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Bell Benjamin Greenberg y Danto PDF
Bell Benjamin Greenberg y Danto PDF
CliveBell,WalterBenjamin,
ClementGreenbergyArthurDanto
ProfesorCarlosG.LagoGarca
DepartamentodeEstudiosGenerales
EscueladeArtesPlsticasdePuertoRico
En La obra de arte en la era de la reproduccin tcnica, Walter Benjamin destaca el nuevo status que
ha adquirido el arte una vez los medios tcnicos de reproduccin, como la fotografa y el cine,
empiezan a dominar la imaginacin de las masas. La creacin manual tradicional de la obra de arte
haca de sta un objeto original y nico asociado a una tradicin histrica que se manifestaba en el
objeto como su aura la cual define como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana
que pueda estar). Las subsiguientes reproducciones tcnicas de una obra de arte van minando su
aura, porque las masas solo se relacionan con ella como imagen o copia desvinculada de ninguna
tradicin histrica.
Clement Greenberg en su ensayo Avant-Garde and Kitsch, escrito en 1939, es uno de los primeros
en destacar el contexto histrico y social del movimiento vanguardista y su significado cultural. Segn
Greenberg, el Kitsch o arte popular de las masas, era una amenaza a la alta cultura que l vea
encarnada en los artistas vanguardistas. Su esperanza era que el socialismo elevara el estndar
cultural de las masas, pero no siguiendo la va del realismo socialista implementado en la Unin
Sovitica.
Con la llegada del modernismo el realismo se fue disolviendo hasta llegar a la abstraccin pura. Sin
embargo an se pensaba en un progreso histrico en el que unos movimientos artsticos superaban a
los anteriores. Desde los aos 80 esta progresin lineal termin, segn Danto, porque el mundo del
arte entr en una nueva era pluralista. Ahora no hay escuelas ni movimientos dominantes sino que
todo vale.
En estas condiciones ya no podemos hablar de una historia del arte tal como en Occidente hemos
entendido la historia, es decir, como un progreso lineal.
2. Benjamin describi al aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que
pueda estar).
3. Segn Arthur Danto, toda actividad artstica desapareci a partir de los aos 80.
4. Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artsticas
que mayor ha contribuido a la disminucin del aura.
5. Danto considera que, a partir de los aos 80, en materia de arte todo vale.
6. Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artstica a la mayor o menor fidelidad con la que un
pintor es capaz de representar la realidad.
7. El concepto de forma significante lo utiliz Greenberg para explicar la diferencia entre Avant-
Garde y Kitsch.
8. El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histrico.
9. Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma
significante.
10. Segn Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la
tradicin.
Segn Bell, si logramos descubrir la cualidad en comn en las obras de arte que provocan este
tipo de emocin, habremos resuelto el problema central de la disciplina de la esttica; habremos
descubierto la cualidad que distingue las obras de arte de otras clases de objetos, o existe esta
cualidad en las obras de arte visual o estamos hablando jerigonza cuando hablamos de obras de
arte.
La teora del arte de Clive Bell se concentra en las artes visuales. Bell considera que la cualidad
sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma significante.
En las artes visuales la forma significante consiste en las relaciones y combinaciones de lneas y
colores.
La apreciacin del arte es un proceso subjetivo pero que puede mejorarse gracias a la ayuda de un
buen crtico que nos advierte de aquellas cualidades que pudimos haber pasado por alto. La labor
del crtico es, por tanto, destacar estas cualidades que combinadas y unidas se convierten en
forma significante.
"Why are we so profoundly moved by forms Clive Bell est aqu haciendo una distincin
related in a particular way?" The question is entre esttica y psicologa del arte.
extremely interesting, but irrelevant to aesthetics.
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TeoradelartedeCliveBell
For a discussion of aesthetics, it need be agreed Para efectos de una teora esttica lo que
only that forms arranged and combined, importa es saber que ciertas combinaciones y
according to certain unknown and mysterious arreglos de formas (forma significante)
laws, do move us in a particular way, and that it provocan ciertas emociones estticas. El
is the business of an artist so to combine and trabajo del artista es lograr estas
arrange them that they shall move us. combinaciones con el fin de emocionar
estticamente al espectador.
My term "significant form" included combinations
of lines and of colors. A diferencia de Kant, Bell no considera al
color como algo separado de la forma.
The distinction between form and color is an
unreal one; you cannot conceive a colorless line No se puede, segn l, separar la forma del
or a colorless space; neither can you conceive a color porque incluso una lnea negra sobre un
formless relation of colors. In a black and white fondo blanco ya de por s son colores.
drawing the spaces are all white and all are
bounded by black lines; in most oil paintings the En resumen, cuando Clive Bell habla de
spaces are multi-colored and so are the forma significante est incluyendo siempre al
boundaries; you cannot imagine a boundary line color junto con el dibujo.
without any content, or a content without a
boundary line.
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TeoradelartedeCliveBell
We are all familiar with pictures that interest us Clive Bell es tajante en lo que se refiere a
and excite our admiration, but do not move us as las pinturas que l llama descriptivas.
works of art. To this class belongs what I call Sencillamente no se trata de obras de arte.
"Descriptive Painting-that is, painting in which Esto es as debido a que, segn Bell, estas
forms are used not as objects of emotion, but as obras estn destinadas a transmitir ideas o
means of suggesting emotion or conveying informacin y no a provocar una emocin
information. esttica.
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As a rule, primitive art is good -and here again my hypothesis
is helpful-for, as a rule, it is also free from descriptive qualities.
De hecho, Bell considera que el arte nos transporta del mundo de las actividades diarias a otro
mundo de emociones puramente estticas, muy parecidas a las experiencias que vive un
matemtico cuando est concentrado en sus clculos y ecuaciones que nada tienen que ver con
el mundo real.
Pero Bell admite en otra parte de su ensayo que muchas obras pueden apreciarse sin la
representacin del espacio tridimensional.
Clive Bell sugiere que los malos artistas recurren a las emociones de la vida cotidiana como el
sentimentalismo, el miedo etc. para evocar las emociones que son incapaces de provocar
estticamente.
Desde el punto de vista del espectador, Bell considera una falta de sensibilidad esttica la
tendencia a buscar emociones extra-estticas en una obra de arte en vez de concentrarse en la
emocin que produce la pura forma.
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TeoradelartedeCliveBell
You will notice that people who cannot feel pure En contraste con el pblico insensible a la
aesthetic emotions remember pictures by their emocin esttica, aquellos que saben
subjects; whereas people who can, as often as apreciar una obra de arte lo menos que les
not, have no idea what the subject of a picture is. interesa es el tema o los elementos
representativos que contiene.
They have never noticed the representative
element, and so when they discuss pictures they Cuando recuerdan o hablan de dicha obra, lo
talk about the shapes of forms and the relations que destacan son sus elementos formales y
and quantities of colors. no la descripcin de los hechos o ideas
representados en el lienzo.
They are concerned only with lines and colors,
their relations and quantities and qualities; but La emocin que el artista experimenta y
from these they win an emotion more profound expresa en su obra es, segn Bell, la que se
and far more sublime than any that can be given deriva de ver los objetos como fines en s
by the description of facts and ideas. mismos.
When an artista real artistlooks at objects, Para Bell, esta emocin es mucho ms
he perceives them as pure forms in certain profunda y significativa que la de verlos como
relations to each other, and feels emotion for medios para un fin.
them as such.
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All of us, I imagine, do, from time to time, get a Cuando visualizamos objetos materiales
vision of material objects as pure forms. We see como formas puras, sin importarnos en ese
things as ends in themselves, that is to say; and momento su utilidad, los estamos viendo,
at such moments it seems possible, and even segn Bell, con los ojos del artista.
probable, that we see them with the eye of an
artist. Siguiendo una hiptesis que Bell llam
metafsica, el autor sugiere que cuando
What is the significance of anything as an end in visualizamos un objeto como un fin en s
itself? What is that which is left when we have mismo, sin asociarlo con nada fuera de l,
stripped a thing of all its associations, of all its estamos tal vez experimentado lo que
significance as a means? What is left to provoke algunos filsofos han llamado la realidad
ltima [el ser].
our emotion? What but that which philosophers
used to call "the thing in itself" and now call
"ultimate reality"? Shall I be altogether fantastic Si aceptamos esta sugerencia, podemos
in suggesting, what some of the profoundest interpretar a la forma significante como una
especie de muestra de lo que sera la
thinkers have believed, that the significance of
realidad metafsica ltima.
the thing in itself is the significance of Reality?
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TeoradelartedeCliveBell
Conclusin segn Clive Bell
What, then, is the conclusion of the whole matter? No more than this, I think. The contemplation of
pure form leads to a state of extraordinary exaltation and complete detachment from the concerns
of life: of so much, speaking for myself, I am sure.
It is tempting to suppose that the emotion which exalts has been transmitted through the forms we
contemplate by the artist who created them. If this be so, the transmitted emotion, whatever it may
be, must be of such a kind that it can be expressed in any sort of formin pictures, sculptures,
buildings, pots, textiles, &c., &c.
Now the emotion that artists express comes to some of them, so they tell us, from the apprehension
of the formal significance of material things; and the formal significance of any material thing is the
significance of that thing considered as an end in itself.
But if an object considered as an end in itself moves us more profoundly (i.e. has greater
significance) than the same object considered as a means to practical ends or as a thing related to
human interestsand this undoubtedly is the casewe can only suppose that, when we consider
anything as an end in itself, we become aware of that in it which is of greater moment than any
qualities it may have acquired from keeping company with human beings.
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TeoradelartedeCliveBell
Conclusin segn Clive Bell
Instead of recognizing its accidental and conditioned importance, we become aware of its essential
reality, of the God in everything, of the universal in the particular, of the all-pervading rhythm.
Call it by what name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the
appearance of all thingsthat which gives to all things their individual significance, the thing in
itself, the ultimate reality.
And if a more or less unconscious apprehension of this latent reality of material things be, indeed,
the cause of that strange emotion, a passion to express which is the inspiration of many artists, it
seems reasonable to suppose that those who, unaided by material objects, experience the same
emotion have come by another road to the same country.
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Los griegos slo conocan dos procedimientos Walter Benjamin est aqu haciendo un
de reproduccin tcnica: fundir y acuar. recuento histrico de las distintas tcnicas de
Bronces, terracotas y monedas eran las nicas reproduccin mecnica de obras pictricas
obras artsticas que pudieron reproducir en as como literarias.
masa.
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El aqu y ahora del original constituye el Con la reproduccin tcnica, el concepto de
concepto de su autenticidad. Los anlisis autenticidad deja de importar y por eso a la
qumicos de la ptina de un bronce favorecern obra de arte original que sirvi como punto de
que se fije si es autntico; partida a la serie de copias no se le rinde
correspondientemente, la comprobacin de que ningn tipo de reverencia o respeto.
un determinado manuscrito medieval procede de
un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de
su autenticidad.
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La razn es doble. En primer lugar, la La reproduccin tcnica aade nuevos
reproduccin tcnica se acredita como ms elementos a la obra que ni siquiera aparecan
independiente que la manual respecto al en el original. Es como si la reproduccin del
original. En la fotografa, por ejemplo, pueden alguna manera tuviera cierta originalidad
resaltar aspectos del original accesibles propia.
nicamente a una lente manejada a propio
antojo con el fin de seleccionar diversos puntos Por otra parte para la masa la copia es lo
de vista, inaccesibles en cambio para el ojo nico que conocen de las obras de arte. Lo
humano. O, con ayuda de ciertos que esto significa es que, para esta masa de
procedimientos, como la ampliacin o el consumidores de arte, la reproduccin es el
retardador, retendr imgenes que se le nico original que jams conocern.
escapan sin ms a la ptica humana. Adems,
puede poner la copia del original en situaciones
inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita Esto es tpico en el caso de la msica la cual
salir al encuentro de su destinatario, ya sea en mucha gente solo escucha en aparatos de
forma de fotografa o en la de disco alta fidelidad y no tienen la menor idea de lo
gramofnico. que significa or una orquesta sinfnica o un
grupo de msicos de jazz en vivo.
La catedral deja su emplazamiento para
encontrar acogida en el estudio de un aficionado
al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una
sala o al aire libre, puede escucharse en una
habitacin.
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Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto El arte, al convertirse en un pasatiempo
de aura, podremos decir: en la poca de la miles de veces reproducido para consumo
reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se de las masas, ha perdido su autoridad, su
atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico; vinculacin con la tradicin.
su significacin seala por encima del mbito artstico.
Conforme a una formulacin general: la tcnica
La obra de arte, en vez de ser una
reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de
presencia irrepetible, ahora se ha
la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su
convertido en una presencia masiva que
presencia masiva en el lugar de una presencia
busca o sale al encuentro del pblico en
irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
vez de ser el pblico el que tenga que ir a la
permitirle salir, desde su situacin respectiva, al
obra original.
encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a
una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la Benjamin utiliza la analoga del disfrute de
actual crisis y de la renovacin de la humanidad. una montaa en la lejana o de la sombra
Estn adems en estrecha relacin con los de una rama en vez de la rama misma
movimientos de masas de nuestros das. Su agente como ejemplo de lo que es el concepto
ms poderoso es el cine. histrico del aura.
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La unicidad de la obra de arte se identifica con
su ensamblamiento en el contexto de la
tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy
vivo, algo extraordinariamente cambiante.
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Es de decisiva importancia que el modo aurtico
de existencia de la obra de arte jams se desligue
de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor
nico de la autntica obra artstica se funda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor til.
Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que
se quiera, pero incluso en las formas ms profanas
del servicio a la belleza resulta perceptible en
cuanto ritual secularizado.
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Esos hechos preparan un atisbo decisivo en Con la reproduccin mecnica o tcnica de la
nuestro tema: por primera vez en la historia imagen no hay una relacin directa entre la
universal, la reproducibilidad tcnica emancipa a obra y una funcin ritual ya sea religiosa o
la obra artstica de su existencia parasitaria en secular.
un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en La imagen pasa a ser la obra de arte misma
reproduccin de una obra artstica dispuesta pero sin aura porque ya no se trata de una
para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por obra nica creada en un momento dado para
ejemplo, son posibles muchas copias; un fin cultual especfico.
preguntarse por la copia autntica no tendra
sentido alguno.
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no
cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual
que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central.
El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos,
lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin de
una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando el
hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual.
Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios
comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine.
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TeoradelartedeWalterBenjamin
El actor de teatro presenta l mismo en persona El actor de cine, a diferencia del de teatro, no
al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, tiene control sobre su propia ejecucin. De
la del actor de cine es presentada por medio de hecho, muchas veces no sabe cuales son las
todo un mecanismo. escenas que el editor va a decidir que se
quedan o se van.
El mecanismo que pone ante el pblico la
ejecucin del actor cinematogrfico no est Esto significa que lo que el espectador ve
atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua como actuacin de un actor es realmente la
del cmara va tomando posiciones a su fabricacin mecnica de momentos
respecto. artificialmente creados para consumo masivo.
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TeoradelartedeWalterBenjamin
Este actor, puesto que no es l mismo quien Por valores cultuales (no culturales) Benjamin
presenta a los espectadores su ejecucin, se ve se refiere al sobrecogimiento y reverencia
mermado en la posibilidad, reservada al actor de que se experimentan ante una obra original.
teatro, de acomodar su actuacin al pblico
durante la funcin. El espectador se encuentra El cine no remite a una tradicin histrica de
pues en la actitud del experto que emite un orgenes cultuales sino que se trata de un
dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo producto creado para consumo escapista de
de contacto personal con el artista. Se las masas.
compenetra con el actor slo en tanto que se
compenetra con el aparato. Adopta su actitud:
hace test. Y no es sta una actitud a la que La relacin entre el actor y el pblico est
puedan someterse valores cultuales. subordinada al mecanismo de reproduccin
tcnica. La relacin es entre el actor y los
aparatos que hacen posible el cine y no con
Al cine le importa menos que el actor el pblico.
represente ante el pblico un personaje; lo que
le importa es que se represente a s mismo ante
el mecanismo.
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TeoradelartedeWalterBenjamin
La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas
son dos caras de uno y el mismo suceso.
El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de
la propiedad que dichas masas urgen por suprimir.
El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan
valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas
condiciones.
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TeoradelartedeWalterBenjamin
Resulta patente que esto es la realizacin En resumen, Benjamin advierte de los
acabada del art pour l'art. peligros del esteticismo, es decir, el arte
como algo desligado de consideraciones
La humanidad, que antao, en Homero, era un polticas morales o de cualquier otra
objeto de espectculo para los dioses olmpicos, consideracin extra-esttica.
se ha convertido ahora en espectculo de s
misma. Su autoalienacin ha alcanzado un Al fascismo le conviene este esteticismo de la
grado que le permite vivir su propia destruccin vida poltica en general porque as puede
como un goce esttico de primer orden. manipular a las masas convirtiendo al
dictador y su ideologa en objeto de culto.
Este es el esteticismo de la poltica que el
fascismo propugna. El comunismo le contesta Por eso el comunismo siempre utiliz al arte
con la politizacin del arte. como instrumento de lucha poltica en contra
de cualquier forma de fascismo.
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TeoradelartedeClementGreenberg
It has been in search of the absolute that the El arte de vanguardia era abstracto, no por
avant-garde has arrived at "abstract" or casualidad, sino debido a que estaba basado
"nonobjective" art -- and poetry, too. The avant- en la premisa filosfica de que haba que
garde poet or artist tries in effect to imitate God buscar un arte que se justificara a s mismo
by creating something valid solely on its own en una poca en que el arte haba dejado de
terms, in the way nature itself is valid, in the way tener las funciones mgicas, religiosas o
a landscape -- not its picture -- is aesthetically aristocrticas que tena en el pasado.
valid; something given, increate, independent of
meanings, similar or originals. Content is to be
dissolved so completely into form that the work
of art or literature cannot be reduced in whole or
in part to anything not itself.
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TeoradelartedeClementGreenberg
But the absolute is absolute, and the poet or La bsqueda de lo absoluto tiene sus
artist, being what he is, cherishes certain relative limitaciones porque incluso los valores que
values more than others. The very values in the se utilizan para invocar lo absoluto no son
name of which he invokes the absolute are valores absolutos.
relative values, the values of aesthetics. And so
he turns out to be imitating, not God but the Por lo tanto, el artista abstracto imita pero lo
disciplines and processes of art and literature que imita es al arte mismo. No se trata de
themselves. que el arte abstracto sea arbitrario,
caprichoso o casual. Por el contrario el arte
This is the genesis of the "abstract." In turning abstracto tiene el propsito definido de
his attention away from subject matter of imitarse a s mismo y de esa manera auto
common experience, the poet or artist turns it in justificarse en una poca histrica en que ya
upon the medium of his own craft. el arte pareca no tener ningn propsito o
funcin.
The nonrepresentational or "abstract," if it is to
have aesthetic validity, cannot be arbitrary and
accidental, but must stem from obedience to
some worthy constraint or original. This
constraint can only be found in the very
processes or disciplines by which art and
literature have already imitated the former.
These themselves become the subject matter of
art and literature. What we have here is the
imitation of imitating.
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TeoradelartedeClementGreenberg
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That avant-garde culture is the imitation of imitating -- the fact Greenberg admite que con el arte
itself -- calls for neither approval nor disapproval. It is true that de vanguardia puede acabar
this culture contains within itself some of the very convirtindose en un arte
Alexandrianism it seeks to overcome. But there is one most acadmico o alejandrino pero aun
important difference: the avant-garde moves, while as considera que el vanguardismo
es dinmico mientras que el arte
Alexandrianism stands still. And this, precisely, is what acadmico est estancado.
justifies the avant-garde's methods and makes them
necessary. The necessity lies in the fact that by no other
means is it possible today to create art and literature of a high El arte de vanguardia lo ve
Greenberg como una necesidad
order. porque es la nica forma posible de
arte de alta calidad.
The avant-garde's specialization of itself, the fact that its best
artists are artists' artists has estranged a great many of those Greenberg destaca una paradoja
who were capable formerly of enjoying and appreciating que puede amenazar al arte de
ambitious art , but who are now unwilling or unable to acquire vanguardia. Se trata del problema
an initiation into their craft secrets. The masses have always de que por ser un arte que solo
remained more or less indifferent to culture in the process of entienden los iniciados esta
perdiendo el favor no solo de las
development. But today such culture is being abandoned by masas sino incluso de las clases
those to whom it actually belongs -- our ruling class. For it is burguesas o adineradas.
to the latter that the avant-garde belongs. No culture can
develop without a social basis, without a source of stable Pero el arte de vanguardia necesita
income. And in the case of the avant-garde, this was provided el dinero y el apoyo de estas clases
by an elite among the ruling class of that society from which it adineradas que tanto rechaza. En
assumed itself to be cut off, but to which it has always esto consiste la paradoja.
remained attached by an umbilical cord of gold. The paradox
is real. And now this elite is rapidly shrinking. Since the avant-
garde forms the only living culture we now have, the survival
in the near future of culture in general is thus threatened.
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We must not be deceived by superficial Aunque el vanguardismo parece tener gran
phenomena and local successes. Picasso's aceptacin en ambientes acadmicos y
shows still draw crowds, and T. S. Eliot is taught artsticos lo cierto es que se ve una tendencia
in the universities; the dealers in modernist art a la comercializacin por parte del
are still in business, and the publishers still movimiento de vanguardia.
publish some "difficult" poetry. But the avant-
garde itself, already sensing the danger, is Esto lo ve Greenberg como un sntoma de
becoming more and more timid every day that que hay miedo de perder el favor de las
passes. Academicism and commercialism are clases burguesas.
appearing in the strangest places. This can
mean only one thing: that the avant-garde is
becoming unsure of the audience it depends on - Otra posible explicacin puede ser el del
- the rich and the cultivated. avance del arte kitsch o de mal gusto.
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Where there is an avant-garde, generally we also find a rear-guard. True enough -- simultaneously
with the entrance of the avant-garde, a second new cultural phenomenon appeared in the industrial
West: that thing to which the Germans give the wonderful name of Kitsch: popular, commercial art
and literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction,
comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc. For some reason this
gigantic apparition has always been taken for granted. It is time we looked into its whys and
wherefores.
Kitsch is a product of the industrial revolution which urbanized the masses of Western Europe and
America and established what is called universal literacy.
The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write
for the sake of efficiency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment
of the city's traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose
background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the
new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture fit for their
own consumption. To fill the demand of the new market, a new commodity was devised: ersatz
culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of genuine culture, are hungry
nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide.
Kitsch, using for raw material the debased and academicized simulacra of genuine culture,
welcomes and cultivates this insensibility. It is the source of its profits. Kitsch is mechanical and
operates by formulas.
Kitsch is vicarious experience and faked sensations. Kitsch changes according to style, but
remains always the same.
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Kitsch is the epitome of all that is spurious in the life of our times.
Kitsch pretends to demand nothing of its customers except their money -- not even their time.
Because it can be turned out mechanically, kitsch has become an integral part of our productive
system in a way in which true culture could never be, except accidentally. It has been capitalized at a
tremendous investment which must show commensurate returns; it is compelled to extend as well as
to keep its markets. While it is essentially its own salesman, a great sales apparatus has nevertheless
been created for it, which brings pressure to bear on every member of society.
Traps are laid even in those areas, so to speak, that are the preserves of genuine culture. It is not
enough today, in a country like ours, to have an inclination towards the latter; one must have a true
passion for it that will give him the power to resist the faked article that surrounds and presses in on
him from the moment he is old enough to look at the funny papers. Kitsch is deceptive. It has many
different levels, and some of them are high enough to be dangerous to the naive seeker of true light.
A magazine like the New Yorker, which is fundamentally high-class kitsch for the luxury trade,
converts and waters down a great deal of avant-garde material for its own uses. Nor is every single
item of kitsch altogether worthless. Now and then it produces something of merit, something that has
an authentic folk flavor; and these accidental and isolated instances have fooled people who should
know better.
Kitsch's enormous profits are a source of temptation to the avant-garde itself, and its members have
not always resisted this temptation.
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Ambitious writers and artists will modify their work under the pressure of kitsch, if they do not
succumb to it entirely.
And then those puzzling borderline cases appear, such as the popular novelist, Simenon, in
France, and Steinbeck in this country. The net result is always to the detriment of true culture in any
case.
Where today a political regime establishes an official cultural policy, it is for the sake of demagogy.
If kitsch is the official tendency of culture in Germany, Italy and Russia, it is not because their
respective governments are controlled by philistines, but because kitsch is the culture of the
masses in these countries, as it is everywhere else.
The encouragement of kitsch is merely another of the inexpensive ways in which totalitarian
regimes seek to ingratiate themselves with their subjects. Since these regimes cannot raise the
cultural level of the masses -- even if they wanted to -- by anything short of a surrender to
international socialism, they will flatter the masses by bringing all culture down to their level.
It is for this reason that the avant-garde is outlawed, and not so much because a superior culture is
inherently a more critical culture. (Whether or not the avant-garde could possibly flourish under a
totalitarian regime is not pertinent to the question at this point.)
As a matter of fact, the main trouble with avant-garde art and literature, from the point of view of
fascists and Stalinists, is not that they are too critical, but that they are too "innocent," that it is too
difficult to inject effective propaganda into them, that kitsch is more pliable to this end. Kitsch keeps
a dictator in closer contact with the "soul" of the people. Should the official culture be one superior
to the general mass-level, there would be a danger of isolation.
Existen visiones filosficas de la historia que La narrativa histrica del arte comenz con
permiten, e incluso demandan, una especulacin una era de imitacin, seguida de una era
sobre el futuro del arte. ideolgica o conceptual en la que unos
movimientos artsticos trataron de negar a
Dicha especulacin tiene que ver con la pregunta otros (vanguardismo versus academicismo).
de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de
aquella que slo se interroga sobre las En esta poca posthistrica no hay
caractersticas del arte venidero, presuponiendo restricciones en lo que puede ser una obra de
su continuidad. En realidad, esta ltima arte y el sentido histrico-lineal del arte
especulacin resulta en cierto modo ms parece agotado.
problemtica, debido a las dificultades que surgen
al intentar imaginar cmo sern las obras de arte
futuras o cmo sern apreciadas.
Me parece extraordinaria esta idea de que el mundo haba atravesado lo que podra denominarse la
Edad del Arte, una idea anloga a la especulacin teolgica del terico cristiano Joaqun de Fiore,
segn la cual la Edad del Padre finalizaba con el nacimiento de Su Hijo, y la Edad del Hijo con la Edad
del Espritu Santo.
Joaqun no proclam la extincin histrica o la abrupta desaparicin de las formas de vida de la Edad
del Padre en la Edad del Hijo: dichas formas podran seguir existiendo pasado el momento de su
misin histrica, convertidas en fsiles histricos, por as decirlo.
----
De manera muy similar, Hegel pensaba Nuestro sentido de la historia con H mayscula, es
que las energas de la historia haban decir, como un desarrollo progresivo lineal de
coincidido durante un determinado perodo superacin continua, hoy da est en crisis.
de tiempo con las energas del arte, pero
que ahora la historia y el arte haban tomado Con la historia del arte, ha ocurrido algo parecido
direcciones diferentes; aunque el arte porque ya no se entiende que el arte tiene nada que
seguira existiendo en el sentido que yo he superar para ser una forma ms elevada de arte
denominado post-histrico, su existencia no que lo que le precedi.
tendra el menor significado histrico.
En otras palabras se ha perdido el sentido o
significado del arte como superacin histrica de lo
precedente.
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Hoy da, una tesis como sta slo puede ponderarse en el marco de una filosofa de la historia; sera
difcil tomrsela en serio en un panorama artstico en cuyo seno no se plantea en absoluto la
necesidad de un futuro artstico. El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda direccin
histrica, y cabe preguntarse si se trata de un fenmeno temporal y el arte retomar el camino de la
historia, o si esta condicin desestructurada es su futuro: una especie de entropa cultural.
----
Thomas Kuhn nos sorprende cuando, al El modelo progresivo de la historia del arte
exponer sus originales puntos de vista sobre la occidental se bas primeramente en lograr
historia de la ciencia, plantea que la pintura se imitar lo ms fielmente posible a lo percibido
consideraba en el siglo XIX como la disciplina a travs del sentido de la vista.
progresiva par excellence: la prueba de que el
progreso en los aconteceres humanos era
realmente posible. El modelo progresivo de la
historia del arte tiene su origen en Vasari, quien,
en palabras de Gombrich, identific la historia
estilstica con la conquista gradual de las
apariencias naturales.
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El progreso en cuestin se ha planteado en Durante el tiempo en que los artistas
gran parte en trminos de duplicacin ptica, en occidentales trataron de imitar al mundo
el sentido de que el pintor dispona de natural, de la manera ms precisa posible, el
tecnologas cada vez ms refinadas para arte tena un propsito histrico.
suministrar experiencias visuales de efectos
equivalentes a las proporcionadas por los
objetos y escenas reales. El progreso
pictrico, por tanto, se plantea en funcin de la
decreciente distancia entre las simulaciones
pticas real y pictrica; dicho progreso puede
medirse por el grado en que el ojo percibe una
diferencia entre ambas simulaciones. La historia
del arte demostr la existencia de un avance.
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Pero posteriormente y sta ha sido la principal razn para poner en cuestin toda la teora sera
posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva.
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Una posible confirmacin de mi tesis histrica - Danto considera que el cine oblig a los
a saber: que la produccin artstica de artistas visuales a cuestionarse el por qu y
equivalencias de las experiencias perceptivas el para qu de su propia actividad artstica.
pas, a finales del siglo XIX y principios del XX,
desde el campo de la pintura y la escultura Posiblemente esto tuvo como resultado,
hasta el campo de la cinematografa, es el como sugiere aqu Danto, que se haya
hecho de que los pintores y escultores desarrollado un arte puramente abstracto.
comenzaran a abandonar visiblemente ese
objetivo aproximadamente al mismo tiempo en
que entraron en juego todas las estrategias
bsicas del cine narrativo.
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Mi pregunta inicial, si el arte tiene futuro, es
claramente anti-relativista, en la medida en que Nuestro sentido de la historia, sobre todo por
supone de algn modo la existencia de una la influencia del concepto judeocristiano de la
historia lineal. Esto tiene profundas historia, es de tipo lineal.
implicaciones filosficas, ya que se requiere Este concepto lineal de la historia se adaptaba
una conexin interna entre el modo en que perfectamente al concepto de historia del arte
definimos el arte y el modo en que concebimos como representacin cada vez ms precisa de
la historia del arte. la realidad externa.
Slo podemos plantearnos que el arte tiene una Incluso se puede constatar empricamente si
historia que responde al modelo progresivo si el progreso en trminos de representacin se
concebimos el arte como representacin; si, por estaba dando.
el contrario, lo concebimos como mera
expresin, o como la comunicacin de Pero cuando la representacin o imitacin
sentimientos, tal como hace Croce, entonces no dej de ser el criterio de progreso artstico y se
tendremos una historia de ese tipo, y no tendr comienza a proponer otras teoras como la del
sentido plantearse la cuestin del fin del arte, arte como expresin de emociones, se hizo
precisamente porque en el concepto de prcticamente imposible mantener el hilo
expresin est implcito ese tipo de conductor histrico lineal porque las
inconmensurabilidad en el que a cada cosa le emociones o sentimientos no son mesurables
sucede otra. ni se pueden concebir en trminos de cadenas
de causas y efectos, como se hace en las
investigaciones histricas.
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El hecho de que los artistas expresen sentimientos no deja de ser ms que un hecho, y no puede ser
la esencia del arte si el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos sobre
su fin. El que el arte sea un asunto de equivalencia perceptiva, es consecuente con ese tipo de
historia, pero eso, como hemos visto, no es una definicin lo suficientemente general del arte. El
resultado de esta dialctica es que, si queremos pensar que el arte tiene un fin, no slo necesitamos
una concepcin lineal de la historia del arte, sino tambin una teora del arte lo suficientemente
general como para incluir otras representaciones adems de las que ejemplifica la pintura ilusionista:
representaciones literarias, por ejemplo, e incluso musicales.
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La teora de Hegel responde a todos estos Lo que Danto encuentra interesante de la
requisitos. Supone la existencia de una genuina teora esttica de Hegel es que permite
continuidad histrica, e incluso una forma de establecer si el arte ha llegado a su fin o no.
progreso.
Esto es as porque el criterio de progreso
El progreso en cuestin no equivale al histrico que utiliza Hegel para la historia en
incremento de una refinada tecnologa de general y el arte en particular es el del
equivalencia perceptiva, sino que es una especie autoconocimiento.
de progreso cognitivo, en el que se supone que
el arte se aproxima progresivamente a ese tipo La historia es segn Hegel un progreso en el
de cognicin. Cuando se logra dicha cognicin, el que la historia se hace autoconsciente.
arte deja de ser necesario.
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Qu es el arte? Esta pregunta se hizo Pinsese en la asombrosa sucesin de
especialmente apremiante en el siglo XX, movimientos artsticos en nuestro siglo: el
cuando el modelo heredado entr en crisis, fauvismo, los cubismos, el futurismo, el
aunque haca ya tiempo que ese modelo no vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto,
funcionaba.
el surrealismo, dadasmo, el expresionismo,
el expresionismo abstracto, el pop, el op-art,
La inadecuacin de la teora se hizo cada vez el minimalismo, el post-minimalismo, el arte
ms patente, ao tras ao, perodo tras perodo, conceptual, el realismo fotogrfico, el
a medida que cada movimiento volva a
realismo abstracto, el neoexpresionismo por
replantear la cuestin, ofrecindose como una
posible respuesta definitiva. citar slo los ms familiares.
La pregunta acompaaba cada nueva forma de El fauvismo dur aproximadamente dos aos,
arte de igual modo que el cogito acompaa a y hubo un momento en que cada nuevo
cada juicio en la gran tesis de Kant, de igual perodo de la historia del arte pareca
forma que cada juicio remite a la pregunta de destinado a durar cinco meses o incluso
qu es el pensamiento. menos.
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Una magna obra filosfica que adopta esta forma es la asombrosa Fenomenologa del espritu de
Hegel, en la que el hroe es el espritu del mundo al que Hegel llama Geist, cuyos estadios
evolutivos hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realizacin a travs del auto-conocimiento,
traza Hegel dialcticamente.
El arte es uno de esos estadios en realidad, uno de los estadios finales en el retorno del espritu al
espritu a travs del espritu, pero es un estadio que debe ser superado en el doloroso ascenso hacia
la redentora cognicin final. Segn el esquema de Hegel, la culminacin de la bsqueda y destino del
Geist resulta ser la filosofa, en gran parte porque la filosofa es esencialmente reflexiva, en el sentido
de que la interrogacin sobre su identidad forma parte de su identidad, de que su naturaleza es una
de sus preocupaciones principales.
Podemos interpretar la tesis de Hegel como una afirmacin de que la historia filosfica del arte
consiste en una progresiva disolucin en su propia filosofa, como una demostracin de que la auto-
teorizacin es una posibilidad legtima y una garanta de que hay algo cuya identidad consiste en la
auto-comprensin.
El gran drama de la historia, convertido por Hegel en una divina comedia del entendimiento, puede
terminar en un momento de auto-iluminacin final, en la iluminacin de la propia iluminacin.
La importancia histrica del arte reside por tanto en que hace que la filosofa del arte sea posible e
importante.
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Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos trminos, nos encontramos con
algo que depende cada vez ms de una teora para existir como arte; la teora no es algo ajeno al
mundo que pretende comprender, sino que para comprender su objeto tiene que comprenderse a s
misma.
Y estas ltimas producciones tienen otra caracterstica ms: los objetos tienden a desaparecer
mientras su teora tiende al infinito. Al final, virtualmente, lo nico que hay es teora: el arte se ha
volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexin, convertido en el objeto de su propia consciencia
terica.
En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosmil, podramos suponer que el arte
habra llegado a su fin. Evidentemente, seguiran producindose obras de arte, pero los artfices,
viviendo en lo que yo he dado en llamar el perodo post-histrico del arte, crearan obras carentes
de la importancia o el significado histrico que tradicionalmente se les atribuye.
El estadio histrico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte y lo que significa. Los artistas
han dejado el camino abierto para la filosofa, y ha llegado el momento de dejar definitivamente la
tarea en manos de los filsofos.
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I have always had a passionate interest in art and a logical
passion for philosophy, but nothing in my experience with
either conflicted with the general dismal appraisal of
aesthetics, and I am certain I should never have gotten
involved with it had I not visited a singular exhibition at what
was then the Stable Gallery on East 74th Street in New York in
1964. Andy Warhol had filled the space with piles of Brillo
boxes, similar to if somewhat sturdier than those brashly
stenciled cartons stacked in the storerooms of supermarkets
wherever soap pads are sold. I was familiar of course with the
exploitation of emblems of popular and commercial labels by
the pop artists, and Warhol's portraits of Campbell's soup cans
were legendary. But as someone who came to artistic age in
the heroic period of Abstract Expressionism, when decisions
for or against The Image were fraught with an almost religious
agony, the crass and casual use of tacky images by the new
artists seemed irreverent and juvenile. But the Warhol show
raised a question which was intoxicating and immediately
philosophical, namely why were his boxes works of art while
the almost indistinguishable utilitarian cartons were merely
containers for soap pads? Certainly the minor observable
differences could not ground as grand a distinction as that
between Art and Reality!
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A philosophical question arises whenever we El problema filosfico al que se refiere Danto
have two objects which seem in every relevant es el siguiente: qu hace que dos objetos
particular to be alike, but which belong to similares como las cajas de brillo verdaderas
importantly different philosophical categories. y las de la escultura de Warhol pertenezcan a
Descartes for example supposed his experience dos categoras filosficas distintas (objeto
while dreaming could be indistinguishable from utilitario una y obra de arte la otra)?
his experience awake, so that no internal criterion
could divide delusion from knowledge. Danto cita casos parecidos en la historia de la
Wittgenstein noted that there is nothing to filosofa en los que parece no haber
distinguish someone's raising his arm from diferencia entre dos objetos o situaciones ya
someone's arm going up, though the distinction sea a base de criterios subjetivos como la
between even the simplest action and a mere diferencia entre sueo y realidad u objetivos
bodily movement seems fundamental to the way la diferencia entre que alguien levante el
we think of our freedom. Kant sought a criterion brazo o que un brazo est levantado.
for moral action in the fact that it is done from
principles rather than simply in conformity with
those principles, even though outward behavior Las cajas de Brillo de Warhol plantean el
might be indistinguishable between the two. In all mismo problema filosfico porque nos llevan
these cases one must seek the differences a las preguntas fundamentales de la teora
outside the juxtaposed and puzzling examples, del arte: Qu es arte? Qu es una obra de
and this is no less the case when seeking to arte?
account for the differences between works of art
and mere real things which happen exactly to
resemble them.
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Now the "dreariness of aesthetics" was Por un tiempo se pens, bajo la influencia del
diagnosed as due to the effort of philosophers filsofo del lenguaje Wittgenstein, que
to find a definition of art, and a number of encontrar una definicin del arte era imposible
philosophical critics, much under the influence e innecesario.
of Wittgenstein, contended that such a
definition was neither possible nor necessary. It Segn Wittgenstein, la clase o conjunto de
was not possible because the class of art works objetos a los cuales se les puede asignar el
seemed radically open, so much so that no set adjetivo arte son tan distintos entre s que
of conditions could be imagined which would be resulta imposible encontrar las condiciones
necessary and sufficient for something to be a necesarias o suficientes para dar una definicin
member. cerrada de arte (como s se puede hacer con el
concepto soltero por ejemplo).
Luckily, there was no need for a definition,
since we seem to have had no difficulty in Wittgenstein tena razn al decir que no hacia
picking out the works of art without benefit of falta una definicin de arte para saber que
one. And indeed something like this may very ciertos objetos eran obras de arte porque slo
well have appeared true until the Warhol boxes bastaba que tuvieran cierto parecido entre s
came along. para saberlo (como ocurre con el concepto
juego por ejemplo).
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For if something is a work of art while something apparently exactly like it is not, it is extremely
unlikely we could be certain we could pick the art work out even with a definition.
Perhaps we really have no such skill at all. Still, to the degree that there is a difference, some
theory is needed to account for it, and the problem of finding such a theory becomes central and
urgent. Nor is this merely a matter of abstract concern to philosophers, for it is in response to a
question which arose within the world of art itself.
Philosophers of the tradition, to the degree that they had thought about art at all, thought chiefly
about the art of their own time: Plato, about the illusionistic sculptures of his contemporaries; Kant,
about the tasteful objects of the Enlightenment; Nietzsche, about Wagnerian opera; the
Wittgensteinians, about the extraordinary proliferation of styles in the twentieth century, when a
whole period of art history appeared to last about six months.
But the Warhol boxes, though clearly of their time, raised the most general question about art that
can be raised, as though the most radical possibilities had at last been realized. It was, in fact, as
though art had brought the question of its own identity to consciousness at last.
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However if this identity is to be articulated, it is clear Danto sugiere que la bsqueda de identidad del
that it cannot be based upon anything works of art arte que plantea la escultura The Brillo Boxes de
have in common with their counterparts. One Warhol no puede ser articulada o explicada
prominent theorist, for example, regards paintings as basndonos en una bsqueda de caractersticas
comunes entre las obras y lo que representan
very complex perceptual objects. So they are, but
desde el punto de vista perceptual.
since objects can be imagined perfectly congruent with
those which are not art works, these must have Algunos tericos han propuesto que las pinturas
equivalent complexity at the level of perception. After se reconocen como obras de arte porque son
all, the problem arose in the first place because no objetos perceptualmente complejos. Pero existen
perceptual difference could be imagined finally millones de objetos que son perceptualmente
relevant. But neither can possession of so-called complejos que no llamamos obras de arte.
"aesthetic qualities' serve, since it would be strange if Tambin se plante, por parte de Hutcheson y
a work of art were beautiful but something exactly like Kant por ejemplo, que existen ciertas cualidades
it though not a work of art were not. In fact it has been estticas que percibimos en los objetos que
a major effort of the philosophy of art to de- llamamos obras de arte. Pero entonces como
aestheticize the concept of art. It was Marcel es posible que le llamemos obra de arte a una
Duchamp, a far deeper artist than Warhol, who escultura como Fuente de Duchamp cuando es
presented as "ready-mades" objects chosen for their similar a un objeto que encontramos en la
seccin de plomera de una ferretera?
lack of aesthetic qualities - grooming combs, hat racks,
and, notoriously, pieces of lavatory plumbing. Danto sugiere entonces que precisamente la
"Aesthetic delectation is the danger to be avoided," intencin deliberada de Duchamp era separar la
Duchamp wrote of his most controversial work, nocin de lo esttico de la actividad artstica y
Fountain, of 1917. It was precisely Duchamp's great concebirla como una actividad intelectual y
effort to make it clear that art is an intellectual activity, conceptual que no tiene solamente que ver con
a conceptual enterprise and not merely something to la percepcin y los sentimientos.
which the senses and the feelings come into play.
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Where are the components for a theory of art to be found? I think a first step may be made in
recognizing that works of art are representations, not necessarily in the old sense of resembling
their subjects, but in the more extended sense that it is always legitimate to ask what they are
about.
Warhol's boxes were clearly about something, had a content and a meaning, made a statement,
even were metaphors of a sort. In a curious way they made some kind of statement about art, and
incorporated into their identity the question of what that identity is - and it was Heidegger who
proposed that it is a part of the essence of being a human that the question of what one is, is part of
what one is. But nothing remotely like this could be true of a mere soap box.
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The Problem of Indiscernible Counterparts
follows from the representationalistic character of Danto est distinguiendo entre la estructura que
works of art. uno percibe en la obra de arte y lo que significa
la obra de arte. La cajas de Brillo de Warhol
son similares a las cajas de Brillo del
Imagine a sentence written down, and then a set supermercado pero no significan lo mismo. Es
of marks which looks just like the written decir lo que determina que una sea obra de
sentence, but is simply a set of marks. arte y la otra no, no depende de lo perceptual
sino de lo conceptual.
The first set has a whole lot of properties the
second set lacks: it is in a language, has a Para entender la diferencia entre estructura y
syntax and grammar, says something. significado veamos el siguiente ejemplo:
1. Bomba 2. Bomba 3. Bomba
And its causes will be quite distinct in kind from 4. Bomba 5. Bomba 6. Bomba
those which explain mere marks. The structure 7. Bomba .
then of works of art will have to be different from
the structure of objects which merely resemble Estas siete palabras son estructuralmente
them. similares y por eso las percibimos como
idnticas. Pero significan exactamente lo
mismo?
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1. Bomba que explota En el diccionario de la Real Academia de la
Lengua Espaola encontr ms de treinta
2. Bomba que se baila significados de bomba. Aqu vemos los ms
utilizados en Puerto Rico.
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Now of course not all representational things are works of art, so the definition has only begun. I shall
not take the next steps here. All I have wished to show is the way that the philosophy of art has deep
questions to consider, questions of representation and reality, of structure, truth, and meaning. In
considering these things, it moves from the periphery to the center of philosophy, and in so doing it
curiously incorporates the two things that give rise to it. For when art attains the level of self-
consciousness it has come to attain in our era, the distinction between art and philosophy becomes as
problematic as the distinction between reality and art. And the degree to which the appreciation of art
becomes a matter of applied philosophy can hardly be overestimated.
3. Analiza la situacin actual del mundo del arte con el fin de reflexionar si es cierto que
el arte, tal como lo hemos conocido en Occidente, ha muerto.
2. Benjamin describi al aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que
pueda estar).
3. Segn Arthur Danto, toda actividad artstica desapareci a partir de los aos 80.
4. Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artsticas
que mayor ha contribuido a la disminucin del aura.
5. Danto considera que, a partir de los aos 80, en materia de arte todo vale.
6. Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artstica a la mayor o menor fidelidad con la que un
pintor es capaz de representar la realidad.
7. El concepto de forma significante lo utiliz Greenberg para explicar la diferencia entre Avant-
Garde y Kitsch.
8. El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histrico.
9. Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma
significante.
10. Segn Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la
tradicin
1. Falso 6. Falso
2. Cierto 7. Falso
3. Falso 8. Cierto
4. Cierto 9. Cierto
10.Cierto
5. Cierto
Danto, Arthur Coleman. Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el
linde de la historia. Barcelona, Paids, 2003.
Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, New York:
Cornell University Press, 1974.
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