GUA DE LECTURA

1. EL TEATRO DE CALDERN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE

ORO

Introduccin
El teatro renacentista
Los corrales y sus representaciones
Dos contemporneos de Lope de Vega
Lope de Vega y la comedia espaola del Barroco
El ciclo de Lope de Vega: Tirso de Molina, J. R. de Alarcn y otros
El entrems y Quiones de Benavente
El auto sacramental
Caldern de la Barca
El ciclo de Caldern de la Barca

2. PEDRO CALDERN DE LA BARCA: LA VIDA ES SUEO

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1. EL TEATRO DE CALDERN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE

ORO

Introduccin

El teatro espaol del Siglo de Oro constituye una de las etapas ms importantes del
teatro universal, comparable slo con la escena clsica griega, con el movimiento
teatral bajo Luis XIV en Francia y con el teatro isabelino presidido por William
Shakespeare, con el que guarda muchas semejanzas, como veremos ms adelante.
Bajo la denominacin inexacta de Siglo de Oro se considera la produccin literaria
espaola comprendida desde los comienzos del siglo XVI hasta las dcadas finales
del siglo XVII, aunque ya hoy da prevalece la tendencia a llamar a este largo
perodo cerca de dos centurias la poca de Oro.

Histricamente este tiempo corresponde a la plenitud y decadencia de Espaa como

potencia militar y poltica bajo la dinasta de los Austrias. Carlos I de Espaa, hijo
de Doa Juana de Castilla y de Felipe de Hadsburgo, asimismo emperador de los
alemanes con el nombre de Carlos V y esta incidencia le elev a la figura poltica
ms poderosa de su poca, con un enorme imperio que se extenda por Europa y
Amrica. Su hijo Felipe II, aunque slo fue monarca de Espaa, luch por mantener
la posicin privilegiada de su padre y se erigi como bastin del Catolicismo frente
a los movimientos reformistas surgidos en el reinado anterior. Sus dominios fueron
todava tan vastos que se deca que en ellos nunca se pona el sol. Pero ya bajo su
gobierno aparecieron los primeros sntomas de la decadencia de su imperio: el
fracaso de la Armada Invencible en 1588, que arrebat a Espaa hegemona de los
mares en favor de Inglaterra, y la prdida de los Pases Bajos en 1598. Pero Espaa
an conservaba su prestigio como vencedora de los turcos en la memorable batalla
de Lepanto en 1571.

La decadencia espaola se acrecent bajo los descendientes del hijo de Carlos V,

Felipe III y Felipe IV, aunque la vida oficial ostent por aquellas dcadas un
refinamiento y un lujo notables, especialmente bajo Felipe IV, quien favoreci las
artes y las letras. El siglo XVII y la poca de Oro concluyen con el ltimo monarca
de la familia de los Hadsburgo, Carlos II, llamado el Hechizado que no dej
descendientes y bajo cuyo reinado la decadencia de Espaa dio sus muestras ms
evidentes.

La literatura que se produjo a lo largo de la poca de Oro, y dentro de ella, por

supuesto, el teatro, no presenta una uniformidad. Dos escuelas sucesivas son las
que rigen los destinos de esta copiosa labor literaria: la renacentista y la barroca.

El estilo renacentista se importa de Italia bajo el reinado de Carlos V (1516-1556),

favorecido por las continuas relaciones con la otra pennsula, donde Espaa posee
importantes territorios, y adquiere una verdadera orientacin nacional de signo
contrarreformista bajo el gobierno de Felipe II (1556-1598), quien en su afn por
defender la integridad del Catolicismo, en 1559 prohbe a sus sbditos ir a estudiar
al extranjero y cierra todas sus fronteras a las formas ajenas del arte.

El estilo barroco, favorecido ya en poca de Felipe II por el marcado nacionalismo

que imprime al movimiento artstico entre otros muchos factores, florece bajo
los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (16211665) y Carlos II (1665-
1700).

El teatro de la poca de Oro, sujeto a estas coordenadas estticas, se inicia

tmidamente dentro de los cnones renacentistas, pero alcanza su apogeo y su
verdadera popularidad en el barroco. La supremaca del teatro barroco sobre el
renacentista es tal que cuando se habla casi siempre de teatro clsico espaol se
est haciendo referencia slo a los autores a partir de Lope de Vega, quien asimil
las aportaciones anteriores y estableci la forma definitiva, completamente barroca,
que triunf en los escenarios de aquel tiempo.

El teatro renacentista

El panorama del teatro espaol concebido bajo los ideales renacentistas muestra
diversas orientaciones, de distinto contenido y diferentes logros, pero en todas ellas
es comn la influencia italiana, tanto en el texto dramtico como en el desarrollo de
las compaas teatrales. La mayora de los escritores o vivieron en Italia y all
entraron en contacto con el arte de la poca, o conocieron el teatro de los italianos
por los conjuntos que llegaban a Espaa con sus nuevos modos escnicos.

El teatro espaol renacentista ms importante es el que se produce durante el

reinado de Carlos V, con las figuras de Juan del Encina (1468-1530?), considerado
con justicia el patriarca del teatro espaol y autor de notables glogas en las que
aparece el pastor cmico, que va a ser un importante ingrediente en el teatro
posterior; Gil Vicente (h. 1465-1537?), que escribi, sus obras alternando el
portugus y el castellano y se le considera el mejor dramaturgo europeo anterior a
Shakespeare, autor de una hermosa obra, la Tragicomedia de Don Duardos (1522);
Bartolom de Torres Naharro (1485?-1520), autor de la primera preceptiva
dramtica del Renacimiento europeo (Proemio a su coleccin Propalladia), en la que
establece, en cuanto a la forma, la divisin de la comedia en cinco actos y el
nmero de personajes entre seis y doce, y, en cuanto al contenido, el decoro como
elemento fundamental, adems de dividir la comedia en dos clases, comedia a
noticia, la que se basa en elementos extrados de la realidad, documentales
diramos hoy, y comedia a fantasa, en la que predomina la invencin del autor
aunque parezca realidad. Torres Naharro en su comedia Himenea trata el tema del
honor y la venganza que resulta un claro antecedente de la comedia de capa y
espada posterior.
Otro autor importante de este tiempo fue Lucas Fernndez (1474?-1542),
seguidor de del Encina en sus Farsas y glogas (1514), pero cuya obra ms
interesante es el Auto de la Pasin, escrita al final de su vida, en la que recogiendo
la tradicin religiosa del antiguo teatro medieval, plantea por vez primera en el
teatro de la poca el tema de la conversin de un pecador y es un directo
precedente de las comedias de santos que proliferarn en el siglo XVII.

Lope de Rueda (1509?-1565) es la figura que sirve de puente entre el teatro

cultivado en tiempos de Carlos V y el que se desarrolla bajo Felipe II. Rueda fue,
como sus antecesores, un dramaturgo de clara influencia italiana, como puede
advertirse en sus comedias Eufemia, Armelina, Los engaados y Medora, publicadas
todas en 1567, pero adems fue un autntico hombre de teatro, posiblemente el
primero de los actores y directores profesionales de Espaa. Siguiendo el ejemplo
ya mencionado de las compaas de cmicos italianos que recorran Espaa en
aquellos tiempos, desde la dcada de 1540 hasta su muerte (1565) vivi tambin
por los caminos de la Pennsula con su compaa ambulante, representando tanto
en las salas de los palacios para los nobles, como en los patios de las ventas y
posadas para el pueblo. Su labor contribuy a difundir el gusto por este tipo de
teatro para todas las clases sociales que podemos llamar, sin ninguna connotacin
peyorativa, comercial, que propiciara en su momento la eclosin de la comedia de
Lope de Vega.

Lope de Rueda como dramaturgo, adems de sus comedias al estilo italiano, donde
us por primera vez en el teatro espaol el personaje de la mujer vestida de
hombre (en Los engaados) de tan saludable descendencia en el teatro posterior,
fue maestro en el gnero del paso, antecedente del entrems. El paso es una
especie de boceto dramtico, de intencin divertida y de pocos personajes, siempre
de extraccin popular, que se insertaba bien al principio, en medio o al final de
obras ms largas, con una funcionalidad similar a la de los entremeses posteriores.
Entre sus pasos descuellan Las aceitunas y La tierra de jauja. En estas obritas,
Lope de Rueda us un verdadero lenguaje popular que hasta ese momento no
haba subido a los tablados castellanos y que constituye su principal aportacin al
teatro posterior.

Paralelo a esta tendencia popular encarnada en Lope de Rueda y sus seguidores, se

desarrolla en tiempos de Felipe II un teatro escolar de espritu humanista que
radic en las universidades, los colegios y otros centros culturales. Este
movimiento, promovido con entusiasmo por la Compaa de Jess, se inspiraba
directamente en los modelos trgicos del filsofo y poeta latino Sneca y aunque
cont con un pblico y un grupo de cultivadores reducidos frente a la popularidad
del teatro ambulante, contribuy en alguna medida, con su acento intelectual, a la
creacin de la comedia de Lope de Vega y especialmente, al auto sacramental. Los
principales cultivadores de esta corriente fueron Fray Jernimo Bermdez (1530?-
1599) con Nise lastimosa y Nise laureada, publicadas ambas en Madrid en 1577,
que si bien responden a los esquemas clsicos antiguos, tratan el tema medieval de
los desventurados amores de Ins de Castro con Don Pedro de Portugal; y Cristbal
de Virus (1550-1609), que sobresali por el uso de los efectos de horror, tan
frecuentes en la mayora de los discpulos del escritor latino, en La gran Semramis,
La cruel Casandra y Elisa Dido (1609).

Los corrales y sus representaciones

El movimiento de la tragedia de espritu humanista se vio desplazado por la

creciente aficin del espaol por el teatro que representaban los cmicos
ambulantes. Las autoridades municipales y religiosas decidieron aprovechar este
gusto por el teatro en beneficio de la caridad pblica. A ese efecto se crearon en
Madrid y otras ciudades importantes, cofradas religiosas que, dedicadas a sostener
hospitales para pobres y desvalidos, sufragaban los gastos de esas instituciones con
las recaudaciones de las representaciones escnicas. Las funciones se daban
inicialmente en los patios de los mismos hospitales, pero despus se trasladaron a
locales alquilados que recibieron el nombre de corrales por tener su origen en los
patios o corrales de las ventas del campo y de las casas de la ciudad.

La Cofrada de la Pasin y Sangre de Jesucristo, fundada en Madrid en 1565, fue la

primera que obtuvo el privilegio, a la que se sum en 1575 la Cofrada de la
Soledad de Nuestra Seora. A partir de entonces, ambos organismos administraron
la actividad teatral en Madrid. Entre los corrales ms antiguos de la villa se
encontraba el Corral de la Pacheca, que en 1575 se remoz con la ayuda de un
actor italiano, Alberto Ganassa, cultivador de la commedia dellarte. Posteriormente
se inauguraron en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582, el Corral del Prncipe. Estos
dos ltimos vinieron a ser con el correr de los aos los ncleos ms importantes de
la vida escnica madrilea. En Sevilla se estableci en 1579 el Corral de Doa Elvira
y en Valencia funcion otro a partir de 1583. Estas tres ciudades, Madrid, Sevilla y
Valencia, fueron los centros principales del teatro espaol de la poca.

Los corrales se componan fundamentalmente de un patio casi siempre rectangular

rodeado por paredes de dos plantas. Al fondo del patio se elevaba un pequeo
escenario que comunicaba con el interior del edificio. A los lados del tablado haba
en la planta superior unos pequeos salones desde donde las familias nobles y
adineradas podan presenciar los espectculos a travs de celosas, sin ser vistas.
Estos locales se alquilaban por un ao y reciban el nombre de aposentos. El patio
por lo comn no tena asientos y estaba destinado a los hombres, que vean de pie
la representacin. Esta seccin se llamaba la mosquetera y su pblico resultaba
muy exigente con las obras. Al lado opuesto del tablado existan en el patio dos
entradas, una para los hombres y otra para las mujeres, pues, salvo en los
aposentos, los sexos permanecan separados en estos teatros. Tambin haba una
especie de cantina llamada frutera o alojera. El piso alto de este lado, llamado
cazuela, estaba dedicado exclusivamente a las mujeres. Los corrales no tenan
techo, excepto en el escenario y la cazuela.

El escenario del corral, adems de las puertas al interior, donde estaban los
camerinos de los actores, presentaba en el piso superior balcones y ventanas que
se usaban en las representaciones. No haba arco de proscenio ni teln de boca.

La planta del corral espaol no se diferenciaba sustancialmente de los teatros que

por la misma poca se levantaban en Londres, donde pronto aparecera la impar
figura de Shakespeare.

El vestuario de los actores, era, como en el teatro ingls coetneo, muy lujoso,
viniendo a paliar de algn modo la escasez de recursos escnicos. Siguiendo la
tendencia del anacronismo predominante en las artes plsticas de entonces,
siempre corresponda a la moda del momento. En las obras de asunto histrico este
anacronismo podra servir para subrayar en determinadas escenas la vigencia del
tema.

El pblico que asista a los corrales era, como puede deducirse, heterogneo,
compuesto de personas de muy diferentes clases sociales y distinta formacin
cultural. Al entrar al recinto tena que pagar un precio inicial muy econmico y
despus un suplemento segn la seccin en la que se situaba, aunque no haba un
verdadero control sobre esto. Las representaciones tenan lugar por las tardes y
deban concluir una hora antes del anochecer. La temporada teatral se extenda
desde la Pascua de Resurreccin hasta el comienzo de la Cuaresma y las funciones
se celebraban en los das festivos y dos o tres veces en la semana. Las obras, en
contraste con lo que ocurre hoy en las grandes capitales, donde se mantienen
temporadas enteras, duraban muy poco tiempo en cartel, a lo sumo, una semana.
Lo ms frecuente era que se representasen por slo dos o tres das. El deseo del
pblico por nuevas obras era enorme, y este dato quizs explique la copiosa
produccin dramtica de este perodo.

Las compaas teatrales castellanas, a diferencia de sus contemporneas inglesas,

admitan a las mujeres en sus filas, siempre bajo la condicin de que stas fueran
casadas. El director o empresario reciba el nombre de autor, mientras que al
escritor de las obras se le llamaba poeta dramtico.

Los corrales espaoles alcanzaron su poca de esplendor entre 1580 y 1640.

Durante estas dcadas fueron el centro de todo el desarrollo teatral, pero a partir
de 1640, con la inauguracin del teatro del Palacio del Buen Retiro en las afueras
de Madrid, el movimiento teatral se desplaz a ste, que contaba con maquinarias
modernas y con un pblico ms intelectual y refinado que el variopinto que llenaba
los corrales. Despus de esa fecha, los corrales se dedicaron a reponer las obras
estrenadas en el coliseo del Buen Retiro.

La actividad de los corrales, que como hemos visto, desde sus inicios corri a cargo
de instituciones religiosas con fines benficos, no cont con la aprobacin de todas
las jerarquas civiles y eclesisticas, por lo que menudearon los ataques al teatro en
nombre de la moral, la religin y hasta del arte. La Compaa de Jess, que, en
aquellos mismos aos haba propiciado el teatro escolar, fue entre todas, la
corporacin que de modo ms intransigente y continuado denost contra el teatro
pblico, especialmente a travs de los escritos de su prestigioso humanista e
historiador Juan de Mariana. Esta actitud negativa logr en varias ocasiones la
prohibicin de las representaciones escnicas, unas veces por justificados duelos
oficiales; otras, por razones de ndole moral y religiosa, pero estas decisiones
siempre tuvieron que revocarse por el descontento popular que suscitaban.

Estas circunstancias de ndole social, ajenas a lo propiamente literario y teatral,

condicionaron, sin embargo, el contenido de las obras dramticas, que para ser
aceptadas por sus empecinados enemigos, terminaron por plegarse a las ideas
religiosas, polticas y sociales predominantes en aquella sociedad. Hoy da se ha
comenzado a tener muy en cuenta estos condicionantes histricos a la hora de
revisar toda la produccin dramtica de esa poca y se han llegado a conclusiones
muy lcidas al respecto.1

Dos contemporneos de Lope de Vega

El desarrollo material del teatro castellano que hemos comentado ms arriba se

enriquece con la aparicin de Lope de Vega. Predecesores suyos y en alguna
medida continuadores de sus invenciones, son dos autores que debemos mencionar
antes de pasar a considerar la labor de este dramaturgo: Juan de la Cueva y Miguel
de Cervantes.

Juan de la Cueva (1550?-1610) escribi catorce obras dramticas, entre tragedias

y comedias, que se representaron en los corrales sevillanos entre 1579 y 1881.
Cueva no tena aptitudes extraordinarias para el teatro, pero conserva una posicin
especial entre los antecesores de Lope de Vega por sus aportaciones. Juan de la
Cueva utiliz con frecuencia en sus obras la polimetra y fue de los primeros en
llevar a la escena la historia espaola, tanto antigua como reciente, y las leyendas
nacionales. Al abordar ambos asuntos, no se ci a las versiones tradicionales, sino
que los trat con absoluta libertad, como ocurrira posteriormente. Entre sus obras
ms representativas destacan El infamador, cuyo protagonista algunos crticos, sin
suficientes argumentos, lo han estimado como el antecedente directo del Don Juan
creacin de Tirso de Molina, y Los siete infantes de Lara, sobre la conocida leyenda
castellana.

Miguel de Cervantes (1547-1616) dese desde su juventud ser un famoso escritor

de comedias, pero a pesar de que escribi varias entre 1583 y 1587, algunas de las
cuales se representaron, nunca alcanz en las tablas el xito soado. Al final de su
vida, cuando haba alcanzado el prestigio de ser el autor del Quijote, public sus
Ocho comedias y ocho entremeses (1615), que inauguran en la historia del teatro
espaol el fenmeno de publicar obras sin haber pasado por la prueba de los
escenarios e incorporan muchas de las innovaciones de Lope de Vega. Pero
Cervantes no es slo un discpulo del gran triunfador en los teatros de su tiempo,
sino tambin un ilustre predecesor. De su etapa anterior a la influencia de Lope de
Vega se conservan El trato de Arge, y la tragedia El cerco de Numancia. La
posteridad ha reparado en cierto modo su frustracin como autor popular de teatro.
El cerco de Numancia es, sin discusin alguna, la mejor tragedia espaola del siglo
XVI y una de las ms notables de todo el teatro espaol. Su encendido patriotismo
le ha valido ser respuesta en momentos difciles de Espaa, como en la Guerra de
Independencia contra los franceses y, ya en nuestro siglo, en el Madrid sitiado de la
Guerra Civil. Cervantes anticipa en esta tragedia la creacin de un protagonista
colectivo, el pueblo de la ciudad asediada por los romanos, que despus ser
utilizado por Lope de Vega en Fuenteovejuna. Frente a las figuras retricas de la
tragedia de su tiempo, el autor concibe un grupo de personajes de una emotiva
humanidad.

En el terreno de las comedias sobresale tambin Cervantes por el calado psicolgico

de sus personajes, que es el aspecto que le interesa ms, y deja en segundo plano
la complicacin y brillantez de la intriga. Pedro de Urdemalas, verdadero ejemplo
de comedia picaresca, es posiblemente la mejor de todas, antecedente ilustre del
tema del teatro del mundo y el mundo del teatro, que desde el ngulo teolgico
desarrollar Caldern de la Barca en su auto sacramental.

En el gnero del entrems, Cervantes se constituye como el mejor autor de esta

manifestacin del teatro clsico espaol, con un grupo de pequeas obras
maestras. El entrems es una obra cmica en un acto que surge en el siglo XVI y
que tiene su antecedente, como hemos sealado, en los pasos de Lope de Rueda.
Su comicidad es directa y elemental, su lenguaje realista y casi siempre termina
con canto y baile. Los entremeses se representaban en los intermedios entre los
actos de las comedias para que el pblico no se impacientara. Dentro de la notable
produccin cervantina sobresalen El viejo celoso y El retablo de las maravillas. En el
primero trata en forma de farsa violenta, llena de vitalismo renacentista, el tema de
una de sus Novelas Ejemplares, El celoso extremeo. En El retablo de las
maravillas vuelve al motivo del teatro en el teatro y traza una stira agudsima
sobre los convencionalismos que regan la sociedad de su poca.

Lope de Vega y la comedia espaola del Barroco

A fines del reinado de Felipe II surge Lope de Vega (1562-1635), que, como hemos
anticipado, asimila todas las contribuciones de los autores que le preceden, y crea
la comedia nacional espaola, el gnero ms representativo del siglo XVII. Su teora
dramtica la expone en Arte nuevo de hacer comedias, publicada en 1609, ya
dentro del reinado de Felipe III y cuando disfruta de pleno reconocimiento como
dramaturgo.
Reciba el nombre genrico de comedia en aquellos tiempos toda obra teatral en
tres actos, sin tenerse en consideracin su contenido, que poda ser cmico, serio o
mezcla de ambos elementos. Esta denominacin atenda a lo puramente formal,
para contrastar este tipo de obra con las restantes del momento, siempre en un
acto, como el entrems, ya comentado, y el auto sacramental, que researemos
ms adelante.

La comedia del siglo XVII responde plenamente a las directrices de la esttica

barroca. Sus temas se caracterizan por una extraordinaria variedad que incluye
asuntos tomados de la historia universal, antigua, medieval o contempornea, o de
la espaola de cualquier poca, o bien, historias pertenecientes a la tradicin
literaria, a la teologa y liturgia catlicas o al folklore nacional. Uno de los mritos
esenciales de la comedia fue su capacidad para transformaren sustancia dramtica
todo elemento al que se acercaban los escritores. Lope de Vega, por ejemplo,
dramatiza unos simples cantares populares en dos de sus obras ms estimables,
Perbaez y el Comendador de Ocaa y El caballero de Olmedo.

La comedia, en cuanto a su estructura, se concibe con una gran libertad, slo

comparable a la que utiliz Shakespeare en Inglaterra por aquellos mismos aos.
Frente a la perceptiva rgida de los renacentistas, defensores de las llamadas tres
unidades clsicas de tiempo, accin y lugar, el asunto de la comedia puede
extenderse a varios aos, tener lugar en multitud de sitios y puede combinar lo
cmico con lo serio. En vez de una sola unidad de tiempo y de una nica unidad de
lugar, la comedia barroca presenta una estructura de varias unidades de lugar y de
tiempo que forman distintos perodos de un proceso temporal y diferentes sitios de
un espacio amplio.

La mezcla de lo cmico y lo serio no es una libertad ms que se otorga el autor,

sino una consecuencia del propsito de que la comedia sea un reflejo de la variedad
que ostenta la naturaleza.

Lo trgico y lo cmico mezclado

y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro minotauro de Pasfae,
harn grave una parte, otra ridcula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 2

En cuanto a su disposicin, la comedia se divide en tres actos, que reciben el

nombre de jornadas, a diferencia de los cinco actos del teatro shakesperiano y el
clsico francs posterior. Esta divisin en tres actos es la que incorpor todo el
teatro occidental despus de Romanticismo hasta nuestros das.

En cuanto a la accin, semejante otra vez al teatro de Shakespeare, la comedia da

una importancia muy destacada a la intriga. Casi siempre la obra comienza de
modo muy rpido, factor que favorece la intensificacin de la accin para captar el
inters del pblico.

En los personajes de la comedia se advierte la mencionada influencia que ejerci el

teatro italiano sobre el teatro espaol de la poca anterior. Predominan los
personajes-tipos, que recuerdan, en cierta manera, los creados por la commedia
dellarte italiana. La comedia, ms que describirnos individualidades, nos muestra
criaturas que son encarnaciones de los ideales de las diferentes clases sociales que
representan. Pero esta esquematizacin no impide que en forma aislada se creen
personajes que han devenido en verdaderos mitos, como el Don Juan de El
burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, y el Segismundo de
La vida es sueo de Caldern de la Barca.

Los principales tipos de la comedia son los siguientes:

El galn, que con la dama y el gracioso tienen a su cargo la complicacin de la

trama. Es valiente, apuesto, audaz, constante, de estirpe noble y, por encima de
todo, idealista, como el Don Alonso en El caballero de Olmedo de Lope de Vega.

Estos dos personajes recuerdan la pareja de enamorados de la commedia dellarte.

Ambos viven en un universo donde predominan las convenciones sociales y actan
movidos por tres razones principales: el amor, los celos y el honor.

El gracioso es la figura ms pintoresca y rica de la comedia. Es la contrapartida del

galn, pero aparece ligado a l, por lo comn bajo la condicin de criado suyo. Es
fiel a su seor y derrocha simpata y buen humor, pero, a la vez, le profesa una
gran devocin al dinero y tiene debilidad por los placeres de la vida (la buena mesa,
el lecho cmodo). Se enamora con facilidad, pero siempre superficialmente y posee
un gran sentido prctico de la vida en oposicin al idealismo de su amo. A menudo
es su consejero y confidente. La mayora de las veces es el motor principal de la
accin, como en El perro del hortelano de Lope de Vega. Sus caractersticas nos
recuerdan, a veces, el Arlequn de la commedia dellarte.

La criada es como la versin femenina del gracioso, con el que a menudo tiene
amores, pero su participacin en la trama es menor que la de los personajes
anteriores. Sus rasgos hacen pensar en la Colombina de las mscaras italianas.

El villano es una autntica creacin del teatro espaol, a diferencia de los tipos
anteriores. En muchas ocasiones es el protagonista de la comedia. El villano tiene
plena conciencia de sus cualidades y de su dignidad como persona, caractersticas
que fundamenta en su pureza de sangre. Estos mritos se ponen de relieve cuando
un poderoso (un rey o un noble) quiere burlarlo y menoscabarle su honor. El villano
se opone a la injusticia y a la soberbia de estos poderosos y triunfa finalmente,
como sucede en Fuenteovejuna y Peribez y el Comendador de Ocaa, de Lope de
Vega y en El alcalde de Zalamea, de Caldern de la Barca.

El tipo del rey puede tener dos proyecciones. La ms frecuente es la que lo concibe
como la representacin del poder humano supremo y del orden, por lo cual siempre
tiene a su cargo impartir la justicia final. En muchas obras viene a ser como el deus
ex machina de las tragedias griegas, pues soluciona con su intervencin el conflicto
planteado como en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega. Otras veces, las
menos, el rey puede aparecer bajo la condicin de un tirano que desata el desorden
y rinde culto a la maldad como en La estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega.
En este caso, casi siempre, se arrepiente, pues al terminar la comedia los tiempos
exigan que el orden se hubiera vuelto a instaurar en la obra. En ambas
caracterizaciones la autoridad del rey, segn el pensamiento de la poca, no
proceda del mundo de los hombres, sino que estaba dada por la Divinidad.

El poderoso. Puede ser prncipe, duque, marqus, capitn o maestre, siempre de

linaje noble y est muy relacionado con el rey. Con frecuencia explota su posicin
privilegiada en beneficio de sus pasiones y en contra de los vasallos a quienes deba
proteger. Por lo general resulta castigado por sus innobles acciones, bien a manos
del pueblo, como el comendador Fernn Gmez en Fuenteovejuna y don Fadrique
en Peribez y el Comendador de Ocaa, de Lope de Vega, o bien por mandato del
rey.
El caballero puede aparecer bajo la caracterizacin de padre, esposo, hermano y
galn. Siempre aparece guiado por el inflexible concepto del honor, que le lleva a
vengar las afrentas cometidas en sus parientes, pues este personaje es el
encargado de mantener el orden social en el mbito familiar, presidido por el
concepto de honra.

El concepto del honor es un factor decisivo en la comedia e indispensable para la

comprensin de multitud de obras. El honor era un elemento fundamental dentro
de la vida espaola desde las pocas ms antiguas. En un principio, era el respeto,
la estimacin y la consideracin que se otorgaba a la virtud y al valor de las
personas destacadas. Por extensin, el honor se convirti en la manifestacin del
reconocimiento social que se daba a una persona que posea estas condiciones, es
decir, la buena opinin que los miembros de la sociedad tenan de ella. El sentido
del honor propio era el conocimiento de hasta qu grado los otros y tambin uno
mismo deba tener el respeto debido con nosotros. Las leyes espaolas desde los
visigodos, insistan en la preocupacin que el individuo deba tener por su honor.
Segn la legislacin medieval, el hombre deshonrado, el que haba perdido su
honor, aunque no tuviera en realidad culpa, estaba como difunto para el mundo.
Aunque estuviera vivo fsicamente, era un muerto desde el punto de vista social. El
conflicto radicaba en que el honor se poda perder no slo por el proceder
individual, por los actos particulares, sino por las opiniones, los juicios o las
acciones que los otros podan hacer en relacin con el individuo.

Esta situacin, que escapaba al mbito personal, e incida en el terreno social, pues
eran a fin de cuenta los dems quienes otorgaban y quitaban la honra, llevaba a los
hombres y las mujeres a vivir en un alerta permanente, pendientes siempre de la
estimacin ajena. Un hombre poda encontrarse deshonrado por muchas causas:
por haberle acusado alguien de mentir, por ser abofeteado, por tirrseles de las
barbas o por adulterio o violacin de la esposa o de la hija. El nico modo de
recuperar el honor perdido era por medio de la venganza, que consista en dar
muerte al ofensor, a quien le haba quitado la honra. Slo ante el rey, cuando ste
era el agresor, la venganza tena que detenerse, a causa de la concepcin divina
que se tenia de la institucin monrquica. Legalmente se condonaba el asesinato de
la esposa y amante, tanto cuando el adulterio se haba probado como cuando
existan slo fundadas sospechas. Los lazos familiares, desde el punto de vista
jurdico, conllevaban el deber de vengar la afrenta que se haba hecho a cualquier
miembro de la familia. La deshonra pblica deba vengarse pblicamente para que
el honor de la familia quedara restaurado ante los ojos de la sociedad.

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente.3

Se ha afirmado que el honor vino a desempear en estas obras la funcin que

ejerca el destino o fatalidad en las tragedias griegas: una fuerza ajena al hombre
que gravitaba sobre l para arrastrarlo a los actos ms terribles, pero necesarios,
en los que a veces tena que inmolar sus sentimientos y sus ideas ms estimadas.

En cuanto a la expresin, la comedia selecciona la palabra, tanto por su propia

belleza como por su funcionalidad dramtica. Siempre utiliza el verso, combinado
en multitud de estrofas. Se usan los metros tradicionales de la poesa castellana,
como el octoslabo, y los recin importados de Italia, como el endecaslabo. La
variedad estrfica se somete a un profundo estudio que busca una adecuacin
perfecta entre la estrofa y la situacin dramtica. Lope de Vega establece una
frmula que fue respetada por todos sus continuadores:

Las dcimas son buenas para quejas;

 el soneto est bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.4

Lope de Vega fue una de las mayores inteligencias de su tiempo. Su variada obra
literaria revela una amplia cultura a la que hay que aadir la sutileza intelectual y la
profundidad, aunque muchas veces al compararlo con Caldern de la Barca, se le
juzgue de superficial e ingenuo. Fue verdadero intrprete del pensar y el sentir de
la sociedad espaola de su tiempo, y por ello logr la creacin de un autntico
teatro nacional, suceso que se produce en muy pocas ocasiones.

Lope de Vega asombra por la fecundidad de su talento, pero tambin por su

capacidad de trabajo y su preocupacin constante por el perfeccionamiento de su
obra. Se ha hablado demasiado del talento improvisador del poeta: es innegable
que lo posey, pero cuando se profundiza en su labor, encontramos que sta revela
un proceso de decantacin y superacin que consigue sus mejores producciones en
las ltimas etapas de su vida. En su teatro se advierte este perfeccionamiento
continuo, desde las inseguras obras de los inicios, hasta las comedias de su
plenitud, como El castigo sin venganza (1631).

Se ha especulado mucho sobre el nmero de comedias que escribi el autor. Se ha

hablado de unas mil ochocientas comedias y ms de cuatrocientos autos
sacramentales, pero en la actualidad la cifra de obras que conservamos es mucho
menor. Las investigaciones ms recientes coinciden en aceptar trescientas
comedias como originales y unas ciento ochenta y siete que se le han atribuido. De
estas, veintisiete son posiblemente suyas, setenta y tres pueden serlo y ochenta y
siete con seguridad, no lo son.

La produccin teatral de Lope de Vega recorre la variedad temtica que hemos

visto al comentar la comedia. Slo mencionaremos aquellos aspectos ms
significativos.

El grupo ms crecido de su obra corresponde a la categora de las comedias de

capa y espada, que es una modalidad de la comedia clsica, cultivada por Plauto y
Terencio. En ellas los personajes femeninos a menudo manifiestan su habilidad e
ingenio para lograr sus propsitos. Constituyen el aspecto ms divertido del teatro
de Lope, donde con frecuencia satiriza las costumbres, los prejuicios y los
convencionalismos de la poca. Entre las ms famosas de esta clase se encuentran
El acero de Madrid (1606-1612), La discreta enamorada (1606-1608), Los
melindres de Belisa (1606-1608) y La dama boba (1613).

Otra categora fundamental est constituida por las obras que, recogiendo asuntos
de la historia espaola presentan la lucha de la clase social de los villanos con la de
los poderosos (noble o el propio rey), que abusan de su poder. Aqu se encuentran
las obras ms conocidas, y entre las mejores, del autor: Peribez y el
Comendador de Ocaa (1610?), Fuenteovejuna (1612?-1614?) y El mejor alcalde,
el rey (1,620-1623). La descripcin que Lope hace en estas obras de la vida rural
es idlica, dentro de la tradicin de la poesa clsica pastoril.

Una tendencia muy popular en su tiempo fue la de las comedias religiosas, sobre
temas bblicos y sobre vidas de santos, llamadas comedias a lo divino y comedias
de santos, respectivamente.
Estas creaciones respondan a claros motivos piadosos y didcticos, para instruir en
las prcticas del catolicismo y ensear algunos rudimentos de teologa al pblico
asistente a los corrales, entre los que abundaban los analfabetos. En este conjunto
sobresalen, entre las comedias a lo divino, La hermosa Ester (1610) y entre las
comedias de santos, Lo fingido verdadero (1608) y La buena guarda (1610).

El ciclo de Lope de Vega: Tirso de Molina, J. R. de Alarcn y otros

El xito del movimiento escnico y la creacin de la comedia por Lope de Vega

promovi un grupo de notables escritores que, siguiendo las coordenadas
establecidas por el maestro, fueron enriquecindolas con los diferentes elementos
de sus personalidades literarias. Estos discpulos reciben el nombre de escuela o
ciclo de Lope de Vega, para diferenciarlos de la figura posterior que marca una
nueva etapa en el desarrollo de la comedia, Caldern de la Barca, quien tambin
cont con un nmero de seguidores.

Las relaciones entre Lope de Vega y sus continuadores fueron tan estrechas que
hoy nos resulta difcil precisar las influencias de uno sobre otros, pues
predominaron entre todos las influencias recprocas.

La escuela de Lope de Vega se desarroll en la primera mitad del siglo XVI, bajo el
reinado de Felipe III y las primeras dcadas del gobierno de Felipe IV y su centro de
actividades fueron los corrales de Madrid y de Valencia y Sevilla, principalmente.

Entre todos los discpulos, el sitio ms destacado lo ocupa el fraile mercedarlo

Gabriel Tllez (1581?-1648), que escribi para los escenarios madrileos con el
seudnimo de Tirso de Molina. Su obra se ha ensalzado hasta el punto de que
muchos crticos lo consideran el mejor dramaturgo en la poca de Oro.

Tirso de Molina fue un poeta lrico y dramtico, con una gran facilidad de expresin.
Superaba a Lope de Vega en las sutilezas de la inteligencia y en la disciplina
intelectual. Su obra resulta como el enlace entre la comedia de Lope de Vega y el
teatro posterior de Caldern de la Barca y sus continuadores. En cuanto a la trama,
Tirso es ms cuidadoso que Lope: a veces combina la intriga secundaria con la
principal y otras, construye una doble intriga que maneja sabiamente. En sus
comedias tendi a tomar como eje un solo personaje y no a varios, como
acostumbraba hacer Lope. En este procedimiento se acerca a la tcnica empleada
por Caldern. En su teatro abunda la stira y la crtica de personajes y costumbres,
pero hay tambin una amable comprensin de las debilidades humanas, a pesar, o
quiz, por su condicin de religioso.

El teatro de Tirso de Molina aporta dos obras fundamentales a la poca de Oro: El

burlador de Sevilla y convidado de Piedra (1630) y El condenado por desconfiado.
Ambas obras, con su fuerte acento en lo teolgico y lo moral, subrayan el estado
religioso del autor. En la primera crea el vigoroso mito del personaje de Don Juan,
de rica descendencia literaria, y en la segunda lleva al campo dramtico el debatido
problema teolgico del papel de la gracia divina en la salvacin del hombre,
polmica que dividi a los jesuitas y a los dominicos en bandos irreconciliables por
largos aos, y que resultaba un asunto candente en la poca. La comedia, aparte
de su sustentacin teolgica, es una obra maestra con dos protagonistas de igual
talla que se contrastan magnficamente, Paulo, el intelectual fro, vanidoso y
desconfiado, y Enrico, un criminal arrogante, pero sencillo, que tiene la capacidad
de amar. Algunos crticos han sostenido que esta comedia no pertenece al autor,
pero la investigacin contempornea la considera suya.
Tirso de Molina tambin sobresale en las comedias sobre temas del Antiguo
Testamento, donde supera con amplitud a Lope de Vega. Entre ellas destacan La
venganza de Tamar (1621) y La mejor espigadera (1614), sobre la figura de Rut.

Junto a este teatro de contenido religioso, tiene Tirso un grupo de excelentes

comedias de capa y espada, donde reina el ingenio, la gracia y la habilidad para
enredar y desenredar la trama, a la vez que traza estupendos personajes de activo
carcter como en Don Gil de las calzas verdes y Marta la piadosa.

Dentro de la escuela de Lope de Vega existen dos ncleos de comedigrafos que se

desarrollan, respectivamente, en Valencia y Sevilla.

La figura ms importante del grupo valenciano es Guilln de Castro (1569-1631),

quien conoci a Lope durante su estancia en aquella ciudad y contaba con una obra
hecha cuando empez a incorporar las innovaciones del maestro. Sin embargo, en
la segunda etapa del teatro de Castro, sobreviven algunas formas muy claras del
teatro anterior a Lope de Vega, como el tratamiento de la figura del gracioso, que
aparece siempre como un personaje episdico, slo como tipo cmico, pero nunca
integrado en la historia central, v la influencia de la tragedia humanista de Cristbal
de Virus tambin valenciano, en las escenas de horror y en las atmsferas de alta
tensin dramtica, como sucede en El conde Alarcos, dramatizacin de un romance
medieval.

Su obra ms famosa es Las mocedades del Cid (1618), en dos partes inspirada en
las leyendas del Romancero. La obra es una manifiesta exaltacin del hroe,
representante de las virtudes castellanas. Tambin sobresali Castro en el gnero
de la comedia de capa y espada con obras como El Narciso en su opinin y Los mal
casados de Valencia.

Luis Vlez de Guevara (1579-1644) es el autor ms interesante del grupo sevillano.

A diferencia de Guilln de Castro, que posea una formacin dramtica anterior a
Lope de Vega, Guevara se inicia en el teatro dentro de los cnones establecidos por
Lope. En su produccin abundan los temas espigados de la historia, la leyenda y el
folklore peninsulares, a los que imprime un gran sentido lrico y un vigoroso
dramatismo. Reinar despus de morir, sobre la historia de Ins de Castro, se
considera su obra maestra y el mejor drama escrito sobre el tema. Le siguen muy
de cerca La luna de la sierra, donde contrapone la autenticidad del mundo
campesino a la falsedad del mundo de la corte, y La serrana de la Vera, inspirada
en la comedia homnima de Lope de Vega, con una protagonista que responde al
tipo de mujer varonil que venga por s misma la burla de su honor.

Juan Ruiz de Alarcn (1581?-1639) merece una mencin aparte dentro del
conjunto de los discpulos de Lope de Vega. Su teatro es consecuencia de una
reflexin y de unos propsitos ticos que no abundan en los anteriores. Las
comedias de Alarcn no sobresalen ni por el lirismo ni por la mencin, sino por su
actitud crtica de combatir vicios sociales, y por su cuidadosa composicin. Sus
obras, pocas si se le compara con otros ingenios, presentan un verso pulido,
elegantes y una accin ms sencilla que la de sus contemporneos. En l hay una
intencin de sntesis y condensacin de la trama en beneficio de la psicologa de los
personajes. Puede afirmarse que con Alarcn nace en el teatro espaol la comedia
de caracteres. La verdad sospechosa, contra el mentiroso, y Las paredes oyen,
contra el maldiciente, quedan como ejemplos de esta aportacin. Alarcn censura
los vicios, pero describe con vigor y hasta con simpata a los tipos humanos que
critica. Adems de esta peculiar vertiente, el teatro alarconiano muestra un grupo
de obras pertenecientes a la comedia heroica, donde manifiesta una opinin
diferente del concepto tradicional del honor. En ellas el honor est visto como un
problema individual y no como una cuestin social: el honor es consecuencia de la
virtud personal, de la conducta humana, ajena a la opinin externa de la sociedad.
Las obras representativas de este aspecto son Ganar amigos y Los pechos
privilegiados.

Antonio Mira de Amescua (1574?-1644) es, como Tirso de Molina, un seguidor de

Lope de Vega que anticipa en el conjunto de sus obras algunas caractersticas que
predominarn en la etapa siguiente de la comedia. En cuanto al contenido, la
densidad temtica y simblica; en cuanto a la expresin, la mezcla del lenguaje de
Lope de Vega con el ms complicado de raz culterana de los calderonianos. Esta
circunstancia de ser encrucijada de ambos estilos, le proporciona una importancia
que a menudo queda disminuida por el desorden y la complicacin de sus tramas,
llenas de episodios y personajes que no consiguen armonizarse en una estructura
slida. Su mejor obra es El esclavo del demonio, escrita antes de 1612,
perteneciente a la categora de comedias de santos. Plantea el tema de la
predestinacin, el libre albedro y la salvacin y se le considera por la fecha de su
composicin, antecedente de grandes obras religiosas posteriores, como la citada El
condenado por desconfiado y las de Caldern, La devocin de la cruz y El mgico
prodigioso. Son notables tambin sus comedias de privanza, La prspera fortuna
de don lvaro de Luna y La adversa fortuna de don lvaro de Luna, sobre la figura
histrica del favorito de Juan II de Castilla, que resultara un tema histrico con
gran actualidad en aquel momento.

El entrems y Quiones de Benavente

El gnero del entrems, cultivado ya con maestra por Cervantes, conoce un gran
desarrollo en la primera mitad del siglo XVII. Durante el reinado de Felipe III esta
modalidad menor se modifica con dos innovaciones importantes: se prefiere el
verso a la prosa y el inters de la obra se concentra en los personajes y no en la
accin. Surgen entonces los entremeses de figuras que describen tipos de la
sociedad coetnea con una ptica caricaturesca y que en cierta manera son un
antecedente de las comedias de figurn. El asunto queda reducido a un simple
motivo para presentar una variada galera de seres ridculos.

El autor ms destacado de este perodo es Luis Quiones de Benavente (1593?-

1651), que llev el entrems a una perfeccin formal y lo enriqueci con multitud
de figuras reflejos de su tiempo. Pero Quiones de Benavente no consigui en sus
obritas la universalidad que tuvieron los entremeses de Cervantes. En muchas
ocasiones su comicidad se queda anclada en la sociedad de su tiempo y no se
comprende ms all de ella. Entre los mejores ejemplos de sus obras podemos
mencionar Las alforjas, donde se pone de relieve la ingeniosidad de un estudiante
para lograr a la mujer que ama, El martinillo, que muestra una variedad de tipos
humanos con grandes dotes para terminar en un manicomio, y La maya, inspirada
en las fiestas del mes de mayo.

El auto sacramental

Otra manifestacin que se enriquece en los tiempos de Lope de Vega para alcanzar
su apogeo en la poca de Caldern de la Barca es el auto sacramental, obra
tambin en un acto, pero de espritu religioso y expresin alegrica, que siempre
ensalza el misterio de la Comunin. El auto sacramental tiene sus orgenes en el
teatro religioso medieval. Sus personajes con frecuencia son figuras alegricas,
representaciones de las virtudes, los pecados o abstracciones, como las usadas en
las moralidades de la Edad Media.
El auto sacramental se representaba como parte de los festejos que tenan lugar
para celebrar la fiesta catlica del Corpus Christi. En un principio se representaron
en el interior de las iglesias o ante sus prticos, pero en el siglo XVII su
escenificacin tena lugar en las plazas, al aire libre, en un tablado al que se les
aadan carros que adems de utilizarse para trasladar a los actores y a la utilera,
servan como escenarios adicionales. La celebracin de estas representaciones
corran por cuenta de los ayuntamientos y el espectculo tena un gran lucimiento:
los trajes eran muy lujosos y los efectos, a medida que transcurrieron los aos, se
hicieron ms Complicados. Es muy probable que los primeros actores de estas
obras fueran sacerdotes, pero ya en la poca que nos ocupa, las representaciones
estaban a cargo de compaas de Cmicos profesionales, contratadas por el
municipio.

La mayora de los poetas del ciclo de Lope de Vega, comenzando por el maestro,
escribieron autos sacramentales, pero el autor ms importante de este perodo no
es ninguno de ellos, sino Jos Valdivieso (?-1638?), poeta de temas religiosos,
autor de un grupo notable de obras publicadas en Toledo en 1622, entre las que
debemos sealar El hospital de los locos, El peregrino y El hijo prdigo.

El auto sacramental en aquellos momentos haba asimilado algunas de las

innovaciones de la comedia, como los procedimientos mtricos y la disposicin
habilidosa de los distintos elementos argumentales, que en esas obras conducan a
la exaltacin de la Eucarista.

Caldern de la Barca

Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) es el autor que polariza, con Lope de

Vega, las dos etapas del teatro espaol de la poca de Oro. Caldern lleva a su
culminacin estilizacin y la se encuentra en el sistema establecido por Lope.
Representa el orden, la intensificacin dentro de la comedia. Desde sus obras
iniciales l una esplndida habilidad tcnica. Caldern modific muchos aspectos de
la comedia lopesca. Destac al protagonista hasta erigirlo en centro y motor de
toda la accin. Los restantes personajes y la trama quedan subordinados a l. Esta
supremaca del protagonista, trae como consecuencia una intensificacin del
elemento subjetivo que encuentra su expresin dramtica en el soliloquio. En Lope
de Vega el monlogo expresaba el sentimiento del personaje y su funcin era, ante
todo, lrica. El soliloquio calderoniano nos devela los conflictos ntimos del
personaje. El protagonista de Caldern es, antes que emotivo, reflexivo y se vuelca
en su interior para considerar sus preguntas e, indagando entre las respuestas
posibles, hallar aquella que le satisfaga. El personaje no se deja ganar por el
desorden y la confusin que le rodean. Busca siempre con claridad mental la razn
ltima y satisfactoria. Son personajes razonadores que se debaten entre los
grandes opuestos universales: la luz y las tinieblas, el mal y el bien, la locura y la
razn, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, el destino y la libertad. La influencia
de la formacin del autor en el Colegio Imperial de los jesuitas parece decisiva en
este aspecto de su obra.

Caldern comenz a escribir muy joven para los corrales, hacia 1620, pero despus
su produccin se dedic a los teatros cortesanos y a partir de 1640, con la
inauguracin del coliseo del Buen Retiro, toda su obra fue estrenndose all,
excepto los autos sacramentales.

El teatro del Buen Retiro fue construido por el arquitecto florentino Cosimo Lotti,
con todos los adelantos que imperaban en los teatros italianos y austriacos.
Contaba con proscenio y teln de boca y una complicada tramoya que permita
efectos nunca imaginables en los corrales pblicos. La pared posterior poda
abrirse, quedando a la vista los hermosos jardines que circundaban el palacio. Las
posibilidades que le ofreca este teatro le permitieron a Caldern concebir obras de
complicada escenografa y sorprendentes efectos teatrales. Con su labor, Caldern
se convirti en el dramaturgo ms famoso del reinado de Felipe IV.

Caldern escribi ms de ciento veinte comedias y ms de setenta autos

sacramentales, nmero considerable, aunque pequeo si se le compara con su
antecesor Lope.

El teatro de Caldern presenta dos tendencias principales que no se suceden en el

tiempo, sino que coinciden a lo largo de su produccin: un estilo cercano al de Lope
de Vega, que el dramaturgo somete a revisin para dar mejor su visin del mundo
y su concepto del arte teatral, y un estilo ms personal en el que elabora nuevas
formas: sus obras religiosas, filosficas y mitolgicas y sus autos sacramentales. En
ellas es primordial el factor ideolgico y la complejidad de la tramoya escnica.

Al primer grupo pertenecen las comedias de capa y espada, deudoras de las de

Lope de Vega y Tirso de Molina, pero en las que destacan la estilizacin, la mayor
complicacin argumental y por debajo de su aparente intencin de divertir
solamente, un propsito tico muy claro. Entre ellas se deben citar La dama
duende y Casa con dos puertas, mala es de guardar, compuestas ambas en 1629.

Dentro del tema tradicional del honor, Caldern escribi algunas obras que
sorprendieron a sus contemporneos y a la crtica posterior por la rigidez ideolgica
de la que hacen gala. Modernamente estas verdaderas tragedias se han
interpretado como una crtica velada a los conceptos brbaros sobre el tema,
vigentes en la Espaa de Caldern. El mdico de su honra (1635) y A secreto
agravio secreta venganza (1636) representan muy bien este grupo.

Dentro del tema de la lucha de los villanos contra el abuso d poder, se encuentra
una de las obras maestras del autor, El alcalde de Zalamea (1636?), parece que
inspirada en una del mismo nombre atribuida a Lope.

En la segunda manera, dentro de la categora de obras religiosas, debemos resaltar

La devocin de la cruz (1623-1625), El prncipe constante (1629) y El mgico
prodigioso (1637), consideradas como tres de las obras maestras del autor. En el
orden de las filosficas, La vida es sueo (1635), su comedia ms famosa y una de
las mejores tambin, y La hija del aire (hacia 1636), en las que plantea el dilema
destino-libre albedro, cuestin que como hemos visto, era de candente actualidad.

En las comedias mitolgicas, Caldern resulta el mejor cultivador del gnero en

toda la poca de Oro. En ellas, escritas en su mayora despus de 1650, la msica,
la poesa y los recursos escenogrficos se integran en una unidad perfecta. Deben
sealarse La prpura de la rosa (1660), sobre la historia de Venus y Adonis, como
el inicio de la pera espaola y El laurel de Apolo (1657) como el comienzo del
gnero de la zarzuela. En todas estas obras, Caldern actualiza las leyendas
clsicas con abundantes alusiones contemporneas y hasta presenta, en alguna de
ellas, como Cfalo y Pocris, una versin farsesca del mito, como har mucho tiempo
despus la opereta francesa con msica de Offenbach.

Caldern es el gran autor del auto sacramental. El reconocimiento de sus

contemporneos determin, que a partir de 1649 hasta su muerte fuera su autor
exclusivo en las fiestas del Corpus de Madrid. Esta fecha divide los autos del poeta
en dos pocas. Los del primer perodo, en el que escribe dos de sus ms notables,
El gran teatro del mundo (1633?) y La cena de Baltasar, son ms breves y
sencillos. Los de la segunda poca utilizan un gran aparato escnico y una
complejidad teolgica mayor en el contenido. A esta etapa corresponden La vida es
sueo (1673), de igual nombre que la comedia, Los encantos de la culpa (1649) y
A tu prjimo como a ti (l657?).

Los autos sacramentales de Caldern continuaron representndose despus de su

muerte hasta que, en la segunda mitad del siglo XVIII (1765), se prohibieron estos
espectculos por el gobierno, presionado por los nuevos gustos artsticos del
neoclasicismo y preocupado por algunas concepciones religiosas y alegricas que
haban proliferado entre los continuadores del gran poeta.

El ciclo de Caldern de la Barca

Entre Caldern de la Barca y sus seguidores se da la misma circunstancia que

hemos comentado dentro de la escuela de Lope de Vega: la influencia mutua, que
dificulta esclarecer a cul corresponde la innovacin, si al maestro o a los
discpulos. Entre los escritores pertenecientes al ciclo de Caldern, resulta an ms
difcil sealar las peculiaridades individuales que en el ciclo de Lope de Vega.

Considerada en conjunto la labor dramtica de estos poetas, puede parecer

repetitiva, montona y demasiado apegada al modelo, pero cuando se somete a un
anlisis ms riguroso, es evidente que en estos autores hay matices y una
sugestiva originalidad.

Entre los rasgos comunes ms destacados, hay que mencionar la utilizacin en la

expresin de los procedimientos de la escuela culterana, sobre todo en los pasajes
descriptivos y en los de mayor carga emocional. En la composicin de la intriga, los
calderonianos fueron mucho ms cuidadosos que los seguidores de Lope de Vega.
Como consecuencia del predominio del teatro del Buen Retiro sobre los corrales
pblicos, el arte dramtico de estos autores se hizo ms refinado, pues las aficiones
del pblico de este teatro eran ms elevadas que las de la concurrencia de los
corrales.

Los seguidores de Caldern, a menudo, reelaboraron obras de los autores de la

escuela anterior, adaptndolas siempre a los esquemas tcnicos vigentes y a las
ideas morales, religiosas y polticas de la poca. Entre estas ideas, la ms
importante fue la del decoro, es decir, los principios de conducta y moralidad que
los hombres y las mujeres deban respetar en sus correspondientes clases sociales
o cargos. Cada personaje en la comedia deba cumplir, pues, el ideal del papel que
desempeaba en la sociedad y nunca poda, comportarse de otro modo. Este punto
de vista completamente idealista, prevaleci en detrimento muchas veces de la
verosimilitud y del realismo. Este fenmeno estuvo motivado, sin duda, por la
influencia de la iglesia y la importancia creciente de la censura, que orientaron el
teatro por el camino de la idealizacin y el didactismo.

El teatro de los epgonos de Caldern, planteado as por las jerarquas que le

permitan existir, es un teatro que busca hacer pensar al espectador, no hacerle
sentir. Tiende a que use la cabeza y a que no se abandone a los sentimientos.

La fila de discpulos de Caldern es mucho ms abundante que la de Lope de Vega,

porque su repercusin se extendi por mucho mayor tiempo. De ese conjunto nos
acercaremos a tres que revisten importancia especial.

Agustn de Moreto (1618-1669) es el mejor de todos y el que se mantuvo ms

alejado de la tendencia culterana de su momento. Sobresali por sus versos
ingeniosos y sus dilogos chispeantes, y por ser maestro en el dominio de la intriga
y aumentar la importancia del gracioso dentro de la trama. Se destaca en dos
clases de comedias: la palaciega, que es parecida a la de capa y espada, pero que
ocupa entre personajes nobles, dentro de la cual posee una verdadera obra
maestra de gracia e ingenio, El desdn, con el desdn y la comedia de figurn, que
se centraba en la descripcin de un personaje muy ridculo que encarnaba un vicio
o defecto. Basndose en El Narciso en su opinin, de Guilln de Castro, Moreto
escribi dentro de esta modalidad El lindo don Diego, otra obra maestra.

Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) posee el inters de tratar, de modo

original, algunos temas fundamentales del teatro barroco, como el del honor, en el
que aparece la mujer como vengadora. Adems, su teatro tiene la capacidad de
dominar con igual destreza los temas serios y los cmicos. En las obras serias,
Rojas Zorrilla acenta los tonos melodramticos y en los cmicos resplandecen su
desenfado y su gracia. Su obra seria ms alabada es Del rey abajo, ninguno o
Garca del Castaar, de tema parecido al Peribez de Lope de Vega. Entre sus
comedias, Entre bobos anda el juego, estupenda, tiene la significacin de ser la
primera que se conoce dentro de las llamadas de figurn.

Francisco de Bances y Lpez-Candamo (1662-1704) es el ltimo dramaturgo

importante del siglo XVII. Fue nombrado dramaturgo oficial del rey Carlos II,
distincin a la que renunci quiz por su deseo de censurar la labor del monarca.
Bances Candamo es el nico de los autores de la escuela de Caldern que teoriz
sobre el teatro espaol de su poca, como lo haba hecho a comienzos del siglo
Lope de Vega. Su obra Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos
(1689-1690) es como una defensa de las preferencias y la prctica dramtica de los
epgonos de Caldern. Da una clasificacin vlida de las diferentes clases de
comedias y explica cules deben ser los fines polticos que deben tener las
comedias escritas para los reyes.

Como dramaturgo, las obras ms valoradas de Bances son Por su rey y por su
dama (1685), La Piedra filosofal y El esclavo en grillos de oro (1692-1693),
perteneciente a una triloga de tema poltico que se represent ante el rey.

El teatro espaol de la poca de Oro no fue slo uno de los grandes momentos del
teatro universal, sino que a semejanza del teatro clsico grecolatino, se ha
conservado como modelo e inspiracin fecunda a travs de los tiempos y ms all
de las fronteras nacionales. Claras evidencias de su vitalidad son el mito de Don
Juan reelaborado sin descanso desde Moliere a nuestros das, pasando por Byron y
Pushkin; El Cid y El embustero de Corneille, inspiradas, respectivamente, en
comedias de Guilln de Castro y Ruiz de Alarcn, que muestran el prestigio de la
comedia espaola en tiempos del Rey Sol en Francia y ya en nuestros das, autores
como Henri de Montherlant, con tragedias como La reina muerta, basada en Reinar
despus de morir de Vlez de Guevara.

Jos A. Escarpanter

__________________

NOTAS

1. Ver sobre este tema: Charles V. Aubrun: La comedia espaola (1600-1680).

Madrid, Taurus, 1968; Jos Mara Dez Borque: Sociologa de la comedia espaola
del siglo XVII. Madrid, Ctedra, 1976

2. Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, pp.
14-15.
3. Ibd., p. 18.

4. Ibd., p. 17.
2. PEDRO CALDERN DE LA BARCA: LA VIDA ES SUEO

JORNADA PRIMERA

ESCENA 1. Aparece Rosaura, recin llegada a Polonia (lugar de la accin) desde

Moscovia. Parece estar dolida y se lamenta de la vida que lleva. Llega vestida de
hombre y con algn trabajo que hacer. Clarn, su acompaante y el gracioso de
esta obra, intenta hacerla olvidar sus penas. Clarn tambin ha llegado a Polonia
recientemente en busca de nuevos aires o aventuras. Se dirigen a la puerta
(funesta boca) de un castillo (rstico palacio tan breve) que vislumbran y
donde descubren un galeote en pena (un preso, encadenado):
Cmo es la llegada de Rosaura?
Y el paisaje?
Qu efectos visuales se destacan aqu?
Identifica los elementos cmicos que se asocian con Clarn, el gracioso, en
esta escena
El lenguaje barroco se caracteriza por el uso marcado de figuras retricas.
En sta y en las siguientes escenas, intenta identificar ejemplos de las
siguientes figuras:
o Metfora
o Smbolo
o Apstrofe
o Hiprbole
o Anttesis
o Analoga
o Oxmoron
o Paradoja
o Perfrasis
o Smbolo
o Figuras relacionadas con la sintaxis:
Hiprbaton
Paralelismos, repeticin (de un elementos gramatical,
como el verbo, por ejemplo)
Quiasmo
En la poesa barroca predominan tambin referencias a la mitologa clsica.
Busca ejemplos aqu.

ESCENA 2. Desde la puerta de la celda de una torre llegan las voces de

Segismundo, atado y vestido con pieles. En un elocuente soliloquio, Segismundo
protesta ante su situacin (su falta de libertad), en discurso donde abundan
procedimientos retricos propios de la argumentacin. Cuando descubre a Rosaura
y Clarn los amenaza primero, para despus, perspicaz e intuitivo, mostrarse
atrado por Rosaura en quien adivina a una mujer aunque vaya disfrazada de
hombre. Rosaura se confiesa asombrada por su propio destino.
Estudia los efectos de luz y sombra. Qu significa claroscuro
(tenebrismo)? Trata de buscar ejemplos de esta tcnica en la pintura
barroca del siglo XVII (en pintores como Jos Ribera o Caravaggio).
Analiza la primera impresin que tiene Rosaura de Segismundo (vv. 94-98).
La protesta de Segismundo en forma de soliloquio: (vv. 102-172):
o En qu argumentos se basa?
o Cmo se organiza?
o Cules son sus rasgos estilsticos (retricos) ms importantes?
Cul es la paradoja de Segismundo? (vv. 190 y sig.)
Smbolo para ser comentado: el minotauro en su laberinto.
ESCENA 3. El ayo y guardin de Segismundo, Clotaldo, vuelve a encerrarlo en la
celda. Comunica a Rosaura y a Clarn que han violado el secreto de este lugar
(aqueste vedado sitio) contra la voluntad del Rey y que no le queda otro remedio
que ejecutarlos.
Cmo es la relacin entre Clotaldo y Segismundo?
Qu elementos de monstruosidad se asocian con Segismundo en esta
escena?
Con qu tono le habla Clotaldo a Segismundo antes de encerrarlo de nuevo
(vv. 319-327)
Cmo se pueden interpretar las ltimas palabras de Clotaldo?

ESCENA 4. Clotaldo ordena a sus guardias que desarmen y aten a Rosaura y Clarn
por haber entrado en la torre. Al desarmar a Rosaura, Clotaldo reconoce la espada
que, segn Rosaura, se la dieron para que ella fuera a Polonia en busca de alguien
que la amparase. El dilema de Clotaldo: ser la espada seal de que Rosaura es su
hijo (ms bien, hija), siendo Rosaura un delincuente en los ojos del Rey (y que,
por eso, Clotaldo se ver obligado a entregarle que el Rey la sentencie)?
Trmino importante: agravio. Explica su importancia en esta situacin.
Podramos hablar (ya) de una preponderancia de soliloquios en esta obra?
Qu puede significar esto?

ESCENA 5. El palacio del Rey Basilio, en Polonia. En medio de un baile (suena

msica), Astolfo le explica a su prima Estrella porqu ha venido de Moscovia a
Polonia: por el asunto de la sucesin al trono y la posibilidad de recuperar la
imperial monarqua (la unin de los dos Estados: Polonia y Moscovia) que existi
hace tiempo. En vez de que los dos pases se enzarcen en una guerra , Astolfo
contempla esta posibilidad ahora que su to, Basilio, ha enviudado sin hijos (por ahora nadie
conoce la existencia de Segismundo). Astolfo le recuerda a Estrella que ella y l son parientes
de sangre azul y justifica as el derecho de ambos al trono y las posibilidades que tendran de
reconstituir el imperio casndose. Sin embargo, Estrella desconfa de los halagos de Astolfo,
haciendo referencia a un retrato (v. 573) que Astolfo lleva colgando en el pecho. De quin ser
el retrato? De los comentarios de Astolfo en esta escena y otras referencias en la obra
podemos conjeturar el siguiente y complicado

rbol genealgico de la familia real de

Polonia y de Moscovia

Eustorgio III
(Rey de Polonia, muerto)

Recisunda
Clorilene Basilio (actual
(hermana
(hermana Rey de Polonia)
menor; vive
mayor, Clorilene (muere
casada en
fallecida) en el parto)
Moscovia)

Estrella Segismundo Astolfo

Mientras Estrella afirma que ella debe ser la reina (quedando Astolfo como
consorte) por ser hija de la hermana mayor, Astolfo defiende que l debe ser el rey
(y ella la consorte) por ser varn aunque hijo de hermana menor.
En realidad, en este asunto poltico se contraponen dos leyes sucesorias
tpicas de la Europa medieval: la ley natural que rega en Polonia frente a la
ley slica, propia del Ducado de Moscovia. Busca informacin sobre ellas y
explica el punto de vista diferente de Estrella y Astolfo.
ESCENA 6. En un monlogo largo e importante, el rey Basilio, explica a sus
sobrinos, Estrella y Astolfo, las circunstancias que le llevaron a encarcelar a su hijo
Segismundo y los motivos por los que piensa ponerlo en libertad. El rey se declara
amante de las ciencias un gran lector de las estrellas, de los vaticinios que en
ellas pueden leerse (vv. 612-655). A continuacin revela los portentos (prodigios)
que se dieron en el nacimiento de su hijo: el parto difcil que produjo la muerte de
su mujer, Clorilene (vv. 660-675), y los fenmenos apocalpticos que acompaaron
el nacimiento de nuevo prncipe (doble eclipse, terremotos: vv. 675-707).
Acongojado, naturalmente (por ser padre), por las conclusiones a las que estos
fenmenos le llevaron (vv. 710-725), decidi encerrar al hijo en un sitio apartado
donde nadie le viera, dando noticia de que el prncipe haba nacido muerto. Todo
esto es el trasfondo de su dilema actual: cmo puedo yo (dice Basilio) como rey
librar a mis sujetos de tirana si, hacindolo, me comporto como un tirano? (vv.
760-791). Su razonamiento se basa en el tema del libre albedro, esencial para el
dogma catlico especialmente en este perodo histrico cuando el Catolicismo se
empea en desmarcarse de un Protestantismo orientado (especialmente en su
vertiente Calvinista) hacia nociones de la predestinacin. (Recurdese que
Caldern escribe desde la cultura de la Contrarreforma). Por estas cuestiones
ticas, el Rey anuncia que se considera obligado a poner a Segismundo en libertad,
a ponerle a prueba, y les detalla a sus sobrinos las consecuencias que aplicar
segn se porta su hijo desencadenado (si es prudente o soberbio; vv. 796-835).

ESCENA 7. Tmido, Clotaldo le confiesa al rey que alguien ha logrado penetrar en la

torre y ver al prncipe heredero. Para su sorpresa, el rey le quita importancia al
hecho aclarando que l ya decidi divulgar la verdad (la existencia de un hijo
heredero).
Nota la anttesis entre desdicha y regocijo (vv. 866, 869): a qu se
debe esta confusin en los sentimientos de Clotaldo?

ESCENA 8. Curioso dilogo entre padre e hija no aun no se han conocido: Rosaura
desconoce que Clotaldo es su padre y Clotaldo piensa que Rosaura es varn
(Recuerda que Rosaura sigue disfrazada de varn). Rosaura le agradece a su
captor el hecho de que la ha puesto en libertad le ha dado vidainsistiendo en
que por ello ser su esclavo para siempre.
Explica la irona implcita en esta situacin.
Qu nos ensea esta escena en cuanto a la honra? (vv. 900-910)
acero = espada. Se trata de una especie de metonimia (consulta figuras
retricas) popularizada, ya que el trmino es ms o menos coloquial.
Crees que el acero tiene algn simbolismo en esta escena/obra?
Analiza el uso del aparte (palabras del personaje que solo escuchan los
espectadores) en esta escena.
Qu agravio ha motivado el viaje de Rosaura?
Hasta qu punto o en qu trminos revela Rosaura su secreto a Clotaldo?
Cmo termina el Acto Primero? Con qu tipo de parlamento?
Sentimientos? Tema?
La palabra prodigio aparece varias veces en este texto y en otras obras
barrocas, especialmente de Caldern. Trata de analizarla en relacin a los
acontecimientos que se representan en la obra.

JORNADA SEGUNDA

ESCENA 1. En palacio. Clotaldo le informa a Basilio que, tal y como ste haba
mandado, han trado al Prncipe en un carro, dormido. El ayo detalla la apacible
bebida o pcima que confeccion para adormecer a su aprendiz sin comprender
el porqu ha tenido que hacerlo. Para justificar su prueba, Basilio repasa primero
los dos posibles resultados: el prncipe se portar, bien, con magnanimidad, bien,
como una fiera (cruel y tirano, v. 1119). En el caso de que el resultado sea el
segundo, Segismundo ser devuelto a su agreste reclusin donde, para su propio
bien (para que no desespere), la realidad conocida en palacio tendr que parecerle
un sueo.
Explica el comienzo in medias res: Todo como lo mandaste, / queda
efectuado (v. 986)
Obviamente los parlamentos son largos en esta escena, como en tantas en
esta obra. Cmo podra servir este elemento para describir las diferencias
generales entre el teatro de Caldern y el de Lope de Vega, por ejemplo?
Por encima de todo llama la atencin el propsito argumentativo de estos
parlamentos. Obedecen diferentes principios retricos que gobiernan la
argumentacin clsica. Su organizacin es rigurosamente racional. Nota,
por ejemplo el pequeo detalle de la repeticin tripartita de la misma clase
de palabras:
-priva, roba y enajena (v. 997)
-no hay / animal, planta ni piedra (vv. 1008-09)
-que el opio, la adormidera y el beleo compusieron (vv. 1022-23)
-le incita, mueve y alienta (v. 1053)
Por qu crees que es tan abundante el uso de este recurso retrico?
Sirven estas citas como ejemplos microcsmicos de algo que est
ocurriendo a nivel macro (en grande escala)?
La educacin de prncipes fue un tema clsico en la literatura medieval y
renacentista. Se asociaba a la formacin de la nobleza y a la adquisicin de
la virtus (suma de principios morales y experiencia) para aplicarla al
gobierno de la corte y del estado. Tengamos en cuenta que La vida es sueo
fue concebida por Caldern como una obra para la corte, como teatro para
palacio. En esta obra, y en esta escena el argumento gira alrededor del
aprendizaje del joven prncipe y futuro rey: Qu tiene que aprender en la
corte Segismundo? Razona tu respuesta.
Explica la idea de una repblica de aves (vv. 1055-56) en el contexto
filosfico de esta obra.
Estudia los versos 1102-1109, en los que Basilio explica lo que quiere
examinar (comprobar). Qu piensas de su declaracin?

ESCENA 2. Mientras en palacio ya se ultiman los preparativos para la llegada de

Segismundo, Clotaldo y Clarn hablan sobre las mujeres, en concreto de Rosaura y
Estrella.
Clotaldo utiliza el aparte otra vez para compartir en secreto su dilema, an
ambiguo para el pblico. (Cul fue la afrenta de Clotaldo que concluy en
la separacin de su hija?)
A la pregunta de Clotaldo, qu hay de nuevo?, Clarn contesta: Hay,
seor, que hay que hay que: frmula que surte cierto efecto cmico.
Explica por qu. Clarn nos ayuda a entender mejor el funcionamiento de la
figura del gracioso en la comedia espaola. Busca rasgos de este personaje
tipo y aplcalos a Clarn.
Qu juego de palabras se sugiere con el nombre Clarn?

ESCENA 3. Arropado por unos msicos, Segismundo llega a palacio, confuso: es

sueo o realidad lo que vive? De Clotaldo escucha cul es su origen y por qu ha
vivido encerrado. Al enterarse de que es el heredero de la corona su confusin se
acrecienta y se pone furioso al deducir que ha sido injustamente encarcelado y
llega incluso a amenazar a Clotaldo. Finalmente acaba hablando con Clarn.
Qu otras expresiones de confusin previamente representadas pueden
compararse con la de Segismundo en esta escena?
Cul es el estado de nimo de Segismundo y por qu?
 Nota cmo Segismundo organiza su primer razonamiento (vv. 1224-1247)
como una especie de debate interno que termina con una conclusin lgica
(o que obedece, por lo menos, a la lgica interna de su pensamiento).
Si su conclusin racional es lgica, podemos considerar que es igualmente
lgica la ira de Segismundo, siempre dentro de la lgica interna de esta
situacin? (Vv. 1295-1304)
Otros elementos retricos:
o Anttesis: poco espanto / mucha duda (vv. 1226-27)
o Anttesis: traidor / lisonjero (vv. 1306-06). Queda as convertida
en oposicin la dualidad ley-Rey?
o Acumulacin tripartita:
vil, infame y traidor (v. 1295)
el Rey, la ley y yo (v. 1308)
Qu papel ejerce el gracioso en esta escena?

ESCENA 4. Sale Astolfo hacindole reverencias al prncipe.

Cmo reacciona Segismundo ante su primo? Cmo describiras el carcter
del prncipe en esta escena?

ESCENA 5 Sale Estrella, bella a los ojos de su primo (Segismundo). Un criado le

comunica que ya est prometida con Astolfo y le insta a seguir las normas de
conducta adecuadas. Furioso, Segismundo lanza al criado al mar, por una ventana.
Termina amenazando a Astolfo.
En qu se distinguen los hombres de las fieras?
Pues medid (v. 1432): busca el trmino mesura en un diccionario. En
los tratados medievales y renacentistas sobre la conducta, la mesura se
presenta como una virtud esencial del buen prncipe.

ESCENA 6. Incrdulo, asustado y, como padre, adolorido, el rey Basilio cree ver en
lo ocurrido seales de la fuerza del destino, del cumplimiento de una profeca
(cumpli su palabra el cielo, v. 1521). Segismundo rechaza las peticiones del
padre para que corrija su conducta, alegando su falta de responsabilidades dentro
de un sistema en el que a l, Segismundo, le han denegado sus derechos (tirano
de mi albedro). Al marcharse su padre, el prncipe declara sus intenciones de
luchar contra todo, compuesto de hombre y fiera, por lo que es legtimamente
suyo.
La escena se construye como un debate entre padre e hijo. Segismundo
reclama su independencia de gestin, su falta de responsabilidad moral ante
un padre que contra m / tanto rigor sabe usar. Qu opinas? Te parece
coherente el razonamiento de Segismundo?
Existe en La vida es sueo, como existe en Antgona, una batalla entre dos
cdigos legales, uno humano y otro divino?
Hay cierto eco aqu del encuentro entre otro padre e hija, Clotaldo y
Rosaura. El eco se acenta con el motivo (tema) de dar vida. Trata de
explicar este paralelo.
Qu importancia tiene el concepto de la soberbia en esta obra?
Por qu podramos identificar en el verso 1317 el comienzo de la escuela
del prncipe (la leccin de Segismundo)?

ESCENA 7 La hermosura de Rosaura despierta las pasiones que Segismundo

recuerda haber ledo sobre las mujeres en los libros.
Nota el uso de los apartes.
Nota el tenebrismo (contraste: luz y sombra, oriente y ocaso, lumbre y
sombra en el elogio que Segismundo hace de la belleza femenina).
V. 1598: la deidad de la rosa. En efecto, la rosa es smbolo del amor
divino.
 Anota los motivos relacionados con el tema de la visin y con la confusin
que el acto de ver produce.

ESCENA 8. Clotaldo, al salir, se encuentra en un grave aprieto, entre su aprendiz

(hecho una fiera) y su hija (que an no le reconoce como padre). Segismundo
amenaza a Clotaldo.
Qu pasa con Clarn en esta escena?

ESCENA 9. Astolfo tambin se somete a las amenazas del prncipe.

ESCENA 10. Basilio concluye que habr que devolverle a Segismundo al monte,
donde todo esto le parecer un sueo.

[Cambio de tema]
ESCENA 11. Se quedan Estrella y Astolfo solos y se cambia radicalmente de tema:
el supuesto amor de Astolfo por Estrella y la sospecha de ella instigada por el
retrato de otra mujer que l antes llevaba colgado del cuello.

ESCENA 12. Entra Rosaura (conocida an por el nombre falso de Astrea) mientras
se marcha Astolfo en busca del retrato. Conocemos ahora que Astrea es la dama
de llaves de Estrella. Estrella le pide a Astrea que intervenga por ella, que reciba
ella (Astrea) el retrato.

ESCENA 13. En un largo monlogo (soliloquio), Rosaura (Astrea) expone el dilema

en que se encuentra. Este dilema apunta a las conexiones entre los personajes
(entre Rosaura y Astolfo) establecidas antes del comienzo de la obra, en Moscovia
en este caso.
Nota cmo se desarrolla aqu el tema del engao (verdad-mentira, ilusiones,
etc.), en torno a la necesidad de Rosaura de disimular (vv. 1856-1867).
Qu papel juega el alma aqu?

ESCENA 14. Rosaura insiste ante un Astolfo que ha reconocido su autntica

identidad (estn solos) que ella es Astrea. Cuando ella intenta quitarle a l el
retrato

ESCENA 15. Sale Estrella.

Con qu ingenio sale Rosaura de este aprieto?
La literatura popular est llena de ejemplos de mujeres ingeniosas que,
gracias a su agudeza, logran salir de situaciones difciles. Pinsese en el
ejemplo de Sherazade, la narradora de las Mil y una noches, quien cada
noche le cuenta al Rey una historia cuyo desenlace es aplazado hasta el da
siguiente. As la mujer logra salvarse de la pena de muerte impuesta sobre
ella por el Rey. El ingenio femenino se convirti as en un tema fundamental
de sta y otras colecciones de relatos cortos, de pases orientales y europeos
(Boccaccio, Il Decamerone; Chaucer, Canterbury Tales). De ah ha sido
recogido por autores europeos renacentistas, apareciendo en varias obras
del teatro espaol del Siglo de Oro y en la obra de Miguel de Cervantes, por
ejemplo. De Cervantes, vase por ejemplo su novela ejemplar, El celoso
extremeo y sus entremeses El viejo celoso y La cueva de Salamanca.

ESCENA 16. Se marcha Rosaura. Cuando Astolfo es incapaz de entregarle a

Estrella el retrato que ella le pide y l ya no tiene, ella le abandona furiosa.
Las escenas 11-16 presentan una situacin que sera caracterstica de obras
de teatro llamadas comedias de enredo o de capa y espada. Son
comedias que tratan asuntos amorosos entre damas y caballeros, en las que
los caballeros visten la clsica capa espaola y defienden su honor en un
duelo, contra su adversario, son una espada. Se llaman de enredo porque
 generalmente los autores de estas obras recurren al truco de identidades
falsas y confusiones como la que vemos aqu, en estas escenas de La vida
es sueo. Lgicamente estas comedias, comparadas con La vida es sueo,
son de tema ms bien ligero. En La vida es sueo la historia de Astolfo,
Estrella y Rosaura constituye otro plano temtico (plano de accin o de
argumento) que corre paralelo al de Segismundo. El uno se enfrenta al otro
como el gracioso al protagonista. Si el plano amoroso o galante y el plano
filosfico (por as llamarlos) contrastan en tono lo mismo que Clarn y
Segismundoexisten tambin importantes puntos de correlacin o
coincidencia. Trata de identificar alguno.

[El mismo lugar del comienzo de la Jornada Primera. Segismundo con pieles y
cadena, durmiendo en el suelo.]
ESCENA 17. Mientras esperan que el prncipe se despierte, encierran tambin a
Clarn para que no suene.
Identifica los elementos/momentos cmicos en esta escena.

ESCENA 18. El Rey Basilio, por necia curiosidad, se esconde para ver cmo
despierta su hijo.
Simblicamente, la escena representa la situacin en la que alguien se mira
en el espejo el espejo, en este caso, del sueoy se reconoce, toma nota
de cmo es, se descubre. Una especie de anagnrisis?
Cmo reacciona el padre de Segismundo?
Un tpico literario fundamental en la poca de Caldern es el teatrum mundi
(tambin en Shakespeare, por ejemplo, El mundo todo es un escenario y
todos los hombres y mujeres, nada ms que actores). Caldern se refiere
brevemente a este tpico en la cita Salga a la anchurosa plaza / del gran
teatro del mundo (v. 2073)en la que recoge, adems, el ttulo de otra
obra suya. Me refiero a El gran teatro del mundo, uno de los autos
sacramentales de Caldern escritos para las celebraciones de la fiesta
religiosa de Corpus Christi.
o Qu escenas en esta obra se enmarcan como una especie de teatro
dentro del teatro? Cmo se relacionan con este tema?
o Trata de ver cmo se relacionan una imagen, un sueo y una obra
teatral, como representaciones paralelas, en la lgica de esta obra.

ESCENA 19. La escena anterior termina con unas palabras importantes del ayo de
Segismundo, Clotaldo, sobre el valor moral del sueo (modelo, imagen), sobre la
leccin que nos puede ofrecer. El discpulo recoge esta idea y la elabora en este
soliloquio, uno de los ms famosos en todo el teatro europeo.
Qu revela esta escena en cuanto a la evolucin del prncipe?
Nota la estrategia retrica: rey rico pobre todos yo sueo y so
> conclusin: Qu es la vida? Un frenes / Una ilusin, / una sombra,
una ficcin

JORNADA TERCERA

ESCENA 1. El monte, lugar de reclusin de Segismundo. Monlogo burlesco en el

que Clarn protesta su situacin.
Toma nota de la confusin de Clarn en cuanto a su delito (nota 10).

ESCENA 2. Salen unos soldados que han venido a rescatar a su autntico prncipe.
A qu se debe el efecto enormemente cmico de esta escena?
ESCENA 3. Segismundo se identifica ante los soldados. Uno de ellos le aclara al
prncipe la razn por la que su padre le tiene desterrado. Explica tambin porqu
han venido a rescatarle.
Qu quiere decir Segismundo cuando anuncia que:
soemos
otra vez; pero ha de ser
con atencin y consejo
de que hemos de despertar
deste gusto al mejor tiempo
Qu significan atencin y consejo en este contexto?

ESCENA 4. Ante su ayo (Clotaldo) Segismundo promete obrar bien ya que estoy
soando aunque, al mismo tiempo, le pide su apoyo a Clotaldo para derrocar al
Rey. Clotaldo lo deniega, alegando su lealtad a la corona.
Qu significa obrar bien?
Qu problema se seala en los versos 2410-2413?

ESCENA 5. Vanse todos. Salen el Rey Basilio y Astolfo. Basilio reflexiona con Astolfo
sobre el caos la guerra civilen el que su reino se ha sumido. Astolfo declara sus
intenciones de conseguir lo que cree merecer (la corona).
Nota la metfora del caballo desbocado, vnculo con la primera escena de
la obra (I,1): el hipogrifo violento que conduce, desbocado (v. 8) al reino
de Polonia, al ncleo de la accin dramtica.
Nota el motivo del teatro [funesto] dentro del teatro (v. 2442). El
sentido de estos versos es: La lealtad pactada con el juramento al Rey
termina siendo un teatro funesto donde la fortuna (que es importuna)
representa tragedias; el teatro del Estado, el teatro de la vida, en fin.
Cmo describiras el estado de nimo del Rey Basilio en esta escena?

ESCENA 6. Estrella se declara ante su Rey contraria a la guerra. Reza por la paz.

ESCENA 7. Clotaldo le informa al Rey de lo ocurrido en la torre. El Rey sale en

caballo.

ESCENA 8. Rosaura detiene a Clotaldo para pedirle que l le defienda el honor de

ella matando a Astolfo. Clotaldo confiesa haberlo pensado antes, pero ahora le
ser imposible matar (quitrsela) a quien le salv (se la dio). (Astolfo le salv a
Clotaldo cuando Segismundo estuvo a punto de matarle; vv. 2536-2545) El dilema
se complica doblemente ya que Rosaura an no reconoce que Clotaldo es su
padre. Trminos como dar y recibir vida (y otros) adquieren un fuerte sentido
irnico en una escena repleta de paradoja.
La retrica de la argumentacin prevalece otra vez en este debate entre
padre e hija. Qu elementos podras identificar?
Cmo se destaca el personaje de Rosaura?
Cmo cambia el ritmo de la escena?

ESCENA 9. Vanse todos. Salen Clarn y Segismundo, vestido de pieles. El prncipe y

su gracioso se semejan y se contrastan, juntndose en una sola expresin de
confusin.

ESCENA 10. En un notable parlamento notable en estilo y por lo que refleja de

este personaje femeninoRosaura le pide a Segismundo (Clarn se ha ido) que l
(Segismundo) le defienda su honor, impidiendo que Astolfo y Estrella se casen.
Cuando termina de escuchar los razonamientos de Rosaura y despus de un largo
aparte, Segismundo se marcha precipitadamente, dejando a Rosaura consternada.
An no sabe ella que las intenciones del prncipe son ser conquistador de su
honra (vv. 2989-90).
 El discurso de Rosaura se organiza de la siguiente manera:
1. Rosaura le saluda alabndolo: Generoso Segismundo luciente sol de
Polonia;
2. Rosaura se identifica, indicando que que Segismundo la ha vista ya tres
veces, como varn, como mujer y, ahora, como una especie de sntesis de
los dos.
3. Repasa su historia, del pasado remoto su nacimiento, la traicin sufrida
por su madre y la suya propiahasta llegar a los acontecimientos vividos
desde su llegada a Polonia; la espada, le dijeron en Moscovia, tena que ser
su seal para que le dieran socorro y amparo en Polonia;
4. Apela a la conciencia del prncipe que le ayude a vengarse de su agravio,
como mujer y como varn.
El motivo de la imagen, relacionado antes con el sueo como una
representacin, surge de nuevo aqu en diferentes referencias:
o Rosaura se presenta como copia fiel de su madre (fui un retrato,
una copia, v. 2771), siendo las dos vctimas, adems, de amores
traicioneros (Clotaldo en el caso de su madre, Astolfo en el caso suyo
propio);
o El hijo es el objeto de una idea (padre), el producto de una
imaginacin, una representacin
Qu opina Segismundo en cuanto al cdigo del honor (vv. 2986-2991)?
Podras comparar esta intervencin con la de Esteban, en Fuente Ovejuna,
en su primera conversacin con el Comendador?

ESCENA 11. Clarn le advierte a Rosaura del caos (el palacio sitiado).

ESCENA 12. Los clamores de soldados hace que Clarn se esconda.

ESCENA 13. Mientras huyen el Rey Basilio, Astolfo y Clotaldo, Clarn muere a
resultas de un disparo. El Rey se resigna ante una situacin que los otros dos
quieren resistir.

ESCENA 14. Llega Segismundo con todas las resoluciones finales.

El cuadro final es, obviamente, del prncipe noble, virtuoso, que ha
aprendido bien sus lecciones. Cmo se define la virtud en esta escena, en
esta obra?
Fue irnico el intento de Basilio de vencer el cielo como intent, con
ciencia en lugar de (vv. 3241-3247). Explicar
Explica el parecido entre los ltimos versos de la obra de pechos nobles /
es tan propio el personarlas [nuestra faltas]y los versos 2986-2991,
citados arriba.
De qu le reprocha el hijo a su padre en esta escena?