Orden drico

Esquema del orden drico en el Partenn de Atenas

El orden drico es el ms primitivo y simple de los rdenes arquitectnicos clsicos, es el orden griego
por excelencia. Cuanto ms antiguo, arcaico, ms torpe, dando sensacin de robustez, cuanto ms tardo,
ms esbelto y proporcionado es; logrando as la armona y belleza clsica. Se emple en la Grecia
continental desde el siglo VII a. C. y en el sur de Italia. El Partenn, templo dedicado a Atenea Parthenos
en la Acrpolis de Atenas, es sin duda el mximo exponente de este estilo arquitectnico. Simboliza
fuerza, heroicidad; utilizado sobre todo con este simbolismo en el Renacimiento.

Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:

No utiliza basa; el fuste de la columna descansa directamente sobre el estilbato, que es el

escaln superior del esterebato, una plataforma con escalones cuyo borde escalonado se conoce
como crepidoma.
El fuste es de seccin circular, corto y poco esbelto. El tamao total de la columna nunca
sobrepasa los diecisis mdulos, siendo normalmente el del fuste de entre ocho y trece mdulos.
Est acanalado por 20 estras cuya yuxtaposicin forma aristas vivas. Su dimetro no es
constante, sino que va disminuyendo con la altura ms acusadamente cuanto ms arriba, ntasis,
que produce la sensacin de un ligero abombamiento en la parte central.

Las dimensiones de las columnas se refieren al mdulo, que es la medida del radio en la base de la
columna (donde es mayor).

El capitel est integrado por tres piezas:

o El baco es una pieza prismtica similar a un tablero de planta cuadrada que soporta
directamente la estructura horizontal del edificio.
o El equino, cuya geometra es la de una figura convexa de revolucin, se expande hacia
la parte superior con un sentido de transicin entre las dimensiones del extremo del
fuste y las del baco de mayor tamao.
o El collarino: es una prolongacin del fuste, separado por una fina acanaladura.

En el orden drico griego hay una entalladura, de seccin triangular, bajo el equino, ya en el fuste. Es el
collarino. En el orden drico romano el collarino es un tambor cilndrico interpuesto entre el equino y el
fuste, a modo de prolongacin de ste y separado de l por una moldura horizontal.

El entablamento est compuesto por:

o El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineacin de
columnas.
o El friso decorado por una alternancia de triglifos y metopas. Los triglifos pueden ser
una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera de similar escuadra que,
cargando sobre el arquitrabe (en su origen tambin de madera) formaran el entramado
estructural de cubricin. Su apariencia es estriada en vertical. Las metopas exhiben
bajorrelieves de variados temas ornamentales.
o La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura de tipo cimacio.
 Dimensiones
(m = mdulo)

Orden Entablamento Cornisa 1+m

completo 4m
20 m Friso 1+m

Arquitrabe 1m

Columna Capitel 1m
16 m
Fuste 14 m

Basa 1m
Orden jnico

El orden jnico es el segundo, en sentido cronolgico, de los rdenes arquitectnicos clsicos que tuvo
su origen hacia el siglo VI a. C. en la costa oeste de Asia Menor y en las islas Ccladas, archipilago
situado al sureste de Grecia en el Mar Egeo. Ms esbelto y airoso que el orden drico, ha dejado
abundantes muestras de su estilo, de las que, como ejemplo, cabe destacar el Templo de Atenea Nik en
la Acrpolis de Atenas.

Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:

La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por tres molduras: dos
boceles circulares o medios toros y una escocia intercalada entre ambos. En ocasiones, esta basa
apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismtica de planta cuadrada de poco espesor.
El fuste es de seccin circular, y suele presentar un ligero ntasis o glibo. Est acanalado por 24
estras separadas entre s por finos filetes longitudinales. El tamao total de la columna suele ser
de dieciocho mdulos y el del propio fuste de diecisis.
El capitel es el elemento ms representativo de este orden y se reconoce por las dos volutas o
espirales con que se adorna. Forman parte del equino que se completa con otros ornamentos en
forma de ovas y dardos.
El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Est formado por:

o El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres bandas horizontales

superpuestas y escalonadas.
o El friso es una banda continua (sin metopas ni triglifos) adornada con una sucesin de
figuras en relieve. Carga directamente sobre el arquitrabe.
o La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura de tipo cimacio.

Dimensiones
(m = mdulo)

Cornisa 1+m

Entablamento
4+m Friso 1+m

Orden Arquitrabe 1+m

completo
22 + m
Capitel 1m

Columna
Fuste 16 m
18 m

Basa 1m
Orden corintio

Esquema del orden corintio de las columnas del Panten de Roma

El orden corintio es el ms elegante y ornamentado de los rdenes arquitectnicos clsicos. Se atribuye

su creacin al escultor griego Calmaco en el siglo IV a. C. En lo esencial es similar al orden jnico, del
que difiere bsicamente en la forma y tamao del capitel. Una de las construcciones ms destacables
ejecutadas segn las pautas estilsticas del orden corintio es el monumento de Liscrates en Atenas,
levantado hacia 334 a. C.

Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:

 La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por tres molduras: dos
boceles circulares o medios toros y una escocia intercalada entre ambos que puede ir adornada
por unos listeles. En ocasiones, esta basa apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismtica de
planta cuadrada de poco espesor.
El fuste es de seccin circular y presenta un ligero ntasis. Est acanalado por 24 estras
separadas entre s por finos filetes longitudinales. El tamao total de la columna suele ser de
veinte mdulos y el del propio fuste de diecisis y dos tercios.
El capitel es el elemento ms representativo de este orden y se reconoce por su apariencia de
campana invertida o cesta de la que rebosasen las hojas de acanto, cuyos tallos dan lugar a una
especie de volutas o espirales (caulculos) en las cuatro esquinas.
El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Est formado por:
o El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres bandas horizontales
superpuestas y escalonadas (fasciae).
o El friso es una banda continua (sin metopas ni triglifos) adornada con una sucesin de
figuras en relieve. Carga directamente sobre el arquitrabe.

o La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura de tipo cimacio.

Dimensiones
(m = mdulo)

Cornisa 2m

Entablamento
Friso 1+m
5m

Arquitrabe 1+m
Orden
completo
25 m
Capitel 2+m

Columna
Fuste 16 + m
20 m

Basa 1m
Orden toscano

Esquema del orden toscano segn Vignola

El orden toscano no pertenece al grupo de los rdenes arquitectnicos griegos (drico, jnico y corintio),
sino que es la aportacin etrusca a los rdenes clsicos. Deriva del drico, del que es una simplificacin, y
fue utilizado en Etruria en poca anterior a la conquista de Grecia. Posteriormente fue adoptada y
difundida por los romanos. Con el paso del tiempo, dado que los arquitectos renacentistas conocan
mucho mejor el arte romano que el griego, el orden toscano tambin fue muy habitual desde el siglo XV
(mucho ms que el orden drico que, prcticamente era desconocido y no fue recuperado hasta el
Neoclasicismo).

Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:

El entablamento est compuesto por:

 El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineacin de
columnas.
El friso, banda horizontal lisa de igual apariencia que el arquitrabe y separada de ste
por un listel llamado tenia.
La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura de tipo cimacio.

El capitel est integrado por cinco piezas, todas ellas lisas:

Un listel.
El baco es una pieza prismtica similar a un tablero de planta cuadrada que soporta
directamente sobre s la estructura horizontal del edificio.
El equino, cuya geometra es la de una figura convexa de revolucin, se expande hacia
la parte superior con un sentido de transicin entre las dimensiones del extremo del
fuste y las del baco de mayor tamao.
El collarino, tambor cilndrico intercalado entre el equino y el fuste, a modo de
prolongacin de ste y separado de l por una moldura horizontal.
El baquetn.

Orden compuesto

Esquema de capitel compuesto segn Vignola

El orden compuesto no pertenece al grupo de los rdenes arquitectnicos griegos (drico, jnico y
corintio), sino que, con el toscano, es uno de las aportaciones romanas a los rdenes clsicos. En
proporciones y elementos compositivos es idntico al orden corintio, con dos salvedades: la basa es ms
rica en molduras y se asemeja a un capitel drico invertido, mientras que el capitel es una mezcla o
composicin (de ah el nombre del orden) del capitel jnico y del corintio. Del primero toma las volutas
de la parte superior y del segundo las hojas de acanto que adornan la parte inferior.

ngeles en el Cristianismo [editar]

Los ngeles en la tradicin cristiana parten de lo que se ha dicho sobre ellos en la religin juda; por tanto,
son seres creados por Dios para su servicio, que actan como enviados o mensajeros para los hombres de
la tierra.

La postura oficial de la Iglesia Catlica se fija en los concilios de Roma del ao 745 y de Aquisgrn del
789, los cuales rechazaron el uso de nombres de ngeles, salvo aquellos citados en la Biblia: Miguel,
Gabriel y Rafael. La Iglesia ortodoxa griega y la Iglesia ortodoxa copta reverencian, no obstante, tambin
a Uriel. Pero adems existen muchas otras fuentes documentales y tradicionales que se refieren a otros
ngeles, como Baraquiel, Alamiel, Letiel o Laeiel. En el Apocalipsis Nova de Amadeo de Portugal se
mencionan a Uriel, Sealtiel, Jehudiel y Barachiel.

Jerarqua [editar]

De acuerdo a los telogos cristianos de la Edad Media, los ngeles estn organizados en varias rdenes, o
coros, angelicales. La clasificacin ms influyente fue creada por un autor desconocido cuyas obras nos
han llegado atribuidas a Dionisio Areopagita, por lo que es conocido como Pseudo-Dionisio Areopagita,
y expuso su doctrina angelolgica en su libro La Jerarqua Celeste. Segn esta obra, los nueve coros
anglicos, agrupados en tres grupos, son serafines, querubines y tronos (primer grupo); dominaciones,
virtudes y potestades (segundo grupo) y principados, arcngeles y ngeles (tercer grupo).

Los serafines estn en la cima de la jerarqua y rodean el trono de Dios; son de color rojo y su atributo es
el fuego. Los querubines simbolizan la sabidura divina y son de color azul y oro. Los tronos representan
la justicia divina y llevan toga y bastn de mando. El segundo grupo es responsable de los elementos
naturales y de los cuerpos celestes. Las dominaciones llevan corona y cetro. Las potestades ordenan las
operaciones que los espritus superiores ejecutan en los inferiores; tambin llevan corona y cetro. Las
virtudes se refieren a la Pasin de Cristo y llevan a veces flores o smbolos de Mara. El tercer grupo
establece la relacin con la humanidad. Los principados protegen a las naciones, los arcngeles son
mensajeros de Dios y los ngeles protegen a los seres humanos.

Iconografa [editar]

Las representaciones artsticas sobre ngeles en el cristianismo han sido extensas y variadas a lo largo de
la historia, a diferencia de lo ocurrido en otras religiones. Generalmente se les ha representado casi
siempre como nios, jvenes varones, o seres asexuados de gran belleza. Los primero ngeles
paleocristianos toman figura humana, sin alas. A partir de la Edad Media, aparecen con alas que se ha
convertido en el elemento ms caracterstico de su iconografa, durante este periodo no eran representados
de forma aislada, a excepcin de algunas obras de la pintura flamenca, italiana y espaola en las que
aparece San Miguel Arcngel como "Juez de las Almas". Es en el Renacimiento cuando los ngeles
comienzan a ser pintados de forma individual, es entonces cuando aparecen los angelotes, influencia de
los putti, que son nios desnudos con alas pequeas. Todas estas prcticas se extienden durante el
Barroco, donde tambin se populariza la cabeza, sin cuerpo, sostenida solo por las alas. La indumentaria
de los ngeles suelen ser tnicas, en otros casos ropa litrgica y en algunas ocasiones llevan vestimenta
militar, incluida coraza.2

La escuela sevillana de pintura, en especial Zurbarn y sus discpulos, contribuy tambin de forma
importante a la iconografa de los ngeles. Cuando los conquistadores espaoles impusieron la religin
catlica a los habitantes de Amrica, stos encontraron en los ngeles unos sustitutos ideales para sus
antiguos dioses, por lo que su culto lleg a ser muy popular, surgiendo, ya durante el Barroco, los ngeles
arcabuceros, representados como soldados de lujosas ropas holgadas.
La pintura cuzquea

La mezcla del manierismo de Bitti con la crudeza realista de los maestros espaoles est patente en la
obra de Juan Espinosa de los Monteros, activo en Cuzco entre 1655 y 1669. Tambin copi grabados,
ornando sus cuadros con abundantes inscripciones. Dos caractersticas cuzqueas lo definen: los temas
alegricos y los pjaros de gran tamao.

Con el tiempo se acenta la influencia espaola. El realismo. el claroscuro -anticipo del pleno barroco-. la
suavidad mayor de los colores y la prescindencia del paisaje con la correspondiente valoracin de la
figura humana definen la obra de Martn de Loayza, que abre taller con discpulos en 1648 y Marcos
Rivera, que representa a los pintores europeos. criollos o mestizos espaolizados. Con mayores
atributos an. Basilio de Santa Cruz trasciende los empeos de Mollinedo por espaolizar las Artes
cuzqueas. Artista de abundante obra, Santa Cruz entra de lleno en el Barroco. Se ha observado con
acierto la anomala en la Historia de Amrica de su -contemporaneidad estilstica con Claudio Coello y
Sebastin de Herrera.

Como hemos observado con mayor detalle, la transformacin profunda experimentada por la cultura
espaola en el trnsito del periodo Habsburgo al borbnico a comienzos del siglo XVIII repercute de
inmediato en Amrica. En cuanto atae a la pintura cuzquea. reviste especial importancia el cambio de
actitud de las autoridades en su consideracin del artista indio y mestizo y la apertura a la investigacin
cientfica del pasado prehispnico y de la fusin resultante del choque de culturas. En lo social. el
episodio est representado por la participacin creciente del mestizo en las altas jerarquas eclesisticas,
culturales y an administrativas. El proceso termina en el Per bruscamente, con la Revolucin de Tpac
Amaru, a partir de 1780.

Los indios Juan Zapaca Inca y Antonio Sinchi Roca, sobre todo el primero (se le conoce tambin como
Zapiga. Sapaca y Zapata Inca) adaptan sus copias a conceptos ms personales y, por ende, peculiares. La
coleccin de 54 cuadros sobre la vida de San Francisco de Ass, en el Claustro de la orden en Santiago de
Chile, obra de varias manos entre las que prevalece la de Zapaca Inca, est basada en la conocida serie de
Bolswert. Se ha indicado la influencia, adems, en los cuadros de la primera planta, de Zurbarn, Ribera y
Herrera el Viejo, influencia bastante discutible. Ms acusada es la de Valds Leal -tal vez vio algunos de
sus cuadros en Lima- y del propio Zurbarn en Sinchi Roca.

Los acentos locales, visibles por ejemplo en los estereotipados colores de las alas de los ngeles, se
advierten en Fray Juan de la Concepcin y el mencionado inters por el pasado incaico se refleja en las
pinturas (1717) de los 12 Incas y sus Nustas (mujeres) de Agustn Navamuel. El siglo y medio
transcurrido desde esta comisin y la que encargara en el siglo XVI el Virrey Toledo para su envo a
Felipe II representa de algn modo el perodo de rechazo de la parte prehispnica en el choque de
culturas. Desgraciadamente, los cuadros del siglo XVI se han perdido y de los del XVIII slo se conserva
una parte en Lima.

En Basilio Pacheco predomina, en pleno siglo del Barroco americano, una preocupacin por la simetra
axial, debida tal vez al clasicismo de los grabados que le cupo copiar, a los que, sin embargo, incorpora la
visin arquitectnica del Cuzco. Su europesmo se muestra en la monumental composicin (8 por 10
metros aproximadamente) que cubre el lienzo completo de la pared del rellano en la escalera del claustro
de la Merced, con 160. entre figuras y cabezas, personalidades de la orden.

Otro paso evidente en el ya paralelo desarrollo de una pintura culta y otra popular se advierte en la
rigidez cercana al hieratismo de Marcos Zapata, pintor prolfico y de notable demanda. Se han
documentado ms de 200 cuadros pintados entre 1748 y 1764. Tambin se llevaron a Chile algunas de sus
obras: entre otras, la serie de 24 cuadros sobre la vida de San Francisco en el Monasterio de las
Capuchinas de Santiago. Marcos Zapata no emplea el brocateado y mezcla alegoras cristianas con temas
mitolgicos profanos. anticipndose al Neoclasicismo en Amrica. En el sotocoro de la Compaa del
Cuzco se conserva una rplica de Zapata al cuadro del matrimonio de don Martn de Loyola con doa
Beatriz Nusta, annimo del XVII. La obra de Zapata, ms rgida. describe el matrimonio de don Beltrn
Garca de Loyola con doa Teresa Idiquez. Ambos cuadros constituyen valiosas fuentes iconogrficas de
la sociedad cuzquea de abolengo.
Los artistas mencionados y otros de menor talla, casi todos indios o mestizos, incluidos los seguidores de
Marcos Zapata, lgnacio Chacn y Antonio Vilca. as como el refinado Isidoro Francisco de Moncada. con
obra representativa en la iglesia de la Recoleta de Santiago de Chile, mantienen la influencia europea
hasta finales del siglo XVIII. Como he anotado oportunamente. en la mayor parte de estos pintores se
agudizan con el tiempo el hieratismo. la composicin plana y diversos caracteres que, en mayor o menor
grado, refunden las dos corrientes del siglo: la europeizante y la annima mestiza.

Las fuentes iconogrficas

No es ocioso insistir acerca de lo mucho escrito sobre plagios e imitaciones y, por ende, sobre el error tan
repetido de juzgar el pasado con los ojos y los sentimientos del presente. Hasta los comienzos del siglo
XIX, tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo. la copia, con los caracteres de lo que hoy' llamarnos
plagio, no slo era legtima y aceptada. sino incluso ensalzada por grandes maestros. Valga como smbolo
y para ahorrar mayores explicaciones, la relacin temtica Bach-Vivaldi. Est probado, con variada
ndole de documentos, que los encargos de cuadros se hacan en Amrica con propsitos ecumnicos y
respondan al criterio y al gusto de las autoridades civiles y eclesisticas. Conocemos las fuentes
iconogrficas, o, al menos, buena parte de ellas. Incluso algunos historiadores del arte hispanoamericano
han dedicado muchos de sus esfuerzos a probar que no hay en ninguno de los Virreinatos un solo cuadro
que no responda a la copia literal, directa. del modelo europeo impuesto. Por mi parte, seducido por el
incentivo de la pesquisa. tom hace tiempo fotografas con material infrarrojo para probar que algunas
obras se pintaron, no ya copiando con mayor o menor arte los grabados, sino aplicando simplemente la
pintura sobre ellos.

Sirva como prueba la confesin de un desacato cometido por el que esto escribe para. de una parte. aliviar
su conciencia y, de otra, para mostrar hasta qu punto a veces la copia se hizo de manera literal y con
poco esfuerzo. Durante uno de mis viajes de estudio en 1956 tuve la fortuna de coincidir en Bogot con el
admirado amigo y erudito historiador colombiano Gabriel Giraldo Jaramillo, que se ofreci a
acompaarme -imposible mejor cicerone- en mi primera visita a Tunja. A pesar de que Colombia sufra la
dictadura militar y la violencia, el viaje a Boyac se realiz sin contratiempos, animado por la
conversacin acerca de copias. originales y palimpsestos. Slo acompaados por el buen sacristn de
Santo Domingo. estudiamos y fotografiamos el interior de la iglesia y descolgarnos. para analizarlo
mejor. un cuadro sin firma. San Ignacio predicando a los enfermos. Mientras Gabriel distraa al sacristn,
llev a cabo el experimento. Con un algodn empapado en diluyente logr borrar la pintura del rincn
izquierdo, en una superficie de unos 3 cm cuadrados de un gris neutro. Debajo de la pintura -que fue
necesario rascar cuidadosamente apareci el papel grueso y la trama de un grabado. Fotografi el cuerpo
del delito, di la vuelta al cuadro y, con ms trabajo, descubr, rascando la delgada tabla, el aglutinante: un
polvillo reseco de colapez aguada. Desplegu los elementos bsicos de restauracin que suelo llevar y,
rpidamente. ambas violaciones quedaron ocultas antes del regreso de Gabriel y el sacristn.

Los grabados modlicos provinieron en su gran mayora de los Pases Bajos, a la sazn parte del imperio
espaol, factor ste de gran importancia y que ha sido hasta ahora inexplicablemente soslayado.

Debe tenerse en cuenta asimismo la tarea de readaptacin que el copista hubo de llevar a cabo en razn de
las diferencias de tamao entre el grabado inspirador o modlico, generalmente pequeo, y el lienzo,
mucho mayor. Salvo los casos de

aplicacin directa de la pintura sobre grabados de grandes dimensiones, el artista local no dispona, por
cierto. de pantgrafos o sucedneos. Con frecuencia refunda escenas y elementos de dos o ms grabados
y. en tales casos. modificaba a su gusto la composicin y las proporciones entre las figuras. En las
iconografas de San Agustn y San Francisco de Ass puede seguirse con bastante exactitud el curso de
estas modificaciones a los originales de Bolswert.

Tambin se conocen los mecanismos de transmisin. Amberes era entonces el centro editorial e impresor
de obras de arte ms importante de Europa. Jernimo Cock. Felipe Galle. Cristbal Plantin. su yerno Juan
Moretus. Nutvs van Meere (conocido en Espaa y Amrica como Martn Nucio) fueron notables
impresores de libros y estampas. Plantin y Juan Moretus abastecan el mercado espaol e iberoamericano
recurdese que Brasil y Portugal integraron el imperio de 1580 a 1640 bajo la directa y personal
demanda y vigilancia del propio Felipe II. En Amberes trabajaron con los mismos propsitos y mercados
excelsos grabadores: Pedro van der Borcht. Martn de Vos, el propio Galle, los hermanos Wierix, en el
siglo XVI: Jan Collaert. el estudio de Rubens. Abrahamn van Diepenbeek. Ricardo Collin. en el XVII:
Ricardo van Orlev. Cornelio Juan d'Heur. en el XVIII.

El modelo fue siempre europeo, ms flamenco e italiano que espaol, pero la copia y su tcnica fueron
paulatinamente adaptndose al gusto local.

Anonimato e industrializacin

A medida que la investigacin sobre el arte colonial americano avanza -y, con Mxico a la cabeza, casi
todos los pases americanos han profundizado en ella- las posibilidades de determinar la autora de
muchas obras se hacen, como hemos visto, ms precisas. Sin embargo, a pesar de tan benemrita labor,
innumerables monumentos, cuadros y esculturas permanecern para siempre en el anonimato.

Mucho se ha insistido acerca de la industrializacin, la produccin en masa de una plstica

artesanal de fuerte demanda. Por cierto, a esta caracterstica, en buena parte documentada, se le
atribuye con frecuencia su precaria calidad esttica. El juicio y prejuicio contra el arte producido por
una sociedad vilipendiada responde, entre otros. a un criterio determinista, muy propio de nuestra poca,
sobre la lenidad, la incapacidad econmica, la gran siesta colonial. Pero si esta sociedad, como cualquiera
otra, decide industrializar sus productos, entonces prostituye abiertamente exquisiteces intangibles. A
propsito de la industrializacin de la pintura, viene de manera inmediata a las mientes la conocida frase
del maestro florentino del Renacimiento al que, trabajando con sus ayudantes, un cuadro de la Ultima
Cena, grita su mujer: A comer... la mesa est servida! -y el maestro responde: Espera un momento, no
nos falta ms que las trece cabezas.

La industrializacin artesanal y artstica adquiri volmenes ms impresionantes en Cuzco que en parte

alguna del imperio, por razones evidentemente econmicas, pero tambin tuvo gran desarrollo en Mxico,
Guatemala, Nueva Granada y Quito.

Es sabido que la actividad econmica del Cuzco languideci por la pobreza de la agricultura y la carencia
de minas, desde el siglo XVII. Aade Concoloncorvo. como hombre de negocios, en su resentida diatriba
contra los indios, que acabamos de citar: jams se aplican voluntariamente a las obras de trabajo
corporal, eligen la pintura, la escultura y todo lo que corresponde a pasamanera... Los dos primeros
ejercicios, de pintor y escultor, son... los ms socorridos... Sabiendo formar bien un cerquillo y una
corona, sacan a poca costa a la plaza a todos los patriarcas y santos de las religiones, ponindoles al pie
sus nombres y apellidos...

Se ha citado, sin fuente ni origen un contrato firmado en el Cuzco entre el pintor Mauricio Garca
Delgado y un comerciante en obras de arte religioso, don Miguel Blanco, de acuerdo con el cual el
primero se compromete a producir para el segundo, en el plazo de tres meses, cincuenta y dos cuadros de
dos varas de ancho y media de alto cada uno; y noventa y seis ms de distintos tamaos. Los precios,
incluido el valor de la tela, consista en: 20 reales por cada uno de los primeros cincuenta y dos; 10 reales
por cada uno de los 64 siguientes, y los 96 restantes, que hacan ocho docenas, a razn de 8 pesos y cuatro
reales por docena. Se ha afirmado, asimismo sin citar fuentes documentales, que durante el perodo
colonial salieron del Cuzco ms de 10.000 cuadros.

En todas estas afirmaciones hay mucho de cierto. Algunas dependencias americanas, de pobre desarrollo
artstico, mantuvieron una constante demanda. Los envos, por ejemplo, a Chile, en parte documentados,
fueron muy abundantes.

El prolfico don Mauricio Garca y Delgado firm otro contrato con un Gabriel Rincn, segn el cual se
comprometa, en sociedad con su colega pintor Pedro Nolasco, a entregar, en el plazo de siete meses, la
enorme cantidad de 435 cuadros. Se ha sealado acertadamente que este contrato, adems de las luces con
que ilumina la envergadura de la industrializacin, aporta noticias sobre la demanda del brocatel
sobredorado: Todos los referidos lienzos -dice el documento- han de ser apaisados, con buenos adornos
de curiosidades y algunos de ellos brocateados con oro fino. En abono de lo indicado antes, y en
descargo de las acusaciones en contra del Cuzco, recordemos que entre 1779 y 1787 salieron, va
Guayaquil, ms de 260 cajones con esculturas y pinturas quiteas y que muchas de ellas dieron el pego
en la propia Sevilla.
Materiales y tcnicas. El color

La disponibilidad de los materiales no slo contribuy a establecer discrepancias estilsticas respecto de

los modelos europeos, sirio que aument considerablemente las diferencias regionales. Hemos visto cmo
el tezontle rojizo y la chiluca blanqusima contribuyeron a la incorporacin. insistimos, del color en las
fachadas mexicanas de manera decisiva. La pedra sabo de Minas Gerais. aceitosa al decir de Lourival
Comes Machado, facilit el expresionismo barroco de Aleijadinho.

En la pintura el empleo de materiales americanos contribuy tambin desde los primeros tiempos
coloniales a perfilar las diferencias. En Mxico se import lienzo crudo para pintores, material que
probablemente, aunque estas exportaciones no han sido documentadas, lleg tambin a Santa Fe de
Bogot, Quito y Lima. En el Alto Per se emplearon telas de tradicin local y de variada ndole. Muy
usada fue la ruana,