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Conceptos Basicos Sobre El Lenguaje Audiovisual
Conceptos Basicos Sobre El Lenguaje Audiovisual
Alejandro Seba
Cine y narracin1
1. El cine narrativo
1.1. El encuentro del cine y de la narracin
En la mayora de los casos, ir al cine es ir a ver una pelcula que cuenta una historia. La
afirmacin tiene todas las apariencias de un axioma, tan consustanciales parecen cine y
narracin; sin embargo, no es exactamente as.
La excelente relacin de los dos no era tan evidente al principio: en los primeros das de su
existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo. Podra
haber sido un instrumento de investigacin cientfica, un til del reportaje o el documental,
una prolongacin de la pintura, o simplemente una distraccin ferial efmera. Estaba
concebido como un: medio de registro que no tena vocacin de contar historias con
procedimientos especficos.
Si sta no era necesariamente una vocacin, y por tanto el encuentro del cine y la
narracin tiene algo de fortuito, del orden de un hecho de civilizacin, haba, sin embargo,
varias razones para que este encuentro se produjera. Entre ellas destacaremos tres, de las
que las dos primeras afectan a la materia de la propia expresin cinematogrfica: la
imagen mvil figurativa.
a. La imagen mvil figurativa
El cine, medio de registro, ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un
determinado nmero de acuerdos, los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo
hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de
ostentacin que implica que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto. As, la
imagen de un revlver no es el equivalente exclusivo del trmino revlver, sino que
comporta implcitamente un enunciado del tipo aqu hay un revlver, esto es un
revlver, que deja traslucir la ostentacin y la voluntad de significar el objeto ms all de
su simple representacin.
Por otra parte, incluso antes de su reproduccin, todo objeto transmite a la sociedad en la
que se hace reconocible, una cantidad de valores que l representa y cuenta: todo
objeto es en s mismo un discurso. Es una muestra social que, por su posicin, se
convierte en un eje del discurso de ficcin, puesto que tiende a recrear a su alrededor
(mejor dicho, quien lo mira tiende a recrearlo) el universo social al que pertenece. Toda
figuracin, toda representacin conduce a la narracin, aunque sea embrionaria, por el
peso del sistema social al que pertenece lo representado, y por su ostentacin. Para
advertirlo, basta mirar los primeros retratos fotogrficos que se convierten de modo
instantneo en pequeos relatos.
b. La imagen en movimiento
Si a menudo se ha insistido en la restitucin cinematogrfica del movimiento para subrayar
su realismo, en general se ha prestado menos atencin a la cuestin de que la imagen en
movimiento es una imagen en perpetua transformacin, que trasluce el paso de un estado
de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Lo
representado en el cine lo es en devenir. Todo objeto, todo paisaje, por muy esttico que
sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracin, y es
susceptible de ser transformado.
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Esttica del Cine; Aumont, Bergala y otros, Ed Paidos, Bs As, 1996
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El anlisis estructural literario ha puesto en evidencia que toda historia, toda ficcin, puede
reducirse a un camino de un estado inicial a un estado terminal, y puede ser
esquematizada por una serie de transformaciones que se encadenan a travs, sucesiones
del tipo: fechora a punto de cometer fechora cometida hecho que se debe castigar
proceso de castigo hecho castigado beneficio conseguido.
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Literalmente: subterrneo. El trmino ha designado. en la d- cada de 1960, un conjunto de filmes producidos fuera dcl
sislcma por cineastas como Kenneth Anger, J onas Mekas, Gregory Markopou- los, Andy Warhol y Stan Brakhage.
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Filmes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN, 1972, Makimono, 1974) o los de Norman
McLaren (Neighbours, 1952, Rhythmetic, 1956, Chairy Tale, 1957), que juegan con la
progresiva multiplicacin de elementos (sin intriga, sin personajes) y la aceleracin del o
de los movimientos, retornan en realidad un principio tradicional de la narracin: dar al
espectador la impresin de un desarrollo lgico que necesariamente conduce a un fin, a
una resolucin.
Por ltimo, para que un fi1me sea plenamente no-narrativo, tendra que ser no-
representativo, es decir, no debera ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir
relaciones de tiempo, de sucesin, de causa o de consecuencia entre los planos o los
elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una
transformacin imaginaria, de una evolucin ficcional regulada por una instancia narrativa.
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2. El filme de ficcin
2.1. Todo filme es un filme de ficcin
Lo propio del filme de ficcin es representar algo imaginario, una historia. Si se
descompone el proceso, se puede ver que el cine de ficcin consiste en una dob1e
representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin, la
historia contada; y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce
esta primera representacin. El cine de ficcin es, por tanto, dos veces irreal: por lo que
representa (la ficcin) y por la manera como la representa (imgenes de objetos o de
actores).
La representacin flmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es
ms realista que las otras artes de representacin (pintura, teatro...), pero al mismo
tiempo, slo deja ver efigies, sombras registradas de objetos que estn, en s mismos,
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Pero adems de que toda pelcula es un espectculo y presenta siempre un carcter algo
fantstico de una realidad que no podra alcanzar y ante la cual uno se encuentra en
posicin de dispensa, hay otras razones por las que ni el cine cientfico ni el documental
pueden escapar por entero a la ficcin. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa,
est tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequea ficcin
(acerca de este punto, vase en 1.2.1. la oposicin entre narrativo y no-narrativo).
Por otra parte, el inters del cine cientfico o documental reside a menudo en que presenta
aspectos desconocidos de la realidad que tienen ms de imaginario que de real. Tanto si se
trata
de molculas invisibles al ojo humano, como de animales exticos con costumbres
sorprendentes, el espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden de
fenmenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carcter de realidad para l.
Adems, la preocupacin esttica no est ausente del cine cientfico o documental, que
tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplacin, en una
visin que lo acerca a lo imaginario. Se puede encontrar un ejemplo extremo en algunos
planos documentales de Nosferatu, de F. W. Murnau (1922), cuando el profesor muestra
a sus estudiantes que el vampirismo existe en la naturaleza.
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El relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a
la vez un enunciador (o como mnimo un foco de enunciacin) y un lector-espectador. Sus
elementos se organizan y ponen en orden segn varias exigencias:
-de entrada, la simple legibilidad del filme exige que una gramtica (se trata de una
metfora, pues no tiene nada que ver con la gramtica de la lengua) se respete ms o
menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden
de la historia. Este ordenamiento debe establecer el primer nivel de lectura del filme, su
denotacin, es decir, debe permitir el reconocimiento de los objetos y de las acciones
mostradas en la imagen;
-a continuacin, debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcin
de factores muy diversos, como el estilo adoptado por el realizador, las leyes del gnero
en el cual el relato se inscribe, la poca histrica en la que se produce;
Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas y el amor (Francois
Truffaut, 1971) de aberturas y cierres en iris al principio y al final de las
secuencias, es un empleo a la vez anacrnico y nostlgico, ya que este
procedimiento, habitual' , en la poca del cine mudo, desapareci
despus. El recurso al pre-genrico (el relato empieza antes incluso de la
presentacin de los crditos), ampliamente utilizado en la televisin para
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Sin entrar en el detalle de una tipologa de las relaciones entre enunciado y enunciacin (lo
que Grard Genette llama la voz), es necesario precisar algunos puntos que conciernen
al cine:
a. El estudio de la narracin es bastante reciente en literatura: lo es ms an en el cine,
donde se ha tardado mucho en plantear este tipo de problema. Hasta aqu, los anlisis se
han realizado en especial sobre los enunciados, sobre los mismos filmes.
Este proceso es paralelo al que ha seguido la lingstica, que no se ha preocupado, hasta
un segundo momento, de las relaciones entre enunciado-enunciacin, de las seales del
segundo en el primero.
Se supone pues, a travs de esta definicin, que la situacin narrativa puede comportar un
cierto nmero de determinaciones que modulan el acto narrativo.
Conviene distinguir lo ms claramente posible las nociones de autor, narrador, instancia
narrativa y personaje-narrador.
Autor/narrador: tanto en literatura como en cine, la crtica ha promovido la nocin de
autor. Por ejemplo, los Cahiers du cinma, entre 1954 y 1964, intentaron establecer y
defender una poltica de autor.
Pero la idea de autor est demasiado teida de psicologismo para que an hoy se pueda
conservar el trmino dentro de anlisis cuya intencin ha cambiado radicalmente. La idea
implica, en efecto, que el autor tiene un carcter, una personalidad, una vida real y una
psicologa, incluso una visin del mundo, que centran su funcin en su propia persona y
en su voluntad de expresin personal. Para muchos crticos es grande la tentacin de
considerar que por una parte el realizador es el nico artesano, el nico creador de su
obra, y por otra se puede (se debe) partir de sus intenciones, declaradas o supuestas, para
analizar y explicar su obra. Pero esto es encerrar el funcionamiento de un lenguaje en el
campo de la psicologa y del consciente.
El narrador real no es el autor, porque su funcin no sabra confundirse con su propia
persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que acta como si la historia
fuera anterior a su relato (cuando en realidad es el relato el que la construye), y como si l
mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia. Incluso en la
autobiografa, el narrador no se confunde con la persona propia del autor.
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La dama del lago, de Robert Montgomery (1946), explota al mximo este procedimiento:
el hroe es el personaje-narrador en casi todo el filme, que est totalmente contado en
cmara subjetiva .
De una forma ms general, los flash-back estn siempre contados por un personaje-
narrador, dentro de la narracin.
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3. El realismo en el cine
Cuando se aborda la cuestin del realismo en el cine, es necesario distinguir entre el
realismo de los materiales de expresin (imgenes y sonidos) y el de los temas de los
filmes.
3.1. El realismo de los materiales de expresin
Entre todas las artes y los modos de representacin, el cine aparece como uno de los ms
realistas, puesto que puede re- producir el movimiento y la duracin, y restituir el
ambiente sonoro de una accin o de un lugar. Pero la sola formulacin de este principio
demuestra que el realismo cinematogrfico no se valora ms que en relacin con otros
modos de representacin y no en relacin con la realidad. Hoy se ha superado el tiempo de
la creencia en la objetividad de los mecanismos de reproduccin cinematogrfica y del
entusiasmo de Bazin, que vea en la imagen del modelo el modelo mismo. Esta creencia en
la objetividad se fundaba a la vez en un tonto juego de palabras (a propsito del objetivo
de la cmara) y en la seguridad de que un aparato cientfico como la cmara tena que ser
necesariamente neutro. Pero esta cuestin se ha examinado suficientemente en el captulo
El filme como representacin visual y sonora (pg. 19) para que sea intil repetir aqu
todos los argumentos.
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3.3.3. Lo verosmil
Lo verosmil puede, de entrada, definirse en su relacin con la opinin pblica y las buenas
costumbres: el sistema de lo verosmil se dibuja siempre en funcin de la decencia. Slo se
juzgar verosmil una accin que puede ser asimilada a una mxima, es decir a uno de
esos modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categricos, expresan lo que es
la opinin pblica. En un western, por ejemplo, no nos sorprende ver al hroe dedicado
exclusivamente a perseguir al que ha matado a su padre, porque el honor de la familia es
sagrado, o, en un filme policial, ver al detective empearse contra viento y marea en
descubrir al culpable, porque hay que ir hasta el final de lo que se empieza.
En consecuencia, lo verosmil constituye una forma de censura puesto que restringe, en
nombre de la decencia, el nmero de posibilidades narrativas o de situaciones diegticas
imaginables. Por eso una buena parte de la crtica y del pblico ha juzgado dos filmes de
Louis Malle como inverosmiles, porque presentaban personajes paradjicos: una joven
madre equilibrada que inicia a su hijo en los asuntos del amor (Le souffle au coeur, 1971),
y una adolescente, a la vez ingenua y astuta, que se prostituye (La pequea, 1978). Lo
paradjico es a menudo inverosmil porque va en contra de la opinin pblica, de la doxa.
Pero sta puede variar, y lo verosmil con ella.
Lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes, en
funcin de mximas a las que pueden ser asimiladas. Estas reglas, tcitamente
reconocidas por el pblico, se aplican pero nunca se explican, ya que la relacin de una
historia al sistema verosmil al que se somete es por esencia una relacin muda. El tiroteo
final de los westerns responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere
que el pblico juzgue la situacin inverosmil o al director demasiado atrevido. Pero nada
explica, ni en el western ni en la realidad, que el hroe tenga que avanzar solo por en
medio de la calle principal y esperar que su adversario desenfunde.
Por otro lado, se estima verosmil lo que es previsible. Por el contrario, se juzgar
inverosmil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o por la mxima, y la
accin inverosmil aparecer como un golpe de fuerza de la instancia narrativa para
conseguir sus fines. Por ejemplo, si no se quiere que la llegada salvadora de la caballera a
la granja asediada por los indios parezca inverosmil, se cuidar de introducir en el relato
algunas escenas que indiquen que el fuerte no est lejos y que su comandante est al
tanto de lo que sucede. Lo verosmil est ligado a la motivacin en el interior de la historia
de las acciones emprendidas. Por tanto, toda unidad diegtica tiene siempre una doble
funcin: una inmediata y otra a largo trmino. La inmediata vara, pero la funcin a largo
trmino es la de preparar discretamente la llegada de otra unidad a la que servir de
motivacin.
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Si en la digesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construccin
del relato, los efectos determinan las causas. En el ejemplo que acabamos de dar, Maurice
no mata a Lul con una plegadera porque ella la est usando, sino que ella la usa porque
va a ser matada por Maurice. Con este giro, el relato gana en economa en varios sentidos.
Gana, primero, por la doble funcin de la unidad diegtica que, en cierto modo, sirve dos
veces en lugar de una. Gana tambin porque una unidad puede ser sobredeterminada o
sobredeterminante: puede servir de punto de reclamo de varias unidades seguidas
diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades precedentes. Gana
por el trastorno de la determinacin narrativa de la causa por el efecto, en una ,motivacin
.diegtica del efecto por la causa. Encuentra la manera de transformar la relacin artificial
y arbitraria establecida por la narracin en una relacin verosmil y natural establecida por
los hechos diegticos. Desde esta ptica, lo verosmil es un medio de naturalizar lo
arbitrario del relato, de realizarlo (en el Sentido de ti hacerlo pasar por real). Para decirlo
segn la frmula de Grard Genette, si la funcin de una unidad diegtica es aquello para
lo que sirve, su motivacin es lo que necesita para disimular su funcin. En los casos ms
conseguidos del relato transparente, lo verosmil es una motivacin implcita que no
cuesta nada puesto que, salida de la opinin pblica y de las mximas convenidas, no
tiene por qu estar inscrita en el relato.
Si lo verosmil se define en relacin con la opinin pblica. o con las mximas, se define
tambin (de forma paralela) en relacin con los textos, dado que stos tienden siempre a
segregar una opinin pblica por su convergencia. Lo verosmil de un filme depende mucho
de los realizados anteriormente: se juzgar verosmil lo que se habr .visto en una obra
anterior.
Sealbamos antes que en algunos casos la paradoja era inverosmil, pero esto es cierto
slo en el momento de su primera o primeras apariciones en las pelculas: desde el
momento en que se repite en varias pelculas, se convertir en normal, en verosmil.
Si nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, ya hemos visto que, en el juego de
interferencias entre actor y personaje, lo verosmil del segundo deba mucho a las
actuaciones previas del primero, y a la imagen que como star se ha forjado: el personaje
rocambolesco interpretado por Jean Paul Belmondo en Yo impongo mi ley a sangre y
fuego, de Georges Lautner (1978), no se sostiene, es verosmil slo porque Belmondo
ha interpretado este tipo de personaje en numerosos filmes anteriores. El personaje de
joven asocial que prolifera en las pelculas francesas de finales de la dcada de 1970,
consigue en parte su xito y su verosimilitud gracias a unos datos sociolgicos ligados a un
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perodo de crisis econmica. Pero esta transformacin cinematogrfica del joven, del
anarquista, del parado, del fracasado y del izquierdista (con unos restos de hippy), es
sobre todo verosmil debido a su recurrencia en varios filmes de esta poca. Su xito no
proviene de su verosimilitud: su verosimilitud es la que procede de su xito, y puede ser
analizada en trminos de ideologa (y no en trminos de realidad)
Lo verosmil se establece no en funcin de la realidad, sino en funcin de textos (filmes) ya
establecidos. Surge ms del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus. Por ah, se
funde con la reiteracin del discurso, ya sea a un nivel de opinin pblica o al de un
conjunto de textos: precisamente por esta razn es siempre una forma de censura.
En consecuencia, est claro que los contenidos de las obras se deciden mucho ms en
relacin con las obras anteriores (su continuacin o su encuentro) que con una
observacin de la realidad ms justa o ms verdadera. Lo verosmil debe ser
entendido como una forma (es decir, una organizacin) del contenido trivializado siguiendo
los textos. Sus cambios y su evolucin son funcin del sistema de verosimilitud anterior: el
personaje del joven asocial es slo una nueva transformacin del voyou de los decenios
precedentes, personaje cuya importancia cinematogrfica era mucho mayor que la
sociolgica. Dentro de esta evolucin de lo verosmil, el nuevo sistema aparece
verdadero porque el antiguo ha sido declarado caduco y denunciado como convencional.
Pero el nuevo sistema tambin lo es.
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Lo Verosmil y sus derivados
Lo contrario de un verosmil no es lo inverosmil, sino lo verdadero.
Segn Aristteles, lo verosmil es aquello que se adapta a las leyes de un gnero
preestablecido que est dentro de la gama de lo posible. Lo posible es aquello que puede
llegar a ser creble, que se parece a la realidad. Lo verosmil se parece a la realidad, pero
no lo es. Lo podemos tomar como la naturalizacin de lo que se ha convenido (de lo que se
logr establecer como convencin) entre los que crearon el verosmil y los que lo reciben;
entre el emisor y el receptor. Suponiendo que dicha naturalizacin no se lograra, vamos a
encontrar que lo que debi ser verosmil pasa a ser "inverosmil".
A partir de estos conceptos uno se pregunta, si lo verosmil responde a las leyes de un
gnero preestablecido cmo hago para transgredirlo?
Si lo verosmil es producto de un acto convenido, necesariamente la manera de superarlo
estar en lograr una nueva convencin. Para ello debemos partir de que lo contrario de un
verosmil no es lo inverosmil sino lo verdadero.'Un personaje, una relacin dramtica, un
mbito, etc. que se desarrollen en una ficcin convenida, basada en ciertos preconceptos
establecidos durante un largo tiempo, pueden ser superados por verdaderos conceptos
comprobados en una realidad actualizada. Si las pelculas de Tom Mix establecan para la
poca el verosmil del cowboy, con el tiempo la necesidad de una transgresin se dio con
Los Imperdonables, de Clint Eastwood donde el cowboy tiene connotaciones muy
diferentes a aquellas, donde, por ejemplo, la heroicidad ya no se expone de una manera
ingenua. Por lo tanto, lo verdadero super lo verosmil, aunque eso no quita que ms tarde
lo verdadero se convierta en un nuevo verosmil.
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La Dramaturgia Audiovisual; Oves, Santiago; Ed del CIC; Buenos Aires; 2001
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Entendemos por el trmino "posible", todo aquello que puede llegar a suceder en la realidad; lo
probable.
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Christian Metz en "El decir y lo dicho en el cine" especifica que verosmil es la naturalizacin
de lo convenido y no lo convenido mismo.
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Depende del medio, ya sea cine, televisin o video.
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En el caso de la cinematografa, cien aos.
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un gngster como figura central de la historia. Cuarenta aos despus, Francis Ford
Coppola con la saga de El Padrino, deja de lado la figura del mafioso violento e irracional y'
coloca en el centro a la familia, su organizacin, sus ritos violentos, sus vnculos
inquebrantables y su cotidianeidad. Unos aos ms tarde, aparece Buenos Muchachos de
Scorsese, donde la cotidianeidad de la organizacin mafiosa llega al extremo de ejercer la
violencia de una manera tan natural como escalofriante.
En nuestro medio, el gnero policial tambin cuenta con antecedentes y con sus
consecuentes transformaciones. Fuera de la ley de Manuel Romero (1937) aparece como
uno de los primeros exponentes que se adapta a un estilo tanguero propio de la poca y
que habla del mundo de los delincuentes en un estilo maniqueo, previsible e ingenuo. Aos
ms tarde, la cmara deja los estudios con sus decorados artificiales y los cambia por
locaciones naturales y calles del Buenos Aires del 49 para la realizacin de 'Apenas un
delincuente, un intento semidocumental de Hugo Fregonese donde el delincuente es lo
ms parecido a un hombre comn, empleado de una financiera, que por deudas de juego
decide perpetrar una estafa. De ah en ms podemos destacar entre las pelculas que
responden al gnero una memorable de Lautaro Mura, Alias Gardelito (1961) que
podemos encuadrar dentro del gnero negro de la cinematografa argentina donde se
plasma una pintura densa y realista de un Buenos Aires con personajes marginales
caractersticos de la dcada del sesenta que escapan a los verosmiles que hasta entonces
haban pasado por nuestras pantallas.
INTRODUCCIN
Mucha gente cree sinceramente que el guin documental en realidad no existe, que es
una simple pauta -una escaleta- una escritura momentnea que se hace "sobre la
marcha" y que no tiene ningn valor en s mismo. Probablemente tienen razn en esto
ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como en el gnero ficcin. Es cierto
tambin que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los
guiones de ficcin- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se
convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los
guiones en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy
pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a encuadernar o
los coleccionan". Sin embargo una pelcula documental necesita sin duda la escritura de
un guin -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios
predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos
movimientos de cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y
arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como
el comn acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase
de cambios. Pero sigue siendo un guin.
PRIMERAS REFLEXIONES
Guin cerrado o guin abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la
ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor
sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un
importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un
punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin
temtica exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se
"reescribe" ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En
realidad el montaje documental no presupone slo ensamblar los planos, sino concluir el
trabajo de guin iniciado al principio de una manera prospectiva.
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Este largo perodo de trabajo en el guin -siete meses o ms- establece con claridad su
enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realizacin completa de un filme
documental tipo ( 52 minutos.).
LA IDEA, LA HISTORIA
La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una
pelcula documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para m, una idea
buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la
idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original
debe estar preada de algo; debe contener en el fondo una fbula, un cuento. Por el
contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna utilidad para
nuestro trabajo. Ante todo, una pelcula documental debe proponerse contar algo; una
historia lo mejor articulada posible y adems construida con elementos de la realidad. Una
historia
bien narrada con la exposicin clsica del argumento, a veces con la aplicacin del plan
dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el
mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo ms destacado de la historia en
pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecucin de
un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores
independientes y los jefes de las unidades de produccin de los canales de TV). A veces,
la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa del
primer paso. Permite soar ms que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono
"ms abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un
importante primer paso y a la vez un peligro... podremos mejorarla o empeorarla con la
investigacin que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos
de ideas ms comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una
lista de ttulos conocidos):
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LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que
ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras
ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades tendr el realizador para
improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozar de una mayor libertad creativa cuando
llegue el momento. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en
solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos,
museos o centros de documentacin. Sin embargo una pelcula documental -hay que
recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis
y conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el gnero ensaystico lo exige en el mundo de
las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele
ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema,
por debajo del valor terico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme
documental. Puede afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del
reportaje periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menudo utiliza recursos
narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos. La investigacin arroja como
resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa, a menudo un trabajo
que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran
utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los
fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versin es tambin un trabajo
prospectivo. Todava falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un
guin "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guin IDEAL donde uno
sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.
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La accin
No siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla.
Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos, sin moverse un
centmetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn
contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas ms tarde con la
ayuda de imgenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones
fijas en general, o con imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el
silln y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando as un poco de accin
para nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es
anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su
elocuencia cinematogrfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede
convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho--
del tema, an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles
son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan
a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un
lugar a otro, movindose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su
credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confes que para l no exista nada tan
importante, adentro de un documental, "como la accin" Por ejemplo, deca, si estamos
haciendo una pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un
incendio completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores
filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe
saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas.
20
Video Digital Ct. Alejandro Seba
Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia,
superficialidad o rapidez a la que estn obligados los periodistas. Nos interesan las
emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones,
acompandolos durante semanas, meses --o aos-- si es necesario.
21
Video Digital Ct. Alejandro Seba
sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin. Pero hay otros momentos en
que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imgenes --con su tiempo
real-- no admite ms manipulacin; cuando la energa de los planos --de la vida real-- se
sita por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo
mismo le pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios
inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lgica
escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva
al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar ntegramente lo que se ha hecho en el
rodaje. Muy por el contrario. La mayora de los aciertos se mantienen. Si no se
conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energa originalno podramos
montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo,
que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos
tambin; el efecto realidad que emana de las principales situaciones tambin, as como la
elocuencia y extensin de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos
conducirn a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos
planos dbiles darn como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje
documental altera la substancia primitiva del material.
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Elementos Audiovisuales8-9
Escenografa
Son todos aquellos elementos que, como el decorado o el vestuario, contribuyen
a crear el ambiente de la escena. La escenografa es un arte que relaciona la
arquitectura, la pintura y a los personajes (el teatro) en funcin de la
representacin escnica.
Cmara
Adems de ser el elemento en donde se aloja la pelcula, permitindonos
registrar las imgenes, es aqu donde se establecen los distintos encuadres y la
cantidad de luz que necesita la misma. Esto es realizable mediante el objetivo.
En la cmara tambin se establece la cadencia (velocidad de transporte)
Normalmente est montada sobre un trpode o algn otro aparato que permite
su fijacin o su desplazamiento. Los planos, as como los movimientos se indican
en el guin tcnico.
Iluminacin
Sin la luz no existira la fotografa y por lo tanto no existira el cine, pero la
iluminacin no solo es una cuestin tcnica. En cine el encargado de esta rea
es el Director de fotografa, y por l pasan decisiones estticas que pueden
afectar notablemente el trabajo final. La iluminacin es utilizada para dar la
sensacin de volumen a las imgenes que solo existen en dos dimensiones.
Mediante la iluminacin establecemos situaciones temporales (da, noche, etc.),
pero una de las funciones ms importantes es la de provocar determinados
estados de nimo en el espectador (penumbra, encadilamiento, calidez, frialdad,
8
Produccin de Video Digital para Multimedia; Rummel, Manuel; Paraninfo;Espaa;1998
9
Tcnicas del Guin para Cine y TV; Vale, Eugene; Serie Prctica Gedisa; Bs. As.
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Sonido
Es otra de las reas que errneamente se suele considerar solo en el orden de lo
tcnico. Si bien su dominio implica un profundo conocimiento tcnico, la banda
sonora permite una amplia gama de posibilidades a la hora de volcar cuestiones
artsticas o generadoras de mensaje (en trminos de comunicacin). En la
banda sonora existen cuatro cadenas de lenguajes10 que interactan entre s y
obviamente actan en la concepcin general de la historia a contar. Estas son:
Dilogos, Naturaleza (Ambientes), Ruidos (FX) y Msica. Existen aqu relaciones
fondo figura que se debern tener en cuenta, adems de la capacidad de
producir sensaciones en el espectador a travs del sonido.
Montaje11
Montaje es conjugacin de movimientos. Movimientos en el espacio y en el
tiempo. Y los movimientos cinematogrficos necesitan del ritmo. Esta es otra de
las disciplinas en donde lo tcnico convive con lo creativo. El montaje puede
realzar la forma de contar una historia o por el contrario puede hacer
indescifrable la trama u originar un ritmo lento que no coincida con el tipo de
discurso que se quiere dar. El montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un
film: 1) Guin tcnico; 2) Rodaje y 3) Compaginacin.
El actor
La caracterizacin y expresividad del actor son los recursos ms accesibles para
hacer entender al espectador nuestra historia o nuestro mensaje. Desde ya no
es posible abordar, ni siquiera mnimamente, los aspectos del arte escnico en
nuestra materia.
El espacio flmico12
10
Tratado de los objetos Musicales; Schaeffer, Pierre; Alianza Msica, Madrid, 1966
11
Montaje Cinematogrfico. Arte de movimiento; Snchez, Rafael; Aquis Gran Edic.; Chile, 1991.
12
Esttica del Cine; Aumont, Bergala, Marie, Vernet; Paidos; Buenos Aires;1996
24
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El plano13
13
Idem 5
25
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Escala de Planos
PD
PPP
PP
PM
PA
PE
14
Enciclopedia de Fotografa Creativa; Beazley, Mitchell, Salvat Editores Kodak; Espaa; 1991
26
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sector transparente. La pelcula en este estado se llama negativo y para ver los
colores o tonos del objeto original se debe hacer una copia positivada o positivo.
2 Profundidad
1
m deCampo
m
10 m
Posicin de cmara
Movimientos de cmara
27
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Tilt: La cmara se inclina sobre su eje horizontal (puede ser Tilt up o Tilt down).
El Montaje15
La Unidad
Se refiere a la obra total, es decir, al carcter, la finalidad, al rasgo repetitivo
y familiar con que cada elemento de la obra en el que aparece ordenado o
contribuyendo a la expresin del equilibrio que nace y se manifiesta
progresivamente. dndole sentido a ese todo cerrado y completo que debe ser la
obra artstica.
Ritmo Temtico
Si un elemento se repite cierta cantidad de tiempo, es all donde aparece el
ritmo. Por lo tanto El ritmo sera la repeticin constante de un mismo elemento.
Mtodos de Montaje16
Montaje mtrico
El criterio fundamental para esta construccin es la longitud de los trozos.
Estos estn unidos de acuerdo a sus longitudes, en una frmula esquema que
corresponde a un comps de msica. La realizacin esta en la repeticin de estos
compases.
La tensin se obtiene mediante el efecto de la aceleracin mecnica,
cortando los trozos al mismo tiempo que se preservan las proporciones originales
de la formula.
Montaje rtmico
Aqu el contenido dentro del cuadro es un factor con el mismo peso que la
longitud del trozo.
16
La forma del cine; Eisenstein, S; Siglo XXI; Buenos Aires; 1986
17
Idem 4
29
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Para mantener este sentido se utiliza la tcnica del semicrculo. Las cmaras
se disponen en forma radial sobre el eje.
D D
1 2
30
2 4b
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3 1
4b
MAL
31
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Los ngulos preferidos para estas tomas generalmente son de eje ptico
perpendiculares a los personajes o de tres cuartos.
45
90
2 1
B
A C
18
Manual de edicin cinematogrfica, Crittenden, R., UNA de Mxico, Mxico, 1983
32
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10- Cmo se relacionan el inicio y el final de cada escena con las anteriores y
posteriores?
11- Cul es la funcin de la escena dentro de la totalidad del guin?
Para evitar problemas de saltos Se suele filmar una toma madre que
contenga toda la accin, esencia; luego se hacen planos medios de la accin o
protecciones (sin referencia directa a la accin) y tomas de acercamiento
enfatizando alguna reaccin o accin en particular)
Continuidad
Son las tomas sin referencia directa con la accin. Por ejemplo los P.P de los
personajes encuadrados, supongamos, las manos de estos, etc. Estas tomas
permiten al compaginador jugar con el armado rtmico en cualquier clase de
enmienda que necesite para evitar algn tipo de discontinuidad.
De la misma manera se deben realizar tomas de distintos elementos que
muestren el mundo que rodea el personaje (relojes, cigarrillos, muebles, etc.)
Muchos de estos inserts estn indicados en el guin tcnico cumpliendo un fin
determinado en el desarrollo argumental.
Elipsis
Es la supresin de una parte del tiempo que transcurre una accin sin que se
pierda el significado de la misma. Ejemplo: Juan sube la escalera. T1 Juan abre
una puerta y sube 2 escalones, T2 Juan camina por un pasillo y abre otra puerta
(se entiende que Juan subi a una planta alta.
El guin se refiere a la supresin de una frase o de varias palabras sin que la
totalidad pierda sentido
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Todo film, largo o cortometraje, est dividido. Mejor dicho, debe estar
dividido, para lograr as mayor claridad en la expresin y el desarrollo de su idea
central. Desde los comienzos se us el trmino secuencia para indicar las
divisiones ms extensas de un film. Una secuencia puede constar de diversas y
muy variadas escenas.
Un ejemplo: supongamos un film sobre la vida de un Faran egipcio.
Imaginemos diversas secuencias.
Esc 1
dilogo entre la esposa del Faran y sus esclavas.
Esc 2
los invitados llegan al palacio.
Esc 3
el Faran es avisado de ciertas intrigas
Esc 4
los invitados entran a las salas del festn
Esc 5
la entrada, solemnemente anunciada, del Faran y su esposa, por
uno de los prticos de la sala principal.
Esc 6 dos cortesanos traman la intriga, en un rincn del saln.
Esc 7 el Faran recibe saludos y ddivas de un prncipe extranjero, etc...
Resumiendo:
Secuencia: es una de las grandes divisiones de un film, que posee un
sentido completo. Consta, generalmente, de varias escenas.
19
Montaje Cinematogrfico. Arte de movimiento; Snchez, Rafael; Aquis Gran Edic.; Chile, 1991. P/52-54
34
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Retoma: es cada una de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una
misma toma descripta en el guin tcnico.
Guin20
La idea Argumental
Una idea argumental debe enunciar el conflicto. Y no solo eso, lo ideal es que
la exposicin de la idea argumental exprese el conflicto, el gnero y los personajes.
Ejemplo:
Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto que estn en
guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos
20
Haba una vez... como escribir un guin; Espinosa, L., Montoni, R.; Kliczkowski Publisher CP67; Bs. As.;1998
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El conflicto
Tipos de conflicto
El tipo de conflicto a representar depende del tipo de antagonista a enfrentar.
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Esquema Actancial
Se impone este esquema para visualizar las fuerzas principales del drama y
ver que papel juega cada una en la accin.
Superestructuras
Tiene que ver con el esquema de la obra (con la forma, no con el contenido).
Cualquier relato, para tener una totalidad debe tener una superestructura.
Introduccin: se presentan los personajes, el ambiente (lugar), el conflicto
principal y la atmsfera (clima). Generalmente esta todo lo necesario para llegar
al final del relato.
Desarrollo: se empieza a ver como el protagonista trata de alcanzar su objeto
de deseo y como el antagonista trata de impedirlo.
Clmax: momento de mxima tensin dramtica. Las fuerzas en oposicin se
han agotado y debe producirse una resolucin.
Desenlace: es la consecuencia que provoca el triunfo de determinada fuerza.
Story Line
Eje narrativo y punto de vista: antes de escribir el guin tenemos que saber
desde donde vamos a contar la historia.
Se puede contar desde afuera (el autor no se compromete con ninguno de
los personajes que habitan la historia). A este estilo se lo llama neutro.
Tambin es posible contar la historia desde uno de los personajes (el autor
se compromete con uno de ellos y narra los sucesos desde all). Este personaje se
convierte en el eje narrativo de la pelcula.
A veces el compromiso es an mayor. Toda la pelcula es contada por un
personaje que se expresa en primera persona. Esta estructura es muy efectiva ya
que el pblico se asocia inmediatamente con el personaje que sacia su curiosidad.
Sin embargo, se complica el tema de la informacin a administrar, en cuanto a que
el pblico no puede saber ms que lo que sabe el personaje que le est contando la
historia.
En sntesis, definir el punto de vista desde donde ser contada nuestra
historia, significa definir el eje narrativo. Esta decisin debe ser previa al guin.
Lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los
personajes, en funcin de las mximas que pueden ser asimiladas. Tambin se
estima verosmil lo que es previsible por el espectador. Otra forma de definir lo
verosmil es en relacin a oros textos, dado que estos tienden a generar una
opinin pblica. En este sentido un film depende mucho de los realizados
anteriormente: se juzgar verosmil lo que se habr visto en una obra anterior.
Argumento
Escaleta
Guin Tcnico
Cuestiones formales
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SEORA
- No me digas lo que tengo
que hacer...
AMANTE
-(canchero) No pods andar con otro... lrgalo de una vez, (amenazante)
...es ahora, o nunca...!
SEORA
- No me digas lo que tengo que hacer...
40