) H' :; L? . .

) (:

Juan Acha
El fenmeno del consumo artstico ha sido
poco estudiado, hasta ahora, en nuestra
sociedad y sufre un injusto desconocimiento,
a pesar de que gran parte de los problemas
del arte provienen de su consumo y no de la
forma en la que se produce. Juan Acha establece
en la presente obra un increble equilibrio de rigor
cientfico y de sensibilidad artstica, al analizar las
motivaciones que determinan el consumo de obras de
arte (en este caso, visuales) y sus efectos. Al mismo
tiempo, describe claramente las diferentes operaciones
del consumo: sensoriales, sensitivas y teorticas. En el
Juan Acha
texto, el trmino consumo es utilizado como recepcin,
contemplacin y disfrute. Con este vocablo, el autor da
una idea de la amplitud y complejidad de la realidad de
consumo, cuya versin artstica se extiende ms all
de la percepcin ordinaria.

Contenido

Primera parte. La sociologa de los consumos

Los orgenes de nuestras necesidades estticas
La cultura esttica Los consumos posibles
Segunda parte. La psicologa de los consumos
La percepcin visual Las operaciones sensoriales
Las operaciones sensitivas Las operaciones teorticas
Tercera parte. Los efectos de/consumo
Los efectos sin causas visuales Los efectos individuales
Los efectos sistmicos Los efectos sociales
ID CICO QD C000 CP0000 41 ODIO *ese 0990.0 os 0 ese es esesamam
La apreciacin
Y

artstica y
. .

sus efectos
Juan Acha

EDITORIAL
IRILLAS
Mxico, Argentina, Espaa,
[1
Colombia, Puerto Rico, Venezuela
 Catalogacin en la fuente
(icha, Juan
La apreciacin artstica y SUS efectos. -- Mxico:
Trillas, 1988 (reimp. 2008).
304 p. : u. col. 23 cm.
Ttulo anterior: El consumo artstico y SUS efectos
Bibliografa: p. 291-293
Incluye ndices
158fI 978-968-24-2675-9
Reconocimientos
1. Arte comercial. 2. Color en la propaganda
comercial. 1. t.

741 .6'A556a LC- fl71 'i2.3 1728

El presente trabajo es fruto de la cuarta etapa de la investigacin

La presentacin y
disposicin en conjunto de
LA APs9ECIACIOr/ ,RTl5TIC,q
Y SUS EFECTOS
son propiedad del editor.
tiinguna parte de
esta obra puede ser
reproducida o trasmitida, mediante ningn
sistema o mtodo, electrnico o mecnico
(incluyendo el fotocopiado, la grabacin
o cualquier -sistema de recuperacin y
almacenamiento de informacin),
sin consentimiento por escrito del editor
Derecho reservados
1988, Editorial Trillas, 5. A de C V.
Divisin Administrativa
,v Ro Churubusco 385
Col. Pedro fiara /naya, C. F 03340
Mxico, D. f
Tel. 56884233
FAX 56041364
que emprendimos, como profesores de la Divisin de Estudios de Post-
grado de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, con el propsito de establecer los diferen-
Divisin Comercial
Calzada de la Viga 1132
tes aspectos de la correlacin arte-sociedad. Las artes visuales nos sir-
C. P 09439, Mxico, D. E vieron como centro, y Amrica Latina como trasfondo.
Tel. 56330995, FW< 56330870 Agradecemos al Servicio Alemn de Intercambio Acadmico de
Bonn (Deutscher Akademischer Austauschdierst), por habernos auspi-
www.triJlas.com .mj
ciado (1983) una investigacin de tres meses en la bibliografa alemana
Miembro de la Cmara i1acionaI de de los ltimos 15 aos acerca de la teora de arte, la cual hizo posible
la Industria Editorial escribir este libro. Nuestra gratitud tambin a nuestro amigo Hans
Reg. nm. 158 Haufe, por su valiosa ayuda, y al profesor Arnold Rothe, por sus suge-
Primera edicin X'
rencias; ambos de la Universidad de Heidelberg. Agradecemos a
Mahia Biblos, nuestra compaera, su constante y alerta asistencia.
155,'1 978-968-24-2675-9
(Ttulo anterior: El consumo artstico
y sus efectos) JuAN ACHA
Reimpresin, 2008
Mxico, D.F., Septiembre de 1986.
Impreso en Mxico
Printed in fie9co
Se imprimi en
Rotodiseo y Color, S. A. de C. V.
875 fliV
 ndice de contenido Introduccin

Reconocimientos
Introduccin -
7
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE Desde que comenzaron los preparativos para escribir este volumen,
LOS CONSUMOS
Cap. 1. tuvimos la certeza de que nunca fue tan imperiosa como ahora la rede-
Los orgenes de nuestras necesidades estticas 23 finicin del consumo de las artes visuales. Las razones son varias y
La sensibilidad, 24. La ecoesttica, 30. Otros factores
ecoestticos, 39 bastante convincentes:
Cap. 2. La cultura esttica
50
Los componentes, 50. Los sistemas estticos de produccin 1. Vivimos en sociedades de consumo y ellas nos imponen el consuiriis-
especializada, 63. mo o consumo masivo. Sus engaosas prcticas, actualmente difundidas
Cap. 3. Los consumos posibles
84 rpida y exitosamente entre las multitudes del mundo entero, invaden las
Sus clases, 86. Los condicionamientos del consumo esttico artes y desvirtan su consumo al hacerse pasar por genuinos modos con-
del artstico, co
98.
suntivos de arte. Estamos, pues, persuadidos a consumir masivamente las
obras de arte a consumirlas de forma seudoartstica. Es as como hoy los
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
problemas artsticos provienen del consumo ms que de la produccin o
Cap. 4.
La percepcin visual del propio producto. A ello contribuye la eficacia de la actual distribucin
Visin-realidad, 122. Representacin-reaj 119 masiva de los modos de consumo artstico, en su mayora espurios.
129. Visin-representacin, 133.
Especificidad sensorial- 2. El consumo artstico ha sido poco estudiado; sufre un injusto des-
sensitivo-racional, 137. conocimiento y un infundado aminoramiento pues se le considera una
Cap. S. Las operaciones sensoriales pasiva e inevitable secuela de la produccin, y se le reduce al proceso
Cap. 6. Las operaciones sensitivas 145
Cap. 7. Las operaciones teorticas 166 ptico y al psicolgico de la percepcin visual. La antiqusima sobreva-
185 loracin de la produccin, la cuatricentenaria idolatrizacin del- pro-
Las interpretaciones, 190. ductor y la an fresca fetichizacin consumista del producto son las
causas notorias de -este ignorante aminoramiento e interesado reduc-
TERCERA PARTE. LOS EFECTOS DEL CONSUMO
cionismo.
Cap. 5. Los efectos sin causas visuales 3. Entre las actividades bsicas del fenmeno del arte las consunti-
Cap. 9. Los efectos individuales 227 vas son las que ms practica la gente y las ms puramente espirituales
Cap. 10. Los efectos sistmjcos 244 del arte. Claro est, nos referimos al consumo artstico propiamente
Cap. 11. Los efectos sociales 259 dicho. En comparacin, la actividades productivas implican operacio-
Bibliografa 274
291 nes manuales y las realizan unos pocos; las distributivas, entretanto,
ndice onomstico comercian obras y difunden ideas, crean necesidades sensitivas e in-
295
ndice analtico cumben a pequeos grupos.
297

7
 INTRODUCCIN
8 4.
Desde hace algunos aos, la teora, la crtica y la historia litera-
rias se vienen centrando en el consumo, y contrarrestan as los males
de la sobrevaloracin de la produccin. Aludimos a la esttica de la re-
cepcin, de Alemania Federal, y a la esttica de los efectos de Alema-
nia Democrtica. Se les suman los avances de una esttica redefinida
como Ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos para un
mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo
artstico, que lo diferencian de los seudoartsticos y del esttico aun-
que mantenga con ste relaciones dialcticas, como las de la parte con
el todo. Una esttica as nos brinda la oportunidad de penetrar en la re-
alidad esttica y artstica de nuestro tiempo y de nuestro pas, y as
cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte difundi-
das por la cultura oficialista como las nicas vlidas y que actualmen-
te zozobran por doquier. En consecuencia, estaramos participando en
las bsquedas que emprenden las nuevas generaciones de estudiosos
europeos, respecto a su inmediata realidad.
No cabe duda, necesitamos conocer la realidad del consumo artstico.
Esto equivale a redefinirlo y a revalidarlo. En trminos prcticos, redefi-
nir el consumo significa penetrar con realismo y actualidad en sus
intrincados mecanismos para sealar errores y adoptar las correspon-
dientes rectificaciones. Esto equivale a enfocar en lo posible la
completa totalidad de relaciones y de procesos del par dialctico objeto-
sujeto.
Adems, la redefinicin del consumo tiene por objetivo prctico es-
tablecer hasta qu punto es posible proveer al consumidor de recursos
intelectuales, capaces de controlar y orientar, sin adulteraciones sus
mecanismos de consumo artstico. As devolveramos al hombre la con-
fianza en su percepcin esttica y en s mismo. En buena parte, nos to-
ca delinear las bases de una poltica consuntiva de tipo liberador y
enriquecedor, la cual presupone dos clases de conocimientos: a) los de
los mecanismos del consumo que, en el sujeto, ponen en movimiento las
denominadas obras de arte y los objetos diarios, ricos en estmulos sen-
sitivos, y b) los de la patologa del consumo masivo, con sus estragos.
Tal poltica consuntiva ha de tener una aplicacin directa en Amrica
Latina donde, a causa de condiciones adversas, el consumo es en la ac-
tualidad ms importante que su produccin.
En el texto emplearemos el trmino consumo en lugar de recepcin,
contemplacin, uso, apreciacin, disfrute, etc. El vocablo nos da una
idea de la amplitud y complejidad de la realidad del consumo, cuya ver-
sin artstica se extiende ms all de la percepcin ordinaria. Carece
de importancia si durante el consumo artstico no hay desgaste mate-
rial del objeto, como ocurre cuando comemos un pan. El desgaste es
sensitivo y epistomolgico, sensorial y vivencial.
Al enfocar el par dialctico objeto-sujeto hemos de prestar especial
INTRODUCCIN
atencin a eludir los consabidos yerros: el objetivismo, esencialista o 1 9
no; el subjetivismo, sea o no individualista; el reduccionismo, que amputa
el consumo artstico y lo detiene en la percepcin visual y en los efectos
inmediatos y placenteros de lo puramente artstico, olvidando los efec-
tos finales, no artsticos por naturaleza; por ltimo el monolitismo, que
iguala lo esttico ylo artstico, cuya separacin mutua y complementa-
ridad dialctica hoy necesitamos acentuar.
Por otro lado, en nuestro enfoque debemos tener siempre presente lo
evidente, en toda manifestacin cultural, el consumo mantiene inevi-
tablemente relaciones dialcticas con la distribucin y con la produc-
cin; es decir, las relaciones artsticas nunca dejan de ser tripartitas.
En el consumo, el objeto materializa la produccin y hace visible las vo-
liciones y las inconsciencias artsticas del productor, mientras que
entre el objeto y el sujeto en mutua dependencia se interpone la
distribucin, a travs de la cual actan la sociedad y el sistema
artstico a que pertenece el objeto. Su calidad tripartita no termina
aqu; el proceso objeto-sujeto tiene lugar en una sociedad concreta; s-
ta lo condiciona e incluso influy previamente en la formacin de la
personalidad del productor, distribuidor y receptor. Influy en ella jun-
to con el sistema artstico de la obra y al lado del poder de indivi-
duacin de la personalidad del sujeto.
La intervencin de la sociedad, del sistema y del individuo en el mode-
lado de nuestras necesidades artsticas, constituira el precondiciona-
miento del consumo artstico. Esto se aclara si nos situamos en la reali-
dad y hacemos frente a la dialctica de lo esttico con lo artstico: vale
decir, de la cultura esttica con la cultura artstica de la sociedad, para
diferenciar y separar el consumo esttico, el artstico y los seudoar-
tsticos. Creer que la obra de arte suscita siempre un consumo artsti-
co es una falacia. El estudio del procedimiento del consumo artstico
nos lleva a la ecoesttica u objetividad esttica, modeladora de la sub-
jetividad esttica, sensibilidad o cultura esttica, que es la responsa-
ble directa de los consumos de las obras de arte, tanto de, los correctos
como de los incorrectos.
Tambin se vern claras las diferentes operaciones del consumo: las
sensoriales, las sensitivas y las teorticas. Aqu aparece el goce emo-
cional en medio del nudo dialctico del valor del objeto, la valoracin del
cional
sujeto y la orientacin axiolgica que trae de su sociedad. Como muchos
equivocadamente suponen el proceso consuntivo no finaliza en la expe-
riencia placentera que, como efecto inmediato, suscita lo puramente
artstico: posee asimismo efectos finales que son casi siempre polticos y
se manifiestan tarde o temprano en el individuo, la sociedad y/o el siste-
ma artstico al que pertenece la obra consumida (vase la figura 1.1).
La visin amplia y realista del consumo artstico que aparece en la fi-
gura es relativamente nueva. An predominan todava aquellas visiones
limitadas a los mecanismos externos del binomio objeto-sujeto, el compo-
 INTRODUCCIN
lo
nente ms notorio del proceso consuntivo del arte. Algunos estudiosos
conceptan activo al objeto y pasivo al sujeto, otros, a la inversa, atribu-
1 11

yen la accin al sujeto. Si bien discrepan entre s, todos estn de acuerdo

en que no hay alternativa que reducir el consumo al trabajo simple de la
percepcin visual con sus operaciones sensoriales, sensitivas y teorti-

A
cas, todas ellos psicolgicas. Para tales estudiosos el proceso social de
este trabajo es inexistente.
Como resultado de este reduccionismo, en la actualidad abundan los
anlisis puramente psicolgicos que hiperbolizan las operaciones senso-
riales y omitiendo a menudo las operaciones sensitivas y las teorticas.
Coadyuva el hecho de que las sensoriales son mayores y ms importan-
Sociedad Sistema tes en el consumo de las artes visuales, si las comparamos con las opera-
ciones consuntivas de muchas otras artes, de las ciencias y de las
tecnologas. Con mayor razn cuando las operaciones sensoriales se fu-
/ Individuo
sionan con emociones que aparentan ser estticamente sensitivas, pues
lo sensitivo o la sensibilidad esttica constituye lo especfico de las artes.
En suma, la percepcin visual se considera factor medular del consumo
lo que propicia abusivas sobrevaluaciones sensoriales y psicolgicas
Productor Distribuidor en detrimento de las teorticas de lo social y hasta de lo sensitivo.
Consu midor
Para muchos psiclogos la percepcin sera una pequea parte del
consumo arttistico; en otras palabras, la psicologa es insuficiente para
el estudio del arte. Sin duda, la causa de su insuficiencia reside en la evi-
dente amplitud y complejidad del consumo artstico. Sobre todo, estriba
Produccin en dos hechos: a) la percepcin presupone los procesos sociales de su
Recepcin
formacin, mecanismos y preferencias estticas y artsticas; al fin y al
cabo, no todo es percepcin en el consumo ni todo es perceptible en la
obra de arte. b) el consumo comprende los efectos posperceptuales en el
individuo, el sistema y la sociedad.
Medios materiales e Personalmente, vemos la causa principal en un hecho decisivo y bas-
intelectuales de tante ignorado: la inexistencia de una separacin tajante entre la per-
produccin cepcin comn y la artstica, pues sta es prolongacin sensitiva de
OBJETO
aquella. Si se prefiere, la percepcin artstica constituye su mayor grado
Materiales, formas y - SUJETO sensitivo; prolonga la percepcin comn pues en nuestros mensajes coti-
colores cuya sintaxis,
Operaciones sensoriales, dianos y meramente comunicativos tambin operan las persuasiones de
semntica y pragmtica
sensitivas y teorticas la retrica y los sentidos traslaticios o dobles de la tropologa, cuya re-
que adjudican sentido cepcin requiere sensibilidad y cuyo uso no es profesional como en las
establece el sujeto
y significaciones al objeto
artes. De aqu derivamos el siguiente hecho decisivo: las artes visuales
prolongan de manera sensitiva las actividades meramente comunicati-
Efectos individuales, vas del cotidiano figurar (o de la representacin grficamente de la
sociales y sistmicos realidad visible) y del diario ver, as como la literatura hace lo propio
con las actividades diarias de escribir, hablar y leer. Tal prolongacin, o
mayor grado sensitivo de la percepcin artstica, nos autoriza conse-
cuentemente a sealar la capacidad de la sensibilidad para responder a
los estmulos sensitivos de cualquier objeto cotidiano: ello no slo res-
Fig. 1.1. El consumo como proceso de relaciones.
ponde a las denominadas obras de arte.
'][J.XX X: ZX:J XXX
NTRODUCCIN
12 Por lo dicho hasta aqu, y con las argumentaciones que ms adelante
haremos en algunos captulos, nos es dable sealar la conveniencia de
dividir el consumo artstico en la psicologa del trabajo simple de sus
operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas, por un lado y, por otro
en una sociologa de la percepcin que cubran los procesos sociales que
modelan las necesidades, mecanismos y aspectos del consumo, incluyen-
do los trabajos simples de la percepcin misma. Lo importante reside en
penetrar ms all de la percepcin ordinaria y aprehender as lo
especfico o decisivo del consumo artstico, porque no necesitamos
mucha informacin ni perspicacia para aceptar dos hechos evidentes:
todos tenemos la misma anatoma y fisiologa visual, y todos nos move-
mos entre las mismas limitaciones de lo humanamente perceptible. Aun
ms: en el espacio y tiempo concretos de nuestras vidas, todos actuamos
entre las mismas limitaciones de lo social o de lo histricamente percep-
tible. Sin embargo, cualquier penetracin nos mostrar que cada
hombre percibe la realidad de manera distinta.
Dentro de las citadas limitaciones encuntranse las personales de la
percepcin. De hecho ellas se rigen por la semntica y la pragmtica que
se atribuyen a las formas de la obra de arte en consumo, mediante pro-
cesos teorticos personales.
As, la percepcin artstica difiere de persona a persona: algunos so-
mos activos y otros, pasivos. Todo depende de nuestros intereses y pro-
babilidades personales. Como resultado, el consumo es nico, indivi-
dual, cambiante y encuntrase atenazado por varios pares dialcticos:
lo racional y lo sensitivo; el pasado y el presente; la conciencia y el in-
consciente. Por ltimo, el consumo depende del individuo, del sistema
artstico a que pertenece la obra y de la sociedad, y cambiando en cada
caso concreto las proporciones de la dependencia.
Al penetrar un poco ms en la correlacin objeto-sujeto pequeo e
importante motor del fenmeno del arte percibimos un objeto como
continente de ciertos materiales, formas y colores. Luego vemos cmo
estos elementos estimulan al sujeto y conforman la subestructura ma-
terial del objeto. Tales estmulos actan en una sociedad concreta, de
cuyas convenciones y lenguajes visuales participan tanto el sujeto co-
mo el objeto. Desde el punto de vista comunicativo, para lograr una
buena recepcin, sern necesarias las siguientes condiciones: uso del
mismo lenguaje por el emisor y el receptor; es decir, que ambos con-
cuerden en el para qu, para quin y el porqu de la emisin; que el
mensaje sea claro, sin ruidos que lleven al receptor a sentidos y signifi-
cados extraos o equivocados.i
Bien mirado, el sujeto no atribuye arbitrariamente significados al
objeto, ni ste se los transmite como si fuese una cinta magnetofnica
en funcionamiento. Nada de esto. Ni arbitrariedad ni neutralidad pasi-
va en el sujeto, como tampoco actividad real alguna en el objet. Esto
hace por decirlo as, de "convidado de piedra". Simplemente, la distrj-
O
INTRODUCCIN
bucin se interpone de manera indefectible entre el objeto y el sujeto e 13
insufla vida al primero, al determinar su potencial de sentidos, signifi-
caciones y efectos en el sujeto. Si se quiere, la distribucin trae consigo
las preguntas y respuestas posibles del sujeto. El objeto adquiere vida
en la sociedad cuando unos sujetos miembros de ella le adjudican
identidad artstica por serle vital a todo hombre significar lo que ve, o
mejor: lo que se ha aprendido a ver y a significar. Para mayor exacti-
tud, ciertos imperativos sociales y sistmicos obligan a una parte del
sujeto a intervenir en nombre del objeto, mientras el resto de l busca
superar tales imperativos.
En su calidad de trabajo parcialmente lingstico o semitico, el con-
sumo conmina al sujeto a producir significaciones. Cuenta para ello
con los medios necesarios de produccin; vale decir, con los medios in-
telectuales de consumir arte, elegidos por el sujeto entre los que se distri-
buyen en la sociedad a travs de las clases sociales y de otros agrupa-
mientos humanos.
As, la distribucin determina la solvencia, la capacidad o la com-
petencia esttica del sujeto. A esa capacidad la acompaa la pericia
de significar las transformaciones materiales que el productor im-
prime en la obra con el fin de obtener determinados efectos en unos
imaginados destinatarios, que son los aficionados. La correlacin
significante-significado y si
objeto-sujeto se torna lingsticamente en
nos remitimos al tiempo en pasado-presente.
Para sintetizar, en la correlacin consuntiva vemos un objeto con
elementos invariables y mudos (hablamos de artes visuales tradiciona-
les), y un sujeto, en cuya contextura coexisten elementos individuales,
sistmicos y sociales. Pero lo sustancial del consumo, encuntrase
fuera del objeto y de la voluntad del sujeto, aunque depende de ambos.
Se trata de la correlacin indisoluble entre algo visto y la visin de ese
algo, cuyo proceso se desarrolla en el interior del sujeto. Esta correla-
cin se identifica, propiamente, con el curso social de la obra, durante
el cual algunos sujetos sienten la necesidad de identificarla como
artstica. Sus mecanismos consuntivos hllanse condicionados por la
solvencia del sujeto, por los factores sociales y sistrnicos del momento,
y por los accidentes materiales del objeto. Tngase en cuenta que el in-
dividuo, la sociedad y el sistema han influid ya en el sujeto y en el ob-
jeto, pero en el momento del consumo vuelven a operar a travs de
nuevos factores.
De este modo, no es cuestin de causa y efecto (objeto-sujeto, o a la
inversa), sino de condicionamientos y motivaciones, de suyo relacina-
les. Porque si en el consumo como sostiene H.R. Jauss2 - se suscita
un dilogo entre el presente y el pasado del sujeto,. este dilogo se
concretar por un lado, en las relaciones entabladas entre lo indivi-
dual, lo sistmico y lo social del sujeto, y lo individual, lo sistmico y lo
social del objeto, por el otro. Sin duda todo se lleva a cabo, en el sujeto,
 1 TRODUCCIN
14 1 de cuyas partes representa al objeto en consumo, a instancias de impe-
rativos sociales.
En suma: en la correlacin objeto-sujeto el primero pasa a ser una
subestructura material invariable y muda; hechura del hombre o de la
naturaleza, aqu da lo mismo. Muchos elementos del objeto, de por s
provenientes del pasado, interesan al presente y sern vivificados por
el sujeto. Mientras tanto, sto se convierte en una contextura de ele-
mentos individuales, sistrrilcos y sociales. Sus comportamientos con-
suntivos dependen de los factores sociales y sistmicos del momento, a
los cules se suman los del objeto que encuentran cabida en el interior
del sujeto. En ltimo trmino, todo esto va a encauzar los efectos del
consumo en el individuo-receptor, en su sociedad y en el sistema
artstico de la obra consumida.
Desgraciadamente, para analizar con realismo y actualidad la
correlacin consuntiva, la teora de las artes visuales no nos ofrece na-
da nuevo. Un cmulo de intereses subalternos mantiene a las ideas y
conceptos de estas artes en el ms reaccionario de los conformismos y
en la ms engaosa de las fetichizaciones de la produccin, el producto
o el productor. Por consiguiente, estamos obligados a valernos de los
mtodos de las actuales teora, crtica e historia literarias. De la her-
menutica, por ejemplo, con la interpretacin como fin y cuyo instru-
mental dista de ser, para muchos, una metodologa en todo el sentido
de la palabra. Est tambin la fenomenologa como una instancia filo-
sfica, muy prdiga en consideraciones metafsicas, as como en pe-
ligros psicologistas y formalistas, sin que falten las proclividades a
fetichizar el producto. Ms all, el estructuralismo y sus derivados
consideran a la obra de arte como un sistema de signos, en cuyas di-
mensiones comunicativas la semitica busca las ideologas subyacen-
tes al cdigo, o bien construye una teora de la lectura o del texto, para
generar una nueva crtica (La Nouvelle Critique).
Sin embargo, existen dos mtodos de la teora literaria cuyas innova-
ciones nos despiertan inters y cuyos desarrollos se iniciaron hace un
tiempo. Nos referimos a la esttica de la recepcin (rezeption i sthetik),
aparecida en la Repblica Federal Alemana (RFA) a fines de los aos
sesenta y a la teora materialista de la recepcin, elaboracin en la Re-
pblica Democrtica Alemana (RDA) desde comienzos de los setentas.
Estas teoras nos atraen sobremanera, en tanto ponen nfasis en la
correlacin de la accin de la obra como conductora de la recepcin
(rezeptionvorgabe), por un lado, y en la accin del receptor con su li-
bertad relativa y sus particularidades, por otro.
La esttica de la recepcin, encabezada por H.R. Jauss,3 es resultado
de una toma de conciencia de la crisis sufrida por la ciencia de la literatu-
ra. Los anlisis literarios haban llegado ya a la mxima hipertrofia for-
malista y positivista, subjetivista y psicologista, hedonista e idealista.
Incluso se vea an al placer y a la belleza como las nicas finalidades de
INTRODUCCIN
la literatura. La historia del arte no lograba establecer contacto con la is
historia en general, y la visin esttica permaneca separada de la visin.
histrica.
Para superar tales males, los estudiosos recurren a la recepcin como
el obligado contrabalance de una produccin, un producto y un productor
sobrevalorados. Luego apelan al formalismo ruso, al estructuralismo de
Praga y al posterior de Pars, as como a la hermenutica de H.G. Gada-
mer,4 previas enmiendas y acomodos. Ahora sus metas principales con-
sisten en analizar los mecanismos de la recepcin literaria, o lectura, en
conocer sus condicionamientos y en elaborar mtodos para trazar la his-
toria de dicha recepcin o lectura. Para el efecto, la realidad social es ide-
ada como un horizonte de expectativas. Las diversas orientaciones de ese
horizonte son sobrepasadas por la obra consumida, cuando sta aporta
innovaciones radicales. Se suscita entonces; una distancia esttica entre
la obra y dicho horizonte, que es menester acortar. En sntesis, se enfren-
tan el potencial de la obra y la capacidad del receptor.
Basta con una ligera mirada crtica para comprobar desajustes
entre la realidad concreta y el citado horizonte, cuando ste, pese a in-
tenciones progresistas, se identifica tan slo con las posibilidades lite-
rarias, quedando el consumo reducido a mera interpretacin artstica.
Es decir, se omite la visin sociolgica y se cae en los psicologisrrios.
Jauss ms tarde ha reconocidos la relatividad de sus mtodos y la nece-
sidad de mejorar las relaciones entre la tradicin y la seleccin de una
parte de ella, y entre el horizonte de expectativas y el sistema comuni-
cativo, producto social y contenido de dicho horizonte. En lugar de in-
sistir en la interaccin de la obra con el receptor, la balanza se inclina
hacia la subjetividad del receptor. Para ello se alega la calidad polis-
mica de la obra y su carencia de sentidos preestablecidos, pues esto
permite al receptor atribuirle significados y sentidos varios.
En cambio, la teora materialista de la recepci6n6 es consecuente
con la complemenaridad postulada entre la produccin y el consumo.
Aqu se enfrentan un objeto y un sujeto igualmente activos, en medio de
una diversidad de condicionamientos sociales e histricos. Del condi-
cionamiento social brotan las motivaciones y necesidades, los intereses
y valoraciones, todos los cuales impulsan al individuo a consumir arte,
y rigen sus acciones consuntivas. Tambin influye el comercio del libro
(estamos hablando de literatura). Para la teora materialista la obra,
con sus acciones y efectos potenciales tiene la capacidad de dirigir o
encauzar la recepcin, sin que por ello el receptor deje de ser activo.
En la accin de ste, junto a su sentido artstico interviene un sentido
histrico, y ambos establecen las intenciones del autor y se ocupan de
las relaciones del mismo con la realidad (mimesis), con su destinatario
imaginado (expresin) y con el sistema literario. En este punto, pasado
y presente se correlacionan en el interior del sujeto. Sea cual fuere el
modo de correlacionarse, en toda sociedad siempre seremos testigos de
 11.1
INTRODUCCIN
16 1 una amplia variedad de consumos, en parte debido a la polisemia del
producto y en parte por la diversidad de receptores.
Por otro lado, la teora materialista de la recepcin destaca, como
principio inmovible, la primaca de la produccin sobre el consumo.
Por aadidura, acenta aspectos extraos a quienes, en los pases ca-
pitalistas, trabajan con el materialismo histrico y el dialctico. Aludi-
mos al partidismo (la primaca de la poltica sobre la cultura y el arte),
la importancia de la representacin de la realidad visible y los intere-
ses del proletariado. La teora en cuestin se detiene finalmente en las
funciones, los efectos y las acciones sociales de la obr de arte, como
influyentes en el consumo y como factores que ste pone en prctica.
As llegamos a la cultura esttica y a la cultura artstica, existentes en
toda sociedad como fuentes y destinatarias de la manifestaciones
artsticas, y como parte de toda cultura.
Desde luego, la teora materialista se apoya en Marx: "la produccin
produce, pues, el consumo; 1) creando el material de ste; 2) determi-
nando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesi-
dad de productos que ella ha creado originalmente como objetos".7...
"la produccin es verdadero punto de partida y por ello tambin un
momento predominante".8 "De este modo, el consumo aparece como un
momento de la produccin". 9
La esttica de la recepcin tambin busca respaldo en Marx, pero en
otras frases.
"El producto alcanza su finish (realizacin final) slo en el
consumo";lo "en tanto el producto se hace realmente producto slo en el
consumo " . 11
Por nuestra parte, nos inclinamos en favor de la incorporacin de la
distribucin en el consumo, y la conceptuamos como decisiva. Para fun-
damentar su importancia pensamos en otro pasaje de Marx:
"Entre el productor y los productos se interpone la distribucin,
quien determina, mediante leyes sociales, la parte que le corresponde
del mundo de los productos, interponindose por lo tanto entre la pro-
duccin y el consumo' .lz
"El resultado a que llegamos no es que la produccin, la distribu-
cin, el intercambio y el consumo sean idnticos, sino que constituyen
los articulaciones de una totalidad, diferenciaciones dentro de una uni-
dad"'P13
"La gran conquista de Marx reside, ante todo, en haber insistido en
la distribucin como una forzosa mediacin entre la produccin y el
Coflsumo".14
Desde nuestra perspectiva, percibimos debilidades en la teora mate-
rialista de la recepcin. Sobre todo, percibimos peligros que es urgente
eludir: los sustancialismos y ahistoricismos (o absolutismos), capaces de
ser generados con facilidad por el concepto de obra como conductora de
la recepcin. Tales peligros, de suyo objetivistas, seran obviados si in-
INTRODUCCIN
corporramos la distribucin en el consumo; esto es, en la correlacin
produccin-consumo o en el par dialctico obra-receptor; Para nosotros,
no slo el consumo es complemento de la produccin; tambin lo es la
distribucin con respecto al consumo. En otras palabras, si en verdad
queremos dar cuenta de su completa realidad, toda obra ha de analizar-
se en su produccin, distribucin y consumo.
Lo admitimos: en las artes predomina la produccin. No en vano las
producciones, distribuciones y consumos de orden espiritual siguen las
mismas leyes de las producciones, distribuciones y consumos mate-
riales, pese a sus diferencias mutuas. Pero asimismo hemos de aceptar
la igualdad entre la produccin de objetos de arte de suyo
materiales y la de ideas y solvencias artsticas, como lo hace la distri-
bucin; o bien de significados y sentidos, como lo hace el consumo. Por-
que la distribucin y el consumo son tambin actividades productivas.
En consecuencia, en el consumo puede primar la obra o el autor, la
distribucin o el receptor. Cada caso concreto de consumo artstico es
diferente.
Ciertamente, la incorporacin de la distribucin dista mucho de poner en
peligro la primaca de la produccin material en la base de toda sociedad
(el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de produccin).
Tampoco implica exagerar los efectos distributivos. La distribucin no
explica todo el consumo: en ste interviene asimismo lo imprevisible del in-
dividuo, de la sociedad y del sistema artstico. Adems, la realidad, nos de- -
muestra cmo las prcticas consuntivas varan de individuo a individuo, de
producto a producto, y a lo largo de la historia. En el consumo ya lo
dijimos en ocasiones predomina el objeto y en otras el autor, sin faltar en
algunos casos la primaca de la distribucin o del consumidor. Lo decisivo
reside en conjugar la produccin, la distribucin y el consumo entre s. Por
otro lado, en la actualidad encontramos que el consumo goza de mayor im-
portancia. No en vano vivimos en sociedades consumistas, en las que el con-
sumo masivo despus de adulterarlo o estragarlo, lo devora todo.
En la teora materialista y en la esttica de la recepcin que acaba-
mos de revisar apenas hallamos consideraciones acerca de la distribu-
cin. Si las encontramos, se limitan a los productos, tal como el comer-
cio del libro. Por cierto, la teora materialista se detiene a sealar la
equvoca demonizacin de la obra de arte convertida en mercanca, y
la divisin del arte en elitista y masivo, como si se tratase de verdade-
ras causas. Pero en ningn momento incluye en la distribucin los me-
dios intelectuales de produccin y de consumo del arte, cuya circula-
cin en la sociedad explica con claridad las orientaciones axiolgics,
teleolgicas y sensitivas del receptor.
Entre los estudiosos de la RDA encontramos a Rita Schober,1 5 cuyos
planteamientos pueden servirnos de apoyo para la incorporacin de la
distribucin en el consumo. En su estudio llama la atencin acerca de
la existencia de una recepcin colectiva, identificada con la tradicin o
 NTRODUCCIN 1 NTRODUCCN

18 vida social de la obra y considerada mediacin del proceso histrico de renciacin entre lo artstico y lo esttico, como quien separa la parte del te- 119
la literatura. Por supuesto, tambin alude a la percepcin individual, do. Tambin examinaremos las actividades perceptuales del consumidor,
con su tipologa de lecturas y con sus problemas en los diferentes pla- tanto las sensoriales como las sensitivas y las teorticas. Antes habr que
nos consuntivos: del autor (conduccin del objeto), del receptor (ac- establecer cul es la interaccin de la sociedad, el individuo y el sistema
tualizacin) y de la interaccin objeto-sujeto (comunicacin). Adems, artstico en la creacin de necesidades estticas y artsticas de nuestra sen-
seala una posrecepcin identificada con la funcin o papel social del sibilidad. Finalmente, los procesos posperceptuales sern identificados con
arte. Para nosotros lo importante reside en la recepcin colectiva, la los efectos ltimos del consumo, que examinaremos en la tercera parte de
cual constituye la distribucin o el curso social de las ideas de arte, me- este libro, y que pueden ser individuales, sistmicos y/o sociales.
diante los aparatos ideolgicos oficiales de la educacin pblica y de la
poltica cultural.
Como es de suponer, en nuestro estudio nos acercaremos a la teora
materialista de la recepcin, pero insistiremos en la importancia de la
NOTAS
distribucin o, si se prefiere, de la conjugacin tripartita produccin-
1 FbI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British Journal of
distribucin-consumo. Nuestro estudio se centra, en las artes visuales,
las que sin duda son diferentes de la literatura. Sin embargo en las ar- Aesthetics.
2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Raiiier Warning Rezeptionaesthetik,
tes visuales resulta an ms imperativa la revalidacin de la distribu- pg. 384.
cin, no slo a causa del actual desarrollo tecnolgico de las comunica- H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion.
ciones audiovisuales cuyos mximos exponentes son los medios ma- H. G. Gadamer, Wohrheit. und Methode.
5 H. R. Jauss, Op. cit., pgs. 386-391.
sivos con sus poderosas persuasiones sino, tambin debido a la pr-
6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen.
dida de importancia del trabajo manual, la mimesis y la expresividad K. Marx, Introduccin general ala crtica de la economa poltica, 11856J, pg. 49.
en la actual produccin artstica-visual. En su lugar, ahora los artistas 8 Ibidem, pg. 50.
exaltan la pragmtica; esto es, los efectos de su obra en el receptor, ca- Ibid, pg. 51.
si siempre obligndolo a cuestionar o a alterar sus ideas habituales del 10 lb., pg. 47.
11 lb., pg. 48.
arte. No en vano las obras de arte son intencionalmente polismicas, 12 lb., pg. 51.
por enrarecimiento u ocultamiento de informacin, y exigen ms traba- 13 lb., pg. 56.
jo al receptor. En los crculos de estudiosos del arte, la sobrevaloracin 14 En el primer captulo de nuestra obra dedicada a la distribucin, hemos tratado ex-
de la produccin, del productor y del producto no slo tiende a desapa- haustivamente las relaciones que la produccin, distribucin y el consumo guardan entre
recer; el mismo producto entra incluso en el ocaso. Pinsese en cmo s. Vase Juan Acha, El arte y su distribucin.
15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.
los diseos hacen perder importancia a la obra nica, puesto que el ar-
tista pasa a segundo plano en tanto productor.
Lo primordial de nuestras bsquedas, reside en centrarnos en el re-
ceptor para conjugar sus actividades consuntivas con la produccin y
con la distribucin. Primero debemos indagar en la tipologa del consu-
mo, diferenciando el ideal del real; el aficionado del profesional y del
espontneo, que acta desprovisto de conocimientos artsticos. En el
consumo profesional distinguiremos el del crtico, terico, historiador y
productor de objetos o artistas. Empero, prestaremos especial atencin
al consumo masivo, sus perversiones y problemas teorticos respecto a
la individualidad y el colectivismo, el individualismo y el gregarismo.
En cada uno de los tipos de consumo analizaremos separadamente sus
elementos y mecanismos preperceptuales, para dar cuenta de la proceden-
cia de los ideales y orientaciones, capacidades y necesidades artsticas y
estticas del consumidor. Aqu son fciles de percibir los pormenores de la
distribucin y .de su importancia en las condiciones preperceptuales que
exige el consumo-masivo, de manera que es menester fundamentar la dife-
 ;J

La sociologia de
los consumos
 Comencemos por preguntarnos algo que se nos antoja fundamental:
de dnde nos viene la necesidad de acercarnos a una obra de arte, o
bien a la belleza de un paisaje, de una mujer o de una flor, para perci-
birla, vivenciarla y consumirla sensitivamente?
Obsrvese: la pregunta contiene el dilema arte o belleza. Son dos re-
alidades distintas: una, producto del hombre y otra, de la naturaleza. A
menudo incurrimos en el error de confundirlas, creyndolas una mis-
ma cosa. Quizs porque en pocas pretritas la belleza y las otras
categoras estticas fueron insertadas en el arte, en el cual suelen apa-
recer, por otra parte, como bellezas formales. En realidad, el producto
de la naturaleza y el del hombre difieren de manera sustancial.
Sin duda, la necesidad de arte o de belleza nos viene de la sensibili-
dad, si optamos por sealar la causa inmediata. Naturalmente, sin que
por esto desechemos la existencia de causas profundas, en especial, la
amaterial tan importante para nosotros, los materialistas. Por defini-
cin, esta facultad humana rotulada sensibilidad se ocupa de las artes,
la belleza y dems categoras estticas (fealdad, lo dramtico, lo cmi-
co, la sublimidad y la tipicidad): En suma, se ocupa de todo lo esttico,
entre otras cosas, por tautologa o sinonimia, ms que por
antonomasia lo esttico es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre
unida a los sentidos, a las percepciones y los sentimientos. Si aqu nos
interesa, es para definirla como la capacidad humana de sentir que ti-
pifica lo esttico y tambin lo artstico, por extensin.
Esta capacidad se concreta en cada sociedad, poca o individuo, ad-
quiriendo rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres
definiciones: suma de sentimientos e ideales de belleza, tanto humana
como natural y de objeto; reunin de preferencias, aversiones e indife-
rencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o estticas que
mantiene el hombre con su realidad cotidiana. Es as como la sensibili-
dad del individuo o de la colectividad puede tambin denominarse sub-
jetividad o cultura esttica.

23

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
24 Segn tales definiciones, la sensibilidad no acta sola. Constituye la
mdula esttica y tiene sus propias necesidades que para satisfacerlas
compromete al resto de las facultades humanas, es decir, las activida-
des sensitivas afectan a la totalidad del hombre, porque la sensibilidad
interviene en todo acto u obra humana y le imprime sus huellas. En la
mayora de los casos, la obra humana que contiene elementos estticos
o artsticos es producto de otras facultades. Para ser exactos, lo estti-
co nunca existe como sustantivo: es ms bien un modo de existir de las
cosas y fenmenos, o un modo de describirlos y de expresar ideas y
sentimientos. Esto, al margen de que para existir verdaderamente lo
esttico necesita de la relacin con un sujeto.
Si aqu aislamos la sensibilidad es por exigencias metodolgicas. Por
lo dems, su aislamiento es frecuente en nuestra vida diaria. Surge fu-
gazmente cuando sentimos y nos emocionamos. En rigor, toda actividad
de la sensibilidad viene precedida, acompaada y seguida de la razn
y hllase ntimamente ligada a los sentidos (sensorialidad) y a las emo-
ciones (afectividad). La sensibilidad contiene lo especficamente estti-
co, y sus actividades son aislables y conscientizables de forma fugaz.
Cuando la sensibilidad se une a la razn para predominar sobre las
operaciones sensoriales, deviene lo especficamente artstico. Mente,
sensibilidad y sentidos van siempre juntos, prevaleciendo uno de los
componentes.
LA SENSIBILIDAD
Todos poseemos una sensibilidad. Por consiguiente, somos capaces
de consumir artes y/o bellezas. Todos necesitamos disfrutar de las
bellezas, y segn ellas nos casamos, admiramos un paisaje y preferi-
mos un objeto. Pero no las necesitamos durante todo el tiempo, y sabe-
mos que muchos hombres nunca requieren las artes para nada. Por eso
nuestra pregunta fundamental del comienzo tuvo que ser disyuntiva: u
obra de arte o bien belleza. Si todos poseemos sensibilidad es porque
nos resulta indispensable. Algunas veces lo es y he aqu lo
importante como complemento, y otras como sustituto de nuestra ra-
zn, tambin imprescindible. No importa si en las actividades de la ra-
zn subyacen siempre hbitos sensitivos, y si detrs de las de la sensi-
bilidad nunca faltan ideas o teoras. En cada acto e individuo, poca y
cultura cambian las proporciones en que se combinan la sensibilidad
con la razn, aunque muchas veces predomina una sobre la otra.
La causa de que la sensibilidad nos sea indispensable es muy conoci-
da: nos la impone ineludiblemente el desconocimiento que la razn
siempre tendr de algunas partes de la realidad, sea porque todava no
se han producido todos los conocimientos exigidos por ella, porque an
el hombre es incapaz de producirlos todos, porque el individuo no pudo
000
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
adquirir la totalidad de los existentes o porque siempre existir en la 1 25
realidad lo sensitivo y no verbalizable. En cualquiera de estos casos in-
terviene la sensibilidad, sea para reemplazar a la razn o para comple-
mentarla. Pero no porque su intervencin es indispensable nuestra
sensibilidad posee la capacidad de llegar a conocer toda la realidad.
De lo anterior caba deducir dos conclusiones: 1. Nuestra lucha por
la sobrevivencia nos obliga a mantener dos clases de relaciones con la
realidad: las racionales y las sensitivas. 2. La sensibilidad interviene
en nuestras decisiones prcticas, tan luego nuestra razn agota sus ar-
gumentaciones. Es as como a menudo elegimos un objeto, entre varios
de la misma eficacia, porque nos gusta ms o lo creemos ms bello.
Aqu la sensibilidad reemplaza a la razn. La complementa cuando res-
ponde a la belleza o a la sensitivo de la realidad, con fines de placer o
cognoscitivos. Dicho de otra manera, en nosotros se complementan dos
conocimientos: el racional y el sensitivo. Como sabemos, el sensitivo
pertenece al pensamiento mtico, cuyas manifestaciones suelen ser
artsticas o religiosas.
La sensibilidad produce y consume arte, dijimos. En otras palabras
durante su produccin y su consumo el arte demanda relaciones sensi-
tivas. As, por definicin, las artes nos exigen el predominio de las rela-
ciones sensitivas, mientras las ciencias nos imponen la supremaca de
las racionales. Abundan quienes suponen que el placer es la exclusiva
finalidad de nuestras relaciones sensitivas. El arte suele producir pla-
cer, nadie lo duda. Pero tambin lo produce la razn, cuando, por
ejemplo vemos belleza en una solucin matemtica cuyo placer no es ni
cientfico ni esttico: es la satisfaccin de arribar a una solucin im-
pensada. El arte no termina en placer ni todo placer es esttico, como
tampoco existe la sensibilidad nicamente para solaz del hombre. El
arte brota de la sensibilidad y vuelve a ella en forma de obras, para
enriquecerla, renovarla o corregirla. Y este efecto adquiere luego di-
mensiones sociales, sistmicas o individuales. He aqu la principal fun-
cin del arte, en la cual el placer es sntoma o un efecto inmediato y pa-
sajero. Como es de dominio general, el hedonismo tiene al placer por la
principal funcin del arte.
El placer aparece, desde luego, con mucho ms frecuencia en el arte.
Y conocemos el porqu: la sensibilidad es siempre valorativa; esto es,
tiene una orientacin axiolgica y tiende a buscar la satisfaccin de
preferencias preestablecidas, mientras la razn trata de zafarse de las
influencias de la subjetividad y de los prevalores cuando enfoca
cientficamente una realidad.
La sensibilidad no slo goza ni se limita a operar los domingos. Tra-
baja constantemente y cubre toda nuestra vida diaria. De all lo err-
neo y hasta lo disparatado de reducir a las artes las actividades de la
sensibilidad. El hombre no slo vive de arte. Existe una infinidad de r-
laciones naturales y humanas que, sin ser productos del arte, influyen
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
261 todos los das en la sensibilidad y la nutren. Por otra parte, muchos di-
seos intervienen actualmente en la vida diaria y en el tiempo libre de
nuestra sensibilidad, as como antes lo hicieran las artesanas en la co-
tidianidad. Naturalmente, las artes inciden en el modo de ver muchas
de las realidades naturales y humanas, as como muchos diseos con
que se relaciona nuestra sensibilidad.
No obstante sus actividades diarias, nuestra sensibilidad suele de-
jarse seducir por la sobrevaloracin burguesa del arte, y prefiere las
experiencias excepcionales de ste. Porque el arte occidental mismo se
ufana de no ser cuestin de todos los das. Sus obras estn destinadas
a una percepcin especial y a momentos de excepcin festiva. Pero por
desgracia, de esta percepcin esperamos una purificacin muy seme-
jante a la de la confesin y de la comunin catlica, con respecto a
nuestros pecados cometidos en la vida trivial.. De tal suerte que si nece-
sitamos purificarnos sensitivamente, hemos de buscar las artes en los
museos y en otros lugares especiales, durante momentos tambin espe-
ciales. Lo importante radica en la purificacin; mejor si llevamos una
vida diaria inartstica. Sin embargo, somos partidarios de una vida
diaria estticamente rica.
Si bien la sensibilidad de muchos hombres se ocupa de la realidad y
del arte, en la mayora de ellos ni siquiera siente la necesidad de acer-
carse a las obras de arte, por ejemplo, innumerables personas viven en
el mundo sin la menor noticia del arte occidental. Su sensiblidad se li-
mita a las bellezas naturales y humanas que nada tienen que ver con
las artes, en el sentido occidental del trmino. Por consiguiente, la sen-
sibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estti-
cas yio las artsticas, de las cuales las primeras son ineludibles. En
otras palabras ninguna sensibilidad puede escapar de la obligacin de
ocuparse de la belleza y dems categoras estticas de la realidad, pe-
ro s puede dejar a un lado a las artes. Estas son optativas. De aqu re-
sulta fcil deducir y aceptar que lo esttico y lo artstico constituyen
dos mundos que se comportan dialcticamente como el todo y la parte,
segn las circunstancias: lo esttico involucra lo artstico, pero tam-
bin a la inversa, al igual que en las obras de arte, en que lo artstico
comprende lo esttico, entre otras cosas. Uno se diluye en el otro. Al fin
y al cabo, no todo en arte es arte ni esttico.
Si deseamos comprender cabalmente los problemas actuales del ar-
te, precisamos diferenciar las actividades estticas de las artsticas.
Lo esttico o sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero tam-
bin subyace en sta lo artstico, en cuanto todo hombre tiene las no-
ciones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma. Por un
lado, estn las preferencias y actividades sensitivas de cualquier
hombre, analfabeto o culto, nio o adulto, en relacin con las bellezas
de la realidad natural y de la humana. Por otro, se desarrollan las acti-
vidades productivas de la sensibilidad, que pueden o no denominarse
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
artsticas. Pero entre ellas hemos de separar a las actividades espont- 1 27
neas de la sensibilidad de las artsticas propiamente dichas.
Las actividades espontneas las realiza cualquier sensibilidad y puede
darse el caso de que produzcan objetos tales como pinturas. Estas activida-
des son similares a las que lleva a cabo cualquier hombre cuando practica
las matemticas al sumar sus cuentas. Pero vindolo bien, aqu enfrenta-
rnos operaciones muy distintas de las del arte como profesin y de las mate-
mticas como ciencias. Si es as, las pinturas de los nios y de los denomina-
dos "primitivos" sern productos meramente estticos, pero nunca
artsticos. Sus similitudes con las obras de artistas profesionales que
quieren pintar como nios carecen de importancia. Las actividades
artsticas propiamente dichas descansan en un cuerpo de teoras que en
una cultura se trasmiten de generacin en generacin de profesionales,
dentro de las academias o mediante la autoeducacin. Como resultado, las
artes constituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de
teoras, aprendizajes y tcnicas. Entretanto, nuestras actividades estticas
son espontneas y transcurren con la "naturalidad" de una facultad huma-
na. No importa si traen consigo nociones de arte.
A comienzos del siglo XIX encontramos ya la definicin hegeliana de
las artes como hechura del hombre, diferencindose de las bellezas na-
turales. Se introduce as un poco de orden en la fusin o confusin que
del arte y de la belleza vena haciendo la esttica; y para nuestro ac-
tual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el pecado origi-
nal de esta disciplina filosfica. De all en adelante resulta inapropiado
atribuir calidad artstica a un paisaje, una mujer o una flor, por
ejemplo, cuando su belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando
la belleza natural reflejada en muchas obras de arte.
Cien aos ms tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia
de postular la separacin de lo esttico y de lo artstico y contraponen a la
esttica como estudio de la belleza en general la ciencia del arte, cu-
yo desarrollo haba devenido indispensable para el conocimiento de la re-
alidad artstica. Ejemplos son K. Fiediler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan,
que tienen como precursor a G. Semper (1803). En aquel entonces K.
Fiedier escriba; "buscar la belleza, disfrutarla y aspirar a ella, puede pa-
recer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el pedestre
instinto del hombre de querer una vida agradable". En un comienzo la di-
ferenciacin se centr en separar a la esttica como disciplina filosfica
de las ciencias del arte. Para los tericos, el arte como hechura del
hombre es ms que belleza, y recibe el espaldarazo como una construc-
cin hecha por una sensibilidad hermanada con la razn y la imaginacin
creadora.
En la actualidad, en los pases socialistas encontramos tericos co-
mo M. Kagan2 y E. John3 que trabajan en lo esttico y lo artstico como
dos mundos separados y relacionados dialcticamente entre s. Pero no
necesitamos recurrir a sus argumentos para sealar qu elementos se-
0
PRIMERA PARTE. LA S0cI0L0G!A DE LOS CONSUMOS
28 ( : paran a uno del otro. Traigamos a la memoria las consideraciones que
desplegara J. Mukarosky (1931-1936), acerca de la funcin, la norma y
el valor estticos, separados de sus homlogos artsticos4 si nos apoya-
mos en este terico checoslovaco, cabe sealar la existencia de lo est-
tico fuera de las artes. La funcin esttica aparece, entonces, siempre
aparejada con una funcin prctica, religiosa, poltica o moral. Porque
lo esttico no existe solo: la sensibilidad subyace en toda obra humana
y su existencia es modal. Por consiguiente, estamos obligados, a sepa-
rar el consumo, la educacin y la cultura estticos de los artsticos.
Por definicin, lo esttico va unido, a la sensibilidad, la belleza y de-
ms categoras estticas de la realidad. Por ejemplo, para M. Kagan,
su consumo es inmediato y directo, espontneo y emocional, y se iden-
tifica con el gusto.5 En otros trminos, su consumo es axiolgico; consta
de las relaciones axiolgicas que entabla el sujeto con un objeto. El ob-
jeto posee un valor potencial, el cual es objetivado por la valoracin
suscitada en un sujeto, quien valora de acuerdo con la orientacin
axiolgica que le ha inculcado la sociedad. Lo esttico va unido al pla-
cer emocional y a valores preestablecidos. Este proceso caracteriza
tambin a las artes y las diferenci de las ciencias, cuyas prcticas hu-
yen de lo emocional y buscan la objetividad lgica. Propiamente, el ob-
jeto esttico no es enfrentado por un sujeto sino por la subjetividad de
un sujeto. Como veremos ms tarde, lo esttico es un producto cultural,
cuya generalizacin expresa su base antropolgica y biolgica. Para
consumirlo nos basta con la educacin ecolgica, porque tambin los
analfabetos lo consumen.
Durante mucho tiempo lo artstico estuvo unido a la belleza natural y
operaba de acuerdo con los ideales y sentimientos de belleza predominan-
tes en la colectividad. Actualmente las artes tradicionales los abandonan
y recurren a la fealdad o a lo dramtico, a lo cmico o a la trivialidad;
categoras estticas que se desempean como ingredientes artsti-
cos pero que distan mucho de ser valores o disvalores. Su consumo es
amplio, se inclina a lo racional y se extiende al pasado y a la verbaliza-
cin. En la relacin objeto-sujeto del arte, la distribucin interfiere con los
medios intelectuales de consumo. En sntesis, el consumo artstico es igual
al consumo esttico al que se suman algunos procesos racionales e infor-
maciones histricas y conceptuales. En fin, exige, una educacin especial:
la ecologa no le basta.
Las bellezas naturales siguen siendo necesarias en la vida diaria y
en los medios masivos, pero no en las artes tradicionales y cultas. Las
obras de arte poseen una funcin esttica en la belleza de su configura-
cin; esto es, en sus formas, cuyo consumo es espontneo. La funcin
esttica puede estar tambin en el contenido, cuando ste refleja una
belleza natural o un hecho que exalta cualquier otra categora estti-
ca. Dicho sea de paso, lo esttico funciona aqu como la carnada en el
anzuelo. En cualesquiera de los casos, la funcin no ser un valor
CAP. 1. Los ORIGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
29
artstico sino el reflejo de un elemento esttico de la realidad. Recorde-
mos que entre la funcin y su valor hay mucha distancia.
Las obras de arte acusan igualmente una segunda funcin, la cual,
al ser ajena a lo esttico y a lo artstico, puede tener fines educativos o
informativos, religiosos o polticos. Aqu el arte sirve de medio para un
objetivo prctico y no artstico que se identifica con el contenido de las
obras. Asimismo stas comprenden una tercera funcin: la artstica o
sistmica, cuando las formas y modos de las obras aportan algo nuevo
al sistema artstico a que pertenecen (pintura, escultura, grabado, di-
bujo). Para apreciar cabalmente esta funcin interviene un consumidor
ignorado, pese a estar siempre presente: el profesional. Aqu tambin
la obra opera como un medio, pero con fines artsticos. Las tres fun-
ciones mencionadas son potenciales y su objetivacin depende del re-
conocimiento de un sujeto con su valoracin subjetiva.
Las artes constituyen sistemas sociales de produccin, distribucin
y consumo culturales, con su morfologa (gneros de objetos: pintura,
escultura, grabado, dibujo, arquitectural y su historia: sucesin de
artesanas, artes cultas y diseos. A lo largo de su historia cambian las
proporciones de la sensibilidad con respecto a la razn, y el productor
aumenta su acercamiento a lo racional. No en vano los diseadores re-
quieren de mayores informaciones y procesos conceptuales que los ar-
tistas cultos, y stos ms que los artesanos. En lo que concierne al con-
sumo sucede al revs: los diseos retornan a lo emocional de las
artesanas. La mayor irracionalidad del consumo masivo corresponde
a la intensa racionalidad o tecnologa que exige la produccin de los
medios masivos. En buena parte, las artes y los diseos son dos fenme-
nos opuestos pero tambin complementarios y propios de la cultura oc-
cidental o del capitalismo. En suma, lo artstico se nos presenta como
una variante de lo esttico en la naturaleza y en los lenguajes sociales.
En trminos sociolgicos, cabe hablar de cultura esttica y de cultu-
ra artstica como el todo y la parte. La primera hllase constituida
ya lo hemos dicho por el conjunto de relaciones sensitivas qe los
miembros de la sociedad mantienen predominantemente con la reali-
dad y que caracterizan a esa sociedad. Si se prefiere, podernos identifi-
carla con la subjetividad esttica colectiva. En cambio, la segunda
consta de procedimientos y teoras, tcnicas y aprendizajes profe-
sionales, aunados a sus productos, su distribucin y su consumo. Am-
bas culturas provienen de una misma matriz: de la ecoesttica, tam-
bin denominada objetividad esttica.
La ecoesttica, se integra con los productos de las artes, ciencias y
tecnologas, junto con el elemento humano, con sus comportamientos
estticos y artsticos. No nos sorprendamos: cuando estudiamos una
ecologa, lo hacemos dentro de ella, como parte y producto de la misma,
y en tanto su transformador. Aqu, como parte y producto ambientales,
el individuo hace de intermediario y en l influyen el mbito esttico y
 ( ---- - -- T - -i - - --.
- -
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
30 1 los comportamientos de la subjetividad esttica y de la cultura
artstica de los hombres que lo rodean. Hasta hace poco, la proclividad
burguesa a sobrevalorar el arte nos impulsaba a creer que las artes
explican exhaustivamente la cultura esttica de una sociedad, cuando
en verdad sucede lo contrario: slo lo esttico explica lo artstico y la
subjetividad o sensibilidad colectiva.6
Recordemos ahora la ltima evidencia notoria de la sensibilidad:
constituye una facultad humana que cubre lo artstico ylo esttico, que
puede compararse con la razn otra facultad humana, y con el
hombre, un instinto del hombre. Las comparamos para sealar que si
bien las tres tienen una base biolgica o antropolgica, no existen sin
formas ni modos concretos, las cuales distan mucho de ser innatos: son
productos sociales que dejan al hombre una libertad relativa. Lo biol-
gico determina la capacidad y los lmites de sus reacciones, pero no es
el origen del arte, as como tampoco los procesos psicolgicos del
hombre cubren todo el arte.
Si la sensibilidad no es innata, de dnde procede entonces? Pro-
piamente, cul es el origen de las necesidades estticas y de las
artsticas? Luego debemos preguntarnos: cmo se forman la cultura
esttica y la artstica? Toda respuesta confluir en nuestra tarea
central: analizar el consumo artstico en comparacin con el esttico y
con los seudoartsticos.
La realidad nos seala a la ecoesttica como la causa inmediata, la
cual no es otra cosa que la objetivacin de la sociedad, cuyos mecanis-
mos esconden la causa de ltima instancia: el modo de produccin ma-
terial.
LA ECOESTTICA
Para precavernos de malentendidos, tengamos presente que la ecoest-
tica y la cultura esttica son sustancialmente iguales pero vistas desde
dos ngulos distintos y complementarios: una es la objetividad y otra la
subjetividad esttica; lo externo y lo interno del mismo fenmeno.
Por cultura esttica entendemos el conjunto de nuestros relaciones
sensitivas con la realidad del entorno, cuyas preferencias y aver-
siones, ideales y sentimientos de belleza, se objetivan en las necesida-
des y satisfacciones de nuestra sensibilidad o subjetividad esttica co-
lectiva. En concreto, engloba las actividades productivas, distributivas
y consuntivas de la sensibilidad, con sus respectivos principios, medios
y productos. Su contextura es ms psicolgica o psicosocial, y confor-
me una suerte de urdimbre sensitiva que subyace en toda prctica so-
cial o modo de vida, aun en la poltica y en la jurisprudencia, en las
ciencias y en las tecnologas y, con mayor razn, en la religin. Entrela-
- ,- . :. -- --,; \_
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
zada en esta urdimbre se encuentra la siempre omnipresente red de 131
ideologas o de recursos de la falsa conciencia.
En cambio, la ecoesttica constituye la cultura esttica en su accin
modeladora de las sensibilidades personal y colectiva, que suscitan en
la persona individuaciones y socializaciones sensitivas, como respues-
tas que propiamente son identificaciones tanto con la persona del indi-
viduo como con los diferentes grupos de la colectividad. Dicho en otros
trminos, abarca los mltiples factores y procesos de creacin o
sociognesis de las necesidades estticas del individuo, aunados al
condicionamiento de la satisfaccin de las mismas y de sus efectos. Su
naturaleza es ms sociolgica, y equivale a una especie de caldo de
cultivo en que va generndose la sensibilidad de todo nuevo miembro
de la sociedad. Si se quiere, la ecoesttica sera la sociedad vista en
sus aspectos sensitivos.
El estudio del espacio vital de la sensibilidad que es la ecoesttica, se
centra en las relaciones de sta con el medio ambiente. No es que la
ecoesttica determine la contextura de nuestra sensibilidad mediante
las respuestas homeostticas que en ella imponen los cambios y las
presiones ambientales o ecolgicas. En las respuestas interviene la
educacin familiar y la pblica, con sus normas e ideologas justifica-
doras, aunque siempre sea posible sealar en toda sociedad un espacio
intelectual con normas en circulacin provenientes de la educacin. En
el modelado de las necesidades de nuestra sensibilidad intervienen
tambin la demoecologa, que promueve la imitacin de determinados
comportamientos sensitivos, y la ecologa de los objetos, que crea hbi-
tos y condiciona reflejos, ms los espacios habitables y laborales que
hacen lo mismo en la sensibilidad corporal. Bien mirado, en la forma-
cin de la sensibilidad acta la sociedad entera, pues en ella participa
toda prctica social o modo de vida. La razn es simple: en todo acto u
obra humana subyace siempre una urdimbre sensitiva. En teora, los
productos de las artesanas, las artes cultas y los diseos, componen-
tes de la ecoesttica poseen efectos ms eficaces. Sin embargo, en
muchos casos, la realidad es otra.
Por aadidura, la ecoesttica no es una flor silvestre en el cultivo so-
cial: la crea el sistema poltico social, pero no como un escenario que
slo atrae por sus bellezas y nicamente sirve de solaz al hombre. La
crea por su objetividad esttica; esto es, por la efectividad formativa
de los componentes estticos con respecto a la sensibilidad. Estos com-
ponentes cumplen funciones sociales que, como efectos posibles, les
imprime el sistema poltico social. Como componentes principales pode-
mos sealar los objetos y los comportamientos, los valores y las normas
que los sistemas estticos distribuyen o ponen en circulacin en el me-
dio ambiente.
La cultura esttica o ecoesttica es parte de la cultura general de la
sociedad o pas y, por tanto, esta cultura explica a aqulla en muchos

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
32 1 aspectos, as como la cultura esttica explica muchas partes de la cul-
tura artstica, la artesanal y la del diseo. Esto significa que nuestra vi-
sin o estudio de la ecoesttica depende del concepto de cultura que
tengamos. Como es de suponer, el nuestro es materialista y, por consi-
guiente, vemos en ella una parte material y otra espiritual. En la mate-
rial hllanse los medios de produccin y1os bienes de consumo que son
productos del trabajo y satisfacen necesidades humanas de subsisten-
cia material, de tal suerte que stas y las posibilidades de satisfacerlas
son partes primordiales de toda cultura. De aqu cabe deducir una ba-
se material en toda ecoesttica o cultura esttica, como condicin sine
que non de su bondad.
Sin embargo, las condiciones materiales y las condiciones de vida,
van junto con la formacin de la conciencia del individuo, formacin
que es regulada por dichas condiciones; conciencia que acostumbra-
mos tomar por el componente principal de la cultura espiritual.7 Esta
cultura comprende valores y normas que, por lo regular, se objetivan
en los usos y costumbres predominantes en nuestra sociedad. Final-
mente la cultura conserva y distribuye valores. En fin, toda cultura es
normativa. Lo mismo cabe aseverar en la ecoesttica o cultura estti-
ca, y con mayor razn si consideramos la naturaleza valorativa de
nuestra sensibilidad.
Empero, la contextura de la cultura no es sencilla ni uniforme. Lo
que en concreto existe es una formacin cultural, como parte de la
formacin econmico social. En esta formacin cultural coexisten ml-
tiples usos y costumbres del pasado y del presente; unos son dominan-
tes; otros, residuales; los terceros, emergentes. En esta amplia gama de
ingredientes, el individuo elige e individualiza los elementos sociales, a
cada uno de ellos de un modo personal y a su totalidad con una estruc-
turacin singular. Adems, el individuo puede aprender sus indivi-
duaciones y socializaciones con un espritu conservador o progresista,
reaccionario o revolucionario. Toda persona forma parte del sistema
ecoesttico, pero funciona como una suerte de homeostato: registra los
cambios ambientales o ecoestticos, se trasmuta y los retrolimenta al
trasmutarse logra estabilizar la sensibilidad, tanto la individual como
la colectiva. El individuo es producto y a la vez parte y productor de la
ecoesttica.
En concreto, aqu se trata de ver de dnde nos vienen las preferen-
cias, aversiones e indiferencias sensitivas que subyacen en los usos y
costumbres de todos los das. Son modos ynos llegan con el estilo de vi-
da heredado o, ms exactamente, se transmiten mediante la educacin
familiar, idiomtica y escolar, as como por el medio ambiente y la vida
social en general. El individuo no inventa sus modos sensitivos, los reci-
be, junto con los usos y costumbres, y luego escoge entre stos, dentro
de la variedad de los de su clase social. Los recibe y escoge como parte
de los procesos de socializacin y de individuacin a que est obligado
oo oooooooo
CAP. 1. LOS ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
toda persona cuando viene al mundo, crece y va formando su persona-
lidad. Con esta misma libertad relativa de elegir, el hombre estructura
de manera personal los elementos escogidos e imprime grados indivi-
duales a cada modo y a cada elemento conocido. En todo ello siempre
registramos una orientacin, sea a la permanencia o al cambio.
No discutiremos si el factor determinante es el individuo o la so-
ciedad. Nuestra posicin es dialctica: en la formacin de la sensibili-
dad y en su contextura intervienen tanto los elementos generales como
los particulares, los colectivos como los personales. El individuo es el
vehculo y a la par la finalidad de la conjugacin de ambos elementos.
Toda persona porta elementos sociales e individuales, despus de ha-
ber llevado a cabo procesos de individuacin de lo social y de socializa-
cin de lo individual o, mejor, de lo grupal.
En buena parte, el individuo no est en contacto directo con la so-
ciedad entera, sino que lo est a travs de grupos.. Entonces ha de
aprender a identificarse con los diversos grupos humanos a que perte-
nece o con los que simpatiza. Propiamente los individuos hllanse cons-
tituidos por elementos de diferentes agrupaciones humanas o sociales,
tales como la clase social y la profesin, la cultura y la religin, el sexo
y la familia, la nacin y la raza, el idioma, y un equipo de futbol. De este
modo, la socializacin consta de una dinmica de grupos poco estu-
diada, que permite individuaciones espordicas de acuerdo con las cir-
cunstancias. Adems, lo individual tiende a socializarse.
Por lo dicho en este vaivn dialctico entre lo individual y lo social
participan modos individuales y elementos que siempre son sociales,
vale decir, colectivos e histricos. El individuo tiene la libertad lo
reiteramos de elegir entre ellos y de imprimirles modos personales.
Como es de esperarse, los grados de individuacin varan de persona a
persona. Su mayor expresin sera aquella personalidad con un
mnimo de neutralidad, indiferencia o rutina, y un mximo de singular-
dad.8 Las individuaciones y socializaciones tambin varan con la cul-
tura a que pertenece el individuo: la hegemnica ola popular. Para los
efectos de nuestro estudio, podemos traducir el factor cultural en algu-
no de los tres sistemas estticos: las artesanas, las artes cultas y los
diseos. En sntesis, en la creacin de necesidades estticas o, lo que
es igual, en la formacin de la sensibilidad intervienen la sociedad,
el individuo y la cultura; esta ltima a travs del sistema esttico en
que nace y crece la persona.
Ya lo hemos sealado y justificado en otro estudio:9 los pases latino-
americanos hllanse conformados por una cultura hegemnica y otra
popular subalterna. Entre sus mltiples actividades encontramos la
produccin, distribucin y consumo de objetos e ideas, propios de las
ciencias, las tecnologas y las manifestaciones estticas, sumadas a
otras ideologas, tales como las religiosas y morales, legales y polticas.
En la cultura hegemnica local estas actividades son controladas y
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
34 J usufructuadas por la clase dominante, y dependen de las ciencias,
tecnologas y estticas de la cultura hegemnica internacional, actual-
mente la occidental, representada por los Estados Unidos de Amrica.
La cultura hegemnica local es indiferente a los conocimientos
empricos y cosmolgicos que desempean el papel de ciencias en la
cultura popular, aunque tendra mucho que aprender de su herbolaria.
Pero aprovecha sus tecnologas y controla las artesanas o artes popu-
lares.
Para evitar separaciones injustas o subestimaciones, hemos de inter-
poner una visin dialctica entre el condicionamiento de clase y la
universalidad. Porque si bien los productos cientficos, tecnolgicos y
estticos de la cultura hegemnica favorecen a la clase dominante,
acusan beneficios universales y van a engrosar el patrimonio de la hu-
manidad. Con todo, para el estudio de la cultura esttica ser menester
diferenciar entre la cultura popular y la hegemnica. Sin embargo, ne-
cesitamos tomar a la ecoesttica como una sola, pese a mostrar varian-
tes populares y hegemnicas. Igualmente, tomamos por una sola a
nuestra colectividad, sociedad o pas, no obstante estar dividida en cla-
ses. Adems, los diseos actualmente tienden a unificar la ecoesttica
de nuestros pases.
Para el estudio de la ecoesttica tambin es importante el segundo
plano cultural. Nos referimos a los usos y costumbres con su subyacen-
te subjetividad esttica y sus estrechas interrelaciones. Las culturas
hegemnicas presionan a las populares, pero su curso y sus cambios
dependen de los usos y costumbres de la cultura hegemnica interna-
cional, aunque espordicamente recurra a los modos de vida popula-
res y los adecue a sus intereses de clase. Con la industria cultural
vienen los modos de vida internacionales, y stos coaccionan a los
hombres de arriba y de abajo de nuestros das. Todos estos procesos
constituyen parte importante del desarrollo, progreso, occidentaliza-
cin, internacionalizacin o como quiera denominarse a la actual yan-
quizacin de nuestra cotidianidad. Por cierto, no faltan los intentos de
oponer la necesidad de defender nuestros modos de vida locales o de
nacionalizar los importados, en tanto son indispensables para nuestro
desarrollo.
Por usos y costumbres entendemos las del cotidiano vivir y las festi-
vidades del tiempo libre, junto a las bastante escasas de ndole
correctivo-renovadora, ofrecidas por las innovaciones de algn pro-
ducto cultural. En fin, los modos de vida son incontables, muy variados
y cambiantes. Pero nuestra tarea consiste en ocuparnos de la ecoest-
tica, entre cuyas acciones cuentan los usos y costumbres. Nos aboca-
mos exclusivamente a la sensibilidad popular. La hegemnica es inter-
nacional en sus sustantivos y adjetivos, y podemos encontrarlos en los
estudios psicosociales de cualquier pas desarrollado.
Para analizar los mecanismos y finalidades, factores y motivaciones
CAP. 1. Los OR[GENES DE NUESTRAS NECESIDADES
de la ecoesttica en relacin con la sensibilidad o cultura esttica, pre- 35
cisamos tambin tener muy en cuenta el tercer y ltimo plano de la cul-
tura hegemnica y la popular: sus respectivos intereses econmicos y
su mutua oposicin en el modo de produccin capitalista. Los, hegem-
nicos funcionan en detrimento de los populares y con dependencia de
intereses forneos. En ltima instancia, los intereses econmicos deter-
minan la cantidad y calidad de objetos e ideas cientficas, tecnolgicas
y estticas que circulan en la sociedad y que forman parte de la ecoes-
ttica, impulsndola a modelar la sensibilidad en determinadas orien-
taciones. No es necesario entrar en mayores detalles. Volvamos a la
ecoesttica.
Reiteremos: la ecoesttica hllase conformada, en parte por la so-
ciofuncionalidad de los tres sistema estticos que hasta ahora se han
sucedido en la historia y que hoy coexisten en nuestros pases: las
artesanas, las artes cultas y los diseos. Los enfocaremos por separa-
do como parte de los componentes de la ecologa. Ellos ocupan parte de
la ecologa del objeto y del espacio intelectual, ingredientes de la eco-
esttica que tambin analizaremos separadamente; al igual que la
demoecologa, que identificaremos con la cultura esttica colectiva y
los espacios reales del habitat: los del hogar y los del trabajo. Concebi-
mos a los tres sistemas mencionados como constelaciones o forma-
ciones estticas en continuo movimiento y con modos que aparecen y
desaparecen.
Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artsticos por
naturaleza, y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido
estricto no existe lo artstico como naturaleza comn a los tres siste-
mas citados. La causa actualmente es clara para nosotros: el arte no
constituye ni podr constituir una facultad humana: lo mismo sucede
con la qumica o con las matemticas, por ejemplo. Lo que realmente
existe como facultad humana es la razn y de ella se deriva cada cien-
cia. Y ocurre lo mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad hu-
mana que se objetiva histricamente en las artesanas, las artes cultas
y los diseos. Por tanto la naturaleza comn es esttica y no artstica;
las diferencias entre lo artstico y lo esttico ya han sido fundamenta-
das pginas anteriores.
Entonces, en la cultura esttica y en la ecoesttica habr, una cultu-
ra o constelacin artesanal, otra artstico culta y una tercera de los di-
seos cada urna de ellas en constante movimiento y animada por un
particular cuerpo de tradiciones e ideas. Por desgracia y no obstante
las teoras que insisten en la naturaleza histrica del devenir esttico o
de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo histricamen-
te. Definirlo equivale a sealar las diferencias entre los tres sistemas,
para luego colegir que cada uno constituye una variante histrica de la
sensibilidad, una esttica distinta o, si se prefiere, un periodo diferente
del devenir esttico. Como sabemos, la cultura occidental aprovech la
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
36 1 naturaleza esttica de los tres sistemas para operar en sentido contra-
rio y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario, las obras ms
importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un mis-
mo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Al-
tamira y los constructores de pirmides, Jos Guadalupe Posada y
Picasso son iguales: artistas, siempre subversivos y creadores, espiri-
tuales e individualistas, bohemios y semidioses.
El arte como facultad humana y no como proceso cultural fue la
justificacin ms socorrida, aunque equivocada. As se universaliza el
arte y a la cultura europea le resulta fcil legitimar la superioridad del
suyo, imponindolo al mundo como un ineludible imperativo cultural.
Como es de suponer, slo se tena ojos para el trabajo simple del pro-
ductor, que siempre fue el mismo. No se vio el proceso social de dicho
trabajo que vara con el tiempo y transforma las operaciones sensiti-
vas y las teorticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado
siempre con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el
esclavo, el siervo y el obrero. Con el mismo criterio hemos de diferen-
ciar entre el artesano, el artista culto y el diseador.
Decamos que histricamente se suceden las artesanas, las artes
cultas y los diseos. Se suceden claro est por imbricacin, y no
por relevo. Adems, su sucesin indica que los diseos superan a las
artes cultas, as como antes stas superaron a las artesanas. Cada sis-
tema neg, elev y conserv parte o partes del sistema anterior. As,
las artes cultas toman de las artesanas, y los diseos, de las artes cul-
tas. Su naturaleza comn decamos no es artstica. Lo artstico es festaciones contemporneas de las artes. Estas han de contentarse con
nominal o bien una abstraccin. Silo comn es lo esttico, entonces las
artesanas, las artes cultas y los diseos incumben directamente a la
sensibilidad, o sea a la cultura esttica del pas.
Lo esttico es la realidad comn y bsica, como facultad humana, y sta
slo puede existir con formas histricas concretas. En conclusin: las
artesanas, las artes cultas y los diseos tienen como caracterstica co-
mn ejercer funciones estticas, en tanto inciden en la sensibilidad, sub-
jetividad o cultura estticas. Su calidad o valor esttico viene aparejado a
la eficacia de esta funcin en la cotidianidad del hombre comn.
A simple vista los diseos se dirigen a la sensibilidad, con un mnimo
de teorizacin artstica y un mximo de informacin psicosocial y tec-
nolgica. En cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades
informadas en arte. Despus de todo, lo artstico equivale a un cuerpo
de teoras o ideas. Por ltimo, las artesanas se dirigen a la sensibili-
dad y al sentimiento religioso con una mxima destreza manual y un
mnimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres sis-
temas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para
esto han sido elaborados.
En realidad, los productos de las artesanas o artes precapitalis tas
siguen siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y
CAP. 1. LOS ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
consuntivas han cambiado de raz, y en la actualidad son de tipo na- j 37
cionalista y populista. Slo en lugares apartados subsisten algunas
artesanas propiamente dichas y modelan el gusto de una reducida
minora campesina, sobre todo despus de 1950 con el empobrecimien-
to del campo, la emigracin a la ciudad y la desaparicin de festivida-
des religiosas. Las otras artesanas distan de atraer a las mayoras
demogrficas. Sus producto estn destinados al consumo mesocrtico
y turstico. Adems, son ms caros que los objetos industriales.
No slo esto: los objetos artesanos carecen de importancia numrica
y de fuerza en la ecoesttica nacional. Por un lado, la demoecologa ru-
ral y provincial, urbana popular y proletaria, con la de los cinturones
de miseria, son de mayor eficacia en el modelado de la sensibilidad,
con sus usos y costumbres trasmitidos de generacin en generacin. La
gran mayora vive en espacios pauprrimos y con un mnimo de obje-
tos, casi siempre exentos de belleza. Por otro lado, en la ecoesttica
nacional gravitan ms los diseos con sus entretenimientos audiovi-
suales; incluso son mayores las influencias indirectas de las artes. En
suma: los productos artesanales son de poca monta para las activida-
des diarias, festivas y correctivo-renovadoras de la sensibilidad.
En nuestros pases, el pblico interesado en las artes es definitiva-
mente magro. La educacin familiar y la pblica marginan a nuestras
mayoras demogrficas del acceso a las artes.
Slo unas cuentas personas se benefician con la distribucin de los
recursos intelectuales y sensitivos necesarios para disfrutar las mani-
una pequea parte potencial de tan slo el cuatro o el cinco porciento
de la poblacin, poseedora de solvencia artstica, gracias a la educa-
cin superior que recibiera. La gran mayora de ese porcentaje se ocu-
pa de las ciencias y las teciologas, incluyendo a las industrias y al
comercio.
Del 25 al 30 porciento que en Amrica Latina recibe educacin se-
cundaria, quizs surjan algunos consumidores de obras contemporne-
as. Su mayor parte se orienta hacia las obras del pasado, cuyas prefe-
rencias se quedan en el Renacimiento o, a lo sumo, avanzan hacia el
impresionismo. Sus prejuicios motivan el repudio a las nuevas tenden-
cias, cuyas obras podran ser consumidas estticamente si, en lugar de
prejuicios, hubiese una buena educacin sensitiva.
Sea cual fuere el caso, toda obra aislada se pierde prcticamente en
la sociedad como una aguja en el pajar, as la pretensin de los artistas
acostumbrados a atribuir a su obra una poderosa y decisiva accin
transformadora de la realidad artstica, deviene vana. Su obra acta
en la sociedad, desde luego, pero de manera imperceptible. Lo decisivo
estriba en la accin conjunta de todas las artes y sus numerosas obras,
tanto antiguas como nuevas, sean triviales o innovadoras. Sucede
simplemente lo usual: una obra aislada suscita emociones en el indivi-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
38 1 duo, y ste supone que las mismas se despiertan en el resto de los
hombres.
Con todo, las artes constituyen el ncleo de la cultura artstica. Des-
de ellas se gobiernan las artesanas y los diseos, en cuanto la crtica,
teora e historia de arte generan ideas y conocimientos destinados a
formar consumidores, distribuidores y productores de arte. Las obras
y las ideas de arte son importantes para la cultura artstica, mas no pa-
ra la cultura esttica ni para la formacin de la sensibilidad popular.
La razn, ms contundente de la escasa importancia de las artes en
el modelado de la sensibilidad popular reside en la educacin artstica
especial que requiere su consumo, y que es negada a las mayoras de-
mogrficas; eduacin que contradice los axiomas del sentido comn. A
tales mayoras slo les llegan aquellas ideologas generales del arte
que les imponen temor, les suscitan un complejo de inferioridad y les
despiertan admiracin por las clases alias que las consumen. El hecho
de pensar que nicamente las sensibilidades excepcionales son capa-
ces de consumir arte, reprime a la sensibilidad popular.
Por su parte, los diseos diluyen la belleza formal en la vida diaria:
lo esttico es al fin socializado, y socializado por medio de un apareja-
miento de valores sensitivos con valores de uso prctico y populares.
En suma, lo esttico entra en la vida diaria. Esto en teora.
Por definicin, los diseos aspiran a intervenir en todas las prcti-
cas humanas, para lo cual desarrollan varias estticas: la grfica de
anuncios y empaques; la mercantil de productos; la de los espacios ar-
quitectnicos y urbanos; la de las informaciones masivas y de los entre-
tenimientos audiovisuales e icnico verbales. Esta ltima, tambin de
los diseos, apareci desde hace tiempo con otras denominaciones co-
mo ciencias de la comunicacin. De esta manera, los diseos invaden el
hogar, penetran en la vida diaria, ocupan el tiempo libre y se insmicu-
yen disimuladamente en los ms primarios valores de uso.
En realidad, el Estado utiliza los diseos para incidir en el tiempo
libre y en la vida diaria del hombre comn con el fin de manipular su
sensibilidad mediante atractivos estticos. As, el Estado moderno lle-
ga a vigilar y a manipular al hombre por partida triple: en las solicita-
ciones minoritarias de las artes puras; en las apetencias de entreteni-
mientos masivos durante el tiempo libre; en las necesidades primarias
de subsistencia y habitacin, cuya satisfaccin logran las mercancas
cotidianas.
Los diseos influyen poderosamente en la sensibilidad popular. Sus
entretenimientos masivos, con sus trivialidades y cursileras, confir-
man los ideales de belleza remanidos y distraen a la gente, al tiempo
que alimentan su visin y afectividad con realismos fotogrficos y sen-
timentalismos, respectivamente. La industria cultural produce precisa-
mente obras destinadas a mimar el gusto popular, en su tiempo libre.
La cultura hegemnica comparte muchas de las preferencias popula-
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
res y simultneamente imita modos internacionales de consumir los 39
medios masivos, pero dispone de mayores recursos para esquivar, los
nocivos efectos de los consumos masivos.
Los objetos utilitarios tambin actan sobre la sensibilidad. Segn
la esttica mercantil,, propia del diseo grfico ms que del indus-
trial, estos objetos se empacan con belleza para influir en la sen-
sibilidad del comprador. Propiamente embellecen las apariencias -del
valor de uso. Si se prefiere, crean un valor ges tltico y lo interponen
entre el valor de uso y el valor de cambio, dando as la impresin de
superar las contradicciones entre dichos valores y obtener mayores
ganancias. 10 Sin ms: ya que todas consumen lo mismo aparentan la de-
saparicin de las insalvables contradicciones entre las clases sociales.
He aqu sus efectos ideolgicos o formativos de falsa conciencia.
Los empaques y formas de los objetos diarios dejan huellas en
nuestra cultura esttica popular pero no tanto como en los pases de-
sarrollados, donde la bonanza econmica suscita el consuxnismo.
Nuestras mayoras demogrficas son demasiado pobres para ello.
El capitalismo crea los diseos y los utiliza en su beneficio. Pero co-
mo productos culturales nuevos pertenecen al patrimonio humano y el
socialismo no podr prescindir de ellos. Al contrario: le son indispen-
sables para desarrollar la solidaridad colectiva. El Tercer Mundo tam-
bin los necesita, sea para formar conciencia revolucionaria o para
des fetichizar los medios masivos con el prposito de disminuir sus noci-
vos efectos. Recordemos adems que los cinturones de miseria tienen
la capacidad de resemantizar los mensajes masivos y, luego, populari-
zar nuevas escalas de valores o comportamientos diarios, festivos y
correctivos-renovadores.
En resumen, las artesanas, las artes y los diseos van poblando con
sus productos gran parte de la ecologa de los objetos. Como resultado,
coexisten en mltiples modalidades, antiguas y nuevas. Incluso el arte
y los diseos se complementan, en tanto el uno se dirige a la excep-
cionalidad del hombre y los otros a su cotidianidad. El resto de la
ecologa de los objetos la ocupan los objetos cientficos y tecnolgicos,
cuyos efectos sensitivos suelen ser cubiertos tambin por los diseos.
En sntesis, todos los componentes de la ecoesttica nacional influyen
en la formacin de nuestra sensibilidad, crendole hbitos.
OTROS FACTORES ECOESTTICOS
En realidad, la ecologa de los objetos no acta sola. Opera junto con
nuestro habitat, la demoecologa y un espacio intelectual. Espacios, ob-
jetos, gente o ideas conforman la apretada unidad ecoesttica. Sin em-
bargo, aqu examinaremos a cada uno de estos cuatro componentes
por separado porque tambin cabe ver a los objetos articulando un sis-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
40 tema o unidad por separado, aunque su cantidad y su calidad difieran
en cada clase social. Todo objeto educa y forma nuestra sensibilidad
pero la captacin de sus efectos sensitivos vara. Es as como cada cla-
se social los divide en rutinarios y bellos. En los primeros suele haber
una belleza familiar o habitual en tanto su uso generalizado implica
preferencias, de suyo placenteras. Pero este mismo uso generalizado la
hace pasar inadvertida: su captacin es inconsciente, mientras que
nuestra conciencia slo presta atencin a las bellezas excepcionales o
inslitas, como si lo excepcional o lo inslito fuesen su condicin sine
que non.
Estas consideraciones presuponen que los ideales de belleza siempre
apuntan a la excepcionalidad. No poda ser de otra manera: de acuer-
do con el concepto burgus de arte culto, toda belleza ha de ser inslita
y festiva. Incluso, muchos la consideran una sustancia inherente a de-
terminados objetos y por eso los aslan y les atribuyen rareza y fetichi-
zaciones. As, los objetos bellos se independizan del receptor que los
percibe y del contexto en que se encuentran. Hemos elaborado la capa-
cidad de aislarlos, y al hacerlos resaltar creemos que valen por s mis-
mos. Su novedad nos sorprende y atrae, para que luego los instituya-
mos en ornamentos, testimonios o smbolos de algo valioso. Aqu sale a
relucir el estrecho parentesco que existe entre el embellecimiento del
fetiche y la fetichizacin de la belleza formal.
En verdad, nuestras mayoras demogrficas todava son afectas, por
lo general, a las imgenes sacras y mgicas pues en ellas sienten latir
una belleza religiosa. En este contexto, la uncin religiosa se torna en
categora esttica, que combina una bondad protectora o milagrosa
con una sublimidad capaz de infundir temor. El fetiche purifica
nuestra alma y la prepara a recibir los beneficios de un favor divino.
En este terreno operan los objetos artesanales, propiamente dichos; es-
to es, los religiosos que hoy consideramos artsticos. En comparacin,
las pocas personas que miran la belleza profana de los objetos diarios
la identifican con la formas, con el pasar placenteramente su tiempo
libre y como purificacin de su sensibilidad. El acercamiento a la belle-
za profana del arte, de suyo intelectual, hllase impedido por la falta
de educacin artstica.
Hasta qu punto predomina en nuestras sociedades el concepto di-
fundido por los diseos, a saber: el objeto bello por su pura funcionali-
dad prctica?
Nos hacemos la pregunta porque supuestamente esta belleza, caren-
te de ornamentos, ha de satisfacer si no todas, por lo menos las princi-
pales necesidades estticas del hombre actual. Una exageracin as de
la importancia relativa y parcial de los objetos bellos es muy propia de
las actuales sociedades de consumo. Claro: tal sobrevaloracin de la
belleza formal de los objetos, y el objeto mismo, van en detrimento de
las otras categoras estticas y de los actos humanos; stos ya nada sig-
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
nifican si se los compara con los objetos que portan un considerable va- J 41
br de cambio.
De todas maneras, nuestras mayoras demogrficas siguen fieles a
los ornamentos _mejor si son dorados mientras la minora que pres-
ta atencin a las bellezas de los objetos, las enfrenta con un consumo
masivo o, lo que es lo mismo, seudoesttico. Detrs de la elementaridad
de la belleza formal y de su captacin bullen complejas motivaciones
seudostticas que buscan prestigio social para la persona, y otras ven-
tajas. Por ltimo, y esto ya lo sealamos: los objetos-mercanca de
bellas formas y con bellos empaques no llegan a nuestras mayoras co-
mo a las de los pases desarrollados. Las nuestras son demasiado
pobres.
Empero, los objetos no estn aislados ni desnudos en la ecoesttica,
dependen del contexto y forman parte de los diferentes espacios de
nuestro habitat: los habitacionales propiamente dichos, los urbanos,
los laborales, los educativos y los naturales, con sus paisajes y climas.
En otras palabras, los objetos diarios actan en la sensibilidad junto
con cada espacio, el cual vara en nuestras sociedades entre abismales
y lamentables extremos, en los que es menester diferenciar el habitat
popular, el mesocrtico y hegemnico. Dicho de otro modo: cada grupo
humano dispone de un distinto habitat y mantiene, por tanto, diferentes
relaciones ecolgicas, despliega diversos modos de usar o consumir su
habitat, y de ver o de anhelar el ajeno. Al fin y al, cabo, en toda so-
ciedad coexisten numerosos y variados ideales y sentimientos de belle-
za de los objetos.
El espacio habitacional corporiza la base material y biosocial de to-
da sensibilidad. Sin un buen mbito en el hogar (lo cual presupone jus-
ticia social) no puede existir una buena cultura esttica. No hablamos
de confort estadounidense sino de configuraciones dignamente huma-
nas por su salubridad y comodidad. En este sentido, entre nosotros pre-
domina una cultura esttica muy pobre cuya base material se debate
en la miseria de los desperdicios tecnolgicos. Despus siguen el espa-
cio laboral, el urbano y el institucional de esparcimiento y de admi-
nistracin pblica. Todos estos mbitos modelan nuestras maneras de
percibir, sentir y pensar la belleza y la fealdad de los paisajes, de los
objetos y de la gente, as como lo dramtico de los comportamientos hu-
manos. Imponen recursos sensoriales, sensitivos y teorticos que luego
devienen hbitos, necesidades o ideales estticos.
Ya lo hemos sealado: nuestras mayoras demogrficas son tan
pobres que les resulta inevitable privarse hasta de los objetos ms ti-
les; ni qu decir de los objetos bellos. Los que poseen son pauprrimos
y sus ideales de belleza les son impuestos persuasivamente por la
ecologa de los objetos de las capas medias. Con seguridad, desean po-
seer los objetos mesocrticos por necesidad material o por un deseo de
progreso personal, ms que por belleza. En la prctica han de conten-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
42 1 tarse con sucedneos, como la loza ornamentada y las baquelitas de
encendidos colores, que van desalojando a las artesanas de la coti-
dianidad popular. Naturalmente, la gama de los ideales populares de
belleza de los objetos es amplia y podemos distinguir diferentes ideales
en lo que va de lo rural y de lo provincial a los cinturones de miseria,
como antesala de la proletarizacin. Esto siempre y cuando la belleza
sea compatible con la miseria y la desnutricin.
A su turno, la sensibilidad de las clases medias, de un reducido n-
mero en nuestros pases, aspira a los objetos de la clase alta y se redu-
ce a las imitaciones cursis de los mismos. Entretanto, la sensibilidad
hegemnica importa las ltimas preferencias objetuales de los pases
desarrollados. Como se advierte la dependencia es escalonada tanto en
lo interno como en lo externo del pas. Desde luego todo esto obedece a
una irremediable tendencia general: la occidentalizacin o interna-
cionalizacin de nuestros modos de vida como sinnimo de progreso; en
realidad, como una gradual y verdadera consolidacin del sistema ca-
pitalista.
La red ideolgica y la urdimbre sensitiva subyacentes en los objetos
llevan con engaos a las clases populares a colmarse de contradic-
ciones internas, en detrimento de sus propios intereses. En este, como
en todo proceso social, registramos elementos dominantes (en nuestro
caso favorables al capitalismo) que pugnan por invalidar a los elemen-
tos residuales y, sobre todo, a los emergentes. Por su parte, la sociedad
.de consumo contribuye a la sobrevaloracin de los objetos y nos impul-
sa al consumismo, es decir al consumo que se autosignifica o que pres-
tigia al consumidor; consumo seudoesttico con que el hombre enfrenta
actualmente hasta las bellezas naturales.
Una aclaracin: nuestras consideraciones constituyen simples aproxi-
maciones a la realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de sus as-
pectos ms notorios. La investigacin de campo confirmar, ampliar o
corregir ms tarde nuestras reflexiones, o bien sealar otros aspectos
escondidos. Pero la meditacin suele abrir caminos a la investigacin: no
en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad, aproximarse a
ella, identificar sus aspectos ms notorios.
Tengamos a no comprobaciones empricas, son evidentes las diferen-
cias abismales e injustas entre los espacios populares, los mesocrti-
cos y los hegemnicos. Los ideales sensitivos y artsticos que circulan
en nuestra sociedad rezan, por cierto, con los hegemnicos; si no fuera
as dejaran de constituir los de la clase dominante. En cambio los espa-
cios populares son deplorables. A la lamentable pobreza de la base ma-
terial de su sensibilidad, con sus insatisfechas necesidades de subsis-
tencia material se sama la miseria de los espacios de su habitat. La ar-
quitectura, sin la cual nadie puede vivir, recurre aqu a los desperdi-
cios tecnolgicos o se limita a la desolada choza del campesino o a la
penuria del tugurio del centro de la ciudad, con su promiscuo hacina-
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
miento humano. Para los sectores populares, la sala de estar es inexis-
tente o pauprrima.
Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cier-
to, pero sus ideales de belleza paisajista si es que los tienen han de
ser muy diferentes de los del turista o del citadino, con sus conocidos
entusiasmos romnticos y buclicos. Es muy posible que en el campesi-
no predomine una visin prctica o a lo sumo anmica o cosmognica
del paisaje. Al menos, l no es vctima de los espacios insalubres donde
debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben
educacin los hijos de ste. Por ltimo el espacio urbano parece afec-
tar por igual a todas las clases sociales. Pero una cosa es ver los secto-
res bellos de la ciudad, y otra muy distinta sentirlos nuestros, verlos
artsticos, transitar por ellos en automvil e ignorar los cinturones de
miseria.
Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares
habr que preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cul-
tura esttica popular y la hegemnica. En las mayoras demogrficas
comprobamos una hiperestesia, porque su sensibilidad hllase sobre-
cargada de obligaciones al tener que reemplazar una racionalidad
la suya a la cual su sociedad le ha negado educacin. Es decir, en
lo que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular
tiene que ser ms prctica que hedonista: sirve para orientarse en la
vida diaria y, con seguridad, no busca la belleza formal tal como lo ha-
ce la sensibilidad hegemnica. Al parecer, en la sensibilidad popular
predomina lo dramtico, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal vez
prefiere las narraciones, y ms la msica, el baile y la cancin, a los
objetos y espacios.
Algn da habr que analizar profundamente la sensibilidad popular
y preguntarle qu clase de belleza prefiere. Es muy probable que las
respuestas demanden una ampliacin de las categoras estticas cono-
cidas. Como toda sensibilidad, la popular busca tambin bellezas, de
por s excepcionales. Nadie lo duda. Pero tendremos que diferenciar
entre algunas singulares, casi siempre alejadas del objeto y del espacio
bellos, y las que la clase dominante impone a su visin. Estas ltimas
son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente inal-
canzables aunque acreedoras de su subordinacin y del temor a lo su-
perior que el sistema sociopolitico le infunde al hombre comn.
Es muy posible que la frecuente y popular fetichizacin de la imagen
religiosa sirva para inculcar con facilidad la fetichizacin de las belle-
zas de los objetos y las espaciales, propias de la clase dominante, que
actualmente difunden los medios masivos. Lo importante radicara en
la conservacin del temor jerrquico hacia lo superior, por traslacin
de lo sagrado a lo hegemnico, de suyo profano. En suma, los objetos y
espacios gravitan negativamente en la sensibilidad popular, que pre-
fiere satisfacer sus necesidades festivas y las correctivo-renovadoras
 wi
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
con narraciones audiovisuales e cnico-verbales, o con msica, baile y
cancin. Su esttica visual es pobre y oscila entre las imgenes sagra-
das y las bellezas que privilegia la clase dominante, que ve de lejos y le
resultan extraas. A ratos dedica una atencin superficial a la radio o
a al televisior, a la grabadora o al tocadiscos. Hay una diferencia im-
portante entre la sensibilidad popular y las otras: en la primera gravi-
ta una vida diaria sin bellezas y colmada de preocupaciones por la sub-
sistencia material, que absorbe mucho tiempo y energas.
Si bien las capas medias de nuestros pases presentan un reducido n-
mero de miembros, la variedad de su habitat es amplia. Por un lado sus
limites se confunden con las mayoras demogrficas, y con las clases do-
minantes, por otro. As es como en todos nuestros pases, los espacios me-
socrticos tienden a la occidentalizacin y su grado va en aumento de los
ms a unos pocos. En el centro nos topamos con espacios y objetos que los
tipifican y que imitan las preferencias hegemnicas. Sin duda, aqu late
un espritu inestable o de transitoriedad, como si la mesocracia fuese una
mera antesala de las clases altas o del progreso de la persona. Quiz esto
sp deba a la inexistencia de una cultura mesocrtica propiamente dicha.
Despus de todo, sus usos y costumbres transcurren aprisionadas por las
dos culturas existentes: la popular y la hegemnica.
En la habitacin mesocrtica se dan cita los muebles versallescos, los
bibelots de recuerdo turstico y las imgenes que van desde las estampas
religiosas (La cena y El Sagrado Corazn de Jess), hasta los bodegones y
paisajes pintados a mano y en serie, pasando por las fotografas fami-
liares, y los grabados modernos. El diseo actual aparece en los aparatos
de cocina, los musicales y los de entretenimiento audiovisuaL A causa de
la inestabilidad tpicamente mesocrtica se patentiza una suerte de
neurosis estilstica que privilegia el barroquismo, en parte como un tradi-
cionalismo y en parte como resultado de querer hacinar y mezclar lo
artstico y lo inartstico, el pasado y el presente, lo nacional y lo interna-
cional. Es que lo artstico es escepcional y coexiste con lo inartstico de lo
ffl y cotidiano. Los espacios de las oficinas y de las escuelas mesocrti-
cas muestran cierta pulcritud. En sntesis, los espacios y los objetos ad-
quieren mayor importancia en la vida mesocrtica, aunque tambin affi
tiene lugar el entronizamiento catrtico del bolero acaramelado y
quejumbroso.
Como sabemos los espacios hegemnicos se acercan ms a las lti-
mas preferencias internacionales; lo mismo ocurre con los objetos que
los ocupan. Predominan los muebles antiguos y de buena calidad y se
muestra poca inclinacin hacia los estilos de nuestro tiempo. Slo en la
cocina y en la sala de estar vemos aparatos con un buen diseo actual.
Aunque en menor grado, aqu tambin percibimos una suerte de neuro-
sis estilstica. Su posible causa: los titubeos del plutcrata entre el pa-
sado, que le adjudica abolengo, y el presente, que objetiva los
cprichos del jet set y el espritu progresista y audaz del alto ejecutivo.
OOOOOOOOOOO O O (3 (30 0 (3
CAP. 1. LOS ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
Debido a las malas imitaciones de lo internacional suelen aparecer el
mal gusto y la ostentacin del rastacueros. Por lo dems los espacios de
1
trabajo y de educacin de las clases altas tienden al fro confort esta-
dounidense.
Los estudios ecoestticos tienen por delante una tarea importante:
penetrar en los efectos sensitivos de cada uno de los espacios concre-
tos del habitat por medio de la percepcin corporal o tctil de los mis-
mos. Hasta ahora la cultura occidental ha abundado en los espacios
ilusorios y en lo visual de las distancias que actualmente estudia la
proxmica y la semitica del espacio. Pero falta asir lo tctil de los es-
pacios reales para saber por qu "somos hijos del espacio que habita-
mos" y hasta qu punto los organizamos en favor de la ideologa domi-
nante, forzados por ella.
Veamos ahora el espacio intelectual, el complemex&to ecoesttico del
habitat y de la ecologa de los objetos. Aqu se forma la conciencia est-
tica que dirige la cultura del mismo nombre. Como la primera horma
fundamental aparece el idioma, cuyo aprendizaje difunde acepciones y
smbolos, nociones e ideas. Nos da la impresin de que uniforma la con-
ciencia, pero en el uso del idioma subsisten con fuerza las diferencias
entre las clases sociales y entre las profesiones. En toda sociedad hay
un sistema comunicativo que aparenta consenso general..
Sin embargo, abundan las variantes. Y no slo eso algunos pases la-
tinoamericanos contienen etnias cuyo idioma autctono en ocasiones
no incluye el trmino arte, aunque s vocablos que designan la belleza
y dems categoras estticas. No discutiremos la dependencia idiomti-
ca de nuestro pensamiento y de nuestra sensibilidad. Sabemos que en
la relacin sujeto-realidad se interpone el idioma con su capacidad de
objetivar el pensamiento y las imgenes, las razones y las vivencias es-
tticas. En este punto el factor social es claro y decisivo, y el individuo
queda con una libertad relativa.
La segunda horma la vemos en el pensamiento religioso o mtico. Co-
mo sabemos este pensamiento es diferencia del racional o lgico y pre-
domina en las mayoras demogrficas, determinando la existencia de
un catolicismo popular con resabios indgenas o africanos de
antiqusima raigambre cosmognica. El predominio del pensamiento
mtico se da junto con la hiperestesia y el sentimentalismo, que tambin
tipifican la cultura esttica popular de Amrica Latina.
Las ideas y conocimientos cientficos, tecnolgicos y artsticos pro-
piamente dichos son puestos en circulacin por la educacin superior.
La familia y el aprendizaje del idioma contribuyen slo con nociones o
rudimentos de arte. Entre tales rudimentos se encuentran las consabi-
das falacias que se difunden como axiomas por doquier: arte es belle-
za; arte es entretenimiento, arte es sentimentalismo, arte es mimesis o
realismo fotogrfico; arte es magia o religin. La educacin que intente
penetrar en las manifestaciones actuales del arte, desmentir y
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
46 1 destruir tales axiomas con el consiguiente desconcierto del educando.
Nos referimos a la educacin superior que est al alcance de unos po-
cos: son contados quienes la adquieren y utilizan.
Por un lado tenemos, pues, las nociones de arte y las justificaciones
estticas como productos ecolgicos, es decir, vienen con el idioma y la
familia, los objetivos y los espacios, la educacin primaria y la secun-
daria, los usos y las costumbres. Estas nociones circulan en el espacio
intelectual y justifican las necesidades estticas, pero no las crean en
el individuo. Por el otro lado, la educacin superior difunde conoci-
mientos y conceptos de arte. Estos s crean necesidades artsticas, a
las cuales les son vitales las razones lgicas, al igual que a las necesi-
dades de produccin relativas a los diseos. La mentalitad artstica ac-
tual tiende a intervenir en toda manifestacin o realidad esttica tales
como el consumo y la distribucin de las artesanas y de los diseos. La
cultura occidental la elabora y la difunde a fin de universalizar su arte
e imponerlo al mundo.
El estudio de la ecoesttica de un pas, en relacin con la formacin
de necesidades artsticas en el individuo, est actualmente obligado a
diferenciar entre el espacio intelectual de las producciones profe-
sionales serias y solitarias de la cultura espiritual, y el de la cultura
aparente y parcial que desarrollan los medios masivos en una escenifi-
cacin su generis y atractiva, cuyos bombos y platillos, luces y colores
de un da, nos incitan a denominarla Feria de banalidades. La integran
un cmulo de noticias y comentarios periodsticos en torno de confe-
rencias y mesas redondas, simposios y publicaciones, homenajes y
apologas, organizados por las instituciones oficiales de cultura entre
ellas los museos. En muchos pases como Mxico, esta Feria hace estra-
gos en la produccin cultural y es necesario detenerla, denunciando
sus engaos y perjudiciales efectos.
Seamos claros: la prensa y la televisin son importantes como prove-
edoras cotidianas de informaciones, noticias y comentarios cvicos,
polticos y culturales. En este sentido, los cronistas culturales desem-
pean un importante papel como divulgadores y crticos. El cuadro
cambia por completo cuando el periodismo pretende ser un gua cultu-
ral, cuando quiere hacerse pasar por productor de cultura a veces el
ms importante cuando es sobrestimado por el pblico en detrimento
de los verdaderos valores o cuando su espritu se filtra en la produc-
cin cultural seria y meritoria y la deteriora.
Muchos literatos se han formado en el periodismo pero pocos se han
- salvado de sus vicios; el didactismo, la amenidad superficial y el buen
escribir como cobertura del vacio conceptual o de la falta de originalidad.
Se celebra el buen escribir por bello, por sus lugares comunes o por su
vaco conceptual? Porque con el beneplcito del pblico perezoso abunda
el buen escribir que nada dice o que hilvana minucias y trivialidades.
Triunfa la lgica del lugar comn. Por naturaleza, el periodismo aspira a
CAP. 1. Los ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
llegar a cientos de miles de personas si no a millones y por lo tanto ha
de acomodar el vocabulario de sus noticias y comentarios al nivel intelec-
tual multitudinario. Otra cosa sucede con el ensayo cultural vaco y mani-
do. De affi la imposibilidad del periodismo de solventar problemas, como
se hace en las revistas especializadas.
Para la mayora de las personas slo existe lo que aparece en la Fe-
ria de banalidades; fuera de ella todo carece d importancia. Se trata
de una visin superficial y parcial de la cultura, que ignora lo valioso
que se elabora en la soledad del escritorio o del laboratorio. La Feria
es parte de la cultura, pero es la parte sumisa al consumo trivial y ma-
sivo. Sin embargo, el periodismo cultural se transforma en la atraccin
y la perdicin de muchos estudiosos quienes aspiran a colaborar en un
diario o emprenden producciones que merezcan el reconocimiento
periodstico. Importa cosechar xito con facilidad y para ello, qu me-
jor que el periodismo, con sus flores de un da.
Si el estudioso colabora, tiende a convertir sus informaciones en
ocasiones ricas y valiosas y sus conceptos a menudo radicales
en actualidades o noticias. As, la informacin se torna chisme y el con-
cepto, ancdota. Todo dentro de una hermenutica de comadre, en la
que no falta el insulto. Peor cuando en lugar del estudioso colaboran
personas que ven en su cultura periodstica la solucin a todo.
Si el estudioso busca el reconocimiento periodstico, la situacin se
agrava, en tanto el diarismo se cuela en la produccin cultural. Nos re-
ferimos a la superficialidad con que actualmente enfocan las cues-
tiones culturales y producen conocimientos y obras como si fuesen de
unos "periodistas de la cultura". No se teoriza ni se profundiza; tampo-
co se arriesgan hiptesis ni se analiza con seriedad. Se alega actuali-
dad y agilidad, similares a las del periodismo, y se cae en el didactismo
populista, incurriendo en la consabida contradiccin: escribir para los
que no saben leer.
Somos partidarios de la importancia del verdadero periodismo pero
condenamos sus abusos de autoridad que corrompen la produccin cul-
tural (adems de corroer el consumo, hace tiempo deteriorado), y que
actualmente sostiene a la Feria de banalidades. Por definicin, el pe-
riodismo difunde y comenta, entre otras cosas, las producciones cultu-
rales. Constituye un error, pues, tomar sus espacios como los ade-
cuados para la produccin cultural; peor an cuando el espritu
periodstico invade el escritorio o el taller del productor cultural.
Intencionalmente hemos dejado a la demoecologa para el final. La
razn: se confunde con la cultura esttica. Porque esta cultura opera
como mensaje y horma, en tanto envuelve a todo nuevo miembro de la
sociedad y modela su sensibilidad. Es decir, dejaremos a la demoeco-
loga para la siguiente seccin de este captulo en el que analizaremos
la cultura esttica como emisora y receptora de las actividades de la
sensibilidad, adems de servir de haz de mensajes que modela otras
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA, DE LOS CONSUMOS

48 1 sensibilidades. Veremos entonces cmo las necesidades y orienta- NOTAS 49

ciones estticas son modeladas por los comportamientos y los objetos
que la gente lleva encima, y por la urdimbre sensitiva y la red ideolgi- 1 K. Fiedier, Schrif ten ber Kunst, pg. 8.
ca subyacentes a los usos y costumbres. En la sensibilidad no faltar 2 M. Kagan, Vorlensungen der Marxistische-Leninistischen Asthetik, pg. 210-225.
ms de una contradiccin interna. E. John, Probleme der Marxistisch-Leninistischen Asthetik, pgs. 10-16.
4 J. Mularovsky, "Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales" en Escritos de
Mientras tanto, nos limitaremos a sealar a los anuncios comer- esttica y de semitica de arte, pgs. 44-13 1.
ciales, a los cdigos cinematogrficos y televisuales y a una multitud de M. Kagan, op. cit., pgs. 210-212.
factores coadyuvantes de la ecoesttica como los modeladores de los 6 j. Fiebach, etal.,AsthetikHeute, pg 181.
ideales y de los sentimientos de belleza humana: fisonoma y vestimen- A. Arnoldow, Gruridlagen der Marxistisch-Lenjnistjscjien Kulturtheorie, pg. 19.
8 H. Bchler, etal., Asthetil-Menscl -i-Gesta1tete Unwelt,
tas, habla y lenguaje corporal. Las modela como otra parte de la oci- 9 J. Acha, El arte y su distribucin, pg.
pg. 28.
261-264.
dentalizacin de nuestros pases. En consecuencia, ser menester dife- 10 W. F. Haugh, Kritik der Worensthetik.
renciar entre los ideales de belleza humana que suscita la vida diaria y
prctica en el hombre, y los ideales que a sta impone la cultura hege-
mnica. As ser posible establecer las variantes populares, mesocr-
ticas y hegemnicas de la relacin cotidianidad-excepcionalidad en
la belleza humana, que oscila entre la contradiccin insalvable y la
igualdad por eliminacin de una de las partes.
La relacin cotidianidad-excepcionalidad con respecto a la belleza
humana nos lleva a uno de los ms importantes mecanismos de la cultu-
ra popular latinoamericana, capaz de explicarnos algunos aspectos de
la cultura esttica popular. La sensibilidad popular es fcil
advertirlo tiene dos clases de ideales de belleza humana: el cotidiano
que es una idealizacin de lo propio (indgena, africano o mestizo), y el
"superior", que puede concernir a la belleza sobrenatural de los pro-
lagonistas religiosos, o bien a la profana de la clase dominante. Como
sabemos, estas dos bellezas "superiores" o excepcionales son las mis-
mas de la raza blanca, y difieren enormente de la belleza diaria del ele-
mento popular es tpica de nuestros pases en la actualidad. Pensemos
en el mundo precolombino, donde primaba la belleza irreal o imagina-
da de sus dioses. Hoy la belleza femenina y masculina, infantil y an-
ciana, junto con el habla, las vestimentas y los modales de las clases
dominantes, se insertan en lo sagrado que domina y a la vez protege
(paternalismo), dejando lo propio para lo profano y lo subordinado. Co-
mo resultado el hombre del pueblo se casa, con la belleza diaria y con
la "superiores" justifica su subordinacin y su pobreza.
En cambio, la sensibilidad mesocrtica siente ms reales o cotidianas
las bellezas de la clase dominante, aunque unos sectores las bellezas de la
clase dominante, aunque unos sectores persisten en las cotradicciones po-
pulares y otros hacen suyas dichas bellezas, como las hace la sensibilidad
hegemnica. Porque para la sensibilidad popular lo propio de aqulla es
excepcional y superior.

En ningn momento hemos pensado describir en este texto la cultura
esttica de Amrica Latina como una totalidad sencilla y conocida; me-
nos an aspiramos a pormenorizarla. No disponemos para ello de los
datos empricos necesarios ni de los estudios de campo de donde extra-
erlos. Tampoco contamos con experiencias personales en toda la
amplitud y las variantes de la realidad concreta. Sin embargo, sabe-
mos que en nuestros pases tomados uno por uno o en conjunto, la reali-
dad esttica es compleja pues cada uno de ellos muestra una particu-
lar formacin sensitiva, integrada por mltiples modalidades, viejas y
nuevas.
LOS COMPONENTES
No obstante, a quienes nos preocupa conocer la realidad latinoame-
ricana siempre no es posible, y obligatorio, apoyarnos en lo ms notorio
de ella, con el propsito de trazar algunas constantes y variables en los
componentes y en las, tendencias del proceso de nuestra sensibilidad
colectiva, o con el fin de arriesgar alguna hiptesis o reflexin que nos
ayude a esbozar como mxima pretensin los mecanismos y rasgos
fundamentales de dicho proceso que nos permitan entender el consumo
artstico y los consumos similares, objeto central de nuestro estudio.
En primer lugar y muy a mano tenemos la occidentalizacin, proce-
so notorio de la cultura latinoamericana que viene acompaado de la con-
solidacin progresiva del sistema capitalista y que trae consigo el incre-
mento de nuestra dependencia. Ante todo nos revela cmo sus diferentes
grados son precisamente los mismos de nuestro mestizaje cultural y nos
permite distinguir tres grupos de pases: los de raz indgena, los de
sustrato africano y los de primaca ibrica. En el interior de cada pas los
grados de occidentalizacin se separan y se oponen: unos se identifican
50
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
con la cultura popular y otros con la hegemnica. Entre estas dos culturas 51
coexistentes, interdependientes e imposibles de separar tajantemente una
de otra media una modalidad mesocrtica que necesitamos enfocar en ca-
lidad de complemento de nuestra visin. Como cada cultura posee su pro-
pia sensibilidad o subjetividad colectiva, distinguiremos una cultura est-
tica popular y otra hegemnica, adems de la mesocrtica que media
entre estas dos como transicin, y no como otra cultura en todo el sentido
de la palabra.
Entre otras cosas, la occidentalizacin implica asumir la racionalidad
requerida por las ciencias, artes y tecnologas actuales y propias de Euro-
pa y de los Estados Unidos, con la consiguiente superacin de un insistente
pensamiento mtico o religioso, predominante en nuestras mayoras de-
mogrficas y subsistente en nuestras minoras hegemnicas y mesocrti-
cas. As se va ampliando y complicando nuestro mestizaje cultural,
mientras nuestra sensibilidad colectiva contina cargndose de elemen-
tos y modos espurios, y de perjudiciales contradicciones internas.
Entonces, el pensamiento mtico constituye la segunda realidad noto-
ra a estudiar y a esbozar. Despus de todo, este pensamiento dirige
nuestras culturas estticas populares o, lo que es lo mismo, los ideales
y sentimientos de belleza de nuestras mayoras demogrficas. Las diri-
ge, separando y oponiendo la cotidianidad de lo propio y de lo profano
a la excepcionalidad de lo sagrado y milagroso, cuya superioridad
sobrenatural se atribuye, con falsas razones, a la clase hegemnica y a
sus preferencias culturales y sensitivas. A ello coadyuvan una endmi-
ca hiperestesia y los sentimentalismo y las manifestaciones auditivas
en busca de salida y de predominio nmerico.
Comencemos con la cultura esttica popular. Advertimos de inme-
diato la insuficiencia de las artes cultas y de las artesanas, para expli-
carla. Las primeras son ajenas a nuestras mayoras demogrficas, y
las segundas se alejan de ellas a instancias del oficialismo que las
controla y reideologiza. Los diseos audivisuales aclaran mucho la for-
macin de nuestras necesidades estticas y del curso de sus satisfac-
ciones. Sin duda, ellos inciden en la vida diaria y en el tiempo libre del
hombre comn, pero no aclaran las singularidades de la citada cultu-
ra, tal como el ritual religioso y el cultural, que el hombre humilde del
Tercer Mundo est forzado a interpolar entre su vida diaria y su tiem-
po libre, persuadido por la cultura hegemnica y como resultado de la
separacin y oposicin del binomio cotidianidad-excepcionalidad antes
mencionado.
Para nosotros sera fcil identificar la cultura esttica popular de
Amrica Latina con sus artesanas, de acuerdo con la costumbre de los
amantes del folklore y de los efectos a la sobrevaloracin de la produc-
cin sensitiva de objetos, que postula la idea burguesa de arte en gene-
ral. No en vano, para esta idea las artesanas son artes aplicadas. En
las artesanas sealaramos sus indiscutibles mritos, y en un gesto de
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
52 adulacin afirmaramos que la sensibilidad creadora es una virtud in-
nata de nuestros pueblos. En verdad, estaramos incurriendo, en una
generalizacin demaggica o en un reduccionismo populista y, lo peor;
en una falta de conocimiento de la cultura esttica aludida y de las
artesanas, o bien en la ausencia de probidad intelectual, si las conoce-
mos. Porque, como es evidente, toda artesana demanda de la sensibili-
dad un poder creador, y no slo las artesanas integran la cultura est-
tica popular.
Estamos lejos de creer en virtudes innatas y raciales, y de suponer
. .ausencia de sensibilidad similar en los pueblos de otros continentes o en
1os que carecen de artesanas notables. An en el caso de poseer las mejo-
res artesanas, hemos de aceptar que su produccin y consumo son inva-
riablemente cuestiones de unas pocas personas, y que materializan slo
una pequea proporcin de la cultura artstica de Amrica Latina; cultu-
ra que, a su vez, es parte de la cultura esttica. Por tanto, sta es mucho
ms amplia y constituye un proceso colectivo muy distinto. De ese modo, el
conocimiento de su realidad, sea sta cual fuere resultar siempre
necesario y benfico para todos, y ser preferible a cualquier ilusin, de-
formacin y engaoso reduccionismo.
Como hemos dicho, la cultura esttica popular de Amrica Latina se
caracteriza por la pobreza de su base material. Nuestras mayoras de-
mogrficas no disponen todava de un hogar ni de lugares de trabajo y
de educacin cuyas arquitecturas y mobiliarios sean capaces de mode-
lar la sensibilidad popular de acuerdo con los ideales humanos de la
actualidad. Hay carencia de espacios y objetos bellos en su vida diaria.
Y lo ms lamentable: las necesidades de subsistencia material de estas
mayoras quedan insatisfechas y les resulta imposible conciliar la
belleza con la miseria y la desnutricin.
Tampoco cuentan con una educacin general a la altura de las exi-
gencias de nuestro tiempo. Esto trae como una de sus consecuencias la
incapacidad del hombre comn para comunicar con claridad idiomti-
ca sus ideas y deseos. He aqu uno de los problemas, cuya solucin
apremia en la educacin pblica de los pases de raz indgena, e in- tiene hambre.
cumbe directamente a su cultura esttica popular. Despus de todo, en
la vida social la expresin idiomtica es ms importante que cualquier
expresin artstica. De cualquier manera, esta incapacidad idiomti-
ca, entre otras causas, obliga a las mayoras demogrficas a agudizar
su sensibilidad, sea en la expresin musical, en la habilidad manual o
en las supersticiones cosmolgicas y mticas.
A raz de la falta de educacin en general es que la cultura esttica
popular en Amrica Latina se singulariza, a nuestro juicio, por una
suerte de hiperestesia cuyo mayor grado se advierte en los pases de
profundos y variados componentes indgenas o africanos. En otras pa-
labras, registramos una sensibilidad colectiva sobrecargada, por s
misma, de actividades y responsabilidades. Conocemos la razn: com-
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
pensar la falta de informaciones y de formacin intelectual que le neg 53
su sociedad, o que sta no pudo darle. Como resultado, crece una emo-
tividad irracional destinada a dirigir el sistema de decisiones prcti-
cas y polticas del hombre comn. De aqu surge la importancia poltica
de toda sensibilidad hipertrofiada, sobre todo por ser fcilmente mani-
pulada y persuadida para ir en contra, casi siempre, de sus propios in-
tereses.
Abundan las personas cuyo paternalismo es ciego a las desventajas
de las sensibilidades que cargan como un lastre al analfabetismo fun-
cional, carentes del contrapeso de una capacidad intelectual encauza-
dora, tal como actualmente lo exige toda autntica condicin humana.
Por eso a menudo vemos decaer sensibilidades muy promisorias en ar-
te y dotadas de admirable destreza manual, cuando se ven forzadas,
por las exigencias de nuestros -tiempo, a permanecer creadoras al lado
de una rica informacin racional y de un intenso manejo conceptual.
Por otra parte, la falta de una educacin artstica imposibilita que
las mayoras demogrficas pasen del consumo esttico al artstico
cuando enfrentan obras de arte. As, la sensibilidad popular queda
atrapada para siempre en los rudimentos de alguno o de algunos de los
cinco axiomas ya mencionados (arte es belleza; arte es sentimentalis-
mo; etc.). Como es de suponer, estos axiomas varan de acuerdo con los
sectores populares; incluso, la clase dominante desarrolla su propia
versin de ellos.
En concreto, registramos flagrantes contradicciones entre una vida
diaria de miseria y hurfana de bellezas y unos ideales estticos que la
condicin humana suele guardar con la esperanza de verlos materali-
zados en su pas. Muchas veces estos ideales son impuestos a la sensi-
bilidad popular como sobrevaloraciones de los bienes artsticos de la
cultura hegemnica, o como ocultamiento de la injusticia social que los
sectores populares sufren en carne propia. Naturalmente, aun en las
ms adversas condiciones polticas, la sensibilidad humana es capaz
de manifestarse con libertad, imaginacin y belleza pero no cuando
Basta con una ligera mirada a las actividades festivas de la sensibili-
dad popular durante su tiempo libre para cercioramos de que los obje-
tos no son importantes para ella. Definitivamente, esta sensibilidad pri-
vilegia la msica, el baile y la cancin, as como los entretenimientos
deportivos y los audiovisuales con sus narraciones sensibleras. Estas
preferencias dificultan nuestro enfoque de la cultura esttica-popular,
puesto que ste se centra en lo visual y en los objetos.
La sensibilidad popular trae consigo elementos mestizos e indgenas
o africanos, as como resistencias y asentimientos con respecto al pro-
ceso de occidentalizacin impuesto por la cultura hegemnica local.
Para ello, sta se vale de elementos del arte culto y de los diseos, im-
portados a instancias de la cultura hegemnica internacional. La cul-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGrA DE LOS CONSUMOS
54 1 tura popular tambin trae consigo un proceso de proletarizacin, cuya
actual fase est en los cinturones de miseria y sobreviene paralela a la
occidentalizacin o mezclada con ella. De todo esto de modo particular
nos interesa sealar el mayor peligro de la cultura popular: el que sea
reducida a una cultura puramente consuntiva y por ende pasiva, sin
que la acompae ninguna innovacin sensitiva local ni la refuerce un
sentido crtico (lo mismo le sucede a la hegemnica). El peligro aparece
con la declinacin de las artesanas y con la importacin de innova-
ciones sensitivas, provenientes de las artes cultas y los diseos produ-
cidosen los pases desarrollados.
Por ltimo, la cultura esttica popular acusa una acentuada va-
riedad. En primer trmino, encontramos las sensibilidades cargadas
de elementos indgenas o africanos. En algunos pases, como Mxico,
las diferentes etnias suman el 15% de su poblacin.' Luego en cada
topologa nacional nos topamos con las sensibilidades de los mltiples
grados de mestizaje; as, podemos distinguir la campesina y la provin-
cial, la metropolitana y la de los cinturones de miseria.
Nuestra intencin lo repetimos no es presentar aqu los porme-
nores de la mecnica que caracteriza a la cultura esttica popular ni
discutir si existen o no varias de estas estticas. Todo eso ser posible
cuando se emprende una larga e intensa investigacin de la realidad
concreta de Amrica Latina. En estas notas apenas nos proponemos
reflexionar acerca de los modos de estudiar y conceptuar la cultura es-
ttica popular. Para el efecto, ha sido menester centrarnos en la vida
diaria del hombre comn pues desde aqu no es posible sealar algunos
comportamientos estticos importantes y notorios en torno de cada una
de las bellezas naturales y de los cinco axiomas artsticos ya citados.
Si hay variedad de culturas estticas populares ser por que cada una
de ellas combina en distinta proporcin los modos consuntivos provenien-
tes de sensibilidades de mltiples pasados, tanto autctonas o africanas
como mestizas, y de nuestro presente. En cada momento tendremos un
conjunto de sensibilidades cuya coexistencia denominamos formacin
sensitiva de la cultura popular y cuyo anlisis es materia de investiga-
ciones de campo. Por ahora nos importa avistar la totalidad del panorama
en su variedad y su unidad: en un extremo las sensibilidades con la mayor
cantidad de ingredientes precolombinos o africanos y los mestizos del pa-
sado, y en el otro las sensibilidades urbanas que son ms prximas a la
mesocracia, aspirante permanente a la cultura hegemnica.
Entre ambos polos percibimos los diferentes grados de occidentaliza-
cin o aculturacin de la sensibilidad popular. Estos matices van desde
los grupos mestizos provinciales hasta los cinturones de miseria. Todo
esta amplia gama de sensibilidades testimonia que el curso histrico de
cada uno de los pases de nuestra Amrica Latina no ha sido igual para
todos. Cada grupo y cada clase social, cada regin o cada pas mues-
tran distinto ritmo y situacin en aquel proceso de ir deshacindose de
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
lo antiguo y adoptando lo nuevo, rotulado ste tambin como progreso. 1 55
En este conglomerado de sensibilidades populares vemos un sentimiento
religioso que las atraviesa de punta a punta con distintas intensidades u oc-
cidentalizaciones. Nos referimos a restos de la cosmovisin precolombina o
africana que todava perviven, con distinta fuerza, en el hombre latinoame-
ricano. No es sta una afirmacin antojadiza: pervive incluso en las clases
dirigentes, aunque dbilmente. Son, si se quiere, elementos residuales; no
importa si hoy estn en camino de desaparecer o de modificarse radical-
mente. Tal sentimiento es politesta y catlico, cosmolgico y ritual, e impele
a la sensiblidad a unir lo sagrado y lo profano en todo momento de la vida.
No se trata de una unin catlica y burguesa, sino de la teocrtica popular.
Aqu tenemos el otro elemento importante y notorio que nos interesa en la
cultura esttica popular de Amrica Latina: el pensamiento mtico o reli-
gioso.
Hacemos hincapi en la unin de lo sagrado y lo profano porque a
nuestro juicio la mayora de los hombres del mundo actual todava no
la ha superado, no obstante la ausencia de lo religioso en el mundo. En
nuestras mayoras demogrficas sigue predominando la religin como
ideologa y como mximo exponente de un pensamiento mtico abando-
nado a sus propias fuerzas, que sufre las desventajas del rezagamien-
to. No nos sorprendamos: la cultura esttica hegemnica tampoco ha
logrado zafarse de este pensamiento y, consecuentemente, no ha podi-
do asimilar la intelectualizacin y el formalismo del arte culto. Con una
orientacin axiolgica, producida por el inhumano contraste de un ms
all mgico con respecto a un diario vivir colmado de privaciones, el
hombre comn privilegia la religin y pone a girar su vida miserable en
torno de la biparticin jerrquica sagrado-profano. Por mltiples y en-
gaosas razones, lo sagrado sirve para justificar la miseria y adjudicar
superioridad a la clase dominante y a sus preferencias culturales: el
determinismo religioso y el social se confunden.
Recordemos que el mundo precapitalista y feudal justificaba las je-
rarquizaciones humanas y no las igualdades, como despus lo hizo la
burguesa. Justificadas o no, el pensamiento mtico del latinoamerica-
no, maniquesta por naturaleza, mitifica y rinde culto a lo que lo apri-
siona y perjudica. De aqu cabe inferir que las mayoras demogrficas
sienten temor ante la supuesta y muy invocada superioridad del arte
culto y de la cultura hegemnica. Temen a lo superior pero, al mismo
tiempo, esperan de l milagros, y proteccin. Del ritual religioso el
hombre pasa al ritual que la cultura occidental ha levantado y exige en
torno de sus productos artsticos, que las mayoras demogrficas fe-
tichizan, acostumbradas al arte sacro y desconcertadas por el profa-
no. A fin de establecer su ritual cultural recorramos las diferentes ac-
tividades de la cultura esttica popular.
En principio, los diseos se valen de las envolturas y anuncios, for-
mas y materiales de los productos. industriales de primera necesidad,
LX.
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
56 1 con el propsito de actuar sobre la cotidianidad de la sensibilidad po-
pular e imprimirle hbitos, preferencias y ciertas deformaciones de la
realidad que subrepticiamente difunde la falsa conciencia o ideologa
dominante, subyacente ella---- a la esttica mercantil y entrecruzada
con la urdimbre sensitiva. Empero en la prctica y esto a causa de la
pobreza son dbiles los efectos de esta esttica sobre la sensibilidad
popular de Amrica Latina.
En la vida diaria la sensibilidad tambin se relaciona con lo sensitivo de
las realidades naturales y a veces, de las realidades artsticas, pero sin
tomar conciencia de ellas. En su vida cotidiana no le es posible concienti-
zar las bellezas de tales realidades. La sensibilidad vive agobiada por las
preocupaciones y quehaceres mltiples e insistentes de la subsistencia
material, y sus actividades transcurren sin la intervencin de la razn l-
gica. Debemos acaso negarle su condicin de belleza? De ningn modo
menos an su condicin esttica. Porque si la cotidianidad popular no las
toma como tales es por estar habituadas a ellas y preferirlas automtica-
mente. Pero esta predileccin lleva implcito un reconocimiento de su na-
turaleza esttica y de un valor sensitivo. Al mismo tiempo, toda satisfac-
cin de preferencias conlleva cierto placer que se objetiva tan luego fal-
tan bellezas rutinarias e intervienen otras distintas. En suma, toda sensi-
bilidad es valorativa y, por consiguiente, prefiere ciertas realidades y las
embellece. Si se abstiene de sealar valores es porque no toma conciencia
de ellos ni de lo experimentado. He aqu la diferencia: las bellezas rutina-
rias o cualesquiera otras categoras estticas habituales distan de ser va-
lores estticos para la sensibilidad diaria pues, como valores, necesitan
ser concientizados para poder existir, y esta concientizacin pertenece al
ritual artstico. Pero las bellezas rutinarias cumplen de hecho una funcin
esttica y, por tanto, ejercen efectos en la sensibilidad.
La sensibilidad dijimos no slo se relaciona con lo artstico ni ni-
camente con lo esttico de la belleza. Existen otras categoras estticas y
la sensibilidad tambin tiene por tarea asir lo sensitivo, tanto de la reali-
dad diaria conocida como de la desconocida; mxime para nuestra sen-
sibilidad popular, de suyo desprovista de encauzamiento racional. Aban-
donada a su suerte por habrsele negado una racionalidad encauzado-
Fa, esta sensibilidad tiene una vida diaria muy activa, en que se sobre-
carga el pensamiento mtico y el da se colma de arduo trabajo y de insis-
tentes ansiedades por la subsistencia material. De all la hiperestesia.
Adems, la vida diaria no le ofrece a la sensibilidad popular bellezas de
objetos ni de espacios qu disfrutar. Su cotidianidad es pauprrima, pri-
vada de bellezas y sin tiempo ni energas para ellas. En pocas palabras,
la cultura esttica popular identifica su vida diaria con lo propio, profa-
no y trivial de su miseria.
Pasemos ahora al tiempo libre. Aqu la sensibilidad popular acta en
otras condiciones: los diseos le ofrecen entretenimientos que satisfacen
sus necesidades de ocupar placenteramente su tiempo libre. Los entrete-.
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
nimientos se concretan, con preferencia, en la msica, el baile y la can- 57
cin, as como en los espectculos deportivos o en las narraciones audiovi-
suales de aventuras (las policiales) y de hechos trgicos y sentimentales
arrancados de la vida real (las telenovelas). As el hombre comn se rela-
ciona con las categoras estticas: con lo cmico o lo dramtico, sublimi-
dad o trivialidad. Aqu actan los mitos cotidianos y la sensibilidad popu-
lar suele tener la ilusin de estar realizando actividades correctivo-
renovadora. Aqu tambin se sacian las apetencias de belleza antropo-
mrfica y de la natural (paisajes, fauna y flora). Por ltimo, los entreteni-
mientos satisfacen necesidades de realismo fotogrfico (mimesis), al lado
de los sentimentalismos. En el tiempo libre, y con el control de quienes ma-
nejan los diseos audiovisuales, es cuando mejor se moldea, nutre y ex-
pande la sensibilidad popular. Lo mgico ylo religioso no caben en el tiem-
po libre: requieren del tiempo extra de los ritos religiosos y culturales.
Por lo general, el hombre tiene necesidad de interponer un ritual reli-
gioso entre el tiempo libre y la vida diaria para cumplir obligaciones y
urgencias mticas. Comienza con las festividades religiosas y contina
con los sacramentos y dems ritos pblicos establecidos. Entre stos
destacan la confesin y la comunin, como purificaciones. El ritual sigue
con los altares domsticos y las estampas de un santo milagroso en la ca-
seta del camin o del taxi. Aqu se objetiva con mayor intensidad el pen-
samiento mtico y religioso pero tambin subyace y acta en la vida
diaria y en el tiempo libre del hombre comn. Toda preferencia y aver-
sin sensitivas tienen su orientacin religiosa que a ratos recurre a con-
ductas, en un tiempo mgicas.
Es muy posible que la religiosidad est disminuyendo actualmente.
Lo cierto es que sigue activa en amplios crculos populares y aun en los
proletarios seguramente ha pasado a sustratos ms profundos de la
conciencia. Contina, pues, siendo importante el ritual religioso perso-
nal. Se diferencia de la cotidianidad, pero no la niega: la prolonga o la
anticipa por contraste. Paradjicamente para muchas personas las
actividades religiosas son complementos indispensables de las impe-
riosas e impostergables necesidades de su cotidianidad pues les permi-
ten presentar agradecimientos, tributos y plegarias a las fuerzas ocul-
tas que suponen sobrenaturales y regidoras de los destinos humanos.
En nuestro catolicismo popular se alternan religiosidad y restos de ma-
gia y de vez en cuando emergen algunos elementos indgenas o africa-
nos, entre los muchos que actan en la profundidad.
Las ideologas religiosas han tenido siempre fines polticos de domi-
nacin. Pero aqu nos interesa ms preguntarnos cmo estas ideologas
se tornan artsticas, al pasar la sensibilidad del arte sacro al profano.
En nuestra opinin, el ritual religioso se trasmuta en ritual artstico
cuando la cultura occidental introduce el concepto de excepcionalidad
en el arte culto, obedeciendo quiz a la tendencia humana de ver en lo
extraordinario el atributo esencial de la belleza. Ahora los productos
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
58 artsticos de la cultura occidental son como los milagros: inslitos y
asombrosos. En comparacin, la cotidianidad carece de bellezas. Coad-
yuvan la intelectualizacin del arte y su imaginada pureza y
autonoma. Entr en juego la superioridad que la cultura occidental
quera conquistar para su arte. Al fin y al cabo, las obras de arte pro-
fano deban seguir ejerciendo el poder ideolgico que las del arte sacro
tuvieron durante milenios. En sntesis, el objeto es solemnizado y,
luego, sobrevienen la produccin y el consumo del mismo; vale decir,
sus actividades son transustanciadas en ritos o ceremonias culturales
cuya excepcionalidad slo gente excepcional puede realizar y percibir.
La solernnizacin de la excepcionalidad artstica ser despus con-
vertida, por la sensibilidad popular, en fetichizacin. De la idolatriza-
cin de los objetos y actos sagrados, pasa ella fcilmente a la fetichiza-
cin de las obras y actividades del culto artstico. Las obras de arte se
ven como motivo de un rito similar a la confesin y a la comunin catli-
cas, cuyos efectos momentneos de purificacin son tan celebrados
por dar la falsa impresin de alejarnos de la cotidianidad. El arte es
ahora cuestin festiva y dominguera; deviene religin y mito. Sus pro-
ductos adquieren aura, y el esoterismo invade sus justificaciones. Si en
el trasfondo del ritual religioso late la promesa del ms all celestial,
en el ritual artstico hay esperanzas de prestigio social o purificacin
espiritual. Sera interesante penetrar en la siguiente cuestin: puede
existir el sentimiento religioso como categora esttica? Planteamos la
pregunta porque a est sentimiento le son inherentes varias excep-
cionalidades muy afines a la sensibilidad.
En la cultura occidental tambin somos testigos del proceso de fe-
tichizar o elitizar a los artistas y a las minoras dominantes que entien-
den y consumen sus productos. Del mismo modo en que los personajes
religiosos son idolatrados, se procede con los miembros de la clase do-
minante. Despus de todo, pertenecen a la misma raza que el pueblo
atribuye a los seres divinos, y su belleza fisonmica muestra la misma
excepcionalidad que la de stos. Al igual que a los protagonistas sobre-
naturales, atribuimos a la clase dominante haber decidido la existen-
cia de la miseria cotidiana, pero tambin se le reconoce la virtud de
otorgar salvacin (paternalismo). Sujecin y proteccin se hermanan:
por eso se les solicita a unos y a otros favores o milagros. Fuerzas ex-
cepcionales rigen los destinos populares y quienes las manejan son
tambin excepcionales. En realidad, tiene lugar un proceso de elitiza-
cin de las clases dominantes y de los artistas, muy comn en el pensa-
miento mtico: se les adjudica dones sobrenaturales, en lugar de expli-
car sus actividades mediante una divisin tcnica del trabajo cultural
o por la educacin recibida. As llega a su mxima expresin la ideolo-
ga carismtica de P. Bourdieu.
La sensibilidad popular no consume obras de arte culto, y ste acta
sobre ella de lejos e indirectamente, al ser difundida su elitizacin e infun-
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
dir temor o respeto al subordinado. La clase dominante tambin influye en 59
la sensibilidad popular de forma indirecta y por medio de laelitizacin de
la supuesta superioridad humana que legtima su dominio.
Aparte de surtir efectos en las artes, el sentimiento religioso regula
la vida popular, en tanto el hombre comn ve al mundo a travs del bi-
nomio sagrado-profano. Entonces, lo sagrado y superior que controla la
cotidianidad de los mortales de abajo se imagina arriba. Es decir, ve la
realidad al revs el mundo sobrenatural crea y controla a los mortales
cuando, en verdad, stos inventan tal mundo por presiones de la vida
material y terrenal. A esta jerarquizacin tajante y bipartita se agrega
el vaivn de lo sagrado o de los de arriba entre su poder inflexible y la
proteccin magnnima que dispensan a los de abajo. La sensibilidad
popular siempre encuentra justificaciones religiosas o mticas a los
males y bienes que experimenta.
Para nosotros son dos las causas principales de que persista y se
amplie el binomio sagrado-profano (dominacin-proteccin) en la sensi-
bilidad popular: la inestabilidad producida por el empobrecimiento del
campo, y la unin belleza-utilidad-prctica postulada por las artesa-
nas desde hace milenios, y por los diseos desde hace poco. Tngase
presente que no nos referimos a ritos religiosos concretos sino a senti-
mientos religiosos dirigidos por el pensamiento mtico.
Durante los ltimos treinta aos el empobrecimiento del campo la
primera causa ha obligado a millones de personas a emigrar y a for-
mar cinturones de miseria. Se acelera as la urbanizacin de las con-
texturas rurales y se suscita un reacomodo de sus hbitos estticos.
Para las actuales mayoras demogrficas su vida transcurre acelera-
damente entre lo propio y lo ajeno, el campo y la ciudad, el atraso y el
progreso, las artesanas y los diseos, la mendicidad y la proletariza-
cin. En suma: se genera un sentimiento de inestabilidad que exacerba
el binomio religioso-profano. Como corolario, el vaivn dominacin-
proteccin toma las vestimentas de la cotidianidad propias de binomios
como padre-madre, jefe-benefactor, terror-csmico-milagros-lotera.
La segunda causa la vemos en la sensibilidad artesanal de nuestras
mayoras demogrficas, que siempre fusion belleza y utilidad prcti-
ca. Por mltiples razones, la utilidad material fue siempre un valor cul-
tural importante, porque las religiones aparecen por causas y fines
prcticos de domear la naturaleza y posibilitar as la subsistencia
material del hombre. Es por esto que a la sensibilidad popular le es in-
concebible el arte puro e intelectualizado que la cultura occidental ha
difundido por el mundo como el nico vlido. La sensibilidad popular
entiende mejor los diseos, y somete a fines prcticos el binomio
sagrado-profano.
A manera de resumen general, volvamos al tiempo libre de la sensi-
bilidad popular. Como hemos visto, su ritual artstico es ms una cues-
tin de ideas e ideologas que de consumo directo de las obras de arte
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
60 culto. Adems, su vida diaria tiene poca relacin con la esttica mer-
cantil, producto del diseo grfico y del industrial. Si nos detuvimos en
el ritual religioso fue para sealar cmo el pensamiento mtico gua tesco, la vulgaridad o la cursilera. Y peor an: estos diseos difunden
gran parte de los comportamientos de la sensibilidad popular, y cmo
ste adjudica justificaciones sobrenaturales a los actos de la clase do-
minante y a las artes cultas.
En su tiempo libre es cuando la cultura esttica popular fragua las
orientaciones teleolgicas y axiolgicas de sus comportamientos. Las
fragua al calor de los medios masivos, de lo individual de cada sensibi-
lidad personal, y del sistema constituido por su cultura artesanal y pre-
capitalista. Estos tres fuegos fraguan las contradicciones internas y
adversas a los intereses populares. Las elitizaciones que emprende la
sensibilidad popular en favor de quienes manipulan y reprimen, son
precisamente las mejores materializaciones de tales contradicciones.
Los ideales y sentimientos populares de belleza humana y de los ob-
jetos tambin funcionan en beneficio de las clases dominantes, cuando
ven las bellezas de stas como superiores a las de la vida cotidiana po-
pular. En suma, las bellezas humanas y de los objetos son ajenas y
tienen efectos represivos. Se concretan en formas favorables a las cla-
ses dominantes. No por nada la cultura occidental ha venido insistien-
do, desde hace algunos siglos, en la belleza y no en las otras categoras
estticas. Ha insistido en ella con el fin de introducir y consolidar el
formalismo que tanto beneficia a sus intereses y a las sociedades de
consumo.
Por otro lado, las bellezas del paisaje, su flora y fauna, son casi in-
existentes para la sensibilidad popular. Existen en calidad de bellezas
habituales del terruo: esto es, de forma ms sentimental que sensiti-
va. La sensibilidad popular parece ser extraa a la apreciacin rom-
tica y formalista de las puestas de sol o del paisaje confortable con que
suea el burgus para sus vacaciones: si va al parque los domingos no
es en busca de bellezas visuales sino espaciales que el nacimiento y la
insalubridad de su hogar no le permiten disfrutar. El campesino ve en
la naturaleza lo prctico, vale decir, la dualidad Padre-cosmolgico-
Madre-tierra. Quiz intervenga una nostalgia buclica en los
sndromes de desadaptacin registrables en los cinturones de miseria.
Pero la causa de mayor fuerza se encuentra en las desfavorables rela-
ciones interhumanas con que el recin venido del campo se enfrenta en
la ciudad.
En el tiempo libre se satisfacen las cinco funciones artsticas que la
sensiblidad popular igual que otras lleva consigo en calidad de
axiomas. Nos referimos a las necesidades de entretenimiento, senti-
mentalismo, realismo fotogrfico y muy en especial y de forma
separada lo mgico o religioso, con que se identifica el arte o lo est-
tico. Las satisfacciones de estas necesidades se concretan en la belleza
y dems categoras estticas, como lo cmico, la sublimidad y lo dram- rables al individuo, dentro de los intereses populares autnticos.
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
tico. Pero son los diseos audiovisuales los que las realizan mediante 61
sucedneos tales como la frivolidad amena, el sentimentalismo, lo gro-
el consumo masivo, de suyo seudoesttico. Lo dramtico reside en la vi-
da diaria del hombre comn, y suele suscitar en l la produccin de la
comicidad popular, muy rica en ironas y stiras.
En trminos generales, en nuestros pases la sensibilidad popular es
hoy predominantemente consuntiva y esto entraa peligros. Lo que
ocurre es que se han debilitado las actividades especializadas o sist-
micas de sus artesanas y es vctima de las manipulaciones promovidas
por los diseos audiovisuales que ocupan su tiempo libre. Su produc-
cin esttica verdadera es musical de tal suerte que las satisfacciones
de sus necesidades dependen de la cultura hegemnica local que mane-
ja los diseos pero sta, a su vez, depende de la industria cultural de
los pases desarrollados. He aqu otra razn de la existencia de contra-
dicciones internas en la sensibilidad popular, de suyo adversas a los in-
tereses de aquella.
Con todo y para terminar las necesidades y satisfacciones de la
cultura esttica popular son productos de una ecoesttica persuasiva y
adversa a sus intereses, pues ella acta en beneficio del sistema socio-
econmico constituido. La formacin de las necesidades y las satisfac-
ciones de la sensibilidad popular son eminentemente ecolgicas: esto
es, productos del medio ambiente, sin que el individuo tome conciencia
de ello. Apenas unas nociones e ideas justifican ideologas median-
te sus comportamientos estticos con razones no estticas. Nos re-
sulta, imposible, entonces, pensar en una educacin esttica favora-
ble a los intereses populares, sin la transformacin radical de nuestra
ecoesttica y, por ende, del sistema socioeconmico en que vivimos.
La educacin es capaz de corregir los males estticos, pero ser ad-
versa a lo popular, adems de ser imposible de impartir a todos, dado
su alto csto y el tiempo que insume. No obstante, en la sensibilidad
popular siempre encontraremos mrgenes para mejoras o progresos
relativos, mediante la educacin.
Sea como fuere, la satisfaccin de las necesidades correctivo-
renovadoras de la sensibilidad popular depende de lo que le ofrece la
cultura hegemnica: por un lado, el arte culto, cuya excepcionalidad
va a formar parte del ritual cultural que el sector popular practica co-
mo una extensin elitizadora (endiosadora) de su ritual religioso; por
otro lado, los medios masivos o diseos que entretienen a dicha sensibi-
lidad en su tiempo libre. Las artesanas, dicho sea de paso, se en-
cuentran debilitadas y manipuladas por el oficialismo. Adems, la vi-
da diaria popular no se halla constituida por necesidades materiales
satisfechas ni por un habitat de sana esttica, como tampoco por una
buena expresin idiomtica ni por orientaciones axiolgicas favo-

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
62 Si echamos una mirada sumaria a la cultura esttica mesocrtica,
veremos destacar la transitoriedad de su situacin y de su mente. Cada
uno de sus extremos se confunde con otra cultura: la popular y la hege-
mnica. Por aadidura, sus versiones provinciales varan en compara-
cin con las metropolitanas. De la mesocracia procede una buena par-
te de los que se adhieren a la lucha por la liberacin popular. La vida
diaria de los sectores ms tpicos de la sensibilidad mesocrtica, en-
cuntranse poblada de objetos y espacios, cursis en su gran mayora y
muchos de sus miembros dedican su cotidianidad a la producin inte-
lectual o artstica. En buena medida, unos salen de su clase para
quedar en la tierra de nadie y poder luchar por los intereses popula-
res, mientras otros ascienden a la clase superior.
El ritual religioso de las capas medias es ms formalista y ajustado a
las ceremonias pblicas, sin que por eso est libre de supersticiones.
Su ritual cultural es imitativo y se acerca ms al tiempo libre. Si se
quiere, es ms educativo y aspira a un ascenso social. En su tiempo
libre, la cultura mesocrtica recibe los mismos entretenimientos masi-
vos que la sensibilidad popular, pero cuenta con mayores recursos de
defensa y con medios para elegir lo mejor. Pese a todo, es. persuadida a
prohijar como legtimos los consumos seudoestticos, entre los cuales
el cursi compite en frecuencia y en fuerza con el masivo. En sntesis,
aqu tenemos que ver con la sensibilidad y mentalidad del pequeo bur-
gus.
La cultura esttica hegemnica se mueve entre lo metropolitano lo-
cal y lo internacional. Su ritual religioso pertenece al catolicismo euro-
peo, en su versin mediterrnea, la cual se liga ntimamente a un ritual
social. En su tiempo libre tambin desembocan en los medios masivos
pero dispone de buenas defensas, aparte de que este tiempo es compar-
tido por el ritual cultural y el social, propio de las clases altas. En su vi-
da diaria intervienen objetos y espacios bellos y de alta jerarqua so-
cial, incluyendo obras de arte. Sin embargo, la gran mayora mesocr-
tica profesa mi gusto versallesco y no presta atencin al buen diseo
de los utensilios, muebles y aparatos del hogar. El ritual cultural est
tambin muy unido al ritual social. El hecho de poseer obras de arte o
de poder poseerlas, debilita en sus miembros la idea de una excep-
cionalidad artstica represiva. Las ideologas generales del arte culto
les genera la creencia en la superioridad absoluta de sus preferencias,
que conforman el buen gusto, y que luego elitizan o mitifican. Como es
de suponer, menudean tambin los esnobismos, las cursileras y el con-
sumo masivo. Mltiples ideologas inducen a los miembros de la clase
alta a desempearse como modelos conductuales, gracias a un activo
ritual social que las postula como superiores.
Sin duda la contraposicin entre la sensibilidad popular y la hegem-
nica constituye una pugna ideolgica que no es otra cosa que el resul-
tado de la lucha de clases. Por otro lado y a causa de nuestra depen-
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
dencia con respecto a los pases desarrollados, la sensibilidad hegem- 163
nica local entra en hostilidades con la hegemnica internacional.
LOS SISTEMAS ESTTICOS DE PRODUCCIN
ESPECIALIZADA
Como el ttulo lo indica, en esta seccin nos proponemos analizar los
sistemas especializados generados por toda cultura esttica con el fin de
manifestarse, retroalimentarse y desarrollarse. Se trata propiamente y
en concreto de diferentes conjuntos de procedimientos manuales o me-
cnicos, corporales o perceptuales que muestran las siguientes cara-
teristicas comunes: producen objetos o acciones destinadas a satis-
facer las apetencias de la sensibilidad humana, tanto las productivas
como las consuntivas; sus productos son "de hombres para hombres y
han de atenerse a las necesidades de stos" ; 2 se suceden por razones
histricas y con fines productivos, distributivos y consuntivos; en
nuestros pases latinoamericanos coexisten bien delineados con el
nombre de artesanas, artes y diseos; requieren de un previo aprendi-
zaje profesional; constituyen finalmente unidades orgnicas de tipo his-
trico que precisamos examinar una por una. Como resultado: las
artesanas, las artes y los diseos hoy conviven en calidad de tres siste-
mas distintos de la cultura esttica.
Hasta hace poco tiempo preferamos aludir al arte en general como
la unidad orgnica y estable de todas las manifestaciones estticas,
que incluye muchas artesanas religiosas y diseos en calidad de artes
aplicadas. Por tanto, lo considerbamos un continente cerrado y de-
marcado con claridad, en cuyo interior cohabitan las diferentes clases
de arte de todos los tiempos y culturas (visuales y auditivas, corporales
y literarias, mecnicas o electrnicas). Luego nos imaginbamos ser
los felices herederos de gneros y tendencias artsticamente hechas,
definidas y eternas. Por aadidura, nos preocupaba el nacimiento del
arte en el hombre; muchas veces como si fuese cuestin de sealar una
sustancia que, una vez dimanada, va a posarse, por mgica partenog-
nesis, en el interior de todo arte nuevo. Tambin nos desvelbamos por
definir el arte en general, como si quisiramos gestar una suerte de lla-
ve maestra para conocer sus misterios.
En realidad, el arte como totalidad fenomnica de todo lo sensitivo
consituye una abstraccin imposible de definir de manera til y prcti-
ca, adems de veraz. Lo impide su inabarcable, compleja e inestable
amplitud, y su borrosa demarcacin. Sin embargo, definirlo fue la ta-
rea predilecta de la esttica filosfica; para nosotros una tarea equivo-
cada, adems de prematura. La consideramos equivocada porque es
preferible tomar el arte por uno de los sistemas estticos con su propio
tiempo y espacio, es decir, el arte representa una parte de la cultura
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
64 esttica, igual que los otros dos sistemas estticos: la artesana y el di-
seo. La estimamos prematura porque el arte no puede ser motivo de
una generalizacin acertada y til, aun silo conceptuamos como uno
de los sistemas estticos. Sin duda, son indispensables estudios previos
separados y profundos de cada uno de los gneros y de las clases de ar-
te. La imposibilidad se pone ai:m ms en evidencia si tomamos el arte
por un fenmeno que comprende todas las manifestaciones estticas.
Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo,
aproximadas, y cuando queramos comprobar alguna aseveracin deli-
mitadora apelbamos a las artes que ms convenan, sin importarnos
si las otras la contradecan. Propiamente, ms que constantes seal-
bamos posibilidades. Al fin y al cabo, siempre hubo obstculos insal-
vables, pues en todo tiempo encontramos algunas artes entrando en el
ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en desarrollo, como el
arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte hologr-
fico que nadie atina todava a definir. Slo nos es evidente la existencia
de un procedimiento de producir imgenes de tridimensionalidad vir-
tual, cuyo perfeccionamiento tcnico y abaratamiento facilitar algn
da el advenimiento de un nuevo arte, tal como sucedi con el procedi-
miento cinematogrfico y con el televisual. En consecuencia, el arte de-
manda constantes redefiniciones: slo permite una definicin histri-
ca, dentro de un tiempo y de un espacio determinados.
El carcter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la
tecnologa, y lo tipifica, pudiendo instituirse con toda razn en su defi-
nicin universal y absoluta. Pero resultar engaosa pues slo obten-
dramos una generalizacin tautolgica que muy poco o nada nos dice
acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos como un fen-
meno humano o cultural. Adems, siendo la sensibilidad una facultad
humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos
muchas manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser inclui-
das en el arte o excluidas de l, tales como el deporte de la gimnasia
rtmica y el patinaje paradjicamente denominado artstico en toda
competencia deportiva. Por ltimo, tendramos una amplia gama de he-
terogeneidades y contradicciones; por ejemplo, las profundas y abun-
dantes diferencias entre la arquitectura y la poesa.
Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen
de utilidad para nosotros. Ya quedaron atrs por reduccionistas las
definiciones centrpetas que pretendan encajar a fortiori toda la
compleja y extensa realidad del fenmeno esttico en una definicin de
pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo: el arte es ex-
presin, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histrico y el
dialctico nos brindan la oportunidad de buscar, ms bien, defini-
ciones relacionales que huyan del punto inicial (son centrfugas) y es-
tiendan lo artstico hacia lo social. Nos referimos a definiciones as,
en plural porque toda realidad o fenmeno es susceptible de varias
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
definiciones, pues ninguna lo agota. No slo eso: en la actualidad nos 65
interesa una realidad dentro de las otras, y no aislada y enajenada.
Convenimos en que el hombre comn necesita de definiciones que lo
guen, pero no el profesional, quien ha de tender siempre a definiciones
centrfugas y condicionadas de su quehacer. No en vano su ideal es
subvertir, con sus obras, las definiciones establecidas.
Algo similar aconteci con los esfuerzos por establecer el origen del
arte en general. Veamos cmo y porqu. En primer lugar, si actualmen-
te han sido abandonadas las diferentes hiptesis acerca del origen del
arte como totalidad sensitiva, que venamos considerando desde haca
un siglo, fue incuestionablemente a causa de su debilidad o invalidez
conceptual. Abundamos en explicaciones metafsicas y ante nuestros
ojos desfilaron, como causas, algunas divinidades como las Musas
o bien un imaginado don sobrenatural supuestamente inherente a todo
artista, como la inspiracin o el genio. Al ver cmo los animales goza-
ban tambin con sus preferencias y juegos, pensbamos en el origen
biolgico o ldrico del arte.
Otras veces postulamos la magia o la religin como matriz. Imagin-
bamos incluso el mero hecho de percibir un buen da las bellezas natu-
rales, como el inicio de la vida artstica del hombre. En verdad, esta
percepcin slo fue posible despus de la mificacin religiosa, la cual,
a su vez, es producto de la capacidad esttica de inventar mundos: "El
mito no slo es expresin de la conciencia religiosa del hombre, sino
tambin una forma de apropiarse del mundo de manera artstica-
figural".3
Adems, la naturaleza no es soporte tan slo de bellezas, pues stas
surge en la relacin sensitiva que el hombre mantiene con la realidad o
con la naturaleza. Estas explicaciones tampoco nos ayudan a definir de
forma centrfuga lo que entendemos por arte y por actividad esttica.
No obstante lo dicho, ha prevalecido la hiptesis del trabajo como la
verdadera matriz del arte. Naturalmente, prevalece siempre que consi-
deremos trabajo a toda prctica social. Porque antes de la germinacin
de cualquier arte, todo fue prctico, cotidiano y til para el hombre pri-
mitivo: "el hombre comienza a producir arte cuando le fue til".4 Asi-
mismo ser menester abstenerse de tomar al arte como una totalidad
que todo lo abarca y aprieta. En realidad, el arte slo existe como una
abstraccin y, en concreto, tenemos que ver nicamente con determina-
das artes. Por consiguiente, nos ha de preocupar el nacimiento social de
cada una de ellas por separado, aunque en un principio aparecieron va-
rias artes al mismo tiempo, de manera que el querer establecer cul fue
la primera resulta un bizantinismo.
Al amplio concepto de trabajo se suma la actual necesidad de diferen-
ciar entre lo esttico y lo artstico. Como sabemos, esta necesidad trans-
forma radicalmente el problema del origen del arte y hace menos difci-
les sus soluciones; sin embargo, siempre quedarn aspectos oscuros

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
66 1 debido a la falta de documentos, propia de aquella celosa guardiana de los
misterios del origen de lo esttico, que es la prehistoria. Como resultado
de la citada diferenciacin, tendremos como primer problema a resolver
la posible formacin, en el hombre, de la sensibilidad o, lo que es igual,
de nuestra conciencia o pensamiento esttico. Luego hemos de desenma-
raar la probable aparicin de las primeras actividades estticas en la
historia de la humanidad y su posterior constitucin en un sistema esttico
de produccin especializada. Como ya lo hemos afirmado, tales activi-
dades son derivaciones de tecnologas y de lenguajes sociales, e impli-
can trabajos prcticos y cotidianos: "el sentimiento esttico es por natu-
raleza un medio de conocimiento" .5 An ms: "el arte brota del no arte " , 6
lo cual significa que los modos sensitivos del hombre (su sensibilidad) in-
tervienen en lo no esttico (lenguajes y tecnologas), y de aqu despren-
den un nuevo gnero del sistema productivo especializado que rige en el
momento. As, del lenguaje se desgaja la poesa, y de la cinematografa,
el cine artstico.
En verdad, son hoy pocos los estudiosos interesados en tomar al arte
por una parte de la realidad esttica, y todos ellos sin excepcin siguen
incluyendo a las artesanas y a los diseos en su concepto de arte. Noso-
tros, en cambio, estamos forzados a elaborar la definicin histrica de
cada uno de los tres sistemas estticos de produccin especializada que
se han sucedido hasta ahora en la cultura occidental y que hoy coexis-
ten: las artesanas, las artes y los diseos. Definirlos histricamente sig-
nifica estudiarlos uno por uno y destacar sus mutuas diferencias como
las decisivas, en lugar de sealar las similitudes que las ocultan.
Para M. Kagan 7 los sentimientos estticos vienen con la formacin
misma del hombre, y aparecen con una de las tres direcciones que toma
la conciencia social del hombre primitivo: 1. El conocimiento emprico
de la realidad, mediante su separacin y su alejamiento de toda orienta-
cin axiolgica, de suyo subjetiva; 2. La separacin y definicin de cada
una de las orientaciones axiolgicas del hombre: la tica y la religiosa,
la jurdica y la poltica; 3. La diferenciacin de la conciencia esttica.
Esto ltimo tiene lugar cuando el hombre adquiere la capacidad de apre-
ciar, en forma consciente y razonada, los valores estticos potenciales
de la realidad, al enfrentarla a sus ideales o a su orientacin axiolgica
de tipo sensitivo, al tiempo que confronta la forma y el contenido de la
misma realidad a travs de la funcin elegida.
En buena medida, en sus esfuerzos por conocer la realidad, la sensibi-
lidad es la que incita al hombre primitivo a tomar conciencia de lo estti-
co, separando para el efecto lo axiolgico de lo cognoscitivo. Las orienta-
ciones estticas constituyen una direccin particular de la orientacin
axiolgicaa es decir, constituyen relaciones axiolgicas con lo sensitivo
del mundo y con sus bellezas. As, la conciencia llega a formar un siste-
ma de valores estticos, previa separacin de los otros valores. Esto no
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
implica que lo esttico nazca independiente. De ninguna manera. Lo es-
ttico se hace consciente, pero sigue siendo un cmo de las cosas. Dicho
67
de otro modo, el hombre primitivo comienza a prestar atencin al valor
esttico, diferencindolo de los otros valores que indefectiblemente lo
acompaan. Es con el formalismo cuando lo esttico es visto como un
qu independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media mucho
tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estticos y la existen-
cia de un sistema definido de valores estticos.
El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse
estticamente de la realidad con slo algunos rudimentos de arte, y gra-
cias a su sensibilidad, comprueba que no todo lo esttico es artesanal o
artstico, como tampoco producto de los diseos. Es decir, no constituye
un sistema especializado, as como tampoco todo placer es esttico. Por otra
parte, el mismo hecho nos autoriza a pensar en una formacin inicial
que termina convirtiendo en un sistema de valores las relaciones sensiti-
vas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura, y que
son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras catego-
ras estticas. Despus de milenios de religiosa hermandad, el sistema
de valores estticos pasa de ser un conjunto de artesanas a constituir
un grupo de artes y luego de diseos.
Una vez formada la conciencia esttica, sta siente la necesidad de
gestar una manera particular de producir objetos y acciones que la ex-
presen, la retroalimenten y la ayuden a transformarse cuando el medio
ambiente cambia y se lo exige. Resulta difcil establecer cmo las actitu-
des estticas devienen un sistema esttico de produccin especializad a.
Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con anterioridad a este
sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a con-
vertirse, con el tiempo, en una unidad orgnica. Y estas actividades pre-
suponen un propsito comunicativo en el hombre primitivo.
El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento emprico de
la orientacin axiolgica la cual constituye una manera de apreciar la
realidad y de relacionarse con ella no es la nica matriz de la conciencia
esttica y del sistema artesanal que sta genera con el fin de comunicar
conocimientos sensitivos de la realidad. El conocer y el comunicar se
complementan en la sensibilidad. A su lado, y al mismo tiempo, tienen lu-
gar tres formaciones de naturaleza comunicativa que tambin operan
como matrices del sistema de valores estticos y que posteriormente ori-
ginan un sistema esttico de produccin especializada: la formacin del
lenguaje oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del
trabajo corporal. En el curso de estas tres formaciones el hombre empie-
za a concientizar sentimientos, saliendo as de la animalidad de sus pre-
ferencias y placeres instintivos. Es cuando unas y otros comienzan a ve-
nir acompaados de valoraciones conscientes y racionales, casi siempre
centradas en una utilidad material que las justifica. No por nada la ra-
zn diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades pro-
 Z*ZXZZ7][]Z..i.X ZILztj
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
68 1 ductivas que despus devienen sistemas independientes, aparecen tan
luego se inserta en la sensibilidad el deseo de comunicar.
En suma: por un lado, lo esttico constituye un fenmeno ognoscitivo,
pues nos da a conocer lo sensitivo de la realidad en forma de orientacio-
nes axiolgicas de la sensibilidad. Y estas orientaciones se identifican
con bellezas naturales y culturales, as como con las otras categoras es-
tticas. Una vez consciente en el hombre primitivo la necesidad de comu-
nicar estos conocimientos sensitivos, empieza a sistematizarse la objeti-
vacin de stos junto con su comunicacin sensitiva. De tal suerte que
cuando el hombre evoluciona del pensamiento mtico predominante a la
entronizacin del pensamiento cientfico, los sistemas de produccin es-
ttica especializada irn acercndose a la racionalidad lgica: comien-
zan siendo artesanas, de suyo empricas y religiosas, y se van cargando
de motivaciones, recursos y fines racionales para originar las artes y,
hoy, generar los diseos.
Por otro lado, la conciencia esttica brota en la comunicacin y se
desgaja de ella cuando empieza a sistematizar y a especializar los recur-
sos sensitivos de las informaciones que no pueden ser comunicadas por
el lenguaje comn. Porque, definitivamente, lo esttico es translingsti-
co. Primero el idioma oral utiliza recursos tropolgicos y retricos du-
rante sus comunicaciones diarias y prcticas. A continuacin, sistematiza
y profesionaliza el uso de estas figuras de efectos persuasivos y trasla-
ticios. La conciencia esttica viene, pues, con el uso de cada lenguaje y
se transforma en sistema de valores, y ms tarde en sistema de produc-
cin especializada, el cual se va dividiendo en diferentes gneros de la
literatura oral.
Lo mismo sucede con la figuracin de la realidad visible: principia co-
mo comunicacin pictogrfica y posteriormente deviene sistema produc-
tivo con el rtulo de pintura o de dibujo artsticos:
"Porque la representacin objetiva por medio de lineas, formas plsti-
cas, colores, palabras y movimientos no tiene necesariamente un sentido
artstico. Pueden ser simplemente maneras de producir documentos de
fines prcticos determinados". 9 Incluso antecede a la religin: "la re-
produccin plstica y pictrica de animales es ms vieja que la interpre-
tacin totmica".lo El pensamiento plstico fue primero comunicativo y en
seguida esttico y profesional. Junto con la figuracin se produce la acti-
vacin de la sensibilidad por la imaginacin que inventa mundos; esto
es, que metaforiza la realidad y ms tarde genera la religin, a la cual le
es inherente la desmetaforizacin.11 Recordemos que la perfeccin mim-
tica de la figuracin data del paleoltico temprano (hace unos 15 000
aos), con su pintura parietal.
Por ltimo, el trabajo corporal, comprende las actividades manuales
de producir los objetos requeridos por la subsistencia material del hom-
bre, en las cuales tambin brota una conciencia esttica, y como resulta-
do aparecen modos sensitivos muy particulares de producir dichos obje-
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
tos. Adems, el cuerpo humano est dotado de movimientos que operan 69
como lenguajes, pese a carecer de intencionalidad comunicativa. Son
lenguajes no escritos, en cuyo trasfondo germinan valoraciones estti-
cas que van separando la mimesis histrinica de la mimesis mgico-reli-
gios. Paralelamente y en forma sucesiva, las actividades de caza y de
guerra generan la danza, el juego y la magia como rituales prcticos,
como sistemas de valores estticos y como sistemas de produccin est-
tica. Si vemos las actividades lingsticas como trabajos, tendremos en-
tonces que el trabajo "es la base tcnica del trabajo artstico".1 2 En
suma: "el arte es un miembro del sistema comunicativo; y media entre
los valores estticos que produce y la informacin especfica y prctica " . 13
Corolario: las artesanas, las artes y los diseos constituyen lenguajes
estticos especializados o, lo que es lo mismo, profesionales.
Para completar el panorama de la germinacin de los sistemas de pro-
duccin esttica especializada (artesanas, artes y diseos) hemos de
pensar en la unidad, el sincretismo y la polifuncionalidad que inicial-
mente vienen junto con dicha germinacin y que la divisin tcnica del
trabajo destruye al ir derivando y concretando diferentes gneros y ten-
dencias estticas productivas. Arte, ciencia, tecnologa y religin mar-
chaban juntos, y una manifestacin como el tatuaje tena mltiples fun-
ciones.
Pero como quiera que haya sido la germinacin esttica, lo concreto
es que actualmente nacemos y vivimos enmedio de los tres sistemas de
produccin esttica especializada, y stos forman y satisfacen nuestra
sensibilidad mientras siguen constituyendo fenmenos cognoscitivos y
comunicativos, aparte de sensitivos. Sin embargo, antes de comenzar a
describir por separado los tres sistemas especializados (artesanas, ar-
tes y diseos), veamos qu entendemos por sistema y cules son sus fuer-
zas internas que, junto con los condicionamientos sociales y las decisio-
nes del individuo, determinan su evolucin.
El fenmeno esttico de cualquier pas o sociedad es de naturaleza so-
ciocultural y consta bsicamente de un sistema axiolgico, el cual en
forma indirecta mueve a la cultura esttica. Tambin consta de un siste-
ma de produccin especializada que, como tal, posee sus leyes internas
y es relativamente cerrado, autnomo y autorregulable; es decir, consti-
tuye una unidad orgnica l4 que se inicia en la historia con modos par-
ticulares a los que damos el nombre de artesanas. Luego genera los mo-
dos de las artes, y ms tarde los de los diseos. Sus respectivos modos de
produccin, distribucin y consumo se relacionan entre s como subsiste-
mas y autorregulan la totalidad sistmica. Al influir en la produccin y
en el consumo'5, la crtica es una buena autorreguladora. Pero para no-
sotros, adems de la distribucin en general continente de la crtica
lo son igualmente la produccin y el consumo en su permanente interde
pendencia.
 3- - - ) -

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS

70 Por otra parte y siendo un fenmeno o proceso, el sistema productivo 71

evoluciona y cambia por causas internas que denominaremos sistmicas. El condiciona miento social
Este hecho fue ignorado durante mucho tiempo por quienes slo seala- Sus procesos
ban causas metafsicas, sociolgicas o individualistas. En cambio, otros
estudiosos reconocen su importancia, aunque la mayora de ellos la
1. El humano: del pensamiento mticoal cientfico
exagera y postula un organicismo, como el del concepto de "historia de
arte sin nombres" a lo H. Wiilfflin, o como mero organismo que nace co-
mo un estilo determinado, crece, se reproduce y muere. Otros, como no- W. El del modo de produccin material: desarrollo de las fuerzas
sotros, sumamos a las causas sistmicas los condicionamientos sociales productivas y los relaciones sociales de produccin
y las decisiones del individuo que interviene en el sistema y que sirve de
mediador entre los factores sociales y sistmicos, individualizndolos
parcialmente. III. El cultural: artes-tecnologas-ciencias
Desde hace aos en nuestros escritos postulamos a la sociedad, el sis- Re i g os idodclasicismo_r9man tic ismo-tecnocrotism0 consumista
tema y el individuo como causas de la evolucin de los gneros y tenden-
cias esttico-sistmicas, y como subsisternas en diversos grados de mu- +
tua dependencia. En la figura 2.1 hemos intentado hacer visibles los IV. El de la cultura esttica colectiva con su sistema axiolgico de
bellezas y dems categoras estticas
diferentes procesos que condicionan los cambios evolutivos de los sis-
temas estticos de produccin especializada.
En el condicionamiento social hemos consignado cuatro procesos. En El individuo social -d
el fondo ubicamos la cultura esttica (iv), cuyo sistema axiolgico corpo-
riza la matriz del sistema productivo especializado (u), y a la vez consti- Actitud progresista o Herencia
Individuacin Educacin - ---
tuye el receptor de las obras de este ltimo sistema. Como es de suponer, conservadora. Modo perso-
Tradicin ..
la cultura esttica depende de la cultura en general de la sociedad (iii), nal de solucionar, de con- Eleccin
local
con sus artes, tecnologas y ciencias, aunadas a la tendencia ideolgica cebir y gestar innovaciones

dominante en cada poca, tal como la religiosidad, el clasicismo, el ba- El individuo profesional -
rroco, el romanticismo o el tenocratismo consumista. A su vez, el proce-
so de la cultura en general depende de la trayectoria del modo de pro- Cambios productivo-estticos
duccin material (II); esto es, del desarrollo de las fuerzas productivas y
de las relaciones sociales de produccin, o estructura social.
El proceso del modo de produccin material (asitico, esclavista, feu- El condicionamiento sistmico
dal, capitalista o socialista) transcurre dentro del proceso humano (1) Sus procesos
que va del pensamiento mtico al pensamiento cientfico, pasando por di- a) El esttico-productivo: artesanas-artes-diseos
ferentes grados de predominio de uno y luego de otro. Sin duda, el hom- Subsistemas reguladores: produccin, distribucin y consumo
bre precede al modo de produccin, pero junto con ste se dan los gra- La especificidad: lo sensitivo. Funciones esenciales: cog-
dos de predominio mtico o cientfico. Todos estos procesos sociales (1, II, noscitivo y comunicativa.
iii y Iv) en mutua dependencia intervienen en la formacin de la persona-
lidad del individuo social y son parte de sta, previa seleccin o indivi-
b) El genrico: desarrollo desigual de los gneros esttico-
duacin de los respectivos factores. Influyen asimismo en las activida- productivos. Continuidad de problemas y soluciones
des productivas del individuo profesional que denominamos artista,
artesano o diseador. Sin embargo, nunca intervienen solos los procesos
sociales. o) El tendencia: principios, medios y fines de la tendencia
En la evolucin del sistema esttico productivo de su sociedad el in- elegida
dividuo tambin decide. Primero, en tanto puede elegir entre los modos
residuales, dominantes o emergentes de la formacin esttica de su socie-
dad. La seleccin presupone adoptar una actitud conservadora, progre- Fig.2.1. El condicionamiento social.
LX X XZZ*ZZZZ..X..X:, ZiZX*X*X
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
72 1 sista o revolucionaria. La elige con libre albedro, pero dentro o en con-
tra de la tendencia ideolgica de su tiempo (clasicismo, romanticismo,
tecnocratismo, etc.), y con la intervencin del subconsciente. En segundo
lugar, el individuo influye en el sistema cuando, con una actitud determi-
nada, utiliza a su manera los factores sistmicos e imprime a su obra un
sello personal. El hecho de que el individuo materialice el condiciona
miento social y el sistmico, junto con su individualidad, engaa, y termi-
namos creyendo que el individuo es el autor de todo. De manera especial,
lo suponemos el autor exclusivo de la innovacin, ruptura, invencin o
como quiera denominarse a la creacin artstica.
El individuo es quien da el salto irracional que demanda toda produc-
tividad esttica seminal o creatividad. El concibe y gesta su creacin es-
ttica, pero su concepcin nunca puede ser inmaculada ni su gestacin,
autrquica; vale decir, carente de los medios materiales e intelectuales
que circulan en su sociedad y en el sistema esttico profesado. La oscu-
ridad propia de la heurstica de toda creacin cultural ha engendrado
explicaciones metafsicas y difundido el desinters por lo analizable de
la productividad artstica individual: slo se tiene ojos para lo inasible
de la creacin. Esto ha impulsado a gestar y a propagar la idea de que el
subconsciente hllase integrado exclusivamente por elementos indivi-
duales, cuando en realidad tambin consta de elementos sociales y sist-
micos. Adems, y como ya lo hemos manifestado en otros escritos, la
intervencin del individuo vara con la historia, el gnero esttico y la per-
sonalidad del productor, pues sta no acusa la misma radicalidad, y mu-
chas veces gravita ms que el sistema y que la sociedad. Sea como fuere,
el individuo tiene la responsabilidad de sus actitudes y productos estti-
cos, y no hay determinismos sociales, sistmicos o metafsicos que lo li-
beren de ella ni oscuridades que la mengen.
El individuo social es producto, productor y parte de la cultura estti-
ca de su colectividad. Adems, el individuo profesional tiene la posibili-
dad de subvertir tal cultura mediante creaciones estticas. Pero estas
creaciones presuponen, paradjicamente y de manera indefectible, que
el creador es producto del sistema esttico, y tambin su productor y
subvertidor. Al fin y al cabo, no hay rupturas sin continuidades ni lo nue-
vo existe sin lo viejo, y el individuo materializa los factores del sistema
esttico en que ha sido educado como profesional. Toda produccin cul-
tural parte de algo dado.16 Hay incluso una tradicin u obligacin de pro-
ducir rupturas' en el individuo influye el intercambio de ideas con sus
colegas.
A travs de la educacin o del intercambio el profesional hereda cono-
cimientos e instrumentos del sistema esttico seleccionado, y luego elige
problemas y soluciones dentro de la tradicin de su pas. En otras pala-
bras, se apropia de los principios, medios y fines cognoscitivos y comuni-
cativos del gnero o tendencia, y trabaja con una seleccin personal de
ellos. De aqu cabe deducir que los problemas y posibilidades producti-
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
vas, distributivas y consuntivas que trae consigo la trayectoria del siste- 173
ma esttico profesado (artesanas, artes o diseos), condicionan con su
lgica interna la creatividad del productor. La lgica interna de la evo-
lucin sistmica resultar ms clara si vemos al sistema como lenguaje o
conjunto de signos.18
Los factores sistmicos se concretan propiamente en el proceso gen-
rico o tendencial elegido por el individuo, y condicionan su producci
esttica. Despus de todo, l comparte ideas estticas generales (o), ge-
nricas (b) y tendenciales (c); se apropia de procedimientos manuales,
sensitivos y teorticos, y prohija problemas y soluciones estticas: No
obstante este peso sistmico, el individuo transforma con mayor o menor
fuerza lo heredado y lo hace de acuerdo con su personalidad esttica,
cuyo ideal pugna por poseer un mnimo de neutralidad.
El sistema esttico productivo tiene sus leyes internas que el individuo
profesional cumple total o parcialmente. El sistema goza de libertad re-
lativa y sta vara de gnero a gnero, de tendencia a tendencia, de po-
ca a poca, de cultura a cultura: con ella varan tambin las respectivas
posibilidades comunicativas, cognoscitivas y sensitivas. Lo decisivo resi-
de en que cada tendencia o gnero deviene una unidad orgnica de auto-
noma relativa. Pero en comparacin con las artesanas, las artes, tuvie-
ron tanta libertad relativa que el artista crey estar en una torre de
marfil, y as se sinti obligado a postular la autonoma absoluta del arte.
En sntesis, los condicionamientos sociales, los sistmicos y los indivi-
duales varan con la historia, as como varan los modos productivos,
distributivos y consuntivos de la sensibilidad.
Muchos analistas del fenmeno esttico optan actualmente por seguir
tomando al arte como una constante humana y diferencian sus variantes
en las sociedades esclavistas, feudales, capitalistas y socialistas. Noso-
tros preferimos diferenciar'artesanas, artes y diseos como tres varian-
tes histricas o evolutivas de la cultura esttica del hombre. Por otra
parte, la realidad de Amrica Latina nos obliga a identificar a las arte-
sanas con los modos no capitalistas de produccin, distribucin y consu-
mo estticos que todava existen en sociedades tribales (la Amazonia) y
en las comunales (los Andes), y que se dieron en las culturas precolombi-
nas y durante la Colonia. A las artes las encontramos consolidadas en
nuestras repblicas, despus de haber sido importadas de Europa
(1782) con el propsito de superar las artesanas (17824810), tomar la
forma de artes y oficios (1810-1850) como transicin, y desalojarlas. Los
diseos aparecen en 1950, con la formacin de los cinturones de miseria
en torno de nuestras mayores ciudades.
Dos obstculos nos salen al paso y recusan nuestras diferenciaciones.
El primero consiste en la acentuacin de las igualdades y las analogas
estticas que la burguesa necesit llevar a cabo con el fin de universali-
zar su arte e imponerlo al mundo como el nico o el mejor; acentuacin
para nosotros habitual y anhelada como el cumplimiento de un ineludi-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
74 1 ble imperativo cultural. El segundo obstculo es propio de nuestras men-
tes colonizadas pues stas slo ven lo occidental de nuestras obras y
omiten por completo lo que hay de nuestro en ellas. Es as como una
parte de nuestra descolonizacin consistir en definir histricamente
nuestras manifestaciones estticas. Desde luego, definirlas implica exal-
tar las diferencias entre las artesanas, las artes y los diseos, as como
tambin entre nuestras actividades estticas y las de Occidente.
Queda claro: la cultura esttica de toda sociedad necesita, al lado de
su sistema axiolgico, un sistema productivo especializado, el cual fue
artesanal en un comienzo, luego artstico y actualmente de los diseos,
coexistiendo los tres en nuestros pases latinoamericanos. Pero aqu no
termina el fenmeno esttico: tambin se suceden y coexisten tres cultu-
ras estticas: la artesanal, la artstica y la de los diseos, cada una con
su correspondiente formacin socioeconmica. Muchos sectores de
nuestros pases viven actualmente en una formacin socioeconmica
precapitalista y favorable a la productividad artesanal. Si el curso est-
tico de todo lenguaje social nuevo o antiguo depende de la formacin so-
cioeconmica en que la sensibilidad lo practique, tendremos varias ar-
quitecturas y fotografas coexistentes: artesanales, artsticas y de dise-
os. Las diferencias sociales y culturales dejan profundas huellas en el
producto esttico no as en el consumo, que en la actualidad, con
frecuencia se practica de forma masiva en nuestra cotidianidad y
tiempo libre.
Las artesanas en calidad de artes precaptalistas recordmoslo
y no en su actual sentido espurio, constituyen sistemas que se inician en
el neoltico se forman y desarrollan, se consolidan y terminan decayendo.
Primero, en el Renacimiento las artes les arrebatan la primaca esttica
y luego, en 1850 los diseos comienzan a invalidarlas. Entretanto se su-
ceden las tribus y las comunidades, las ciudades y las sociedades clasis-
tas. Es cuando la cermica y los textiles, la cestera y la orfebrera, y
luego la escultura, arquitectura y pintura mural aparecen como siste-
mas tecnolgicos. De cada una de estas tecnologas se van desprendien-
do los sistemas estticos de produccin especializada en interdependen-
cia con los sistemas axiolgicos de la sensibilidad, y con diferentes modos
mgicos y religiosos de distribucin y de consumo.
Las artesanas como sistemas con sus leyes internas son procesos, y
como tales se desenvuelven paralelos a otros en mutua influencia: la or-
ganizacin y crecimiento sociales; el desarrollo de la tecnologa manual
con sus sucesivas divisiones tcnicas del trabajo; el cambio del pensa-
miento mgico al mtico y al religioso, pasando por el emprico; la expan-
sin de los sistemas de valores estticos-naturales; la evolucin de los
modos de produccin de lo tribal y comunal al asitico, esclavista y feu-
dal. Como culminacin, la cultura esttica de Occidente crea las artesa-
nas gremiales en la Edad Media. Todas estas relaciones determinan
que las artesanas sean tambin fenmenos socioculturales.
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
Desde temprano aparecen el realismo visual y el conceptual en el figu- -ja.
rar, o capacidad humana de representar grficamente realidades visi-
bles con fines comunicativos. Algunas culturas centran sus mitos y arte-
sanas en la idealizacin de los aspectos bellos del mundo, mediante el
naturalismo, tal como ocurri en Grecia y en Roma, mientras las magias
de otras culturas buscan expresar, a travs de expresionismos y realis-
mos conceptuales, el terror hacia los dioses y lo trgico de la subsisten-
cia humana, como se aprecia entre los aztecas. Las artesanas emblem-
ticas del Egipto faranico ocupan un lugar intermedio. Como vemos, lo
esttico no se redujo a la belleza: se fusion tambin con lo dramtico y
otras categoras estticas.
Las culturas van diferenciando las tecnologas de las artesanas, en
tanto los productos de unas satisfacen necesidades materiales, y los de
las otras estn destinados a ritos religiosos y al uso prctico de los ma-
gos, divinidades, sacerdotes y nobles, sucesivamente. Por ejemplo, en la
Edad Media se distinguen entre las artes mecnicas y las liberales, y en
el siglo XVIII entre las bellas artes y las otras. Las hoy denominadas artes
o artesanas eran entonces tecnologas, artesanas religiosas, seoriales
o utilitarias: todo dependa de la cultura y de la poca. En el pasado no
hubo inters por la generalizacin artesanas o artes: cada actividad
tuvo su nombre propio: pintura, escultura, arquitectura, batihojera,
imaginera, etctera.
Las artesanas eran sistemas al servicio de la religin y se caracteri-
zaban por sus ornamentos. Durante milenios, lo bello fue lo ornamenta-
do y su uso se reglament segn los estratos sociales. As, ornamentos y
joyas contribuyeron a la organizacin social.
Los productos artesanales llevan a los valores estticos, religiosos (o
prcticos) y artesanales a la ms perfecta simbiosis; estos ltimos inclu-
yen la tasacin de la bondad material del producto. Las artesanas lle-
gan a la plenitud sistmica en las gremiales, con sus normas. 'Veamos al-
gunos rasgos individuales de estas artesanas, de las cuales surgirn las
artes.
La produccin artesano-gremial segua siendo emprica y obedeca a
un trabajo manual enaltecido, cuyas normas garantizaban la bondad del
producto. Se apreci el buen trabajo, pero se desde socialmente a
quien lo realizaba. Sus operaciones manuales, sensitivas y mentales con-
tinuaban iguales, como hasta ahora, pues las manos y el cuerpo humano
no han cambiado; lo que cambia son las herramientas, los materiales y
las relaciones sociales de produccin. La exigencia de repetir la fisono-
ma de los dioses les impuso un tradicionalismo.
Los productos tampoco cambiaron con los gremios, aunque se fueron
sumando nuevos a lo largo de la historia. No se tuvo en cuenta los cam-
bios invisibles; esto es, los psicolgicos y los sociales que rodean al pro-
ducto y al trabajo simple de producirlo. Los productos tenan fines reli-
giosos, de organizacin social y de utilidad prctica, se producan en
[1
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
76 1 serie y estuvieron siempre provistos de ornamentos. Predominaban la
escultura, la arquitectura y el mural.
Los productores estaban agremiados y deban cumplir con las nor-
mas. Haban pasado por un aprendizaje emprico. En lugar del brujo o el
mago del pasado operaba un hombre de oficiol 9 quien, libre y dueo de
sus medios de produccin, realizaba operaciones mentales como una
mezcla de normas e ideas, supersticiones o, si se prefiere, mitos y expe-
riencias. Su tnica no era intelectual ni aun en la concepcin y construc-
cin de catedrales.
La distribucin se llevaba a cabo de mltiples formas: encargo, true-
que, autoconsumo, y muy poco comercio. Por ltimo, el consumo fue reli-
gioso o prctico en lo consciente y esttico, sin que el receptor lo advir-
tiera. Como la religin cubra tambin la vida diaria, el consumo perte-
neca a la cotidianidad y a los lugares pblicos, todo lo contrario de las
artesanas funerarias de muchas culturas anteriores, cuyas obras se
ocultaban: nadie las vea. Y esto sucedi fundamentalmente en el Egipto
faranico.
Durante el Renacimiento las artes empiezan a desplazar a las artesa-
nas de la primaca esttica. Como el proceso de las artes fue muy lento,
las artesanas se conservaron. Fue largo el pasaje de artesanos a artis-
tas. En Espaa, por ejemplo, vemos a un Greco evadiendo a los alcabale-
ros20 porque lo consideraban artesano. Ms tarde, en el Siglo de Oro, un
pintor como Diego Velzquez sufrir las desventajas de ser considerado
artesano ms que artista. Apenas si hoy subsiste una que otra artesana
entre los campesinos europeos.
En nuestra Amrica precolombina encontramos una compleja forma-
cin artesanal: coexistencia de mltiples modos de produccin, antiguos
y nuevos. Las obras destinadas al comercio y al trueque se codeaban
con los productos del tributo y la servidumbre, rayana en la esclavitud.
Sus fines eran teocrticos y se diferenciaban de las tecnologas por los
ornamentos.
Durante la Colonia aumenta la complejidad de la formacin artesanal
con nuevos procedimientos y productos, sumada a la introduccin de los
gremios, cuya organizacin era compleja. Por ejemplo, el gremio de pin-
tores comprende batihojeros, tiradores de oro y plata, entalladores, es-
cultores, pintores doradores y pintores imagineros (los paisajistas no es-
taban agremiados).21 A las artesanas religiosas habr que agregar las
tambin seoriales de la platera y ebanistera; la Corona empieza a des-
plazar a la Iglesia en el poder ideolgico. Esto suceda a fines del periodo
colonial, cuando aparecen las artes, en todo el sentido de la palabra,
gracias a la fundacin de academias y comienzan a desplazar a las arte-
sanas de la rectora esttica.
Sin embargo, en la etapa correspondiente a nuestras Repblicas si-
guen producindose artesanas en buen nmero y calidad. Sus motiva-
ciones cosmolgicas y catlicas se reemplazan, durante los aos veinte y
M~50, ,4*
"
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
treinta de nuestro siglo, por nacionalismos y populismos. Con el empo-
brecimiento del campo, a partir de 1950, desaparecen muchas artesa-
nas o se convierten en meras tecnologas: slo en lugares apartados en-
contramos una que otra autntica. Asumen condiciones capitalistas, se
tornan empresas y reciben la proteccin del Estado. As, se alejan de la
cultura esttica popular, siempre aferrada a la msica, a la cancin y al
baile. nicamente subsisten los productos y los trabajos simples de pro-
ducirlos.
A la manera de conclusin para nuestra rpida revisin, cabe sealar
en las artesanas una trayectoria de franca declinacin. Su unidad org-
nica se desintegra. Con todo, en nuestros pases an subsistirn durante
mucho tiempo las condiciones socioeconmicas propias de las pocas
precapitalistas y de la produccin artesanal.
En definitiva, existen modos artesanales de produccin, distribucin y
consumo de manifestaciones estticas y religiosas. En otras palabras,
hay una cultura artesanal, como parte de la cultura esttica de nuestras
sociedades latinoamericanas. Pero la importancia de las artesanas dis-
minuye, al igual que el empleo de los recursos estticos con fines religio-
sos o utilitarios. El feligrs u hombre religioso eje principal de las arte-
sanas est desapareciendo, y en su lugar surge el individuo, en algunos
casos, y el hombre masa en casi todos.
Como trmino y como concepto, las artes son productos occidentales
cuya difusin mundial obedece a la expansin imperialista de Europa.
Por tanto, no constituyen una facultad humana ni manifestaciones comu-
nes a todas las culturas y pocas; tampoco son las ms importantes ni
las nicas en el mundo esttico, como para reducir las artesanas y los
diseos a meras artes aplicadas. En realidad corporizan nuevos
sistemas o procesos de la cultura esttica de Occidente, y su formacin
se da junto y en interdependencia con otras: la de la cultura occidental
con sus afanes de predominio mundial; la del capitalismo ansioso de
promover las ciencias y las tecnologas; la del Estado en manos civiles en
pugna con la Iglesia por el poder ideolgico, poltico y econmico; la del
individuo corno un paso revolucionario.
Los italianos inauguran la formacin de las artes y de los artistas; ini-
ciacin que conocemos como Renacimiento, o el retomar el naturalismo
grecorromano con la belleza en su centro. El resto de los europeos con-
tribuye, a medida que adopta el modelo italiano, lo adecua y desarrolla
por su cuenta y riesgo. Como sabemos, la contrarreforma retrasa la par-
ticipacin espaola. Pero pronto los Borbones buscan eliminar las arte-
sanas o los gremios porque impiden la competencia y, con ella, el des-
arrollo del capitalismo. Luego, a fines del siglo XVIII exportan a Nueva
Espaa los conceptos definidos de academia, artes y artistas y all, en
breve tiempo y con nitidez, se consumar el desalojo de las artesanas.
Con el fin de superar milenios de hbitos artesanales y religiosos y
llegar las artes profanas, Europa tuvo que desenvolver, de 1300 a 1600,
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
78 la paganizacin o sensualizacin de los temas y personajes catlicos. As
por imbricacin, las artes superan a las artesanas y las desplazan del
predominio esttico y social. A la laicizacin de las artes contribuyen la
iconoclastia de la Reforma (1530), la Inquisicin que antepone la fe a
la razn y el Concilio de Trento (1563), con su control ideolgico de las
imgenes, aunado al franco debilitamiento del catolicismo.
El artista surge como un nuevo personaje de la historia y paulatina-
mente se va diferenciando del artesano: De ser pintor u operario a quien
se encarga un retablo o un retrato, como se encargara unos zapatos al
zapatero o un traje al sastre, a ser un artista de actividad mental y no f-
sica, hay un abismo. 22
Este personaje comienza a perfilarse con Giotto, quien prefigura el
naturlismo y la perspectiva, al mismo tiempo que se zafa de las ama-
rras gremiales. En el siguiente siglo, el xv, el artista es un trabajador in-
telectual que se apoya en ciencias como la gQometra y la anatoma. Fue
el siglo de las teorizaciones: las de J. B. Alberti acerca de los principios
de la pintura o de la arquitectura; las de Luca Paccioli respecto de la di-
vina proporcin; las de Piero della Francesca en torno de la perspectiva
central. A ellas se sumaban la sensualizacin de la iconografa tan con-
denada por Savonarola como un formalismo voluptuoso y los esfuerzos
por consolidar la dignidad del individuo propugnada por. el humanismo: el
hombre como centro y medida de las cosas y de los fenmenos. El Renaci-
miento crea al individuo, repitmoslo, como un paso revolucionario en
su desarrollo.
En el siglo XVI se dejan sentir un aminoramiento del racionalismo y
una franca exaltacin de lo sensitivo. Ahora la mstica del ojo fusionado
a una sensibilidad supera la medicin geomtrica y las razones cientfi-
cas. Como resultado del predominio del neoplasticism0 23 se hiperboliza
la sensibilidad como la fuerza exclusiva de la creacin esttica, y se dei-
fica al productor como un hacedor provisto de un don divino. El pintar
deja de ser oficio: deviene vocacin; es decir, actividad propia de seres
sobrenaturales. Nace as la idea de propiedad intelectual, como la llama
J. Gimpel.24 El artista supone concebir la obra por generacin espont-
nea y como su propiedad privada. Depende de mecenazgos, pero tam-
bin existe el artista de libre contratacin. Esto sucede sin obstar que
todava en 1950 se registran litigios artesanales en algunas regiones
italianas .25
En el siglo XVII asistimos a un retorno a la intelectualizacin. El arte
entra en plena laicizacin, y ahora el artista prefiere ser un acadmico y
un funcionario del Estado. 26 En el siglo XVIII se emprende la teorizacin
de las artes profanas con las siguientes publicaciones: la primera crtica
de arte a un Saln, por Lafont de Saint-Yenne en 1946; la Esttica de A.
Baumgarten en 1750; la Historia del Arte Antiguo, de J. J. Winckelmann
en 1755; los Salones de Diclerot, en 1759, y su ensayo acerca de la pintu-
ra en 1765; Lacoonte, de G. E. Lessing, en 1777. De aqu en adelante las
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
artes se distinguirn por descansar en un cuerpo de teoras que va cam- 79
biando con el tiempo.
Ya consolidadas las artes, viene su esplendor en lo que va de 1600 a
1874, ao de la Primera Exposicin Impresionista. En el siglo xix apare-
ce el arte por el arte, en busca de la independencia del artista con res-
pecto a la moral, la poltica y el gusto burgus. Luego comienza su decli-
nacin social, que durar hasta 1968: los diseos ya las haban superado
con largueza. A partir de entonces las artes tendrn una vida artificial,
en tanto no requieren de vinculaciones con las mayoras demogrficas
para subsistir.
Durante seis siglos (1300 a 1900) predomin el plano semntico o las
relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: rela-
ciones que la fotografa, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, lleva-
r a su mxima fidelidad. P. Czaime dar principio a la acentuacin del
plano sintctico, o sea de las relaciones entre los signos o figuras. Ahora
la obra de arte se basta a s misma. Aparecen el cubismo y los abstrac-
cionismos. A mediados de los aos sesenta, los no objetualismos comien-
zan a poner nfasis en el plano pragmtico; esto es, en los efectos de la
obra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos
que dan la espalda a lo esttico con el fin de explorar en las ideas de
arte.
Al igual que las artesanas, las artes llevan en su interior el germen de
su declinacin. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la for-
macin de los diseos. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes.
Como prueba estn Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores
de la Bauhaus (1919-1933), institucin alemana en la cual se cruzan las
artes y los diseos. Aqu, como en su mula sovitica la Vjutemas (1918),
transformado en 1928 en la Vjutein, se sistematiza lo enseable y con-
ceptuable de la composicin en las artes y en los diseos. La exaltacin
artepurista y decimonnica de la belleza haba preparado el camino al
formalismo de tal sistematizacin, el cual ser teorizado por H. Wlfflin
(1915), Roger Fry (1919) y H. Focilln (1935). El formalismo vena a dar
razn al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social "la pintu-
ra es escritura viva "27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo
(el menos es ms) que favorecer a los diseos. Pese a repudiar el orna-
mento, surge un nuevo formalismo.
En sntesis, los procesos sistmicos de las artes son los siguientes:
1. De la intelectualizacin del productor a su endiosamiento como in-
novador o creador.
2. De la produccin como vocacin, a la experimentacin, la accin
cientfica y las necesidades expresivas, sucesivamente.
3. De la paganizacin de las imgenes religiosas a las artes profanas.
4. De la obra nica a su pureza esttica y hedonista como fin en s
misma.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
80 5. De la exaltacin de las bellezas naturales (naturalismo) a la auto-
destruccin analtica, pasando por la expresin individualista y
biogrfica.
6. Del predominio de la pintura de caballete al imperio de las artes vi-
suales (cine y televisin), pasando por los no objetualismos.
7. Del predominio del plano semntico en la obra de arte, al plano sin-
tctico y despus al pragmtico.
Generalmente pensamos que nuestra actualidad es la terminal de
todos los pasados, y nos aferramos a ella como definitiva. Todava nos
resistimos a ver procesos, segn los cuales nuestra actualidad ser tam-
bin pasado. Si bien las artes llevan en su interior el germen de su decli-
nacin y declinan, generan los diseos y en ellos sobreviven sus
mejores partes: aquellas indispensables para enfrentar la nueva actuali-
dad. Esto, al margen de que durante mucho tiempo habr complementa-
ridad entre la excepcionalidad de las artes y la cotidianidad de los diseos.
Los nuevos sistemas y procesos de la cultura esttica de Occidente se-
rn los diseos. Comienzan a perfilarse en 1851, no se forman sino hasta
1950 y luego, contando con la televisin, intensifican su eficacia persua-
siva y se difunden por el mundo rpida y exitosamente. Si se prefiere,
constituyen un fenmeno sociocultural determinado especfico que
excede la actividad manual o el trabajo simple de disear, registrable en
todo tiempo y lugar. Sus principios y fines son particulares, histricos.
Tambin cabe definir a los diseos como profesiones dirigidas a intro-
ducir el trabajo esttico (o los recursos sensitivos) en el trabajo o en el
producto industrial. El trabajo esttico del diseador consiste en activi-
dades proyectivas y/o directorales. Su finalidad es crear un proyecto o
modelo que ms tarde ser reproducido en serie por la industria o repe-
tido por otras personas. Para ello los diseadores han de insertar, en
configuraciones de sus modelos, hbiles persuasiones visuales o audiovi-
suales, previa observancia de las prioridades asignadas por los intere-
ses de lucro a la funcin prctica de los productos, a su produccin me-
cnica y al mercado para el cual estn destinados.
En la formacin de los diseos confluyen dos procesos, el tecnolgico-
industrial y el artstico, y un fenmeno: el de las masas. El primero se
inicia con la necesidad que sienten industriales e ingenieros de embelle-
cer sus productos, y que con lucidez capta el arquitecto G. Semper en la
exposicin universal de Londres de 1851. Enseguida vienen los esfuer-
zos oficiales para satisfacer dicha necesidad: los ingleses con el movi-
miento Arts & Crafts, de Willian Morris, y con la primera ctedra de di-
seo (1900); los franceses con L'Union Centrale de Beaux Arts Apliqus,
de 1863; los alemanes con la Deutsche Werkbund (1907-1933), muy
preocupada por el embellecimiento de los productos industriales; las
autoridades soviticas afanadas en embellecer los productos de uso coti-
diano del hombre comn.
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
A esto se suman los adelantos tecnolgicos, a partir de la primera re- 81
volucin industrial (1750), con la mquina de vapor, y el perfecciona-
miento de la produccin industrial masiva que, con el taylorismo y los
ensamblajes provenientes de los Estados Unidos de Amrica influirn
tambin en el curso de las artes. Papel muy especial desempea la Es-
cuela de Artes y Oficios de Weimer (1906-1919), con H. Van de Velve, de
la cual surge la Bauhaus (1919-1933), que funciona en Dessau y en Ber-
ln, adems de Weimer, y que despus L. Moholy Nagy continuar en
Chicago. Igualmente importante en la bsqueda de la unin del arte con
la tecnologa es el Taller Tcnico Superior, Vjutemas, fundado en 1918
por los soviticos.
El proceso artstico comienza con la arquitectura de L. Sullivan, pro-
sigue con el art nouveau y sus diseadores de la tafia de E. Gall, L. Tiffany,
y B. Pankok, 28 y con el antiornamentalismo del arquitecto A. Loos, en su
escrito Ornamente y Crimen, de 1909. Sigue el verdadero protagonista
artstico-visual: el constructivismo, cuyo elementalismo y funcionalismo,
racionalismo y antiindividualismo incidirn en los diseos. Siguiendo a
la terica K. Hirdina, 2 9 tomamos aqu el constructivismo en su sentido
amplio; comprende, por tanto, al suprematisrno de K. Malewitch y el
proun de Lissitsky, el realismo de Gabo y Pevsner y el productivismo de
Arvatov, el constructivismo de Gan y los geometristas occidentales,
como el grupo De Stijl, con Mondrian. Mencin aparte merece Injuk (Ins-
tituto de Cultura Artstica, de 1920), empeado en crear una "ciencia
que examine analtica y sintticamente los elementos fundamentales de
las artes".
El proceso industrial y el artstico interactan y se cruzan en el art
nouveau, en la Bauhaus y en el Vjutemas, en cuanto intervienen artistas.
Recordemos a W. Kandinsky, quien fuera profesor del Tnjuk y de la Bauh-
aus, sucesivamente. Al igual que hoy, los capitalistas y los socialistas de
los aos veinte coinciden en la importancia de los diseos. No se trata de
una paradoja ni de un milagro; simplemente, el proceso histrico y el so-
cial tienen un nuevo personaje que atrae a diseadores y polticos: las
masas.31 Entonces capitalistas y socialistas las ven de distinta manera y
las relacionan con los diseos desde estrategias diferentes y con
objetivos diversos.
El fenmeno de las masas es producto de la industrializacin, en tanto
se empobrece el campo y sus trabajadores se dirigen a la ciudad a servir
a la industria, y en cuanto la poblacin urbana crece gracias a sta y a
los adelantos sanitarios. El fenmeno consiste en aglomeraciones con fi-
nes consumistas e incluye un modo peculiar y nuevo de consumir: el ma-
sivo, espurio en s al tener por motivacin el goce de ver lo importante o
de adquirir lo que otros poseen. Se desarrolla de este modo un individua-
lismo gregario valga la contradiccin que consume no por necesida-
des individuales sino por imitacin o competencia con los vecinos. Es que
la industria obliga al hombre comn a tomar posicin ante productos
 ) ,

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS

82 J que desconoce y que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo NOTAS 83
ve en las masas consumidores gregarios e individualistas, el socialismo
las toma como una oportunidad de adquirir conciencia social o revolu- 1
R. Stavenhagen, 'La cultura popular y la creacin intelectual' en Lo cultura popular,
cionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos colectivos, pre- pg.
cisamente mediante diseos. 2 J. Fiebach, et al., sthetik Heute, pg. 475.
Los diseos son variados: grfico e industrial, arquitectnico y M. Kagan, op. cit., pg. 246.
urbano, audiovisual e cnico verbal. Sus diferencias son pronunciadas, W. F. Berestnew, Grundlogen der Marxistjsche-Lenjnjtjschen Asthetik, pgs. 280.
Ibidem, pg. 232.
como por ejemplo entre el grfico -muy prximo a las artes- y el in- 6 Ibid., pg. 286.
dustrial, cercano a la tecnologa, y resulta difcil sealar todos sus M. Kagan, op. cit., pg. 85.
6 Ibidem, pg. 253.
rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la principal aspira-
9 Ibid., pg. 241.
cin de los diseos es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra vida 10 Ibid, pg. 252.
diaria y festiva. El grfico y el industrial conforman la primera pareja e 11 Ibid. pg. 246.
intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a travs de superficies y el 12 Ibid, pg. 253.
otro, de volmenes. El arquitectnico y el urbano constituyen la segunda 13 Ibid, pg. 253.
pareja, dedicada a organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y 14 Ibid, pg. 692.
15 Ibid. pg. 696.
nos educamos. Finalmente, el audiovisual y el cnico verbal, acaparan, 16 Ibid. pg. 677.
como tercera pareja, nuestro tiempo libre. 17 Ibid. pg. 695.
Desde el punto de vista sociolgico, los diseos se dirigen a la vida dia- 18 Ibid, pg. 698.
ria y al tiempo libre del hombre comn, persuasivamente le imponen de- 19
J Gimpel, Contra el arte y los artistas, pg. 12.
terminados comportamientos. As, altera de modo radical el panorama 20 J Gllego, El pintor de artesono a artista.
21
esttico del mundo. La cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la J Gonzlez Angula, Artesano y ciudad a fines del siglo xviii, pg. 33.
22 J. Gllego, op. cit., pg. 37.
excepcionalidad de las artes. De esta forma, unos y otras se complemen- 23 A. Blunt, La Thorie des Arts en italie (de 1450 a 1600), pg. 38.
tan mutuamente. Para nosotros los diseos son actividades en que ha de 24
J Gimpel, op. cit., pg. 48.
predominar la creacin o innovacin esttica al igual que en las artesa- 25 A. Blunt, op. cit., pg. 86.
26
nas y en las artes. No basta verlos como una sntesis de ciencia, esttica J Gimpel, op, cit., pgs. 71-79.
27
y tecnologa, pues todos los objetos lo son. J Gllego, op. cit., pg. 134.
28 W. Braun Feldweg, Industrial Design, pg. 28.
La particularidad de los diseos es estructural o sistmica; esto es, 29 K.Hirclina, Pothos der Sachlichkeit-Tradition Moteriolistischer Asthetik, pgs. 31-71.
reside en un conjunto de aspectos y elementos. Su produccin tiene fines Matevich, et al., Constructivismo, pg. 361.
funcionales de orden prctico y se halla sujeta a prioridades econmicas 31 K. Hirdina, op. cit., pg. 72-126.
32 Para mayores detalles acerca de las artesanas, las artes y los diseos, vanse nues-
y tecnolgicas. Sus proyectos, a su turno, estn destinados a la produc-
tros libros Introduccin o la teora de los diseos y El arte ,y su distribucin, pgs. 53-90.
cin masiva de utensilios (o entretenimientos) que huyen del ornamento y
que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es un asalariado
de formacin universitaria que concibe innovaciones estticas dentro de
prioridades no estticas. Adems, la distribucin pertenece al comercio,
mientras el consumo es esttico y emprico. Por ltimo, los diseos estn
centrados en las masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y
las artesanas o artes precapitalistas, en el hombre religioso.
Como conclusin, nos resulta fcil afirmar que la definicin de las
artes, las artesanas y los diseos por separado nunca termina; cada sis-
tema constituye un proceso de mltiples aspectos.32
 .XXZZX
Los consumos posibles
Ya hemos sealado cmo el brote y el arraigo de nuestras necesidades
estticas son condicionados, va ecoesttica, por la sociedad, el indivi-
duo y los tres sistemas estticos de produccin especializada: las artesa-
nas, las artes y los diseos. Ahora nos corresponde cubrir los
condicionamientos de las otras dos etapas de las citadas necesidades:
los de su desarrollo y los de su satisfaccin. As, terminaramos con la
sociologa de los consumos, la primera parte de nuestro estudio. Sin
embargo, antes precisamos enfocar su satisfaccin; esto es, el consumo
esttico, con el fin de delinearlo a travs de sus mltiples definiciones o
identificaciones y poder as establecer los condicionamientos en trmi-
nos ms concretos y concisos.
El consumo constituye el proceso de satisfacer nuestras necesidades
estticas y, al igual que un pequeo motor, funciona constantemente y
de muy variados modos en la sensibilidad de millones de personas, man-
teniendo viva la cultura esttica de la sociedad. Lo sabemos muy bien,
pero es necesario respondernos esta pregunta: cmo transcurre este
proceso y cules son sus constantes y variantes, sus instrumentos y
funciones, sus efectos y productos?
Nos hacemos estas preguntas porque el consumo ha sido muy poco es-
tudiado. Lo hemos visto como una actividad parasitaria de la produccin
y suponamos que el hombre simplemente reconoce las bellezas natura-
les y lee las obras de arte segn cdigos fijos y eternos. No nos extrae-
mos, pues, del actual desconocimiento acerca del consumo. Adems, lo
mismo sucede con la distribucin, y para colmo hasta con la produccin.
Pese a los siglos a lo largo de los cuales hemos sobrevalorado la produc-
cin, muy poco conocemos de su ntimo funcionamiento. No nos referi-
mos a los misterios de la creacin o la invencin, para cuyo estudio he-
mos dilapidado muchos esfuerzos, ilusionados quiz por el poder que nos
conferira su piedra filosofal, una vez descubierta y en nuestra posesin.
84
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
Si la dilapidamos fue precisamente por no haber sabido estimar la im- 1 85
portancia de. las ineludibles actividades que, inherentemente, prece-
den a la creacin.
Por falta de penetracin en la intimidad de la produccin entendemos
aqu el desconocimiento de las operaciones susceptibles de un anlisis
radical y de una descripcin lgica. Afortunadamente, el desconoci-
miento preocupa a muchos y no por casualidad las operaciones pro-
ductivas son actualmente rastreadas por las diferentes investigacio-
iles que en muchos pases se llevan a cabo en torno de la creatividad y
los modos de promoverla. Estas operaciones tambin son rastreadas
por un psicoanlisis hermanado con el concepto marxista de ideologa
y con la lingstica (J.Lacan).
Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes activida-
des bsicas del fenmeno esttico en general y de su consumo en parti-
cular es que en la actualidad trabajan la semiologa y la crtica estruc-
turalista, la lingstica y la teora de la informacin, la hermenutica y
la fenomenologa perceptual, la esttica germanooccidental de la re-
cepcin y la materialista de los efectos, en la Repblica Democrtica
Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobreva-
loracin de la produccin mediante el conocimiento de las actividades
consuntivas.
En trminos generales, el consumo transcurre con relativa libertad.
Sus actividades no operan solas; forman parte del fenmeno de la comu-
nicacin, y aqu el consumo rotulado recepcin interacta con el mensa-
je y con la emisin, mientras que en el fenmeno sociocultural de la
sensibilidad se correlacionan produccin, distribucin y consumo. En
otra obra hemos detallado esta correlacin tripartita, as como la impor-
tancia del consumo como parcial concrecin de la produccin y de la
distribucin.'
Por otro lado y por definicin, el consumo esttico hllase siempre
orientado hacia las bellezas y dems categoras estticas, tanto natura-
les como culturales. En su orientacin influyen la sociedad, el individuo
y el sistema cultural, del mismo modo que al lado de la sensibilidad inter-
vienen la razn y las necesidades materiales.
El consumo objetvase propiamente en la relacin objeto-sujeto y
aqu se conjugan el valor potencial del objeto y la valoracin de un su-
jeto portador de la orientacin axiolgica que ha elegido entre muchas
que le impone la sociedad. Sea como fuere, en el consumo tenemos la
actividad ms espiritual del fenmeno esttico y la que predomina en
la cultura esttica de los pases latinoamericanos, a causa de su depen-
dencia. Incluso en nuestra cultura artstica el consumo pesa ms que
la creacin. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados bsi-
cos o tendencias internacionalizadas por los pases desarrollados, en
los que predomina el fenmeno consuntivo.
Internamente y al igual que en la produccin, los mecanismos del con-
 .:. .r::
IU
PRIMERA PARTE, LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
86 1 sumo se caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sen-
soriales, las sensitivas y las teorticas, cuyo mutuo equilibrio e interdepen-
dencia estn determinados por la funcin que el consumidor busque en
la obra. De la funcin dependen tambin los efectos de la obra y, obvia-
mente, las significaciones que produce el consumidor. Los efectos inme-
diatos son estticos y forman parte del consumo. Por lo dems, en cada
operacin intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el
sistema cultural.
El consumo transcurre entre los ideales estticos que lo impulsan y la
realidad que enfrenta. 2 Pero los ideales varan de individuo a individuo,
y muchas veces las prcticas consuntivas son ajenas a las definiciones
ideales de consumo o contrarias a ellas: entre las definiciones ideales y la
realidad media una gran distancia. A la rica diversidad de consumos pro-
pia de la variedad humana se suman los diferentes consumos que realizan
los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin que en estos
ltimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de
consumo esttico y seudoesttico son varios.
SUS CLASES
Parecera lgico esperar la coexistencia de cuatro clases de consumos
estticos: el esttico propiamente dicho, el artesanal, el artstico y el de
los diseos. En verdad, slo hay dos: el esttico y el artstico. La razn es
simple: por definicin, las artesanas y los diseos apelan al consumo
esttico.
En la base de la sociedad acta el esttico, pues concierne a todo hom-
bre o sensibilidad y apunta a toda realidad, sea natural o cultural, pu-
diendo involucrar o no los productos de las artesanas, las artes y los
diseos. Por el contrario, el consumo artstico incumbe a pocos hombres,
quienes se han apropiado del cuerpo teortico de las artes, creado por la
cultura occidental para analizar y juzgar las formas, los contenidos y las
aportaciones histrico-artsticas. La produccin de los diseos (no su
consumo!) participa de este cuerpo teortico. Por otro lado, a los funda-
mentos del mismo cuerpo pertenecen los elementos de juicio profesional
con que los artesanos suelen mirar los productos de sus colegas. En
buena medida todo fue y es materia de consumo esttico; no importa silo
que se consume pertenece a la artesana, a la cultura o a la naturaleza.
Sin embargo, a partir del Renacimiento y como resultado de la cultura
occidental, todo producto humano puede ser objeto de consumo artstico,
pero nunca la naturaleza.
Si todo hombre hllase capacitado para captar la realidad con su sen-
sibilidad, entonces su consumo esttico ser espontneo y quedar redu-
cido a la experimentacin de un placer o de un me gusto autorremunera-
. .:. ..:.. -
.. . ., .-. .
CAP. 3. LOS CONSUMOS POSIBLES
tivo: termina en una percepcin placentera. Damos por sobreentendida 8
la atraccin que la realidad a consumirse ejerce en el consumidor, por-
que la misma realidad pudo contradecir las preferencias de otros suje-
tos y les cerr el paso hacia el consumo. Todo se constrie a la relacin
objeto-sujeto, y sus mecanismos se centran en lo emocional aunado a las
espordicas experiencias suscitadas por alguna novedad de belleza for-
mal o de una funcin prctico-utilitaria. En definitiva, el consumidor en-
frenta la realidad slo con su sensibilidad o, lo que es lo mismo, con sus
ideales y sentimientos de belleza y dems categoras estticas. En po-
cas palabras: el consumo esttico es meramente subjetivo; se cierra en
la subjetividad sensible. De all que para M. Kagan3 sea cerrado y
quieto.
Naturalmente, el consumo esttico tiende a objetivarse con razones,
pero le faltan los recursos teorticos necesarios. Como es de suponer, tal
consumo puede tener por materia lo natural o las hechuras del hombre,
y puede dirigirse a percibir lo esttico de cualquier realidad, con el fin
de apropiarse sensitivamente de ella o captar con la razn los elementos
no estticos. En sentido estricto, esta ltima actividad es mucho ms pro-
ductiva, en cuanto supera el placer de lo conocido y ante una nueva rea-
lidad produce significaciones, sentidos e interpretaciones.
Todo hombre tiene derecho a consumir lo esttico segn sus ideales,
experiencias y capacidad sensitivas. Su derecho incluye valoracones,
cuya naturaleza en el consumo esttico es eminentemente subjetiva y
carente de importancia para los dems hombres. Estos ejercen el mismo
derecho e irremediablemente tienen diferentes valoraciones pues no
existen dos hombres iguales por completo aunque tampoco enteramente
diferentes.
Detengmonos en otra verdad: el consumo esttico no existe en abs-
tracto ni solamente es sensitivo. Se centra casi siempre en los sentimien-
tos generados por los elementos no estticos de alguna realidad tales
como los usos y costumbres, los objetos y los paisajes, los seres y los com-
portamientos humanos, todos ellos componentes concretos de la reali-
dad. Decimos casi siempre porque tambin pude haber consumos estti-
cos de dramas humanos y de bellezas naturales que son conscientes,
verbalizables y valorativos.
El consumidor est precondicionado. Trae consigo ideales y stos
rigen sus necesidades y orientaciones estticas (las teleolgicas y las
axiolgicas). Tambin porta una capacidad para manejar con eficiencia
las bellezas de objetos y encauzar sus experiencias sensitivas hacia una
determinada funcin, finalidad o motivacin hedonista, subyacente a las
orientaciones teleolgicas. El consumo est igualmente condicionado:
depende de la funcin que el consumidor busque en el objeto, la cual co-
rrelaciona de modo singular las formas y el contenido, y los significa
denotativa y connotativamente.
Como es de suponer, en el consumo esttico pueden intervenir elemen-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
88 1 tos artesanales, artsticos y de diseo, ya sea en el objeto a consumirse o
en el consumidor cuando ste posee conocimientos acerca de las artesa-
nas, las artes o los diseos que influyen en su vivencia o en su valora-
cin de lo esttico, aunque de modo subjetivo; esto es, segn su gusto.
Otra cosa sucede cuando aplicamos el consumo artstico y con sus
recursos racionales de evaluacin establecemos de manera objetiva el
valor artesanal de una artesana, el valor artstico de una obra de arte o
el valor de diseo implcito justamente en un producto diseado.
Como todo consumo, el esttico comprende tres clases de operaciones
en ntima interdependencia y correlacin: las sensoriales, las sensitivas
y las teorticas. Su equilibrio mutuo cambia con las actividades de la
sensibilidad, las cuales originaran tres subclases de consumo esttico:
el diario, el festivo y el correctivo-renovador.
Como es obvio, las operaciones sensoriales visuales, para ser exactos
son rutinarias en la vida diaria pues se centran en la utilidad prctica
de la realidad a consumirse, de manera que la percepcin de lo sensitivo
que muestran las formas y los contenidos es automtica y, por ende, casi
inadvertida. En sus actividades festivas las sensibilidad aguza los senti-
dos para vivenciar la excepcionalidad o la novedad sensitiva. En estas
circunstancias puede haber un placer retiniano o sensorial. Lo mismo
sucede con sus actividades correctivo-renovadoras, desgraciadamente
escasas en nuestras mayoras demogrficas, y el placer que aqu se ori-
gina es ms cercano a la razn. En suma: en el consumo esttico nuestros
sentidos van de la cotidianidad a la excepcionalidad, de la trivialidad a la
innovacin, de la indiferencia al placer retiniano. Los efectos conscien-
tes o inconscientes de la percepcin seran la adquisicin de imgenes
no verbalizables y la renovacin, ampliacin o enriquecimiento de nues-
tros hbitos perceptuales.
Junto con la percepcin aparecen las operaciones sensitivas, que son
mayores y placenteras en la vida festiva de la sensibilidad. Ante todo,
ellas buscan, bellezas excepcionales de la naturaleza y de algunos obje-
tos profanos o religiosos. La belleza sintctica o compositiva de las for-
mas atrae mas a la sensibilidad que las categoras estticas del conteni-
do. En las actividades correctivo-renovadoras las operaciones sensitivas
son conscientes y obedecen a un deseo de cambios radicales. Mientras
tanto, en la cotidianidad, estas operaciones son inconscientes, aunque
afectan de algn modo los hbitos sensitivos del receptor.
La forma y el contenido se combinan en las proporciones requeridas
por la funcin que elige el consumidor: por ejemplo, la utilitaria o la hedo-
nista. En la vida diaria la sinsibilidad huye del desplacer porque la
ausencia de ste configura un placer, casi siempre inadvertido. Final-
mente, la belleza no reside en el contenido ni ste se encuentra en el
objeto. El objeto es apenas el portador de la belleza, la cual, como el
contenido, surge en la relacin objeto-sujeto. Sin duda, no contradecir
las preferencias de nuestro gusto implica belleza. Adems, sta tiene
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
una base biolgica en que le sirve de antesala lo agradable o, lo que es 1 89
igual, la ausencia de esfuerzos corporales, sensoriales o sensibles.
Por otro lado, la sensibilidad siempre valora; su vida es valorativa.
Todo lo contrario sucede con la razn, que se nutre en la objetividad yen
la lgica. Al valorar, la sensibilidad experimenta placer sensitivo que
puede provenir de una belleza puramente sensitiva y unida a lo inteligi-
ble o intelectual. Al valorar tambin produce significaciones e imgenes
no verbalizables; vale decir, puramente sensitivas. Al placer lo encontra-
mos entre los efectos inmediatos del consumo esttico: constituye uno
de los elementos de este consumo. Sea por razones histricas, culturales
o genricas, lo cierto es que en nuestra esttica visual sigue predomi-
nando la belleza, tanto la formal como la natural y cultural; es decir, la
carga sensitiva disminuye en las otras categoras estticas. Con todo, las
operaciones sensitivas y sus valoraciones imperan en el consumo estti-
co. Las sensoriales son primordiales pero no igualmente importantes
las teorticas gravitan muy poco.
En efecto, las operaciones teorticas son pobres en el consumo estti-
co si las comparamos con las del consumo artstico. La pobreza aumenta
en los consumos propios de la cultura esttica popular. Apenas si apare-
cen ideaciones en el hombre comn cuando se enfrenta a lo religioso, a
lo mtico o a lo utilitario. En cierto sentido, puede haber placer mental en
lo prctico o religioso. Aqu la intuicin reemplaza a los conocimientos
faltantes. En la vida diaria vemos cmo las operaciones teorticas son
copadas por el inters prctico utilitario que la cotidianidad impone a
todo hombre. En cambio, en la festiva habr verbalizacin de las emocio-
nes producidas por la belleza. Por ltimo, en ls actividades correctivo-
renovadoras gravitarn las ideaciones y las lgicas de experiencias y
mitos, ms que el manejo lgico de conceptos y de conocimientos.
En el consumo esttico se suelen interpolar las nociones de arte que
conlleva el aprendizaje del idioma materno, pero distan mucho de ser
necesarias. La sensibilidad basta para percibir estticamente los pro-
ductos de las artesanas, artes o diseos, pero toda sensibilidad posee
orientaciones teleolgicas y axiolgicas que, mediante ideaciones, en-
cauzan la eleccin de una funcin y las valoraciones estticas. La orien-
tacin teleolgica impulsa a seleccionar la funcin que conviene a la
sensibilidad y que regula la relacin forma-contenido: la prctico-utilita-
ria en la vida diaria, la esttica en la festiva y la innovacin en la actitud
correctivo-renovadora. La orientacin axiolgica valora y dirige la interpre-
tacin con ayuda de la fantasa. En verdad, hay una conciencia esttica
que gua a la sensibilidad y cuyas ideaciones estn ms cerca de la ra-
zn emprica que de la cientfica. Dicho de otra manera, en el consumo
esttico operan ms las ideaciones empricas y las mticas que los
conocimientos y los razonamientos. En sntesis: el consumo esttico per-
cibe y siente, significa y valora, interpreta y goza, en especial la reali-
dad natural y luego la cultural.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS

90 Por ltimo, consideremos que el consumo esttico es parte del consu- 91

mo artstico y que ste lo complementa socialmente; tal realidad nos
obliga a diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los Sujeto -4- Objeto
estudiosos ya comienzan a ver la utilidad de su diferenciacin; por
ejemplo Tekulka. 4 Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor
esttico y del artstico, el uno objetivo e intelegible y el otro subjetivo y
sensitivo. Por lo general, en el mundo predomiann falsas definiciones Operaciones Actividades sensitivas
que pasan por valores y que identifican lo artstico y lo esttico de algu-
na de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras cate- Sensoriales Lo esttico-real Correctivo-renovadoras
goras estticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso Sensitivas Lo esttico-formal - Festivas
dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad pica; con
realismos fotogrficos colmados de trivialidades, o bien con la religio-
Teorticas
(pobres)
Lo no esttico: Diarias
1
sidad supersticiosa y cursi en lo visual.
Para terminar el delineamiento del consumo esttico pensemos en sus
efectos indirectos y retardados: los ideolgios, que afectan nuestra cos-
movisin; los conceptuales, con sus ideaciones; y los psicolgicos, que
alteran nuestros modos de percibir y de sentir; efectos que pueden tener
alcances individuales sociales o sistmicos; esto es, de retroalimentacin
a la cultura esttica a que pertenecemos.
A manera de resumen, el consumo esttico podra representarse como
se muestra en la figura 3.1.
Continuemos con el consumo artstico, el cual es abierto y dinmicos Mecanismos internos:
en tanto el consumidor siempre percibe e interpreta, significa y siente,
razona y objetiva lo subjetivo. En principio, se apoya en valores objeti- Eleccin de funcin: encio
vos, de suyo socialmente importantes. El consumo artstico (siempre en religiosa o utilitaria
hedonista
trminos ideales) se dirige a los objetos y actos humanos, yno nicamen-
te a las denominadas obras de arte. Es comunicativo por esencia; es de-
cir, pone en movimiento ideas de arte, conocimientos histricos y refe-
rencias al productor y a la realidad aludida por el objeto, con el fin de
Lectura, significacin,
enriquecer o expandir las experiencias sensitivas y luego verbalizarlas
o dotarlas de una lgica interna cuando se encierran en el mutismo. En
otras palabras, lo subjetivo es objetivado con razones y stas traducen,
Efectos: inmediatos:
en trminos del contenido, las virtudes sensitivas de las formas que lo
enriquecen. religiosos, utilitarios o estticos
En principio, el consumo artstico implica las mismas operaciones que
Individuales
el esttico y presupone ideales, necesidades y orientaciones artsticas,
adems de capacidad para manejar los mecanismos sensitivos y encau- retardados: estticos
zarlos hacia una determinada funcin. En el consumo artstico se decide
Sistmicos
tambin el manejo sensorial, el sensitivo y el teortico del contenido, de no esttios
la forma y de la funcin del producto artstico, pero con una diferencia:
las operaciones teorticas y las experiencias artsticas o cultura visual Sociales
desempean un mayor papel. El consumo artstico es, pues, igual al con-
sumo esttico, al que se suman conocimientos histricos, conceptos de
arte y experiencias visuales, vivencias formales y vibraciones artsticas.
Por definicin, el consumo artstico pertenece a la excepcionalidad Fig. 3.1. El consumo esttico.
L I'ZX Z*XX]rZ ZZJ[ZZZX
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
92 1 del hombre, en cuanto tiene lugar en sitios y momentos especiales (mu-
seos y galeras). Por tanto, hllase alejado de la vida diaria de la sensibi-
lidad y ms bien tiene que ver con la festiva, aunque slo en parte y en
calidad de un placer proveniente de la satisfaccin de necesidades co-
rrectivo-renovadoras, cuya naturaleza "masoquista" y paradjica con-
vierte en goce toda contradiccin al placer o a los halagos. Por esta ra-
zn el consumidor de arte aguza ms sus operaciones sensoriales, al
querer establecer no slo las bellezas formales y gozar de las naturales
representadas, sino tambin, y de manera especial, las innovaciones for-
males que enriquecen al contenido. Las operaciones sensitivas son muy
activas, pero no caminan solas y desbocadas como en el consumo estti-
co. Las encauzan las operaciones teorticas. En stas actan las idea-
ciones y lgicas empricas y mticas, sin faltar las fetichizaciones inte-
lectualizadas. En mayor medida actan los conocimientos histricos y
conceptuales del arte, adems de la experiencia o cultura artstico vi-
sual o habilidad consuntiva.
El equilibrio de las tres operaciones depende de la funcin que el con-
sumidor elige en la obra de arte, polifuncional por naturaleza, porque la
funcin determina la relacin forma-contenido y la dialctica de lo est-
tico con lo artstico, propia de todo consumo artstico. Comencemos por
la dialctica.
En toda obra de arte coexisten lo esttico y lo artstico, as como las
continuidades y las rupturas. A lo largo de la historia el arte siempre
oscil entre la estetizacin y la artistizacin del producto. En suma, lo es-
ttico corporiza la elementalidad o primordialidad de lo artstico: es su
precondicin. Ya lo dijimos: lo esttico contiene nociones de arte, y el
consumo esttico busca objetivar sus emociones con razones; si no lo
hace, es por falta de recursos teorticos.
Por otro lado, el consumo esttico se detiene en la belleza pero pasa a
ser artstico tan luego penetra en las rupturas conceptuales y en las
innovaciones formales, junto con lo subjetivo y lo objetivo de su mismo
disfrute. Dicho sea de paso, la dialctica de las continuidades con las
rupturas y de los componentes estticos con los artsticos da pie precisa-
mente a los conservadores para que sealen slo las continuidades o lo
esttico, con el propsito de escamotear las rupturas y lo artstico. De
esta manera, desvirtan o mutilan la obra, manipulando al consumidor.
Por fortuna, la dialctica entre lo esttico y lo artstico tambin ofrece
ventajas y nos explica por qu la mejor y nica salida del consumo est-
tico reside en su conversin en artstico o, por lo menos, en un acerca-
miento muy estrecho al arte. Culturalmente, el mejor consumo esttico
es el artstico; por eso existe el arte como un uso racional y calculado de
los recursos estticos. De ah que el arte sea la mejor instancia para
educar la sensibilidad y para producir una buena cultura esttica.
Veamos ahora la importancia de la funcin a elegir en todo consumo
artstico. Al igual que toda realidad que es objeto de consumo esttico, la
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
obra de arte ofrece varias funciones al consumidor y ste debe decidirse 193
por una de ellas. De tal suerte que no ser la misma en un aficionado que
en un analista, en un artista que en un historiador, en un receptor ideal
que en otro incapaz de percibir lo sensitivo. Adems, la obra de arte,
opera como fin cuando se la limita al goce esttico, o como medio cuando
se la extiende a lo artstico y a lo no esttico. Cada consumidor decide a
su manera el camino social del producto, y muchas veces emplea la obra
de formas nunca imaginadas por el autor. As, resulta falaz pensar que
el consumidor se limita a percibir el mensaje que el autor emite en su
obra, cuando ni siquiera sta suscita indefectiblemente un consumo ar-
tstico.
De todas maneras, el consumidor busca en la obra una funcin deter-
minada, que es a la vez condicin y componente, parte y resultado con-
suntivos. La funcin surte efectos y paralelamente condiciona los efec-
tos consuntivos. Si se quiere, constituye un efecto potencial del objeto.
Para ser precisos, en el consumo las funciones pasan a ser efectos inme-
diatos, individuales y a veces sistmicos, sea a nivel de conciencia como
de preconciencia y de subconciencia. Sean funciones o efectos inmedia-
tos, stos surgen en la relacin objeto-sujeto y regulan el binomio forma-
contenido. Los efectos indirectos y a largo plazo dependen ms del suje-
to pues las obras han desaparecido y sirven nicamente de testimonios.
Son los individuos quienes llevan en su interior los efectos, los trasmiten
y materializan Debajo se encuentran las ideologas, impulsadas por los
bien disimulados intereses econmicos en hegemona.
Las funciones son efectos potenciales de la obra de arte; constituyen
su potencialidad teleolgica y se diferencian de los efectos que son fun-
ciones ya consumadas o posteriores. Por tanto, las funciones nos indican
para qu nos sirve el arte. La mayora slo ve fines hedonistas; al fin y al
cabo, son los ms inmeditos e individuales. Pero existen otras funcio-
nes y todas generan una inadvertida digestin ideolgica. No por nada
los productos del arte son realmente polifuncionales. As, el sovitico M.
Kagan6 distingue cuatro funciones: la comunicativa, la cognoscitiva, la
educativa y la hedonista. En cambio, E. John7 seala tres: formacin de
la personalidad, desarrollo de la solidaridad colectiva, y entreteni-
miento.
Estos distintos pareceres y muchsimos ms ponen de manifiesto la
existencia de mltiples marcos de referencia o ngulos de visin para
agrupar las funciones. La obra de arte tiene las funciones que el consu-
midor sea capaz de extraerle. El mejor marco lo vemos en la utilidad co-
lectiva; esto es, en sus vinculaciones favorables a los intereses materia-
les de nuestras mayoras demogrficas.
La funcionalidad del arte debe tener por meta la personalidad de su
consumidor y la colectividad de ste; la colectividad sera una suerte de
ocano en el cual desembocan las mltiples manifestaciones culturales.
Por otra parte, los modos de vida concretan la personalidad y la colecti-
 ' . j j ;

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS

vidad. En consecuencia, el arte repercute en los modos de vida yio hace 95

por medio de funciones tales como la educacin, la informacin, el entre-
El sujeto 0 1
tenimiento, etctera, que unen individuo y sociedad. Podemos tambin El objeto
aludir a las funciones individuales de catarsis o autoexpresin: el arte al
servicio del individuo; todo lo contrario de lo que debera ser. Desde el Operaciones Esttica Seudoestfica
punto de vista educativo se puede sealar el modelado esttico, artsti- Sensoriales Formas Sensorial
co, poltico, etc., del individuo. Para los latinoamericanos, por- ejemplo, Sensitivas Contenido: belleza Realismo fotogrfico
resulta de suma importancia la formacin de la conciencia nacional, el Teorticas representada o drama Lo bonito
autoconocimiento y el fomento de actitudes revolucionarias, y esto pue- Entretenimiento
de lograrse a travs del arte. Sentimentalismo
Sin embargo, tengamos presente que la obra de arte no slo acta en Funcin
No-esttica Imagen milagrosa
J ---
la conciencia. Tambin penetra en el preconsciente y en el subcons- Hedonista
Religiosa Masiva
ciente, algunas veces con el propsito de hacernos tomar conciencia de Poltica Trivial
Cognoscitiva
tico Cursi
las ideologas, elementos importantes para el pensamiento actual e Educativa
inevitables en todo el consumo artstico o esttico, as como en toda fun- Artstica
cin. No en vano la obra de arte es vehculo y a la vez producto de ideolo- Histrica
gas; las encarna y simultneamente las produce. Conceptual
En la figura 3.2 intentamos sintetizar una visin general del consumo Sensitiva
artstico, incluyendo las probables funciones del arte o del objeto. Como Procedimientos
inicio del consumo artstico hemos tomado al objeto en general, as evita-
remos referirnos a la amplia variedad de objetos y de acciones consunti-
vas que stos requieren, como la artesana religiosa y la utilitaria, la Mecanismos internos Efectos inmediatos
obra de arte culto o puro, el objeto diseado y poseedor de un valor con-
Conciencia: Leer (denotaciones) Significar (connotaciones verbalizables
figurativo al lado de su valor de uso de ndole prctico-utilitaria, y el pro-
ducto cientfico o tecnolgico provisto de recursos estticos para sus y no verbalizables)
Interpretar Vive nciar
propios fines. Esto, al margen de las diferencias entre las obras nuevas y Valorar segn
las antiguas. Nuestro esquema aspira nicamente a dar una visin su- Preconciencia: sentimientos Placer esttico-formal
Placer esttico-natural
maria del consumo artstico y de sus efectos. De la relacin objeto-sujeto Falso conciencia: legitimadores
Placer contenido
surgen el placer, las funciones, los sentimientos y las ideologas, que lue- tico-polticos Placer racional: artstico y
go se tornan efectos individuales al repercutir en la personalidad del su- Subconciencia: ideologas
no artstico
jeto y que, a travs de la colectividad, se convierten en efectos sociales. generales Placer hermenutica
Como sabemos, los efectos sistmicos de produccin o de teoras emer- tendencia les y
gen en el consumo artstico de tipo profesional. particulares
Cuando el consumidor es un productor del mismo sistema de la obra Efectos retardados
consumida, el consumo lo llevar a cambiar sus modos y medios de pro-
ducir arte. He aqu los efectos sistmicos de ndole productiva del con-
Individuales de los aficionados Sociales
sumo. Slo a travs de este consumo es posible la sobrevivencia y la evo- Personalidad Modos devida Nacionalidad
lucin de la produccin artstica. Sus operaciones sern ms sensoriales Identificacin grupa Gran cantidad de Clase social
que sensitivas y teorticas: sern empricas. aficionados y de obras
Si el consumidor es un historiador, crtico o terico de arte, habr
cuestionamientos conceptuales y los efectos sistmicos sern torticos: Sistmicos de los profesionales

esto es, cambiarn en algo los medios intelectuales de produccin y con- Productivos Cultura artstica Cultura esttica
sumo de arte que se dan en la sociedad. Se produce as la evolucin Teorticos

teortica del arte. Como es de esperar, el consumo de estos profesiona-

les se caracteriza por preferir funciones teorticas: conceptuales en el Fig. 3.2. El consumo artstico.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
96 1 terico, informativas en el historiador e interpretativo-valorativas en el
crtico.
En el consumo profesional la funcin es sistmica, de naturaleza arts-
tica ms que esttica. Habr goce esttico, pero la valoracin y la fun-
cin principal sern prcticas o teorticas. Si la obra no contiene denun-
cias ni renovaciones, estarn ausentes los efectos sistmicos. En su lu-
gar, tendremos efectos informativos o educativos en favor de la ideolo-
ga dominante.
Si el consumidor es un aficionado (por esta condicin pasan moment-
neamente el historiador, el crtico y el artista), se suscitarn cambios en
algunos aspectos de su personalidad y reforzamientos en otros. Sus h-
bitos sensoriales y sensitivos sern ampliados, enriquecidos o corregi-
dos: Los efectos individuales del arte son muchsimos. Como hemos
dicho, en Amrica Latina interesa sobremanera la formacin de una
conciencia nacional, y la renovacin constante de los recursos de identi-
ficacin del individuo con los diferentes grupos de la sociedad.
Los efectos individuales sern sociales en colectividades con un vivo
inters en el arte; es decir, provistos de un buen nmero de individuos
capaces de consumir las artes de manera autnticamente artstica. En
caso contrario, los efectos dejarn de socializarse; permanecern en el
individuo.
El proceso del consumo artstico se lleva a cabo en determinadas con-
diciones sociales, sistmicas e individuales. Las sociales vienen con los
modos de consumir, puestos en circulacin por la distribucin mediante
agentes, instituciones o aparatos ideolgicos. Pero resulta que en su
gran mayora dichos modos actualmente son espurios tales como el tri-
vial, el cursi y el masivo. Afirmar que el arte exige un consumo artstico
es una trivialidad; en realidad el arte exige un consumo ms all de lo
artstico a secas. Idealmente, requiere del consumo correctivo-renovador.
En la prctica son pocos los consumos innovadores; abundan los conser-
vadores y reaccionarios.
Detenernos en los posibles consumos espurios sera una tarea intermi-
nable. En toda prctica humana coexisten comportamientos dominan-
tes, residuales o emergentes, as como actitudes conservadoras o pro-
gresistas, revolucionarias o reaccionarias. En nuestra opinin, son ms
significativas las posibilidades de consumo espurio que nos ofrecen
nuestras sociedades actuales. No importa que estos consumos se den
mezclados y sea imposible separarlos tajantemente. Tratemos de definir
a cada uno por separado.
El trivial es un consumo apegado a las maneras ms difundidas y gre-
garias de sentir lo esttico: la belleza humana en su versin holywooden-
se o la natural en remedos de paisajes de almanaque; el entretenimiento
de aventuras maniqueas, cuyo goce no requiere esfuerzos intelectuales
ni sensitivos, y menos an crticos: lo religioso de las supersticiones y de
la efigie milagrosa; la mimesis con profusin de detalles puramente foto-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
grficos; el sentimentalismo de violencias lacrimgenas. En todos estos
casos, la .sensibffidad deviene conformista y prefiere las actividades ve-
getativas. En buena medida, aqu predominan nuevas versiones de los
antiqusimos atractivos del circo y la maroma, cuyos efectos placenteros
y enajenantes han sido trasegados en las actuales narraciones audiovi-
suales e icnico-verbales. Para legitimar y prestigiar estas narraciones
entretenidas en la actualidad se sobrevalora la novela artstica, y abusi-
vamente se la considera el mximo exponente de la literatura. El modo
trivial de consumir existi siempre, no nos sorprendamos. Lo testimo-
nian las adocenadas madonas toscanas con su consumo vulgarmente re-
ligioso.
Mientras tanto, el consumo cursi privilegia el remedo de las formas
aristocratizantes de las clases altas del pasado o del presente; los dora-
dos versallescos, por ejemplo, en los hogares mesocrticos de nuestra
Amrica. Este consumo gira propiamente en torno del autogoce del con-
sumidor y del aparente prestigio social. Cabe incluir aqu al esnobismo,
o culto a la moda.
El consumo masivo es de reciente cosecha. Su auge proviene de los
amplios alcances de los actuales medios de comunicacin; lo caracteri-
zan la exhuberancia de su produccin y el gregarismo de su consumo. El
culto a todo lo consagrado y difundido como importante por los medios
masivos le sirve de mvil ms frecuente. Dicho en otros trminos: obede-
ce a los imperativos culturales de un hay-que-ver o de un hay-que-poseer
tal o cual bien cultural, previamente fetichizado o procedente de una
marca o autor vedetizado.
Por este camino viene a entronizarse el hecho de haber visto algo im-
portante no importa qu, y se produce un goce. A diferencia del ges-
to pedestre del consumo trivial, del autogoce cursi y del deleite de ver el
contenido o las formas de'un objeto bello, en este caso gozamos de un
mero acto de presencia: el nuestro. Lo mismo sucede en la prensa masi-
va: el hecho vale por la noticia que produce, no por su propia naturale-
za. Es decir, el consumo masivo impulsa a ver el objeto fetichizado por
primera y ltima vez, puesto que la visin detenida y reiterada carece de
razn de ser. El consumo es veloz. Esto explica las pacientes colas de dos
o tres horas bajo un sol veraniego para entrar en el Louvre y con-
templar durante unos minutos a la Gioconda, consumando as el rito
gregario: haber visto lo que otros han visto y nadie puede dejar de ver si
se precia de hombre culto.
Por lo regular, damos por idnticos los modos de consumir un objeto y
los modos de producirlo. La realidad es otra: los modos de consumir un
bien cultural no siempre coinciden con la naturaleza de ste. Para com-
probarlo tomemos un desnudo de Tiziano. Pues bien, esta obra de indis-
cutible valor artstico y de poder renovador para su tiempo puede ser
actualmente consumida de cualquiera de los siguientes modos: el trivial,
cuando miramos con erotismo el desnudo femenino; el cursi, cuando nos
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
98 place tener su imagen en una toalla o en una camisa: el masivo, cuando
nos satisface el hecho de haberlo visto, sin reparar para nada en lo est-
tico ni en lo artstico del cuadro. Entre estos consumos seudoartsticos
sigue predominando el masivo. Como es de dominio general, tales consu-
mos tienen la finalidad de facilitar los efectos inconscientes de la mani-
pulacin ideolgica.
El desnudo en cuestin puede ser tambin objeto de un consumo pro-
gresista, en el caso de mirar, a travs de los ideales da nuestro tiempo,
la belleza de las realidades producidas (mujer y recinto) o las armonas
formales. Aqu el consumo todava es esttico, aunque est muy cercano
al artstico pero lo importante es haber soslayado el gregarismo y otros
vicios de los consumos seudoestticos. Habr consumo renovador del
aludido desnudo si observamos sus particularidades e innovaciones al
trasluz del momento histrico original y le conferimos al tema y a la obra
un nuevo sentido y significacin. En este momento interviene la imagina-
cin renovadora del consumidor.
Recapitulemos nuestras bsquedas en la realidad esttica y sintetice-
mos las consideraciones que desplegamos en torno del tema: existe una
variedad de consumos estticos, artsticos y seudoestticos, de manera
que constituye una falacia asumir que todo visitante de museos o gale-
ras, o que todo receptor de cuadros o esculturas hllase animado de
motivaciones sensitivas o emprende consumos en verdad estticos o ar-
tsticos.
La variedad de consumos artsticos, estticos y seudoestticos no es
sino parte de la formacin esttica de la sociedad: formacin en la que
coexisten mltiples modos antiguos y nuevos de consumo. Esttica de la
recepcin, la denomina el horizonte de expectativas que en toda socie-
dad espera a las obras recin nacidas. Pero como stas suelen tener ele-
mentos fuera de ese horizonte, surge una distancia esttica que han de
cubrir los agentes ideolgicos como parte de la distribucin de los me-
dios intelectuales de consumir. Entre parntesis, esta distribucin nos
da a conocer los elementos de dicho horizonte, cuyo estudio resulta
indispensable en toda sociologa e historia del consumo esttico y del
artstico.
LOS CONDICIONAMIENTOS DEL CONSUMO
ESTTICO Y DEL ARTSTICO
La variedad de consumos que hemos examinado suscita en el individuo
la necesidad de elegir entre ellos. La eleccin materializa la relativa li-
bertad del consumidor. Decimos relativa porque los diferentes modos
consuntivos son productos de la sociedad, del individuo y de la cultura o
del sistema esttico a que pertenece lo consumido. Adems, en ninguno
de nuestros pases la distribucin de los medios intelectuales de consu-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
mo esttico opera con justicia social: slo unos cuantos estn capacita-
99
dos para conocer la variedad consuntiva y poder elegir; eleccin que,
por otra parte, nunca est libre de coerciones ni de persuasiones trans-
individuales.
Por lo regular, en tanto individuos, nos resistimos a dar por verdade-
ros los condicionamientos sociales de nuestras decisiones y quehaceres.
Nos sentimos agredidos en nuestro ms intimo amor propio; creemos a
pie juntifias que todo es producto de la voluntad del individuo. No por
nada vemos que ste realiza todo producto o transformacin cultural. En
verdad, lo realiza todo, pero lo hace porque a travs de l se concreta la
sociedad y el sistema esttico, adems de su personalidad.
En primer trmino, hemos de aceptar lo innegable: el idioma pro-
ducto social por esencia y excelencia condiciona nuestro pensamiento,
y ste interviene en el consumo esttico sin que importe si la capaci-
dad idiomtica vara con cada clase social. Indudablemente, su multipli-
cidad permite cierta libertad de uso, que nos da la ilusin de ser absolu-
ta. En fin, la multiplicidad implica libertad y a la par imposicin.
Lo mismo sucede con la sociedad: sus fuerzas son mltiples y comple-
jas; nunca uniformes o nicas. Su multiplicidad y su complejidad impo-
nen una variedad humana y brindan libertad de eleccin. En toda colec-
tividad registramos una formacin econmica, artstica o esttica con
sus mltiples modos antiguos y nuevos en coexistencia. Es decir, lo idio-
mtico, lo social y lo esttico son tan complejos y mltiples que permiten
una combinatoria capaz de dar a todo hombre la oportunidad de des-
arrollar su individualidad, aunque no tardemos en imaginar a sta como
producto de nuestra exclusiva cosecha personal. Como resultado, en las
decisiones de todo hombre intervienen la sociedad, el sistema cultural y
el individuo. En buena medida, todos los elementos son sociales por ori-
gen y naturaleza. Slo que cada sistema cultural o esttico los cubre de
modos particulares, mientras el individuo los somete a procesos de indi-
viduacin.
Si el individuo pudiese decidir y actuar en completa libertad y segn
su voluntad personal, sus innovaciones tendran poco mrito. Si, por el
contrario, careciese de toda libertad, entonces no sera responsable de
sus actos. La grandeza de muchos hombres estriba, justamente, en con-
quistar una libertad de accin en medio de mltiples e insistentes presio-
nes por parte de la sociedad y del sistema. El individuo conquista su
libertad porque asume la responsabilidad de sus actitudes revoluciona-
rias o progresistas y, sobre todo, porque las asume en sociedades muy
dadivosas en lo que concierne a sobornar y remunerar los conformismos.
Como latinoamericanos, somos partes constitutivas de nuestra cultu-
ra esttica y de su sistema de valores idiosincrsicos. Su base material
es muy pobre: abundan las necesidades de subsistencia insatisfechas y
los espacios habitacionales insalubres. En medio de nuestra cultura es-
ttica, el proceso de occidentalizacin va mellando el pensamiento mti-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
100 1 co de unas mayoras demogrficas en hiperestesia, con una sensibilidad
sobrecargada de decisiones por falta de recursos racionales y de edu-
cacin.
Decamos que las artes son capaces de mejorar nuestra cultura estti-
ca. Pero su excepcionalidad resulta adversa a las mejoras en beneficio
de las mayoras, mientras los diseos se empean en producir efectos
nocivos y las artesanas van perdiendo usuarios. Slo el Estado tiene en
sus manos los medios para mejorar la cultura esttica pues todo progre-
so en ella presupone justicia social, buena educacin pblica y ptimas
polticas culturales. Contraria al individualismo recusador de los condi-
cionamientos sociales como verdaderos, la realidad nos dice que las me-
joras no son cuestiones volitivas. Dependen de los modos materiales y
educativos de condicionar los comportamientos estticos y de dar al in-
dividuo oportunidad de desarrollar su cultura esttica personal. Si en
verdad quiere contribuir en algo a las mejoras de la cultura esttica,
tendr que dedicarse a ser productor de artes o de diseos.
Evidentemente, toda una realidad u objetividad nos condiciona y nos
habla de la imposibilidad actual de una buena cultura esttica colectiva
en Amrica Latina, educacin mediante. Las causas son contundentes:
1. La falta de soluciones inmediatas a los problemas de las miserias ma-
teriales, habitacionales y laborales de las mayoras demogrficas. Ya lo
hemos dicho: las necesidades materiales y los espacios del habitat son
las bases materiales de toda cultura esttica y, por consiguiente, presu-
ponen justicia social e independencia cultural. 2. La imposibilidad de
una educacin esttica que pueda darse junto con la educacin pblica
y capacite al hombre comn a mirar con sentido crtico la belleza y de-
ms categoras estticas que intervienen en sus prcticas sociales. La
educacin esttica es ecolgica, y la verbalizada sera muy lenta y cos-
tosa. 3. El predominio actual de la industria cultural con sus modos seu-
doestticos de consumo y con sus problemas de muy difcil solucin, aun
para los pases desarrollados. Que nuestro proceso de occidentalizacin
diste de ser favorable a los intereses mayoritarios, depende en gran par-
te de tal industria cultural.
No obstante, siempre ser posible mejorar los aspectos estticos de
nuestra educacin pblica en general. De sobra conocemos la necesidad
de cambiarla radicalmente, o al menos de enmendarla, con el propsito de
promover nuestra evolucin esttica de acuerdo con las necesidades
de nuestro tiempo y de nuestra realidad. Es harto sabida tambin nues-
tra urgencia de difundir respecto hacia las manifestaciones artsticas,
as como de ensear a concientizar nuestras contradicciones internas,
tal como lo ha propuesto Paulo Freire.8 Asimismo, nos urge crear y pro-
pagar defensas contra los modos consuntivos de carcter nocivo, y si-
multneamente distribuir los medios intelectuales necesarios para
percibir y justipreciar las bellezas locales y las forneas. Si bien es posi-
ble e indispensable satisfacer todas estas urgencias, todava estamos
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
muy lejos de hacerlo. Somos muy pobres y el sistema economicosocial en 1 101
que vivimos impide toda mejora en beneficio de las mayoras demogrficas.
Existen, s, probabilidades de lograr individualmente una buena cultura
esttica, pero en grupos reducidos. En estos basta con apelar al sentido
de responsabilidad de la persona, a sus esfuerzos y a la autoeducacin.
Es muy pequeo el nmero de quienes cuentan con los privilegios de cla-
se necesarios para pasar del consumo esttico al artstico, previa adqui-
sicin de recursos teorticos y prcticos. Toda innovacin en la urdim-
bre sensitiva requiere de otra similar en nuestra red ideolgica o falsa
conciencia. Esta encauza nuestra vida esttica, y lo hace de acuerdo con
escondidos y remotos intereses econmicos.
Como sabemos, el estado crea y maneja subrepticiamente la red de
ideologas o de creencias deformadoras de la visin y de la consecuente
ideacin de la realidad. Para ello se vale de sus agentes, instituciones y
aparatos encargados de distribuir, de forma coercitiva, los medios inte-
lectuales de produccin y de consumo de cultura.
Ante todo, el Estado promueve y controla la unidad nacional, para ello
soslaya toda contradiccin, pugna e incoherencia intranacionales. Des-
pus de todo, y ms que cualesquiera otros, los pases latinoamericanos
necesitan mayor incoherencia: nadie ignora las abismales diferencias
entre sus clases sociales, entre su cultura hegemnica y la popular, y en-
tre lo forneo y lo local. Las ideologas inculcan a los individuos ciertas
necesidades culturales, mientras el mbito social les ofrece atractivos
modos de prestigiarlas y satisfacerlas. Como es de suponer, slo son
bienvenidas las obras, consumos y efectos culturales favorables a dicha
red. Por lo mismo, no podr alterarse ninguna de sus partes sin compro-
meter al resto, dificultando as los cambios radicales.
ntimamente entretejida con la red ideolgica hllase la subjetividad
esttica, tambin subyacente en toda prctica social, sea poltica o reli-
giosa, moral o comercial. Es decir, las prcticas no artsticas influyen en
las preferencias, aversiones e indiferencias de las actividades diarias,
festivas y correctivo-renovadoras de nuestra sensibilidad. Todo mbito
social posee una cultura, y en su interior acta la cultura esttica, inte-
grada por una profusa y entrelazada coexistencia de diferentes modos
sensitivos de reaccionar, tanto antiguos como nuevos. Estos modos, se
encuentran tan entrelazados que los efectos sociales del consumo estti-
co resultan meros corolarios del encauzamiento impuesto a la sensibilidad.
A simple vista, la composicin de los modos sensitivos parece confusa,
pero en realidad no coexisten en un amorfo conglomerado ni en un cati-
co proceso, imposible de ordenar. Con un criterio dinmico podemos dis-
tinguir tres clases de modos-9 los dominantes, siempre en aumento y res-
paldados por los poderes constituidos, no obstante sus pugnas internas;
los emergentes, impugnadores precoces de lo establecido y eficaces pro-
pulsores de cambios progresistas o revolucionarios: los residuales, con
sus nostlgicos y perezosos anacronismos. Entonces, errneo pensar que
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
)2 1 los condicionamientos son siempre conservadores y nicos. Tanto los so-
ciales como los sistmicos y los individuales son complejos y mltiples, y
es posible agruparlos en elementos o factores dominantes, emergentes y
residuales. La pluralidad no es sino el resultado de pugnas entre los gru-
pos de poder, y se estructura por hegemona.
Nuestras incoherencias y abismales diferencias intranacionales no
son tan elocuentes en explicarnos la mecnica de las presiones que la
ecoesttica ejerce en la sensibilidad, como nuestra dependencia y el hecho
de que nuestras sociedades sean tambin de consumo. Estos dos he-
chos ponen de manifiesto las presiones que la industria cultural interna-
cional y la nacional ejercen sobre el individuo para imponerle los consu-
mos masivos predominantes, con su carga de nocividad. Coadyuvan la
sobrevaloracin de los entretenimientos audiovisuales y los formalismos
de los utensilios, cuya belleza suponemos ilusoriamente indispensable
para saciar las ms importantes si no toda necesidades artsticas
del hombre actual. El encauzamiento social de los efectos del consumo
artstico tiene lugar en la cultura esttica, pero lo ejerce la ecoesttica a
travs de las obras artsticas y de los medios masivos, los ms preciados
satisfactores de las apetencias festivas y correctivo-renovadoras de
nuestra sensibilidad. Detrs de la ecoesttica acta la ideologa domi-
nante.
Las presiones y persuasiones masivas uniforman y manipulan a las
mayoras demogrficas, pero al individuo siempre le quedan posibilida-
des de oponerse a las manipulaciones ideolgicas, de denunciarlas y de
adoptar actitudes renovadoras, incluso de espritu revolucionario. En
consecuencia, el individuo es capaz de desbaratar las hbiles e inadver-
tidas simbiosis formadas por las ideologas con las informaciones y en-
tretenimientos masivos. An ms: el individuo opone una conciencia na-
cional, difunde concientizaciones, busca conocer la realidad nacional
con sus propios ojos, cuestiona su autoimagen y la limpia de adherencias
forneas. Estos efectos heterodoxos o emergentes escapan al encauza-
miento social y a sus fuerzas desvirtuadoras. En todas partes registra-
mos la pugna entre los dos principales usuarios del arte: el Estado y el
individuo impugnador.
El individuo es capaz de impugnar y desfetich.izar, de protestar y pro-
poner enmiendas con respecto a lo establecido. Nadie lo duda. Pero re-
sulta impotente para mejorar en verdad la cultura esttica de su socie-
dad. Esta dispone de mayor poder para poner en prctica cualquier idea
emergente, aunque su poder tambin sea relativo en lo que toca a trans-
formar de raz el sistema axiolgico, fundamento de la cultura esttica.
Tal sistema no es otra cosa que el conjunto de nuestros modos idiosin-
crsicos de sentir, con sus propias leyes y con sus diversos modos, anti-
guos y nuevos, de reaccionar.
En sentido estricto, no se trata de cambiar de raz y de forma directa
el sistema de valores estticos. Adems de que no es posible hacerlo sin
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
antes transformar las bases materiales de nuestra sociedad, el sistema 103
constituye un proceso y como tal cambia constantemente, al estar en
contacto con el resto del mundo y al corporizar tambin su sociedad un
proceso de cambio. Para ser exactos, estamos ante el problema o la ne-
cesidad de modificar el curso del proceso de occidentalizacin en rela-
cin con nuestro pensamiento mtico, subyacente en nuestros comporta-
mientos sensitivos. Como hemos dicho, la urdimbre sensitiva y la red
ideolgica sostienen juntas los usos y costumbres.
En nuestras sociedades, las fuerzas dominantes respecto de la dialc-
tica de occidentalizacin-nacionalizacin apoyan una desenfrenada
desnacionalizacin lesiva a los intereses mayoritarios, mientras que las
fuerzas residuales privilegian la conservacin a toda costa de lo nuestro,
y las emergentes proponen vivir en contacto con las fuerzas internacio-
nales para preservar de stas lo favorable a nuestros intereses mayori-
tarios y rechazar lo adverso. Y en esta dialctica tal vez sea ms impor-
tante desenmascarar ideologas que denunciar ideales espurios de
belleza, al ser stos consecuencias de aqullas. Recordemos adems que
las bellezas naturales son importantes para la vida diaria, y casi siem-
pre coexisten con bellezas artsticas que las contravienen o niegan. Es
decir, los valores estticos pertenecen a la cotidianidad y los artsticos a
la excepcionalidad, y se complementan mutuamente: elegimos una mu-
jer segn los primeros, y no en busca de una belleza picassiana. Por lti-
mo, la cultura esttica es consuniista y concierne a las mayoras demogr-
ficas, cuyos comportamientos estticos son ms sensitivos que teorticos,
aunque nutridos por mitos e ideologas.
La cultura esttica obedece a toda una coyuntura histrica y colectiva
con sus caractersticas y trayectorias procesales. La nuestra es depen-
diente, en cuanto vive a expensas de la industria cultural y de otras per-
suasiones sensitivas que disimulan las presiones econmicas de los pases
desarrollados. Pero otra cosa es el individuo, el cual por razones perso-
nales puede llegar a la interdependencia; es decir, a la dialctica de lo
forneo con lo local, zafndose as del proceso colectivo, como veremos
en el caso del artista. Esto, desde luego, no es tan importante en la cultu-
ra esttica como en la artstica. Hemos de distinguir entre la cultura es-
ttica hegemnica y la popular, esta ltima con sus diferentes sectores:
rural y provincial, proletario y urbano.
Basta con mirar la contextura de nuestra cultura esttica para conve-
nir en que al poder poltico, ideolgico o econmico le resulta fcil influir
en el curso y en la satisfaccin de las necesidades de nuestra sensibili-
dad. Le es suficiente actuar sobre la demoecologa, los objetos, los espa-
cios del habitat, los entretenimintos y el espacio intelectual, componen-
tes de nuestra ecoesttica, mediante la educacin pblica, la tradicin,
la convivencia y los productos de las artes y de los diseos. En fin, utiliza
todo lo favorable a la occidentalizacin sin freno.
El sistema de valores estticos, producto histrico y colectivo, es resis-

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
104 1 tente a los cambios drsticos, pero en representacin de la sociedad el
Estado le impone persuasivamente la occidentalizacin de la vida diaria
y del tiempo libre del hombre comn. En comparacin, el individuo slo
tiene capacidad para incidir en el espacio intelectual, que es dbil en la
cultura esttica, si exceptuamos las ideologas o falsa conciencia. El in-
dividuo pesa ms en la evolucin y satisfaccin de nuestras necesidades
artsticas, que en las estticas, porque en la cultura artstica dispone de
mayores recursos para contrarrestar a la sociedad y al sistema, y porque
la excepcionalidad del arte implica reducidas minoras de consumidores.
La sociedad, el sistema cultural con sus fuerzas internas y el individuo
influyen con variada fuerza y en distinta proporcin en el consumo sea
ste cual fuere y en el desarrollo de las necesidades estticas o artsti-
cas. En el caso del consumo, los condicionamientos se concretan en el bi-
nomio objeto-sujeto. As, la sociedad, el sistema y el individuo convergen
en las operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas del consumidor y
se materializan en las lecturas y significaciones, las interpretaciones y
valoraciones que realiza el sujeto en el objeto. En realidad, ste y aqul
se encauzan mutuamente, ambos portan intereses sistmicos, en los que
subyacen elementos sociales e individuales, y en cada caso concreto pri-
ma uno en representacin del consumo o el otro en nombre de la produc-
cin, mientras la distribucin se interpone con sus medios intelectuales
de consumo.
En el caso del desarrollo de las necesidades estticaso artsticas, ste
ser representado por los efectos consuntivos, los cuales se incluirn,
por tanto, en los condicionamientos. Es que dicho desarrollo slo tiene
lugar a travs de prcticas consuntivas, al contarse entre los efectos de
stas. Es ms: los efectos consuntivos condicionan el desarrollo: es
decir, los condicionamientos y los efectos sociales, sistmicos o indivi-
duales se confunden: los comportamientos de unos son efectos que con-
dicionan a otros. De all que hablemos de una demoecologa.
Veamos ahora los encauzamientos de consumo artstico y de sus efectos.
En primer lugar nos topamos con el encauce social que se identifica con los
medios intelectuales de consumo artstico que circulan en la sociedad.
Como sabemos, estos medios permiten el curso social de las obras de
arte al legitimarlas y prestigiarlas. Con todo, son tortuosos e intermina-
bles los caminos recorridos por las obras de arte hasta llegar al consumo
o, lo que es igual, a la satisfaccin de nuestras necesidades artsticas. Al
contrario de lo que generalmente suponemos, tales caminos pasan por
los oscuros vericuetos del individuo-receptor o consumidor, sin cuyas ac-
tividades consuntivas no brotan los efectos colectivos. De all la dificul-
tad de seguir sus trayectorias sociales.
Muchas obras ni siquiera inician esos caminos, y otras van quedando
atrs y dejan incumplidas algunas de las expectativas centradas en
ellas. A lo sumo, sus efectos llegan a varios individuos y a pequeos gru-
pos. Las obras no se transforman materialmente por s solas, pues ha-
OOODOOOOOO
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
blamos de artes visuales. Son los hombres quienes cambian y alteran
sus modos de verlas y de manejarlas, a instancias de presiones sociales,
105
sistmicas e individuales.
El productor trae consigo un cmulo de deseos precondicionados, y la
distribucin se interpone entre sus operaciones productivas ylos medios
materiales e intelectuales de producir arte, los cuales limitan de muchas
maneras las posibilidades de materializar tales deseos. As, no todos se
materializan. La obra sigue su curso particular, en tanto refleja poco o
mucho de la voluntad del productor, no todo lo que hay en su conciencia
y bastante de un subconsciente ignorado por l mismo. La obra escapa a
su voluntad y a su conocimiento. Por eso, afirmar que el artista es el ni-
co que sabe de arte o de su obra sera como reclamar exclusividad para
los enfermos en el saber de su dolencia y en su curacin, para terminar
sealando la inutilidad de los mdicos.
Con todo y para resumir, el productor imprime a sus obras cier-
tos efectos, pero sin que stos dejen de ser potenciales. El artista casi
siempre ignora que, haga lo que haga en sus obras, nunca dejarn de te-
ner varias funciones. Adems, muchos elementos de cada una de las
obras escapan a la voluntad o al conocimiento del autor. El individuo ma-
terializa todo en la obra. Es cierto. Sin embargo, a travs de l y junto
con sus individuaciones, intervienen tambin la sociedad y el sistema ar-
tstico a que pertenece su obra.
Una vez producida, o permanece en el anonimato o comienza a circu-
lar en la sociedad. Si le conviene al poder poltico, ste empieza a legiti-
mar la obra y a elaborar y a difundir modos adecuados de consumirla,
los cuales obviamente condicionan el consumo. La obra de arte se suma
a la ecoesttica y a la cultura artstica de su sociedad, donde deambulan
los medios materiales e intelectuales de produccin y de consumo de arte.
La obra circula, pero inmediatamente la distribucin comienza a con-
trolar su curso, valindose de individuos, instituciones y aparatos ideol-
gicos. Los medios intelectuales en movimiento conforman lo que la est-
tica de la recepcin, denomina horizonte de expectativas, el cual para
nosotros consta de orientaciones dominantes, emergentes y residuales.
La buena obra de arte ha de estar por encima de tal horizonte, y exigirle
a la distribucin que cubra la distancia con nuevos medios intelectuales
de consumo. Por lo dems, las obras suelen pasar por muchas manos, no
siempre limpias, que las ensucian con intereses subalternos. Atrs de la
distribucin actan los tres poderes que rigen las apetencias estticas y
artsticas de toda colectividad: el poltico, el ideolgico y el econmico.
En el mecanismo interno del consumo vuelven a intervenir los factores
sociales, los sistmicos y los individuales, con el fin de encauzar las voli-
ciones, la conciencia y el subconsciente del consumidor, sin que ste lo
advierta. En las operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas de la re-
lacin objeto-sujeto se acumulan las mltiples elecciones de posibilida-
des y combinatorias propias del consumo artstico, no slo porque exis-
 - . ,-. (..- ... .. (.;'
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
106 1 ten diversos consuos estticos, artsticos, no estticos y seudoestticos
de la obra de arte, sino tambin por los numerosos componentes de cada
uno, tales como la eleccin de una funcin reguladora de la relacin for-
ma-contenido; la lectura, con sus denotaciones; las significaciones, con
sus connotaciones; la hermenutica, con sus asociaciones; la vivencia o
emocin, y la valoracin. Esta ltima, a su vez, puede ser placer senso-
rial, regodeo sensitivo de lo esttico representado o formal, goce racio-
nal de la tasacin artstica o de lo no esttico del contenido, o deleite
hermenutico. Adems, no slo nos deleita la obra de arte que confirme o
halague nuestro gusto: Tambin nos alegramos si sus novedades nos des-
conciertan y desafan. Todo un tropel de procesos sociales rodea y pre-
cede a este cmulo de posibilidades consuntivas, pero en stas tambin
interviene el acervo sistmico e individual del consumidor.
Para nosotros, el buen consumo artstico requiere ante todo un acer-
tado sentido artstico; esto es, saber qu hacer con el arte. Pero sucede
que cuando los burgueses nos preguntamos para qu sirve el arte, casi
siempre pensamos en una finalidad exclusivamente emocional. Cuanto
ms nos conmueve una obra de arte, mayor es su valor, su calidad o su
belleza. Lo importante es nuestra emocin, y por eso convertimos en be-
lleza el hecho placentero de experimentarla. Nos arrogamos el derecho
de ser rbitros absolutos de todo, y entonces relegamos, la belleza de la
obra a planos secundarios, sea la de sus formas o la de la realidad re-
presentada. Arte es belleza y belleza es arte, y ste debe emocionamos.
No importa si actualmente preferimos diluir nuestra emocin en los en-
tretenimientos, por lo regular masivos, cuyo solaz se supone de naturale-
za artstica. Otras veces nos emociona la mimesis: el ver reproducida
fielmente una realidad visible. Con frecuencia una narracin o la efigie
de un santo milagroso nos alteran emocionalmente. En nuestras socieda-
des, todo esto subsiste todava a raudales lo que significa que nuestras
artes descansan en una defectuosa cultura esttica.
No obstante, muchos burgueses rebasan, estos modos triviales de con-
sumo artstico. Entonces, en la emocin provocada por el arte ven educa-
cin o instruccin, ennoblecimiento o una espiritualidad situada ms
all de la belleza y del entretenimiento. Fetichizan as la obra de arte y
le atribuyen poderes mgicos en los cambios radicales de la realidad y
de ellos mismos. Sobrevaloran su espiritualidad y siguen viendo en la
obra de arte slo sus vinculaciones con ellos como individuos Los idea-
lismos siempre se las han ingeniado para aherrojamos al concepto ideal
de arte; vale decir, a cmo debe ser imaginado. Es as que tomamos las
ideas o ideales por capaces de destruir o construir realidades tangibles.
Todos los estudiosos y aficionados hemos sido atrados, de alguna mane-
ra, por sus encantos ideales.
Algunos de los atrados fuimos empujados por la curiosidad intelec-
tual al anlisis de la realidad, y pronto comprobamos con horror que la
realidad del arte es otra. Mediaba mucho trecho entre sus ideales y sus
.
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
prcticas. Los ideales haban alejado al arte de la realidad y vivamos
atados a ilusiones y espejismos. Sobre todo, nos sorprendi ver a dos
107
usuarios diferentes en pugna. Por un lado, el Estado maneja la totalidad
del arte, mediante la distribucin y segn los intereses del poder econ-
mico; por otro, el individuo enfrenta una obra aislada, atrado por los
ideales del arte y convencido de la capacidad de la misma para alterar
la totalidad del arte y de la sociedad. En otras palabras, comprobamos
dos visiones opuestas del arte: la ideal, que toma al arte como instru-
mento de liberacin y de concientizacin, sin saber nada de la sociedad
ni del todo artstico; y la realista, que utiliza el arte como persuasor y
manipulador de conciencias, y conoce bien la ineficacia de una obra ais-
lada. Esta ni siquiera puede ser parte de un flujo tenaz y abundante de
obras impugnadoras. La causa es conocida: las impugnaciones son inme-
diatamente melladas por el poder ideolgico constituido.
Con todo esto hemos querido llamar la atencin hacia el encauzamien-
to social del consumo. Pues bien, al escrutar un poco la realidad pronto
descubrimos el mal de nuestro tiempo: el despotismo de los polticos en
el manejo del arte, como ya hemos visto. Qu hacer entonces? Acaso
debemos renunciar al arte?
Muchos artistas, analistas y aficionados siguen desconociendo la rea-
lidad e ignorarla les tiene sin cuidado. Viven felices y sin sospechar si-
quiera su condicin de colaboradores de los poderes establecidos. Otros
llegan a conocerla, pero deciden olvidarla con fines egostas y subalter-
nos. Continan trabajando como si nada hubiese sucedido ylo hacen con
xito, en lo que toca al pblico y a la paga. (Recordemos que a raz de las
denuncias de 1968, en varias partes del mundo muchos abandonaron
para siempre al arte). Unos pocos prefieren denunciar los males de la
realidad, con la esperanza o la firme voluntad de reclamar su enmienda.
Lo hacen para restituir al arte algo de sus encantos, sin necesidad de re-
vivir mitos ni de cargar con fetichizaciones.
Todos estos son sntomas de la actual crisis de las artes visuales tradi-
cionales, cuyo decaimiento es notorio. Quiz la historia del arte, con sus
positivismos a la caza de nimiedades; la crtica, con sus formalismos e
incapacidad de autocuestionarse; y los tericos, con sus sempiternas
aporas y tautologas metafsicas, muestran una esclerosis an mayor.
Por doquier es alarmante la carencia de fuerzas para la autocrtica y la
renovacin. Las mismas artes visuales tradicionales se mantienen artifi-
cialmente por un comercio del arte y por un Estado cuyas fetichizacio-
nes en la actualidad carecen de atractivos. Y lo peor: las nuevas artes y
los diseos siguen en manos vidas de poder y nos imponen consumos
seudoartsticos. Lo cierto y lamentable es que actualmente ya nadie
sabe dnde est el arte: si en la apropiacin sensitiva de bellezas desco-
nocidas o en el mero conocimiento de las conocidas; en el contenido o en
la forma; en el objeto o en el sujeto; en la totalidad de la obra o en sus
componentes artsticos. Pocos tienen ojos para los procesos relacionales
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
108 1 y conocen las diferentes oposiciones dialcticas que colman a todo arte,
a toda actividad creativa.
Con el fin de entender mejor los encauzamientos del consumo artstico
ser conveniente enfocar el amplio marco social en que se mueve la cul-
tura artstica y donde tienen lugar sus relaciones, un tanto impuestas,
con la cultura esttica. As, de tanto mirar los rboles no perderemos de
vista al bosque.
Las sociedades de nuestros pases latinoamericanos son eminente-
mente consumidoras. Lo son por doble va: 1. Por poseer los nuevos idea-
les consumistas, propios de toda sociedad de consumo, y privilegiar los
valores materiales en grave detrimento de los espirituales. 2. Por ser no-
ciones dependientes y, consecuentemente, obligadas desde la Colonia
a sobrevalorar el consumo de los bienes culturales forneos, sin hacer el
menor esfuerzo por producirlos. En trminos particulares, nuestras
artes visuales sufren actualmente de una hipertrofia consuntiva,
siempre tendiente a reducir la produccin a la Ms estril de las depen-
dencias o sumisiones. En trminos generales, tambin es palmaria la de-
pendencia de las prcticas tecnolgicas, cientficas y artsticas de nues-
tra cultura hegemnica nacional. Por doquier mostramos colonialismo
cultural y, si ste no nos occidentaliza, por lo menos desnacionaliza
nuestros modos de vida y nuestras prcticas culturales.
Para poder comprender nuestra dependencia, es menester diferen-
ciar entre el proceso total del pas y el devenir de una de sus partes, sea
una manifestacin artstica o un determinado individuo. Porque una
cosa es el pas como proceso de subdesarrollo colectivo, propio de la de-
fectuosa estructuracin sociocultural del todo, y otra muy distinta el
buen desarrollo de uno o ms individuos nuestros, cuyo nivel cultural es
superior al de muchos ciudadanos del pas ms desarrollado. Y esto se
da a pesar de los obstculos del subdesarrollo y a las facilidades del des-
arrollo. La ignorancia de esta diferencia ocasiona racismos y xenofobias
entre los ciudadanos de los pases desarrollados, o bien origina determi-
nismos derrotistas entre los subdesarrollados.
El mismo fenmeno se observa en el proceso artstico-visual de ms de
un pas latinoamericano, y en algunos de sus artistas. La dependencia o
la sumisin de tal proceso no imposibilita el surgimiento de uno o ms
pintores que desplieguen un buen uso profesional de los medios de pro-
duccin, con las consiguientes obras de elevada calidad artstica, en
ocasiones internacional. En este caso, dichos pintores estn contribu-
yendo al proceso mundial de la pintura, y esto equivale a entablar con
ella un intercambio o a establecer una interdependencia. Mientras tan-
to, la totalidad artstico-visual permanece dependiente y sumisa. Si el
nmero de pintores en interdependencia es considerable, entonces el
proceso total de las artes visuales se encontrar en buen camino: no ha-
cia su independencia, inexistente en cultura, sino a una interdependen-
cia en la cual resulta relativa la libertad de autodeterminacin. No obs-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
tante, el pas como totalidad social seguir subdesarrollado; es decir,
dependiente y sumiso.
109
El grado de interdependencia o intercambio de un proceso artstico es
amplio y tiene por tope superior el liderazgo internacional. Esto suele su-
ceder con el arte de los pases ms desarrollados, cuya larga tradicin
transfiguradora y cuya progresista estructuracin social propician el li-
derazgo mundial de algunas de sus manifestaciones artsticas. El lide-
razgo no se produce por contar, como causa, con gente ms talentosa.
No; es el buen funcionamiento de la totalidad sociocultural el pas, el
que propicia el brote de talentos. El liderazgo es impulsado sobre todo
por un hecho cuya existencia es imposible en los subdesarrollados: el
arte de los pases dbsarrollados puede responder a una situacin social
de avanzada, la cual aparecer despus entre los subdesarrollados
con las diferencias del caso o influir en ellos.
El liderazgo artstico internacional llamado igualmente imperialis-
mo tambin, requiere como precondicin indispensable, teorizaciones
o conocimientos de su realidad social en general, y de la artstica en par-
ticular. No puede haber, al fin y al cabo, una buena autodeterminacin
de cambios sin un conocimiento cabal de la realidad por cambiar ni de
los medios y fines con que transformarla. A los latinoamericanos vidos
de abandonar los determinismos derrotistas con el fin de llegar a la au-
todeterminacin de nuestra produccin artstica, nos es indispensable,
en suma, pasar antes por la teorizacin de la propia realidad y por la in-
terdependencia o intercambio.
Por ejemplo, la novelstica latinoamericana, actualmente se encuen-
tra en interdependencia con la literatura mundial, pero an est lejos de
desempear un papel rector. Incluso a su interdependencia, de suyo im-
portante, todava le hace falta el desarrollo de teoras latinoamericanas
de la literatura y la consecuente elaboracin de nuevas tcnicas narrati-
vas o, lo que es lo mismo, de nuevos medios intelectuales de produccin
novelstica. Por desgracia y esto es lo peor, sin conocimientos de la
realidad al arte ni siquiera le es posible vincularse con sta ni con las
mayoras demogrficas. Despus de todo, la interdependencia obedece
a la dialctica de la realidad desnuda: en todo producto cultural inter-
vienen siempre elementos nacionales, as como internacionales. Dicho
de otro modo: todo proceso nacional de cultura busca indefectiblemente
la superacin dialctica de lo forneo, con el fin de nacionalizar los ele-
mentos internacionales benficos, mientras rechaza otros e internacio-
naliza algunos que le son propios.
Por otro lado, la dependencia nos revela con claridad la mecnica de
los cambios artstico-visuales en Amrica Latina: nunca provienen de
nuestros cambios infraestructurales. Nos vienen de afuera, y todo es
cuestin de importarlos cuando nos son favorables las condiciones pol-
ticas y artsticas, ambas superestructurales. Es decir, proceden de su-
perestructuras forneas y como tales nos presionan. Esto en cuanto a
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
las relaciones exteriores de nuestras artes, porque en el interior de
110 1 nuestros pases es notoria tambin la extraeza de las artes hegemni-
cas con la realidad nacional, desafortunadamente an por conocerse.
Todas estas son meras cuestiones superestructurales.
Ciertamente, nuestras artes tradicionales y cultas operan desde una
superestructura muy alejada de las posibilidades consuntivas de la cul-
tura esttica de las mayoras demogrficas. Pero no ocurre as con los
diseos audiovisuales ni con los cnicos-verbales, como tampoco los
efectos de las artes cultas dejan de llegar a tales mayoras sin necesidad
de que sus obras pasen por un consumo personal. Definitivamente, toda
manifestacin esttica sea artesanal, artstica o de diseo constitu- distribucin se encarga de ponerlos en circulacin y, de hecho, integran
ye una superestructura, y toda superestructura acta en la conciencia
social con el propsito de estimular comportamientos capaces de favore-
cer la permanencia o el cambio de la realidad o del ser social. En este
sentido, las artes son indispensables para el. Estado. En sus manos las
artes actan en favor de la permanencia, para lo cual les basta con apo-
yar la ideologa dominante. Entonces, la utilidad poltica del arte se con-
creta en bsquedas de unidad nacional, en la promocin del capitalismo
y en las justificaciones de las acciones estatales y de los modos de vida
ms difundidos. Como es de suponer, los individuos inconformistas, im-
pugnan todas estas prcticas oficiales.
Volvamos a los encauzamientos del consumo artstico, para analizar los
sistmicos y los individuales. Los sistmicos que son los de la cultura ar-
tstica provienen del producto artstico a consumirse, y del consumidor.
Este producto oscila, a lo largo de la historia, entre la estetizacin y la
artistizacin o, lo que es igual, entre el naturalismo y el conceptualismo.
En comparacin, las artesanas y los diseos producen siempre obras
estetizadas, en cuanto emplean recursos sensitivos para cumplir funcio-
nes utilitarias y extraartsticas, y para incidir en la sensibilidad del hom-
bre comn sin que ste lo advierta. En el actual arte abstracto y forma-
lista que privilegia la belleza elemental de la sintaxis formal y atrae con
sta una recepcin sensorial o retiniana, predomina la estetizacin. En
cambio, en las tendencias contrarias a los medios masivos, cuestionado-
ras de las ideas fundamentales de arte y dirigidas al consumo profesio-
nal de los artistas, impera la artistizacin.
Por cierto, los encauzamientos sistmicos dependen de lo que el po-
der poltico quiera difundir en la colectividad acerca del sistema. Pero
las leyes internas del sistema artstico intervienen en lo sustancial del
consumo y buscan efectos sistmicos, con los cuales se identifican los
condicionamientos. Por encargo del Estado, las instituciones, agentes y
aparatos ideolgicos administran la educacin artstica impartida en la
instruccin pblica y en la poltica cultural. Por definicin, esta ltima
se destina a poner a los adultos del pas en contacto con los ms recien-
tes adelantos artsticos; vale decir, con las obras nuevas y las recin na-
cidas, las cuales obviamente no pueden ser cubiertas por la educacin
CAP. 3. LOS CONSUMOS POSIBLES
oficial. La ideologa dominante justifica y promueve tal administracin.
Como es de dominio general, mediante su primaria, secundaria y supe-
111
rior, la educacin pblica en nuestros pases va marginando a las mayo-
ras demogrficas de la poltica cultural.
Dentro de la poltica cultural y de la educacin pblica cabe registrar
asimismo tendencias artsticas dominantes, emergentes y residuales, en
cuanto se discute qu necesidades artsticas deben ser inculcadas a la
colectividad y hacia dnde orientar los efectos de su satisfaccin o con-
sumo artsticos. Como instrumentos se utilizan obras y teoras de arte,
cuyos componentes pueden ser no artsticos, artesanales o de diseo. La
la cultura artstica del pas, tambin denominada formacin artstica.
El devenir social y econmico de todo pas comprende una formacin
artstica, cuyos integrantes son los diferentes modos antiguos y nuevos
de produccin, distribucin y consumo de arte, todos ellos coexistiendo
siempre y por doquier en estrecho entrelazamiento. Aqu tambin distin-
guimos modos dominantes, emergentes y residuales. Adems, volvemos
a comprobar que los efectos del consumo artstico son meros corolarios
de los modos de encauzar el inevitable entrelazamiento produccin-dis-
tribucin-consumo. La coexistencia impone al individuo la eleccin de
modos consuntivos.
El encauzamiento individual os ms complejo. Al fin y al cabo, el indi-
viduo cumple siempre varias funciones: sirve de vehculo a los efectos y
encauzamientos sin excepcin pues todo sucede a travs del hombre.
Por aadidura, ste acta como producto social, gracias al condiciona-
miento social de sus individuaciones, y finalmente se desempea como
productor y dueo de individuaciones muy personales. Esta ltima fun-
cin est ntimamente ligada al encauzamiento individual de los efectos
del consumo artstico. Lo sabemos: la mayora asume el consumo grega-
rio y, consecuentemente, son pocos los aptos para imprimir un sello pe-
culiar al consumo y a sus efectos. Despus de todo, en la cultura artstica
se repiten los procesos de individuacin y de socializacin, emprendidos
obligatoriamente por toda persona en su vida diaria.
En concreto, aqu tenemos que ver con el individuo como tal y no como
producto social ni como artista o terico. Y este individuo ha de ser un
consumidor con rica sensibilidad e intuicin: con imaginacin seminal e
inconformismo. No posee facultades de las que los otros carecen. Sim-
plemente ser dueo de intensos grados de sensibilidad e imaginacin, y
de una manera peculiar de articular estos grados con los elementos co-
nocidos y de grado normal. Contar, en fin, con una capacidad para pro-
ducir, durante el consumo artstico, resultados personales y nuevos.
Para el efecto, utilizar ideales y conceptos, argumentos y teoras arts-
ticas.
Empero, la capacidad nunca se presenta desnuda. Siempre la cubren
actitudes, y stas pueden ser favorables a la permanencia o al cambio.
ree
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
112 1 Por tanto, el consumidor tiene opcin de adoptar posturas emergentes o
residuales (las gregarias quedan excluidas). Si son emergentes, el indivi-
duo podr elegir entre el progreso y la radicalidad revolucionaria; si son
residuales, sus posibilidades sern conservadoras o reaccionarias. Es-
tas cuatro actitudes son siempre posibles. Cada individuo tiene la posibi-
lidad de encauzar personalmente y por separado los efectos inmediatos
del consumo artstico. Por que el individuo puede estar ms interesado
en su colectividad y en el arte, que en su persona, y el inconforme siem-
pre preferir impugnar las ideologas dominantes antes que ejercer inte-
reses personales. As alcanzar la mxima posibilidad de libertad y
de sentido crtico. De este modo, el individuo se instituye en el usuario
principal y autntico del arte, yendo de hecho contra lo establecido.
Sea como fuere, el individuo nunca dejar de obtener provechos per-
sonales. No en vano el complejsimo fenmeno sociocultural del arte de-
semboca en el par objeto-sujeto y termina favoreciendo al individuo,
como la mejor objetivacin de los beneficios colectivos y culturales.
Tales beneficios conciernen a la formacin y nutricin de la personali-
dad del individuo y de sus modos de vida, incluyendo los generosos mo-
dos de ver con curiosidad y asombro las bondades del hombre, la
realidad circundante y el arte.
Los condicionamientos individuales del consumo se concretan en la
eleccin de los medios intelectuales de consumir, y del sentido y signifi-
caciones atribuibles a la obra. El individuo tiene la indiscutible libertad
de echar a volar su imaginacin y de impregnar sus actividades de origi-
nalidad, en medio de un cmulo de elementos sociales y sistmicos, cons-
cientes e inconscientes. El individuo cree conocer y dominar cabalmente
su originalidad, cuando en verdad su conciencia flota a la deriva en las
corrientes del subconsciente, tambin condicionado social y sistmica-
mente pero por donde quiera que vuele su imaginacin, siempre habr
eleccin.
La gran mayora de los consumidores siente satisfaccin ante uno o
varios de los fines ms frecuentes de la utilizacin de los recursos arts-
ticos, a saber: la fidelidad de las figuras con respecto a la realidad visi-
ble reproducida; el entretenimiento de una narracin policial; la belleza
humana o de la naturaleza representada, o bien la bella armona de sus
formas; el sentimentalismo que despiertan las tragedias lacrimosas; la
uncin religiosa o mgica de una efigie. En muchas personas este placer
proviene de la naturaleza trivial, cursi o masiva de los fines citados. Co-
mo mximo resultado positivo, registramos efectos, por as decirlo, bio-
lgicos pues todo consumo alimenta o genera hbitos perceptuales.
Lo decisivo radica en respaldar el placer de manera directa o incons-
ciente con los sustra tos ideolgicos del mismo consumidor. Mejor dicho,
el placer trivial, cursi o masivo lleva en el fondo la idea de superiori-
dad ideal del arte (ideologa general del arte) encarnada en una obra de
actualidad estilstica, como cualquier cuadro de Picasso (ideologa ten-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
dencial o estilstica del arte) o de una pintura dada, como La Gioconda
(ideologa particular del arte). Los efectos van a consolidar la contextu-
ra masiva de la personalidad del consumidor y se traducen en modos de
vida de igual naturaleza (trivial, cursi o masiva). Estos modos de vida se
suman a los dominantes en la colectividad, y obviamente fortalecen su
unidad social o socializacin. Aqu los efectos sociales o socializadores
del consumo masivo y el trivial retroalimentan la ideologa dominante,
en favor de los intereses econmicos que la sostienen. Este consumo bre-
ve y seudoartstico actualmente tiene lugar en la gran mayora de la gen-
te, y lo tiene ante un objeto de cualquier tipo, sea culto o trivial, antiguo o
nuevo.
En cambio, otros consumidores, sienten primero un placer autntica-
mente sensitivo o esttico, y luego artstico. Es cuando tales placeres vie-
nen acompaados de una mayor receptividad hacia los componentes ar-
tsticos, siempre que stos amplen, corrijan o renueven el conocimiento
o la educacin esttica, artstica, poltica, histrica, moral o religiosa del
consumidor: la sensibilidad se ha unido a la razn y ambas se apoyan re-
cprocamente. Al arte lo encontramos convertido en un medio de enri-
quecer la conciencia del consumidor, que lo obliga a producir las corres-
pondientes denotaciones y connotaciones. De aqu en adelante, el curso
del consumo depende de la obra.
Si la obra renueva las formas y contenidos o denuncia ideologas do-
minantes, el consumidor sensible desenmascarar su falsa conciencia;
es decir, concientizar elementos preconscientes y subconscientes. As,
habr liberacin de fobias y filias, tabes y prejuicios. Sobre todo, con-
cientizar las falsedades ocultas y las profundas motivaciones econmi-
cas, todas las cuales mueven a los legitimadores tico-polticos (nacio-
nalismos o internacionalismos, vanguardismos o tradicionalismos, eh-
tismos o populismos). Lasideologas denunciadas podrn ser estticas,
artsticas, polticas, histricas, etctera. Por ltimo, veamos los condicio-
namientos de los efectos consuntivos. Del consumo parten los efectos y
se dirigen hacia la circulacin social, en la que son encauzados por la so-
ciedad, el sistema y el individuo. Muchos efectos encuentran su materia-
lizacin en los productores de arte quienes, por haber consumido ciertas
obras, cambian sus modos de producir. En nuestros das, la produccin
se da con frecuencia a travs del consumo profesional. Ya A. Malraux lo
sealaba: los artistas se inspiran en las obras de arte y no en la natura-
leza. Los efectos sistmicos, logrados por los artsticos y tericos al con-
sumir arte son encauzados por la cultura artstica, al circular en sta
los medios intelectuales de produccin y de consumo de arte. La distri-
bucin busca siempre desvirtuar la subversin de los efectos sistmicos
cuando salen del estrecho crculo de las minoras inconformistas o emer-
gentes. Los factores dominantes privilegian los efectos del arte tradicio-
nal y clsico.
Cuando el consumo abre su abanico de efectos, destacan los que han
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
114 1 sido puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibili-
dades para traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, pro-
pios de los aficionados, toman un curso educativo, cognoscitivo o comu-
nicativo si vienen de la utilizacin del consumo artstico como medio o
canal de elementos no artsticos, los que por lo general encuentran un
clima propicio. Entretanto, los efectos individuales provenientes de
obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un clima
adverso. Pero no por esto se pierden en el vaco o en el individuo. Los
efectos y sus valoraciones quedan en minoras. Propiamente van a for-
mar parte de los efectos emergentes, cuyos efectos individuales son ra-
dicales y toman el mismo curso. No nos asombremos; aqu sale a relucir
otra vez la oposicin Estado-individuo. Como usuario importante, el pri-
mero busca la utilidad poltica de sus actitudes sincrticas, y con este
fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a
las emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las
reducidas minoras de individuos inconformes.
Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los
emergentes, con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenien-
tes del pasado tales como los religiosos o los romnticos. Los sociales
propiamente dichos proceden de los consumos triviales y masivos, reali-
zados por una gran cantidad de gente de acuerdo con sus preferencias
sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos. Estos pro-
mueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benficos
para el status quo.
En sntesis: el encauzamiento social del consumo artstico est dado
por la distribucin de los medios intelectuales de consumo artstico que
circulan en la colectividad y que favorecen a las orientaciones dominan-
tes, residuales y emergentes. El individuo puede elegir entre estas orien-
taciones y esos medios. La sociedad tambin se vale de la cultura esttica
para influir en las operaciones sensitivas y sensoriales del consumi-
dor, con sus funciones y valoraciones estticas. Asimismo, utiliza la cul-
tura general para intervenir en la eleccin de funciones y valoraciones
no estticas que lleva a cabo el consumidor. El encauzamiento sistmico
se logra a travs de la educacin artstica manejada por el Estado, e in-
cide en las operaciones consuntivas dirigidas a buscarla funcin y el va-
lor artstico de la obra consumible. Entre parntesis, la fuerza sistmica
acta ms en las operaciones productivas que en las consuntivas.
Cuando estudiemos por separado las operaciones sensoriales, las sensi-
tivas y las teorticas volveremos a los condicionamientos sociales, sist-
micos e individuales, y tendremos la oportunidad de detallarlos.
Tambin cabe afirmar que, como el valor, los elementos sistmicos
de la obra son potenciales y dependen, por consiguiente, de lo que el su-
jeto conozca del sistema a qe ella pertenece; conocimiento que viene
cargado de las individuaciones que el consumidor haga de lo colectivo y
de lo sistmico.
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
Ya hemos sealado los condicionamientos del desarrollo o evolucin
de nuestras necesidades artsticas: se dan en el curso que toman los efec-
tos consuntivos. Tenemos entonces que considerar el encauzamiento so-
cial de los efectos individuales, sociales y sistmicos del consumo artsti-
co. Por otro lado, el encauzamiento sistmico acta en el individuo como
profesional y en el sistema mismo, mientras el condicionamiento indivi-
dual repercute en el curso de los efectos individuales, sistmicos y socia-
les. Los efectos pueden ser ideolgicos o psicolgicos, religiosos o polti-
cos, educativos o ticos, y los describiremos en la tercera parte de este
libro.
Los condicionamientos del consumo de las artesanas y de los diseos
son los mismos que los del sistema de valores de la cultura esttica, ya
que estn destinados al consumo esttico del hombre comn. Son los
mismos mecanismos, aunados a las reideologizaciones de que son mate-
ria las artesanas y los diseos. Como vimos, el consumo artstico ser
posible en las artesanas y diseos e implicar un anlisis formal, una
apreciacin histrica y una valoracin artesanal o de diseo.
Por ltimo, como posibilidades de un buen encauzamiento de los con-
sumos, vemos el desarrollo de polticas consuntivas basadas en orienta-
ciones teleolgicas y axiolgicas contrarias a nuestra dependencia y en
favor de los intereses de nuestras mayoras demogrficas, mediante los
diseos que se dirigen a la vida diaria y al tiempo libre del hombre co-
mn, previos cambios radicales en la base material de nuestra cultura
esttica.
NOTAS
1 J. Acha, El arte y su distribucin, pg. 9-41.
2 M. Kagan, op. cit., pg. 112.
T. Kulka, "The Artistic and the Aesthelic value of Art" en The British Journai of Asthetics.
5 M. Kagan, op. cit., pgs. 210-211.
6 Ibidem, pgs. 510-535.
E. John, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstseinsbildung, pg. 38.
8 P. Freire, La educacin como prctica de la libertad.
9
R. Williams, Problems in Materialism and Cultur, pg. 40.
 r1

La psicologia
de los consumoj

t,
 La necesidad de enfocar la percepcin visual, con el fin de revisar la
validez de nuestros modos de conceptuarla, tena que emerger tarde o tem-
prano en nuestro estudio del consumo sensitivo. Surge como una de las
tareas ms importantes e ineludibles, sobre todo en pocas como la
nuestra, colmadas de equvocos y anacronismos al respecto. Revisar la
validez de nuestros conceptos de percepcin equivale a cuestionar de
modo indirecto la actualidad o vigencia de las teoras del arte y del con-
sumo en que nos apoyamos, pues ellas presuponen dichos conceptos. Por
aadidura, tan slo mediante los conceptos de percepcin podemos con-
cretar en trminos psicolgicos accesibles los mecanismos de ese
pequeo motor que, como una de las innumerables materializaciones del
binomio objeto-sujeto, mueve al amplio y complejo fenmeno sociocultu-
ral del arte. Y lo hace a travs de los mltiples consumos sensitivo-visua-
les que coexisten en nuestras sociedades. Por decirlo mejor, el anlisis
perceptual nos permite conocer con bastante claridad los procesos psi-
colgicos del consumo sensitiva.
A nuestro juicio, la percepcin visual corporiza una de las partes del
consumo sensitivo; para muchos, la ms importante. Claro est, todava
abundan los analistas empecinados en limitar el consumo sensitivo a la
percepcin esttica o artstica, y prefieren referirse a ella. En su opi-
nin, percepcin es sinnimo de consumo, y la suponen capaz de expli-
car todo lo concerniente al consumo artstico, tal como parece pensar R.
Arnheim cuando asevera: "el sentimiento artstico como una intuitiva
respuesta a la estructura dada, no es otra cosa que percepcin ordinaria".'
El consumo ya lo hemos visto comprende procesos sociales pre-
vios como tambin efectos inmediatos y de accin lenta, que despus ana-
lizaremos y que rebasan las ms amplias acepciones de percepcin. Para
ser concisos, estos analistas no slo toman la parte por el todo: tambin
quieren hacer pasar lo primordial por principal, confundindolos. Sin

119
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
120 1 duda, la percepcin constituye un proceso primordial, y como tal inter-
viene indefectiblemente en toda actividad humana, de manera que no
puede existir ningn consumo sin percepcin, una de sus partes.
Adems, la evidencia salta a la vista: el trmino percepcin posee
acepciones estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso
resulta demasiado forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es
lo mismo, aun cuando aludamos a una percepcin alimentaria, nutricio-
nal o gustativa. Lo mismo sucede con la pintura. Nos urge, pues, preci-
sar los alcances y las variantes de los procesos psquicos o espirituales
de la percepcin visual, dentro de los mecanismos consuntivos de nues-
tra sensibilidad; mecanismos cuyos efectos representan lo ms impor-
tante del consumo, en especial los lentos o posperceptuales.
Todo hombre percibe realidades y por lo general se limita a recono-
cerlas, aunque para muchos estudiosos la percepcin es mucho ms: im-
plica conocimiento y nicamente conocimiento. Lo cierto es que la lucha
diaria de nuestra subsistencia material nos exige emprender reconoci-
mientos automticos que nos orienten en el mundo fsico. Lo decisivo es-
triba en ir tomando conciencia de las realidades materiales que nos salen
al paso. Incluso en la vida cotidiana de los aficionados al arte predo-
minan los reconocimientos rutinarios de sus sentidos. En otras palabras,
una cosa es ver, tocar o gustar un objeto, y otra muy distinta consumirlo.
La diferencia es obvia en un pan o en una vestimenta, pese a que en su
consumo interviene el gusto o el tacto. Sin embargo, la diferenciacin se
dificulta en una pintura, cuyo consumo sensitivo comienza siendo visual
y luego va ms all del mero reconocimiento y de lo puramente sensorial
(si es que en verdad ste existe), para despus prolongarse en unos efec-
tos de variada y complicada ndole que pueden tener acciones lentas, si
encuentran condiciones sociales propicias. Dicho de otro modo, hay mu-
cha distancia entre reconocer y conocer (conocer en tanto produccin
de conocimientos); entre recrear y crear; entre percibir y vivenciar. En
consecuencia, nuestros procesos rutinarios de percepcin difieren mar-
cadamente de nuestros procesos cognoscitivos, estticos y artsticos. To-
dos vemos, pero pocos producimos conocimientos o adoptamos actitudes
realmente sensitivas.
Si es as, la percepcin a lo sumo sera la parte primordial del consumo
sensitivo, en cuanto "la accin de los sentidos es mera recreacin", al
decir de R. Arnheim2, y requiere de complicadas actividades sensoriales,
sensitivas y teorticas para devenir esttica o artstica, cuyos efectos
dijimos representan lo ms importante del consumo. Como resultado
hay varias percepciones adems de la ordinaria, y entre ellas figuran
las estticas, las artsticas y las seudoestticas, todas las cuales deman-
dan de nosotros una definicin. Se trata acaso de distintas percepcio-
nes visuales o de meras prolongaciones de la cotidiana de reconocimien-
to, denominada bsica, cuyos mecanismos precisamos conocer como
parte indispensable de toda la teora artstica y esttica?
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
Las percepciones visuales son distintas cuando actan con diferentes 121
principios y medios, fines y grados. No obstante, poseen una misma base
biolgica cuya anatoma y neurofisiologa nos son comunes a todos los
hombres. No necesitamos, pues, insistir en el nmero ni en el mecanismo
de las neuronas, como tampoco en el funcionamiento de los conos y bas-
toncillos que nos permiten ver los colores y los grados de luminosidad. El
lector encontrar muy bien explicados los detalles en cualquier texto de-
dicado al sentido de la vista. El consumo esttico rebasa estos mecanis-
mos y funcionamientos, y su conocimiento nos ayuda muy poco a com-
prender las reacciones de nuestra sensibilidad. Una pintura y una mujer
bella demandan distintas epistemologas o percepciones. Es lo que sabe-
mos, y lo que nos interesa.
En s, la percepcin corporiza un instrumento mediante el cual vemos,
sentimos y pensamos, con el fin de reconocer las cosas y orientarnos en
la vida diaria. Muchas personas la utilizan para producir conocimientos
o experimentar vivencias estticas. En toda visin intervienen sensacio-
nes sensoriales, reacciones sensitivas e ideas. Si se prefiere, la percep-
cin consta de operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas en estre-
cha interdependencia. Por ejemplo, en una conversacin, reconocemos
automticamente y de forma muy fugaz lo sensorial de las palabras, con
el fin de captar lo que tienen de inteligible y pretendiendo pasar por
alto lo sensitivo.
Al or recitar una poesa prestamos atencin a lo sensorial de los
versos, para hermanarlo con lo inteligible y lo sensitivo de los mismos.
Como es de suponer, en las artes visuales la importancia de las opera-
ciones sensoriales se acrecienta al mximo.
La combinatoria de las tres operaciones perceptuales es rica y sus po-
sibilidades varan sustancialmente en la prctica. Todo depende de si
nos limitamos a los reconocimientos cotidianos, producimos conocimien-
tos cientficos o experimentamos vivencias estticas. No slo difieren las
combinaciones y grados de cada componente; tambin se transforma
cada una de las operaciones, sin cambiar de naturaleza; es decir, signen
siendo visuales y sensoriales, sensitivas y teorticas. Como afirma M. W.
Wartofsky:3 "no es nuestro ojo o sistema visual el que ve, pues vemos a
travs de nuestro ojo o sistema visual, as como no es el pie el que cami-
na, sino que caminamos usando nuestro pie". Por su lado, R. Arnheim
asevera: "tanto en la vida diaria como en el arte, la visin es parte del
espritu total"4. En otras palabras, interviene la totalidad del hombre, y
ste determina los fines y los medios de su visin.
Nadie discute la veracidad de esta intervencin, pero hemos de asu-
mirla dentro de la dialctica de la realidad. Porque el ojo y el pie son
partes del hombre y ste camina y ve dentro de las posibilidades de la
realidad biolgica de su ojo y de su pie; esto es, sus modos de ver y de ca-
minar dependen tambin de esa realidad biolgica. Despus de todo, lo
que uno percibe se encuentra dentro de lo social e histricamente per-
 u
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
ceptible, as como lo percibido de una poca o cultura es parte de lo hu-
manamente perceptible.
En teora, y de acuerdo con la anatoma y la neurofisiologa visuales,
todos percibimos una imagen invertida en la retina, segn el principio de
la cmara oscura, que automticamente enderezamos despus de nues-
tro aprendizaje infantil. Es verdad. Pero recordemps que la invertimos
para confirmar una realidad objetiva y material, y que el principio de la
cmara oscura no opera realmente en el ojo humano. Como algunos estu-
diosos arguyen siguiendo a Descartes y a Newton, no poseemos un ojo in-
terno que vea la imagen retiniana de la cmara oscura y la interprete
conforme sus intereses y experienciase. Simplemente sucede que cada
uno de nosotros "construye" en la retina una imagen distinta, como re-
sultado de la accin que ejercen nuestros pensamientos y sentimientos
sobre la visin misma. Son imgenes mentales que difieren entre s cuan-
do vemos la misma cosa u objeto, configuracinso Gestcilt (no vemos un li-
bro donde otros perciben una casa). Vemos aspectos distintos de la
misma realidad. En fin, sentimientos, ideas y sensaciones nos suscitan
una imagen, como una de las variantes viso-perceptuales, que no es reti-
niana sino mental.
Con el fin de enfocar metodolgicamente estos aspectos y muchos
otros de la percepcin visual, es menester agruparlos en torno a las cua-
tro relaciones siguientes: a) visin-realidad; b) representacin-realidad;
c) visin-representacin; d) especificidad sensorial-sensitiva-racional
(ojo-sensibilidad-mente).
VISIN-REALIDAD
Para mejor entendimiento de nuestros mecanismos visuales ante la
realidad del entorno, tengamos presente algunos detalles fiogenticos y
ontogenticos de la vista humana. Porque nuestro ojo tiene una contex-
tura fsica, propia de la especie, que se debe a la evolucin biolgica del
hombre, con su milenaria adaptacin al medio terrenal. Su anatoma y
neurofisiologa devienen, por seleccin biolgica, las ms convenientes
para la subsistencia material de nuestra especie. El ojo tiene sus limita-
ciones con respecto a la amplitud de la realidad, pero tambin goza de
ricas posibilidades en su capacidad de identificar; esto es, de ver iguales
cosas distintas.
Tales posibilidades, como toda facultad humana, se materializan en
una sociedad y poca determinadas, y adquieren particularidades hist-
ricas y ecolgicas. Aqu se inicia el proceso ontogentico, en el cual, de
acuerdo con la tesis de Wartofsky, los recin nacidos aprenden a ver el
mundo a travs de los modos grficos de representarlo. (Sin duda, al
principio ellos ven sin conceptuar lo visto; es decir, como animales.)
Segn el citado filsofo "no tenemos conceptos visuales de las propieda-
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
des del mundo visible, sino a travs de un proceso de crear representa-
ciones del mismo".6 "La visin humana es ella misma un artefacto pro- J 123
ducido por otro: la figuracin",? y aclara que artefacto es todo producto
de la actividad humana y una "entidad teleolgica", que es la finalidad
para la cual fue hecho (is what it is made for). En otro pasaje apunta:
"como corolario de la tesis tenemos la historia del arte convertida en un
componente crucial de la historia de la percepcin"8, y argumenta: "los
modos de representacin grfica se incorporan en las funciones cortica-
les de la visin como diferencias aprendidas o adquiridas ontogentica-
mente en la actividad perceptual".9
Apoyndose en Nelson Goodmann, Wartofsky postula la inexistencia
de parecidos o similitudes entre la realidad y su representacin grfica,
y tambin seala la ausencia de semejanzas en los estmulos, propias del
objeto. Apenas si existen referencias, las cuales el hombre crea.lo Es as
como el hombre no pinta diferente porque ve distinto el mundo, sino que
ve el mundo diferente porque pinta de otro modo. Desde luego, se trata
de ver en "estilo" diferente, y no de mirar a la gente como si fueran, por-
ejemplo, figuras de Picasso. Al referirse a la representacin, Wartofsky
aclara: "no es el caso de tomar ciertas cosas por figuraciones o repre-
sentaciones porque exhiben propiedades visuales, sino que ellas exhi-
ben estas propiedades porque son tomadas por figuraciones o represen-
taciones. 11 Como conclusin importante sealaremos sus palabras si-
guientes:
. ira an ms lejos y sugerira que la figuracin, tanto en su hechura como
en su visin, es una forma fundamental para la actividad vital de la especie
humana y, en este sentido, estoy proponiendo que esta actividad, modeladora
de la visin humana, se desarrolla ms all de la herencia biolgica del ojo
del mamfero.`
La tesis nos interesa porque exalta la fuerza social e histrica que in-
cide en nuestxis modos de ver, ya que resulta dbil y hasta equivocada
la creencia generalizada de que vemos al mundo tal cual y de forma
pasiva, como si nuestra visin tuviese modos biolgicos o innatos de
acuerdo con las leyes pticas y el principio de la cmara oscura. En la
visin, Wartofsky destaca la trasmisin de generacin en generacin de
los patrones de representacin grfica. La tesis muestra algunos aspec-
tos emparentados o conciliables con la epistemologa gentica de J. Pia-
get y con el concepto de ilusin de E. H. Gombrich, que ms que ilusin es
convencin o identificacin. Adems, su tesis atribuye al arte y a los len-
guajes cnicos un papel vital para el hombre en general, y para el uso
de su visin en particular sobre todo, coloca sobre nuevos basamentos
los conceptos artsticos de realismo y mimesis, naturalismo e iconicidad,
simbolicidad e indicidad, aparte del tan trado y llevado concepto leni-
nista de reflejo.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
124 Por nuestra parte, disentimos de que la historicidad de la visin huma-
na se deba al arte. Para nosotros provendra de la figuracin o modos
comunicativos de representacin grfica de la realidad visible que circu-
lan en toda sociedad como lenguajes icnicos, cuyas derivaciones sensi-
tivas son precisamente las artes visuales. Si bien stas alteran los modos
de representar la realidad visible, los lenguajes de uso diario y popu-
lar las adoptan y difunden. Recordemos las pinturas de Altamira, con su
muy temprana perfeccin manual y humana de representacin cnica.
Al parecer, el hombre, desarroll la figuracin junto con el habla.
No somos psiclogos ni filsofos para criticar la tesis de Wartofsky
con la autoridad de un especialista. Pero como interesados en las cues-
tiones artsticas y estticas, nos incumben sus aspectos positivos al igual
que sus deficiencias y la necesidad de atar algunos cabos. Aceptamos la
capacidad del recin nacido para emprender un aprendizaje en el uso
de su visin con respecto a la realidad del entorno. No nacemos sabien-
do ver la realidad. Tenemos que aprehenderla pacientemente. Si el nio
es apto para apoderarse de un sistema tan complicado como el idioma,
por qu desconocer que pueda desarrollar su capacidad de identifica-
cin visual? Como toda facultad, la capacidad es innata, y hay que mate-
rializarla en la fragua de la realidad. Sabemos que el nio aprende a
identificar las cuatro letras de la palabra "casa" con la realidad cosa;
entonces, por qu negarle que pueda identificar la misma realidad con
el croquis de una casa que ms parece una choza? Por lo dems, los
adultos no tenemos ningn empacho en identificar una curva ascenden-
te con el incremento demogrfico de nuestro pas, o con las ventas de
nuestra empresa.
Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a
la realidad biolgica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la in-
tervencin de la realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y
espaciales de su materialidad, en la identificacin de sta con una re-
presentacin grfica. Aludimos a su materialidad por que al hombre le
es vital ubicarla para no tropezar con ella. As de simple resulta la expli-
cacin. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de dibujar ob-
jetos despus de palparlos y de formarse una imagen mental. Ser posi-
ble reproducir grficamente la realidad visible que tan slo olemos u
omos? No lo creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre
principi siempre a autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y
piernas. Por tanto, hay una realidad material que se nos impone concep-
tual o visualmente.
Por otro lado, en la percepcin visual, interviene igualmente la reali-
dad biolgica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en espe-
cial la de identificar, la cual es ms mental que sensorial. Cuando la
mente interviene suscita lo decisivo: no slo aspiramos a ver la realidad
para ubicarla, pues lo importante es conceptuarla. Elaboramos, pues,
un realismo mental que es conceptual y visual a la vez, al tornarse el
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
ceptual en visual, gracias a nuestra capacidad mental de identificacin.
En rigor, nos referimos a la dialctica realidad-ojo-mente como la res-
ponsable de nuestra visin, de tal manera que ningn cambio mental, ni
an el ms radical, podr negar o contradecir la realidad objetiva y las
posibilidades y capacidades del ojo. Por eso todas las culturas muestran
modos comunes de representar determinadas realidades, como tambin
encontramos elementos comunes a todas las lenguas. Las representacio-
nes de todas las pocas y culturas siempre nos resultan legibles en cuan-
to a la realidad visible aludida. Ya lo dijimos: el nio o el primitivo repre-
senta al hombre con cabeza, tronco, brazos y piernas. El nio oscila
entre el realismo conceptual y el visual, mientras que en los albores de la
humanidad encontramos el realismo visual de los bisontes de Altamira,
y el conceptual de los cazadores asiluetados de la Cueva Civil en el Le-
vante espaol. Adems, diariamente nos vemos obligados a traducir, en
su esquema prototpico, la realidad vista distorsionada desde un ngulo
forzado y singular. El hombre siempre tuvo a disposicin una amplia va-
riedad de representaciones, que actualmente denominamos cnicas,
simblicas e ndices o indiciarias.
En toda cultura registramos el aprendizaje de identificar figuras con
realidades porque en ninguna faltan las representaciones o ideogramas
de la realidad visible, sean imgenes o en bulto, conceptuales o visuales.
No slo eso: junto con este aprendizaje, el nio aprende tambin a figu-
rar a representar grficamente o en bulto la realidad visible. Aqu el
problema es otro, como ms adelante veremos. Los modos de represen-
tar estn siempre dentro de un mismo sistema, pero no todos los nios
tienen la misma capacidad de representar. Sin duda, intervienen la ca-
pacidad manual. Por aadidura, entre sta y la identificacin media fu-
gazmente la imagen mental, casi siempre borrosa y muy elptica. De ah
que nunca podamos estudiar los pormenores de una realidad en la ima-
gen mental que de ella tenemos, aunque sea recin adquirida; el resulta-
do, es que escasea la buena mimesis manual. Siempre fue difcil la per-
feccin en el realismo visual. Todos somos capaces de representar la
realidad visible, pero no con el mismo realismo visual; por qu?
Todo nos lleva a la existencia de realidades materiales que no pode-
mos soslayar. El sistema de representar vara con el tiempo, pero dentro
de los lmites de la relacin tripartita realidad-ojo-mente. Por un lado,
actan los lmites del realismo visual y actualmente el fotogrfico, como
derivacin del naturalismo pictrico. Por otro lado, los lmites del realis-
mo conceptual imponen la legibilidad hasta en las ambigedades ms
osadas, pero evitando siempre confusiones con las representaciones de
otras realidades visibles.
Una vez adiestrada la visin de la realidad segn los patrones de re-
presentacin vigentes en la sociedad, las referencias devienen semejan-
zas y van asimilando los cambios y los nuevos elementos que proponen y
difunden las artes visuales, va lenguajes cnicos. . Entre los nuevos ele-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
16 1 mentos figuran los grficos (sombreados y perspectiva) que se agregan a
los patrones vigentes, con el fin de representar tambin lo tctil de la
realidad (su volumen) y otros componentes de la misma. Porque el tacto
ha de concordar con la vista. Como es de suponer, los patrones vigentes
influyen dialcticamente en los cambios y en los nuevos elementos.
Como toda nueva idea en torno de la dialctica realidad-visin, la tesis
en cuestin, incumbe directamente a la teora del reflejo y aclara mejor
las bases sobre las cuales siempre descans, de tal suerte que si acepta-
mos la tesis de Wartofsky, con las reservas y los complementos ya indi-
cados, automticamente nos alejamos de los mecanicismos que alegan
un registro fiel y pasivo de la realidad visible por nuestros ojos. Natural-
mente, la relacin realidad-individuo en su vaivn dialctico siempre es-
tuvo en la mente de los marxistas libres de dogmatismos, cuando se refe-
ran al reflejo. Incluso actualmente buscan liberarse de todo objetivis-
mo, postulando el realismo como producto de la relacin objeto-sujeto, y
no como propiedad de la obra, objeto o realidad visible. Adems y esto
es importante para ellos el arte no tiene que ver con la realidad fsica,
como la ciencia, sino con los fenmenos sociales y, a lo sumo, con las re-
laciones hombre-realidad fsica.13
Al final de cuentas, el realismo constituye una convencin entre lo
conceptual y lo visual. Percibimos realidades y las representamos con fi-
guras o en bulto, pero sin que haya un realismo correcto o verdadero.
Apenas si hay un naturalismo que, en la pintura y en la fotografa, opera
en las imgenes del mayor nmero de informaciones visuales de la reali-
dad. Indudablemente, el concepto de realismo tiende hoy a zafarse de
las ltimas amarras burguesas y decimonnicas.
Despus de lo dicho con respecto a la filognesis y la ontognesis viso-
perceptuales, podemos describir los mecanismos ms destacados de
nuestros actuales modos de ver la realidad que nos rodea, y nos resulta-
r fcil entender lo que ya saben los especialistas: el hombre no ve a la
realidad como si la fotografiara. Propiamente la lleva ya fotografiada en
su memoria y la identifica de manera espontnea cuando la ve. Porque
muchas veces no vemos los detalles que desconocemos. A travs de la
memoria y el idioma nuestra conciencia emprica nos impone configura-
ciones (Gestcilten) de identificacin previamente aprendidas.
Nuestra visin no es, pues, un epifenmeno o una actividad pasiva. En
ella interviene la creacin, como sostiene Wartofsky.14 Y no se trata de
una invencin. Ver implica seleccionar y, al seleccionar, identificamos.
Por eso el citado filsofo seala que el sistema perceptual encuntrase
biolgicamente condicionado para tomar algunos aspectos del mundo
sensible en virtud de su parecido con otros. Es decir, por naturaleza o
por estructura neuromuscular de nuestra especie, el ojo hurnano.tiene la
capacidad de identificar: obedece a cnones de representacin, cuya
naturaleza es histrica.15 La capacidad de identificar es explicada por
otra: la de ver las realidades a travs de ciertas configuraciones o Ges-
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
talten, para lo cual basta con percibir una o ms partes de su correspon- 127
diente totalidad. Identificar implica, en nuestra opinin, ver iguales a
cosas distintas (imagen y realidad, o bien dos realidades o imgenes por
ejemplo). Esto es muy claro en la lengua espaola (consltese el diccio-
nario), aunque en ingls tambin signifique to make identicoi (hacer
idnticos).
Sea como fuere, el sujeto dista mucho de ser el creador del objeto.
Creerlo sera tan falso como sostener lo contrario: que el sujeto recibe
pasivamente, y a la manera de un espejo, la imagen del objeto. Todos ve-
mos una misma realidad, segn la configuracin que de ella ha impreso
en nosotros el sistema de representaciones grficas. Todos vemos una
silla, pongamos por caso. Es decir, percibimos una Gestalt, mas no las
mismas partes ni stas con las mismas prioridades o intensidades. Esto,
amn de que en un mismo espacio o campo visual vemos diferentes com-
ponentes o realidades, de los cuales elegimos los que nos resultan ms
interesantes. En rigor, se entabla una relacin dialctica entre el objeto
y el sujeto; vale decir, entre la realidad y nuestra visin. En nuestra per-
cepcin influyen ideas, lo que da pie a que muchos estudiosos, como R. L.
Gregory,16 sostengan que no creemos lo que vemos sino que vemos lo que
creemos, mientras L. Wittgenstein17 afirma que vemos como interpreta-
mos, y no al revs. Y si tenemos la posibilidad de varias interpretacio-
nes, como sucede con las ambigedades, hemos de elegir una de ellas,
obligndonos a corregir nuestra percepcin para acomodarla a la reali-
dad escogida. La visin es terica, o producto social e histrico, dira C.
Marx.18 Repitmoslo: no se trata de inventar realidades, sino de una de
las acciones de la dialctica objeto-sujeto que Gregory y Wittgenstein
comprueban en imgenes ambiguas.
La dialctica realidad-visin se concreta en el binomio ojo-mente, en
el que el segundo trmino desempea un importante papel. Al fin y al
cabo, la visin es la ms intelectual de las percepciones, como lo prueba
la rectificacin que de nios realiza nuestra mente de la imagen retinia-
na invertida, para que coincida con la realidad. La fuerza mental es
aqu intensa, pero acta obligada por la accin del ojo, por la realidad
objetiva que el ojo percibe, y porque al hombre le es vital actuar segn
tal realidad.
Muchos piensan que percibir es traducir sensaciones. En verdad,
stas son selecciones previas y muy pocas veces experimentamos sensa-
ciones completamente nuevas o nos detenemos en ellas para identificar-
las y traducirlas en conceptos. Si lo hacemos, habremos pasado del reco-
nocimiento al conocimiento. Por aadidura, abundan las figuras o
realidades ambiguas que nos obligan a ver una cosa u otra (un pato o un
conejo; una joven o una anciana).
Sin embargo, no podemos escapar a las ilusiones, apariencias o fen-
menos pticos, constantes humanas de la visin, pese al gobierno que
parece tener nuestra mente sobre la percepcin visual. Estos fenmenos
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
128 nos hacen ver como verdades, hechos cuya falsedad o ilusin hemos ya
comprobado de manera emprica. Por ejemplo, sabemos que las lneas
de la ilusin Mller-Lyer son de igual longitud; no obstante, vemos una
ms corta que la otra. Las fuerzas mentales y las operaciones teorticas
son incapaces de corregir nuestra visin. As, la correlacin realidad-vi-
sin muestra variantes y se torna en el binomio ojo-mente. El ojo nos im-
pone la realidad visual y la mente la transforma segn sus intereses. Sea
como fuere, la visin de la realidad vara de individuo a individuo; inclu-
so vara de momento a momento en un mismo individuo.
A las ilusiones hemos de sumar las imgenes que vemos en manchas
informes o formalmente ambiguas, como las de Rorschach, y tambin las
alucinaciones debidas a alguna droga o a la autosugestin.
Resulta difcil aceptar que no vemos la realidad tal como en verdad
es, o que todos no vemos la realidad de la misma manera. Sin embargo,
muchas de las dificultades se obvian si pensamos en la capacidad de
identificacin de nuestra vista, ya mencionada; capacidad que nos da la
impresin de que todos vemos lo mismo, puesto que nos referimos a la
misma realidad, aunque de modos diferentes: usamos los mismos patro-
nes de representacin adquiridos en la infancia. Esto de identificar o de
hacernos ver iguales cosas distintas tambin es posible gracias a la com-
plejidad de la realidad: tiene varios aspectos o componentes y no los per-
cibimos todos ni los mismos. La imagen mental es distinta en cada per-
cepcin. La realidad es la misma, mas no lo son sus partes percibidas.
Por otro lado, al ver comparamos automticamente lo visto con los si-
milares que recordamos; vale decir, los confrontamos con una imagen
en nuestra memoria que, de hecho, es plana y distinta de la tridimensio-
nal difiriendo, adems, de la imagen tambin plana que tuvimos en la vi-
sin directa de la realidad en cuestin. De all la facilidad de identificar
una realidad con cualquiera de sus componentes o variantes; es decir,
percibimos el mundo tridimensional a travs de imgenes planas. En sn-
tesis, la percepcin constituye un proceso complejo, en cuyas variantes
se concreta la relacin realidad-visin. Parodiando a R. Arnheim ("la
obra de arte no es la pintura, sino la imagen percibida")19 diramos que
lo real de la realidad no reside en sta, sino en la imagen que de ella te-
nemos.
La relatividad de lo que vemos deviene aceptable tan luego recorda-
mos la percepcin cientfica, la cual es precisamente capaz de determi-
nar lo perceptible, lo verdaderamente visible y lo esencial de la realidad,
mediante procesos intelectuales y sensoriales de cierto nivel. Aqu inte-
resa lo nuevo y la percepcin, como ya dijimos, deviene conocimiento en
lugar de reconocimiento, de manera que las operaciones teorticas im-
peran sobre las sensoriales y las sensitivas. Las diferencias entre lo que
vemos y lo que en verdad existe en la realidad no son sino versiones par-
ticulares de las que siempre median entre la realidad y nuestro conoci-
miento de ella; esto es, entre el ser social y la conciencia social.
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
Si nuestra mente y sensibilidad condicionan nuestra visin, sta ser 1121
social e histrica. En su anatoma y fisiologa, la vista sigue siendo la
misma a travs del tiempo, el espacio y las culturas, pues todos tenemos
la misma capacidad ptica. Pero la percepcin no slo es biolgica, como
tampoco es nicamente psicolgica; tambin es social. No en vano tiene
lugar en una sociedad: la realidad y el perceptor actan sumergidos en
ella. Adems, nuestra mente y sensibilidad son productos sociales e his-
tricos. Por si fuera poco, las realidades y los perceptores varan en cada
caso concreto, as como cambian las relaciones entre la realidad y nues-
tra visin, por un lado, y entre nuestros ojos y nuestra mente y sensibili-
dad, por otro. En sntesis, la realidad difiere de su imagen en nuestra
mente, de suyo plana y una suerte de traduccin o interpretacin, con-
vencin o patrn, idiograma o emblema.
REPRESENTACIN.REALIDAD
Representar grficamente la realidad visible fue una de las mayores
y ms tempranas preocupaciones del hombre, que se vi obligado a des-
arrollar la pictografa y las imgenes en paredes y objetos, todas ellas
con el fin de registrar acontecimientos, conmemorarlos y difundirlos. Ya
tuvimos ocasin de sealar las pinturas parietales de Altamira como
mximos exponentes del dominio manual y mimtico a que lleg el hom-
bre hace ms de 15 000 aos, no obstante haber tenido motivaciones no
mimticas, como el rito, la magia o el acto propiciatorio de la caza. Salvo
que el hombre cambie sustancialmente la anatoma de sus manos, nunca
podr superar tal dominio; al contrario, disminuir a medida que siga
aumentando su capacidad intelectual y los procedimientos tecnolgicos
de producir imgenes.
Las actividades manuales de figurar y las figuraciones, sus productos
(o representaciones grficas de realidades visibles), tuvieron que apare-
cer en el hombre junto con la formacin del idioma y con sus necesida-
des de registrar, conmemorar y comunicar informaciones mediante la
escritura alfabtica o la ideogrfica. Con seguridad preceden a la ma-
gia, pues sta es producto sensitivo; es decir, proviene de un pensamiento
mtico cargado de una atenta sensibilidad esttica, pero muy preocupa-
do por su subsistencia material, el resultado es que sucede lo que veni-
mos postulando: el desarrollo de tecnologas manuales para producir
bultos e imgenes cnicas con fines eminentemente prcticos de regis-
tro y comunicacin, antecede a las artes visuales. Una vez que estas tec-
nologas se convierten en lenguajes sociales y prcticos, el hombre deriva
de ellos las manifestaciones estticas de la pintura y de la escultura ar-
tesanales, en su calidad de sistemas de produccin especializada, re-
queridos por la cultura esttica de la sociedad.
Wartofsky coincide con E. H. Gombrich:20 las artes ensean a ver la
 I ) (
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
130 1 realidad, nos imponen patrones de realidad visible y de fidelidad visual.
As, nuestra visin deviene histrica. Despus de todo, las artes cambian
en cada poca y en cada cultura. Sin embargo, y como lo hemos afirma-
do, los lenguajes sociales existieron, a nuestro juicio, antes que las artes;
tambin son histricos, y cada poca o cultura los convierte en sistemas
con sus leyes internas. Queremos decir con esto que los lenguajes cni-
cos actan primero y con mayor frecuencia sobre la visin humana. Por
su lado, y a travs de sus innovaciones que echamos de menos en los
lenguajes cnicos y que stos difunden las obras de arte nos ensean
a ver realidades escondidas u omitidas.
Los lenguajes sociales, as como las artes sus derivaciones no son
arbitrarios ni aparecen por generacin espontnea. Su formacin es
dialctica porque si bien imponen a nuestra vista modos determinados
de percibir la realidad visible, tambin es cierto que la realidad y el ojo
humano exigen ciertas condiciones a los modps de representar grfica-
mente o en bulto a la realidad. Adems, estos lenguajes son productos
sociales e histricos y, en consecuencia, lo sern tambin sus conceptos
de fidelidad visual o de realidad fielmente representada. Es as como cada
poca y cultura elabora y pone en vigencia un concepto de figuracin
que identifica a sta con lo acabado, mientras lo no acabado queda como
una prefiguracin. Esto postula el historiador suizo del arte J. Gartner. 2
En concreto, aqu tenemos que ver con un mayor o menor nmero de in-
formaciones visuales de la figura o representaciones grficas de la rea-
lidad visible.
En buena medida, no se trata de una capacidad o incapacidad histri-
ca de representar fielmente la realidad ni de afirmar que figuramos
la realidad tal como la vemos. Dicho de otro modo, no hay una vinculacin
realidad-representacin a la manera de copia o espejo. Se trata de una
dialctica muy especial en la que no se imita a la realidad sino que se
utilizan elementos grficos para producir configuraciones que represen-
tan intencionalmente ciertas partes de la realidad visible.
Para estudiar la relacin representacin-realidad tengamos presente
tres de los asertos de Wartofsky que concuerdan con lo que ya vimos en
la relacin realidadvisin: 22 a) las reglas de la perspectiva visual no son
ni correctas ni errneas, constituyen proposiciones de identificacin; b)
la representacin bidimensional de la realidad tridimensional no es pa-
radjica, vemos la tridimensionalidad a travs de la bidimensionalidad
de las representaciones grficas (por nuestra parte agregaramos que la
imagen mental es plana y que tales representaciones hacen visible lo
tctil o corporal de la realidad). Por lo dems, ya vimos que los modos de
representar grficamente (de figurar o depiction) la realidad visible, son
histricos y determinan nuestra manera de percibir dicha realidad. Ta-
les son las afirmaciones de Wartofsky que nos hablan de la relatividad o
convencionalismo de la relacin representacin-realidad.
Con el propsito de satisfacer sus necesidades histricas de represen-
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
tar la realidad visible, el hombre siempre recurri a varios medios que 131
pueden agruparse en torno de los tres recursos que seala la semiologa,
a saber: la simbolicidad, en la que no hay semejanzas visuales entre el
smbolo y lo simbolizado; la iconicidad, en la que predominan las seme-
janzas visuales; y la iridicidad o calidad indiciaria que representa una
realidad mediante aria de sus partes. En sntesis, el hombre siempre tuvo
a mano lenguajes y artes cnicos y anconos. Como prueba tenemos a la
msica y a la arquitectura, manifestaciones anconas que siempre exis-
tieron a lado de las cnicas.
Por su parte, las artes cnicas siempre oscilaron entre el realismo vi-
sual, al estilo Altamira, y el realismo conceptual de muchas culturas pri-
mitivas. En verdad, son contados los momentos artsticos de realismo
propiamente dicho, en el sentido de representar una realidad visible de-
terminada, como el retrato y el paisaje tanto natural como urbano
que aparecen mucho ms tarde. Porque desde el neoltico la gran mayo-
ra de imgenes religiosas estuvo constituida por seres quimricos, re-
presentados de manera esquemtica, como en Egipto. Luego abundan
los personajes concebidos a imagen y semejanza del hombre, que se pin-
tan o representan de forma naturalista o realista, como en Grecia y en
Roma y durante el Renacimiento. Como sabemos, en Roma, hay un uso
frecuente del retrato, o realismo propiamente dicho.
El paisaje natural y el retrato aparecen en la Holanda del siglo XVII, y
ms tarde el impresionismo insistir en la escena urbana. En el siglo xx
las figuras han oscilado entre el realismo visual y el concptual, ya sea
para representar hechos autobiogrficos, revelar realidades invisibles
del hombre, presentar bellezas formales con fines hedonistas, o cuestio-
nar al sistema artstico. Es decir, la relacin imagen-realidad se va debi-
litando hasta desaparecer. Recordemos al escritor francs A. Malraux,
quien sostena que el artista no se inspira en la naturaleza sino en el arte;
vale decir, en las obras de sus colegas.
Hasta 1 600 los temas religiosos predominan en Occidente, y son re-
presentados de manera naturalista. A partir de entonces el arte deviene
profano y prefiere hacer visible, dentro del naturalismo, hechos histri-
cos: no en vano impera el neoclasicismo. En verdad, hasta 1875 fue lcito
tomar la mimesis o el modo naturalista de representar personajes imagi-
nados o recordados y se consider un mrito artstico. Primaba el ideal
de llevar a las ltimas consecuencias naturalistas la relacin imagen-
realidad. As, la figura va adquiriendo mayor cantidad de informacin
visual (tanto de lo visual como de lo tctil de la realidad), hasta llegar al
habilidoso trampantojo. Despus del perfeccionamiento de la fotografa
y de las bsquedas impresionistas, las artes exaltan la sintaxis, en vez
de destacar la semntica. Entonces la superficie pictrica se basta a s
misma y se desliga por completo de la realidad visible, allanando as el
camino al abstraccionismo o a la supresin de la figura. En la segunda
mitad de nuestro siglo se destaca el plano pragmtico de las obras y es
eoc
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
cuando importan los efectos de la obra en el receptor. De este modo se
132 J incide en su mente, sostn natural de su sensibilidad, y aparecen los no
objetualismos y el conceptualismo. Lo pragmtico se impone hasta en el
"realismo" pop y el superrealismo. Emerge asimismo la necesidad de
cuestionar al arte como fin, y de utilizar a menudo las figuras como sm-
bolos o ndices. La relacin representacin-realidad desaparece como
un fin importante, y la reemplaza otra: imagen-receptor.
Con la iconicidad de la fotografa la mxima lograda hasta ahora
por el hombre de manera tecnolgica y de sus derivados, el cine y la
televisin, ms las manifestaciones cnico-verbales (tiras cmicas y
fotonovelas), cambia el panorama mundial del arte y aparece la contrapo-
sicin grfico-fotogrfico. Las lneas de poca informacin visual se con-
traponen a los volmenes virtuales y a las minucias de la imagen foto-
grfica. Nuestra visin y representacin de la realidad visible oscilan,
pues, entre lo grfico y lo fotogrfico: dos modos de representacin c-
nica de la realidad visible que desalojan al naturalismo pictrico. No por
nada la obra Guernica, de Picasso, una de las pinturas ms importantes
de este siglo, es grfica y no pictrica.
Con el tiempo, el realismo comienza a separarse del naturalismo, has-
ta convertirse en un estilo artstico, una cosmovisin o una actitud polti-
ca que exalta la cotidianidad y su dramatismo, en lugar de buscar la
excepcionalidad y la belleza, actualmente en manos de los medios masi-
vos. Por su parte, el mundo socialista difunde los conceptos correctos de
realismo, desterrando as los objetivismos y abistoricismos de algunos
dogmticos. Ahora el realismo no est en la obra para siempre: todo de-
pende de la relacin obra-receptor, con sus efectos. De este modo, hasta
la obra abstraccionista sera realista si es capaz de suscitar en el recep-
tor un acercamiento a la realidad. Es decir, importa que la obra "acte
realistamente", como postulaba B. Brecht. 23
Queda por aclarar la relacin imagen-realidad en trminos de fideli-
dad, concepto ste apoyado en la idea de que el artista pinta lo que ve.
Sobre todo, nos toca internarnos en los mecanismos de la relacin artis-
ta-imagen para saber cules son las posibilidades ideales de represen-
tar fielmente la realidad visible. En verdad, el artista no pinta lo que ve
ni ve la realidad fiel o correctamente; ms bien inventa configuraciones
que la representen como una referencia cualquiera. Si bien l aguza con
facilidad su visin, descubre elementos ignorados de la realidad y se de-
tiene en ellos, la imagen mental que obtiene es plana y selectiva. Despus
de todo, hay marcadas diferencias entre la tridimensionalidad de la rea-
lidad y la bidimensionalidad de la visin.
En rigor, el artista se interesa por las relaciones de los hombres con la
realidad fsica, y no en sta como fenmeno visual. Mediante la visible,
expresa realidades invisibles, y de acuerdo con su habilidad manual y
expresiva las representa o hace visibles grfica o pictricamente. Logra
as una configuracin que nos permite identificar realidades visibles re-
OOOOcOC) C000c:
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
presentadas con las invisibles expresadas; las igualamos sabindolas di- 133
ferentes. La realidad, la imagen mental y la imagen real o grfica difie-
ren entre s pero se complementan. Desde luego, menos diferencias hay,
cuando esculpimos lo que palpamos en la realidad.
Si condenamos la ingenuidad de ver al artista como buscador de simi-
litudes visuales de la realidad fsica, lo hacemos con el propsito de
sealar que sta no es la nica actitud posible ni la ms importante.
Ante todo, el artista persigue lo esttico, o sea la belleza de las formas y
de la realidad, la expresividad de su vida interior como acabamos de
ver o bien lo artstico: lograr innovaciones que retroalimenten al siste-
ma artstico en que trabaja. En todos estos casos no interesa la mimesis
o fidelidad cnica, sino el empleo del dibujo y del color en otras funcio-
nes: expresivas u ornamentales, constructivas o inventivas. Porque la
mimtica no es su nica funcin.
Al lado de las imgenes artsticas de produccin manual estn las de
produccin tecnolgica y de fines comunicativos que actualmente inva-
den nuestra vida diaria y nuestro tiempo libre, y que en nmero e impor-
tancia predominan, en el conglomerado social de la relacin representa-
cin-realidad.
VISIN.REPRESENTACIN
Este binomio comprende la percepcin artstica, tema central de esta
segunda parte de nuestro libro. Si nos proponemos definirlo en sus prin-
cipales mecanismos no es para identificarlo con la citada percepcin.
Simplemente lo tomamos como base de sta y, ante todo, por lo que el bi-
nomio la excede; esto es, por las representaciones de la realidad visible
que cubre, que abundan en nuestra vida diaria o en la comunicacin vi-
sual colectiva y que, por tanto, no son artsticas, a saber: las cnicas o
imgenes (figurativa) y las simblicas o emblemticas (abstractas). En
nuestra cotidianidad unos y otras, los signos y las imgenes, nos remiten
casi siempre a una determinada realidad visible, cuya visin constituye
una suerte de antesala o de base de la percepcin artstica.
Ante smbolos o emblemas, signos o textos, imaginamos la realidad vi-
sible significada, mientras nuestra capacidad de identificacin visual
entra en actividad frente a las imgenes de realidades visibles. Esta ca-
pacidad de igualar dos cosas diferentes, la figura y la realidad figurada,
interviene con mayor intensidad en nuestra visin de las representacio-
nes cnicas que en la directa de la realidad. En la visin directa identifi-
camos nuestra imagen mental con la realidad, y si a sta la vemos distor-
sionada o slo en parte, la imaginamos correcta o en su totalidid. As
corregimos y completamos con la mente y la imaginacin reproduc la. Sin
lugar a dudas, las imgenes nos exigen mayor fuerza de identific ;in y,
 -
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
134 1 por ende, ms imaginacin: imaginacin productora o creadora, para
ser exactos.
La intensidad de identificacin de nuestra vista depende de la canti-
dad de informacin visual de la imagen adems, claro est, de la actitud
del perceptor. Porque no es lo mismo una figura grfica de unas cuantas
lneas que una fotografa. En virtud de que esta ltima posee abundante
informacin visual la tenemos por la visualidad real misma; no la consi-
deramos la realidad misma, pero s imagen fiel de una realidad pasada o
lejana. En cambio, en el dibujo y en la pintura, vemos siempre una repre-
sentacin ms o menos fiel. Solemos encontrar trampantojos, pero stos
nunca nos llevan a engao y los tomamos por realidades. Con la fotogra-
fa el hombre excede a la pintura naturalista, llegando tecnolgicamente
a la mxima iconicidad, hoy superable tan slo por la holografa, una
vez consolidada su industrializacin. (El hombre de Altamira lleg a la
mxima iconicidad manual y naturalista hace miles de aos.)
La cantidad de informacin cnica favorece la comunicacin visual
de la figura, pero tambin manipula y difund@ falsa conciencia. La figu-
ra no slo difiere de la realidad visible figurada: tambin sta es distinta
de las realidades no visibles a que toda informacin alude o lleva impl-
citas. Despus de todo, las informaciones visuales no tienen por nica fi-
nalidad referirse a una realidad fsica visible; sta constituye un medio
para.aludir a otras realidades. Por eso la cantidad de informaciones se
torna sobrecargada en la fotografa para quienes buscan ms all de la
mera realidad que representan las imgenes.
Sin embargo, no todo es cuestin de cantidad. Tambin la eficacia co-
municativa o de identificacin depende de la calidad de la informacin
visual; esto es, de la presencia o ausencia de pormenores caractersticos
o tipifica dores de la realidad figurada. Depende asimismo de los tropos y
de los sentidos traslaticios empleados, porque en toda figura cuenta
igualmente lo que ella no dice y lo que quiere decir. En otras palabras, la
metfora visual acta y requiere identificacin mental y sensitiva. Esto
no es exclusivo del arte: tiene igual importancia en la comunicacin co-
mn. No por nada esta comunicacin es hoy manejada por los diseos,
previa insercin de recursos estticos de persuasin subliminal o incons-
ciente.
Nuestra actual capacidad humana de identificar visualmente imagen
y realidad ha ganado en destreza gracias a la profusin de imgenes tec-
nolgicas de lectura sumaria y rpida, que actualmente colman y singu-
larizan la ecologa visual de nuestra vida diaria y de nuestro tiempo libre.
Podemos leer y conocer, interpretar y valorar con facilidad una am-
plia variedad de imgenes y de signos, desde los ms abstractos hasta
los ms figurativos. Todo depende de la imagen y de nuestra actitud, o
de las funciones que busquemos en ella. En la actualidad, a la amplia
gama de imgenes y de mensajes visuales corresponde un rico cmulo
de posibilidades de identificar imgenes y de imaginar realidades. Po-
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
demos acaso sealar estas posibilidades en la comunicacin visual del 13
mundo actual?
Como ya manifestamos, nuestra visin cotidiana transcurre entre dos
extremos: lo grfico y lo fotogrfico. Por un lado, unos cuantos rasgos en
elocuente sntesis y, por otro, imgenes cargadas de informacin visual.
Ante la fotografa, nuestra identificacin llega a la mxima fluidez y
automatismo. La comunicacin es eficaz, pero reduce al mnimo la inter-
vencin de la imaginacin reproductora del receptor. La fotografa se
acerca al espejo y, al igual que ste, paraliza la imaginacin. Entretanto,
ante la imagen grfica, intensificamos nuestra capacidad de identifica-
cin y de imaginacin; no importa si la intensificamos por hbito y sin
que lo advirtamos.
Quiz exageremos, pero sera bueno comparar las imgenes con los
bultos cnicos, para recordar que en un extremo se halla la escultura, y
en el opuesto el bulto del museo de cera. Y este bulto y el espejo parali-
zan la imaginacin; la paraliza la idea de que los espejos y los bultos de
cera reproducen fielmente la realidad, y para muchos las imgenes son
incluso la visualidad real misma. Algunos las confunden con la propia
realidad, pero fugazmente. La imagen y la realidad son en verdad dife-
rentes; sin embargo, pocos lo saben y pueden diferenciarlas con el pro-
psito de localizar los fines solapados de sus informaciones icnicas y
defenderse de sus manipulaciones ideolgicas. Mucho depende, pues,
del perceptor. Adems, no olvidemos que los diseos dotan a las imge-
nes de atractivos y persuasiones, que debemos enfrentar con un sentido
crtico.
Cundo siente imprescindible la activacin de su imaginacin produc-
tora y de su capacidad de identificar con sentido crtico, es que el hom-
bre se pone en guardia contra las imgenes sobrecargadas de informa-
cin, como la del bulto de cera y la del espejo; sobrecarga que disimula
hbilmente las manipulaciones y persuasiones. Entre las imgenes, nos
preocupan las fotogrficas, pues las sabemos portadoras de persuasio-
nes subrepticias, y lamentamos que la mayora de la gente no pueda de-
fenderse de ellas, penetrando ms all de la informacin cnica y de la
realidad fotografiada. Aludimos a la percepcin diaria; no a la artstica.
Las imgenes cotidianas no terminan en sus denotaciones: siempre sus-
citan connotaciones, portan recursos estticos y tienen posibilidades
artsticas. No hay diferencias tajantes entre los lenguajes visuales coti-
dianos y sus derivaciones artsticas, como la pintura y el grabado.
Concretemos: aqu nos interesa sealar que en nuestra percepcin de
imgenes diarias intervienen activamente la imaginacin y la capacidad
de identificacin. Claro est, siempre que las activen la imagen y el per-
ceptor a la vez. As como las artes son extensiones sensitivo-racionales
de los sistemas comunicativos, as tambin la percepcin artstica es
una extensin sensitivo-racional muy especial de la diaria. En sta inter-
viene siempre la sensibilidad con su caudal esttico de ideales de belle-

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
136 j za Como resultado y al igual que las imgenes las percepciones son
siempre comunicativas y estticas y, algunas veces, artsticas.
Con las imgenes grficas todo es claro y conocido. El mundo implcito,
los sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas
entraan son capaces de mover activamente nuestra imaginacin crea-
dora, nuestra identificacin crtica y nuestras ideas y sentimientos de
belleza. La economa de medios de sus figuras constituye el mejor acica-
te. Actualmente vemos florecer la grfica en las tiras cmicas y en los
dibujos animados pues ella se presta a la narracin de aventuras, pro-
pias de personajes fantsticos y de ciencia-ficcin. Sus derivaciones
artsticas son conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestacio-
nes cuyo ideal es producir obras abiertas, esto es, de informacin enra-
recida o sustrada. Como sabemos, en tanto actividad manual, el dibujo
puede tambin acercarse al realismo fotogrfico y al naturalismo pict-
rico, mediante el sombreado y la minucia visual. Pero esto pertenece al
arte del pasado: en nuestros das la grfica est desplazando a lo pict-
rico, hasta en la pintura.
Muy distinta es la situacin de la fotografa. No nos referimos a la su-
cesin de fotos fijas de la fotonovela ni a la secuencia audiovisual del
cine y de la televisin, cuya contemporaneidad y alcances artsticos (o
ms bien del diseo) estn fuera de toda discusin. Tampoco pensamos
en las fotos fijas de las superficies grficas y masivas de la prensa, que
hacen visible categoras estticas tales como lo dramtico o lo sublime, y
que poseen eficacia comunicativa, aunque sus bellezas formales sean di-
fciles de percibir a causa de sutilezas. Aludirnos a la fotografa sola y
fija que pretende ser obra de arte y se destina directamente a museos
y galeras, sin que antes haya desempeado una funcin informativa
y social.
Todo lenguaje o tecnologa tiene posibilidades artsticas; aun el bulto
de cera, si recordamos el superrealismo de Hanson y el de Andrea; con
mayor razn lo tendr la fotografa. Pero cuando es fija y se presenta sola
sus posibilidades artsticas son limitadas y conservadoras. En primer lu-
gar, va contra la sensibilidad del hombre actual, habituado a la sucesin
de imgenes audiovisuales. Luego, su sobrecarga informativa contravie-
ne uno de los ideales del arte actual: ofrecer obras de informacin enra-
recida, como una manera de subsanar la pasividad fomentada por unos
medios masivos que se valen del realismo fotogrfico y de los ideales de
belleza habituales, como atractivos visuales. En tercer lugar, la fotogra-
fa fija y sola con ideales artsticos aspira a situaciones del pasado que
la fotografa misma invalid con su aparicin, como ya lo sealara Walter
Benjamn.
Desde luego, la fotografa sola y fija porta una innovacin importante,
en tanto no se limita a bellezas y busca otras categoras estticas, como
lo dramtico. Pero esta eficacia esttica es mayor y socialmente ms til
en las fotografas grficas de la prensa. Tal vez la solucin de los auto-
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
denominados artistas fotgrafos resida en producir reportajes y exhibir- 13
los directamente en museos.
Concretemos: en la fotografa fija y sola vemos debilidad artstica, en
el sentido de reconocerle una fuerza renovadora del tipo del diseo, y no
artstico; adems, encontramos mayor fuerza esttica en la fotografa
grfica. En buena medida, la pequeez artstica de la fotografa como
superficie aislada y fija, y en comparacin con las artes tradicionales
es un resultado lgico del proceso de tecnificacin y de racionalizacin
de las actividades humanas, que ha ido en detrimento de la capacidad
sensorial y sensitiva. Y es al racionalismo y a la tecnologa actuales que
corresponden los diseos, de suyo apoyados en la riqueza esttica pero
no en la artstica, si diferenciamos lo esttico de lo artstico y tomamos
al arte como un fenmeno sociohistrico que comienza en 1300 en Occi-
dente y que, como tal, no puede englobar a la fotografa.
Como resultado, el binomio visin-representacin se centra en la per-
cepcin cotidiana, en la cual intervienen procesos sensoriales, sensiti-
vos y teorticos que mueven conjuntamente la imaginacin y la capaci-
dad de identificacin visual. Esto significa que una parte de la percep-
cin diaria es esttica (o sensitiva) y que sus operaciones constituyen la
antesala de la percepcin artstica, en tanto sta requiere intensificar
las operaciones teorticas hasta lograr su predominio sobre lo esttico.
ESPECIFICIDAD sENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL
Si "la percepcin de un objeto es un fenmeno con una infinidad de fa-
ses" como afirma J.P. Sartre 24 y si aqu nos proponemos estudiarla,
estamos obligados a ordenar tal infinidad, para facilitar as nuestra tarea.
Son, pues, metodolgicasias razones para conceptuarla como una com-
binacin su generis y muy cambiante, en cada caso, del ojo, la mente y
la sensibilidad, ya que nos referimos a la percepcin visual; para ser
exactos: a la comn y corriente, como antesala de la artstica. En reali-
dad, las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teorticas son inter-
dependientes y conforman una apretada unidad. Ninguna puede existir
sin las otras dos, pero su separacin facilita el conocimiento de los me-
canismos de sus correlaciones.
En buena medida, nos apoyamos en la definicin constitutiva de la
percepcin visual como una versin del tringulo de dependencia a que
estn sujetas las actividades humanas tales como las tres bsicas de los
sistemas culturales o estticos: la produccin, la distribucin y el consu-
mo. Dicho tringulo hllase integrado por la razn, la sensibilidad y las
necesidades de subsistencia material; estas ltimas representadas por
las operac:Mie. sensoriales, de suyo vitales para todo ser viviente. Las
actividades, trabajos o prcticas humanas son siempre sensoriales y a
la vez sensitivas y mentales, variando en cada caso concreto los grados
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
138 1 de dependencia mutua y de predominio de uno de los componentes sobre
los otros dos. En fin, ningn producto humano deja de mostrar huellas de
las diferentes facultades humanas.
En la percepcin visual sucede lo mismo. El hombre maneja sus opera-
ciones perceptuales con una finalidad y valoracin determinadas. En la
vida diaria nuestra percepcin visual privilegia las operaciones teorti-
cas dirigidas a establecer los aspectos empricos de la realidad, sin to-
mar conciencia de lo sensitivo ni de lo sensorial, a pesar de que nuestra
vista y sensibilidad han intervenido activamente. Todo esto lo justifica la
necesidad de orientarnos en la realidad fsica. Si nuestros propsitos
son cientficos, en nuestra visin se impondrn las operaciones mentales
de tipo matemtico o lgico, mientras en el quehacer tecnolgico predo-
minarn las racionales de naturaleza utilitaria, as como en la percep-
cin artstica imperar lo sensitivo-racional, diferencindose de la per-
cepcin esttica en tanto sta no requiere la intervencin de la razn.
No cabe objecin alguna con respecto a la mediacin del ojo y de la
mente en la percepcin visual. Las dudas y las discusiones comienzan
cuando queremos definir las operaciones sensoriales y las mentales, y
se agravan con la injerencia y la definicin de la sensibilidad y de sus
operaciones, aqu rotuladas sensitivas. Ms problemtico y difcil an
resulta conceptuar las relaciones de las tres operaciones entre s. Re-
cordemos las pocas apoyaturas ofrecidas por la psicologa en lo que con-
cierne a diferenciar la sensorialidad de la sensualidad y de la sensibili-
dad, as como lo sensible de lo sensitivo o esttico.
Nuestro ojo se encuentra capacitado para percibir y explorar minu-
ciosamente los pormenores "topolgicos" de las superficies y volmenes
de la realidad. Todo lo recibimos a travs de los sentidos, aunque no
siempre sean stos el origen de los conocimientos. Existe la sensorial-
dad? Poseemos una conciencia sensorial ocupada en lo sensible de los
objetos o de cualquier realidad?
En nuestro entorno existen materiales y stos muestran accidentes o
propiedades sensibles mltiples. An ms: toda materia posee formas y
colores con una organizacin determinada y perceptible por la vista hu-
mana. Como es de dominio general, no todo en la realidad es perceptible
por el hombre, pues su ojo funciona dentro de las limitaciones biolgicas
de su anatoma y neurofisiologa. Despus de todo, la evolucin humana
del ojo es una adaptacin milenaria a las condiciones de subsistencia te-
rrenal. Las limitaciones son tambin ecolgicas, y no slo en la formacin
del hombre en general; tambin en cada hombre en particular, pues ste
desarrolla su capacidad visual de acuerdo con su medio ambiente, entre
cuyos componentes ha de orientarse y vivir.
En efecto, por eso el esquimal es capaz de percibir mltiples blancos,
al igual que el hombre del trpico distingue diversos verdes.. Muchos
campesinos todava pueden ver huellas en el camino y en la vegetacin,
y decirnos cuntos caballos o peatones pasaron, hace cunto tiempo y
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
1
en qu direccin. Por la misma razn ecolgica es que muchos carece- 139
mos de la habilidad de ver diversos blancos o verdes, como tampoco po-
demos diferenciar, por ejemplo, entre los sonidos de algunas vocales del
idioma francs. La vista o el odo demanda todo un aprendizaje, y de
nada nos sirve recurrir exclusivamente a nuestra voluntad.
Presenciamos asimismo limitaciones histricas y sociales, en tanto la
poca en que vivimos y el grupo o clase social del que procedemos deter-
minan en nosotros cierto inters por algunas realidades y objetos, for-
mas y colores, ya sea por hbito o por propia decisin. Por ltimo, cada
persona tiene limitaciones como individuo, y percibe segn sus intereses
y experiencias personales o profesionales. Nadie puede censurar al mar-
quero que preste atencin a los marcos durante una exposicin de pintu-
ras. Esto, al margen de las limitaciones de cada percepcin concreta: si
percibimos la realidad simplemente para orientarnos en el espacio, o si
nos detenemos a descubrir pormenores y a captar accidentes desconoci-
dos de la materia. En estas circunstancias aguzamos la vista, pero todo
depender de nuestra capacidad perceptual. Nuestra conciencia imagi-
nativa registra sensaciones y muchas de ellas van al inconsciente. No
slo las registra, tambin las trabaja o las transforma en la mente y en
la sensibilidad.
Enumerar las propiedades sensibles de la materia, las formas y colo-
res sera largo y tedioso. Cuando estudiemos en captulo aparte y en de-
talle las operaciones sensoriales daremos algunos ejemplos de las dife-
rentes percepciones. Por ahora nos interesa sealar la capacidad del
hombre comn para detenerse a percibir los pormenores de cada reali-
dad, como lo hacen algunos cientficos o tcnicos preocupados por los
aiributos visibles de alguna realidad. Las diferencias residen en los fines
de cada uno: prcticos, racionales o utilitarios. Y a fines distintos co-
rresponden diversos medios y tercian diferentes capacidades percep-
tuales. Lo mismo sucede con los aficionados al arte, cuya sensibilidad
elabora las sensaciones percibidas por la vista.
Tambin nos interesa destacar otra evidencia: no existe lo puramen-
te sensorial. Cabe hablar de una sensorialidad como parte de la percep-
cin de lo sensible de los objetos, as como es posible aludir a una sen-
sualidad cuando nos detenemos en la fruicin de ciertas propiedades de
la materia. Pero en ningn caso caminan solos los sentidos: van unidos
indefectiblemente a la sensibilidad de tal suerte que lo sensorial sera la
manifestacin de la sensibilidad a nivel primordial o elemental de lo sen-
tido y percibido. No es el ojo el que siente placer al ver, como tampoco el
paladar al saborear ni el olfato al oler. Lo sensorial es precedido y segui-
do por la sensibilidad y por la mente: no es el rgano de la vista el que
siente, sino el hombre. Ya sea percepcin especializada o cotidiana, la
capacidad sensorial del perceptor depende tambin de su competencia
sensitiva y de la mental.
Tocar un objeto es sentirlo; lo mismo ocurre al olerlo, gustarlo y orlo.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
140 1 Dudamos cuando se trata de la vista. Pero en verdad, ver un objeto es
tambin sentirlo (P. Ricoeur).25 Por eso podemos manifestar que somos
insensibles a tal o cual realidad cuando no la vemos o la pasamos por
alto. Ver es sentir y pensar. La conciencia transforma automticamente
las propiedades sensoriales en sentimientos y en conceptos. Sentimien-
tos e ideas subyacen en las sensaciones. Pese a todo, nos es posible aislar
momentneamente cada uno de nuestros sentimientos o reacciones viso-
sensitivas, porque:
las relaciones del hombre que siente y de lo sensible, son comparables a las
del hombre que duerme y su sueo; el sueo viene cuando determinada acti-
tud voluntaria recibe sbitamente desde afuera la confirmacin esperada. 26
Para nosotros esto significa que sentimos y soamos sin la presencia
de la razn, pero slo fugazmente; tan luego pensamos, dejamos de sen-
tir y de soar. Esto sucede inmediatamente y en todos los casos. No en
vano nuestra vida transcurre pensando ms que sintiendo y que soando.
Entre la complejidad de los sentimientos cabe distinguir los elementa-
les y las emociones, de suyo complicadas. Entre los elementales figuran
los que responden a las propiedades de la materia, colores y formas ais-
ladas, a configuraciones y a organizaciones simples (Gestaiten). El pla-
cer aqu suscitado va de la satisfaccin de nuestras preferencias y hbi-
tos sensoriales, hasta el sensualismo o hedonismo, un tanto rebuscado y
formalista. Sin duda, este placer es de naturaleza esttica, y lo es
porque el trmino esttico es sinnimo de percibir y de sentir. De aqu
cabe derivar la sensibilidad, con sus ideales y sentimientos de belleza y
dems categoras estticas. Para algunos es importante la existencia de
sentimientos en la percepcin artstica para otros constituye lo especfi-
co del arte; para otros ms lo originan. Sin embargo, los racionalistas re-
cusan su existencia; as, R. Arnheim, afirm que "el arte tiene que ver
con una suerte de estado mental que hasta ahora la psicologa no ha in-
vestigado" 27
Sea como fuere, a quien haya sentido emocin ante un color bello o
ante situaciones dramticas, le resulta imposible insinuar siquiera que
la sensibilidad sea un estado mental complejo. Desde el siglo XVIII existe
una esttica de la sensibilidad, que muchos filsofos han defendido como
lo especfico del arte. Sin embargo, ni la filosofa ni la psicologa la han
analizado lo suficiente en su vastedad y profundidad, y actualmente slo
atinamos a postular el estrecho parentesco perceptual que guardan las
operaciones sensoriales y las sensitivas.
En nuestra opinin, la sensibilidad interviene en toda percepcin vi-
sual y, consecuentemente, sta contiene elementos sensitivos o estticos.
No importa que lo esttico vaya casi siempre a la inconciencia. Incues-
tionablemente, toda percepcin visual es selectiva, y en buena parte lo
es porque en ella intervienen la conciencia o cultura esttica del recep-
ococ
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
tor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene, al fin y al 1141
cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente
placer o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo
que est ante sus ojos. La capacidad esttica vara de individuo a indivi-
duo. En resumidas cuentas, somos partidarios de un pansensitivismo, si
aceptamos que la sensibilidad subyace en todo acto o producto humano,
sin necesidad de ser esttico. Si se prefiere, la sensibilidad constituye
una urdimbre, en la cual se tejen las prcticas humanas.
Postular un panesteticismo implicara tomar por esttico a todo senti-
miento.
En toda conciencia o cultura esttica se dan cita elementalidades y
complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo,
nuestra sensibilidad reacciona ante lo agradable tanto en trminos bio-
lgicos como sociales o histricos. Todo producto humano ha de adap-
tarse a la realidad somtica y perceptual del hombre a quien est dirigi-
do para que su uso sea agradable viable y no implique impedimentos y
esfuerzos. El producto no puede ser ni tan pequeo ni tan grande que re-
sulte imposible ver sus formas, colores y accidentes materiales (tersura
o brillantez, por ejemplo). Su uso ha de ser incluso placentero; placer
biolgico muy prximo al esttico elemental. Por su parte, la elementali-
dad esttica se identifica con la belleza formal, de suyo limitada a la sin-
taxis y exenta, por ende, de complejidades teorticas y sensitivas, imagi-
nativas y hermenuticas. Aqu basta con una capacidad sensorial fuerte
y otra sensitiva elemental de tipo hedonista o festivo. Basta con la visua-
lidad pura de K. Fiediler: los atributos de la materia y de las formas vis-
tos por un ojo aguzado.
Lo propiamente esttico en virtud de su complejidad hllase relacio-
nado con las categoras estticas: belleza o fealdad; dramtico o cmico;
sublimidad o tipicidad. Si aqu interviene la sintaxis de las formas con
sus proporciones y ritmos, simetras y direcciones todas armnicas,
segn el formalismo ser como parte de un todo que comprende tam-
bin la semntica y la pragmtica. Por este camino, la forma se fusiona
con el contenido de acuerdo con la funcin que se busca en lo percibido:
es cuando las operaciones sensitivas se entrelazan con las teorticas.
En la complejidad esttica interviene con mayor plenitud y fuerza el
gusto o cultura esttica del perceptor. No aludimos a la percepcin coti-
diana y de orientacin fsica. La cotidiana se dirige directamente a la
identificacin de la realidad, y le basta con reconocerla y tomar concien-
cia de su presencia en un aqu y ahora determinados. Pensamos en la
percepcin festiva, donde las operaciones sensitivas exceden la capaci-
dad de identificacin, que es suficiente para los reconocimientos de vida
diaria y se unen a la capacidad de imaginacin, de interpretacin y de
valoracin del perceptor. En toda percepcin festiva y en aquella en la
que buscamos conocer lo desconocido, intervienen estas actividades co-
mo respuestas emotivas y sin raciocinios complicados. Las diferencias
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
142 1 entre la percepcin esttica festiva y la artstica residen en las opera-
ciones teorticas.
Como es de suponer, cada individuo tiene una determinada capacidad
sensorial, sensitiva y teortica. De igual modo varan los componentes
de la realidad percibida, y el perceptor moviliza de distinta manera su
sensorialidad, su sensibilidad y su mente. Al fin de cuentas, la mente opera,
siempre como guardiana, gua o transformadora de lo sensorial y de lo
sensitivo. Encauza tanto las operaciones sensoriales y sensitivas como
sus efectos. No hay percepto sin concepto; nada sucede al margen de la
mente. En otras palabras, las sensaciones y sentimientos caen en mar-
cos tericos: por algo el hombre es racional.
En las operaciones teorticas de la percepcin encontramos experien-
cias e ideaciones empricas, conocimientos varios y mitos, mixtificacio-
nes y teoras, todas las cuales dependen de la capacidad de razonar lo
sensorial y lo sensitivo que tiene el perceptor; razonamientos que operan
a travs del anlisis, la interpretacin y la valoracin de la sintaxis, la
semntica y la pragmtica de las formas. En la percepcin cotidiana de
orientacin fsica todo transcurre automticamente y de forma inadver-
tida; incluso la lectura pasiva de la realidad. Los procesos son aqu sbi-
tos y rutinarios: el perceptor slo toma conciencia de la existencia fsica
de la realidad percibida.
En la percepcin festiva es cuando nuestra conciencia entrelaza lo
sensorial, lo sensitivo y lo teortico, con el fin de razonarlos, interpretar-
los y valorarlos. Lo esttico interviene con ms fuerza y su lectura es
obviamente consciente. Desde luego, estamos refirindonos a la percep-
cin festiva como bsqueda, en las imgenes o en la realidad, de confir-
maciones y halagos de nuestro gusto, preferencias o hbitos sensitivos.
En estas circunstancias la razn interviene ms como gua que como
transformadora. La bsqueda de confirmaciones y halagos la encontra-
mos tambin en la percepcin artstica, la cual nada tiene que ver con
las realidades naturales, y cuyos efectos dependen de la capacidad ar-
tstica del perceptor.
En las confirmaciones y halagos la percepcin artstica se detiene en
lo esttico que indefectiblemente entraa todo producto del arte: es de-
cir, la percepcin no llega al ideal del arte: buscar en los productos hu-
manos efectos correctivo-renovadores de nuestros hbitos sensoriales,
sensitivos o teorticos. Porque es en esta percepcin ideal del arte cuan-
do la teorizacin deviene un instrumento de exploracin transesttico;
vale decir, explora ms all de las bellezas conocidas y de las confirma-
ciones o halagos, al ir en busca de otras nuevas (incluyendo las correctivo-
renovadoras que nos contraran) y cubrir lo no artstico y lo artstico.
La percepcin artstica exige mayor carga racional que la esttica
festiva y que la cotidiana. Pero esta carga es an mayor en la percep-
cin artstica de los profesionales que en la de los aficionados. Los artis-
tas, crticos, tericos e historiadores de arte perciben lo artstico como
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
parte de -su consumo, y producen cambios o conocimientos sistmicos. 14
En la percepcin profesional se aguza an ms la imaginacin, la inter-
pretacin y la valoracin, lo cual depende de la agudeza sensorial y del
gusto inherentes a la cultura visual y a la capacidad sensitiva del per-
ceptor. Aqu la teorizacin es tan importante como en las percepciones
con fines cientficos y tecnolgicos.
Decamos que la percepcin es parte del consumo artstico, no slo
por los procesos sociales que presupone el consumo sino tambin por sus
efectos, que exceden la percepcin. Asimismo hemos manifestado que la
percepcin artstica es una prolongacin de la cotidianidad u orienta-
cin fsica. Propiamente, la percepcin es un instrumento o medio de
amplias posibilidades, cuya materializacin depende de sus fines, de las
capacidades del individuo que lo utiliza y de la contextura de la realidad
percibida. Al fin y al cabo, no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo
usa. Y no en vano todo hombre trae a la percepcin, y a instancias de la
sociedad, una orientacin axiolgica y otra teleolgica, ya sea cuando
diariamente se orienta en la realidad, presta atencin a lo desconocido,
busca el halago de su sensibilidad, produce conocimientos lgicos o se
enfrenta a manifestaciones artsticas.
Ya hemos sealado que en la percepcin artstica intervienen opera-
ciones sensoriales, sensitivas y teorticas, y estas ltimas se ocupan de
leer, analizar, interpretar y valorar lo percibido, as como las reaccio-
nes de las otras dos. Estas operaciones u ocupaciones internas tienen
efectos inmediatos: el placer sensorial, las emociones estticas y las re-
novaciones, correcciones o ampliaciones de los hbitos sensoriales, sen-
sitivos o teorticos del perceptor. En la percepcin visual terminan estos
efectos inmediatos, pero el consumo artstico contina en tanto la vista,
la sensibilidad y la mente siguen asimilando lo vivenciado. Sobre todo, es
la mente la que dirige la asimilacin, cuyos resultados repercuten inde-
fectiblemente en la vista y en la sensibilidad.
Hasta aqu nuestras consideraciones generales acerca de la percep-
cin visual que son una introduccin al estudio detallado de sus opera-
ciones sensoriales, sensitivas y teorticas, como parte del consumo arts-
tico y de sus efectos.
NOTAS
1 R. Arnheim, Towards a Psychalogy of Art (Caliected Essays), pg. 314.
2 R. Arnheim, 'A Plea for Visual Thinkiri" en W. J. Mitchell (ed.), The Language of Images,
pg. 171.
M. Wartofsky, 'Picturing and Representing" C. F. Nodine y D. E. Fisher (eds.), en Per-
ception and Pictorical Representatian, pg. 275.
R. Arnheim, "Gestal Psychologie und Knstlerische Form" en Theorien der Kunst,
pgs. 140-141.
L:

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS

144 5 M. Wartofsky, Art History and Perception" en

J. Fisher (ed.), Perceiving Art works
pg. 37.

5
6 M. Wartofsky, 'Picturing and Representing", pg. 279.
Ibidem, pg. 279.
8 Ibid., pg. 23.
8 Ibid., pg. 35.
Las operaciones ....
10
11
Ibid., pg. 277.
Ibid., pg. 277.
sensoriales
12 Ibid., pg. 281.
13H. Koch, Morxismus und esthetik, pg. 285; M. Nauman, el al., Gessellschoft. Litero-
tur, Leseo Aufbauverlag, pg. 45.
14 M. Wartofsky, 'Picturing and Representa tion", pgs. 273-274.
15 Ibidem.
16 R. L. Gregory, 'Eye and Brain: The Psychological Explanation in Aesthetics" en J.
Fisher, Perceiving Artworks, pgs. 55.
17 Godfred, Vesey, Of the Visible Appearences of Objects" en
J. Fisher, (ed.), Perceiving
Artworks, pg. 35.
18 K., Marx, Manuscritos econmicos-filosficos de 1844,
pg. 119.
19 Beardsley Monroe C., "The Role of Psychological Explanation in Aesthetics" en
J.
Fischer (ed.), Perceiving Artworks, pg. 200. Los hombres no vemos de igual manera la realidad porque cada uno
20 E. H. Gombrich, Art and Ilusion.
de nosotros repara en sus distintos aspectos, componentes o pormeno-
21 J. Acha, Arte y sociedad, pgs. 79-82.
22 Wartofsky, "Picturing and Representation". res. Realizamos las mismas operaciones perceptuales pero sin invertir el
23 R. Weimann, Literoturgeschichte und Mythologie,
pg. 364. mismo inters y la misma habilidad en el uso de los sentidos, la sensibili-
24J, P. Sartre, Lo imaginario, pg. 18. dad y la mente. Por otra parte, las realidades nunca surten los mismos
25 Paul Ricoeur, "The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling" en
efectos sensoriales, sensitivos o mentales. En nuestra percepcin todo
Sacks Sheldon (ed.), Qn Metophor, pg. 154.
26 M. Mearleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, pg. 233. depende adems del objeto de la sociedad y la cultura de que somos
27 R. Arheim, Towords Psychology of Art,
pg. 312. parte, as como de nosotros mismos en tanto individuos. An ms: por ra-
zones homeostticas o ecolgicas el esquimal o el campesino tropical se
encuentra obligado a desarrollar la capacidad de ver una sutil variedad
de blancos o de verdes, bien diferenciados entre s.
En todo tiempo y lugar es posible percatamos de cmo la experiencia
y la atencin, propias de la divisin tcnica del trabajo, generan en casi
todas las personas una aptitud visual de tipo profesional o aficionado.
As, por ejemplo, el marquero y el aficionado a la pintura ven pormeno-
res que otros omiten en el marco y en la superficie del cuadro, respecti-
vamente. La divisin tcnica del trabajo en tanto parte de la cultura
material o espiritual, da aqu lo mismo deviene con frecuencia divi-
sin social, como en el caso del campesino citado, ducho en ver huellas
en el camino y en la vegetacin, inexistentes para los citadinos.
Total: a las razones culturales, sociales e individuales se suman, en
muchos casos, las edolgicas y todas juntas actan dentro de las posibi-
lidades biolgicas e histricas de la visin humana. Lo humano o biol-
gicamente perceptible se concreta siempre en lo histrica y socialmente
perceptible, as como ste lo hace en lo personal y profesionalmente per-
ceptible.
La mayora de la gente ve el marco y el cuadro como un objeto total o
una realidad material indivisible, y sigue su camino sin averiguar dispa-
ridades. Otros posiblemente vayan ms all y reconozcan lo particular

145
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
de la configuracin o Gestalt del marco y del cuadro desvinculndolos,
pero tampoco se detienen en singularidades. Unos y otros ven y fusionan
fugazmente lo sensorial, lo sensitivo y lo mental para dar prioridad a lo
intelegible con el fin de identificar el objeto y de orientarse con rapidez
segn su realidad fsica y la del entorno. Sin embargo, no siempre nos
basta con orientarnos, y de acuerdo con las circunstancias y nuestras
necesidades del momento prestamos atencin a lo sensitivo o a lo senso-
rial de los pormenores del objeto.
Todos tenemos la capacidad biolgica de ver pormenores, pero debe
haber un inters que nos impulse hacia ellos y que nos exija pasar por
un aprendizaje previo, ya sea mo productores o como consumidores
habituales de tales objetos. Aludimos al consumo porque no slo hay una
divisin tcnica en la produccin cultural: la ncontramos igual en el
consumo, pues ste es tambin un trabajo o actividad productiva (de sig-
nificados). En pocas palabras, cabe sealar una divisin tcnica y social
de la percepcin visual, tanto entre los productores como entre los con-
sumidores.
Del conjunto de las personas que se detienen a mirar los detalles del
marco, del cuadro o de cualquier otro objeto, nos interesan quienes lo
hacen con ojos avizores y experimentados: los profesionales, pues su
percepcin es especializada. Cuentan con una suficiencia sensorial o
una cultura visual particular para percibir sutilezas, las cuales para
muchos son minucias y no merecen atencin. Perciben lo visible que
otros pasan por alto. En estos casos, la relacin objeto-sujeto deviene
compleja.
Al sujeto no le basta con percibir o querer hacerlo. El objeto ha de
estar dotado de atributos materiales atractivos, y el sujeto deber tener
inters y la aptitud de verlos en detalle, tomando conciencia de ellos y
aislndolos con un buen poder de abstraccin, de suyo mental. No cual-
quiera percibe lo particular de un objeto o realidad, ni cualquier objeto
posee atributos materiales capaces de suscitar intensas operaciones
sensoriales en el sujeto. De esta forma, ambos son partes activas, inter-
dependientes e indispensables, cuyas relaciones tienen lugar en un m-
bito cultural dado, con determinadas orientaciones teleolgicas o funcio-
nales. Incluso, al exaltar a ratos los pormenores visuales y a ratos omitirlos,
en el consumo del arte conceptual, la funcin artstica cambia.
Todo objeto suscita respuestas intelegibles, sensitivas y sensoriales,
pero vara su capacidad de hacernos tomar conciencia de las ideas, sen-
timientos o sensaciones, ignorando lo dems. Los utensilios u objetos tec-
nolgicos exigen a nuestra percepcin ir directamente hacia su valor de
uso, sin reparar en sus pormenores materiales, salvo que los miremos
como diseos o, lo que es lo mismo, por su contenido esttico. Igual suce-
de con un texto cientfico y comunicativo: demanda una lectura de los
significados establecidos o denotaciones. En comparacin, los objetos
denominados obras de arte requieren mayor atencin para lo sensorial:
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
lo auditivo en la msica; lo visual en la pintura; lo viso-tctil y lo corporal 147
en la arquitectura, pongamos por casos.
Entre las tendencias del mismo gnero artstico tambin vara la exal-
tacin sensorial: por ejemplo, una pintura clsica, nos llama a leer las
formas y los colores en detalle, mientras una obra texturalista nos invita
a detenernos en los accidentes de su materia, as como una luminista nos
ofrece la elementalidad de la luz. Y si un Rembrandt pide que se tengan
en cuenta las vibraciones de su empaste, la obra conceptualista nos
fuerza a omitir los atributos de su materia, por ser sta un mero soporte
fsico, segn sus postulados tendenciales.
Como resultado ante cada una de estas variantes el sujeto ha de cam-
biar su enfoque sensorial. De antemano sabe si debe acentuar o no sus
operaciones sensoriales y, en caso afirmativo, no ignora sobre cul com-
ponente insistir.
Tengamos presente que las operaciones sensoriales abastecen de
informaciones visuales a la sensibilidad y a la mente, en forma de sen-
saciones sensibles; sensaciones en que los sentidos traducen los porme-
nores materiales al fijarlos, aislarlos y tomar conciencia de ellos. Sin
operaciones sensoriales no hay percepcin: con mayor razn en la percep-
cin esttica y en la artstica pues exigen las operaciones sensoriales
propiamente dichas: aquellas realizadas por un receptor que toma con-
ciencia de ellas, las asla y trasmite a la sensibilidad, para ser traduci-
das en sentimientos, y a la mente, que las convierte en ideas. En conse-
cuencia, aqu debemos entender por operaciones sensoriales las que
realiza el receptor y las que dirige hacia los pormenores materiales y
formales, cromticos y volumtricos del objeto o realidad, con el prop-
sito de tomar conciencia de ellos, aislarlos, y detenerse a escrutarlos y a
tasarlos segn sus intereses, o a disfrutarlos de acuerdo con sus prefe-
rencias sensitivas. Sin la sensibilidad, las operaciones sensoriales per-
maneceran en el oscuro pozo de las sensaciones indiferenciadas: del
mismo modo, slo la mente podr sacar a la sensibilidad del pozo de los
sentimientos indiferenciados.
Reiteramos: todos tenemos la facultad de percibir detalles de lo que
nos interesa, cuando los hay en el objeto. Empero, estamos habituados a
percibir nicamente la totalidad esquemtica de la Gestult de cada obje-
to, de tal suerte que para percibir lo intragestltico y tomar conciencia
de sus pormenores y evaluarlos, hemos de disponer de una experiencia o
cultura visual, que es la aptitud de recorrer con la vista la topologa de
los accidentes o atributos de la materia. Para ser exactos, hemos de re-
correr las propiedades sensibles y primarias del objeto o de la realidad.
El sujeto presta atencin a cada uno de los atributos de la materia,
pero no slo para recorrerlos: tambin para descubrir nuevos si los hu-
biera. Propiamente, tenemos que ver aqu con lo primario de la percep-
cin visual, que son las sensaciones sensibles suscitadas por los elemen-
tos ms simples y primarios de la materialidad del objeto. Ms adelante

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
148 1 analizaremos las diversas clases de sensorialidad y sus respectivas ba-
ses biolgicas. En ltima instancia, el receptor realiza operaciones ele-
mentales en que se confunden, en virtud de su proximidad, el percibir y
el sentir, sensaciones y sentimientos, el agrado biolgico del animal y el
placer esttico del hombre.
Las operaciones sensoriales concretan la unidad tripartita biologa-
psicologasociedacL1 Es decir, actan cerca de la base biolgica que
subyace en toda actividad social del hombre y que identificamos con
nuestra realidad somtica (izquierda y derecha, adelante y atrs, arriba
y abajo), ms sus limitaciones perceptuales, y con algunos principios or-
denadores de la naturaleza (ritmos, proporciones y simetras). Todas las
sensorialidades se apoyan en lo biolgico y en la capacidad de generar
percepciones y acciones sociales. Adems, todo producto humano se
adapta inevitablemente a nuestra realidad somtica, para no causar di-
ficultades a la vista ni exigirle esfuerzos. Se acomoda a nuestro cuerpo y
su uso no slo transcurre exento de inconvenientes y agotamientos: sue-
le ser agradable, y por lo mismo se coloca a un paso de lo esttico que, al
ser valorativo, implica placer o desplacer. Pensemos en un color fuerte
y desagradable a la fisiologa de la vista, y en otro que nos genera des-
placer por considerarlo feo con nuestra razn, pese a que no nos hiera la
vista.
El placer de lo considerado bello o satisfactorio es producto no slo
del sentir sino tambin de la interpretacin o significacin de las propie-
dades materiales del objeto, dentro de los mecanismos biolgicos de la
vista, los psicolgicos de la percepcin y los sociales de sus condiciona-
mientos. La belleza puramente formal o sensorial no existe. En los meca-
nismos psicolgicos tienen injerencia las ideas y los sentimientos. Como
productos sociales en su gran mayora, estas ideas y sentimientos son
capaces de limitarse a las operaciones. sensoriales ms elementales y
placenteras e, igualmente, son aptas para extenderse a las ms comple-
jas para descubrirles, a las formas, efectos intensamente intelectuales
en favor del contenido o semntica de las mismas formas. Adems, exis-
te el placer de sentir halagados nuestros hbitos o preferencias sensiti-
vas. En resumen, las operaciones sensoriales van desde lo biolgico ele-
mental hasta lo esttico y lo intelectual del arte.
No es la sensorialidad recordmoslo la que ve y siente pormeno-
res materiales y formales: es el hombre quien la utiliza para percibir
con tal o cual finalidad sensitiva los atributos materiales y formales
del objeto artstico o esttico. En presencia de tales atributos, el sujeto
decide detenerse en las sensaciones sensoriales, que son biolgicas
en su ms elemental manifestacin, y estticas en sus dimensiones
emocionales.
Concretemos: existe acaso lo puramente sensorial? En qu consiste
la capacidad sensorial del sujeto en la percepcin artstica y en la est-
tica?
OO : OOOO
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
La primera pregunta es obligatoria y supuestamente su respuesta re-
sulta indispensable para conceptuar la percepcin artstica. Para ser
francos, es irrelevante, aparte de imprecisa: no existe la pureza en el
sentido de autarqua, autonoma o subsistencia independiente. Lo senso-
rial reiteramos est ntimamente ligado a la sensibilidad y a la mente.
Ms bien debemos preguntarnos si al hombre le es posible aislar las
reacciones sensoriales que le suscitan los atributos materiales y forma-
les. Nos encontraremos con una sorpresa: el aislamiento de lo sensorial
obedece paradjicamente a necesidades racionales y sensitivas y, por
otro lado, desemboca en la sensibilidad y en la mente en forma de sensa-
ciones sensibles para convertirse en ideas o emociones estticas. Pese a
esto, es posible aislar tales sensaciones e imponrselas a la sensibilidad
de tal manera que se transforman en sentimientos sensoriales. A la sen-
sorialidad no le resta sino apoyarse en las sensaciones o en los senti-
mientos.
En verdad, las posibilidades de aislar lo sensorial varan de realidad,
de objeto a objeto, de elemento a elemento, de modo que permiten al su-
jeto entablar distintas relaciones con el objeto o la realidad. Las senso-
rialidades varan, por ejemplo, en una pintura que representa La Cruci-
fixin, nos es posible extrapolar, aislar y concientizar la elementalidad
de un trazo o de un color, de una rugosidad o una grafa, la unidad visual
de la figura de Magdalena, la Virgen o el soldado lacerando a Cristo, o
bien la composicin formal y cromtica de la totalidad. Esto, adems de
la lectura religiosa del tema.
Mediante un poder de abstraccin, la mente dirige las operaciones
sensoriales hacia algunos de los elementos, la figura o la composicin,
que no existen solas ni actan per se: no hay percepcin directa o ele-
mental como la de una cmara fotogrfica. La razn la conocemos: no es
el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa, y lo usa con fines determina-
dos. Si bien existe una sensorialidad pura, hay con seguridad un placer
sensorial o un sensualismo aislado. Una vez aislada la elementalidad, uni-
dad o composicin, se torna agrado biolgico o placer esttico.
Percibir y sentir son lo mismo: el odo siente sonidos; el gusto, sabores;
el olfato, olores; pero dudamos cuando se trata de la vista. En realidad,
ver un color es lo mismo que sentirlo, cuando aludimos a la elementali-
dad fsica de la longitud de sus ondas. Para aclararnos las oscilaciones
de la sensorialidad entre lo biolgico y lo esttico tomemos como ejem-
plos el calor, la rugosidad, el color, la lnea y el cuadrado, sucesivamente,
y veamos cmo varan sus respectivas elementalidades biolgicas y be-
llezas simples.
Sentimos calor al tener sensaciones corporales de agrado o desagra-
do. Para sentir calor no necesitamos conceptos ni experiencias previas,
aunque siempre lo asociaremos con algunas experiencias similares y
con algunas ideaciones. Los sentimientos de agrado o desagrado produ-
cidos por el calor son biolgicos y susceptibles de ser aislados en forma
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
de sentimientos corporales o sensoriales, cuando necesitamos detener-
nos en sus pormenores obedeciendo a algn inters intelectual en sus
causas y consecuencias. La mayora de las veces nos limitamos a los sen-
timientos de agrado o desagrado. Con todo, el calor nunca podr alcanzar
dimensiones estticas de belleza o dramticas, aunque solamos referir-
nos a colores clidos.
Algo similar acontece cuando sentimos una rugosidad con los dedos y
tenemos una experiencia tctil como conocimiento de un atributo de la
materia. Podemos aislar la experiencia, pero sus efectos sern siempre
biolgicos, nunca estticos. Ver la misma rugosidad (percepcin viso-
tctil), en lugar de palparla, implica mayor intervencin intelectual,
pues recordamos experiencias pasadas. En una. escultura y en una pin-
tura puede constituir un atributo de la materia, en cuyos pormenores so-
mos capaces de ver ciertas expresividades de naturaleza esttica. Sobre
todo cuando la rugosidad unida al color vibra y emana luz virtual. La
rugosidad dista mucho de ser artstica: tiene la capacidad de devenir un
medio sensitivo o esttico casi siempre de tipo expresivo. La vista es in-
telectual, si se la compara con el tacto.
En cambio, la visin de un color suscita otras reacciones. Es capaz de
ser biolgicamente desagradable si hiere a Ta vista en su fisiologa, pero
tambin posee el don de aportar conocimientos si percibimos su "rojo"
su "amarillo", e incluso deviene esttica cuando satisface ideas o idea-
les de belleza cromtica, fraguados en muchas experiencias de nuestra
vida social. El color se presta asimismo para sentirse y usarse con inte-
rs cientfico, tecnolgico y artstico, adems de esttico. Si nos sale al mental, el texturalismo o informalismo en la textura se limita a enfatizar
encuentro alguna innovacin visual, no habr placer esttico sino una
racionalidad o, quiz, un placer intelectual.
Por su parte, la linea constituye una abstraccin, y como tal exige una
percepcin con injerencia de la mente. En comparacin, el cuadrado
corporiza un concepto, y su percepcin es ms intelectual que sensorial.
En el calor y en el cuadrado no caben pormenores sensoriales, salvo si
miramos las relaciones del cuadrado con la superficie que lo contiene.
Por el contrario, en la lnea y en el color percibiremos una o varias di-
mensiones: la biolgica, la hedonista (belleza), la expresiva, la inventiva
(innovacin), la constructiva o la mimtica. En todos estos casos la senso-
rialidad despliega toda su capacidad de establecer y de descubrir sutile-
zas cromticas o las del temblor o direccin de la lnea. La capacidad
sensorial del sujeto depende de sus experiencias y de su voluntad; ade-
ms de social y cultural su cultura visual es de origen profesional o de
aficin. Pero ante todo depende de la existencia de pormenores en la l-
nea y en el color: la vista detecta y analiza rupturas y continuidades,
redundancias e innovaciones.
Volvamos ahora al objeto para acercarnos ms a sus posibilidades
sensoriales. Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por
consiguiente, contiene elementos que integran formas .y figuras con un
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
ordenamiento o composicin determinada. Adems, muchos objetos Po- 151
seen una materia pasiva o caparazn, y todos sin excepcin constan de
una materia activa. Esta materia genera tres subestructuras:
1. La elemental con sus trazos, colores y texturas como individualida-
des.
2. La gestltica o morfolgica, con sus figuras y alguna categora es-
ttica.
3. La compositiva o sintctica de la organizacin total de la materia o
de las formas. La materia pasiva sera la subestructura cero.
Pues bien, a estas diferentes subestructuras las encontramos bien de-
lineadas en los productos de las artes visuales, y nos dan cuenta de los
sensorialjsmos desarrollados durante los aos sesenta como tendencias
encaminadas a exaltar alguna elementalidad material, una figura o el
formalismo compositivo (vase la figura 5.1). Tales sensorialismos nos
concretan, el campo de las operaciones sensoriales y nos ayudan a defi-
nirlas. Como sabemos, las citadas subestructuras conforman la estruc-
tura formal del objeto, la cual requiere la estructura significativa del
sujeto, rotulada tambin contenido, para integrar ambas la real estruc-
tura artstica, relacional en esencia.
Quienes hayan seguido la evolucin de las artes visuales conocen las
diferentes tendencias pictricas encaminadas a exaltar la importancia
artstica o esttica de los atributos materiales. En la subestructura ele-
los accidentes de la materia, as como el monocromismo redujo la obra de
arte a la superficie de un color nico. Y si el informalismo gestual en-
cumbra el temblor de los trazos en su curso con el propsito de mirar en
sus trasfondos psicolgicos, el informalismo orientalista enaltece la be-
lleza grfica de esos trazos y se deleita en ella.
En sus esfuerzos por trasmutarse y subsistir, la pintura intenta fun-
dar una esttica de la materialidad, como en el arte povera, aunando
procesos del reino vegetal, mineral o animal. Con el mismo tesn busca
ampliar la sensorialidad de las artes visuales hacia lo tctil o corporal
del espacio real, como en las ambientaciones, espacialismos y la escultura
transitable. Incursiona igualmente en nuevos modos de ver, mediante adi-
tamentos especiales, como los propuestos por el grupo (GRAV) de J.
LeParc a mediados de los aos sesenta. Se quisieron revisar los funda-
mentos de la percepcin visual, y se exploraron las posibilidades sensiti-
vas de nuevos modos de ver y de tocar. Pensemos en el cinetismo y en el
luminismo, con sus movimientos y luces reales y elementales.
En la subestructura morfolgica los abstraccionismos geometristas
acaparan la superficie pictrica con la figura geomtrica elemental,
como el tringulo, el cuadrado o el crculo. Los formalismos buscan tam-
bin aqu las figuras que representan bellezas naturales, as como en la
 CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES

subestructura sintctica irn tras la importancia de la belleza compo-

152
sitiva.
En trminos generales se destacan las dimensiones sensoriales de las
La sociedad: horizonte de expectativas o formacin esttica elementalidades materiales y formales. Las elementalidades dejan de
El sistema: orientaciones teleolgicas ser medios y se tornan fines en s mismas. En buena medida, se empren-
El individuo: orientaciones axiolgicas den las mismas lecturas que el hombre siempre busc en el manuscrito:
Operaciones perceptuales
no slo la dimensin idiomtica o semntica del mensaje sino tambin la
caligrfica (belleza) y la grafolgica (expresividad de los trazos), que re-
c) Teorticas quieren del perceptor una hermenutica especial.
b) Sensitivas
En el extremo opuesto de las artes visuales aparecen los no objetualis-
a) Sensoriales
mos, como el arte conceptual, los ready mude y las imgenes lumnicas,
que niegan importancia artstica a los atributos materiales: son simples
soportes fsicos de algo importante e invisible. Ante la sobrevaloracin
Estructura significativa del objeto tpica de la sociedad de consumo importaba exaltar la ac-
o contenido cin como lo ms humano del hombre. La sensorialidad pasa a planos
muy secundarios. A su turno, los figurativismos, siguen tomando a las
formas como medios de configurar contenidos. En ellos encontramos la
Sensoria lidad
Funcin Sujeto sensorialidad al servicio de una hermenutica del contenido.
Significaciones
Anlisis
Placer elemental
Los elementos simples y aislables o aislados considerados bellos
Interpretacin
Hedonismo
existieron siempre en la naturaleza y fueron motivo de consumos estti-
Valoracin Objeto cos. Ejemplos, seran un rojo atractivo, una piedra 'preciosa, una forma

H
geomtrica o la tersura de un material. Sus bellezas eran de consenso
Estructura formal general y satisfacan los diferentes gustos y hbitos de la colectividad.
Para ser exactos, son bellezas primarias muy afines a los ideales y senti-
mientos colectivos que ms nos deleitan cuanto mayor es el detenimiento
sensorial con que las miramos. En un comienzo fueron espontneas y
Formalismo
3. Subestructura sintctica frescas; con el tiempo se cubren de intereses subalternos y su uso o pro-
Belleza formal piedad deviene privilegio de unos cuantos. Ante las bellezas naturales
2. Subestructura morfolgica. Figuras
Belleza natural simples que alegran la vida no necesitamos una hermenutica como
Bellezas naturales y otras categoras
Geo metri smo frente a la majestuosidad de algunos fenmenos naturales imponentes,
estticas
que nos impelen a invocar a un ser sobrenatural como su autor. Nos
basta con evitar tomarlas por fines, para orillar as la frivolidad.
Por qu la afanosa bsqueda de elementarismos en las artes visua-
Movimiento Cinetismo les? La respuesta nos puede dar los fundamentos de la importancia de
Luces Luminismo las operaciones sensoriales. En nuestra opinin, se trata de un fenmeno
Espacios Espacialismo complejo debido a sus causas y a sus mltiples relaciones. En primer lu-
Realismo matrico
1. Subestructura elemental
Collages
Belleza grfica
gar, obedece a dos procesos: al paulatino incremento de racionalidad en
Trazos '- Informa lismo gesfual
el hombre, con la consecuente disminucin del pensamiento mtico, y a
Color Monocromismo
la tecnologizacin de la produccin de imgenes y de objetos. Ambos
Textura Texturalismo procesos contribuyen a crear un menosprecio de los pormenores visua-
les y de la sensibilidad. En segundo trmino, y como deca L. Althusser,
O. Materia pasiva (soporte)
nuestra poca se caracteriza por revisar las actividades ms elementa-
les del hombre tales como el habla, el medio ambiente, la visin, la lectu-
ra, etctera.
Fig. 5.1. Las tendencias sensorialistas o elementaristas de las artes visuales. Para ser ms concretos, el fenmeno hllase ntimamente ligado a los
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
4 1 diseos; vale decir, al concepto que stos instituyen por primera vez en
la humanidad: el objeto bello por su pura funcionalidad prctica y for-
mal, el cual es capaz de satisfacer, por lo menos, las principales necesi-
dades sensitivas del hombre. Se desarrolla as un hedonismo primario,
rayando en el simplismo. Incluso, se llega al extremo, de suponer que
para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de suyo formal,
de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de consumo
con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los
diseos. Con la supresin de la ornamentacin que siempre fue belleza
para el hombre, los diseos llegaron a la mxima elementalidad esttica,
que han de justificar las artes. Los animaba el propsito de satisfacer el
gusto y los hbitos imperantes en las sensibilidades vegetativas y grega-
rias (masivas) que buscan lo festivo en el entretenimiento audiovisual o
deportivo.
Los fenmenos de la elementalidad artsticay de los diseos, propios
de la sociedad de consumo, se dan junto con la visin y sensibilidad del
hombre actual. A todas luces, ste ha perdido en profundidad y en deta-
lles visuales lo que ha ganado en cantidad de informacin y en lecturas
sumarias y rpidas. El imperio de las narraciones audiovisuales impone
el realismo fotogrfico, cuya sobrecarga informtico-visual aminora la
sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la popularidad de la su-
cesin de imgenes cinematogrficas y televisuales, en las que no caben
pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizamos, nos hemos
alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos
audiovisuales. Nuestra capacitacin visual es ahora sumara: la senso-
rialidad disminuye y, con ella, la sensualidad.
Como reaccin en contra de tal disminucin, en algunas tendencias
nuevas de las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento
de activar la facultad de significar lo visible con sentido crtico, que los
medios masivos estaban reduciendo a placentera pasividad, a fuerza de
halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado, el elementarismo de
las artes visuales tambin se explica como un obligado apoyo a la indus-
tria y a la esttica geometrista y simple de los diseos. Se trata acaso
de una contradiccin?
La respuesta correcta es posible nicamente dentro de la dialctica
de la cruda realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y
otro negativo. El de las artes visuales ser, pues, contrario y a la par fa-
vorable a los medios masivos y a la disminucin de la sensualidad en el
hombre actual. El formalismo artstico y el esttico de los diseos coinci-
den y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en una sensualidad
visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruicin visual suma-
ria y hemos perdido en sensorialidad corporal, as como en pormenores
visuales, olfativos y gustativos. De all los esfuerzos de las artes visuales
por extender sus efectos a lo tctil y a lo espacial. Aludimos a las ten-
dencias emergentes porque las tradicionales permanecen arrinconadas
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
y minoritarias, no obstante seguir confiriendo importancia a los detalles 155
de las imgenes. Se tena que dar la batalla en el mismo terreno de la
elementaridad, de suyo afn a la sensibilidad del hombre actual. Las ten-
dencias emergentes tambin renuncian a las bellezas, ahora en manos
de los medios masivos. Renuncian con la idea de que ella no es la nica
categora esttica ni la visin el nico canal de nuestra sensibilidad. En
suma, las artes sirven tanto para impugnar como para apoyar o conser-
var los diseos y la exaltacin de la sensorialidad.
Lejos de nosotros est condenar las formas, ya que nos son imprescin-
dibles en las artes. Conservar la capacidad de asombrarse ante la belle-
za de ciertos elementos y de ciertas sutilezas seguir siendo una virtud
admirable en el hombre. Por eso las artes requieren de una "ertica",
como hace aos reclamaba Susan Sontag.2 El placer sensorial o sensua-
lismo nos es indispensable, hoy ms que nunca, como parte de nuestra
vida sensitiva o esttica, pero sin perder conciencia de sus limitaciones,
como medio que es. La intensidad de la emocin vara, as como varan
sus causas. Sin embargo, resulta imposible establecer diferencias en su
naturaleza. Sea como fuere, el aficionado al arte y los estudiosos (crti-
cos, tericos e historiadores} tendrn que desarrollar una destreza sen-
sorial a fuerza de prctica y de curiosidad intelectual, si es que quieren
seguir penetrando en lo valioso y especfico de las artes visuales.
Cuando es placentera y se impone a la sensibilidad y a la razn la sen-
sorialidad elemental deviene sensualidad. Empero como dijimos, resulta
que todo placer descansa sobre la base biolgica. En primer lugar, esta
base nos impone privilegiar los productos hechos a escala humana. Sus
formas y volmenes, colores y texturas han de ser agradables, nunca
irritantes ni hirientes a la vista. Sentir la belleza de un rojo o de un azul,
de mi tringulo o de un cuadrado, de un cubo o de una esfera, de una for-
ma o de una figura, puede tener varios orgenes: ser un reflejo condicio-
nado o un hbito, corresponder a una Gestalt que el hombre prefiere
porque se aviene a su realidad somtica, o bien obedecer a una necesi-
dad surgida en el individuo por razones sensitivas, intelectuales o prc-
ticas.
La actual importancia de tales elementaridades o bellezas primarias
es tambin consecuencia lgica de la elementaridad difundida por la
educacin visual y el anlisis formal, vigentes en la educacin artstica
desde la Bauhaus, que dan a conocer los efectos sensitivos de las formas
simples y aisladas tales como el punto, la lnea y el plano, como si se tra-
tara de un alfabeto artstico visual. Abogan por una esttica muy ele-
mental que busca belleza, expresividad o simbolismo, y en ella interviene
ideas conformistas. Desafortunadamente, sus enseanzas tienen poco
que ver con la complejidad de la obra de arte.
Pasemos ahora a la otra mitad de la estructura artstica: la estructura
significativa, y establezcamos qu trae y qu hace el perceptor cuando
enfrenta la subestructura elemental, la morfolgica y la sintctica y des-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
156 1 arrolla sus operaciones sensoriales. Cundo y cmo intervienen en ta-
les operaciones la sensibilidad y la mente?
Cuando el producto artstico o esttico comienza a circular en la co-
lectividad, de inmediato es atrado por un horizonte de expectativas,
como asevera la teora germano-occidental de la recepcin esttica. Pa-
ra nosotros este horizonte designa metafricamente la formacin artsti-
ca o esttica de toda sociedad, con sus mltiples modos viejos y nuevos
de consumo sensitivo en estrecha coexistencia competitiva. Como es de
suponer, los modos no actan por s solos, pues vienen encarnados en los
comportamientos de las personas. En consecuencia, el objeto cae dentro
de un conglomerado de mltiples grupos o sujetos, cada uno con diferen-
te acervo de medios intelectuales de consumo, a causa de sus distintos
'intereses artsticos o estticos.
Si la estructura formal del objeto exige significaciones consuntivas
que rebasan tal horizonte, o genrase la denominada distancia esttica o
artstica que los agentes ideolgicos han de cubrir, legitimando para ello la
novedad del objeto que la origina y le crean a ste modos apropiados de
consumo. Despus de todo, al aficionado le es muy difcil cubrir de motu
proprio tal distancia. Son minoritarios los grupos o individuos adeptos a
los modos emergentes, generadores de la citada distancia esttica; gru-
pos poseedores de recursos consuntivos actualizados. La mayora de los
aficionados al arte vive apegada a los modos consuntivos dominantes,
apoyados casi siempre por el oficialismo.
El perceptor no es un ingenuo ni una pgina en blanco. Enfrenta al
objeto con una determinada orientacin teleolgica y axiolgica: sabe
qu funciones y fines buscar, y cmo valorar sensitivamente la obra de
arte. Trae, pues, apetencias artsticas o estticas, cuya intensidad y sa-
tisfaccin dependen de tres capacidades interdependientes: la senso-
rial, la sensitiva y la teortica. Como sabemos, las apetencias estn con-
dicionadas por la sociedad, el individuo y el sistema cultural; es decir,
dependen de la clase social y del momento histrico del consumidor,
como tambin de su talento y de su cultura esttica o artstica. En senti-
do estricto, el perceptor corporiza una unidad particular de elementos
sociales, personales y "profesionales", sea productor, aficionado o ana-
lista. La capacidad consuntiva de cada uno no es igual para todas las
artes ni para todos los gneros artsticos visuales. Siempre habr una
mejor preparacin personal para una de las tendencias artsticas o es-
tticas.
Todos podemos percibir la obra de arte como objeto. Basta con regis-
trar rpidamente sus propiedades primarias, como tamao, formato y
material. Muy pocos se interesarn por acercarse a ella con el propsito
de consumirla o, lo que es igual, de verla detenidamente. En tal caso, el
objeto artstico o esttico demanda objetivar al mximo la potencialidad
de todas las operaciones perceptuales pues, como afirma R. Arnheim,3
no hay vacos en el objeto. Entonces, intervienen ideas, preferencias y
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
valoraciones. "No hay percepto sin concepto", ste impele al sujeto a
desarrollar toda su capacidad sensorial, sensitiva y teortica. La per-
cepcin trnase en un dinmico paralelogramo de fuerzas.
Una vez que el objeto ha atrado al sujeto, ste emprender una pri-
mera lectura: la sumaria y rpida de la totalidad esttica o artstica, re-
gistrando las reacciones sensoriales, sensitivas y teorticas iniciales,
suscitadas por las formas y el contenido. El sujeto da sentido al objeto, lo
interpreta y valora fugazmente. Despus entrar en un vaivn entre lo
sensorial de cada parte y lo sintctico-sensorial de la totalidad, siempre
con la intervencin de la sensibilidad y de la mente. No vamos a detallar
las posibilidades sensoriales. Nos basta con sealar la importancia de la
sensorialidad y sus pasos fundamentales, y agrupar sus posibilidades
segn las tres subestructuras sealadas en la obra de arte:
1. Las operaciones sensorioelementaristas.
2. Las sensoriogestaltistas.
3. Las sensoriocompositivas.
Cada grupo ser visto en sus efectos estticos, de manera que sus
valores artsticos se tratarn al final y en conjunto.
1. En las artes visuales, la sensorialidad casi siempre estuvo ocupada
en las formas y figuras: esto es, en las unidades visuales y no en los ele-
mentos de stas. Los atributos materiales fueron nulos en la pintura y ju-
garon un papel menor en la escultura y en la arquitectura. Nos referimos
a los accidentes de la superficie de una materia, no a su naturaleza o
aspecto de madera, piedra o mrmol. El temblor de la aplicacin del pig-
mento data del siglo pasado; como prueba est A. Monticelle, tan admi-
rado por Van Gogh. No importa si hay antecedentes en las vibraciones de
un Rembrandt, de un Fraz Hals o de un Tiziano ya anciano, si nos remon-
tamos en el tiempo.
Es a mediados de este siglo cuando en la superficie pictrica aparece
un elemento nico que la monopoliza, tal como un color o una textura, un
movimiento o una luz, un material (collage) o un espacio vaco y real. En
la arquitectura surgen las rugosidades parietales. En sntesis: la obra de
arte se limita a la subestructura elemental, desistiendo de la sintctica y
de todo contenido.
Estamos aludiendo a elementos aislados y no a su reunin. Es decir, te-
nemos que ver con las tendencias artsticas denominadas sensorialis-
mos, como el texturalismo y el monocromismo, el luminismo o cinetismo,
gestualismo o grafismo, ya antes citados. Si en la obra de arte o en la na-
turaleza hay un conjunto de elementos, el sujeto puede aislar fugazmen-
te uno por uno con distintos fines. Penetra as en su sensorialidad. Sin
duda, al separar una parte del todo, hay amputacin, pero es artstica y
no esttica. En cualquier caso, inicialmente tendremos un agrado biol-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
58 1 gico que muchas veces puede ser confundido con el placer esttico ele-
mental.
La experiencia biolgica llega al conocimiento emprico y a lo agrada-
ble sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no esttico. Sin
embargo, muchas sensibilidades atentas presienten, en el elemento ais-
lado, satisfaccin de sus apetencias sensitivas y toman la sensorialidad
por un medio. Penetran as en la sensorialidad para detectar lo que sta
parece querer significar. Ante el elemento aislado en la subestructura
elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al placer hedonis-
ta de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada ele-
mento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura
morfolgica del objeto.
En el primer caso, la sensibilidad atrada por la belleza convierte la
sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional
de carcter formal. Desde luego, aqu intervienen la lectura y el anlisis.
La interpretacin y la valoracin toman part pero con la fugacidad de
la percepcin cotidiana, siempre centrada en la Gesto.lt de lectura suma-
ria y rpida. En sntesis: habr continuidad entre lo agradable biolgico
y lo esttico.
En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a
la sensibilidad a centrarse en lo dramtico elemental, pongamos por
caso. Porque un color o una textura, una luz o un movimiento suelen
suscitar tambin sensaciones de tipo emocional de tristeza o alegra,
delirismo o dramticas. En concreto, la intuicin y la imaginacin inter-
vienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que equivale a to-
marlo como alegora, smbolo o metfora. Luego el receptor registra los
efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfol-
gica, y establece continuidad entre sta y la elemental.
Por lo dems, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de
la elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado.
2. Con frecuencia una figura en la subestructura morfolgica de la
obra de arte hllase constituida por la reproduccin de una realidad na-
tural considerada bella o dramtica. Lo esttico-natural se identifica
con el denominado contenido, diferencindose de lo esttico-formal que
le sirve de base y de complemento. Porque los elementos de la composi-
cin y del contorno e interior de cada figura determinan la reproduccin
de la belleza natural. No slo interviene la sintaxis de los elementos sino
tambin su semntica, con sus denotaciones. La belleza natural conoci-
da termina en una simple satisfaccin o halago de ideales y sentimientos
de belleza predominantes en la colectividad. Su goce es esttico, al igual
que en la naturaleza, pero sin ser producto del artista aunque haya in-
tervenido su acertada eleccin de la belleza natural. Tal goce requiere
que el perceptor desarrolle sus operaciones sensorio-gestlticas en el
establecimiento de los pormenores de la figura y la intra figura.
Al goce esttico de una belleza natural se puede adherir o anteponer
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
el placer mimtico, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fi- 1 159
delidad de la reproduccin de la realidad visible. En la confirmacin de
ideales de belleza establecidos resulta imposible hablar de base biolgi-
ca pues el fenmeno es meramente social en cuanto confirma los
hbitos, preferencias e ideales colectivos de belleza, inculcados por la
sociedad. Aqu terminan propiamente las dimensiones estticas.
Como es de esperar, tambin habr que considerar la reproduccin
de bellezas naturales nuevas y de las geomtricas, gracias a un descu-
brimiento y a la atenta sensibilidad del artista. Tendremos as una belle-
za de efectos correctivo-renovadores, en cuanto ampla los recursos ar-
tsticos y nos ensea a justipreciar aspectos ignorados de la naturaleza.
El goce esttico tambin puede provenir de otras categoras estticas tal
como lo dramtico de alguna escena humana, en la que el contenido
acta ms que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene prece-
dido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas.
Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirn sobre la
subestructura sintctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla
y singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome concien-
cia de tales pormenores y repercusin, mediante su capacidad sensorio-
gestaltista.
3. Como es de dominio general, en el consumo esttico y en el artstico
la percepcin tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con es-
tructuras o Gestalten, las cuales constituyen algo ms que la suma de
sus partes. La captacin de este algo ms requiere el concurso de la con-
templacin intuitiva, que de hecho rebasa la razn, as como sobrepasa
la sensorialidad biolgica y la esttica elemental. Porque en la totalidad
esttica o artstica encontramos lo biolgico de los ritmos y las propor-
ciones, de las simetras y las direcciones, principios segn los cuales se
combinan lneas y planos, formas y colores en superficies o volmenes.
Esta base biolgica permite que el sujeto sea sensible a los principios
sintcticos de composicin u ordenamiento de las totalidades estticas o
artsticas. En buena medida, enfrentamos superficies y volmenes que
son campos de fuerzas, que constituyen tensiones y antagonismos, cuya
armona relacional configura una belleza dinmica que actualmente de-
nominamos formalista y que continua el decorativismo de la antigedad.
Ante la subestructura sintctica de cualquier obra de arte o fenme-
no natural, el sujeto lleva a cabo un vaivn entre las partes y la totali-
dad. Lee y analiza, interpreta y valora la sensorialidad de cada elemen-
to aislado, y sus relaciones con los otros elementos y con su totalidad. La
belleza de sta, de suyo formal y relacional, requiere la injerencia ce la
mente y de la sensibilidad a fin de ser no slo reconocida sino construi-
da, si fuera necesario. Despus de todo, el sujeto, puede combinar los
elementos de acuerdo con su criterio hasta llegar a una totalidad pla-
centera y singular, que satisfaga de manera nueva, si es posible, sus
apetencias sensitivas de armona y equilibrio. No importa si quedan ele-

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
160 mentos inarticulados que pasan al preconsciente. En la eurritmia sintc-
tica la sensorialidad llega a su mayor intensidad emocional, a su mayor
ligazn con la sensibilidad. Reconocer armonas en la naturaleza o en los
productos humanos es cuestin de sensibilidad y de confirmacin de
nuestro gusto. No obstante, para descubrir euritmias escondidas se ne-
cesita cierta experiencia visual y sensitiva, adems de razonamientos
formalistas de los principios de ordenamiento. En ambos casos se trata
de consumos estticos de tipo hedonista, antesala indispensable de las
artes, pero artsticamente insuficiente.
Los usos y costumbres de las bellezas elementales los encontramos
asimismo en las sintcticas, de suyo complejas y abundantes en la natu-
raleza y en las artes, y que exigen mayor participacin de la mente y de
la sensibilidad. En las artes registramos la presencia de bellezas forma-
les, productos de los artistas, las que suelen venir acompaadas de la re-
presentacin de bellezas naturales. Desde el siglo pasado, el artepuris-
mo trat siempre de amputar la estructura artstica, al limitar su
consumo a los efectos inmediatos; vale decir, a los formalistas, de suyo
placenteros. Al limitarlo a la sintaxis, se lo cercenaba pues se le separa-
ba por completo de los componentes principales del contenido: la semn-
tica y la pragmtica de las formas. Como resultado, surge el formalismo
o decorativismo artstico. De este modo las obras de arte devienen meros
ejercicios sensoriales, o de significacin semntica y pragmtica en el
mejor de los casos.
Decamos que la subestructura sintctica con su belleza formal y rela-
cional tambin descansa sobre una base biolgica. En la sintaxis de va-
rias elementalidades entran en juego los principios ordenadores de la
realidad que el hombre siempre utiliz por razones somticas cuando
quiso orientarse en el espacio y en el tiempo, ambos isotrpicos, infinitos
y carentes de datos sensoriales. Tales principios son las simetras y pro-
porciones, los ritmos y direcciones que incumben directamente al ergui-
miento somtico del hombre, y confieren un sentido de organizacin a
todo espacio, superficie u objeto al atribuirle un arriba y un abajo, una
izquierda y una derecha, un adelante y un atrs.
En todas las culturas y pocas, la organizacin o estructura de los ele-
mentos del trabajo, como la de los componentes del arte, descansaron
sobre los mismos principios sintcticos. Por eso podemos apreciar las
bellezas formales de la prehistoria, pese a que sus motivaciones y efec-
tos nos sean extraos. Siempre hubo una tendencia a preferir la armo-
na de tales principios. Si se la trasgredi para imponer la desarmona
fue por causas sociales y culturales. En favor de la armona o en su
contra, el hombre nunca pudo ignorar estos principios; lo que s tuvo que
cambiar radicalmente a lo largo de la historia fue la semntica y la
pragmtica de su empleo.
A fines del siglo pasado se prest suma atencin a la base biolgica de
las artes quiz a instancias del auge darwinista. Se analiz la importan-
o0o0 00 0000 VI
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
cia de los principios sintcticos, cuyo estudio se encuentra todava en la
Esttica, de G. Lukcs, obra concluida en 1962. Importaba comprobar
cmo en la naturaleza, en el cuerpo humano y en los trabajos prcticos
interviene cada uno de los principios ordenadores. El ritmo se percibe en
la sucesin del da y la noche, de las estaciones y en la respiracin y
en los latidos del corazn, as como lo sealaba en el trabajo (Bcher5), en
la poesa (Ch. Caudwell6) y en la msica, sin faltar en la pintura ni en la
escultura. Estudiosos como Raymond Bayer7 y Otto Baensch,8 ven en el
ritmo lo sustancial y "la lgica" del arte.
A su vez, la simetra abunda tambin en el cuerpo humano y en la fau-
na, en la flora y en los minerales, mientras las direcciones resultan in-
dispensables para la orientacin del hombre en el espacio. Por ltimo,
las proporciones obedecen al imperativo de respetar la escala humana;
es decir, las dimensiones que hacen manuables y perceptibles a los obje-
tos. Desde luego, estos principios ordenadores intervienen en toda he-
rramienta y utensilio, as como en las obras de arte. Al formar parte
de las artes, stos adquieren dimensiones sensitivas o estticas. La ar-
mona trnase goce esttico, igual que la mimesis. Por supuesto, aludi-
mos a pocas prefotogrficas.
Los principios de ordenamiento en cuestin actan no slo en las arte-
sanas, actualmente denominadas artes. Tambin desempean un im-
portante papel en la ornamentacin a que se refiere G. Lakcs O SUU al
uso del adorno que desde tiempos inmemoriales vemos desfilar a lo largo
de toda la historia del hombre. Fueron pocas en que no pudo haber be-
lleza en un objeto o edificio sin ornamentos, sean stos geomtricos o fi-
togrficos. Seguramente el ornamento se origin en alegoras cosmolgi-
cas, simbolismos teognicos; emblemas de jerarquizacin social o ritos
mgicos. Si se quiere, constituye un simbolismo olvidado que se ha
tornado en combinacin hedonista de formas, pero lo cierto es que lo de-
corativo abunda en los adornos del cuerpo humano, desde los tatuajes a
las joyas y vestimentas, as como en los utensilios cotidianos de las cla-
ses altas.
Al ornamento lo denominaremos despus arte aplicado, pero sin que
podamos desmentir la perenne necesidad humana de belleza ornamen-
tal, a la que se prefiere, como actualmente todava lo hacen los sectores
populares. El comportamiento hedonista fue siempre inherente a la na-
turaleza de muchos hombres. As, los principios de ordenamiento produ-
cen sentimientos objetivos placenteros al provocar emociones. No en
vano existen msicas alegres o tristes, lo mismo que algunos cuadros o
edificios. Tales principios constituyen el sustrato esttico de todo pro-
ducto humano; sustrato bsico de las artes, pero insuficiente.
La ornamentacin subsiste hasta nuestros das y sus principios de or-
denamiento tambin son adoptados por las artes, aparentemente como
sustituto de las artesanas. La composicin o sintaxis persisti y vino es-
condida entre la profusin de figuras. Importaba entonces la semntica;
 z j
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
esto es, la relacin de los signos y figuras con lo significado y figurado
por los mitos hechos realidades (los dioses) o por realidades visibles. Sin
embargo, desde hace un siglo el espritu de la ornamentacin comienza a
predominar en las artes tradicionales, y su primaca despunta en el preci-
so momento en que se ahoga por la supresin de los ornamentos en las
artes y aparecen los diseos.
Como sabemos, P. Czanne inicia el imperio de la sintaxis en la super-
ficie artstica. Al deleite de la mimesis se contrapone as el de la sintaxis
o, lo que es lo mismo, las relaciones entre los signos o figuras. Despus
aparecen el cubismo y los abstraccionismos que desnudan los principios
ordenadores y que traen consigo al formalismo, como una prolongacin
culta de la ornamentacin. Claro est, actualmente son otros los mviles
y fines, muchos de ellos justificados.
Luego el deleite sintctico, a partir de los aos sesenta signe el pre-
dominio de la pragmtica, postulado por algunas tendencias artsticas
denominadas no objetualismos, en cuyas obras la semntica y la sintxis
carecen de importancia. Importan nicamente los efectos de la obra en
el receptor. As, la ausencia de arte suele tornarse en manifestacin ar-
tstica cuando incide en los conceptos de arte que sostienen y alimentan
a la sensibilidad del receptor.
Sea como fuere, actualmente coexisten los figurativismos y los abs-
traccionismos. Los primeros llevan ocultos los principios de ordenamiento
y requieren de un anlisis informado y ducho para descubrirlos y se-
alar su funcionamiento visual. En cambio, en los abstraccionismos geo-
mtricos encontramos a flor de piel tales principios, y es fcil deleitarse
con su formalismo. Estos abstraccionismos son propiamente reencarna-
ciones de la ornamentacin milenaria. Cabe justificar al formalismo
como continuacin de la ornamentacin milenaria?; debemos condenar
el hedonismo que lo sostiene?
Por lo general el formalismo se tilda de vacuo y de frvolo decorativis-
mo. Lo tachan de este modo sobre todo los "contenidistas", y en especial
quienes consideran a lo esttico y a lo artstico como sinnimos, viendo
en las artes solemnidad sacra o traumatrgica. En verdad, se trata de
un proceso de estetizacin de las artes visuales, en tanto stas recurren
a poner al desnudo los principios ordenadores con el propsito de produ-
cir placer esttico o, por decirlo mejor, para halagar los ideales y senti-
mientos de belleza que, si bien son fundamentales para las artes, se dife-
rencian de ellas y son artsticamente insuficientes. Si la estetizacin de
los abstraccionismos coincide con el de los productos industriales es
porque las artes se acercan a los diseos. El actual formalismo, como
antes la ornamentacin, es un producto necesario para la vida esttica,
no para la artstica. Lo malo est en hacer pasar lo esttico por artstico,
en elitizar el formalismo, sobrevalorar el placer sensitivo, solemnizar el
arte y aprovecharlo con fines de dominacin y manipulacin humanas.
Quienes toman las razones estticas del formalismo por artsticas las
.:__
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
sitan en la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidiani- 163
dad de lo esttico que en nuestros das precisamente buscan los diseos
y descuidaron las artes. El formalismo satisface las necesidades festivas
de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores que tipifican a toda
creacin cultural, inclusive la artstica. Las artes son manifestaciones
transestticas: calan ms all de los principios ordenadores y de sus
armonas y bellezas. Adems, no creemos que con el socialismo o con el
comunismo desaparezcan el adorno, la ornamentacin y el hedonismo.
Formalismo y hedonismo son primordiales y medios, mas no primacas y
fines. No es ninguna novedad que, aparte del formalismo, los geometris-
mos artsticos tuvieran tambin como fines neutralizar las formas para
liberar al color, activar la facultad de significar del perceptor, y subver-
tir conceptos establecidos de arte.
Si el adorno, la ornamentacin y el hedonismo son primordiales, dis-
tan mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textu-
ra o un rojo lo es y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sen-
soriales o sensibles. Mientras tanto, la subestructura sintctica hllase
constituida por un conjunto de relaciones, al igual que cada uno de los
principios de ordenamiento, y produce sentimientos emocionales cuando
vemos belleza con ayuda de la mente. Despus de todo, las relaciones re-
basan lo sensorial, demandando la intervencin de la inteligencia. El
placer esttico es aqu objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o
los principios ordenadores con el concurso de la razn del sujeto. En
comparacin, el placer mimtico es ms subjetivo: goza el hecho de ver
una reproduccin fiel de la realidad visible y no los pormenores visuales
de su reproduccin grfica.
Hasta aqu nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subes-
tructura sintctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-com-
positivas. Todo lo hemos limitado a lo esttico. Veamos entonces las rela-
ciones de la sensorialidad con lo artstico.
En la percepcin de los aspectos artsticos, la sensorialidad pierde
fuerza e influencia. Es indispensable, pero se pone al servicio de la men-
te ms que de la sensibilidad. En la significacin de la estructura formal
por parte del sujeto, cabe distinguir dos procesos: el no artstico de natu-
raleza semntica, que relaciona forma y contenido; y el artstico, que
evala la estructura artstica en lo que toca a sus aportaciones sistmi-
cas o de retroalimentacin.
El primer proceso consiste en el vaivn entre la forma y el contenido;
ms exactamente, entre el objeto y el sujeto que lo significa. En otras pa-
labras, el sujeto significa lo esttico formal, y obtiene as el contenido.
He aqu lo ms activo del sujeto y lo ms sensitivo y racional del consu-
mo artstico. Importa superar las denotaciones. Como primera medida,
el sujeto se libera de toda emocin, y acto seguido analiza la totalidad en
busca de un resultado: la funcin o sentido que regular la relacin forma-
contenido. Al fin y al cabo, el arte es transesttico, y por eso interesan
[.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS

164 1 las connotaciones de la expresividad o la belleza, de la construccin o la NOTAS 165

invencin. Todos los elementos sensoriales hacen ahora de alegoras,
smbolos o metforas. As, la sensorialidad elemental enriquece y trans-
forma el contenido o las denotaciones, de suyo no artsticas ni estticas.
Con el concurso de la razn, la sensibilidad lleva la sensorialidad a
sus mximas implicaciones no sensoriales, si se quiere, intelectuales o
ideolgicas. Cuanto ms significamos la sensorialidad, menos sensorial
1 J. Eberhard,Persnlichkeit-Kunst-Ledenweise, pgs. 157-185.
2 S. Sontag, Agaiiist Interpretotion, pgs. 3-14.
3 R. Arnheim, 'liinamic and Invariants" en J. Fisher (ed.), Percaiving Artworks.
"G. Lckacs, Esttico, tomo 1, pgs. 265-311.
K. Bcher, Arbeit und Rhytmus.
6 Ch. Caudwell, flusiori und Wirklichkeit.

ser. Lo mismo sucede con la sensibilidad. En otras palabras, las impre- R. Bayer, The essence of Rythm" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art.
8 Q Baensh, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletion on Art.
siones sensoriales del sujeto constituyen en parte percepciones mediatas,
G. Lkacs, op. cit., pgs. 311-351.
en cuanto se topan con elementos nuevos y han de conferirles signifi-
caciones con ayuda de la intuicin e imaginacin, enriqueciendo el con-
tenido. Es de suponer que la sensibilidad gua las sensaciones sensoria-
les hacia las inferencias estticas, mientras la razn lo hace hacia las
artsticas. Por aadidura, toda inferencia es mental.
Dicho sea de paso, las obras de los no objetualismos carecen de se-
mntica y de sintaxis, y la razn ha de centrarse en establecer sus efec-
tos conceptuales, propios de la pragmtica, que subvierten las ideas
fundamentales y establecidas en torno del arte.
A las bsquedas de los efectos conceptuales se suman las de los efec-
tos retroalimentadores, que son los artsticos propiamente dichos, o sis-
tmicos. Estas bsquedas son tambin materia de la mente y tienen una
orientacin axiolgica y de tipo correctivo-renovador. En la conciencia
del receptor no se da aqu intervencin de lo biolgico ni de la sensibili-
dad. Si en lo esttico la sensorialidad se somete a la sensibilidad, en lo
artstico la subyuga la razn. Los efectos de retroalimentacin a inter-
pretar y a tasar pueden ser nuevos modos y medios de produccin, valo-
res histricos y sociales, o bien renovaciones conceptuales.
Tasar la retroalimentacin significa conocer los postulados de la ten-
dencia artstica a que pertenece la obra percibida; tendencia que no es
otra cosa que un proyecto cultural de uso de los recursos estticos. El
arte es una sucesin de proyectos culturales que cambian con el tiempo
y que las obras retroalimentan con sus innovaciones.
En conclusin: la sensorialidad de orientacin artstica es reflexiva.
En realidad es biolgica y protoesttica, y fue sobrevalorada por los he-
donistas y subestimada por los "puritanos" del arte. La visualidad, la
tactilidad y lo viso-tctil son medios indispensables en el conocimiento
de la realidad, pero no bastan. Pueden irradiar placer, pero de forma
elemental y casi biolgica. La mente encauza lo sensorial hacia lo arts-
tico y lo no artstico de las artes, como lo poltico, religioso o moral. Con
todo, si desea consumar una percepcin cabalmente esttica y artstica,
ej consumidor de arte ha de tener una capacidad sensorial desarrollada
en 11s sutilezas formales y materiales.
 . .,...
6 Las operaciones
sensitivas
He aqu las operaciones, cuyos componentes conforman el ms intrin-
cado nudo de la percepcin visual sobre todo de aquella percepcin re-
querida por el consumo de algunas artes y por la recepcin de las cate-
goras estticas de la realidad natural, incluida la humana, Desde el siglo
XVIII muchos tericos han considerado la sensibilidad como la matriz de
tales operaciones y como lo peculiar de las artes y de todo lo esttico,
concepciones stas de consenso general entre los aficionados de nues-
tros das. Sin embargo, el nudo sigue embrollado y continuamos refirin-
donos a una propiedad humana sin saber a ciencia cierta qu es, y sin
que la psicologa est capacitada para respondernos sin ambages.
En buena medida, tenemos en las manos una hiptesis bastante infor-
me y frgil, pues todava aludimos a la sensibilidad sin atinar siquiera a
diferenciar entre s las mltiples y variadas reacciones denominadas
sentimientos, en que ella se diluye. A lo sumo, experimentamos senti-
mientos y en mi gesto de alegre egocentrismo terminamos conceptuando
el placer sensitivo como lo sustancial de toda vida esttica, y como la
finalidad principal de cada una de las artes. Para nada nos preocupan
las causas, la naturaleza y los efectos del placer sensitivo. Resulta impe-
rativo, pues, preguntarnos si en verdad existe la sensibilidad, qu ele-
mentos la integran, cmo opera y si toda ella es esttica o no, para luego
cuestionarnos si hay o no un placer exclusivamente esttico, y si ste
constituye el hcippy end del arte y de lo esttico o slo corporiza un sntoma.
Ms que preguntarnos por la existencia de la sensibilidad, nos corres-
ponde establecer qu es. Mejor todava: debemos analizar las posibles
maneras de conceptuar nuestras actividades sensitivas o estticas. La
sensibilidad existe en tanto a diario experimentamos sentimientos, en
cuanto sabemos que todos los hombres los viven, y sobre todo porque es
posible aislarlos como vivencias y diferenciarlos de las actividades de la
razn. Despus de todo, en sus fugaces momentos de vida nuestras emo-
ciones son ciegas e irracionales. Siguiendo a Kant, muchos estudiosos to-
166
. .
. .. .. ' '.,' .
.. f .
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
man a la sensibilidad como una capacidad o facultad humana, lo cual es
correcto. Luego, muy convencidos afirman que constituye la capacidad
de sentir y que, por tanto, ella siente.
As, de buenas a primeras, la ltima afirmacin se nos presenta lgica
y correcta, pero en un sentido estricto, la sensibilidad humana no siente
de motu proprio ni ella sola genera sentimientos. Es el hombre quien la
utiliza para sentir y originar sentimientos. La utiliza propiamente para
traducir en sentimientos las sensaciones sensoriales. No se trata de un
juego de palabras. Aceptar que la sensibilidad siente implicara incurrir
en un sustancialismo, como si existiese de veras en nosotros algo autno-
mo y perceptible que denominamos sensibilidad. Realmente y en concre-
to, para poder responder con sentimientos a las realidades la sensibili-
dad humana necesita el respaldo de la razn, de los sentidos y de las
experiencias sensitivas. Sin la razn el hombre se perdera en un pozo
de sentimientos indiferenciados, promiscuos. En sentido estricto, los sen-
timientos son subproductos de los estados de espritu o mentales que se
suscitan en los hombres por tal o cual situacin o realidad. Esto no impli-
ca estar de acuerdo con R. Arnheim,1 cuando llama subproductos no
especficos a los sentimientos. En nuestra opinin son subproductos de
la relacin objeto-sujeto, que depende obviamente de la realidad objeto y
de la realidad hombre, y que incluye lo especfico de la belleza y dems
categoras estticas.
Como es sabido, y al igual que cualesquiera otros seres animados, po-
seemos una sensibilidad corporal o, si se prefiere, tenemos un cuerpo
provisto de la capacidad neurolgica de sentir directamente y sin pre-
vias interpretaciones ni valoraciones los estmulos fuertes de toda reali-
dad circundante. Es decir, sentimos fro o calor, un corte de navaja o el
pisotn de un prjimo, el impacto de un automvil o el ruido de una m-
quina, la luz o los perfumes, sin que previamente intervenga nuestra ra-
zn ni experiencia alguna. Sentimos biolgicamente como un animal,
esto es, registramos sensaciones de forma pasiva. Muy distinta es la sen-
sibilidad visual, nuestra capacidad de responder con sentimientos u
operaciones sensitivas a una realidad visible: aqu tiene lugar un proce-
so de ver la realidad y de sentir lo visto en ella, que pone en movimiento
toda una constelacin de ideas y experiencias, de ideales e ideologas,
de motivaciones y fines, de medios y valores. En fin, desarrollamos una
recepcin activa y racional en la que gravita todo el hombre, mientras la
corporal es pasiva o animal.
Finalmente, la sensibilidad humana existe gracias al desarrollo y a las
actividades de dos realidades: la animal del cuerpo, con sus rganos
sensoriales: y la humana de la mente o la razn, con sus mltiples com-
ponentes. De ah nuestra capacidad de responder con sentimientos de
agrado o desagrado a realidades que inciden en nuestro cuerpo y en
nuestra habilidad de generar emociones placenteras y complejas, deno-
minadas estticas, ante bellezas y valores culturales. Por eso, algunas
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
realidades nos suscitan confusiones entre los sentimientos biolgicos y
los estticos elementales.
No creemos que nuestra capacidad de sentir sea un mero estado men-
tal, como parece aseverar R. Arnheim.2 Empero, aceptamos que los sen-
timientos son productos de estados de espritu o mentales, ms eso
s la capacidad de sentir que, en lo que toca a aspectos culturales, es
adquirida o enseada. Nos resulta fcil diferenciar nuestros sentimien-
tos de nuestros pensamientos. Sin embargo, la existencia de unos sin los
otros sera imposible. Siempre caminan correlacionados, aunque la rela-
cin pensamientos-sentimientos vare de hombre a hombre, de acto a
acto. En la mayora de los hombres o de nuestros actos opera casi siem-
pre una razn emprica y sbita muy ligada a los hbitos sensitivos
como veremos ms adelante desde el punto de vista filogentico y
ontgentico. La razn lgica y evolucionada acta ms bien en la gente
o en los actos que se hallan animados por intereses artsticos.
Si en ocasiones tendemos a pensar en una sensibilidad autnoma es
por la existencia de un cmulo de ideales y sentimientos de belleza y de-
ms categoras estticas que el hombre adquiere como hbitos, y que
tambin designamos subjetividad esttica. En la gran mayora de los
hombres los sentimientos estticos son espontneos y transcurren sin te-
ner nada que ver con los conceptos occidentales de arte. Como sabemos,
stos, exigen el uso de la razn como el obligado encauce de los senti-
mientos; sentimientos que predominan en las artes, pero con los estti-
cos y los artsticos a la cabeza. Si hasta ahora result difcil distinguir
entre el predominio de los sentimientos y la intervencin rectora de los
pensamientos, se debi a la falta de diferenciacin entre lo esttico y lo
artstico. Actualmente esta diferenciacin nos permite observar cmo
predominan los sentimientos en el consumo esttico y cmo stos se so-
meten a los pensamientos en la autntica percepcin artstica.
Todos podemos sentir, aunque no las mismas cosas y fenmenos ni en
el mismo grado, en el caso de coincidir; hechos as nos permiten corrobo-
rar que unas personas devienen insensibles a tales o cuales artes. Las
causas son socioculturales o meramente humanas, en tanto al hombre le
es imposible desarrollar por igual todos sus sentidos y dedicarse con la
misma intensidad a todas las artes. Su vida es muy corta para ello, y sus
sentidos no cuentan con la misma predisposicion y capacidad.
La capacidad de sentir que todos poseemos se concreta en un espacio
histrico y en un tiempo social determinados, los cuales moldean nues-
tra sensibilidad y condicionan sus actividades y potencialidades. No por
igual, sino segn las diferencias intrasociales e intrahistricas, y tam-
bin de acuerdo con las posibilidades y deseos de cada individuo. Por
consiguiente, la sensibilidad presupone experiencias e ideas que le im-
primen una determinada orientacin teleolgica y otra axiolgica, am-
bas muy ligadas a las operaciones sensoriales y teorticas de nuestra
percepcin.
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
Dicho sea de paso, por desgracia todava cunde el desconocimiento de 169
lo ms elemental de la sociologa y de la psicologa de los sentidos y de la
sensibilidad. Crticos y tericos, historiadores y aficionados de viejo
cuo se sienten, animados a suponer candorosamente que todo hombre
con ojos y sensibilidad normales es capaz de percibir artsticamente y de
forma correcta la pintura, por ejemplo. Para ellos la solucin reside en
difundir, en los sectores populares, las pinturas. Ignoran por completo la
complejidad de la percepcin y del consumo artsticos; nada saben de
los condicionamientos ontogenticos y socioculturales de la sensibilidad
de cada individuo. Incluso desconocen la sencillez del consumo esttico
o del gusto, con el cual confunden el artstico; sencillez evidente, pese a
los complicados condicionamientos del gusto y de los sentidos.
El problema tiene races profundas y va ms all de cualquier cambio
radical en la soQiedad y en la cultura, previa alteracin del modo de pro-
duccin material. Afirmamos esto porque incluso en sociedades sin clases
ser imposible popularizar a cada una de las artes por igual (proble-
ma cuantitativo), y difundir el buen consumo artstico de todas ellas (pro-
blema cualitativo). Por fortuna y como resultado y solucin de la diver-
sidad humana lo maravilloso del arte estriba en estar integrado por
muchas clases, gneros y tendencias diferentes y en producir obras,
cada una de las cuales contiene mltiples aspectos y valores sensitivos y
da lugar a infinidad de consumos incluyendo los seudoestticos.
Pero volvamos a las operaciones sensitivas o sentimientos. Como es
evidente, existen mltiples y diversos sentimientos, que nos obligan a
imaginar la sensibilidad como una suerte de urdimbre implcita en toda
prctica social del hombre. Dicho de otro modo, hllase entretejida con
la mente y con los sentidos. Si bien solemos aislarla como vivencia o sen-
timientos, y en ocasiones predomina sobre las dems facultades hu-
manas, se apoya en pensamientos y visiones, y no existe sin la mente y
los sentidos. Por eso los sentimientos van del sentir sensorial (como sen-
tir calor, por ejemplo) a la emocin intelectual de la tasacin artstica de
una obra de arte, pasando por lo biolgicamente agradable y por el pla-
cer que suscita una belleza natural o formal. Cabe postular, entonces,
un pansensitivismo. Al fin y al cabo, los sentimientos, intervienen en
todo acto ti obra humanos, sin que esto signifique que nuestra sensibili-
dad intervenga en toda realidad. Expliqumonos.
Sabemos que el hombre como individuo no siente todo lo visible; siente
lo que la sociedad le ense a sentir, y en principio busca confirmar sus
hbitos o, lo que es igual, satisfacer sus necesidades. Nadie lo cuestiona.
Con la diferencia que la mayora insiste en hbitos particulares y aspira
a consumir siempre las mismas obras o aquellas muy parecidas entre s.
Para muy pocos los hbitos son genricos; esto es, privilegian el gnero
artstico que, por una u otra razn, eligieron en sus inicios, cuando en
tanto individuos participaron en la divisin sensorial del consumo estti-
co que impone toda sociedad. Es decir, algunos eligen las artes visuales,
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
por ejemplo, y otros la literatura o la msica. Y si se inclinan por las pri-
of meras, algunos privilegian como gnero a la pintura, y otros la arquitec-
tura, adquiriendo los correspondientes hbitos.
Naturalmente, todo hbito entraa una potencialidad de cambio o re-
novacin, dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conserva-
dora o progresista, reaccionaria o revolucionaria. As como no somos
sensibles a tantos tonos de blanco como los esquimales, tampoco lo
somos a muchas artes o categoras estticas. Siempre hermanamos
nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las ideas son
capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, as como el poco con-
tacto con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiacin sen-
sitiva y sensorial del mismo. Por su parte, los sentimientos actan unas
veces como catalizadores y otras como retardadores de las actividades
sensoriales y mentales. Recordemos que la facultad de sentir se desarro-
lla dentro de la relacin objeto-sujeto, siempre inmersa en la sociedad
que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con nuestra
sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepcin de
la realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su
parte. Por aadidura, las categoras estticas no se encuentran desnu-
das, y a menudo son difciles de localizar.
Al contrario del pansensitivismo, sera inaceptable cualquier postula-
cin de un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente
todos nuestros actos y nuestras obras hllanse vinculados con lo estti-
co, de suyo inherente a la belleza o fealdad, a lo dramtico o a lo cmico,
a la sublimidad o tipicidad. En el autntico consumo esttico predominan
los sentimientos ligados a las citadas categoras estticas, mientras que
en las actividades cientficas la razn desplaza a los sentimientos, tanto
a los estticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya, que-
dando slo aquellos unidos al inters, soluciones y sorpresas cientficas
que cabe denominar intelectuales. Haciendo una sntesis, podramos
decir que la sensibilidad denota receptividad o capacidad de sentir, y
los sentimientos son mltiples y diversos.
En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad ante todo y sobre todo
en las afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de
paz o agresividad, de compasin o ira, de tristeza o envidia, de soberbia
o de cualquier otra pasin. Estas emociones afloran constantemente en
la vida diaria y en ocasiones intervienen en el consumo artstico, compli-
cando su estudio y el del sentimiento esttico. Intervienen en el consumo
de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones humanas; partici-
pacin sta inconcebible en las ciencias y en las tecnologas. Los senti-
mientos suelen ser tambin producto de las asociaciones que nos suscita
el contenido de las obras de arte. De ah la razn para postular el prima-
do de los sentimientos como lo especfico de las artes y de lo esttico,
pero siempre que sean encabezados por los artsticos, con su racionali-
dad, o por los estticos. El encabezamiento diferenciara este primado
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
de todo aquel predominio emotivo registrable en muchos actos de nues-
tra vida cotidiana.
Tan luego queremos distinguir entre s los sentimientos de ira, por
ejemplo, o el placer esttico del religioso, intelectual o artstico, surgen
los problemas. Para nosotros no hay diferencias de naturaleza entre los
sentimientos de ira o de placer pues los particularizan las ideas y las
ideologas que los causan y encauzan. La sensibilidad nunca acta sin
ideas, aunque s sin sentidos, puesto que muchas veces recordamos si-
tuaciones y nos embargan sentimientos de placer o desplacer. A tales
sentimientos los rotulamos subjetivos, en tanto son productos exclusivos
del sujeto ante realidades o percepciones imaginadas. El consumo, arts-
tico y el esttico no estn libres de ellos. En cambio, los sentimientos ob-
jetivos son resultado de la confrontacin de un objeto real por un sujeto
igualmente real.
Al separar los sentimientos entre s con el fin de definir a cada uno de
ellos hemos de prestar atencin a los preestticos, tambin denominados
sensoriales, biolgicos o sensaciones, que ya hemos visto en el captulo
anterior y que son los mismos que los sentimientos somticamente ele-
mentales de agrado o desagrado. Tambin debemos especificar los est-
ticos, los artsticos y los no estticos que solemos registrar en el consumo
artstico tales como los religiosos o polticos. Todos los sentimientos
hasta aqu enumerados intervienen, por separado o por grupos, en el
consumo artstico y en el esttico. Como es de suponer, no habr un
autntico consumo esttico ni artstico sin sentimientos estticos y arts-
ticos, respectivamente.
Por definicin, los sentimientos estticos tienen que ver, con las catego-
ras estticas. La tautologa es palmaria pero inevitable, salvo que la
disimulemos nombrando dichas categoras: bellezas, dramatismos, etc-
tera. Los sentimientos estticos ciertamente intervienen en la percep-
cin de las bellezas de la realidad y de las artes, y lo hacen como la cate-
gora esttica ms frecuente. En este caso, ser menester distinguir en-
tre lo esttico-natural ylo esttico-formal, o esttico-artstico. El primero
cubre las bellezas naturales, ya sea las percibidas directamente o las
representadas por figuras, mientras que el segundo es propio de las
obras de arte. Existen acaso las bellezas objetivas y puras?
Ya lo hemos dicho: no son objetivas y dependen de la relacin objeto-
sujeto. Tampoco son puras: llevan adherencias intelectuales o de otra
ndole. Por ejemplo, la belleza femenina puede reducirse a un mero reco-
nocimiento sbito y formal en lo que todo queda en lo puramente senso-
rial o preesttico. Tambin cabe identificarla con un proceso cognosciti-
vo y detenido en el que intervienen provenientes de la razn mviles
o asociaciones sexuales u orgullo de elevada posicin social, de elegan-
cia o vanidad, 'de riqueza o parecido cinematogrfico, etctera. Recorde-
mos a K. Fiedler, quien situaba los ideales de belleza y su satisfaccin
placentera en los niveles ms rudimentarios del hombre, como diciendo
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
172 1 que el arte est ms all de la belleza y del placer. Por cierto, la sensi-
bilidad esttica no se limita a la belleza; gira igualmente en torno de lo
dramtico de una situacin humana, cuya percepcin nunca puede ser
placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estticos y no de artsticos.
De acuerdo con la diferenciacin entre lo esttico y lo artstico que
sostenemos, el primero se identifica con el gusto: es espontneo y neta-
mente subjetivo, y para preferir o valorar no necesita la intervencin de
la razn lgica. Se atiene a su sistema de valores o predilecciones y bus-
ca realidades y experiencias que lo confirmen y halaguen, generando
casi siempre asociaciones de ndole trivial o extraesttico. Los senti-
mientos estticos aparecen tambin en el consumo artstico y enfrentan
las bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de
stas. Pero van acompaados de sentimientos artsticos, de por s sub-
productos intelectuales o racionales.
Estticos o artsticos, los sentimientos tienden a desembocar en el pla-
cer, cuya conceptualizacin presenta problemas de la ms urgente solu-
cin. Como sabemos, lo esttico no siempre es placentero ni todo placer
es esttico, menos an artstico. Pero esto no basta para dar por solucio-
nado el problema. Tampoco basta comprobar que el placer esttico no
es el nico ni el fin principal del gusto o del arte. Slo nos resta encarar
la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de sen-
timientos placenteros, difciles de diferenciar entre s.
La intervencin de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atra-
dos por una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso per-
ceptual surgen variados placeres, muchos de ellos contraproducentes
pues impiden u obstaculizan la autntica vivencia esttica. Estaremos
ms cerca de la solucin si admitimos la necesidad de una razn lgica
para ir diferenciando los sentimientos y dejndolos a un lado, hasta lle-
gar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un sntoma de los bue-
nos efectos logrados, o bien, como satisfaccin de la buena marcha del
consumo esttico. Pero como a la mayora de la gente se le ha negado el
desarrollo de una razn lgica, se aferra a la emprica y al placer como la
mejor orientacin vital e individualista.
En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el
problema reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento estti-
co de los dems sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estu-
diosos opinaban que
el placer esttico no se distingue en nada, cualitativa mente, de otras moda-
lidades de placer(. .)
y no es posible, por tanto, a la vista de una sensacin
de placer, descubrir sin ms si es o no esttico.3
No hay sentimientos estticos, en el sentido de ser estticos, como ro-
jos los de sentir un rojo. Los estticos sienten la belleza, pero sin ser be-
lbs ellos mismos.
MCM,:11 mm ~_ , ' ,<,:
~
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
Para diferencir los sentimientos entre s nicamente nos queda enf o- 173
car las ideas singularizadoras de cada placer, como ya hemos manifes-
tado. Es decir, debemos recurrir a una razn lgica, bien informada y
ducha en el manejo conceptual; no importa si los problemas aumentan
en lugar de disminuir, pues son intelectuales.
A muchos hombres se les ha privado de los recursos intelectuales ne-
cesarios para someter sus sentimientos a una introspeccin y poder se-
alar lo esttico en la relacin que ellos entablan con la realidad. Para
estos hombres, su placer es sinnimo de valor esttico o artstico.. As, lo
que es resultado se transforma en causa de modo hiposttico. Tal sera
la solucin prctica que nos da la razn emprica, regidora de los com-
portamientos del hombre comn y corriente. De esta manera, el hombre
se libera de la obligacin de diferenciar los sentimientos entre s y de es-
tablecer el esttico. A decir verdad, a la mayora de la gente ni siquiera
le interesa establecerlo; su individualismo a ultranza se conforma con
sentir placer, y las causas y los efectos le tienen sin cuidado.
Como luego veremos, a lo largo de su filognesis y de su historia el
hombre pasa del sincretismo original en el que todava no puede dife-
renciar los sentimientos entre s ni los valores a la paulatina aparicin
y desarrollo de la capacidad de individualizar algunos sentimientos y va-
lores. Por lo regular, el hombre, siempre se las ingeni para ir detrs de
todo aquello en su vida que confirme y halague las preferencias o valo-
res estticos de su sistema sensitivo, cada uno de los cuales se encuen-
tra inmerso en un conglomerado de ideas e ideologas, ideales y valores,
experiencias y fines. La confirmacin y el halago caracterizan la vida
festiva del hombre comn. En su vida diaria se limita a la percepcin fu-
gaz y orientadora de bellezas habituales mientras en las actividades co-
rrectivo-renovadoras que muy pocos apetecen hay mayor interven-
cin de la razn prctica.o emprica. Si antes lo esttico llegaba a travs
de lo religioso de las artesanas, actualmente en los diseos el valor de
uso prctico le sirve de vehculo.
El hecho de igualar al valor esttico con el placer experimentado
como la accin ms primaria del hombre, y el hecho de dar por sentado
que toda belleza o valor esttico suscita indefectiblemente un consumo
en verdad esttico o artstico, han servido de coartadas para difundir
como autnticos algunos modos espurios de consumir bellezas y obras de
arte. En otro captulo nos hemos referido al consumo trivial, al cursi y al
masivo como los consumos seudoestticos actualmente en boga. Si el tri-
vial centra su placer en lo vulgar, el cursi se solaza en el consumo o en la
propiedad de productos supuestamente caractersticos de clases altas.
Por su parte, al masivo le place el hecho de haber visto algo importante,
y no el proceso consuntivo. Estos sentimientos suplantan a los autntica-
mente estticos y artsticos y se hacen pasar por valores. Nos dan, en fin
gato por liebre.
Sea como fuere, la bsqueda de placeres, incluyendo los estticos,

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
174 1 constituye la preocupacion ms rudimentaria del hombre. En rigor, el
sentimiento esttico sera un producto de las relaciones que entablamos
con tal o cual realidad. Ya hemos sealado las categoras o formas est-
ticas fundamentales como lo especfico de tales relaciones, pero sin que
esto signifique que dejan en los sentimientos la impronta particular de lo
esttico. Adems, las categoras especficas o no nunca vienen so-
las ni nicamente suscitan placer esttico: las acompaan otros senti-
mientos y valores. De aqu, por su propio peso se desprende una pre-
gunta: debemos limitarnos a lo especfico, o bien cubrirlo junto con los
otros componentes?
En nuestra opinin, limitarse a lo especfico implica caer en un rednc-
cionismo distorsionado de la realidad, porque el arte no solamente
es arte, ni lo esttico tan solo esttico. Sobre lo esttico y lo artstico
sobre los sentidos y la sensibilidad gravita todo el hombre. Lo concreto
est recordmoslo en el haz de sentimientos que se va formando en
el consumidor, y que lleva como centro los sentimientos de procedencia
esttica o artstica. En consecuencia, los realistas hemos de conceptuar
el placer o el valor esttico como un sistema de varios placeres y de va-
rios valores, el especfico entre ellos. Lo especfico es una parte singular
y homognea que, cuando se trata del sentimiento esttico es comn a
todo lo esttico o artstico. Pero lo especfico del arte reside tambin en
el hecho de que cada una de sus obras es nica, y esta unicidad slo pue-
de darse en una totalidad orgnica de heterogeneidades con sus leyes in-
ternas.
Algo similar parece aseverar F. Kainz cuando escribe:
El placer esttico es la actitud emocional positiva que brota en la intuicin
henchida de sentimientos, debiendo tener en cuenta la resultante de placer
derivada de la actividad psquica, en cuanto tal, como la que brota de los con-
tenidos en que esta contemplacin saturada de sentimientos se manifiesta.4
En lo esttico, como totalidad, intervienen los goces funcionales:5 los
que van generando las distintas actividades del consumo esttico; goces
que incluyen el de uno mismo en tanto consumidor, al lado de los del ob-
jeto.6 En suma, como resultante tendremos un placer posconsuntivo y
heterogneo que compendia el proceso del consumo y los efectos inme-
diatos y tambin heterogneos del mismo. En otras palabras, lo especfi-
camente esttico o artstico es orgnico, sistmico, estructural, o como
quiera denominarse la totalidad con sus leyes internas, que es ms que
la suma de las partes.
Con el propsito de completar el panorama de las operaciones sensitivas,
corno parte del consumo esttico y antes de comenzar a describir el artsti-
co, veamos someramente la filognesis de la sensibilidad esttica del hombre
pues ella no nace ya definida, constituye una conquista humana, inicia-
da por aquel ser de Cro-Magnon ya hecho hombre. Mucho despus ger-
U)'':
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
minar su conciencia esttica y ser en el Neoltico cuando aparecer la 175
conciencia artesanal, de suyo encaminada a la produccin de objetos o
acciones, as como brotar la artstica en el Renacimiento y la de dise-
os en los ltimos treinta aos de este siglo.
El hecho de que el antropoide previo a Neandertal 7 confeccione he-
rramientas rudimentarias indica que ya estaban formadas sus manos y
la sensibilidad biolgica para sentirlas durante el trabajo y poder ver lo
trabajado. Despus, el hombre de Neandertal termina su ciclo produ-
ciendo bultos icnicos, tal como la Venus de Willendorf (31840 a.C.),
predominando el trabajo con fines utilitarios de subsistencia o de lucha
contra el medio ambiente. Es cuando las acciones o efigies intentan in-
fluir en los fenmenos naturales para que sean favorables a las activida-
des utilitarias de caza o pesca.
La magia se encuentra ms desarrollada en el hombre de Cro-Magnon
como, por ejemplo, en los bisontes de Altamira. La actividad manual de
figurar llega aqu a su mxima intensidad mimtica y sensitiva y el hom-
bre adquiere patrones visuales y un pensamiento plstico, 8 que poco a
poco se perfila en una conciencia esttica, cuyos valores y preferencias
son sincrticas; esto es, carentes de diferenciacin. Hoy consideramos
como obras de arte a las pinturas parietales de los bisontes, cuando es
mucho ms probable que tuviesen fines prcticos y que en sus mecanis-
mos gravitaran una baja carga intelectual (hipolgica) y emocional dife-
renciada (bipoesttica). La razn emprica se desarrolla, pero tanto los
sentimientos como los valores permanecen indiferenciados. Seguramente
en el hombre de entonces hallbase ya consolidada una conciencia est-
tica, la cual se centraba exclusivamente en fines utilitarios y comunica-
tivos e involucraba un conglomerado de sentimientos sin diferenciarlos
entre s. El hombre distingua tan slo lo favorable de lo desfavorable a
su subsistencia material.
Esta indiferenciacin no debe sorprender al lector. Piense en la gran
cantidad de gente que actualmente no atina a individualizar los valores ni
los sentimientos estticos, y menos an posee la capacidad de aislar los
artsticos. El sincretismo original fusionaba todo. Incluso en nuestros
das los estudiosos solemos toparnos con obras de arte cuyos elementos
estticos o artsticos son difciles de establecer en su singularidad. Tam-
poco debe sorprenderle nuestra definicin de magia como un proceso
utilitario de subsistencia. Estamos acostumbrados a verla como una
etapa temprana de la religin, a la que definimos por el ms all de que
se ocupa, cuando la ciencia hace lo mismo. En realidad, la magia consti-
tuye una tecnologa manual propia de la razn emprica y utilitaria, por-
que primero tuvo que desarrollarse al mximo y en forma exclusiva el
trabajo con fines utilitarios de subsistencia humana. Luego aparecern
las preocupaciones por las bellezas y por las explicaciones testas. Bien
mirado, en ltima instancia, toda religin obedece a necesidades de sub-
sistencia material.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
116
Del hombre de Neandertal al de Cro-Magnon se pasa, justamente, de
lo biolgico a lo esttico, de lo animal a lo humano, del agrado o desagrado
corporal a la emocin esttica. Por ejemplo, un color o una textura, pue-
de ser preesttica cuando implica agrado o desagrado sensorial. Si se
prefiere, cuando no exige esfuerzos ni fatigas. Todo producto humano
sobre todo el manual viene de la realidad y potencialidad somticas
Y posee dimensiones a escala humana, o sea adecuadas a las manos y
dems sentidos del hombre. Cuando las ideas rodean lo agradable senso-
rial de un color, textura o luz, sta adquiere belleza elemental o, lo que
es igual, trnase categora esttica. Recordemos al texturalismo, mono-
cromismo, cinetismo y otras tendencias elementaristas de las artes vi-
suales que estudiamos junto con las operaciones sensoriales. Por otro
lado, consideremos los ritmos y proporciones, simetras y direcciones,
elementos de base biolgica que responden a la orientacin del hombre
en el espacio, segn su realidad somtica, y que sirven de andamiaje a
la belleza formal cuando los rodean ideas y contenidos con sus compo-
nentes extraestticos.
En el Neoltico retoan las artesanas propiamente dichas, junto con
la conciencia artesanal, preocupada por la produccin de objetos, im-
genes y acciones al servicio de una magia que comienza a recubrirse de
mitos, cuyos smbolos devienen ornamentos con el transcurso del
tiempo. Nacen la cermica, la cestera y los textiles. Los valores estti-
cos, los mticos y los prcticos, con sus respectivos sentimientos, se com-
binan y aparecen los politesmos, con sus personajes quimricos que
hacen visible el horror cosmolgico del hombre en lucha por su sobreviven-
cia. Esto sucede hasta en las sociedades esclavistas como las del Egipto
faranico con sus manifestaciones funerarias, esquemticas y monu-
mentales que presuponen una tecnologa manual bastante avanzada.
Ser en la Grecia clsica donde las artesanas escultricas, arquitec-
turales y pictricas se pongan al servicio del mundo mitolgico mediante
figuras antropomrficas de idealizada belleza corporal. Se equipara as
IQ esttico de la belleza con lo mtico, aunque en verdad la conciencia
artesanal sigue sujeta a la conciencia mtica. Los filsofos hablan de be-
lleza esttica pero no los ciudadanos comunes y corrientes, quienes slo
ven las mitologas hechas bellezas. La religin es aristocrtica y, conse-
cuentemente, ajena a los esclavos.
Despus de las sociedades esclavistas, en Occidente sobreviene el
feudalismo. La religin es entonces popularizada por primera vez en la
historia y las artesanas se trasmutan en gremios sujetos a frreas nor-
mas. Estamos en la Edad Media y es notoria la primaca de la religin
sobre la conciencia esttica y la artesanal. El Renacimiento da por finiqui-
tado el feudalismo y, junto con el capitalismo y el Estado burgus en cier-
nes, van abrindose paso hacia las manifestaciones estticas profanas,
despus de transcurridos a modo de transicin los 300 aos de ine-
vitable paganizacin del tema y de los personajes catlicos (1300-1600 d.c.)
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
La razn humana ha devenido lgica y cientfica despus de este periodo. 1 17:
Nos situamos en el inicio del incremento de la racionalidad, indispen-
sable para superar el pensamiento mtico y la razn emprica, y seguir
adelante con la evolucin humana. Occidente desarrolla las ciencias y,
con ellas, su cultura esttica comienza a cargarse de racionalidad, tras-
mutando las artesanas gremiales en unas artes cuyas ideaciones
apuntan a la universalidad y al dominio occidental del mundo. Por decir-
lo de otra manera, Occidente separa a las ciencias y las artes del conglo-
merado mgico-religioso y se dedica a racionalizarlas al mximo.
Antes los valores estticos venan insertos en la religin y en los orna-
mentos de funciones sociojerarquizantes. Despus, el Renacimiento em-
pieza a exaltar lo esttico y a elaborar los conceptos occidentales de
arte, que abusivamente har retroactivos a 30 000 aos de manifesta-
ciones utilitarias, mgicas y estticas, y que har extensivos a todas las
culturas, al difundirlos por el mundo como los nicos vlidos. Antes de
ser profana, una conciencia artstica tiende a regir lo esttico y lo no es-
ttico o religioso pero sin poder liberarse de los intereses polticos que,
en ltima instancia, encauzan dicha conciencia mediante los cnones
que dictan los intereses econmicos.
Desde entonces a nuestros das las obras de arte contienen los impon-
derables estticos y suscitan, por tanto, sentimientos estticos. Pero
asimismo engloban elementos no estticos tales como los polticos o cog-
noscitivos, educativos o ticos, afectivos o hedonistas. Por ltimo, involu-
cran los artsticos, generadores de satisfacciones o de placeres intelec-
tuales. Consecuentemente, el consumo artstico acusa mayor compleji-
dad que el esttico: es que la especificidad artstica se viene a sumar a
la esttica asumiendo el mando de todos los dems elementos.
Para ser precisos, el haz artstico hllase constituido por sentimientos
afectivos, estticos, no etticos y artsticos. En la percepcin artstica
tambin intervienen las operaciones sensoriales, con predominio de las
teorticas, en tanto la razn lee y combina los componentes de la obra,
los interpreta y valora desde el punto de vista histrico y sistmico, est-
tico y artstico, lo que produce como resultado sentimientos intelectua-
les. Definitivamente y en principio, el consumo artstico es ms racional,
informado y conceptual que el esttico, y hasta ms que el correctivo-
renovador de la sensibilidad esttica.
A las operaciones sensitivas del consumo artstico hemos de estudiar-
las en la complejidad de las relaciones que entabla el sujeto con la obra
de arte. Ya en otros lugares hemos definido la citada obra como la porta-
dora de la estructura formal, la cual junto con la significativa del sujeto,
integran la estructura artstica propiamente dicha. Por este proceso re-
lacional la obra deviene artstica; antes fue nicamente objeto y seguir
sindolo cuando est sola, esto es, sin receptor. La estructura formal
descansa a veces sobre una materia pasiva, como la tela o el pedestal, y
su materia activa siempre constituye una subestructura morfolgica,
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
por un lado, y una subestructura sintctica, por el otro. La morfolgica
entraa el contenido integrado por bellezas o dramatismos naturales re-
presentadas en las figuras, mientras la sintctica materializa la belleza
formal. Tanto las bellezas naturales como la formal son materia de con-
sumo esttico y generan en el receptor sentimientos placenteros.
Hasta fines del siglo pasado todo producto artstico contena elemen-
tos estticos, entre los que predominaban las bellezas naturales. Enton-
ces lo importante estaba en el plano semntico: en las relaciones de las
figuras o signos con la realidad visible, y belleza figurada o significada.
Luego comienza a perfilarse la importancia de la sintaxis o composicin;
es decir, de la relacin de las figuras o signos entre s, denominada tam-
bin belleza formal. En principio, en todos los casos los sentimientos sus-
citados eran similares a los estticos de naturaleza correctivo-renovado-
ra que suele guardar el hombre comn con la diferencia que cuando los
sentimientos estticos son parte del consumo artstico van unidos a ope-
raciones teorticas ms complejas. Con los posmodernismos, las obras
de arte renuncian a los elementos estticos. Lo decisivo reside, entonces,
en el plano pragmtico: en los efectos de la obra sobre los sustratos con-
ceptuales y cognoscitivos que sostienen y nutren los comportamientos
sensitivos del receptor.
La obra de arte entraa tambin los elementos no estticos del conte-
nido, si lo hubiera: los religiosos o polticos, los educativos o ticos, los
cognoscitivos o expresivos, que generan sus respectivos sentimientos,
funciones y valores, los afectivos y los racionales entre ellos. Por consi-
guiente, la obra de arte es pluridimensional y obviamente posee varias
funciones: segn la que se elija cambian las relaciones entre la forma y
el contenido, as como las prioridades axiolgicas. Las funciones pueden
devenir valores no estticos y sumarse a los estticos antes vistos.
Bien, pero dnde reside y en qu consiste lo artstico de las obras
denominadas de arte? Al igual que lo esttico, lo artstico tiene una espe-
cificidad particular y otra general. La general radica en lo sensitivo, con
sus sentimientos y preferencias, pero sin constituir el elemento caracte-
rstico definitivo, aunque sirva para diferenciar las artes de las ciencias
y de las tecnologas. Precisamos otra especificidad que diferencie a las
artes de las artesanas y de los diseos, a saber: la utilizacin racional
de los recursos estticos y artsticos dirigidos a un consumo sensitivo-
racional con distintos fines. Si las artes renuncian a los medios sensiti-
vos, conservarn sus fines artsticos, tal como en el arte conceptual. En
comparacin, las artesanas consisten en la utilizacin emprica de los
recursos estticos, encaminada a consumos estticos espontneos con
fines religiosos u ornamentales. Por lo dems, el consumo esttico de lo
natural es sensitivo y de placer autorremunerativo. Despus de todo, el
arte constituye un proceso sociocultural que se extiende del ao 1300 a
la fecha y que ha pasado por mltiples cambios radicales. Lo importante
est en su naturaleza sensitivo-racional la cual lo diferencia de las artesa-
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
nas y de los diseos, as como tambin de las ciencias y de las tecnologas.
Como totalidad heterognea que es, la especificidad general engloba
1 179
los elementos estticos en caso de haberlos, los no estticos y los
artsticos. Se apoya ante todo en el plano pragmtico: en los efectos de la
obra sobre los conceptos y conocimientos, sentimientos y valoraciones
del receptor. Adems de individuales y sociales, tales efectos son sist-
micos o sea que inciden en el sistema a que pertenece la obra (pintura
escultura, arquitectura, grabado), y amplan, innovan y corrigen sus
modos y medios de produccin, as como los conceptos e ideales consun-
tivos. En pocas palabras, retroalimentan al sistema y las innovaciones
pueden ser histricas o tcnicas, estticas o no estticas, artsticas o
conceptuales, axiolgicas o teleolgicas. En suma: la obra de arte es
compleja y rica en valores. He aqu su maravillosa generosidad, que
causa discrepancias entre los consumidores acerca de tal o cual valor o
funcin.
Ante la complejidad del objeto, al sujeto no le queda sino ir estable-
ciendo diferentes funciones y valores a veces contradictorios entre
s durante su lectura y combinacin de elementos, su interpretacin y
valoracin de la totalidad, en cuyo transcurso a menudo encuentra sor-
presas serendipitianas. Aqu buscamos las operaciones sensitivas que
desarrolla el consumidor de arte, pero sin olvidar la apretada unidad
consuntiva de estas operaciones con las sensoriales y las teorticas.
Slo razones meramente metodolgicas justifican estudiarlas por sepa-
rado. Conocemos su mutua dependencia y siempre tenemos presente
que sin los sentidos, la sensibilidad y la mente seran ciegas, as como sin
sensibilidad resultaran apticas la mente y los sentidos, aparte de que
sin mente tendramos una sensibilidad y unos sentidos animales. Las
pretensiones autrquicas terminan en el esteticismo hiperestsico, en e
intelectualismo enajenado o en el sibaritismo ms insustancial y agreste.
La razn humaniza, inclusive, a la irracionalidad, sobre todo en las
actividades estticas y artsticas, sin que la sensibilidad sea insuficiente
aunque indispensable. En consecuencia, el consumidor no slo experi-
menta emociones: tambin debe manejar pensamientos y percepciones.
Los sentimientos son resultados de unos y de otros, pero asimismo los
animan y retroalimentan. Es decir, son productos y a la vez activadores
o retardadores de las operaciones sensoriales y mentales. En fin, para el
hombre su sensibilidad artstica es transesttica.
Las actividades inherentes al consumo artstico suelen producir senti-
mientos; todo depende de la sensibilidad o receptividad del consumidor.
Los sentimientos comienzan con los atractivos que la obra y la idea de
consumir arte ejercen en el consumidor. Luego, la lectura y el anlisis (o
combinacin), la interpretacin y la valoracin, van produciendo sus
respectivos placeres en mutua correccin, a los cuales se suman los sub-
jetivos o imaginados por el consumidor, ms aquellos propios del "no s
qu"; esto es, los inefables o no verbalizables.
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
180 Como decamos, los sentimientos suelen actuar tambin como impul-
sos favorables o desfavorables a cada una de las actividades consunti-
vas. Por ejemplo, muchas veces, el placer esttico ha de enmendarse o
relegarse ante valores artsticos establecidos por la mente, y otras veces
el desplacer esttico se compensa con el placer intelectual del arte. La
capacidad sensitiva del consumidor viene condicionada por su sociedad,
por el sistema artstico a que pertenece la obra a consumir y por el indi-
viduo consumidor, en cuanto pesa la individuacin de sus conocimientos
y experiencias artsticas, as como la de su orientacin sensorial y emo-
cional. En suma, el individuo ha de contar con teoras y prcticas artsti-
cas. Incluso cabe aludir a sensibilidades o gustos colectivos: los de las
clases sociales, pases u otros grupos humanos. Desde luego, stos, cons-
tituyen variantes de la sensibilidad socia] e histrica: variantes que a su
vez limitan las variantes individuales. En toda sociedad coexisten dife-
rentes modos antiguos y nuevos de consumir arte, entre los cuales el in-
dividuo elige; coexistencia denominada formacin artstica de la sociedad
o pas.
El consumo artstico vara de aficionado a profesional. El primero se
atiene a los sentimientos placenteros que siente e identifica como valo-
res artsticos. Mientras tanto, el productor y el analista de arte convier-
ten el consumo artstico en un trabajo profesional. Desafortunadamente,
tendemos a cifrar en el placer todo lo referente a la cultura artstica, so-
bre todo en la actualidad, cuando predomina un concepto de cultura y
de arte como entretenimientos o halagos del gusto masivo. Los productos
culturales no debern exigir esfuerzos al consumirlos: les bastar con la
percepcin. A instancias de los medios masivos impera la ley del mnimo
esfuerzo y la idea de que todo producto cultural ha de ser entretenido.
As, el hombre se constrie a la comodidad de una vida vegetativa, est-
ril. A muy pocos les son vitales las actividades correctivo-renovadoras
de la sensibilidad. Para realizar el trabajo de producir las significacio-
nes que ha de adjudicar al objeto, el aficionado por lo regular recurre a
los cdigos ms prximos y trillados. Indudablemente, los exasperados
individualismos y populismos actuales contribuyen a esta situacin.
La semitica y la hermenutica, la fenomenologa y las estticas de la
recepcin, as como las de los efectos, ltimamente han estado sealan-
do muchas realidades consuntivas hasta ahora ignoradas, pero sin ma-
yores preocupaciones por enfocar la intervencin de los sentimientos en
el consumo artstico. Para remate, abundan los sentimientos seudoest-
tios. Recordemos las falacias que tantas veces mencionamos y que ac-
tualmente se difunden como axiomas por el mundo: el arte es belleza; el
arte es entretenimiento; el arte es magia cnica; el arte es sentimiento;
elarte es realismo fotogrfico. Si las miramos bien y analizamos en deta-
lle, veremos que descansan en sentimientos mitad individualistas y mi-
tad gregarios: lo bonito, la distraccin, el sentimentalismo y la imagen
milagrosa de un santo; tal vez el realismo fotogrfico sea ms sensorial
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
que sensitivo. Estos sentimientos no son producidos por el individuo sino lE
compartidos o prohijados por l, y son de tipo afectivo y no esttico o ar-
tstico.
Como es de suponer, el consumidor rebasa los condicionamientos so-
ciales y sistmicos a fin de determinar, en tanto individuo, la adopcin y
el curso de sus sentimientos. Depende de si su actitud es revolucionaria
o reaccionaria, progresista o conservadora. Siempre tendr la posibili-
dad de la eleccin personal. Si es progresista, el consumidor sabr que
el placer no es el happy end del arte: ms bien, impulsa sus pensamien-
tos y es resultado del buen curso y de los efectos de las actividades con-
suntivas. Por desgracia, abunda la valoracin parcial de la obra de arte
y apreciamos ms lo afectivo y lo esttico-natural que lo artstico. Muy
pocos buscan la totalidad artstica.
Pues bien, cmo adquirimos los sentimientos afectivos? De qu for-
ma la obra de arte nos suscita tales sentimientos? En nuestra opinin, la
respuesta correcta es relacional: depende del binomio objeto-sujeto. La
psicologa discute si los sentimientos son vivencias directas o meras re-
presentaciones. En realidad nunca son directos: siempre median ideas y
experiencias, intuiciones y fantasas, voluntad e ideales. Los mecanis-
mos psicolgicos han sido estudiados y han recibido diferentes nombres.
Pero antes necesitamos precisar los distintos sentimientos que inter-
vienen en el consumo artstico:
a) Los estticos producidos por el objeto, en cuanto responden a la be-
lleza formal de la obra de arte y a las bellezas naturales o dems
categoras estticas representadas en dicha obra.
b) Los sentimientos producidos por las actividades realizadas por el
consumidor tales como la lectura y el anlisis, la interpretacin y
la valoracin, con sus diferentes elementos no estticos y la satis-
faccin de sus resultados.
c) Los sentimientos subjetivos o imaginados por el consumidor.
d) Los sentimientos reconocidos y compartidos en los personajes y si-
tuaciones del contenido o vistos en las formas que nos hacen sentir
tristeza cuando el protagonista est triste, o cuando la vemos en
una estructuracin o acorde cromtico. Estos ltimos son los senti-
mientos afectivos que muchos toman por estticos o artsticos,
como en el caso del pblico de las telenovelas.
Sea como fuere, el hombre ha contado siempre con algunos mecanis-
mos psicolgicos para vivenciar sentimientos. Son mucho ms antiguos
que los racionales y han devenido decisivos para la mayora de la gente,
que carece de recursos lgicos y cognoscitivos. Nos referimos al antro-
pomorfismo que nos hace percibir analogas entre los procesos fsicos y
los humanos, registrando sentimientos en los primeros; al animismo, que
percibe vida en lo inanimado; a la empata o proyeccin sentimental que,
 (
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE 1 CONSUMOS
182 1 prxima a la catarsis, consiste en reflejar sobre el objeto los sentimien-
tos del receptor. En realidad, se trata de una decodlificacin que denota,
connota y asocia lo que vemos y lo traduce en sentimientos, tal como ac-
tualmente lo postulara la teora de la comunicacin. Lo cierto es que en
todos estos casos resultan indispensables la intuicin, la imaginacin y
la fantasa, facultades para nosotros distintas entre s que tambin in-
tervienen en la percepcin comn pero que se intensifican en el consumo
esttico de carcter correctivo-renovador y en el artstico. He aqu una
prueba ms de que muchos de los sentimientos son producto de la razn
y no de la sensibilidad o de lbs sentidos.
Como es de dominio general, la gran mayora de los aficionados recu-
rre a los sentimientos afectivos para identificarse con las obras de arte,
sea cuando percibe emociones en los personajes representados en di-
chas obras o cuando describe sus sentimientos sensitivos o sensoriales
producidos por lo decorativo de las mismas que confirma su gusto; en la
simetra y proporciones, en los ritmos y acordes cromticos, la mayora
ve propiedades emocionales tales como la tristeza o la alegra, la gracia
o la delicadeza, la vivacidad o la serenidad. Todo se reduce a trminos
emocionales. A decir verdad, hasta los profesionales acostumbran recu-
rrir a la traduccin afectiva. Por ejemplo, traigamos a nuestra memoria
la diagonal trgica de (de la derecha de abajo a la izquierda de arriba) y
la lrica (de la izquierda de abajo a la derecha de arriba), de Kandinsky.
La causa de este emocionalismo es clara: la gran mayora de la gente
no dispone de los recursos racionales necesarios como para limitarse a
reconocer simplemente los sentimientos expresados o sugeridos en la
obra, y luego ir hacia el razonamiento de cada uno de los elementos ar-
tsticos. An ms: las artes, en s, no cuentan con muchos recursos
racionales para describir con propiedad los componentes y las reacciones
artsticas. Sin duda, establecer lo artstico de los componentes es tarea
de la razn y no de la sensibilidad, como en el caso de lo esttico. Esto lo
veremos ms de cerca cuando analicemos las operaciones teorticas.
Por lo regular, pues, el pblico responde con afectividad y no con razo-
nes a la obra de arte. Hemos desembocado en uno de los problemas del
arte actual: el concerniente a las diferencias entre los aficionados y los
analistas (crticos, teorticos e historiadores de arte).
En principio el arte no se dirige a los eruditos sino al pblico aficiona-
do y ste ha de responder sensitivamente, ya sea que se deje llevar por
sus hbitos o se tome el trabajo de rebasarlos o contradecirlos cuando
se encuentra con el desafo semntico y axiolgico de alguna novedad.
Desde luego, sus respuestas presuponen una educacin artstica normal
y unas ideas y conocimientos, unos ideales y experiencias, tanto senso-
riales y sensitivos como teorticos. Mientras los recursos estticos fue-
ron medios, como en las artesanas y actualmente en los diseos, no hay
problemas en el consumo: los sentimientos estticos vienen junto con los
religiosos, los hedonistas o los prctico-utilitarios. La vivencia es
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
sensitiva y sentimental, espontnea y placentera; se centra en lo esttico 1 183
de la obra de arte sin llegar a lo artstico de la misma. Sin embargo, algu-
nos aficionados adquieren conciencia histrica y manejan ideas artsti-
cas pero nunca como el profesional.
En el consumo profesional del arte se anteponen y priman las opera-
ciones teorticas, de manera que las sensoriales y las sensitivas pasan a
segundo plano. En realidad sucede lo mismo con el aficionado, pero con
diferencias de grado y de cantidad. Naturalmente, hay diferencias de
grado entre los aficionados y entre los mismos profesionales. No obstan-
te, ambos han de enfrentar los aspectos conceptuales de las obras de
arte, exaltados por Duchamp en 1917, con su Fuente. A partir de enton-
ces no podemos prescindir de los aspectos conceptuales de la obra,
siempre subyacentes en las formas y en el contenido, en los sentimientos
y en las sensaciones.
Bien mirado, el arte de exigencias racionalistas viene a satisfacer ne-
cesidades de nuestra poca, si la comparamos con el pasado lejano,
cuando las ciencias estaban fusionadas con las artesanas, la magia y l
mito. Nos referimos a que actualmente la razn se encuentra desboca-
da; precisa un anclaje sensitivo, adems del tico. Nos es menester,
pues, combinarla con los sentimientos y las sensaciones. Al crear el arte
profano, la cultura occidental no hace sino postular un arte puro, aut-
nomo y racionalista, en tanto lo sustentan conceptos hoy cuestionados
por doquier en el mundo. En fin, Occidente ha creado un cuerpo de teo-
ras y mtodos que difcilmente desaparecern pues son de indiscutible
utilidad para estudiar lo esttico de la naturaleza y de los hombres, as
como de las artesanas, las artes y los diseos.
No somos partidarios de un arte por completo racionalista. Creemos
en la necesidad de conjugar sentimientos, sensaciones y pensamientos.
En ltima instancia, el problema no es eliminar, en nombre de una razn
cientfica triunfante, aquella sensibilidad todava predominante en la
mayora de la gente. La cuestin estriba en hermanar la razn con lo
esttico, tambin denominado sensibilidad o irracionalidad sensitiva.
Tal es el problema crucial del hombre actual. No aceptamos como algo
meritorio que el hombre de nuestros das, llamado artista, repita lo que
el hombre primitivo ha hecho hace 15 000 aos en Altamira, sin agregar
nada a la plenitud sensitiva de entonces. Insistimos: no se trata de elegir
entre la sensibilidad y la razn, sino de conjugar sus versiones actuales
y no sus ideaciones ahistricas. En este sentido, las artes devienen posi-
bilidades para el hombre actual, y ste puede optar por ellas como excep-
ciones, ya que los diseos alimentan la cotidianidad de nuestra sensibili-
dad. En otras palabras, las satisfacciones cotidianas que la sensibilidad
encuentra en los diseos pueden complementarse con la excepcionali-
dad correctivo-renovadora de las artes, previo encauce racional de la
sensibilidad o, si se prefiere, previo encauce sensible de la razn.
Recapitulando: los sentimientos estticos son especficos pero no sufi
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
cientes ni los ms importantes en las artes, aunque s en el consumo es-
ttico festivo del hombre coman. Por otra parte, tales sentimientos, im-
portan en la estructura total de la obra de arte, as como en la totalidad
del hombre actual. Buscan confirmacin y se aferran al plano semntico
y al sintctico. Les basta con la razn emprica. Los sentimientos artsti-
cos son ms intelectuales y exigen el concurso de la raznlgica, bien
informada y ducha en el manejo conceptual. En puridad, la importancia
de ks sentimientos artsticos reside en operar como columna vertebral
de la obra, y hllase tambin en su singularidad intelectual. Los senti-
mientos afectivos, sensoriales y estticos los acompaan, mientras los
sentimientos reconocidos en el contenido carecen de importancia. Inte-
resan los que se producen inconscientemente y que muchas veces se uti-
lizan en forma consciente a fin de asir la totalidad artstica. En suma, lo
artstico exige una apreciacin que es mitad evaluacin racional y mitad
amor e interpretacin.
NOTAS
1
R. Arnheim, Towards a Psychology of Art..., pg. 306.
2 Ibidem, pg. 306.
F. Kainz, Esttica, pg. 189.
Ibidem, pg. 194.
Ibid., pgs. 197-202.
Ibid., pg. 197.
H. Khn, Vorgeschichte der Menschheit, tomo I.
6 M. Kagan, op. cit.
Las operaciones
teorticas
..
La mente interviene indefectiblemente en iiestra percepcin, al igualal
que en cualquier otra actividad humana, sedi sta biolgica o de mera
orientacin espacial, esttica o artstica. ClaFo est, interviene de mo-
dos diferentes y no siempre por costumbre o presencia. La mente dife-
rencia entre s las sensaciones y luego los sentimientos, traduciendo
unas y otros en ideas, despus de. interpretarlos y valorarlos con ayuda
de un trasfondo teortico. Determina as los alcances de la percepcin
visual. La mente saca al hombre de la condicin animal, al rebasar el
agrado biolgico: aquel agrado de nuestra percepcin corporal, al que
equivocadamente solemos atribuir autosuficiencia esttica o artstica,
por lo que constituye el permanente candidato a sucedneo del placer
esttico, su vecino ms cercano. Todo animal dispone de sentidos y de
sensibilidad y todo hombre existe gracias a su:base biolgica. El hombre
percibe y siente como un animal, pero es capz de superar las sensacio-
nes yios sentimientos biolgicos con la mente, la respectiva toma de con-
ciencia y el establecimiento de diferenciaciones.
En la percepcin esttica la mente se reduce casi siempre a razones
empricas. Transcurre espontneamente. E 4 la gran mayora de las
personas tales razones buscan exclusivamente el halago o la confirmacin
de sus preferencias sensitivas, inherentes al gusto, producto social sos-
tenido por ideas e ideales. Es cuando el hombre reacciona como un ani-
mal social; esto es, por reflejos condicionados Muy pocas personas bus-
can satisfacer aquellas necesidades correctivo-renovadoras que volun-
tariamente echamos sobre la espalda de nuestra sensibilidad y que exi-
gen razones lgicas y teorticas individuadas. Si las satisfacemos, ser
como primer peldao del uso consciente de la mente, tal como le corres-
ponde a la percepcin artstica.
Ante las obras de arte la mente lleva las sensaciones y los sentimien-
tos ms all de lo que stos dicen, de los alcarbes establecidos de los ln-
guajes colectivos y de los hbitos sensitivos o del gusto. Su capacidadde
185
 7\
A
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
86 diferenciar y traducir, de interpretar y valorar, ha de estar respaldada
por conocimientos especializados de arte y por mayores razones lgicas
que las requeridas por la percepcin esttica cotidiana y la festiva.
Siempre llegamos a lo mismo: la mente no existe sin sensibilidad y sin
sentidos, ni la razn piensa por s sola: es el hombre quien la utiliza para
pensar con la ayuda de un trasfondo teortico y de otras facultades hu-
manas. "La percepcin no percibe per se, como tampoco el pensamiento
piensa de motu proprio; estas actividades las realiza el hombre con su
personalidad perceptual y mental", nos dice desde los aos cuarenta el
psiclogo sovitico S. L. Rubinstein.1 En fin, en la percepcin interviene
la totalidad del hombre. Pero adems no existe una tajante separacin
entre la razn y las actividades sensoriales o las sensitivas.
Mayores dificultades encontramos cuando nos proponemos separar
la mente de las otras facultades o componentes de nuestra vida psquica
tales como la memoria y la fantasa, la atencin y la voluntad, los intere-
ses y necesidades, etc., que han de intervenir en toda percepcin artsti-
ca autntica. Resulta imposible sealar dnde comienzan y dnde termi-
nan los pensamientos. Ante todo, tenemos una memoria que acta como
propiedad de toda materia orgnica y que se confunde con nuestro pen-
samiento, en tanto el recuerdo y la comparacin se juntan. Adems, con
la memoria funciona la fantasa, y mientras la primera reproduce la rea-
lidad, la segunda la modifica: "el hombre como ser activo no slo
reconoce el mundo: tambin lo cambia o modifica".2 He aqu la caracte-
rstica humana que explica las creaciones culturales, y con ellas las ar-
tsticas.
Lo primero que hacemos ante la obra de arte es reconocerla o identifi-
carla como tal, lo que implica saber lo que ella es y utilizar nuestra me-
moria, sumergindola en la comparacin, una de las actividades de
nuestro pensamiento. La memoria contiene informaciones e imgenes de
obras similares con las cuales hemos de comparar la que tenemos a la
vista. Precisamente, en este trasfondo teortico es donde desemboca
toda percepcin. Aqu se dan cita las imgenes borrosas que el receptor
conserva de sus experiencias sensoriales, sensitivas y mentales,
aunadas a todos los conocimientos artsticos a su disposicin, sin que
nunca falten fetichizaciones o ideologas (falsa conciencia).
Al igual que una criba, el trasfondo separa lo sustancial de lo nimio.
An ms: representa la personalidad o cosmovisin del receptor en
quien actan las orientaciones que la sociedad le ha impreso y las conse-
cuentes expectativas que l guarda con respecto a las obras de arte. De
ah la necesidad de tener siempre presente a la percepcin como un pro-
ducto histrico, social y de la divisin tcnica del trabajo. En cada perso-
na, la visin muestra las particularidades impuestas por su ecologa y
poca, su sociedad y profesin, su aficin e individualidad.
En este trasfondo se concreta tambin la cultura esttica y la artstica
del receptor. En el interior de la ltima hllase materializada parte del
1
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORITICAS
cuerpo de teoras e ideales; cuerpo y a la par sostn de las artes, que al 18
individuo le ha tocado asimilar en la distribucin de los medios intelec-
tuales de consumo o percepcin artstica, regulada por la sociedad. Por
eso denominamos teortico a este trasfondo y a las actividades en su en-
torno. Desde luego, en el trasfondo vienen entrecruzados los procesos
psquicos de las emociones y de los intereses, de la voluntad y de la aten-
cin. Lo artstico de la percepcin depender eso s de que las feti-
chizaciones o falsa conciencia no ahoguen las experiencias y los conoci-
mientos artsticos. -
Resumamos: ante la obra de arte primero vemos y recordamos, senti-
mos y comparamos, pensamos e idetificamos. Todo sucede rpidamente,
en cuanto emprendemos de manera fugaz algunas lecturas y anlisis,
sntesis y combinaciones de los componentes de la obra. Si bien identifi-
camos de modo automtico y a travs de nuestro trasfondo teortico, he-
mos de admitir que el curso ulterior de la percepcin, con sus pormeno-
res, profundidades y diferencias vistas con detenimiento, depender de
la contextura de dicho trasfondo; esto es, del predominio de los compo-
nentes artsticos. Cada individuo cuenta con un trasfondo diferente, y en
algunos de los receptores es propicio a la percepcin artstica, mientras
que en otros es adverso o indiferente. A medida que vayamos penetran-
do en las operaciones teorticas de la percepcin artstica iremos sea-
lando los problemas y posibilidades de cada uno de los componentes del
trasfondo.
Con la lectura e identificacin rpida de la obra aparece una primera
resultante que servir de timonel a la percepcin durante todo su curso.
Aludimos al sentido que damos a la obra de arte y a nuestra percepcin.
No en vano todo objeto y todo sujeto tienen varios sentidos pues cada
cosa o fenmeno es susceptible de varias definiciones o identificaciones,
aunque no siempre estticas o artsticas. No se trata, pues, de ver sim-
plemente la obra para consumirla artsticamente, como muchos err-
neamente suponen. Primero debemos darle un sentido artstico, en caso
de que la obra lo tenga; sentido que ser la matriz de las significaciones
ulteriores. En fin, dar sentido implica regular nuestras actividades sen-
soriales, sensitivas y teorticas.
Establecer con exactitud la aceptacin particular del trmino sentido
resulta difcil, pues se confunde con direccin y funcin, empleo o finali-
dad, importancia o significacin. Con todo, y al contrario de los significa-
dos, el sentido es intrasmisible. Cuando escogemos un sentido, sin duda,
opera, nuestra orientacin teleolgica y determina qu hacer con la
obra y con nuestra percepcin. As habremos regulado nuestras relacio-
nes con el objeto, las de las formas con el contenido y las de los elemen-
tos sustanciales con los secundarios.
En la prctica, que el receptor d a la obra un sentido esttico o arts-
tico, no esttico o seudoesttico depende de su trasfondo teortico. Esto,
siempre que el receptor vea algn sentido en la obra y en su percepcin.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
La gran mayora de la gente no ve ningn sentido, en cuyo caso la per-
cepcin termina en mero reconocimiento de un objeto, sin un sentido
particular de inters. Muy pocos saben qu hacer con una obra de arte.
Las razones de este "no saber" son histricas: el hombre actual adole-
ce de un dficit de sentidos, como seala Christian Enzensberger, quien
lo estudia como terico de la literatura3 concepto que aplicamos aqu a
las artes visuales tradicionales. A causa de los constantes cuestiona-
mientos a las ideas fundamentales de arte que Occidente ha difundido
por el mundo como las nicas vlidas y que hoy zozobran por doquier, y
en virtud de los vuelcos radicales a que se han sometido ltimamente sus
manifestaciones, las artes visuales tradicionales muestran en la actuali-
dad una crisis de sentidos, y muy pocos saben qu hacer con sus obras.
Antes tuvieron un sentido religioso muy arraigado en las multitudes, y
hoy a stas slo les interesan el entretenimiento y el consumo masivo.
El hecho de que sean pocos quienes saben qu sentido darle a las
obras provenientes de las artes visuales tradicionales, obedece tambin
a razones sociales. Es que las sociedades actuales les niegan a sus ma-
yoras demogrficas la preparacin y los recursos artsticos necesarios,
marginndolas, de hecho, de la percepcin genuinamente artstica. Las
mayoras carecen incluso de acceso fsico a las obras de arte, y cuando
les llegan no saben qu sentido darles y les vuelven la espalda, casi
siempre extraadas o autoaminoradas.
Por ltimo, en el hecho de no saber qu sentido darle a una obra de
arte pueden mediar razones personales. Esto sucede cuando el receptor
no tiene inters en ella porque ha volcado todas sus aficiones en el con-
sumo de otras artes. Por tanto, carece de un trasfondo favorable. Mu-
chas veces el receptor no se interesa en el arte (visual, auditivo o litera-
rio), en el gnero (pintura, escultura o dibujo) o en la tendencia de la
obra, pero s en otras artes, gneros o tendencias. Para llegar a la per-
cepcin artstica propiamente dicha recordmoslo siempre no
basta con identificarla como obra de arte, tal como lo hacen quienes
muchas veces no le encuentran sentido y le dan la espalda. Es menester
saber identificar la obra en su gnero y tendencia, estilo y cultura, po-
ca o autor. Silo sabemos, resultar fcil conferir un sentido artstico a
nuestra percepcin y entrar en los pormenores de la obra. En las artes,
identificar y dar sentido son dos acciones diferentes.
Por una u otra razn, muy pocos saben dar un sentido artstico a la
obra de arte. Aqu tenemos la mejor prueba de la imposibilidad de popu-
larizar cada una de las artes. Por desgracia, en el pblico y hasta en la
gran mayora de los estudiosos del arte todava predominan el objetivis-
mo ingenuo. Estos creen a pie juntillas en la percepcin pasiva del arte o
de su contemplacin, en que el objeto impone, mediante irradiaciones
mgicas, determinados comportamientos al receptor. Se ignora lo ms
elemental de los procesos perceptuales y todava se cree que el ojo ve.
Gracias a la teora de la comunicacin, a la informtica y a la semitica,
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORIJICAS
actualmente sabemos cun preferible es que nos refiramos a un consu-
mo, uso o empleo de la obra de arte, en el cual la percepcin es una de
1 189
sus partes y el individuo entra en relacin dialctica con la obra de arte.
Ya es tiempo de zafamos de esa promesa, muy burguesa y demaggi-
ca, de popularizar el arte, que como cumplimiento se limita a llevar las
obras al pueblo o las multitudes a los museos. Incuestionablemente, el
problema no es de transporte ni de distribucin justa de objetos. En
nuestra opinin, es menester insistir en las causas econmicas y sociales
de la injusticia de privar a las mayoras demogrficas de la educacin
artstica necesaria. Insistir en esto es tan realista y fructfero como des-
tacar que aun con una educacin popularizadora efectiva de los recur-
sos intelectuales del arte, los individuos eIegitn siempre el arte que les
convenga, porque les es imposible ocuparse d1 todos. Incluso en el socia-
lismo habr una inevitable divisin voluntaria y "tecnicosensorial" (vi-
sual, auditiva o tctil) de consumo artstico. Por si fuera poco, ningn
arte es tan importante, como lo vocea la burguesa, menos an una obra
de arte aislada; lo importante es la totalidad de las artes y de las mino-
ras que las consumen, cada una de las cuales se interesa en un arte di-
ferente.
Luego de darle un sentido artstico y esttio a la obra, la percepcin
reclamar el concurso de nuestra atencin para penetrar en lo artstico
de la misma. He aqu otra variante fundamental en la percepcin artsti-
ca: no todos tenemos la misma capacidad de prestar atencin a los deta-
lles estticos y artsticos. Si la tenemos no necesariamente repararemos
en lo importante y, si lo hacemos, no siempre tendremos a disposicin un
acervo cultural favorable a lo artstico. En muchos casos nos quedamos
en puras intenciones y muy pocas veces realizamos una percepcin ar-
tstica legtima y completa. Adems, recordemos, que la atencin trae
consigo intereses, necesidades y voluntad, que varan y no siempre acier-
tan. Desde luego, estamos asumiendo que la obra posee atractivos y
suscita en el receptor la necesidad de darle un sentido artstico y de
prestar atencin a todo lo que ve, siente y piensa al respecto.
Despus de identificar la obra de arte, de conferirle un sentido artsti-
co y de activar nuestra imaginacin, comenzar la percepcin artstica
propiamente dicha, y con ella ese complejo y cambiante vaivn entre las
partes y el todo de la obra, entre la sensibilidad, los sentidos y la mente
del receptor, y entre ste y la obra. La razn guiar todas estas activida-
des que analizaremos con el nombre de interpretaciones y de valoracio-
nes, sucesivamente. Aqu comienzan a operar los conceptos y juicios, las
abstracciones y generalizaciones, todos loscuales irn retroalimen-
tando el trasfondo teortico que las gener.
En pocas palabras, las operaciones teorticas de la percepcin artsti-
ca encauzan la vista y la sensibilidad, mientras van diferenciando entre
s las sensaciones y luego los sentimientos, para despus interpretarlos,
valorarlos y traducirlos en ideas y conceptos.
 j: :.'

CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORItICAS

10 1 LAS INTERPRETACIONES nes. Esto le sucede a los contenidistos quienes, con su rabioso antiforma- ' 19
lismo, repudian toda forma y se reducen exclusivamente al contenido
En punidad, la percepcin de la realidad visible dista mucho de consti- amputando de este modo la obra y la percepcin. Por cierto, lo, malo no
reside en prestar atencin al contenido, sino en limitarse a 'l y leer lo
tuir una lectura pasiva. Ella recrea e identifica (ve como iguales cosas
manido. No se signe adelante con el fin de entrar en las interpretaciones
distintas) vale decir, interpreta. Lo mismo sucede en la lectura de un tex-
y valoraciones exigidas por las formas, las cuales a la postre redundan
to o de unas imgenes de fines comunicativos puros. La interpretacin
en beneficio del contenido, amplindolo o enriquecindolo, corrigindolo
ser mucho mayor en las obras de arte, siempre de naturaleza polis-
o transformndolo. La obra pasa a ser un mero soporte de lo trillado.
mica. Cabe, pues, diferenciar entre la lectura como una actividad que
Quienes se detienen en la fidelidad o mimesis de las figuras con res-
establece las denotaciones o significados establecidos de unos signos y pecto a las realidades visibles que representan, tendrn un consumo
la interpretacin de una obra de arte, cuya amplia gama de connotacio-
anacrmico e igualmente trivial. Si en pocas prefotogrficas se justifi-
nes requiere de imaginacin. caba ver mritos artsticos en la habilidad manual de la mimesis, en la
Al dar un autntico sentido artstico a la obra de arte, el receptor sabe
actualidad implica un realismo fotogrfico redundante y trivial. Aqu
muy bien que lo sustancial de sta hllase ms all de lo explcito o deno-
tambin hay amputacin y la recepcin termina en un anacronismo, de
tativo de sus componentes, y allende lo expresable por nuestro lenguaje suyo seudoesttico.
cotidiano. En sentido estricto, el arte es translingstico, transemitico
Otros espectadores irn ms all de la admiracin a la habilidad ma-
e incluso transesttico en sus alcances. Es que sus obras se caracte- nual de tipo mimtico, e igual que los con teniclistas se interesarn en la
rizan por dos cosas: por utilizar tropos, figuras y dems recursos sensiti-
realidad representada, o sea en el plano semntico de la obra, de mane-
vos que cambian los significados de los signos, y por sustraer o enrare-
ra que sta pasa a ser un simple soporte material. Lo mismo que en el
cer informacin de modo voluntario y estratgico. De tal suerte que el
lenguaje comn, ellos van hacia lo intelegible sin reparar en lo sensorial
receptor siente la necesidad de interpretar lo que el autor quiere decir y
o en lo sensitivo. Es decir, desisten de lo esttico y de lo artstico, cerce-
lo que dice. En otras palabras, interpreta el sentido o sentidos de la obra
nando la obra y la percepcin. Sin embargo, cabe la meritoria posibili-
pues no se trata, de simples lecturas, sino de traducir los elementos vi-
dad de que los receptores acenten los fines educativos y cognoscitivos
suales de la obra en trminos de sensaciones, de sentimientos y de pen-
de la realidad representada en la obra de arte. Naturalmente, una acen-
samientos solos o de forma combinada. Algunos receptores prestan
tuacin as es importante como parte de la vivencia o percepcin artti-
atencin a sentimientos placenteros y otros a ideas nuevas. ca, pero nunca como el todo artstico y suficiente de la obra.
En definitiva, la obra de arte nos obliga a intentar varias interpreta-
Quienes siguen penetrando en la obra de arte se encontrarn con la
ciones, lo cual equivale a razonar, pero razonar con imaginacin, aparte
necesidad de interpretar. La interpretacin constituira la mdula del
de tener conocimientos a mano. Despus de todo, no estamos frente a in-
complejo y amplio fenmeno sociocultural que es el arte, al corporizar el
terpretaciones lgicas ni a bsquedas de verdades, sino ante la elabora-
centro mismo del motor objeto-sujeto del consumo que mueve a tal fen-
cin de verosimilitudes a travs de la individualidad del receptor y segn
meno. En la interpretacin se centra la percepcin visual de tipo artsti-
la estructura de la obra. Por decirlo de otra manera, el receptor avi- co; vale decir, el consumo de las artes visuales. No enfrentamos una
sado espera encontrar sorpresas en la obra de arte; esto es, innovacio-
actividad arbitraria y de mera imaginacin del receptor ni de simple pa-
nes que rebasan toda expectativa consuntiva. Entre la obra y el receptor
sividad de ste, sino que constituye un proceso dialctico entre el objeto
se genera as lo que la esttica alemana-occidental de la recepcin deno-
u obra de arte y el sujeto o receptor, proceso en el cual ambas partes son
mina distancia esttica; distancia que los receptores debemos acortar a
activas: una accin objetual y una accin perceptual chocan en oposi-
fuerza de interpretaciones varias. Dicho sea de paso, la mayor atencin
cin complementaria, pudindose decir que el receptor siempre recrea
prestada a la obra incrementar, de por s, la receptibilidad sensorial,
la obra. Naturalmente, no se trata de un equilibrio distinto, ste depende
sensitiva y mental, del mismo modo que aumentar la capacidad inter-
del mayor peso que en la relacin ejerza el objeto o el sujeto. No todas
pretativa y valorativa. las obras de arte tienen el mismo impacto o grado de novedad, ni todos
Como diariamente comprobamos, muchos receptores se quedan en lo
los receptores disponen de la misma capacidad interpretativa. Adems,
explcito de la obra, vale decir, en los significados o las denotaciones
cada interpretacin posee varios planos, sentidos o funciones; cada una
establecidas de los elementos, de suyo no estticos. Como es sabido, ta- de ellas con su propia lgica.
les denotaciones pueden ser religiosas o polticas, educativas o informa-
Para conocer el mecanismo de la interpretacin actualmente conta-
tivas, nacionalistas o ticas. En este caso, ellas dan, un sentido trivial a
mos con varias disciplinas: la hermenutica; la semitica; la fenomenolo-
la obra de arte, y la percepcin termina en la lectura de lugares comu-
 .!*eco CO 0 0000
SEGUNDA PARlE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
192 1 ga filosfica; la esttica de la recepcin, de Alemania Federal; y la est-
tica de los efectos, de Alemania Democrtica.4 Estas disciplinas o teoras
coinciden en considerar que la relacin objeto-sujeto hllase inmersa
en una sociedad y est condicionada por ella, de tal manera que el re-
ceptor decodifica lo codificado del objeto, o bien establece las redundan-
cias y sorpresas del mismo. Es decir, el sujeto y el objeto se unen a travs
del idioma, producto social, en cuanto el receptor responde a la obra de
arte con significados establecidos en la colectividad: todo lo cual de-
muestra que la obra tiene un lugar en nuestro idioma materno. Cabe alu-
dir tambin a una conciencia colectiva (inconsciente cultural, dira Pierre
Bourdieu) que enlaza al receptor con el productor y, por ende, con su obra.
La interpretacin no es la bsqueda de la verdad ni de las intenciones
del productor, sino que constituye una cuestin de imaginacin que bus-
ca: conferir un sentido a las partes de la obra de arte que sea aceptable y
cahipatible. El receptor tratar de establecer en ella los postulados est-
ticos y artsticos del autor, pero no todas sus intenciones. Para H. G. Ga-
damer5 resulta imposible dar con las intenciones del autor. Sabemos
tambin que para el historiador de arte es una tarea ardua establecer
tales intenciones. Diramos que lo importante estriba en la utilidad de
las interpretaciones para el receptor, o bien en el ejercicio de imagina-
cin que demanda por parte de la sensibilidad y de la mente interpreta-
tiva. En fin, la obra se independiza de su autor y muchas veces sus inten-
ciones quedan incumplidas.
La actividad de interpretar, ms bien, concreta la percepcin, en
cuanto al igual que sta identifica; esto es, ve iguales cosas distin-
tas: la realidad de la obra y la imagen de sta en el receptor. No recono-
ce solamente: tambin recrea. Realidades y verosimilitudes se conjugan;
lo mismo sucede con los conocimientos y las fantasas. El mecanismo de
la interpretacin se materializa en las relaciones que el receptor enta-
bla con la obra, actuando como representante del sistema artstico de
ella o bien como producto social que se limita a lo esttico; tanto en lo
sistmico como en lo social habr una individuacin por parte del receptor.
En trminos psicolgicos, esto implica la relacin memoria-fantasa.
La memoria representa los conocimientos almacenados, la fantasa, los
deseos yvisiones de lo inexistente. A mayor cantidad de conocimientos,
mayor salto de la fantasa creadora, sera el principio fundamental del
mecanismo interpretativo del receptor. De este modo, el reconocimiento
de la importancia de lo racional tiene fines favorables a la fantasa. Al
fin y al cabo, la fantasa sola es capaz de innovar pero de una manera
tan radical que se desliga de la realidad y resulta en innovaciones est-
riles. Para poder subvertir conocimientos, la fantasa ha de apoyarse en
ellos. Finalmente, la memoria constituye el trasfondo teortico de que
hemos hablado. Por aadidura, las obras de arte son actualmente elabo-
radas con el expreso propsito de despertar la fantasa del receptor y
sobrepasar sus expectativas o conocimientos.
O eoo O O O O O O O
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
Como la interpretacin artstica identifica y requiere de la fantasa, 1193
es susceptible de fciles confusiones, autosugestiones y autoengaos.
As, la interpretacin esttica y la no artstica (poltica o religiosa) sue-
len suplantar a la artstica. La combinatoria de posibilidades mltiples
se presta a equvocos. Como ya dijimos, existe una interpretacin racio-
nal, que es la artstica, y que traduce en ideas lo artstico de la obra, ya
sea en sus aspectos tcnicos como en los formales, en los temticos como
en los conceptuales. Pero lo artstico es tambin traducible en metforas,
sensaciones, sentimientos o imgenes no discursivas. Adems, la inter-
pretacin artstica puede traducir en ideas lo esttico y lo no artstico de
la obra. Por ltimo, al lado de la interpretacin artstica actan la inter-
pretacin biolgica, la esttica y la no artstica, que traducen la obra en
sensaciones, sentimientos e ideas no artsticas, respectivamente; tradu-
cen no slo lo esttico y lo no artstico, sino tambin lo artstico. Como es
de suponer, el mayor peligro reside en las interpretaciones sensitivas
que producen halago. Para nosotros lo decisivo estriba en abarcar el
mayor nmero de interpretaciones, pero diferenciando su respectiva
naturaleza y valor, al mismo tiempo que se da, prioridad a las ideas arts-
ticas.
Quienes piensan en el pblico en general como el destinatario real de
las artes, vern seguramente muy difcil y utpico que el hombre comn
pueda llevar a cabo interpretaciones tan complejas y variadas como las
que estamos describiendo. Por desgracia, hasta las teoras seriamente
ocupadas en el consumo artstico todava se apoyan en una idea muy ge-
neral y difusa de pblico y sitan el consumo de la obra de arte en un
complejo horizonte de expectativas o en la complicada formacin artsti-
ca (o coexistencia de mltiples modos antiguos y nuevos de consumo de
arte), haciendo de la recepcin artstica algo inasible desde el punto de
vista sociolgico.
La literatura tiene la ventaja de reducir los posibles consumidores o
lectores al nmero de alfabetos, y luego a la cantidad en estadsticas de
quienes leen libros. En comparacin, las artes plsticas deben limitarse
a trabajar con una idea muy vaga de consumidor, al pensar que todos los
miembros de la sociedad son capaces de ver. Sin embargo, el penetrar
en la realidad y compararlas con otras actividades verdaderamente po-
pulares, saltan a la vista dos cosas: el error de esta idea un tanto ilusoria
y demaggica. Y la consecuente necesidad de adoptar el concepto de afi-
cionado como lo ms realista y concreto del consumo o percepcin arts-
tica.
La realidad nos dice que el espectculo del futbol y su crtica periods-
tica, por ejemplo, se dirigen a los aficionados; esto es, a quienes saben
de futbol nunca a los nefitos que como excepcin asisten. As, la litera-
tura se destina propiamente a los aficionados a la poesa, a la novela, al
ensayo, etc., a quienes tienen obligacin de, dirigirse los artistas y los
crticos. Lo mismo sucede con las artes visuales, con base en que los afi-
 i.
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
194 1 cionados lo son realmente a la pintura o a la escultura, al grabado o a la
arquitectura, a tal o cual tendencia genrica. Pensar que el conocimien-
to pictrico basta para el consumo escultrico constituye una confusiori
frecuente de funciones y valores distintos del arte.
Por lo tanto, el aficionado encuntrase entre el nefito y el profesional
(crticos, historiadores, tericos o productores de arte); dicho en otras
palabras, consume a travs de su personalidad sistmica ms que me-
diante la social. No acta como un ciudadano cualquiera sino como un
conocedor de las reglas de juego y del sentido de la obra que busca con-
sumir. Si se prefiere, acta con una conciencia sistmica o artstica ms
que con la social. Si el nefito decide devenir aficionado, sabe sobrada-
mente que debe pasar por un aprendizaje previo. En fin, el aficionado
posee conocimientos del sistema artstico o cultural a que pertenece la
obra, entiende el lenguaje del autor y de la obra y, en consecuencia, posee
un trasfondo teortico favorable. Sus planos de lectura y de interpreta-
cin son ms numerosos que los del nefito y menores que los del profe-
sional.
El aficionado constituye, exactamente, un conocedor especializado.
No slo se agrupa alrededor de tal o cual arte o gnero artstico elegido,
sino en torno de un modo residual, dominante o emergente, propio de tal
o cual tendencia de un gnero artstico dado; modos de coexistencia de
la formacin artstica de la sociedad que tambin comparten los produc-
tores y sus obras. En la prctica, las tendencias artsticas dividen los
aficionados en conservadores, progresistas, reaccionarios o revoluciona-
rios. Si bien el Estado es culpable de marginar a las mayoras demogrfi-
cas del consumo artstico al negarles la educacin necesaria, su popula-
rizacin nunca evitar que los aficionados se agrupen en minoras. Cada
arte o tendencia cuenta con un nmero reducido de aficionados, pues
todas las artes y tendencias no pueden tener a todos como aficionados.
Por consiguiente, la obra y la crtica no deben hacer concesiones en
nombre del didactismo o renunciar a actitudes nuevas en espera de pro-
ducir obras legibles para todos: iniciar a todo miembro de la sociedad en
el consumo de todas y cada una de las artes y tendencias es imposible.
Al ver la obra de arte y conocer sus postulados y fines, el aficionado
sabe de inmediato qu interpretaciones intentar, ya que sabe de ante-
mano que no est obligado a emprender todas las interpretaciones y
actividades que aqu describimos como posibilidades perceptuales.
Toda obra de arte es susceptible de mltiples estudios o interpretacio-
nes no artsticas tales como las qumicas y matemticas en su condicin
de objeto, o las sociolgicas e ideolgicas, psicoanalticas y biogrficas
(ancdotas), como producto humano que ella es. A menudo tales inter-
pretaciones aportan conocimientos pero resultan fragmentarias y dema-
siado alejadas del arte, aun cuando pretendan dar a conocer los miste-
rios de la creacin artstica.
Ms cerca de lo artstico de la obra de arte actan las interpretacio-
.,
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
nes del tema (no lecturas!), de suyo no artsticas. El tema o contenido re-
quiere de interpretaciones iconogrficas e iconolgicas, sobre todo en
las obras surrealistas, gracias a cuya antilgica se tornan en enigmas a
descifrar, tan caros como pasatiempos o como pretextos literarios a los
escritores metidos a crticos de arte. Por lo general, las obras de arte
surgidas durante las ltimas tres dcadas se distinguen por insistir en el
enrarecimiento de la informacin visual, impulsando al receptor a agu-
zar la imaginacin interpretativa, al igual que las pinturas clsicas con
su sobrecargada informacin icn.ica.
Las interpretaciones de los literatos-crticos abundan, no slo de las
obras surrealistas las ms preciadas por sus charadas cnicas
sino tambin de las conceptuales, como el Gran Vidrio de M. Duchamp.
Quienes descifraron los significados o representaciones de cada uno de
sus elementos visuales lo hicieron convencidos de que las interpretacio-
nes iconogrficas no slo son suficientes sino lo nico importantedel
consumo artstico. La realidad es otra: son secundarias y persona -les,
subjetivas y parciales; apenas si resultan tiles como antesalas d lo
ms importante y objetivo, la interpretacin conceptual, ya que sta es
lo sustancial y lo ms artstico de M. Duchamp. Los contados escritores
que tomaron una actitud conceptualista no fueron consecuentes y se
quedaron en lo superficial de las generalizaciones conceptuales. Pese a
su importancia, las interpretaciones conceptuales no cubren todo lo ar-
tstico.
La interpretacin artstica es amplia y variada. Se inicia ubicando a
la obra en el espacio y en el tiempo, para determinar lo esttico y lo ar-
tstico que conlleva. Es decir, resulta forzoso interpretar los propsitos
estticos y los artsticos del autor o de la obra. Si se quiere, al reconocer-
la como artstica el receptor necesita pormenorizar el sentido artstico
de la obra. Ubicar a la obra en el tiempo implica ver qu toma del siste-
ma artstico a que pertenece (pintura, escultura, dibujo, grabado, etc-
tera) y qu le devuelve. En otras palabras, qu toma de la tendencia de
que ella parte y qu le retroalimenta. De la tendencia el receptor dedu-
cir los postulados artsticos y los ideales estticos de la obra, as como
sus posibles efectos sociales, individuales y sistmicos. La tendencia nos
da cuenta del proyecto cultural y social que anima a la obra, en cuanto a
lo que ella pretende con respecto a la colectividad, ms el proyecto ten-
dencial que comprende sus aspiraciones estticas y artsticas.
Sealar la tendencia de la obra significa abreviar o sintetizar su ubi-
cacin artstica. Cuando lbs crticos lo hacen, los artistas protestan y
condenan un injusto encasifiamiento de su obra. En realidad, ellos son
quienes se encasillan cuando eligen participar en tal o cual tendencia
artstica, aunque abundan los crticos que se quedan en el encasilla-
miento, al no enfocar las rupturas que hubiera, por lo regular muy esca-
sas. Si la obra no pertenece a ninguna tendencia es casi siempre por
falta de proyecto y de sentido.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
96 1 Ubicar a la obra en una determinada tendencia implica establecer
hasta qu punto cumple con las constantes formales y conceptuales de
aqulla y cmo al mismo tiempo la subvierte, cambia o ampla. Por eso,
el receptor ha de adoptar una actitud dialctica, alternando las genera-
lidades tendenciales y las histricas con las particularidades propias de
la obra y de su autor. Claro est, abundan las obras de arte que toman
de varias tendencias conocidas, en cuyo caso se aumentan los esfuerzos
hermenuticos del receptor. Tal incremento ser mayor si la obra trae
consigo una nueva tendencia.
Despus de establecer e interpretar los postulados de la respectiva
tendencia, el receptor har lo mismo con las innovaciones: lo que la obra
devuelve o retroalimenta a su tendencia, para corregirla, ampliarla o
enriquecerla. Entre las innovaciones ser menester considerar la inter-
pretacin de lo colectivo que el artista deja impresa en su obra en forma
inadvertida. Para los aficionados latinoamericanos resulta importante
establecer lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del
mismo. Hasta ahora nos hemos ocupado exclusivamente de los parentes-
cos internacionales de nuestro arte, y hemos omitido por completo lo
nuestro colectivo, que los crticos tienen la obligacin de traducir en
conceptos.
La interpretacin cumple con su principal finalidad cuando enfrenta
las innovaciones y las rupturas sistmicas de la obra. Estas son de va-
rias clases y algunas requieren interpretarse segn sus efectos y no por
su contextura. Esto sucede obviamente cuando su contextura es clara y
reconocible. Por ejemplo: las innovaciones de los modos y medios de pro-
duccin artstica tales como los materiales (temple, leo, acrlico o metales
en la escultura), las herramientas (pincel de aire) o los procedimientos
(litografa o xilografa). De inmediato salta la vista la consistencia mate-
rial de tales innovaciones, y el receptor necesita reducir su interpretacin
nicamente a los efectos sistmicos.
En comparacin, las innovaciones formales, semnticas y conceptua-
les no son tan claras y demandan una aguzada interpretacin de su na-
turaleza y de sus efectos sistmicos. Interpretar las formas significara
traducir las innovaciones formales de las figuras o de su composicin,
en sentimientos e ideas que enriquecen el tema y la vivencia misma del
receptor. Tambin cabe interpretar los efectos sistmicos de las innova-
ciones formales, propias de las obras carentes de referencias a la reali-
dad visible. Por lo dems, ya hemos hablado de la mimesis y del tema.
Por ltimo, las interpretaciones de las innovaciones conceptuales ne-
cesitan de por s conocimientos teorticos e histricos capaces de
situarlas en el espacio y en el tiempo sociales o culturales, mientras si-
multneamente el receptor va traduciendo lo visual en conceptos e
ideas. En buena medida, aqu se trata de las relaciones de la obra perci-
bida con las ideas fundamentales de arte, a fin de determinar cules son
las que ella subvierte y cmo las cambia.
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORiTICAS
En trminos generales, los efectos sistmicos de las innovaciones no
slo necesitan ubicarse en el tiempo, sino tambin en la geografa o es-
1 19
pacio. Nos referimos a interpretar los efectos de las innovaciones, de la
obra en el mbito artstico local, nacional, latinoamericano e internacio-
nal; adems de los efectos en la evolucin del artista, autor de la obra
percibida. Despus de todo, las creaciones culturales primero surten
efecto en su realidad inmediata y luego conquistan aceptacin e impor-
tancia internacionales. De las universales nadie puede dar cuenta.
Los efectos sociales a interpretar en una obra de arte conciernen a los
contenidos o elementos no artsticos tales como los religiosos o polticos,
educativos o ticos, fcilmente difundibles en las colectividades. Dichos
efectos encuentran su mejor realizacin en la ideologa o falsa concien-
cia que reafirma y propaga la obra de arte. Como es de suponer, los
efectos sociales aparecen despus de que en la colectividad circule du-
rante algn tiempo una buena cantidad de obras con efectos similares.
Los efectos individuales son propiamente los estticos, en cuanto la
percepcin de la obra altera o reafirma los hbitos sensitivos del recep-
tor. Aqu los efectos pueden ser de naturaleza artstica, en tanto la obra
percibida incide en las ideas o nociones de arte que posee el receptor:
En toda buena percepcin artstica las interpretaciones se inician en
los pormenores de las subestructuras de la obra de arte que hemos visto:
la elementalista, la morfolgica y la sintctica. En las elementalidades,
el receptor comienza a traducir las sensaciones y los sentimientos en
ideas y conceptos, lo cual sucede luego de diferenciar entre s unas y
despus los otros.
En las bellezas naturales de la subestructura morfolgica dar ms pa-
sos hacia lo esttico y lo artstico. Si se detiene en el hedonismo de las
bellezas, prestar atencin a las innovaciones. Pocos receptores pien-
san en las otras categoras estticas porque son muy difciles de inter-
pretar. Llevamos muchos siglos de slo manejar bellezas, y nos resulta
muy arduo interpretar lo dramtico, por ejemplo. Se le confunde fcil-
mente con el sentimentalismo, al igual que a la tipicidad con el singula-
rismo, a lo sublime con lo espectacular, y a la belleza con lo bonito o con
algn ornamento.
Abundan los aficionados que buscan de la belleza formal, sintctica o
compositiva, como el mximo exponente de las artes visuales. No en
vano en nuestra poca consumista impera el formalismo. Sin duda, la
composicin es importante para la percepcin artstica y la mente ha de
interpretarla al trasluz del contenido para ver cmo la enriquecen las
formas. No es gratuito que en las artes lo sensitivo est destinado a mo-
dificar lo intelegible, llevndolo a terrenos inesperados.
En lo visto hasta aqu, la percepcin requiere de la intervencin de la
mente para no truncarla, detenerla y poder llegar a lo artstico de la
obra de arte. Las operaciones teorticas resaltarn con ms claridad:en
las valoraciones.

198 1 LAS VALORACIONES
Todos valoramos mientras interpretarnos o percibimos, as como tam-
bin lo hacemos antes y despus. Las valoraciones nos son indispensa-
bles e inevitables; de all su imposibilidad de existir sin las interpretacio-
nes, y viceversa. An ms: solemos confundir unas con otras. Sobre todo,
entre las valoraciones, nos resulta muy difcil distinguir entre aquellas
de ndole artstica y teortica, siempre muy escasas. Las artsticas se
dan junto con las sensoriales, las sensitivas y las no artsticas, todas
ellas de mayor frecuencia en la prctica. La confusin aumenta cuando
nos percatamos de que las artsticas se ocupan igualmente de los ele-
mentos sensoriales, los sensitivos y los no artsticos de la obra de arte,
ms las valoraciones que de stos y segn el caso, hacen los sentidos a
travs de sensaciones, la sensibilidad mediante sentimientos y los crite-
rios polticos o religiosos valindose de ideas.
En nuestra opinin, las valoraciones artsticas son las sistmicas. Las
rotulamos as porque se ocupan de los aportes de la obra de arte, en
cuanto a retroalimentar su propio sistema o gnero. Cubren asimismo
los efectos sociales y los individuales del consumo artstico. Nos constre-
imos a las valoraciones artsticas porque son las tpicas de las opera-
ciones teorticas y porque consideramos como receptores a los aficiona-
dos ideales, quienes suponemos traen con su orientacin axiolgica co-
nocimientos y experiencias idneas para valorar las obras de arte en
forma objetiva, razonada y artstica. No importa si en la prctica muy
pocos aficionados llegan a la valoracin artstica; la gran mayora se de-
tiene en la esttica, de suyo subjetiva y emprica, inconsciente y propia
del gusto. En suma, postulamos la valoracin artstica como ideal o para-
digma de todas las valoraciones que intervienen en el consumo artstico.
Con el propsito de abrirnos paso hacia las valoraciones propias de
las operaciones teorticas de la percepcin artstica y aclarar lo que en-
tendemos por su perfil caracterstico, ser menester prestar atencin
muy especial a ciertas degeneraciones, dualidades y confusiones, para
reconocerlas y luego eludirlas, conservarlas y diferenciarlas, respecti-
vamente.
Por degeneraciones entendemos la vedetizcxcin del artista, la fetichi-
.acin de la obra de arte .y las mixtificaciones de las ideas fundamenta-
, 3s de arte, as como a los pares que se hacen pasar por justificantes
ico-polticos: nacionalismo e internacionalismo, populismo y elitismo,
radicionalismo y vanguardismo, purismo y funcionalismo, socialismo e
individualismo. Son falsos dilemas y cada trmino constituye la degene-
racin de una realidad, cuyos pormenores ya hemos descrito en otra
parte.6
Como dualidades aludimos a los siguientes pares que operan como bi-
sagras en todo producto cultural o humano, y que el receptor no podr
separar para hacer de uno un valor y de otro un desvalor: nacional e in-
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
ternacional, pasado y presente, continuidad y ruptura, hegemnico y po- 19
pujar, sociedad e individuo. La naturaleza de cada par es archiconocida
y no necesitamos insistir en ella.
Las confusiones que el receptor de la obra de arte ha de evitar, al ele-
gir el trmino verdadero, son las cinco siguientes:
1. Hacer de toda obra de arte un valor per se, igualando naturaleza
artstica y valor.
2. Instituir las categoras estticas en valores.
3. Medir el valor artstico por el placer que siente el receptor, toman-
do la subjetividad por objetividad.
4. Identificar el arte con la belleza.
5. Tomar por valoraciones artsticas las no artsticas, al transformar
la utilidad religiosa o la poltica en un valor artstico.
1. La naturaleza o funcin artstica suele confundirse con su valor.
La confunden sobre todo, quienes definen al arte en forma antolgica,
igualando sus ideales con sus prcticas humanas y tomando por buena
toda obra de arte. Si es mala, deja de ser arte. La realidad es otra y
como en cualquier actividad humana abundan las obras malas. Adems,
no existe otra ubicacin para stas que las actividades artsticas pues
no son cientficas ni tecnolgicas. tampoco religiosas o filosficas. Por
consiguiente, hemos de convenir en que toda obra de arte posee una
naturaleza artstica, aunque no necesariamente entrae valor artstico
o, lo que es lo mismo, sin que nos suscite una valoracin artstica.
El valor y la valoracin giran en torno a las innovaciones aportadas
por la obra, al retroalimentar al sistema a que ella pertenece. Por tanto,
ser necesario saber valorar los efectos artsticos de la obra, lo cual im-
plica conocer las obras similares a ella, a fin de que a su trasluz sea po-
sible obtener conclusiones autorizadas y objetivas. Por lo regular, el ne-
fito supone que todo arte es nicamente arte y, en consecuencia, toma
por artsticas todas las experiencias, valoraciones y complacencias que
suele tener como receptor.
2. Las categoras estticas tambin son consideradas valores est-
ticos por muchos aficionados. Sin lugar a dudas, en las obras de arte
pueden existir bellezas y fealdades, dramatismos y comicidades, subli-
midades y tipicidades, en su calidad de elementos estticos, pero no ne-
cesariamente constituyen valores. Tales categoras o elementos varan
en cada individuo, clase social y momento histrico. Ya hemos sealado la
frecuencia con que tomamos lo bonito por bello, lo sentimental por dra-
mtico, la burla cruel por comicidad, lo espectacular por sublime y la
vulgaridad por tipicidad.
Sea como fuere, la belleza se instituy en valor esttico en la Grecia y
en la Roma esclavistas, as como en Occidente desde el Renacimiento, en
que deviene incluso valor artstico. Recordemos la presencia de la belle-
[XX X XiXTX XXX
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
200 1 za y dems categoras estticas en la naturaleza y en la vida real, las
cuales deben diferenciarse de las reproducidas en las obras de arte y de
lo artstico propiamente dicho. Por otra parte, a menudo se incurre en el
abuso de reducir lo esttico exclusivamente a la belleza, cuando actual-
mente abundan las obras de arte que lo desmienten al renunciar a los
elementos de todas las categoras estticas para quedarse tan slo con
lortstico. Despus del predominio de la pintura durante muchos siglos,
cabe esperar que el hombre tenga dificultades para reparar hoy en las
categoras estticas que no son la belleza.
3. Al estudiar las operaciones sensitivas hicimos hincapi en el error
de identificar el valor con el placer, y separamos el agrado biolgico del
placer esttico vieja distincin kantiana. A ste luego lo diferencia-
mos del intelectual, del puramente afectivo y de los seudoestticos. Fi-
nalmente, toda obra o acto produce placer, desplacer o indiferencia, la
cual tambin es un valor en tanto implica ausencia de desplacer. Ya sea
esttica, biolgica o afectiva, la sensibilidad es siempre valorativa, y con
toda razn el hombre toma lo placentero por valor. Pero constituye un
valor subjetivo y propio del gusto. Tambin sealbamos el derecho de
todo individuo de hacer del placer que siente un valor personal y a ren-
gln seguido destacamos la imposibilidad de imponer a los dems nues-
tros valores o gustos, en tanto ellos tienen el mismo derecho que nosotros.
A nuestro juicio, son dos las causas del error de identificar el placer
con el valor esttico: una, el individualismo en que hoy ha degenerado la
exaltacin renacentista del valor del individuo al centrar todo en el hom-
bre y hacerlo la medida de todas las cosas, ignorando las diferencias hu-
manas y los intereses egostas de unos pocos en detrimento de muchos.
La otra causa consiste en la muy difundida creencia de que el arte tiene
al placer como nica finalidad. As de ser trabajo y esfuerzo, la cultura
se transforma en entretenimiento y goce: la funcin hedonista deviene la
nica o la ms importante de las artes.
En nuestra opinin, el placer constituye un sntoma y nunca una finali-
dad. Por otro lado, la valoracin artstica ha de ser objetiva y racional,
capaz desde luego de producir placer, pero placer intelectual o, si
se quiere, artstico. Ante una obra de arte todo hombre es capaz de ex-
perimentar placer esttico, y de manera subjetiva lleva a cabo una valo-
racin tambin esttica. Incluso la mayora de los aficionados se deja
presionar por lo esttico y omite lo artstico. Por eso se sienten
desvalidos ante lo artstico de las obras de arte de nuestro tiempo, ca-
rentes de elementos estticos. En cambio, la valoracin artstica impone
superar lo subjetivo y el placer mediante razonamientos. La valoracin
ha de ser razonada. Slo as cabe hablar de operaciones teorticas, pues
stas actan ms all de las operaciones sensoriales y de las sensitivas
en que se apoyan.
4. No insistiremos en diferenciar lo esttico de lo artstico como con-
dicin indispensable para entender los problemas actuales del arte. Lo
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
esttico descansa en el gusto, mientras lo artstico se apoya en un cuer- 120
po de ideas, conceptos y teoras. El arte es un concepto que cambia con
el transcurso del tiempo. Durante siglos las bellezas naturales se repro-
dujeron en las obras de arte hasta que Czanne, a fines del xix, inicia el
abandono de la acentuacin del plano semntico tan caro al naturalis-
mo con el fin de poner nfasis en el sintctico; as, la belleza formal
aparece como un producto puramente artstico.
De este modo, las artes visuales abandonan las bellezas naturales,
para renunciar, durante los aos sesenta de nuestro siglo, a la exalta-
cin del plano semntico (de la belleza formal), en favor del plano prag-
mtico; es decir, de los efectos de la obra de arte en el receptor. En suma,
las artes abdican de toda belleza (la formal inclusive) y dems catego-
ras estticas, y se limitan a lo artstico. Como resultado, la valoracin
artstica se desliga de lo esttico y lo hace sin dificultad puesto que lo ar-
tstico siempre estuvo ms all de lo esttico y de la belleza.
El placer constituye una valoracin, al igual que el desplacer. Pero
insistimos se trata de valoraciones subjetivas. Para nosotros valo-
rar significa justipreciar mediante razonamientos lgicos los aportes ar-
tsticos de la obra de arte. Valorar no significa reconocer un valor o una
belleza, como lo hacen quienes por pereza intelectual y crtica obedecen
ciegamente a normas e imperativos, actualmente masivos. Adoptando el
criterio de M. Kagan, 7 diremos que independientes del hombre existen la
materia y las formas de la obra de arte, y que sta tiene la capacidad de
ser portadora de valores artsticos. De tal suerte que la valoracin del
receptor permite que las formas desarrollen su capacidad de ser porta-
doras de un valor artstico. La obra no es calidad ni belleza. Valoracin
y valor se presuponen mutuamente. Calidad y belleza son conjuntos de
relaciones que origina el binomio objeto-sujeto. Es as como puede haber
una valoracin esttica. La artstica rebasa lo individual del gusto y se
vincula con el sistema artstico de la obra.
5. La mescolanza de la utilidad y el valor, por ltimo, es hoy fcil de
establecer y de impugnar. No en vano vivimos en pocas de predominio
de las artes profanas. En el siglo VII, stas se vieron obligadas a renun-
ciar a sus milenarios fines religiosos y devinieron profanas, para recha-
zar durante el xix todo compromiso tico y poltico, social y burgus. Co-
mo resultado aparece el artepurismo, que en la actualidad a menudo
recusamos totalmente. No diferenciamos el derecho inalienable del artista
como el de cualquier otro productor de operar con libertad., repu-
diando toda imposicin de polticos y moralistas, de burgueses y bur-
cratas. Toda obra o acto humano posee indefectiblemente vinculaciones
polticas, pero nos ha dado por ignorar lo ms importante de la relain
arte-poltica: la utilizacin que actualmente el Estado hace del arte en
favor de sus intereses polticos. Al, controlar la distribucin de los me-
dios materiales e intelectuales de produccin y de consuma de arte, el
Estado rige todas las actividades artsticas.
 .) ..
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
)2 1 Tampoco reparamos en las profundas diferencias entre la suprema-
ca de lo artstico sobre lo poltico en la obra de arte, hasta anular la in-
tervencin de ste y conciliar los intereses polticos con los artsticos.
Adems, hay mucho trecho entre el diseo grfico al servicio de la pol-
tica como sucede en toda propaganda donde las persuasiones est-
ticas son secundarias o de igual valor, por un lado en virtud de la defini-
cin misma de los diseos y, por el otro, el arte de la pintura, en que el
contenido por definicin debe ser enriquecido por las formas arts-
ticas. El arte busca autonoma y los diseos, funciones prcticas. Es de-
cir, no puede haber arte al servicio de fines no artsticos y visibles en la
obra, sin que se convierta en diseo (para ser artesana es ya demasiado
tarde). Debe haber, pues, una conciliacin entre los intereses polticos y
los artsticos.
Cuando nos ocupamos de la relacin arte-poltica, casi siempre nos li-
mitamos a mirar la politizacin del tema de la obra de arte, como lo ni-
co importante. A esta politizacin la vemos como artstica cuando es de
diseo. Adems, nos convertimos en contenidistas, cuyo reduccionismo
es tan condenable como el del formalismo. Aspiramos a convertir el va-
lor poltico en artstico o de diseo para lo cual utilizamos lo dramtico
de los hechos sociales como denuncia de injusticia y explotaciones. El
dramatismo es una de las categoras estticas pero para convertirse en
valor esttico ha de representarse en la obra con riqueza formal e inno-
vaciones. La revolucin social que propaga la denuncia pltica deber
contener elementos de la revolucin cultural o artstica: el izquierdismo
poltico no podr servir de cobertura al conservadurismo artstico.
En principio, estamos a favor del partidismo de Lenin: la cultura ha de
estar al servicio de la poltica pero siempre y que las personas en el po-
der poltico en verdad representen los intereses de las mayoras demo-
grficas de la sociedad y no ejerzan un despotismo en su nombre y deci-
dan acerca de cuestiones artsticas sin or a los estudiosos de la relacin
arte-sociedad ni a los productores de arte. En nuestros pases latinoame-
ricanos cabe ver con buenos ojos al arte politizado que acepte la prima-
ca de lo artstico en la obra de arte. Despus de todo, alguien tiene que
ocuparse de los cambios artsticos. Mejor si son los artistas politizados
que luchan contra los comportamientos seudoartsticos difundidos por
los medios masivos y contra los modos residuales y los dominantes de
produccin y de consumo artstico.
Por lo dicho, queda claro el perfil de las valoraciones artsticas en ge-
neral, comparadas con las sensoriales, que son netamente biolgicas;
con las sensitivas o estticas, que constituyen productos espontneos y
empricos del gusto o sensibilidad; y con las no artsticos, que pertene-
cen al mundo de las ideas polticas que en la antigedad eran las de las
creencias religiosas. Las artsticas son razonadas y sistmicas y han de
intervenir en toda percepcin artstica. Sin embargo, la realidad es otra,
pues la gran mayora de los aficionados se detiene en las valoraciones
.: . . __ . . ,. ... . \.
U \/
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
estticas y se conforma con ellas sin razonarlas. Veamos ahora cul es 2'
la importancia de las valoraciones artsticas en las operaciones teorti-
cas de la percepcin artstica.
En el caso de los aficionados las valoraciones artsticas son importan-
tes. Pero ms lo son las interpretaciones, en tanto involucran activida-
des de la memoria y de la fantasa. No interesa si estn dirigidas por va-
loraciones rutinarias y subjetivas. En buena medida, el consumo artstico
tiene por mdula la interpretacin, pasando las valoraciones artsti-
cas a condicin de subproductos y de meros apoyos. Estas son importan-
tes, puesto que promueven en el receptor su capacidad de interpretar o
son secuelas de tal capacidad. Sin lugar a dudas, el aficionado valora
racionalmente, pero sus valoraciones no circulan en la colectividad. Al
menos, la importancia de las valoraciones artsticas provenientes de los
aficionados no tienen la trascendencia de las que realizan y dan a cono-
cer los profesionales: los artistas como productores de obras y los ana-
listas como generadores de ideas, conceptos y teoras. Estos traducen
sus valoraciones en algo tangible y social, como veremos ms adelante.
Mientras, veamos cules son las posibilidades de las valoraciones ar-
tsticas que tiene el aficiondo al enfrentar las obras de arte; obras cuya
variedad de componentes es ampliamente conocida, y que pueden enu-
merarse como sigue:
I. En primer lugar, el aficionado, deber someter a valoracin artsti-
ca los componentes sensoriales con su base biolgica y las sensaciones
suscitadas. La tarea principal sera razonar la presencia de tales ele-
mentos, su importancia en la obra en relacin con los dems elementos y
su validez histrica, artstica o sistmica. Recordemos las tendencias
artsticas que acentan los accidentes de la materia, la soledad de un co-
lor nico o la sencillez de una forma geomtrica simple, con el fin de ac-
tivar la sensorialidad del receptor e invitarlo a justipreciar las elemen-
talidades materiales y visuales de los componentes de la obra. En suma,
la valoracin artstica establece las diferencias entre lo sensorial biol-
gico y lo sensorial de ciertos elementos que, mediante ideas o razones, el
hombre convierte en bellezas, sean cromticas, texturales o formales,
todas ellas primarias, simples.
H. En la obra de arte, a los aspectos sensoriales siguen los estticos o
sensitivos, cuya tasacin artstica a diferencia de la esttica no se
limita a lo sensitivo de las bellezas o dramatismos, sublimidades o tipici-
dades representadas en el contenido. Dicha tasacin apunta a los
efectos de los recursos formales, cromticos y compositivos en tales ca-
tegoras estticas y establece hasta qu punto las enriquecen o amplan,
o les imprimen un nuevo curso semntico. Las categoras estticas sim-
plemente representadas determinan la naturaleza esttica del contenido
de la obra de arte, y a lo sumo su autor tiene el mrito de haber hecho
una buena eleccin. Pero el autor no la interpreta artsticamente. No
CCOO
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
04 1 cumple con la primera condicin del arte: que los elementos formales ca-
len ms all de lo explcito o denotativo y de lo que dice el contenido. En
pocas palabras: el valor artstico de la belleza residir en las innovacio-
nes que muestre en el campo de las artes.
Por otro lado, la belleza formal se sopesa de acuerdo con el grado de
armona de sus combinaciones formales, cromticas y compositivas (si-
metras y ritmos, proporciones y direcciones) en comparacin con las
obras similares y en relacin con el contenido. No hay belleza formal sin
contenido, y su relacin mutua (forma-contenido) depende de la funcin
que busquemos en la obra. Por eso el aficionado ideal deber evaluar los
efectos artsticos de la belleza formal segn cada una de las funciones
posibles que su capacidad interpretativa vea en la obra percibida. Sabe-
mos que la mayora de los aficionados tiene especial predileccin por el
goce de los elementos estticos y se queda en el formalismo hedonista;
esto es, reduce la obra a una de sus funciones: la placentera. Se abstie-
ne 1e la valoracin artstica que demanda esfuerzos intelectuales. No en
vano vivimos en sociedades de consumo, en las que por pereza intelec-
tual y crtica, reina el entretenimiento, que es la medida de todos los bie-
nes culturales.
iii. Lo denotativo o literal del tema en la obra de arte tiene una lectura
convencional, meramente semitica y al alcance de quienes sepan signi-
ficar las figuras de acuerdo con los cdigos establecidos en la sociedad.
En cambio, la lectura artstica es transemitica y aquilata los alcances
artsticos o sistmicos de los ingredientes polticos o religiosos 2 morales
o educativos, informativos o hedonistas del tema o contenido. Este algu-
nas veces trae consigo aspectos nuevos de realidades antiguas o bien
nuevas realidades con respecto al gnero o sistema de la obra. El valor
artstico de lo no artstico de la obra de arte residir entonces en sus
innovaciones iconolgicas e iconogrficas. El aficionado tasar de for-
ma artstica las innovaciones, tanto en las funciones no estticas como
las no artsticas de la obra, tanto en sus efectos polticos o morales, edu-
cativos o hedonistas, como en sus alcances sociales e individuales. Dicho
sea de paso, sera un despropsito reclamar al aficionado una evalua-
cin ideolgica (o de falsa conciencia) y sociolgica de la obra de arte;
aspectos importantsimos que se encuentran en paales hasta entre los
analistas del arte.
El aficionado no podr ignorar lo no artstico del tema, pues tiene su
importancia, sobre todo social. Pero como ya vimos, tomar su utilidad
o importancia por valor artstico sera un error. La valoracin artstica se
reducir a establecer los beneficios artsticos de lo no artstico, pensan-
do en la funcin cognoscitiva de la obra de arte, en cuanto sta hace visi-
ble aspectos nuevos de la realidad poltica o moral. Cada poca se inte-
rea en ciertos aspectos del mundo y del hombre, y darlos a conocer,
enriquecerlos o abrir nuevos constituye un mrito artstico. En buena me-
dida, el aficionado ha de buscar las relaciones de lo no artstico con lo
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
artstico, para luego sealar sus influencias mutuas y sus consiguientes 1 2C
valores en el campo de las artes.
iv. Hemos dejado los componentes artsticos de la obra de arte para el
final de la valoracin artstica; componentes susceptibles tambin co-
mo es obvio a las tasaciones, tanto estticas como ajenas a lo esttico
y a lo artstico. En realidad distan de poseer una naturaleza artstica;
provienen de la tecnologa o de la naturaleza si son materiales y su natu-
raleza es comunicativa, o lingstica si constituyen modos y recursos.
Simplemente, las artes utilizan elementos de diversa procedencia con fi-
nes artsticos. Despus de todo, la condicin artstica establece relacio-
nes. Quiz el lector vea una contradiccin en esto de denominar artsti-
cos a componentes que no lo son. Propiamente rotulamos artsticos a los
ingredientes que en la obra de arte cumplen funciones artsticas, ha-
biendo necesidad de diferenciar entre funcin y valor, y entre stos y
naturaleza.
En sentido estricto, la valoracin artstica consiste en enfocar todos y
cada uno de los elementos de la obra de arte para establecer las funcio-
nes artsticas que cumplen, y situarlos despus en el espacio y en el
tiempo, tanto sociales como sistmicos e individuales de las artes, con el
fin de aquilatar su importancia. Ya hemos visto los temas y contenidos
de la obra, como tambin sus formas, colores y composicin en sus posi-
bilidades y mritos artsticos. En las obras cabe registrar asimismo efec-
tos visuales del uso de nuevos materiales, herramientas y procedimien-
tos, elementos tcnicos cuyo valor artstico consiste en su novedad; esto
es, en su contribucin al enriquecimiento de los modos y medios de pro-
duccin artstica.
Situar la obra de arte en el tiempo significa sealar de dnde provie-
nen sus componentes y qu aporta ella a la trayectoria del sistema arts-
tico a lo largo de la historia. Sin duda, esta valoracin histrico-artstica
es objetiva. Por otro lado, como el arte es un concepto que cambia con el
tiempo, habr una valoracin conceptual de la obra que aprecia las re-
laciones de sta con los conceptos fundamentales de arte, difundidos
por el mundo como los nicos vlidos y actualmente cuestionados por do-
quier. Tales relaciones dirn al aficionado cmo la obra subvierte o
cambia, corrige o enriquece dichos conceptos o, si se prefiere, le dirn
cul es la actitud de su autor en las cuestiones de su profesin o voca-
cin: progresista o conservadora, revolucionaria o reaccionaria. Junto a
los conceptos y a las actitudes artsticas vienen las estticas.
Tambin existe la valoracin artstica de tipo geogrfico que consiste
en situar la obra en el espacio social: primero valorar la importancia
de la obra en el mbito artstico total en que acta; despus seguir su
tasacin dentro del arte nacional, latinoamericano y mundial (la univer-
sal no existe, puesto que no podemos ver el futuro). Muy pocas obras lle-
gan a mritos mundiales o latinoamericanos. Adems de todas estas va-
loraciones, el aficionado establecer el valor de la obra en la evolucin

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
artstica de su autor. No slo esto, tambin deber situar la obra en el
espacio cultural de su sociedad para observar las relaciones que guarda
con la cultura hegemnica y con la popular.
Mencin aparte merece la valoracin local, por considerar que para
los receptores latinoamericanos es ms importante que la internacional.
Nuestra dependencia econmica y cultural nos lleva a buscar siempre,
en nombre de una universalidad que no existe, el valor internacional en
toda produccin artstica. Los artistas de los pases desarrollados crean
sus obras segn el valor que ellas revisten para su pas. Buscan el valor
local que luego deviene internacional debido a la importancia del pas de
origen. La dependencia obliga a los nuestros a buscar el valor de dicho
pas, por ser el mismo que el internacional. Los valores internacionales
son los de los pases ms fuertes. Para corregir tal situacin, a los pases
subdesarrollados slo les queda buscar el valor local como el principal
de toda creacin cultural. El mbito local debe ser el primer beneficia-
do; si despus adquiere reconocimiento internacional, es una cuestin
secundaria.
Como mxima expresin de la valoracin artstica en particular y de
las operaciones teorticas en general, hemos de considerar la profesio-
nal del crtico de arte. Entre las valoraciones profesionales est la del
artista, quien las traduce en elementos de su produccin, mientras el
terico las reduce a ideas generales, y los historiadores a dimensiones
pretritas. El crtico enfrenta obras recin nacidas y posee, en compara-
cin con el aficionado, mayores y mejores arrestos cognoscitivos y con-
ceptuales para evaluar las dimensiones artsticas de una obra. Adems,
produce un texto que ha de ser transparente dejar ver al lector la
obra criticada y debe estar bien argumentado en sus diferentes inter-
pretaciones y valoraciones: toda buena argumentacin es certera y fruc-
tfera.
Las valoraciones del crtico son formalmente las mismas que las del
aficionado, salvo las ideolgicas y sociolgicas, a las que se suma el ra-
zonamiento crtico. Todas sus afirmaciones y negaciones estn argu-
mentadas; vale decir, se basan en razones y no en adjetivos ni consisten
en meras opiniones. Incluso, el crtico ha de traducir en ideas sus valo-
raciones subjetivas de lo esttico de la obra; con mayor razn ha de ha-
cerlo con sus valoraciones histricas y conceptuales sobre todo con es-
tas ltimas. Desde la Fuente de M. Duchamp, en 1917, a todo crtico le es
forzoso remitirse a las ideas bsicas de arte para ver cmo la obra de
arte juzgada las sigue o las subvierte.
Mencin aparte merecen las causas y los efectos, tanto ideolgicos
como sociales, de la obra. Son los crticos quienes, en principio, deben
desarrollar elementos para que con el transcurso del tiempo el aficiona-
do aprenda a juzgar la obra de arte desde sus causas y efectos ideolgi-
cos y sociales. Llegamos as al poder ideolgico, actualmente controlado
por los Estados y por los propietarios de la industria cultural. Aqu nos
ZJ
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
encontramos con la obligacin de enfocar el uso que el Estado haga del 207
arte en favor de sus intereses polticos y econmicos. Este uso lo realiza
precisamente a travs de las exposiciones de obras de arte con lo que
pone en actividad las ideologas generales del arte con sus mitifica-
ciones y deformaciones de la realidad artstica que ms inciden en
todos los pblicos en vez de las ideologas especficas del gnero o ten-
dencia artstica de la obra percibida.
La sucesin nefito-aficionado-crtico nos da cuenta de las posibles va-
riantes de las valoraciones artsticas y de las operaciones teorticas de
la percepcin artstica. El aficionado, a quien el artista se dirige con su
obra, oscila entre unas nociones muy prximas a las del nefito y unos
arrestos muy cercanos a los del crtico. No obstante, el trmino aficiona-
do implica un ncleo de personas conocedoras y distintas de los nefitos
y de los crticos. En este sentido, debemos insistir en la necesidad de pro-
mover, dentro de este ncleo, el enriquecimiento constante de recursos
intelectuales. El nivel medio de los aficionados depende de los medios in-
telectuales de consumo artstico en circulacin en su pas.
A manera de conclusin en torno del enfoque de las distintas opera-
ciones de la percepcin artstica, cabe destacar su complejidad, en com-
paracin con la percepcin esttica y la comn. Todas las operaciones
son propiamente efectos de la obra o, lo que es lo mismo, de la relacin
obra-aficionado; as, nos situamos en el complejo problema de las cau-
sas y los efectos que analizaremos a su debido tiempo. De cualquier ma-
nera, las operaciones estudiadas son efectos internos o psicolgicos del
consumo artstico. Cabe tambin hacer hincapi en la complejidad de la
percepcin visual como una razn ms para aceptar la imposibilidad de
popularizar cualquier arte (las otras razones conciernen al nmero de
aficionados, de artes y de divisiones tcnicas de la percepcin humana).
Dicha complejidad nos hace ver de otra manera las cuestiones artsti-
cas, y nos abre un rico campo de investigacin para distinguir los dife-
rentes grados de consumo artstico, al lado de los consumos seudoestti-
cos y estticos.
Como conclusin final, sealaremos la caracterstica ms importante,
a nuestro inicio, de la complejidad inherente a la percepcin artstica: la
mente no slo diferencia entre s las sensaciones y luego los sentimientos,
para valorarlos e interpretarlos; tambin determina las sensaciones me-
diante conceptos pues de stos depende lo que vemos o debemos ver en
los objetos. A su vez, las experiencias sensoriales determinan los senti-
mientos. El crculo con que la razn rodea la percepcin se rompe cuando
nos atenemos al concepto de obra de arte y buscamos en ella innovacio-
nes, las cuales nos producen nuevas ideas, sensaciones y sentimientos:
He aqu la generosidad de la percepcin artstica ideal.
 09000000 17)

208 NOTAS 1'I

1 S. L. Rubinstein, Grundlogen der Allgemeinen Psychologie, pg. 554.

2 Ibidem, pg. 410.
Ch. Enzensberger, Literatur und Interesse.
4 J. Wolff, The Social Production of Art, pgs., 95-1.16.
H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode.
6 J. Acha, El arte y su distribucin, pgs. 267-337.
M. Kagan, op. cit., pg. 104.

A Caider,
Rojo, timn ene/aire, sS., Peris Galleries, Nueva York.
210

Lippold,
Variacin dentro de una esfera nm. 10, E/Sol, 1953-1956,
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Fontana,
Concepto espacial-Espera, 1959,
Coleccin deTeresita Fontana, Miln. -
 000

UZ

A Burri,
Bolsa, 1953, Marlborough Galiery, Miln.

Vantongerloo, A
Variantes nm. 156, Buenos Aires.
 215
214

A Kline,
Negro, blanco yazu/, 1959,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Olitski, A
El prncipe Patusky ordena, 1966,
Andr Emmeric Galiery, Nueva York.
L

216 2

Tapies,
Ocre con trazos rojos, 1960,
Galerie Stadier, Pars.

Duchamp,
E/gran vidrio, Museum of Art, Filadelfia.
 y

8 219

L Braque, Tamayo, Ak

Paisaje, 1908, Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea. Animales, 1941.

ccDc

220

Lam,
Jungla, 1943, Museum of
Modem Art, Nueva York.

Torres Garca,
Pintura, 1937, Museo
Nacional de Artes A Matta,
Plsticas, Montevideo. El Estanque No, 1958, Muse National Art Moderne, Pars.
1 -223

A Orozco,
La victoria, detalle, 1944,
Coleccin Carrillo Gil, Mxico, D.F.

Rivera, >
La conquista, Palacio de Corts, Cuernavaca, Mxico.
 O OOOO 3

224

rrj

Los efectos
del consumo

iN

Siqueiros,
Nuestra imagen actual, 1947, Museo de Arte Moderno, Mxico, D.F.
 Los efectos sin
causas visuales

Si bien en esta tercera parte nos corresponde abordar los efectos del
consumo artstico propiamente dicho, como nuestra finalidad principal,
esto no significa que sea la nica ni que estemos impedidos de salir de tal
consumo. Nos sentimos obligados asimismo a tomar posicin frente a las
consecuencias del consumo esttico, tanto en las artesanas como en los
diseos y en las artes, puesto que entre sus fines, stas casi siempre
traen al esttico, que deviene componente forzoso del consumo artstico.
Adems, debemos estudiar las secuelas de los consumos espurios el
masivo, el trivial y el cursi sin olvidar detenernos, ante todo y desde
un principio, en los corolarios de un consumo importante y siempre omi-
tido: aquel de causas auditivas o ecolgicas, cuyos efectos son colectivos
y productos de la red ideolgica con que en la sociedad maosamente se
envuelve la presencia del arte, para fetichizar y deformar con disimulo
su realidad.
Aunque suene peregrino, se trata de un consumo sin causas visuales,
en cuanto la gran mayora de la gente no consume las obras de arte mis-
mas y ni siquiere tiene oportunidad de verlas: escucha simplemente lo
que se dice del arte en su sociedad, en general, y en su clase social, en
particular. Es decir, consume ideas de arte. En buena medida, nos salen
aqu al encuentro las ideologas generales del arte; arte en el concepto
occidental de trmino, cuyos efectos lo benefician a fuerza de aminorar
los diseos y las artesanas. Propiamente, encaramos la sobrevaloracin
del arte que fragua el oficialismo europeo, para imponerla mediante
un imperialismo cultural en favor de su prestigio y en calidad de ele-
mento esencial de la cosmovisin burguesa. Tal sobrevaloracin es ajena
al socialismo, en tanto da prioridad a las bases materiales de la cultura
esttica colectiva y prefiere la mayor eficacia comunicativa de los dise-
os para dirigirse a sus amplios pblicos.
Las ideologas generales de arte circulan en el espacio intelectual de
la ecoesttica y pertenecen a la formacin esttico de la sociedad; forma-

227
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
228 1 cin definida como el conjunto de modos antiguos y nuevos (o residuales,
dominantes y emergentes) de consumo que cada clase social pone a dis-
posicin de la sensibilidad de sus miembros, para que elijan los que ms
le convengan. Como su nombre lo indica, estas ideologas son las genera-
lizaciones o nociones generales corporizadas por las definiciones idea-
les de arte, que la cultura occidental oficial desarrolla en calidad de uni-
versales de imperativa observancia para sus satlites. As les impone
una visin deformadora de su realidad concreta y de la artstica.
He aqu algunas de las notorias ideologas generales: el arte es indis-
pensable para el hombre: el arte es belleza; el arte innova y transforma
la realidad; el artista es un revolucionario o un creador; la obra de arte
nos enriquece espiritualmente. Sin duda, estas son aspiraciones o idea-
les que no todas las artes, los productos ni los artistas cumplen: muy po-
cas obras innovan, transforman la realidad o nos enriquecen; contados
artistas son creadores e inconformes; adems de que no todo arte es be-
lleza ni le resulta indispensable al hombre. Por ejemplo, muchsima gen-
te vive sin poesa ni pintura, lo que equivale a decir que ningn arte en
concreto nos es imprescindible. An ms: la gran mayora de la pobla-
cin mundial desconoce el arte en el concepto occidental del trmino,
pese a tener una sensibilidad esttica muy activa y a producir bellos
objetos religiosos. La promiscuidad conceptual e histrica rindi
siempre buenos dividendos ideolgicos a la cultura occidental, cuando
promovi la confusin entre el arte y lo esttico o los bellos objetos reli-
giosos de las artesanas gremiales.
En las mayoras demogrficas de las sociedades clasistas circulan no-
ciones generales que tan slo permiten ver como arte las ocupaciones
profesionales de la gente de circo o de cabaret, de teatro o de cine, a los
cantantes y a los msicos. Como verdad indiscutible, casi todos aprende-
mos tambin que el arte es belleza, sentimiento, entretenimiento o realis-
mo. Empero, cada clase social tiene su propia versin y suplanta la belle-
za por lo bonito, lo dramtico o el sentimiento por sentimentalismo, el
entretenimiento por lo superficial y manido, el realismo por lo fotogrfico,
lo cmico por la vulgaridad, lo sublime por lo descomunal. Surgen as las
preferencias por tales o cuales objetos y paisajes, razas y flores; prefe-
rencias favorables, por lo general, al sistema de dominacin o de hege-
mona de unos pocos sobre la colectividad.
La sobrevaloracin burguesa del arte proviene del poder ideolgico
de la cultura occidental, ejercido por los centros mundiales del arte, los
cuales son dirigidos por uno o ms pases desarrollados y se mueven
mediante aquellos motores denominados aparatos institucionales del
arte, tambin existentes a su manera en muchos pases pobres que se
identifican con las culturas hegemnicas e integran a cada aparato, los
museos y galeras, las academias y bienales, la educacin artstica en
general y las polticas culturales, los pblicos aficionados y los coleccio-
nistas, los agentes ideolgicos y los productores, sumados a los medios
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
masivos y las publicaciones especializadas. Este compacto conjunto de
elementos mantiene con vida a las artes tradicionales y nos da la im-
presin de vigor y de incremento numrico; vida que nos resulta artifi-
cial si consideramos la ausencia de consumo y de vinculaciones popula-
res. Aumenta claro est el nmero de aficionados, pero en trminos
absolutos ms que en los relativos al incremento de la poblacin; si hay
incremento, se debe a consumos espurios como los masivos.
Dentro del aparato institucional circulan mltiples modos antiguos o
nuevos (o emergentes, dominantes y residuales) de produccin, distribu-
cin y consumo de arte, todos los cuales integran la formacin artstica
de la sociedad y nos dan cuenta de la mecnica interna y externa del
aparato citado. En el interior de ste, los diferentes grupos de agentes
ideolgicos mantienen pugnas entre s: algunos blanden tendencias emer-
gentes que mellan las ideologas generales dominantes, defendidas por
otros. En los pases ricos, el aparato artstico regula la cultura esttica
de sus mayoras demogrficas, utilizando para ello las ideologas gene-
rales de arte. Con stas despierta el orgullo nacional, que oculta mise-
rias e injusticias, y que da la impresin de bienestar material colectivo.
Entran en intercambio ideolgico con los otros pases ricos mientras
comandan por imposicin, persuasin o remedo la cultura o forma-
cin esttica y artstica de los pases dependientes o pobres. En el inte-
rior de estos ltimos acta a su manera un aparato artstico casi siem-
pre incompleto y al servicio de la clase hegemnica local, que regula las
apetencias estticas de sus mayoras demogrficas y las de sus pblicos
aficionados al arte.
Estos mecanismos internos y externos, internacionales y nacionales,
estticos y artsticos, posibilitan que las ideologas generales del arte va-
yan de los centros metropolitanos de la cultura occidental a la periferia;
esto es, al Tercer Mund. As la cultura occidental difunde el endiosa-
miento de los artistas; la fetichizacin de los productos de arte como
objetos raros y de alto valor cultural y econmico; la mixtificacin de las
ideas fundamentales de arte; la elitizcicin de los consumidores, que les
atribuye virtudes sobrenaturales; la sacralizacin de los lugares de dis-
tribucin (museos, bienales y academias); la hiperbolizacin de la belleza
en detrimento de las dems categoras estticas; la exaltacin de la cali-
dad artstica que aleja de lo concreto de los mritos pictricos, escultri-
cos, grficos o arquitectnicos.
Las ideologas generales del arte terminan modelando con ms fuerza
a los pblicos sin contacto artstico ni formacin intelectual, cuyo siste-
ma de decisiones depende de su cultura esttica; tambin forman a los
aficionados al arte, a los productores y a los agentes ideolgicos, miem-
bros del aparato institucional del arte, el cual muestra defectos en los
pases dependientes. Los crticos y artistas, los historiadores y tericos
suelen caer igualmente presas de las definiciones ideales del arte y, por
ejemplo, atribuyen a la pintura transformaciones espirituales slo posi-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
230 1 bies con los recursos y duracin, relato y sonidos propios del cine. Las
rupturas de la pintura confirman apenas subjetividades, en tanto sus
efectos son ms racionales y emocionales al transformar con sus obras
las ideas de arte y al ofrecer bellezas naturales o formales que complacen.
Trtese de profesionales, de aficionados o de nefitos, siempre salta a
la vista la tendencia a convertir en mito el fenmeno del arte. Sin duda,
su produccin y consumo contienen elementos mticos, en cuanto inter-
viene el pensamiento mtico y sus irracionalidades. Pero muy distinto es
querer hacer mito de los conceptos y dems racionalidades del arte. Su
mitificacin puede producir alegras, pero falsea la realidad del arte
mismo y, paradjicamente, va en detrimento de las posibilidades mticas
de las obras de arte.
En esta mecnica ideolgica del arte vemos tres resultantes que, fre-
cuentes y decisivas en nuestro Tercer Mundo, necesitamos eludir en
tanto niegan la complementaridad de los dos trminos opuestos e
interdependientes de algunos pares de la realidad concreta Nos referi-
mos a nuestros siguientes errores:
1. Preferir las valoraciones y los beneficios internacionales a los lo-
cales.
2. Anteponer el proceso individual al comunal-artstico.
3. Centrarse en la produccin pretrita, en vez de hacerlo en la actual.
1. Los artistas aspiran .a producir obras de valor internacional y los
aficionados lo reclaman, mientras los agentes ideolgicos argumentan
su necesidad y el gran pblico endiosa y venera tal valor, mxime en los
pases pobres. Desde luego, lo malo no reside en buscar dicho valor, sino
en omitir con menosprecio el local o nacional, negando su primordiali-
dad; vale decir, su carcter de indispensable. El valor internacional no
puede existir sin el nacional, aunque s a la inversa. Quienes privilegian
el valor internacional recurren a la universalidad para autojustificarse,
al suponer que toda obra de arte de calidad enriquece el patrimonio cul-
tural de todos los hombres. En realidad, lo enriquece en ocasiones y su
valor requiere siempre la valoracin de una sociedad o individuo, con
sus prioridades y necesidades varias, y no siempre dispuestos a recono-
cer tal o cual valor.
No faltan quienes aluden a la vala artstica absoluta, esto es, en todo
tiempo y en todo espacio. En rigor, se refieren a imposibilidades: la uni-
versalidad constituye apenas una potencialidad y concierne a las obras
de arte, cuya calidad es susceptible de ser percibida y vivenciada por
hombres de diferentes razas y sexos, nacionalidades y culturas, profe-
siones y religiones. Pero nuestra mortalidad nos impide comprobar valo-
res eternos, y la potencialidad "universal" slo pueden materializarla
quienes tienen conocimientos occidentales de arte; es decir, depende del
espacio cultural. Naturalmente, nos referimos a la calidad o valor arts-
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
tico y tenemos el convencimiento de que toda obra de arte es consumible j 2:
estticamente por cualquier hombre interesado en reaccionar manifes-
tando me gusta o no me gusta. Es que existen diversos valores en las
obras de arte, y mltiples valoraciones con sus prioridades en las colec-
tividades y en los individuos.
Cuando hablamos de valor internacional casi siempre pensamos en el
reconocimiento internacional, el cual nunca es mundial, como equivoca-
damente muchos suponen. Constituye el atributo de los centros interna-
cionales de arte que existen en las mayores ciudades de los pases ms
ricos y que imponen las valoraciones de stos, de suyo localistas. No
existen valores internacionales propiamente dichos, que por algna
razn injustificada nos negamos a respetar. Existen valoraciones o prio-
ridades internacionales, las cuales son parte de la mecnica del impe-
rialismo cultural que impone sumisin a los artistas, aficionados y agen-
tes ideolgicos de los pases dependientes.
Imponen sumisin al obligar a tomar los elementos internacionales
por valores artsticos; elementos inevitables en todo producto cultural.
Entre los obligados, algunos oponen entonces una actitud contraria y to-
man por valores los elementos locales, tambien presentes en toda obra
de arte. Surgen as los nacionalismos y los internacionalismos artsticos,
como deformaciones. Pocas, muy pocas personas reparan en su dialc-
tica. Dicho sea de paso, por falta de estudios ambas degeneraciones
ignoran cmo son los elementos nacionales. Se conocen las estereotipa-
das singularidades nacionales, pero no lo nuestro que va apareciendo en
nuestro arte, junto con lo internacional. Consciente o inconscientemente
muchos artistas tien de particularidades sus innovaciones, muchas de
las cuales son susceptibles de nacionalizarse, gracias a la capacidad de
nuestros agentes ideolgicos de convertir en conceptos nacionales los
trminos artsticos nuevos. Slo tenemos ojos para los elementos inter-
nacionales. No es cuestin nicamente de valoracin, sino tambin de
conocimientos. Sea como fuere, hay un paso en lo que va de ignorar lo
nuestro, por falta de produccin de autoconocimientos, a venerar las va-
loraciones de los pases ricos.
Por desgracia, comenzamos a aceptar nuestros propios valores cuan-
do son reconocidos afuera, porque desconfiamos de nuestro criterio,
nunca antes. En otras palabras, nos falta soberana conceptual y eva-
luativa. Nacionalizamos ciegamente las valoraciones internacionales.
por eso nuestros Estados y artistas muchas veces optan por simular va-
loraciones forneas. Es cuando exponen en Pars, no para dar a conocer
obras en esa ciudad, sino para que la noticia de la exposicin se tra-
duzca automticamente en valor o prestigio nacional, sin que importe
dnde se expone.
Ante estas actitudes sumisas y colonizadas del elemento humano de
los aparatos artsticos de nuestros pases, estamos forzados a privile-
giar las valoraciones y los beneficios locales, mientras los internaciona-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
:2 1 les pasan a ser subproductos; no importa si apetecibles. Preferir nues-
tras ,valoraciones a las importadas presupone que antes produzcamos
conocimientos acerca de nuestras realidades estticas y artsticas loca-
les. Sin esto nos ser imposible definir lo que en verdad nos beneficia.
Por aadidura, producir tales conocimientos implica asumir nuestra
soberana conceptual.
Por otro lado, hemos de buscar y defender todo lo que favorezca a
nuestros aparatos institucionales del arte y a nuestras mayoras demo-
grficas, instituyndolo en valor muy nuestro. Es decir, nuestra produc-
cin, distribucin y consumo artstico deben propiciar los cambios radi-
cales (revolucionarios) o por lo menos progresistas, que requerimos en
nuestros aparatos artsticos y en las condiciones materiales, sociales y
culturales de nuestras mayoras.
A nuestras consideraciones las respalda y les da valor indiscutible
la primordialidad de lo nacional, pues sin ella no existe lo internacional.
Incluso nos respalda la principalidad de lo nacional, si como ejemplo to-
mamos la vitalidad (no su oficialismo) de los pases desarrollados, cuyas
valoraciones son localistas y cuyas producciones culturales no buscan
beneficios internacionales sino nacionales. Sus artistas obedecen a ne-
cesidades locales y las satisfacen. Simplemente, las satisfacciones, valo-
raciones y beneficios nacionales de los pases fuertes se tornan con faci-
lidad internacionales, sea por imposicin, persuasin o remedo: son
aceptados e imitados por todos, en especial por los pases dependientes.
Si reclamamos valoraciones locales no lo hacemos por ser stas irre-
mediablemente localistas, sino porque estamos forzados a que sean pro-
ductos nuestros y porque tales valoraciones pueden ser internacionalistas,
o mejor: dialcticas. Siempre cabe una de las tres actitudes. Lo mis-
mo sucede con los beneficios locales: su espacio hllase limitado a noso-
tros,pero no su espritu, el cual debe ser dialctico si queremos ejercer
nuestro derecho a la autodeterminacin. De la situacin concreta depen-
den nuestras preferencias por los elementos nacionales o por los inter-
nacionales, los procesos de internacionalizacin de lo nacional o los de
nacionalizacin de lo internacional, el desplazarnos de adentro hacia
afuera o de afuera hacia adentro. Lo decisivo est en orillar los naciona-
lismos y los internacionalismos.
En el caso de las artes, que es el de nuestro estudio, nos encontramos
con complicados y hasta labernticos aspectos, si deseamos penetrar en
las posibilidades dialcticas del par nacional-internacional, con el fin de
establecer los beneficios locales y evitar las generalizaciones que nos
alejan de la realidad concreta. Para sortear las complicaciones estn los
criterios ordenadores de la realidad, previo esclarecimiento de la diver-
sidad de valores y de beneficios, en nuestro caso, y de sus confusiones y
de sus jerarquas. En primer lugar, en el arte, hemos de diferenciar en-
tre los valores o beneficios artsticos, los estticos y los no-artsticos-ni-
estticos.
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
I. Los artsticos siguen siendo mltiples y complejos, pese a separarlos
1 233
de los estticos y de los otros. Bstenos sealar las evidencias que de
hecho, circunscriben las posibilidades dialcticas del par nacional-inter-
nacional:
a) El arte constituye un sistema cultural que, en tanto hechura de la
cultura occidental, ha sido difundido por ella como el nico vlido
en el mundo. De facto son internacionales en consecuencia, los si-
guientes aspectos: lo fundamental de sus herramientas y materia-
les, as como de sus procedimientos sensoriales (manuales y/o
visuales), sensitivos o teorticos (conceptuales); lo bsico de sus
actividades productivas, distributivas y consuntivas; ms lo esen-
cial de sus problemas y soluciones. Son tambin internacionales
las dimensiones que, propias de nuestro momento histrico mun-
dial, toman los aspectos anteriores; dimensiones que los pases
ms ricos suelen concretar en tendencias artsticas, salvo excep-
ciones como la del muralismo mexicano.
b) En los pases latinoamericanos el arte se materializa en nuestra
cultura, formacin o aparato artstico, y hllase controlado y usu-
fructuado por nuestras clases hegemnicas. De ah que el proceso
de nacionalizacin de lo internacional por importaciones sea mu-
cho ms furte que el de la internacionalizacin de lo nacional o de
lo popular. Total: abundan los internacionalismos. Sin embargo, en
el arte pueden insertarse los elementos nacionales y populares.
c) La relacin dialctica nacional-internacional por momentos se in-
dina hacia un lado o hacia otro, segn el caso concreto de cada
tendencia artstica. Pr ejemplo, los figurativismos exigirn temas
e iconografa nacionales. En cambio, en los abstraccionismos el
geometrismo ser internacional, y nacional el color.
ch)Nuestra cultura, formacin o aparato artstico necesita ser retro-
alimentado para pasar de una dependencia sumisa y elitista al in-
tercambio de innovaciones con los dems pases mediante actuali-
zaciones o recortes de atrasos, evitando el desarrollismo, sobre
todo a partir de autodeterminaciones. Tambin requiere pasar a
las vinculaciones populares, sin incurrir en exotismos nacionalistas.
d) Nuestras innovaciones artsticas demandan la presencia de agen-
tes ideolgicos capaces de traducirlas en conceptos artsticos, des-
pus de descubrirles lo nuestro o lo susceptible de ser nacionaliza-
do. La produccin exige que al lado de lo internacional vayamos
estableciendo lo nuestro de nuestro arte.
En suma: en todo aspecto y elemento, actividad y concepto artstico,
nunca dejar de existir lo nacional junto con lo internacional.
Ii. Los valores y beneficios estticos del arte, al igual que nuestra for-
macin o cultura esttica reflejada en ellos, comprenden elementos loca-

TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
?34 les, junto con los occidentales y los histricos. Tales valores y beneficios
conciernen a nuestros ideales y sentimientos estticos de lo bello y lo
feo, lo dramtico y lo cmico, lo tpico ylo sublime. Las bellezas formales
son ms internacionales que nacionales, no as las naturales representa-
das, en las que predomina lo nacional. Incluso en las bellezas formales
tienen cabida los rasgos nacionales. Nuestras clases hegemnicas adop-
tan el gusto internacional, el cual comienza a relacionarse con el gusto
popular, que a su vez se inserta en las manifestaciones artsticas loca-
les. Conscientemente o de forma inadvertida, el artista vierte su con-
ciencia esttica en las obras y busca incidir en la cultura esttica colec-
tiva. En sntesis, los aspectos estticos del arte pueden contener ms
modos nacionales que internacionales, y muchos ms que los aspectos
artsticos.
W. Los elementos no-artsticos-ni-estticos corresponden a nuestra
cultura en general. Por ejemplo, los problemas polticos y culturales,
cognoscitivos o religiosos pueden ser occidentales o propios del momento
histrico actual, regido por los pases lderes, pero los artistas de los pa-
ses pobres suelen imprimir rasgos nacionales en tales problemas pues
siempre existirn un punto de vista y una realidad tercermundistas. Por
lo general, en Amrica Latina predominan las ideologas residuales que
en los pases desarrollados tienden a ser reemplazadas por las dominan-
tes. Las tan deseadas ideologas emergentes son todava incipientes en-
tre nosotros pero, hagamos lo que hagamos, nunca dejaremos de encon-
trar lo nacional al lado de lo internacional.
1. Como conclusin de lo manifestado hasta aqu acerca de la relacin
nacional-internacional, cabe destacar su constante presencia en las
cuestiones artsticas. Los aspectos nacionales son mltiples dentro de su
dialctica y muestran diferentes grados de relacin con los internacio-
nales. Por ejemplo, la obra de R. Tamayo y la de W. Lam lucen valores y
beneficios ms nacionales que occidentales. Los internacionales pesan
ms que los nacionales en R. Matta y en J. Soto, mientras J. Torres Garca
manifiesta la sntesis dialctica. En cambio, el muralismo mexicano (D.
Rivera, J. C. Orozco y D. A. Siqueiros) busca lo nacional del socialismo,
del indigenismo y de lo popular, sin que pueda evitar apelar a elemen-
tos europeos. Su importancia radica en que sus valores y beneficios son
mexicanos y latinoamericanos. Si otros pases le reconocieron un valor
fue en este sentido localista. Ninguno de sus artistas lo sigui o imit,
salvo el actual oficialismo socialista que le reconoce valor mundial.
2. La relacin del proceso individual con el comunal-artstico, que
examinaremos en esta seccin, se refiere al artista y a su comunidad
profesional; por tanto, se diferencia de la relacin individuo-sociedad ya
que sta es ms general: el artista es uno de los individuos y las artes
constituyen parte de la cultura y de la sociedad. Con todo, hay muchas
similitudes entre las dos relaciones mencionadas y la nacional-interna-
u 1
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
cional que acabamos de estudiar y que concreta la de pas-mundo. Sim-
plemente, todas son versiones del mismo par dialctico: lo particular-lo 1 23
general.
Sin embargo, son parejas dialcticas distintas, en tanto el primer tr-
mino del duplo pas-mundo contiene la pareja individuo-comunidad arts-
tica, as como sta es parte de la otra: individuo-sociedad. En concreto,
aqu hemos de enfocar la relacin del artista con su comunidad profesio-
nal; comunidad encarnada en el aparato institucional del arte o la cul-
tura artstica de nuestros pases a que hemos venido refiriendo. Estamos
obligados, pues, a partir de la evidencia dialctica: no hay artista sin
comunidad profesional ni a la inversa; siempre se dan dentro de una mu-
tua dependencia.
No obstante, como resultado de la formacin renacentista del indivi-
duo base ideal de las democracias y como corolario del individualis-
mo burgus, el oficialismo de los pases occidentales centra toda la pro-
duccin cultural en el individuo, en especial en los Estados Unidos de
hoy. Se entra as en ese proceso ideolgico de nacionalizar las valas
individuales para obtener un prestigio nacional, ocultador de miserias e
injusticia, que permita el desarrollo de nacionalismos sentimentales
(irracionales) y castradores de todo sentido crtico, incluso de la indis-
pensable autocrtica.
Luego el oficialismo promueve el proceso contrario: el orgullo colec-
tivo individualiza al prestigio nacional al convertirlo en mrito personal
de sus miembros. Entonces, los ciudadanos de los pases ricos se supo-
nen superiores y menosprecian a los de los pases pobres. Como es de
prever, la individuacin del prestigio nacional viene hermanada con la
individuacin de los beneficios materiales que entraa la propiedad pri-
vada.
En suma, los procesos individuales se confunden maosamente con los
comunales, para privilegiar al individuo sobre la comunidad y favorecer
as los intereses de unos pocos, todo ello como una estrategia de utilidad
poltica. Es decir, las promociones culturales o artsticas emprendidas
por el Estado tienen fines polticos antes que artsticos.
Las confusiones y los privilegios son ms hondos en pases dependien-
tes como los nuestros. Entre nosotros predomina el culto a la personali-
dad; slo vemos individuos. Si tenemos en cuenta los procesos comunales
de la cultura es como mero andamiaje numrico de las individualidades.
Nos resultan indispensables los dolos, sea en forma de personas o de
ideologas falseadoras de la conciencia. Sin lugar a dudas, hay diferen-
cias entre lo individual y lo comunal del arte. Por ejemplo, el movimiento
pictrico de un pas puede mostrar un bajo nivel medio y adolecer de
atrasos y sin embargo, contar con individuos que producen obras muy
actuales y de un nivel elevado; elevado an en los pases desarrollados.
La finalidad de toda comunidad cultural es producir obras valiosas o
individualidades, pero individualidades como productos comunales y no

TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
36
J como mritos exclusivos del individuo. A lo sumo, los individuos devie-
nen las mejores expresiones o exponentes de lo comunal.
El muralismo mexicano, pongamos otra vez por caso, dista mucho de
ser producto exclusivo de los tres grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros).
Los principios, medios y fines fundamentales fueron fraguados por un
nutrido grupo de artistas; en consecuencia, los tres grandes pasan a ser
sus consolidadores o sus mejores exponentes, gracias al talento per-
sonal de cada uno de ellos. El grupo que gira en torno de una tenden-
cia, media entre el individuo y el aparato artstico local. Algunos apara-
tos nacionales muestran un buen nivel medio y un considerable nmero
de buenos artistas, mientras que otros son de bajo nivel medio y produ-
cenuna que otra personalidad de vala artstica, que luego es inflada y
endiosada. Los grupos de artistas giran en torno de ideas en algunos
aparatos nacionales, y en derredor de vedettes en otros.
El culto al individuo se nutre del ocultamiento de dos realidades: la de
los mritos del grupo y la humana de su produccin. Por naturaleza, el
individualismo carece de ojos para el grupo profesional y para sus
virtudes, apreciables tan slo para las visiones gentico-estructuralistas
a lo L. Goldmann y para las sociolgicas en general, que todava se re-
chazan o se miran con desconfianza. Por otra parte, al ver nicamente
al individuo, "generalizamos" en l sus obras como una unidad cerrada,
negando su consustancial diversidad cualitativa, como en toda produc-
cin humana.
Hoy en da hablamos de buenos o malos artistas con justificada razn,
pero en la mayora de los casos con razn aparente, pues lo hacemos pa-
ra tomar la totalidad de sus obras y considerarlas todas buenas o malas,
como si se tratase de una marca de fbrica y de una produccin mecani-
zada. En realidad, nos debe importar la calidad de cada obra, ya que
todo buen artista las tiene malas. Hemos perdido el sentido de la obra
individual y nica, y slo apreciamos estilos y modalidades personales,
sucesiones y conjuntos en favor de un individuo o de un pas. A ello con-
tribuye la generalizacin de la calidad artstica que "desdefine" la rea-
lidad y que nos aleja de la calidad que en verdad existe: la pictrica o
escultrica, grfica o arquitectnica en la modalidad concreta de una de
sus tendencias: abstraccionista o geometrista, expresionista o informa-
lista, etctera. Por lo regular, identificamos la supuesta calidad artstica
con la pictrica impuesta en nosotros por tantos siglos de predominio de
la pintura.
La visin dialctica es la nica capaz de darnos cuenta de la realidad
sin amputarla ni deformarla. El artista es un individuo cuyos mritos re-
siden en su fuerza de individuacin de lo comunal de su tendencia, de lo
agrupativo de sus colegas nacionales, del conjunto humano del aparato
artstico de su sociedad o pas. Si se quiere, el individuo vale por sus re-
troalimentaciones al aparato artstico nacional, para robustecerlo y ac-
tualizarlo. Pero el proceso comunal de este aparato es lo esencial para
o OOO co O O CTr O O O
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
nosotros ya todos los interesados en arte exige fomentar el estudio de 1237
nuestra realidad local, a fin de conocerla y emprender con autoridad los
cambios radicales que necesitamos. Propiamente, se trata de ir reno-
vando los medios intelectuale y materiales de produccin, distribucin
y consumo que circulan dentro de nuestro aparato artstico. En otras pa-
labras, debemos acortar atrasos y zafamos de los modos artsticos resi-
duales, asimilando los dominantes de los pases desarrollados y promo-
viendo entre nosotros la aparicin de los emergentes de acuerdo con los
intereses de nuestras mayoras demogrficas, sin caer en desarrollis-
mos, populismos ni localismos.
Para tal efecto nos es menester comenzar a responder a las necesida-
des locales y a vigorizar nuestro aparato artstico, revolucionando sus
diferentes aspectos y aspirando a la aparicin de nuevas tendencias de
cepa nacional. En fin, este aparato debe evolucionar con realismo, ac-
tualidad y beneficios mayoritarios, tanto en calidad y cantidad como en
aspectos estticos y artsticos. El valor individual ha de beneficiar al
aparato artstico local.
3. Siempre nos preocup saber por qu en todas partes se prefiere el
arte del pasado al del presente, pues nunca dejaremos de pensar que el
hombre seguir sin entender el arte mientras mantenga esa preferencia
por el pasado. Por desgracia, la cultura occidental comenz a hacer la
historia de su arte con los ojos puestos en el pasado grecorromano. No
en vano el iniciador fue J. J. Winckelmann, un arquelogo. De ah en ade-
lante, el predominio de la historia del arte fue en aumento, lo que redun-
d en perjuicio de la crtica y de la teora, disciplinas ocupadas en las
obras recin nacidas y en los problemas sociales y culturales de su pro-
duccin, distribucin y consumo. Su crisis interna no se dej esperar y
cay la mscara de los vicios que la maniataban, que an nos extravan
a los del Tercer Mundo y que describimos someramente a continuacin.
La historia del arte nunca fue historia propiamente dicha. Se constri
a la sucesin de obras maestras o de genios sin considerar para nada la
historia del espacio social y del tiempo cultural de unas o de otros. Pec
de organicismo y promovi los ahistoricismos y los formalismos. Es de-
cir, nos alej de tanto nuestro aqu y ahora artsticos como de lo poltico
y de lo ideolgico del arte. La idea de un valor absoluto y eterno, sumada
a la necesidad de universalizar su arte, llevaron a Occidente a convertir
la historia del arte en un curso de apreciacin artstica que impone sus
propias normas como las nicas vlidas. Las impone dentro del proceso
de occidentalizacin que emprenden nuestros pases en nombre del pro-
greso. El predominio de una historia del arte encaminada a prestigiar el
pasado occidental y a imponer los concepto bsicos de arte fraguados en
ese pasado, tuvo como consecuencia la falta o el atraso de la crtica y de
la teora, que nos hicieron ver el hoy con ojos de ayer y, sobre todo, de un
ayer occidental. Carentes del auxilio de los medios intelectuales de con-
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
sumo, las obras nacen sin encontrar apoyos crticos ni teorticos en su
competencia con los diseos.
Sin embargo, la creacin y proliferacin de los museos de arte con-
temporneo, despus de 1945, despertaron el inters por el arte del mo-
mento. Continuaba el atraso de la crtica y la teora en relacin con la
produccin y si aument el nmero de aficionados al arte que surga, fue
a causa de la aparicin de los consumos masivos y de la promocin, en el
mejor de los casos, del consumo esttico del arte; no del artstico, el nico
capaz de percibir lo contemporneo del arte y de superar las ideologas
generales de arte, siempre que disponga de los medios intelectuales ade-
cuados de consumo. En los pases pobres escasean la produccin arts-
tica y los agentes ideolgicos; casi toda la aficin artstica se reduce
al pasado y como nica salida nos queda remediar la escasez de agentes
productores de conceptos actualizadores del consumo artstico.
Empero, reclamar una mayor atencin para las obras recin nacidas
tiene expectativas limitadas ya que no basta con activar la crtica y la
teora de arte ni que stas produzcan nuevos medios intelectuales de
consumo. La imposibilidad de educar a todos los miembros de la socie-
dad en el consumo de cada una de las tendencias artsticas que van apa-
reciendo, as como la diversidad humana de elegir -_.entre las mltiples
artes una o dos como aficin, imposibilitan la extensin del consumo
del arte contemporneo a todos los ciudadanos. Cada arte o aparato ar-
tstico local estar siempre reducido a una minora, por decisin libre de
sta y de los dems. Todo esto reza tambin con las enmiendas que he-
mos estado demandando para privilegiar los beneficios locales y lo co-
munal del arte.
Como resultado, nunca lograremos suprimir a los nefitos, a quienes
estn dirigidas, precisamente, las ideologas generales de arte. Las
ideologas de las tendencias que mellan a las generales slo se darn en
el reducido campo del aparato artstico local; pero aun dentro de este
reducido campo abundan los aficionados que se limitan al consumo est-
tico del arte, siguiendo as presas de las ideologas generales. Al fin y al
cabo, stas tienen por destino principal regular la cultura esttica colec-
tiva. La sobrevaloracin burguesa del arte contina teniendo, pues,
gran cantidad de adeptos o vctimas. Como ms adelante veremos, los
consumos espurios tienen justamente por finalidad afianzar las ideolo-
gas generales de arte; si se prefiere, reproducen as condiciones ideol-
gicas de la sobrevaloracin burguesa del arte. En conclusin, slo nos
resta buscar la evolucin del aparato artstico local, teniendo como im-
perativo esttico el beneficio de nuestras mayoras demogrficas.
Antes de abordar los efectos de los consumos espurios, veamos qu
entendemos por efectos en general y por los artsticos en particular.
Como primer problema se nos presenta ver si son las causas las que de-
terminan la naturaleza de sus efectos o si sta puede ser diferente de la
de sus causas.
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
Como lo hemos manifestado, para nosotros la obra de arte posee comn- 239
ponentes de varias naturalezas y produce, por tanto, diferentes efec-
tos: los artsticos, los estticos y los no-artsticos-ni-estticos (polticos,
ticos, religiosos o culturales en general). Por lo regular, y esto a ins-
tancia de las ideologas generales de arte, consideramos artsticos to-
dos sus efectos o bien, actuamos a la inversa y tomamos por artsticos
los estticos, dejando a un lado todo lo dems. Sea como fuere, no exis-
ten efectos sin causa ni viceversa. Pero estaramos descaminados si pen-
sramos que la obra de arte es la causa nica y directa. Ya hemos sea-
lado la presencia de las ideologas generales de arte como efectos sin
causas visuales ni directas. Por lo dems, esta tercera parte de nuestro
estudio tiene como centro los efectos del consumo artstico, el cual con-
siste en el conjunto de relaciones suscitado entre un sujeto receptor y
una obra de arte; es decir, la causa es aqu una accin humana condicio-
nada por un objeto.
En esta accin humana intervienen las formas del objeto y las ideolo-
gas generales de arte en el sujeto, a las que algunas veces se suman las
ideologas de la tendencia en que tambin se movi el productor del objeto.
El artista imprime a su obra unos efectos y stos obviamente pasan a ser
formas cuyos efectos tienen muchas probabilidades de repetirse en suje-
tos del mismo espacio cultural y tiempo social del productor del objeto,
pero no en otros. El sujeto no reconoce pasivamente dichos efectos ni los
inventa: los atribuye en forma de fines y de funciones al objeto se-
gn sus formas, ya que stas guan las reacciones del receptor. En snte-
sis, el sujeto es tan activo como el objeto, en tanto materializa una accin
productiva y otra lingstica que, como producto e instrumento colecti-
vo, obligan al receptor a determinadas reacciones. Naturalmente, cada
caso concreto del objeto determina una mayor o menor accin del sujeto.
Bien mirado, en la relacin objeto-sujeto interviene un haz de causas y
surge otro de efectos. Ya sealamos la existencia de tres causas y efec-
tos de diferente naturaleza: los artsticos, los estticos y los no-artsticos-
ni-estticos. Como es de suponer, fuera de nuestras consideraciones de-
ben quedar los efectos que van apareciendo durante el consumo yios in-
mediatos al mismo, que son pasajeros y que la cultura occidental redujo
al placer producido por la belleza. Unos son intraconsuntivos y los otros,
consuntivos, interesndonos los posconsuntivos y permanentes. Como
sabemos, el finalismo hedonista devino ateleolgico y el placer se convir-
ti en fin en s mismo, al igual que el arte. En cambio, para nosotros ste
hllase animado por toda una teleologa y, consecuentemente, el consu-
mo no concluye en el placer. Se prolonga de por vida en la conciencia y
en la inconsciencia del individuo, como una asimilacin del rumiante
que es el espritu humano. Existen, pues, efectos posconsuntivos cuya.
permanencia los diferencia de los dems y por eso aqu nos interesan de
manera especial.
Tales efectos permanentes corporizan todo un proceso posconsuntivo
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
240 1 o digestivo cuyos resultados dependen de las condiciones sociales, las
individuales y las artsticas. Dijimos que los efectos se dan en la concien-
cia y en la inconsciencia del individuo receptor porque, adems de causas
y efectos humanos y culturales, las artes los tienen tambin espiritua-
les, en tanto son componentes de la cultura espiritual (no de la mate-
rial) y, como tales, estn dirigidas a la formacin y al desarrollo de la
conciencia, tanto de la esttica y la artstica, como de la poltica o la reli-
giosa. Y la conciencia trae siempre aparejada la inconsciencia, el alma-
cn siempre a disposicin del individuo. Una y otra se interrelacionan de
acuerdo con las ideologas generales de arte que tenga el individuo y de-
penden de sus experiencias estticas, artsticas y polticas o religiosas;
experiencias condicionadas por los factores sociales, individuales y
artsticos (o sistmicos). As, los efectos van consolidando o imbricando,
transformando o enriqueciendo, reemplazando o ampliando las orienta-
ciones axiolgicas y teleolgicas de tipo esttico, artstico o poltico. Este
proceso consuntivo transcurre, pues, como una asimilacin de expe-
riencias.
Resulta fcil encauzar esta asimilacin mediante las enmiendas que
hemos propuesto para liberar al individuo de las mltiples falacias de la
sobrevaloracin burguesa del arte. Durante el proceso se va desarro-
llando la conciencia esttica, artstica y poltica en el individuo, o bien,
la cultura esttica, artstica y poltica en la sociedad. La primera actual-
mente es presa de los diseos o medios masivos cuyas influencias son
ms efectivas que las de las artes tradicionales, aunque tales diseos
acten tambin protegidos por las ideologas generales de arte, al mismo
tiempo que contribuyen al afianzamiento colectivo de stas.
Muchas veces los efectos rebasan al individuo y devienen sistmicos.
Esto sucede cuando retroalimentan al sistema artstico, ampliando, co-
rrigiendo o enriqueciendo sus principios y fines, modos y medios de pro-
duccin, distribucin y consumo a travs de nuesvas tendencias. Otras
veces, los efectos trnanse colectivos o sociales; entonces, un buen n-
mero de ciudadanos experimenta los mismos efectos posconsuntivos e
influye as en la cultura esttica colectiva o bien en la poltica o religio-
sa. Recordemos que en la antigedad el consumo fue religioso y luego es-
ttico, as como actualmente el consumo de los diseos es esttico, una
vez cubierto el valor de uso prctico del producto diseado. La mayora
de los aficionados permanece en el consumo esttico de las obras de arte
pues carece de los recursos para pasar al artstico. Las ideologas gene-
rales de arte regulan tal cultura colectiva y en realidad no existen los
efectos artsticos colectivos: se dan tan slo en el reducido campo del
aparato artstico local.
Los efectos posconsuntivos de tipo artstico se caracterizan por origi-
narse en el consumo artstico propiamente dicho, ya especificado a lo
largo de nuestro anlisis de cada una de sus tres clases de actividades
bsicas: las sensoriales, las sensitivas y las teorticas o mentales; estas
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
ltimas con sus lecturas, interpretaciones y valoraciones generadas por
decantados conocimientos histricos y conceptos artsticos. Es decir, el
consumo artstico es racional, en tanto el esttico senos presenta sensi-
tivo y tiene por blanco los productos naturales como tambin los arts-
ticos, hechuras humanas. En comparacin, los consumos espurios que
suplantan a los autnticos provienen de algunas falacias de las ideolo-
gas generales de arte, dominantes en la colectividad, y las retroalimen-
tan, reproducen y enrazan. Nos referimos al consumo masivo, al trivial
y al cursi que toman el rbano por las hojas, y a los amputadores de la
obra de arte, que reducen sus componentes a uno, olvidando a los otros.
Como amputadores entendemos principalmente a los consumos que se
detienen en lo esttico de la obra de arte, omitiendo lo artstico y lo no-
artstico-ni-esttico. Se incurre en esteticismos y hacemos pasar la re-
cepcin esttica por artstica, del mismo modo en que a veces tomamos
por esttico el agrado biolgico de la obra de arte. Otros consumos se
limitan a lo artstico y prescinden de lo esttico, cayendo en intelectualis-
mos o erudiciones histricas. Otros ms miran tan slo lo poltico o reli-
gioso y dan la espalda a lo esttico y a lo artstico; caen as en la triviali-
dad del tema. Por ltimo, existen los consumos que no tienen en cuenta
las rupturas y nicamente miran las continuidades de la obra de arte,
desvirtuando sus innovaciones artsticas y favoreciendo la permanencia
o conservadurismo. Las ideologas de las tendencias artsticas emergen-
tes se soslayan en favor de las generales dominantes.
Los consumos mutiladores y los espurios, que luego veremos, traen
consigo orientaciones axiolgicas y teleolgicas equivocadas, donde pre-
dominan como motivaciones algunas falacias y confusiones de valores.
Constituyen consumos seudoartsticos que no dan curso libre a los efec-
tos completos de la obra de arte, los cuales entrelazan de hecho los arts-
ticos con los estticos y con los no-artsticos-ni-estticos. Con estos con-
sumos se cierra el ciclo ideolgico que los genera y que los impele a
retroalimentar, reproducir y enraizar las falacias de las ideologas
generales de arte, dominantes en la sociedad.
En primer lugar, el consumo masivo nos hace tomar por artstico el
placer que siente el receptor en el hecho de ver una obra de arte por su
importancia mundial. No entabla un dilogo con ella: mira lo que han mi-
rado y mirarn como un imperativo cultural todos aquellos que son pre-
sa del individualismo gregario, al no detenerse ante un bien cultural por
necesidad personal sino por el placer individualista de haber visto lo
mismo que los vecinos. Aqu tiene lugar un proceso que, confundiendo
valores, aleja al receptor de todo lo esttico y artstico de la obra de
arte, con el propsito de retroalimentar la sobrevaloracin burguesa
del arte, reproducindola y arraigndola.
A su turno, el consumo trivial se atiene a falacias estticas y artsti-
cas para exaltar lo no-artstico-ni-esttico de la obra de arte: el receptor
se aferra al tema y se reduce a reconocerle significados manidos y a
 TERCERA PARTE. LOS EFECTOS DEL CONSUMO CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES'

maravillarse de la habilidad mimtica de todo lo prximo al realismo fo- del nmero de visitantes quiz se explique por ser ms "popular" la pm- 243
togrfico, que le permite ver las imgenes como si fuesen realidad; es tura que la escultura. Lo cierto es que la mayora (unos 320 000) tuvo
decir, no miran lo translingstico del arte. Recordemos que ya denomi- consumos espurios, predominando el masivo.
namos trivial al consumo amputador que slo se remite a lo poltico o a lo Si reflexionamos, no se justifica una propaganda tan intensa para que
religioso del tema, sin preocuparse en absoluto de las categoras estti- tan slo asistan a la exposicin de Picasso 460 000 de los 15 millones de
cas naturales representadas ni de las bellezas formales que enriquecen habitantes de la ciudad de Mxico: el 3% y el 6% de la poblacin de to-
y modifican el tema. Este consumo tambin entrelaza valores y retroali- do el pas (70 millones). Las cifras nos indican que no cabe hablar de
menta la sobrevaloracin burguesa del arte, enraizando y reproduciendo popularidad, y luego nos dicen que lo importante de la propaganda resi-
esa falacia que postula al arte exclusivamente como un realismo foto- di en llegar a los millones de mexicanos que slo oan de las fetichiza-
grfico. ciones del arte y del endiosamiento de Picasso, ms algunas imgenes de
Por ltimo, el consumo cursi toma por artstico el placer de considerar sus obras en rpida sucesin. Entre estos millones de personas se repro-
el consumo de las obras de arte como propio de las clases altas. En con- dujo y enraiz la sobrevaloracin burguesa del arte: esto es, las ideolo-
secuencia, el receptor se siente elevado socialmente, aunque no experi- gas generales del arte con sus mltiples falacias. Se mantena as en su
mente ningn enriquecimiento espiritual. Salta aqu a la vista la ideolo- curso habitual la cultura esttica popular, despus de refrescarla. Sin
ga carismtico de P. Bourdieu, la cual atribuye talento innato y virtudes duda, la ganancia estaba en la plusvala ideolgica en favor del sistema
extraordinarias a todo consumidor de obras de arte, casi siempre perte- poltico constituido. Por lo dems, se vio a las claras que el aparato insti-
neciente a las clases altas. Esta elitizacin del receptor oculta que el in- tucional del arte contaba con un nmero de aficionados al arte mucho
ters y la capacidad consuntiva se deben a una educacin artstica que menor que el 3% de la poblacin, si descontamos los visitantes ocasiona-
se pudo pagar y que obedece a una divisin social del consumo artstico. les a las dos exposiciones. En suma, una reducida minora de aficiona-
Total: el placer esnobista o cursi de simular un consumo artstico tam- dos sostiene al citado aparato.
bin contribuye a reproducir la ideologa general de arte, parte sta de
la ideologa dominante en favor de los intereses de la clase hegemnica.
Aqu sucede lo mismo que en los dems consumos espurios y en los muti- NOTAS
ladores.
Si bien en relacin con el nmero de aficionados al arte parece elevado 1
Vase nuestro artculo 'Sociologa visual-Picasso y Moore en cifras" publicado en uno
el porcentaje de los consumos que confunden valores y que mutilan a las ms uno el 9 de febrero de 1983.
obras de arte, resulta muy bajo dentro del nmero de los miembros de la
sociedad que slo oyen del arte y ni siquiera tienen oportunidad de con-
sumir sus obras de forma espuria. Estos siguen aferrados al endiosa-
miento de los artistas y a las fetichizaciones de sus productos. Despus
de todo, la ideologa, general de arte regula su cultura esttica, que es la
colectiva popular. Las ideologas emergentes de las nuevas tendencias
que van apareciendo y mellando las generales, intervienen en los consu-
mos artsticos propiamente dichos y dentro del aparato institucional del
arte de cada pas.
Para tener una idea clara y completa de las ideologas generales de
arte en nuestras sociedades actuales, recordemos lo sucedido en la ciu-
dad de Mxico con, una exposicin de Pablo Picasso en el Museo Rufino
Tamayo y con otra simultnea, a unos cien metros de distancia, de' Henry
Moore en el Museo de Arte Moderno.'
Gracias a una intensa propaganda por televisin, visitaron la de Picasso
aproximadamente 60 000 personas y unas 140 000 la de Moore, exposi-
cin sin propaganda. Con seguridad, los verdaderos aficionados al arte
visitaron ambas y estuvieron entre los 140 000, muchos de los cuales
asumieron consumos mutiladores o meramente estticos. La diferencia

Los efectos individuales
En este captulo nos corresponde analizar los efectos del legtimo con-
sumo artstico que, adems de lo artstico, cubre lo esttico y lo no-arts-
tico-ni-esttico de las obras de arte. Pero como stas no son del mismo
valor ni surten los mismos efectos, nos resulta imposible detenernos en
todas sus clases. Por tanto, nos limitaremos a las ideales; esto es, a las
provistas de innovaciones o, lo que es igual, a aquellas que aportan algo
nuevo y valioso. Las ideales traen consigo maneras inusuales de concep-
tuar y de consumir el arte, as como de idear y de ver la realidad consue-
tudinaria e inmediata, la visual en nuestro caso; maneras que cada mo-
mento histrico o cultural concreta en un concepto determinado de calidad
o valor artstico.
Comencemos por los efectos individuales del consumo artstico, por
aquellos que permanecen en el interior del consumidor y que se diferen-
cian de los sistmicos y de los sociales en sus alcances, naturaleza y rea-
lizadores. En la prctica, los efectos individuales son materializados por
los aficionados al arte; mientras los sistmicos por los artistas del mismo
sistema de la obra y por los agentes ideolgicos. Por su parte, a los socia-
les los formaliza el hombre comn. La naturaleza de los efectos es cono-
cida a saber: variada (puramente esttica, artstica y no-artstica-ni-
esttica). Los distintos efectos, as como sus materializadores y naturale-
zas, coexisten obviamente en un mismo mbito cultural o pas.
En este mbito, una cultura esttica hegemnica impone a todos los
miembros de su colectividad una conciencia esttica, cuyo sistema de
valores acta en perfecta simbiosis con las ideologas generales de arte,
parte de la ideologa dominante. Se las impone de acuerdo con cada cla-
se social y mediante una ecoesttica, en la cual los diseos audiovisuales
actualmente destacan como los modeladores ms eficaces de la sensibi-
lidad esttica de todos. La vctima principal de tal imposicin es el hom-
bre comn cuya vida esttica transcurre en medio de muchas contradic-
244
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
ciones internas y sin contacto directo con las obras de arte, productos de
la cultura hegemnica. Si algo sabe l del arte, es de odas.
Existe tambin una cultura artstica, usufructo de la cultura hegem-
nica, que ofrece recursos a los individuos de las clases sociales privile-
giadas, para que a partir de una costosa educacin especializada se
conviertan en aficionados al arte. Estos aficionados van transformando
sus ideologas generales de arte, a medida que se apropian de las ideolo-
gas emergentes postuladas por las nuevas tendencias artsticas que
surgen a lo largo del tiempo. La cultura esttica y la artstica son forma-
ciones, en el sentido de que en cada una de ellas coexisten mltiples mo-
dos emergentes, dominantes y residuales.
La cultura artstica de una sociedad o pas se concreta en su aparato
institucional de arte, controlado por la cultura hegemnica. Entre sus in-
dividuos e instituciones este aparato comprende por un lado a los aficio-
nados y a los agentes ideolgicos, a los que se suman los productores,
por el otro. De acuerdo con su naturaleza, las obras de arte emiten efec-
tos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos, los cuales van direc-
tamente a la conciencia de todos ellos, para ampliarla, enriquecerla o
corregirla, con respecto a la realidad objetiva (al ser social) en general y
al arte y al sistema de valores estticos, en particular.
La realidad concreta nos muestra la separacin abismal que media
entre los individuos del aparato institucional de arte y el hombre comn.
La conciencia esttica de este ltimo es producto de la ecoesttica de su
clase social, las ideologas generales de arte y los diseos audiovisuales,
ms los icnico verbales. Si el hombre comn ve obras de arte, lo hace
de vez en cuando y con la intencin de emprender un consumo esttico o
del gusto. No consume de modo artstico las obras de arte; es decir, no
participa de los efectos artsticos de stas. En conclusin, los efectos ar-
tsticos son de poco alcance demogrfico pues quedan en la reducida mi-
nora de los individuos del aparato institucional de arte. Dejaremos,
pues, a un lado del consumo artstico al hombre comn. Nos limitaremos
a los aficionados.
A pesar de todo, todava cabe pensar en la utilizacin de las obras de
arte para influir en la conciencia esttica y en la poltica o religiosa del
hombre comn. S, pero esto slo fue recomendable en el pasado y en
nuestros das nicamente es posible con desventajas. Con el tiempo, ta-
les obras han devenido dbiles y escasas: los diseos audiovisuales y los
icnico verbales las superan con largueza, no slo en alcances demo-
grficos sino tambin en estticos y polticos o religiosos; lo mismo suce-
de con los actuales aficionados al arte, como luego veremos.
Por lo dicho, convirtese en mera ilusin aquella frecuente y engaosa
generalizacin que nos dice que "la obra de arte transforma indefec-
tiblemente la realidad". En verdad, sus efectos apenas llegan a la
conciencia del hombre, y si lo hacen es en condiciones muy especiales: Ii-
mitados a una minora, se pierden si no los confirman o amplan conti-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

461 nuamente otras obras de arte, que han de estar en concordancia con los 24
efectos de los diseos audiovisuales. Es posible que existan aficionados
a las artes visuales tan especializados que guen su vida nicamente con
ellas, pero sern excepciones que dejan a un lado toda msica y novela,
todo cine y televisin. La cultura esttica hegemnica La conciencia del aficionado
Nos limitaremos a los aficionados dijimos ya que nos bastan sus Ideologas generales de arte Esttica Artstica General
mltiples posibilidades y problemas. En principio, en lo que respecta al
arte, a la sensibilidad esttica y a la visin de la realidad circundante, la
conciencia del aficionado cambia con el consumo artstico. En otras pa-
1
Artesanas
labras, la obra de arte de calidad le ensea a consumir arte y a ver y a Cultura esttica popular
sentir el mundo de manera distinta. Para ser exactos, transforma los co- Ideologas religiosas
nocimientos generales del aficionado, tanto los empricos como los Objetos
teorticos, los sensitivos como los intelectuales, los estticos como los ar- Arquitectura
tsticos, los polticos como los religiosos, los ticos como los educativos.
Empero, la realidad nos manifiesta complejidad y relatividad en los
efectos del consumo artstico realizado por 11 aficionado. Sobre todo Artes visuales
Ideologas tendencioles Cateooras Conceptos Tema-figuras
cuando su especificacin nos obliga a enfocarlos en comparacin (o en
estticas: Conocimientos Poltica
competencia) con los diseos y con las artesanas; unos y otras actual- Pintura
naturales Religin
mente controladas por la cultura esttica hegemnica. La figura 9.1 nos Grabado
ayudar a comprender los alcances y la naturaleza del consumo artsti- Dibujo
Obras formales k tica
Educacin
co visual en el mundo de nuestros das.
En concreto, cules son los efectos posibles de las artes visuales en el
aficionado? Las superficies cubiertas de imgenes, que son los objetos
denominados pinturas, grabados o dibujos, tienen efectos limitados si Escultura
comparamos sus figuras aisladas y fijas con las de sucesin cinemato- Arquitecft
grfica y televisual. Operan como una suerte de iconos o de logotipos, de
instantneas o de ventanas que aslan y fijan un trozo del mundo visible,
de campos de fuerza o de espejos narcisistas de la subjetividad del artis-
ta. Las categoras estticas naturales representadas en los prouctos de Diseos
Fines estl
las artes visuales, as como tambin las categoras formales, inciden en
la conciencia esttica del aficionado y corrigen, enriquecen o amplan
sus hbitos o, lo que es lo mismo, sus modos de ver la belleza o lo dram- Industrial
tico, lo feo o lo cmico, la trivialidad o la tipicidad en la realidad natural Grfico
o en las formas. Hogar
En el individuo tendrn efectos similares los objetos artesanales y el Arquitectura Educacin Espacio real
diseo grfico y el industrial, pero los primeros no actuarn con la mis- Trabajo /
ma fuerza para los aficionados al arte, por decisin de ellos mismos. Lo
mismo sucede con los diseos antes nombrados: se toman por artes apli- Urbano
cadas y sus efectos estticos resultan inconscientes (subliminales) pues Modos de vida
se les antepone el valor de uso prctico del objeto grfico o industrial. Audiovisuales -- Narracin
- Personalidad
Icnico verbales
Con todo, estos dos diseos han transformado la sensibilidad humana, al Concepcin del mundo
acostumbrar al hombre actual a mensajes de lectura sumaria y rpida y
al less is more de los objetos industriales, carentes por completo de orna-
mentos. Por lo regular, el aficionado al arte acepta consumir obras arte-
sanales y de diseo que no contradigan sus ideas e ideales artsticos. Su Fig. 9.1. Los efectos individuales.
 TERCERA PARTE, Los EFECTOS DEL CONSUMO
248 1 conciencia artstica es mayor que la artesanal y que la de los diseos. La
cultura artstica y la de los diseos de nuestros pases recordmoslo--
son dbiles en comparacin con las de los pases desarrollados.
En los efectos estticos del consumo de una obra de arte aislada ha-
bra que resaltar primero lo ya dicho: que son inmediatos y que si no los
confirman o modifican posteriores consumos artsticos de otras obras,
se perdern en el subconsciente en espera de una oportunidad para que
la conciencia los rescate. Una obra de arte aislada no tendr, pues, efec-
tos duraderos. Los efectos necesitan ser remozados y mantenidos laten-
tes, por lo menos, en los aficionados. En definitiva, el consumo esttico
es acumulativo. Luego hemos de destacar que las correcciones, enrique-
cimientos o ampliaciones producidos en la conciencia esttica por una
obra de arte, son de mayor calado y dependen en gran parte de las res-
puestas y de la imaginacin del receptor.
Los problemas surgen con los diseos audiovisuales y los icnico ver-
bales, cuyas narraciones copan el inters de todas las clases sociales y
se encuentran muy ligadas a los modos de vida, personalidad y concep-
cin del mundo. Por consiguiente, tienen mayor influencia en la concien-
cia esttica. Estos diseos ocupan el tiempo libre del hombre actual y
cada uno de sus productos u obras constituye una sucesin de imgenes
durante un tiempo considerable. A las claras, sus posibilidades estticas
son mayores que las de las imgenes fijas y aisladas. Para comprobarlo,
comprese una fotografa fija y aislada o una pintura con la sucesin ci-
nematogrfica o televisual de imgenes (la novelstica, la teatral o, in-
cluso, la musical).
Es evidente que la poca informacin emitida por las imgenes fijas y
aisladas mueven ms la imaginacin del receptor. Pero hasta cierto pun-
to la escasez implica valor. En toda buena comunicacin con mayor
razn en la esttica o artstica hay un mnimo y un mximo de redun- un rito espiritual ajeno a la vida diaria. Para el efecto, se fragu la so-
dancias y de sorpresas, entre los cuales se logra un equilibrio singular.
No podemos, pues, llevar la lgica de la disminucin informtica hasta
aseverar que una lnea o una tela vaca tendr mayor valor esttico por-
que estimula ms la imaginacin esttica del receptor. Adems, lo valio-
so de la obra de arte hllase en el encauzamiento que hace de la imagi-
nacin del receptor.
Ms bien, queremos decir que cada sucesin cinematogrfica o televi-
sual de imgenes emite mayor cantidad de redundancias y de sorpresas,
en otras palabras, mayor nmero de comunicaciones, informaciones o
Tlensajes. Como es de dominio general, las imgenes audiovisuales son
s ms atractivas como entretenimiento. Si bien desisten de exigir al re-
esfuerzos intelectuales, como todo "buen" periodismo (lase
mdio masivo) sus efectos penetran ms en el receptor y su accin dura
ms que la do una pintura. En sntesis, dejan mayores huellas en la con-
Fa y en e] subconsciente del consumidor. Por eso cabe aseverar que
1; imgOnOs audiovisuales son las que regulan la concien-
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
cia esttica, poltica o religiosa de los individuos, mientras influyen indi-
rectamente sobre la artstica. Las imgenes artesanales y las artsticas
van a la zaga de las audiovisuales, sea por las limitaciones de la obra o
por decisin de los consumidores.
Si nos acercamos ms a la obra de arte, nos saltar a la vista la com-
plejidad y la debilidad de sus efectos, propias de su polifuncionalidad. El
hecho de que al mismo tiempo la obra produzca efectos estticos, artsti-
cos y no-artsticos-ni-estticos, permite emplear unos para confirmar la
conciencia esttica o el gusto de la gente y, simultneamente, otros para
subvertir los artsticos, o al revs; enaltecer los polticos o religiosos es-
tablecidos y a la par contravenir las formas artsticas, o a la inversa.
Por lo general, la obra de arte confirma ms que subvierte; no por ella,
sino por el receptor que, a instancias de los audiovisuales, prefiere los
conformismos e ignora las subversiones. Aun en el caso de que el recep-
tor privilegie las subversiones artsticas, no evitar con facilidad los
efectos subliminales de la obra de arte en favor de lo esttico o de lo pol-
tico imperante. Los audiovisuales terminan siempre influyendo en el re-
ceptor para que su conciencia favorezca lo establecido.
Otra desventaja de las obras de arte tradicionales estriba en las po-
cas oportunidades que los aficionados tienen de consumirlas, en cuanto
no entran en contacto continuo con ellas sino en los tiempos y en los lu-
gares especiales que son los museos y las galeras. La cultura occidental
nos ha educado para tomar al arte por una actitud excepcional de poca
duracin y con un placer exttico como su hcippy end. Muy pocas veces
lo tomamos por un regulador esttico. De ah la contradiccin entre la
vida diaria de los aficionados y hasta de los artistas: una vida pobre de
bellezas, pero rica de formalidades que encuentra en museos y galeras
o en sus obras. El consumo artstico deviene as un acto de purificacin,
brevaloracin burguesa del arte.
Toda sociedad capitalista genera en su interior una lucha ideolgica
que, como versin de la lucha de clases, se da en el campo esttico y en
el artstico. Tal lucha se suscita dentro del marco del antagonismo entre
la cultura hegemnica y la popular; antagonismo que se traduce en la
contraposicin de los procesos de occidentalizacin y los de nacionaliza-
cin, por los cuales pasan nuestros pases. La lucha ideolgica se con-
creta por la cultura esttica hegemnica en su aparato institucional de
arte, en el cual encontramos su formacin correspondiente: los mltiples
modos residuales, dominantes y emergentes de las ideologas tendencia-
les de arte, en colisin entre s y contra las ideologas generales de arte,
as como en pugna, a la vez, con la cultura artesanal y la de los diseos,
una declinante y la otra incipiente en nuestros pases latinoamericanos.
Ante estas contiendas encontramos a los aficionados, artistas, coleccio-
nistas y agentes ideolgicos, quienes estn obligados a adoptar, en cada
parcela de su conciencia social por naturaleza una de las siguientes
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
50 1 actitudes: progresistas o conservadoras, revolucionarias o reaccionarias.
En el panorama social, la cultura artstica y la esttica hegemnicas
pugnan por dirigir el curso de la cultura esttica de la colectividad. No
en vano el arte es metaesttico. Se suscita entonces, una lucha entre las
ideologas estticas hegemnicas o burguesas y las populares, unas in-
ternacionalistas y las otras nacionalistas. En el interior de la cultura ar-
tstica o aparato institucional de arte se origina asimismo una contienda
entre los diferentes grupos de artistas, aficionados, coleccionistas y
agentes ideolgicos: unos en favor de las tendencias artsticas residua-
les, otros de las dominantes y los terceros de las emergentes. Estos lti-
mos se pronuncian contra el imperialismo artstico ejercido por los pa-
ses ricos, sea en defensa de los intereses de las clases altas o bien de las
populares. Por eso, encontramos individuos de avanzada y de permanen-
cia, de derecha y de izquierda.
Estas pugnas internas entre los individuos del aparato institucional de
arte muestran la misma mecnica social, poltica y profesional que las
ciencias sociales, como la fsica o la qumica, por ejemplo: sus profesio-
nales estn siempre, y sin quererlo, en favor de las ideologas dominan-
tes, de las residuales o de las emergentes, estas ltimas benficas para
las mayoras demogrficas. Cientficas o artsticas, las prcticas siem-
pre resultarn privilegiando una u otra clase social; pertenecen a la cul-
tura hegemnica, pero tambin constituyen bienes del patrimonio hu-
mano, de cuyas ventajas ni los socialistas pueden desistir.
Eso s, la lucha es general entre las ideologas de la cultura esttica
hegemnica y las de la popular, con activa intervencin de las ideologas
generales de arte. A un lado tenemos las ideologas que apoyan al siste-
ma de valores estticos hegemnicos y que son enajenantes al querer
imponer el sistema de valores de los pases ms ricos. Al otro lado h-
llnse las ideologas en favor del sistema popular de valores estticos. Si
bien las mayoras demogrficas no participan directamente en la lucha
ideolgica de las artes por ser stas especializadas como la qumica o la
fsica, s intervienen de forma activa en la lucha de las ideologas estti-
cas. Despus de todo, existe una cultura esttica popular, en cuyo inte-
rior tambin registramos pugnas entre el sector rural, el proletario, el
de los cinturones de miseria que sirven de puente a los dos anteriores,
los pequeos burgueses y los sumisos a la ideologa dominante en busca
de particicin en los privilegios de sta.
Retornemos a los efectos individuales del consumo artstico autntico.
Nos referamos a los efectos en la conciencia esttica de los aficionados
no en su sensibilidad, la cual concierne tambin al hombre comn.
Como sabemos, ste muestra una vida esttica muy activa, pero pocas
veces cuenta con una reflexiva conciencia esttica o de clase, en el sen-
tido de disponer de ideas y conocimientos acertados que lo capaciten
para diferenciar valores de forma lgica y crtica. Si el hombre comn
prefiere tal o cual ideologa, lo hace sensitivamente; vale decir, a fuerza
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
de preferencias de su gusto; gusto que por naturaleza es valorativo. En
cambio, el aficionado al arte necesita de una formacin teortica para
251
tener cabal conciencia de las diferencias entre los valores y entre los
sentiiriientos que desarrolla y luego justificarlos y poner en tela de juicio
las ideologas generales de arte.
Cuando se tiene en cuenta la lucha ideolgica en trminos artsticos o
estticos se puede comprender cun indispensable les resulta a los pa-
ses latinoamericanos gestar una teora de arte y otra esttica, basadas
en su propia realidad y en forma cientfica, en las cuales se apoyen sus
ideologas progresistas y sus ideologas populares de emancipacin po-
ltica.
Para finalizar con los efectos estticos en el individuo, como los prime-
ros del consumo artstico, insistiremos a manera de conclusin en
que tales efectos alteran los hbitos sensitivos de los aficionados en su
relacin con la realidad natural y con la formal de la vida diaria. Dicho
de otro modo, transforman la sensibilidad y con ella sus modos de apre-
ciar las categoras estticas de objetos y hombres, fauna y flora, geolo-
ga y formas del entorno. Las transforman en trminos de belleza o feal-
dad, lo dramtico o cmico, la tipicidad o trivialidad, a las que se agrega
lo sublime. Por otra parte, la obra de arte pictrica o grfica, de dibujo o
escultrica, tienen efectos estticos limitados en comparacin con los di-
seos audiovisuales. Estos actualmente dirigen la conciencia esttica de
los hombres, la cual deviene importante en muchas decisiones prcticas
y hasta en las polticas del individuo.
Volvamos a la figura 9.1. Ah aparecen el diseo arquitectonico y el
urbano ocupados en el espacio real con el fin de estructurarlo esttica-
mente. Con este fin coinciden la arquitectura artesanal y la artstica,
como tambin la escultura transitable, tendencia artstica de nuestros
das. En realidad, estamos frente a manifestaciones estticas que parti-
cipan en las preocupaciones actuales del pensamiento humano con res-
pecto a la relacin del hombre con su medio ambiente. Las cuestiones
espaciales o ecolgicas de efectos corporales, ms que visuales y viso-
tctiles, se enfrentan con el propsito de establecer sus alcances actua-
les y sus posibilidades estticas. De los efectos corporales del espacio
real sabemos muy poco pues llevamos sobre la espalda ms de 600 aos
de ilusiones espaciales y de preocupaciones por la perspectiva central.
En consecuencia, nos urge zafamos de este lastre y rastrear las dimen-
siones estticas del espacio real y cotidiano.
He aqu otra desventaja de la pintura, el grabado y el dibujo: a estas
artes tradicionales les resulta imposible participar en las bsquedas del
espacio real. Incluso a la pintura la ms rica slo le queda el color
como elemento especifico, en cuya exploracin actualmente la aventaja
el tapiz escultrico y el ambiental, en tanto este ltimo tambin se ocupa
del espacio real y son ms amplias sus posibilidades visuales y textura-
les del color. Los efectos humanos del espacio real han devenido una de
 TECERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
252 1 las mayores preocupaciones de nuestro tiempo y los resultados de su in-
vestigacin irn proyectndose en la cultura esttica y reclamando me-
joras en la base material de sta: aquel mnimo esttico y sanitario de
los espacios donde el hombre habita, estudia y trabaja, sin el cual no po-
dr haber una buena cultura esttica colectiva; menos an con necesi-
dades de subsistencia material insatisfechas. En los espacios confluyen
las condiciones preestticas del agrado biolgico y las estticas de pla-
cer ms elementales y prximas a las otras.
En ltima instancia, son preestticas y elementalmente estticas las
motivaciones de la arquitectura, tanto la artesanal y la artstica, como
la de los diseos. Si se quiere, estas ocupaciones distintas de estructurar
los espacios reales no son sino variantes histrico sociales de profesio-
nes encaminadas a satisfacer necesidades estticas y biolgicas. Nin-
gn arte se halla tan cerca de estas necesidades como la arquitectura,
ya que nadie puede prescindir de un techo. Tales necesidades se con-
cretan en trminos socioculturales del momento, que imponen singulari-
dades a la arquitectura. As como la de los diseos se dirige hoy a las
masas, antes la artesanal serva a la feligresa y en la actualidad al cam-
pesino y al proletario provinciano, la artstica sigue destinada al indivi-
duo que como producto renacentista remanente an existe en el
hombre actual. En nuestros das coexisten criterios artesanales, artsti-
cos y de los diseos en lo que toca a estructurar los espacios reales del
hombre. Claro est, a nosotros nos interesan los artsticos, en los cuales
lamentablemente no podemos detenernos: todava se encuentran en for-
maincipiente.
Sigamos, pues, con los efectos individuales de la obra de arte, para
enfocar los artsticos que vienen despus de los estticos que acabamos
de examinar. La pregunta capital por responder seria: Cmo acta la
obra de arte de calidad en la conciencia artstica del aficionado al arte?
Al lado de experiencias y de ideales, el aficionado ha de disponer
de conocimientos de historia y de teora de arte, tanto generales como de
las tendencias del gnero de su preferencia. Estos componentes de su
conciencia artstica se modifican por las rupturas o singularidades de
las obras pertenecientes a las diferentes tendencias artsticas que van
apareciendo. Para ser breves, estas ltimas la transforman. As, el afi-
cionado va evolucionando y con l cambia la cultura artstica de su co-
lectividad o aparato institucional de arte. Al evolucionar, va participan-
do quiralo o no en la lucha ideolgica que entablan, de hecho, las vimientos reales en la obra de arte) que luego decinan y hacen visibles
singularidades artsticas de cada obra con las nuevas tendencias la
suya incluida y con las ideologas generales de arte.
Las singularidades de la obra de arte en ocasiones obedecen al uso de
nuevos materiales, herramientas o procedimientos. Esto sucede cuando
se renuevan los medios de produccin artstica y con ellos se modifican
las formas o modos. Algunas modificaciones formales provienen de mo-
dos personales de usar viejos materiales, herramientas o procedimien-
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
tos; en cambio, otras son originadas por los postulados de alguna nueva
tendencia genrica. A su vez, las nuevas tendencias suelen tener origen
en la necesidad de emitir mensajes con nuevas estrategias comunicati-
vas o semiticas. -
Tomemos ahora como ejemplo a las figuras. Estas son capaces de se-
guir acentuando como en el pasado sus relaciones con la realidad
visible figurada y ostentan as fidelidad visual o habilidad manual, es
decir, insisten en exaltar el plano semntico de su mensaje. Mientras
tanto, otras figuras prefieren realzar sus relaciones mutuas; esto es, el
plano sintctico. En este plano, las figuras devienen elementos plsticos
y enaltecen la belleza formal. Algunos artistas optan por suprimir las
bellezas naturales en sus figuras y a veces llegan hasta a eliminar las
mismas figuras (los abstraccionismos). No faltan quienes deciden desta-
car en sus obras el plano pragmtico; esto es, las relaciones de las for-
mas con el receptor o con su sociedad. Entonces el plano semntico y el
sintctico pasan a segundo lugar o desaparecen.
Para poder ubicar las obras del pasado as como las recin naci-
das en el mundo de las innovaciones y consumirlas con propiedad, el
aficionado debe conocer los pormenores de la historia del arte. No slo
para reconocer paternidades y estilos, pocas y obras, sino de manera
especial para ubicar las rupturas artsticas segn la lgica semitica de
las que se han venido sucediendo a lo largo de la cultura occidental. Des-
pus de todo, al igual que los diseos y que las artesanas gremiales, las
artes son productos de la cultura esttica de Occidente que sta ha di-
fundido por el mundo de acuerdo con sus intereses de predominio.
Entonces, tenemos que ver con las artes en su calidad de fenmeno es-
ttico iniciado en el ao 1300 por el italiano Giotto, en cuyo transcurso
registramos grosso modo una concatenacin de varias supresiones, debi-
litamientos y exaltacines: el predominio del tema religioso comienza a
desaparecer en 1600, dando paso al profano; en el siglo XIX se rechazan
las imposiciones moralistas, mientras el naturalismo (o realismo cnico)
y la perspectiva central empiezan a fenecer con P. Czaime, para exal-
tar el plano sintctico. En el siglo xx los artistas renuncian al realismo
fotogrfico y a las bellezas naturales con el propsito de postular el rea-
lismo temtico; desde 1965 se abdica la belleza formal (no objetualismos)
y se acenta el plano pragmtico, en tanto el realismo temtico va ce-
diendo ante el embate de los realismos materiales (luces, espacios y mo-
realidades ocultas o aspiraciones poltico-sociales, contraculturales o
conceptuales.
Aludimos al autntico aficionado al arte y quedan a un lado quienes
consumen la obra de arte de manera nicamente esttica (me gusta o me
disgusta) o slo por el contenido poltico o religioso, moral o heroico del
tema. El aficionado autntico sabe qu exigir a la obra segn su partida
de nacimiento, para lo cual le es indispensable conocer las innovaciones
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
pretritas. Solamente as le es posible sealar repeticiones o regresio-
nes. Con el tiempo cambian muchos componentes visibles de la obra de
arte, pero lo sustancial estriba en las mutaciones conceptuales de tipo
artstico. El arte es producto histrico, o sea conceptual.
Los efectos artsticos suscitados por la obra de arte en el aficionado
se concretan en los conceptos artsticos de ste. No slo son acumulati-
vos estos efectos, en tanto se van sucediendo las obras de una misma
tendencia en la conciencia artstica del aficionado, sino tambin las ml-
tiples y diversas rupturas tendenciales, las cuales van comprometiendo
los conceptos de arte vigentes. Bien mirado, el aficionado requiere ape-
lar a las ciencias del arte en busca de elementos de juicio artstico. Re-
sulta muy claro que el consumo artstico constituye la relacin entre un
objeto y un sujeto, con la intervencin de los medios intelectuales de con-
sumo que producen los agentes ideolgicos. Con conocimientos del pasa-
do y del presente resulta fcil prever los cambios posibles en el inmediato
futuro o, por lo menos, el sentido o la direccin de los cambios imagi-
nables. As como es posible esperar nuevas categoras estticas, tam-
bin cabe imaginar transformaciones conceptuales radicales.
Como es de suponer, junto con los conceptos de arte van variando las
ideologas de arte, de suyo basadas en justificaciones tico-polticas en
favor de alguna clase social. Es cuando el aficionado debe saber detec-
tar los intereses de clase de cada innovacin artstica. Ya lo hemos ma-
nifestado: toda nueva tendencia artstica trae consigo rupturas que van
contra las ideologas generales de arte, al desenmascarar algunos de
sus vicios o falacias; desenmascaramientos favorales a la clase hegem-
nica o a la popular. En concreto, toda nueva tendencia arremete contra
algunas de las sobrevaloraciones o falacias burguesas del arte tales
como la vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la obra de arte
y las mistificaciones de las ideas fundamentales de arte. Siempre hay
desenrnascararnientos de algn vicio, pero sin que stos salgan del redu-
cido crculo de la cultura artstica local o lo que es igual, del aparato ins-
titucional-burgus del arte del pas.
Los diseos audiovisuales influyen en los conceptos o nociones de
arte, stas siempre favorables a la sobrevaloracin burguesa del arte
pero sin comprometer los conceptos artsticos del verdadero aficionado
al arte. La razn se nos antoja muy simple: el aficionado, como tal, sabe
muy bien que las artes buscan impugnar las manipulaciones audiovisua-
les o de los medios masivos. Estos emplean los recursos estticos y los
artsticos ms persuasivos tales como el realismo fotogrfico y las belle-
zas naturales y formales que justamente repudian los artistas de espri-
tu progresista. Pensarnos en el aficionado al arte que sabe diferenciar lo
esttico de lo artstico y que conoce la sucesin de renuncias, debilita-
mientos y exaltaciones a lo largo y a lo ancho de la historia de la cultura
occidental.
En resumen, los efectos artsticos de la obra de arte en el individuo
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
que la consume con propiedad consisten en transformar sus maneras de 255
ver, de sentir y de conceptuar las cuestiones artsticas, previa diferen-
ciacin de las estticas y de las no-artsticas-ni-estticas. Los efectos se
acumulan, imbrican y desalojan mutuamente en el individuo, lo cual
equivale a decir que la sucesin de consumos de obras de arte genera en
el aficionado todo un proceso de concientizaciones artsticas. Y proceso
significa movimiento continuo. Es posible todava aludir a efectos indi-
viduales, como lo estamos haciendo aqu? Creemos que s, pero en el sen-
tido de verlos materializados en un proceso de toda la vida del aficionado,
con sus altas y bajas, pausas y aceleramientos, supresiones y perma-
nencias. El proceso incumbe tanto a la conciencia artstica con sus con-
ceptos, como a la esttica con sus sentimientos placenteros, y a la social
en general con sus comportamientos no-artsticos-ni-estticos.
En el aficionado como individuo aislado, los efectos del autntico con-
sumo artstico de las obras de arte terminan con los no-artsticos-ni-est-
ticos, los ltimos que estudiaremos. Dichos efectos nos sitan en la face-
ta ms dbil de la conciencia social, aun de aquella del consumidor real
que es el aficionado; sobre todo en los pases capitalistas, donde los afi-
cionados al arte tienden a centrarse en lo esttico y/o en lo artstico, en
nombre de una idea reduccionista y equivocada de lo especfico del arte.
Si bien disponen de suficientes arrestos para defenderse de las falacias
y enredos de la ideologa burguesa y general de arte, resultan candoro-
sas vctimas de las manipuladoras trampas polticas o moralistas, reli-
giosas o educativas, racistas o machistas de la ideologa dominante.
Sabemos que gran cantidad de aficionados al arte cae enredada por
los formalismos y hace caso omiso del tema y de su contenido. Ojal exa-
geremos, pero los aficionados al arte son presas fciles de las manipula-
ciones polticas y culturales de la obra de arte cuando ignoran que lo es-
pecfico de sta es su polifuncionalidad. As, lo esttico y lo artstico se
convierten en la carnada que los entretiene, mientras muerden el anzue-
lo de las manipulaciones polticas y caen atrapados. De este modo, el ofi-
cialismo obtiene los dividendos polticos que cifra en los consumos inge-
nuos de las obras de arte.
Dicho sea de paso, el hombre comn se manipula polticamente me-
diante persuasores estticos de atractivos modos populares. Por otro
lado, el hombre politizado o el religioso fantico slo ve lo poltico o lo re-
ligioso de las imgenes artsticas y como no tiene ojos para lo esttico ni
lo artstico, cae en la trampa de las ideologas generales de arte. Sea
cual fuere el caso, el Estado nunca deja de obtener plusvala ideolgica.
Es muy consciente de la polifuncionalidad de la obra de arte y hace de
ella un terreno frtil para las confusiones entre valores, entre catego-
ras y entre stas y aqullos.
Comencemos por los efectos polticos, para nosotros identificados con
el tema o contenido de la obra de arte y con el modo artstico de pintar,
grabar, dibujar y esculpir figuras de un tema determinado. Dejaremos a
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
256 1 un lado los efectos polticos de la obra de arte de cualquier tendencia,
cuando el Estado utiliza el renombre internacional de alguno o algunos
de los artistas nacionales para inflar el orgullo nacional, enraizar los fu-
nestos nacionalismos acrticos y difundir la idea de bienestar colectivo
que en apariencia justifica el sistema poltico establecido.
Todo termina en poltica, ora de derecha ora de izquierda. Es inevita-
ble el uso poltico de las obras de arte por parte del Estado. Tericamen-
te con razn, si en verdad representa los intereses de las mayoras de-
mogrficas y si de veras se deja asesorar por los especialistas de cada
terreno cultural, condiciones imposibles de cumplir sin dudas ni discu-
siones. El curso social de la obra escapa al artista: es poltico y depende
de la distribucin, en la colectividad, de los medios intelectuales de pro-
duccin y de consumo de arte no slo de los productos ni de los medios
materiales.-; esta distribucin es controlada por el Estado y son los pol-
ticos quienes deciden el curso que toma el arte.
Los efectos polticos provienen obviamente de elementos polticos, sea
los explcitos del tema o los implcitos de sus formas o de temas no polti-
cos. En el primer caso tenemos figuras de obreros y campesinos explota-
dos, as como de hacendados y oligarcas explotadores, todos reunidos en
la denuncia de alguna injusticia social. En el segundo caso encontramos
racismos, machismos y beateras moralistas favorables al sistema esta-
blecido, cuya denuncia obedece a intereses contraculturales, siempre
de trasfondos polticos. Aqu tambin encontramos los modos de conver-
tir en obras artsticas las figuras; modos que muchas veces cambian el
signo del tema poltico.
Un ejemplo del cambio de signo poltico lo tenemos en el modo idealis-
ta con que Diego Rivera pint la imagen de Emiliano Zapata en el mural
de Cuernavaca. Sus connotaciones son izquierdistas, pero son derechis-
tas o conservadoras las de la idealizacin de Zapata en un pen que nun-
ca fue y que reviste de blanco impoluto. Hay naturalismo, idealizante
por definicin, que se diferencia del realismo, siempre identificado con
la trivialidad. He aqu un ejemplo que obliga al aficionado al arte a bus-
car ms all del tema y determinar los alcances polticos de los modos
de transformar en obras artsticas las imgenes. Adems, para que la
forma y el contenido logren unidad artstica han de alcanzar primero la
unidad poltica.
Todo producto humano refleja intereses polticos, pero compete a los
aficionados al arte establecer su direccin en la obra de arte: derecha o
izquierda, en favor de los intereses hegemnicos o de los populares. En
las pinturas de Rufino Tamayo, por ejemplo, importa acaso sealar el
machismo cuando en la imagen de una pareja la figura del hombre con-
nota reciedumbre y superioridad, mientras la de la mujer indica manse-
dumbre? Indudablemente que s. El aficionado debe establecer tales
connotaciones como una obligacin de su capacidad de interpretar los
alcances no-artsticos-ni-estticos de las imgenes; debe hacerlo no para
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
convertirlos en valores ni para negar los puramente artsticos o estti-
cos, sino para tomar conciencia de sus alcances polticos y culturales.
El adoctrinamiento poltico de la obra de arte es ms implcito que ex-
plcito y consiste en confirmar la ideologa dominante. Como es de supo-
ner, los efectos en el individuo dependen de la frecuencia de esta confir-
macin y de la cantidad de obras, cuyas connotaciones polticas van
enraizando cada vez ms lo establecido. Los racismos, machismos o bea-
teras moralistas escondidas casi siempre estn en contra de los intere-
ses populares.
Sustancialmente, sucede lo mismo con los temas religiosos y educati-
vos; por estos ltimos entendemos dar a conocer alguna nueva realidad
visual. La obra de arte tambin emite conocimientos y suele operar como
medio de adoctrinamiento o de educacin. El aficionado acostumbra pa-
sar por alto todo esto en su consumo. Lo comprendemos: crear recursos
para reconocer tales adoctrinamientos no es tarea del aficionado sino
de los agentes ideolgicos. Sin embargo, el aficionado debe emprender
la lectura total de la obra, previa apropiacin de los recursos creados
por los agentes ideolgicos, as evitar deformar su conciencia religiosa,
tica o educativa.
A nuestro juicio, todo aficionado progresista est obligado a sortear el
individualismo burgus a que incita toda idea burguesa de arte puro y
excelso. Ha de establecer los alcances polticos, ticos o educativos de la
obra de arte; Todava muchos aficionados piensan en la educacin por
el arte formulada por Herbert Read y la toman al pie de la letra. El uso
de la obra de arte para inculcar de modo placentero ideas no-artsticas-
ni-estticas constituye una tarea plausible y necesaria. Nadie lo duda.
Pero por desgracia encubre una verdad importante: de hecho, la obra de
arte educa en lo .poltico, tico y religioso, en tanto difunde inadvertida-
mente racismo y falacia', machismos y nacionalismos acrticos, ahistri-
cos y aclasistas de la ideologa general de arte. Manipula implcitamente;
esto es, a travs de figuras banales y de temas engaosos, de formas y
colores persuasivos; manipula en lo poltico, as como en lo artstico y en
lo esttico.
No est de ms sealar de paso la difusin de las imgenes de santos
milagrosos del mundo catlico, como un ejemplo del uso de la religin
con fines polticos y estticos conservadores. La efigie bendita y milagro-
sa es instituida en la esperanza de la pobreza y de las injusticias socia-
les y se le adora en la intimidad del hogar. Por otra parte, la "belleza"
antropomrfica del santo se identifica con lo bonito y con cierto racismo,
muy frecuentes en los medios masivos.
En verdad, las entretenidas narraciones de los diseos audiovisuales
son ms efectivas en el enraizamiento de las ideologas burguesas de
tipo poltico, tico o educativo. Con la ventaja para s:Is que muchos afi-
cionados no ven contradicciones entre los ideales a icos emergentes
y los polticos dominantes y residuales. Prima el c :.ocepto burgus de
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

58 1 arte como pureza y excepcionalidad. Entonces, el individualismo reza * '10

muy bien con lo esttico y con lo artstico, y como corolario se aferra a
todo lo poltico o tico que lo favorece. En lugar de beneficios colectivos,
busca los del individuo.
En sntesis, los efectos no-artsticos-ni-estticos del autntico consumo Los efectos sistmcos
artstico de la obra de arte, van afectando la conciencia poltica y moral,
nacional y cultural del aficionado. Porque los efectos individuales son de
tres clases: estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos.

Hasta ahora hemos agrupado los efectos del consumo artstico autn-
tico de acuerdo con su natura1ez: la esttica, la artstica y la no-artsti-
ca-ni-esttica en algunas de sus variantes; naturaleza igual a la de la
parcela de la conciencia del aficionado o de la cultura colectiva afectada
justamente por dichos efectos. Nos hemos abstenido, pues, de rotularlos
conforme a la naturaleza de su causa, como lo hace la gente cuando de-
nomina artsticas as, en bulto a las reacciones suscitadas, en cual-
quier individuo, por la obra de arte al suponer a sta de naturaleza ex-
clusivamente artstica y tomarla por la causa nica de los efectos.
Tambin hemos agrupado los efectos con arreglo a sus destinatarios o
receptores con el fin de separar a los individuales de los sistmicos y de
los sociales, segn si desembocan en el individuo o aficionado, si vuelven
al sistema genrico de la obra que suscita los efectos o si terminan en
amplios sectores de la sociedad. Los individuales se concretan en los
aficionados, mientras los sistmicos van a materializarse en los consu-
midores profesionales, y los sociales en el hombre comn. Los efectos
sistmicos son profesionales, en tanto constituyen retroalimentaciones
de la obra de arte a la produccin de su sistema genrico (pintura, escul-
tura, grabado, dibujo) o tendencial, y en cuanto los consumidores profe-
sionales al igual que los aficionados, aunque en mayor grado que s-
tos son coautores de los efectos, junto con la obra de arte.
Las retroalimentaciones vienen materializadas en las singularidades
de la obra por consumir, las que y esto es lo importante son traduci-
das en otras por los consumidores profesionales y luego concretadas:
unas en obras de arte y otras en conocimientos, teoras o medios intelec-
tuales de produccin y de consumo de arte. Los efectos sistmicos
queremos decir hienden ms all de la transitoriedad de los com-
portamientos de los aficionados y se instituyen en testimonios o produc-
tos duraderos. Por consumidores profesionales entendemos a los artistas,

259
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
?6O 1 por un lado, y a los agentes ideolgicos por el. otro, (crticos, musegra-
fos, tericos e historiadores). En unos y en otros acta una conciencia
profesional que, estimulada por obras de sus colegas, realiza cambios en
su produccin y en sus productos.
En sentido amplio, los efectos individuales tambin desembocan en el
sistema artstico. Cabe denominarlos sistmicos, por cuanto transfor-
man los comportamientos consuntivos de los aficionados, quienes son
parte del aparato institucional de arte en todo pas. Adems, los aficio-
nados son asimismo coautores de los efectos individuales de la obra de
arte. Como dijimos, en ellos los efectos se tornan procesos que son con-
juntos de relaciones y que estn en constante movimiento. Pero estos
efectos de doble causa (objeto y sujeto) quedan en el interior del aficio-
nado y son efmeros cuando se les deja sin confirmaciones y desapare-
cen en el subconsciente.
Entretanto, los efectos sistmicos son materializados por el consumi-
dor, en otras singularidades de sus obras, si l es artista, o bien en otras
inrovaciones de sus textos que dan a conocer nuevos medios intelectua-
les'.'de produccin y de consumo de arte, si es crtico o terico, historia-
dor o musegrafo. Unos consumidores son productores de objetos artsti-
cosy los otros, de conocimientos cientfico-sociales por ser profesionales
de alguna de las ciencias del arte.
Muchos artistas, y con ellos gran cantidad de aficionados y de profe-
sionales del arte, creen que para producir obras de arte les basta con
dos acciones: apropiarse de unas tcnicas manuales y de unos mtodos
sensitivos, todos conjeturados inmutables, y relacionarse con la natura-
leza de su entorno, con su subjetividad autobiogrfica o con su realidad
cultural inmediata, y elegir qu expresar o hacer visible. Suponen su-
perfluo el conocimiento del pasado de su arte y le dan la espalda. En rea-
lidad, las tcnicas y los mtodos de produccin artstica cambian con el
tiempo y el lugar; son productos histricos, sobre todo si consideramos
sus significaciones y fines. Otra realidad igualmente cierta: el artista
nunca dej de inspirarse en las obras de sus colegas, tanto del pasado
como del presente.
El artista actual dira A. Malraux se inspira en las obras de arte
de los museos, tanto de los museos reales como del imaginario de cada
artista. Antes de existir los museos, conoca su pasado artstico a travs
del maestro. En fin, el artista siempre parti de obras, las problematiz y
transform de acuerdo con determinadas bsquedas y finalidades. En
las artes no existe la inmaculada concepcin ni la creacin por genera-
cin espontnea: la tradicin se vale del aprendizaje para transferir co-
nocimientos de generacin en generacin e ir cargando as sobre la es-
palda de todo productor cultural, el pasado o la historia de su quehacer.
Al margen de lo anterior, todo productor cultural trabaja munido de
conocimientos de las obras de sus colegas y las consume profesional-
mente. Sin este consumo profesional no habra evolucin artstica. Los
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS
aficionados no bastan, aunque sean los principales destinatarios. Ade-
ms, la produccin va siempre unida al consumo y a la distribucin. El
artista toma conciencia del peso de la historia o del pasado sobre su pro-
duccin, y se preocupa por conocer la realidad donde van a circular sus
obras y a competir con las de otros artistas para llegar a los diferentes
consumidores: el hombre comn, el aficionado y el profesional.
En la antigedad, los artesanos confeccionaban obras ajustndolas a
normas gremiales y a finalidades religiosas. El consumo era religioso y
sus elementos estticos eran captados de modo inconsciente por la sensi-
bilidad del consumidor o feligrs. En otras palabras, el "me gusta" o "no
me gusta" nunca fue razonado por la gente o la feligresa. Despus, las
artes profanas razonan lo artstico de sus productos y stos inciden en el
inconsciente poltico del pblico, cuya conciencia se ocupa de lo esttico
de la obra de arte, mientras los aficionados enfocan lo artstico de la
misma. Por ltimo, los diseos se dirigen al consumo esttico de la gente,
de suyo espontnea, en tanto toma conciencia del valor del uso prctico
del producto diseado o bien se regocija con las narraciones de los en-
tretenimientos audiovisuales.
Cada uno de estos tres sistemas estticos, que son las artesanas, las
artes y los diseos, busca satisfacer al mismo tiempo necesidades de di-
ferentes ndole: las estticas de la gente, las cognoscitivas y especializa-
das (artesanales, artsticas y de los diseos) de los aficionados, y las pro-
ductivas de los consumidores profesionales, que son los artesanos, los
artistas y los diseadores. Estos profesionales traducen las singularida-
des de sus colegas en otras que materializan en sus propios productos.
En toda profesin o campo cultural registramos la presencia de prof esio-
nales, quienes consumen las obras de sus colegas, impelidos por impera-
tivos creativos.
La pluralidad de consumos en la obra, objeto o producto artstico, nos
evidencia las dos causas de los efectos: la obra y el consumidor, y por
eso son mltiples y diversos los consumos o efectos. Esto significa que el
consumidor lleva a cabo toda una asimilacin, digestin o superacin.
Principiemos por los artistas y veamos cules opciones digestivas tienen
en las obras de sus colegas para satisfacer sus propias necesidades de
creacin artstica.
El consumidor profesional emprende un proceso de tres fases: captar
y comprender las rupturas de las obras de otros artistas, traducirlas en
otras rupturas y hacerlas visibles en sus obras. Cuanto ms cercanas
estn las obras consumidas al gnero y a la tendencia del artista consu-
midor, mayores sern sus intereses profesionales en el consumo. Si las
obras estn fuera del gnero el artista se comportar posiblemente como
un aficionado cualquiera. La diferencia es honda. Mientras el aficio-
nado acta con amor muchas veces ciego ms que con conocimien-
tos, el artista consume por inters profesional; vale decir, ms por cono-
cimiento de causa y por necesidad profesional que por amor.
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
En ltima instancia, todo profesional acta con el amor de sus conti-
nuidades y, a la par, con el odio de sus inconformismos y deseos de rom-
per lo establecido y abrir nuevas brechas. Adems, por egocentrismo o a
causa de vivir embebidos en su obra, muchos artistas recordmoslo
no tienen ojo para las obras de otros artistas, tendencias o gneros. En el
caso de que el profesional sea crtico o terico, suele intervenir un amor
ciego; entonces, la hipertrofia le impide ejercer un sentido crtico. Con
entusiasmo desmedido celebra todo lo que es pintura o escultura, ponga-
mos por caso, y slo ve bellezas y sus placeres.
Sea como fuere, los artistas y los agentes ideolgicos poseen una con-
ciencia profesional que percibe los efectos de las singularidades de la
obra de arte y los encauza hacia la gestacin de otras rupturas. En tal
conciencia se entrecruzan las condicionantes individuales, sociales y
sistmicas; estas ltimas de mayor peso en los profesionales que en los
aficionados, y en stos mayores que en el hombre comn. El proceso de
consumir singularidades y producir otras por deivacin constituye todo
un proceso, cuyos resultados varan en naturaleza y en grado. No es nues-
tra intencin cubrir toda la gama de creaciones artstico visuales. Sin
embargo, cabe sealar, las ms importantes y notorias, a nuestro juicio,
con el fin de destacar la existencia de varios criterios evaluativos de las
innovaciones en las obras de arte.
Las nuevas singularidades en que terminan los efectos del consumo
artstico emprendido por los profesionales del arte, pueden ser limitadas
a la unicidad de una obra de arte ajustada a cualquier tendencia conoci-
da, o constreidas al estilo personal del artista. Si van ms all, ser
para producir una nueva tendencia artstica. Los grados y dimensiones
sistmicas de las singularidades varan, al igual que su naturaleza: est-
tica, artstica y no-artstica-ni-esttica. Tambin varan los medios sist-
micos (sensoriales, sensitivos y mentales) para lograrlos: representacin
de alguna nueva realidad visible, expresin de la subjetividad autobio-
grfica, cambios conceptuales o invencin de una potica y sugerente
estructuracin cromtica y/o de figuras quimricas. Hay mucha distan-
cia entre una obra de calidad tendencial y otra que genera una nueva
tendencia; entre la que abre brecha y la que transita por trechos no
hollados de una senda recin abierta.
El hecho de representar a la Virgen con facciones de campesina y el
representar una iluminacin artificial en la superficie pictrica consti-
tuyen las dos singularidades genricas y radicales logradas por Carava-
ggio, despus de ver las obras de los manieristas y las de Cambiasso, su-
puestamente el primer pintor "luminista". Mientras tanto, las pinturas
de Rembrandt son variaciones de los dos caminos abiertos por Carava-
ggio: el realismo y el luminismo. Y si P. Czanne inicia la acentuacin de
la sintaxis al romper con la perspectiva central, nica y monocular, as
como despus M. ljuchamp da principio a las rupturas conceptuales
con su Fuente para acentuar el plano pragmtico, veremos cmo
CAP. 10. Los EFECTOS SI5TEMICOS
P. Picasso presenta, aos antes, una ruptura genrica y radical en su 263
cubismo y una ruptura personal y contempornea en Guernica durante
los anos treinta; el cubismo muestra valor artstico radical, y Guernica
muestra valor esttico y personal.
Como vemos, hay singularidades que abren caminos o que ofrecen
nuevo instrumental (tambin denominada ruptura epistemolgica) en
tanto otras se limitan a crear singularidades que satisfacen necesidades
del gusto de la poca. En suma, el artista busca singularidades estticas,
artsticas o no-artsticos-ni-estticas en diferentes grados y con distin-
tos medios.
Veamos ahora qu opciones tienen los artistas para crear nuevas sin-
gularidades, como derivaciones de las obras de sus colegas, mediante un
consumo profesional. Las obras de arte como sabemos son susceptibles
de emitir efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos. Entonces,
el artista como consumidor profesional, los puede concretar, por deriva-
cin, en los mismos trminos o traducirlos en otros: los no-artsticos-ni-
estticos en artsticos, como los psicoanalticos de Freud en postulados
surrealistas, y los artsticos en estticos, como la belleza formal o la in-
vencin potica de colores o de figuras quimricas. La traduccin puede
ser tambin en sentido contrario. Si las continuidades de la obra consu-
mida sirven al consumidor para confirmar sus modos productivos, las
rupturas le son provechosas como fuente de otras singularidades (vase
la figura 10.1).
Las rupturas de las obras de arte entran en la conciencia profesional
del artista que la consume. Esta suele entablar relaciones con la natura-
leza y las realidades sociales con el fin de extraerles alguna categora
esttica y representarla en su obra, mediante figuras que acentan su
plano semntico. Si el artista adopta las rupturas favorables a estas re-
laciones ser para encauzarlas hacia otras rupturas o singularidades,
cuya naturaleza o efectos sern irremisiblemente estticos, sea dentro
de una categora esttica conocida o bien dentro de alguna nueva. Por lo
general, el artista actual le da la espalda a la belleza, tantos siglos en-
tronizada como la mxima aspiracin si no la nica de las artes.
Cabe tambin traducir las singularidades consumidas en algn nuevo
tema, el cual ser, junto con sus efectos, no-artsticos-ni-estticas; vale
decir, poltico, educacional o tico. Los mecanismos semiticos de tipo
semntico son aqu utilizados por artistas que toman sus obras por ven-
tanas hacia la realidad visible. Por lo regular, ellos incursionan en algu-
na tendencia de los figurativismos o de los realismos y suelen hacer visi-
bles denuncias contraculturales, de izquierda poltica o de injusticias
sociales. En algunos casos buscan fines educativos o adoctrinamiento de
variada ndole. Con espritu contemporneo, de hecho conocedor de los
renunciamientos y exaltaciones exigidas por su aqu y ahora, estos ar-
tistas descartan de sus obras las bellezas naturales y los naturalismos
cnicos. En ellos la sensibilidad predomina sobre la razn lgica y crti-
 o
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS

264J ea. Las singularidades estticas que imprimen en sus obras hllanse
Obra de arte dentro de las variantes o posibilidades de alguna tendencia conocida.
Rupturas
En el plano semntico hemos incluido las relaciones que la conciencia
No-artsticos- profesional mantiene con la subjetividad autobiogrfica del artista, pa-
ni-estticos ra hacer visible lo ms importante de ella. La sensibilidad se enardece
en el logro de singularidades gestuales y las propias del espejo narcisis-
ta en que se convierte su obra. La expresividad del individuo es aqu so-
brevalorada con la finalidad de que el arte difunda el individualismo. En
consecuencia, el arte pasa a estar al servicio del individuo, en lugar de
Plano semntico Conocimientos sistmicos lo contrario, como debera ser. Muchas veces el individualismo impele al
Naturaleza Pasado-Conceptos artista a expresar la angustia de nuestro tiempo, o simplemente lanza
Categoras estticas Renuncias y exaltaciones sus frustraciones consumistas a buscar catarsis en su obra.
Realidades sociales de tiempo y lugar
Subjetividad autobiogrfica
En la conciencia profesional del artista gravita un acervo sistmico
con sus conocimientos histricos y con sus experiencias en el manejo
conceptual y en el dominio tecnicomanual. Por tanto, el artista hllase
inclinado a prohijar alguna nueva tcnica que encuentre en las obras de
sus colegas, para modificarla y generar singularidades cnicas en las
suyas propias. Recordemos los afanes de D. A. Siqueiros por renovar las
Conciencia profesional del artista tcnicas pictricas y su introduccin del "pincel de aire" o pigmenta-
cin con aire comprimido. Por desgracia, estas innovaciones son muy
No-artstica
ni-esttica Esttica
poco apreciadas, tanto en quienes las introducen como en quienes las si-
Artstica
guen desde el primer momento.
Si el acervo artstico es rico en conocimientos y en capacidad de razo-
nar, entonces la conciencia profesional del artista aspirar a lograr
innovaciones visuales que subviertan algn concepto fundamental de
arte y que constituyan rupturas, tanto tendenciales como genricas o ar-
Sensibilidad
tsticas. Por decirlo mejor, las pretendidas rupturas son propiamente
Inteligencia
Figuras
Plano sintctico nuevos modos tendenciales, pictricos (escultricos) o artsticos de ver,
Conceptos Invencin o construccin
Representar Tcnicas
sentir y conceptuar la obra de arte. Estamos frente a cambios radicales
Clima potico o que rebasan las supresiones y exaltaciones vigentes y tipificadoras del
Expresar
lrico. Colores y
tiempo y el lugar artsticos de la conciencia profesional. Las rebasan
figuras quimricas
con la viva intencin de proponer nuevas.
Ejemplos de tales cambios los tenemos en la creacin de nuevas ten-
Obra de arte dencias, como los abstraccionismos; en la introduccin de nuevos modos
Singularidades derivadas pictricos, como el realismo por Caravaggio en el siglo xvii o por G.
Courbet en el XX; y en la renovacin de fines y medios artsticos, como la
No-artsticas- Estticas Artsticas del surrealismo en su calidad de derivado del psicoanlisis freudiano.
ni-estticas Todo depende del grado de inconformismo de cada artista y de los
recursos intelectuales a su disposicin. Aqu las singularidades son de
Gnero Tendencia
ndole conceptual y demandan inteligencia, esto es, un pensamiento l-
gico y crtico bastante avezado.
Plano pragmtico Con el plano sintctico, queremos sealar la opcin del artista de in-
Aficionados ventar configuraciones que pueden ir del clima lrico al sncope expre-
sionista, pasando por dinamismos virtuales que despiertan sugerentes
Fig. 10.1. Los efectos sistmicos. emociones o un agradable estado de espritu en el receptor. Por invencin
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
16 1 entendernos el desligamiento de toda intencin de reproducir alguna
realidad objetiva o subjetiva, visual o escondida, como punto de partida,
con el propsito de abocarse a la ejecucin de la obra sin una idea pre-
concebida. Entonces, el artista improvisa por tanteo, mediante un proce-
so de ensayo y error o por un riguroso raciocinio de la configuracin a
medida que sus aspectos sensitivos van tomando cuerpo en la obra.
En la invencin, el artista aguza su imaginacin y por lo general recurre
a colores poticos y/o figuras quimricas. Papel importante desempea
la serendipity o capacidad humana de prestar atencin a lo imprevisto
que aparezca durante la ejecucin manual de la obra para aprovechar-
lo y cambiar el curso de dicha ejecucin. La invencin tambin puede
oscilar entre el efectismo comercial y la consecucin de una profunda
poesa visual. En cualquier caso, las singularidades confirman hbitos
estticos, casi nunca los enmiendan o enriquecen pues se mueven dentro
de alguna de las tendencias conocidas. Como sabemos, el efectismo des-
cansa en el decorativismo que astutamente mecla lo nuevo con lo anti-
guo, el tradicionalismo con un engaoso vanguardismo.
Por ltimo, en la figura 10.1 aparece el plano pragmtico, en el cual el
artista reflexiona acerca de los efectos que desea imprimir a sus obras,
con el objeto de suscitar en los aficionados determinadas reacciones. Al
producir efectos, toda obra de arte posee dicho plano. Pero aqu nos re-
ferimos a los procedimientos de produccin que obedecen a la voluntad
del artista en busca de lograr efectos determinados en sus obras. Sobre
todo, aludimos a los artistas que, desde la mitad de los aos sesenta, pre-
fieren confeccionar obras sin plano semntico (sin figuras) ni plano sin-
tctico o composicin de importancia esttica o artstica; todo se reduce
a producir efectos (tal como lo hacen los conceptualistas, cuando exhi-
ben objetos, imgenes o acciones no-artsticas-ni-estticas en lugares ar-
tsticos con el fin de producir efectos estticos y/o artsticos en el recep-
tor). Otro ejemplo: los no objetualistas de las acciones corporales cuyas
obras acentan los efectos o, lo que es igual, el plano pragmtico pues su
semntica y sintaxis desaparecen con las obras, por ser stas efmeras.
En buena medida, la preocupacin por los efectos interviene en forma
explcita y reflexionada calculada cuando el artista persigue fines
comerciales, educativos de adoctrinamiento o bien estticos, ajustndo-
los siempre a tal o cual tendencia artstica conocida. Las artes lindan
aqu con los diseos, en cuanto el empleo de los recursos estticos ante-
pone la bsqueda de efectos determinados. En todo caso, tengamos pre-
sente las marcadas diferencias entre las intenciones del artista (los
efectos por imprimir), las obras logradas (los efectos impresos) y las
reacciones que stas generan en los aficionados (los efectos reales).
Como es fcil suponer, de artista a artista varan los intereses y la utili-
zacin de los medios manuales, sensitivos y mentales, los fines y ruptu-
ras, los principios e inconformismos. Varan segn los pases: desarro-
llados, subdesarrollados o socialistas. La lucha ideolgica entre las
CAP. 10. Los EFECTOS SISTMICOS
diferentes tendencias artsticas vara segn el lugar donde est ubicada.
Ante estas realidades, se nos impone la urgencia de formular una
angustiosa pregunta: por qu Amrica Latina no produce tendencias o,
lo que es lo mismo, artistas preocupados por lograr rupturas radicales?
En Europa nos salen al encuentro un Giotto y un S. Botticelli; un Cara-
vaggio y un P. Czanne; un R. lJelaunay y un C. Malewitch; un P. Mon-
drian y un V. Kandinsky; un P. Picasso y un M. Duchamp, como puntales
de rupturas radicales. Constituyen, claro est, hitos de un proceso colec-
tivo de ms de 600 aos. En cambio, los artistas latinoamericanos ape-
nas si cuentan con 64 aos de prcticas (1922-1986), despus de otros
72 de aprendizaje y remedos (1850-1922), con el agravante de que a par-
tir de 1950 nos invaden los diseos y se entronizan a instancias de la in-
dustria cultural de los pases fuertes. Sin duda, es poco tiempo para pre-
sentar ms valores y de mayor calado que los siguientes: un J. Torres
Garca, un R. Matta y un J. Soto, entre los protagonistas de la formacin
y postulacin de sendas tendencias europeas nuevas; un J. C. Orozco,
un D. Rivera y un D. A. Siqueiros que dan, en toda Amrica, el primer
paso hacia la liberacin artstica y hacia la bsqueda de nuevas tenden-
cias, por desgracia truncas a partir de 1940; un R. Tamayo y un W. Lam.
quienes incursionan en sustratos mticos y decisivos de nuestra persona-
lidad colectiva, la indgena y la africana, como valores artsticos de im-
portancia latinoamericana y de alcances estticos de vala internacional.
Lo que acabamos de sealar corresponde a individuos aislados, cuyos
procesos en verdad constituyen excepciones del proceso colectivo de las
artes visuales: el nacional, en particular, y el latinoamericano, en gene-
ral. Abundan los mritos en las obras de cada uno de los artistas men-
cionados pero ninguno logra plasmar un cambio artstico bsico; esto es,
que altere el curso de las artes visuales en la cultura occidental. Lo peor
es que ninguno puede pretenderlo, por razones sociales adversas.
Al penetrar en los procesos colectivos de nuestras artes visuales sere-
mos testigos de una gran cantidad de artistas que trabajan en la expre-
sividad personal o el individualismo narcisista, como queriendo apro-
piarse de la calidad artstica a fuerza de catarsis. En nmero siguen
quienes prefieren representar realidades sociales escondidas. Atrs
vienen los artistas empeados en la invencin improvisada, como quien
desea capturar la calidad artstica en un golpe de suerte. Muy pocos
persiguen las rupturas conceptuales.
Nos referimos a los artistas novicios que estn en busca de su imagen
personal. Porque una vez alcanzada, se reducen a variarla; se autopla-
gian. Sea como fuere, nuestros artistas a lo sumo, devienen buenos
alumnos de tendencias recin nacidas en los centros mundiales del arte.
Reiteremos como conclusin: slo como excepcin algunos artistas lati-
noamericanos aspiran a rupturas sustanciales y quienes lo hacen no las
concretan en obras. Si las concretan, no son secundados por sus colegas
nacionales ni favorecidos por el aparato institucional del arte.
268 1
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
Aparte de la cortedad de tiempo, nuestras prcticas artstico visuales
obedecen a muchos factores adversos. En primer lugar, nuestras socie-
dades les son hostiles. Pruebas al canto: haber truncado la evolucin
transfiguradora del muralismo mexicano, como proceso colectivo, y ha-
ber obligado a individuos como R. Matta y J. Soto a buscar en Europa
ambientes y grupos profesionales propicios al desarrollo de sus impulsos
personales. En ltima instancia, nuestra dependencia econmica conspi-
ra contra el sano desenvolvimiento de nuestro pensamiento lgico y crti-
co. Si entre nosotros brotan modos artsticos radicales, pronto zozobran.
En toda sociedad dependiente, en la lucha ideolgica siempre resultan
perdedores los modos emergentes de produccin, distribucin y consu-
mo artsticos.
En segundo lugar, es palmaria la ausencia de una slida infraestruc-
tura, tanto en cantidad como en calidad, en los aparatos institucionales
de arte de nuestros pases. Es exiguo el nmero de aficionados y colec-
cionistas, de agentes ideolgicos y artistas. Como resultado, los aparatos
institucionales de arte son ms de consumo que de produccin; otro co-
rolario irremediable de nuesra dependencia econmica y, por ende, de
la artstica. En suma, el proceso artstico colectivo es muy dbil.
En lo cualitativo comprobamos una falta de preparacin teortica y
tenemos la impresin de que hasta la ms anmica curiosidad intelec-
tual deviene una extravagancia. En nuestros productores de arte son
magras sus informaciones artsticas e inslitas las operaciones concep-
tuales. En ellos predomina el talento emprico y emocional, como si toda-
va tuviesen por delante consumar el viraje histrico de artesanos a ar-
tistas, cuya formacin profesional suponemos acadmica. Cada uno de
nuestros artistas lleva en su interior al artesano que le impone su socie-
dad o clase social, a fuerza de privaciones y obstculos. Sin pensamiento
lgico y crtico avanzado, nos ser imposible tener tericos y sin stos no
habr conocimientos de nuestra realidad esttica ni de la artstica; rea-
lidades que precisamente nos urge transformar de raz.
En suma, los efectos sistmicos del autntico consumo artstico ob-
jeto de este captulo son muy dbiles en Amrica Latina. Nuestros
aparatos institucionales de arte son ms consuntivos que productivos.
Por consiguiente, no contamos, con prcticas radicales ni con unpensa-
miento artstico desarrollado, en cantidad y calidad, capaz de convertir
en conceptos las innovaciones de nuestras prcticas artsticas. La prc-
tica no genera teora, ni a la inversa. Una de las mayores causas sera,
consecuentemente, la ausencia de agentes ideolgicos capaces de mate-
rializar en conceptos los efectos sistmicos del consumo artstico. Su n-
mero es mnimo y cortas sus aspiraciones cientfico-sociales, como vere-
mos a continuacin con el fin de terminar nuestras consideraciones
acerca de los efectos sistmicos.
Cuando el consumidor profesional es un crtico o un terico, un histo-
riador o un musegrafo, los efectos sistmicos generan conceptos o, si se
1 CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS
quiere, conocimientos cientfico-sociales. El consumidor profesional
trasmuta ahora los efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estti-
cos de la obra consumida, en conocimientos o conceptos que en la vida
prctica constituyen nuevos medios intelectuales de produccin y de
consumo estticos, artsticos y temticos (polticos, religiosos, educati-
vos o ticos); medios que luego entran a circular en la sociedad: en la es-
trechez del aparato institucional de arte que cada pas alberga, si quere-
mos ser exactos.
Muchos agentes ideolgicos son propiamente analistas del fenmeno
sociocultural que es el arte. Cada profesional con su objetivo especfico:
obras recin nacidas para el crtico; actualidad del fenmeno entero
para el terico; el pasado para el historiador; exhibicin de obras y difu-
sin de modos de consumirlas para el musegrafo. Ideal de los analistas
debe ser la construccin de las bases cientfico-sociales sobre las cuales
afianzar las ideologas artsticas: las populares o las hegemnicas; las
revolucionarias o las reaccionarias; las progresistas o las conservado-
ras. Quienes cumplen con este ideal son analistas, mientras los otros
siguen desempendose como agentes ideolgicos. Unos y otros materia-
lizan los efectos sistmicos y sus actividades en textos crticos o teorti-
cos, historiogrficos o museogrficos.
De sobra conocemos la endmica aversin del latinoamericano por
todo lo que huela a teorizacin. La menospreciamos y, si le hacemos
frente, le presentamos la ms enconada resistencia. Y lo hacemos con
mayor fuerza en las cuestiones artsticas y en las estticas, en las que
cualquier conceptualizacin deviene crimen de lesa majestad. Como re-
sultado de tener colonizada nuestra mente, sensibilidad y sentidos, sin
darnos cuenta nos aferramos a la supuesta inmutabilidad de las ideas
fundamentales de arte. Con la mayor ingenuidad ignoramos la importan-
cia de las teorizaciones en la evolucin del aparato institucional de arte
de nuestro pas. Nos atrae la prioridad de las prcticas y la tomamos
abusivamente por autarqua: como si todo lo artstico comenzase y ter-
minase en las prcticas; esto es, en el artista o productor. La imagen
precede siempre a la idea. Si algunos estudiosos traducen las prcticas
en conceptos o teoras, pensamos automticamente en que lo hacen por
mero parasitismo literario o cientificista. En sntesis, no nos preocupa
para nada la realidad colectiva de nuestros pases: ni su mecnica so-
cial interna ni la imperialista que nos ata a los pases ms fuertes. Y esto
s es grave.
Hoy resulta patente la relacin dialctica de la teora con la prctica.
Las prcticas requieren ser conceptuadas en sus innovaciones, mien-
tras las teoras retroalimentan dialcticamente las prcticas: las pro-
ductivas y las consuntivas de las artes, en nuestro caso. No slo esto: en
toda colectividad registramos influencias recprocas entre las ciencias
del arte y las ideologas artsticas.
Sabemos tambin que las ideologas hegemnicas entran en colisin
 - .
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
o1 con las populares, como corolario de la lucha de clases, y con las ideolo-
gas internacionales que benefician a los pases desarrollados. De tal
suerte que si no tomamos conciencia de la importancia de todo esto, re-
nunciamos, de hecho y sin advertirlo, a nuestra soberana conceptual.
Como tal entendemos el participar en la formacin y en el desarrollo de
la conciencia social, esttica y artstica de los miembros de nuestra so-
ciedad, como una manifestacin de nuestro derecho a la autodetermina-
cin y como resultado de la lucha de clases que mueve a nuestros pases.
Ms todava: las teorizaciones cientfico-artsticas obedecen a nues-
tra necesidad vital de conocer la realidad esttica y artstica de nues-
tros pases, como parte de nuestra resistencia a las presiones imperialis-
tas del exterior. Recordemos que en nuestro aparato institucional de
arte las prcticas consuntivas priman sobre las productivas; es decir,
nuestra cultura esttica y artstica viven de importaciones; nuestras
producciones son escasas o prefieren ser sumisasal sistema internacional.
Las ideologas y los conocimientos vienen de afuera y nuestra sensi-
bilidad hllase a merced de la industria cultural con sus intereses trans-
nacionales. Por tanto, nos urge producir teoras consuntivas que pro-
vean recursos crticos capaces de encauzar nuestra sensibilidad hacia
los intereses de nuestras mayoras demogrficas. Lo mismo con respecto
a nuestra obligacin de elaborar teoras de produccin artstica. En po-
cas palabras, necesitamos conocer la realidad para poder transformar-
la. Aqu el par dialctico teora-prctica se torna en conocimientos-
transformacin.
Comencemos por el crtico, cuyo texto debe ser profesional y pblico.
Es profesional en tanto concreta los resultados del anlisis y la vivencia
de obras recin nacidas, al relacionarlas con su produccin y es-
tructura, su distribucin (modos de exhibirlas) y consumo. Todo esto
con el fin de ensear al lector qu ver, sentir y conceptuar en ellas y
cmo hacerlo para poder leerlas, interpretarlas y valorarlas con propie-
dad; valoraciones en sus dimensiones locales, nacionales, latinoameri-
canas y mundiales. El anlisis se fusiona con la vivencia y las ensean-
zas con los conocimientos. El texto crtico es pblico por cuanto aparece
en peridicos para ser ledos por el pblico aficionado. En el curso social
de la crtica de arte intervienen directores de diarios y jefes de pginas
culturales, quienes suelen desvirtuar el sentido crtico del texto.
En primer lugar, el texto ideal informa dnde, cundo, qu y quin
exhibe las obras que se critican. Luego describe sus componentes dife-
renciando los principales de los secundarios. Asimismo, cualifica las
singularidades de las obras, de su autor y de su tendencia, as como los
planos semiticos en que aqullas operan (el semntico, el sintctico y el
pragmtico) y sus efectos: estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estti-
cos. Por ltimo, lo ms importante es argumentar pues sin argumenta-
ciones no habr crtica propiamente dicha sino meras opiniones de un
periodista cualquiera.
L .
CAP. 10. Los EFECTOS 5I5TIMICOS
En el trasfondo del texto crtico actan las cinco tareas de la crtica J 211
de arte ideal: analizar los aspectos productivos y estructurales, distribu-
tivos y consuntivos de obras recin nacidas; difundir los conocimientos
cientfico-artsticos producidos fuera del pas; detectar las fuerzas so-
ciales y culturales precoces para cambiar, de acuerdo con ellas, las es-
trategias de la crtica; promover la pluralidad de tendencias artsticas
en el mbito local; por ltimo, hacer de la crtica de arte una productora
de teoras o de conocimientos acerca de la realidad artstica y esttica
de nuestros pases.
Si en lugar de los cometidos ideales de la crtica de arte miramos sus
prcticas latinoamericanas, advertiremos el predominio, en nmero y
en deficiencia cualitativa, de la periodstica de tipo masivo, con sus mo-
tivaciones y fines espurios. Le sigue la crtica de corte acadmico tam-
bin periodstica con sus anacronismos. En el instrumental de ambas
imperan los idealismos y las sobrevaloraciones burguesas, propias de
las ideologas generales de arte que van de odo en odo de la gente co-
mn. Consecuentemente, escasea la crtica conceptual y creadora,
aquella capaz de traducir las innovaciones de las obras de arte en con-
ceptos, y siempre dispuesta a argumentar sus afirmaciones y negaciones.
Por desgracia, en nuestra Amrica, cada da gana ms terreno el mal
periodismo. Lo gana para difundir, como resultado de su falta de inde-
pendencia crtica incluso la poltica sus abundantes nacionalismos
acrticos y sus inveteradas aversiones al pensamiento lgico y crtico. Y
donde no opera una buena crtica poltica ni nacionalismos autocrticos,
mal puede haber una crtica de arte de vala, salvo las excepciones indi-
viduales de siempre, que escapan a nuestras consideraciones. Estamos
juzgando la crtica de arte como proceso colectivo, nacional o latino-
americano.
En comparacin, el texto teortico aparece en revistas, simposios y li-
bros especializados. Se ocupa de los diferentes aspectos actuales y gene-
rales de las artes visuales como el fenmeno sociocultural que integran.
El terico ideal abastece conocimientos de nuestras realidades inme-
diatas, la artstica y la esttica, para luego crear teoras con respecto a
la anhelada transformacin radical de tales realidades. Consciente de
la lucha ideolgica que lo rodea, y con el fin de conocer su realidad arts-
tica, el terico recurre a los ltimos adelantos de las ciencias sociales:
la sociologa y la psicologa, la historia y la filosofa del arte, el materia-
lismo histrico y el dialctico, la semitica y la hermenutica, etctera.
Entre nosotros, los textos teorticos comienzan a publicarse a fines de
los aos sesenta. No nos referimos a las divagaciones de la filosofa del
arte ni las de la esttica filosfica, sino a los textos que ofrecen conoci-
mientos relativos a las tres actividades bsicas de nuestras artes en re-
cproca dependencia: la produccin, la distribucin y el consumo. As,
responden a la necesidad de las nuevas generaciones de conocer sus
realidades inmediatas con criterios actualizados y realistas. Los citadps
 00000000
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS

con la colectividad y perfilar tcnicas museogrficas acordes con las

272 1 textos proveen recursos teorticos o nuevos modos de conceptuar el arte caractersticas de nuestros pblicos nacionales. El museo se nos presen-
como fenmeno sociocultural, que en primer lugar benefician a las otras
ta imprescindible para el desarrollo de una poltica artstica y esttica
ciencias del arte.
que encauce la sensibilidad de nuestras colectividades hacia el consumo
Las publicaciones teorticas son todava muy reducidas como para
crtico de los productos de la industria cultural que nos invaden, y en-
despertar la curiosidad intelectual de los aficionados y convencer a los
cauce hacia un consumo favorable a los intereses de las mayoras demo-
historiadores, musegrafos y encargados de la educacin artstica supe-
grficas. Todo esto como ideal, pues otra cosa muy distinta son las prc-
rior y elemental, que deben renovar los ideales fundamentales que mue-
ven a sus respectivos procesos colectivos. Como resultado, estas discipli- ticas a la vista.
La falta de teorizaciones de nuestra realidad repercute tambin en la
nas ni siquiera son capaces de abastecer de recursos renovadores a la produccin artstica. Como consecuencia, nuestros artistas se ven con-
ideologa dominante. Ni qu decir de cumplir con la tarea principal de
denados al empirismo y a expresar puras emociones. Por ejemplo, los
las ciencias del arte: desenmascarar las falacias de las ideologas hege-
cursos de anlisis de la forma que obedecen al sistemtico razonamiento
mnicas y fortalecer con veracidades las populares; socavar la perma- de lo enseable del arte y de los diseos iniciado por la Bauhaus y el
nencia y promover los cambios radicales.
Vijutemas no logran adiestrar a nuestros artistas en el razonamiento
Nuestros historiadores de arte siguen trabajando en el colonialismo de lo razonable de la obra de arte. Tales cursos, al igual a toda pedago-
conceptual. Aplican acrticamente las normas de la historia occidental
ga artstica, caen entre nosotros en el teoricismo o alejamiento del an-
del arte al conocimiento de nuestro pasado precolombino y el colonial, y lisis prctico de las obras de arte concretas y se constrien al plano se-
no se percatan de la cortedad e impropiedad de tales normas. Dicho de mntico, omitiendo el sintctico y el pragmtico de la obra. Se limitan
otro modo, se abstienen de participar en las preocupaciones que actual- asimismo a la acentuacin de lo esttico, olvidando lo artstico y lo no-
mente impulsan a las jvenes generaciones de Europa a cuestionar y a
artstico-ni-esttico de la obra. He aqu un campo en Amrica Latina
transformar las ideas fundamentales de arte, hechuras de la cultura
todava por desbrozar, sembrar y cultivar.
occidental, y de paso alterar de raz sus disciplinas.
Concluyamos el captulo. Es palmaria la necesidad de desarrollar en
En el siglo pasado, el historiador de arte produca teoras y al mismo
nuestros pases las ciencias del arte con el fin de crear recursos consun-
tiempo ejerca la museografa. Pero los Conocimientos artsticos han tivos, distribtivos y productivos que contrarresten el imperialismo
aumentado tanto que se impone una divisin tcnica del trabajo cientfi-
artstico de los centros mundiales del arte con su industria cultural, que
co-artstico: los tericos, por un lado, los historiadores, por otro, y los
denuncien la dominacin interna de una clase social. Nos urge producir
musegrafos, ms all. Pese a su bien ganado prestigio por los valiosos
conocimientos de nuestra realidad artstica y esttica para poder trans-
conocimientos producidos, los historiadores actuales carecen de los
formar stas y a la produccin artstica. Entre nosotros, el par dialctico
arrestos necesarios para trasmutar su disciplina. Para poder forjar una
conocimientos-transformaciones, est an por desenvolverse en todos
historia latinoamericana de nuestro arte deben, pues, recurrir a los co-
los sentidos, no slo artstico o estticos.
nocimientos de la teora de arte.
Sin duda, el conocimiento del pasado artstico es indispensable para
las prcticas productivas y consuntivas del arte actual. Pero tambin es
imprescindible que el historiador participe de las manifestaciones arts-
ticas de su aqu y ahora; participacin que le har comprender mejor los
aqu y los ahora del pasado, sin descuidar sus implicaciones sociales.
A diferencia de los otros analistas del arte, los musegrafos convier-
ten los efectos de la obra de arte en prcticas de exhibicin, ms que en
textos. Cuando disponen de suficientes conocimientos histricos y teor-
ticos, tienen en el museo uno de los instrumentos ms eficaces para la di-
fusin de los medios intelectuales de consumo y para la formacin de la
conciencia nacional y latinoamericana, esttica y artstica de la colecti-
vidad. Lamentablemente, carecemos de los medios econmicos para sos-
tener investigaciones, al lado de la conservacin y de la exhibicin de
obras. No slo investigaciones para conocer y dar a conocer nuevos
aspectos del arte, sino tambin para estudiar las relaciones del museo

En un sentido muy amplio, las dos clases d efectos hasta ahora exa-
minados en sendos captulos, tambin seran sociales si nos atuvisemos
exclusivamente a la sociedad como el lugar donde los individuos consu-
men la obra de arte y concretan sus efectos en nuevos comportamientos
sociales de su persona, en el caso de ser aficionados al arte, o bien en
obras o en conceptos artsticos recin cosechados, si de profesionales se
trata. Cabra, pues, rotularlas como sociales segn el lugar. Esto, aparte
de que todo producto humano es social, en tanto fue y es condicionado
por su sociedad.
Sin embargo, en este captulo, nos ocuparemos de otras clases de
efectos de la obra de arte, aunque sigan teniendo su naturaleza de siem-
pre: la esttica, la artstica y la no-artstica-ni-esttica. Para nosotros
son efectos sociales los concretados por una colectividad y que luego
convergen en las formas estticas, artsticas y/o no-artsticas-ni-estti-
cas de la vida social del hombre comn, destinatario muy distinto obvia-
mente de los aficionados y profesionales de arte ya vistos.
Ni los individuos aislados ni una buena cantidad de ellos en comunin
de intereses o unidos por mltiples coincidencias concretan los efectos
de la obra de arte en efectos sociales. Los concreta propiamente la co-
lectividad y por eso constituyen resultantes inesperadas; inesperadas
aun para los mismos individuos que intervienen de manera directa en el
consumo artstico. Es que la conciencia colectiva obedece a una mec-
nica social muy compleja de mediaciones y de factores pretritos y ac-
tuales de diferente ndole.
En su libro Filosofa de la praxis obligada lectura de todo productor
de bienes culturales Adolfo Snchez Vzquez nos da una idea clara de
tal mecnica no importa si referida a la praxis cuando escribe:
De este modo, la praxis intencional del individuo se funde con las de otros
en una praxis inintencional que unos y otros no han buscado ni querido
274
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
para producir resultados tampoco buscados ni queridos. Resulta as que los
individuos en cuanto seres sociales, dotados de conciencia y voluntad, produ-
cen resultados que no responden a los fines que guiaban sus actos individua-
les ni tampoco a un propsito o proyecto comn.'
Como vimos, los efectos sistmicos son traducidos por los profesio-
nales en las singularidades que imprimen a sus obras de arte o en los
nuevos conocimientos que aportan sus textos acerca del fenmeno socio-
cultural del arte. Aqu termina su concrecin profesional, pero sus dife-
rentes concreciones suelen ser traducidas por la colectividad en otros
efectos. S, por la colectividad del sistema artstico, en cuanto son resul-
tantes inintencionales o colectivas que circulan en un sistema genrico
del arte y lo dominan. Operan fuera de la voluntad de los artistas y de
los analistas. Sin embargo, no podemos considerar los efectos sociales
porque no se dirigen directamente al hombre comn; permanecen en el
estrecho crculo del sistema o aparato institucional de arte. Los efectos
sociales que buscamos deben ser resultados inintencionados que la co-
lectividad extrae de los efectos que el hombre comn concreta en forma
individual. Los efectos colectivos generados por los sistmicos pertene-
cen al sistema y, en el mejor de los casos van indirectamente a tal hombre.
Lo mismo sucede con los efectos individuales o las concreciones de los
aficionados: tambin suelen generar efectos colectivos inesperados,
pero no por esto cabe considerarlos sociales. Quedan dentro del estre-
cho terreno del aparato institucional del arte, no llegan a los amplios
crculos del hombre comn. Si bien tampoco buscamos efectos que in-
cumban a mayoras absolutas, menos an que sean materia de unanimi-
dad, stos exceden las profesiones, aficiones u otras agrupaciones so-
ciales, aunque s se ajustan a la divisin social en clases como ms
adelante veremos y adquieren carcter clasista. Si miramos bien su
contextura y el mbito cultural de nuestros pases tales efectos repre-
sentan oportunidades remotas, ms que obligatoriedades y que bienes
de fcil acceso, para las formas estticas, artsticas y/o no-artsticas-ni-
estticas de la conciencia colectiva, afn al hombre comn.
Por lo visto, existen tres tipos de efectos: los que el autor imprime a la
obra de arte, vigentes en su tiempo y lugar; los concretados en diferen-
tes experiencias personales o productos por los consumidores segn su
psicologa y, finalmente, los concretados por la colectividad en formas
ideolgicas.
La mecnica social de los efectos colectivos es muy compleja, deca-
mos. Por consiguiente, intentemos describirla con un criterio materialis-
ta: con aquel acostumbrado a dividir la cultura de un pas, sociedad o
colectividad en la material y en la espiritual. Para el efecto, nos apoya-
remos en algunos estudiosos socialistas. 2 La cultura espiritual, con sus
pasados y presentes, herencias e importaciones, comprende la vida
social (o actividades sociales) del hombre comn como una de sus
 O:O
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
76 1 partes. Esta vida social hllase dirigida por un ser social que, en parte,
se refleja en la conciencia social y, en parte, obliga al inconsciente y al
sube' onsciente humanos. Por su lado, la conciencia consta de una psico-
loga, con sus tipicidades y potencialidades colectivas, y de una ideolo-
ga en sus variadas formas: estticas, artsticas y temticas (polticas o
religiosas, ticas o educativas). La psicologa preexiste y condiciona a la
ideologa, mientras sta a su vez la condiciona.
Empero, resulta que los pases capitalistas y con mayor razn los sub-
desarrollados, se encuentran integrados por dos culturas: la dominante
y la dominada; la hegemnica y la popular. De tal manera que las psico-
logas e ideologas, las actividades o conciencias sociales, las culturales
estticas y las polticas de una sociedad o pas, se nos presentan en la
versin hegemnica y en la popular. Como reflejo de la lucha de clases
se desarrollan, entonces, pugnas ideolgicas. Naturalmente, no todos los
bienes culturales son de exclusividad de una u otra clase social. Muchos
constituyen patrimonio del hombre, cuyas manifestaciones favorecen
las ideologas: ora las hegemnicas, ora las populares.
En nuestros pases, a la lucha de clases se suma la diversidad de etnias
que imprimen particularidades a la conciencia popular y a la hegem-
nica; particularidades que nos permiten aludir a una conciencia colecti-
va de tipo nacional en un sentido de posibilidades y no de constantes ni
de sustancias comunes a todos los miembros de un pas. Es decir, cabe
sealar la existencia de una psicologa social.
Buscamos decamos los efectos sociales de la obra de arte. No
importa si en los captulos anteriores nos constreimos a los efectos del
autntico consumo artstico, pues nos sirvi para precisar los efectos in-
dividuales y los sistmicos y ahora hemos de dejarlo a un lado ya que re-
sulta inoperante para los efectos sociales. En primer lugar, el hombre
comn no emprende consumos autnticos; autnticos en el sentido de
cubrir la totalidad de la obra de arte, esto es, lo artstico al lado de lo es-
ttico y de lo no-artstico-ni-esttico. Esto nos obliga a tener en cuenta los
consumos parciales, muy frecuentes entre los aficionados y aun entre
los profesionales, en tanto stos omiten, por alguna razn, una de las
tres partes de la obra de arte.
Si bien el hombre comn de nuestros pases tiene pocas probabilida-
des de llegar a las obras de arte, debido a pertenecer a las clases popu-
lares, cabe la posibilidad de que enfrente obras de arte, en cuyo caso
slo las consumir en forma parcial: de modo esttico o bien temtico.
Repetimos: nunca de manera artstica. Antiguamente el hombre comn
emprenda consumos religiosos y luego estticos. Aficionado o profesio-
nal de las artes visuales; de clase alta, media o baja, todo hombre en
buena medida se comporta como un hombre comn cuando enfrenta
gneros artsticos o culturales sin la correspondiente educacin espe-
cial. Esta evidencia nos obliga a ampliar el concepto de hombre comn
sosteniendo que los consumos parciales y espurios de la obra de arte a
7Z
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
diferencia de los autnticos no son cuestiones de tal o cual persona ni
de determinados grupos humanos, sino de comportamientos posibles en
todo ser humano: posibilidad que aumenta con la inercia o pereza inte-
lectual de mucha gente.
Pocos hombres disponen de la educacin necesaria para emprender
consumos artsticos autnticos. Adems, quienes disponen de ella estn
forzados a centrarse en intereses limitados a una clase, gnero o tenden-
cia artstica. Es imposible cubrir con idoneidad los consumos artsticos
de todas las artes. Es decir, ningn hombre escapa a los consumos par-
ciales y a los espurios. nicamente ante los bienes culturales que cono-
cemos bien, dejamos de ser hombres comunes. Y estos bienes son siem-
pre pocos en comparacin con los existentes. He aqu la importancia de
los efectos sociales que, como productos colectivos, circulan en toda so-
ciedad y que provienen de los diferentes consumos parciales y espurios;
consumos que todo hombre suele poner en prctica sin diferencias de
clase, aunque con connotaciones clasistas. Entre las distintas maneras
consuntivas, el hombre comn elige, por comodidad, las dominantes,
propias de la ideologa dominante. Muy pocas veces apela a los modos
residuales o reaccionarios y casi nunca a los emergentes o de avanzada.
Las clases de consumo adquieren su verdadero perfil en su caldo de
cultivo que es la lucha ideolgica. Recordemos: los modos consuntivos, al
igual que los efectos sociales, se dividen en dominantes; esto es, en ben-
ficos a la ideologa dominante, en emergentes y en residuales. Cada
modo se concreta en lo esttico, lo artstico y lo temtico de la obra de
arte, si aceptamos su polifuncionalidad. Y la lucha de unos modos con
otros es ideolgica y se realiza en una sociedad determinada y en unas
conciencias con su psicologa caracterstica. Sociedad y conciencia
constituyen campos de mltiples fuerzas encontradas. La sociedad es lo
mismo que el mbito, la ecoesttica ya estudiada en otro captulo, y el
ser social.
El ser social se refleja en parte ya lo dijimos enla conciencia so-
cial del hombre comn y el resto va a su inconsciencia y subconsciencia
o se torna fuerza inintencionada que lo conmina a ciertos comporta-
mientos. Si en el mbito se entrecruzan todos los bienes culturales y en-
tran en competencia con la obra de arte, en la conciencia sucede lo mis
mo con las diferentes formas ideolgicas. En el mbito, adems, los efec-
tos individuales de los aficionados y los sistmicos de los profesionales
salen de su aislamiento del aparato institucional de arte y por va-
rias vas fluyen indirectamente en la conciencia del hombre comn, asu-
miendo la forma de ideologas.
La naturaleza de los efectos sociales de la obra de arte es ahora ideo-
lgica en cada una de sus formas, la esttica, la artstica y la temtica, y
en cada uno de sus alcances: dominantes, residuales o emergentes. Di-
cho en otras palabras, en la sociedad se cumple la funcin ideolgica del
arte y ste regula la circulacin de las ideologas y los medios de consu-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

mo del individuo. Pero como individuos, el aficionado, el profesional y el

Los efectos de la obra artstica
hombre comn concretan sus respectivos efectos en experiencias senso-
(artesanal o de diseos)
riales, sensitivas o mentales. Las ideologas subyacen en ellas.
Con el fin de estudiar mejor los efectos sociales de la obra de arte he- Estticos Artsticos NO-artsticos-ni-estticos
mos desarrollado la figura 11.1 en un intento por hacer visibles los fac- (artesanales
tores principales de la mecnica social de nuestros pases y de la con- odediseo)
ciencia del hombre comn de Amrica Latina. En la figura partimos de
las tres clases de efectos de la obra artstica. Entre parntesis seala-
mos la posibilidad de que la obra sea artesanal o de los diseos con el
objeto de destacar que todas las obras artesanales, artsticas y los dise-
os producen efectos estticos y no-artsticos-ni-estticos. Estos ltimos
se identifican con el tema en las obras artsticas, con lo religioso o de uti-
1
Consumidores
lidad prctica en las artesanales y con el valor de uso utilitario en los di-
seos. Las obras se diferencian en sus efectos especficos: los artsticos, Aficionados
los artesanales y los de los diseos respectivamente. individuales
Retroalimentacin
Los efectos estticos y los no-artsticos-ni-estticos de la obra de arte
visual pueden ser recibidos directamente y reelaborados de inmediato
por todos los consumidores sin excepcin. No importa si para el hombre Profesionales
comn a diferencia del aficionado y del profesional las obras de sistmicos
arte constituyen oportunidades lejanas y escasas. Lo cierto es que si las Obras Aparato institucional
de arte Conocimientos
enfrenta, lo hace con su sensibilidad o con la lectura del tema. Nunca las Ciencias del arte
Cultura artstica
consume de autntica manera artstica; no tiene acceso a las obras y, lo
peor: se le ha negado la educacin que dota al individuo de los conoci-
mientos y de los recursos conceptuales para el consumo de las artes vi- Hombre comn
suales, despus de haberle despertado el inters por ellas. En conse- Vida social
cuencia, los efectos artsticos propiamente dichos no llegan de manera Conciencia social
directa al hombre comn; lo contrario reiteramos de lo que ocurre Psicologa e ideologa
con los aficionados y los profesionales. personales
Sea como fuere, los efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-est ticos li
litigan por el predominio en la conciencia del individuo: primero entre s; sr + Retroa limen tocin
despus con los efectos de la misma naturaleza de otras obras, gneros Colectividad ________
y artes; luego con los efectos no-artsticos-ni-estticos de procedencia Mayoras demogrficas
cientfico-natural, cientfico-social y tecnolgica; por ltimo con las ideo- Cultura esttica popular
logas polticas, ticas y religiosas al servicio de los intereses hegemni- Psicologa social
Ideologas colectivas
cos o de los populares. Todo depende de la actitud del individuo y de sus
experiencias ulteriores al consumo de la obra de arte adems de sus
preferencias. Industria cultural
+ 1
Los efectos de la obra de arte entran en el conglomerado ideolgico de J Efectos sociales
j generales
la conciencia social del consumidor y han de ser justificados o tolerados Audiovisuales
por los intereses imperantes en ella. En la conciencia del hombre comn Desarrollo de fuerzas Lo. de arte
generalmente predominan los intereses religiosos con los polticos sub- productivas y relaciones Ideologa dominante
- Fusiones falaces
yacentes en favor del sistema econmico constituido. Los efectos nuevos sociales de produccin
de la obra de arte se pierden en la conciencia, bajo el peso de otras pre-
dilecciones y conservadurismos. Y quien dice conciencia, piensa tam-
bin en el inconsciente y en el subconsciente, como sus indefectibles Fig. 11.1. Los efectos de la obra artstica.
e
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
280 1 compaeros, y alude a la psicologa social, determinante de los modos
con que el individuo lleva a cabo sus actividades sociales, y singulariza-
dora de las ideologas despus de tamizarlas en la conciencia del individuo.
En interrelacin con los aficionados y dentro de las limitadas posibili-
dades del aparato institucional de arte o cultura artstica del pas, los
consumidores profesionales retroalimentan su sistema artstico cuando
concretan los efectos de la obra consumida en nuevas obras o en conoci-
mientos artsticos inditos. Sus obras son tambin consumibles por el
hombre comn, pero tan slo en forma esttica o temtica; as, influye
en l de modo directo. Por otro lado, las ciencias del arte convierten los
efectos probables de la obra de arte sus singularidades, para ser
exctos en nuevos conocimientos del arte como fenmeno sociocultu-
ral, que casi siempre subvierten las ideas fundamentales del mismo. En
teora y como ideal, los conocimientos cientfico-artsticos son productos
y, a la par, rupturas de las ideologas generales de arte dominantes en la
colectividad.
Pocos estudiosos prestan atencin a la concatenada e importante re-
lacin tripartita que se muestra en la figura 11.2.
Obras logias
arte 3ticas
Conocimientos
cientfico-artsticos
Fig. 11.2. Relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos cientfico ar-
tsticos.
Las buenas obras de arte originan nuevos conocimientos cientficos de
nuestra realidad artstica; conocimientos de suyo objetivos que, de
hecho, amplan, enriquecen o corrigen las ideologas generales de arte.
De stas parten los artistas para producir sus obras, previa amalgama
de tales ideologas con las tendenciales de aspiraciones renovadoras.
Las ideologas generales obedecen a intereses hegemnicos o a los popu-
lares; a los de permanencia o de cambios revolucionarios del aparato
institucional; todo depende de si la actitud del artista productor es con-
servadora o revolucionaria. Desde luego, en toda sociedad predominan
las ideologas que se avienen a la dominante y que, junto con la industria
cultural y sus intereses trasnacionales, inciden en la colectividad o en
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
las mayoras demogrficas con el fin de modelar la cultura esttica po-
pular Es en esta cultura donde la sensibilidad del hombre comn ad-
quiere los sistemas de valores estticos que la regirn.
Si la relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos cientfi-
cos se ignora, se debe a la creencia o ideologa naturalista de tipo rousso-
niano: que las buenas obras de arte se bastan a s mismas. No requieren
mediaciones: van directamente al hombre, que las consume sin nece-
sidad de ninguna educacin especial; le basta con su sensibilidad. Por
otra parte, a nadie le interesan los efectos sociales del arte, cuyo estudio
demanda el conocimiento de la citada relacin tripartita. Con espritu
muy burgus, los analistas del arte slo ven los efectos en el individuo,
mas no en la colectividad: cuando hablan de efectos sociales se refieren
a una cantidad apreciable de individuos. Mientras tanto, aqu buscamos
un fenmeno transindividual. Por lo dems, son contados los pases
preocupados por penetrar en los verdaderos efectos sociales del arte,
como lo hace la Repblica Democrtica Alemana, con el analista Erhard
John a la cabeza.3
Definitivamente, nuestros pases distan mucho de preocuparse por el
desarrollo de las ciencias sociales del arte, tan decisivas en la produc-
cin de conocimientos de nuestras realidades inmediatas: la esttica y la
artstica. De por s, estos conocimientos de naturaleza cientfico-social
estn encaminados a desenmascarar las falacias de las ideologas domi-
nantes, y a construir simultneamente las bases cientficas de las activi-
dades humanas, en especial las revolucionarias, tanto en poltica como
en lo esttico y en lo artstico.
Los conocimientos cientfico-artsticos son vitales para el florecimien-
to de nuestros aparatos institucionales de arte y para el desarrollo de
las culturas estticas y populares de nuestros pases. Como es de domi-
nio general, su produccin y difusin hllanse subordinadas al Estado;
propiamente, dependen de la distribucin de los medios intelectuales de
produccin y consumo artsticos y estticos que controlan las institucio-
nes estatales. Medinte la educacin pblica y las polticas culturales,
el Estado propicia las ideologas que mantienen en la sumisin al hombre
comn, sin que ste lo advierta. Al mismo tiempo, utiliza los museos, aca-
demias y publicaciones para regular el flujo de las nuevas ideologas ha-
cia los aficionados y los profesionales del arte, con el propsito de per-
suadirlos a trabajar en favor de los intereses burgueses.
Cuando miramos alguna realidad artstica concreta, tal como la del
muralismo mexicano, salta a la vista la importancia vital de la relacin
tripartita que estamos analizando. En los aos veinte y treinta de su pro-
ceso, vemos cmo Rivera, Siqueiros y en menor cuanta Orozco utilizan,
en sus praxis artsticas, las ideologas poltica y artsticamente revolu-
cionarias y las propalan por escrito o de palabra en su beligerancia p-
blica. No son tericos, si como tales entendemos a los productores de
nuevos conocimientos cientfico-artsticos (salvo quizs Siqueiros en lo
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
concerniente a los materiales, procedimientos y herramientas de la pro-
duccin pictrica).
Son idelogos, en tanto prohijaron las ideologas polticas y artsticas
del marxismo, con el demrito de haber hecho poco por ahondarlas y ac-
tualizarlas con el tiempo y con las aguas de los cambios histricos: el
giro conservador que toma el Estado mexicano a partir de los aos cua-
renta y la invasin de los entretenimientos audiovisuales de la industria
cultural que desde 1950 copa los intereses de nuestras mayoras demo-
grficas.
Los crticos e historiadores de arte, activos en el Mxico de entonces,
responden al muralismo con plausibles esfuerzos por plegarse a las
ideologas revolucionarias de los Tres Grandes. As, elaboraron modos
de leer lo polticamente revolucionario del tema de las obras producidas,
en sus aspectos socialistas de justicia social y en los nacionalistas de re-
validacin del pasado precolombino y de las manifestaciones populares
contemporneas. Tambin ensearon a leer'la carga esttica de lo
trivial y lo dramtico expresionista de la rica iconografa muralista, y
legitimaron su alejamiento programtico de toda belleza natural y for-
malista al uso. Sus modos y enseanzas fueron populares y apoyados por
el Estado.
En realidad, los crticos e historiadores de arte era palmaria la
ausencia de tericos operaron como buenos agentes d la ideologa
dominante y no como autnticos analistas del arte. Por ejemplo, dejaron
sin lectura las dimensiones estticas del dinamismo y de la monumentali-
dad de muchos murales; tampoco produjeron conocimientos de los al-
cances nacionales, latinoamericanos y mundiales de las singularidades
estticas y artsticas del muralismo. Les falt conceptuar sus innovacio-
nes y encarar los planos semnticos, sintcticos y pragmticos de las
obras, en el correr de los aos setenta. Por ltimo, el pensamiento crtico
y el histrico no se preocuparon por adoptar los avances mundiales de la
visin marxista del arte, ni se inmutaron ante los cambios polticos del
Estado en 1940 y los ambientales a partir de 1950, cuando invade la in-
dustria cultural; cambios que exigan reformulaciones teorticas.
En sntesis, no se han producido hasta ahora los conocimientos cient-
ficos que sirvan de puente entre las obras recin nacidas y los modos
consuntivos del hombre comn. En verdad, el Estado mexicano nunca es-
tuvo interesado en estas mediaciones. No las tuvo en cuenta en las pri-
meras dcadas, y despus de 1940 oficializa las ideologas para ocultar
su espritu regresivo. En el mejor de los casos, foment el consumo par-
cial de la obra de arte y vio con buenos ojos el masivo, espurio por natu-
raleza. Seamos justos: no cabe culpar a los crticos e historiadores de
arte. Como el resto de pases de Amrica Latina, Mxico no pudo (ni pue-
de hasta ahora) ofrecer un activo pensamiento lgico y crtico. Sufrimos
de endmico menosprecio a este pensamiento. Adems, la cultura occi-
dental siempre mostr en las artes un anacronismo conceptual. Caracte-
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
rstico de ella es el desfase, en las artes, entre la praxis y la teora; esta
ltima siempre atrasada con respecto a las prcticas de los artistas,
como ya hemos sealado en otro captulo de este libro. La idiosincrasia
latinoamericana o nuestra psicologa social contribuye a empeorar en-
tre nosotros tal desfase o anacronismo.
Como es de suponer, y volviendo a nuestro tema principal, la psicolo-
ga social, propia de las mayoras demogrficas de nuestros pases, sir-
ve de tamiz a las ideologas generales de arte y stas adquieren singula-
ridades en la conciencia de nuestro hombre comn. Como parte de la
ideologa dominante, burguesa por definicin, estas ideologas generales
obedecen al modo de produccin (al desarrollo de las fuerzas producti-
vas y a las relaciones sociales de produccin) y enrazan en el hombre
comn las consabidas falacias que encontramos en todas las sociedades
del mundo actual, con las variantes nacionales del caso: el arte es belle-
za, realismo fotogrfico, sentimiento, entretenimiento o magia religiosa.
Tan slo a los aficionados y a los profesionales llegan las rupturas ten-
denciales que subvierten las ideologas generales de arte.
El hombre comn es por doquier el destinatario ms importante de las
ideologas. En l se aprecia su vulnerabilidad ideolgica debido a que
son muy pocos los aspectos de la realidad que conoce cientficamente.
Desconoce los pormenores del resto y lo mira y comprende a travs de
ideologas; esto es, de creencias rutinarias y predilecciones emociona-
les. Para nosotros, la conciencia de este hombre representa la psicologa
social o colectiva de Amrica Latina, con sus singularidades y constan-
tes humanas, fobias y filias, tabes y maniquesmos, machismos y nacio-
nalismos, prejuicios y conceptos cientficos, creencias y generalizacio-
nes irracionales, sentimientos e ideas, etctera.
Como ya hemos sealado en otro captulo, entre nosotros la sensibili-
dad popular hllase sobrecargada y sufre de hiperestesia. La intuicin
debe solucionar todos nuestros problemas; se nos ha negado una educa-
cin racional y predominan los sentimientos. Como resultado, en nuestra
sensibilidad popular imperan la msica, la cancin y el baile. De all la
dificultad de ser atrada por obras de las artes visuales. Por otra parte,
sus actividades diarias se rigen por las festivas del tiempo libre, hoy co-
padas por los entretenimientos audiovisuales de la industria cultural.
Escasean las actividades correctivo-renovadoras. En pocas palabras, su
pensamiento es dbil en arrestos para encauzar con lgica y sentido cr-
tico sus comportamientos estticos, polticos y religiosos.
Como tambin hemos visto, el mal periodismo contribuye a esta situa-
cin al sobrevalorar lo sensible, por ser manipulable, y obstaculizar
cualquier manifestacin del pensamiento lgico y crtico. Para ello se
vale de la idea de cultura como entretenimiento y, por consiguiente, re-
chaza todo esfuerzo intelectual por anticultural o antiperiodstico. Es as
como en nuestros pases impera el perjudicial desequilibrio entre la sensi-
bilidad y el pensamiento lgico y crtico, entre la emocionalidad y la ra-
ececeooe.,,.
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
284 1 cionalidad. En consecuencia, entre nosotros la razn hllese, ocupada
por las ideologas del "sentido comn"; es nula nuestra produccin de
conocimientos cientfico-artsticos.
Sin duda, el Estado determina el curso de las actividades sociales del
hombre comn mediante persuasiones ideolgicas, difundidas con xito
por los medios masivos. A este evidente hecho coadyuvan las artes vi-
suales, a travs de sus efectos sociales. Todo lo que sucede en la con-
ciencia del hombre comn se concreta en comportamientos personales
que la colectividad traduce, a su vez, en efectos sociales, de suyo mm-
tencionales y mancomunados. Tales efectos vienen a ser, para nuestro es-
tudio, las ideologas generales del arte que, con ayuda de la industria
cultural, circulan en la colectividad de odo en odo y van modelando y
encauzando la conciencia del individuo. En realidad, las ideologas gene-
rales del arte tienen poca importancia en comparacin con las polticas,
religiosas y musicales. Apenas si nociones falaces de arte fluyen hacia
la cultura esttica popular y refuerzan el sistema establecido de sus va-
lores sensitivos; sistema que en Amrica Latina se debate entre una
insistente internacionalizacin y una dbil resistencia nacionalista.
En principio, la psicologa, las ideologas y los efectos personales son
partes de lo social de las mismas. Pero el conjunto de todos estos compo-
nentes de la conciencia personal muestra una resultante inesperada: los
efectos sociales, generados por la colectividad y muy distintos de la
suma de los efectos personales. El individuo nos conduce a la sociedad.
Tanto en la conciencia individual como en la sociedad encontramos un
conglomerado de sentimientos (psicologa) y de ideologas, las del arte
entre ellas. Desembocamos as en la funcin ideolgica del arte; vale de-
cir, en los efectos ideolgicos del arte que aqu denominamos efectos so-
ciales.
Como el lector se habr percatado, empleamos el trmino ideologa en
su acepcin amplia4 o, lo que es lo mismo, en la marxista-leninista, que
la considera un conjunto de creencias y valoraciones, conocimientos
cientficos y falacias, sentimientos e ideales, medias verdades y engao-
sas apariencias, conciencia y falsa conciencia, cuyo funcionamiento fa-
vorece a intereses hegemnicos o a los populares, a la permanencia o a
la revolucin. En nuestros pases, as como en los capitalistas desarrolla-
dos, nos topamos con las ideologas hegemnicas y con las populares en
pugna entre s. Al lado transcurren la lucha poltica y la econmica que
las clases dominantes entablan con las dominadas.
Las ideologas artsticas dominantes en un pas funcionan de acuerdo
con los intereses polticos y econmicos de la clase dirigente y tienen por
finalidad formar, en el hombre comn, una personalidad animada por
ideales burgueses. En los pases ms ricos, esta personalidad descansa
sobre sentimientos de superioridad, y se carga de sentimientos de de-
pendencia en los subdesarrollados. El individualismo y el gregarismo
son las metas de las ideologas dominantes en las sociedades consumis-
OO'
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
tas, mientras las socialistas fraguan una personalidad que se supone
debe desarrollar la individualidad personal y los sentimientos de solida-
ridad colectiva. Intentemos, pues, acercarnos a los efectos sociales de la
obra de arte, en su condicin de ideologas colectivas.
En primer lugar, la obra de arte es de naturaleza ideolgica. Pertene-
ce a la superestructura o estructura ideolgica de la sociedad, condicio-
nada por la base o infraestructura material, y a la par condicionante de
sta a travs de la conciencia de los individuos. Dicho de otro modo,
constituye parte de la cultura espiritual del pas y por tanto corporiza un
bien cultural destinado a la formacin y desarrollo de la conciencia.
Adems, e igual a cualquier otro producto humano, detrs de la pro-
duccin, distribucin y consumo de la obra de arte opera un sistema de
puntos de vista, ideas sociales y opiniones, denominado ideologa. En
toda colectividad encontramos gran cantidad de obras producidas de
acuerdo con las ideologas artsticas dominantes. Al lado actan unas
cuantas que se atienen a las ideologas residuales o anacrnicas, y unas
pocas comprometidas con ideologas emergentes. A cada praxis artsti-
ca corresponde una ideologa: conservadora o reaccionaria, revolucio-
naria o progresista, relacionada con los intereses hegemnicos o con los
populares.
Sin embargo, no olvidemos a las ciencias sociales, como la crtica, teo-
ra e historia del arte, ocupadas en estudiar las realidades de la obra de
arte y en producir las teoras consiguientes. Encontramos, entonces, el
empleo revolucionario o reaccionario, progresista o conservador de las
teoras artsticas. Es decir, son susceptibles de estar al servicio de los in-
tereses hegemnicos o de los populares de tipo poltico y econmico. En
sntesis, la obra de arte es producto de un trabajo ideolgico y a la vez
materia de lecturas ideolgicas o cientfico-sociales capaces de cubrir
toda su realidad o parte de ella, as como de promover modos espurios
de consumo.
Asimismo cabe considerar la obra de arte un vehculo de ideologas,
no nicamente de las estticas ni de las artsticas, que le son connatura-
les: tambin de las no-artsticas-ni-estticas, propias del tema. Por ejemplo,
durante milenios la obra artesanal y luego la artstica fueron instru-
mentos de las ideologas religiosas, mientras que en pocas neoclasicis-
tas las obras de arte difundieron el culto a los hroes. A su turno, los
tiempos monrquicos las obligaron a idealizar a los nobles y a las clases
dominantes. Actualmente sirven para denunciar males culturales, so-
ciales y polticos. Con sus deformaciones, la obra de arte educa: se torna
medio de difusin ideolgica y propala machismos y racismos, naciona-
lismos o elitismos, tecnocratismos o belicismos, etctera.
Como es de suponer, la obra de arte hllese asimismo capacitada
apara
rtsic-n producir nuevas ideologas estticas, artsticas o no-
estticas. Por ejemplo, las pinturas de Caravaggio comienzan a generar
ideologas burguesas en contra de las feudales y de las idealizaciones de
 r . . ... .. . . .
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
los personajes catlicos, cuyas bellezas antropomrficas enaltecen la
raza de los seores. En nuestro siglo, los abstraccionismos geometristas
propagan por primera vez las ideologas tecnocrticas. No olvidemos las
obras futuristas ni las dadastas, iniciadoras de las subversiones radica-
les de las convenciones estticas y artsticas con sus ideologas, de suyo
dominantes. Adems, recordemos a M. Duchamp cuya obra Fuente, de
1917, da principio a las ideologas conceptualistas de arte.
La obra de arte es igualmente susceptible de empleos ideolgicos. So-
bre todo por parte del Estado, cuando exalta sus continuidades artsti-
cas para escamotear sus rupturas. De este modo desvirta, los efectos
innovadores de la obra de arte, lo que tambin sucede cuando las institu-
ciones oficiales se valen del prestigio internacional de algunos artistas
nacionales para difundir el culto a la personalidad e hinchar el orgullo
nacional en el hombre comn de manera que olvide las injusticias socia-
les y las miserias polticas. Las obras de arte sirven con facilidad para
dar la impresin de bienestar nacional: donde 'un Estado apoya a las
artes debe haber bonanza econmica y justicia. Los aspectos polticos de
la obra de arte no se reducen, pues, al tema; incluyen tambin las utili-
zaciones polticas que subrepticiamente hace el Estado de los productos
artsticos.
Por ltimo, la obra de arte reproduce las ideologas dominantes. Sus
productores, distribuidores y consumidores las reproducen junto con las
relaciones de produccin material, durante sus respectivas actividades.
Empero, aqu nos referimos a la obra de arte cuando se la deja a merced
de la sensibilidad y de los sentidos del hombre comn y cae indefectible-
mente en las ideologas dominantes que lo alimentan y que constituyen el
sentido comn. Recuerde el lector que no identificamos a este hombre
con las clases populares. Para nosotros todo ser humano es a ratos un
hombre comn y se comporta como tal, atenindose a las ideologas do-
minantes de su colectividad. En otras palabras, la obra de arte cae en
consumidores, cuyos sentidos, sensibilidad y mente funcionan de acuer-
do con las ideologas generales de arte. Sin advertirlo, ellos slo ven en
la obra lo que sta les dicta.
En un esfuerzo por dar una imagen de las trampas de las ideologas
generales del arte, dominantes en nuestros pases, a continuacin enu-
meramos sus aspectos de falsa conciencia ms notorios, importantes y
difciles de eludir para la gran mayora de la gente.
1. En nuestro modo de ver las cuestiones del arte, el naturalismo rou-
ssoniano o la ideologa carismtica, como la denomina P. Bourdieu, sera
la ideologa burguesa ms fuerte y enraizada. Se trata de la creencia en
la capacidad innata del ser humano para apreciar la obra de arte. De
aqu colegimos obviamente que ella es autosuficiente y que sobran, por
ende, las teoras o ideologas. As, pensamos que puede haber prcticas
sin teoras y transformaciones de la realidad sin conocimientos de sta
ni de sus posibilidades de cambio.
: - - -,.-
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
Esta falsa conciencia atae al consumidor y consiste en reducir el 281
consumo de la obra de arte a las emociones que siempre es posible regis-
trar en el hombre comn; emociones que, en el mejor de los casos, son
estticas. El placer es instituido en valor y en esencia de la percepcin
artstica. Como mejor prueba se aduce que todo hombre es capaz de
reaccionar ante el arte, en tanto puede manifestar "me gusta" o "no me
gusta". Se confunde lo esttico con lo artstico; para ocultar la realidad
y, sobre todo, se niega el carcter social o clasista de la sensibilidad;. En
realidad, sta no siente: es el hombre quien la utiliza para sentir.
Algunos marxistas dogmticos todava insisten en este naturalismo y
se parapetan detrs de la conocida aseveracin de Marx: "la produc-
cin produce el consumo ( ... ) determina el modo .de consumo". Olvidan
que el consumo artstico o el esttico como todo trabajo requieren
medios intelectuales de produccin; vale decir, teoras o ideologas. La
finalidad de este libro es, precisamente, demostrar que en el consumo
intervienen ideologas y, a veces tambin, conocimientos cientfico-arts-
ticos.
2. En importancia y fuerza sigue la ideologa individualista. Todo
principia y termina se supone en el artista como individuo produc-
tor. En consecuencia, sobran los factores histricos y sociales de su que-
hacer. Este vasarismo o autobiografismo llega a sostener que las ruptu-
ras artsticas aparecen por generacin espontnea y son productos
exclusivos del individuo. No importa si con frecuencia se acepta la inter-
vencin de alguna realidad. Por ejemplo: Picasso decide producir el
cubismo cuando ve esculturas africanas; Moore ahueca sus masas es-
cultricas despus de descubrir la escultura precolombina de Mxico (el
Chacmool); Rivera revalida el mundo precolombino a fuerza de amor por
su pas.
Sin embargo, la realidad nos dice lo contrario: la acentuacin del pla-
no sintctico en lugar del semntico, que introduce el cubismo en la pin-
tura, habra llegado indefectiblemente; tarde o temprano el espacio real
hubiese devenido problema escultrico: por razones polticas e histri-
cas muchos pases y estados latinoamericanos buscaron siempre la re-
validacin del pasado precolombino, bsqueda que recrudece en los
aos treinta.
El artista es vedetizudo o endiosado. Propiamente se le elitiza, para
que luego l mismo se autoelitice e incurra en el ms pueril racismo ar-
tstico. Se comienza con el hecho de que el nmero de productores es pe-
queo en toda cultura y tiempo, lo cual se explica atribuyendo al artista
dotes sobrenaturales. Se ocultan as las verdaderas causas: la divisin
tcnica del trabajo esttico y la reducida demanda en la colectividad. Por
este camino, el artista llega al convencimiento de que es el nico autori-
zado para pronunciarse acerca del arte y su propia obra, sintindose su-
perior a los dems. El objetivo de todo esto consiste en inculcar al hom-
bre comn el individualismo burgus y convencerlo, al mismo tiempo, de
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
288 1 la inutilidad de las ciencias sociales o del pensamiento lgico y crtico.
Lo importante es gozar.
El artista se comporta igual que el capitalista quien, al saberse pro-
ductor de capital, reclama saber ms del capitalismo que el mismo
Marx o bien, se comporta igual al enfermo convencido de conocer su en-
fermedad ms que el mdico, porque l la sufre. Adems, el artista no se
da cuenta de que los conocimientos artsticos han aumentado tanto en
nmero y en profundidad que actualmente le es imposible adquirirlos
todos, emplearlos y seguir pintando y esculpiendo. Una de dos: se dedica
a producir objetos o a construir teoras. El aumento ha impuesto la divi-
sin tcnica del trabajo esttico. En este libro justamente hemos procu-
rado demostrar que en la produccin, distribucin y consumo de todo
bien cultural intervienen el individuo, el sistema y la sociedad simult-
neamente.
3. A estas dos ideologas particulares se adhieren en perfecta simbio-
sis las sobrevaloraciones burguesas del arte. La poca monta de los efec-
tos de las obras de arte, en comparacin con los de las manifestaciones
polticas y las religiosas (hoy los efectos de los audiovisuales masivos),
obligaron a la cultura occidental a suplantar las realidades concretas
por ideales y generalizaciones. En otro captulo vimos su falacia: el arte
es indispensable al hombre; el arte innova y subvierte: el arte es crea-
cin, si no deja de ser arte; el arte es belleza y placer. Agrguese la exal-
tacin de la calidad artstica, para escamotear la calidad genrica y la
tendencial, que son las concretas. Todas estas generalizaciones o abs-
tracciones se apuntalan, en forma tambin simbitica, en las conocidas
fusiones falaces: arte es belleza, realismo fotogrfico, sentimiento, en-
tretenimiento o magia religiosa. Cada clase social se educa en una par-
ticular versin de tales falacias con el fin de que stas sean concrecio-
nes del sistema de valores de la cultura esttica, sea la popular o la
hegemnica.
Con los ideales, generalizaciones y falacias como armas ms los re-
cursos generales que luego veremos la cultura occidental emprende,
entonces, las acciones de sobrevalorar las artes en beneficio de la bur-
guesa: vedetiza al artista; fetichiza la obra de arte; mistifica los concep-
tos fundamentales de arte; elitiza al consumidor; sacraliza los museos y
bienales; hiperboliza la belleza para hacer de ella un valor que monopo-
lice las artes; da prioridad al arte del pasado en perjuicio del actual; por
ltimo, prefiere el florecimiento del individuo al colectivo, lo ajeno a lo
nacional. Resulta muy difcil eludir todas estas trampas.
4. Para difundir con xito las sobrevaloraciones burguesas del arte
se emplean los recursos tico-polticos al uso en toda cultura o pas como
justificadores. Nos referimos al empleo de falsas bisagras dialcticas
que se nos presentan como dilemas y que en verdad son degeneraciones,
ya analizadas en nuestro libro dedicado al arte y a su distribucin: na-
cionalismo o internacionalismo: elitismo o populismo; tradicionalismo o
CAP. 11. Los EFECTOS SC.CILS
vanguardismo; purismo o funcionalismo; colectividad o individuo; tecno-
cratismo o naturalismo. Son degeneraciones y falsos dilemas en tanto
deforman los verdaderos pares dialcticos, cuyos dos trminos en oposi-
cin complementaria son interdependientes y el uno no existe sin el otro:
pasado y presente; continuidad y ruptura; lo general y lo particular (lo
nacional y lo internacional); lo hegemnico y lo popular, en nuestros pa-
ses. No puede haber obra de arte sin contener todos estos pares dialcti-
cos. El respeto por la integridad dual de los pares requiere el apoyo de
algunas diferenciaciones indispensables tales como las que median en-
tre la categora (o funcin) y el valor, entre lo importante y lo secundario
y entre lo esttico, lo artstico y lo no-artstico-ni-esttico de la obra de
arte. La ideologa burguesa de arte confunde precisamente un trmino
con otro; parece hacer esto con el propsito velado de fomentar la pro-
miscuidad conceptual.
Nos referimos al conglomerado ideolgico. Con razn, pues en todo
cuerpo ideolgico se entrelazan trampas de diferente ndole y una que
otra verdad aceptada. Para la burguesa lo importante es promover la
promiscuidad conceptual porque a ro revuelto ganancia de pescadores.
Entonces, a las instituciones oficiales les resulta muy fcil persuadir al
hombre comn y orientarlo hacia comportamientos favorables a los inte-
reses burgueses. Este hombre comn que todos llevamos en nuestro in-
terior y que a ratos sale, es actualmente el hombre masa. Para bien o para
mal, todos somos parte de las masas, protagonistas histricos y sociales
de nuestros das. La obra de arte apela al individuo que todava lleva-
mos dentro, pero le respondemos con un consumo masivo porque somos
prisioneros del conglomerado ideolgico del arte que favorece a la bur-
guesa. Cmo librarse de l?
Para ir debilitando las ideologas generales del arte, los artistas y los
aficionados tienen coma salida producir o profesar rupturas tendencia-
les, mientras los analistas van generando conocimientos de la realidad
artstica. As promovern la formacin de ideologas y teoras revolucio-
narias del arte. Sin embargo, sucede que todas estas rupturas y conoci-
mientos permanecen en la estrechez demogrfica del aparato institucio-
nal del arte y carecen de relevancia afuera, en la vida colectiva y pblica.
Ya lo dijimos: los efectos individuales de los aficionados son de rela-
tiva importancia en su vida social; los sistmicos de los profesionales
quedan reducidos a la cultura artstica del pas; por ltimo, los sociales
son de poca monta en comparacin con los de otras ideologas. Cmo
entonces sacar del aislamiento las rupturas y conocimientos revolucio-
narios para llevarlos a la vida pblica y poder minar las ideologas gene-
rales del arte e influir en la cultura esttica popular, en la cultura de
las grandes masas?
Como nico camino nos resta unir las ideologas revolucionarias de
arte con otras ideologas (las polticas, por ejemplo), con el fin de
elaborar una poltica consuntiva capaz de proveer recursos intelectua-


TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

les de resistencia con respecto a los mensajes persuasivos de la industria

cultural. Almismo tiempo, se intentar despertar la conciencia de clase
y concientizar las contradicciones internas del sistema de valores estti-
cos del hombre comn o, lo que es igual, los componentes enajenantes de
la cultura esttica popular de nuestros pases.
Bibliografa
NOTAS
1 A. Snchez Vzquez, Filosofa de la praxis, pgs, 392-393.
2 V. Rozhin, Introduccin a la sociologa marxista.
3 J. Erhard, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstsein-bildung, pgs. 24-36; Probleme
der Marxistisch-Leninistischen Astltetik-Bandz; Kultur-Kunst-Lebenweise; Pers3nlichkeit-
Kunst-Lebenswiese.
' G. Gmez Prez. La polmica en ideologa.
Acha, Juan Arte y sociedad: Latinoamrica-El producto artstico y su estructura,
FCE, Mxico, 1981.
Acha, Juan, El arte y su distribucin, UNAM, Mxico, 1984.
Acha, Juan, Introduccin ala teora de los diseos, Trillas, Mxico, 1987.
Aparshott, F. E., The Concept of Criticism, Oxford, Londres, 1967.
Armstrong, D. M., Percepcin y el mundo fsico, Tecnos, Madrid, 1966.
Arnheim, Rudolf, Towards a Psycliology of Art (Coliected Essays), Faber & Faber,
Londres, 1966.
Arnheim, R., El pensamiento visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1969.
Arnheim, R., "A Plea for Visual Thinkin" en W. J.T. Mitchell (ed.), The Language
of Images, Chicago University, 1980.
Arnheim, R., "Dinamic and Invariants" en John Fisher (ed.), Perceiving Artworks,
Temple University Press, 1980.
Arnheim, R., "Gestalt psychoiogie und Knstlerische Form" D, Heinrich y Wolf -
gang sur, en Theorien der Kunst, Suhrkamp, Francfort, 1982.
Arnoldow, Arnold, Grundiagen der Marxistisch-Leninistischen Kulturtheorie,
Dietz, Berln, 1979.
Bhchler, H., et al., Asthetik-Menscli-Gestaltete Unwelt, UEB, Berln, 1982.
Baensh, Otto, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art, Oxford
Press, Nueva York, 1961.
Beardsley Monroe, C., "The Role of Psychological Explanation in Aesthetics" en J.
Fisher (ed.), PerceivingArtworks, Temple University, Filadelfia, 1980.
Berestnew, W. F., Grundla gen der Marxistische-Leninistisclien sthetik, Dietz,
Berln, 1962.
Blunt, Anthony, La Thorie des Arts en Italie (de 1450 a 1600), Julliard, Pars, 1962.
Braun Feldweg, Wilhelm, Industrial Design, Heute Rowehlt, Hamburgo, 1966.
Bcher, K., Arbeit und Rhytmus, Leizip y Berln, 1904.
Buddenbrock, Wolfgang van, The Senses, Michigan University Press, 1964.
Caudwell, Christophen, Ilusion und Wirklichkeit, Bresden, 1966.
Dember, William, Visual Perception: The Ninethentli Century, John Wiley &
Sons, Nueva York, 1964.
Dewey, John, El arte como experiencia, FCE, Mxico, 1949.

291
rx .iixi
BIS LI OG RA F fA
292 f Danto, Arthur, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophie of Art,
Harvard University Press, Cambridge, 1981.
Dufrene, Mikel, Phnomenologie de L'Experience Esthetique. L. L'Object Esthetic;
II. La Perception Esthetic, PUF, Pars, 1953.
Eherenzweig, Anton, The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing Broziller,
Nueva York, 1965.
Eherenzweig, A., El orden oculto del arte, Barcelona, 1973.
Enzensberger, Christian, Literatur und Interesse, Suhrkamp, Francf art, 1981.
Erhard, John, Problerne der Marxistische-Leninjstjschen Asthetik, N. Niemeyer,
Halle, 1976.
Eyot, Yves, Gnesis de los fenmenos estticos, Blume, Barcelona, 1978.
Fiedier, Konrad, Schrif ten Uber Kunst, Munich, 1914.
Fiebach, Joachim, et al., Asthetik Heute, Dietz, Berln, 1978.
Freire, Paulo, Lo educacin como prctica de la libertad, Siglo XXI editores,
Mxico, 1971.
Foss Brim, M., New Horizons in Psychology, Penguin, Londres, 1966.
Gadamer, Hans George, Wahrheit und Methode, Tbingem, 1975.
Gllego, Julin, El pintor de artesano o artista, Universidad de Granada, 1976.
Garca Canclini, Nstor, Epistemologa e historia, UNAM. Mxico, 1977.
Gimpel, Jean, Contra el arte y los artistas, Cedisa, Barcelona, 1979.
Gombrich, E. H., Art and Ilusion, Phaidon, Londres, 1962.
Gmez Prez, Germn, La polmico en ideologa, IJNAM, Mxico, 1985. Rozhin, y., Introduccin a la sociologa marxista, Ediciones de Cultura Popular.
Gonzlez Angulo, Jorge, Artesono y ciudad a finales del siglo xviii, FCE, Mxico,
1983.
Goodman, Nelson, Los lenguajes del arte, Seix Barral, Barcelona, 1976.
Gregory, R. H., Eye and Broin. The Psychologie of Seeing, Nueva York, 1966.
Gurmndez, Carlos, Teora de los sentimientos, FCE, Mxico, 1984.
Haugh, W. F., Kritik der Warensthetik, Suhrkamp, Francfort, 1971.
Hayek, Friedrich, A the Sensory Order, Chicago University Press, 1963.
Heller, Agnes, Teora de los sentimientos, Fontamara, Barcelona, 1982.
Hirdina, Karin, Pathos der SachlichKeit-TraditionMaterialistischer Asthetik,
Dietz, Berln, 1981.
Hogg, S, et al., Psycologa y artes visuales, Gustavo Gil, Barcelona, 1969.
Jauss, Hans Robert, 'Racines und Goethes Iphigenie, en W. Fink, Rainer Warning
Bezeptionaesthetik, Munich, 1975.
Jauss, H. R., Literatur Geschichte alsProvokation, Suhrkamp, Francfort, 1979.
John, Erhard, et al., Kunst und Soziolistische Bewusstseinsbildung Dietz, Berln,
1974.
John, E., et al., Probl eme der Marxistisch-Leninistjschen sthetik-Bandz, N. Nie-
mayer, Halle, Saale, 1978.
John, E., Persnlichkeit-Kunsthedensweise Dietz, Berln, 1983.
Kagan, Moissej, Vorlensungen der Marxistische-Leninistischen Asthetik, Ijamni-
tiz, Munich, 1974.
Kainz, Friedrich, Esttica, FCE, Mxico, 1952.
IKepes, Gyorgy, El lenguaje de la visin, Infinito, Buenos Aires, 1969.
Koch Hans, Morxismus und Aesthetik, ljietz, Berln, 1962.
Khn, Herbert, Vorgeschichte der Menschheit, Dumont, Colonia, 1962,
Kulka, Tomas, "The Artistic and the Aesthetic value of Art" en The British
Journol of Aesthetics, vol. 21, nm. 4, otoo de 1981.
BIBLIOGRAFA
Lorenzano, Csar, La estructuro psicosociol del arte, Siglo XXI editores, Mxi-
co, 1982.
Lkacs, G., Esttica, Crijalbo, Barcelona-Mxico, 1966.
Margolis, Joseph, Art & Philosophie. Conceptual Issues in Aesthetics, The Har-
verst, Sussex, 1980.
Marx, Karl, Manuscritos econmicos-filosficos de 1844, Grijalbo, Mxico, 1968.
Marx, K., Introduccin General o la crtica de la economa poltica (1856), Siglo
XXI editores, Mxico, 1977.
Matevitch, E., E. Lisitski, et al., Constructivismo, Alberto Corazn Editor, Madrid,
1973.
Merleau-Ponty, M., Fenomenologa de la percepcin, FCE, Mxico, 1957.
Michael, Emily, "Francis Hutcheson on Aesthetic Perception" en British Journal
of Aesthetic, vol. 24, nm. 3, verano de 1984.
Mukarovsky, Jan, "Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales" en Es-
crito de esttica y de semitica de arte, Gustavo Gil, Barcelona, 1975.
Naurnan, Manfred, et al., Gesellschaft, Literatur, Lesen, Berln, 1976.
Nauman, M., et al., Gesellschaft, Literarut-Lesen Aufbauverlag, Berln, 1978.
Radford, Coln y Sally Minogue, The Nature of Criticism, The Harvrest, Sussex,
1981.
Ricoeur, Paul, "The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling"
en Sheldon Sacks (ed.), Qn Metaphor, Chicago University, 1980.
Mxico, 1977.
Rubinstein, S. L., Grundlagen der Allgemeinen Psychologie, Volk und Wissen,
Berln, 1971.
Snchez Vzquez, A. Filosofa de la praxis, Grijalbo, Mxico, 1980.
Sartre, Jean Paul, Lo imaginario, Buenos Aires, 1964.
Schober, Rita, Rezeption und Realismus, Weimarer Beitrge, Weiemar, 1982.
Stavenhagen, Roddfo, "La cultura popular y la creacin intelectual" en La cul-
tura popular, Premi, Mxico, 1982.
Vernon, M. D., ThoPsycholQgy of Perception, Penguin, Middesek, 1962.
Vernon, M. D., Experiments in Visual Perception, Penguin, Middesex, 1968.
Vesey, Godfred, 'Of the Visible Appearances of Objects" en J. Fisher, Perceiving
Artworks, Temple University, Filadelfia, 1980.
Vigotski, Liev Semionovich, Psicologa del arte, Barral, Barcelona, 1970.
Viqueira, Carmen, Percepcin y cultura: un enfo que ecolgico, Ediciones de la
Casa Chata, Mxico, 1977.
Virden, Phl., "The Social IJetermination of Aesthetic Styles" en The British Jour-
nal of Aesthetics, vol. 12, nm. 2, 1972.
Warnock, G. L., La filosofa de la percepcin, PCE, Mxico 1974.
Wartofsky, Marx, "Picturing and Representing" en C. F. Nodine y D. E. F'isher
(eds.), Perception and Pictorical Representation, Praeger, Nueva York, 1979.
Wartofsky. M., "Art History and Perception" en J. Fisher (cd.), Perceivin.
Artworks, Temple University, Filadef ja, 1980.
Weimann, Robert, Literafirgeschichte und Mythologie Sulrkcmp., Praenfort, .917 7.
Williams, Raymond, Prohiezns in Materialisin and Culfur. Verso, Lond2e.s. 1 i132.
Wolff,Janet, The Social Productiorl of Art, Macmillan Press. Londres, 1981.
Wollheim, Richard, El arte y sus objetivos, Seix Barral, Barceluna, 1972.
 ndice onomstico

Acha, J., 85, 130, 198 Francesca, P., 78

Alberti, J., 78 Freire, P., 100
Althusser, L., 153 Freud, S., 263
Arnheim, R., 40, 119-121, 128, 156, Fry, R., 79
167-168
Gadamer, H., 192
Baensch,O., 161 Call, E., 81
Baumgarten, A., 78 Gallego, J., 75, 78-79
Benjamn, W., 136 Gartner, J., 130
Berestnew, W., 65-66 Gimpel, J., 75, 78
Blunt., A., 78 Giotto, B., 78-79, 253, 267
Botticelli, S., 267 Goidmaun, L., 236
Bourdie, P., 58, 192, 242, 286 Gombrich,E., 123, 129-130
Braun, W., 81 Gmez, G., 284
Brecht,B., 132 Gonzlez, J., 76
Bcher, K., 161 Goodman,N., 123
Buyer, R., 161 Gouyan,J., 27
Greco, T., 76
Cararaggio, M., 262, 267, 285-286 Gregory,R., 127
Caudwell, Ch., 161
Czanne, P., 79, 162, 201, 253, 262, Hirdina, K., 81
267

Delaunay, R., 267 John, E., 27, 93, 281

Descartes, R., 122
Dessoir, M., 27 Kagan, M., 27-28, 65-66, 68-69, 73,
Duchamp, M., 195, 262, 267, 286 86-87, 90, 93, 175, 201
Kainz, F., 172, 174
Eberhard,J., 148 Kandinsky, W., 79, 80, 267
Enzensberger, Ch., 188 Kant, 1., 166-167
Klee, P., 79
Fiebach, J., 63 Koch,H., 126
Fiedier, K., 27, 141, 171 Kiilm,H., 175
Focilln, H., 79 Kulka,T.,90

295
 OC O O O O 0000w O O O 00000000000000 0 O O 00000

NDICE ONOMS] ICO

Lacan,J., 85 Rivera, D., 234, 236, 256, 267, 281,

Lam, W., 234, 267 287
Lenin, V., 202 Rozhiri, V., 275
Lessing, G., 78 Rubinstein, S., 186
Lkacs,G., 161
Malewitch, K., 81, 267
Saint-Yeniie, L., 78
Snchez, A., 274-275 indice analtico
Malraux,A., 131, 260 Sartre,J., 137
Marx,C., 127,287 Semper,G., 27,80
Matta, R., 234, 267-268 Siqueiros, D., 234, 236, 267, 281
Mearleau, M., 140 Sontag,S., 155
Mondrian, P., 267 Soto, J., 234, 267-268
Monroe,B., 144 Stavenhagen, R., 54
Monticelle, A., 157 Sullivan, L., 81
Moore, H., 242, 287
Mukarosky, J., 29 Tamayo, R., 234, 256, 267
Tiffany,L., 81
Tiziano,V., 97,157 Actividades colectiva, 100, 103
Nagy, A., 79 bsicas del arte. 271 causas, 100
Nagy, M., 79,81 Torres, J., 234, 267
de la cultura esttica popular, 55-5 7 y Estado, 101
Newton, 1., 122 de la sensibilidad popular
Utiz,E., 27
artsticas, 26-27 caractersticas, 52
Orozco, J., 234. 236, 267, 281
estticas, 26-27 pensamiento religioso en la, 55
Van de Velve, FI., 81
Van Cogh, y., 157 Actividades del consumo Amputadores, 241
Paccioli, L., 78 artstico Aparatos institucionales del arte,
Pankok, B., 31 Velzquez, D., 76
correctivo-renovadoras, 92 2 28-229
Piaget., J., 123 diarias, 92 mecanismos de los, efectos, 229
Picasso, P., 36, 112, 123, 132, 242-243, WaMofsky, M., 121-123, 126, 129-130
Weinmann, R., 132 festivas, 92 Apetencias del perceptor, 156
263, 267, 287 esttico
VVilliams, R., 101 Arte(s), 23, 25, 27, 29, 36, 45, 58, 63-
Posada,J., 36 correctivo-renovadoras, 88 65, 92, 190
Winckelmanri, J., 78, 237
Wiugenstein, L., :127 diarias, 88 actividades bsicas del, 271
Read, H., 257 festivas, 88 aparatos institucionales del,
Rembrandt, H., 157, 262 W,dff, J., 208
Wdlfflin, H., 70, 79 Aficionado(s), 194, 207 2 28-229
Ricoeur,P., 140 efectos del consumo esttico en el, mecanismos de los, efectos, 229
246 crtico de, 206, 282
valoraciones del crtico de arte y papel del, 270
del, 206 valoraciones del aficionado y del,
Amrica Latina 206
crtica del arte en, 271 cultas, 35-38
ideologa del arte en, efectos. importancia, 38
230-238 desarrollo, 77-80
proceso artstico-visual en Amrica Latina, crtica del, 271
individual de. 108 historiador de, 272, 282
social da, 108 ideologa(s) del, 228
psicologa social de. 283 efectos, 229-230
sensibilidad colectiva snhrecargaci: en Amrica Latina, 230-238
de, 52 ndividualiste, 287-288
causas, 52-53 naturalista de tipo roussonia
sociedades de consumo de, 108 2 286
Amrica Latina, cultura estiica de origon, 6,

ME
 NDICE ANALTICO NDICE ANALTICO

ornamentacin en las, 161-162 funcin esttica, 56 correctivo-renovadoras, 92 teorticas del, 89, 186-187
procesos sistmicos de las, 79-80 y sensibilidad diaria, 56 diarias del, 92 y consumo artstico, diferencias, 90
sobrevaloraciones burguesas del, y arte, diferencias, 23 festivas del, 92 y sociedad, 99
288 y clases dominantes, 60 autnticos, 276 Contenidistas, 191
visin Belleza-utilidad-prctica Y sagrado caractersticas, 90 Crisis de las artes visuales, 107
ideal del, 107 profundo, 59 condiciones sociales del, 96 Crtica de arte en Amrica Latina, 271
realista del, 107 medios intelectuales del, 104 Crtico de arte, 206, 282
y belleza, diferencias, 23 Campo Y sagrado-profano, operaciones papel del, 270
y ciencia, diferencias, 64 empobrecimiento del, 59 sensitivas del, 92 valoraciones del aficionado Y del,
y Estado Capacidad(es) sensoriales del, 92 206
consumo de, 201 de sentir, 168 requisitos, 106 Cultura, 32
produccin de, 201 del perceptor, 156 sentimientos del, 181 artstica, 29, 245
y tecnologa, diferencias, 64 sensorial, 150 afectivs, 181 elementos, 245
Arte, funcin de la obra de, 93 Categoras estticas de la obra de clasificacin, 181 y cultura esttica hegemnica,
artstica, 29, 199 arte, 199 estticos, 181 250
clasificacin, 93 Causas visuales, consumo sin, 227 subjetivos, 181 hegemnica, 34-35, 38-39, 51, 53-54
esttica, 28-29 Ciencia(s), 25 y consumo esttico, diferencias, 181 e ideologa, 249
objetivo, 93 Y arte, diferencias, 64 Consumo artstico, efectos del, 94, 96 local, occidentalizacin de la, 53
prctica, 29 Clase(s) dominante(s) 244 mesocrtica, 51
Arte, obra(s) de, 179 elitizacin de las, 58 colectivos. Vase Efectos sociales occidental, fetichizacin en la, 58
caractersticas, 190 Y belleza, 60 del consumo artstico popular, 35, 51
categoras estticas de la, 199 Y sensibilidad popular, 59 estticos, 248 proletarizacin de la, 54
denotaciones de la, 190 Color, 150 individuales, 114, 244, 247f, Cultura esttica, 29-30, 32, 35, 70-71f
clasificacin, 190 Conciencia 250-252, 275 103. Vase tambin Ecoest-
distribucin de la, 105 esttica, 67-68 artsticos, 252-254 tica
e ideologas artsticas dominantes, desarrollo, 175 estticos, 250-252 colectiva d Amrica Latina, 100,
286 profesional del artista, 265 no-artsticos-ni-estticos, 255-258 103
efectos, 278-279f Condiciones sociales del consumo polticos, 255-256 causas, 100
elementos, 178, 239 artstico, 96 sistmicos, 244, 259, 264f, 268, 275 Y Estado, 101
tendencia de la, 195-196 Conglomerado ideolgico, 288-289 estticos, 263 hegemnica, 244
tradicionales, desventajas, 249, 251 Consumidor(es), 87, 93,111-113 no-artsticos-ni-estticos, 263 pensamiento religioso en la, 55
y poder poltico, 105 profesionales, 259-261 sociales, 114, 244, 274, 284 y cultura, 101
Arte-poltica, relacin, 202 fases, 261 clasificacin, 277 artstica, 250
Artefacto, 123 Consumo(s) emergentes, 114 mesocrtica, 62
Artes visuales cursi, 97, 242 residuales, 114 Y ritual religioso, 62
crsis de las, 107 de arte Y Estado, 201 Consumo esttico, 28, 84-87, 89, 91f, y tiempo libre, 62
desarrollo, 201 espuarios, 238, 241 241. Vase tambin Consu- procedimientos de la, caractersti-
elementarismo de las, 154 clasificacin, 227 mo artstico cas, 63
tendencias sensoriales de las, 152f masivo, 97, 241 actividades Y Estado, 100
y sensorialidad, 157 mutiladores, 241 correctivo-renovadoras del, 88 y sistema productivo especializado,
Artesanas, 35-37, 51 sin causas visuales, 227 diarias del, 88 74
desarrollo, 74-77 sociedad de festivas del, 88 Cultura esttica popular, 51-52
Artista, 105 de Amrica Latina, 108 clasificacin, 86, 88 actividades, 55-57
conciencia profesional del, 265 Y objeto, 41-42 e idioma, 99 caractersticas, 51
trivial, 96, 241-242 efectos, 90 de Amrica Latina
Banalidades, feria de, 46-47 Consumo(s) artstico(s), 28-29, 85-86, en el aficionado, 246 caractersticas, 52
95f, 239, 241, 254. Vase operaciones pensamiento religioso en la, 55
Belleza(s)
tambin Consumo esttico sensitivas del, 88 sectores de la, 103
ideales de la, 40
rutinarias actividades sensoriales del, 88 y diseos, 55-56
 OC J) CCC C Hi C u u u uuuuuuuuu

INDICE ANALTICO NDICE ANALTICO

oo Denotaciones de la obra de arte, 190 Empobrecimiento del campo y sagra- Haz artstico, 177 sociales, 130
Literatura, 193
clasificacin, 190 do profano, 59 Historiador de arte, 272, 282
Diseador, trabajo esttico del, 80 Espacio Hombre actual, sensibilidad del, 154
Diseos, 35-36, 38-39 habitacional, 41 Materia activa del objeto, superes-
clasificacin, 82 intelectual, 45 Iconicidad, 131 tructura(s) de la, 151
definicin, 80 elementos, 45-46 Ideales de la belleza, 40
desarrollo, 80-81 elemental, 151
Especificidad sensorial-sensitiva-ra- Identificar, 127
morfolgica, 151, 153, 177-1 78
proceso cional en la percepcin vi- Ideologa(s), 284-235'
sintctica, 160, 163, 178
artstico de los, 81 sual relaciones de, 137-142 artsticas. Vase tambin Ideologas
Mecanismos de los aparatos institu-
tecnolgico-industrial de los, 80 Estado del arte
cionales del arte, efectos,
y cultura esttica popular, 5 5-56 y arte dominantes, 284
229
y Estado, 38 consumo de, 201 y obra de arte, 286
Medios intelectuales del consumo ar-
Distancia esttica, 190 produccin de, 201 socialistas, 285
tstico, 104
Distribucin de la obra de arte, 105 y cultura esttica, 100 del arte, 228. Vase tambin Ideolo-
Medios y modos de la produccin ar-
colectiva en Amrica Latina, 101 gas artsticas
tstica innovacicmn(es) de los,
y diseos, 38 efectos, 229-230
Ecoesttica, 29- , 35. Vase tambin en Amrica Latina, 230-238 196
y sistema de valores estticos, 104 efectos
Cultura 'tic'i
Esttica, 27 individualista, 287-288
e individuo, 32 naturalista de tipo roussoniano, individuales de la, 197
Excepcionalidad artstica
elementos, 35 sistmicos de la, 197
fetichizacin de la, 58 281,286
y objeto, 41 sociales de la, 197
solemnizacin de la, 58 e individuo, 102
y sensibilidad, 32 formales, 196
Expresin idiomtica, efectos, 52 y cultura hegemnica, 249
Efectos de la inrtovaciri de los medios requisitos, 196
Idioma, 99
y medios de la produccin Memoria, 186,192
Fenmeno artstico, 69 y consumo esttico, 99
aristica, 197 Memoria-fantasa, 192
Feria de banalidades, 46-47 Imgenes audiovisuales, 248-249
ndividuales, 197 Modos sensitivos, 101
Fetichizacin Indicidad, 131
sistmicos, 196-197 dominantes, 101
de la excepcionalidad artstica, 58 Individuo, 33, 71f-73
sociales. 197 emergentes, 101
en la cultura occidental, 58 e ideologa, 102
Efectos del consumo artstico, 94, 96, residuales, 101
Figuracin, 123 y ecoesttica, 32
244 Modos y medios de la produccin ar-
y sensibilidad, 33
colectivos. Vase Efectos sociales Formacin, 228 tstica, innovacin de los,
artstica, 180 Innovacin(es) de los modos y medios
del consumo artstico 196
elementos, 229 de la produccin artstica, 197
estticos, 248 efectos,
individuales, 114, 244, 247f, 250- Formalismo, 162-163 efectos
individuales de la, 197
Fotografa, 136-137 individuales, 197
252, 275 sistmicos de la, 196-197
Funcin de la obra de arte sistmicos, 196197
artsticos, 252-254 sociales de la, 197
estticos, 250-252 artstica, 29, 199 sociales, 197
formales, 196
clasificacin, 93 formales, 196
no-artsticos-ni-estticos, 255-258 requisitos, 196
polticos, 255-256 esttica, 28-29 requisitos, 196
Musegrafos, 272
objetivo, 93 Interdependencia del proceso artsti-
sistmicos, 244, 259, 264f, 268, 275
estticos, 263 prctica, 29 co, 109
no-artsticos-ni-estticos, 263 Funcin esttica de las bellezas Interpretacin, 192 Necesidades
sociales, 114, 244, 274, 284 rutinarias, 56 artstica, 193 estticas, desarrollo, 104
clasificacin, 277 no artstica, 193 y satisfactores, en la sensibilidad
emergentes, 114 Goce esttico, 159 racional. Vase Interpretacin ar- popular, 61
residuales, 114 tstica
Elementarismo de las artes visuales, Habit Invencin, 265-266
154 hegemnico. 44 Objeto(s)
Elitizacin de las clases dominantes, mesocrtico, 44 Lenguajes bellos, 40-4 1
58 popular, 42-43 icnicos, 130 esttico, 28
NDICE ANALTICO NDICE ANALTIC

superestructura de la materia acti- sensitivas, 88 social, 108 Ritual religioso, 57

va del, 151 sensoriales, 88 de los diseos y cultura esttica mesocrtica, 62
elemental, 151 teorticas, 89, 186-187 artstico, 81
morfolgica, 151, 153, 177-178 Ornamentacin en las artes, 161-162 tecnolgico-industrial, 80 Sagrado-profano
sintctica, 160, 163, 178 no artstico, 163-164 en la sensibilidad popular, causa:
utilitario, 39 sistmicos de las artes, 79-80 59
y ecoesttica, 41 Paises, clasificacin, 50 sujeto-objeto, 28 y belleza-utilidad-prctica, 59
y perceptor, 156 Papel del crtico de arte, 270 Produccin y empobrecimiento del campo, 59
y sociedad de consumo, 41-42 Pensamiento de arte y Estado, 201 Satisfactores y necesidades en la sei
Obra(s) de arte, 179 plstico, 68 material, 70-71f sibilidad popular, 61
caractersticas, 190 religioso en la cultura esttica Produccin artstica innovacin(es) Sectores de la cultura esttica popi
categoras estticas de la, 199 hegemnica, 55 de los modos y medios de la, lar, 103
denotaciones de la, 190 popular de Amrica Latina, 55 196 Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
clasificacin, 190 Pensamientos-sentimientos, relacin, efectos 167
distribucin de la, 105 168 individuales, 197 actividades
e ideologas artsticas dominantes, Percepcin sistmicos, 196-197 artsticas de la, 26-27
286 artstica, 189 sociales, 197 estticas de la, 26-27
efectos, 278-279f caracterstica, 207 formales, 196 colectiva
elementos, 178, 239 requisitos, 188 requisitos, 196 occidentalizacin de la, 50-51
tendencia de la, 195-196 visual, 120,128,185-186 Proletarizacin de la cultura popular, sobrecargada en Amrica Latn;
tradicionales, desventajas, 249, 251 artstica, 142-143 54 52
y poder poltico, 105 operaciones de la, clasificacin, Psicologa social, 276 causas, 52-53
Obra de arte, funcin de la, 93 121 de Amrica Latina, 283 definicin, 23
artstica, 29, 199 profesional, 143 del hombre actual, 154
clasificacin, 93 Percepcin visual, relacin(es) en la diaria y bellezas rutinarias, 56
esttica, 28-29 clasificacin, 122 e individuo, 33
objetivo, 93 de especificidad sensorial-sensiti- Razn, 25, 89 y ecoesttica, 32
prctica, 29 va racional, 137-142 efectos, 179 y poblacin popular, 43-44
Occidentalizacin de respresentacin-realidad, 130, Realismo, 126,132 Sensibilidad popular, 53
de la cultura 132-133 Relacin necesidades y satisfactores de la, 6
esttica Latinoamericana, 50 de visin-realidad, 125-126, 128 arte-poltica, 202 occidentalizacin de la, 54-55
hegemnica local, 53 de visin-representacin, 133-137 pensamientos-sentimientos, 168 sagrado-profundo en la, causas, 59
de la sensibilidad Perceptor, 156 Relacin sujeto-objeto, 28, 239 sentimiento religioso en la, 55
colectiva, 50-51 apetencias del, 156 causas, 239 tiempo libre en la, 159-160
popular, 54-55 capacidad del, 156 efectos, 239 funciones artsticas del, 60
Ojo, 122 y objeto, 156 posconsuntivos, 239-240 y clase dominante, 59
Operaciones Placer, 25, 200 artsticos, 240-241 Senorialidad, 148-149
de la percepcin visual, clasifica- esttico, 174, 200 Relaciones en la percepcin visual y artes visuales, 157
cin, 121 y valor esttico, diferencias, 200 clasificacin, 122 Sentimiento(s). 169-170
sensoriales, 147-148 Poblacin popular y sensibilidad, 43- de especificidad sensorial-sensi- clasificacin, 171
clasificacin, 157 44 tiva-racional, 137-142 estticos, 171-172
sensoriocompositivas, 159-160 Poder poltico y obra de arte, 105 de representacin-realidad, 130, origen, 66-69
sensorioelementarista, 157-158 Procedimientos de la cultura esttica, 132-133 objetivos, 171
sensoriogestlticas, 158 caractersticas, 63 de visin-realidad, 125-126, 128 religioso
Operaciones del consumo Proceso(s) de visin-representacin, 133-137 en la sensibilidad popular, 55
artstico artstico, 163-164 Religiosidad y tiempo libre, 57 y vida popular, 59
sensitivas, 92 interdependencia del, 109 Representacin-realidad en la percep- subjetivos, 171
sensoriales, 92 artstico-visual en Amrica Latina cin visual, relaciones de, Sentimientos del consumo
esttico individual, 108 130, 132-133 artstico
 NDICE AN'QTICO En esta obra se percibirn claramente las diferen-
tes operaciones del consumo: sensoriales, sensiti-
304 afectivos, 181 ideal, 270 vas y teorticas; se analiza el goce emocional en
clasificacin, 181 teortico, 271-272 medio del mundo dialctico del valor del obje-
estticos, 181 ideal, 271 to, la valoracin del sujeto y la orientacin axio-
subjetivos, 181 Tiempo libre
esttico lgica que ha heredado de su sociedad. Aunque
en la sensibilidad popular, 59-60
afectivos, 181 funciones artsticas del. 60 equivocadamente se piensa lo contrario, el pro-
clasificacin, 181 y cultura esttica mesocrtica, 62 ceso de consumo no finaliza con la experiencia
estticos, 181 y religiosidad, 57 placentera que, como efecto inmediato, susci-
subjetivos, 181 Trabajo ta lo puramente artstico: tambin posee efec-
Sentir, capacidad de, 168 corporal, 68-69
Simbolicidad, 131 esttico del diseador, 80 tos finales que son casi siempre polticos y se
Sistema manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
axiolgico, 102403 sociedad y el sistema artstico al que pertenece
de valores estticos, 103-104 Valor esttico y placer, diferencias, la obra consumida.
y Estado, 104 200
perceptual, 126 Valoracin(es)
productivo especializado, 66. clasificacin, 198
69-73, 261 esttica(s), 201-203
clasificacin, 74 histrico-artstica, 205
y cultura esttica, 74 local, 206
Sobrevalo raciones burguesas del sensoriales y valoraciones artsti-
arte, 288 cas, diferencias, 202
Sociedad(es), 104 Valoraciones artsticas, 198, 205
de consumo, de tipo geogrfico, 205-206 DEL MISMO AUTOR
de Amrica Latina, 108 posibilidades, 203-206
y objeto 4 1-42 y valoraciones sensoriales, diferen-
y consumo esttico, 99 cias, 202
Solemnizacin de la excepcionalidad Valorar, 201 Introduccin a la teora
artstica, 58 Valores estticos, sistema de, 103-104 de los diseos
Superestructura(s) de la materia acti- y Estado, 104
va del objeto, 151 Vida popular y sentimiento religioso, La realidad de los diseos es compleja y
elemental, 151 59 vasta; constituye un fenmeno sociocul-
morfolgica, 151, 153, 177-178 Visin-realidad en la percepcin vi- tural del mismo valor que las artes y las
sintctica, 160, 163, 178 sual, relaciones de, 125-126,
128
artesanas en su tiempo. En esta obra,
Tecnologa y arte, diferencias, 64 Visin-representacin en la percep- el autor analiza las distintas definiciones
Tendencia(s) cin visual, relaciones de, y conceptos de los diseos desde la pers-
de la obra de arte, 195-196 133-137 pectiva evolutiva de la sociedad, as como
de las artes visuales, 1 52f Visin del arte las influencias socioculturales, histricas,
Texto ideal, 107
crtico, 270-271 realista, 107 econmicas y polticas que inciden en su
produccin y consumo, lo cual le sirve de
base para proponer definiciones funda-
mentales que den origen a una teora lati-
noamericana de los diseos. El libro est
destinado a estudiantes y maestros del ni-
vel superior y posgrado de arquitectura y
diseo.
: :. .

NDICE ANALTICO NDICE ANALTIC

superestructura de la materia acti- sensitivas, 88 social, 108 Ritual religioso, 57

va del, 151 sensoriales, 88 de los diseos y cultura esttica mesocrtica, 62
elemental, 151 teorticas, 89, 186-187 artstico, 81
morfolgica, 151, 153, 177-178 Ornamentacin en las artes, 161-162 tecnolgico-industrial, 80 Sagrado-profano
sintctica, 160, 163, 178 no artstico, 163-164 en la sensibilidad popular, causa:
utilitario, 39 sistmicos de las artes, 79-80 59
y ecoesttica, 41 Pases, clasificacin, 50 sujeto-objeto, 28 y belleza-utilidad-prctica, 59
y perceptor, 156 Papel del crtico de arte, 270 Produccin y empobrecimiento del campo, 59
y sociedad de consumo, 41-42 Pensamiento de arte y Estado, 201 Satisfactores y necesidades en la se
Obra(s) de arte, 179 plstico, 68 material, 70-71f sibilidad popular, 61
caractersticas, 190 religioso en la cultura esttica Produccin artstica, innovacin(es) Sectores de la cultura esttica popi
categoras estticas de la, 199 hegemnica, 55 de los modos y medios de la, lar, 103
denotaciones de la, 190 popular de Amrica Latina, 55 196 Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
clasificacin, 190 Pensamientos-sentimientos, relacin, efectos 167
distribucin de la, 105 168 individuales, 197 actividades
e ideologas artsticas dominantes, Percepcin sistmicos, 196-197 artsticas de la, 26-27
286 artstica, '189 sociales, 197 estticas de la, 26-27
efectos, 278-279f caracterstica, 207 formales, 196 colectiva
elementos, 178, 239 requisitos, 188 requisitos, 196 occidentalizacin de la, 50-51
tendencia de la, 195-196 visual, 120, 128, 185-186 Proletarizacin de la cultura popular, sobrecargada en Amrica Latn;
tradicionales, desventajas, 249, 251 artstica, 142-143 54 52
y poder poltico, 105 operaciones de la, clasificacin, Psicologa social, 276 causas, 52-53
Obra de arte, funcin de la, 93 121 de Amrica Latina, 283 definicin, 23
artstica, 29, 199 profesional, 143 del hombre actual, 154
clasificacin, 93 Percepcin visual, relacin(es) en la diaria y bellezas rutinarias, 56
esttica, 28-29 clasificacin, 122 e individuo, 33
objetivo, 93 de especificidad sensorial-sensiti- Razn, 25, 89 y ecoesttica, 32
prctica, 29 va racional, 137-142 efectos, 179 y poblacin popular, 43-44
Occidentalizacin de respresentacin-realidad, 130, Realismo, 126,132 Sensibilidad popular, 53
de la cultura 132-133 Relacin necesidades y satisfactores de la, 6
esttica Latinoamericana, 50 de visin-realidad, 125-126, 128 arte-poltica, 202 occidentalizacin de la, 54-55
hegemnica local, 53 de visin-representacin, 133-137 pensamientos-sentimientos, 168 sagrado-profundo en la, causas, 59
de la sensibilidad Perceptor, 156 Relacin sujeto-objeto, 28, 239 sentimiento religioso en la, 55
colectiva, 50-51 apetencias del, 156 causas, 239 tiempo libre en la, 159-160
popular, 54-55 capacidad del, 156 efectos, 239 funciones artsticas del, 60
Ojo, 122 y objeto, 156 posconsuntivos, 239-240 y clase dominante, 59
Operaciones Placer, 25, 200 artsticos, 240-241 Sensorialidad, 148-149
de la percepcin visual, clasifica- esttico, 174, 200 Relaciones en la percepcin visual y artes visuales, 157
cin, 121 y valor esttico, diferencias, 200 clasificacin, 122 Sentimiento(s), 169-170
sensoriales, 147-148 Poblacin popular y sensibilidad, 43- de especificidad sensorial-sensi- clasificacin, 171
clasificacin, 157 44 tiva-racional, 137-142 estticos, 171-172
sensoriocompositivas, 159-160 Poder poltico y obra de arte, 105 de representacin-realidad, 130, origen, 66-69
sensorioelementarista, 157-158 Procedimientos de la cultura esttica, 13 2-13 3 objetivos, 171
sensoriogestlticas, 158 caractersticas, 63 de visin-realidad, 125-126, 128 religioso
Operaciones del consumo Proceso(s) de visin-representacin, 133-137 en la sensibilidad popular, 55
artstico artstico, 163-164 Religiosidad y tiempo libre, 57 y vida popular, 59
sensitivas, 92 interdependencia del, 109 Representacin-realidad en la percep- subjetivos, 171
sensoriales, 92 artstico-visual en Amrica Latina cin visual, relaciones de, Sentimientos del consumo
esttico individual, 108 130, 132-133 artstico
 NDICE: ANLTICO En esta obra se percibirn claramente las diferen-
tes operaciones del consumo: sensoriales, sensiti-
304 afectivos, 181 ideal, 270 vas y teorticas; se analiza el goce emocional en
clasificacin, 181 teortico, 271-272 medio del mundo dialctico del valor del obje-
estticos, 181 ideal, 271 to, la valoracin del sujeto y la orientacin axio-
subjetivos, 181 Tiempo libre
esttico en la sensibilidad popular, 59-60 lgica que ha heredado de su sociedad. Aunque
afectivos, 181 funciones artsticas del. 60 equivocadamente se piensa lo contrario, el pro-
clasificacin, 181 y cultura esttica mesocrtica, 62 ceso de consumo no finaliza con la experiencia
estticos, 181 y religiosidad, 57 placentera que, como efecto inmediato, susci-
subjetivos, 181 Trabajo ta lo puramente artstico: tambin posee efec-
Sentir, capacidad de, 168 corporal, 68-69
Simbolicidad, 131 esttico del diseador, 80 tos finales que son casi siempre polticos y se
Sistema manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
axiolgico, 102-103 sociedad y el sistema artstico al que pertenece
de valores estticos, 103-104 Valor esttico y placer, diferencias, la obra consumida.
y Estado, 104 200
perceptual, 126 Valoracin(es)
productivo especializado, 66, clasificacin, 198
69-73, 261 esttica(s), 201-203
clasificacin, 74 histrico-artstica, 205
y cultura esttica, 74 local, 206
Sobrevalora ciones burguesas del sensoriales y valoraciones artsti-
arte, 288 cas, diferencias, 202
Sociedad(es), 104 Valoraciones artsticas, 198, 205
de consumo, de tipo geogrfico, 205-206 DEL MISMO AUTOR
de Amrica Latina, 108 posibilidades, 203-206
y objeto. 41-42 y valoraciones sensoriales, diferen-
y consumo esttico, 99 cias, 202
Solemnizacin de la excepcionalidad Valorar, 201 Introduccin a la teora
artstica, 58 Valores estticos, sistema de, 103-104 de los diseos
Superestructura(s) de la materia acti- y Estado, 104
va del objeto, 151 Vida popular y sentimiento religioso, La realidad de los diseos es compleja y
elemental, 151 59 vasta; constituye un fenmeno sociocul-
morfolgica, 151, 153, 177-178 Visin-realidad en la percepcin vi- rural del mismo valor que las artes y las
sintctica, 160, 163, 178 sual, relaciones de, 125-126,
128 artesanas en su tiempo. En esta obra,
Tecnologa y arte, diferencias, 64 Visin-representacin en la percep- el autor analiza las distintas definiciones
Tendencia(s) cin visual, relaciones de, y conceptos de los diseos desde la pers-
de la obra de arte, 195-196 133-137 pectiva evolutiva de la sociedad, as como
de las artes visuales, 152f Visin del arte las influencias socioculturales, histricas,
Texto ideal, 107
crtico, 270-271 realista, 107 econmicas y polticas que inciden en su
produccin y consumo, lo cual le sirve de
base para proponer definiciones funda-
mentales que den origen a una teora lati-
noamericana de los diseos. El libro est
destinado a estudiantes y maestros del ni-
vel superior y posgrado de arquitectura y
diseo.