ARTETRANSMEDIA.

ALGUNOSASPECTOSSOBRELADIFUSINY
TRANSMATERIALIZACINDELAOBRADEARTE
ENELSIGLOXXI.

elimbo*,uncasoprctico(entreotros).

JosMaldonadoGmez

Valencia,2007
ndice

Introduccin(pg4)

1. Msalldelaobradearte:explosin/implosindeloslmites.(pg
8)
Conceptosbsicosparaeldesarrolloycreacindelproyectoelimbo*

1.2. Reproductibilidadtcnicayconceptodelmite(pg17)
1.3. Redessociales.TAZ[ZonaTemporalmenteAutnoma](pg20)
1.4. Culturalibre.CreativeCommons/Copyleft(pg31)
1.5. Transmedia.Arte,mediosdecomunicacinyculturadigital(pg38)
1.6. Lavozeditorial.Declaracindeintencionesypropagacin(pg)

2. Laredcomoinfluencia.presenciadifusayanonimato(pg49)

3. elimbo*.Comohacer(se)uncuerposinrganos(vivos)(pg68)
Arquitecturadelainformacinyservicios

3.1.DelaWeb1.0(1.5)alaWeb2.0(pg70)
3.2. Internet (pg72)
3.3. W3C(pg74)
3.4. Web2.0(pg74)
3.5. Tecnologa(pg74)

3.5.1 Tcnicas(pg79)
3.5.2 Condicionesgenerales(pg79)
3.5.3 Sindicacindecontenido(pg79)
3.5.4 ServiciosWeb(pg80)

3.6. ComparacinconlaWeb2.0(pg81)
3.7. Folcsonoma(pg83)
3.8. Mashup(pg84)
3.9. Tecnologaaplicadas(pg84)

3.9.1.ServidorApache(pg84)
3.9.2. XML(pg85)
3.9.3. FedoraLinux(FedoraCode)(pg85)
3.9.4. PHP(pg86)
3.9.5. CSS(pg87)
3.9.6. AJAX(pg89)
3.9.7. XUL(pg90)
3.9.8. JavaScript(pg91)
3.9.9. JCC(pg91)
3.9.10. Bitorrent/P2P(pg92)
3.9.11. Tracker(pg93)
3.9.12. API's(pg95)

3.10. Paneldecontrol(Webhosting)(pg95)
3.11. Basesdedatos(pg98)
3.12. EldiseoWebdeelimbo*(pg98)

4. Conclusiones(pg104)
5. Bibliografa(pg108)
6. Catlogos(pg117)
7. DireccionesdeInternet(pg120)
8. Videografa(pg122)
INTRODUCCIN

Parece no haber transcurrido casi un siglo desde que la reflexin

realizadaporWalterBenjaminentornoalaobradearteenlapoca
de (su) reproductibilidad tcnica fuera publicada. Sus anlisis en
lneasgeneralesfueroncerterosyunafuenteinagotabledereflexin
posterior.
Son muchos los autores que han tenido que recurrir al inevitable
texto de Benjamin para poder afrontar el anlisis de la sociedad
postindustrialylasociedaddigital.

Si a la condicin de reproductibilidad de la obra de arte, y por

extensindetodoaquelloqueelserhumanosescapazdegenerar
y producir, (incluidas las ms desmaterializadas producciones del
arte, las ciencias exactas o las religiones, la mstica) es un factor
inevitable,inherenteeinexcusabledelacosaydelser,lanocino
definicin de lmite es uno de los conceptos que ms se resienten
porcausadelaaccindetalcondicindereproductibilidad.

El concepto de lmite, al igual que el de reproductibilidad, tiene

fuertes implicaciones y explicaciones, es decir, definiciones, de
carctersocialypoltico.Afectaprofundamentealindividuoytodas
sus acciones o realizaciones. Es por esto que el proyecto de
investigacinestableceunvnculoentreambosconceptosyanaliza
las implicaciones de tal binomio en su relacin con una serie de
transformaciones acaecidas en la sociedad, en la cultura mundial,
enespecialenlospasescalificadoscomodesarrollados.

Elproyectoelimbo*surgicomounanecesidaddeparticiparenlos
procesosqueacontinuacinsernpresentados.Procesosquehan
supuesto uncambio trascendental en los modos de vida de buena
partedelahumanidad.

El arte ha sido uno actores ms sensibles a todas estas

circunstancias. Quiz porelmodo que tienederelacionarse con el
entorno, y con el tiempo: conceptualmente tiene un atributo
transepocal que permite un modo de reflexin y anlisis de la
realidaddifusoycruzado.Podramosdecirqueatraviesaeltiempoy
proyecta el futuro desde su potencial de intangibilidad. De ah que
enmuchasocasionessedenafloramientosmsticos,unaamalgama
entrepoticaytcnica.
Las definiciones y la idea potica que del limbo se tienen siempre
nosllevanaunespacioderetiroobligadoparaaquellosquenohan
aceptado el lmite impuesto por el bautismo, la entrada en una
determinadadoctrina,feodisciplina,pordiversascausasorazones:
faltadefe(creencia),decarcterpotico,orechazointelectualeste
ltimo puede devernir potico y engendrar formas de arte
diferenciadas en su sentido inverso de aquellas otras que
encuentran en la creencia y en la fe una causa potica suficiente
paraactivaresoquellamamosarte.

Limboentantoquelmitedifusoyretiro,perotambinentantoque
sociedaddeinteresesycomuninintelectual.

Relacionamos por tanto los conceptos de reproductibilidad ( el

atributoaurticodelaobradearteseveafectado),lmiteyartecon
la evolucin de las sociedades posindustriales y la proliferacin de
unaestructuraderedes,quehavenidoenllamarselaredderedes
(World Wide Web e Internet) consecuencia de los avances
tecnolgicos posibilitados por la presin de las necesidades de
informacinyproduccindelasociedaddemediadosdelsigloXX.

La Red de Redes y la sociedad digital, dos actores nuevos de

extrema importancia para el devenir cotidiano y la evolucin de la
sociedadcontempornea.

Todo se ha visto afectado por la aparicin de Internet y las

posibilidades de produccin de los medios digitales. Por dems la
adaptacin es rpida pero no carente de problemas y conflictos.
Conflictos que afectan a las pequeas cosas, pero tambin, y de
formamuyespecialalascuestionesdeciertaenvergadura.

El establecimiento a travs de la web (www) de nuevos modos de

comunicacin, relacin y negocio ha potenciado la creacin de
vnculoscruzadosdelargoalcance,tantoenladistanciacomoenla
profundidaddeesasrelaciones.

El arte y buena parte de las corrientes creativas y autoriales de la

segunda mitad del siglo XX vieron absolutamente potenciadas sus
capacidadesdecreacinatravsdelaimplicacinehibridacinde
sus necesidades expresivas (accin comunicativa) no slo con
mediosinterdisciplinaresdetipotecnolgico(estohasidounapauta
comnalolargodelahistoria)sinoconmediosdecomunicacinde
masas, alcanzado de esta manera cierta autonoma de la que
habancarecidoalolargodetodasuhistoria.
El arte siempre dependi de una intermediacin fsica (relacin de
poder) que con eldesarrollo de lascapacidadesdigitales einternet
son, en la mayora de los casos eliminadas por completo. Los
tiemposhancambiado,ymucho.

El trabajo en equipo, compartir informacin, generar proyectos de

desarrollo,opinar,ysobretodoconstruirgrupos,clulas,estructuras
virales intercomunicadas a cambiado por completo la faz, y la
esencia,delartedenuestrosdas.Sepodradecirqueyanoesms
elqueera.

Elimbo* es un proyecto en contnuo desarrollo que trata de

participar en los diferentes aspectos que se analizarn en las
pginas de este trabajo de investigacin. El objeto de elimbo* es
participar en los diferentes procesos que estn transformado la
realidaddelarteydelasociedadmisma.

Elimbo es un proyecto colaborativo de arte, comunicacin y redes

redes orientado a la transmedializacin y transmaterializacin del
arte.

Elimboesuntrabajo/obraenprogreso/proceso

Elartesehatransmedializado,yesapartirdeesteprocesoquelos
conceptos de reproductibilidad y lmite (con la clonacin como
prximolmitedelacreacinmultiduplicativahumana)muestransu
extremarelacinyloinfinitodesualcance.

El arte se transmaterializa y deja de tener un cuerpo nico y

formalmente cannico. La obra de arte muestra sus atributos ms
cinticos, atmicos, binarios... y se dispersa a travs de mltiples
mediosperdiendosucuerpo,oalmenosnomantenindolodurante
mucho tiempo igual. Deviene puro sentido y energa de
comunicacin. Se torna intangible y reproductible ad infinitum:
siempreotraysiemprelamisma.

ElarteesyaTransmediayesoesloqueintentofundamentarenlas
pginasdeesteproyectoyenlasnopginasdeelimbo*.
Esta es la razn desery de estarhoy aqu,an en papel y ante
vosotros: la transformacin del arte en la sociedad posindustrial
digitalavanzada.
1. MSALLDELAOBRADEARTE:EXPLOSIN/IMPLOSINDE
LOSLMITES.
Conceptosbsicosparaeldesarrolloycreacindelproyecto
elimbo*

1.1.REPRODUCTIBILIDADTCNICAYCONCEPTODELMITE

"En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de
accinsobrelascosaserainsignificantecomparadoconelquenosotros
poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y
usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la
flexibilidadylaprecisinquestosalcanzan,lasideas ycostumbresque
introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en
laantiguaindustriadeloBello.Entodaslasarteshayunapartefsicaque
no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la
acometividad del conocimiento y lafuerza modernos. Ni lamateria, ni el
espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido
siendodesdesiempre.Esprecisocontarconquenovedadestangrandes
transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva,llegandoquizshastaamodificardeunamaneramaravillosala
1
nocinmismadearte.
PAULVALERY,Picessurl'art("Laconqutedel'ubiquit")

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de

reproduccin.Loqueloshombreshabanhecho,podaserimitadoporlos
hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los
maestros las hacen para difundirlas obras, y finalmente copian tambin
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin
tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
2
intensidadcreciente.

WALTERBENJAMIN,
Laobradearteenlapocadela(su)reproductibilidadtcnica

El concepto de lmite ha sido factor condicionante del

conocimiento,crecimientoyevolucinhumanosalolargodela
historia.

1
VALERY,P.,CfrporBENJAMIN,W.,Laobradearteenlapocadela
reproductibilidadtcnica.Ed.Electrnicahttp://www.temakel.com/texfilbenjaminor.htm
2
BENJAMIN,W.,Opcit.Ed.Electrnicahttp://www.temakel.com/texfilbenjaminor.htm
 Las civilizaciones a travs de su capacidad de generacin de
culturahantratadodeesquivaroamortiguarelimpactocoactivo
de este elemento limitador, siempre cercano a la prohibicin
cuandonoprohibicinmisma.

Esta concepcin de lmite, restrictiva en si misma ms all de su

acepcinms general y abierta, desemboca en la ralentizacin de
todoslosprocesoscreativosyportantoevolutivos.Procesosqueen
una primera fase se enfrentan a la comprensin y asuncin y / o
acatamientodelaideadelmiteencualquieradesusformas,ypor
tanto, a un marco legal que excede el real y que remarca las
caractersticasopresivasdelosocial.

La regulacin del proceso creativo, de los procesos de

comunicacin e informacin, y el control sobre la reproductibilidad
de la obra de arte, y de la produccin de sentido, que Walter
Benjamin detectaba y analizaba en el ao 1936, han supuesto un
lastre sin parangn de las capacidades de desarrollo del ser
humano, tambin la segregacin de parte del cuerpo social en
comunidades situadas al margen de la norma y de las leyes, o a
conductas claramente beligerantes contra cualquier modelo
restrictivoestablecidooporvenir.

Walter Benjamin enuncia, desde las primeras lneas de su ensayo

entornoalaobradearteenlapocadelareproductibilidadtcnica,
con una claridad extrema, la condicin fundamentalmente
susceptibledereproduccindelaobradearte.Porextensin,yno
es ningn tipo de malabarismo conceptual, esta condicin es
aplicable a cualquier faceta de la produccin humana Desde los
bienesdeconsumomselitistashastaaquellosquesondeprimera
necesidad tanto para las construcciones ms complejas e
intrincadascomoparalasmssencillasosimples.

Elarteyanoesmsunlugar,accin,uobjetoespecial,particularo
extremo.

Elarte es, porsucarcter de producto humano,y porsucondicin

de reproducible, un objeto de consumo con unos atributos
especficos que devienen cada vez ms generales, y por tanto,
insertos enunacadena desentidoalejada de la trascendencia que
en otros momentos de la historia tuvo y que lo mantuvieron al
margendelintersgeneral.

Su desarrollo era lento como lenta fue la evolucin de las

sociedadesyclasessocialesqueloposeanyempleabancomoun
complementooatributofirmementevinculadoasupoder.

Cuando se inicio el proyecto elimbo* se tuvieron en cuenta los

aspectosremarcadosporestasconsideraciones.Laideadelmitey
su continua presencia en el marco de lo social hacia atractiva la
bsquedadeunnombre,deunaimagendemarca,quedeslindase
oseconfrontaraconladefinicindelmitealuso.

La idea de lmite siempre se ha entendido como la imposicin de

criterios determinados por una clase social o grupo de presin o
poder, pero tambin es necesario entender el lmite como aquello
hacia lo que nos sentimos proyectados por nuestras capacidades
diversasycomouna marcaocondicionamiento a superar. En este
sentido es adecuado citar el emblema de Erasmo de Rtterdam,
tambinalapersonadelfilsofoqueelogilalocura,quenosincita
a superarlas constricciones terminolgicas a travs delmito y de
laleyenda,delalecturadelmitoydelaleyendadeTrmino.

En 1509, mientras viajaba por Italia, Erasmo recibi como regalo de su

discpulo Alexander Stewart una vieja gema que un anticuario italiano
identificcomounafiguradeTermino.Erasmolahizocopiarensusello,
aadindoleelnombreTERMINUSylaleyendaCEDONULLI:Nocedo
antenadie.3

Desde entonces la figura de Trmino, el busto de un joven con el

pelo al viento y barba de varios das, apareci en los retratos y
medallasdeErasmo.

3
EDGAR,W.,Laelocuenciadelossmbolos.AenigmaTermini.Pag128.Ed.Alianza
Forma122
Trmino era un semidios romano que se neg a ceder su lugar a
Jpiter. Recibi por semejante afrenta el castigo de permanecer
siempreentallugar,marcandoelsitio(site)delaofensayellmite
quenodebajamsserrebasadoenlarelacinconelpodermismo,
sus representaciones o los derechos emanados de su capacidad
autosuficientedeimposicin.
Este emblemasupone lacomprensin deuna posicin relativa en
el mundo, pero tambin indica la necesidad de superar la
imposicin de un determinado patrn de comportamiento y de los
lmites impuestos a la persona o a la creacin intelectual o fsica.
Trmino es un joven airado que se enfrenta al poder y pretende
excederellmiteimpuesto.
Msalldeunainterpretacinromnticadelmitonosencontramos
ante un problema de carcter poltico y tcnico que a partir del
renacimientogenerarlatensinsocialnecesariaparaacelerar,en
tanto que un elemento social activo nuevo, los cambios que
consolidaran el afianzamiento de la burguesa y abrirn el paso a
una nueva consideracin de la produccin y las fuerzas
productivas.

El sentido excede el trmino, y toda la construccin formal y

poltica. La relacin de fuerzas, entra en un equilibrio catico de
consecuenciasprevisibles.

Sonalgunasdeestasconsideracioneslasquefueronpocoapoco
orientado la denominacin del proyecto, su nombre y marca
(trmino)

Se pretenda indicar una concepcin del lmite explosiva e

implosiva,referidaalasnecesidadesycapacidadespropiasdela
personaodelindividuo.Perotambinelreconocimientodesiglos
de sometimiento, poltico, religioso, moral y tico a travs de la
imposicin de lmites unidireccionales y de la inevitable creacin
de ghettos, de culturas al margen o de invisibilidad premeditada,
subversiva,oimpuesta.

La diversas acepciones de lmite explican un acotamiento de

capacidadesounadificultadextremaparairmsall,enloreale
inclusoenloimaginario:

(Dellat.limes,tis).
m. Lnearealo imaginaria que separa dosterrenos,
dospases,dosterritorios.
m. Fin, trmino. U. en aposicin en casos como
dimensioneslmite,situacinlmite.
m. Extremo a que llega un determinado tiempo. El
lmitedeesteplazoesinamovible.
m. Extremo que pueden alcanzar lo fsico y lo
anmico.Llegallmitedesusfuerzas.
m. Mat. En una secuencia infinita de magnitudes,
magnitud fija a la que se aproximan cada vez ms
lostrminosdelasecuencia.

As como las detrmino, que tambin indican la materialidad de la

existenciadealgo,estnfuertementerelacionadasconceptualmente
conlasdefinicionesdelmite:
(Dellat.termnus).
m. ltimo punto hasta donde llega o se extiende
algo.
m. ltimo momento de la duracin o existencia de
algo.
m.Lmiteoextremodealgoinmaterial.
m.mojn( sealpermanentequefijaloslinderos).
m. Lnea divisoria de los Estados, provincias,
distritos,etc.
m.trminomunicipal.
m.Plazodetiempodeterminado.
m.palabra( segmentodeldiscurso).
 m.Estadoosituacinenquesehallaalguienoalgo.
m.Formaomododeportarseohablar.U.m.enpl.
m.talle ( traza,disposicin,apariencia).
m. Elemento con el que se establece una relacin.
Trminocomparativo,dereferencia.
m.Planoenqueserepresentaalguienoalgoantela
vista.Primertrminodeuncuadro,deunaescena.
m. En una enumeracin con los adjetivos primer,
segundo y ltimo, lugar que se atribuye a lo que se
expresa.
m. Arq. Sostn o apoyo que termina por la parte
superior en una cabeza humana, al modo que los
antiguosfigurabanaldiosTrmino.
m. Fil. Aquello dentro de lo cual se contiene
enteramentealgo,demodoquenadadeellosehalle
fuera.
m. Fil. Cada una de las palabras que
sustancialmente integran una proposicin o un
silogismo.Lostrminosdeunaproposicinsondos:
sujeto y predicado los de un silogismo son tres:
mayor,menorymedio.
m.Gram.Cadaunodelosdoselementosnecesarios
enlarelacingramatical.
m.Mat.Enunaexpresinanaltica,cadaunadelas
partes ligadas entre s por el signo de sumar o de
restar.
m.Ms.punto ( tono).
m.p.us.Hora,daopuntoprecisodehaceralgo.
m.p.us.Objeto,fin.
m.desus.Parajesealadoparaalgnfin.
m. pl. Condiciones con que se plantea un asunto o
cuestin,oqueseestablecenenuncontrato.4

4
DICCIONARIODELAREAL ACADEMIAESPAOLADELALENGUA.
Ed.electrnica.http://buscon.rae.es/draeI/
Partiendo de todo lo indicado con anterioridad en este proyecto de
investigacin y considerando los usos de las palabras Lmite y
Trmino, incluimos unaterceraconcepcinde la idea de lmite que
explicitaba los componentes morales y ticos relacionados con la
restriccindeacceso,autoridad,informacin,vidasocialyotraserie
de atributos relativos al desarrollo libre y completo de la persona y
de su faceta creativa y / o generadora de riqueza: el concepto de
limboysusdefiniciones.

Estassonsusdefiniciones:

(Dellat.limbus).
m. Lugar o seno donde, segn la Biblia, estaban
detenidas las almas de los santos y patriarcas
antiguosesperandolaredencindelgnerohumano.
m. Lugar adonde, segn la doctrina tradicional
cristiana,vanlasalmasdequienes,antesdelusode
larazn,muerensinelbautismo.
m. Borde de una cosa, y especialmente orla o
extremidaddelavestidura.

m.Placaquellevagrabadaunaescala,porlogeneral
con algunos de sus trazos numerados, que se
emplea en diversos aparatos demedida para leer la
posicinqueocupaunndicemvil.
m.Astr.Contornoaparentedeunastro.
m. Bot. Lmina o parte ensanchada de las hojas
tpicasy,porext.,delosspalos,ptalosytpalos.
~delosnios.
m.limbo( lugaradondevanlasalmas).[continua]
estaralguienenel~.
loc.verb.coloq.Estardistradoycomoalelado.
loc. verb. coloq. Ignorar los entresijos de un asunto
 queleafecta.5

Es fcil verificar las relaciones que se establecen entre las

definicionesdelrestodeestatradadepalabrasyelconceptolimbo
ysuscorrespondientesacepciones.

El limbo es un lugar potico, pero tambin es una imposicin de

destierro para aquellos que por carecer de razn, o hacer uso
evidente de ella, son excluidos del discurso dominante y de las
relacionesqueseestablecenenlassociedadapartirdelmismo.

Los usos cientficos de la palabra limbo o los empleos

instrumentales que de ella se hacen muestran una convergencia
clara con la idea de lmite fsico de las cosas, demarcacin que
definelaformaocontorno,enestecasounaespeciedeauralejana
similar a la que provocaba la obra nica ante el devoto, el
aficionado,elignoranteoelartfice,previamente,yantodavahoy
en muchos casos, al anlisis y la reflexin que Walter Benjamin
estructurensuensayosobrelareproductibilidad.

Es el limbo, por tanto, la representacin de un cruce de fuerzas y

definiciones que estructuran parte del discurso dominante. Esta
circunstancia es la que hizo que el trmino limbo se estableciera
como el sutil descriptor de una idea organizativa de cuerpo social
conceptualypoticoalmargendeloestablecidocomoideadeuna
linde impuesta que deviene tierra de nadie y sin nada,
desmaterializada.

5
DICCIONARIODELAREALACADEMIAESPAOLADELALENGUA.
Ed.electrnica.http://buscon.rae.es/draeI/
Unlugardesdeelqueconstruiryestablecerundispositivodecruce
dediscursosqueinteractanparamostrarladispersinyelcarcter
difusodelaobradearteenlapocadelareproductibilidadtcnica.

La calificacin de electrnico que matiza la denominacin de

proyectoelimbo*(laintencinesestablecerunlimbocuyaesencia
yentornoseaelelectrnico)hacereferenciaaunestadodelartede
la tecnologa que expande de manera extrema la reflexin de
Benjamin llevando la reproductibilidad tcnica a impactar, como si
de una partcula sibatmica se tratase, contra todo lmite o masa
impuesto.

1.2. REDESSOCIALES.TAZ[ZonaTemporalmente
Autnoma]

Los proscritos medievales fundaron un "Estado" que consista en una red de

remotosvallesycastillos,separadospormilesdekilmetros,estratgicamente
invulnerablesalainvasinyconectadosporunpermanenteflujoinformativode
agentes secretos, en guerra con todos los gobiernos y dedicado
exclusivamente al conocimiento. La tecnologa moderna, culminando con el
satliteespa,convierteesaespeciedeautonomaenunsueoromntico.No
ms islas piratas! En el futuro, la propia tecnologa liberada de todo control
 polticoharposibleunmundoenterodezonasautnomas.Peroporahorael
conceptoestodavajustamentecienciaficcin,especulacinpura.6

HAKIMBEY.TAZ.ZonaTemporalmenteAutnoma

HakimBey,seudnimodePeterLambornWilson(NuevaYork1945)
escritor, ensayista y poeta estadounidense que se describe a s
mismocomoanarquistaontolgico".

Adems de diversos ensayos sobre las tradiciones de las

sociedades secretas chinas (Tong), Bey introdujo el concepto de
Zona Autnoma Temporal a partir de sus estudios histricos sobre
lasutopaspiratas.
Bey en el citado ensayo describe la complejidad de las relaciones
queseestablecieronatravsdediferentesperiodoshistricosentre
el poder y todos aquellos que encontraban tales relaciones pocas
satisfactorias y adecuadas para la construccin de discursos
diferentes, contrapuestos, o sencillamente diferentes o no
concordantes. Bey tambin describe y analiza algunos de los
fenmenos que enraizaron los movimientos alternativos a lo largo
delsigloXX.
La TAZ, Zona Temporalmente Autnoma, deviene una red social
que comparte bienes mltiples y que altera y desvanece toda una
seriedeconceptosydefinicioneslimitadoras.LaTAZesunrgimen
deconvivencianoutpico,sibienenunprincipioesposiblepensar
enlairrealizabilidaddelamisma.
LaTAZvamsalldeserungrafoenelcuallosnodosrepresentan
individuos (a veces denominados actores o avatares),y las aristas
relaciones entre ellos: El contenido de esas relaciones puede ser
definido por el investigador y puede ser cualquier relacin, desde
amistadhastaelnumerodeconexiones.
Un ejemplo de red social con tipologa TAZ es la de los cristianos
primitivos,perotambinloeslashermandadespiratasdellossiglos
XVII y XVIII. Y sin embargo la diferencia entre ambas es
considerable: los cristianos primitivos queran cambiar el sistema a
travs de su discurso, de ah el devenir del cristianismo en
Catolicismo las comunidades y hermandades piratas pretendan
vivir en libertad suvida construyndola desde un supuesto punto0
quenuncafuetal.

6
BEY,H.,LaZonaTemporalmenteAutnoma. Ed.Electrnicahttp://www.e
limbo.com/articulo/articulo.php?newsid=1674
Pero la intencin del proyecto elimbo* es mantener una relacin
particular y diferenciada con buena parte de las ideas postuladas
por ciertas redes sociales, basando la fundamentacin social y
poltica del proyecto bajo la actitud y necesidad de ser una Zona
TemporalmenteAutnoma.
Deestamanera analizaHakim Bey los factores de formacin de la
TAZ y algunas de suscaractersticasms importantes en relacin
suestructuradered:
"Hemoshabladohastaahoradelared,quedefiniramoscomolatotalidaddela
informacin y el flujo comunicativo. Algunos de estos flujos son privilegiados, y
limitadosaalgunaliteloqueledaalaRedunciertoaspectojerrquico.Otros
flujospermanecenencambioabiertosatodoelmundoloqueencambioledaa
la red, a la vez, un cierto carcter de horizontalidad no jerrquica. Los datos
militares y de Inteligencia son restringidos, como lo son los bancarios, los de
divisas, etc. En su mayor parte, en cambio, los datos telefnicos, el sistema
postal, los bancos de datos pblicos, etc., son accesibles a todos y cualquiera.
De tal manera que dentro de la red ha empezado a emerger una especie de
secretacontrared,quellamaremoselWeb(comosilared(3)fueseunaredde
pescador, mientras la Web fuese una especie de tela de araa tejida en los
intersticiosyseccionesrotasdelared).NormalmenteusaremoseltrminoWeb
parareferirnos alaestructurahorizontal,alternativa,del sistemadeintercambio
de informaciones, a la red no jerrquica, y reservaremos el trmino antired (4)
para referirnos a los usos clandestinos, ilegales y subversivos del Web,
incluyendo la actual piratera de datos y otras formas de sabotaje de la propia
red. La red, el Web y el antired son todos parte del mismo modelo complejo y
global, y se funden mutuamente entre s en innumerables puntos. No son
trminos que pretendan describir "reas" sino sugerir tendencias, modos de
7
uso."
HAKIMBEY.LaZonaTemporalmenteAutnoma

Ladiferenciacinqueestableceentrelared,elWebyelantiredson
importantesalahoradecomprenderlaspautasdecomportamiento
que referidas a un mismo modelo complejo crean las variaciones
necesarias para mantener activos los flujos, es decir, no es
concebible un modelo dinmico de trafico de informacin que se
situaunmismonivel,unamismaestructurayunosrangosiguales
de transparencia y accesibilidad.Esta faltade homogeneidad es la
que genera las tensiones necesarias para dotar de sentido los
datos, informaciones y contenidos atesorados, que en algn caso,
muchos,soncelosamenteguardados.

7
BEY,H.,LaZonaTemporalmenteAutnoma. Ed.Electrnicahttp://www.e
limbo.com/articulo/articulo.php?newsid=1674
Comparto la consideracin de totalidad y el modelo de
"innumerablespuntosquesefundenmutuamente"desestabilizando
los sistemas jerrquicos inscritos y "relocalizando
instantneamente la TAZ. Ya no se trata de un lugar claro y
determinado, de una propiedad terrena a la que es fcil poner
barrerasydarunautilidadmuydeterminada:unapropiedadalaque
setieneelaccesoprohibido.
Si Walter Benjamn mostraba la imposibilidad de evitar la no
reproductibilidaddecualquiercosarealizadaporlamanoolamente
delhombre (el arteconceptuales unclaro ejemplo deesto ltimo),
HakimBeyexplosionalamaterialidaddelapropiedadprivada(odel
acceso a la misma, entre otros posibles usos de los bienes
intangibles) utilizando paraello unadefinicinde la TAZ totalmente
desmaterializada y carente de un cuerpo, incluso de un rea o
permetro,enelcualpoderidentificarlasaccionesointencionesde
un determinado colectivo o individuo. En cualquier caso las redes
sonmltiplesydesignodiversoeinclusivecambiante:losflujosde
opininylosmodelosrelacionalesydenegociosonmuyactivosen
los modelos de redes, tambin muy excitantes y excitables. La
reaccinencadena(msomenosexpandida,odemayoromenos
envergaduraesunsntomadeactividadnormal).
Es importante pensar que la produccinen la era delsimulacro ha
perdidosusignificadotradicional.Sulmitesehavistoexcedidopor
elsimulacroensimismocomobiendeintercambioylaproduccin
se ha desmaterializado de forma extrema.Yanada es lo que era y
sinembargoseguimosfuncionandoconunsistemadecoordenadas
ydefinicionesquepretendemosfiablealahora deanalizarnoslo
nuestras necesidades: la realidad es tambin afectada por este
desajustefuncionalimperante.
"ElWebnodependeparasuexistenciadelatecnologainformtica.Elbocaa
boca,elcorreo,laredmarginaldefanzines,losrbolestelefnicosycosasde
ese tipo ya constituyen una Web de informacin. La clave no es el tipo o el
nivel de la tecnologa implicada, sino la apertura y horizontalidad de su
estructura.Entodocaso,elconceptoderedimplicaelusodeordenadores.En
toda la imaginera de la ciencia ficcin, la Red de ordenadores opera como
condicindelciberespacio(comoenTronoNeuromancer)ylapseudotelepata
delarealidadvirtual.Comofandelcyberpunknopuedosinoimaginarlahacker
reality como algo con un papel fundamental en la creacin de TAZs. Como
GibsonySterling,asumoquelaredoficialnuncaconseguirclausurarlaWeb
o la antired la piratera de datos, las transmisiones no autorizadas y el libre
flujodelainformacinnuncapodr serdetenido.Dehecho,ytalycomoyola
entiendo,lateoradelcaosestablecejustamentequeningnsistemadecontrol
8
universalesposible."
HAKIMBEY.LaZonaTemporalmenteAutnoma
Peronotomaremosaqupartidonipuntodepartida,dejandoensustinieblasa
las relaciones originales del significante y del trabajo, Contentndonos, para
deshacernos con un rasgo de ingenio de lafuncin general de la praxis en la
gnesisdelahistoria,consealarquelasociedadmismaquepretendehaber
restaurado en su derecho poltico con el privilegio de los productores la
jerarqua causatoria de las relaciones de produccin respecto de las
superestructuras ideolgicas, no ha dado a luz por eso un esperanto cuyas
relacionesconlorealsocialistahubiesenpuestodesdesurazfueradeldebate
todaposibilidaddeformalismoliterario.9
JACQUESLACAN.Escritos1.

Ningn sistema de control universal es posible, al igual que la

reproductibilidad de los objetos, y en lo venidero de los seres, es
inevitable.

La redes sociales no estn formadas exclusivamente por seres

humanos que interactan y se relacionan a travs de artilugios
tecnolgicos o prtesis, que tambin. Las redes sociales pueden
estar, y es claro que as sucede, formadas por bancos de datos o

8
BEY,H.,LaZonaTemporalmenteAutnoma. Ed.Electrnicahttp://www.e
limbo.com/articulo/articulo.php?newsid=1674
9
LACAN,J., Escritos1.Ed.SigloXXI.pg122.
meras conexiones electrnicas sin funcin aparente. Una red
siempreessocial,fructferaono,aunqueseaelresultadodecargas
estticas que slo dejan un zumbido en el ambiente. Siempre hay
otraredquedetectaesadecadencia.Ysinofueraas,laexistencia
estara muy limitada (este es un extremo terminal del acabamiento
intrnsecodellmite):laexistenciaestaralabordedelaextincin(o
extintaya)
elimbo*, en tanto que proyecto, participa de la filosofa actual y
activa de las redes, todaslas redes horizontales. Sin embargo an
hoy tiene una estructura jerrquica de contenidos que tratamos y
queremos descomponer enfuturas actualizaciones de esta Pseudo
TAZ.TodaslasTAZshabrandeserPseudoTAZsafindecumplir,
ono,laalternanciacaticaquelasrelocalizainstantneamente.

elimbo*, como red social de informacin, crea, (pica) recolecta y

poneadisposicincontenidosquetienenprocedenciamuydiversay
referencias extraas y heterodoxas junto a otras que, una vez
descontextualizadas y volcadas a un devenir relacional loco, tratan
de generar la "impresin" de un no lugar abierto al mundo de las
relacionesenelcualelartesedesmaterializaysetransformaenel
oligoelemento que genera los modos y estados de relacin, los
crucesydescruceslosdeslizamientosylosbucles:Transalteridad.
 "EnlaseriedeMandelbroty surealizacingrficaporordenadorobservamos
enununiversofractalmapascontenidosydehechoescondidosdentrodeotros
mapas dentro de otros mapas ..., hasta el lmite de la propia capacidad del
ordenador.Paraqusirvetodoello,estemapaqueenciertosentidocomporta
unarelacin1:1conunadimensinfractal?Qupodemoshacerconl,aparte
deadmirarsueleganciapsicodlica?

Si imaginramos un mapa de la informacinuna proyeccin cartogrfica de la

totalidad de la red tendramos que incluir en l los agentes del caos, que han
comenzado a aparecer, por ejemplo, en las operaciones de procesamientos
complejos en paralelo, en las telecomunicaciones, en las transferencias de
dineroelectrnico,virus,pirateoguerrillero,etc.

Cada una de estas reas de caos podran ser representadas en topografas

similaresalaseriedeMandelbrot,comopennsulasinscritasoescondidasenel
mapa a punto de desaparecer. Esta "escritura" que en parte permanece
escondida, yenparte sedesvanecerepresenta elproceso mismo en elque la
redestinmerso,incompletableensupropiarepresentacin,enltimainstancia
incontrolable. En otras palabras, la serie Mandelbrot, o algo parecido a ella,
puede demostrarse til para representar la emergencia de una antired como
10
procesodecaos,una"evolucincreativa"enpalabrasdePrigogine."

HAKIMBEY.LaZonaTemporalmenteAutnoma

10
BEY,H.,LaZonaTemporalmenteAutnoma. Ed.Electrnicahttp://www.e
limbo.com/articulo/articulo.php?newsid=1674
1.3 CULTURALIBRE.CREATIVECOMMONS/COPYLEFT
"En toda nuestra historia nunca ha habido un momento como hoy en que una
parte tan grande de nuestra cultura fuera propiedad de alguien. Y sin
embargo, jams ha habido un momento en el que la concentracin de poder
para controlar los usos de la cultura se haya aceptado con menos preguntas
quecomoocurrehoyda."

"Lapregunta difcilderesponderes,portanto,no siunaculturaeslibre.Todas

lasculturas sonlibresen ciertogrado. Lapregunta,porcontra,es "Hastaqu
punto es libre nuestra cultura?"Cun libre, y con qu margen, es esta cultura
libreparaqueotrostomendeellaysebasenenella?Estesalibertadlimitada
a los miembros del partido? A los miembros de la familia real? A las diez
corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? O est esta
libertadampliamentedifundida?Paralosartistasen general, estnafiliadosal
Met o no? Para los msicos en general, sean blancos o no? Para los
directoresdecineengeneral,estnafiliadosaunestudioono?

Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los dems
paraquesebasenenellalasquenosonlibres,lasculturasdelpermiso,dejan
muchomenos.Lanuestraeraunaculturalibre.Seestconvirtiendoenunaque
loesenmuchomenorgrado."11

LawrenceLessig.CulturaLibre(principioyfinaldelcaptulo1:Creadores)

11
LESSIG,L.,Culturalibre.Ed.Electrnicahttp://www.elastico.net/archives/001222.html
 Cuando entr a trabajar en el Laboratorio de Inteligencia Artificial (AI Lab) del
MITen1971, pasaformarpartedeunacomunidad quecompartasoftwarey
llevaba hacindolo durante aos. El acto de compartir software no se
circunscribeanuestracomunidadenparticular:estanantiguocomolospropios
ordenadores, lo mismo que compartir recetas es tan viejo como la cocina.
Simplemente,nosotroslohacamosenmayormedida.

Nollambamossoftwarelibreanuestrosoftwareporqueeltrminonoexista
todavaperoeraexactamenteeso.Cuandoalguiendeotrauniversidadodeotra
empresaquerainstalaryutilizarunprograma,seloprestbamosdebuengrado.
Si descubras a alguien utilizando un programa poco habitual e interesante,
siemprepodaspreguntarleporelcdigofuente,leerlo,modificarloocanibalizar
partesdelparamontarunprogramanuevo.

El uso de la palabra hacker para definir al que rompe sistemas de

seguridadesunaconfusinpromovidaporlosmediosdemasas.Nosotros,los
hackers, nos negamos a reconocer esta acepcin y seguimos utilizando este
trminoparadescribiraalguienqueamalaprogramacinydisfrutaexplorando
nuevasposibilidades.12

RichardM.Stallman.Softwarelibreparaunasociedadlibre

Elproyectoelimbo*participadedosconceptoscomplementariosen
referenciaalaspolticasdecreacin,autorayderechosdeautor.

La razn de las dos citas que introducen este apartado es la de

presentardosmaneradiferentesysimilaresdeafrontarelconcepto
deculturalibre.

Noestamos hablando deautoresde principios de siglo, y tampoco

de personas que se siten fuera del sistema de una manera
consciente y deseada o expulsados por el "sistema" debido a
evidente falta o falsa moral que identifican en loscomportamientos
gubernamentalesycorporativosenrelacinalosusosdelacultura
que se hacen y a la apropiacin que de ella han ejecutado las
direccionesdelascitadasgrandesempresasymonopolios.

En el primero de los casos presentamos y analizamos de manera

simple la propuesta que realiza Lawrence Lessig, abogado y
profesor de Derecho en la Universidad de Stanford, especializado

12
STALLMAN,R.M.,Softwarelibreparaunasociedadlibre.Ed.Electrnica
http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/softlibre/
en derecho informtico. Fundador del Centro para Internet y la
Sociedad de la universidad, adems de la iniciativa Creative
Commons.

Lawrence Lessig Propuso el concepto de "cultura libre" en su libro

Culturalibre,yesunactivopromotordelsoftwarelibreyelespectro
abierto. Es actual presidente de Creative Commons, miembro del
ConsejodelaElectronicFrontierFoundationymiembrodelaJunta
Directiva del Software Freedom Law Center, creado en febrero de
2005.

LapropuestadeCreativeCommons,enadelanteCC,tienecarcter
socialdemcrata,esdecir,pretendecompatibilizarelderechopropio
decadaautorconciertosusosposiblesautorizadosporelposeedor
de ese derecho. Hablamos, especficamente en este caso, de la
autoraartstica,sibienlaslicenciasCCabarcanunespectroamplio
delaactividadautorialhumana:ciencia,negocios,msica,literatura,
etc

Estos posibles usos no desatribuyen de la posesin de la plenitud

dederechosalautoropropietariodelaobra,sencillamenteregulan
los usos especificados y dotan de una licencia que evita la
apropiacindelagestindederechosporpartedeciertasempresas
de apariencia estatal, no sindolo, que recolectan los derechos en
nombre de los autores aunque estos no hayan realizado cesin
algunaoestablecidounvnculocontractualconlamisma.
Nos encontramos por tanto ante una situacin anmala en la cual
todas las partes estaran desprotegidas. El autor porque alguien
cobraunos derechosde uso que l no haautorizado niconvenido,
por dems la organizacin de recoleccin desconoce su existencia
enlamayoradeloscasosyloscobrossetransformanencnones
o tasas arbitrarias que son repartidas proporcionalmente entre los
asociados. Alguien cobra los derechos del "autor desconocido" en
tantosumayorpresenciaenelmercadocomo"autorconocido"los
usuarios o clientes pierden debido a que en muchas casos pagan
por una serie de usos que con mucha probabilidad el autor y / o
propietario de esos derechos autorizara la sociedad en general
porque ve coartados ciertos usos que permitiran conocer ms,
mejorar lo conocido, trabajar con ello por unos costes no lesivos o
deformagratuita.

Lassociedadesdegestincobranportodoslosusosyentodoslos
casos, con independencia de la voluntad, conocida o no, del
propietariodelosderechos.

Este es el mbito de accin del movimiento y de las licencias CC,

licenciasquesonmltiplesydiferenciadas.

AqupodemosveralgunosdeloscasosdelicenciasCC
PonerunaobrabajounalicenciaCreativeCommonsnosignificaquenotengan
copyright. Este tipo de licencias ofrecen algunos derechos a terceras personas
bajociertascondiciones.
Qu condiciones? Aqu se os ofrece escoger o unir las condiciones de la
siguientelista.

Reconocimiento (Attribution): El material creado por un artista puede ser

distribuido, copiado y exhibido por terceras personas si se muestra en los
crditos.

No comercial (Non commercial): El material original y los trabajos derivados

puedenserdistribuidos,copiadosyexhibidosmientrassuusonoseacomercial.

Sin Obra Derivada (No Derivate Works): El material creado por un artista
puedeserdistribuido,copiadoyexhibidoperonosepuedeutilizarparacrearun
trabajoderivadodeloriginal.
 Compartir Igual (Share alike): El material creado por un artista puede ser
modificadoydistribuidoperobajolamismalicenciaqueelmaterialoriginal.

Con estas cuatro condiciones combinadas se pueden generar las seis licencias
quesepuedenescoger:

Reconocimiento: El material creado por un artista puede ser distribuido,

copiadoyexhibidoportercerossisemuestraenloscrditos.

Reconocimiento Sin obra derivada: El material creado por un artista puede

serdistribuido,copiadoyexhibidoportercerossisemuestraenloscrditos.No
sepuedenrealizarobrasderivadas.

ReconocimientoSinobraderivadaNocomercial:Elmaterialcreadoporun
artistapuedeserdistribuido,copiadoyexhibidoportercerossisemuestraenlos
crditos.Nosepuedeobtenerningnbeneficiocomercial.Nosepuedenrealizar
obrasderivadas.

Reconocimiento No comercial: El material creado por un artista puede ser

distribuido,copiadoyexhibidoportercerossisemuestraenlos crditos.Nose
puedeobtenerningnbeneficiocomercial.

Reconocimiento No comercial Compartir igual:El material creado por un

artistapuedeserdistribuido,copiadoyexhibidoportercerossisemuestraenlos
crditos.Nosepuede obtenerningnbeneficiocomercialylas obrasderivadas
tienenqueestarbajolosmismostrminosdelicenciaqueeltrabajooriginal.

ReconocimientoCompartirigual:Elmaterialcreadoporunartistapuedeser
distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los crditos. Las
obras derivadas tienen que estar bajo los mismos trminos de licencia que el
13
trabajooriginal.

La cita de Lessig al principio de este captulo deja muy claro la

actitud del movimiento CC y el por qu de las licencias, su
pertinenciaylanecesidaddeestableceruncriteriodediscusinque
disponga de las mismas herramientas, si no ms, de las que en
principio disponen las sociedades de gestin y recoleccin de
derechos.Sociedadesqueenlamayoradeloscasosdesconocen,
como ya ha sido indicado, cual es el criterio de sus afiliados y no
afiliados(todosentranenelmismocajn).

Por otro lado, y como complemento perfecto binario, tenemos a

Richard Stallman, programador y una figura relevante del

13
COMMONS,C.,Licenciascreativecommons.Ed.Electrnica
http://www.creaticvecommons.cc/
movimientoporelsoftwarelibre.

Sus mayores logros como programador incluyen el editor de texto

Emacs,elcompiladorGCC,yeldepuradorGDB,bajolarbricadel
Proyecto GNU. Pero su influencia es mayor por el establecimiento
deunmarcodereferenciamoral,polticoylegalparaelmovimiento
del software libre, como una alternativa al desarrollo y distribucin
desoftwareprivativo.EstambininventordelconceptodeCopyleft
(aunque no del trmino), un mtodo para licenciar software de tal
forma que ste permanezca siempre libre y su uso y modificacin
siemprereviertanenlacomunidad.

COPYLEFT o izquierdo de copia, una especie de lado otro o lado

oculto, que describe un grupo de derechos aplicados a una
diversidad de trabajos tales como programas informticos, arte,
cultura y ciencia, es decir prcticamente casi cualquier tipo de
produccincreativa.

Sus partidarios, y dentro de ellos se incluye el proyecto elimbo*,

proponen las prcticas de COPYLEFT como alternativa a las
restricciones de derechos, para hacer y redistribuir copias de una
obra determinada, de las normas planteadas en los derechos de
autoropropiedadintelectual.

Se pretende garantizar as una mayor libertad, cada persona

receptoradeunacopiaounaversinderivadadeuntrabajopueda,
asuvezusar,modificaryredistribuirtantoelpropiotrabajocomolas
versionesderivadasdelmismo.As,yenunentornonolegal,puede
considerarse como opuesto al copyright o derechos de autor
tradicionales.
Estosderechossondecarctersubjetivo.Elderechosubjetivoesla
capacidadquetieneunapersonaparahaceronohaceralgo,obien
paraimpeleroimpediraotroahaceralgo.Eslafacultadreconocida
alapersonaporlaleyquelepermiteefectuardeterminadosactos,
un poder otorgado a las personas por las normas jurdicas para la
satisfaccindeinteresesquemerecenlatuteladelDerecho.

Un derecho subjetivo nace por una norma jurdica, que puede ser
una ley o un contrato, a travs de un acuerdo de voluntades para
que pueda hacerse efectivo este derecho sobre otra persona
determinada.

La cara contrapuesta de un derecho subjetivo es una obligacin.

Todo derecho supone para una o ms personas una obligacin de
respetarlo, ya sea de forma activa (obligacin de hacer) o pasiva
(obligacindenohacer).

En cuanto corriente de la filosofa del Derecho, los autores que

consideran a los derechos subjetivos como la base del
ordenamiento jurdico enfatizan la primaca del consenso entre los
individuos como fuente de legitimidad, en contraposicin a las
corrientes que enfatizan que la validez de las instituciones no se
sujeta al libre albedro de aquellos que nacen en su seno, tambin
llamadas"delderechoobjetivo".Lalibreaceptacinporpartedelos
miembrosdeunacomunidaddelordenquelossujetaalamisma
representadaporJeanJacquesRousseauysu"contratosocial"se
topa, a los ojos de los representantes del derecho objetivo (cuyo
mximoexponenteesHegel)conunadificultadquedesdesupunto
de vista es insalvable: losmiembros de unacomunidad nopueden
fundar su posibilidad ni la legitimidad de sus instituciones en algn
tipo de "consenso", dado que dicha comunidad preexiste a sus
miembros, est ya ah constituida en sus instituciones y cada
persona encuentra su status de tal en su seno merced a su
integracinalasmismas.

As las cosas, el COPYLEFT se enfrenta a la norma jurdica y en

ciertomodoseamparaenella.
La norma jurdica es una regla u ordenacin del comportamiento
humano dictado por autoridad competente de acuerdo a uncriterio
de valor y cuyo incumplimiento trae aparejado una sancin.
Generalmente,imponedeberesyconfierederechos.

Se diferencia de otras normas de conducta en su carcter

heternomo(impuestoporotro),bilateral(frentealsujetoobligadoa
cumplirlanorma,existeotrofacultadoparaexigirsucumplimiento),
coercible (exigible por medio de sanciones tangibles) y externo
(importa el cumplimientode la norma no el estar convencido de la
misma).

Porltimo,cabemencionartambinquelosiusnaturalistasaadirn
a la definicin anterior "con miras al bien comn." Lo anterior es
discutible, pues en tal caso, no se podra entender el Derecho
romano, que contemplaba la esclavitud, como un conjunto de
normas jurdicas, lo que le quitara el sentido al estudio de este
derecho en los pases de Derechocontinental, as como el estudio
decualquierotroordenamientojurdicoquetenganormasinjustas.

Para algunos, las normas jurdicas se diferencian de las reglas del

Derecho,porquelasprimerastienenintencinprescriptiva,mientras
las reglas tienen carcter descriptivo. Inclusive de esta manera,
podranestarpresentesenunmismotexto.
Adems, el trmino est muy relacionado al de Derecho. A ste
ltimoconceptopuedenatriburselediferentessentidos,siendouno
de los ms recurrentes el de ordenamiento o sistema de normas
jurdicas.

Larelacinentreordenamientojurdicoynormaeseldeltodoconla
parte. Es de carcter cuantitativo. El ordenamiento jurdico estara
constituidoporelconjuntodelasnormasjurdicas.Escomnquese
confunda elconcepto de norma jurdica con el de ley o legislacin.
Sin embargo, la ley es untipo de normajurdica, pero no todas las
normas son leyes, pues son normas jurdicas tambin los
reglamentos, rdenes ministeriales, decretos y, en general,
cualquier acto administrativo que genere obligaciones o derechos.
Cabeagregarqueconstituyennormajurdicas,lasemanadasdelos
actos y contratos celebrados entre particulares o entre estos y
rganos estatales cuando actan como particulares, sujetndose a
lasprescripcionesdederechoprivado.

Con esto quiero mostrar, de manera resumida, como el contrato

privadoyelacuerdoentrelaspartes,einclusolabuenavoluntady
el bien comn, inhabilitan la accin abusiva de ciertas formas de
explotacindelosderechosdeautor.

El proyecto elimbo* trata de compatibilizar ambas licencias y

actitudes. Todo ello, en tanto que las consideraciones previas de
concepto que estn siendo desarrolladas en este proyecto de
investigacin.

Existe un nexo de unin evidente entre la produccin de bienes

culturales y de consumo a partir de la revolucin industrial y las
consecuciones y consecuencias de las nuevas tcnicas de
reproduccinyreproductibilidad.
El lmite es excedido desde dentro, tambin desde fuera, y la
frontera se desvanece y desdibuja. La marca comienza a volverse
borrosaysudesaparicincomienzaaparecercercana.

Peroestacircunstancia,dadoslosnuevosmodosdeproduccin,las
herramientas, el estado del arte de la tecnologa y la presin del
capital financiero y de las corporaciones del entretenimiento y la
informacin,esunarmaounaherramientadedoblefiloouso,que
es lo que destaca Lessig en la cita que inicia este apartado del
proyectodeinvestigacin.

La cultura libre, el intento de mantener y afianzar la libertad en la

cultura, implica lucha de intereses y enfrentamiento entre
estructuras verticales fuertemente jerarquizadas y la horizontalidad
de las redes (el Web de Hakim Bey) de libre circulacin de
informacinydeanlisisdecontenidos.

Unas obtienen importantes beneficios lucrativos, otras ingentes

cantidades de conocimiento y riqueza cultural unas aprovechan la
evolucin,otrassonevolucin.
1.4 TRANSMEDIA. ARTE, MEDIOS DE COMUNICACIN Y
CULTURADIGITAL

"Artisoneofthewaysthatpeoplecommunicate.

Goodness only knows how the spread of psychedelic means, tastes, and
insightswillspeedupthisprocess.Myownconjectureisthatitwillnotchange
anything,onlyintensifyatrendwhichisalreadythere.

For the last ten years or so, artists have changed their media to suit this
situation, to the point where the media have broken down in their traditional
forms, and have become merely puristic points of reference. The idea has
arisen,asifbyspontaneouscombustionthroughouttheentireworld,thatthese
points are arbitrary and only useful as critical tools, in saying that suchand
such a work is basically musical, but also poetry. This is the intermedial
approach,toemphasizethedialecticbetweenthemedia.Acomposerisadead
14
manunlesshecomposesforallthemediaandforhisworld"

DickHiggins.StatementonintermediaNewYorkAugust3,1966.

Intermedia es un concepto que fue empleado por primera vez a

mediadosdelosaos'60porelartista DickHigginsparadescribir
la inefable y muchas veces confusa actividad interdisciplinar
asociadaalosgnerosprevalentesdeesosaos.

Dick Higgins fue compositor, poeta, impresor, y un artista Fluxus

germinal. Como muchos otros artistas Fluxus estudi composicin
conJohnCage.

Higgins indica que la relacin entre reas y mediossoportes de

esosaoseraintensayelcruceentretcnicas,disciplinasymedios
deexpresineracadavezmayorymsfluido.Lapoesasecruzaba
coneldibujo,elteatroconlapintura.Estaintensacolaboracindio
lugar a gneros artsticos que ms tarde vendran a ser llamados
poesavisualoperformance,entreotros.
Higgins puso especial nfasis en esta situacin para remarcar que
esta era una de las caractersticasms importantes del nuevo arte
que se estaba realizando en ese momento. Los lmites se estaban
traspasando y nuevas formas de creacin artstica afloraban
mostrandounariquezacreativarenovadaentensinyconcordancia
conlasociedaddelapoca

14
HIGGINS,D.,StatementonIntermedia.Ed.Electrnica.
http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
Higgins gustaba de recordar que el primer autor que empleo el
trmino intermedia fue el poeta ingles Samuel Taylor Coleridge en
supoemaKublaHhandelao1816.Elttulocompletodelpoemaes
"KublaKahn,olavisinenunsueo.Unfragmento".SamuelTaylor
Coleridge no dedicaba su tiempo exclusivamente a la poesa, era,
adems de poeta, crtico y filosofo. Coleridge junto con su amigo
WilliamWordsworthfundelmovimientoromnticoingles.

Sin embargo, y considerando fundacional el empleo de intermedia

por Higgins, mirando retrospectivamente cierta historia del arte del
siglopasado,observamoscomomuchosartistasdelasvanguardias
histricas mostraban un inters muy especial por todas las
innovacionestcnicadesupoca.

Elcineylafotografaexcitabanlacuriosidadylacreatividaddelos
artistasdeprincipiodesiglo.MarcelDuchamp,entreotros,espieza
claveparalacompresindelartistacomoparticipedelaactitudyel
inters intermedia. Son muchos los trabajos de Marcel Duchamp
queaslomuestran.

An podramos ir ms all de Coleridge y encontrar

comportamientos o actitudes intermedia en artistas renacentistas o
barrocos. El renacimiento es fcilmente identificable con la actitud
intermedia.LeonardoDaVincioMiguelngel,esteenmenorgrado,
tuvieronunmarcadotalanteintermediaensutrabajoartstico.

Siguiendo la pauta marcada por Higgins en su declaracin de

principios del ao 1966 el arte intermedia, o mejor, la actitud
intermedia,noresidetantoenlafascinacinporlosmedioscomoen
lanecesidaddemezclar,hibridar,conjuntar,osencillamentemostrar
o poner en comn, una serie de trabajos basados en disciplinas o
mediosderepresentacindiferentes.

Enciertomodootrotipodecategorasoclasificacionestaxonmicas
del arte, tales como arte multimedia o arte new media, son
denominacionesquerespondenaunfocoointersespecficoporel
medio que soporta la obra o las intenciones "comunicativas" o
expresivas del artista. No responde con precisin ni al estilo ni al
gneroartstico,ymuchomenosalsentidodelaobraysumayoro
menorengarce,coordinacinysincronaconelmomentoenquese
produceyparticipadeldiscursoodiscursos.

Intermedia es tambin multimedia, pero esto slo es una

caractersticainstrumentalquenosindicaunmomentotecnolgicoy
determinadosusosdeesatecnologa.

La sociedad posindustrial, es decir aquella en la cual, entre otras

caractersticassehadadounrpidoincrementodelsectorservicios,
encomparacinconlafabricacin,sehageneradounconsiderable
aumento de las tecnologas de la informacin, en cuyo seno el
conocimiento y la creatividad son nuevas materias primas de la
economa.Eselentornoenelcualelartesegeneraydesarrollaa
partirdelasegundaguerramundial.Anas,noeshastaelfindela
guerra fra y el desarrollo de las tecnologas computacionales de
consumo que el arte entra en una fase de consolidacin de su
carcterintermedia.

Si en las generaciones de artistas intermedia la convergencia de

conceptos artsticosymedioscreativosclsicos o tradicionalescon
algunos de los nuevos medios tecnolgicos de la poca como
fueron el cine, la fotografa o ciertos modos de la msica popular,
eralacaractersticamsclarayreseablealmargendecuestiones
estticasodeconceptoyvisualidaddelasobras,enlosentornosde
creacin y produccin de la sociedad posindustrial, es la
convergenciadetodoloindicadoanteriormenteenreferenciaalarte
intermedia ms las tecnologas de la informacin y los medios de
comunicacin.

Esta nueva situacin es lo que considero podra ser denominada

comoTransmedia.

Esesencialparaentenderestanuevasituacinlacomprensindela
transformacin de los medios de produccin y comunicacin, y la
vinculacinindisolubleentresociedadposindutrialyculturadigital.

"Ysindudanuestrotiempo...prefierelaimagenalacosa,lacopiaal
original,la representacin a la realidad,la aparienciaal ser...lo que es
'sagrado' para l no es sino la ilusin, pero lo que es profano es la
verdad. Mejor an: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que
disminuyelaverdadycrecelailusin,hastaelpuntodequeelcolmode
15
lailusinestambinparalelcolmodelosagrado."

FEUERBACH, prefacio a la segunda edicin de La esencia del

Cristianismo.

EstacitadeFeuerbachsirveaGuyDebordparadarintroduccina
suSociedaddelEspectculo.Reflexinycrticalcidayangulardel
modelo capitalista. Anticip la llegada de los teoras
postindustrialistas enunciadas por los economistas tericos Daniel
BelloColinClark.

Guy Debord, filsofo,escritorycineasta francsfuemiembro de la

internacional letrista, del grupo radical Socialismo o Barbarie y
fundadoryprincipaltericodelainternacionalsituacionista.

En trminos generales,las teoras de Debord intentaron explicar el

debilitamiento de las capacidades espirituales en el curso de la
modernizacin de las esferas tanto privadas como pblicas de la
vidacotidianaporlasfuerzasdelcapitalismodemercadodurantela
modernizacindeEuropatraslaSegundaGuerraMundial.

15
FEUERBACH,L.,Op. CifrporDEBORD,G.,Lasociedaddelespectculo.Ed.
Electrnica.http://sindominio.net/ash/espect.htm
Los sentimientos de alienacin, postul Debord, podan ser
explicadosporlasfuerzasinvasivasdel'espectculo'lanaturaleza
seductiva del capitalismo consumista. Los anlisis de Debord
aplicaronlacrticadecomercializacindeKarlMarxyGeorgLukcs
a lo que superficialmente se llama 'los media' y proclam que la
alienacin era ms que una descripcin emotiva, era el resultado
provocadohistricamenteporelcapitalismo.

Observando estemarcosocialy terico, y siguiendo los momentos

del arte durante los ms de ltimos 50 aos del siglo pasado y el
presente es plausible enunciar que la relevancia de los medios de
comunicacin nunca fue mayor en la historia reciente de la
humanidad, y que esto afecta a la produccin artstica en su raiz
misma, esuna afeccinde carcter ontolgico, esencial, referidaa
supropioseryestar.

Esta nueva convergencia, la del arte intermedia, las actitudes y

expectativas de los pioneros de los aos 60, con los medios de
comunicacin demasas en las sociedades digitales posindustriales
dalugaraloqueconsiderollamarTRANSMEDIA.

Elmedioporexcelenciadeestanuevageneracindeartistasesla
red,elWorldWideWeb.Redderedesquecomohemosintroducido
en este proyecto describe, analiza y teoriza Hakim Bey. El lugar
donde la produccin, digital, ypor tanto loreproduciblesin finysin
perdida, acontece. Un medio que transcodifica los medios de
comunicacindemasaspreviosylosintegraenuntododondeTV,
Cine, Radio, fotografa, prensa, y cualesquiera medios de
representacinclsico(podemospintarconPhotoshopsusfiltrosy
herramientas cada vez son ms sofisticados o generar dibujos o
proyectoscolosalescon Autocad) tiene su lugar y su posibilidad. A
todo esto hemos de aadir la potencia como distribuidor y
publicitadordeloscontenidos,laobra,quetieneelnuevomedio.

Elacceso a losmedios decomunicacin demasassiempre fue un

espacio "intermediado" y lleno de filtros dispuestos a limpiar el
"ruido" y todo aquello que resultase inconveniente e inadecuado.
Lmites y ms lmites en el acceso a la informacin lmites para
ofrecernuestrainformacinlmitesparaestablecerredesdetrabajo
ycooperacinqueexcedierandeloscircuitosdecontrol.

Hemossidocapacesdesubsumirelpasadoytranscodificarlo.

Todo esto no supone la desaparicin del arte y sus diferentes

"disciplinas", aquellas que podramos llamar de toda la vida o
tradicionales, lo que se pretende con el anlisis de la nueva
situacinesmostrarloscambiosacaecidosycomoestoscambiosy
transformaciones dotan al artista, artista en un sentido amplio, de
herramientas conceptuales y tecnolgicas para afrontar su "vida
creativa"/"vidaproductiva"alolargodeestenuevomilenio.

Elarteestaavocadoasutransmedializacin.

Latransmedializacintransmaterializalaobradearte.

Lasiguienteproposicinesquizatrevida:

La transmaterializacin del arte a travs, o por causa, de

dispositivostransmediaticosregeneraelauradelaobradearte,que
yanoestams:es

Elaura es todo lo que (es)despus delprocedimiento Transmedia

Transmedia.

...estonosonmsquehiptesisapresuradas.
elimbo*participadetodoslosconceptosquesehandesarrolladoa
lolargodelaspginasdelpresenteproyectodeinvestigacin.
El objeto del proyecto elimbo* es inscribirse en la
transmedializacin y transmaterializacin de la obra de arte.
Participar del estudio y anlisis de los fenmenos referidos al
desapercibimiento de la obra de arte y su transcodificacin en las
sociedad(sociedades)posindustrialavanzada.

elimbo* es un proyecto artstico que indaga los efectos de la

reproductibilidadtcnicadelaobradearteylosbienesdeconsumo
considerando el arte uno ms, la generacin de redes de
comunicacinyconocimientoalternativasyderesistencia,lacultura
libreylaproduccinartsticaTransmediaenlaeradelainformacin
ylaculturadigital.
1.5 LAVOZEDITORIAL.DECLARACINDE
INTENCIONESYPROPAGACIN

elimbo* en tanto que portal de contenidos dentro del World

Wide Web inicio su actividad presentando parte de los
conceptos recogidos y analizados en este proyecto de
investigacin desde una pagina web simple, hace
aproximadamenteunao.

Durantealgunosmeseslanicapresenciadelproyectodelimbo
electrnico que es y era elimbo* estuvo representado por una
serie de editoriales que eran la declaracin de principios
fundacional del portal que ms tarde se consolido y que ser
presentadoyanalizadoentodassusfacetasenloscaptulosdel
proyectodeinvestigacinpresente.

Acontinuacin, y antes de presentar lasinfluencias,relaciones,

arquitectura de la informacin y arquitectura de contenidos,
muestropartedelaseditorialesrealizadasparaelimbo*

Todaslaseditorialespuedenserledasen:

http://www.elimbo.com/edito/edito.php
Ladeclaracindeintencionesseestructuramododecuenta
atrs.

Domingo,10.04.2005.Actualizado10:00(CET)time@375

10...

"... y continuamos en el esfuerzo de pensar y dejar indicios de

nuestroestarysersobrelasuperficiedeesteplaneta.

Persistimos en el intento de mostrarnos como cualquier cosa ms

alldelameraunidaddecarbonoconcapacidadcognitiva,esdecir,
nosmantenemosenelintentodeserlacosaporexcelencia,auna
lamentable distancia de todo aquello de lo que poco a poco
conseguimosdistanciarnosfatalmente.

Ese parece ser nuestro extrao destino destino que, sin embargo,
est en nuestras manos: demasiado lejos del azar pero a tiro de
piedradelaccidente.

elimbo nace como una publicacin carente de sentido dialctico.

Ser una publicacin online ms un nolugar relativamente
indiferenciado en la red, entre miradas de enlaces y contenidos,
cuya nica funcin pensable y exigible es la de aportar matices a
nuestrabizarraypredecibleexistencia.
elimbo contendr los comentarios, anlisis, diatribas y
pensamientossueltosdecasitodosaquellosquedeunmodouotro
quieranparticiparyhacerdeestenolugarunaextensindesuruido
vitalypuntorelevanteocasionaldesuscapacidadesexpresivas.

elimbopasarrevistaalopropioyajeno,alosagradoyprofano,a
loticoyesttico,alovulgaryalomsvulgaran...atodoaquello
que de alguna forma nos inquieta, subyuga, impresiona, preocupa,
irrita,divierte,decepcionaoenamora.

elimbo es y estar abierto dentro de nada , de ah su condicin

esencial, su msera y vulgar proclama de comunidad y sin sentido
en un mundo que cortsmente desprecia casi todo aquello que en
suespectacularidadlefascina...

la formula para trastocar el mundo no la buscbamos en los

libros,sinovagando

Miercoles,13.04.2005.Actualizado11:12(CET)time@425

9...

""Escribir a n, n1, escribir por eslganes: Haced rizoma y no raz,

noplantisjams!Nosembris,picad!Noseisunonimltiples,
sedmultiplicidades!Hacedlalneayjamselpunto!Lavelocidad
transforma el punto en lnea!* Sed rpidos, inclusosin cambiar de
lugar! Lnea de suerte, lnea de cadre, lnea de fuga. No suscitis
ungeneralenvosotros?Hacedmapasynofotosnidibujos!Sedla
panteraRosayquevuestrosamoresseanancomolaavispayla
orqudea,elgatoyelbabuino"

Vagabundeo en el lugar de las rutas conocidas y los destinos

anunciados picaduras en el lugar donde se produca la siembra.
Justo al lado si no queda otro espacio otro. "A fin de cuentas"
espacioytiemposeplieganyderivanenunbucle.

Picadura en tanto producto y productora de inquietud, de atencin

enalertaydeapetitoinsatisfecho.

elimbonosiembra...tampocorecolecta,pica.
Estableceunmododemiradainverosmilyalteradoque"entretiene"
todo aquello a lo que se acerca o casi refiere: pica y destierra,
mostrandolacondicinlmbicadelonecesarioyazaroso.

La peculiar amalgama que elimbo pretende alojar nace de la

necesidad de pensarse la produccin inconsciente ms all de las
disciplinas consideradas responsables de la destilacin de
semejanteproducto.

No hay nada que solo pueda ser visto, pensado, vivido, desde un
posicin exclusiva y / o excluyente. La fascinacin de un diamante
seencuentraenlatalladeunacarams,deaquellaquefracturar
el carbono, o no, haciendo de todo esfuerzo un intento baldo y el
iniciodelsiguiente,ono.

"...olovolveradesenterrarconlasuas!
Tuhypocrytelecteur!monsemblable,monfrre!"

Miercoles, 20 de abril de 2005. Actualizado a las 09:06 (CET)

time@337

8...

""Desmontarymontardenuevohastalaintensidad"

... entendiendo la intensidad como el conjunto otro de puntos

relevantes y no como otro conjunto ms de puntos relevantes.
Quizs mazo de cartas, trucado y trucadas, ausente a toda
espectacularidad y dependiente de un discurso perverso que
desvela lo construido firmemente con objeto de superar la
aparienciaquereemplazayclausurartodalegalidad:elsecretoest
en no ser descubierto y permanecer emboscado a la espera de la
siguiente partida: que no se hable de uno no ser demasiado
conocido. En caer por sorpresa sobre el siguiente jugador, aquel
quedesmontandonuestraestrategiaavanzarenlaintensidad.

elimbo como taller que desmonta y vuelve a montar lo dado por

acabado y listo paraconsumo, lodefinitivoy destinado alreciclaje
aquelloquesedaporterminado

elimbo,otraequivocacinirremediable.
elimbo,artefactopordesmontar.

"Devenidoautomtico,protegidodetodopensamiento"

Martes,26deabrilde2005.Actualizadoalas11:14(CET)time
@426

7...

"Espritudecomunidad,espritusinrganos..."nopodemosdesear
sin hacer uno". elimbo como cuerpo sin rganos que nunca se
acaba de conseguir... espritu en movimiento. Y mientras tanto,
palabrasymspalabrasimgenesymsimgenes,ylafusinde
palabrasconimgenesyviceversa...yviceversa.

elimbo es un homenaje a Spinoza, y a los drogadictos, a los

amantes, a los esquizofrnicos, a los masoquistas, a los jugadores
(de cualquier juego), a los que se pierden en sus palabras, a
aquellosquesepierdenenel discursocorrientecomosiestefuera
undiscofueradetodoflujoordenadohomenajeaquienesnollegan
sindarsecuentadequeyaestnenello.

TomTomClub
WordyRappinghood

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words

Wordsinpapers,wordsinbooks
WordsonTV,wordsforcrooks
Wordsofcomfort,wordsofpeace
Wordstomakethefightingcease
Wordstotellyouwhattodo
Wordsareworkinghardforyou
Eatyourwordsbutdon'tgohungry
Wordshavealwaysnearlyhungme

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words
Wordsofnuance,wordsofskill
Andwordsofromanceareathrill
Wordsarestupid,wordsarefun
Wordscanputyouontherun

motspresss,motssenss,
motsquidisentlavrit
motsmaudits,motsmentis,
motsquimanquentlefruitd'esprit

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words

Itsaraprace,withafastpace
Concretewords,abstractwords
Crazywordsandlyingwords
Hazywordsanddyingwords
Wordsoffaithandtellmestraight
Rarewordsandswearwords
Goodwordsandbadwords

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words

Wordscanmakeyoupayandpay
FourletterwordsIcannotsay
Panty,toilet,dirtydevil
Wordsaretrouble,wordsaresubtle
Wordsofanger,wordsofhate
Wordsoverhere,wordsoutthere
Intheairandeverywhere
Wordsofwisdom,wordsofstrife
WordsthatwritethebookIlike
Wordswon'tfindnorightsolution
Totheplanetearth'spollution
Saytherightword,makeamillion
Wordsarelikeacertainperson
Whocan'tsaywhattheymean
Don'tmeanwhattheysay
Witharapraphereandaraprapthere
Herearap,therearap
Everywherearaprap
 Rapitupforthecommongood
Letusenlisttheneighbourhood
It'sokay,I'veoverstood
Thisisawordyrappinghood,okay,bye.

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words

Whatarewordsworth?
Whatarewordsworth?words

He'llstop...Don'tstop...Stop.

Jueves,28deabrilde2005.Actualizadoalas08:57(CET)time
@331

6...

"elimbo es Pixie & Dixie (Carmen Calvo dixit). Inevitable tentacin

deasumirlamezcladelocultoconlopopularatravsdelacopula
inverosmil con un Van Halen alejado de la ortodoxia heavy de un
partido cada vez menos popular, es decir, impopular ( me encanta
esta m antes de p, ahonda la impopularidad hasta la raz misma).
todoestotienesentidodadalaerratade CarmenCalvo,oelchiste
de Carmen Calvo (que de ser as supondra una expansin de
sentido desapercibida para prensa y oposicin, tal vez por una
adecuadainflexindelaministraalahoradepronunciarsurplica
Pop)desaliralpasodeVanHalenysuCarmenCalvodixit,siendo
ellaHeavydepro,conunjamsmotearanadieconcalificativosde
origencualquiera.

Enfin,elimboentantodequedondelenguasdealcancebablico,
el ms largo alcance de la lengua, el de su caos y confusin que
indica el eterno retorno de lo mismo diferente, y / o unacuriosidad
delmitetaninfinitoqueconfundenuestrossentidos.

elimbosentidostralitados.

Tralitados???

"Suultimavisinfuelaincandescenciadeunlibro,ounacaja,qye
se haba vuelto del todo transparente y hueco. De esto se trata
segncreo:nolacrudaangustiadelamuertefsica,sinolosdolores
incomparables de la misteriosa maniobra mental necesaria para
pasardeunestadodelseraotro.
sabeshijo?,sehacefcilmente."

[ldon&039tthinkinanylanguage.
lthinkinimages.
...Oops]

Lunes, 16 de Mayo de 2005. Actualizado a las 010:57 (CET)

time@337

5...

"Desde un profundo sueo de fenobarbital, Sivia Bohlen oy una

llamada. Era una voz aguda y parto los estratos en que estaba
hundida,estropeandounperfectoestadodeimpersonalidad
[...]
En la oscuridad de la noche marciana, su marido y su suegro
buscabanaErnaSteiner.Lalinternadestellabaaquyall.Seoan
lasvoces,metdicas,eficaces,pacientes

elimbointentodeestadodeimpersonalidad,decuerposinorganos.
elimboes.

Jueves, 26 de mayo de 2005. Actualizado a las 12:16 (CET)

Internettime@4704

"Este limbo electrnico es cruce de cielo e infierno, y adems,

purgatoriodetodoloqueenlcae.

elimboestierradenadieydenada.Fronteradifusaydiluidaentre
ideayforma.Nadaesloquepareceyesoafectaprofundamentea
larelacinentrelaspartesdeltodo.

elimbo es doping hasta donde un cuerpo sin rganos puede

necesitarloyresistirlo.
elimboenvasaalvaco.

Mircoles, 15 de junio de 2005. Actualizado a las 08:25 (CET)

Internettime@309

"Hagakuresignificaocultobajolashojasestinspiradoenelclebre
cdigo Bushido. Seala el camino del guerrero, cuyos preceptos
filosficosyticatrascendentalpresentanalBushi.

Bushidoesvivirinclusocuandoyanosetienendeseosdevivir.
Hayquesabermorirencadainstantedelavida,seviveelinstante,
elaquyahora,sumidoeneleternopresente.
Para el Samurai, es preferible la muerte a vivir una vida indigna o
impura.
EsotransmiteelHagakure.

LavadelSamurairesideenlamuerte...

...ylavaqueyoelijoparadarcomienzoaesteprimereditorialde
nuestro limbo electrnico tiene un toque Kill Bill, ligero desde
luego pero tambin podra referirse a Usagi Yojimbo, el conejo
SamuraideStanSakai,oaSamuraiSam,elanrquicoguerrerode
Cartoon Networks, a cualquiera de los samuris de Kurosawa o al
samuraiciego(quenotantodespuesdetodo)de"Beat"Takeshi.Si,
desde luego que es una manera peculiar y extica de iniciar este
viajecito absolutamente a ninguna parte que es elimbo* (cosas de
laentropa)

Noesquesepretendagenerarunavozeditorialfuerteynecesaria,
tampocolaintencintienecomoobjetivoaclararodespejareternas
dudas o revelar maquiavlicas conspiraciones. No, la intencin
editorialesmuchomsdifanaysicabe,aunperegrinaesdecir
abiertaalviajeparablicoyaladisertacinfueradetiempoylugar,
lmbicaporexcelenciayexcrecencia.

Que gran pelcula Kill Bill, a mi al menos me lo pareci, ambas

partes,yquemodomsrocambolescoelelegidoporTarantinopara
reflexionar sobre toda una serie de iconos y pautas de
comportamiento fundadas y basadas en estereotipos del ms
diverso pelaje pero fuertemente ancladas en una sociedad que,
cada vez ms, es en s misma extremadamente rocambolesca y
extraa (Terciopelo Azul) una sociedad espectacularmente
espectacular.

Pues bien, como no s con exactitud alguna que es lo que quiero

decir, y estoy vagabundeando con la palabra, mejor dicho, con la
escritura,creoquevoyairalgranotpico.

Unos cuantos colegas y compaeros de andanzas se han

comprometido, con adecuada moderacin, en el lanzamiento de
esta publicacin electrnica. Una ms en la mirada de pginas y
lugares que sobreabundan en la red (tierra de provisin y / o
prometida)

Estoesunabendicinmenordelcielo(diosobandaaparte)queno
cre me fuera concedida. Estaba equivocado. Son estas, palabras
de agradecimiento para todos los que habis aportado vuestro
granodearenaaestedesiertoquecrece,aestelimboqueseabre
entretierra,maryaire.

Ladeclaracindeprincipios,elestilooelmododeentenderlavida
de este Limbo creo que lo podris entrever en las lneas que se
fueron publicando en el "Diario de Bitcora" previo al lanzamiento
del da de hoy y que estn a vuestra disposicin en el archivo de
edito(justoaquallado>slotenisquemirarlaesquinasuperior
derecha>[_]

Nomequiero...oh!disculpadme,noquieroextenderme(nimuchoni
poco)
Quiero dejar, al menos, una cosa clara, mejor un par de ellas.
Primero,queelttuloodenominacindeestenmero00Lacultura
del Malvino al pelo dado que diversos autores apuntaban con sus
escritos hacia ciertas pautas de comportamiento claramente
alteradasytendentesalmaloalomalo,esdecir,descomponedoras
a la manera espinozista. La piedra angular de este ttulo es una
larga entrevista a Moncho Tamames, pero tambin Vctor Martn,
Jos Vicente Martn, Carlos Sanz, as como Ricardo Echevarra o
Antonio Soto tocan la inquietante presencia del mal en no pocas y
diversasfacetasoexpresionesdelavida
segundo, que la vocacin de esta publicacin es vulgar y casi
parasitarianotratamosdealejarnosdelosparmetroshabituales
(ja)almenosenun50%(jaotravez)aunqueestrepletadecitasy
referenciasnotanvulgares,osi(qunoesyavulgar)

Nopuedodecircasinadamsperoquierovolveralprincipiopara
dejar la sensacin de que no he perdido demasiado los papeles:
Hagakure significa oculto bajo las hojas y seala el camino del
guerrerooeldeaquelqueseobligaenalgooconalguien,eneste
caso con cierto talante diletante y encontradizo, a contrapelo del
decir oficial e incluso del oficioso contrario incluso de lo no dicho
conpalabrasperointuidoenlosgestos.
Estamos obligados con el fin en s mismo poniendo limbo de por
medio.

Aquestamos:lavidadelsamurairesideenlamuerte.(uff)
y esto es ms serio de lo que parece, me temo. Bah...
tampocotanto.
2.LAREDCOMOINFLUENCIA.PRESENCIADIFUSAY
ANONIMATO
"LaactividaddeungrupoasllegarareemplazaralArtecomonosotros,
pobres cabronesposmodernos,loconocemos.Lacreatividadgratuita,o
el "juego", y el intercambio de regalos, causarn la extincin del Arte
como la reproduccin de mercancas. La "epistemologa dad" borrar
toda separacin fundindolas, y dar a luz de nuevo a un paleolitismo
psquicoenelquelavidaylabellezanopuedan yaser distinguidas.El
arteenestesentidosiemprehasidocamufladoyreprimidoalolargode
toda la Alta Historia, pero nunca se ha desvanecido enteramente de
nuestrasvidas.Unejemplofavorito:elencuentroparahacercolchas(1),
un disear espontneo llevado a cabo por un colectivo creativo no
jerrquico para producir un objeto nico, til y bello, tpicamente como
16
regaloparaalguienconectadoconelcrculo"

16
BEY,H., Anarquaontolgica enpocaspalabras.Ed.Electrnica:
http://www.viruseditorial.net/pagina/catalogo/folletos/inmed/texto_1.htm
 HakimBey.Anarquaontolgicaenpocaspalabras.1993.

EstacitadeHakimBeymuestraalaperfeccinelesprituyel
sentidoqueanimyayudaimpulsarelproyectoelimbo*
Enelcaptuloanteriorseanalizabanlosreferentesconceptualesdel
proyecto. Uno de ellos analiza las redes y las consecuencias de la
interactividad de diferentes modos y estructuras dentro de la red
(antired/web/WEB/contrared)

En la cita que abre este captulo encontramos la sugerencia para

reflexionar brevemente sobre el desvanecimiento del arte y las
implicaciones de tal desvanecimiento para / desde el proyecto e
limbo*.

Tambin hemos podido observar en el apartado dedicado a los

modos generales del arte en la sociedad posindustrial, y al
enunciadodeunahipotticaeincipienteteoratransmedia,comose
establece unmarco, un contexto,en el cualla obrade arte es / se
transmedializa, transmaterializando el arte mismo en sociedad, en
pura produccin de sentido y en un bien mss desatribuido de su
cuerpooriginalymasivoqueeshiperdistribuido.

Elobjetodeestecaptuloesmostrarlasinfluenciasdelasredesde
intercambiodeinformacin,anlisisycontenidos.

Cuando hablamos de contenidos (artsticos o no) no slo nos

referimosaaquellascreacionesobienesdeconsumoeintercambio
quepodemosdefinirsegnelpatrnestndardearte,seaestems
tradicional o intermedia, tambin hablamos de los puros anlisis o
comentariosquetienenuncarcterliterarioodeensayorelativosen
tantoquelospatronespropiosdesuramaoreadeconocimiento,
produccinocreacintambinesadecuadoconsiderarcontenidoel
puro trfico y la totalidad de las transacciones, los datos
transferidos, las conexiones realizadas, su duracin el espacio
ocupado y desocupado las horas de imgenes vistas, textos
ledos, sonidos escuchados la totalidad de los pensamientos y
procesosencurso.
 1Elmundoestodoloqueeselcaso.

1.1Elmundoeslatotalidaddeloshechos,nodelascosas.

1.11Elmundovienedeterminadoporloshechos,yporserstostodos
loshechos.

1.12Porquelatotalidaddeloshechosdeterminaloqueeselcasoy
tambintodocuantonoeselcaso.

1.13Loshechosenelespaciolgicosonelmundo.

1.2Elmundosedescomponeenhechos.

1.21Algopuedeserelcasoonoserelcaso,ytodolodemas
permanecerigual.

2Loqueeselcaso,elhecho,eseldarseefectivodeestadosdecosas.

2.01Elestadodecosasesunaconexindeobjeto(cosas).

2.011Poderserparteintegrantedeunestadodecosaesesencialala
17
cosa.

LudwigWittgenstein.TractatusLgicoPhilosophicus

Las proposiciones de Wittgenstein nos sirve para "ilustrar" lo

planteadoenelprrafoanterior.Noesunejemploortodoxo,peroes
ejemplo del sentido que adquieren las relaciones en los
multi_sistemasderedes.

En las siguientes pginas del presente proyecto pasar a mostrar

una serie de lugares que han sido y son una influencia importante
para lageneracin, construccin y desarrollodel proyecto delimbo
electrnico.
Todos los lugares corresponden a direcciones alojadas en
servidoressituadosendiversoslugaresdelplaneta.En unoscasos
suparaderoylocalizacinesconocido,enotros,elservidor,ocierta
parte de los servicios y contenidos que se ofrecen e intercambian
estnperdidosuocultosenunamaraadeenlaces(verlarelacin
deURLsdellistadodeenlaceswebogrfico)
17
WITTGENSTEIN,L.,TractatusLogicoPhilosophicus.Ed.Electrnica.
Versioninglesa,http://www.kfs.org/~jonathan/witt/ten.html.
Versioncastellano,http://usuarios.iponet.es/ddt/wtractatus.htm
Todos los lugares ofrecen e intercambian contenidos bajo las
licencias que hemos explicitado en el tercer apartado del primer
captulo de esta investigacin. Tambin, igual que sucede en e
limbo*, se ponen a disposicin o enlazan contenidos con posibles
derechosreservadosbajolaabsolutabuenavoluntaddenorealizar
ninguna transaccin econmica en su nombre y / o en beneficio
pecuniario propio. Se asegura la total y plena disposicin a dar de
baja, "bajar" lo "subido", todos aquellos contenidos que sus
propietarios legtimos consideren lesivos para sus intereses
cualesquieraquefuesenestos.

Todoslosmaterialesqueofreceoenlazaelimbo*,ascomoelresto
desitesolugarescitadosaqutienecomoobjetoysentidoltimosu
usoeducacionalynocomercial.

Quiero insistir en que estos lugares son mera muestra de todos

aquellos otros con los que intercambiamos a diario informacin o
hanresultadounainfluenciaimportanteparaelproyectoelimbo*

Loslugaresdereferenciasonlossiguientes:

UBUWEB
GREYLODGE
LAPETITECLAUDINE
SALONKRITIK
POPOCCULTURE
OPENBUSINESS
 WEMAKEMONEYNOTART
CREATIVECOMMONS
THEPIRATEBAY
GIRLSWHOLIKEPORNO
KAIROSNEWS
ELECTRONICFRONTIERFOUNDATION
SIVACRACY

Debido a las particularidades de cada site o lugar considero

adecuado realizar una presentacin de los mismos respetando los
comentarios y descripciones que hacen las personas que
"mantienen"elservicioylasmquinas.

Existen muchos trminos para indicar la relacin de las personas

conloslugaresvirtualesalojadosenmquinas:mantenermeparece
un trmino relativamente neutro para mostrar la relacin entre
persona y cosa mientras que administrar, gestionar, operar, etc
se orientan hacia una actividad con aparentes fines retributivos,
monetarios, o de simple manipulacin tcnica de la mquina y sus
"recursos".

UBUWEB/http://www.ubu.com/

Es un lugarcreadoen el ao 1966 centrado en contenidos de arte

de vanguardia (intermedia) etnopotica y todas las artes que ellos
denominan"outsiders"oalmargendelascorrientesprincipales.
TieneestructuraPortalWEB(site)
 UbuWeb is a completely independent resource dedicated to all
strainsoftheavantgarde,ethnopoetics,andoutsiderarts.

Essentiallyagifteconomy,poetryistheperfectspacetopractice
utopian politics. Freed from profitmaking constraints or
cumbersome fabrication considerations, information can literally
"be free":on UbuWeb, wegive it away and have been doing so
since1996.

UbuWeb has no need for money, funding or backers. Our web

space is provided by an alliance of interests sympathetic to our
vision. Donors with an excess of bandwidth contribute to our
cause. All labour and editorial work is voluntary no money
changeshands.

UbuWeb embodies an unstable community, neither vertical nor

horizontalbutratheraDeleuziannomadicmodel:a4dimensional
space simultaneously expanding and contracting in every
direction, growing "rhizomatically" with everincreasing
unpredictabilityanduncanniness.
GREYLODGE/http://greylodge.org/gpc/

Un site dedicado a buscar y poner a disposicin contenidos de

marcado carcter underground. Tiene especial foco en cine
alternativoyenproduccionesdearteintermediaytransmedia.
Entresuscontenidosdebodestacarunabasededatosdedocumentales
sobrearteyvasalternativasdecreacin.Hadesarrolladounimportante
trabajoenelempleodeherramientasexternasaplicadas.Tieneestructura
Weblog.

MSNBCsays:"Checkouttheirwholepodcastingsection,there's
somereallygoodstuffthere."

Wall Street Journal says: " Its the latest reflection of an online
culture where fans can function as curators of digital
entertainment, bypassing libraries and museums with their own
collectionsofmusicormovies."

BoingBoing says: "Greylodge regularly posts links to cool arty

stuff on YouTube and elsewhere.wow. Subscribe to their video
linkdumpRSSfeed."

LAPETITECLAUDINE/http://www.lapetiteclaudine.com/
ELASTICO/http://www.elastico.net/
EnpalabrasdeMartaPeirano,personaqueestdetrsdelBlogLa
PetiteClaudine:

LPC es un blog personal que empec en el 2003 por varios

motivos. Principalmente, por probar un sistema de publicacin
sobre el que llevaba escribiendo desde haca tiempo y para
desahogarunosinteresessobrelosqueningunapublicacinme
dejaba escribir. Despert tanto inters en tan poco tiempo que
meanimamantenerlo.

Elstico (en referencia es un colectivo de cuatro personas

fascinadasporlasherramientasdeinteraccinsocial,dedifusin
cultural y creacin artstica que ofrece la Red. Pero tambin
somos periodistas preocupados por el monopolio de la
informacin, msicos indignados por las prcticas mafiosas de
lassociedadesdegestiny,engeneral,cuatroindividuosactivos
en diversos campos concienciados con el creciente control que
ciertas entidades polticas y econmicas ejercen sobre nuestra
vida diaria. Empezar un blog era la manera ms efectiva de
canalizarycompartiresasinquietudes.Copyfightesotra.Senos
ocurrirnms

SALONKRITIK/http://www.salonkritik.net/

SalonKritikestdirigidoporJosLuisBrea.EsunWeblogdedicado
arepositarcrticadearteycomentariosrelativosalmundodelarte.
Inicio su andadura en el ao 2005. Su actitud es hbrida, recolecta
tantocomocrea.

Es un blog de crtica de arte y cultura contempornea, con 2

secciones principales de reflexin crtica y opinin, ms una
amplia revista decrticaconcincosubsecciones diferenciadas,
dedicadas a noticias, artes visuales, libros, eculture, cine y
msica.::salonKritik::estdesarrolladoporunpequeogrupode
editores (puedes ver la relacin en nuestra web) y admite
colaboracionesexternasdetodosaquellosquedeseisenviarlas.
Su ncleo principal se mantiene en todo caso por va de la re
publicacindereseas,artculosynoticiasrecogidasdeldominio
pblico internet, citando siempre la procedencia original, de tal
forma que acta como un repositorio selectivo de la que nos
parecelamejorcrticadearteyculturacontempornea.

POPOCCULTURE/http://www.timboucher.com/journal/
PopOccultureesunsiteconestructuradeWeblogquepertenecea
unnetwork(reddetrabajo)msamplio.Todoelnetworkpertenece
aTimBoucherysuintersesdecarctericonoclastayheterodoxo.
Analiza de manera vibrante los ms variados aspectos de la
existencia humana. En cierto modo presta especial atencin a la
caraocultadelascosasydeloshechos.

Sneakthroughthebackalleysofpopculture&religion.Peekinto
unlocked doors. Pry open windows. And fish through other
people'strashforhiddentreasures...

Pop Occulture is a VRAI blog which pretends to take place in

our reality, but which actually describes a fictional alternative
reality (one which never happened but will shortly) which rests
alongside ours and intersects at certain important key moments
within history which are themselves mapped according to the
URL/RFID/UPC/GPS/timestamp markingmarketing system. It is
partofanARGorAlternateRealityGamewhichissponsoredby
Google (in partnership with Serpentagon and USArchonica and
MicroSoft&Thick[TheNewBounty])topromoteitsnewcombined
bionomic operating/tracking system, due to hit stores in time for
 TOTUXmas,2007,theyearofourLord wholaidinHismanger,
surroundedbylittlebleatingrobot

OPENBUSINESS/

OpenBusinessesunaplataformaparacompartirydesarrollarideas
innovadoras en torno al mundo de los negocios y los
emprendedores que estn construidas bajo los conceptos de
apertura,serviciosyaccesolibres.Laideaprincipaldelproyectoes
generar un recurso online para negocios diferentes, ideas y
herramientas.Publicanunaguasobrenegociosabiertos.
SuestructuradeWeblogyfuefundadoelao2006.
ElvnculoconlaplataformadeCreativeCommonsesmuyestrecho.

WEMAKEMONEYNOTART/
http://www.wemakemoneynotart.com/
WMMNAesunapropuestatotalmentecentradaenelmundodelarte
ylatecnologaensusmsdiversasmodalidadesyexpresiones.Sus
actualizacionessonconstantesylacapacidaddetrabajodeRegine,
principal mantenedora del site, es increble. Su modo de actuacin
es crear artculos originales y realizar entrevistas a artistas
emergentesdelentornoarteytecnologa.

Rgine Debatty (BE/DE) studied Classics in Belgium and

England, worked as a teacher of Latin and ancient Greek, then
moved to media, working as a documentary director for the
Belgian national TV, as a reporter for the radio Onda Cero in
Spain and as a consultant for the MEDIA programme of the
EuropeanCommissioninItaly.

She's now a a fulltime blogger, a new media art consultant for

festivals and art commissions and writes about the intersection
between art, design and technology on wemakemoneynot
art.comandcontributestodesignandartmagazinessuchasArt
Review(UK)andFront(NL).Shealsospeaksatconferencesand
festivalsaboutartists,hackersandinteractiondesigners(mis)use
oftechnology.

CREATIVECOMMONS/http://www.creativecommons.cc/
CCeslagranplataformadeluchaporunusoy/oexplotacindelos
derechos de autor y propiedad intelectual ms sensible y sensata.
SuactividadcomenzapartirdeunaideadeLawrenceLessigyhoy
se ha convertido en un lugar imprescindible para garantizar la
libertad de todos aquellos que generan contenidos y los ponen a
disposicindelosdemssegncriteriopropiodeposiblesusos.

"Some Rights Reserved": Building a Layer of Reasonable

Copyright

Toooftenthedebateovercreativecontroltendstotheextremes.
At one pole is a vision of totalcontrol a world in which every
last useof a workis regulated andin which "allrightsreserved"
(and then some) is the norm. At the other end is a vision of
anarchy a world in which creators enjoy a wide range of
freedom but are left vulnerable to exploitation. Balance,
compromise, and moderation once the driving forces of a
copyrightsystemthatvaluedinnovationandprotectionequally
havebecomeendangeredspecies.

Creative Commons is working to revive them. We use private

rights to create public goods: creative works set free for certain
uses. Like the free software and opensource movements, our
endsarecooperativeandcommunityminded,butourmeansare
voluntary and libertarian. We work to offer creators a bestof
bothworlds way toprotect their works whileencouragingcertain
 usesofthemtodeclare"somerightsreserved."

Creative Commons was founded in 2001 with the generous

supportoftheCenterforthePublicDomain. Itisledby aBoard
of Directors that includes cyberlaw and intellectual property
experts James Boyle, Michael Carroll, Molly Shaffer Van
Houweling, and Lawrence Lessig, MIT computer science
professor Hal Abelson, lawyerturneddocumentary filmmaker
turnedcyberlaw expert Eric Saltzman, renowned documentary
filmmaker Davis Guggenheim, noted Japanese entrepreneur Joi
Ito,andpublicdomainwebpublisherEricEldred.

Fellows and students at the Berkman Center for Internet &

SocietyatHarvardLawSchooland StanfordLawSchoolCenter
for Internet and Society helped get the project off the ground.
Creative Commons is now housed at offices in San Francisco.
The Board oversees a small administrative staff and technical
team, and is advised by a Technical Advisory Board. Creative
Commonsissustainedbythecontributionsofagrowinggroupof
supporters.
THEPIRATEBAY/http://thepiratebay.org/

Comenzsuactividadenelao2003.Ellosmismossedefinencon
claridad prstina. Son el bitorrent (protocolo de comparticin de
datos descentralizado) ms grande del mundo) su actitud es
extremadamente libre y los contenidos, el tesoro, de su site son
simples archivos que indican en que mquinas se encuentra un
determinado contenido a compartir. En sus mquinas no se alojan
losarchivosdelcontenido.NoesunP2P,setratadeunnetworkde
intercambiodearchivos.
SuestructuraesWebSite

ThePirateBayistheworldslargestbittorrenttracker.Bittorrentis
a filesharing protocol that in a reliable way enables big and fast
filetransfers.

Thisisanopentracker,whereanyonecandownloadtorrentfiles.
To be able to upload torrent files, write comments and personal
messagesonemustregisteratthesite.Thisisofcoursefree.
.
Do not contact us if there is anything you find offensive, instead
focus on the material that you find positive. The Pirate Bay only
removestorrentsifthenameisn'tinaccordancewiththecontent.
Onemustknowwhatisbeingdownloaded.

Only torrent files are saved at the server. That means no

copyrightedand/orillegalmaterialarestoredbyus.Itistherefore
notpossibletoholdthepeoplebehindThePirateBayresponsible
 for the material that is being spread using the tracker. Any
complaints from copyright and/or lobby organizations will be
ridiculedandpublishedatthesite.

The Pirate Bay was started by the swedish anti copyright

organization Piratbyrn in the late 2003, but is since October
2004separatedandrunbydedicatedindividuals.Usingthesiteis
free of charge, but since running it costs money, donations are
verymuchappreciated.

GIRLSWHOLIKEPORNO/http://www.girlswholikeporno.com/

Girlswholikeporno son gueda Ban (Murcia 1974) y Mara

Llopis(Valencia1975).

El grupo (do) tiene muy claras sus intenciones y esta es su

trayectoriaydeclaracindeintenciones:

El proyecto surgi en Barcelona en 2002, con la intencin de

ofrecer una visin del porno propia, cuestionando identidades
establecidasyprejuiciosvariosrespectoalsexo.

Empezarongrabandovideosyhaciendosesionesdevj.En2004
realizanunshowaudiovisualendirectoenSonarama,seccinde
Snardedicadaalarteaudiovisual.PinchanimgenesenTheart
and politics of Netporn Conference, en Amsterdam, en
 septiembrede2005ypresentanunshowaudiovisualconmotivo
del da del sida en el Centro de Cultura Contempornea de
Barcelonaesemismoao.

Durante el 2005 y 2006 realizan varios Talleres sobre

Pornografa y Feminismo. El fin de los talleres es reflexionar
sobre la pornografa desde un posicionamiento feminista y la
creacindepornohazlotmisma.

Paraellolostalleresconstabandeunaparteterica,enlaquese
debata sobre el posporno, el queer y los nuevos feminismos, y
otraprctica,enlaquelastalleristasseponandetrsydelante
delacmaraparagrabarsuspropiosvideos.

Los talleres se llevaron a cabo en Queeruption 8 (encuentro

internacional de queers que se celebra en distintas partes del
mundo, en Barcelona se celebr en junio de 2005), en las
Jornadas Feministas de Valencia, durante una semana en
Hangar (Centro de produccin multimedia de Barcelona), un
taller que durara varios meses en Mambo (Centro okupado de
mujeres y lesbianas de Barcelona) y en el estudio de Jrguen
BrunningenelPornFilmFestivalBerlin06.

En el Centro de Arte Santa Mnica, en Barcelona y en el

PornFilmFestival Berlin mostraron los videos realizados durante
los talleres y hablaron de las conclusiones de los mismos. Han
presentado su trabajo como girlswholikeporno en el Post Porn
Politics Symposium en Berlin y en Arteleku, centro de arte
contemporneo de Guipuzkoa, durante el Feministaldia, festival
deculturafeminista.

Sus videos han sido proyectados en MixNYC 19th (New York

Lesbian and Gay Experimental Film Festival), en Pink Screens,
AlternativeGenderfilmfestivalenBruselas,enelFestivalXXYZ
Transpedegouine, Toulouse o en el Festival de video
TransMarikaBollo,enBarcelona.

Girlswholikeporno no son ni lesbianas ni heterosexuales ni

muchomenosbisexuales.Creenenlateoraqueerfeministapost
pornogrficacomosusabuelasenelpadrenuestro.Nocreenen
la feminidad, ni en que sea posible un porno para mujeres,
porque esa etiqueta se est usando para hablar de un porno
 lleno defeminidad, esdecir, msica romntica, polvossuaves y
cariosos,etc.

Lamultiplicidaddenuestrosdeseosnopuedecategorizarse.
KAIROSNEWS/

Kairosnews es una comunidad para el debate orientada a

educadores interesados en las intersecciones entre retrica,
tecnologa y pedagoga. Es una comunidad abierta en la que
cualquier persona interesada en los temas indicados puede

participar.Sefundoenelao2002ytieneestructuradeWeblog.

Kairosnewsisadiscussioncommunityforeducatorsinterestedin
theintersectionsofrhetoric,technology,andpedagogy.Members
contribute blog posts and comments which appear on the main
page for the community to read and discuss. Allparticipants are
welcome.

Inthespringof2002,KairosNewsSectionEditorsCharlieLowe
and Clancy Ratliff began Kairosnews in order to provide a
dynamic online forum for ongoing discussions about rhetoric,
technology, and pedagogy (see Kairosnews: A News Site and
Online Community for Discussing Rhetoric, Technology and
Pedagogy).KairosnewswentliveonMarch6,2002.Itisthefirst
 community weblog in the field of rhetoric and composition, and
members of the Kairosnews community produce some of the
most innovative work inthe fields of computersand composition
andtechnicalcommunication.

Here you can see some of the first public discussions among
rhetoricians about the scholarly value of academic blogging and
other work with technology, as well as issues of intellectual
property, copyright, and open source software as they relate to
composition studies. Kairosnews is an archive that provides a
usefulchronologyoftheissuesfacingscholarsincomputersand
compositionandtechnicalcommunicationforthepastfouryears.

ELECTRONICFRONTIERFOUNDATION/http://www.eff.org/

Es una de las organizaciones de defensa y estrategia electrnica

msantiguasdelared:unosveteranosbiencurtidos.
La mision de EFF misin consiste en garantizar y salvaguardar los
derechosdelconsumidorydelpblicoengeneralenlaeradigital.
Su estructura es de portal y comenzaron su actividad en el ao
1990.

From the Internet to the iPod, technologies are transforming our

society and empowering us as speakers, citizens, creators, and
 consumers. When our freedoms in the networked world come
underattack,theElectronicFrontierFoundation(EFF)isthefirst
line of defense. EFF broke new ground when it was founded in
1990 well before the Internet was on most people's radar
and continues to confront cuttingedge issues defending free
speech,privacy,innovation,andconsumerrightstoday.Fromthe
beginning, EFF has championed the public interest in every
criticalbattleaffectingdigitalrights.

Blending the expertise of lawyers, policy analysts, activists, and

technologists, EFF achieves significant victories on behalf of
consumers and the general public. EFF fights for freedom
primarily in the courts, bringing and defending lawsuits even
when that means taking on the US government or large
corporations.Bymobilizingmorethan50,000concernedcitizens
through our Action Center, EFF beats back bad legislation. In
addition to advising policymakers, EFF educates the press and
public. Sometimes just defending technologies isn't enough, so
EFF also supports the development of freedomenhancing
inventions.

SIVACRACY/

Siva Vaidhyanathanes colaboradorhabitualde Open Democracy y

desde su Weblog reflexiona en torno a cuestiones referidas a la
problemticadelosderechosdeautor.Enlazaanlisisyreflexiones
de muy diversos lugares y su actitud es marcadamente poltica y
social.
 SivaVaidhyanathan,aculturalhistorianandmediascholar,isthe
author of Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual
Property and How it Threatens Creativity (New York University
Press, 2001) and The Anarchist in the Library: How the Clash
between Freedom and Control is Hacking the Real World and
Crashing the System (Basic Books, 2004). Vaidhyanathan has
written for many periodicals, including American Scholar, The
Chronicle of Higher Education, The New York Times Magazine,
MSNBC.COM, Salon.com,openDemocracy.net, and The Nation.
He has taught at Wesleyan University, the University of
Wisconsin at Madison , Columbia University, and is currently an
associate professor of Culture and Communication at New York
University and a fellow at the New York Institute for the
Humanities.HelivesinGreenwichVillage,USA.

Esta es una breve gua de referencia de aquellos lugares que

inspiranyalimentanloscontenidosdeelimbo*.

Muchosmspodranestaraqu.
En la bibliografa aparece un listado amplio de direcciones de
Internet (URLs) que alimentan e intercambian informacin con e
limbo*

3. ELIMBO*.COMOHACER(se)UNCUERPOSINORGANOS(vivos)
ArquitecturadelaInformacinyServicio.Definiciones.

Se puede fracasar dos veces, y, sin embargo, es el mismo fracaso, el mismo

peligro:alniveldelaconstitucindelCsO,yalniveldeloquepasaonopasa.
Creamos habernos hecho un buen CsO, habamos escogido el Lugar, la
Potencia,elColectivo(siemprehayuncolectivo,inclusosiseestsolo),yluego
nadapasa,nadacircula,oalgohacequeeso yano pase. Unpuntoparanoico,
unpuntodebloqueo ounarrebatodelirante,comose veclaramenteenellibro
de Bourroughs junior, Speed. Podemos asignar ese punto peligroso, hay que
expulsar al bloqueador, o, al contrario, "amar, honrar y servir al demente cada
vez que sale a la superficie"? Bloquear, estar bloqueado, no es todava una
intensidad? En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace
pasareimpidepasar.Comoenelcircuitodelacarne,segnLewin,algopasaa
travs de los canales cuyas secciones estn determinadas por puertas, con
porteros,pasadores.Abridoresdepuertasycerradoresdetrampillas,Malabarsy
Fierabras.Elcuerponoesmsqueunconjuntodevlvulas,cmaras,esclusas,
recipientesovasoscornunicantes:unnombrepropioparacadauno,poblamiento
del CsO,Metrpolis,quehayquemanejarconltigo.Qupuebla,qupasay
18
qubloquea?

18
DELEUZE,G.,Comohacerseuncuerposinrganos.Ed.Electrnica:
http://es.geocities.com/nayit8k/articulos/cso.html
 GillesDeleuze.Cmohacerseuncuerposinrganos?.MilMesetas

Este captulo tiene un carcter estrictamente tcnico. Sin embargo

es importante situar conceptualmente las definiciones que a
continuacinserealizarn.

La cita de Gilles Deleuze sirve para generar una metfora, tal vez
aclaratoriadelafilosofadelproyectoelimbo*,ysurelacinconuna
seriedeprocesosquesonllevadosacabopormquinas,porredes
de mquinas, que se nutren y estn programadas a travs de
softwarelibreygratuito.

Esta libertad es la generada por grupos de personas, de hackers,

programadores, cientficos, matemticos y autodidactas curiosos y
diestros, trabajando en equipo a muchos kilmetros de distancia o
en pequeos habitculos con sencillos equipos informticos en
comparacin con las disponibilidades tecnolgicas de este nuevo
milenio.

Muchos de ellos fueron pioneros que introdujeron elementos de

programacin que an hoy estn plenamente vigentes, otros,
acaban de incorporar nuevas aportaciones a la comunidad de la
sociedaddelainformacin.

Laimagenparecedemasiadoromntica.Loes.Pocashansidolas
pocasdelahistoriaquehanaportadotantoconocimientodeforma
altruistaaldesarrolloyevolucindelsaberhumano.

LacitadeDeleuzeinsinaunmundoqueespotenciadeuncuerpo
sin rganos, en el cual nada se organiza pero todo fluye y se
transconesta.Unlugarplagadodeprocesosrestrictivosqueabreno
cierran... pero tambin un mundo de pasadores y abridores de
puertas.

Esemundo,enparte,eseldetodosaquellosquesehanesforzado
en aportar trabajo y libertad al apasionante proceso del
conocimientohumano.Laintencindeestecaptuloesrecogerese
esfuerzo.

3.1.DELAWEB1.0(1.5)ALAWEB2.0

En los ltimos 6 aos hemos asistido a una transformacin

paulatinadelaWEB.

elimbo* inicio su andadura hace casi dos aos. El primer ao fue

empleadoenelanlisisycomprensindelmedioenlaelaboracin
deunadeclaracindeintencionesyendiseoyconstruccindeun
modeloqueseconsidercomoanticuado,relativamenteanticuado,
dado el estado del arte de la tecnologa y las tendencias que
asomaban por el horizonte. Nos dio lo mismo. Era importante
comenzar el trabajo. Empezar a conocer la realidad tecnolgica y
losdiferentesprocesosimplicados.NavegarporLaWorldWideWeb
y descubrir lugares iniciando el establecimiento de relaciones.
Comunicarnuestrasintencionesyabrirlasalacolaboracinconlos
dems.

No se trataba ni se trata de un proyecto de negocio. La intencin

era,yes,daraconocernuevasrealidadesycontenidos,establecer
vnculos y participar enla propagacin de cierto modo deentender
lavidayelconocimiento.

elimbo*surgacomounamquinadispuestaadistribuirelartepor
todas sus secciones, la intencin artstica... a mostrar como el arte
se desaperciba y dispersaba dejando de ocupar el lugar que
siempresesupusocomosuyo.

Durante el ao siguiente fuimos incrementado nuestra base de

datos y el nmero de usuariosregistrados. Hasido una tarea lenta
peroenriquecedora.Adadehoydisponemosdeunabaseconms
de2400artculosy2500usuariosregistrados.
Nuestro crecimiento ha sido lento, partamos de cero, pero no
hemos dejado de crecer mes tras mes. Durante los ltimos meses
se ha triplicado el trfico y las visitas proceden de 55 pases de
media,locualindicaqueelimbo*estcreciendoadecuadamente.

En la actualidad servimos ms de 250.000 paginas y estamos por

encima de los 550.000 hits mes, disfrutando de 5000 usuarios
nicosmes.

Noson grandes nmeros, perolas estadsticas indican que pesea

haber entrado tarde en la WEB, y con un modelo clsico de site
(WEB1.5),nuestrasexpectativassonimportantes.

Elpasode un modelo de WEBclsica (1.5)aun modelo WEB 2.0

conmsserviciosycontenidos,ademsdemayoresutilidadespara
eltrabajoenredeselprximoeinminenteobjetivodeelimbo*.

A continuacin, una serie de definiciones tcnicas y funcionales

tilesparacomprenderelsistemadeinformacin.

3.2.INTERNET
Internet es una red mundial de computadoras con un conjunto de
protocolos, el ms destacado, el TCP/IP (protocolo de
comunicacin).Apareceporprimeravezen1969,cuandoARPAnet
(internet primitivo) establece su primera conexin entre tres
universidades en California y una en Utah. Tambin se usa el
trmino Internet como sustantivo comn y por tanto en minsculas
para designar a cualquier red de redes que use las mismas
tecnologas que Internet, independientemente de su extensin o de
queseapblicaoprivada.
Cuando se dice red de redes se hace referencia a que es una red
formadaporlainterconexindeotrasredesmenores.

Al contrario de lo que se piensa comnmente, Internet no es

sinnimo de World Wide Web (WWW). sta es parte de Internet,
siendolaWorldWideWebunodelosmuchosserviciosofertadosen
la red Internet. La Web es un sistema de informacin mucho ms
reciente,desarrolladoinicialmenteporTimBernersLeeen1989.El
WWWutilizaInternetcomomediodetransmisin.

Algunos de los servicios disponibles en Internet aparte de la Web

sonelaccesoremotoaotrasmquinas(SSHytelnet),transferencia
dearchivos(FTP),correoelectrnico(SMTP),boletineselectrnicos
(newsogruposdenoticias),conversacionesenlnea(IRCychats),
mensajera instantnea, transmisin de archivos (P2P, P2M,
DescargaDirecta),etc.

ElgnerodelapalabraInternetesambiguosegnelDiccionariode
la Real Academia Espaola. Es comn escuchar hablar de "el
Internet"o"la Internet". Algunas personasaboganpor "la Internet",
puesInternet es una red y el gnero dela palabra es femenino.El
artculo se utiliza como calco del ingls, the Internet, sin embargo,
tampocoesnecesarioencastellano.

LaWorldWideWeb,laWeboWWW,esunsistemadenavegador
webparaextraerelementosdeinformacinllamados"documentos"
o"pginasweb".Puedereferirsea"unaweb"comounapgina,sitio
o conjunto de sitios que proveen informacin por los medios
descritos, o a "la Web", que es la enorme e interconectada red
disponibleprcticamenteentodoslossitiosdeInternet.

La intencin original era hacer ms fcil el compartir textos de

investigacin entre cientficos y permitir al lector revisar las
referenciasdeunartculomientraslofueraleyendo.Unsistemade
hipertextoenlazaratodoslosdocumentosentresparaqueellector
pudiera revisar las referencias de un artculo mientras lo fuera
leyendo. El nombre original del prototipo era "Enquire Within Upon
Everything"(todosobretodo).

LafuncionalidadelementaldelaWebsebasaentresestndares:El
Localizador Uniforme de Recursos (URL), que especifica cmo a
cada pgina de informacin se asocia una "direccin" nica en
donde encontrarla el Protocolo de Transferencia de Hipertexto
(HTTP), que especifica cmo el navegador y el servidor
intercambian informacin en forma de peticiones y respuestas, y el
Lenguaje de Marcacin de Hipertexto (HTML), un mtodo para
codificarla informacin de losdocumentosy susenlaces. Berners
Lee dirige en la actualidad el World Wide Web Consortium, que
desarrolla y mantiene estos y otros estndares que permiten a los
ordenadores de la Web almacenar y comunicar todo tipo de
informacin.

El programa inicial del CERN, "www", slo presentaba texto, pero

navegadores web posteriores, como Viola de Pei Wei (1992)
aadieron la capacidad de presentar tambin grficos. Marc
AndreessendeNCSApresentunnavegadorwebllamado"Mosaic
para X" en 1993 que dispar la popularidad de la Web entre
principiantes.AndreesenfundMosaicCommunicationsCorporation
(hoy Netscape Communications), aadiendo caractersticas
adicionales como contenido dinmico, msica y animacin que
estn incluidas en los modernos navegadores. A menudo la
capacidad de los navegadores y servidores avanza mucho ms
rpido que los estndares, con lo cual es habitual que las
caractersticas ms nuevas no funcionen en todas las mquinas,
impidiendolaaccesibilidaduniversal.

El imparable avance tcnico de la WWW permite hoy incluso

servicios en tiempo real como webcasts, radio web y webcams en
directo e interactividad en tiempo real (es ms bien una expresin
aproximativaqueunarealidadexacta)entrelosusuarios.
3.3.FORMATOSDEAPOYOYCREACIN.ESTNDARW3C

Una de las tcnicas en constante evolucin en el mundo de la

WWWesFlash,unformatoregistradoporlacompaaMacromedia
(Adquirida por Adobe Systems en Abril de 2005) que aportan un
grandinamismoalaswebs.

Otro avance importante fue la plataforma Java, de Sun

Microsystems, que permiti a las pginas web incluir pequeos
programas (llamados applets) que se ejecutan en la mquina del
clienteymejoranlapresentacinylainteractividad.

Todas las herramientas o software de usuario (residencial) has

desarrollado extensiones que permiten el trabajo va web o su
previsualizacin en web: Photoshop, gimp, openoffice, inkscape,
frenad,etc...

La web ha crecido hasta arrinconar otras formas de comunicacin

anteriores, como los tableros electrnicos (BBS), los servicios de
noticias(News),elGopher,losbuscadoresdedocumento(Archie)y
ha mantenido cierta convivencia con el protocolo de transferencias
de ficheros (FTP) y los protocolos de correo electrnico: SMTP,
POP3eIMAP,etc

LaW3Ceselorganismoqueregulalosestndaresweb,necesario
paraaseguraraselaccesouniversalalainformacin.Aunas,hay
quienignoraestosestndaresdandolugarapginasweb quesolo
seven bien con uno o unos pocos navegadores concretos. Este el
casodeMicrosoft,entreotros,quenoparticipadelestndarW3C.
EstassonlascaractersticasbsicasdelaWEBclsica1.0(1.5),
comunesensumayoraalasdelaWEB2.0

3.4.WEB2.0

Web 2.0 se refiere a la transicin percibida en Internet desde las

webs tradicionales a aplicaciones web destinadas a usuarios. Los
propulsores de este pensamiento esperan que los servicios de la
Web2.0sustituyanalasaplicacionesdeescritorioenmuchosusos
ycasos.
Elconceptooriginaldelaweb(enestecontexto,llamadaWeb1.0)
era pginas estticas HTML que no eran actualizadas
frecuentemente. El xito de las puntocom dependa de webs ms
dinmicas (a veces llamadas Web 1.5) donde los CMS (Content
Management System Sistema de Gestin de Contenidos) servan
pginas HTML dinmicas creadas al vuelo desde una actualizada
base de datos. En ambos sentidos, el conseguir hits (visitas) y la
esttica visual eran considerados como unos factores muy
importantes. Sobre estas basesse estructura el proyecto actualde
elimbo*, si bien estamos trabajando para consolidar nuestra
propuesta2.0

A continuacin mostramos algunas de las pginas de elimbo* que

estnenprocesoparasuversinWeb2.0(seestconstruyendola
arquitecturadelainformacinyservicioy,ajustandolosdiseos)

Los propulsores de laaproximacin a la Web 2.0 creen que el uso

de la web est orientado hacia la interaccin y las redes sociales.
Webs que pueden servir contenido que explota los efectos de las
redes generando o no webs interactivas, por definicin, y visuales.
Esdecir,lossitiosWeb2.0actanmscomopuntosdeencuentro,
o webs dependientes en gran parte de usuarios, que como webs
tradicionales.

El trmino fue acuado por Dale Dougherty de O'Reilly Media en

una lluvia de ideas con Craig Cline de MediaLive cuando estaban
desarrollando ideas para una conferencia. Dougherty sugiri que la
web estaba en un renacimiento, con reglas que cambiaban y
modelosdenegocioqueevolucionaban.
Dougherty puso ejemplos "DoubleClick era la Web 1.0 Google
AdSenseeslaWeb2.0.OfotoesWeb1.0FlickresWeb2.0."en
vez de definiciones, y reclut a John Battelle para dar una
perspectiva empresarial, y O'Reilly Media, Battelle, y MediaLive
lanzarn su primera conferencia sobre la Web 2.0 en Octubre del
2004. La segunda conferencia se celebr en octubre de 2005. Es
decir, esta nueva circunstancia de entorno y tendencia es muy
recienteysinembargosuevolucinhasidoexponencialaloslargo
deestosdosltimosaos.

En2005,TimO'ReillydefinielconceptodeWeb2.0.Elmapa
mememostrado(elaboradoporMarkusAngermeier)resumeel
memedeWeb2.0,conalgunosejemplosdeservicios.
Meme es, segn las modernas teoras sobre la transmisin de la
culturaalasnuevasgeneraciones,launidadmnimadetransmisin
delaherenciacultural.

En 2005, Tim O'Reilly defini el concepto de Web 2.0. El mapa

meme mostrado (elaborado por Markus Angermeier) resume el
memedeWeb2.0,conalgunosejemplosdeservicios.
Ensuconferencia,O'ReillyyBattelleresumieronlosprincipiosclave
que consideran caracterizan a las aplicaciones web 2.0: la web
como plataforma datos como el "Intel Inside" efectos de red
conducidos por una "arquitectura de participacin" innovacin y
desarrolladores independientes pequeos modelos de negocio
capaces de sindicar servicios y contenidos el perpetuo beta
software por encima de un solo aparatoy el establecimiento de un
conceptoquesehavenidoenllamarinteligenciacolectiva.

Aunque no es oro todo lo que reluce. Me permito esta expresin y

apuntalolamismaconunaslneasescritasporMartaPeiranoenLa
PetiteClaudine:

En mi penltima visita a Inglaterra me fij que las libreras estaban llenas de

ttulos sobre "Inteligencia colectiva" (IC), esa energa imparable que hace de la
red y del mundo globalizado un lugar diferente, ms dinmico, democrtico y
msmejor.Cuandovolvtressemanasmstarde,laofertasehabatriplicadoy
los nuevos ttulos eran an ms entusiastas, como una especie de grito
revolucionario(ungritonomuyfuerte,comobeigeomarrnrojizo)conunataza
demarketing,otradeestadsticayunostoquesdesociologadepeluquerapara
darleritmoalaaccin.LedijeaJulian:Tucreesqueestagentenoseconecta
a la Red? Hojeando un libraco enorme de Roger Penrose me contest: es que
empezaronellibrohacetresaoscuandolodelaICseponademodayahora
queestnen promocin nopuedendecirqueya nada.Alaeditoriallecostara
unrin.

Haceunassemanas,TimO'Reillyselamentabadeunaprdidadefeen loque
se ha venido a llamar la IC,la Colmena, la 2.0. Como lo dijo cabreado por las
yoyas que le meti dicho enjambre tras registrar, literalmente, la Web 2.0, me
limitaracitaraRicardoGalli: siunevangelizadorconvencidode lasbondades
delweb2.0ylablogocosadiceeso,esquealgoderazndebellevar.Pocoms
tarde Jaron Lanier, padrino honoris causa de la Realidad Virtual, puso el
conventopatasarribaconuncidoensayosobreelmismotema.Poreltonoyel
fondo,elensayopodrahabersidopublicadoenMondo2000yhabersellamado
Inteligencia Colectiva My Ass*. Lanier, sin embargo, lo public en Edge bajo el
19
cuidadosottuloDigitalMaosim:TheHazardsoftheNewOnlineCollectivism.

Este es un apunte crtico que pretende mostrar las tensiones

existentes en el desarrollo, que insisto ha sido, fulgurante y de
carctercasiexponencial.
Engeneral,cuandonosreferimosaltrminoweb2.0nosreferimos
a una serie de aplicaciones y pginas de Internet que utilizan la
inteligenciacolectivaparaproporcionarserviciosinteractivosenred
dandoalusuarioelcontroldesusdatos.
19
PEIRANO,M.,Inteligenciacolectivamyass. Ed.Electrnica:
http://www.lapetiteclaudine.com/archives/008386.html
Sin embargo la WEB 2.0 an es un mbito virtual que no es
completamente abierto. La mayora de Weblogs y Web sites
establecen arquitecturas con muchas reas o zonas restringidas, y
buenapartedelosdatossontransparentesparaelusuario.

3.5.TECNOLOGA

La infraestructura de la Web 2.0 es compleja y evoluciona, pero

incluye el software de servidor, sindicacin de contenidos,
protocolos de mensajes, navegadores basados en estndares, y
variasaplicacionesparaclientes.

Una webse puede decir que estconstruida usandotecnologa de

laWeb2.0sisecaracterizaporlassiguientestcnicas:

(verpginasiguiente)

3.5.1.Tcnicas:
 CSS,marcadoXHTMLvlidosemnticamenteyMicroformatos
Tcnicasdeaplicacionesricasnointrusivas(comoAJAX)
JavaWebStart
XUL
SindicacindedatosenRSS/ATOM
AgregacindedatosenRSS/ATOM
URLssencillasyconsignificado
Soporteparapostearenunblog
JCCyAPIsRESToXML
Algunosaspectosderedessociales

3.5.2.Condicionesgenerales:
El sitio no debe actuar como un "jardn cerrado": la
informacindebepoderseintroduciryextraerfcilmente.
Losusuariosdeberancontrolarsupropiainformacin.
Basada exclusivamente en la Web: los sitios Web 2.0 con
ms xito pueden ser utilizados enteramente desde un
navegador.

3.5.3.Sindicacindecontenido
LaprimeraymsimportanteevolucindelaWeb2.0serefiereala
sindicacin del contenido de una Web, usando protocolos
estandarizadosquepermitanalosusuariosfinalesusarelcontenido
de la web en otro contexto, ya sea en otra web, un plugin de
navegador, o en una aplicacin de escritorio. Entre los protocolos
que permiten sindicar se encuentran RSS, RDF (conocido tambin
como RSS 1.1), y Atom, todos ellos variedades de XML. Los
protocolos especficos como FOAF y XFN (ambos para redes
sociales) amplan la funcionalidad de los sitios y permiten a los
usuarios interactuar sin contar con sitios Web centralizados. Esta
funcionalidadesaplicadaatravesdeMicroformatos.
Los Microformatos son marcas que permiten expresiones
semnticas en una pgina HTML (o XHTML). Los programas
puedenextraersusignificadodeunapginawebestndarqueest
marcadaconmicroformatos.
ExistenestndaresXHTML(yHTML)parapermitirquelasemntica
sea embebida y codificada dentro de ellos. Esto se hace usando
atributosHTMLespecficos:
class
rel
rev
AgregarmicroformatosaunapginawebHTMLestndar,permiteal
computador procesar el texto HTML y la posibilidad de cargar los
datos dentro de una base de datos remota. Esto permitira a
programas como buscadores hallar datos como informacin de
contacto, eventos y revisiones en una pgina web. Debido al
reciente desarrollo de estos, muchos son de facto en vez de
estndares.
3.5.4.SERVICIOSWEB

Los protocolos de mensajes bidireccionales son uno de los

elementos clave de la infraestuctura de la Web 2.0. Los dos tipos
ms importantes son los mtodos RESTful y SOAP. REST indican
un tipo de llamada a un servicio web donde el cliente transfiere el
estadodetodaslastransacciones.

SOAP (siglas de Simple Object Access Protocol) es un protocolo

estndarcreadoporMicrosoft,IBMyotros,estactualmentebajoel
auspicio de la W3C que define cmo dos objetos en diferentes
procesos pueden comunicarse por medio de intercambio de datos
XML. SOAP es uno de los protocolos utilizados en los servicios
Web.

SOAPyotrosmtodossimilaresdependendelservidorpararetener
la informacin de estado. En ambos casos, el servicio es llamado
desde un API. A veces este API est personalizado en funcin de
las necesidades especficas del sitio web, pero los APIs de los
servicios web estndares (como por ejemplo escribir en un blog)
estntambinmuyextendidos.Generalmenteellenguajecomnde
estosservicioswebeselXML,sibienpuedehaberexcepciones.
Recientemente, una forma hbrida conocida como Ajax ha
evolucionado para mejorar la experiencia del usuario en las
aplicaciones web basadas en el navegador. Esto puede ser usado
en webs propietarias (como enGoogle Maps) o en formas abiertas
utilizandounAPIdeserviciosweb,unasemilladesindicacin.

3.5.5.SOFTWAREDESERVIDOR

LafuncionalidaddelaWeb2.0sebasaenlaarquitecturaexistente
deservidorwebperoconunnfasismayorenelsoftwaredorsal.La
sindicacin slo se diferencia nominalmente de los mtodos de
publicacin de la gestin dinmica de contenido, pero los servicios
Webrequierennormalmenteunsoportedebasesdedatosyflujode
trabajo mucho ms robusto y llegan a parecerse mucho a la
funcionalidadde intranet tradicional de un servidor deaplicaciones.
Elenfoqueempleadohastaahoraporlosfabricantessueleserbien
unenfoquedeservidoruniversal,elcualagrupalamayorpartedela
funcionalidadnecesariaenunanicaplataformadeservidor,obien
unenfoqueplugindeservidorWebconherramientasdepublicacin
tradicionales mejoradas con interfaces API y otras herramientas.
Independientemente del enfoque elegido, no se espera que el
camino evolutivo hacia la Web 2.0 se vea alterado de forma
importanteporestasopciones.

3.6.COMPARACINCONLA"WEB1.0(1.5)"

DeacuerdoconTimO'Reilly,laWeb2.0puedesercomparadacon
laWeb1.0deestamanera:

Web1.0 Web2.0

DoubleClick GoogleAdSense
Ofoto Flickr
Akamai BitTorrent
mp3.com Napster
EnciclopediaBritnicaWikipedia
webspersonales blogging
evite upcoming.orgyEVDB
nombresdedominios optimizacindelosmotores
pginasvistas costeporclic
screenscraping serviciosweb
publicar participacin
sistemadegestindecontenidoswiki
directorios(taxonoma) etiquetas(folcsonoma)
stickiness sindicacin
En ocasiones se ha utilizado el trmino Web 2.0 como anlogo a
Web semntica. Sin embargo ambos conceptos, aun siendo afines,
nosoniguales,sinomsbiencomplementarios.Lacombinacinde
sistemas de redes sociales junto con el desarrollo de etiquetas (o
tags), que en su uso social derivan en folksonomas, as como el
plasmado de todas estas tendencias a travs de blogs y wikis,
confieren a la Web 2.0 un aire semntico. Sin embargo, en el
sentido ms estricto de Web semntica se requiere el uso de
ontologasynodefolksonomas.Demomento,elusodeontologas
comomecanismodeestructurarlainformacinenlosprogramasde
blogs es anecdtico y slo se aprecia de manera incipiente en
algunoswikis
La Web semntica (del ingls semantic web) es la idea de aadir
metadatos semnticos a la World Wide Web. Esas informaciones
adicionales describiendo el contenido, el significado y la relacin
de los datos deben ser dadas en forma formal, de manera que
seaposibleevaluarlasautomticamentepormquinas.Eldestinoes
mejorarlaWorldWideWebampliandolainteroperabilidadentrelos
sistemas informticos y reducir la necesaria mediacin de
operadoreshumanos.
Un (o una) wiki (del hawaiano wiki wiki, rpido) es un sitio web
colaborativo que puede ser editado por varios usuarios. Los
usuarios deuna wiki pueden as crear,editar,borraromodificar el
contenido de una pgina web, de una forma interactiva, fcil y
rpida dichas facilidades hacen de una wiki una herramienta
efectivaparalaescrituracolaborativa.
Bien podra hablarse de la Web 3.0 para la Web semntica. Pero
una diferencia fundamental entre ambas versiones de web (2.0 y
semntica) es el tipo de participante. La 2.0 tiene como principal
protagonista al usuario humano que escribe artculos en su blog o
colabora en un wiki. El requisito es que adems de publicar en
HTML emitaparte de sus aportaciones en XML/RDF (RSS, ATOM,
etc.).
La web semntica, sin embargo, est orientada hacia el
protagonismo de procesadores mecnicos que entiendan de lgica
descriptiva en OWL y concebida para que las mquinas hagan el
trabajo de las personas a la hora de procesar la avalancha de
informacinpublicadaenlaWeb.
3.7.FOLCSONOMA/clasificacinporetiquetassimples

Folcsonoma,calcodelinglsfolksonomy,esunneologismoqueda
nombre a la categorizacin colaborativa por medio de etiquetas
simplesenunespaciodenombresllano,sinjerarquasnirelaciones
de parentesco predeterminadas. Se trata de una prctica que se
produce en entornos de software social cuyos mejores exponentes
sonlossitioscompartidoscomodel.icio.us(enlacesfavoritos),Flickr
(fotos),Tagzania(lugares),flof(lugares)o43Things(deseos).

Si se compara con otros sistemas de categorizacin, como el de

Gmail, que tambin se vale de etiquetas, se distingue en que los
usuarios comparten las categorizaciones, lo que no sucede en
Gmail(esunjardncerrado).
Las folcsonomas surgen cuando varios usuarios colaboran en la
descripcin de un mismo material informativo. Por ejemplo, en
del.icio.usmuchaspersonashanguardadolawikipediamarcndola
condiferentesetiquetas,perocoincidiendolamayoraenreference,
wikiyencyclopedia.

Jon Udell (2004) sugiere que "el abandono de las taxonomas en

favor de las listas de palabras claves no es novedad, y que su
diferenciafundamentaleselintercambiodeopiniones(elfeedback)
quesedaenlafolcsonomaynoenlataxonoma."

Esta diferencia es tambin la que acerca la folcsonoma a la

memtica, en una relacin similar a la que se produce entre las
ontologasylasemntica.Porotraparte,elconceptotienerelacin
coneldeclasificacinfacetadautilizadoenbiblioteconoma.

Derivado de taxonoma, el trmino folksonomy ha sido atribuido a

Thomas Vander Wal. Taxonoma procede del griego "taxis" y
"nomos": Taxis significa clasificacin y nomos (o nomia), ordenar,
gestionar por su parte, "folc" proviene del alemn "pueblo" (volks).
En consecuencia, de acuerdo con su formacin etimolgica,
folcsonoma (folc+taxo+noma) significa literalmente "clasificacin
gestionadaporelpueblo(odemocrtica)".
3.8.MASHUP
Una aplicacin web hbrida (mashup), es un sitio web o aplicacin
web que usacontenido dems de una fuentepara crear unnuevo
serviciocompleto.
Elcontenidousadoenunmashupestpicamenteusadodeterceros
a travs de una interfase pblica o usando un API. Otros mtodos
que constituyen el origen de sus datos incluyen: sindicadores web
(RSSoAtom)yJavaScript.
Ascomolosweblogshanrevolucionadolapublicacinenlnea,los
mashups estn revolucionando el desarrollo web, permitiendo que
cualquiera combine, de forma innovadora, datos que existen en
eBay, Amazon.com, Google, Windows Live y Yahoo!. Las grandes
facilidadesbrindadasporsimplesyligerasAPI'shanhechoquelos
mashupsseanrelativamentefcilesdedisear.
LosdefensoreseimpulsoresdelasaplicacionesWeb2.0expresan
que los mashups son un ejemplo de este nuevo movimiento con
sususuariosenactivaparticipacineinteraccin.

3.9.TECNOLOGASIMPLICADAS

3.9.1.SERVIDORhttpAPACHE

Servidor HTTP Apache es un software (libre) servidor HTTP de

cdigo abierto para plataformas Unix (BSD, GNU/Linux, etctera),
Windowsyotras,queimplementaelprotocoloHTTP/1.1ylanocin
de sitio virtual. Cuando comenz su desarrollo en 1995 se bas
inicialmenteencdigodelpopularNCSAHTTPd1.3.Sunombrese
debe a que originalmente Apache consista solamente en un
conjuntodeparchesaaplicaralservidordeNCSA.Era,eningls,a
patchyserver(unservidor"parcheado").

El servidor Apache se desarrolla dentro del proyecto HTTP Server

(httpd)delaApacheSoftwareFoundation.

Apache presenta entre otras caractersticas mensajes de error

altamente configurables, bases de datos de autenticacin y
negociado de contenido, pero fue criticado por la falta de una
interfazgrficaqueayudeensuconfiguracin.
Apachetieneampliaaceptacinenlared:enel2005,Apacheesel
servidorHTTPmsusado,siendoelservidorHTTPdel70%delos
sitios web en el mundo y creciendo an su cuota de mercado
(estadsticashistricasydeusodiarioproporcionadasporNetcraft)

3.9.2.XML

XML,siglaeninglsdeeXtensibleMarkupLanguage(lenguajede
marcas extensible), es un metalenguaje extensible de etiquetas
desarrollado por el World Wide Web Consortium (W3C). Es una
simplificacin yadaptacin delSGMLypermitedefinirla gramtica
de lenguajes especficos (de la misma manera que HTML es a su
vez un lenguaje definido por SGML). Por lo tanto XML no es
realmente un lenguaje en particular, sino una manera de definir
lenguajes para diferentesnecesidades. Algunos deestoslenguajes
queusanXMLparasudefinicinsonXHTML,SVG,MathML.

XML no ha nacido slo para su aplicacin en Internet, sino que se

propone como un estndar para el intercambio de informacin
estructurada entre diferentes plataformas. Se puede usar en bases
de datos, editores de texto, hojas de clculo y casi cualquier cosa
imaginable.
XMLesunatecnologasencillaquetieneasualrededorotrasquela
complementan y la hacen mucho ms grande y con unas
posibilidadesmuchomayores.Tieneunpapelmuyimportanteenla
actualidad ya que permite la compatibilidad entre sistemas para
compartirlainformacindeunamanerasegura,fiableyfcil.

3.9.3.FEDORALINUX(FEDORACODE)

Fedora Core (tambin conocida como Fedora Linux) es una

distribucin GNU/Linux desarrollada por la comunidad Fedora y
promovidaporlacompaaestadounidenseRedHat.
El objetivo del proyecto Fedora es conseguir un sistema operativo
depropsitogeneralybasadoexclusivamenteensoftwarelibrecon
el apoyo de la comunidad Linux. Los ingenieros de Red Hat
continan participando en la construccin y desarrollo de este
proyecto e invitan y fomentan la participacin de miembros de la
comunidadLinux.

Originalmente, Red Hat Linux fue desarrollado exclusivamente

dentro de Red Hat, con la sola realimentacin de informes de
usuariosquerecuperabanfallosycontribucionesalospaquetesde
software incluidos y no contribuciones a la distribucin como tal.
Estocambiel22deseptiembrede2003,cuandoRedHatLinuxse
deriv dando origen al Proyecto Fedora que est orientado a la
comunidad de usuarios, y as mismo sirve de base para que Red
HatEnterpriseLinuxsedesarrolleconmsefectividadyadoptelas
nuevascaractersticasqueseaadenenelProyectoFedora.

EstemodeloessimilaralarelacinentreNetscapeCommunicatory
MozillaFirefox,oentreStarOfficeyOpenOffice.org,aunqueeneste
caso,elproductocomercialresultanteessoftwarelibre.
3.9.4.PHP

PHP es un lenguaje de programacin usado generalmente para la

creacin de contenido para sitios web. PHP es un acrnimo
recurrentequesignifica"PHPHypertextPreprocessor"(inicialmente
PHPTools,o,PersonalHomePageTools),ysetratadeunlenguaje
interpretadousadoparalacreacindeaplicacionesparaservidores,
ocreacindecontenidodinmicoparasitiosweb.

El fcil uso y la similitud con los lenguajes ms comunes de

programacinestructurada,comoCyPerl,permitenalamayorade
los programadores experimentados crear aplicaciones complejas
con una curva de aprendizaje muy suave. Tambin les permite
involucrarse con aplicaciones de contenido dinmico sin tener que
aprendertodounnuevogrupodefuncionesyprcticas.
Su interpretacin y ejecucin se da en el servidor, en el cual se
encuentraalmacenadoelscript,yelclienteslorecibeelresultado
delaejecucin.Cuandoelclientehaceunapeticinalservidorpara
que le enve una pgina web, generada por un script PHP, el
servidor ejecuta el intrprete de PHP, el cual procesa el script
solicitadoquegenerarelcontenidodemaneradinmica,pudiendo
modificarelcontenidoaenviar,yregresaelresultadoalservidor,el
cual se encarga de regresrselo al cliente. Adems es posible
utilizar PHP para generar archivos PDF,Flash, ascomo imgenes
endiferentesformatos,entreotrascosas.

Permite la conexin a diferentes tipos de servidores de bases de

datos talescomo MySQL, Postgres,Oracle, ODBC, DB2, Microsoft
SQL Server, Firebird y SQLite lo cual permite la creacin de
Aplicacioneswebmuyrobustas.

PHPtambintienelacapacidaddeserejecutadoenlamayorade
los sistemas operativos tales como UNIX (y de ese tipo, como
Linux), Windows y Mac OS X (UNIX), y puede interactuar con los
servidores de web ms populares ya que existe en versin CGI,
mduloparaApache,eISAPI.

Elmodelo PHP puede servistocomo unaalternativa alsistema de

Microsoft que utiliza ASP.NET/C#/VB.NET, a ColdFusion de la
compaa Macromedia, a JSP/Java de Sun Microsystems, y al
famoso CGI/Perl. Aunque su creacin y desarrollo se da en el
mbito de los sistemas libres, bajo la licencia GNU, existe adems
unIDEcomercialllamadoZendOptimizer.

3.9.5.CSS

Lashojasdeestiloencascada(CascadingStyleSheets,CSS)son
un lenguaje formal usado para definir la presentacin de un
documentoestructuradoescritoenHTMLoXML(yporextensinen
XHTML).ElW3C(WorldWideWebConsortium)eselencargadode
formular la especificacin de las hojas de estilo que servir de
estndarparalosagentesdeusuarioonavegadores.

LaideaqueseencuentradetrsdeldesarrollodeCSSessepararla
estructuradeundocumentodesupresentacin.
Por ejemplo, el elemento de HTML <H1> indica que un bloque de
textoesunencabezamientoyqueesmsimportantequeunbloque
etiquetadocomo<H2>.VersionesmsantiguasdeHTMLpermitan
atributos extra dentro de la etiqueta abierta para darle formato
(como el color o el tamao de fuente). No obstante, cada etiqueta
<H1> deba disponer de la informacin si se deseaba un diseo
consistente para una pgina, y adems, una persona que lea esa
pgina con un navegador pierde totalmente el control sobre la
visualizacindeltexto.

Cuando se utiliza CSS, la etiqueta <H1> no debera proporcionar

informacin sobre como va a ser visualizado, solamente marca la
estructuradeldocumento.Lainformacindeestiloseparadaenuna
hoja de estilo, especifica cmo se ha de mostrar <H1> : color,
fuente, alineacin del texto, tamao, y otras caractersticas no
visuales como definir el volumen de un sintetizador de voz, por
ejemplo.

La informacin de estilo puede ser adjuntada tanto como un

documento separado o en el mismo documento HTML. En este
ltimo podran definirse estilos generales en la cabecera del
documentooencadaetiquetaparticularmedianteelatributo"style".

LasventajasdeutilizarCSS(uotrolenguajedeestilo)son:

Control centralizado de la presentacin de un sitio web

completo con lo que se agiliza de forma considerable la
actualizacindelmismo.
Los Navegadores permiten a los usuarios especificar su
propia hoja de estilo local que ser aplicada a un sitio web
remoto, con lo que aumenta considerablemente la
accesibilidad.Porejemplo,personascondeficienciasvisuales
pueden configurar su propia hoja de estilo para aumentar el
tamaodeltextooremarcarmslosenlaces.
Una pgina puede disponer de diferentes hojas de estilo
segn el dispositivo que la muestre o incluso a eleccin del
usuario. Por ejemplo, para ser impresa, mostrada en un
dispositivomvil,oser"leda"porunsintetizadordevoz.
EldocumentoHTMLensmismoesmsclarodeentendery
seconsiguereducirconsiderablementesutamao.
Hayvariasversiones:CSS1yCSS2,conCSS3endesarrolloporel
World Wide Web Consortium (W3C). Los navegadores modernos
implementan CSS1 bastante bien, aunque existen pequeas
diferencias de implementacin segn marcas y versiones de los
navegadores. CSS2, sin embargo, est solo parcialmente
implentadoenlosmsrecientes.

Un problema muy conocido de implementacin de CSS es el de la

versin 5.X del popular navegador Internet Explorer que utiliza un
modelonoestndarparaelclculodelasmedidas.

3.9.6.AJAX

AJAX, acrnimo de Asynchronous JavaScript And XML (JavaScript

y XML asncronos, donde XML es un acrnimo de eXtensible
Markup Language), es una tcnica de desarrollo web para crear
aplicaciones interactivas. stas se ejecutan en el cliente, es decir,
en el navegador del usuario, y mantiene comunicacin asncrona
conelservidorensegundoplano.Deestaformaesposiblerealizar
cambios sobre la misma pgina sin necesidad de recargarla. Esto
significa aumentar la interactividad, velocidad y usabilidad en la
misma.

AJAXesunacombinacindetrestecnologasyaexistentes:

XHTML(oHTML)yhojasdeestilosencascada(CSS)parael
diseoqueacompaaalainformacin.
Document Object Model (DOM) accedido con un lenguaje de
scripting por parte del usuario, especialmente
implementaciones ECMAScript como JavaScript y JScript,
para mostrar e interactuar dinmicamente con la informacin
presentada.
El objeto XMLHttpRequest para intercambiar datos
asincrnicamenteconelservidorweb.Enalgunosframeworks
yenalgunassituacionesconcretas,seusaunobjetoiframeen
lugardelXMLHttpRequestpararealizardichosintercambios.
XML es el formato usado comnmente para la transferencia
de vuelta al servidor, aunque cualquier formato puede
funcionar,incluyendoHTMLpreformateado,textoplano,JSON
yhastaEBML.
ComoelDHTML,AJAXnoconstituyeunatecnologaens,sinoqueesun
trminoqueenglobaaungrupodestasquetrabajanconjuntamente.

Debe tenerse en cuenta que sta es una lista general, y el

soporte de las aplicaciones AJAX depender de las
caractersticasqueelnavegadorpermita.

Navegadores basados en Gecko como Mozilla, Mozilla

Firefox, SeaMonkey, Camino, Flock, Epiphany, Galeon y
Netscapeversin7.1ysuperiores
Microsoft Internet Explorer para Windows versin 5.0 y
superiores,ylosnavegadoresbasadosenL
Navegadores con el API KHTML versin 3.2 y superiores
implementado,incluyendoKonquerorversin3.2ysuperiores,
Apple Safari versin 1.2 y superiores, y el Web Browser for
S60deNokiatercerageneracinyposteriores
Opera versin 8.0 y superiores, incluyendo Opera Mobile
Browserversin8.0ysuperiores

3.9.7.XUL

XUL (acrnimo de XMLbased Userinterface Language, lenguaje

basadoenXMLparalainterfazdeusuario)eslaaplicacindeXML
paraladescripcindelainterfazdeusuarioenelnavegadorMozilla.
XULno esunestndar.Lamejorfuenteparaencontrarmaterialde
referencia sobre XUL son pginas especializadas as como libros
tcnicos.
La principal ventaja de XUL es que aporta una definicin de
interfacesGUIsimpleyportable.Estoreduceelesfuerzoempleado
eneldesarrollodesoftware.
Otras aplicaciones aparte de Mozilla usan este lenguaje para sus
interfaces de usuario. Algunas de ellas usan JavaScript para su
lgica. Las aplicaciones XUL tienen la ventaja de poder correr en
distintossistemasoperativos.
3.9.8.JAVASCRIPT

JavaScript es un lenguaje interpretado, es decir, que no requiere

compilacin, utilizado principalmente en pginas web, con una
sintaxissemejantealadellenguajeJavayellenguajeC.
Al contrario que Java, JavaScript no es un lenguaje orientado a
objetospropiamentedicho,yaquenodisponedeHerencia,esms
bienunlenguajebasadoenprototipos,yaquelasnuevasclasesse
generan clonando las clases base (prototipos) y extendiendo su
funcionalidad.
Todos los navegadores interpretan el cdigo JavaScript integrado
dentrodelaspginasweb.Parainteractuarconunapginawebse
provee al lenguaje JavaScript de una implementacin del DOM
(DocumentObjectModel)
EllenguajefueinventadoporBrendanEichenlaempresaNetscape
Communications, que es la que fabric los primeros navegadores
web comerciales. Apareci por primera vez en el producto de
NetscapellamadoNetscapeNavigator2.0.
Tradicionalmente, se vena utilizando en pginas web HTML, para
realizar tareas y operaciones en el marco de la aplicacin
nicamente cliente, sin acceso a funciones delservidor. JavaScript
se ejecuta en el agente de usuario al mismo tiempo que las
sentenciasvandescargndosejuntoconelcdigoHTML.
Los autores inicialmente lo llamaron Mocha y ms tarde LiveScript
perofuerebautizadocomoJavaScriptenunanuncioconjuntoentre
SunMicrosystemsyNetscape,el4dediciembrede1995.
3.9.9.JCC

JCC,acrnimodeJavaScriptClientCommunicationhacereferencia
a las tcnicas de programacin que, utilizando objetos JSI en el
navegador (en el lado cliente y no en el servidor), facilitan la
integracin en la misma pgina Web de aplicaciones y servicios a
priori independientes. Como AJAX o Web 2.0, JCC no constituye
una tecnologa nueva en s misma, sino que es un trmino que
referencia a determinada tcnica de programacin basada en
JavaScript.
3.9.10.BITTORRENT/P2P

BitTorrentesun protocolodiseadoparaelintercambiodeficheros
entreiguales(peertopeeroP2P)yunprogramaclientecreadospor
elprogramadorestadounidenseBramCohenyqueseestrenenla
Codecon 2002. El programa est escrito en el lenguaje Python y
distribuidobajolalicenciaMIT.

BitTorrentgansufamaalpermitirquemuchagentedescargaralos
mismos ficherossinque unas descargasralentizasen a otras.Para
lograrstoelprotocolofuerzaatodoslosdescargadoresacompartir
las partes que tienen de los ficheros con otros descargadores, de
modoquecadamiembrodeunenjambrecontribuyealadistribucin
delcontenido.

Adiferenciadelossistemasdecomparticindeficheros
tradicionales,suprincipalobjetivoeselproporcionarunaforma
eficientededistribuirunmismoficheroaungrangrupodepersonas,
forzandoatodoslosquedescarganunficheroacompartirlotambin
conotros.
Primero se distribuye por medios convencionales un pequeo
ficheroconextensin.torrent.Esteficheroes esttico,porloquea
menudo se encuentra en pginas web o incluso se distribuye por
correo electrnico. El fichero 'torrent' contiene la direccin de un
"servidor de bsqueda", el cual se encarga de localizar posibles
fuentesconelficheroopartedel.
Este servidor actualmente se encuentra centralizado y provee
estadsticas acerca del nmero de transferencias, el nmero de
nodosconunacopiacompletadelficheroyelnmerodenodosque
poseenslounaporcindelmismo.

El fichero o coleccin de ficheros deseado es descargado de las

fuentesencontradasporelservidordebsqueday,almismotiempo
que se realiza la descarga, se comienza a subir las partes
disponiblesdelficheroaotrasfuentes,utilizandoelanchodebanda
asignado a ello. Ya que la accin de compartir comienza incluso
antes de completar la descarga de un fichero, cada nodo
inevitablemente contribuye a la distribucin de dicho fichero. El
sistemase encarga de premiar a quienes compartanms,amayor
ancho de banda mayor el nmero de conexiones a nodos de
descargaqueseestablecern.
Cuando un usuario comienza la descarga de un fichero BitTorrent
nonecesariamentecomienzaporelprincipiodelfichero,sinoquese
baja partes al azar. Luego los usuarios se conectan entre s para
bajarelfichero.Sientrelosusuariosconectadossedisponedecada
parte del fichero completo (an estando disperso) el resultado final
es que todos obtendrn una copia completa de l. Inicialmente
alguiendebeposeerelficherocompletoparacomenzarelproceso.
Este mtodo produce importantes mejoras en la velocidad de
transferencia cuando muchos usuarios se conectan para bajar un
mismo fichero. Cuando no existan ya ms nodos con el fichero
completo("semillas"o"seeds")conectadosalservidordebsqueda,
existelaposibilidaddequeelficheronopuedasercompletado.

3.9.11.TRACKER(BITTORRENT)

Un tracker de BitTorrent es un servidor especial que contiene la

informacin necesaria para que los peers (mquinasmuelle) se
conecten con otros peers asistiendo la comunicacin entre ellos a
travsdelprotocoloBitTorrent.Estambin(ysinningunaextensin
al protocolo original) el nico y principal punto de encuentro donde
losclientesrequierenconectarseparacomunicarseentresypoder
iniciarunadescarga.Losclientesquecomenzaronadescargarcon
anterioridad tambin se comunican peridicamente con el tracker
para negociar la conexin con nuevos peers entrantes y para
proporcionar una estadstica, sin embargo, una vez realizada la
recepcin inicial de los datos del peer, la comunicacin entre ellos
puedecontinuarsineltracker.

Los trackers no slo coordinan la comunicacin y distribucin de

datos entre los peers que tratan descargar el contenido de los
torrents, tambin siguen de cerca las estadsticas y la informacin
de verificacin para cada torrent. Si el tracker se viene abajo y
alguien intenta comenzar una descarga en un torrent, no podr
conectar con el enjambre de usuarios. Los errores del tracker son
generalmente temporales, por lo que es recomendable el intentar
conectar una y otra vez hasta lograrlo o en caso contrario, buscar
otrafuentetorrentdedondedescargarelmismocontenido.

Eltracker,eselnicoquesabedndeselocalizacadapeerdentro
de un enjambre,por lo que es indispensable su disponibilidad para
podercomunicarseconelrestodelosusuarios,porlomenoshasta
haberconectadoconelenjambre.
Los trackers se dividen en dos clases, privados y publicos. La
principal diferencia entre estos, es que los privados requieren que
lospeersseanusuariosregistradosdeltracker,mientrasqueenlos
tracker publicos cualquiera puede bajar. Los trackers privados
generalmente guardan las estadisticas de trafico de cada usuario y
utilizanunsistemaderatioquepermitesabersielusuariocomparte
onolainformacionquedescargo.Muchosdeestostrackerssuelen
expulsar a los usuarios que tienen un ratio bajo, ya que al no
compartirnocolaboranconlaredBitTorrent.

3.9.12.PODCAST

El podcasting consiste en creararchivos desonido (generalmente

en ogg o mp3) y distribuirlos mediante un archivo RSS de manera
que permita suscribirse y usar un programa que lo descargue para
queelusuarioloescucheenelmomentoquequiera,generalmente
enunreproductorporttil.
Eltrminopodcastingsurgecomoelacrnimodelaspalabraspody
broadcast. Fue sugerido por primera vez entre otros trminos, por
Ben Hammersley en The Guardian el 12 de febrero de 2004 para
describir la posibilidad de escuchar audio en reproductores
porttiles. As, el trmino pod sugiere portable device, es decir,
reproductorporttilybroadcast,emisinderadiootelevisin.
Inicialmentereferidoalasemisionesdesdeaudioblogs,actualmente
ya esaceptado para referirse a emisionesmultimedia, devideo y/o
audio.
Su contenido es diverso, pero suele ser una persona hablando
sobrediversostemas.Estaesladefinicinbase.Ahorabien,puede
ser ampliada de diferentes maneras. Hay podcasts sobre diversos
temas,sobretodotecnolgicos.Muchagenteprefiereusarunguin
y otros hablan a capella y de forma improvisada. Algunos parecen
un programa de radio, intercalando msica, mientras que otros
hacenpodcastsmscortosyexclusivamenteconvoz,igualquecon
losweblogs.

3.9.12.API's

ElAPIJavaesunaInterfacedeProgramacindeAplicaciones(API:
por sus siglas en ingles) provista por los creadores del lenguaje
Java, y que da a los programadores un entorno de desarrollo
completoascomounainfraestructura.

ComoellenguajeJavaesunLenguajeOrientadoaObjetos,laAPI
de Java provee de un conjunto de clases utilitarias para efectuar
todaclasedetareasnecesariasdentrodeunprograma.

LaAPIJavaestorganizadaenpaquetes,dondecadapaquetecontiene
unconjuntodeclasesrelacionadassemnticamente.

3.10.PANELDECONTROL(WEBHOSTING)

El Panel de Control en los servicios de Hosting se refiere a la

interfaz que da la compaa de Hosting para el mantenimiento y
monitorizacindelsitiohospedado.

Estassonalgunasdelasfuncionesquecontienenlamayoradelos
paneles:

Estadsticasdevisitas.
Detallessobreelbandwitdhusado(bandaancha).
Manejodearchivos.
ConfiguracindelacuentadeEmail.
Manejodebasesdedatos.
ManejodeusuariosdeFTP.
AccesoaLogsdelservidor.

Estos son algunos ejemplos de visualizacin de la interfaz grfica del

monitoreodelosdatosdetrficocontroladosporelpaneldecontrolde
elimbo*:
3.11.BASESDEDATOS

Unabaseobancodedatosesunconjuntodedatosquepertenecen
almismocontextoalmacenadossistemticamenteparasuposterior
uso. En este sentido, una biblioteca puede considerarse una base
de datos compuesta en su mayora por documentos y textos
impresosenpapeleindexadosparasuconsulta.

En la actualidad, y gracias al desarrollo tecnolgico de campos

como la informtica y la electrnica, la mayora de las bases de
datos tienen formato electrnico, que ofrece un amplio rango de
solucionesalproblemadealmacenardatos.

En informtica existen los sistemas gestores de bases de datos

(SGBD), que permiten almacenar y posteriormente acceder a los
datos de forma rpida y estructurada. Las propiedades de los
sistemasgestoresdebasesdedatosseestudianeninformtica.

Aunquelasbasesdedatospuedencontenermuchostiposdedatos,
algunos de ellos se encuentran protegidos por las leyes de varios
pases.PorejemploenEspaa,losdatospersonalesseencuentran
protegidosporlaLeyOrgnicadeProteccindeDatosdeCarcter
Personal(LOPD)
.
3.12.ELDISEOWEBDEELIMBO*

El diseo web es una actividad que consiste en la planificacin,

diseo e implementacin de sitios web y pginas web. No es
simplemente una aplicacin del diseo convencional sobre Internet
ya que requiere tener en cuenta cuestiones tales como
navegabilidad, interactividad, usabilidad, arquitectura de la
informacinylainteraccindemedioscomoelaudio,texto,imagen
yvdeo.
Eldiseonoesslounafacetavisual,esadems lacomunicacin
textual (contenidos) existente en Internet, esto obliga a pensar una
mejorestructuracindelosmismosenestesoporte.Launindeun
buen diseo con una jerarqua bien elaborada de contenidos
aumenta la eficiencia de la web como canal de comunicacin e
intercambio de datos, que brinda posibilidades como el contacto
directo entre el productor y el consumidor de contenidos,
caractersticadestacabledelmediointernet.
Alolargodelpresenteproyectohedesarrollado,definido,analizado
y presentado los diversos factores conceptuales, referenciales y
sociales, adems de constructivos y tecnolgicos relacionados con
elproyectoelimbo*.
Terminaresteltimocaptulodelapresentacinmostrandoeneste
apartado final referido al diseo web cual es la imagen y la
distribucindecontenidosdeelimbo*
Parte de las secciones de elimbo* estn dedicadas a Samuel
Beckett.
Secciones como Residua, Sin, Sedimento y Detritus estn
denominadasenrelacinaobrashomnimasdelautorirlands.
Otras secciones se nombran en tanto que su rea natural de
conocimiento o inters, o bien como homenaje fetichista a algunas
produccionesestticas.
Eldiseo delanagramaest desenfocado, tratandode enunciar su
afinidadconeltrminoqueindicaeilustra.
Ellogotipoesunserasexuado(gnerohumano)desatribuido.Este
avatarestsituadodentrodeunabolsaamnitica.
Todo el diseo del site es de tonos claros y / o rosceos (un
pequeo homenajeala carnems plstica) y elcolor demarca es
unocrequesimuladorado(ciertomisticismo...espiritualidad)
Aqu se muestran parte de los diseos que se estn desarrollando
paralanuevaversindeelimbo*,enestecasobajoWEB2.0
Este es un resumen de parte de las tecnologas, aplicaciones y
componentes implicados en la materializacin de elimbo*.
Mquinas procesando lneas de cdigo e instrucciones lenguajes
queseengrananparadotardefuncionalidadescadavezmayoresal
WWW e imbricando redes con redes. Generando, parafraseando a
Jacques Lacan, la cosa (das ding) y cualquiercosa
(quelquechose), ... la blogocosa, que es lo que viene a ser,
estadsticamente, la WEB 2.0 y ese otro concepto que es la
InteligenciaColectivatodosauna.

Lasdefinicionescontenidasenesteapartadoprocedenenpartede
laenciclopediacolectivaWIKIPEDIA,delaquesoyeditorregistrado
desde hace dos aos. He contribuido con mltiples aportaciones a
diferentes trminos y definiciones de dicha enciclopedia online
(WEB2.0)
CONCLUSIONES

Sitomamosenconsideracinqueelarteesunodelosmbitos
enloscualesmejorsemuestran,einclusopredicen,loscambios
culturales de una sociedad, estamos en disposicin de afirmar
que el siglo XX y los albores del siglo XXI han supuesto una
transformacinradicaldelasociedadenmuchasdesusfacetas,
einclusoenalgunosaspectosfundamentalesyesencialesdesu
constitucin.

Estatransformacinradicalquetienesuorigenenlastensiones
y necesidades econmicas, polticas y culturales de la
civilizacin occidental, ha sido anunciada a travs de
mecanismossutilesquevinculabanalosdiferentessectoresen
un oligoelemento extrao y diferente que es arte en todas sus
formasyexpresiones.

Es un rasgo evolutivode la civilizacinvehicular sus tensiones,

ilusiones, frustraciones e inquietudes en el cuerpo del arte.
Tambin ha sido, y es en buena medida, la herramienta para
convocarnimosymodificaractitudes.Elartenohasidonunca
ornamento, no ensusmodosms intensos y eficientes, de una
sociedad satisfecha y plena de si misma. El arte siempre ha
marcadounmomentodedeseoeinsatisfaccinnocumplidoque
ha movilizado todas sus capacidades en pos de un algo otro
irresolubleeinalcanzable.

El arte ha reflexionado con intensidad acerca de cuestiones

pretendidamenteexternasalyhaestablecidomodalidadesde
reflexin esttica en constante feedback con su entorno en un
sentidoamplio.

Todos los cambios que la sociedad ha experimentado, y las

diferentes soluciones o modelos de relacin que se han
planteado han marcado el devenir del arte. El arte no es
indiferente a su sociedad, tampoco es reflejo de la misma. El
arteessociedad.

La evidente transformacin de los medios de produccin y de

comunicacin, en intensa Interrelacin, as como un estado del
artedelatecnologaenprogresindecarcterexponencial,han
afectado en profundidad todas las definiciones, nociones y
atributosparticularesdelarteenlasdcadasfinalesdelsigloXX
yenloquellevamostranscurridodesigloXXI.
Es por todo esto, movimientos y revoluciones silenciosas de
gran calado, que deberamos considerar, con la llegada de la
cultura digital, ltima superacin deun lmite que anmantena
los mbitos de la civilizacin intermediados e nter producidos,
esdecir,enmanosdelgruposdepoderygestinqueorientaban
losmediosylaproduccinenbaseasusinteresesyportanto,
al mantenimiento de una espectacularizacin creciente de la
realidad y a una alineacin de lasociedad, que se hanliberado
una serie de fuerzas productivas nuevasque seinscriben enla
desmaterializacindelosbienesdeconsumo,entreelloselarte,
y en la hiperdifusin de la cultura y las herramientas de
conocimiento,entreellaselarte.

En el momento histrico que vivimos, podramos llamarlo

poshistrico, la perspectiva es sustituida por la inmediatez y
multiplicidad de los acontecimientos, intereses y fuerzas,
vinculados a los mismos. Es un momento de extrema
complejidadeinfinitasexpectativas.

Estamos ante el fin de muchas cosas tal y como las habamos

conocidohastahoy,personas(algunasvolvernensuformade
yo otro clonado en un nuevo advenimiento de la humanidad, o
en su yo otro virtual residente en un paquete de software auto
ejecutable), relaciones, produccin, arte... y la vida misma en
definitiva.

El proyecto elimbo*, en tanto que caso prctico de

investigacin,tratadeparticipardeestatransmaterializacindel
arte, de la obra artstica y del sentido de la misma en estos
tiempos de hipercomunicacin e intangilidad de los bienes de
consumo. La obra de arte es dispersada a travs de multiples
interconexiones de hechos, comunicaciones, reflexiones, horas
de acceso, servidores conectados, archivos abiertos y
cerrados... lenguajes Interrelacionados, ideas en movimiento,
trabajo en equipo, comparticin de bienes culturales y
desaparicinprogresivadelautornicoytrascendental.

Remarcare aqu, pues es el sentido de este trabajo de

investigacin, que el arte es heraldo de esta nueva
circunstancia.

El arte no puede escapar a su condicin de habitante de entre

tiempos y entre espacios de fisuras y resquicios de estar
siempreenunasituacindefaltaydevaco,ydesersiemprelo
queestynoes.

Elfinltimodelarteesdejardeestarparaseralfin.
Noveamosimgenesdondenolashay.
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Sevilla,1987.
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Valencia,1993.
l GaryHill.Ed.InstitutoValencianodeArteModerno,Valencia,
1993.
l HautTension.Ed.CentredArtContemporain,Corbeil
Essomnes,1988.
l Iluminacionesprofanas.Latareadelarte.Ed.Arteleku,San
Sebastian,1993.
l Installationeninfluoreszierendemlicht19891993.Ed.
StdischeGalerieimStdell,FrankfurtamMainz,1993.
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1990.
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l Llum19601970.Ed.GaleraAlfonsoAlcolea,Barcelona,
1990.
l LaLlum.Ed.PalmaDotze.VillafrancadelPeneds,
Barcelona,1995.
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Madrid,1990.
l Maldonado,J.(*)11111010001.Ed.ConsorcideMuseusde
laComunitatValenciana,Valencia,1999.
l ManRay.Ed.AyuntamientodeValencia,1982.
l GordonMattaClarck.Ed.IVAM,Valencia,1993.
l IngoMaurer.MakingLigtht.Ed.HelmutBauer,Muninch,1992.
l MinimalArt.Ed.DiputacinForaldeGuipzcoa,1996.
l MoholyNagy.Ed.IVAM,Valencia.
l MuestraNuevosCreadores90.Ed.GeneralitatValenciana,
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l BruceNauman:neons.Ed.TheBaltimoreMuseumofArt,
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l BlinkyPalermo.Ed.SperoneWestwater,NewYork,1987.
l Palermo.Zeichnungen196373.Ed.KunstraumMnchen,
1974.
l PalermoB.StdtischesKunstmuseum,Bonn,1981.

l Passagesdelimage.Ed.FundaciCaixadePensions,
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l Pistoletto.Ed.MinisteriodeCultura,Madrid,1983.
l Polke. Ed.I.V.A.M.,Valencia,1995.

l Questcequelasculpturemoderne?.Ed.GeorgesPompidou,
Pars,1986.
l Raumbilder.CincoescultoresalemanesenMadrid.Ed.
MinisteriodeCultura,Madrid,1987.
l Laraznrevisada,CaixadePensions.Ed.FundacinCaixa
dePensions,Madrid,1989.
l GerhardRichter.Ed.MinisteriodeCultura,Madrid,1987.
l SkulpturProjekteinMnster1987.Ed.CIPKurztitelaufnahme
derDeutschenBibliothek,Kln,1987.
l RobertSmithson.Elpaisajeentrpico.Ed.IVAM,Valencia,
1993.
l TodaysArtfacetofacewithAmsterdamspast.Ed.
BDO/DijkerGroup,Amsterdam,1987.
l Tomasello.Ed.MinisteriodeCultura,Madrid,1985.
l Toponimias.Ed.LaCaixa,Madrid,1994.
l JamesTurrell.Ed.GaleraFroment&Putman,Pars,1989
l JamesTurrell.TheArtofLightandSpace.Ed.Universityof
 California,1990.
l JamesTurrell:firstlight.Ed.Cantz,Stuttgart,1991.
l JamesTurrell.Ed.FundacinLaCaixa,Madrid,1992.
l JamesTurrell.LongGreen.Ed.Turske&Turske,Zurich,
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EntrevistaaPeterGreenaway:
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LaPetiteClaudine
http://www.lapetiteclaudine.com/

FundacionCopyleft
http://www.fundacioncopyleft.org/

CreativeCommons
http://creativecommons.org/

SalonKritik
http://salonkritik.net/

VIDEOGRAFA
 Ttulo Ao director duracin Pas
OpusI,II,III,IV 1920 WalterRuttman 20 Alemania
Rythme21 1921 HansRichter 4 Alemania
SymphonieDiagonale 1921 VikingEggeling 7 Alemania
Manhatta(NewYorkTheMagnificent) 1921 PaulStrandyCharles 9 USA
Rythme23 1923 HansRichter 4 Alemania
BalletMcanique 1923 FernandLger 15 Francia
RetourLaRaison 1923 ManRay 5 Francia
CinqMinutesDeCinmaPur 1924 HenriChomette 5 Francia
EntrActe 1924 RenClair(guin: 13 Francia
AnmicCinma 1925 MarcelDuchamp 5 Francia
JeuxDeRefletsEtDeVitesse 1925 HenriChomette 6 Francia
Filmstudie 1926 HansRichter 5 Alemania
EmakBakia 1926 ManRay 20 Francia
Vormittagsspuk 1927 HansRichter 7 Alemania
Inflation 1927 HansRichter 3 Alemania
MnchenBerlinWanderung 1927 OskarFischinger 5 Alemania
Rennsymphonie 1928 HansRichter 7 Alemania
Zweigroschenzauber 1928 HansRichter 2 Alemania
LtoileDeMer 1928 ManRay 15 Francia
LtoileDeMer 1928 ManRay 15 Francia
LaCoquilleEtLeClergyman 1928 GermaineDulac 28' Francia
Regen 1929 JorisIvens 12 PaisesBajos
berfall 1929 ErnoMetzner 21 Alemania
LesMystresDuChteauDuD 1929 ManRay 24 Francia
LesMystresDuChteauDuD 1929 ManRay 24 Francia
AllesDrehtSich,AllesbewegtSich 1930 HansRichter 3 Alemania
ColourBox 1935 LenLye 4 Gran
TradeTattoo 1937 LenLye 5 Gran
BoutDeSouffle 1959 JeanLucGodard 90 Francia
VivirSuVida 1962 JeanLucGodard 85 Francia
TheFlicker 1963 TontConrad 12' USA
Lapis 1963 JamesWhitney 10 USA
LesCarabiniers 1963 JeanLucGodard fragmento Francia
LeMpris 1963 JeanLucGodard 97 Francia
LesCarabiniers 1963 JeanLucGodar 80 Francia
ScorpioRising 1964 KennethAnger 29 USA
Window 1964 KenJacobs 12 USA
FireOfWaters 1965 StanBrakhage 6 USA
FilmInWichThereAppearSprocketHoles, 1965 GeorgeLandow 4 USA
Alphaville 1965 JeanLucGodard 90 Francia
PierrotLeFou 1965 JeanLucGodard 105 Francia

Ao director duracin Pas

CastroStreet Ttulo 1966 BruceBailie 10 USA
NotesOnTheCircus 1966 JonasMekas 12 USA
Wavelength 1966 MichaelSnow 45 USA

12
ReflektorischeFarblichtspiele(Kurt 1967 RudolfJdes 24 Alemania
Schwerdtfeger
DiploteratologyOrBardoFolly 1967 GeorgeLandow 7 USA
T,O,U,C,H,I,N,G, 1968 PaulSharits 12 USA
69 1968 RoberBreer 5 USA
StempingInTheStudio 1968 BruceNauman 5' USA
Einstine 1968 EricSiegel 5' USA
Runaway 1969 StandishD.Lawder 5 USA
OurLadyOfTheSphere 1969 LarryJordan 10 USA
BleuShut 1970 RobertNelson 33 USA
TheBlackAndWhiteTapes 1970 PaulMcCarthy 7' USA
Caligrams 1970 WoodyandSteina 4' USA
DoubleVision 1971 PeterCampus 15' USA
ATTICAINTERVIEWS 1971 PortableChannel ex.8 USA
PARTICIPATION 1972 WoodyandSteina ex6' USA
FIRSTTRANSRNISSIONOF 1972 ACTVandGeorge 4' USA
ToutVaBien 1972 JeanLucGodard 90 Francia
TwoDogsAndBail 1972 WilliamWegman 3' USA
UsedCarSalesman 1972 WilliamWegman 1'40'' USA
DogBiscuit 1972 WilliamWegman 6' USA
BaldeasariSingsLewitt 1972 JohnBaldessari 4' USA
Undertone 1972 VitoAcconci 10' USA
VerticalRoll 1972 JoanJonas 19' USA
TheContinuingStoryOfCarelEndFerd 1972 ArthurGinsbergand 33' USA
Exchange 1973 RobertMordsy 36' USA
5MinuteRompThroughTheIP 1973 DanSandin 6'30'' USA
TriangleInFrontOfSquareInFrontOf 1973 DanSandin 2' USA
QueenMotherMooreSpeechatGreenhaven 1973 P.Communication 17' USA
TELEVISIONDELIVERS 1973 RichardSerraAnd 6' USA
JONESBOROSTORYTELLING 1974 BroadsideTv 6' USA
THEPOLITICSOFLNTIMACY 1974 JulieGustafson Ex.10' USA
Boomerang 1974 RichardSerray 11' USA
TheChildren'sTapes 1974 TerryFox 30' USA
VideoTaping 1974 ErnestGusella 3' USA
CrossingsAndMeetings 1974 EdEmshwiller 4' USA
Performer/Audienco Mirror 1975 DanGraham 23' USA
MyFather 1975 ShigekoKubota 15' USA
Illuminatin'sweeney 1975 SkipSweeney 5' USA
IslandSong 1976 Charlemagne 16' USA
CYCLESOF3sAND7s 1976 TonyConrad 3' USA
Lightning 1976 PaulandMadeneKos 1'17'' USA
TheRedTapes,Tape2 1976 VitoAcconci 58' USA
OutOfBodyTravel 1976 RichardForeman 24' USA
1976 StephenBeck 4' USA
Ttulo Ao director duracin Pas
ETERNALFRAME 1976 AntFarm 23' USA
SweetLight 1977 BillViola 10' USA
ComplexWaveForms 1977 RalphHocking 4' USA
ExquisiteCorpse 1978 ErnestGusella 8' USA
MerceByMerceByPaik 1978 NamJunePaik 28' USA

12
PicturesOfTheLost 1978 BarbaraBuckner 8' USA
VideoLocomotion 1978 PeerBode 5' USA
MusiconTriggeringSurfaces 1978 PeerBode 3' USA
Soundings 1979 GaryHill 18' USA
THELAUGHINGALLIGATOR 1979 JuanDowney 27' USA
PrnomCarmen 1983 JeanLucGodard Ext. 100 Francia
TheLostDays 1999 LauraWaddington 47' UK
Homesteaders 1999 HalfLifers 16' USA
Zoetrope 1999 JosephHyde 23' UK
Harvest 1999 HalfLifers 12' USA
TheVisionEngine 1999 AnthonyDiScenza 5' USA
MessHall 1999 HalfLifers 10' USA
AllSmilesAndSadnes 1999 AnneMcGuire 8' USA
TheyDon'tMakeEm 1999 MarkRoth 4' USA
Ode 1999 KellyReichardt 50' USA
2SpeelBound 1999 LesLeVeque 7' USA
FireOfTime 2000 AdamCohen 28' USA
GuidedTours 2000 MichaelGitlin 19' USA
6EasyPieces 2000 JonJost 68' Italia
RelacinEspecial 1996 BegoaHernndez 7' Espaa
Retratos 1996 EstibalizSadaba 4' Espaa
Olvido 1995 TeresaRuiz 12' Espaa
InfeccinPaldica 1996 JuanLesta 5' Espaa
QuedateAqu 1996 CarolGreenyYolanda 2' Espaa
LaRevolucinDeLosHombresAnEst 1995 SalvadorMascarell 4' Espaa
MiTia 1994 MartaVolgade 11' Espaa
LesPromenadesNocturnes 1994 FranciscoRuizde 11' Francia
AbreLosOjos 1995 JuanCrego 8' Espaa
SoyDeLaGranCiudad 1995 RaulBajo 1'40'' Espaa
VivanLasCaenas 1996 VirginiaZabala 5' Espaa
TerritoriosOcupados 1994 RamnParramn 4' Espaa
SevillanasSolteras 1994 PedroG.Romero 4' Espaa
ContandoConLosDedosDeUnaMano 1996 JosuRekalde 8' Espaa
LaCunaDelDaiquiri 1995 PedroOrtuno 33' Espaa
SegundosFuera 1994 RogelioLpezCuenca 30'' Espaa
AeronautaOff 1995 JosepM.Jordana 3' Espaa
AccinN7CULTURALTRIBUTETO 1993 Alcalde 5' Espaa
AccinN5KUNST 1995 LusngelAbad 4' Espaa
AbordantElContextI 1998 EmparCubells 1' Espaa
AbordantElContextIi EmparCubells 2' Espaa
JessieIsThinkingAboutIt 1997 CarlesCongost 13' Espaa

12
12