MATRICES

CULTURALES
DE LA TELENOVELA

J. Martin Barbero

^Y si lo que constituye el "gancho" popular

de las telenovelas no fuera s61o el apego a un.
formato industrial sino la fidelidad a una memoria
cultural? Nee esi tar lam OS entonces apostando contra
un cumulo de prejuicios empezar a pensar las oscuras
articulaciones que ligan las demandas sociales y las
dindmicas culturales a las 16gicas del mercado en
nuestra sociedad. Y tener el coraje de preguntarnos:
icudnto de lo que constituye o hace parte de la vida
de las clases populares es rechazado del discurso de
la cultura, de la educaci6n y la polftica y ha venido
a encontrar expresi6n en la industria cultural, en
la cuitura de masa? Una expresi6n deformada y
funcionalizada ciertamente pero capaz de activar um
memoria y de hacerla entrar en complicidad con el
imaginario de masa. Lo que activa esa memoria no es
del orden de los contenidos ni tampoco de los c6dig08,
es del orden de las matrices culturales. De ahf los
Kmites de una semi6tica anclada en la sincronia a
la hora de abordar la dimensi6n del tiempo y sus
destiempos, las profundas anacronfas de que estA hecha

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JeaiiB MATtftt Barbero

la modernidad latinoamericana. Y los limites tambi^n

de una antropologfa que al pensar los nexos disuelve
los conflictos que hacen el movimiento de la vida.
Pues decir matriz no es evocar lo arcaico sino hacer
expUcito lo que carga el hoy. Necesitamos indagar
no lo que sobrevive del tiempo en que los relatos, los
gestos populares y aus dispositivos escenogrificos eran
"aut^nticos", sino lo que hace que ciertjis matrices
narrativas y escenogr&ficas sigan vivas hoy, sigan
secretamente ronectando con la vida-de la gente.
Habiendo investigado durante los ultimos anos en
esa d'recci6n ofrezco aqui una aproximaci6n hecha de
fragmentos de esa investigacion^
1. DISPOSITIVOS ESCENOGRAFICOS Y TRAMAS
SIMBOLICAS QUE VIENEN DEL MELODRAMA
Desde 1790 se va a Uamar me/odrama, especial-
mente en Francia e Inglaterra, a un espectdculo popular
que es mucho menos y mucho mds que teatro. Porque
lo que ahf llega y toma la forma-teatro mas que con
una tradicion estrictamente teatral tiene que ver con las
formeis y modos de los espectAculos de feria y con los
temas de los relatos que vienen de la literatura oral, en
especial con los cuentos de miedo y do misterio, con los
relatos de terror. Ademda desde fines del siglo XVII dis-
posiciones gubernamentales "encaminadas a combatir
el alboroto" prohiben en Inglaterra y Francia la exis-
tencia de teatros populares en las ciudades.^ Los teatros
oficiales son reservados a las clases altas, y lo que se le
permite al pueblo son representaciones sin diaJogos, ni
hablados ni siquiera cantados, y ello bajo el pretexto de
que "el verdadero teatro no sea corrompido." La pro-
hibici6n serd levantada en Francia s61o en 1806 por un
decreto que autoriza en Paris el uso de algunos teatros
para la puesta en escena de espectdculos populeires pero
limitando 6stos a s61o tres.^ De otra parte, y por ex-

138
 Matrices culturAlea...

trano que esto pueda sonar hoy, el melodrama de 1800,

el que tiene su paradigma en "Celina o la hija del mis-
terio" de Gilbert de Pixerecourt, estd ligado por mds
de un Jispecto a la revoiuci6n francesa: a la transfor-
maci6.i de la canalla, del populacho en pueblo y a la
escenografia de esa transformaci6n. Els la entrada del
pueblo doblemente "en escena." Las psLsiones political
despertadas y las terribles escenas vividas durante la
revoluci6n han exaltado la imaginaci6n y exacerbado
la sensibilidad de unas masas populares que pueden
darse al tin el gusto de poner en escena sus emodones.
Y para que ^stas puedan desplegarse el escenario se Ue-
nard de cdrceles, de conspiraciones y ajusticiamientos,
de desgracias inmenszis sufridas por inocentes vfctimas
y de traidores que al final pagarAn caro sus traiciones.
^No es acaso esa la moraleja de la revoluci6n? "Antes
de ser un medio de propaganda ei melodrama seri el
espejo de una conciencia colectiva"^
La pantomima que se juega en la escena se
''ensay6'' al aire libre por calles y plazas donde el
mimo sirvi6 a la ridiculizeici6n de la nobleza. Y toda
la maquinaria que la puesta en escena del melodrama
exige esti. en relaci6n directa con el tipo de espacio
que el pueblo necesita para hacerse visible: calles y
plazas, mares y montanas con volcanes y terremotos.
El melodrama nace como "espectAculo Jiotal" para
un pueblo que puede ya mirarse de cuerpo entero
"imponente y trivial, sentencioso e ingenuo, solemne y
buf6n, que respira terror, extravagancieis y jocosidad."*
De ahf la peculiar complicidad con el melodrama de un
publico que "escribo para los que no saben leer" dirfa
G. de Pixerecourt lo que busca en la escena no son
palabreis sino acciones y grandes pasiones. Y ese fuerte
sabor emocional es lo que demarcari definitivamente
al melodrama colocindolo del lado popular pues justo
en ese momento, anota R. Sennet,^ la marca de la

139
Jestis Martin Barbero

educaci6n burguesa se manifiesta en todo lo contrario,

en el control de los sentimientos que, divorciados de
la escena social, se interiorlzan y configuran la "escena
privada."
La complicidad con el nuevo piiblico popular y el
tipo de demarcaci6n cultural que ella traza son las
claves que noa permiten situar el melodrama en el
v^rtice mismo del proceso que lleva de lo popular a
lo masivo: lugar de llegada de una memoria narrativa
y gestual populares y lugar de emergencia de una
escena de masa, esto es donde lo popular comienza
a ser objeto de una operaci6n de borradura de las
fronteras que arranca con la constitucion de un discurso
homog^neo y una imagen uniJicada de lo popular^
primera Bgura de la masa. La borradura de la
pluralidad de huellas en los relatos y los gestos obstruye
su permeabilidad a los contextos, y la rebaja progresiva
de los elementos mda fuertemente caracterizadores de
lo popular se acompafiard de la entrada de temas
y formas procedentes de la otra est^tica, como el
confiicto de caracteres, la busqueda individual del
^xito, y la transformaci6n de lo heroico y maravilloso
en pseudorealismo.

Entre el circo y la escena

Lo que se hace teatro en el melodrama ha sido

durante siglos espectAculo de troupes ambulantes que
van de feria en feria, y cuyo oficio mAs que el de
"actores" es aqu^l otro que mezcla la representacion
de farsas y entremeses al de acr6batas, titiriteros y
prestidigitadores. Desde 1680 la prohibicion de "los
diilogos" va a obligar al espectAculo popular no s61o a
reencontrarse con el mimo "el arte del mimo resucita
porque el actor no puede expresarse con palabras"'
sino a inventar una serie de estratagemas escenicas que
se sostienen (ntegras en la complicidad del espectador.

140
 Matrices cultur&les...

Unas veces la solucion sera que s61o un actor hable y los

otros respondan con gestos, o que el otro entre a escena
cuando el que habl6 saiga. Pero lis estratagemas m ^
logradas serdn la utilizaci6n de carteles o pancartas
en las que esti escrito el parlamento o di^Iogo que
corresponde a la accion de los actores,^ y la utilizaci6n
de letras de canciones que hacen cantar al pi^blico
siguiendo las coplas impresas en volantes que le dan
a la entrada con la melodfa de canciones conocidas.^
Frente al teatro culto, que es en ese tiempo
un teatro eminentemente literario, esto es cuya
complejidad drtimdtica est^ dicha y se sostiene por
entero en la ret6rica verbal, el melodrama apoya su
dramaticidad basicamente en la puesta en escena y en
un tipo de actuaci6n muy peculiar.
Por predominancia de la puesta en escena hay
que entender la prioridad que tiene el espect^culo
sobre la representaci6n misma. "Lo que se paga
es lo que se ve" dice un crftico de esa ^poca. Y
Pixerecourt que empleaba apenas entre quince o veinte
dfas para escribir una pieza necesitaba de dos y tres
meses para organizar su puesta en escena. "La acci6n
dram^tica suministraba un tema para la ejecuci6n
de un paisaje."'" Que era el "lugar de la accidn"
y objeto de una verdadera fafarfcacjon en base a
maquincu'ias complicadfsimas para el manejo de los
decorados y los efectos 6pticos y sonoros que permitfan
"presenciar" un naufragio o un terremoto. Los crfticos
de teatro no salen de su esc^ndalo: las palabras
importan menos que los juegos de mecinica y de 6ptica.
Una economfa del lenguaje verbal se pone al servicio
de un espectdculo visual y sonoro donde priman la
pantomima y la danza." Y donde los efectos sonoros
son estudiadamente fabricados. Como la ulilizaci6n
de la musica para marcar los momentos solemnes o
los c6micos, para caracterizar al traidor y preparar
Jesds Martin Barbero

la entrada de la vfctima, para cargar la tension o

relajarla, ademas de las canciones y la miisica de
los ballets. La funcionalizaci6n de la nnusica y la
fabricaci6n de efectos sonoros, que hallar^n en las
radionovelas su esplendor, tuvieron en el melodrama no
s61o un antecedente sino todo un paradigma. En cuanto
a los efectos 6pticos, hacen su aparici6n una multipli-
cidad de trucos para los que, como en Icis comedias de
magia, se utilizan desde fantasmagorfas hasta sombrag
chinescas. El emparentamiento del cine con el melo-
drama no es s61o temdtico, buena parte de los trucos
que lo preparan, y de los que echard mano para produ-
cir su "magia" estin ya ahi. No hay que olvidar que
quien inicia la conversion del aparato t^cnico en dis-
positivo cinematografico, Meli^s, era un ilusionista de
barraca de feria, un prestidigitador.^^
El efectismo de la puesta en escena se correspon-
derA con un modo peculiar de actuacidn. Que esti
basado en la" fisonomia": una correspondencia entre
figura corporal y tipo moral. Se produce asf una estiU-
zacion meton/mica'^ que traduce lo moral en t^rminos
de rasgos ffsicos cargando la apariencia, la parte visible
del personaje, de valores y contravalores eticos. Corres-
pondencia que es coherente con un espectdculo en el que
lo importante es lo que se ve, pero que a su vez nos re-
m'te a la fuerte codificacion que las figuras y los gestos
corporales tienen en la cultura popular, y de la que los
personajes de la "comedia del arte," los arlequines y
polinchinelas son la expresi6n. Actuaci6n entonces que
recoge y refuerza la complicidad con el publico, compli-
cidad de clase y de cultura. Asi lo atestigua R. Sennet:
"Lta salas populares inglesas eran tan ruldoseis y res-
pondedoras que muchos teatros debfan reconstruir y re-
decorar su interior periodicamente como consecuencia
del gran dafio que el publico ocasionaba al demostrar su
aprobaci6n o su desprecio por lo que habfa ocurrido en

142
 Matrices

el escenario. Esta pasidn y este sentimiento espontdneo

del piiblico se producfa en parte debido a la clase social
de los actores."'"' Por los mismos anos, en Espana, el
ilustrado Jovellanos, encargado por el Key de investl-
gar los espectdculos y formas de diversi6n populsir, de-
nuncia esa misma complicidad y propone que cualquier
reforma deberfa comenzar por abolir el modo vulgar de
actuar, esto es "los gritos y aullidos descompuestos, las
violenteis contorsiones y desplantes, los gestos y ade-
manea desacompsisados y finalmente aquella falta de
estudio y de memoria, aqu^l impudente descaro, aque-
llas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquella
falta de propiedad, de decoro, de pudor, de policia y de
aire noble que tanto alborota a la gente desmandada y
procaz y tanto tedio causa a las personas cuerdas y bien
criadas."^^ Cuando el melodrama y su efectista modo
de actuaci6n se hagan plenamente masivos con el cine
y la radio, se tender^ a atribuir ese efectismo a la mera
estratagema comercial. Sin embargo en su origen, en el
melodrama de 1800, ese efectiamo habla a su manera de
ntras cosiis que serfa bueno no perd'er de vista incluso
hoy si queremos entender lo que cu^turaJmente por ahf
pasa: quiz4 el efectismo del gesto melodramitico estd
hist6ricamente ligado menos a la influencia de la come-
dia "larmoyante" que a la projiibici6n de la palabra en
las representjiciones populares con la correspondiente
necesidad de un exceso de gesto y a la expresividad
de los sentimientos en una cultura que no ha podido
ser "educada" por el patr6n burgu^s.

Estructura dramatica y oper&cion simbolica

Lo de "espectAculo total" no queda en el melo-

drama s61o a nivel de la puesta en escena, lo es tambien
en el piano de su estructura dram^ticaJ Teniendo
como eje central cuatro sentimientos b^icos miedo,
entusiasmo, lAstima y risa a ellos se hace corres-

143
Jestis Mart/h Barbero

ponder cuatro tipos de situaciones que son al mismo

tiempo sensaciones terribles, excitantes, tiernas y
burlescas persoiiificadas, o "vividas" por cuatro per-
sonajes el Traidor, el Justiciero, la Victima y el
Bobo que al juntarne realizan la revoltura de cua-
tro g^neros: novela negra, epopeya, tragedia y come-
dia. Esa estructura nos descubre en el melodrama una
pretensi6n tal de intensidad que no puede lograrse sino
a costa de la complejidad. Lo que exige poner en fun-
cionamiento "sistematicamente" dos operaciones que si
tienen no poco de estratagema no por eso dejan de re-
mitir a una matriz cultural: esquematizici6n y polari-
zaci6n. La esquematizacion es entendida por la mayorfa
de los analistas en terminos de "ausencia de psicologia",
los personajes son convertidos en signos y vaciados de
la carga y el espesor de las vldas humanas, lo contrario
de los personajes de la novefca, segiin Lukacs, esto es no-
problemAtico. Pero Benjamin ha abierto otra pista al
plantear que la diferencia entre narracion y novela tiene
que ver con la especial relacion de aquella a la experien-
cia y la memoria: no puede tener entonces la misma
"estructura" lo que es para ser lefdo y lo que es para
ser contado. Y el melodrama tiene un parentesco dema-
siado fuerte estructural, con la narracion. Siguiendo esa
pista, R. Hoggart ve en los esquematismos y los estereo-
tipos aquello que tiene por funci6n "permitir la relacion
de la experiencia con los arquetipos." " La polarizacion
maniquea y su "reduccion valorativa" de los persona-
jes a buenos y malos resulta siendo, segun los analistas,
un chantaje ideologico. Goimard no desconoce esa ope-
raci6n pero la remite "por debajo" a la regresion que
estarfa, segun Freud, en la base de toda obra de arte
cargando la relaci6n a los personajes objeto de identifi-
caci6n con el signo positivo de los bienhechores y a los
personajes objeto de proyecci6n con el signo negativo
de los agresores.^ N. Frye, refiri^ndose a la estructura

14-i
 Matricca culturales...

del romance sentimental plantea que la polarizacion en-

tre buenos y malos no se produce s61o en ese tipo de
relato, ella se encuentra tambien en los relatos que dan
cuenta de situaciones lfmite para una colectividad, de
situaciones "de revoluci6n,'' lo que permitirfa inferir
que la oposici6n entre buenos y malos no tiene siempre
un sentido "conservador," y de alguna manera incluso
en el melodrama puede contener una cierta forma de
decir las tensiones y los conflictos sociales.'^
Se hace necesario mirar entonces mas de cerca la
red formada por los cuatro personajes que nuclean el
drama. El Treddor o Perseguidor, o Agresor es
sin duda el personaje que enlaza al melodrama con la
novela negra y el relato de terror tal y como se plasma
en la novela g6tica del siglo XVIII y en los cuentos
de miedo que vienen de bien lejos en el tiempo. Su
figura es la personificaci6n del mal y del vicio, pero
tambien la del mago y el seductor que fascina a la
vfctima, y la del sabio en enganos, en disimulos y
disfraces. Secularizaci6n del diablo y vulgarizaci6n del
Fausto, el Traidor es sociologicamente un aristocrata
malvado, un burgu^s megaI6mano e incluso un cl^rigo
corrompido. Su modo de acci6n es la impostura
-mantiene una secreta relaci6n invertida con la vfctima,
pues mientrcis ella es noble crey^ndose bastarda, ^1 es
con frecuencia un bastardo que se hace pasar por noble-
y su funci6n dramatica es acorralar y hacer sufrir
a la vfctima. Al encarnar las pasiones agresoras el
Traidor es el personaje de lo terrible, el que produce
miedo, cuya sola presencia corta la respiraci6n de los
espectadores, pero tambien el que fascina: prfncipe y
serpiente que se mueve en lo oscuro, en los corredores
de laberinto y el secrete
La Vfctima es la herofna: encarnaci6n de la
inocencia y la virtud, casi siempre mujer. Anota Frye
que "el ethos romintico considera al heroismo cada vez

145
 Martin Barbero

m&s en terminos de sufrimiento, de aguante y paciencia

(...). Es tambien el ethos del mito cristiano. Este
cambio en la concepcidn del heroismo explica en gran
parte la preeminencia de los personajes femeninos en
el romance,"^" es decir en la tragedia popular. Esa en
que el dispositivo catdrtico funciona haciendo recaer la
desgracia sobre un personaje cuya debiUdad reclama
todo el tiempo protecci6n excitando el sentimiento
protector en el publico pero cuya virtud es una fuerza
que causa admiraci6n y en cierto modo tranquiliza.
Sociol6gicamente la vfctima es una prlncesa que se
desconoce como tal, alguien que viniendo de arriba
aparece rebajada, humillada, tratada injustamente.
Mds de un crftico ha visto en esa condicion de la vfctima
de estar "privada de identidad", y condenada por ello a
sufrir injusticias, la figura del proletariado. Claro que
en el melodrama la recuperaci6n de la identidad por
parte de la vfctima se resuelve "maravillosamente" y no
por la toma de conciencia y la lucha, pero la situacidn
no deja de estar planteada y algunos de lo foUetines
mis "populares" asf la leyeron: "la alienacidn social no
estA escamoteada en el melodrama, es su tema. Aunque
sometida a una transposici6n fantfismitica."^^
EI Justiciero o Protector es el personaje que, en el
Ultimo momento, salva a la vfctima y castiga al traidor.
Venido de la epopeya, el Justiciero tiene tambien la
figura del h^roe, pero la del "tradicional": un joven
y apuesto caballero algunas veces lo de joven es
suplido por un plus de apostura y elegancia en un
hombre de edad avanzada ligado a la vfctima por
amor o parentesco. Es, por lo generoso y sensible,
la contrafiigura del Traidor. Y por tanto el que tiene
por funci6n desenredar la trama de malentendidos y
desvelar la impostura haciendo posible que "la verdad
resplandezca." Toda, la de la vfctima v la del traidor.
Pero, truncando la tragedia, ese final feliz acerca el

146
 Matrices cuituraies...

melodrania al cuento de hadas.

Y por ultimo el Bobo, que estA fuera de la
triada de los personajes protag6nicos pero pertenece
sin embargo a la estructura del melodrama en la que
representa la presencia activa de lo comicOj la otra
vertiente esencial de la matriz popular. La figura del
Bobo en el melodrama remite por un tado a la del
payaso en el circo, esto es aquel que pone distensi6n
y relajo emocional despues de un fuerte momento
de tensi6n, necesarisimo en un tipo de drama que
mantiene las situaciones y los sentimientos casi siempre
al lfmite. Pero rerhite por otro a lo plebeyo, al antih^roe
torpe y hasta grotesco, con su lenguaje antisublime y
grosero, burldndose de la correcci6n y la ret6rica de los
protagonistis, introduciendo la ironfa de su aparente
torpeza fisica siendo como es un equilibrista, y su habia
Uena de refranes y de juegos de palabras.
La estructura dramitica del melodrama contiene
adem&s algo que los estudiosos suelen confundir con su
"ideologia reaccionaria." Tiene raz6n FoUain cuando
afirma que el "viejo" teatro popular era mucho
menos respetuoso de las normas establecidas que el
melodrama.^^ Y Reboul cuando denuncia que en el
melodrama lo que queda de la revoluci6n es su moraleja
y que estamos por tanto ante una operaci6n de
propaganda. Pero la operacI6n simb61ica que vertebra
el melodrama no se agota ahf, tiene otra cara, otro
espacio de despliegue y otro universo de 8ignificaci6n
por el que conecta con aquella matriz cultural que
venimos rastreando: la de "la afirmeu:i6n de una
significaci6n moral en un universo dfcsacralizado."^^
Esa afirmaci6n moral habla ya, a comienzos del siglo
XIX, un lenguaje doblemente inicr6nico: el de las
relaciones familiares, de parentesco, como estructura
de las fidelidades primordiales, y el del exceso.
Todo el peso del drama se apoya en el hecho de que

147
Jesiifl Martin Barbero

se halle en el secreto de esas Bdelidades primordiales el

origen mismo de los sufrimientos. Lo que convierte a
toda la existencia humana desde los misterios de la
paternldad al de los hermanos que se desconocen, u el
de los gemelos en una lucha contra las apariencias
y los maleficios, en una operaci6n de desciframiento.
Es eso lo que constituye el verdadero movimiento <Je la
trama: la ida del des-conocimiento aJ re-conocimiento
de la identidad, "ese momento en que la moral se
impone."^^ iY si esa moral que se impone no fuera
otra, o remitiera al menos, a la "economfa moral" de
que habla Thompson? Cabria entonces la hip6tesis
de que el enorme y tupido enredo de las relaciones
familiares, que como infraestructura hacen la trama del
melodrama, serfa la forma en que desde lo popular se
comprende y se dice la opacidad y complejidad que.
revisten las nuevas relaciones sociales. La anacronia se
toma asf metAfora, modo de simbolizar lo social.
Segundo anacronismo: la ret6rica del exceso.
Todo en el melodrama tiende al derroche. Desde
una puesta en escena que exagera los contrastes
visuales y sonoros a una estructura dramatica y una
actuaci6n que exhiben descarada y efectistamente los
sentimientos exigiendo en todo momento del pubUco
una respuesta en risas, en llantos, en sudores y
estremecimientos. Juzgado como degr&dante por
cualquier espfritu cultivado ese exceso contiene sin
embargo una victoria contra la represi6n, contra una
determinada "economfa" del orden, la del ahorro y la
retenci6n.
La obstinada persistencia del melodrama m4s alU
y mucho despues de desaparecidas sus condiciones de
aparici6n, y su capacidad de adaptaci6n a los diferen-
tes formatos tecnol6gicos, no pueden ser explicadas en
terminos de operacion puramente ideol6gica o comer-
cial. Se hace indispensable plantear la cuesti6n de las

148
 Matrices cuJturaies...

matrices culturales, pues s61o desde ahf es pensable la

mediacion efectuada por el melodrama entre el folklor
de las ferias y el espect^ulo popular-urbano, es decir
masivo. Mediaci6n que en el piano de los relatos pasa
por el foUetfn y en el de los espectAculos por el music-
hall y el cine. Y del cine al radioteatro y la telenovela
una historia de los modos de narrar y de la puesta en
escena de la cultura de masa es, en muy buena parte,
una historia del melodrama.
2. MATRICES NARRATIVAS QUE VIENEN DEL
FOLLETIN

La incorporaci6n de las clases populares a la

cultura hegem6nica tiene una larga historia en la que
la industria de los relatos ocupa un lugar primordial.
A media^os del siglo XDC la demanda popular y el
desarrollo de las tecnologfas de impresidn van a hacer
de los relatos el espacio de despegue de la producci6n
masiva. El movimiento osm6tico n2ice en la prensa, una
prensa que en 1830 ha iniciado el camino que Ueva del
periodismo poUtico a la empresa comercial. Nace aM
el foUeUn^ primer tipo de texto escrito en el formato
popular de masa. Fen6meno cultural mucho m&a que
literario, el folletfn conforma un espacio privilegiado
para estudiar la emergencia no s61o de un medio de
comunicaci6n dirigldo a las masas sino de un nuevo
modo de comunicaci6n entre las clases. Ignorado casi
por completo hasta hace unos anos, estudiosos de los
fen6menos "para" o "sub" literarioa lo redescubren
a fines de los anos sesenta. Proyectando sobre el
folletfn dos posiciones fuertemente divergentes. Una,
que mirAndoIo desde la literatura y la ideologfa lo ve
como un fracaso literario y un poderoso ^xitb de la
ideologfa mis reaccionaria. Y otra que, siguiendo la
propuesta de Gramsci, se lo plantea. como "un estudio
de historia de la cultura y no de historia literaria,"^*

149
 Martin Barbero

esforz^ndose a la vez por superar el sociologismo de la

lectura ideol6gica.
Plantearse el folletfn romo hecho cultural significa
de entrada romper con el mito de la escritura para
abrir la historia a la pluralidad y heterogeneidad de las
experiencias literarias. Y en segundo lugar desplazar
la lectura del campo ideologico para leer no solo la
dominante sino IM diferentes logicas en conflicto tanto
en la producci6n como en el consumo. Es bien revelador
que fuera R. Barthes y no un "soci61ogo'' el que de la
manera m ^ expHcita haya planteado "el estallido de la
unidad de la escritura", situdndolo en los alrededores
de 1850 y ligandolo a tres grandes hechos hist6ricos:
la reversi6n demogrAfica europea, el nacimiento del
capitalismo moderno y la escision de la sociedad en
clases arruinando las ilusiones liberales.^^ Porque es en
relaci6n al movimiento de lo social, y no a dogmas
acad^micos o poUticos, como el folletfn nos descubre
una relacion otra al lenguaje en y desde el campo de la
literatura. La hegemonfa exigfa eso: la inversion que
implica una literatura "sin escritura" o una "novela
no literaria." Es decir la entrada en el campo de la
literatura de un habla que hace estallar el cfrculo de las
maneras y los estilos literarios- Pero implica tambi^n
que ese habla se va a ver atrapado y en parte des-
articulado, desactivado y funcionalizado. Las clases
populares acceden a la literatura solo mediante una
operaci6n, comercial que escinde el acto mismo de
escribir y desplaza la figura del escritor hacia la del
periodista. Pero en el folletfn va a hablar de todos
modos Una experiencia cultural que inicia ahf el camino
de su reconocimiento.
Antes de significar novela popular publicada por
episodios en un peri6dico, el foUetin senal6 un lugar
en el peri6dico: el "s6tano" de la primera pagina,
a donde iban a parar las "variedades," las crfticas

150
 Matricea cuJturaJes...

Utierarias, las resenas teatrales del brazo de anuncios

y recetas culinarias, y no pocas veces de noticias que
disfrazaban la poUtica de literatura. Lo que no se
permitfa en el cuerpo del diario podfa sin embargo
encontrarse en el folletfn, y esa condici6n de origen, as(
como la mezcolanza de literatura con poUtica, dejarAn
buena huella en el formato. Fue en 1836, cuando la
conversi6n del periddico en empresa coniercial^' Ilev6
a los duenos de dos peri6dico8 de Parts, La Presse
y Le Siecle a introducir modificaciones importantes
como los anuncios por palabras y la publicacidn de
relatos escritos por novelistas de moda. Poco tiempo
despu^ esos relatos ocupan ya todo el espacio del
foUetfn y de ahf la absorci6n del nombre. Con ello se
busca reorientar IOB peri6dicos hacia el "gran piiblico"
abaratando los costos, y aprovechando las posibiiidadiss
abierteia por la "revoluci6n tecnoWgica" opereida por la
rotativa.

Dispositivos de composicidn y ^agmentacidn del

rel&to

La dial^ctica entre escritura y lectura es la clave del

funcionamiento del folletfn. Dlal^ctica que forma parte
de los mecanismos con que se atrapa a un publico, pero
que en su efectuaci6n nos muestra c6mo el mundo del
lector se incorpora al proceso de escrltura y lo penetra
dejando sus huellas en el texto. Y cuando el piiblico
lector que se incorpora y no solo es incorporado
es "la masa del pueblo" resulta doblemente importante
descifrar esa huella.
El primer nivel en el que es posible encontrai
marcas que remiten al universo cultural de lo popular
es el de la organizaci6n material del texto: lot
dispc^itivoB de composicidn tipogr^ScA. Lo primerc
que a ese respecto encontramos es un tipo de letra
grande, clara y muy espaciada, esto es la qu6
Jeaua Martin Barbero

corresponde a "unos lectores para quienes leer supone

un esfuerzo, una tensi6n nnayor que para otros lectores
mds experimentados, y que encuentran en los blancos
el descanso momentineo pero apreciable a la vista
(...), unos lectores que no gozaban de condiciones de
alumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas ni mucho
menos y en ese caso el tamano generoso de los
tipos ayuda mucho."^^ Donde un andlisis estrecho y
mecanicista no ve mas que una estratagema para
vender m ^ p^ginas y poder asf ganar mis, un
acercamiento desde las condiciones de lectura nos
permite encontrar algo que tiene no s61o mayor
significaci6n cultural sino mcluso mayor "verdad"
historica. La elecci6n de los tipos de letra, de la
distancia entre las lineas, del tamano de los m^rgenes
y del formato hablan, mucho mas que del comerciante,
del publico al que se dirigen: un lector inmerso aun
en un universo de cultura oral y ai que, dirfa Michelet,
"no basta con ensenar a leer, es preciso hacerle desear
leer."^^ Los mecanismos tipogrAficos y de composici6n
material jugardn su papel en la constituci6n de ese
deseo.
A un segundo nivel se halla el sistema de los
dispositivos de fragment&cion de la lectura,. La primera
y primordial es la fragmentaci6n del relato en episodios,
de la que hablaremos despu^s, pero sosteni^ndola y
reforzandola, a medio camino entre los mecanismos
tipograficos y las reglas del genero, aparecen una serie
de fragmentaciones que pasan por el tamano de la frase
y del parrfo hasta llegar a la divisi6n del episodio
en partes, capftulos y subcapitulos. Estos ultimos,
encabezados por tftulos, son las verdadereis unidades
de lectura. Porque a la vez que articulan el discurso
narrativo esas unidades posibilitan dividir la lectura del
episodio en una serie de Iecturas sucesivas sin perder el
sentido global del relato, Y esto nos remite otra vez a

152
 Matrices culturalea...

un modo peculiar de lectura, a la cantidad de lectura

continua de que es capaz un publico cuyos hibitos
lectores son mfnimos. Buena parte del ^xito "masivo"
del folletfn residi6 sin duda ah(: en una fragmentaci6n
del texto escrito que asumfa los cortes que "produce"
una lectura no especlalizada como lo es la popular. Por
eso qulzis el folletfn termin6 despegando del diario en
cuanto vehlculo de difusi6n, y desarromndose como
"novela por entregas," que en su periodicidad semanal
se ajustaba por completo a la fragmentaci6n de la
temporalidad en las clases populares: la cantidad y
organi2aci6n del texto en su relaci6n a los h^bitos de
consumo, a las necesidades y posibilidades de lectura,
semana! como el tiempo del descanso y el cobro del
salario. La operacldn comercial que sirvi6 a y se sirvi6
de la masificaci6n de la lectura results gananciosa por
punta y punta. No solo en Francia, tambi^n en Espana
dos pliegos de ocho p^ginas cada uno el folletin
resultaba accesible: menos de lo que costaba un pan
de libra o el equivalente al costo de tres huevos. Claro
que ai^n asf los editores multiplicaban su negocio: el
desembolso total efectuado por un folletfn promedio
terminaba costando cl equivalente a tres dfaa de trabajo
de un albanll o un carpintero, con que lo que hubiera
podido comprar no una novela en cuarto de 650 p^ginas
sino cinco libros en octavo de trescientas p^ginas de
cada uno.^
En un tercer nivel se situan los que podrfan
llamarse dispositivos de seduccion: la organizaci6n por
episodios y la estructura "abierta." La organizaci6n
del relato en episodios trabaja sobre los registros de la
duraci6n y del suspense. Fue el sentim/ento de duracion
jcomo la vida! el que permiti6 al lector popular
pasar del cuento a la forma-novela, esto es tener tiempo
para identificarse con el nuevo tipo de personajes,
adentrarse en la cantidad y variedad de peripecias y

153
 Marttn Barbero

avatares de la acci6n sin perderae, Pues es por la

duraci6n como el foUetfn logra "confundirse con la
vida" disponiendo al lector a meterse con la narraci6n,
a incorporarse a ella mediante cartas indlviduales o
colectivas que incidan sobre lo que pasa en el relato. La
estructura abierta, el hecho de escribir dfa a dfa, sobre
un plan pero permeable a las reacciones de los lectores
se inscribe tambi^n en la confusi6n del relato con la
vida, que permite la duraci6n. E)structura que dota al
relato de una porosidad a la "actualidad" que ailn hoy,
en la telenovela latinoamericana, constituye una de las
claves de su configuraci6n como g^nero y de su ^xito.
Sabemos que el feed-back, al crear la sensaci6n de
participar, aiimenta el ntimero de lectores, y por tanto
el negocio; pero algo de otro tipo, y de otro calibre, pasa
por ahf: es el modo desviado, aberrante, de relaci6n que
las clases populares establecen con la forma-relato que
configura a la burguesfa como "narrador," es decir la
novela.
La otra cara de la organizacidn por episodios es
el suspense^ logrado con base en que cada episodio
contenga suficlente informaci6n para constitulr una
unidad capaz de satisfacer mfnimamente el interns
y la curiosidad del lector, pero de modo que la
informacidn suministrada abra a su vez t ^ cantidad
de interrogantes que dispare el deseo exigiendo leer el
siguiente. Estamos ante una redundancia calculada y
Una continua apelaci6n a la memoria del lector. Cada
episodio debe poder captar la atenci6n del lector que
a trav^s de 1 tiene su primer contacto con el relato y
debe al mismo tiempo sostener el interns de los que ya
Uevan meses ley^ndolo, debe sorprender continuamente
pero sin confundir al lector. Cada entrega contiene
momentos que cortan la respiraci6n pero dentro de
un clima de familiaridad con los personajes. El
suspense introduce asf otro elemento de ruptura con

154
 Matrices cuituraies...

la forma-novela ya que no tendri un eje sino varios

que lo mantienen como relato ineatable, indefinible,
interminable. Con raz6n J. Tortel acusa a eBtos
procedimientos, que vuelven fascinante al relato, de
"precipitar la escritura hacia su propio vacfo."^^ Porque
el suspense es justamente un efecto no de escritura
sino de narracion^ esto es de un lenguaje tendido hacia
fuera de sf mismo, hacia su capacldad de comunicar,
que es todo lo contrario de una escritura que se mira
en el texto. Como apuntamos antes, en el foUetin
hace su aparici6n una relacidn otra al lenguaje: la
que rompiendo las leyes de la textualidad hace de
la escritura misma el espacio de despliegue de una
narracicSn popular, de un contar &. Y la narraci6n
popular vive tanto de la sorpresa como de la repetici6n.
Entre el tiempo del ciclo y el tiempo del progreso lineal
la periodicidad del episodio y su estructura median,
tiende un puente que permite acceder al ultimo sin salir
del todo del primero; el folletfn es una narraci6n que ya
no es cuento pero que no llega tampoco a ser novela.
Y Una escritura que no es la literaria ni tampoco la de
prensa sino su 'confusi6n'', la de la actualidad con la
ficci6n. Entre el lenguaje de la noticia y el del foUetln
hay mAs de una corriente subterr&nea que saldrdn a la
superBcie cuando se configure esa otra prensa que para
diferenciarla de la ''seria" llamardn sensacionalista o
popular.

Dispositivns de identificacidn y reconocimiehto

Los dispositivos que le permiten al folletfn incorpo-
rar elemcntos de la memoria narrativa popular al imar
ginario urbano-masivo no pueden ser comprendidos ni
como meros mecanismos Uterarios ni como desprecia-
bles artimaiias comerciales. Elstamos ante un nuevo
modo de comunicacion que es el relato de genero. No
me estoy refiriedo a un genero de relatos sino al relato

155
/esiis Martin Barbero

de genero por oposici6n al relato de autor. Que es pen-

sable no desde la categon'a literaria de genero sino desde
un concepto a situar en la antropologfa y la sociologfa
de la cultura, y con el que se designa un funcionamiento
social de los relatos, un funcionamiento diferencial y di-
ferenciador, cultural y socialmente discriminatorio que
atraviesa tanto las condiciones de producci6n como las
de consumo. Hablo del genero como ese lugar exterior
a la "obra", desde el que se produce y se consume, esto
es se lee y se comprende el sentido del relato y que,
por diferencia al funcionamiento de la "obra" en la cul-
tura culta, se constituye en "la unidad de andlisis de
la cultura de masaa."^^ Veo en el foUetin el primer re-
lato de genero, en el sentido sociologico apuntado por
P. Fabri, y en el etnol6gico de Hoggart cuando define
las convencjones como lo que permite la relaci6n de la
experiencia con los arquetipos.
Llcgamos asf al nivel en el que se situan los
dispositivos de reconocimiento. Es claro que los tres
tipos de dispositivos anallzados heista ahora funcionan
para posibllitar el reconocimiento, es decir son los
que heicen posible que el lector popular tenga acceso
a la lectura v la comprensi6n del folletfn. Pero me
refiero ahora a aquel otro tipo de dispositivos que
producen la identificacidn del mundo narrado con el
mundo del lector popular. Y que se hallan en el
lugar del paso al contenido, al enunciado, pero cuyos
efectos remiten al proceso de enunciaci6n. Ese en que
el reconocimiento se revela no solo como problema
"narrativo"identificacidn de los personajes sino
problema de comuniracidn, de identifacaci6n del lector
con los personajes. Eco piensa que en el foUetin
ese segundo sentido del reconocimiento se efectua con
base en una degradaci6n del primero, degradacion
que transforma la fuerza dram^tica del relato en
capacidad de consolaci6n: el lector es colocado en

156
 Matrices culturaleg...

todo momento frente a una realidad dada, que puede

aceptar o modificar superficialmente, pero que no
puede rechazar.^^ Al mismo tiempo el folletfn habla al
pueblo del que habla. Ello en modo m&a claro en su
primera ^poca pero tambi^n despu6s. Y lo hace ante
todo mediante la invenci6n de un nuevo tipo de h^roe
que se mueve ya no en el espacio de lo sobrenatural
sino en el de lo real-posible. Un h^roe niediaci6n
tambi^n entre el del mito y el de la novela.^'' Ubicado
en un mundo en que la f6 ha sido reemplazada por
el sentimiento, el caballero que viene a deshacer los
nuevos entuertos no padece de "crisis", su desajuste
con la realidad es primordialmente moral.
Como en los cuentos el desarroUo del relato
acompana bdsicamente el recorrido de ias aventuras del
h^roe, pero como en la novela la acci6n se dispersa,
complejiza y enreda en la malla de las relaciones que
sostienen y atraviesan la acci6n. Un doble relato
trabaja en el folletfn: uno, progresivo que nos cuenta el
avance de la obra justiciera del h^roe, y otro regresivo,
que va reconstruyendo la historia de los personajes que
aparecen a todo lo largo del relato.^^ Doble movimiento
que tiene sin embargo una sola direcci6n, la misma
que dinamiza el melodrama: del momento en que los
malos gozan de la buena vida y aparentan honestidad
mientreis los buenos sufren y pasan por malos a la
inversi6n de la situaci6n, al destape de su rev^s.
Con la diferencia de que el rev^s el desnudamiento
de los verdaderos malvados no se produce en un
instante y de una vez, como en el melodrama, sino
progresiva y sucesivamente, en un largo recorrido hacia
atrds del relato que lo lleva remontando todo hasta la
"escena primitiva" en que se esconde el secreto de la
malclad: la hipocresfa social o el vergonzoso crimen
familiar. De manera que, como afirma P. Brooks, hay
una articulaci6n elemental y precisa entre confiicto y

157
Jesils Martin Barbero

dramaturgia, entrc acci6n y Ienguaje narrative, pues

las aventuras, las mil peripeciaa y los golpes teatrales.
no son exteriores a los actos morales, "los efectos
dramAticos son expresi6n de una exigencia moral." ^^
Est^tica en continuidad directa con la ^tica, que es un
rasgo crucial de la estfitica popular. Y punto a partir
del cual el reconocimiento entre relato y vida se dispara
conectando al lector con la trama hasta alimentarla con
su propia vida.

Formato y Simbolo
Rastreada durante todo el recorrido hay una
pregunta que al final nos volvemos a encontrar: ^en qu^
sentido es popular el folletfn si ya es de masa? En una
aproximaci6n en negativo dirfamos que lo es al menos
en la medida en que configura una experiencia literaria
accesible a la gente con el mfnimo de experiencia verbal
previa en cuanto lector. Lo cual no equivale en modo
alguno a confundir lo popular con "lo que le gusta a la
gente ignorante y truculenta." Hay en el elitismo una
secreta tendencia a identificar lo bueno con lo serio y lo
literariamente valioso con lo emocionalmente frfo. De
manera que "lo otro," lo que le gusta a !a gente del
comiln, podrfa ser a lo sumo entretenimiento pero no
literatura. Esa reacci6n de las Elites "guardianas del
gusto" contra la literatura popular no esti muy lejos
de aquella otra con la que una clase recelaba el que los
placeres sexuales estuviesen a disposici6n de la gente
ordinaria ya que eran "demasiado buenos para ella."
Ahora en positivo, popular podria significar la
presencia de una matriz cultural a traves, en este
caso, de la "narraci6n primitiva." Llama as( N. Frye
a aquella narraci6n en que las formas narrativas
aparecen fuertemente codificadas produci^ndose una
ritualizacion de la accion.^^ Es la narraci6n que

158
 Matrices culturalea...

se construye sobre el "y entonces" por oposicidn a

Ia del "por lo tanto" y su continuidad puramente
16gica. Narraci6n de perspectiva vertical, que separa
tajantemente a los heroes de los villanos aboliendo
la ambiguedad y exigiendo del lector tomar partido.
Pero heroes y villanos cuya separaci6n simboliz&n
una topografia de la experiencia sacada del contraste
entre dos mundos: el que se halla por encima de
la experiencia cotidiana de la vida mundo de la
felicidad y de la luz, de la seguridad y la paz y
el que se halla por debajo, y que es el mundo de lo
demonfaco y lo oscuro, del terror y las fuerzas del
mal. La ritualizaci6n de la accion se halla asi Ugada
no s61o a unaa "t^cnicas" sino a unos arquetipos que,
como senala Gubern, remiten "a la suma de nuestras
experiencias cotidianas" y que nacen "no del cielo
sino de los sufrimientos y goces cotidianos."^^ Y de
otro lado, la ritualizaci6n de Ia acci6n nos senala la
pertenencia de la "narraci6n primitiva" a una familla
de historiaSy que la situa en una 16gica del todo diferente
a la de la obra y su originalidad, lo que a prop6sito del
folletfn hemos Uamado su estructura de genero.
Desde esa perspectiva los recursos t^cnicos no
remitirfan si51o a unos formatos industriales y a unas
estratagemas comercieiles sino a un modo otro de
narrar. Lo cual no significa desconocer la presidn de los
formatoB o la habilidad de los comerciantes sino negarse
a atribuirles una eflcacia Bimb6Iica que de runguna
manera fellos pueden explicar. Asf, la velocidad de
la intriga la cantidad desmesurada de aventuras
se halla ligada al interns del productor y del lector
por prolongar el relato pero no puede explicarse sin su
relaci6n a la 16gica del "y entonces" y la prioridad ahl
de la acclfSn sobre la psicologfa. Como la redundancia
que lastra el paso de un episodio a otro nos remite
a la repeticidn y la temporalidad que ella instaura,

159
Jesiis Martin flarbero

o ei esquematismo en su relacion a los procesos de

identificaci6n y reconocimiento.
Ya Morin senalfS la funci6n de 6smosis jugada por
el folletfn entre la corriente burguesa y el imaginario
popular. Junto a los mlsterios del nacimiento,
la sustituci6n de los hljos, las falsas identidades
el folletfn introduce la busqueda del 6xito social
y los conflictos sentimentales. Pero a su vez los
personajes del mundo cotidiano se veran arrastrados
a aventuras rocambulescas y la vida de la ciudad se
verA atravesada por la irrupci6n del misterio: "las
corrientes subterr^neas del sueno irrlgando las ciudades
pros^icas." ^^

PARA NO CONCLUIR: PISTAS LATINOAMERICA-

NAS
Como en los viejos tiempos del folletfn tambi^n
ahora ia teienoveia sigue estando mucho m^s cerca de la
narracion en el sentido que le diera W- Benjamin
que de la novela, es decir del Ubro, y mis cerca de la
iiteratura dialogica^ tal como la entiende Bajtin, que de
la monol6gica. Exploremos desde America Latlna esas
pistas.
De la narracion la telenovela conserva una fuerte
Ugaz6n con la cultura de los cuentos y las leyendas/"
con la "literatura de cordel" brasilena,'" y las cr6nicas
que cantan los corridos mexicanos o los vallenatos
colombianos/^ Conserva la predominancia del contar
a, con lo que ello impUca de presencia constante del
"narrador" estableciendo dfa tras dfa la continuidad
dram&tica; y conserva tambi^n la apertura indetinida
del relato, su apertura en el tiempo se sabe
cuando empieza, pero no cuando acabara y su
porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras
dura el relato, y a las condiciones mismas de su

160
 Matrices culturaleB...

efe(;tuaci6n. Durante la producci6n de una telenovela

peruana la' huelga de los taxistas de Lima, que se
cruzo obstaculizando la grabacion de unas escensis, se
incorporo a la trama de la telenovela como un hecho de
"su" vida. Funcionamiento parad6jico el de un relato
que producido segun las reglas mAs exigentes de la
industria, e incorporado a la tecnologfa mis avanzada,
responde sin embargo a una logica inversa a la que rige
su modo de producci6n: la calidad de la comunicaci6n
que logra con sus piiblicos tiene bien poco que ver con
la cantidad de informacion que proporciona.
Segunda pista: la telenovela como texto dia]6gico
o, segun Una versi6n brasilena que ahonda en la
propuesta bajtiana, como genero carnavaJesco, aquel
"donde autor, lector y personajes intercambian cons-
tantemente sus posiciones."''^ Intercambio que es con-
fusion entre relato y vida, entre lo que hace el actor y
lo que le pasa al espectador, sena de identidad de esa
otra experiencia literaria que se mantiene abierta a las
reacciones, deseos y motivaciones del publico. No en
el sentido de transplantar al relato televisivo las cosas
de la vida, pues "no es la representaci6n de los 4atos
concretos y particulares lo que produce en la ficci6n el
sentido de la realidad sino una cierta generalidad que
mira para ambos lados y le da consistencia tanto a los
datos particulares de lo real como al mundo ficticio.""*^
Que en esa apertura y confusi6n se halla imbricada la
16gica mercantil, y por ella pasan "funclonando" las es-
tratagemas de lo ideoMgico, es algo innegable. Pero
de afirmar ese entrecruzamiento de I6gicas diferentes
a disolver en los requerimientos del mercado cualquier
hueila de otra experiencia o matriz cultural el trerho es
ademis de te6rico, politico. Y es sin duda, otra cultura
poUtica la que puede aceptar que el melodrama televi-
sivo sea hoy en America Latina a un mismo tiempo,
forma de recuperaci6n de la memoria popular por el

161
Jeans Martin Barbero

imaginarid que fabrica la industria cultural y metafora

indicadora de los modos de presencia del pueblo en la
masa.

162
 Notas y referencias bibliograficas

1. sa inve8tigaci6n constituye 1980.

la segunda peirte: "Matrices 10. Altakia-Viala, "Le melo-
hiatdricas de la ma98mediaci6n" drame", en Histoire dea sp^cta-
del libro De loa medios a las me- cies, p.91O.
diacionea, publicado por la edi-
torial Gustavo Gill de Mexico, 11. A. Billaz, "Melodrame et
1987. litterature: Le caa de Pixere-
court" en Revue des Sciences
2. J. Habennaa, Historia y Humainea No.162, p.239 y ss.
cn'tica de Ja opinion publica,
p.76; R. Sennet, El declive del 12. Afil aparece en el eatu-
honibre ptibUco, p.100. dio que M.H. Winter dedica a
los espect&culos de feria en His-
3. AsJ lo atestiguan T. Remy, toire dea apSctadea, p.1458; ver
"Le mimerorigineB", en: Hia- tambi^n lo que a eBe propdsito
toire des espe'ctac/es. p.1499; y dice G. Sadoul en su Histori&
J. Follain, "Le melodrame" en: del cine mundia!, p.26 y sa.
Entretiena aur paralitterature,
p.36. 13. Estudiada por R. Gubern
como clave de la iconografia de
4. P. Rebul, "Peuple Enfant, masa, en la obra citada, p.234
Peuple Roy, ou Nodier, melo- y 88.
drame et revolution" en Revue
dea Sciences humaines No.162, 14. R. Sennet, El declive del
Lille, 1976. hombre publico, p.100.
5. Ch. Nodier, "Revue de 15. G.M. de Jovellanos, Es-
Paris" 1985, citado por Reboul. pectdculoa y diveraionea pubU-
caa en Espana, p.121.
6. R. Sennet, obra citada, p.38.
16. AdemAs de loB textos ci-
7. T. Remy, obra citada, tados expresamente aon impor-
p.1497. tantea para la comprenaidn de
8. "Estofl especticulos mimicos la estructura dram^tica del me-
fueron incorporando paulatina- lodrama: Teor/a dei me/odrama
mente tevtos explicativos y diA- de R. Gubern en la obra ya ci-
logos, necesarios para BupUr las tada y "Le roman de la violence
insuficiencias de la pantomima et aon eathetique" de F. Bus-
en el deaarroUo de intrigas com- Biere en Revue Europe No.542,
plejas": R. Gubern, Mensajea PariB, 1974.
iconicos en la cultura de tnaaas, 17. R. Hoggart, The uaea of
p.207. Literacy, p.212.
9. Sobre eaa *complicidad": J. 18. J. Goimard, obra citada,
Goimard, "Le melodrame: le p.22.
mot, la chose" on Cahiers de la
Cinamateque No.28, Toulouae, 19. N. Frye, La escritura

163
 M&rtin Barbero
profajia, p.159 y sa.
20. Ibid. p.102.
21. J. Qoimard, obra citada,
p.24.
22. J. Follain, obra citada,
p.43.
23. P. Brooks "Une esthetiqu-
de I'etenement, le melodrame
en Revue Poetique No.19 d.
1974, p.356.
24. Ibid, p.346.
25. A. Gramaci, Cultura y
l/teratura, p.208..
26. R. Barthes, Le degre z^ro
de Vecr'iture, p.53.
27. Para los datoa hi8t6rico8
sobre la transformaci6n de la
prensa y el foUetIn ver el NiS-
mero monogrdfico de la Revue
Europe titulado Le roman feui-
Ueton, Parts, 1974; tambiin M.
Angenot, Le roman popuiaire,
Montreal, 1975.
28. J.F. Botrel, "La novela por
entregas: unidad de creaci6n y
consumo" en Creaci6n y piiblico
en ia literatura espanola, p.116.
29. Citado por M. Ragon, His-
toire de la litterature proiets-
rienne, p.114.
30. J.F. Botrel, obra citada,
p.116.
31. J. Tortel, Entretiens sur la
paralitterature, p.24.
32. P. Fabri, "Le comimica-
tioni di massa in Italia: sguardo
8emi6tico e malochio de la so-
ciologfa" en Versus No.5, p.77.
33. U. Eco, II Buperuomo di
m&Bsa, p.27 y ss.
34. U. Eco, ^El mito de Super-
164
man", en Apocah'pticos e inte-
gradoB ante la cultura de znasas,
p.26O y as.; tambi^n R. Gubem,
"Superh^roes modemoa" en la
obra ya citada, p.220 y aa.
35. Sobre el doble movimiento
que *arma" el relato del fo-
lletin y aobre su significaci6n
ideol6gica: M. Angenot, obra
;itada, p.54-55.
36. P. Brooka, obra citada,
p.341.
37. N. Frye, obra citada, p.71 y
as.
38. R. Gubem, obra citada,
p.214; ver tatnbi^n a ese prop6-
aito: A.J. Greimas, "Pour une
aocioaemiotique discursive" en
Semiotique et sciences Bociales,
p.56 y as.
39. E. Morin, L'esprit du
temps, p.78.
40. NOB referimos a la relaci6n
del melodrama con laa leyen-
das y cuentos de tniedo y miste-
rio, tan presente en la tradicidn
narrativa popular latinoameri-
cana y en lba que eatd en juego
el enigma del nacimiento, el de
los hennanos gemeloa, etcetera.
41. Jeruaa Pirea Ferreira,
A. Cavalaria en cordel, Sao
Paulo, 1979; J. M. Luyten,
A iiteratura de cordel en Sao
Paulo, S.P., 1981.
42. En el No.12 de Comuni-
cacidn y cuitura hay varioa tex-
toa que aluden a la cuesti6n
planteada.
43. R. Da Matta, A caaa e a
rua, p.96.
44. J.G. Gantor Magnani,
Festa no pecado, p.175.