La guagua de la historia (y la cola).

Un artculo de Idalia Morejn, un poema de

Fayad Jams y una foto de Glenda Len*

Hace ms de dos aos escrib un ensayo para justificar y complementar la seleccin de

fotos que hice para la exposicin virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y
falta de previsin me llevaron a construir un texto largo y de difcil lectura, del que
solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna
utilidad en el contexto de la exposicin. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo
primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es ste que aqu
transcribo, ya corregido; el segundo, que se concentra en el anlisis de las fotografas
realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondr pronto a la consideracin de mis amigos.

El mnibus avanza.

Las calles reverberan con la luz y el calor.

La ciudad es un mundo de espejos y de msica.

Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.

Un obrero acomoda su caja de herramientas.

Una muchacha se queda en el pasillo

como una hermosa lmpara oscura.

Fayad Jamis

Hace poco lea estos versos de Fayad Jams en el contexto de una crtica al

conversacionalismo y el prosasmo que se instauraron en la poesa cubana desde principios

de los aos 60. Casi toda la crtica literaria hoy da parece coincidir en el criterio de que

estas modalidades poticas proveyeron a la poesa cubana de una retrica que pretenda dar

dimensin esttica a la vida cotidiana, entendida como proceso constructivo, como

inversin del orden histrico, como salto cualitativo; en fin, como revolucin. La palabra en

el poema equivaldra a una extensin del discurso poltico, se que apologetizaba a las

masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema vena a

ser el reflejo de la estetizacin de la vida, entonces la palabra devena instrumento para la

vulgarizacin del poema.

Siempre que uso el trmino vulgarizar lo hago entendindolo como el acto de masificacin

de cierto instrumento de la cultura. En este caso, la masificacin de la poesa no implica la

proliferacin de poetas, ni siquiera la colectivizacin de la experiencia potica. En todo

caso se refiere a la poetizacin de la experiencia colectiva, con el consiguiente efecto de

popularizacin del texto por la apropiacin de imgenes y lenguajes de la cultura popular.

De ah siempre quedara latente la posibilidad de que el sujeto annimo se encontrara a s

mismo (o a su reflejo potico) en el poema.

Quisiera insistir en el trmino reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias,

porque finalmente el sujeto, e incluso la circunstancia histrica o el momento de lo real que

se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como

irrealizados, como imaginados.

Ms all de la conexin retrica con la ideologa oficial en Cuba (y ms all de que en esta

poesa todava se pueden encontrar valiosos ejemplos de literatura) me gustara enfatizar el

hecho de que en estos textos, lo real aparece como iconogrfico. El recurso de la

descripcin, e incluso, el elemento narrativo (tan propio de este ejercicio de prosasmo)

construyen imgenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del

smbolo. Simultneamente, el deseo de reflejar lo revolucionario lleva a la bsqueda de

otras imgenes, que se desenvuelven temporal y espacialmente, como partcipes de una

secuencia cinematogrfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imgenes fijas se
van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir

lo sintctico ms como estructura de superposiciones y simultaneidades que como

estructura lineal. El poema es, entonces, un ejercicio de representacin que aspira a la

visualizacin de lo real.

Durante mucho tiempo he tenido la tentacin de comparar la poesa cubana de las dcadas

de los sesentas y setentas con la fotografa que se hizo en Cuba tambin por esas fechas. El

nivel iconolgico del texto potico, su estructura cinematogrfica y su proposicin de una

realidad visible, son tres elementos primarios que inducen de entrada a la analoga entre

ambos medios. Por otra parte, el deseo de realismo, el apego a lo cotidiano, el afn de

reflejo, y el intento de estetizar la vida, impregnando la imagen con matices picos, son

tambin caractersticas comunes de la foto y la poesa cubanas de esa poca. La

congruencia de estas propuestas con las normas derivadas de la poltica cultural estatal es

obvia. El carcter marcadamente icnico que tambin adquiere el signo fotogrfico propicia

esa ambigua posicin de la foto, entre el deseo de indicar aspectos de la realidad y la

dificultad para salir del espacio de la imaginacin, un conflicto muy similar al que enfrent

la poesa panfletaria del momento.

El mnibus avanza...

En su ensayo sobre las transformaciones de la norma potica en Cuba Idalia Morejn

Arnaiz dice que el poema citado de Jams, ...podra leerse en el momento de su escritura

(octubre de 1963) como la metfora de la revolucin en marcha, en cuyo interior (un

espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales (...)

constituyndose de tal modo en una de las figuras retricas de la revolucin como motor,
como carro de la historia en perpetua marcha 1 .

Afinando un poco esa lectura, vera tambin el mnibus como metfora del espacio

pblico, un espacio que se hace imprescindible para entender y representar el

desenvolvimiento social de los sujetos durante el proceso revolucionario. En ese espacio

pblico que la poesa trata de revelar como contexto de lo esttico tanto como de lo

histrico, la fotografa ha buscado su objeto consistentemente durante varias dcadas.

Por otra parte, decididamente el mnibus es una especie de recipiente, un espacio de

confluencias, ms promiscuo que democrtico, pero en todo caso propicio para la

superposicin de momentos, lugares, sujetos y objetos contradictorios. Ya sabemos cun

estimulante es esa contradiccin en trminos estticos. Funciona perfectamente para aludir

a la dialctica y a la historia, pero tambin sirve de base para la construccin de la imagen

moderna, e incluso, de la imagen revolucionaria.

La contradiccin como efecto esttico ha sido consistentemente explotada durante toda la

historia de la fotografa, hasta el punto en que podemos considerarla una de las opciones

ms socorridas del lenguaje fotogrfico. Sin embargo, durante la poca de ms radical

documentalismo en la fotografa cubana no se lleg al abuso de ese recurso. Los mejores

ejemplos que recuerdo y tal vez los ms consistentes- se deben a la obra que realiz Gory

durante la dcada de 1980, probablemente lo ms cercano a lo que se me antoja llamar un

paradigma visual surrealista dentro de la fotografa cubana.

La ciudad es un mundo de espejos...

1
Vase Idalia Morejn Arnaiz. Eppure si muove: Las transformaciones de la
norma potica en Cuba. En Cuba: Poesa, arte y sociedad. Seis ensayos.
Madrid. Editorial Verbum, 2006. Pg. 19
Como sugiere el poema, la ciudad es un espacio de reflejos, y stos sern inevitablemente

atractivos para el fotgrafo. Dudo que exista un fotgrafo cuya mirada no haya sido

atrapada por esos reflejos que anteceden, anuncian y prevn lo fotogrfico. Como un

animal que descubre a otro de su propio gnero, la cmara se acerca al espejo, atrada por lo

semejante.

Las vidrieras son los espejos de la ciudad moderna. Deben ser fotografiadas porque en ellas

se resume, siempre de manera enigmtica e inconclusa, el carcter de la urbe. Pero tambin

porque all se expresa la novedad del erotismo urbano: ese abrupto trnsito de lo privado a

lo pblico, de la vivencia a la fantasa, de la contemplacin al consumo.

La Habana es una ciudad de escaparates y ventanas abiertas. Una ciudad de vanos y de

vanidades. Tanto exhibicionismo siempre hace sospechar que hay algo que esconder. Tanta

transparencia sugiere un delirio de ubicuidad y de fuga.

Si la imagen del mnibus en el poema me haca pensar en la ciudad como el espacio de la

utopa, la imagen del escaparate en la foto, me obliga a sentirla como el espacio de la

heterotopa. Como el contexto de lo fantasmagrico y lo inverso, como un mbito de

simulacros.

El mnibus podr avanzar siempre hacia adelante, pero va hacia ninguna parte. Sus

pasajeros deberan ser presas de la incertidumbre, si no fuera por su gozoso

ensimismamiento. Fascinados, hipnotizados, giran en crculos en un paisaje de espejos y de

msica.

Un albail, una mecangrafa, un poeta, o, acaso, un comerciante

El poema es bsicamente un catlogo de tipos sociales. En l aparecen los sujetos que

supuestamente constituyen la base social de la revolucin. Hbilmente se censuran todos

los que estn fuera del juego. El retrato colectivo de la sociedad revolucionaria se

compone con la mujer de enorme cuerpo, el obrero y su caja de herramientas, el anciano

que simboliza un conservadurismo relativamente inofensivo ante el cambio histrico, el

albail, la mecangrafa, el comerciante todava merecedor de sospechas, el poeta inevitable

(puesto que refiere a la primera persona del escritor) y la muchacha como una hermosa

lmpara oscura.

Ese afn casi antropolgico por catalogar los tipos es imprescindible en una poesa que se

basa en un sentido ecumnico de la realidad social. Todos los personajes estn en la misma

jerarqua que el poeta, con una sola excepcin: el poeta observa.

El poeta como testigo, y la poesa como testimonio, son modelos que van ms all de lo

estrictamente literario. Al menos en el contexto de una comparacin entre poesa y

fotografa, podemos entenderlos como modelos visuales. El fotgrafo tambin se asume

como testigo, y su obra se acepta como testimonial. Tal vez la actividad del fotgrafo

todava est marcada por esa tendencia a la no participacin que mencionaba Susan

Sontag. Es decir que el fotgrafo lleva el acto de la observacin a un nivel ms completo.

En tal sentido, la primera persona del fotgrafo es menos plural que la del poeta. Pero

ambos estaran impulsados por la necesidad de ver y de presenciar la apariencia del mundo.

Detrs de ese impulso clasificador hay una fascinacin por las apariencias, digamos, por las

fisonomas. El obrero, la mujer o el ama de casa se identifican por una serie de atributos

visibles. El poeta, como el fotgrafo, basa entonces su actividad en la identificacin, en el

registro, casi policaco, de los sujetos que lo rodean.

No puedo negar que mi reflexin sobre el tema se ve marcada por un antecedente que

considero crucial en muchos sentidos. El ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de

Baudelaire contiene ya algunas claves que no pueden ser desestimadas en un anlisis de la

relacin entre lo visual y lo potico en el contexto de la ciudad moderna. En ese texto,

Benjamin cita una dedicatoria de Le Spleen de Paris que Baudelaire dirigi a Arsene

Houssaye: Quin se nosotros no ha soado en das de ambicin, con el milagro de una

prosa potica, musical, sin ritmo ni rima, suficientemente dctil y nerviosa como para saber

adaptarse a los movimientos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los

sobresaltos de la conciencia?...De la frecuentacin de las ciudades enormes, del crecimiento

de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante 2 . Al respecto

comenta Benjamin: El fragmento permite efectuar una doble comprobacin. Nos informa

ante todo de la ntima relacin que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el

contacto con las grandes masas ciudadanas. Nos dice adems qu debemos entender

exactamente por tales masas. No se trata de ninguna clase, de ningn cuerpo colectivo

articulado y estructurado. Se trata nada ms que de la multitud amorfa de los que pasan, del

pblico de las calles 3 .

Por mi parte har tambin un doble comentario. Primero, vale sealar la distancia entre un

discurso que no distingue identidades particulares en la masa, y una poesa como la que se

hizo en Cuba, muy interesada en destacar los rasgos de clase, incluso rasgos tnicos y de

gnero, que permitan establecer un carcter de pertenencia a contextos particulares, aun

cuando la tendencia fuera a plantear la pertenencia al proceso revolucionario como contexto

social general 4 .

2
Walter Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire. En Sobre el programa
de la filosofa futura y otros ensayos. Caracas. Monte vila Editores.
1970. Pg. 97
3
Idem.
4
Un anlisis ms concienzudo de la relacin entre la poesa
conversacional cubana y la poesa vanguardista europea (e incluso de la
relacin de Fayad Jamis con la experiencia potica francesa) requerira
Por otra parte, el concepto de shock, tal como lo maneja Benjamin, puede ser visto tambin

como fundamentalmente aplicable a la experiencia visual. Mirando las fotografas que hizo

Pedro Meyer en Cuba he dicho que el fotgrafo parece vido de asombros. Pero la verdad

es que esa avidez se le puede atribuir a buena parte de las prcticas fotogrficas. Y no lo

digo con la simple intencin de jugar con un lugar comn. Estoy ante todo haciendo mi

propia traduccin de esta idea del shock que Benjamin desarrolla tan ampliamente. En

principio, Benjamin se basa en la teora de Freud para contraponer el deseo de retener

momentos vividos, por un lado, y la conciencia propiamente dicha, por otro. El concepto de

memoria involuntaria que Benjamin extrae de Proust tendra que ver con el primer

proceso, mientras que la conciencia tendra una funcin distinta y de importancia: la de

servir de proteccin contra los estmulos 5 .

De la tesis de Freud se deducira el carcter esterilizante del shock en tanto generador de

una defensa contra los estmulos. Pero ms que detenerme en este anlisis especializado,

prefiero retomar la equivalencia que establece Benjamin entre la teora freudiana y el

pensamiento de Vlery, a partir de una frase de ste: Las impresiones o sensaciones del

hombre consideradas en s mismas, entran en la categora de las sorpresas... El recuerdo

tiende a darnos el tiempo para organizar la recepcin del estmulo... tiempo que en un

principio nos ha faltado 6 .

Como se ve, tambin Vlery sugera el carcter casi profilctico (si no perturbador) del

recuerdo, ante el choque de la experiencia. Experiencia que aqu es entendida tambin

ms dedicacin y conocimiento de los que poseo. Sin embargo, la lectura

hecha hasta el momento me permite aventurar que en Cuba, la revolucin
fue entendida por muchos como el contexto idneo para forzar los lmites
de la experiencia potica moderna. Y creo que con la experiencia
fotogrfica pas algo muy similar.
5
Walter Benjamin. Op. Cit. Pg. 94
6
Citado en Walter Benjamin. Op. Cit. Pg. 94
como sorpresa. Yo veo ese elemento de sorpresa como componente insoslayable del acto

fotogrfico, por lo menos en lo que se refiere a la fotografa documental 7 . Si Benjamin

puede calificar la poesa de Baudelaire como una experiencia para la cual la recepcin de

shocks se ha convertido en la regla 8 , yo me siento igualmente tentado de atribuir a la

prctica fotogrfica una norma semejante. De hecho, Benjamin no puede evitar mencionar

la fotografa entre los dispositivos contemporneos del shock:

Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etctera, el disparo del

fotgrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba hacer presin

con un dedo para fijar un acontecimiento durante un perodo ilimitado de tiempo.

Tal mquina proporcionaba instantneamente, por as decirlo, un shock pstumo 9

Esto no deja de recordarme la aseveracin de Roland Barthes, acerca de que el rgano del

fotgrafo es el dedo, no el ojo. Ambas opiniones estaran reforzando la percepcin de la

fotografa como un dispositivo tcnico, es decir, como una mquina cuyo funcionar

tambin tiene un efecto de choque en la gente. No sera solamente la imagen fotogrfica la

que impactara a la sociedad, sino la convivencia con esos aparatos que vienen a

intercalarse entre persona y persona, mediando en las relaciones humanas (como el

telfono, que tambin menciona Walter Benjamin) y que generan nuevas actitudes, nuevos

gestos y nuevos hbitos incluso corporales.

Para concluir quiero retomar la acepcin ms sicolgica del shock, para relativizar la idea

de que el fotgrafo no participa de los hechos, o de que en tanto observador est obligado
7
No confundo el shock ni la sorpresa con el llamado momento decisivo. Con el
momento decisivo slo se busca que la sorpresa se convierta en espectculo. Aqu puedo
suscribir las palabras de Pedro Meyer cuando califica el momento decisivo como un
concepto defectuoso. Puede encontrarse la reflexin de Meyer sobre el tema en el
editorial de julio de 2003 de Zone Zero (http://www.zonezero.com)
8
Walter Benjamin. Op. Cit. Pg. 95
9
Walter Benjamin. Op. Cit. Pg. 107
simplemente a dejar que los hechos sucedan. Hay una innegable participacin consciente y

emocional del fotgrafo en cada hecho fotografiado. Y de ah tambin resulta que cada foto

sea en s misma una modificacin de la realidad. De ser cierta la tesis de Freud, podramos

concluir que cada fotografa lleva implcita una lucha entre el deseo de acumular recuerdos

y el deseo de exorcizarlos como a fantasmas incmodos. Este pudiera ser uno de los

grandes puntos de tensin sicolgica del acto fotogrfico. Atendiendo a este punto

podramos entender la figura del fotgrafo como la de alguien que se involucra y se

distancia simultneamente de lo fotografiado. Alguien que se mueve entre el recuerdo y la

experiencia, entre el adentro y el afuera, entre el yo y el otro de la vivencia.

La cola (postconversacionalismo / postdocumentalismo)

Hacer esperar: prerrogativa constante de todo poder

pasatiempo milenario de la humanidad.

Roland Barthes

Fragmentos de un discurso amoroso

Buena parte del texto de Idalia Morejn est dedicado a comentar lo que ella califica como

postconversacionalismo, que en realidad precisa la autora- se trata de un

conversacionalismo caracterizado por una nueva postura cosmovisiva [que] convive con

experiencias poticas ms radicales 10 . Entre esas experiencias poticas, Idalia Morejn

destaca la de algunos miembros del proyecto Dispora(s), como Carlos Alberto Aguilera,

Pedro Marqus de Alma y Rolando Snchez Mejas.

10
Idalia Morejn Arnaiz. Op. Cit. Ed. Cit. Pg. 36
Mi intencin es terminar este artculo comentando lo que pudiera ser el equivalente del

postconversacionalismo en la fotografa cubana contempornea. Es lo que, por comodidad,

ms que por rigor acadmico, nombrar aqu como postdocumentalismo cubano. Ya me he

referido a esto usando los trminos de nuevo documentalismo, algo que he tratado de

explicar, de manera parcial, lo reconozco, en mi artculo El espejo y la mscara

(http://static.scribd.com/docs/26q6gl1thbcpn.pdf) publicado originalmente en la revista

Encuentro de la Cultura Cubana.

No voy a intentar aqu corregir la parcialidad ni las omisiones que detecto (mas no detesto)

en ese artculo. Solamente voy a referirme aqu a una obra que considero ejemplar. En 2001

Glenda Len realiz Prolongacin del deseo, una serie de varias fotografas tomadas a las

personas que esperaban en la fila de la conocida heladera Coppelia, en La Habana. Las

fotos se acoplan consecutivamente, para mostrarse como una tira estrecha y alargada,

reproduciendo as, tanto fsica como psicolgicamente, el efecto visual de la fila y el efecto

subjetivo de la espera.

Glenda Len. Prolongacin del deseo (detalle). La Habana, 2001

La elongacin espacio-temporal repercute tambin en nuestra percepcin de las cualidades

fotogrficas del documento, ms relativas en este caso que las supuestas cualidades

documentales de la fotografa. La importancia del montaje aqu no es insignificante, porque

pone a dialogar el fotograma con la materialidad de la cinta cinematogrfica.

Ah siguen estando todos los tipos que describi el poeta, pero los individuos estn

mimetizados y opacados, no en virtud de un proceso democrtico, sino por causa de un

efecto despersonalizador y disciplinario, al que la cola se refiere por medio de una

sincdoque.

La cola, con su lentitud, con su hasto, con su improductividad, es lo contrario del carro

de la historia. La cola est, de hecho, fuera de la historia. Y llama la atencin sobre una

circunstancia en que la historia es solamente sujeto del discurso. Es una de las mejores

situaciones para entender la disolucin de la pica y la desaparicin del hroe en los

procesos de representacin de la realidad cubana.

Me pregunto si la ausencia del shock es aqu consecuencia de la pasividad ante el tiempo y

de la inercia ante la historia. Porque en esta fotografa yo no percibo un efecto de asombro.

Y creo que no puede haber asombro porque no hay acontecimiento. Ser sa una de las

condiciones para el desarrollo de un postdocumentalismo?

Claro que, en primera instancia, el tema de la obra es el deseo que se incrementa con la

espera. En ese sentido hay un juego de la autora con la semntica del erotismo. Pudiera

pensarse que este juego entre la espera y el deseo (que no deja de darle un toque de

perversin a la pasividad del amante) tiene su equivalente en una actitud colectiva ante el

futuro. Pero yo creo que esa actitud (que el poema de Jams trataba de reflejar de alguna

manera) ya no persiste en Cuba, si no es como simulacro espordico. La realidad es que ya

la gente en Cuba no coquetea con el futuro, ni con la eternidad, ni con la historia. La

correlacin entre deseo y espera (o entre angustia y esperanza) puede darse en la cola de

una heladera, como se daba en la cola de las posadas u hoteles de paso que

proliferaban todava a principios de la dcada de 1990. Pero esa ecuacin ya no puede

trasladarse a otros niveles, pues ya se ha perdido aquella visin ertica (ms que heroica)

del futuro, que persisti durante varias dcadas y que muchos intelectuales cubanos

resumieron en el concepto de utopa.

No s si vale la pena buscar en esta obra un nueva cosmovisin, aunque lo cierto es que

la cola en tanto representacin- est cerca de un paradigma de orden y sistema al que la

guagua catica no puede aspirar. Pero esto pudiera ser pura irona, pues la realidad de esta

obra es que resulta de una nueva posicin del artista fotgrafo ante la sociedad y ante la

historia, replanteando las funciones del documento en un espacio tan tenso y tan frgido

como el de la sociedad cubana contempornea.