CINE,REALISMOYPROPAGANDAFALANGISTA:

UNEJEMPLOENLAREVISTAPRIMERPLANO

scarOrtegoMartnez

Introduccin

El 20 de octubre de 1940 el antiguo jefe del Departamento Nacional de

CinematografadurantelaGuerraCivil,ManuelAugustoGarcaViolas1,sacaalaluzla
primeraedicindelarevistacinematogrficaPrimerPlano;bajosudireccinlarevista
se convierte, junto con Radiocinema, en la plataforma editorial que permitira a la
intelectualidad cinematogrfica falangista difundir sus deseos de construir un cine
nacional, que plasmase estticamente el confuso ideario poltico del Movimiento;
igualmenteensusmsde1200nmerosdeedicinsemanalpermitieronexponerlas
impresiones que para esta intelectualidad tuvo la evolucin del cine espaol, pero
manteniendosusesperanzasdequedichocinenacionalseralasolucinatodoslos
problemasdelcineespaol,undeseoquenuncaserealizaraplenamente.
Como tema de investigacin se propone estudiar las relaciones entre los
proyectos de la intelectualidad falangista a la hora de crear un cine nacional y las
principalescorrientescinematogrficas,destacandoelneorrealismoitaliano;paraello
seestudiarnlosdebatesquesurgieronenelsenodePrimerPlano,alahoradecrear
uncinenacionalcomosupuestasalvacinparalosproblemasestticosyeconmicos
del cine espaol; para ello se intentar utilizar, paradjicamente, recursos narrativos
procedentesdepotenciasliberales,destacandoelcinedocumentalinglsyelcine
social estadounidense de posguerra, para posteriormente fijarse en el neorrealismo,
como la tabla de salvacin de un cine espaol, que a finales de la dcada mostraba
clarossntomasdeagotamiento.

1
El Departamento Nacional de Cinematografa (DNC) apareci con el primer gobierno formado por
Francoen1938,enconcretoformabapartedelaSubsecretaradePrensayPropaganda,queasuvez
estaba integrada dentro del Ministerio de Interior, controlado por Ramn Serrano Suer, ms
informacinsobrelalabordelDNCydeGarcaViolasdurantelaGuerraCivilen:DEZPUERTAS,E.:El
montajedelfranquismo,lapolticacinematogrficadelasfuerzassublevadas,Barcelona,Laertes,2002,
pp.271290.

394

 Conestepequeoestudiosepretendeintentaraclararlasambiguasrelaciones
que la cultura falangista tuvo respecto a las modernas formas de representacin
estticas, movida entre su admiracin como representacin de una vida nueva
alejadadeldecadentismoburgusdelsigloXIXyquepodraservirparaquelapropia
comunidad nacional se adaptase al siglo XX, un buen ejemplo sera las relaciones
entreelfascismoitalianoyelfuturismo,almismotiempoqueselescondenabayse
reprimasuintroduccindentrodelpas,alseracusadodepoderintroducirideologas
izquierdistasqueacabaranconelconceptodeunidadnacionaltanqueridoporparte
de los movimientos fascistas; una ambivalencia que en el caso espaol tiene como
perfectoejemplolasrelacionesentrelacrticacinematogrficadeFalangeyelimpacto
del neorrealismo italiano dentro del cine espaol y un medio que manifest dicha
relacinfuesindudaPrimerPlano,talcomosecomentarmsadelante.

ElpapeldelcineparaelPrimerPlano

Qu sera para Falange la cultura? Si seguimos las lneas maestras del gran
tericoespaolsobrelasrelacionesentrefascismoyarte,ErnestoGimnezCaballero,
podemosconcluirqueparaestacorrienteideolgicalaculturatienecomomisin,el
exponer estticamente y de un modo propagandstico la existencia de una esencia
nacional, que articulara todos los modelos de organizacin social; dicha esencia se
manifestara por medio de una idiosincrasia que definira a la propia sociedad desde
unaperspectivacomunitariaynacionalista.Elcinecomoprincipalartedemasasenla
poca de los fascismos tendra como misin el reflejar dicha idiosincrasia; esto se
convirti en la gran preocupacin para los responsables de Primer Plano, la de crear
una cine nacional que manifestase dichas peculiaridades nacionales que haran de la
sociedadespaolaalgoparticular.2
Pero para llegar a este fin antes hay que regenerar a un cine espaol que
surgienunapocadedecadencialiberal,manifestadoporlaexistenciadeuncine
folclricoydezarzuelas,queparaPrimerPlanodaraunavisindenigrantedeEspaa,
al mismo tiempo que considera que este cinees en realidad un producto de extran
jeros, herencia del romanticismo francs que ven a una Espaa de pandereta, domi

2
GIMNEZCABALLERO,E.:ArteyEstado,Madrid,BibliotecaNueva,2009,p.227.

395

nada por una poblacin gitana que representara las esencias del pas, aspecto que
chocabafrontalmenteconFalange.
Sin embargo las crticas hacia estos gneros estn ms en relacin con su
componentedscoloypopular,vistocomounefectodelsupuestolibertinajedesatado
durantelarepblica,lafaltadejerarquasqueseanbienvaloradasenestaspelculas
yelfuertepredominiodelasclasespopulareseselpuntodeuninenlascrticasde
ambossubgneros;esteambientenegativodebesersustituidoporunaconcepcin
de lo espaol ms jerarquizada, donde el tpico andaluz fuese sustituido por una
visinmscastellanizadayseriadelassupuestasidiosincrasiasnacionales;peroen
unprimermomentosobretodoseexigelaeliminacindelofolclrico,losainetescoy
todasaquellasproduccionesrelacionadasconlazarzuela,teoraapoyadatantoporlos
artculos de opinin de los crticos de la revista, como por las opiniones de algunos
profesionalesdelsectorentrevistadosenlamisma3.
EstediscursopredominanteenPrimerPlanotuvounanicaunavozdiscordante
importante:elautorteatralydestacadodirectordecineEdgardNeville,sufilmografa
nuncaseadaptalasteorasfalangistasapesardelasmuycordialesrelacionesque
tuvieronentreellos,reflejadasenlanumerosasentrevistasquesehicieronaldirector
madrileo;sinembargolascrticashaciasusfilmessiempresevieronconelrecelode
su pasado republicano, en la caracterizacin de sus personajes provenientes de la
etapa republicana, sobre todo en su tono sainetesco en su visin de las clases
populares4.
Dos fueron los resultados de este modelo, en primer lugar un intento de
transformarelcinefolclricoenungneromsdigno;elmtodofuebsicamentela
eliminacindeloscomponentesmspopularesdeestaclasedecine,engranmedida
protagonizado por la poblacin gitana, y sustituirlo por personajes que reflejasen el
armonioso sistema jerrquico que peda Falange, en donde las diferencias de clase
seraneliminadasporlaexigenciadeserviralosinteresessuperioresdelanacin.

3
ElmejorresumendeestainterpretacinapareceenlaeditorialAlertacontralaespaolada,deln131;
sinembargolascrticashaciaestegnerosonunaconstante,yaeneln18laeditorialfirmadaporel
destacado productor Manuel Goyanes, en los nos 28, 38, 40 y el n 71, firmada por el propio Garca
Violas.
4
LoscomentariosdeNevilleapareceneneln315,tituladoEndefensademicine;lascrticasdePrimer
Planoalossainetesenlosnos85y198;losproblemasconlacensuradeunfilmedeNeville,Frentede
Madrid,apareceneneln39.

396

 El cine espaol tuvo que afrontar esta nueva realidad y para ello trat de
establecerunaseriedefrmulasquepermitiesenqueelcinefolclricoadquirieseun
aspecto ms nacional, bsicamente reconvirtiendo a los bandoleros en hroes
luchadoresdelaGuerradelaIndependencia,loquepermitadarlesaestosgruposun
carcter paramilitar y en consecuencia poder reflejar su estructura jerrquica, otra
forma de salvar a este subgnero era pedir que este se hibridase con el cine del
oeste,enunintentountantoretorcidodeadaptarelespaciosilvestredentrodelcine
folclrico,relativamenteparecidoalexistenteenelwestern;perosobretodoloquese
pide es una elitizacin por parte de sus protagonistas dejando a las clases populares
comomerascomparsasdeunosprotagonistasmsjerrquicos5.
Pero estos intentos de cambios, no fueron suficientes para la crtica de Primer
Plano y sobre todo para una censura que comparta estas ideas; de modo que el
segundoefectodeestapolticafuelalimitacinparapoderrealizarestosproductos,
por medio de la censura previa de guiones, que tenda a prohibir los guiones que
abordasen este gnero, sobre todo en el periodo 194045; el resultado final fue una
fuerte bajada en la produccin en esta dcada del cine folclrico y de zarzuelas, las
segundasfueronlasmsperjudicadasyaquecasifueroneliminadasynuncavolveran
aalcanzarmsdeun15%delaproduccinenlaetaparepublicana,alcinefolclricole
sucedialgoparecido,enconcretodesuponermasdeun15%enlaetaparepublicana
sehundiamenosdeun5%enlosaos 40,aunqueelgneroserecuperaseenlos
aos506.
En contraposicin al viejo cine popular folclorista, Primer Plano defiende la
necesidad de hacer un cine que reflejase la realidad nacional espaola, desde una
perspectivafalangista;uncinequeexpusieraalmundolasbondadesdeloespaoly
que acabase con la negativa visin de Espaa difundida por el cine folclrico. Esta
visin,quehoypuedesonarainocente,seconvirtienelcentrodeunodelosdebates
ms interesantes del semanario: la necesidad de crear un cine que retratase la

5
EstasteorastuvieronsusfrutostalcomoindicaGmezTelloenlascrticasalaDuquesadeBenamejiy
sobretodoAventurasdeJuanLucas,crticasdelosnos472y481respectivamente.
6
DatosextradosdeGUBERN,R.[etal.]:Historiadelcineespaol,Madrid,Ctedra,2000,pp.156y230,
almismotiempohasidoconstatadalabajadadeproduccindecinefolclricoandaluzporCASTRODE
PAZ, J.L.: Un cinema herido: los turbios aos 40 en la cinematografa espaola (19391950), Paidos,
Barcelona,2002,pp.6869;laprohibicindeguionessobrecinefolclricosebasaenDEZAOVER,R.:
Lapolticaadministrativaenelcineespaolysuvertientecensora,Madrid,Tesisdoctoralindita,1991,
p.498.

397

sociedad espaola desde una perspectiva nacionalista y alejada de los retratos

folclricos;estosdeseostienencomoinstrumentoelgnerodocumental7.
ParaPrimerPlanoelcinedocumentaleraelmejorgneroquepermitadifundir
lassupuestasesenciasnacionales,debidoaquepodaserutilizadoparadarunamayor
verosimilitud a la propaganda poltica; as los autores de la revista seguan la
experienciadelfascismoitaliano,queigualmenteseesforzenencontraruncinede
propaganda realista que la hiciese verosmil para los espectadores; para ello el
fascismoitalianocontabacondosexperienciasanteriores:lateoradelcineojodeDiga
Vertovyelcinedocumentalingls,ambastendenciasyajugabanconlaposibilidadde
establecerunavisinrealistadelcine,desdeunpuntodevistaexperimentalporparte
delautorrusoydeunmodeloyaprcticoporpartedelaexperienciainglesa8.
PerolapeculiaridaddePrimerPlanoesquesulabordeconstruccindeuncine
nacionalnosequedenelmbitoterico,sinoquelapropiarevistacontribuyala
elaboracin de los propios documentales, destacando uno realizado por el propio
Garca Violas, que se convertira para la revista en un modelo de cine racial; el
filme es Bodas de Castilla, un documental que realiza una interpretacin claramente
falangistasobrelasociedadruralcastellana,convertidaenlamximarepresentacin
delosvaloresculturalesdelasociedadespaola,unasociedadqueelfilmerepresenta
como idlica, incontaminada por los avatares del liberalismo y que se mantiene
inclumeensusancestralescostumbrescristianasyascticasycuyosvaloresdebende
servirdeejemploparaelrestodelasociedadespaola;unmodelodeinterpretacin
cercanaalavisinvolk,queelnazismotenadelasociedadruralalemana9.
Con el documental de Garca Violas se produce un relativo desarrollo de los
ambientes rurales dentro del cine espaol, un modelo que afect a un gnero
anteriormenteexistenteenelcineespaol:losmelodramasrurales.Elmejorejemplo
de esta tendencia es sin duda la nueva versin de La aldea maldita realizada por

7
Ejemplosdeuncinedocumentalyaaparecenenlosprimerosnmeros,destacalaeditorialdeln10,
firmada por Bartolom Mostaza con el ttulo de: El cine como propaganda, otros ejemplos en las
editorialesdelosnos34y55.
8
HEREDERO,C.F.yTORREIRO,C.[coord.]:HistoriaGeneraldelcine:VolVIIEuropayAsia(19291945),
Madrid,Ctedra,1998.pp.147155.
9
Destaca la crtica elogiosa al filme, visto como un modelo de cine espaol falangista en el n 26, al
mismotiempoquesesiguesupresentacinexitosaenelfestivaldeVeneciaenlosnos50y54.

398

FlorinReyen1942,cuyointersradicaenelhechodequelapelculaesunanueva
versindeunfilmerealizadoen1929porelmismodirector.
Si se compara ambas versiones se puede apreciar claramente las
transformaciones ideolgicas impuestas por el franquismo; el primero es sin duda la
caracterizacindelospersonajesdesdesuposicinsocial,ungrancambio,pasandode
ser muy pequeos propietarios, a formar parte de una familia ms acomodada que
contrataajornaleros,almismotiempoqueseeliminalafiguradelusureroquedejade
existir en las pequeas localidades castellanas; estos factores son importantes al
eliminar el problema de la distribucin de la tierra como trasfondo que apareca
implcitamenteenelfilmeanterior,convirtindoselafuentedelosproblemasenalgo
mucho ms coyuntural, unas tormentas y unas malas cosechas, as se obviaba los
problemasestructuralesdelcampocastellanoenconsonanciaconlavisinidealizada
que tena el rgimen de esa sociedad y que no toleraba la existencia de problemas
estructurales.10
Elresultadofinalestratardecrearunavisin naturalizadadelainterpretacin
idealizada que el franquismo en general y el falangismo en particular tuvieron de la
sociedad espaola, potenciando su carcter realista por medio de las tcnicas
documentales;esbajoesteintersdondePrimerPlanoestablecetantosuinterspor
lasnuevascorrientesrealistasenelcineeuropeoyestadounidense,comosobretodo
el hecho de que traten de establecer un punto de conexin entre las corrientes
forneasylasnacionales,talcomosepodrapreciaracontinuacin.

ElneorrealismoyelcinesocialparaPrimerPlano

El fin de la 2 Guerra Mundial favoreci la aparicin de nuevas corrientes

cinematogrficas que rpidamente captaron la atencin de Primer Plano, aunque las
mismasfuesencontrariasalaideologafalangista.Dossonlascorrientesquecentran
suinters:elneorrealismoitalianoyelcinesocialypacifistaestadounidense,quese
desarrollacomounintentodecurarlasheridasquelaguerraprovocenlasociedad
estadounidense; Primer Plano asumir esta evolucin, pero manteniendo su base:

10
Un estudio sobre estos cambios en: SNCHEZ VIDAL, A.: El cine de Florin Rey, Zaragoza, Caja de
AhorrosdelaInmaculada,1991,pp.269279.

399

crear un cine que refleje las esencias de la nacin espaola, utilizando modelos de
otrascinematografasquepuedanconcluiraesefin.
Dos son las pelculas que permiten descubrir a la revista estas corrientes
cinematogrficas: Los mejores aos de nuestra vida y Roma ciudad abierta 11
producciones dirigidas por William Wyler y Roberto Rosellini respectivamente; la
primera pelcula provoc un fuerte entusiasmo en la revista, a pesar del tema que
aborda,losefectosquelosveteranosdelaguerradebenafrontarensuvueltaalavida
civil y sus dificultades a la hora de adaptarse a su nueva realidad, con un tono
ligeramente pacifista; esto en teora se encuentra alejado del nimo militarista de
falange,sinembargolaexcelentecrticadeLuisGmezTello,comoresponsabledela
seccindelascrticasdelaspelculasestrenadasensalasmadrileas,secentrabaenla
capacidaddepoderreflejarlavidacotidianadelosprotagonistasyesenestepunto
dondelosinteresesdePrimerPlanoencajabanconestefilme,demodoquealapreciar
lapelculaseolvidabandelasobjecionesquehacadelavidamilitaryseconcentraban
enesteaspectoquepodaservirdemodeloalahoradeconseguirsutandeseadocine
quereflejaselosrasgoscotidianosdelasociedadespaola12.
Sin embargo las manifiestas dificultades a la hora de querer integrar una
cinematografacomolaestadounidense,consideradacomolagranrepresentacindel
liberalismo y en consecuencia un arte caduco y en decadencia, obligaba a buscar
nuevosreferentesenaparienciamscmodosyalejadosdelenemigoestadounidense;
estosepudohacerparadjicamenteenunacorrientecinematogrficaanmsalejada
delfalangismo:elneorrealismoitaliano,quedesdeelfindela2GuerraMundialatrae
engranmedidaalosresponsablesdelsemanarioqueempiezanadarnoticiasdeesta
nueva corriente, sobre todo desde el impacto de Roma ciudad abierta, dirigida por
RobertoRosellini13.

11
Dentro de esta corriente del cine estadounidense se incluye la obra de Elia Kazan, que es vista por
parte de Gmez Tello como ejemplo de cine social y realista, entre sus crticas destaca la realizada a
Pinky,ensuseccindecrticadeln540.
12
Comentarioextradodeln374,aunquehaycomentariosalfilmeenotrosnmeros,destacandolos
nos356y360.
13
Destaca la primera crtica elogiosa del film por parte de Gmez Tello en su seccin de crtica, en el
subapartadodelosnuevosfilmeseneln336;sesigueelxitodelfilmeenlosnos370,372y409;por
otro lado se anuncian los siguientes proyectos de Rosellini en el n 436; en el n 452 se realiza una
entrevista a Rosellini en la que comenta sus tcnicas a la hora de hacer su cine, y en el n 459 se
comentadenuevoElladrndebicicletas.

400

 Si el filme fue bien acogido por Primer Plano, sobre todo por Gmez Tello, a
pesardelaconocidamilitanciacomunistadesudirector,sedebeenprimerlugarpor
su origen italiano, aspecto positivo por las fuertes relaciones cinematogrficas entre
ambospases,ensegundolugarporsuconsideracindepasmediterrneoque,desde
su perspectiva, hace que tuviese una mayor cercana cultural frente a la cultura
anglosajonadelcinenorteamericano,perosobretodoseapreciabalautilizacindelas
tcnicas documentalesdentro del neorrealismo que poda ser utilizadas a la hora de
haceruncinepropagandsticodelarealidadespaoladesdelaperspectivadeFalange;
estainterpretacinfueposiblegraciasaqueelneorrealismosurgeenelcontextodela
etapa final del fascismo y muchos de sus autores empezaron a trabajar en plena
dictadurafascista,loquehizoquePrimerPlanointerpretaseaestemovimientocomo
el producto de la propia poltica de Mussolini y en concreto cuando empieza a
experimentarseconelrealismoenalgunosdocumentalespropagandsticos14.
DeestemodoPrimerPlanointerpretqueelaspectopositivodelacorriente,
elretratorealistadelasociedaditalianaesproductodelintentoporpartedelfascismo
dehaceruncinenacionalqueparasuperspectivaeslanicamaneraderetratarde
unmodorealistalasociedad15,mientrassusaspectosmsnegativos,suideologa,es
enrealidadproductodelduroperiodoposblicoliberalcuyadecadenciaafectara
aestacorriente.
As llama la atencin que Primer Plano apenas haga referencia al componente
ideolgico de los primeros filmes del neorrealismo y que se sustituya por su
componenteexcesivamenteduroocrudoalahorademostrarlarealidad,aspectoque
sejustificanotantoporsuideologa,sinoporladifcilcoyunturahistricaenquese
mueve, y que se relaciona con un intento de interpretar desde una perspectiva
nacionalistaestefenmeno.Elprincipalresultadoesapreciaralneorrealismonotanto
comounacorrientecinematogrficamsquepuedaserutilizada,sinoqueeslabase

14
ComentariosextradosdelascrticasdelautoraElltimocaballoybrigadacriminal,enlosnos529y
531respectivamente,estalneasesiguiduranteelrestodelaexistenciadelarevista,comoejemploen
eln957seinsisteenestalneaalconmemorarlamuertedeFrancescodeRobertis.
15
Esto se aprecia en un artculo del n 471, en donde se relaciona el neorrealismo con Blasetti o
FrancescodeRobertiseinclusoconelfilmeCoronadeHierro,unfilmedeclarainfluenciafascista;asse
explica que la revista buscase la influencia del neorrealismo en otras cinematografas; como ejemplo
destacaelcomentarioeneln479delfilmeargentinoDespusdelatormenta,unaobraquetieneclaras
influenciasdelmodeloitaliano.

401

delanarrativadelacinematografanacional,alformarpartedelmododeexpresin
artsticadelasociedadespaola,aunqueprovengadeItalia16.
Peroelintersdelarevistanosecentrnicamenteenestefilme,igualmente
destaca el seguimiento de Berln ao 0 del mismo director, al mismo tiempo que ya
hayunintersporlaobradeLuchinoVisconti,alseguirelrodajedesufilmLaterra
trema,quepermiteigualmentehacerunrecorridodesutrayectoriacinematogrfica,
destacandosufilmeOssesione;aunqueenunartculodeln469seindiquequefilmes
como Ladrn de bicicletas, Roma ciudad abierta o Paisa sean pelculas que abren
pautas17.
Pero no todos los responsables de la revista compartan la opinin de Gmez
Tello;elprimerclaroejemploessindudaeldelapropiaTerratrema,alaqueseacusa
eneln417deserexcesivamentelarga.Igualmenteeneln431sedefiendelaobra
deLuigiZampafrentealadeRosellini,alserconsideradacomolaverdaderavisinde
un neorrealismo potico y sobre todo positivo desde su perspectiva 18 . Estos
comentariosexponenlaexistenciadeinsolublescontradiccionesalahoradeabordar
este fenmeno desde la interpretacin nacional; de ah que esta corriente no
levante el entusiasmo de todos los responsables de la revista, ya que no era tan
sencillo obviar el componente ideolgico de la misma simplemente aduciendo la
coyuntura histrica en que se mova, aunque el peso de Gmez Tello hace que la
balanzacaigaafavordelainterpretacinpositivadelneorrealismo.
Estoobligabaareinterpretarelneorrealismodesdeunaperspectivafalangista,
mediantelanacionalizacindedichacorriente,paraasasumirlocomoalgopropio
de la cultura espaola; para ello se potenci la interpretacin de que la cultura
espaolasecaracterizabaporsurealismoyqueenconsecuenciaelcineespaoldeba
asumirestemodeloesttico;assepodaconcluirafirmandoqueelneorrealismoyase
practicaba en Espaa antes de que surgiese en Italia y que adems es el verdadero
neorrealismo, ya que no est afectado por el espritu negativo del periodo

16
Elmejorejemplodeestateoraapareceeneleditorialdeln575.
17
Ambosestudiosapareceneneln409.
18
Entre los comentarios negativos hacia esta corriente, destaca el realizado en el n 437, donde se
exponequeelneorrealismotieneunaexcesivafamadentrodesucinecontemporneo,igualmenteenel
N456seindicaqueelcinedeRoselliniesdeunbrutalrealismo.

402

posblico, y en Espaa al haber un gobierno nacional alejado del decadentismo

liberaleselnicopasdondeestacorrientepuedetriunfar.
DeestemodoPrimerPlanoasumeunainterpretacinpuramenteanacrnicade
la cultura espaola en general, cuyo pasado se vuelve neorrealista, tratando de
confirmarsuteoraconcualquierfilmequecasualmenteusasealgunasdelastcnicas
del neorrealismo e incluso se atreve a acusar de que estemovimiento no es italiano
sino espaol 19 . Esta reinterpretacin da como resultado una visin dual del
neorrealismo, se le alaba su concepto realista, en teora ya integrada en la cultura
espaola, pero su problema ideolgico hace al mismo tiempo verlo como algo
incompletoypeligroso,demodoquesehacacompatiblealabarsusvirtudesconun
frreocontroldelacensuraparaevitarquedifundiesesumentalidadcomunista.
Pero pese a estos problemas, el neorrealismo segua siendo para esta crtica
falangistauninstrumentotilparasuperarlosviejosycondenadosgnerospopulares;
sin embargo para llegar a este finera necesario confiar en una nueva generacin de
directores que pudieran impulsar esta nueva tendencia, siguiendo los discursos
projuveniles tpicos del fascismo; las principales esperanzas de Primer Plano para el
cine espaol, se centraron en la figura del por aquel entonces joven director y
colaboradordelarevistaJosAntonioNievesConde,unantiguojefelocaldeFalange
en Segovia durante la Guerra Civil, que supo calibrar las posibilidades de un cine
realista adaptado a los deseos de Falange, amoldndose a una estructura de gnero
cinematogrfico, el cine negro, que pudiese combinarse con una concepcin ms
realistadelrelatocinematogrfico;esenestecontextocuandoNievesCondehacesu
pelculamspopular:Surcos.20

Laculminacindeldebateideolgicosobreelneorrealismo:elimpactodeSurcos

Losaos50suponenlavueltadeunfenmenointerrumpidoporlaGuerraCivily
la ms dura posguerra de los aos 40: la emigracin a las ciudades, aunque sin la
intensidad de la dcada siguiente, empieza a desarrollarse de una manera clara,

19
Esto lo establece Gmez Tello en su crtica hacia Una mujer cualquiera y La calle sin sol, pelculas
dirigidasporRafaelGil,comentadoenlaseccindecrticasdeestrenosdeln462.
20
DestacaelgranintersquetienelarevistayaenlosorgenesdelcinedeNievesConde,destacandola
crticadeGmezTelloaldebutdeNievesCondeensufilmeSierraIgnorada,enlaseccindelacrtica
deln316.

403

cuestininquietanteparadiversossectoresdelrgimenquenocomprendancmoel
espaciosocialquerepresentabalasesenciasdelanacin,sufrieselaemigracin a
unas ciudades, que simbolizaban el lugar donde se desarroll el liberalismo y el
marxismo; los sectores ms inquietos de la dictadura deban dar una respuesta y en
ciertamedidaunodelosresultadosfuelapelculaSurcos.
Pero sobre todo Surcos supone la culminacin de un proceso de intentar
transformar un cine espaol, adoptando las enseanzas del neorrealismo como
mecanismo que superase el viejo cine folclrico; as el filme se aprovecha de las
enseanzas de las tcnicas neorrealistas, destacando la utilizacin de ambientes
exterioresnaturalesoelabordarunacuestintanrealistacomoladelaemigracin;
bajoestascircunstanciasnoextraaquelacinematografadeestedirectorsegoviano
estuviese convenientemente publicitada por la revista y que su filme estuviese
igualmenteapoyado;elresultadosonlasnumerosasreseassobreelfilmqueconel
pasodelaovanapareciendoenelsemanario,siempredeunmodoelogiosohaciael
mismo,vindolocomounejemplodecmosepodahacerunneorrealismoadaptado
alamentalidaddeFalange21.
Elfilmehatendidoainterpretarsecomounretratodelaemigracinysudifcil
adaptacin en un mundo urbano nuevo para sus nuevos habitantes, sin embargo la
pelculanohablatantodeestosinoquesecentraenlarealizacindeunduroretrato
sobrelamoraldelmundourbano,desdeunaperspectivafalangista;lasperipeciasde
la familia de emigrantes no son sino una mera excusa para retratar a unas clases
urbanasquecontagiaransuinmoralidad,representadaporelestraperlistaapodado
Chamberlain,alosnuevosemigrantes.
Almismotiemposemantieneunavisinidlicadeloscampesinoscastellanosque
slo son corrompidos al emigrar a la ciudad, bajo una argumentacin demaggica del
fenmeno,lafamiliaemigraporqueelhijoqueyavivaahlesconvencediciendoqueen
laciudadsevivemejorqueenelcampo;unainterpretacinquetalcomosucedaconLa
aldea maldita realizada en 1942, obviaba los problemas estructurales del campo
castellano, como los causantes de la emigracin. As la pelcula expone un proceso de

21
Como ejemplos del seguimiento al film de Nieves Conde Primer Plano, ya se empieza a hablar de
comentariossobreelfilmenlosnos542,544y546,enlaseccindelarevistatituladaMovioladelosnos
577,578ysobretodolacrticaelogiosaquehaceLuisGmezTelloeneln579.

404

corrupcindelabondadosafamilia,querepresentaralosvaloressocialesdelpasyque
seralaraznltimadelosmalessociales,hastaproducirseunfinaltrgico,enqueun
hijomuerealdedicarsealmercadonegroylahijaacabaprostituyndose22.
LagrandiferenciadeSurcosrespectoaotrosfilmesanterioresradicanotantoen
aspectosideolgicos,sinoenquenohayunprocesoderegeneracinporpartede
las clases urbanas; as es como la pelcula muestra los aspectos desagradables de la
realidadespaola,elestraperloolaprostitucin,loqueprovocaraunfuerterevuelo
dentro de la censura, sobre todo la eclesistica, que oblig a modificar el final de la
pelcula; sin embargo esta presin no evit que el filme fuese declarado de Inters
Nacional,lamximadistincinalahoraderecibirsubvenciones23.
Surcos supone la culminacin de un proceso de intentar interpretar la realidad
de la Espaa de los aos 40 y 50 desde la perspectiva de una mentalidad falangista,
que poda ver positivamente el neorrealismo italiano e incluso que se aplicasen sus
tcnicasenEspaa,perodistorsionadoporunamentalidadnacional,representadaen
las clases campesinas castellanas que impeda en ltima esencia analizar con
verdaderorigorlarealidadsocialdelpas;sinembargoesteesfuerzonoserenbalde,
ya que por estos mismos aos surgir una nueva generacin de directores que
verdaderamente comprenden las aportaciones del neorrealismo y las utilizarn para
realizaruncinequeretratemejorlaspeculiaridadesdelaEspaafranquista24.

Conclusiones

Se puede apreciar en primer lugar que Primer Plano supone la aplicacin, o al

menos su intento, del modelo de cultura establecido por Gimnez Caballero,
convirtindose el cine en un instrumento de divulgar estticamente unos valores
polticos, basados en la fijacin de una idiosincrasia nacionalista que identificara a
cadatipodesociedad;sinembargodichaidiosincrasiaestaraocultadatrassiglosde

22
GUBERN,R.[etal.]:Historiadelcineespaol,op.cit.,pp.247248.
23
Esto se aprecia claramente en el informe de los censores; a pesar de que el vocal eclesistico ve
negativamenteelfilme,delegaenelrestodeloscensoressudefinitivaaprobacin,debidoaqueestos
apoyaron decididamente a la pelcula. Datos extrados de: AGA 36/3410 y 36/3415. Respecto a la
recepcin negativa del filme por parte de la Iglesia espaola, consultar MARTNEZ BRETN, J.A.:
Influenciadelaiglesiacatlicaenlacinematografaespaola(19511962),Madrid,ElAutor,1988.pp,
7778.
24
EstamoshablandodelosprimerostrabajosdeJuanAntonioBardemyLuisGarcaBerlanga.

405

decadencianacional;lamisindelarteseraladeexponeralosespectadoresdichos
valoresnacionales,paraquelosasumierancomolorealydeesemodoculminar
un proceso de nacionalizacin de las masas, que permitiera aparentemente poder
superarlaconflictividadsocial.
AslasrelacionesentreFalangeyelneorrealismoitalianosebasanprecisamente
en el carcter propagandstico del modelo de sociedad, que el fascismo crea que
exista realmente y que el arte deba representar estticamente; el cine deba
contribuir mediante la difusin de una visin nacional de la propia sociedad
espaola,peroparaqueestosepudierahacerdeunmodoeficazsehacanecesario
que dicha propaganda tuviese una apariencia de verosimilitud, que pudiese ser
asumido como algo real; el neorrealismo poda de este modo servir de un buen
vehculo de propaganda poltica invisible, un modelo ms eficaz que una
propagandapolticaexplcitayqueelpropiofascismoeuropeoyaveacomolamejor
formadeadoctrinaralasociedadenelideariofascista.
El problema era la necesidad de depurar el contenido ideolgico del
neorrealismo, fuertemente relacionado con una mentalidad de izquierdas; as se
explicalaambiguarelacindePrimerPlanoconunacorrientequealavezpuedeservir
de instrumento poltico, al mismo tiempo que se le critica su carcter negativo, la
crtica social impulsada por el neorrealismo, pero esto se poda superar si se
consideraba que el neorrealismo es en realidad un producto del propio fascismo
italiano y que las obras realizadas en los inmediatos aos de la posguerra son en
realidadunafasemsdeestemovimiento.
Asalentroncarneorrealismoconfascismo,sehacamsfcilinterpretarqueel
neorrealismo podra tener como mejor mbito de desarrollo en la propia Espaa
franquista,supuestamentelibredeldecadentismoliberaleuropeoypararematarla
interpretacininclusosellegaacreerqueelneorrealismoprovienedeunatradicin
culturalespaolaanterioralpropiocine,alahoradejustificarunimposiblesaltodel
neorrealismo de Italia a Espaa y que este movimiento pudiese dar sus mejores
resultadosenEspaa.

Conelrecursodelneorrealismosetratabadedesarrollaralmximoeldiscurso
interclasista tpico de los fascismos, en este caso tratando de mostrar una esencia

406

nacionalcomosifuesealgonatural;aselcinecomoartedemasaseraelmedio
idealalahoradeconseguirunamximanaturalizacindelaideologanacionalistadel
propio rgimen, aunque cada corriente del franquismo tratase de potenciar los
componentesnacionalesquemslesinteresasen,comoformadecrearunconsenso
socialquepermitiesesuperarsusconflictosinternos;peroelprecioapagarfueelde
caerenunavisinirracionalistadelapropiasociedadespaola,alnotenerencuenta
lapropiarealidadsocialdelpasypensarqueestaessimplementelamanifestacinde
unaesencianacional,aslaideologasustituyealapropiarealidad,imposibilitando
cualquiertipodeanlisisverdaderamenterealista.
EstoseapreciaclaramenteenSurcos,quepesealasbuenasintencionesdesus
responsablesyaunqueabordaseuntematanimportantecomolaemigracin,lohace
bajounainterpretacinideolgica,quealalargaimpideunanlisismsprofundodel
fenmeno; habra que esperar a las pelculas posteriores de Nieves Conde donde s
toma una mejor perspectiva sobre los problemas de la sociedad espaola, pero en
Surcossellegaalaconclusindequelaemigracinnoesproductodelasdeficiencias
de la sociedad rural espaola de los aos 50, sino simplemente producto de un
engao de las decadentes clases urbanas, que hacen creer a los inocentes
campesinoscastellanosqueenlaciudadsevivemejorqueenelcampo,assetrataba
de obviar que la tan reivindicada sociedad rural castellana, sufra un proceso de
descomposicin, manifestado por la emigracin, que provocara su completa
transformacinapartirdelosaos60;slocuandosurjayaenlosaos50unanueva
oposicin poltica al rgimen, se empezar a plantear con un mayor rigor los
problemasdelaEspaafranquista,peroestoyaesotrotemadeinvestigacin.

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