin sintctica de perodos y frases musicales"
(69). En definitiva, la Sintaxis Musical y la Potica se enfrentan y se conciertan en la
339
propia obra, constituyendo, por lo tanto, en un antecedente directo de la obra edilicia
de Antoni Gaud.
10.2.3.- EL FUNDAMENTO PSICOLGICO
"El Barroco, como el Psicoanlisis {de Signriund Freud}, desvela un mundo
misterioso y abisal cuya simple contemplacin induce al terror" (70). El arquitecto
Juan Bassegoda observa que "la verdad que entra por los ojos, la fe que se adquiere
en el interior del templo grandioso, ante la belleza y expresin de una imagen, puede
ser tan buena o mejor que la que se adquiere a travs del razonamiento lgico" (71)
y de la mentalidad analtica de los pueblos nrdicos inspiradores del puritanismo
protestante. Es evidente que la Contrarreforma necesitaba de la estimulacin
musical para que esa elaborada transformacin de la mente del creyente fuera
completa y definitiva, y, portante, al margen ya de cualquier contaminacin hertica.
"El Barroco romano estall como una ofensiva para convencer a la gente, mediante
la ilustracin pictrica, escultrica, {musical} y arquitectnica, de la realidad de los
milagros, de la existencia del Paraso, de la comunin de los Santos. {En este
sentido}, una iglesia barroca es una representacin del Paraso" (72), como ya lo fue,
en el Romnico, el claustro de los monasterios y, en el Gtico, la catedral, con su
"traga & designio", siguiendo el mismo modelo teolgico que inspir el oscurantismo
religioso de la Edad Media. Su formulacin iba radicalmente en contra del
paganismo sensual y ldico del Renacimiento. "La Msica que ennoblece y ensalza
el espritu {(no los sentidos, por la bsqueda desmesurada de la belleza cannica,
sensual, rtmica y armnica de los proslitos neopitagricos y neoplatnicos, como
340
aconteci durante el Renacimiento)} usa del mismo mtodo que la Arquitectura,
alcanza al Alma sin pasar por el cerebro" (73) (que es el Cuerpo). Para tal fin, "se
abandon la geometra de crculos, esferas y rectngulos para pasar a la de elipses,
hiperboloides y trapecios. Se dej de lado la simetra y se busc, ms bien, la ley de
compensacin de masas y volmenes. Se olvid la arquitectura monocromtica de la
piedra y se acudi a la policroma del ladrillo y los mrmoles" (74); pero, sin olvidar
las leyes del equilibrio (que fueron vistas desde otra perspectiva muy distinta). En
resumen, se pas de la expresin racional de la msica (su fundamento matemtico
y armnico, inspirado en la Msica de las Esferas) a la subjetivacin que nos
produce en el espritu sus sensaciones de grandiosidad divina y celestial; algo muy
difcil de verificar y que se supedita a meras conjeturas muy prximas a las que nos
suministra el estudio del inconsciente colectivo de Cari Gustav Jung (es decir, se
supera el nivel puramente orgnico de la psicologa freudiana al aadirle un
componente cultural). De acuerdo a todo esto, se puede establecer el siguiente
resumen comparativo entre el Renacimiento y el Barroco:
a) Renacimiento (tambin aplicable, en sus elementos fundamentales, al arte
clsico (grecorromano), al Clasicismo, al arte islmico, al Neoclasicismo, al segundo
perodo del Movimiento Moderno o Racionalismo y al Postmodernismo de finales del
siglo XX):
La Msica se entiende como una forma matemtica, racional y objetiva
(apolnea). La Arquitectura est sometida al fro (simbolizado con el elemento Agua)
y al equilibrio de las Matemticas {sustancia material, inmvil y estable), con sus
formas geomtricas y planimtricas puras, deducidas de las proporciones musicales
341
de origen pitagrico (divinidad "numrica"; o sea, D-os es el Uno, pero su expresin
ms prxima es el hombre).
Estas dos Disciplinas actan sobre los sentidos del Hombre (aspecto
sensible); es decir, se busca la objetividad en la subjetividad del individuo (o sea, lo
mltiple en lo individual): se procura un canon esttico que sea vlido para todos los.
seres humanos; y, qu mejor modelo que las dimensiones y proporciones
armnicas del cuerpo humano? Pero el orden de lo subjetivo y lo objetivo tiene otras
apreciaciones. As, "en Arte, lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan hasta el punto de
no ser posible distinguir uno de otro. Lo subjetivo surge de lo objetivo, adquiere su
carcter y viceversa. Lo subjetivo se formaliza en objetividad y vuelve a adquirir
espontaneidad, 'dinamismo' (...), por obra del genio" (75), tal como sucede en
Brahms, Gaud o Le Corbusier. En definitiva, la subjetividad armnica se opone a la
objetividad polifnica (76).
b) Barroco (aplicable, en la mayora de sus elementos bsicos, al Romnico,
al Gtico, al Romanticismo y a la primera fase del Movimiento Moderno):
La Msica se aplica y somete a una concepcin subjetiva, pero homognea;
pues, se pretende la plasmacin artstica de la objetividad racional en lo subjetivo del
individuo (lo individual en lo mltiple). Por lo tanto, todos los creyentes deban sentir
las mismas sensaciones inspiradas en la Fe, en la Esperanza y en la Caridad
contrarreformista y jesutica que fue irradiada a todo el mundo catlico desde las
sesiones "cum clave" del Concilio de Trento {circa 1545). La arquitectura barroca es
gnea (como el Fuego elemental), desequilibrada y mvil: todo es movimiento
342
ascendente u ondulante, con sus lneas cun/as, orgnicas, que remiten a la
Naturaleza viva, modelo de la creacin divina. Bajo esta perspectiva, la "Belleza
{barroca} es Naturaleza en conformidad con el Arte" (77), si bien, "la Belleza artstica
no es la Naturaleza misma, sino slo una imitacin suya" (78). Por su parte, "la
Naturaleza debe facilitar al hombre el paso de la materia bruta a la Belleza" (79). "La
Belleza es, pues, forma {(o naturaleza fsica, con la determinacin de su Nmero,
Peso y Medida)}, porque la contemplamos {{v. gr.: la Arquitectura)}, pero es, a la vez,
vida {(o naturaleza sensible, que remite al espritu)}, porque la sentimos {(u. gr:. la
Msica)}" (80). Es decir, y a tenor de los numerosos trabajos consultados, "en una
obra de Arte {pura, es decir, no sometida a la regla de los estilos artsticos, o}
verdaderamente bella, no cuenta el contenido, todo depende de la forma {(81)}; pues
slo la forma puede influir en la totalidad del ser humano, en cambio el contenido
slo influye en las fuerzas particulares de los hombres. El contenido, por muy
sublime y universal que sea, acta siempre limitando al espritu y, por ello, la
verdadera libertad esttica slo podemos esperarla de la forma. Pues en eso
consiste el autntico secreto magistral del artista {(convertido casi en alquimista)}, en
aniquilar la materia por medio de la forma (...)" (82). El artista debe, por lo tanto,
"exteriorizar todo lo interno {(lo subjetivo)} y dar forma a todo lo externo {(lo
objetivo)}" (83), pero siempre bajo la inspiracin de los principios armnicos {Msica
de las Esferas). As, para Manuel Falla, "la Msica est implcita en todas las cosas"
(84), en todas las formas sensibles de la Naturaleza, aunque "nicamente puede ser
la expresin de una individualidad" (85). En cierta medida, con el esfuerzo de Claude
Debussy y de los msicos de la Escuela rusa, se recupera este concepto
fundamental de las Artes (ya sean plsticas, literarias o musicales), resumido en los
ideales de "libertad y espontaneidad" (86), que ya fue empleado por los msicos del
343
siglo XVIII, y que, con tanto ardor, fue desmantelado por el formalismo germnico del
siglo XIX {cfr.: Schubert y Mendeissohn).
En el Barroco, estas dos Artes (que tambin son ciencias), la Msica y la
Arquitectura, actan sobre el espritu, sobre todo lo intangible e invisible de la
naturaleza humana, a travs del xtasis intelectual (arrobamiento) o fe absoluta en la
Divinidad. Ahora, el modelo es D-os.
Precisamente, fue esa ambigua e inabarcable dualidad o "contaminatio" entre
la sensualidad material del Renacimiento y la experiencia espiritual del Barroco,
entre la razn (belleza profana) y la fe (verdad teolgica), entre la materia {"phisis") y
el espritu, "entre {la} visin y {el} espectculo" (87), la ecuacin recurrente en las
obras de Bernini. Quizs, por ello, Gian Lorenzo Bernini sea la verdadera frontera
entre uno y otro estilo arquitectnico y, en correspondencia directa, musical.
10.2.4.- EL ESPECTCULO DRAMTICO DEL BARROCO
El Barroco de los siglos XVII y XVIII est definido por "un gusto por {las}
plantas complejas y, a menudo, centralizadas; una progresiva tendencia hacia una
mayor altura, en ltimo trmino sustituyendo el altar mayor por la cpula como foco
tangible y espiritual; el gusto por las secciones curvas de muro y por columnas
salientes ms que por pilastras lisas, as como por disposiciones rtmicas en los
tramos; una iluminacin controlada; una fusin de la Escultura y la Arquitectura; una
atencin al emplazamiento y la situacin; y un espacio envolvente que absorbe en
344
SU propia dinmica la percepcin sensorial del espectador" (88). Es decir, que tanto
las disposiciones rtmicas, como la fusin entre las Disciplinas Artsticas y la
constitucin de un espacio sensorial, son caractersticas que comparten la
Arquitectura y la Msica barrocas. De hecho, se llega a afirmar que "la persuasin se
consigue aunando todas las Artes y convirtiendo la realidad en teatro" (89).
As, entre los aos finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, "tiene
lugar el nacimiento y la estabilizacin del edificio teatral moderno" (90); entendiendo
por tal, a aquel que permite la representacin del espectculo melodramtico a la
italiana; es decir, el que surge de la sntesis entre la Camerata de los Bardi
(Florencia, circa 1580) y la teora de Vicente Galilei {cfr.: Dialogo della Msica Antica
e della Moderna{^58^)), como combinacin de la Poesa y de la Msica; y, por
supuesto, con la participacin de la Escenografa -arquitectnica y efectista- que lo
limita espacialmente, ya sea en el escenario, en la sala o en el proscenio (elemento
conector entre aqullos). La culminacin de este tipo de representaciones se
materializa con la pera Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, el maestro de capilla
de Mantua. "A partir de ese momento, la representacin con msica penetra en
todas las cortes europeas" (91). Poco despus, en 1639, "el arquitecto ferrarense
Alfonso Chenda, teniendo que reorganizar y perfeccionar el teatro de la Sala de
Bolonia, contruye cinco rdenes de palcos que garantizan un mximo
aprovechamiento del espacio y permiten al pblico ms cualificado asistir de manera
privada al espectculo" (92). Slo diecisiete aos ms tarde, esta disposicin se
convierte en modelo; que ser repetido y perfeccionado hasta nuestros das.
345
Al Barroco se aplicaron trminos despectivos tales como caprichoso,
extravagante, "tosco, grosero y vulgar" (93), y "fue sinnimo de barbarie" (94), al
igual que lo fue el Gtico medieval para renacentistas y neoclsicos. "Mientras que la
arquitectura renacentista se consideraba desde un plano intelectual, {(lase: terico
y universalista)}, era preciso apreciar la arquitectura barroca, {como si se tratara de
una composicin musical de Johann Sebastian Bach o Antonio Vivaldi}, con pasin y
sensibilidad" (95), es decir, desde la experiencia individual. Si el Renacimiento se
define por una apreciacin abierta a las experiencias colectivas (de carcter
humanista) abanderadas por el sentido de la vista, como lo fue el neoclasicismo
durante la Ilustracin, el Gtico y el Barroco se presentan como su aspecto
antagnico, y, siempre bajo el dominio de la experiencia individual e introvertida que
proporciona el sentido del odo. Pero esta distincin tiene su contrapart:ida, a modo
de compensacin entre los dos sentidos dominantes o especialmente "cognitivos";
pues, como demostrara santo Toms de Aquino, en su rica y esplndida Summa
Theologica (96), lo Bello es, por su naturaleza, de la incumbencia de los ojos y del
odo. Si bien es verdad que durante el Renacimiento se busc el canon de la belleza
clsica con la ayuda de los ojos (97), rganos que, segn la tratadstica ms
extendida de la poca, eran capaces de apreciar o, mejor an, captar la divina
proporcin hecha materia, la componente metafsica de esa teora descansaba en
aquello que slo los odos eran incapaces de apreciar: la armona musical o Msica
de las Esferas. Por el contrario, si durante el Gtico y el Barroco la Msica
transciende los dems sentidos, superndolos y constrindolos a una parcela -en
apariencia- muy limitada, tambin es cierto que son los ojos los que, en ltima
instancia, disfrutan de una Msica convertida en forma (piedra), o sea, que el
movimiento de lo imperceptible (la msica mundana (98)) se petrifica siguiendo las
346
reglas de las artes plsticas; luego, cabe admitir, siguiendo lo expresado por el
romntico Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling y a tenor de lo expuesto en otros
apartados de esta Tesis Doctoral, que "La Arquitectura, en general, es Msica
congelada".
Si para John Varriano, en su libro Arquitectura italiana del Barroco al Rococ
(edicin de 1990), "la Arquitectura barroca es, esencialmente, Retrica" (99), para
Enrique Eger (siglo XIV), "la Msica tiene formas de ornamentacin como la
Retrica" (100); de estas dos citas, y siguiendo un elemental anlisis socrtico (101),
no se deduce, necesariamente, una identidad entre Arquitectura y Mijsica, por
mediacin de la retrica, pero s se aprecia un sentido equivalente al considerar
estas Disciplinas, tanto en el Barroco, en el caso del texto de Varriano, como en el
Gtico, en la observacin de Eger, como afines y sometidas, si seguimos los
postulados de san Agustn {cfr.\ De Msica), a unos mismos ideales filosficos.
Segn Bernni, el "espectculo dramtico" que implica el Barroco "ira dirigido
a los catlicos con objeto de reafirmar su fe, a los herejes para atraerlos de nuevo a
la Iglesia y a los agnsticos para iluminarlos con la fe verdadera" (102). Dos siglos
ms tarde, el intelectual veneciano Francesco Algarotti (1712-1764), amigo de
Voltaire, Canaletto y Tipolo, estableci en su Ensayo sobre la pera (1755), que "la
msica (instrumental y vocal), la escenografa, los decorados, {y} el 'ballet, tenan
que estar subordinados al drama, que se deba escoger 'para deleitar ojos y odos,
{y} levantar y conmover los corazones del pblico, sin el riesgo de pecar contra la
razn o el sentido comn" (103). Como se observa, las estrictas reglas que
modelaron el arte barroco sigui vigente hasta bien entrada la "reforma" operstica
347
de Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), basada en la armona, la orquestacin
y la organizacin formal (todo un precedente del Clasicismo alemn).
Esta forma de proceder tan mediatizada, vlida desde la activacin de la
Contrarreforma, y, de acuerdo con los decretos para regular las artes visuales que
surgieron del Concilio de Trento (1545-1563) (104), acta directamente sobre el
sentimiento, llevando el campo creativo de la plstica hacia posiciones ms afines
con la Msica {cfr.: Athanasius Kircher) y con el discurso retrico; pero entendiendo,
por ste ltimo, su aspecto ms despectivo, es decir, la aplicacin de un
rebuscamiento, artificio u oscuridad intencionada. En este sentido, "hacia la mitad del
siglo XVII, la adhesin estricta y rigurosa a la doctrina religiosa haba dado paso a
actitudes de fe ms fervorosas y msticas, y se pens que las formas e imgenes
concretas era el mejor medio de despertar las emociones anmicas. {El arte del
Barroco estuvo, desde ese preciso instante, dominado por un "ansia de expresividad
sumergida en la afectacin y la emotividad" (105) que emanaba de los artificios
dogmticos del Concilio}. Para la Arquitectura, esto significaba la manipulacin de
los materiales normales de construccin con objeto de producir un efecto alucinante
en el espectador. Aqu es, precisamente, donde se localiza la aparente contradiccin
del Barroco, descrita por Leibniz como 'la espiritualizacin de lo material' {(expresin
que, en su espritu y letra, se asemeja al aforismo de Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling, para quien "la Arquitectura, en general, es Msica congelada" (106); y que
recuerda los trabajos de Borromini y Bernini)}. An no haban entrado en conflicto las
modernas dicotomas entre los sentidos y el intelecto, lo mstico y lo fsico, lo
espiritual y lo material" (107). Si lo material arquitectnico {plstico, en general) se
transforma en lo espiritual musical, es evidente que la plasmacin fsica de lo
348
intangible (la armona musical o divina proporcin) slo puede darse tras su
congelacin o petrificacin. tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes,
recoge perfectamente esa idea cuando escribe, en referencia a la labor del director
de orquesta, que, ste, "esgrimiendo una batuta, dirige el equipo de sus trabajadores
{(lase: msicos)}, cuya misin consiste en dar una especie de corporeidad
transitoria, una presencia sensible" (108) a la creacin intelectual, es decir, espiritual,
del compositor.
Parece suficientemente demostrado que la Contarreforma "quera establecer
la autoridad eclesistica, la que haba sido debilitada por el Humanismo
renacentista. {Por lo tanto, se neg} (...) el derecho del individuo a resolver sus
problemas mediante el ejercicio de su propia razn" (109), abandonndose "el
concepto de forma perfecta y de belleza, y el arte religioso se convirti en un
instrumento de persuasin y propaganda" (110). Desde ese momento, se potenci el
carcter dinmico y centrfugo; hasta tal extremo, que "las formas inquietas del
Manierismo se transformaron en el dinamismo persuasivo del Barroco" (111). En
este sentido, se puede afirmar que el Barroco es el resultado de las reformas
introducidas por el Concilio de Trente. Por el contrario, para el protestante de
aquellos aos, "el mundo carece de sentido, es decir, no manifiesta ninguna verdad
divina, y el espacio es neutral y exento de cualidades" (112). Por esta razn, "el
protestantismo estuvo prximo a negar por completo el valor del arte religioso y
redujo el simbolismo {de lo plstico} al mnimo; {aunque contrapuso toda su fuerza
expresiva en el simbolismo musical {v. gr.: Johann Sebastian Bach, Domenico
Scadatti o Antonio Vivaldi), por lo que puede concluirse que, durante esa poca y en
el mbito ideolgico de Lutero, se potenci el Arte del Tiempo en detrimento del
349
Espacial o Plstico} (...). Es evidente que la 'sociedad tecnocrtica' y el 'hombre
secularizado' de nuestra poca son una consecuencia natural de la interpretacin
protestante de la realidad" (113).
10.2.5.-LA MSICA DEL CORAZN
En las obras del Barroco romano se conservan "afinidades con la Antigedad
y {con} las sabias sutilezas del Renacimiento florentino" (114), de tal forma que, a
todas ellas, las une un extrao parentesco que nos conduce directamente a la
msica. En el Barroco Imperial danubiano se da, adems, "el impulso del Gtico
flamgero" (115), como, por ejemplo, en la Abada de Melk (Melk, Austria) de Jakob
Prandtauer (116). Por ello, se suele afirmar, con un criterio bastante asentado entre
los estudiosos del Arte, que las obras del Barroco, aun manteniendo su propia
individualidad, seducen porque surgen de a Unidad primigenia {(de D-os)}, de la
Armona de las Proporciones {{Msica de las Esferas)}, de la sinceridad entre los
contrastes de Luz y Sombra {(de Orden y Caos)}, y de la franqueza y rotundidad de
sus lneas, planos y volmenes, "porque la intencin no es la de producir satisfaccin
a la inteligencia, sino despertar una emocin intensa" (117), tal como acta la Msica
sobre el Corazn; pues, como afirma Goethe en su Coloquio con Eckermann,
"emana de la Msica una fuerza que se aduea de todo y nadie acierta a explicar"
(118). Goethe insiste, ms tarde, al escribir que: "el Corazn {(como el Alma)} posee
su propia Inteligencia; {y,} la Msica, es el Lenguaje del Corazn" (119). El escritor
francs Alfred de Musset (1810-1875) tambin afirm, con idnticas palabras, que la
msica es el "Lenguaje del Corazn" (120). Wanckenroder, en su Fantasa sobre el
350
Arte, de un monje amante del Arte, perfila el pensamiento de Goethe al afirmar, sin
rubor, que "el corazn es algo divino, independiente y cerrado, al que no puede
llegarse por el anlisis ni por el razonamiento". Curiosa aclaracin, si nos atenemos
a lo sabido desde la Antigedad, y que, desde Pitgoras, empareja la Msica con la
Aritmtica; pues, qu es la Aritmtica sino un mero razonamiento intelectual sobre lo
perfecto que nace del Nmero; y siendo que la Msica es aquel arte liberal del
"Quatrivium" que "atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los
sonidos" (121), es evidente que, aqulla, es susceptible de ser medida y
estructurada segn las reglas de la Aritmtica. No en vano, el pensamiento
escolstico afirmaba que el msico no era aquel que saba tocar un instrumento,
sino el que estaba capacitado para disputar racionalmente sobre este Arte. Pero, en
cualquier caso, no debemos olvidar que lo perfecto reconocido por la razn, segn
los principios universales y absolutos de la Aritmtica, es la verdad, es decir, lo bello.
Baumgarten (1714-1762) ya lo dej escrito: "Lo perfecto o lo absoluto reconocido por
los" sentidos" (122) es lo nico que identifica a la verdadera belleza. No olvidemos
que, en el Romnico, y, siguiendo las concepciones pitagricas, la belleza
arquitectnica (armona de la composicin) era "el fruto del recto uso de las
relaciones matemticas, del de formas geomtricamente perfectas, como el cubo, y
de la utilizacin de relaciones y proporciones elementales entre las partes de tales
formas" (123). Quizs, habra que concluir con Schiller que "todo es fruto y germen al
mismo tiempo" (124).
351
10.2.6.- LA EXPRESIN DEL "ARIA"
Si "la escultura est asociada con la arquitectura en la Roma barroca" (125),
no cabe duda de que, cuando admiramos el grupo escultrico llamado xtasis de
Santa Teresa o Transverberacin {de Santa Teresa), obra maestra de Bernini
inspirada en un pasaje del captulo XXIX de la Vida, obra mstica debida a la pluma
de la propia santa, e instalada en la Iglesia de Santa Mara della Vittoria, en Roma,
no podemos dejar de or esa msica barroca inexistente o virtual que envuelve toda
la escena, penetra por sus recodos y espacios barrocos e insufla vida a un inefable
movimiento y a la tensin sensorial y esttica de las dos figuras: la del "ngel, {que
es la semblanza del misterio}, portador de la flecha que va a atravesar el pecho de la
santa con muchos golpes, producindole, al mismo tiempo, dolor y dulzura" (126), y,
la del propio cuerpo de la santa" (smbolo de la dulzura en su estado superiativo). En
esta escena de sufrimiento, llevado hasta el lmite de la agona y del arrebato
exttico o mstico, tan propio de nuestros iluminados y espirituales del Siglo de Oro
espaol (v. gr.: santa Teresa de vila, san Juan de la Cruz y san Ignacio de Loyola),
el viento, como sustancia invisible e inasible, fluye hasta el ms mnimo detalle de la
materia {barroca}: "el artista consigue expresar, por medio de la Escultura, lo que
hasta entonces slo la Pintura y la Msica parecan las nicas capacitadas para
traducir: el soplo del viento {el movimiento del aire o 'aria' (en la Msica)}" (127), es
decir, "bajo una incomparable nota de inmaterialidad" (128), el movimiento en su
estado puro.
352
10.2.7.- LA ARQUITECTURA MUSICAL
El Barroco imperial austriaco (lase: sajn, germano y checo) estaba, en su
inicio, en manos de tres grandes arquitectos: Johann-Bernhardt Fischer von Erlach
(Graz, 1656 - Viena 1723), Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745; y, para otros,
1688-1751) y Jakob Prandtauer (1658/1660-1726). A Fischer von Erlach, como gran
inspector general de los edificios de la corte imperial de Leopoldo I, le correspondi,
desde 1705, "traducir las enseanzas tradicionales de la Arquitectura y de las Artes
en una obra adaptada a aquella clientela ilustre (.,.). A la solidez y al aspecto
imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que pasa, como la Msica, el Arte
preferido de aquella sociedad" (129). En este sentido, la arquitectura barroca se
asimila perfectamente a la Msica (130): Espacio y Tiempo sometidos a los
principios armnicos y al movimiento ondulante de las formas curvas y arabescas,
como los movimientos gestuales o plstica dinmica que el director realiza ante su
orquesta. Esos espacios invisibles que se generan en el aire por esa actividad
musical, plasmacin fsica de la lnea meldica, recuerdan los artificios formales de
los arquitectos del Barroco.
Fischer von Erlach ha sido considerado como el mximo representante del
Barroco austriaco o danubiano; y su arquitectura es, como l mismo postulaba entre
sus seguidores, "la expresin del gran triunfo de la Historia" {"Entwurff'). De hecho,
tras una fructfera estancia en la Roma de Borromini, donde estudi con Garlo
Fontana, se traslad a Saizburgo, donde proyect y edific cuatro iglesias {v. gr.\ la
Iglesia de la Trinidad (1694-1710) y la Iglesia de la Universidad (1694-1707)); y a
Viena, donde construy los palacios imperiales de Schwarzenberg (1697-1715) y de
353
Schnbrunn (1696-1711), la Residencia Imperial de Hofburg y el Monumento
Dreifaltigkeitssule. Asimismo, construy el Mausoleo a Ferdinando II, en Graz, y la
Fuente de Hrcules, en Brnn. Pero, su obra maestra, ejemplo del Barroco tardo -y,
a la vez, el precedente ms inmediato del estilo Eclctico-, es la exuberante Iglesia
de San Carlos Borromeo o Kariskirche (construccin de estilo indefinido (131), segn
un tpico y complejo modelo de la Antigedad, bajo la sorprendente advocacin de
un cardenal italiano que perteneci a la Contrarreforma {sic)), en Viena (1715/16-
1737), de planta elptica y estilo borrominiano (en cuanto a los principios
compositivos que la rigen), como la Iglesia de Santa Ins, ubicada en la Plaza
Navona de Roma (obra impecable de Borromini), y con dos extraas columnas
triunfales en la fachada (cuya composicin reconstruye, con admirable fidelidad
arqueolgica, el aspecto frontal de un templo de la Roma clsica), a modo de
campanarios, que ostentan relieves desarrollados en espiral, siguiendo el modelo
facilitado por la Columna Trajana de Roma. Con la Kariskirche de Viena pretende
obtener una "sntesis entre el clasicismo antiguo y las diversas variantes del
clasicismo moderno y trata, incluso, de combinar todos los elementos nobles del
pasado prximo y remoto en una composicin unitaria" (132). En definitiva, esta
produccin se sita en "la lnea de transicin entre el Clasicismo ulico y el
Neoclasicismo" (133).
Por ltimo, Von Erlach inici la construccin de la Hofbibliothek {Biblioteca
Imperial, 1722); obra que finaliz su hijo Joseph Emanuel Fischer (1693-1742).
En el campo de la tratadstica, Von Erlach escribi en alemn y francs un
tratado, titulado Entwurff einer historischen Arctiitektur (Viena, 1721; traducido al
354
ingls, con el nombre de A Plan of Civil and Historcal Architecture, en su edicin de
1973), en el que compara las diferentes culturas universales a lo largo de la historia,
retomando su concepcin del "Entwurff'. En l, se haca eco de la personalsima
reconstruccin de Juan Bautista Villalpando (1595), ajena a todas las descripciones
bblicas, de la que incluye una planta y una perspectiva. Tambin cita a Claudio
Josefo, en relacin a la forma del Segundo Templo; a John Lightfoot (siglo XVII),
para la descripcin del interior del Templo de Salomn; y al libro titulado Viaje a la
Tierra Santa, de Doubdan, para referirse a la actual mezquita de la Cpula de la
Roca, en Jerusaln.
Por su parte, Lukas von Hildebrandt, que sustituy a Von Erlach en el cargo
de arquitecto de la corte imperial, tambin se form en Italia; aunque su estilo es -si
cabe- ms espectacular y pintoresco que el de aqul. Sus obras principales son: la
Colegiata de Gttweig; los palacios de Schwarzenberg (1697-1715), Daun-Kinsky
(1713-1716) y Belvedere (1714-1726), todos ellos en Viena; y, la que es considerara
como "una de las cimas del Barroco germano {o sajn}" (134), la escalinata principal
del Palacio de Pommersfelden.
Pero, tal vez, una de las obras arquitectnicas ms singulares de este perodo
y estilo es la Iglesia-Catedral de San Nicols de Mala Strana (1705-1752), en Praga,
debida, en su primera traza, a Cristoph Dientzenhofer (y, tal vez, a Santini Aichel) y a
la genialidad de su hijo, Kilian-lgnacio Dientzenhofer (1689/90-1751/2), que la
termin. De ella se ha escrito que es un edificio que ensalza la grandeza del Barroco
checo. "La iglesia, podra decirse musical" (135); es, en verdad, una arquitectura
musical, ya que las condiciones acsticas han sido tan bien aseguradas, al igual que
355
suceda en las sorprendentes iglesias jesuticas, donde era preciso que "el sermn
fuera fcilmente escuchado" (136), que "slo es plenamente ella con el
acompaamiento del rgano, de los instrumentos y de los cantos" (137).
En la fachada, las superficies de los muros, los frontones y las balaustradas,
se hinchan o hunden, como si siguieran un ritmo pulsante o una vibracin armnica,
y "las curvas se responden, sin desorden, en una ondulacin de todo el conjunto"
(138); en definitiva, es, en s misma, "un movimiento, que parece una danza
sagrada, que anima el edificio entero" (139). Las dimensiones de esta iglesia, de 62
metros de largo por 26 metros de ancho, con una altura, hasta la cpula, de 79
metros, son difciles de apreciar en su conjunto, "ya que todo est dispuesto con una
ciencia perfecta para fundirse. Arquitectura, Estatuaria y Pintura, en una sola
composicin, de colores suaves y ligeros, donde no existen limites entre lo real y la
ilusin" (140). En 1833, el pionero del movimiento romntico, Frangois Augusto
Rene, Vizconde de Chateaubriand (1768-1848), "totalmente rebelde al arte Barroco
e incapaz de apreciar el edificio en el que haba entrado por casualidad, experiment
una turbacin extraa que crey atribuir a la voz de una mujer cuyo 'acento le hizo
volver la cabeza' (141). Ms tarde, Louis Charles-Marie Paul Claudel (1868-1955) se
ha inspirado en esta iglesia y en su poder de sugestin para situar una de las ms
bellas escenas de Le Soulier de Satn (1930) y de la plegaria de Done Musique
(142).
La siguiente generacin de los arquitectos germanos (es decir; de los grandes
valles de Austria, Bohemia, y Baviera; y de las vertientes alpinas) F. von Erlach, A.
Schlter (1660-1714), M. D. Pppelmann (1622-1736), J. Bahr (1666-1738), L.
356
Hildebrandt, J. Prandtauer, J. Dientzenhofer (1643-1689) y F. Beer (1660-1726), se
conforma, entre otros, con Dominikus Zimmermann (1685/6-1766), Cosme Damin
Asam (1686-1739), Baltasar Neumann (1687-1753), Kilian-lgnacio Dientzenhofer
(1689/90-1751/2) y Joliann IVi. Fischer (1692-1766). Todos ellos, inspirados en
Guarino Guarini ("entregado a una bsqueda geomtrica y matemtica sobre las
posibilidades de las estructuras simtricas tradicionales" (143)) y Filippo Juvara
(empecinado en completar la bsqueda que inici Bernini sobre la articulacin de las
formas arquitectnicas), proyectan sus edificios "partiendo del interior" (144); siendo
su exterior como una "simple envoltura, de importancia y originalidad casi siempre
inferior" (145). Este es el caso de, por ejemplo, la Wies, de los hermanos
Zimmermann (1754) (146); o, la Capilla de Nikolausberg, de Baltasar Newmann
(1747), donde, una vez superado el muro desnudo, "el organismo se presenta de
improviso, como un fantstico espectculo que envuelve al visitante, acaparando su
dimensin fsica, adems de su atencin contemplativa. Elementos arquitectnicos
primarios -{v. gr.:} columnas, cornisas, {y} pinturas- estn emparejados y mezclados
en {una} perfecta continuidad visual que impresiona vivamente al espectador, como
la riqueza de las formas y la variedad de los colores. Pero el arquitecto, como un
experto compositor musical, regula la deslumbrante complejidad de los efectos
sensibles, mediante un apretado mecanismo intelectual ({que}, frecuentemente, {se
manifiesta} con engarces geomtricos formados por la interseccin de elementos,
compuestos por slidas figuras); consigue las calidades con el dominio de la libre
combinacin cuantitativa; el espectador preparado capta esta estructura generadora,
y extrae de ella una cadena de combinaciones efmeras {(como si se tratara de una
serie de acordes musicales, hbilmente enlazados y materializados en formas
arquitectnicas)}, hasta identificar los elementos estables y las constantes de las
357
combinaciones. Este estilo, como observa {Nicols} Pevsner, {(en su Storia de
l'Architetura europea (primera edicin, en lengua original, de 1945; y traducida al
italiano, en Bari, en 1963))}, 'requiere una precisa comprensin: es una tarea para
entendidos, una arquitectura para arquitectos, lo mismo que la fuga es una msica
para compositores'" (147).
"La libertad {compositiva y proyectual} de estos autores, abierta e ilimitada
dentro del campo fijado por unas leves condicionadoras, es comparable a la de los
compositores de la poca: Bach y Hndel. ambos nacidos en 1685; estas iqiesias y
estos palacios fueron la sede oriqinaria de su interpretacin y son, an hoy, el marco
ideal, acstico y ptico, para escuchar esta msica. Tambin aqu los efectos de
timbre y composicin, el carcter popular y el resen/ado a especialistas, se funden,
por ltima vez, en una perfecta y, a la vez, efmera unidad" (148).
En el atavismo del Barroco se aprecia "profundidad", en contraposicin a la
"superficialidad" del Renacimiento (149). Por tal motivo, Hauser, en la misma lnea
que Helmut Hatzfeld (cfr.: A crtical survey of the recent baroque theories (1948) y
Estudios sobre el Barroco (Madrid, 1961)), expresa que "todo el arte del Barroco est
lleno de este estreriiecimiento {(casi exttico o mstico)}, del eco de los espacios
infinitos y de la correlacin de todo ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad,
como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, smbolo del universo
armnico, aludiendo directamente a la Msica de las Esferas. Cada una de estas
partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relacin infinita e ininterrumpida;
cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo
espritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los
358
efectos de luz forzados, {el sacrificio de la armona y la proporcin, el dinamismo, la
eleccin de lo antittico y lo explosivo (a veces, supeditado a un ritmo violento y
convulsionado), la especial atraccin por lo excntrico, por lo oscuro y lo flamgero}:
todo expresa un impulso potentsimo e incontrolable hacia lo ilimitado" (150).
Segn Arnold Hauser (1892-1978), el Manierismo {cfr.: Historia Social de la
Literatura y el Arte (Madrid, 1964) y Literatura y Manierismo (Madrid, 1969)) es "un
estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y saturado con vivencias culturales,
mientras que el Barroco es, en cambio, de naturaleza espontnea y simple" (151).
Es decir, mientras que el Barroco es emocional y "apela a amplios estratos del
pblico" (152), el Manierismo es, en palabras de Hauser, "un movimiento
intelectualista y socialmente exclusivo" (153).
Para Eugenio d'Ors, el espritu clsico se define por las "formas que pesan"; y
el Barroco, por las "formas que vuelan" (154). De hecho, el Barroco, con el abuso de
la fantasa y la originalidad, "que sitan al espectador en un mundo fantstico en el
que lo real y lo imaginario se confunden" (155), "es el predominio de los sentidos
sobre la razn" (156).
En la arquitectura barroca, "la tendencia al predominio de lo visual origina la
concepcin unitaria del edificio" (157). De tal forma que todos los elementos
confluyen hacia una finalidad ornamental, procurando "obtener de las formas cuanto
son capaces de sugerir, complicndolas y varindolas totalmente. Las columnas son
salomnicas o se transforman en estpites inestables; los entablamentos se
quiebran, retroceden, avanzan; los frontones se curvan o se quiebran y todo se
359
mueve en curvas y contracurvas (...). Frente al espacio del Renacimiento,
perfectamente equilibrado, se prefiere la movilidad, el desequilibrio que origina
tensiones y fugas. {En definitiva}, se huye de la limitacin de los muros" (158) y se
potencian los juegos de luz, las perspectivas fingidas y la policroma, como medio
para buscar lo sorprendente y misterioso; es decir, lo musical. De todos esos
elementos, "la luz es uno de los principales medios de expresin del artista barroco"
(159). La sugestin del movimiento, conseguida a travs de rebuscadas
composiciones de traza curvilnea y de complejos entrelazados (a modo de
arabescos), se ve incrementada por los distintos cambios de luz, proporcionando
una sensacin de temporalidad (musical) y de espacialidad (arquitectnica) (160),
que es percibida como una unidad dramtica que tiene por objetivo la conmocin
espiritual. Se aborda la nocin del concepto de Espacio-Tiempo continuo, sometido
al virtuosismo imaginativo del artista que aboga por "la Verdad revelada por el
Tiempo" (161); o sea, se fomenta la creacin de un "continuum espacial ad infinitum"
(162), que es, por otro lado, la expresin ms ajustada de lo que es la idea
fundamental del Barroco.
Este peculiar sentido de la totalidad y de la continuacin del espacio, como
plasmacin de la pluralidad en la unidad (163), evoca el trnsito del fenmeno
sensible a la realidad suprasensible; es decir, de la contemplacin "de las cosas
transitorias de este mundo a las cosas eternas del espritu" (164). Lo que equivale a
pasar, por aplicacin de la analoga romntica del siglo XIX, de la armona
arquitectnica o material (sensible) a la armona musical o inmaterial
(suprasensible); pese a que ambas armonas son una y la misma cosa, al ser
partcipes de las proporciones matemticas ideales emanadas de la Msica de las
360
Esferas. Ese aparente salto al vaco intelectual queda justificado -y superado- al
asumir que "ambos mundos se entremezclan, fsica y espiritualmente" (165); ya que
se alimentan de la misma Armona Universal, que es modelo de belleza material y
espiritual. En igual sentido, el ritmo pulsante (en "perpetuum mobile"), ya detectado
por Francesco di Giorgio Martini en el Renacimiento del siglo XV y que se genera
entre lo interior y lo exterior, ya sea en el mbito del espacio arquitectnico o en el
del tiempo musical, desmaterializa la rotundidad de sus fronteras: el muro se
reblandece y ondula en curvas sinuosas, mostrando complejas concavidades (166) y
convexidades que denotan un "movimiento virtual" acompaado de una "msica
inaudible", pero psicolgicamente perceptible, que remarca su origen en la Msica
Mundana o Armona de las Esferas. Esta composicin es lo opuesto a lo que se
desprende de los muros de Brunelleschi, cuyos planos, duros y rgidos, son
"secciones ideales del espacio prospctico" (167). Si para Miguel ngel los muros
son las "barreras que separan el espacio intelectual del espacio natural, la muerte de
la vida" (168), para Vignola (1507-1573) o para Giacomo dalla Porta {circa 1540-
1602) la fachada es "un organismo sensible al espacio exterior" (169).
El edificio del Ges, trazado e iniciado por Vignola y terminado por Della
Porta, "fija el tipo de iglesia de la Contrarreforma, destinada, esencialmente, a la
devocin colectiva y a la predicacin" (170); por lo que posee unas inmejorables
condiciones acsticas, que hacen audible las palabras del predicador. Vignola busca
la emotividad, la sugestin espiritual (171) y el fin concreto, a travs de la disciplina
del lenguaje ornamental. La Msica afecta al intelecto, pero cuando es sublime
tambin afecta al cuerpo (la Arquitectura afecta al cuerpo sensible, pero cuando es
361
sublime influye sobre el intelecto, sobre la fe). El modelo jesutico queda, as,
perfectamente definido en su interior y en su imagen exterior.
Por otro lado, "en las iglesias de Guarino Guarini la cpula es el 'primum
mobile' del espacio" (172), el elemento que, segn Andrea Pozzo (173), ms
prximo se halla del punto verdadero, de la "Gloria de D-os" (174). "En lugar de
ofrecer a la vista una estructura de cerramiento de superficies slidas, la cpula, tal
como Guarini la concibe, es un coronamiento que se disuelve en frgiles retculas
suspensas en el aire sin medios aparentes de soporte {{v. gr.: La Cpula de San
Lorenzo, Turn, 1668-1687)} (...), {buscando la} negacin de la lgica arquitectnica,
de trasladar el acento de lo material a lo etreo {(dejando slo perceptible la armona
musical que lo abarca)}" (175), de lo arquitectnico a lo musical. Desde esta visin
metafsica de lo arquitectnico-musical, Erwin Panofsky, en sus Estudios sobre
Iconografa, escriba lo siguiente: "Ningn perodo {artstico} ha estado tan
obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del
tiempo como el Barroco" (176).
Los trabajos de Guarini hicieron posible la sntesis entre las posiciones
artsticas de Bernini y Borromini (177), configurando los clculos matemticos y la
fantasa "milagrosa" que tiende hacia D-os, es decir, con la unin de la razn y la fe,
algo muy parecido a lo pretendido por Antoni Gaud. En las cpulas y fachadas de
ambos arquitectos se inserta "una nota agudsima y saliente" (178) en la "trama
urbana de la ciudad, uniforme y geomtrica" (179). En sus obras, la lgica y la
geometra de la nocin comn se elevan a un orden trascendente, por obra y gracia
de una distinta percepcin de la realidad armnica y sensible: la arquitectura es, al
362
mismo tiempo, fantasa "musical" (por la aplicacin de las proporciones armnicas y
el uso del movimiento rtmico en sus composiciones) y matemtica "armnica" (por la
arriesgada y novedosa configuracin de sus estructuras); de tal modo que, "la forma
arquitectnica no viene determinada por una concepcin "a priorf del espacio, sino
que es ella misma la determinante del espacio {visual y audible}, o, ms bien, de
imgenes {y sonidos} del espacio" (180).
Pero ese espacio, que es sometido a complejas y continuas curvaturas,
ondulaciones, rotaciones y dilataciones matemticas, no se corresponde con ningn
concepto predeterminado o con los modelos cientficos y racionalistas de la
perspectiva natural. De hecho, se alejan de la manifestacin visual sensible (181) y
se aproximan, por lo tanto, a la percepcin "sonora" (suprasensible) de las formas
arquitectnicas, sometidas a la "vibracin armnica" (o sea, a la sucesin de "ondas
rtmicas que conectan lleno y vaco por medio del libre movimiento de la lnea"
(182)).
10.2.8.- LA "FRAUENKIRCHE' DE DRESDE
En el siglo XVIII, Dresde (o Desden), la capital de Sajonia (o Sachsen; que en
la actualidad forma parte de Alemania), era conocida, gracias a su concentracin de
monumentos y edificios del ltimo perodo del Barroco, como la "Florencia del Elba".
Su esplendor era el resultado de la reconstruccin promovida por Augusto II el
Fuerte (reinante desde 1694 a 1733) y de Augusto III (que ostent la corona de 1733
a 1763, fecha en la que Sajonia se desmembr de Polonia), tras un pavoroso
363
incendio que la devast en 1685. La reconstruccin de esta ciudad alemana se
materializ con criterios nuevos y monumentales, encargndose a Gaspar von
Klengel (1630-1691) su trazado y diseo.
Por otro lado, el notable incremento de la comunidad cristiana de su poblacin
favoreci la sustitucin de la pequea iglesia del siglo XI, bajo la advocacin de
Nuestra Seora, por otra de mayor envergadura y pretensin esttica. Con ese
objeto, el rey de Polonia, Augusto el Fuerte, que era un devoto mecenas del Arte,
encarg al maestro ensamblador, que no arquitecto, George Bhr (1666-1738) la
construccin de una iglesia de excepcional belleza que adornara la ciudad. Bajo esa
premisa, el 26 de agosto de 1726, fue colocada la primera piedra de lo que sera una
voluminosa obra edilicia, cuya ejecucin se prolong durante 17 aos. En 1742,
fecha de su terminacin, una inmensa cpula peraltada, que no pudo admirar el
carpintero Bhr, pues haba falleci en 1738, se alzaba hacia el cielo desde el centro
de la urbe: era la Frauenkirctie de Dresde {Iglesia de Nuestra Seora). Su cpula fue
comparada con las de San Pedro, en Roma (Michelangelo Buonarroti), San Pablo,
en Londres (Christopher Wren), y con el "Duomo" de Florencia (Filippo Brunelleschi).
Considerada como el smbolo de la armona, y construida siguiendo los
principios matemticos y fsicos que se formularon dcadas ms tarde, era un
ejemplo nico de la denominada arquitectura barroca sajona, y, siendo entendida
como una de las muchas intervenciones puntuales que pretenden la reforma urbana.
Su cuerpo inferior, en apariencia redondo por dentro y, por fuera, a semejanza de un
prisma octogonal (o prisma de base cuadrada cuyas cuatro esquinas, ocupadas por
sendas escaleras, hubieran sido seccionadas a bisel), tena, en realidad, una traza
364
generatriz basada en la cruz griega de 45 metros de lado. El efecto visual desde
cualquier ngulo era el mismo: un impresionante monolito de 90 metros de altura
conocido, debido al peculiar aspecto del conjunto, constituido por una cubierta
perimetral, remarcada con la gran cpula y su linterna, como "La Campana de
Piedra" {"Stone Bel'). "El pueblo dice {de ella} que tiene la forma de una campana;
en realidad parece que debera agitarse cogiendo la linterna como un mango y que
sonara su cuerpo bajo {(la cpula y la cubierta perimetral de enlace)}" (183). Es un
edificio creado para contener Msica (voz y rgano) y para recordar a la Msica, el
Arte alemn, bajo el aspecto simblico de una gigantesca campana que genera
vibraciones sonoras armnicas a toda la ciudad. Con el tiempo, la Frauenkirche fue
el smbolo de la unidad poltica de los sajones, el pueblo que, histricamente, ha
sido el ms tolerante de Alemania.
Su estructura espacial es de tipo central, de acuerdo con las tradiciones
protestantes. Para la adecuacin del interior, Bhr se inspir en la Letana Luterana:
"La palabra de Dios es el fundamento de todo" (es decir, el "Logos" creador o Verbo
Divino genera la Armona Universal). Ocho robustos pilares culminaban en el anillo
del que arrancaba la inmensa cpula, en la cual estaban representados los cuatro
evangelistas con las cuatro virtudes. El altar, que al tratarse de una iglesia
protestante que careca de imgenes no tena por qu diferenciarse, se identificaba
como un grupo aparte del cuerpo central de la iglesia, recordando la configuracin
de un bside catlico. El fondo del citado bside, que defina el espacio destinado al
coro, estaba rematado por la privilegiada tribuna que soportaba el rgano,
focalizando el espacio hacia la "fuente de msica" o "Verbum"; es decir, el altar, el
pulpito y el baptisterio se situaban al frente, y el rgano, dominando todo el espacio
365
litrgico, se ubicaba por encima de aqullos y a la vista de toda la congregacin,
identificndose con un gran generador de vibraciones sonoras (capaces de enaltecer
el espritu adormecido de los fieles).
Este imponente rgano de tubos, a modo de badajo, construido por el artfice
Gottfried Silberman, fue tocado en muchas ocasiones por Johann Sebastian Bach,
quin aprovech la preciosa sonoridad de los espacios arquitectnicos de la
Frauenkirche para representar sus oratorios ms elogiados. La magnificencia de su
arquitectura tambin inspir a Richard Wagner, Hofkapellmeister (director de coro y
orquesta) en Dresde desde 1842 hasta su huida en 1849, para la composicin de un
oratorio, el Das Liebesmahl der Apostel {The Love Feast of the Apostles, 1843)
(184), destinado a que fuera especialmente interpretado en su interior por varios
grupos de coros, a modo de dilogo vivaldiano (multifnico), con la participacin de
doce hbiles solistas (masculinos) sajones, seguido por la entrada majestuosa de
toda una gran orquesta. La primera representacin, bajo su direccin, se celebr en
la Frauenkirche de Dresde el 6 de julio de 1843; siendo este evento, resultado de
una "Gesamtkunstwerk" u "obra de Arte Tota', extraordinariamente elogiado por la
crtica contempornea. De hecho, y antes de que fuera destruida por los intensos
bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial{^85), se deca que, pese a
su gran volumen, era la sala de mejores condiciones acsticas de toda Alemania
(186).
366
10.2.9.- LA CRIPTA DE LA CATEDRAL DE CDIZ
Quizs, uno de los ejemplos espaoles ms sorprendentes de la arquitectura
musical del Barroco tardo sea la cripta de la Santa y Apostlica Iglesia Catedral de
Cdiz (187), que, construida segn la traza y direccin de obra del arquitecto Vicente
Acero (188), est excavada en el mismo afloramiento rocoso que conforma el
subsuelo de la vieja ciudad de Cdiz. Esta construccin, obra maestra de cantera
(189), se sita bajo el crucero y la gran cpula, segn el diseo del arquitecto Juan
Daura [o Johannis D'Auria] (que, recubierta de azulejo vitrificado en color amarillo,
nos sugiere una cierta similitud con la Cpula de la Roca, en Jerusaln; por lo que se
manifiesta como una misteriosa referencia simblica al Primer Templo, la obra
arquetpica inspirada por D-os), y se compone de una bveda casi plana, muy similar
-en su estereotoma, dimensiones, trazado y disposicin- a la existente en el nrtex
de la baslica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que
presumiblemente sirvi de modelo a la gaditana, de la que surgen una serie de
ramales, segn una planimetra cruciforme. De tal modo que, su interior est dividido
en tres capillas: la primera est presidida por un altar de mrmoles genoveses con la
imagen barroca del siglo XVII de la Virgen del Rosario, atribuida a Vicente Algaldi; y,
en ella, se encuentran enterrados ciudadanos gaditanos que contribuyeron en la
fbrica de la Catedral nueva; en la parte opuesta, se sita la segunda capilla, de
planta circular, decorada con una interesante reja de estilo isabelino, y presidida por
un crucificado de procedencia mejicana, donde estn enterrados los obispos
gaditanos; y, por ltimo, la capilla donde se encuentran amortajados dos insignes
gaditanos, el compositor Manuel de Falla y el escritor Jos Mara Pemn (Msica y
Verso unidos en la Arquitectura).
367
Pero, tal vez, el elemento incorpreo y suprasensible ms interesante de la
cripta es el eco que se percibe bajo la citada bveda central plana, curioso efecto
sonoro recurrente que se conoce como uno de los "caprichos predilectos del
Barroco" (190). El eco es, esencialmente, un "lamento, la respuesta condolida de la
Naturaleza al Hombre" (191) y la manifestacin de su soledad y melancola. De
hecho, su aproximacin con el cuadrado mgico utilizado por Alberto Durero {Drer)
para decorar uno de sus grabados sobre plancha de madera de boj ms conocidos,
titulado A/e/aA7Co//'a, se materializa en ese dominio de la Matemtica (en definitiva, de
la Geometra y de la Msica; cfr.: su tratado Medicin con el comps y la escuadra,
de 1525) que hace posible extraer la variedad (el eco del sonido puro) de una
materia fundida en la identidad de la forma arquitectnica. Nada ms sorprendente
que, andar sobre ese pavimento de piedra, fro, spero y fuertemente impregnado
del olor de la muerte, para percibir, repetidos en el interior de nuestro cerebro, el
sonido casi metlico de nuestros pasos: la cripta se transforma, de este modo, en el
oscuro vientre de un instrumento musical, repleto de ecos misteriosos y vibraciones
enervantes, multifocalizadas, recordndonos el pasaje bblico de Jons tragado por
la ballena. Esta peculiar tcnica no autorizaba "el empleo de un solo sonido que no
estuviera funcionalmente motivado dentro de la construccin general. No quedaba ni
una sola nota libre" (192); es decir, todos los elementos compositivos estaban
supeditados a un nico fin armnico. La arquitectura era, pues, entendida como una
delicada y primorosa caja de resonancia. De hecho, con el uso de determinadas
proporciones armnicas se ha conseguido adaptar el espacio arquitectnico a las
necesidades musicales (sonoras).
368
10.3.- MSICA. RELIGIN Y COMPOSICIN ARMNICA
10.3.1.- JOHANNES KEPLER Y LA "HARMONICE MUNDF'
La hermosa ciudad de Graz era uno de los centros ms activos de la
campaa de contrarreforma fomentada por la casa archiducal de Austria y los
jesutas {"Societas Jesu"), lo que propici el cierre del colegio-seminario protestante
y el destierro hacia Praga de su ilustre profesor de matemticas y astronoma, el
copernicano Johannes Kepler (1571-1630), acontecimiento que tuvo lugar el 30 de
septiembre de 1600, en compaa de su esposa y su hijastra (193), y que, en cierta,
medida coincide con la inauguracin del Barroco.
Segn el axioma fundamental kleperiano: "Nada ha hecho D-os en el mundo
sin un plan" (194). De hecho, tanto la Biblia {Antiguo Testamento) como el Timeo de
Platn detallan un mundo fsico que es el resultado de un misterioso proyecto (195),
"cuyo autor deja plasmado en l un trasunto de su propia actividad ordenadora. La
tradicin platnica asimil dicha actividad de proyectista a la de gemetra {{Artfice
Sapientsimo (196), se escribe en el Salmo 147)} que da, a su vez, forma y medida a
su obra" (197); pues, "nada ha sido hecho por D-os al azar" (198). En este sentido, el
mundo era una manifestacin armnica de D-os, del Sapientsimo Creador {^99),
escrito en clave matemtica (200) o geomtrica. "D-os siempre geometriza" (201),
afirm Johannes Kepler, en El secreto del universo {Mysterium cosmographicum,
1595), a semejanza de lo deducido por Platn (202). As, el autor del Mysterium y de
Harmonice Mundi recupera el sentido neoplatnico del "valor causal de los nmeros"
369
(203), siguiendo la interpretacin de Proclo en su connentario a Euclides. De esta
forma, "la facultad creadora fue teolgicamente proclamada y reconocida como una
manifestacin de la presencia inmanente de D-os, como algo que el Hombre recibe
de lo alto" (204). En este sentido, la Msica lia sido reconocida como un Arte divino
(205); es la "visin del iniciado" (206) que muestra su pasin por un orden estricto
emanado del "divinis influxibus ex alto" (del "soplo divino venido de las alturas"
(207)), y, por consiguiente, "pertenece a un mundo espiritual" (208).
Kepler recurre a la palabra artfice, que ya cita el Antiguo Testamento, para
calificar a Aquel que ha creado el Universo siguiendo un plan oculto; pero, a su vez,
no duda en escribir un himno a D-os, "al Arquitecto de la obra ms perfecta" (209):
"D-os Creador del Mundo y eterno Seor nuestro (...), Gran Artfice (...), Creador
Supremo del Mundo" (210). La interrelacin matemtico-arquitectnica que soporta
la armona musical de la Creacin, se afronta desde la perspectiva geomtrica,
siguiendo las directrices pitagricas y platnicas a las que ya estaba acostumbrado
por su educacin protestante.
Las cinco figuras geomtricas perfectas de Platn (los llamados slidos puros)
se aplican a los cinco planetas conocidos (211): Saturno es el Cubo; Jpiter, la
Pirmide; Marte, el Dodecaedro; Venus, el Icosaedro; y Mercurio, el Octaedro. "La
Tierra, sin embargo, al no ser ms que un lmite, no se compara" (212) con ninguna.
Por consiguiente, "el Cubo, slido de Saturno, es la medida de todo lo dems por su
rectitud" (213). Para Kepler, en la msica slo se tiene "cinco consonancias, de
acuerdo con los cinco slidos" (214); asimismo, en lo referente a las proporciones
armnicas, slo las notas que pueden expresarse con proporcin exacta (215), es
370
decir, con nmero cierto, pueden ser consideradas como naturales. Pero existe una
segunda afinidad; as, "las consonancias perfectas han de ser acomodadas al Cubo,
a la Pirmide y al Octaedro, y las imperfectas, al Dodecaedro y al Icosaedro" (216).
Pero, al ser "desconocidas las causas de ese parentesco, es difcil adecuar cada
consonancia a cada slido" (217). De hecho, pese a la argumentacin metafsica ("a
prion'"), Kepler slo tiene claro ("e incluso ni esto es verdad absolutamente",
observara el propio autor (218)) que "a la Pirmide le corresponde la consonancia
que llaman de quinta, cuarta en orden, porque en ella se da la proporcin ms
pequea, de 1:3 de la totalidad, del mismo modo que el lado del tringulo (de que
consta la Pirmide) subtiene un tercio del crculo" (219). Siguiendo un razonamiento
algo distinto, determina, con absoluta inseguridad, que al Cubo le corresponde la
octava; pues, "la octava, la consonancia ms perfecta, {debe ser} para el Cubo (...),
{que} es el slido ms perfecto" (220); y "al Octaedro la consonancia de cuarta"
(221). Mientras que, el Icosaedro se asocia con la primera consonancia imperfecta; y
el Dodecaedro, con la segunda (sic).
En su tratado Harmonice Mundi {Libro V, publicado en 1619), retoma la teora
pitagrica y establece la Tercera Ley, "segn la cual los cuadrados de los perodos
de revolucin de los planetas son proporcionales a los cubos de sus distancias
medias al Sol. Y esto, cuando se coloca tabularmente segn su orden de sucesin,
genera unas tablas armnicas tales, que representan valores musicales bastante
bien afinados; y, as, la Tierra recorre su rbita entonando eternamente un Mi-Fa-Mi"
(222). Al final de su vida, Johannes Kepler haba llegado al mismo punto al que,
siglos antes, haban llegado Pitgoras o Platn: todo el mundo fsico, con sus
proporciones y armonas inconmensurables, remite a la Armona del Universo, a la
371
Msica de las Esferas; y Athanasius Kircher, Johann Sebastian Bach, Rene Ouvrar,
Jacques-Frangois Blondel y Frart de Chambray, entre otros, tomaron buena nota de
ello. En definitiva, "el orden lo es todo" (223); por eso, "nada es ms hermoso que
conocer el Todo" (224).
10.3.2.-ATHANASIUS KIRCHER
La personalidad de este humanista (1601/2-1680), que fue comparado con
Leonardo da Vinci, est fuera de toda duda razonable. Destac como filsofo,
fillogo, telogo, gelogo, gemetra, critico, cientfico en Ars Magna, coleccionista,
musiclogo, matemtico, investigador y tratadista de "mundus subterraneus" (225), y
otras muchas Ciencias y Artes de difcil catalogacin. Su trabajo como enciclopedista
cierra una poca, la de la Antigedad, y abre una nueva puerta hacia el futuro del
conocimiento humano, que, aunque superada con relativa prontitud, asent las
bases del Enciclopedismo ilustrado de la Francia del siglo XVlll. Conviene recordar
que todos los "encyclopdistes" eran, entre otras muchas cosas, msicos; por lo que
sus conocimientos sobre los fenmenos fsicos, psquicos y estticos de este Arte
inmaterial era ms que notable.
Athanasius Kircher nace el 2 de mayo de 1601 ( 1602) en Geisa, cerca de
Fulda, en la regin de Hesse (Alemania), y fue el ltimo de los nueve hijos de
Johann Kircher y Anna Gansek. En 1612 entra en el colegio jesuta de Fulda, y, el 2
de octubre de 1618, es admitido como novicio en el colegio jesuta de Paderborn;
pero, en 1622, abandona la ciudad para evitar el saqueo y la hostilidad de los
372
ejrcitos que combaten en la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648) y se acoge a la
proteccin del duque cristiano de Brunswick. Durante dos largos aos, sufre la
implacable persecucin protestante y vive en distintas ciudades: Munster, Colonia,
Coblenza y Heiligenstadt. En 1624, por fin, se establece en Mainz, donde es
ordenado sacerdote jesuta (1628). A partir de ah, su trabajo intelectual le supera
con creces. Hacia 1629 se establece en la Universidad de Wrzburg, en calidad de
profesor de filosofa, matemticas y lenguas orientales. Por aquellas fechas, durante
una estancia en Avin, entr en contacto con Nicols Fabri de Peiresc, con quien
comparti distintos trabajos, y, que aos ms tarde le abrira las puertas de los
museos vaticanos y le facilitara el estudio de los jeroglficos all depositados, hasta
que, en 1631, es llamado a Viena, a la corte del emperador Ferdinando II (226), para
sustituir a Kepler, fallecido aquel mismo ao, con el cargo de matemtico imperial.
Pero su estancia en aquella ciudad fue pasajera, prefiriendo Italia a una regin
europea en donde se manifestaba con mayor virulencia la persecucin religiosa y la
oposicin a la Orden que fundara san Ignacio de Loyola.
En 1638 es nombrado profesor de matemticas del Colegio Romano. Con
ocasin de su viaje a Malta, con el cargo de confesor del converso Hesse-
Darmstadt, conoce, entre 1613 y 1637 (227), algunos manuscritos de notacin
musical guardados en el convento de San Sanvatore, en Mesina, que conformarn,
tiempo despus, ia fuente fundamental de su Musurgia Universalis.
Athanasius Kircher falleci en Roma el 27 de noviembre de 1680, siendo
enterrado en la iglesia romana de // Ges (228), templo matriz de la orden de los
jesutas, y, su corazn embalsamado se destin a la Capilla de Santa Mara della
373
Mentorella en Guadagnolo, poblacin cercana a Palestrina, que l nnismo inst a
restaurar, y que fue donde, segn una inscripcin del propio emperador Constantino,
tuvo lugar la conversin de san Eustaquio.
El tratado Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros
digesta (editado por Corbelletti, Roma, 1650), conocido en todo el Orbe por magna
Musurgia Universalis, del que fueron impresas mil quinientas copias, es, por derecho
propio, la mayor enciclopedia barroca de contenido,musical. Elaborado bajo las
premisas y formas de la lgica y el lenguaje simblico, supera a todo lo escrito hasta
la fecha. El conocimiento de Kircher es tan basto que le permite, incluso, desarrollar
su faceta de artfice, proyectando mquinas y autmatas musicales. Diez libros,
divididos en dos tomos, componen esta singular obra de 1152 pginas, en tamao
"in folio", dedicada a la exposicin sistemtica de la base terica y prctica de la
Msica.
Kircher parte de un modelo csmico, con una intensa componente simblica y
hermtica (229) muy propia de la poca, desarrollando y enlazando principios
neoplatnicos y pitagricos, al objeto de poner todo ese magno conocimiento, tras
su correspondiente interpretacin y adaptacin, a disposicin de la religin cristiana,
oponindose a la situacin de crisis de la tradicin aristotlica y escolstica, y, a las
avanzadas por el copernicanismo y la nueva ciencia.
En toda su obra se manifiesta un obsesivo intento por buscar las fuentes
griegas y hebraicas de la Msica. Su investigacin le lleva a asegurar que la msica
y las matemticas forman un ncleo comn, del cual emana la multiplicidad y la
374
contradiccin de las formas de expresin. En definitiva, su empeo se materializa en
la idea del origen comn, aunque expresado bajo la heterogeneidad, que es capaz
de dar sentido al modelo de la Armona Universal. Ese concepto, fundamental para
interpretar su enciclopedia, se obtiene por aplicacin del deductivismo matemtico
de origen pitagrico y hermtico, ya recogido en el Timeo de Platn. Se persigue
una gran construccin teolgica y matemtica que unifique el Microcosmos con el
Macrocosmos, teniendo como referencia a la Armona de las Esferas. El Hombre,
con sus propios sentidos, no puede percibir la Armona de las Esferas, pero puede
interpretarla intelectualmente por analoga, reconocindola en el principio armnico
que se manifiesta en la naturaleza y que se encuentra en la msica. D-os es para
Kircher, como lo fue para Kepler, el Supremo Organista de la Creacin.
El punto de contacto entre el Hombre, la Naturaleza y la Msica, es el
Nmero. El Nmero, como expresin de la Armona Celeste, es un elemento
primordial e incuestionable en la estructura {arquitectnica} de la Msica: representa
el comn denominador de esta identidad, de tal modo que hace posible que la
Naturaleza y el nimo del Hombre se reduzcan y reconduzcan hacia el Nmero,
buscando su afinidad primigenia.
Para Kircher, la Msica {"Msica latissime sumpta nihil aliud est quam discors
concodia vel concors discordia variarum rerum ad unum aliquod constituendum
concorrentium" (230)) es un Arte matemtico del "Quadrivium" y una llave
privilegiada para leer el Libro de la Naturaleza. En el mbito de las Matemticas
distingue dos "scientiae purae", que son la Aritmtica y la Geometra. Estas dos
Disciplinas se escinden de dos "Scientiae subalternatae", es decir, aplicadas: de la
375
Geometra deriva la ptica; y de la Aritmtica, la Mijsica. Toda "Scientia" posee un
"objectum" especfico; y, en el caso de la Msica, el objeto es el "nmeros sonors"
{"Nihil aliud est, quam numerus certam ad voces sonosque relationem dicens, qui &
artificise in corpore sonoro reperitur" (231)).
El trmino "numerus sonorus" {cfr.: el contraste con el concepto de "msica
callada" del mstico espaol san Juan de la Cruz, recogido en su Cntico espiritual]
Toledo, circa 1573) es un sinnimo de "numerus liarmonicus" utilizado por Kircher
baj una amplia premisa semntica, definindolo como el nmero de vibraciones de
una cuerda sonora (232), la fraccin correspondiente de la divisin del monocordio
(233) o la descripcin numrica del bajo continuo (234). Slo el "numerus sonorus"
hace posible la transformacin de un fenmeno acstico no reglado en una parte de
la armona musical. As, en Musurgia Universalis (235), reitera que el Nmero es la
"causa formalis" de la Msica {"Voces & soni sunt inten/allorum harmonicorum
materia, numen & proportiones sunt eorundem forma").
De hecho, Kircher, com todos los enciclopedistas y tratadistas musicales que
han existido desde el siglo V d. d. C , concedi gran importancia a la base numrica
de los intervalos, escalas y afinamientos, demostrando, as, que la Msica es, en
esencia, una rama ms de las Matemticas, como suceda con la Aritmtica o la
Geometra, y, por lo tanto, "una imagen de la Creacin de D-os, que 'todo lo dispuso
con Medida, Nmero y Peso' {{cfr.: Libro de la Sabidura del rey Salomn 11:21)}; o
bien, en las palabras que cita de Mermes Trismegisto: 'La Msica no es sino conocer
el ordenamiento de todas las cosas'. Kircher es, efectivamente, el ltimo terico
boeciano y expone la organizacin armnica del cuerpo humano y de los elementos
376
(que tomo de Robert Fludd) y del propio sistema solar (siguiendo a Johannes
Kepler)" (236).
Por ello, y siguiendo las pautas del terico Anicius Manlius Severnus
Boethius (Boecio, circa 480 - 524), tal como quedaron plasmadas en el Libro Vde su
tratado De Institutione Msica (siglo VI), Kircher divide la Msica en "Naturalis"
("Natural") y "Artificialis" ("Artificial"). La primera, comprende la "Msica Mundana" (la
Msica de las Esferas, "la armona de los elementos y el ciclo de las estaciones") y
la "Msica Hunriana" ("armona del cuerpo humano"); la segunda, se subdivide en
"Orgnica" ("Orgnica" o "Prctica") y "Harmnica" ("Armnica" o "Especulativa").
Kircher enfatiza que el "msico terico" {"musicus perfectus") debe dominar con
sabidura tanto la Msica Prctica como la Especulativa (237); es decir, debe
conocer, mediante las reglas de la proporcin matemtica, el fundamento del Orden
Csmico (es decir, el Macrocosmos) y del Humano (Microcosmos).
Iigo Jones (238), arquitecto y francmasn, y Salomn de Caus (239),
arquitecto protestante de origen francs que proyect el jardn del Castillo de
Heidelberg, residencia oficial del prncipe palatino y protector de los rosacruces,
observaban que, bajo el influjo del redescubrimiento de la arquitectura vitruviana, era
preciso cultivar la disciplina que el propio Vitruvio (reconocido como un arquitecto
sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre
el Hombre y el Universo) recomendaba como indispensable para el verdadero
arquitecto: "el Arte y la Ciencia basada en el Nmero y la Proporcin, la Msica, la
Perspectiva y la Mecnica" (240). En definitiva, se trata de la recuperacin de la
"Sciencia universale" que propugna, mediante una perfeccin tica, esttica, moral.
377
filosfica y cientfica, la unidad indisoluble entre el Microcosmos (el Hombre) y el
Macrocosmos (el Universo).
Iigo Jones y Salomn de Caus, bajo ese influjo vitruviano, trabajaron el Arte
y la Ciencia de la Arquitectura, ia del nmero pitagrico y la de la proporcin
armnica y musical, quedando todo ello perfectamente ligado e interrelacionado,
hasta el punto de ser imposible su discernimiento particularizado y objetivo.
Todas estas ideas no son nuevas en Occidente. "El tratado pseudohipocrtico
Acerca del nmero siete es, precisamente, el exponente de esta interpretacin
csmica de la naturaleza humana. Se establece un riguroso paralelismo entre la
estructura del cosmos y la del cuerpo humano. Por vez primera, aparece la idea y el
vocablo Microcosmos aplicado al Hombre; por lo menos, en forma precisa y no
puramente metafrica" (241).
Pero, no dejemos de lado el tema del jardn. En El mundo de la Msica, obra
dirigida por K. B. Sandved, se asume una curiosa similitud, atribuida a Constant
Lambert (1905-1951), entre el arte de la Jardinera (como Arquitectura Paisajstica) y
la Msica. As, "en un jardn italiano -con el cual se puede comparar la sinfona del
siglo XVIII {{v. gr:. de Mozart)}- no slo es excusable, sino deseable, que una hilera
de rboles se equilibre con otra, que los macizos estn colocados simtricamente;
pero en un jardn ingls rstico -con el que puede compararse el movimiento
romntico del siglo XIX- el efecto siniestro de sombra melanclica desaparece si se
repite cada cien metros. Beethoven representa la transicin de un jardn lineal {(de
ndole apolneo)} a un jardn rstico {(de carcter bquico o dionisaco)}" (242). De
378
hecho, este compositor alemn logr un perfecto equilibrio entre expresin y forma,
muy en la lnea a como afront sus revolucionarios proyectos Antonl Gaud i Cornet.
El orden constituye un medio de evaluacin esttica: "Pulchritudo & Decor
universi resultat ex ptimo Pulcherrmoque Ordine" (243). Pero, el "Nmero"
("Numerus") crea el Orden y, por consiguiente, somete la vibracin sonora a la
Armona {"Numerus, qui est Regula & Norma omnium, quid in Msico concentu
obseruandum sit & quomodo infallibili ratiocinio eius proceder valeas, exacte docef
(244)). Por consiguiente, el Nmero y el Orden {que aquel proporciona}, deben
coincidir, inevitablemente, para que la composicin musical sea armnica. Es decir, y
segn la lnea trazada por san Agustn, la idea o "eidos", que se identifica con el
Numero, y la expresin o "morphe" (la forma), que es el Orden, se armonizan en la
Belleza (245); pues la Belleza no es otra cosa que un divino orden matemtico. Esta
conclusin, en apariencia sencilla, conduce al campo de la Retrica (246), del "Ars
Rhetorca" de concepcin luterana (o sea, la "potica" del Arte); pues, la premisa
fundamental que se extrae es que, la frase musical no depende de las inspiracin ni
de la invencin del genio artstico del compositor {"symptioniurgus" o "symptioneta"),
sino de la elaboracin y adecuada conjuncin de la materia armnica existente en el
universo (247).
Durante el Barroco, tal como observ fray Marn Mersenne {Art de l'Orateur
tiarmonique), el gran amigo de Descartes, los compositores musicales aplicaron "per
sympathiam" el esquema lgico del "Ars Oratoria" (Retrica). En este caso, la
"Inventio" ("Invencin") consista en la eleccin o invento de un tema musical; la
"Dispositio" ("Disposicin"), en escoger un plano de desarrollo de la obra y la idea
379
general a seguir; y la "Elocutio" ("Elocucin"), en elegir la norma a utilizar, segn un
repertorio de mdulos expresivos, para convertir en audible la estructura musical
(248). Estos mdulos expresivos provocaron la aparicin de los "affectus mover"
{"Quomodo numerus harmonicus affectus moveaf (249) y "Vtrum diuersi Toni,
diversis affectibus respondeant, & quaenam huius rei sit causa" (250)) o sentimientos
y sugestiones que provoca la msica en el oyente. En base a estas investigaciones
tericas, con Joachim Burmeister {Hypomnematum msicas, 1599) y Johannes
Lippius {Synopsis musices, 1612), se difundi, desde Alemania, el concepto luterano
de "Msica Potica".
La divisin de la monumental Musurgia Universalis en diez libros se basa en
un Salmo del rey David {"in decachordo salterio psallam tib') que ya utiliz Kircher
en la Ars Magna LUCS et Umbrae, obra dividida en diez secciones. El nmero diez,
como "Lux Luminum", era considerado como divino por los pitagricos, porque
resulta de la suma de las cifras que conforman el "Tetraktys" (1 + 2 + 3 + 4 = 10). El
valor mstico de este nmero obsesion a los tericos de la Edad Media, siendo
caracterizado como sinnimo de la armona. Kircher, recogiendo ese simbolismo,
aplica el nmero diez como parte de la armona del mundo divino y como
justificacin de que "la msica necesita del nmero para ser comprendida" {"Cum
vero huiusmodi sonos sine numeris, & proportionibus minime concipi posse
cognoscere" (251)), y, por ello, lo traslada a su enciclopedia. No duda en atribuir el
origen de la msica a Jubal, justa autoridad del Antiguo Testamento (252).
Analizando el intervalo musical de la octava, llega a la conclusin de que es el
resultado combinado del discurso armnico universal y del sistema descubierto por
380
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.}. CURSO 2002/2003.
Pitgoras, y propone un hbrido entre la escala pitagrica y la zarliana (253). Y, en
base a la tratadstica de Guidonis, establece los tres gneros del tetracordio (en
idntica lnea que Aristoxeno, Arquitas, Ddimo y Eratstenes): diatnico, cromtico y
enarmnico (254).
En la Musurgia Universalis, en su Libro IV, Geometrcus, se establece que la
Msica puede considerarse como una Ciencia subalterna de la Geometra {"Cum
praeterea sonorum Scientiam, magnam Geometricae scientiae partem sibi
vendicarem notarem" (255)). Kircher utiliza esta metodologa expositiva por el valor
visual y expresivo de la representacin, frente a la compleja y abstracta nocin de la
proporcin numrica. Pero, la culminacin de su obra estriba en el concepto de la
"Tabula mirfica, omnia contrapunctistica Artis arcana revelans" (256), por el que
construye un completo cuadro sinptico, muy bien estudiado por Giancarlo Bizzi
(257), que relaciona armona, cifra e intervalo musical.
Uno de los temas fundamentales que desarrolla este texto, en su Libro VIII,
bajo el epgrafe Musurgia Combinatora, es el arte de las combinaciones (258) entre
elementos unitarios. Este procedimiento fue relacionado con la literatura (259) por
Gaspar Schott (1608-1666), un discpulo aventajado de Kircher, en su Magia
Universalis (260), donde expone el proyecto de una biblioteca que contiene todos los
posibles libros escritos por la combinacin y permutacin de todas las letras del
alfabeto. Schott retoma, de este modo, la base terica de Christophorus Clavius
(1537-1612), jesuta matemtico que influy de forma decisiva en el pensamiento del
Seicento con su tratado In sphaeram Joannis de Sacro Bosco commentarus (Roma,
1585). De hecho, esta idea, ms prxima a la Cabala juda que a las Matemticas,
381
fue recuperada por Jorge Luis Borges cuando se refiri a ese mtico lugar con el
nombre de Biblioteca de Babel. Pero tambin, Borges, citando a su vez al romntico
Stphane Mallarm (1842-1898) y olvidndose de su amor por la Literatura, afirma
que la Msica es el Arte hada el que todas las Artes quisieran tender, pues, en ella,
la forma es el fondo.
No es menos cierto que esa misma inquietud combinatoria se manifiesta en la
arquitectura del Barroco. Los elementos individuales, considerados como sintagmas
compositivos o cadenas musicales son aplicados, combinados y permutados, al
objeto de conformar un espacio arquitectnico en aparente movimiento (aqu, tiene
cieri;o sentido el aforismo de W. Joseph von Schelling: "la Arquitectura, en general,
es Msica congelada" (Bern, 1802-1803)), supeditado al "Ars Combinatoria", a modo
de una singular "Musurgia Mirifica" {cfr:. Athanasius Kircher), que busca la perfecta y
exacta Armona Universal {"Harmonie Universelle", segn el padre franciscano Marin
Mersenne (obra publicada en 1636)) entre las partes; o, si se prefiere, adecuado a la
Euritmia que postulaba Leon(e) Battista Alberti.
10.3.2.1.- LA VISTA Y EL ODO SEGN KIRCHER
En el frontispicio de Ars Magna Sciedi {El gran Arte del Conocimiento), obra
de Kircher inspirada en el Ars Magna o Ars Generalis, de Raimundo Lulio (Ramn
Llull), aparece la Divina "Sophia" sentada en un trono clsico, cogiendo, con su
mano izquierda, el "Alfabeto de las Artes" {"Alphabeta Artis"), que representa el
conjunto de los arquetipos de toda experiencia y conocimiento. En las nubes que se
382
desarrollan a su Izquierda aparece un odo humano en el interior de un crculo
resplandeciente (simbolizando el sentido pasivo del odo), y, a la derecha, en un
cmulo de nubes similares, y tambin resaltado por un crculo radiante, un ojo
humano (smbolo del sentido activo de la vista). El trono donde se sienta "Sophia"
est apoyado en un zcalo arquitectnico (que lo aisla del mundo fsico), en el que
est epigrafiado, con caracteres griegos, la siguiente frase: "Nada es ms hermoso
que conocer el Todo" (261).
Acaso este frontispicio es una referencia directa a que el conocimiento
verdadero slo puede venir a travs de la vista y el odo? Tal vez. De hecho, es
difcil substraerse a la idea de que el ojo (referido a la Arquitectura) no sea otra cosa
que el simbolismo hermtico de Apolo-Sol (lo masculino, lo activo y el Fuego) y que
el odo (asociado a la Msica) represente a la Venus-Luna (lo femenino, lo pasivo y
la Tierra); en cuyo caso, estaramos ante una reinterpretacin del Calvario sinptico
de la Edad Media: Cristo crucificado en el centro (que, en este caso, fue expresado
por Kircher como la divinidad triunfante; o sea, como la Divina "Sophia" [idea
hertica que los gnsticos llegaron a confundir con la dualidad Mercurio-Hermes; es
decir, con el elemento Mercurio, que es el Ritmo], sentada en su trono de poder);
con Mara (la Luna plateada, la Sal y la Armona) y san Juan (el Sol dorado, el
Azufre y la Meloda), respectivamente, a su lado izquierdo y derecho (que en otras
representaciones medievales, tanto pictricas como escultricas, muestra -hasta
finales del siglo XVI- un orden invertido; o sea, que Mara [Luna-o/'co-Msica-Boaz]
se sita a la derecha del Crucificado; y san Juan [Sol-o/o-Arquitectura-Jakn], a su
izquierda); lo cual nos remite directamente al trinomio alqumico de Paracelso. Pero
esta descripcin puede llegar a confundir; y, en todo caso, se aleja del tema y de los
383
objetivos de esta Tesis Doctoral; aunque, en el fondo, nos manifiesta una segura
conexin con el -casi olvidado- pensamiento neoplatnico de san Agustn; algo que,
por otro lado, ya se supona, como medio para reforzar el potencial ideolgico de la
Contrarreforma.
Por si quedara alguna duda, Athanasius Kircher establece en el frontispicio de
su Ars Magna LUCS (T edicin, Amsterdam, 1671), segn lo grabado por el buril de
Pierre Miotte, que las cuatro fuentes de conocimiento (en exacta correspondencia
con los cuatro ros o vastagos en los que se divide el ro que nutre las tierras del
Edn; o sea, el Pisn o "Phisr', el Gehn o "Guijn", el Tigris o "Gidkef y el
Eufrates o "Praf {cfr.: Libro del Gnesis 2:10-14)) son: la "Sagrada Autoridad"
{"Auctoritas Sacra"), encarnada por la Biblia, que est representada, segn l, por el
rayo gneo que proviene directamente de D-os (surge de una emanacin del
Tetragrama hebreo, que es la expresin visual y cognoscible de la Armona de las
Esferas); la "Razn" {"Ratio"), que se halla cerca de D-os, pero que ha sido filtrada
por el ojo interior (lase: el corazn); el "Conocimiento de lo Sensible" {"Sensus"),
que no viene dado por la luz intelectual de D-os, sino por la del Sol, que se
encuentra aqu realzado al mximo; y la llamada "Autoridad Profana" {"Auctoritas
Profana"), que, "en comparacin con las dems, es una mera lamparilla que luce
entre nubes de ignorancia" (262). Con esta curiosa perspectiva intelectual, mucho
ms prxima a lo esotrico que a un conocimiento cientfico y racional, cabe esperar
un posible mantenimiento de los principios escolsticos de la Escuela de Ctiartres,
inspirados en el conspicuo precedente neoplatnico de san Agustn y en los estudios
reinterpretativos de santo Toms de Aquino, lo que hace suponer el cumplimiento
del famoso "dictum" que establece que "la Arquitectura es hermana de la Msica"
384
(pero siempre por la "divina intercesin" del Nmero; que, en cualquier caso, es la
esencia ltima de D-os).
Por lo tanto, el jesuta Athanasius Kircher no hace ms que mirar al pasado
medieval -con ciertos matices renacentistas- para argumentar y sustentar sus teoras
enciclopedistas, lo que hace posible mantener viva la providencial correspondencia
entre la Arquitectura y la Msica, as como del resto de las Artes, en una difana y
mortal oposicin al surgimiento del Nuevo Orden Cientfico {v. gr.: Coprnico); pero,
no mucho ms hacen sus opositores, los pensadores y tericos de la Reforma, bajo
la atenta mirada de Martin Lutero, el telogo y melmano de Eisleben.
10.3.3.- LA A N A L O G A DE SOR JUANA INS DE LA CRUZ
Sor Juana Ins de la Cruz es una de esas ilustres pensadoras que, al mismo
tiempo que ejercan su misin evangelizadora y mstica en un pequeo convento de
jernimas Mxico (siglo XVII), se arriesgaron a tratar sobre Arquitectura, Msica,
Poesa y de otras muchas ramas y peculiaridades del Arte de su tiempo, dominado
por la esttica del Barroco. Para sor Juana, todas las Ciencias se corresponden
entre s: "es la cadena que fingieron los antiguos que sala de la boca de Jpiter, de
donde pendan todas las cosas, eslabonadas unas con otras" (Sor Juana, Primer
sueo -o El sueo, como ella misma lo llamaba-) (263).
"En la Respuesta {de la poetisa} a la muy ilustre sor Pilotea de la Cruz (1691)
(...), {sor Juana Ins se plantea las siguientes cuestiones:} Cmo sin Geometra
385
{(simetra, armona y proporcin)} se podrn medir el Arca Santa del Testamento y la
Ciudad Santa de Jerusaln, cuyas misteriosas mensuras hacen un cubo {(cfr.:
Discurso de la figura cbica, de Juan de Herrera)} con todas sus dimensiones, y
aquel repartimiento proporcional de todas sus partes tan maravilloso {(264)}? Cmo
sin Arquitectura, el gran Templo de Salomn, donde fue el mismo D-os el artfice que
dio la disposicin y la traza, y el Sabio Rey {(265)} slo fue sobrestante que la
ejecut; donde no haba basa sin misterio, columna sin smbolo, cornisa sin alusin ,
arquitrabe sin significado; y as de otras sus partes, sin que el ms mnimo filete
estuviese slo por el servicio y complemento del Arte, sino simbolizando cosas
mayores? (...) Pues, sin ser muy perito en la Msica, cmo se entendern aquellas
proporciones musicales y sus primores que hay en tantos lugares, especialmente en
aquellas peticiones que hizo a D-os Abraham, por las Ciudades, de que si
perdonara habiendo cincuenta justos, y de este nmero baj a cuarenta y cinco, que
es 'sesquinona' y es como de Mi a Re; de aqu a cuarenta, que es 'sesquioctava' y
es como de Re a Mi; de aqu a treinta, que es 'sesquitercia' {(= 4:3)}, que es la
proporcin 'sesquiltera' {(= 3:2)}, que es la del 'diapente'; de aqu a diez, que es ia
'dupla', que es el 'diapasn'; y, como no hay ms proporciones armnicas, no pas
de ah? Pues, cmo se podr entender esto sin Msica?" (266). En todo caso, para
la religiosa siempre se cumpla que: "Scientia reddit opus Pulchrum".
10.3.4.- MSICA Y RELIGIN: LA REFORMA DE MARTIN LUTERO
Segn Emilio Casares, director (ao 2001) del Instituto de Ciencias Musicales
de la Universidad Complutense de Madrid, "en la Iglesia luterana la Msica tiene
386
gran trascendencia, el propio iVIartin Lutero (Eisleben, 1483 - Eisleben, 1546), que
era msico, dir que la Msica es lo ms importante que hay despus de la
Teologa" (267). En cierta medida, "la Reforma de Lutero no fue otra cosa que una
derivacin tica del Renacimiento, su aplicacin a lo religioso" (268). La Fe luterana
{(Richard Wagner, absorbido en la composicin de su Parsifal, se haca llamar
utilizando el falso ttulo de Consejero Eclesistico Superior (269))} considera a la
Teologa y a la Msica "como esferas vecinas e ntimamente emparentadas" (270).
De hecho, como otros muchos contemporneos acertaron a ver, en la Msica hay
algo extrao: "una afirmacin de mxima energa" (271); de energa pura que se
manifiesta en "la claridad del ter" (272). El significado metafsico de la Msica la
aproxima a la "imitatio De/" y, por lo tanto, puede alcanzar -a diferencia de las otras
Artes- el estadio de "magistral, en grado insuperable" (273). Por su parte, la Filosofa
crea una sntesis superior y normativa. De ello, se deduce que "a travs de la liturgia
y de su historia, la Msica penetra vastamente en la Teologa, mucho ms, prctica y
artsticamente, que en los dominios fsico-matemticos, en la Acstica" (274). En
palabras de Thomas Mann, recogidas en su Do<tor Faustus, "cuando se llega a lo
fundamental, {a la esencia misma de la Msica o de la Arquitectura}, el Arte queda
relegado" (275), pues carece de sentido frente a la inmensidad del Acto Creador.
Fue el compositor Adrin Willaert el fundador de la polifona veneciana, cuyo
estilo depurado y matemtico era para Lutero el "ideal de la Msica" (276). La
Reforma (277) religiosa llevada a cabo por el ex-agustino, crtico y gran conocedor
de las Disciplinas del "Quadrivium" (Cuadrivio), Martn Lutero, "propici radicales
cambios en los oficios litrgicos y otorg a la Msica un carcter de 'Disciplina' (la
Msica es un "regalo excelso de D-os" (278)) y un importante papel de 'educadora
387
del espritu', segn sus propias palabras" (279); por esa razn, en su reforma no
hubo destruccin de rganos (280) ni de coros. "La Msica est, pues, al servicio
divino y las cantatas son actos rituales. {Johann Sebastian} Bach dirige su msica a
la comunidad para que {los fieles luteranos} tengan un camino para comunicarse con
D-os; y, ciertamente, es genial cuando lo hace" (281). En definitiva, como muy bien
define Mircea Eliade, "la Msica hace que despierte el espritu al hacer que recuerde
su verdadera patria y tome conciencia de su fin ltimo" (282). De hecho, la luz
supersubstancial, que es la ms elevada, "es como la raz primaria de la Msica
Mundana, la cual suele hacer sonar una armona inefable, inimaginable, primaria y
simplicsima" (283). Del estudio pormenorizado del tratado musical de Fludd (o Flud),
titulado Utrusque Cosmi maioris Scilicet et minoris Metaphysica, Physica atque
technica Historia, se deriva que la Msica es fundamental para la sustentacin del
Cosmos; "pues es de las proporciones musicales {(de la exacta combinatoria de los
nmeros)} de donde se derivan la ordenacin y la 'harmona' {('armona')} de las
partes que constituyen la fbrica mundana; {as}, las relaciones musicales
determinan y aseguran el equilibrio macrocsmico" (284). Es decir, la Msica es una
Ciencia divina, transmutada en Arte por la accin del Hombre, que pone en relacin
a todas las cosas mundanas ("en cada una de las cosas, lo semejante se relaciona
con lo semejante en la misma proporcin" (285)).
La notable permisividad de Lutero con respecto a ciertas corrientes
oscurantistas facilit la utilizacin de complicados artificios que convirtieron a la
msica en una ciencia poco menos que hermtica, donde la Matemtica, la Teologa
y la Magia, confluan sin ningn reparo bajo la inocente apariencia de arte para la
distraccin de los sentidos. De esta corriente ocultista, aunque amparado bajo la
388
frrea proteccin de la Contrarreforma, surge, esta vez en el mbito de la Iglesia
catlica, el jesuta Athanasius Kircher, terico e intelectual que fue capaz de
relacionar, mediante la utilizacin de procedimientos nada convencionales, la msica
y la arquitectura. Kircher, inspirado en el neoplatnico y rosacruz Robert Fludd, un
estudioso de las matemticas msticas (286), recupera la idea matriz de que "la
Armona Universal est basada en la Armona Matemtica de origen universal"
(287). Por otro lado, "toda la armona de las cosas se deriva de la misma Alma, que
es propagada por D-os y es como D-os mismo o como el rayo que mana
directamente de D-os" (288). Esa Alma del Mundo o Luz Esencial, tal como concluye
Fludd, es como un monocordio cuya cuerda impulsa la Msica Mundana,
responsable de las proporciones armnicas (289).
10.3.5.-JOHANN SEBASTIAN BACH: UN GENIO INCOMPRENDIDO
Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) permaneci en el
olvido hasta que Mendeissohn recuper, gracias al trabajo de sus anteriores
admiradores {v. gr.: Zelter, Gottfried von Swieten, Mozart, Haydn, Hiller y Rochlitz),
sus pasiones y cantatas. Asegura Casares que, en la recuperacin de sus obras,
"tambin contribuy muchsimo la corriente neoclsica {(principios del siglo XX)}, {es
decir}, el constructivismo positivista de {Igor Federovich} Stravinsky, que recupera la
obra de Bach, porque Bach es un hiperracional (...). Bach es una sntesis de todo el
movimiento barroco, de la corriente italiana y francesa, del coral alemn y de las
distintas tendencias musicales de su tiempo (...), {y, precisamente, es} ah donde
radica su genialidad, que el compositor {e intrprete de violonchelo} Pau Casis
389
resumi en esta frase: 'No hay ningn sentimiento que no est en la msica de
Bach'" (290). De este "Konzertmeister" y "Kappellmeistef se ha dicho que es la
"cumbre y fin de la msica barroca" (291) y, segn el compositor alemn, discpulo
de Riemann y profesor de los Conservatorios de Munich y Leipzig, Max Reger (1873-
1916), el "principio y fin de toda msica" (292); en definitiva, y como dej escrito el
Premio Nobel de la Paz (1952) Albert Schweitzer (1875-1965), telogo, filsofo,
msico (fue uno de los ms grandes organistas e intrpretes de Bach del siglo XX) y
mdico francs, es el vrtice intelectual y creativo al que "todo conduce, {pues} nada
viene de l" (293). Pero, Johann Sebastian Bach no es el nico que introduce esas
dependencias estticas. Segn el investigador Eric Sams, la msica de Schumann
"contiene mensajes cifrados. Bartk y Debussy hicieron, al parecer, un uso
consciente de la seccin urea o la 'proporcin divina' (la proporcin matemtica
'P o 1:1,618) (...). {As}, el descubrimiento hecho por John Michel {(en 1981)} y
otros de un canon antiguo y universal de medidas, de base cosmolgica y aplicable
a cualquier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de este
tipo de 'leyes'. Pero no existen indicios de que la utilizacin correcta de una catedral
gtica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos, {sino, ms bien, la de
experimentarlos sensorial y espiritualmente}. Como el propio Debussy dijo, 'una vez
que la obra se ha finalizado se puede tirar el andamiaje'" (294).
10.3.5.1.- LA PRACTICA DE LA NUMEROLOGIA
Johann Sebastian Bach es uno de los compositores que aplica con ms
inters la dea del Arte sometido a la Matemtica (295). Para l, el nmero forma una
390
parte inseparable de la composicin, haciendo posible la existencia de un "Ars
Rhetorca", bajo el aspecto de una "Decoratio" que hace posible la receptibilidad del
"Affetio" de la obra musical. El Nmero (como unidad de Tiempo; o, como cantidad
de "batute", de notas o de motivos) posee para Bach un trasfondo esotrico que
slo es perceptible cuando se profundiza en la estructura ms ntima de sus obras,
en la arquitectura de sus composiciones. Esta observacin, que en apariencia se
opone al espritu universalista de Lutero, permanece indeleble en su modo de
trabajar y ordenar las notas, reafirmando su codificacin misteriosa (a travs de las
cifras 14 [= BACH], 41 [= J. S. BACH] y 158 [= JOHANN SEBASTIAN BACH]).
Un anlisis ms detallado de sus composiciones musicales nos aclara el
origen de su pensamiento. Sus nmeros y armonas, la estructura interna de sus
composiciones y el orden superior de sus notas, estn implcitos en la Biblia: esa es
su inspiracin, la fuente intelectual donde encuentra el entendimiento armnico que
hace posible la asimilacin del "mover" y del "docere". Su impresionante edificio
musical est determinado por una frmula matemtica, siguiendo el modo de actuar
de los arquitectos del Renacimiento {cfr.: Leon(e) Battista Alberti); pero, muy lejos de
los procedimientos utilizados por los msicos de nuestro tiempo {v. gr.: Webern,
Boulez, etc). No debe sorprendernos esta actitud, ya que Bach viva inmerso en una
sociedad cerrada e impregnada de cultura religiosa (luterana) muy frrea. En un
contexto totalmente distinto, Alban Berg tambin compone sus obras con el Nmero,
como Schnberg o Webern {v. gr.: Kammerkonzert), pero, en esta ocasin, lo eterno
y trascendente est suplantado por lo interno y subjetivo (psicolgico).
391
El Arte del Nmero {v. gr.: el segundo movimiento del Concierto para dos
violines, de Johann Sebastin Bach, es un excelente ejemplo de composicin
matemtica suprasensorial de gran armona), cuando est al servicio de una
poderosa conviccin religiosa, es apreciado en su nobleza y utilidad social, ya que
eleva el entendimiento intelectual (para conocer a D-os). Esta propuesta estaba muy
arraigada en Bach: en su biblioteca particular estuvo presente el escrito Judaismus
(Hamburgo, 1707), del telogo luterano Johannes Mller; y el tratado Haupt Schlllel
ber die hohe Offenbarung S. Johannis (Schieusingen 1684), de Gaspar Heunisch,
que ofreca una interpretacin exhaustiva de todos los nmeros del Apocalipsis de
san Juan. Ambos escritos atestiguaban el inters del compositor por la armona y el
orden de la Msica de las Esferas que se ocultaba implcitamente en la Biblia. El
canon secreto en el que Bach ahondar con extrema facilidad ser la Cabala; y, en
concreto, en la "Gematria" hebrea, complejo y sorprendente sistema de someter la
realidad manifiesta al oculto dominio de los nmeros armnicos y arquetpicos (de
origen pitagrico). El inters de Bach por el Nmero (mstico), y sus significados
simblicos, qued testimoniado en sus anotaciones al Bibeikommentar {Comentario
a la Biblia), de Abraham Calov.
Ciertamente, la Msica (con su Meloda, Armona, Contrapunto, Forma e
Instrumentacin) es una "mgica combinacin de Teologa y lgebra {(es, de hecho,
un modelo cabalstico, plagado de extraas frmulas que confirman su tendencia
innata "a la supersticin, a la mstica de los nmeros y al simbolismo de las letras"
(296); factores, stos, que muy bien supo explotar en sus composiciones Johann
Sebastian Bach)}. Hay en ella mucho, asimismo, de Alquimia, de Astronoma (ya
que, por un lado, la escala natural fue obra de Claudio Ptolomeo, un reconocido
392
astrnomo y matemtico del Alto Egipto que resida en Alejandra; y, por otro,
Pitgoras de Samos ya haba demostrado esa misma conexin astronmica con su
doctrina de la armona csmica) y del Arte Negro de pasados tiempos, colocados
tambin bajo el signo de la Teologa al propio tiempo que de la Apostasa. No
Apostasa de la Fe sino en la Fe" (297). Los secretos de la composicin musical se
realizan en el laboratorio tiermtico y en la fragua alqumica (298); pues la Msica es
una "alianza de la magia algebraica con las habilidades y los clculos de la armona,
en constante y atrevida guerra contra la razn y la sobriedad"; algo que muy bien
supo aprovechar Bach (299).
Guillaume de Machaut (Champagne, circa 1300 - Reims, 1377), el msico que
estuvo al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, fue uno de los primeros
en utilizar el alfabeto numrico que proporciona la Cabala (Qabalah) en su
composicin musical; en concreto, en un "rondeau" titulado Dix et sept, cinq. La
primera frase de esta composicin, es como sigue: "Dix et sept, cinq, trese, quatorse
et quinse I M'a doucement de bien amer espris". Los nmeros 17, 5, 13, 14 y 15,
equivalen a la palabra clave RENOP, que es el anagrama del nombre Pronne, su
tierra de origen. En otro "rondeau", titulado Ma fin estmon commencement, el mismo
compositor fue capaz de plasmar el concepto geomtrico de la simetra (muy til en
la Arquitectura); de modo que, "la segunda parte de la pieza musical es la primera,
pero tocada al revs" (300). La Msica se adentra en los abismos de la Matemtica.
Durante el "Quattrocento", el ejemplo ms famoso de Numerologa aplicada a
la Msica es el motete titulado Nuper rosarum flores, de Guillaume Dufay (Soignies,
Borgoa, circa 1400 - Cambrai, 1474), escrito para la magna consagracin del
393
Doumo di Firenze (en la Catedral de Santa Mara di Fior, Florencia, 1436), siguiendo
las proporciones matemticas deducidas de la cpula de Filippo Brunelleschi (de
acuerdo con la Seccin urea o 1:1,1618). Dufay fue uno de los primeros
compositores en utilizar las traslaciones geomtricas de manera deliberada (el uso
de secuencias rtmicas como una tcnica formal se utiliz entre los aos 1300 y
1450; y el msico G. Machaut lo utiliz en algunos motetes). Pero, no es el nico
compositor que jug con las Matemticas: el recurso a la Gematria hebrea tambin
est muy bien documentado en las obras musicales de Johannes Tinctoris (1435 -
circa 1511) y de Josquin des Prez (1440-1521); ambos compositores muy
apreciados por Martin Lutero, quizs por su conocimiento de esa peculiaridad
creativa.
Jacob Obrecht (1452-1505) es autor de dos misas {Sub Tuum Praesidium y
Mara Zarf), cuya estructura est basada en especulaciones de orden matemtico (v.
gr.: la Serie Fibonaccl, el Teorema de Pitgotas y la aplicacin de la Gematria
hebrea). Al parecer, durante el Renacimeinto todo se refera a la proporcin y al
valor numrico con trascendencia esttica.
Con el inicio del "Seicento" musical, se concreta el paso de la Prima a la
Seconda Prattica, segn la teora de la Camerata Fiorentina y la prctica de Claudio
Monteverdi. La Msica se separa gradualmente de la formulacin medieval, bajo el
nombre de "Quadrivium" (compuesto por la Aritmtica, la Msica, la Geometra y la
Astronoma), convirtindose en un vehculo expresivo al servicio de un "affetto" de
fcil comprensin, muy prximo al "Trvium" (Gramtica, Dialctica y Retrica), al
"Ars Rhetorica" (que, luego, fue identificado con la potica). Esto provoc un
394
progresivo alejamiento de la sensibilidad esttica del Renacimiento. En este sentido,
el italiano Pietro Bongo, en su Numerorum Mystea (1599), recomendaba que la
simbologa matemtica fuera mantenida secreta y no manifestada al dominio pblico.
Aunque la cultura alemana recibi un nuevo estmulo desde los estados
italianos, Martn Lutero intuy, de inmediato, la facultad propedutica de la Msica,
considerndola como un "Donum De/" y confirindola, bajo un fuerte sometimiento a
la Teologa, valor doctrinal: el Protestantismo aplic inteligentemente la "Seconda
Prattica", aplicndola al fin primordial de la Reforma. El concepto protestante de
"Msica Potica" fue expresado, por primera vez, con Nicolous Listensius, en su
Msica (1537); mientras que el primer tratado dedicado a la figura retrica en la
Msica, fue la Msica Potica, de Joachim Burmeister (1599). Esto provoc que el
trnsito del Renacimiento al Barroco no comportara para Alemania, como s sucedi
en Italia, una progresiva extincin de la Numerologia (del Arte de los Nmeros), sino
que, muy al contrario, se convirti en el fundamento del saber ms recndito. Segn
Agrippa von Nettesheim (1486-1535), autor del tratado De occulta Piilosophia, la
aplicacin de la Numerologia no deba limitarse a la exgesis bblica, sino que deba
extenderse a la disciplina artstica (de la Msica y la Arquitectura) y a la prctica
cotidiana. Quizs, los escritos ms interesantes sobre la Numerologia de la poca de
Bach son el del predicador luterano Johann Jakob Schmidt, titulado Der biblische
Mathematicus (1736), que cita el investigador Friedrich Smend (en 1950), y el de
Andreas Werckmeister, titulado Von der Zahlen geheimen Dutung {Del significado
secreto de los Nmeros; 1707). Bach parece haber conocido el tratado Musicae
mathematicae hodegus curiosas oder Richtiger Musicalisctier Wegweiser (publicado
en Lipsia, en 1687), de Werckmeister, pues saba de la observacin que formul el
395
autor: "Anche il musicista dovr studiare con zelo gli intervalli musicali (...). Essi son
costituiti secondo numeri e proporzioni, cosi come Dio tutto ha ordinato secondo
Numen, Peso e Misura..." {Crbrum musicum; Lipsia, 1700). Werckmeister, en su
Paradoxal-Discurse, limitaba la prctica cabalstica a una unidad numrica muy
pequea, fundamental (el Uno; para los judos "D-os es Uno"), que se refiere a una
entidad presente desde el mismo momento de la Creacin (san Agustn apreci esta
misma idea al formular el principio o valencia alegrica que afirmaba que cualquier
nmero que se aproximara al Uno se acercaba a la perfeccin; luego, cuanto ms
prximo estuviera del Uno, ms perfecto era).
En los comienzos del lluminismo, la prctica de la Numerologa retorna a unos
pocos iniciados que se desvinculan del modelo racional. As, Johann Mattheson y
Johann Adolf Scheibe, impregnados por el pragmatismo de Diderot y Voltaire, se
pronuncian en trminos cientficos, despreciando con cierta irona el antiguo saber
basado en el Nmero (conocimiento neopitagrlco y neoplatnico). De tal forma que,
la Numerologa se convierte ya en una ciencia caduca hacia el siglo XVIII, tal como
demuestra el clebre retrato de Johann Sebastian Bach, encargado en 1746 a Elias
Gottiob Haussmann para la admisin en la Sociedad de Mizler{er\ el retrato original
aparecan 14 botones en la casaca del msico, simbolizando la palabra BACH (301),
mientras que la copia, realizada inmediatamente despus del fallecimiento del
compositor, se suprime la referencia a ese canon secreto, al nmero 14 y a su
significado hermtico).
La msica alemana del siglo XIX mantiene el mensaje codificado y numrico
de las verdades no manifestadas, de la armona oculta (pero ya no trascendente,
396
sino la interna del propio autor), tal como se observa en las obras de Schumann,
Brahms y Bruckner. Ya en pleno siglo XX, fue Alban Berg uno de los primeros
compositores en revelar por escrito el secreto de su Kammerkonzert, convirtiendo la
obra en un modelo de singular contenido, pero ajena a cualquier especulacin.
10.3.5.2.-EL ARTE DE LA FUGA
Cari Philipp Emanuel, uno de los hijos ilustres de Bach, public el Arte de la
fuga dos aos despus de la muerte de su autor, acaecida el 28 de julio de 1750.
Alberto Gonzlez Lapuente define a aquel misterioso manuscrito, donde se
ilustraban diversas tcnicas contrapuntsticas (302), como "el lado ms artstico de
ese oficio de gemetras del sonido que es la Msica" (303). La msica de Bach es
una "fusin perfecta entre obediencia a la norma y pasin por la trascendencia"
(304), es decir, una "revelacin de la belleza de la forma" (305).
"Para ejercer con razonable xito el arte de la fuga clasicista es menester
manipular mdulos sonoros de forma tal que las proporciones numricas entre
secuencias meldicas, rtmicas y contrapuntsticas, coincidan con precisin en un
todo denominable 'objeto de Arte'" (306). As, por ejemplo, cualquier fuga de las
recopiladas en el Das Wohltemperierte Klavier {El clave bien temperado), de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), es una compleja agrupacin de clculos matemticos
que controlan, de principio a fin, el desarrollo de la Meloda, del Contrapunto y de la
Armona eufonista. Como requisito fundamental para que esta creacin est dentro
de los mrgenes del canon, se precisa la concrecin de la meloda fugal. Despus,
397
habr que "dibujarla varias veces con precisin y en concordancia absoluta con cada
una de las otras voces sonoras {(en el caso de la BWV 850, que es la Fuga n 5 del
Libro Primero de El clave bien temperado, sern cuatro)}, sin violar la marcha
eufnica del conjunto (...). {A tal fin}, debe predominar entre las voces los intervalos
diatnicos 3 y 6 {terceras y sextas) y evitarse los intervalos diatnicos 8 y 5 no
justificados {octavas y quintas paralelas y directas) entre las voces externas e
incluso entre las voces intermedias" (307). Desplegar cuatro voces simultneas a lo
largo de una pieza musical, sin condescender jams a la rusticidad de la cacofona
no es obra al alcance de msicos improvisadores, sino de compositores que
dominan a la perfeccin las Matemticas. Es, en definitiva, el producto de mentes
bien entrenadas en la combinatoria y en la estructura algebraica profunda, que,
"adems de transmitir arquitectura sonora, transmite sentimientos, {y} estados
emocionales; y estos sentimientos no deben ser adulterados en su esencia" (308)
por interpretaciones libres de las partituras, es decir, por interpretaciones
teratolgicas que ocultan el verdadero sentido de la obra artstica gestada por el
compositor (y, en su caso, por el arquitecto). El msico debe controlar, comps a
comps, la correcta marcha de las voces y de la Armona. Esa correcta composicin
depende, por lo tanto, de la definicin de los intervalos acsticos; o sea, de su
trascripcin a guarismos matemticos exactos. Johann Sebastian Bach era capaz de
manipular complejas estructuras meldicas con persistente orden y razn intelectual,
pero, al mismo tiempo, aplicando {sic) mtodos de asociacin propios de las
Ciencias exactas, las dotaba de Belleza, Elegancia y Espiritualidad. Cada lnea de
armona heterfona dibujada en sus pentagramas exiga "una estricta diagramacin
arquitectnica" (309); de lo contrario, se desencadena la cacofona, la ruptura del
orden armnico y, por consiguiente, su falta de belleza. Al respecto, algunos pintores
398
italianos del Renacimiento, conno Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci, "ai igual
que varios de los principales compositores alemanes del siglo XVII de tradicin
academicistas, comprendieron que el Arte no debe entrar en discusiones con las
Ciencias exactas. Algunos leos de Leonardo da Vinci, analizados bajo la
perspectiva matemtica, nos llevan a la conviccin de que tras la aparente frescura
de las formas plsticas suele ocultar el artista una tcita manipulacin de severas
estructuras lgico-matemticas (...). El intelecto creativo da lo mejor de s cuando
asume, {con total naturalidad}, la interrelacin entre imaginacin, tcnica y clculo"
(310). Por su parte, las obras de J. S. Bach son un compendio de perfeccin formal,
conceptual y tcnica (311), que ejercitan, de forma notable, "el uso de geometras
instrumentales y armnicas" (312) como medio para conseguir la "eufona
excelente", es decir, "una acstica especialmente agradable al cerebro humano"
(313); algo que, de hecho, liga Meloda y el Contrapunto a la Armona de la
Matemtica.
10.3.5.3.- LA MSICA MATEMTICA
"La msica de Bach es el reflejo de un pensamiento que establece una
comunicacin entre el IVIicrocosmos y el Macroscosmos (314). {De hecho, era una}
msica que an no separaba las esferas del Arte y la Ciencia; {pues, todava se
nutra, en todo su esplendor, de la concepcin neopitagrica que haca viable la
identidad de las Disciplinas medievales que integraban el "Quatrivium" {Cuadrivio)}.
Al igual que Kepler y Leibniz, Bach crea, {quizs influenciado por el pensamiento
luterano (315)}, en una matemtica celestial, en una Msica de las Esferas que se
399
mova junto con los planetas, que reflejaba el mismo orden y las mismas
proporciones que el universo" (316). Es un hecho cierto que todo en el universo est
en estado de vibracin (317), "con una energa de resonancia que le es propia, la
percibamos o no travs de la audicin. Todo vibra segn una relacin armnica:
desde los planetas que giran en sus rbitas alrededor del Sol (Macrocosmos), hasta
el movimiento que generan los electrones en torno a los tomos (Microcosmos). El
propio Robert Fludd hizo referencia a la "armona de las esferas", que ya adelantara
Pitgoras {circa 580-496 a. d. C), concluyendo que "todo en la msica obedeca a
un fundamento numrico" (318). Por eso, no debe extraarnos que, entre las
muchas definiciones de "arte", se afirme que es "la construccin armnica del
Mundo, de la Armona del Universo" (319); pues, no cabe duda de que la Belleza,
como arquetipo filosfico y sensualmente placentero del Arte, es "la coincidencia o
concordancia de la plural en la Unidad" (320). As, en opinin de un gran amigo de
Johann Sebastian Bach, el filsofo y matemtico suizo Leonhard Euler (1707-1783),
"la causa universal de todo placer se debe estrictamente al orden numrico" (321).
Ya el britnico Alfred North Whitehead (1861-1947), filsofo y matemtico como el
anterior, para quien la Fsica {v. gr.: el Cosmos) y la Metafsica {v. gr.\ el Alma) son
complementarias, se percat de que Pitgoras "diriga su atencin a los nmeros
como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales; {pues, a decir de
Platn, "el Nmero parece conducir a la Verdad" (322)}. Y ahora, en el siglo XX,
encontramos a los fsicos ocupados en la periodicidad de los tomos" (323). Bajo
esta premisa, cada rgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene
su propia frecuencia de resonancia: y. todas juntas, conforman una frecuencia
compuesta, un sonido que es su sea de identidad (324), es decir, una armona
determinada, pero no casual, que tiende a la belleza eurtmica, identificada (y
400
formulada en la "divina proporcin" y en el canon de Policleto). con el "aspecto
agradable y gracioso" {cfr.: Frangois Blondel) de lo bien dispuesto y proporcionado.
No en vano, parece ser que para Leon(e) Battista Alberti "las relaciones armnicas
inherentes a la Naturaleza se revelaban en la Msica" (325). En palabras del propio
arquitecto: "Es indudable que la Naturaleza es consecuente consigo misma" (326).
Como ya se ha sealado ms arriba, Whitehead identificaba la fsica del
cosmos con la metafsica del Alma. Pero su inspiracin viene de mucho ms atrs.
Pitgoras ya lleg a la misma conviccin que l, pero unos dos mil cuatrocientos
cincuenta aos atrs; pues, para el sabio de Samos, "el Cosmos y el Alma estaban
ligados a las mismas proporciones numricas de la Armona" (327). En realidad,
para Pitgoras el "Alma era un instrumento musicaf (328), dotado de proporciones
armnicas "perfectas" (lase: divinas) y capaz de vibrar internamente segn la
octava o sus mltiplos (y tambin segn sus fracciones, tal como se recoge en los
tratados de Vitruvio y Alberti). Y es justo esa vibracin o "armona musical" (329), la
misma que encontrara Alberti materializada en los edificios clsicos (recordemos
aqu el aforismo del filsofo alemn Friedrich Schelling, expuesto hacia 1802/3, que
dice: "La Arquitectura, en general, es Msica congelada"); de hecho, es la misma
Msica (armona) que nos permite comunicarnos con el Creador (de donde surge
toda la Armona del Universo). De ah que el prototipo de edificio armnico sea el
Templo de Jerusaln; luego, las catedrales de la Edad Media {v. gr:. la de Chartres),
donde se buscaba el equilibrio armnico a travs de la "justa medida"; y, ms tarde,
el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), o, en definitiva, cualquier
otra construccin armnica de carcter religioso, siempre que manifieste y contenga
las divinas y musicales proporciones. Por lo dicho, slo Boecio (siglo VI d. d. C.)
401
sabe resumir acertadamente semejante carga metafsica al afirmar, con la
rotundidad que le caracteriza, que "cualquiera que llega al fondo de s mismo sabe lo
que es la msica" (330): "Quarendo Invenietis", o sea, "busca y encontrars".
Pero esta idea, de claras connotaciones pitagricas, no es exclusiva de la
cultura europea; pues, no hay que olvidar la gran difusin que tuvieron los
pensamientos del sabio de Samos desde la ms remota antigedad. As, para los
"tuareg", los "hombres azules" de origen berber que habitan las tierras ridas del
Norte de africano y del Sahel, siguiendo la misma interpretacin, "el universo est
hecho de nmeros, y, para llegar a ser uno con D-os, slo se necesita vibrar segn
la resonancia correcta de estos nmeros" (331). "La Msica tiene su propia lgica.
Aunque se parece a la lgica matemtica, presenta algunas diferencias. La Msica
no se limita a comunicarse con nuestras mentes sino que, de hecho, cambia nuestro
pensamiento de forma imperceptible" (332).
A consecuencia de la gran influencia y fascinacin que ejercieron en el
pensamiento protestante las tradiciones cabalstica, hermtica y pitagrica (tan
admiradas por el Renacimiento italiano), y del incipiente espritu reformista e
ilustrado del rosacrucismo centroeuropeo, "el Nmero era el 'Anima Mund, el
pensamiento de D-os revelado a la racionalidad humana. El tres, que simboliza lo
sacro por excelencia, desempea un papel constructor fundamental en la tercera
parte del Clavier bung, en La ofrenda musical y en las Variaciones Goldberg. Para
reflejar la totalidad, Bach escoge en el Arte de la fuga una estructura basada en el
nmero cuatro. Las correspondencias y las simetras que as se crean producen un
infinito juego de espejos y reflejos en el interior de un sistema perfectamente
402
cerrado. En la Ofrenda musical, Bach (...) {realiza} un riguroso ordenamiento lgico
segn un esquema expositivo basado, segn algunos, en el tratado retrico Institutio
oratoria de {Arstides} Quintiano" (333).
Pero, ya que citamos a Arstides Quintiano {circa siglo II o siglo IV d. d. C),
aunque sea aprovechando un artculo de Stefano Russomanno, cabe observar que,
como recoge en su tratado De Msica (334), "la 'Mousil<' -entendida como unin de
Palabra, Meloda y Danza (335)- es la ms eficaz de todas las Artes para la
educacin del Hombre. La Pintura y la Escultura producen efectos limitados, puesto
que presentan a la vista slo una representacin esttica de la realidad; la Poesa,
sin Meloda ni Danza, acta sobre el Espritu a travs del odo, pero no puede
suscitar el 'patlios' y, mucho menos, hacer que ste se adecu a los argumentos
tratados. La 'Mousik\ en cambio, educa por medio de la Palabra, de la Meloda, y
de la Danza, que es una representacin mmica de las acciones fundada sobre el
Ritmo; acta a travs del odo y de la vista {(el esquema barroco del "aria de capo"
se representa por el modelo tripartito A-B-A (336))}, realizando el grado ms elevado
de mimesis en modo dinmico y no esttico". Posiblemente, sea esta, segn
Vitruvio, la Msica que el arquitecto debe conocer, cuando refiere que aqul "no
puede ser un msico como Aristosene {(o sea, el griego Aristoxeno de Tarento,
discpulo de Aristteles)}, ms tampoco un ignorante en cuestin de Msica" (337).
La premisa matemtica siempre est presente en la produccin musical de
Bach: "La Msica es una de las formas ms puras de las Matemticas; {pues}, toda
frmula matemtica puede convertirse en Msica" (338). Para el genio de Eisenach,
"la componente numrica representaba, ms bien, un dilogo solitario entre l y D-
403
os; una comunicacin cifrada y {misteriosa} con las leyes secretas del cosmos, de la
que ha nacido una msica, cuyos cimientos parecen coincidir con la propia
estructura del universo" (339). Bach tena la misma percepcin del universo que
Isaac Newton, para quien, segn el economista britnico John Maynard Keynes
(1883-1946), "era un {complejo} criptograma {(para el escritor francs Lon Bloy
(1846-1917), "el universo era una especie de 'criptografa divina'" (340))} dispuesto
por el Todopoderoso" (341). Esa misma idea, ms afn a la Metafsica que a la
ciencia experimental, ya haba sido expuesta siglos atrs por Mohmmad Yalal-al-
Dn, conocido por el sobrenombre de "RumF' (siglo XIII), el fundador de la escuela
mstica mawlaw (una de las dos rdenes principales de derviches girvagos), quien
afirm, con el aplomo de quien se sabe conocedor de la oscura filosofa pitagrica,
que: "En las cadenas de la msica se oculta un secreto; si yo lo revelara, el mundo
resultara completamente trastornado" (342).
10.3.5.4.- LA EXTENSA PRODUCCIN MATEMTICO-MUSICAL DE BACH
Hacia finales de marzo de 2000 se dio la noticia del "descubrimiento del
motete Lieber Herr Gott, Wecl<e uns Auf, arreglado por Bach a partir de la
composicin original de su to Johann Christoph" (343), siendo identificado en el
catlogo temtico de Schmieder (Leipzig, 1950) (344) como BWV (Bach-l/Verke-
Verzeichnis) 1121. Por consiguiente, hasta la fecha del descubrimiento, acaecido en
marzo de 2000, sta sera la ltima obra {opus) musical catalogada de este prolfico
autor. Y esto es as, porque ya en 1984 fueron encontrados, formando parte de la
404
coleccin Neumeister de la Universidad de Yate, treinta y ocho nuevos corales para
rgano, siendo, todos ellos, catalogados como BWV 1090-1120.
Bach trabaj con rigor cientfico para producir un objeto esttico, mediante un
control matemtico exhaustivo y preciso de la Meloda, del Contrapunto y de la
Armona. Nada queda en el mbito de la improvisacin (o creatividad intuitiva); sino
que, muy al contrario, es el resultado de un trabajo intenso, riguroso meditado,
racional y perfectamente ordenado bajo unas premisas compositivas bien definidas.
En definitiva, un compositor inspirado por las Matemticas que supo transmitir sus
conocimientos sobre la fuga (345) a los principios armnicos utilizados por los
arquitectos de la poca.
10.4.- LOS PRINCIPIOS ARMNICOS DEL BARROCO
10.4.1.- EL BARROCO CONGELADO
En el siglo XVIII, el neo-palladiano Robert Morris rechaza el Barroco y
propone "una arquitectura cbica" (346), basada en proporciones y razones clsicas;
ya que entenda que el cubo y el cuadrado, como figuras perfectas, modelo de
equilibrio y estabilidad, son la base geomtrica de la composicin cannica, y, por
consiguiente, de la inmanente Armona Universal. Bajo esta premisa, este arquitecto
se identific como un precursor del nfasis por las geometras primarias, al igual que
lo hiciera Le Corbusier, casi dos siglos ms tarde, en las obras de su primera etapa;
pero, a su vez, se inspir, entre otros muchos, en los consejos de Leon(e) Battista
405
Alberti, pues ste ya usaba, pese a su inconmensurabilidad (347), la diagonal del
cuadrado, es decir, la raz de dos (V2 = 1,4142135) y los nmeros relacionados con
ella, para fijar las magnitudes de los distintos elementos murales (348). Existe, por
consiguiente, "una coherencia intelectual entre el uso de la diagonal del cuadrado y
el concepto de planta centrada" (349). Pero, Alberti no se qued slo con la diagonal
del cuadrado, sino que estableci una relacin entre la raz de dos y la msica; ratio
que, hasta la fecha, no haba sido recogido de forma tan clara y precisa como en la
recomendacin que el propio Alberti da por carta (fechada en 1454) a su director de
obra, Mateo di Pasti (de'Pasti), durante la construccin del Templo Malatestiano: "Ve
de dnde nacen las medidas y proporciones de las pilastras; cualquier cosa que
mudes har discorde toda aquella msica" (350). Javier Rivera, en el prlogo a una
nueva edicin del tratado De re Aedificatora, establece una traduccin ms clara -y
quizs ms interesada- de este pasaje: "(...) las medidas y proporciones de las
pilastras ya ves de donde salen: si cambias cualquier cosa se desafina toda esa
Msica" (351). Alberti se presenta en esta misiva como el defensor de un orden sutil
que no puede cambiarse, si no es a cambio de "destruir la Msica" (352) de las
proporciones, confiando ms en la "razn" (lase: proporcin armnica) ms que en
la "opinin" de cada hombre. De lo citado, se deduce que la geometra (es decir,
"toda esa Msica") est ntimamente asociada a una composicin musical; pero no a
una composicin cualquiera, sino que est referida a una partitura precisa (es
acertado el considerar que el Alma de la Msica est en su escritura o partitura; y,
por lo tanto, la esencia de la Arquitectura se manifiesta en sus planos) y misteriosa
que slo conoce el artfice de la obra arquitectnica. "La Belleza en la Arquitectura
no es, por lo tanto, una cuestin de gusto individual, sino un absoluto universaf
(353).
406
Leon{e) Battista Alberti pretenda "combinar lo antiguo {(romnico y gtico)}
con lo moderno {(es decir, con las proporciones clsicas)}, lo til con lo bello, lo
terico con lo prctico" (354). Sin embargo, estudiando en profundidad sus escritos y
obras, se observa que "su inters por las artes plsticas no era puramente prctico,
sino tambin esttico, evidenciando una esttica esencialmente matemtica: crea
en la existencia de proporciones ideales innatas en la Naturaleza y, en particular, en
el cuerpo humano" (355). El propio Alberti define la Belleza como "un consentimiento
y acuerdo {congruente} de las partes en un todo (...). {De tal forma que,} cada da
estoy ms convencido de la verdad del dicho de Pitgoras; segn el cual, la
Naturaleza est segura de actuar consistentemente y con una analoga constante en
todas sus operaciones; de lo que deduzco que los nmeros, mediante los cuales la
consonancia de los sonidos deleita nuetros odos, son los mismos que satisfacen
nuestros ojos y nuestra mente" (356).
No es difcil encontrar, ya sea con los odos (en referencia a la Msica) o con
los ojos (osea, la Arquitectura), esa armona geomtrica que proclama Alberti en la
Naturaleza. Pero, cuando esa misteriosa razn o "ratio armnico" se identifica
(nunca de forma casual), debe protegerse, como dice M. Tafuri, "de un mundo de
'ciegas y oscuras fuerzas'" (357). En ese sentido, sabemos que existe una clara
interrelacin entre la Armona perceptible y la Naturaleza cognoscible. De hecho, el
ojo humano, segn las investigaciones ms avanzadas en psicologa clnica y
fisiologa ocular, aprecia la belleza slo dentro de las series armnicas; en especial,
en las formas cuyos ratios o relacin de proporciones estn basados en la octava
(relacin 2:1), la cuarta (4:3), la quinta (3:2) y la tercera (5:4). Dicha apreciacin
407
cientfica, ajena a toda subjetividad humana, valida aquello, mucho ms metafsico,
potico, y tantas veces repetido, de que "la Arquitectura, por lo general, es Msica
congelada". Por ello, no debe sorprendernos las definiciones que sobre la belleza
dan tanto Alberti como Palladio (358), cada una partcipe de un sistema filosfico
diferente. Como muy bien observa Alfonso Valds, no podemos olvidar que, si
Alberti es el que traduce al lenguaje arquitectnico de la Italia renacentista el
pensamiento platnico, Palladio hace esa misma nclita labor con relacin al sistema
aristotlico de corte radical (359).
Leon(e) Battista Alberti (1508-1580), en su De re Aedificatoria, apreci en la
belleza "una armona {musical} de todas las partes (...) acopladas {(o ensambladas)}
con tal proporcin y conexin que nada podra aadirse, disminuirse o alterarse, a
no ser para empeorarlo {(o 'echarlo todo a perder')}" (360). En realidad, podra
decirse lo mismo sobre una fuga o del Clave bien temperado de Johann Sebastian
Bach o en relacin a la fachada de San Francisco de Rimini, del propio Alberti
(encargada en 1450 por el tirano de Rimini, Segismundo Malatesta). Y, lo cierto, es
que nos recuerda una famosa frase atribuida a Antonio Salieri (1750-1825) cuando
se refera, con cierta maleficencia, a la perfeccin musical de las obras de Wolfgang
Amadeus Mozart {cfr.: Amadeus, de Milos Forman). Andrea Palladio tambin aborda
el tema de la belleza en sus Cuatro Libros sobre Arquitectura {Libro I, cap. I), cuando
observa que: "La Belleza ser el resultado de la forma y la correspondencia del todo
respecto a las diversas partes, de las partes entre s y de ellas con el todo (...)"
(361). En apariencia, ambas definiciones son prcticamente idnticas; pero la
influencia que han tenido en la arquitectura posterior ha sido muy distinta, aunque no
contradictoria.
408
Robert Adam, arquitecto del Barroco tardo ingls (siglo XVIII), apreci en el
movimiento, junto con la interrelacin que existe entre las partes y con la
composicin rtmica que organiza la obra arquitectnica, uno de los elementos ms
representativos y expresivos de la forma barroca. As, segn sus propias palabras,
recogidas en el Prefacio de su tratado The Works, el movimiento "est destinado a
expresar el ascenso y el descenso, el avance y el retroceso, (...) en las diferentes
partes de un edificio, de modo que incremente en gran medida lo pintoresco de la
composicin (...), la convexidad y la concavidad, {que} sirven para producir un
contorno diversificado y agradable, que agrupa y contrasta como una pintura, y crea
una variedad de luz y sombra" (362). Si analizamos este fragmento textual,
advertiremos dos componentes principales. Por un lado, Adam establece una clara
referencia, an sin citarla, con el arte medieval; y, en concreto, con el Gtico; donde,
bajo la consigna de lo romntico (363), se asocia a lo pintoresco. Por otro, la
aplicacin del concepto de movimiento en las obras barrocas, con el consiguiente
retorcimiento, grandeza y plasticidad de sus formas, retoma la idea borrominiana,
que culmina, entre otros, con el Barroco sajn o danubiano de Johann-Bernhardt
Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt, Jakob Prandtauer, o de los
arquitectos checos Christoph y Kilian-lgnacio Dientzenhofer {cfr.: la Iglesia-Catedral
de San Nicols de Mala Strana, en Praga, cuyas formas bsicas estn inspiradas en
un movimiento musical, a modo de "danza sagrada {que} anima a todo el edificio"
(364)). Ambos aspectos, en absoluto contrapuestos, buscan, como objetivo ms
fundamental, provocar un choque emocional que aplaque al intelecto, comparable,
en intensidad y fuerza arrebatadora, con el que puede proporcionar la msica sobre
el corazn. En ese sentido, los clsicos del Siglo de Oro espaol ya se haban
409
percatado de ello. As, Miguel de Cervantes Saavedra, en su celebrrimo El
ingenioso tiidalgo don Quijote de La Mancha, escribe: "La Msica compone los
nimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espritu". No en vano, ya
Platn afirmaba que "el dios del Alma es la Armona de la Msica" (365).
Es indudable que esa danza sagrada, de la que habla el investigador Victor-L.
Tapi en su Barroco y Clasicisnno, tiene un cierto parentesco, aunque slo sea
anecdtico, con una ingeniosa frase del msico contemporneo Elvis Costelo;
cuando ste observa que: "lo escrito sobre la Msica es como lo bailado sobre la
Arquitectura" (366)!
Pero, contrariamente, las obras de Robert Adam {v. gr.: las fachadas de
Fitzroy Square, 1790; la fachada sur de Stowe, en Buckinghamshire, 1771; o, su
diseo para el Board-Room for the Paymaster General and Office for Invalids, en
Whitehall) o de John Carr, otro de sus contemporneos, muestran un "Barroco
Congelado" (367), basado en la tendencia a neutralizar la idea de movimiento
barroco, conseguido a travs del "uso frecuente de bandas horizontales que dividen
el muro y compensan la fuerza ascendente de la ordenacin {colosal}" (368);
mediante la utilizacin del muro continuo, a modo de masa indiferenciada; o, del
empleo del "ornamento {{'ornatus')} que no apunta en ninguna direccin particular"
(369), es decir, de la indiferencia esttica.
El trmino "Barroco Congelado" designa la ltima etapa de la evolucin
barroca, que se extiende por toda Europa, confundindose "con los vagos trminos
de {estilo} Luis XVI, Directorio o Imperio" (370), o, englobndose en el Clasicismo.
410
En este sentido, Sir William Chambers desarroll en la prctica el concepto de
"Barroco Congelado". As, en la Paper Harow House (Surrey, circa 1765) o en la
Somerset House (Londres, 1776), "dominan las horizontales y apenas si es
perceptible movimiento alguno, aunque se aprecian todava vestigios de la unidad y
el ritmo barrocos" (371). Cierto es que el "Barroco Congelado" entraa, en esencia,
una composicin de carcter barroco, "con la gradacin, la concatenacin y la
integracin como factores principales, pero los componentes han perdido su viveza y
su expresividad" (372). En este particular sentido, Emil Kaufmann (373) asimila la
citada arquitectura "consolidada" (lase: "congelada"), en cuanto que implica
masividad, horizontalidad e independencia de las partes, a una especie de Cubismo
{sic).
No hay duda de que esa arquitectura consolidada (o congelada) de la que
habla Kaufmann, paradigma intelectual del "Barroco Congelado", tiene un extrao
paralelismo con el expresivo adagio de Friedrich von Schelling (hecho pblico por
Madame de Stel y asumido, como propio, tanto por Igor F. Stravinsky como por
Friedrich Nietzsche (374)), segn el cual: "la Arquitectura, en general, es Msica
congelada" (375). Como se aprecia por la cursiva, Schelling deja abierto el aforismo,
pues, como es lgico suponer, no toda la Arquitectura es Msica congelada. Quizs,
con ese "matiz", se refera a la Arquitectura que, especficamente influida por el
pensamiento neoplatnico {v. gr.: la produccin edilicia de Leon(e) Battista Alberti),
considera a la Belleza como producto de la "armona y concordancia" de todas las
partes (la "concinnitas" albertana, segn la traduccin dada por James Leon del
tratado De re Aedificatoria (376)).
411
Debe entenderse que, si "la Msica es Arquitectura fluida" (o "derretida"), tal
como se desprende de un famoso y rotundo "graffitr {"Music is melted {o thawed}
Architecture") aparecido sobre las paredes de una Universidad norteamericana,
cuando se manifiesta expresamente el concepto de "Arquitectura congelada" cesa
esa peculiar identidad con la Msica. Por lo que, en general, se puede afirmar que
en el Barroco tardo que se desarroll en la Europa del siglo XVIII no se aprecia,
quizs por su marcada filiacin clasicista, una armona musical oculta, como, por el
contrario, s se percibe, por ejemplo, en el Barroco sajn o danubiano (pese a ser
considerado como tardo) y en el Renacimiento de Leon(e) Battista Alberti. En otras
palabras, y segn lo citado, los arquitectos del Clasicismo no buscan, al menos de
forma consciente, una hermandad matemtica {cfr.: las consideraciones metafsicas
de san Agustn) con la armona musical; pero, pese a esa intencin, fruto del
racionalismo ilustrado, eluden mencionar que la principal disciplina de la razn
(lase: razn clsica) son las Matemticas (377), y, por ende, la Msica; estando,
por tal motivo, ms cerca del pensamiento del filsofo y escritor Ayn Rand {cfr.: The
Fountainhead, parte IV), cuando afirma que la "Arquitectura es Msica en piedra"
{"Arcliitecture is Music in stone" (378), que del razonamiento de Emil Kaufmann,
cuando menciona su teora sobre el "Barroco Congelado". La relacin definitiva entre
los dos aforismos se debe a B. Hansen, que, en un intento por conciliar ambas
frmulas, afirma que: "Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica
deber ser Arquitectura derretida" {"If Architecture is frozen Music, then Music must
de thawed Architecture" (379)). En cualquier caso, no se puede olvidar las intensas
relaciones entre el arte plstico y la msica en la Grecia Clsica y en la Roma
vitruviana, nicos modelos de todo Clasicismo posterior (380).
412
Pero esta idea bsica, muy bien retomada por el Romanticismo, puede tener
una mejor y ms adecuada interpretacin bajo la perspectiva de Claudio Monteverdi
(1567-1643). En 1610, este compositor italiano, renovador del madrigal en su ltima
fase y creador de la pera italiana, consigui autorizacin de la corte de Mantua (de
Vicenzo Gonzaga), donde serva desde haca veinte aos, "y parte hacia Roma con
la intencin de dedicar al papa Pablo V el ltimo fruto de su trabajo en el mbito
religioso: una {impresionante} coleccin que incluye, tras una Misa a seis voces,
representativa del "stile antico", las (...) Vsperas {{Vespers) o Vespro della Beata
Vergine}" (381). Pero, el msico de Cremona regresa defraudado a la corte de los
Gonzaga, donde permanecer hasta 1613, ao en el que asume, hasta su muerte
(como otros muchos notables a lo largo de la Historia), el cargo de maestro de
capilla de la Catedral de San Marcos, en Venecia.
En estas Vsperas, Monteverdi "rene, y desarrolla todas las posibilidades
tcnicas a disposicin de un msico que, a principios del siglo XVII, se dispone a
contemplar el {sorprendente} amanecer de la explosin barroca (382): contrapunto
polifnico, combinaciones inditas de voces e instrumentos, empleo del bajo
continuo, escritura policoral veneciana heredada de los Gabrieli y uso de monodias o
dos acompaados en el expresivo "stile nuovo", que renuevan (...) los recursos
tcnicos de la "prima prattica" tradicional" (383). Pese a su indudable valor musical,
esta obra, inspirada en las nuevos modos y concepciones barrocas, nos remite a la
arquitectura medieval. As, "la estructura de las Vsperas {(384)} ha sido comparada
por Jordi Savall {(385)} con la de una abada; {de tal forma que}, si en sta, {(es
decir, en la obra arquitectnica)}, se disponen espacios muy diferentes en superficie
y funcin -{lase} claustro, refectorio, baslica, nave y capillas laterales...-, en
413
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002^2003.
aqulla, {(o sea, en la obra musical)}, se alternan frescos grandiosos con miniaturas
intimistas para la consecucin de un edificio sonoro fascinante" (386), que nos
recuerda la grandiosidad edilicia de las catedrales gticas. Ciertamente, y "ad
abundantiam", esta magnfica y "fastuosa arquitectura monteverdiana" (387) es algo
ms que una sorprendente y enriquecedora experiencia musical. "En ella, se
aprecia, {en toda su intensidad}, la espiritualidad del canto gregoriano y la ardiente
evocacin del Cantar de los Cantares {Nigra sum), el misticismo ms ardiente y la
loa a la Santsima Trinidad {Do Seraptiim), el recogimiento ms ntimo y la
exuberancia instrumental veneciana en una subyugante oscilacin entre lo profano y
lo sagrado, entre la sensualidad y la unin religiosa que la deslumbrante Sonata
sopra Sancta Mara ilustra admirablemente" (388). Algo muy similar -si no idntico-,
aunque con un vocabulario de signos de distinta procedencia y naturaleza, lo
encontramos en la oscilante y musical arquitectura sacra de Antoni Gaud i Cornet
{v. gr.\ el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona).
10.4.2.- LA CLAVE RACIONALISTA
En 1589, con ocasin de las nupcias de Ferdinando de Mdicis con Christine
de Lorena, el arquitecto florentino Bernardo Buontalenti cre el ms lujoso de los
espectculos musicales que hasta la fecha se haban diseado (389). Poco
despus, hacia 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) estrena su Orfeo, la primera
obra que puede ser considerada como una pera moderna, necesitando de los
artefactos y maquinarias desarrollados por el florentino Filippo Brunelleschi {cfr.: "el
414
Paraso en la Iglesia de San Felice, en {la ciudad de} Florencia, a l atribuido, es{t}
detalladamente descrito por Vasari en su Vidas de los artistas" (390)) para reproducir
y representar las frecuentes apariciones divinas y las "transformaciones de nubes"
que exiga el libreto.
Con estos antecedentes, el tambin arquitecto y escengrafo Iigo Jones
(1573-1652), uno de los mejores representantes del Clasicismo ingls, realiz una
interesante lectura de la obra prctica de Andrea Palladio, que apreciaba "como
heredero de una larga tradicin" (391), y de sus Cuatro libros de Arquitectura,
recuperando y revalorizando su componente racionalista y matemtica, que, hasta
entonces, haba permanecido casi ignorada; en especial, su concepto de la
"symmetria" (como "relacin matemtica estable de las partes entre s y de cada
parte con el todo"; cfr.: Vitruvio), o sea, "una relacin significativa de nmeros, en
sintona con ese orden csmico que Pitgoras y Platn haban revelado" (392).
Jones, autoproclamndose miembro de ese selecto grupo de descendientes directos
de la tradicin humanista, bas su teora "en la creencia metafsica de la belleza y
eficacia universales de los nmeros" (393), muy en la lnea de lo que podra haber
sido la "concinnitas" de Alberti; es decir, de esa "armona adecuada" que evoca
asociaciones musicales, donde el concepto matemtico de la belleza slo conduce a
la visin de la proporcin armnica. En este sentido, "Summerson ha sealado cmo
en 1614, Jones, de viaje por Venecia {(394)}, al subrayar de modo especial un
pasaje de Plutarco, en el que se realiza una analoga entre msica y medicina, no
hace sino resaltar la idea de que la perfeccin se consigue aboliendo los tonos
agudos y los bajos; es decir, que la armona es el resultado de la eliminacin de los
contrastes y de la perfecta regulacin de los distintos modos matemticos" (395), El
415
filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) ya apreci el sentido matemtico de la
msica, cuando afirm que, aqulla, es "realidad primordial de la perfeccin" (396),
algo que deba dejarse, segn John Ruskin {The Seven Lamps of Architecture,
1849), en manos del artfice que domine, mediante el uso de la inspiracin, la
"invencin de proporciones bellas" (397).
Lo cierto es que durante ese fructfero viaje a Italia (1613-1615), acompaado
de su patrocinador, mentor y mecenas, lord Thomas Howard, tuvo tiempo suficiente
para familiarizarse con los excelsos monumentos de la Roma clsica, las obras de
Sansovino, Sedio, Vignola (Jacopo Barozzi da Vignola), Palladio y Scamozzi, y con
las tcnicas escnicas ms avanzadas (cfr.: sus vivaces e imaginativos dibujos,
conservados en Chatsworth, Derbyshire, que anticipa la obra de Jean Brain). Los
estilos de estos cinco arquitectos italianos le sorprendieron de tal manera, que, a su
vuelta a Inglaterra, introdujo entre sus compaeros de profesin una inusitada
"aficin por las lneas rectas y puras" (398) que "envuelven armoniosamente
volmenes tranquilos" (399). Quizs, su proyecto ms emblemtico, all donde mejor
ha empleado las proporciones simples en base a nmeros enteros, las mismas que
utilizara Leonardo da Vinci en sus estudios sobre la proporcin humana (1:1 o
unsona, con razn de igualdad; 1:2 u octava o diapasn, con razn doble o
"perfecta" (cfr.: san Agustn, De Trinitate, IV, 2:4); 1:3 u octava nis quinta o
diapasn-diapente, con razn triple; etc.), y los "bloques cbicos puros" (400), tan del
agrado de aqullos a quienes admiraba, es en el edificio del Queen's House de
Greenwich (1617-1635).
416
Pero, su labor como proyectista no se limitaba a la arquitectura veneciana; o,
mejor an, no se haba iniciado con ella, sino como excelente escengrafo y en
calidad de organizador de espectculos de la Corte. No en vano, "los decorados que
disea para el teatro, y que consagran su reputacin, llevan la marca de Venecia, lo
mismo que encontramos el recuerdo de la msica veneciana en la obra de {Henry}
Purceir(401).
Su buen obrar le catapult al rango de Inspector Real de las Obras de la
Catedral de San Pablo, en Londres (1631), y de todas las obras de la Corte, como
"Surveyor General of Works" (Supervisor General de Obras). Tras su muerte, el
cargo no pas a manos de su ayudante y principal discpulo, John Webb (quien s
proyect, en 1656, la escenografa de la primera pera representada en Inglaterra:
The Siege of Rhodes (402)), sino que Carlos II lo confi a Dendham, un "simple
figurante, asistido por un joven {y desconocido} matemtico, {llamado} Christopher
Wren (1668)" (403). En este sentido, es interesante resaltar que, tanto Wren, como
Borromini o Guarini, se someten con pasin a "las combinaciones ideales de lneas y
volmenes" (404).
Wren, nacido en el seno de una familia inglesa de gran tradicin protestante
(su padre era den en Windsor y su to obispo) y entregado con ardor desmedido al
mundo de las Matemticas, particip en las primeras reuniones que celebr el Club
Filosfico de Oxford, que, con el tiempo, se convertira en la Royal Society (Londres,
1660). Aprovechando su paso por la Institucin, en 1663 presenta su primer
proyecto en el campo de la arquitectura: un teatro en Oxford, "por cuenta del obispo
Sheldon, imitando la estructura y la decoracin del Teatro Marcelo, descrito en el
417
Tratado de Serlio" (405); aunque, en esta ocasin, con planta poligonal, en lugar del
trazado semicircular.
Tres aos ms tarde se presentar su primera incursin en la Arquitectura, y
tras la peste de 1665, "la noche del 2 de septiembre de 1666, un incendio surgido en
una panadera, al este de la ciudad, se propag y, sin que pudiera ser dominado,
lanz durante varios das sus olas de fuego sobre Londres" (406). Este gran incendio
dio la oportunidad a Wren para reconstruir, con un nico modelo e dea, la Catedral
anglicana de San Pablo (407). Son tiempos difciles y complejos, lo que hace
suponer que las influencias polticas e intelectuales se debaten de un extremo a otro
sin excesivo rigor (en apariencia, y pese a su notable fama en otros campos del
saber, nadie comprenda como a un matemtico, que en 1663 -slo tres aos antes-
haba mostrado en pblico su primer proyecto de arquitectura -que era ms un
ejercicio de composicin terica que un diseo de obra prctica-, le fuera encargada
la obra ms emblemtica de Londres): "mientras Wren prepara{ba} los diseos de
San Pablo, ocupa{ba} el poder el 'ministerio de la Cabala' {{sic)} y Carlos l| firma{ba}
el Tratado secreto efe Dover" (408).
En su proyecto, partiendo del Clasicismo palladiano, que introdujo Iigo Jones
en la arquitectura inglesa, termin con un gran Barroco, al estilo de Bernini, con un
despliegue de jbilo esttico, de alegra plstica y de exuberancia formal. Con
especial habilidad, al objeto de mantener la unidad y la lgica del conjunto, resolvi
la obra, conservando el trazado de iglesia gtica tradicional; cre un monumento de
acuerdo con el espritu del Renacimiento; jug con elementos de arquitectura
Clsica; y se salt todas las reglas, sin renegar de ellas.
418
10.4.3.- LA COMPONENTE MGICA
Durante el gobierno de la princesa Isabel y del Elector Palatino, Federico V,
casados en febrero de 1613, Heildelberg es el lugar "donde parecen confluir tres de
las personas que protagonizaron el comienzo de la centuria y donde (...) {el} inters
por lo esotrico y lo mgico aplicado al Mundo de la Naturaleza se manifiesta de
manera ms clara" (409): el matemtico Robert Fludd; Salomn de Caus, "diseador
de los jardines del palacio de esa ciudad alemana" (410), segn la forma que es
recopilada en los grabados que ilustran su Hortus palatinus (1620); y, como tercer
personaje, el arquitecto y escengrafo Iigo Jones. Estos tres artistas tenan como
modelo la Florencia medicea de la segunda mitad del siglo XVI, donde, a travs de
"la villa de Pratolino y la de Castello y las actividades teatrales y festivas de Bernardo
Buontalenti" (411), se manifestaba una extraa dialctica entre lo real y lo aparente.
Siguiendo este razonamiento, era ms que evidente que se aadan a las cualidades
especficamente barrocas de espectculo, artificio y decoracin (como suceda en
las fuentes de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)), la magia, la ilusin {"quadratura" o
arquitectura ilusionista al estilo de Roma y Bolonia) y la apariencia; introducindose,
portal motivo, una alteracin "maravillosa" del orden natural, que forzaba la agudeza
y la prctica del Arte del ingenio por parte del observador, que, desde ese preciso
momento, dejaba de ser pasivo.
Un cuarto hombre, esta vez en la sombra, fue Athanasius Kircher, el jesuta,
coetneo del ignorado Govanni Bellori (412), que "propona a la cultura barroca un
419
sentido multidireccional de la Historia, cuyas fuentes no eran nicamente Grecia y
Roma, sino tambin Egipto, Babilonia y China" (413). Esta posicin fue retomada,
aos ms tarde, por el arquitecto austraco Johann-Bernhardt Fischer von rach,
uno de los exponentes ms importantes del Barroco imperial danubiano (sajn o
austraco), en su fantasioso tratado Entwurff einer Historschen Architektur (1721)
(cfr.: Spectacula Babylonica); cuyos modelo terco fue aplicado en la redaccin de
su prmer proyecto para el Palacio imperial de recreo de Schnbrunn (Viena); si bien,
su port;entosa propuesta "no pas de ser la idea ms impresionante del arte
arquitectnico occidental" (414).
Frente a esta propuesta heterodoxa en sus prncipios y heterognea en sus
resultados, "el {colosal} tratado {en tres volmenes} de {los jesutas Jernimo de
Prado y Juan Bautista} Villlalpando, {titulado Ezechielem explanationes et apparatus
Urbis ac Templi Hierosolymitani... (Roma, 1596 y 1604)}, ofreca, como solucin al
problema de los modelos, una nica respuesta: el Templo de Jerusaln,
contemplado desde el prsma del {Real} Monasterio de {San Lorenzo} de El Escorial
{(Madrid)}" (415), plasmacin arquitectnica, en todas sus medidas y proporciones,
de la divina armona, y. por consiguiente, materializacin terrenal de la Msica de las
Esferas. "Para Villalpando, el tema tenia una nica dimensin especulativa" (416): el
origen divino de su Arquitectura. "D-os era el artfice mximo, el Supremo Arquitecto
del Universo, quien haba proporcionado a los constructores los planos del Templo.
El Arca de la Alianza, primero; los planos del Tabernculo, despus; y, por ltimo,
los del Templo procedan de su imaginacin divina. Los hombres slo fueron los
encargados de daries la forma correcta" (417). Incluso los rdenes clsicos y el
propio tratado de Vitruvio "tienen sus precedentes en el Templo de Salomn" (418).
420
Villalpando fundamenta su orden de proporciones en la concepcin numrica de
Pitgoras y la armona en las propuestas conciliadas de Platn y la Biblia, lo que le
permite elaborar sus especulaciones morfolgicas en consonancia con las sesiones
del Concilio de Trento. Ello le supondr, con el beneplcito y el aval de su rey,
paradigma de la defensa de fe catlica, el rango de mxima autoridad en la teora
arquitectnica de la Contrarreforma (419).
El ejemplo ms representativo de esa plasmacin arquitectnica de la Msica
en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, lo encontramos en su Lonja
Norte, la situada entre la fachada lateral y las Casas de Oficios. Segn apreci Luis
Moya Blanco, en su artculo Caracteres peculiares de la composicin arquitectnica
de El Escorial (Madrid, 1963), "esta fachada es verdaderamente extraa desde el
punto de vista estructural {(lase: compositivo)}, pues una serie de pilastras, que no
tienen ninguna relacin con la ordenacin de la cruja a {la} que estn adosadas, la
divide en paos de desigual anchura. El nrnero de puertas (P) y de ventanas (V) de
cada pao forma la siguiente serie, segn las estampas de Herrera: W-V-VV-VV-
VPV-VV-W-P (puerta central, que es eje de simetra). Pero, en los planos del siglo
pasado aparece ya este otro ritmo: W-V-W-VVPVV-VV-VV-P (puerta central, que
es eje de simetra). Por consiguiente, las dos puertas laterales se han desplazado un
hueco hacia las torres. Si las estampas de Herrera corresponden a la realidad de lo
construido por l mismo, la fachada debi sufrir ms tarde una modificacin (quizs
en el siglo XVIII, al hacer {Juan de} Villanueva la escalera de Palacio y la reforma del
zagun) que alter el orden de huecos y pilastras" (420).
421
"En ambos casos {-contina Luis Moya-} encontramos lo mismo: un sistema
arbitrario de estructura, iiecho para la vista, aplicado sobre una estructura verdadera
y del todo distinta. Sera interesante conocer si la estructura aparente obedece a
alguna ley propia. Es decir, que no fuera arbitraria desde el punto de vista del
aspecto, nica justificacin posible despus de haberse excluido lo funcional y lo
estructural. Tratando de ello, hace pocos aos, con el General Doerr, antiguo
agregado militar alemn en Espaa, y adems musiclogo y corresponsal del
Profesor Hamann, el gran historiador de Arte, surgi la posibilidad de que la fachada
Norte, {que casi siempre est hmeda y sombreada}, as como su Lonja, se
hubiesen trazado de acuerdo con su funcin de lugar de paso y calle de desfile, y
que la arquitectura reflejase, de algn modo, el ritmo de alguna marcha militar.
Pens el General que los compases de marchas alemanas del siglo XVI parecan
adaptarse a esta arquitectura, y se propuso investigar seriamente el asunto, pero la
muerte no le permiti que llegara a una conclusin satisfactoria" (421).
Pero, an hay ms: "este lienzo {(se refiere a la fachada que se abre al
Jardn)} enamora ms la vista (Sigenza, op. cit., L. 4^, Discurso Primero). El plano
vertical de la fachada y el horizontal del Jardn de los Frailes forman un cauce por el
que corre la vista al horizonte de la amplia llanura y al ancho cielo. Ese es el trmino
de la composicin, fuera de ella misma, porque la torre no es el acorde final de una
fuga. 'La nica cosa que todas las fugas tienen en comn es la cualidad de
expansin continua, usualmente, pero no en todos los casos, de un solo sujeto'
(Robert Erickson, La estructura de la Msica). El sujeto nico de esta composicin
en fuga es el ms sencillo posible: la sucesin de huecos rectangulares. Tres rectas
horizontales y tres resaltos muy planos (el central corresponde a una torre central
422
que no se prolong por encima de la comisa) completan la fachada. No hay ms"
(422).
IVIientras todo esto suceda bajo los dominios de Felipe II (el nuevo rey
Salomn), el msico Claudio Monteverdi fluctuaba, desde su cmoda residencia de
Mantua (1602-1612), "entre el Manierismo y el Barrroco al plantear lo que se han
considerado las primeras representaciones opersticas" (423).
En definitiva, y aunque no fuera perceptible la especulacin terica que flua
en todas las obras edilicias del Barroco, la prctica de esta misteriosa actitud
supona una subordinacin formal de la Naturaleza (sinnimo de Caos) a la Razn y
al Orden, expresados, ambos, en trminos matemticos; lo que nos remita, de
nuevo, a la consabida Armona Universal, donde la Msica dominaba todo el
espectro ideolgico, como la teorizada por Robert Fludd o Athanasius Kircher, o,
como la practicada por Johann Sebastian Bach cuando buscaba en sus cantatas la
exacta y eterna Arquitectura musical.
Esta expresividad se mostraba insuperable en la jardinera paisajstica
barroca, con tal auge que, en poco tiempo, se traslad, sin solucin de continuidad,
a la escenografa y a los decorados teatrales, con su arquitectura simblica y
extica, que altera las leyes de la perspectiva y la lgica, para adentrarse en un
mundo ilusorio, en donde los sentidos, incluso, trascienden su esencia bajo los
fastos de Panini, Juvarra o Bibbiena (424). El objetivo fundamental de esta explosin
creativa es hacer verosmil a aquello que slo es la imagen de lo divino. Es decir, un
ejercicio de contemplacin dramtica del "convencer y ensear", tan propio de la
423
Contrarreforma surgida del Concilio de Trento, en el que los conceptos de lo heroico,
asctico, misterioso, maravilloso, cruel y lujoso, se entremezclan en un caldo de
difcil digestin. Y, sino, recordemos, por ejemplo, los escenarios egipcios ideados
por el arquitecto neoclsico Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) para una produccin
de la Flauta Mgica en Berln (1816) (425), de Wolfgang Amadeus Mozart o los
neogticos para una produccin (Berln, 1816) de la pera Undine, de Ernest
Theodor Amadeus Hoffmann (426). En definitiva, y gracias a la obra maestra de
Webber, titulada Der Freischtz (1821), con la derrota del diablico Fa sostenido
menor por el beatfico Do mayor, se estaba larvando la apoteosis romntica del Arte
Total (o "GesamtkunstwerK') de Richard Wagner.
10.4.4.- EL MANUSCRITO SOBRE LA PROPORCIN DE FRANQOIS
BERNIN DE SAINT-HILARION (427)
Pocas veces ha sucedido en la Historia de la Arquitectura que el manuscrito
original de un famoso tratado haya estado perdido durante siglos, permaneciendo
prcticamente inditos tanto el nombre como la biografa de su autor. Pero esto es lo
que sucedi con el Tratado de las proporciones del abad de Saint-Hilarin. Al menos
en dos ocasiones, hacia 1680, Frangois Blondel, el renombrado director de la
Acadmie Royale d'Architecture y autor del famoso Cours d'Architecture (1675-83),
propuso la publicacin del manuscrito, amparndose en su inestimable valor terico
y en la calidad de sus dibujos. Sin embargo, el manuscrito permaneci indito y
desconocido para la mayora de los tratadistas de la poca.
424
En el siglo XVIII, las dos partes que componan el texto fueron definitivamente
separadas, mientras que el nombre del autor pas al olvido ms absoluto, e, incluso,
no tard en ser atribuido a otros autores. Pero, gracias al descubrimiento fortuito de
la segunda parte, y, poco despus, de la primera parte del manuscrito,
respectivamente por Albert Erich Brinckmann, durante la primera dcada del siglo
XX, y por su discpula, Annemarie Cetto, algunos aos ms tarde, el Tratado de
Saint-Hilaron fue rescatado, plantendose, por parte de la comunidad cientfica, una
serie de cuestiones referentes a la identidad del citado abad. Sin embargo, debido a
un acontecimiento adverso, el tratado cay, de nuevo, en un misterioso silencio.
Durante la Segunda Guerra Mundial la segunda parte del manuscrito fue trasladada
a Berin, donde, tras la contienda, se consider perdida.
Lo cierto, es que el trabajo del historiador se aproxima a menudo al del
detective. De hecho, los profesores Maria Luisa Scalvini (428) y Sergio Villari
reconstruyeron la azarosa historia del texto y la de su autor, siguiendo algunas de
las pistas que aparecan diseminadas por entre las doscientas cincuenta pginas
manuscritas de la primera parte del documento, gracias a que ste haba sobrevivido
oculto, y ms o menos intacto, en la Abteilung fur Handschriften de la Bayerische
Staatsbibliothek de Munich.
La obra de estos dos investigadores contiene la traduccin italiana de los
primeros captulos del tratado, as como gran parte de los acontecimientos que
depar el tortuoso viaje del manuscrito desde la Francia ocupada hasta la Alemania
nazi.
425
Los primeros captulos del manuscrito son los ms significativos, puesto que
contiene los argumentos tericos ms importantes, considerados como muy
avanzados para el autor, detallndose la idea de que la arquitectura se basa en las
proporciones geomtricas, ms que en las aritmticas o en las armnicas, ya que
ambas fueron, segn el autor, substradas de la msica {sic). Esta teora rechaza,
frontalmente, la concepcin albertiana de las proporciones arquitectnicas {cfr.: la
composicin del Templo Malatestiano, en Rimini).
En cuanto al autor, la investigacin sistemtica que se ha realizado en los
numerosos archivos franceses, ya sean pblicos o privados, ha dado lugar al
descubrimiento de varios documentos originales que han permitido reconstruir el
perfil biogrfico del abad y contextualizarle dentro de una espesa trama que le une,
directa e indirectamente, con las figuras del arte ms importantes de la poca. Saint-
Hilarin y su extraordinario y sutil tratado, redactado en las estancias del castillo de
Uss, vienen, de este modo, a ocupar un lugar fundamental en la historia de la
tratadistica arquitectnica.
No podemos olvidar que, en la Francia de finales del siglo XVII, algunas de
las ms importantes figuras del arte participaron en una verdadera controversia o
"lucha de intereses" {"querelle") por concretar el origen terico, la utilizacin y la
justificacin prctica de las proporciones arquitectnicas. Por un lado, se situaba
Frangois Blondel, fuerte defensor de las prerrogativas del Acadmie d'Architecture
{Academia de Arquitectura) y de la importancia del entorno profesional; por el otro,
se haca fuerte Claude Perrault, un ilustre miembro de la Acadmie des Sciences
{Academia de las Ciencias), cuya heterodoxa tesis, basada en un comentario a la
426
traduccin del Tratado de Marco Lucio Vitruvio {Los Diez Libros de Arquitectura), fue
presentada, con todo lujo de detalles, en 1673, y reiterada en 1683, en su famoso
Ordonnance des Cinq Espces de Colorines selon la Mtliode des Anciens. Otro
lustre participante en esta "querelle" fue Rene Ouvrard, "matre de la Musique" en el
Sainte Chapelle de Pars, desde 1663 a 1679, y autor de L'Architecture harmonique
(...), curioso tratado que justifica la procedencia musical de las proporciones
armnicas de la Arquitectura.
10.4.5.- JUAN DE CARAMUEL LOBKOWITZ
Para este monje de la Orden del Cister, obispo de Campania y Konigsgrazt,
telogo, matemtico, excelso polglota, musicgrafo, tratadista de arquitectura,
ingeniero y arquitecto, entre otras muchas Ciencias, Oficios y Artes que practic con
ingenio y que le fueron bien conocidas, exista una coherencia inmanente "entre
estructura y forma" (429). Esta singular apreciacin fue, curiosamente, la misma que
defini toda la arquitectura del siglo XX. Para Caramuel (1606-1682), como para
cualquier hombre notable de su poca que estuviera versado en muchas y amplias
Disciplinas, la antigua distincin escolstica de Artes Liberales y Artes Mecnicas no
tena ninguna vigencia, "convencido de la hermandad de todas las Ciencias (...);
{pues, en definitiva, y siguiendo la misma tradicin que alimentaba el pensamiento
agustiniano, se parta del hecho de que} el elemento generalizador era la
matemtica" (430). De modo que, "eclctico en teoras y doctrinas, estableca la
conexin entre todas las Artes y las Ciencias, de las que quera renovar los
principios" (431) inspiradores, amparndose en una nueva formulacin de las Tres
427
Gracias escolsticas; siendo aqullas, la "Architectura", la "Philosophia Moraf y la
"Theulogia", lo que supone, de hecho, "un concepto integrador de la Arquitectura a
las actividades humanas ms primordiales" (432).
En la Viena de 1645 escribi su tratado Nova Msica, y, en 1669 (slo ocho
aos despus de la dolorosa proclama de John Donne (433)), ya en Roma, el Arte
de la Msica inventada por S. Gregorio, ao 600; desconcertada por Guido Aretino,
restituida a su nueva perfeccin por Fr. Pedro de Urea, y reducida a breve
compendio por J. C. (es decir, "por Juan de Caramuer); nueve aos ms tarde, en
1678, redacta en Madrid su obra ms emblemtica: Arquitectura civil recta y oblicua,
considerada y dibujada en el Templo de Jerusaiem (donde escribe sobre Msica en
su Libro II; Tratado Vil, De algunas Artes y Ciencias que acompaan y adornan la
Arquitectura; Artculo V, De la Msica). Esta ltima obra, al contrario que su Arte y
uso de la Arquitectura (1633-1667), es una recopilacin enciclopdica (escasamente
crtica y comentada) que est orientada, de modo preferente, al "arquitecto estudioso
de los aspectos especulativos de la construccin y del diseo" (434), como Alberti
(435); quizs, por esa razn, no duda en referirse a la Msica (436) y a sus
principios armnicos con la misma naturalidad a como lo hace -casi dos siglos antes-
Leon(e) Battista Alberti en su tratado De re Aedificatoria (tambin llamado De re
Aedifcatione, 1485). Pero Juan de Caramuel, a diferencia de Alberti, que "manifiesta
su desprecio por el estilo brbaro gtico" (437), reivindica aqul, coincidiendo
plenamente con Guarino Guarini (438). En definitiva, "es una obra teolgico-
matemtica" (439) que aborda todos los principios constructivos y armnicos bajo su
aspecto ms secretista, recordando, con asombrosa similitud en su mtodo, discurso
y conclusiones, a los tratados musicales del jesuta Athanasius Kircher. Para
428
Caramuel, los valores clsicos enunciados por Lucio Vitruvio, 'Jirmitas, utilitas &
venustas", dejan de ser sagrados {(aunque se adhiere a Vitruvio en lo referente al
concepto de Euritmia, tal como se desprende de su curiosa Architectura civil recta y
obliqua)}] por lo que, no duda en transformarlos en: "comodidad, eternidad y
hermosura" (440); argumentando que "el fin primordial de la arquitectura es (...) el
crear un habitat para el Hombre, el darie cobijo frente a los rigores de la naturaleza"
(441); y su culminacin, "el milagro del mundo" (442), no es otro que el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial: "Templo y palacio, que excediendo las
'Machinas' que tuvo por milagros el Mundo, compite con el de Jerusaln" (443), pese
a que la "arquitectura sagrada de los judos era el paradigma de la perfeccin" (444).
Juan Caramuel, con su actitud esotrica y compleja, "parece heredero de los valores
mgicos del comps mstico de Fludd y de la tradicin liermtica del padre Kircher"
(445). Por eso, no duda en afirmar que si Adn y Eva fueron los creadores de la
Arquitectura, tras ser expulsados del Paraso, Can, al fundar la primera ciudad
(bblica) humanidad, "inici el urbanismo" (446), con su Ley, Ciencia y Prctica. Para
Antonio Averiino {II Filarete), en su Trattato di Architettura, redactado unos dos siglos
antes de la publicacin de la Arquitectura civil recta y oblicua (Architectura civil recta
y obliqua (Madrid, 1678)), de Juan de Caramuel, Adn ("Adam Kadmon") tambin es
el primer constructor edilicio y, como tal, el que provee de forma a la Arquitectura.
Por ello, no deja de sorprender que, tanto Filarete como Caramuel, coincidieran en el
modo, en la forma y en el fondo, al atribuir a Adn, el primer hombre nacido del barro
y del soplo divino, la fundacin de la Arquitectura (cosa que puede resultar evidente
de dos tratadistas que se inspiran en las tradiciones bblicas, pero cuya filiacin no
deja de ser curiosa), pese a que, al parecer (sic), el manuscrito del primero nunca
fue distribuido ni copiado hasta su publicacin tarda a principios del siglo XX (Berin,
429
1912). Como observ Alberti, siguiendo la tradicin clsica (pagana y, por lo tanto, al
margen de lo expuesto en la Biblia), "al principio... los seres humanos comenzaron a
hacer la obra {arquitectnica} para guarecerse ellos y proteger sus pertenencias de
los elementos climatolgicos adversos" (447), cumpliendo, as, con la trada
vitruviana: 'necesidad' {'necessitas'), 'comodidad' {'commoditas') y 'placer'
{'voluptas')" (448). Pero, tras verse cumplidos esos requisitos fundamentales, la
arquitectura evolucion hacia el cumplimiento del "placer" {"voluptas") esttico; y,
ste, slo se consigue "cuando se satisfacen los sentidos por la gracia y 'armona'
{{'concinnitas')} de las partes de los edificios" (449). Retomamos, as, el principio
albertiano de la belleza. Para este autor, la belleza "es un cierto acuerdo y una cierta
unin de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una
delimitacin y {a} una colocacin, {y} de acuerdo con un nmero determinado
(antropomorfismo, rdenes, simetra y proporcin), tal como lo exigiere la 'armona'
{'concinnitas')] esto es, la ley perfecta y principal de la Naturaleza. A este ltimo
concepto, a la 'armona' (bajo la denominacin de 'concinnitas' (450)), se cie la
Arquitectura lo ms posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la 'autoridad'
{'autoritas') y el valor que posee" (451).
Caramuel, siguiendo a Vitruvio, considera que cuando cada parte importante
del edificio est, adems convenientemente proporcionada, en razn al acorde entre
lo alto y la ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas partes tiene,
tambin, su lugar en la simetra total del edificio, obtenemos la Euritmia (452). La
"Conmodulatio" que resulta, equipara los acordes de los intervalos musicales con las
proporciones del edificio (453). En este sentido, Caramuel nos habla "de algunas
430
Ciencias que adornan la Architectura", entre ellas la Msica y la Astronoma (cfr.: Los
Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio).
10.4.6.- LO CLASICO Y LO BARROCO.
Segn todos los estudios realizados hasta la fecha, ambos estilos artsticos
presentan, en general, caractersticas opuestas en todos los campos del saber
humano. Y, de hecho, es as. Quizs, uno de los trabajos ms importantes en el
anlisis pormenorizado de estos dos estilos, es el recopilado bajo el ttulo de
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, debido a la culta pluma de Heinrich
Wolffiin (1864-1945). Su trabajo, aunque superado en alguna de sus conclusiones,
es muy clarificador y est bien estructurado. En especial, cabe resaltar las
diferencias capitales que el propio Wolffiin aprecia entre lo clsico y lo barroco, que
Identifica, respectivamente, y, tal vez, dominado por un excesivo celo clarificador,
como estilo lineal y es/7o pictrico. Pero, esta distincin tiene su paralelo en el
lenguaje musical.
Si la armona expresa la simultaneidad de sonidos (el sentido vertical o
acorde), es decir, la plasmacin pictrica de los sonidos; la Meloda o Contrapunto,
por oposicin a la anterior, es el resultado de la sucesin de los mismos (sentido
horizontal o meldico), o sea, el estilo lineal de la Msica. Esta interpretacin nos
podra llevar a la conclusin de que, cuando domina el estilo lineal tambin lo hace,
en justa correspondencia, la Meloda, y viceversa: cuando la Armona define la
creatividad humana, aqulla queda plasmada, de forma incondicional, en estilo
431
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GON27VLE2, Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. .
pictrico. Pero, si analizamos las distintas obras producidas en cada uno de esos
perodos artsticos, apreciaremos que esas definiciones no son simultneas, sino
complementarias. As, cuando se realizan obras musicales siguiendo el modo
contrapuntstico, la plstica se expresa con el estilo lineal; y, por el contrario, cuando
se compone siguiendo el modo armnico, se ejecutan y proyectan obras plsticas en
estilo pictrico. Esta observacin sera, por s misma, una prueba de que la msica y
la arquitectura estn unidas {sinestsicamente) por un hilo invisible: son sensibles a
los mismos factores y reaccionar de forma anloga; pero no idntica, sino
complementaria (454).
ESTILO ARTSTICO MSICA ARQUITECTURA

CLASICO (GRECORROMANO) MELODA (+) LINEAL
PRERROMANICO Y VISIGODO (ARMONA) (++) (PICTRICO)
ISLMICO (slo en ESPAA) (MELODA) (LINEAL)
ROMNICO (ARMONA) (PICTRICO)
GTICO (ARMONA) (PICTRICO)
RENACIMIENTO Y MANIERISMO MELODA LINEAL
BARROCO Y ROCOC (+++) ARMONA PICTRICO (= masas y formas)
NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) MELODA LINEAL
ROMANTICISMO (ARMONA) (PICTRICO)
MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX) MELODA LINEAL
(+): A esa peculiar "meloda" Leon(e) Battista Alberti la llam "armona (musical)". La Meloda
constituye el aspecto horizontal de la Msica; la Armona, el vertical; es decir, la linea meldica se
opone a la verticalidad de los sonidos simultneos o acordes, cuyo conjunto constituye la armona.
(++) Los campos con textos en cursiva y entre parntesis no pueden deducirse de los textos
consultados, pero s pueden determinarse por comparacin de los elementos comunes.
(+++): Durante el Rococ (o estilo Galante, 1715-1760) la armona se redujo de forma notable
y "se articul, en todo momento, en funcin de la Meloda, y las formas se simplificaron" (455),
adquiriendo una "estructura formal sencilla, liviana ya agradable" (456), con "ligeros ornamentos
totalmente integrados en la Meloda" (457). Es un estilo que, esencialmente, se aplica en el arte
432
plstico a la decoracin de interiores, que huye de lo grandioso y se centra en lo recogido y gracioso,
que da valor primario a las "Artes Menores" (458), sustituye "la agitacin hinchada por la voluta
agraciada, el sentido de la forma y de la estructura por la disolucin pictrica y el ritmo musical" (459).
En el denominado estilo lineal, "la forma se configura con atencin preferente
a lo lineal y a los perfiles" (460) {v. gr.: Durero y el Renacimiento), generando un arte
manifiesto de verticales y horizontales bien determinadas (tendencia a las formas
primitivas), que participa del lmite, el orden y la ley (la Ley es la Belleza revelada)
(461) compositiva; mientras que el estilo pictrico queda definido por la mancha y los
claroscuros, es decir, por la apariencia, y, donde la lnea esttica desaparece en
favor de un movimiento vibratorio {v. gr.: Rembrandt y el Barroco). Segn Heinrich
Wolfflin, si en el primero de los estilos se potencia lo superficial, la pluralidad (462),
la claridad absoluta y la forma cerrada; en el segundo, domina lo profundo, la
unidad, la atenuacin de la claridad y la forma abierta. "A las formas planas se
opondr la penetracin en el espacio, {como}, por ejemplo, cuando los {artistas}
barrocos tienden a introducir en sus composiciones ia diagonal, {como direccin
cardinal}, y todas las lneas que indican movimiento (...). {Pues, como queda
demostrado en numerosas creaciones}, en el arte clsico se prefieren las
composiciones equilibradas, con una clara referencia a un eje con un efecto
tectnico; {mientras que} en el barroco predomina el gusto por la composicin
inestable {y oblicua (diagonal)}, huyendo de la simetra en la composicin (...)" (463).
Asimismo, busca la agrupacin simplificadora de las formas horizontales (464). El
artista barroco potencia y estimula todo su potencial creativo al objeto de "hallar
sutilezas complicadas o para encubrir su intencin compositiva" (465)
433
Tanto la arquitectura clsica (grecorromana) como la desarrollada durante el
Renacimiento participan del factor terico, objetivo y matemtico que soporta la
msica, es decir, de la "bella proporcin" (como divina manifestacin de la forma);
por su parte, las arquitecturas barroca y gtica (que "busca los efectos pictricos de
la forma en vibracin" (466)) experimentan su factor sensual, o sea, el conjunto de
sensaciones subjetivas nacidas del ritmo dinmico, que se interiorizan en lo ms
hondo del ser humano. Si las primeras, "busca la belleza en lo que 'es'" (467); las
segundas, lo hace en el "movimiento" (468), admitiendo que la forma permanezca
oculta (469). La belleza barroca, como la gtica, no es perceptible por entero, por lo
que su esencia se adentra ms en el mbito de lo misterioso que en el de lo
perfectamente comprensible y evidente (el Barroco, al objeto de favorecer el
oscurecimiento de la apariencia formal, gusta de la interrupcin, el corte o la
interposicin (470)). Por esta razn, "la vitalidad y belleza de la arquitectura {barroca
y gtica} radica en lo inconcluso de su apariencia, en que ella salga al encuentro del
espectador con aspectos siempre nuevos y en perpetuo advenimiento" (471).
A continuacin, se aporta un cuadro sinptico en el que se detalla, en funcin
de los estilos artsticos (472) ms importantes, la preponderancia de la msica
terica (tambin llamada objetiva) o de la msica prctica (o subjetiva):
ESTILO ARTSTICO MSICA TERICA MSICA PRACTICA

(OBJETIVA) (SUBJETIVA)
MATEMTICA MUSICAL SENSACIN MUSICAL
CLASICO (GRECORROMANO) Si (M. L. Vitmvio) NO
PRERROMANICO Y VISIGODO (SI) (NO)
ISLMICO (slo en ESPAA) NO SI (La Alhambra de Granada)
ROMNICO (SI) (WO)
GTICO NO S (Catedral de Chartres)
RENACIMIENTO Y MANIERISMO S (L. B. Albertl) NO
BARROCO Y ROCOC NO S (Bernini y Vignola)
NEOCLASICISMO (ILUSTRACIN) S NO
ROMANTICISMO NO SI (Antn Bruckner)
MOVIMIENTO MODERNO (siglo XX) SI (lannis Xenakis) NO
434
La atribucin dada entre parntesis y en cursiva es slo terica (faltan datos bibliogrficos).
Si la Arquitectura y la Msica terica, como Disciplinas sometidas a la
objetividad de la razn clsica, estn concebidas por el "artifex theorice" ("artfice
terico"), o sea, por el tratadista en Arquitectura y por el "msico terico" {"musicus");
la Arquitectura y la Msica prctica estn materializadas, en el mbito de lo subjetivo
o sensorial, por el "artifex practice" ("artfice prctico"), es decir, por el "magister
operis" o "maestro de obras" (y, dependiendo del encargo y rango de la obra, por el
arquitecto) y por los "compositores y cantores" (473). Pero, el artista ilustrado que
nace de la pluma de D'Alembert, a tenor de lo expuesto en la Encyclopdie, es
aquel que sabe, bajo el siempre deseable dominio del "esprit curieu)C', combinar
eficazmente teora y prctica. Se rompe, de este modo -y ya para siempre-, el molde
de la Antigedad clsica que haba perdurado en la definicin escolstica de las
Siete Artes Liberales, quedando para la posteridad que: "quien conoce slo la
geometra pura es, generalmente, un hombre inhbil, mientras que un artesano que
conoce slo la geometra experimental es un obrero muy limitado" (474). Por lo
tanto, en ambas opciones, se desvirta el estricto conocimiento pitagrico en favor
de un humanismo ms amplio e interdisciplinar.
Si en el estilo Clsico, ya sea griego o romano, en el Renacimiento y en el
Clasicismo (como oposicin al Romanticismo), domina la teora matemtica (lase:
pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de la armona musical, la
mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura, utilizando el misterioso
concepto de "bella proporcin"; en el estilo Gtico, en el Barroco y en el
435
Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de perpetuo
movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la arquitectura siguiendo
distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von Goethe (1749-
1832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que "la clave de la
arquitectura es la naturalidad 'del sentido del movimiento del cuerpo humano'" (475).
Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el
propio arquitecto {v. gr:. Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la
aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico,
proyecta obras dotadas de cierta "armona musical"; en el segundo, el dominio
edilicio recae en los msicos prcticos (u. gr.: Antn Bruckner, 1824-1899), los
cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las
"armonas geomtricas" de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su
estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la
auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo
grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta
a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por
msicos, escritores, filsofos y poetas.
Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que
componen el primer grupo (aquellos que "coagulan" el Tiempo, arquitecturalizndolo)
someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado "tectnico" {cfr.:
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wolfflin), y, por
consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que "la arquitectura es
msica congelada" (en palabras de B. Hansen: "Si la Arquitectura es Msica
436
congelada, entoneces la Msica debera ser Arquitectura derretida" (476)); mientras
que los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo
lenguaje simblico -como el utilizado por Bach en sus composiciones musicales-,
"disuelven" el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado "atectnico", y, por
ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que "la Msica es Arquitectura
derretida". "Solve et coagula" (disuelve y coagula), mantiene el axioma fundamental
de la Alquimia: "disuelve lo fijo y coagula lo voltil"; en definitiva, el antagonismo de
los complementarios (477).
Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling
dedujo su famoso aforismo ("la Arquitectura, en general, es Msica congelada", o
"petrificada") no por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de su
tiempo, sino con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del
arte Clsico, del Renacimiento y del Clasicismo (no hay que olvidar su especial
predisposicin por el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.:
Kallias y Cartas sobre la educacin esttica del Hombre).
"La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa
germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento" (478). Quizs, por
ello, se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el Arte
nacional de Alemania (siglo XIX). "En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el
ritmo dinmico, no la 'bella proporcin'" (479).
Escribe Leonardo, en su Tratado de la Pintura (edicin de Ludwig), que:
"Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin estn unas
437
con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las
interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca
entre tono y tono -a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros-
ligeras gradaciones (los intervalos)" (480). "El Renacimiento clsico trabaj con
proporciones generales {{v. gr.: la "Sectio urea", que proporciona un preciso sentido
de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos tamaos
(...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad clsica y}
esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de elementos ms
disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado" (481), ofuscando las
proporciones geomtricas demasiado evidentes.
Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los
elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (482) que haba sobrevivido en
la epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos
gticos. Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que
recibi Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica
(identificada con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado
en plena efervescencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/1-
1780/6) (483), titulado: Sobre la arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms
que evidentes connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: "De odas admiraba la
armona de las medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la
confusa arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms
inesperada me produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una
impresin plena y grande llen mi alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque
proceda de miles de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda
438
conocerla ni explicarla" (484). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el
Barroco, existe una simetra oculta, es decir, una misteriosa armona de conjunto
(para Claudio "Ptolomeo, en lo auditivo rige la modulacin o armona (485)), que
capta todo arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los
gobiernan, pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a
pesar de "la hermosa variedad de todo el conjunto" (486), sino los "procesos internos
de {su} funcionamiento" (487). Pero, "la Naturaleza y el Arte tienden frecuentemente
a violar la rigidez de la simetra" (488), es decir, la concordancia que resulta de los
distintos miembros o partes y la correspondencia de cada una de ellas con el todo.
De tal forma que si la premisa inicial es vlida para cualquier escala de proporciones,
tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende hacia el caos {"composf alqumico)
sin participar de l. As, "para obtener y conservar la armona de las grandes
dimensiones, el coraje de la genialidad {del artfice} sacrifica la regularidad y la
simetra de las relaciones subalternas, {alterando el orden oculto sin romper la
armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones arquitectnicas, como, por
ejemplo, el Castillo Marienburg; {y}, en lo musical, por ejemplo, en algunas sonatas
de Beethoven" (489).
10.4.6.1.- EL REAL COLEGIO SEMINARIO DEL CORPUS CHRISTI
En "las ltimas dcadas del quinientos y las primeras del seiscientos" (490) ya
se traza segn un manierismo "desornamentado" (491) y "geometrizante" (492); de
tal forma que se impone un nuevo clasicismo, "fruto de la reaccin de la Iglesia
frente al primer Manierismo (surge, as, la Contramaniera (493))" (494). Durante el
439
reinado de Felipe II, la Arquitectura se adapt al "manierismo clasicista" (495);
aunque otros investigadores afirman que la arquitectura clsica, pese a estar ya
lanzada en toda su intensidad en el reinado de los Austrias, penetr en Espaa "por
obra y gracia de los Borbones, que, a partir de Felipe V, pasaron a regir el pas
despus de la Guerra de Sucesin" (496) {v. gr.: el proyecto del Palacio de Oriente
de Madrid, trazado por el abate Felippo Juvarra (1676-1736), dirigido por Sacchetti y
concluido por Ventura Rodrguez (1717-1785)).
La arquitectura de Andrea Palladlo (1508-1580), que se extendi por todo el
valle del Po, "impuso un estilo extremadamente purista, casi fro {Villa Capra, Teatro
Olmpico, Palacio Chiericati en Vizenza) que luego inspir el Neoclasicismo ingls,
alemn y norteamericano" (497). Su estilo perdur como reaccin postrera al
Barroco catlico de la Contrarreforma. Pero, el movimiento integrista que naci del
Concilio de Trento no cej en el empeo de imponer una Arquitectura al unsono con
su ideologa. Tal vez, uno de los edificios ms interesantes y, al mismo tiempo, ms
ignorados de la Espaa contrarreformista, sea el denominado Real Colegio
Seminario del Corpus Chrsti (1583-1602), sito en la calle Nave, n 1, de la ciudad de
Valencia; y que, en la actualidad, como Monumento Histrico-Artstico Nacional, es
conocido con el nombre de Colegio del Patriarca, en honor a su ilustre inspirador y
mecenas: san Juan de Ribera (Sevilla, 1532 - Valencia, 1611), Patriarca de
Antioqua y Arzobispo de Valencia desde 1569 hasta 1611, y, que lleg a
desempear el cargo de Virrey y capitn general de Valencia (498), entre 1602 y
1604, segn nombramiento del rey Felipe III. Se ignora el nombre del tracista de este
edificio (la obra fue dirigida por Guillem del Rey en base, segn J. Carrascosa Criado
(1932), a las trazas que pudieron ser enviadas desde El Escorial (499)), pero en
440
ellas se siguieron las Instructiones Fabricae et suppellectilis Ecclesiasticae, de san
Carlos Borromeo {Castillo de Arona, 1538 - Miln, 1584), un texto de Arquitectura
publicado en 1577 en el que se plasman los ideales contrarreformistas; lo que hace
suponer la intervencin directa del propio san Juan de Ribera, poderoso hombre de
extensa cultura formado en la corte de Felipe II. Destaca de su arquitectura el
templo, de estilo grecorromano e influencia herrehana, con cubricin cupular, y el
claustro de columnas genovesas. Escriba Fonseca en 1612 (segn la edicin
impresa de 1878) acerca de este grandioso y peculiar monumento (que el poeta
Juan de Tafalla, en unas octavas incluidas en las Fiestas de san Raimundo de
Peafor, de 1602, califica como de "octava maravilla" (500) -que, curiosamente (sic),
con este apelativo se situaba por delante de la otra "octava maravilla", el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial-)) que "en artificio, riqueza y majestad,
compite con los ms insignes templos de la 'Christiandad'; y en devocin, limpiezas
y variedad de msica 'haze' ventajas conocidas a los ms 'della'. Artificio, riqueza,
majestad, devocin, msica: la Iglesia de la Contrarreforma se puede compendiar en
tales conceptos. El Patriarca Ribera lo logr" (501).
441
11.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL CLASICISMO
11.1.-GENERALIDADES
Si en la cultura Clsica, ya sea griega o romana, en el Renacinriiento y en el
Clasicismo (Neoclasicismo), como oposicin directa al Romanticismo, domina la
teora matemtica (lase: pitagrica) de la Msica, que hace posible la aplicacin de
la armona musical, la mesura compositiva y la pureza de estilo a la Arquitectura,
utilizando el misterioso concepto de "bella proporcin"; en el estilo Gtico, en el
Barroco y en el Romanticismo, la sensacin musical, que comunica las ideas de
perpetuo movimiento, inestabilidad, y fluidez formal, se concreta en la Arquitectura
siguiendo distintos derroteros, y, as, es como lo apreci Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832), durante el viaje que realiz a Italia en 1786, al entender que "la
clave de la Arquitectura es la naturalidad 'del sentido del movimiento del cuerpo
humano'" (1).
Si en el primer grupo mencionado domina el proceso creativo (diseo) el
propio arquitecto {v. gr.\ Leon(e) Battista Alberti, 1404-1472), quien mediante la
aplicacin de conocimientos musicales, que, por lo general, son de origen pitagrico,
proyecta obras dotadas de cierta "armona musical"; en el segundo, el dominio
edilicio recae en los msicos prcticos {v. gr.: Antn Bruckner, 1824-1899), los
cuales componen -con cierta asiduidad- obras musicales para ensalzar las
"armonas geomtricas" de determinados edificios o, simplemente, se inspiran en su
estructura espacial, como si buscaran el sometimiento de la proporcin visual a la
442
auditiva o la legendaria plasmacin musical de la forma. Los arquitectos del segundo
grupo eluden la armona musical inmediata; por lo que, la proporcin divina se oculta
a la razn matemtica, que para san Agustn era irrenunciable, siendo asumida por
msicos, escritores, filsofos y poetas.
Siguiendo este mismo razonamiento, se puede afirmar que los artfices que
componen el primer grupo (o sea, aquellos que "coagulan" el Tiempo, cfr. supra)
someten sus creaciones edilicias a un procedimiento denominado "tectnico" {cfr.:
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Heinrich Wolfflin), y, por
consiguiente, en l sera aplicable el aforismo que establece que "la Arquitectura es
Msica congelada" (en palabras de B. Hansen: "Si la Arquitectura es Msica
congelada, entonces la Msica debera ser Arquitectura derretida" (2)); mientras que
los integrantes del segundo grupo (aquellos otros que, utilizando el mismo lenguaje
simblico, "disuelven" el espacio) utilizan el procedimiento creativo llamado
"atectnico", y, por ello, en l sera vlido el aforismo que afirma que "la Msica es
Arquitectura derretida". "Solve et coagula" (es decir, "Disuelve y coagula"), mantiene
el axioma fundamental de la Alquimia: "disuelve lo fijo y coagula lo voltil"; en
definitiva, el antagonismo de los complementarios (3).
Es indudable que, ante la falta de perspectiva histrica, el propio Schelling
dedujo su famoso aforismo ("la Arquitectura, en general, es Msica congelada") no
por un anlisis pormenorizado de la produccin arquitectnica de sy tiempo, sino
con el estudio de los movimientos artsticos del pasado, en especial, del arte Clsico,
del Renacimiento y del Clasicismo (no fiay que olvidar su especial predisposicin por
443
el arte clsico; que, para l, era los nico referente esttico; cfr.: Kallias y Cartas
sobre la educacin esttica del Hombre).
"La forma conclusa {del arte clsico} significa muy poco para la fantasa
germnica: ha de estar envuelta por el encanto del movimiento" (4). Quizs, por ello,
se dijo que la Msica, mximo exponente de la creatividad dinmica, era el arte
nacional de Alemania (siglo XIX). "En toda la arquitectura alemana lo decisivo es el
ritmo dinmico, no la 'bella proporcin'" (5).
Escribe el gran Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura (edicin de
Ludwig), que: "Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesin
estn unas con otras en ininterrumpido contacto, fijar, sin embargo, mi regla de las
interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el msico coloca
entre tono y tono, a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros,
ligeras gradaciones (los intervalos)" (6). "El Renacimiento clsico trabaj con
proporciones generales {(\/. gr.: la "Sectio urea", que proporcionaba un preciso
sentido de lo acabado)}, de modo que una misma proporcin se repite en distintos
tamaos (...). El Barroco, {en cualquiera de sus construcciones}, evita {la frontalidad
clsica y} esta proporcionalidad {tan} clara, y procura, con una armona de
elementos ms disimulada, salvar la impresin de lo totalmente acabado" (7),
ofuscando las proporciones geomtricas demasiado evidentes.
Pero, este principio barroco, basado en la imperceptible armona de los
elementos (autnomos) y en la idea del orden oculto (8) que haba sobrevivido en la
epistemologa newtoniana, ya fue utilizado en la construccin de los templos gticos.
444
Y, en este sentido, es interesante traer a colacin la impresin esttica que recibi
Johann Wolfgang von Goethe en su primera visita a una catedral gtica (identificada
con la de Estrasburgo), y que recogi en un escrito de 1772, publicado en plena
efen/escencia del movimiento literario alemn Sturm und Drang (1770/1-1784/6) (9),
titulado: Sobre la Arquitectura alemana. En l, cargado de unas ms que evidentes
connotaciones romnticas, se cita lo siguiente: "De odas admiraba la Armona de las
medidas, la pureza de las formas, {y} era un enemigo declarado de la confusa
arbitrariedad de los ornamentos gticos (...). Qu sensacin ms inesperada me
produjo la visin {de la catedral} cuando se present ante m! Una impresin plena y
grande llen mi Alma. Yo quera degustarla y disfrutarla, porque proceda de miles
de particularidades armnicas, pero de ninguna manera poda conocerla ni
explicarla" (10). Podemos afirmar que tanto en el Gtico como en el Barroco, existe
una Simetra oculta, o sea, una misteriosa Armona de conjunto (para Claudio
Polomeo, en lo auditivo rige la Modulacin o Armona (11)), que capta todo
arquitecto que proyecte de acuerdo con los principios estticos que los gobiernan,
pues lo que el artfice imita con su obra no es la Naturaleza misma, a pesar de "la
hermosa variedad de todo el conjunto" (12) [que pueda llegar a plasmar], sino los
"procesos internos de {su} funcionamiento" (13). Pero, "la Naturaleza y el Arte
tienden frecuentemente a violar la rigidez de la simetra" (14), es decir, la
concordancia que resulta de los distintos miembros o partes y la correspondencia de
cada una de ellas con el todo. De tal forma que, si la premisa inicial es vlida para
cualquier escala de proporciones, tambin lo es esta ltima apreciacin que tiende
hacia el caos {"composf alqumico) sin participar de l. As, "para obtener y
conservar la armona de las grandes dimensiones, el coraje de la genialidad {del
artfice} sacrifica la regularidad y la simetra de las relaciones subalternas, {alterando
445
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S, A. M.). CURSO 2002/2003.
el orden oculto sin romper la armona}. {Esto} lo podemos ver en vastas ejecuciones
arquitectnicas, como, por ejemplo, el Castillo Marenburg; {y}, en lo musical, por
ejemplo, en algunas sonatas de Beethoven" (15). Desde otro punto de vista, se
observa que el paso del Barroco al Clasicismo vienes "se hace a costa de un
abandono coyuntural de la complejidad del contrapunto a favor de una liberaiizacin
de las posibilidades expresivas de los instrumentos y de las melodas" (16).
John Donne (Londres, 1573-1631), en su obra An Anatomie ofthe World {The
First Anniversary, vv. 205-385), no entendiendo esta nueva forma de componer, y
argumentando que la belleza de un "objeto artstico" es, por un lado, proporcin
(como primer e incuestionable elemento), y, por otro, lustre y color (como segundo
elemento) (17), consideraba que aqulla, la Belleza, haba muerto (18); pues el
orden csmico, "donde todo se corresponde con armona" (19), ha sido destruido por
el nuevo orden copernicano y los dems descubrimientos cientficos (20), dos
factores que son dominantes y contrarios a las elaboradas experiencias mgicas y
oscurantistas del Medievo y de algunas etapas del Barroco.
Ciertamente, analizando la abundante bibliografa sobre la materia, "podemos
notar que rara vez se discute la Belleza en el siglo XVIII con conceptos formalistas
como los de proporcin, orden, unidad, variedad o cualquier otro concepto general
similar que se pueda percibir de manera intelectual. En cambio, se sostiene que la
Belleza es la que realiza una apelacin directa, inmediata y cualitativa a nuestros
sentidos, afectos y pasiones" (21). El conde de Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper,
observa en su The moralists {Los moralistas) que es el ojo interior {o el odo interior,
en el caso de los sonidos; o, si se prefiere, el corazn, el nico "rgano" capaz de
446
detectar, tanto en la Arquitectura como en la Msica, "la Armona que emana de la
Msica de las Esferas") el que percibe lo bello en su propia esencia, reconociendo la
gracia y la armona. De hecho, en esa poca se reconoce que el juicio sobre la
Belleza es subjetivo (22); pues depende del grado intelectual y espiritual de cada
individuo.
11.2.- LA PERFECCIN FORMAL DE LA REALIDAD
La plstica del Barroco es la libre (23) expresin de la fantasa, de la emocin
por la Naturaleza y por la vida en continuo movimiento; mientras que el arte Clsico
surge bajo el influjo de lo racional y matemtico, como si la forma artstica necesitara
manifestarse segn el modelo ideal (24) o divino. La arquitectura barroca muestra
una especial predileccin por la lnea curva y ondulada, anticipo del Rococ, debida
al genio combinado de Bernini, Borromini y Guarini. El contraste entre lo fsico y lo
metafsico, punto lmite del Renacimiento, no se poda resolver racionalmente; por lo
que el Barroco afronta el problema de la relacin estructura-espacio y lo resuelve
"recurriendo a lo irracional y a las formas fantsticas" (25). Por esta razn, debe
entenderse que, en el Renacimiento, se consolidan las bases tericas que hacen
posible la relacin intelectual entre la Arquitectura y la Msica, siempre bajo los
parmetros armnicos surgidos de la matemtica euclideana; pero es en el Barroco
donde esa teora se hace prctica, gracias a los continuos efectos de sorpresa, a la
fantasa de los nexos espaciales y al favor por la concepcin unitaria y continua de
las formas y elementos de esa-Arquitectura. Se busca el contraste. Por un lado, se
pretende que el observador permanezca inmvil, para que aprecie el movimiento de
447
las formas que lo circundan; por otro, se le impone que "se deje arrastrar, {como si
se tratara de una composicin musical}, en el movimiento vertiginoso de formas en
perpetuo cambio" (26). Al espectador se le solicita, por lo tanto, "un doble acto, de
disciplina y de impulso irracional" (27), que se manifiesta en una suprema tensin
entre Orden y Desorden {Caos), entre la lgica racional y la fantasa barroca. Tal
como obsen/ el crtico Heinrich Wlfflin a finales del siglo XIX, "El Barroco es el
abandono de la forma lgica y concluida del Renacimiento por una forma abierta a
todas las direcciones y perpetuamente mudable, y, en lugar de la armoniosa
coordinacin, la subordinacin de las partes a ua nota dominante" (28); algo que,
sin lugar a dudas, nos remite a la composicin musical, paradigma formal y esttico
de las creaciones de ese perodo artstico. Pero el fin del Barroco trae a la palestra
una nueva convulsin en los mbitos de lo musical y arquitectnico.
Con el Clasicismo "se tiende a expresar la idea de perfeccin formal de la
realidad, con la fuerza ms absoluta; es decir, se tiende a expresar el mundo como
un ser bello, perfecto y dar a travs del Arte el sentido de perfeccin, de tranquilidad,
de lo ideal. Por ello, se tiende a dar ms la forma de las cosas, que es la que refleja
perfeccin, que el contenido o la ideologa; en este sentido, el Clasicismo refleja al
Hombre como ser armnico y a la Humanidad como sociedad peri'ecta y sin
problemas; por esta razn, el Clasicismo lleva consigo una contradiccin y es que va
a surgir durante la Revolucin Francesa, un perodo de rupturas, de cambios de todo
tipo y no lo refleja en su esttica. El hombre clsico es, pues, el ideal de lo bello, lo
nico que tiende a expresar". En la Msica, se componen obras delicadas, brillantes,
alegres y plsticas; as, la Meloda (incluso de origen popular) regular es el elemento
bsico. Esta Meloda, para reflejar esa perfeccin formal, se construye "con frases
448
de ocho compases (divididas en dos perodos de cuatro y cuatro), de diecisis (ocho
mas ocho) o de seis (tres mas tres)"; todo perfecto, matemtico, ideal. Por otro lado,
y an pareciendo un contrasentido, el ritmo se hace ms natural y variado, y las
tonalidades ms fciles y simples (con preferencia de los tonos mayores sobre los
menores).
11.3.- CLASICISMO CONTRA EXTRAVAGANCIA
La arquitectura neoclsica fue sinnimo, por igual, de la erudicin y de la
nostalgia arqueolgica; del impulso cultural del Siglo de las Luces; de las reglas de
la Academia (29); del "deseo de simplificacin; de poner un poco de orden {en algo
que ya exceda de lo superlativo e incontrolable {v. gr.\ Barroco tardo y Rococ); y},
de servirse de reglas tiles sin tener necesidad, cada vez, de inventarlo todo" (30),
recurriendo "a las confortadoras reglas grecorromanas" (31).
En el mbito de la Msica tambin impera el deseo de simplificacin y orden.
"Segn F. Blume {Classic and romantic music. A comprehensive survey (Londres,
1972)) {(32)} el comienzo del perodo estilstico clasico-romntico {en la Msica} est
marcado por la determinacin de simplificar todas las formas y medios estilsticos,
por el corte deliberado con las tcnicas de composicin altamente intensificadas del
Barroco ltimo" (33). "Lo que los compositores avanzados queran, {Georg Philipp}
Teemann, e incluso el ltimo Andel, segn Blume, era 'la inmediatez de la expresin
emocional a travs de los medios ms simples posibles'" (34); lo que, directamente,
recuerda los trabajos de pura geometra y sntesis formal de Boulle. Asimismo, ese
449
deseo de orden y simplicidad se manifest en las series tonales; y, "a pesar de que
el ltimo Barroco haba explotado ampliamente el crculo completo de los
veinticuatro tonos mayores y menores posibles -al menos para los instrumentos de
teclado-, los compositores del primer perodo clsico se movieron dentro de las
mismas series tonales ms frecuentes de sus predecesores: La mayor - Fa
sostenido menor y Mi bemol mayor - Do menor; prefiriendo adems, en contraste
con el Barroco, los tonos mayores. Los tonos menores, {segn F. Blume}, son
excepcin, siempre ligados a unas muy concretas esferas de expresividad incluyo en
Haydn y Mozart" (35).
Con esos antecedentes, Le Brun, el gran intrprete de la doctrina clsica,
ejerci, durante quince largos aos, una dictadura sobre las Bellas Artes; Lulli la
ejerci en paralelo sobre la Msica. Bajo esta dictadura intelectual, no es extrao,
pues, que Giovanni Pietro Bellori, "admirador del arte antiguo y del dibujo, rehusa el
ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma edificios y
fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas" (36). "Blondel sostiene
una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin de la
Academia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671. En la leccin que imparte a
continuacin, invoca la autoridad de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y
Scamozzi, y recomienda el respeto de los rdenes, la justa observancia de las
proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin" (37),
y rechaza, con absoluta rotundidad, a Pedro de Cortona, Bernini, Borromini y a todos
aquellos que realizan prcticas "extravagantes" (38). Ante semejante postura, surge
la inevitable controversia, a modo de antecedente de las diatribas de Nietzsche,
450
entre los partidarios de Poussin y los de Rubens, entre el estilo Neoclsico
(apolneo) y el Barroco (dionisaco).
Charles-Etienne Briseux (1660-1754), en su Traite du Beau Essentiel, afirma
que "las reglas de lo bello han de derivarse a partir de la naturaleza, la cual prescribe
proporciones comunes para la Msifca y para la Arquitectura" (39). De hecho, la
Arquitectura es Msica petrificada {cfr.: Vitruvio y Le Corbusier). Por lo tanto, "estas
proporciones tienen el carcter de una ley natural" (40). Y, como la proporcin en la
Arquitectura tambin deviene de las relaciones de las distintas partes del cuerpo
humano con el todo (41), no es extraa la siguiente afirmacin de Johann Wolfgang
von Goethe (42): "Mientras percibamos la belleza humana ningn mal puede
alcanzarnos: nos sentimos de acuerdo con nosotros mismos y con el Mundo"; es
decir, en armona con el orden matemtico superior o Cosmos.
En una lnea similar, el msico Rene Ouvrard (1624-1694) public el tratado
titulado Architecture harmonique, ou application de la doctrine des proportions de la
Musique a I'Architecture (Pars, 1679), donde "defiende la analoga entre
Arquitectura y cuerpo humano y postula la identificacin de los principios de la
armona musical con los principios de las proporciones arquitectnicas, en el sentido
de un 'marage de la Musique avec i'Architecture'" (43). Por el contrario, "Perrault
cuestionaba esta identidad y slo reconoca la armona musical como un principio
positivo" (44).
La Msica que se compone en Francia desde 1672 bajo las directrices
dogmticas de Lulli (Lully, tras su definitiva instalacin en la Francia absolutista del
451
"Rey Sol") y Cario Vigarani, su socio, desplaza a la de componente veneciana, ms
sensual y articulada bajo las trazas ondulantes del Barroco. Ahora, se potencia la
riqueza ostentosa, la grandeza y el respeto desmedido por lo clsico {v. gr.: el
Palacio de Versalles): triunfa la belleza geomtrica y, bajo el estricto respeto a la
armona compositiva, la gravedad serena de la Antigedad. As, el msico y terico
francs Jean-Philippe Rameau (1683-1764) intent una sntesis de la Msica con las
Matemticas, inspirndose en la actitud filosfica de Rene Descartes (1596-1650)
(45). Si bien, aqul, se haba fundamentado, a su vez, en las propuestas filosficas
que elabor san Agustn, en base a un estudio integral de los postulados de la
Antigedad que llegaron -con mayor o menor fortuna- hasta las bibliotecas
monsticas del medievo, para el que "los coeficientes matemticos del Cosmos, de
la Msica y de la Arquitectura son los mismos" (46).
Leibniz (1646-1716), tambin recuperando la teora esttica de san Agustn,
afirm que la "Msica es un clculo efectuado por el espritu sin percatarse de que
est contando" (47). En definitiva, nos recordaba que lo bello, para el sentimiento, es
una expresin de armona. Pero, como puede advertirse, esa racionalizacin del
nmero, esa razn prctica que se configur en la Grecia clsica y que luego fue
purificndose de todo el lastre medieval y renacentista a fuerza de perfilar un nuevo
orden filosfico, no estaba exenta de un sentimiento trascendente; y, por lo tanto,
quedaba supeditada al smbolo oculto y metafsico, al ritual ms arcano, lo que la
converta en extraa -si no execrable- a los ojos de un ilustrado puro del siglo XVIII,
pese a la atraccin que senta por su confusa y equvoca "Aufklrung" (48). Tal vez,
era necesario conocer la oscuridad ms absoluta para apreciar con mayor lucidez un
minsculo rayo de luz.
452
El hombre "total" (o sea, el que participa activamente del conocimiento que le
ofrece la "sophia" perenne) e ilustrado estaba sometido a las nicas tres expresiones
del mundo, "Razn {(que para Emmanuel Kant, en su Was ist Aufklrung? {Qu es
la Ilustracin?, de 1784), es "la piedra angular de la Verdad" (49))}, Naturaleza y
Sentimiento" (50), aunque ignoraba lo simblico, lo mgico (que por su propia
naturaleza es "plural y participativo" (51)), asumiendo, en una especie de contorsin
intelectual poco menos que imposible, lo psicolgico, la experiencia sensual (que tan
alejada se muestra de la razn matemtica), como algo paradigmtico, como un
objetivo a cumplir desde la individualidad del ser, tipificado por Nietzsche como
experiencia de "lamentable bienestar" (52).
En cualquier caso, parece ser que el Clasicismo francs del siglo XVII (y su
postrera expresin, identificada con la Ilustracin del siglo XVIII) sera una evolucin
lgica del Barroco, "mientras que el {llamado} 'Clasicismo del arte renacentista' se
habra descompuesto y disgregado en el Barroco" (53). Es decir, que, mientras en la
primera secuencia artstica se supone una continuidad, un proceso de evolucin casi
darwiniano, en el segunda, se presupone una ruptura traumtica.
11.4.- LA ARQUITECTURA ARMNICA DE RENE OUVRARD
En 1679, el msico francs Rene Ouvrard, basndose en las investigaciones
de Marcus Meibomius (recopiladas por ese autor en su Antiquae auctores msicas
septem, graece et latine, Amsterdam, 1652), publica su Architecture harmonique, ou
453
application de la doctrina des proportions de la Musique l'Architecture (54), op. cit.
En breve, Jacques-Frangois "Blondel se convertir en partidario de esta doctrina, {tal
conno se recoge en su Cours}, que ser tambin recuperada, {aunque} tardamente,
por Briseux en 1752, en el Traite du Beau Essentiel, y despus por Le Camus de
Mzires, que podra basarse en las investigaciones del padre Castel" (55).
En relacin con el Diccionario de Andr Flibien des Avaux (56), "asistimos a
un aumento generalizado de las partes tericas. Daviler {(57)} y Le Blond {(58)} dan,
por ejemplo, mucha importancia a la refutacin de las teoras de Ouvrard sobre el
parentesco entre la armona musical y la armona de las proporciones
arquitectnicas. En el artculo dedicado a la Belleza citan una memoria de Dortous
de Mairan {(59)}, que establece que los rganos de la vista y el odo no son
comparables, para deducir de ello que tampoco los sentidos lo son. As, la analoga
entre la "Arquitectura y la Msica se revela ftil e incluso falsa {(s/c)}" (60). Le Blond
sostuvo, categricamente, que "los rganos de la vista y del odo apenas son
comparables" (61), remitindose a la tesis de Mairan expuestas en las Mmoires de
l'Acadmie des Sciences {M447) (62).
"La 'concinnitas', traduccin latina de la 'symmetra' griega {(cuyo significado
es "proporcin y medida" (63))}, no es (...) la simple armona. No slo exige que las
partes de los edificios 'respondan a un nmero preciso, a una proporcin y a una
colocacin {(Alberti, 1553)}, y, portante, al 'numerus\ 'finitio' y 'collocatio', sino que
se caracteriza, adems, por el 'principio de organicidad'. En la 'concinnitas' existe,
ms que un antropomorfismo, una especie de zoomorfismo que rige las relaciones -
necesarias- de las partes entre s y con el todo" (64). Y, por extensin, segn la
454
Academia (1717), dcese que "el buen gusto en Arquitectura consiste en aquello que
tiene una relacin ms sinnple en todas las partes" (65).
Con estos antecedentes tericos, Frart de Chambray, en su Parallle de
l'architecture antique et de la moderne (1650), establece que "la belleza verdadera y
esencial de la Arquitectura no esta simplemente en cada parte considerada aparte,
sino que (...) resulta, principalmente, de la simetra, que es la unin y el concurso
general de todas juntas {{sinfona)}, y, que viene a formar una armona visible" (66).
Se refiere, quizs, a la visualizacin de la Armona Universal o Msica de las
Esferas? De hecho, "la unidad remite a D-os, puesto que, segn san Agustn, su
idea forma "el Arte del Creador'" (67).
Para Jacques-Frangois Blondel, la Euritmia, en una velada y sumisa
referencia a la teora musical de Pitgoras y a los ideales de Alberti, "es la forma o el
aspecto agradable y de buena Gracia de un edificio en la composicin {(68)} de sus
partes, la cual nace cuando sus partes tienen entre s una relacin correcta de la
altura a la anchura y a la longitud, y, en una palabra, todo est en Simetra" (69). Por
esta razn, Blondel, segn recoge el terico Abb M.-A. Laugier en sus Obsen/ations
sur l'Architecture (La Haya-Pars, 1765), considera que la relacin 1:1 {unsono), o
relacin de igualdad, "fundamenta la ms bella de las proporciones" (70); siendo su
forma plana, el cuadrado; y su geomtrica o espacial, el cubo {la arquitectura
cbica). Cabe aqu recordar que, segn Platn {Timeo), la conjuncin del nmero
par (macho) con el nmero impar (hembra) forma el cubo, o sea, "la perfeccin de la
solidez" (71).
455
En el Traite du Beau Essentiel dans les Arts appliqu principalement a l'Aii de
l'Architecture et demontre physiquement par 'experience (1752), Ch.-E. Briseux
observa que la simetra "sigue siendo la relacin de igualdad o de paridad (...); {y}
'siendo el ms simple de todos {(72)}, el espritu liumano ha tratado de introducirlo
en todas partes donde poda tener lugar. Es lo que se llama simetra en Arquitectura
V unsono en Msica'. El arquitecto reconoca los peligros de la monotona: 'sin
embargo, el exceso de uniformidad, o una regularidad demasiado simple y que
rena pocas diversidades no produce sino una belleza fra y similar a los unsonos
en la Msica'" (73). Un claro ejemplo de esto ltimo es, sin duda, el Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), que, con su montono estilo herreriano,
desprende una "belleza fra y similar a los unsonos" musicales. Briseux intentaba
retomar, con esta ingeniosa exposicin, el concepto de proporcin armoniosa
(musical), en la lnea de los trabajos de Alberti, de Ouvrard y, en menor medida, de
Blondel, inspirndose en las teoras pitagricas y neoplatnicas. Pero, la idea que
triunfa es la de la analoga (74).
Hacia 1738, coincidiendo con una masiva revisin de ios cnones griegos y
de las evocaciones de la Antigedad y del Renacimiento, Blondel compara los
miembros de la Arquitectura a los del cuerpo humano, "pero la comparacin con la
Msica no se introduce sino al definir el concepto de armona" (75): un claro sntoma
del progresivo distanciamiento de las teoras de Ouvrard (aunque nunca se consum
la ruptura).
A diferencia de Blondel o de Boffrand, Le Canius "va a emprender una real
justificacin de su teora {sobre el carcter de los edificios, y, por consiguiente, de las
456
sensaciones que producen en el espectador}, a partir de las proporciones musicales
y de su armona" (76). En su obra terica ms importante, titulada Le guide de ceux
qui veulent batir (2 vol., 1781), observa que de la armona de los edificios {(77)}, de
su acuerdo, "nace este conjunto {de proporciones (musicales)} que nos halaga, que
nos seduce; de esta armona y de lo bello real o relativo nacen tambin las
diferentes sensaciones" (78). Le Camus, apoyndose en las analogas entre la
Arquitectura, la Pintura y la Msica, se refiere a la teora expuesta por Ouvrard y,
sobre todo, al "clavecn de color del padre Castel" (79).
Louis-Bertrand Castel (1688-1757), un jesuta -como Athanasius Kircher- que
trabaj hasta 1740 en la elaboracin de una sofisticada teora de los colores (80), en
consonancia con las experiencias neoplatnicas sobre las armonas, dise un
crculo de colores, donde la analoga de esos diferentes colores con los tonos de la
Msica se dejaba sentir y apreciar en toda su intensidad. De igual forma, se
manifestaba "la analoga entre el nmero de los sonidos y el de los colores posibles"
(81). Este riguroso modelo, basado en la teora de los pigmentos (que muy bien
aprovecho Kandinsky), fue el directo inspirador, entre otros muchos posibles, de los
proyectos del msico dans Thomas Wilfred (1889-1968), uno de los pioneros en el
uso de la luz para la creacin de obras de Arquitectura; del arquitecto y tesofo
Claude Fayette Bragdon (1866-1946), quien, utilizando el rgano de colores (que, en
1921, evolucion en el "clavilu)^') junto a Wilfred {cfr.: el piano de colores, del jesuta
y matemtico francs Louis-Bertrand Castel (1740); cuyo antecedente directo hay
que buscario en un clavecn de colores diseado, en el siglo XVI, por Archiboldo),
elabor una singular obra, titulada Catedral sin muros (1916), donde se combinaba -
por igual- luz, sonido y espacio; de la inspirada trayectoria del compositor ruso
457
Aleksander Nikolaevitch Scriabin (1872-1915), con su Promthe: Le Pome du Feu
(1910) y su famosa expresin "oigo la luz", precursoras del Neorromanticismo (82);
de la peculiar obra terica del ingeniero cataln Adrin Margaht i Duran, que, bajo el
prometedor ttulo de Geometra de la Msica (Barcelona, 1944), recoge y desarrolla
una curiosa teora que relaciona la Msica con ciertas formas geomtricas
(conformando los distintos c/rcu/os de notas y geometras y la espiral acstica); y,
desde luego, el Pabelln Philips (Bruselas, 1958), donde lannis Xenakis, aplicando
las teoras unificadoras (83) de Le Corbusier {v. gr.: el Modular), resuelve un edificio
donde la forma geomtrica, la Msica, y el color, son los elementos compositivos
fundamentales. Pese a ello, Edgard Vrese, uno de los miembros del equipo que
desarroll el citado Pabelln Philips, en su artculo The liberation ofsound (publicado
en la revista Contemporary composers on contemperar/ Music), observa que "las
formas musicales posibles son tan limitadas como las formas exteriores de los
cristales" (84). Esa misma idea ya estaba en la mente de todos los tratadistas de la
Ilustracin (Durand aplic a sus obras un sistema de proporciones basado en "una
red de cristalizacin mineral" (85).
Etienne-Louis Boulle, arquitecto y masn (como Quatremre de Quincy
(86)), se convierte en el heredero artstico de J.-F. Blondel (87), bajo la inspiracin de
las arquitecturas simblicas de Piranesi (88) y la "luz de la razn" (89). Boulle busca
la belleza en la solidez y el smbolo de la esfera, como forma geomtrica ms
perfecta. En su trabajo terico ms importante, Architecture, Essai sur l'Art (obra
publicada antes de 1795), "establece que la Arquitectura es la primera y principal de
las Artes" (90). El contenido de su interesante tratado es la expresin ms clara y
evidente de que la "Arquitectura deja de serlo cuando atiende slo a lo funcional.
458
cuando olvida la imaginacin, o {cuando} la simbologa {-siguiendo muy de cerca los
postulados de Le Corbusier-} degenera en ingeniera para el almacenamiento
humano" (91). En definitiva, algo de "Msica petrificada" (92). Boulle representa la
ms heterodoxa de las facetas de un arquitecto al uso; pues, para l, "como aquel
Menard, amigo de Boudelaire, el arquitecto ha de ser 'helenista acrrimo, pintor de
paisajes, poeta, alquimista, mistagogo, cazador de serpientes y urdidor de sonatas"
(93); algo extrao en nuestro tiempo, pero no imposible.
Segn Francesco Milizzia {Prncipi di Architettura Civile, Tomo I, 1781), "la
Arquitectura es, {como igualmente observan Marco Lucio Vitruvio, en su De
Arcliitedura {Libro /, cap. III) y Alberti, en su De re Aedificatora {Libro I, cap. I)}, el
Arte de Construir {con firmeza, comodidad y hermosura} (...); {y, ante todo, se
constituye en} la base y regla de todas la otras Artes" (94). Pero, para tienne-Louis
Boulle, tal como observa en su Architecture (Essai sur lArt, circa 1780), "el Arte de
construir no es, pues, ms que un Arte secundario que me parece conveniente
definir como la parte cientfica de la Arquitectura" {cfr.\ la Introduccin) (95). Por
consiguiente, atenindonos a lo citado por Quatremre de Quincy, en su
Encyclopdie Mthodique {Architecture, Tomo I, 1788), "como Arte de construir
excluiremos lo que corresponda a la parte material; limitndonos a lo que tiene como
base no las necesidades fsicas sino las combinaciones de los ordenes, de la
inteligencia y del placer moral" (de la voz "Architecture") (96). En este sentido, como
muy bien afirman Middieton y Watkin, "a los franceses no les interesaba copiar las
formas griegas y romanas. Al igual que en sus estudios de la arquitectura gtica,
slo les interesaba descubrir principios, mtodos de agrupar y componer, medios
para las escalas y las proporciones y las tcnicas de la edificacin; {lo que, de
459
hecho, poda aplicarse a las composiciones musicales)}. Buscaban el espritu de la
Antigedad {clsica} y tambin de la arquitectura gtica, no los detalles" (97). Ese
es, precisamente, el espritu de la arquitectura clsica o gtica y lo que Rene
Ouvrard identifica como armona musical.
11.5.- VERSALLES EN SONIDOS
Cuando, en el ao 1646, el compositor italiano Jean-Baptiste Lully (Lulli) lleg
a Francia procedente de Florencia, Versalles era, en opinin de Saint-Simon, "'un
castillo de naipes', esto es, un palacete de caza construido en ladrillo y piedra" (98),
obra de Le Roy, bajo los auspicios del rey Luis XIII. Entre 1661 y 1668, Luis XIV
(1638-1715), llamado el 'Rey Sol', encarg al arquitecto Louis Le Vau la ampliacin
del edificio, con vistas a convertido en su residencia oficial y sede de su corte, que
prefiri alejada de Pars tras los incidentes de la Fronda. Desde esas fechas, "Lully y
la construccin de Versalles fueron creciendo en ambicin y esplendor siguiendo
pautas comunes, en un proceso de recproca integracin. Si, por un lado, Le Vau
empleaba, en la decoracin de la fachada, elementos del Barroco italiano pero los
revisaba a la luz de un gusto ms sobrio, clasicista y racional (y mezclado con
elementos forneos); por otro, Lully defina de manera parecida los caracteres de la
pera francesa -la 'tragdie-lyrque'-: adaptaba la leccin del recitar cantando
florentino a| estilo silbico del 'air de couf, lo plasmaba en ritmos ms solemnes y
pausados, otorgando a la prosodia del idioma francs nobleza y riqueza de matices"
(99), muy del gusto de la realeza absolutista.
460
Segn el musiclogo Stefano Russomanno, tal como confirma en su artculo
Versalles en sonidos, "mientras el pintor Charles Le Brun realizaba la esplndida
Galera de los Espejos {{Galerie des Glaces)} -emblema del fasto y la luminosidad
del 'Rey Sol'-, construida bajo la direccin de Jules Hardouin Mansart (que trabaj en
el Palacio de Versalles de 1678 a 1709)}, Lully le replicaba representando en el
escenario de Phaton (1683) nada menos que el Palacio del Sol. La Fuente del
Amor, donde el compositor sita el segundo acto de Roland (1685), respondera a la
obsesin constante de Luis XIV por dotar a Versalles de fuentes esplndidas y
juegos de agua nunca vistos hasta entonces {(cuya obra hidrulica es de Frangois
Francini). Los bosques sicilianos que son el teln de fondo de Proserpine (1680) y
Acis et Ga/ae (1686) tendran una {justa} equivalencia en los jardines que
rodeaban el palacio" (100).
"En los mismos aos, Andr Le Ntre estableca en Versalles el modelo de
'jardn a la francesa', con sus arquitecturas vegetales regidas por rigurosas simetras
y ordenadas segn un eje central. Esa misma perspectiva vertebra la 'tragdie-
lyrique' de Lully. Si el melodrama italiano abrigaba un sentimiento laberntico y
catico, el gusto por la elipsis, la sorpresa y la incongruencia (espejo de una realidad
poltica fragmentada, de difcil y contradictoria lectura), las peras de Lully eran
reflejo del Estado absolutista {(escuchar la obra de J. B. Lully Les divertissements de
Versailles)}. Aqu, el argumento no se pierde en el dedal de historias secundarias; no
prevalece la perspectiva mltiple, sino el juego lineal, la sucesin ordenada y
racional de los acontecimientos; los elementos de transicin priman sobre las
rupturas, arias y recitativos se alternan sin contrastes profundos" (101). En definitiva,
a travs de la "tragdie-lyrique" y de las visiones mitolgicas, Lully era capaz de
461
transmitir al "Rey Sol" el poder y la gracia que le ofrecan sus posesiones y su rico
palacio, ejemplo a seguir para la arquitectura absolutista del siglo XVIII {v. gr.: el
Palacio de Penderhof, en las inmediaciones de San Petersburgo; y el Palacio de
Sans-Souci, en las proximidades de Potsdam, obra de los arquitectos Knobelsdorff y
Hildebrand).
11.6.- LA UNIDAD ILUMINISTA
El lluminismo del siglo XVIII siempre procur la sntesis de las Ciencias y las
Artes; fue una etapa de la cultura occidental que busc, desaforadamente, la
totalidad de la produccin intelectual, para plasmarla, a modo de compendio
universal, en enciclopedias y tratados recopilatorios, para que cualquiera que lo
deseara pudiera acceder a dicho conocimiento sin tener necesidad de acudir a unas
recnditas y mistricas fuentes originales, que, por l general, se haban desvirtuado
y corrompido por el paso del tiempo y de los aadidos de las Edades Oscuras. La
era de la Razn, de la Luz, presuma de un inequvoco y luminoso espritu
recopilatorio: lo reciba todo y lo manipulaba de la mejor manera posible para ser
base, a su vez, de un nuevo conocimiento que permitiera el avance de una
Humanidad que, por su propia naturaleza, careca de horizonte definido. Pero, si las
ciencias experimentales y los conocimientos tericos fueron importantes, tambin lo
fue el Arte; un Ari:e que, desde luego, se formul con ideas unitarias, donde el origen
comn de todas ellas remita a un conocimiento racional primario, raz de todo lo
dems, y de fcil sntesis, por su sometimiento a las IVIatemticas, en general, y al
Nmero, en particular. Johann Wolfgang von Goethe, en un artculo de 1799, titulado
462
El coleccionista y sus allegados {Carta VI), observa que "hay un centro comn a
todas las Artes" (102) que se denomina "alma humana" (103); es decir, que el Alma,
tal como afirm Pitgoras o Platn, est perfectamente emparejada con el Nmero,
y, por consiguiente, es capaz de identificar la Proporcin Armnica {(o Musical)}. En
este sentido, "quizs la ms importante de las formulaciones iluministas (...) se deba
al abad Charles Batteux, autor del famoso tratado Les Beaux Arts rduits un mme
prncipe {Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio, 1746)" (104).
A lo largo del siglo XVIII, los compositores ms comprometidos con la causa
racionalista fueron buscado en sus creaciones musicales una "disposicin interna
calculada, rigurosamente simtrica, sometida a una precisa voluntad de conceder
importancia y fuerza al Nmero" (105). En esa misma lnea insiste Giuseppe Tartini
(1692-1770), hombre de mente especulativa y matemtica, ya que "considera que
los principios musicales deban estar regidos por leyes naturales y basarse en
frmulas matemticas" (106). Pero, este obrar no es nuevo (107): remite a la
Antigedad, a los principios artsticos y filosficos que inspiraron a Pitgoras, Platn
o Vitruvio, o, ya en el Renacimiento, a humanistas de la talla de Ficino, Alberti o
Palladlo. Segn los racionalistas, existe una clara y evidente identificacin entre la
Polifona y el estilo gtico en la Arquitectura, calificando a la primera, como resultado
de repudiar ambas cosas, de "gtico brbaro"; pues, la polifona, slo poda
comprender la Meloda, y, la arquitectura gtica, era un puro artificio (108) y nada
deca de la razn [la polifona, en inicio slo vocal, es desde el punto de vista
cronolgico, anterior a la Armona, aunque, desde el Barroco, "se funden y
complementan cuando as lo considera oportuno el compositor" (109)]. La Meloda
es "la que imita las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o
463
de alegra, las amenazas, los gemidos; y su lenguaje inarticulado [segn D'Alembert,
"la Msica {el verdadero arte nacional alemn} es una lengua sin voces: la accin
debe drselas" (110)], pero vivo, ardiente, apasionado, posee muchsima ms
energa que la misma palabra" (111).
Theodor W. Adorno considera que "al material sonoro racionalizado {(es decir,
sometido a la armona y a la estructura matemtica)}, y de modo semejante a como
sucede con la idea del justo material en el mbito de la Arquitectura y de las formas
finales, le urgen principios de organizacin, un lenguaje musical de estilo propio"
(112).
Cierto es que la Msica humana o "mundana" {cfr.: Severino Boecio), es una
"relacin ordenada" {"coaptio") (113) "compacta y proporcionada" (114) que busca
una "justa combinacin de sonidos graves y agudos para producir una nica
consonancia" (115), o sea, una 'sinfona' {'symphonia') o "modulacin combinada
entre sonidos concordantes graves y agudos" (116). San Isidoro de Sevilla {circa
560-636) ya se percat, como once siglos ms tarde los racionalistas ilustrados, de
la trascendencia racional de la Msica. As, en el Libro III, captulo XXIII, de su
Etymologiae, cuando menciona los nmeros musicales, observa que "este orden
racional, tal y como aparece en el Universo por el movimiento circular de las esferas,
tiene en el Microcosmos un valor tan inefable que el Hombre no existira si careciese
de la perfeccin de tal orden y no tuviese armona. En la perfeccin de la Msica se
basan tambin las medidas {"metra") de la "arsis" y la "tesis"; es decir, de la
elevacin y del descenso" (117). Esta cita nos remite a los Elementa rhythmica de
Aristoxeno, tratado de armona en donde se "define los diversos gneros rtmicos en
464
base a la relacin matemtica entre la duracin de los 'tiempos fuertes' {'tesis') y los
'tiempos dbiles' {'arsis'): gneros par (relacin 1:1), doble (2:1). y hemiolio (3:2). El
gnero eptrico ({definido por la} relacin 4:3), es considerado por l como arrtmico;
no as por Arstides Quintiliano (De Msica, Libro I, 14), quien, aunque con alguna
reserva, lo pone en el mismo plano que los otros tres gneros" (118). Precisamente,
todas esas proporciones musicales son las que encontramos en numerosos edificios
renacentistas: unisonancia musical{^^.^), octava (1:2), quinta (2:3) y cuarta (3:4).
"En Roma, dos alemanes, el arquelogo Johann Joachim Winckelmann
{Pensamientos sobre la imitacin de las obras griegas en la Pintura y en la
Escultura, 1755) y el pintor {Antn} Raphael Mengs {Pensamientos sobre la Belleza,
1762) echan los cimientos de un Neoclasicismo {(lase: Clasicismo alemn)} que
mira hacia la Antigedad no slo como fuente de inspiracin, sino tambin como
modelo y norma del obrar artstico contemporneo" (119). Pero Winckelmann, pese
a estar en la Ciudad Eterna, ya haba recomendado el modelo griego en detrimento
del romano {cfr.: Gedanken ubre die Nachahmung der griechischen Werke (Dresde,
1755)) (120).
11.7.- LA GEOMETRA MUSICAL DE LEDOUX
El simbolismo hermtico de Ledoux pertenece, en lneas generales, "a un
primer estadio del clasicismo romntico" (121); por lo que es considerado, asimismo,
como el ltimo representante de la Ilustracin. Su trabajo se concentr en una
arquitectura que, a pesar de su fuerte e inigualable referencia a la Geometra, "no
465
fue, esencialmente, abstracta" (122), sino "parlante" (123). Recordemos que, segn
D'Alambert, "la msica habla, al mismo tiempo, a la imaginacin y a los sentidos"
(124).
"Despus de 1800, el lenguaje arquitectnico fue, en general, menos
recndito. No obstante, para cada uno de los diferentes vocabularios utilizados por
los clasico-romnticos -griego, egipcio, italiano, acastillado {(lase: medieval)}, etc-
se adjunt, comnmente, algn tipo de significacin alusiva. De esta forma, un
eclecticismo restringido v codificado proporcion el equivalente de un sistema de
claves musicales que podan elegirse, de acuerdo a una regla convencional, al
proyectar los diferentes tipos de construcciones" (125).
11.8.- JOHANN WOLFGANG VON GOETHE: MSICA Y ARQUITECTURA
Johann Wolfgang von Goethe, con cuyos primeros planteamientos filosficos
se da por concluido el Neoclasicismo francs, identifica tres grupos de Artes: Poesa,
Plstica (como Herder, confiere la primaca de la Escultura (126)) y Msica (127).
Pero, en su artculo El relieve de Figalla, de 1818, afirma, con absoluta claridad, que
"la Escultura es sierva de la Arquitectura" (128); por consiguiente, en las artes
plsticas, se puede concluir que la Arquitectura detenta la posicin ms favorable.
En relacin a la Msica, Goethe "seala que la Armona o presencia simultnea de
los sonidos es el elemento, mientras que la Meloda, como sucesin de los sonidos,
es su organizacin" (129). Curiosamente, Goethe entiende el concepto de Arte como
466
"un proceso de creciente organizacin y complicacin que da lugar a una forma
orgnica viva" (130).
11.9.- LAS CATEDRALES GTICAS DE GOETHE
Goethe, en su Sobre la Arquitectura alemana (1772), artculo perteneciente a
su etapa de la Sturm und Drang (1770/1-1784/6), realiza un "encendido elogio de la
Catedral de Estrasburgo {{cfr.: el grabado de Jean Achard, titulado la Catedral de
Estrasburgo; Museo Nacional Goethe, Weimar) como autntica manifestacin de un
arte, el gtico (131), que era autntico orgullo de la nacin alemana" (132). En otro
artculo, tambin titulado Sobre la Arquitectura alemana (1823), aprecia Goethe que
el culto cristiano alent la difusin de esa arquitectura, al mismo tiempo que, debido
a la existencia de un misterioso conjunto de "proporciones cuyo efecto es irresistible"
(133), provoc un "poderoso efecto en el espritu y en los sentidos" (134) e hizo
factible la expansin. "Es muy significativo que el autor apunte como mejor momento
para la observacin de la Catedral el del amanecer, ms apropiado para la
fantasmagora que para la descripcin pormenorizada" (135). Pero, tras su viaje a
Italia, en 1786, observa que la "clave de la Arquitectura es la naturalidad 'del sentido
del movimiento del cuerpo humano'" (136). El Gtico es el arte ms caracterstico y,
por consiguiente, el "nico verdadero (...). Por eso {-segn palabras de Goethe-},
podis ver en las naciones y los hombres individuales innumerables grados. En
algunos de ellos el Alma se eleva hacia el sentimiento {("el sentimiento es armona y
viceversa" (137))} de las proporciones que son exclusivamente bellas y para la
eternidad. De esta eternidad slo pueden comprobarse sus principales acordes, pero
467
SUS misterios slo pueden presentirse. En estos misterios, el genio similar a D-os se
debate danzando la msica del Alma" (138). En cierta medida, la cita de Goethe
reconoce, por encima de las peculiaridades humanas, el verdadero y oculto
significado de la belleza de las proporciones; pues, "en toda la Creacin todo es tan
armnico que la vista y los otros sentidos son conmovidos desde todos los puntos"
(139). El arquitecto francs, y director de la Academia de Arquitectura de Pars
desde 1672, Frangois Blondel (1671-1686), en la Cinquime partie de su Cours
d'Arquitecture {Libro V, cap. XVI y XVII), se expresa en igual sentido, al apreciar que
la "belleza artstica depende de la observacin de la regularidad y la medida; {por lo
que}, nuestro agrado es producido slo por la proporcin" (140). Por esta razn, los
edificios gticos nos proporcionan placer; ya que su "belleza, {independientemente
de los adornos que la decoran}, parece proceder de la simetra y proporcin del todo
con las partes y de las partes entre s {{cfr.: los principios armnicos de la
Arquitectura de Leon(e) Battista Alberti o lo citado en / quattro libr dell'Arctiittetura,
de Andrea Palladlo)}" (141); o, dicho de otra manera, la "bella proporcin" es el
resultado de "la buena correspondencia del todo con las partes y de las partes entre
s" (Palomino, en su Tratado de Pintura; siglo XVIll) (142). Pero, si entendemos que
esa "bella proporcin" no es otra cosa que la "armona", Preciado de la Vega (siglo
XVIll), concluye que aqulla es "un efecto que resulta de las partes que componen la
obra o una trabazn de todas ellas entre s (...), de modo que parezca que las unas
no pueden estar sin las otras y que tienen entre s mutua correspondencia" (143).
Apreciamos, pues, que, en esencia, todas las definiciones de esta poca derivan de
los principios armnico-musicales de Alberti; que, a su vez, no hace otra cosa que
hacerse eco de lo sabido desde la Antigedad; pues, tanto la belleza arquitectnica
como la musical se nutren de las mismas definiciones subjetivas (aunque con una
468
marcada -y deseable- pretensin objetiva y racional) y comparten los mismos
objetivos fsicos, intelectuales y psicolgicos; que, en definitiva, no son ms que
"recetarios estticos" para obtener el mximo placer sensual (en especial, aquel que
es proporcionado por el odo y/o por la vista; es decir, el que se genera a travs de
la Msica y el que proporciona la Arquitectura, o el derivado de la sublime
interaccin de ambos).
En junio de 1815, Goethe visita la Catedral de Colonia (144). La vista externa
de sus ruinas gticas le produce una "cierta aprehensin indefinible" (145). Su
interior le proporciona un "fuerte efecto, pero inarmnico. {Segn sus propias
palabras}, slo cuando penetramos en el coro, donde su acabamiento nos sorprende
con una inesperada armona, nos sentimos alegremente anonadados, nos
estremecemos de felicidad y vemos que nuestros anhelos han sido satisfechos con
creces" (146). Pese a todo (147), Goethe seguir manteniendo su apego hacia la
obra ms importante del /Wag/ser Ervinus (Erwin), la Catedral de Estrasburgo, tras la
visita que efectu al edificio, hacia 1772, y que le sirvi de excusa para escribir su
artculo Sobre la Arquitectura alemana (escrito en 1772 y publicado en 1773). En
aquel magnfico edificio "gtico" (lase: "alemn", segn Johann Wolfgang von
Goethe; rechazando, as, el nombre dado por los tericos desde los tiempos de
Vasari), sinti la proporcin interna del conjunto y reconoci, "partiendo de ese todo
{armnico}, el desarrollo de cada uno de los adornos" (148) y de los elementos que
lo conformaban.
Pero, con el tiempo, Goethe "cambia su teora de la Arquitectura goticista
{(procedente y sometida a "miles de particularidades armnicas" (149))} militante por
469
una filoclsica radical" (150). As, en el tratado Sobre la Arquitectura alemana (1823),
an manteniendo el inters por el arte gtico, ya deja de ser la "expresin de un
pueblo, de una idiosincrasia y de un sentir" para, desde ese momento, convertirse en
una simple forma artstica (151). Con la publicacin de este ensayo, J. W. Goethe se
enfretaba directamente al pensamiento de Platn; por el que, conociendo el Arte (ya
sea Msica, Arquitectura o Literatura) de un pueblo se poda comprender cules
eran sus costumbres {cfr.: VV. AA. dirigidos por Jos Pijon, Summa Arts, vol. XVI).
Asimismo, Goethe profundiza en el sentido artstico de la Arquitectura;
observando que, para que aqulla pueda calificarse en ese sentido, adems de
responder a las tpicas exigencias de necesidad y utilidad, debe "producir objetos
sensuales y armnicos" (152). Tambin considera que la Arquitectura no tiene que
producir obras slo para el deleite del sentido de la vista, sino que debe trabajar,
preferentemente, "para el sentido del movimiento del cuerpo humano {{cfr.: la teora
del doctor en Filosofa y arquitecto tesofo Rudolf Steiner, que el denomina -tal vez,
inspirndose en el ideal albertiano- "Euritmia")}. Guando al bailar nos movemos
conforme a ciertas reglas, experimentamos una sensacin placentera {(hay que
tener presente que 'cada tipo de experiencia requiere un determinado rgano
(sensorial}' (153))}, y tendramos que ser capaces de producir una sensacin similar
en alguien a quien condujramos con los ojos vendados por una casa de buenas
proporciones" (154). De hecho, esta apreciacin, que a tenor de la idea expuesta por
Goethe no fue completamente aceptada hasta finales del siglo XIX, ya fue utilizada
en el Gtico por algunos maestros de obra. Y, de alguna manera, confirma la teora
gestltica de que la catedral es asumida, desde el punto de vista arquitectnico, no
slo por la vista, sino tambin por el Alma (que, en ocasiones, est asociada al
470
sentido del odo, y que, en todo caso, siempre es "inasible para el ojo y confuso para
el entendimiento" (155)); pues, sta, reconoce o percibe la vibracin armnica (bajo
la apariencia metafsica de lo circundante) que se desprende de una obra "justa" y
"bien proporcionada" (segn las reglas de la Msica). Por eso, "una obra de Arte
perfecta {(156)} es una obra del espritu humano, y, en ese sentido, tambin una
obra de la Naturaleza" (157).
Segn el investigador Aloys Hirt, el concepto de "belleza" {"sclinlieif)
proviene de la dea de "apariencia" {"scheir'); por lo que, "slo lo plenamente dotado
de carcter merece ser llamado bello. Sin carcter no hay Belleza" (158). Para
Goethe, "el carcter subyace a lo bello (...). El carcter tiene con la belleza la
relacin que tiene el esqueleto con el hombre vivo (...). {As, esta estructura sea}
consolida y define la forma, pero no es la forma misma y en mucho menor medida
influye en la ltima manifestacin {(la Belleza)}" (159). En ese sentido, J. W. Goethe,
en el artculo Sobre Laocoonte, compara el famoso grupo escultrico de Agesandro
y Atenodoro {Palazzo Belvedere, El Vaticano), con "un relmpago fijado" y con "una
ola petrificada en el momento en el que se aproxima a la orilla" (160). Curiosamente,
estas dos citas del escritor alemn nos recuerdan el famoso aforismo rorrintico que
afirma que "la Arquitectura, [por lo general], es Msica congelada" (Schelling, circa
1802/3).
471
11.10.- LA ARQUITECTURA MUSICAL EN LA ESPAA NEOCLSICA
11.10.1.- EL TRATADO DEL MARQUES DE URENA
La arquitectura de la Espaa de la segunda mitad del siglo XVIII (neoclsica e
ilustrada) buscaba retornar al concepto de belleza objetiva y cannica (aplicable a
todas las Artes por igual), como resultado de la deseable "conjuncin del Orden, la
Armona, la Simetra, la Euritmia, la Proporcin y la Propiedad" (161). Se volvi,
imperativamente, a un sistema de leyes universales y atemporales, fundado en la
pureza de los rdenes arquitectnicos, en la claridad de las formas, en la bondad de
los elementos y en el estudio depurado de las proporciones armnicas; todo ello, en
clara oposicin al barroco ornamental (castizo o popular), tan al gusto de aquella
poca. La Naturaleza era el modelo a seguir; lo que obligaba a "huir de lo anormal,
de lo fantstico, de lo horrible, de los desvarios y extravagancias, porque {esos
productos} no eran bellos al no ser generales. Se imponen los conceptos de
sencillez y claridad, haciendo que el Arte fuera algo tan exacto como inteligible"
(162); todo lo cual, tena un paralelo exacto en el Arte musical (bajo esta premisa
clsica, s poda aceptarse la idea de que la Arquitectura es Matemtica petrificada;
es decir, Msica).
En este mismo sentido, el marqus de Urea, en su tratado Reflexiones sobre
Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios sin
consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la crtica facultativa
(Madrid, 1785; publicado en la Imprenta de Ibarra), expuso sus ideales estticos ms
acordes con la Arquitectura musical. En este tratado "establece una Filosofa del
472
lenguaje artstico; verifica una investigacin semiolqica referida lo mismo a la
Msica que a las Artes plsticas: {y}, asume la teora tradicional de la imitacin, pero
la interpreta desde sus preocupaciones semnticas y sgnicas" (163). Este autor
muestra cierta comprensin {sic) por el Gtico, aunque "sus principios estticos
responden al Neoclasicismo" (164) ms puro y racionalista; y deja atrs el complejo
expresionismo barroco de smbolos, metforas y emblemas (un mundo subjetivo e
ilusorio, al que la mente humana se precipita instintivamente para obviar la realidad
matemtica que gobierna la Naturaleza circundante).
Pese a este encuadramlento, mantiene el concepto de globaidad 6e\ Barroco.
As, "desarrolla ampliamente el captulo de la expresin en las distintas Artes. Los
caracteres afectivos atribuidos a los sonidos, lneas, colores, volmenes y ambientes
de la Naturaleza, siguen vlidos en su translacin artstica. La transposicin del
contenido emocional de las percepciones en sentimientos concretos es explicada en
virtud de relaciones y analogas, sean visuales o auditivas {(165)}, porque, {segn
escribe en sus Reflexiones sobre Arquitectura, Ornato y Msica (...)}, 'las ideas de
las cosas estn de tal modo encadenadas por nuestra memoria y las emociones que
las acompaan, que se suscitan las unas a las otras por inconexos que sean los
entes de que proceden con una maravillosa rapidez'" (166). Es decir, aplica con
bastante antelacin los mismos principios que los establecidos en las teoras de la
terapia Gestait (basada en la psicologa de la forma o "Gestaltpsyciiologie"),
elaboradas y formalizadas, entre otros, por el doctor Cari Stumpf (1848-1936); lo
que, de hecho, propicia la unidad artstica {cfr.: la "Gesamtkunstwerl^' de Richard
Wagner) de las Artes del Tiempo {v. gr.: la Danza, el Canto y la Msica) y las del
Espacio {v. gr.: la Pintura, la Escultura y la Arquitectura). Por eso, no debe
473
sorprendemos que, aunque mantuvo que el matiz preceptivo dependa de "los
medios de expresin propios de cada Arte" (167), admita "que la Arquitectura,
Pintura y Escultura son Msica de los ojos: como la Oratoria. Potica y Msica.
Pintura de los odos" (168).
Urea, siguiendo las Ideas ms unitaristas de los filsofos de la Antigedad
{v. gr.: Pitgoras, Aristteles y Platn, entre otros) y las premisas del neoplatnico
san Agustn, "funda el expresionismo musical en las analogas motivadas por las
diferencias de agudeza y gravedad de los tonos, consonancia y disonancia de los
intervalos, diatonismo y cromatismo, tonalidad y modalidad, combinaciones tmbricas
y duracin de los sonidos; las cualidades mismas as conciliadas ocasionan que el
canto afecte al Alma por los odos como lo hace por medio de los ojos" (169). Nunca
estuvieron tan cerca los antecedentes intelectuales que hicieron posible a Wilhelm
Joseph von Schelling elaborar el aforismo que da nombre a esta Tesis Doctoral ("La
Arquitectura es, [por lo general]. Msica solidificada", o "congelada", segn la distinta
interpretacin de los autores; en definitiva: "Die Architektur ist die erstarrte Musil^'),
segn fue utilizado en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (y editada en
1859), o sea, unos dieciocho aos despus de la publicacin de las Reflexiones
sobre Arquitectura, Ornato y Msica del Templo contra los procedimientos arbitrarios
sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la critica facultativa
(Marqus de Urea; Madrid, 1785). Pero, el arquitecto Antoni Gaud, cien aos ms
tarde de lo escrito por Urea, tambin lleg a esa misma conclusin; ya que, "la
finalidad semiolgica del edificio constituye la base de su concepcin de la
arquitectura del Templo" (170). As lo afirma el marqus de Urea en su tratado; as
lo materializa Antoni Gaud en El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (durante
474
la construccin del bside o primera fase de la obra, entre los aos 1885 y 1889); y,
tambin, del mismo modo, lo proclama el compositor Antn Bruckner en La Novena
Sinfona (obra inacabada, por el fallecimiento de su autor, en 1896).
11.10.2.- LA SANTA CUEVA DE CDIZ
La ciudad de Cdiz tiene un ejemplo singular de arquitectura musical (muy en
la lnea de la propuesta por Goethe): la Santa Cueva. El edificio, situado en la calle
Rosario y camuflado tras una fachada adornada con un austero frontis, est resuelto
en "dos espacios superpuestos y antagnicos: arriba, una capilla luminosa y
profusamente decorada, en la que sobresalen tres lienzos de Goya enmarcados
entre los lunetos de la cpula; un piso ms abajo, se aloja una cripta, lbrega y
asctica, sin ms ornamentacin que un Calvario iluminado tenuemente por un culo
cenital" (171). El espacio arquitectnico que se configura bajo la rasante de la calle,
y resuelto con tres naves, estuvo destinado a la meditacin y al recogimiento de los
varones e hidalgos de una Hermandad devota (el Oratorio de la Santa Cueva). Es
ese elemento severo, ajeno al exorno del piso superior, el que posee una capacidad
sonora muy superior a la previsible y sospechada, segn la traza, la planimetra y el
espacio proyectado, todo ello muy ajustado a las ideas racionalistas de la Ilustracin.
Sus paredes y bvedas estn encaladas de blanco y desnudas de cualquier tipo de
decoracin, casi como si buscaran premeditadamente la frialdad del Cister (aunque,
en este lugar, la piedra queda oculta con el manto blanco de la cal). Slo el conjunto
escultrico que configura el Calvario y una excelente ctedra de madera tallada
estn presentes, enfrentados en un extrao dilogo, en ese espacio fro y mstico.
475
En este caso, como sucedi aos ms tarde con Bruckner y su Novena Sinfona, el
uso de la arquitectura contemplativa sirve de excusa e inspiracin para la
composicin de una obra musical; en concreto, del oratorio para ser interpretado en
la misa nocturna del Viernes Santo titulado El Sermn de las Siete ltimas Palabras
de Cristo en la Cruz, obra compuesta, en el ao 1785 -en su versin original
instrumental (172)-, por Franz Joseph Haydn (1732-1809).
El encargo, realizado en 1785, partj de Jos Sanz de Santamara, marqus
de Mritos, quien como su ntimo amigo, el marqus de Urea, pintor, poeta msico,
astrnomo y arquitecto de la Corte, participaba en la Hermandad gaditana al mismo
tiempo que ejerca como buen admirador y transmisor de la obra de Haydn (que por
aquel entonces estaba al servicio de la familia Esterhzy). No existen pruebas
concluyentes que atestigen de la presencia de Haydn en la Santa Cueva de Cdiz,
con el objeto de captar la inspiracin de aqul lugar; pero, de lo que no cabe ninguna
duda es de que el compositor austraco tuvo presente hasta el ms mnimo detalle
arquitectnico para armonizar su obra con el edificio (s/c), segn las directrices de su
contratante. En aquel lugar, austero, fro y subterrneo, se estren, el 6 de abril de
1787, el Sermn de las siete ltimas palabras de Cristo en la Cruz, una magnfica
pieza musical compuesta expresamente para esa arquitectura.
11.11.- EL INFLUJO MATEMTICO EN LA ESPAA DE LA ILUSTRACIN
La Academia de la Ilustracin apareci arropando las obras del Nuevo Palacio
Real de Madrid, y el escultor turins Juan Domingo Olivieri fue su inspirador en una
476
solicitud de 1742 al rey Carlos III. En su formacin se sigui el modelo francs, y, en
su gobierno participaron Jovellanos y Antonio Ponz; adquiriendo el documento de
fundacin eM2 de abril de 1752 (173).
Entre la Academia Real Matemtica, del arquitecto espaol Juan de Herrera,
y la Academia de la Ilustracin, del escultor italiano Juan Domingo Olivieri, se
aprecia la misma contraposicin que entre el Real Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, smbolo de la permanencia de los Habsburgo (ideado, en plena hegemona
poltica del Imperio espaol, por los arquitectos espaoles Juan Bautista de Toledo y
el propio Juan de Herrera) y el Nuevo Palacio Real de Madrid (smbolo de los
Borbones; y, en concreto, de Felipe V, de un rey llegado de Francia e impuesto tras
una guerra, pero con una esposa -la segunda- parmesana, Isabel de Farnesio-;
diseado por los italianos Filippo Juvarra, que lo inici en 1735, y Giovanni Battista
Sacchetti, empleando "una tendencia internacional, en la que se combinaban
eclcticamente la tradicin italiana y las novedades palaciegas francesas" (174)). Si
en el primero, Juan de Herrera utiliz el clasicismo renacentista, transformado en
"castizo y esotrico" (175), en el segundo se fomentaron los principios ilustrados de
utilidad, armona, decoro, unidad, sencillez y economa (176).
477
12.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL ROMANTICISMO
12.1.- LA UNIDAD ROMNTICA
"La aoranza de una Unidad perdida determinaba la interioridad del sujeto
tanto como su espacio de reflexin, el paisaje romntico" (1). En el Romanticismo
(2), el Arte "representa{ba}, cifrada y simblicamente, lo infinito en lo finito" (3), la
materializacin del Orden Csmico y de la Msica de las Esferas, con lo que se
estableca una "nueva dimensin metafsica" (4) y especulativa de lo real {cfr.:
Antonie Fabre d'Olivet (1767-1825), con su Histoire philosopliique du genre tiumain
(1824)), pero bajo la apariencia de lo imaginario y de lo extraordinario (5). Quizs, la
caracterstica ms importante es la "constante disolucin de los lmites" (6) entre las
distintas Artes, permitiendo que aqullas, desde su aspecto prctico {v. gr.: William
Blake, el pintor poeta, y Ernest Theodor Amadeus Hoffman, el msico poeta), "se
interpenetren y se influyan entre s" (7) hasta alcanzar su confusin ms absoluta.
August Wilhelm Schiegel exige, teniendo como base al enciclopedismo francs del
siglo XVIII, la unidad de las Ciencias y de las Artes (8), en un idlico deseo por volver
a los orgenes: "La esencia del Arte y de la forma superiores consiste en la
referencia al todo (...). Es por eso por lo que todas las obras son una nica obra,
todas las Artes un nico Arte" (9). No cabe duda de que, eso tan deseado, no es otra
cosa que la "perfecta armona" (10) sobre la que ya filosof Pitgoras o Platn.
Segn Fabre: "la Msica, considerada en su parte especulativa, es, como
determinaron los antiguos, el conocimiento del orden de todas las cosas y la ciencia
de las relaciones armnicas del Universo" (11). Ciertamente, "el culto a la
478
profundidad de los tiempos rescat la Msica Antigua" (12) {v. gr.: Palestrina). De
hecho, el movimiento romntico rescat la tradicin clsica, mimndola y
embellecindola, siendo su pulimento ms ntido el trabajo compositivo de Brahms,
mientras que "Bruckner, {como Gaud en el campo de la Arquitectura}, aadi al
diseo un componente esotrico. La construccin formal responda a los colores
metafsicos, razn por la cual la armona tendi, progresivamente, hacia la
atonalidad"(13).
"Se muestra una conexin interna entre las Artes que nos representa el paso
inmanente de una a otra. Con su rgano ms noble, la columna, la Arquitectura
anuncia ya a la Estatua, pero, no por ello, la columna es todava una estatua. En el
relieve la Escultura ya anuncia la Pintura, pero el relieve en s no tiene ningn
principio pictrico, pues no tiene ms perspectiva ni sombra que las de la iluminacin
casual. La Pintura expresa ya el calor de la vida individual con una fuerza tal que el
tono slo parece faltar por azar, pero el juego de luces, la tonalidad cromtica no son
todava un sonido real. Slo la Msica representa en sus sonidos nuestros
sentimientos. El simbolismo de su onda meldica conmueve nuestra sensibilidad,
pero cuanto ms profundamente nos conmueve, ms aspiramos ir de su mstica
profundidad a la poesa, para acceder a su clara precisin de la representacin y la
palabra. Toda ayuda que las Artes se aseguran entre s, y la interna transicin de la
arquitectura a la poesa es algo totalmente distinto de la usurpacin recproca" (14).
Pero, tal vez, esta idea queda an ms detallada en las Efusiones del corazn
de un liermano lego amante del Arte (1796), de Wilhelm Heinrich Wackenroder;
ttulo, ste, que fue inspirado por el maestro de capilla Johann Friedrich Reichardt.
479
En este caso, el autor "vio al Arte y a la Religin fundados en el mismo rgano: en el
sentimiento" (15). De hecho, se trata del mismo sentimiento que la msica despierta
en el Alma del Hombre. As, en el ltimo captulo de las Efusiones, se trata de la
Msica (recogida bajo el epgrafe: La historia del msico Josepli Bergiinger),
argumentando que si "la antigua religin hablaba en imgenes, la nueva lo hace en
sonidos" (16). Pero, dominado por un extraa sensibilidad, oculta el influjo positivo
que ejerce la Msica sobre el ser humano; por lo que, no ceja en definirla, tambin,
como "diablica y abisal" (17); pues, "est en la frontera entre la melancola y la
locura" (18). De la obra de Wackenroder, y de su influencia sobre Tieck, se extraen
tres elementos culturales que definen, por s mismos, el substrato artstico del
Romanticismo: "la devocin por el Arte, el amor por la Alemania antigua {(durante
todo el perodo romntico se persigue la "construccin y aseguramiento de la
identidad nacional y cultural" (19))} y por la Edad Media, y la vivencia de la Msica
{{v. gr.\ Richard Wagner)}" (20). Tambin resulta interesante su ensayo Von den zwei
wunderbaren Spractien (De los dos lenguajes maravillosos). En l, se afirma que hay
tres lenguajes: "el de las Palabras, el de la Naturaleza y el del Arte" (21). Si el
primero es el que permite la comunicacin del Hombre, como ser social, con sus
congneres; el de la Naturaleza es confuso, pues "slo D-os conoce su armona
propia" (22). En esa armona incognoscible "se establece el lenguaje del Arte: el Arte
es la prolongacin creativa de la Naturaleza armnica por medio de los hombres"
(23). Esta nueva mstica de la Naturaleza permite la aparicin del arabesco (24); o
sea, de una especie de "msica esttica" o "petrificada".
Por otro lado, el Romanticismo "marc el comienzo de la moderna
problemtica del sujeto" (25), y, por consiguiente, de la "sensibilidad" (26) y del
480
resurgir de los "abismos del yo" (27) (cfr.: el "Romanticismo negro", segn el crtico
M. Praz (28)). Tal es as, que Richard Wagner "utiliz en Parsifal ciertas formas
modales y hasta temas de la liturgia catlica" (29), a modo de auto sacramental que
ensalza la redencin de la fe cristiana, aunque, en ningn caso, abandon la
tradicin protestante: "esa tradicin nefasta que ha "sido la causa principal, si no
nica, del desprecio que el arte musical de la poca llamada clsica senta por la
msica anterior al siglo XVII" (30). De hecho, Incluso Beethoven rechaza todo
vestigio de arte antiguo, a excepcin de su Canzona in modo ldico (31). Con
Wagner, fueron abandonadas las "formas absurdas de la pera italiana" (32); pero,
an as, y pese a su autoridad musical, Wagner, por su obstinado afn encaminado
a la consecucin de altos designios espirituales e ideales puros -a veces, prximos a
ideologas totalitarias-, "es el estmulo ms negativo para las msicas nacionales"
(33). De hecho, "asistir a una representacin de {la tetraloga} El anillo del Nibelungo
en {el Festival de} Bayreuth ofreca nada menos que una experiencia mstica" (34).
No en vano, fue la obra que, el 13 de agosto de 1876, inaugur ese mismo Teatro
(denominado "Festspielhaus", y, construido por orden del rey Luis II de Baviera
{regn.: 1872-1876)), segn el proyecto del arquitecto Otto Brckwald y las directrices
de diseo del propio Richard Wagner (desplazando al Teatro de la pera de Dresde
(1837-1841), obra del arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) (35); cuya apariencia
y traza, recordaba el de la Frauenkirche o Iglesia de Nuestra Seora de Dresde, obra
del maestro carpintero Bhr, aunque concluida, tras de su fallecimiento, en 1742). A
dicho estreno "acudieron reyes, prncipes y hasta el emperador Guillermo I" (36).
Wagner, muy impresionado por el espectculo artstico y social que aquel acto
desencaden, describi la acstica del teatro con una frase alqumica: "En esta sala
el metal se transforma en oro" (37). En este sentido, no debe sorprendernos las
481
siguientes palabras de Adolf Hitier, recogidas, durante la noche del 25 de enero de
1942, en su Table Talk (38): "Cuando oigo a Wagner, me parece or ritmos de un
mundo pasado. Me imagino que un da la Ciencia descubrir, en las ondas que pone
en movimiento El oro del Rhin, relaciones secretas y mutuas conectadas con el
Orden del Mundo {{sic)}. La observacin del mundo percibido por los sentidos
precede al conocimiento que da la Ciencia Exacta {(lase: Matemtica)} as como la
Filosofa". No cabe duda de que esta cita est inmersa en el pensamiento pitagrico
y platnico que model gran parte de la Filosofa posterior.
El Romanticismo se desarrolla desde, aproximadamente, el ao 1790 hasta el
1830/1850 (39), y, es el concepto de "la flor azuf (40) de Novalis el que mejor lo
define. Desde Alemania, a travs del influjo de August Wilhelm Schiegel, con sus
lecciones berlinesas (1801-1804), tituladas Sobre Literatura y el Arte, se convirti en
un fenmeno europeo [fue l quien utiliz, por primera vez, el concepto de romntico
(41); aunque hay que remontarse a las ideas expuestas por Rousseau; y, en
concreto, a "la prosa musical de su ltimo escrito, las Reverles (Ensueos)" (42) y a
lo citado en el Quinto paseo] que actu por igual sobre Madame de Stal (Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de StaI-Holstein (43); cfr.: en especial, su obra
De l'Allemagne, redactada entre 1810 y 1813; y su crculo de amigos y artistas,
vigente entre los aos 1815 y 1830), Manzoni y Coleridge (44). En estas lecciones
se postulaba la "antinomia del gusto antiguo y del moderno" (45). Ms tarde, en sus
lecciones vienesas Sobre el Arte y la Literatura dramticos, expone la "diferenciacin
entre lo clsico y lo romntico por va {la} de{l} contraste" (46); haciendo viable "un
retorno a la cultura de la Edad Media y del Renacimiento" (47). Esta contraposicin
queda, si cabe, an ms patente en la Arquitectura: "por un lado, el antiguo templo
482
griego y las villas italianas del Renacimiento, como expresin de perfecta armona
mesurada; por otro, la verticalidad de las catedrales gticas {(48)}. Al uno,
pertenecen el cdigo y la ejemplaridad, digna de mencin y de imitacin, de Vitruvio,
{Alberti} y Palladio; al otro, el aura de ser la bsqueda del cielo, convertida en piedra,
de una religiosidad colectiva {(49)}. Las respectivas estatuas completan la imagen:
de un lado las antiguas, como proporcionada y perfecta medida del Hombre; del
otro, las gticas, sobrecargadas, luchando por sobrepasar la medida terrestre. Lo
clsico y lo romntico contrastan entre s a la manera de dos tipos ideales" (50).
Pero, en cualquier caso, "Chateaubriand escribe grandes elogios de los edificios
gticos y John Ruskin proclama la supremaca de la arquitectura gtica, en belleza y
ciencia constructiva, por encima de cualquier otro estilo" (51). En este sentido, cabe
citar que, en 1830, en el "ao de la creacin de la Sinfona fantstica de Berlioz, lo
feo {(lo deforme e inarmnico)} fue tomado por vez primera en serio por la esttica
filosfica {cfr.: Ch. H. Weisse, Sistema de Esttica)" (52). "Una consecuencia ulterior
{(y lgica)} de ese desarrollo es la revalorizacin de la imaginacin {{v. gr.: la fbula
de misterios encantados, titulada Undine (1811) (53), de Friedrich de la Motte
Fouqu)}, el sueo y lo fantstico" (54), tal como se refleja, por ejemplo, en las obras
tardas (e incompletas) de Antoni Gaud {El Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia) o de Antn Bruckner {La Novena Sinfona) (55).
Ludwig Tieck, en la versin ampliada de Franz Sternbalds Wanderungen
{Peregrinaciones de Franz Sternbald, 1798), afirma que la Catedral de Estrasburgo
es una obra "que honra {{sic)} a los alemanes" (56). Su especulacin intelectual,
impregnada de un nacionalismo desaforado, aborda la idea de "que las catedrales
gticas 'quizs slo deban pertenecer a los alemanes, hacer inmortal el nombre del
483
pueblo {alemn}', y que, {por ello}, todo lo que haya de gtico {(lase: de naturaleza
nrdica (57))} en otros pases europeos, si es 'magnfico', 'ha sido fundado por los
maestros alemanes' {(s/c)}, o tiene que ser de inferior calidad" (58). En el texto de
Tieck (segunda parte. Libro I, captulo II), se aprecia una clara formacin sinestsica:
"Donde mira el ojo y posa la mirada se tropieza con esa delicada bruma y,se
balancea en olas, rosas, capullos, imgenes, {y} arcos, para disolverla dura piedra y
roca como en msica y armona {(comparar la identidad conceptual de lo escrito por
Tieck con el aforismo (59) que dice: "La Arquitectura es, por lo general, Msica
congelada')}" (QO).
12.2.- LA OBRA MUSICAL ROMNTICA Y LA UNIDAD ARQUITECTNICA
Robert P. Morgan, en La msica del siglo XX, observa que "en lugar de la
idea clsica de la forma, como una interaccin entre las unidades bien definidas
{(como ya apuntara Vitruvio y reafirmara Alberti) y las funcionalmente diferenciadas
(temticas, de transicin, de desarrollo, cadencales, etc.) surgi un nuevo ideal
romntico de la forma como un proceso de msica, como un continuo crecimiento y
evolucin ininterrumpidos" (61); lo que, de alguna forma, se aproxima al proceso
creativo que se desarrolla durante la construccin de una catedral gtica. Los
compositores de la poca asumieron esa concepcin como algo consustancial en la
Msica, y, gracias a los ideales integradores {v. gr.: Richard Wagner y Cari Maria
von Weber), intentaron trasladarla a las dems Artes.
484
Bruckner, Schubert y Beethoven persiguieron la grandiosa materializacin de
un proyecto sinfnico y constructivo de dimensiones arquitectnicas. Pese a ello, su
objetivo "no es el de todos los romnticos, sino el de todos los modernos: desarrollar,
partiendo de una clula elemental, una estructura de dimensiones cada vez
mayores. La dinmica generadora reposa sobre una tectnica del pensamiento
musical extremadamente simple" (62), de la misma forma que la "unidad
tiabitacionat' {cfr.: Marsella, 1945) de Le Corbusier. Para Bruckner, "sintonizar era,
ante todo, hacer historia, era ver el mundo 'sub specie aetemitatis\ fundiendo el
elemento humano con el mstico {(muy en la lnea del pensamiento barroco de
Kircher); dando, como Cesar Franck, una imagen de anacronismo, de no actual, aun
siendo, en realidad, un progresista" (63): "ser original es volver al origen" (Gaudi
"dixif; aunque Le Corbusier no se aleja ni un pice de esa misma idea cuando utiliza
el Cubismo, lo popular y las formas esenciales de las antiguas culturas
mediterrneas). Entusiasmado por los desafos del primer Romanticismo, busca una
coexistencia entre el tema sacro y el profano, al igual que Gaud. Por otro lado, el
citado proyecto sinfnico crea, en la medida que participa de la Meloda y la
Armona, la tan buscada "unidad en la diversidad" (64). No es extrao que ante esa
pretensin unificadora Walter Gropius, en su Programa de la Bauhaus (Weimar,
1919), afirmara que: "La Baufiaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores
para que se conviertan en artesanos hbiles o artistas creadores independientes y
fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices, que sea
capaz de crear obras arquitectnicas completas" (65); es decir, obras en las que
confluyan por igual todos los Oficios y todas las Artes. En realidad ese deseo se
asienta en los ideales romnticos de la Alemania del siglo XIX.
485
12.3.- LA ARQUITECTURA ES MSICA SILENCIOSA
"Muchos autores han definido la Arquitectura como Msica silenciosa {(al
respecto, cfr:. la Msica callada, citada en el Canto espiritual {canto XN,^ 5; Toledo,
circa 1573), de san Juan de la Cruz; y, tambin, cfr. el aforismo: "la Arquitectura, (por
lo general), es Msica congelada" [cuya popularidad romntica se debe a la
actividad desbordante de la escrit9ra francesa Madame de Stal (66); aunque
existen reservas sobre su autora]}. Del mismo modo que la Msica envuelve
totalmente al Hombre, tambin le envuelve la Arquitectura; si bien, en lugar de
sonidos proporcionados, son medidas proporcionadas las que, en un edificio, hacen
llegar al Alma a la Armona" (67). S\ e\'t:&nguaje del Corazn es l Msica, la
Armona es lo nico que llega al Alma. Luego, la Armona es la esencia metafsica
de la Msica. Bajo las leyes de la Filosofa fundamental, existe la misma relacin
entre Msica y Armona que entre Corazn y Alma. Pero, la respuesta a esta
identidad quizs est ms all de nuestro entendimiento racional. La Msica, como
la Arquitectura, es lo particular, pues est dentro del Mundo de los Sentidos (68) y se
somete a las reglas de la creatividad humana. Por el contrario, la armona, que es lo
universal, pues afecta por igual tanto a la Arquitectura como a la Msica, pertenece
al Mundo de las Ideas (Platn); siendo, por ello, una emanacin del Creador (D-os) y
no una manifestacin del creador (arquitecto o compositor). Slo la coincidencia
(buscada o casual) de la armona con cualquier creacin del intelecto humano
(arquitectnica o musical) genera Belleza; o sea, una combinacin agradable,
ordenada, ritmada (69) y proporcionada de elementos (70). No hay que olvidar que,
para que una obra producto del intelecto humano adquiera el calificativo de artstica
486
(obra de Arte) precisa de la inspiracin. "En virtud de este soplo celestial {\os griegos
lo llamaron "aliento de las musas"} el artista infunde la vida en sus obras terrenas:
repite el misterio de la Creacin" (71), emulando a D-os. De hecho, "el artista tocado
de la inspiracin, parece hallarse sumido en {un} verdadero xtasis; como cado en
trance" (72), dialogando a travs de su alma.
Si para Leibniz, "la Msica consiste en el ejercicio matemtico del Alma" (73),
queda demostrado que la Armona es una manifestacin universal de la Matemtica,
cuyo substrato metafsico se identifica con la unidad pitagrica, es decir, con el
nmero Uno (D-os), principio y fin de todo lo perfecto y absoluto; pues, todo est
sometido, como afirma Platn, a la Proporcin y al Nmero, a lo Justo y lo Armnico.
La identidad entre lo armnico y lo musical es el resultado de la lnea filosfica
iniciada con Pitgoras y concluida, en sus fundamentos tericos, por los escolsticos
de Pars. Pero esa lnea intelectual no muri con los estertores del Gtico, sino que
avanz, con muchas vicisitudes y con mayor o menor fortuna, hasta nuestros das.
12.4.- LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
"La Msica, en su expresin ms sublime, debe convertirse en forma pura y
afectarnos con el sereno poder de la antigedad. (...) Las artes plsticas, en su
mayor perfeccin, han de convertirse en Msica y conmovernos por la inmediatez de
su presencia sensorial. La Poesa, llevada a sus cotas ms altas, ha de absorbernos
tan poderosamente como lo hace la Msica, pero al tiempo, como las artes plsticas,
envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo
487
perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones
especficas del Arte en cuestin sin por ello destruir sus cualidades especficas y,
haciendo uso generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un
carcter ms general", escriba Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del
Hombre (74). Parece evidente que, en este pasaje, "se anticipa la idea romntica de
un "arte esencial" que trasciende el contenido y la materia" (75).
Este autor "sugera con esto que cada una de las Artes deba adoptar las
cualidades de las otras. Y, tal vez, esta idea haya influido en la teora de Novalis
{(Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801)} de que, en su naturaleza esencial,
la Msica, las Artes visuales y la Poesa forman una unidad, y de que la experiencia
artstica definitiva seria de tipo sinestsico: una "GesamtkunstwerK' u "obra de arte
total" wagneriana, en la que las potencialidades expresivas de cada arte se
combinaran y fundiran" (76). Bajo esta concepcin, el "arte verdadero no es nunca
puro" (77): v. gr.: la Msica siempre se halla latente -a nivel de sensacin gestltica-
en la Arquitectura. En realidad, esta concepcin wagneriana del teatro lrico "lleva a
la creacin de un nuevo tipo de escena" (78); y, segn Phlippe A. Autexier, a tenor
de las reacciones del gran compositor alemn, ''Bayreuth es el resultado final del
gran proyecto de Wagner" (79). Para el poeta Novalis: "la Pintura {y} las Artes
plsticas no son, por {lo} tanto, ms que msica figurativa (80). Es decir, la Pintura y
las Artes plsticas, en general, son "msica objetiva" (81); y la Msica, en particular,
la "msica subjetiva" (82).
Esta perspectiva intelectual dio un sentido ms amplio a la idea plasmada con
el aforismo "la Arquitectura es Msica congelada". Este "adagio" (83) tuvo su origen
488
en Alemania y la escritora francesa Madame de StaI-Holstein (de nombre Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de Stal) fue su difusora por el resto de Europa.
El trmino original alemn era "erstarrte Musil^' {"Die Architektur ist die erstarrte
MusiK'), literalmente "Msica solidificada", utilizado por Wilhelm Joseph von
Schelling en una conferencia dada en Berln en 1802 1803 (84), aunque publicada
en 1859. Al parecer, esta idea era de dominio pblico en Berin y alrededores,
puesto que, hacia 1800, Friedrich Schiegel ya escribi en un cuaderno de notas que
la Arquitectura era "e/ne musikalische Plastil<". La expresin "gefrorene Musik' fue
utilizada satricamente, por primera vez, en una revista de 1803. En 1804 pregunt
Madame de Stal a Henry Crabb Robinson en Londres: "Qu quiere decir Schelling
con eso de que la 'Arquitectura es Msica congelada'?" (85). Con esta pregunta tan
ingenua de Stal quedaba demostrado que ella no era la creadora del aforismo, sino
que remita su autora a Schelling (por idntica razn, quedaba descartado Goethe;
quien s se la atribuy ms tarde), y, en concreto, a la conferencia pblica que
celebr en Berin en 1802 1803. Pero, fue esta escritora romntica la verdadera
responsable de que aquellas ingeniosas palabras, y su correspondiente bagaje
filosfico, entraran en el idioma ingls, siendo luego difundidas por Lord Byron;
quien, en una nota a 7/76 Bride ofAbydos (1813), escribi lo siguiente: "Alguien ha
dicho que la perfeccin de la arquitectura es msica congelada; {pero}, la perfeccin
de la belleza siempre present a mi espritu la idea de msica viva" (86). Por su
parte, Goethe introdujo una pequea correccin en el aforismo, quedando tal como
sigue: "La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada". Hay que esperar hasta
los estudios musicales y tericos de lannis Xenakis para apreciar el verdadero
sentido de este "dictum"; y, en concreto, a sus experiencias con la fsica einsteniana:
segn la Teora General de la Relatividad (1916), a velocidades prximas a la de la
489
luz {circa 300.000 Km/s), la masa aumenta y el tiempo disminuye (siguiendo la
metfora: a la velocidad de la luz, todo es materia (Arquitectura) y no existe el tiempo
(Msica); por consiguiente, slo en ese estado fsico, donde toda la energa se ha
transformado en materia, la Msica (que es pura energa vibrante, sonido) se
solidifica armnicamente en Arquitectura (que es materia equilibrada)). Pero, al
contrario de lo formulado por Albert Einstein (E = mc^), para Xenakis "el Espacio en
Arquitectura es reversible, pero el Tiempo en Msica no" (87).
"Desde tiempos inmemoriales, sin duda, haba sido la msica asociada a las
artes visuales. A Leonardo da Vinci, Palladlo y otros les fascinaban las teoras
pitagricas sobre la armona musical y la posibilidad de que un edificio construido
con arreglo a una escala de proporciones, basada en la longitud de las cuerdas,
pudiera reflejar (...) la armona celeste de las Esferas" (88). Pero, a partir del siglo
XVI y, ms an, desde la Ilustracin, momento en el que se propag "la idea de que
la msica se diriga ms a los sentidos y al corazn que al intelecto" (89), se modifica
la relacin entre la Msica y las Artes visuales; aunque, en todo caso, se mantiene
inalterable el inters por la exacta correspondencia entre los colores y las notas
musicales. Como ejemplo de lo expuesto, se cita la descripcin de la obra del pintor
romntico Eugne Delacroix (1798-1863) hecha por Charles Baudelaire (1821-
1867): "Estos maravillosos acordes de color suelen sugerirle a uno ideas de Meloda
y Armona, y la impresin que dan sus cuadros es muchas veces, como si dijramos,
musical" (90). En cierta medida, esta misma descripcin podra aplicarse a la
arquitectura colorista y musical de Gaud. El arquitecto cataln "usa el plano o
tabique alabeado, el ms adecuado y resistente adems de ser el ptimo para los
reflejos luminosos y sonoros. Todo ello, en una sntesis de concatenaciones" (91).
490
Por su parte, el pintor norteamericano Wasiiington Alisten asociaba las
peculiaridades fsicas, psicolgicas y sensuales, del color a las del sonido cuando
observaba sobre Tintoreto y Verons que: "{Ambos} se dirigan no meramente a los
sentidos, como algunos han supuesto, sino ms bien, por mediacin suya, a esa
regin -si as puede llamarse- de la imaginacin que se supone bajo el dominio
exclusivo de la Msica {...)" (92).
El Romanticismo se manifestaba en un "abandono general de la esttica
mimetista en favor de la expresivista" (93); por lo que, al objeto de "actuar
doblemente sobre el Alma a travs de los sentidos, los artistas aspiran (...) a integrar
las artes figurativas con la msica, de tal manera que ninguna de ellas fuera un mero
complemento o ilustracin de la otra" (94), sino que todas, en su conjunto, fueran
una misma cosa para el intelecto y el espritu. En este sentido, tal como afirma Cirici-
Pellicer, Antoni Gaud "era el arquitecto de la expresin" (95); pues, no cabe duda de
que, supo desarrollar este ideal hasta sus mximas consecuencias (96). Philipp Otto
Runge, mediante la serie de grabados titulada Die Zeiten, que Goethe relacion con
la msica de Beethoven, observa que su creacin es "un poema fantstico-musical
pictrico abstracto con coros, una composicin colectiva para todas las artes, para la
que la arquitectura debera levantar un edificio nico" (97). De nuevo, la fantasa
gaudiniana queda expresada en esos impresionantes coros "a capella" que trazan
los espacios edilicios del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.
Hacia 1830, Gaspar David Friedrich trat de combinar Msica y Pintura en la
ejecucin de "una serie de transparencias que deban acompaarse con msica
491
instrumental y vocal" (98), recordando, en cierta medida, las primeras proyecciones
del que ms tarde sera llamado cinematgrafo, verdadero antecedente de la
"Gesamtkunstwerl<^' de Wagner; pues, incluso, este msico conoca la serie y,
quizs, los escritos de Runge (99). En una de las dos transparencias que se han
conservado (Runge dibuj a lpiz un total de cuatro transparencias para la familia
imperial rusa) "una mujer, {tal vez una musa (100)}, toca el arpa teniendo a su
espalda los encumbrados ventanales, traceras y pinculos de una iglesia gtica,
con la que ella y el arpa parecen casi confundirse. Las cuerdas del arpa imitan las
traceras -y el instrumento mismo se convierte casi en uno de los pinculos- de tal
manera que el movimiento hacia lo alto de la Arquitectura evoca los acordes
ascendentes del arpa, simbolizando la espiritualidad de la Msica -y quizs la poesa
de ambas formas artsticas, pues la arpista acaba de poner a su lado un pequeo
volumen, que mira como buscando la inspiracin-" (101).
"Resulta significativo que el primero en formular la idea eminentemente
romntica de que la arquitectura era "erstarrte Musik' ("msica petrificada" o
"congelada") fuera Schelling, hacia 1802, refirindose a los templos griegos y a las
teoras pitagricas (asociaba la lira con el triglifo)" (102). El asociar el Drico con la
msica se convirti en un tpico recurrente. En un ensayo de 1843 sobre la
arquitectura norteamericana, Horatio Greenough sealaba que el templo griego
"pierde su armona si en la ejecucin se omite una nota" (103).
Goethe sigui situando la metfora surgida del aforismo de Schelling, en base
a este mismo contexto de influencias dricas, en la segunda parte de su Fausto
(104) y en un adagio, fechado en 1827, en el que dedujo una variante del primero, la
492
"verstummter Tonkusf ("msica muda"), que aplic, sin ningn recato, a la Baslica
de San Pedro de El Vaticano (105).
"Saludad ahora a una obra maestra del espritu; pues he aqu
que las nubes se disipan en msica al marcharse.
De los etreos sonidos fluye una fuerza que nadie puede ver,
pues, al moverse, todo es Meloda;
retumban los fustes y los triglifos,
parece que cantase todo el templo"
Fausto, segunda parte (Goethe)
Pero, Madame de Stal, en su Cornne, escribiendo sobre San Pedro, se
expresa con palabras muy similares: "La vue d'un tel monument est comme une
musique continuelle et fixe" (106); es decir, para el personaje literario de Stal, "la
vista de tal monumento es como una msica continua y fija {en sus ritmos}". Ms
tarde, en su Memoirs, dira el compositor francs Louis-Hector Berlioz (1803-1869) al
respecto: "Atrados por la luz, mis ojos se alzaron hacia la gloriosa cpula de Miguel
ngel {(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)}, y mis ideas experimentaron una
abrupta transformacin (...): pas, en un instante, a la Msica de las Esferas, al coro
de serafines, a la bondad y a la serenidad, y a la paz infinita de los cielos" (107). Y,
probablemente, Goethe "pensaba todava en los edificios de estilo clsico cuando le
dijo a Eckermann en 1829: 'He encontrado entre mis papeles una hoja en la que
llamo a la arquitectura 'Msica congelada' {{"erstarrte MusK')). Y, realmente, hay
algo de esto; el estado de nimo inducido por la Arquitectura recuerda al suscitado
493
por la Msica'" (108). Es indudable que esta cita, repetida a lo largo de numerosos
estudios de arte ha provocado una enorme confusin, hasta el punto de atribuir el
aforismo a Goethe, cuando ya sabemos, por los documentos ms fidedignos y por la
propia evolucin histrica de los acontecimientos, e, incluso, por los comentarios que
Madame de Stal extendi, d forma interesada, por Francia e Inglaterra. Lo cierto,
como ya ha quedado demostrado, es que el aforismo naci en 1802 o, a lo sumo, en
1803, pero, en cualquier caso, del intelecto de Schelling.
En un sentido ms impresionista, la expresin "erstarrte Musik' ser aplicada,
como muy pronto iba a ocurrir, "a todas las formas de la arquitectura, incluida la
medieval" (109). En este sentido, "Joseph von Eichendorff dijo en 1844 que el
castillo medieval de Manienburg le hizo darse cuenta del significado de la frase
'gefrorene Musik', que atribua errneamente a {F. August Wilhelm} Schlegel" (110).
Por su parte, Walter Peter, en su ensayo sobre el templo de Notre-Dame de Amiens,
recopilado en su Miscellaneus Studies (Londres, 1894), contrapona "la mera
'Meloda' de la arquitectura griega (...), {en} el sentido, como si dijramos, de msica
por oposicin de sonidos sucesivos" (111), con la 'Armona' del gtico, que es "la
msica ms exquisita generada por la oposicin de sonidos coincidentes en el
Tiempo" (112). Resulta curiosa -aunque no sorprende- la romntica opinin de
Walter Peter, mxime cuando se opone radicalmente al pensamiento neoclsico de
Jean-Jacques Rousseau (1753), en lo referente a los conceptos de Meloda y
Armona: "El placer de la Armona {(es decir, de la arquitectura gtica, segn Peter)}
es tan slo un placer de sensacin pura, y el goce de los sentidos siempre es breve,
pues pronto llegan la saciedad y el hasto; pero el placer de la Meloda {(la
494
arquitectura griega)} y de la cancin es un placer de inters que llega al corazn"
(113).
El concepto de que la "Arquitectura es Msica congelada", es una dea que,
bajo la apariencia de aforismo (Schelling, circa 1802), fue transmitida, desde Berln a
Londres, por Lord Byron y Madame de Stal a toda la cultura romntica; pero
tambin fue hbilmente aplicada en la "severa arquitectura geomtrica de formas
puras practicada por Ledoux y Boulle en Francia y, {con el beneplcito y admiracin
de Wackenroeder (1793), personaje que desempe un papel fundamental en la
configuracin de las ideas romnticas sobre la Msica (114)}, por Friedrich Gilly en
Prusia" (115). Si bien, bajo la interpretacin de Moritz von Arndt (1815), "con la
consolidacin de la idea romntica de que la msica y la arquitectura gtica
constituan las manifestaciones artsticas ms escogidas de la cristiandad" (116),
adquiri un significado distinto y, tal vez, ms distante del inicialmente previsto.
Este es, quizs, un interesante punto de contacto con la produccin edilicia de
Antoni Gaud; pues, parece evidente que, el arquitecto cataln mostr una gran
afinidad con esa idea primaria (de origen germano), aunque prefiri lo eclctico
antes que un neogtico purista, tal como aparece representado en los lienzos de
Gaspar David Friedrich, pese a sus marcadas influencias mudejares y trazados
medievalistas (incluso arcaicos; como, por ejemplo, en la fachada de La Pedrera).
Pero, estas dos interpretaciones "hallaron su expresin visual en la obra de
Karl Friedrich Schinkel" (117), el arquitecto que estuvo ms ntimamente relacionado
con los escritores que las propagaron; es decir, Schelling, Schiegel, Stal y Goethe;
495
todos ellos, candidatos a reclamar para si la autora del famoso aforismo. La
investigadora Eva Borscii-Supan, en su Die Bedeutung der Musik im Werke Karl
Friedrch Schinkels (1971), "seala varios pasajes de los cuadernos de notas de
Schinkel que son parfrasis de las conferencias de Schelling" (118). Parece ser que,
"en las pinturas (hoy destruidas) para la decoracin de su gran Altes Museum de
Berln, hizo hincapi ms palpablemente en la relacin entre la Msica y la
Arquitectura. Y, ms sintomtico an, a la entrada de su severa Escuela de
Arquitectura de Berln -la casi 'carente de estilo' Bau Akademie, que constituye, tal
vez, su respuesta ms meditada a la pregunta 'In welchem Style soller wir bauen?'-
coloc relieves que representaban a Orfeo hechizando las piedras y a Anfin {(119)}
construyendo {la ciudad de} Tebas con su lira {(es decir, con la armona)}, un mito
mencionado tanto por Schelling como por Goethe al referirse a la 'Msica
congelada'" (120).
Por otra parte, Karl Friedrch Schinkel manifest un precoz entusiasmo por las
iglesias romnicas del sur de Italia y una admiracin por las catedrales de Viena
(gtica) y Praga {cfr.: la iglesia-catedral de San Nicols de Mala Strana, en Praga,
del arquitecto checo Kilian-lgnacio Dientzenhofer, cuyas formas barroco-tardas
estn inspiradas en un movimiento musical que afecta ms al espritu que al
intelecto): "La arquitectura gtica nos conmueve por su espritu" (Schinkel "dixif). En
1810 escribi, al respecto, lo siguiente: "Los edificios gticos huyen de vacuas
ostentaciones; todo proviene de una idea {{sic)}, y de ah que tengan esa calidad de
necesarios, severos, dignos y sublimes" (121). Segn Samuel Taylor Coleridge, en
una carta dirigida a Washington Alisten, observa que "la Arquitectura, {en general},
es un objeto; (...) {pero} la gtica, {en particular}, es una idea" (122). Es decir, que la
496
arquitectura gtica, participando de los conceptos musicales, es algo que "no puede
circunscribirse dentro de los lmites del ser sensible real" (123).
El 8 de agosto de 1834, el inspector general de los monumentos histricos y
senador Prsper Mrime (1803-1870), conocido por ser el autor del libreto (de
1845) de la pera Carmen (estrenada en 1875), de Georges Bizet (1838-1875),
descubri por casualidad las ruinas de la Iglesia de Santa Magdalena (que, en su
da, contuvo las reliquias de la santa, tradas desde Jerusaln por un monje del siglo
XII, llamado Badiln (124)), en la colina de Vzelay. "Mrime consider que el
edificio estaba en un estado desesperado, por lo que, en 1835, consigui los
crditos necesarios para la restauracin del monumento" (125). El acontecimiento no
habra pasado de ser una mera recuperacin del patrimonio histrico y monumental
de Francia, si no hubiera sido porque "Mrime tena entre sus amigos a un joven
arquitecto sin pasado profesional, {y} autodidacta, lo que significaba que no estaba
comprometido con las enseanzas dogmticas de ninguna escuela y se hallaba
lleno de ideas y de futuro: era Eugne Viollet Le Duc {("considerado por los
'Compagnons Charpentiers des devoirs du tourde France' como un iniciado" (126))}"
(127). Lo cierto, es que, pese a las insistencias del libretista, "la Administracin
consider a este joven barbilampio con mucha reticencia y Mrime tuvo que
esperar hasta 1839 para que el primer golpe de pico fuese dado. Las obras
empezaron, {oficialmente}, en 1840, {cinco aos antes de escribir el libreto de
Carmen que fue adoptado por Georges Bizet para su musicalizacin}, y fueron
acabadas diecinueve aos despus sin incidentes" (128); es decir, diecisis aos
antes del fracasado estreno operstico. Le Duc se incorpor a la plyade de
arquitectos notables, sin olvidar a su mentor y el ambiente musical en el que se
497
mova secretamente. La influencia que esta experiencia pudo reportarle en sus
obras posteriores es una mera especulacin, por lo que no ser tratada en esta
Tesis Doctoral.
12.5.- LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA
Para John Ruskin, "la Arquitectura es el Arte de levantar y de decorar los
edificios construidos por el Hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su
aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espritu" (129). Por otro lado,
edificar consiste en "reunir y ajustar los diferentes trozos de cualquier edificio o
receptculo de proporciones considerables" (130). De estas definiciones, simples y
precisas, se deduce que la construccin no es propiamente Arquitectura; o, si se
prefiere, cuando se potencia la construccin, la Arquitectura "deja de pertenecer a
las Bellas Artes" (131). Es decir, la utilizacin del nombre de Arquitectura "debe
quedar reservado para el Arte" (132): "Recordad que los ojos estn a vuestra merced
ms que los odos" (133).
Pese a las mltiples referencias musicales que John Ruskin manifiesta en Las
siete lmparas de la Arquitectura, este autor obsen/a que las obras de Arquitectura
"no estn esencialmente compuestas de elementos agradables en s -como la
msica de sonidos armoniosos o la pintura de bellos colores, sino hechas de
substancia inerte {(lase: petrificada)}-; su dignidad y su encanto dependern, pues,
de la expresin profunda de vida intelectual {{sic)} consagrada a su produccin"
(134). Por otro lado, no hay nada ms triste que una "arquitectura muerta" (135); es
498
decir, helada (sin olvidar que: la Arquitectura es Msica congelada). En este sentido,
la arquitectura viviente es aquella que est resuelta mediante una "disposicin que
recuerda exactamente la relacin de las proporciones y las disposiciones propias de
la estructura de una forma orgnica" (136); o sea, supeditada a los principios
armnicos regidos, entre otros, por la Seccin urea, la Proporcin pitagrica y
romana, o la Msica de las Esferas. En relacin a esta idea, John Ruskin aprovecha
el ejemplo dado por la Catedral de San Marcos, en Venecia, siguiendo, en parte, los
estudios y anlisis que detall el arquitecto Wood en su Diario. En concreto, y por lo
que se refiere al tema de esta Tesis Doctoral, Ruskin hace un curioso comentario, al
observar que, de acuerdo a su fachada, "el piso superior tiene cinco arcos y dos
pinculos: disminuyendo en orden regular, el arco central es el ms grande y el
ltimo el ms pequeo. De modo que cuando una proporcin es ascendente, la otra
es descendente, como ciertas melodas musicales" (137). De nuevo, pese a las
manifestaciones que detalla en sentido contrario, admite una cierta similitud de la
Arquitectura con la Msica, al comparar cierto tipo de proporciones con las melodas
musicales; lo cual, deja bien claro que los artfices de estas obras, modlicas y
sorprendentes en su orden, variedad y sutilidad (138), "construa con su Alma" (139)
ms que con su razn formal, procurando, de este modo tan peculiar, su soberbia y
graciosa belleza (similar apreciacin cabe en el arte gtico, donde "la sombra se
convierte ella misma en objeto del pensamiento" (140) y esencia de lo pintoresco
(141)). Quizs, John Ruskin peca de excesivo idealismo; pues ignora o evita
pronunciarse sobre la fuerte dependencia de ese orden oculto -que en apariencia es
libre, subjetivo y espiritual- a las Matemticas (en definitiva, a la Geometra y a la
Msica).
499
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURS 2002/2003.
12.6.- EL ROMANTICISMO Y EL MODERNISMO CATALN
12.6.1.-EL MODERNISMO Y RICHARD WAGNER
A raz de la traduccin de la obra literaria completa, ya sean libretos o textos
de inspiracin, que acompaaba y fundamentaba a las composiciones de Ricliard
Wagner, gracias a la esplndida erudicin y buen hacer del impulsor de la
Associaci Wagnerana, Joaqun Pena, "Wagner fue como el smbolo y el resumen
unnime de todo el Modernismo {cataln}" (142). Con el estreno de Lohengrn en el
Liceo de Barcelona en 1882, verdadero referente de la cultura catalana, Wagner
asuma el papel de "nuevo taumaturgo que converta en Arte todo lo que tocaba"
(143); y, por consiguiente, se converta en la "encarnacin del logro absoluto del Arte
Totar (144), es decir, en la personificacin de la "sntesis que se buscaba en los
textos de Goethe, que {el poeta Joan} Maragall traduca, (...) {y de la} unidad de
todas las Artes que, desde otro punto de partida, {el utpico John} Ruskin haba
impuesto" (145) o, por lo menos, deseado.
Segn Jaume Vicens i Vives y Montserrat Llorens, en su Industriis i poltics.
Segle XIX {Industrales y polticos. Siglo XIX; Barcelona, 1958), "(...) el catalanismo
{de Prat de la Riba, surgido de la Primera Asamblea de la Uni Catalanista, que, en
1892, aprob las Bases de Manresa, primer programa autnomo catalanista},
incorporaba Catalua a Europa {{sic)} de manera total e irrenunciable (...). Con l
entraron en Catalua el Impresionismo, la msica de {Richard} Wagner, los dramas
500
de {Henrik} Ibsen, la filosofa de {Friedrich} Nietzsche {y} la esttica modernista"
(146).
12.6.2.- EN BUSCA DE UNA ARQUITECTURA NACIONAL
El movimiento cultural, poltico y econmico cataln llamado Renaixenga "se
inicia, al menos simblicamente, con la famosa Oda a la Patria, de Bonaventura
Caries Aribau (1833) (147), paradigma romntico del nacionalismo cataln. A. Cirici-
Pellicer, en El Arte Modernista Cataln (Barcelona, 1951), desarroll y explic la
base cultural e ideolgica del Modernismo en relacin con su integracin a las
ideologas centroeuropeas contemporneas (148). Todo este substrato filosfico y
sociocultural fue ampliamente recogido y comentado en distintas publicaciones
peridicas de la poca, entre las que cabe citar a: La Reinaixensa, L'Aveng (1881-
1884 y 1889-1893), Catalunya Artstica (1900-1.902 y 1904-1905), // lustrado
Llevantina (1900-1901), Pl i Ploma (1899-1903), y, ya en lengua espaola, la
revista Hispania (1899-1902).
Lluis "Domnech i Montaner, en su artculo En busca de una arquitectura
nacional, aparecido en la revista La Reinaixensa (1878) (149), haca una referencia
al {arte} mudejar {v. gr: la Casa Vicens; y El Caprictio, en Comillas; ambas obras de
Antoni Gaud i Cornet), como un camino posible de renovacin" (150); surgiendo,
como corolario, tres factores que se perpetuaron en la arquitectura modernista: la
complejidad volumtrica, el sincretismo formal y la fantasa compositiva. Este texto,
segn Oriol Boigas, fue el primero que plante, desde la premisa terica, "el intento
501
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ. Arquitecto.
de {conformar} una arquitectura autnticamente moderna" (151). La esttica
modernista que surge es, bsicamente, una continuacin del Romanticismo alemn,
muy de acuerdo con el eclecticismo de corte medieval. De hecho, la importancia de
este factor queda demostrada con la cita de Leandro Serrallach y Mas, recogida en
su Discurso sobre el tema: obsen/aciones acerca de las causas que influyen en el
estado actual de la Arquitectura {Academia Provincial de Bellas Artes, Barcelona,
1884), cuando afirma, recordndonos los ideales wagnerianos, que: "la misin del
eclecticismo (...) es (...) la de iluminar las inteligencias, procurar la serenidad en los
espritus y ofrecer un terreno neutral donde (...) vuelvan los ojos y el corazn a los
das de sus pasadas grandezas en el orden moral {{sic)} y comprendan cuanto les
interesa cambiar de rumbo" (152). En este caso, no debemos olvidar que "la cualidad
moral de un pueblo influye sensiblemente en sus producciones arquitectnicas"
(153).
12.6.3.- LA VISION MUSICAL DE ANTONI GAUDI I CORNET
Segn Antoni Gaudi i Cornet (Reus, 1852 - Barcelona, 1926), "la Arquitectura
es la sntesis de todas las Artes, {es el arte completo}; y el arquitecto, el 'vidente
visionario' {"vident visionarf), es el nico que puede completar una 'obra de Arte
Tota" (154). "Para l, el tratamiento de las masas arquitectnicas es plstica e
inseparable de la idea ornamental, como la idea es el smbolo de la funcin" (155).
Por ello, no es extrao que Gaud, bajo el influjo entusiasta y medievalista de Ruskin
y Viollet-le-Duc, fuera "pintor, msico, escultor, ebanista, forjador de hierro,
urbanista" (156) y, por supuesto, arquitecto {"operis subtilitas"). l mismo lleg a
502
decir, sobrevalorando, quizs, su faceta de "Inerrero alquimista" (157) (o sea, de
artesano de los hierros: "Todo el que forja separa y rene. All donde se hiende el
metal hay una consistencia nueva" (158)), y, tal vez, refirindose a la famosa
"Alquimia sonora" de Claude Debussy, que: "tengo esta cualidad de ver el espacio
porque soy hijo, nieto y biznieto de caldereros (...)" (159). El compositor italiano
Franco Donatoni (1927-2000), basndose en esos mismos principios, afirm en 1993
lo siguiente: "Tengo una concepcin alqumica de la creacin musical. Hay una
materia prima que se ramifica {(se separa y rene)} y que se transforma
permanentemente" (160). Si Debussy es la gran figura inicial del Impresionismo
francs, esta corriente pictrica, en excepcional reciprocidad, trat de las relaciones
de la Msica con sus Artes afines. Para alcanzar esa aproximacin, la sensibilidad
musical tuvo que prepararse a lo largo del Romanticismo, por la benfica influencia
del liberalismo artstico, para recibir los nuevos y sorprendentes efectos musicales y
derramarlos a las dems Artes.
Manuel de Falla (1876-1946), amigo personal de Debussy (de ah su inters
por la relacin de la Msica con la Pintura y la Arquitectura), Ravel, Picasso y
Stravinsl^y, con una produccin musical no muy abundante, pero fruto de una
minuciosa y paciente elaboracin meldica y rtmica, que aprovech todos los
recursos sonoros de la msica contempornea (polirritmia, politonalismo y elementos
orientales) y que se mostr conocedor de sus cualidades, lleg a decir en una
ocasin que: "Mi trabajo de compositor (...) podra compararse al de un escritor que
fuera a la vez arquitecto" (161).
503
"Gaud es, a su vez, antiguo y moderno, artesano y tcnico, metafsico y
pragmtico, mstico y cientfico, sacro y profano {(162)}, y ello es resultado de una
particular combinacin de sentimiento e inteligencia, de talento natural e insaciable
bsqueda de todo aquello que pudiera enriquecer o iluminar sus pesquisas
creativas" (163). Ha sido llamado el "Arquitecto de D-os" (164); y, tambin, "se le ha
presentado como eremita ensimismado en su taller de la Sagrada Familia, casi como
un nuevo Hiram {Abi}, {el} constructor del Templo de Salomn, o como un nuevo
Phaleg, {el} constructor de la Torre de Babel, aunque, por eso mismo, por su osada,
fue condenado por D-os a vivir eternamente pidiendo perdn en un templo triangular
construido por l mismo en las orillas del Bltico. Pero tambin ha sido visto como un
nuevo No, que en el Arca aplic las medidas perfectas dictadas por D-os. De
hecho, as represent, en 1910, como un nuevo Arca de No, {el edificio de} la
Pedrera el humorista grfico Brunet" (165).
"Gaud es el primero que rompe el ngulo recto de las paredes para darles
vida y movimiento" (166), acercando la Arquitectura a los principios estructurales y
compositivos de la Naturaleza. As, la decoracin a base de azulejos rotos de
distintos colores y texturas, llamada "trencadis" (al parecer, de ascendencia "rtico-
etrusco-cataln" (sic) (167)), "es el punto de encuentro entre Cultura y Civilizacin,
entre Naturaleza y artificio" (168). Pero, como observan muchos investigadores, su
mayor admiracin se centra en el movimiento hipntico, casi obsesivo, de las olas
del Mar {Mediterrneo}: "La profundidad y el movimiento del agua le revelan (...) un
espacio fluido, rtmico, arquitectnico; una dinmica que, al mismo tiempo, est viva
y es formal" (169). Esa fue la idea fundamental que le inspir y que, en
consecuencia, materializ, en un ejercicio de audacia, en las ondulaciones y
504
oquedades de la Casa Mil {La Pedrera). Por eso, se ha dicho en muchas
ocasiones, a tenor de lo construido y escrito por l mismo, que Gaud tuvo un sentido
muy particular de las Matemticas; tanto que fue capaz, incluso, de "crearse una
geometra emprica propia" (170), que, por otro lado, estaba, conceptualmente, muy
alejada de la euclidiana. De hecho, Gaud atrap "'el espritu de las formas', un
espritu de apariencia lquida, cuando no comestible y orgnico, como revelan tantas
de sus obras" (171).
Aficionado a asistir a las veladas literarias y musicales del barn de Gell
(Eusebio Gell), el extrao parentesco entre Msica y Arquitectura se concreta en
una curiosa ancdota, que le marc para siempre, ocurrida en 1918, durante el
desarrollo de unas clases magistrales de canto gregoriano y composicin musical
impartidas por el prestigioso padre benedictino Gregori M. Sunyol (172) a veintiocho
personalidades de la cultura (173), segn la cual, "un da, {Llus} Millet, el fundador
{(174) y director} de L'Orfe Ctala, viendo como Gaud escuchaba atentamente sin
decir palabra, le solicit que le diera su parecer. 'Oh -dijo Gaud-, yo no vengo aqu a
aprender Msica, sino Arquitectura" (175). Por eso, recordndonos, punto por punto,
la concepcin jesutica del barroco, estudia la organizacin interior de la iglesia en
funcin "de la importancia de los coros y de la calidad de las voces" (176) que
acontecen durante el oficio religioso; de tal forma que nunca pierdan la intensidad, el
timbre y la claridad que precisa el fiel para sumirse en un ambiente espiritual pleno.
Su atraccin por la msica sacra viene definida por la reforma iniciada en
1903 por el papa Po X, quien emiti un "Motu Propio", con el fin de reglamentar el
uso de la msica en la Iglesia Catlica. Este documento, el ms importante de la
505
msica sacra durante todo el siglo XX, recordaba una epstola publicada por el
vicario del papa Len XII (177); aspiraba a la abolicin del llamado "estilo secular",
surgido en el siglo XVIII; y ordenaba la restauracin incondicional del canto
gregoriano (178), modelado segn las reglas formales e interpretativas de la Abada
de Solesmes. Se adoptaba el estilo de Giovanni Pierluigi Palestrina (179) como
modelo polifnico, circunscribiendo la msica orquestal a ocasiones muy especiales
y convirtiendo el rgano, hasta la fecha insustituible, en instrumento de mero
acompaamiento (180). De tal forma que, si el canto de la congregacin (que, en
cualquier caso, deba seguir el modelo gregoriano de Solesmes) era "el eje de la
msica religiosa" (181) que poda interpretarse, la obra de Palestrina es el resultado
de un trabajo contemplativo (casi mstico), que no de quietud, ya que sus
componentes vibrantes estn en "incesante movimiento" (182) y, pese a su halo de
fra belleza {casi matemtica), no dejan de "conmover" (183). Eso es lo que sucede
en su magnfico Stabat Mater. En definitiva, la Msica es "un estmulo para la
imaginacin, un consuelo para el corazn y una regeneracin del espritu humano"
(184), y afecta, por igual, a la mente (intelecto), al corazn (manifestacin del Mundo
de las Sensaciones) y al espritu (o sea, a la fe y a lo trascendente); o, dicho con
otras palabras: "el mundo de la Msica {-como el de la Arquitectura-}, para los
verdaderamente receptivos, es un mundo imperecedero de Orden y Belleza" (185).
Antoni Gaud se vio tan impresionado por aquella apuesta esttica que, aos
ms tarde, su querido amigo Lluis Millet no dud en elegir la Misa de Rquiem de
Toms Luis de Victoria, el genial discpulo de Palestrina y su sucesor en el cargo de
maestro de capilla del Seminario Romano (1573), para acompaar, con la austeridad
y el lirismo exigido, el sepelio del arquitecto.
506
Para Gaud no haba alternativa posible: la msica ideal para ser interpretada
en el interior de una iglesia era el canto gregoriano, "unisonal y de ritmo libre" (186).
Por eso, observa que en la msica sin elevacin espiritual y montona, es decir, en
aquella que con or el primer comps se adivina el desarrollo de toda la obra, no se
encuentran elementos aprovechables para sus "concepciones arquitectnicas" (187).
En cierta medida, se puede establecer un paralelismo entre Gaud y Dom Andr
Mocquereau (1849-1930) (188), entre el arquitecto de inspiracin gregoriana -que no
de cnones- y el monje benedictino de la Abada de Solesmes, pues ambos
pretendan una revolucin conceptual desde la raz, uno en la Arquitectura y el otro
en la Msica.
Juan Eduardo Cirlot, en su Introduccin a la arquitectura de Gaud, cuando
cita el Parque Gell, construido en la urbanizacin de la Montaa Pelada, en
Barcelona, entre 1900 y 1907, hace la siguiente descripcin: "De un lado, mundo
casi de belleza infantil, de colores mgicos, en la escalinata principal, en los
pabellones de entrada, con sus prodigiosas cubiertas que son como la sublimacin y
dulcificacin de la cubierta escamada de la Casa Batil; de un lado la sala hipstila
con su Grecia interpretada un poco como Stravinskv interpreta a los msicos
preclsicos, y con su techo exornado con los 'collages' de fragmentos de vasos,
botellas y muecas, que se ha dicho pueden ser de Jujol. De otro lado, la gaudiniana
violencia de los prticos ptreos de columnas inclinadas, con un ritmo de serpiente
del Mal, y los muros de contencin con columnas arboriformes que se prosiguen en
las caritides abstractas de la zona alta del parque, con piedras abruptas, de perfiles
agudos. Y, ms tarde, la belleza sinuosa, de ritmo indefinido e infinito, del banco
507
recubierto de azulejos rotos, en composiciones abstractas, exactamente coetneas
de las primeras abstracciones de Kandinsky. Y, en suma, el Parque total, con su
belleza contradictoria y su fuerza nicas en el mundo, lugar de eleccin donde
verdaderamente sopla el Espritu" (189). Pocas palabras pueden aadirse a esta
descripcin, sino slo la msica, rica en colores y movimientos, que se oculta tras la
aparente y hermtica arquitectura del Parque. De hecho, cualquiera puede llegar a
pensar que Gaud se inspir (entre 1900 y 1907) en el poema sinfnico de Modest
Mussorgsky (Karevo, 1839-1881), titulado Una noche en el fronte Pelado (1867),
quizs por el simple hecho de que el lugar para el que lo dise tuviera esa mismo
nombre: Montaa Pelada (o Monte Pelado). Pero esa idea misteriosa, pese a su
sugerente contenido, no deja de ser una hiptesis aventurada (como cualquiera de
las que se refieren a la obra de este singular arquitecto); aunque, no podemos
olvidar que, tanto Gaud como Mussorgsky, cada uno en su campo de actuacin
(aunque ejercitado con algunas dcadas de diferencia; el bside del Templo
Expiatorio est fechado entre 1885 y 1889, cuatro aos despus del fallecimiento del
compositor ruso), tenan un nexo comn: su armona (arquitectnica y musical),
atrevida y poco ortodoxa, se basaba en el arte popular, maravillosa fuente de
creatividad que; ai mismo tiempo, les alejaba de la "oficialidad" de sus respectivas
Disciplinas (190), y eso tiene un coste social, econmico e intelectual que, en
ocasiones, es muy difcil de asumir.
En 1952, Eduardo Cirlot, en relacin a las obras arquitectnicas de Antoni
Gaud, escribi la siguiente reflexin: "Los tradicionalistas slo ven liturgia, devocin,
arrebatos msticos, catalanismo profesal... Los otros no advierten sino crestas,
lbulos, espirales, catenarias, hiprboles, {y} frenticas convulsiones materiales"
508
(191). De hecho, su arquitectura est "basada en arcos catenahos, {en} las infinitas
aplicaciones de la geometra reglada, {en} los helicoides, {en} las formas derivadas
de las superficies cnicas (como, i/. gr., los elipsoides, los paraboloides y los
hiperboloides)" (192), lo que genera "una geometra imaginativa, inusual" (193) y
dinmica (194). Pero, por otro lado, Antoni Gaud nunca abandon la "dimensin
trascendental de su existencia, esa espiritualidad pantesta que le una al cosmos, a
la creacin y al Creador, que iba ms all de la ortodoxia religiosa de su tiempo para
buscar en la lrica franciscana, en la especulacin luliana, en la mstica teresiana, en
la renovacin litrgica de Dom Guranger, en el existencialismo de los trgicos
griegos y en el creacionismo del Libro del Gnesis, esa fuerza mstico-cientfica que
le llev a divinizar la geometra {'de las lneas curvas' (195)}, a fundir lo terrenal con
lo sobrenatural, la contemplacin con la reflexin. Una va que une a Ramn Llull
con Gaud y que tambin descubrimos en Mir, Dal o Tapies" (196). Su arquitectura,
"era trgica, nostlgica, antigua por arcaica, excepcional por su desmesura y su
fantasa {(que la alejaba de la "serena grandeza" (197) que, a los ojos de
Winckelmann caracterizaba al arte de la Antigedad clsica)}, por los significados
ocultos slo comprensibles para eruditos e iniciados. Pero, adems, como arquitecto
religioso y laico, Gaud era, sobre todo, un tcnico de la imagen, casi un arquitecto
barroco, de la Luz, de la Naturaleza, de lo Sagrado" (198). Toda esta amalgama de
conocimientos, ideas y deseos le hicieron percibir y afrontar el Arte bajo el prisma del
"diseo global" (199), como lo hizo Richard Wagner. Por esa razn, segn el poeta
W. B. Yeats, Antoni Gaud fue uno de los "ltimos romnticos" (200), aunque algunos
autores y crticos posteriores lo definen como uno de los "primeros modernos" (201),
y, posiblemente, "por ello fue tan incomprendido y ha sido necesario esperar que le
509
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002y2003.
reivindicaran las corrientes racionalistas, el Movimiento Moderno y la arquitectura
estructural" (202).
Por otro lado, el auge de lo multimedia esconde, en su esencia ms oculta y
misteriosa, "una aoranza atvica por 'contextualizar' el sonido, {por} reconocer su
condicin no de elemento absoluto y aislado del resto, sino todo lo contrario: su
dimensin fronteriza y sincrtica, apta para adosar y amalgamar las distintas
vertientes de lo real (y tambin {de} lo posible, o {de} lo irreal). No en vano, ya en el
siglo X, la mstica Rosvita escriba: 'Se llama Msica no slo al acuerdo de las
voces, sino, tambin, al de todas las dems cosas diferentes" (203). Esta cita, junto
a la peculiar concepcin espacial de Gaud, hacen posible, de nuevo, la confusin de
la Msica y la Arquitectura: la armona de los conocimientos y de las partes (ya sean
notas musicales o bloques de piedra tallada) conduce a una visin global y unitaria
del Arte. Quizs, fue esa la verdadera razn por la que el grupo de msica "pop" The
Alan Parsons Project compusiera en 1987 un CD (Arista Records, Inc., BMG Arlla,
n 260171; producido por Eric Woolfson, Alemania) con el ttulo de Gaudi, en el que
sus siete canciones se inspiran en la obra edilicia [y "musical"] de este arquitecto (en
concreto, el compositor se basa en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia y en
La Pedrera).
12.6.3.1.- ANTONI GAUDI Y EL CANTO GREGORIANO
Antoni Gaud estaba absolutamente identificado con el canto gregoriano,
"toda su concepcin arquitectnica esta{ba} basada en una libertad de ritmo, a
510
semejanza del ''ad libitum" ("a voluntad", con libertad, sin rigidez de comps) musical
(204), en una caprichosa alternancia de ritmos binarios y ternarios, sin obedecer las
leyes del ritmo iscrono {(es decir, fragmentado en perodos de tiempo de igual
duracin)}. Toda su arquitectura, preferentemente la religiosa, aparece como una
perfecta plasmacin del canto gregoriano. Las curvas de la meloda litrgica se
convierten en piedra a travs de las paredes y los campanarios de la Sagrada
Familia (...). Por eso, se comprende que Gaud dijera, con toda la razn, que en las
clases de canto gregoriano del padre {Gregori M.} Sunyol no iba para aprender
Msica, sino Arquitectura" (205). La idea fundamental es la unidad en el canto
gregoriano; y se representa por medio de la variedad curvilnea de las "formas
meldicas" (206).
Antoni Gaud i Cornet daba preferencia a la voz coral "a cappella" (es decir,
"sin acompaamiento"), al canto gregoriano, por delante de cualquier instrumento
musical {"organum"), incluso del rgano de tubos; ubicando a los instrumentos, en
una particular escala de preferencia, en funcin de su capacidad para equipararse a
la "voz humana" {"verbum"). An as, por sus peculiares caractersticas formales y
estticas, siempre se ha considerado al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia
como una inmensa caja de resonancia {cfr.: las catedrales gticas y algunos templos
barrocos), a modo de rgano cavernoso (207); recordndonos, de alguna manera,
que este complejo instrumento era diseado en funcin del espacio al que iba a
servir, y no al revs. El rgano estaba en funcin de las caractersticas geomtricas
y, por consiguiente, sonoras, del edificio para el que se proyectaba. Por eso, se dice
que la Msica "hace resonar el espacio de sus inefables armonas" (208).
511
Bajo esta misma premisa, Gaud, en lo referente a la disposicin geomtrica y
espacial del Templo de la Sagrada Familia, concibi "la msica sagrada a base de
grandes concentraciones de cantantes de todas clases, hombre y mujeres, infantes y
adultos, sabios e ignorantes. Todos eran dignos de asumir esta sagrada misin
dentro de la casa de D-os" (209). En este sentido, esas masas corales eran
asimiladas a los tubos de un gigantesco rgano con vida propia. De este modo,
Gaud recoge en su concepcin musical del espacio arquitectnico la idea propuesta
dos siglos antes por el representante ms brillante de la "Philosophia perennis",
Gottfried Wilhelm Leibniz, segn la cual "el universo no es ms que un gran coro de
msicos, de los que cada uno ejecuta su partitura sin oir distintamente a los dems.
Todos ellos, sin embargo, obran dciles a la direccin del jefe universal, D-os o
mnada suprema" (210), a fin de manifestar la armona preestablecida por el
Creador.
Pero, siguiendo la descripcin del edificio que realiza el propio Gaud (segn
opinin autorizada), se observa el grado de asimilacin de su esquema formal a las
concepciones musicales del canto coral:
"Las naves laterales extremas del templo estarn partidas en altura por una
tribuna escalonada llamada gineceo, destinada a contener los coros femeninos que
tendrn que cantar en las grandes solemnidades religiosas. Este escalonamiento, en
su parte alta, llega al nivel del vrtice de las ojivas de los ventanales bajos. Est
dispuesta con asientos y reclinatorios con respaldo, y con la suficiente pendiente
como para permitir la visin del altar. El acceso al gineceo se realiza por medio de
escaleras de caracol, dispuestas en torno a las columnas laterales extremas ms
512
prximas a la fachada principal. Tiene cabida para unas mil quinientas mujeres"
(211).
"Los bsides tienen tres triforios: el inferior en escalonamiento, parecido al
gineceo, para recibir a los coros infantiles (unos setecientos nios), en comunicacin
con los triforios de las capillas absidales; otro, a nivel del triforio superior de la nave
central, que da la vuelta a todo el templo, a diferencia del gineceo y del coro de
nios, que quedan interrumpidos por el crucero. Se llega al citado triforio por las
grandes escaleras situadas en el interior de las fachadas del crucero y da salida a
las linternas que cubren las capillas absidales. Est destinado a los cantores
masculinos. El triforio superior, situado a la altura de las bvedas de la nave central,
forma una galera bajo el cimborrio y es el lugar destinado a la capella de msica
(coro de sacerdotes). En el presbiterio habrn doscientos sitiales para otros
cantantes" (212). En este sentido, a tenor de lo escrito por Hucbaldo {circa 840-930)
en su De harmnica, "el canto conjunto de los hombres y de los nios deba producir
de forma inconsciente 'organum estricto' {(movimiento sonoro que se mantiene
rgidamente paralelo)} a la octava; {pues} el movimiento paralelo a la cuarta o a la
quinta requerira, probablemente, un esfuerzo ms consciente" (213).
Se supone que todos esos grandes coros masculinos, infantiles y femeninos,
cantaran melodas unsonas, como salmos e himnos, mientras que la "capella"
ejecutara cantos polifnicos (esto es: responsorios, graduales y/o aleluyas), es
decir, no sometidos a la medida del comps (214).
513
Es evidente que, esta utpica visin gaudiniana de la nueva "Schola
Cantorum", determin un estudio pormenorizado de los efectos acsticos que,
supuestamente, se manifestaran en la compleja geometra de este edificio, al objeto
de mantener una perfecta audicin de la palabra desde todos sus mbitos, de
suprimir las resonancias y espacios sordos; de analizar los elementos corales e
instrumentales disponibles; y, en especial, de elegir la "voz del templo", es decir, del
sonido de las campanas. El problema de las resonancias qued, al parecer, resuelto
con las denominadas "bvedas de superficie de doble curvatura" (215). Pero, el tema
de la campana tuvo un desenlace ms complejo.
"El simbolismo de las campanas {(216)} parece paralelo al de los instrumentos
de cuerda (...), {puesto que} su armona es la que ms se acerca a la Armona
Universal de las esferas celestiales" (217), ai ser su sonido el ms inefable y
complejo (ms, incluso, que el rgano; que, en s mismo, aglutina todo el cromatismo
de la escala musical). Desde su dimensin fsica y metafsica, "la campana, {como
receptculo de un lenguaje fantstico (218) y misterioso), constitua la medida
sagrada del Tiempo y el Espacio (219): marcaba el devenir del da (con sus
divisiones horarias y de oracin), las fiestas y los lutos, al mismo tiempo que
identificaba el lugar y la distancia a la que se encontraba su campanario, sirviendo
de gua al caminante, a modo de faro sonoro). Desde muy antiguo, su sonoridad se
ha difundido por el aire, multiplicndose en sucesivos ecos, diseando "los confines
del horizonte como polifona entre redes de puntos distantes" (220). Es decir, su
repique armnico y contundente, desde cualquier campanario o torren diseminado
por el espacio urbano o rural, genera "vertiginosas polifonas espacio-temporales"
(221), que favorecen la identidad entre su arquitectura (de piedra, por el edificio del
514
que forma parte, y de bronce, por la materia de la que se compone su cuerpo) y su
msica.
Antonl Gaud rompe con la tradicin secular de dar a la campana la misin de
tocar las horas, sealar una fiesta o un determinado pasaje litrgico, o "tocar a
muertos". Este arquitecto confiere a las campanas un sentido, al mismo tiempo,
mstico y humano. "La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda
Barcelona, con tres sistemas de sonidos: las campanas tubulares colocadas en los
campanarios de la fachada de levante; las tuberas del enorme rgano resonante,
colocadas en los campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas
a medida se sitan repartidas por los campanarios de las fachadas del medioda.
Todo un poema sonoro de incomparable belleza y emocin" (222) que proyect en
compaa del artesano metalrgico ms acreditado de Barcelona, Miquel Carreras,
un hombre culto, tcnico y de talento excepcional.
Las campanas tubulares sern, aproximadamente, ochenta y cuatro, y
estarn colgadas del interior de los campanarios. Como consecuencia de sus
dimensiones, sern fijas. "Hay que tener en cuenta que la campana de Fa1 se
calcula que tendr unos doscientos {{sic)} metros de longitud, sern percutidas por
medio de un martillo movido por un resorte elctrico o neumtico desde un teclado
dispuesto a semejanza de un gigantesco carilln, para que toda la ciudad pueda
sentir y escuchar el concierto de msica sacra que desde all ser ofrecido" (223).
De hecho, los pequeos huecos que conforman el recubrimiento de los campanarios
estn colocados con la inclinacin adecuada para "poder expandir por toda la
515
ciudad, (y sin distincin de clase social, sexo o edad}, el potente caudal sonoro"
(224).
"Deca Gaud que la vibracin {de las campanas} depende de la materia, y la
ms vibrtil es la aleacin que se utiliza para el bronce {(225)} de las campanas"
(226); siendo la ms til y sonora, la ms vieja. Es decir, segn este sentido mstico
de la materia, el mejor sonido que puede aportar una campana es aquel que
transmite justo antes de enmudecer para siempre. "El crea que la melancola del
sonido de las campanas a la hora de la puesta de sol, procede de la armona entre
el da que muere y la voz (227) del bronce, que se hace ms expresiva cuanto ms
prximo tiene su fin" (228).
Pese a que Gaud no fue aficionado a prodigar smbolos de carcter musical,
al contrario de lo que suceda con los maestros de obra del romnico y del gtico, en
cuyas construcciones se aprecia una rica iconografa de instrumentos musicales, en
toda su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos. En este sentido, en
toda la obra que lleg a proyectar del Templo Expiatorio, aparecen slo algunas
manifestaciones de ndole propiamente musical, tales como las esculturas de
cantores y de un coro de ngeles que soplan por unas enormes trompetas en la
Puerta de Levante (que rodean a las tres personas de la Sagrada Familia, sobre el
vano central), y, en la Puerta del Rosario, la talla mayesttica del Rey David
pulsando las cuerdas de un salterio.
Hay que observar que el bside de la Sagrada Familia fue rematado por
Gaud entre 1885 y 1889, treinta y tres aos antes de su asistencia a las clases de
516
canto gregoriano, en las que mostraba su clara afinidad con la msica
arquitectnica, por lo que parece evidente que su criterio proyectual ya estaba
completamente formado aos antes. Y eso es lo que parece si analizamos un
proyecto encargado por Antonio Lpez Lpez, primer marqus de Comillas (algunos
autores sealan a Mximo Daz Quijano como el verdadero inspirador y benefactor
de la obra). Se trataba de un palacete de verano que deba ubicarse sobre la colina
de Sobrellano, en Comillas (Santander), un magnifico lugar frecuentado por la alta
burguesa. El edificio, construido entre 1883 y 1885, segn la direccin de obra del
arquitecto Cristbal Cascante Colom (que era amigo y compaero de promocin de
Gaud; y al que se le supone residiendo en Comillas desde 1882 (229)), a partir de la
idea y de los planos originales de Antoni Gaud (todava se discute sobre si este
arquitecto estuvo "in situ" para conocer las peculiaridades del terreno), mezcla los
estilos con preciosismo y audacia, aunque mantiene el predominio de una particular
visin neomudjar (230). Este palacete de placer, "en la lnea de las 'follies' o
amenidades caprichosas de los jardines diocechescos" (231), que, poco despus,
fue llamado, quizs por esas connotaciones estticas y sociales. El Capricho (232),
no hubiera sido citado en este trabajo sino fuera por una peculiar caracterstica: las
ventanas eran musicales. De nuevo, el arquitecto busc el encanto del sonido. "El
original intento de integrar Msica y Arquitectura, culmina en los cinco huecos de la
fachada principal, con ventanas de guillotina cuyos contrapesos son tubos de metal
que emiten notas musicales al practicarlas. En una de esas ventanas, se conservan
dos vidrieras de colores, con un pjaro en actitud de tocar un teclado y una liblula
pulsando una guitarra" (233). Incluso el nombre dado al edificio {El Capricho), puede
ofrecernos las claves del estilo que Gaud aplic para su configuracin, sirvindole
de base compositiva o, en su caso, de inspiracin "aplicada a un fragmento musical,
517
para hacer variaciones de ritmo rompiendo con gracia la observancia de las reglas,
hasta tal punto, que algunas de sus lneas poseen calidades surrealistas" (234).
Efectivamente, segn un artculo de Mara del Mar Arns (235), fechado en
1977, donde comentaba el estado ruinoso, misterioso y lamentable que por aquel
tiempo manifestaba la construccin (236), "(...) lo que ms contribuye a crear esa
atmsfera de encantamiento que envuelve a toda la casa es el hecho de que las
ventanas sean una caja de msica: cada vez que se levanta una de aquellas
ventanas de guillotina suenan unos acordes percusivos como si viniesen de muy
lejos" (237). Juan Antonio Ramrez, en su Gaud (238), lo expresa en similares
trminos: "(...) las ventanas de guillotina de la fachada emiten, cuando son
accionadas, unas sencillas notas musicales. En este edificio temprano {(239)} parece
anticiparse ya la idea de la Arquitectura 'como obra de Arte tota!' {(es decir, se trata
de la "Gesamtkunstwerk' de Wagner; propiciando una experiencia artstica definitiva
de tipo sinestsico (240))} que culminar, ms tarde, en el proyecto para la Sagrada
Familia". Parece evidente la intencin de Antoni Gaud: Msica y Arquitectura deben
colaborar en la formacin de un nico espacio sensorial {cfr.: la arquitectura
islmica). Es interesante sealar que Serge Diaghilev, el legendario y exuberante
empresario ruso (241) que fue catalizador de la ruptura del siglo XX con el
Romanticismo y descubridor de las obras de Stravinsky, mediante la colaboracin de
los mejores coregrafos y bailarines del momento {v. gr.\ Bakst, Picasso, Forkie,
Balanchine y Nijinsky), tambin consigui aplicar al "ballef el concepto wagneriano
de "obra de Arte Totaf o "Gesamtkunstwerk'. Este concepto, "acerca de una obra de
arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes, no hace otra cosa que aferrarse a un
ideal compartido por Schelling y los romnticos de su tiempo" (242).
518
12.6.3.2.- RICHARD WAGNER Y ANTONI GAUDI
Durante la Renaixenga o Modernismo cataln (finales del siglo XIX y
principios del XX) se dio, segn el historiador Javier Tussell (243), una apertura
hacia el Norte (Alemania y pases nrdicos) y hacia Pars, seguida de una eclosin
de entusiasmo y de una nueva visin de la realidad, que busca su razn de ser en
un pasado ideal y romntico. Y tanto es as que, durante la esttica modernista
(1890-1910), y bajo el nombre de Modern Style, Art Nouveau, Jugendstil o
Modernismo, "el arquitecto {(o artfice)} se ha formado en el taller y trabaja como un
artesano" (244), de modo que entiende la arquitectura en su totalidad, como un oficio
creativo que participa de todos los saberes humanos (incluida la Msica),
proyectando hasta el ms mnimo detalle, a semejanza del maestro de obra del
Gtico. Esta es la fiel imagen de Antoni Gaud o de RudolfSteiner (1861-1925). Si el
primero, hombre de carcter difcil e introvertido, experimenta la Arquitectura musical
bajo la apariencia de una secuencia armnica que se retuerce sobre s misma (v. gr.:
el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona); el segundo, sometido a la
Influencia de sus creencias teosficas (Antroposofia), construye el Goetheanum de
Dornach (245) como una forma ondulante, plstica, que se mueve al ritmo de una
msica compuesta por la propia Naturaleza. Ambos se someten al movimiento, al
ritmo imparable de una arquitectura fluida, para obtener, como resultado formal, una
Msica petrificada; y, todo ello,' sin perder el referente que establece que la Msica
es una Ciencia del Nmero y de las Proporciones, la expresin de la Armona de las
Esferas.
519
Es posible que esa clara predisposicin por la cultura alemana, que en un
principio fue mucho ms diluida y discreta, influyera en la concepcin arquitectnica
de Gaud. Existe un libro de Cesare Santoro (246), que debido a su trasfondo
poltico ha sido muy poco estudiado, titulado El Nacionalsicialismo (Berln, 1937), en
el que se expresan con todo lujo detalle las ideas artsticas del Romntico alemn
que, posteriormente, fueron asumidas por la jerarqua del Tercer Reich. En la
segunda parte del citado libro, en su captulo XIX {La nueva cultura alemana), se
obsen/a lo siguiente:
"(...) La gran tradicin que enlaza el arte alemn al arte clsico antiguo ha
surgido de nuevo {(se refiere a 1937)}. El arte clsico siempre ha sido para Alemania
la fuente de inspiracin y energa; bien sea en la forma exterior, bien en la idea o
como ideal de la gran unidad entre el arte y la vida; y ha impreso su sello en las
distintas pocas de la historia del ari:e alemn. Ninguna generacin ha podido
liberarse completamente de esta grandiosa influencia. El arte alemn no trata de
copiar el original griego, sino que se puede equiparar a un joven artista que tuviera
las mismas aspiraciones que otro mayor que l. Los arquitectos alemanes ven en las
grandes creaciones de la Antigedad el desenvolvimiento de las mismas fuerzas
dominantes que sienten en s mismos. A la par de esta orientacin espiritual, est el
enlace inmediato al medio ambiente. La tierra alemana es, en su conjunto y en sus
distintos paisajes, un patrimonio que, por su belleza natural y por el sello individual
que le imprimen las construcciones, el trabajo y los cultivos, obliga a tomar en cuenta
su carcter y modalidad de algo dominante y vivo {(esta misma ideologa estaba
presente en la Unin Catalanista del arquitecto Llus Domnech i Montaner o en la
520
Asociacin de Excursionismo Catalana {Associaci Cataianista d'Excursions
Cientfiques) -desde 1891, con el nombre de Centro Excursionista de Catalua-, a la
que estaba afiliado Gaud)}. Estas mismas razones explican la posicin alemana {y,
tambin, la catalana de finales del siglo XIX,} con respecto al material de
construccin. La piedra sacada de las canteras del pas {(para Gaud: caliza del
Garraf y piedra de Montjuich)} es un componente orgnico del paisaje, que ha vuelto
a recobrar su puesto de honor. Alemania es rica en toda clase de piedra de
construccin de las distintas durezas y tonos de color, y sus artesanos poseen una
prctica excelente en la preparacin y aplicacin de estos materiales de construccin
{(es preciso observar que Gaud siempre llevaba consigo a los albailes y canteros
catalanes, ya sea en Barcelona, Astorga o Len)}. La piedra natural y el ladrillo
ofrecen la gran ventaja de representar una unidad de construccin, eliminando el
esqueleto, material de relleno y revoque exterior, de modo que son de aplicacin
inmediata en manos del arquitecto {(esta apreciacin poda haber sido escrita por el
propio Gaud)}. En Alemania se quiere conservar otro elemento de gran valor: la
capacidad de trabajo del obrero de la construccin, desde el albail y el cantero,
hasta el carpintero, el herrero y el escultor {(es indudable que en esta frase
apreciamos el carcter integrador de las artes que tanto haba propiciado Gaud en
todas sus creaciones)}. Durante el transcurso de la construccin de las distintas
partes de la obra, que en tiempos anteriores era patrimonio de todos, surga de
nuevo una multitud de ideas y sugestiones valiosas para la misma obra. As, la obra
de construccin vuelve a ser un trabajo de todos, y auna las fuerzas de los
artesanos y de los intelectuales. Frente a la tendencia a la conservacin y
continuacin tradicional est la que, impulsada por una gran fuerza espiritual {(como
era el caso de Gaud)}, aspira a un nuevo Arte. De esta ltima tendencia resultan
521
nuevos problemas para la Arquitectura, que, tanto en su contenido ideolgico como
en su estilo constructivo, se pueden considerar como las manifestaciones de un
organismo viviente {{"quas' Gaud "dixif)} (...). Para Alemania {(lase: Catalua)}
era de inters exhibir el nuevo carcter de la arquitectura del Tercer Reich {(lase:
Reinaixenga)}, y, con seguridad, el obsen/ador entendido habr encontrado
satisfaccin al ver la grandiosa armona que reinaba (en este edificio) {{v. gr.: el
Templo Expiatorio de la Sagrada Familia)}, entre la Arquitectura y la Escultura,
unidad de las artes plsticas muy raramente alcanzada. Esto mismo se puede decir
del exterior, con la atrevida unin del monumental (escudo nacional) {(aqu se refiere
a una peculiaridad de la arquitectura del Tercer Reich)} y de los grupos de figuras a
la forma arquitectnica del edificio; como tambin del interior; en el cual, la
disposicin del espacio y la decoracin artstica formaban una unidad orgnica
{(como en el Templo de Gaud)}. Ante la arquitectura alemana {(y catalana)} se abre
una perspectiva llena de esperanzas. Las aspiraciones de un pueblo sano y fuerte
{{sic)} encuentran en ella su expresin. Nada hay que recuerde las formas rgidas y
cansadas: todo se encuentra en pleno desarrollo vigoroso (...)" (247).
Esta cita parece hecha a propsito, siguiendo un mismo patrn artstico e
ideolgico que se asienta en la grandiosidad de las peras de Wagner o en las
sinfonas de Bruckner. No debe, por lo tanto, sorprendernos que la Casa Mil (248),
ubicada en el Paseo de Gracia de Barcelona, est impregnada del arte alemn de
finales del siglo XIX. Ese Arte, como una esencia mitolgica que se enraiza en el
espritu nacional del pueblo, es el que transmite a sus piedras una "vida y una
palpitacin esttica" (249) muy peculiar; tanto, como "si hubiera concentrado y
condensado toda la vitalidad esttica de los tiempos pasados" (250); y parecido a la
522
expresividad conseguida por los arquitectos del barroco danubiano. Es indudable
que la luz del sol, "jugando por la superficie de la piedra, le transfiere una densidad y
una vibracin que refuerzan la expresin de la forma" (251). El Ocaso de los Dioses
{Gterdmmerung), que es la ltima parte de la Tetraloga (252), de Richard
Wagner, se parece mucho a la Casa Mil de Gaud. Ambas obras, como escribe
Francesc Pujols (253), "tienen las mismas formas colosales y monstruosas, con el
mismo ritmo enorme y ondulante que funde la lnea con la forma, como Wagner
funde la lnea meldica con las formas armnicas; contiene, condensada y
concentrada, toda la vitalidad esencial esttica de la msica antigua en el mismo
centro del fro mortal de la msica moderna, que antes de Wagner haba sido tan fra
y mortal como la arquitectura antes de Gaud, que es una cosa que no se haba visto
nunca ni en este arte ni en el otro, ni en ninguna de las Bellas Artes, que,
antiguamente, siempre eran vivas y "vivientes", porque Wagner hizo en la Msica lo
que Gaud hizo en la Arquitectura, uno con violines, trompetas, trompas y timbales, y
el otro picando con el martillo, y el escarpelo (254) sobre la piedra, como si tambin
fuera msico, de la misma manera que caricaturizaban a Wagner pintndolo picando
el tmpano de un odo con un martillo y un escarpelo (...)" (255). Esta cita puede
parecer sorprendente, pero las evidencias grficas de la poca no dejan lugar a
dudas. No hay que olvidar que Gaud, "en un principio, era enemigo del arte
germnico" (256), ya que lo consideraba "fro" (257), "triste y oscuro" (258).
No debe, pues, extraarnos esa aparente y romntica simbiosis entre la
arquitectura catalana y Wagner. As, el propio Josep Puig i Calafaich (1867-1956),
discpulo de Llus Domnech i Montaner (1850-1923) y considerado como el ltimo
de los arquitectos modernistas y el primer representante de la arquitectura
523
"noucentista", busca, en su primera etapa, denominada poca rosa, una evidente
inspiracin en los modelos germnicos, cuyo exponente "ms wagneriano" (259), y
fruto de esa inquietud nacionalista forjada a finales del siglo XIX (260), es la Casa
Terrades o Casa de les Punxes (1905).
En cualquier caso, hay investigadores que, atendiendo a la inspiracin
gregoriana de este arquitecto, afirman que si hicisemos un paralelismo entre su
arquitectura y la msica, "situaramos a Gaud ms cerca de Beethoven que de
Wagner" (261). As, pese a su afinidad y predisposicin a lo simblico y lo expresivo,
nunca se aparta de la plasticidad; pues, al igual que en Beethoven, "la forma, {ya
sea musical o arquitectnica}, es lo ms importante" (262).
El punto de unin entre Gaud y Pujols cabe buscarlo en la religin. Segn
Joan Alavedra: "los dos han consagrado su vida a la religin. Gaud, 'Arquitecto del
Universo', a la glorificacin artstica de la Catlica. Pujols, fundador de la 'Ciencia
Universal', a la estructuracin filosfica de una 'religin catalana' que, completando
el pensamiento-de Ramn Llull (263), del cual se declara seguidor, demostrar
cientficamente sus postulados al mundo" (264). Es importante la mencin de Llull,
ya que el propio Juan de Herrera, arquitecto del Real Monasterio de El Escorial
desde 1567, redact el Discurso de la figura cbica a partir de los conocimientos
geomtricos de Euclides, llegando a una sntesis tal que le permiti aplicar al "omnire
scibile" las Artes de este mstico y telogo medieval.
524
12.6.3.3.- EL CAMPO DEL ARPA [DEL REY DAVID)
En relacin a la curiosa implantacin urbana del Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia, Francesc Pujols, impregnado por un simbolismo retrico y
reiterativo, hace la siguiente observacin: ese edificio religioso es "(...) el Templo del
arpa de David, que, puesto en el Campo del Arpa (265), se transforma en el 'templo
del arpa del campo'" (266). Pero, ese lugar, "cuando ya no quede rastro ni memoria
de este templo 'reactivo' {sic) cataln, que los catlicos denominan expiatorio, y
cuando la humanidad, instruida por la ciencia universal 'catalana' (sic) (267), sepa
que no tiene que expiar nada, porque {en} la eternidad no ser {necesaria} ninguna
expiacin, y haya desaparecido el montn de piedras {procedente} de la demolicin
{del templo} que an permaneciera en el Campo del Arpa {"Camp de l'Arpa"),
habiendo perdido el arpa {que pulsan los Profetas}, volver a ser campo (...)" (268).
Del texto de Pujols, algunos prrafos ms adelante, se desprende una clara
correspondencia entre la obra arquitectnica y el instrumento musical que simboliza,
ya sea arpa u rgano; "(...) el templo del Campo del Arpa {"Camp de l'Arpa"), como
lo llamamos nosotros poticamente, {o} (...) el 'templo del arpa del campo' {"l'arpa
del camp"), o el 'arpa del campo {'1'arpa del camp") del templo', cuando queremos
sugerir una idea aproximada de la musicalidad que se desprende de esta
construccin arquitectnica, que, respirando el aire del cielo, no slo parece un arpa,
sino que parece un rgano, porque tanto a de sonar acercndose los dedos como
acercndose los labios (sic) (269), hasta el punto que podramos decir que aquel
campo se llama "Camp de l'Arpa" {Campo del Arpa) porque {sobre l} est el templo
que parece 'el arpa del campo' {'l'arpa del camp'), que, como ya hemos dicho, sirve
para tocar las mismas melodas y hacer las mismas armonas {que surgen} del arpa
525
de David (...)" (270). En otras palabras, el templo diseado por Gaud es una
"sinfonia de piedra" (271). No en vano, "la Msica excita nuestra imaginacin, exalta
nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la contemplacin de lo bello y de lo
sublime, en fin: es el ngel del bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva
los corazones al reino de la virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os (...)"
(272).
En definitiva, segn el propio Francesc Pujols, en el Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia, que "es la reunin barroca y mezclada {(en el original, escrito en
cataln, 'barrejada')} de {todos} los estilos arquitectnicos" (273), se renen y
fusionan, sin solucin de continuidad, la poesa, la msica, la escultura y la pintura.
De hecho, la arquitectura es el arte aglutinador. Como dijo Gaud: "Si hace falta,
buscaremos la unidad en la variedad" (274). Para este filsofo y escritor cataln,
este templo es la Catedral de la Duda {"Catedral del Dupte" (275)), aunque sea "ms
alta que todas las catedrales de la fe" (276), y Gaud es "el constructor del ltimo
templo de la religin de los judos" (277). De tal forma, que Gaud "cantaba {el himno
de Jerusaln en Barcelona} con el arpa de piedra que l mismo construa, mirando el
pasado, de espaldas al futuro (...)" (278). En cualquier caso, pese a las
desavenencias y veladas acusaciones (279), califica al Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia de "obra nica en la arquitectura religiosa moderna, que representa
la visin artstica y religiosa del 'gran arquitecto del universo' {(lase: Antoni Gaud)}
de nuestro tiempo" (280).
De este interesante texto de Francesc Pujols, recopilado por Prvost y
Descharnes, en La visi artstica I religiosa d'en Gaud, se deduce que el Templo
526
Expiatorio, entendido como Catedral de Catalua, es el arpa metafsica del Rey
David (un albail llamado Ramn Maestre sirvi de modelo para la escultura) y
Gaud, su constructor, es el arquitecto del rey Salomn (es decir, Hiram Abi, el
artfice de los metales y gran arquitecto del Templo de Jerusaln), hijo de David. Es
decir, Gaud no construye un edificio, sino un ideal espiritual, musical, que acta
sobre la fe de los creyentes de todo un pueblo, a travs de la esencia esttica, "que
es, {por encima de la subjetividad de los sentidos}, el fundamento substancial y
universal de la obra artstica" (281). El parecido con el simbolismo subyacente del
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es sorprendente: "La construccin
del templo salomnico inaugura los cnones secretos de toda arquitectura que
busca fundar la proporcin (analoga) entre el poder constituido que unifica la Tierra
y la imagen de la Jerusaln Celeste" (282). En este caso, la Jerusaln Celeste es el
"omphalos" del mundo y, por lo tanto, el preciso lugar geomtrico donde convergen
el Tiempo (la Msica) y el Espacio (la Arquitectura). Si bien, Juan de Herrera
buscaba glorificar la monarqua catlica de Felipe II (el nuevo rey Salomn), con
Gaud se pretende una exaltacin romntica del espritu del pueblo cataln, cuyo
modelo slo cabe buscarlo en los nclitos postulados de Nietzsche, Goethe, Lessing
o Schiller.
La obra de Antoni Gaud surge como una violenta y solitaria reaccin,
modelada por la religiosidad desmedida y la espiritualidad popular, oponindose a la
aplicacin matemtica, fra y correcta, de los cnones y reglas acadmicas surgidas
en la Antigedad; al igual que lo hicieron, aos antes, Richard Wagner (1813-1883) y
Paul Czanne (1839-1906), como respuesta a una tradicin esttica prcticamente
agotada, retorciendo las visiones musicales y pictricas precedentes; o como el
527
propio Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), que buscaba, con afn desmedido,
nuevas formas musicales, que le obligaron a retornar la concepcin primitiva del
arte, rompiendo, como si de un cristal se tratase, las melodas y las armonas, para
reconducirlas, bajo el aspecto de asimetras rtmicas, hasta lo ms profundo y
visceral de nuestro ser. No hay que olvidar que Stravinsky tambin hizo suyo, como
antes lo haban hecho Goethe o Schelling (su verdadero autor), el recurrente
"adagio" propagado por Madame de Stal: "La Arquitectura, {en general}, es IVlsica
congelada". En definitiva, una introspeccin cargada simbolismo crtico.
12.6.3.4.- ANTONI GAUDI Y ANTN BRUCKNER
IVlientras Antoni Gaud se dedicaba a completar la obra neogtica (con
algunas referencias bizantinas e islmicas) del bside de la Sagrada Familia (1885 y
1889), el msico austraco Joseph Antn Bruckner (1824-1896), por aquellas fechas
domiciliado, ya de por vida, en el castillo vienes de Belvedere, ejerca como primer
organista de la corte del emperador Francisco Jos I e imparta clases de
composicin en el Consen/atoro de Viena (283).
Estos dos hormbres, de una fuerte y original personalidad, tenan muchas
ms cosas en comn de lo que cabra esperar. Ambos compartan un mismo espritu
nacionalista, una idntica necesidad de expresar su vena artstica, y, una fiel y
romntica devocin por Richard Wagner. Un contemporneo de Bruckner dijo de l
lo siguiente: "(...) llevaba invariablemente un gran levitn negro (284). Tena el pelo
tan rapado {(como Gaud en 1888 (285))} que su cabeza daba la sensacin de estar
528
completamente calva, una gran nariz ganchuda y un pescuezo como el de un buitre,
que sala de un inmenso cuello blanco vuelto. En una mano llevaba un ancho
sombrero de fieltro negro y, en la otra, un gran pauelo azul que utilizaba para
enjugarse el sudor de la coronilla y la frente, cuando no se quitaba con l los
vestigios del rap de sus cortas patillas grises" (286); por lo que siempre tena
colgada a sus espaldas una bulliciosa chiquillera, dispuesta, en todo momento, a
mofarse de l. Como es bien sabido, Antonio Gaud "tuvo que soportar la
incomprensin y las burlas de sus contemporneos" (287); no slo de las clases
populares, sino de los intelectuales, artistas, escritores y periodistas. "Siendo un
hombre profundamente religioso y sencillo de naturaleza y costumbres, {al igual que
Gaud}, nunca lleg a sentirse a gusto en la ciudad imperial de vida alegre y
bulliciosa" (288). De lo dicho, y como ejemplo, citar que, en una ocasin que se
alababa su obra arquitectnica, Gaud replic que "el Gran Libro de la Arquitectura
es la Naturaleza, como obra de D-os, que es el Supremo Arquitecto" (289).
Lo cierto, es que no necesitamos un gran esfuerzo para ver en esta misma
descripcin una fiel imagen de Antoni Gaud. Pero, estos dos artfices, a parte de sus
respectivas peculiaridades fsicas, tenan algo mucho ms importante que les una:
el absoluto convencimiento de que la Arquitectura y la Msica podan confundirse en
una nica experiencia artstica {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Para Gaud, "el Arte es
la Belleza y la Belleza es el resplandor de la verdad, sin la cual no hay Arte" (290).
Si Gaud proyectaba su obra cumbre, el Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia, en base a los principios y formas musicales que le suministraba el canto
gregoriano, Bruckner compona su obra maestra, la Novena Sinfona en Re menor
529
(apodada "la inacabada", 1891-1894; cfr.: la fachada inacabada de San Francisco de
Rmini (o Templo Malatestiano), del arquitecto italiano Leon(e) Battista Alberti, 1450)
(291), siguiendo los ritmos y las pautas arquitectnicas que le manifestaban, de
modo inconfundible, los muros, los pilares, las bvedas y los artificios decorativos de
una iglesia austraca. De hecho, Antn Bruckner no dud en aplicar las proporciones
edilicias de ese templo a los pentagramas (292). As, entre otras consideraciones de
inters, cabe citar que los funerales por Bruckner se celebraron en Viena, en la
iglesia de San Carlos Borromeo, obra proyectada por el arquitecto barroco Johann-
Bernhardt Fischer von Erlach, y, posiblemente, con la nica salvedad de sus
sentimentales recuerdos por la iglesia de la Abada benedictina de Sankt Florian
(293), sea este edificio el que inspir su inacabada Novena Sinfona. Pero, si la obra
arquitectnica de inspiracin musical parece admisible sin reparos, lo contrario es
puesto en duda {sic) por Kari Rosenkranz (1805-1879) en su Esttica de lo feo: "Si la
msica trata de retratar aquello que se puede ver, tensa intilmente sus medios. El
famoso pasaje de la Creacin de Haydn Sea la luz y fue la luz, no puede nunca
representar la luz como luz, sino tan slo el enorme movimiento que produjo su
aparicin en el universo" (294).
Ambos artfices, Gaud y Bruckner, entendan la labor compositiva como un
trabajo intelectual que apreciaba, asuma y manipulaba -pero siempre ejercitado con
el inevitable rigor matemtico- los principios armnicos, que ya, desde Pitgoras, en
la Antigedad, o desde Alberti, en el Renacimiento, haban sido considerados como
los verdaderos pilares del Arte. Tanto la piedra gaudiniana hecha msica, como la
msica bruckneriana hecha piedra, constitua un barroco en "perpetuum mobile" de
sorprendentes y contradictorios resultados estticos.
530
Gaud y Bruckner tenan una especial predileccin por el rgano, smbolo de
la nnusa Polimnia, protectora e inspiradora de los himnos heroicos; el primero, como
modelo esttico y arquetipo (ya sea formal, dadas las similitudes de los grandes
campanarios con los tubos de este instrumento musical; o, conceptual, al apreciar
las caractersticas sonoras de un espacio arquitectnico sometido a la fuerza
vibrante de masas corales y al dejarse impresionar por la "voz del templo"); el
segundo, como expresin (al ejercitar como maestro organista de gran talento). Si
Gaud dedica su obra inacabada a la Sagrada Familia, Bruckner consagra su
Sinfona inacabada a "D-os nuestro Seor" (295). En ambos casos, la muerte trunca
lo sublime (296), "ad majorem Deigloram", y nos recuerda lo inevitable: "cogita morr
("reflexiona sobre la muerte").
La arquitectura de Gaud es rtmica (297), ondulante, pstica, retorcida,
oblicua y curvilnea, y siempre est sometida a la organicidad musical y biolgica.
Genera arcos parablicos, contrafuertes helicoides, y, superficies y estructuras
concebidas a base de paraboloides hiperblicos, un exceso y apasionado lenguaje,
siempre al borde del exceso, que nos remite a la msica estocstica (palabra
derivada del griego, que significa: "tendencia hacia una meta") de lannis Xenakis.
Una potica de difcil digestin.
Por su parte, Richard Capell sostiene que "la msica ms grande de Bruckner
est en su Novena Sinfona (298), compuesta a la sombra de su homnima
beethoveniana (incluso, ambas estn estructuradas en Re o, segn la denominacin
anglosajona, D menor). Otto Schumann cree que el primer tiempo representa la
531
lucha hacia lo alto del Hombre, encarnada en las palabras: 'No te permitir marchar
antes de que me bendigas'. Mientras el segundo tiempo, pinta las ilusiones
tentadoras, cambiantes y vacilantes; y el 'adagio' es, segn palabras de Bruckner,
'un adis a la vida'" (299).
Los tres vrtices del mismo tringulo equiltero son Wagner, Gaud y
Bruckner. Si la Casa Mil {La Pedrera) de Gaud est asociada con el Ocaso de los
Dioses {Gterdammerung) de Wagner, porque, segn Francs Pujols, ambas tenan
las mismas formas colosales y monstruosas, a Bruckner (300) le sac de quicio
Tannliuser (301): "Desde aquel momento sinti una admiracin sin lmites por
Wagner, empez a escribirse con l y le copi el final del tercer acto de Los
maestros cantores. Se hizo paladn de la causa wagneriana, {lo que le granje
poderosos enemigos}, estrenando esta pera en Linz (antes de que se representara
en Munich) (302), y, desde el da en que lleg a su poder, tena abierta a todas
horas en su mesa de trabajo la partitura de Trstan e seo" (303). En ambos casos, el
"leitmotiven" (304) o temas (motivos) conductores son el ciclo mitolgico, donde lo
trgico se mezcla con lo colosal y lo mgico con lo inevitable: el Ocaso de los Dioses
y Tristn e Iseo resumen la identidad de estos dos artfices y de sus inmortales
obras.
Por desgracia, tras su muerte, ambos autores y sus respectivas obras cayeron
en el olvido: el primero, a causa de la moda racionalista y utilitaria que pretenda una
fra y econmica funcionalidad; el segundo, por el nuevo tono libertario de la msica
impresionista de Debussy, Stravinsky y Ravel. Slo ahora, cuando todo parece
532
sometido al reciclaje y a la revisin, sus conquistas artsticas son asumidas como
algo trascendente en la Historia del Arte occidental.
12.6.3.5.- BRUCKNER, GAUDI Y LA MSICA "A CAPELLA"
Las primeras composiciones polifnicas de las que se tiene noticia estn
datadas a mediados del siglo Vil. Su primera manifestacin fue el "organum" {cfr.:
trabajos tericos del monje Hucbaldo), "pieza diatnica cuyas voces se alejaban
entre s o se superponan al unsono, siempre nota contra nota o contra punto" (305).
El principal artfice polifnico fue Giovanni Pieriuigi da Palestrina {circa 1526-1594),
introductor, asimismo, del gnero "a capella", "msica coral declamada en acordes,
sin instrumentacin, que lleg a convertirse en un autntico ideal del arte musical
religioso" (306) (v. gr.: su clebre Misa del papa Marcelo, de 1567). Otros autores
que destacaron en la composicin polifnica fueron el flamenco Roland de Lassus (u
Orlando di Lasso, circa 1532-1594) y, en el Siglo de Oro espaol, el abulense Toms
Luis de Victoria {circa 1548-1611), gran conocedor de la "Msica callada" {v. gr.\
Oficio de Semana Santa) y de la "soledad sonora" que tan bien supo desarrollar san
Juan de la Cruz {cfr.: su Cntico Espirituaf), verdadero antecedente de la romntica
"Msica congelada" (Arquitectura). Pero, esa polifona religiosa, utilizada con gran
profusin en la ofensiva al cisma protestante del siglo XVI, fue aplacada, en parte,
por Martin Lutero, el impulsor ms importante del gnero "Coraf o canto litrgico
interpretado al unsono, como himno, y en lengua vulgar.
533
En este sentido, y de acuerdo a las directrices emanadas del Concilio de
Trento (307), mientras que el canto religioso protestante admita el acompaamiento
instrumental (v. gr.: Bacti era de confesin luterana (308)), el catlico lo rechazaba.
As, en la vigsima sesin del Concilio se "decret el alejamiento de las iglesias 'de
toda clase de msica de rgano o canto que lleve mezclado algo impuro o lascivo'"
(309) y la "preeminencia del texto sobre la msica" (310). Esa invasin de lo profano
en lo sacro qued denunciado en la bula Piae sollicitudinis, del papa Alejandro Vil
(papa de 1655 a 1667). En esta bula se ordenaba la exclusin de las iglesias de
"aquellos aires que, sin tener sabor eclesistico, recuerdan ms bien melodas de
baile o de concierto profano" (311). Pese a estos esfuerzos moralizantes, la msica
profana sigui su progresiva invasin, lo que provoc que, en 1692, el papa
Inocencio XII reafirmara lo establecido por Alejandro Vil. "En el siglo XVIII, durante el
jubileo de 1750, Benedicto XIV (...), insisti de nuevo en los mismos conceptos
anteriores en su carta Annus qui. Este mismo papa, en su De divino et ecclesiastico
officio, aprueba el uso del rgano en la msica eclesistica, y de los dems
instrumentos musicales slo permite los de cuerda y el fagot, para 'sostener las
voces de los cantores'" (312). Esta efervescencia del estilo "a capella", tan propio de
las obras de Palestrina, desencaden la aparicin, a mediados del siglo XIX, de un
movimiento reivindicativo y opuesto al carcter secular y mundano de la msica
secular de aquellas fechas, denominado Ceciiiano. Antoni Gaud no era un artfice
palestriniano, aunque mostraba una gran simpata por el excelso autor de la Misa del
papa Marcelo, pero s estaba impregnado de las ideas cecilianas (tardas), tal como
se aprecia en su defensa incondicional del canto "a capella" (no debemos olvidar
que su gran proyecto para el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia estaba
basado en la voz humana -entendida como masa coral-, y no en la msica
534
instrumental profana). Antn Bruckner tambin fue ceciliano, y, de hecho, cuando
compone su Te Deum en Do mayor para solistas, coro a ocho voces, orquesta y
rgano (compuesta entre 1881 y 1883, y, terminada en 1884), la crtica no duda en
apreciar en esta obra "un canto que proclama la victoria de la luz sobre las tinieblas"
(313), que, "por el nmero y unidad interna de sus movimientos, {se asemeja a} una
"vasta catedral {(gtica o barroca)} de cinco naves" (314). Pero esta no es la nica
obra de Bruckner que se asimila directamente con la arquitectura. Su Sexta sinfona,
una obra poco escuchada de este compositor, merece un especial comentario.
Algunos de sus pasajes "parecen estar por encima del contenido material. Muchas
veces se describe la msica de este compositor como una catedral. Sin embargo, en
algunos casos {(como sucede en esta obra sinfnica)}, para su construccin -
inmensa, solemne- recurre a ladrillos {(como Gaud)}, a materiales que no nos
atraen. El edificio se sostiene, pero la pobreza de sus materiales no nos invita a
disfrutarlo. Quizs fuera eso lo que quera Bruckner: no se trata de disfrutar con la
belleza de la construccin, sino de habitar su Msica, de sentir el Tiempo, el peso de
la Arquitectura" (315). Por lo tanto, si algunos de los pasajes musicales de Bruckner
slo se conciben dentro de un espacio arquitectnico, como reflejo material y
expresivo de su obra, Georg Friedrich Haendel organiza su msica de manera muy
distinta: "La msica de Haendel {-escribe el musiclogo italiano Stefano
Russomanno-} parece pensada para difundirse en los espacios abiertos, incluso
cuando se encierra en la sala de conciertos" (316).
El 22 de noviembre de 1903, el papa Po X redact su primer decreto, en
forma de "Motu propio", por el que estableca que el canto gregoriano, "tal como
exista en los antiguos cdices litrgicos, (...) {era el} canto propio de la Iglesia de
535
Roma" (317), aceptando la polifona clsica, "muy especialmente la de Palestrina"
(318). Este decreto, "con fuerza de ley como cdigo jurdico de la msica sacra"
(319), afect de forma trascendente tanto a las composiciones de Bruckner como a
la arquitectura Gaud.
Si la msica compuesta por Antn Bruckner es, ante todo, polifnica (320), la
arquitectura proyectada por Antoni Gaud es, esencialmente, polivisual (ya que la
riqueza estructural, compositiva, esttica y cromtica es tan abrumadora que
requiere de un gran esfuerzo visual para captar todos sus detalles). Pero, siguiendo
ese mismo razonamiento, si en la obra de Bruckner "los temas aparecen cual pilares
que sostienen un edificio que la armona esclarece, como un rayo de luz
atravesando unas vidrieras" (321); en Gaud, los distintos elementos arquitectnicos
de su creacin surgen como si la gran masa coral que fluye por el espacio se
petrificara en misteriosas y complejas formas de planimetra retorcida, curva o
alabeada. "{Antn} Bruckner es un msico gemetra {(Antoni Gaud es un gemetra
abocado a la msica)}, que siente la necesidad imperiosa de moverse en un espacio
sonoro amplio, de contornos, sin embargo, netamente delimitados: de ah ese
cuidado de escultor que le anima y le empuja a pulir sus temas con el mismo esmero
que lo hara con la totalidad del edificio" (322). La cita no poda ser ms clara y, al
mismo tiempo, sorprendente; pues, por igual, puede ser aplicada tanto a Bruckner
como a Gaud, o, incluso, a otros como ellos, con la nica condicin de que sepan
apreciar la armona musical de las formas y los sonidos. "As, en 1907, el destacado
compositor cataln Cristfor Taltabull, escribe un artculo sobre la Cuarta Sinfona en
la revista de arte y literatura Empori {(ao 1, n 1, enero de 1907, p. 25 y ss.)}, que
por aquel entonces se publicaba en lengua catalana, juzgndola en los siguientes
536
trminos: 'es una obra de hermosas y justas proporciones, de lneas bien definidas y
que seala una nueva fase del genio de su autor'" (323). Sorprende como el
compositor utiliza un lenguaje tan plstico y tan propio de la Arquitectura, que muy
bien poda haberse aplicado a la obra de Gaud.
Por otra parte, la escritura musical de Bruckner (al igual que la composicin
arquitectnica de Gaud) est "fuertemente sometida al Ritmo" (324). Muy
"aficionado a los contrastes" (325), utiliza una Armona siempre clida, elstica y
sensual, que, en bastantes ocasiones est "fundada sobre el acorde perfecto o el
acorde de sptima" (326). Si para el investigador Johannes Franze, "Bruckner, el
ms po de los devotos, es una mezcla de tosca inocencia campesina y de la ms
alta claridad de energa creadora" (327); para la mayora de los crticos, Gaud es,
tambin, un hombre muy devoto que extrae su vitalidad creativa de una humilde
tradicin familiar basada en el trabajo del metal (sus ancestros paternos ms
prximos eran caldereros y fabricantes de alambiques).
Pero, esta estrecha vinculacin entre Bruckner y Gaud es, an, ms curiosa
cuando se aborda desde un aspecto psicolgico. Bruckner padeca de una neurosis
obsesiva llamada "isolacin", consistente en "separar el significado del afecto, es
decir, {en} desligar una imagen de su contenido emocional. Recordemos la muy
curiosa obsesin por los campanarios que atormentaba a Bruckner, quien, sobre
todo en los ltimos aos de su vida, suba por los campanarios de las iglesias para
verificar la presencia de una cruz y su posicin en relacin con los dems elementos
de la arquitectura" (328). Segn Jean-Marc Perraud, en su Pathologie d'Anton
Bruckner, "debe reconocerse en esta ancdota la correlacin evidente entre lo
537
sexual y lo sagrado, hallando lo sexual soportable tan slo bajo la mscara de lo
religioso" (329). No podemos olvidar la excesiva propensin de Antoni Gaud por el
remate cruciforme. Si Bruckner fue "el ms catlico {(330)} de los grandes
compositores" (331), Gaud ha sido el ms catlico de los arquitectos (incluso est
en proceso de canonizacin).
12.6.3.6.- GAUDI, STEINER Y EL "ESPACIO MUSICAL"
"{Eugne Emmanuel} Viollet{-le-Duc} fue muy apreciado por Gaud, quien ley
atentamente sus obras. Entre sus lecturas favoritas figuraban, en lugar preeminente,
el Dictionnaire Raisonn de l'Architecture y las Entretiens sur l'Architecture" (332).
De hecho, y segn su bigrafo, Collins, "los proyectos del Palacio Arzobispal de
Astorga y de la Casa de los Botines, {sita en la plaza de San Marcelo de Len (1892-
1894)}, parecen sacados de los edificios imaginarios que Viollet dise con fines
pedaggicos y educativos; Gaud mismo se refera a uno y otro como 'un pobre
Viollet, esto es, como una copia menor" (333).
"El mundo tradicional hablaba de la existencia de una armona en el cosmos
percibida por el iniciado que haba conquistado un estado de conciencia
diferenciado. Pitgoras habl de la 'msica celestial' aludiendo a esto; Platn se
refiri a la 'armona de las Esferas Csmicas'; ms recientemente, Robert Fludd
aludi a ello en De Msica Mundana (1617), y Athanasius Kircher en Musurgia
Universalis (1650). El espacio que media entre unos y otros es cubierto por la
arquitectura medieval, respecto a la cual, el estudio de {Marius} Schneider {(cfr.: El
538
origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas)}
sobre el Monasterio de Sant Cugat y el de {Louis} Charpentler sobre la Catedral de
{Notre-Dame de} Chartres, muestran que se perciba en el Cosmos una Armona que
se quera transmitir al Hombre mediante una simbiosis entre Msica y Arquitectura"
(334).
"La Sagrada Familia deba tener una msica propia y a cada una de sus
torres {(335)} le correspondera una nota determinada emitida por una campana de
forma alargada para la que, en su momento, Gaud no encontr ningn taller de
fundicin que se comprometiera a realizar tan atrevida forma" (336). Asimismo, el
pequeo edificio que Gaud proyect para Comillas (Santander), llamado El
Capricho, pos una ventana musical, "que al subirse o bajarse produce una suave
msica" (337). Estos dos ejemplos debidos al ingenio de Antoni Gaud, nos remiten a
un ideario ya perfectamente asumido y perfilado por los artsticas de la Antigedad,
donde la Msica, entendida como Armona, Ritmo, Matemtica y Orden, y la
Arquitectura (en la que, adems de aquellos cuatro elementos que inspiran la
estructura musical, se aaden los de Equilibrio y Simetra), formaban un nico
principio compositivo "sine qua non" para alcanzar la belleza "bien proporcionada";
permitiendo, a su vez, la integracin del Arte del Tiempo en el Arte del Espacio
(338), y, de este modo, alcanzar, mediante el "predominio de la 'torsin'
arquitectnica" (339), "la 'evasin dinmica' hada lo sublime" (340). Pero ahora, esta
sntesis slo se materializa, en total plenitud, en el cinematgrafo (antes, en la pera;
en especial, la wagneriana), ya que, simultneamente, es un Arte del Tiempo
(Msica y Danza) y del Espacio (Arquitectura y Escenografa).
539
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ. Arquitecto.
Los arquitectos Antoni Gaud y Rudolf Steiner (341) -este ltimo, tambin era
doctor en Filosofa, practicante asiduo de las Matemticas y fundador del movimiento
antroposfico- tenan varios puntos en comn: "haban estudiado cuidadosamente a
{John} Ruskin (342) y a {Johann Wolfgang von} Goethe (...); ambos admiraban a
Wagner, eran vegetarianos y defendan un estilo austero de vida; {y}, los dos, haban
desarrollado tesis personales sobre la base de Goethe, respecto a la Arquitectura y
su relacin con la Naturaleza" (343). Este principio de subordinacin de la
Arquitectura a la Naturaleza, que ha sido generada por aplicacin de la Msica de
las Esferas, proporciona una emocin que "procede de una combinacin muy sabia
de formas y colores, que forman un acorde, una especie de Armona y de Meloda
fenomenolgica, acertadamente dispuesta, para simbolizar, con los objetos {y los
espacios} representados, {una afinidad con el Demiurgo}, y proporcionarnos, con
ellos, una especie de acompaamiento musical" (344). As, quien contempla una
catedral gtica o un edificio inspirado en los trazados reguladores, "pondera su
orden perfecto, su solidez y su atrevimiento material, la buena disposicin de su
iluminacin" (345), y, en definitiva, todos los datos visibles y tangibles que el
proporciona el edificio en su conjunto; pero, al mismo tiempo, percibe un impulso
invisible y misterioso, que afecta directamente al Alma, y, que le permite escuchar \a
armona de sus formas y trazados, el equilibrio de sus volmenes, y, la proporcin
musical que fluye en sus piedras y en el vaco interior que aqullas conforman o
delimitan. Deambular por una catedral es, de una parte, "un juego esttico de luces y
sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una sinfona de formas en un
espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan
arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, u opulentos acordes de bvedas,
o de arcadas, de losas, o de altares. Todo ello constituye una fenomenologa
540
armnica, en absoluto distinta de la percepcin realista que, por otra parte, nos da
{su trazado arquitectnico}" (346). En definitiva, en este tipo de arquitectura se alaba
la plasmacin fsica de la ubicuidad musical (347), del movimiento perpetuo; es
como si se petrificara (o congelara) la intangible levedad de la armona que
emanada del Creador (cfr: "La Arquitectura, por lo general, es Msica congelada").
Pero, si la cita se aplica a la Arquitectura y a la Msica con una perfecta y pulcra
exactitud, no es menos cierto que hay msicos que rompen con su forma material y
simblica. Tal es el caso del magnfico Prlude 'L'aprs-midi d'un faune', del
compositor Achille-Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Pars, 1918).
Debussy dijo a los crticos que se afanaban por argumentar sobre su obra, lo
siguiente: "Estad tranquilos, la obra est construida; ms en vano buscaris sus
columnas -de hecho, las he suprimido (...)-" (348).
12.6.4.- UN MODELO PARA EL PALAU DE LA MSICA CATALANA
La Frauenkirche o Catedral Protestante de Dresde (349), con su gran rgano
colgado en el falso bside, que serva para focalizar el espacio interior, y su amplio
desarrollo circular, a base tribunas entarimadas repletas de bancos, recordaba el
modelo que fue utilizado para la composicin espacial y la traza planimtrica del
Paiau de la Msica Catalana (1905-1908), de Llus Domnech i Montaner,
posiblemente "el ms extremista de los edificios del Modernismo" (350); donde el
rgano, tambin ubicado en una tribuna superior central, siguiendo el modelo
protestante, direcciona el escenario y recuerda a un Templo para la Msica, donde el
oficiante es, ahora, el director de orquesta, y sus ayudantes y aclitos, los
541
intrpretes, ya sean msicos o miennbros de un coro. Siguiendo ese mismo principio,
Richard Wagner proyect el Festspielhaus {Teatro del Festival) de Bayreutli como si
se tratara de un Templo del Arte; en el cual, "sus sublimes concepciones fueran
disfrutadas en condiciones lo ms perfectas posibles" (351). En otras palabras: "El
escenario era el pulpito de Wagner, desde el que predicaba sus sermones en forma
de sonidos" (352).
Segn el arquitecto cataln Oriol Bohigas, en su Resea y catlogo de
arquitectura modernista (Barcelona, 1973), Josep Puig i Calafaich (1867-1956) ya
citaba, en un artculo publicado en 1902 en la revista Hispania, titulado Don Luis
Domnech y Montaner (353), que: "en la penltima dcada del siglo XIX la
arquitectura catalana se mova de acuerdo a tres tendencias: la arqueolgica,
todava, presidida por Elies Rogent {(1821-1897)}; la que podramos llamar eclctica,
representada por Joan Martorell, autor de la iglesia de las Salesas {(1885)}; y la
autnticamente renovadora, vinculada al movimiento europeo, sobre todo
germnico, que iniciaba y presida el proyecto de las Instituciones Culturales de
{Llus} Domnech i Montaner {(1850-1923)} y {Josep} Vilaseca {i Casanovas (1848-
1910)}" (354). Esta iniciativa llev, tanto a Vilaseca como a Domnech i Montaner, a
estudiar ciertas obras extranjeras, tales como: la Pinacoteca de Munich, los museos
de Dresde y Cassel y diversas escuelas tcnicas y de Bellas Artes de Alemania,
Austria y Suiza; sobre todo, la Escuela de Arquitectura de Berln, la monumental
obra de Schinkel. De todo lo citado, debemos suponer que el paso de Domnech i
Montaner por la ciudad sajona de Dresde no fue en vano, ya que, a la vista de lo
proyectado para su Palacio de la Msica, visit la Frauenkirche (tambin conocida
542
por la "Campana de piedra", 1726-1743), obra del ensamblador {art\f\ce en trabajar
la carpintera de edificios y retablos) George Bhr, de la que tom buen ejemplo.
12.7.- LA INCOMPLENITUD DE LA OBRA DE ARTE
Al final del siglo XIX aparece el concepto de la incompletud. "La obra {de Arte}
representa simblicamente una realidad que ha dejado de ser compacta, armnica o
reconfortante, {para convertirse en} una realidad insuperablemente ambigua, incierta
y dramtica (...). Aparece una Belleza desconocida, 'nueva y terrible' {(segn Marcel
Proust)}, (...) {que} llevar al Arte a "desprenderse" de la forma acabada y
perfectamante encerrada en s misma, de la arquitectura armoniosa y ntida de las
grandes obras del pasado" (355). Esta visin se opone al principio agustiniano, para
el que "la Belleza consiste en la proporcin {armnica y musical} de las {todas}
partes" {"Pulchrtudo est congruentia partium") (356); es decir, "lo bello, segn
Platn, coincide plenamente con el orden ideal que constituye la verdad eterna de lo
real" (357). Este principio, fundado en la "congruencia de las partes", es el que
participa de la perfecta (y matemtica) proporcin interna {"ordo et proportio") y de la
plenitud de la forma (358). En cierta medida, se justifica, con ello, la afirmacin de
Kandinsky, para quien "toda obra de Arte es hija de su tiempo y, a menudo, madre
de nuestra sensibilidad" (359). De hecho, no se aleja del ideal platnico, que
encuentra en el Arte de la Msica un valor educativo del Hombre.
543
The Arithnictic Mean

a<b = b<c
The Cieometric Mean
a:b=b:c
The Harmonic Mean
b-a = Cib , or, b=2acH-{a-K:)
a c
Alberti. " l o n g r e a s "
-.tt The Arithmctic Mean
double sesquialteda (triple) 1:3
The Cicomctric Mean
6
tteiLu j _ Lur:
double sesquitertia 3:8
The Harmonic Mean
r *^--^
8
^
ILJJ^ I fc.
quadruple 1:4 i^BI ^'^
Alberti. "short reas "
i
^
j i ^1
I I I
square sesquialteria sesquitertia

unit 1:1 tifths 2:3 tourths 3:4
diapente diatessaron
Alberti. "middle reas"
"I I I
sesquitertia doubled
I I I ' I I I r- I i. J ui J \. '. . .
1:2
9:16 sesquiltera doubled 4:9 double sq uare
Proporciones armnicas en base a los estudios de Leon(e) Battista Alberti.
XIV
La "arquitectura armnica" se manifiesta en la "actuacin coordinada" de
todos los artesanos que participan en su materializacin (en la imagen, se aprecia a
dos albailes que sujetan una piedra romboidal -la piedra de coronacin-).
Las proporciones de los atrios, segn una interpretacin posterior dada a los
Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio. Desde la Antigedad clsica, siempre se ha
buscado una justificacin armnica a la composicin formal de los elementos.
XIV-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.)- CURSO 2002/2003.
m -Ci i.pcr Mcm Xj

vi.Iif ^-r LifJis
r.mnfii^ t't'.tit.r >!u]ki!)

JniT J t t i l
n x f e ^ *''* "^V"-*
Tt!NC^lR.^Cl'!c^-^.-^'
l.of^nin-utiA-
VlNITX.
riifc. Arrjyc, Avirr*
La sntesis de los conocimientos de la Antigedad: "Todo concierne a todo".
XV
EHiLtuA XXI. mfi(rttitHt$> 93

Fac exroaire & lcmiaa!trculuin^ncfe qmibaiigiliUDjhiae triw
gulucOtkG drculiuD t lubebkp.PMoinphoraiiu
EPIGRAMMA XXt
ttTr^tmmdKM^fmfiiifrUntuiuUm
tJphrMmHdtt: Imn LAVIS ^tm trit.
SiretttHUtmnsnmoxvtmttbvkmmtit
PtAi
Michael Maier, en el Emblema XXI de su Atalanta fugiens (1617), sintetiza
todos los principios de la Alquimia: el crculo representa el proceso cclico; el
tringulo, los tres productos del Arte Real, la Sal (armona y estilo Drico), el
Mercurio (ritmo y estilo Jnico) y el Sulfuro (meloda y estilo Corintio); el cuadrado,
los cuatro elementos de la Naturaleza (la Tierra o cubo; el Agua o icosaedro; el
Fuego o tetraedro; y, el Aire u octaedro); y, las tres figuras superpuestas, smbolo del
orden csmico, representan la preparacin de la Piedra Filosofal (que se manifiesta
en la Quinta Esencia -que para el compositor Richard Wagner era la Msica- o
doofecaec/ro).
XV-B
El Duomo de Santa Mara del Fiore (Florencia, 1420-1436), obra de Filippo
Brunelleschi (1377-1446), es uno de los ejemplos ms significativos de la Msica
hecha Arquitectura.
XVI
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ. Arquitecto.
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. S, A. M.). CURSO 2002/2003.
. JWn^.lMiHElMnin, Ulini>ll.><iIi4Ht<i-aii
"Duomo" y seccin longitudinal de Santa Mara del Flore (Florencia, 1420-1436).

05.
M AwnaiitniriQ Junh F i baaaca-

ZMm. Uiuiilitwi^g iv Ttajentoos-
anal^t van Du/iy) Mtiwil iVatiluja
- crgojaudf ank M. l/. SunJrakv
IktQoUtn Stuurv ii TJtr ayinnnt
Motuo/Du/fly.in.Joiir'wU/Miui
Relacin armnica entre las proporciones del motete Nuper rosarum flores, de
Guillaume Dufay, la Serie de Fibonaccl y e! templo de Santa Mara del Fore
(Brunelleschi).
XVI-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURS 2002/2003.
Otra vista del Duomo de la Catedral de Florencia (Brunelleschi).
El pavimento de la Baslica de San Lorenzo (Florencia) expresa un intrincado
juego matemtico que lo asocia con la armona musical.
XVII
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ. Arquitecto.
Nicmaco de Gerasa, coetneo de Ptolomeo y de Theon de Esmirna, es uno
de los matemticos neopitagricos de mayor influencia en la Alta Edad Media. Su
trabajo, arropado bajo la apariencia de neoplatonismo alejandrino, fue recogido en el
Comentario a la 'Introduccin a la Aritmtica de Nicmaco de Gerasa', de Giovanni
Filipono. El contenido de este manuscrito de Filipono es fundamental para entender
la matemtica griega neopitagrica.
a / . J / *>
o>
T ^^' p
? F G C C\ ^
^1
L^ J<?
D / A ) .../..;....
S A B E
1
E ^
La base tica y sus proporciones musicales.
XVI l-B
La compleja simbologa alqumica y hermtica hace posible la unidad de las
Artes, configurando un esquema intelectual (que ignora la faceta cientfica y racional)
que es capaz de compatibilizar la armona musical y la armona geomtrica, dentro
de los antiguos principios filosficos gobernados por la exacta correspondencia entre
el macrocosmos y el microcosmos: "Solve et Coagula". En definitiva, la Arquitectura
es Msica congelada o petrificada {"coagula"); y la Msica, Arquitectura derretida
{"solve").
XVIII
Robert Fludd es el autor del influyente y complejo tratado Utriusque cosmi
maiors scilicent et minors metaphysica, physica atque technica historia (Palatinado,
1617). Esta obra, llena de erudicin, hace hincapi en las propiedades armnicas de
la Msica de las Esferas.
Michael Maier, autor de la Atalanta Fugiens (editado por Johann Theodor de
Bry, 1618). Esta coleccin de cincuenta grabados es una autntica obra maestra de
la representacin del conocimiento de aquella poca. En algunos de sus Emblemas
se muestra la sublime belleza de las obras musicales y arquitectnicas.
XVIII-B
La representacin alegrica (arquitectnica) del odo (Robert Fludd).
XIX
MlM
El Templo de la Msica: una representacin alegrica del odo (Robert Fludd,
Tractatus secundas de naturae simia (editado en Frankfurt, 1624)). En este grabado
se muestran todos ios elementos que tienen relacin con la armona, ya sea musical,
geomtrica o matemtica. La IVIsica, como disciplina artstica y matemtica {cfr.:
Pigoras y el neoplatonismo) de "orden sobrenatural", conforma el Templo de la
Msica {Templum Musicae), que es, en efecto, "una suerte de edificio construido con
elementos musicales" (para su descripcin, cfr.: El fundamento ideolgico; incluido
en el captulo Msica y Arquitectura en el Barroco).
XIX-B
El concepto de "Alquimia musical" deriva de lo expuesto en la tercera lmina
(denominada Oratorio y Laboratorio) del tratado de Heinrich Khunrath (1560-1605),
titulado Amphitheatrum sapientiae aeternae (...) (cuya primera edicin reducida data
de 1595), que desarrolla, con una magnfica, extensa y compleja profusin grfica, la
idea de la Alquimia l-lermtica.
XX
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003,
La expresividad del simbolismo de las ordenes iniciticas y gremiales que
surgieron en la Edad Media, muestra un sorprendente paralelismo con los grabados
alqumicos de instruccin rosacruz (siglo XVI). Todos estos medios de transmisin
indagan en la relacin entre el orden divino (lo macrocsmico) y el orden humano (lo
microcsmico). Esa distincin ha sido, en algunas ocasiones, identificada con la
Msica (lo inmaterial) y la Arquitectura (lo material).
Lo de Arriba es como lo de Abajo. La Msica de las Esferas define la armona
de todas las obras humanas.
XX-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ Arquitecto
fc=?"?rT"T-Y- ^-j:C3gg^.=: jr[g^r8:psf;p^"lJ.<0-^ - _ - 4 S B Q g ; # l
t j :
i ia?.*.4:i=j==-det:3 strTjg- f^fCrtsfMt^Sfei
MM^
p i ^ - .^^|f^^\t|it:!ga^^:^!fe^fe^
L.a--4--j.:jjfle|
13^3jgi1|.y .j: 4: k - j x ^
^ ---J7^
?l-===^*-%::â=^ iai??
'<-'- ''?""'^ :'' '^^;'''%^'^^^^-,^ ^^fe

^r 15JT
s^S; ^3S=s=f^S
Los investigadores han encontrado similitudes entre el Concert Grosso, n 8,
op. 3, de Antonio Vivaldi, y la Iglesia de Santa Mara della Asunzione, en Ariccia
(Italia), de Bernini.
XXI
El pintor y matemtico Johannes Itten, durante su docencia en la Bauhaus.
Dos propuestas para e! crculo cromtico. Johannes Itten y Gertrud Grunow
estudiaron, dentro del entorno de la Bauhaus, las influencias y relaciones entre los
colores y los sonidos.
XXI-B
F. Singer, Cerchio cromatico (extrado de una leccin de Gertrud Grunow en
la Bauhaus, durante la dcada de los aos veinte del siglo pasado). Cada nota se
corresponde con una nota musical y una parte del cuerpo (cfr.: las propuestas de la
Antigedad y las experiencias de la Edad Media).
r>|lh.V --Li*- 'Tl..:^' -pj^'.
\'r"JWt *jii^*r Jb^ I ^wilf'^'J UIlHv A T U H K *rt<"'^^ |j
La Teosofa {cfr.: A. Besant y C. W. Leadbeater) tambin se adentr en el
campo del Arte. En concreto, estudi las relaciones cromticas y su plasmacin
sonora {teora sinestsica). En la imagen; Carta teosfca de los colores, incluida en
el texto Tought Forms (Londres, 1901).
XXII
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M,). CURSO 2002/2003.
Sucesin de los colores de la obra sinfnica Prometeo: El Poema del Fuego
{Promthe: Le Pome du Feu, 1910), Opus 60, del compositor ruso Aleksander
Nikolaevitch Scriabin, segn la reconstruccin de Luigi Verdi (en Kandinskij e
Skrjabin. Relata e utopia nella Russia pre-rivoluzionara; Lucca, Akademos, 1996).
Esta obra recoge todas las referencias sinestsicas de la Msica.
Crculo completo de los colores (RCW).
XXII-B
Sant'Andrea dola Valle (1591-1625), de Giacomo della Porta.
Xil.., _
|k.^
r*i
'-^ "--J*-^-. /
^C/--/-~ i<-
^-''\f'-^
Estudio de perspectiva de Leon{e) Battista Albei
Schcfia Mf'Jci Ant'iqu^.
3-
rt _,. 1~~-~ .-^ .
-# > 0 ^----- -
ot, - - *
_^ -
Uttii tt jui } X*n *"" ^^ '* t'^rif m r "''^t OTIJI ritl
Iglesia de San Andrs (L. B. Alberti)
XXIII
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ Arquitecto
Circulo cromtico-sonoro que tiene en cuenta la influencia del "Lambdoma"
armnico (cfr.: la Msica de las Esferas, segn la teoria matemtica de Pitgoras; y,
el tratado De harmona Mundi, de Francesco Giorgio Vneto (1460 -1540)).
<x\.\ .
^_^ ^ 'v,"yTtj rv.---,'--i=',-^ bjsm b.>i2 L.MAnk.Ji LLJ J'.VM ^ ^ ^ ^ J M T J t 'it.

miSS!2ii i~-?' fv!* r.JT^T'y^ ^ a l ^'H^ t^âS c^Lm i ^ ^ iii^ t 3 b.i ! ^ a ^^ ts
^mvTfma ix&sâ E D S S ; in^sa ^.;^^^ f. .'..i jr-i.-, iu*s ii*j (^3 ^ rj.-i tig: ';_-j iâ/-i
Kîgîr*qi.i^flK?ftTimff-'''^'^^^' tp-f3=a fe.i^v S V . . ) iT,d_oi ^rjii . . J J = ; l.az H I ; - - ^ - t ^
'lSlSr*fe2!L !.__. i S S ^ r a ^ L j _fl_ --=^^''SJ^_- B .j-.ntKBn^- l_E-'v'k/Ji^'
La escala matemtico-musical incluida en el tratado Musurgia Universalis, de
Athanasius Kircher (1601-1680).
XXIII-B
ATHANASII tlRCHERI
Cnjugium MeGhanico-phyicum
ARTIS & NTVR^
PARAN Y M P H A P H p NO SO P HIA
Condnnanun;
VMPRSA SOOtvM3\(ru'Rjf, MoPi^lMjUilffiks
iitf/faLA'huJu0mt:OiiBmimTJjM^
ftrttsvamiienti'p'mJliriltiir,
Portada del tratado "Phonurgia nova", de Athanasius Kircher.

ESKBSrsprSISKanr;
Imagen ideal del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
XXIV
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.), CURSO 2002/2003.
Ciencias de la Ingeniera
tierra
Et Crculo de la Acstica: en l se muestra todas las posibles relaciones e
influencias de las "ondas sonoras" (cfr. que la acstica arquitectnica influye en los
campos de la Arquitectura, la Msica y las Artes Visuales).
Ejemplo de un "tratado musical" del jesuta Athanasius Kircher que estudia la
"influencia acstica" en los elementos arquitectnicos.
XXIV-B
Varias fotografas del Goetheanum I de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
XXV
El arquitecto y escengrafo Iigo Jones (1573-1652), prest sus servicios al
Influyente prncipe palatino entre 1613 y 1614 (cfr.: Michael Maier y Robert Fludd).
Fue uno de los mejores representantes del Clasicismo ingls, recuper y revaloriz
la componente racionalista y matemtica de Andrea Palladlo, y foment la armona
musical de la Antigedad (pitagrica y neoplatnica).
XXV-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. 8. A, M.). CURSO 2002/2003.
El Goetheanum I de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
El Goetheanum II de Dornach, obra de Rudolf Steiner.
El Pabelln Philips (1958), obra de lannis Xenakls. Tanto la obra de Xenakis
como los edificios de Steiner tienen en comn una peculiar concepcin de la Msica.
XXVI
"''-^''UAS31>''
Elias Ashmole, Robert Moray y Christopher Wren, fundaron la Real Sociedad
{Royal Society) de Londres. El arquitecto Wren {cfr.: su tratado Libera Muratoria)
introdujo la moda por la arquitectura vitruviana y palladiana en la Inglaterra de los
siglos XVII y XVIII. En la foto, una imagen del arquelogo y anticuario Elias Ashmole.
XXVI-B
Conjunto de la fachada del Palacio Grande del Belvedere, para el prncipe
Eugenio (1694-1724), y detalle del peristilo de la fachada del mismo palacio.
XXVII
,,fe-.,^,,-ntfc!
Imagen del arquitecto y matemtico ingls Christopher Wren y de su obra ms
emblemtica: la Catedral de San Pablo, en Londres. Existen referencias escritas que
constatan la utilizacin de armonas y proporciones musicales.
Reproduccin de un sello de la poca (diseado por Wren). Como se observa,
an se mantiene el simbolismo hermtico de la etapa precedente.
XXVII-B
Fachada y planta de la Frauenkirche, la catedral protestante de Dresde
(Alemania). Ntese la planta en forma de tortuga (como la lira de la Grecia clsica) y
la monumental cpula a modo de campana. Este es un ejemplo de edificio diseado
para producir y transmitir la mxima expresividad musical.
XXVIII
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S- A. M.). CURSO 2002/2003.
La Frauenkirche de Dresde (leo del siglo XVI11).
XXVIll-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M ) . CURSO 2002/2003.
Interior de la Frauenkirche (o Iglesia de la Virgen), la catedral protestante de
Dresde (Alemania).
XXIX
Cuatro fotografas del arquitecto Antoni Gaud {cfr.: la Sagrada Familia).
El compositor Antn Brucl<ner [cfr.: la Novena Sinfona).
Dos fotografas del compositor Richard Wagner {cfr.: la tetraloga del Anillo del
Nibelungo). Curiosamente, estos tres personajes estn unidos por "ciertos vnculos"
que hacen posible la Arquitectura musical y la Msica arquitectnica; en definitiva, la
obra de "Arte Total" {"Gesamtkunstwerl^') y el reencuentro con la monumentalidad
gtica; manifestndose en una experiencia artstica definitiva de tipo sinestsico.
XXIX-B
13.- MSICA Y ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
13.1.- TOSCA, DE GIACOMO PUCCINI
"Mientras la Nagasaki {japonesa} de Madame Butterfly, el West {americano}
de la Fanciulla, el Beijing {chino} de Turandot y el barrio latino {de Pars} de la
Bohme, se antojan un simple escenario decorativo al servicio de los sentimientos,
{que no de los sentidos}, la pera centenaria de {Giacomo} Puccini {(1858-1924),
Tosca,} involucra la ciudad con explcitos fines simblicos y con singulares matices
callejeros. De hecho, el compositor italiano se vali de un entraable amigo toscano,
Pietro Panichelli, para ajustar, sin error posible, la tonalidad de las campanas de San
Pedro {de El Vaticano}, afinadas en Mi bemol hace un siglo e inmortalizadas de tal
guisa en la partitura original de la pera" (1). La obra fue estrenada, bajo la direccin
de Arturo Toscanini, el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de Roma (actual
pera de Roma).
El drama teatral de "{Floria} Tosca" se debi a la pluma romntica e inspirada
de Victorien Sardou. El desarrollo de su obra acontece en slo tres escenarios
arquitectnicos de Roma, aunque muy simblicos, a saber: el primer acto, en la
iglesia jesutica de Sant'Andrea della Valle (1591-1625), de Giacomo della Porta
(circa 1540-1602), Giovanni Francesco Grimaldi (llamado il Bolognese; 1606-1680),
Cario Maderno/a (que ejecut su impresionante cpula) y Cario Rainaldi (1611-
1691); el segundo acto, en el Palazzo Farnese (Palacio Farnesio), obra de Antonio
Cordiani da Sangallo (llamado el Joven; Florencia, 1483 - Florencia, 1546),
544
Michelangelo (1475-1564) y Giacomo della Porta, que lo concluy; y el tercer acto,
en el Castillo de SanVAngelo (expresin del catafalco romano o "castrum dolors"),
que fue restaurado por Antonio Giamberti da Sangallo, // Vecchio (1455-1534) En
otras palabras, que los tres maestros ms citados, es decir, Giacomo della Porta,
Antonio Giamberti da Sangallo el Joven y Antonio Cordiani da Sangallo // Vecchio, se
constituyen en el modelo ideal de arquitecto para Victorien Sardou (que no es otro
que el bramantino). El primero realiza la traza del templo (expresin del poder
celestial y espiritual) y participa en la ejecucin del palacio (manifestacin del poder
poltico y terrenal); el segundo, proyecta la traza del palacio (poder poltico y terrenal)
y ejecuta parte de su fbrica; y el tercero, restaura el castillo (smbolo del poder
militar; que es, a su vez, el vnculo entre el celestial-papado y el terrenal-nob/eza, la
fuerza que obtiene la paz y el orden o propicia la guerra y el caos). En el aspecto
operstico, Giacomo Puccini y sus libretistas, Luigi lllica y Giuseppe Giacosa,
mantuvieron esa misma Arquitectura (2) para estructurar los escenarios de su
melodrama romntico en tres actos. De hecho, el Castillo de Sant'Angelo, con sus
diferentes capas arquitectnicas, es "una especie de sntesis de la historia de la
construccin de la ciudad" (3) de Roma. Si el fundador del "Castef fue el emperador
Adriano, que lo construy como su monumento sepulcral, el papa Paulo III (cuyo
pontificado se extiendi entre 1534 y 1549) hizo ejecutar unos suntuosos espacios
sobre el gran cilindro militar y lo transform en un "admirable palacio principesco" (4).
Es indudable la intencionalidad, tanto del escritor como de los dos libretistas
y, en particular, del msico, de mantener esa misma sucesin arquitectnica
(religiosa, civil y militar) y musical. Cierto es que, cada uno de esos tres edificios,
tiene una especial peculiaridad que le asocia con una caracterstica de la Msica: el
545
primero, con la traza armnica albertiana del ltimo Renacimiento (5), y, con el
movimiento ondulatorio y circular del Barroco; el segundo, con el ritmo pautado del
Renacimiento; y el tercero, con la fuerza expresiva del orden geomtrico-militar que,
ya desde Pitgoras, se asocia a la Armona L/n/Versa/(musical).
Si los sonidos musicales que pueden percibirse se describen, por lo general,
en trminos de "tono, timbre, volumen y duracin" (6), se puede establecer una
interesante correspondencia entre ellos y los escenarios arquitectnicos de Tosca.
As, el "tono" (voz que procede del latn "tonus", y, sta, del griego "tonos", "tensin"),
que significa "tensin, energa, vigor y fuerza", es decir, la "altura musical del
sonido", medido por la frecuencia de las vibraciones (lase: mayor o menor rapidez
de las vibraciones) de los cuerpos sonoros (7), puede asociarse a la tensin, o
consonancia musical (Alberti), que se establece entre los elementos plsticos, tanto
de la fachada, de clara inspiracin albertiana, como de la cpula y decoracin, que
definen, espacial y parietalmente, la arquitectura religiosa de Sant'Andrea della
Valle. Por ello, no debe sorprendernos que Puccini introduzca en este primer acto el
Te Deum. El timbre, que es el "sonido propio y caracterstico de una voz humana o
un instrumento musical" (8), y, al mismo tiempo, la "insignia que se coloca encima
del escudo de armas para distinguir ios grados de la nobleza" (9), establece una
perfecta correspondencia con el ritmada arquitectura civil del Palazzo Farnese, en
especial, por la gran "loggia" abierta sobre el Tber, obra de Giacomo della Porta, y la
ascendencia aristocrtica de su propietario, Alejandro Farnesio. Y, por ltimo, la
potente y militar forma geomtrica del Castillo de Sant'Angelo, se asocia, con
absoluta claridad, al volumen y a la duracin (temporal) de los sonidos musicales.
546
13.2.- EUPALINOS O EL ARQUITECTO, DE PAUL VALERY
Historia y creacin, Arte y reflexin, se conjugan en Eupalinos o el Arquitecto
(ditions Gallimard; Pars, 1923), un singular texto que Paul Valry (1871-1945) (10)
construy inspirndose en el dilogo socrtico Pedro o de la Belleza, el ms antiguo
compuesto por el filsofo griego.
Valry, en otro dilogo socrtico perteneciente a Eupalinos o el Arquitecto
(11), llamado El Alma y la Danza, seal el estrecho parentesco entre la Msica y la
Arquitectura (de hecho, para este poeta y hombre de letras francs, la Arquitectura
es la forma artstica ms afn a la Msica): "Ambas (...) parecen dedicarse a
recordarnos directamente, una la formacin del Universo, la otra, su orden y su
estabilidad; evocan las construcciones del espritu, y su libertad que persigue este
orden y lo reconstituye de mil maneras (...). Imponer a la piedra, comunicar al aire,
formas inteligibles; pedir poco prestado a los objetos naturales, imitar lo menos
posible, he aqu lo comn a las dos Artes (...). La nocin de integridad y de forma
especfica nos recuerda que toda naturaleza y, en el orden humano, toda obra de
Arte, debe ser tratada como un pequeo mundo, un Microcosmos a la imagen del
cosmos concebido como un todo por el Gran Arquitecto" (12). Pero Valry insiste en
el texto de su Eupalinos o el Arquitecto, al observar que cuando estamos ante una
obra de Arquitectura, no slo contemplamos el objeto, sino que penetramos en ella y
la experimentamos a travs de nuestros sentidos, de la misma manera a como la
Msica penetra en nuestro interior.
547
13.3.- DOKTOR FAUSTUS
Una de las obras literarias ms importantes del siglo XX ha sido el Doktor
Faustus (terminada en 1947), del Premio Nobel de Literatura Thomas Mann. En esta
novela, donde se relata la biografa ficticia de un msico, Adrin Leverkhn, en
trgico paralelo a la decadencia de la sociedad alemana que avanza impvida hacia
el Apocalipsis que signific el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial,
se citan una serie de referencias musicales y arquitectnicas que se adecan
perfectamente al espritu de esta Tesis Doctoral. De hecho, Mann no slo confiere a
esas referencias un valor literario o circunstancial, sino que manifiesta una serie de
corrientes artsticas que se sucedieron en ese fructfero y convulso perodo de la
historia europea.
Segn relata en uno de sus captulos, hubo un hombre nacido en la ciudad de
Wittenberg (Alemania) que "imagin" la msica visual. Para materializar ese curioso
experimento, se pertrechaba de "una plancha redonda de vidrio, sostenida por una
sola espiga en el centro, que permita {re}presentar esta maravilla. Sobre la plancha
se esparca una arenilla finsima y con un viejo arco de 'violoncello' pasado por su
borde, de arriba a abajo, se producan en ella vibraciones que, a su vez, repercutan
en la arenilla y formaban con ella una sorprendente sucesin de precisas figuras y
rebuscados arabescos" (13), que, en ocasiones, poda compararse a las trazas de
los rosetones gticos. En relacin a esa peculiar conexin entre la Msica y lo visual,
hay que observar que la Msica afecta, si tenemos en cuenta su propia notacin
(pentagramtica), al sentido de la vista; sin el cual, difcilmente puede ser
548
compuesta, archivada, comunicada e interpretada. As, una contemplacin visual de
una partitura de IVlozart nos mostrara una "clara disposicin, la afortunada
reparticin de los grupos instrumentales, {y} el caprichoso e inteligente perfil de la
lnea meldica" (14). Esas peculiaridades tambin pueden apreciarse en una obra de
arquitectura: clara disposicin, ajustada reparticin y adecuado desarrollo de los
elementos arquitectnicos; en definitiva, una ordenada y precisa agrupacin de
elementos intrinsecamente relacionados y armonizados entre s, cuya ms mnima
alteracin puede modificar su "msica" {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). "En realidad,
no hay arte ms intelectual que la msica, como lo demuestra ya el hecho de que,
en ella, forma y contenido se entrelazan como en ningn otro; son, en realidad (...),
una sola y misma cosa. Se dice generalmente que la Msica 'se dirige al odo'. Pero
esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la medida en que el odo, como los
dems sentidos, es rgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. {Incluso se
dice que es posible or el orden musical, pero su percepcin -no sonora- procura
ms satisfaccin esttica (15) y deleite intelectual que la proporcionada por la
armona de esos mismos sonidos bien combinados}. En realidad hay msica que no
cont nunca con ser oda; es ms, que excluye la audicin. As ocurre con un canon
a seis voces de Johann Sebastian Bach {(el Bach de Eisenach)}, escrito sobre una
idea temtica de Federico el Grande. Se trata de una composicin que no fue escrita
ni para la voz humana ni para la de ningn instrumento, concebida al margen de
toda realizacin sensorial, y que de todos modos es Msica, tomando la Msica
como una pura abstraccin" (16). Esta misma observacin puede aplicarse a la
arquitectura ideada slo para ser plasmada sobre papel y no para ser ejecutada, tal
como sucede, por ejemplo, en algunas arquitecturas tericas del perodo Neoclsico.
549
El gabinete de trabajo que el compositor Adrin Leverkhn, el protagonista de
la novela de Mann, tena en la Marktpiatz, en la ciudad alemana de Halle (17), se
abra al "palacio medieval del Ayuntamiento; {a} la iglesia gtica de Nuestra Seora,
cuyas torres cupulares estn unidas por una especie de Puente de los Suspiros; {a}
la Torre Roja, alzndose solitaria, {una} curiosa construccin tambin de estilo
gtico; {y, a} la estatua de Rolando y el monumento a Haendel (...) {(18)}. En la
pared, sujeto con chinchetas, {haba} un grabado aritmtico, descubierto en algn
puesto de libros viejos, uno de esos llamados cuadrados mgicos {(19)}, como el
que figura, al lado del reloj de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros signos,
en la Melancola de Alberto Durero. Aqu, como all, el cuadrado aparece dividido en
16 cuadros numerados con cifras rabes, de modo y forma que el nmero 1 se
encuentra en el cuadro del ngulo derecho inferior y el nmero 16 en el del ngulo
izquierdo superior. Y la magia -o la curiosidad {de esta figura}- reside en el hecho de
que, sumndose estas cifras como se quiera, de arriba a abajo, de derecha a
izquierda o diagonalmente, se obtiene siempre el mismo total de 34. Sobre qu
principio ordenador descansaba esa identidad mgica de resultados es cosa que
nunca pude descubrir, pero el lugar destacado, sobre el piano, en que Adrin haba
colocado el extrao documento, haca que los ojos se vieran atrados hacia l (...)"
(20). Ese mismo sometimiento a los principios eternos e inmutables se manifestaba
cuando Adrin miraba a travs de la nica ventana que tena su gabinete: slo
arquitectura gtica, reflejo de una oculta armona hecha piedra, y Rolando junto a
Haendel. Thomas Mann supo aglutinar en este fragmento literario los elementos ms
destacados de la Msica arquitectnica: el rigor del Nmero ("el nmero y la relacin
de los nmeros como esencia constitucional del ser y de la dignidad moral" (21),
haciendo posible la confluencia de lo bello, lo exacto y lo moral en la idea de
550
Autoridad, del "Autos Efa", o soplo animador de la alianza pitagrica; eso es la
mstica de los nmeros) y el sometimiento a la Matemtica; la existencia de una
componente mgica de alcance insospechado que gobierna la armona y el orden
csmico (la Msica de las Esferas), hasta el punto de hacer encajar, dentro de la
razn humana, "la esencia mgica de la Msica" (22) y la de los nmeros {cfr.:
Pitagoras); la arquitectura de estilo gtico, con su aparente organizacin (alejada de
la unidad compositiva racional) y sus abstractas y enigmticas relaciones
proporcionales que fluyen hacia las alturas y hacen vibrar el espritu humano; la
mtica Chanson de Roland, un cantar de gesta del siglo XI que exalta la Fe cristiana,
la aficin al combate y la hazaa caballeresca {cfr.: las leyendas sobre el Santo Grial
y el amor corts de los travadores); y, por ltimo, la referencia al excelso compositor
alemn, luego nacionalizado ingls, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), cuyo
virtuosismo se centr en imponer la pera de estilo italiano y el oratorio de profunda
religiosidad. Todos estos elementos, en apariencia dispersos y faltos de unidad,
fueron tambin asumidos por Goethe y por Richard Wagner (convertido en "nuevo
iniciador y legislador de la Msica" (23)), como modeladores artsticos y filosficos
del Romanticismo alemn. Thomas Mann slo tuvo que bucear en el espritu y en el
arte alemn para llegar a la misma conclusin: si la Msica es el arte alemn por
excelencia y la Arquitectura de estilo gtico fue siempre asociada al carcter
germano (pese a ser ste un reduccionismo que se aproxima ms al error que a la
realidad), no cabe duda de que ambos Artes, la Msica y la Arquitectura, slo
pueden manifestar su fusin ms apropiada dentro del pensamiento alemn (24),
materializndose en el "dictum" o aforismo de ideal romntico que justifica esta Tesis
Doctoral (en definitiva: la Arquitectura es Msica congelada). Dicho con palabras de
Igor F. Stravinsky (Erinnerungen, 1937), "el fenmeno de la Msica nos es dado con
551
el nico fin de instituir un orden en las cosas, entre el Hombre y el Tiempo. Para ser
realizado, exige, necesaria y nicamente, una construccin. Hecha la misma,
alcanzando el orden, se ha dicho todo. No se podra precisar mejor la sensacin
producida por la Msica que identificndola con lo que provoca en nosotros la
contemplacin del juego de las formas arquitectnicas. Goethe lo comprenda bien
cuando deca que la Arquitectura es Msica petrificada {...)" (25).
13.4.- LA POTICA MUSICAL DE FRANK LLOYD WRIGHT
El escritor ms caracterstico del romanticismo galo, Vctor Hugo (1802-1885)
(26), en su novela gtica titulada Notre-Dame de Pars (1831), descubri la
"decadencia de la Arquitectura" (27), afirmando, con una importante dosis de
misterio, que "el libro matar al edificio" (28). Con esta significativa expresin, Hugo
se muestra contrario a la influencia de los Tratados de Arquitectura, que, desde los
tiempos del de Vitruvio Polion (29), no hacan otra cosa que constreir ese magnfico
Arte; pues, stos, no deban -ni podan- confinar el intelecto y prefigurar la
imaginacin humana: una arquitectura limitada a un catlogo de formas y modelos,
clsicos o no, es una arquitectura muerta. Wright, el arquitecto que, segn Henry-
Russell Hitchcock {Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941), "senta una especial
afinidad personal con Beethoven" (30), era de esa misma opinin: el arquitecto est
en la obligacin de crear e imaginar nuevas formas que respondan a las
necesidades del cliente, pese a que, en determinadas circunstancias, se acuda a
modelos ya desarrollos en el pasado. Siguiendo el texto, y "despus de concretar el
origen de la Arquitectura, de describir su desarrollo, que alcanz formas magnficas
552
{(se refiere a las catedrales gticas (31))}, y de mostrar como en la Edad Media
todas las fuerzas intelectuales del pueblo convergan en un punto, 'la Arquitectura',
Hugo muestra como en aquellos tiempos, cualquiera que naca poeta {(32)}
terminaba siendo arquitecto" (33). Entonces, el arquitecto se converta en aplicador
prctico de esa armona musical al propio objeto, conjugando belleza sensual,
simbolismo esttico, orden universal, razn intelectual y proporcin mtrica. En todo
caso, de acuerdo con el Manifiesto de la "Arbeitsrat fr Kunsf {Consejo de los
Trabajadores del Arte), redactado por Bruno Taut, el arte y el pueblo deban "formar
una unidad" (34), a fin de forjar un "nuevo orden social" (35). En cualquier caso,
parece demostrado que durante el Gtico, la produccin artstica estaba totalmente
dominada por la Arquitectura; de forma que todas las dems manifestaciones del
Arte o dependan de la Arquitectura o jugaban "un papel secundario ente ella" (36).
"El concepto de goticismo es, pues, inseparable de la imagen o recuerdo de las
catedrales gticas (...). Y la conexin ntima que existe (...) entre el Gtico y el
Barroco, es la causa de que, al mentar el Barroco, se ofrezca a nuestra mente
tambin la Arquitectura como primera asociacin de ideas" (37).
Segn el pensamiento escolstico, todo trabajo artstico deba ser "simplex et
unum" (38), es decir, si "toda las Artes son Msica" (39), era evidente que la plenitud
del Arte slo se alcanzaba en la "uni contrarium" alqumica que propiciaba la
Msica. La Msica, pues, se haca merecedora de conformar el resumen de todos
los conocimientos artsticos, siendo, a su vez, resultado de la Armona Matemtica
(o, si se prefiere, pitagrica) emanada de la Msica de las Esferas. Por otro lado, en
relacin a la potica arquitectnica medieval, a ese nacer poeta para terminar siendo
arquitecto, Gabriele D'Annunzio (1863-1938), en // Fuoco, ya observa que "la msica
553
cumple una funcin esencial como principio de potica" (40), o sea, como expresin
artstica del "equilibrio entre el poder rtmico {(el que propicia el "placer esttico")} y
simblico de la palabra {musical}" (41). En definitiva, y "ad abundantiam", la Msica
era entendida "como punto de referencia dominante" (42) y como "prolongacin de
las fuerzas de la existencia" (43), como algo que, por estar presente en todas las
cosas, no poda eludirse.
Wright, aprovechando las referencias al libro de Vctor Hugo, contina
desarrollando su tesis, recogida en su artculo Las Artes y Oficios de la mquina
{The Ars and Cra of the mactiine, marzo de 1901) (44), de la siguiente manera:
"Todas las Artes obedecan y se situaban bajo la disciplina de la Arquitectura. Ellas
eran los obreros de la Gran Obra. El arquitecto, el poeta y el maestro de obras,
resuman en su ser la escultura que tallaba sus fachadas, la pintura que iluminaba
sus muros y sus ventanas, y la msica que haca repicar sus campanas y respirar
sus rganos. En aquel tiempo, nada escapaba de la obligacin de convertirse en
alguna casa estructural del propio edificio" (45). Por lo tanto, las Artes, incluida la
Msica, formaba un todo indivisible con la Arquitectura,-como haba sido desde la
Antigedad. Luego, era difcil -tal vez, imposible- discernir una de otra sin romper el
equilibrio armnico y universal que anima a la "fuerza vital" del edificio.
"As, antes de los tiempos de Gutenberg, la Arquitectura era la principal forma
de escribir: era la escritura universal de la Humanidad" (46). En ella quedaban
plasmados y perpetuados los conocimientos intelectuales, la fe y las relaciones
armnicas que hacan posible la adecuada interconexin entre el Microcosmos
(Unidad o Nmero, Peso y Medida) y el Macrocosmos (la omnipresente Msica de
554
las Esferas o modelo armnico de la Creacin Divina, origen de lo Terrestre y de lo
Humano).
"Pero, en los grandes libros de granito comenzados en el Oriente y
continuados por los griegos y la antigedad romana, la Edad Media escribi la ltima
hoja (...). Las letras de plomo de Gutenberq estn a punto de sustituir las letras de
piedra de Orfeo. El libro est a punto de matar al edificio" (47). Este prrafo, quizs
el ms irriportante y revelador, muestra una singular referencia a las "letras de piedra
de Orfeo". Orfeo, desde la Antigedad clsica, representa la armona, la proporcin y
la compostura musical, la esencia misma del arte de la Msica (algunos le atribuyen
el invento de la lira y la ctara (48)); por lo que, debemos entender que, cuando se
refiere a esas letras, est aludiendo a que esas formas unitarias y modulares que
crean arquitectura (ladrillos, sillares y molduras de piedra) estn diseadas,
trazadas, talladas, organizadas y engarzadas de acuerdo a una oculta armona
musical.
En el Renacimiento, la Arquitectura llega a ser "un arte miserablemente
clsico {(49)}, que pasa de ser autctono a ser estrictamente griego o romano, y que
pasa de ser verdadero y moderno a ser pseudoclsico. Esta es la decadencia que
llamamos Renacimiento (...). Ahora, la Arquitectura no tiene suficiente fuerza para
sostener las otras Artes, que, rompiendo el yugo del arquitecto, se liberan y alejan de
su propia direccin (...). {As}, lo estatuario se convierte en Escultura, la imaginera
se convierte en Pintura, y el canon se convierte en Msica (...)" (50). Luego, queda
patente la desunin de las Artes y, en especial, la ruptura de los principios
armnicos, que dejan de ser musicales.
555
13.5.- LA SINFONA GTICA, DE WILLJAM HAVERGAL BRIAN
La msica del compositor William Havergal Brian (Dresden, Strafforshire,
1876 - Shoreham, Sussex, 1972) invita a la especulacin. La llave de los misterios
de la msica de Brian es aquella que desvela el misterio de la mente de Brian. En su
ensayo Gothic Symphony relata una experiencia crucial en el campo musical que
tuvo lugar en el ao 1887. Cuando era todava un nio, Brian particicip, como
miembro del coro, en la representacin del Te Deum laudamos del Principe Alberto,
que se interpret en la catedral gtica de Lichfield, en conmemoracin de los
cincuenta aos de la coronacin de la reina Victoria. Brian recuerda la impresin que
le produjo la escala y la magnificencia de la arquitectura gtica de la catedral y el
apabullante impacto de la msica resonando entre aquellos espacios. Esa
emocionante unin entre los efectos musicales y las imgenes arquitectnicas
perdur en su mente para siempre y fue el origen de su posterior produccin
musical. Paul Rapoport, en su Opus est, detalla un interesante anlisis especulativo
sobre el arte Gtico "que puede ser escuchado", observando un extrao paralelismo
entre los aspectos tonales y de duracin sonora y el equivalente musical que se
deduce de la forma cruciforme de una catedral gtica. Lo mismo expresa el
alquimista Michael Maier {circa 1568-1622), en su ltimo tratado publicado en vida,
titulado Cantilenae intellectuales de Phoenice redivivo (Rostok, 1622), para quien:
"de la contemplacin de todas estas cosas as como de la comparacin de las cosas
superiores con las inferiores, del todo con sus partes y de las causas con sus
efectos, es como surge en el espritu de los hombres razonables, una especie de
556
eco musical a tres voces que afecta menos al odo que al sentimiento ntimo del
Alma. Se dice que es as como Aspendius concertaba consigo mismo. Ya que, tal
como las plegadas ardientes que se hacen a D-os, incluso tcitamente y sin ruido,
estn destinadas a clamar hacia l; del mismo modo, estos conciertos armoniosos
pueden, perfectamente, hacerse or por el Espritu" (51).
En julio de 1935, Brian escribi en la revista especializada Musical opinin
que uno de los hechos indiscutibles de la Msica es que sta "es una expresin
sonora de algunos de los principios que estn presentes en las grandes escuelas de
Arquitectura: estos principios fundamentales lo gobiernan todo, aunque difieren en
sus partes, as lo vemos en la arquitectura gtica y normanda" (52). En realidad,
admite la concepcin neoplatnica que hizo posible la aplicacin de los principios y
divinas proporciones de la Armona Csmica {Msica de las Esferas) durante todo el
Renacimiento. Asimismo, acude al "dictum" que J. W. Goethe utiliza en sus
Conversaciones con Eckermann: la arquitectura es "e/r)e erstarrte MusiK\ o sea, es
una msica congelada o solidificada. Tambin se admite, por el contrario, que la
msica es arquitectura licuada. En base a estos principios bsicos, Brian asume que
la catedral, como la sinfona, nunca es un objeto esttico: ambas son procesos
sometidos a una tensin y liberacin armnica, a una tensin y destensin de los
grandes bloques de piedra. "Las catedrales gticas son una paradoja en piedra"
(53). Este aspecto paradjico de la arquitectura gtica est brillantemente expuesto
en un poema de 1912, titulado Notre-Dame, del gran poeta ruso Osip (Emilevich)
Mandelstam (Warsaw, 1890 - Gulag Archipelago, cerca de Vladivostok, 1938). Pero,
Brian no se bas slo en este poema, sino que, como demostr el profesor Paul
Rapoport, se inspir en el modelo que le ofreci Beethoven con su Novena Sinfona.
557
Brian siempre tuvo en mente dos deas fundamentales: el mito de Fausto y la
sorprendente arquitectura de las catedrales gticas. Fueron estas dos premisas
intelectuales las que hicieron posible su Symphony n 1, en D /77enor (escrita entre
1919 y 1927), llamada, por su gran extensin -que recuerda a las vastas
dimensiones de una catedral-, "La Gtica" (54). De hecho, su sinfona est
especialmente basada en la arquitectura gtica de la catedral: "The Gothic is a
creation of great serousness of purpose, in which the inspiration of Gothic
architecture, expressed through the Latn text of the Te Deum, combines with many
elements from the whole history of Western music from mediaeval plainsong to the
20th century to form a vast and immensely varied musical fresco" (55). Recuerda, en
cierta medida, a la Alquimia musical, a ese raro saber que conduce y transporta
hacia lo inaudible de la msica ms interna (56) y misteriosa, hacia las Armonas
Secretas (Joscelyn Godwin) que emanan de las Esferas Celestes, que, segn una
antigua revelacin, empez con el legendario Mermes Trismegisto, quien la
transmiti a Orfeo, ste a Pitgoras, de aqul pas al divino Platn, y de Platn fue
comunicada a Virgilio.
Por su parte, la novela Doktor Faustus, del Premio Novel de Literatura
Thomas Mann, sigui algunas de los postulados de Brian, hasta el extremo de que,
incluso, la hizo publicar exactamente veinte aos despus de haber sido terminada
la Sinfona gtica. El compositor y protagonista de la novela de Mann, Adrin
Leverkhn compone, a su vez, una obra, titulada Lamentation of Dr. Faustus, que es
una inversin espiritual del final (de la Oda) de la Novena Sinfona de Beethoven, al
igual que el Te deum que compone Brian para su Sinfona gtica, la primera sinfona
(57) que, junto con los otros treinta y un trabajos musicales abordan, de una u otra
558
manera, el tema de la arquitectura gtica, en particular, y del pensamiento medieval,
en general.
13.6.- EL NUEVO DISCURSO MUSICAL Y EDILICIO DE DEBUSSY
En las obras de Debussy (58) "las estructuras musicales ya no muestran los
confines clsicos (es decir, no tienen ni un principio ni un fin definido) habituales en
obras precedentes, ms bien 'tienden a difuminarse hasta disolverse en el silencio
(59) -donde se disuelve todo 'principio arquitectnico', salvaguardia, hasta aquel
momento {(desde aqul, la pintura impresionista adquiere un papel preponderante
frente a la Arquitectura)}, de la forma musical 'en el sentido tradicional del trmino'"
(60). En todo caso, este discurso, aplicable, "muy en particular, a las piezas
{geomtricas (61)} tituladas En blanc et noir, (...) que, {"como autnticas estructuras
plsticas" (62)}, muestran a Debussy como un gran constructor" (63).
Segn Ortega y Gasset, "Debussy desliumaniz la Msica" (64), por lo que,
bajo esa premisa, puede ser considerado como el precursor de la msica actual (65),
de una nueva era del arte sonoro que fue retomada, entre otros, por el compositor
de msica electrnica y arquitecto rumano, nacionalizado francs, lannis Xenakis, el
verdadero autor del Pabelln Philips (1958).
Con el compositor francs Achille-Claude Debussy (1862-1918) se rompe, en
la prctica, "el discurso musical orientado, conducido en lnea recta" (66), para,
desde entonces, formar el arabesco (ya intuido, en su forma moderna, por el Robert
559
Schumann}, descomponindose "en mltiples volutas sonoras, en lneas
cimbreantes a la par que discontinuas" (67). En relacin a esta ltima idea, no
debemos olvidar que el estilo contrapuntstico barroco es el "ms prximo al arte del
arabesco" (68); por ello, se suele citar, por ejemplo, la octava fuga del Clave bien
temperado, de Johann Sebastian Bach, por ser la obra musical en donde los
entrelazados de lneas meldicas, {la ondulacin de los ritmos y el florecimiento de
los acordes}, es de los "ms sabios que existen" (69). Por su parte, se tiene
constancia documental de que el poeta Charles Boudelaire tambin "senta una
especial predileccin por el arabesco, al que consideraba como 'el ms espiritual de
los dibujos' y 'el ms ideal'" (70). No en vano, el terico Chladni recopil figuras
conseguidas experimentalmente por la vibracin de una placa enarenada (71),
siendo sus formas muy similares a las reproducidas en los arabescos o, incluso,
cuando la placa era circular, a las complejas trazas de los rosetones gticos.
Durante su estancia en Italia, conoci, especialmente, la polifona de
Palestrina. Poco despus, compuso "su obra Prntemps, para coros y orquesta,
inspirada en el clebre cuadro de Botticelli La primavera (1478), {y} mereci una
acida -aunque interesante- crtica del Instituto que le haba becado, {tras haber
obtenido el segundo puesto en el concurso al Gran Premio de Roma (1883),
organizado por el Conservatorio de Pars, que deca lo siguiente}: 'Se reconoce en l
un sentido del color musical cuya exageracin la hace olvidar fcilmente la
importancia de la precisin del dibujo v de la forma. Seria muy de desear que se
ponga en guardia contra este impresionismo vago, que es uno de los ms peligrosos
enemigos de la verdad en las obras de Arte'" (72). Pero, tal como queda recogida en
la cita, lo ms sorprendente es la referencia a la deseable precisin del dibujo y de la
560
forma plstica (muy en la lnea de los postulados de la arquitectura academicista del
siglo XVIII) hecha por los/77S/COS dellnstituto.
Con Achile-Claude Debussy, la tcnica musical consiste en disponer, "como
si de un 'collage' se tratara, {de} multitud de teselas derivadas de otros tantos
lenguajes; la msica, en consecuencia, se desarrolla como si fuera una suite
compuesta de nmeros independientes, donde se desmonta {el} todo discurso
continuo" (73); de tal modo, que "la forma musical se articula en bloques sonoros"
(74). Con esta interpretacin, la msica se convierte en un mero artificio {cfr.: el
barroco tardo o danubiano), en un "juego epidrmico donde se mezclan sobriedad y
severidad formal, astucia y pericia constructiva, la elegancia con el ms extremo
pudor" (75); recuerda, por lo tanto, a las creaciones arquitectnicas de finales del
siglo XVII y principios del XVIII. Sin embargo, y aunque parezca una contradiccin,
con las obras de Debussy y Ravel la msica se rebela "contra la extensin en el
Tiempo" (76), rompiendo con la directriz que se marc en esas mismas fechas. La
Msica, a partir de ese momento, va a generar una "suerte de espacio sonoro de
mltiples dimensiones" (77), que, a su vez, provoca que la Armona y la Meloda (78)
dejen de ser consideradas como la gua de la composicin musical, pictrica y
arquitectnica; en su lugar, ser la "lgica del intervalo" la que estructure dicha
composicin (79), que, con el tiempo, desembocar en la tcnica dodecafnica. Por
lo tanto, la serie es lo que determina la estructura vertical y horizontal de la
composicin (80). En un sentido ms plstico, "en vez de crear un ambiente vasto y
armonioso, como ocurra con la amplia y pastosa orquesta tradicional, la msica
debe dibujar, {segn Alban Berg}, con crudos y violentos brochazos" (81). Es as
como Arnold Schnberg, utilizando un dilogo de formulaciones contrapuestas,
561
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2Q02/20Q3. .
"lleva a cabo 'una arquitectura ms bien deslavazada y una sucesin de escenas
que remite a una unidad idear (82) casi imperceptible (salvo que se analice la obra
con una visin de conjunto; es decir, apreciando la totalidad y funcin de sus
elementos compositivos). "Detrs de los pentagramas de Schonberg, late el sueo
de un Arte total" (83), como en Wagner {"Gesamtkunstwerl^'). Influenciado por su
gran amigo Kandinsky, sugiere que: "al escuchar un verso del poema {(84)}, o un
comps de la composicin, estamos en disposicin de comprenderlo todo" (85). Por
extensin, al ver un elemento cualquiera de un orden arquitectnico clsico
podemos deducir, en aplicacin de los principios armnicos que ya observ Alberti,
el conjunto del edificio.
Tanto para Arnold Schonberg (1874-1951) como para Wassily Kandinsky (86),
"sonido y color son las facetas complementarias de una misma vibracin espiritual"
(87), que tiene su remoto origen en el pensamiento platnico; es decir, "el ojo oye y
el odo ve" (88). Pero, si analizamos ms en profundidad esa idea bsica, advertimos
que el aparente discurso edilicio de Debussy tambin est presente en el
pensamiento de Schonberg, "smbolo para muchos del artista moderno" (89): "Mis
adversarios han dicho que (...) soy un constructor, un ingeniero, un arquitecto, hasta
un matemtico -y no por adularme-, por causa de mi mtodo de composicin con
doce sonidos... y aunque a algunos les agradasen esas obras por su emotividad,
dijeron que mi msica era rida y me negaron espontaneidad. Pretendieron insinuar
que lo que yo ofreca era un producto del cerebro, no del corazn" (90). Esta es una
cita que muy bien puede aplicarse a lannis Xenakis. "El viejo Stravinsky lleg a
afirmar que no le gustara entrar en ciertas obras 'modernas' si fueran edificios {(con
total seguridad, se estaba refiriendo al Pabelln Philips y al Convento de La
562
Tourete)}, la indirecta iba centralmente contra el msico-arquitecto (91) que ya no
paraba de ganar adeptos. En mayo del 68, perdida entre la maraa de consignas,
poda leerse sta por los muros de Pars: 'Beethoven no, Xenakis'" (92).
Despus de la experiencia de Schnberg, ser Antn ven Webern (93) quien
anticipe un nuevo aspecto del lenguaje musical, utilizando el "contrapunto entre
sonido y silencio" (94), equivalente al juego plstico entre el lleno y el vaco, y
simulando un constructivismo musical (95). Webern reduce el tiempo a "instantes
puntuales" (96), como si se tratara de unidades constructivas (o bloques de piedra
tallada) que posibilitan, por adicin y combinacin, una creacin arquitectnica. Por
otro lado, tambin se hace ms acusado el principio fijado por Schnberg, en virtud
del cual, como hizo el Cister, se renuncia al ornamento intil. Siglos antes, Hugo de
Fouilloi, haba asentado la misma dea: "la utilidad y la belleza {'compositio') (...) eran
fruto de la eliminacin de lo superfluo, de lo decorativo, de lo ornamental; la
Arquitectura tan slo deba ser estructura, piedra, soporte y cubierta" (97). El
paralelismo con la Msica de principios del siglo XX es algo ms que una simple
casualidad, es un retorno a las races monsticas de la cultura medieval, a la
desnudez de la piedra frente a la gloriosa exuberancia del Gtico francs. Por
aquellas mismas fechas, el arquitecto Adolf Loos (1870-1933), el "amigo de
Schnberg, Berg y Webern y su valedor" (98), proyecta edificios exentos de
ornamento y diseados en base a una "lgica severa" (99) {v. gr.\ la Casa Steiner),
cuyo antecedente terico ms polmico fue su artculo Ornament und Verbrechen
(publicado en 1908).
563
13.7.- EL NEOCLASICISMO MUSICAL DEL SIGLO XX
Es curioso observar como esta corriente artstica que afect por igual a la
Arquitectura como a la Msica, si bien coincide en el fondo, no compartieron el
mismo perodo histrico. Si el Neoclasicismo arquitectnico se propaga en la
segunda mitad del siglo XVIII (prolongndose en Europa hasta principios del XIX),
como oposicin al Barroco y al Rococ; el musical, "naci como una reaccin al
exacerbado Posromanticismo de finales del siglo XIX" (100).
Si, desde el ao 1750, el Neoclasicismo se identifica en la Arquitectura con la
vuelta a la simplificacin, a la simetra, a la elegancia y a la sobriedad, al empleo de
un solo orden (ya sea Drico, Jnico o Corintio, en lugar de la superposicin
barroca), al nfasis sobre los valores lumnicos, a la divisin tripartita de la fachada
con tmpano central, a la eliminacin del color, al gusto por los arcos de triunfo y las
columnas conmemorativas, todo ello teniendo como referente esttico la produccin
artstica de la Roma clsica (101); en el Art:e de la Msica, debemos atenernos a una
descripcin que se realiza de la obra de Igor Federovich Stravinsky (1882-1971), el
ms aventajado de los msicos neoclsicos, para quin la Msica (neoclsica) "no
deba representar nada, ni una imagen, ni un estado anmico del ser, ni una
emocin; de hecho, slo tena que ser una sucesin de notas musicales, ordenadas
conforme a un plan y arropadas por una esttica, de acuerdo con una ley, cuyo
cumplimiento deba ser llevado a cabo por el compositor, posicin que, en definitiva,
nos lleva a una concepcin clsica del arte. Para Stravinsky, la Msica slo poda
ser sonido y ejercer sus atractivos, no por su significado o representaciones, sino por
su sentido estructural, su fuerza arquitectnica y el orden que de ello resultase"
564
(102). En definitiva, la concepcin arquitectnica y musical se aproximan liasta el
punto de confundirse: ambas Disciplinas potencian la sobriedad estructural, la fuerza
expresiva y el orden en la composicin; y, de forma indirecta, rechazan toda
referencia ornamental (la msica de Igor F. Stravinsky "est despojada de todo
adorno" (103)). Slo la razn, no las puras emociones (la Msica, como se ha dicho
ms arriba, no debe expresar un "estado anmico del ser", debe confundirse con el
propio ser), constituye el "leitmoW de la esttica nacida de la Ilustracin, donde los
ideales de orden, lgica, contencin afectiva, buen gusto y decoro, sustituyen a los
surgidos del Barroco y del Romanticismo. Es como si la experiencia esotrica del
arte Neoclsico, ya sea en la Arquitectura como en la Msica, venciera a la
apariencia exotrica de los perodos anteriores, que, respectivamente, son el
Barroco (para la Arquitectura) y Romanticismo (para la Msica). No obstante,
tambin se aprecia esa rara y misteriosa conexin entre ambas Disciplinas
(Arquitectura y Msica); pues, interesa resaltar que el Neoclasicismo arquitectnico
muere, prcticamente, con el nacimiento del Neoclasicismo musical.
Es precisamente esta divergencia temporal, que por su sentido y valor
esttico se convierte en notable singularidad, la que nos delata esta extraa
dependencia de una frente a otra (o, quizs, deberamos utilizar la palabra
interdependencia; porque, lo cierto, es que ambas Disciplinas artsticas se
entrecruzan y fructifican al unsono, manteniendo un mismo patrn creativo). Si el
Neoclasicismo arquitectnico, con Souffiot, Percier, Fontaine, Schinkel, Von Klenze y
los hermanos Adam, se anticipa al musical de Igor F. Stravinsky en ciento sesenta
aos (la frontera se sita en 1910, ao en el que estrena en Pars el "ballet' El pjaro
de fuego, confirmada en 1913 con La consagracin de la primavera {^04)), lo cierto
565
es que todos ellos bebieron en las mismas fuentes artsticas (clsicas) y siguieron
los mismos patrones de representacin e interpretacin esttica (v. gr.: J. R.
Eckermann; o, el poeta alemn Friederich Holderling y sus Odas y elegas, de 1843
(105)).
Pero, lo expresado hasta el momento sobre Stravinsky no es lo nico que nos
puede sorprender. La unificacin entre Arquitectura y Msica, bajo esta lnea de
trabajo (propia del Neoclasicismo musical del siglo XX) se materializa en la
expresin "La Arquitectura, en general, es Msica congelada" (106); y cuyo
contenido coincidi con las ideas Le Corbusier, Costa, Niemeyer (107) o Luis
Barragn. Segn este ltimo arquitecto, "adems de ser espacial, la Arquitectura es
Msica que se toca con el agua {{cfr.: la influencia del rumor y de la sensualidad del
agua en la composicin de la arquitectura islmica)}. La importancia de los muros es
que aislan el espacio de la calle, que es agresiva, incluso hostil. Los muros crean
silencio {("msica callada")}. A partir de ese silencio, empezamos a hecer msica
con el agua. Despus, la Msica nos envuelve. Una fuente nos trae paz, apacible
sensualidad, y alcanza la perfeccin de su razn de ser cuando, por el hechizo de su
embrujo, nos transporta, por decirlo as, fuera de este Mundo" (108); es decir, ms
all del Espacio y del Tiempo. Segn afirma Luis Barragn, "en mis fuentes canta el
silencio... La Arquitectura es Msica que se toca con el agua" (109). Desde la
perspectiva del arte islmico, la cita no puede ser ms exacta.
566
13.8.- LA MSICA Y LA ARQUITECTURA DE THEODOR W. ADORNO
El filsofo, socilogo y musiclogo alemn, Theodor W. Adomo (1903-1969)
fue educado en un ambiente musical, "dominado completamente por su madre,
cantante de pera, y por su ta, concertista de piano" (110). "En 1925 se traslad a
Viena para estudiar composicin como discpulo de Alban Berg y piano con Eduard
Steuermann" (111). Para Adorno, la plenitud de la Msica se produjo en torno a la
poca de la Revolucin Francesa {v. gr.\ Haydn, Mozart y Beethoven) (112).
Para Adorno, la Msica, como "arte temporaf {"Zeitkunsf) (113), "es una
forma de conocimiento no discursivo" (114), "toda ella enigma y evidencia a la vez"
(115); por tal motivo, se le debe exigir un "carcter cogntivo" (116). "El lenguaje no
discursivo del arte y el lenguaje discursivo de la crtica o la filosofa son
inconmensurables entre s y, sin embargo, segn Adorno, se necesitan mutuamente"
(117) para iluminar sus respectivos lmites. Pero, con la eclosin del renovador siglo
XX, este conocimiento no discursivo se ve sometido a "lo que Adorno, {en su Teora
esttica (1970)}, denomin el 'desflecamiento' ("Verfransung") de las Artes, esto es,
su imbricacin o entretejimiento en el sentido de que, en lugar de una lnea ntida de
separacin entre los gneros artsticos (...), nos encontramos ante unas fronteras
mviles y difusas en las que las Artes y sus lenguajes se interpenetran mutuamente"
(118). Pero, esta observacin de Adorno es contraria al concepto wagneriano de
"obra de Arte Total" {"Gesamtl<unstwerl^'), "una especie de 'Gleiclisclialtung' o
anexin de todas las artes" (119) (para el romntico Schumann, "la esttica de un
Arte es tambin la de los otros" (120)), lo que, en cierto sentido, le hace ms afn a
los principios sinestsicos del Neorromanticismo (simbolizado por el famoso "oigo la
567
luz"; expresin que cabalga, de la mano del Prometeo de Scriabin (121), entre el
"Jugendstir y el Expresionismo). Su posicin esttica y filosfica se aproxima al
"'montage' introducido por el Cubismo, a principios del siglo XX, y cultivado por el
Dadasmo y el Surrealismo (122), y que, en su opinin, lleva a una convergencia de
las artes, a un asemejarse estructuralmente" (123), que ha sido "posible mediante a
la superacin de funciones antao especficas de cada gnero" (124). En todo caso,
"tan pronto como un Arte imita a otro, se aleja de l; puesto que repudia la
constriccin del propio material y cae en el sincretismo, en la vaga nocin de un
continuo adialctico de las Artes (...); {es decir}, las Artes convergen slo all donde
cada una sigue puramente su principio inmanente" (125).
La Sinestesia se convirti, por lo tanto, en una panacea intelectual de inditas
consecuencias en el mundo del Arte. Muchos romnticos consideraban a los
sinestsicos una vanguardia espiritual de la Humanidad, ms cercanos a D-os que
los que tenemos sentidos segregados. "Estas personas altamente sensibles -
escriba pintor abstracto ruso Wassily Kandinsky- son como los buenos violines...
vibran en todas sus partes al contacto del arco" (126). De hecho, cuando Kandinsky
comienza a buscar la manera de realizar una pintura pura y limpia como medio para
expresar las emociones y los estados anmicos, "encuentra en la Msica el modelo
idneo" (127). La fascinacin pronto alcanz su climax, estimulada por la
impenetrabilidad de la Sinestesia. El problema: Nadie poda penetraren la mente de
los sinestsicos para entender o compartir sus singulares percepciones. Por esa
razn, no era extrao que la pintura abstracta de Piet Mondrian y la msica
dodecafnica fueran emparejadas por su marcado carcter matemtico (128). Por
ello, "la msica de Olivier Messiaen, cargada de ritmos ornitolgicos y de matices
568
cromticos, le sirve de pretexto (...) {a Kandinsky} para realizar un par de series de
cuadros abstractos de pincelada nerviosa e intuitiva. En estas pinturas, los sonidos
de la Sinfona Turangalla se han transformado en colores luminosos y en trazos
gestuales que expresan la idea del juego de la creacin del Universo" (129),
plasmacin de un recuperado y hermtico lenguaje de los pjaros.
En la msica de Igor F. Stravinsky, surgida de las experiencias
constructivistas de Debussy (cuya obra musical "coquetea con la fsica" y es
"portadora del clculo" matemtico (130)), "el tiempo es espacializado no en una
yuxtaposicin geomtrica, sino en conjunto, justamente como tiempo planificado,
dispuesto, organizado desde arriba como antes lo eran slo las superficies visuales"
(131). Se trabaja con sonidos individuales, de la misma forma a como en la
arquitectura contempornea se opera con elementos constructivos y plsticos
individuales. De este modo, "la unidad constructiva se reduce a las relaciones de
estos sonidos entre s {(esta es su "composicin esencial" o "Durchgeformten")}. La
forma de este tipo de msica es homofnica; est compuesta (...) de 'bloques',
{como si se tratara de elementos arquitectnicos, que se adicionan hasta conformar
la totalidad de la obra deseada}. {Cuando tratamos la msica contempornea}, el
concepto de lnea no se le puede aplicar, en la medida que no conoce la polifona
propiamente dicha; en su lugar, los sonidos simultneos (...) son extraordinariamente
jerarquizados y diferenciados, {siguiendo el modelo que le ofrece la arquitectura del
Movimiento Moderno}" (132). En la msica clsica se recurre a la lnea, "con la
reveladora paradoja de que slo esta notacin {musical} permite fijar precisamente
de modo espacial -grficamente- la dimensin temporal; se habla, asimismo, de
volmenes" (133), pues, al aparecer siempre en el espacio, es lgico que adquiera,
569
en justa correspondencia, las cualidades formales espaciales. Bajo esa misma
perspectiva, tanto la Pintura como la Arquitectura tambin se someten a los
principios musicales de Armona, Ritmo y Disonancia. Lo cual, establece una
relacin de interdependencia muy fuerte entre estos Artes. Esa "msica espacial"
(134) es la que el propio Pablo Picasso (y tambin el escultor Eduardo Chillida)
busca en su "repudio del Neoclasicismo como sistema, {a} su creacin desde el
Ritmo, {y a} su afn de comunicacin a travs de la vista {(lo que, en cierta medida,
le une al llamado Cubismo hermtico)}" (135).
Bajo una similar apariencia, "el Racionalismo o Funcionalismo se apoya en la
frase atribuida a Sullivan de que 'las formas siguen a la funcin'" (136). Son, acaso,
las formas musicales resultado de su funcin edilicia? En este sentido, se dice que la
casi totalidad de la produccin arquitectnica del Movimiento Moderno naci "en
connivencia con otros movimientos artsticos, {propios} de la pintura y la escultura,
tales como el Neoplasticismo y el Cubismo. Coincide con aqul en el afn de
combinar espacios cuadrados y rectangulares {(es decir, en el modelo propuesto por
la interrelacin formal de los denominados "bloques" en la "Durcligeformter',
apuntada por Theodor Adorno)}, en acoplamientos que tienen una raz esttica. Su
coincidencia con el Cubismo es mayor, pues ambos participan del llamado Espacio-
Tiempo" (137). La clave est en la idea que transmite el concepto fsico de "Espacio-
Tiempo": espacio arquitectnico y tiempo musical sometidos a la dinmica de la
fsica einsteniana (138). Quizs, sea de un mayor inters esta ltima componente, la
cubista; pues, no cabe duda de que aqulla inspir la misteriosa atraccin por la
armona musical hecha materia (a modo de "Msica congelada") a un considerable
nmero de arquitectos del siglo XX, entre los que cabe destacar al propio Le
570
Corbusier. El director y concertista Daniel Barenboim no duda en decir que "el sonido
tiene una relacin con el silencio paralela, o parecida, a la Ley de la Gravedad"
(139); ya que, si no se mantiene el volumen snico, si no se aporta cada vez ms
energa, la msica "cae y muere en el silencio" (140) ms absoluto.
Adorno establece, por su parte, una clara vinculacin "constructiva de la
msica con el espacio" (141). Evidencia, asimismo, "el hecho de que la msica tiene
lugar en el espacio, y que, por ello, las relaciones espaciales, algo por lo que se
interesan algunas composiciones contemporneas, cae dentro de los fenmenos
musicales" (142). n todo caso, "la msica no est trazada tan unvocamente {{sic)}
como la de los otros medios artsticos y, por eso, no ejerce la misma fuerza sobre el
sujeto receptor" (143). La cita no puede ser ms expresiva y, al mismo tiempo,
confusa. Ibn 'Arab, en sus Iluminaciones de La Meca, opina de muy distinta manera:
"Quien oye un sonido conveniente a su temperamento no puede sustraerse a su
influencia" (144).
Si "la notacin en el Arte de la Msica es esencial, no accidental" (145), se
demuestra, con ello, que est muy organizado. Por otro lado, la msica (que es un
lenguaje "sui generis"), "con sus signos visibles, sin los cuales no podra ni durar ni
elaborar el tiempo, apunta de manera sensible al espacio como condicin de su
objetivacin" (146). De este modo, "la orquesta de Bruckner no sera lo que es, en el
plano puramente musical, si le faltase la cualidad de la dimensin espacial
envolvente, ese bosque de sonidos que se arquea en torno al oyente" (147). Se
confirma, as, que "el espacio y el tiempo musicales {{cfr.: la unidad cronomtrica)}
forman un continuo propio, absolutamente diferente del espacio y el tiempo
571
empricos" (148). En relacin a esta cita, cabe observar que los datos fundamentales
sonoro-psicoigicos de la Msica son: "altura del tono, cualidad del tono, intensidad
del tono, duracin temporal y color del sonido" (149).
13.9.- EL ESPRITU MUSICAL DE WALTER GROPIUS
En el otoo de 1901, Gustav Mahler (1860-1911) conoci y se enamor de la
hija del pintor paisajista austraco Antn Schindler (150). Alma Mara Schindier
(1879-1964) (151), era una mujer sumamente inteligente que perteneca a un crculo
de personas con un portentoso talento artstico, convirtindose, con el tiempo, en la
musa de los artistas vieneses ms destacados de finales del siglo XIX (cfr.: su
retrato, pintado por su gran amigo Oskar Kokoschka); incluso haba estudiado
composicin musical con Alexander von Zemlinsky (1872-1942), su novio de
juventud, personaje que tuvo bastante influencia sobre las obras de la Escuela de
Viena; al tiempo que, tanto Gustav Klimt como Sigfrid Wernfeld, la veneraban como
a una diosa. Casualmente, Mahler haba dirigido el ao anterior, en 1900, una pera
de Zemlinsky, Es War Einmal {Haba una vez). Ms tarde, Mahler encomend a
Zemlinsky la reduccin para piano a cuatro manos de su Sexta Sinfona. Zemlinsky
fue maestro y cuado de Schnberg (ste se cas con la hermana de aqul). El 9 de
marzo de 1902, y con gran sorpresa para sus amigos (posiblemente, porque Alma
era diecinueve aos ms joven que el compositor). Alma Schindler y Gustav Mahler
contrajeron matrimonio. Pero, sus relaciones no fueron como cabra esperar. La
catstrofe se desencaden hacia julio de 1910. Por aquellas fechas, Mahler
descubri el apasionado "affaire" de Alma con Walter Gropius (1883-1969). El
572
arquitecto y futuro fundador de la Bauhaus de Weimar (1919), haba conocido a
Alma el 4 de junio de aquel mismo ao, durante unas vacaciones de cuatro semanas
en Tobelbad. Despus, y a pesar del expreso deseo de Alma, la sigui hasta
Toblach, en el Sudtirol, donde Mahier se haba quedado para componer, al parecer
porque deseaba que el msico supiera de su asunto con Alma. En realidad, Mahier
lo descubri por una ardiente carta de Gropius dirigida a Alma en la que la incitaba a
dejarlo todo para irse con l, pero en cuyo sobre estaba escrito "An Herrn Direktor
Mahier". En los aos cincuenta, Henry-Louis de La Grange fue a ver a Gropius a su
estudio de Cambridge, en Estados Unidos, y le pregunt si en aquella poca haba
dirigido intencionadamente esa carta "al seor director Gustav Mahier". Gropius, con
cierta complicidad, respondi: "Fue un descuido!" Ciertamente, un despiste poco
verosmil y, desde luego, muy comprometido.
Mientras Mahier diriga los ensayos del Chorus Mysticus del final del Fausto
de Goethe, donde se nombra al "Eterno Femenino" {"Ewig Weibliche"), en Munich,
Alma se encontr, de nuevo, con Walter Gropius en una habitacin del Hotel Regina,
de la misma ciudad bvara. Acorralada, Alma decidi permanecer al lado de Mahier
(cosa que hizo hasta la muerte del compositor), aunque, por otra parte, tambin
estaba firmemente resuelta a no abandonar a Gropius. En 1915, cuatro aos
despus del sepelio de Mahier, Alma y Walter Gropius se casaron y tuvieron una
hija, Manon (que falleci a los dieciocho aos, en 1934). Tres aos despus se
separaron.
El Concierto para violn y orquesta (1935) (152) de Alban Berg (Viena, 1885 -
Viena, 1935) "estaba dedicado a{l concertista} Louis Krasner {(1903-1995)}, que fue
573
el primero en interpretarlo {y quien hizo el encargo}, pero una ms elevada
dedicatoria nos viene con las palabras escritas por {el propio} Berg al comienzo de la
partitura: 'A la memoria de un ngel', aludiendo a la hija de Alma Mahiery de Walter
Gropius" (153), ambos grandes amigos de Berg. El concierto era una obra en dos
movimientos cuya simetra formal y su relativa transparencia de textura refleja la
tendencia general hacia la simplificacin y la consolidacin" (154), muy en la lnea de
los diseos arquitectnicos de Mies van der Rohe (155). Al final de la obra aparece
una clara referencia "a la meloda coral que Johann Sebastian Bach utiliz en la
cantata nmero sesenta" (156): todo un guio a la armona de la Msica de las
Esferas.
De toda esta experiencia vital, Gropius slo asimil que "la acstica ha de
estar en relacin con la clase de edificio; {ya que}, la forma del local influye en la
programacin de la onda sonora" (157). Esta idea est maravillosamente resuelta
por Alvar Aalto (1898-1976) en la sala de conferencias de la Biblioteca Municipal de
Vipuri, donde su techo, construido con listones de madera dispuestos en forma
ondulada (al estilo borrominesco) favorece la propagacin elstica de las ondas
sonoras, sin producir resonancias. Con esta hbil solucin se confirma la
peculiaridad ms importante de la arquitectura del siglo XX: la utilizacin de la
estructura-forma.
574
13.10.- LA COMPONENTE MUSICAL DE LA BAUHAUS
"Un ensayo escrito por Gropius para el Arbeitrat fr Kunst, como presentacin
de una exposicin de arquitectura utpica celebrada en Berln, en abril de 1919,
revela su forma de pensar en aquella poca. Llama a 'la concepcin creativa de la
catedral del futuro, que, una vez ms, lo abarcar todo en una sola forma: {msica
(Gropius no la cita, pero a tenor de lo que estaba escribiendo, no cabe duda de que
estaba pensando en ella)}, arquitectura, escultura y pintura" (158). La cita parece
extrada del artculo Las Artes y Oficios de la mquina {The Arts and Craft of tfie
machine, marzo de 1901) de Frank Lloyd Wright; pero el viejo arquitecto americano,
bien sea por la inspiracin que le proporcion la lectura de Notre-Dame de Pars, de
Vctor Hugo, o porque tena un conocimiento ms profundo y preciso de la influencia
armnica en la arquitectura de la Edad Media, no olvid la Msica. En ese mismo
sentido, tampoco podemos olvidar la obra virtual del arquitecto Claude F. Bragdon
(159), titulada la Catedral sin muros, una de las primeras experiencias llevadas a
cabo con el extrao rgano de colores, instrumento que combinaba sonidos, colores
y otros efectos de carcter sinestsico, que se experimentada en el Central Park de
Nueva York, en 1916. De hecho, en ese ao de 1919, el Manifiesto que escribi
Gropius para su gran obra docente (la Bauhaus), exiga, de nuevo bajo el influjo del
artculo de Wright, "la unidad de todas las artes figurativas bajo la primaca de la
Arquitectura" {^60).
El pintor y matemtico suizo Johannes Itten (Sderniinden, poblacin incluida
en el Oberland de Berna, 1888 - Zurich, 1967), siempre fue "un hombre de extraas
{{sic)} creencias" (161), "mstico" (162) y de "personalidad extravagante" (163),
575
"discpulo de Adolf Hlzel" (164), en Stuttgart, y de Ida Kerkovius, "que lo introdujo
en las enseanzas de Holzel" (165), y "estaba ligado al crculo de Arnold Schonberg
ydeAdolfLoos"(166).
En 1919, Gropius !e invit, gracias a la "recomendacin de Alma Mahier"
(167), que por aquellas fechas era su esposa, a incorporarse como maestro de la
Bauhaus (168). Nadie puso en duda sus conocimientos artsticos, pero, gracias a su
especial influjo, la fe Mazdaznan "se apoder virtuaimente de la Bauhaus durante un
tiempo, porque el suizo fue, con mucho, el profesor ms importante de la escuela
durante dos aos {(1921 y 1922)}" (169). A l se deben los nombramientos de
"Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky" (170) y de Gertrud Grunow (171). Por lo tanto,
no debe sorprendernos que, tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy
prximas en lo concerniente a la aplicacin de la temporalidad de la Msica al
"espacio pictrico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje
propio de la Msica (esta faceta, debido al efervescente espritu artstico que flua en
la Bauhaus, enriqueci y model la nueva idea romntica de la Creatividad Total (v.
gr:. la ''GesamtkunstwerK' de Richard Wagner); haciendo posible la permeabilidad de
esas ideas armnico-musicales -tan propias de la Antigedad- a otras esferas del
Arte {y. gr.: la Arquitectura). Por esa razn, la nueva Arquitectura es como una obra
operstica, donde intervienen todas las Artes, perfectamente interrelacionadas, bajo
la atenta y oculta mirada de armona musical.
Johannes Itten, ferviente seguidor de lo "esotrico" (en su ms oculta faceta
mazdeista) frente a lo "prctico" (172), estuvo permanentemente asistido por Gertrud
Grunow (Berln, 1870 - Leverkusen, 1944), una mujer excepcional -y oscura- que
576
asumi el cargo de profesora de Msica (convirtindose en el nico docente de esa
disciplina [sic] que tuvo la "multidisciplinar" Bauhaus). Las enseanzas de Grunow,
que Itten comparta en su totalidad (173), estaban basadas en la prctica de la
intuicin, en la aplicacin de las enseanzas sinestsicas de los romnticos, en su
particular teora de la armonizacin y en una especie de "asistencia psicolgica a los
estudiantes" (174). Esta docente estuvo interesada, desde 1914, en las relaciones
elementales entre el sonido, el color y el movimiento; lo cual, la relaciona,
posiblemente, con las experiencias del arquitecto tesofo Claude Fayette Bragdon.
Pero, la dimisin forzada de Itten en 1923, propici la marcha de Grunow (175), que
ya no quiso desplazarse a Dessau, puso al descubierto las importantes diferencias
internas, en relacin al Plan de Estudios y a la idiologa de la Escuela, y permiti la
entrada del pintor hngaro Lszi Moholy-Nagy (176) en el claustro de profesores.
Segn observa Bruno Adier (177), Johannes Itten consideraba que "sin
movimiento no hay percepcin, sin percepcin no hay forma, sin forma no hay
materia (...). Forma es igual a movimiento en el Tiempo y el Espacio; y, por lo tanto,
materia es igual a movimiento en el Tiempo y en el Espacio" (178). En cierta medida,
"ni la materia, ni la forma, ni el movimiento pueden ser enseados o comprendidos,
solamente la percepcin es perceptible" (179). Este complicado aserto nos viene a
confirmar que la Arquitectura est inmersa, necesariamente, en el Espacio y en el
Tiempo; como la Msica lo est en el Tiempo y el Espacio. Esto nos confirma que la
Sinestesia estuvo siempre presente en Grunow, como lo estuvo para Itten. Segn
esta concepcin, "en el sonido, en el color y en la forma sera perceptible una nica
unidad primigenia, un mismo fenmeno arquetpico" (180). De hecho, la Sinestesia
577
permite y explica que la Msica se transfiera al instante en "otras impresiones
sensoriales, frecuentemente visuales" (181).
Los experimentos de juegos de luz con reflectores tambin se llevaron a cabo
en la Bauhaus, gracias a la labor de Ludwig Hirschfeld-Mack, entre 1922 y 1925. Las
primeras pruebas se realizaron en Weimar, en el verano de 1922 (seis aos despus
de que Bragdon realizara su experimento en el Central Park de Nueva York), con la
intervencin de Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger (182). De todos aquellos
trabajos, se dedujo que la percepcin de la secuencia rtmico-temporal era facilitada
por la aplicacin de la mijsica (183). Pero, si aadimos a aquellas secuencias, como
medios formales de figuracin, el punto (coloreado y en movimiento), la lnea y la
superficie, y se les somete a determinados cambios de color, dimensin, expresin y
velocidad, obtenemos una percepcin fsico-psquica integral, de carcter virtual, que
"suscita tensiones puras y profundas" (184) similares (del todo analgicas) a las que
nos proporciona la Arquitectura.
13.10.1.- EL "EQUILIBRIO ARMNICO" DE GERTRUD GRUNOW
Para Gertrud Grunow (185), la fuerza de la Luz y del Color estaban en ntima
relacin "con la ordenacin dada por el Mundo del Sonido" (186). La Luz y el Color
no slo eran perceptibles desde una perspectiva especfica, a travs del ojo, sino
que, sobre todo, lo era desde una faceta primaria, "como fuerza vital" (187). Por otro
lado, "toda coexistencia, agregacin, superposicin, subordinacin, {y} sucesin en
la accin vital de las fuerzas se funda en una ordenacin interna especial.
578
gobernada por leyes, y origina una sensacin particular y un fenmeno externo"
(188).
"La ley suprema segn la cual se constituye toda ordenacin se llama
equilibrio" (189). Y, puesto que el rgano del equilibrio est dentro del odo humano,
es lgico suponer el "gran efecto que los sonidos ejercen sobre el Hombre y su
concepcin de equilibrio" (190); es decir, del armnico y rtmico reparto de masas en
la arquitectura. "A cada fuerza viviente, por lo tanto, incluso a cada Color,
corresponde una ordenacin que sigue unas determinadas leyes, un Sonido (...).
Una verticalidad es algo esttico y espacial, algo slido, una fuerza de gravedad que
surge y se levanta. Ya que la Luz suscita el Color, el elemento esttico, espacial, ha
de corresponder al Color y hallarse en el supremo equilibrio, en suprema Armona,
cuando su fenmeno surge de la unidad de Color y Sonido. De la misma manera
que la Luz resplandece y acta de una manera tpica en los colores, las estructuras
estticas {(lase: Arquitectura)} presentan una marca caracterstica (...). Una
ordenacin de estructuras estticas, {es decir, un edificio}, se orientar segn los
grados de tensin y de difusin y se identificar con una ordenacin de la Luz y de
los colores. Esta ordenacin del Color es igual a la ordenacin cromtica de los
sonidos {(de la escala temperada, de Ramos Pareja (ao 1440))}, de Do a Si {{cfr.: el
texo La Geometra de la Msica, que el ingeniero Adrin Margarit i Duran public en
Barcelona, en 1944)} (...), se expresa plenamente en una disposicin circular y
presenta una tensin de fuerzas hacia el exterior, en una longitud y segn una
direccin que corresponden a las fuerzas (colores) y surgen de la estructura y de la
articulacin de la forma humana. Tanto las relaciones recprocas de colores y
sonidos, como la disposicin circular que se acaba de indicar, son iguales en todos
579
los hombres. El crculo, un crculo de gravedad y de equilibrio, la armona cromtica
ms profunda y ms simple, tiene, por ello, una importancia universal. {Este}, es un
fenmeno primordial, y tiene para la esttica {(la arquitectura)} la misma importancia
que tiene la seccin la Seccin urea para las medidas. Dado que el elemento
primario es. {en este caso}, la fuerza de qravedad y no el Nmero, la ordenacin
cromtica, como norma reguladora, es superior a la Seccin urea" (191).
13.10.2.- LAS A N A L O G A S DE WASSILY KANDINSKY
W. Kandinsky "crea que la forma de! Arte del futuro reunira y trascendera a
todos los medios individuales, crendose una sntesis gloriosa" (192), una especie
de "Gesamtkunstweri<' ("obra de arte total") en la lnea de lo previsto por el
compositor Richard Wagner. "Kandinsky ofreci un ejemplo de tentativa de
'Gesamt<unstwerK en una breve comedia publicada en 1912 en el Almaneque de
der Blave Reiter. El sonido amarillo, donde lenguaje, cancin, movimiento, formas y
colores se combinaban libremente" (193).
Kandinsky supo, desde una temprana edad, "que gozaba del don de la
Sinestesia {{cfr.: la Ciencia de las sensaciones dobles o sinopsias (194))}: cuando se
estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro" (195). Esta anomala divina, le
facilit el trabajo a la hora de componer su teora del color, pese a que aqulla haba
sido elaborada en base a los postulados romnticos de Goethe, por la peculiar va
de la antroposofa de Rudolf Steiner (196). "Cada clase de lnea -que, segn Klee,
es un punto en movimiento {(197)}- posee cualidades anlogas a las de cada tipo de
580
color. Las verticales, por ejemplo, son clidas {(como el Fuego alqumico)}; las
horizontales, fras {(como el Agua elemental y primigenia)}; mientras que las oblicuas
o diagonales tienden a una de las anteriores, segn su posicin y direccin" (198).
Como Kandinsky {v. gr.: su lienzo Brght Sound (1923) o la exposicin que se
celebr en el Museo Thyssen-Bornemisza, bajo el ttulo Analogas musicales:
Kandinsky y sus contemporneos (Madrid, febrero-mayo de 2003)), Kupka, Ciurlonis,
Rossin, Picabia, Delaunay, Baila, Schnberg e Itten, Klee "identific numerosos
paralelismos entre la Pintura y la Msica y los emple en sus teoras, {como otros
muchos las aplicaron a la Arquitectura (199)}. De hecho, tanto las composiciones
como las arquitecturas son "como el esqueleto profundo de lo que se da a ver,
produciendo sonidos" (200).
Pero, a diferencia de Itten y Kandinsky, Klee era un consumado msico, un
virtuoso violinista, que haba actuado con la Orquesta Sinfnica de Berna a la edad
de doce aos. Mostraba tambin acusadas inclinaciones msticas y crea que la
clase ms elevada de expresin artstica era un misterio inexplicable" (201), es decir,
una compleja e imperceptible armona que beba en las fuentes de la Msica de las
Esferas. Ciertamente, "colorear la Msica para que pudiera ser vista o mirada al ser
escuchada era como dotar a los colores de un significado universal, de una forma de
conocimiento {que se rega con sus propias y enigmticas reglas} (...). Colorear la
Msica implicaba, {por lo tanto}, reflexionar, en primer lugar, sobre el color, cientfica
o simblicamente, metafrica o poticamente, convencidos de antemano de que,
despus, los colores habran de organizarse en una composicin sonora sobre la
superficie del lienzo (...). {En otras palabras: slo a travs del color o de la forma.
581
podran sonar las imgenes de las composiciones o de las arquitecturas. Es decir},
la Msica tambin podra {(y, de hecho, puede)} percibirse con los ojos; y esto {fue lo
que} oblig a reflexionar a ios msicos, dotando de equivalencias de color a {todas}
las notas musicales" (202). Surgi, as, "oyendo los colores" (203), una nueva y
sugerente forma de representar el Mundo y su inteligibilidad emocional y potica.
Este "sonido interior" de la Pintura o de la Arquitectura, se revel a nuestros sentidos
con la apariencia de lneas, formas, ritmos y colores, forzando la aparicin de los
colores musicales y arquitectnicos y de las msicas y arquitecturas coloreadas {cfr.:
las primeras vanguardias del siglo XX, del Simbolismo a la abstraccin de
Kandinsky, o del Smultanesmo al Futurismo) (204).
Pese al gran valor metafrico e interdisciplinario de la Pintura, que le hace
jugar un papel preponderante en la formulacin de la Sinestesia (v. gr.: el compositor
Alexander Scriabin y el pintor Wassily Kandinsky, ambos de origen ruso); tal vez, sea
en la Arquitectura donde se muestran ms evidentes estas analogas secretas y
armnicas (ya sean objetivas y subjetivas), especialmente desde el Renacimiento
hasta la actualidad (Alberti, Palladlo, Gaud, Steiner, Bragdon, Le Corbusier, Xenakis
y Libeskind, entre otros muchos). "Cuando esas formas y figuras se oyen o cuando
se callan, como cuando se ocultan tras las apariencias del Ritmo y los sonidos,
convertidos en estructuras que percibe visualmente el Alma y el Espritu" (205), se
muestra inconfundible el poder y la trascendencia del aforismo de Schelling: "La
Arquitectura es Msica congelada".
Por su parte, el holands Theo van Doesburg, "artista, arquitecto, terico y
fundador de De StijI, apareci, por primea vez, en Weimar, en 1921" (206), durante
582
el primer ao dorado de Itten. Desde una posicin dogmtica, como la del propio
Itten, alab "la concepcin educativa bsica de Gropius" (207), al tiempo que
criticaba la ideologa de la Bauhaus (208). En el verano de 1923, consumada ya la
expulsin de Itten, y ante el cambio de orientacin de la Bauhaus y la presencia del
arquitecto holands J. J. P. Oud -miembro del movimiento De StijI- en la
inauguracin de la Exposicin de la Bauhaus (la denominada Semana de la
Bauhaus, patrocinada por el Consejo de Maestros), se reconciliaron las dos
corrientes creativas (209). A esa misma exposicin acudieron invitados los
compositores Igor F. Stravinsky (1882-1971), que estren una obra para la ocasin,
Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866-1924) y Paul Hindemith
(1895-1963), en un claro gesto de incluir a la msica en su nuevo proyecto de
Dassau. Pero las cosas no salieron como Gropius esperaba: nadie asumi con el
suficiente rigor la asignatura que haba impartido Gertrud Grunow desde la fundacin
de la Bauhaus. Las siguientes incorporaciones a la Bauhaus an convertiran sus
experiencias artsticas y tericas (en especial, durante la etapa de Berin) en
fructferos hitos del Movimiento Moderno, hasta su cierre en 1933; fecha en la que
quedaron definitivamente cercenadas "por su vinculacin al arte decadente y
degenerado de la burguesa judaizante" (210). Bajo esa misma acusacin (211),
fueron instigados por el nazismo Alban Berg y el judo Arnold Schnberg, los dos
msicos regeneradores y vitalistas, que junto con Antn Webern, fundaron la
Escuela de Viena, antecedente inmediato del Expresionismo (el cual estuvo, en todo
momento, apadrinado por el movimiento psicoanalista germano; v. gr.: Sigmund
Freud y Cari Gustav Jung).
583
13.11.- LE CORBUSIER Y LA MSICA
13.11.1.- MSICA Y MATEMTICAS EN EL MODULOR
Ya en el siglo XVII, el arquitecto italiano Vicenzo Scamozzi (1553-1616), en su
Dellldea deH'Architetura Universale (Venecia, 1615), quizs por haberse formado
bajo el influjo del clasicismo de Andrea Palladlo y por ser secreto participe de las
ideas neopitagricas, afirm que "la Arquitectura se sirve, en abstracto, del Nmero
(...), de las proporciones y correspondencias, a la manera {a} como lo hace el
matemtico, el fsico y el metafsico; es ms, se aproxima tanto a las primeras que,
donde stas terminan, la Arquitectura pierde sus principios..., de ah que los antiguos
la llamaran Ciencia y la situaran en el gnero dlas Matemticas" (212). En este
mismo sentido, M.-L. Laugier viene a establecer, en su Essai sur l'Architecture
(1753), que "los rdenes {arquitectnicos} pertenecen al terreno del Nmero" (213).
Por otro lado, a nadie se le escapa la atribucin matemtica de la Msica; ya
que, a tenor de lo expuesto por G. W. Leibniz, y admitido por Arthur Schopenhauer,
"la Msica es un clculo efectuado por el Espritu sin percatarse de que est
contando" (214), o sea, "Msica est Arthmeticae occultum nescientis se Numerare
Animr, lo que viene a remarcar que "la Msica es una relacin de Nmero sentida"
(215). Con estas dos premisas parece an ms claro, si cabe, el aforismo romntico
(cfr.: Schelling, Goethe y Madame de Stal) de que "la Arquitectura, en general, es
Msica congelada"; es decir. Armona Matemtica hecha materia. Esa Armona, o
mejor dicho, ese plan armnico perfectamente diseado es el que pretende plasmar
Le Corbusier en su Modular, obra que recuerda al canon griego de Policleto. La
584
Matemtica, por lo tanto, constituye el vnculo que hace posible esa identidad tan
deseada entre Arquitectura y Msica.
Le Corbusier se posiciona, a tenor de su trabajo armnico, bajo el ampuloso
ttulo de El Modular (216), a contracorriente de las ideas impuestas por los
pensadores y cientficos cuya ingente y revolucionaria labor se sita entre finales del
siglo XVI, con Galileo, y principios del XVII, con Kepler y Descartes; segn las
cuales, la nueva ciencia surgida de esa impetuosa corriente racionalista rompe la
conexin (que, slo en apariencia, es definitiva) con el arte, transformando su
dependencia metafsica en otra de ideologa experimental y objetiva. Pese a
mantenerse, an por tiempo, el sabor neoplatnico, la Armonia Matemtica ya no
puede considerarse como un ideal "lgico y esttico" (217), sino que, desde ese
preciso momento, solamente caba su pertenencia al ideal "esttico". Son los ilustres
hombres que nacen en esos aos postreros del siglo XVI, los que se instituyen,
despus, como los arquitectos ms importantes e innovadores {v. gr.: Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), el artista ms representativo del Barroco romano, y Francesco
Borromini (1559-1667), el precursor del Rococ; y, en otro orden de valores, el
propio Cario Maderno (1556-1629), como introductor del Barroco romano e
inspirador del propio Borromini, e Iigo Jones (1573-1652), el primer representante
en Inglaterra del estilo clsico basado en los modelos palladianos). Todos ellos
apuestan por una Arquitectura que retiene y oculta en su esencia los principios
armnicos que, por su propia naturaleza, comparten con la Msica; pero, slo Le
Corbusier, distanciado por el paso de los siglos y la natural evolucin de los estilos
arquitectnicos, apuesta por retornar a las races griegas, y, en concreto, a las
585
premisas pitagricas, precursoras, a su vez, de la totalidad del pensamiento
platnico.
Sorprende el hecho de que Le Corbusier (1887-1965) iniciara su ensayo
sobre El Modular {Captulo I, Prembulo), obra subtitulada Ensayo sobre una medida
armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la
Mecnica, escribiendo sobre Msica y no sobre Arquitectura. "El sonido es un
suceso continuo que va, sin ruptura, desde lo grave a lo agudo. La voz puede
emitirlo y modularlo, lo mismo que algunos instrumentos como, por ejemplo, el violn
y tambin la trompeta {(ambos instrumentos considerados, por la mayora de los
estudiosos, como "celestiales"; pues, son muy numerosas las representaciones
pictricas del Barroco en las que aparecen asociados a las potestades anglicas)};
pero otros son incapaces de ello, porque pertenecen a un orden humanamente
organizado sobre intervalos artificiales: el piano, la flauta, etc." (218). Despus, en el
Capitulo II (Cronologa), se refiere a s mismo, pero utilizando el recurso de la tercera
persona, como si se tratara de un extrao (escribe: "nuestro amigo") al que bien
conoce, pero con el que -en un intento por mostrar una objetividad y
distanciamiento- no se identifica. Le Corbusier, utilizando el recurso de lo fingido, cita
lo siguiente: "Nuestro amigo era un autodidacta. Haba huido de las enseanzas
oficiales y, por tanto, ignoraba las reglas cannicas y los principios establecidos por
las Academias (...). Pertenece a una familia de msicos, pero ni siquiera conoce una
nota, y, sin embargo, es intensamente msico, sabe muy bien cmo est hecha la
msica y hasta es capaz de hablar de ella y de juzgada. La Msica es Tiempo y
Espacio', como la Arquitectura. La Msica y la Arquitectura dependen de la Medida"
(219). San Agustn escribi algo muy similar, pero ligando ambas Artes a la
586
Matemtica. En el fondo es lo mismo; pues, la Medida no puede expresarse sin el
Nmero, y, ste no existira sin la Ciencia Matemtica que lo abarca y le da sentido
metafsica. Bajo esa premisa, y haciendo hincapi en el pensamiento de la patrstica,
la Msica y la Arquitectura son hermanas (porque participan del Nmero). El msico
y arquitecto Daniel Libeskind {cfr.: el Museo Judio de Berln) se refiere a ese mismo
concepto con su idea de las "arquitecturas sonoras" en el Tiempo.
Para Le Corbusier, segn observa en el Capitulo III (Matemticas) de El
Modulor, "la Arquitectura se juzga con los ojos que ven {(220)}, con la cabeza que
gira, con las piernas que andan {y con los odos que ayen}. La Arquitectura, {por
consiguiente}, no es un fenmeno sincrnico, sino sucesivo, hecho de espectculos
que se suman unos a otros y se sucedeb en el Tiempo y en el Espacio, como la
Msica" (221). Para Le Corbusier, "la Arquitectura es un estado del Espritu y no un
Oficio" (222).
Posteriormente, gracias a un estudio facilitado por el profesor Andreas
Speiser, asume que si "la Naturaleza es Matemtica", y las obras de Arte estn en
consonancia con ella, expresando y utilizando las leyes naturales, entonces "la obra
de Arte es matemtica y el sabio puede aplicarle el razonamiento implacable y las
frmulas impecables" (223). Lo cierto es que, san Agustn ya observ que los que
saben y reflexionan sobre la esencia de los nmeros "descubre{n} la unidad de la
Naturaleza que hace del Nmero y de la Sabidura una misma realidad tangible"
(224). Ms an: "Boecio y san Agustn mostraron su conviccin de que un hombre
que desconoce las Matemticas {(es decir, la Msica, en la docta y clara opinin de
587
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.): CURSO 2002/2003.
Rameau)} es incapaz de adquirir el verdadero conocimiento; {y, por consiguiente}, la
sabidura es impensable para l" (225).
Profundizando en esta idea, cabe mencionar al pitagrico Filolao; para quien
"la armona slo nace de la conciliacin de contrarios {(el "Ordo" o las Matemticas y
el "Chaos" o la Naturaleza)}, pues la armona es unificacin de muchos trminos que
se hayan en confusin, y acuerdo entre elementos discordantes" (226). Aecio
escribe que "Pitgoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto de todas las
cosas, debido al orden que existe en ste" (227). Pero, este orden es dinmico
(228); ya que el Universo est en {continuo} movimiento y sometido a un "todo
armnico" (229). Con Aristteles, segn describe en su Metafsica, "si la armona es
sntesis de contrarios, igualmente el Nmero, en tanto fundamento de toda cosa, es
sntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos" (230). El Nmero,
por lo tanto, es el modelo (canon) perfecto de todas las cosas (231), visibles (como
la Arquitectura) o invisibles (como la Msica). Pero, "la naturaleza ms profunda,
tanto de la Armona como del Universo, se revela con {exacta} precisin -segn los
pitagricos- a travs de la Msica" (232); entendiendo que, siguiendo el pensamiento
de Filolao, "las relaciones musicales expresan, del modo ms tangible y evidente, la
naturaleza de la Armona Universal y, por esto, las relaciones entre los sonidos,
expresados en nmeros, pueden ser asumidas como si de un modelo {(canon)} se
tratara de la Armona Universaf (233). De lo cual, se deduce que toda obra creativa
debe remitirse a ese modelo armnico, nico canon capaz de formalizar y definir la
belleza absoluta. En igual sentido, slo "la Msica puede restablecer la armona
espiritual, incluso despus de haber sido turbada" (234), y puede suministrarnos la
Suprema Sabidura (la "Soptiia" de los gnsticos). Por lo tanto, "es importante {-
588
como muy bien observa Arnold Schnberg-} que nuestro poder de creatividad
reproduzca enigmas como los que nos rodean. Para que nuestro espritu intente no
solucionarlos, sino descifrarlos. Lo que ganamos con ello no debe ser la solucin,
sino un nuevo mtodo de cifrar y descifrar" (235). La aplicacin de este mtodo nos
aproxima, irremediablemente, al pensamiento de Johan Sebastian Bach.
Segn se cita en De Msica, de Pseudo Plutarco, "la Armona es celeste en
tanto partcipe de la Naturaleza Divina {(de D-os)}, de la naturaleza de lo bello y de
cada cosa excelsa" (236); es decir, la Armona slo puede estar presente en lo
Sublime.
El conocimiento de estos pensamientos clsicos y la afinidad de Le Corbusier
con las Matemticas va ms all de lo anecdtico o casual, ya que sus estudios en
ese campo (se sabe que explor la armona musical y su aplicacin a la composicin
arquitectnica) fueron premiados con el excelso grado de Doctor "Honors Causa" en
Filosofa Matemtica por la Universidad de Zurich (Basilea), aprovechando las
fiestas que, por aquel entonces, conmemoraban el Sexto Centenario (1933) de ese
prestigioso centro (237).
"En el plano del equilibrio geomtrico, el trazado pone orden y claridad
{(238)}, cumpliendo o reclamando una verdadera purificacin {de la forma edilicia}"
(239). Por eso, el gran arquitecto suizo concluye, rodeado de un cierto halo de
misterio, que: "el orden es la propia clave de la vida" (sic) (240). Para mile Jacques-
Dalcroze (1865-1950), el llamado "padre de la rtmica" y creador del Mtodo de la
Euritmia (que, curiosamente, es el mismo nombre que utilizara el arquitecto y tesofo
589
-despus antropsofo- Rudolf Steiner (241)), definido como "un nuevo arte que
busca representar el movimiento de la msica a travs del movimiento corporal"
(242), afirm, en el ao 1905, que "ningn Arte est ms cerca de la vida que la
Msica. Podra decirse que es la vida misma" (243). Se refieren, tanto Le Corbusier
como Jacques-Dalcroze, al orden o armona musical, a esa inaudible vibracin que,
utilizando los mecanismos de la Matemtica, nos remite a la Msica de las Esferas?
La respuesta es concisa: s. Con absoluta seguridad escriben de lo mismo, pero con
distintas palabras. Recordemos, de nuevo, pero, en esta ocasin, con una
traduccin ligeramente distinta, la frase de G. W. Leibniz, que afirma que "la Msica
es un ejercicio de Aritmtica {(244)} secreta, y quien se le entrega ignora que maneja
nmeros" (245), o aquella otra debida a Henri Martin, y recogida en su obra Les
Mathmatiques et la Musique (1948), que afirma que "quien practica el clavicordio no
sabe que maneja logaritmos" (246). El propio Le Corbusier observa que "toda la
Aritmtica est escrita con diez cifras {(247)} y la Msica con siete notas" (248); es
decir, con diecisiete principios o unidades armnicas capaces de ser combinadas y
ordenadas segn el deseo del arquitecto o del compositor. De lo cual, puede
deducirse que el orden matemtico, principio de todas las cosas, articula la
creatividad (arquitectnica y musical) dentro de un mbito equilibrado, que gravita,
cumpliendo con las leyes del "factum" de su inspirador y ejecutor, entre lo apolneo
(la estructrura; lo recto; el orden o clarida geomtrica, o sea, la Euritmia de Leon{e}
Battista Alberti; y la Armona producida por un instrumento de cuerda, como el arpa,
el salterio de David o el violn) y lo dionisaco (el impulso; lo curvo; el caos natural de
las formas orgnicas; y la Meloda surgida de un instrumento de viento, como la
flauta de Pan), y, en definitiva, hace viable la unin de los contrarios {"solve et
cuagula"), equiparando la "res facta" o "cosa hecha" con su opuesto musical: el
590
"discantus" (sometido a la improvisacin creativa). De hecho, segn Goethe, "el Arte
es una revelacin de leyes ocultas {(aquellas que no son reveladas al entendimiento
cientfico)} de la Naturaleza, que nunca podran ponerse de manifiesto sin actuacin"
(249). Parece muy bien asumido por Steiner lo escrito por Goethe, segn detalla el
gran filsofo alemn en su libro sobre Winckelmann; ya que, al igual que en los
humanistas del Renacimiento, "en el Hombre se refleja el Mundo entero, en el
Hombre llega a manifestarse las ms ocultas leyes de la Naturaleza, y, justamente
porque l las pone de manifiesto en s y a travs de s, representa una cumbre del
ser y {del} devenir de todas las cosas (...). Al elevarse a la cumbre de la Naturaleza,
el Hombre deviene perfecto en s, y l mismo engendra una nueva cumbre. Intenta
poseer en s mismo todas las perfecciones que, ordinariamente, se hallan
diseminadas en la Naturaleza; trata de reunir en s el orden y la armona para
elevarse, finalmente, a la produccin de la obra de Arte" (250).
No podemos olvidar, por tal motivo, que, como muy bien acert a escribir san
Agustn, la "Msica est Scientia bene modulandr ("la Msica es la Ciencia de medir
bien" o "del buen medir") (251). Luego, tanto para san Agustn de Hipona como para
el discpulo de Aristteles, Aristoxeno de Tarento {circa 350 a. d. C), quien estudi
los principios fsicos y matemticos de la Msica, como para otros filsofos pre-
escolsticos (v. gr.: Plotino (252)), la Msica es una "Ciencia" {"Scientia") y no un
arte esttico, pues, aunque pueda generar "placer" {"delectatio"), "compromete
nuestra razn ms que (...) el instinto o los sentidos" (253). Y, dado que la Msica es
la consecuencia de los Nmeros, ese placer {que implica la actuacin de los
sentidos} slo ser el resultado del "flujo de combinaciones numricas y de medidas
temporales" (254), ya que "todo se desenvuelve segn determinadas leyes y, sin
591
embargo, es sentido de manera directa" (255). Algo prcticamente idntico puede
acreditarse sobre la Arquitectura. En cualquier caso, san Isidoro de Sevilla, en sus
Etymologiarum sine orginum, LibriXX, quiso zanjar la posible divergencia, afirmando
que: "sin la Msica, ninguna disciplina puede ser perfecta; puesto que no puede
existir nada sin aqulla" (256). En este sentido, este santo varn hispano no
descubri nada nuevo que no se supiese ya desde los tiempos de Pitgoras: la
Armona Matemtica somete todo lo existente a los mismos esquemas que rigen en
lo ms intimo de la Msica de las Esferas {cfr.: Aristteles y Platn), pues, como
observ Rudolf Steiner, "el Arte tiene su punto de partida en la relacin entre
Macrocosmos y Microcosmos" (257).
13.11.2.- "VERS UNE ARCHITECTURE'
"La emocin arquitectnica 'es el juego sabio, correcto y magnfico de los
volmenes bajo la Luz' {piedra angular {(258)} de nuestra intervencin en el
Movimiento arquitectnico de 1921 en el Esprit Nouveau)" (259). La Arquitectura,
segn escribe Le Corbusier en su Vers une Architecture (1923), debe "conmover
mediante la grandeza de la intencin" (260). "El arquitecto, por el ordenamiento de
las formas, obtiene un Orden que, {como en la Msica}, es una pura creacin del
Espritu, {del Esprit Nouveau}; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos
provocando emociones plsticas; por las reacciones que crea, despierta en nosotros
profundas resonancias, nos da la medida de un Orden {(armnico)} que se siente de
acuerdo con el del Mundo {y del Universo, con el Microcosmos y el Macrocosmos},
determina reacciones diversas de nuestro espritu y de nuestro corazn; y, entonces.
592
percibimos, {como en una experiencia sobrenatural, la Armona Musical, es decir}, la
Belleza" (261).
Esas impresiones nos las proporciona el trazado regulador, el plan, que es la
"determinacin del todo" (262) y la "esencia misma de la sensacin" (263), que es el
que nos "procura la satisfaccin del Espritu" (264) y proporciona a la Arquitectura el
"Orden que precisa la 'matemtica sensible'" (265), o sea, la Armona Musical. La
Arquitectura, por lo tanto, "consiste en {la creacin y ajustada ordenacin de las}
armonas, en {la} 'pura creacin del espritu'" (266), y en la afirmacin de la
Geometra y la abstraccin (267) de las Matemticas (la aniquilacin del Caos, el
desorden y la arbitrariedad (268)), lo que "apela a las facultades ms elevadas"
(269), y la consecucin emocional de la Belleza absoluta (lo que entronca con la
Metafsica de D-os).
Por otro lado, "modelar la superficie de volmenes complicados y puestos en
sinfona, {como es el caso de las catedrales gticas}, es 'modular' y permanecer en
el volumen" (270): "las medidas lo condicionan todo" (271).
Asimismo, la Arquitectura es la "transmisin profunda de {la} armona" (272);
para lo cual, utiliza el plan o traza reguladora (sin el que no hay Ritmo, ni expresin,
ni coherencia (273)), las formas bellas (siempre geometras elementales, limpias y
puras), la variedad de formas y la "unidad de principio geomtrico" (274). Por su
parte, las matemticas son fundamentales en las actividades del Espritu (275): su
participacin nos hace conocedores del ritmo armnico, que es un "estado de
equilibrio que procede de simetras simples o complejas o de compensaciones
593
sabias" (276). De esto se deduce que el "trazado regulador aporta (...) {la}
Matemtica sensible {(es decir, la Msica)} que proporciona la percepcin
bienechora {y equilibrada} de la obra (...). Es una satisfaccin de orden espiritual que
conduce a la bsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas.
Confiere Euritmia a la obra. {Por eso}, la eleccin de un trazado regulador es uno de
los momentos decisivos de la inspiracin, es una de las operaciones capitales de la
Arquitectura" (277). Por una razn similar, "se. dice que un rostro es bello cuando la
precisin del modelado y la disposicin de los rasgos revelan las proporciones que
se 'sienten armoniosas', porque provocan en lo ms ntimo de nosotros, por encima
de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla de armona que se pone
a vibrar. Vrtigo absoluto, indefinible {y} preexistente en el fondo de nuestro ser"
(278).
"Esta tabla de armona vibra en nosotros, es nuestro criterio de la armona.
Debe ser el eje sobre el cual el Hombre est organizado en perfecto acuerdo con la
Naturaleza y, probablemente, con el Universo" (279). Los griegos crearon un
"sistema plstico que actuaba directa y potencialmente sobre nuestros sentidos"
(280). Y, puesto que "el sistema plstico se enuncia en la unidad" (281) de intencin,
la "emocin" (282) surge de esa intencin unitaria, gensica y globalizadora, que
desencadena la plena percepcin de la "armona profunda" (283), que ordena y
regula toda obra bella.
El ejemplo ms representativo de esa interaccin entre la forma material y la
sensacin espiritual la encontramos en el Partenn de la Acrpolis de Atenas (284),
una autntica "mquina de conmover" (285), donde, ante sus majestuosas y nobles
594
ruinas, "vibra la cuerda interna" (286), es decir, se percute el "eje que hay en el
{interior de cada} Hombre" (287), organizndolo y alinendolo (afinndolo con la nota
fundamental), como si de la cuerda de un instrumento musical se tratara, a fin de
armonizarle con las Leyes del Universo (288), obteniendo, con su concordancia
armnica, un estado de unidad plena en la diversidad del todo. "No hay {un} sistema
de smbolos unido a estas formas {arquitectnicas}: estas formas provocan
sensaciones categricas; no hay necesidad de una clave para comprender. Es
brutal, intenso, muy dulce, muy fino y muy fuerte" (289); en definitiva, muy musical
(es una especulacin armnica y matemtica que acta en la fisiologa de las
sensaciones (290)). De todo lo cual, podemos concluir que la obra de Arte necesita
de esa "unidad motriz" (291) que penetra en la diversidad del conjunto, de un
"carcter" (292) esencial que le proporcione armona. Pero, cuando no se admiten
esos mismos principios, vlidos y generalmente aceptados para la Pintura y para la
Msica (293), la Arquitectura se convierte en productora de objetos utilitarios, o sea,
deja de ser Arquitectura para convertirse en Construccin (294). Por lo tanto, "existe
la Arquitectura cuando hay una emocin potica" (295). "El Arte es Poesa: la
emocin de los sentidos, la alegra del espritu que mide y aprecia, el reconocimiento
de un principio axil que afecta {a} las propiedades de nuestro ser" (296); pero, qu
es la Poesa, sino un conjunto de armoniosos ritmos musicales? Arthur
Schopenhauer se expres en igual sentido, al afirmar que: el Arte "es la
contemplacin de las cosas independientemente del principio de razn, en oposicin
a aquella otra contemplacin que se halla sometida a dicho principio y que es la de
la experiencia y la de las Ciencias" (297); es decir, la Construccin. En otras
palabras, "la contemplacin sometida al principio de razn es la contemplacin
racional, nica que tiene autoridad y que es til en la vida prctica y en las Ciencias
595
{(lase: la Construccin)}; la que hace abstraccin de aquel principio es la del genio,
nica que tiene autoridad y es til en el Arte {(o sea, la Arquitectura y la Msica)}. La
primera es la de Aristteles; la segunda, en conjunto, la de Platn" (298); pero,
ambos, partcipes de la Msica de las Esferas. Por otro lado, la expresin del
conocimiento de la Idea es, de hecho, la propia obra de Arte (299).
13.11.3.-LAS RAZONES MUSICALES
"La 'forma' para Le Corbusier era una fuerza viva, activa y voltil, que
animaba los sistemas de una estructura, confiriendo tensin y complejidad a todas
las partes, que, no obstante, se mantenan juntas, dentro de una estricta unidad,
gracias a una 'Gestalf dominante (...). Por esta razn, uno siente que los edificios de
Le Corbusier rebosan de vida interna, de una tensin que irradia a travs de los
detalles y la configuracin general. Al igual que en una pieza musical, los temas
{(compositivos y formales)} aparecen, desaparecen, se repiten, se refuerzan, y se
perciben, en una yuxtaposicin siempre cambiante. Moverse por un edificio de Le
Corbusier es apreciar cmo diversos esquemas de orden pueden dar paso unos a
otros, al tiempo que contribuyen a la imagen dominante que hay dentro" (300).
Esta fuerza viva o vibracin musical que tensiona las distintas partes que
componen las obras edilicias de Le Corbusier, es una consecuencia directa de las
dos polaridades, perfectamente definidas y acotadas, que gobernaron su compleja
personalidad: "La artesana manual de su padre y la abstraccin musical de su
madre; la monotona de una retcula industrial y la belleza arrebatadora de la
596
naturaleza circundante" (301). Slo esa "concepcin gestltica" de Le Corbusler
haca posible su interpretacin "gotizante" de la forma (como ya lo haban intuido
Elffel y Viollet-le-Duc); que es, en su esencia ms ntima, fuerza viva, activa y voltil,
que anima los sistemas de una estructura arquitectnica en tensin {v. gr.: la
catedral gtica). As, segn Michael Tawa (1992), siguiendo la misma idea sugerida
por Bragdon y las propuestas de la psicologa gestltica, "la Arquitectura y la Msica
son las Artes del Espacio y del Tiempo" (302). De esa forma lo entendieron, entre
otros, aquellos artistas que siguieron las tendencias del Cubismo, del Arte Abstracto
y del Suprematismo de Malevich (1913), cuyas peculiaridades estticas y formales
fueron absorbidas por la Bauliaus. La interaccin material de estas dos artes, bajo
los lmites de la teora gestltica [debida al filsofo y psiclogo alemn Christian von
Ehrenfels, circa 1890; si bien, sus discpulos, Max Wertheimer, Wolfgang Kohier,
Kurt Koffka, y Kurt Lewin, dieron forma cientfica a esa psicologa gestltica (Berln,
circa 1912), como oposicin a la llamada psicologa de los eventos, al
asociacionismo psicolgico, al behaviorismo o conductismo y al psicoanlisis
freudiano] y asumiendo que la Arquitectura y la Msica son el resultado de la "cultura
del Tiempo y del Espacio" (consolidada y aceptada tras la publicacin, en 1916, de
la Teora general de la Relatividad, de Albert Einstein), forman una imagen
conceptual y fenomenolgica completa de la cosmogona y de la cosmologa
metafsica, y propician la reintegracin csmica (bajo la apariencia de realidad
virtual; de tal forma que, cuando en el proceso creativo, la Arquitectura abandone
definitivamente el papel y la proyeccin tradicional en favor del diseo digital, an se
asemejar ms a la Msica). La Arquitectura y la Msica son, en su misma esencia,
tecnologas de resolucin, reduccin, sntesis, recoleccin y transformacin del
invisible Mundo de las Ideas. Por su parte, la fusin material y productiva de las
597
Disciplinas Artsticas, de acuerdo a sus diferentes componentes dimensionales
(como es el caso del Teatro, la Arquitectura, la Danza, la Escultura, las Artes
visuales y la Msica) es la mayor dificultad intelectual que debe superar el
conceptualismo wagneriano, que, amparndose en una importante carga romntica,
metafsica e idealista, se hace llamar "GesamtkunstwerK', es decir, "obra de Arte
Totaf {cfr.: Richard Wagner, Ttie artworl< of the Future, 1840). A travs de la
representacin fenomnica y de la defensa clsica de la unificacin de las Artes (ya
que, como bien se saba desde la Antigedad clsica, todas participan de un
elemento comn: las Matemticas) se asume esa ardua tarea de sntesis que fue
iniciada hace muchos siglos. Bajo esa aspiracin filosfica fundamental, que supera
el esfuerzo individual de cualquier hombre, el edificio del Teatro de Bayreutli levanta
su arquitectura como el verdadero y nico testamento intelectual y edilicio de
Richard Wagner; algo que tambin tena presente Le Corbusier.
"Georges-douard Jeanneret-Gris, {su padre}, trabajaba en la industria
relojera como esmaltador, como, a su vez, lo haba hecho su padre" (303). Se
trataba de un oficio artesano familiar, como lo fue la calderera alquimica para Gaud.
"Marie-Chariotte-Amlie (de soltera Perret), {su madre}, era pianista y profesora de
Msica" (304). El hermano de douard, Albert, era diecinueve aos mayor que l, "y
estaba destinado a convertirse en msico" (305). En este ambiente familiar, donde
"se premiaban por igual las aptitudes tcnicas, intelectuales y estticas" (306), Le
Corbusier fue moldendose en la "fastidiosa preocupacin por la precisin y la
perfeccin manual del artesano urbano (...) y en la destreza del msico" (307).
598
Tal como expresara el propio Le Corbusier: 'Era un problema particular de
posicin en el tablero de ajedrez {(308)} social: familia de msicos (escuch Msica
durante toda su juventud), pasin por el dibujo, pasin plstica... deseo de "llegar
hasta el fondo...'" (309). Esa curiosa relacin con el juego delajedrez tambin fue
apreciada por el compositor romntico de origen alemn Robert Schumann (1810-
1856), cuando afirm que "la Msica es como el ajedrez: la reina (Meloda) tiene el
poder; pero, la decisin depende siempre del rey (Armona)" (310); es decir, la
Meloda es lo genrico, y, la Armona, lo particular.
Hacia el ao 1910, la Deutscher Werkbund, la organizacin dedicada a
fomentar la calidad del diseo alemn, estableci el principio fundamental de que
eran las proporciones matemticas y los sistemas modulares (armnicos) los que
deban engendrar el orden en el diseo. Pero, "la Msica es la Ciencia de la
modulacin exacta" (311). Bajo esta premisa, la belleza del diseo consista en
identificar la creacin plstica con el orden armnico (lase: matemtico) que se
manifiesta en la Msica {cfr.: teora pitagrica de la Belleza).
En 1911, mostrando su temprana predileccin por la Msica, escribi: "Me
siento atrado por una idea mucho menos forzada de la vida... ms como una
sinfona que como el 'tic-tac' {(aunque recuerde al repetitivo sonido del metrnomo)}
de un reloj" (312). Es evidente que, quizs inconscientemente, haba tomado partido
por la herencia artstica de su madre: la Msica. Aos ms tarde, lleg a afirmar que
SU primera "huida" a Pars (1908) haba sido consecuencia de una representacin de
La Bohme (Giacomo Puccini, 1896), excusa frivola para experimentar la tentadora
vida alegre de las buhardillas de los artistas. En 1920, a raz de la fundacin, junto
599
con Amde Ozenfant, de la revista L'Esprit Nouveau, asentado ya en la Ciudad de
Las Luces a la edad de 33 aos, adopt el nombre de "Le Corbesier" (se lo apropi,
quizs en un nuevo intento por hacer suya la educacin musical de su madre, de sus
antecesores maternos del suroeste de Francia, llamados "Lecorbesier"), y, por
indicacin de su socio literario, se convirti en Le Corbusier (313). Con esta mencin
se aclara el origen de su seudnimo, que no es otro que la misma Msica (la
herencia artstica e intelectual de su madre, que se convierte, de este modo, en la
referencia "atvica y misteriosa" de toda su arquitectura posterior).
Le Corbusier hizo realidad la gran tradicin romntica del Voyage d'Orent, del
ciudadano de Europa que pretende encontrar, como medio para alcanzar la libertad
interior, las races de la civilizacin occidental. En la primera etapa de su viaje
inicitico, atraves Rumania y los Balcanes, quedando subyugado por la msica, el
baile y la arquitectura verncula. Despus lleg al Bosforo, donde experiment la
"jerarqua de la idea" en la geometra de las cpulas islmicas. Ms tarde, visit la
Tracia, el Monte Athos {(los monasterios hortodoxos)} y la Acrpolis de Atenas,
donde se enfrent con la "suprema Matemtica" (314) hecha Arquitectura. Del
Partenn, lleg a decir que es "lldeal crystallis en marbre pentlique" (315). Es
indudable que el edificio del Partenn (447-438/2 a. d. C), la obra cumbre de Ictinos
(316), "no se presenta inerte, sino que parece respirar; ante l, se comprende lo que
escriba Plutarco sobre las construcciones de la Acrpolis; {aduciendo} que
'portaban en s un Espritu y un Alma que rejuvenecan continuamente a los
contemporneos y los preservaban de la vejez {(s/c)}'" (317). Esta curiosa
apreciacin bien pudo sentiria Le Corbusier, o, por lo menos, conoceria. De hecho,
"el Partenn es el ms anmalo de los templos griegos, y nunca fue imitado (...). Son
600
estas desviaciones de la norma, junto con las numerosas correcciones pticas (...) y
el esplndido material marmreo lo que da al Partenn un resultado de armona
inigualado" (318); algo insospechado, si nos atenemos al exacto canon matemtico
que puede deducirse de la Msica de las Esferas.
Hacia 1911, cuando mostraba su irresistible atraccin por la sinfona antes
que por el "tic-tac" (en relacin a este tema, "vide supra"), visit Pompella y Roma,
enfrentndose con la plstica de los restos arqueolgicos decapitados, el atractivo
de los volmenes elementales, las geometras perennes e ideales, la "gravitas" y la
proporcin clsica; en definitiva, por los mismos principios que recopil Vitruvio y que
inspir, entre otros muchos humanistas, al propio Alberti. "A Jeanneret le impresion,
sobre todo, esa 'gigantesca geometra de relaciones armnicas' que eran los
bsides {barrocos} de San Pedro, {la obra ms emblemtica de Miguel ngel}" (319).
Pero, esa impresin sensual no era otra cosa que placer esttico. "La presencia del
Ritmo es lo que permite hablar de placer" (320), de "placer" (Gabriele D'Annunzo).
En Arquitectura y en Msica la plasmacin de ese placer esttico, que conmueve al
Alma y perturba al Cuerpo (a los sentidos), se expresa en "una prosa plstica y
sinfnica, rica en imgenes y en melodas" (321), en las mismas imgenes y
melodas que nos transmite Miguel ngel.
Finalizado su viaje, se enfrent con la necesidad de plasmar toda aquella
herencia plstica y cultural. As, en 1916, aborda la construccin de la Maison
Schwob, en la Chaux-de-Fonds. Los Schwob eran una dinasta relojera (como la de
su padre) de origen judo (alsaciano y ruso). Fue una obra compleja, que le ocasion
numerosos problemas judiciales, disputas y crticas, que decidieron su instalacin
601
definitiva en Pars (1916-1917). William J. R. Curts, en su obra Le Corbusier: ideas y
formas, apreciando la singularidad de sus trazas y alzados, escribi lo siguiente: "el
edificio tiene aire misterioso, como de logia de una sociedad secreta (...)" (322). En
Vers une Architecture (1923), en el captulo sobre Los trazados reguladores, as
conno en el primer volumen de la Oeuvre complete (1929), Le Corbusier observ que
las proporciones de la Maison Schwob estaban fundadas en "armoniosas
geometras" (323).
Poco tiempo despus, Le Corbusier conoci al pintor Juan Gris; de quien
asimil los conocimientos que aquel, a su vez, haba obtenido del grupo intelectual
denominado "Section d'Of {"Seccin urea"): Desde ese momento, "el inters por
los sistemas proporcionales y las matemticas simblicas" (324) se convirtieron en
su sombra. En un fructfero reencuentro con la Antigedad Clsica, asume que el
Nmero, como afirmara Pitgoras de Samos, y la Geometra, que, al igual que
Platn, consideraba como una de las claves fundamentales del Orden Superior,
constituyen la base de la Armona y la Belleza. As, no es de extraar que, en un
momento de su larga vida, dijera a sus colaboradores:"(...) estoy dominado por los
imperativos de la armona, de la belleza y de la plstica" (325).
13.11.4.- EL MODULOR: UNA MEDIDA ARMNICA Y MUSICAL
Segn el propio Le Corbusier, el Modular deba convertirse en "una medida
armnica a la escala humana aplicable universalmente a la Arquitectura y a la
Mecnica" (326). El Modulor, formado a semejanza de un "Kuoros" griego de 6 pies
602
(equivalente a unos 183 centmetros) de altura, "mezclaba la obsesin purista de
definir medidas absolutamente bellas {(organizadas a travs de la Seccin urea; la
see Fibonacci; y las dos escalas de dimensiones, entrecruzadas en espiral, las
series que Le Corbusier denominaba Roja y Azul (327) [con los colores opuestos, el
Rojo y el Azul, smbolo del Fuego y lo vertical (la Msica), el primero, y del Agua y lo
horizontal (la Arquitectura), el segundo])} con la idea de la Arquitectura como un
Microcosmos de leyes naturales gobernadas por las Matemticas {(pitagricas)}. Su
elaborada gama de armonas indicabas, probablemente, un equivalente tctil de la
Msica, y no cabe duda de que las proporciones dinmicas y telescpicas resultaban
muy adecuadas para las ambigedades espaciales, las curvaturas complejas y las
fachadas rtmicas y con textura del ltimo estilo de Le Corbusier" (328).
En la Capilla de Notre-Dame-du-Haut (1951-1953), en Ronchamp, Le
Corbusier aplica su concepto escultrico de "figuras acsticas" (329); formas que,
segn sus propias palabras, "emitan y escuchaban" (330). De tal modo, que las
continuas yuxtaposiciones de concavidades y convexidades del propio lienzo {cfr.: la
"danza sagrada" (331) que anima la barroca Iglesia-Catedral de Mala Strana, en
Praga, de los arquitectos checos Christoph y Kilian-lgnacio Dientzenhofer), dispuesto
como un muro continuo, generaban pequeas reverberaciones puntuales en las
distintas capillas y nichos (sacrista y confesionarios), que recordaban el eterno
murmullo surgido del interior de una caracola marina (cuya estructura geomtrica,
capaz de captar el misterioso (332) sonido de lo invisible, se supedita a la espiral
logartmica; es decir, a las Matemticas en su dimensin ms abstracta), que, en
cierta medida, remitan al movimiento y a la plasticidad del barroco borrominiano
(333). En definitiva, pretenda una recuperacin humanista e intelectual (desde todas
603
las perspectivas posibles) de la "Gesamtkunstwerk^' wagneriana; o sea, una obra de
Arte Total (encarnando en su propia experiencia creativa la "synthse des Arts") y
fantstica en la que la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y la Msica (Le Corbusier
-bajo la oculta influencia de las ideas de lannis Xenakis-, adelantndose al proyecto
del Pabelln Philips de 1958, pretenda que hubiera mijsica electrnica en la colina
de Ronchamp, retumbando y emitiendo extraos sonidos a unas horas concretas del
da), "estuvieran integradas como expresin de un ideal social unificado" (334).
"Mientras Ronchamp estaba an en las ltimas fases de diseo. Le Corbusier
recibi el encargo del monasterio dominico de Sainte Marie de La Tourette" (335),
que sera ubicado en una ladera cercana a Eveux-sur-l'Arbresle, al oeste de Lyon
(Francia). En esta obra, ejecutada entre los aos 1953/4 y 1957, lannis Xenakis
participa activamente con Le Corbusier aportando sus conocimientos musicales y
arquitectnicos (336). As, fruto de esta colaboracin, las salas de seminarios que se
sitan en el permetro exterior del complejo monacal poseen unas grandes
cristaleras que se extienden desde el suelo hasta el techo (que Le Corbusier
denomin "pan de verre"), divididas por maineles de hormign irregularmente
espaciados y distribuidos, llamados "ondulatoires". Entre algunos de los travesanos
se insertan hojas pivotantes de aluminio, en posicin vertical, para favorecer la
ventilacin, llamadas "araturs", cuya forma recuerda a la de los alerones de los
aviones. "El sistema combinado de las ventanas fue trazado por el arquitecto-msico
{(337)} lannis Xenakis de acuerdo con las proporciones del Modulor para crear
ritmos musicales de cristaf (338) y "obtener una progresin de retngulos de
diversos anchos, colocados en filas, con cambios de densidades e intervalos para
dar una apariencia asimtrica. Usando el mdulo {(se refiere al Modulor de Le
604
Corbusier)}, {lannis Xenakis} compone una fachada cuyos elementos abstractos son
la lnea recta y su repeticin, {es decir} el balance rtmico {(sinfona)} entre lo vertical
{(Armona o estructura acordal)} y lo horizontal {(Meloda y Contrapunto)}, como en
los templos griegos" (339). Por su parte, los "ondulatoires" ("ondulatorios" de vidrio y
hormign (340)) que se ubican en los pasillos "resaltan el movimiento real que se
produce tras ellos y se agitan como esculturas en accin cuando uno pasa a su lado"
(341). "Las fachadas consiguen su textura mediante la adecuada combinacin de
"ondulatoires" y "arateurs", ambos "parientes conceptuales de la "fentre en
longueur", el "pan de verre" y el "brise-soleir en cuanto que encarnan tambin el
ideal racionalista de una gramtica apropiada para {rellenar} el esqueleto de
hormign armado" (342).
En realidad, "las formas de 'hormign visto' {(el llamado "bton bruf)}, de
rugosas proporciones, reflejan {y evocan} las viejas aspiraciones en pos de la
abstraccin pura en la piedra: la Luz {(mediante el empleo de los "caones de luz")},
la Msica y las Matemticas haban sido empleadas por los cistercienses como
medios para aludir a lo Divino" (343). No en vano, como muy bien apreci Le
Corbusier al referirse a la Orden del Cister, "su arquitectura est llena de verdad,
calma y fuerza" (344); como D-os mismo. De hecho. Le Corbusier, con la aplicacin
que hace de esos principios tan elementales, recupera la vieja definicin de la
Arquitectura como "el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos
bajo la luz" (345), que, regulados sabiamente de acuerdo con las medidas que
proporciona el Modular, produce una armnica y agradable sensacin (equivalente a
la que produce la Msica en nuestros corazones), que defini como "pur et simple"
("pura y simple") (346).
605
"El Convento de La Touretie es un edificio ideal, un templo celeste, una
maqueta divina {(347)} a escala natural. Le Corbusier describe el proceso creativo
como un lento y progresivo desvelamiento ('vine a este lugar. Tom como de
costumbre el cuaderno de dibujos. He dibujado los horizontes, he sealado la
orientacin del sol, he respirado la topografa') que culmin con el dibujo del altar
('hay en Msica una clave, un diapasn {u octava (ratio 1:2; en Geometra equivale
al doble cuadrado o al doble cubo, segn sea en el plano o en el espacio)}, un
acuerdo -un acorde-. El altar, el lugar sagrado por excelencia, es lo que proporciona
esta nota {musical}, y que desencadena la irradiacin del Alma'). {Es decir, es el
altar-diapasn, rplica simblica del Arca de la Alianza, el mdulo armnico-musical
(su particular Modular) que determina, por aplicacin de la "Concinnitas" albertiana,
todo el edificio}. As como algunos telogos medievales sostenan que se deba
representar el resplandeciente rostro de D-os, paradjicamente, por medio de la
oscuridad {(caos)} antes que por la luz {(smbolo del orden divino y absoluto)} -a fin
de que destaque, por contraste, el brillo inconcebible de la Divinidad-, Le Corbusier
escogi el material ms pesante, gris y opaco -el hormign rudo, imperfecto- para
dar cuerpo a la visin de un modelo etreo. Lo plmbeo, lo plomizo, era un medio
para oscurecer la luz, convirtindola en un bien robado, secreto, tanto ms deseable
cuanto ms invisible a ojos del profano" (348).
"Encantado con el resultado {{sic)}, Le Corbusier acu el sobrenombre de 'el
convento de Xenakis'. En un gesto sin precedentes (sic), pidi a Xenakis que
escribiera sobre el empleo del Mdulo en 'El Convento de La Tourette' y en
606
Metstasis para el segundo libro del Mdulo {{Modular 2)}, agradeciendo a Xenakis
la parcial autora del proyecto" (349).
Pero Le Corbusier confi a lannis Xenakis otros proyectos de gran contenido
esttico, tales como la construccin de viviendas en Nantes y Marsella y algunos de
carcter administrativo en Chandigarh (350). "Las innovaciones que realiz {Xenakis}
en el campo de la Arquitectura son parangonables a las que llev a cabo en el Arte
sonoro, como se puso de manifiesto ya en su primera composicin escrita para
orquesta, Metstasis (ao 1955)" (351).
13.11.5.- EL PABELLN PHILIPS
El trabajo creativo de lannis Xenakis junto a Le Corbusier culmina (352) con el
Pabelln Philips, construido para la Feria Mundial (o Exposicin Mundial) de
Bruselas de 1958. En l, fueron empleados, como elementos compositivos,
plsticos, formales y estructurales ms representativos, delgadas placas de
hormign, que recordaban las audaces superficies regladas de Antoni Gaud o los
tensos retales sujetos por mstiles de las tiendas bereberes; tubos de acero; y
cables tensados; todo ello, conformando un envolvente espacial casi etreo para
albergar experiencias multisensoriales que combinaran, segn una determinada y
oculta cadencia sinestsica, la luz, el sonido y el espacio (este ltimo, como
resultado armnico de la geometra matemtica); o sea, espectculos de luz y
sonido auspiciados por la empresa Philips en recuerdo a los frutos estticos de los
Prometeanos. En otras palabras, una "pura y simple" -pero extrema- interpretacin
607
del trinomio "luz-msica-matemticas" que tanto influyera en el diseo de las
construcciones cistercienses y dominicas {v. gr.: la composicin arquitectnica
desarrollada, de forma conjunta, por Le Corbusier y Xenakis para el Convento de La
Touretie). Segn la descripcin del Pabelln dada por W. Boesiger y H. Girsberger,
para su Le Corbusier, 1910-65, "el edificio fue hecho de velas paraboloides
hiperblicas, que, hasta ahora, no haba tenido que servir a tareas de esta
naturaleza. Las paredes estn construidas por losas alabeadas, vertidas sobre arena
en el suelo, de 1,50 metros aproximados de lado. Tienen 5 centmetros de espesor,
y fueron montadas por medio de un andamiaje interior. Estn sostenidas por una
doble red de cables de 8 milmetros de grueso, tendidos en las directrices cilindricas
de hormign fuertemente armado. Tal es el principio de la estructura. El poema
electrnico de Le Corbusier en el Pabelln Philips es la primera manifestacin de un
Arte nuevo: 'los juegos electrnicos', sntesis Ilimitada del Color, la Imagen, la
Msica, la Palabra y el Ritmo" (353). La descripcin hubiera sido explndida; sino
fuera por le herror -quizs intencionado- de atribuir el diseo a Le Corbusier (sic)...
cuando, en realidad, era de lannis Xenakis, el gran ignorado perodos los crticos e
investigadores.
Pero, el Pabelln Philips (diseado para la compaa holandesa fabricante de
componentes elctricos y pequeos aparatos Royal Philips Electronic) no es la nica
creacin arquitectnica de Xenakis que busca la interaccin sinestsica de los
sentidos humanos. As, se puede mencionar la composicin electrnica Noomena,
fechada en 1974; la cual, fue imaginada "para ser difundida en el espacio
arquitectnico de un gran cascarn plstico" (354). Esta obra, tan singular en su
diseo y ejecucin, ejemplo de msica ideada para una arquitectura determinada, al
608
estilo de los modelos del Barroco o del Romanticismo, se dio a conocer en Madrid
"como base sonora del espectculo masivo con {el} que concluy el Festival de
Otoo de 1985, en la Plaza de Toros de Las Ventas" (355), amparada con los
"fuegos artificiales diseados para la ocasin por Pierre-Alain Hubert" (356).
13.11.5.1.- LA MSICA "ESCOTASTICA" DE lANNIS XENAKIS.
Para el arquitecto y compositor lannis Xenakis (Braila, Rumania, 1922 - Pars,
2001), la Msica es "la Armona del Mundo, homomorfizada por el pensamiento
actual" (357) y la forma de expresar la inteligencia mediante sonidos desprovistos de
significado semntico. Aceptar esta definicin es como identificarse con el
pensamiento pitagrico. Este arquitecto introduce en la Msica el concepto de
"probabilidad matemtica", acuando, para ello, el trmino "escotstlco". "Para
Xenakis, en clara analoga con la teora cintica de los gases -a la que con
frecuencia hace referencia-, las probabilidades son capaces de transmitir
sensaciones sonoras claras, a pesar del carcter aparentemente aleatorio de sus
elementos individuales. Su msica es, pues, aleatoria a nivel microscpico, pero
determinista a nivel macroscpico (el de las sensaciones sonoras)" (358).
Asimismo, sus trabajos y composiciones incluyen "una nueva axiomtica
basada en la teora de conjuntos y los Nmeros de Peano (359), capaz, al parecer,
de unificar la estructura fundamental de todas las msicas" (360). En todo caso, a
tenor de lo dicho por numerosos filsofos y cientficos, la Msica es organizacin en
609
el Tiempo. Segn Francisco Chacn, Xenakis "descubri en las reglas matemticas
la inspiracin para reordenar sus piezas sin concesiones" (361).
mile Augier, cuando hace hablar a uno de los personajes de su obra
Ceinture dore, msico de profesin, llamado Lambara, por alusin al Gambara de
Balzac, observa que "en la infancia de los idiomas, cul es el instrumento del
pensamiento? La Arquitectura. Cuando la Lengua ya est formada, el pensamiento
se apodera de ella, y deja a un lado la Arquitectura, ya en decadencia. Hoy, nos
encontramos en la decadencia de la Lengua, pero la Msica ya est lista" (362) para
recuperar su lugar y constituirse en el Arte dominante.
Para la arquitecta y compositora Ana Bofill (363), la lnea de trabajo seguida
por lannis Xenakis (364) es parte de un reflejo muy caracterstico surgido de las
corrientes artsticas de vanguardia de las dcadas de los aos cincuenta y sesenta,
por el que se realiz el ltimo gran esfuerzo intelectual, dentro de una filosofa
iniciada en 1920, por intentar romper la esttica "noucentista" catalana en favor de
concepciones ms amplias y flexibles, propias de los diferentes lenguajes estticos,
superndose las fronteras estticas, y, por consiguiente, mezclando sus identidades
y singularidades.
"La Arquitectura, como dijo Vitruvio y, ms tarde, Le Corbusier, es Msica
petrificada" (365). Por ello, no es extrao que arquitectos como Palladlo, Alberti y
otros muchos del Renacimiento hayan utilizado las proporciones (366) musicales en
la composicin de fachadas {"ortografas" o monteas) y plantas iconografas") (367);
y, por consiguiente, no tiene por qu sorprendernos que un arquitecto del siglo XX
610
haya posibilitado, en estrecha colaboracin con otro visionario, como es el propio Le
Corbusier, la materializacin de esa idea fundamental que durante tantos siglos ha
perseguido a las mentes ms lcidas y comprometidas.
Xenakis tiene una visin arquitectnica de la Msica, adems de tener una
visin musical de la Arquitectura, dada por su concepto de fuera del Tiempo. Segn
este compositor franco-rumano (desdenciente de una antigua familia griega), "para la
percepcin, es imprescindible la memoria {(quizs, la misma 'memoria' que empuja
al arquitecto Daniel Libeskind a proyectar el Museo Judo de Berin)}, y la memoria
hace que visualicemos la obra fuera del Tiempo, de una manera sincrnica" (368).
En este sentido, el antecedente terico lo establece san Isidoro de Sevilla; el cual,
en su Etimologas {Libro III, cap. 14), argumenta que la relacin mitolgica entre el
trmino Msica y la Musa {"Dicta Msica per derivationem a Muss"), del cual lo hace
derivar (al Igual que Casiodoro, circa siglo VI), est basada en el carcter atribuido a
las Musas, hijas de la Memoria y de Jpiter {"A Poetis lovis et Memoriae filiar Musas
esse conflictum esf) (369), puesto que "los sonidos (...) se pierden si no se
conservan en la memoria, porque no pueden escribirse" {"Nisi enim ab scribi non
possunf) (370).
"La organizacin de los sonidos en el Tiempo responden a tramas complejas
en las que las relaciones intervlicas siguen series numricas determinadas (...).
Estas tramas se pueden representar en el espacio fsico de dos o tres dimensiones
como sistemas de relaciones mtricas proporcionales. As, podramos decir que
msica y arquitectura, {que son, respectivamente, intervalos sonoros en el Tiempo o
elementos mtricos en el Espacio}, tienen un nexo comn a un nivel ms abstracto
611
que el de la simple percepcin a nivel de las respectivas reglas sintcticas o de
composicin" (371). Por consiguiente, segn observa este arquitecto, la diferencia
entre la Msica y la Arquitectura no est en su contenido comn, sino en el
continente; "no en el tipo de emocin esttica {que pueda transmitir cualquiera de los
dos artes}, sino en el medio de expresin o en el lenguaje {que utilizan}" (372).
Bajo la teora xenakiana, contenida en el captulo quinto del libro Musiques
formelles (373), hacer o crear un espacio sonoro, es decir, un espacio musical,
equivale a generar un universo completo, donde se manifiesta un "estmulo esttico
{determinado} para cada uno de los sentidos de la percepcin" (374). En definitiva, la
msica es "la expresin de una concepcin del Mundo" (375). Por tal motivo, este
arquitecto no duda en acusar a los musiclogos, con la nica excepcin de Jacques
Chailley (376), de no haber percibido que la msica griega se basaba en los
"tratracordos" (377) y los "sistemas", y no en el "modos" de octavas, "obnubilados por
la construccin tonal de la msica post-medieval" (378). El canto eclesistico
medieval, verdadero paradigma de la msica antigua, se basaba en el empleo de
cuatro modos fundamentales {Dorio, Frigio, Lidio y Mixolidio) o autnticos a los que
se aadan otros cuatro colaterales {IHipodorio, IHipofrigio, Hipolidio e Hipomixolidio)
o plgales con las mismas caractersticas modales que los anteriores, pero con
mbito ms grave (es decir, se corresponden con los modos autnticos que han
superado su octava) (379).
Los trabajos de lannis Xenakis, en el mbito de la investigacin musical
aplicada a la Arquitectura, se concentraron en los sonidos sometidos a variacin
continua en funcin del Tiempo. Esto le dirigi, en su intento por materializar el
612
sonido, experimentando el "adagio" espreo "la Msica es Arquitectura derretida",
diametralmente opuesto al divulgado en el siglo XVIII por Madame de Stal ("la
Arquitectura es Msica congelada"), hacia las superficies regladas (paraboloides,
hiperboloides y conoides), tan bien conocidas por el arquitecto Antoni Gaud. No hay
que olvidar, por ello, la estrecha relacin entre la obra gaudiniana y la esttica
musical; cuyo testigo intelectual recogi, algunos decenios ms tarde, el propio
Xenakis. Es indudable que el msico y arquitecto franco-rumano trasciende y
modifica los conceptos arquitectnicos de Antoni Gaud i Cornet, heredados, en su
mayor parte, de la tradicin neomedieval de influencia romntica, pues, con la
manipulacin de los sonidos, sometidos a toda una serie de formulas matemticas
(tanto en su generacin como en su reproduccin), consigue crear un espacio cun/o
y variable que nos envuelve a partir de rayos lser y msica electrnica; obteniendo,
con ello, el denominado 'poltop' {'polytope'; de "poly", "muchos", y "tope", "lugar"),
especie de hbrido electroacstico que es capaz de generar espacios virtuales,
trascendiendo, por consiguiente, la materia que da forma al espacio arquitectnico
convencional; es decir, una "suerte de mdulos que buscaban reconciliar la Msica
con la Arquitectura" (380)). De alguna manera, intenta hacer suya la cita de Poussin,
ya recogida por Igor Federovich Stravinsky en su Potica Musical; segn la cual, "la
finalidad del Arte es el deleite" (381). Segn el propio Xenakis, "todo lo que sabemos
del espacio de Euclides se puede transportar a un espacio acstico. Vamos a
suponer una lnea recta acstica definida por puntos que emiten sonido (altavoces).
El sonido puede surgir de todos los puntos de esta lnea simultneamente. Es la
definicin esttica de lnea. Tambin podemos suponer una red ortogonal de lneas
acsticas que definen un plano acstico" (382), Estas ideas, que hacen realidad la
unificacin cisterciense de la Msica, la Luz y la Arquitectura, fueron puestas en
613
prctica en el Pabelln Francs de la Exposicin de Montreal (1966), en el Pabelln
de Osaka y en los Baos Romanos de Cluny (Francia, 1972). Pero, todo no fue un
camino triunfal: "perdi numerosas batallas ligadas a proyectos sorprendentes en los
que resonaban ecos de su viejo mentor, Le Corbusier, edificios que eran msica o
macroconciertos que se sostenan como edificios" (383). Ese fue el caso del gran
proyecto parisino de la Cit de la Musique: "Xenakis present una idea futurista, un
edificio digno de una base lunar que, naturalmente, no fue atendido" (384).
Xenakis utiliz la msica estocstica (o "stochastic"; trmino de origen griego
que significa "objetivo" (385)) para obtener y modelar el "poltop"; es decir, compuso
con la ayuda de complejos sistemas de probabilidades (cfr.: teoras cientficas de los
juegos de azar, teora cintica de los gases, teoras estadsticas, procesos aleatorios
de la bsqueda operacional, metafsica del determinismo y del indeterminismo o
aplicacin del principio de incertidumbre de Werner Karl Heisemberg), que introdujo
en el ordenador mediante algoritmos matemticos {cfr.: su artculo La crise de la
musique serielle, publicado en 1955).
Segn el musiclogo mejicano Julio Estrada (386), en su artculo El irradiar de
lannis Xenakis, Xenakis inagur, con su Metstasis para orquesta de sesenta y un
instrumentos (1954), el carcter plural de la nueva msica "hecha de una materia
inarmnica que declara la belleza de lo imperfecto" (387). La msica seriada {circa
1955) de este msico, matemtico, filsofo y arquitecto, es "una Arquitectura musical
que desembocaba en creaciones cinticas con eL sonido" (388), una forma de
"percibir las proporciones {matemticas} de la Serie de Fibonaccr (389) que resulta
614
de su peculiar manera de entender e imaginar las "melodas o armonas espaciales"
(390).
Metstasis es una obra singular por muchos aspectos, lannis Xenakis dise
su obra musical teniendo siempre presente la equivalencia entre Espacio y Tiempo,
que, incluso, queda expresamente plasmada en la partitura con la expresin "5 cmts.
= O = 50MM" (391). En el papel, "de arriba a abajo, aparece la distribucin de las
alturas sonoras, de un M6 en el registro agudo de los violines a un Mi1 en el registro
grave de los contrabajos. Una serie de trazos rectilneos representa al conjunto de
cuerdas de la orquesta {(que debern interpretar en "glissandr)} creando una masa
curva en apariencia" (392). Analizando "la proyeccin arquitectnica del Pabelin
{Ptiiiips} se observan los mismos trazos rectos ordenados colectivamente dentro de
{esas} formas curvilneas" (393).
DOMINIO GEOMTRICO DOMINIO MUSICAL (394)

punto equivale a son en "pizzicato" (con instrumento de cuerda)
lneas rectas equivale a sones en "glissand' (de cuerda) a velocidad uniforme
lneas curvas y espirales equivale a sones en "glissandr (de cuerda) a velocidad variable
Los cinco primeros compases de la obra musical se "corresponden a la
trascripcin directa de cada lnea a una parte instrumental (excluyendo las 3 pautas
superiores (flautas y percusin))" (395); de tal forma que, "el carcter rectilneo es
convertido, en la partitura, a una transicin constante de la altura dentro de una
misma velocidad de cambio" (396). Las paredes del pabelln muestran los tensores
metlicos que sostienen la estructura de hormign. "La casi cuadrcula que forman
dichos tensores es equivalente al "glissandr, {es decir, a} deslizamientos continuos
de la altura" (397) sonora, al estilo de los incorporados en las composiciones de
615
cuerda de Villalobos o del hngaro Bla Bartk (1881-1945) (398). El paralelismo
sera difcil de apreciar si no fuera porque el propio Xenakis lo apunta en su libro
Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition (399). Los segmentos
inicial y final de Metstasis para orquesta inspiraron, por lo tanto, "los planos
arquitectnicos que concibe, a peticin de Le Corbusier, para crear el Pabelln
Philips de la Exposicin Mundial de Bruselas en 1958" (400). Ocho aos ms tarde,
en 1966, Xenakis funda el School of Mathematical and Automatic Music (o Equipe de
Mathmatique et d'Automatique Musicales [EMAMu] de Pars (401), y un centro de
caractersticas semejantes en la Universidad de Indiana (EE. UU.).
Hacia la misma poca en que lannis Xenakis compone su Metstasis (o
"Mitastasis"), Kariheinz Stockhausen propone, en su Estudio electrnico 1, una
notacin musical idntica a la utilizada en Fsica, teniendo como base la
representacin de la frecuencia y la amplitud sonoras. "Un cuarto de siglo despus,
en 1978, el sistema informtico UPIC, creado por Xenakis, plantea una revolucin
tecnolgica que permite crear materiales de msica electro-acstica por medio de la
conversin digital de dibujos libres del usuario, slo limitados al orden tradicional de
izquierda a derecha que la cultura europea ha dado a la escritura" (402). En el
campo de las matemticas, el matemtico y msico por aficin Santiago Lpez de
Medrano, de la Facultad de Ciencias de la UNAM {(Mxico)}, se interesaron,
igualmente, "por la audio-visualizacin matemtica, resultado del doble traslado'de la
informacin matemtica a materiales sonoros y visuales en paralelo. Algo similar
puede decirse, en reciprocidad, del Arte-Ciencia, donde las Artes son parte de un
campo abierto a la experimentacin de resultados del saber cientfico y tecnolgico
{{v. gr:. la Teora de los Fractales)} (403).
616
Conlon Nancarrow propone con su msica, basada en la escala cromtica de
doce sonidos y con la ayuda de su piano mecnico, un tiempo que se amplifica o se
reduce en dimensin como si se tratase de una materia elstica, muy en sincrona
con las propuestas de Xenakis. De hecho, "comparado con los ngulos fijos de los
'glissandi' (continuo sonoro) de Xenakis, los 'temp ('continuo rtmico') de Nancarrow
mantienen cada uno una velocidad fija que, al superponerse con otros, forma un
abanico similar al de la arquitectura conoidal" (404). Por su parte, Stockhausen, a
modo de nexo, manifest en 1956 la existencia de un continuo de frecuencias que
va del Ritmo al Sonido y "la plena incorporacin del espacio fsico de representacin
a las transformaciones de esos dos elementos de la Msica" (405). Este autor
compuso la obra Oktophonie (1958-1960), un curioso exponente de la msica
electroacstica, que le oblig a construir una mesa giratoria especial, a fin de
recoger la sensacin de sonido en movimiento. De hecho, el movimiento es un
elemento esencial en la obra de Stockhausen: "El aspecto ms importante de la
Msica no es crear un mundo sonoro, sino crear movimientos en el espacio {(como
propuso Mies van der Rohe)}, msica espacial. Los movimientos de sonido en el
espacio son tan importantes como el Ritmo, la Armona y el Color" (406).
Segn Julio Estrada, en su artculo Ruidos poco conocidos de Orfeo: analoga
y metfora en una msica plural, "las estructuras rtmicas de Nancarrow abren en
msica un espacio temporal indito en el que se combinan relaciones temporales
complejas, como ocurre, por ejemplo, con el Estudio No. 34, en canon, basado en
las siguientes proporciones mtricas" (407):
617
9 / 10 / 11
4/5/6 / 4/5/6 / 4/5/6
Para Kyle Gann, en su The music of Conlon Nancarrow (408), este es uno de
los cnones ms complejos, cuyas tres voces "manifiestan relaciones de tiempo de
9:10:11" (409).
13.11.5.2.- LA VERDADERA INFLUENCIA DE lANNIS XENAKIS
Sorprende como, hasta la fecha de la redaccin de esta Tesis Doctoral, nadie
a puesto en duda la atribucin del Pabelln Philips (Blgica, 1958) al genio creativo
de Le Corbusier. Pero la realidad muy bien pudiera ser otra, si nos atenemos a lo
mencionado en una entrevista que Bruno Serrou, colaborador de la revista de
Msica Scherzo (410), realiz a Xenakis. Esa entrevista, una de las ltimas que
concedi a la prensa, se desarroll los das 3 y 11 de diciembre de 1997, en Pars,
en el marco del Festival Presencias, patrocinado por Radio Francia, que le
homenajeaba por su labor y larga trayectoria como msico (411).
A continuacin, se citan textualmente los fragmentos ms interesantes y que
mejor reflejan esa curiosa paternidad proyectual:
Bruno Serrou (B. S.), por Scherzo.- "Cmo entr en el estudio de Le
Corbusier?"
lannls Xenakis (I. X.).- "Le fui presentado en 1948 por algunos de sus
colaboradores griegos. Permanec a su lado hasta 1960."
618
B. S.- "Ustedes rieron despus de un conflicto con motivo del Pabelln
Philips de la Exposicin Universal de 1958, donde fue estrenado el Poema
electrnico de {Edgard} Vrese, pabelln que usted haba concebido y del que
l quera atribuirse completamente la paternidad'.
I. X.- "Yo haba creado ese pabelln, pero Le Corbusier se lo haba apropiado.
No obstante, le dije: 'Me trae sin cuidado, eres un viejo y yo soy joven!' Yo,
era verdaderamente muy violento y mi reaccin estuvo a la altura de mi
carcter. Le Corbusier no debi de reponerse jams de esa sentencia".
B. S.- "Sin embargo, usted trabaj con uno de los papas de la modernidad y
esto dur incluso {algo ms de} diez aos...".
I. X.- "Pero yo no saba que l era genial. Aun si algunos disienten hoy
diciendo que fue l quien destruy el Urbanismo...".
B. S.- "En tanto que matemtico, usted no saba nada de Arquitectura...".
I. X.- "Absolutamente nada... {(412)}".
B. S.- "Entonces, cmo es que le contrat Le Corbusier?"
I. X.- "Porque haba clculos que hacer, en especial de resistencia; cuando le
fui presentado, l saba que yo no era arquitecto, pero acept la apuesta. As
fue cmo me lanc en la Arquitectura, realizando, lo primero, el Convento
benedictino de la Tourette, en Borgoa...".
(...)
B. S.- "La enemistad con Le Corbusier, fue lo que le hizo renunciar a la
Arquitectura?"
I. X.- "La composicin {musical} tom el lugar. Habra perseverado en la
arquitectura si eso me hubiera permitido alimentarme. A comienzos de los
aos sesenta, quise seguir por ese camino, pero no encontraba sino estudios
619
de arquitectos con los que verdaderamente no habra podido trabajar. Acept
entonces dedicarme al clculo por cuenta de un amigo que diriga un estudio
de ingenieros. Compona de da y calculaba de noche" (413).
(...)
S. B.- "Intervino el arquitecto {(es decir, como arquitecto; pues, recordemos
que no obtuvo el ttulo oficial que le acreditaba para ejercer como tal)} en la
elaboracin del sistema estocstico {(414)}?"
I. X.- "S, como medio de expresin; es decir, que dibuiando comprendia
meior las cosas que escribindolas con notas {{sic)}, porque, siendo estas
cosas absolutamente nuevas, las notas no podan decirme nada. {Por el
contrario}, la arquitectura poda decirme cosas, pero no bastante{s}, entonces
dibujaba en cuadernos; siempre he hecho grficos antes de escribir notas.
[Deformacin profesionall {(415)}".
Como se deduce de la entrevista, los textos monogrficos que recogen la
obra completa {"Oeuvre complete"; v. gr.\ Le Corbusier et son atelier ru de Svres,
35, de W. Boesiger, Zurich, 1965) de Le Corbusier se equivocan al atribuirle el
Pabelln Philips, pero, por otro lado, no cabe ninguna duda al suponer que ambos
personajes, tanto Le Corbusier como lannis Xenakis, compartan unos mismos
ideales formales y musicales. Si Le Corbusier fue considerado por muchos
arquitectos el "nico padre de la arquitectura moderna y del urbanismo
contemporneo" (416), como un gur racionalista y reaccionario que fue capaz de
crear poderosas imgenes compositivas capaces de producir una verdadera
revolucin en el pensamiento y en el lenguaje arquitectnico, Xenakis "representa la
encarnacin de la modernidad que surge de la postguerra. Una modernidad que
620
cree en el Progreso, la Ciencia y la Vanguardia" (417), al igual que propio Le
Corbusier. Ambos, por lo tanto, son afines a unos mismos principios inspiradores, en
los que la armona musical se transfigura en un lenguaje arquitectnico, es decir,
matemtico. En este sentido, cabe resear el proyecto urbanstico de Xenakis,
titulado Ciudades csmicas con torres de cinco mil metros de altura, del ao 1964
(418), manifiesta, en su forma plstica, un indudable y sospechoso parentesco con el
estudio para la Iglesia parroquial de Firminy-Vert (Francia, circa 1961), de Le
Corbusier, cuya cubierta en forma de tronco de cono es de traza similar -aunque
ms humilde en sus dimensiones- a la que cubre la sala de asambleas del
Parlamento de Chandigarh, en la India (Le Corbusier, obra inagurada en 1962). La
duda, pues, es mucho ms trascendente de lo que puede suponerse en un primer
momento; ya que, si nos atenemos a la entrevista que se ha citado ms arriba {"vide
supra") es ms que probable que Xenakis, en su calidad de consultor calculista (y en
base a la capacidad arquitectnica que ya aplic en el proyecto del Pabelln Philips,
de 1958) tuviera una mayor responsabilidad en la concrecin, desarrollo y aplicacin
de las formas cnicas puras y de las geometras de generatriz compleja y reglada en
los proyectos de Le Corbusier. Parece demostrado que "en el inmueble del
Parlamento (en Chandigarh) (...), Le Corbusier vuelve a una especie de montaje o de
'collage' plstico, a una conciliacin de formas que reposa en contrastes violentos,
casi brutales" (419), muy en la lnea de los auspiciados por el carcter y la obra
musical de Xenakis. "Por otra parte, en el Tribunal Supremo: subordinacin a la
forma dominante, en una armona sinfnica {barroca y esencialmente musical}, de
todos los elementos arquitectnicos (como ocurre en Ronchamp). Por otra, en el
Parlamento: yuxtaposicin espectacular de elementos heterogneos, verdadero
montaje plstico y espacial (como en el Pabelln zuriqus). Las dos posibilidades
621
estn siempre presentes en la obra de Le Corbusier: modelaje de la unidad plstica,
al modo de un escultor, o ensambladura, 'soldadura' de formas de elementos
aislados, al modo del montadot'' (420) (o herrero (421)) y del msico, muy en la lnea
del modelo compositivo practicado por Antoni Gaud i Cornet.
En relacin a la paternidad del Pabelln cabe una ltima versin (o, tal vez,
apreciacin), extrada por Xavier Monteys (422) de la obra de Antoni Bosch, titulada
El Pavell Philips a rinici d'una Arquitectura (editada por ''Msica Arquitectura",
Barcelona, 1982), apunta a que Le Corbusier busc a Xenakis para que se hiciera
cargo de la construccin del Pabelln, cuyo diseo interior, "segn un croquis
realizado por {el propio} Le Corbusier" (423), deba favorecer unas determinadas
experiencias que combinaran Luz, Sonido y Espacio, similares a las que ya
experimentaron Bragdon, desde la Arquitectura, y Scriabin, desde el campo de la
Msica. "El mismo Xenakis, cuando ms tarde reflexiona sobre la experiencia de la
construccin del Pabelln, intuye la aparicin de un nuevo tipo de espacio
arquitectnico en tres dimensiones 'reales'" (424), que suceder a la arquitectura
plana propia de una etapa que, segn l, haba que superar (425).
Parece demostrado que durante el perodo de desarrollo y ejecucin del gran
proyecto administrativo para la India, hacia 1956, a Le Corbusier le lleg el encargo
del Pabelln Philips. Ante la dificultad de asumir personalmente el proyecto, se lo
asigna a Xenakis, quien, habiendo compuesto Metstasis {Trasnformacin, 1954;
obra musical que estaba compuesta en base al "mtodo mdulo" tomado de Le
Corbusier, el mismo "Modulor" que aplicaba el arquitecto suizo en sus proyectos) y
Pithoprakta (composicin musical de 1955 en la que desarrolla su idea -que luego
622
plasmar en su libro Formalized Music- de crear efectos de masa aplicando las
reglas que gobiernan la velocidad y los movimientos de las molculas de los gases,
segn las Leyes de Maxwell y Boiztmann), "intenta llevar a la arquitectura la idea de
las paredes deslizantes de 'Qlisandos\ Comienza a experimentar con secciones
cnicas que tienen el doble atractivo de ser superficies deformadas engendradas por
lneas reactas y su potestad destacable de estabilidad y distribucin de pesos.
Xenakis present el proyecto a Le Corbusier y ste qued tan impresionado {{sic)}
que dijo que l estaba trabajando en las mismas ideas (sic)" (426). Desde ese
preciso instante comienzan los enfretamientos personales. "Despus de desarrollar
todo el trabajo, Le Corbusier firma la obra y ni tan siquiera cita el nombre de Xenakis.
Xenakis escribe la siguiente carta al director de orquesta Hermann Scherchen: 'Me
preguntas por que mi nombre no se menciona. 1.- Porque Phiiips se aprovech de
Le Corbusier, arquitecto de renombre y no yo. 2.- Porque yo soy un empleado de Le
Corbusier y no tengo firma: 'Xenakis-arquitecto' 3.- Porque Le Corbusier es un
egosta, un oportunista, un miserable que es capaz de impulsarse bajo los cadveres
de sus propios amigos {{sic)]. No es que solamente haya hecho este proyecto, el
cual Le Corbusier no hubiera sido capaz de imaginar, porque no conoce nada de
Matemticas {{sic)] y es un conservador {{sic)], sino porque he seguido el proyecto y
su realizacin hasta tal punto que mientras yo estaba en Munich {(427)} en un
concierto. Le Corbusier telefone a Philips para decir que no poda hacer nada sin
mi {{sic)] y que tena que esperarme para continuar'" (428). Slo hay una palabra
para comentar esta carta: increible; pero, al parecer, cierto. Despus de este hecho,
Xenakis fue alejndose de Le Corbusier hasta el momento de abandonar el estudio.
623
Pero Xenakis tambin estaba comprometido con la obra de Edgard Vrese, el
msico que inspir el Pabelln Philips con su Poema electrnico (429). Pocos aos
antes, Vrese haba compuesto su Dserts (1950-1954), obra musical cuyos
primeros compases, a base de toques de campana (que semejan a las "vaticanas"
de la pera Tosca, de Giacomo Puccini), evocaban "los desiertos fsicos (...), las
calles desiertas en la ciudad (...), y el lejano espacio interior" (430), donde arraiga el
"mundo de misterio y de soledad esencial" (431) que siempre acompaa a la
existencia humana. Es, en palabras del propio Vrese, una "msica basada en
'oposiciones de planos y volmenes'" (432), como las obras arquitectnicas del
Movimiento Moderno. Su bsqueda de la msica arquitectnica estaba, por lo tanto,
presente en el objetivo creativo de Xenakis; por lo que, no poda dejar a Vrese
fuera de su proyecto. Le Corbusier tampoco poda permitirse la ausencia del
compositor francs: la experiencia sinestsica precisaba de sus conocimeintos sobre
el Arte Total.
Pese a todo, ya sean dudas, envidias o rencores profesionales, Xenakis no
poda olvidar el aporte intelectual de Le Corbusier: "Le Corbusier -dijo Xenakis en
una ocasin- me abri los ojos para la arquitectura moderna. Para m, despus del
Partenn, no haba otra cosa. Lo que era admirable en l era su espritu de
bsqueda perpetua, su facultad de ver las cosas desde ngulos diferentes, su doble
tendencia hacia lo abstracto y hacia lo funcional" (433).
lannis Xenakis se enfrent al "serialismo generalizado" (434) de Pierre Boulez
(quien en el ao 2000 se convirti en una especie de padrino artstico y formal del
complejo urbanstico de La Cit de la Muisque de Pars, en colaboracin con el
624
arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Prtzker de 1994), cuyo
modelo consideraba esttico y falto de estructura bsica, resultado del "primer
serialismo" (llamado despectivamente por los nazis "arte degenerado") de
Schnberg, Berg y Webern. Esta polmica, "termin por hacer creer que el antiguo
ayudante de Le Corbusier era un matemtico de primer orden" (435), confirindole,
como afirma Jorge Fernndez Guerra, "el privilegio de haber sido el primero en
pensar la msica matemticamente" (436). Pero, en realidad, no fue el primero.
Jorge Fernndez, en Matemticas contra serialismo, olvida la ingente labor de Johan
Sebastian Bach y de Athanasius Kircher, dos verdaderos alumbrados, el primero
prctico y protestante, el segundo terico y catlico (jesuta), de la msica
matemtica del Barroco.
13.12.- EL COLOR DE LA MSICA EN LA ARQUITECTURA MODERNA
El sueo de crear un color musical para ser visto por los ojos, y que, a la vez,
fuera audible, viene de muy atrs en el tiempo. Ya Pitgoras de Samos estudi esa
doble posibilidad sensorial, cuando propuso a la cultura Clsica {cfr.: Vitruvio), a
Boecio, a san Isidoro de Sevilla, y a la filosofa medieval {v. gr.\ la patrstica de san
Agustn de Hipona, como gran precursora del pensamiento medieval; y santo Toms
de Aquino, como su especial continuador, bajo el prisma de la escolstica), su teora
sobre las armonas celestes; en base a la cual, la Msica de las Esferas explicaba la
divina, perfecta y matemtica (es decir, armnica, geomtrica y musical (437))
relacin de proporciones que exista entre en Macrocosmos (el Universo y lo plural;
simbolizado por el crculo, el tres y el mundo espiritual) y el Microcosmos (el Hombre
625
y lo individual; representado pare! cuadrado, el cuatro y el mundo material). Como
no poda ser de otro modo, la Ciencia der"ben medir" o "perfecta meloda", segn
Franquino (438), slo poda tener siete notas, reflejo de los siete colores del Arco Iris
y de las Siete Esferas Celestes (439). En definitiva, y como observa el arquitecto
valenciano Santiago Calatrava, "el Universo es puro Orden" (440). De hecho, la
Msica es el sonido de las Matemticas (el Nmero audible), como la Arquitectura
es, fundamentalmente, la expresin material (o sea, la forma fsica) de los Nmeros.
En definitiva, como queda expuesto en otros fragmentos de esta Tesis Doctoral,
ambas Disciplinas Artsticas son lo que son por la intercesin de las Matemticas,
justificacin ltima de todas las acciones fsicas que acontecen en lo ms profundo
de la Msica de las Esferas. No en vano, lannis Xenakis sostena que "haba
encontrado la 'expresin matemtica de la Msica'" (441).
Mediante la aplicacin de este argumento, se ha buscado una unificacin de
todas las artes; pues, como ya apreciaron los artistas romnticos, cada una de ellas,
en su exacta dimensin, colabora a crear una realidad armnica global, que, al
mismo tiempo, posibilita la inmersin del observador-oyente en la Obra de Arte Total
{"Opus Magnum" o "Gran Obra"). En base a esta idea fundamental, es inevitable la
referencia a Richard Wagner, a la visin de la msica como una revelacin superior
que conduce a la salvacin del Alma, y, por supuesto, a la vocacin mesinica del
compositor ruso Aleksander (o Alexander) Nikolaevitch Scriabin (1872-1915). Pero, a
diferencia del autor de Lohengrn o la Tetraloga, Scriabin no ve la purificacin de la
Humanidad ni en el pueblo alemn ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar
contaminado de ningn nacionalismo, sino que, por el contrario, se mantiene en sus
ideales ms all de toda frontera o mediacin particular, como si se tratara de un
626
asunto interno entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. "En Scriabin, la
concepcin romntica de la Msica, como perteneciente al dominio de lo sagrado, va
a alcanzar un nivel extremo de radicalidad" (442). La Msica se va a convertir en el
elemento capaz de obrar en el Hombre el milagro de la transmutacin alqumica, o la
purificacin espiritual, que no es otra cosa que la misin del gnero humano sobre la
tierra; es decir, la Salvacin {(Redencin)}, o como se le quiera llamar.
En la actualidad, tras los estudios sobre el color musical (lase: "el color de la
Msica") debidos al compositor y tesofo ruso que ms investig sobre el "acorde
mstico", Scriabin, los artistas utilizan la Sinestesia como base para afrontar las
producciones de la denominada "msica visual" (solidificacin de la Msica o
plasmacin de lo inmaterial). Faubian Bower, su bigrafo ms reconocido, observa
que el compositor era miembro de un grupo teosfico denominado Sons of the
Flames of Wisdom {Hijos de las Llamas de la Sabidura), y, que en su obra sinfnica
ms conocida, titulada Prometheus: The Poem of Fire {Promthe: Le Pome du
Feu, 1910) y catalogada como Opus 60, es donde las referencias sinestsicas a la
Msica son ms evidentes, en una clara alusin a las concepciones que aquella
misma sociedad teosfica expresaba en todos los foros que tena a su alcance. En
el Prometeo, adems de recoger los ideales teosficos y antroposficos sobre el
color musical, despliega su famoso acorde mstico, construido por las notas Do, Fa
sostenido, Si bemol. Mi, La y Re, aunque no es difcil encontrarlo transformado en
otras obras de la poca; aadiendo, por otro lado, a la ya abultada plantilla
orquestal, un piano solista, un coro, el famoso "Clavier a Lumires" o teclado de
luces (que proyectaba determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio,
sincronizadas con la msica que estuviera sonando en ese preciso momento), y
627
nuevos elementos que juegaban un papel determinado en la estructura simblica de
la obra.
En realidad, Scriabin, con todos los matices simblicos de su gran sinfona,
recurra al pasado neoplatnico para apaciguar su mesinica obsesin por ese
enigma que liaca posible la difcil existencia de un equilibrio armnico universal {cfr.:
"Deus ex Machina") materializado en la Naturaleza. Estaba obsesionado con la
"posible" revelacin a la Humanidad del misterio csmico (como una especie de
experiencia sinestsica de dimensiones apocalpticas) que ya percibi Pitgoras de
Samos cuando recopil los principios fundamentales de la Armona Geomtrica del
Universo (o sea, de la Msica de las Esferas). En este sentido, sus ltimos aos de
vida los dedic, con inusitada pasin, a un "inmenso y visionario trabajo, titulado
Mysterium (Misterio), que iba a incorporar Teatro, {Arquitectura}, Pintura y Danza al
mismo tiempo que Msica" (443). Incluso, en lo referente a su aficin edilicia, se
conserva un "boceto de un templo, realizado por el propio Scriabin, para la
representacin de Mysterium" (444). Quizs, se trate del mismo templo que Santiago
Calatrava identifica con la Naturaleza. Segn este autor, "esas palabras, la
Naturaleza como templo, las he adoptado de Beethoven, de una composicin coral
para piano y orquesta. La Naturaleza es donde todo adquiere {un} orden {mximo}"
(445). De nuevo, parece que la Arquitectura se aproxima a la Msica.
628
13.13.- LA LUZ MUSICAL EN LA ARQUITECTURA MODERNA
La Luz es algo abstracto, y sin embargo visible; ilumina, y al mismo tiempo
conserva sus dimensiones religiosas {v. gr.: la catedral gtica). Los espectculos de
los arquitectos Albert Speer y Paul Ludwig Troost, y del escultor Arno Becker, en la
Alemania nazi (446), o de Pink Floyd en la dcada de los ochenta son, sin duda,
Importantes precedentes de la utilizacin escnica y arquitectnica de la Luz (cfr.: el
estudio de Chevreul sobre la composicin y la percepcin cromtica), constituyendo
una interesante posibilidad de establecer nuevas relaciones con el paisaje urbano y,
por lo tanto, rehacer un contexto para la expresin social de un edificio (v. gr.: las
obras del arquitecto mejicano Rafael Lozano-Hemmer (447)). Este reconocimiento
del papel activo del observador, que Marcel Duchamp reflej en su mxima "le
regard fait le tableau" ("los ojos crean el cuadro"), ya se manifiesto en el
Renacimiento y en el Barroco en los espectculos, por ejemplo, generados por las
lmparas mgicas de Della Porta y de Athanasius Kircher. Pero, ya en el siglo XX, el
msico dans Thomas Wilfred (Naestved, 1889 - Nyack, Nueva York, 1968) fue uno
de los pioneros ms importantes en el uso expreso de la luz para la creacin d
obras de arte arquitectnico. Este nuevo concepto artstico, gracias a la influencia e
intensa labor del arquitecto Claude Fayette Bragdon (Oberlin, Ohio, 1866 - Nueva
York, 1946), que, por aquel entonces, especulaba (448) sobre los principios
teosficos de la "cuarta dimensin" (449), o sea, la "quarta dimensio" del platnico
Henry More (1671), evolucion hacia la experimentacin con la construccin del
rgano de colores y con los espectculos visuales y musicales, como, por ejemplo,
el titulado Catedral sin muros (450), que fue representado (Bragdon manipul,
personalmente, los mecanismos del rgano de colores para conseguir el efecto
629
deseado) en el Central Park de Nueva York (1916). Gracias al xito conseguido, el
patrocinador de la idea, Walter Kirpatrick Brice, construy un estudio en Long Island
para que Bragdon y un grupo de Prometeanos (seguidores de la obra musical de
Scriabin; en concreto, de Promthe: Le Pome du Feu), es decir, visionarios y
admiradores de las ventajas estticas del color musical, ejercieran una labor de
perfeccionamiento de esos instrumentos de creacin artstica. Wilfred incorpor,
gradualmente, el concepto de espacio, creando en 1921 [el mismo ao en el que el
ruso Nicholas Konstantinovich Roericli funda en Nueva York el Master Institute of
United Arts (451), escuela inspirada en la Bauhaus (Weimar, Alemania, 1919) de
Walter Gropius], en colaboracin con Bragdon (docente invitado en la Escuela de
Roerich), su primera consola con forma de rgano, que permita el control, en tiempo
real o pregrabado, de parmetros fsicos de la luz, tales,como la intensidad, el color,
el movimiento y el enfoque, denominada "Clavilux" (1921) y til para la reproduccin
de las "Lumias" o "manchas cinticas de colores".
Al parecer, ya en 1922 realiz su primera obra con este instrumento en el
Greenwicti Village; pero, fue utilizado en bastantes ms ocasiones para la puesta en
escena de manifestaciones artsticas. El msico y colaborador Fennimore Germer
realiz una demostracin del funcionamiento del "C/aw7ux" durante la Exposicin de
las Artes Decorativas (Exposition des Arts Decoratifs) celebrada en Pars en 1925,
donde las composiciones de colores en movimiento o "Lumias" sorprendieron a
todos los visitantes, entre los que quizs se encontraban Walter Gropius y Le
Corbusier (452). En 1929, Wilfred patent los proyectores "Lumia" para su uso desde
el remate o cubierta superior de los rascacielos y, aos ms tarde, cre una serie de
"Opuses" (obras de luz y msica) para los edificios sede de la General Electric y de
630
Clairol, ambos en la ciudad de Nueva York. Pero, Wilfred sigui componiendo obras
musicales y "luminosas" (con propiedades edilicias virtuales), tomando como base a
la arquitectura racionalista {v. gr.: Vertical Sequence II, Opus 137, de 1941; y
Counterpoint in Space, Opus 146, de 1956) y utilizando las posibilidades estticas
del "Clavilux", los conceptos tericos sobre la cuarta dimensin formulados por el
propio Claude Fayette Bragdon y las propuestas metafsicas de los tesofos y
masones Annie Besant y Charles W. Leadbeater, aproximndose, con todo ello, a
los trabajos que desarrollaban, por ejemplo, Marcel Duchamp (quien utilizaba, a
menudo, la analoga que existe entre la Alquimia y la "msica visual" derivada de la
utilizacin teosfica de los colores) y Oskar Fischinger, uno de los ms grandes
maestros en la prctica y desarrollo del "color musicaf' {cfr.: los experimentos con
pelcula de cera que realiz en Alemania entre 1921 y 1923; es decir, justo durante
los aos en los que Thomas Wilfred perfeccion el rgano "Clavilux").
Otros artistas interesados por los caones "Lumia", que siguieron los trabajos
de Wilfred, fueron: Tom Douglas Jones (inventor, en 1938, del Sinfocromo), Jackie
Cassen, Rudi Stern, Robert Fisher, Abraham Palatnik y Christian Sidenius (quien, a
principios de la dcada de los 60 del pasado siglo, construy un Teatro de la Luz en
Connecticut con varios proyectores o caones de luz del tipo "Lumia").
El msico Oskar Fischinger, tambin motivado por las experiencias tericas
que sobre la cuarta dimensin realiz el arquitecto Claude Fayette Bragdon y con el
apoyo de las ideas metacientficas derivadas de los estudios de Pitgoras de Samos,
de la Alquimia, y de las corrientes msticas desarrolladas durante el primer cuarto del
siglo XX (en espacial, la Teosofa (453) de la divente y ocultista rusa Helena
631
Petrovna Blavatsky, ampliamente expuesta en su Doctrina Secreta, y la Antroposofa
del arquitecto alemn Rudolf Steiner; adems de movimientos espirituales
relacionados con el Budismo y el Taoismo, que, con el tiempo, sirvieron de soporte
para la formacin del movimiento "Hippie" y, dos dcadas ms tarde, del heterodoxo
"New Age" o Nueva Era, preludio de un Nuevo Orden Mundial), perfeccion su visin
artstica, materializndola (454) en varias grabaciones musicales sinestsicas,
antecedentes de los trabajos de Edgard Vrese (compositor que en el ao 1958, y
siguiendo esos mismos principios tericos, colabor con Le Corbusier e lannis
Xenakis en el diseo del Pabelln Philips de Bruselas a travs de su obra Pome
lectronique (1958), realizada exclusivamente con procedimientos electrnicos) y
John Cage (practicante de un "radicalismo 'zer"). En definitiva, se trata de una
concepcin esttica en donde se potencia una interpretacin espiritual de la armona
del Arte y de la proporcin matemtica emanada de la Msica de las Esferas, que es
representada, en especial, por la unificacin de la Msica (que es percibida por los
odos) y del arte plstico (que es admirada por los ojos; v. gr.: la Arquitectura); y que,
bajo esta idea matriz, se constituye en un nuevo intento de "obra de Arte totar o
"GesamtkunstwerK' [cfr:. las peras de Richard Wagner). La premisa intelectual que
gobernaba este principio era muy sencilla: el espacio es susceptible de ser dividido
"musicalmente" de acuerdo con los ratios numricos que definen los intervalos
consonanticos; es decir, la octava o diapasn (1:2), la quinta o diapente (2:3), la
cuarta o diatesarn (3:4), la tercera mayor (4:5), y la tercera menor (5:6). Asi, por
ejemplo, un doble cubo o un doble cuadrado (455) se corresponde con la octava
musical (1:2), porque ambos estn determinados por el ratio 1:2 [diapasn).
632
Si apreciamos en su justa medida esta lnea terica y experimental, podemos
advertir un hilo conductor que une, entre otros, personajes tan interesantes como
Pitgoras de Samos; Platn; Marco Lucio Vitruvio; Boecio; san Agustn (sostena que
la Msica y la Arquitectura eran hermanas); santo Toms de Aquino; Leon{e) Battista
Alberti (456); Rene Ouvrard (obra terica del ao 1679); Richard Wagner (por su
concepto de "GesamtkunstwerKy, Antoni Gaud i Cornet; Claude Fayette Bragdon
(en especial, por su libro The Beautiful necessity, Architecture as frozen Music, 1910
(457)); y Le Corbusier, Edgard Vrese y iannis Xenakis {Pabelln Philips, Bruselas,
1958). Pero, quizs -ya en pleno siglo XXI-, la obra arquitectnica que engloba a
todas esas mltiples experiencias es el sorprendente Museo Judo (Berln, 2001), de
Daniel Libeskind.
13.14.- FIERRE BOULEZ Y LA ARQUITECTURA
"Para Pierre Boulez la Msica no es suficiente. A sus 75 aos {(30 de julio de
2000)}, el director y compositor sigue siendo el visionario y revolucionario de
siempre, y su sueo, ahora, es encontrar el matrimonio perfecto entre Msica v
Arquitectura" (458). Boulez solicit en el verano del ao 2000 que el ministro de
Cultura francs construyera un gran auditorio en Pars, La Cit de la Musique, segn
el proyecto del arquitecto Christian de Portzamparc, ganador del Premio Pritzker de
1994, y de l mismo, como colaborador y asesor tcnico. "Estos dos hombres,
ambos apasionados de las Artes interdisciplinarias -el compositor, amante de la
Pintura y la Arquitectura, ha publicado un prestigioso libro sobre Paul Klee, y el
arquitecto es, adems, msico y pintor- creen que el encuentro entre las
633
mentalidades arquitectnica y musical puede generar un debate interesante. Pero,
cul es exactamente la relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando estas
Disciplinas rara vez se comparan?" (459). En este sentido, no olvidemos que "lannis
Xenakis es universalmente conocido por haber aplicado a la composicin musical
modelos formales procedentes de la Arquitectura, las Matemticas y la Fsica (con o
sin auxilio del ordenador)" (460).
"En primer lugar, me gustara formular una advertencia -dice Boulez-. La gran
diferencia entre Arquitectura y Msica es que la Arquitectura tiene una funcin fsica,
mientras que la Msica es algo mucho menos funcional. He aqu la gran diferencia
entre Arquitectura y Msica. El arquitecto debe, ante todo, plegarse a las limitaciones
impuestas por el producto final, lo que est construyendo, mientras que la nica
limitacin de la Msica es la cantidad de instrumentos utilizados" (461).
"Para Boulez, la construccin de un auditorio, ms que cualquier otra cosa,
tiene que producir un equilibrio entre funcin, sonido y esttica. 'Cuando un
arquitecto construye un auditorio {-dice el compositor francs-} tiene que garantizar
el equilibrio entre la belleza arquitectnica y las necesidades de los msicos, lo que
significa visibilidad y luz, adems de tener en cuenta las exigencias de la acstica.
No puede hacer lo que quiere: los muros paralelos, por bonitos que sean, producen
una acstica horrible. En este aspecto, es fundamental ver la relacin entre
Arquitectura y Msica de forma completamente abstracta" (462). Boulez retoma el
concepto vitruviano y recurre a la cita romntica (que, por error, considera producto
de Goethe): "La Arquitectura es Msica en piedra" (463). Y, la piedra, como observ
Le Corbusier, nos sugiere la regularidad del metro, la medida, la armona geomtrica
634
y, en definitiva, las "columnas de los edificios clsicos" (464). Esa es la idea matriz
que "nos permite medir el tiempo en la MiJsica y la distancia en la Arquitectura"
(465).
"Esta doble nocin del Tiempo y la Distancia est en el corazn de esta
sntesis: 'la Arquitectura juega con las distancias, con el Espacio, de la misma forma
que la Msica juega con el Tiempo. El Tiempo es la norma paralela de la Distancia
en la Arquitectura. Hay arquitectos que dan prioridad a la nocin de la medida del
Espacio: cuando ves quince columnas puedes juzgar la distancia entre ellas; {o sea,
el ritmo armnico que las genera y somete}. Es ms difcil calcularla cuando no hay
columnas; {es decir, cuando se carece de referentes mtricos o modulares; lo que
dificulta la pecepcin de ese ritmo arquitectnico (o musical, segn apreciaba L. B.
Alberti)}. De la misma forma, en Msica, si consideramos un comps rtmico fuerte,
somos conscientes del transcurrir del Tiempo, y si consideramos un Ritmo que
carezca de compases obvios, somos mucho menos conscientes del Tiempo" (466).
De acuerdo con esta percepcin simtrica de la realidad musical y arquitectnica,
cabe observar que en los rascacielos se pierde el sentido de la Proporcin, "que va
de la mano de la elevacin en s. Con la Msica pasa lo mismo: si tienes una pieza
larga sin compases pierdes absolutamente el sentido del Tiempo. De forma que (...)
hay muchas similitudes entre estas dos Disciplinas, que, por cierto, como mejor se
expresan es por medio de la Distancia y el Tiempo" (467).
"Para algunos compositores, el Tiempo es una realidad firme e ineliminable,
que impulsa y organiza la msica hacia adelante. Para otros, es el reflejo engaoso
de una arquitectura que, para resultar perceptible, est obligada a distribuirse en una
635
sucesin horizontal de sonidos" (468). En las obras de Johann Sebastian Bach se
percibe una armona superior, ubicua e inmutable, "cuya msica aflora la sensacin
de que el orden temporal es absorbido hacia atrs" (469). Por su parte, Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) asume el tiempo de una forma singular; pues, "la manera
de tocar no debe estar sujeta al comps" (470). De hecho, las Toccatas de este
autor "no se moldean a un tiempo uniforme. Al contrario, se distinguen por las
continuas rupturas y los repentinos cambios expresivos que caracterizan sus
secciones, cultivan la sorpresa como elemento central de su potica. Las
arquitecturas {musicales} de Frescobaldi son hijas del gusto escenogrfico de la
Roma barroca. Seran impensables sin los ejemplos de Bernini o Borromini: una
callejuela puede llevarnos a otra calle, pero tambin introducirnos de repente en una
plaza amplsima, ponernos ante una fuente fastuosa, una perspectiva sorprendente
o abrir un espacio inesperado" (471). "En este caso, el mero hecho de andar
constituye el primer causante del estupor. Y los ritmos del caminar se rigen por un
tiempo subjetivo (bien lo demostrara {el compositor ruso Modest} Mussorgsky en las
Promenades de sus Cuadros de una exposicin). Tanto es as que Frescobaldi deja
al intrprete la licencia de seleccionar su propio itinerario dentro de las Toccatas, al
otorgarie el permiso de omitir pasos de la partitura e, incluso, decidir dnde concluir
la pieza. De nuevo, el tiempo tiene un lazo flexible entre el rigor y la libertad" (472),
entre el orden rectilneo (lo apolneo) y el caos curvo (lo dionisaco); y eso, queda
exquisitamente plasmado en los preludios de Louis Couperin {circa 1626-1661), bajo
el estilo "non mesur" ("no medido"), autor de una msica casi inarticulada (segn el
musiclogo Stefano Russomanno el tiempo es para este autor una "sustancia
espumosa" (473)), "en la que el perfil de la Meloda se desdibuja hasta borrarse,
sumergido en el movimiento ondulatorio e inestable de arpegios y armonas errantes
636
e imprevisibles" (474). Similar concepcin del Tiempo y del Espacio (o Distancia)
muestra el arquitecto Daniel Libeskind, en lo que l denomina ciclo o "espiral vertical
y virtual en movimiento", que hace posible la circularidad de relaciones entre las
partes y una visita dramtica y narrativa del recorrido arquitectnico {v. gr.: el Museo
Judo de Berln). Hay que recordar que la "espiral" ya era para sor Juana Ins de la
Cruz la "imagen y figura de la Armona" (475).
Achille-Claude Debussy es el maestro de ese tiempo ' rebours' que tanto lia
utilizado Bach en sus magnficas composiciones. "Sus estanques sonoros y sus
nieblas tmbricas parecen marcar un regreso al terreno incierto en el que las cosas,
por primera vez, se imprimen en la conciencia de cada cual: los reflejos del agua, el
viento, dos huellas de nieve, un perfume en la oscuridad, los redobles de las
campanas por un valle, la fachada de una catedral..." (476), son los elementos que
definen la naturaleza, la estructura y la esencia de la composicin musical.
"La Arquitectura implica tridimensionalidad" (477). Su correspondencia directa
con la Msica la percibimos en la disposicin de los msicos en la platoforma; donde
se genera una jerarqua acstica que, al mismo tiempo, se somete o modifica el
orden espacial en el que se inserta. As, uno de los ejemplos ms extraordinarios del
siglo XIX es el Rquiem de Beriioz. Esta obra fue compuesta para la Iglesia de Los
Invlidos de Pars. "En el interior de este templo hay una cpula en la que se
situaron cuatro grupos de trompas de forma que reflejasen los cuatro puntos
cardinales. 'Fue idea de Beriioz utilizar el espacio con el mximo efecto; y, cuando
de repente escuchas el Tuba mirum, el uso {consciente} de la acstica lo convierte
en una experiencia absolutamente distinta, espectacular'" (478).
637
13.15.- EL MUSEO JUDIO DE BERLN
Este edificio futurista con forma de estrella de David dislocada (479), obra del
arquitecto israel (actualmente nacionalizado norteamericano) de origen judeo-
polaco (nacido en 1946), e hijo de supervivientes del Holocausto, Daniel Libeskind,
evoca, en palabras de su autor, "la extraordinaria historia de la comunidad judaica
berlinesa, una historia viva que est marcada apenas por la tragedia". De hecho,
segn Libeskind, la historia de los judos alemanes tambin est profundamente
ligada al pasado barroco y al lluminismo alemn; por eso, es casi obligado que su
acceso tuviera que realizarse a travs del viejo Museo de Berln de estio barroco de
la Lindenstrasse (cerca del Rondel), al que est unido por el subsuelo (delatando su
rasgo telrico).
El proyecto inicial (1989-1992) fue denominado, para el concurso, "Entre
Lneas". Para Libeskind "no es una metfora, porque se trata de un movimiento que
no se realiza sobre una lnea. Ni la lnea recta desconectada, ni la lnea tortuosa que
se entrelaza continuamente con ella son las rutas de circulacin. La memoria del
concurso {que sirvi de base para la redaccin del proyecto definitivo} fue inscrita,
literalmente, entre las lneas de una partitura que careca de pentagrama" (480).
Para Jos Luis Gonzlez Cobelo, en su artculo La Arquitectura y su doble (revista El
Croquis, n 80; Madrid, 1996), el Museo Judo {Jewish Museum) de Berln "es un
acontecimiento, en el que convergen y forman constelacin los smbolos, la memoria
y el olvido, la Msica, la palabra y el silencio. La analoga, la metfora, funcionan
638
como como aglutinantes para congregar historias y referencias, sometidas a una
destilacin alqumica en la que la volatilidad de los significados, heterogneos y
divergentes, deja, ms all de la razn, un poso mercurial y alado de sentido" (481).
La estrella dislocada en zig-zag, "como un rayo fulminante de la Divinidad"
(482), sin lmite, y a semejanza de "una invisible matriz de conexiones" (483)
geomtricas e histricas (que prefigura las "abstracciones perspectivistas de Paul
Klee" (484), que recuerdan los "pliegos doblados de papel pautado" (485)), est
recubierta de zinc, utilizando un lenguaje constructivo que ha sido sometido a una
"lrica violencia" (486). En el interior, los espacios abiertos crean una sensacin de
vaco: "A pesar del desarrollo y de la prosperidad de los judos de Alemania, el
Holocausto provoc una ruptura que jams ser olvidada Los desniveles entre los
diferentes pisos revelan esta quiebra, que coexiste con un pasado tambin glorioso"
(487); al mismo tiempo que se aprecian "encuentros de volmenes arquitectnicos
diferenciados segn ngulos y direcciones aparentemente aleatorios" (488), como si
se estuviera manipulando una composicin musical {cfr.: lannis Xenakis). En cierta
medida, "slo cabe recorrer esos espacios, experimentar en el tiempo los giros y
escorzos angulares atormentados que se suceden, y encontrarse, {como empujado
por un misterioso vector sobrenatural}, con el eje impracticable de los espacios
vacos (...); {pues}, el propsito del Museo es evocar y concretar antes una ausencia
que una presencia: lo inonbrable de la voz de D-os {(el Verbo creador o "Logos")},
pero tambin la ausencia" (489). "Recordemos la importancia de la msica para
Libeskind y su mencin expresa de la pera Moiss y Aarn de Schnberg entre las
referencias congregadas en esta obra {(segn el propio arquitecto, el segundo
aspecto que se quiso plasmar en el Museo fue, precisamente, "la personalidad de
639
Amold Schonberg, cuya msica siempre me interes, en particular su poca
berlinesa. Su obra ms importante, una pera llamada Moiss y Aarn, nunca pudo
completarse..." (490))}, donde se evoca el silencio de la Msica con la invocacin de
Moiss a la Palabra" (491). Moiss es la verdad revelada e impenetrable; Aarn, la
verdad transmitida oralmente por las masas. No podemos olvidar que Libeskind,
como otros muchos judos de su misma edad, estudi msica en Israel y en Nueva
York; aunque, quizs estimulado por extraas influencias, "abandon la prctica
musical para hacerse arquitecto, titulndose en la Cooper Union, de Nueva York, y
realizando su postgraduado en Historia y Fiiosofia en la Universidad de Essex,
Inglaterra" (492).
"Arquitectura y Msica son artes cosmolgicas que dan forma al ambiente,
preparndolo para constituirse en mundo con la aparicin de las Artes del
significado. Ellas preparan el camino, ordenando el caos mediante una lgica de
cualidades basada en oposiciones simples -para la Arquitectura: lo abierto y lo
cerrado, lo convexo y lo cncavo, la luz y la sombra, lo erguido y lo excavado, etc...-
y su despliegue ordenado, segn Nmero y Proporcin, esto es, segn la medida
que rige una matemtica sensible de naturaleza simblica, anterior a nuestra ciencia
numrica. La Arquitectura opera en el orden de las simultaneidades y la Msica en el
de las sucesiones, y en su desarrollo y apreciacin, cada una se remite a la otra. Lo
que tiene de belleza o de verdad la Arquitectura se ha referido tradicionalmente a lo
musical: Ritmo, Proporcin, Equilibrio o Consonancia (...). Y, por su parte, el
despliegue temporal de la Msica se aprecia en la construccin, como edificacin de
'arquitecturas sonoras' en el Tiempo. Una Arquitectura, como esta obra de Libeskind,
pensada tambin desde la Msica, se aproxima a su finalidad a travs de un frente
640
doble, e introduce el Tiempo como una de las direcciones en que se despliega o
manifiesta. Si la Arquitectura, mediante la construccin del Espacio, va a hacer
posible el Mundo, la Msica va a ser matriz de la Palabra. El signo musical es
expresin pura que no dice nada; an no ha llegado al significado, y ya lo ha
rebasado, en un formalismo universal y abierto" (493). En cierto sentido, el Museo
Judo de Berln es una expresin mstica de la Palabra creadora, de una resonancia
o vibracin divina que se manifiesta en un "zig-zag", en el "tzim-tzum" de la Cabala
{"Kabalah"), en el rayo genitivo que desciende desde el "Ain Soph" por los Diez
"Sephirof {esferas metafsicas de las que emana la energa creadora o "luz divina").
Pero, lo creativo tambin puede ser destructivo; en este caso, Libeskind recordaba
las Estaciones de la Estrella descritas en el texto One way street, de Walter
Benjamn, que relata el apocalipsis de Berln.
As, los nombres trazados en los llamados "Gedenkbuch" {cfr.: de Rachel
Varnhagen, del poeta Paul Celan, del filsofo Walter Benjamn o de los millones de
desconocidos que se extinguieron en los campos de exterminio nazi) y las palabras
que resuenan en el interior de su obra, vuelven a la memoria, "se desprenden de su
carga significante y se hacen msica en su arquitectura {(el Sonido, al igual que la
Arquitectura, crea espacios de contornos flexibles cambiantes)}; bajo la forma de
signos de una escritura luminosa {(como los moldes metafsicos de las veintids
letras hebreas, segn la tradicin cabalstica)}, que imprime Ritmo {(vibracin
armnica)} al recorrido de sus espacios, jugando al modo expresionista con los
claroscuros y los haces luminosos que los penetran {(tal como se entenda en la
arquitectura del Islam; cfr.: los encajes y celosas del palacio de La Alhambra de
Granada)}, a travs de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpias
641
en las paredes que los limitan. Los signos de esa escritura nnusical tienen una
intensidad tal que volatilizan la materia densa y slida sobre la que se escriben, y a
su travs, la Luz -la Msica- construye, con sombras y claridades, {como si
estuviramos en el interior de una gran catedral gtica (donde su arquitectura ptrea
se apodera de la luz exterior y la convierte en un elemento sutil, cristalino y radiante,
que induce a la fantasa mstica, al movimiento y a la experiencia sensual ilimitada)},
el Espacio -la Arquitectura-" (494). Antoni Gaudi hizo una sabia reflexin sobre ese
mismo simbolismo: "Organizar el Espacio no es solamente construir estructuras;
sino, tambin, cubrirlas, darles vida y, sobre todo, hacerlas perder su materialidad,
infundindolas el Espritu por medio de la Luz" (495).
Esta es una cita literal sorprendente, pues engloba, de forma muy simple y
magistral, toda la fuerza expresiva de la msica arquitectnica (la inmaterialidad de
la armona edilicia), aprecindose la esencia cultural y mstica de las culturas que la
han desarrollado desde el aspecto sensible, pero no desde la faceta geomtrico-
matemtica {cfr.: la arquitectura griega y renacentista); luego, desde esta visin, el
Museo Judo de Berln nunca podra ser considerado como un "nuevo" Templo del
rey Salomn, como una casa para D-os -perfectamente armonizada en sus tres
dimensiones, como un paradigma de la Msica de las Esferas-, sino como el espacio
cerrado y artificial (o sea, arquitectnico) donde se manifiesta la esencia divina del
Hombre que se ve sometido a las complejas y caticas perversiones de su propio
hermano (como animal sensible). Ese simbolismo hipermisterioso tambin se recoge
en el jardn, donde hay cuarenta y nueve pilares rellenados con tierra alemana y hay
una marcacin especial en el ao de 1948, recordendo la creacin del Estado de
642
Israel (este pilar, relleno con la tierra de los antepasados, fue un regalo del gobierno
israel a Berln).
La referencia musical de la arquitectura tambin se manifiesta en el concurso
para la Sede de la Filarmnica de Bremen, de Daniel Libeskind {Primer Premio, ao
1995); donde el aglutinante es, en esta ocasin, "un volumen prismtico abierto y
equilibrado en su horizontalidad, a modo de bajo continuo {(que es la expresin ms
sublime del Barroco)}, que recoge en s los diversos desequilibrios de los prismas
oblicuos, planos inclinados y retculas que se le acoplan, creando una elaborada
ecuacin temporal {(matemtica)} de estabilidad y dinamismo {(como si se tratara de
una composicin musical de Johann Sebastian Bach)}, de masas y transparencias,
rotunda en su implantacin y abierta a los flujos de la Naturaleza y la Ciudad" (496).
En el concurso para la Ampliacin del Museo Victoria & Albertde Londres, de
Daniel Libeskind {Primer Premio, ao 1996), la Arquitectura "toma de la Msica la
circularidad de relaciones entre partes, por medio de la cual los ltimos acordes de
una sinfona {(497)} pueden dar su pleno sentido y eficacia a las primeras notas. El
tiempo que requiere la arquitectura temporal de la Msica es el tiempo mtico o
circular, el tiempo de los orgenes. [Slo en experimentos tardos, como la msica
minimalista o aleatoria, aparece implicada otra nocin de Tiempo]. Sin embargo, esa
circularidad de relaciones puede abrirse al futuro con la forma fugada, que admite
siempre posteriores desarrollos. El Museo {Judo de Berln} sigue esa pauta: es una
macla o interseccin de prismas o volmenes cbicos que giran en espiral {sobre un
eje vertical virtual en movimiento (la misma espiral acstica de geometra logartmica
que se construye con el ciclo de las quintas o la espiral abierta del Arte y la Historia
643
(498))}, anunciando, en su composicin {("la trabazn del interior y el exterior y el
laberinto del descubrimiento" (499))}, el movimiento interno de su recorrido, y
otorgando a su visita un dramatismo visual que proporciona a la arquitectura, {como
si se tratara de msica}, eficacia narrativa en la exposicin de los objetos
heterogneos que retratan pocas ya pasadas" (500). En todos los casos, el
visitante es invitado a participar en una experiencia sensorial e intelectual compleja.
En cierta medida, ese mismo principio fue utilizado por el estudio Asymtote
Arch'itecture, de Nueva York, que, bajo la supervisin del arquitecto Xavier Costa (en
calidad de comisario de la exposicin), dise el montaje de una retrospectiva de la
arquitectura espaola contempornea, titulado Hbifats, Tectnicas, Paisajes
(expuesto en la Arquera de los Nuevos Ministerios, Ministerio de Fomento, Madrid;
del 8 al 27 de enero de 2002). En esa refrescante exposicin, las imgenes de cada
obra arquitectnica (del total de veinticuatro edificios seleccionados por Xavier
Costa, y, segn el reportaje fotogrfico de Jordi Bernad) aparecan proyectadas en
una pantalla iluminada, montada sobre una estructura de aluminio cerrada con telas
blancas de llera. Al mismo tiempo, desde los bancos continuos que se haban
dispuesto en el lugar, se escuchaban distintos y precisos "sonidos abstractos" (que,
previamente, haban sido asignados a cada uno de los edificios); de tal forma que, el
visitante obtena una percepcin (espacial, visual, sonora y auditiva) particular de
cada edificio (501).
644
La pera trgica Tosca, de G. Puccini (con libreto de V. Sardou, L. Illica, y G.
Giacosa), hace posible una perfecta interrelacin de la msica con la arquitectura
romana de tres estilos: la Iglesia de Sant'Andrea della Valle (poder religioso), el
Palazzo Farnese (poder poltico) y el Castel Sant'Angelo (poder militar).
XXX
Reproduccin de un leo con el retrato de Alma Mahier, viuda del compositor
Mahier y esposa del arquitecto Walter Gropius.
Walter Gropius, inspirador de la Bauhaus de Weimar.
XXX-B
Vista general del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas
(1958). Esta es una obra cumbre en el mbito de la interrelacin entre la Arquitectura
y la Msica; y es, de hecho, la materializacin edilicia de un "poema electrnico". El
edificio est conformado a base de velas paraboloides hiperblicas. Sus paredes
fueron constituidas por losas alabeadas, vertidas sobre arena en el suelo, de casi
1,50 metros de lado y un espesor de 5 centmetros, y estn sostenidas por una
doble red de cables de acero de 8 milmetros de dimetro, tendidos en las directrices
cilindricas de hormign muy armado (constituyendo un "glissando" musical). Esta
sntesis de color, imagen, msica, palabra, ritmo, tcnica y arquitectura, es obra de
lannis Xenakis; aunque, debido a intereses inconfesables, siempre ha sido atribuido
a Le Corbusier.
XXXI
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto..
Le Corbusier y Edgard Vrese (1883-1965) ante el Pabelln Philips (1958).
La gnesis del Pabelln Philips hay que buscarla en la interpolacin de dos
composiciones musicales: el Pome lectronique, de Vrese; y, el Concrete P-H, de
Xenakis. En la fotografa: Edgar Vrese en su juventud.
XXXI-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto
Vista del acceso al Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas

(1958).
XXXII
Diagrama de la composicin Pome lectronique, de Edgar Vrese.
Diagrama digital, en tres dimensiones, del Pabelln Philips.
XXXI l-B
.j Vi' ectAtf-^. L _ -U 4-- I

r^
Maqueta del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958), y
su relacin con los "glissandr de los instrumentos de cuerda (compases 309 a 314
de la obra Metstasis, de lannis Xenakis, que es autor, a su vez, de la citada obra
arquitectnica).
XXXIII
ePvRATlOM pa LA FORME,
^ ' * ÔHTV
IK. t, l,nl 1)1 | . j u t t . fKit.|. ..,1 |r,;i,rl 1 i,ah..i..-.

I*- - i l H . . . h .,] A ,t..ikr .,ri [1 ft-.,ti.r I, .,h..l..V .- (.,- tr.l.* If..^. rfUtt.
Is*<it.i liif :i".r,.... l , ( . . . ( . , . /v i, l,,.,i(.-. c-.., i.,.t
.IriljI.V.BJu.'i.wM l i . \ I-,,!-., f , . |..,..l,-|,.,|, , , , ,
IL PADIGLIONE PHILIPS
Le supenfici: i parabololdi iperbollci
P.l. m P.l. k P.Lg
P.l. f P.I. e P.Ld
P.l. a Pl. b P.Lh
Diagrama formativo y compositivo del Pabelln Philips.
XXXIII-B
tr ( ^ A , ' ^ ^^^^^^:A .C-X^^-
OVf ^
:.J- ^^^.e--^
^-E^vl.
V . ic- s-f^
Vista del Pabelln Philips de la Exposicin Universal de Bruselas (1958), y
copia de la carta personal de Richard Neutra a Le Corbusier, tras su visita al edificio.
XXXIV
Fotografa del Pabelln Philips.
Composicin en tres dimensiones del edificio proyectado porXenal<is.
XXXIV-B
LMINA 19
* ::::-::": 4
' ^
r^l:
:;V;.;:;-
Ik
,(n>r)
'^=/s,c'li ("p p T T
H
Una parbola definida por series Una parbola definida por series
de puntos congruentes. de puntos similares.
Modelos de construccin de los "glissandr, que pudieron ser utilizados en el
diseo del Pabelln Philips (lannis Xenakis, 1958).
XXXV
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto.
Fotografa y boceto del edificio con definicin de los acabados superficiales.
XXXV-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.
La Iglesia de Firminy-Vert (Le Corbusier, 1963-1965) y el proyecto de las
Ciudades Csmicas, con torres de 5.000 metros de altura (lannis Xenakis, 1964).
Vase la similitud de las formas hiperblicas utilizadas en este proyecto y en la
utilizada por Le Corbusier para la Iglesia de Firminy-Vert (1963).
XXXVI
Fotografa del proceso constructivo del edificio.
Fotografa del edificio con visitantes durante la Exposicin (1958).
XXXVI-B
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T, S. A. M.). CURSO 2002/2003.
La Ciudad de la Msica (Pars), proyectada por el arquitecto Christian de
Portzamparc y el msico Fierre Boulez, mantiene una estrecha relacin entre las
disciplinas de la Msica y la Arquitectura (cfr.: las fotografas del edificio).
XXXVII
La Ciudad de la Msica (Pars), y sus dos proyectistas: el arquitecto Cliristian
de Portzamparc y el msico Fierre Boulez.
Por su parte, el Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000; proyecto
inicial de 1989-1992), muestra una especial conexin con la Msica. De hecho,
Libeskind, hijo de unos supervivientes del Holocausto, curs estudios de Arquitectura
y Msica en EE. UU. Esta faceta queda de manifiesto en la peculiar forma de ser
tratado el texto explicativo de esta obra arquitectnica, denominado Between the
Unes (es decir, "entre las lneas" de una partitura).
XXXVI l-B
Maqueta del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XXXVIII
Fotografa del arquitecto y msico Daniel Libeskind, autor del Museo Judo.
Una de las fachadas del Museo Judo de Berln.
XXXVII l-B
' .dCM. Ju ^
Maqueta del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XXXIX
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN {E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003.
Las fachadas del Museo Judo de Berln.
XXXIX-B
Plantas del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XL
Vista area del edificio de Libeskind.
Fachada del Museo Judo de Berln.
Pese a ias diferencias formales, el Museo Judo de Berln y la Frauen(<irche
de Dresde tienen elementos comunes con la Msica: en el primero, desde el punto
de vista subjetivo (evocacin); en la segunda, desde la vertiente objetiva (sonido).
XL-B
^
!i
..mi
f : B
Plantas del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XLI
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO G O N Z A L E Z , Arquitecto.
Detalle de la fachada del Museo Judo de Berln, de Daniel Libeskind (2000).
La composicin parietal se ha realizado a base de planchas de titanio perfectamente
pautadas y encajadas (siguiendo un corte oblicuo), sobre las que se ha diseado
una serie de grietas o fracturas angulosas -en aparente desconcierto (como la propia
traza de sus plantas)- por las que penetra la luz. En su interior, todo se conjuga en
una sorprendente y armnica sinfona.
XLI-B
i*
Plantas del Museo Judo, de Daniel Libesklnd (Berln, 2000).
XLII
Dos fotografas del interior del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln).
XLII-B
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA.TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto,
Detalle de la fachada del Museo Judo, de Daniel Libeskind (Berln, 2000).
XLIII
Fotografa del arquitecto y tesofo Claude F. Bragdon, autor de la Catedral sin
muros (una de las primeras experiencias llevadas a cabo con el extrao rgano de
colores).
Seccin de la Universalist Church of Rochester (New York, 1907), obra
"arnnnica" de Bragdon.
Fotografa de Jordi Savall [Hesprion XX, en 1974; La Capaila Reial de
Catalunya, en 1987; Le Concertdes Nations, en 1989; y, en la actualidad, Hesprion
XXI). Su trabajo como msico, instrumentista y musiclogo ha permitido una mayor
exactitud en la definicin de los criterios armnicos de las composiciones de los
siglos XVII y XVIII.
XLIII-B
14.- CUALIDADES DE LA MSICA ARQUITECTNICA
14.1.- LA CIENCIA DE LA BUENA MODULACIN
"En el primer libro de su tratado De Msica, san Agustn {(354-430) (1)} define
la Msica, {al igual que lo hizo ms tarde Flavio Casiodoro (circa 487 - circa 583)},
como 'la Ciencia de la buena modulacin' {"Msica est Scientia bene moduland')
(2). Para el terico y obispo de Nipona (Hippo), la Msica es, ante todo, una Ciencia
Matemtica (es una de las "cuatro Ciencias exactas" o "Mattiemata" que se derivan
de los pitagricos anteriores al siglo IV a. d. C.) que dispone de las armonas como si
se tratara de geometras: "Si cambias cualquier cosa se desafina toda esa msica"
(3), escribi Leon(e) Battista Alberti cuando, el 18 de noviembre de 1454, se dirige
por carta a su gran amigo, y correligionario en las Artes de la proporcin armnica,
Matteo de'Pasti, director, a su vez, de la obra que el propio Alberti haba proyectado
para el Templo de San Francisco de Rimini (o Templo Malatestiano). Para san
Agustn, como para Leon(e) Battista Alberti, la creacin de la Msica, al igual que de
cualquier disciplina artstica, es un acto mental: "una 'conformacin activa' {'affectio')
de la mente del artista" (4). Esto hace suponer que la palabra "Scientia" es utilizada
por san Agustn en su sentido ms amplio, es decir, como conocimiento; por lo que,
la palabra "moduland', "invita a la interpretacin. Se relaciona con un nmero de
significados originales: medir, regular, limitar, mover, poner en movimiento, cambiar,
modelar o dar forma" (5). Se trata de dar forma "a una sustancia flexible, intangible
(el sonido) en una forma que se pueda imprimir a s misma sobre el sentido
responsivo y el intelecto. Como explica san Agustn {en De Msica (6.12.35-36)}: 'A
645
travs de este movimiento mentai se imprime el Ritmo sobre su facultad de 'actividad
mental' {'mens') y logra la 'conformacin activa' {'affectio') que se llama Arte... Este
Ritmo es inmutable y eterno, sin desigualdad posible en l. Por lo tanto, debe venir
de D-os" (6). Es, precisamente, esa mente receptora la que juzga, "sobre la base de
los conceptos innatos de Orden, Unidad y Proporcin" (7), y establece la forma
armnica (bella) del Arte; de tal modo que, por medio de ese Orden -que slo puede
percibirse por medio de la Razn (8)- "entretejemos nuestros placeres en Uno" (9).
Pero, podemos identificar plenamente el concepto agustiniano de Buena
Modulacin con el albertiano de Razn (10) arquitectnica, es decir, de Proporcin
Armnica? La respuesta parece, segn todos los indicios, afimativa. La buena
modulacin o modulacin exacta, como bien puntualizara Flavio Josefo en uno de
sus tratados, es, en definitiva, sinnimo de razn armnica; pues, si la consonancia
de los sonidos deleita nuestros odos, es cierto -y muy cierto- que el ensamblaje
armnico de todas las partes de un edificio satisface, en igual medida, nuestros ojos.
As lo expresa Alberti en su De re Aedificatora, Libro IX, captulo 6: "{segn
Pitgoras}, los nmeros que hacen que las concordancias sonoras produzcan placer
en nuestros odos son exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra
mente" (11). Es un hecho demostrado (desde los mbitos de la Psicologa, el Arte y
la Filosofa) que el placer {"voluptas") esttico "se consigue cuando se satisfacen los
sentidos por la Gracia y {la} Armona {(o, por la Concordada y la Armona, siguiendo
a James Leoni (12); es decir, por la "Concinnitas" albertiana)} de las {muchas} partes
de los edificios" (13) y de las creaciones musicales (pues, cada una de las notas se
supedita al todo sinfnico). Como observa Hanno-Waiter Kruft, en su Historia de la
teora de la arquitectura, Leon(e) Battista Alberti se sita en la misma lnea de
646
pensamiento que san Agustn y Boecio, al postular "la Identidad de las leyes de las
proporciones en la Arquitectura con los principios de la armona musical" (14),
extrapolando, bajo esa premisa intelectual, los principios de la armona musical a la
Arquitectura; pues, segn todos los sentidos posibles, y a decir de la Metafsica
escolstica, renacentista y barroca, "los coeficientes matemticos del cosmos, de la
Msica y de la Arquitectura son los mismos" (15). Luca Pacioli, en su tratado La
divina proporcin (De divina proportione), ya menciona que "la Arquitectura debe
reflejar (...) la estructura matemtica del Universo {(de la Msica de las Esferas)}.
{Por lo tanto}, la proporcin matemtica, principio universal y objetivo {{sic)} de la
Belleza, debe convertirse en {el} punto de referencia obligado para todo Arte" (16).
Los arquitectos rabes, mediante la perfecta utilizacin del agua (surtidores,
cascadas, estanques, acequias y fuentes), supieron sacar partido a esa plenitud que
proporciona a nuestra mente la accin combinada de la vista y el odo. Siglos ms
tarde, esa misma idea fue plasmada por el compositor Kariheinz Stockhausen; quien
dijo: "No puedo partir en dos mi imaginacin: compongo {(msica)} a la vez para los
ojos y {los} odos" (17). Por el contrario, y tal como recoge Antonio M. Gonzlez en el
texto introductorio al ya citado tratado de Luca Pacioli {La divina proporcin), esa
dualidad no parece ser inamovible durante el Renacimiento, pues se establece "la
superioridad de la vista sobre cualquier otro sentido" (18), provocndose una clara
similitud ontolgica ("de los impulsos y de los elementos bsicos" (19)) de la Msica
con la Pintura (y, de esta, con la Arquitectura (20)), idea que volver a aparecer con
gran fuerza durante los primeros aos del siglo XX (para Steven Holl, y dentro de
esa misma idea fundamental, "el ncleo del problema que relaciona la Pintura {(o, en
su caso, la Msica)} y la Arquitectura puede deducirse de la Potica" (21); pues, en
647
cierto sentido, "las 'notaciones poticas' individuales no son slo motores que
impulsan el diseo: son grandes liberadores que enlazan con un pensamiento ms
amplio en otras Disciplinas" (22)). As, Pacioli, desoyendo a san Agustn y a otros
autores pitagricos, se decide sin dudar por la superioridad de la Pintura, en
concordancia con las ideas de Leonardo da Vinci, aunque con ciertas discrepancias
insuperables (23); si bien, asume y "reivindica su carcter musical" (24); con lo que
pretende demostrar "la concepcin armnica o musical de la Pintura y, por
extensin, del Arte" (25). Este fundamento entronca, perfectamente, con el concepto
albertiano de armon/a musical. En todo caso, siguiendo la "disputati" escolstica
(26), y pese a que la Matemtica pura (lase: la razn matemtica) es el nexo
indispensable entre la Arquitectura (que es apreciada y deleitada por la razn) y la
Msica (que es asumida y sentida slo por el corazn), el conocimiento lleva a la
Razn; y el sentimiento, al Corazn; es decir: "el sueo de la Razn {(del co-Razn,
o sea, del Corazn sensible y subjetivo)} produce monstruos" (27). En el monumento
conmemorativo que la ciudad de Zaragoza dedic al pintor Francisco de Goya y
Cifuentes (sito en uno de los extremos de la Plaza del Pilar) est grabada la
siguiente frase: "La Fantasa abandonada de la Razn produce monstruos, pero
unida a ella es la madre de las Artes". De este modo, se hace realidad el clebre
"adagio" de los contructores medievales: "Ars sine Scientia nihif ("Arte sin Ciencia
nada") (28).
Los sentidos de la vista y el odo son objetivos, en cuanto que aprecian la
forma y la armona (29). Por lo tanto, son estos dos sentidos los que ms a menudo
suministran percepcin a la parte racional del Alma; de tal forma, que son
considerados, tanto la vista como el odo, facultades "hermanas" (30); "ofreciendo el
648
odo su ayuda a los elementos visibles y advirtiendo, y la vista, anunciante 'per se',
describiendo los elementos audibles; y, realmente, entre ambos (la sensacin) es, a
menudo, ms eficaz que si cada uno, aisladamente, diera cuenta de su propia
imagen" (31). En definitiva, si desde antiguo se asocia la Arquitectura al sentido de la
vista, la Msica lo es al sentido del odo. Esa dualidad perturbadora (pues, el nmero
dos -afirmara un monje cisterciense- nos remite directamente al pecado) sera
expresada por los escolsticos como una "virtud" {sic) que, pese a su aparente
oposicin, las hermanaba hasta el punto de confundirse bajo una nica experiencia
intelectual; quizs, siguiendo un modelo paralelo al que se manifestaba en la
peligrosa teologa maniquea (32), en donde el bien no es otra cosa que la otra cara
del mal. No en vano, si el odo es el nico rgano objetivo que es capaz de captar lo
invisible, la Msica, al representar el movimiento en estado puro, "es, por encima de
todos los dems, el Arte que prescinde de lo corpreo" (33). "El odo {(o sea, los
smbolos relacinales (34) del tipo sonoro-musicales que se le asocian de forma
natural)}, en la experiencia espiritual (cisterciense, surgida de las directrices dadas
por san Bernardo de Claraval}, tiene que ir mucho ms lejos que la visin {{cfr.:
todos los smbolos relacinales del tipo armnico-arquitecturales)}. La gran invitacin
a la unificacin se hace por el sentido del odo {(aqu, advertimos un antecedente del
concepto de "obra de Arte tota' {"Gesamtkunstwerl^') postulado por el compositor
alemn Richard Wagner)}. El monasterio, el claustro, es el mbito sagrado de las
resonancias y de la escucha: un auditorio del Espritu Santo" (35). En la piedra
desnuda de sus bvedas, arqueras, muros y solados, vibra con perfecta y divina
armona, con la fuerza de la Palabra {"Verbum") del Demiurgo o del "Logos" del Gran
Arquitecto del Universo (36). En esa misma lnea integradora, Antonio Lulio
(Baleares, 1510 - Besangon, 1582), en su De oratione Lbri Septem, hace radicar el
649
placer musical ("Qt/ae sicut harmoniae expers quaedam vider debet guata sensibus"
(37)) en la realizacin sonora de las proporciones armnicas {"Melos autem ex
sonorum proportionibus delectaf (38)); las mismas proporciones musicales que
Leon(e) Battista Alberti (1404-1472) utilizaba en sus tratados {cfr.: De Statua o De
Sculptura (1464); De Pictura o Della Pittura (1435/6), dedicado a Brunelleschi; y De
re Aedificatora (1452)) o aplicaba en sus obras arquitectnicas, y, desde luego, las
mismas con las que Filippo Brunelleschi (1377-1446) construa en Floreca. En este
sentido, "la Arquitectura es un gran lenguaje universal {repleto de connotaciones y
formas simblicas}; {y}, al igual que la Msica, puede concebirse de manera
filosfica e idealista {{cfr.: Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas)}, pero la
verdadera prueba est en su experiencia pblica" (39), es decir, manifiesta. Para el
violenchelista Misha Maisky, "la Msica es el idioma ms sofisticado, porque
empieza donde acaban las palabras" (40). Y, en cualquier caso, segn el arquitecto
norteamericano Steven Holl, "la Arquitectura, {quizs por ser un "fenmeno 'impuro'
y mixto" (41)}, es una de las Artes que ms directamente enlazan unos mbitos
dispares" (42).
Aurelius Agustinus (conocido como san Agustn) se interesa "por la relacin
de varias unidades musicales segn un mdulo, una medida, de tal forma que esa
relacin pueda expresarse en sencillas razones aritmticas. La razn ms admirable,
segn san Agustn, es la razn de igualdad o simetra, la razn 1:1 {{unsona)}, pues
en ella la unin o consonancia entre las dos partes es ms profunda. Le siguen en
categora las razones 1:2 {(la razn "perfecta", segn el obispo de Hipona; por ser la
expresin del 'misterio de la redencin de Cristo'; cfr.\ De Trinitate, Libro IV, 2, 4)},
2:3 y 3:4 -los intervalos de las consonancias perfectas: octava, quinta y cuarta-" (43).
650
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A.-M.). CURSO 2002/2003.
De todo lo expuesto, se deduce que este escolstico, pese a su fecunda y preclara
disposicin, no aporta nada nuevo a lo ya reseado por Pitgoras y sus discpulos.
Es curioso observar que, incluso, las cifras (1, 2, 3 y 4) que se utilizan para concretar
las razones musicales (y geomtricas) ms idneas para conseguir la armona o
"buena modulacin", son los cuatro primeros nmeros del "Tetraktys" pitagrico. De
nuevo, nos aproximamos a la figura de Pitgoras y a su misterioso programa de
estudios, basado en tres principios fundamentales: el "exartysis" o adaptacin; la
"synarmoge" o elegancia de maneras (44); y la "apaphe" o contacto.
Teniendo como base un socorrido fragmento del Libro de la Sabidura del rey
Salomn, donde se dice, en referencia al buen obrar del Creador (45), que ha
"ordenado todas las cosas en Medida, Nmero y Peso" (46), y, que por ende, ha
sometido, tanto el Microcosmos como el Macrocosmos, al "Numero, Pondere et
Mesura", san Agustn, ya sin temor a transgredir, pues se vea amparado en un texto
griego deuterocannico del Antiguo Testamento escrito en Alejandra circa siglo II a.
d. C , "aplic la mstica pitagrica y neoplatnica del Nmero a la interpretacin del
universo cristiano" (47); y, lo cierto, es que con tan buena fortuna que, como sostiene
Alberti, "los arquitectos se sirven adecuadamente de estos nmeros" (48). En
verdad, la cita de Alberti no hace ms que ratificar lo que otros tratadistas antes que
l ya haban constrastado: las grandes obras arquitectnicas del Gtico haban sido
concebidas como puertas entre el Cielo y la Tierra; de modo que, en el interior de
estos edificios, "todo vibra en funcin del hecho de que todo lo que est Arriba es
como lo que est Abajo" (49). En definitiva, las Matemticas entroncan con las leyes
divinas del Orden, del Ritmo y de la Proporcin que conforman y soportan los
mundos Superior {"Ain Soph") e Inferior {"Maijuf).
651
Pese a todo ello, segn san Isidoro de Sevilla (560-636; cfr.: Etimologas,
Libro III), "de las Disciplinas Matemticas, la Aritmtica, {que es la Ciencia de los
Nmeros}, ocupa la primaca, porque no tiene necesidad de ninguna otra. En
cambio, la Msica, la Geometra y la Astronoma le estn subordinadas, puesto que
para su existencia precisan el auxilio de aqulla" (50). Pero, por otro lado -y aunque
pueda parecer un contrasentido a lo antes citado-, san Isidoro insiste en que
"ninguna disciplina puede ser perfecta sin la Msica; sin ella nada existe. Se afirma {-
contina san Isidoro-} que el mundo mismo fue compuesto de acuerdo con una
cierta armona de sonidos, y que, incluso, el cielo gira bajo la influencia modular de
la armona" (51). Por lo tanto, cabe matizar que para este obispo y pedagogo de la
Espaa visigoda, el telogo ms importante de su poca, la Msica es sinnimo de
vibracin sobrenatural o de armona divina; lo cual, nos remite a la Msica de las
Esferas. Esa misma idea fue asumida por las corrientes sufes del Islam y,
posteriormente, por los cistercienses. As, en el Tratado de la Orden de la
Hermandad de la Pureza (o "Ijwn as-Safa''^), "la Msica (...) conduce al
conocimiento {o iluminacin} espiritual {(es decir, al "istirq")} y ayuda a desatar los
nudos del Alma dando al Hombre consciencia de la Belleza [absoluta] y la Armona
del Universo y de la necesidad de ir ms all de la existencia material" (52).
"En la catedral, {verdadero "athanoi" que propiciaba la transmutacin del
espritu (53)}, el condicionamiento subliminal de los fieles estaba realizado por
tcnicas que se dirigan a todas las sensibilidades psquicas del ser humano. {De
hecho}, el odo {{v. gr:. canto gregoriano, oracin y msica de rgano)} y la vista {{v.
gr:. efectismo escultrico, pintrico y arquitectnico)} eran solicitados al mismo
652
tiempo que el Alma, oprimida y condicionada" (54). La Msica generada por el canto
llano devocional produce unas resonancias benficas para el cuerpo y la psique,
"especialmente cuando se ven reforzadas por los edificios romnicos y gticos, en
los cuales se encuentra a gusto" (55). Esta Msica "es un vehculo que puede elevar
a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucede al intrprete, por la va de
identificacin con el tono interior, o, como en el caso del oyente, por la entrada 'en
aquellos templos en las altas esferas que slo mediante el canto se pueden abrir'
{(A. Z. Idelsohn, Jewish Music in its histrica! development, p. 414; Henry Holt Ed.,
Nueva York, 1929; citando a V. M. Teitelbaum)}" (56).
14.2.- LOS PRINCIPIOS DE LA BUENA MODULACIN
"Los principios de la buena modulacin musical {'Msica est Scientia bene
modulandr (57), san Agustn "dixif} y de su apreciacin {{cfr.: De Msica)} son
principios matemticos, y, por lo tanto, de la misma manera que a la Msica, se
aplican tambin, en su opinin al menos {(se refiere a san Agustn)}, a las Artes
visuales. En el monocordio, la separacin de los intervalos musicales est sealada
por divisiones efectuadas en una cuerda; las razones aritmticas de las
consonancias perfectas se presentan, as, como proporciones entre las diferentes
partes de una lnea. Y como san Agustn deduce el valor musical de las
consonancias perfectas de la dignidad metafsica de las razones en que se hallan
basadas, era lgico que concluyera que la belleza de determinadas proporciones
visuales se deriva de que estn basadas en las razones sencillas del primer
'Tetraldys"' (58); es decir, la Belleza, en su mayor grado de perfeccin, siempre ser
653
el fruto de la coincidencia entre la armona plstica (visual) y la armona musical
(auditiva).
Para san Agustn, tanto la Geometra como la Msica, al participar de la
funcin anaggica, pueden conducir a la mente "desde el mundo de las apariencias
a la contemplacin del orden divino" (59). As, en su tratado De Ordine{60) describe
como la razn, "en su bsqueda de la contemplacin dichosa de las cosas divinas,
se vuelve hacia la Msica" (61). "La Msica y la Arquitectura eran para l hermanas,
pues ambas son hijas del Nmero, {que es la fuente nutricia de toda perfeccin
esttica}; y ambas tienen igual dignidad, ya que la Arquitectura refleja la armona
eterna y la Msica la repite como un eco" (62).
"Es posible que el arquitecto, si es ms un mero practicante que un 'cientfico'
de su Arte, no sea consciente del hecho de que est aplicando de forma instintiva
reglas matemticas. No cabe pensar en un edificio bello, sin embargo, a menos que
su presencia resulte evidente para el que lo contempla" (63). En cualquier caso, la
verdadera belleza agustiniana del Nmero y la proporcin se sita en la realidad
metafsica, donde, siguiendo los principios de Pitgoras, la Divinidad {"Logos") es
igual a la Unidad, que es, a su vez, el origen de toda armona; por lo que, las
armonas que podemos ver (como Arquitectura) y or (como Msica) son slo
indicios de "esa armona ltima de que disfrutan los bienaventurados en el mundo
venidero" (64). Siguiendo este razonamiento, se establece una clara separacin
entre el pensamiento occidental, de inspiracin agustiniana, por el que la armona y
la proporcin se supeditan al ideal de belleza musical (tras la muerte, el Hombre slo
puede aspirar a disfrutar una sinfona eterna); y el oriental, fundado en el ideal visual
654
de inspiracin griega (que no pitagrica). San Agustn es tajante, al observar que las
consonancias musicales que se encuentran en las proporciones visuales {del arte
plstico} "participan de un acorde sagrado que las trasciende" (65). De lo que se
deduce, que su contemplacin lleva al Alma a experimentar la cercana {o
fraternidad} con D-os (66). En definitiva, como sugiere en su Retractationes (67), "el
Nmero puede conducir al intelecto desde la percepcin de las cosas creadas a la
verdad invisible que se halla en la Divinidad" (68).
Manfred Bukofzer y otros autores han rastreado los efectos del pensamiento
agustiniano y su interpretacin del Libro de la Sabidura (11:20[b] 11:21) en la
msica medieval, "pero no hay an constancia suficiente de que tales efectos son
igualmente patentes en las artes visuales y, de manera especial, en la Arquitectura"
(69).
14.3.- LA HERENCIA DE SAN AGUSTN
De la herencia filosfica de san Agustn surgieron, durante el siglo XII, dos
corrientes francesas: la neoplatnica de la Escuela de la Catedral de Chartres, cuyo
principal exponente fue Thirry de Chartres; y la especulativa y asctica de los
Monasterios de Cteaux (el "Novum monasterium") (70) y Claraval, a iniciativa de san
Bernardo de Claraval.
La primera corriente se fundament en el Timeo de Platn y en dos
comentarios, debidos a Calcidio y Macrobio, deduciendo que la Matemtica y, en
655
especial, la Geometra, es "el eslabn que enlaza a D-os con el Mundo" (71). De ah
surge que el smbolo del Misterio de la Trinidades el tringulo equiltero. En Platonis
Timaeus (XL-XLVI), de Calcidio, se observa que la divisin del Alma del Universo
(que Platn la describe conforme a las razones del "Tetractys" pitagrico, segn las
proporciones geomtricamente perfectas de cuadrados (1:2:4:8) y cubos (1:3:9:27) -
a cada uno de estos nmeros, ya sean cuadrados o cubos, se les denomina "cuerpo
primario" y se conciben como "materiales de construccin" (72)-, cuya divina belleza
se puede admirar en las proporciones musicales y en las arquitectnicas) se
materializa de acuerdo a las razones de la armona musical, lo que establece un
orden csmico basado en la armona de la consonancia musical (cfr.: Calcidio; y
Macrobio, en su Comentarius, II, 1). Segn los pitagricos (a travs de Platn y Pico
della Mirndola), "D-os construye el cosmos {-como Gran Arquitecto del Universo-}
mediante una serie de nmeros simples elevados al cuadrado v al cubo" (73).
Siguiendo esta misma premisa matemtica, que fue perfectamente asumida por el
pensamiento escolstico de la poca, Guillermo de Conques y Abelardo "identifican
el alma platnica del universo con el Espritu Santo en su accin creativa y ordenada
de la materia, concibiendo ambos esta accin como una consonancia musical. La
armona que as se establece por todo el cosmos no se representa, sin embargo,
solamente como una composicin musical, sino tambin como una composicin
artstica, {y}, ms especficamente, como una obra arquitectnica... Para los telogos
de Chartres, la idea del cosmos como una obra arquitectnica {(para Macrobio, en
su Comentarius (1,14), el Universo es el "emp/o csmico")} y de D-os como su
Arquitecto tiene una significacin especial, ya que suponen un doble acto de
creacin: la creacin de la materia catica y la creacin del cosmos a partir del caos
primordial. Como la palabra griega 'Kosmos' significa tanto 'Ornamento' como
656
'Orden', resulta plausible considerar la materia como el material de construccin, y la
creacin propiamente dicha como la accin de 'adornarla' mediante la inteligente
imposicin de un orden arquitectnico" (74).
El concepto de D-os como Sumo Maestro Constructor (o sea, artfice prctico
en la Obra -y, por lo tanto, nada especulativo-), y como "theoreticus" (versado en la
"Ciencia" matemtica -y musical- de la Arquitectura), que crea sin trabajo o esfuerzo
alguno, queda perfectamente definido por Alano de Lille {"Alanus ab Insulis") hacia
finales del siglo XII: "el habilidoso arquitecto {"elegans architectus") que se construye
el cosmos como {un} palacio real {(hay que recordar que la "casa de la naturaleza"
est compuesta de acuerdo con las consonancias de la Msica)}, componiendo y
armonizando la variedad de las cosas creadas mediante las 'sutiles cadenas' de la
consonancia musical" (75). Esa misma idea era expresada en la construccin del
templo gtico, ya que si esa es la Casa de D-os su armona aquitectnica deba
beber en la musical (en la Msica de las Esferas). De tal modo que si la catedral es
una caja de resonancia, como si se tratara del inmenso vientre de un instrumento de
cuerda, el que entra debe aprender a discernir la msica oculta del Universo, y
"reproducir con su voz esa msica secreta" (76). As, utilizando una analoga
metafsica, "el sonido del Verbo es su cuerpo, {y} el sentido del Verbo, su luz" (77)
De aqu se deduce el comprensible deseo de los arquitectos gticos de
hacerse representar "con el comps y la vara de medir en la mano, como gemetras"
(78) que conocen la ciencia especulativa y terica de su Arte. De hecho, "los
grandes arquitectos (...) se representaban a s mismos como cientficos de la
Geometra, no como practicantes de ella (...)" (79). "Boecio haba elegido el 'mallo'
657
{('mallete')} del cantero como smbolo de un Arte que slo es capaz de crear una
forma 'confusa', mientras que para representar el Arte que de verdad 'lo comprende
todo' escogi, precisamente, el comps" (80): el mallete y el comps, smbolos de
las cofradas de constructores.
Segn Boecio, y de acuerdo con la "Synasthesis" ("Sinestesia") (81) de
Platn, las proporciones "doble v mitad" y "triple y tercio", es decir, las que producen
en el monocordio las consonancias perfectas, "se perciben tan fcilmente por la vista
como por el odo, pues 'los sonidos afectan al odo de un modo que es. en gran
medida, el mismo en que las impresiones pticas afectan al ojo'" (82). De hecho, lo
que Boecio nos sugiere, siempre bajo la misma perspectiva ontolgica de Platn, es
que "la 'dispositio' es la armona que se deriva de la relacin de las distintas cosas
entre s y de las relaciones de stas con el Hombre. Esta relacin, sin embargo, no
tan solo afecta al sentido de la vista, sino a todos los dems" (83) sentidos.
La relacin entre el Cosmos, la Ciudad Celestial (o Jerusaln Celeste) y el
Templo est muy bien recogida en un pasaje de Abelardo, citado en su Theologia
Christiana (1,5); segn el cual, "tras identificar el alma platnica del Universo con la
Armona del Mundo, interpreta en primer lugar la antigua nocin de una Msica de
las Esferas como referida a las 'moradas celestiales', en las que 'ngeles y santos
ensalzan eternamente a D-os en la inefable dulzura de la modulacin armnica'"
(84), para, despus, convertir "la imagen musical en imagen arquitectnica, al
relacionar la Jerusaln Celeste con la terrena, {y}, ms concretamente, con el
Templo construido por Salomn como 'palacio real' de D-os" (85). Seala Abelardo,
pues, que el Templo de Salomn, al igual que las esferas celestiales, "se halla
658
impregnado de la armona divina" (86). De lo que se deduce, que las principales
dimensiones de aquel, segn se describe en el pasaje bblico 1 Reyes, captulo 6,
estn en consonancia perfecta. Como ya qued dicho, al citar la definicin de D-os
dada por Alano de Lille, el "palacio real" (el Templo de Salomn), donde habita el
Creador, es la "Casa de la Naturaleza", es decir, el nico lugar donde confluyen y se
materializan las proporciones armnicas ms bellas (se trata de la 'Msica de las
Esferas hecha Geometra arquitectnica') (87).
"Abelardo es (...) el primer escritor medieval que sugiere que las proporciones
del Templo {de Salomn} eran las de las consonancias musicales y que era esta
perfeccin 'sinfnica' la que haca de l una imagen del cielo" (88).
Para la corriente especulativa y asctica, y, en concreto, para san Bernardo
de Claraval (Bernard de Clairvaux), "la composicin musical y la artstica eran muy
semejantes" (89); ya que las leyes de la Msica expresan un principio csmico que
se extiende a todas las Artes. No se conocen todos los cnones y reglas
geomtricas utilizadas por los monjes canteros -la mayora, "conversos"- y maestros
constructores cistercienses {v. gr.\ Acardo y Godofredo d'Ainai), pero es sabido que
la altura de todas sus iglesias "est determinada, generalmente, por la agustiniana
razn 'perfecta' de 1:2 {(consonancia diapasn o 2:1)}" (90), cuya expresin musical
es la octava. H. Rose, en su Die Frhgotik im Orden von CJteaux (Munich, 1915),
"sugiere que esta misma proporcin determina (...), {en la mayora de las ocasiones},
la relacin entre anchura y altura de nave central" (91); pero, tambin fue el mdulo
que permiti el diseo de la planta de la Abada de Fontenay {Abbaye Royale de
Notre Dame de Fontenay, construida entre 1130 y 1147), "que es el mejor ejemplo
659
que se conserva de la primera arquitectura cisterciense, y, de cuyos planos es
posible que se encargara (...) el propio san Bernardo" (92).
14.4.- LA A R M O N A CISTERCIENSE
Se dice que la Armona empieza "a dibujarse tmida y rudamente una vez
afirmada y triunfante la Iglesia de Cristo y en marcha ya su civilizacin {(heredera, en
los modos, estructura y objetivos, de los dogmas organizativos y cannicos de la
Roma imperial)}. Es ms; no sera demasiado aventurado la afirmacin de que las
sucesivas formas y procedimientos de la Polifona, que habrn de resolverse y
desembocar en la Armona, responden al carcter y a la sensibilidad de los pueblos
occidentales y al sentimiento cristiano {{sic)} que penetra en sus corazones,
transmitido por el suave vehculo del canto litrgico, orientado hacia el diatonismo
severo, puro y elevado, {ya} eliminadas las influencias orientales de cromatismo,
perfume nada propicio a la iniciacin de una polifona sobre la firme base de las
consonancias naturales -octava, quinta y cuarta-, que habrn de servir, tambin,
tiempo adelante, de recio tronco del que brote el frondoso ramaje de la armona"
(93). Bajo esta premisa, no cabe hablar de armona en la Arquitectura del mundo
clsico (Grecia y Roma) o del Islam, donde domina la interpretacin pagana. En
esas culturas, y en otras que se han desarrollado en los pueblos de Oriente, se
manifiesta la Msica por medio del "Malos" ("Meloda"), "al que apenas acompaa un
embrin o rudimentario esquema de notas (...), {formando una base modal}, con el
prestigio, preponderancia y muy variada flexibilidad de los ritmos" (94).
660
Se inicia, por lo tanto, un acercamiento de la Iglesia a los ideales estticos de
la Antigedad, que culnninar en el exquisito neopaganismo del Renacimiento
italiano (95), y, su contrapunto, el Barroco borrominiano. Esta actitud pretenda
elevar sus formas de representacin artstica y ecumnica a cotas ms influyentes,
potenciando su organizacin y simbolismo ideolgico, y, haciendo suyos muchos de
los modelos y cnones del mundo clsico (en especial, los derivados de Pitgoras y
Platn; es decir, los de esencia matemtica y, por ende, musical).
La razn de octava que se aplica a el Cenobio de Fontenay (fundado por san
Bernardo de Claraval en 1118), "determina la relacin que existe entre la longitud de
la iglesia 'in opere' y la anchura del transepto, entre la longitud y anchura del
transepto y entre la nave central y la nave lateral" (96). "Adems, los tramos de las
naves laterales tienen igual longitud que anchura, y la misma dimensin se halla
marcada verticalmente por medio de una hilada rolada. Se obtiene, as, un 'cubo'
espacial en cada tramo, producindose una impresin esttica que recuerda la
"armona geomtrica" de Boecio (el "Sancta Sanctorum" del Templo de Jerusaln
era, segn 1 Reyes 6:20, un cubo perfecto de 20 codos de lado). En la nave central
aparece la misma tendencia cbica" (97). Pero su fachada tambin se somete a la
proporcin "conforme a la medida cierta", que es "la razn octava en trminos, no del
rectngulo 1:V2" (98), segn se deduce de Vitruvio {cfr.: De Architectura Libr
Decem), y, que Boecio {cfr.: De Msica, De Aritlimetica y De institutiorê Msica;
circa siglo VI) relega al orden "didico" de la materia (durante el siglo XII, este hecho
fue responsable de considerar al nmero dos -la dualidad maniquea- como smbolo
del pecado y la hereja (99)), sino del cuadrado (relacin 1:1o consonancia unsona;
la misma que domina el trazado arquitectnico del nuevo Templo de Jerusaln -
661
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. ^ _ _
segn la visin de Ezequlel- y la planimetra de la Jerusaln Celeste -tal como la
plasma san Juan en su Apocalipsis- (100)), que es la representacin geomtrica de
la Divinidad. "De forma similar, se hallan presentes en Fontenay las razones de las
otras consonancias perfectas: adems de la razn {unsona}, 1:1, del crucero; la
razn quinta, 2:3 (consonancia "diapente" o 3:2), regula la relacin de la anchura del
crucero con su longitud sumada a la de la cabecera, as como la relacin de la
anchura del crucero con la anchura total de la nave central ms las laterales. La
razn de cuarta, 3:4 (consonancia "diatessaron"; diatesarn o ratio 4:3), finalmente,
determina la relacin entre la anchura total de la nev central ms las laterales y la
longitud del transepto incluyendo las capillas. En ningn otro estilo de la arquitectura
cristiana se hallan patentes, con tanta claridad, las razones perfectas aqustinianas
como en las iglesias de la orden cisterciense" (101).
En cierta medida, si san Agustn de Nipona, inspirado en la herencia dejada
por la simbologa aritmtico-arquitectnica de Vitruvio (quien recopil en los diez
volmenes de su De Architectura, "toda la tradicin griega a la luz del smbolo"
(102)), hace "hincapi en la primaca de lo psicolgico sobre lo fsico (...), los
cistercienses hacen de esta rica tradicin una maravillosa sntesis viva" (103).
14.5.- LA BELLEZA CUADRADA Y LA BELLEZA CLASICA
"Msica Quadrata seu Mensurata", afirmaba el presbtero Beda el Venerable
(673-735) (104) en la Alta Edad Media. Pero, haciendo un poco de historia, cabe
citar que el primer monasterio de tradicin cisterciense fundado por los monjes
662
salidos de Molesmes (105) es el llamado "Novum monasterium" (106), tambin
conocido con el nombre de "Cistercium" (es decir, Cteaux), apelativo del lugar en el
que se asent y prosper. Curiosamente, "la primera proyeccin del carisma
cisterciense se efecta en el mbito del Arte de la miniatura y de la iluminacin {de
cdices}, {conformando el denominado "Urkunsf cisterciense {v. gr.: las Cartas de
san Jernimo, miniadas por un monje artista de la Abada de San Vast, segn
encargo de san Esteban Harding, redactor de la "Regla" (o "Regula") fundacional del
Cistery abad de la Orden entre 1109 y 1124). El Arte arquitectnico es posterior y de
inspiracin bernardiana {(de san Bernardo de Claraval)}, calcado sobre la piedra
desnuda; pues las primeras edificaciones cistercienses fueron en madera {(como el
Tabernculo)} y, por lo tanto, provisionales" (107). Su estilo sobrio, caracterizado por
las lneas simples y las formas puras, surge como una reaccin desesperada contra
la exuberancia decorativa cluniacense.
"La ciudad [del Apocalipsis {o Jerusaln Celeste}] es cuadrada. Los cuatro
ngulos de la ciudad son los grandes misterios de Cristo: Encarnacin, Pasin,
Resureccin, {y} Ascensin {(108)}. El edificio, en su totalidad, est levantado con
'piedras cuadradas' ("quadrati lapides" (109)) y adosadas unas a otras sin argamasa
{(de lo que se deduce que, aqullas, estn perfectamente talladas y encajadas)}. El
conjunto es un 'opus quadratum', una indestructible estructura cuadrada. Aqu no
hay ms que lneas rectas; {(y la lnea reacta es un artificio y, por lo tanto, no es
humana. De hecho, "en nuestro cuerpo la lnea recta slo aparece por sublimacin"
(110))}. As es, {segn el tratado De anima, de Isaac de Stella (o de l'Etoile) (111)},
el orden religioso, el monasterio. Porque el monasterio es el lugar de ascesis, y la
ascesis no es ms que una reedificacin de la 'conscientia quadrata', ejercicio
663
opuesto al movimiento de las cuatro perturbaciones del Alma {(segn Otn de
Freising, "el oficio del sabio no es 'rodar' como una rueda, sino permanecer
constante en la virtud como 'una piedra cuadrada'" (112))}. De este modo, la morada
interior se va haciendo conforme al original, a la celestial Jerusaln; se va
cuadriculando, adornando de las cuatro virtudes cardinales fundamentales" (113).
Teniendo presente esta descripcin, slo cabe observar que "mientras que el Mundo
{fsico}, sometido al Tiempo, puede representarse mediante un circuito sin fin, {que
simboliza el ciclo alqumico 'de la formacin y la disolucin' (114)}, la Ciudad de D-
os, en su invariable perfeccin, es comparable a un cubo: 'La ciudad estaba
asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura (...),
siendo iguales su longitud, su latitud y su altura' {Libro del Apocalipsis 21:16)" (115).
Pero, es en el cuadrado "simblicamente perfecto" (116) del claustro donde
mejor se plasma la concepcin cisterciense del "nuvum monasterio". Segn
Helinando de Froidmont (117), "el misterio de Cristo es un 'mysterium quadratum"'
(118); y, por esa razn, el claustro, "imagen perfecta de la Jerusaln futura, llega a
ser el molde en el que el hombre entra, hacindose monje, para convertirse,
reformarse, {y} 'edificarse'" (119); pues, los monjes cistercienses (que son
"jerosolimitanos por excelencia" (120)) tienen por misin "re-edificar un paraso
perdido, {y} con-formarse a 'este' paraso" (121). De hecho, y pese al espritu
constructivo y artesano del monje que pertenece a la Orden del Cister, slo "el
perfecto contemplativo penetra hasta el corazn del Templo" (122). "El xtasis
{"excessus mentis", en san Bernardo; arrobamiento, en santa Teresa de Jess [o de
vila]) es la fsica del espritu, una fsica exttica {(en el mundo espiritual no hay
movimiento)}, que no margina a la naturaleza animal, sino que la ordena" (123) y la
664
proporciona segn las reglas de la Armona de las Esferas para conformar el castillo
interior, cuyo reflejo material es el Templo del rey Salomn. "La belleza pura estriba
en una matemtica simblica encarnada en una piedra {cuadrada}, desnuda {y
recta}. {En este sentido}, el nuevo Arte {arquitectnico} consiste en unas
simplicsimas proporciones de Luz, Nmero y Sonido" (124); por ello, el claustro
cisterciense se somete a los binomios de "Luz-Sombra", "Orden-Caos" y "Sonido-
Silencio" (125). Esa es la razn por la que se considera a la claridad, a las
sensaciones cenestticas (es decir, las "de placer o displacer que suscitan la
conciencia de la propia existencia, y que podemos reducirlas a cuatro binomios:
sueo-vigilia, hambre-sed, fro-calor, {y} descanso-fatiga" (126)} y a la acstica
(sonoridad) pura, como un nuevo contexto que, a su vez, es "origen de una
sensibilidad hacia una experiencia interior ms rica y despierta" (127). Para el monje
cisterciense, "la luz y la acstica puras, que reinciden a cada instante sobre la piedra
desnuda, hace vibrara la palabra {y a la propia piedra claustral}, escuchada y leda,
con penetrante fuerza y claridad; y la orientan hacia el ncleo del corazn" (128),
hacia la libertad (libre albedro) del propio monje; la cual, ha sido edificada sobre la
sabidura armnica, al objeto de apreciar la verdad absoluta o "verumsapem".
El claustro tambin remite a los cuatro elementos de la creacin visible: el
fuego, el aire, el agua (smbolo de la vida) y la tierra (smbolo de la piedra y, por lo
tanto, de la eternidad). Los dos ltimos, el agua y la tierra, son elementos femeninos
(fros y hmedos), y, confluyen en la construccin fsica del jardn cerrado (Paraso).
Pero, estas dos potencias (129), despus "se unen al aire y al fuego, elementos
viriles, estivales, solares, activos y fecundadores espirituales" (130), proporcionando
la deseada "armona de los cuatro principios" (131) (cfr.: Marius Schneider, El origen
665
musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas). San
Bernardo "reflexiona sobre las cuatro dimensiones de lo divino; las tres del espacio
sensible, longitud, anchura y altura, y la misteriosa e impensable profundidad
{(identificada con la cuarta dimensin, del arquitecto Claude Fayette Bragdon (1866-
1946), o con la armona musical (que proporciona una "sinfona visual silenciosa"
(132), del tambin arquitecto Leon(e) Battista Alberti)}; busca una referencia a las
apetencias {cognoscitivas} del Alma y a los movimientos inversos y concurrentes en
el Conocimiento, el Temor y el Amor" (133).
Slo en ese'lugar privilegiado, en el claustro del "novum monasterium", como
tambin sucede en el interior de las grandes catedrales gticas, vibran al unsono,
"secundum naturam", el cuerpo y el espritu del monje cisterciense, de tal forma que
"la oracin surge espontnea e incesante" (134), llevando aparejado un
conocimiento ancestral que remite a la armona pitagrica, a la proporcin musical
que aplicaron, entre otros, Vitruvio, Erwin {"magistei" de la Catedral de Estrasburgo),
Alberti o Palladlo. El monje Guerrico, a solicitud de sus hermanos de fe, escribi las
siguientes palabras: "Callad... para escuchar con ms atencin las palabras secretas
(135)... aprended en silencio dentro de la Escuela de la Palabra" {"sub silentio
discere in Schola Verb' (136)) (137).
Numerosos tratadistas estiman que las grandes catedrales gticas (v. gr.: la
Catedral de Charles y, en especial, su inmensa cripta del siglo XI -la ms grande de
Francia-, mandada construir por el obispo Fulberto, aprovechando un recinto
subterrneo de origen drudico, afinada en la nota La) muestran curiosos efectos
acsticos, como si se tratara de "vastas cajas de resonancia" (138). Ello, de ser
666
cierto (como as lo atestiguan estudios experimentales), no hara ms que ratificar lo
hasta aqu citado, en lo que se refiere a la apreciacin del efecto vibratorio y a
utilizacin de los mdulos armnicos de origen pitagrico y de las proporciones
musicales. A este respecto, Michele Bentine, en su novela de corte histrico El
templario (Barcelona, 1998), hace una curiosa reflexin sobre el Misterio del Sonido,
aprovechndose de la intermediacin de uno de sus protagonistas ms lustrados,
Bernard de Roubaix. La cita literaria es como sigue:
"Bernard de Roubaix extrajo su daga, puesto que tena derecho, como
caballero templario, a entrar armado en la Catedral {de Chartres}".
"Dando la vuelta a la hoja, golpe ligeramente con la empuadura el costado
de la columna ms cercana. Son una nota clara, que se elev por los arcos de la
nave. De Roubaix se sonri y golpe de nuevo una segunda columna cuadrada. La
nota fue distinta. El templario se desplaz rpidamente a lo largo de la columnata,
dando un ligero golpe a cada una de las altas columnas, hasta que toda la nave de
la catedral se llen con el sonido de la mgica msica de las columnas de piedra,
como un coro de ngeles".
"{El caballero normando} Simn {de Cregy, su pupilo,} estuvo a punto de
aplaudir de placer, pero se contuvo prudentemente".
"Mientras el bello sonido menguaba lentamente, apareci una figura {(se
trata del templario Robert de Guise)} encapuchada y envuelta con la tnica blanca
de la Orden, que avanz, sonriendo, para saludar a De Roubaix".
667
"-Bernard, sabia que eras t, amigo mo. Cmo te gusta hacer cantar a
nuestra catedra' (139).
No cabe duda de que, si la Sagrada Geometra (la misma que fue empleada
para la construccin del Templo del rey Salomn y que fue compilada por Euclides y
Pitgoras) determina la forma, justa proporcin, encaje, orden, composicin y diseo
de las piedras de talla fina y de los dems sillares de corte, la catedral (que es, en s
misma, un "sermn en piedra" -cfr.: las esculturas de tamao natural que la decoran,
que visten la cota de malla del monje guerrero y tienen los pies tallados en "equerre",
es decir, correctamente "cuadrados", como corresponde a los grandes gemetras)
es "un instrumento para comunicarse con D-os" (140) y se convierte, por la
intercesin de los artfices y los arquitectos (aplicando el Misterio de la Forma o
Regla urea), en la materializacin (formal y mstica) de la Gran Obra.
La piedra cisterciense "es recta, cuadrada, desnuda (...). {Por ello}, hay que
eliminar lo curvo {(la forma natural y orgnica, la que est alejada de la perfeccin
matemtica)} porque evoca flexibilidad, gracilidad, complacencia, flojedad, bienestar
de la satisfaccin y de la ilusin. Hay que 'rectificarse' porque la lnea recta es
firmeza de propsito, fuerza, clarividencia" (141); mientras que la lnea curva surge
de forma espontnea. Tal vez, por esa razn surge la identidad entre la Naturaleza y
el Templo, ya que el universo es puro orden (como el templo, pues refleja la
naturaleza de D-os). El arquitecto Santiago Calatrava se refiere a esa misma
identidad; aunque afirma que es una idea que la ha adoptado de una composicin
coral para piano y orquesta de Beethoven. En esa pieza musical, como en el trabajo
668
edilicio de los monjes cistercienses, se manifiesta exultante la Naturaleza; pues, es
en ella en donde todo adquiere un orden mximo (142).
En relacin a la tradicin clsica, si la belleza musical, desde los primeros
escarceos filosficos y metafsicos de la Antigedad, se basa en las relaciones
matemticas que unen sus partes en un todo coherente; la belleza en la arquitectura
clsica, por su parte, se fundamenta en las relaciones geomtricas de sus partes con
el todo que conforma la unidad del edificio. En definitiva, y puesto que la Geometra
es una parte de las Matemticas, se evidencia que la belleza arquitectnica, como la
musical, son sufragneas de la Ciencia Matemtica, es decir, como afirmaba
Pitgoras, del Nmero. Si para Leibniz (1646-1716), "la Msica (-como Armona del
Universo-} consiste en el ejercicio matemtico del Alma" {^'Msica est Arittimetica
nescentis se Numerare Anim') (143), para Robert Fludd {El Templo de la Msica) es
aquel Arte con el cual "todas las cosas mundanas se ponen en relacin" (144). Para
ambos pensadores la Msica es una "relacin armnica" de imposible trasposicin al
mundo de los sonidos. De hecho, y cumpliendo con el famoso "dictum" de que la
excepcin confirma la regla, "narra Porfidio que Pitgoras, {a diferencia del resto de
los mortales}, oa la Armona del Universo, es decir, perciba la Armona Universal de
las Esferas y los Astros que se mueven al mismo tiempo que ellas" (145); y, por lo
tanto, era capaz de apreciar el canon sensible (subjetivo) y matemtico (objetivo) de
la Belleza.
losephus Zarlinus, en su Institutioni Harmoniche (146), recogido en el Libro I
del Traite de L'Harmonie, de Jean-Philippe Rameau, escribi que la Msica est
subordinada a la Aritmtica. Gerberto insiste en su Scriptores {Libro I), que "la
669
Msica atiende a las relaciones numricas que se establecen entre los sonidos"
(147); por consiguiente, "todo giro meldico es susceptible de ser medido segn las
reglas de la Aritmtica" (148). Ludouici Foliani, en su Msica Theorica, confirma que
"los nmeros son las partes del cuerpo sonoro" (149).
Santo Toms de Aquino (1225-1274), en su Summa Theologica, da una
nueva vuelta de tuerca a esta "determinatio magistralis", argumentando, mucho
antes de que lo hicieran Leibniz, Zadino, Rameau o Foliani, que lo bello slo es de la
incumbencia de los sentidos (especialmente, de los ms cognitivos) de la vista [para
la Arquitectura] y del odo [para la Msica] (150). En todo caso, esa belleza estaba
muy sometida al concepto de "claridad" {"claritas"); pero, "la idea de belleza como
luz, resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al
vocabulario formal de la esttica en los escritos de un platnico cristiano del siglo V,
el Pseudo-Dionisos, que sostena que la Belleza era una emanacin, el resplandor
{{lux')} del Ser Absoluto; su frmula para la Belleza era 'consonantia et dantas',
'armona y resplandor'" (151). Por lo tanto, segn Ulrico de Estrasburgo (m. 1287), la
belleza era "'acuerdo' {'consonantia') y 'claridad' {'claritate')" (152). Pero, esa idea de
claridad, que con facilidad se asocia a la luz, "es una poderosa metfora del
fenmeno musical: un hacerse audible, la radiacin de vibraciones complejas,
armnicas, que surgen de su fuente, y su definicin como estructura y movimiento
tonal en la mente receptora" (153). En este sentido, si los criterios medievales sobre
la Belleza (es decir; el conjunto de las categoras filosficas y metafsicas de: Orden,
Nmero, Igualdad, Proporcin, Armona y Simetra) eran cuantificables, el concepto
de "Claritas" se asociaba a una cualidad, a "una propiedad intangible no sujeta a una
medida precisa" (154), muy prxima a la que suministraba al oyente la Msica. De
670
hecho, la belleza contempornea exiga la combinacin simultnea de esos seis
criterios medievales con la Unidad y la Claridad; siendo percibida de dos formas:
"directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplacin" (155). Hugo
de San Victor (De modo dicendi et meditandi), eligiendo el camino de la
contemplacin, describi que la bella armona es como la "aguda y libre
contemplacin del Alma a cosas esparcidas en el Tiempo y en el Espacio" (156).
Para Arthur Schopenhauer, en su obra El Mundo como voluntad y representacin
{Libro III), "el Tiempo, el Espacio y la Causalidad no son propiedades de la cosa en
s, ni pertenecen ms que a su fenmeno, puesto que son, meramente, las formas
de nuestro conociniiento" (157).
Por el contrario, san Buenaventura, seguidor de Hugo de San Victor, se
opone a esta identidad, y apuesta por la distincin victoriana entre "species" y
"qualitas" y, en consecuencia, por la distincin chartriana entre vista y oido. Segn
l, la belleza sensible (el "decof de los filsofos latinos o la "euschemosyn" de los
griegos), en su ms estricto sentido, es de orden visible; y se denomina
"speciositas". A aquello que encontramos agradable en la armona sonora, se le da,
por lo general, el apelativo de "suavitas" (158). Es evidente que, tras largas y
constantes disputas escolsticas e interpretaciones metafsicas, se perdi el
referente clsico; pues, tal como ya afirm Platn en La Repblica {Libro III), a la
"buena diccin" {"eulogia"), que es propia de los caracteres nobles y de su imitacin,
correspondern la "buena armona" {"euarmostia"), el "decoro" {"euschemosyn") y la
"concordancia de cada una de las partes con el todo" {"eurythmia") (159). Por
fortuna, los arquitectos del Renacimiento italiano {v. gr.: Leon(e) Battista Alberti)
supieron beber en la fuente original.
671
14.6.- LA ESTTICA MUSICAL
Los escritos medievales surgidos a la sombra de los cinco Libros o tratados
de Anicius Manlius Severinus Boethius (llamado Boecio; Roma, circa 470 - circa
525); Flavio Casiodoro {circa 487 - circ 583), el ms insigne discpulo de Boecio y
consejero del emperador Teodorico; y san Isidoro de Sevilla (560-636), el telogo y
enciclopedista ms importante de la Espaa visigoda; se fundamentan, frente a lo
prctico, en la especulacin filosfica propiciada por el "musicus"; tratando, como
base substancial, la naturaleza de la Mijsica, sus efectos psicolgicos y su relacin,
casi hermtica, con el Hombre (Microcosmos; es decir, lo de Abajo y el Caos) y con
el Universo (Macrocosmos; o sea, lo de Arriba y el Orden).
Boecio dividi la Msica, siguiendo los modelos tripartitos de la Antigedad,
en mundana, humana e instrumental. La disposicin numrica que organiza las
proporciones afecta y se aprecia en todo el universo por igual, en la inmensidad del
Macrocosmos (cuya suprema armona se manifiesta en la Msica mundana) y en la
constitucin del Microcosmos (que se relaciona con la Msica humana) que el
hombre advierte en su intimidad. Slo la Msica instrumental, con la timidez propia
de lo incierto y lo desconocido, trata e investiga la acstica de los sistemas e
intervalos que permiten establecer el juicio esttico sobre una base racional; pero, su
presencia decae frente a la incuestionable fuerza y superioridad de lo especulativo.
672
El goce esttico se haca, para Boecio, segn lo manifestado en el tratado De
consolatione (3, pr. 8) (160), admiracin: "Respicite coeli spatium, firmitudinem,
celerifatem (...). Quod quidem Coelum non his potius est quam sus qua regitur
ratione mirandum" (161). Slo cuando los tericos y escolsticos argumentaron que
"la Msica, {que es (como observ Leibniz siglos ms tarde) un ejercicio matemtico
del Alma}, tiene que ver con el Nmero en tanto que se relaciona con los sonidos"
(162), este Arte entr a formar parte del "Quadrivium". No en vano, como afirma el
ensayista Jess Mostern (Bilbao, 1941), "la Matemtica, {que es la Ciencia del
Nmero}, est a medio camino entre el Arte y la Ciencia" (163); o sea, en el punto
medio, pues, como aseguraba Aristteles, "en el medio est la Virtud" (164).
En similar sentido se manifestaban los neopitagricos, observando que el
Nmero y la Proporcin regulan el Universo y todo lo que hay en l. En el tratado De
Msica, de Boecio, se insiste en la firmeza e inmutabilidad de las proporciones (165)
que regulan la Msica y el cosmos. Por lo tanto, "la Msica representa y contiene, al
mismo tiempo, al Universo" (166). Es decir, en palabras de Flavio Casiodoro, "nada
que est dirigido adecuadamente segn el plan propio del Creador en las cosas
celestiales o terrenas, se encuentra exento de la disciplina {musical}" (167); de tal
manera que profundiza en la doctrina de la creacin ordenada segn la disposicin
numrica; pues, la Msica, es "la Ciencia que trata de los nmeros que se
encuentran en los sonidos" (168). Boecio, su maestro, profundiza en la misma lnea
terica, afirmando que slo el hombre que posea "la facultad de juzgar de acuerdo
con la especulacin o la razn mereca llamarse msico" (169).
673
De la renovacin de la educacin latina y de actividad intelectual, fomentada
en los "scriptoria" monsticos de los siglos XI y XII, cuyo precedente ms notable
habra que buscarlo en la disposicin de Flavio Casiodoro (despus de la conquista
bizantina del reino ostrogodo se retir, hacia el ao 550, al Monasterio de Vivarum,
en el sur de Italia, donde, nombrado abad, impuso a los monjes la obligacin de
copiar manuscritos antiguos, dedicndose, l mismo, a recopilar elementos de la
cultura clsica), derivan, como resultado directo del llamado Renacimiento carolingio,
todos los manuscritos que se refieren a la IVliJsica (recopilados en colecciones,
segn el tipo de composicin, bajo las denominaciones de: "antifonario",
"cantatorium" y "graduaf), ya sea formando parte de la literatura medieval, en
general, o de la liturgia, en particular.
El tratadista Gerberto recoge -fielmente- la teora agustiniana: la Msica es
"scientia bene modulandi"' {Scrptores, 1,16). La Msica eleva el Alma {"Quae et
sensum nostrum ad superna erigit aures modulatione permulcef (170)), y, sin ella, el
gozo de la paz ntima no prevalece {"Sicut praeter divinitatem creatura non extat, ita
sine ipsa incommutabilem laetitiam habere non praevalef (171)).
Hucbaldo {circa 840-930), en De fiarmonica institutione, define el trmino
"organunn" (en plural "organa"), dejando claro que el "organum" implica notas
diferentes que suenan en combinacin y de forma simultnea. As: "la consonancia
{o armona} es la mezcla {agradable al odo,} acertada y armnica de dos notas, que
existe slo si las dos notas, producidas en fuentes diferentes, se encuentran en un
sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un muchacho y la voz de un hombre
cantan lo mismo, o en lo que llaman comnmente 'organum'" (172). La armona u
674
"organum" se aplica no a la simple formacin de sonidos (un acorde), sino a la
sucesin de acordes y a la relacin entre ellos.
En De Msica Disciplina {circa 850), de Aureliano de Reom, "figura la
delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del "Quadrivium"
(Cuadrivio). Tratando, todas ellas, del Nmero (173), corresponda a la Aritmtica el
estudio de los estables e inteligibles (174), a la Geometra los estables y sensibles
(175), a la Msica los inteligibles y mviles (176), y, a la Astronoma los mviles y
sensibles (177)" (178). En la divisin de la Msica, Aureliano sigue las descripciones
de Casiodoro y del visigodo san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente, las
tres clasificaciones conocidas hasta entonces: ia general {mundana, tiumana e
instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (segn
Cassiodurus, la terica se compone de Armnica, Rtmica y Mtrica; o sea, Armona,
Ritmo y Mtrica), y, la surgida de los instrumentos (que es la prctica; con Armnica,
Rtmica y Orgnica). Citar, en todo caso, que, siguiendo la concepcin aureliana, la
msica mundana, cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por
nuestros odos, admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de
la armnica disposicin del firmamento (179) {cfr.: la Astronoma y la musa Urania);
siendo imposible la definicin de sus reglas (180) formativas.
Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto
de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En
este sentido, ya en el siglo VIII, con Otioh de San Emmeran, segn se desprende de
su Dialogus de tribus quaestionibus (181), "las leyes de la Msica, en cuanto Arte,
obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba
675
naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la msica artstica se converta en fuente de
conocimiento de la armona del mundo" (182). Beda El Venerable (672-735) realiz
un estudio sobre el problema del juicio esttico y sobre las consonancias e intervalos
menores, as como de la rtmica y de la mtrica; derivando, todo ello, en la
recuperacin del concepto pitagrico, debida al tesn racionalista de Alcuino (735-
804), por el que la Msica adquiere los atributos matemticos de la Antigedad. De
hecho, el valor esttico de la Msica est referido, segn Kant, a la interrelacin
matemtica, en virtud de la cual, "el complejo de sonidos se convierte en un todo
acompaado de una abundancia de pensamiento demasiado copiosa para la
expresin verbal" (183).
Toda esta especulacin filosfica nos conduce, en definitiva, a un simple
ejercicio de proporcin matemtica (Boecio afirm que la Belleza consiste en la
composicin segn las proporciones matemticas simples) y de percepcin de la
armona. De tal forma, a tenor de lo expresado por Pitgoras, que slo determinadas
proporciones son capaces de definir las notas musicales. Aqu, lo manifestado por la
subjetividad del Alma es preponderante frente a la razn objetiva: "Cuando se
escucha un acorde de quinta -afirma Leibniz-, el Alma accede a la contemplacin de
la proporcin de 2:3, {equivalente al inten/alo de quinta justa, segn la pareja de
notas Do-Sol}, esto es, la dualidad comparada con la trada, una de las proporciones
ms acreditadas del Universo. Ello produce una imagen bella que, de alguna
manera, cura nuestro nimo y mitiga nuestra mundana ansiedad" (184).
Inspirado, quizs, por el concepto euclidiano de "Seccin urea", el testigo fue
recogido por Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), para quien la Arquitectura, como la
676
Msica, consiste en la contemplacin de proporciones armnicas (la Arquitectura
requiere de un observador que modifique su posicin espacio-temporal, mientras
que la estructura arquitectnica permanece esttica; por el contrario, la Msica
activa o precipita los cambios en el tiempo, mientras que el observador permanece
inmvil (185)). En todo caso, cuando Alberti defenda el "dibujo arquitectnico sin
ms definicin que la pura lnea, huyendo del dibujo de materiales e, incluso, de
sombras, recuerda al propio Pitgoras cuando prefera el pensar al sentir musical,
para evitar el engao que inevitablemente produce la materia sobre nuestros
sentidos" (186). El filsofo huye de la Belleza manifiesta, porque no se somete al
conocimiento sensual (sino al intelectual).
El orden genera la trama principal del edificio, a la que todo se supedita,
asegurando que lo ms principal est en adecuada relacin y situacin con lo menos
principal o accesorio, y, junto con la Euritmia, posibilitar que todo cumpla con una
consonante y correcta disposicin de las diferentes estancias (la plasmacin del
orden superior que emana de la Msica de las Esferas). Pues, de la misma manera
a como la Naturaleza es anloga en todas sus partes, sean o no importantes,
resultara inexplicable la ausencia de analoga en cualquiera de las obras humanas.
Pero, la armona, a decir de Demstenes, slo es aprehensible por el Alma.
"Si la Oratoria es el Arte de mover las voluntades mediante la Palabra, la Euritmia
(187) predispone el Alma para la contemplacin de la Armona" (188). En definitiva,
la Armona es la cualidad metafsica que hace que todos los aspectos de un edificio
se produzcan de manera adecuada y concordante; es decir, que se manifieste
consonante, que se produzca la cualidad por la que dos sonidos, odos
677
simultneamente, infieren un efecto agradable. El conjunto de todos esos elementos,
ya sean bloques de piedra o notas musicales, forman una sinfona, una unidad bella
y continua que no posibilita la supresin de ninguna de esas fracciones, por pequea
que sea. "Tomemos el caso magistral de Casta diva {(la "aria" ms sorprendente de
la pera Norma (1831), de Vincenzo Bellini)}. Toda la Meloda {('entendida como luz'
(189))} se deriva de una pequea clula inicial. Las ornamentaciones tienen aqu
valor temtico, estructural: son pequeas curvaturas de las que nacen curvas ms
grandes que generan curvas an ms amplias, en un desarrollo de la ms absoluta
armona y {de tal} naturalidad, que no percibimos una subdivisin en frases y
perodos. Con la sola excepcin de Chopin, nunca nadie consigui repetir el milagro"
(190) de aquellas concatenaciones, capaces de provocar "una cierta organizacin
del tiempo musical" (191). Se dice que, quizs, de ah hizo derivar Wagner su
principio sobre las progresiones infinitas.
El crtico musical Luigi Nono dej escrito, sobre la portentosa y estructurante
"vocalizacin" que inclua Bellini en sus composiciones, lo siguiente: "Se trata de una
voz en la que no se sabe bien dnde, verdaderamente, empieza la componente
fsica de las vibraciones y de la Acstica y dnde, en cambio, emana un
pensamiento musical mucho ms explcito de las vibraciones ondulatorias. Una de
las grandes turbaciones que todava me causa el canto de Bellini es, precisamente,
sta: que no me doy nunca cuenta {de en} dnde est lo corpreo y lo incorpreo,
dnde est la componente fsica y dnde el pensamiento" (192).
En igual sentido a como la Justicia consiste en la ejecucin correcta y
adecuada en cada momento de la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza, la
678
armona se logra en un edificio cuando este observa, en relacin a su razn de ser y
a su unidad, el Orden, la Simetra y la Euritmia; o sea, una adecuada repeticin
rtmica de elementos anlogos, donde se cumpla con rigor que las proporciones de
las distintas medidas y entendimientos acuerden de manera consonante (a modo de
sinfona), considerando cada parte, su relacin entre ellas, sus ritmos unitarios y la
totalidad. As, de acuerdo con los principios alberi:ianos de la armona, cuando un
edificio alcanza ese estado de gracia, nada puede ser en l modificado sin que el
conjunto empeore. Ni una nota o silencio puede ser cambiado en la partitura sin que
la composicin pierda su Armona Matemtica. Pues, a nadie se le escapa una
alteracin, por pequea que sea, en una obra musical de Bach, Mozart o Beethoven.
Un edificio armnico, como una obra musical, se somete al Orden y a la
Euritmia, y, en ambos casos, se acompaa de las cualidades de franqueza y
sinceridad. Todo responde a todo y nada est carente de sentido o razn. "Con la
sustitucin de la proporcin por la composicin se pierde la nocin del todo, {del
conjunto unitario}, creyendo que es posible la realizacin de cualquier edificio {u obra
musical} mediante la agregacin de nuevos elementos" (193). De hecho, el
desprecio por la proporcin y la unidad en favor de la composicin, a conducido, en
el campo de la Arquitectura, como se aprecia en el Eclecticismo, a diferenciar entre
la forma de la planta y el alzado de los edificios (194). El edificio bien proporcionado,
o la obra musical bien armonizada, no distingue entre "planta" {"ynografa") y
"alzado" {"ortografa" o "montea"). La planta del edificio se asimila a la estructura
horizontal de la Msica, es decir, la Meloda y el Contrapunto, siendo el alzado la
estructura vertical o acordal (sucesin de acordes armnicos) de aquella (195).
679
14.7.- EL "TECHNON SYNAGOGE'
Jencrates (o Xenokrates) fue un escultor de origen griego considerado como
un maestro en la fundacin del bronce (como el bblico y enigmtico Hiram Abif o
Abi, el responsable fenicio de la construccin del Templo del rey Salomn en
Jerusaln), adscrito, en inicio, a la Escuela de Sicin. Por aquellas fechas {circa 280
a. d. C ) , anticipo inmediato de la poca helenstica {cfr.: el universalismo "griego" de
Alejandro Magno), se foment el enciclopedismo poltico, artstico y literario, en
forma de manuales, acundose un trmino especfico para ello: el "Technon
Synagoge" (196). "La doctrina de Jencrates, tal como ha sido reconstruida por la
investigacin moderna, estuvo dominada por cuatro conceptos {fundamentales}:
Simetra, Ritmo, Precisin y lo que se ha dado en llamar el 'problema ptico'" (197).
14.7.1.-LA SIMETRA
Segn Vitruvio, en De Architectura {circa 16 a 14 a. d. C ) , la simetra es la
"armona 'adecuada' {'consensus') que surge de las partes de la obra misma; la
correspondencia de cada una de las partes con la forma global del dibujo {o figura}"
(198). Alberti, en su De re Aedificatoria, afirma que "la Belleza es una especie de
'Concordia' {'Concinnitas') y juego recproco de las partes de una cosa" (199); es
decir, "es la Armona de todas las partes interrelacionadas entre s" (200). Pero,
"esta Concordia {(lase: "Concordancia" entre las cosas o "Eurythmia")} se hace
patente {slo} en un Nmero, una Proporcin y un Orden particular que la Armona
680
requiere (...). Esto es particularmente necesario en la edificacin" (201). Para Alberti,
la "Grazia" ("Gracia") es un trmino sinnimo de Belleza (202); y "la Armona es la
perfeccin de relaciones entre formas susceptibles de medicin, y, por {lo} tanto, la
Gracia no puede interpretarse como una cualidad divergente de las reglas, o del
'camino recto de Quintiliano'" (203); pues, como observa en Della Pitura {De la
Pintura, 11,39), "eso que llaman Belleza, la armnica elegancia y la gracia de los
cuerpos, surge de la comparacin de los elementos" (204). Slo el neoplatnico
Baltasar de Castiglione, en su Libro del cortegiano (Libro del cortesano, 1527),
diferenciar la Belleza (que es como "un torrente de bondad divina que irradia sobre
todas las cosas, cmo la luz del Sol" (205)) de la gracia. As, "el cortesano deber
aplicar a todo una cierta 'sprezzatura' ('displicencia'), que oculte todo Arte y haga
que cuanto se diga o se haga parezca fcil o que se ha hecho casi sin prestarle
atencin" (206).
Angelo Firenzuola, en su Dilogo (...) de la belleza femenina, observa que la
gracia "no es otra cosa que la distincin que se da de forma oculta (es decir, que no
sigue regla (sic) o pauta alguna), producida por una especial combinacin de
miembros y rasgos" (207). Segn este autor, "es tanta la satisfaccin para nuestro
corazn y la alegra para la mente, que, de inmediato, esta gracia nos deleita incluso
ms que la belleza" (208). La descripcin, como bien queda evidenciado al apreciar
"satisfaccin para el corazn y alegra para la mente", nos acerca mucho ms de lo
que cabra esperar a las sensaciones que transmite la Msica.
Benedetto Varchi, en su obra postuma el Libro della beit e grazia {Libro de la
Belleza y la Gracia, circa 1590), observa que "la Gracia (...) puede existir sin la
681
Belleza, pero no existe verdadera Belleza sin Gracia" (209). Si la Belleza es la
"correcta proporcin y correspondencia de todos los elementos" (210), es decir, una
armona objetiva y susceptible de medicin {v. gr.\ cualquier obra plstica), la Gracia
"no puede ser el resultado de la Medida y la Proporcin; no fluye de los cuerpos o de
la 'materia', {sino que} emana {directamente} del Alma" (211). En este sentido, y
"refirindose explcitamente a Platn y a Plotino, se anticipa al Romanticismo al
describir la Gracia como la 'belleza del alma'" (212). Por consiguiente, con Varchi, lo
planteado en 1435 por Alberti en Della Pittura [De la Pintura) queda superado, y,
desde ese momento. Belleza y Gracia seguirn caminos pararelos {cfr.: Leonardo da
Vinel, La sonrisa d la Mona Lisa), pero que no pueden confundirse.
El concepto italiano de "giudizio" ("juicio" o "apreciacin visual del
espectador") tambin fue aplicado a la percepcin de la belleza en su sentido ms
amplio: "el objetivo final de los esfuerzos del artista sera el de sustituir el 'comps
material', el que sostiene su mano, por el 'comps del juicio'" (213). En Le vite de pi
eccelenti architteti, pittori et scultori italiani, de Giorgio Vasari (1550), cuenta que
Miguel ngel dijo en una ocasin que: "es necesario que el comps se encuentre en
la vista y no en las manos, puesto que las manos ejecutan, y la vista juzga" (214).
Por su parte, la "facilita" ("facilidad") es sinnimo de virtuosismo y de milagrosa
destreza (en similar correspondencia con el virtuosismo del instrumentista, capaz de
sacar la nota ms difcil, de encadenar los acordes ms arriesgados y de tocar con
una tcnica y una velocidad casi imposible; v. gr:. Niccol Paganini (215)). La
combinacin de la gracia, el juicio y la facilidad pueden producir lo sublime
(maravilloso), que es el "reflejo del Alma", tal como lo entendan Aristteles o Platn.
682
El trmino "Concinnitas", utilizado para describir la Belleza, lo tom Alberti del
Brutus, de Cicern, obra en la que aparece la citada palabra (21.6). "'Concinnitas', a
la vez que evoca determinadas asociaciones musicales, es una formulacin del
concepto matemtico de Belleza como Armona y conlleva, quizs ms que {en}
otros trminos, connotaciones de unidad y de combinacin de las diferentes partes
de un todo integrado" (217). "Representa el objetivo supremo, en el que se realiza la
'Pulchritudo' ('Belleza') de una construccin. Reposa sobre la utilizacin, a
sabiendas, de las leyes fundamentales -dadas por el 'Numerus', la 'Finitio' y la
'Collocatio' (o sea, el 'Nmero', la 'Perfeccin' y la 'Disposicin')- de la creacin
arquitectnica. Todos los rasgos estructurales, cuantitativos y cualitativos, estn
contenidos en ella o se renen en ella. La 'Concinnitas' no fija ningn lmite al genio
creador del arquitecto; sin embargo, le somete a un ordenamiento supremo que
abarca, de igual manera, tanto los imperativos tcnicos y econmicos, como los
artsticos y estticos, y los sociales y ticos" (218). La definicin no puede ser ms
completa y acertada; pero, en realidad, todos los conceptos e ideas que se expresan
en ella, pueden ser aplicados con sorprendente exactitud a la composicin musical.
De hecho, se aplica para la procurar la Perfeccin, la Disposicin y el Nmero
adecuado, que conduce a la consecucin de la idea de unidad y engarzamiento de
los distintos elementos en un "todo integrado"; en definitiva, para conseguir el efecto
sonoro ms armonioso y bello que le genio creador del msico es capaz de
componer (o interpretar) con el Arte de las Matemticas (con la materializacin fsica
de la idea del "numerus"). La reaccin inmediata (y de sentido contrario) ante
semejante descripcin, fue el Manierismo, surgido en el 'Renacimiento' {'Rinascit')
tardo de finales del siglo XVI, en el que se "reconoce lo irracional de la formulacin
artstica"; de tal forma que, se aprecia (v. gr.: Giorgio Vasari) una aproximacin a lo
683
emocional (o clido) en detrimento de lo matemtico (o fro). Pero, como todos los
movimientos generados por el intelecto, esta formulacin subjetiva (Manierismo y
Barroco) fue sometida a la implacable ley del pndulo; por lo que, el paso del tiempo
ha permitido nuevas y ms fructferas interpretaciones sobre este mismo tema.
14.7.2.-EL RITMO
El "Ritmo sugiere una secuencia, una repeticin de sonidos, palabras o
movimientos, y hace referencia, por {lo} tanto, a una dimensin temporal, {en
apariencia}, extraa al medio expresivo de las artes visuales. La etimologa de Ritmo
no ha sido, al parecer, bien establecida; los lingistas no llegan a un acuerdo sobre
el origen preciso del trmino. ste deriva o de 'rheo', que significa 'flujo', sugiriendo
as una secuencia, un fluir del Tiempo, o de 'eryo', que significa 'atraer', 'proteger',
'guardar', {o} 'mantener'; indicando, as, una naturaleza esttica, ms que en
transformacin. De esta manera, {Werner} Jaeger, eminente clasicista, interpreta el
concepto griego de Ritmo como 'aquello que impone lazos al movimiento y confina el
flujo de las cosas' {(219)}. Si se acepta esta interpretacin, puede entenderse por
qu Aristteles sustituy 'Esquema' por 'Ritmo' {(220)}" (221). La cita de Jaeger,
recogida en su libro Paideia (New York, 1965), nos recuerda el aforismo de Friedrich
von Schelling ("la Arquitectura es Msica congelada"). Aqu, la Msica es "el flujo de
las cosas"; y la Arquitectura, "aquello que impone lazos al movimiento"; es decir, "la
Msica es Arquitectura derretida (o diluida)" (Hansen).
684
14.7.3.- EL PROBLEMA PTICO
La doctrina de Jencrates y las investigaciones posteriores sobre la
Antigedad griega no han conseguido determinar el significado de dicho problema; si
bien, cabe pensar que no qued resuelto hasta la poca de Filippo Brunelleschi
(1377-1446), quien, hacia 1415, formul sus teoremas sobre la perspectiva,
seguidos por otros muchos tratados humanistas, entre los que destacan aquellos
que fueron elaborados por Leonardo da Vinel.
En la Grecia clsica, la "precisin" o "akrbeia" era la "habilidad profesional del
artista y su destreza soberana" (222). En cierta medida, equivala a la "sabidura" de
Aristteles, o sea, a la "excelencia en el Arte" {cfr.: tica a Nicmaco, 1141a,9). Esta
"precisin" artstica, que indudablemente est en estrecha relacin con los patrones
matemticos (y, por consiguiente, armnicos) que definen la percepcin ptica,
tambin describe un cierto carcter de estilo que el artista imprime a su obra, as
como la plasmacin de una determinada y extrema fidelidad en los detalles que
emanan de la propia Naturaleza. Bajo esta premisa jenocrtica, la obra artstica es
una copia literal de la Naturaleza.
Alberto Durero {"Albrecht Drer", 1471-1528), cuando an era un joven y
prometedor aprendiz, tuvo un enigmtico encuentro con el llamado Maestro Jacobo
(Jacopo Barbari, circa 1440/1450-1516), que le permiti conocer "el secreto de cmo
dibujar las figuras de un hombre y una mujer 'segn la {justa} medida'" (223). Si bien,
esa "justa medida" tardomedieval, con sus cuadrados inscritos uno dentro de otro, se
fundaba en una "configuracin geomtrica inconmensurable" (224), era evidente
685
que, por su propia inconmensurabilidad, remita a la divina Armona del Universo.
Pero, an estando inmerso en esa filosofa matemtica que le converta ab initio en
un artista integral, durante toda su vida slo public dos textos: la Introduccin para
medir con regla y comps (1525) y el Tratado sobre fortificaciones {^527). Se hace
ms hincapi en esas dos producciones porque sus Cuatro libros sobre las
proporciones humanas, textos que posiblemente recopilaran gran parte del saber
medieval transmitido por l Maestro Jacobo, aparecieron en 1528, poco despus de
su muerte, lo que hace sospechar la inevitable presencia de comentarios apcrifos o
espreos; aunque, en cualquier caso, es un ''corpus" muy interesante y
esclarecedor, par el hecho de que nos facilita la comprensin del sentido armnico
(o musical) de la "Justa medida" que utiliz el pintor alemn.
En este sentido, cabe observar que, en la Edad Media, "las proporciones
mtricas no se utilizaron como un principio integrador al que remitan todas las
partes" (225); as, las obras del Gtico se sometan a la Geometra, "usando, como
mdulos, ciertos polgonos regulares" (226) (principalmente, el cuadrado, smbolo de
lo material y fijo, y el tringulo equiltero, representacin de lo espiritual y voltil)", y,
obtenindose, de este modo, proporciones {geomtricas) conforme a la medida
cierta (227). Por el contrario, durante el Renacimiento, como en la Antigedad
clsica, "la proporcin mtrica era el principio rector del orden y revelaba la armona
entre todas las partes y entre las partes y el todo" (228) {v. gr.: la concinnitas de
Alberti). De ello se deduce que Durero, supera esa {aparente) falta de armona de
las creaciones plsticas medievales y se aproxima a los principios humanistas del
Renacimiento italiano. De tal forma que, si la belleza arquitectnica se basa, segn
el canon clsico, en las adecuadas relaciones geomtricas (armnicas) de cada una
686
de sus partes para conformar una unidad, la belleza musical se fundamenta en las
exactas relaciones matemticas (armnicas) que unen sus partes en un todo
coherente. Es decir, el principio integrador de ambas Disciplinas (Arquitectura y
Msica) es el mismo y el resultado buscado idntico (una obra unitaria compuesta
por fragmentos armnicamente dispuestos e interrelacionados).
Durero utiliz un mtodo "orgnico" (el "exempeda") -ya empleado, entre
otros, por Leone Battista Alberti- para la medicin de los cuerpos humanos; por
medio del cual, divida su altura en un determinado nmero de "cabezas", al objeto
de resaltar la relacin armnica (en definitiva, numrica) que exista entre el
Microcosmos y el Macrocosmos. "Alberti (...) dividi la figura humana en seis 'pies'
{'pedes'), cada pie en 'diez pulgadas' {'unceolae'), y cada pulgada en diez 'unidades
mnimas' {'minuta')" (229). Pero Alberi:o Durero, no contento con aquella particin,
subdividi todava ms cada una de esas tres unidades de medida en tres partes, a
las que llam "trmlein", y as lleg a una unidad "inferior al milmetro" {sic), cuya
validez prctica se ha puesto en duda.
Para el pintor alemn, siguiendo una apreciacin terica muy similar a la
formulada por Jencrates, el "secreto tesoro acumulado en nuestro corazn" (230)
es la experiencia obtenida a travs de nuestra observacin de la naturaleza. Pero,
en cualquier caso, como muy bien observa el escritor britnico Edmund Burke (1729-
1797), en su Essay on the Subiime and Beautiful (1756-1757), "el Arte no tiene sobre
la Naturaleza otra ventaja que la que nos proporciona el placer de imitar" (231).
687
14.8.- LA BUENA PROPORCIN
Para Platn, un hombre bien proporcionado est sometido a la razn
{prudente}; es decir, que "el secreto de la Armona est en que el hombre se sujete
en todo a la Razn, de forma que sea {un ente} razonable" (232). "De estre las tres
partes ms principales que Platn encuentra en el hombre -Razn, Fuerza y
apetencias de placeres y satisfaccin de las necesidades de su cuerpo- denomina
como Fuerza el sometimiento de la Razn. En este sentido, la fortaleza es una
cualidad del hombre bien proporcionado, que hace que aplique esa fuerza cuando la
tiene que aplicar {(siempre en su justa medida, sin desproporciones)}, y no lo haga
en otro caso" (233). "Por otra parte, el hombre proporcionado a la manera musical
someter tambin a la razn sus apetencias de placer y de sentir, mediante lo que
Platn dio en llamar la Templanza. En virtud de ella, gozar cuando hay que gozar y
no lo har cuando no convenga, y ni ms ni menos de lo necesario en cada
momento. Para ello, debe tambin poseer toda la sanidad que es debida a todo
cuerpo bien formado, que se mantiene con la gimnstica y con el propio ejercicio de
la Templanza (...). Un hombre de esas caractersticas debe, por ltimo, someter la
razn a la propia razn, mediante la Prudencia. Aqu radica la principal diferencia
entre el hombre armnico, o razonable, y el mero hombre racional; en que este
ltimo carece de Prudencia. Ese sometimiento de la razn a s misma hace que sus
actos y pensamientos sean razonables, y le lleva a no conceder igual crdito a un
pensamiento simplemente lgico, como a uno razonable y reflexivo" (234).
"El pensamiento razonable ser la consecuencia de someter el pensamiento
racional a la propia razn. Esto es, no pensar de ms ni de menos que lo que haya
688
que pensar en cada situacin, y la Prudencia har que sus pensamientos sean
previamente comprobados. Por ello, preferir la investigacin a Ja experimentacin,
como mtodo para las Ciencias y las Artes" (235).
"Un hombre as formado, al actuar lo har de manera justa, al ir aplicando en
cada ocasin la Prudencia, Fortaleza y Templanza. En consecuencia, la justicia
consistir en hacer lo que hay que hacer en cada momento, sin carencias ni
excesos. Ser prudente, fuerte y templado, y sus acciones estarn medidas y sern
acordes. De esta manera, la Justicia y la Armona sern para [para Platn]
identificables (...) Su situacin ser justa o exacta o, lo que es lo mismo, armnica y
musical, pues todo en l estar sometido a la Proporcin y al Nmero" (236).
"La propia puesta en ejecucin de esas tres principales cualidades -
Prudencia, Fortaleza y Templanza-, constituir la justicia, que ser, as, similar al
mejor acorde musical" (237). En consecuencia, un hombre as estar dotado de
libertad (no gastando de ms ni de menos de lo necesario a la ocasin); estar
adornado por la magnificencia (proporcionando unos gastos en relacin a otros,
dando ms o menos importancia a cada uno segn su naturaleza); y ser
magnnimo (distinguiendo lo fundamental de los accesorio); estr dotado de la
grandeza necesaria de espritu y empeado en causas importantes; ser alegre
(evitando la tristeza y la sordidez), franco y sincero (al no tener nada que ocultar),
elocuente y amable.
689
14.8.1.- LA CLASIFICACIN DE LAS PROPORCIONES
Las distintas proporciones (eucdianas) descritas por el trazista y maestro de
obras Simn Garca, en su tratado De varia commensuracin para la Escultura y
Arquitectura (editado por Andrea Pescioni y Juan de Len; Sevilla, 1585; y en la
edicin facsmil de Antonio Bonet Correa, de 1974), y que luego fueron copiadas en
el libro de Juan de Arfe Villafae, son las siguientes (238):
14.8.1.1.-LA PROPORCIN
a) Proporcin: es la comparacin entre dos cantidades de la misma espacie.
b) Proporcin igual: es la comparacin de dos cantidades de la misma
magnitud.
c) Proporcin desigual: es la comparacin de dos cantidades de distinta
magnitud.
d) Proporcin menor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra
mayor.
e) Proporcin mayor desigual: es cuando se compara una cantidad con otra
menor.
690
14.8.1.2.-GNEROS DE PROPORCIN
a) "Multiplex": cuando una cantidad contiene a otras dos o ms veces. Puede
ser: "dupla" (1:2), si la contiene dos veces; "tripla" (1:3), si la contiene tres veces;
"quadrupla" (1:4), si la contiene cuatro veces; etc.
b) "Super particularis": cuando a una cantidad dividida en partes menores se
le aade una de esas partes. Puede ser: "sesquiltera", si se le aade una mitad;
"sesquitercia", si se le aade un tercio; "sesquicuarta", si se le aade una cuarta
parte; y "sesquiquinta", si se le aade una quinta parte.
c) "Super partiens": cuando a una cantidad dividida en partes menores se le
aaden dos o ms de las partes menores (v. gr.: "super bipartiens tercias", si se le
aaden dos terceras partes; y "super tripartiens cuartas", si se le aaden tres cuartas
partes). En todo caso, el nombre que designa a este gnero se compone de cuatro
elementos: primero, el "super", que indica que se aade a la cantidad inicial;
segundo, el "br, que indica el nmero de partes que se aaden {v. gr.: "bf significa
"dos"; "tn"', "tres"; etc.); tercero, el "partiens", que indica que se dividi la cantidad
inicial; y cuatro, el "tercias", que indica el nmero de partes en que se dividi la
cantidad inicial {v. gr.: "tercias", significa "tres partes"; "cuartas", "cuatro partes"; etc.).
d) "Multiplex super particularis": cuando a una cantidad inicial dividida en
partes menores, se le aade una cantidad igual, y, adems, una de las partes
menores {v. gr.: "dupla sesquiltera" (1:3), si se le aade una vez y media la misma
691
cantidad inicial; "dupla sesquitercia" (3:8), si se le aade una vez y un tercio la
misma cantidad inicial; "dupla sesqu leu arta", si se le aade una vez y un cuarto la
misma cantidad inicial).
e) "Multiplex super paiiiens": cuando a una cantidad inicial dividida en partes
menores se le aade una cantidad igual y dos o ms de las partes menores {v. gr.\
"dupla super bipartiens tercias", si se le aade una cantidad y dos terceras partes;
"dupla super trpartiens quintas", si se le aade una cantidad y tres quintas partes;
"tripla super cuatripartiens quintas", si se le aaden dos cantidades y cuatro quintas
partes).
14.8.1.3.- MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA SUPERFICIAL
a) Leon(e) Battista Alberti (1404-1472), en Los Diez Libros de Arquitectura
{circa 1450), establece tres tipos de reas o superficies arquitectnicas: cortas,
medianas y extensas.
Para las cortas, tenemos a las siguientes variantes: cuadrada {unsona o 1:1);
"sesquiltera" {quinta, diapente o 2:3); y "sesquitercia" {cuarta, "diatessaron" o 3:4).
Para las medianas, se consideran las siguientes proporciones: "dupla" (se
basa en duplicar la superficie de un cuadrado; es decir, obtenemos la relacin 2:4
1:2); "sesquiltera" doblada (4:9); y "sesquitercia" doblada (9:16).
692
Para determinar superficies arquitectnicas extensas o largas ms idneas,
se consideran las siguientes proporciones: "dupla sesquiltera" o "tripla" (1:3); "dupla
sesquitercia" (3:8); y "quadrupla" (1:4).
b) Andrea Palladio (1508-1580), en Los Cuatro Libros de Arquitectura (1507),
sugiere siete espacios arquitectnicos de proporciones bellas y armoniosas. A saber:
el crculo; el cuadrado (1:1) o unsona; el definido por la diagonal del cuadrado
(1:V2); el cuadrado ms un tercio de cuadrado (3:4) o "sesquitercia" {cuarta o
"diatessaron")] el cuadrado ms un medio de cuadrado (2:3) o "sesquiltera" {quinta
o "diapente"); el cuadrado ms dos tercios de cuadrado (3:5); y el cuadrado doble
{1:2) o "dupla".
Como se aprecia, en todos los supuestos (la mayora coincidentes entre s) se
utiliza un lenguaje musical (fundado en la aritmtica de las proporciones); por lo que
todos los arquitectos y maestros de obra que las aplicaron tuvieron presente la teora
pitagrica de la Msica. En relacin a esto, se aporta el cuadro de clasificacin de
las proporciones de los primeros siete niveles:
1 2 3 4 5 6 \7
1:1
unsono
(nivel 1)
1:2 2:2 = 1:1
octava unsono
(nivel 2)
1:3 2:3 3:3 = 1:1
octava + quinta quinta unsono
{duodcima) (nivel 3)
1:4 2:4 = 1:2 3:4 4:4 = 1:1
doble octava octava cuarta unisono
(decimoquinta) (nivel 4)
1:5 2:5 3:5 4:5 5:5 = 1:1
doble octava + octava + sexta mayor tercera unisono
tercera mayor tercera mayor mayor (nivel 5)
693
{decimosptima {dcima
mayor) mayor)
1:6 2:6 3:6 = 1:2 4:6 = 2:3 5:6 6:6 = 1:1
doble octava + octava + octava quinta tercera unisono
quinta quinta menor (nivel 6)
{decimonovena) {duodcima)
1:7 2:7 3:7 4:7 5:7 6:7 7:7 = 1:1
doble octava + octava + octava + sptima quinta tercera unsono
sptima submenor sptima tercera submenor submenor submenor (nivel 7)
{vigsimo prmera submenor submenor
submenor) {decimocuarta {dcima
submenor) submenor)
14.8.1.4.- MODELOS DE PROPORCIN ARMNICA ESPACIAL
Para Andrea Palladlo, estos modelos slo se pueden afrontar de acuerdo a
las proporciones aritmticas [a<b = b<c] geomtricas [a:b = b:c]; y armnicas [b = 2
X (a X c):(a + c) (b - a):a = (c - b):c]. En base a estas formulaciones, Palladlo aporta
los siguientes modelos: para el ratio aritmtico (12:9:6); para el ratio geomtrico
(9:6:4); y para el ratio armnico (12:8:6). En los tres casos, debe entenderse la
siguiente correlacin: (anchura:altura:profundidad).
14.9.- LOS NMEROS. LA MSICA Y LA ARQUITECTURA
El arquitecto Luis Blanco Moya (239), en su Discurso de recepcin en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Los Nmeros, la Msica y la
Arquitectura, escribi lo siguiente: "Creo que un arquitecto debe sentirse muy a gusto
entre temas musicales, ya que estas dos Artes, Msica -ordenacin de sonidos en el
694
Tiempo- y Arquitectura -ordenacin de materia en el Espacio-, tienen entre s muy
anchas zonas de afinidad y de contacto. No es la menor el hecho de que ambas
sean creaciones por su propia naturaleza abstracta, basadas en conceptos y leyes
estrictamente fsicas y matemticas, cuya ejecucin o interpretacin es realizada por
personas diferentes a sus creadores. Por ello, tanto el msico como el arquitecto se
sirven de medios paralelos de expresin -la partitura y el plano- cuyo desarrollo,
hasta llegar a las "particelle" instrumentales y planos de desglose "de oficios",
alcanza puntos de similitud verdaderamente extraordinarios. No casualmente utiliza
tambin el msico la expresin "materiales" al referirse a las partes de orquesta"
(240).
Es evidente que bajo este punto de vista, "las relaciones armnicas son, en
esencia, las mismas en la Msica y en la Arquitectura griegas clsicas. En la
fachada del Partenn, el acorde fundamental es la octava, la relacin de uno a dos
en el rectngulo que encuadra la composicin, y en ella, quintas, cuartas y octavas
juegan a distintas alturas o escalas, a veces en medidas lineales, a veces en
superficies proyectadas sobre la superficie esfrica de referencia que constituye la
realidad visual, de la cual el mrmol es un reflejo o imagen. La coincidencia entre
intervalos sonoros y proporciones es completa, y toda la tradicin de la Antigedad
confirma que el descubrimiento de esas armonas se hizo por el odo, y no por la
vista" (241).
San Agustn, en su extenso tratado De Msica, reconoce que la Msica y la
Arquitectura son hermanas, incardinando sus orgenes en los Nmeros (que es la
esencia de la Matemtica). Nicolaus Cusanus, en 1440, afirma que si se quita el
695
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. ^
Nmero se suprime la diferenciacin, el Orden, la "Proportio" ("Proporcin") y la
Armona; cualidades que definen al edificio armnico o justo (242). Para Juan Escoto
Ergena, uno de los pocos tratadistas que escribe sobre la "belleza sonora"
{"pulchrtudo in sonis"), la proporcin justa es la que predomina, junto con la
sensacin sonora, en la forma musical (243). Es decir, el edificio justo o eurtmico
(que es bello) es aquel en el que convergen la Diferenciacin (o Ritmo), el Orden (o
Simetra), la Proporcin (o "Melos") y la Armona (o Gracia).
Leon(e) Battista Alberti, el primer tratadista que relacion expresamente y con
meridiana claridad la Msica y la Arquitectura, de tal manera que se haca llamar
msico y arquitecto, se sita en la misma linea de pensamiento que san Agustn y
Boecio, al postular "la identidad de las leyes de las proporciones en la Arquitectura
con los principios de la armona musical" (244), extrapolando, por consiguiente, los
principios de la armona musical a la Arquitectura. "'Harmona' en la Msica y 'finitio'
(245) en la Arquitectura estn sometidas a las mismas leyes de la Naturaleza" (246).
Para Alberti, la "Belleza" {"Pulcliritudo") resulta de la confluencia de "Numerus" (es
decir, el "Nmero", ya sea par o impar), "Finitio" (las "Proporciones") y "Collocatio" (la
"Distribucin"). Pero esta idea sobre la Belleza no es original de Alberti, sino que se
sumerge en las fuentes medivales. San Agustn ya establece esos mismos principios
en su tratado La ciudad de D-os (19.12), donde define con precisin vitruviana el
concepto de "Ordo", "como un ordenamiento de las partes iguales y desiguales en
un complejo integrado segn un fin" (247). Queda claro que en esa idea de 'Ordo' se
incluyen conceptos tan importantes como los de Armona, de Proporcin, de
Simetra y, quizs, hasta el de Unidad (de los elementos con el todo), convirtindose,
por lo tanto, en un antecedente directo de la "Euritmia" renacentista (o, si seprefiere,
696
albertiana). San Agustn tambin se aprovecha de la palabra "species", para quien
significaba "apariencia externa, forma visible" (248). Pero la base especfica de su
teora y de su filosofa de la Msica, tal como queda expuesta en su De Msica, se
asienta en el "{aureus) numererus" (o "nmero de oro"), de igual forma a como lo
haba hecho Leon(e) Battista Alberti siglos ms tarde. "De alguna manera, es
desafortunado que las palabras griegas 'Arithmos' ('Nmero') y 'Rhythmos' ('Ritmo')
se tradujeran al latn como 'Numerus'; {pues}, gran parte de la fuerza de 'Rhythmos',
se pierde en esta traduccin que empaa la distincin, que los griegos tuvieron
cuidado en realizar, entre nmeros en general y las proporciones rtmicas
adecuadas" (249). Pese a que esta inadecuada traduccin fue el origen de la
posterior confusin entre los conceptos de "Nmero" (es decir, "Arithmos") y "Ritmo"
{"Rhythmos"), debemos al intelecto de san Agustn de Hipona una interesante
clasificacin de las categoras rtmicas, que fueron "organizadas en una progresin
que va de lo material-fsico a lo inmaterial-espiritual-eterno" (250); as, tenemos los
siguientes tipos de nmeros o ritmos (siempre segn la concepcin agustiniana; cfr.:
De Msica, 6.9.24):
a) "'Numen corporales': {son} las duraciones sonoras, como las produce la
voz o un instrumento, y los ritmos de la Danza" (251).
b) "'Numen occusores': {son} los sonidos {fsicos}, {tal} como los percibe el
oyente" (252).
697
c) "'Numen progressores': {son} la operacin de {los} sonidos; {la cual, se
materializa} dentro del 'Alma' {'Anima') del ejecutante y del oyente, provocando
movimientos en el Alma" (253).
d) "'Numen recordabiles': {son} los sonidos que podemos reproducir, que slo
existen en la Memoria y la Imaginacin, {y} que conceban ritmos" (254).
e) "'Numen sensuales': {son} los ritmos, {tal} como los perciben y evalan
(aceptados o rechazados) los movimientos del Alma" (255).
f) "'Numen iudiciales': {son una} categora 'a prorF, implantada por D-os en la
mente (Proporcin), y, por lo tanto, {son} el ms alto de todos los 'numer. {De
hecho, son} la contemplacin racional del ritmo perfecto, eterno" (256); o, si se
prefiere, son la plasmacin de la Msica de las Esferas, origen de la armona
musical y del canon de la Belleza.
Esta concordancia -tambin albertinana como barroca- del Nmero y del
Ritmo, segn el criterio establecido por san Agustn, se aprecia en la Iglesia de
Santa Mara de la Salud, smbolo de la Venecia barroca. All, la Arquitectura y la
Msica de esa poca son hijas del mismo espritu; riqueza de motivos y de
contrastes y un empleo dinmico del espacio que, en la Msica, "se convierte en
bloques sonoros y rtmicos" (257).
En cualquier caso, se dice que la obra arquitectnica es nica e irrepetible, "y
un error o una defectuosa ejecucin no pueden ser nunca corregidos" (258). La obra
698
musical, por el contrario, puede ser continuamente recreada en el Tiempo y tiene,
por lo tanto, el msico, "oportunidad de revisar la obra despus de oda" (259) o
realizar muy vanadas interpretaciones.
14.9.2.- EL ORIGEN MATEMTICO DEL ARTE
No sabemos con certeza cul es el punto de contacto entre la Msica y las
Matemticas, pero s conocemos la absoluta dependencia de la Arquitectura para
con las Matemticas (y con la Geometra). Es un hecho evidente, y asumido por la
casi totalidad de los investigadores de nuestro tiempo y por los tratadistas de la
Antigedad, que Pitgoras de Samos (260) es el personaje que, nacido en Tiro, una
de las ciudades ms importantes de la antigua Fenicia (la actual Lbano), auna en su
mtodo de especulacin filosfica y metafsica esos tres Conocimientos (por ello, no
debe sorprendernos que un versado en la Escolstica como santo Toms de Aquino
afirmara que "el Arte est asociado al Conocimiento" (261)); pues, nos han sido
legados innumerables comentarios y escritos de diferentes fuentes referenciales que
as lo atestiguan. Cabe preguntarse, por lo tanto, cul es el principio instigador de
todo ello; pero, de inmediato, surge la consabida premisa metafsica que nos aclara,
al menos en apariencia, ese misterioso origen: la armona del universo o Msica de
las Esferas. En realidad, semejante respuesta es, bajo la mayora de las categoras
filosficas que abordan el origen del Todo con un mnimo de rigor racionalista, casi
inadmisible. Y escribo la palabra casi en cursiva porque, si nos atenemos a algunas
corrientes ilustradas o escuelas de pensamiento cientfico del siglo XVIII, no podra
699
argumentarse, bajo ningn pretexto, que semejante respuesta es racional; sino, ms
bien, todo lo contrario.
La aproximacin entre la Msica y las Matemticas nace, como ya obsen/ara
Pitgoras, de Una clara identidad entre la longitud de ciertos elementos y el sonido
que estos desprenden cuando son pulsados, golpeados por un martllete o
friccionados por un arco. Esta relacin o proporcin aritmtica con aplicaciones
geomtricas, es la que, bajo determinadas condiciones compositivas y formales -
siempre regladas-, se aplica a la Arquitectura, en particular, y al resto de las Artes
plsticas, en general. Surge de aqu una nueva experiencia artstica que busca un
canon de la belleza perfecta (como sugiri Policleto); de tal suerte que se pretende
relacionar la armona de los nmeros, es decir, de la Msica, pues ambas cosas son
lo mismo, con la armona de las formas, o sea, de la bella proporcin de las distintas
partes entre s y de stas con el todo (la armona o concinnitas de Leone Batista
Alberti). En cierta medida, se trata de conocer las leyes secretas de la naturaleza a
travs de sus smbolos (lase: Msica, Matemtica y Arquitectura).
14.9.2.1.- ARQUITECTURA Y MATEMTICAS
El matemtico Jay Kappraff (262), realiz un detallado anlisis (que fue
expuesto a la comunidad cientfica en la Conferencia Nexus' 96: Relaciones entre
Arquitectura y Matemtica; desarrollada en la ciudad de Fucecchio, Florencia, junio
de 1996) de las proporciones arquitectnicas estudiadas por P. H. Scholfield, en su
Tile tlieory of proportion in Arctiitecture (Cambridge University Press, Cambridge,
700
1958) (263), decuciendo que stas se basaban, fundamentalmente, en tres
sistemas:
a) El sistema de proporciones creado por los romanos, en base a los
principios griegos (segn se detalla en Los Diez Libros de Arquitectura, de Vitruvio) y
de acuerdo con el Nmero de Plata (264), o sea, que genera sucesiones numricas
con propiedades aditivas. En relacin al Nmero de Plata, los arquitectos Donald y
Carol Watts (265), descubrieron que las ruinas de las Casas Jardn de Ostia, la
ciudad-puerto del Imperio Romano, estaban organizadas siguiendo ese mismo
patrn proporcional. Tambin, la arquitecta Kim Williams encontr similares
resultados en el pavimento del baptisterio de San G/ovann/(Florenica) y en la Capilla
de los Medicis, obra de Miguel ngel (266).
Durante la Edad Media, numerosos ejemplos tericos y prcticos confirman la
supervivencia de este procedimiento armnico. As, Hugo de San Vctor desarroll
en El arca mstica de No aspectos matemticos de la geometra prctica, basada
en las progresiones deducidas del Nmero de Plata, y de su correspondencia con la
Msica y la Arquitectura.
Si nos atenemos a Vitruvio, "(...) nace la Simetra {(267)} de la
Proporcin que los griegos llaman 'Analoga'. La Proporcin es una correspondencia
de medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su
conjunto: de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones (...). {Por
lo tanto}, no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de
proporcin, regulada como lo est en el cuerpo de un hombre bien formado" (268).
701
Por otro lado, se cita que "la mquina general del Universo est combinada
siguiendo las reglas de una consonancia armnica que tiene como regulador el Sol"
(269), y, "(...) la Armona es una doctrina musical obscura y difcil sobre todo para
quienes desconocen la lengua griega {(s/c)}" (270). Pero, tambin, es Vitruvio (en op.
cit., Libro I, cap. I) el que exige al buen arquitecto "estudiar Gramtica; no estar
ayuno de ptica; ser instruido en Aritmtica y versado en Historia; haber odo con
aprovechamiento a los filsofos; tener conocimientos de Msica". Da a entender que
la Arquitectura debe profundizar en los principios de la Msica, para, de este modo,
asumir con acierto y eficacia los conceptos de Equilibrio, Ritmo, Armona (o
Meloda), Gracia, Belleza y Proporcin. Quizs, cueste asumir que la Armona es,
primordialmente, una "doctrina musical" que cede sus principios a la Arquitectura,
para mejor y ms adecuada expresin de los "utpicos" cnones de la Belleza; de
acuerdo a las teoras formuladas por los filsofos de la Antigedad; pues, todo el
objeto u obra contemplada aparece en conexin y la "unidad" lo invade (objetos
aparentemente diversos que surgen en contextos diferentes resultan ser el mismo o
estar ligados por una estructura armoniosa de imposible divisin). En el mundo
fsico, o de las cosas visibles y audibles, la Armona es una satisfaccin para
nuestras necesidades estticas y una ayuda para la mente, a la que sostiene y guia
{cfr.: Jules Henri Poincar, La invencin matemtica, que es el ttulo de una
conferencia pronunciada ante la Sociedad Francesa de Psicologa; y J. Hadamard,
La Psicologa de la invencin en el campo matemtico); y, en su esencia divina,
manifiesta relaciones ideales en su forma visual y audible accesible a la experiencia
sensible {cfr.; Jovan Zec, La Divina Proporcin: La Geometra Sagrada). Ahondando
ms en esta dea, Henry Wotton, uno de los arquitectos ms comprometidos con el
movimiento intelectual que surgi en el Palatinado, en su comentario sobre los Diez
702
Libros de Arquitectura, de Vitruvio, sostuvo que el arquitecto no deba ser un simple
artfice superficial, sino un hombre que tena que sumergirse en la causa, la funcin
y el misterio de la proporcin "musical" (lase: armnica y matemtica); lo cual, est
muy de acuerdo con los complejos postulados especulativos de Iigo Jones y
Salomn de Caus. Para estos, como para el mismo Vitruvio, el arquitecto deba ser
sabio, tolerante, reflexivo, activo y conocedor de las secretas correspondencias entre
el Microcosmos (el Hombre) y el Macrocosmos (el Universo); pues trabaja, y utiliza
por igual, el Arte y la Ciencia de la Arquitectura(siempre bajo el persistente influjo del
nmero pitagrico y la proporcin armnica), la Msica, la Perspectiva, la Pintura y la
Mecnica.
Es esa Arquitectura la que se manifiesta armnicamente en la Fe y en la Paz
del creyente medieval; o la Msica que exalta el espritu hasta hacerlo trascender de
la materia que lo aprisiona. En la Edad Media, los constructores de catedrales (entre
los aos 1170 y 1270) lograban materializar ese ideal mediante el empleo de una
arquitectura creadora de un espacio proporcionado, en el que se permita al Hombre
moverse dentro de unos lmites pautados y estructurados desde lo simblico,
fluctuando entre el plano terrestre y el celeste, entre lo msico (Arquitectura) y lo
etreo (Msica), al comps de la Msica de las Esferas. Esa manifestacin
arquitectnica de la Msica de D-os se hace tangible a los sentidos por medio de la
vibracin sonora: cada elemento compositivo estaba ligado a una vibracin
determinada (recordemos que la Luz y el Color, al igual que el Sonido, no son ms
que "vibraciones", "mouvances" (segn el arquitecto Jean Nouvel) que, de una u otra
manera, son captadas por alguno de los cinco sentidos del ser humano).
703
b) El sistema de proporciones musicales, que, inspirado en el romano y
desarrollado por Leon(e) Battista Alberti en Los Diez Libros de Arquitectura, fue
amplimente utilizado por los arquitectos del Renacimiento.
c) El Modular creado por Le Corbusier (Le Modulor, Pars, 1950; y Modular 2,
Pars, 1954), y, basado en el Nmero de Oro {cfr.: Vera W. de Spinadel, El Modulor
de Le Corbusier, artculo publicado en la revista rea, n 3, de febrero de 1996). En
el Nmero de Oro siempre est presente el factor V5 (271), pues esa divina
proporcin es la que existe entre el lado del polgono y la lnea que une los vrtices
del pentagrama inscrito en l. "Segn los pitagricos, el Nmero de Oro expresaba la
belleza intangible de la 'Mnada', el 'Hieros Logos' {(el Verbo creador)} o Gran
Arquitecto, en su accin sobre la materia catica, plasmando en ella la idea de
simetra y orden, de equilibrio y belleza" (272); de tal forma, que la Msica, como
lenguaje universal, representa el equilibrio y el orden (273); y la Arquitectura, la
simetra y la belleza.
14.9.2.2." LA ARMONA MATEMTICA DE LAS CATEDRALES
Para el investigador Joscelyn Godwin {Anales del Colegio Invisible; cap. IX,
Las catedrales), lo primero que debe ser considerado para la configuracin armnica
de estos edificios es la Aritmtica; es decir, la eleccin del mdulo {v. gr.: el pie) y
sus mltiplos {v. gr.: los cuadrados que componen el plano horizontal). Esas
proporciones modulares se sometan al Nmero; en concreto, al nmero simblico.
En este sentido, la Catedral de Chartres, es un ejemplo paradigmtico; de tal forma
704
que las dimensiones principales que organizan su espacio, expresadas en las
unidades de la poca, corresponden a la aplicacin de la Gematria hebrea a las
expresiones latinas (de inspiracin fervorosa), como "Beata Virgo Mara Mater Def
("Bendita Virgen Mara, Madre de Dios"); lo cual, nos pone en directa relacin con las
composiciones musicales de la poca. Nadie supo de este modelo compositivo hasta
que fue redescubierto por el arquitecto John James, circa 1970. Pero esto no tiene
ninguna importancia para el pensamiento platnico.
El segundo aspecto de las matemticas sagradas est constituido por la
Geometra, que, mediante la utilizacin de la escuadra y el comps (la Aritmtica
slo usa el abaco), configuran los espacios. De tal forma que si la Aritmtica dicta las
dimensiones, la forma geomtrica es la verdadera responsable de la estructura del
edificio. Asi, gracias a la utilizacin del arco de dos centros, o arco apuntado, y el
contrafuerte exterior, los maestros de obra y arquitectos gticos dieron rienda suelta
a su preocupacin principal, a la plstica de la metafsica de la luz divina {cfr.: el
virtuosismo en las divisiones simblicas del crculo y la utilizacin de los colores para
la configuracin del rosetn). La Geometra puede transponerse, hasta cierto punto,
con la Aritmtica; es decir, a una forma determinada se le pueden asignar
dimensiones definidas; pero, en parte, trasciende al nmero mensurable. Uno de los
problemas ms fascinantes y complejos para las Matemticas de la Antigedad era
la imposibilidad de llegar a una expresin aritmtica para las cosas fciles de dibujar,
como el crculo o la diagonal de un cuadrado, o la expansin infinita de la Seccin
urea. Estas proporciones irracionales tambin tienen su lugar "privilegiado" en el
diseo de las catedrales gticas, y tanto ms por ser tan conspicuas en el diseo del
cosmos manifestado (D-os no puede ser medido con nmeros enteros).
705
Durante ese perodo histrico se manifest una curiosa sincronicidad; pues, al
mismo tiempo que se diseaba una nueva Arquitectura, se precipitaba una nueva
Msica; quizs, facilitado por el hecho de que, tanto una como otra, se necesitaban
para alcanzar el mximo grado de expresin: la catedral es una inmensa caja de
resonancia de un Instrumento musical bien afinado y armonizado, capaz de alterar el
nivel de percepcin sensitiva.
El msico pitagrico se somete por completo a la armona, a ese artificio que
le conecta con las proporciones del cosmos (con la omnipresente Msica de las
Esferas). Podemos anotar sobre un papel los primeros cinco nmeros enteros 1, 2,
3, 4 y 5, y formular y operar con ellos tal como nos plazca, y lo nico que estaremos
practicando es, simplemente. Aritmtica; podemos disear y ejecutar estructuras con
ellos, y haremos Geometra; pero si tocamos cinco cuerdas cuyos largos relativos
fueran 1, 2, 3, 4 y 5, produciremos -y oiremos- un acorde mayor, algo mucho ms
all de cualquier forma y de cualquier experiencia visual. La armona, de acuerdo a
este principio, es el "nmero audible" (es la Msica hecha Forma). Pero, si algunas
combinaciones numricas producen consonancias, otras, por el contrario, generan
disonancias; entre ambas opciones, se desarrolla toda nuestra Msica.
Algunos estudiosos mantienen que los edificios construidos con proporciones
armnicas son acsticamente mejores que los que no lo estn. La acstica de las
catedrales gticas, y la de otros muchos templos de dimensiones ms modestas,
pero que han sido construidas de acuerdo con esos mismos principios bsicos, es la
ms apropiada para la msica antigua, que era, desde el punto de vista armnico,
706
simple y para voces sin acompaamiento. Por el contrario, el sonido generado por la
msica romntica instrumental (con todo el respeto por la escuela de rgano
francesa) suena de forma catica en su interior (aunque este tipo de actuaciones
proliferan en la actualidad). Se dice, por ello, que la razn del xito de la msica
antigua se debe a que estos edificios intensifican las armonas naturales que estn
presentes en cada tono, lo que genera, a su vez, una serie de sensaciones que
interaccionan con el Hombre (a un nivel intelectual ms elevado y trascendente). Un
simple par de voces solas cantando una de las representaciones de la Misa de
Leonin, el primer compositor sobresaliente de la Catedral de Notre-Dame de Pars,
se cubren de un rico ramillete de armonas que llena todo el edificio, multiplicando la
percepcin de lo espiritual (gracias a la exploracin de la armona, en esa misma
catedral y alrededor del ao 1160, se obtuvo una nueva msica, reuniendo dos
melodas simultneas). La catedral gtica, resultado de la interaccin de las deas de
los platnicos cristianos y de los constructores corporativos, es un deleite para los
sentidos {v. gr.: la armona sonora, la luz de los vitrales, la visin de las esculturas y
las formas arquitectnicas, el conocimiento intelectual de las figuras bblicas y de los
ideales religiosos, la ornamentacin plstica y devocional, etc.) y un vehculo muy
bien ajustado para facilitar la trascendencia espiritual. Un oyente-observador que
escucha una composicin musical en el interior de una catedral gtica experimenta
una percepcin sinestsica, que aglutina sensaciones de muy diversa ndole y que
no se activan de otra manera (salvo que sufran de una disfuncin cerebral, como, v.
gr., les suceda al compositor ruso Aleksander Nikolaevitch Scriabin o al pintor ruso
Wassily Kandinsky). De hecho, existen similitudes geomtrco-musicales entre la
arquitectura que fue creada, teorizada, proyectada y ejecutada durante el Gtico y
las composiciones musicales de Johann Sebastian Bach. Segn el investigador Kim
707
Bour {A personal journey into Gothic cathedrals, Dance, Fractals, Music and Feng
Shuf), algunas de estas obras arquitectnicas y composiciones de Bach fueron
creadas de acuerdo con algunos principios matemticos que rigen el aparente caos
de los fractales ("el orden dentro del caos"); as, v. gr.: algunas estructuras se repiten
para construir, a su vez, nuevas estructuras a una escala menor; las medidas se
someten a una simetra oculta a los sentidos; etc.
14.9.3.- LOS ELEMENTOS INTRNSECOS A LA ARQUITECTURA
"La luz solar constituye un elemento primordial en la valoracin {plstica} de la
Arquitectura. El edificio es, pues, funcin de la Luz" (274). Por esta razn, desde la
Antigedad, la marcha del Sol por el espacio influa en la manera de distribuir y
combinar las masas y las formas. Ello nos conduce a una caracterstica fundamental
de la Arquitectura: "su riqueza de puntos de vista" (275).
"La Arquitectura tiene, adems, el valor mgico de sumir al espectador dentro
de su propio ambiente, {al igual que la Msica; aunque, sta, no necesita de la
construccin material}. Un cuadro, una estatua (276), se ven desde fuera; hay que
penetrar en su espritu para sentirse atrado" (277).
La Arquitectura tiene, desde el origen de su proceso creativo, una
componente tcnica y otra esttica muy bien delimitadas; si bien, ambas se
fundamentan en el Nmero, principio rector y determinante de la Armona. Por otro
lado, el arquitecto da a los elementos constructivos "unas formas y dimensiones
708
adecuadas a la resistencia y mayor duracin del edificio" (278); pero, por otro, "como
artista que es, al mismo tiempo se permite jugar con los nmeros, buscando una
armona esttica. El nmero armonioso as resultante da lugar a la Proporcin, la
cual est calculada sobre una base tcnica; pero modificada, con objeto de que
produzca efectos artsticos" (279). "Este proceder del arquitecto, mediante
operaciones mentales y consideraciones abstractas, le identifica con el msico,
cuyas notas y escalas equivalen a los nmeros y proporciones. La Arquitectura y la
Msica son, pues, ramas afines dentro del Arte" (280).
"La masa de un monumento arquitectnico se expresa por la distribucin de
macizos y vanos o huecos. Los edificios parecen ms pesados o ms ligeros segn
predominen respectivamente unos u otros. Pero ms importancia para la valoracin
de la arquitectura tienen los que algunos llaman elementos positivos {(es decir,
"aquellos miembros o elementos que constituyen lo fundamental de un monumento;
esto es, la disposicin de fuerzas actuantes")} y negativos {(o sea, "los que sirven
para decorar y ennoblecer la fbrica")}" (281). Las columnas son positivas si cumplen
su funcin portante. El dintel es "pasivo, esttico, negativo" (282), ya que "no est
'trabajando', sino que est siendo sostenido por otro{s} elemento{s} {(las columnas)}"
(283). Es indiscutible, por lo tanto, que en el contraste se prima la oposicin entre
elementos positivos y negativos, en igual sentido, y con la misma intensidad, a como
sucede en las obras musicales. "El ornamento arquitectnico busca el contraste; {y},
destaca lo positivo por medio de elementos negativos" (284). En otras palabras, "el
sistema funcional de toda obra arquitectnica aparece determinado por fuerzas de
carga y sostn" (285), por lo que el arquitecto se ve en la necesidad de buscar un
equilibrio estable entre ellas.
709
Es sabido que el elemento arquitectnico de sustentacin ms elemental es la
columna; la cual, bajo ciertas consideraciones simblicas, recuerda el tronco de un
rbol (286) que ha ido "evolucionando hacia formas cada vez ms abstractas" (287).
Pero, la arquitectura tambin "se formula en funcin de la estructura y la
forma" (288). La esencia del edificio es la estructura, en base a la cual ha sido
diseado interiormente; "la forma, en cambio, constituye el aspecto externo, la
vestimenta de la estructura" (289)., y procura al edificio una "finalidad esttica" (290).
Por su parte, el espacio, que es la "relacin de distancia que hay, dentro del
edificio, entre los apoyos y las paredes" (291), y el volumen, que es el "conjunto
externo de un edificio, es decir, su masa" (292), son los elementos bsicos del
planteamiento arquitectnico, guardando entre s una estrecha relacin, aunque no
siempre se corresponden.
Por ltimo, la decoracin es un complemento para la arquitectura, y, por lo
tanto, debe guardar unidad de estilo con el edificio, pero nunca competir con l. Al
contrario de lo que postulaba Michelozzo (1396-1472), para quien "lo esencial radica
en la ornamentacin" (293), la decoracin no es el fin, sino un medio subordinado
para enriquecer la obra edilicia. En esta lnea estaba Donato Bramante (1444-1514),
quien hace desaparecer por completo la decoracin de sus obras. Para l, la
arquitectura ser "orden, medida, proporcin, {y} masa" (294), un "puro contraste de
vacos y llenos" (295). De hecho, "nadie ha creado vacos tan solemnes" (296) ni ha
manejado con tal destreza las luces y las sombras.
710
14.9.4.- LA ARQUITECTURA DEL NMERO Y DE LA PROPORCIN
En el "Quattrocento" italiano, el humanista Leon(e) Battista Alberti, Inspirado
en los teoremas pitagricos, "crea una ciencia arquitectnica basada en el Nmero y
en la Proporcin. Las armonas numricas son anlogas a las musicales" (297). De
esta suerte de experiencia musical, donde se compone con las proporciones 1:1,
1:2, 1:3, 2:3, 3:4, etc., Alberti levanta la fachada de Santa Mara la Novella, en
Florencia. As, por ejemplo, si sometemos el alzado principal a un anlisis
compositivo elemental, apreciamos como el plano de esta fachada puede ser inscrito
en un cuadrado (es decir, observamos que su traza est proyectada segn la
proporcin 1:1). "El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado
es la mitad del general. En otro cuadrado como stos puede ser encerrado el cuerpo
superior. La ventana de arriba tiene la proporcin de 1:1, y la de abajo, de 2:3" (298).
En definitiva, se potencia la "Euritmia" vitruviana, donde la belleza y la armona de
proporciones se confunden en un mismo concepto esttico (299).
En la Iglesia de San Andrs de Mantua, Alberti construye una fachada
"extrayendo el mdulo de los tiempos clsicos: el arco de Trajano de Ancona. De
ahora en adelante, ser normal que las fachadas de los templos cristianos se
construyan, en este primer cuerpo, con un arco de triunfo romano. Por otro lado, tal
organizacin no es sino consecuencia del traslado del sistema de arcos empleado
en el interior, lo que se ha llamado el 'tramo rtmico' de Alberti. Este 'tramo rtmico'
viene a ser lo que en Msica el Tema o Meloda, algo que se repite, articulando la
711
composicin. En el "Cinquecento", Bramante retoma la concepcin plstica del
'tramo rtmico' utilizando la modulacin de los huecos {("arcos y pilastras forman una
meldica repeticin" (300))} en el Nichal del Belvedere {{Palacio de El Vaticano)}"
(301).
Jacopo Barozzi (llamado Viola o Vignola, 1507-1573) tambin asume la
concepcin musical de la Arquitectura, pero, en esta ocasin, desde un punto de
vista no simblico ni terico, sino prctico, construyendo la Iglesia de Jess, en
Roma, con una nica nave, al "objeto de lograr una mejora en la audicin" (302).
En el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra cumbre del estilo
herreriano (303), se aprecia la severidad y la monumentalidad (o "maniera grande")
de la arquitectura contrarrefromista o trentina (surgida del Concilio de Trento). Esta
obra es un claro exponente de la teora esttica surgida del Renacimiento espaol,
que fue plasmada con el "cdigo artstico" de un singular Manierismo, a mayor Gloria
de D-os y el rey; segn la cual, "la funcin y el destino deben conciliar la elaboracin
del diseo" (304). En el edificio, siguiendo los consejos de Bramante, no hay
ornamentacin que distraiga, pues deriva de una "arquitectura valorada por el
conjunto y donde el detalle apenas cuenta" (305), muy al contrario de lo que
sucedera en el Plateresco. "En el interior de la iglesia, el ojo sin pasin se deleita en
una arquitectura que lo ha sacado todo de la magia de los nmeros" (306). En este
sentido se expresa Rene Taylor (307), quien, supuestamente, ha desvelado el
significado simblico que comporta tan colosal edificio: "viene a ser corolario de un
simbolismo 'hermtico'; esto es, respuesta a unas ideas trascendentes expresadas
712
en un lenguaje matemtico" (308), y, por ende, musical (se ponen en consonancia
las armonas que rigen el Macrocosmos).
La otra obra fundamental de Juan de Herrera, esta vez inconclusa, es la
Catedral de Valladolid. En ella, "la fachada se acomoda al 'tramo rtmico' {albertiano
y} bramantesco, y, el orden bajo viene a ser un arco de triunfo. La fachada y las
proyectadas torres (la actual es del siglo XIX) responden a modelos escurialenses"
(309). "Chueca Goitia demuestra la preocupacin numrica que alienta a Juan de
Herrera. Al igual que Albertl, concibe todo el conjunto en funcin de las proporciones
{armnicas}. La fachada, hasta la base del remate de las torres, dibuja un rectngulo
apaisado, en la proporcin de 4 a 3 (310). El centro de la ventana superior lo es a la
vez de las diagonales que parten de los cuatro ngulos. Los dos tringulos
rectngulos que se forman responden al tipo sagrado o egipcio (es decir, que estn
en la proporcin 3:4:5)" (311).
14.9.5.- LOS CDIGOS SECRETOS Y LAS CLAVES ARMNICAS
Si tomamos en consideracin las ideas del gran poeta y filsofo alemn
Johann Wolfgang von Goethe, en consonancia con las de otros contemporneos {v.
gr.: Wilhelm Joseph von Schelling y Madame de Stal), la mejor Arquitectura
siempre es Msica silenciosa, la que detiene el tiempo musical y congela su divina
armona; porque "la Harmona {(Armona)} es comparable con la Arquitectura: el
conocimiento de sta es suficiente para la construccin de un edificio correcto y
slido, pero que, por lo dems, puede estar desprovisto de valor esttico" (312). Por
713
SU parte, "puede compararse la Meloda en Msica con la lnea y el contorno" (313).
Esta relacin entre la Arquitectura y la Msica est muy presente en las grandes
catedrales, ya sean gticas, renacentistas o barrocas. En estos edificios la Msica se
manifiesta en toda su intensidad: es en estos lugares donde los espacios adquieren
su magnificencia {o "grandeur") y su significado espiritual ms intenso y duradero
(como si el tiempo musical se hubiera congelado o petrificado). Algunos de estos
signos ocultos, que reflejan la majestad de las catedrales y que permanecen
indescifrables para la mayora, los encontramos en la inspiracin y creatividad
musical (materializacin de la comprensin abstracta). La leyenda afirma que la
Catedral de Colonia inspir a Robert Schumann, cuando compuso su Sinfona
Rhenish (314). Schumann (cuyo lenguaje musical simblico, segn Eric Sams,
estaba ntimamente relacionado con la obra pictrica del romntico Gaspar David
Friedrich (315)), como ms tarde hizo Alban Berg {v. gr.: la Suite lrica), escondi en
sus piezas realidades interiores; no superiores y trascendentes, como Bach, Mozart
o Dufay. Bartk, retom lo trascendente incorporando a sus obras la Seccin urea.
De esta forma, "de la dimensin subjetiva del Romanticismo volvemos, de nuevo, al
mundo objetivo" (316) de las realidades superiores (armonas y proporciones ocultas
deducidas de las pautas fsicas; pero ya no derivadas de la Msica de las Esferas,
como ocurri desde la ms remota Antigedad hasta la Ilustracin). As, "para
msicos como Vrese, Xenakis {(a estos dos compositores los veremos trabajando
en 1958, junto a Le Corbusier, en el diseo y construccin del Pabelln Philips de
Bruselas)} o Guerrero, el cdigo de la Msica coincide con los mecanismos de
funcionamiento de las leyes fsicas, la aplicacin a los sonidos {y a la arquitectura}
de las mismas pautas que rigen el ordenamiento -determinista y aleatorio a la vez-
de la materia" (317), algo que tambin se percibe en la obra arquitectnica de Daniel
714
Libeskind {v. gr. el Museo Judo de Berln), msico y arquitecto, como el propio
lannis Xenakis. Esa peculiar alternada entre lo objetivo y lo subjetivo no cambia la
esencia misma de la conexin que "la Msica intenta establecer con las dimensiones
visibles e Invisibles que nos rodean. Todo el Arte, en este sentido, no es ms que
una captacin y emanacin de cdigos secretos, donde cada uno reenva a otro en
un crculo infinito, sin solucin" (318).
En el artculo La geometra oculta de la Naturaleza {The hidden geometry of
Nature (1988)), de Jacques Herzog, se alude a la necesidad vital de "penetrar en la
superficie de la Naturaleza, al objeto de discernir el 'espritu' y los mltiples cdigos y
sistemas de orden que hay debajo de su apariencia y que permanecen ocultos a
nuestra limitada percepcin sensorial: 'Nuestro inters en el mundo invisible radica
en encontrar una forma para l en el mundo visible (...). Nos referimos a la
complejidad de un sistema de relaciones que existe en la Naturaleza (...). As pues,
nuestro inters se centra en la geometra oculta de la Naturaleza, en un principio
espiritual, y no primordialmente en la apariencia externa de la Naturaleza'" (319). En
su artculo, Herzog "insinuaba una posible 'analoga' entre las relaciones de la
Naturaleza y 'los hbitos del Arte y la Sociedad'" (320), entre lo musical y lo edilicio,
entre la Naturaleza y el aspecto matemtico del Arte. Por ello, no duda en citar a
"Novalis, Goethe, Rudolf Steiner {(autor del Goetheanum de Dornach, en Basilea,
que es la actual sede mundial del movimiento Antroposfico)} y Joseph Beuys {(sin
olvidar a Louis Sullivan y a Frank Lloyd Wright)}; como si todos ellos pudiesen
proporcionar claves para desentraar los secretos de la Naturaleza y ponerlos a
disposicin de los ojos y la mente del artista" (321). "Fue Paul Klee quien proclam
que 'el Arte va en paralelo a la Creacin'. {Supuestamente esa la razn por la que} el
715
arquitecto interesado en cierta idea de la Naturaleza debe confiar en el artificio y la
convencin para representar las reflexiones y los significados" (322). Resulta, as,
una paradoja sorprendente: "es la materialidad de la Arquitectura lo que transmite
pensamientos e ideas o, dicho con otras palabras, la inmaterialidad" (323), la propia
esencia de la Msica. Es decir, la Arquitectura es "una experiencia personal" (324),
subjetiva y espiritual. En este sentido, cita Jacques Herzog a Tracey Emin: "necesito
la Arquitectura tanto como a D-os" (325).
Durante los ltimos mil aos, los aspectos estructurales y arquitectnicos de
las catedrales han estado plasmados, literalmente, en los trabajos musicales. Este
es el caso de las composiciones que el Maestro Perotinus (Perotin o Perotino), de
Notre-Dame {circa 1200) realiz en y para la Catedral de Notre-Dame de Pars,
desarrollando las tcnicas del "organum" y del "discantus", que son los verdaderos
orgenes de la polifona (este compositor, mejorando el Magnus lber organi del
Maestro Leonin -basado en polifonas de dos partes-, cre la primera polifona u
"organum" dividido en tres y cuatro partes, "utilizando una escala temporal que
nunca antes -y pocas veces despus- ha sido igualada en su prolongacin de las
melodas del canto llano que le sirvieron de base, por decirlo as, a la luminosidad de
su contrapunto" (326), efecto que nos refiere -de inmediato- el parentesco con la
arquitectura de la catedral gtica; en concreto, con la amplitud y altura de sus
bvedas -nunca antes alcanzada- y con la claridad metafsica que dejaban penetrar
sus inmensos vitrales; v. gr.: los 173 vitrales (con un total de 2600 m^ de vidreras) de
la nueva Catedral de Chartres, reconstruida a partir de 1194, segn las sugerencias
formales de la iglesia abacial de Sant Denis, en Notre-Dame de Pars). Perotinus, en
su obra Sederunt principes, emplea el bajo con movimientos lentos, con tonos
716
precisos y sugestivos, que nos transmiten la idea de unos cimientos firmes y
robustos, como los de la propia Catedral de Notre-Dame, la sede de su Escuela
musical; pero, cuando se levantan tres voces nos comunica la idea de la esbeltez de
sus arcadas gticas, conformando la arriesgada bveda de su techo. De este modo,
los ms sublimes aspectos que atesora la Msica se aprovechan de las voces
individuales, que responden alternativamente desde uno y otro lado del coro (327),
para testimoniarnos la inmensidad del espacio intramuros: los muros de piedra son,
por lo tanto, los responsables directos de un cmulo de experiencias que afectan,
por igual, al Alma (mbito espiritual) y al Cuerpo (mbito material). Esta relacin
entre las voces provoca un efecto deslumbrante que nos recuerda la percepcin de
la luz (de origen divino) cuando atraviesa los intrincados dibujos coloreados de los
ventanales y los rosetones {v. gr.: el azul y el bermejo de la Catedral de Chartres,
siglos XII y XIII); en definitiva, una reaccin somtica y emocional provocada por una
sugestin hipntica, que, por inexplicable que parezca, parece tener un sustrato
neurolgico y psicolgico, que evade cualquier anlisis racional. La Msica es un
producto "sui generis" de la mente humana, que trasciende el tiempo y construyen
nuestra identidad cultural. En este sentido, y en palabras de Lvi-Strauss, "la Msica
es el nico lenguaje con atributos contradictorios (...); es, a la vez. inteligible pero
intraducibie; por ello, el creador musical es un ser comparable a los dioses, y la
Msica misma es el misterio supremo de la ciencia humana" (328). En definitiva: un
sonido musical compuesto por armonas constantes y un ritmo regular "ejerce un
efecto armonizador y regulador en el cuerpo y la psique" (329) como ningn otro Arte
puede hacer.
717
Duglas Major, organista, musiclogo y director del Coro de la National
Cathedral de Washington, observa que las paredes desnudas, construidas a base de
multitud bloques de piedra tallada, producen, de forma natural, un eco majestuoso y
una extensa reverberacin, resultado de conformar -en su conjunto- una caja de
resonancia, como si se tratara del vientre de un inmenso instrumento musical. En
este sentido, la Catedral de San Marcos de Venecia, de la que fue ilustre maestro de
capilla Claudio Monteverdi (1613), posee unas caractersticas fsicas nicas que
fueron admirablemente explotadas por varios compositores de la poca. As, est
documentado como Giovanni Gabrieli colocaba a los miembros del coro catedralicio
en dos grupos opuestos, provocando un efecto de sonido "stereo". Esa misma
peculiaridad, la producen en otras muchas catedrales la utilizacin simultnea o
alternativa de dos rganos opuestos, a ambos lados de la nave central y sobre el
coro, lo que genera una sorprendente vibracin sonora que activa la sensibilidad
hasta el extremo de confundirse con los efectos que imprime la prctica de la
espiritualidad; algo difcil de imaginar desde su aspecto puramente matemtico.
Muchos msicos han compuesto en hornor a las catedrales. Uno de los
ejemplos ms famosos, por su trascendencia musicolgica, es el que concierne a la
Catedral de Santa Mara di Fiore [II Doumo), en Florencia. El doctor en Derecho
Cannico, consejero de prncipes y compositor flamenco Guillaume Dufay (Soignies,
1398 - Cambrai, 1474), uno de los ms clebres msicos del siglo XV (que estuvo en
Rimini al servicio de la familia Malatesta, como el artfice Leon(e) Battista Alberti: uno
de los humanistas ms influenciados por la arquitectura musical), escribi el motete
Nuper rosarum flores (330) para celebrar la consagracin por el papa Eugenio IV, el
25 de marzo de 1436, de la cpula de Filippo Brunelleschi, que remataba una fbrica
718
con ms de 140 aos de trabajos gremiales. Brunelleschi resolvi el problema
estructural del Dome proyectando dos cpulas superpuestas, una dentro de otra.
Esa misma idea fue plasmada con la estructura musical de Dufay: dos voces en tono
bajo cantaban el motete isortmico (331), siguiendo el modo de canon polifnico y
abriendo el fragmento Terrbilis est locutus est {Mighty is this place). Estas dos voces
nos permitan ver, mediante la sugestin, las dos cpulas de la catedral. Por si fuera
poco, las proporciones sectoriales del motete, segn la sucesin 6:4:2:3;, reflejaban
con absoluta fidelidad, tal como apreci el musiclogo Charles W. Warren
{Brunelleschi's dome and Dufay's motet; Musical Quarteriy, 1973), las proporciones
estructurales (armnicas y matemticas) de la catedral (332): longitud total, 60 cubos
{"cubit'); anchura de la nave, 40 cubos; dimensin de la capilla del "sancta
sanctorum", 20 cubos; y altura total, 30 cubos; y todos estos nmeros estn
presentes en los intervalos musicales perfectos, tal como los describe Pitgoras: la
octava, la quinta y la cuarta. Esta teora estuvo vigente a lo largo de varios aos,
hasta que en 1994 Craig Wright (333), musiclogo de la Universidad de Vale,
observ, despus de un nuevo y ms crtico anlisis del trabajo de Warren (titulado
Dufay's Nuper rosarum flores, King Salomn's Temple, and the Veneration of the
Virgin; Journal of American Musicological Society, vol. XLVll, n 3, ao 1994, pp.
395-441), que no existan esas correlaciones entre la proporcin estructural (edilicia)
de la catedral y los ratios temporales (musicales) del motete de Dufay; o, al menos,
no se apreciaban las citadas proporciones de modo inmediato y evidente. Sin
embargo, s que descubri una clara -y, al parecer, inapelable- inspiracin del plan
formal del motete con relacin al pasaje bblico que describa con exactitud las
dimensiones del "arquetipo ideal", del Templo del rey Salomn (o del Primer Templo
de Jerusaln). Wright ofreci explicaciones convincentes sobre la relacin estructural
719
(temporal) del motete con los smbolos numricos tradicionales del Templo y sobre
la Virgen {sic), pero no sobre los ratios arquitectnicos (cfr.: Communications by
Charles Tumerand Craig Wright;. Journal ofthe American Musicological Society, vol.
XLVIII, n 48, ao 1995, pp. 155-158). Pese a ello, la interpretacin de la arquitectura
del templo florentino y de la filosofa oculta y del cdigo secreto que lo organiza,
debe someterse a los principios musicales y matemticos de inspiracin pitagrica y
platnica (334). La magia de Dufay es, por consiguiente, un ejemplo de las
complejas realizaciones artsticas e intelectuales del Renacimiento, donde se
reafirma el divino canon de proporciones y el equilibrio armnico de influencia
grecorromana. "En el arte antiguo, tanto la fase de creacin como la apreciacin
esttica parecen estar relacionadas a menudo con la bsqueda de un cdigo secreto
y superior que otorgue sustancia eterna y metafsica al mensaje del artista" (335) (v.
gr.: la clebre Chacona para violn solo, de Johann Sebastian Bach, y el Laberinto
{(336)} sobre el clavecn, de Benedetto Marcello). Bajo esta perspectiva, muy al uso
en el Renacimiento y el Barroco italianos, "la Arquitectura, la Msica, la Pintura y la
Escultura se revelan, entonces, como espacios comunicantes de un saber totalizador
y hermtico, capaz de unificar todos los mbitos de la realidad" (337).
14.9.6.-CONSECUENCIAS ARMNICAS DEL CANON DE POLICLETO
Siguiendo las prescripciones estticas de este canon, la belleza se entenda
como "un sistema de proporciones armnicas y equilibradas" (338). Su plasmacin
matemtica se basa, segn Erwin Panofsky, "en partes de un todo, mientras que la
formulacin del mtodo egipcio es por adicin. {En ese sentido}, la actitud de
720
Policleto posibilita variaciones casi infinitas {(como en la Msica)}, mientras que el
sistema egipcio puede ayudar a explicar, y ciertamente refleja, la rigidez de su arte"
(339).
Esas "partes de un todo" son las fracciones y proporciones del cuerpo
humano, entendido como un elemento modular {v. gr:. el Modular e Le Corbusier).
As, no es de extraar que Alberti, en su De Statua, puntualice que la belleza del
cuerpo se obtiene por las proporciones y la exacta correspondencia de la forma
(340). En el Libro Vil, captulo 5, de su De re Aedificatora {circa 1450, edicin de
1485), "sin el equilibrio orgnico-geomtrico, en el que todas las partes se relacionan
armnicamente como los miembros de un Cuerpo, la Divinidad no puede revelarse"
(341). "La perfeccin armnica del esquema geomtrico, {obtenido por la aplicacin
de las proporciones de (1:1), 1:2, (1:3), 2:3 3:4, segn el Libro IX, en sus captulos
5 y 6}, es un valor absoluto {(matemtico)} y no depende de nuestra percepcin
subjetiva y transitoria" (342), sino que es el resultado de una armona celestial de
carcter universal. De hecho, el propio Alberti afirma que "la armona, la esencia de
la belleza, se basa (...) en la relacin de jas partes entre s y {de stas} con el todo"
(343); y son, precisamente, esas proporciones recomendadas en su De re
Aedificatora las que encontr en los edificios clsicos, plasmacin edilicia y ejemplo
prctico de la "armona musical" (344). Pero, Alberti no fue el nico de su tiempo que
apreci esa misteriosa correspondencia entre la Arquitectura y la Msica:
Brunelleschi, tal como cita A. Manetti, en su Vita del Brunellesco (1887), tambin
estudi la proporcin musical en las construcciones de la Antigedad (345).
721
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. 8. A. M.). CURSO 2002/2003. ^ _
Por consiguiente, para muchos tericos y artistas, la anatoma humana es, en
su conjunto y por separado, el "exemplum" especfico del canon. As lo entiende el
terico escolstico Lomazzo; quien, en su Tratato dell'Arte della Pitura (1584),
"considera tan evidente que los trminos musicales eran aplicables a las
proporciones del cuerpo humano que no slo emiti un anlisis de las leyes
comunes de las proporciones musicales y espaciales, sino que se refera
constantemente a las proporciones espaciales como si se tratara de experiencias
acsticas" (346). En este mismo sentido, en su obra Ideal del Templo della Pittura
(1590), declara que "maestros como Leonardo, Miguel ngel y Gaudenzio Ferrari,
'han alcanzado el conocimiento de la proporcin armnica por medio de la Msica', y
que el propio cuerpo humano ha sido conformado de acuerdo con las armonas
musicales. Este Microcosmos 'creado por D-os a su imagen y semejanza' {(la cita
"Numero, Pondere et Mensura" es una referencia al texto bblico La Sabidura de
Salomn o Libro de la Sabidura 11:20[b] 11:21)} encierra 'todos los nmeros,
medidas, pesos, movimientos y elementos'. Todos los edificios del Mundo, as como
todas sus partes, se ajustan, por tanto, a su Norma" (347).
Daniele Brbaro glosa tambin esa cita del Antiguo Testamento y puntualiza
que "las proporciones del cuerpo humano son consonantes y armoniosas como las
cuerdas de una guitarra. De los cantantes se espera que sus voces no desafinen; lo
mismo es aplicable a las partes de una estructura arquitectnica. Esta bella manera
se conoce, tanto en la Msica como en la Arquitectura, con el nombre de 'Euritmia',
madre de la Gracia y el Placer; {pues, 'si la 'Simetra' {'Symmetra') es la belleza del
Orden, la 'Euritmia' {'Eurythmia') es la belleza de la Disposicin' (348)}. Puede
decirse, {por ello}, que no hay nada, ni en la estructura de este mundo ni en el
722
Microcosmos, ms generalizado y lleno de dignidad, que la propiedad del Peso, el
Nmero y la Medida {(as lo afirma el apcrifo Versos Dorados, atribuido a
Pitgoras)}, a partir de la cual crecen y se perfeccionan el Tiempo, el Espacio, el
Movimiento, la Virtud, el Lenguaje, el Arte, la Naturaleza, la Sabidura y, en definitiva,
en todas las cosas divinas y humanas" (349); pues, todas las cosas son nmeros o
estn formadas por nmeros (el nmero par es smbolo de la imperfeccin, del Mal;
por el contrario, el impar, es lo perfecto, lo limitado y definido, y expresa el Bien); y la
Msica constituye la expresin ms adecuada de los nmeros (por esa razn, en la
Escuela pitagrica se estudiaban mximas de Filosofa moral y religiosa, Msica y
Matemticas), cuyos cuatro pilares fundamentales son: la Armona (el ajustamiento y
la combinacin en su aspecto vertical; el Peso); la Meloda (el aspecto horizontal, la
lnea que enlaza toda la obra; la Medida); el Ritmo (la mtrica o el comps, que se
manifiesta por unos puntos de tensin y relajacin alternativos que se repiten
peridicamente; el Nmero); y el Timbre (que equivale al Color, a la expresividad de
la textura de los elementos empleados; la Totalidad o Color). De hecho, esos cuatro
elementos pueden aplicarse, por analoga, a la obra arquitectnica
En la poca de Gian {o Giovan(i)} Paolo Lomazzo (1538-1600), "la analoga
entre las armonas musicales y las proporciones arquitectnicas se tom ms al pie
de la letra que nunca. {As}, el arquitecto Giacomo Soldati, {que en 1561 comparta
con Pellegrino Pellegrini el cargo de "architetto della Regia Camera della Stato", en
Miln, y ms tarde, durante quince aos, ocup el cargo de arquitecto de la corte
turinesa de Emanuele Filiberto de Saboya}, sum a los tres rdenes griegos y a los
dos romanos un sexto orden que l denomina armnico y que mediante el sonido se
hace inteligible al odo, aunque apenas pueda percibirlo el ojo; con este orden quera
723
imitar a los antiguos, quienes utilizaron el sonido tanto como el diseo y la
construccin para dar a conocer ai mundo la armona de sus cinco rdenes" (350).
Este sexto orden, arquetipo inspirado directamente por D-os, fue, segn el propio
Soldati, utilizado por el arquitecto del rey Salomn, el legendario artfice de los
metales Hiram Abi [o Abif] (que algunos tratadistas medievales, en su deseo de
aglutinar la numerosa simbologa sobre el tema, identificaban con el mismsimo
Pitgoras), para construir el Templo de Jerusaln, referente indiscutible de las
armonas bsicas del universo y, desde la perspectiva arquitectnica, de cualquier
templo posterior. No en vano. Pmpenlo Gaurico, en su De Sculptura (1503), ya
mantena la creencia sobre la unidad fundamental de la Geometra y la Msica,
citando: "Qu gemetra, qu msico debi ser Aquel que dio forma al hombre!"
(351).
Tras la tentativa de definir la belleza ideal, siguiendo a Vitruvio, como aquella
cualidad que manifiesta "concordancia de la parte respecto del todo" {"concinnitas"),
de donde se deriva el concepto de armona, se construye una teora que permite la
compatibilidad de lo audible con lo visible, demostrando, a travs de la obra terica
de Lomazzo (352), la identidad entre el "acorde" audible (o musical) y la "proporcin"
visible (matemtica) y la concordancia de la estructura armnica del cosmos, como
"ordo, modas et species" ordenado. Su ambicioso sistema filosfico del Arte
posibilitaba la implantacin de la especulacin teolgica y hermtica, formalizada en
un complejo "corpus symbolicum", en el proceso proyectual de la obra
arquitectnica. Con Lomazzo, al igual que con Francesco Giorgi {cfr.: De liarmonia
mundi totius, Venecia, 1545), el diseo y la concrecin de la obra plstica implica,
necesariamente, sumergirse en un mundo esotrico de difcil aprehensin, donde la
724
Cabala cristiana, la Magia (de clara componente matemtica o geomtrica: "que
nadie entre aqu si no es gemetra", afirmara Pitgoras de Sames (353)) y la
Alquimia, trastocan y adaptan los conceptos del Arte bajo operaciones especulativas
surgidas de la implacable Contrarreforma, aproximndole al mbito del Manierismo,
pero, en cualquier caso, potenciando la estructura armnica de influencia pitagrica
{cfr.: Picatrix, de Marsilio Ficino, y De occulta Philosophia (1510), de Enrico Cornelio
Agrippa di Nettesheim).
"La creencia en la importancia de las 'proporciones musicales' en el Arte y en
la Arquitectura (...) tambin se aplic en Espaa, {que, por aquel entonces, contaba
con una larga tradicin al respecto} (...). Simn Garca es tan explcito sobre este
asunto en su Compendio de Arquitectura y Simetra de los templos conforme a la
medida del cuerpo humano, de 1681, como lo haba sido antes el veneciano
Francesco Giorgi. El tratado de Garca era, en gran medida, una recopilacin de
textos de Rodrigo Gil de Hontan {circa 1500-1577), arquitecto vinculado a la
construccin de las catedrales de Segovia y Salamanca; {por lo que cabe suponer
que la proporcin musical fue aplicada en sus trazados y diseos}. Tambin Juan de
Herrera, el arquitecto del emperador Carlos V, aplic proporciones musicales a su
diseo de la {inconclusa} Catedral de Valladolid' (354).
"Mientras que Francesco Giorgi recurra a la Biblia para justificar la utilizacin
del sistema pitagrico-platnico de proporcin musical, el arquitecto francs Philibert
de rOrme, que mantena contactos con el crculo veneciano, propona aplicar
sistemticamente las proporciones reveladas en el Antiguo Testamento: 'les divines
proportions venues du ciel' (355) (Le premier tome de l'Architecture, 1567). Segn
725
G. Jouven, en su Rhythme et Architecture (Pars, 1951), el conocido arquitecto
renacentista de origen francs mostr su pesar por no haber proyectado segn "las
admirables proporciones que D-os, 'el Gran Arquitecto del Universo', revelara a No
para su Arca, a Moiss para el Tabernculo y a Salomn para el Templo" (356). Es
de suponer que, ante semejante remordimiento, esas "admirables proporciones"
estaban ntimamente relacionadas con la divina y misteriosa "armona musical".
Para el padre Juan Bautista de Villalpando (1522-1608), "lo que D-os haba
revelado a Salomn era la armona musical platnica. As, en su tratado In
Ezechielem explanationes {(escrito entre 1596 y 1604 en colaboracin con H.
Prado)}, cuando se refiere a la reconstruccin del Templo de Jerusaln o del rey
Salomn, materializada en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, se
expresa con las siguientes palabras:'(...) eso es lo propio de este edificio y lo que se
debe respetar con rigor para conseguir la proporcin armnica, {que es, segn
Filolao, "la unificacin de lo mltiple compuesto y la concordancia de lo discordante"
(357)}. Pues, no son causas distintas las que provocan placer a la visin {(a la vista)}
al contemplar las partes del edificio; y las que lo provocan al odo al escuchar la
suave modulacin de voces y de instrumentos" (358). Scamozzi, en su Idea
dell'Architettura Universale (1615) refiere la "Msica Naturale" al sonido de las voces
y los instrumentos, siendo la "Msica Theoricale" la relacionada con la Armona de
las Esferas.
De rOrme sigue, por otro lado, el Comentario {al Libro V} de Vitruvio, de
Daniele Brbaro, "al aceptar las tres consonancias pitagricas simples y las dos
compuestas -diatesarn, diapasn, diapente, diapasn con diapente y disdapasn
726
{(quizs, manifestando una clara correspondencia con los cinco ordenes clsicos de
la arquitectura; estando las tres primeras consonancias emparejadas con los tres
estilos griegos; y las dos siguientes, representadas en los dos rdenes romanos)}- y
rechazara, {basndose en Ptolomeo}, la sexta consonancia de Vitruvio, el diapasn
con diatesarn" (359), aplicndolo a la interrelacin armnica existente entre los
triglifos y las metopas de distintos rdenes arquitectnicos. Al parecer, exista una
interesante exposicin que relacionaba la Arquitectura v la Msica, debida al propio
Philibert de l'Orme (o Delorme), y que, supuestamente, deba formar parte del
Segundo Libro de su extenso tratado {L'Architecture), que nunca fue publicado (360)
V cuyo manuscrito desapareci sin dejar rastro. Por consiguiente, es un hecho
contrastado que, desde Vitruvio hasta Alberti, "el conocimiento de la 'msica terica'
significaba la posibilidad de construir, por va analgica, un cdice til para exponer
la teora de la proporcin del edificio, 'axioma fundamental' de la concepcin
arquitectnica de la Antigedad clsica y del Renacimiento" (361), basada en un
lenguaje pseudomatemtico e impreciso que ms se acerca al simbolismo hermtico
que a la ciencia racional.
Como observa Wittkower, en Los fundamentos de la Arquitectura en la edad
del humanismo, el conocimiento de que la Arquitectura es una Ciencia, y que cada
parte del edificio, ya sea externa o interna, deba integrarse en un nico e idntico
sistema matemtico, puede considerarse como el fundamento terico de la
Arquitectura del Renacimiento.
Si Gioseffo Zariino mantena, en la dedicatoria a sus Dimostationi harmonictie
(1571), que "'per la certezza della Dimostratione' la Msica era, sin duda, superior a
727
la Arquitectura" (362), Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) "se propona dar la
Arquitectura una 'certezza' de proporciones igual a la de la Msica" (363). En su
tratado Regola delli cinque ordini d'Architettura (1562) no nnuestra una clara afinidad
con la Msica, pero s deja entrever "certa corrispondenza et proportione de'numer
insieme" (364), que le conduca, pese a su natural predisposicin por el arte edilicio,
a convencerse de que "la Msica tena una mejor fundamentacin cientfica que la
Arquitectura" (365).
Franchino Gafurio, famoso terico renacentista de la Msica, demostr en el
frontispicio de su tratado De harmona musicorum instrumentorum (1518) que "ja
armona musical es Geometra traducida en sonido" (366).
En la Villa Malcontenta (situada en la ribera del Brenta), segn el dibujo
planimtrico que de la misma realiza Palladlo en su Quattro Libr, "cada una de 1as
estancias menores situadas a ambos lados del vestbulo en forma de cruz mide doce
por diecisis pies, las siguientes diecisis por diecisis y las mayores diecisis por
veinticuatro; el vestbulo mide treinta y dos pies de ancho. La serie 12, 16, 24, 32 es,
por tanto, la clave del edificio. Como si de una obertura se tratase, el primero y el
ltimo miembros de esta serie aparecen en la proporcin 12:32 del prtico,
equivalente a un diapasn y un diatesaron (es decir, 12:24:32). El intercolumnio
central (6 pies) guarda con la anchura del prtico (12 pies) una proporcin de 1:2.
Los intercolumnios menores miden 4 V2 pies; su proporcin con el central es de 3:4,
justo la misma que la de las habitaciones menores. Por ltimo, el dimetro de las
columnas (2 pies) representa la unidad mnima, el mdulo, y su multiplicacin -
empezando por dos- permite obtener todas las proporciones del edificio" (367).
728
Esta misma o similar correspondencia entre las distintas partes del edificio
reflejan cierta armona o "convenienza". Como, por ejemplo, en la Villa Emo, en
Fanzolo {cfr.: los Quatro Libri de Palladlo), cuyo edificio se nos presenta "como una
orquestacin espacial en los trminos consonantes 12, 16, 24, 27, 48, o en la Villa
Thiene, en Cicogna, donde aparecen las relaciones simples 1:1, 1:2 y 2:2 (368); y
que. Palladlo aprovech para declarar que las "proporciones numricas" {cfr.:
Aritmtica, de Nicmaco) de los sonidos y las del espacio estn ntimamente
relacionadas.
Ante semejante conclusin no es de extraar que Daniele Brbaro, en su
Comentario {al Libro III) de Vitruvio, observa, tal como recoge Rudolf Wittkower {cfr.:
Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo), que "nunca se
elogiar lo suficiente el efecto de la proporcin {(o sea, de la "proportionalit")}, en el
cual reside la gloria del arquitecto, la belleza de la obra y la maravilla del artificio
(...)". Luego, dnde reside la Gloria (369) del Gran Arquitecto del Universo? No
cabe duda de que en la proporcin armnica del universo, es decir, "cautivando al
espectador (sin que ste sepa por qu) mediante una armona secreta en las
proporciones" (370). Esta contestacin, debida al arquitecto britnico sir Henry
Wotton, es, del todo, coincidente con la de Palladlo; pues, en definitiva, en la
proportionalit de la que habla Daniele Brbaro, o el propio Andrea Palladlo (371), es
donde reside el secreto y la esencia del Arte.
Para sir Henry Wotton, "el propio Vitruvio {{cfr.: De Architectura)} desea que el
arquitecto 'no sea un artfice (372) superficial e indeciso, sino un investigador de las
729
causas y los misterios de la proporcin'. Y, siguiendo la interpretacin aibertiana de
Pitgoras, explica cmo convertir 'la simetra en sinfona, y la armona del sonido
{(lase: Msica)} en una especie de armona de la vista {(Arquitectura)}'" (373). Por
ello, no duda en afirmar que "las dos principales consonancias, las que ms
embelesan al odo" (374), son la quinta (2:3) y la octava {^:2), proporciones, stas,
que -no por casualidad- tambin se manifiestan, con una mayor asiduidad, en la
belleza arquitectnica (cfr.: Libro IX del tratado de Leon(e) Battista Alberti, titulado
De re Aedificatoria). Esta conclusin, por lo tanto, nos acerca al aforismo romntico
debido a Friedrich von Schelling, para quien "la Arquitectura, en general, es Msica
congelada" (375).
Frangois Blondel mantuvo viva la concepcin platnica de las proporciones:
"casi un libro entero de su Cours d'architecture (1675-1683) se dedica al tema de las
proporciones musicales en Arquitectura {(V parte del Libro Quinto, en sus pp. 727 y
ss. de la edicin original)}" (376). Pero, fue Claude Perrault quien, con su tratado
Ordennance des Cinq Espces de Colonnes selon la Mthode des Anciens (1683),
observ, respondiendo a Blondel y rompiendo con la corriente precedente (Alberti,
Palladlo, etc.), que "las consonancias musicales no podan traducirse en trminos
visuales" (377). Pese a todo, fue tienne-Louis Boulle, en su Arquitectura {Ensayo
sobre el Arte), quien afirma que "Perrault compara los principios de la Arquitectura
con los de la Msica, y, despus de haber adelantado que la Belleza de las Artes
est basada en su proporcin, llega al convencimiento de que la Msica es un Arte
porque, en ella, la proporcin armnica est establecida por la Naturaleza. Sin
embargo, pretende que sera en vano probar que, en Arquitectura, existe una
proporcin igualmente establecida en la Naturaleza" (378). En base a esta idea.
730
tienne-Louis Boulle llega a un paralelismo argumentando que la Arquitectura s es
un Arte, pues tambin nace de la Naturaleza; aunque su principio rector no es la
armona (como s lo es para la Msica), sino la simetra ("las compoisiciones
arquitectnicas resultantes de la simetra deben presentarnos imgenes correctas y
puras" (379)).
Ms tarde, Briseux, con su Traite du beau essentiel dans les Arts (1752);
William Gilpin, en su Three essays on picturesque beauty (1794); y Robert Morris,
arquitecto vinculado al grupo de Buriington, con sus Lectures on architecture (1734-
1736); se lamentan de la ruptura con la antigua tradicin de la proporcin armnica
del siglo XVI. Hasta tal punto pesaba esa "perdida" {sic) y, a la vez, codiciada
frmula intelectual, que el propio Morris, en el prefacio a su obra, afirm "haber
hallado el secreto 'que los antiguos haban resuelto, y que muy pocos modernos han
conocido y practicado'" (380). Es indudable que esa apreciacin, como otras muchas
en igual sentido, refuerzan la tesis de la existencia de un tratado que unificara, bajo
una misma perspectiva aritmtica, los principios armnicos de la Arquitectura y la
Msica. Este hipottico tratado, del que no se tiene ninguna constancia documental -
ya sea en lo que concierne a su existencia fsica como a su autora-, pero s de su
influencia entre compositores y arquitectos de todos los tiempos, se formul, al
parecer, en base a los conocimientos aportados tanto por pitagricos como por
platnicos, as como por adiciones especulativas ms tardas y de origen mucho
ms heterodoxo, debidas a filsofos y tratadistas medievales.
Tommaso Temanza coincide con el arquitecto trevisano Francesco Mana
Preti, cuando observa, en su Vita di Andrea Palladio (1762), que "los nmeros, en el
731
sentido ms amplio, regulan los edificios, igual que ocurre en la Msica" (381), pero
se desmarca de aqul al afirmar que "no es lo mismo la proporcin en Msica que en
Arquitectura" (382); pues, las proporciones arquitectnicas nunca son absolutas, sino
relativas (en cierta medida, el nfasis se haba desplazado "desde la verdad objetiva
del edificio a la verdad subjetiva del individuo que percibe" (383)).
Tanto Francesco Maria Preti, como su hijo Luigi Rizzetto, Octavio Scotti,
Andrea Zorzi, Jacopo Riccati y sus hijos Vicenzo, Giordano y Francesco, aplicaron a
la arquitectura las consonancias musicales, aunque de manera diferente a como lo
hizo Alberti ("la interpretacin sinfnica de la proporcin").
Entre 1793 y 1798, el profesor Alessandro Barca, desde Padua, "abog por
una teora de las proporciones musicales en una serie de clases magistrales
impartidas en la Academia delle Scienze" (384), recopiladas bajo el ttulo de Saggio
sopra il bello di proporzione in Architetura (Bassano, 1806). En cierta medida,
sorprende el tema de esas clases, por cuanto, slo unos tres aos antes {circa 1802-
1803), Friedrich Schelling, teniendo muy presentes los mismos argumentos citados
por Barca, afirm {cfr.: ms adelante) aquello de que "la Arquitectura, en general, es
Msica congelada".
Tanto el arquitecto Antoine Direzet, como su amigo, el pintor Antn Raphael
Mengs, propician un cierto "acercamiento 'materialista' diocechesco a la traduccin
de la Msica en trminos pictricos" (385), mostrando un cambio notable en la lnea
seguida con respecto al Renacimiento, "cuando la idea de una Armona Universal
integraba en un todo la Msica y las Artes visuales" (386). El turins Bernardo
732
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. '
Antonio Vittone, hacia 1760, se muestra, en su tratado Istruzioni elementan (en el
que dedica, siguiendo las teoras expuestas en la Dimostationi Harmoniche (1571),
de Gioseffo Zarlino, un captulo entero a la proporcin armnica, bajo el epgrafe
Generacin y naturaleza de las proporciones musicales), "plenamente convencido de
que para comprender la proporcin en Arquitectura son necesarios ciertos
conocimientos de teora musical" (387).
14.9.7.- EL APARENTE ABANDONO DE LA TRADICIN PITAGRICA
Pero, la continuidad con el pensamiento de la Antigjedad (lase: pitagrico)
se rompe, de forma aparentemente definitiva, con Hogarth, quien "rechaza cualquier
relacin entre las Matemticas y la Belleza" (388) e ignora la universalidad de la
concepcin clsica de la proporcin; David Hume, quien en 1739 afirma, en su A
trestise of human nature {Libro II, parte I, seccin 8^), que "la Belleza se caracteriza
por proporcionar 'placer y satisfaccin al Alma'" (389); Burke, quien, en su Enquire
into the origin of our ideas ofthe Sublime and Beautiful (1757), "neg que la Belleza
tuviera 'algo que ver con el Clculo y la Geometra'" (390); Lord Kames, que en su
Elements of criticism (1761), "emprende un ataque forntal contra la transferencia de
las consonancias musicales a la Arquitectura" (391) (segn este autor: "Para refutar
la idea de la afinidad entre las proporciones musicales y las arquitectnicas, es
suficiente observar que las primeras ataen al odo, y las otras a la vista; y que los
objetos de diferentes sentidos no se parecen ni se relacionan entre s" (392));
Archibald Alison, para quien "cualquier norma abstracta ideal destruye el sentido
de una obra de Arte" (393); Richard Payne Knight, quien, en su Analytical inquiry into
733
the principies oftaste (1805), demuestra, sin ningn convencimiento, que "la armona
musical y las proporciones espaciales no podan tener nada en comn" (394); y John
Ruskin, quien, en su Lmpara de la Belleza (incluida en su libro Las siete lmparas
de la Arquitectura {The seven lamps ofArchitecture, 1849), "declar que haba tantas
proporciones posibles como melodas musicales, y que deba dejarse en manos de
la inspiracin del artista la invencin de proporciones bellas" (395).
14.9.8.-LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO
"La arquitectura barroca se distingue porque los edificios no aparecen como
estables e inertes, sino llenos de movimiento" (396). Se utiliza, entre otros muchos
elementos caractersticos (397), la columna torsa o salomnica, "cuyas retorcidas
formas sugieren extraordinaria fuerza y movimiento frentico" (398). De lo mltiple,
identificado con el Renacimiento, se pasa a lo unitario, expresin del Barroco; en
definitiva, se pasa de lo cerrado a lo abierto (399). As, en el Barroco, "todo adquiere
un ritmo dinmico" (400), ajustndose a los parmetros estticos basados en el
movimiento (musical) y el ilusionismo espacial.
14.9.8.1.- EL "BALLEr, LA DANZA Y LA ARQUITECTURA
Es interesante sealar la estrecha relacin de dependencia que existe entre el
denominado "ballef clsico {v. gr.\ ruso o francs) y la formacin de geometras que
definen espacios o mbitos "quasf arquitectnicos. De hecho, el "ballef no puede
734
entenderse sin la Msica o la Arquitectura, expresiones ambas de la Matemtica. En
Multiplicidad. Formas de silencio y vaco, el coregrafo y director de la Compaa
Nacional de Danza, Nacho Duato, ha compuesto un ballet "geomtrico" por encargo
de la ciudad de Weimar (401), capital europea de la cultura en 1999, dividido en dos
actos, para rendir homenaje a Johann Sebastian Bach. Segn el crtico Mavis Airey,
esta creacin de Duato es "un brillante entrelazado de imgenes, sonido y luz; en el
cual, el movimiento parece fluir a partir de la msica, con Bach dirigiendo a los
bailarines como si se tratara de {los miembros de} una orquesta" (402). Vista esta
crtica, no se necesita un excesivo trabajo para apreciar una cierta similitud con la
opinin que suscit el Pabelln Philips para la Exposicin Internacional de Bruselas,
de 1958 {cfr.: lannis Xenakis y Le Corbusier). Por consiguiente, se reafirma la tesis
de que, si el espacio es, principalmente y como toda arquitectura, "un ensamblaje de
Medida y Nmero" (403), tambin queda determinado por "el movimiento del bailarn
que se mueve en l. A partir de la geometra plana, de la prosecucin de la lnea
recta, del crculo, de la curva, se desarrolla {en el "ballet'}, casi espontneamente,
una estereomtria del espacio a travs de los desplazamientos de la vertical de la
figura que baila" (404).
Por su parte, las danzas de Isadora Duncan (1880-1927), sin ms decorado
que un simple cortinaje azul, "evocaban la Grecia antigua (...) porque sus gestos
estatuarios, maravillosamente ritmados, evocaban la plstica de los armoniosos
contornos, de los frisos y de las estatuas antiguas. De este modo, la msica era un
elemento esencial, principalsimo, en las danzas de la Duncan" (405), y constitua,
en razn de utilizar el color azul (que sin/e para expresar la bsqueda de lo divino),
una plasmacin de la Armona Csmica, de la Msica de las Esferas. De hecho.
735
segn escribe Oskar Schlemmer en Las Matemticas de la Danza (Leipzig, 1926),
los vnculos del Arte con la Metafsica se llaman "forma, figura, ley, {y} Matemticas"
(406). Las Matemticas son, pues, "la salvacin contra el caos" (407) y la expresin
del "deseo de la figura" (408) humana en movimiento.
14.9.9.- A R M O N A , NUMERO Y MOVIMIENTO
Se dice en la Alquimia medieval que el sonido, antes de propagarse por el
Aire lo hace por el ter (409), la quintaesencia hermtica, fluido metafsico y origen
de los cuatro restantes (Aire, Agua, Tierra y Fuego). "Por su extrema rarificacin
inmaterial, superior a la del Fuego, con la que a veces se le confunde, el ter es el
vehculo {de propagacin} por excelencia de la luz inteligible y del sonido inaudible,
cuya naturaleza vibratoria hace ser a todos los elementos una sola y misma cosa,
antes de diversificarse, a travs de los sentidos, al mundo exterior". Por su extrema
plasticidad, pureza y receptivilidad, tambin ha sido identificada con el Agua, la
substancia universal por excelencia. De sobra es conocida la teora popular que
hace de las conchas las conservadoras del sonido del mar.
La propagacin del sonido a travs del ter se realiza, como en el Aire, en
forma ondulatoria; siendo la espiral su smbolo arquetpico (como la ley compositiva
y vectorial que utiliza el arquitecto Daniel Libeskind para el diseo del Museo Judo
de Berln). Esta curva plana, engendrada segn una determinada ley de expansin
armnica por el movimiento de un punto respecto a otro fijo, est vinculada "al
logaritmo pentagramtico del crecimiento de los seres vivos, lo que explica la misma
736
estructura espiral de las conchas y caracolas", verdaderos receptculos de vibracin
sonora. Sonido y estructura resonante (espacio arquitectnico o natural definido por
superficies reverberantes; que, en ocasiones, como es el caso de la Catedral gtica
de Chartres expresa su misteriosa y vivificante componente telrica (410)) son
simples manifestaciones de las constantes matemticas universales. As, cuando los
msicos tocan en el interior de un espacio proyectado segn las proporciones
sagradas o armnicas, las vibraciones producidas se manifiestan en sus sonidos y
en la estructura resonante asociada, consecuencia directa de la geometra espacial,
afectando, por igual, a las constantes vitales de la mente (razn) y el corazn
(sentimiento); es decir, que la definicin de msica matemtica es sinnima a la de
msica del corazn. De nuevo, cabe recordar el "adagio" romntico que Madame de
Stal extendi por toda Europa: "La Arquitectura, {en general}, es Msica
congelada".
El Tiempo y el Espacio se relacionan mutuamente a travs del movimiento;
siendo, ste, la expresin dinmica o rtmica de una armona, cuyos modelos
metafsicos son los nmeros. Los nmeros, que no guarismos o cifras, son el alma
pitagrica de la Aritmtica; y se corresponden de modo preciso e incuestionable, con
las figuras geomtricas euclidianas (entendidas, en su conjunto, como fsica
matemtica que pretende describir el espacio real que rodea al Hombre) y las notas
musicales. El movimiento, por su parte, propicia la integracin yung/ana de los
contrarios; es decir, la "coincidencia oppositorum". "Ritmo y Proporcin, asimilados,
respectivamente, al Tiempo y al Espacio (411), son la mtrica {armnica} por la cual
ambos quedan recprocamente ordenados, conformando la presencia viva de una
737
misma Armona {Universal} que se da, por igual, en el Cielo (Macrocosmos) y en la
Tierra (Microcosmos)".
La Unidad o Mnada divina estaba simbolizada entre los pitagricos por
Apolo, el dios gemetra primordial que, mediante la "ley invariable del Nmero", que
extrae de los acordes musicales de su lira, establece el modelo o prototipo por el que
se rige toda la armona de la vida universal. Esta idea, en apariencia pueril, est
expresada en las logias masnicas, cuando el Gran Arquitecto del Universo o Gran
Gemetra, "a semejanza con el Apolo pitagrico, determina la estructura y los limites
del cielo y de la tierra con la escuadra y el comps" (412). De igual forma, para los
telogos de la Escuela de la Catedral de Chartres, "el cosmos era una obra de
Arquitectura y D-os su arquitecto" (413).
La propia Geometra (palabra que se compone de "geo", "tierra", y "metra",
"medida"), que tiene por axioma fundamental la ordenacin ideal del espacio, est
virtualmente implcita en la Msica, como relacin mtrica de sus intervalos.
"Armona, Nmero y Movimiento, son, pues, trminos equivalentes y mutables entre
s, en cuanto se refieren a una misma realidad, ya sea la arquitectura sutil y.musical
del cosmos, el ritmo respiratorio, las pulsaciones del corazn o el comps alterno de
las fases diurna y nocturna del da".
"En el Hombre, como un pequeo instrumento en manos de un msico
invisible {(el Gran Gemetra, el que mide y armoniza todo lo existente con escuadra
y comps)}, segn se nos dice en el Hermetismo antiguo y del Renacimiento, se dan
cita todas las potencias, virtudes y ritmos del Universo, homologadas o en diapasn
738
a la naturaleza de su estado. Sin embargo, no siempre es consciente de ello, ya que
su diapasn particular no est, en general, ritmado al tono universal" o Msica de las
Esferas.
14.9.10.- ARTICULACIN RTMICA Y MOVIMIENTO ESPACIAL
14.9.10.1.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMNICO
"Una de las propiedades bsicas de la arquitectura romnica es (...) la
articulacin rtmica del espacio que relaciona ms estrechamente la interioridad
original de la iglesia paleocristiana con las dimensiones y los movimientos del
hombre" (414). La idea de la articulacin rtmica en la arquitectura romnica fue
introducida por Wilhelm Pinder en uno de sus ms importantes trabajos, titulado
Rhytmik romanischer Innemrume in der Normandie (Strasburg, 1904-1905) (415).
14.9.10.2.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL GTICO
Segn el pensamiento escolstico, "el todo se divida en partes que, a su vez,
podan dividirse en partes ms pequeas; las partes, en miembros, cuestiones o
distinciones, y, stas, en artculos" (416). De hecho, a tenor de los estudios de
Panofsky, ha quedado "demostrado de manera convincente que la catedral gtica
estaba organizada de modo anlogo. Esto es posible porque la articulacin
arquitectnica, al igual que la razn, tena el poder de atar y desatar. La subdivisin
739
sistemtica en partes, sin perder la visin del todo, produjo un esclarecimiento
correlativo a los propsitos de la filosofa escolstica. {Se aprecia, con ello, una
identidad formal con la "al-wahdah fi'l-katrah" islmica, o "unidad de la multiplicidad",
y la "al-katrah fi'l-wahdah", o "multiplicidad en la unidad" (417)}. As, la "iluminacin"
gtica significa algo ms que la presencia de la luz divina. Implica esclarecimiento y
comprensin {(entendimiento metafsico)} y se concreta, {perfectamente}, en {las}
formas arquitectnicas como una estructura lgica resultante de la interaccin entre
la luz {(como vibracin)} y el elemento material. La fornia de la catedral gtica,
{plasmae4n terrena de la 'Civitas Def}, puede, pues, ser definida con justicia como
materia espiritualizada" (418). Como se deduce de la cita, existe una manifiesta y
esclarecedora igualdad entre esa ltima definicin y el aforismo romntico de
Schelling que atribuye a la Msica una consistencia de Arquitectura derretida, es
decir, de materia fluida o espiritualizada ("musicalizada"). Por consiguiente, y en
clara correspondencia, podramos afirmar que la catedral gtica es Msica (o
vibracin armnica) petrificada. Definicin, sta, que no debe sorprendernos; pues
ya existen estudios que la avalan.
14.9.10.3.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL RENACIMIENTO
Los artistas del Renacimiento mostraron un nuevo e irrefrenable deseo por el
orden geomtrico, por la estructura homognea, concretndose en la conviccin
general de que la Armona y la Perfeccin eran valores absolutos sobre los qu
haba sido creado el Universo. "Es evidente que el hombre del Renacimiento crea
en un Cosmos ordenado, exactamente lo mismo que sus predecesores medievales,
740
pero su interpretacin del concepto de Orden era bsicamente diferente. No crea
lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el Reino de D-os. sino que
imaginaba el Cosmos en trminos numricos y consideraba a la Arquitectura como
una Ciencia Matemtica cuyo objeto era hacer visible el Orden Csmico" (419). Esta
apreciacin intelectual foment un sorprendente inters por la Perspectiva, como
instrumento de descripcin del espacio circundante, y "el problema de la proporcin
adquiri capital importancia frente al problema del carcter arquitectnico" (420).
Pero ello, sin perder la idea fundamental; por la cual, la Arquitectura plasmaba la
"imagen armnica" de un Universo "organizado matemticamente" (421).
Esta concepcin renacentista del espacio tena dos propsitos bsicos: la
geometrizacin y la antropomorfizacin. "El primero, se logr mediante el uso
exclusivo de formas geomtricas elementales y de relaciones matemticas simples;
el segundo, mediante la re introduccin de los rdenes clsicos" (422). En ambos
casos se recuperaron los teoremas del Pitagorismo y del Platonismo {cfr.: Timeo)
ms primario, favoreciendo la aparicin de un nuevo renacimiento de la metafsica
clsica en detrimento de las deas escolsticas (423). Pero, en el fondo, nada
cambi: se mantuvo la nocin fundamental, que postulaba la existencia de una
"vibracin armnica" {cfr.: el dilogo Eupaiinos o el Arquitecto, de Paul Valry; Pars,
1923), que, bajo condiciones especficas, poda ser plasmada (siguiendo un canon
de justas proporciones) en la realidad plstica de las cosas {v. gr.: Arquitectura,
Escultura) o sentida a travs de las emociones que poda transmitir la Msica.
As, el muro almohadillado de los palacios florentinos {v. gr.: el Palacio Pitti y
el Palacio Rucellai), perforado por ventanas distribuidas irregularmente (sic), era un
741
ejemplo de composicin matemtica, geomtrica y disciplinada, "expresin de una
cultura fundada en el concepto de {la} Armona Csmica" (424). En la Iglesia de San
Andrs, en Mantua, proyectada por Alberti en 1470 (aunque el verdadero inicio de la
construccin est datado en el ao 1472, poco despus de su muerte), se aprecian
diversas y significativas proporciones: "la relacin de los intervalos entre las pilastras
de la fachada del nrtex es de 1:3 {(con una proporcin de vibracin triple)}; en la
nave central, la tensin es menor, con una proporcin de 1:2 {{octava)}; los muros
terminales de los cruceros presentan una proporcin 2:3 {{quinta)}; y, por ltimo, en
el bside, la tensin se ha sosegado hasta una 'perfecta' relacin 1:1 {{unsono)}"
(425). "En su Libro Noveno, recomienda Alberti las proporciones 1:1 {(gnero igual o
unsono)}, 1:2 {(gnero duple, diapasn u octava)}, 1:3 {( 2:6, gnero triple)}, 2:3
{(gnero sesquiltero, diapente o quinta)} y 3:4 {(gnero sesquitercio, diatesaron o
cuarta)}, y remite a la teora de la armona musical" (426). En Sobre la Msica de
Arstides Quintiliano {Libro I, 15), precedente en la teora armnica de Alberti, se
establece que: "Los gneros rtmicos son tres, el /giva/{(1:1)}, el sesquiltero {(3:2)} y
el duple {(2:1)} (algunos aaden tambin el sesquitercio {(4:3)}), los cuales se
construyen a partir de la magnitud de sus tiempos. En efecto, el nmero uno puesto
en relacin consigo mismo genera la razn de igualdad; el dos respecto al uno, la
duple; el tres respecto al dos, la sesquiltera; y, el cuatro respecto al tres, la
sesquitercia. El gnero igual comienza en el de dos unidades y llega hasta el de
diecisis, a causa de que se debilita nuestra capacidad para discernir ritmos
mayores en tal gnero. El gnero duple comienza en el de tres unidades y va hasta
el de dieciocho, pues ya no percibimos ms all la naturaleza de un ritmo de tal
clase. El sesquiltero comienza en el de cinco unidades y llega hasta el de
veinticinco, pues hasta esa cantidad puede nuestra facultad sensible captar un ritmo
742
de tal tipo. El sesquitercio comienza en el de siete unidades y llega hasta el de
catorce, su uso es escaso. Tambin hay otros gneros que son llamados
irracionales, no porque no tengan ninguna razn, sino porque no coinciden bien con
ninguna de las razones precedentes y porque guardan las proporciones segn los
nmeros ms que segn las especies rtmicas" (427).
14.9.10.4.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL BARROCO
El Barroco apreciaba, ms que nunca, la infinitud {sic) de este mundo, por lo
que consideraba de vital importancia los conceptos fsicos de movimiento y fuerza.
"Se comprende, entonces, cmo los dos aspectos aparentemente contradictorios del
fenmeno barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una totalidad significativa"
(428); de tal forma que, los artistas de la poca consideran el espacio "como una
'unidad' que puede articularse {y retorcerse}, pero no descomponerse en elementos
independientes" (429).
Los arquitectos de esta poca, al igual que los artfices musulmanes que
construyeron el Palacio de La Aihambra de Granada, eran muy sensibles "a los
efectos de la textura, el color y la luz, as como del agua y de los elementos
naturales (430), siendo, al parecer, muy capaces de infundir a sus creaciones el
carcter que ms les convena. La innovacin ms destacada del Barroco fue el
"muro ondulado", que, introducido por el genio de Borromini y despus utilizado por
Guarino Guarini -a travs de su "ars combinatoria" (431)- y por Christoph y Kilian
Ignaz Dientzenhofer o por Filippo Juvarra (1676-1736), confieren a los espacios el
743
carcter de un "campo dinmico" (432), resultado de la interaccin de fuerzas
externas e internas (algunas de las cuales poseen "connotaciones psicolgicas"
(433)), convirtiendo el muro en la zona crtica donde esas fuerzas se encuentran. Es
evidente que, frente a la linealidad del Renacimiento (434), "el Barroco aport a la
arquitectura la lnea curva y la ornamentacin elegante. Usando ya trminos
musicales, ante la rgida polifona de los siglos XV y XVI, surgi en el Barroco una
msica en la que la meloda, absolutamente libre y expresiva, estaba secundada por
un acompaamiento instrumental (monodia acompaada), lo cual redundaba en un
Arte ms emotivo" (435).
14.9.10.5.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL MANIERISMO
Durante el Manierismo, "desaparecen la armona y el orden, y las formas se
cargan de tensin y de conflictos" (436). Pese a que se sigue empleando el orden
clsico, "el fenmeno principal del siglo XVI es la desintegracin del orden csmico"
(437). Ahora, la estructurada "Civitas De/" de la Edad Media y el cosmos armonioso
del Renacimiento "han sido sustituidos por una visin de la existencia humana como
problema psicolgico individual" (438). Es decir, "el hombre divino del Renacimiento
fue reemplazado por el tiombre terrible, un ser que duda y teme, interiormente
escindido por el problema de la opcin" (439). No es, pues, de extraar que a Miguel
ngel se le llamara por sus propios contemporneos tanto "el divino" como "el
terrible" (440).
744
14.9.10.6.-RITMO Y MOVIMIENTO EN EL CLASICISMO
Las ideas racionalistas y antidogmticas de la Ilustracin (propagadas
despus de 1750) "propiciaron que la IVIsica se liberara de la 'aparente rigidez,
propia del anterior perodo'" (441), tratando de "buscar el triunfo del Arte y del
sentimiento sobre la tragedia de la vida, sobre el atormentado misticismo espiritual,
tan peculiar en la msica barroca alemana escrita hasta entonces. La del Clasicismo
-llamado as por el retorno a la esttica helnica- fue una Msica {y una Arquitectura}
plena de vitalidad, que sus artfices trataron de expresar con refinamiento" (442).
14.9.10.7.- RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ROMANTICISMO
Durante este perodo se abog por la imaginacin, en detrimento de la razn
(se recupera el aspecto ms oscuro de la Edad Media). El Romanticismo "rechaz la
realidad cotidiana y propugn una feliz idea de Fraternidad Universar (443). Esta
actitud se expres magistralmente en las "partituras de Beethoven" (444) y en las
peras de Cari Maria von Weber (1786-1826), quien, amparndose en un fuerte
sentimiento nacionalista, se convirti en los ms "claros precedentes de la obra
wagneriana" (445). Se recupera el deseo de unificar todas las Artes bajo una misma
denominacin. Desde el Barroco, nunca estuvo la estructura musical tan cerca de la
arquitectnica: la identificacin es total.
745
14.10.- LOS SENTIDOS ESTTICOS
A. Prente, en su obra La Msica e le Arti (Bari, 1936), proclama "una
clasificacin de las Artes, conforme a los {cinco} sentidos {corporales}" (446). Desde
esta perspectiva tan peculiar, si en la Arquitectura el sentido dominante es la vista;
en la Msica, lo es el del odo. Quizs por ello, tanto Vctor Cousin, en la primera
parte de su Cours d'Histoire de la Philosophie, como Hegel, en el principio de la
tercera parte de su Esttica, no dudan en afirmar que "slo dos sentidos, la vista y el
odo, pueden tener carcter esttico" (447); mientras que los otros tres slo sirven
para apoyarlos, nunca para sustituirlos. El paralelismo de este principio esttico, con
relacin a las conclusiones dadas por la filosofa clsica (Pitagorismo, Platonismo y
Neoplatonismo) y medieval (inspirada en la patrstica de san Agustn), es mucho
ms que evidente.
Platn y Aristteles asignaban a todas las Artes visuales (plsticas) un lugar
muy por debajo del que ocupaban la Msica y la Poesa. "Para los griegos, a partir
de Homero y Hesodo, la inspiracin estaba reservada {slo} a los poetas y {a} los
msicos" (448). Es curioso, por lo tanto, el constatar que esa cultura helena, tan
edonista y sensualmente refinada, antepusiera el sentido del odo al de la vista,
puesto que, en realidad, no hacemos ms sorprendernos al admirar (en un claro e
indiscutible ejemplo del predominio del sentido corporal de la vista frente al del odo)
la belleza cannica que aplicaban a sus esculturas y templos. Quizs, la razn
filosfica es as porque la armona "musical" es captada, primero y de forma
inmediata, por el odo (que es un rgano sensitivo de carcter objetivo), y, despus,
por la vista (que es un rgano subjetivo). Esta idea, vlida para la cultura clsica, fue
746
rechazada por el obispo de Nipona, quien, an siendo un neoplatnico convencido,
apreci en ambos sentidos, vista y odo, la misma importancia cognoscitiva. Segn
san Agustn, en De libero arbitrio, "si la unidad no la percibimos por los sentidos del
cuerpo, tampoco percibimos por ellos nmero alguno" (449). Por consiguiente, "la
razn de los nmeros no la percibe ningn sentido corporal" ("numerorum ratio nullo
corporis sensu percipitur") (450). Siguiendo el razonamiento agustiniano, slo cabe
observar que lo intangible (o sea, la vibracin armnica) que capta el Alma cuando el
observador deambula, por ejemplo, por el interior de una catedral gtica (es decir, en
un edificio bien proporcionado), no puede ser percibido por ninguno de los cinco
sentidos corporales. En la actualidad, ese mismo proceso intelectual y cognoscitivo,
que no es otra cosa que el dinamismo de la filosofa de Leibniz, recibe el nombre de
"Gestaitpsycliologie" (o, simplemente, "Gestalf), es decir, la "psicologa de la foma"
(451).
Por su parte, san Agustn reafirma que "los sentidos del tacto y del gusto son
(...) menos semejantes a la verdad que los del odo y los de la vista; porque todo lo
que omos es odo, en toda su integridad, al mismo tiempo por todos y cada uno de
los que oyen, y toda imagen al alcance de la vista es percibida, en toda su
integridad, igualmente por unos que por otros" (452). En realidad, "todo tiene su
belleza, porque tiene sus nmeros (...). Hasta los mismos artfices de bellezas
corpreas, en sus propias Artes, tienen sus nmeros {armnicos}, conforme a los
cuales ejecutan sus obras, y no cejan en su empeo ni en el manejo de los
instrumentos hasta que la obra, que va recibiendo forma externa, llegue a alcanzar,
en cuanto sea posible, la perfeccin de ese ejemplar ideal y obtenga, por medio de
los sentidos externos, la aprobacin del juez eterno, que tiene siempre a la vista {y al
747
odo} los nmeros superiores. Si buscas, despus, cul es el motor de los miembros
del mismo artista, vers que es el nmero, pues se mueven con clculo" (453). Por
este motivo, se afirma que la hermosura de un cuerpo es el resultado de "los
nmeros ocupando su {exacto e inconfundible} lugar" (454); pues, "en el Arte no hay
ms que nmeros" (455) del Espacio (Arquitectura) y del Tiempo (Msica) (456).
Como escribi Novalis: "'Las Matemticas son religin', ya que son la realidad ltima,
la ms sutil, {y} la ms delicada" (457).
14.11.- LA DISCIPLINA ESTTICA DE LA MSICA
En el tratado De Msica Disciplina {circa 850), de Aureliano de Reom, "figura
la delimitacin tradicional de la Msica dentro de las Ciencias del 'Quadrivium'.
Tratando, todas ellas, del Nmero {(458)}, corresponda a la Aritmtica el estudio de
los estables e inteligibles {(459)}, a la Geometra los estables y sensibles {(460)}, a la
Msica los inteligibles y mviles {(461)}, y, a la Astronoma los mviles y sensibles
{(462)}" (463). En la divisin que se establece de la Ciencia musical, Aureliano sigue
las descripciones de Casiodoro y san Isidoro de Sevilla, transcribiendo, literalmente,
las tres clasificaciones conocidas hasta entonces: la general (mundana, humana e
instrumental), la referida a la Msica en cuanto que forma parte del Arte (armnica,
rtmica y mtrica), y, la surgida de la propia actividad de los instrumentos musicales
(armnica, rtmica y orgnica).
"San Isidoro, al situar a la Msica como una de las cuatro ramas de las
Disciplinas Matemticas, acepta, como Boecio, las teoras de Pitgoras y reconoce
748
que el cielo {(Macrocosmos)} y el mundo {(Microcosmos)} se hallan gobernados por
cierta armona de nmeros concordantes {de difcil identificacin} y que toda palabra
y todo movimiento obedecen a un ritmo musical" (464). Por este motivo, "los
nmeros sirvieron para marcar las justas relaciones que rigen el cosmos,
representando el cielo por la cifra 3, la tierra por el 2, y, viendo en la proporcin 3:2
{(la quinta)} la armona del mundo" (465).
Cabe observar, siguiendo la concepcin aureliana, que la msica mundana,
cuya caracterstica fundamental es que no puede ser percibida por nuestros odos,
admite la posibilidad de que derive del movimiento de los astros y de la armnica
disposicin del firmamento (466); siendo, por tal motivo (sic), imposible la definicin
de sus reglas (467) formativas. Pese a esa duda inicial, los filsofos y telogos de
los siglos posteriores asumieron que la msica mundana era la Msica de las
Esferas, es decir, el origen de toda la proporcin armnica y, por consiguiente, el
fundamento cannico de toda obra artstica (la realizada por el hombre) y natural (la
creada por D-os); entendiendo que las del primer tipo estn incluidas,
necesariamente, en las del segundo, o sea, en la Naturaleza. De modo que,
cualquier obra artstica deba supeditarse a los tres principios armnicos de la
Geometra o forma material {de nuevo: Nmero, Peso y Medida), que, a su vez, eran
equivalentes a la subclasificacin que tena la Msica (o forma inmaterial) en cuanto
que formaba parte del Arte nacido de la actividad humana: Armnica, Rtmica y
Mtrica (de modo que, por analoga: Nmero > Armnica; Peso > Rtmica; y Medida
> Mtrica). De esta equivalencia se dedujo que si al nmero se le combinaba con la
Armnica se obtena la Armona (ya sea musical o arquitectnica); si al Peso (el
sonido que surge de los distintos pesos de las campanas pitagricas) se le asociaba
749
con la Rtmica naca la Meloda (musical y arquitectnica) (468); y, si a la Medida se
la combinaba con la Mtrica, se obtena el Ritmo (musical y arquitectnico), que es
la proporcin matemtica de los valores que tienen los diferentes sonidos (o, en el
caso de la Arquitectura, las dimensiones de los distintos elementos geomtricos) de
la escala pitagrica (monocordio). Desde este punto de vista, la Msica es, segn
Vincent D'lndy {Cours de composition musicale, Libro primero; Durand et Fils,
diteurs; Pars), "Arte y Ciencia a la vez, que tiene por base las vibraciones sonoras;
por elementos el Ritmo, la Meloda y la Armona; y por objeto, la expresin esttica
de los sentimientos" (469). Por otro lado, la Msica "precisa, para su existencia como
Arte, que los elementos tonal y rtmico {(o sea, las proporciones sonoras)} se hallen
perfectamente {(o armnicamente)} unidos y compenetrados" (470). Para el
musiclogo Riemann, "la Msica es, a la vez. Arte y Ciencia. Como Arte no es otra
cosa que la manifestacin de la belleza por medio de los sonidos; pero, esta
manifestacin reposa sobre una Ciencia exacta, formada por el conjunto de leyes
que rigen la produccin de los sonidos, al mismo tiempo que sus relaciones de altura
y duracin." (471). Segn Manjarrs, es la "expresin del sentimiento por medio de
sonidos dispuestos y combinados segn las leyes de la acstica y de la proporcin
aritmtica" (472). En otras palabras, la composicin musical requiere de la
construccin sonora, es decir, de la adicin arquitectnica y bellamente ordenada de
elementos unitarios (notas) que, mediante un determinado proceso intelectual, ya
sea racional o inspirado por D-os, conformen un edificio sonoro. De tal modo que, si
la msica es para Rousseau el "Arte de combinar los sonidos de una manera
agradable al odo" (473), la Arquitectura es, por analoga, el Arte de combinar
volmenes (formas geomtricas elementales) de una manera agradable a la vista.
Segn Stravinsky, "el fenmeno de la Msica nos es dado con el nico fin de
750
constituir un orden en las cosas, comprendiendo, en primer trmino, un orden entre
el Hombre y el Tiempo. Por consiguiente, para ser realizada exige, necesariamente,
una construccin: una vez la construccin realizada y alcanzado el orden, todo est
hecho" (474). No olvidemos que, pese a lo que puede suponerse en un primer
momento, "la Msica se desarrolla en el Tiempo y en el Espacio" (475).
Pero, quizs el tipo de msica que ms nos puede interesar, desde el punto
de vista arquitectnico, es aquella que se relaciona con los fundamentos del Arte. En
este sentido, ya en el siglo VIII, con Otioh de San Emmeran, segn se desprende de
su Dialogas de tribus quaestionibus (476), "las leyes de la Msica, en cuanto Arte,
obedecan a las normas universales de estructuracin que el msico reflejaba
naturalmente. Por lo tanto, el estudio de la Msica artstica se converta en fuente de
conocimiento de la armona del mundo" (477). Habra que esperar hasta el siglo XIX
para que Arthur Schopenhauer afirmara algo muy similar: "el mundo no es ms que
una msica realizada" (478); considerando a la msica "como la ms metafsica de
las Bellas Artes" (479).
Beda el Venerable (672-735) realiz un estudio sobre el problema del juicio
esttico y sobre las consonancias e intervalos menores, as como de la rtmica y de
la mtrica; derivando, todo ello, en la recuperacin del concepto pitagrico, debida al
tesn racionalista de Alcuino (735-804), por el que la Msica adquiere todos los
atributos matemticos de la Antigedad; lo que propici una total confusin entre la
Msica y la Arquitectura, en tanto que ambas eran sufragneas del Nmero. San
Agustn de Hipona ser el heredero de esas tradiciones filosficas, cientficas y
artsticas, plasmndolas en su famoso "dictum", no dudando en aplicar el calificativo
751
de /Arfes hermanas ("del Nmero" y, por consiguiente, entre ellas) a la Msica y a la
Arquitectura.
En todo caso, esa esttica surgida de los antiguos principios armnicos sufre
un duro golpe, del que ya apenas s podr reponerse, con los postulados tericos y
filosficos que preparan el triunfal advenimiento de la nueva msica, que, formulados
en el ocaso del Renacimiento por mentes enciclopdicas, se expanden en el Barroco
alemn y en el Clasicismo mozartiano. En este sentido, "el retrato {literario} ms
preciso de lo demoniaco en la Msica (480) es el Doktor Faustus {{Doctor Fausto)},
de Thomas Mann, en el que Adrin Leverkhn, el compositor-protagonista {que
asista a las conferencias del supuesto Kolonat Nonnenmacher sobre Filosofa
griega antigua en la Universidad de Halle}, adquiri del diablo sus poderes al costo
de su humanidad, su salud y, por ltimo, su vida" (481). "Mann vea en la vieja
msica como un proceso orgnico natural que estaba regido por sus propias leyes
internas, una especie de Alquimia {(esencial y ontolgica)} que segua los principios
de la morfologa propuestos por {Johann Wolfgang von} Goethe: metamorfosis,
polaridad, intensificacin; era un sistema con un rico potencial para la ambigedad"
(482). Por el contrario, "la nueva msica, para Mann, estaba simbolizada por el
cuadrado mgico {de 4 x 4 - o sea, diecisis campos- [cfr.: el grabado Melancola
(1514), de Albrecht Drer; donde el mismo cuadrado mgico apereca junto al reloj
de arena, el crculo, la balanza, el poliedro y otros smbolos)} que colgaba sobre el
piano {alquilado} de Adrin, gobernando tanto la dimensin horizontal de su msica
{(lneas meldicas o el plano edilicio)} como la vertical {(armona o alzado del
edificio)}, por medio de los mismos principios matemticos {y objetivos (ya
formulados por Pitgoras y Platn)}, y produciendo correspondencias {(rtmicas)} no
752
odas entre las partes" (483). En base a estos principios, Lewis RoweII, en su The
Lessons of Faustus, estableci una tabla comparativa entre la msica vieja (vigente
hasta mediados del Renacimiento) y la nueva (que se consolida con.la propagacin
del Barroco y el Clasicismo), quedando tal como sigue:
Vieja msica Nueva msica (484)

clida fra
natural artificial
emocional basada en la razn
inspirada calculada
frtil estril
saludable enfermiza
divina demonaca
Tabla de Lewis RoweII (485).
La propuesta literaria de Thomas Mann recupera el concepto matemtico de
la Msica (ya sea la serial del siglo XX, un motete isorrtmico medieval o una fuga de
Johann Sebastian Bach), estableciendo, explcitamente, "la conexin entre los
experimentos de Adrin en el clculo {matemtico}-musical y la inspiracin de las
brillantes conferencias de Nonnenmacher" (486) sobre la Matemtica, la Proporcin
abstracta, el Nmero y su Razn, el principio pitagrico y la existencia del cosmos
(entendido como modelo sobrenatural del Orden y de la Armona, "como el sistema
intervlico de las Esferas que suenan {-musicalmente-} ms all del alcance de los
sentidos" (487) del Hombre; es decir, como el canon unitario, sublime y perfecto de
la Belleza que est por encima de lo mltiple y lo subjetivo; algo que ya fue
apreciado por mentes tan preclaras y alejadas -y, al mismo tiempo, tan prximas en
sus ideas y razonamientos- como las de san Agustn o la de Vitruvio). El sentido de
orden es uno de los principales placeres de la Msica y de la Arquitectura; "pero
753
debe quedar claro que nunca se puede or {y ver} todo el orden que el anlisis puede
revelar en una obra musical {o arquitectnica}" (488); pues, como ya supo advertir
Herclito, "la armona oculta es superior a la evidente" (489). Escuchar o ver ese
misterioso orden "no manifestado" -en definitiva, percibir la Msica de las Esferas-,
brindara una satisfaccin esttica desconocida (cfr.: Doctor Fausto).
14.11.1.- LOS PRINCIPIOS ESTTICOS
Segn el musiclogo norteamericano Lewis RoweII {Introduccin a la Filosofa
de la Msica {Antecedentes histricos y problemas estticos)), existen una serie de
valores (texturales, dinmicos, temporales, estructurales y penetrantes) que siempre
estn presentes en una composicin musical. Su estudio y aplicacin permite la
clasificacin y organizacin de la obra, atendiendo a una serie de parmetros que
pretenden ser objetivos. Pero esos mismos valores, utilizando la analoga, tambin
pueden ser aplicados a las obras arquitectnicas.
14.11.1.1.- LOS VALORES TEXTURALES
a) Simple-Complejo: "Podemos interpretar a la complejidad como un exceso
de datos incluidos en una dimensin o un plano simples {v. gr.: una Meloda
demasiado elaborada, ambigua, digresiva o desorganizada) o la {activa} interaccin
de varias dimensiones musicales. La mente busca instintivamente reducir la
complejidad percibida {por los sentidos}, centrndose en un hilo nico, imponiendo
754
esquemas y jerarquas a los datos sensibles o fusionando esos datos en una
'superficie' unificada" (490), que permita su comprensin. En igual sentido, el ojo
humano busca un elemento unificador y organizador del espacio, a fin de dominar
toda su geometra.
b) Suave-spero: "Respondemos a lo que percibimos como una superficie
musical de la misma forma en que reaccionamos ante cualquier superficie (textural,
una pared o una estatua de mrmol). Lo que omos como 'suave' en Msica resulta
de los sonidos 'ligados' {'legato'), conectados, donde las transiciones ineludibles
entre los tonos estn minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre alturas, al que
los italianos llaman 'poiiamento', que es, literalmente, un transporte de un tono de
una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones ms caras a la Msica:
la ilusin del flujo continuo. La aspereza o texturacin en Msica es producto de la
articulacin en 'staccto', ataques de notas (donde algunos elementos de sonido
extrao estn siempre presentes), acentos, puntuacin rtmica, descansos que
interrumpen el flujo musical, yuxtaposicin de timbres contrastes; de hecho,
cualquier cosa que de la nocin de discontinuidad (...). El gusto barroco y el clsico
favorecieron una superficie ms texturada, {repleta de retorcimientos ascendentes y
palpitaciones (cncavo-convexo)}, pero las preferencias romnticas estuvieron del
lado de un flujo de sonido ms suave. En (...) el siglo XX, el pndulo ha regresado a
una eleccin por las superficies musicales ms texturadas, ms articuladas" (491).
La similitud con la Arquitectura es sorprendente.
c) Delgado-Denso: "Se refiere a la cantidad de sonidos simultneos y su
distribucin relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo" (492). En
755
definitiva, trata de la densidad, nmero y amplitud de los huecos en las fachadas de
los edificios {v. gr.: la distribucin de ventanas en las fachadas del Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial).
d) Economa-Saturacin: Est relacionado a la adopcin de un elevado nivel
de actividad rtmica o de, por el contrario, un uso ms conservador de sus recursos;
es decir, del grado,de sometimiento del objeto a la armona formal y compositiva
(ritmo de los elementos organizadores de la superficie o del espacio arquitectnico).
e) Orientacin: "Hacia lo vertical/acrdico o lo hohzantal/lineal. En las texturas
orientadas hacia lo vertical (homofnico, 'de voz igual') los tonos son dependientes
(en cierto sentido), ya que se mueven juntos en acordes o se subordinan a la lnea
meldica. En las texturas orientadas a lo horizontal (contrapuntstico), las voces
demuestran una independencia mayor y se entretejen entre ellas (...). El comienzo
del Barroco {circa 1600) estuvo sealado por un repentino cambio de la orientacin
horizontal/lineal por la vertical/acrdica" (493). Aplicando estos mismos principios a
la Arquitectura, la vertical/acrdica se manifiesta fsicrhente en los edificios rgidos y
meldicos; mientras que los edificios horizontales, pese a su sometimiento al ritmo
contrapuntstico, tienden hacia una ordenacin ms libre.
En definitiva, la Msica es "sonido organizado en la dimensin temporal"
(494). Si esos sonidos se observan verticalmente, "el resultado es la armona" (495).
Bajo este punto de vista, la armona puede ser consonante (eufnica o agradable) o
disonante (cacofnica o discordante) (496); y su paralelo en la Arquitectura es la
modulacin u organizacin armnica en vertical {v. gr.: los elementos constituyentes
756
de la columna clsica). SI los sonidos son estructurados en horizontal, surge el
contrapunto (497), que es "un determinado nmero de componentes lineales" (498)
o meldicos; siendo su analoga edilicia la distribucin de los elementos
arquitectnicos en horizontal {v. gr.: la composicin "meldica" de los huecos y llenos
de una fachada o la disposicin "rtmica" de unas columnas; lo que proporciona un
cierto movimiento). Se observa que los elementos ms caractersticos de la Msica
son, en todo caso, "la Meloda y el Ritmo o Movimiento" (499).
f) Centro-Desplazamiento: Se refiere a la Msica "en la que nuestra atencin
se centra en la actividad musical que tiene lugar a lo largo de un plano nico (una
Meloda, una progresin de acordes o un solo instrumental prominente) y la msica
en la que el lugar de la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento
a otro, en forma de dilogo o conversacin mltiple que nos obliga a desplazar
nuestra atencin hacia atrs o hacia adelante)" (500). En la Arquitectura afecta al
dilogo entre las distintas formas geomtricas y su posicin relativa.
g) Confusin: Resulta del entretejido contrapuntstico de melodas, donde
unos determinados elementos permanecen claramente separados del resto, "aun
cuando cada uno envuelve y es envuelto por los dems" (501). El ejemplo ms
paradigmtico en la Arquitectura es la produccin edilicia de las ltimas dcadas del
siglo XX.
h) Figuracin: "Es la organizacin de la msica en esquemas. A veces, stos
son esquemas temticos, pero suelen ser slo decorativos, geomtricos, y funcionar
como esquemas de fondo" (502).
757
14.11.1.2.- LOS VALORES DINMICOS
a) Tensin-Distensin: El ms importante de todos los ritmos es el binario o
de alternancia (lleno-vaco, sonido-silencio, fuerte-dbil, accin-reposo, etc.). La
tensin en la Msica, como en la Arquitectura (distribucin rtmica de elementos
edilicios; v. gr:. columnas, ventanas, hornacinas, etc.), puede ser el resultado de la
disonancia, la inestabilidad, la ambigedad, la complejidad, la desviacin (del
canon), etc. Por el contrario, "la distensin llega con forma de consonancia,
estabilidad, certeza o referencia, simplicidad o reconocimiento de la estructura,
regreso a la normativa, {y} cumplimiento de la expectativa" (503).
b) Crecimiento-Cada: Este valor est en consonancia con una cierta analoga
del proceso vital. La extensin, la ampliacin y la continuidad, en oposicin a los
ideales de reduccin, discontinuidad y disolucin.
14.11.1.3.- LOS VALORES TEMPORALES
a) Ritmo motor. La actividad rtmica, vigorosa y regular es el valor temporal
ms importante. Puede manifestarse segn las siguientes variaciones: secuencial,
constante, cclico, modular y direccional (504).
758
b) Proporcin (rpido-lento): "La escala temporal de una obra musical consiste
en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas, la proporcin de
pulsacin, la de acentos, la de unidades regulares ms cortas de actividad
superficial, las proporciones de esquemas, de frases" (505), etc.
c) Jerarqua de los elementos estructurantes.
d) Libra-Estricto: Consiste en la aplicacin del modelo compositivo elegido
(libre o sometido a reglas rgidas).
e) Movimiento-Estancamiento: El principio fundamental es que todo vibra.
f) Conflicto-Desviacin.
g) Estabilidad-Inestabilidad (506).
14.11.1.4.- LOS VALORES ESTRUCTURALES
"Los elementos fundamentales son: el 'Schema' ('Forma' o 'diseo externo');
la 'Taxis' ('Esquema' y 'diseo interno'); 'Morphe' ({o sea}, la Forma como opuesta al
Contenido; el termino ms general para referirse a la 'Forma'); y 'Eidos' ('principio
causal', 'forma esencial')" (507).
759
a) Principio causal: "Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visin
del compositor de la totalidad" (508).
b) Funciones estructurales: "Se puede describir a la funcin de cualquier
componente de la estructura musical segn su propsito (comienzo, afirmacin,
transicin) y su conducta, tanto en lo tonal (estable, inestable) como en lo temtico
(presentacin, fragmentacin, recombinacin)" (509).
c) Tema: Es la tipologa de edificio (en la Arquitectura) o el motivo compositivo
de la pieza (en la Msica).
d) Meloda (exposicin, forma, periodicidad, tonalidad e implicancia).
e) Variacin o el juego entre la Estructura y la Decoracin ("La Msica es, de
por s, un Arte decorativo, aunque la cantidad y la clase de decoracin vara con el
estilo y el perodo" (510)).
14.11.1.5.- LOS VALORES PENETRANTES
Estos valores se aproximan mucho a los establecidos por santo Toms de
Aquino: "Perfectio", "Integritas" (es decir, "Unidad", "Coherencia" e "Integridad"),
"Proportio", "Consonantia" (la "Armona" o el "Equilibrio obtenido entre componentes
dismiles") y "Claritas" ("Resplandor" y/o "Intensidad" emotiva, psicolgica y plstica)
(511). Monroe C. Bearsdsley, en su Aesthetics: Problems in the Philosophy of
760
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSIOIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
Crticism, los reduce a tres normas generales (los "cnones generales"): unidad,
intensidad y complejidad (512).
"Una obra de Arte (de Msica o de Arquitectura), si ha de satisfacer, debe
tener la coherencia suficiente como para pasar la prueba de la unidad, la variedad
suficiente como para satisfacer el canon de complejidad y el color {(la plasticidad o
vibracin de la forma)} suficiente como para soportar la demanda de intensidad
{(afectacin espiritual)}. Las obras que carecen de unidad son caticas e
incoherentes, las obras sin complejidad resultan simplistas y aburridas y las que
tengan un bajo nivel de intensidad se juzgarn como 'grises'" (513).
14.12.- LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA
El dramaturgo, poeta y actor ingls William Shakespeare (1564-1616), en su
obra El mercader de Venecia {Merchant of Venice, 1596-97), establece una curiosa
relacin entre la Msica y la Arquitectura, cuando en la primera escena del V Acto
escribe lo siguiente: "Con los ms dulces toques atraviesa el carruaje de tu amada y
dibuja su casa con msica" (514). El poeta britnico Robert Browning (1812-1889),
en uno de sus tristes monlogos, titulado Abt Vogler, hace musitar al organista y
protagonista de la obra, llamado con ese mismo nombre, lo siguiente: "Y bien, se ha
ido, por fin, el palacio de la msica que edifiqu" (515). Browning muestra, as (como
ya lo haba hecho Shakespeare con los "ms dulces toques"), la capacidad edilicia
de los pesados sonidos del rgano. El premio nobel Thomas Mann plantea algo
similar cuando, en el Doctor Fausto, relata que la obra musical se desvanece en el
761
aire, hasta llegar al silencio ms absoluto, mantenindose un tono que vibra -slo
odo por el espritu {{como la Msica de las Esferas)}- como "una luz en la noche"
(516).
14.12.1.- LA LITERATURA ROMNTICA COMO ELEMENTO CONECTOR
ENTRE LA MSICA Y LA ARQUITECTURA
En 1773, incitado por la inequvoca defensa de la arquitectura gtica llevaba a
cabo por Winckelmann (1717-1768), Johann Wolfgang von Goethe public un breve
artculo, titulado Deutsche Baukunst {Arquitectura alemana), que, a su vez, formaba
parte de un opsculo [annimo y mal impreso] que apareci con el nombre de Von
Deutscher Art und Kunst {Sobre el estilo de las artes alemanas), atribuido a Mser,
Herder y al propio Goethe. En este artculo, lleno de retrica juvenil, al referirse al
estilo gtico de la Catedral de Estrasburgo, escribe lo siguiente: "Qu impresin
inesperada me produjo su vista. Invada mi alma una emocin grande y completa,
compuesta de mil detalles armnicos: yo poda gustar y gozar, pero en modo alguno
entender y explicar. (...) Con qu lozana me saludaba a la luz de la maana, cuan
jocundamente observaba yo las grandes masas armnicas, animadas en sus
innumerables partes ms pequeas, cmo en las obras de la naturaleza eterna,
hasta descender a la fibra ms diminuta, todo es forma, y todo influye en el conjunto;
con qu ligereza, el enorme edificio de slidos cimientos, se levanta hacia el cielo;
cuan hueco todo l, y, sin embargo, cuan eterno!" (517). Un poco ms adelante,
cuando se refiere al arte gtico, continua: "Cuanto ms el Alma se eleva al
sentimiento de las nicas relaciones que son bellas y eternas, cuyos acordes
762
principales slo cabe demostrar, y cuyos secretos slo cabe sentir, las nicas
relaciones en que palpita en bienaventuradas melodas la vida del genio semejante a
D-os; cuanto ms penetra esta Belleza en el interior del Espritu, de suerte que
parezca como nacida con l, que nada sino ella le satisface, que nada produce de s
sino ella, tanto ms feliz es el artista" (518). Bajo una perspectiva semitica, es
indudable la presencia del lenguaje musical de este fragmento, aprovechado por
Ruskin para fundamentar el captulo On the Nature ofGothic {Sobre la naturaleza del
Gtico) de su obra Stones of Venise (1851) (519), reforzado por la utilizacin
simblica de tres voces que le son muy propias: armnicos/as, acordes y melodas;
aunque, en todo caso, subyace una referencia velada, casi metafsica, a la Msica
(identificada con la belleza) como indisoluble referente de la arquitectura [gtica]
(sinnimo de espritu). No en vano, el Arte de la Msica es "el verdadero Arte
nacional alemn" (520).
En 1947, tienne Souriau, en La correspondencia de las Artes, realiz una
locucin similar cuando trata del conjunto de fenmenos estticos y sensitivos que
se desatan durante la contemplacin de una catedral. Por ello, no debe
sorprendernos su peculiar descripcin, entre potica y musical: "De una parte, es un
juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadas y manejadas; una
sinfona de formas en el espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de
lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos
acordes de bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello, constituye una
fenomenologa armnica (...)" (521).
763
' DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
"Hirt, hacindose eco de Baumgarten, identificaba lo bello con lo perfecto para
la vista o para el odo" (522). Pero, esta afirmacin no es ninguna novedad; pues,
ambos autores copian literalmente las argumentaciones dadas por santo Toms de
Aquino, en su Summa Theologica (1 pars, q. 27, art. 1), cuando se refiere a que lo
bello es de incumbencia de los sentidos de la vista y el odo, y, por Pitgoras, para el
que lo bello es una expresin de lo perfecto, al ser una consecuencia directa de la
proporcin armnica entre los nmeros (principio ordenador del Cosmos).
14.12.2.- "FROZEN MUSIC" ("MSICA CONGELADA")
Gotthold Ephraim Lessing, en su Laokoon, ataca la consigna esttica dada
por el poeta romano Horacio, a finales del siglo I a. d. C , en su Ars Potica (11,361),
"ut Pictura Poesis" ("as como la Pintura es la Poesa"; es decir, que la Pintura
equivale al Arte potico: "ut Pictura Poesis : erit qua, si proprius stes..."),
oponindose a la clsica afinidad entre Poesa y Pintura; segn la cual, se
manifiesta una especfica afinidad entre sus distintos medios de produccin artstica.
Esta expresin clsica ha sido una de las que ms han influido en la teora y
desarrollo del Arte. Lessing, aprovechando la controversia, propone una particular
separacin de las Artes en base a los conceptos fsicos de Tiempo y Espacio.
Emparenta la Msica a la Poesa, atribuyendo a ambas el calificativo de Artes del
Tiempo, y agrupa Pintura, Escultura y Arquitectura en las Artes del Espacio. Los
numerosos detractores de esta divisin artstica impidi su consolidacin en el
ambiente intelectual de la poca, retomando fuerza el concepto pitagrico de que la
Msica, como manifestacin etrea del Nmero, smbolo de la Armona del Cosmos,
764
era el Arte del Tiempo por excelencia; y, por consiguiente, tal como declar el poeta
simbolista Paul Verlaine, "la Msica {deba situarse} delante de todas las cosas" (7a
Musique avant toute les choses'). Esta apreciacin reordena la propuesta de
Lessing, y termina por emparejar la Msica, mximo exponente del Arte del Tiempo,
a la Arquitectura, que es el espacio por excelencia.
Las "analogas" entre la Arquitectura y la Msica fueron muy populares en el
siglo XIX, como consecuencia del famoso "dictum" de Johann Wolfgang von Goethe,
segn el cual, "la Arquitectura es 'verstummte Tomkunst" o "Msica silenciosa", y de
las expresiones atribuidas a Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854),
por las que la Arquitectura es "die erstarrte Musita' o "eine concrete Musik\ en
definitiva, Msica solidificada. El propio Schelling identific en la Arquitectura los
elementos musicales de Ritmo, Armona y Meloda. La famosa definicin "la
Arquitectura, [en general], es Msica congelada" {"Architecture is frozen Music"),
atribuida -por error- a Madame de Stal, la escritora que puso nombre at movimiento
artstico ms importante de su poca, el Romanticismo, culmina esa extraa
identidad. El epteto "solidificado" o "congelado" sugiere que, al igual que en el
planteamiento de Lessing, la Arquitectura es esttica y espacial, mientras que la
Msica es dinmica y temporal.
Catorce centurias ms adelante, san Agustn insisti en la conexin de la
Msica con la Arquitectura, y siguiendo las premisas de Pitgoras, y, haciendo suyos
los conceptos de la proporcin que imperaba en la filosofa patrstica de su tiempo,
afirm que ambas son hijas del Nmero. El ejemplo ms representativo de que la
Arquitectura es Msica congelada se manifiesta, en todo su esplendor, en la catedral
765
gtica. All, un cierto ritmo visual, siguiendo una oculta partitura polifnica (a modo
de vibracin armnica), se contrapone con la esttica formal de la piedra.
En 1958, Le Corbusier, vido de experiencias artsticas, recoge la tradicional
analoga entre msica y arquitectura y le da un nuevo impulso, en compaa del
compositor, arquitecto y matemtico, lannis Xenakis, proyectando y construyendo el
Philips Pavilion para la Feria Mundial de Bruselas (Blgica). La gnesis del pabelln
hay que buscarla en la interpolacin de dos composiciones musicales: el Pome
lectronique, de Edgard Vrese (1883-1965), que tuvo un tremendo impacto en la
comunidad artstica de 1958 [(no olvidemos que, en 1956, Kariheinz Stockhausen
utiliz la cinta magntica de cinco pistas para su Gesang derJnglinge {Canto de los
adolescentes) es la primera composicin con una estructura concebida de acuerdo a
los principios estereofnicos)], y el Concrete P-H {P-H, por Hyperbolic Paraboloids o
Paraboloides Hiperblicos, que es la caracterstica espacial del edificio, que, segn
algunos autores se asemeja "caprichosamente a la forma el estmago de una vaca"
(523)), de lannis Xenakis. Los muros curvados, los tensores de acero, el aspecto, y
los complejos desarrollos geomtricos modelados, corresponden a la notacin
particular de Xenakis, puesta de manifiesto en el mundo fsico con los sintetizadores
electrnicos. Imgenes y fotografas se proyectaban en todos sus muros siguiendo
una atenta sincronizacin con el sonido pautado. Aqu, la Arquitectura es,
directamente, la correspondencia especular y edilicia de la partitura musical; y, por
consiguiente, la Meloda es la que materializa el ritmo arquitectnico del pabelln:
Tiempo y Espacio, Msica y Arquitectura, convergen en una misma creacin artstica
(524). Este poema electrnico es la primera obra arquitectnica que promueve una
sntesis entre Imagen, Luz, Color, Msica, Palabra y Ritmo; y concretiza la idea de
766
Le Corbusier, tomada de la Antigedad clsica, por la que la Arquitectura es la
sntesis de todas las Artes. En cierta medida, se trasciende la mera especulacin
filosfica y se reafirma la teora del Primer Manifiesto Futurista (Pars, 1909), en el
que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) concluye, utilizando los recursos
estructurales del Cubismo y bajo el omnipresente concepto de velocidad, que
Tiempo y Espacio desaparecern en el futuro {v. gr.: una escultura de bronce de
Humberto Boccioni, titulada Formas nicas de continuidad en el Espacio (ao
1913)).
En el Barroco, tanto Borromini como Raguzzini utilizan la Arquitectura como si
se tratara de Msica congelada, constituyndose, as, en un claro precedente del
pensamiento de Scheiling; aunque, este ltimo, hizo una llamada de atencin a las
similitudes y a las diferencias entre ambas Artes, cosa que no sucedi con los
primeros. Scheiling profundiza en la experiencia subjetiva como proceso intelectual
que acerca la Arquitectura a la Msica. As, tanto el filsofo alemn como sus
seguidores, busca una identidad fsica y corporal ms sustancial, alejndose del
pensamiento escolstico. Identifica en la Meloda del Abschied vom Klavier de
Ludwig van Beethoven las diferentes componentes unitarios o notas musicales, que
necesariamente se sitan, una tras otra, en una secuencia espacio-temporal
definida, separadas y formadas por la continua, exacta y especfica percusin de las
teclas del piano. No hay nada en la Msica, por s misma, que bajo la premisa
objetiva haga bajar o subir esas teclas, y, por consiguiente, construya una
determinada Meloda. En realidad, ese mismo principio constructivo puede aplicarse
a la arquitectura, basada en elementos unitarios convenientemente dispuestos en el
espacio, siguiendo un determinado proceso temporal de puesta en obra, que, en su
767
totalidad, conforman un edificio. Esa identidad entre lo objetivo (es decir, racional o
matemtico) y lo subjetivo (derivado de las sensaciones particulares del observador
O del oyente) slo puede abordarse bajo la perspectiva de las teoras de la terapia
Gestait, elaboradas, entre otros, por Cari Stumpf (1848-1936) (525).
La Arquitectura y la Msica son las Artes del Espacio y del Tiempo. Ellas
hacen posible, segn Michael Tawa, la constitucin, la vitalidad y la sonoridad del
"Logos" (526); construyen, verbalizan y pronuncian la esencia simblica del Creador;
y manifiestan y responden a los principios ontolgicos, escatolgicos y ontognicos.
14.12.3.- LA RELACIN ARMNICA ENTRE EL TIEMPO Y EL ESPACIO
"La Arquitectura, [en genera], es Msica congelada" (527) o "petrificada".
Este aforismo tan contundente y expresivo que, con bastante seguridad, todos
nosotros hemos visto escrito o escuchado alguna vez, est atribuido por Arthur
Schopenhauer (1788-1860), hacindose eco de lo escrito por el alemn Johann
Peter Eckermann (1792-1854), a Goethe (528), segn detalla en su libro
Pensamiento, palabras y Msica (529); aunque existen otras interpretaciones ms
interesantes y atractivas, como aquella en la que apunta a Schelling como su nico y
verdadero autor. Pero, ante todo, lo realmente importante es que "el espacio se est
convirtiendo en un verdadero elemento estructural para la Msica, en algo que,
incluso, modifica los hbitos de comunicacin" (530). De hecho, los compositores
polifnicos del XVI y comienzos del XVII, desde Gabrielli a Monteverdi, ya
adelantaron, con sus efectos de eco, un tipo de estereofona sonora.
768
Eckermann, en sus Conversaciones con Goethe o Gesprche mit Goethe in
den letzten Jahren seines Lebens (vol. II, p. 88), su obra ms famosa, publicada
entre los aos 1836 y 1848, afirma que Johann Wolfgang von Goethe, para quien
sirvi en calidad de secretario y confidente, dijo lo siguiente (segn la cita que realiza
Arthur Schopenhauer en Pensamiento, palabra y msica): "Entre mis papales he
encontrado una hoja en la que llamo a la Arquitectura Msica petrificada y,
efectivamente, algo de esto tiene: la impresin que produce la arquitectura es muy
cercana al efecto que produce la msica" (531). Segn el texto original de la
conversacin fechada el 23 de marzo de 1826 entre Eckermann y Goethe, en
relacin a una aclaracin hecha por el propio Goethe, la mencionada cita queda
como sigue: "He encontrado, entre algunos de mis papeles, un folio (.;.) en el que
llamo a la arquitectura msica congelada" {"Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt
gefunden (...) wo ich die Baul<unst eine erstarrte Musik nenne"). Visto lo cual, parece
harto difcil la atribucin del aforismo; pues, a tenor de las muchas fuentes
consultadas, son varios los posibles candidatos. Incluso Madame de Stal (Anne
Louise Germaine Necker, baronesa de StaI-Holstein), la intrigante hija del que fue
Ministro de Finanzas con Luis XVI e ilustrada opositora al rgimen napolenico;
Friedrich Nietzsche (532), que se apropia de la misma frase que se atribuye a
Schelling ("la arquitectura, en general, es msica congelada"); o, el propio Igor F.
Stravinsky, ya en pleno siglo XX, para quien, utilizando la misma definicin que
utiliz Arthur Schopenhauer (533), "la Arquitectura es Msica congelada"; todos los
filsofos, msicos o escritores, que han estudiado las conexiones entre estas dos
Disciplinas no han dudado en asumir el contenido del aforismo como si se tratase de
una verdad inmutable, digna del mejor de los epitafios.
769
Pero Schelling, en su Philosophie der Kunst {La filosofa del Arte), escrita en
1809 y editada, a ttulo postumo, en 1859, afirma, segn la traduccin literal ms
extendida de su aforismo {circa 1802/3), que "la Arquitectura, en general, es Msica
congelada" (534). Esta referencia zanja, en pari:e, la posible duda en la atribucin del
aforismo ms famoso del Romanticismo. Por otro lado, la citada expresin procede,
en su actual forma sintctica, de la recopilada en la edicin inglesa {"Architecture, in
general, is frozen Music"), y, sta, a su vez, de la original en alemn ('Architektur ist
berhaupt die erstarrte Musik").
Por consiguiente, si Goethe, haciendo suyo el aforismo de Schelling, afirm
en una ocasin aquello de que "llamo a la Arquitectura Msica congelada", B.
Hansen, recogiendo el testigo romntico, complet la expresin de la siguiente
manera: "Si la Arquitectura es Msica congelada, entonces la Msica debera ser
Arquitectura derretida" {"If Architecture is frozen Music, then Music must be thawed
Architecture") (535). Aunque un "graffitr annimo que apareci en las paredes de
una Escuela de Arquitectura estadounidense (algunos autores aseguran que fue la
que se integra en la Universidad de Columbia) devolvi el aforismo a su primitiva -
pero inversa- forma: "Music is melted Architecture" ("La Msica es Arquitectura
derretida") (536). Si a principios del siglo XIX {circa 1802/3, fecha de la primitiva cita
de Schelling) era la Arquitectura la que se acomodaba a la Msica, por efecto de la
solidificacin (congelacin) de la segunda, en el siglo XX, fue la Msica la que se
adapt a la Arquitectura por la licuefaccin de la primera. En verdad, ms parece un
artificio alqumico que una cuestin filosfica: "Solve et Cuagula" (537).
770
De hecho, la relacin que existe entre estas dos Disciplinas Artsticas es ms
que evidente; aunque, desde antiguo, se ha eludido cualquier confusin. Cierto es
que, tanto la Arquitectura como la Msica, aprovechndose del mismo lenguaje
esttico, han compartido conceptos y definiciones fundamentales, tales como: Ritmo,
Color, Intervalo, Escala, Gama, Forma, Estructura, o Espacio. A menudo, decimos
de la Arquitectura que es una sinfona o Msica congelada; y de la Msica, que es
una Arquitectura fluida o derretida. Por ello, el estudio que se afronta en esta Tesis
Doctoral debe, necesariamente, buscar esa oculta reciprocidad entre el Tiempo
(cuya expresin ms arquetpica es el sonido) y el Espacio (la geometra), o, visto
desde la perspectiva que nos atae, la relacin armnica o meldica entre la Msica
y la Arquitectura. Si la Msica (el canto, y, por extensin, la plegaria al Creador) fue
la primera expresin del ser humano, la Arquitectura (la adecuacin de un lugar
donde cobijarse; y, por extensin, la construccin del Templo o Casa de D-os) fue la
labor tcnica que ms pronto tuvo que afrontar.
Muchos filsofos y artistas han apreciado importantes paralelismos entre la
Arquitectura y la Msica. Ambas tienen en comn Forma y Orden, Estructura y
Ritmo, y "acontecen" (o, si se prefiere, "convergen") en el Espacio y en el Tiempo
cuando son experimentados a travs de los sentidos humanos. La Msica es creada
por un compositor dibujando las notas que correspondan sobre un pentagrama,
interpretada por un director de orquesta o coro, mplementada por los msicos o
cantantes que producen los sonidos simbolizados por las notas y escuchada por los
oyentes. Por su parte, la Arquitectura es proyectada por el arquitecto utilizando como
medio los dibujos o los nuevos formatos y sistemas de representacin virtual,
interpretada por el arquitecto director de las obras, materializada por los operarios, y
771
visionada y/o utilizada por los ciudadanos y usuarios. La gran diferencia es que la
Msica es ejecutada y la Arquitectura es construida, una es etrea y la otra fija en el
Tiempo y el Espacio (lo audible y lo visible; el trueno y el rayo). Habr que esperar
hasta principios del siglo XX, cuando las Artes confunden sus lmites, para que se
produzca una verdadera confusin entre el Tiempo y el Espacio.
Segn la Music School, integrada en la Universidad George Washington
(Foggy Bottom, Distrito de Columbia, EE. UU.), la educacin musical es, en todos los
aspectos, similar a la arquitectnica. De hecho, el buen arquitecto debe conocer las
tcnicas de composicin y ejecucin musical, as como su teora e historia. Vitruvio
conoca muy bien este acercamiento interdisciplinar cuando afirmaba, en su tratado
Los Diez Libros de Arquitectura, que, para la adecuada formacin del arquitecto,
ste deba "tener conocimientos de Msica" (538), al objeto de "que pueda entender
las leyes de las proporciones cannica y matemtica" (539).
En este sentido, cabe desarrollar dos ideas fundamentales. La primera,
consistente en el diseo del espacio envolvente en el que una persona pueda
componer msica. La composicin musical precisa del trabajo creativo e individual,
ya sea con el apoyo de la voz humana (canto) o con el sonido que genera un
instrumento musical determinado. La segunda, consiste en el anlisis del contexto
en donde se sita el envolvente. Conceptualmente, este envolvente es un lugar
cualquiera, que puede ser una escuela de msica, una universidad o la propia
ciudad. Todo depende de las relaciones espaciales y programticas que se
determinen entre el interior y el exterior.
772
Pero, ahora, lo que nos interesa no es su autor o autores, sino su exacto
significado. Al parecer, la traduccin que se suele hacer de la voz alemana
"erstarrte", como "congelada", no es tan literal como cabra esperar. El verbo sajn
"frieren" puede ser traducido, bajo una premisa lingstica muy estricta, como
"congelar" (en ingls, "to freeze"); en este caso, la palabra describe,
preferentemente, la solidificacin de un lquido por la accin del fro. Por otro lado,
"erstarren" tiene una similar interpretacin, y, puede utilizarse asociado a un gel, o
producto equivalente, en el que la temperatura no es un factor necesario ni
determinante. En realidad, se trata de una traduccin ambigua, supeditada a una
licencia potica (en este sentido, cfr.: Nicols Boileau (1636-1711), y su Art Potique
(obra publicada en 1674)), que intenta recoger diferentes aspectos y matices, que,
segijn la literalidad de los conceptos utilizados, debera ser interpretada como "la
arquitectura es msica solidificada" ("Architecture is Music made solid"). Esta
expresin, desde muy antiguo, ha sido atribuida a Ulrich von Wilamowitz-
Moellendorff; aunque, segn la tradicin oral de la Universidad de Oxford, su autor
es el estudiante Eduard Fraenkel {circe 1934).
Arthur Schopenhauer ahonda ms, si cabe, en el significado de la "palabra
clave" de este aforismo, petrificada, afirmando que: "la vida real de un pensamiento
dura tan slo hasta que llega al punto lmite de la palabra: entonces se petrifica y
queda muerto, pero indestructible como las plantas y animales fosilizados por la
prehistoria" (540).
No cabe duda de que la transcendencia filosfica y cultural de esta cita
romntica se nos escapa del entendimiento ms inmediato, salvo que leamos entre
773
lneas, haciendo una abstraccin intelectual de todo lo que ha llegado hasta nosotros
y profundizando en los conocimientos metafsicos de los Antiguos. Probablemente,
esta concepcin tan peculiar que auna Arquitectura y Msica bajo una misma
premisa artstica (y matemtica), sometindolos a similares esquemas conceptuales,
no es tan extraa, como podramos suponer, a los filsofos, tratadistas, msicos y
arquitectos del pasado; pues, an es fcil descubrir trazas de esa misteriosa relacin
a lo largo de los siglos. Parece confirmarse lo escrito por Aristteles, en su Retrica
(111,11): "Tambin en filosofa, descubrir lo que es igual, hasta en cosas muy
diferentes entre s, es seal de talento" (541).
La afirmacin de Goethe (basada, al parecer -ya sin duda posible, a tenor de
las investigaciones ms recientes-, en el aforismo de Wilhelm Joseph von Schelling,
de circa 1802/3) no es gratuita ni ingenua, y, por ende, rene muchos matices de
una importancia filosfica notable. Uno de ellos, y quizs el ms importante, es el
que subordina la Arquitectura a la Msica; pues es la Arquitectura la que adquiere el
calificativo de Msica, y no al contrario. Aqu, se discute sobre una Msica Mundana
que ha perdido su espiritualidad para adquirir corporeidad, masa, forma (542). La
msica es, por lo tanto, y siempre bajo esta misma premisa, ms importante que la
arquitectura. No en vano, la Msica es una de las Siete Artes Liberales de la
Antigedad; conformando, por el designio de los tericos, la ms sutil de las ciencias
del "Quadrivium" ("Cuadrivio'). Por su parte, la Arquitectura, dentro del esquema
filosfico medieval, nunca adquiri tal honor, pues se qued en un Arte operativo
que aglutin en su seno a otras ciencias que s formaron parte activa del
"Quadrivium"; tales como la Geometra, la Aritmtica e, incluso, la Astronoma; pues,
esta ltima, aunque en apariencia nada ofreca a la arquitectura, era la componente
774
simblica que haca posible la orientacin de determinados edificios religiosos en la
Antigedad, sirviendo de puente (como el pontfice) entre los. mundos terrenal y
espiritual.
Pero, tal como asever losephus Zarlinus (Joseph Zarlino), en su Istitutioni
Harmoniche, la Msica est subordinada a la Aritmtica (543). La Msica es un
conjunto armnico de nmeros unidos por la fuerza del espritu. "La Msica excita
nuestra imaginacin, exalta nuestra sensibilidad, nos conduce suavemente a la
contemplacin de lo Bello {(de la Belleza)} y de lo Sublime; en fin: es el ngel del
bien que dulcifica las amarguras de la vida, que eleva los corazones al reino de la
virtud, que enaltece al Hombre y le acerca a D-os" (544).
En este sentido, la Arquitectura siempre particip del Nmero (que es la
expresin de la Aritmtica), del Uno, y, por ende, de la Msica {"Msica est
Arithmetica", Leibniz "dixif), desde el momento en que fue sometida a las reglas de
la Belleza. No hay que olvidar que la forma, tal como argumentaba el versado Hugo
de San Vctor, no era "perfectamente bella s no se la entenda en tanto que smbolo
de la perfeccin ideal o divina; una perfeccin ajena a lo sensitivo, a la cambiante
cotidianeidad, al Espacio y al Tiempo propios de los seres humanos". Por su parte,
"la Msica tambin hace resonar el espacio de sus inefables armonas" (545).
Otra componente intelectual de indudable transcendencia es la teolgica,
cuya fraseologa bblica nos remite al inicio del Evangelio de san Juan. D-os crea por
el Verbo, por la Palabra (546), por las sutiles y misteriosas vibraciones de sus
cuerdas vocales (como si se tratase de un pulsado armnico sobre una lira
775
perfectamente temperada), es decir, por el canto divino, mxima expresin de lo
bello y lo sublime. Este referente creador, el Verbo, se identifica con la Msica
Celestial o Msica de las Esferas, y se escapa de todo sentido humano. En el
Corpus l-lermeticum (547) (siglos II a. d. C. al IV d. d. C), se dice: "Y como todas las
cosas vinieron y vienen del Uno, por mediacin del Uno, as todas las cosas han
nacido de esta cosa nica por adaptacin (...)". De hecho, el Verbo {"Verbum")
creador, o Demiurgo, slo emana del Uno pitagrico, es decir, de D-os. Segn
Andrae, '"la tarea del Arte es captar la verdad primordial, hacer audible lo inaudible,
enunciar el Verbo primordial, reproducir las imgenes primordiales; de lo contrario,
no es Arte'" (548), sino simple experiencia intelectual (ya sea mstica o racional).
En este sentido, los poetas tambin tienen algo que aportar. As, "el Verbo, o
la Palabra Divina (o 'Logos'), exista antes de la creacin del universo, pero, para los
poetas, es preciso que la Creacin preceda a la Palabra" (549). "La Poesa, {por lo
tanto}, debe ser el espejo terrestre de la Divinidad y reflejar, mediante los colores, los
sonidos y los ritmos, todas las bellezas del universo" (550). Por eso, se dice que la
traduccin de la Poesa (debido a la mtrica, a los acordes y a os contrastes de las
palabras al ser pronunciadas) es imposible. Si se hiciese, sera como "leer la Msica
en lugar de orla" (551).
Para Schelling (552), segn el investigador Bernard Bosanquet, en su Historia
de la Esttica (553), lo real por excelencia es la Msica y lo relativamente ideal es la
Pintura, siendo, la sntesis de ambas, la Escultura (sic) (y, por qu no la
Arquitectura?). Pero, si este filsofo "inclua a la Msica entre las artes de la forma"
(554), John Ruskin afirmaba, en su Stones of Venice {Piedras de Venecia), que "la
776
Arquitectura est siempre subordinada a la Escultura" (555). Luego, como subforma
de la plstica, la Arquitectura es, frente al Bajo Relieve y la Escultura, lo real por
excelencia, correspondindose con la Msica (segn Madame de Stal, "los
franceses piensan, con razn, que el Teatro, como la Pintura, debe estar sometido a
las leyes de la Perspectiva" (556), como la Arquitectura.
De esta afirmacin terica, Schelling concluy, siguiendo la exposicin que
sobre la materia celebr en Berln {circa 1802-1803), que "la Arquitectura, [por lo
general {este aadido se debe, con total seguridad, a J. W. von Goethe)], es Msica
congelada". Por otro lado, identifica a la msica como representacin del movimiento
puro {Obras, V), lo que le aproxima a Schopenhauer. Tambin observa que l
trinomio compuesto por la poesa lrica (identificada en la mitologa griega con la
musa Euterpe y simbolizada por la flauta, el caramillo o la trompeta), la pica
(amparada por la musa Calope y simbolizada por la trompeta) y la trgica o
dramtica (bajo el patronazgo de la musa Melpmene y simbolizada por el cuerno,
por que emite un tono lgubre), constituye una serie secundaria que se identifica,
respectivamente, con la Msica, la Pintura y la Escultura.
Cabe sealar que las tres musas citadas se asocian con instrumentos de
viento, propios de los ritos dionisacos; mientras que, por el contrario, las musas
Talla (protectora de la comedia y la poesa pastoril, simbolizada por la viola
pequea), Terpscore (diosa de la danza y del canto, simbolizada por la viola, la lira
o el arpa), y, Erato (divina patrona de la Poesa lrico-amorosa o trovadoresca,
simbolizada, entre otros, por la lira o la viola), se asocian con instrumentos de
cuerda, que se taen por pulsacin o frotndolos con un arco de cerdas, todos ellos
777
relacionados con lo apolneo y lo daviniano (rey David). En este sentido, nos viene a
la memoria la primorosa escultura del rey David taedor, que decora el parteluz de la
puerta principal de la Catedral de Santiago de Compostela (obra del Maestro Mateo),
las representaciones gticas y romnicas que decoran las puertas y capiteles de
cientos de iglesias, o el Campo del Arpa (del rey David), que es la denominacin
popular del solar urbano de la Ciudad Condal (Barcelona) donde se asienta el
Templo Expiatorio de la Sagrada Familia {cfr.: Antoni Gaud i Cornet).
Por su parte, la musa Polimnia, protectora de los himnos heroicos, integra a
todas las dems y se simboliza con el rgano porttil; que, an siendo un
instrumento polifnico de viento (equiparable a la voz humana), es capaz de
reproducir el mayor espectro posible de notas musicales, siendo, por tal motivo,
representacin de la Aritmtica {cfr.: las fugas de Johann Sebastian Bach). Slo
quedan fuera de esta particular relacin las musas Clo (protectora de la Historia) y
Urania (patrona de la Astronoma), dado que no tienen ningn instrumento musical
asociado. Quizs, lo ms sorprendente de esta aproximacin mitolgica es que las
tres primeras, Euterpe (msica), Calope (pintura) y Melpmene (escultura), se
relacionan con lo dionisaco (los instrumentos de viento), es decir, con lo sensual e
incontrolado que emana de la Naturaleza microcsmica, con la arquitectura de lo
orgnico ("producto de una oscura necesidad interior de autoexpresin, que es el
subconsciente" (557)); mientras que, las tres segundas. Talla, Terpscore y Erato, se
asocian con lo apolneo (los instrumentos de cuerda), o sea, lo intelectual, que se
somete a la norma y a la razn, y, que fluye desde la armona macrocsmica
{Msica de las Esferas), con la arquitectura de lo ordenado (surgida de lo racional y
de lo artificial, y "producida por el talento y gobernada por el gusto" (558)). En cierta
778
medida, parece contradictorio con las representaciones artsticas; pues, en el
Barroco, los instrumentos de viento se asociaban a los ngeles.y dems potencias
celestiales, que son armnicas por naturaleza; mientras que los de cuerda, a los
profetas (cuyos augurios extticos, por ms ajustados que sean a los designios
divinos, nunca se adaptaban a la razn humana). Si la idea de lo orgnico "es
creada y creadora" (559); la de lo ordenado (inorgnico o artificial) "es creada, pero
no creadora" (560).
Pero, ms tarde, Hegel y Hartmann establecieron la divisin de las Artes en
tres grupos: las que se supeditan al sonido, las que se relacionan con el odo y las
que se asocian con la imaginacin (o arte "elocutivo"). En todo caso, Hegel se
desmarc de la lnea de pensamiento iniciada por Schelling, ya que no apreci la
identidad formal entre la Msica y la Arquitectura, aunque s consign una cierta
analoga; pero, de tal suerte, que asoci la msica al mundo espiritual, donde "el
sentimiento puro y la forma estructural necesaria son llevados a la absoluta unidad"
(561).
Arthur Schopenhauer examina con detenimiento la analoga y la diferencia
entre la Arquitectura y la Msica. Ambas, son "Artes que no representan objetos
individuales" (562). La aspiracin de la Arquitectura es "poner ante la percepcin las
ms simples cualidades de la materia: gravedad, cohesin, rigidez y otras por el
estilo" (563); es decir, es una copia de las ideas. Por el contrario, la Msica,
"quintaesencia de la vida y de sus incidentes" (564), copia u objetivizacin inmediata
de la voluntad misma (565), es el espritu de la vida que alimenta a las ideas y
posibilita la accin sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente.
779
expresando, "con la mayor precisin y verdad, la esencia ntima del mundo" (566);
por lo que, debe colocarse por encima de las dems Artes; y, en todo caso, observar
que "no est completa ms que en la armona perfecta" (567). Por ello, siguiendo la
teora de Hanslick (modificada y reinterpretada por Rudolf Hermann Lotze), la
msica, como arte romntico central {cfr.: Hegel), encarna "'las figuras generales y el
elemento dinmico de los acontecimientos', considerando que llevan con ellos
nuestros sentimientos" (568). Por esta razn, Arthur Schopenhauer rechaza la
msica imitativa (569) o descriptiva, es decir, que se dirige al fenmeno de la
voluntad, y coincide con Schelling {Obras, V) al afirmar que la msica, al representar
el movimiento puro, es el Arte que prescinde de lo corpreo.
Retomando la cita de Goethe, Schopenhauer afirma, retrocediendo ante las
posibles consecuencias de su postura, que la analoga entre la Arquitectura y la
Msica slo es aplicable al fundamento bsico, es decir, "a la analoga del Ritmo y la
Simetra" (570); y, por lo tanto, "no se extiende ms que a la forma exterior, y, en
modo alguno, a la esencia ntima de las dos Artes, a las que separa un abismo;
{pues,} sera absurdo querer poner en pie de igualdad, en los aspectos esenciales, a
la ms limitada y dbil de todas las Artes {(la Arquitectura)} y a la ms amplia y
potente {(la Msica)}" (571). Esta ltima cita, quizs sorprendente por su punzante
claridad, debe encuadrarse dentro del esquema filosfico de Schopenhauer, en el
que las Artes, segn Dionisio Garzn, se clasifican "con arreglo al grado ms o
menos alto de objetivizacin de la voluntad que represente su dea: desde la
arquitectura, que corresponde al grado ms bajo, donde la voluntad, {en palabras del
propio Schopenhauer,} 'se muestra como oscuro, inconsciente y mecnico impulso
de la masa', a travs de la Escultura, la Pintura y la Poesa, hasta la tragedia, que es
780
el arte ms elevado" (572); y, por encima de todas las Bellas Artes, fuera de la
jerarqua, pues "constituye, por s misma, un gnero aparte" (573), la Msica, 'que no
es una representacin de las ideas o grados de objetivizacin de la voluntad, sino la
expresin directa de la voluntad misma'" (574). "Por esta razn, el efecto de la
Msica es mucho ms penetrante y ms poderoso que el de las otras Artes; stas no
expresan ms que sombras, aqulla habla de la realidad" (575).
Queda fuera de cualquier duda razonable, que, para Arthur Schopenhauer, "la
nica analoga consiste en que el Ritmo es a la Msica, como la Simetra en la
Arquitectura, el principio de Orden y Cohesin" (576). Es decir, dentro de un cierto
orden intelectual, el Ritmo se asimila a la Simetra (ya que, "similis simili gaudef; o
sea, "lo semejante busca {a} lo semejante" (577)).
"En ms de una ocasin tenemos confirmacin 'visible' del hecho de que la
Msica sea un fenmeno espacial. La disposicin de los instrumentos de una
orquesta, por ejemplo, no es fruto del azar, sino que favorece la mxima recepcin.
Los compositores de nuestra poca modifican cada vez ms la disposicin clsica
segn sus necesidades, haciendo, as, del espacio instrumental una parte integrante
de su obra. Igualmente, la eleccin de los lugares donde se dan conciertos, la
distancia establecida entre ejecutantes y auditorio, todo aquello que, en general,
afecta al dominio de la acstica indica que la Msica, Arte del Tiempo, necesita
espacio. Le es, tambin, esencial que se simule, como lo prueban los progresos de
la estereofona aplicada a la msica grabada" (578). Ese espacio recorrido por las
ondas sonoras se manifiesta, asimismo, en el "volumen de las resonancias.
781
localizacin de los sonidos en la formacin instrumental o en el aparato vocal,
orquestacin, materia sonora" (579), etc.
14.12.4.-ESPACIO "VERSS" TIEMPO
Existe una tradicional divisin de las Artes en plsticas o espaciales {y. gr.\
Arquitectura, Pintura y Escultura) y no plsticas (que, con frecuencia, son llamadas
fonticas) o temporales {v. gr.: Msica, Poesa y Teatro), pero que, a la vista de los
elementos distintivos (el Espacio y el Tiempo, o la geometra y el sonido), no clarifica
su pertenencia en uno u otro de los dos grupos. De hecho, el Tiempo desempea un
papel fundamental en todas las Artes, "inclusive en las artes plsticas" (580). No
podemos substraernos del Tiempo en la Arquitectura; pues, primero, no existen
edificios instantneos (se requiere un proceso constructivo que se desarrolla en el
tiempo); y, segundo, el aspecto visual que posee toda construccin vara con las
horas del da y las estaciones del ao. Pero, el Espacio tambin esta presente en la
Msica. Nadie puede dudar que sin la masa area en vibracin no puede existir el
sonido. Por otro lado, cada sonido, emitido por un instrumento musical diferente,
surge de un lugar espacial distinto, pues los instrumentos siempre se encuentran
colocados segn un dispositivo espacial preciso. Incluso el Cinematgrafo, que es
una sntesis de las Artes del Tiempo y del Espacio, no cabe en la citada clasificacin.
Por consiguiente, "Arquitectura, Escultura, Msica y Poesa (las dos primeras
plsticas, y, las otras no), son, por igual. Artes en las cuales la percepcin de la obra
se impone en forma de sucesin. Pintura, Teatro y, de nuevo, Msica, son por igual
Artes en que la obra corprea tiene su lugar, tiene una dimensin, una organizacin
782
en el espacio" (581). Por otro lado, la Arquitectura, como la Pintura y la Escultura,
son Artes que se asocian al sentido de la vista; Msica y Poesa, al odo. De este
dualismo se deduce, a tenor de lo escrito por Vctor Cousin, en su Cours d'Histoire
de la Philosophie (primera parte, tomo II), y Hegel, en la tercera parte de su Esttica,
que "slo dos sentidos, la vista y el odo, pueden tener carcter esttico" (582). Si
bien, A. Prente, en La Msica e le Arti (Bar, 1936), proclama absurda "una
clasificacin de las Artes, conforme a los sentidos" (583), no cabe duda de que el
pensamiento agustiniano y, en general, medieval (escolstico), detenta un lastre
esttico y filosfico difcil de eludir.
La Msica es un Arte que no es ni representativa (o sea, la Escultura, el
Dibujo, la Pintura, como ejemplos tpicos) ni imitativa (584), sino que se encuadra en
lo que se ha dado en llamar como artes abstractas {cfr.: Tfieodor Lipps), subjetivas o
representativas, tales como la danza o la arquitectura (585). Por lo tanto, la Msica
(pura), la Danza (de estilo) y la Arquitectura conforman un mismo grupo (586). A las
Artes no representativas se las califica de primer grado o primaras, debido a su
inmediatez ontolgica; a las representativas, de segundo grado o secundarias. As,
"mientras la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra coreogrfica, slo
presentan una forma primaria, las obras del segundo grado, el cuadro, la estatua y el
dibujo imitativo ofrecen a un tiempo ambas formas, primaria y secundaria, entre las
cuales se establecen relaciones peculiares, unas veces de identidad de estructura,
otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto ms sutiles, de armona, de
conveniencia, de acorde esttico, e incluso, en ocasiones, de lucha y oposicin"
(587). El Ritmo "es el complemento en el Tiempo de la entonacin, que afecta al
783
Espacio. {Pero, en cualquier caso}, el Ritmo, como elemento de Orden, Regularidad,
Duracin, Distribucin, Sucesin, {y} Contraste, no es exclusivo de la Msica" (588).
Muchos estudios han resuelto que la Msica "dispone del Tiempo" (589), y, es
un "Arte del Tiempo" {"Zeitkunsf); y la Arquitectura, del Espacio. Si bien, es cierto
que, "la Msica es un arte temporal" (590), y, la Arquitectura, espacial; no es menos
cierto que, la Msica necesita del espacio para su existencia (las ondas sonoras slo
se propagan en un espacio fsico atmosfrico), como, de igual forma, lo precisa la
Arquitectura; pero, en cualquier, ambas Artes se manifiestan gracias a las reglas
matemticas (591). Para el filsofo pesimista alemn Theodor W. Adorno (1903-
1969), en su ensayo Sobre algunas relaciones entre la Msica y la Pintura (1965), "la
Msica {(Arquitectura)} tiene que crear relaciones temporales {(espaciales)} entre las
partes que la constituyen, tiene que justificar las relaciones temporales {(espaciales)}
entre ellas y tiene que sintetizarlas en el Tiempo {(y en el Espacio)}" (592). Esta
doble lectura, la que se obtiene directamente de la frase de W. Adorno y la que se
propone con la sustitucin de las palabras cursivas por sus contiguas, citadas entre
parntesis, nos permite apreciar, sin duda posible, el estrecho paralelismo -y, en
ocasiones, identidad- que existe entre ambos lenguajes artsticos. Si a la ordenacin
temporal de la msica se la llama "forma musical" (593), permitindosele que su
articulacin se realice a base de "bloques sonoros" (594), es evidente que, en lgica
correspondencia, a la ordenacin espacial de la arquitectura se la denomine "forma
arquitectnica", y, naturalmente, sta se articula en "bloques espaciales".
Incluso, esta singular distincin, que, en apariencia, es incompatible e
inconfundible (pues, hay quienes sostienen que "la esencia atemporal de la msica
784
es una quimera" (595)), puede diluirse de tal modo que, "ciertas combinaciones de
acordes y, sobre todo, relaciones de modulacin" (596) pueden constituir un "espacio
musical" (segn palabras de la moderna psicologa musical de Ernst Kurth). Segn
Gianmarco Vergani, en The question of unification and the musicalization of Art
(1987), "la IVIsica activa cambios en el Tiempo mientras el observador est {(o
permanece)} pasivo" (597). Todas estas apreciaciones demostraran, siguiendo las
concepciones neoplatnicas de san Agustn, que la tenue frontera ("fraternal") que
separa la Msica de la Arquitectura no es ms que una simple ilusin fomentada por
el racionalismo cientfico.
Bajo esa premisa tan simple, todo se reduce a una particularidad fsica. Pero
la teora unificadora de Laszlo Moholy Nagy, formulada en 1928, donde el Espacio y
el Tiempo se confunden en un mismo principio, hacindose dependiente de los
factores metafsicos, deja la primitiva divisin de las Artes en entredicho. Es curioso
como en ese mismo ao, previsiblemente influenciado por los mismos criterios que
empujaron a Moholy Nagy a visionar un espacio sonoro {cfr.: la Sinestesia), Frank
Lloyd Wright estableca su concepto de espacio arquitectnico, notable evolucin de
las deas formuladas en 1893, por los tericos alemanes Hildebrad y Schmarsow; el
segundo de los cuales, desarroll las teoras estticas de Gottfried Semper (1803-
1879). Esos mismos conceptos de espacio arquitectnico, como los de Espacio-
Tiempo de De StijI (598) y de la Bautiaus, ambos surgidos de la teora unificadora de
Moholy Nagy (que demuestra "que el Espacio slo puede ser experimentado como
sntesis de todos los sentidos humanos: vista, tacto, odo, movimiento corporal
(danza) y gusto" (599)), fueron denunciados, hacia 1958, por los nuevos arquitectos
de vanguardia, como una "esttica formal alienadora" (600). La culminacin de esa
785
" DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
ruptura se materializ en la construccin del Pabelln Philips para la Exposicin
Internacional {Feria Mundial) de Bruselas, obra {slo en apariencia) conjunta y
solidaria de Le Corbusier, lannis Xenakis y Edgard Vrese.
Para Igor F. Stravinsky (601), segn observa en su Potica de la Msica, "el
Arte de la Composicin consiste en una 'organizacin de los sonidos', en la que
'todo es equilibrio y clculo', es decir, 'artificio'" (602). Ese es, pues, para el genial
compositor ruso, el "verdadero significado general del Arte" (603). Por ello, no duda
en afirmar que la nica tarea del Hombre consiste en convertirse en un "homo fabef
(604) {cfr.: Mircea Eliade, Herreros y alquinnistas) o "artfice". Esta descripcin, tan
marcadamente edilicia, nos remite, de nuevo, al concepto de composicin
arquitectnica que ya defendieron los artistas del Renacimiento. Para Stravinsky, "el
artista es, ante todo, un 'homo fabef; y su labor consiste en 'obrar' en el sentido de
someter un material cualquiera a reglas constructivas, pero slo a las ms
constrictivas, ya que 'la fuerza, dijo Leonardo da Vinci, nace por obra de la retencin
y muere por la libertad' {(Igor F. Stravinsky "dixif)}" (605).
14.12.5.- LA FUSIN ENTRE EL ESPACIO, EL SONIDO Y EL TIEMPO
Parece que la arquitectura del futuro no necesitar de "materiales tangibles,
{de} muros y edificios construidos y {de} alzados en espacios fsicos, por los que
caminar, ver y tocar" (606), ya que "la nueva generacin de arquitectos est
fusionando los entornos virtuales con los reales para edificar otras realidades,
espacios hbridos que, metafricamente, funcionan dentro de Internet. El 'website' se
786
convierte en el agora, en la plaza desde la que se pueden unir varias Disciplinas y
saltar de una a otra gracias al hipertexto" (607). El arquitecto, msico, informtico y
terico Marcos Novak, miembro de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Texas y profesor asociado de la Universidad de Los ngeles, construye, de acuerdo
a esos principios revolucionarios, lo que ha denominado "transarquitectura":
"estamos hablando de una arquitectura del hiperespacio y de sus hiperenlaces (...).
El trmino describe una transformacin o transmutacin de la disciplina actual, del
mundo fsico hacia el virtual" (608). "Novak desarrolla algoritmos para concebir sus
ciudades, sus entornos virtuales inteligentes donde formas, imgenes, sonidos y
colores, arrollan al habitante hacia fronteras invisibles" (609). Este polifactico artista
norteamericano construye arquitectura "con composiciones musicales" (610), y sin
necesidad de expresarse con materiales tradicionales (madera, piedra o acero), en
un mundo de total artificio; donde los arquitectos no slo disean el espacio, sino
tambin a sus habitantes (611).
Pero si los arquitectos contemporneos buscan en Internet la desaparicin del
espacio tradicional, para adentrase en los confines de lo virtual, que permita una
insospechada fusin entre el Espacio, el Sonido y el Tiempo; no es menos cierto que
los msicos pretenden que sus composiciones se desvinculen del Tiempo, para
acercarse a los dominios del Espacio (del Tiempo congelado). Este es el caso del
compositor John Cage (1912-1992), y su obra: Organ2/ASLSP {Organ2/As SlowAs
Possible; que, traducido, sera rgano2/TLCSP; es decir, rgano2 / Tan Lento
Como Sea Posible). Esta obra, compuesta en 1987 por encargo del organista Gerd
Zacher plantea la siguiente pregunta: "cuan lento es lo ms lento posible?" (612).
Pues bien, la ejecucin de esta obra comenz el 5 de septiembre de 2001 y la ltima
787
nota terminar de sonar hacia el ao 2640; es decir, la composicin durar 639
aos. Pero, curiosamente, como la obra comienza con un largo silencio (que se
aprovecha en prender el motor del rgano y en inflar los fuelles), las primeras notas
sonarn slo un ao y medio ms tarde, en concreto, el 5 de enero de 2003;
diecisis meses ms tarde, el 5 de julio de 2004, llegarn las dos notas siguientes;
etc., segn un calendario fijado por Hans-Ola Ericsson, uno de los organistas ms
importantes del mundo. La extrema duracin de la obra, cuyos sonidos son
activados mediante pesas que se apoyan sobre las teclas del rgano (del tipo
Blockwerkorgel; muy habitual en el siglo XV y que fue perfectamente descrito por
Michael Praetorius en su Sintagma musicum), dialoga con la magnitud temporal {en
la que estaban implicadas varias generaciones) que se daban los constructores de
catedrales medievales para terminar su obra, de forma que intenta trasmitir un nuevo
sentido a la analoga que nos transmiti Wilhelm Joseph von Schelling con su
famoso aforismo: la Arquitectura es Msica congelada {circa 1802/3).
La obra se toca en la iglesia romnica de San Burctiardi, la ms antigua de la
pequea ciudad alemana de Halberstadt, en el estado federal de Sajonia-Anhalt.
Este hecho, quizs deliberado, ligar la composicin al edificio por ms de seis
siglos.
14.12.6.- LA INFLUENCIA DEL ORDEN TEMPORAL Y ESPACIAL
Bajo el ideal clsico, el concepto de Armona (613) es fundamental: sin l (sin
la "Harmona"), no hay Orden, y, sin Orden, no hay Arquitectura ni Msica. Pues, si
788
la disciplina edilicia, est basada en los principios de Compostura y Simetra (segn
determinadas premisas del programa arquitectnico), la musical se organiza de
acuerdo a un Ritmo [meldico o armnico]; es decir, en ambas Disciplinas, por un
sometimiento de las partes unitarias (mdulos arquitectnicos o notas musicales) a
un todo, que hace del conjunto una organizacin coherente, proporcionada, basada
en un preciso orden interno y en una lnea proyectual (musical) que tiene, como
nico fin, la creacin de una obra del intelecto de acuerdo a una previa organizacin
de sus elementos proyectuales (ya sean geomtricos o musicales). En palabras de
Igor F. Stravinsky, "componer equivale a ordenar cierto nmero de notas de acuerdo
con determinadas relaciones de intervalos" (614); proyectar, por analoga, equivale a
ordenar cierto nmero de elementos geomtricos de acuerdo con determinadas
relaciones mtricas (armnicas, meldicas o rtmicas).
En ambos casos, es preciso un conjunto ordenado de signos convencionales,
bidireccionales (del creador al observador y viceversa) y arquetpicos perfectamente
reconocibles y admitidos por la totalidad de los partcipes en la accin o hecho
creativo, y, del receptor. Y, cuando ese conjunto de signos se "organiza", se pone en
"organum", se crea la Polifona (reunin armnica de voces o formas (615)
diferentes). Por consiguiente, las dos Artes se valen de un cdigo que conforma un
lenguaje particular, es decir, de un conjunto de correspondencias biunvocas entr la
realidad y la idea, que se plasma en una geometra exacta o en un sonido preciso;
que, unidos, por aplicacin de las reglas de la composicin y siguiendo una
pautacin armnica o meldica determinada, se materializa, por intercesin del
constructor o del compositor (en definitiva, del "ar/fex" que manipula las voces y las
formas), en una obra con transcendencia en el mundo de los dos sentidos (vista y
789
odo). Para Fetis, la Msica es el "Arte de conmover por la combinacin de los
sonidos" (616); por consiguiente, la Msica (como la Arquitectura) no es otra cosa
que desvelar e\ sentimiento asociado a unas determinadas relaciones numricas (las
que se establecen entre los distintos sonidos de una composicin musical o entre las
dimensiones espaciales de un edificio o de un elemento arquitectnico).
Por otro lado, tanto la Arquitectura como lo Msica, precisan del espacio
[nunca vaco, sino sometido a la Ley de la Gravedad], de las tres dimensiones, para
manifestarse, a los observadores u oyentes, por medio de sus sentidos asociados
(respectivamente, vista y odo). Estas dos Artes Liberales precisan de un medio
fsico para alcanzar un fin sensible y perceptible: la plasmacin de las lneas (617)
sobre un soporte bidimensional (papel, papiro, tela, etc.), aunque con tendencia al
espacio virtual que ofrece la informtica (presentacin tridimensional conformado a
base de vectores matemticos), que termina generando un documento grfico o
plano, o la plasmacin de las notas musicales sobre el pentagrama, constituyendo la
partitura (aunque, en este caso, tambin puede ser representada en un espacio
virtual basado en los algoritmos matemticos que utiliza la informtica). Plano y
partitura, dejando al margen la posible replica virtual de cada uno de ellos (que les
hace converger en un mismo Espacio-Tiempo virtual), son los documentos fsicos
que permiten, cumpliendo una serie de formalidades, principios, reglas y fases, la
materializacin de la obra arquitectnica o la audicin de la composicin musical.
Ciertamente, la obra arquitectnica se materializa durante un perodo de
tiempo largo, que puede dilatarse durante meses (obras convencionales) o, incluso,
siglos (catedrales romnicas y gticas), mientras que la composicin musical, por el
790
contrario, se concreta en un tiempo particularmente corto, que puede extenderse a
pocos minutos (composiciones minimalistas) o a varias horas (peras). Pero, an
siendo tiempos distintos, el concepto es el mismo: ambas, Arquitectura y Msica, se
someten al Tiempo; y por su puesto, al Espacio.
El proceso arquitectnico es como una gran partitura, donde los distintos
oficios van sucedindose bajo la precisa direccin meldica o armnica (ordenada
bajo unas determinadas premisas o pautas de actuacin y respuesta) de un
arquitecto (que realiza funciones equivalentes a las del director de orquesta), hasta
terminar la obra prevista. En ambos supuestos, tanto los planos como las partituras
pueden interpretarse (reproducirse) por infinidad de artifices (msicos u obreros),
bajo la atenta direccin de un arquitecto o director de orquesta (que puede ser el
propio compositor); y, en cada ocasin, ser este maestro artifice el que personalice
la obra resultante en funcin de su experiencia, capacidad o deseo de innovacin.
George Enesco, en una carta dirigida a Yehudi Menuhim, observ que "el intrprete
tiene la misin de buscar el equilibrio entre la obra del compositor y su propia
conciencia. No es un sacrilegio confundirse con el creador de una obra maestra"
(618).
Por consiguiente, una de las premisas a tener en cuenta es el tiempo de
ejecucin: si en la Arquitectura es extenso, en la Msica es corto; pero, en ambos
supuestos, es mltiple (pues se puede repetir o reproducir tantas veces como se
quiera) y adaptable a velocidades diferentes, en funcin (entre otros factores) de los
propios ejecutantes.
791
La partitura, en su conjunto, cuando se aprecian las notaciones musicales de
los distintos instrumentos llamados a sonar, es equivalente a los grficos o planes de
obra, donde cada oficio se prolonga por el tiempo que se precisa para terminar la
obra. Por analoga, la partitura para un solo instrumento sera equivalente al plano
que detalla un oficio determinado.
Bajo esa misma perspectiva temporal, pero desde otro ngulo, la obra
arquitectnica, como la musical, tiene un nacimiento (proceso creativo sobre plano o
partitura y materializacin de la obra o terminacin del libreto musical), una juventud
(desde la recepcin de la obra y su correspondiente puesta en uso o, en su caso, la
primera representacin completa ante oyentes), una madurez (el uso continuado del
edificio, segn los patrones previstos por su proyectista, o la multiplicidad de las
representaciones musicales, admitindose, en este supuesto, las adaptaciones,
modificaciones o restauraciones que convenga), una vejez (degradacin fsica del
edificio y agotamiento de la composicin musical, qu obliga a una modificacin en
profundidad o a una nueva versin), y, por ltimo, una muerte o extincin (derribo del
edificio y olvido, prdida o destruccin de la partitura musical). Este lento proceso
degenerativo, similar al biolgico, slo puede entenderse por la existencia del
Tiempo (de la influencia de la cuarta dimensin einsteniana).
14.13.- LA COMPONENTE SINESTESICA DEL ARTE
Yolanda Col (619) sugiere que, en el mbito de la cultura occidental, el punto
de contacto entre la configuracin arquitectnica y la composicin musical ha sido
792
abordado, principalmente, a travs de dos corrientes de pensamiento muy
diferentes: la primera, fundada en las analogas que se manifiestan entre ellas y la
Ciencia l\/latemtica; y, la segunda, mediante la aplicacin de la Potica. En esta
ltima, de carcter psicolgico-sinestsico (620). Esta autora, basndose en el
concepto sinestsico del Arte, ha llegado a la conclusin de que ambas corrientes
han cohexlstido de forma independiente desde que los primeros indicios conocidos,
ya detectados en la descripcin metafsica del Orden Universal (a travs de los
modelos matemticos de Pitgoras, siglo VI a. d. C), fueron compatibilizados con la
potica que animaba a la Mitologa griega. As, mientras el primero proporcion la
Estructura Matemtica y la Lgica Formal del Universo (geometra matemtica), el
segundo proporcion el soporte potico a la narracin de la Creacin del Universo
por entidades espirituales. Lo ms probable, es que la polarizacin entre los
principios matemticos y los poticos se originara a mediados del siglo XVIII, poco
antes de la consagracin de la analoga sinestsica por parte del movimiento
Romntico, como reaccin al Neoclasicismo. No podemos olvidar que, si la Msica
es la ms romntica de las Artes, ningn color es ms romntico que la msica; es
decir, segn la poetisa Francisca Aguirre (Alicante, 1930), "el Verso es una
aspiracin a la Msica" (621), o, siguiendo el pensamiento filosfico de Arthur
Schopenhauer, la msica disuelve lo real y lo humano en lo imaginativo y csmico.
La corriente matemtica se origina con las teoras pitagricas sobre las
proporciones armnicas, estando muy bien documentada desde la Antigedad en
los escritos de Vitruvio, Alberti, Palladlo, y, desde mediados del siglo XX, en el
sistema de proporciones desarrollado por Le Corbusier (622) e lannis Xenakis. En el
Pabelln Philips (1958) se aprecia la facilidad con la que las ideas musicales,
793
mediante las matemticas, pueden convertirse en formas arquitectnicas (cfr.: John
De Cesare, Theory of Visual Space in Music, 1987).
Las analogas sinestsicas surgen de la creencia aristotlica de que existe
una unidad espiritual que propicia la sntesis entre todas las Artes. Un anlisis ms
detallado confirma que en la Antigedad no se dio la separacin entre estas dos
corrientes de pensamiento. El propio Marco Lucio Vitruvio relaciona y confunde las
figuras del arquitecto y del msico, siendo difcil entenderlos como distintos. Para l,
la "configuracin musical" {arquitectura musical) deriva de la dependencia del placer
subjetivo de las Matemticas, que, a su vez, son objetivas. La Msica transmite
placer, y la correcta aplicacin de las proporciones musicales o armnicas permite
experimentar la alegra esttica que ese placer conlleva. "El placer depende de la
armona, que depende de las proporciones, que dependen, a su vez, de las reglas,
estando stas fijadas por el gusto; de ah emana el efecto del objeto esttico que
causa un arrobamiento {(similar al experimentado por Santa Teresa de Jess)}, un
encantamiento, una emocin deliciosa {y mstica}, en suma, 'un goce intelectual
{(prximo al que nos imprime la msica en el corazn)}, la meta ms satisfactoria de
\as Bellas Artes'" {623).
Estos mismos ideales fueron compartidos por Leon(e) Battista Alberti y
Andrea Palladio. Para ellos, como para san Agustn, la influencia de la msica era
aprecible en el mbito de lo matemtico y de lo sensual. Alberti observ, segn
Rudolf Wittkower (624), que si los nmeros armnicos estn en el origen de los
sonidos que satisfacen al odo, tambin pueden llenar los ojos y la mente de placer
maravilloso (mediante la ajustada aplicacin de la "concinnitas"). Es indudable que el
794
"mundo de la Msica, para los verdaderamente receptivos, es un mundo
imperecedero de orden y belleza" (625), es decir, de Arquitectura. Pero, Paliadlo
insiste en que el orden debe estar relacionado con la "bella proportione", lo que
determina, siguiendo el modelo vitruviano, una estrecha relacin entre la platnica
armona universal (o Msica de las Esferas) y la belleza cannica (absoluta), tan
bien sistematizada por Policleto. Este sorprendente fenmeno, donde se admite la
objetividad del nmero y la subjetividad de la experiencia sensible, bajo la peculiar
denominacin de arquitectura musical, fue particularmente estudiado y teorizado por
los artistas del Renacimiento. En definitiva, es una reunin de contrarios muy similar
al que puede suministrarnos la Alquimia.
Durante el Romanticismo, los tericos ingleses del siglo XVIII abordaron la
desmitificacin de los ideales clsicos {"curbed the time-tionored command of
Vitruvius and his interpreters", Spiro Kostof "dixif), fundados en la reunin armnica
de ciertos arquetipos estticos, a fin de recuperar una idlica experiencia artstica.
Por desgracia, este nuevo y frtil perodo se ciment con impulsos contradictorios.
Bajo estos impulsos la autoridad del paradigma determinado por la unin de la
Arquitectura y la Msica se tambale, hasta el punto de que la arquitectura del
Romanticismo fue acusada de carecer de coherencia estilstica y de consistencia
visual (Spiro Kostof, A History of Architecture; Oxford UP, New York, 1985). La
especial sensibilidad que mantena unidas a esas dos Artes se hizo dependiente de
la imaginacin y de la razn (en esta ocasin, ms prxima de la entelequia que del
discurso emprico); de tal forma que, segn Graham Wallas, slo era posible usar la
mente para poner de acuerdo a los dos procesos (cientfico y sinestsico) que
mutuamente se excluan, rompindose, por consiguiente, el binomio Msica-
795
Arquitectura. La principal transgresin fue despreciar el soporte matemtico que
haca viable la experiencia paralela de esas dos Artes. Segn Michael Bright (626),
la Msica haba sido una de las formas artsticas ms influyentes de la expresin de
las ideas, pero la Arquitectura, de acuerdo a las diferencias fundamentales que tena
con aqulla, no poda percibirse y definirse mediante la utilizacin de trminos
musicales, que, con tanta frecuencia, haban sido utilizados en el pasado. Mantener
esa virtual identidad slo era posible mediante la Potica (627).
Por esa razn, no debe sorprendernos la peculiar analoga potico-
sinestsica que se manifiesta entre la Msica y la Arquitectura ya que, en el fondo,
es aplicable una categora de pensamiento que hace posible su relacin con las
Matemticas. En Alemania, Francia e Inglaterra, los poetas experimentaron con las
metforas sinestsicas (especialmente en lo que concierne a las relaciones entre la
msica y la arquitectura), de forma que, con un lenguaje potico y simblico,
exploraron el origen de las impresiones sensitivas que se generan en el Arte. Tal es
el caso de una de las escenas del Fausto II, donde Goethe describe una visita al
Paestum. Goethe hace realidad el aforismo de Friedrich Schelling, para quien la
"Architecture is not so much 'erstarrte Musik' [frozen Music]", es decir, "la
Arquitectura es, por lo general, Msica congelada"; pero ello quiere decir,
necesariamente (y como bien observa Yolanda Col), que, para que ese aforismo se
cumpla con todas sus consecuencias, la Msica tiene que caer en el silencio
{"verstummte Tonkunst [Music fallen silenf]") (628). La importante irona conceptual
que flua en ese "dictum" fue, en parte, responsable de la numerosa audiencia que
se present en las conferencias que se impartieron sobre este tema. Pero, este
proceder romntico que aproxim la Arquitectura a la Msica, desemboc en una
796
peligrosa simplificacin y trivializacin de sus definiciones. De hecho, sin el
reconocimiento de que las Matemticas eran el nexo aglutinador entre la
Arquitectura y la Msica, la relacin entre estas dos Artes caa en lo efmero y en lo
insubstancial.
En 1880, cuando la Arquitectura y la Msica ya haban consumado su ruptura
con las Matemticas, John Ruskin, con su Seven Lamps of Architecture, inici una
recuperacin de la concepcin primitiva, inspirada en las teoras clsicas. Ruskin
admite en su libro que las proporciones que se deducen de la msica son infinitas; y,
en relacin a la educacin que debe recibir un buen arquitecto, determina que
proporcionar "con fidelidad y exactitud" {"truly and wer) a travs del clculo
matemtico es como componer melodas mediante el clculo de las relaciones
aritmticas {cfr.: la leyenda de Pitgoras y los martillos (629)) entre las distintas
notas musicales, como, v. gr., en Adelaida, de Beethoven, o en el Rquiem, de
Mozart (630). Por consiguiente, proporcionar (con armona) en Arquitectura es como
ser capaz de comprender el mtodo para componer melodas a travs de las
relaciones numricas entre los distintos tonos musicales. Es decir, hay una cierta
validez en esta idea bsica; pero, desafortunadamente, en la Lmpara de la Belleza
{Lamp of Beauty), Ruskin retrocede sobre sus pasos y manifiesta, de forma
inequvoca, la disociacin de la Arquitectura y la Msica, desechando esa posible
vuelta a los origines pitagricos en busca de la exacta proporcin matemtica como
ideal de Belleza.
Finalizada la experiencia del Romanticismo, el Movimiento Moderno, como
obsen/a Gavin Macrae-Gibson, en su The secret Ufe of buildings (631), invierte el
797
' DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
proceso iniciado a principios del siglo XVIII. Henry-Russell Hitchcock y Philip
Johnson (632) advierten que las lecciones arquitectnicas (v. gr.: racionalismo
estructural) de este nuevo perodo fueron vlidas y fructferas por la recuperacin de
la variable cientfica (matemtica) y racionalista. La arquitectura moderna permiti,
en esencia, la emulacin de los grandes estilos de! pasado, pero sin imitarlos desde
lo externo y superficial; sino que, por el contrario, se recuper el racionalismo
platnico y el aspecto cientfico heredado de la experiencia msico-arquitectnica
del pasado. De nuevo, se volva a una situacin previa al Romanticismo, donde la
armona y el ritmo musical, bajo la atenta supervisin de las Matemticas, eran parte
inseparable de la Arquitectura. Esta vuelta al pasado armnico se aprecia en Le
Corbusier, cuando en su visita al Partenn, aprecia la sensacin fisiolgica que le
proporciona la armona que se deduce de la especulacin matemtica que all fue
aplicada (en su Towards a new Architecture, publicado en el ao 1931, cita los "ejes
de la armona" (633)). Le Corbusier aprecia que el equilibrio entre la sensacin y la
estimulacin mental debido a los ejes de la armona est perfecta y metafsicamente
interconectado. De ello, se deduce el importante componente terico que se aplica
en 1958 en el proyecto del Pabelln Philips (obra original de lannis Xenakis, en
colaboracin con Le Corbusier), materializacin del paradigma pre-romntico que
unifica msica y arquitectura. Pese a toda esa componente pitagrica y neoplatnica
del que hace alarde. Le Corbusier nunca admiti la asimilacin de sus obras a los
estilos de la Antigedad; sino que, intentando superar la compartimentacin de los
perodos artsticos y de las propias Disciplinas, hizo suyos los tres principios
fundamentales de la Arquitectura Universal: Masa, Ritmo y Proporcin. Ciertamente,
como escribi Igor F. Stravinsky, "uno no puede definir mejor la sensacin producida
798
por la msica sin afirmar que es idntica a la evocada por la contemplacin
interactiva de las formas arquitectnicas" (634).
En 1957, el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (635) agradeci al
trmino "romntico" la fascinacin y sentimiento que produca en quien lo oa; pero,
acus a algunos arquitectos de utilizar esa palabra de forma incorrecta. Por lo que
propuso su redifinicin inmediata; en el sentido de que aquella palabra presupona la
unin de la ciencia y la potica, sin formalismos o dominaciones de una u otra. Bajo
esta condicin, determin, inevitablemente, el cese total de los sobretonos {sic) y de
los tonos interiores (sic) del espacio, con el desarrollo de una nueva realidad en
arquitectura, utilizando el tono sobre tono (es decir, ordenadamente, como si cada
nota constituyera una unidad arquitectnica -v. gr:. un ladrillo-), siguiendo el modelo
musical de Beethoven, Bach, Vivaldi o Palestrina (636). Para Wright. es evidente que
"hay una identidad creativa entre la Msica y la Arquitectura. Slo la naturaleza de
los materiales es diferente" (637).
En el captulo introductorio al libro Five Arcfitects, Colin Rowe (638) observa
que la arquitectura moderna fue "llamada a ser cientfica, pero fue, en realidad,
profundamente sentimental". De hecho, el Movimiento Moderno se someti al
sentimentalismo romntico, haciendo posible, como si se tratase de un nostlgico
anacronismo, la supervivencia de las metforas y las analogas sinestsicas que
justificaban el binomio Msica-Arquitectura antes que la adecuacin musical de la
Arquitectura {arquitectura musica) mediante la aplicacin de las teoras matemticas
derivadas de Pitgoras y del movimiento cientfico y racionalista de la Ilustracin.
Mientras el mundo de la Msica exploraba el Conceptualismo y el Minimalismo
799
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y OOMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. .
(639), la Arquitectura segua autodefinindose como "Msica congelada" {"frozen
Music"). La arquitectura moderna fue, poco a poco, avanzando hacia un nuevo
renacimiento dependiente de la emocin, del sentimiento, que pudo superarse, slo
en parte, tras la publicacin en 1966 del que fue denominado "manifiesto del
movimiento Post-Moderno" {"Less is a bore"), bajo el definitivo ttulo de Complexity
and contradiction in Architecture, de Robert Venturi (640).
Macrae-Gibson observa que la estridente presencia de la tradicin romntica
est viva en el Edificio Portland, de Michael Graves, y argumenta que la falta de una
utopa coherente en el Movimiento Moderno es asumida por las espectativas que
ofrece un nuevo Romanticismo, es decir, por un Neorromanticismo con la apariencia
de modernidad. As, la relacin actual entre la Arquitectura y la Msica es el
resultado de una combinacin entre dos tipos de analogas: la matemtico-c/en/T/ca
y la potico-s/ness/ca. En este sentido, Christian Norberg-Schuiz (641) argumenta
que la atencin visual que genera el gran bloque de piedra del Edificio Portland no
es ms que un artificio de orden musical, basado en el nfasis (ya sea dinmico o
desmesuradamente fuerte y grande), y, por consiguiente, es una simple herramienta
contrapuntstica.
La "romantizacin" de la tecnologa, descrita por William Gibson en su novela
Neuromancer (1984), causa cierta alarma en algunos estilos de arquitectura.
Thomas Fischer, en su artculo Escape from style (642), apunta que el final del
presente perodo de "super-romanticismo" se meterializa en la individualidad y en la
completa ruptura con el contenido. En la actualidad, hay una gran necesidad de
reconocer un elemento racional en la Arquitectura, como medio para instituir las
800
bases de una nueva relacin matemtico-cientfica que propicie las analogas entre
la Arquitectura y la Msica.
14.14.- LAO-TSE Y PLATN
Si Lao-Ts (o Lao-Tz), el legendario Viejo Maestro de las crnicas de Ma
Tsyeng, en su Tao Te-Ching (o Tao Te King, es decir, "El libro del principio
metafisico y de su virtud activa"), considera que "lo esencial es lo no-existente, que
se hace tangible en forma material" (643), Platn (428-347 a. d. C), que, sin duda
alguna, es "una de las fuentes ms influyentes del pensamiento occidental" (644),
afirma todo lo contrario; pues, para l, "slo lo visible y tangible {{cfr.: el espacio
material de Walter Gropius)}, lo existente, puede ser considerado real" (645). Para el
Platn, el espacio arquitectnico, como objeto tangible, es equivalente al elemento
aire. Bajo esta premisa intelectual, e intentando argumentar una teora metafsica
que unifique la Arquitectura y la Msica, es decir, el pensamiento occidental (Platn)
y el oriental (Lao-Ts), slo cabe atribuir a la Arquitectura el principio platnico por el
cual, "slo lo visible es real"; mientras que la Msica, se asocia, sin ninguna
dificultad, al principio taosta, por el que "slo lo invisible es real". Definidas ambas
posturas arquetpicas, aparentemente contrarias a cualquier confusin o
aproximacin, se establece el principal -y nico- dilema entre la Arquitectura y la
Msica: la primera participa del Espacio (lo tangible); la segunda, del Tiempo (lo
intangible).
801
Platn, en su Timeo, apunta una solucin: las proporciones armnicas del
cosmos son la consecuencia evidente y natural de la Msica de las Esferas. Si la
armona es un atributo de D-os, es indudable que toda su Creacin est fundada en
ella; y, en principio, nada hace suponer que la armona musical sea distinta a la
armona arquitectnica. Esta igualdad fue muy bien estudiada por los artistas del
Renacimiento italiano, donde arquitectos de la talla de Filippo Brunelleschi o Leon(e)
Battista Alberti, siguiendo, entre otros, a Platn (cfr.: el Timeo; donde se observa
que, "toda entidad es un conjunto finito que puede ser subdividido en partes
matemticamente proporcionales" (646)), a Pitgoras o a Vitruvio, practicaron y
teorizaron sobre esa peculiar equivalencia armnica, de indudable trascendencia,
tanto para el trazado compositivo de los distintos elementos arquitectnicos como
para la armnica y rtmica ordenacin de los sonidos. "La influencia de las ideas de
Platn sobre la teora arquitectnica occidental fue considerable. El arquitecto
renacentista estaba tan fascinado como Platn con la correspondencia del
Macrocosmos y el Microcosmos, del Universo Divino {creado por D-os} y el Mundo
creado por el Hombre, y, mediante la ayuda de proporciones pitagricas, trat de
sistematizar relaciones posibles, tales como e| Alma, el Universo, la esfera de la
cabeza y el cuerpo humano, con la Msica y las Matemticas" (647). De hecho, el
arquitecto del Renacimiento concibi su obra edilicia como una encarnacin plstica
de las proporciones universales, por lo que, desde un principio, "trat de transformar
los elementos espaciales de los interiores en sistemas matemticos similares" (648)
a los planteados por Pitgoras y Platn.
Parece demostrado que, el corolario a todas las posibles versiones artsticas
(arquitectnicas o musicales) e intelectuales, quedaba reducido a la bsqueda de la
802
Belleza "in abstracto". Pero, el vnculo racional de todo ello no era otro que las
Matemticas, y, ms concretamente, el Nmero; pues, en definitiva, la Belleza -en
apariencia- no era otra cosa que la correcta aplicacin de un canon de proporciones
armnicas, de acuerdo con el plan preestablecido por el Gran Arquitecto {Msico o
Gemetra) del Universo. Si para Platn el cuerpo es visible (649), el Alma, que est
dotada de Razn (numrica) y Armona, es invisible. En su relato de la Creacin, "no
menciona la cualidad espacial del Alma {del Mundo} en cuanto tal, explicando
solamente su estructura matemtica" (650). Sus proporciones matemticas, segn
los descubrimientos de Pitgoras, son armnicas; las del cuerpo del Mundo, son
geomtricas. El mundo platnico se fundamenta en el orden tridimensional; por lo
que, cualquier nocin de espacio (arquitectnico) se somete a la Geometra (651).
Esta clara diferenciacin entre las Proporciones del Alma (lo invisible, lo conectado
con el Cielo y la Msica; cuyo Arte se somete a la armona; de hecho, segn
Madame de Stal, en su Corna o Italia, de "entre todas las nobles Artes, la Msica
es la que ejerce una accin ms inmediata en el Alma" (652)) y el Cuerpo (lo visible,
lo asociado a la Tierra y la Arquitectura; cuyo Arte est sometido a la jerarqua),
entre lo armnico (para lo incorpreo) y lo geomtrico y jerrquico (para lo corpreo),
pese a su importancia, pas desapercibida para la mayora de los tratadistas
posteriores; quienes apreciaron en la definicin de la Belleza slo la aplicacin de
proporciones armnicas {v. gr.: san Agustn, el neoplatnico -y uno de los Padres de
la Iglesia- que consider, expresamente y sin duda posible, "Artes hermanas" a la
Msica y a la Arquitectura). "Los discpulos de Confucio {(551-478 a. d. C.)} que
escribieron el Li Chi saban que tanto la armona {(la Msica)} como la jerarqua {(la
Arquitectura)} eran indispensables, dada la naturaleza dual del Hombre como ser
que pertenece en un sentido a la Tierra y en otro al Cielo" (653). La Msica, que
803
deriva de una experiencia interior, es lo que nos proporciona el concepto de
Armona; por el contrario, la idea de la Jerarqua de las Formas,, cuyo principio est
asociado a la Geometra que gobierna el Mundo Material, es una experiencia
externa al Hombre. La plasmacin de esas dos experiencias en la obra bella debe
ser el resultado de una confusin ideal entre la Armona Celeste y la Geometra
Terrestre, entre la Armona Musical y la Jerarqua Arquitectnica.
14.15.- EL ESPACIO INMATERIAL
"Desde la esttica de Hegel, se ha explicado la catedral gtica como el
paradigma de la expresin fsica de una Idea inmaterial" (654). En este mismo
sentido, Hans Jantzen, en su ber den Gotischen Kirchenraum (Berln, 1928),
describi el interior gtico como una "estructura difana" (655) {v. gr.\ el rosetn de la
Catedral de Amens, 1220-1288, o la estructura mural de la Catedral de Rouen, circa
1200). De hecho, numerosos estudios demuestran que el espacio arquitectnico
gtico se diluye en luz y sonido. La idea de D-os como luz {cfr.: la teora de la luz de
Witelo, segn se expone en su Perspectiva communis, circa 1270; para quien "toda
belleza visual descansa en la percepcin sensual de la forma" (656)) se extiende
desde los cenobios hasta los rincones ms alejados de Occidente.
Pero, la luz gtica no es blanca, ya que aqulla no debe proyectar sombras
naturales (657). Esta luz, por lo tanto, no es natural, sino "artiificial"; y emana de las
vidrieras y rosetones, donde es filtrada e impregnada del color, transmitiendo una
vibracin insospechada que se aproxima a la "vibracin musical". Por otro lado.
804
segn Hans Jantzen, "al evitar la sombra natural, las superficies del interior gtico se
hacan ms suaves y blandas, elevando, de este modo, las sensaciones perceptivas
a un nivel inmaterial" (658). La arquitectura gtica "desmaterializa la piedra para,
{influenciada por la vibracin de la luz y del sonido}, espiritualizarla" (659); de tal
forma que, "el organismo clsico griego y el sistema teolgico y expresionista gtico
se oponen y se complementan como el cuerpo y el esqueleto" (660).
En el Antiguo Testamento, de tradicin hebrea, se cita a D-os como luz
metafsica; en el Nuevo Testamento, de influencia cristiana, el Evangelio de san
Juan menciona a D-os como el Verbo creador {"Verbum"), es decir, como el sonido
metafsico (o msica armnica). No en vano, "la palabra {{"verbum")} es un sonido
interno" (661) que, de inmediato, "despierta una 'vibracin' en el corazn" (662) del
oyente, reproduciendo en su mente la imagen abstracta del objeto que se le asocia.
Luz y sonido, vista y odo, se asimilan, para confundirse en una misma forma
conceptual: la "vibracin armnica" o resonancia (663), producto intelectual de la
Msica de las Esferas. Fue esa vibracin la que se quiso transmitir a los edificios
gticos, principalmente gracias a la utilizacin premeditada de la luz tamizada y la
msica (de ah, la importancia fundamental de los coros y las numerosas
representaciones de instrumentos musicales). Es innegable que la intervencin
simultnea de ambos aspectos, de la luz y del sonido, dentro de un contenedor
armnico que se expande hacia las alturas, que busca su sublimacin material,
favorece la percepcin metafsica del espacio divino. Recordemos, aqu, al
investigador Joan B. Serra de Martnez, quien en su artculo Gaud y la Msica (664),
identifica al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia como una "sinfona de piedra".
805
14.16.- EL EXTRAO CONCEPTO DE BELLEZA IDEAL
14.16.1.-LA BELLEZA EN LA GRECIA CLSICA
Las obras de la cultura griega son consideradas como arquetipos de Armona
y Belleza. Tres son las corrientes filosficas fundamentales que tratan sobre la
Belleza: "el idealismo abstracto de Platn, {expuesto, sobre todo, en el dilogo
Fedro}; el realismo especulativo, reflexivo y formal de Aristteles; y el idealismo
concreto y un tanto mstico de Plotino" (665).
"En el idealismo platnico, la Belleza (lo Bello), {que es la manifestacin del
Bien}, es una Idea que existe con independencia de las cosas bellas, las cuales lo
son si participan de esa Idea {o fundamento} que guardamos como una
reminiscencia de la belleza suprema contemplada por el Alma en una vida anterior"
(666). Por consiguiente, toda Belleza es subjetiva (sic). Un ejemplo de esta idea es
la sensacin psicolgica, emocional o metafsica (la "vibracin del alma"), que una
persona recibe al entrar en una catedral (y someterse a su msica arquitectnica).
"En el realismo aristotlico, la Belleza tiene un carcter material y objetivo {(es
una afinidad con la verdad absoluta)}, manifestndose en los seres creados por el
Orden y la Armona de sus diversas partes, con absoluta independencia del sujeto"
(667). Lo Bello es Simetra; o sea, un conjunto perfectamente ordenado y abarcable
en su "totalidad" (lo cual, remite a la Unidad de D-os). La expresin de esta idea es
la arquitectura musical {\as obras arquitectnicas bien proporcionadas y sometidas al
806
Imperio del Nmero; es decir, son la respuesta pitagrica del Orden que emana de la
Msica de las Esferas).
Plotino afirma que "slo en la unificacin de estas dos antagnicas tendencias
puede hallarse la idea de lo bello, que no es sino la correspondencia de las cosas
naturales con el arquetipo que existe en nuestra mente, y llega as a un concepto
subjetivo-objetivo, en que hermana la Belleza con el Arte en una nica pasin y
elevacin mstica del espritu" (668). La visin de Plotino de la Msica "como imagen
terrenal de la Armona, las Proporciones y los Movimientos del Cosmos eterno
(cuando se lo complementa con las doctrinas de la teologa cristiana), se convirti en
la explicacin comn de la Edad Media" (669). De este modo, Plotino se transforma
en la conexin entre lo divino (lo infinito y el Macrocosmos) y lo humano (lo finito y el
Microcosmos), y, en fuente de inspiracin de posteriores teoras sobre la Msica, ya
sea desde la vertiente mstica o romntica.
Los filsofos posteriores se limitaron a desarrollar los caracteres distintivos de
cualquiera de las tres tendencias, y, a buscar reglas que permitieran la perfecta
ejecucin de las obras artsticas {v. gr.\ el Canon de Policleto; que, basndose en las
proporciones ideales del cuerpo humano -imagen, a su vez, de la omnipresente e
inaudible Msica de las Esferas-, se afana por determinar el modelo prototipo y las
pautas subjetivas de la Armona).
807
14.16.2.-LA BELLEZA EN LA EDAD MEDIA
Durante este perodo, "la idea de D-os sustituye a las de Bien, Verdad y
Belleza, naciendo una especie de misticismo neoplatnico" (670), que, despus,
Influenciado por el realismo aristotlico (ya perfilado por los pensadores estoicos),
pero reinterpretado por la filosofa escolstica de santo Toms de Aquino, se plasm
en la divisin tripartita de la Belleza: Integridad o Perfeccin; Proporcin [debida]; y
Claridad.
14.16.3.-LA BELLEZA EN EL RENACIMIENTO
"Con el Renacimiento se difunde la tendencia {pedaggica} de justificar el
concepto de la Belleza con la finalidad moralizadora de inclinar al Bien" (671). La
Belleza se identifica con la Verdad; por lo que los estudiosos contemporneos,
apreciando esa supeditacin tan peculiar de la belleza artstica al dominio de la tica
o la Moral, llamaron a esa tendencia Potica del Renacimiento.
14.16.4.-LA BELLEZA EN EL INTELECTUALISMO ILUSTRADO
Esta corriente de pensamiento, tambin denominada cartesianismo (por ser el
filsofo y matemtico francs Rene Descartes su iniciador), que identifica, con el
peso de la evidencia, lo "bello" con lo "verdadero", surgi en el siglo XVII. Por
consiguiente, bajo las consignas de esta doctrina, el "juicio de lo bello" debe
808
someterse a la Lgica, por lo que la esencia del discurso metafsico que conduce al
fenmeno esttico queda desvirtuado. Son sus seguidores, aunque con ciertas
variaciones en el detalle, el empirista ingls John Locke (1632-1704) y el alemn
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716).
Para Locke, ha de rechazarse aquel conocimiento especulativo que no derive
de la experiencia sensible, ya sea por impresin directa, ya sea por reflexin, que
provoca en el individuo ideas que luego, por un proceso de asimilacin y
combinacin {matemtica}, pueda dar lugar a ideas complejas.
Segn la tesis del optimismo metafsico debida a Leibniz, culminacin
racionalista de la "Piilosoptiia Perennis", la armona {matemtica} preestablecida por
el Creador ha producido, en todo caso, el mejor de los mundos posibles.
14.16.5.- LA BELLEZA EN LAS DOCTRINAS DE BAUMGARTEN Y DE
CHRISTIAN WOLFF
En ambos casos y en base a la "representacin sensible perfecta" y el "placer
anejo a la actividad sensible", se coloca a la Belleza en la perfeccin sensible. Para
Alexander Gottiieb Baumgarten (1714-1762), "la idea de lo bello es {un conocimiento
sensible,} un sentimiento o percepcin {oscura y} confusa que deriva de la
Sensibilidad, y no del Entendimiento o de la Razn" (672). Se establece una facultad
privativa de la Belleza, la Sensibilidad, y una nueva Ciencia, la Esttica {cfr.:
Aestiietica, 1750-58), que se define como "la teora del conocimiento sensible" (673).
809
La culminacin de esta lnea de pensamiento se personaliza con David Hume (1711-
1776), mximo exponente del anlisis ingls (la nica fuente de. conocimiento es la
sensacin).
Flix Mendelssohn (1809-1847), entre los msicos romnticos de su poca
que se vieron reconocidos por el lirismo de su buen gusto y el equilibrio tcnico y
clasicista entre la armona y el contrapunto, apoy el ideal esttico expuesto por
Baumgarten. Para l, "la Belleza era la imagen indistinta de una perfeccin y
reconoce en ella tres orgenes: lo agradable a los sentidos, que estriba en el estado
perfecto de la constitucin del cuerpo humano; el fenmeno esttico de la belleza
sensible, nacido de la unidad en la variedad; y, por ltimo, la perfeccin, derivada del
acuerdo o armona de esa misma variedad" (674).
Analizando esos tres orgenes apuntados por Mendelssohn, distinguiremos
los tres pilares bsicos en los que se fundamenta el paralelismo que pretende esta
Tesis, ya sea esttico o metafsico, entre la Msica y la Arquitectura. As, el primero
de ellos nos remite al ideal armnico; el cual se integra y resume, por primera vez,
en el Canon de Policleto, y, despus, entre otros muchos, en los Diez libros de
arquitectura de Marco Lucio Vitruvio, en los tratados de composicin arquitectnica
del Renacimiento italiano o en la teora del propio Le Corbusier, cuando disea su
l\/lodulor (escala de proporciones del cuerpo humano) como prototipo ideal para
determinar las dimensiones de los distintos elementos constructivos.
El segundo origen, se relaciona con la cultura rabe; la cual hace posible que
la Arquitectura, en base a los conocimientos pitagricos tan apreciados en el arte
810
islmico, se asocie a las "proporciones musicales", paradigma de la experiencia
sensual y de la Armona Universal. Immanuel Kant, siguiendo lo expuesto por Platn,
san Agustn y Leibniz, tambin abord el concepto de unidad dentro de la variedad,
teorizando sobre la finalidad de "lo bello", que nacida del equilibrio de las partes en
la integridad nica del todo, puede devenir til (que repercute en la esfera de lo
externo) o conveniente (propio de la esfera de lo interno).
La ltima fuente apuntada por Mendeissohn no deja lugar a dudas: la Armona
Universal (o proporcionalidad musical), plasmacin de la perfeccin creativa de D-os,
es la mxima expresin artstica (lase: la Belleza) que el Hombre, como artfice,
puede alcanzar. Es decir, la produccin artstica, ya no slo la arquitectnica y
musical, participa de la esencia sobrenatural que emana de D-os en forma de
Armona y Proporcin. De nuevo, se hace inevitable la referencia a la concepcin
barroca de Athanasius Kircher (tambin admirada por Leibniz), segn se expresa en
su Musurgia Universals sive Ars Magna (Roma, 1650).
Es indudable que en la teora esttica de Mendeissohn existe una cierta
confusin entre la belleza natural o absoluta (perenne, inmutable y universal) y la
belleza artstica o relativa (acomodaticia y transitoria, debida a la educacin esttica,
moda, raza, edad y cultura), pues, a tenor de sus postulados, la segunda es una
consecuencia necesaria e inevitable de la primera, ya que no es posible entender,
apreciar o sentir la belleza sin un equilibrio y proporcin armnica, que, por
definicin, es parte del "canon divino" (inmutable, absoluto, matemtico y universal).
811
En cualquier caso, siguiendo los principios del filsofo y psiclogo alemn
Rudolf Hermann Lotze (1817-1881), cabe aadir que la palabra Belleza designa
todas las causas posibles que se manifiestan en la emocin esttica, ya sea natural
O artstica, es decir, surgida del trabajo mimtico o fantasioso del artfice (la fantasa
es una facultad natural del espritu). El Hombre posee, por naturaleza, un sentido
esttico, "que es la facultad de apreciar la belleza artstica, y en su virtud logra
percibir, a travs de las ms complejas combinaciones de sonidos, formas, colores o
palabras, ese don inmaterial y esencialmente emotivo que constituye lo bello" (675).
Por su parte, el arquelogo alemn Johann Joachim Winckelmann (1717-
1768) recupera el Neoplatonismo, al afirmar que "la suma belleza est en D-os, por
lo que el concepto de la belleza humana se hace tanto ms perfecta a medida que
se piensa ms conforme en el Ser Supremo" (676) (luego, se busca la unidad o
integracin en el Orden Divino). En igual sentido, el extraordinario pintor austraco
Antn Raphael Mengs (1728-1779), amigo e ntimo colaborador de Winckelmann,
afirm que la Belleza, que es la idea visible de la perfeccin, consista en la
plasmacin de la materia segn nuestras ideas, "y puesto que nicamente D-os es
perfecto, la Belleza es una cualidad divina" (677) que participa de lo agradable y lo
perfecto. Pero,^como contrapartida, su minuciosa ejecucin y su depurado dibujo, al
igual que sucede con la produccin pictrica de Nicols Poussin (1594-1665), resta
espontaneidad y aade gran frialdad a sus obras, mostrando una esttica muy
prxima a la belleza ideal griega.
812
14.16.6.-LA BELLEZA EN LA ESCL/EM/CA/VrMA/>A
Impregnado de un idealismo subjetivo o absoluto (que separa "lo bello" del
'placer), integrador de las posturas complementarias de Baumgarten y Hume, y
deseoso de rebatir a las mltiples definiciones de Belleza procedentes del
sensualismo o del ntelectualismo, Immanuel Kant (1724-1804) afirma que es bello
"lo que nace sin concepto" (678) y "lo que es objeto de un placer universal" (679). Lo
Bello, junto con lo Verdadero y lo Bueno, constituye una clase de valores,
correspondientes a las tres formas de actividad humana: Sentimiento (para lo Bello),
Entendimiento (para lo Verdadero) y Voluntad (para lo Bueno). Para Kant, el artista
crea las reglas de su propio Arte, convirtindose en naturaleza creadora {inteligencia
intuitiva); en la intuicin intelectual, verdadera creacin artstica del objeto terico
(bello), finalidad y causalidad se armonizan y confunden. Kant establece los cuatro
caracteres generales de la Belleza: "la Belleza produce una satisfaccin o placer
desinteresados; agrada universalmente y sin concepto; la Belleza es una finalidad
sin fin; y la satisfaccin que la Belleza origina, no slo es universal, sino necesaria"
(680).
En este sentido, el calificativo de desinteresada es preciso aadirlo a la
armnica sensacin de lo Bello para marcar su debida distincin de lo agradable
(que satisface nuestros sentidos; pero que surge de las apetencias del Alma) y de lo
til (que nos incita a apetecerio para beneficiarnos con su aplicacin; que emana de
la inteligencia del Cuerpo). Desde Platn se consider que la nica expresin de la
belleza era la satisfaccin o placer que en nuestros sentidos produce, por lo que se
apreciaron como bellas las sensaciones originadas, indistinta y/o conjuntamente, por
813
el odo, la vista, el olfato, el tacto y el paladar. "Mas luego, se reflexion sobre la falta
de fundamento de tal aserto, {tan apreciado por la cultura islmica}, y, entonces,
surgi la clasificacin de los aparatos sensoriales en estticos y no estticos,
comprendiendo en la primera categora nicamente al odo {la Msica} y a la vista {la
Arquitectura}, que por esta causa fueron apreciados como sentidos superiores"
(681).
Algunos autores distinguen, en lugar de caracteres, categoras o cualidades
esenciales de la Belleza; siendo stas: "la Unidad, que con la Sustantividad y la
Todeidad {(o Plenitud)}, dan por resultado la perceptibilidad de lo Bello; (...) la
Pluralidad, que se manifiesta cualitativamente, dando lugar a la Diversidad o
Variedad (...), y cuantitativamente, como multiplicidad formal o mera pluralidad
numrica (...); y la Armona, perfecto equilibrio de las partes de la Unidad que el
conjunto representa" (682). De la segunda categora, es decir, de la Pluralidad,
nacen las tres leyes fundamentales de la Belleza: "primera, todo objeto bello ha de
tener contraste o variedad interior, relacionada entre s y, ordenadamente. Euritmia y
Simetra; segunda, la pluralidad del objeto bello debe hallarse determinada en todos
sus miembros de acuerdo con la Unidad y naturaleza del Todo; y, tercera, la
Pluralidad no debe sobreponerse a la Unidad, sino subordinarse a ella" (683).
Para el romntico Friedrich Schiller (1759-1805), uno de sus seguidores ms
aventajados, "lo bello es la vida, la forma viviente, afirmando que en una obra de
Arte verdaderamente bella, el contenido no debe ser nada y la forma debe serlo
todo, ya que el secreto de los grandes artistas consiste en saber borrar la materia
con la forma" (684).
814
14.16.7.- LA BELLEZA EN EL IDEALISMO OBJETIVO
Como reaccin opositora a Kant surge la doctrina de Friedrich Schelling
(1775-1854), Solger y Hegel, denominada idealismo objetivo, basada en la
comprensin romntica de Johann Gottiieb Fitche (1762-1814), pieza clave entre
Kant y Hegel. Si para Schelling, "la Belleza estriba en 'lo infinito representado por lo
finito'"; para Solger, la Belleza es lo infinito, pues participa de la regin de la Idea.
Hegel concluye que lo bello se define como "la apariencia de la Idea" (685) o
"aparicin sensible de la Idea" (686).
Es interesante citar a Karl Rosenkranz (1805-1879), uno de los principales
discpulos de Hegel, autor de la Esttica de lo Feo (1853), que define el valor
esttico de lo Feo como contraste para resaltar la Belleza. Lo Feo es, en esencia, la
ausencia de Belleza. En palabras de Hegel, lo feo es "un momento indispensable,
aunque negativo, puesto que la anttesis es tan precisa como la tesis para formar la
sntesis, que une a las dos armnicamente" (687). Este concepto, en apariencia
terico, se manifiesta en la realidad de forma continuada {v. gr.: "las disonancias en
Msica hace que sea ms agradable la sensacin que experimentamos al or las
consonancias en que se resuelven" (688) o el juego casual o confuso de formas
geomtricas en la Arquitectura).
815
14.16.8.-LA BELLEZA EN EL Kf?4tyS/SM0
Para Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832), el discpulo de Fichte y
Schelling, lo Bello es "lo que es orgnicamente uno y obra sobre el espritu de un
modo conforme a sus leyes, llenando el nimo con un placer e inclinacin
desinteresados" (689). Todo el krausismo artstico se organiza bajo el influjo del
racionalismo armnico de su fundador (690). Para Krause, segn su Ideal de la
humanidad para la vida (Madrid, 1871), "el Hombre, imagen viva de D-os y capaz de
progresiva perfeccin, debe vivir en la religin unido con D-os y subordinado a D-os;
debe realizar en su lugar y esfera limitada la armona de la vida universal y mostrar
esa armona en bella forma exterior; debe conocer en la Ciencia a D-os y el Mundo;
debe, en el claro conocimiento de su destino, educarse a s mismo" (691). Es decir,
"el Hombre, en su configuracin ideal, se convierte en obra de Arte, {y} modelo, a su
vez, de una humanidad que, idealmente, es tambin una obra de Arte" (692).
Krause extiende la nocin de Belleza a toda la Creacin; por lo tanto, se
confunden Metafsica, Esttica y Epistemologa, de tal forma que: "el esfuerzo
encaminado a descubrir las categoras de D-os sin/e, igualmente, para averiguar las
categoras de lo Bello" (693). As, "Verdad, Bondad y Belleza son... completamente
conformes y liermanas entre s, constituyendo como el acorde fundamental en la
armona de la esencia y la vida" (694). Ante semejante trinomio, no podemos menos
que recordar que, para, Vitruvio, en su De Architectura {Los Diez Libros de
Arquitectura, Libro i, cap. III), todos los edificios deben buscar "solidez, utilidad y
belleza" (695); de tal modo que: si la solidez "depende de la firmeza de los cimientos,
asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos y sin regatear avaramente los
816
mejores materiales que se puedan elegir" (696), no es menos cierto que esa
cualidad puede llamarse "Verdad"; si la utilidad "resulta de la exacta distribucin de
los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa
est colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario" (697),
estamos ante un sinnimo de "Bondad"; y si para que exista Belleza, "un edificio
depende de que su aspecto sea agradable y de buen gusto {(factor subjetivo o
particular)} por la debida proporcin de todas sus partes {(factor objetivo o
universal)}" (698), es decir lo mismo que Krause, pues la Belleza, al ser una
categora de D-os, slo puede existir donde hay armona y justa proporcin en todas
sus partes. "Verdad, Bondad y Belleza constituyen, {por lo tanto (recurdese que son
hermanas, como la Msica y la Arquitectura para san Agustn de Hipona)}, 'el acorde
fundamental en la armona de la esencia y de la vida' {(Krause)}" (699); pues, "D-os
es, a la vez. Esencia y Belleza. El 'Wesengliedbau', o 'divino organismo', funde
unidad y diversidad en una sntesis perfecta {(en concordancia con el pensamiento
suf)}. Vista desde el ngulo metafsico, dicha sntesis es la Suprema Esencia; vista
desde el lado esttico, es la Suprema Obra de Arte" (700). "El Hombre, a su vez, en
cuanto artista, reproduce en su mbito limitado la accin divina {(es decir, 'recrea' lo
que ya est creado por D-os)}, porque, segn escribe Julin Sanz del Ro (1814-
1869), inspirndose en las enseanzas de Krause, 'las obras de Arte traen a la
tierra, como Prometeo, un rayo de la Belleza Infinita {{cfr.: los prometeanos de
Scriabin)}; son una viva y progresiva revelacin de la Divinidad entre los hombres.
Es Bello lo que en su lmite y gnero es semejante a D-os {(idntico a lo postulado
por san Agustn)} y refleja en s, con carcter individual, la construccin del Mundo,
en unidad, en oposicin, en armona' {(701)}. As pues, el artista no crea, sino que
actualiza -o, como dice Krause en otro lugar, hace efectivo- en el Tiempo y el
817
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2Q02/2003.
Espacio finitos un aspecto de esa armona preestablecida que es la 'Wesengliedbau'
{(lo que aproxima esa armona conceptual y expresin del 'divino organismo' a la
Msica de las Esferas)}. Toda obra de Arte es, en suma, realizacin y confirmacin
de lo eterno" (702). "La semejanza a D-os que {Krause} atribuye a la obra artstica es
anloga a la imitacin de la Naturaleza que Aristteles considera como finalidad del
Arte, si por Naturaleza se entiende, con el filsofo griego, no el universo de las cosas
creadas, sino el principio o fuerza motriz que las crea" (703); o sea, D-os mismo. Por
eso, Francisco Fernndez y Gonzlez (1833-1917), en su art:culo Lo bello y la
Naturaleza (1873), observa que "lo Bello es raro en la Naturaleza" (704) {sic); pues,
en base a las teoras neopitagricas y neoplatnicas la "Naturaleza es la porcin del
caos sometida a fijeza y regularidad" (705) matemtica (la Naturaleza es un caos
ordenado). Tal vez, este autor krausista se inspir en Goethe, cuando ste dice que:
"la naturaleza atiende a procurar vida y existencia, conservacin y propagacin de
sus frutos; no se cuida {{sic)} de que sean bellos o feos" (706). Por consiguiente, con
la 'Wesengliedbau' de Krause se aplica y manifiesta, de forma inapelable, la "Physis"
aristotlica {v. gr:. "el Arte imita a la Naturaleza") en la "mimesis" (707).
"Muchos de los razonamientos de Krause en materia de Esttica revelan su
predileccin por la Msica, Arte sobre el que escribi con agudeza y suficiencia. La
nocin clave de su filosofa, la armona, es, en realidad, una metfora alojada en un
vocablo que, junto con su significado denotativo de ensambladura o ajuste, ofrece el
connotativo de consonancia de sonidos musicales" (708); algo que, por otro lado,
han aplicado los arquitectos de todos los tiempos. En definitiva, "armona y belleza
(...) son trminos correlativos en cuanto ambos suponen unidad orgnica, esto es,
{segn el propio Krause}, 'perfeccin, plenitud, {y} acabamiento'" (709).
818
14.16.9.- LA BELLEZA EN LA TEORA DE LOS VALORES O AXIOLOGIA
Para esta doctrina, cuyas dos corrientes ms destacadas son la subjetivista y
la objetivista, "la Belleza es un valor y no una categora de lo real, ni una realidad 'en
s': lo real es, lo bello vale" (710). La principal preocupacin de esta teora es el
establecimiento de una jerarqua de valores; y, en especial, el lugar que en ella
ocupan lo bello y su contrario, lo feo.
14.16.10.- LA BELLEZA EN EL MARXISMO
Segn la esttica del materialismo dialctico, "lo bello es un producto
histrico-social; nace cuando 'el hombre social' es libre y domina la materia; la
actividad artstica es fuente de vida y alegra espiritual, por lo que reviste una doble
funcin: educativa y cognoscitiva" (711).
14.17.- LA BELLEZA LIBRE Y LA BELLEZA DEPENDIENTE
La Belleza se descompone, segn la metafsica de Immanuel Kant, en dos
tipos contrapuestos: Belleza libre {"Pulchrltudo vaga") y Belleza dependiente
{"Pulchritudo adhaerens"). La Arquitectura, que siempre responde a alguna
necesidad (cultural, litrgica, etc.), no puede, por definicin, "ir ms all de este
819
segund tipo de belleza" (7.12); sin embargo, el Arte de la Msica, que en su esencia
carece de una finalidad concreta, se somete a la belleza libre. Kant, como precursor
de la "esttica cientfica alemana" (713), establece, as, una clara dicotoma, opuesta
a las ideas unificadoras de Platn y del pensamiento escolstico surgido de la
patrstica de san Agustn.
Posteriormente, Hegel, de acuerdo con su teora fundamental, por la que "el
Arte es la representacin sensible de una idea, el smbolo exterior de un contenido
metafsico desarrollado en el Tiempo" (714) (curiosa definicin; ya que, aproxima la
esencia del Arte, "in abstracto", al fundamento temporal, intelectual y sensible de la
Msica), modific los conceptos kantianos de Belleza, Tiempo y Espacio. En este
sentido, mientras que la Arquitectura {v. gr.: la catedral gtica, expresin del espritu
absoluto (715)), que, por su naturaleza plstica y formal, "emplea los medios slidos
y materiales de todas las Artes" (716), se situ en la base de la pirmide de las Artes
(el espacio es la nica y verdadera esencia de la Arquitectura), la Poesa, ejemplo de
lo sublime e inmaterial, se ubic en su vrtice (Arthur Schopenhauer coloc en la
cspide a la Msica, por ser absolutamente independente de la materia (717)). En
todo caso, los artistas y arquitectos de vanguardia de los movimientos modernos (del
siglo XX) fueron quienes abolieron esos ari;ifciales obstculos a la perdida y aorada
unicidad de las Artes. Esto fue posible slo a travs de la prctica del ideal
universalista surgido de la "Gesamtkunstwerl<^' (718), es decir, de la "obra de Arte
total'; concepto artstico que, de una manera muy clara, ya aflor en los trabajos de
Richard Wagner, mximo exponente de la msica romntica de la Alemania del siglo
XIX. "De este modo es posible comprender que {el neo-hegeliano Piet} Mondrian
fuese, {desde 1917}, un artista idealista (lase: romr)tico) interesado por la Poesa,
820
la Arquitectura y la Msica, tratando de unificar tales actividades en su esttica total"
(719). Mondrian, en Le No-Plasticisme (Pars, 1920), afirma que "el nuevo espritu
debe manifestarse en todas las Artes sin excepcin" (720).
14.18.- DE LA VISION PE JOHN RUSKIN A LA DE AUGUST ENDELL
Para Ruskin, segn se recoge en su T77e seven lamps of Architectura, la
Belleza (es decir, la Ornamentacin) es el resultado de imitar a la Naturaleza. Su
planteamiento es "puramente sensual, con nfasis en la visin" (721). El ojo es ms
importante que el odo. Su peculiar concepto de Belleza, a diferencia del de Gottfried
Semper, se asocia al de la proporcin, en su aspecto vertical (lo femenino), y a la
simetra, segn la horizontal (lo masculino) (722).
Robert Vischer, influenciado por el "simbolismo formal de la esttica de su
padre" (723), Friedrich Theodor Vischer (724), introdujo, en su Drei Schrften zum
sthetischen Formprobiem (1873; reeditado en Halle, 1927), el concepto de la
Einfhiung. Para Vischer, "la esencia del Espacio es el dilogo del Alma con el
medio que la rodea" (725); siendo el sentimiento la fuerza bsica de aqulla (726).
En realidad, la Einflilung es, precisamente, "ese sentimiento que nos pone en
contacto con los objetos" (727); a los que, a su vez, "infundimos nuestra alma" (728).
Este prncipio de la plstica comparta una misteriosa identidad con los conceptos
ms espirituales de la Msica. De hecho, Hans Scharoun, Rudolph Steiner o
Theodor Lipps (729), compartan idnticos objetivos estticos, en los que
preponderaba el fenmeno de la empatia, basado en la percepcin de unas "fuerzas
821
vitales" (Louis Sullivan consideraba a la Arquitectura como "la sublime y poderosa
expresin de las fuerzas vitales de la Naturaleza" (730)) o "resonancia entre los
estmulos que recibimos del objeto de Arte observado y la proyeccin activa de la
vida anmica del individuo" (731) que impregna ese objeto (el arquitecto
antropomorfista Rudolph Steiner crea que su Goetheanum I, proyectado en 1914 y
construido entre 1922 y 1923 [el Goetiieanum II lo fue entre 1924 y 1928], en
Dornach, estaba dotado de alma, y, en consecuencia, era un organismo vivo; muy
similar a La Pedrera o Casa Mii, de Antoni Gaud, o, incluso, a la Torre-obsen/atoo
Einstein o Einsteinturm, de Erich Mendelsohn (Potsdam, 1919-1920/1921)); algo
que, por la subjetividad de sus principios, nos remite a los estmulos generados por
la audicin musical.
Apoyndonos en la teora de Theodor Lipps (1851-1914), se deduce que
cualquier objeto arquitectnico se compone de dos formas complementarias: la
material (Hugo Hring la denomin, en 1931 (732), orden geomtrico), es decir, su
masa geomtrica; y la esencial (para Hring, se asimil al orden orgnico), o sea, lo
que permanece cuando eliminamos la masa (plstica), en definitiva, la estructura
espacial abstracta de dicho objeto. Este segundo elemento, la forma esencial e
invisible, es la que los arquitectos del Renacimiento identificaron con el nombre de
"armona musical" {cfr.: Leon(e) Battista Alberti). Bajo esta premisa esttica, Wilhelm
Worringer, en su Abstraccin y empatia (1908), observa que "el valor de una obra de
arte, aquello que llamamos su belleza, reside en su capacidad para otorgar felicidad"
(733). A principios del siglo XX, estas dos formas surgidas de la teora de Lipps se
mostraron, en apariencia, no ya como complementarias sino como opuestas. Si la
forma material desencadenaba la abstraccin, manifestada en un impulso hacia la
822
geometra inorgnica y estilizada (v. gr.: Piet iVIondrian); la esencial, ejemplo mximo
de empatia, busca su plasmacin en las formas orgnicas y naturales {v. gr: Antoni
Gaud; Vctor Horta; y Hans Poelzig (734), en su Gran Teatro de Berln, 1919). Pero
ambas posiciones tienen un mismo denominador comn: recurren a la armona. Si la
primera la aborda desde las Matemticas, como tambin lo hicieron los artistas del
Renacimiento; la segunda, aprecia la armona fundamental en el movimiento rtmico
y perpetuo de los cuerpos barrocos o rococs {v. gr:. Johann Dientzenhofer, J. M.
Fischer von Erlach o Gian Lorenzo Bernini en la Arquitectura; y, en el mbito de la
Msica, Henryk Mikolaj Grecki y su Sinfona n 3, op. 36, Symphony of sorrowful
songs, compuesta ya en pleno siglo XX (735)), de tai modo que, incluso, "estimula el
movimiento del cuerpo humano {(de igual forma a como lo hace la Msica)} y nos
lleva irresistiblemente a travs de la secuencia rtmica del espacio" (736). En este
mismo sentido, el arquitecto muniqus de la Secesin {"Sezession") y seguidor del
"jugendstiT, August Endell (1871-1925), escribi, en su Die Schnheit der grossen
Stadt (Stuttgart, 1908), que: "Con su cuerpo, el ser humano crea lo que el arquitecto
y el pintor llaman espacio. Este espacio es algo completamente distinto del espacio
matemtico y epistemolgico. El espacio arquitectnico y pictrico es Msica, es
Ritmo, porque relaciona nuestras extensiones con ciertas proporciones, porque nos
libera y encierra al mismo tiempo. La calle, como espacio arquitectnico, es, en s
misma, algo angustioso. El aire y la luz la modifican y la gente que se mueve en ella
le aade vitalidad, la expande y la llena con la Msica de una vida espacial de ritmos
alternos (...). Lo esencial {en la Arquitectura} no es la forma {o la materia}, sino el
espacio que hay en ella, el vaco que se expande rtmicamente en el interior de las
paredes, y que queda definido por las paredes. A aquellos que pueden sentir el
espacio, sus direcciones y sus medidas, a aquellos para quienes estos movimientos
823
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002y2003.
del vaco son msica, a todos ellos se les muestra un mundo casi desconocido, el
mundo de los arquitectos y de los pintores" (737), y, por supuesto, de los msicos.
Ese espacio, tan magnficamente definido por August Endell y que tanto se parece al
concepto general de "espritu" (Hegel), es el que posibilita la superacin de la rgida
jerarqua de las Artes hecha por Arthur Schopenhauer (738).
El arquitecto y "Weltbaumeister" (739) Bruno Taut, en su ensayo Frdie Neue
Baukunst, aparecido en la revista Das Kunstbiatt (vol. 3, 1919), afirmaba que "el
Espacio es una nocin tan abstracta como el Tiempo {(740)}, aunque menos obvia,
pero los msicos se quedaran muy sorprendidos si a la Msica la llamsemos arte
del tiempo" (741). Tambin el arquitecto expresionista Hans Hansen, en un ensayo
titulado Ein Traum von Musik und Bau (recopilado en su Das Eriebnis der
Architektur, Colonia, 1920), trata sobre la dualidad entre el Espacio (la Arquitectura)
y la Msica, y, concluye con la dionisaca afirmacin de que "el Espacio es el
bramido rabioso de los demonios" (742), o sea, un "sonido".
El ltimo arquitecto expresionista, Hugo Hring, influenciado por las teoras de
Oswaid Spengler y de August Endell, estableci, en 1931, los dos tipos de rdenes
que pueden manifestarse desde el punto de vista de la expresin: el geomtrico
(apolneo, arquitectnico, atemporal e inmvil), "que encarna ideas puramente
espirituales, tales como las de Espacio, Tiempo y Nmero" (743); y el orgnico
(dionisaco, musical, relativo y dinmico), que representa, siguiendo los postulados
de Steiner y Mendelsohn, "el edificio como criatura viva" (744). Si las culturas
clsicas son geomtricas, la tendencia, segn describe Hring en La Geometra y lo
Orgnico {Geometrie und Organil<, 1951), es la formacin del espacio dinmico, es
824
^___ DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.
decir, musical. En palabras de Enrica Lisciani-Petri {cfr.: Tierra en blanco): "Cuanto
mayor era la talla del compositor (...), ms complejas y arquitectnicamente
estructuradas resultaban sus obras" (745).
14.19.- LO DIONISIACO Y LO APOLNEO
Fue Friedrich W. Netzsche, utilizando el concepto de la emocin (cfr.: The
Birth of Tragedy o Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, es decir, El
nacimiento de la tragedia surgida del Espritu de la Msica, obra publicada en el ao
1872), quien formul la polaridad bsica entre el arte "dionisaco" {"dionysiac") o
faustiano, representado por la emocin nrdica, o sea, alemana, hacia el dinamismo,
y el "apolneo" {"apollonian"), identificado con la forma y la razn clsica, ms
esttica y geomtrica, y, sobre todo, segn Le Corbusier, con el espritu
mediterrneo. En realidad, Nietzsche eligi este modelo para "representar lo que
vea como los dos impulsos centrales de la cultura griega" (746). Para este filsofo
alemn, como para Oswaid Spengler, el verdadero Arte sera dionisaco, pues es el
resultado de "repentinas inspiraciones y visiones iluminadoras, recibidas en xtasis y
trance" (747). "El arquitecto y el escultor quizs podran escapar a estas tensiones
polares entre Apolo y Dionisos representando con {peculiar} destreza formas y
proporciones geomtricas y las bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y
mrmol {(en la 'materia' {'hyle'))}. Pero el msico qued en medio, atrapado en las
tensiones entre sus dos amos. Quizs el concepto de Armona simbolizaba para l el
estado de equilibrio que haba que lograr, el balance que se deba encontrar entre lo
racional y lo irracional, la forma y la emocin" (748). Ese equilibrio ya lo estudiaron
825
los pitagricos (cfr.: el opsculo Mathematica, de Theon de Esmirna), observando
que la msica es "la armonizacin de los opuestos, la unificacin de las cosas
dispares y la conciliacin de lo contradictorio" (749).
Esta formulacin tan potica y poco racionalista fue, incluso, asumida por
Walter Gropius, al afirmar que "el sentimiento es el origen de la forma" (750). Erich
Mendelsohn, el discpulo de Henri van de Velde, influenciado por esa misma
argumentacin, esperaba ese momento exttico y creativo sobre su mesa de trabajo
escuchando la msica de Johann Sebastian Bach. El arquitecto expresionista
Hendrik Theo Wijdeveld, en 1923 (751), aconsejaba, guiado por la misma idea, lo
siguiente: "Cierra los ojos y propaga a tu alrededor el impulso creativo, moldea
espacios siguiendo tus movimientos interiores" (752). Los arquitectos expresionistas,
tan romnticos como utpicos, "aoraban el espritu gtico" (753), y, encontraron en
la catedral "la unidad absoluta de todas las Artes" (754). La catedral asumi, as, el
papel de la "Gesamtl<unstwerK', u 'obra de Arte Tota, en la misma lnea que formul
el compositor Richard Wagner o el arquitecto cataln Antoni Gaud i Cornet. Esta
aproximacin esttica supuso un reencuentro con la monumentalidad gtica
(nrdica), y sus valores, recogidos por Walter Gropius, supusieron que, aqul,
organizase la Bauhaus, a modo de un taller ari:esanal, "como si se tratase de la
versin moderna de la logia masnica" (755); es decir, a "imagen de la logia
medieval de los constructores de catedrales" (756). De hecho, "en la Bauliaus no
haba profesores, sino {-recordando las logias operativas de la Edad Media-}
Maestros, Oficiales {(Compaeros)} y Aprendices" (757).
826
"La realidad, {que, segn el divino Scrates, no es otra cosa que la "presencia
simultnea de fuerzas contradictorias, no integrables, {y} no conciliables en un nico
principio racional" {758)}, est regida por un orden lgico-ideal, perceptible
nicamente para los ojos de la mente, del pensamiento {(segn Claude Debussy, "la
msica est hecha para lo inexpresable" (759), y su plasmacin esttica es la "curva
flexible" o "divino arabesco" (760))}. Un orden que representa, pues, la verdadera
substancia de las cosas y, como tal, el principio nico, eterno, 'solar' -en este
sentido, 'apolneo'- capaz de 'iluminarlas' con total transparencia en su verdad"
(761). Pero, no debemos olvidar que tras las apariencias 'solares' y luminosas -
'apolneas'- con la que las cosas se nos presentan, subyace un fondo oscuro,
impenetrable -'dionisaco'- en el que cada realidad individual se disuelve y
descompone" (762).
Walter Gropius crea, igual que Hermann Sorgel {cfr.: Einftirung in die
Arcliitektur-sthetik, Munich, 1918) y los escolsticos neoplatnicos, que "el hombre
experimenta la realidad a travs de la totalidad simultnea de los tres atributos
humanos, {o sea}, el Alma, la Mente y los sentidos {(el Cuerpo)}; y que, por tanto, el
artista crea un espacio a partir de la sntesis de esas tres categoras" (763). Por esta
razn, en el programa de estudios de 1923 para la Baufiaus, contempla cuatro tipos
de espacio: el ilusorio, "que surge de la capacidad intuitiva y metafsica del hombre"
(764); el matemtico, mensurable y sometido al intelecto; el material (765), tangible y
sensorial, el "de la realidad que nos rodea" (766); y el artstico, "vital y emocional"
(767), donde se renen las tres categoras: "el Espritu, el Alma y la realidad de los
hombres" (768). Walter Gropius "estuvo fascinado toda su vida por la posibilidad de
827
establecer una Ciencia objetiva del espacio, con un sistema de claves anlogo al de
la Msica" (769).
Pero las sorprendentes relaciones de Walter Gropius con la Msica no
terminan con su fascinacin por esa unificacin terica, sino que las traslad al
mbito personal, ya que contrajo matrimonio con la juda Alma Mahler, viuda del
compositor austraco Gustav Mahler (1860-1911), lo que hace suponer un intenso
contacto con el ambiente musical de la poca. El trgico y prematuro fallecimiento de
la hija de ambos, Manon Gropius (as llamada en recuerdo de la famosa pera del
italiano Giacomo Puccini Manon Lescaut {^893)), inspir el Violinkonzert {Concierto
para vioHn, 1935), la ltima obra escrita por Alban Berg (1885-1935) poco antes de
su muerte; lo que representa, segn W. Reich, "su propio Rquiem" (770). La
primera ejecucin postuma de esta obra, compuesta segn e! mtodo dodecafnico,
tuvo lugar en 1936, "convirtindose, desde aquel momento, en una de las piezas
ms ejecutadas de la 'segunda escuela vienesa'" (771). En palabras de Theodor W.
Adorno, "gracias a una articulacin formal, que alcanza desde la arquitectura global
hasta la unidad mnima, el sentido musical de cada fenmeno {compositivo} aparece
perfectamente manifiesto" (772) en el Violinkonzert de Berg.
Pero si Gropius tena una estrecha relacin con la Msica, Berg tambin la
tena con la Arquitectura. Tanto Hindemith como Berg posean un talento ptico
especfico de notable importancia. Por eso, no debe sorprendernos el hecho de que
"Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de s mismo
que podra haber sido tan buen arquitecto como compositor" (773). El arquitecto
Claude Fayette Bragdon ya apreci algo similar cuando dio a entender que su
828
verdadera pasin era la Msica {v. gr.: sus trabajos tericos sobre la Msica y la luz
de color aplicada a la composicin arquitectnica).
Cuando W. Adorno se refiere a la arquitectura global de la Msica alude a su
estructura tonal {v. gr.: en Mi mayor para El Preludio a la siesta de un fauno (1894),
de Claude Debussy (1862-1918)). En este sentido, el compositor ruso Igor F.
Stravinsky observa que la fragmentacin de la Tonalidad y el Ritmo de la msica
dodecafnica es contempornea a la nueva visin geomtrica del Cubismo. Vasily
Vasilievich Kandinsky (Mosc, 1866 - Neilly, 1944), que era msico y pintor, en una
carta fechada en 1910, ao en el que escribi su ber das Geistige in der Kunst y
realizaba su primera obra no figurativa. Acuarela abstracta, recordaba al compositor
y amigo Arlond Schonberg que: no se deba buscar la armona por el camino de lo
geomtrico; sino que, por el contrario, proceda buscar la inarmona y la disonancia
por la senda de lo antigeomtrico y "ondulante". Esta antigeomatra, es la que
Claude Debussy potencia en la apertura de su Preludio a la siesta de un Fauno
(exquisita obra inspirada en una gloga de Mallarm), que, "con su delicado y
ondulante solo de flauta (...), ilustra el tipo de meloda ornamental (...) libre de
'cun/as naturales'" (774). Estas formas, que el compositor denomin 'arabescas'
fueron definidas, por l mismo, como la "delicada tracera del Canto Gregoriano"
(775). Por su parte, Schonberg, ya comprometido con el "arte degenerado", se hizo
eco de aquella sugerencia, adquiriendo sus obras una belleza autnoma, aislada,
fra, muy al estilo de las producidas bajo el influjo del arte abstracto. Se dice, l
respecto, si bien el responsable de dar el "ltimo y desesperado 'adis' al esplendor
clsico" (776) fue Gustav Mahier (para quien la sinfona significaba "construir un
mundo con el mayor nmero de medios tcnicos disponibles" (777)), que el Arte del
829
siglo XX comenz a dar sus frutos en 1894, con el Fauno de Debussy, terminando el
siglo XIX en 1911, con las obras de Amold Schnberg, quien, en 1928, se adhiere a
la peculiar corriente expresionista seguida por el arquitecto alemn, y judo
practicante, Erich Mendelsohn (1887-1953). Kandinsl<y afirma, en su tratado De lo
espiritual en el Arte, que la msica de Schnberg, impregnada de un judaismo
latente y casi imperceptible, nos introduce en lo anmico ms que en lo acstico
(778); observacin, sta, que muy bien pudo aplicar, salvando las distancias, a la
obra terica y edilicia de Mendelsohn o de Steiner.
Oswaid Spengler, en su Der Untergang des Abenlandes (1918), afirmaba que:
"el mtodo comn a todas las grandes culturas -el nico modo que conoce el Alma
para realizarse a s misma- es el simbolizar la extensin, del espacio o de las cosas,
y, este mtodo, lo encontramos {expuesto} en la concepcin del espacio que recorre
toda la fsica de Newton, en los interiores de la catedral gtica y de la mezquita
islmica, en la infinitud atmosfrica de los cuadros de Rembradt y, de nuevo, en los
apagados tonos de los cuartetos de {Ludwig van} Beethoven" (779). La distancia
entre el principio subyacente de espacio arquitectnico y musical es, pues, tan
pequea que desaparece, ya sea en lo apolneo (ms esttico) o en lo faustiano
(ms dinmico). Para Spengler, como para August Endell y los arquitectos
expresionistas, el espacio es lo ms importante. Asi, "se observa en el horizonte que
la msica triunfa sobre la plstica, y la pasin de la extensin {(es decir, el concepto
de "espacio" en la cultura occidental)} sobre la sustancia" (780).
Le Corbusier escogi el orden apolneo y mediterrneo, "y rechaz el espritu
dionisaco nrdico de Nietzsche y Spengler. De ah sus constantes ataques contra
830
De StijI, el constructivismo, la Bauhaus y, sobre todo, contra los expresionistas
alemanes" (781).
"Le Corbusier crea que la Arquitectura era orden, y que {la} armona se poda
conseguir, {de la misma forma que lo haban hecho casi todos los arquitectos del
Renacimiento}, obedeciendo a las leyes universales de la proporcin" (782). Busc
desesperadamente esas proporciones armoniosas (que le permitiera la relacin
entre el Microcosmos y el IVIacrocosmos) en el cuerpo humano ideal, aplicando la
"Seccin Dorada" (o Nmero de Oro), las formas espiroidales de crecimiento
logartmico y la serie de Fibonacci (783), obteniendo el Modular (1946). Esa
investigacin le condujo hacia los confines del espacio, permitindole abordar la
teora de la cuarta dimensin desde el Cubismo y conformar el "espacio inefable"
{"l'espace indicile"); que no es otro que "el estado emocional de deleite {exttico}
durante el que uno experimenta espacios que son definidos por series armnicas"
(784).
En este sentido, para este artfice del espacio sin lmites, la proporcin
armnica (lase: musical) y la Geometra son los "medios espaciales e inmateriales"
(785) que pueden conducir hacia esa sublime emocin del Alma. De hecho, "las
proporciones son tan infinitas (y esto en todos los rdenes posibles, como
individualmente en el color, las sombras, las luces y las formas) como la Meloda en
la Msica, y es tan razonable querer ensear a un joven arquitecto la belleza
verdadera de la proporcin calculando, en su intencin, las proporciones de las
obras bellas, como querer ensear a componer una meloda calculando las
relaciones matemticas de las notas en la Adelaida de Beethoven y el Rquiem de
831
Mozart" (786). O sea, componer melodas est muy ligado al Arte de componer
Arquitectura] pues, en definitiva, ambas Disciplinas se asocian a la Matemtica {cfr.:
san Agustn). Portal motivo, se dice que la Msica y la Arquitectura se nutren de los
mismos principios armnicos. As, en las "relaciones de la simetra con la divisin
horizontal y la proporcin con la divisin vertical" (787), evidencian que en la simetra
no slo hay una idea de igualdad, sino que se manifiesta el contrapeso (equilibrio)
(788). De tal modo que el nmero tres es el ms adecuado para dividir lo vertical,
como el cinco lo es para lo horizontal; "con la libertad de elevarlas hasta cinco en el
primer caso y a siete en el segundo" (789). Por otro lado, las armonas naturales,
compuestas a base de elementos simples, son independientes de la forma, y
semejan "dos partes musicales separadas que no coincidirn sino en determinados
momentos, siendo esencialmente distintas sin ser opuestas ni discordantes" (790).
Tal vez, uno de los ejemplos ms expresivos de esta dualidad (entre lo
dionisaco y lo apolneo) lo encontramos en las manifestaciones arquitectnicas -en
apariencia antitticas- de Mies van der Rohe y de Antoni Gaud i Cornet, donde se
enfrentan el '"beinahe nichts' (o 'casi nada' -no olvidemos el postulado minimalista
del propio Mies: "lo menos es ms"-) del credo miesiano y el torrencial 'casi todo' de
la obra excesiva de Gaud" (791). Los dos comparten orgenes artesanos (Mies
pertenece a una familia de canteros de Aquisgrn y Gaud a otra de caldereros de
Reus) y se nutren de una peculiar sensibilidad ante la materia; lo que les permite
compartir "el entendimiento metafsico de la Arquitectura como una actividad que
persigue hacer visible la esencia del Mundo" (792); es decir, la Armona del Universo
o Msica de las Esferas; pero, desde aspectos diametralmente opuestos y, de
hecho, complementarios: si Mies persigue las "geometras vitreas y heladas" (793),
832
Gaud suea y construye las "masas ptreas reblandecidas" (794); si el primero
acepta y postula que la Arquitectura es Msica congelada, el segundo constata que
la Msica es Arquitectura derretida. Pese a esa aparente contradiccin existencial y
metafsica, ambos tienen idntico vnculo subterrneo y se alimentan de la misma
sustancia espiritual. Si Mies parte de la tradicin de Schinkel a travs de su maestro
Behrens, Gaud alcanza su definicin esttica y formal desde los trabajos de Viollet-
le-Duc y Ruskin, formulando, desde su visin alquimica, un lenguaje arquitectnico
"donde el arcasmo mtico de un medievo originario {(con un fuerte componente
nacionalista y romntico, muy propio de Wagner)} se funde {magistralmente} con el
elementarismo primitivo de un drico aborigen" (795), lo que, en algunos casos muy
concretos, le aproxima a los postulados de Le Corbusier.
Parece aceptado que "si Gaud fue un mstico iluminado, {'una zarza ardiente
que iluminaba paisajes incandescentes de lava espiritual' (796)}, que exaltaba el
espritu a travs de la mortificacin sensual de la carne pecaminosa en aquellas
'vanitas' de piedra putrefacta que fascinaban a los surrealistas, y si Mies fue un
orculo hermtico, {'un buda ensimismado que preside impasible un territorio
inmaterial de geometras transparentes' (797)}, que buscaba la verdad arquitectnica
en el despojamiento progresivo de unas formas definidas con materiales de exquisita
opulencia, ambos entendieron que en su obra la precisin impecable de la retina
estaba subordinada a una pasin moral y metafsica" (798), mucho ms prxima a
un iniciado en materias inasibles (como la belleza de la Msica) que al pensamiento
de un racionalista ilustrado.
833
14.20.- MSICA Y GEOMETRA
"La inspiracin del msico es la ms etrea, porque se informa en ideas
incorpreas e irreales: por eso, a la Msica, se la llama Arte Divina. Podramos decir
que la Msica es inspiracin pura, es la inspiracin misma (...). En las dems Artes,
el artista construye su obra bajo el estmulo de la inspiracin, con elementos
materiales y conocidos, arrancados del mundo que le rodea. El pintor copia o
combina las imgenes de los seres vivos o inertes de la Naturaleza: el poeta clama
las pasiones que sufre, o narra los hechos que ocurrieron. Hasta la concepciones del
arquitecto, que son un conjunto de lneas y formas imaginadas, con medios de
piedra y de pesados cuerpos han de ser llevadas a la realidad, y tienen una base
concreta donde apoyarse, en las condiciones de utilidad y en las leyes del equilibrio
(...). Pero, para la Msica, aire son las ideas y con aire las dice. Nada es en ella
copia de lo real, todo es pura invencin del espritu, desde los elementos a la
construccin" (799).
Jaime Pahissa, en su tratado Naturaleza de la Msica y de a creacin
musical, precedente, en tres lustros, del texto de Luis Moya Blanco, Los Nmeros, la
Msica y la Arquitectura, seala que "la Msica realiza, como Arte, en el Tiempo, lo
que hace la Geometra, como Ciencia, en el Espacio" (800). Frangois-Joseph Fetis
se expresaba en idnticas modos cuando afirmaba que "(...) los sonidos, de
cualquier clase que sean, tienen cierta duracin; se producen, pues, con el Tiempo;
luego, el Tiempo es el elemento de la Msica como el Espacio es en la Arquitectura"
(801). En ese mismo sentido, es evidente que, "en los sonidos, la Msica considera
sus tres elementos: el Ritmo, el "Melos" (que no identifica a la "Meloda") y la
834
Armona; como la Geometra, en el cuerpo distingue las tres dimensiones: la
Longitud, la Latitud y la Profundidad" (802). Por ello, se dice que, "la Longitud
geomtrica, sola, se manifiesta en la Lnea; el elemento rtmico, solo, en el ritmo
percutido, sin sonido. La reunin de la Longitud y Latitud constituye la Superficie; el
Ritmo, junto con el "Melos", forman la Meloda. La Longitud, la Latitud y la
Profundidad, constituyen el Volumen; el Ritmo, el "l\/lelos" y la Armona, forman la
obra musical completa" (803) o totalidad. De aqu se obtiene la siguiente asociacin
de ideas y su correspondiente tabla de identidades:
a) En la Geometra:
Longitud + Latitud = Superficie.
Longitud + Latitud + Profundidad = Superficie + Profundidad = Volumen.
b) En la Msica:
Ritmo + "Melos" = Meloda.
Ritmo + "Melos" + Armona = Meloda + Armona = Obra musical completa.
GEOMETRA MSICA
Longitud (lnea) = [a] = Ritmo percutido (sin sonido) = [a']
Latitud = [b] = "Melos" = [b']
Superficie = [a] x [b] = [c] = IVleioda = [a'] x [b'] = [c']
Profundidad = [d] = Armona = [d']
Volumen = [a] x [b] x [c] = [c] x [d] = Obra musical completa = [a'] x [b'] x [c'] = [c'] x [d']
Tabla. Relacin de identidades segn Jaime Pahissa {cfr.: nota 803).
Se entiende por Ritmo, las relaciones entre la duracin de los sonidos; por
"Melos", la relacin entre los sonidos sucesivos; y por Acorde, la relacin entre
sonidos simultneos.
835
El Orden que rige a la vida se llama Ritmo (804), de hecho, todo lo que vive
es porque tiene Ritmo; pues, "donde no hay Ritmo no hay vida" (805). "Ritmo es el
Orden y la Proporcin en el Espacio y en el Tiempo" (806), es la "distribucin
simtrica de los sonidos en el Tiempo; por consiguiente" (807), "todas las Artes
tienen un elemento comn: el Ritmo" (808). O sea, siguiendo al padre Villalba, la
Msica es una "sucesin de una o varias series simultneas de sonidos concertados,
modulados y ritmados segn {el} Nmero, en orden a la expresin o emocin as
sentimental como esttica" (809). Pero, para que haya Ritmo es necesaria la
presencia, como mnimo de dos tiempos desiguales: uno dbil y otro fuerte. "La
sucesin constante de un tiempo dbil y un tiempo fuerte de igual duracin, produce
el ritmo binario; la sucesin regular de tres tiempos de igual duracin, produce el
ritmo ternario. A estas dos se reducen todas las principales especies de ritmo
musical" (810). Es decir, como observa Nasarre, la Msica es una "Ciencia de
perfecta Armona y Meloda" (811), o, si nos atenemos a lo que sugiere Eslava, el
"Arte de bien combinar los Sonidos y el Tiempo" (812).
"De la aplicacin de estas relaciones a los sonidos reales nacen las obras de
la Msica" (813). En realidad, todas estas razones musicales se fundamentan en una
ley fundamental, denominada ley del canto. Los sonidos que produce el Hombre por
la vibracin de sus cuerdas vocales adquieren el calificativo de canto si estn
dotados de una organizacin {"espiritual" (814)}. "Esta organizacin obedece a dos
principios: el emotivo, guiado por la inspiracin; y el de la relacin sonora y
sistemtica entre los sonidos, de acuerdo con las leyes de nuestro Espritu" (815).
Por lo tanto, segn una expresiva comparacin de Eduardo L. Chavarri, sacada de
836
SUS Nociones de Esttica Musical, el Ritmo, que es el acento o esfuerzo de una
parte ms que de otra, es el dibujo bien proporcionado que se traza sobre un papel
blanco; y el Comps (que es la divisin igual y mecnica del Tiempo), por su parte,
son las rayas o cuadrculas {de referencia} que se trazan luego, sobre el dibuj
anterior, para copiarlo.
14.20.1.- LA GEOMETRA DE LA MSICA
"As como ya en la Antigedad, Pitgoras y sus discpulos establecieron
relaciones evidentes entre los nmeros y los sonidos, tambin algunos tratadistas
modernos, atendiendo a la existencia de lazos estrechsimos entre las formas
geomtricas y los nmeros (nmeros correspondientes a las vibraciones sonoras y a
las relaciones que se establecen entre ellas), han logrado encontrar cierta
correspondencia entre los elementos acsticos y los de la Geometra. El ejercicio
inconsciente del clculo que, segn el filsofo Leibniz. significa la Msica, puede ser
demostrado matemticamente por medio de representaciones lineales, formando
figuras geomtricas: ello, segn la disposicin de los intervalos musicales que
constituyen una Meloda o un Acorde. El ingeniero don Adrin Margaht {i Duran
public en la Imprenta de A. Ortega (Barcelona, 1944),} (...) un tratado, {titulado
Geometra de la Msica}, en el que se estudiaban las relaciones antedichas
{(fundadas en la Geometra, los nmeros y los sonidos musicales)}. A base de la
imagen de un disco o crculo en el que halla dispuesta la sucesin uniforme de las
doce notas de la escala temperada, usada normalmente en nuestros instrumentos
de teclado, se obtiene la representacin grfica de diferentes polgonos {regulares} y
837
estrellados, que permiten la relacin lineal entre cada una de las notas situadas en
su correspondiente lugar del crculo. Mediante lo cual, obtienen representacin
plstica, segn figuras cuadrangulares. trapezoidales, hexagonales, etc., los
conjuntos de sonidos meldicos o armnicos. El anlisis de las escalas innmeras,
de las leyes y posibilidades armnicas, de la tonalidad, modulacin, pluritonalidad,
etc, se hace verdaderamente patente y resulta de una gran simplicidad, revelado a
simple vista, al quedar expuestos sus sistemas constructivos en forma de imgenes
geomtricas y {muy} caractersticas. Este procedimiento permite obtener, por lo
dems, interesantes aplicaciones al Ritmo, {a la} Meloda, etc., 'gracias -segn
expresin del autor antes citado- a la colaboracin de la ms plstica de las Ciencias
con la ms sutil y figurativa de las Artes'" (816).
Margarit recoge y desarrolla, por lo tanto, una curiosa teora gue relaciona la
Msica con ciertas formas geomtricas. En su introduccin no duda en referir esa
extraa conexin entre los nmeros, los sonidos y las formas. As, "tanto en la
Ciencia como en el Arte de los sonidos, tiene indudable asiento y fructfera
aplicacin los principios inmutables de la Ciencia de la Forma; as como, en la
Antigedad, los pitagricos establecieron relaciones evidentes entre los nmeros y
los sonidos, no cabe dudar de que la existencia de lazos extrechsimos entre las
formas geomtricas y los nmeros hace ya presuponer que los ha de haber tambin
entre aquellas y los sonidos (...). Adems, los sonidos se producen y perciben a
travs de elementos materiales cuya forma influye en gran manera en su
coordinacin y proceso, de donde nace nuevo manantial de relaciones entre la
Geometra y la Msica" (817).
838
Para Margarit, el nexo que hace posible esa Identidad hay que buscarlo en las
matemticas: "(...) el intervalo 'aditivo' o musical es precisamente el 'logaritmo' del
intervalo 'acstico' o fsico" (818). De tal manera que:
EN MSICA
Quinta = tercera mayor + tercera menor
Octava = quinta + cuarta
Doble octava = octava + octava
Triple octava = octava + octava + octava
EN FSICA ACSTICA
Quinta (3:2) = tercera mayor (5:4) x tercera menor (6:5)
Octava (2:1) = quinta (3:2) x cuarta (4:3)
Doble octava (4:1) = (2:1)^ = octava (2:1) X ociara (2:1)
Triple octava (8:1) = (2:1)-" = octava (2:1) x octava (2:1) x octava (2:1)
"El intervalo musical aparece as como una diferencia entre dos valores, en
tanto que el intervalo acstico viene medido por un cociente o relacin entre otros
dos" (819). Y, puesto que las dos caractersticas fundamentales son "la aptitud
aditiva de los intervalos y la periodicidad {(o sucesin cclica)} de los mismos" (820),
es posible representar las notas grficamente mediante "magnitudes angulares"
(821). De modo que "en la disposicin en forma de disco se suceden las notas con
uniformidad, para repetirse en cuanto se llega a la octava, dndose an la
coincidencia de que el nmero de escalones o semitonos es, precisamente, de doce;
lo cual, acaba de dar al grfico en cuestin el familiar aspecto de una esfera vulgar
de reloj. {As}, el Do lo situaremos en el sitio donde se hallan las 'doce'; el Do
sostenido o Re bemol se hallar, entonces, en el lugar donde est la 'una'; el Re en
el sitio de las 'dos'; el. Fa donde estn las 'cinco'; y as sucesivamente hasta cerrar el
ciclo de la octava.
As, representando la circunferencia entera una octava, los dos sectores
iguales en que se encuentra dividida representarn os doce escalones templados
839
{(o sea, las doce notas de la escala temperada)} usados normalmente en nuestros
instrumentos de teclado. Efectuando una graduacin suplementaria en la
circunferencia del disco en 1.000 partes iguales, tendremos una subdivisin en
milsimas de ocfava que nos permitir situar sin dificultad en nuestro grfico toda
clase de intervalos, siempre que conozcamos su valor en aquella clase de unidades.
Si los intervalos viniesen dados por la relacin de sus nmeros de vibraciones o de
sus longitudes de onda, hallaramos sus logaritmos vulgares que reduciramos a la
base 2 (mdulo de la periodicidad de octava, que hemos escogido para construir el
grfico), para lo que bastar una divisin por 0,30103 (= log 2) y obtendramos as su
valor en fraccin decimal de octava; las tres primeras cifras decimales expresaran
las milsimas de octava del intervalo en cuestin y las siguientes las fracciones
inferiores a la milsima y que no tiene ya objeto apreciar, en general" (822).
De acuerdo con esta somera descripcin, se puede determinar un grfico
polar, partiendo del Do (en la parte superior), dividiendo el crculo en doce partes
iguales; y cada una de ellas, a su vez, en 1.000 partes equivalentes (cada uno de los
doce intervalos se subdivide, a su vez, en unidades ms pequeas). Las doce partes
iniciales representarn, segn el orden dextrgiro propio de la circunferencia de un
reloj, el Do [C], 12; el Do# y Re bemol, 1; el Re [D], 2; el Re y Mi bemol, 3; el Mi [E],
4; el Fa [F], 5; el Fa# y el Sol bemol, 6; el Sol [G], 7; el Sol# y La bemol, 8; el La [A],
9; el La# y el Si bemol [B, en Alemania], 10; y el Do bemol y Si [B, en Inglaterra y
Holanda; y H, en Alemania], 11.
Pero este grfico se puede perfeccionar, "introduciendo en l una nueva
caracterstica, que es el concepto fsico del inten/alo: la longitud de las cuerdas
840
productoras de los sonidos que encuadran el intervalo. De dicha longitud, los
pitagricos dedujeron el concepto multiplicativo o factorial de stos y las complicadas
relaciones numricas entre los diferentes intervalos; o, enfocando el problema en
otros trminos, las longitudes de onda o sus inversas, las frecuencias o nmeros de
vibraciones. Para ello {-contina Margarit-}, tomemos nuestro grfico, y sobre cada
radio vector representativo de un sonido sealemos una longitud proporcional al
nmero correspondiente de vibraciones, o sea, a su frecuencia. Tendremos, as, una
serie de puntos cuyo lugar geomtrico ser una espiral logartmica, debido a que
esos vectores, cuyas longitudes son proporcionales a los nmeros de vibraciones,
forman con el vector de origen (el del Do, segn el grfico planteado), ngulos
proporcionales a los intervalos aditivos, es decir, a los logaritmos de dichos nmeros.
Por ejemplo, el Fa5 sostenido tiene un nmero de vibraciones que es 1,41... veces el
del Do5" (814). De tal forma que se puede dar al Do5 una longitud de 12,5 mm. y al
Fa5 sostenido una de 17,63 mm. (12,5 x 1,41...). Asimismo, el Fa5 est a 180 del
Do5; es decir, a media circunferencia de distancia angular, "expresndose, con ello,
que el inten/alo vale V octava y este 34 es, precisamente, el logaritmo de 1,41... en el
sistema de basa 2 (1,41... = V2 = 2^'^), pues es el exponente a que hay que elevar 2
para que nos de 1,41... Como en un mismo radio se hallan escalonadas todas las
octavas sucesivas (una en cada vuelta de espiral), los puntos que las representan o
extremos de los correspondientes vectores, que sern los puntos de interseccin del
radio en cuestin con las sucesivas espiras, sealarn la ley de crecimiento de
stas: 1, 2, 4, 8, 16, 32, etc. En el curso de una misma espira, el radio vector pasar
desde el valor 1 al valor 2, y su crecimiento ser en progresin geomtrica (o por
cociente), en tanto que los ngulos polares formados con el vector de origen van
creciendo con,carcter aritmtico (progresin por diferencia); es precisamente lo
841
caracterstico de toda espiral logartmica" (823). Si trazamos las cuerdas que "unen
los extremos o posiciones de las sucesivas quintas Do-Sol, Sol-Re, Re-La, etc.,
trazaremos un polgono estrellado" (824); y utilizando los doce sonidos temperados
(templados) ser una estrella perfecta y regular de doce puntas (825).
Si nos atenemos a estos principios, la Primera Sinfona de Brahms puede
representarse su evolucin tonal sobre el grfico, obtenindose el dibujo de un
tringulo equiltero, cuyo vrtice superior es el Do inicial o nmero 12, y los
inferiores Mi (nmero 4) y La bemol (nmero 8) (826). Sin embargo, la pera
Lohengrin de Richard Wagner conforma una modulacin cuadrada, donde los
vrtices son: Re (nmero 2), Fa (nmero 5), La bemol (nmero 8) y Do bemol
(nmero 11) (827).
14.20.2.- LA SECCIN DE ORO EN LA MSICA
La Seccin Dorada (segn el ratio 1,618:1, o su inverso 1: 1,618) fue ideada,
inicialmente, para su aplicacin a la armona de los tonos musicales de la Grecia
clsica, pero es evidente e incuestionable, por los numerosos ejemplos de que
disponemos, que se ha aplicado con acierto a la Arquitectura y a otras artes
plsticas, en donde juega un papel fundamental la armona de las proporciones, tal
es el caso de la Pintura (v. gr.: Rafael y su Madonna) y la Escultura.
En la Edad Media, el simbolismo numrico fue una parte importantsima del
diseo y la composicin "esttico-teolgica". Desde san Agustn, el valor de las
842
proporciones musicales han sido un referente para atribuir a las creaciones humanas
una filiacin divina. Pero, entre los siglos XVII y XVIII, se produjo una nueva y ms
aguda proliferacin de los trabajos tericos sobre el simbolismo del Nmero, aunque,
en esta ocasin, bajo un prisma muy diferente. Werckmeister, Scheibe y Mattherson
tuvieron que elaborar complejas teoras para pulir las inevitables contradicciones que
surgan en el momento de encajar las armonas para la vista con las que se
utilizaban para el odo.
El compositor y organista alemn Johann Sebastian Bach resolvi, en parte,
el problema de interrelacin, al asociar las armonas musicales a los nmeros y a
sus smbolos ocultos (sic), rozando casi la interpretacin mstica. De este modo, hizo
que las dos corrientes confluyeran en l (la metafsca o espiritual y la fsica, racional
o cientfica). Para demostrarlo, la Dra. Helga Thoene realiz un anlisis sobre tres
sonatas y tres "partitas" para violn solo de este autor, catalogadas como BWV 1.001
a 1.006; todas ellas compuestas en Kothen, en 1720. De su trabajo, se dedujo la
directa relacin de los motivos, notas, nmeros, proporciones armnicas y elementos
compositivos con una dimensin teolgica de los factores creativos. De hecho, este
sistema fue muy utilizado en el Barroco por algunos crculos de poetas, donde se
cultivaba, con gran devocin, la matemtica de la permutacin y las composiciones
con imgenes, smbolos y paradojas de complicada interpretacin (828).
Por su parte, el Dr. John F. Putz, profesor de Matemticas del Alma College
(EE. UU.), investig las Sonatas para piano, de Wolfgang Amadeus Mozart. De su
estudio se dedujo que este compositor utilizaba la Seccin de Oro (la misma que,
por primera vez, fue tratada y comentada en los Elementa de Euclides, airea 300 a.
843
d. C , en base a las teoras pitagricas de circa 500 a. d. C). Esta investigacin se
public en octubre de 1995, en la Mathematics magazine (n 68-4, pp. 275-282): "En
el tiempo de Mozart, el movimiento en forma de sonata fue concebido en dos partes:
la exposicin, en la que es introducido el tema musical; y el desarrollo y
recapitulacin, en donde el tema se desarrolla y se revisa. Es en esta separacin
entre las dos secciones (...) en donde se consigue la maravillosa aportacin de
Mozart a estos trabajos" (829). De este modo, Mozart dividi sus sonatas de acuerdo
a la Seccin Dorada, en donde la exposicin es el segmento ms corto y el
desarrollo y recapitulacin el ms largo.
El profesor Putz represent las dos secciones (la exposicin, y, el desarrollo y
recapitulacin) por el nmero de medida en pies. En el primer movimiento de la
Sonata n 1 en Do mayor result que la exposicin fue de 38 medidas; y el desarrollo
y recapitulacin, de 62 medidas. "Esta es una perfecta divisin" (830), escribi Putz,
"de acuerdo a la Seccin Dorada: un movimiento de 100 unidades de medida no
puede ser dividido (en nmeros naturales) segn la Seccin Dorada nada ms que
con el 38 y el 62" (831). En el segundo movimiento, se aprecia una buena
aproximacin de la Seccin Dorada, y, en el tercer movimiento se aprecia una
desviacin del resultado esperado.
Putz examin veintinueve movimientos de sonatas de piano de Mozart con
dos secciones. Cuando analiz los resultados (es decir, el nmero de medidas del
desarrollo y de la recapitulacin con relacin al nmero total de las medidas en pies
del movimiento) fueron ms evidentes, aunque revelaban un recorte en la longitud
del segmento, segn un coeficiente reductor de 0,99, muy prximo al 1,00 (que
844
correspondera a la longitud exacta del segmento, segn la relacin derivada de la
Seccin Dorada). Este estudio matemtico zanja definitivamente la polmica, en el
sentido de que, segn numerosos tratadistas de todos los tiempos, la Msica (como
Arte del Tiempo; y para el odo) no se adapt nunca a la Seccin de Oro; que, por
otro lado, ha sido utilizada por la Arquitectura y la Pintura (o sea, por el Arte Plstico;
y para la vista).
Pero este resultado tiene otras implicaciones en el intelecto humano. En 1993,
otra investigacin cientfica que fue publicada en la prestigiosa revista Nature, en
este caso, protagonizada por los doctores Francs Rauscher, psicloga, y Gordon
Shaw, neorobilogo, ambos de la Universidad de California, en Irvine (EE. UU.),
demostr que la msica de Mozart, especialmente la de la Sonata en Re mayor para
dos pianos, KV. 448, haca aumentar, por un determinado perodo de tiempo, "el
coeficiente intelectual en{tre} ocho {y nueve} puntos y faclita{ba} la {re}solucin de
ctya/Q7/er problema matemtico a cualquier persona" (832). Dos aos ms tarde,
repitieron el experimento "espacio-temporal" con la msica de Philip Glass, pero sin
resultados aparentes (833). Parece, pues, que la correspondencia de la Msica
(aunque sea, en mayor medida, en las composiciones de W. A. Mozart que en las de
otros ilustres msicos) con la Seccin Dorada, es decir, con la Matemtica de orden
trascendente, lleva aparejada una componente misteriosa (que afecta al mbito
psicolgico y orgnico del ser humano) de difcil cuantificacin (834) o, por lo menos,
de compleja interpretacin, que hace posible una mayor y mejor comprensin no
verbal del Hombre y del Mundo a travs de una sensibilidad sonora que es
eminentemente abstracta (como la Matemtica).
845
14.20.3.- SONIDO, LUZ, NMERO Y GEOMETRA
Las palabras "luz" y "voz", que en alemn se traducen, respectivamente, por
"lichf y "lauf, y la voz griega "Logos" se remontan, en su cojunto, a la misma raz
indoeuropea: "l-e-g" (835). El Evangelio de San Juan comienza con una frase muy
significativa: "En el principio era en Verbo {(o sea: el Sonido, la Msica, la Vibracin
armnica; no la IVlateria o la Forma)} y el Verbo era D-os". Pero el relato de la
Creacin (segn el Libro del Gnesis), tambin sugiere una propuesta intelectual
muy interesante: "(...) y D-os dijo: Hgase la Luz {{"Fiat Lux")}. Y, la Luz se hizo". De
hecho, si en la primera cita se menciona la Msica (el sonido armnico o divino); en
la segunda referencia, que, segn el orden cannico, es la primera, se menciona la
Luz. Ambos principios, la Luz y el Sonido son, en definitiva, lo mismo: vibraciones o
fenmenos ondulatorios (en la luz, con referencia a la longitud de onda de la energa
radiante; y en el sonido, en relacin a la longitud de onda de la energa sonora).
Sobre esta base cientfica, se suele realizar la comparacin de la escala cromtica
de sonidos con el crculo de colores o tintes; lo que propicia la asociacin de una
determinada frecuencia de sonido con su color espectral equivalente. Esta labor de
asociacin color-sonido tiene, en el mbito de la Arquitectura, una importancia vital;
ya que su incidencia en los campos fsico, psicolgico, sensitivo y fisiolgico est
perfectamente demostrada por numerosos estudios. En realidad, podramos hablar
de una "potica vital" (formas de comunicacin no verbal), que considera las
actitudes de los usuarios y destinatarios de la obra arquitectnica, en relacin a la
incidencia que el sonido y el color (y, por o tanto, la apreciacin psicolgica del
espacio) les aporta a su intelecto. El investigador Gyrgy Doczi, en El poder de los
846
lmites {Proporciones armnicas en la Naturaleza, el Arte y la Arquitectura), nos
presenta el siguiente cuadro (836):
COLORES (a) SONIDOS (b)

Violeta 405 Sol3-G3 396 (+)
ndigo 438 La3-A3 440
Azul 473 S3-B3 495 (+)
Verde 527 Do4-C4 528(+)
Amarillo 580 Re4-D4 594
Naranja 597 M4-E4 660
Rojo 700 Fa4-F4 704
(a) Longitud de onda de los colores en unidades Angstrm (frecuencia en Hz).
(b) Vibraciones del sonido por segundo (Hz).
(+) Los valores exactos de estas frecuencias son: 391,9954 Hz. para Sol3-G3; 493,8833 Hz.
para S3-B3; y 523,2511 Hz. para Do4-C4 (al respecto, cfr.: el apartado 15.3 de esta Tesis Doctoral,
titulado La vista y el odo; as como la tabla que relaciona las frecuencias de las notas musicales y la
de los colores).
De acuerdo con el crculo de correspondencias (837) de J. Dauven (1970)
entre los sonidos musicales y los colores, se obtienen dos tradas (que dejan
desvinculado al binomio Fa4[F4]-Rojo):
(Do4[C4]-Verde)-(Mi4[E4]-Naranja)-(La3[A3]-ndigo), y
(Re4[D4]-Amarillo)-(Sol3[G3]-Violeta)-(Si3[B3]-Azul)
La primera trada, conformada por dos tringulos dobles 3:4:5, seala el
acorde tnico de La menor (La-Do-Mi), "correspondiente al ndigo-verde-naranja de
la rueda de color, que podra mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyectaran
sombras azul oscuro" (838). La segunda trada, tambin formada por dos tringulos
dobles 3:4:5, se refiere al acorde tnico de Sol mayor (Sol-Si-Re), que "corresponde
847
al violeta-azul-amarillo, {que son} los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo
azul soleado" (839).
El fsico francs y profesor de "La Sorbonne" de Pars, Jean-Emile Charon
(840), observ que: "Como en la Biblia, tambin sabemos de los astrofsicos que la
materia surgi slo despus de la creacin de la luz. Pero la luz (cuya unidad ms
elemental se denomina fotn) puede ser determinada ms como espritu y
pensamiento que como materia y energa" (841). La fsica de altas energas,
apoyndose en al Teora de la Relatividad de Albert Einstein, ha demostrado que "la
capacidad de memoria de los electrones est guiada por el 'spir de sus fotones
(que se produce en progresiones armnicas). Sin embargo, los fotones guan no
slo la memoria, sino el proceso del conocimiento {energtico}: 'En l desaparece un
fotn del espacio exterior y, as, su impulso, su energa y su 'spir (842) quedan a
disposicin de un fotn del espacio electrnico (...)'. De esta manera, el fotn interior
dispone, a partir de entonces, de su potencial, sobre el cual dispona, hasta ese
momento, el fotn exterior. Esto, a su vez, ocurre de nuevo siguiendo las
proporciones armnicas de {los} nmeros enteros {(como ya sugirieron Pitgoras y
Platn)}; es como si las partculas {elementales} se comunicaran, recprocamente,
sus 'tonos', Este es el idioma con el que se comunican entre s, un lenguaje de tonos
y armonas" (843). Por otro lado, por lo que respecta a la frecuencia de la luz, el
fotn depende, en igual medida, de su "spin". Esto significa que, en cualquier caso,
est supeditado a las progresiones armnicas; y, en concreto, como muy bien
observ Joachim Berendt (844) en 1986, a las leyes musicales de la gama del modo
mayor, es decir, a la Msica.
848
Pero D-os no slo se vali del Sonido (electrn, o "sonido esencial", y
organizacin) y de la Luz (fotn), sino que precis del Nmero (Ritmo -que es la
manifestacin fundamental de la energa-, Relacin y Medida) y de la Geometra
(Proporcin, Volumen y Forma): Sonido (Msica), Luz, Nmero y Geometra; esos
son los instrumentos creativos y armnicos de la Divinidad. Esos son, precisamente,
los elementos que encontramos desarrollados en la catedral gtica, expresin, a su
vez, del arquetipo o "modelo ideal" {Templo del rey Salomn).
Los maestros de obra y los poderosos gremios medievales supieron
amalgamar esos cuatro principios fundamentales con una justeza y precisin casi
milagrosa, comprendiendo la ntima relacin que exista entre ellos. Si el Sonido y la
Luz simbolizaban el movimiento (la vibracin armnica o dinmica de las
pulsaciones), el Nmero y la Geometra eran la quietud, la organizacin, la esencia
primera de donde emanaba ese movimiento perpetuo (abocado a la perfeccin
meldica, armnica y rtmica de la Msica de las Esferas). As, pese a la incidencia
de los dems elementos, toda la Creacin se someta y -an hoy- se somete al arte
de la Msica. La Msica tiene "el poder de reunir a los hombres en un estado
anmico colectivo especfico {(disonante, nocivo o armnico)}, subyugndolos a las
leyes de la Armona Universal (...), {sometindolos al poder del Nmero}. La Msica
es una fuerza cuya vibracin produce movimientos en el espacio (...) {que alteran
nuestro sistema fsico-qumico (afectando a los sistemas nervioso, sanguneo,
metablico y de la percepcin sensible), es, {en cierta medida}, una inmensa
configuracin energtica en constante modificacin (...), que anima y vivifica el
surgimiento de los sonidos" (845).
849
Al respecto, Charon sugiere que "no estamos muy lejos de poder tender la
mano, por encima de los siglos, a Pitgoras y a {los discpulos de} su Escuela; (...)
{los cuales}, haban intentado construir una gran sntesis del universo sobre la base
de las leyes-armona. Pues, quin no percibe la armona de la Naturaleza, de sus
leyes, de sus iniciativas microscpicas? Todo aquel que se inclina atentamente hacia
el espejo de la realidad exterior {(hacia el Macrocosmos)}, distingue maravillado la
gran, inmensa y serena belleza de las cosas de la Naturaleza {(del Microcosmos)}"
(846).
14.20.4." LA RECIPROCIDAD ENTRE EL SONIDO Y EL ESPACIO
Muchos filsofos y artistas de todas las pocas han explorado la reciprocidad
entre el sonido y el espacio, es decir, la relacin entre la Msica y la Arquitectura,
advirtiendo substanciales paralelismos entre ambas Disciplinas. Tanto la Msica
como la Arquitectura tienen forma y estn sometidas al Orden, a la Estructura y al
Ritmo. Se supeditan al Tiempo y al Espacio por igual, afectando nuestros sentidos
fsicos ms indispensables (odo y vista), y, por los que se obtiene el mayor nmero
de experiencias intelectuales.
La Msica precisa de un compositor que la plasma en un pentagrama (o en
un soporte reconocible por otros msicos); es interpretada por un director;
implementada por los msicos y cantantes que la convierten en sonidos; y, por
ltimo, escuchada por una audiencia predispuesta para ello. Por su parte, la obra de
Arquitectura es diseada por un arquitecto mediante los oportunos dibujos, que son
850
plasmados sobre papel o en cualquier otro soporte; interpretada por un arquitecto
director de obra (que puede o no coincidir con el arquitecto proyectista), sus
colaboradores (arquitecto tcnico o aparejador y dems tcnicos) y ayudantes (jefes
de obra, oficio y cuadrilla); ejecutada por unos operarios especializados, segn su
oficio y condicin; y al final del proceso, visualizada, admirada o usada por los
clientes y los destinatarios. Por consiguiente, ambas Disciplinas necesitan de los
mismos actores, pero con distintos papeles interpretativos. Pese a esas divergencias
profesionales, no podemos olvidar que, segn Vitruvio, conviene que el arquitecto
conozca de Msica "para que pueda entender las Leyes de las proporciones
cannica y matemtica" (847). Pienso que, "ad evidentiam", cualquier msico debe
conocer las reglas esenciales del arte edilicio para apreciar, en toda su magnitud y
expresividad, la forma de la armona.
Esta reciprocidad entre el sonido y el espacio, o, si se prefiere, entre la
Msica y la Arquitectura, la encontramos manifiesta en el anlisis que hace de los
museos Susana Moreno Soriano, en su artculo Remember the colours: Green, red,
black and white {Reflexiones en torno a la acstica de los museos), publicado por la
revista Arquitectura (n 298, ao 1994). Su investigacin parte del Antiquaum, una
galera de obras de Arte construida en Munich para el deleite de Albrecht V de
Baviera. El edificio, anexo a la residencia del monarca, est conformado por "un
espacio alargado de poca altura, en relacin con la bveda de medio can que lo
cubre, por lo que el foco de su curvatura se sita aproximadamente a la altura del
odo de una persona de pie. Desde su arranque, las bvedas son de superficies
lisas, a pesar de la profusa decoracin pictrica; sin embargo, probablemente, no se
produce en el recinto un 'efecto tnel', ya que la continuidad de la bveda est rota
851
en cada vano por bvedas transversales de menor altura. La franja inferior tiene ms
relieve, tanto por la decoracin arquitectnica como por la posicin de las esculturas
en nichos y podios; lo cual, debe contribuir aportando al ambiente sonido difuso.
Acsticamente, es un espacio que posee un ritmo muy marcado, cuando se recorre
en direccin longitudinal; es decir, en el movimiento normal de una visita. Bajo cada
una de las bvedas transversales, existirn puntos {acsticos} privilegiados (...). Ese
efecto se repite cada vez que el visitante se sita en el centro del vano; y se ve
reforzado por el hecho de que, a su paso por las zonas apilastradas, el foco se
desplaza al eje longitudinal, donde est situado el centro de curvatura de la bveda
de can. Es un espacio acsticamente compartimentado" (848). O sea, es una
arquitectura que tiene muy presente el sonido; de tal forma que, es el efecto acstico
el que establece la sucesin espacial. El tiempo, por lo tanto, se materializa y
colabora con el Espacio para articular la Arquitectura y, al mismo tiempo, la propia
exposicin artstica.
A este efecto tan lineal, se superpuso, a finales del siglo XVII y principios del
XVIII, otro de carcter superficial (y, especficamente, parietal). Era costumbre por
esa poca tapizar las paredes con los lienzos expuestos. As, la influencia que esos
elementos ejercan sobre el espacio acstico era fundamental, "ya que los gruesos
lienzos, separados pocos centmetros de la superficie sobre la que se exponan,
absorberan las frecuencias medias y agudas propias de la voz humana. Esto, unido
a la absorcin aportada por el aire en estos grandes volmenes, debera dar lugar a
un ambiente sonoro ms 'apagado' o de menos viveza (849) que las mismas formas
arquitectnicas albergando colecciones distribuidas a la manera usada en los
edificios de Klenze o Schinkel, con las obras separadas, de modo que la superficie
852
ocupada por los cuadros es poco significativa en relacin con la pared desnuda poco
absorbente" (850).
Superados los modelos decimonnicos, los museos actuales configuran sus
espacios con salas de. proporciones y formas diferentes, lo que proporciona una
riqueza acstica muy apreciable, "con la cualidad aadida de hacer posibles grandes
contrastes de niveles de ruido ambiental, a causa del aislamiento que supone la
separacin de espacios" (851). En el extremo opuesto, pero compatible con las ideas
presentes en la actualidad, "el espacio universal y neutro de los pabellones de planta
libre y techo continuo, propios del movimiento moderno, se refleja en la acstica, ya
que el campo sonoro mantiene tambin una homogeneidad espacial" (852).
Pero, volviendo al modelo decimonnico, no cabe mejor exponente de sus
virtudes y defectos que el expresado por el compositor ruso Modest Mussorgsky
(1839-1881), en su obra para piano, muy conocida por la orquestacin de Maurice
Ravel (1875-1937), titulada Cuadros de una exposicin (una especie de "suite"
escrita entre los meses de junio y julio de 1874) "En esta obra, compuesta con
motivo de una visita a la exposicin {postuma} de la obra pictrica del pintor,
{dibujante} y arquitecto moscovita Viktor Hartmann {(1834-1873), organizada por
Vladimir Stassov (1824-1906), que, a la postre, era el dedicatario de la partitura}, se
escuchan con una estructura A-B-A-C-A-D, etctera, las obras expuestas -B, C, D
{Gnomo, El viejo castillo, Tulleras, Bydlo..., etctera (853))-, alternadas con los
paseos -A (Promenade)-, que separan, espacial y afectivamente, las distintas obras.
La estructura, o llammosle ritmo interior de una de estas 'clasicas' visitas, va
hacindose ms densa, hasta que los paseos terminan por borrarse y la impresin
853
que produce cada obra se expande en el tiempo hacia delante y hacia atrs, hasta
llegar a un climax en La gran puerta de Kie\/' (854). Todo este magnfico recorrido
por la coleccin pictrica, nos proporciona una singular experiencia del entorno
edilicio a travs del sentido del odo; que, como cabra esperar, es muy diferente de
la experiencia visual: "el odo conduce al interior" (855). En cualquier caso, lo
verdaderamente importante es la interaccin de algunas ideas; en concreto: la
dinmica de los sonidos se corresponde con la intensidad de la luz; las lneas y las
formas pictricas poseen un ritmo (que se ve acentuado por situarse dentro de una
arquitectura); y la exacta correspondencia entre la duracin temporal y el ritmo
musical (trasladable al mbito del espacio edilicio). En definitiva, la Msica no es otra
cosa que la consonancia ordenada de todo lo que se manifiesta ante nuestros ojos.
"En un museo, exponente del carcter visual de nuestra cultura, el sonido no
es un tema prioritario" (856); sin embargo, ofrece un complemento muy interesante.
De hecho, "la mayor parte de los museos construidos en las ltimas dcadas
cuentan con salas audiovisuales, y stas estn, a menudo, integradas y en
comunicacin con el espacio de la exposicin" (857); lo que, en ocasiones, produce
una saturacin sonora que influye sobre el ritmo de la visita.
14.20.5.- LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIAL
El arquitecto y terico Hermn Srgel, segn su Architektur-sthetik (1918),
siguiendo a Schmarsow (858), establece que "el Espacio es la esencia de la
Arquitectura" (859). Por consiguiente, la Arquitectura es un Arte esencialmente
854
"tectnico" (860). Esta definicin tan radical fue una lgica consecuencia de la
aplicacin de los conceptos academicistas. Los tericos ms racionalistas utilizaban
los conceptos fsicos de Espacio, Tiempo y Volumen "para dividir las Artes en
campos diferentes, mientras que los arquitectos, escultores y pintores modernos {(de
principios del siglo XX)} manipulaban estas nociones para borrar los lmites
existentes entre ellas y unir las Artes" (861). Es decir, si la ciencia racional
estimulaba la parcelacin y divisin de todas las Artes (visuales o no), la Filosofa y
la Metafsica, basndose en un principio esencialmente sinttico y aglutinador que
remite a la armona que emana de D-os {"Deus ex Maciiina"), buscaba
desesperadamente su confusin en un "totum revolutum", de la misma forma que lo
haban intentado -y, en ocasiones, conseguido- los artistas (en especial, arquitectos
y msicos) y filsofos de la Antigedad o de cualquiera de los movimientos
posteriores (Gtico, Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Moderno). Dagobert
Frey, en su Gotil< und Renaissance ais Grundiagen der Modernen Weltansctiauung
(Augsburgo, circa 1929), tras percatarse de la imposibilidad de establecer un
adecuado criterio para definir cada una de las Artes, postula que la nocin de
Espacio-Tiempo (862), ya contemplada por otros arquitectos y cientficos {v. gr:.
Albert Einstein, en 1916), puede ser aplicada no slo al Movimiento Moderno, sino al
Gtico, donde adquiere una clara componente evolutiva (entendida como el
"naclieinader" alemn o "experiencia {esttica} que se sucede en el Tiempo" (863)),
y al Renacimiento, en cuyas obras se plasma con la apariencia de lo "esttico y
tridimensional" (864). De hecho, esa distincin no es ms que una ilusin del
observador y del terico; pues, tanto en la Arquitectura como en otras Artes
plsticas, la Geometra, la Proporcin y la Armona (musical) son, siguiendo a
855
Hendrik P. Berlage (865) (1905-1908), "principios comunes que se encuentran en
todos los grandes estilos del pasado" (866).
14.20.6.- LA ARQUITECTURA COMO ARTE ESPACIO-TEMPORAL
Para Theo Van Doesburg la nueva arquitectura surgida del movimiento De
StijI tena se someta, por igual, al Tiempo y al Espacio. Este concepto unificador "se
convirti en uno de los catalizadores de la llamada 'revolucin de Weimar' de 1923,
fecha en la que se derrumb el monopolio expresionista" (867). Pero, si bien era
aceptado por todos los miembros de De StijI la existencia del binomio Espacio-
Tiempo, "la cuarta dimensin no perteneca al Mundo de los Sentidos, sino al de la
Mente" (868); pues, slo "el plasticismo abstracto poda {re}presentar los conceptos
abstractos de la cuarta dimensin" (869), tal como hicieron los cubistas desde 1912.
Ciertamente, la Arquitectura es una arte espacial porque "ocupa un espacio".
Pero, tambin es evidente que se desarrolla en el Tiempo; y, por lo tanto, debe ser
considerada un arte temporal. Algo similar sucede con la Msica: es un arfe temporal
porque se sucede en el Tiempo, pero, a la vez, es una disciplina que necesita del
Espacio para desarrollarse y ser escuchada. El que la Msica no sea tangible, no
significa que no ocupe un Espacio. Asimismo, no existe una obra arquitectnica que
no se transmita a travs del Tiempo, ni un sonido que no se mueva de un punto a
otro del Espacio. En todo caso, y como referencia, a continuacin se detalla un
cuadro comparativo con las tres cualidades espaciales del sonido y las tres
dimensiones del mundo fsico (Arquitectura) (870):
856
DIMENSIONES PLSTICAS DIMENSIONES SONORAS (Cualidades del sonido)

ALTURA ALTURA (GRAVE, AGUDO)
ANCHO DURACIN (LARGO, CORTO)
PROFUNDIDAD INTENSIDAD (FUERTE, DBIL)
14.20.7.- EL TIEMPO CONVERTIDO EN ESPACIO
En el Reino de la Cantidad y los signos de los Tiempos, de Rene Gunon
(871), se observa que "el TIennpo se ha convertido en Espacio". Esta mencin,
fundada en un anlisis de las tradiciones filosficas, es una clara referencia a lo que
escribi Richard Wagner en su Pasifal: "Aqu el Tiempo se torna espacioso" (se
dilata en el Espacio). Wagner apreci esa singular idea en relacin con Montsalvat,
lugar mtico donde se ocultaba el Gral, y, que, como la Ciudad de Jerusaln (lugar
donde, segn la leyenda, fue utilizado por primera vez el Grial), representa el Centro
del Mundo {"Omplialos"). Por otra parte, resulta muy poco probable que el msico
alemn llegara a comprender el sentido profundo de su afirmacin; pues no parece
merecer, en absoluto, la reputacin esor/ca que algunos romnticos han levantado
en torno a su figura; ya que todo cuanto en sus obras es verdaderamente esotrico
pertenece, en rigor, a las leyendas utilizadas como inspiracin y gua de sus libretos,
y, en realidad, su intervencin se ha limitado, las ms de las veces, a diluir la
significacin de stas.
En relacin a la idea de que las catedrales son Msica congelada, cabe
referirse a un artculo de R. Gunon, titulado Las Artes y su concepcin tradicional,
que fue publicado en 1935 e incluido, ms tarde, en Miscelnea {Mlanges):"(...) se
857
puede preguntar cules son, entre las diversas ciencias tradicionales, las Artes que,
de stas, dependen de forma ms directa; lo cual, por supuesto, no excluye que
tambin tengan relaciones, ms o menos constantes, con las dems; pues aqu todo
est ntimamente relacionado y se enlaza, necesariamente, en la unidad
fundamental (...). La concepcin de que las Ciencias estrictamente 'especializadas' y
enteramente 'separadas unas de otras' es claramente antitradicional; pues
manifiesta un defecto de principio, y, es caracterstica del espritu 'analtico' que
inspira y rige las ciencias profanas, mientras que todo punto de vista tradicional no
puede ser ms que esencialmente 'sinttico'. Con esta reserva, se puede decir que
lo que constituye el fondo mismo de todas las Artes es, principalmente, una
aplicacin de la Ciencia del Ritmo en sus diferentes formas; Ciencia que se
relaciona, ella misma, directamente con la del Nmero; y, por otro lado, debe
entenderse bien que, cuando hablamos de Ciencia del Nmero, no se trata de la
Aritmtica profana tal como la entienden los modernos, sino de aquello cuyos
ejemplos ms conocidos se encuentran en la Cabala y en el Pitagorismo, y cuyo
equivalente existe tambin en todas las doctrinas tradicionales, con expresiones
variadas y con desarrollos ms o menos extensos" (872).
"Lo que acabamos de decir puede resultar evidente sobre todo en las artes
fonticas, cuyas producciones estn todas constituidas por conjuntos de ritmos que
se despliegan en el Tiempo (...). En cuanto a la Msica, sera sin duda intil insistir
en ello; y su base numrica est todava reconocida por los mismos modernos,
aunque falseada por la prdida de los datos tradicionales" (873). En la Antigedad,
tal como se ve aprecia en las culturas del Extremo Oriente, slo se podan aportar a
la Msica las modificaciones que estuvieran acordes con ciertos cambios, y de
858
acuerdo a unos perodos cclicos muy precisos; pues los ritmos musicales estaban
ligados, al mismo tiempo, con Hombre (Microcosmos) y el Universo (Macrocosmos),
de la misma forma a como lo estaba la concepcin pitagrica de la Armona de las
Esferas.
"Para las artes plsticas, cuyas producciones se desarrollan, por extensin,
en el espacio, puede que lo anterior no resulte evidente de forma tan inmediata"
(874); y, sin embargo, no es menos cierto que est presente; slo que el Ritmo est
fijado, en lugar de desarrollarse en una sucesin temporal, como en el caso anterior.
"Esto lo podemos comprender, sobre todo, advirtiendo que, en este segundo grupo,
el arte tpico y fundamental es la Arquitectura; de la cual, las dems, como {v. gr.} la
Escultura y la Pintura, en el fondo, slo son simples dependencias, al menos en lo
que corresponde a su destino original. Pues bien, en la Arquitectura, el Ritmo se
expresa directamente por medio de las proporciones que existen entre las diversas
partes del conjunto y tambin por medio de las formas geomtricas, que, en
definitiva, y desde el punto de vista que consideramos, no son ms que la traduccin
espacial de los nmeros y de sus relaciones" (875). Evidentemente, aqu, una vez
ms, la Geometra debe ser considerada de una forma muy diferente de como la
consideran los matemticos racionalistas.
Que la arquitectura clsica tiene como finalidad plasmar (proyectar y
construir) edificios armoniosos no es ningn secreto. La analoga entre la armona de
las estructuras arquitectnicas y las musicales parece ms que evidente, como si
entre los rdenes arquitectnicos y los modos musicales hubiese una
correspondencia secreta. Y se utiliza la palabra "hubiese", porque, directamente, no
859
la hay; "lo que s est claro es que, tanto rdenes como modos, estn al servicio de
la Armona, y que de su eleccin depende el carcter que va a tener la obra. As,
ciertos rdenes arquitectnicos son ms apropiados para unas divinidades que para
otras; lo mismo que son diferentes los ritmos de los cantos" (876) {v. gr.: el pean
apolneo, el ditirambo dionisaco, y los sarcsticos yambos).
Rene Gunon, amparndose en el "dictum" de Wilhelm Joseph von Schelling,
afirm en una ocasin que "las catedrales son Msica congelada". Este pensador y
orientalista consider que ese tipo de edificio era la mejor forma de representar el
llamado Tiempo Inmvil (es decir, el "Oxymoron"). De hecho, la llamada "Msica
congelada" no puede ser otra cosa que la expresin fsica de ese "tiempo inmvil". Y,
desde el punto de vista fsico, eso es una catedral. As, se entiende que estos
edificios ayuden al observador o al creyente a conectase con las elevadas instancias
que all tienen su residencia (actuando, como afirmara despus el movimiento New
Age, al modo de poderosos amplificadores de la conciencia; pero, esa idea es tan
subjetiva que difcilmente puede ser demostrada).
14.21.- LOS COLORES Y LA MSICA
Wassili V. Kandinsky, en su De lo espiritual en el Arte {ber das Geistige in
der Kunst, 1911), establece una brillante teora de los colores que se ha convertido
en clsica a lo largo del siglo XX. Para este autor, el color amarillo "suena como una
trompeta tocada con toda la fuerza o {como} un tono de clarn" (877), cuyo registro
es una octava ms agudo que la trompeta, pero emitiendo un Sol (878). "El azul
860
claro corresponde a una flauta; el oscuro, a un violoncello; y el ms oscuro, a los
maravillosos tonos del contrabajo" (879). Por su parte, "el sonido del color azul, en
una forma profunda y solemne, se puede comparar al del rgano" (880), tocando la
nota Do (881). El color verde se identifica con los "tonos tranquilos, alargados y
semi-profundos del violn" (882). "El blanco acta sobre nuestra alma como un gran
silencio absoluto. Interiormente suena como un 'no-sonido', que puede equipararse a
determinadas pausas musicales que slo interrumpen temporalmente el curso de
una frase o de un contenido, sin constituir el cierre definitivo de un proceso" (883).
No hay que olvidar que "el silencio, las ms de las veces, puede convertirse en
materia expresiva. Senz de Oiza, en sus ltimos aos, pareca haber intuido ese
lmite musical del habla" (884). Por el contrario, el negro "suena interiormente como
la nada sin posibilidades (...). {En el mbito de la msica}, es una pausa completa y
definitiva" (885). Kandinsky afirma que el negro es el "color ms insonoro, sobre el
que cualquier color, incluso el de resonancia ms dbil, suena con fuerza y
precisin" (886). "El gris, {obtenido por la mezcla del blanco y del negro}, es insonoro
e inmvil" (887). El color rojo clido y claro, como el rojo saturno, "recuerda el sonido
de las trompetas acompaadas de tubas" (888), con su sonido insistente, irritante y
fuerte. El rojo medio, como el cinabrio, "no tolera el fro, perdiendo con l su sonido y
su sentido" (889); aunque, en estado puro, "suena como la tuba y puede compararse
con el redoble del tambor" (890). El rojo fro (v^. gr.: el barniz de granza) "recuerda a
los apasionados tonos medios y bajos del violoncello" (891); pero, el rojo fro claro se
puede expresar "con los tonos altos, claros y vibrantes del violn" (892). El color
marrn o tabaco "produce un sonido interior poderoso" (893), vibrando en la nota Mi
bemol (894). El sonido del naranja "es como el de una campana de iglesia llamando
al ngelus, o como un bartono potente, o una viola, interpretando un largo" (895).
861
Por ltimo, el color violeta se parece al sonido que surge del corno ingls o de la
gaita (896); y "cuando es profundo, a los tonos bajos de los instrunnentos de madera
[v. gr.\ fagot)" (897). Es indudable que, esa misma teora que relaciona lo cromtico
con lo fnico, puede aplicarse a la arquitectura; en especial, a los tratamientos
pictricos que reciben sus superficies, ya sean paramentos, carpinteras u otros
elementos compositivos. De tal forma que, una edificacin pintada de amarillo est
emitiendo en Sol (de clarn); o, si fuera azul, en Do (de rgano).
Kandinsky observa que, "los tonos de los colores, al igual que los de la
Msica, son de naturaleza ms matizada {y} despiertan vibraciones anmicas mucho
ms finas que las que podemos expresar con palabras" (898). Asimismo, "en el arte
monumental (lase: Arquitectura), el mismo sonido interior puede ser expresado por
diferentes Artes en el mismo instante; cada una, adems del sonido general {(el que
emana del edificio en su conjunto)}, expresar el suyo propio y dar una fuerza y
una riqueza al sonido interior general que nunca se lograra con un solo Arte" (899).
Por otro lado, Kandinsky concluye que "no es posible la repeticin del mismo sonido
por medio de Artes diferentes. Y {afirma que}, aunque fuera posible, la repeticin del
mismo sonido tendra, al menos exteriormente, otro color" (900). En definitiva, con
esos comentarios reafirma su teora armnica, fundada en los trabajos de Arnold
Schnberg; segn la cual, la armona interna de las obras plsticas y musicales
descansa "sobre el principio del contraste" (901), o sea, en la "yuxtaposicin de
formas cromticas y grficas" (902). Esta teora le llevar a decir que: "as como en
la msica cada construccin posee su propio ritmo {(equivalente a una especie de
"arquitectura sensible" (903))}, y, as como la ordenacin 'casual' de las cosas en la
Naturaleza {(904)} tambin presupone un ritmo {oculto}, as, tambin, {se manifiesta}
862
en la Pintura" (905) y en la Arquitectura. De hecho, Kandinsky asegura que en estas
obras artsticas se aprecia la traza meldica de la "composicin sinfnica" (o sea, de
las "formas rtmicas complejas"; v. gr.: "muchos cuadros de Hodler son
composiciones meldicas con acentos sinfnicos" (906)). Es decir, "que cuando se
elimina lo figurativo y se descubre lo composicional {(la estructura interna de la
obra)}, aparece una composicin construida con el sentimiento de serenidad,
repeticin tranquila y distribucin bastante homognea. Automticamente pensamos
en antiguas composiciones corales, en Mozart v, (...) {por ltimo}, en Beethoven.
Todas ellas son obras emparentadas ms o menos con la arquitectura sublime,
serena y majestuosa de las catedrales gticas: su clave y su base espiritual son el
equilibrio y la distribucin armnica de las diversas partes" (907). Esta cita es tan
definitiva y expresiva que nada puede aadirse, sino slo recordar el aforismo
romntico de Schelling (908), para quien "la Arquitectura, [en general (o 'por lo
generar -segn Goethe-)], es Msica congelada" (Berin, entre 1802 y 1803);
aforismo que, a su vez, sirvi de fundamento a la expresin "la Arquitectura es
Msica petrificada" (D/e Arctiitektur ist die erstarrte Musik), debida al "ingenio" de
Claude Fayette Bragdon (1866-1946) (909), tal como aparece en su T/ie beautiful
necessity {La necesidad de la belleza, 1910), por lo que, a la vista de la diferenica
entre las fechas de publicacin de esta ltima obra y De lo espiritual en el Arte {ber
das Geistige in der Kunst, 1911), todo parece indicar que Kandinsky, como otros
autores de la poca, se inspir en la obra de Bragdon.
En el frtil campo de las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul
Klee (1879-1940), reunidos en El ojo pensante {The thinking eye) muestran al artista
metdico, casi cientfico, que, en 1914, propone "crear un orden desde el sentir y,
863
LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.'
yendo ms lejos, desde el movimiento" (910). "Dentro de la misma perspectiva de un
arte temporal, Klee experimenta en la Pintura, a travs de nociones como el Ritmo o
la polifona musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepcin sensorial y
dinmica. La seria aficin de Paul Klee por el violn y por la Msica {(al igual que Le
Corbusier y Vasili V. Kandinsky)} explica su doble vertiente creativa, interesada en la
creacin de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prcticas
musicales. {As}, por ejemplo, usa la distribucin espacial de los movimientos
manuales representativos de la mtrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos para
obtener trazos geomtricos, signos casi jeroglficos o dibujos melismticos. Klee
aborda tambin la prometedora idea de una representacin grfica de la escritura
musical, partiendo de un par de compases de una obra de J{ohan} S{ebastian} Bach
a tres voces" (911). Paul Klee desde la Pintura y Xenakis desde la Msica enfrentan
el reto simtrico de trasplantar la organizacin que sustenta a una obra de Arte en la
otra; o sea, "obtener a travs de lo estructural una respuesta similar en otro campo
de la creacin" (912). De tal forma que, si en Klee, "el dibujo y las formas incitadas
por ritmos musicales evocan un 'or viendo', en el que las evoluciones rtmicas son
reproducidas en Tiempo a travs del dibujo, de manera que la mtrica es expresada
por medio del conteo de giros o de la expansin espacial de la intensidad de los
acentos" (913), en Xenakis {v. gr.: Metstasis), "lo singular de la transcripcin de la
msica no es el resultado directo del odo" (914) del "compositor-arquitecto", "sino la
consecuencia indirecta del uso que hace de su capacidad de diseo grfico y
arquitectnico" (915), para convertiria -convenientemente depurada- en una nueva
materia temporal con imprevisibles consecuencias edilicias. De acuerdo con la
metodologa creativa de lannis Xenakis, se parte de la base de que su composicin
l\/etstasis (1954) "no fue inicialmente oda, sino vista-oda -en ese preciso orden- a
864
travs de un proceso que altern entre el dibujar formas en el Tiempo y el ensayar
orlas. El 'or viendo' o el 'componer dibujando' son acciones analgicas que, para
los procesos de representacin interior de las artes atemporales o temporales, dejan
captar, en ocasiones, lo real, lo estructural y lo imaginario (...). Obsrvese, en {la}
Msica, la intencin formal de Xenakis de crear, con el Pabelin Pliilips {(1958)}, un
espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en intervalos y en
ngulos casi todos equidistantes. Las rectas tendrn una funcin de resistencia
respecto a una superficie arquitectnica, funcin inexistente en {la} Msica, pero que
inaugura una forma de secuencia cuyo tejido da la sensacin de ser continuo y
ondulado" (916). Es decir, tanto el francorrumano Xenakis como el suizo Klee, "se
guan por l belleza y riqueza estructurales que encuentran en ritmos musicales o en
formas grficas" (917); y este mtodo, si recordamos el utilizado por los artfices del
arte islmico, no puede resultarnos ajeno o desconocido. Por lo tanto, la formacin
musical de Klee tuvo una influencia fundamental en su obra pictrica dentro del
denominado "arte abstracto" (aunque sin renunciar a lo figurativo); y esa premisa se
puede llevar hasta tal extremo que, Nallo Ponente lleg a afirmar que su pintura era
"la transcripcin grfica de un ritmo musical" {cfr.: el articulo Der Blauer Reiter {El
nacimiento del Arte Abstracto)).
Algo muy similar se puede decir de la obra edilicia del msico y arquitecto
Xenakis. De heco, para este autor, "los nuevos modelos de transcripcin analgica
hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura, sino la
resultante final del proceso de registro grfico de la invencin para luego ser
expresada en una notacin codificada. La partitura no es nunca, en este caso, el
producto de un lenguaje elaborado por escrito, sino del remplazo del lenguaje
865
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003. '
musical -tradicional o nuevo- por una analoga, el dibujo de los movimientos
concretos de la materia musical" (918). O sea, el lenguaje musical, "como
organizacin ordenada de un conjunto de relaciones posibles entre los materiales
musicales" (919), se asimilar a la Arquitectura. La Msica, como la Arquitectura, en
clara referencia a las capacidades implcitas en el lenguaje {v. gr:. en la poesa) y en
la gran potencialidad de la Msica (920) para transportar analogas, "ensambla,
combina, contrasta o modula objetos" (921), ya sean stos sonoros o edilicios.
"Siguiendo el pensamiento de Santayaiia, para quien, 'todas las Artes aspiran a ser
como la Msica {(sigue la premisa de Arthur Schopenhauer, para quien la Msica es
la expresin artstica ms sublime)}, y todas las Ciencias aspiran a ser como la
Matemtica {(como ya insinuaba Pitgoras)}', la Msica se nos presenta como un
lenguaje a travs del cual pueden entenderse el Arte y el pensamiento de una
poca" (922).
14.21.1.- EL COLOR Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Albert Lavignac (1846-1916) clasifica los instrumentos musicales por el color
que se le asocia; de tal forma, que se puede conformar la siguiente tabla de
equivalencias:
INSTRUMENTO COLOR
Flauta Azul
Oboe Verde
Corno ingls Violeta
Clarinete Granate
Trompa Amarillo
Fagot Gris plomizo
De percusin (bombo y timbales) Negro
Tringulo Plateado
866
Tambor Grisceo
Violn Azul (su cuarta cuerda da el granate del clarinete)
Violn con sordina Verde y violeta
Violn (sus "pizzicat) Puntos negros
Violoncello Como el violn, pero ms pronunciado
Viola Como el violn, pero ms velado, y violeta oscuro
Trompeta, clarinete y trombn Rojo prpura
Trompeta aguda y cornetn Rojo chilln
La combinacin de trompetas Naranja
Piano "Es como el dibujo o como la fotografa, blanco y negro,
como lo son sus teclas. Lo reproduce todo, con ampliacin
0 reduccin de proporciones. Lo resume todo" (923).
rgano "Con su variedad de sonoridades y registros, comprende
toda la paleta y se asocia maravillosamente a los grandes
ventanales de las catedrales y a las altsimas columnas que
sostienen sus bvedas" (924).
"Scriabin, en su poema sinfnico Prometeo, incluy un piano de luces o
"Luce" (construido en Nueva York) que guardaba relacin con algunas indicaciones
de la partitura (...). {De tal forma que}, estableci una tabla de colores con relacin a
los tonos musicales, procediendo por el acostumbrado crculo de {la} quinta, as: Do,
rojo; Sol, anaranjado; Re, amarillo; La, verde; Mi, azul perla; Si, ail; Fa sostenido,
violeta" (925). En definitiva, "la Msica 'pinta' situaciones, estados de Alma, describe
y evoca, con una gama infinita de matices, todos los colores imaginables, que
quedan impresos en la imaginacin con ms fuerza y perdurabilidad que las
imgenes y los colores pictricos" (926).
14.22.- LA CIUDAD COMO MSICA

/
Este sugerente y expresivo ttulo hace referencia a un artculo periodstico de
Juan Jos Carreras (927), en el que se detallaban las actividades que, bajo el ttulo
de "Msica y Cultura Urbana en la Edad Moderna" (928), se desarrollaron durante
las jornadas de trabajo del Congreso Internacional de Musicologa, que tuvo lugar en
867
la ciudad de Valencia los das 26, 27 y 28 de mayo de 2000. En dicho congreso,
dirigido por un eminente musiclogo de la Universidad de Valencia, Andrea Bombi, y
patrocinado por el Banco de Santander Central Hispano {B. S. C. /-/.), tuvieron lugar
varias ponencias que mostraron la creciente vitalidad de la musicologa, entendida
como conjunto de Disciplinas que estudian la Msica desde muy diversos campos y
contextos sociales, institucionales y cultuales. As, la llamada "musicologa urbana",
ciencia que estudia la msica como parte integrante de la ciudad, entendiendo a
sta no slo por los espacios (vacos) y edificios (llenos) que la conforman, sino por
la msica que se hace en ellos, es decir, por los distintos paisajes sonoros que se
asocian a sus plazas, calles, teatros y templos, mostr una vitalidad insospechada.
De tal manera que fue analizado, desde el toque sonoro de la campana (929) de una
iglesia a los grandes despliegues de cantores e instrumentistas de las festividades,
o, desde el sonido pautado de la msica a sus proyecciones simblicas; todo lo cual,
bajo la premisa musicolgica, marca y define la percepcin sensual del espacio y la
vida del ciudadano, tanto o ms a como lo pude hacer la esttica arquitectnica, la
decoracin y estilo de sus fachadas y la forma de sus volmenes, o las trazas de sus
viales y edificios. Comprender y estudiar el complejo entramado de esas msicas
urbanas, tan ntimanente asociadas a la cultura occidental, atae, por lo tanto, n
slo al historiador, al musiclogo o al arquitecto, sino, tambin, al intrprete creativo
y, en general, al oyente y al espectador curioso. Por ello, el objeto de su estudio, en
el que tambin es de vital importancia la distincin entre el ruido y la msica en el
entorno urbano, es fundamental para apreciar la verdadera magnitud de la armona
musical y su correspondencia con los ya citados paisajes sonoros que toda
activadad humana, artstica o no, genera en la ciudad. De hecho, "los espacios
abiertos, los ritmos frenticos y los impresionantes conglomerados urbanos de la
868
DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T, S. A. M.). CURSO 2002/2003.
joven civilizacin americana inspiraron, a comienzos de! siglo XX, la bsqueda de
nuevos recursos sonoros" (930).
Este peculiar y musical "enfoque urbano", ya apreciado en su justa medida
desde la publicacin de la monografa de R. Strohm sobre la msica en Brujas
(1985) y de la Influyente coleccin histrico-musical titulada Man and Music (1989-
1993), fue el "leitmotiv" de este Congreso Internacional, que, a su vez, estuvo
caracterizado por una reconstruccin global de los acontecimientos en los que
particip la msica, con el fin de analizar, mediante un planteamiento interdisciplinar
al estilo wagneriano {cfr.: la "Gesamtkunstwerk"), las funciones, objetivos, y
significados de su presencia en la estructura edilicia. La ciudad es, bajo esta
premisa, el lugar donde los individuos y las instituciones involucradas en la
produccin musical Interaccionan en un complejo y cambiante equilibrio, que,
necesariamente, concluye en la creacin musical y en su plasmacin arquitectnica.
Por este motivo, la historia literaria, como la arquitectnica y la musical, debe
converger y describir satisfactoriamente los complejos acontecimientos resultantes,
producto de la presencia simultnea de diferentes cdigos sensoriales, sociales,
plsticos y simblicos, que acontecen, por ejemplo, en los rituales festivos,
religiosos, culturales y oficiales de cualquier ciudad (y en cualquier momento).
869
14.23.- LA INTERPRETACIN
El Arte de la Interpretacin surge por la necesidad de que un actor (artfice),
interpuesto entre la creacin y la plasmacin de la obra artstica, realice, de forma
subjetiva, la actividad que, en un supuesto normal, sera ejecutada por el propio
compositor o creador. Tanto el arquitecto (el escultor y el pintor) como el compositor
no verifican personalmente en todos los casos los actos materiales que la ejecucin
de sus obras requiere, valindose de artesanos u operarios (o, en su caso, los
intrpretes de voz o instrumento) que aportan el trabajo fsico y realizan (o ejecutan)
las ordenes y prescripciones tcnicas encomendadas (en los documentos del
proyecto o en la partitura). Pero, mientras las obras de orden pictrico, escultrico o
arquitectnico, que han sido felizmente terminadas con el beneplcito de su autor o
tracista, gozan del mismo privilegio que las poticas de ser, a la vez, "manifestacin
y medio de perpetuar la creacin artstica, que por su mera contemplacin puede, en
toda poca, apreciar el pblico" (931), las musicales pueden verse alteradas en su
ejecucin, dependiendo de la arbitraria "eleccin" y "acierto" de los intrpretes y de
los medios materiales, vocales e instrumentales que han sido empleados en su
materializacin ("versin"). Podemos, pues, apreciar diferentes resultados que se
obtienen de una misma msica (pero no de una misma arquitectura, que queda
formalizada segn un nico criterio ejecutor; salvo que la obra sea reproducida con
intencin de alterarla o adaptada a distintos entornos). "Descubrimos, as, que hay
grandes diferencias o acercamientos opuestos y que nadie posee la 'verdad' sobre
esa interpretacin {musical}. La nica 'verdad' est en el resultado, en la belleza, la
intensidad, la expresin de esta msica {o de cualquier arquitectura}, que est ms
all de las palabras que intenta describirla" (932)
870
Por esta precisa razn, mientras las obras arquitectnicas actuales son
completas (hay que observar que algunas obras del pasado, como, por ejemplo, las
catedrales gticas, requeran de un proceso creativo y formativo muy dilatado en el
tiempo, que superaba -con mucho- la vida activa de cualquier hombre, por lo que era
muy importante el concepto "musical" {versin interpretativa) que asuma el "maestro
de obra" o "magister operis" que ejecutaba tal o cual parte o elemento del singular
edificio (933)), "las producciones del msico o del dramaturgo no son una realizacin
completa, pues tan slo indican la manera como otros artistas han de verificar las
ulteriores y sucesivas ejecuciones {(934)}, a travs de las cuales lograr el pblico
comprender la creacin de su fantasa. Es decir, que {(siempre con la intercesin del
buen tiacerdel intrprete, aunque ste sea el propio "autor" u "operis subtilitas")} sus
obras necesitan una realizacin o ejecucin nueva cada vez que se desea
establecer la relacin interpsquica o espiritual entre el autor y el pblico. Por eso, lo
que se puede perpetuar en ellas no son los elementos mismos que para su acertada
expresin se requiere, sino nicamente la equivalencia exacta de algunos y la ms
cercana de otros" (935). Por consiguiente, la labor imaginativa del compositor (936)
se debe completar con la "cooperacin de uno o varios artistas que conviertan o
transformen en sonido los signos grficos con que las obras musicales se escriben"
(937). Esta es la razn -siguiendo el ejemplo de las obras arquitectnicas gticas-
por la que, en la Msica, el "Arte de la interpretacin {(ya sea individual o colectiva)}
ofrece primordial inters" (938).
"La forma de unidad que convierte el acto creador en una obra de arte exige,
adems de un compositor, un intrprete que recrea, transformndola -pero sin dejar
871
que llegue a ser cosa distinta-, la escritura del pentagrama. (...) Slo el intrprete
recreador (939), con nuestra complicidad como destinatarios, es capaz de construir
msica. Y en ese momento mgico, sublime, se desborda la divisin entre creador,
intrprete y oyente y nace la Msica como la distancia ms corta entre D-os y el
Hombre, como el autntico eco de Su voz". As, el Verbo divino se confunde, como
ya lo hizo en la Antigedad, con la Msica de las Esferas, que es la expresin de la
belleza armnica y, por consiguiente, el nico modelo de proporciones, ya sean
musicales, anatmicas o edilicias.
14.24.- MSICOS QUE COMPONEN PARA EDIFiCIOS CONCRETOS
"Bach compone su Pasin segn san l\/!ateo {{l\/1atihus-Passion)} para {ser
interpretado desde} las dos tribunas opuestas (diseadas para dos coros y dos
rganos, uno frente a otro) de la Tliomasl<irctie de Leipzig; Beethoven, algunas de
sus sinfonas, para la Redoutensaal de Viena (este es el saln de baile de IHofburg,
Palacio Imperial de Viena); Wagner, su Parsifal para el Festpielhaus de Bayreuth; y
Berlioz, su Rquiem, para la Iglesia de los Invlidos de Pars. Mozart, Beethoven,
Haydn, requieren reverberaciones anlogas a las de los salones de su poca en
Leipzig, Oxford y Viena (1,5 a 1,7 segundos), mientras que compositores del perodo
romntico y post-romntico, como Brahms, Wagner {(940)} o Strauss, se adaptan a
la perfeccin a salas como la Musikvereinssaal de Viena o Concertgebouw de
Amsterdam (2,2 segundos)" (941). "En el caso particular de la pera {(942)} se
comprende que, para conseguir la inteligibilidad del texto, ser necesaria una
reverberacin ms corta, como el 1,2 segundos de la Scala de Miln, el 1,3 del
872
Staatsoper de Viena o el 1,1 de la pera de Pars. La diferenciacin entre la
acstica de la sala de conciertos y la del teatro de pera es, pues, evidente" (943). El
caso extremo lo encontramos en la lenta parsimonia del canto gregoriano, cuyo
marco perfecto est definido por la solemne reverberacin de iglesias y catedrales,
donde pueden superarse los cinco segundos (944).
Por consiguiente, la Msica intelectualmente transparente, como la surgida de
las partituras de Mozart o Debussy, requieren salas con alto grado de definicin y
tiempo de reverberacin corto, al estilo de los salones de baile barrocos; mientras
que, una msica ms apasionada, como las sinfonas de Brahms o de Mahier, suena
mejor en espacios con bajo grado de definicin y amplia resonancia, como los ya
citados (945). Dcese que la forma ms adecuada para un local de este tipo es el
prisma de dimensiones armnicas. As, en el Musikvereinssaal (1869), en Viena,
proyectado por Ritter von Hansen, "las medidas principales guardan una proporcin
aproximada de 3:4:6" (946). Tal vez, hubiera sido ms exacto y adecuado el utilizar
la proporcin 3:4:5 (tringulo sagrado o egipcio), la misma que utiliz Juan de
Herrera para trazar la fachada principal de la Catedral de Valladolid. Desde la
perspectiva de la Msica, cabe decir que cualquier acorde formado por tres notas
cuyas frecuencias estn en la proporcin 3:4:5 debe producir un sonido an ms
placentero que el acorde perfecto mayor {cfr.: el dado por las notas Do-Mi-Sol).
873
14.24.1.- LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE LERMA
Uno de los ejemplos ms efectistas y sofisticados de la Espaa barroca es el
que concierne a la Iglesia de San Pedro, edificada en Lerma (Burgos). Con ocasin
de su reconsagracin, en 1617, bajo el patrocinio del poderoso duque de Lerma, y al
objeta de saldar sus vnculos de amistad con Felipe III, la obra edilicia vuelve a los
circuitos musicales y sociales de la poca. De tal forma, que "el slido y esencial
juego de lneas de su arquitectura encuentra un reflejo coherente en la estructura a
cuatro coros del Dixit Dominus a 16, e Mateo Romero" (947). As, "los robustos
pilares, abriendo sus nervaduras en contacto con las bvedas, no dejan de evocar la
austera, pero movida, polifona de Victoria {Magnficat). La blanca tonalidad de las
piedras, organizadas en sucesiones rtmicas apacibles y solemnes, repercute en el
talante del Beatus es et bene tib, de Francisco Guerrero" (948).
"Conscientes de ello, {el musiclogo y director escocs, Paul} McCreesh y sus
compaeros han decidido con acertada intuicin implicar en su grabacin espacios y
tiempos de forma paritaria, para constatar ms tarde (con asombro y entusiasmo) la
perfecta adecuacin entre esta msica {(resultado de un afortunado manuscrito
encuadernado en la biblioteca musical de la iglesia de San Pedro de Lerma)} y el
recinto sagrado de la Iglesia de San Pedro: 'Con los cantores situados en la sillera
del coro, el sonido amplificado por tanta madera y los instrumentistas apretujados en
las tribunas, el sonido se proyect de inmediato con un perfecto equilibrio y se vea
resaltado por una acstica limpia, pero generosa'. El resultado final roza el gozo
espiritual: 'Es raro que los msicos experimenten la dicha de que un edificio y su
msica estn en una armona tan perfecta'. Un dilogo entre sonidos y espacios
874
arquitectnicos que los oyentes presentes en Lerma en 1617 experimentaron de
manera directa, y que gracias a McCreesh se convierte, tambin para nosotros, en
una leccin actual" (949) que recrea con sigular belleza las costumbres de la poca
del favorito de Felipe III.
14.24.2.- EL MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
Otro de los ejemplos arquitectnicos que se asocian a la msica del madrileo
Toms Luis de Victoria es el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) El
Rquiem de este insigne autor fue compuesto en 1603 para las exequias de la
emperatriz Mara de Austria, que, desde 1581, viva retirada en el monasterio junto
con su hija Margarita. Victoria haba entrado al servicio de la emperatriz en 1587, al
hacerse cargo del coro del convento. Nadie como este autor conoca su arquitectura
y la resonancia del edificio. Por ello, Paul McCreesh no duda en asociar su obra
musical con la obra arquitectnica (en concreto, el excelso Rquiem de Toms Luis
de Victoria con el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), como medio para
recuperar ese dilogo imaginario entre la Msica y la Arquitectura {v. gr.: al igual que
sucede con la msica de Gabrieli y la Catedral de San Marcos de Venecia o la
Iglesia de San Rocco; o, con la msica de Palestrina y algunas iglesias de Roma);
"para buscar en la construccin polifnica del Rquiem la reverberacin de aquella
misma austeridad y serena gravedad que nos comunican los espacios sagrados en
donde la pieza naci; o recorrer los sobrios equilibrios de la fachada plateresca y
verios reflejados en la compacta homofona del motete Taedet animam meam, que
abre la composicin; o percibir en la alternancia entre canto llano y contrapunto un
875
dilogo parecido al que se realiza entre lneas y volmenes arquitectnicos; o
encontrar en los bloques sonoros del Benedictus esa misma impresin de solidez
compacta y dirigida hacia lo interior que transmiten los volmenes del monasterio"
(950).
14.14.3.- LA PRACTICA HISTORICISTA
Sabido es para los filsofos que el "silencio no puede existir, porque los
sonidos ms armoniosos surgen sin reposo desde el propio Corazn del Mundo"
(951). Partiendo de esa premisa y del hecho, claramente asentado, de que Vitruvio
slo pretendi compendiar los saberes ancestrales, es evidente que las leyes de la
Msica constituyen un principio inalterable que sirven "tanto para tensar las cuerdas
de las ballestas, segn las reglas que, a su vez, permiten la afinacin de los
instrumentos musicales, como para determinar el modo constructivo de las gradas
de un teatro, crecientes como las ondas que deja el impacto de una piedra sobre el
agua. Porque la msica humana no es ms que una parte imperfecta de esa otra
sideral slo comprensible cuando se reduce a nuestro canon y la encerramos en un
volumen alcanzable de aire. Los instrumentos, los auditorios, los teatros o las
iglesias son nuestro domstico entorno en el que la msica se expande hasta
colmatar nuestros odos" (952). Esa es la idea que evoca Debussy al extasiarse
escuchando el canto gregoriano interpretado en una iglesia por los Chanteurs de
Saint Gervais, y que sirvi de modelo a "Luigi Nono, en su anhelo por atrapar la
espacialidad; el que inspir la polifona que Leonin y Perotin componen a la luz del
Pitagorismo que inspira, {a su vez}, Notre-Dame {de Pars}; el de Adrin Wilaert,
876
dialogando con los 'con spezzatf de San Marcos de Venecia; el del juego espacial
de la msica electroacstica; el que acaba de acercar estticamente a Luciano Berio
y Renzo Piano, remedo de otras productivas relaciones entre Msica y Arquitectura,
como la de lannis Xenakis y Le Corbusier; {el que inspira al compositor Pierre Boulez
y al arquitecto Christian de Portzamparc para materializar el complejo urbanstico de
La Cit de la Muisque de Pars}; el que construye salas afinables, como el Espace
de Projection del Ircam o eleva casas a partir de determinadas partituras, como la
Stretto House, de Steven Holl, sobre la Msica para cuerda, percusin y celesta, de
Bartk" (953); como la profeca musical de Daniel Libeskind, para su sinfnico
Museo Judo de Berln; y como tantos otros ejemplos edilicios de sobresaliente
afinacin. Pero, tambin se discute lo opuesto; ya que, "encerrado en esas
decimonnicas catedrales que son las salas de concierto (que acogen con impasible
indiferencia y frialdad todo gnero {musical}, desde Machaut hasta Berio), el sonido
ha acabado por convertirse en una entidad absoluta y abstracta, del todo desligada
de la simbiosis, el dilogo y la resonancia con los diferentes espacios arquitectnicos
y naturales" (954).
La conclusin, no puede ser ms brillante: "el Espacio tambin es Msica, v,
como tal, objeto esttico, ya sea bajo la consideracin contempornea de parmetro
musical susceptible de uso por parte del compositor, ya como elemento identificador
de la obra en el momento de la interpretacin. Por eso, la prctica historicista de la
msica del pasado, {con toda su insaciable y sublime armona, y} una vez que ha
logrado asumir los usos instrumentales originales, se acerca al lugar que vio nacer
cada composicin v se sirve de l con el fin de recuperar el espritu que la inspir"
(955). Es como si la composicin musical se sometiera a la obra arquitectnica, para
877
que la primera puediera mostrar toda su fuerza armnica, metafsica y sensual {la
Arquitectura es Msica congelada).
878

Arquitectura Es Música Congelada PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arquitectura Es Música Congelada PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA. TESIS DOCTORAL DE GASTN CLERO GONZLEZ, Arquitecto.

DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN (E. T. S. A. M.). CURSO 2002/2003.

DEPARTAMENTO DE ESTTICA Y COMPOSICIN

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID (E. T. S. A. M.)

TTULO: LA ARQUITECTURA ES MSICA CONGELADA

AUTOR: GASTN CLERC GONZLEZ, Arquitecto

Sra. Da. M. ENCARNACIN CASAS RAMOS (Doctora en Arquitectura) y

Sr. D. FEDERICO MELENDO GARCA-SERRANO (Doctor en Arquitectura)

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Doctoral el da de

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

1.4.- Materiales y mtodo de trabajo 37

2.1.- Los tiempos mticos y legendarios 41

2.2.- La Antigedad clsica 43

2.4.- La Edad Media 45

2.4.1.- El Enciclopedismo de la Alta Edad Media 45

2.6.- El Barroco y el Rococ 48

2.6.2.- El Barroco danubiano 50

2.8.2.- "Noucentisme ctala" o "Renaixenga" 53

2.9.1.- El Racionalismo y el Movimiento Moderno 54

2.9.2.- El eplogo del siglo XX: Daniel Libeskind 55

3.- Msica y Arquitectura en los tiempos legendarios 57

3.2.- La cultura grecorromana 58

3.2.2.- La diosa Harmona (Armona) 61

3.2.3.- Zeto y Anfin 66

3.2.4.- El Corpus Hermeticum 71

3.3.- La cultura semtica (hebrea) 73

3.3.1.- El Manuscrito de Cooke 73

3.3.2.- Las Murallas de Jerc 76

3.3.3.- Ciencia, Mijsica y "Torah" 78

3.4.- La sntesis entre lo dionisaco y lo apolneo 80

3.5.- La Arquitectura y la mtica fragua de los metales 82

4.- Msica y Arquitectura en la Antigedad clsica 83

4.2.- El mundo clsico 85

4.2.3.-La Armona de Pitgoras 100

4.2.4.- La influencia tica de los distintos modos tonales 105

4.2.5.- La fuerza de los nmeros 106

4.2.5A.-La Enada 110

4.2.5.2.- La correspondencia geomtrica y musical 111

4.2.6.- Los cuatro "Mathemata" 113

4.2.7.-El "Canon" 119

4.2.8.-El "Ka/on" 122

4.2.9.- Contradicciones aparentes 122

4.2.10.- La clasificacin de las Artes 124

4.2.10.1.-La simbologa de las >AresL/bera/es 125

4.2.11.- La clasificacin de las Ciencias 130

4.2.12.- La importancia de los trminos " Techn" y "Ars" 130

4.2.13.-El virtuoso 134

4.3.- Marco Lucio Vitruvio y la Msica 134

4.3.1.- La visin de la Msica en el Tratado de Vitruvio 141

4.3.2.- El tringulo 5:4:3 desde la perspectiva vitruviana 145

4.3.3.- La simpata meldica de Jmblico de Calcis 146

4.4.- El eplogo del mundo clsico: san Agustn 148

4.4.2.-La Belleza agustiniana 149

4.5.-La herencia de la cultura clsica 152

4.5.1.-La Armona y la perfecta relacin de las partes 160

5.- Msica y Arquitectura en el Islam 163

5.1.- Alarifes y alamines 163

5.2.- La Msica en la decoracin islmica 166

5.2.1.-En la Caligrafa 167

5.2.2.-En la Geometra 169

5.2.3.-En el Arabesco 171

5.2.4.-En la Luz 172