1) Cul es el origen del Kitsch y cul es su relacin con el funcionalismo segn Moles?

Desarrolle y ejemplifique.
El kitsch es un concepto universal que no pertenece a ninguna vanguardia ni estilo en particular,
sino ma s bien, a un feno meno connotativo, ya que se define por la relacio n que tiene el hombre con
el objeto, es un modo de ser. Tiene origen en una e poca de ge nesis de la este tica, teniendo una
funcio n de confort sobrean adida a las funciones tradicionales.

Surge a finales del siglo XX, despue s de la Revolucio n Industrial cuando la sociedad Burguesa
comienza a tener mayor acceso a los bienes de consumo masivo, gracias al abaratamiento de los
mismos y ante la necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos.

Los objetos Kitsch son la copia masiva de un modelo creado por otro, es decir, la reproduccio n de
una creacio n. Esto abarata los costos de fabricacio n ya que no son originales pero de todos modos
satisface el placer de los consumidores.

El valor de estos objetos es impuesto por el mercado ma s que por lo que son en s mismos y dan
valor social a sus duen os. La realidad social se ve reducida a la apariencia.

5 principios rigen el Kitsch, a saber:

1) Principio de inadecuacio n: tiene que ver con la forma. Es una desviacio n en los objetos de
su fin nominal. Su concepcio n esta distorsionada. (Ejemplo: descorchador de un nene
desnudo)

2) Principio de acumulacio n: basado en el frenes consumista burgue s por ocupar todo el

espacio vaco

3) Percepcio n de sinestesia: intenta tomar la mayor cantidad posible de canales sensoriales,

simulta nea o yuxtapuestamente. (Ejemplo: tazas con mu sica)

4) Mediocridad: el objeto Kitsch no es novedoso, su fin es copiar, esta hecho para las masas.

5) Confort: pasio n por el consumo del objeto.

La apariencia en los objetos Kitsch esta n por sobre su funcio n. La contracara de este movimiento es
el funcionalismo que surge como movimiento antikitsch, revela ndose contra lo inu til. Se rige
principalmente por la razo n y por la aceptacio n del objeto tal cual es. La belleza esta dada por su
acercamiento al empleo justo del objeto, con el cumplimiento apropiado de su funcio n.

Cuando hablamos de Kitsch, el estilo floral es evidente. Se cubrio con la florescencia natural lo
producido por el hombre. El arte esta vinculado a la naturaleza. Si lo bello debe preservarse,
entonces la naturaleza debe manifestarse en todo lugar posible, aunque sea en forma de piedra o
metal.

El funcionalismo no busca el rechazo a la interaccio n hombre-ambiente, pero si una transaccio n que

lo domine, surgida como una reaccio n ante la proliferacio n de lo inu til. Plantea un mundo producido
por el hombre que mantiene una relacio n de creador y obra creada y tiene cinco principios
fundamentales: la eliminacio n de ornamentos, la estructuracio n por economa de movimiento,
estructuracio n por economa de medios, ana lisis factorial de los disen os y me todo de los modelos,
construyendo una maqueta de la realidad futura.
2) Cules fueron segn Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa
a la Sociedad burocrtica de consumo controlado?

Entre 1905 y 1915, se produjo lo que llama Lowe, la revolucio n perceptual. El primer cambio
importante que trajo esta revolucio n fue el paso de la sociedad burguesa a la sociedad de consumo
controlado.
En la sociedad burguesa, la linealidad era la caracterstica principal de la percepcio n. Reinaba la
supremaca visual y la razo n objetiva, apoyadas por una cultura tipogra fica. El tiempo y espacio
objetivos funcionaban como los lmites de la percepcio n. La personalidad individual funcionaba
como autonoma.
Tras la segunda revolucio n industrial y la produccio n en masa, la linealidad quedo desplazada hacia
un costado quedando en el lugar central, la multiperspectividad. Esta nueva manera de percibir
comprenda: La aceptacio n de diferentes relaciones perspectivas dentro de una misma disciplina,
una cultura electro nica sobre impuesta a la tipografa, un paso de la sociedad burguesa a la sociedad
de consumo controlado, un cambio en los lmites de percepcio n, donde el tiempo y el espacio
objetivos ya no son lmites absolutos. Para la sociedad burocra tica de consumo controlado, la
linealidad no logra dar cuenta de la totalidad de las cosas y pasa a ser una percepcio n
multiperspectiva, encarnada en un yo subjetivo, mucho ma s fragmentado. Esta nueva percpepcio n
se ve reflejada en todas las disciplinas.
En el campo de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La perspectiva de un solo ojo
compienza a ser criticada como la traduccio n de una realidad intrnseca. Por que se debe
representar una imagen tridimensional en un lienzo que so lo posee dos dimensiones. As el
cubismo empieza a generar obra desde distintos a ngulos, libres y mo viles, criticando la supuesta
objetividad que en el clasicismo deba mantener el pintor. De esta forma comienza la crtica a la
supuesta ventana al mundo, como entiende Durero a la Pintura, y a partir de este momento, ya no
se representa una imagen, sino que se presenta. Y lo que importa es no que es, sino, co mo
funciona, privilegiando su conceptualizacio n artstica del mundo
La novela dejo de ser una narracio n con un desarrollo cronolo gico, para pasar a ser una historia
desarraigada del tiempo y espacio, atemporal. Rompe con el tiempo y espacio objetivo y la
perspectiva narrativa estable.
En la arquitectura se empezaron a integrar espacios internos y externos, construcciones de
distintos niveles.
Dentro de la nueva percepcio n, Lowe nombra tras perspectivas perceptuales importantes:

1) Semiologa del signo: el signo como tal empezo a ser estudiado como un objeto auto nomo,
separado de todo significado. El lenguaje comenzo a ser estudiado como un sistema
sincro nico, aislado de toda convencio n, estableciendo as una distancia con el objeto para
poder ser estudiado en profundidad. La estructura del lenguaje es para Lowe
independiente del individuo, multiface tico y heteroge neo, puede variar en cada uno. El
lenguaje se comienza a estudiar como una estructura atemporal, autocontenida e
inmanente.

2) Espacio-temporalidad del filme: el cine crea una nueva realidad perceptual a partir de la
imagen visual y sonora, que se estructura en tres niveles: A) la imagen y el sonido, como
ingredientes ba sicos. La imagen cargada de connotacio n es la materia prima y el sonido
acompan a o enfatiza situaciones que pueden llegar a ser mucho ma s profundas que la
realidad misma. B) la perspectiva de la ca mara y la edicio n que ayudan. De acuerdo a los
encuadres y edicio n que se utilice se puede reforzar el mensaje que se quiere transmitir.
 C) la espacio-temporalidad del filme, el pu blico es trasladado al espacio y momento que
propone el filme que resulta mucho ma s intenso y arrebatador que la realidad misma.

Hay tres tipos de films: A) el film ficticio, cuenta un relato. Un film narrativo en el que juega
un papael su per importante el sonido y la toma. B) el film fa ctico, representa la realidad
pero del exterior. Tiene las caractersticas de un documental. Tanto la imagen como el
sonido asumen una funcio n representativa. C) el film experimental, es un film de
vanguardia y surrealista donde la imagen no esta obstaculizada por ningu n recuerdo o
anticipacio n limitada por la razo n, sino que explore directamente las cualidad visuales y
auditivas de la imagen y el sonido.

3) A partir de la revolucio n perceptual de 1905-1915, la cultura antigua tipogra fica funciono

como base para la cultura tecnolo gica, con su nueva mentalidad y su formacio n de
personalidad. Esta transformacio n cultural es el trasfondo de la meta-comunicacio n de la
imagen. Y es la imagen, ma s que el signo lingu stico el medio apropiado para la meta-
comunicacio n del siglo XX. Cada imagen requiere de un contexto determinado,
incuestionable y estable para ser percibida por todos aquellos a quienes es presentada. As,
en el siglo XX, triunfo la imagen publicitaria que actu a sobre el espectador para estimularlo
a hacer algo tras la necesidad de ampliar el marco del consumo.

La imagen publicitaria ya no es uniperspectiva. Se crea una imagen del producto. El pu blico

reconoce cosas, se ve invadido de distintas sensaciones que la imagen publicitaria utiliza
para referirse al producto. La imagen pasa a ser la responsable del consumo del producto,
porque consumismos lo que la imagen presenta, y no lo que representa, o sea, el producto
mismo.

3) Cmo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? Cmo

podra trasladarse esta idea a los movimientos de vanguardia de principios de s. XX?
La revolucio n perceptual de 1905-1915 transformo el campo burgues de la percepcio n, la linealidad visual racional
fue derrocada en varias disciplinas diferentes no relacionadas por lo que se llama
multiperspectividad, que es, la aceptacio n de diferentes perspectivas dentro de una sola disciplina.
Esta multiperspectividad desemboco en el nuevo campo perceptual del siglo XX. Lowe afirma que durante este
perodo ciertos cambios en la percepcio n condujeron al desplazamiento de la linealidad por la
multiperspectividad. Esto sucedio cuando la cultura electro nica se impuso sobre la cultura
tipogra fica, por la extrapolacio n de la vista y el odo, as como tambie n por un nuevo orden
episte mico. Con este desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad, el tiempo, el espacio
y el individuo ya no son coordenadas absolutas en la percepcio n, a razo n de esto se destacaron tres
perspectivas perceptuales claramente diferenciadas, la semiologa del signo, la espacio-
temporalidad del film y la metacomunicacio n de la imagen.
La multiperpectividad y las vanguardias de principios de siglo XX se relacionan ya que la manera de
percepcio n cambia y esto se aplica a todas las disciplinas y movimientos.
La pintura como era conocida hasta ese momento, cambia su rol. Es una conceptualizacio n artstica
multiperspectiva del mundo y no una representacio n tal cual de la realidad. Se pasa de la
representacio n a la presentacio n, a partir de la perspectiva libre y mo vil que permite la
presentacio n desde distintos puntos de vista.
4) A qu s refiere Marchan Fiz cuando afirma que la gran ciudad en si misma es ya el
montaje por antonomasia? En qu aspectos se puede afirmar segn Marchan Fiz que la
ciudad aparece representada como metfora del caos y de la indiferencia ptica?

La metro poli del siglo XIX era el punto de los intereses econo micos y donde se estaba apostando a
una nueva arquitectura, donde el rascacielos como paradigma, iba a ser el protagonista de esa gran
ciudad. La arquitectura empezaba a ser cada vez ma s funcional, dejando todo tipo de
ornamentacio n de lado, utilizando nuevos materiales, siguiendo una este tica de la maquina,
integrando el exterior con el interior.

El autor se refiere a la gran ciudad como un montaje por antonomasia debido a que a partir de la
revolucio n industrial, la ciudad comenzo a crecer y se convirtio en un gran montaje visual donde se
mezcla la antigua arquitectura, con sus ornamentos, sus catedrales roma nicas y go ticas y sus
palacios renacentistas, con la nueva arquitectura moderna de palacios de cristal, estaciones,
fa bricas y por supuesto, el actor principal: el rascacielos. As, la realidad visual de la gran ciudad ya
no puede ser representada como una totalidad visible ordenada y aparece el montaje para reflejar
la realidad cambiante. La gran ciudad es entonces, el montaje por antonomasia.

El hombre se ve sumergido en un cu mulo de estmulos indiscriminados que dan nacimiento al

fotomontaje, no so lo como la consecuencia de la posibilidad te cnica, sino ante todo como el
correlato artstico ma s meca nico de la realidad en la que vivan.

Teniendo en cuenta, esta idea que propone a la ciudad como un montaje, donde diferentes
lenguajes, tiempos y este ticas se mesclan en el entramado urbano, los dadastas sistematizan el caos
como un feno meno espiritual, como liberacio n de estructuras instintivas. Premisa para una nueva
cultura y una nueva o ptica. Pero a su vez ese caos queda neutralizado por lo que los mismos
dadastas bautizaron como indiferencia creative y o ptica. Esto puede ser claramente contemplado
las pinturas de Grosz, homogeneizadas por una coloracio n rojiza que envuelve y tin e todo, y en los
fotomontajes con la represencacio n acumulativa y sin matices del caos urbano y objetual.

5) Cul es el contexto en el que se desarrollaron los precursores de Dada? En qu medida

este provoc la formulacin de sus principios, cules fueron? Desarrolle y ejemplifique.

El movimiento Dada, nace en Zu rich en los an os de la primera Guerra Mundial que ha puesto en
crisis a toda la cultura internacional. Caracterizado por gestos y manifestaciones provocadoras en
las que los artistas pretendan destruir todas las convenciones con respecto al arte. Tenan una
actitud anti-arte. Comenzo como un movimiento anarquista de oposicio n a la Primera Guerra
Mundial. Las Intenciones del grupo eran ba sicamente la internacionalizacio n del arte y la
propagacio n del arte abstracto, lo absurdo, lo espontaneo e incontrolado.

El dadasmo es la negacio n y el rechazo a todo lo que lo rodea como realidad. Protesta contra todo
convencionalismo, volviendo a lo instintivo e irracional. Este movimiento se propone llevar a cabo
una accio n con el objetivo de poner en crisis todo el sistema, dando un contrasentido a cosas a las
que la sociedad le da valor (Ejemplo: la Gioconda de Da Vinci). A su vez, con el ready made, se le da
valor a aquello que carece de ello. Como por ejemplo el mejitorio de Duchamp, que es una crtica a
la concepcio n burguesa del arte y por consiguiente su precio y mercantilizacio n. Esto se ve por
ejemplo al firmar su obra con un seudo nimo, como crtica a que la firma es el verdadero valor (o
mejor dicho precio en el mercado) de la produccio n artstica. Como tambie n su posicio n respecto a
las galeras de arte como institucionalizadoras del universo artstico, con todo lo que esto respecta.
Dada nace de una necesidad de independencia, de la desconfianza a la comunidad. En el Dada no
haba ma s teora que la teora de la libertad, el arte no era ni para juntar dinero ni para complacer a
nadie ma s que a ellos mismos.

La protesta de todo el ser ocupado en una accio n destructiva; la abolicio n de la lo gica, de cualquier
jerarqua y de cualquier ecuacio n social instalada para valores por nuestros siervos, es Dada . Para
los dadastas, la vida era un alarido de colores encrespados, un encuentro de todos los contrarios y
de todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos, de todas las incoherencias. Dada situ a
antes de la accio n y por encima de cualquier cosa, la duda. Dada duda de todo. Dada es todo.
Desconfen de Dada . Mantiene que hay que recortar de un diario palabras, mezclarlas, e ir eligiendo
al azar para componer una poesa dadasta.

El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son al mismo tiempo, sus medios, una obra sobria
y definida, sin argumentos. El nuevo artista protesta, ya no pinta. El arte absoluto segu n los
dadastas estaba en el encuentro de dos lneas paralelas que se cruzan traslada ndonos a un mundo
de otras condiciones y posibilidades. Dada es la ensen anza de la abstraccio n.

6) En qu contexto sita Argan la poca de los funcionalismos? Qu principios generales

comparte segn el autor, los distintos funcionalismos?

El marco histo rico del funcionalismo se ubica entre 1910 y la segunda guerra mundial. En sus
inicios, la primera guerra mundial habia atrasado la actividad de la construccio n. Luego se produce
la recuperacio n, los constructores se encontraban frente a una situacio n social
modificada profundamente. La guerra haba acelerado en todas partes el desarrollo industrial, tanto
cuantitativa como tecnolo gicamente. La clase obrera ahora era consciente de que haba contribuido
al esfuerzo be lico y adema s golpeada por la guerra en mayor medida, iba adquiriendo un peso
importante en la actividad poltica. Debido a estos cambios cualitativos y cuantitativos, as como el
creciente desarrollo de la mecanizacio n de los servicios y de los transportes, la estructura de la
ciudad ya no es capaz de responder a las exigencias sociales. El problema urbanstico aparece ahora
como algo urgente y grave, que surgio por varios aspectos, un aspecto funcional, la ciudad como
organismo de produccio n; tambie n un aspecto social, la clase obrera es ahora el componente ma s
importante de la comunidad urbana, ya no puede ser considerada como un instrumento
manipulable; un aspecto higie nico y psicolo gico, ya que la ciudad-fa brica es insalubre por la
densidad de poblacio n y el ambiente opresivo; un aspecto poltico, para atribuir a la sociedad un
cierto coeficiente de maniobrabilidad y de funcionalidad, maniobrabilidad en el sentido de la
especulacio n inmobiliaria, ya que es la primera causa del desorden de la ciudad; finalmente tiene un
aspecto tecnolo gico, el problema de la arquitectura se debe plantear a escala urbanstica, haciendo
por ejemplo casas en serie, esto hace que el arquitecto deba adaptarse primero como urbanista.

La arquitectura moderna se desarrollo sobre la base de algunos principios generales: la prioridad

de la planificacio n urbanstica sobre la proyeccio n arquitecto nica, la ma xima economa en el uso del
suelo y en la construccio n a fin de poder resolver el problema de la vivienda, la racionalidad
rigurosa de las formas arquitecto nicas, el sistema tico recurso a la tecnologa industrial, es decir a la
progresiva industrializacio n dela produccio n de bienes relativos a la vida cotidiana, la concepcio n
de la arquitectura y de la produccio n industrial. Dentro de estos principios, que son los ba sicos para
la arquitectura moderna, aparecen distintos planteamientos problema ticos como consecuencia de
las diversas situaciones objetivas, sociales y culturales. Se distinguen: un racionalismo formal, que
tiene su centro en Francia y a cuya cabeza esta Le Corbusier, un racionalismo metodolo gico-
dida ctico, que tiene su centro en Alemania, en la Bauhaus, a cuya cabeza esta Walter Gropius, un
racionalismo ideolo gico, el del constructivismo sovie tico, un racionalismo formalista, el del
Neoplasticismo holande s, un racionalismo emprico en los pases escandinavos y un racionalismo
orga nico americano, que cuenta con la personalidad dominante de Wright.

7) En qu medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe

a partir del nuevo espacio-temporalidad del film?

Para Lowe la cinematografa ha creado una realidad nueva. La estructura perceptual de esta
realidad se divide en tres niveles, primero la imagen y el sonido, segundo la perspectiva de la
ca mara y la edicio n, y tercero la espacio-temporalidad del filme. La nueva espacio-temporalidad es
un sustituto del espacio-tiempo del pu blico sentado en la sala. Este pu blico es transportado al
espacio-tiempo de la pantalla. Esta experiencia contemplativa es ma s involucradora que la de
contemplar una pintura o que leer una novela. Transporta al pu blico ma s alla de s mismo. Lo que se
proyecta en la pantalla es una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece de olfato,
tacto y gusto, y que sin embargo su intensidad visual-auditiva puede ser ma s arrebatadora que la
realidad de todos los das.

Las tomas de ca mara y cortes de edicio n constituyen la perspectiva inmanente de un filme. Cada
escena es resultado de una calculada toma de ca mara, de frente o en a ngulo, de una puesta en
escena, o close-up, tracking. La ca mara y la edicio n, constituyen entonces la multiperpectividad de
un filme, donde al mostrar las caras de dos personas, una despue s de otra (plano/ contraplano),
dejo saber que el audio que esta sonando corresponde a la charla de esos personajes, sin necesidad
de hacer un paneo, y que entre en pantalla todo lo que hay en el medio de los dos que hablan.

8) Cmo se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura,

msica y literatura)? Ejemplifique.

La nocio n de multiperspectividad en el arte se manifiesta independientemente en cada una de las

disciplinas. Por ejemplo en la pintura, antes de la revolucio n perceptual y desde el renacimiento, la
receta de una buena obra era la perspectiva de un solo ojo; se crea que la u nica forma
para representar la realidad era con un punto de fuga, pero luego de la revolucio n perceptual, se agrega
una nueva manera de percibir la pintura: adema s de representar la imagen se le an ade el concepto. En el campo
de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La perspectiva de un solo ojo compienza a
ser criticada como la traduccio n de una realidad intrnseca. Por que se debe representar una imagen
tridimensional en un lienzo que so lo posee dos dimensiones. As el cubismo empieza a generar obra
desde distintos a ngulos, libres y mo viles, criticando la supuesta objetividad que en el clasicismo
deba mantener el pintor. De esta forma comienza la crtica a la supuesta ventana al mundo, como
entiende Durero a la Pintura, y a partir de este momento, ya no se representa una imagen, sino que
se presenta. Y lo que importa es no que es, sino, co mo funciona, privilegiando su conceptualizacio n
artstica del mundo. Hay bastos ejemplos de esta nueva forma de pensar la pintura, como por
ejemplo las Sen oritas de Avignon, de Picasso.

La arquitectura tambie n sufrio cambios a nivel espacial. Antes de la revolucio n perceptual lo que se
tena en cuenta era solo el interior. Con la multierspectividad se pudo lograr coherencia entre lo
interno y lo externo, se rompio el lmite del interior que paso a ser parte del exterior. Adema s y
junto con los avances tecnolo gicos, se an adieron lo nuevos materiales como el concreto, acero y
cristal. Como ejemplo podemos pensar el rascacielos de la ciudad moderna.

En la mu sica, la composicio n paso de ser una trada perfecta y orquestal a una disonancia liberada
de la tonalidad que alcanzo toda una nueva gama de expresio n.
En la literatura se an adio adema s de la narracio n, el concepto y la obsecuencia del autor donde
introduca una nueva forma de escribir y narrar la historia. En algunos casos, la narracio n no pasa
solo por el personaje, sino que se cuentan varias historias dentro de la misma historia; rompen con
la linealidad del tiempo, logran inscribir una nueva faceta en la estructura de la novela. Uno de los
grandes exponentes de esta nueva forma de literatura es el Ulises de Joyse.

9) Cules fueron para Walter Benjamin las formas de recepcin de la obra de arte? Qu
sucede con las mismas a partir del desarrollo del cine? Qu innovaciones y posibilidades
implica para el autor esta tecnologa?

Para poder comprender las formas de recepcio n que propone Benjamin, es necesario primero,
definir el concepto de aura. El autor define el aura de una obra de arte como el aqu y ahora, su
existencia irrepetible del lugar en que se encuentra, o sea, su originalidad. La obra que es
reproducida, carece de esta particularidad, o sea, pierde el aura. Entonces, el espectador puede
recibir una obra de arte mediante su original (aura tico) o mediante su reproduccio n te cnica.

La recepcio n de la obra de arte sucede bajo diversos acentos, entre los cuales hay dos que destacan
por su polaridad. Uno de esos, reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo. En los
orgenes del arte, la obra estaba al servicio del culto. Como por ejemplo, dice Benjamin, en el animal
que pinta el hombre de la edad de piedra en la pared de la cueva, que por ma s que se lo pueda
mostrar a sus conge neres, pero la imagen es para los dioses.

En la e poca de la reproduccio n te cnica, las posibilidades de exhibicio n crecieron, marginando su

valor cutual. Es por eso, que el autor considera que la fotografa es el primer medio de reproduccio n
verdaderamente revolucionario. A pesar de esto, entiende que el valor cultual tiene una u ltima
trinchera en la fotografa, y esta es, el rostro humano.

A partir del desarrollo del cine, el actor, que en el teatro conserva su aura, es despojado de ella. De
esta forma, el mercado del cine genera la construccio n artificial de la personality, o sea, el culto a
las estrellas. De esta forma se conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida desde
hace tiempo a su valor de mercanca.

El valor exhibitivo del cine, genera que todo espectador asista a sus funciones como un especialista.
As, propone el autor, el paso de espectador a actor es mucho ma s cercano. De hecho comenta, que
el la Unio n Sovie tica parte de los actores no son actores (en nuestro sentido), sino que son
personas que representan su propio papel.

Y es as, como la reproduccio n te cnica de la obra de arte modifica la relacio n del arte para con la
masa. De retrograda frente a un Picasso, se transforma en progresiva cara a un Chaplin. Porque de lo
convencional se disfruta sin criticarlo, pero de lo realmente nuevo se critica con aversio n.

10) Cules son segn Moles las caractersticas del Neokitsch?

EL neo kitsch es un inventario de necesidades y excitacio n permanente donde el disen ador tiene un
plan de accio n muy importante. Su objetivo fundamental es la bu squeda permanente del placer para
el hombre.

Surge a partir de mecanismos socioculturales, en primer lugar por la intervencio n de la tienda de

precio u nico. Una cierta cantidad de objetos, todos, del mismo precio. Se empezo a estudiar al
cliente, sus gustos, sus deseos, el poder complacer a la mayora con bajos precios. Esto atrajo a gran
cantidad de clientela, as como obreros, empleados y pequen os burgueses.
El supermercado es otro feno meno del neokitsch. Tiene un valor altamente psicolo gico sobre los
usuarios.

Los tres principios fundamentales del neokitsch son el cara cter perecedero incorporado, el objeto
trae incorporado cierto defecto que despue s de un periodo de uso lo utiliza, la sacralizacio n y la
publicidad generadora de deseos.

11) Qu relacin establece segn Argan entre las vanguardias y la Bauhaus? Qu respuesta
segn el autor propone la Bauhaus a la problemtica de la funcin del arte?

La Bauhaus fue una escuela creada por Gropius con tendencia a geometrizar las formas bajo el
pensamiento de que el lugar del artista es la escuela y que su tarea social es la ensen anza. Argan
habla de una escuela democra tica en todos sus sentidos, una escuela que pensaba en el progreso
como educacio n y el instrumento de la educacio n es la escuela.

Segu n Argan, la Bauhaus, tras la problema tica de la funcio n del arte, propone la democratizacio n del
mismo. Un lugar donde los artistas aspiren a crear un arte para una sociedad funcional sin clases.
Argan critica la libertad del artista. La Bauhaus buscaba un arte funcional, una masificacio n del arte,
buscando una ampliacio n del horizonte de ellos a trave s de la educacio n.

Los talleres que se organizaron en la Bauhaus, establecen me todos de construccio n que parten del
conocimiento de los materiales. Esta escuela busca romper la divisio n entre arte y artesana. Para
Gropius, el artista era el artesano ma ximo. El arte tena que tener una funcio n social y legar al
pueblo. Argan la caracteriza como una escuela democra tica, basada en la racionalizacio n y el
funcionalismo.

La Bauhaus hereda ya un concepto de antes insertado en las vanguardias, desarrollado en lo

racional. Tubo contacto con todas las corrientes racionalistas de la e poca. El primer movimiento
vanguardista racional fue el cubismo, que marco el quiebre entre el arte de representacio n y un arte
multiperspectivo ma s enfocado en la morfologa, colores y estructuras. El neoplasticismo es
abstraccio n total en una e poca de puro enfrentamiento y guerras y busca el equilibrio en la razo n
para protegerse.

Argan caracteriza a Le Corbusier como un volca n de ideas. Es e l quien se destaca en la nueva

arquitectura funcional de la e poca, el gran precursor de varias de las caractersticas fundamentales
de la nueva arquitectura, como son la integracio n del interior al exterior, las formas geome tricas,
etc.

12) Qu es el constructivismo? A) Desarrolle y de ejemplos B) En qu aspectos este

movimiento de vanguardia es relevante para el diseo?

Durante las primeras decadas del siglo de la Rusia imperial que pronto iba a convertirse en Unio n Sovietica,
experimento una profunda transformacio n de su sociedad. En ese periodo de convulsio n poltica y cultural, de ruptura
con la concepcio n positivista del mundo propia del siglo, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se
manifesto tanto en las artes visuales como en la literatura y las artes escenicas. Una serie de poetas y pintores, con
una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que
queran abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artstica rusa se lleno de exposiciones programa ticas, encendidos
manifiestos y declaraciones teo ricas, al tiempo que se sucedan numerosos movimientos de vanguardia, entre ellos
algunos derivados de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo. Estas dos nuevas
corrientes de arte abstracto fueron de inmediato adoptadas por numerosos artistas jo venes que intentaron encontrar un
punto de equilibrio entre las dos.
En 1914 Tatlin haba expuesto por primera vez sus contrarrelieves que daban comienzo
alconstructivismo. A el se unira inmediatamente Ro dchenko, quien acabo siendo el principal rival de Malevich
(suprematismo). An os despues, en 1919, en homenaje a la Revolucio n, Tatlin expuso una gran maqueta de un edificio
uto pico que nunca llego a construirse.

El movimiento aparece en Europa en torno a 1920. El termino original describe el estilo que se origino en los an os de la
formacio n de la Unio n Sovietica.

Para los constructivistas, la accio n artstica es una accio n de gobierno y se concreta en la planificacio n urbanstica, la
proyeccio n arquitecto nica y el disen o industrial. Respecto de las tecnicas industriales, las posibilidades son ilimitadas
para los artistas. El arte penetra en la vida social, en la sociedad. El arte industrial es un arte popular. Defendan un
lenguaje abstracto, pero a traves de la bu squeda del principio constructivo, arquitecto nico, dentro de los lmites de la
superficie plana del cuadro.

El constructivismo no es radicalmente distinto al suprematismo pero pretende intervenir la situacio n existente

(programa completo de accio n poltica). El arte debe estar al servicio de la revolucio n, y se han de fabricar cosas para la
vida del pueblo. Los constructivistas queran dar al pueblo la sensacio n visual de la revolucio n. El arte ya no puede ser
representativo, sera informativo, visualizara la historia que se esta haciendo. No se trata de una exteriorizacio n artstica y
subjetiva sino del desarrollo de una forma de representacio n dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje
formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geometricos, claridad tecnica y construcciones arquitecto nicas
producen ima genes de gran armona y dinamismo. Bajo el constructivismo se crearon muchos de los trabajos
tipograficos que hoy nos parecen rgidos y pesados. Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda en
mayu sculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, lneas, etc.

Las formas constructivistas son empleadas en todas las a reas del arte, arquitectura y disen o. En la Unio n Sovietica el auge
del constructivismo fue de corta duracio n. Los dirigentes polticos consideraron que el lenguaje artstico
abstracto y formalista no servia para sus propo sitos de propaganda y prefirieron la idealizada descripcio n de
gente feliz y fuerte.