EL ARTE FUERA DE S, 2004 - Por TICIO ESCOBAR

CONTENIDO - Prlogo - Prefacio

Primera parte

Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artstica en el Cono Sur: el caso paraguayo]
La identidad en los tiempos globales [Dos textos]

Segunda parte

Los parpadeos del aura

Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado]
El arte fuera de s [27 fragmentos sobre la paradoja de la representacin y una pregunta sobre el tema del aura]
La irrepetible aparicin de la distancia [Una defensa poltica del aura]

Apndice: Paraguay: industrias culturales y democratizacin

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PROLOGO.

Lo sabemos bien, la globalizacin capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas gramticas del consumo
que inflexionan una variedad de campos econmicos, simblicos, lingsticos y culturales, con sus acentos marcados
en las pragmticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercanc
a. El paisaje universitario y el campo de los discursos crticos tambin son recorridos por mltiples tecnologas de
la serie y la reproduccin, que encuentran en la dominante acadmica norteamericana su matriz de referencia y circu
lacin internacionales. Se espera generalmente de las prcticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para entrar
en las redes de legitimacin centrales, se plieguen a sus parmetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cu
ando los nuevos programas de estudio que disea la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad,
de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliogrficos y los protocolos
de cita, las modalidades de presentacin y los formatos investigativos-, las convenciones terminolgicas siguen norm
adas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que se expresa -en ingls- a travs de congresos y pub
licaciones que divulgan tanto sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo.

El fondo de contraste de este horizonte acadmico internacionalizado nos ayuda a subrayar la singularidad autoral del
proyecto crtico de Ticio Escobar. Y nos permite tambin destacar la compleja y refinada tensin con la que sus text
os abren huecos de pensamiento y conjeturas tericas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionali
smo de los estudios culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones ms burocratizadas, rehuye
sistemticamente de las poticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos extremadamente relevantes
que, segn creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para torcer el previsible guin de la globalizacin acadm
ica: 1) la no-renuncia a una spera localidad socio-histrica que impregna de valiente materialismo crtico la traza
de enunciacin y compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un anlisis de la cultura que, desde su misma textura e
scritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo esttico contra la tendencia gruesa del sociologismo cultural que
tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prcticas hacia lo calculabl
e y verificable.

Son abundantes las seas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el esquema centro-periferia
ya no posee la rigidez antagnica de un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogneos y que, por consiguiente
, la contraposicin Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos d
el latinoamericanismo de los 60 y de sus alegoras identitarias (Pueblo, Nacin, Identidad, etc.) que, en nombre de l
o "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "forneo" para defender sustancialistamente una e
sencia de lo latinoamericano: una reserva autctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar da
n cuenta agudamente de los mltiples procesos de hibridacin y desterritorializacin culturales (tecnolgicos, mercan
tiles) que activaron las economas del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que stas desarraigaron las
categoras de identidad regional y continental que le servan de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoam
ericanismo tradicional. Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aqu para refugiarse metafs
icamente en una romntica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los trficos de signos del hipercapitalism
o del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de participacin y resistencia en las fronteras corridas d
e la globalizacin y la interculturalidad, en las intersecciones difusas de lo local y lo translocal.

Es cierto que las cartografas del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las oposiciones lineales y la
s polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo ms porosas y a la vez ms borrosas las lneas de jerar
qua y subordinacin, pero no es menos cierto que sigue operando un rgimen metropolitano de asimetras y desigualdad
es que hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, segn los ndices de p
rivilegio y discriminacin simblico-institucionales monopolizados por lo dominante. La "funcin-centro" de la red me
tropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitucin de los signos que van a ca
pturar la diversidad cultural en un sistema de traduccin globalmente integrado, hecho para llevar los mrgenes y las
periferias a calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representacin hegemnica.

El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cmo el lxico estandarizado de la multiculturalidad celebra
la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilacin cultural. Reclamar el de
recho de la periferia a la autodeterminacin terico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar
, desmontar primero el modo en que los mercados de la globalizacin cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano
como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda as relegada en la prediscursividad de un ms ac de los
cdigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que, revoltosa
mente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de representacin que pretende mantenerla cautiva de su
sistema central de categoras. Lejos de caer en la retrica denuncialista y contestataria del reclamo perifrico, de
la queja tercermundista, que habla el nico lenguaje -auto-marginalizador- de la desposesin y la enajenacin, Ticio
Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalizacin tctica, que ent
recruza ejes plurales y compuestos de confrontacin e interpelacin crticas. Este libro da cuenta enrgicamente, a l
o largo de los distintos frentes de argumentacin y protesta en los que se sita su autor para reflexionar sobre el a
rte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia
que se ubica y se desubica de contextos segn las fuerzas de debate en las que le toca intervenir, combinando en un
gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar con las metforas conceptuales del nomadismo y la tran
sfugacidad que -antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticiali
dad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre s mismas con anterioridad a la inscripcin de contexto que
las genera como identidades en acto y situacin. Ticio Escobar defiende lo identitario como categora mvil, en proceso, cuyas forma
l y transicionalmente segn articulaciones contingentes, en dilogo inquieto con una exterioridad no suturable que im
pide la clausura de lo idntico a s mismo. En este libro, lo perifrico nombra el potencial de extraamiento y desce
ntramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociacin crtica en el juego montado de las identidades
y las diferencias preestablecidas. Pero lo perifrico designa tambin una crispada marcacin de lugar que se adhiere
a la huella de sus trances histricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas polticas. Es la coyunturalida
d de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumula
cin de saber que norman el circuito acadmico-institucional de las disciplinas establecidas.

Y el arte? Desde dnde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido que mueven el arte e
n un universo de estetizacin difusa, donde la publicidad y el diseo, las tecnologas culturales, pareceran haber
incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo artstico como una esfera diferenciada y co
ncentrada de mxima simbolicidad? Ticio Escobar revisita la tensin entre arte, crtica y poltica en el adverso pai
saje de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte liviana y fest
iva de la postmodernidad. Habra, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar con la crtica postmoderna al van
guardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lgica de la tabula rasa, que descansan en un tiemp
o rectilneo de avances y cancelaciones, ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una histori
a que conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones. Segundo,
el utopismo revolucionario del deseo de fusin arte/vida, manifestado histricamente por las vanguardias, se consuma
hoy banalmente en la espectacularizacin del cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar d
e la transgresin artstica que libere alguna fuerza de emancipacin crtica. Tercero, el sistema de imposiciones y
restricciones de la academia, el museo y la tradicin, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el
eclctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fr
agmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente c
onsciente de que se desgastaron las consignas de la vanguardia y, tambin, de que han fracasado los modelos de arte
comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del cambio social
cifrada en la subversin proftica. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crtica de enfrentarse a una globalizacin h
dir) lo econmico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercanca, Escobar no renuncia a las exigencias de un
arte crtico: de un arte capaz de desafiar la razn poltica, el orden social y el clculo econmico, desde la deflag
racin semntica y el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conoci
do con lo desconocido de nuevos montajes perceptivos, de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y aud
aces polticas de la mirada.

Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histrico-poltico que fricciona los textos de Ticio Escobar: la de
un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros pases del Cono Sur. En estos contextos de rec
uperacin democrtica, los discursos de la transicin suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la mem
oria y el recuerdo para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado en
tre redemocratizacin y neoliberalismo. El llamado consensualizador de la reconciliacin democrtica necesita modera
r las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarizacin ideolgica entre los extremos que divida el pasado,
y necesita tambin "centrarse" en el lugar comn de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas vec
es, en Amrica Latina, las ciencias sociales acompaan este paso transicional hacia polticas de gestin con la efic
iencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus frmulas adaptativas los sobresaltos y los queb
rantamientos de la turbia memoria del pasado. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la visin tcni
co-instrumental de la nueva poltica como la operacionalidad comunicativa de los medios, no es compatible con los re
siduos simblicos de un recuerdo de la catstrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y desarmes.

Cmo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la posibilidad de rescate y transfiguraci
n de todo aquello que flota a la deriva como sea residual de biografas truncas, de smbolos rotos, de narraciones i
ncompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significacin son efectivamente capaces de recorrer
las fallas del discurso social y sus lapsus, para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histrico
reflote para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancas y la neutralidad de los saberes tcnico-ejecutiv
os. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poticas de un trance esttico (el arte "fuera de s")
que se aloja en las torceduras y quebraduras de la representacin. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de
irreconciliacin que tienen por cometido enturbiar la visin demasiado translcida de un neoliberalismo que rechaza el
espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para slo tramitar la obviedad complaciente de las lisas superficies.

NELLY RICHARD

[Santiago de Chile, setiembre 2004]

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PREFACIO.

Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado, quiz, por el genio-ve hoy diluirse
sus contornos, desfondarse su suelo. sta es una cuestin central de la cultura contempornea: ocurrido en clave de me
rcado, el esteticismo provoca el exilio del arte. Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las
vanguardias, la dimensin de lo utpico y, por ende, el potencial crtico del arte y la inscripcin poltica de sus p
rcticas.

Sin la menor posibilidad, ni pretensin alguna, de acercar respuestas, este libro se ubica ante esa situacin compleja
desde dos posturas distintas. La primera encara ciertos asuntos forasteros que, una vez perdida la autonoma de lo es
ttico (y lo artstico), se instalan en el centro de una escena tradicionalmente extraa: figuras como las de identida
d y ciudadana, industrias culturales, globalizacin y hegemona, entre otras, han ingresado en el discurso perforado
de lo artstico y se han vuelto, all, molestas e indispensables. La segunda perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre
dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas centra
les son aqu los de la representacin y el aura. Cmo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? Q
u pasa con la bella forma? Qu con la distancia que requiere la mirada?

Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a travs de siete artculos que, producidos en ocasiones dist
intas, fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre s en torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos han
sido ordenados en dos partes segn correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asunt
os procedentes de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradicin artstic
a.

Primera parte. El primer artculo, Modernidades paralelas, indito hasta ahora, desarrolla un trabajo que haba come
nzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad
Autnoma de Mxico. El seminario, desarrollado durante los aos 1996y2002, fue coordinado por la profesora Rita Ede
r bajo el ttulo Los estudios de arte desde Amrica Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos
globales tiene como antecedente el guin curatorial correspondiente a la representacin de los artistas paraguayos q
ue participaron de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en 1999. Fue reescrito en el ao 2003.

Segunda parte. El artculo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que, bajo el mismo ttulo, fue presentada e
n el III Simposio "Dilogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000, organizado por la Consejera de
Cultura, Educacin y Ciencias de la Generalitat Valenciana. El ttulo Elogio del silencio, reelaborado en su versi
n actual, haba sido publicado en portugus e ingls en el catlogo "Cidades", 25Bienal de So Paulo, Iconografas
Metropolitanas, Fundao Bienal de So Paulo, So Paulo, 2002. Los textos El arte fuera de s -que titula este volum
en- y La irrepetible aparicin de la distancia fueron redactados durante los aos 2003 y 2004 como material de traba
jo del seminario Hacia una crtica cultural, programa del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la
Fundacin Rockefeller. El segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Poltica
realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la Universidad Arcis, la Facultad de Arte de la Uni
versidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Apndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traduccin del ttulo "PARAGUI: INDSTRIAS CUL
TURAIS E DEMOCRATIZAO" publicado en portugus en el volumen 3 de Cultura e democracia, Edies Fundo Naciona
l de Cultura, Ro de Janeiro, 2002. Esta edicin recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que
formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMRICA LATINA realizado bajo los auspicios del
inisterio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland. A pes
ar de que su planteamiento metodolgico y su temperamento retrico no siempre congenian con la escritura de lo
s otros textos que componen este volumen, decid adjuntar esta investigacin a modo de complemento que cubra l
a figura de las industrias culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda a
portar perspectivas y datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco trabajado
en el Paraguay.

Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber financiado la publicacin de este volumen; a
Nelly Richard, por su prlogo generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su cargo la edicin y el diseo con entu
siasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios oportunos; a Derlis Esquivel, por sus minuciosas correccione
s; y a los integrantes del seminario HACIA UNA CRTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones muchos
de los conceptos que impulsan este trabajo.
TICIO ESCOBAR

[Asuncin, 10/07/04]

EL ARTE FUERA DE S

[VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN Y UNA PREGUNTA SOB

RE EL TEMA DEL AURA]

"El arte deja la presa por la sombra".

Lvinas

Este captulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representacin y el relativo al arte. La
empresa es complicada porque a las aporas propias del primero se suman las paradojas del otro: el equvoco es part
e central de este doble teatro de sombras. Por eso, el texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos q
ue lo conforman avanzan de manera entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto des
arrollan un tema a travs de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven caracoleando, zigzagueando
, incapaces de conservar una ilacin que quiz no existe.

1. El concepto de representacin es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto irremediablemente ause
nte. En la escena del arte, este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo esttico es, in
evitablemente, la instancia mediadora de los contenidos del arte, que slo pueden comparecer mediante el escamoteo de
la apariencia sensible, que anuncia la cosa pero slo muestra su imagen.

2. La representacin ocurre a travs de dos movimientos simultneos. Me-diante el primero, la forma deviene smbol
o y principio de delegacin: da un paso al costado y representa, encarna, un objeto que est en otro lado, lo emplaza
a presentarse investido de imagen. Mediante el segundo, la for-ma acta de s misma, se representa en su artificio t
eatral, delata el principio de su propia actuacin: la misma operacin de representar deviene parte de la representac
in.

El primer movimiento cumple la funcin potica: la de la revelacin. Busca exponer contenidos propios del arte y, po
r ello, supone el enigm-tico empeo de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o est extraviada. El otro, re
aliza la funcin esttica, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostracin del
objeto. Es sta la irnica misin de la forma en el juego de la representacin: evoca un contenido, pero termina sup
lantndolo por la mostracin de s misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto ms de lo que l mis-mo e
s. Terminan escamotendolo (volvindolo ms verdadero, quiz).

3. Cuando el arte moderno impugna la representacin, lo hace refirindo-se a su modalidad verista, la del naturalis
mo clsico: aquella que, a travs de la forma, promete revelar el orden fijo que est en su origen. La forma es aqu e
l molde que inviste de configuracin a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a sta, recae sobre
ella y la acua. La informa, as, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. D
esde ese gesto, la representacin funciona como tarea de transparencia simblica cumplida por las formas.

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representacin, pero lo reformula enfatizando su dimensin esttica,
autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, s, pero slo en registro de lenguaje, en cuant
o tramitada por la forma. Los instrumentos de representacin devienen objeto de la representacin.

4. No slo sobrevive la representacin a la ruptura moderna, sino que cons-tituye un expediente indispensable de l
a modernidad; forma parte del guin de su esttica, centrado no tanto en la aparicin del objeto como en la atribulad
a experiencia del sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuacin. Desde Kant, desde el inicio de su versin
moderna, la repre-sentacin se plantea segn el libreto de un pleito trascendental de en-cuentro/desencuentro entre
sujeto y objeto. La suerte est echada. Y est fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una
doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo mismo, est irremediablemente escindido; por o
tro, emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la repre
sentacin. Entonces, sta deja de ser comprendida como eclosin de una verdad superior y previa a todo acto de enunci
acin. Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar como el seor de una conciencia entera, capaz de descifrar el ltimo s
entido: el primero.

Es el concepto metafsico de representacin el que se encuentra en jaque: aquel que formula la mmesis como presenci
a plena, rubricada por la belleza, como revelacin de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva qu
e dilucida el secreto a travs de la forma exacta.
5. Las escisiones de la representacin moderna impiden, una y otra vez, el encuentro entre el signo y la cosa. Est
a distancia, que no puede ser salda-da, constituye la misma condicin del arte, cuyo juego perverso, neurti-co, se b
asa en la no consumacin de su intento apasionado. La esttica moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, d
estinada al fra-caso; la cosa siempre queda fuera del crculo de la representacin: nunca podr ser plenamente simbol
izada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: all est rondando, asediando, golpeando los muros infranqueables de la esfera
del arte, dejando huellas, manchas y marcas. Si no estuviera all, as incordiando (interpelando: mi-rando), se afloja
ra toda tensin de la obra y perdera sta la fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer
apenas iniciado).

6. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusin moderna que no puede ser olvidada),
el arte contemporneo pone bajo sospecha las condiciones de representacin de las que parte. pero resulta imposible za
farse del esquema que instituye el campo de lo est-tico y estipula sus reglas de juego. Mientras se empee uno en seg
uir hablando de arte, no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese trmino: no existe un modelo artstic
o alternativo al que funciona a travs del mecanismo de la representacin (que moviliza contenidos mediante el juego d
e la apariencia, del trabajo de la mirada). Por eso, a la larga, lo que termina haciendo el arte es asumir radicalment
e esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas al absurdo. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse e
l disfraz y cumplirse el libreto para consumar el destino indecidible de la sustitucin, para conjurar la tragedia de
la ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible.

7. El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia en-tre el sujeto y el objeto; se regodea en el

desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crnico de la presencia objetiva. La evidencia de una impo-sibilidad
esencial traumatiza la experiencia esttica, pero no la remueve; al fin y al cabo, no hace ms que exponer los secret
os recursos, sin los cuales no prosperara ella. Esta cuestin tiene graves consecuencias. Pro-voca la crisis del mod
elo simblico de la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en
una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepcin. Es decir, ya no
tiene lugar la belleza, como sello complaciente de una conciliacin, como testimonio del cumplimiento de una presenc
ia plena. Se rompe, de este modo, la tradicin clsica de be-lleza. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terren
o hasta entonces sereno de la esttica, est apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferen-cia de la placentera con
templacin que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo irrepresentable) genera conflicto e inqui
e-tud, la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melanclico. Ya no basta la alianza de la imaginacin con el
cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aqulla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razn. La Raz
n: esa facultad que, asomada al infinito, mantiene suspen-dida la clausura, abierta la herida de la distancia. Lo su
blime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero slo adquiere reconoci-miento pleno en el contexto de la
crtica de la modernidad. Una crticaque no hace ms que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discu
sin de sus propios expedientes, el duelo por la prdida de laconciliacin final, la conmovedora insistencia de su pasin.

8. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su pretensin de conciliarlo todo, el ar
te de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro momento histrico. Por una parte, es formalista:
opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje; por otra, se lanza a la intemperie, quiere incidir en lo ex
traartstico, rectificar el extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irnic
o lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significacin y, por eso, a aceptar sus restricciones, su impos
ibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero, por otro, su vocacin utpica y su ilustrada filiacin historicist
a le impulsan a mantener un porfiado afn conciliador: la esperanza de una sntesis redentora y total.

El arte contemporneo (una cara de la modernidad) asume sus aporas con entusiasmo: se detiene justamente en ese mo
mento negativo que impide la clausura y all trabaja. No considera la oposicin entre signo y cosa (forma-contenido
, apariencia-verdad, etc.) como una disyuncin esencial que se fil-tra, desde afuera, en el curso de la historia, s
ino como una tensin insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un fac-tor de enf
rentamientos diversos que habrn de ser asumidos mediante prc-ticas contingentes. Y que nunca podrn ser cabalment
e zanjados.

9. (Ante esta escena, la fruicin esttica ha perdido la inocencia. Al placer reparador del encuentro sucede el goce p
erverso, el doloroso deleite que la falta propone).

10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representacin es enunciado desde ade
ntro de la escena y, por eso, termina por afianzarla. La (romntica) melancola moderna (el equvoco sentimiento ante
una cuestin esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la prctica del arte actual, que ha
cen de esa imposibili-dad credencial eficiente. El arte desplaza su posicin: ya no privilegia la esce-na de lo estt
ico-formal, lo aparencial; ahora recupera su inters por el mo-mento ontolgico; vuelve a emplazarse en el lugar desd
e donde son convo-cados sus contenidos de verdad. Pero stos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Estn ms all (ap
enas ms all, quiz) del alcance de la forma simblica. Y desde ese lugar desplazado envan seales: exigen reparaci
ones, retornan amenazantes, se acercan hasta el lmite, producen una tensin des-esperada. Sus vestigios, sus indicio
s, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre. Ahora ya no bastan lo
s poderes componedores del smbolo; la alegora resulta ms apta para asumir la paradoja de la insatisfaccin que mor
tifica y seduce al arte.

11. La alegora desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la representacin: por eso suelta ir
responsablemente, derrocha, un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promi
scuamente gneros, estilos y medios. En cuanto no recono-ce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquas. Y, a
l impedir la coagulacin del significado, produce una hemorragia de significacin. La alegora delata la paradoja de
la representacin (la bsqueda imposible de manifestar una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella a
un para cuestionarla. sa es la trampa que la desconstruccin asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representa
cin desde fuera de su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin despren-derla de su reflejo,
despellejar su propia imagen, que es ella misma y ms que ella misma. Heidegger recuerda el significado original de
la voz "ale-gora": allo agoreuei, segn el cual ella "dice algo ms que la mera cosa"'.

12. "La realidad no sera solamente aquello que es, aquello que ella se devela en la verdad, sino tambin su doble, su
sombra, su imagen", dice Lviras. Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la s
ombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representacin: son cosas y no-cosas, cosas y apari
encias de cosas). En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la represen-tacin clsica disimula su
lado oscuro. Busca, as, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para presentarlo entero, para
disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente, el obje-to. El arte actual asume el cost
ado umbro del ser, el que muestra, oblicuamente, en su retirada.

La alegora supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que sta no se refiere a s misma sino a su reflejo, a su
sombra..." De all su insa-tisfaccin, (de all, su melancola...). "El arte deja, pues, la presa por la sombra". Pero d
esde el rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea desesperadamente la presa distante, distin
ta.

13. El arte contemporneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del smbolo que al talante diseminador de la aleg
ora. Se interesa ms por la suerte de lo extraesttico que por el encanto de la belleza; ms por las, condiciones y l
os efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporneo es antiformalista. Privilegia el con
cepto y la narracin, en desmedro de los recursos formales. La devaluacin de la bella forma se origina en la crisis d
e la representacin: sta deja de ser conce-bida como epifana de una verdad trascendente y se convierte en un sistema
de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no lograr dirimir la disputa entre a
mbos trminos, generar el confuso excedente de significacin que requiere el arte para seguir funcionando como tal. L
a forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se re
tira: sigue siendo un personaje clave en la representacin esttica. Ella guarda la (mnima) distancia: asegura el mar
gen que requiere la mirada.

14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporneo:
la reaccin ante el esteticismo generalizado. Paradjicamente, la vieja utopa de estetizar todas las esfe-ras de la
vida humana se cumple, no como conquista emancipatoria del arte o la poltica, sino como logro del mercado (no como
principio de emancipacin universal, sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la i
nformacin, de la comunicacin y el espectculo estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde
de la razn instrumental niega posibilidades revolucionarias a la prdida de autonoma del arte. Y as, de golpe, el
viejo sueo vanguardista es birlado al arte por las imgenes del diseo, la publicidad y los medios.

Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia. Como ya no puede esgrimir l
as razones de la forma esttica para demarcar su territorio (autnomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que
est ms all del ltimo lmite: lo extraartstico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin
: la confusa realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrnico (el de las formas), hasta volverlo horizontal, sincr
nico, y poder as escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos discursivos y las redes informac
ionales. All ya no es considerado en su coherencia lgica, su valor esttico y su autonoma formal, sino en sus efecto
s sociales y su apertura tica, en los usos pragmticos que promueve fuera de s.

El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de s y lo empuja
hacia afuera. Por eso, cada vez ms se evala la obra no ya verificando el cumplimiento de los requi-sitos estticos
de orden o armona, tensin formal, estilo y sntesis, sino considerando sus condiciones de enunciacin y sus alcanc
es pragmticos: su impacto social, su inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus dimensiones ticas.

Es ms, no slo se ha vuelto anesttico el arte, sino que gran parte de sus energas subversivas, de sus viejos impulso
s vanguardsticos, se define ahora como crtica del esteticismo globalizado.

15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de s, al hacerlo se topa de nuev
o con el problema de la indiferen-ciacin, equivalente al que produce la metstasis de la forma. Se han in-vertido los
trminos del dilema, pero su mecanismo lgico sigue siendo el mismo. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin
lugar al arte.

16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el cam-po de la sensibilidad y termina anulando la
especificidad de la experiencia esttica (a mayor extensin de la belleza, menor intensidad suya: si todo es arte, n
ada es arte; es decir, si todo est estetizado, nada lo est con la suficiente fuerza como para provocar experiencias
artsticas). Se requiere, entonces, otro local para el arte. Pero si ste sale del crculo consagrado por la forma y
alumbrado por el aura, se disuelve en la realidad extra-muros: es tragado por contenidos informes que no pueden ser
reducidos. Conclusin: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma; debe conservar la mnima
distancia que asegure un mar-gen de maniobra para poder filtrar esos contenidos, para mantener a raya la amenaza de l
o real.

17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quiz pueda desformarla. O reformarla: eximirla de sus cometidos tra
scendentales, considerarla resul-tado precario de trabajo histrico, perecedero fruto de contexto. La forma basada en
la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no sirve. Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la
forma como eidos o morph, "corolario de la clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presen-tacin que define
 la misin de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rgido que la enfrenta a sus sucesivos contrincante
s (la materia, el contenido, el fondo, la funcin). Sueltos de esa trabazn esencial, los trminos adversarios quedan
expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivn. Pero tambin quedan libres para emp
lazarse en torno a lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones pued
en disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido enfrentand
o lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en retirada).

18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una cornisa resbalosa. "No so
n los tiempos que corren propicios para el arte", se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espa-cio que co
menzaba a zozobrar y retroceder, a perderse.

La representacin concebida como trmite de puras apariencias que ocul-tan y revelan un trasfondo esencial, se encuentr
a bajo sospecha. Pero el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romntico: hasta ahora no hay otro)
no slo se basa en ese concepto sino en la concien-cia clara de sus lmites, en una vigilia lcida y feroz que lo llev
a a cuestio-nar su propia autonoma, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convo-catoria de lo real arrastra una pr
etensin metafsica y est destinada al fracaso; pero no puede dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo q
ue define su trabajo. Una salida podra ser la de no utilizar ms el trmi-no "arte". Pero ste sigue circulando, tiene
vigencia, est en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que est en su
origen, revertir su signo negativo y hacer de l una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la pa
labra -del grito a veces-).

19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la esttica cuando los
mbitos de aqul se encuentran arra-sados por la invasin de sta en clave de mercado global. Las propuestas pueden
ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los trminos en juego ("esttica" o "arte") en
detrimento del otro. Las primeras propuestas asumen la estetizacin general de la experiencia, lo que supone, explc
itamente o no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas, impugnan la liviandad de la es
ttica mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte anesttico, libre del rgimen de la forma conce
rtada. Esta crtica del esteticismo com-placiente conforma la direccin ms difundida dentro del panorama del arte co
ntemporneo. A ttulo de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos trmi
nos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perentoria del lmit
e.

Tras la pista cnica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final la lgica de la mer
canca, su circulacin sin reserva, para volverse "resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad".
En esta direccin, el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo que l llama lo "ferico del cdig
o"- para "res-plandecer en la obscenidad pura de la mercanca.

Perniola sigue la direccin contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicacin, en cuanto apaga la fu
erza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra
ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema", capaz, a pesar de su "magnificencia", de m
antener un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalizacin de aquel esteticismo demasiado laxo.

Buscando acercar los lugares del arte y, as, volverlos accesibles y masificarlos, Benjamn plantea cancelar el aura (el
halo de la originalidad, la irradiacin del deseo que produce la distancia). Pero esta propuesta oscila entre las posic
iones opuestas recin citadas. Por un lado, supone una posicin antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonom
a formal del arte y abrir sus terrenos al afuera de la bella forma. Pero, por otro, tambin supone suprimir la distancia
de la representacin y la expe-riencia intensa de la recepcin, lo que equivale a dar otro nombre a la muerte del arte.

20. Parece difcil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. Quiz resulte ms fructfero
asumir que, exiliado de s, el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegu-rado ni ci
miento firme, que ya no ocupa un coto exclusivo: que, en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez si
n suelo. Pero aun desahuciado y falto de fueros, el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de ca
da descampado un nuevo puesto de emplaza-miento. Ser un puesto transitorio, oscilante. Un cruce, una cruz capaz de r
egistrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un nomadismo sin tregua, lanzado a travs de terrenos ad
versarios, de viejos enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay
salida, sino paso.

21. Hay otra lectura de la cuestin que no precisamente contradice las recin expuestas. Recordemos el problema: en un
escenario transido por el esteticismo global, saturado de forma, cmo se demarca el contorno de lo artstico sin recur
rir a la belleza? Actualmente, el lugar del arte no se de-termina tanto a partir de las propiedades del objeto como de
su inscripcin en un encuadre institucional que regula la creacin, circulacin y consu-mo de las obras, o bien a parti
r de su lectura en redes discursivas e informa-cionales que lo tratan como un texto. Son esos circuitos los que, en def
i-nitiva, determinan hoy que algo sea o no arte. Es arte lo que hace un artista, lo que trata un crtico, lo que muestr
a un museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del pblico, situarla en un ngulo
desde el cual el objeto sea mirado como una pieza artstica. Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una s
ituacin cualquiera (desprovistos en s mismos de belleza, de forma esttica e, incluso, de dimensin objetual) accedan
al estatuto de arte, precisan la rbrica del artista, la sealtica del museo o el encuadre discursivo. Precisan el ce
rco de la autoridad autoral, el pedestal o passe par-tout, real o virtual, que proporciona la puesta en exposicin, el
recorte conceptual que practica la teora. Y precisan estos expedientes, no como garanta de originalidad sino como tr
mite de alejamiento. Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de vaco, un lindero
, que nunca ser estable, pero permitir el juego de la distancia. Necesitan de nuevo la mirada, la forma. Otra forma,
claro.

22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de artisticidad, es indudable la
obstinada continuidad de un remanente de autonoma de lo artstico, basado en su propia tradicin cultural, en la mism
a cualidad que bien o mal conserva el arte. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder, un ma
rgen de diferencia donde, tambin, se parapetan el arte y el pensamiento crtico, respirando bajo).

23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto, su puesta en exposicin. Esto requi
ere el escamoteo del origen y el desvo de la funcin del objeto (cosa, acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugar
es de muestra, como los media, la publicidad, el diseo y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal ob
jeto (lo convierten en esttico, lo formalizan), subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado s
uyo.

Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibili-dad hasta hacerla estallar o relampaguea
r, o bien hasta disolverla en algn punto de fuga desconocido. La otra restringe la imagen del objeto, cuyo significa
do pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto.

El rito "primitivo" tambin emplea estos recursos para distanciar el obje-to, para auratizarlo o apela a las rotundas r
azones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana situndolo dentro del crculo consa-grado. (Este
ltimo movimiento equivale en el arte actual al que, ms all de las razones de su propia forma, otorga el ttulo de ar
te a la obra segn se encuentre o no sta dentro del espacio del museo o la vitrina meditica). En este caso, el objeto
deviene artstico al ser ubicado en cierto contexto: no slo en cuanto se muestra all sino en cuanto hace saber que a
ll est ubicado. Es la idea de posicin en cierto plano lo que opera el extraa-miento: esa turbia maniobra con la que
opera el arte.

24. La representacin cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el concept
o inteligible (ambos furtivamen-te enlazados). Ante el contemporneo desbordamiento de la imagen, cier-ta direccin d
el arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias
armas adversarias, recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mis-mo abuso, otra direcci
n recusa el regodeo esttico, desdea los recursos meramente retinianos y opta por la va asctica del concepto: lo q
ue otorga valor artstico a un objeto no es su puesta en imagen sino en inscripcin. (Pero esta tendencia no puede pr
escindir de los mnimos oficios de la imagen, que testimonian el emplazamiento del objeto).

25. Quiz una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el crculo del rito o la
vitrina, la pared del museo o la galera, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de l, hacia adentro o hac
ia afuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapar as de la escena de la representacin, pero discutir siempr
e la estabilidad de sus bordes.

26. No puede el arte escapar del crculo de la representacin, ya se sabe. Esta sentencia ensombrece su quehacer con
el recuerdo anticipado del fraca-so. Pero el arte no acepta esta meta trgica, no se resigna a su descarnado destino
de imagen. Quiz no haya un lugar del arte, pero hay una posicin suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de
una dimensin im-posible. Una posicin que quiere denunciar la importacin del signo, desmantelar la escena y tocar
la cosa que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero y ltimo.

27. El arte crtico siempre comienza recusando el artificio de la representa-cin. Duchamp busca reemplazar la figura
del mingitorio por un mingi-torio real; slo que, apenas nombrado, ste incuba en su adentro la dife-rencia consigo mi
smo, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distan-cia. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto
ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su realidad de imagen, pero esta realidad tambin se escinde: devi
ene imagen de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusin, el tabique que separa lo que se presenta aqu y l
o que all espera, pero los bordes de la tela herida quedan infla-mados de signicidad: ellos acaparan la mirada, se co
nvierten en cifras de su propia derrota. La pintura queda suturada por la fuerza simblica del gesto que la raj.

Estas maniobras desesperadas constituyen la nica, la ltima, oportuni-dad que tiene el arte: no pueden ellas resolver
la paradoja de la escena pero, al convertirla en pregunta y en cuestin desplazan las posiciones y trastocan los papele
s. Y en la extrema crispacin que supone el esfuerzo de hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro
lugar, en el espacio baldo que habilita la falta.

PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIN

INTRODUCCIN

Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como contenido temtico la situacin de
las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de int
egra-cin regional, especficamente el Mercosur. Enfrentar este tema supone, de entrada, asumir dos desafos adherido
s inevitablemente a l. Por un lado, el reto que acerca el adoptar una posicin crtica ante las industrias culturale
s ubicada simultneamente al margen de anatemas aristocratizantes y ms all de las celebraciones complacientes. Por
otro, el que plantea la necesidad de asumir una metodologa hbrida y, a menudo, contradictoria.

La primera cuestin parte del dilema clsico que plantea Umberto Eco entre los "apocalpticos", que satanizan las ind
ustrias culturales y los "integra-dos", que hallan en stas un nuevo principio redentor. Esta disyuncin marca todo e
l itinerario del pensamiento moderno sobre el tema; desconstruirla supo-ne recolocar los trminos del problema consid
erndolos en sus interacciones complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fcil pensar desde fuera de es
ta oposicin, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer de los estudios culturales, de hecho des
de hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemnica (bsicamente, los de las industrias cultura-les) ya no
son vistos como omnipotentes agentes de alienacin y dominacin, ni son tratados los grandes pblicos como vctimas
fatales de la manipulacin, ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados
. Ya no se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonizacin ocultos en los discursos massme
diticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay- ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayoras de la enajen
acin o preservar las culturas tradicionales de la contaminacin simblica. Se trata, ms bien, de estudiar los cruce
s y desencuentros entre los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya n
o parece resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus propios contenidos o lenguaj
es, sino lo que ocurre desde el lado de la recepcin: qu destino dan los pblicos a lo visto, lo odo y lo ledo, co
n qu ex-periencias y deseos propios los conectan, qu tipo de mediaciones se estable-cen entre los medios y los pblicos.

En el caso de este estudio, se trata de pensar, adems, en los riesgos y posibilidades que traen aparejados estas rel
aciones complejas y transitivas en vistas a la democratizacin de la sociedad. Se vuelve importante considerar en qu
medida ellas significan estmulos y en qu medida constituyen obstculos para la participacin social. Este tema, fu
ndamental para definir polticas pbli-cas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales poltic
as suponen en gran parte la democratizacin de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y servicios sim
blicos. Ms que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa, el consumo es analizado hoy como mo-mento in
icial de nuevos procesos plurales de apropiacin (asimilacin, recha-zo, relectura tergiversacin) de los productos c
ulturales propuestos o impues-tos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreacin de sociabi
lidad, as como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los h-bitos, los gustos y las memorias propias, por
un lado, y las imgenes diseadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados, por otro.

Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociacio-nes en torno al sentido y referido, por tanto, a
los mbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades colectivas; un concepto as requiere metod
ologas plurales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda cuestin: la que gira en torno a la h
ibridez metodolgica. Por una parte, resulta insuficiente una reflexin de la cultura apoyada en las estrategias del l
enguaje o la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradicin y los impulsos del deseo. Por
otra, tanto los mltiples procesos sociales que entran en juego en la recepcin de los medios como la heteroge-neidad
de un pblico inestable y diverso, configuran situaciones reacias a ser calibradas slo en trminos estadsticos: gran
parte de los haceres silenciosos a travs de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano mucha
s veces de la direccin impuesta por la hegemona meditica, se resiste a ser medido en encuestas.

Por eso, uno de los mayores desafos que se presenta a los actuales estu-dios sobre la cultura es el de compaginar las
cifras duras de la economa con los procedimientos cualitativos de los anlisis basados en interpretaciones varia-das
, en comparaciones y en aproximaciones retricas y oblicuas. Por lo general, las primeras han sido reservadas al estud
io de las industrias culturales, mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o popula
r; los anlisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la medida de las posibilidades que presenta la si
tuacin de la que parte, este estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando informacin objetiva procedente
de cen-sos y estadsticas con anlisis tericos que requieren acercamientos sesgados, lecturas metafricas e interpret
aciones abiertas. Lo har inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: m
s bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rum-bos de lectura.

Ahora bien, quiz la dificultad ms seria que surge a la hora de trazar un panorama de las industrias culturales en e
l Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias cul
tu-rales. Y ni siquiera se est echando en falta una nueva tipologa de "mbitos de la recepcin", que incluya estudi
os de hbitos y necesidades culturales y con-sidere las prcticas del consumo y las modalidades de la apropiacin en
un camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, bsicamente, Garca Canclini y Martn-Barbero): e
n el Paraguay ni siquiera existen datos bsicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuracione
s del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de importacin/exportacin de bienes y servicios culturales, etc
.). As como tampoco las mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestacin de la ciudada
na, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemticamente: mu-chas veces bastan las encuestas de rating
elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el pas.

Esta situacin nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas igualmente confiables y no siempre confronta
bles en sus criterios. Este trabajo se basa, as, en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos
y estadsticas, pero, tambin, en la consulta de bibliografa de apoyo, entrevis-tas mantenidas con investigadores, em
presarios, operadores civiles, promoto-res culturales y administradores pblicos, as como algunos estudios de campo a
cerca de casos especficos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte de utilidad tambin en cuanto sea ca
paz de reunir informacin dispersa relativa al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay.

El estudio se desarrolla en torno a un esquema bsico planteado en tres secciones: 1) Un panorama general de la situa
cin de las industrias culturales en cada pas. 2) La presentacin de un caso especfico capaz de servir de ilus-trac
in de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un ttulo dedicado a con-clusiones y recomendaciones. En los prximo
s puntos se resumir el contenido a ser desarrollado en cada uno de estos captulos.

Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes- adems de Nidia Glavinich, que se desempe
como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales
diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase, Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos
Ibez, Luis Fernando Ibez, Jos Nicols Mornigo, Carlos Martni, Anbal Oru Rogelia Zarza, Ramiro Rodrguez A
lcal y, muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discut las ideas iniciales y quien me ayud en el relev
amiento de los primeros datos.

PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos de comunicacin han
adquirido un peso determinante en la reconfiguracin del campo de lo cultural durante las ltimas dcadas. Ms all
de cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar, este fenmeno presenta algunas consecuencias bsicas:

- Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la re-composicin de la vida cotidiana, la educa
cin, la transformacin de los imagi-narios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinmica del espacio p
blico (y la suerte de los procesos de democratizacin).

- Los procesos de masificacin de los pblicos, as como los de homogeneizacin. y cruce intercultural que promueve l
a industrializacin de la cultura, pueden significar un acceso ms amplio y equitativo a los bienes simblicos univer
sales y permitir apropiaciones activas por parte de los pblicos.

- El cumplimiento de las posibilidades recin expuestas requiere condiciones histricas propicias: existencia de nivel
es bsicos de simetra social e integra-cin cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrti-c
a, mediacin estatal y accin de polticas culturales capaces de promover pro-ducciones simblicas propias y relacione
s transnacionales equitativas, as como de regular el mercado y compaginar los intereses de ste con los de la socieda
d civil.

Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia con-tempornea, el Paraguay se encuentra sopo
rtando una situacin, cuanto me-nos, desoladora. Basten a modo de ilustracin algunas cifras infortunadas:

- Segn un informe del Banco Mundial, el pas figura entre los pases de peor distribucin de riqueza: el 20% ms ri
co concentra el 62,4% del ingreso y el 10% ms pobre, apenas el 0,7 % de la riqueza producida.

-El 35% de la poblacin econmicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la subocupacin, y el 33,7%
de los habitantes atraviesa diversas situaciones de pobreza.

-Entre los pases que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo econmico. Este da
to se torna ms grave si se considera la desaceleracin del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la ci
fra de U$ 1,641, mientras que en 1999, descenda a 1,590.

- La institucionalidad educativa y cultural del pas tambin presenta los indicadores ms bajos del Mercosur: el pro
medio de aos de estudio de la poblacin es de 6,2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educacin/PIB corre
sponden al 3,9%; los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados.

- Estos datos an deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema poltico desestabilizado por la crisis de gobernabi
lidad y la corrupcin estatal, y en medio de una escena pblica vacilante y difusa.

A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se ver, un esta-do general de descreimiento de la democracia, l
a cultura ha crecido en el Para-guay en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: iden-tidad
es indgenas, tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado, principalmente literatura y artes v
isuales. Ahora bien, esta fecunda produccin ocurre bsicamente en el mbito de circuitos tradicionales: las in-dustr
ias culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no slo producciones trans-nacionales, sino sensibilidades y discur
sos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron decididos segn racionalidades extraas al curso
de las culturas locales. Ya se sabe que stas tienden a no comportarse pasiva-mente ante las seales extranjeras: en
cuanto pueden, disputan aquel sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios, de sus
propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios mezcla-dos. A veces capitulan y ceden ante la av
alancha hegemnica; a veces sobre-imponen sobre las seales metropolitanas el cuo de sus memorias diferentes. Estas
operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y readaptar las formas forneas; para interiorizarlas y vi
ncularlas con las figuras propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas para favore-
cer estas maniobras complicadas.

Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocul-tural extenuada y vulnerable, la expansin
avasallante del nuevo complejo in-dustrial cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termi-n
e postergando las posibilidades de integracin cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesin social. Por consigu
iente, cualquier poltica que busque facilitar el acceso democrtico al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal
movimiento en un capital simblico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas:
cmo fortalecer la produccin significante propia de modo que sirva de base a industrias culturales endgenas y de c
on-traparte de las transnacionales, cmo hacer de stas canales de experiencias democratizadoras, cmo impulsar un c
onsumo ms participativo. Y, mirando ms lejos, cmo promover la integracin social y convocar la presencia del Esta
do en lo cultural. Y ms lejos an, cmo erradicar la exclusin y la asimetra, vigorizar la esfera pblica, reforma
r el Estado e impulsar modelos democrticos de gestin. Obviamente, este breve estudio no pretende responder ni una
sola de estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque l
as cuestiones levantadas a su paso.

El panorama. Segn queda aclarado, y tal como se especificar despus, este estudio se centrar en el caso de la radi
o, mbito mejor anclado localmente y ms abierto por eso a mediaciones. Pero, teniendo en cuenta la ausencia de estud
ios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y consi-derando, tanto la escasez de datos relativ
os a este tema como la dispersin de los mismos, se esbozar mnimamente un cuadro posicional de ciertas figuras bsi
cas a los efectos de ubicar la radiofona en el contexto que le corresponde.

Este resumen quiere no slo listar algunas figuras, marcar su puesto en un paisaje elemental y detectar determinados p
roblemas que ellas des-piertan; tambin pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberan ser mej
or exploradas por estudios especficos sobre el tema; por ejemplo, las relativas al impacto de la revolucin tecnolgi
ca sobre la infraestructura cultural, los imaginarios locales y las modalidades especfi-cas de consumo. En general, t
anto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan (microcines, shoppings, cadenas de
libreras, locales de renta de alquiler de vdeos, cibercafs, etc), correspon-den a modalidades compartidas con cualq
uier otro pas, especialmente la-tinoamericano. Cabra estudiar, entonces, las mediaciones y apropiaciones particulare
s que se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus caracters-ticas propias (bilingismo, fuerte vigencia de la cul
tura tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la dictadura, traumtica experiencia de t
ransicin democrtica, etc.).

El rpido panorama que se levanta a continuacin incluye las industrias culturales en un sentido que se ha vuelto trad
icional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clsicas" (el cine, la radio, los peridicos y lib
ros, la televisin, etc.). Conscientemente, deja as de lado el tema de las combinaciones multimediticas, a partir de
l salto de lo analgico a lo digital, que trenzan entre s aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informti-
ca. Asomarse a tales fenmenos supondra no slo contar con datos suficientes, que no los hay, sino combinar interdisc
iplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recin est comenzando a ser entrevista. Parece, por eso, ms conv
eniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay, par-tiendo de los casos ms expresivos de las co
ndiciones propias de este pas y estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisin, cine, m
sica), la industria editorial y los circuitos informticos que cruzan los dems y, como queda expresado, cada vez ms
tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia.

a. Televisin. Despus de la radio, la televisin es el medio ms consumido en el Paraguay. Segn datos proveniente
s de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el 74% de la poblacin cuenta con televisor. Por su parte, el estudio rea
lizado por Mornigo y Serafini marca el rpido movimiento de expansin de este medio. En 1972 el nmero de hogares
provistos de TV alcanzaba el 6,6% (el sostenimiento econmico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hec
ho que revela la sumisin del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En 1982 el indicador s
ube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado estudio, en 1998 a 86,2 %, lo que supone que, de hecho, urb
ana en sus comienzos, la televisin se extendi tambin de manera notable en reas campesinas. La misma encuesta re
vela que el 20,4% de los hogares cuenta con servicio de televisin por cable, que se est extendiendo a travs de p
equeas empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciu-dades del interior .

Por otra parte, el 14,4% de la poblacin nacional cuenta con sistemas de video. A pesar de su tendencia expansiva, la
diversificacin de formatos televisivos (no slo cable y videocassette, sino satlites directos, terminal de redes, et
c., de cuya presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de las audiencias de la tele
visin abierta que, como en otros pases latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrnica' donde la poblacin log
ra puntos de encuentro y temas de conversacin"'.

El consumo de la televisin parece apuntar bsicamente a la informa-cin, en medida mayor an que la de la radio, se
gn se ver. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos acerca de la funcin (principal, y muy principal)
esperada de la televisin, el porcentaje de las categoras arroja las cifras siguientes: informacin, 72,4%; distra
ccin, 67,3%; aprendizaje, 44,8% y compaa, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisin se ubica ante las p
romesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje desencantado. Las tel
eaudiencias no slo se sienten pbli-cos de universos excitantes y espectculos, inabordables a travs de otros me-d
ios; tambin se autoperciben como actores de una escena pblica presentada como prxima y accesible. Sin embargo, en
los hechos, slo comparecen ante las cmaras (nacionales) las dirigencias polticas, empresariales, culturales, etc
. (entrevistas, debates), mientras las grandes mayoras intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de s
ervicios), vctimas de adversidades (no-ticieros sensacionalistas), "extras" de los estudios (programas participativ
os, reality shows) o excusa para folklorizar la diferencia (reportajes populistas sobre indgenas y campesinos).

Segn encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en enero de 2001, el consumo de la televis
in gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Esta cifra coincide con un estudio de Getino, segn el cual lo
s pases que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programacin para TV de seal abierta son l
os que cuentan con una mayor capacidad productiva. As, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen, res-pectivame
nte, el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programacin, en el Paraguay y el Uruguay la importacin de prog
ramas oscila entre el 50% y el 60% del total. La cuanta de esta cifra revela tanto lo mediano de la produc-cin na
cional como su escasez, relacionada con el alto costo de la industria local en comparacin con los programas enlata
dos provenientes del exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Pero tambin, y sobre todo, expr
esa una clara preferencia por imgenes, valores y discursos-mundo: la ilusin de acceso a dimensiones modernas y co
smopolitas. Y este abrirse a lo contempo-rneo y lo universal adquiere un nfasis particular en el Paraguay, cuyo l
argo atraso y cuyo encierro y exclusin, consolidados durante la dictadura, han marcado claustrofbicamente sus rep
resentaciones.

Pero la televisin tambin promete verdad y transparencia, valores raros en la escena pblica del Paraguay. Segn el e
studio de Mornigo y Serafini, este medio es ms creble en la sociedad paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta
por la televisin, en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16,8% por los peridicos. Esta preferencia cuenta com
o base mayor los sectores populares y la poblacin joven: la televisin tiene entre los jvenes de 18 a 25 aos su pun
to ms alto de credibilidad". Es que una de sus caractersticas es la irrefu-table impresin de verosimilitud que tran
smite su imagen y la hace ms confiable que otras instituciones jurdico-formales". "Frente a la opacidad creciente de
otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas pblicos -escribe Beatriz Sarlo-, la televisi
n presenta lo que sucede tal como est sucediendo y, en su escena, las cosas parecen siempre ms verdaderas y ms senc
illas". Y es as porque "la ilusin de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la ms fuerte estrategia de produc
cin, reproduccin, presentacin y representacin de `lo real'..."".

Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisin vende ilusiones, pero las audiencias no son tan
cndidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios deseos. Por ms seductores que sean los argumen
tos de la imagen y astutas sus estratagemas de representacin (y por ms convincentes que parezcan las razones retri
cas que moviliza este medio), unos y otras no sern capaces de arraigar en los imaginarios y los hbitos colec-tivos
si no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la fic-cin ni dejan mrgenes para que las formas se
an rechazadas, reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Es decir, mal podra funcionar el mito m
editico que promete la participacin de los pblicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbr
es colectivas, vacantes quiz, y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera subrepticia-men
te y a largo plazo, razonables posibilidades de participacin.

Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de con-sumo como mbito de negociacin de sentido: el t
ema de las "audiencias acti-vas", la cuestin de las mediaciones, motivo favorito de ciertos valiosos estu-dios act
uales sobre la comunicacin. Pero tambin volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante e
se mbito e impide que el mismo devenga escena cabal de interacciones capaces de revertir el rumbo de las se-ales
que avancen a contramano. No se trata ac de volver a mencionarlas cifras acercadas por un presente ingrato; sin bo
rrarlas, ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un modelo de televisin que, crecido al margen de
las preocupaciones estatales, carece de compromisos pblicos y discurre impe-lido por las meras razones del mercado
. En esta direccin, Roncagliolo sostiene que los espacios pblicos quedaron en Amrica Latina "restringidos a los
medios comunitarios y marginales, puesto que la televisin estatal ha sido y es mucho ms gubernamental que pblica
". (En el Paraguay, la situacin es ms com-plicada puesto que, tanto como Ecuador, el pas carece incluso de telev
isin estatal). La raz del problema debe ser buscada, segn el mismo autor, en el hecho de que "nuestras industria
s audiovisuales, a diferencia de lo que ocurri en el resto del mundo, siguieron el modelo atpico (exclusivamente
publi-citario-comercial) de los Estados Unidos.

se es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialida-des democratizadoras de la televisin puedan ser eje
rcidas. Si la televisin implica concesin de poder pblico, tiene obligaciones que cumplir en la esfera concerniente
a ese poder. Y el Estado debe demandar ese cumpli-miento a travs de sistemas eficientes de regulacin y control. No
ocurre tal cosa, ya lo sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni inters en) mediar entre los mviles de las empr
esas privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisin y los intereses pblicos que all se jue
gan.

La gran cuestin que se plantea aqu concierne no slo a los recursos de un modelo ideal de televisin pblica (necesi
dad de conciliar dinmicas de presupuestos estatales y competencia privada, etc.), sino a las polticas comunicacional
es y los criterios polticos que definiran los contenidos y alcan-ces de tal modelo y que, evitando intervencionismos
, censuras o restricciones, regularan la televisin comercial y estimularan el pluralismo televisivo.

b. La industria fonogrfica.

Tambin el rubro fonogrfico se encuentra librado al azar de los mercados -fundamentalmente los manejados por las ma
jores (megaempresas disqueras transnacionales)- y se ubica fuera de cual-quier poltica estatal que promueva el desa
rrollo de formas propias y la expansin de los circuitos nacionales y regionales. Tampoco existen proyec-tos capaces
de canalizar experiencias musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonogrfica.

La produccin nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyeccin internacional durante dcadas anteriores y goza
ra de fuerte vigencia local, hoy viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su pblico naci
onal. Y aunque ste an la consume, especialmente en loca-lidades rurales, el gnero de "pop tropical" (llamado cac
haca en Paraguay, bailanta en la Argentina y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplaza
do su presencia a travs de producciones locales y, especialmente, grabaciones extranjeras y ha determinado la apar
icin de nuevas modalidades de clubes de baile.

El fenmeno de la gran difusin de la cachaca entre amplios secto-res populares plantea retos a los estudios crticos
de la cultura: es induda-ble, por un lado, que ese gnero musical corresponde en gran parte a un hbrido promovido por
grandes industrias discogrficas. Por otro, es inne-gable la vinculacin que logra la escueta estructura musical de l
a cachaca y sus ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradicin del purahi jahe'o gua
ran (el cntico plaidero) hasta la cultu-ra fashion de las ondas latinas y tropicales provenientes de metrpolis int
ernacionales y submetrpolis regionales, pasando por la retrica con-testataria de las "verdades sociales" (figuras de
marginacin, exclusin y frustracin, tratadas por muchas versiones populares de la cachara).

Pero si no cabe mencionar una produccin fonogrfica nacional sig-nificativa, s es posible, y necesario, hablar de u
na poderosa industria musical paralela. Hay una piratera cometida por empresas transnacionales en perjuicio de cultu
ras tradicionales: la expropiacin indebida de msi-cas indgenas y populares realizada al margen de cualquier rgime
n de proteccin de los derechos autorales, configura sin duda un caso de sa-queo cultural serio.

Pero en el Paraguay la piratera se da bajo la forma de una indus-tria cultural paralela que falsifica la produccin
internacional. Segn Ydice, "los grandes centros de manufactura Paraguay, para el Cono Sur y la frontera Mxico-Esta
dos Unidos, para Amrica del Norte- es-tn vinculados con otros centros de produccin, como acontece con las maquilas
". El xito de las grandes mafias que lideran la piratera haba llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones.
As, "instalaron, por ejemplo, fbricas capaces de producir 400 millones de CDs por ao en Paraguay ...".Basado en da
tos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), Rodrguez Alcal registra las siguientes cifras relati
vas a las prdi-das y la piratera de fonogramas en el Paraguay":

1998 1999

Prdidas: millones US$ 280 200

Piratera: millones US$ -90% 90%

El mismo autor seala que "la Asociacin Protectora de Derechos Inte-lectuales Fonogrficos, filial Paraguay, en el
ao 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos lser, musicales y de juegos de vdeo, cassettes y otros
elementos utilizados por los piratas fonogrficos, por un valor que supera los US$. 6.000.000". Por su parte, conti
na, "la Cmara de Productores Fono-grficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del o
rden de las 800.000 unidades alcanzada hace pocos aos atrs en el mercado local, actualmente se comercializan 80.00
0 discos', lo que supone `una cada del 90% de las ventas formales .... .. .

Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs grabados en pases del
sudeste asitico y China que en-tran por medio de una triangulacin con Paraguay. "Las copias de artistas bra-sile
os son realizadas en las grabadoras instaladas en los pases asiticos y luego exportadas para Paraguay, donde son m
aquilladas e introducidas en el mercado brasileo [...] Este mercado mueve 250 millones de dlares por ao...".

La industria pirata supone un eficiente sistema de produccin y cir-culacin clandestina. Pero resultara impropio ve
r en ella una alternativa frente a la hegemona de la industria transnacionalizada de la msica. Ante ciertas propues
tas de ver en la piratera una posibilidad de mayor participa-cin de sectores populares en el consumo destinado a la
s clases medias y en la produccin de msicas marginalizadas, Ydice responde que la piratera no resuelve estos prob
lemas. Por un lado, "la piratera sin duda pone cas-settes y CDs al alcance de los pobres, pero ello no resuelve lo i
mportante: la participacin de los pobres en la creacin y endosamiento de valores y estilos". Por otro, "la transfor
macin de los repertorios no se logra con la pirate-ra: al contrario, sta extiende el alcance de las msicas proven
ientes de la indus-tria". Por ltimo, "los estudios sobre piratera sealan que (sta) no proporciona el mismo nmero
de empleos que las industrias culturales; y, acaso lo ms proble-mtico: los piratas no pagan impuestos". Como se ve
r, la democratizacin en la produccin y el consumo de msica tendra que ser buscada imaginativamente a travs de p
olticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promo-ver desarrollos endgenos y mercados alternativ
os rentables.

Segn entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos, stas han bajado de manera con
siderable su nivel de ope-raciones debido a la comercializacin desmedida de los "discos mau" (fal-sificados o de c
ontrabando). Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten concluir que stos trabajan hoy casi e
xclusivamente con CDs, pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de msica ms requerido
s corresponden a la cachaca, la cumbia, msica latina en general, pop brasilero y temas meldicos internacionales,
gneros enumerados en importancia decreciente (la msica paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados)
. Todos stos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco aos, cuando comienza a agravarse la cris
is econmica.

C. Cine. El Paraguay carece de produccin cinematogrfica propia, salvo intentos pasados dispersos y experiencias a
ctuales que ocurren cerca del vdeoarte y se vinculan ms a la factura de la artesana que a los procesos de la ind
ustria. Esta carencia hace del cine el rubro ms determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un
estudio que apunta a promover la participacin y la creacin local, de modo que nos conformamos con levantar brevem
ente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio.

En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros pases lati-noamericanos: el cine resurgi durante los pr
imeros aos de la dcada del 90, luego de un drstico decaimiento que afectara la dcada anterior, cerrara salas y
amenazara con la extincin del gnero. La recuperacin de los pblicos coin-cidi con la aparicin de microsalas li
gadas a grandes centros comerciales (ha sobrevivido slo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero tambin
con la expansin de un nuevo cine-mundo generado en Hollywood en base a una frmula de entretenimiento seguro que c
ombina tecnologa sofisticada con estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega poqu-si
mo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras regio-nes (ocasionalmente este cine es exhibid
o en festivales organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales extra
njeros).
d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de transnacionalizacin que afect
a a otros pases de Amrica Latina, movido por empresas de origen europeo, espaol principalmente. Es que las megaedi
toriales difcilmente pueden interesarse en un mercado cuya restric-cin no admite las ediciones de tiraje masivo exi
gidas por sus polticas de best-sellerizacin. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la poblaci
n del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la culturaoral, el bilingismo (la inmensa mayora de la
poblacin se expresa en guaran ) y, consecuentemente, la escasa tradicin de lectura, as como la crisis econmica a
gravada en los ltimos aos y, como lo seala Garca Canclini refirindose en general a Amrica Latina, la precarieda
d histrica de los sistemas de distribucin regional y nacional. Estos mismos factores no slo ahuyentan el inte-rs
de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de una industria editorial propia.

En respuesta a un cuestionario referente a la situacin de la industria editorial en el Paraguay, Enrique Ostuni, p

residente de la Cmara Paraguaya de Editores, Libreros y Asociados (LAPEL), ha proporcionado informes que registran
el notorio declive de la produccin editorial 22. Basndose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numrico Inte
rnacional de Libros), nues-tro entrevistado informa que durante el ao 1999 se registraron 369 ttulos publicados;
durante el ao 2000, 170 ttulos y durante los seis primeros meses del 2001, slo 57. Una compulsa realizada por CA
PEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que tambin la importacin decay noto-riamente en los
ltimos aos. Iniciado en 1995, el proceso de reduccin en este rubro se aceler a partir del ltimo tercio de 199
9: durante los primeros seis meses de 2001 slo se alcanz a importar el 18% de lo importado durante ese mismo per
odo en 1995.

Ostuni considera difcil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los diarios, revistas y libros no pagan im
puestos (art. 83 de la Constitucin Nacional), las "novedades" que se venden en libreras son introducidas al pas si
n despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de viajeros, sin que este trfico sea tipif
icado como delito de contrabando. "Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado la generalizacin de esta prcti
ca (fomentada por los altos costos de los trmites aduaneros y la excesiva burocratizacin de sus procedimientos) imp
ide llevar registros esta-dsticos. Slo los libros de la categora "Diccionarios y Enciclopedias" se impor-tan en ca
ntidad apreciable y mediante la utilizacin de despachos aduaneros (se estima en 3.000.000 de dlares anuales el mont
o de las operaciones, consi-derando los promedios de los aos 1998, 1999 y 2000).

Sujeta a la misma situacin legal que afecta la importacin, la exportacin de libros de autores paraguayos resulta d
ifcilmente registrable. Las mayo-res exportaciones de libros impresos en el Paraguay, realizadas con despacho aduane
ro, son las de los `fabricados' por unas pocas industrias grficas mediante una suerte de maquila editorial. "Se edit
an aqu libros con `pelculas importadas transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones re
ligiosas del exterior... La exportacin de obras de autores paraguayos edita-das localmente se realiza en escala meno
r mediante el correo postal y la parti-cipacin de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia, Bueno
s Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de Chile)". Segn el Anuario Estadstico de la UNESCO, al ig
ual que en todos los pases de la regin (salvo Argentina), se tiende a invertir ms en importacin que lo obtenido e
n exportacin de libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que, en 1993, alcanza
ron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de dlares.

Un fenmeno local que deteriora an ms la precaria situacin de las industrias editoriales es la propagacin del u
so del multicopiado o fotocopia, aceptado socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados e
n el mismsimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fo
tocopiados" bajo el argumen-to publicitario de que resultan mucho ms econmicos que los originales y legales.

Este hecho se vincula al de la entronizacin de la "piratera cultural" en el imaginario local. La venta de textos un
iversitarios es la que se ve mayormen-te afectada por esta modalidad, debido al alto costo de los libros especializad
os y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. A esto se debe el considerable y progresivo consumo d
e multicopias, folletos, copias por compu-tadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales bsicos, circulan
por libreras paralelas sin ningn control ni restriccin de ndole legal. Pero este consumo tambin obedece a la in
teriorizacin de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. El concepto de "pr
o-ducto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante contra-bando a travs de un mercado negro que a
menudo se nutre del robo) cons-tituye una figura aceptada con naturalidad en un pas castigado brutalmente por la cor
rupcin de sus dirigencias. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mu
tua vista gorda y genera un tcito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales e in-ternos, pero su
ficientemente fuerte an como para producir un perjuicio importante a los sectores afectados. De acuerdo a la Interna
tional Intellectual Property Alliance (IIPA), las prdidas que la piratera de ediciones en el Para-guay ocasiona a s
us asociados alcanz en 1998 la suma de 2,5 millones de dlares, ascendiendo a 3 en 1999.

Entrevistas y consultas realizadas en diferentes libreras de Asuncin por la profesora Nidia Glavinich, revelan que
las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales, bsicamente los de medicina. Des-pus de s
tos tienen salida importante los materiales referentes a administra-cin, marketing, ciencias contables, computacin
(en esta rea aparentemente se consume ms variedad que cantidad), economa e ingeniera. En menor medida se venden t
extos de arquitectura, veterinaria y agronoma y, por ltimo, de autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temt
ica infantil y autora extranjera). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especializa-cin de las libre
ras; por ejemplo, la firma EI Lector informa vender preferente-mente obras de autores nacionales referidas a temas l
iterarios y de investiga-cin social.

Otro rubro que corresponde considerar aqu es el de la prensa escrita, una de las industrias mejor provistas de proy
eccin territorial. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance nacional: ABC, La Nacin, Noticias, ltim
a Hora, Popular y Crnica, adems de semanarios y diarios de alcance local. Segn la encuesta de Mornigo y Serafini
, se estima la venta diariade peridicos en 150.000 ejemplares (168.000, segn datos de Getino) lo que supone que ap
roximadamente 600.000 personas tendran acceso a la prensa escrita. En el contexto del Mercosur, el informe de la UN
ESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el pas que ofrece un ndice ms alto de ejemplares por cada mil habitantes
(237), seguido por Argentina (138), Brasil (45) y Paraguay (42). Informes posteriores del mismo organismo registran
cierta tendencia declinante en este sentido: la circulacin de peridicos, por cada mil personas, que haba alcanza
do la cifra de 51 en 1980, baj a la de 43 en 1998; lo que implica una disminucin del 0.9%.

El consumo mayor de peridicos se concentra en Asuncin; cifras publicadas por Zarza en 1990 estiman que los lecto
res de la capital absor-ben el 79% de peridicos; bsicamente esta proporcin parece mantener-se. La misma autora
determina a partir de otro estudio que en zonas rurales, sujetas a fuerte tradicin oral y empleo preponderante de
l idioma guaran, el uso de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total
de lectores de peridicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente, mientras que el 29% lo hace seman
almente, el 17% cada quince das y el 48%, muy ocasionalmente"". Obviamente, debe considerarse tambin la incidenc
ia del analfabetismo, cuyo peso mayor soportan las reas campesinas (segn la Encuesta de Hogares 1997-1998, de la
Direccin General de Estadsticas, Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo, en el Pa
raguay, es de 8.9%).

Considerando variables de ingreso, educacin y rea geogrfica, Mornigo y Serafini presentan el siguiente perfil t
pico del comprador de peridicos habita reas urbanas y se encuentra provisto de ingreso alto, educacin secundaria
o universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 aos. En cuanto a la credibilidad que generan los peri
dicos, los mismos autores concluyen que el 16,8% de la poblacin confa ms en stos que en otros medios, mientras
que el 45,9 % se fa ms de la televisin y el 26%, de la radio. Tambin la televisin es considerada ms independie
nte en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). En lo
s medios urbanos la credibilidad hacia los peridicos es significativamente mayor que en los rurales.

Una visin patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una sepa-racin entre las reas de "medios de comunicaci
n cultural" y las de "cul-tura". Asumiendo las especificidades de aquellos medios, resulta preciso integrar ambos e
spacios para que los mismos puedan ser incluidos en pol-ticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escen
a pblica (con-figuracin de subjetividades, expresin de demandas, apertura de un espa-cio de debates y confrontaci
ones, etc.).

e. Circuitos informticos y telecomunicacionales. Garca Canclini re-conoce cuatro circuitos de desarrollo cultural a t
ravs de los cuales la trans-nacionalizacin opera de maneras diferentes: el histrico territorial (relativo al patrimo
nio histrico y la cultura popular); el circuito de la cultura de elites (literatura, artes plsticas, etc); el de la c
omunicacin masiva (radio, cine, tele-visin, vdeo) y el de los sistemas restringidos de informacin y comunicacin de
stinados a quienes toman decisiones (satlite, Fax, telfonos celulares y computadoras). "La competencia de los Estados
nacionales y de sus polticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al ltimo".

Pero el ltimo circuito no es slo el ms abandonado por las polticas esta-tales, tambin es el ms inaccesible para
las grandes mayoras: supone co-nocimientos tcnicos y recursos econmicos reservados a los pases centra-les y las el
ites de las regiones perifricas. La tecnologa de avanzada, por lo tanto, intensifica las asimetras en el acceso a l
a cultura. Esta distancia se vuelve ms grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnolo
gas en la reconfiguracin de los escenarios culturales, cada vez ms regidos por el desarrollo informtico y comunica
cional.

Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asun-cin y otros centros urbanos del Paraguay se a
dvierte la sbita proliferacin de cibercafs y cabinas pblicas que ofrecen acceso a redes informticas. Este fenm
eno, bsicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media, convoca la intervencin de imaginarios nuevos y aumen
ta las posibilidades democra-tizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos sociales creci-dos ms
all de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las polticas nacio-nales y regionales: la Internet no figura en
tre las preocupaciones econmicas, tecnolgicas ni, mucho menos, culturales o educativas del Estado.

Lo ideal sera que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los espacios pblicos y las escuelas, ms
que en los cibercafs. Pero la revolu-cin digital se encuentra an lejos de aquellos circuitos. De aproximadamente
7.500 escuelas pblicas del pas, slo alrededor de 300 estn conectadas a Internet (y lo estn gracias a un conven
io entre la CONATEL y el programa de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista e
n el tema, informa que en 1998 un proyecto para la implementacin de informtica en las escuelas haba logrado el ap
oyo econmico de 7.000.000 de dlares del Banco Mundial, pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los
cambios polticos que crisparon entonces la escena nacional; es decir, por falta de polticas estatales instituidas
por encima de los azares gubernamentales y los intereses partidarios. Y esta situacin no se compadece con el hecho
de que el 80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios de reas rurales y el 6,
2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al hecho de que el 41,5% de la poblacin nacional es menor de 15
aos, pero explica bien por qu gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a cabinas pblicas con servicios
de Internet, bajan lo ltimo en formato MP3" y se ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que va
n a poder hacer lo mismo desde telfonos celulares".

En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Segn datos de la ALADI (Asociacin Latinoamerican
a de Integracin), en abril del 2000 el nmero de conectados a Internet slo llegaba a 25.000, lo que represen-ta el
0,36% de la poblacin total. Este dficit se encuentra condicionado evidentemente no slo por la pobreza del pas,
sino adems por el alto costo de los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexin telefnica cuesta 20 dlares
y un sueldo mnimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dlares, en el Paraguay el precio de una conexin telefnica llega a
los 600 dlares, mientras que el sueldo mnimo, slo a 220 dlares. Este excesivo costo hace que slo el 14% de las
escuelas pblicas tenga telfono".

Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. Por un lado, en lo referente a la can
tidad de hosts (sitio desde el cual se difunde informacin a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur, el Pa
raguay tiene la tasa ms baja: 0.03 hosts por millar". Tambin en la elaboracin de pginas web el Paraguay presenta
ba en 1998 los ndices ms bajos de la regin: segn el registro de Yahoo, en mayo de 1998 este pas contaba con 49
pginas web contra 1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile. Actualmente, segn Yagu.
com com. El buscador paraguayo, existen aproximadamente 2.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no reg
istrados por este buscador).

En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la piratera afecta seriamente el in
cipiente mercado del software en cl Paraguay. Los datos consideran dos vertientes: por un lado, el mercado inter-no a
sistido por la importacin de software y la industria local y, por otro, la industria informal de productos software
en el pas, desarrollada a partir de insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado ext
erior (bsicamente Brasil). Segn la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las prdidas causadas a los
software de negocios en el Paraguay por la agresin de la piratera seran de 6,7 millones de dlares en 1999 Un inf
orme de ALADI afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del pas es considerado ilegal y se comerc
ializa en Ciudad del Este. (La cantidad de computadoras en el Paraguay sera del orden de las 200.000 unidades, de la
s cuales una mitad se encuentra en el sector pblico y la otra en empresas priva-das y hogares).

RADIO

Este trabajo se centra especficamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de las industrias cultu
rales en el Paraguay, atendiendo a que corresponde al medio ms consumido en el pas. Pero, tambin, considerando que
, en tensin con la lgica del mercado, el mismo es el que mejor admite mediaciones con las culturas locales, ocupa e
scenarios culturales diversos y facilita vnculos interactivos y formas plurales de participacin ciudadana. Buscando
abordar el tema de la radio a partir de tales vnculos, este captulo lo hace desde el lado de las audiencias, espec
ficamente las populares: comienza nombrando la cuestin de las identidades desde la perspectiva de lo popular, abre
un rpido panorama de la radiofona en el Paraguay, atendiendo siempre a las alternativas de participacin que presen
tan los medios, y termina conside-rando, a ttulo de ejemplo, el caso de las radios comunitarias.

Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de tempo-ralidades distintas, desde lugares mltiples
y a travs de complejos y muy variados procesos de autorrepresentacin. Cada vez ms, resulta destacada la incidencia
de la radio en algunas experiencias de constitucin identitaria. Este hecho se encuentra impulsado por varios factor
es. Por un lado, diversos secto-res populares construyen imgenes de s tambin a travs de la recepcin ra-diofnica
y en torno a prcticas de identificacin o impugnacin desarrolladas ante figuras, ideas y valores aportados por ell
a. Gran parte de la cultura subal-terna se afirma ante la hegemnica por medio de complicados procesos de apropiacin
, resistencia, adulteracin y reinterpretacin de las formas propues-tas introducidas por sta, tanto a travs de los
circuitos ilustrados como masivos.

Entre estos ltimos, la radio se presenta como un eficiente canal de con-frontacin: el peso de su insercin local y
de su acceso a la cotidianidad, su im-pacto ms directo sobre las audiencias, sus posibilidades de produccin endg
ena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los mercados nacionales, ofrecen mediaciones y proponen mbitos conc
retos de interaccin. Es sabido que la radio tambin se presenta como un dispositivo mgico, capaz de articular espa
-cios pblicos y privados: segn sus promesas, el ter actuara como un buen conductor de muchas audiencias hasta un
a esfera pblica inaccesible por otros caminos, y como un buen intercesor de demandas ante las remotas instancias de
l poder poltico y administrativo. La radio tambin promete la creacin de redes de solidaridad que levantan posible
s y diversos contornos socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representa-cin
ciudadana (y revelan, as, la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado funciones de inters pb
lico). Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria, a menudo ellas obtienen mayor cre
dibilidad cuando empalman de hecho con proyectos democratizadores "rea-les", provengan stos de un lado u otro de lo
s circuitos mediticos. Por eso, se-gn ser expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho deles-paci
o ideal abierto por la radio, confrontndolo con la esfera pblica concreta.

Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los inte-reses de las diversas audiencias-tensin qu
e anima el consumo de las indus-trias culturales en general-adquiere en el mbito de la radiofona definiciones ms n
tidas y resoluciones especficas y diversas. Y esto ocurre justamente por-que la proximidad comunicativa que instaura
el proceso radiofnico facilita cruces y trnsitos culturales y permite procesos de participacin y usos parale-los. E
s decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias segn sus proyectos propios-el citado fenmeno
de las mediaciones, tan des-tacado hoy en Amrica por la teora crtica de la comunicacin-adquieren una fuerza espec
ial en el caso de la radio por los vnculos que tiene sta con las cul-turas perifricas y la porosidad de sus circuit
os, permeables a los decires locales. Se ver que en el caso del Paraguay, pas bilinge y provisto de una fuerte trad
icin oral, la radio permite ms que ningn otro medio el uso del guaran, el idioma oficial al lado del espaol aunqu
e mucho ms difundido que ste.

Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo popular" tiende hoy a desembocar en el de
"lo masivo". Pero el mbito designado por aquel trmino guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a
trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar, desde ella, proyectos culturales alternativos y, a
un, contra hegemnicos. Esta potencialidad que cobija lo popular permite que su concepto sea reconectado hoy con deba
tes sobre las identidades, la ciudadana y los espacios pblicos. Y posibilita, por lo tanto, que la reflexin sobre
la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre industrias cultu-rales. Por lo afirmado ms arriba, la radio ocupa
en esta agenda un lugar principal.
Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorpo-racin de la radio en el Paraguay, en 1928, d
urante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no slo dentro de un programa modernizador importado de Europa, si no en
pos de un objetivo militar defensivo que preparaba el pas para enfrentar la guerra que mantendra con Bolivia (19
32-1935). La dictadura del general Hignio Mornigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl us
o de la radio en el pas. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias segn un mo
delo fielmente copiado de la Ley de Comunicacin 6244 de Mussolini.

La radiofona comercial, y con ella la locucin profesional, se inicia en 1932 con la inauguracin de Z.P.1 Radio Pr
ieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos. La emisora desempea un papel importante durante el enfrentamiento b
lico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa detonacin de una bomba para
alertar a la poblacin, que iba a ver los comunicados en las pizarras de los diarios".

Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el con-trol del Estado sobre la radio se ejerce, p
or una parte, mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del Coloradi
smo y, por otra, a travs de la instauracin de dispositivos de filtracin y censura de la informacin que funciona
ban bajo el control de ANTELCO (Administracin Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se encontraban m
arca-das por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente, Radio andut, que desarrollaban ciertos espacios de c
rtica y disidencia, reprimidos en el caso de la ltima emisora citada. El rgimen de otorgamiento de licencias dur
ante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista y prebendario que favoreca a correligionarios p
olticos, parientes y socios, amigos y entenados.

A pesar de que los gobiernos de transicin posdictatorial promovieron la emergencia de un espacio de libertades pbl
icas y desmontaron los sistemas de represin, control y censura de la informacin; y no obstante la promulgacin de
una nueva normativa aplicable a este mbito (Ley de Comunicacin 642, 1995), la situacin no parece haber cambiado d
emasiado, tanto en lo referente a la existencia de polticas radiofnicas que promuevan el inters pblico como en l
o relativo al rgimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control es la Comisin Nacional de Tele
comunicaciones (CONATEL),dependiente del Ministerio de Obras Pblicas y Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad
no explicita criterios de inters pblico para la ejecucin de sus funciones, stas se limitan a exigir el cumplimie
nto de las formalidades burocrticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programacin, etc.). As, la con
cesin de licitaciones, figura clave en un proyecto de demo-cratizacin radiofnica, en gran parte sigue estando con
dicionada por razo-nes poltico-partidarias o lgicas comerciales y carecen del encuadre de polticas estatales de c
omunicacin.

Segn el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habran creado una suerte de
anillo en torno a Asuncin, donde los propietarios de emisoras siguen siendo, en su gran mayora, miembros del ofici
alista Partido Colorado. A pesar de esta inflexin poltico-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de
licitaciones, aquellas emisoras no actan como instrumentos de difusin partidaria o adoctrinamiento, sino como medi
os para promover intereses personales de ndole econmica y afirmar cuotas de poder en un sentido que tergiversa los
fines de la radiodifusin como buen pblico. De hecho, concluye Bregaglio, la nueva ley de comuni-cacin constituye
un cuerpo hbrido en sus objetivos, entre los cuales no se reconoce sistemticamente la funcin social de la comuni
cacin.

El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que, entre las industrias c
ulturales, la radio constituye la figura ms difundida en el Paraguay. As, el ltimo Censo de Poblacin y Vivienda
s (1992), la Encuesta de Hogares (1995) y la investigacin realizada por Mornigo y Serafini (1998) encuentran, res
pectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y el 92,3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. Segn la encuesta
correspondiente a la ltima investigacin citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola radio, mientras
que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y ms. Considerando datos del Anuario Estadstico de la UNESCO, el aume
nto de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250.000 receptores que posea en 19
70, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y 730.000 en 1990 y 1994. De acuerdo a un sondeo de opinin realizado p
or Zarza en tres departamentos del interior del pas, el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparato d
e radio.

El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en Asuncin y el Gran Asuncin considera que la r
adio es el medio ms consumi-do no slo atendiendo el alto porcentaje de la poblacin que cuenta con un aparato de r
adio (86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los das. Y lo hace siguiendo al radioescu
cha a travs de escenarios de actividades dispares y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Segn la
muestra recin citada, aunque la mayora de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la radio en sus casas, tam
bin lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%, respectivamente). El hecho de que la audicin no exija atenci
n total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del consu-midor; segn los citados estudios de Mornigo y
Serafini, el 83,7% de los entre-vistados escucha la radio mientras realiza, simultneamente, otras actividades.

En cuanto al nivel de distribucin de la radio por reas geogrficas, actualmente las radioemisoras se hallan instalad
as prcticamente en todo el territorio nacional, incluido, desde hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El est
udio referido, realizado en 1998, estima en 160 el nme-ro de las radioemisoras que operan en el pas y destaca el hec
ho de que, entre las 94 unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance nacional y dos un al
cance regional importante; as, las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los departamentos del pas. Poro
tra parte, cinco radioemisoras tienen un carcter departamental y las de-ms un alcance ms bien distrital". La eviden
cia de una suerte de identificacin entre la radio distrital con su poblacin, lleva a los autores del estudio a const
atar tanto la dispersin del pblico como la segmentacin del mercado, y a caracterizar la radio como expresin de un
espacio geogrfico restringido. La fragmentacin del pblico radial respondera no slo a la existencia de radioemisor
as de alcance limi-tado, sino a la fuerte insercin y arraigo local que tienen las radios distritales, carac-terstica
s que explican los nexos de la radio con las identidades regionales.

Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio tambin se encuentra convocada por el hecho de que ella cubre
un amplio mbito de demandas, intereses y apetencias de diversos sectores etarios, sociales y territoriales. Al marg
en de polticas pblicas de comunicacin, las clsicas funciones de in-formacin, educacin y entretenimiento, ideal
mente atribuidas a la radiofona, quedan libradas al azar de las leyes del mercado y adquieren configuraciones sumam
ente variables. Pero el consumo radiofnico, ms interactivo que otros, exige a menudo que los criterios de mera ren
tabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. Por eso, en gran parte, el xito de las emisoras depende de su
aptitud para elaborar diseos radiofnicos flexibles, capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas, apto
s para elaborar progra-mas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidia-nos. Pero tambi
n, preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o correspondencias, inventar otros deseos e
impostar satisfacciones.

Es que, tanto como la televisin, la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo, impone gustos, despliega esp
eranzas y propone metas que slo pueden ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergacin de realizaciones
y el escamoteo de intereses concretos. As, la radio vende ilusiones de transparencia e imparcialidad, de protagoni
smo, de solidaridad, de igualitarisino y accesibilidad, de cercana afectiva y calidez personal que, conectadas con
los imagi-narios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar adhesiones e incrementar audiencias
segn las conocidas estrategias populistas del marketing y los argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad
de ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado, accionan y reaccionan los pblicos desde posiciones varia-das.
Y al hacerlo generan una escena tensa de complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de negociac
iones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se rechaza esta quimera extraa, se cambia el rumbo
de esa ilusin, se hace la vista gorda a tal trampa. Si la identidad supone un proceso de construccin, depende de p
royectos. Y stos se encuentran en gran medida regidos por metas utpicas, muchas veces generadas endgenamente y ot
ras tantas, apro-piadas. La tensin entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como jueg
o inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo hegem-nico, si se quiere.

En una direccin cercana a la recin propuesta, Mata se refiere al comple-jo y contradictorio movimiento de reafirmac
in y extraamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las represe
n-taciones radiofnicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares...". En general, sto
s reconocen crticamente su exclusin del discurso radiofnico, as como identifican la pretensin de los medios de u
niversalizar rasgos culturales hegemnicos. Sin embargo, tales radios no slo son escuchadas por los mismos sectores,
sino que resultan masivamente elegi-das por ellos, a quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras loc
ales en las que no se sienten representados. Esta oposicin revela otra, que est en su origen: la que enfrenta una
lgica de restauracin de-mocrtico-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispo-sitivo clave para la c
ohesin y reproduccin del orden social".

Los prximos puntos se referirn a algunas de las funciones bsicas de la radio, tomando en cuenta las posibilidades
pblicas de participacin y, por ende, las de democratizacin a que ellas remiten. Para hacerlo, presupone -t-cita
mente la mayora de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distin-tas que se cruzan en el ter y que provocan
desenlaces calculados, imprevistos, negociados, espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por raz
ones operativas de mejor exposicin, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas funciones bsicas, por lo gene
ral stas ocurren mezcladas entre s en "programas mnibus", compuestos por noticieros, programas musicales, oferta
de servicios, debates y juegos. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo protagonista radiof
nico encargado de detectar penurias, inquietudes y deseos populares.

Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede, por eso, ser aprovechado no slo p
or los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la poltica-mercado, sino por distintas prctica
s que apunten a una esfera pblica deseable. Las identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindid
o, y lo han hecho a partir de una memoria estironeada y en pos de sueos mezclados. A travs de estas condicio-nes,
han logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar trayectos varia-dos o explorar rumbos extraos.

Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio, como a la televisin,
es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio pblico a travs de sus oficios mediadores entre las
audiencias y las instancias de poder. Muchos programas brindan espacios de opinin y debate, de formulacin de demand
as y expresin de denuncias a los que los grandes pblicos difcilmente tendran acceso mediante los circuitos organi
zativos e institucionales pertinentes.

Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos ficcionales mediante los cua
les la participacin ciudadana producida en registro meditico sustituye a la participacin ciudadana efectiva o enmi
enda sus muchas faltas. En este punto, bien puede ser traspolado al anlisis de lo radiofnico el modelo televisivo q
ue Beatriz Sarlo llama "relacional" o "participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la diso
-lucin de otros lazos sociales y de otras instancias de participacin". La mass-mediatizacin ha convertido la esfer
a pblica en un lugar donde no slo se emite informacin o se construye opinin sino, tambin, donde esta opinin usu
rpa el puesto de las instituciones. Por eso, la misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opin
in se contrapone a la democracia de las institucio-nes..."; aquella es invocada por los medios "como antdoto de las
fallas de la democracia representativa y socorro de la opinin pblica". As, "el marketing poltico, el posicionami
ento segn encuestas y la primaca de la opinin cons-truida por estos medios, son perfectamente afines a este estado
de cosas".

Sera problemtico determinar hasta qu punto las audiencias se sienten representadas en la escena pblica a travs d
e las intermediaciones de la radio o, incluso, se sienten protagonistas de esta escena; pero sobre todo resultara di
fcil comprobar hasta dnde las prcticas reales de ejer-cicio democrtico pueden abrirse paso por entre la malla int
rincada de sus sustitutos mediticos. Puede predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y com
o recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas abierta por la radio puede con-duci
r a un fortalecimiento democrtico. Pero no resulta claro prever si, desde un espacio regido por las leyes del mercad
o, puede aportarse a la construccin de ciudadana cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficienteme
nte eficaces. En realidad, el problema no proviene tanto de lo que ocurre en el ter cuanto de lo que no ocurre en un
a esfera pblica cierta. Es lgico que cuando las instituciones democr-ticas pierden crdito y definicin aumente la
confianza puesta en las pro-mesas mediticas. La cuestin es saber si estas ilusiones nuevas podrn proveer argument
os y fuerzas suficientes para asegurar una participacin efectiva en aquella escena.

La institucionalidad democrtica se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. El estudio de Latinobarmetro corr
espondiente al ao 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este pas no est satisfecho con la democracia y
el 51% cree que los logros econmicos son ms impor-tantes que los democrticos. Obviamente, esta crisis de credibil
idad no es gratuita; expresa el desencanto de una poblacin liberada de las coac-ciones dictatoriales, pero abrumada
por la exclusin y la miseria, harta de la corrupcin y la ineficacia estatal; es decir, expresa esa realidad cada
vez ms comn en Amrica Latina, calificada como "democracia de baja ca-lidad"''. De acuerdo a una encuesta realizad
a por el Diario ABC Color, de Asuncin, publicada el 19 de agosto de 2001, en pgina 30, ante la pre-gunta relativa
al tipo de gobierno deseable para el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no sea
democrtico; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y slo el 18%, un gobierno democrtico. Segn se ha mencion
ado en el comentario sobre la televi-sin, la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones ms crebles por l
a sociedad en ese momento eran: la Iglesia Catlica, los organismos de derechos humanos, los medios de comunicacin
y la Liga Paraguaya de Ftbol. Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicmicos, ex-plica que la gente, for
zada a depositar sus sueos en algn lado, recurra a los medios con entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus
prcticas de participacin real a travs del ejercicio de una intermediacin impostada.

Otra cuestin que debe considerarse al analizar crticamente ese modelo idealizado de intermediacin es la deficienci
a que sufre su pues-ta en juego, estorbada o tergiversada por factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en rigo
r no pueda hablarse de "participacin popular" (que supone opcin poltica deliberada del medio y de los sectores pop
u-lares y participacin en la direccin, administracin, programacin y emisin de los mensajes), de hecho, ocurre en
la radiofona del Paraguay una creciente intervencin de los pblicos en algunas radioemisoras y en ciertos programa
s". Pero en las reas rurales, este fenmeno se ve limita do tanto por la falta de telfono, el aislamiento y la disp
ersin de los radio escuchas como por la diferencia de cdigos culturales y, especficamente, lingsticos que impide
n una participacin dinmica y natural en debates p-blicos, usualmente emitidos en forma centralizada desde Asuncin
.

Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conduccin tanto como de los aprem
ios de un inmediatismo mer-cantilista impaciente. As, por ejemplo, los formatos radiofnicos montados en exclusivos
trminos de marketing y en torno a la figura de un conductor totmico desperdician posibilidades ms dinmicas de p
articipacin. A partir de los con-tactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la
ciudad directamente), el conductor asume los roles de shamn meditico, intrprete de necesidades populares y "repr
esentante" mediador de sectores carentes de vas efectivas de representacin. En tal carcter recibe, interpreta y p
rocesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de derechos y denun-cias, as como inquietudes y deseos variado
s de los pblicos. En entrevista personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a ac-tuar c
omo mera extensin del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa, autonoma y protagonismo, su tarea p
odra ser mejor aprovechada para enriquecerla participacin de los pblicos y promover con ellos interaccio-nes ms
directas y dilogos ms complejos.

El sistema de intervenciones telefnicas programadas como recurso de marketing electoral tambin adultera el sentido
de participacin de las audien-cias. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a polticos, y acompaa
das del sistema de micrfono abierto, llaman constantemente adherentes o adversarios de los mismos segn un guin pr
eviamente preparado y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinin e inducir posiciones. El General Lin
o Oviedo, hbil estratega de la comunicacin, diseaba su imagen utili-zando en parte estos golpes de efecto activad
os a partir de un eficiente sistema clientelstico de recompensas.

Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de servicio, cooperacin y mensaje, ya menc
ionadas, se vuelven fundamentales no slo por su eficacia prctica, sino por su sentido simblico: prestan asistencia
a personas y sectores aislados, carenciados o incomunicados entre s (invitacio-nes, saludos, contactos y felicitacion
es interpersonales, campaas de apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos y circulares de int
e-rs local, etc.), pero tambin permiten imaginar horizontes de cohesin social, contornos de identidad trazados a pa
rtir de la conciencia de situaciones com-partidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfren
tarlas. Mata sostiene, en este sentido, que las radios de audiencia popu-lar se sostienen en tanto remiten a la ilusi
n de un intercambio entre iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras".

Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan la esperanza de ci
erto amparo en un contexto marca-do por la desproteccin estatal y la incompetencia de los partidos polticos. Por ot
ro, alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar ro popular y generadas, precisamente, por
aquellas instancias de representacin, cuya debilidad exige la prtesis de un rgimen basado en retribuciones person
ales o sectoriales.

A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quiz de antiguas figuras basadas en el
uso de heraldos interclnicos c intercomunitarios, ciertas etnias indgenas ubicadas en el Gran Chaco (Regin Occide
ntal del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales, como la emi-sora Pa'i Puk, para transmitir mensajes ent
re aldeas, campamentos de cazado-res, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asuncin para tramitar expe-die
ntes o levantar demandas, peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas, empleadas domsticas ins
taladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrcola-ganaderos, etc. Estos mensajes son trans-mitidos en d
iversos idiomas: debe recordarse que, aunque el guaran constitu-ya lingua franca entre las distintas culturas, en el
Paraguay se habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingsticas.

Compaas. Atenta a la demanda de informacin, distraccin y compa-a, que resulta a su vez por ella misma inducid
a en gran parte, la radio se acerca, baja de tono, se vuelve cmplice, camarada y consejera y gana una presencia fu
erte en el mundo cotidiano del oyente, asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad, as como s
u aptitud para acompaarlo durante la realizacin de sus tareas domsticas y pro-fesionales.

As, las posibilidades porttiles del transmisor, tanto como las de las radios de automviles, cuyos alcances no han
sido medidos, crean la imagen de una compaa personalizada y constante, capaz de seguir al oyente en sus desplazam
ientos, ofrecindole noticias y recreo y, muchas veces, neutrali-zando climas adversos, llenando silencios y aventan
do soledades. Segn queda referido, la entrevista de Mornigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuen
ta con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o ms, "lo que indica cierta tendencia al uso individu
al del medio y a la recepcin del mismo como acompaante personal del oyente". Pero la compaa que ofre-ce la radio
puede ser comprendida como sucedneo de aislamiento, tedio o rutina, ejercido tanto a nivel individual como colecti
vo: pequeos grupos familiares o sociales encuentran en ella un antdoto contra la incomunicacin, la exclusin y el
distanciamiento.

La informacin. La necesidad de estar al da corresponde a un imperativo de la modernidad. sta, segn Mata, hace d
e la informacin un instrumen-to que ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende. "Lo
que ocurre", lo que se informa, constituye as "esa realidad cada vez ms fabricada por los medios, de los cuales
depende toda legitima-cin social".

Pero la informacin permea todos los mbitos: no slo promete la parti-cipacin de un saber-mundo cerrado e insina
el acceso a poderes inabordables, tambin acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografas ha
bituales y el camino de los derroteros rutinarios. El oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le
permitan estar al da en su relacionamiento cotidiano. Pero tambin precisa orientaciones que simplifiquen su inserc
in en la coreografa de la ciudad, as como datos que ayuden a trazar las coordena-das locales, conocer su ubicaci
n y asumir mejor su puesto social.

Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicacin, las audiencias rurales requieren no slo noticias
que les permitan contactar con el resto del pas y el mundo y las alivien de la sensacin de ostracismo y abandono:
tambin demandan informacin local til para el desempeo del da a da. En su estudio sobre la radio en reas rural
es, Zarza encuentra que la necesidad de informacin constituye, mucho ms que la de entrete-nimiento, el mvil princ
ipal del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y mujeres de todas
las edades prefiere escuchar noticias, contra un 26% del total de la muestra que prefiere la msica. Es que tales no
ticias permiten no slo imaginar un sentido de pertenencia a instancias nacionales y universales, imperceptibles des
de luga-res remotos y posiciones dispersas, sino disponer de informacin precisa en el momento adecuado, dato "vital
para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores adversos, internos y externos, controlables e inco
ntro-lables"`. Segn ya fuera indicado, los resultados del sondeo de opinin pu-blicados en la obra de Mornigo y Se
rafini, indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque u
n transmisor radial resulte barato en comparacin con un aparato de televisin, para escuchar radio, ciertas comunid
ades campesinas ms alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos), generalmente carentes de servicio elc-trico
, deben recurrir a bateras de automviles o emplear aparatos a pila, lo que encarece bastante el acceso a la informacin.

Los estudios consultados muestran que, en el rea rural, la preferencia por la informacin obedece, adems, a otros reg
istros culturales. As, el mensaje oral radiofnico se vincula con el carcter oral de la lengua materna, el guaran, d
e uso cotidiano y generalizado entre campesinos; "vale decir, la transmisin de pautas de comportamiento, de valores y
experiencias, se realiza a travs de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el pr
oceso comunicativo oral y afianza esta tradicin cultural"".

Volvamos a la compleja cuestin del lenguaje, o de los lenguajes, factor determinante en la opcin por la radio. De a
cuerdo al ltimo censo nacional, el jopara o "guaran paraguayo" es utilizado por el 90% de la poblacin del Pa-ragua
y. Es lgico, pues, que especialmente a nivel campesino, las audiencias prefieran que sea ste el lenguaje utilizado
por la radio. Segn los estudios de Zarza realizados en reas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere es
cucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaran y el 20 %, por el castellano; la variacin po
r sexo es insignificante. "Si sumramos el total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en
guaran, tendramos como hiptesis que el 80% de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idi
oma materno con la incorporacin de palabras en castellano", concluye la autora.

Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los factores determinantes del x
ito de la radio; el hecho de que constituya sta el caso ms vinculado a lo local y nacional entre las indus-trias cul
turales, permite el empleo del guaran y el jopara en una escala impen-sable para la televisin, por citar la figura m
s cercana.

Distracciones. La funcin de entretenimiento llevada a cabo por la radio tambin puede ser leda tanto en clave de
artilugio que mitifica el tiempo del recreo segn los ritmos del mercado, como a partir de la idea de un consumo vi
nculado a condiciones locales y abierto a posibilidades cultu-rales nuevas. As como el manejo de la informacin ac
tualizada permite construir una auto conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimi
ento promueven un cierto sentido de perte-nencia a una dimensin utpica carente de discriminaciones, nivelada por
la fruicin de temas, msicas y juegos, presentados como paradigmas del solaz contemporneo. Pero, en cuanto dinami
zan, de hecho, las prc-ticas sociales, estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes.

As, por ejemplo, Mata seala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un imaginario de dignificacin, particularm
ente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar como escena de recepcin y la familia como oyente
, la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del mbito domstico. Entonces, "la radio-diversin
o la radio-compaa es ... el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de es
e mbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del espectculo"

La radio tambin vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses comunes y de reunir en
torno a ellos a generaciones dis-tintas, por encima de incomunicaciones y conflictos, parecera apoyar la legiti-mi
dad de un modelo amenazado. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta direccin, debemos concluir que, ta
nto como resultara demasiado cn-dido creer en la magia vinculante de la radio, devendra poco realista negar la oc
asin de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte, debera a su vez ser dimension
ada en sus alcances reales: segn el estudio de Zarza sobre pblicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta e
scuchar la radio solitariamente, el 64%, con su pareja y el 11%, con sus hijos, ndices que no traducen una alta aud
iencia familiarmente compartida.

En entrevistas personales mantenidas con lderes guaran de comu-nidades pa'i' y av", ellos identifican la ambivale
ncia de la radio en relacin a sus jvenes y de cara a los valores de cohesin social y de continuidad cultural. Por
un lado, "la msica paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades
que amenazan la tradicin. Pero, por otro, los programas de entretenimiento distraen a los jvenes indgenas y los v
inculan con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos de novedades y co
ntactos. A los indgenas chaqueos -originariamente cazadores-recolectores y, por ende, ms flexibles en trminos de
adopcin de pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. En primer lugar, porque confor-man pob
laciones trashumantes; sus propios jvenes se encuentran en trnsito continuo y este hecho no es vivido en principio
como riesgo de desin-tegracin social. En segundo lugar, los chaqueos recomponen con facilidad sus cartografas si
mblicas, separando lo ceremonial de lo festivo: es difcil que la diversin ("la farra", segn traducen sus propios
trminos) permee el grave espacio ntimo de la comunidad. Y si lo hace, ser adaptndose a los requeri-mientos estr
ictos que imponga la escena ritual y acatando sus razones antiguas. Por ltimo, para los indgenas del Chaco ms sir
ven las emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e informacin que como ocasiones de esparcimi
ento.

Aveces la funcin de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En entrevista personal, Arturo Bregaglio se
refiere a dos casos, entre s conec-tados, en torno a la gran difusin de la cachaca, el nuevo gnero musical de p
op tropical ya mencionado. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras d
e alta audiencia, fundamentalmente orien-tadas a reproducir "enlatados" provenientes, va Televisa, de Mxico y com
-puestas bsicamente por publicidad y emisin de cachaca. Segn estimaciones del informante, las radios cachaqueras
(como Yacyret, emby, Ysapy, FM Cen-tral, etc.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofnica.

El segundo caso est constituido por emisoras que, an habien-do obtenido las licencias legales de CONATEL, operan
en reas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la
difusin del gnero cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se realizarn los prximos eventos, pas
an msica y animan la fiesta sin cumplir ninguna otra funcin propia de la radiofona.

El caso de las radios comunitarias

a. Orgenes y condicin legal. En el Paraguay, como en otros pases latinoamericanos, la aparicin de las radios com
unitarias surge en la dcada de los 90 ligada al fenmeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianz
ar su participacin en la escena pblica. Diversas organizacio-nes no gubernamentales y movimientos campesinos, ecol
ogistas y de muje-res, as como cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias, juveniles y religio
sas, exploran nuevas formas de comunicacin y ensayan otras experiencias de integracin a travs de radios locales.
Estas modalida-des alternativas se afirman de cara a los formatos hegemnicos, regidos exclu-sivamente por la rentab
ilidad comercial y la lgica poltico-partidaria, en desmedro de la social.

Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encon-trados en las radios parlantes, que haban comenzado
a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prc
ticas fueron retomadas con mayor mpetu organizativo y continuidad durante los aos 90, a partir de la necesidad de
renovar las estra-tegias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. La expe-riencia se inicia en 1991
con la Radio Carapee, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada Nueva, un sector perifrico
de Asun-cin, y se propaga a otros barrios, como Baado, Tacumb, Chacarita, y otras organizaciones. El origen de e
stas radios estaba marcado por la precariedad y las dificultades tcnicas; es obvio que el uso de altavoces interfer
a la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones poco claras.

El uso de equipos de FM econmicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y 1993, la dinmica de las radios comunit
arias y plantea a stas nuevo desafos: su mayor proyeccin exige redefiniciones de su propio carcter, complejiza
la alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa", abre posibilidades nuevas a lo popular concebido
en trminos de masa y permite intersecciones fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, as coma entre f
iguras tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabrica-cin de transmisores fue avanzando hasta po
sibilitar la construccin de apara-tos con potencia de 4 vatios, volviendo ms pblica la experiencia", dice Ibez
 Acosta refirindose a este momento, que caracteriza luego, tanto por la mo-dernizacin tecnolgica basada en la fa
bricacin de transmisores ms potentes como por la movilizacin de las comunidades en defensa de sus radios ante un
a avanzada de censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un rgimen legal que no prev opc
iones al modelo radiofnico comercial".

Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su captulo IV la figura de "servicios de radiodif
usin de pequea y mediana cobertura o radios comunitarias". Obtenido luego de ms de un ao de nego-ciaciones dif
ciles y demandas constantes, el reconocimiento legal de radios comunitarias, desconocidas legalmente en otros pase
s, signific un paso im-portante en el proceso de democratizacin del ter. Pero esta conquistase vio enseguida emp
aada por el hecho de que la ley dependa en su aplicacin de un reglamento administrativo a ser dictado por CONATE
L. Un reglamento que, tal como lo temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de
radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares), termin buscando reducir a su "mnima expresin comunica
cional ejercicio de la radiodifusin comunitaria". En un artculo publicado en el Dia-rio Ultima Hora, Arturo Brega
glio predeca algunos de los principios que ha-bran de regular el uso del espectro radioelctrico, la distribucin
de frecuen-cias y la difusin publicitaria por parte de las radios comunitarias. El pronstico suyo se cumpli: la
s condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restrin-gir meticulosamente la proyeccin de las radios comunitari
as tras la intencin de que ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas v
oces que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofnicos"), pequeas ("...en
su potencia y alcance, fcilmente interferibles, difciles de ser captadas con radios de uso domstico") y pobres (
"... porque no tendrn ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratizacin de la publicidad").

b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recin sea-ladas, hoy funcionan en el Paraguay 71 radio
s comunitarias, 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y el Gran Asuncin, y las dems en distintas z
onas del pas. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas, tanto en lo relativo a sus aspectos tcnicos (tr
ansmisiones que oscilan entre los 30 y los 1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prcticas
(gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta plura-lidad, podran marcarse caracterstica
s comunes en todas ellas. En este trabajo interesan aquellas que podran contribuir a ensanchar el espacio democrtico
.

En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias corresponden a esquemas
similares a los utilizados por la radiofona privada, pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus contacto
s ms inmediatos con el pblico, as como la ndole de sus objetivos, programticamente orientados al servicio colect
ivo, permiten dinamizar las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el inter
s social (cooperacin, participacin, solidaridad, identidad cultural, comunicacin integral, educacin, etc.).

La precariedad econmica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos de creatividad popular de
sarrollada en el plano tecnolgico (construccin colectiva de transmisores artesanales), as como estrategias conjun
tas de sobrevivencia, adaptacin a situaciones cambiantes y administracin de inciertos recursos (voluntariado, comb
inacin creativa de modalidades tcnicas, uso de nuevas formas organizativas, creacin de mtodos empricos de adies
tramiento de locutores y periodistas populares, etc.), que devienen factores espontneos de cohesin social.

Ciertas notas de la radiofona comunitaria, basadas en el carcter directo de sus vnculos con las audiencias (trato p
ersonal, micrfono abierto, asenta-miento local, etc.), tanto como en la ndole de sus preocupaciones (abiertas a dist
intos intereses pblicos), vuelven ms concreto el sistema de servicios (ayuda puntual, transmisin de mensajes, consu
ltas, etc.) y aceleran el juego de las interacciones y mediaciones simblicas.

El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no slo en obtener mejores condiciones legales y promoci
n estatal (a travs de polticas comunicacionales de Estado), sino en recrear mecanismos de autogestin y proyeccin
pblica que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos socia
les con los requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Y, as, masificar los pblicos sin arriesgar
la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y subrayar el contorno naciona
l, regional y aun global, Sin perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local.

Posicionadas as, las radios comunitarias podrn constituir una contri-bucin al desarrollo radiofnico en el Paraguay
. Pero ste requiere, adems, la interaccin de sectores y modelos plurales, pblicos y privados, confronta-dos desde
sus competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democrticas.