ELISEO VERN

Universidad de Pars VIII

ESPACIOS PUBLICOS EN IMGENES

(Traducido del francs por Julin Gorodischer)

DE LA IMAGEN SEMIOLGICA A LAS DISCURSIVIDADES

LOS TIEMPOS DE UNA FOTOGRAFA

LA DERIVACIN ESTRUCTURALISTA

Si la semiologa hubiera devenido, en Francia, la ciencia con la que

soaban sus fundadores, el ao 1991 habra sido un ao dorado:
habramos festejado el trigsimo aniversario de la aparicin del primer
nmero de Comunicaciones, revista que durante los aos sesenta fue el
principal testigo de la "aventura semiolgica"( ). 1

En ese primer nmero, Roland Barthes publicaba un artculo titulado "El

mensaje fotogrfico". A pesar de la generalidad de su ttulo, el texto
trataba esencialmente sobre la fotografa de prensa (Barthes, 1961) ( ).
2

Tres aos ms tarde aparecan tres textos histricos en el nmero 4 de

la misma revista. Uno de ellos fue "Elementos de semiologa", al cual
Roland Barthes haba dedicado dos aos antes su seminario en la
Escuela Prctica de Altos Estudios (Barthes, 1964a). Recin llegado de
Buenos Aires, yo segu ese seminario a ttulo de estudiante becado en el
extranjero. Los "elementos de semiologa" marcaron el inicio de un
proyecto cientfico de semiologa francesa en su conjunto, despus de la
abundancia, an ambigua, de las "Mitologas" (Barthes 1957). Despus,
otro artculo de Barthes, "Retrica de la imagen": nuevamente, a pesar
de su ttulo, analizaba una publicidad para las pastas Panzani (Barthes,
1964b). Siempre dentro del mismo nmero poda encontrarse un artculo
de Christian Metz: "El cine: lengua o lenguaje?" (Metz, 1964). A
diferencia de los dos textos de Barthes sobre la imagen fotogrfica, el
ttulo de Metz anunciaba en forma precisa la problemtica del artculo:
se trataba de uno de los textos fundadores de lo que sera la "semiologa
del cine".

Hay sntomas que acompaan esta puesta en marcha de la semiologa

francesa. De un lado, tenemos la proclamacin del derecho a la
existencia de una nueva disciplina, en los "Elementos de semiologa".
Del otro vemos las primeras escisiones de campos especficos ligados a
la disciplina naciente, muchos de ellos concernientes a las imgenes
-nada ms normal-. De estos campos especficos, se delinean dos tipos
de actitudes. En el caso de Barthes, se percibe una diferencia notable
entre lo anunciado en el ttulo y lo concretamente trabajado. Se anuncia
el mensaje fotogrfico y se habla de la prensa; se anuncia la retrica de
la imagen y se analiza una publicidad. Por el contrario, Metz anticipa en
el ttulo simplemente sobre lo que se va a interrogar: el cine.b

Estas dos actitudes, presentes en el surgimiento de la semiologa,

expresan dos modalidades de evolucin que marcarn la historia ( ) de la
3

disciplina. La falta de correspondencia, la diferencia entre la generalidad

del ttulo y la especificidad del objeto abordado indica en los textos de
Barthes -desde el comienzo- un malestar que habita la relacin entre la
nueva disciplina de la cual uno proclama su nacimiento y los objetos que
ella entiende darse.

Era la poca del estructuralismo triunfante. La lingstica estructural

apareca entonces como el paradigma de cientificidad en "ciencias
sociales". Qu ms natural para la semiologa, ciencia nueva y por lo
tanto sospechosa, que buscar su legitimidad al amparo de una ciencia
madre tan prestigiosa?. De all la tentacin irresistible de abordar los
nuevos objetos con modelos de la lingstica. Lingstica estructural
post-saussuriana- en el caso de Barthes-; lingstica hjelmsleviana -en el
caso de Greimas-; lingstica martinetiana -en el caso de Prieto-.
Frecuentemente, este esfuerzo de legitimacin estaba acompaado por
la afirmacin de "universalidad de la lingstica", y se vea -sobre este
modelo- "una teora semitica generalizada, responsable de todas las
formas y manifestaciones de la significacin", como dira ms tarde
Greimas (Greimas, 1968). Entonces, se afirmaba que se ocupaba de todo.

Una de las caractersticas de las teoras lingsticas del horizonte

estructuralista es la de haber heredado un postulado saussuriano
originario segn el cual la lengua es una institucin, por lo tanto un
objeto sociolgico por excelencia. Reservorio de modelos que asocian
rigor y poder descriptivo, la lingstica apareca como la fuente ideal de
donde tomar las herramientas de la nueva ciencia de los signos. En
realidad, la "segunda fundacin" de la lingstica, chomskiana, estaba ya
en marcha. Ella terminara por revertir radicalmente la problemtica del
lenguaje, pero en Francia se lo comprendera mucho ms tarde ( ). La 4

teora generativa-transformacional mostrara que si se afirma una

"universalidad" de la ciencia del lenguaje, esa universalidad no tiene
nada de social. En cuanto a la semiologa estructuralista, se mantendra
insensible a la dimensin social de los objetos (fotografa de prensa,
publicidad, etc) tomados como punto de partida del anlisis. Esto es slo
paradojal en apariencias ya que la proclamacin sociolgica, de
inspiracin durkheimiana, del Curso de lingstica general no obtuvo
jams buenos resultados (sobre el tema ver Vern, 1988).

Es all donde yo afirmara que la derivacin estructuralista confirma que

no tendr nunca proporcin entre la generalidad de la ambicin
anunciada y las particularidades de los objetos estudiados: la
"semiologa de la imagen" no ver nacer el da. En esta derivacin, la no
correspondencia entre ttulo y texto -cuyo germen son los artculos de
Barthes que evoqu- se fue exacerbando cada vez ms.

El sntoma devino en sndrome.

En 1976, dos libros reafirman la situacin planteada: la Introduccin a

una semitica de las imagenes de Louis Porcher, y el Ensayo de
semitica visual, de Ren Lindekens. La diferencia ttulo-texto surge
claramente en los dos casos. Lo anunciado en el ttulo de la obra de
Porcher se reduce abruptamente en el subttulo: "Sobre ciertos ejemplos
de imgenes publicitarias". Hay algo extrao en el hecho de querer
proponer una introduccin a una semitica de las imgenes a partir de
"ciertas imgenes publicitarias". Por supuesto, el subttulo describe
mucho mejor que el ttulo el alcance de la obra.; en lo que concierne a la
"semitica de las imgenes" no hay ms que algunas notas
programticas (Porcher, 1976).

Una disonancia comparable caracteriza el trabajo de Lindekens:

mientras que el libro dice ocuparse de "la imagen fotogrfica-filmica", no
aparece ms que un proyecto de semitica visual. No se encuentra en
este libro ni el menor anlisis de las numerosas lminas que reproducen
fotografas en blanco y negro, as como tampoco el anlisis de films
(Lindekens, 1976). Tanto en un caso como en el otro, interminables
discusiones "metodolgicas" (sobre expresin y contenido, forma y
substancia, paradigma y sintagma, denotacin y connotacin, primera y
segunda articulacin y sobre lo que las imgenes son o no son en
relacin a estas distinciones) disimulan la impotencia de encontrar
criterios pertinentes de anlisis.

Se podra decir que esta desmesura entre la calificacin de un trabajo

analtico y su contenido especfico es propia de una ciencia naciente:
despus de todo, sera normal el hecho de ir hacia un gran proyecto
comenzando a trabajar sobre objetos bien circunscriptos. Sin embargo,
lo problemtico es el modo -caracterstico de la desviacin
estructuralista- de concebir las condiciones de la generalizacin. Desde
el punto de partida, en efecto, se trata de una nueva ciencia: es la que
halla su objeto en una declaracin de intenciones. Esta actitud se puede
comparar con la que prevaleci en el modelo anglo-sajn. Tomar un
ejemplo.

Mientras que Nelson Goodman, casi en la misma poca, propone una

teora general de los smbolos, no anuncia el nacimiento de una
disciplina; aplica herramientas lgico-filosficas a lo que llama "los
lenguajes del arte" (Goodman, 1968). Plantea preguntas sobre pintura,
escultura, msica, literatura, danza, arquitectura; de lo que en nuestras
sociedades llamamos artes. Independientemente del juicio que se pueda
tener sobre Goodman, lo que orienta su marcha no es el proyecto de
fundar una "disciplina", sino el de acercarse a un conjunto de campos
prcticos y tcnicos socialmente reconocibles. La historia de la
reflexin francesa sobre los signos estuvo fuertemente marcada -a mi
parecer- por una actitud en cierto modo administrativa: como si la
legitimidad de una investigacin no pudiera ser asegurada si no es a
condicin de inscribirla como disciplina en la grilla de instituciones de
enseanza e investigacin. Con respecto a la semiologa, este intento de
inscripcin, se sabe, se desbarranc ( ).
5

Y a pesar de todo, como la historia nunca es lineal, los principales

peligros que conllevaba este estancamiento fueron lcidamente
sostenidos, desde 1970, por Christian Metz. Desde este punto de vista, el
nmero 15 de la revista Comunicaciones, que lleva como ttulo "El
anlisis de las imgenes", revela una importancia particular: desde el
"movimiento semiolgico", l expresa que el objeto estudiado prima
sobre la preocupacin por la disciplina. En ese nmero, hay un nmero
importante de investigadores progresando en la comprensin de ciertas
categoras para las imgenes: Jacques Durand y Georges Peninou, en
publicidad; Pierre Fresnault Deruelle, en historieta; Jacques Bertin, en
grfica; Louis Marin y Jean Louis Schaeffer, en pintura; Violette Morin, en
dibujo humorstico; Sylvain de Pasquier, sobre el cine de Buster Keaton.
Por otra parte, Christian Metz propone una reflexin precisa sobre lo que
est en juego para una semiologa de las imgenes, a la vez que Umberto
Eco denuncia "el dogma de la segunda articulacin", tema recurrente de
la desviacin estructuralista ( ).
6

Aqu es donde la desviacin no opera y es progresivamente neutralizada,

se producen importantes desarrollos en dominios lindantes al terreno de
"las imgenes". El cine (con las numerosas investigaciones iniciadas con
los trabajos pioneros de Christian Metz); la pintura (con los importantes
trabajos de Hubert Damish); la publicidad (sobre todo con la obra de
Georges Peninou), citando slo algunos: la semiologa tom como
objetos a fenmenos significantes que resultan de prcticas sociales
institucionalizadas. Poco importa hoy en da si esos investigadores
hicieron o hacen semiologa. El impulso semiolgico del comienzo de los
sesenta enriqueci las posibilidades de investigacin sobre sectores
histricamente constituidos de la discursividad social.

Querer hacer una "semiologa de la imagen" o una "semitica visual", (en

verdad no es ms ni menos que una "semitica del mundo natural", para
retomar la expresin de Greimas). Es como si se propusiera no hacer
semitica de tal o cual gnero literario -por ejemplo-, sino una semitica
del texto impreso. La universalidad supuesta de una teora lingstica fue
transferida abusivamente sobre objetos inseparables de sus prcticas
sociales especificas. Esta transferencia, alimentada por una ambicin un
poco ingenua, fracas. Y no hay nada que lamentar.

DEL "CDIGO" A LOS "MENSAJES"

Detengmonos un instante sobre el texto de Christian Metz que serva de

introduccin, en 1970, al nmero 15 de Comunicaciones:
"Verdaderamente, deca Metz, la nocin de "visual" en el sentido
totalitario y monoltico que le asignan ciertas discusiones actuales, es
un fantasma o una ideologa, y la imagen (en el mismo sentido) es algo
que propiamente no existe" (Metz, 1970). Cmo no estar de acuerdo con
tamaa advertencia, planteada seis aos antes de la publicacin de la
Semitica visual de Lindekens?.

Se podra pensar que la posicin de Metz era ambigua, por lo que agrega:
"En el sentido mencionado, insistamos en nuestras reservas. Que no se
emprenda un nmero de una revista consagrado a la imagen si se piensa
que la misma no tiene, en el fondo, nada que le sea propio. No olvidemos
que sta sera tambin una posicin posible; simplemente no es la
nuestra" (Metz, 1970,p.6)

"La "imagen", deca tambin Metz, no constituye un dominio autnomo y

cerrado en s mismo, un mundo sin comunicacin con lo que lo rodea.
Las imgenes -como las palabras, como todo- no podran evitar ser
tomadas por los juegos de sentido, como parte de los miles de
dependencias que reglan la significacin en el seno de las sociedades.
Desde el instante en que se inscribe en la cultura -y sta est presente
en el espritu del creador de imgenes- el texto icnico, como todos los
otros textos, se ofrece a la impresin de la figura y del discurso. La
semiologa de la imagen no se constituir por fuera de una semiologa
general" (Metz, 1970, p.3)
Insistir sobre la ltima frase porque -a pesar de la evocacin a esta
inmersin de las imgenes en la sociedad y la cultura- se podra pensar
que Metz retoma la ambicin disciplinaria globalizante, de la que
habamos hablado. Esto no es as. El prrafo siguiente comienza
diciendo: "No se trata solamente de lingstica". Est claro: el llamado a
una "semiologa general" juega, en Metz, un rol opuesto al que
caracteriza a la desviacin estructuralista. Metz apela a la "semiologa
general" para prevenirse contra el reduccionismo lingstico.

Un poco ms lejos, Metz aborda el problema fundamental de lo que llama

los "dominios": cmo identificar los objetos de los cuales una
semiologa de las imgenes debe ocuparse? Evoca dos modalidades para
tener en cuenta. Por un lado los gneros, como por ejemplo "la
publicidad". Por otro lado las "unidades tcnico-sensoriales", que
describe desde una terminologa hjelmsleviana como las "materias de la
expresin": la pintura clsica, la fotografa, la foto-novela, la historieta y
el par "cine-televisin" (Metz, 1970 pp.6-7). Metz nombra a estas
"unidades tcnico-sensoriales" como soportes.

Metz tiene reticencias a aceptar estos dos tipos de clasificacin. Evoca

entonces: "las entidades puramente relacionales, campos de
conmutabilidad en donde diversas unidades adquieren sentido, las unas
en relacin a las otras. Estas entidades slo son reconstituibles desde el
anlisis: ellas no existen en estado libre, no estn presentes en la
consciencia social como s lo estn el gnero publicidad, o el "soporte"
cine. Muchas de ellas pueden estar conjuntamente en mensajes que se
prestan un mismo canal o que pertenecen a un mismo gnero: hay
mltiples cdigos en un mismo mensaje. Y algunas de ellas pueden
manifestarse en mensajes que se reparten entre gneros y soportes
diferentes: hay numerosos cdigos que son comunes a numerosos
"lenguajes" (Metz, 1970 p.7) Est claro para m, hoy en da, que estas
"entidades" que slo el anlisis puede reconstituir -estos "campos de
conmutabilidad'' que Metz describe, todava con la terminologa de
"cdigo" y "mensaje"- no tenan ya nada que ver con la nocin de
"cdigo".

Metz desconfiaba de los dominios que llamaba "tradicionales" y que

consideraba como unidades "pre-cientificas" (Metz, 1970,p.6). Pienso que
hoy esa desconfianza se explica por la focalizacin de la semiologa
naciente sobre la cuestin de las unidades. Lo que reenva, justamente,
a la nocin de cdigo. Por ello, aquellos que, como Metz, resistieron a la
desviacin estructuralista, sentan la necesidad de un principio terico
de organizacin de los objetos significantes que se buscaba analizar: de
all el uso de la nocin de cdigo (en el artculo del mismo nmero de
Comunicaciones). Nocin hbrida, si las hay, la de "cdigo" -llegada de la
teora de la informacin y recuperada por Jakobson- pareca poder
reemplazar a ese modelo de la lengua del que se intentaba huir, a la vez
que se le atribua la ventaja de ser un concepto ms vago.

Un cdigo no es ms que un reservorio de unidades enumerables,

acompaado de reglas de composicin de los "mensajes". Ante una
imagen fotogrfica, por ejemplo, la pregunta consista en descubrir las
unidades y pareca que la respuesta era previa a cualquier anlisis: esta
actitud alcanzaba su paroxismo en la obra ya citada de Lindekens.
Preguntas sin respuesta, porque las unidades eran parte de un cdigo
pre-existente y no de la imagen fotogrfica misma. Esta paradoja
(aparente) de un mensaje sin cdigo haba sido evocada desde el
comienzo por Barthes, en su artculo sobre la fotografa de prensa
(Barthes, 1961).

Poco despus de este nmero 15 de Comunicaciones, Metz tiene un

gesto capital: denuncia la esterilidad de la bsqueda de unidades
"mnimas" (Metz, 1971, p.139 et ss). Este gesto, me parece, desbloquea
la situacin y permite el desarrollo rpido de la teora y la investigacin
en cine. Apoyndome en estos textos de Metz y ayudado por el trabajo de
varios aos sobre la teora de Peirce, tomo ahora conciencia de que
haba que desprenderse de la nocin saussuriana de "signo" (Vern,
1973) al mismo tiempo que de la nocin de cdigo (Vern, 1974).

A partir de all se produce un verdadero giro en la problemtica. Ya no es

cuestin de afirmar que se conocen los "cdigos" para poder analizar las
imgenes: para acceder a cualquier cosa en el orden de las
disposiciones operativas, del orden de la organizacin significante, es
necesario partir de los "mensajes". Es el anlisis de los "mensajes" lo
que resulta previo a la localizacin de reglas de organizacin de las
materias significantes. Son los "mensajes" los que construyen,
progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, los conjuntos
de reglas de produccin y de reconocimiento que ya no se podran
denominar "cdigos". Por fin se podra empezar a trabajar.
Resistir a la desviacin estructuralista quera decir intentar exceder el
concepto de "estructura", disfraz metafrico de la lengua. Pero si a la
vez se abandonaba la nocin de cdigo, no habra herramientas para
enfrentar los "mensajes" inmersos en los movimientos de la historia y la
sociedad. Cmo ubicar configuraciones? Cmo analizar los
"mensajes"? Cul es la naturaleza de las reglas operativas que los
mensajes construyen a travs del tiempo? Aqu es donde reside la
importancia histrica de la semiologa del cine: ilustr ejemplarmente el
rumbo a adoptar, a travs de la reconstruccin progresiva de las
operaciones y las figuras de ese objeto cultural capital que es el cine de
ficcin.

La historia no es lineal, pero a veces s es feliz: es en el contexto de

toma de consciencia del fracaso de la desviacin estructuralista que
aparece la problemtica de la enunciacin. Los desarrollos de la teora
de la enunciacin hicieron posibles tres cosas: la definicin de nuevos
criterios de anlisis, el establecimiento de nuevas relaciones ms
fecundas que la problemtica lingstica, y la articulacin de los
"mensajes" tratados con el entorno social y cultural.

DEL SOPORTE A LOS DISCURSOS: EL CASO DE LA FOTOGRAFA

Volvamos a la cuestin de los "dominios", subrayada por Metz en la

presentacin del histrico nmero de Comunicaciones. Conviene
distinguir no menos de cinco niveles de anlisis:

* los tipos de discursos: publicidad, discurso poltico, discurso cientfico,

informacin, etc. No existe an una clasificacin tericamente
fundamentada y empricamente eficaz de los tipos de discursividad.

* los soportes tecnolgicos: pintura, fotografa, prensa escrita, cine,

video, etc. Por supuesto pueden mezclarse unos con otros.

* Los medios: televisin, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto
de vista el concepto de medio define el conjunto constituido por una
tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y apropiacin
de la misma. Adems hay acceso pblico a los mensajes.

* Los gneros-L (L, en relacin al origen literario del concepto):

entrevista, reportaje, mesa redonda, ficcin, ensayo, etc.

* Los gneros-P (P, por producto), es decir los objetos que se compran y
consumen en el mercado cultural: diario, series, folletn, noticiero, etc.

Tipos de discursos, soportes, medios, gneros L y gneros P se

entrecruzan libremente. Estos cinco niveles de anlisis son asociados a
las prcticas sociales que organizan las formas de la discursividad.

Para ilustrar el desarrollo que me parece ms apropiado -hoy en da-

cuando nos interesamos en la articulacin entre soportes (en esta
ocasin, soportes de imagen) y tipos de discurso (aqu, de la
discursividad poltica), tomar el dominio de la fotografa.
El flash-back fue uno de los primeros objetos no lingsticos que
Barthes, como semilogo, se atribuy. Es cierto que su inters por la
textualidad literaria lo aleja progresivamente al mismo tiempo de las
imgenes y de la problemtica lingstico-estructuralista de los
Elementos de semiologa. Sin embargo, La cmara lcida, su ltima obra
antes de morir, marca un regreso -veinte aos despus- al tema inicial de
la fotografa. Este libro, que por ciertos costados puede ser visto como
una confesin de fracaso de una ciencia de la imagen fotogrfica, es por
contrapartida muy importante (Barthes, 1980).

Lo que el trmino "fotografa" designa es una tcnica, y la identificacin

de un soporte tcnico no alcanza a sealar una discursividad social. En
La cmara lcida, aparecen no menos de tres discursividades
fotogrficas diferentes (sin que Barthes las distinga: l habla todo el
tiempo de la fotografa con una gran F). Una que llamamos
habitualmente como "foto-arte" (comentarios en su libro sobre Nadar,
Mapplethorpe y otros); otra que resulta de la explotacin privada de la
tcnica, "foto de amateur o de familia" (la foto del Jardn de invierno que
est en el centro del libro es una); y otra que es la "foto de reportaje"
(ejemplos en Pars Match)

Son tres modos de existencia bien distintos para una misma tcnica. La
foto-arte puede, en el contexto contemporneo, ser considerada como un
"medio". La foto de reportaje es el modo de utilizacin de la imagen
fotogrfica por un medio (la prensa). En cuanto a la foto-amateur o de
familia, es una discursividad social que no constituye un medio
propiamente dicho. Segn la definicin que di ms arriba: no satisface el
criterio del acceso pblico de los mensajes.

Cul es el estatuto de este objeto tcnico que da lugar a explotaciones

diferenciadas, y por consecuencia a discursividades sociales diferentes?
Es solamente una suerte de instancia previa, externa a la produccin
de sentido, o bien resulta una especie de "nudo semitico"? Barthes
crea en ese "nudo semitico", e intentaba alcanzarlo al interrogarse
sobre la fotografa.

Para Barthes, la fotografa en cuanto dispositivo tcnico no es espacio,

sino tiempo. "...en la Fotografa no puedo negar jams que la cosa estuvo
presente. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de pasado.(...)
No busco en una foto ni el arte, ni la comunicacin, sino la referencia
-orden fundador de la Fotografa-." (Barthes,1980, p.120) "Los realistas,
como yo, no toman nunca a la foto como una copia de la realidad, sino
como una emanacin de una realidad pasada: una magia, no un arte (...).
Lo importante es que la foto posee una fuerza constitutiva, y que lo
constitutivo de la Fotografa se relaciona, no con el objeto, sino con el
tiempo" (Barthes, 1980, pp. 138-39)

La referenciacin, en cuanto operacin localizada en el tiempo sera,

segn Barthes, el nudo de la fotografa. Este punto de vista podra ser
aceptado incluso por los que niegan a la imagen toda dimensin
asertiva. La eventual asercin sobre el "haber estado all" es una
operacin del observador de la fotografa ("no puedo negar que la cosa
ha estado all), ella no est contenida en esta ltima. "El contenido
quasi-asertivo de toda imagen, subraya Jean Claude Passeron, no reside
-evidentemente- en la imagen misma . El enunciado quasi-asertivo est
en la mirada que se posa en la imagen; se confunde con el acto de
interpretacin que toda recepcin de imagen por un observador debe
producir para hacerla funcionar como imagen ( )"
7

Qu decir del devenir intensa y dramticamente subjetivo al que

Barthes se dirige en La cmara lcida - a partir de una foto de su madre
cuando nia, la foto del Jardn de invierno-, devenir que califica como
"fenomenolgico"? ( ). El anlisis contiene numerosas intuiciones, de las
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cuales una de las ms importantes es la de acercarse a la fotografa

antes que nada por su carcter indicial que por su naturaleza icnica,
privilegiando el tiempo sobre el espacio. Pero esta intuicin no tiene
nada de "fenomenolgica": busca dar sentido al "conocimiento comn"
que se tiene de la naturaleza tcnica de la imagen fotogrfica; y es
adems insuficiente para seleccionar las discursividades sociales que
pueden ser tomadas a partir de la tcnica. En el contexto de cada
discursividad social organizada por los usos, los "efectos semiticos" se
transforman. Esto lo demuestra la historia de la fotografa de un modo
ejemplar.

UN SOPORTE EN EL CORAZN DEL INDIVIDUALISMO MODERNO

En el siglo 19 un soporte nace: la fotografa. Es inmediatamente tomada

por la sociedad y la cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la
gnesis de las discursividades fotogrficas.

Desde los primeros aos de la fotografa, se instala un uso que retoma

los cdigos pictricos del retrato. Los notables, comenzando por el
mismo Emperador, se hacen fotografiar a la manera en que antes se
hacan pintar (Rouill, 1985). Aqu, la estrategia enunciativa, retomando
las reglas de produccin del retrato pintado, expresa -como este ltimo-
una voluntad de ejemplariedad: trabajada por la estilstica del retrato
pintado, la colocacin de un resabio de eternidad. En el dominio
fotogrfico, tenemos una primera figura enunciativa de la neutralizacin
de las condiciones especificas de la vista tomada: el referente (para
retomar la terminologa de Barthes) est destemporalizado ( ).9

Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) es

transferida a un nuevo soporte (la fotografa). En el caso de la pintura, el
conjunto de procesos de circulacin del sentido permanece en la esfera
pblica; como se trata de un notable (es decir un hombre pblico), el
retrato se justifica. Y como la pintura es un arte autogrfico por
excelencia (Goodman, 1968), la consumacin colectiva de esta obra
nica no tendr lugar ms que en un contexto pblico. La tcnica
fotogrfica introduce una diferencia fundamental: la imagen fotogrfica
es reproductible a voluntad. Se puede comprar una fotografa del
Emperador (acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatizacin), lo
que implica una nueva modalidad de apropiacin privada de un elemento
significante del orden pblico. Desde ese momento, la fotografa fue
ligada, en los medios, al consumo privado de valores pblicos,
encarnados en las mltiples figuraciones del poder y de las
instituciones.

"La existencia de la fotografa, dice Barthes, corresponde... a la creacin

de un nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es
consumido como tal, pblicamente" (Barthes, 1980, p.153). Es un
movimiento que aparece, lo vemos, como el inverso al precedente: ya no
es el retrato del Emperador; es el Emperador en la mesa, rodeado de su
familia, jugando con sus hijos: tiene as mismo una vida privada. En ese
caso, los efectos tcnicos de la fotografa afectan a la misma estrategia
enunciativa: lo que aparece como valor ya no es, como en el caso del
retrato, la dignidad destemporalizada de la notabilidad, sino -podramos
decir- la naturalidad de una vida que, marcada por el sello de lo pblico,
no es por ello menos vida.

Poniendo en evidencia su aspecto privado, un valor pblico reencuentra,

en la apropiacin privada del receptor, el estatuto de un lugar de
reconocimiento, de una cierta puesta en paralelo de dos esferas de lo
privado. Incluso, si la puesta en representacin fotogrfica de lo privado
no guarda inters ms que por ser el reverso de la notabilidad. Este
mecanismo deviene fundamental en los medios informativos modernos.
Aqu, es el presente, la actualidad de la imagen la que prima: el "est
all" ms que el "haber estado all".

Gracias a la simplificacin rpida de la tcnica, con la generalizacin del

procedimiento de la capa plateada por oposicin al daguerrotipo, estos
dos procesos acceden rpidamente a la esfera de lo privado de cada
ciudadano. Por un lado, la esttica del retrato pintado, al pasar a la
fotografa, se esfuma: los burgueses que no podan pagar una pintura se
hacen fotografiar. Algunos fotgrafos proponen hasta fotos ecuestres
(Corbin, 1987). Por otro lado, el hecho de poder fotografiar lo cotidiano
hace nacer el deseo de construir, por imgenes, la saga familiar (Corbin,
1987). Es aqu cuando la fotografa adquiere todo el valor significante del
"haber estado all": el lbum de fotos de familia es la materializacin
cargada de nostalgia del tiempo que pasa.

En un caso como en el otro, la imagen fotogrfica sirve de soporte -en el

campo de lo privado- al surgimiento de un deseo de publicidad: el retrato
del padre (o de la pareja de progenitores) imita dentro del espacio
restringido del clan familiar, la ejemplariedad de la notoriedad pblica; el
lbum de familia est all para ser mostrado a amigos, familiares,
relaciones... All se expresa ,podramos decir, el deseo de una puesta en
pblico de lo privado. Y el soporte fotogrfico hace posible, por primera
vez, la puesta en representacin de aquello que lo privado tiene de
comunitario.

Tomemos dos fenmenos complementarios, uno meditico y otro no

meditico: la carta postal y la foto "turstica". La carta postal es uno de
los grandes medios aparecidos, rpidamente, a partir del surgimiento de
la tcnica fotogrfica. La carta postal muestra, por definicin, lugares
pblicos: monumentos, fuentes, calles, castillos... Su enorme suceso
testimonia una nueva voluntad de accin de lo pblico en lo privado, y de
lo privado en lo pblico. La apropiacin privada de un elemento pblico
(que se expresa en el acto de enviar la postal a familia, amigos, etc)
significa: "estuvimos all, estando all pensamos en vos".

Es este doble entrecruzamiento de lo pblico y lo privado lo que da valor

a la puesta en circulacin de la carta postal, que es un medio. En cuanto
a la "foto turstica", que no lo es, posibilita otra variante de esta
estrategia de accin: hacerse fotografiar ante el monumento o el
castillo. Aqu, el "haber estado all" de la fotografa no apela, por lo
menos en un primer momento discursivo (el de la exhibicin a los
allegados de las fotos del viaje), al "tiempo que pasa", lgica de base del
lbum familiar, aunque esas fotos lo vayan a integrar. Hay un movimiento
de legitimacin de la pertinencia del desplazamiento de los individuos,
pertinencia que se alimenta del contacto con la notoriedad de los
espacios pblicos.

Tenemos entonces un objeto tcnico lanzado en medio del

individualismo moderno: la nueva tecnologa de la fotografa comienza a
jugar diversos roles en el corazn de los procesos a travs los cuales los
individuos redefinen su identidad y sus relaciones en la sociedad.
Hay, en efecto, una especificidad puramente tcnica de la fotografa: esa
causalidad indicial implicada en la captacin, en un momento dado y
jams perdido, de la luz proveniente del objeto. Desde este punto de
vista, podemos decir que una fotografa es lo que queda del objeto o de
la escena representada. Pero ese "resto" se va a socializar e historizar
progresivamente, bajo la forma de una multiplicidad de operaciones
destinadas a manejar las articulaciones entre espacios privados y
espacios pblicos, en un momento crucial de la construccin del
individuo de la modernidad.

Llegamos a conclusiones ms complejas que las de Barthes. ste apunta

al hecho tcnico. El "haber estado all" adquiere todo su sentido en la
foto de familia. Pero la temporalidad de la foto puede ser neutralizada
(es el caso del retrato, pero veremos otros ms adelante); sta puede
interpretarse como un "estar all" (en la actualidad). Detrs de estas
discursividades, mediticas y no mediticas, que toman forma
progresivamente alrededor del objeto tcnico, encontramos una
configuracin de modalidades de articulacin entre lo privado y lo
pblico. Sin paradojas, podemos decir que es la temporalidad la que est
en el corazn de la tcnica, que la vuelve apta, por medio de mltiples
formas, para abordar las relaciones entre los espacios mentales de lo
pblico y lo privado.

Esta relacin ntima entre la fotografa y la estructuracin del

individualismo moderno ilumina otra intuicin capital de La cmara
lcida. Barthes es perfectamente consciente de que la referencia a la
fenomenologa no es ms que un pretexto e intenta hacerlo comprender:
"es una fenomenologa vaga, desenvuelta, incluso cnica, que acepta
deformar o esquivar sus principios en funcin del placer de mi anlisis"
(Barthes, 1980, p.40). Privilegiando el punctum, alguna cosa en una
fotografa "que sale de la escena, como una flecha y viene a tocarme" (p
49), en detrimento del studium, que la releva de la cultura, "de ese
contrato pasado entre creadores y consumidores'' (p 51), Barthes se
obstina en construir un discurso puramente subjetivo, partiendo del
descubrimiento de su madre nia en la foto del Jardn de invierno.

De parte del principal protagonista de la "aventura semiolgica" en

Francia, este libro ha podido interpretarse como la confesin final de la
impotencia: una ciencia de la imagen resulta imposible (o sin inters), no
queda ms que llevar los recuerdos por un rumbo que se releva de la
literatura. Y sin embargo, a su modo -paradojal y provocador- La cmara
lcida pone en escena la aventura histrica de la fotografa, ese soporte
que resulta inseparable de la singularidad del individuo.
Al mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la "lectura" de las
imgenes fotogrficas nos obliga a afrontar un problema terico
fundamental: el de la pluralidad de modalidades de apropiacin de los
discursos, que se traduce como lo que yo llamo el desnivel entre
produccin y reconocimiento, y por lo tanto la constatacin de la no
linealidad de la circulacin del sentido (Vern, 1988)

Es un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realic, hace

varios aos, una investigacin sobre las modalidades de visitar una
exposicin, ms precisamente, de fotografas de arte que tenan por
tema : las vacaciones de los franceses. Entre las cuatro estrategias
desplegadas por los visitantes, una de ellas -que llam como la
estrategia de los "saltamontes"- se organizaba exactamente en funcin
del punto descripto por Barthes en La cmara lcida. Figura ejemplar del
desvo individualizante de un contrato cultural propuesto por la
institucin. (Vern y Levasseur, 1983)

La subjetividad del punctum toma su forma a partir de la materia del

studlium. La construccin de la singularidad del individuo slo puede ser
comprendida como una estrategia de negociacin permanente con los
"contratos" propuestos por la oferta cultural. Desde que naci, el
soporte fotogrfico "trabaja" este cruce, esta convergencia-divergencia
entre lo individual y lo social.

FOTOGRAFA Y DISCURSIVIDADES MEDITICAS

Los medios proveen, hoy en da, lo esencial de la "materia" por medio de

la cual los individuos estructuran su singularidad. En el seno de esa
materia, la fotografa juega un rol fundamental, bajo mltiples formas.
Una de las consecuencias de la mediatizacin del soporte fotogrfico es
su insercin en contextos discursivos ms amplios, que sobredeterminan
el funcionamiento de la imagen. Evocar, aqu, ciertas "figuras" propias
de la imagen fotogrfica mediatizada, en la prensa escrita de
informacin.

LA FOTOGRAFIA TESTIMONTAL

Tomar una de las modalidades "clsicas", esa en la que pensamos

corrientemente cuando hablamos de "foto periodstica". Yo la llamo foto
testimonial. Se trata de una foto de reportaje tomada "en vivo" y que
caracteriza a medios como la revista Life. Caracterizmosla: es una
imagen cuya pertinencia reside en la captacin del instante del
acontecimiento; siempre espontnea (por oposicin a la pose), est all
porque cautiva el acontecimiento del cual se habla en el texto que
acompaa: el instante mismo en el que el coche de aquel piloto de
frmula 1 sale de la pista, el instante mismo en que el nuevo Primer
Ministro entra a Matignon, etc.

Cuando la consumimos por primera vez es presente puro, es el "haber

estado all" de hace algunas horas, o de hace algunos das.

Se podra pensar que esta modalidad representa el paradigma mismo de

la imagen fotogrfica en la prensa de informacin general, nacional y
regional, y semanal. Observemos a travs de un ejercicio simple. Tomo el
nmero de Liberacin del da en que escribo estas lneas (un da de
semana de julio de 1991). Constato que tiene 34 imgenes sobre 40
pginas (fuera de la publicidad: considero las imgenes producidas por
el ttulo a propsito del discurso de actualidad)

Entre estas 34 imgenes, slo 6 pueden ser consideradas como fotos

testimoniales; entre las otras 8 son imgenes "de identificacin" (se
muestra la foto de un personaje del que habla el articulo, sin saber si la
foto fue tomada hace das, meses o aos atrs, ni donde, ni en qu
circunstancias); 8 son dibujos o cartas geogrficas; y 6 son
explcitamente presentadas como fotos de archivo.

Las 6 fotos restantes constituyen una clase heterognea y residual: hay

algunas que combinan la funcin de identificacin con la relacin con la
actualidad (por ejemplo :Michel Rocard saliendo del mar, en malla: est
de vacaciones desde que ya no es Primer Ministro, hace ya ms de un
mes); hay otras en que el estatuto est indeterminado, ya que es
imposible para el lector definir las condiciones en que fue tomada
(fecha, lugar, etc): estas son vagas ilustraciones del tema abordado en el
artculo en cuestin. Que el lector se tranquilice: este tipo de ejercicio
no lo practico al azar. El resultado hubiera sido el mismo,
independientemente del momento del ao, fuera de los meses de
vacaciones.

Pocas imgenes, en la prensa de informacin de hoy en da, resultan

propiamente testimoniales. Tom el ejemplo de un diario, porque
podramos pensar que es el gnero P ms ligado a las imgenes
testimoniales del mundo. En el sector de lo que llamamos News
(semanales de informacin, el dibujo tiende a reemplazar a la foto (la
revista Eventos del jueves acentu esta tendencia que podramos
describir esquemticamente del siguiente modo: al proponer un dibujo,
el enunciador del medio aclara que su intencin no es la de mostrar la
actualidad, sino la de decirnos lo que piensa de ella)
 LA POSE

Tomemos ahora Paris Match, uno de los raros ttulos de la prensa

francesa que sigue utilizando abundantemente la foto testimonial, en
donde el "choque" forma parte de su posicionamiento comercial y que
usa en gran medida el "gran reportaje". Un primer acercamiento puede
sorprender: es extrao que Paris Match use imgenes testimoniales en
tapa (slo de vez en cuando), ya que la tapa -particularmente en este
tipo de revistas- es el lugar de exhibicin de su contrato de lectura ( 0).
1

La modalidad de imagen dominante en las tapas de Paris Match es,

podramos decir, el opuesto a la foto testimonial: una pareja en pose.
Ellos sonren mirando a cmara. Esta pareja podra pertenecer a varios
sectores de la actividad social: el "show biz", la poltica o el deporte. La
pareja puede ser sentimental (Lendl y su novia), conyugal (Aznavour y su
mujer), filial (Chirac y su hija, Jane Birkin y Charlotte), profesional (dos
actores que trabajan en un film pronto a estrenarse). La galera de
personajes es limitada: algunas decenas, quizs, que vuelven a la tapa
de Paris Match a lo largo de los aos. Como amigos o parientes de los
que se recibe una postal o una foto de tanto en tanto (algo as como:
"siempre estamos all").

Por oposicin a la instantnea testimonial (arrancada en el momento), la

pose es un regalo del personaje fotografiado al fotgrafo (y por su
intermedio al lector). Y el texto que acompaa a la imagen en
determinada tapa, sistemticamente, especifica que la foto fue
producida por y para Paris Match: esa foto est firmada por la marca.

Trabajo sobre la memoria, a travs de la permanencia en el tiempo de los

rostros de una suerte de familia ampliada. EI texto comentando en tapa,
hace dos o tres aos, la pareja de Jane Birkin y su hija Charlotte
adolescente. No faltaba recordar que la misma pareja haba sido ya
mostrada en la tapa de la revista, cuando Charlotte era recin nacida:
articulacin ejemplar entre el "haber estado all" y el "todava lo est".
Retomamos aqu el tema del tiempo que pasa, y no estamos lejos del
lbum de familia. Pero, por qu esta puesta en relieve, por Paris Match,
del contacto de la pose-regalo mientras que el cuerpo de la revista est
repleto de imgenes testimoniales sobre la actualidad? Qu
articulacin podemos imaginar entre el presente puro de la foto
testimonial y el trabajo sobre la memoria de la pose-lbum de familia?
Cul es la coherencia de dicho contrato de lectura?.
Sucede que la foto testimonial, la que presenta "en caliente" un instante
importante de la actualidad inmediata, no es ms que presente puro.
Paris Match lo comprendi desde siempre, siguiendo la estela de Life.
Las fotos de reportaje son republicadas: Paris Match lo hace
frecuentemente, reproduciendo viejas fotos extradas de reportajes ya
publicados, y viejas tapas, por ejemplo cuando muere un personaje
notorio (se reconstruye su vida con fotos exclusivas de Paris Match: era
un miembro de la gran familia), o ante un aniversario (por ejemplo el del
asesinato del presidente Kennedy)

Estas fotos, testimoniales en su origen, funcionan despus como ligazn

entre mi vida (mi historia) y la vida (del mundo). Quin no hace este
ligazn al ver hoy fotos testimoniales clebres de "mayo del 68"? Por
confesin misma de los lectores de Paris Match ( 1), la lectura que se
1

hace de esas viejas fotos de reportaje (porque las vuelve a sacar la

revista, o porque se encontr un viejo nmero en el placard) es una
lectura del orden del descubrimiento: se focaliza en el largo de las
polleras de la poca, o en el corte de cabellos; "Dnde estaba yo
durante la catstrofe de Chernobyl?"; "ah, si, recuerdo que acababa de
entrar a la facultad". Adems: algunos lectores de Paris Match dicen
tener presente esa dimensin de captura histrica individualizada, en el
mismo momento en que consumen las imgenes como imgenes de la
actualidad inmediata: Me pregunto cmo mirar estas fotos dentro de
algunos aos...". Sin punctum, ni studium, este modo de recepcin de
fotos testimoniales construye una red cognitiva que articula la
temporalidad del mundo con la biografa del individuo.

LA RETORICA DE LAS PASIONES

En los medios informativos de la prensa grfica, hay varias modalidades

de "puesta en imagen" de hombres polticos. Tomar aqu slo una, que
la evolucin cultural parece haber condenado -al igual que la foto
testimonial- a un cierto declinamiento. La llam, hace ya muchos aos,
como la "retrica de las pasiones" (Vern, 1982).

Son siempre instantneas del rostro del hombre poltico:

-Gastn Deferre, de aspecto sociable. El ttulo dice:
Marsella.

LA CADA?

-Franois Mitterrand, de expresin decidida, mirando el horizonte. Tiene

un abrigo y una bufanda roja. La foto ha sido, probablemente, tomada
cuando asista a una ceremonia, un da de invierno. El texto dice:
Puede estar abatido?
El "estado de espritu" del hombre poltico, captado en una instantnea
de su rostro, sirve para calificar una circunstancia poltica determinada.
Se trata de un caso particularmente complejo de la temporalidad
fotogrfica: la difusin de esa imagen por parte del medio anunciador
reenvia al presente de una coyuntura (incluso si los limites estn flojos:
quizs dentro de un mes la situacin que concierne a ese personaje
poltico ya no ser la misma). Al mismo tiempo, ese anclaje en el
presente de la actualidad no debe nada a las condiciones de produccin
de la foto: las circunstancias en que fue tomada, aquello que el poltico
haca en ese momento, etc., no tienen ninguna importancia. Todas las
remisiones indiciales son suspendidas.

Esta figura, que sirvi para construir incontables tapas de news en los
aos setenta, sufri la suerte de lo poltico: con la baja del inters de los
ciudadanos por su "microcosmos", tiende a desaparecer de la prensa
semanal de informacin.

En cuanto a las imgenes de los polticos en pose, no abundan en los

medios informativos: la pose slo aparece en el momento de las grandes
campaas electorales. La pose es una modalidad tpicamente utilizada
en los afiches electorales, es decir, en un medio controlado por la
formacin poltica que la emite. La pose indica el dominio, por parte de
aquel que es representado (aqu, el hombre poltico) de su propia
estrategia enunciativa, mientras que la manipulacin del rostro para
calificar una situacin es un recurso del medio que, a travs de la
instantnea, arranca al poltico una expresin no intencional: el medio
vuelve en contra del poder su propia figuracin.

LA FOTOGRAFA CATEGORIAL

La imagen muestra una escena en un restaurant. Al fondo, se ve una

joven mujer sentada, sola, en una mesa en la que el mozo est colocando
una jarra con agua. El ttulo dice:

MUJERES
La generacin sin marido

Se ve un pequeo nio en su banco del colegio. Al fondo, el pizarrn

negro. Tiene los ojos cerrados y apoya su cabeza sobre la palma de su
mano izquierda. El ttulo dice:

SALUD
Atencin! escuela
Un joven mdico, con su estetoscpio, est auscultando a un pequeo
nio que est delante de l, con el torso desnudo. El ttulo dice:

MDICOS
El futuro es de los generalistas

Tres imgenes fotogrficas tomadas de NEWS, entre centenas de otras

del mismo tipo. Tres problemas sociales, concretizados en el tratamiento
de imgenes annimas. "Aqu una mujer sola", "aqu un mdico
generalista", "aqu un nio cansado". Parecen imgenes de enciclopedia
("aqu un conejo", o un cocodrilo). No es esta mujer, este nio, este
mdico. Es el nio cansado, la mujer sola, el mdico generalista.
Imgenes que son cuasi-conceptos, que encarnan clases lgicas. Operan
sobre la dimensin categorial de la evolucin individualista: la foto no es
ms que un soporte a travs del cual el lector reconoce su problema,
pero ese problema es compartido con otros individuos que pertenecen a
su misma categora social o socioprofesional. En estas imgenes, el
"haber estado all" desaparece totalmente. No es el tiempo que pasa. Es,
al contrario, el tiempo que no pasa: el de los problemas que permanecen
siempre, que no podemos aun solucionar.

SEMIOLOGA Y SEMIOSIS

Ningn anlisis inmanente, que sea fenomenolgico, semiolgico,

hermenutico o cualquier otro, puede captar la diversidad de
modalidades de articulacin entre la produccin y la recepcin, entre
oferta y demanda, alrededor de una tcnica puesta al da a disposicin
de la sociedad. Pero, cuando el anlisis del sentido es conducido en el
contexto de una atenta reflexin sobre los movimientos de evolucin
socio-cultural, puede convertirse en una ayuda preciosa para el
investigador.

Esto quiere decir que es tiempo de pasar de la semiologa a la semitica.

La diferencia histrica entre lo que tratan estas dos denominaciones
consiste en que la primera se convirti en una tcnica de anlisis de un
corpus, mientras que la segunda -siguiendo la estela de Peirce- es una
teora global de la sociedad y la cultura, localizada sobre la produccin
de sentido. Una teora, y no una disciplina: su globalidad (a diferencia de
la "semitica europea", inspirada en trabajos de Greimas) no corre el
riesgo de traducirse como pretensiones imperialistas. La semitica, en
tanto teora de la produccin de sentido, puede (y debe) articularse con
las conceptualizaciones de la historia, la antropologa, la sociologa, las
ciencias polticas y la economa.
La semiosis infinita conserva, en nuestras sociedades mediatizadas, la
tensin entre dos especies de movimientos, que constituyen -de alguna
manera- la distole y la sstole de las socio-culturas industriales.
Movimientos de convergencia entre la produccin y la recepcin del
discurso, por un lado, movimientos dinamizados por la investigacin
permanente de la articulacin entre oferta y demanda. Por otro lado,
movimientos de divergencia que resultan de la evolucin de la sociedad
(evolucin que no es determinada ms que por los discursos mediticos)
y nutren el desnivel entre produccin y apropiacin del sentido. Es
necesario aferrar a las configuraciones variables entre convergencia y
divergencia. Las propiedades "semiolgicas" de los discursos no tienen
ningn inters por ellas mismas: no son ms que productos (ms o
menos estabilizados) de la semiosis cultural.

ELISEO VERN

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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-"El mensaje fotogrfico", Comunicaciones, n 1, 1961.

-"Retrica de la imagen", Comunicaciones, n 1, 1961.

-La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Pars, Cahiers du cinema-Gallimard-

Seuil,1980

CORBIN, Alain, "Ranuras", en Philippe Aries y Georges Duby (eds). Historia de la vida
privada. Pars, Seuil, vol 4, 1987.

GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte. Pars, Ediciones Jacqueline Chambon, 1990 (1 ed
en ingls: Languages of art, l968)
GREIMAS, Algirdas Julien, "Condiciones de una semitica del mundo natural", Lenguajes,
junio 1968, n 7

LEENHARDT, Jacques, "La fotografa, mirador de las ciencias humanas",

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METZ, Christian, "El cine, lengua o lenguaje?", Comunicaciones. Pars, Seuil, n 4, 1964.

-"Ms all de la analoga, la imagen", Comunicaciones. Pars, Seuil, n 15, 1970.

-Lenguaje y cine. Pars, Kliencksieck, 1971.

PASSERON, Jean-Claude, "Los ojos y las orejas", una propuesta de JC Passeron, M

Grumbach y al, El ojo en la pgina. Pars, Biblioteca pblica de informacin, Centro
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-El razonamiento sociolgico. El espacio no popperiano del razonamiento natural. Pars,
Nathan, 1991.

PORCHER, Louis, Introduccin a una semitica de las imgenes. Sobre algunos ejemplos
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ROUILLE, Andr, "La pintura, rival de la fotografa". Crtica, agosto-septiembre 1985,

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VERN, Eliseo, "Para una semiologa de las operaciones translingsticas'', VS Quaderni

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-"Discursividades de la imagen", La imagen fija. Pars, Centro Georges Pompidou - La

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-"Cuando leer es hacer: la enunciacin en el discurso de la prensa escrita", Semitica II.

Pars, Instituto de Investigaciones y Estudios Publicitarios, pp. 33-56, 1984.
1 Ttulo considerado de uno de los libros de textos pstumos de Barthes

2 "Fotografa de prensa": expresin que, como se ver en la ltima parte del artculo, no quiere decir
casi nada.

3 Que esos detalles sean en ocurrencia premonitorios no tiene nada de sorprendente: los ttulos
expresan el punto de vista del investigador sobre la naturaleza de su tarea.

4 La obra Estructuras sintcticas de Chomsky apareci en 1957, el mismo ao que las Mitologas de
Barthes; Topics in the teory of generative grammar y Current issues in lingistic theory, datan
respectivamente de 1966 y 1967.

5 Este fracaso administrativo de una aventura intelectual aparece claramente en la historia del
nombre de la institucin donde la semiologa francesa naci, en la Escuela Prctica de Altos
Estudios, convertida en Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Creado en 1960, el centro
sede de la revista Comunicaciones se llamaba CECMAS (Centro de Estudios de Comunicaciones de
Masas), dirigido por Georges Friedmann. Este centro se atribuy como objeto de estudio un objeto
social concreto: los medios. Actitud pionera, remarcable, y luego olvidada. En 1972, cambi su
nombre por el de CETSAS (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa,
Semiologa): el criterio de designacin se convirti, como vemos, en un problema administrativo.
Desde 1983, se llama CETSAP (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa,
Poltica). La semiologa desapareci: su inscripcin no dur ms que una decena de aos.

6 Del nmero 15, para estar completo, me falta agregar mi propio artculo: "Lo analgico y
lo contguo (Notas sobre los cdigos no digitales)". Marca el inicio de una reflexin sobre
la teora de Peirce. Intent cercar, a partir de un anuncio publicitario, lo que no es icnico
en la imagen fotogrfica.
7 Cf J.-C Passeron, (1991, p. 282), Ver biblio..
8 Sobre el contenido epistemolgico de esta posicin de enunciacin subjetiva de Barthes en La
cmara lcida, ver Leenhardt, 1982.

9 La mirada que podemos tener hoy sobre un retrato fotogrfico de Napolen III est fuertemente
marcada por el "haber estado all"

110 - Sobre el concepto de "contrato de lectura" y su aplicacin al estudio de la prensa, ver

Vern, 1984 y 1985
111 - Lo que sigue se aplica sobre estudios del contrato de lectura de numerosos ttulos de la prensa
semanal de informacin. Estos estudios no fueron publicados.