Historia del cine II

Universidad del Cine

Primer cuatrimestre de 2017
Profesor Titular: Emilio Bernini
Profesor Adjunto: Edgardo Pgoli
Jefes de Trabajos Prcticos: Vera Fabrykant, Natalia Fernndez, Patricio Fontana,
Florencia Lajer Barn, Romn Setton.

La genericidad
Cines nacionales, latinoamericanos y contemporneos

Fundamentos.

Las historias nacionales de los cines de Amrica Latina han dependido, en gran
medida, de dos grandes ejes de configuracin: por un lado, el desarrollo industrial
cinematogrfico (que tuvo lugar slo en Mxico, Brasil y Argentina) y, por otro, los
gneros y los autores. Con el primero, el eje industrial, las historias nacionales
suscribieron un relato evolutivo, historicista, por el cual la industria constituy un estadio
desde el que se han pensado los cambios, las crisis, las polticas estatales, los fracasos
de los cines nacionales y las esperanzas. Con el segundo, el eje de los gneros y los
autores, las historias organizaron un relato que ofreci cierta taxonoma de la
produccin cinematogrfica, a la vez que reconoca ciertas polticas de los autores en
los usos singulares de los gneros, ya por la observacin de sus estructuras y temas, ya
por la ruptura de stos, ya por la invencin de mundos propios, autorales. As, lo
industrial y lo genrico-autoral, en que se fundamentaron los relatos histricos
nacionales, estn slidamente entramados, puesto que los gneros cinematogrficos
son modalidades narrativas propiamente industriales (en efecto, no podran pensarse
sin una produccin industrial del cine), y puesto que, la poltica de los autores se defini
en gran parte como crtica de las polticas (econmicas e ideolgicas) de las industrias y
sus gneros narrativos.
Esos relatos histricos (historicistas) de los cines de la regin tambin fueron
identitarios en trminos nacionales: los cines nacionales se definieron por los
desarrollos industriales, no nicamente cinematogrficos: el desarrollo de la industria
del cine estuvo necesariamente ligado al desarrollo industrial de los pases. As, no hay
relato histrico de los cines nacionales que no haya implicado, de uno y otro modo, a los
Estados y sus polticas econmicas no slo relativas al cine. Ese componente crtico de
lo estatal, de estos relatos, procede, sin duda, de aquellos que en efecto los
concibieron, los organizaron en base a los ejes industrial, genrico-autoral y los
escribieron: los crticos y cineastas, los cineastas-crticos, de los nuevos cines, hacia
mediados del siglo XX.
Ahora bien, incluso cuando los gneros han constituido un eje conceptual de
organizacin de los relatos nacionales para narrar una historia identitaria, permiten no
obstante estudiar los cines de Amrica Latina, sin la ilusin historicista. Siempre que
se los consideren como procesos de genericidad (Rick Altman), es decir, en tanto
procesos histricos de configuracin, no identitarios, no estables, no idnticos a s
mismos ni ahistricos, los gneros an posibilitan el estudio de una serie de relaciones
de fusin y de hibridacin, de dilogo y crtica, de revisin y relecturas, en los cines de
la regin, que en efecto ya no dependera de esos relatos historicistas que ha impuesto
la ideologa esttica de los cines modernos. Con los gneros como procesos histricos
(no historicistas) es posible efectuar una lectura de los cines de la regin que permite
observar por lo menos tres momentos histricos:
Por un lado, en los perodos industriales (en las dcadas de los treinta y los
cuarenta) los cines nacionales suelen fusionar los gneros que proceden de la industria
de Hollywood con aspectos de las culturas populares nacionales. As, por ejemplo, el
cine argentino fusiona el melodrama, la comedia y el western con el criollismo y el
tango; el cine brasileo, la comedia y el musical con el imaginario de las fiestas
carnaval, que deriva en el gnero de la chanchada; el cine mexicano, el western con la
msica ranchera y el melodrama con las culturas populares indgenas. Por otro lado, los
cines modernos (hacia mediados de los aos cincuenta y durante las dos dcadas
siguientes) ya no pueden reconocerse a partir de la fusin de lo genrico y la cultura
popular, sino, en la crtica, la revisin o la repulsa de los gneros industriales
nacionales. Los cines modernos recusan la idea de un cine nacional (industrial) y
postulan, ms bien, un cine nacional latinoamericano, tercermundista, que no niega los
propios imaginarios sino que los reconoce en un dilogo horizontal con las culturas
populares y los cines de los pases del tercer mundo.
Por ltimo, con el cine contemporneo, esa relacin de crtica y revisin, de
confrontacin y reflexividad, propiamente modernas, deviene en una nueva disposicin
que a la vez que hereda el paradigma moderno lo transforma estableciendo ahora con
los gneros procesos de hibridacin y deconstruccin. A su vez, el cine contemporneo
ya no parece concebirse como nacional, pero menos an como nacional
latinoamericano, en un proceso que habra que considerar en trminos, sobre todo,
globales.

Objetivos. Que los alumnos conozcan los cines de Amrica Latina, sus procesos
histricos y sus vnculos, de acuerdo al recorte y al eje del programa. Que posean un
conocimiento amplio sobre teora de los gneros cinematogrficos. Que puedan
efectuar lecturas de las transposiciones, transformaciones, hibridaciones y relecturas de
los gneros en los cines argentino, mexicano y brasileo.
Unidad I. Teora de los gneros

-Gneros literarios y gneros cinematogrficos. Los gneros cinematogrficos son

modalidades narrativas de la industria. Los relatos histricos de las cinematografas
nacionales: lo industrial y lo genrico-autoral. Los nuevos cines y la conflictividad con
los gneros: repulsa, relectura, antropofagia. El cine contemporneo y la hibridacin
de los gneros. El gnero como proceso de genericidad.

Unidad II. Melodrama, criollismo y tango

a) Criollismo y melodrama. El criollismo literario y el criollismo cinematogrfico. El

melodrama cinematogrfico en la industria de Hollywood. Fusin del criollismo, el
melodrama y el western en El ltimo maln (Alcides Greca, 1915). El barrio y la
produccin mitolgica del tango. Tango, melodrama y criollismo: Perdn viejita (Jos
A. Ferreyra, 1917).
b) La modernizacin del criollismo y la matriz del melodrama: Prisioneros de la tierra
(Soffici, 1939). El melodrama de la transposicin culta: Ms all del olvido (Hugo del
Carril, 1955). El melodrama mexicano: Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943) y la
industria mexicana.

Unidad III. Comedia, sainete y criollismo. Las identidades.

a) Comedia, sainete y tango en Los tres berretines (E. Susini, 1933). La comedia
(industrial) y la desestabilizacin de las identidades: La rubia del camino (Manuel
Romero, 1938), Esposa ltimo modelo (Carlos Schlieper, 1950) y Los martes, orqudeas
(Francisco Mugica, 1941). El criollismo queer y el western: Vidalita (Luis Saslavsky,
1948).

b) La comedias sin felicidad del nuevo cine contemporneo: Silvia Prieto (Martn
Rejtman, 1999), la screwball comedy y la sitcom; El juego de la silla (Ana Katz, 2002).

Unidad IV. Criollismo y western. Fundacin y crtica.

a) El cine mexicano y la revolucin de 1910: un problema de la conciencia: Vmonos
con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935). El western criollista y el melodrama:
Pampa brbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945).

b) El nuevo cine mexicano y la crtica interna del western: Tiempo de morir (Arturo
Ripstein, 1965) y la feminizacin del western. La revisin modernista de la
revolucin mexicana: Reed, Mxico insurgente (Paul Leduc, 1970); La
soldadera (Jos Bolaos, 1965).
c) Cinema novo brasileo. Western, Eisentein y Brecht en Dios y el diablo en la tierra del
sol (Glauber Rocha, 1964).
Unidad V. Policial, film noir y fantstico. Industria y nuevos cines.
a) El policial y el statu quo, y la solucin de compromiso con el film noir: Apenas un
delincuente (Hugo Fregonese, 1949) y Si muero antes de despertar (Carlos H.
Christensen, 1952). El nuevo cine y los gneros menores: el film noir: Alias Gardelito
(Lautaro Mura, 1961).

b) El nuevo cine y los gneros menores: el fantstico La cifra impar (M. Antn, 1962); el
fantstico, el criollismo y el tango: Invasin (H. Santiago, 1989). Fantstico y terror de
Estado: El poder de las tinieblas (M. Sbato, 1979), Las veredas de Saturno (H.
Santiago, 1986).

c) Lo fantstico en el cine contemporneo: Las vidas posibles (Sandra Gugliota, 2008),

La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008).

d) El cine contemporneo y la hibridacin genrica: Costumbrismo, western y policial:

Un oso rojo (Adrin Caetano, 2002). El film noir en el cine contemporneo
posindustrial: Carancho (Pablo Trapero, 2010).

Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental.

a) El documental como modalidad narrativa exclusivamente cinematogrfica. Lo

antiestatal y lo clandestino: Tire di (Fernando Birri, 1956-58), La hora de los hornos
(Cine Liberacin, 1966-68).

b) El cinema novo brasileo y el neorrealismo: Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963), Un favelado y Pedreira de Sao Diogo, de Cinco veces favela (Marcos Farias,
Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, 1962).
Bibliografa
Unidad I. Teora de los gneros
-Altman, Rick, Los gneros cinematogrficos, Barcelona, Paids, 2000.
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Fundamentos, 1975.
-Brooks, Peter, Une esthtique de ltonnement : le melodrame , Potique n 19,
Pars, Seuil, 1974.
-Cavell, Stanley, La bsqueda de la felicidad. La comedia de rematrimonio en
Hollywood, Barcelona, Paids, 1999.
-Cavell, Stanley, Introduccin a Contesting Tears, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine,
n 7, Teora contempornea, Buenos Aires, marzo de 2008.
-Schaeffer, Jean-Marie, Qu es un gnero literario?, Madrid, Akal, 2006.
-Bazin, El western o el cine americano por excelencia, Evolucin del western y Un
western ejemplar: Seven men from now , en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1999.
-tienne Borde y Raymond Chaumeton, Panorama du film noir amricain. 1941-1953,
Pars, Flammarion, 1955. Hay traduccin al espaol en ediciones Losange.
-Link, Daniel, El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama, en Cmo se lee y otras
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Unidad II. Melodrama, criollismo y tango

a)
-Bernini, Emilio, Tres imaginarios para el cine (historia, criollismo y tango en el perodo
mudo), en Horacio Campodnico (ed.), El cine cuenta nuestra historia, Buenos Aires,
INCAA, 2010, pp. 14-33.
-Campra, Rosalba, Como con bronca y junando... La retrica del tango, Buenos Aires,
Edicial, 1996.
-Gorelik, Adrin, Del vecindario al barrio, Modernizacin o reforma. Las dcadas del
veinte y el treinta, Barrio y pampa: una nueva lectura de la cuadrcula, La grilla y el
parque. Espacio pblico y cultura urbana en Buenos Aires. 1887-1936, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes, 1998.
-Prieto, Adolfo, Introduccin, Configuracin de los campos de lectura, Red textual y
deslizamiento de lecturas y Funciones del criollismo, en El discurso criollista en la
formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
-Tranchini, Elena, El cine argentino y la construccin de un imaginario criollista, en
AAVV, El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999.
-Ulla, Noem, Tango, rebelin y nostalgia, Buenos Aires, CEAL.

b)
-Ayala Blanco, Jorge, Los indgenas, en La aventura del cine mexicano, Mxico, Era,
1968, pp. 193-208.
--------------------, La transposicin poltica, en La dcada infame y los escritores
suicidas. 1930-1943 (comp. Mara Pia Lpez), Historia crtica de la literatura argentina
(dir. David Vias), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007.
--------------------, Un cine culto para el pueblo. La transposicin como poltica del cine
durante el primer peronismo, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 8, Un arte de
Estado, 2010.
-Deleuze, Gilles, Montaje y Del afecto a la accin: la imagen-pulsin, en La imagen-
movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1985.
-Manetti, Ricardo, El melodrama, fuente de relatos. Un espacio artstico para madres,
prostitutas y nocheriegos melanclicos, en Claudio Espaa (dir.), Cine argentino.
Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.

Unidad III. Comedia, sainete y criollismo. Las identidades.

a)
-Bernini, Emilio, Dos versiones del amor por los hombres. Sobre Vidalita y Las ratas de
Luis Saslvasky, en Adrin Melo (comp.) Otras historias de amor. Gays, lesbianas y
travestis en el cine argentino.
-Marco, Susana, Posadas, Abel, Speroni, Marta y Vignolo, Griselda, Teora del gnero
chico criollo, Buenos Aires, Eudeba, 1974.
-Quinziano, Pascual, La comedia: un gnero impuro, en Sergio Wolf (comp.), Cine
argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.
-Valdez, Mara, El reino de la comedia. Un terreno escurridizo y ambiguo, en Claudio
Espaa (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA,
2000.

b)
-Bernini, Emilio, Silvia Prieto. Un film sin atributos, Buenos Aires, Picnic, 2008.
-------------------, Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine argentino contemporneo,
en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 4, La escena contempornea, 2003.
-Surez, Pablo, Martn Rejtman: la superficie de las cosas, en H. Bernades, D. Lerer y
S. Wolf (eds.), Nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovacin,
Buenos Aires, FIPRESCI/Tatanka, 2002.

Unidad IV. Criollismo y western. Fundacin y crtica.

a)
-Aguilar, Gonzalo, Pampa brbara: una historia nacional, en www.no-retornable.com.ar
-Ayala Blanco, Jorge, La alegora poltica y La antiepopeya revolucionaria, en La
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-Bernini, Emilio, La transposicin poltica, en La dcada infame y los escritores
suicidas. 1930-1943 (comp. Mara Pia Lpez), Historia crtica de la literatura argentina
(dir. David Vias), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007.
-Lusnich, Ana Laura, La epopeya patritica ciudadana. Claves para una lectura
histrico-social, en Claudio Espaa (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II.
1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.
-Rinesi, Eduardo, Imgenes del desierto, ideologa de la nacin, en Horacio Gonzlez,
Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine
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b)
-Ayala Blanco, Jorge, La serenidad del destino, en La aventura del cine mexicano,
Mxico, Era, 1968.
-Ayala Blanco, Jorge, El grado cero de la escritura, en La aventura del cine mexicano,
Mxico, Era, 1968.
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-Rossbach, Alma y Canel, Leticia, Los aos sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos
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-Burton, Julianne, Glauber Rocha. Cinema novo y la dialctica de la cultura popular,
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--------------------, Orgenes del cine nuevo, en Revisin crtica del cine brasileo, La
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-Xavier, Ismail, Deus e o diabo n aterra do sol: as figuras da revoluo, en su Serto
Mar. Glauber Rocha e a esttica da fome, San Pablo, Cosac Naify, 2007.
------------------, Consideraciones sobre la esttica de la violencia, en Kilmetro 111.
Ensayos sobre cine n 9, Hacia un cine sin Estado, marzo de 2011.

Unidad V. Policial, film noir y fantstico. Industria y nuevos cines.

a)
-Aguilar, Gonzalo, La generacin del sesenta. La gran transformacin del modelo, en
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-Goity, Elena, Cine policial. Claroscuro y poltica, en Claudio Espaa (dir.), Cine
argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.
-Tassara, Mabel, El policial: la escritura y los estilos, en Sergio Wolf (comp.), Cine
argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.

b)
-Aguilar, Gonzalo, La generacin del sesenta. La gran transformacin del modelo, en
Claudio Espaa (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
----------------------, Alegora y enigma: Invasin segn Borges y Hugo Santiago, en
Claudio Espaa (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
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-Bernini, Emilio, Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine
argentino (1956-1966), en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 1, 2000.
-Caillois, Roger: Prefacio, en Antologa del cuento fantstico. Sudamericana, Buenos
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-Garramuo, Florencia y Fernndez Bravo, lvaro, No nos une el amor sino el espanto.
Sobre Las veredas de Saturno de Hugo Santiago, en H. Gonzlez y E. Rinesi (comps.),
Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel
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-Oubia, David, En los confines del planeta. El cine conjetural de Hugo Santiago, en D.
Oubia (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones Nuevos Tiempos,
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-Schwarzbck, Silvia, Micenas y Aquilea. Figuras de lo trgico en el cine de Hugo
Santiago, en D. Oubia (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones
Nuevos Tiempos, 2002.
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-Todorov, Tzvetan, Definicin de lo fantstico y Lo extrao y lo maravilloso, en
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-Torlucci, Sandra, Manuel Antn. El lenguaje y sus inexplorados laberintos, en Claudio
Espaa (dir), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes, 2005.

c)
-Ledesma, Jernimo, Historia natural del deseo, en Kilmetro 111. Ensayos sobre
cine, n 8, Un arte de Estado, 2010.
-Schwarzbck, Silvia, Los espantos, Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 8, Un
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d)
-Oubia, David, El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo
cine argentino, en Punto de Vista, n 76, agosto de 2003.
-Scharwzbck, Silvia, Estudio crtico de Un oso rojo, Buenos Aires, Picnic, 2009.
-Setton, Romn, Sincdoque, San Justo, Kilmetro 111. Ensayos sobre cine n 9,
Hacia un cine sin Estado, marzo de 2011.

Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental.

a)
-Bernini, Emilio, La va poltica del cine argentino. Los documentales, en Kilmetro 111
Ensayos sobre cine, n 2, La va poltica, 2001.
-Bonvecchi, Alejandro, Liberacin por la pantalla. Notas sobre el cine en la praxis
revolucionaria, en Horacio Gonzlez y Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes
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-Nichols, Bill, Modalidades documentales de representacin, en La representacin de
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b)
-Burton, Julianne, Nelson Pereira dos Santos. Hacia un cine popular, en Cine y
cambio social en Amrica Latina. Imgenes de un continente, Mxico, Diana, 1991.
-Fabris, Mariarosaria, A Questo Neo-realista e sua Recepo no Brasil , en su Um
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-Estve, Michel, et al, Le cinema novo brsilien, 1, en tudes cinmatographiques, n
93-96, Pars, 1972.
Modalidad de evaluacin
Los alumnos debern aprobar un trabajo prctico (con nota de concepto), dos
exmenes parciales escritos (con nota no inferior a 4 (cuatro) puntos), y un examen final
oral sobre los contenidos de todo el programa y la preparacin de un tema.

Emilio Bernini
Profesor Titular