Ttuloorigir Screenplay:The Foundations of Screenwriting

Diso deatbierta:Juan Carlos Sastre

TIEI.I)
SYD
Prhpradhitt: noviembre de 1994
fhnl$e lS5 f ,: : r
EI- I-IBR.O
W4iaffiu
Maa diciik: novieinbre de 1996
[DEI- GLIIONT
&rnrta dicin:abril de 1998 FT,JNDAMENTOSDE IA ESCRITI.JRA
rQuintaqlicin: octubre de 1999
futa cdicin eneo de 2001 DE GUIONES
Wtinoedicitu septiembrede 2002

Unaguapasoapaso,
desde
laprimenideahasaelguinacabado
Edicin ampkada
@SydField, 1979, 1984
@Plot Edicions,S. A
San Rogelio,8 Traduccin:
28039 Madrid Marta Heras
TellFax: (34) 91 45067 70
http: / / www.plotediciones.com
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Doubleda y Dell Publishing Group, Inc.

/sBM 8486702-27-5
Dqsito wah M. 36.997-2002
FotocompasiciuAngela Zambrano e Ilustracin l0
Fotmuania;Perfil 4
Imprmta- Ibrica Grafic
ImptesoenEspaa PLOT

l-
 Indice
:
MIAGRADECIMNNTOESPEQTAL : Introduccin I
a todos mis alumnos y al personal l. 13
Qu es un guin?
del Sherwood Oaks Experimental College;
ya 2. El tema 19
Robert Towne, Paddy Chayefsky y
3. El personaje 27
Colin Higgins;
-y una mencin muy especial 4. La construccin de un personaje 33
aWerner-
y a todas las personas de eo D. La creacin de un personaje 47
que me proporcionaron el espacio, la ocasin
6. Finales y principios 53
y el apoyo necesarios para crecer y ampliar mis horizontes
para poder 7. El plantearniento 65
escribir este libro
8. La secuencia 85
9. El nudo de la trama 101
10. La escena 717
ll. La adaptacin 139
12. La form del guin 151
1 3 . La construccin del Epio r77
14. La escritura del guin 179
1 5 . Sobre las colaboraciones 191
1 6 . Cuando el guin ya est escrito 20r
r7. Una nota personal 211
Indice onamstico 215
a

A los estudiantes,
autoresy lectores
deguiones...
de todoel mundo

Al lector:
Mi tarea ... es hacerle or, hacerle
sentir...y, sobre todo, hacerle ver.
Nada ms,y nada menos.
.fosephConrad
Prlogo a
El negrodel Narcissus
 En Ia que hablamosdel origende estelibro

Por mi rabajo como guionista-productor para Dad L. Wolper Pro-

ductions, guionista .free-lance, y director del departamento de guie
nes de Cinemobile Systems,me he pasado varios aos escribiendo y
leyendo guiones. Slo en Cinemobile he ledo y resumido ms de dos
mil guiones en poco ms de dos aos. Y de esos dos mil guiones slo
seleccion cuarenta para presentar a nuestros asociados comerciales
con vistasa la posible produccin de una pelcula.
Por qu tan pocos? Porque el noventa y nueve por ciento de los
guiones que le no eran lo bastante buenos como para invertir en ellos
un milln de dlares o ms. O, por decirlo de otro modo, slo uno de
cada cien guiones era Io bastante bueno como Para contemplar la posi-
bilidad de producir una pelcula. Yen Cinemobile nuesto trabajo con-
sistaen hacer pelculas. Slo en un ao participamos directamente en
la produccin de unas 119 pelculas, desde El Pad'rinoy Las aamturas de
qan u.
JeremiahJohnson hastz D eliu
Cinemobile Systemsofrece servicios durante los rodajes en exterio-
res a los realizadores de pelculas, y cuenta con delegaciones por todo
el mundo. Slo en Los Angeles, una flota de 22 Cinemobiles atiende a
la industria del cine y la televisin. Cada unidad tiene el tamao aPre
ximado de un autobs Greyhound y es como un "estudio" porttil en
miniatura y sobre ruedas con todo el equipo de fotografia necesario
para el rodaje de una pelcula. Esto incluye todas'lasluces, generadores,
cmaras, objetivos y un conductor especialmente preParado para resol-
ver el noventa por ciento de los problemas que pueden surgir cuando
se rueda en exteriores. Es una cantidad enorme de equipo, y de este
modo los actores y tcnicos pueden subirse a uno de estos autobusesy
ponerse literalmente a.rodar' de inmediato.
Cuando mi jefe, Fouad Said, el creador de los Cinemobile, decidi
hacer suspropias pelculas, nos pusimos vlatareay reunimos unos diez
millones de dlares en unas cuantas semanas. Muy pronto todo el mun-
do en Hollywood empez a enviarle guiones"Llegaron miles de guio-
 10
EL LIBRODELGUIN
nes, enados por estrellas de la pantalla y directores, estudios y pro-
ductores, por famosos y por desconocidos.
Fue entonces cuando tuve la suerte de que me ofrecieran la opor-
tunidad de leer los guiones presentadosy valorarlos en trminos de cali-
dad, coste y presupuesto probable. Mi trabajo, como me estaban recor-
dando constantemente., era <encontrar material, para nuestros tres
asociadosfinancieros: la united Artists Theatre Group, Ia Hemdale
Film Distribution company, con sede en Londres, y ra Taft Broadcas-
ting Company, la compaa madre de Cinemobile.
que empec a leer guiones. En mi calidad de antiguo guionista,
_As
disfrutando de unas muy necesariasvacacionesdespusdi mis de siete
aos como escritor
"free-lance,, mi trabajo en Cinemobile me ofreci
una perspectiva totalmente nueva sobre la escritura de guiones. Fue
una gran oportunidad, un desafio formidable y una apasionante expe-
riencia de Ia que aprend mucho.
Qu tenan los cuarenta guiones recomendados por m para ser
"mejores> que los dems? No saba cmo responder a esta piegunta,
pero reflexion mucho sobre el tema.
Mi experiencia como lector me ofreci la oportunidad de realizar
un juicio y una valoracin, de formular una opinin: stees un buen
guin, steno es un buen guin. como guionista, estaba interesado en
averiguar por qu los cuarenta guiones que recomend eran mejores
que los otros 1.960 guiones presentados.
que tuve que recurrir a mi experiencia como guionista y lector para
desarrollar el material bsico para el curso.
Qu es un buen guin? No dejaba de preguntrmelo. ymuy pron-
to empec a obtener algunas respuestas.cuando lees un buen guin, lo
sabes;salta a la sta desde la primera pgina. El estilo, la maneia de dis-
11
r-nooucctN
poner las palabras sobre el papel, la manera de plantear la historia, la
visin de lrasituacin dramtica, la presentacin del personaje princi-
pal, la premisa o problema bsico del guin; todo esto se plantea en las
primeras pginas. Chinatoun, Los tresdas del cndor,Todos loshombresdel
presidente,son ejemplos perfectos de ello'
Pronto me d cuenta de que un guin es una historia contada en
imgenes. Es como wn sustantiuo;es decir, un guin trata sobre una pr-
sona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen ufla <cosa'>'Me d
cuenta de que el guin estformado por determinados elementos con-
ceptuales bsicospropios de esta forma de escritura.
Estos elementos se expresan de manera dramtica en el marco de
una estructura definida con un principio, un medio y un fin. Al volver
a examinar los cuarenta guiones que habamos presentado a nuestros
socios -ntre otros El aiento y el Len y Alicia ya no aiae aqu- me d
cuenta de que estosconceptos bsicosestabanPresentesen todos, inde-
pendientemente de su realizacin cinematogrftca. Estn presentes en
cualquier guin.
Empec mis clasescon este planteamiento conceptual de la escritu-
ra de guiones. Pens que si el alumno tiene presente un modelo de
guin, puede utilizarlo como gua o plan de trabajo.
-
Llevo ya varios aos impartiendo este curso de escritura de guiones.
Es un planteamiento ecaz y pragmtico para la escritura de guiones.
Mi maierial ha evolucionado y ha ido tomando forma al ser puesto a
prueba por ms de mil alumnos. Son ellos los que me han preparado
para escribir este libro.
Algunos de mis alumnos han alcanzado gran xito; uno tiene un
contralo con Tony Bill, el coproductor d,e El Golpey Taxi Driaer. Otro
vendi el primer borrador de un guin llamado Montaa rus a los Uni-
versal Stuios; otro ms escribi R"4y recientemente ha llegado a un
acuerdo con un importante editorial para hacer libros de cine; algu-
nos ms han recibido encargos para escribir guiones para productores.
otros no han tenido tanto xito. Algunas personas tienen talento y
otras no. El talento es un don de Dios; se tiene o no se tiene'
Muchas personas ya tenan formado su estilo de escritura antes de
matricularse en el curso. Algunos tienen que desaprmdnstts hbitos de
escritura, del mismo modo que un jugador de tenis profesional entre-
na a sus alumnos para corregir un momiento incorrecto de la raque-
ta, o un profesor de natacin arda a mejorar una brazada. Escribir,
como el tenis o aprender a nadar, es un proceso emprico; por esarazn
yo empiezo por los conceptos generales para pasar luego a aspectosms
especficosde la escritura de guiones'
 T2
EL LIBRODELGUIN

El material del curso est destinado a todo el mundo; a aquellos que

no tienen ninguna experiencia como escritores,y tambin a quienes no
han tenido mucho xito en sus intentos de escribir y necesitan reconsi-
derar sus planteamientos bsicosde la escritura. Novelistas,dramarur-
gos, directores de restas, amas de casa,hombres de negocios, mdicos,
actores, montadores, directores comerciales, secretarios,ejecutivos
publicitarios y profesores de universidad: de todo ha habido en el cur-
so, y todos han aprendido algo.
El propsito de este libro es permitir al lector sentarsea escribir un
guin sintindose libre de elegir, confiado y seguro; totalmente seguro
en su fuero interno de que sabe lo que est haciendo. porque lo ms
dificil de escribir es saberqu escribir.
Cuando termine de leer este libro, sabr exactamente qu hay que
hacnpara escribir un guin. Hacerlo o no, depende de usted.
Escribir es una responsabilidad personal; se hace o no se hace.
Iin el quepresentamoselparadigrna de la
cstructuradramtica
Qu es un guin?
Una gua, un esquema de la pelcula? Un proyecto? Un diagra-
ma? Una serie de escenasnarradas con dilogos y descripciones?
Algunasimgenes hilvanadas sobre el papel? Un conjunto de ideas?
El paisaje de un sueo?
Qu es un guin?
Un guin es UNAHISTORIA CONTADAEN IMAGENES'
Es como w nombre:trata de una personao personas en un lugar o
lugares, haciendo nnv <cosa>. Todos los guiones cumplen esta premisa
bsica.
Una pelcula de cine es un medio visual para dramatizat un ar-
gumento bsico. Y como en todas las historias, se divide claramente
en principio, mcdioy fin. Si tomramos un guin y lo colgramos de la
pared como un cuadro para examinarlo, se parecera al diagrama de
abajo.
En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal bsica.
Este modelo de guin es conocido como parad,igm'Es un modelo,
una estructura, un esquema conceptual.

prrncrPlo medio final

Primer acto Segundo acto Tercer acto

planteamiento confrontacin resolucin

pp.r-30 pp. 30-90 pp.9Gr20
Primer nudo de Ia trama Segundo nudo de Ia trama
' pp. 85- 90
Pp.2t27
 to*a'-
rr"*o cutN
"r
Por ejemplo, el paradigrnde una mesa es una superficie con cuatro
patas (normalmente). Dentro de este paradigma, podemos tener una
mesa cuadrada, larga, redonda, alta, baja, rectangular o ajustable. Den-
tro del paradigma, una mesa puede adoptar todas las formas que quera-
mos: una superficie con cuatro patas (normalmente).
El paradigma se mantiene firme.
Este diagrama es el paradignade un guin.
. Veamos cmo se desglosa.
PRIMERACTO, o EL PRINCIPIO
El guin normal tiene ciento veinte pginas aproximadamente, o
dos horas de duracin. Cada pgina equivale a un minuto, indepen-
dientemente de que el guin sea todo dilogos, todo accin o las dos
cosas.
La regla es estricta: cada pgina del guin equivale a un minuto del
tiempo de pantalla. El comienzo es el primer acto, conocido como plan-
teamimtoporque la historia tiene que plantearse en aproximadamente
treinta pginas. Cuando vamos al cine, por lo general decidimos, ya sea
consciente o inconscientemente, si la pelcula nos <gusta>o no. La pr
xima vez que vaya al cine, observe cunto tiempo tarda en decidir si le
gusta o no la pelcula. Se tarda unos diez minutos, es decir, diez pginas
del guin. Hay que enganchar al lector inmediatamente.
I Ti.:_.-_T-,!d aR_r9111a_damente diez pginas para dar a conocer al
.
lector QUIEN es el PERSONAJE PRINCIPAL, de eU trata la historia
y CUAL es la situacin. En Chinatoun, por ejemplo, en la primera pgi-
na nos enteramos de queJake Gittes (Jack Nicholson) es un detecrive
privado de tres al cuarto, especializado en *investigaciones discretaso.
En la pgina 5 aparece una ral Mrs. Mulwray (Diane Ladd), que quiere
contratar aJake Gittes para averiguar <con quin tiene una aventura mi
marido". Este es el problema principal del guin, y proporciona el tirn
dramtico que lleva la historia hasta su conclusin.
Al final del primer acto hay un NUDO DE I-A TRAMA: un nudo d
la trama es un incidente, un acontecimiento que se engancha a la histo.
ria y le hace tomar otra direccin. Este acontecimiento se produce por
lo general entre las pginas 25 y 27. En Chinatotun,despus de la publi-
cacin en los peridicos de la historia de que Mr. Mulwray ha sido sor-
prendido en su
"nido de amor,, la autenticaMrs. Mulwray (Faye Duna-
way) se presenta con su abogado y amenaza con demandarle. Si ella es
la autnticaMrs. Mulwray, quin contrar aJack Nicholson?
y quin
t5
QUESUN GUIN?
contrat a la Mrs. Mulwray falsa, y por qud Este acontecimiento hace
girar la historia en otra direccin; Nicholson, Por razones de pura
supervivencia,tiene que averiguar quin le ha engaado y por qu'
SEGUNDO ACTO, o I-A CONFRONTACIN
El segundo acto es el que ms peso tiene en la historia. Se desarro-
lla entre la pgina treinta y la noventa. Es la parte del guin conocida
como la confrontacinporquela esencia de cualquier drama es el conflic-
to; vna vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es
decir, cuando haya averiguado lo que ste quiere conseguir durante el
guin, cul es su objetivo, puede dedicarse a crear obstculos que le
impidan satisfaceresa necesidad. De este modo se Senera el conflicto'
En Chinatown,tJnahistoria detectivesca,el segundo acto trata del con-
flicto de Jack Nicholson con las fuerzas que no quieren que averige
quin es el responsable del asesinato de Mulwray y del escndalo del
agua. Los obstculos queJack Nicholson tiene que superar configuran
la accind.ramticade la historia.
El nudo de la trama al final del segundo acto aparece por lo gene-
ral entre las pginas 85 y 90. En Chinatoum,,el nudo de la trama al final
del segundo acto es el momento en el queJack Nicholson encuentra las
gafasen la piscina donde Mulwray fue asesinado,y sabeque pertenecen
a Mulwray o al hombre que le asesin.Esto conduce a la resolucin de
la historia.
TERCER ACTO, O IA RESOLUCIN
El tercer acto se desarrolla por lo general entre las pginas 90 y 120.
Se trata de la resolucin de la historia. Cmo acaba?Qu le pasa al
personaje principal? Vive o muere? Tiene xito o fracasa?Un final
con fuerza resuelve la historia y la completa, hacindola comprensible.
Los finales ambiguos son cosa del pasado.
Todos los guiones se ajustan a esta estructura lineal bsica.
La estructura dramti'ca puede definirse as: UNA DISPOSICIN
LINEAL DE INCIDENTES, EPISODIOS O ACONTECIMIENTOS
RELACIONADOS ENTRE S QUE CONDUCEN A UNA RESOLU-
CIN DRAMTICA.
La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la
fbrma de la pelcula. Annie Hall, por ejemplo, es una historia narrada en
 L6 17
EL LIBRODELGUIN Es UN
QU GUIN?

"flashback", pero tiene un principio, un medio y un final claramente Piensen en el primer da en un nuevo rabajo, conociendo a otras
clefinidos. Lo mismo ocurre con El ao pasado m Marimbad, y tambin personas,asumiendo nuevas responsabilidades;nos quedamos all has-
c<>nCiudadano Kane, Hiroshima, Mon Amoury Cowbode Medianoche. ta que decidimos dejarlo, nosjubilamos o somos despedidos.
El paradigrnafunciona. los guiones pasa lo mismo. Tienen un principio, un medio y un
_ 9""
fin claramente definidos.
**, **, * Se trata d.e la basede la estructuradramtica.
Si no cree usted en el paradigma, pngalo a prueba. Demuestre que
planteamiento confrontacin resolucin me equivoco.Yaya a ver una pelcula -vaya a ver varias pelculas_ y
compruebe si se ajustan o no al parad,igma.
Primer nudo de la trama Segundo nudo de la trama Si est usted interesado en escribir guiones, tendra que hacerlo
ITI continuamente. cada pelcula que ve se transforma en un proceso de
aprendizaje, ampliando sus conocimientos y comprensin de lo que es
Se trata de un modelo, una estructura, un esquema conceptual del
y lo que no es una pelcula.
aspectoque presenta un guin bien escrito. Nos ofrece unasin gene-
ral de la estructura del guin. Si sabe usted qu aspecto tiene, puede
simplemente
"ajustar" su historia a este modelo.
los
Tod.os buenos guiones se aiustan al paradigma?
S.
Pero no se fie de m. Utilcelo como una herramienta; pngalo en
cuestin, examnelo, reflexione sobre ello.
Yo hago que mis alumnos lean y estudien guiones como Chinatoam,
Algunos de ustedes no lo creen. Es posible que tampoco crea usted
Netwmk, Rncky,Los tresdas del cndor,El huscaaidas(en edicin de bolsi-
en principios, medios y finales. Es posible que diga que el arte, como la
llo, Tresguionsde Robert Rossen, ahora agotad,o), Annie Halty Harold,y
da, no es otra cosa que una serie de .momentos" indiduales sus-
Maude. Estos guiones resultan una excelente ayuda para la enseanza.
pendidos en algn gigantesco punto medio, sin principio ni fin; lo que
si estn agotados, lea cualquier guin que pueda encontrar. cuantos
Kurt vonnegut llama
"una serie de momentos fortuitos, hilvanados de ms, mejor.
manera aleatoria.
El paradigmafunciona.
No estoy de acuerdo.
Es el fundamm,/o de un buen guin.
El nacimiento? La vida? La muerte? Acasono son stosun prin-
cipio, un medio y un final?
Piensen en la ascensiny la decadencia de las grandes cilizaciones;
como ejercicio: vayaa"..:"; pJ,t.,r,.. cuando se apaguen las
Egipto, Grecia, el Imperio Romano, alzndose desde la semilla de una
luces y empiecen los ttulos de crdito, pregntese cunto tarda en deci-
pequea comunidad hasta la cima del poder, para despus desinte-
dir si la pelcula ls ogusta>o no. Sea consciente de su decisin, y luego
grarse y morir.
mire el reloj.
Piensen en el nacimiento y la muerte de una estrella, o en el origen
si encuentra una pelcula que le guste de verdad, vuelva a verla otra
del Universo, segn la teora del
"Big Bang', sobre la que la mayora de
los cientficos se muestran actualmente de acuerdo. Si el universo tuvo
un principio, tendr tambin un final?
Piensen en todas las clulas de nuestro cuerpo. Con cunta fre-
cuencia son repuestas, reconstituidas y recreadas?Cada siete aos: en
un ciclo de siete aos, las clulas de nuestro cuerpo nacen, cumplen sus
de la trama al final del primer y del segundo actos y cmo conducen a
funciones, mueren y vuelven a renacer.
la resolucin.
 Eltema
En el que estudiarnosln naturalza dl tema

Cuiles el TEMA de su guin?

De qu nata?

si tiene usted una idea prrauna pelcula en la que tres tipos atracan
el chase Manhattan Bank, tiene que expresarh d manera dramtica.
Yesto supone centrarse en los pasonajes,los tres tipos, y enla accin,el
atraco al Chase Manhattan Bank.

tacin y resolucin.
7

20 27
EL LIBRODELGUION ELTEMA

son los elementos fundamentales y poder resumir una historia comple- cial. cualquier proceso de escritura requiere alguna investigacin, lo
ja en una o dos frases sencillas. No se preocupe. Limtese a seguir que significa reunir informacin. Recuerde qu. io ms dificil de escri-
hacindolo, y podr articular la idea para su historia de manera claray bir es saber qu escribir
concisa.
ru.r su responsabilidad. Si usted no sabe de qu trata su historia,
sobre
quin va a saberlo? El lector? El espectador?Si no sabe usted
qu est escribiendo, cmo quiere que nadie lo sepa? El escritor siem-
pre riene la elccinyla responsabikdad a la hora de determinar el desa-
rrollo dramtico de la historia. La eleccin y la responsabilidad: estas cin, condicionada por el tono de la historia. No utilizar la informacin
palabras llegarn a serle familiares a lo largo de este libro. Cualquier porque no se dispone de ella no constituye ninguna opcin vlida, y
decisin creativa debe tomarse por elcccin,no por necesidad. Si su per- siempre actuar en detrimento de usted y de su historia.
sonaje sale andandode un banco, la historia es de una manera' Si sale Hay demasiadaspersonas que empiezan a escribir cuando slo tie-
oniendo, es otra historia. nen una laga idea a medio formar en la cabeza.ste mtodo da resul-
Hay muchas personas que ya tienen ideas para escribir un guin' tado durante unas treinta pginas y luego se ene abajo. No sabe usted
Otras no. Qu hay que hacer Para encontrar un tema? qu hacer a continuacin, o a dnde ir, y se siente fuiioso y confuso y
Una idea tomada del peridico, o de las noticias de la tele, o un inci- frustrado, y simplemente abandona el intento.
dente que haya do algn amigo o pariente, puede convertirse en el
tema de una pelcula. Tard'edepenos era un artculo periodstico antes
de convertirse en una pelcula. Cuando esr usted buscando un tema,
el tema tambin le estbuscando a usted. Lo encontrar en algn lugar,
en algn momento, probablemente cuando menos se lo espere. Ser
usted quien decida si lo toma o no. Chinatonse desarroll a partir de
un escndalo sobre el agua de Los Angeles encontrado en un viejo
peridico de la poca. Shampoose desarroll a partir de una serie de
incidentes protagonizados por un famoso peluquero de Hollywood.
TaxiDrianes una historia sobre la soledad de conducir un taxi en la ciu- siones en el proceso de creacin.
dad de Nueva York. Bonnie y Clyde,Dos hombresy un destino,TodosLoshom- Hace poco tuve la oportunidad de trabajar en una historia con
bresdelpresidzne, surgieron a partir de situaciones reales vidas por per- craig Breedlove, el antiguo poseedor del rcord mundial de velocidad
so n a s r eales . S u t e ma l e e n c o n tra r a u s te d . Li mtese a darse l a
oportunidad de encontrarlo. Es muy sencillo. Confie en s mismo' Lim-
tese a empezar a buscar una accin y un personaje.
Cuando puede usted expresar su idea de manera sucinta en trmi-
t nos de accin y personaje, cuando puede expresarlo como un <<nom-
bre,: mi historia trata de esta Persona, en este lugar, haciendo esta La historia trata de un hombre que bate el rcord mundial de velo-
<<cosa>>, est dando comienzo a la preparacin de su guin.
El siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la accin
y centrarse en el personaje para expandir la lnea argumental y concre-
tar los detalles. Rena material de todas las maneras posibles; siempre
le ser de utilidad.
Mucha gente tiene dudas sobre el valor o la necesidad de la investi- cialmente a los barcos?Esposible desplazarseqobre el agua a una velo-
gacin. En lo que a m respecta,la investigacin es absolutamente esen- cidad de ms de 400 millas (646,2 km.)por hora? En .trr.it u, conversa-
 22 )4

EL LIBRODELGUION ELTEMA

ciones aprend cosassobre los sistemasde los cohetes, el rcord de velo- TEMA
cidad sobre el agua y el diseo y construccin de un barco de carreras. I
Y de estas conversaciones surgieron una accin y un Personaje. Y un
modo de combinar la realidad y la ficcin en una lnea argumental dra-
mtica. fsica emocional definir la Ia accin es
Podemos repetir la regla una vez ms: cuanto ms se sabe, ms se
necesidad el personaje
puede comunicar.
I La investigacin es esencial para la escritura del guin. Una vez que
Hay dos tipos de accin: la accin fsicay la accin emocional.La
ha elegido un tema y es caPazde enunciarlo brevemente en una o dos
accin fsica es atracar un banco, como en Tard,edc penos, una persecu-
frases,puede dar comienzo a las investigacionespreliminares. Entrese
cin de coches, como en Bullitto en TheFrenchConnection;una carrera,
de adnde puede ir para ampliar susconocimientos sobre el tema. Paul
juego o competicin, como en Rnllrball.La accin emocional es lo que
Schrader, el autor de Taxi Driaer, quera escribir una pelcula cuya
ocurre en el interior de los personajesa lo largo de la historia. La accin
accin se desarrollara en un tren. As que se fue en tren desde Los
emocional es el fundamento dramtico en Loue Story,Akcia ya no aiae
Angeles hasta Nueva York, y cuando se baj del tren se dio cuenta de
aqu y La Noche,la obra maestra de Antonioni, que trata de un matri-
que no tena ninguna historia. No la haba encontrado' No importa. Eli-
y Colin Higgins, el monio que se estniendo abajo. Lamayorade las pelculas contienen
ja otro tema. Schrader se puso a escribir Obsesin,
los dos tipos de accin.
autor de Harold y Maude, se Puso a escribir la historia del tren, El expreso
En Chinatowr?se crea un delicado equilibrio entre la accin fisica y (,,
de Chicago.Richard Brooks se pas ocho meses investigando para Mun-
la emocional. Lo que le ocurre aJack Nicholson cuando destapa el
de la balaantes de escribir una sola palabra. Tambin hizo lo mismo con
escndalo del agua est relacionado con sus sentimientos hacia Faye
LosprofesionalcsyA sangrefra, aunque este ltimo estaba basado en un
Dunaway.
Iibro de Truman Capote con un gran trabajo de investigacin prea.
estuvo trabajando en un En TaxiDriuer,Pawl Schrader quera dramatizar la experiencia de la
Waldo Salt, autor de Cowboyde rnedianoch,
El fugreso. Sus investigaciones incluye- soledad; eligi como imagen la figura de un taxista. Un taxi, como un
guin paraJane Fonda titulado
veteranos del Vietnam paral- barco en el mar, va de un puerto a otro, de un trayecto a otro. El taxis-
ron conversaciones con ms de veintisis
de doscientas horas de entrestas gra- ta de su guin, en su calidad de merfora dramtica, circula por la ciu-
ticos, que le proporcionaron ms
dad sin ataduras emotivas, races ni relaciones, llevando una existencia
badas.
aislada y solitaria.
Si, por ejemplo, est usted escribiendo una historia sobre un ciclis-
Pregntese qu tipo de historia est escribiendo. Se trata de una
ta profesional, qu clase de ciclista es?Un sprinter o un corredor de
pelcula de accin y aventuras en exteriores o es la historia de una rela-
fondo? Dnde se celebran las carreras de bicicletas? Dnde quiere
cin, una historia emocional? Unavez que haya decidido qu tipo de
situar la historia? En qu ciudad? Existendiferentes clasesde carTeras,
accin le interesa, puede pasar al personaje.
o de circuitos de carreras? Hay asociaciones y clubs? Cuntas calreras
En primer lugar, defina la necesidadde su personaie. Qu es lo que
se celebran al ao? Y Ias competiciones internacionales? Influyen
stasen la historia? Yen el personaje?Qu clasede bicicletas utilizan? 9l9rg?-culess-unecesiuIQma i qui deE resorcin
las de su historia? En Chinatown,la necesidad deJack Nicholson es averi-
Cmo se llega a ser ciclista profesional? Tiene usted que encontrar guar quin le enga y pm qu.En Zos tresdas del cnd.or,Robert Redford
respuestas a estas preguntas antes de sentarse a escribir.
tiene que enterarse de quin quiere matarle y por qu.Hay que definir la
La investigacin le proporciona ideas y una mejor comprensin de
necesidad del personaje. Qu es lo que quiere?
las personas, la situacin y el escenario. Le permite adquirir una cierta
En Tarde deperros,Al Pacino atraca un banco para conseguir con el
conftanza al dominar el tema y poder as actuar por eleccin' no por
dinero que su amante masculino se haga una operacin de cambio de
necesidad o ignorancia.
sexo. Esa es su necesidad. Si su personaje inventa un sistemapara ganar
Comience por su tema. Cuando piense en el tema' piense en la
a la banca en Las Vegas, cunto dinero tiene que ganar antes de saber
accin y el personaje. Podemos dibujar el siguiente diagrama:
 )<
,'.,.,o*.,'",- cuION ELTEMA

si cl sisternafunciona o no? La necesidad del personaje le proporcio una prodencia especial en la cada de un gorrin", observ Shakes-
nar un objetivo, un destino, un final para su historia. La accin de la peare. .A cada accin le corresponde una reaccin igual de sentido
historia estar basada en Ia manera en que el personajetonSlgue-o no contrario> es una ley natural del universo. El mismo principio puede
consigue su objetivo. aplicarse a su historia. Es el tema de su guin.
Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su perso- CONOZCA SU TEMA!
naje, puede crear obstculos para la satisfaccin de esa necesidad. Su
historia es la'Tiistoria de cmo supera el personaje esos obstculos. El
conflicto, la lucha, la superacin de los obstculos,son los ingredientes
fundamentales de cualquier drama. Y tambin de la comedia. La res Como ejercicio: encuentre un tema que quiera escribir en forma de
ponsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para man- guin. Redzcalo a unas cuantas frasessobre la accin y el personaje, y
tener el inters del pblico o del lector. La historia siempre tiene que escrbalas.
avanzar hacia su resolucin.
'
Ytodo se reduce a conocer el tema. Si sabe cules son la accin y el
personaje de su guin, puede definir la necesidad del personaje y lue- r c
go crear obstculos para el cumplimiento de esa necesidad.
La necesidad dramtica de que tres tipos atraquen el Chase Man-
hattan Bank est directamente relacionada con la accin de atracar el
banco. Los obstculosa esanecesidad crean el conflicto: los diversossis-
temas de alarma, la cmara acorazada, las cerraduras, las medidas de
seguridad que hay que superar para poder escapar. (Nadie roba un
banco para que le atrapen!) Los personajes tienen que planear lo que
van a hacer, y esto supone una observacin e investigacin minuciosas
y la preparacin de un plan de accin bien coordinado antes de poder
intentar el robo. Ya no estamosen la poca en que Bonnie y Clyde sim-
plemente "pasaban por all" y atracaban un banco.
En Cowboyde med,ianochr,JonVoight se va a Nueva York a vir de las
mujeres. Esa es su necesidad; tambin su sueo. Y por lo que a l se
refiere, est dispuesto a ganar un montn de dinero y satisfacerde paso
a un montn de mujeres.
Culesson los obstculosa los que tiene que hacer frente de inme-
diato? Es engaado por Dustin Hoffman, pierde su dinero, no tiene
amigos ni trabajo y las mujeres de Nueva York ni siquiera se dan cuenta
de que existe. Menudo sueo! Su necesidad se da de narices contra la
cruda realidad de la ciudad de Nueva York. so es conflicto!
Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad i'ro hay personaje. Sin
personaje no hay accin. ul-a accin es el personaje", escribi F. Scott
Fitzgerald en El ltimo magnate.Una persona eslo qwe hace,no lo que
dice!
Cuando empiece a estudiar su tema, se dar cuenta de que todas las
cosasestn relacionadas en el guin. No hay nada que se incluya por
casualidad, o simplemente porque resulte agradable o ingenioso. "Hay
f'

Elpersonaie
En el quesetrata de la creacindelpersonaje

Cmo se crea un personaje?

Qu es un personaje?Cmo decide si su personaje ir en coche o
en bicicleta? Cmo puede estableceruna relacin entre su personaje,
su accin y la historia que esrcontando?
El personaje es el fundamento bsico de su guin. Es el alma, el
corazn y el sistema nervioso de la historia. Antes de sentarse a escribir
tiene usted que conocer a su personaje.
CONOZCAASU PERSONAJE.
Quin es su protagonista? De quin trata su historia? Si su historia
trata de tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, cul de los
tres personajes es el protagonista? Tiene que elegir a una persona como
protagonista
Quin es el protagonista de Dos hombresy un destino?Butch. El es
quien toma las decisiones.Butch tiene una frase estupenda, cuando le
confia a Sundance uno de sus planes delirantes y Robert Redford se
queda mirando a Paul Newman, no dice nada y se da media vuelta. Y
Newman murmura para s: "Yo tengo la visin y el resto del mundo lle-
va gafas." Y es cierto. En el contexto de ese guin, Butch Cassidyesel
protagonista; es el personaje que planeacosas,que acta.Butch abre el
camino y Sundance le sigue. Es idea de Butch marcharse a Sudamrica;
sabe que sus das de proscritos estn contados, y para huir de la ley, la
muerte, o ambas cosas,tienen que irse. Convence a Sundance y aEtta
Place para que se vayan con 1.Sundance es un personaje principalno
el protagonista.Unavez determinado el protagonista, puede buscar las
maneras de realizar un retrato completo y en profundidad de ste.
Hay varios planteamientos posibles para la caracterizacin de los
personajes; todos ellos son vlidos, pero tiene que elegir el ms ade-
cuado para usted. El mtodo que se expone a continuacin le permite
elegir lo que quiere utilizar o no a la hora de desarrollar suspersonajes.
 28
EL LIBRODELGUION
Primero, asigne el papel protagonista. A continuacin separe las
componentes de su da en dos categoras bsicas:interimy exterim.La
vida interior de su personaje es la que se desarrolla desde el nacimien-
to hasta el momento en el que comienza la pelcula. Es el proceso en
el que sefurma el personaje. La vida exterior de su personaje es la que
se desarrolla desde el momento en que empieza la pelcula hasta la
conclusin de la historia. Es el proceso por el que se reuelaal personaje.
La pelcula es un medio visual. Tiene usted que encontrar la mane-
ra de exponer aisualmenllos conflictos de su personaje. Yno puede
mostrar lo que no conoce.
De ah la distincin entre conocera su personaje y revelarlo sobre el
papel.
En un diagrama se vera as:
PERSONAJE
(desdnel nacimiento hasta el presmte)
| (dnsdeel principio hasta elfinal de Ia pemla)
INTERIOR I EXTERIOR
FORMA PERSONAJE RE\IEI-4. PERSONAJE
biografia del definir la la accin es
personaje necesidad el personaje
Empiece porla vida intnior. Supersonaje es hombre, o mujer? Si es
hombre, qu edad tiene cuando comienza la historia? En qu poca
ve? En qu ciudad o pas?Despus:Dnde naci? Erahijo nico, o
tena hermanos o hermanas? Cmo fue su niez? Feliz?Desgraciada?
Cmo era la relacin con sus padres? Qu clase de nio era? Socia-
ble y extrovertido, o estudioso e introvertido?
Cuando empieza a definir al personaje desde su nacimiento, ve
cmo steva tomando cuerpo y dimensiones. Sgalela pista durante sus
aos en la escuela,y despus en la universidad. Escasado,soltero, u-
do, separado o divorciado? Si est casado, desde hace cunto y con
quin? Suamor de la infancia, alguien conocido en una cita a ciegas?
Tuvo un noazgo largo, o ninguno?
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res-
{'l puettil?bi eso he caliCit el dsrrollo del personaje coriio'irivesti- t\
?i creativa. Usted se hace preguntas y obtiene las respuestas.
IJna vez determinados los aspectosinteriores del personaje en su
biografa, pase a la parte extnior de la historia.
)o
EL PERSONAJE
El aspecto exteriordelpersonaje se desarrolla desde el momento en
que comienza si guidn-hasta el fundido final. Resulta importante estu-
diar las relaciones importantes en las vidas de sus personajes.
Quinesson y qu hacen? Estncontentos o descontentos con sus
vidas o estilos de da? Lesgustara que sus das fueran distintas, con
otro trabajo, u otra mujer, o quizs desearan ser otra persona?
Cmo presentar a los personajes sobre el papel?
En primer lugar, separe los elementos o componentes de su vida.
Debe crear a lgs personajesen susrelaciones con otrasper!,o!as..9 ggqqs.
Todos los personajes dramticos i_nggr4gqgan de tres maneras:
l. Semfrmtan a confl:ictos para satisfacersu neasidad dramtica. Por
ejemplo, necesitan dinero para comprar el equipo necesario
para robar el Chase Manhattan Bank. Cmo lo consiguen? Lo
roban? Atracan a una persona o una tienda?
2. Interactan con otrospersonajes,en una relacin que puede ser de
antagonismo, amistad o indiferencia. Recuerde que el drama es
conflicto. Jean Renoir, el famoso director de cine francs, me
dijo en una ocasin que el retrato de wn hijo deputa es ms efi-
caz, desde el punto de sta dramtico, que el de un buen chi-
co. Merece la pena pensarlo.
3. Interactan con ellnsmismos.Nuestro personaje principal puede
verse obligado a superar su miedo ala crcel para llevar a cabo
con xito el robo. El miedo es un elemento emocional al que es
necesario hacer frente y definir para poderlo superar. Todos los
que hemos desempeado el papel de
"vctimas> en algn
momento de nuestras vidas lo sabemos.
Cmo conseguir que sus personajes sean gente real y con profun-
didad psicolgica?
En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres compo-
nen tes bsicos: profesional, p ersonal y priu ado.
Profesional:Cmo se gana la da su personaje?Dnde trabaja?Es
el cepresidente de un banco? Un obrero de la construccin? Una
furcia? Un chulo? Qu es lo que hace?
Si su personaje trabaja en una oficina, qu hace all? Cmo son sus
relaciones con sus compaeros de trabajo? Sellevan bien? Seardan?
Sehacen confidencias? Seven fuera de las horas de trabajo? Cmo
se lleva con sujefe? Tienen una buena relacin, o existe algn resenti-
miento por la marcha del trabajo o un sueldo inadecuado? Cuando es
usted capaz de definir y examinar las relaciones de su protagonista con
f'
30
EL LIBRODELGUION
las personas de su vida, est creando una personalidad y un punto de
sta. Yse es el punto de partida de la caracterizacin.
Pnsonal: Su protagonista es soltero, viudo, casado, separado o
divorciado? Si est casado, con quin? Cundo se cas?Cmo es su personaje. Puede crear una escena de dilogo en una pequea y mal
relacin? Con mucha vida social o retirada? Tienen muchos amigos y
actidades sociales,o pocos amigos?Setrata de un matrimonio slido,
o el personaje considera la posibilidad de mantener o mantiene ya rela-
ciones extramatrimoniales? Si es soltero, icmo es su vida de soltero?
Estdivorciado? Una persona divorciada ofrece muchas posibilidades
dramticas. Cuando tenga dudas sobre su personaje, recurra a su prG
pia da. Pregntese:de encontrarse en esasituacin, qu hara si estu- cula de Robert Rossen, El buscaaidas,un defecto fisico simboliza un ras-
era en la piel de su personaje? Defina las relaciones personales del
personaje.
Privad,o:Qu hace su personaje cuando est solo (o sola)?Defina la
necesidadd.esu prrsonaje.Si su historiv trata de un corredor de carreras
de automles que toma parte en las 500 millas de Indianpolis, lo que
quiere es ganar la carrera. Esa es su necesidad. La necesidad de Warren
Beatty en Sham.poo es abrir su propia tienda. Esa necesidad le impulsa a
lo largo'de toda la accin. En Rocky,lanecesidad de Rocky es estar toda-
va en pie despus de quince asaltoscon Apollo Creed.
Una vez definida la necesidad de su personaje, puede crear los obs
tculos que dificultan su consecucin. El drama es conflicto. Debe
tener bien claro cul es esanecesidadpara poder poner obstculosante
ella. Esto confiere a su historia una tmsin dramtica que a menudo se
echa de menos en los guiones de principiantes.
Podemos mostrar en un diagrama el concepto de personaje:
INTERIOR-CONFIGURA EXTERIOR-RE\fELq, AL PERSONAJE
AL PERSONAJE
biografa del
personaje define la necesidad la accin es el personaje
profesional personal prirado
------r------ ----r---- ----T-----
trabajo marital solo
o social
41
EL PERSONAJE
La esenciadel personaje esla accin Su personaje es lo que hace. La
pelcula es un medio sual, y es responsabilidad del escritor elegir una
imagen o ilustracin que sea una dramatizacin cinematogrfica de su
ventilada habitacin de hotel, o decidir que la escena se desarrolle en
la playa. (Jno es un lugar sualmente cerrado; el otro es dinmico y
visualmente abierto. Es su historia; usted decide.
Recuerde que un guin es una historia contada en imgenes. Y
"cada imagen cuenta una historia>>,como canta Rod Stewart. Las ilus-
traciones o imgenes revelan aspectosdel personaje. En la clsicapel-
go del personaje. La chica interpretada por Piper Laurie es una lisiada;
tambin esulisiada emocionalmente: bebe demasiado, su vida no tiene
ningn sentido ni propsito. La cojera fisica subraya aisualmmte sus
caractersticasemocionales.
Sam Peckinpah tambin utiliza este recurso en Grupo saluaje.El per-
sonaje interpretado por William Holden cojea al andar, como resulta-
do de un atraco frustrado algunos aos atrs. Representa un aspecto del
personaje de Holden que le revela como <un hombre que no ha cam-
biado en un pas en cambio>, uno de los temas preferidos por Peckin-
pah; un hombre nacido diez aos demasiado tarde, un hombre fuera
de su tiempo. En Chinatown,a Nicholson le rajan la nariz por meterse
donde no le llaman. como buen detective.
ri
Las minusvalas fisicas como elementos de la caracterizacin for-
man parte de las convenciones teatralesdesde hace muchsimo tiempo.
Pensemosen RicardoIII o en la utilizacin de la tisis o de las enferme-
dades venreasque aquejan a los personajesde los dramas de O'Neill e
Ibsen, respectivamente.
D forma a sus personajes inventando su biografia, y luego presn-
telos a travs de sus accionesy sus posibles rasgosfisicos.
IAACCIN ES EL PERSONAJE.
Ylos 9ilogos?
El DIALOGO depende del personaje. Si conoce usted a su perso-
naje, el dilogo debera fluir con facilidad a medida que se desarrolla la
historia. Pero mucha gente se preocupa por que sus dilogos puedan
parecer torpes y afectados.Probablemente lo sean. Yqu?Escribir di-
logos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinacin. Cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar. No pasa nada si las primeras sesenta
pginas de su primer borrador estn llenas de dilogos torpes. No se
preocupe. Las ltimas sesentapginas sern fluidas y pertinentes. Cuan-
r
4)
EL LIBRODELGUION
to ms lo haga, ms fcil le resultar. Ms tarde puede volver atrs y
pulir los dilogos de la primera parte del guin.
Cul es la funcin del dilogo?
El dilogo est relacionado con la necesidad, las expectativasy los
sueos de su personaje.
Cul debe ser la funcin de los dilogos?
Los dilogos deben transmitir al pblico informacin o las premisas
de su historia. Deben hacer avanzarla historia. Deben revelar al perso-
naje. Los dilogos deben revelar los conflictos entre personajesy en el
interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y peculiarida-
des de sus personalidades; los dilogos surgen de los personajes.
CoNoZCA A SU PERSONAJE!
Como ejercicio: tome la idea para la accin y el personaje del tema
elegido. Elija a su protagonista y a dos o tres personajes principales.
Escriba biografias de cada personaje de entre tres y diez pginas, o ms
largas si es necesario. Comience desde su nacimiento y contine hasta
llegar al presente, hasta el momento en el que empieza la historia. Esto
tambin puede aplicarse a das pasadas,si as lo desea.
Recuerde las tres "pes" (profesional, personal y privado) a la hora
de establecerlas relaciones de su personaje a lo largo del guin. piense
en su gente.
Laconstruccin
deun
1,,'nel que tratarnoscon m,sdetalleel proceso
tl,ttconstruccindelpersonaje
Hemos sto brevemente los fundamentos de la creacin del perso-
rr:rje a travs de su biografia y el estudio pormenorizad.o de sui rela-
( l()nes.
Yahora qu?
Qu se hace con la ideade una persona, tal y como se nos presen_
t:r' en forma confusa y fragmentada, para transformarla en una p..ron"
r eal de carne y hueso? una persona con la que es posible relaiionarse
t'identificarse?
Qu tiene que hacer para odar da, a sus personajes?Cmo se
( ( )nstruyeun personaje?
Es una cuestin que ha preocupado a poetas, filsofos, escritores,
:trtistas,cientficos y a la Iglesia desde los primeros tiempos de la histo-
ria- No hay una respuestaconcreta; forma parte del misterio y la magia
rlel proceso creativo.
La palabra clave es <proceso>.Hay una manera de hacerlo.
En primer lugar, cree el contextodelpersonaje. Luego llene ese con-
lexto de contmido. contextoy contenid.o. Son principios abstractosque le
rfrecen una herramienta inestimable para el proceso creativo. c^onsti-
Iuyen un concepto que ser utilizado a menudo en este libro.
Este es el contexto:
Imagnese :ur'ataza de caf vaca. Mire en su interior. Hay un espa_
<io dentro de esa taza. Ese espaciointerior contienecaf, t,leche, agua,
t'hocolate caliente, cerveza o cualquier otro lquido contenidoen esa
tdza.
Lataza contimeel caf. El espacio interior d,elataza que contiene el
t af es el contexto.
Recuerde esta imagen y el concepto se aclarar a medida que vaya_
rnos avanzando.
vamos a examinar el proceso de construccin de un personaje en
lo referente al contexto.
r
f_:
1 . . - . j . L ; !1 ,i ,'i
34
EL LIBRODELGUIN
En primer lugar: defina la NECESIDAD de su Personaie.
Qu es lo que quiere alcanzar o conseguir su Personaje en el trans-
curso del guin?
Un milln de dlares? Robar el Chase Manhattan Bank? Batir el
rcord de velocidad sobre el agua? Ir a Nueva York y convertirse en un
*cowboy de medianoche>, como Jon Voight? Continuar la relacin
con .Annie Hall,? Realizarel sueo de toda una da convirtindose
en cantante en Monterrey, California, como Alice en Acia ya no aiae
aqu? Averiguar (qu es Io que es pasando>>,como Richard Drefuss
en Enai.mtros en la tercerafase?Todas estas son necesidades de los perso-
najes.
Pregntese: cul es la NECESIDAD de su personaje?
Despus prepare la biografia del personaje. Como hemos dicho
antes, escriba entre tres y diez pginas, o ms si quiere. Averige quin
es su personaje. Es posible que le interese empezar Por susabuelos para
conseguir una imagen clara. No se preocuPe por el nmero de pginas
que escriba. Est dando comienzo a un Proceso que seguir creciendo
y extendindose durante la preparacin creativa de su guin. La bio-
grafia es para usted, y no tiene por qu incluirse en el guin' No es ms
que una herramienta que usted utiliza para la creacin de su persona-
i je.
lij Cuando haya completado la biografia de los personajes' pase a la
i. parte extniorde stos. Separe los elementos profesionalcs,personalcsypri-
:, aad,osde la vida de su personaje.
r. es el punto de partida. El contexto.
" Ahora, estudiemosla cuestin: qU eS EL PERSONAJE?
Qu esel personaje?
Qu es lo que tiene todo el mundo en comn? Todos somos igua-
les, usted y yo; tenemos las mismas necesidades,los mismos deseos,los
mismos miedos e inseguridades; queremos ser amados, estar cerca de
personas como nosotros, tener xito, ser felices y estar sanos. Todos
somos iguales en el fondo. Hay ciertas cosasque nos unen.
Qu es lo que nos separa?
Lo que nos separa del resto del mundo es nuestro PUNTO DE VI$
TA; cmo vemos el mundo. Cada persona tiene un punto de vista.
EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE MSTA; es nuestra manera de
mirar el mundo. Es wn contexto.
Su personaje podra tener hijos y representar de ese modo el punto
de sta .de un padre". O podra ser un estudiante, y vera el mundo
desde el punto de vista .de un estudiante". Su personaje podra ser una
activista poltica, como Vanessa Redgrave en Jul;ia. Ese es su punto de
5>
TA.CoNSTRUCCTN
DEUN PERSONAJE
vista, y ella da su da por 1.Un ama de casa tiene un punto de vista i
<lcterminado. Un criminal, un terrorista, un polica, un mdico, un abo.
g:rdo, un hombre rico, un hombre pobre, una mujer, liberada o no: i
t<rdosellos nos ofrecen puntos de aistaespecficose indiduales. j
Cul es el punto de sta de su personaje? l
Esliberal o conservador?Esun ecologista?Humanista?Racista? i
;Oree en la fatalidad, el destino o la astrologa? Esuna persona que j
rlcposita su fe en los mdicos, abogados, el Wall StreetJournalyTheNat i
l'ork Times?Una persona que cree en el Time, PeoplzyNansweek? f
Cul es el punto de sta de su personaje sobre su trabajo? Ysobre i
su matrimonio? Le gusta la msica? De qu ripo? Estos elementos son I
( ()mponentes especficosque dan forma a su personaje.
Todos tenemos un punto de vista; asegresede que sus personajes
tienen puntos de vista especficose indiduales. Cree el contextoyel con-
Icnido yendr a llenarlo.
Por ejemplo, el punto de sta de su personaje puede ser que la
t\atanza indiscriminada de ballenas y delfines es moralmente reproba-
ble, y defiende su punto de sta contribuyendo con donaciones,
haciendo servicio voluntario, asistiendo a reuniones, participando en
rnanifestaciones,llevando una camiseta con la leyenda SALVAD A LOS
I)ELFINES YI-AS BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos de las
t'speciesms inteligentes del planeta. Algunos cientficos especulan con
la idea de que sean "ms listos que el hombre". Los datos cientficos
nluestran que los delfines nunca han herido o atacado a un ser huma-
rro. Hay muchas historias de delfines que han protegido de los olen-
l()s ataques de los tiburones a aviadores derribados y marinos en la
Segunda Guerra Mundial. Tiene que existir algn modo de salvar a
cstasformas de vida inteligente. Su personaje, por ejemplo, podra ini-
r iar un boicot al atn en protesta por la insensata rrratanza de ballenas
v delfines a manos de los pescadorescomerciales.
Busque maneras de que sus personajes apoyen y dramaticen susl'1-
l)untos de sta.
Qu ms es un personaje?
Un personaje es tambin una ACTITUD, wn contexto,una manera
rle actuar o de sentir que revela la opinin de una persona. Superso-
rrajemanifiesta una actitud de superioridad? De inferioridad? Esuna
l)ersona positiva o negativa?Optimista o pesimista?Muestra entusias-
nro por la da y por su trabajo, o est descontento?
Recuerde que el drama es conflicto; cuanto ms claramente pueda
rlcfinir la necesidad de su personaje, ms fcil. le ser crear obstcr.r-
krs que se interpongan entre ste y su necesidad, generando de estt:
 36
EL LIBRODELGUIN
modo el conflicto. sto le ayudar a crear un argumento tenso y dra-
mtico.
Tambin es una regla efrcaz paralacomedia. Los personajescleNeil
Simon tienen, por lo general, una necesidad muy simple que enciende
la chispa del conflicto. En La chicadel Ad,ios,Richard Dreyfuss hace el
papel de un actor de Chicago que subarrienda un apartamento en Nue-
va York a un amigo, y cuando llega se encuentra el apartamento "ocu-
padon por la antigua compaera de piso de su amigo (Marsha Mason)
y su hija pequea (Quinn Cummings). El quiere instalarsey ella se nie-
ga a irse: sostiene que el apartamento es suyo y que la ocupacin equi-
vale a nueve dcimas partes de la ley. Este conflicto es el principio de su
relacin, basadaen la actitud de que cada uno de ellos tiene "razn".
La costilladeAdnes otro ejemplo que ene al caso.Escrito por Gar-
son Kanin y Ruth Gordon, nos presenta a Spencer Tracy y Katharine
Hepburn como dos abogados -marido y mujer- que se enfrentan
ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el juicio contra una mujer $udy
Holliday) acusada de disparar contra su marido, y Hepburn es su
defensora! Es una situacin de una magnfica comicidad que aborda
cuestionesbsicascomo la igualdad de derechos entre hombres y muje-
res. Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por los derechos de la
mujer y sigue siendo un clsico de Ia comedia cinematogr{ica ame-
rrcana.
Defina la necesidad de su personaje y luego cree los obstculos que
impiden su satisfaccin.
Cuanto ms sepa sobre su personaje, ms fcil le resultar aadir
dimensiones al entramado bsico de su historia.
Qu ms es el personaje?
El personaje es PERSONALIDAD. Cada personaje, manifiesta
sualmente una personalidad. Su personaje es alegre? Feliz,brillan-
te, ingenioso o sociable? Serio?Tmido? Reservado?De maneras
encantadoras o grosero, descuidado y arisco, sin ingenio ni humor?
Qu clase de personalidad tiene su personaje?
Esella negligente, diablica o perversa?Todos estos son rasgosde
Ia personalidad que reflejan al personaje.
(_) El personaje es tambin su CONDUCTA. La esencia del personaje
. es la accin: una persona es lo que hace.
i La cond,uctaeslaaccin. Imaginemos que un personaje se baja de un
i RollsRoyce, cierra la puerta y crrrza la calle. Ve una moneda de diez
I centavos en la acera; qu hace? Si mira a su alrededor para ver si
, alguien le esr mirando, no ve a nadie y luego se agacha y recoge la
moneda, esto nos dice algo sobre su carcter.Si mira a su alrededor, ve
I-\ CONSTRUCCIONDE UN PERSONAJE
que hay alguien mirndole y no recoge Ia moneda, esto tambin nos
dice algo sobre su carcfer, dramatizado por su comportamiento.
Si usted determina la conducta de su personaje en una situacin
dramtica, puede proporcionar al lector o al pblico ideas sobre sus
:"
propias vidas.
La conducta revela muchas cosas.En una ocasin, a una amiga ma ti
se le present la oportunidad de volar a Nueva York para realizar una
entresta de trabajo. Sus sentimientos sobre este aje eran encontra-
dos. La entresta era para un trabajo muy prestigioso y con un salario
elevado; ella quera el trabajo, pero no estabasegura de querer r en
Nueva York. Se debati con el problema durante ms de una semana;
por ltimo decidi ir, hizo las maletas y se fue al aeropuerto. pero cuan-
do aparc en el aeropuerto, dej
"accidentalmente' las llaves dentro
del coche, con la puerta cerrada... y el motor encendido! Es un ejem-
plo perfecto de una accin que revela al personaje; yo le dije lo que ella
sabadesde el primer momento: no quera irse a Nueva york!
IJna escenacomo sta revela muchas cosassobre el personaje.
Supersonaje se enfada fcilmente y reacciona tirando cosas,como
haca Marlon Brando en Un tranaa llamado Deseo?O se pone intensa-
mente furioso, como Marlon Brando en El pad,rin4 y sonre torvamente
sin manifestarlo exteriormente? Llega tarde a las citas, o temprano, o
a tiempo? Reaccionaante la autoridad, como lo haca WoodyAllen en
Annie Hall cuando rompe su permiso de conducir delante de un poli-
ca? Toda accin y discurso basadosen los rasgosindiduales del per-
sonaje amplan nuestro conocimiento y comprensin de suspersonajes.
Si llega a un momento del guin en el que no sabe lo que haran sus
personajesen una situacin determinada, examine su propia viday ave-
rige qu es lo que hara usted en una situacin parecida. Usted es la
mejor materia prima de que dispone. Aprovchela. Si ha creado usted
el problema, tambin puede resolverlo.
Ocurre lo mismo que en nuestra da diaria.
Todo surge del conocimiento de su personaje. Qu es lo que quie-
re conseguir su personaje a lo largo del guin? Qu es lo que le empu-
ia a alcanzar este objetivo? O a no alcanzarlo? Cul es su necesidad o
su propsito en la historia? Porqu estall? iQu es lo que quiere con-
seguir? Qu debemos sentir nosotros, lectores o pblico, por sus per-
sonajes?Esa es su tarea como escritor: crear personas reales en situa-
t:ionesreales.
Qu ms es el personaje?
El personaje es tambin lo que yo llamo RE\fEI-A.CION. A lo largo
rle la historia aprendemos algo sobre el personaje. En ros tresdas del
 39
38
t_4.CONSTRUCCTON
DEUN PERSONA:IE
EL LIBRODELGUION
Si ha cometido usted un error, limtese a reescribir esa parte y todo vol-
cndor,por ejemplo, Robert Redford encarga la comida en un restau-
ver a su cauce.
rante del barrio. Nos enteramos de que es inteligente, un escritor <con
Uno de mis alumnos no a contarme que estaba escribiendo un
la mejor coleccin de originales rechazados del mundo', / ms adelan-
drama con final desgraciado o
te aceptamos dramticamente la manera que tiene de adaPtarse a su "trgico". Pero, al principio del tercer
acto, suspersonajes empezaron a
nueva situacin: alguien quiere matarlo y l no sabe quin ni por qu' El "hacerse los graciososr. Empezaron a
salir frasesgraciosasy la resolucin se vol divertida en lugar de seria.
conciso guin de Lorenzo Semple, Jr., y David Rayfiel nos revela algo
Cada vez que se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a rau-
sobre el personaje de Robert Redford.
dales; no poda etarlo. Se senta frustrado y acab por renunciar,
La funcin del guionista es revelar asPectosdel personaje al lector y
desesperado.
al pblico. Tenemos que enterarnos de algo acerca de su personaje.
Vino a verme disculpndose. Me dijo que, sinceramente, no saba
Durante la progresin de su guin, su personaje, por lo general, se ente-
qu hacer. Le aconsej que se sentara y se pusiera a escribir, dejando
ra de cosassobre su situacin a travs de los pormenores de la historia
que las palabras y los dilogos salieran como quisieran. Si es divertido,
al mismo tiempo que el pblico. De este modo, el pblico y el persona-
que lo sea; que se limitara a escribir y a terminar el tercer acto. Luego
je comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan
podra ver qu es lo que tena. Si era divertido de principio a fin y no le
la accin dramtica.
gustaba, lo nico que tena que hacer era archivarlo en un cajn y lue-
La IDENTIFICACIN es otro aspecto del personaje. El factor de
go volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su primera intencin.
reconocimiento, el <<yoconozcoaalguienasr, es el mayor cumplido que
Lo hizo y dio resultado. Tir la versin cmica del tercer acto y vol-
se le puede hacer a un escritor.
vi a escribir uno serio, como l quera. La comedia era algo que tena
I-A.ACCION ES EL PERSONAJE;una persona es lo que hace, no lo
que hacer, algo que tma que sacar.Era su manera de etar .concluiro
que dice.
el guin. Muchas veces,los escritores que esn a punto de terminar un
Todos los rasgos del personaje mencionados hasta aqu -el punto
proyecto se aferran a l y etan acabarlo. Qu va usted a hacer cuan-
de vista, la personalidad, la actitud y el comportamiento- esrn rela-
do est terminado? Algunavez lee un libro que no quiere terminar? Le
cionados y se superponen parcialmente durante el proceso de cons-
pasaa todo el mundo. Limtese a reconocerlo como un fenmeno natu-
truccin del personaje. Esto le pone frente a varias alternativas; puede
ral y no se preocupe.
usted elegir entre utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgosdel
Si le ocurre algunavez, simplemente escriba lo que le salga.Vea qu
personaje. Pero saber cules son aumenta su control del proceso de
ocurre. Escribir es siempre una aventura; nunca se saberealmente lo
construccin del personaje.
que va a salir. Lo peor que puede ocurrir, si se equivoca, es que se pase
I Todo nace de la biografia del personaje; su pasado nos proporcio-
^.t algunos das reescribiendo algo que no ha salido bien!
, $ na un punto de sta, una personalidad, una actitud, una conducta, una Sencillamente, no espere que sus personajes se pongan a hablarle
necesidad y un propsito.
f Cuando est en pleno proceso de escritura,ver que necesita entre
desde la primera pgina. No es as como funciona. Si ha realizado usted
su investigacin creativa y CONOCE A SU PERSONAJE,sufrir algunas
veinte y cincuenta pginas antes de que su personaje empiece a hablar-
resistenciasantes de lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus
le, a decirle lo que t o etla quiere hacery decir' Una vez que haya realiza-
personajes.
do el contacto y establecido una relacin con suspersonajes,stostoma-
El resultado final de todo el tiempo dedicado al trabajo, investiga-
rn el relevo. Djelos hacer lo que quieran' Confe en su capacidad para
cin, preparacin y reflexin sern unos personajes reales,vos y cre-
realizar la eleccin de accin y direccin durante la etapa de upalabras
bles; personas reales en situaciones reales.
sobre el papel".
Eso es lo que todos intentamos conseguir.
En ocasiones,sus personajes pueden alterar el curso de la historia,
y es posible que usted no est seguro de si debe permitrselo o no. Prue-
be a ver qu pasa.Lo peor que puede ocurrir es que pierda algunos das t<{<*
al darse cuenta de que ha cometido un error. Es importante cometer
errores; la espontaneidad creativa brota de los accidentesy los errores.
r
40
EI, LIBRODELGUION

Como ejercicio: examine las biografias de sus personajesy establez-

ca wn punto d,evista determinado para su protagonista y los tres perso-
najes ms importantes. Cree una actitud y piense en algunos rasgos de
deunpersonaie
Lacreacin
cond,uctao de personakdad,que revelen a sus personajes. Piense en el con- tin el que crearnosun personajey rsuela,rnos
textoy el contenido.Volver a encontrarse con ellos. u,nahistoria

Existen dos modos de abordar un guin' Uno es tener una idea y

Iuego crear los personajes ms apropiados para esa idea' "Tres tipos
rrtracan el Chase Manhattan Bank" es un ejemplo de este mtodo. Se
un
llarte de la idea para luego hacer 'entrar" en ella a los personajes:
boxeador sin un duro, al que se le presenta la oportunidad de enfren-
tarse al campen del mundo de Ios pesos pesados' como en Rocky;un
hombre que atraca un banco para conseguir el dinero para una opera-
cin de cambio de sexo, como en Tarde d,epenos;un hombre que se pro-
pone batir el rcord de velocidad sobre el agua, como en TheRun.
Se crean unos personajesque se ajusten a la idea.
El otro mtodo de abordar un guin es crear un personaje; de ese
personaje surgir una necesidad, una accin y una historia. La Alicia de
Aticia ya no aiaeaqu es un ejemplo de esto ltimo.Jane Fonda tena una
idea de un personaje en una situacin determinada, se la cont a sus
socios y rodaron Elregreso.Pasodcisiao,de Arthur Laurents, surgi a par-
tir de los personajesa los que dieron da Shirley Maclaine yAnne Ban-
croft. Invente un personaje e inventar una historia.
Una de las clasesque prefiero del curso de escritura de guiones del
Sherwood Oaks Experimental College es la de <crear un personaje". En
la claseconstruimos un personaje, masculino o femenino, y elaboramos
una idea para un guin. Todo el mundo participa con ideas y Propues-
tas,y poco a Poco empezamos a dar forma al personaje y a una historia'
Tardamos unas dos horas y, por lo general, cuando acabamos tenemos
un personaje slido y, a veces,una idea bastante buena para una pel-
cula.
Nos divertimos mucho e iniciamos un proceso que puede compa-
rarse al caos simtrico de la experiencia creativa.La creacin de un per-
sonaje sun proceso, y hasta que no haya pasado por 1,es ms que pro-
bable que vayaa tientas como un ciego en la niebla.
lo
Qu hay que hacer para crear un personaje? Empezamos por
 I
42
EL LIBRODELGUION
ms bsico. Yo hago una serie de preguntas y la clase me responde. Yo
tomo las respuestasy confecciono con ellas un personaje. Ya partir de
ese personaje surge una historia.
A veces funciona marallosamente; acabamos teniendo un perso-
naje interesante y una buena premisa dramtica para una pelcula.
Otras vecesno da resultado. Pero, teniendo en cuenta el tiempo de que
disponemos y las circunstancias de la clase,no se nos da nada mal.
, A continuacin viene una versin corregida y abreada de una cla-
r\r, s que dio buen resultado. Las preguntas van de lo general a lo parti-
!-'" cular, del contextoal contmido. Cuando lo lea, puede sustituir las res-
puestasseleccionadaspor nosotros por las suyaspropias y confeccionar
' Lionel Townsend.
su propia historia.
-Vamos a hacer un ejercicio de participacin para crear un perso-
naje- explico a la clase.-Yo har preguntas y vosotros me proporcio.
naris las respuestas.
Se muestran de acuerdo, entre algunas risas.
-Mry bien -digo-, ipor dnde empezamos?
-Por Boston -resuena la voz de Joe desde la parte trasera de la
habitacin.
-Boston?
(,i -S -dice-. Es un bostoniano!
-No! -gritan varias mujeres- Es una bostoniana!
-Me parece bien. -Pregunto si a todos les parece bien. Se mues-
tran de acuerdo.
-Mry bien. -Nuestro tema es una mujer de Boston. ste es nues-
tro punto de partida.
O -Cuntos aos tiene? -pregunto.
-Veinticuatro. -Varias personas se muestran de acuerdo.
-No -digo. Cuando se est escribiendo un guin, se escribe para
alguien, para una estrella,alguien que "venda". Faye Dunaway,Jane Fon-
da, Diane Keaton, Raquel Welch, Candice Bergen, Mia Farrow, Shirley
Maclaine, Jill Clayburgh.
Por ltimo decidimos que tiene veintisiete o veintiocho aos. No
nos interesa ser demasiadoconcretos. Si lo escribimos paraJane Fonda,
Diane Keaton podra rechazarlo.
Pasamosa otra cosa.-Cmo se llama?
Se me ocurre el nombre de "Sarah", y nos quedamos con 1.
-Sarah qu?
Sarah Townsend. decido. Un nombre es un nombre.
' Solitaria. Ella quera tener hermanos. Se pasaba sola la mayor parte
Nuestro punto de partida es ahora Sarah Townsend, una bostonia-
na de veintisiete aos. Ella es nuestro tema.
43
DEUN PERSONATE
I"q.CREACIN
Luego creamos el contexto.
''
Vamos a por su historia personal. Para simplificar las cosas, slo
dar una respuestapara cada una de mis preguntas. En la clase se ofre-
cen varias respuestasy yo elijo una sola' Si quiere, puede inventar otras
respuestasque le gusten ms y crear su propio personaje y su propia his-
toria.
rr
-Y sus padres? -pregunto- Quin es su padre?
Un mdico. decidimos.
Sumadre?
La mujer de un mdico.
Cmo se llama su padre?
Culesson sus orgenes?
Salen a relucir un montn de ideas y acabamos con esta historia:
Lionel Townsend perteneca a la alta sociedad bostoniana. Rico, ele-
gante, conservador, dej durante dos aos la universidad de Boston
para luchar en la Segunda Guerra Mundial. Despusde la guerra regre-
s a casa,se cas y termin sus estudios de medicina.
de
Yla madre de Sarah?Qu era antes de convertirse en la esposa
un mdico?
Una maestra. .Se llama Elizabetho, dice alguien. Bien. Elizabeth
podra haber estado trabajando como maestra cuando conoce a Lionel,
y sigue dando clasesen la escuelaprimaria mientras l termina la carre-
ra de medicina. Cuando l empieza a trabaiar, ella deja de ensear para
convertirse en un ama de casa.
-Cundo se casaron los padres de Sarah?- Pregunto.
Si Sarah tiene veintitantos aos, suspadres tienen que haberse casa-
do despus de la guerra, a finales de la dcada de los cuarenta. Llel'an
casi treinta aos casados.-Cmo se calcula eso?-pregunta alguien'
-Restando -respondo.
Cmo es la relacin entre sus padres?
Slida y posiblemente rutinaria. Por si sirve de algo, aado, Ia
madre de Sarah es Capricornio y el padre Libra'
-Cundo naci Sarah?
En 1954. En abril; es Aries. Tiene hermanos? No, es hija nica.
Recuerde que se trata de un proceso. Para cada Pregunta formula-
da hay muchas respuestas.Si no esr de acuerdo con stas,cmbielas;
cree su propio personaje.
Cmo fue su niez?
del tiempo. Probablemente tuvo una buena rlacin con su madre has-
 44
EL LIBRODELGUION
ta la adolescencia.Entonces, como siempre, las relaciones entre madre
e hija se deterioraron.
{tr Cmo es la relacin de Sarah con su padre?
Buena, pero tirante. Es posible que l quisiera tener un hijo y no
una hija; para complacer a su padre, Sarah se hizo un chicazo.
como es natural, esto molesta a su madre. Es posible que Sarah est
siempre intentando encontrar la manera de complacer su padre, de
ganarse su amor y su cario. Portarse como un chicazo resuelve el pro-
blema, pero crea otro al contrariar a su madre. Esto se reflejar ms ade-
lante en sus relaciones con los hombres.
La familia de sarah es como cualquier otra familia, pero estamos
resumiendo en Ia medida de lo posible los detalles conflictivos por su
inters dramtico.
n Se va a buscar trabajo a Nueva York. Su padre le apoya y est a favor
Estamosempezando a comprender el funcionamiento de la familia
Townsend' Hasta aqu no ha habido demasiado desacuerdo, as que
seguimos explorando el contextodeSarah Townsend.
Yo comento que muchasjvenes buscan a su padre o figuras pater_
nas durante toda la vida. Resultainteresante usar esto como basedl per-
sonaje; se parece mucho a la manera en que muchos hombres buscan a
su madre en muchas de las mujeres que.o.o...r. No es que ocurra siem-
pre. Pero oc'rrre;seamosconscientesde ello por si nos puede ser til.
Este punto suscita muchas discusiones.yo explico que cuando se
est creando un personaje hay que reunir matices de su personalidad
que luego decidiremos si utilizar o no. Le digo a la clase que este ejer-
cicio esrbasado en el mtodo de ensayoy error. vamos a utilizar lo que
funcione y a descartar lo que no funcione.
Probablemente su madre instruye a Sarah sobre las cosasde la da
y, sin duda, le previene en contra de los hombres. Es posible que le diga:
-No se puede confiar en los hombres. Slo quieren un" cot.' tu cuer-
po. No les gustan las mujeres demasiado inteligentes. -Etctera, etc-
tera, etctera. Lo que la madre de sarah le dice puede ser cierto para
algunos de ustedes,o puede no serlo. utilice su propia experiencia para
la creacin del personaje.
Es posible que Sarah manifestara de pequea su deseo de ser mdi_
co como su padre, y su madre la predispusiera en contra, diciendo:
-Las chicasjvenes, sobre todo las chicasjvenes de Boston, no estu-
dian medicina. Puedes ser asistentesocial, maestra, enfermera, secreta-
ria o ama de casa.-Estamos en los aos cincuenta y comienzos de los
sesenta,verdad?
Pasemos a otro tema. Cmo era Sarah cuando estudiaba en la
escuela secundaria?
4>
DE UN PERSONAJE
r-A.CREACION
Activa, social, traesa. Sacababuenas notas sin tener que esforzarse
<lemasiado.Tena muchos amigos y era la que encabezabalas rebelio-
nes contra muchas de las medidas restrictivasimperantes en la escuela.
La mayora de losjvenes son rebeldes y Sarah no es una excepcin'
Se grada y decide ir a Radcliffe, lo que complace a su madre; Pero se
especializaen ciencias polticas, lo que disgusta a sta.Tiene una activa
via social y una aventura con un estudiante graduado en ciencias pol-
ticas; participa en las sentadasy protestas de los sesenta.Sus acciones,
basadasen su naturaleza rebelde, pasan a formar parte de su carcter:
un punto de sta, una actitud. Se licencia en ciencias polticas por la
universidad de Radcliffe.
Yahora qu?
del traslado. Su madre, no; est enfadada' Sarah no est haciendo las
cosasque ella quiere que haga: casarsey sentar la cabeza, como corres-
ponde a "unajoven decente de Boston'.
Recordad, aado, que el drama es conflicto. Explico que la relacin
entre la madre y la hija podra ser utilizada para el guin. O no. Veamos
si funciona o no, antes de tomar una decisin. El autor siempre trabaja
desde una posicin de eleccin y responsabilidad.
El traslado de Sarah a Nueva York es una encrucijada importante en
nuestra creacin del personaje. Hasta ahora nos hemos ocupado del
contextode Sarah Townsend. Ahora vamos a crear contmidos'
Vamos a definir las fuerzas exterioresque actan sobre Sarah' Aqu
tenemos el diagrama.
PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
---T----
biografa
Profesional Personal Privado
del personaje
(trabajo) (marital (sola)
o social)
Sarah llega a Nueva York en la primavera de 1972' Qu hace?
Busca un apartamento. Su padre le enva dinero cada mes sin decr-
selo a su madre; Sarah est sola y le gusta estar as. Entoncesqu?
Consigue un empleo. Qu clase de empleo?
Vamos a discutirlo. Sabemos qu clasede persona es bsicamente
 -
46 4/
EL LIBRODELGUIN DEUN PERSONAJE
I-A,CREACIN
Sarah; clase media-alta, independiente, de espritu libre, rebelde; est
Recuerde que estamos construyendo un personaje, creando contetc-
sola por primera vezyle encanta. Comprometida con su da y su desa-
to y contenido.buscando una historia que pronto saldr a la luz. Cree un
rrollo personal.
personaje y surgir una historia.
Examinemos las fuerzas exteriores que operan sobre Sarah. Alguien dice que el padre de Sarah no opina igual que ella: piensa
Nuev aY or k , 1 9 7 2 .
que loi que se oponen al reclutamiento son traidores a su patria y debe-
Nixon est en la CasaBlanca. La guerra de Vietnam sigue haciendo
ran ser muertos de un tiro. Sarah sostiene lo contrario; la guerra es un
estragos; el pas se encuentra en un estado de agotamiento nervioso.
error, algo inmoral e ilegal; y los responsables de ella, los polticos,
Nixon se va a China. McGovern est ganando puestos en las primarias
deberan ser enviados al Paredn!
presidencialesy se espera que
"quizs sea 1,. George Wallace es tirote-
ado en un centro comercial. Acaba de estrenarse El padrino.
Qu clase de trabajo sera dramticamente .ds6udsn para
Sarah?
Un empleo en el cuartel general de McGovern en Nueva York. ste
es un punto que se discute mucho. Hablamos de ello. Por ltimo, expli-
durante varios minutos. La guerra ha terminado, decidimos. Olvid-
co que, en mi opinin, el empleo satisfacea su naturaleza rebelde y
monos de ella.
refleja su primer paso independiente lejos del hogar. Tambin satisfa-
Entonces alguien grita: "Watergate!, Claro! Junio de 1972. Este
ce su postura de activistapoltica y aprovecha su formacin como licen-
acontecimiento dramtico afectara de algn modo a Sarah?
ciada universitaria en ciencias polticas, adems de dar a sus padres un
S. Sarah se sentira escandalizada;se trata de un acontecimiento
motivo de desacuerdo. Para los dos. Estamos buscando conflictos, no?
que Senera, o estimula, una reaccin dramtica. Es un "gancho> poten-
A partir de ahora, mediante un proceso de ensayoy error, vamos a
cial de nuestra historia, an por crear, contar y dehnir' Recuerde que
empezar a buscar un tema o premisa dramtica; algo que lleve a Sarah
se trata de un proceso creativo, y la confusin y las contradicciones for-
en una direccin determinada para generar una accin dramtica. El
man parte de 1.
TEMA de un guin, recuerde, esla accinyel personaje. Tenemos el per- Dos aos y medio ms tarde, Nixon ya no es, la guerra est a Pun-
sonaje; ahora tenemos que encontrar la accin.
to de terminar y la cuestin de la amnista adquiere una gran impor-
Se trata de una operacin de tanteo. Se proponen cosas,se alteran,
tancia. Sarah, por su participacin en la poltica, ha visto y ha vido de
se reorganizan, se cometen errores. Puedo decir una cosa y contrade-
primera mano un acontecimiento que la llevata alguna forma de reso-
cirme en la frase siguiente. No se preocupe por ello. Estamosbuscando
lucin dramtica an por concretar.
un resultado determinado; una historia; tenemos que darnos la opor-
Un alumno apunta que Sarah podra estar comprometida con el
tunidad de
"encontrarla". movimiento para hacer regresar al pas a los que se oponan al recluta-
Nueva York. 1972; ao de elecciones. Sarah Townsend est traba-
miento con una amnista total. Todos nos damos cuenta de que Sarah
jando como empleada a sueldo para la campaa de McGovern.
A es una persona interesada en la poltica. Mi pregun s5 "Funciona?"
quin van a votar sus padres?
S.
Qu descubre Sarah sobre la poltica por su experiencia en la cam- Luego pregunto: Sesentira Sarah lo bastante motivada como Para
paa?
ingresar en la escuelade Derecho y hacerse abogada?
Que la poltica no es necesariamente limpia o idealista. Quizs des- Todo el mundo reacciona y discutimos mucho sobre este Punto'
cubra que se est haciendo algo ilegal; hara algo para evitarlo?
Varios alumnos no creen que funcione; no lo ven claro' No importa'
Quizs ocurra algo, propongo, que desencadene un conflicto po- Estamos escribiendo un guin. Necesitamos un personaje fuera de lo
ltico importante. Quizs un novio suyo se opone al reclutamiento
comn; me puedo imaginar a Jane Fonda, Faye Dunaway, Shirley
forzoso y escape a Canad. Es posible que ella colabore con el movi-
Maclaine, Vanessa Redgrave, Marsha Mason, Jill Clayburgh o Diane
miento para traer de vuelta a casaa los que se oponen al reclutamiento
Keaton en el papel de mujer abogada. Como dice el tpico, <escomer-
forzoso.
cial", sealo que seaeso.
 48
EL LIBRODELGUION
En Cinemobile, la primera pregunta que me haca siempre mi jefe,
Fouad Said, acerca de un guin g; .De qu trata?, La segunda pre- Exacto.
gunta era: "Quin va a ser el protagonista?" yyo responda siempri lo
mismo: Paul Newman, Steve McQueen, Clint Eastowwod,Jack Nichol_
son, Dustin Hoffman, Robert Redford, etc. Esto le dejaba contento. No
est usted escribiendo un guin para empapelar las paredes. Est escri-
bindolo para venderlo; eso espero!
Puede estar de acuerdo o no sobre la idea de que una abogada de
Boston protagonice una pelcula. Lo nico que digo es que funciona!
En mi opinin, Sarah estudia Derecho por una razn concreta:
para contribuir a cambiar el sistemapoltico!
Una mujer abogada es una buena eleccin dramtica.
Serabogada
encaja con su carcter?s. vamos a seguir la idea hasta el final, a verqu
ocurre.
si sarah ejerce de abogada, podra ocurrir algo, un acontecimiento
o incidente que prendiera la chispa de una historia. Los alumnos
empiezan alanzar propuestas.Alguien dice que sarah podra especiali-
zarse en derecho militar para ayrrdar a los que se oponen al iecluta-
miento. otro dice que podra especializarseen los derechos de los
pobres. O derecho comercial, o derecho martimo, o laboral. Un abo-
gado ofrece una amplia gama de posibilidades dramticas.
Una mujer de Boston apunta que Sarah podra estar comprometida
con la cuestin de la segregacin.Es muy buena idea. Estam-osbuscan-
do una premisa dramtica, algo que desencadeneuna reaccin dram-
tica, un
"gancho".
Entonces ocurre: alguien comenta que ha odo una noticia sobre
una central nuclear. Eso es! Me doy cuenta de que eso es lo que estaba
buscando, el "gancho,,, hemos dado en el clavo! Sarah pora estar
relacionada con una central nuclear; quizs por la cuestin de las medi-
das de seguridad, o la falta de ellas,o el emplazamiento, o el poder pol_
tico que la respalda. Esto slo que estbamosbuscando, dig-o:un tema
argumental emocionante; el ngancho>>, o <<atraccinr,de nuestra lnea
argumental. Soy partidario de la opcin de que Sarah se haga abogada.
Todo el mundo est de acuerdo. Ahora desarrollamos las fuerzas
exteriores que actan sobre Sarah y empezamos a dar forma a nuestra
historia.
Supongamos que partimos de la premisa de que Sarah Townsend
participa en un momiento que se opone a la construccin de centra-
les nucleares. Puede descubrir en una investigacin que determina-
da central nuclear no es segura. como la poltica es como es, es posi-
ble que un poltico defienda la central a pesar del hecho de que pueda
49
DE UN PERSONAJE
t-{ CREACIN
ser peligrosa. Como el caso de Karen Silkwood, apunta alguien.
ste pasa a ser el *gancho,, o premisa dramtica, de nuestra histo-
ria. (Si no es de acuerdo, busque su propio gancho!) Ahora tenemos
que pasar a los datos especficos,los detalles, el contenido,y ya tendre-
mos el TEMA para un guin: wa acciny un personaje.
EI guin se centrar en el tema de la central nuclear, que va a ser
una cuestin poltica de primer orden en nuestro pas,y quizs en todo
el mundo, en la prxima dcada.
Yla historia?
Hace poco, las autoridades cerraron una central nuclear en Plea-
santon, California, cuando se descubri que estaba situada a menos de
sesenta metros de una lnea de falla importante, el epicentro de un
terremoto. Seimaginan lo que ocurrira si un terremoto hiciera peda-
zos una central nuclear? Prueben a darle vueltas a esta idea!
Vamos acrear el punto de vista contrario. Qu dira su padre de las
centrales nucleares? "La energa nuclear tiene que ser puesta a nuestro
servicioo, podra decir. oCon Ia crisis de energa tenemos que antici-
parnos a los acontecimientos, desarrollar una fuente de energa para el
futuro; ese futuro es la energa nuclear. Slo tenemos que reforzar las
medidas de seguridad y crear reglas y recomendaciones dictadas por el
Congreso y la Comisin para la Energa Atmica." Y, como todos sabe-
mos, estasdecisionesno siempre estn basadasen la realidad, sino en la
necesidad poltica.
Esto podra ser algo que Sarah descubre accidentalmente; posible-
mente un favor poltico directamente relacionado con una situacin
peligrosa en una central nuclear. Ahora tiene que ocurrir algo que
plantee la situacin dramtica.
Alguien propone que un trabajador de la central nuclear podra
estar contaminado y el caso es llevado a la firma de abogados de Sarah,
y de este modo ella se interesa por el caso.
Es una idea muy buena! Pasa a ser la lnea argumental dramtica
que estbamosbuscando; en la historia, un trabajador es contaminado,
el caso se lleva a la compaa de Sarah y le es asignado a ella. El nudo de
la trama al final del primer acto sera el momento en el que Sarah des-
cubre que la contaminacin del trabajador, su enfermedad mortal, ha
sido causadapor unas medidas de seguridad insuficientes; a pesar de las
amenazasy los obstculos, decide hacnalgo.
El primer acto es el planteamimto; podriamos empezar con el
momento en que el trabajador es expuesto a la radiacin. Una secuen-
cia sualmente dinmica. El hombre se desmaya en el trabajo, es lle-
 50
EL LIBRODELGUIN
vado fuera de la central, una ambulancia alla por las calles de Bos-
ton. Los trabajadores se renen y protestan; los delegados sindica-
Ies se renen y deciden presentar una demanda exigiendo acciones
para proteger a los trabajadores de las peligrosas condiciones de la
central.
Debido a las circunstancias,la situacin y su propio inters en 1,el
caso es asignado a Sarah. A los delegados sindicales no les gusta esta
eleccin: es una mujer. Las autoridades le impiden el acceso a la cen-
tral, pero ella se las arregla para explorarla de todos modos; recoge
informacin sobre las malas condiciones de seguridad. Tiran un
"ladri-
llo" a su ventana; recibe amenazas.La compaa de abogados no pue-
de ayudarla. Ella acude a los representantes polticos responsablesdel
caso, no encuentra ms que evasivas,le dicen que el trabajador tiene la
culpa de haber resultado contaminado.
Los medios de comunicacin empiezan a husmear. Sarah se entera
de que existe una uconexin poltica" entre los niveles de seguridad y
Ia administracin de la central. Alguien sugiere que es posible que se
eche en falta cierta cantidad de plutonro.
ste es el nud,ode la tratnadei final del primer acto.
El segundo acto es la confrontacin.Sarah se enfrenta a un obstculo
tras otro en su investigacin, tantos que sospechala existencia de algn
tipo de encubrimiento poltico. No puede seguir ignorndolo. Necesi-
tamos un "inters sentimental"; puede estar saliendo con un abogado
recientemente divorciado y con dos nios. Sus relaciones se hacen ms
tirantes; l piensa que est <loca>',que es .alucinar, y es
"paranoicao y
posible que no consigan manrener la relacin bajo esta tensin.
Tambin se enfrentar a conflictos y resistenciaspor parte de algu-
nos miembros de su bufete; es posible que le digan que va a ser aparta-
da del caso si insiste en sus investigaciones. Sus padres no estn de
acuerdo con ella, as que tambin aqu hay conflicto. Las nicas perso-
nas que la apoyan y ayudan son los trabajadores de la central; quieren
que tenga xito y que haga pblicas las insuficiencias de las medidas de
seguridad. Podemos utilizar los medios de comunicacin, y quizs cre-
ar el personaje de-un periodista que cree que Sarah debe continuar con
la investigacin. El va a conseguir una buena historia. Es posible que
exista un vnculo romntico entre ellos.
Yel nud,ode la trama del final del segundo acto? Recuerde que tie-
ne que tratarse de un incidente o acontecimiento que se (enganche> a
laacci6nyla haga ngirar" en torno alpara tomar una nueva direccin.
Quizs el periodista vaya averla con "pruebas" concretas de que ha
existido algn tipo de favoritismo poltico en el que estn complicados
57
DEUN PERSONA:IE
I*A.CREACIN
muchos delegados sindicales.Ella tiene los hechos en las manos; qu
va a hacer con ellos?
El tercer acto es la resolucin.Sarah, con la ayuda de los trabajadores
de la central y los medios de comunicacin, hace pblico el favoritismo
poltico en las regulaciones gubernamentales sobre las insuficientes
medidas de seguridad.
La central es cerrada hasta el establecimiento de nuevasmedidas de
seguridad. Sarah es felicitada por su actitud persistente y valerosa,que
le ha valido la ctoria.
En otras palabras, tenemos un final "positivo". Nuestra uheronao
gana!
Hay diferentes clasesde finales. En los frnales "positivos", las cosas
se resuelven estupendamente. Todos viven felices y comen perdi-
ces, como en El cielopued,eesperar,Rocky,La guena de las galaxias o Paso
decisiao.En los finales *tristes, o nambiguo5o,le corresponde al pbli-
co decidir lo que ocurre, como en Mi aida es mi uida. Una mujer des-
casadao F.LS. T. Smbotnd,efurna. En un final "negativs", todo el mun-
do muere: Ctruposalaaje, Dos hombresy un destino,Bonnie y Clyde,Loca
euasin.
Si alguna vez tiene dudas sobre cmo terminar su historia, piense en
trminos de un final "positivo". Hay maneras mejores de terminar el
guin que hacer que su personaje sea atrapado, disparado, capturado,
muera o sea asesinado.Los aos sesentafueron los de los finales <nega-
tivos,. Los aficionados al cine de los setenta y los ochenta quieren fina-
|s5 .positivos,. No hay ms que ver La guerra de las galaxia.r.Ha recau-
dado ms dinero y en un perodo de tiempo ms corto que cualquier
otra pelcula de la historia. Ylas dos cosasque mueven a Hollywood son
el miedo y la codicia.
Resuelvasus historias con finales "positivos"l
Le ponemos un ttulo prosional a la historia: Precaucin!
Aqu tenemos nuestra historia: una joven abogada de Boston des-
cubre que las medidas de seguridad de una central nuclear ponen en
peligro a los trabajadores, y a pesar de las presiones polticas y las ame-
nazas contra su da, consigue hacer pblico lo que ocurre' La central
es cerrada hasta que se realicen reparaciones y las condiciones de segu-
ridad sean satisfactorias.
No est mal, teniendo en cuenta que tardamos menos de una hora
en crear un personaje y una historia con una premisa dramtica fuertel
Tenemos wna protagonista intetesante, Sarah Townsend, y una
accin, desvelar el escndalo. Tenemos un principio, wn nudo de la
trama al f,rnal del primer acto, un conflicto potencial en el segundo
 EL LIBRODELGUIN

acto, un nudo de la trama al final del segundo acto y una resolucin

dramtica.
v principios
Finales
Puede que la historia no le guste o no est de acuerdo con ella; el
En el queestablcernos la importancia
propsito del ejercicio es poner en marcha un proceso para mostrarle
cmo la creacin de un personaje genera una accin dramtica que de losf,nales y principios
desvelauna historia.
Como he dicho, hay dos maneras de abordar un guin. Crear una
idea y
"encajar" en ella a los personajes, o crear un personaje y dejar
que la historia surja a partir de 1.El segundo planteamienro es el que
acabamosde utilizar. Todo surgi a partir de
"ujqr.n de Bostono.

Pregunta: Cul es la mejor manera de empezar un guin?

Como ejercicio: Intntelol Vea lo que ocurre. Mostrando al personaje trabajando? En su relacin con alguien?
Haciendo jogging? En la cama, solo o con alguien? Conduciendo?
|ugando al golP En el aeropuerto?
Hasta ahora nos hemos ocupado de principios abstractos sobre la
escritura del guin en lo relativo a la accin y al personaje. En este pun-
to dejamos atrs esos conceptos generales y pasamos a las partes espe-
cficasy fundamentales del guin.
Volvamos sobre nuestros pasos.Empezamos con la idea de que un
guin es como un nomhre:trata sobre una pnsona, o personas, en un
lugar, o lugares, que hacen rftra <cosa>,Todos los guiones tienen un
tenxa,y el tema de un guin ene definido como la accin,lo que ocu-
rre, y el personaje,a quien le ocurre. Hay dos tipos de accin: accin fisi-
ca y accin emocional;una persecucin de coches y un beso. Hemos
hablado del personaje en trminos de necesid,ad dramtica, y desglosa-
mos el concepto de personaje, en sus elementos constituyentes:.interiory
extnio4 la da de su personaje desde el nacimiento hasta que termina
la pelcula. Hemos hablado de la construccindel personaje y de la oea-
cin del personaje, y hemos presentado la idea de contextoy contenido.
Ahora qu? A dnde vamos desde aqu? Qu pasa a continua-
cin? Consulte el paradigna:

prlnclplo medio Frnal

Primer acto Segundo acto acto
,Tercer
z
planteamiento confrontacin resolucin
pp. l-30 pp.30-90 pp.90-r20
 54
EL LIBRODELGUION
Qu es Io que ve?
Una DIRECCION: so es. Su historia auanzade A a Z; desde el plan-
teamimtoala resolucin. Recuerde la definicin d,ela estructuradel guin:
<una progresinlinealde incidentes, episodios y acontecimientos relacio-
nadosenfre s que conducen a una resolucin dramtica."
Eso quiere decir que su historia aa&nzadesde el principio hasra el
frnal. Tiene usted diez pginas (diez minutos) para dejar claras tres
cosasante el lector o el pblico: (I) quim es su protagonista? (2) cul
es la premisa dramtica?; es decir, de qu trata? (3) cul es la situacin
dramtica, las circunstancias dramticas que rodean a la historia?
As que cul es la mejor manera de empezar el guin?
CONOZCA SU FINAL!
Cul esel final de su historia? Cmo se resuel,ue?Vive o muere el
protagonista? Secasao se divorcia? Consigueescapar tras el atraco, o
es atrapado? Semantiene en pie despusde quince asaltoscon Apollo
Creed o no? Cul es el final de su guin?
Mucha gente no cree que sea necesario tener un final antes de
empezar a escribir. No hago ms que or un argumento tras otro, una
discusin tras otra, un debate tras otro.
"Mis personajes", dicen algu-
nos, "decidirn el final". O: final nace a partir de la historia,. O:
"Mi
nSabrcul es el final cuando llegue el momento.,
Estupideces!
Esos finales por lo general no funcionan, o no son muy eficaces
cuando lo hacen; con frecuencia son flojos, pulcros y artificiales; son
una decepcin en lugar de una inyeccin de adrenalina. Piense en los
finales de La guena d,elas galaxias, El cielopuede esperaro Los tres das dt
cndor;son fuertes y concluyentes, claramente resueltos.
El final es lo primero que tiene que saber antes de empeza-ra escri-
bir,
Por qu?
Es edente cuando se piensa en ello. Su historia siempre se mueve
hacia adelante; sigue una ruta, una direccin, una lnea de desarrollo
desde el principio hasta el fin. Y la d,ireccines una lnea de d,esanollo,el
camino en el quesemcumtra algo.
CONOZCA SU FINAL!
No tiene usted que saber los detalles concretos, pero tiene que
saber qu ocune.
Para ilustrar esto, utilizo un ejemplo tomado de mi propia expe-
riencia.
Hubo un momento de mi da en el que no saba lo que quera
hacer o ser. Me haba graduado en la escuelasecundaria, mi madre aca-
))
FINALES YPRINCIPIOS
66 en direccin este.
No saba a dnde iba hasta que llegu all. Lo prefera as.Pasbue-
nos y malos ratos, y me encant; era como una nube al viento, a la deri-
va, sin propsito ni objetivo.
Estuve hacindolo durante casi dos aos.
Un da, mientras atravesabael desierto de Arizona, me d cuenta de
que ya haba pasado antes por esamisma carretera. Todo era igual, pero
distinto. Era la misma montaa en el mismo desierto desolado, pero
dos aos ms tarde. En realidad no estabayendo a ninguna parte' Me
pas dos aos intentando aclarar mis ideas y segua sin tener un prop-
rito, .ti objetivo, ni meta, ni destino ni direccin.De repente vi mi futu-
ro: no estaba en ninguna Parte.
Cobr conciencia de que el tiempo se me escapaba,casi como si
estuera en cido, y suPe que tena que *hacer" algo. As que dej de
vagar de un lado a otro y volv a estudiar. Por Io menos, dentro de cua-
tro aos tendra un ttulo, sirviera para lo que siwiera eso! Por suPues-
to, las cosasno salieron as; nunca lo hacen.
Cuando se va de vtaje, seaa a algn lugat; se tiene un destino' Si voy
a san Francisco, se es mi destino. La manera de llegar all depende de
mi eleccin. Puedo ir en avin, en coche' en autobs, en moto, en bici-
cleta, corriendo, haciendo auto-stop o andando.
Puedo elzgirc6mo llegar all'
El mismo principio es aplicable al guin. Cules el final? Cmo se
resuelve la historia?
Las buenas pelculas siempre estn resueltas,de una manera u otra.
Piense en ello.
y Clyd'e?Una
Cmo terminan: Encumtros en la tercerafase? Bonnie
mujer d.escasad,a? Ro Rojo? Buscando a Mr. Goodbar? Fiehredel sbado
noihr? Lot tres das del cnd,or?
Akcia ya no uiue aqu? Doshombresy un
d,estino?El tesmo de SierraMadre? Casablanca?Annie HalD La chica del
adis?El regreso?Tiburn?El cielopuedeesprar?
siempre que vea una pelcula bien hecha se encontrar con un final
fuerte y directo, una resolucin bien definida.
Los finales ambiguos son cosa del pasado. !.{o queda ni rastro. Pasa-
ron de moda en los aos sesenta.En la actualidad, el pblico quiere una

)rJ
EL LIBRODELGUIN
resolucin clara. Sus personajes logran escapar o no? Consiguen
hacer funcionar la relacin o no? Destruyenla "Estrella de la muerte",
ganan o pierden la carrera?
Cul es el final de su guin?
Ypor final quiero decir la resolucin. Cmo se resuelve?Un buen
ejemplo es Chinatown Haba tres versiones del guin, tres finales dife-
rentes y dos resoluciones distintas.
La primera versin de Chinatowz es mucho ms romntica que las
otras. Jake Gittes abre y cierra la historia con una narracin en *offo,
exactamente igual que hace Raymond Chandler en la mayora de sus
historias. Cuando Evelyn Mulwray entra en la da deJake Gittes, l se
pone en relacin con una mujer perteneciente a otra clase:rica, sofisti-
cada y hermosa, y se enamora de ella como un tonto. Hacia el final de
la historia, cuando ella se entera de que su padre, Noah Cross (fohn
Huston), intent contratar a Gittes para encontrar a su hija,/hermana,
se da cuenta de que no se detendr ante nada para conseguir a la nia,
as que decide matar a su padre. Sabe que es la nica solucin. Llama a
Noah Crossy le dice que se encuentre con ella en una parte desierta de
la costa cerca de San Pedro. Cuando Cross llega est lloviendo a mares;
cuando empieza a caminar por la carretera sin asfaltar, buscando a su
hija, ella aprieta a fondo el acelerador e intenta atropellarle. El escapa
por los pelos y corre hacia una zona pantanosa cercana. Evelyn sale del
coche, sacauna pistola y empiezaa perseguirlo. Hace varios disparos. l
se esconde detrs de un gran cartel de madera que anuncia "cebos fres-
cos". Evelyn le ve y dispara una y otra vez al cartel. La sangre se mezcla
con la llua, y Noah Cross cae hacia atrs, muerto.
Unos momentos ms tarde, Gittes y el teniente Escobar llegan al
lugar y luego cortamos a varias imgenes de Los Angeles y el ralle de
San Fernando tal y como son en la actualidad. Gittes, en una narracin
en .off,, nos cuenta que Evelyn Mulwray pas cuatro aos en la crcel
por matar a su padre, que l consigue llevar a su hija/hermana sana y
salvade melta a Mjico, y el proyecto tan brillantemente concebido por
Noah Cross para sus tierras produce unos trescientos millones de dla-
res de beneficios. La resolucin de esta primera versin es que triunfan
la justicia y el orden; Noah Cross tiene su merecido y los sobornos y
corrupciones del escndalo del agua son los responsablesde que Los
Angeles sea lo que es en la actualidad.
Esa era la primera versin.
En ese momento, Robert Evans,el productor (responsable tambin
de El padrino y Loue Sory), contrat a Roman Polanski para dirigir la
pelcula. Polanski tena sus propias ideas sobre Chinatown.Se discutie-
)/
FINALES YPRINCIPIOS
ron algunos cambios, se llevaron a cabo, y las relaciones entre Polanski
y Towne se hicieron ms tensasy tirantes. No estaban de acuerdo sobre
rnuchos puntos, sobre todo acerca del final que quera Polanski, en el
que Noah Cross no es castigadopor su asesinato.Por lo tanto, la segun-
da versin presenta considerables alteraciones. Es menos romntica, la
accin ha sido recortada y condensada, y el tema central de la resolu-
cin cambi sustancialmente. La segunda versin es muy parecida a la
versin final.
Noah Cross no es castigado por el asesinato,los sobornos y el inces-
to, y Evelyn Mulwray pasa a ser la vctima inocente que Paga por el cri-
men de su padre. El punto de vista de Towne en Chinatownes que los
que cometen cierta clase de crmenes, como asesinato,robo, violacin
o incendio premeditado, son castigadoscon la prisin' Pero que aque-
llos que cometen crmenes contra toda una comunidad, a menudo son
recompensados con una calle con su nombre o una placa en el Ayunta-
miento. Los Angeles le debe literalmente la da al escndalo del agua
conocido como El robo del valle del Owens (The Rape of the Owens
Valley); ste es el teln de fondo de la pelcula.
Ahora el final del segundo guin nos presenta a Gittes planeando
encontrarse con Evelln Mulwray en Chinatown; lo ha preparado todo
para que Curly (Burt Young), el hombre de Ia escenacon que empieza
la pelcula, la lleve a Mjico, y su hija/hermana estesperando en el bar-
co. Gittes ha descubierto que Cross es el hombre que est detrs de los
asesinatosy el escndalo del agua, y cuando le acusa,Cross le hace pri-
sionero; se dirigen a Chinatown. Cuando llegan, Cross intenta detener
a Evelyn, pero Gittes se las arregla para dominar al hombre mayor.
Evelyn corre hacia su coche, pero Escobar la detiene' Gittes realiza un
momiento desesperado y se abalanza sobre el polica; mientras se
pelean, Evelyn escapaen el coche. Se oyen unos disparos y cae muerta
de un disparo en la cabeza.
La ltima escenanos muestra a Noah Cross llorando sobre el cuer-
po de Evelyn mientras el aturdido Gittes le dice a Escobar que Cross es
el "responsablen de todo.
El frnal ha sido modificado en la tercera versin para enfatizar el
punto de vista de Towne, pero la resolucin es la misma que en la
segunda versin. Gittes es llevado a Chinatown, Pero Escobar ya est
all; arresta al detective privado por ocultamiento de pruebas y le espo-
sa.Cuando llega Evelyn con su hija/hermana, Cross se acerca a la nia.
Evelyn le dice que se mantenga apartado, y cuando l no le hace caso,
sacauna pistola y le dispara en el brazo. Sube al coche y se aleja. Loach,
el polica, dispara, y Evelyn muere de un disparo que le atraviesael ojo.
 58
EL LIBRODELGUION
(Sfocles hace que su personaje, Edipo, se arranque los ojos cuando
se
da cuenta de que ha cometido incesto con su mare.)
Horrorizado por la muerte de Evelyn, cross pasa un brazo protec-
tor por los hombros de su hija/nieta y la arrastra rpidamente acia la
oscuridad.
Noah cross no es castigado por ninguno de sus crmenes: los asesi-
natos, el escndalo del agua, la nia.
"Hay que ser rico para poder
mata-ra alguien, a quien sea, impunementeo, le dice Gitte;a cuily en
la primera escenade la pelcula.
Laresolucintiene que estar clara en su mente antes de escribir la
su historia es como un aje; el final es su destino. Los dos estn rela-
cionados.
Cat Stevenslo resume en su cancin Sitting:
La aida es conxoun labninto depuertas,
y seahrm por el lad,om queseest.
Sigue empujandofuerte, chico;pm mucho que lo intentes,puedesacabar m
el- sitio m el que empezaste.
Los chinos dicen:
"el aje ms largo empieza con el primer paso>,
y en muchos sistemasfilosficos los .finales y principioso estn rilacio-
nados, como en el concepto de '!1iny yang, dos crculos concntricos
Si puede encontrar un modo de ilustrar esto en su guin, siempre
Ie resultar ttl. Loca a.,sin, escrito por Hal Barwood y Matthew Rob-
bins, hace buen uso de este recurso.
Y?PJNCIPIOS
FINATES
La pelcula empieza en el cruce de una autopista de dos carriles. un
:rrrtobi Greyhound se detiene y Goldie Hawn baja de l y camina por
lir carretera mientras empiezan los ttulos de crdito.
La historia sigue adelante. Ayuda a escaPara su marido de un cen-
rro de detencin, en el que se encuentra por quitarle el hijo de ambos
it sus padres adoptivos; toman como rehn a un polica que patrulla la
:rutopista, luego 1a polica les da caza, y por ltimo, l muere' (Princi-
pio, medio y final, no?).
La pelcula termina con un tiroteo. La cmata nos muestra una
pa.rormica y la ltima imagen es un cruce en una autopista de dos
carriles. Una autopis tavacaabre la pelcula, y una autopista vaca la cie-
rra.
El buscaaida.scomienza con Paul Newman presentndose a jugar
una partida de billar con Minnesota Fats; acaba con Newman saliendo
de la sala despus de ganar la partida, un exilio autoimpuesto del mun-
do del billar. La pelcula se abre con una partida de billar y se cierra con
una partida de billar.
En los tresdas d,elcndor,las primeras palabras de Robert Redford
presentan la premisa dramtica de toda la pelcula: "Hay algo en el
.o...o para m, Dr. Lapp?" La respuesta a esapregunta nos-conduce al
brutal asesinatode varias personas,y Redford esl a punto de perder la
da. Ha descubierto una .cIA, dentro de la cIA; y no se entera de ello
hasta el final de la pelcula. Su descubrimiento es la clave final que
resuelve la pelcula.
El frnal de Los tresd'asdel cndor,de Lorenzo Semple,Jr', y Dad
RayFrel,a partir de la novela deJames Grady Losseisdas dl cndur,es un
ejemplo excelente de resolucin de una historia. Hbilmente dirigida
pio. Sydr.y pollack, es una obra de suspensede accin rpida y bien
io.tttrnid" que funciona a todos los niveles: el trabajo de los actores es
excelente; l realizaci.'., efi'caz;el montaje, ajustado y conciso; la pel
cula no tiene ograsao.Es una de mis pelculas preferidas a la hora de
ensear, y se ajusta perfectamente al paradigma.
Al final ae U pticula, Redford ha localizado al misterioso Lionel
Atlvood, un ejecutivo de alto nivel de la CIA, pero no sabe quin es
Atwood ni cul es su relacin con los asesinatos,si es que tiene alguna.
En Ia *escena de resolucin,, Redford se da cuenta de que Atwood es
el hombre que orden los asesinatos,y el responsable de la creacin de
una clula de h CIA dentro de la CIA a causade los "campos de petr-
leoo del mundo. Una vez probado esto, aparece Max von Sydow,el ase-
sino a sueldo de los bajos fondos de los serviciosde inteligencia, y mata
inesperadamente a Anvood. una vez ms est l servicio de la ncompa-
 60 67
EL LIBRODELGUIN FINALES YPRINCIPIOS

r t'vele algo sobre el personaje: Ricardo III esjorobado y se Iamenta por

,,1"invieino de nuestro descontentoo; Lear exige saber cunto le aman
srrshijas, en trminos de dlares y centavos. Antes de que comience
ttmei y Juketa aparece un coro, impone el silencio con un sonoro gol-
desgraciados"'
l)c y resume la historia de los "amantes
Shakespeareconoca a su pblico; los rufianes de pie en el foso, los
increpando ruidosamente a los
lobresy oprimidos, bebiendo sin freno,
Irctoressi no les gustaba la accin que se desarrollaba en el escenario'
'l.ena que .atraparles, y conseguir que su atencin se concentrara en
Es una buena pregunta. la accin.
Fundido. Fin. Un comienzo puede ser visualmente activo y emocionante, engan-
Esta "coletilla" q es la resolucin de la pelcula;
simplemente chando al pblico de inmediato. otro tipo de principio es el queexpo-
expresa un punto de sta dramtico. Es .nuestrou
gobierno, dice la los hecos y define el personaje y la situacin a un ritmo ms lento.
pelcula: nosotros' el pueblo, tenemos derecho 'e
a sab"erto qu ocurre La historia determina el tipo de comienzo a elegir'
tras Ia fachada del gobierno. La entrada furtiva en Watergate abre Todos loshombresdel presidente;
Nosotros tenemos que ejercer el gobierno. es una secuencia emocionante y llena de tensin. Encumtros en la tercera
Finales y principios; dos caras d la misma moneda. y misteriosa, Porque no sabe-
fase se abre con una secuencia dinmica
mos qu es lo que esf pasando .Julia comienza de manera melanclica,
reflexiva, definiendo ai personaje enredado en los hilos de la memoria.
[Jna mujer d.escasad,as. atr. con una discusin, y luego ra)elala vida de
la mujer casada,JillClaYburgh.
E,ia Uien su principio' Ti.tt. diez pginas para atrapar al lector o al
pbh; si abre .ott ,tttu secuencia de accin, como en Rocky,hgala
Cuando conozca su final podr elegir un principio drr.u, t t.t os de ocho pginas y luego plantee la historia'
eftcaz.
Cul asel comienzo d9 su guin? CO-o empieza?
eu es lo que Dnde colocar loJ "titulos de crdito" es una decisin que forma
va a escribir despus de FUNDE A:? parte del rodaje de la pelcula, no de la escritura del guin' La deter-
minacin de l colocacin de los ttulos de crdito es lo ltimo que se
hace en una pelcula, y Ia decisin corresponde al montador y al direc-
tor. ya se trat de un montaje dinmico o simplemente de tarjetas blan-
cas sobre un fondo negro, los ttulos de crdito no son de su incum-
bencia. Puede escribir .comienzan los ttulos de crdito" y "hn de los
ttulos de crditoo si quiere, pero eso es todo. Escriba el guin, no se
preocupe de los ttulos de crdito.

pginas"
"Las primeras diez

Las primeras diez pginas del guin son, sin duda, las ms decisivas'
por esasprimeras diei pginas, un lector puede saber si la historia fun-
ciona o no, si est.si.nd^oien planteada o no. sa es la tarea del lector.
Como director del departamento de guiohes de Cinemobile, siem-
 62
EL LIBRODELGUION
pre tena unos setenta guiones esperando para ser ledos. El montn
sobre mi escritorio raravez era ms pequeo. cuando estaba a punro
de ponerme all da, de repente surga de la nada otro montn de guio-
nes; guiones enviados por agentes, productores, directores, actores,
estudios. Le tantos guiones aburridos y mal escritos que era capazd,e
darme cueilta en las primeras diez pginas de si el guin estabaio.r..-
tamente planteado. Daba al autor treinta pginas para plantear la his-
toria; si para entonces no lo haba hecho, coga ei siguiente del mon-
tn. Tena que leer demasiados como para perder el tiempo con un
guin que no funcionaba.Lea tres guiones al da. No tena tilmpo para
esperara que el autor hiciera su trabajo; o planteaba bien la historia, o
no. Si no lo haca, tiraba el guin a la gran papelera que me serva de
"archivo de devolucin".
"As es el mundo del espectculo.,
Nadie vende un guin en Holrywood sin la arda de un lector. En
Hollr,vood
"nadie lee"; los productores no reen, leen los lectores. En
esta ciudad existe un refinado sistema de filtrado para los guiones.
Todo el mundo dice que va a leer tu guin durante .ifin d. seana, lo
que quiere decir que van a drselo a alguien para que lo lea en las pr
ximas semanas;un lector, un secretario, un recepcionista, una mujer,
noa o ardante. Si el
"lector" dice que le .gustan el guin, la persona
en cuestin buscar una segunda opinin u hojear las primeras pgi-
nas; diez pginas, para ser exactos.
Tiene usted diez pginas paraatoapar al lector.
eu va a hacer con
ellas?
Yo le digo a todos los alumnos de mi clase de escritura de guiones
que tienen que ver todas las pelculas que puedan; por lo meios dos
pelculas a la semana. En el cine. Si no pueden permitrselo, al menos
una en un cine y otra en la tele.
Es muy importante que vea usted pelculas. Toda clasede pelculas:
_
buenas, malas, extranjeras, viejas, nuevas. cada pelcula qar" ua se con-
erte en una experiencia de aprendizaje; si la anariza,generar un pro-
cesoque aumentar su conciencia del guin. una pelcula tiene que ser
considerada como una sesin de trabajo; hable de ella, disctala, vea si
se ajusta o no al paradigrna.
Por ejemplo, cuando va a ver una pelcula,
cunto tiempo tarda en
decidir si le gusta o no? Cuando las luces se apagan y . pirru la pel_
cula, cunto tiempo tarda en tomar la decisin, ya sea consciente o
inconsciente, de que merece la pena haber pagado la entrada para ver
esa pelcula?
Yusted toma esadecisin, sea o no consciente de ello.
63
FINAIES YPRINCIPIOS
Vr sabe usted la resPuesta.
[)iez minutos. En los primeros diez minutos va usted a decidir sobre
lrr rclcula que est endo. Comprubelo. La prxima vez que vaya a
\,('r una pelcula, fjese en cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o
rro. Mire el reloj.
Diez minutos son diez pginas. Su lector o su pblico se va a poner
rlr' su parte o contra usted. Su manera de construir y estructurar el prin-
r iri<lva a influir en la reaccin del lector y del espectador'
Tiene usted diez pginas para establecer tres cosas:( I ) quines su
llr ()tagonista?;(2) cutes la premisa dramtica?; en otras palabras, de
rrr trata la historia?, y (3) cul esla situacindramtica de su guin,
l:rscircunstancias dramticas en las que se desenvuelvela historia?
ud,adano Kane es un ejemplo perfecto. La pelcula empieza con
( lharles Foster Kane (Orson Welles) muriendo solo en su gran palacio,
ll:rrnadoXanad. Tiene un pisapapelesdejuguete en la mano. Se le cae
y rue da por el suelo, y la cmarase detiene en el pisapapeles,en el que
I rrryun nio en un trineo, y se oyen las palabras de Kane al morir: "Rose-
l rud...R osebud."
es
QuinesRosebud?QuesRosebud?La respuestaa esapregunta
t'l tema de Ia pelcula. Podra considerarse una nhistoria detectivesca
t'rnocionalo. Lavida de Charles Foster Kane es revelada por el periodis-
lir que intenta descubrir el significado y la importancia de "Rosebud".
La ltima imagen de la pelcula es Ia de un trineo deslizndose al
interior de un incinerador gigante; mientras las llamas lo devoran,
vcmos aparecer la palabra nRosebud", que simboliza la infancia perdi-
da ala que renunci Charles Foster Kane para llegar a ser quien era'
Tiene usted diez pginas Para "atrapar> a su lector y treinta pginas
rara plantear la historia.
Los finales y los principios son esencialesPara un guin bien cons-
truido. Cul es la mejor manera de empezar el guin?
CONOZCASU FINAL!
Como ejercicio: Decida el final de su guin y luego prepare el prin-
cipio. La regla bsica para el principio es: Funciona?Pone en marcha
srr historia? Define a su protagonista? Presentala premisa dramtica?
l)lanteala situacin? Planteaun problema que su personaje tiene que
r onfrontar y superar, presenta la necesidad de su personaje?
I,)nel que tratamosde la importancia
rl,elasprimerasdia p,ginasdeChinatown

En un guin todo es relacionado, as que resulta esencial presen-

titr los componentes de la historia desde el principio. Tiene usted diez
riiginaspara atrapar o enganchar al lector, as que debe plantear la his-
toria de inmediato.
Esto quiere decir primera pgina, primera palabra. El lector tiene
rue saber de inmediato qu es lo que est ocurriendo. Los trucos y tre-
trrsno dan resultado. Tiene usted que presentar la informacin sobre Ia
Iristoriavisualmente. El lector ene que saberquiines el personaje prin-
<ipal, cul esla prernisadramtica, es decir, de qu trata, y la situacjn
rlramtica, las circunstancias en las que se desarrolla la accin.
Estos tres elementos tienen que aparecer en las primeras diez pgi-
rras,o inmediatamente despus de una secuencia de accin como la
rrre abre En buscadel arca perd.id.a.Yo les digo a los estudiantes de mis
l.lleres y seminarios que deben plantearse las primeras diez pginas del
grrin como una unidad o bloquede accin dramtica. Es esta unidad la
rrreestablecetodo lo que ene a continuacin, y por lo tanto ha de ser
<liseaday ejecutada con eficacia y con intensidad y validez dramticas.
No hay mejor ejemplo de esto que el guin de Chinatown,de Robert
l owne. Towne es un maestro en el arte de presentar su historia y sus
rr:rsonajes.El guin esrestructurado con habilidad y precisin, capad
( irpa,y cuanto ms lo leo, ms me doy cuenta de lo bueno que es.
Por lo que a m respecta, Chinatownes el mejor guin americano
('scrito en la dcada de los setenta. No es que sea mejor que Et padrino I
't ApocalypseNow o Todos loshombresdel presidmte o Encuentros m ln tercsra
Irtse,pero desde el punto de sta del lector, la historia, Ia dinmica
el trasfondo narrativo, la historia oculta y el subtexto de China-
'isual,
ttnLtnestn entretejidos formando una slida unidad dramtica, una his-
toria contada en imgenes.
La primera vez que v la pelcula, me sent abdrrido, cansadoy ador-
 66 o/
EL LIBRODELGUIN EL PIANTEAMIENTO

fra y dis VOZ DE CURLY

milado durante la proyeccin. Me pareci una pelcula muy (exclamand,o)
tante. La volv u u., y pareci utt buttta pelcula' pero nada del otro
-. guin en una clase en Sherwood Oaks' Me que- Oh, no.
mundo. Despus tei et
el movi-
d de una pieza. Las cracterizaciones, el estilo de escritura, IN'f. DESPACHO DE GITTES
miento y el discurrir de Ia historia son impecables'
Hac epoc ofu i i n ta d o p o re l Mi n i s te ri o d eC ul turahol andsyl a ( lt lRLYtira las fotos sobre el escritorio de Gittes. Curly se alza por enci
guiones en
Industria el cine belga a impartir un taller de escritura de rrurde GITTES y suda profusamente empapando sus ropas de trabajo;
como ejemplo' Al taller
Bruselas, y me llev Chinatounpara utilizarlo srr respiracin es cada vez ms trabajosa. Una gota de sudor cae pesa-
Francia, Holanda e Ingla-
a.rrdi..o profesionales del cini de Blgica, rl;rrnentesobre el reluciente escritorio de Gittes.
el grrin en trminos de estruc-
terra;junto's mos, lemos y analizamos
t ur ae" his t or ia.F u e u n a i n te n s a e x p e ri e n c i adeaprendi zaj e.Y ocrea ( littes la ve. Un ventilador zumba sobre sus cabezas.Gittes alza la sta
que apenas lo
conocer perfectamente el guin, pto rnt d cuenta de l:r<:ia1.Parece frescciy en forma con su traje de lino blanco, a pesar
.r.ttb es que funciona a todos los niveles:
conoca. Lo qrr. lo hace t"tr rk'l calor. Sin apartar lavista de Curly, enciende un cigarrillo con un
presentacin sual; y' sin embar-
historia, estructura, caractetizacin, crrcendedor atado con un uclavo" a su escritorio.
interesa saber esl planteado en las diez primeras
go, tod lo que nos
Es na unid,ado bloquede accin dramtica'
[agittut.
' " ( lrrrly,con otro sollozo angustiado, se da la r,rreltay golpea con el puo
por Ia
chinatown tfat^ de un detective privado que es contratado crr la pared, dando una patada a la papelera al mismo tiempo. Vuelve a
quin est
esposade un hombre preeminente para que descubra con sollozar, se desliza por la pared, en la que su puo ha dejado una mar-
en varios asesi-
teniendo una aventurul y qn. al hacello se ve implicado r :r bien sible; el impacto ha ladeado varias fotos firmadas de estrellas
natos y desvela un importante escndalo del agua' rl t: ci ne.
L primeras diez pginas plantean todo el guin' A continuacin
aParecen en
enen s diez primeras pginas de Chinatown tal y como ( irrrly sigue resbalando hasta las persianasy cae de rodillas. Ahora llora
Towne presenta su pro-
el guin. Lalal con atencin. observe cmo ^ nrrrcho,y su dolor es tanto que llega a morder las persianas.
y revela la situacin dra-
nfonista,cmo introduce la premisa dramtica
mtica. (;ittes no se mueve de su silla.

(NOTA: Todas las cuestiones sobre la forma del guin sern discu-
GITTES
tidas en el caPtulo 12') Muy bien, ya basta; no te comas las persianas,Curly. Las
acabo de poner el mircoles pasado.
(pgtnaI delguin)
( )trrlyreacciona lentamente; se levanta llorando. Gittes busca algo en el
CHINATOWN
i I rterior del escritorio y sacaun vasito de whisky; elige rpidamente una
por Robert Towne de bourbon barato de entre varias botellas de whiskies ms
j:,:ll"
FUNDIDO
PI.ANO GENERALDE UNAFOTOGRAFIA ( littes sirve un gran vaso. Lo empuja por el escritorio hacia Curly.

(2)
GITTES
... Hasta el fondo.
 68 69
EL LIBRODELGUION ELPIANTEAMIENTO

Curly se queda mirando el vaso, atontado. Luego lo coge y lo vaca' v.stida est sentada entre sus dos escritorios; esl nerviosa y juguetea
Vuelve a hundirse en la silla frente a Gittes y empieza a llorar en silen- r orr el velo de su sombrero sin ala.
cio.
MUJER
CURLY Esperaba que Mr. Gittes pudiera encargarse personal-
(bebe,serelnja un poco) mente de esto...
No es buena; eso es todo.
WALSH
GITTES (casi comosi estuai.eraconsolandoa alguim que ha perdido a
Qu quieres que te diga, chico? Tienes raz6n. Cuando un sn querido)
tienes razn, tienes raz6n; y tienes tazn. ... Si nos permite terminar con el interrogatorio prelimi-
nar, enseguida estar libre.
CURLY
No merece la pena Pensar en ella. st.oye el SONIDO de otro GEMIDO procedente del despacho de Git-
t('s,y un ruido de cristal roto. La Mujer se pone ms nerviosa.
Gittes le deja la botella a CurlY.
INT. DESPACHO DE GITTES - GITTES YCURLY
GITTES
Tienes toda la razn,yo no volvera a pensar en ella.
( littes y curly esrn de pie frente al escritorio; Gittes contempla con des-
lrecio al hombre alto y musculoso que respira pesadamente. Gittes saca
CURLY rrrrpauelo y Iimpia la gota de sudor de su escritorio.
(sirvimdose)
Sabe, usted es un buen tipo, Mr. Gittes. Ya s que es su CURLY
trabajo, pero es usted un buen tiPo. (llmando)
No matan a un tipo por hacer eso.
GITTES
(recostndose,respirando un poco ms tranquilo) GITTES
Gracias, Curly. Llmame Jake. Ah, no?

CURLY CURLY
Gracias. Sabes una cosa,Jake? No si es tu mujer. Es la ley no escrita.

GITTES ( littes golpea con las fotos el escritorio, gritando:

Dime, Curly.
GITTES
CURLY Voy a decirte cul es la ley no escrita, estpido gilipollas,
Creo que voy a matarla. tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,
(3) impunemente. Creesque tienes la pasta suficiente, cre-
es que tienes la clase suficiente?
INT. DESPACHODE DUFFY&WALSH
ClaramentemenosIujosoque el de Gittes.Una MUJERmorenay bien (4)
7

70 7I
EL LIBRODELGUION EL PI.ANTEAMIENTO

GITTES
Curly se encoge ligeramente. Llmame Jake. Ten cuidado en el camino de vuelta
casa,Curly.
CURLY
. . . No. . . ( li<'r'rala puerta tras l y la sonrisa desaparece.

GITTES
(5)
Ya puedes aPostarte el culo a que no' Ni siquiera puedes
pagarme. l\'fcrrea la cabeza, empezando a maldecir en voz baja.

Esto parece disgustar an ms a Curly'

SOPHIE
... Le.est esperando una tal Mrs. Mulwray; est con Mr.
CURLY
Walsh y Mr. Duffy.
Te pagar el resto en el siguiente viaje; slo capturamos
,.rrr toneladas de bonito er'lazona de San Benedict' ( littes asiente, pasa a la otra habitacin.
Tuvimos un chubasco; el bonito no se paga como el atn
o la albacora".
INT. DESPACHO DE DUFFY& WALSH
GITTES
(sacandolode su d,esPacho)
Walsh se levanta cuando entra Gittes.
Olvdalo. Slo lo he mencionado para explicarte algo"'
WALSH
Mrs. Mulwray, le presento a Mr. Gittes.
INT. DESPACHO DE RECEPCIN
( littes se acerca a ella y exhibe de nuevo su sonrisa clida y compa-
Ahora pasanjunto a SOPHIE, que aparta la mirada deliberadamente'
Abre la prr.itu, en la que p,tdt leerse sobre el cristal granulado:
DISCREET II\VESTIGATION'
JJ. GITT'ES and Associates... GITTES
Encantado, Mrs. Mulwray.
GITTES
No quiero tu ltimo centavo'
MRS.MULWRAY
Mr. Gittes...
P as aunbr az op o rl o s h o mb ro s d e C u rl y y l e d i ri geunasonri sarespl an-
deciente.
GITTES
Muy bien, Mrs. Mulwray, cul es el problema?
GITTES
(continuando)
l,llla contiene el aliento. La revelacin no le resulta fcil.
que soY?
Qu clase de tiPo crees
MRS.MULWRAY
CURLY
Creo que mi marido se ve con otra mujer.
Gracias, Mr. Gittes.
 72 73
EL LIBRODELGUION EL PIANTEAMIENTO

Gittes parece ligeramente conmocionado. Se vuelve, buscando la con- ( littes suspira.

firmacin de sus dos socios.
GITTES
GITTES Mrs. Mulwray, quiere usted a su marido?
(graaemtnte)
No; en serio? MRS.MULWRAY
(escandalizada)
MRS.MULWRAY ... S,por supuesto.
Eso me temo.
GITTES
GITIES (con deliberacin)
Lo siento. Entonces vyase a casa y olvdelo.

Gittes acerca una silla y se sienta junto a Mrs. Mulwray, entre Duffr y MRS.MULWRAY
Walsh. Dufr explota un globo de chicle. pero
(6)
GITTES
( rnirndo la atent am.ente)
Gittes le dirige una mirada de irritacin. DtE deja de mascar' Estoy seguro de que l tambin la quiere. Conoce el
dicho "ms lale dejarlo estar"? Le conene ms no
MRS.MULWRAY saber.
No podramos hablar a solas,Mr. Gittes?
(7)
GITTES
Me temo que no, Mrs. Mulwray. Estos hombres son mis MRS.MULWRAY
detectives y tendrn que a1'udarme en algn momento ( con autnti ca ansiedad)
de la investigacin. No puedo hacerlo todo yo solo'
Pero tengo que saberlo!

MRS.MULWRAY l,o dice con autntica vehemencia. Gittes mira a sus socios.
No, por suPuesto.
GITTES
GITTES Muy bien, cul es el nombre de pila de su marido?
Bien... por qu est segura de que tiene una aventura
con alguien? MRS.MULWRAY
Hollis. Hollis Mulwray.
Mrs. Mulwray titubea. La pregunta Parece ponerla inusitadamente ner-
viosa. GIT-TES
(uisi bltmmte sorprendido)
MRS.MULWRAY ... Aguay Energa?
... una esPosase da cuenta.
Mrs.Mulwray asiente, casi tmidamente. Ahora Gittes inspecciona, con
 /+ /)
ELPIANTEAMIENTO
EL LIBRODELGUIN
Algunos de los concejales esrn leyendo revistasde cmics y columnas
disimulo pero atentamente, todos los detalles de la indumentaria de
<lecotilleos mientras Bagby habla.
Mrs. Mulwray: bolso, zaPatos,etc.
BAGBY
MRS. MULWRAY
... Caballeros, hoy en da pueden ustedes salir por esa
... l es el ingeniero en jefe.
puerta, girar a la derecha, subir a un tranva y en veinti-
cinco minutos se encontrarn en pleno Ocano Pacfico.
DUFFY
Pueden ustedes baarse en 1,pescar en 1,navegar en
(un tanto ansiosammte)
1...pero no pueden bebrselo, no pueden regar el cs-
... Ingeniero en jefe?
ped con 1,no pueden regar un naranjal con 1.Recuer-
den: mos al lado del ocano, pero tambin mos al
La mirada de Gittes advierte a Duffr de que Gittes quiere hacer las pre-
borde del desierto. Los Angeles es una comunidad
guntas l mismo. Mrs. Mulwray asiente.
desrtica. Bajo este edificio, debajo de cada calle, hay un
desierto. Sin agua la arena se levantar y nos cubrir
GITTES
(m tono confid'encial) como si nunca hubiramos existido!
(haceuna pausa, dejando que sus palabras caln bim m sus
Este tipo de investigacin puede salirle un Poco cara'
Mrs. Mulwray. Lleva bastante tiempo. rymtes)

PzuMER PIANO-GITTES
MRS.MULWRAY
El dinero no me imPorta, Mr' Gittes,
sentado al lado de unos desaliados granjeros, aburrido. Bosteza,
aparta un poco de uno de los granjeros ms sucios.
Gittes suspira.
BAGBY(FUERADE CUADRO)
GITTES
podemos hacer' kontina)
Muy bien. Veremos qu
Alto Vallejo puede saharnos de este destino, y yo quiero
sealar con el debido respeto que ocho millonesy medio
EXT. AYUNTAMIENTO - MANANA
de dlares no es un alto precio para conseguir que el
el aire ya bra por el calor.
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas.
(8)
(9)

Un borracho se suena con los dedos en la fuente al pie de las escaleras'

r,Bl-rco-sAr-A DEL CONCEJO
Gittes, impecablemente vestido, pasajunto al borracho al dirigirse a las
Una amalgama de granjeros, hombres de negocios y empleados de la
escaleras.
ciudad ha estado escuchando con gran atencin. Un par de granjeros
irplauden. Alguien les hace callar.
INT. SALAS DEL CONCEJO MUNICIPAL
(TONCEJOMUNTCTPAL
Est hablando el antiguo alcalde, sAM BAGBY. Detrs de l hay un
enorme mapa con hojas superpuestasy grandes letras:
t onferencian en susurros.
PARA-IA PRESA YEL EMBALSE DE ALTO VALLEJO"
"PROPUESTA
 /o
EL LIBRODELGUION
coNCEJAL
(hacimdo una seal a BagbY)
Alcalde Bagby... vamos a volver a consultar a los departa-
mentos; supongo que lo mejor es emPezar por el de
Agrlu y Energa. Mr. MulwraY.
REACCIN - GITTES
levanta la vista de su boleto de apuestas con inters.
MULWRAY
se acerca al gran mapa con hojas superpuestas. Es un hombre delgado
de sesenta y-trtrtor aos; lleva gafas y se mueve con sorprendente agili-
dad. Se welve hacia un hombre ms bajo y joven y asiente. El hombre
pasa la hoja sobre el maPa'
MULWRAY
Por si lo han olvidado, caballeros,ms de quinientas per-
sonas murieron cuando se rompi la presa de Van der
Lip; las muestras de las perforaciones indican que deba-
jo de este lecho rocoso hay esquisto similar al esquisto
permeable del desastrede Van der Lip. No podra resis-
tir esa clase de Presin all.
(ref.rindosea una nlteua hoja superpuesta)
Ahora proponen ustedes otra Presa final ms de ma-
teriales sueltos y laderas de dos y medio a uno' de trein-
ta y cuatro metros de altura y una superFrcie de agua
de cinco mil hectreas (doce mil acres). Pues bien,
no aguantar. Yo no la construira. Es as de simple: no
voy a cometer dos veces el mismo error. Gracias, caba-
lleros.
(10)
Mulwray se aleja del tablero con los mapas y se sienta. De repente se oye
algarabay gritos procedentes de la parte de atrs de la salay un GRAN-
JERO rubiCundo entra con varias ovejas
huesudas que no dejan de
balar, Como es natural, provocan un alboroto.
77
EL PT-q,NTEAMIENTO
PRESIDENTE DELCONCEJO
(gri,tnd'olcal granjno)
Qu demonios esl usted haciendo?
(las oaejasrecolrsn balando el pasillo m direccin al ConcQo)
Saquea esosmalditos bichos de aqu!
GRANJERO
(detnsde las oaejas)
Dgame usted adnde las llevo! No tiene usted una res-
puesta preparada para eso, verdad?
Los alguacilesy ujieres reaccionan ante las imprecaciones del Concejo
e intentan atrapar a las ovejas y los granjeros; tienen que sujetar a uno
de ellos que parece dispuesto a afacar fisicamente a Mulwray.
GRANJERO
(desdeaniba, a Muhnay)
... Usted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata
de hambre a mi ganado; quin le paga por hacerlo, Mr.
Mulwray? Eso es lo que me gustara saber!
OMITIDO
La escenaacabay pasamosal lecho de Los Angeles River, donde Git-
tes estgilando a Mulwray con unos prismticos.
Vamos a echar un stazo a las diez primeras pginas:
El protagonista,Jake Gittes (Jack Nicholson), es presentado en su
despacho, enseando a Curly unas fotografias de su mujer sindole
infiel.
Nos enteramos de cosassobre Gittes. En la pgina l, por ejemplo,
vemos que <parece fresco y en forma con su traje de lino blanco, a pesar
del calor". Se nos presenta como un hombre meticuloso que utiliza su
"pauelo para limpiar la gota de sudor sobre el escritorio'. Cuando
sube las escaleras del Arntamiento, unas pginas ms adelante, esl
"impecablemente vestido". Estasdescripciones uisualcssugieren rasgos
del personaje que reflejan su personalidad. Observe cmo Gittes no s
descritofuica n tt en absoluto; no es alto, delgado, gordo, bajo o cual-
 78
EL LIBRODELGUIN
quier otra cosa. Parece un buen tipo. nNo quiero tu ltimo centavo>,
di66. "Qu clase de tipo crees que soy?o.Pero le ofrece a Curly un tra-
go de nuna botella de bourbon barato de entre varias botellas de whis-
kies ms caros.>> Es l'ulgar, pero desprende un cierto aire de encanto y
sofisticacin. Es la clase de hombre que lleva camisascon su monogra-
ma y pauelos de seda,y se hace lustrar los zapatosy cortar el pelo por
lo menos una vez a la semana.
En la pgina 4, Towne revela uisualmntela situacin dramtica en establece la direccindel guin. Y recuerde que Ia direccin es <una
las acotaciones del guin: osobre el cristal granulado puede leerse:JJ.
GITTES and Associates...DISCREET INVESTIGATION." Gittes es un
detective privado especializadoen divorcios, o "los traPos sucios de los
dems", como dice el polica Loach de 1.Ms adelante nos enteramos sa y el embalse de Alto Vallejo.
de que es un ex-polica que dej el cuerpo y que abriga sentimientos
contradictorios hacia los polis; cuando Escobar le dice que le ascendie-
ron a teniente despusde que Gittes dejara Chinatown, el detective pri-
vado siente una punzada de endia.
La premisa dramtica se estableceen la pgina 5 (a los cinco minu-
tos de empezada la pelcula), cuando Ia falsa Mrs. Mulwray (Diane
Ladd) informa a Jake Gittes: "Creo que mi marido se ve con otra
mujer." Esa declaracin condiciona todo lo que vendr a continuacin;
Gittes, el ex-polica, "inspecciona todos los detalles de la indumentaria
de Mrs. Mulwray: bolso, zapatos,etc.> Ese es su trabajo, y es muy bueno
en su campo.
Cuando Gittes sigue, localizay hace fotografias de "lajovencita" con
la que Mulwray esl supuestamente liado, 1 tr lo que a l respecta el
caso est cerrado. Al da siguiente le sorprende encontrar las fotos
tomadas por l en la primera pgina del peridico, con titulares que
anuncian que el jefe del Departamento de Agua y Energa ha sido "sor-
prendido, en su nido de amor. No sabe cmo han llegado sus fotos al
peridico. Cuando vuelve a su despacho recibe otra sorpresa al encon-
trarse a la autnticaMrs.Mulwray (FayeDunaway) esperndole, el nudo
de la trama del final del primer acto.
-Me conoce usted? -pregunta.
-No -responde Gittes-. Me acordara.
-Ya que est de acuerdo en que nunca nos habamos sto, tambin
estarde acuerdo en que yo no le he contratado para hacer nada, y des-
de luego no para espiar a mi marido -dice ella. Al marcharse, su abo-
gado alarga a Gittes una demanda que podra costarle la licencia y aca-
bara con su nombre y su reputacin.
Gittes no sabe lo que est pasando. Si Faye Dunaway es la autntica
Mrs. Mulwray , quinera la mujer que le contrat y por qulo hizo? Lo agua. Para sobrevir, la ciudad tena que encontrar otra fuente de
79
EL PIANTEAMIENTO
(lue es ms importante, quincontrat a la mujer para que le contrata-
ra a 17Alguien, no sabe quin o por qu, se ha tomado un montn de
rnolestiaspara engaarle. Ynadie engaa aJake Gittes! Est decidido
a descubrir al responsabley sus razones. Esta es la necesidad dramtica
cleJake Gittes, que le impulsa a lo largo de la historia hasta que resuel-
ve el misterio.
La premisa dramtica: "Creo que mi marido se ve con otra mujer",
lnea de desarrollo".
Gittes acepta el caso y encuentra a Hollis Mulwray en el Ayunta-
miento. En la sala del concejo se est discutiendo el proyecto de Ia pre-
En una entrevista que Ie hice a Robert Towne en Sherwood Oaks,
ste dijo que abord Chinatowndesdeel punto de vista de que "algunos
crmenes son castigadosporque pueden ser castigados.Si usted mata a
alguien, o roba o ola a alguien, ser capturado y enviado ala crcel.
Pero los crmenes contra toda una comunidad no pueden ser castiga-
dos realmente, as que se acaba recompensndolos. Ya sabe, todas esas
personasque tienen una calle con su nombre o placas conmemorativas
en el A1'untamiento. Yse es el punto de sta bsico de la historia'"
-Sabes una cosa,Jake? -le dice Curly a Gittes en la pgina 2-.
Creo que voy a matarla [a su mujer].
Gittes responde con las profticas palabras que ilustran el punto de
vista de Towne. "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,
impunemente. Creesque tienes la pasta suficiente, crees que tienes la
clase suficiente?" (Irnicamente, sta fue una de las escenas que se
suprimieron cuando se acort la pelcula para su pase por telesin.)
Desde luego, Curly no podra matar a alguien impunemente, pero
Noah Cross (John Huston), el padre de Evelyn Mulwray y antiguo direc-
tor del Departamento de Agua y Energajunto a Hollis Mulwray, puede
haceilo y lo hace. El final de la pelcula nos muestra aJohn Huston per-
dindose en la noche con su hija/nieta despus de que Faye Dunaway
ha sido asesinadaal intentar escapar.Ese es el punto de sta de Towne:
a quien sea,impunemente.>
"Tienes que ser rico para matar a alguien,
Esto nos lleva al .crimen', de Chinatown,un plan basado en el escn-
dalo del agua conocido como el robo del valle del Owens (The Rape of
the Owens Valley). Es el teln de fondo de Chinatown.
En 1900, la ciudad de Los Angeles, una <comunidad desrtica",
como nos recuerda el antiguo alcalde Bagby, estabacreciendo y exten-
dindose con tanta rapidez que literalmente se estaba quedando sin
 80
EL LIBRODELGUION
agua. Los Angeles est pegada al Ocano Pacfico.
"Pueden ustedes
baarse en 1,pescar en 1,navegar en 1...pero no pueden bebrselo,
no pueden regar el csped con 1,no pueden regar un naranjal con 1",
argumenta Bagby.
La fuente de agua ms cercana a Los Angeles es el ro Owens, lo-
calizado en el valle del Owens, una zona verde y frtil situada a unos
cuatrocientos kilmetros al nordeste de Los Angeles. Un grupo de
hombres de negocios, lderes de la comunidad y polticos -algunos
los llaman
"hombres con sin de futuro"- adrtieron la necesidad
de agua e idearon un plan maralloso. Compraran los derechos de
explotacin del ro Owens, alafuerzasi era necesario; Iuego comprar-
an toda esa tierra sin valor del valle de San Fernando, a unos treinta
kilmetros de distancia de Los Angeles. Luego someteran a votacin
una emisin de bonos que servira para costear la construccin de un
acueducto que atravesaracuatrocientos kilmetros de ardiente desier-
to y escabrosasestribacionesmontaosas desde el valle de Owens hasta
el de San Fernando. Despus se daran media lrrelta y venderan las
ahora "frtiles" tierras del valle de San Fernando a la ciudad de Los
Angeles por una astronmica suma de dinero; unos trescientos millo-
nes de dlares.
se era el plan. EI gobierno estaba al tanto, los peridicos estaban
al tanto, todos los polticos locales estaban al tanto. Cuando llegara el
momento, las autoridades "convenceran" al pueblo de Los Angeles
para que aprobara la emisin de bonos.
En 1906, Los Angeles sufri una sequa. Las cosasse pusieron mal,
y luego peor. Se prohibi lavar los coches y regar el csped; slo se
poda tirar de la cadena del inodoro unas pocas vecesal da. La ciudad
se sec por completo; se murieron las flores, las praderas adquirieron
un tono marrn y los titulares alarmistas clamaban:
"Los Angeles se
muere de sed!", "Salvadnuestra ciudad!,
Para acentuar la urgente necesidad de agua durante la sequa y ase-
gurarse de que los ciudadanos aprobaban la emisin de bonos, el
Departamento de Agua y Energa tir al ocano miles de litros de agua.
Cuando lleg el momento de la votacin, la emisin de bonos fue
aprobada con facilidad. Se tardaron varios aos en terminar el acue-
ducto del valle del Owens. Cuando estuvo terminado, William Mulho-
lland, a la saz6ndirector del Departamento de Agua y Energa, entreg
el agua a la ciudad. -Aqu la tenis -drjo-. Tomadla.
Los Angeles floreci y se propag como un reguero de plvora; el
valle del Owens se sec y muri. No es de extraar que se llamara el
Robo del valle del Owens.
81
EL PI-ANTEAMIENTO
Robert Towne tom este escndalo ocurrido en 1906 y lo utiliz
como teln de fondo de Chinatown'Cambi la poca de principios de
siglo a 1937, cuando los elementos suales de Los Angeles tenan el
aspecto tpico y caracterstico de la California del sur.
El escndalo del agua esl entretejido con la trama del guin, y Git-
tes lo va desvelando poco a poco. Esa es Ia razn de que sea una gran
pelcula. chinatown es un aje de exploracin, lleno de descubrimien-
ios. Nos enteramos de las cosasal mismo tiempo que Jake Gittes' Hay
un vnculo entre el pblico y el personaje;juntos van atando cabos con
pequeas dosis de informacin y unindolas entre s. Despus de todo,
suna historia detectivesca.
cuando estaba impartiendo el taller de Bruselas, tuve una revela-
cin asombrosaacerca de Chinatoun.Habialedo el guin yvisto la peli
cula una media docena de veces,pero segua habiendo algo en ella que
me molestaba. Tena la sensacinde que estabapasando algo por alto,
algo que no saba exPresar, algo importante. Durante mi estancia en
Bruselas me llevaron a visitar varios de los maravillosos museos de arte
de Blgica y me entusiasm un grupo de pintores de los siglos xv y xvl'
.o.ro.idot como los Primitivos Flamencos: el Bosco, Jan van Eyck,
Breughel; pintores que prepararon el terreno y sentaron las basesdel
arte moderno.
Un fin de semana fui a sitar Brujas, una maravillosa ciudad del
siglo xv llena de hermosos edificios y canales,y me llevaron a un museo
e el que se exhiba el primitivo arte flamenco. Mi amiga me seal un
cuadr determinado, sin darle mucha importancia. Era un cuadro
luminoso y lleno de color en el que sevea a dos personas (los mecenas)
en primer plano, sobre el fondo de un hermoso paisajede colinas ondu-
ladis y el mar. Era hermoso. EIla me dijo que el fondo que estabaadmi-
rando era en realidad un paisaje italiano. Me sorprendi y le pregunt
cmo lo saba. Me explic que entre los primitivos pintores flamencos
exista la costumbre de ajar a Italia para perfeccionar su arte, estudiar
el color y la textura y refinar su tcnica. Esbozabany pintaban paisajes
italianos y luego regresaban a Bruselas o Amberes. Cuando pintaban a
sus mecenas, utilizaban estos paisajescomo "telones de fondo" de sus
cuadros. Los cuadros son de una calidad notable en su estilo y conteni-
do.
Me qued mirando un largo rato ese cuadro, a los mecenas del pri
mer plano, admirando el paisaje italiano del fondo. Fue entonces
cuando se me encendi una lucecita y comprendi Chinatoun! Por fin
me d cuenta de qu era lo que me haba estado molestando de la peli
cula. Robert Towne tom un escndalo ocurrio a principios de siglo
7

82 83
EL LIBRODELGUIN EL PI-ANTEAMIENTO

I-lo utiliz como teln de fondo de un guin que se desarrolla en 1937! Como ejercicio: relea las primeras diez pginas de Chinatown'
Eso es lo que hacan los pintores flamencos! ( )lservecmo se introduce el teln de fondo de la accin, el escnda-
As es una pelcula! Es un proceso dinmico que enriquece la his. k. Intente Proyectar sus diez primeras pginas de tal modo que Pre-
torra, s(.nte al proiagonista, plantee l premisa dramtica y esbocela situacin
Fue entonces cuando me d cuenta de que tena que saber ms rl amtica de la manera ms dinmica posible'
sobre el valle del Owens. As que investigu la investigacin de Robert
Towne. Me enter del origen, los antecedentesy los hechos del escn-
dalo del valle del Owens. La siguiente vez que le el guin yv la pelcu-
la fue como si la era por primera vez.
El escndalo del agua concebido y llevado a la prctica por Noah
Cross, el crimen que provoca las muertes de Hollis Mulwray, Leroy el
borracho, Ida Sessionsy por ltimo Evelyn Mulwray, el escndalo des-
velado porJake Gittes, est entrelazado con gran sutilezay habilidad en
todo el guin, como un tapiz belga del siglo XV.
YNoah Cross no es castigado por sus asesinatos.
Todo esto queda establecidoy planteado en la pgina 8, cuando Git-
tes est en la sala del concejo y omos a Bagby alegar que "ocho millo-
nes y medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas".
Mulwray, el personaje construdo a imagen de William Mulholland,
responde que el emplazamiento de la presa es poco seguro, como se
demostr en el desastrede la presa de Van der Lip, y dice:
"No la cons-
truir. Es as de simple: no voy a cometer dos vecesel mismo error." AI
negarse a construir la presa, Hollis Mulwray se convierte en blanco
potencial de asesinato;es un obstculo que ha de ser eliminado.
Una vez ms, en la pgina 10, se plantea la premisa dramtica del
guin: oUsted roba el agua del valle, arruina los pastos,mata de ham-
bre a mi ganado..." grita el granjero que irrumpe en la sala. "Quin le
paga por hacerlo, Mr. Mulwray? Eso es lo que me gustara saber!>
Ya Gittes tambin.
Es /a pregunta que impulsa la historia hasta su resolucin final, y
todo ello est planteado desde el mismo principio, en Ias primeras diez
pginas, y se mueve knealmmtehaciael final.
Al presentar al protagonista, plantear la premisa dramtica y crear
la situacin dramtica, el guin se dirige con precisin y habilidad hacia
su conclusin.
"O bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua",
le dice Noah Cross a Gittes.
sa es la base de toda la historia. so es lo que la hace tan buena.
As de sencillo.
***
Lasecuencia
lin, el que discutimosIa dinmica
tl,cla secuencia

La.sinergia, es el estudio de los sistemas;el comportamiento de los

sistemascomb .rtt todo, independientemente de sus Partes actilzs. R.
lluckminster Fuller, el eminente cientfico y humanista creador de la
cpula geodsica, hace hincapi en el concepto de sinergia como la
relacinentre el todo y las partes; es decir, como un sistema.
El guin estformado por una serie de elementos que pueden com-
pu.a.s a un .sistema>; un cierto nmero de partes relacioladas una a
unay dispuestas de modo que forman una unidad o todo. El sistsna sol.ar
es compuesto por nueve planetas que orbitan en torno al sol; el sisa
ma circul,atoriofunciona en conjuncin con todos los rganos del cuer-
po; un sistemaestereofonico estformado Por un amplificador, un Pream-
plificador, el sintonizador, el plato' los altavoces,la cabeza,la aguja y
posiblemente un magnetofn. Al combinarlos siguiendo una disposi-
.i., d.t r-inada forman un sistema que funciona como un todo; no
elaluamos los componentes indiduales del sistema estereofnico,
sino el sistema en trminos de .sonido", "calidad" y "rendimiento"'
Un guin es como un sistema; esl formado por Partes especficas
relaciondas y unificadas por la accin, el personaje y la premisa dra-
mtica. Lo medimos o evaluamos teniendo en cuenta hasta qu Punto
.funciona' o funciona".
"no
El guin, como *sistema,, est constituido por finales, principios,
nudos e h ffama, tomas y efectos, escenasy secuencias.Juntosy unifi-
cados por el empuje dramtico de la accin y el personaje, loselemen-
tos dela historia se .ordenan, de una determinada manera y luego se
revelan sualmente para crear el todo conocido como oel guin". Una
historia contada en imgenes.
En mi opinin, la seat'mcia es el elemento ms importante del
guin. Es el squeleto o columna vertebral de su guin; es la base sobre
la que todo se estructura.
 86
EL LIBRODELGUION
una SECUENCIA es una seriede escenas uincurad,aso conectad,as
entres
pm una misma id,ea.
Es una unidad o bloque de accin dramtica unificad.o por una sola
idea. Recuerdala secuen cia de la pnsecucinen Bultitp
La scuencia de
la bodacon la que se abre El padrino? Lasecuencia d.el combateen Rochy?
La secuencia del baild.e
fin d,ecursoen canie? La secuencia d,el tenisen
Annie Hall, en la que woody Allen conoce a Diane Keaton?
La secuen-
cia de los orNIS en la Torre del Diablo en Encuentrosen la tercnafase?
La secuencia de la destruccin de la Estreila de ra muerteen La g-tena d,e
las galaxias?
Una serie de escenas enlazadas por una sola idea: una boda, un
funeral, una persecucin, una catrera, unas elecciones, una reunin,
una llegada o una partida, una coronacin, el atraco a un banco. La
cido el contextode la secuencia, la construimos con el contenid,o o deta-
lles especficosnecesariospara formarla.
La secuencia es el esqueleto del guin porque mantienetodo en su
lugar; es posible <ensartar>o .colgaro literalmente una serie de escenas
para crear porciones de accin dramtica.
Conoceesosjuegos de "b1eq.t.ro chinos? Se sostieneen la mano
u'' gran bloque, se suelta y varios bloques ms pequeos se abren en
abanico hacia el suelo, todos ellos sostenidos por.i qn. se tiene en la
mano.
As es una secuencia:una serie de escenasconectadas por una sola
idea.
"secuencia del futbol, en M.A.S.H.
una serie de escenasenlazadaso relacionadas entre s por una ni-
87
I-A SECUENCIA
, :r i<leacon un principio, medio y final bien definiclos. Es un microcos-
rrrtsdel guin, del mismo modo que una sola clula contiene todas las
, :rrirctersticasbsicasdel universo.
lnea argummtal d,ramtica.El guin de Dilknger de Milius, por-ejemplo,
ticne una estructura episdica, como el Barry Lyndon de Kubrick o
lincuentrosen la tncerafa.sa,de Spielberg.
Una secuencia es un todo, una unidad, un bloque de accin dra-
rntica completo en s mismo.
Por qu es tan importante la secuencia?
Observe el Paradigma:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento controntacron resolucin
nudo
""dt
de la trama de la trama
Antes de empezar a escribir su guin, tiene usted que saber cuatro
cosas:el pnncipio, el nudo de la tramaal frnal del primer acto, el nudo de
la tramah nnd del segundo acto y eI flnal. Cuando sepa Io que va a
hacer en estos puntos especficosy haya llevado a cabo la preparacin
necesariapu.u iu definicin de la accin y el personaje, estar usted lis-
to para empezar a escribir. Antes no.
-En
ocaiiones, pero no siempre, estos cuatro puntos de la historia
son Secuencias,una serie de escenasconectadas por una idea nica;
podra wsted abrir la pelcula con una secuencia d'e boda,como en El
padlino. podra utilizal una secuencia como la de Robert Redford des-
cubriendo asus com,paeros d,etrabajo rnuertosen los tres das del cndor,
como nudo de la trama al f,rnaldel primer acto. Puede que quiera escri-
bir una secuencia de fiestapara el nudo de la trama del final del segun-
do acto, como hace Paul Mazursky en (Jna mujer descasada,enla queJill
Clayburgh se va a la fiesta con Alan Bates. Podra utilizar una secuencia
d.e'pelcipara terminar la pelcula, como hace Sylvester Stallone en
Rorky.
 89
88
I-A.SECUENCIA
EL LIBRODELGUIN
y oPera-
El dominio de la secuenciaes esencialparaescribir un guin. Frank :rcropuerto habr personal militar, una banda militar, cmaras
tanda de prisioneros de guerra
Pierson escribi Tardc depeno.scon slo doce secuencias. Fiay que sea- , i,rs e telesin. tRecuerda la primera
lar que en un guin no tiene que haber un nmero determinado de
secuencias;no necesita usted doce, dieciocho o veinte secuenciaspara
hacer un guin. Su historia le dir cuntas secuenciasnecesita. Frank
Pierson empez con cuatro: comienzo, nudos de la trama al final de los
ac-tosprimero y segundo, y final. Aadi otras ocho secuenciasy con
ellas elabor un guin completo.
Pienseen ello!
supongamos que quiere abrir su percura con la secuencia de una alivio.
boda. vamos a servirnos de los conceptos de contextoy contenid,o. Podramos hacer ocortes cruzadoso entre el an y los 'familiares
El con-
terctoes Ia boda. Vamos a crear el contmid,o.
Empecemos por el da de la boda. La noa se despierta en su casa
o apartamento. El noo se despierta en su casao apartamento.
-boda. euizs
se despiertan juntos? Los dos se preparan para la Se sten, ner-
osos y emocionados; los familiares revolotean a su alrededor; llegan
los fotgrafos, hacen sus fotos y todos se dirigen a la iglesia o sinagoga.
Ese es el principio de la secuencia; est constituida de entre cinco v
ocho escenasindiduales.
El medio es la llegada a la iglesia o sinagoga (que tambin pod.ra
ser un comienzo), y la ceremonia de la boda misma. Llegan los migos
y parientes. Llega el sacerdote.La noa y el novio .reun s,-rpropia cere-
monia y, cuando termina, desfilan hacia la salida. un acontecimiento
siempre tiene un principio, un medio y un final.
piense en ello! El finar
es el momento en el que salen de la iglesia como recin casados;ella
lanza el tradicional ramo de flores y luego toman parte en la recepcin
de la boda. Termnelo de la manera que prefiera.
Hemos empezado por la idea de boda,er contexto; hogar".
- ruego hemos crea-
do el,contmido,y cuando acabemos tendremos entre cinio y ocho pgi_ Despus,la esPera'
Se
nas de un guin. nl aian aterriza,rueda hacia lazonade desembarco, se detiene.
en medio del estruendo de la
Puede usted tener tantas o tan pocas secuenciascomo quiera. No abren las puertas, los prisioneros salen
hay reglas sobre el nmero de secuenciasnecesario. Todo lo que tiene msica militar. De nuevo en casa'
que saber esla idea d based,ela secuencia, el contexto;y a la hori de cre-
ar una serie de escenas,el contmido.
vamos a crear una secuencia; supongamos que queremos escribir
una secuencia sobre un (regreso al hogar".
En primer lugar establecemosel contexto:supongamos que nuestro
personaje regresa a casadespus de varios aos en ,t.r .u-pb de prisio-
neros de guerra en vietnam del Norte. Esr en un avin cn otrs pri- periodistas hagan algunas preguntas'
amr-
sioneros de guerra. Salen del airopurto. uestro personaje busca a algunos de sus
Su familia va a ir a buscarle; padre, madre, esposa o novia. En el gos y se despide; sube al coche con su familia y se va del aeropuerto'
 90 97
EL LIBRODELGUION I-A.SECUENCIA

Principio, medio y finar, todos ellos conectad.ospor una

sola idea: I()rt:nse,dice: -Qu te parece?En plena sequa' y el comisario del
regreso al hogar,. Podra ocupar entre diez y doce pginas.
"el .rllrr:rse ahoga...sto slo pasaen Los Angeles'
Recuerda la secuencia de la *fiesta, en cowboyd,emed'ianoch.? Dus- lJna secuenci es una serie de escenasconectadas entre s por una
tin Hoffman yJon Voight deciden ir a una fiesta. Encuentran
el aparra_
mento, suben las escalerasy entran. La fiesta est en su apogeo,
extra-
a e irreal. Se mezclan con la gente, intercambia., ulgrrrru,
puiab.ar.o'
varias personas,Jon Voight conoce a Brenda Vaccar. Dusiin
Hoffman
se va yJon Voight se va a casacon Brenda Vaccaro.
Principio, medio y final.
En Todosloshombresdelpresid,ente,escritopor William Goldman
a par_
tir del libro de Bernstein y woodward, hay una secuencia
sobre la *lista
de los 100', el comit para ra reeleccin der presidente, conocido
como
CREEP (committee to ReErect the president). Deep Throat (garganta final claros. Observe cmo se construye, cmo Faye Dunaway, en el
profunda) le ha dicho a RobertRedford que papel de Diana, ampla dramticamente la accin y cmo sta llega a su
"siga ai dinero,; .i p.i_.,
paso es conseguir la lista de CREEp.
yahora qu? punto culminante, de gran intensidad emocional'
La secuencia arranca con Robert Redford y Dustin Hoffman
averi- (pgina 78 del guin)
guando la identidad de las personas. Despus averiguan
sus direccio-
nes. Intentan hablar con las personas que trabajan EXT.: EDIFICIO DE IA UBS-
fara CREEpTpero NOCHE - 6:40 P'M'
nadie quiere hablar con ellos, y mucho menos revetar algo. Esto SEXTAAVENIDA-
se dra-
matizaen una acumulacin de escenatras escena,hasta
{ue woodward
y Bernstein estn a punto de darse por vencidos. R E TU MB A U N TR UENO - l- A. LLI I VI Aazot alr acalle. LosPEATO -
Yentonces ocurre. Hoffman encuentra a un contable que NES se debaten contra la llua, que corta como un cuchillo. Las calles
habla y
ahoraya tienen la informacin que esrnbuscando; la cantidad tienen un brillo hmedo, el denso TRAFICO que se dirige al centro se
de dine-
ro negro utilizado y las cinco personas responsables de amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven filas irregulares de luces
su reparto a
manos llenas. La secuencia de CREEp o.rrp quince pginas. en las calles oscurasy relucientes...
La secuencia del
"embalse' en Chinatownes otro ejemplo. Al prin_ PIANO VtS COnfO de la entrada al edificio de la UBS. HOWARD
cipio del segundo acto, Jack Nicholson est buscando u 1.i..
Mulwray.
Faye Dunaway le dice que puede que est en el embalse BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosapelambrerapego-
de Oaks park,
as que Nicholson va all en su coche. teada en surcos sobie la frente, encorvado frente a la llua, sube las
Al principio de la secuencia, lrega all y el polica de la escaleras,empuja la puerta de cristal de la entrada y pasa al interior'..
. entrada le
hace parar. Le cuenta una mentira y r. e.rt .ga una tarjeta
que se llev INT.: EDIFICIO UBS -\IESTBULO
del Departamento de Agua y Energa; consijue qu. lJ deje
pasar y se
dirige en su coche hacia el embalse.
DOS GUARDIAS DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a
A mitad de la secuencia,llega ar embalse y ve una amburancia
y un HOWARD...
vehculo de un equipo de proteccin ciI. Se encuentra
con er tenien-
te Escobar, el hombre con el que trabajaba en chinatown
cuando era GUARDIADESEGURIDAD
polica. Los dos hombres no se tienen slmpata. Escobar le
pregunta a tal est, Mr. Beale?
Gittes qu est haciendo all y Nicholson responde que est Qu
'rrdo u
Mulwray. Escobar hace un gesto con ra mno y vemos
er cadver de HOWARD se detiene, da media r'rrelta y se queda mirando con ojos
Mulwray cuando es izado desd.eel canal, mietras Morty,
el alguacil extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD'
 92 93
EL LIBRO DEL GUIN I-A SECUENCIA

HOWARD HUNTER
(totalmcnte ido) (al telifono)
Tengo que presentar mi testimonio.
S ? . . .B i e n . . .
(cuelga, a DIANA)
GUARDIA DE SEGURIDAD Entr en el edificio hace unos cinco minutos'
sirnptico)
Desde luego, *r. DIRECTOR
":Tr::eo Preparados Para Pasarla.'.
HOWARD se dirige con paso lento al ascensor.
A\{JDANTE DE PRODUCCIN
INT.: SAI,A DE CONTROL DEL NOTICIARIO DE I,A CADENA Diez segundos a uno...

Murmullos de actidad eficiente como en escenas DIANA

anteriores. DIANA
est al fondo, en las sombras. En el MONITOR DE si quiere venir al estudio para
CONTROL, jeCX Pregntale a Snowden
sNowDEN, el sustituto de BEALE, ha estado dando dejarle seguir a 1.
las noticis sin
problemas...
HUNTER
SNoWDEN(en la consola) (aI DIRECTOR)
....eIcandidato a cepresidente sigui hoy con su reco_ tomado eso, Gene?
Has
rrido y se detuvo en provo, Utah; en un discurso
pro_
el
nunciado en el campo de baloncesto de la universidad EI DIRECTOR asiente y le pasa las instrucciones a su ayudante en
de Brigham Young... unas tomas de Rocke-
estudio. En el MoNITOR D-ECONTROL vemos
y
feller abrindose paso entre la multitud hasta la tribuna del orador,
AyUDANTEon' pRouccrN omos IaYOZ de Edward Douglas en Probo, Utah"'
Cinco segundos...
DOUGT-{S
(7e) (al telifono)
Esta fue la primera aparicin pblica de Rockefeller des-
ornscrontcNrco de su nominacin como cepresidente, e hizo unas
Veinticinco en Provo... duras declaraciones sobre la inflacin y los altos precios
del petrleo rabe.'.
DIRE.T.R
y... dos...
En el MONITOR DE CONTROL, Rockefeller aparece en la pantalla
para decir...
sNowDEN(en el monitor)
Mr. Rockefeller se mostr muy duro en sus declaracio (80)
nes sobre las n_acionesrabes productoras de petrleo.
Ms informacin por Edward ouglas... ROCKEFELLER (en el monitor)
la prueba ms dramtica del impacto poltico
Quizs
Todo esto POR DEBAJO y SUpERpUESTO con sJbre Ia inflacin es la accin de los pasesde la OPEC y
FIARRy HUNTER
atendiendo a una LIAMADA en su telfono... los pases rabes productores de petrleo al subir arbi-
I
94 95
T,I,LIBRODELGUIN I-{ SECUENCTA

trariamente el precio del petrleo en un cuatrocientos

pedimos es, por favor, que por lo menos nos dejen en
por clento...
paz en nuestro saln. Que me dejen en

Nadie est prestando demasiada atencin a Rockefeller en la sala ( 811

de

paz con mi tostadora y mi tele y mi secador de pelo y mis

neumticos de bandas reforzadas y no dir nada; sim-
plemente djennos en pzz. Bueno, pues no voy a dejar-
les en paz. Quiero que se lrrelvan locos...

OTRO ANGULO mostrando a las PERSONAS de la sala de control,

especialmente a DIANA, escuchando totalmente absortos..'

HowARD (contina)
DIRE.T.R No quiero que armen un alboroto. No quiero que Pro-
yuno...
testen. No quiero que escriban a susrepresentantesen el
Congreso. Porque no sabra qu pedirles que escriban.
...y, de repente, el rostro ofuscado de HOWARD BEALE,_demacrado,
No s qu hacer con la depresin ni con la inflacin ni
macilento, con los ojos enrojecidos por un fervor espiritual, los
mecho- con el presupuesto de defensa ni con los rusos ni con la
nes de cabello pegoteados sobre la frente, edentemente enloquecido,
delincuencia callejera. Lo nico que s es que primero
llena la PANTALI-A DEL MONITOR.
tienen que volverse locos. Tienen que decir: "Estoy ms
que harto y no pienso seguir soportndolo. Soy un ser
HowARD (en el monitor) humano, qu demonios. Mi da tiene valor." As que
No tengo que decirles que las cosas van mal. Todo el
quiero que se levanten ahora. Quiero que se levanten de
mundo sabe que las cosasvan mal. Es una depresin.
sus asientos y vayan a la ventana. Ahora mismo' Quiero
Todo el mundo est sin trabajo o con miedo a pirder el
que vayan a la ventana, la abran y asomen la cabezay gri-
trabajo, con un dlar slo se compra por valor d.ecinco
ten: "Estoy ms que harto y no pienso seguir soportn-
centavos,los bancos estn en quiebra, los tenderos guar_
dol o!"
dan una pistola debajo del mostrador, los punks adan
como fieras salvajespor las calles,y no hay nadie en nin_
DIANA
guna parte que parezca saber qu hacer, y esto no se (agarra a HWTERpoT el hombro)
acaba nunca. Sabemos que el aire que respiramos est
A cuntas estacionesllega esto en directo?
contaminado y que la comida que comemos est conta_
minada, y nos sentamos a mirar nuestras teles mientras
HUNTER
algn presentador local nos cuenta que hoy se han
A sesentay siete. Creo que llega a Atlanta y a Louiwille,
cometido quince homicidios y sesenta y tres crmenes
me Parece...
olentos, como si as tuera que ser. Todos sabemosque
las cosasvan mal. Peor que mal. Es una locura. Es como HowARD (en el monitor)
si todo estuera enloqueciendo. As que ya no salimos
Levntense de sus asientos. Vayan a la ventana. Abranla.
de casa.Nos sentamos en casa,y poco a poco el mundo
Asomen la cabezay griten y sigan gritando...
en el que mos se hace ms pequeo, y todo lo que
 96
EL LIBRODELGUIN I,C,SECUENCIA

Pero DIANA ya ha salido de la sala de control y se escabulle rpida- DIANA

mente... (gritndolc a Thaeray)
Con quin ests hablando?
INT.: PASILLO
... abre una puerta de golpe, buscando un telfono, que encuentra en... TFIACKERAY
WCC,G de Atlanta...
(82)
DIANA
TNT.:UN DESPACHO Estn gritando en Atlanta, Herb?

DIANA HOWARD (en la consola)

(apodrndose del telifono) ... ya se nos ocurrir qu hacer con Ia depresin...
Pngame con Relaciones entre estaciones...
(le pasan la llamada) THACKERAY
Herb, soy Diana Dickerson, ess ndolo? Porque (aI tzlifono)
quiero que llames a todas las filiales que lo transmiten en Estn gritando en Atlanta, Ted?
directo... Ahora mismo subo...
INT.: DESPACHO DEL DIRECTOR GENERAL _
INT.: ZONA DE ASCENSORES- PISO QUINCE FILIAL - ATIANTA

DIANA sale a toda prisa del ascensor que acaba de parar y se dirige a
grandes pasos hacia una gran aglomeracin de EJECUTIVOS y OFICI-
NISTAS que bloquean una puerta abierta. DIANA se abre paso a empu-
jones hasta...
INT.: DESPACHO DE TI{ACKERAY-
REI-ACIONES ENTRE ESTACIONES
HERB THACKERAY esr al telfono, mientras levanta la vista hacia
HOWARD BEALE en su monitor de pared...
HOWARD (en el monitor)
... Primero, tienen que volverse locos. Cuando estn lo
bastante locos...
Tanto el despacho de la SECRETARIAde TFIACKERAYcomo el de ste
estn atestados de PERSONAL. El ayudante adjunto de Relaciones
entre estaciones, un tipo de treinta y dos aos llamado RAYPITOFSKy
est sentado a la mesa de la SECRETARIA, tambin hablando por tel-
fono. Otro AYLIDANTE ADJUNTO esr de pie detrs de l con el otro
telfono de la SECRETARIA...
EI DIRECTOR GENERAL de WCCG, Atlanta, un hombre corpulento
de 58
(83)
aos, est de pie junto a las ventanas abiertas de su despacho, escrutan-
do la creciente oscuridad con el telfono en la mano. La estacin est
situada a las afueras de Atlanta, pero a mucha distancia, atravesando la
vegetacin que rodea la estacin, puede orse un GRITERO lejano. En
la consola de su despacho, HOWARD BEALE est diciendo...
HOWARD(en la consola)
... y la inflacin y la crisis del perleo...
DIRECTORGENERAL
(al telifono)
Herb, vlgame Dios, creo que estn gritando...
INT.: DESPACHO DE TFIACKERAY
PITOFSIff
(m la mnsade la SECRETARIA, al telifm.o)
Esn gritando en Baton Rouge.
 98
EL LIBRODELGUIN
DIANA le arrebata el telfono y escucha a la gente de Baton Rouge
desahogando su furia en las calles.'.
HOWARD (en la consola)
... Las cosastienen que cambiar. Pero no se puede cam-
biar si no se esr loco. Tienen ustedes que enloquecer'
Vayan a la ventana...
DIANA
(lz dnuelae el telifono a PITOFSI(Y;
l brillan lns ojos de emocin)
La prxima vez que alguien te pida que le expliques lo
que son los ndices de audiencia, puedes decirle: es esto!
(exultante)
Qu hijo de puta, hemos encontrado un filn!
INT.: ApARTAMENTO DE MAX - st N
MAX, MRS. SCHUMACHER y su hija de diecisiete aos, CAROLINE'
esrn viendo el noticiario de la cadena'..
HowARD (en el estudio)
... Asomen la cabezay griten. Quiero que griten: <Estoy
ms que harto y no pienso seguir soportndolo!"
(84)
CAROLINE se levanta de la silla y se dirige a la ventana del saln.
LOUISESCHUMACHER
A dnde vas?
CAROLINE
Quiero ver si hay alguien gritando.
HowARD (en el estudio de TV)
Ahora mismo. Levntense.Vayan a la ventana...
CAROLINE abre la ventana y se asoma a las calles barridas por la llua
del Upper East Side, a los enormes y annimos bloques de apartamen-
tosjunto a alguna que otra casade principios de siglo. Estmuy oscuro;
99
IASECUENCIA
rrn TRUENO distante retumba a alguna distancia y el REMPAGO
traspasala hmeda oscuridad. En el repentino SILENCIO que sucede
irl trueno, se puede or unavoz dbil al otro extremo de la manzana gri
l ando:
VOCESDBILES
(funa de a.radro)
Estoyms que harto y no pienso seguir soportndolo!
HowARD (en el estudio de telesin)
... abran la ventana...
MAX se rene con su hija en la ventana. La LLLJVIA Ie salpica la cara...
PUNTO DE VISTA DE MAX. Ve algunas ventanas abiertas, /, justo
enfrente de su apartamento, un HOMBRE abre la puerta principal de
una casade principios de siglo...
HOMBRE
(gnta)
Estoyms que harto y no pienso seguir soporrndolo!
Se oyen OTROS GRITOS. Desde su puesto de observacin del vigsi-
mo-tercer piso, MAX ve algunas manzanas del errtico paisaje de los
edificios de Manhattan, y CABEZAS silueteadas en una ventana tras
otra, aqu, all y luego aparentemente por todas partes, GRITNDOLE
a la noche y alalacerante LLIIVIA que cae sobre las calles...
VOCES
Estoyms que harto y no pienso seguir soportndolo!
Un enorme y terrorfico TRUENO, del frentico y deslum-
-seguido y
brante RESPI-ANDOR de un REIAMPAGO; ahora el creciente
CORO de GRITOS
/85)
dispersosparece proceder de toda la amontonada y oscura horda de Ia
gente de la ciudad, que GRITA su rabia al unsono en un clamor acu-
mulado e indiferenciable de furia humana tan formidable como el
TRUENO natural que vuelve a RUGIR, TRONAR y RETUMBAR sobre
la ciudad. Parece un mitin fascistade Nuremberg; el aire tiembla con
los gritos...
 100
EL LIBRODELGUIN
PIANO GENERAL de MAX, de pie con su HIJA junto a las puertas
abiertas de la terraza, salpicados por la LLIJVIA, escuchando los pas-
mosos RUGIDOS y TRUENOS que se alzan a su alrededor. Cierra los
ojos, suspira,ya no hay nada que l pueda hacer; esrfuera de su alcan-
ce.
Al principio, Howard Beale entra en el edificio de la UBS, saluda a los
guardias y luego se prepara para <Presentarmi testimonio". Se dirige a
la sala de control del noticiario de la cadena.
La mitad de la secuencia es la emisin y el discurso, y sobre ste obser-
vamos las reacciones que esf provocando; por todas partes, dentro y
fuera, la gente esf "ms que harto" y gritando por la ventana.
La secuenciatermina cuando William Holden reconoce sbitamente el
poder emocional de Howard Beale. "Ya no hay nada que l pueda
hacer; esrfuera de su alcance."
Se trata de una secuencia clsica:una unidad completa de accin dra-
mtica, una serie de escenasrelacionadas por una nica idea con un
principio, medio y final.
Como ejercicio: esboce una secuencia de su guin; encuentre la idea,
aada el contenidoyluego proyctela concentrndose en
cree el contercto,
el principio, medio y final. Haga una lista de cuatro secuencias que
necesite escribir para su guin, como por ejemplo el principio, los
nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y el final. Pre-
prelas.
Elnudodelatrama
En el que ilustramosel concepto
y la naturaleza
del nudo de Ia trama
Cuando se est escribiendo un guin, no se tiene ningn punto de
vista objetivo, ninguna visin general. No se ve nada ms que la escena
que se est escribiendo, la escenaque se ha escrito y la escenaque se va
a escribir a continuacin. A vecesni siquiera eso.
Es como escalar una montaa. Cuando nos dirigimos a la cima, lo
nico que se ve es la roca directamente enfrente nuestro y la que se
encuentra por encima de nosotros. Slo al llegar arriba puede contem-
plarse el panorama que se extiende por debajo.
Lo ms dificil de escribir es saber qu escribir. Cuando se est escri-
biendo un guin hay que saber a dnde se va; hay que tener una direc-
cin,wa lnea de desarrollo que conduzca a la resolucin, al final.
Si no lo hace as, tendr problemas. Es muy fcil perderse en el labe-
rinto de su propia creacin.
Por eso es tan importante el paradigma:nos proporciona una direc-
cin. Como un mapa de carreteras.En la carretera, a travsde Arizona,
Nuevo Mjico, a lo largo de las vastasextensiones de Tejas y cruzando
las altasplanicies de Oklahoma, no se sabednde estuno, y menos an
de dnde se ene. Todo lo que puede verse es el paisajeuniforme y ri-
do, slo interrumpido por los destellos plateados del sol.
Cuando se est m el paradigmd, no es posible ver el paradigma. por
eso es tan importante el nudo de la rrama. El NUDO DE LATRAMA es
un incidente o acontecimiento que se oengancha,, alaaccin y la obli-
ga a describir un giro en otra direccin.
Es ln que hau aaanzar la historia.
Los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto son los
que mantimm el paradigm en su lugar. Son las anclas de su lnea argu-
mental. Antes de empezar a escribir, tiene usted que conocer cuatro
cosas:el final, el principio, el nudo de la trama al final del primer acto
y el nudo de la trama al final del segundo acto.
 702
EL LIBRODELGUIN
Aqu tenemos de nuevo el paradigrna:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
' resolucin
planteamiento confrontacin
I nudo II nudo
de la trama de la trama
pp.25-27 p p .8 5 -90
A lo largo de todo este libro no dejo de insistir en la importancia de
Ios nudos de la trama al final del primer y del segundo actos. Tiene
usted que conocer los nudos de la trama del final de cada acto antes de
empezar a escribir. Cuando su guin est acabado, puede que conten-
ga hasta quince nudos de la trama. IJnavez ms, el nmero de nudos
de la trama depender de su historia' Cada nudo de Ia trama mueueIa
historia hacia adelante,haciasu resolucin'
Chinatownest estructurada de un nudo de la trama al siguiente;
cada uno de estos nudos est cuidadosamente calculado para hacer
aYar'zarla accin.
El guin, como hemos visto, se abre cuando Gittes es contratado
por la falsa Mrs. Mulwray para averiguar con quin est teniendo una
aventura su marido. Gittes sigue a Mulwray desde la sala del concejo
hasta el embalse, y ms tarde Ie sorprende en compaa de una joven.
Hace fotografias, regresa al despacho,y, por lo que a l respecta,el caso
est cerrado.
Cuando est cortndose el pelo, se entera de que alguien ha dado
la historia a los peridicos, junto con las fotografias.
Quin lo ha hecho y por qu?
Gittes regresa a su despacho y encuentra a unajoven esperndole.
La ha visto l alguna vez?,pregunta. No; se acordara.
Ella le dice que si no la conoce, cmo ha podido ella contratarlo?
Ella es Mrs. Evelyn Mulwray, la autnticaMrs. Mulwray (Faye Dunaway);
como ella no le ha contratado, va a demandarle por libelo y conseguir
que le retiren la licencia de detective' Despus se va'
Gittes se queda pasmado. Si sa es la autnticaMrs.Mulwray, quin
le contrat? Y por qu? Con las noticias de primera pgina sobre el
.escndalo amoroso> se da cuenta de que ha sido engaado; ha cado
en una trampa. Alguien, no sabe quin, quiere que l cargue con el
.mochueloo, yJake Gittes no esrdispuesto a cargar con el "mochuelo"
de nadie. Es su cuello el que esren juego,y va a descubrir quin le ha
engaado. Ypor qu.
103
EL NUDO DE LATRAMA
Fin del primer acto.
Qu momento de este bloque de accin dramtica se .engancha'
rr la accin y la hace describir un giro en otra direccin? Esel momen-
to en el que es contratado por la falsa Mrs. Mulwray? Cuando la histo-
ria es revelada al peridico? O cuando se presenta la autntica Mrs.
Mulwray?
Cuando Faye Dunaway entra en escena, Ia accin se mueve de un
trabajo terminado a la posibilidad de una demanda por libelo y la pr-
rlida de su licencia. Ms le vale averiguar quinle ha engaado; despus
zleriguar por qu.
El nudo de la trama del final del primer acto es la aparicin de la
autnticaMrs. Mulwray. Este acontecimiento hace describir un giro a la
accin, la empuja en otra direccin. Recuerde que la d.ireccin es una
lnea de desarrollo.
El segundo acto se abre con Nicholson recorriendo con su coche el
largo camino de entrada a la casade los Mulwray. Mr. Mulwray no est
en casa,pero Mrs. Mulwray s. Intercambian algunas palabras, y ella le
dice que es posible que su marido est en el embalse de Oak Pass.
Nicholson se dirige al embalse de Oak Pass.All se encuentra con el
teniente Escobar (los dos trabajaban juntos en Chinatown; Nicholson
dej el cuerpo de polica y Escobar fue ascendido a teniente) y se ente-
ra de que Mulwray ha muerto, aparentemente de manera accidental.
La muerte de Mulwray le plantea a Gittes otro problema u obstcu-
lo. En el paradigma, el contextodramtico del segundo acto es la confron-
tacin.
La necesidad dramtica de Gittes es averiguar quienle ha engaado
y pm qu.As que Robert Towne pone obstculos en su camino. Mulw-
ray es muerto. Asesinado, como Gittes descubre ms adelante. Quin
Io ha hecho? Este es un nudo de la trama, pero no /nudo de la trama
dentro de la estructura del segundo acto. Hay diez de estosnudos de la
trama en el segundo acto de Chinatown.
La muerte de Mulwray es un incidente o acontecimiento que se
"engancha" a Ia accin y Ia hace tomar otra direccin. La historiv aaan-
za. Gittes esr implicado, le guste o no.
Ms tarde recibe una llamada telefnica de una misteriosa
"Ida Ses-
sionso,que resulta ser la mujer que le contrat al principio; la falsa Mrs.
Mulwray. Le dice que busque en la columna de necrolgicas del peri-
dico a "una de esaspersonas>,sea lo que sea esto, y cuelga el telfono.
Poco despus es encontrada asesinada,y Escobar est seguro de que
Nicholson esrimplicado.
El tema del
"agua" ha sido presentado en varias ocasiones,y Gittes
 704
EL LIBRODELGUIN
ray?>
cuando Gittes va a investigar a una plantacin de aguacates es ata-
cado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes' Cre-
.. qni es el hombre que ha estado envenenando el agua'
buando recobra el conocimiento, Faye Dunaway est all: la han
llamado los granjeros.
En el camino de regreso a Los Angeles, Nicholson descubre que
uno de los nombres de la seccin de necrolgicas mencionada por Ida
Sessionsaparece como propietario de una gran extensin de tierra en
el valle. Es extrao. Muri en un lugar llamado Residencia de Ancianos
Mar Vista.
Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a Ia Residencia de
Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayora de los nuevos
propietarios de parcelas en el valle ven all, sin saber nada sobre su
r.,prr.rtu .ornp.. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas
sus sospechasiesatacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consi-
guen escaPar.
Vuelven en coche alacasa de ella.
Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen
ava;nzarla historia.
En casade ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenadapata
Iimpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de.bao,.hace un
coentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. El observa
algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. se inclina sobre ella y
la besa. Es una hermosa escena.Hacen el amor'
cuando han terminado, estn en la cama charlando de cosasintras-
cendentes.
suena el telfono. Ella le mira; l Ia mira. sigue sonando. Por lti-
mo ella contesta, se muestra sbitamente agitada, cuelga. Le dice a Git-
tes que tiene que marcharse. Inmediatamente. se lo ha pasado muy
bierrcon 1,pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse'
Algo ha currido. El qu? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz
traser del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo
Park de Los Angeles.
Fin del segundo acto.
En este momento de la historia, lnay dos cosas que seguimos sin
105
EL NUDODEI.ATRAMA
saber: ( I ) quin es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser ase-
sinado, y (2) quin enga a Nicholson y por qu. Gittes sabe que
las respuestas a ambas preguntas estn relacionadas, aunque an por
aclarar.
Cul es el nudo de la trama del final del segundo acto?
El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la
casade Mulwray. se es el nudo de la trama del final del segundo acto.
"Un incidente o acontecimiento que se ,,sg16|"a la accin y le hace
describir un giro en otra direccin."
El tercer acto es la resolucin,y las averiguaciones de Nicholson
resuelven la historia.
Gittes se entera de que la nia ss l "hija/hermana)> de Dunaway,
engendrada por su padre (John Huston). Tambin responde a la pre-
gunta de por qu Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qu
John Huston quiere quedarse con la nia. Tambin nos enteramos de
que John Huston es responsable de los tres asesinatosy de todo lo
dems; "o bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al
agua", dice.
Ese es el "gancho, dramtico de la pelcula. Yfunciona marallo-
samente. Queda establecida la premisa de que el dinero, el poder y la
influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la
pgina 3: "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,impu-
nemente.> Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder,
se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar.
Cuando Faye Dunaway muere al final de la pelcula, John Huston
desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crmenes.
Irnicamente, el incidente que movi a Gittes a abandonar las rondas
policiales en Chinatown se ha lrrelto a repetir: "Intent ayudar a
alguien y lo nico que consegu es hacerle dao", le haba contado a
Faye Dunaway.
Un crculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos
socios tienen que sujetarlo; las ltimas palabras del guin son: "Olvda-
lo, Jake; es Chinatown."
Ve cmo los nudos de la trama al final del primer y del segundo
acto se "enganchan" a la accin y Ia hacen describir un giro para tomar
una nueva direccin? Hacen avanzarla historia hacia su resolucin.
Chinatownse mueve hacia su conclusin, paso a paso, de una escena
a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el
segundo acto,y dos en el tercer acto.
La prxima vez que vaya a ver una pelcula, intente localizar los
nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las
 706
EL LIBRODELGUIN
pelculas que vea tendrn nudos de la trama bien definidos. Slo tiene
que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos
de pelcula, se producir algn incidente o acontecimiento. Descubra
qu es, cundose produce. Puede ser dificil al principio, pero cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar. Consulte su reloj. ford se encuentra con obstculospor todas partes. Su mejor amigo, que
Haga lo mismo durante el segundo acto. Limtese a consultar el
reloj cuando hayan transcurrido unos 85 90 minutos de pelcula. Es
un ejercicio excelente.
Vamos a echar un stazo a los nudos de la trama de: Zos tresdas del
cndor, Rocky,Network, Nashuill, Una mujur descasadayEncumtros m la tn-
cerafase.
Aqu tenemos el paradigma:
Primer acto Segundo acto Tercer acto
planteamiento confrontacin resolucin
I nudo II nudo
de Ia trama de la trama
Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y
segundo.
En Zos tresdas del cndor,Robert Redford trabaja para la "Sociedad
Americana de Literatura e Historia', una clula "de lectura" de la CIA.
Los empleados leen libros. Cuando empieza la pelcula, Redford llega
tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envan a com-
prar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos estn
muertos, brutalmente asesinados.
Quin lo ha hecho? Ypor qu? descubrir lo que est ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la
Redford no tiene tiempo para pensar. El tambin tendra que estar
muerto; slo sigue vo porque nhaba salido a comer>. Tarda un poco
en comprender la situacin; cuando lo hace, se da cuenta de que
alguien va a matarlo. No sabe quin y no sabe por qu; lo nico que
sabe es que va a ser asesinado.
Fin del primer acto.
Lorenzo Semple,Jr. y Dad Rayfiel, los guionistas,plantearon la his-
toria del siguiente modo: en el primer acto se estableceque Redford ha
desvelado alguna conspiracin que se est desarrollando en el seno de
la CIA. No sabe qu es; lo nico que sabe es que sus amigos y colabora-
dores estn muertos.
Yl es el siguiente en la lista.
El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que
707
EL NUDODELq.TRAMA
rcgresadel almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reaccinde
Redford ante este "incidente/acontecimiento" la que hace describir un
giro a la accin y tomar otra direccin.
En el segundo acto el contexto dramtico es la confrontacin.Red,-
tambin trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con l pero le
asesinan,y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramtica
(no se puede hacer que el protagonista hable solo; los monlogos no
funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una actima a lo lar-
go de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 pgi-
nas) es perseguido por el asesino a sueldo (Maxvon Sydow). l reac-
ciona continuamente ante esta situacin.
Cuando es atacado por el cartero asesinoen el apartamento de Faye
Dunaway, se ve obligado a hacerzlgo. Tiene que darle la r,rrelta a la situa-
cin; pasar de ser una vctima a ser el atacante, el agresor en esa situa-
cin.
Seha encontrado alguna vez en el papel de vctima? A todos nos ha
ocurrido en alguna ocasin. No es divertido. Hay que conseguir domi-
nar la situacin en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue
darle la vuelta a la situacin, y Faye Dunaway le arda a hacerlo. Ella
entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un
empleo. Entra "accidentalmente" en el despacho de CliffRobertson, el
hombre que esta cargo del <asuntoCndor", le echa un stazo -Red-
ford no le ha visto nunca-, pide disculpas y se va.
Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando ste est
comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y
ofrece al hombre de la CIA la informacin que acabar por llevarle a
CIA.
EI nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
que Redford hace describir un giro a la accin, pasando de vctima a
atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secues-
trar a Cliff Robertson, Redford "obliga a la accin a describir un giro en
otra direccin".
En el tercer acto, Redford sigue en estadireccin hasta llegar al res-
ponsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta aAn'ell en
casade ste,descubre que ha creado una CIA dentro de la CIAy que es
la persona que est deus de todas las muertes. La raz6n: campos de
petrleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcio-
nario de la CIAy deja con vida a Redford. Al menos de momento. El ase-
sino est de nuevo a sueldo de la .compaa", la CIA.
 108
EL LIBRODELGUIN
Cuando se escribe un guin, los nudos de la trama son como sea-
les indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen
avanzar.
Existe alguna excepcin a esta regla? Hay nudos de la trama en
todas las pelculas? Quiz se le ocurre alguna que no los tiene?
YNashuille?Esacaso una excepcin?
Vamos a verlo. En primer lugar, quin es el protagonista de la pel-
cula? Lily Tomlin? RoneeBlakeley? Ned Beatty? Keith Carradine?
Tuve la oportunidad de escuchar aJoan Tewkesbury, la guionista,
hablar de cmo escribi Nashuillen Sherwood Oaks. Habl de la difi-
cultad de crear varios personajes a la vez y de cmo tuvo que buscar
algn tipo de tema que sirviera para dar unidad a la pelcula' Fue dos
veces a Nashlle para el trabajo de investigacin antes de escribir la
pelcula; en las dos ocasionesse qued varias semanas.Se dio cuenta de
que la protagonista de la pelcula -es decir, la persona de la que sta
trata- es la ciudad de Nashville. La ciudades la protagonista' Cuando
lo dijo, me d cuenta de repente de que el nud,odla trama estm funcin
d,elprotagonisfa.Siga al protagonista de la historiay encontrar los nudos
de la trama del final del primero y del segundo acto.
Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un
contexto;todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes princi-
pales en la pelcula, y todos ellos hacen avan.z la accin.
La pelcula empieza en el aeropuerto de Nashlle, en el momento
en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentacin
de estos personajes,slumbramos algo de u carcter y personalidad,
de sus sueos y esperanzas.Despus de la llegada de Ronee Blakeley,
todos abandonan el aeropuerto zlavez, pero en coches separados,y
como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusin de un
atasco en la autopista.
El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el
que abandonan el aeropuerto. La accin cambia de direccin, del aero
puerto a la autopista, permitiendo de este modo que la accin de la his-
toria aaancecomo requieren los personaJes.
El segundo acto nos da una sin pormenorizada de los personajes
y sus interacciones; se establece la necesidad dramtica de cada persc
naje, se generan los conflictos y se trazan las lneas de accin. Al final del
segundo acto, Michael Murphy, el portavoz poltico, convence a Allan
Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin poltico'
se es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el "inci-
dente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia> y nos
conduce al tercer acto y a la resolucin.
LO9
EL NUDODE I-ATRAMA
EI primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en
diversos lugares y el tercer acto en el Partenn, a las afueras de Nashvi-
lle. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenn. Da
comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que
Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta.
En ese frenes final de la accin, mientras la multitud reacciona ate-
rcorizada, Barbara Harris coge el micrfono y hace cantar a todo el
mundo. Todos cantan en armona mientras chillan las sirenasy reina el
pnico. Despus de todo, Nashlle suna ciudad musical.
Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramti-
ca; sus pelculas pueden parecer hechas alazar, pero en realidad estn
realizadas con una finura magistral. Nashaillse ajusta perfectamente al
paradigma.
YNetworQ Setrata de una excepcin? No. Sigue el paradigma ala
perfeccin. La mayora de la gente se siente desconcertadaa Ia hora de
decidir cul es el personaje principal. Quin es el personaje principal?
William Holden? FayeDunaway?PeterFinch? Robert Duvall?
No. La .cadena, es el personaje principal. Alimenta todo, como un
sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, adems.
Network sigue adelante, indestmctible; la gente !? y ene. Lo mismo
que la da.
Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network
tambin lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente.
Cuando empieza la pelcula, un narrador afirma que esta historia
trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a
Finch emborrachndose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el
director del departamento de informativos y tiene que despedir al pre-
sentador Finch despusde quince aos por los bajos ndices de audien-
cia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, oyi6girnu
de los ndices de audienciv", irealiza el dramtico anuncio de que va a
suicidarse ante las cmaras!
Pasaa la primera pgina de los peridicos y su anuncio hace esta-
gos. Los ndices de audiencia suben. La cadena, representada por el
ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaracin de
Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisin de inmediato.
Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programacin, ve
en ello una oportunidad nica. Convence a Robert Duvall de que nrel-
va a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que esl
harto de las "gilipolleces> que amargamente llamamos
"estilo de da"
o "nivel de vida".
Finch vuelve a las pantallas. Los ndices suben y muy pronto su pro-
 110
EL LIBRODELGUIN
grama es el nmero uno de la telesin. Luego se pasa de la rayay hace
pblica la prxima adquisicin de la cadena por parte de unos inverso-
res de Arabia Saud.
Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporacin de la
cadena, CCA; Ned Beattf, en una escena magnfica, clama encoleriza-
do que Peter Finch ha "interferido en el orden natural de las cosas";los
rabesse han llevado un montn de dinero de este pas, le dice a Finch,
y ahora tienen que volver a traerlo. Es un momiento natural, como la
gravedad o las mareas.
Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva
tal y como lave el presidente de CCA: el indiduo est muerto, pero la
corporacin sigue va! La gente no se lo traga; los ndices de audiencia
de Finch melven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle
a Finch la emisin, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert
Duvall, Faye Dunaway y los dems se enfrentan a un problema. Cmo
pueden eliminar a Finch de la programacin? La pelcula termina
cuando Peter Finch es asesinadoante las cmaras, en una variacin de
lo que haba amenazado con hacer al principio de la pelcula. Finales y
principios, no?
Culesson los nudos de la trama al final del primer y del segundo
acto?
Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad
cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que lrrelva a darle
el programa. Ese es el nudo de la trama del final del primer acto. Se pro-
duce a los veinticinco minutos del comienzo de la pelcula. Se "engan-
cha" a la accin y la obliga a describir un giro. Gracias aFaye Dunaway,
Peter Finch tiene un programa de mxima audiencia hasta que se
sobrepasaen sus atribuciones con el "discurso de la cesin de poder".
Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto.
Este "incidente) provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que
cambie su mensaje y difunda su versin de la noticia. Esto conduce a la
resolucin; Finch no debe seguir con el programa porque los ndices de
audiencia son bajos, y la nica manera de conseguirlo es matndolo. Y
lo hacen. Es una stira mordaz y mxy divertida.
Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de
escribir un guin. Sea consciente de los nudos de la trama, bsquelos
en las pelculas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que
lea.
Todas las pelculas los tienen.
Ylos nudos de la trama de Rocky?En el primer acto, Rocky es un
boxeador sin un cntimo que .quiere ser alguien"; en realidad, es un
111
ELNUDODEI-ATRAMA
lrolgazn que consigue algunos dlares haciendo de matn para un
:rrnigo de la infancia.
A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar con-
tra el campen del mundo de los pesospesados.Eses que es un nudo
rle la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos des-
pus del comienzo de la pelcula.
Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a poner-
se en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo
Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asal-
tos con el campen del mundo, se convertir en una ctoria personal.
Ysa se conerte en su <metao,su *necesidad" dramtica; todos podr-
amos aprender algo de Rocky.
El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
que Rocky sube a toda prisa las escalerasdel museo y baila victorioso al
son de la cancin
"Gonna Fly, Now". Segn el guin, esr totalmente
dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podi-
do; ocurrir lo que tenga que ocurrir.
El tercer acto es la secuenciade la pelea. Tiene un principio, medio
y final bien defrnidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha con-
tra Apollo Creed durante quince asaltos.Es una victoria personal.
Cuando vea la pelcula se dar cuenta de que Rocky es elegido para
luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco
minutos de pelcula; Rocky est <preparado" para luchar cuando han
transcurrido unos 88 minutos. El resto de la pelcula es la pelea.
Comprubelo!
Una mujr descasadaes otro ejemplo. El primer acto, el plantea-
miento, dramalza la da matrimonial de Jill Clayburgh y Michael
Murphy. Todo pareceir estupendamente en su relacin, pero si se mira
con atencin puede verse claramente la tensin de su marido. Cuando
han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, Michael
Murphy le anuncia inesperadamente aJill Clayburgh que est enamo-
rado de otra mujer y quiere vir con ella, y posiblemente casarsecon
ella. Quiere el divorcio.
Eseso un nudo de la trama?
El segundo acto se ocupa de los intentos deJill Clayburgh por adap-
tarse a su nueva situacin; hasta ahora era una mujer casaday ahora es
una mujer y madre soltera.
. Luego conoce al artistaAlan Batesy pasa una noche de amor con 1.
El quiere volver a verla; ella se niega. Esracostumbrndose a la idea de
estar soltera. Poco despus de haberse acostado juntos, vuelven a
encontrarse en una fiesta.
 172 Lt 3
EL LIBRODELGUIN ELNUDO DE I.ATRAMA

En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos Primer acto Segundo acto Tercer acto
se marchanjuntos. Se gustan y deciden volver a verse;poco tiempo des.
pus han establecido una relacin. planteamiento confrontacin resolucin
La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de peli pp. l-30 pp.30-90 pp.9Gr20
cula. Setrata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto tra- Primer nudo Segundonudo
ta de la situacin del .matrimonioo, el segundo acto de los cambios que de la trama de la trama
realizaJill Clayburgh al pasar a "descasarse, y el tercer acto de su con- pp.2t27 pp.85-90
dicin de "soltera" y el establecimiento de una relacin con Alan Bates
y de un nuevo sentido de su identidad. Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos
Cuando vea una pelcula, busque los nudos de la trama. Comprue- de pelcula, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con
be si el paradigma funciona o no. el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece
La forma del guin sufre continuos cambios. Una nueva generacin otro nudo de la trama que conduce a la resolucin dramtica. El primer
de guionistas, educados en la televisin -imgenes y no palabras- esr acto ocupa treinta pginas, el segundo acto sesentapginas y el tercer
redefiniendo y ampliando el arte del guin. Lo que hoy en da fun- acto treinta pginas.
ciona, en trminos de estilo y ejecucin, puede no dar resultado ma- Encumtros se ajusta al paradigma, pero es ms escueta, ms sual,
nana. ms episdica en su forma y su estructura. La publicidad de la pelcula
Por supuesto, histricamente siempre se han producido cambios anuncia que un (encuentro> en la primera fase es la obsmtacinvswal
importantes en la filmografia americana. De las comedias romnticas y de un OVNI; Ia segunda fase es la pruebafisica del paso de un OVNI; y
los dramas sociales de los aos treinta a las pelculas de guerra y romn- un (encuentro> en la tercera fase es vn conta,cto.
ticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasas Observacin, edencia fisica y contacto. La pelcula dramatiza
insustancialesde los cincuenta, la olencia de los sesentay las manio' visualmente estos conceptos; el primer acto es la obsmtacinsual de
bras ocultas de Ia poltica y la expansin de la conciencia femenina de los OMtlIs, el segundo acto es la nid,mci.a fisica y el tercer acto es el
los setenta, las pelculas americanas no han dejado de evolucionar en su contacto.
forma y en su contenido. Aqu tenemos el paradigma de Enanmtros:
Desde principios de los sesenta, la poca de Hud y El buscauidas
-dos pelculas que, en mi opinin,influyeron tremendamente en el observacin edencia contacto
guin contemporneo al depurar la estructura dramtica mediante la
quemado por llegada a la Torre
divisin en tres actos independientes-, el guin se havuelto ms escue-
to y conciso, y ms visual en su estilo y su ejecucin.
o\r{r(25) del Diablo (8f90)
En este momento, Hollywood esr pasando por un perodo de tran-
planteamiento confrontacin resolucin
sicin. Los estudios esln experimentando con nuevos sistemasde soni-
do, nuevos equipos y nuevas tcnicas suales, y estos ingenios obligarn pp. 140 pp.4040 pp.80-r20
a los realizadores a ampliar su campo de accin y a renovar su arte. El 40 40 40
cine evoluciona, como cualquier forma de arte va, como resultado de ve OVNI ve la tele aje a la
la combinacin de los avancescientficos y los logros artsticos. (primer nudo) (segundo nudo) Torre del Diablo
Lo que nos lleva a Enanmtros en ln tercnafase.
Encumtros m la,tercnafa.resuna pelcula del futuro. Por su estilo, su El primer acto ocupa cuarenta pginas; el segundo acto, cuarenta
forma y su realizacin, transforma la estructura de la pelcula y nos pginas y el tercer acto cuarenta pginas. (En realidad, la pelcula dura
muestra hoy el maana. 135 minutos, la mayor parte en forma de accin adicional durante el
Echemos un stazo al paradigma: viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio
del tercer acto.)
 , 1.14 775
EL LIBRODELGUIN EL NUDODEI-A.TRAMA

Cuando han transcurrido veinticinco minutos de pelcula, Richard El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentrosm la
Dreyfuss est sentado al volante de su camin en el paso a nivel, y de tercerafase,pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de
repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; Ia experiencia es cuarenta minutos, o bloque de accin dramtica contenido dentro del
tan intensa que literalmente le hace .caerse" del asiento. Esta accin contexto cinematogrfico: primer acto, obsmtacin;segundo acto, eui-
corresponde al nudo de la trama del final del primer acto. denciafisica, y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podra
Es inexplicablemente "atrado" hacia una carretera que atraesa imponerse en un futuro prximo, cuando la pongan en prctica los
una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNIs que cruzan a la velo-
.jvenesrealizadores que ahora estn en la escuelaprimaria.
cidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: .dete- Lafonna es el futuro.
neos y mostraos amistosos'. Es un detalle simptico. l intenta conven- El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requi-
cer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella sito esencial a la hora de escribir un guin. Los nudos de la trama al
no le cree. Nadie Ie cree. Regresaa la colinay espera.Cuando llegan las hnal de cada acto son los puntos de anclaje de la accin dramtica;
ll'ces, los helicpteros del Ejrcito se abalanzan de repente sobre ellos. mantienen todo en su lugar. Son las sealesindicadoras, las metas, los
Ese es el final del primer acto, Ia obsentacin;ocurre cuando han trans- objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabonesforjados en
currido unos 42 minutos de pelcula. la cadena de la accin dramuca.
El segundo acto trata de la nidencia fsica; al final del primer acto,
Richard Drefuss esrde piejunto a Melinda Dillon, yvemos al nio de
ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaa que
les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto. Como ejercicio: vayaa ver una pelcula y encuentre los nudos de la
El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cro-
la forma de una montaa; muy pronto est obsesionado con ella; se nomtrelos. Observe si funciona el paradigna. Si no los encuentra, l.uel-
reciben nmeros procedentes del OVNI, y al ser analizadosresultan ser va a mirar. Estn ah.
las coordenadas geogrficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El
Conoce los nudos de la trama del final del primer y del segundo
momento en el que Dreyfuss aelamontaa en la tele (al mismo tiempo acto de su guin?
que construye esa misma montaa en su saln), es el nudo de la trama
del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre
75 y 80 minutos de pelcula. Es all a donde tiene que ir.
Deja atrs a su mujer y su familia, supera un obsrculo tras otro y,
por fin, llega a la Torre del Diablo. Este es el nudo de la trama del final
del segundo acto, entre las pginas 85 y 90. Drefuss y Melinda Dillon
son <capturados" por las unidades del ejrcito, pero consiguen escapar
y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaa. Comienza la reso-
lucin.
El tercer acto, el contao,nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda
Dillon escalando la montaa para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a
poco hasta el lugar del aterrizajer I como una etapa de la evolucin, en
la que la naturaleza "elige" al organismo que ha de sobrer, Richard
Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maralla de unos efec-
tos especialesque se cuentan entre los ms magnficosjams imaginados
(obra de Douglas Trumbull), los terrcolas y los extraterresfes se salu-
dan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de
la msica. Realmente la msica es la Sptima Maralla.
Laescena
Iin el que tratamos de la escena

La escena es la unidad indidual ms importante del guin. Es el

t'spacio en el que ocurre algo, algo especf,co. Es una unidad especfica
<leaccin, y el espacio en el que se narra la historia.
Las buenas pelculas consisten en buenas escenas.Cuando se pien-
s en una buena pelcula, se recuerdan escenas, no la pelcula entera.
I'iense en Psicosis.Qu escena recuerda? La de la ducha, por supuesto.
Y en Dos hombres y un destino? La guerra de las galaxias? Ciudadano
Kane?Casablanca?
La manera de presentar las escenassobre el papel afecta en ltimo
trmino a todo el guin. Un guin es una experiencia de lectura.
El propsito de la escenaes haceraaanzarla historia.
Una escenapuede ser tan larga o tan corta como usted quiera. Pue-
rle ser una escena de dilogo de tres pginas, o constar de una sola
toma: un coche pasando a toda velocidad por la autopista. La escenaes
lo que usted quiera que sea.
La historia determina la duracin de la escena.Slo hay una regla a
seguir; confie en su historia. Le dir todo lo que tiene que saber. Me he
<ladocuenta de que hay muchas personas que tienen tendencia a hacer
rle todo una regla. Si en las primeras treinta pginas de algn guin o
pelcula hay dieciocho escenasy dos secuencias,les parece que szspri-
rnerastreinta pginas tienen que tener dieciocho escenasy dos secuen-
cias.No se puede escribir un guin a base de numeritos, como si fuera
un cuadro para rellenar.
No da resultado; confie en que su historia le diga lo que necesita
saber.
Vamos a abordar la escenade dos maneras: examinaremos los on-
t eptosgennalessobre la escena, es decir, st fonna, y despus estudiaremos
los conceptos de la escena, cmo componer una escena a partir
especficos
tle sus elementos constituyentes.
 118
EL LIBRODELGUIN
Dos cosasestn presentes en cualquier escena:LUGAR y TIEMPO.
Dndese desarrolla su escena?En un despacho? En un coche?
En la playa? En las montaas? En una atestada calle de la ciudad?
Cul es la lncakzacinde la escena?
El otro elemento es el tiempo.A qu hora del da o de Ia noche se
desarrolla su escena?Por la maana? Por Ia tarde? A altas horas de la
noche?
Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma deter-
minada. Pero lo nico que tiene que indicar es DIA o NOCHE.
(interior), y
Dnde se desarrolla su escena?Dentroo fuera; o INT'
EXT. (exterior). De manera que la forma de la escenaes:
INT. SALN - NOCHE
o sarrollo del guin. La escenaes el espacio en el que todo ocurre, en el
EXT. CALLE - DA
LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estasdos cosasantes de
poder confeccionar y construir una escena.
Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena
distinta.
En las diez primeras pginas de Chinatowr mos a Curly en el des-
pacho de Jake, trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le
ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de
recepcin.
Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepcin,
es otra escena;han cambiado de lugar.
Gittes es llamado al despacho de sus sociosy contratado por la falsa
Mrs. Mulwray. La escenaen el despacho de los socioses una nueva esce-
na. Se ha cambiado el lugar de la escena:una se desarrolla en el despa-
cho de Gittes, oa en lazonade recepcin,y ofraen el despacho de sus
socios. Tres escens en la seanmciad'eldespacho.
Si su escenase desarrolla en una casay Pasausted del dormitorio a
la cocina y de ste al saln, tendr tres escenasseparadas.La escena
podra desarrollarseen el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se
besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA
TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del
amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des
pertndose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempode la
escena.
Si su personaje est conduciendo un coche por una carretera de
montaa de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene
T19
I-AESCENA
que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE
MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAA, MAS
ADEIANTE - NOCHE.
Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posicin
de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localizacin. Cada
escena requiere un cambio de la posicin de la CMARA (Nota: la pala-
bra cmara siempre aparece con maysculasen el guin) y, por lo tan-
to, un cambio de la iluminacin. Esa es la raz6n de que los equipos de
rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una pelcula sea
tan alto, aproximadamente de 10.000 dlares por minuto. A medida
que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y
acabamospagando ms en taquilla.
Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el de-
que usted cuenta su historia por medio de irngmesm mouimiento.
{Jna escena se construye con un principio, un medio y un final,
igual que un guin. O puede presentarse parcialmente, como un frag-
mento del todo, como cuando slo se muestra el final de una escena.
Una vez ms, no hay reglas; es su historia, as que usted hace las reglas.
Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario
para el lector o pblico. Rara vez proporciona ms de uno. La informa-
cin que recibe el pblico es el ncleo o finalidad de la escena.
Por lo general hay dos tipos de escenas:uno, en el que algo ocurre
aisualmmte,como en una escenade accin: la persecucin con la que se
abre La guena de las galaxia.so las escenasde la pelea en Rocky.El otro es
una escena de dilogo entre una o ms personas. La mayora de las esce-
nas combinan los dos tipos. En una escena de dilogo, por lo general
hay algo de accin, y en una escenade accin, por lo general hay algo
de dilogo. LJnaescenade dilogo ocupa, por lo general, tres pginas o
menos; tres minutos en pantalla. A veceses ms larga, pero es poco fre-
cuente. La escena de amor <abortada> de El expresod,eChicagoocupa
nueve pginas; algunas escenas de Networhocupan siete pginas. Si
escribe usted una escena de dilogo entre dos personas, intente que
ocupe menos de tres pginas. No hay espacio en su guin para hacerse
el "listo", <astuto>o
"ingenioso". Puede usted contar la historia de su
vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas
cle los guiones contemporneos slo ocupan unas cuantas pginas.
Dentro del cuerpo principal de la escenaocurre algo determinado:
suspnsonajesse mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve
clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante.
Incluso en los
"flash6vsl".Juka, Annie Hally Cowboyde mdianochestn
 720
EL LIBRODELGUIN
estructuradas de manera que incluyen el "flashback>) como parte inte-
gral de la historia. El "flashback" es una tcnica utilizada para incre-
mentar la comprensin de la historia, Ios personajesy la situacin por
parte del pblico. Es tambin una tcnica que se ha quedado anticuada
en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor,
veo un en un guin, s que la historia tiene pro
"Cuando "flashback"
blemas. Es un recurso fcil del autor novel." Su historia debe de reali-
zarse en la accin, no en el "flashback", Evtelo, a menos que se mues-
tre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin
Sargent enJul:ia.
Los "flashbacks' hacen que su material se quede inmediatamente
anticuado.
Cmo se crea una escena?
Cree primero el contextoydetermine luego el contmido.
Qu ocurre en la escena?Cul es el propsitode la escena?Por
qu est ah? Cmo hace avanzar Ia historia? Qu ocurre?
A veces un actor aborda una escena estudiando qu es lo que esr
haciendo all, de dnde ene y a dnde va a ir despus.Cul es su prG
psito en la escena?Por qu est all?
Como autor, es su responsabilidad saber por qu sus personajs
estn en una escenay de qu modo sus acciones o dilogo hacen avan-
zar la historia. Tiene usted que saber qu les ocurre a sus personajes m
las escenas,adems de qu les ocurre mtre Ias escenas;qu ocurri
entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves
por la noche? Si no lo sabe usted, quin va a saberlo?
Al crear el contexto,usted determina la finalidad dramtica y puede
construir su escena lnea por lnea, accin por accin. Al crear el con-
texto, determina usted el contmido.
Muy bien. Cmo se hace eso?
En primer lugar, busqu e los componmteso ebmnfosdentro de la esce-
na. Qu aspecto de la da profesional,pnsonalo priaada de su persona-
je va a ser revelado?
Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Man-
hattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escenaen la que
nuestros personajes toman definitilamente la decisin de robar el ban-
co. Hasta ahora slo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo.
se es el contexto.Ahora, el contmid,o.
Dndese desarrolla la escena?
En el banco? En casa?En un bar? En el interior de un coche?
Paseandopor el parque? El lugar ms edente para su localizacin
sera algn sitio tranquilo y retirado, quizs un coche alquilado corrien-
t27
I..4,ESCENA
do por la carretera. se es el lugar ms edente para la escena.Funcio-
na, pero quizs podramos utilizar algo ms visual; despus de todo, se
trata de una pelcula.
Los actores, a menudo, actan <a contracorriente" de la escena;es
dice: decir, no abordan la escenade la manera ms obvia, sino de la manera
mmos obaia.Por ejemplo, representarn una escena de "furia" sonrien-
do con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de ama-
bilidad. Brando es un maestro en este arte.
En El expresodc Chicago,Colin Higgins escribe una escena de amor
entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una
hermosa escena.Orson Welles, en La dama de Shanghai,tena una esce-
na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones
y barracudas.
Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a
contracorriente".
Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de
noche, como emplazamiento de la escena de la "decisin" de nuestra
historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento
de suspense;mientras nuestros personajesjuegan al billar y discuten su
decisin de robar el banco, un polica entra en la sala y se da una vuel-
ta. Aade un toque de tensin dramtica. Hitchcock lo hace continua-
mente. Visualmente, podramos empezar con una toma de la bola
nmero ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes incli-
nados sobre la mesa, hablando del "trabajito".
Unavez establecido el contexto: el propsito, el lugar y el momento,
el contmid,o sigue naturalmente.
Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de
una relacin. Cmo lo haramos?
En primer lugar, determinar la finalidad de la escena.En este caso
es el final de una relacin. En segundo lugar, decidir dndese desarro.
lla la escenay atnd,o,de da o de noche. Podra ocurrir en un coche,
en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es
un lugar ideal para terminar una relacin.
Aqu est el contexto.Han estadojuntos mucho tiempo? Cunto?
En las relaciones que estn a punto de terminar, por lo general una de
las dos personas quiere que sta termine y la otra espera que no seaas.
Digamos que //quiere romper con ella.No quiere hacerle dao; quiere
mostrarse tan .amable" y "civilizado> como sea posible.
Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena
de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, en la que Michael Murphy sale a
comer conJill Clayburgh pero no rene el valoi suficiente para decr-
 1,22
EL LIBRODELGUIN
selo. Espera hasta que estn en la calle, despusdel almuerzo; entonces
se derrumba y lo suelta de sopetn.
En primer lugar, busque los componentes de la escena.Qu hay en
un restaurante que pueda utilizarse dramticamente? Los camareros,
la comida, alguien que esl sentado cerca; un ejo amigo?
Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del con-
texto.
l no quiere .herirla,, as que se muestra silencioso e incmodo.
Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vaco,
observar a los comensales vecinos; quizs el camarero oye algunos
comentarios y es un francs malhumorado, posiblemente <gay>.Usted
decidel
Este mtodo le permite controlar siempre la historia de manera que
sta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capa-
cidad de elzccinysu responsabilidadenlaconstrucciny presentacin de
sus escenas.
Busque los conflictos; haga algo difcil, ms dificil. Aada tensin.
Recuerda la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD
Annie le dice a Woody Allen que slo quiere ser su oamiga>, que no
quiere continuar con la relacin. Los dos se sienten incmodos y esto
aade tensin a la escena al realzar los toques cmicos; cuando l sale
del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su per-
miso de conducir delante de un polica. Es un momento de puro his-
terismo! Woody Allen utiliza la situacin para conseguir la mxima efi-
cacia dramtica.
La comedia funciona creando una situacin y dejando que las per-
sonasacten y reaccionen ante la situacin y entre ellos. En la comedia
no se puede hacer que los personajesacten buscando provocar la risa;
tienen que creerse lo que estn haciendo; si no, resulta forzado y artifi-
cial, y por lo tanto sin gracia.
Recuerdan la pelcula italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello
Mastroianni? Es una comedia clsica,slo separada por una fina lnea
de la tragedia clsica.La comedia y la tragedia son las dos caras de la
misma moneda. Mastroianni est casado con una mujer que le presen-
ta unas tremendas exigencias sexualesy no puede con ella. Sobre todo
cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que est loca por 1.
Quiere divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocer el
divorcio. Qu puede hacer un hombre italiano? La nica manera de
que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposamuera.
Pero ella est como una rosa.
Decide matarla. Para la ley italiana, la nica manera de matarla de
r23
I-AESCENA
manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que
ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer.
Esaes la situacin!
Despus de muchsimos momentos divertidos, por fin ella le s
infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su
mujer y al amante de sta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en
mano.
Los personajes se ven atrapados en la telaraa de circunstancias y
representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una
comedia de primera clase.
Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall,
El donniln y Sueosde seductor,crea una situacin y luego deja que sus
personajesreaccionen ante ella. En la comedia, segn WoodyAllen, "lo
peor que puedes hacer es hacerte el gracioso".
La comedia, como el drama, est basada en <personas reales en
situaciones reales".
Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos
contradictorios y luego deja que <saltenchispas" cuando se enfrentan a
un obstculo tras otro. Establece una situacin con fuerza dramtica y
luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En
La chica del a.d,is,
Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un
amigo, y cuando llega para tomar posesin de 1,a las tres de la maa-
na y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento
ocupado por Marsha Mason y su hija. Ella se niega a marcharse porque
"la ocupacin es nueve dcimas partes de la ley"l
A continuacin viene una escena tras otra de humor verbal; se
odian, se toleran y acaban por amarse.
Cuando empiece a escribir una escena,busque primero su finalidad
y luego sitela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los ele-
mentos o componentes dento de la escenapara construirlay hacer que
funcione.
Una de mis escenasfavoritas de Chinatownes aquella en la queJack
Nicholson y Faye Dunaway estn en casade ella despusde la secuencia
de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas
anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos pali-
zas,le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim
y no ha dormido nada. Est cansado y le duele todo.
Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxige-
nada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de
bao. Le limpia la herida y l se frja en un pequeo defecto de color en
uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego l se inclina y la besa.
 L24
EL LIBRODELGUIN
La siguiente escenatiene lugar despus de que han hecho el amor.
Es un magnfico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta
una escena.Encuentre los componmfs dentro de la escenaque i. hagan
funcionar; en este caso,fue el agua oxigenada en el cuarto de bao.
Toda escena,igual que las secuencias,los actos y el guin en su tota-
lidad, tiene un principio, medio y final bien claros. per slo es necesa-
rio mostrar parle de la escena.Puede decidir mostrar sro el principio,
o slo el medio, o slo el final.
Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase
Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il cuando esrn
jugando al billar. El principio de la escena, cuando^"d,io,
llegan, cogen una
mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qu mos
trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qu mostrar
el final de la escena,cuando salen de la sala de billar.
Muy pocai vecesse representa una escenaen su totalidad. La mayor
parte de las vecesla escenaes un fragmento del tod,o.williamGoloman,
el autor de Dos hombresy un destino y de Tod,os loshombres(tel presidente,
entre otras, coment una vez que espera hasta el ltimo instante para
dar por iniciada una escena;es decir, hasta un momento antes del final
de una determinada accin.
En la escenadel cuarto de bao de chinatown, Towne nos muestra
el principio de la escenade amor y luego corta hasta el
final de la escena
de cama.
como autor, usted controla por completo su manera de crear las
escenas para hacer avanzar la historia. lJsted eligequ parte de la esce-
na va a mosrar.
colin Higgins es un autor de marallosas comedias cinematogrfi-
(conJuego peligrosotambin se ha pasado a la direccin.) Hirolt y
2as.
Maud presenta una fanrstica situacin cmica: un joven de veinte
aos y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relacin
muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el pblico va
descubriendo la pelcula poco a poco y con los aos acaba ionrtin-
dose en un
"clsico,, del cine *undergroundo americano.
En El expresodc Chicago,Higgins crea una marallosa escena de
125
T"q,ESCENA
(pgrna 19 del guion)
INT. EL PASILLO - NOCHE
Rindose para s y tarareando "The Atchison, Topeka and the Santa
l,'s", George avar:zapor el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor-
<l<lssale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. Geor-
ge se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una
nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el
r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inme-
rliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitacin,
<le_espaldas y tambalendose. Se da la lrrelta y se encuentra con una
SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisn y de rodi-
llas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza
rezar llena de pnico, en un agitado espaol, para evitar la inminen-
^
te violacin.
George se asusta;murmurando disculpas e inclinando la cabeza, esca-
pa rpidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras 1.Se
detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su
camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su com-
partimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere
volver a repetir toda la escena, retrocede ms all de la puerta de Ia
seora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo
abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se
vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramen-
te ataviado, que levanta la sta de los papeles que estaba leyendo. Es
ROGERDEVEREAU.
GEORGE
Disculpe.
Sin esperar respuesta, George sonre y cierra rpidamente la puerta.
Contina andando por el pasillo.
INT. PASILLO DE GEORGE
George llega frente a su puerta y llama.
VOZ DE HILLY
Adelante.
 t2 6 127
EL LIBRODELGUIN IA ESCENA

George entra. HILLY

As que me conformar con esto.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE
Procedente del magnetofn, omos la alegre meloda de amor conoci-
Fiel a su palabra, Hilly ha hecho que el mozo quite la disin y con- da como "Tema de Hilly".
vierta sus dos habitaciones en una. De este modo se consigue un com-
partimento notablemente espacioso...y muy romntico, ya que los dos GEORGE
asientos esn en la posicin de camas. George mira a su alrededor y Es preciosa.
sonre.
Sale del bao y se sienta a su lado en la cama.
GEORGE
Esto es estupmd,o. GEORGE
Me encanta esta cancin. Y ahora cada vez que la oiga
Hilly est tumbada en su cama con los zapatos puestos. Est poniendo pensar en ti.
una cinta en su radiocassetteporttil.
Se inclina hacia ella y la besa suavemente en la mejilla. A Hilly le gusta.
(20)
HILLY
Eso suena muy bien.
HILLY
Espera. Todava estoy preparando las luces y la msica.
GEORGE
Lo nico que ponen en el hilo musical es msica clsica
Gracias. Champn?
o popular, a elegir. sta es la clsica.

HILLY
Aprieta un botn junto a su cama y OVIOS el estruendoso final del
Por favor.
"1812" de Tchaikovsky.
George empieza a descorchar una de las botellas.
HILLY
Ysta es la popular.
(21)

Aprieta otro botn y omos a Guy Lombardo tocando "The Donkey GEORGE
Serenade". No deja de asombrarme el tamao de la habitacin
cuando le quitas las divisiones.
GEORGE
sa.s la popular? Me parece que hemos cado en un HILLY
agujero del tiempo. Las habitaciones individuales son pequeas... pero per-
fectas para hacer malabares.
George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de bao a
coger una toalla para el champn. Hilly coloca el magnetofn en el sue- GEORGE
Io junto a la cama y lo pone en marcha. Paraqu?
 128 729
EL LIBRODELGUIN T-4,ESCENA

HILLY GEORGE
Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas De verdad? Estupendo.
siempre rebotaran contra las paredes.
Mientras se quita los zapatos,echa un stazo al libro de Rembrandt que
Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonre y descorcha est encima de la silla.
la botella. Llena los vasos.
GEORGE
GEORGE
muchos malabares? La obra del maestro?
Haces

HILLY
HILLY
(con malicial Aj. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen
S dnde va cada cosa...y por qu. recaudo. Quieres leerlo?

George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente son- George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta.
risa. El sonre abiertamente y empiezan a rerse con una sensualidad
relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champn. GEORGE
Ms tarde.
GEORGE
Por ti. Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules noctur-
nas y las lmparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinacin
HILLY romntica y Hilly sonre con aprobacin.
Gracias.
HILLY
GEORGE
Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz
Ypor m. de la luna.

Serecuestaen la camay quedanfrente a frente.

GEORGE
Es una idea estupenda.
GEORGE
Por nosotros. Ypor el romance del ferrocarril.
George coge la almohada de su cama, situada paralela a la ventana, y la
HILLY
lleva a la cama de Hilly, que se encuentra frente a la ventana.
Trenes que pasan en la noche.
GEORGE
Beben un sorbo. Hazme sitio.
HILLY
Por qu no te quitas los zapatos?Tienes que ponerlos Se acurrucan en la cama de manera que los dos estn tumbados de
en ese armarito, y el mozo te los habr limpiado por la espaldasy elbrazo de George rodea el hombro de Hilly. por un instan-
maana. te se limitan a mirar por la ventana, observando.los cactus y las colinas
(22) del desierto del Mojave pasar a toda velocidad bajo las estrellas.
 130 73r
EL LIBRO DEL GUIN I/' ESCENA

HILLY Hilly empieza a desabrocharle la camisa.

Es hermoso, verdad?
HILLY
GEORGE Entonces, a lo mejor hay algo que te gustara comunicar
Mucho. a los dems.

Deja el vaso y la besa en el pelo. Ella se da media vuelta y le mira. GEORGE

Quieres decir algunos consejos sobre tcnicas de jardi-
(23) nera?

HILLY
HILLY
George? S; algunas indicaciones para los principiantes.

GEORGE
GEORGE
S? Bueno, una de las reglas de jardinera que conene
recordar es: con las capuchinas hay que tener mano
HILLY dura.
De verdad publicas manuales de sexo?
Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita.
GEORGE
De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa. HILLY
Ah,s?
HILLY

S? (24)
GEORGE
GEORGE
La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de S,por supuesto.
jardinera.
HILLY
HILLY
Lesva la marcha, eh?
(sonrimdo)
De verdad? GEORGE
Cuanta ms mejor.
GEORGE
S; es mi especialidad. Ella le besa la barbilla.

HILLY
HILLY
Eres una autoridad en el tema? Estupendo. Qu ms debera saber?

GEORGE
GEORGE
Desde luego. Por ejemplo, est el secreto de cmo tratar las azaleas.
 732 141

EL LIBRODELGUIN r.q,Na

HILLY George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza.
Dime. Soy toda odos.
NUEVO NCUTO - CORTE REPENTINO
Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja.
Por la ventana se ve el cadver de un hombre que entra sbitamente en
GEORGE
CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que est
Hay que tratarlas igual que a las begonias.
enganchado en un perno que sobresale.Georgejadea asombrado. Se
HILLY
oye el SILBIDO del tren.
Enserio?
Vemos claramente el rosto del muerto: un caballero mayor con bigote
GEORGE y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hili-
Como lo oyes. llo de sangre le cae por un lado de la cara.

HILLY George se levanta de un salto. El cuerpo se balancea durante un segun-

(que quine asegurarsede que lo ha mtendido) do y luego cae. Deja de orse el SILBIDO y todo vuelve a estar en silen-
Quieres decir que lo que es bueno para las azaleas cio.
bueno para las begonias.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE - OTRO NCUI-O
GEORGE
Yo no podra haberlo expresado mejor.
Hilly no ha sto nada; alza la mirada hacia George, que est mirando
horrorizado a la ventana vaca.
Hilly se incorpora apoyndose en un codo.
HILLY
HILLY
George, qu pasa?Siento habrtelo preguntado.
George, esto es fascinante,

GEORGE
GEORGE
Ya te lo haba dicho. Lo has visto? A ese hombre?

HILLY George enciende la luz y se precipita hacia la ventana, intentando ver

Me gustara profundizar ms en el tema. algo en la va que han dejado atrs.

GEORGE HILLY
Yo into. Quhombre?
(25)
GEORGE
EIla vuelvea besarleen el pecho y empiezaabajar hacia su ombligo. Haba un hombre fuera de la ventana. Le haban dispa-
rado en la cabeza.
HILLY
Bueno; yqu pasara si trataras aunaazaleacomo a una HILLY
capuchina? Qu?
 134 1,35
rL-rsRoDELGI-[N l,ESCENA

GEORGE HILLY
(muy excitad'o) Ms claramente de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi-
Hilly, no es una broma. Un muerto se ha cado del techo. nado, George.
Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto' Qu debo
hacer? A lo mejor pueden parar el tren. GEORGE
(26) No, estoy seguro de que no.

HILLY
HILLY
Muy bien, entonces llama al resor y cuntale tu histe
Eh, eh, eh! Anima esa cara!
ria. Todava nos queda otra botella de champn.
(27)
Se baja de la cama y le agarra.
GEORGE
HITIY Pensar que he estado bebiendo.
Vamos; sintate. Necesitasun Poco ms de champn.
HILLY
GEORGE De dnde demonios iba a sacar esa idea?
No es una broma, Hilly. Lo he visto.
GEORGE
HILLY Pero, Hilly, era tan real.
Muy bien; toma.
HILLY
George Se sienta y Hilly Ie sirve champn' George se lo bebe de un Ven aqu.
trago.
Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro
GEORGE ta la frente.
Guau! No puedo creerlo.
GEORGE
HILLY Guau, estoy como mareado.
Yo tampoco.
HILLY
GEORGE Tmbate.
Pero lo he visto; de verdad.
George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magne-
HILLY tofn, que dej de sonar cuando George lo volc, y mira a su alrededor
Claro que s. Has sto algo; pero sabe Dios lo que sera' buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la msica
Un peridico viejo. La cometa de un nio. Una mscara
("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale
de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa. cerca de la ventana.

GEORGE GEORGE
No, estoy seguro de que era un cadver; un hombre Chico, si as es el delirium tremens, no voy a volver a
muerto. He sto sus ojos claramente. tocar una botella en mi da.
 136 737
EL LIBRODELGUIN I,ESCENA

HILLY
"el incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe
La mente nosjuega malas pasadascontinuamente. Ya lo cmo se expresa sutilmente el cario existente ent ros dos personajes.
sabes.Reljate y olvdalo. En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle da, y.,
,rn momen_
to lleno de encanto.
Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. l se la queda miran- Es un ejemplo perfecto de una escenaque funciona!
do largo rato.
***
GEORGE
Es una cancin preciosa.

HILLY
S'

l h b.ru suavemente en los labios y luego la mira con gran ternura.

GEORGE
Eres muy hermosa, Hilly.

A pesar de su sofisticacin, Hilly no est acostumbrada a tanta ternura.

Las lgrimas se agolpan en sus ojos.
(28)

HILLY
T tambin me gustas.

l r,uelve a inclinarse hacia ella y se besan prolongada y apasionada-

mente. Es la primera vez que muestran su autntica necesidad y deseo
mutuos y cuando el beso acaba se miran, sabiendo que el sentimiento
que existe entre ellos es realmente algo especial.

GEORGE
Esrs segura de que no estoy soando?

HILLY
A lo mejor estamossoando los dos.

Ella cae en sus brazos y lla abraza anhelante.

Observe cmo la escenaincluye un principio, un medio y un final. ste

es tambin el nudo de la trama del final del primer acto, as que busque
 La
En el que tratamosdel arte
de la adaptacin

Adaptar una novela, un libro, una obra de teatro o un artculo para

el cine es igual que escribir un guin original.
"Adaptar" significa tras.
poner de un medio a otro. La adaptacin se define como la capacidad
de "adecuar o arreglar por medio de cambios o ajustes"; modificar algo
para realizar un cambio en su estructura, su funcin y su forma, produ-
ciendo un ajuste ms adecuado.
Dicho de otro modo, una novela es una novela, una obra de teatro
es una obra de teatro y un guin es un guin. Adaptar un libro para un
guin significa alterar uno (el libro) para converrirlo en el otro (un
guin), no superponer el uno sobre el otro. No se trata de una novela
filmada ni de una obra de teatro filmada. Son dos formas diferenres.
Una manzana y una naranja.
Cuando se adapta una novela, una obra de teatro, un artculo, o
incluso una cancin para elaborar un guin, se est pasando de una for-
ma a la otra. Se est escribiendo un grrin basadom otro matqial.
Sin embargo, lo que est usted haciendo sigue siendo esencialmen-
te escribir un guin original. Y tiene que planterselo de la misma
manera.
Generalmente una novela se ocupa de lada interior de alguien, de
los pensamientos, sentimientos, emociones y recuerdos de un persona-
je, que se producen dentro del paisaje mm,talde la accin dramtica. En
una novela se puede escribir la misma escena en una frase, un prrafo,
una pgina o un captulo, describiendo el dilogo interno, los pensa-
mientos, sentimientos e impresiones del personaje. Una novela, por lo
general, se desarrolla en el interior de la cabezadel personaje.
Por el contrario, una obra de teatro se narra en palabras, y los pen-
samientos, sentimientos y acontecimientos son descritos por medio del
dilogo en un escenario encerrado dentro de los lmites del arco del
 740
EL LIBRODELGUIN
proscenio. Una obra de teatro se ocupa del bnguaje de Ia accin dra-
mtica.
Un guin se ocupa de Ios aspectosexterimes,de los detalles: el tictac
de un reloj, un niojugando en una calle vaca, un coche que dobla
una esquina. Un guin es una historia contada en imgenes, situada en
el contexto de la estructura dramtica.
Jean-Luc Godard, el innovador director de cine francs autor de Al
final d,ela escapad,a,Weekendy Viare sa uie, dice que el cine est desarro-
llando su propio lenguaje y que tenemos que aprender a leer la imagen.
Una adaptacin debe abordarse como un guin original. Solamen-
te empiezaa partir de la novela, libro, obra de teatro, arlculo o cancin.
Ese es el material origtnal,el punto de partida. Nada ms.
Cuando adapta una novela, no est usted obligado a ser fiel al mate-
rial original.
Todos los hombresdel presidentees un buen ejemplo. Adaptada por
William Goldman a partir del libro de Bernstein y Woodward (sobre
Watergate, no vayamosa oldarlo), haba que optar de inmediato por
una serie de posibilidades dramticas. En una entresta realizada en
Sherwood Oaks, Goldman afirma que era una adaptacin dificil.
"Tena que plantear un material muy complicado de manera simple sin
que pareciera ingenuo. Tena que sacar una historia de donde no Ia
haba. Era siempre una cuestin de intentar averiguar cul era la histo'
ria vlida.
"Por ejemplo, Ia pelcula termina a mitad del libro. Decidimos ter-
minarla ah, en el error de Haldeman, en lugar de mostrar cmo Wood-
ward y Bernstein siguen adelante hastaalcanzar su momento de gloria.
El pblico ya saba que haban demostrado que tenan raz6n, se ha- protagonista muerto por congelacin.
ban hecho ricos y famosos y se haban convertido en los nios mima-
dos de los medios de comunicacin. Intentar terminar Todosloshomhres
delpresid,mtecon una nota oplimista habra sido un error. As que pusi-
mos el punto final ah, en el error de Haldeman, cuando el libro est^
algo ms que mediado. Lo ms importante para el guin era establecer
la estructura. Tena que asegurarme de que averigubamoslo que que-
ramos averiguar en el momento en que queramos averiguarlo. Si el
pblico se siente confuso, ya Ies hemos perdido."
Goldman abre el guin con Ia irrupcin en el Complejo Watergate,
una secuencia tensa y llena de suspense,y despus de la captura de los
hombres nos presenta a Woodward (Robert Redford) en la audiencia
preliminar. Este ual abogado de primera categora en la sala del tri-
bunal, empieza a sospechary luego interviene. Cuando Bernstein (Dus-
tin Hoffman) se une a l en la investigacin (primer nudo de la trama),
r nn,qllecron
consiguen desenmaraar el ollo de misterios e intrigas que lleva a la
cada del presidente de los EstadosUnidos.
El material original es material de partida. Lo que usted haga para
transformarlo en un guin, depende de usted. puede qrr. t..rgu q.l.
aadir personajes,escenas,incidentes y acontecimientos. No t. li-it. u
copiar una novela en forma de guin; hgalasual, una historia conta-
da en imgenes.
Goldman lo hace en Marathon Man. Adapt su propia novela: nl-a
gente me pregunta silo escrib primero en forma de guin, yyo les digo
que no. En absoluto. Primero fue una novela, y el hecho de que se com-
praran los derechos para una pelcula es pura coincidencia.
"Marathon Man es un guin muy complicado. La novela es una
novela interior; la mayor parte de la accin se desarrolla dentro de la
cabezadel chico. La nica escenaque se representa de manera directa
en el libro y en la pelcula es la escena con olivier en el distrito de los
diamantes. Es una escenaexterior. No tuve que transformarla demasia-
do porque siempre funcion. Funcionaba en el libro, funcionaba en el
guin y funcionaba en Ia pelcula.'
cuando se adapta una novela para escribir un guin, no se esrobli-
gado a permanecer fiel al material original. No hace mucho he escrito
un guin adaptado de una novela. Tuve que empezar desde cero. Era
un Iibro sobre un desastre;un meteorlogo descubre que se avecina un
nuevo perodo glaciar. Por supuesto, nadie le cree, y cuando el tiempo
cambia ya es demasiado tarde. La nueva era glaciar comienza. El me-
t9o19logo y un grupo de cientficos son enados a examinar el glaciar
de Islandia, pero el barco se congela en el hielo. La novela acabalon el
Ese era el libro. La historia de un desastrede 650 pginas que aca_
ba mal.
Decid mantener al personaje principal, pero quera situarle en un
conflicto emocional para conseguir un mayor impacto dramtico. As
que le transform en un profesor sin pelos en la lengua a la hora de
expresar sus opiniones polticas, que ha presentado su candidatura
para un puesto permanente en la universidad de Nueva york. Sus *irres-
ponsables" declaraciones sobre la inminente glaciacin podran com-
prometer su nombramiento.
 1.42
EL LIBRODELGUIN
tr al protagonista ajando al glaciar de Islandia para medir su avance.
Decid empezar el guin all, en la inmensa llanura de hielo. Un ele-
mento sual. Cuando estn descendiendo hacia el corazn del glaciar
hay un terremoto que provoca una avalancha. Sobreven de puro mila-
gro. Es una secuencia visual llena de fuerza que plantea la historia de
manera adecuada.
Cuando el profesor regresa a Nueva York y presenta sus hallazgos
ante sus superiores, stos no le creen. La primera ventisca del ao, el
aso, se conerte en el nudo de la trama del final del primer acto. Se
produce el Da de Todos los Santos (idea ma), porque es posible y
constituye una buena secuenciasual.
Una sin del prximo futuro.
El segundo acto planteaba otro problema. Reduje la mayor parte de
la accin a tres secuenciasprincipales: una, el protagonista organiza
una red mundial de cientficos para intentar resolver el problema; dos,
la ciudad de Nueva York se congela, y tres, la gente acabapor aceptar la
realidad de Ios hechos e intenta elaborar un plan. Fui armando estas
secuenciasentrelazndolas con incidentes tomados del libro, sabiendo
que tena que evitar todos los lugares comunes de las pelculas de desas-
tres; en ese momento no haba mercado para ellas. Como ya he dicho,
el final original no funcionaba y tena que cambiarse. Acab con una
historia de supervivencia de corte futurista.
Cambi la accin de manera que, cuando el barco del cientfico
queda atrapado en el hielo (el nudo de la trama del final del segundo
acto), el personaje principal, junto con su noa, tambin cientfica, y
otras siete personas,abandonan el barco e intentan adaptarse a las con-
diciones de da sobre el hielo del mismo modo que lo han hecho los
esquimales durante los ltimos mil aos.
Despus,el tercer acto es completamente nuevo. Los personajesvia-
jan en un grupo de nueve personas, cazando caribs y desprendindo-
se de los ltimos vestigiosdel siglo veinte. Acab el guin en el momen-
to en que la noa del meteorlogo alumbra al hijo de ambos.
Funcion muy bien.
Cuando se adapta una novela para un guin, sta ene que conver-
tirse en una experiencia visual. Esa es su tarea como guionista. Slo tie-
ne que serle fiel ala integrid,addel material departida.
Por supuesto, hay excepciones. Quizs la excepcin ms singular
sea el guin escrito porJohn Huston para El halcn malts.Huston aca-
baba de terminar la adaptacin del guin para EI ltimo refugio, con
Humphrey Bogart e Ida Lupino, basado en el libro de W.R. Burnett. La
pelcula tuvo mucho xito y a Huston le dieron la oportunidad de escri-
743
I-AADAPTACIN
bir y dirigir su primera pelcula. Decidi hacer una nueva versin de El
halcn malts,de Dashiell Hammett. La historia del detective Sam Spade
haba sido filmada en dos ocasionesanteriores por la Warner Brothers,
una como comedia en 1931, con Ricardo Cortez y Bebe Daniels, y otra
en 1936, titulada Satan Met a Lady, con Warren Williams y Bette Das.
Las dos fueron un fracaso.
A Huston le gustaba la atmsfera del libro. Pens que poda plas-
marla en su integridad en una pelcula, presentndola como una histo-
ria detectivescadura y spera, en consonancia con el estilo de Ham-
mett. Justo antes de marcharse de vacaciones, le dio el libro a su
secretaria y le dijo que lo resara desglosando la narracin escrita y
dndole forma de guin, especificando en cada escenasi era interior o
exterior, y describiendo la accin bsica por medio de los dilogos del
libro. Luego se fue a Mxico.
Mientras estabafuera, de alguna manera el guin cay en manos de
Jack L. Warner. -N[s s6ta. Realmente ha sabido captar el tono del
libro, -le dijo al sorprendido autor/director. -Rudela tal y como
est...con mis bendiciones!
Huston hizo exactamente eso, y el resultado es un clsico del cine
americano.
William Goldman habla de las dificultades a las que se enfrent al
escribir Dos homhresy un destino:
"En primer lugar, la investigacin para
pelculas del oeste es muy lenta, porque la mayor parte del material es
inexacto. Para empezar, los autores de novelas del oeste estn interesa-
dos en perpetuar mitos que son falsos. Es dificil averiguar lo que real-
mente ocurri."
Goldman se pas ocho aos investigando sobre Butch Cassidy,y de
vez en cuando encontraba "un libro, o algunos artculos, o algo o uno
suelto sobre Butch. No haba nada sobre Sundance; era una figura des-
conocida hasta que se fue a Sudamrica con Butch."
Goldman consider necesario alterar la historia para que Butch y
Sundance dejaran el pas y se fueran a Sudamrica. Estos dosfuna-d,e-la-
/4 fueron los ltimos de su especie. Los tiempos estaban cambiando, y
el proscrito del oeste ya no poda recurrir al mismo tipo de trabajos con
los que se ganaba la da desde el fin de la guerra cil.
"En la pelcula", dice Goldman, "Butch y Sundance roban algunos
trenes y entonces se forma una gran banda de perseguidores que los
acosasin descanso.Saltan desde un acantilado cuando se dan cuenta de
que no pueden despistarlos,y se van a Sudamrica. Pero en la da real,
cuando Butch Cassidyse enter de la existencia de estabanda, se larg.
Se fue sin ms. Saba que era el fin; no poda vencerlos...
 144
EL LIBRODELGUIN
justificar por qu mi hroe lo deja todo
"Me pareca que tena que
y escapa,as que intent hacer al pelotn tan implacable como pudiera
para que el pblico estuera deseando que ellos se marcharan de all a
toda prisa.
"La mayor parte de la pelcula es inventada. Utilic algunos hechos.
Sque robaron un par de trenes, y sque utilizaron demasiada dinami-
ta y volaron el vagn en pedazos; s hubo un tipo, Woodcock, que esta-
en los dos trenes; seique fueron a Nueva York, s que fueron a Suda-
mrica, s que murieron en un tiroteo en Bolia. Todo lo dems son
cosastomadas de aqu y de alla; todo es inventado."
<no es ms que un
"La historia", observ T.S. Eliot en una ocasin,
pasillo artificial." Si est usted escribiendo un guin histrico, no tiene
que ser fiel a la historia en su tratamiento de los personajes, slo en el
tratamiento del acontecimiento histrico y el resultado de ese aconte-
cimiento.
Si tiene que aadir nuevas escenas,hgalo. Si es necesario, aada
una secuenciade acontecimientos que personalice la historia al tiempo
que la dirige hacia un resultado histrico real. Napolcn,del realizador
francs Abel Gance, rodada originalmente en 1927 y recientemente
desenterrada por Kevin Brownlow y presentada por Francis Ford Cop
pola, es un ejemplo extraordinario de cmo utilizar la historia como
trampoln. La pelcula se remonta a los primeros aos de la vida de
Napolen (Gance dramattza el notable talento militar del nio en una
batalla de bolas de nieve. Recuerde que la accin es el personaje!), y
luego salta al ao 1789 para mostrarnos seis aos de la Revolucin Fran-
cesa,que termina cuando Napolen asume el mando del Ejrcito fran-
cs.La pelcula termina con la magnfica secuenciaen trptico (un pro-
ceso en tres pantallas) en la que Napolen conduce al Ejrcito francs
a Italia.
Pero tampoco se tome demasiadaslibertades con la historia.
En un taller de escritura de guiones realizado recientemente en
Europa, un estudiante francs escribi una pelcula sobre Napolen en
la que ste es transportado desde Waterloo hasta Santa Elena. Lo trans-
form en una romntica historia de espadachines, una historia de
accin y aventura llena de inexactitudes histricas y acontecimientos
descaradamente ficticios. No prepar ni investig lo suficiente para
conseguir que su historia fuera algo ms que un buen ejemplo de un
guin mal escrito.
La adaptacin de una obra de teatro para el cine debe abordarse de
la misma manera. Se enfrenta usted a una forma distinta, pero utilizan-
do los mismos principios.
r+>
T-A.ADAPTACIN
Una obra de teatro se narra a travs del dilogo y se ocupa del ln-
guajede la accin dramtica. Los personajeshablan de cmo se sienten,
de recuerdos, emociones y acontecimientos. Cabezasparlantes. El esce-
nario, los decorados y el fondo argumental estn eternamente frjados
en el marco de las restricciones del arco del proscenio.
Hubo un momento en la carrera de Shakespeareen el que ste mal-
dijo las restricciones del escenario, llamndolo .cadalso despreciable"
y "esta Ode madera", y suplic al pblico que .supla sus deficiencias en
su cabeza,. Saba que el escenario no puede captar el vasto espectculo
de dos ejrcitos emplazados contra el fondo del cielo vaco en las ondu-
lantes llanuras de Inglaterra. Slo cuando acab6 Hamll pudo trascen-
der las limitaciones del escenario, creando un gran arte escnico.
Cuando adapte una obra de teatro para el cine, tiene que sualizar
los acontecimientos a los que se hace alusin o de los que se habla. Las
obras de teatro utilizan el lenguaje y el dilogo dramtico. En Un tran-
ua llamado deseoo La gata sobreel tejad,ode zinc calimte, de Tennessee
Williams; La nuerted.eun aiajante, de Arthur Miller, o El kzrgoaiaje hacia
la noche,de O'Neill, la accin se desarrolla en el escenario, en decora-
dos, y los actores hablan en monlogos o entre ellos. Eche un stazo a
cualquier obra de teatro, ya sea una obra contempornea de Sam She-
pard como La maldicin de la clasetrabajadora, o Quim temea Virginia
Woo$ de Edward Albee.
Como la accin de una obra dramtica es hablada, tiene usted que
abrirla para introducir una dimensin visual. Es posible que tenga que
aadir escenasy dilogos a los que el texto slo hace alusin, para lue-
go estructurarlos, disearlosy escribirlos de tal modo que le conduzcan
a las escenasprincipales que se desarrollan sobre el escenario. Busque
en el dilogo los modos de extender sualmente la accin.
Un buen ejemplo es la pelcula australiana Consejodeguena. La obra
de teatro, escrita por Kenneth Ross (el autor de Chacal) y adaptada y
dirigida por el realizador australiano Bruce Beresford, cuenta la histo-
ria de un comando militar australiano que es acusado, llevado ante la
corte marcial y, por ltimo, ejecutado por matar al enemigo
"de mane-
ra poco ortodoxa y poco cilizad' (en guerra de guerrillas) durante Ia
guerra de los Bers (1900). Se conerte en una vctima poltica, un
pen deljuego de la guerra, un australiano sacrificado en el altar del
sistema colonial ingls de principios de siglo. La obra se desarrolla
en la sala del tribunal, pero la pelcula abre la accin para incluir
"flashbacks" de batallas, adems de escenas de la vida personal del
soldado. El resultado es una pelcula estupenda que nos obliga a re-
flexionar.
 r46
EL LIBRODELGUIN
Tanto la obra de teatro como la pelcula destacan por mritos pro-
pios, lo que es un tributo tanto al dramaturgo como al realizador.
Los guiones que tratan de personas, ya sean vas o muertas -los
guiones biogrficos-, han de ser selectivos y centrados para resultar
eficaces. El joam Winston, por ejemplo, escrito por Carl Foreman, se
ocupa nicamente de algunos incidentes de la vida de Winston Chur-
chill antes de su eleccin como primer ministro.
La da de su personaje no es ms que el principio. Sea selectivo!
Elija slo algunos incidentes o acontecimientos de su da, y luego
estructrelos formando una lnea argumental dramtica. Quine sn libre,
de Tom Rickman, Launmce d,eArabia, escrita por Robert Bolt, y Ciuda-
dano kne (ms o menos inspirada en la vida de William Randolph
Hearst), de Orson Welles y Herman Mankowitz, son buenos ejemplos
de cmo pueden presentarse y estructurarse de manera dramtica algu-
nos incidentes de la da de un personaje.
El modo de abordar la da del sujeto elegido determina la lnea
argumental bsica; sin una lnea argumental no hay historia; sin histo
ria no hay guin.
Hace poco, una de mis alumnas consigui los derechos para la pan-
talla de la vida de la primera mujer que dirigi un peridico importan-
te en una gran ciudad. Intent meterlo todo en la historia: los primeros
aos de su vida, <porque eran taninteresantes"; su matrimonio e hijos,
<porque el planteamiento era tan poco comn>; sus primeros aos
como periodista, cuando cubri varias noticias importantes, <porque
eran tan emocionantes', y cmo consigui el empleo de directora y
varias noticias de importancia, porque
"es lo que la ha hecho famosao.
Intent convencerla de que se concentrara slo en unos pocos acon-
tecimientos de lada de la mujer, pero estabademasiado fascinada por
el tema como para ver las coslscon objetidad. As que le propuse un
ejercicio. Le dije que escribiera el argumento del guin en unas cuan-
tas pginas. Sepresent con veintisispginas,y slo haba llegado a la recogen todos los hechos y la informacin que pueda faltar para cons-
mitad de la da de su personaje! Aquello no era una historia sino una
cronologa, y resultaba aburrido. Le dije que aquello no funcionabay le
suger que se concenEara en una o dos de las historias de la carrera de
la directora. Una semana ms tarde, volvi diciendo que haba sido
incapaz de elegir las adecuadas. Abrumada por la indecisin, se desani-
m y deprimi, y por ltimo renunci al proyecto, desesperada.Me lla-
m un da llorando, y le recomend que volera a estudiar el material,
que eligiera tres de los acontecimientos ms interesantes de la da de
la mujer (recuerde que la escritura seleccin y seleccin) y, si era nece-
sario, que hablara con la mujer sobre los que elLaconsideraba los aspec-
r47
I-AADAPTACION
tos ms interesantes de sz da y su carrera. Ella lo hizo y consigui ela-
borar un argumento basado en la noticia cubierta por la periodista que
desemboc en su nombramiento como la primera mujer directora de
peridico. Esta historia pas a ser el *gancho, o base del guin.
Slo tiene 120 pginas para contar su historia. Elija cuidadosamen-
te los acontecimientos de manera que enfaticen e ilustren su guin con
buenos elementos suales y dramticos. El guin debera estar basado
en las necesidadesdramticas de su historia. Despusde todo, el mate-
rial original smaterial original. Es un punto de partida, no un fin en s
mrsmo.
A los periodistas parece costarlesmucho trabajo aprender esto. Con
frecuencia les resulta difcil redactar un guin basado en un artculo.
No s por qu, excepto quizs porque los mtodos para elaborar un
argumento dramtico en una pelcula son exactamente los contrarios a
los del periodismo.
Un periodista aborda su tarea consiguiendo hechos y reuniendo
informacin, realizando investigacin documental adems de entres-
tar a las personas relacionadas con el suceso.Una vez que tienen todos
los hechos, pueden elaborar la historia. Cuantos ms hechos rena un
periodista, ms informacin tendr; puede usar una parte, todo o nada.
Unavez que ha recogido los hechos, busca el oganchoo o .enfoque, del
tema y despus escribe la historia, utilizando slo los hechos que resal-
tan y respaldan la noticia.
Eso es buen periodismo.
Pero escribir un guin es todo lo contrario. El guin se plantea a
partir de una idea,un tema,una accin y un personaje, y luego se elabo-
ra una lnea argumental que lo dramatice. Una vez que se tiene Ia lnea
argumental bsica -tres tipos atracan el Chase Manhattan Bank-, sta
se ampla; se realizan investigaciones,se crean personajes, se preparan
las biografias de los personajes,se realizan entrestas si es necesario, se
truir y sentar las bases de la historia. Si necesita algo para la historia,
invnteselo!
En un guin, los hechos apoynlahistoria; podra decirse que inclu-
so la crean.
Al escribir un guin, se va de lo general a lo particular; primero se
encuentra la idea para la historia, luego se recogen los datos. En el
periodismo, se va de lo particular a lo general; primero se recogen los
datos y luego se elabora la historia.
Un conocido periodista estaba escribiendo un guin basado en un
polmico artculo que haba escrito para una resta de difusin nacio-
 148 149
EL LIBRODELGUIN IAADAPTACIN

nal. Tena todos los hechos a su disposicin, pero le resultaba tremen- de teatro es una obra de teatro, un artculo es un artculo, y un guin
damente dificil oldarse del artculo y dramatizar los elementos nece- es un guin. Una adaptacin es siempre un guin original. Son formas
sarios para convertirlo en un buen guin. Estuvo mucho tiempo inten- distintas.
tando encontrar los hechos y los detalles Como manzanasy naranjas.
"adecuados", y despusno fue
capaz de pasar de las primeras treinta pginas del guin. Se qued atas
cado, se dej llevar por el pnico y dio el carpetazo a lo que podra
haber sido un guin muy bueno.
No poda permitir que el artculo fuera el artculo y el guin el Como ejercicio: abra una novela al azar y lea unas cuantas pginas.
guin. Quera ser fiel al otro material, y eso simplemente no da resul- Observe cmo se describe la accin narrativa. Sedesarrolla en la men-
tado. te del personaje? Est contada con dilogos? Y las descripciones?
Mucha gente quiere escribir un guin cinematogrfico o para la Tome una obra de tearro y haga lo mismo. Observe cmo los persona-
televisin basado en un artculo de una revista o peridico. Si va usted jes hablan de s mismos o de la accin de la obra. Cabezasparlantes.
a adaptar un artculo para un guin, tiene que abordarlo desde el pun- Luego lea unas cuantas pginas de un guin (servir cualquiera de los
to de vista del guionista. De qu tata la historia? Quin es el prota- extractos que aparecen en este libro) y observe cmo trata el guin los
gonista? Cmo termina? Trata de un hombre que ha sido capturado, detalles y acontecimientos exterimes,loque ueel personaje.
juzgado y hallado inocente de la acusacin de asesinato,y que resulta
ser culpable despus de celebrado el juicio? Trata de un joven que
disea, consfuye y conduce coches de carrerasy que llega a ser un cam-
pen? De un mdico que encuentra un remedio para la diabetes?Del
incesto? Sobre quin tata? De qu tratz? Cuando responda a esaspre-
guntas, podr elaborar la estructura dramtica.
Hay muchos problemas legalessi se quiere escribir un guin para el
cine o la telesin a partir de la adaptacin de un artculo o noticia
periodstica. En primer lugar, tiene que obtener el permiso para escri-
bir el guin: eso significa conseguir la cesin de los derechos de las per-
sonasimplicadas, negociar con el autor y posiblemente con la resta o
peridico. La mayora de las personas se muestran dispuestas a colabo
rar para intentar llelar su historia a la pantalla o a la telesin. Si su pro
psito es f,rrme, debera de consultar a un abogado especializado en
estos asuntos, o a un agente literario.
Pero no se quede atascadoen los detalles legales.Si no quiere ocu-
parse de eso ahora, no lo haga. Escriba primero el guin o un primer
borrador. Hay algo que le ha atrado hacia ese tema. Qu es? Estdie-
lo. Puede que decida escribir el guin basado en el artculo o historia,
y ver luego cmo resulta. Si es bueno, es posible que quiera enserse-
lo a las personas implicadas. Si no lo hace,nunca sabr qu habra ocu-
rrido. Yde eso precisamente se trata.
Hemos hablado de escribir guiones basados en novelas, obras de
teatro y artculos, y an no nos hemos hecho la necesariapregunta: En
qu consiste el arte de la adaptacin?
Respuesta:en NO ser fiel al original. Un libro es un libro, una obra
 Laformadelguin
En el que ilustramosla sencill,a,
de lafurma del guin

Cuando era director del departamento de guiones de Cinemobile y

lea una media de tres guiones por da, me daba cuenta desde el primer
prrafo de si el guin haba sido escrito por un profesional o un aficio-
nado. Una gran abundancia de tomas de la CAMARA como planos lar-
gos, primeros planos, instrucciones sobre zooms, panormicas y trve-
lins traicionaban de inmediato al guionista novato que no saba lo que
estaba haciendo.
Como lector, siempre estaba buscando una excusa para no leer un
guin. As
9ue cuando encontraba una, como demasiadasindicaciones
sobre la CAMARA, la utilizaba. No tena que leer diez pginas. No se
puede vender un guin en Hollywood sin la ayuda de un lector.
No le d al lector una excusa para no leer su guin.
De eso se ocupa precisamente la forma del guin: de lo que esun
guin profesional y de lo que nolo es.
Al parecer, todo el mundo tiene una serie de ideas equivocadas
sobre la forma del guin. Algunas personas dicen que al escribir un
guin se est
"obligado" a escribir en TOMAS DE C{IVARA; si les pre-
guntas por qu, mascullan algo as como <para que el director sepa qu
filmar"! As que se dedican a un.ejercicio elaborado y sin sentido lla-
mado oescribir en TOMAS DE CAMARA".
No da resultado.
La forma del guin es simple ; en realidad es tan simple que la mayo.
ra de la gente intenta hacerla ms complicada. Richard Feynman, el
fisico de Cal Tech galardonado con el premio Nobel, coment en una
ocasin que "las leyesde la naturaleza son tan simples que tenemos que
alzarnos por encima de la complejidad del pensamiento cientfico para
poder verlas". A cada accin le corresponde una reaccin igual y de sen-
tido contrario. Qu puede haber ms simple que eso!
 152
EL LIBRODELGUIN
F. Scott Fitzgerald es un ejemplo perfecto. Fizgerald, quiz el nove-
lista americano con ms talento de todo el siglo veinte, vino a Holly-
wood a escribir Bliones. Fracas miserablemente: intent ..aprender'
las TOMAS DE CAMARA y la intrincada tecnologa del rodaje, y per-
miti que esto Ie estorbara a la hora de escribir guiones. Ni uno solo de
los guiones en los que trabaj fue rodado sin sufrir antes muchas correc-
ciones. Su nico guin logrado est incompleto: Infid,ekty,escrito para
Joan Crawford en los aos treinta. Es un hermoso guin, estructurado
como una fuga visual, pero el tercer acto est incompleto y el guin la
acumulando polvo en los stanos del estudio.
Lamayoria de las personasque quieren escribir guiones tienen algo
de Scott Fitzgerald en ellas.
El guionista no tineln, responsabil;id,ad
de especificar las tomas de la
cmara y la terminologa detallada del rodaje. No es se el trabajo del
escritor. Su trabajo no es deciile al director qu tiene que rodar y cmo.
Si especifica usted cmo debe rodarse cada escena,lo ms probable es
que el director tire el guin a la basura. Ycon razn.
El trabajo del escritor es escribir el guin. El trabajo del director es
rodar el guin, tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en
imgenes en la pelcula. La funcin del director de fotografia es ilumi-
nar la escena y colocar la cmara pra captar cinematogrficamente la
historia.
En una ocasin me encontraba en el estudio en el que se estaba
rodando EI regres4conJane Fonda,Jon Voight y Bruce Dern. Hal Ashby,
el director, estaba ensayando una escena con Jane Fonda y Penelope
Milford, mientras Haskell Wexler, el director de fotografia, se prepara-
ba para situar la CAMARA.
As es como se hizo. Hal Ashby se sent en un rincn conJane Fon-
da y Penelope Milford y repas el contexto de la escena.Haskell Wex-
ler estaba dicindoles a los operarios dnde tenan que colocar las
luces. Ashby, Fonda y Milford empezaron a esbozar la escena; ella se
mueve en esta lnea, Penny entra a esta seal, se dirige a la cama,
enciende la tele, y as sucesivamente.Unavez establecida la idea gene-
ral, Haskell Wexler las sigui con su .ocular,,, determinando la prime-
ra toma de la cmara. Cuando Hal Ashby termin de trabajar con Fon-
da y Milford, Haskell Wexler le ense dnde quea colocar la crnara.
Ashby se mostr de acuerdo. Colocaron lacmara,las actrices entraron
en escena, ensayaron unas cuantas veces, se hicieron pequeos reto-
ques y ya estaban preparadas para una toma.
As son las cosas.El cine es un trabajo en equipo; varias personas tra-
bajan e colboracin para hacer una pelcula. No se preocupe de los
t53
I-A FORMA DEL GUIN
NCUI-os DE C,fuvfAlL{! olvdese de escribir escenas en las que se
describan los intrincados movimientos de una cmara Panasion 70
con un objetivo de 50 mm. sobre una gra Chapman!
Sin embargo, hubo un tiempo, en las dcadas de los veinte y los
treinta, en el que el trabajo del director era dirigir a los actores y el tra-
bajo del guionista era escribir en ANGULOS DE CAMARA para el ope-
rador de crnara. Ya no es as. No es tarea suya.
Su tarea es escribir el guin. Escena a escena,toma a toma.
Qu es una toma?
(Jna toma eslo que ae tn CMARA.
Las escenasestn formadas por tomas, una sola o una serie de ellas;
no tiene importancia cuntas sean o de qu tipo. Hay toda clase de
tomas. Puede usted escribir una escena descriptiva, como "el sol alzn-
dose por encima de las montaas", y el director puede utilizar una, tres,
cinco o diez tomasdiferentes para obtener visualmente la sensacin del
"sol alzndose por encima de las montaas".
Una escena est escrita et toma maestrao tomasespecficas. Una toma
maestra cubre una zona gmeral: una habitacin, una calle, un vestbulo.
Una toma especfica se concentra en una parte determinada de la habita-
cin, en la puerta, por ejemplo, o en la fachada de una tienda determi-
nada en una determinada calle o edificio. Las escenas de El exprao de
Chicagoy Chinatoum se presentan en tomas maestras. Network utiliza
tomas especficasy tomas maestras.Si quiere usted escribir una escena
de dilogo en toma maestra, lo nico que tiene que escribir es INT.
RESTAURANTE - NOCHE, y dejar simplemente hablar a sus persona-
jes, sin referencia alguna a la CAMARA o toma.
Puede mostrarse usted tan general o tan especfico como quiera.
Una escenapuede ser una toma -un coche pasando por la calle a toda
velocidad- o una serie de tomas de una pareja discutiendo en una
esqulna.
Una toma es lo que ula CAMARA.
Vamos a echar otro stazo a la forma del guin.
(r) EXT. DESTERTODEARTZONA-DA
(2) Un sol cegador quema la tierra. Todo es llano y rido. A lo lejos
se levanta una nube de polvo mientras un jeep cruza el paisaje.
(3) MOVIMIENTO
El jeep corre entre las plantas de artemisa y los cactus.
(4) TNT.JEEP - SOBREJOE CHACO
 154
EL LIBRODELGUIN
(5) Joe conduce alocadamente. JILL, una atractiva veinteaera,
esr sentada a su lado.
(6)JrLL
(7) (gritando)
(8) A qu distancia esr?
JOE
A unas dos horas. Estsbien?
(9) Ella sonre con cansancio.
JILL
Me las arreglar.
(10) De repente, el motor CHISPORROTEA. Se miran preocupa-
dos.
(rr) coRTEA:
Sencillo!, verdad?
Esta es la forma correcta que debe tener un guin profesional en la
actualidad. Hay muy pocas reglasly stasson los principios generales:
Lnea 1- es el escenario general o especfico.Estamosfuera, EXT.,
en algn lugar del DESIERTO DE ARIZONA; el momento es DA.
Lnea 2- deje un doble espacio y luego pase a la descripcin de la
gente, lugares o accin, a un solo espacio,de margen a mrrgen. Las des-
cripciones de personajeso lugares no deben ocupzrrms de unas cuan-
tas lneas.
Lnea 3 - deje un doble espacio; el trmino general .momiento'
especifica un cambio en el foco de la cmara. (No es una indicacin
para la cmara. Es una .sugerencia".)
Lnea 4 - doble espacio; hay un cambio desde el extqioral intqior
del jeep. La cmara se detiene en el personaje,Joe Chaco.
Lnea 5 - Los nuevos personajes aparecen siempre en maysculas.
Lnea 6 - El nombre del personaje que habla se escribe siempre
con masculas y se sita en el centro de la pgina.
Lnea 7 - Las acotaciones escnicas para el actor se escriben ente
parntesis bajo el nombre del personaje que habla. Siempre a un solo
espacio. No abuse de ellas; utilcelas slo cuando sea necesaio.
Lnea 8 - El dilogo se sita en el centro de la pgina, de manera
que el personaje que habla forme un bloque en mitad de la pgina,
155
.'FORMADELGUIN
rodeado por la descripcin de margen a margen. Cuando hay varias
lneas de dilogo, se escriben siempre a un espacio.
Lnea 9- Las acotaciones escnicas incluyen tambin lo que hacen
los personajesen la escena.Reacciones,silencios y dems.
Lnea 10 - Los efectos de sonido o de msica siempre se escriben
en maysculas. No cargue las tintas en los efectos. El ltimo paso del
proceso de realizacin de una pelcula es drsela a los montadores de
la msica y efectos sonoros. La pelcula est
"cerrada', es decir, la
secuenciade imgenes no puede cambiarse ni alterarse. Los tcnicos de
sonido hojean el guin buscando las indicaciones de msica y efectos
de sonido, y usted puede ayudarles escribiendo estas referencias en
maysculas.
La pelcula se compone de dos sistemas:la pelaia,lo que vemos, y
el sonid,o,loque omos. La parte de la pelcula esrcompleta antes de ir
a sonido, y luego las dos partes son sincronizadas. Es un proceso largo
y complicado.
Lnea 11 - Si quiere usted sealar el final de una escena, puede
escribir "CORTA A:> o <B6OENADO:" (mca.d,madosignifica que
dos imgenes se superponen; una desaparecea medida que aparece la
otra), o "FUNDE A NEGRO". Hay que sealar que los efecros pticos
como los .fundidos' o
"encadenados> son en realidad decisiones rela-
tivas a la pelcula, a cargo del director o del montador. No son respon-
sabilidad del autor.
Esto es todo lo referente a la forma bsica del guin. Es sencillo.
Es una forma nue para la mayora de las personas que quieren
escribir guiones, as que dedique algn tiempo a .aprender' a utilizar-
la. No tema cometer errores. Se tarda un poco en acostumbrarse, y
cuanto ms se hace, ms fcil resulta. A veces hago que mis alumnos
escriban diez pginas de un guin simplemente para que
"le cojan el
truco> a la forma.
En una ocasin tuve un alumno que era periodista de telesin
para el noticiario de la CBS. Quera escribir un guin, pero se negaba a
aprender la forma. Escribi su guin como si fuera una noticia, utili-
zando incluso el mismo papel. Cuando se lo coment, me dijo que lo
cambiara cuando hubiera terminado el primer borrador. El escriba
as, me explic, y no se senta a gusto escribiendo de cualquier otro
modo. Yno pensaba cambiarlo. El resultado fue que nunca termin el
guin.
Si va usted a escribir un guin, hgalo correctamente! Escrbalo en
forma de guin rFsde el principio. Es en su propio beneficio.
La palabra CAMARA se utiliza muy poco en el guin contempor-
 I)u 1,57
EL LIBRODELGUIN LA FORMADELGUIN

neo. Si su guin ocupa 120 pginas, no debera de haber ms de unas +.Ncurous Un cambio d,efocoen una escena:se
pocas referencias a la C{IVARA. Unas diez, quizs. -Pero -dice la AMPLIO pasa de ANGULO EN Bill a NCU-
ge.nte-, si no se utiliza la palabra CMARA, y la toma es lo que ve la LO MAYOR, que ahora incluye a Bill
CAMARA, cmo se escribe la descripcin de la toma? y lo que le rodea.
La regla es: ENCUENTRE EL TEMA DE I-A, TOMA!
Qu es lo que ve h CMARA, o el ojo en el centro de su frente? 5. NUEVO NCUI-O Otra variacin de una toma. usada a
Qu es lo que ocurre dentro del encuadre de cada toma? menudo para odesglosar la pgina",
Si Bill sale de su apartamento y se mete en el coche, cul es el tema para conseguir una
"sin ms cine-
de la toma? matogrfica": UN NUEVO NCULO
Bill? El apartamento? El coche? de Bill yJane bailando en una fiesta.
El tema de la toma es Bill.
Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo, cul es el tema de la 6. PDV El PUNTO DE VISTA de una perso-
toma? Bill, el coche o la calle? na, cmo ve algo: NCULO EN Bill,
bailando conJane, y desde el pDV de
Jane, Bill estsonriendo y divirtindo-
se. Podra tambin considerarse el
PDVDEle Cvrnn.

O{]\ifAIL{ en su guin. Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar 7. Ncuro Un cambio de perspectiva, general-
la palabra CAMARA, no lo haga. Busque otro trmino que la sustituya. INVERTIDO mente el contrario a la toma PDV. por
Estos trminos generales utilizados en las descripciones de las tomas le ejemplo, el PDV de Bill cuando mira a
permitirn escribir su guin de manera simple, eficaz y visual. Jane, y un Nculo INVERTIDo de
Jane mirando a Bill; es decir, lo que
TRMINos DEL GI.IIN ellnve.
(para sustituir a la palabra CMARA)
8. TOMA POR ENCIMA Uttlizada a menudo para las tomas de
REGIA: ENCUENTRE ELTEMADE SU TOMA. DEL HOMBRO PDVy de ANGULO INVERTIDO. por
lo general la parte de atrs de la cabe-
TERMINO SIGNIFICADO za de un personaje ocupa el primer
I. NGULo EN plano del mcuad,reyaquello que esr
(el sujeto de la toma) Una persona, lugar o cosa:NCULO mirando ocupa el fondo del encua-
EN BILL saliendo del edificio de dre. El mcuadre es la lnea gue marca
aPartamentos. los lmites de lo que ve la CMARA, a
vecesllamado
2. SOBRE "lnea de encuadre,.
(el sujeto de la toma) Tambin una persona, lugar o cosa: 9. TOMAEN Se centra en el mimiento de una
SOBRE BILL cuando sale de su apar- MO\IIMIENTO toma: UNA TOMA EN MOVIMIEN-
tamento.
TO deljeep corriendo por el desierto.
3. OTRO NCUTO Una variacin de una TOMA: OTRO Bill acompaando aJane a la puerta.
NCULO de Bill saliendo de su apar- Ted s mu,a)epara coger el telfono.
tamento. Solamente tiene'que indicar TOMA
 158
EL LIBRODELGUIN
EN MOVIMIENTO. Olvdese de las
tomas desde camiones, panormicas,
tomas ladeadas, trvelins, zooms y
gras.
IO. TOMAADOS El tema de la toma son dos personas:
UNA TOMA A DOS de Bill y Jane
hablando en la puerta. Tambin hay
TOMAATRES: el compaero de piso
de Jane, UN HOMBRE corpulento
que mide 1,90, abre la puerta princi-
pal'
II. PRIMERPIANO Como indica su nombre: un primer
plano. Se utiliza con moderacin,
para acentuar. Un PRIMER PIANO
de Bill mirando al compaero de piso
de Jane. En Chinatoun, cuando Jake
Gittes tiene un cuchillo en la nariz.
Robert Towne indica un PRIMER
PIANO. Es una de las escasasocasie
nes en las que utiliza el trmino en el
guin.
12.INSERTO(de algo) Un primer plano de "algo": una foto-
grafia, un artculo o titular de peri
dico, la esfera de un reloj o un nme-
ro de telfono se *insertan" en la
escena.
Conocer estos trminos le ayudar a escribir un guin con seguri-
dad y ejerciendo su capacidad de eleccin, sabiendo lo que est hacien-
do sin necesidad de indicaciones especficas para la CAMARA.
Eche un stazo a Ia forma del guin contemporneo. A continua-
cin incluyo las nueve primeras pginas de mi guin The Run, una pel-
cula de accin an sin producir. Se abre con una secuencia de accin.
Es la historia de un hombre que se propone batir el rcord de velocidad
sobre el agua en un barco-cohete.
Estudie la forma; busque el tema de cada toma y la manera en que
cada una de ellas presenta una pieza indidual en el entramado de la
secuencia.
1.59
IAFORMADELGUIN
La
"primera vuelta" se refiere al ttulo de la secuenciaindidual: es
el primer intento de batir el rcord de velocidad sobre el agua.
(pgtna 1 d.elguin)
"TTIE RLIN"
FUNDIDO:
"prim.era aueha,
EXT. I-A.GO BANKS, WASHINGTON - MOMENTOS ANTES DEL
AMANECER
UNA SERIE DE NGULOS
unas horas antes del amanecer. Algunas estrellasy la luna llena esrn
an prendidas al cielo de la maana.
EL IAGO BANKS es una larga manga de agua pegada a las paredes
de hormign de la Gran Presa de coulee. rt agua renleja el trmulo
resplandor de la luna. Todo est en silencio. Lleo de p.r. Mrrrt rrer.
Luego OMOS el ronco RUGIDO de un camin. y
CORTEA:
PRIMER PIANO DE LOS FAROS - EN MOVIMIENTO
un camin de carga entra EN cuADRo. RETROCEDER para mosrrar
al camin arrastrando un gran remolque; la carga, de extraa forma,
est cubierta por una lona alquitranada. podra sr cualquier cosa: una
escultura moderna, un misil, una cpsula espacial. En iealidad es las
tres cosas.
OTRO XCUTO
una caravana de siete vehculos avarrza con lentitud por la tortuosa
carretera bordeada de rboles. un camin de remolque y una ranche-
ra abren la marcha. Tras otra ranchera enen un camin y un remol-
que. Formando la retaguardia hay dos grandes caravanasy una camio
neta taller, con el distintivo
"Colonia para hombr'es Saga,.
 160
EL LIBRO DEL GUION
INT. DE I.A. PRIMERA RANCHERA
Hay tres personas en el coche. En la radio suena quedamente una me-
loda de msica .country>>.
STRUT BOWMAN est al volante; es un tejano enjuto y expresivo, el
mejor tcnico en carroceras y mago de la mecnica al oeste del Missis-
sippi.
JACK RYAN est sentado al lado de la ventanilla, contemplando mal-
humorado la oscuridad previa al amanecer.
(2)
Testarudo y con una voluntad de hierro, muchos le consideran un
extravagante diseador de barcos, un genio chiflado o un temerario
piloto de carreras; las tres cosasson ciertas.
ROGER DALTON est sentado en el asiento trasero. Es un hombre
tranquilo, lleva gafas y tiene el aspecto de ser el analista de sistemas de
propulsin que es.
I-ACARAVANA
serpentea por la carretera bordeada de rboles en direccin a la Gran
Presa Coulee y la manga de agua conocida como el Lago Banks. (Ante-
riormente conocido como el Lago Franklin D. Roosevelt).
EXT. I-A.GO BANI{S - AMANECER
El cielo se aclara mientras la caravana se dirige al lado ms alejado; los
vehculos parecen una fila de lucirnagas desfilando antes del ama-
necer.
Ncuro EN L.zoNA DEL coBERTIZo DE Los BorES
Los coches se detienen y aparcan. El camin de cabeza se para y unos
cuantos MIEMBROS DEL EQUIPO se bajan de un salto. Otros les
siguen y comienza la actividad.
de planchas de metal ondulado cerca
Se ha levantadoiinalargalabaa
del agua. El COBERTIZ, como lo llaman, alberga lazonade trabajo y
167
I, FORMADELGUIN
esl totalmente equipado con bancos de trabajo, luces y zona de herra-
mientas. Las dos caravanas aparcrnen sus inmediaciones.
orRo Ncuro
unos cuantos miembros del equipo saltan de los vehculos y empiezan
a descargar el material, llev,indolo ala zona de trabajo.
EN IA RANCHERA
Strut aparca el coche; Ryan es el primero en salir, seguido de Roger.
Entra en el cobertizo.
NUEVO NCUTO
Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIN de *Sports
world", adems de algunos periodistas deportivos locales de settle,
empiezan a instalar su equipo.
Ncuro MAYoR
varios OFICIALES y GRoNoMETRADORES, todos ellos con las ini-
ciales FIA sobre la camisa, instalan dispositivos electrnicos de crono.
metraje, paneles de cronmetros, consolas digitales y boyas flotantes de
cronometraje. Las imgenes de vdeo del monitor de control de tele-
sin se ensamblan en un montaje de actidad. La
"atmsfera, sn s5ta
secuenciadebera empezar en un tono lento, como una persona que se
despierta, para adquirir gradualmente el ritmo de la secuencia tnsa y
emocionante del lanzamiento de un cohete.
(3)
INT. VTYIENDASDE IAS CARAVANAS_ INMEDIATAMENTE DE$
PUSDELAMANECER
Jack Ryansepone su traje de carrerasde amianto y Strut le arda a atar-
se las cintas.se introduce en el tmje protector,en el que se lee clara-
mente el nombre oColoniapara hombre Saga".Strut ata algo al trajey
los dos hombresintercambianuna mirada.
 r62
EL LIBRO DEL GUION
Sobre esto OMOS la voz del:
LocuroR DErr-r,rsrN (VO)
ste esJack Ryan. La mayora de ustedes conocen ya la
historia: Ryan, uno de los ms innovadores diseadores
de vehculos acuticos de alta velocidad, hijo del acau-
dalado industrial Timothy Ryan, recibi la proposicin
de Saga,colonia para hombres, de construir un barco de
carreras que batiera el rcord de velocidad sobre el agua
de 286 millas por hora (460 kilmetros) que ostenta
Leigh Taylor. Ryan hizo eso y ms: dise y construy el
primer barco-cohete del mundo -exacto, un barco-
cohete- de concepcin y diseo revolucionarios...
xcuro ENcoBERTrzo
Saliendo del cobertizo, montado sobre dos soportes especialmente
construidos, est el barco-cohete, "Prototipo Ir, una barca reluciente
parecida a un misil y a una aeronave de alas delta. El diseo es hermo-
so; parece una escultura. Los miembros del equipo conducen el bote
hasta la pista de lanzamiento, que se hunde en el agua. Sobre esto, el
locutor de televisin contina.
LoCUToRDETELE\4SIN (VO, cont.)
No se sabe exactamente qu velocidad alcanzar... algu-
nas personas afirman que ni siquiera podr funcionar!
PeroJack Ryan dice que esta barca puede superar fcil-
mente la barrera de las 400 millas por hora (642 km.).
Bien, Ryan dise y construy este barco, el Prototipo I,
y se lo llev a los patrocinadores. La gran irona fue que
Saga no puedo encontrar a nadie para conducir el bar-
co-cohete;nadie quera intentar batir el rcord en l; era
demasiado radical, peligroso. Fue entonces cuando
Ryan, el antiguo corredor de hidroplanos, dio un paso
adelante y dijo: "Yo lo har!"
INT. CABINA DE CONTROL DEL FURGN DE TELE\IISIN
Vemos una batera de monitores de televisin. NOS ACERCAMOS a
una pantalla en la que el LOCUTOR DE TELEVISIN est entrevis-
tando aJack Ryan en una conferencia de prensa.
G)
163
I-A,FORMADELGUIN
RYAN(en la pantalla)
Vern, yo constru estebarco, pieza por pieza...lo conoz-
co como la palma de mi mano. Si creyera que existe la
ms mnima posibilidad de fracasar, o de resultar herido
o matarme... si no creyera que es absolutamente seguro,
no lo hara! Alguien tiene que hacerlo, y muy bien pue-
do ser yo! Me refiero a que en eso consiste la vida, no?
En correr riesgos, no es as?
(en la pantalla)
LOCUTORDETELE!'ISIN
Estusted asustado?
RYAN(en la pantalla)
Por supuesto ... pero s que puedo hacerlo. Si no fuera
as, no estara aqu. Es mi decisin y tengo confianza en
que voy a establecerun nuevo rcord de velocidad sobre
el agua y a r Io bastante como para darle a usted la
oportunidad de entrevistarrne despus de haberlo hechol
Se re.
xcur-o soBREoLr\fIA
La mujer de Ryan, de pie junto a la barrera, se muerde los labios con
nerviosismo. Tiene miedo y no lo oculta.
EXT. FURGONETA DE CONTROL DE TV - POR I.A MAANA TEM-
PRANO
El LOCUTOR DE TV de la entresta de Ryan estde pie cerca de la fur-
goneta de control, con el lago al fondo.
LOCUTORDETV
Hace algunos aos,Jack Ryan era un corredor de carre-
ras de hidroplanos con mucho xito. Lo dej cuando un
accidente le llev al hospital... algunos de ustedesrecor-
darn que...
xcur-o ENr-A.zoNADE
sALIDA
Un malecn alargado como un dedo se introduce en el agua. Hay un
remolcador amarrado a 1.
)
 r64 165
EL LIBRO DEL GUIN I."C,
FORMADELGUIN

PROTOTIPO I
estsobreel aguarepostando;dos tanquesde oxgeno conectadosa lar-
gastuberasde polietileno desaparecenen el interior del motor. Roger
supervisael proceso.
Ncuro soBRERYAN
Jack Ryan sale de la caravana y se dirige hacia el barco-cohete. Strut le
acompaa.
LOCUTORDETV(vo)
As que aqu estamos; en el lago Banks, al este del estado
de Washington, al lado mismo de la Gran Presa Coulee,
en el queJack Ryan se va a convertir en el primer hom-
bre de la historia que intenta establecerun nuevo rcord
de velocidad sobre el agua en un barco.cohete.
EN I-A, ZONA DE SALIDA
Ryan camina por el embarcadero y sube al barco.
EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE
Una serie de mecanismos digitales de cronometraje corren frentica-
mente y se estabilizan en el cero en todo el panel.
LOCUTORDETV(vo)
... y Roger Dalton, un analista de sistemasde propulsin
y uno de los cientficos del Laboratorio de Propulsin a
Reaccin que puso al hombre en la luna...
Ncuro soBRERocER
Comprueba los indicadores de combustible y otros detalles. Todo esr
preparado.
(6)
RYAN
est atado a la casetadel timn. Strut est en el remolcador contiguo.
INT. CASETADEL TIMN DEL BARCO-COHETE
Ryan comprueba los tres indicadores en el panel de control frente a 1.
Enciende con un chasquido un interruptor elctrico marcado
"flujo de
combustible>; una aguja indicadora salta a su posicin y se mantiene
ah. Chasquea otro interruptor elctrico marcado
"flujo de agua>, y
otra aguja es activada. Se enciende un indicador luminoso rojo yvemos
la palabra ,.squipdq". Ryan pone las manos sobre el volante y coloca
un dedo cerca del botn de "propulsin".
RYAN

INT. PANEL DE CONTROL DE TV EN EL FURGN Comprueba los indicadores y respira profundamente unas cuantas
veces.Est preparado.
El DIRECTOR est sentado frente a la consola de monitores de televi-
sin y se prepara pararealizar la emisin. Hay ocho pantallas alineadas LOCUTORDETV(vo)
frente a 1, cada una con una imagen distinta: el equipo, la lnea de Ryan parece preparado...
meta, el lago, las boyas de cronometraje, la multitud, etc. Una pantalla
sigue a Ryan mientras se preparapara la carrera. UNASERIE DENGULOS

LOCUTORDETV(vo) de la cuenta ats. El equipo, los cronometradores y los espectadores

Aludando a Ryan estn sus dos colaboradores: Strut guardan silencio; los dispositivoselecrrnicos marcan el cero; el equipo
Bowman, el ingeniero mecnico... de operadores de telesin enfoca al Prototipo I, suspendido como un
pjaro a punto de echar a volar.
r.curosoBREsrRUT STRUT

de pie sobre el remolcador, con un walkie-talkie en la mano, observan- observa a Ryan, esperando a que ste le haga la seal con el pulgar hacia
do cuidadosamente a Ryan. arriba.
 166 lo./

EL LIBRODELGUIN t,A,FORMA DEL GUIN

RYAN - PRIMER PIANO STRUT

Secuencia de cuenta atrs preparada...
Slo vemos unos ojos mirando a travsde un cascoprotector. Muy con- (empieza Ia cumta atnis)
centrados, muy atentos. 10, g, g, ....5, 4, 3, 2, 1, 0. . .

IA BOYA DE CRONOMETRAJE
EN I-A ZONA DE CRONOMETRAJE
emite tres destellos de luz en secuencia,rojo, amarillo y luego verde.
Los cronometradores esperan; todos los ojos estn clavados en los
mecanismos de cronometraje y en el bote sobre el lago. RYAN

EL I-AGO enciende con un chasquido el interruptor de nono y de repente

est tranquilo, la pista de una milla mtrica est marcada con tres boyas
de cronometraje. EL BARCO-COHETE

EN I-A,LNEADE META entra en movimiento con una gran explosin; la llama, alargada como
un dedo, abrasala superficie del agua al tiempo que el barco avanzacon
Roger y dos hombres del equipo estn mirando hacia la pista, obser- un gran salto.
vando el punto en Ia distancia que es el bote.
EL BARCO
EL EQUIPO DE TELEVISIN
literalmente vuela hacia el extremo del lago como un misil, suspendido
espera; la atmsfera es densa por la expectante tensin. a varios centmetros por encima del agua mientras los extremos de los
(7) aerodeslizadoresrozan el agua a ms de 480 km.rzh (300 millas).

PDVDE RYAN ALTERNACON TOMAS

de Strut, Olia, los cronometradores, Roger en la lnea de salida, las

Contemplala pista,el botn de "equipado"esclaramentevisibleen pri-
pantallas de los monitores en la furgoneta de control de telesin.
mer plano.
PDVDE RYAN
STRUT
El paisaje perifrico estdistorsionado, aplastado mientras el mundo se
compruebay l'uelvea comprobar los ltimos detalles.Ryanestlisto. sume en el silencio y en imgenes suales que pasan a gran velocidad.
Consultaa los cronometradores:estnlistos.Todo a punto. Levantael
pulgar haciaRyany esperasu seal. EL BARCO

RYAN pasa como un rayo mientras las

(8)
delrrelvela seal.
CIFRAS DIGITALES
STRUT
hablapor el "walkie-talkie". de los mecanismos de cronometraje corren hacia bl infinito.

I
 1,68 r69
EL LIBRODELGUIN I-A FORMA DEL GUIN

vARrosNcuros RYAN

mientras el barco se precipita hacia la lnea de llegada. El equipo, los aprieta el botn de expulsin.
cronometradores y los espectadores observan, sin aliento y mara-
llados. LOCUTORDETv(vo)
(histrico)
RYAN
Ryan no puede dominarlo! Oh, Dios mo! Va a cho-
car... Ryan va a chocar... oh, Dios mo...
se agarra al volante cuando, de repente, vemos que sus manos "tirone-
an" ligeramente mientras el barco bra. (e)
LOCUTORDETV(vo) t-A, CABINA DEL PILOTO
Es una carrera uniforme...
sale expulsada hacia arriba y describe un gran arco en el cielo, con el
rA coNSoLq. DE CRONOMETRAJE paracadas arrastrndose detrs.

Las cifras digitales giran a una velocidad vertiginosa. L{ CPSUI-A.

PDVDE RYAN se dirige hacia el agua.

El barco oscila; la vibracin es cada vez ms acusada, sacudiendo la

STRUT, EL EQUIPO, LOS CRONOMETRADORES, OLIVIA
sin del paisaje. Algo va mal.
observan horrorizados e incrdulos.
DESDE I.4, ORILIA

Vemos la cola de gallo de la estela hacerse irregular e inconexa. EL BARCO

STRU YOLIVIA vuelca, se estrella contra el agua, se inclina de costado,fuera de control,

y luego da vueltas y ms lrreltas de campana hasta desintegrarse ante
observan cmo el bote se sacudeolentamente. nuestros ojos.

UNA SERIE DE CORTES NPIOOS LOCUTORDETV (vo)

Ryan ha salido despedido... pero esperen un momento...
pasando de los espectadores al barco. Prototipo I se aparta de la pista, el paracadasno se abre... Oh, Dios mo... cmo ha podi-
con Ryan paralizado al volante. do ocurrir esto... qu tragedia!

LOCUTORDETV (VO) VARIOSNCUI-OS

Esperen un momento... algo no... algo va mal... el barco
se sacude.... mientras el paracadas unido a la cpsula no se abre. Ryan, encerrado
en la cabina de plstico, choca contra el agua a ms de 480 km./h' (300
PROTOTIPO I millas).
La cpsula rebota y va saltando por el agua como una piedra en un
escora hacia un lado. estanque. Slo podemos conjeturar Io que le estsucediendo a Ryan en
 770
EL LIBRODELGUIN

el interior. La cpsula recorre a toda velocidad ms de una milla hasta

que por ltimo se detiene. delguin
Laconstruccin
En el que tratarnosde la elaboracin
Silencio. El mundo parece congelado en el tiempo. Yentonces:
delguin
Las SIRENAS de las ambulancias romPen el silencio, y estalla el infier-
no mientras la gente se dirige hacia la inerte figura de Jack Ryan, que
flota indefensa en el agua. Se mantiene, luego:

CORTA A:

Observe cmo cada toma decribe la accin y cmo los trminos de la lis-
ta son utilizados para darle un aspecto "cinematogrfico" sin recurrir a Hasta aqu hemos hablado de los cuatro elementos bsicosnecesa-
un exceso de instrucciones para Ia CAMARA. rios para escribir un guin: el final, el principio, el nudo de la trama al
y el nudo de la trama al frnal del segundo acto.
lnal del primer acto
Estasson las cuatro cosasque es necesario conocer antes de escribir la
primera palabra.
Como ejercicio: escriba algo en forma de guin. Acurdese de encon- Yahora qu?
trar el <tema> de la toma. Muchas veces resulta til tomar un guin y Cmo se combinan todas estascosaspara elaborar un guin?
simplemente escribir o pasar a mquina diez pginas. Cualquier parte Cmo se construye un guin?
del guin servir;es sencillamente para "cogerle el truco" a escribir uti- Echemos un stazo al paradigrna:
lizando Ia forma del guin.
Dedique algn tiempo a aprender a hacerlo; puede que le resulte inc- Primer acto Segundo acto Tercer acto
modo al principio, pero con el tiempo se har ms fcil.
planteamiento confrontacin resolucin
pp. l-30 pp. 30-90 pp. 90- 120

Primer Segundo
nudo de la trama nudo de la trama
25-27 85-90

Primer acto, segundo acto, tercer acto. Principio, medio y final.

Cada acto es una unidad o bloquede accin dramtica.
Veamos el primer acto:

PRIMERACTO
medio final

el planteamiento Primer nudo

pp. 1-30 de la trama
 772
EL LIBRODELGUIN
El primer acto se extiende desde el pri,ncipiodel guin hasta el nudo
de ln trama al final del primer acto. Por lo tanto, hay un principio del
principio, una mitad del principio y un final del pri.ncipio.Se trata de una
unidad autnoma, un bloque de accin dramtica. Ocupa treinta pgi-
nas aproximadamente, y alrededor de la pgina 25 6 27 aParece un
nudo dla trama,un incidente o acontecimiento que se "engancha,, ala
accin y le hace describir un giro en otra direccin. Lo que ocurre en
el primer acto es el contexto dramtico conocido como planteamimto.
Tiene usted treinta pginas aproximadamente para plantearsu historia;
presentar al protagonista,formwlar la premisadramticay establcnla situa-
cin, wsual y dramticamente.
ste es el segundo acto:
SEGUNDOACTO
medio final
confrontacin Segundo nudo
pp.3G90 de la trama
El segundo acto es el rnediode su guin. Contiene la mayor parte de
la accin. Va desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la tra-
ma al final del segundo acto. De manera que tenemos un principio del
mzd,io,wna mitad del medioy un final del medio.
Tambin es una unidado bloque de accin dramtica. Ocupa sesen-
ta pginas aproximadamente, y alrededor de la pgina 85 90 aParece
otro nudo de la trama que "hace girar" la accin y lleva al principio del
tercer acto. El contextodramtico es la confrontacin, y su personaje se
enfrentar a obstculosque se interpondrn entre l y su objetivo. (Una
vez que haya determinado la "necesidad" de su personaje, cree obst-
culos que se interpongan entre l y esa necesidad. Conflicto! Su histo'
ria se conerte entonces en la de cmo su protagonista suPeratodos los
obstculos para alcanzar su "necesidad". )
El tercer acto es el final o resolucin del guin.
TERCERACTO
principio medio final
--r-
resolucin
p p .9 G1 2 0
173
I.A CONSTRUCCIN
DELGUIN
Como en los actos primero y segundo, hay un principio del fznal,
una mitad del finaly un final del final Ocupa aproximadamente trein-
ta pginas, y el contextodramtico esla resoluci.n de su historia.
En cada acto, usted empieza desde el principio del acto y se dirige
hacia los nudos.de la trama del final del acto. Esto quiere decir que cada
acto tiene una direccin,una lnea de desarrollo desde el principio has-
ta el nudo de la trama. Los nudos de la trama al final del primer y segun-
do actos son suspuntos de destino; es all a donde se dirige cuando est
construyendo o elaborando un guin.
El guin se constmye a partir de unidades: actos primero, segundo
y tercero.
Cmo se construye el guin?
Utilice fichas de 9 x 12.
Tome un paquete de fichas. Escriba la idea para cada escena o
secuenciaen una ficha, y quizs una breve descripcin que le ayude a la
hora de escribir. Por ejemplo, si tiene una secuencia en la que su per-
sonaje est en un hospital, puede indicar varias escenas,una por ficha:
la llzgada de su personaje al hospital; I o ella seregistraen la oficina de
admisin; los midi,cosln examinan; se realizan los anlisis de laboratorio;
se llevan a cabo lzrias pruebas mdicas, como radiografas, electrocar-
diograma o electroencefalograma; los familiares o amigos le visitan;
puede que no le guste su compaero de habitacin; es posible que los
mdicos discutan el caso con sus familiares; su personaje podra estar
en la unidad de cuidados intensivos.Todo esto puede especificarsecon
unas cuantas palabras en cada ficha. A partir de cada descripcin pue-
de escribirse una escena, todas ellas dentro de la secuencia denomina-
da "Hospital".
Puede utilizar todas las fichas que quiera: Edward Anhalt, que adap
t El bailde bs mald,itosyBeckett,utiliza cincuenta y dos fichas para cons-
truir sus guiones. se es el nmero de fichas que hay.tr un paquete.
Ernest Lehman, que escribi Con la muertem los tahnes, Sonrisasy lagri-
masy La trama, uttliza entre cincuenta y cien, las que necesite. Frank
Pierson escribi Tarde dc penos en doce fichas; elabor la historia alre-
dedor de doce secuencias bsicas.Tampoco aqu hay reglas sobre el
nmero de fichas necesario para construir el guin; utilice todas las que
quiera. Tambin puede utilizar fichas de distintos colores: azules para
el primer acto, verdes para el segundo acto y amarillas para el tercer
acto.
Es su historia la que determina cuntas fichas necesita. Confie en
su historia! Deje que ellale diga cuntas fichas necesitai 12, 48,52,80,
96, ll8; no importa. Confie en su historia.
 774
EL LIBRODELGUIN
Las fichas son un mtodo increble. Puede usted organizar las esce-
nas como quiera, reorganizarlas, aadir algunas, omitir otras. Es un
mtodo simple, fcily efrcaz, y le proporciona una molidad mxima
para construir el guin.
Empecemos a construir un guin creando el contextodramtico de
cadaacto, de manera que podamos encontrar el contmido.
Acurdese de la tercera ley de la dinmica de la fsica de Newton: "a
cada accin le corresponde una reaccin de igual intensidad y sentido
contrario." Este principio es aplicable a la construccin de un guin. En
primer lugar, tiene que saber cul es la necesidadde su protagonista.
Cul es la necesidadde su personaje? Qu es lo que l o ella quiere
alcanzar, obtener, conseguir o ganar durante el transcurso del guin?
Unavez establecidaesta necesidad,podr crear obsrculosque impidan
su consecucin.
El drama es conflicto.
Y la esencia del personaje es accin: la accin es el personaje.
Vivimos en un mundo de accin y reaccin. Si est usted condu-
ciendo un coche (accin) y alguien le corta el paso o se cruza por delan-
te de usted, qu hace usted (reaccin)? Generalmente, maldecir.
Tocar la bocina con indignacin. Intentar cortarle el paso al otro con-
ductor, seguirle de cerca. Agitar el puo, murmurar para s, apretar el
acelerador! Todo ello es una reaccinalaaccindel conductor que le ha
cortado el paso.
Accin-reaccin; es una ley del universo. Si su personaje actaen el
guin, alguien o algo va a reaccionarde manera que su personaje reac-
cione.Luego, generalmente ste pasar a vn.a nueua,accin que desen-
cadenar otra reaccin.
Su personaje acta y alguien reacciona.Accin-reaccin, reaccin-
accin; su historia avarrzasiempre hacia ese nudo de la trama al final de
cada acto.
Muchos escritores noveles o con poca experiencia hacen que a sus
personajes les ocurran cosasy que estn siempre reaccionando ante su
situacin, en lugar de actuar en trminos de necesidad dramtica. La
esencia del personaje es la accinisu personaje debe actuar, no reaccio-
nar.
En Zos tresdas d,elcnd,or,el primer acto presenta la rutina de traba-
jo en la oficina de Robert Redford. Cuando Redford vuelve despusdel
almuerzo, todo el mundo est muerto. se es el nudo de la trama del
final del primer acto. Redford reacciona:llamaa la CIA; le dicen que e-
te todos los lugares en los que suele ser visto, sobre todo su casa.
Encuentra muerto en la cama al compaero de trabajo que no fue a la
775
TACONSTRUCCION
DELGUION
oficina , y no sabe adnde ir o en quin confiar. Est reaccionand,ofren-
te a la situacin. Actacuando llama a Cliff Robertson y le dice que quie-
re que su amigo Sam se encuentre con l y le lleve a las oficinas centra-
les de la CIA. Cuando eso no da resultado, Redford acta obligando,
pistola en mano, aFaye Dunaway a llevarle a su apartamento: tiene que
descansar,ordenar sus ideas y decidir qu curso de accin seguir.
La accin es hacnalgo; reaccines dejar que ocuna.
En Alicia ya no aiae aqu, Alicia, tras Ia muerte de su marido, se va a
Monterrey, California, a hacerse cantante y cumplir con su sueo de la
infancia. Para poder sobrevivir con su hijo pequeo, busca trabajo
como cantante en diferentes bares.Al principio nadie quiere darle una
oportunidad. Ella se desesperay se desanima, esperando que cambie su
suerte. Est reaccionandoante su situacin -las circunstancias que la
rodean- y esto hace de ella un personaje pasivo y no muy simptico.
Cuando por fin le ofrecen la oportunidad de cantar, no era lo que ella
esperaba en absoluto.
Muchos escritores sin experiencia hacen que a sus personajes les
ocurran cosas;reacciona,n en lugar de actuar. La esencia del personaje es
la accin.
Tiene usted treinta pginas para plantear su historia, y las diez pri-
meras pginas son decisivas.
En las primeras diez pginas tiene usted que presentar al protagonis-
ta, plantear la premisadramtica y establecer la situacin.
Conoce usted su principio y conoce el nudo de la trama al final del
primer acto. Es o bien una escena o una secuencia, un "incidente" o
"acontecimiento>.
Si lo piensa bien, con estosdos elementos ya tiene escritasentre cin-
co y diez pginas de su guin. As que tiene que escribir unas veinte
pginas para completar el primer acto. No est mal, sobre todo tenien-
do en cuenta que todava no ha escrito nada.
Ahora ya esr listo para construir su guin. Empiece por el primer
acto.
Es una unidad completa de accin dramtica; cornienza con la esce-
na o secuenciadel principio y termina con el nudo de la tama del final
del acto.
Tome las fichas de 9 x 12. Escriba unas cuantas palabras o frasesde
descripcin en cada una. Si es una secuencia en una oficina, escriba
"oficina>, y lo que ocurre all: "desfalco de 250.000 dlares descubier-
to,. En otra ficha: oreunin de emergencia de los altos cargos". En Ia
siguiente: <presentar aJoe como protagonista". Siguiente: "se enteran
los medios de comunicacin".
 176
EL LIBRODELGUIN
Siguiente ficha: 1]oe nervioso e inseguro". Utilice todas las fichas
que necesite para completar la osecuenciade la oficina".
Qu ocurre a continuacin?
Tome otra ficha y escriba la siguiente escena: .,Joeinterrogado por
la polica."
Qu ocurre entonces?
Una escena con ,.Joey su familia en casa>.Otra ficha: ,joe recibe
una llamada; es sospechoso."
Siguiente ficha: 1]oe va al trabajo en su coche." Siguiente ficha: ,iJoe
llega al trabajo; la tensin es edente."
Qu ocurre a continuacin?
ljoe es vuelto a interrogar por la polica." Puede aadirse una esce-
na en la que .los medios de comunicacin abordan aJoen. Otra ficha:
inocente; permanecer a su lado." Otra
"La familia deJoe sabe que es
ficha: .iJoecon su abogado. Las cosasse ponen feas."
Paso a paso, escena a escena, construya su historia hasta llegar al
nudo de la trama del final del primer acto; ,.Joees acusadode desfalco."
re .s el nudo de la trama del final del primer acto. Es como unir las
piezas de un rompecabezas.
Puede usted tener 8, 10, 14 o ms fichas para el primer acto. Ha
sealado usted el curso de la accin dramtica hasta el nudo de la tra-
ma. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, eche un vis-
tzzo alo que tiene. Repaselas fichas, escenaa escena,como si pasaralas
cartas de una bar4ja. Hgalo varias veces. Pronto encontrar un curso
de accin definido; cambiar unas cuantas palabras de aqu y de all
para que se lea con ms facilidad. Familiarcese con la lnea argumen-
tal. Cuntese a s mismo la historia del primer acto, el plnntearnimto.
Si quiere usted escribir algunas fichas ms porque ha descubierto
algunos huecos en su historia, hgalo. Las ftchas son para usted. Util-
celaspara construir su historia, de manera que siempre sepa hacia dn-
de se dirige.
Cuando haya completado las fichas para el primer acto, pngalas
sobre un tabln de anuncios, en la pared o en el suelo, por orden con-
secutivo. Cuntese la historia desde el principio hasta el nudo de la tra-
ma del primer acto. Hgalo una y otra vez, y muy pronto empezar a
tejer la historia con los hilos del proceso creativo.
Haga lo mismo con el segundo acto. Utilice el nudo de la trama al
final del acto como referencia. Enumere las secuenciasque ha reunido
para el acto.
Recuerde que el contextodramtico del segundo acto es la confronta-
cin. S:upersonaje se mueve por la historia con una "necesidad" fir-
777
' DELGUIN
tA CONSTRUCCIN
memente establecida?Tiene que tener Presentesen todo momento los
obsculos para generar el conflicto dramtico.
Cuando haya terminado las fichas, repita el proceso desde el primer
acto; rese las fichas desde el principio del segundo acto hasta el nudo
de la trama al final del acto. Haga asociacioneslibres, deje que las ide-
as vengan a usted, escrbalas en fichas y revselas una y otra vez.
Extindalas. Estdielas. Trace la progresin de su historia. Vea
cmo funciona. No tema cambiar cualquier cosa.Un montador de cine
al que entrevist en una ocasin me transmiti un importante principio
creativo; dijo que, en el contexto de la historia, olas secuenciasque se
prueban y nofuncionan son las que te dicen qu eslo quefunciona."
Es una regla clsica en el cine. Muchos de los mejores momentos
cinematogrficos se producen por accidente. IJna escena msayada que
no funciona cuando se intenta por primera vez acabarpor indicarle Io
que sfunciona.
No tenga miedo a cometer errores.
Cunto tiempo tiene que trabajar con las fichas?
Aproximadamente una semana. Yo tardo cuatro das en PreParar
las fichas. Dedico un da entero al primer acto, unas cuatro horas. Dos
das para el segundo acto; el primer da para la primera mitad y el
segundo da para la mitad restante. Yun da preparando las fichas del
tercer acto.
Luego Iaspongo sobre el suelo o en el tabln de anuncios. Estoy lis-
to para empezar a trabajar.
Dedico unas cuantas semanas a revisar las fichas una y otra vez, fami-
liarizndome con la historia, la progresin y los personajes, hasta que
me siento cmodo con todo ello. Eso supone entre dos y cuatro horas
diarias de trabajo con las fichas. Repaso toda la historia, acto Por acto,
escenapor escena,barajando las fichas, intentando algo aqu, pasando
una escenadel primer al segundo acto, otra del segundo al primero. El
mtodo de las fichas es tan flexible que se puede hacer lo que se quie-
ra,y da resultado!
El sistema de las fichas le proporciona la mxima movilidad a la
hora de estructurar su guin. Revise las fichas una y otra vez hasta que
se sienta preparado para emPezar a escribir. Cmo sabr cundo
empezar a escribir? Lo sabr; es una sensacin que viene. Cuando est
listo para empezar a escribir, empezar a escribir. Se sentir seguro de
la historia; sabr lo que tiene que hacer, y empezat a tener imgenes
visualesde algunas escenas.
El sistemade las fichas es la nica forma de construir la historia?
No. Hay varias maneras de hacerlo. Algunos escritores sencillamen-
 778
EL LIBRODELGUIN

te hacen una lista de escenasen un papel, numerndolas: (1) Bill en la

oficina; (2) Bill conJohn en el bar; (3) Bill ve aJane; (4) Bill se va a una
fiesta; (5) Bill conoce aJane; (6) se gustan, deciden marcharsejuntos.
delguin
Laescritura
Otro mtodo es escribir un tratamimto; una sinopsisnarratiua de lo En el quehablarnosde "cmohacerlo"
que ocurre en su historia, con algo de dilogo; un tratamiento puede
ocupar entre cuatro y veinte pginas. Tambin se utiliza el resumm,
sobre todo en telesin; se cuenta la historia detallando la progresin
de la trama; el dilogo es una parte esencial del resumm, y puede ocu-
par entre veintiocho y sesenta pginas. La mayor parte de los resmnes
o tratatnimtos no deben ocupar ms de treinta pginas. Sabepor qu?
Al productor se le cansan los labios.
Es un ejo chiste de Hollywood, y hay mucha verdad en 1.
Utilice el mtodo que utilice, ahora est listo para pasar de contar
Lo ms difcil de escribir es saber qu escribir.
la historia en fichas a ponerla sobre el papel.
Mire hacia atrs y observe nuestro punto de partida. Aqu est el
Conoce la historia del principio al fin. Tiene que a\z;nzar con flui-
paradigma:
dez desde el principio hasta el final, con la progresin de Ia trama cla-
ramente presente, de manera que lo nico que tenga que hacer sea
principio medio final
consultar las fichas, cerrar los ojos y uer c6mo se desarrolla la historia.
Lo nico que tiene que hacer es escribirla! Primer acto Tercer acto

planteamiento confrontacin resolucin

Como ejercicio: determine su final, principio y nudos de la trama al
final de los actos primero y segundo. Compre algunas fichas de 9 x 12,
de diferentes colores si quiere, y empiece por el principio de su guin.
Haga asociacioneslibres. Escriba en las fichas cualquier cosaque le ven-
ga a la mente para una escena.Construya la progresin hacia el nudo
de la trama del final del acto.
Experimente con ello. Las fichas son para usted; encuentre su pro-
pio mtodo para hacer que trabajen para la historia. Puede que quiera
escribir wn tratamimtoo resumen.Hgalo.
Primer nudo Segundo nudo
de la trama de la trama
Hemos hablado de un tema,como por ejemplo, tres tipos que atra-
can el Chase Manhattan Bank, y lo hemos desglosado en acciny perso-
naje. Hemos hablado de elegir a wn protagonistay dos personaj es princi-
palzs,y de canalizar su accin hacia el robo del banco. Hemos hablado
de elegir nuestro fina[ nuestro principio y los nudos de Ia trama del final
de los actos primero y segundo. Hemos hablado de I'a construccind'el
gui,n con fichas de gxl2, y ya nos hemos familiarizado con la direccin
de la historia.
Consulte el paradigma: SABEMOS QU TENEMOS QUE ESCRI-
BIR!
Hemos completado una forma de preparacin aplicable a toda la
escritura en general, y al guin en particular; es forma y estructura.
Ahora puede usted seleccionar los elementos de su historia que entran
dentro del paradigma de la forma del guin. En otras palabras, sabe
usted qu escribir; lo nico que tiene que hacer es escribirlo!
Escribir un guin es un fenmeno asombroso, casi misterioso. Un
da se siente animado y con todo bajo control, y al da siguiente est
 180
EL LIBRODELGUIN
desanimado, perdido en la confusin y la incertidumbre. Un da fun-
ciona y al siguiente no; quin sabe cmo o por qu. Es el proceso crea-
tivo, algo que se resiste al anlisis; es mgico y maralloso.
Todo lo que se haya dicho o escrito sobre la experiencia de escribir
desde el principio de los tiempos se sigue reduciendo a una sola cosa:
escribir es su propia experiencia personal. De nadie ms.
Muchas personas contribuyen alarealizacin de una pelcula, pero
el escritor es la nica que se sienta y se enfrenta a la hoja de papel en
blanco.
Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, senta-
do frente a su cuaderno o mquina de escribir un da s y otro tambin,
poniendo las palabras sobre el papel. Tiene que dedicarle tiempo.
Antes de empezar a escribir, tiene que encontrarel tiempopara es-
cribir.
Cuntashoras al da necesita dedicar a escribir?
Eso depende de usted. Yo trabajo unas cuatro horas al da, cinco
das a la semana.John Milius escribe una hora al da, siete das a la sema-
na, entre las cinco y las seis de la tarde. Stirling Silliphant, el autor de E/
colosom llamas, a veces escribe doce horas al da. Paul Schrader trabaja
una historia en su cabezadurante meses,contndosela a la gente hasta
que la conou perfectamente; luego se ,,1777,,y la escribe en unas dos
semanas.Despus se pasa semanaspulindola y retocndola.
Necesita entre dos y tres horas diarias para escribir un guin.
Examine su agenda diaria. Estudie su tiempo. Si trabaja toda lajor-
nada, o cuida de la casay la familia, su tiempo est limitado. Va a tener
que encontrar el mejor momento para escribir. Esusted de esasper-
sonas que trabajan mejor por la maana? O hasta las primeras horas de
la tarde no se siente totalmente despierto y alerta? Puede que las lti-
mas horas de la noche sean un buen momento. Avergelo.
Puede que se levante a escribir algunas horas antes de ir a trabajar,
o que regrese a casa del trabajo, se relaje y luego escriba durante algu-
nas horas. Puede que quiera trabajar de noche, por ejemplo entre las
diez y las once, o puede que se vaya pronto a la cama y se levante a las
cuatro de la maanapara escribir. Si es usted una ama de casacon una
fa mi l ia, o a m edia ma a n a o a m e d i a ta rd e . J u zgue usted en qu
momento, de da o de noche, puede conseguir estar a solasdurante dos
o tres horas.
Yunas cuantas horas a solasson unas cuantas horas a solas.Sin tel-
fono, sin amigos que vengan a tomar caf, sin charlas ociosas, sin traba-
jos del hogar, sin exigencias de los maridos, mujeres, amantes o nios.
Necesita dos o tres horas de soledad sin interrupciones.
181
IA ESCRJTURA
DELGUIN
Puede que tarde algn tiempo en encontrar el momento "adecua-
do". Estupendo. Experimente, asegresede que es el mejor momento
para trabajar.
Escribir es un trabajo que se hace da a da. Usted escribe su guin
toma por toma, escenapor escena,pgina por pgina, da por da. Fje-
se objetivos. Tres pginas al da es un objetivo razonable y realista. Son
casi mil palabras al da. Si un guin tiene ciento veinte pginas y usted
escribe tres pginas al da, cinco das a la semana, cunto tiempo tar-
dar en escribir un primer borrador?
Cuarenta das de trabajo. Si trabaja cinco das a la semana, eso quie-
re decir que puede tener un primer borrador en unas seissemanas.Una
vez que d comienzo al proceso de escritura, tendr das en los que
escribir diez pginas, das en los que har seis,etctera. Limtese a ase-
gurarse de que hace tres pginas al da. O ms.
Si est usted casado o mantiene una relacin de pareja, va a ser difi-
cil: necesita un espacio y tiempo privados, adems de apoyo y estmulo.
A las amas de casa,por lo general, les resulta ms dificil que a otras
personas. Los maridos y nios no son demasiado comprensivos ni soli-
darios. Por muchas veces que explique que (va a escribir', no sirve de
nada. Se encuentra usted ante demandas difciles de ignorar. Muchas
de mis alumnas casadasme cuentan que sus maridos amenazan con
dejarlas si no dejan de escribir; sus nios se convierten en "fieras". Los
maridos e hijos saben que algo est entrometindose en su rutina
domstica y no les gusta; a menudo, de manera no intencionada, desde
luego, se confabulan contra .mam,', que simplemente quiere un poco
de espacio, tiempo y libertad. Es una situacin dificil de manejar; los
sentimientos de culpa, ira y frustracin se interponen, y si no se tiene
cuidado, es fcil que se convierta en vctima de sus propias emociones.
Cuando est usted escribiendo, est fisicamente cerca de sus seres
queridos, pero su mente y su concentracin se encuentran a mil kil
metros de distancia. A su familia no le importa ni comprende que sus
personajes se encuentren en una situacin dramtica de gran intensi-
dad; usted,no puede interrumpir su concentracin para encargarse de
los bocadillos, comidas, ropa sucia y compras, de los que se ocupa nor-
malmente.
No espere que sea as. Si mantiene una relacin, su pareja le dir
que le comprende y le apoya, pero no lo har; no realmente. No por-
que no quiera hacerlo, sino porque no comprende la experiencia de
escribir.
No se sienta "culpable" por tomarse el tiempo que necesitapara
escribir su guin. Si espera que su mujer, marido'o amante se .disgus-
 t82
EL LIBRODELGUIN
te> o <<nolo comprenda" cuando est usted escribiendo, no le molesta-
r cuando ocurra. Si es que ocurre. Tiene usted que estar .a su aire"
cuando escriba; si esr esperando que le resulte duro, no le molestar
cuando as sea.
Una nota para todos los maridos, mujeres, amantes, amigos y nios:
si su marido, mujer, amante, padre o madre est escribiendo un guin,
necesita su amor y su apoyo,
Dle la oportunidad de explorar su deseo de escribir un guin.
Durante el tiempo que pasen escribiendo, entre tres y seismeses,van a
mostrarse malhumorados, irritables, susceptibles, preocupados y dis-
tantes. Su rutina diaria se va a alterar, y no le va a gustar. Va a ser inc
modo.
Estusted dispuesto a darle el espacio y la oportunidad de escribir
lo que quiere escribir? Le quiere lo bastante como para apoyarle en sus
esfuerzos, aunque trastorne su vida?
Si la respuestaes .no>, hable de ello. Encuentre una manera de que
Ias dos partes salgan ganando y se apoyen mutuamente. Escribir es una
tarea aislada y solitaria. Para una persona que tiene una relacin de
pareja, se conerte en una experiencia compartida.
Establezcaun horario para escribir: de 10:30 a 12 del medioda, o
de 8 a 10 de la noche: o desde las t hasta medianoche. Con un horario,
el nproblema" de la disciplina resulta ms fcil de resolver.
Decida cuntosdasva a estar escribiendo. Si tiene un trabajo de jor-
nada completa,va al colegio, o est casado,o viviendo con alguien, no
puede esperar escribir un guin trabajando uno o dos das a la semana.
De ese modo se pierde la energa creativa. Tiene que centrarse y con-
centrarse claramente en el guin que est escribiendo. Necesita por lo
menos cuatro das a la semana.
Cuando haya establecido su horario de escritura, puede ponerse a
trabajar; y un buen da se sienta usted a escribir.
Qu es lo primero que va a ocurrir?
Resistencia,so es lo primero que encontrar.
Despus de escribir FUNDE A: EXT. CALLE - DA, se sentir
repentinamente asaltadopor un irrefrenable oimpulso" de sacarlepun-
ta a los lpices o limpiar su zona de trabajo. Encontrar tna razno excu-
sapara no escribir. Eso es la resistencia.
Escribir es un proceso emprico, un proceso de aprendizaje que exi-
ge Ia adquisicin de habilidad y coordinacin; como montar en bicicle-
ta, nadar, bailar o jugar al tenis.
Nadie aprende a nadar por el mtodo de ser arrojado al agua. Se
aprende a mantenerse a flote, a sobrevivir. Se aprende a nadar perfec-
183
DELGUIN
T-AESCRITURA
cionando el estilo, y so slo puede hacerse nadando; cuanto ms se
haga, ms se mejora.
Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algn tipo
de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del
tiempo ni siquiera somos conscientesde lo que est ocurriendo.
Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible
que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina.
Puede que le apetezcairse a correr, cambiar las sbanas,darse una vuel-
ta en coche, comer o hacer el amor. Algunas personas salen a la calle y
se compran 500 dlares de ropa que no necesitan! O puede sentirseirri-
tado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razn espe-
cial.
Todas son formas de resistencia.
Una de mis formas de resistenciapreferidas es sentarme a escribir y,
de repente, tener una idea para otro gui6n. Una idea mucho mejori una
idea tan original y emocionante que me hace preguntarme qu estoy
haciendo escribiendo "este, guin. De verdad que se piensa.
Es posible que tenga dos o tres ideas umejores". Ocurre con bastan-
te frecuencia; puede que seauna idea estupenda, pero es una forma de
resistencia! Si es realmente una buena idea. no se le olvidar. Limtese
a apuntarla en una o dos pginas y archvela. Si decide seguir la unue-
va" idea y abandonar el proyecto original, descubrir que vuelve a ocu-
rrirle lo mismo; cuando se siente a escribir, tendr otra idea nueua,y as
una y otra vez. Es la resistencia;un truco mental, una manera de etar
ponerse a escribir.
.Todos lo hacemos. Somos expertos en crear razonesyetcanasparano
escribir; es sencillamente una .barrerao frente al proceso creativo.
Cmo hacerle frente?
Es sencillo. Si sabe que va a ocurrir, limtese a reconocerlo cuando
suceda. Cuando est limpiando la nevera, sacndole punta a los lpices
o comiendo, simplemente sea consciente de lo que est haciendo:
sufriendo los efectos de la resistencia! No es nada grave. No se haga
reproches, no se sienta culpable ni se castigue. Limtese a reconocer la
resistencia,y luego pase directamente al otro lado. Simplemente no f,n-
ja que no estocurriendo.Est ocurriendol Una vez que se haya enfren-
tado a su resistencia,estar listo para empezar a escribir.
Las diez primeras pginas son las ms dificiles. Lo que escriba resul-
tar torpe y probablemente no muy bueno. No importa. Algunas per-
sonas no son capacesde enfrentarse a esto; deciden que lo que estn
escribiendo no es bueno. Lo dejan, sintiendo que tienen toda la razn
para hacerlo, porque "saben que no son capacesile hacerlo'.
 184
EL LIBRODELGUIN
Escribir es un proceso de aprendizaje de la coordinacin; cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar.
Lo ms probable es que al principio sus dilogos no sean muy
buenos.
Recuerde que el dilogo est en funcin del personaje. Vamos a
pasar resta a las finalidades del dilogo. El dilogo:
- hace avanzar la historia
- comunica hechos e informacin al lector
- svsl a los personajes
- establecelas relaciones entre los personajes
- hace a sus personajes reales, naturales y espontneos
- revela los conflictos de la historia y de Ios personajes
- gvsl los estadosemocionales de sus personajes
- comenta la accin
Probablemente sus primeros intentos resulten afectados,estereoti-
pados, fragmentarios y forzados. Escribir dilogos es como aprender a
nadar; va usted a tener que forcejear un poco, pero cuanto ms Io haga,
ms fcil le resultar.
Tendr que escribir entre veinticinco y cincuenta pginas antes de
que suspersonajesempiecen a hablarle. Y lo harn.No se preocupe Por
el dilogo. Siga escribiendo. El dilogo siempre puede arreglarse.
Aquellos de ustedes que estn buscando una "inspiracin" que les
gue, no la encontrarn.La inspiracin se mide en momentos, unos
pocos minutos u horas; el guin, en semanasy meses.Si tarda usted cien
das en escribir un guin, y se siente "inspirado' diez de esosdas, con-
sidreseafortunado. Estar ninspirado" cien das, o veinticinco, sencilla-
mente no ocurre. Puede que "oiga" que es posible, pero lo cierto es que
es como la olla de oro al final del arco iris; est usted persiguiendo un
sueo.
-Pero... -dir usted.
Pero qu?
Escribir es una tarea que se hace da a dia, durante dos o tres horas
al dia, tres o cuatro das a la semana, tres pginas al da, diez pginas a
la semana. Toma por toma, escena por escena, pgina por pgina,
secuencia por secuencia,acto por acto.
Cuando se est m el paradignd, no es posible ver el paradigrna.
El sistema de fichas es su mapa y su gua; los nudos de la trama, sus
puntos de control a lo largo del camino, la "ltima oportunidad" de
echar gasolina antes de entrar en el desierto; el final, su destino. Lo bue-
no del sistema de fichas es que puede olvidarse de 1. Las fichas han
cumplido su propsito. Frente a la mquina de escribir o el cuaderno,
185
TA ESCRJTURA
DELGUIN
nueva escena que funciona mejor o en la
"descubrir" de repente una
que no haba pensado. Utilcela.
No tiene importancia si quiere prescindir de algunas escenas o aa-
dir otras nuevas; hgalo. Su mente creatila ha asimilado las fichas, de
manera que puede desechar algunas escenassin por ello dejar de seguir
la direccinde su historia.
Cuando est haciendo las fichas. est haciendo las fichas. Cuando
est escribiendo, est escribiendo. Nq se atenga rgidamente a las
fichas. Deje que le guen, no seaesclavode ellas. Si frente a la mquina
de escribir experimenta un momento de espontaneidad que le propor-
ciona una historia mejor y ms fluida, escbala.
Siga escribiendo. Da a da, pgina a pgina. Y a lo largo del pro-
ceso de escritura va a descubrir cosas que no saba sobre usted mismo.
Por ejemplo, si est escribiendo sobre algo que le ocurri a usted, es
posible que vuelva a sentir algunos de esosantiguos sentimientos y emo
ciones. Puede sentirse "desquiciado" e irritable y vir cada da como
si estuera en una montaa rusa emocional. No se preocupe. Siga es.
cribiendo.
Va a pasar usted por tres etapas del primer borrador de su guin.
La primera etapa es la de "palabras sobre el papel". Es la etapa en
la que se pone todo por escrito. Si tiene dudas sobre si escribir una esce-
,r"b .ro, scrbala.E.t caso de duda, escriba. sa es la regla. Si empieza
a autocensurarse puede acabar con un guin de noventa pginas, que
ser demasiado corto. Tendr que aadir escenasa una estructura
cerrada para alargarla, y so resulta dificil. Es ms sencillo eliminar
escenas que aadirlas a un guin ya estructurado.
No deje de hacer avanzvr la historia. Si escribe usted una escena y
vuelve a depurarla, pulirla y "arreglarla',, se encontrar con que se le
han acabado las ideas hacia la pgina 60, y es posible que abandone el
proyecto. Conozco a muchos escritores que han intentado escribir un
borrador de estamaneray no han podido terminarlo. Reservetodos los
cambios de importancia que quiera hacer para el segundo borrador.
Habri momentos en los que no sabr cmo empezar una escenao
qu hacer a continuacin. Conoce la escena sobre la ficha, pero no
cmo abordarla sualmente.
Pregntese "qu pasa ahora?" y obtendr una respuesta.General-
mente esla primtra idea que se le pasa por la cabeza.Agrrela y pnga-
la por escrito. Es lo que yo llamo la (apropiacin creativa,, porque hay
que ser lo bastante rpido como para "atraparla" y escribirla.
Ms de una vez intentar perfeccionar esa primera idea, "mejorar-
lau. Si lo primero que se le ocurri es que la escenase desarrolle en un
 186
EL LIBRODELGUIN
coche que va por la carretera, y decide que en su lugar seaun paseo por
el campo o en la playa, perder una determinada energa creativa. Si lo
hace demasiadasveces,su guin tendr un aire "artificial" y deliberado.
No funcionar bien.
Hay una sola regla que rige lo que usted escribe; no si es *bueno" o
.malo,,, sino si funciona o no. Funciona su escena?Si es as, consrve-
la, digan lo que digan los dems.
Si funciona, sela. Si no, no.
Si no sabe cmo entrar o salir de una escena,haga asociaciones
libres. Deje correr la imaginacin; pregntese cul es la mejor manera
de entrar en la escena;confe en s mismo: encontrar Ia respuesta.
Si ha creado usted un problema, sercapazde encontrar la solucin
a ese problema. Lo nico que tiene que hacer es buscarla.
Los problemas de un guin siempre pueden resolverse.Si usted lo
ha creado, puede resolverlo. Si est atascado,recurra a sus personajes;
estudie susbiografias y pregntele al personaje lo que l o ella hara en
esa situacin. Obtendr una respuesta. Puede tardar un minuto, una
hora, un da, varios das, una semana, pero obtendr la respuesta;pro-
bablemente cuando menos Io espere y en el lugar ms extrao. Sim-
plemente hgase una y otra vez Ia pregunta: uQu tengo que hacer
para resolver este problema?" Tngalo continuamente presente, espe-
cialmente antes de irse a dormir. Ocpese de ello. Encontrar una res-
puesta.
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res.
puestas.
Aveces entrar en una escenay no sabr hacia dnde se dirige o qu
es lo que est buscando para hacer que funcione. Conoce usted el con-
texto,no el contenido.De manera que escribir la misma escena cinco
veces,desde cinco puntos de sta distintos, y en todos estosintentos es
posible que encuentre una frase que le d la clave de lo que est bus-
cando.
Reescribir la escena utilizando esa nica frase como punto de
enganche, y acabar por conseguir escribir algo dinmico y espont-
neo. Slo tiene que encontrar el camino.
Yconfiar en s mismo.
Hacia la pgina 80 90, la resolucin empieza a tomar forma y der
cubrir que el guin est literalmente escribindose a s mismo. Usted seguir lo que quiere.
es simplemente una especie de instrumento que dedica tiempo a ter-
minar el guin. No tiene usted que hacer nada; se escribe solo.
Funciona este mtodo para la adaptacin de un libro o novela al
cine?
787
TA ESCRITURADEL GUON
S.
Cuando se adapta un libro o una novelapara el cine, tiene usted
que considerar el guin como un guin origtnalbasadoenotro material.
No puede usted adaptar literalmente una novela y conseguir que fun-
cione, como aprendi Francis Ford Coppola cuando adapt El gran
Gatsfo, de F. Scott Fitzgerald. Coppola -p6n, El padrino, Apocalypse
Nour- es uno de los guionistasdirectores ms espectacularesy dinmi-
cos de Hollywood. Al adaptar EI gran Gatsbl escribi un guin que es
absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente
magnfico. Dramticamente no funcionaba en absoluto.
Es una de esassituaciones en la que hay que recordar que las man-
zanasson manzanasy las naranjas, naranjas.
Cuando se adapta un libro al cine, lo nico que necesita utilizar son
los personajes principales, la situacin y parte de la historia, pero no
toda. Es posible que tenga que aadir personajes, eliminar a otros,
crear nuevos incidentes o acontecimientos, quizs alterar toda la estruc-
tura del llbro.EnJulia, Aln Sargent cre toda una pelcula a partir de
un episodio de Pmtimnto,de Lillian Hellman.
Escribir un guin es escribir un guin. No hay atajos.
Puede tardar entre seis y ocho semanas en terminar su primer
borrador de npalabrassobre el papel,. Entonces estar listo para pasar
a la segunda etapa del primer borrador: observar lo que ha escrito con
frialiad, dureza y objetidad.
Esta es la etapa ms mecnica y menos atractiva de la escritura del
guin. Partir usted de un borrador de su guin, que quizs tenga entre
ciento ochenta y doscientaspginas, y lo reducir a ciento treinta o
ciento cuarenta pginas. Eliminar escenas,aadir otras, reescribir
otras y har todos los cambios necesariospara darle una forma a partir
de la cual se pueda trabajar. Puede tardar unas tres semanas en hacer-
Io. Cuando haya terminado, estarlisto para abordar la tercera etapa de
su primer borrador de guin. Estaes Ia etapa en la que evala lo que tie-
ne, en la que la historia se escribe realmente. Tiene que pulirla, enfati-
zarla, afrnarla y reescribirla, recortarla hasta Ia longitud deseada y hacer
que toda ella cobre vida. Ahora est fuera del paradigrna,de manera que
puede ver lo que tiene que hacer para mejorarla. En esta etapa es posi-
ble que tenga que reescribir una escena hasta diez veces antes de con-
Siempre habr una o dos escenasque no funcionan del modo que
usted quiere, por mucho que las reescriba. Usted sabeque estasescenas
no funcionan, pero el lector no lo sabr nunca. El lee frjndose en la
historia y en la ejecucin, no en el contenido. Yo lea un guin en cua-
 188 189
EL LIBRODELGUION T-A,
ESCzuTURA
DELGUIN

renta minutos, imaginndolo mentalmente y no fijndome en el estilo algo durante un perodo de tiempo considerable. Ha pasado a formar
de la prosa o el contenido. No se preocupe por las pocas escenasque parte de usted. Le ha levantado por las maanas y le ha mantenido des-
sabe que no funcionan. Djelas as. pierto por la5 noches. Ahora se ha terminado. Es natural que se sienta
Descubrir que las escenasque ms le gustan, esos momentos de abatido y deprimido. El final de algo es siempre el principio de otra
accin y dilogo tan ingeniosos, divertidos y chispeantes,pueden tener cosa. Finales y principios, recuerda?
que sufrir recortes para reducir el guin a la longitud requerida. Usted Todo forma parte de la experiencia de escribir un guin.
tratarde conservarlas -despus de todo, soz sus mejores lnea*,pero
a la larga tendr que hacer lo que sea mejor para el guin. Yo tengo un
archivo de "mejores escenas>en el que guardo las .mejores> cosasque
he escrito en mi da. Tuve que eliminarlas para abrear los guiones.
Tiene que aprender a ser implacable cuando escriba un guin, a eli-
minar en ocasiones Io que sabe que es lo mejor que ha escrito en su
da; si no funciona, no funciona. Si sus escenasse destacany atraen la
atencin sobre ellas, pueden estorbar el curso de la accin. Las escenas
que se recordarn son las que se destacan y funcionan. Todas las bue-
nas pelculas tienen una o quizs dos escenas que la gente recuerda
siempre. Estas escenasfuncionan en el contexto dramtico de la histo-
ria. Tambin son las escenasemblemticas que ms adelante sern
inmediatamente reconocibles. En Mxima ansiedad,Mel Brooks realiza
una pelcula a partir de escenasfamosasde Alfred Hitchcock. Como lec-
tor, yo siempre era capaz de reconocer las lariaciones sobre <escenas
famosas" del pasado. Por lo general no funcionan.
Si no sabe usted si sus escenas*selectas' funcionan, probablemen-
te no lo hagan. Si tiene usted que pensarlo o cuestionarlo, significa que
no esln funcionando. Sabr cundo funciona una escena.Confie en s
mismo.
Siga escribiendo; da tras da, pgina tras pgina. Cuanto ms lo
haga, ms fcil le resultar. Cuando est a punto de acabar, quizs a
unas diez o quince pginas del final, es posible que se d cuenta de que
est "aferrndose" a 1.Tardar cuatro das en escribir una escena o
una pgina, y se sentir cansado y decado. Es un fenmeno natural;
sencillamente no quiere usted terminarlo, completarlo.
Djelo ir. Simplemente sea consciente de que esr "aferrndose" Y
luego djelo ir. Un da escribir "funde a negro, fin"... I ya est.
Se ha terminado.
Es el momento de celebrarlo y sentirse aliviado. Cuando haya ter-
minado experimentar todo tipo de reacciones emocionales. En pri-
mer lugar, satisfaccin y alio. Unos das ms tarde se sentir hundido,
deprimido y no sabr qu hacer con su tiempo. Puede que duerma
mucho. No tendr energa. Es lo que yo llamo el perodo de la "depre-
sin postparto". Es como tener un beb; ha estado usted trabajando en
 lascolaboraciones
Sobre
En el que abord&moslos mtodos
de colaboracin

Cuando asista a la universidad de California en Berkeley, tuve el

privilegio de trabajar conJean Renoir, el gran director de cine francs.
Fue una experiencia extraordinaria. Hijo del gran pintor Auguste
Renoir y creador de dos de las pelculas ms grandes de toda la historia,
La gran ilusiny La regla deljuego, Renoir era un hombre que amaba el
cine con pasin religiosa.
Le encantaba hablar, y a nosotros nos encantaba escucharle, duran-
te horas y horas de Ia relacin entre el arte y el cine. Debido a su for-
macin y su tradicin, Renoir crea que el cine, aunque es un gran arte,
no era un arte "de verdad" en el sentido en que lo son la literatura, la
pintura o la msica, porque hay demasiadaspersonas directamente
implicadas en su realizacin. El cineasta puede escribir, dirigir y prG
ducir su propia pelcula, deca Renoir, pero no puede representar
todos los papeles; puede ser el operador de cmara (a Renoir le encan-
taba pintar con la luz), pero no puede revelar la pelcula. La enva a
un laboratorio de cine especial,y a vecesno se la del'uelven como l la
quera.
-Una persona no puede hacerlo todo -deca Renoir-. El verda-
dero arte est en la elaboracin.
Renoir tenaraz6n. El cine es un medio en el que se trabaja en cola-
boracin. El cineasta depende de los dems para llevar su visin a la
pantalla. Las habilidades tcnicas necesarias para hacer una pelcula
son extremadamente especializadas.Y el estado del arte no deja de
mejorar.
Lo nico que se puede hacer solo es escribir un guin. Slo hace fal-
talpiz y papel, o una mquina de escribir, y cierta cantidad de tiempo.
Puede escribirlo solo o con alguien.
Como usted quiera.
Los guionistas colaboran continuamente. Si urt productor tiene una
 193
192
SOBREI.ASCOI-ABORACIONES
EL LIBRODELGUIN

idea y le encarga que la escriba, estar usted trabajando en colabora- Por qu raznha decidido trabajar con otra persona? Porque es ms
fcil? Msseguro? No tan solitario?
cin con el productor y el director. En En buscadel arca pndida, por
ejemplo, Lawrence Kasdan, el guionista (El impnio contraataca,guionis- Cmo cree que es colaborar con alguien en un guin? La mayora
de la gente tiene una imagen de una persona sentada a una mesa fren-
ta/director de Fuegom el cuapo) se reuni con George Lucas y Steven
te a una mquina de escribir, tecleando como loca, mientras su compa-
Spielberg. Lucas quera utilizar el nombre de su perro, IndianaJones,
ero recorre a grandes pasos la habitacin, soltando palabras y frases
para el hroe (Harrison Ford), y sabacul iba a ser la ltima escenade
como un chef que prepara una comida. Ya saben,
la pelcula: un inmenso almacn militar en un stano lleno de miles de "un equipo de escri-
tores>>.Uno que habla y otro que teclea.
cajones de secretosconfiscados, muy parecido al stano de Ciudadano
Kane,lleno de enormes cajones repletbs de obras de arte. so era todo Es as como lo ve? Es posible que fuera as en una poca, en los
aos veinte y treinta, con equipos de escritores como Moss Hart y Geor-
lo que Lucas saba sobre En buscadel arcapndida en ese momento. Spiel-
ge S. Kaufman, pero las cosashan cambiado.
berg quera aadir una dimensin mstica. Se pasaron dos semanas
Todo el mundo trabaja de una manera distinta. Todos tenemos
encerrados en un despacho, y cuando salieron los tres haban elabora-
nuestro propio estilo, nuestro propio ritmo, nuestros propios gustos y
do una lnea argumental general. Luego, Lucas y Spielberg se fueron a
aversiones.Creo que el mejor ejemplo de una colaboracin es la cola-
trabajar en otros proyectos,y Kasdan se meti en su despacho y escribi
boracin musical existente entre EltonJohn y Bernie Taupin. Cuando
En buscadel arca pnd,ida.
estaban en la cumbre de su fama, Bernie Taupin escriba unas cuantas
se es un ejemplo tpico de colaboracin en Hollywood. Todo el
letras de canciones, se las enviaba a EltonJohn a algn lugar del mun-
mundo trabaja para el producto terminado.
do, y ste les pona la msica, haca los arreglos y las grababa.
Los escritorescolaboran por distintas razones.Algunos creen que es
Esa es Ia excepcin, no la regla.
ms fcil uabajar con otra persona. Lamayoria de los autores de come-
Si quiere usted colaborar, tiene que estar dispuesto a encontrar el
dias trabajan en equipo, sobre todo los guionistas de televisin, y series
mtodo adecuado de trabajo; el estilo adecuado, los mtodos adecua-
como Saturday Night Liae ttenen a un equipo de cinco o diez escritores
dos, el procedimiento de trabajo adecuado. Pruebe distintas cosas,
trabajando para cada episodio. Un autor de comedias tiene que ser, a la
cometa errores, pase por el proceso de colaboracin mediante el mto-
vez, el autor de los chistesy el pblico: una risa es una risa. Slo algunos
do de ensayoy error hasta que encuentre la mejor manera para usted y
escogidos,como WoodyAllen o Neil Simon, pueden sentarsea solasen
su compaero. "Las secuenciasque se han probado y no funcionan",
una habitacin y saber lo que es divertido y lo que no.
deca mi amigo el montador, .son las que te dicen qu es lo que si que
Hay tres etapasbsicasen el proceso de colaboracin. Una, estable-
funciona."
cer las reglas dejuego de la colaboracin; dos, la preparacin necesaria
No hay reglas sobre la colaboracin. Tiene que crearlas usted mis-
para escribir el guin, y tres, el proceso de escritura en s mismo- Las
mo, inventrselassobre la marcha. Igual que en un matrimonio. Tiene
tres son esenciales.Si decide usted colaborar, ser mejor que lo haga
usted que crearlo, sostenerlo y mantenerlo. Est usted tratando con
con los ojos bien abiertos. Por ejemplo, le gusta su potencial colabora-
otra persona todo el rato. La colaboracin es un proyecto a partes igua-
dor? Va a estar usted trabajando con esa persona varias horas al da
les, con una divisin igualitaria del trabajo.
durante muchos meses,as que ms le vale que disfrute de su compaa.
Hay cuatro puestos bsicos en la colaboracin: escritor, investiga-
De otro modo, estar empezando con problemas.
dor, mecangrafo y corrector. Ninguno de estos puestos es nzsigual
La colaboracin es una relacin. Es un Proyecto a medias. Dos o
que otro.
ms personas trabajan juntas para crear un producto acabado, un
guin. sa es la meta, el objetivo y el propsito de la colaboracin, y Cmo se plantean su colaboracin ustedy su compaero? Culesson
sus objetivos? Susexpectativas?Qu es lo que se ve ustedhaciendo en
hacia all debe dirigir toda su energa. Los colaboradores tienden a per-
la colaboracin? Qu es lo que va a hacer su compand
der esto de vista con mucha rapidez.
Plantee un dilogo. Quin va a escribir a mquina? Dnde van a
Se quedan atascadosen "quin tiene razn" y diversas luchas de
trabajar? Cundo?Quin va a hacer qu?
egos, as que es mejor que se haga antes algunas Preguntas. Por ejem-
Hablen de ello. Disctanlo.
plo, porquestcolaborando? Por qu est colaborando su compauo?
 194
EL LIBRODELGUIN
Establezcanlas reglas deljuego. Cules la disin del trabajo? pue-
de enumerar las cosasque tienen que hacerse: dos o tres viajes a la
biblioteca; tres entrevistas,quizs ms. Organicen y dividan las tareas.
Me gusta hacer esto, as que har esto, t haces aquello, y as sucesiva-
mente. Haga las cosasque le gusra hacer. Si le gusta utilizar la bibliote-
ca, hgalo; si a su compaero le gusta entrevistar a gente, deje que lo
haga. Todo forma parte del proceso de escritura.
Cmo es el calendario de trabajo? Tienen ustedes trabajos de jor-
nada completa? Cundo van a reunirse? Dnde?Asegresede que les
resulta cmodo a los dos. Si tiene usted un empleo, o una familia, o una
pareja, a vecesresulta dificil. Resulvalo.
Esusted una persona maanera, vespertina o nocturna? Es decir,
trabajamejor por la maana, por la tarde o por la noche? Si no lo sabe,
intntelo de una de estasmaneras y vea lo que ocurre. si da resultado,
siga adelante. Si no, intntelo de otra manera. Vea qu es lo que da
mejor resultado para ambos. Apyense mutuamente. Los dos estn tra-
bajando con el mismo objetivo: el guin terminado.
Necesitarn un par de semanassolamente para estudiar y organizar
un calendario de trabajo que resulte conveniente para los dos.
No tenga miedo de intentar algo que no d resultado. Vaya a por
ello! cometa errores. cree su colaboracin mediante ensavov error. y
no haga planes para escribir nada en serio hasta que se hayan fijado las
reglasdejuego.
Lo ltimo que va a hacer es escribir.
Antes de poder hacerlo tiene que preparar el material.
Qu clase de historia va a escribir? Va a ser una historia de accin
y aventura con un fuerte componente romntico, o una historia de
amor con un fuerte componente de accin y aventura? Ser mejor que
lo averige. Esuna historia contempornea o histrica? Esuna obra
de poca? Qu tienen que hacer para la investigacin? pasarseuno
o dos das en la biblioteca o ms? Tienen que entrestar a alguien?
O asistir a un proceso jurdico? Yluego... quin va a pasarlo a m-
quina?
La colaboracin es una disin del trabajo a partes iguales.
Quin va a hacer qu?
Hablen sobre ello. Resulvanlo.Qu es lo que le gustahacer?
eu
es lo que hace mejo Le gusta recopilar hechos y datos y organizarlos
para el material de base?Trabaja mejor hablando o escribiendo? Ave-
rgelo. Si no le gusta, siempre puede cambiarlo.
Hagan lo mismo paralahistoria. Trabajenjuntos en la historia. Ver-
balicen la trama argumental en unas cuantas frases.cul es el tema de
195
SOBRE I-AS COI-ABORACIONES
su historia? Cul es la accin? Quin es el personaje principal? De
qu trata? Trata su historia de un arquelogo al que se le encarga recu-
perar el Arca perdida poco antes de la Segunda Guerra Mundial?
Quin es su protagonista? Cul es la necesidad dramtica de su per-
sonaje?
Escriban las biografias de los personajes. Puede que quiera hablar
sobre cada personaje con su colaborador y luego escribir una biografia
mientras su compaero escribe otra. O puede que usted escriba las bio-
grafias y su colaborador las corrija. Conozcan a sus personajes. Hablen
de ellos, sobre quines son y de dnde vienen. Llenen el puchero.
Cuanto ms cosaspongan dentro, ms podrn sacar.
Despus de trabajar en los personajes, estructuren la lnea argu-
mental. Cul es el final, la resolucin de su historia? Conoce el prin-
cipio? Ylos nudos de la trama al f,rnalde los actos primero y segundo?
Si no lo saben ustedes, quin puede saberlo?
Organicen su historia de manera que sepan adnde se dirige. Cuan-
do conozcan el final, el principio y los dos nudos de Ia trama, estarn
preparados para abrir la lnea argumental en una progresin de esce-
nas utilizando las fichas de 9 x 12. Disctanlo. Hablen de ello. Enf-
dense por ello. Asegrensede que conocen su historia. Puede que estn
de acuerdo o en desacuerdo con ella. Puede que usted la quiera de una
manera y su compaero de otra. Si no pueden resolverlo, escrbanlo de
las dos maneras. Comprueben cul funciona mejor. Trabajen para
obtener el producto acabado, el guin.
Es posible que dediquen entre tres y seissemanaso ms a preparar
el material: la investigacin, los personajes,la construccin de Ia trama
argumental y la creacin de Ia mecnica de su colaboracin. Es una
experiencia interesante porque estn construyendo otro tipo de rela-
cin. Mgica en ocasiones,y un infierno en otras.
Cuando estn listos para escribir, a veces las cosas enloquecen.
Estn preparados. Cmo van a plasmarlo sobre el papel? Cul es la
mecnica de trabajo? Quin dice qu, y por qu esa palabra es mejor
que sta?Quin lo dice? <fo tengo razn y t estsequivocado" es un
punto de vista. El otro punto de sta, desde luego, es "t estsequivo-
cado y yo tengo raz6nl".
La colaboracin significa trabajar juntos.
La clave de la colaboracin, o de cualquier relacin, es la comuni-
cacin. Tienen ustedes que hablarse. Sin comunicacin no hay colabo-
racin; slo malentendidos y desacuerdos. Eso no nos lleva a ningn
sitio. Ustedes dos esrn trabajando juntos para escribir y completar un
guin. Habr momentos en los que querrn mandarlo todo a paseo y
 796
EL LIBRODELGUIN
largarse.Puede que piensen que no merece la pena. Puede que tengan
raz6n. Generalmente, no es ms que algn brote de esasucosas"psico-
lgicas. Ya sabe, todas esascosascon las que tenemos que luchar da a
da, los miedos, inseguridades, culpas,juicios y dems. Enfrntense a
ellas! Escribir es aprender ms sobre uno mismo. Estn dispuestos a
cometer errores, a aprender el uno del otro lo que funciona y lo que no.
Hay muchas maneras de trabajar, y ustedes tendrn que encontrar
la suya propia. Puede que trabajen juntos, con uno de los dos sentado
frente a la mquina de escribir o el cuaderno y los dos proponiendo
palabras e ideas. Esto funciona bien para algunas personas. Estarn de
acuerdo en algunas cosasy en desacuerdo sobre otras; ganarn unas
veces y otras perdern. Es una buena oportunidad de aprender algo
sobre la negociacin y el acuerdo en una relacin de trabajo.
Otro mtodo es trabajar por unidades de treinta pginas. Usted
escribe el primer acto y su compaero lo corrige. Su compaero escri-
be el segundo acto y usted lo corrige. Usted escribe el tercer acto y su
compaero lo corrige. De este modo ve usted lo que su compaero esl
escribiendo, y puede hacer de corrector.
Cuando trabajo en colaboracin, Ios dos tomamos las decisiones
acerca de Ia historia y los personajes.Cuando se ha realizado el trabajo
de preparacin, trabajamos por unidades de treinta pginas. Mi cola-
borador escribe el primer acto. Hablamos por telfono para resolver los
problemas que puedan haber surgido.
Cuando se ha terminado el primer acto, un borrador de "palabras
sobre el papel" bastante claro y conciso, yo lo leo y lo corrijo. Funcio-
n a ? Nec es it am oso tra e s c e n a a q u ? H a y q u e acl arar el di l ogo?
Ampliarlo? Avarlo?Estbien organizada la premisa dramtica? En
palabras e imgenes? Estamospresentndola adecuadamente? Puede
que aada algunas lneas o una escena aqu y all que esboce ocasio-
nalmente algunos aspectosvisuales.
A vecestendr que criticar el trabajo de su compaero. Cmo va a
decirle que lo que ha escrito es horrible, que ms vale que lo tire y I'uel-
va a empezar! Es mejor que piense qu es lo que va a decir. Sea cons-
ciente de que estn en juego los sentimientos de su compaero, basa-
dos en tts juicios. "No juzguis y no serisjuzgados., Tiene usted que
respetar y apoyar (alentndola) a la otra persona. Decida primero qu
es lo que quiere decir, y luego cmodecirlo de la mejor manera posible.
Si quiere usted decir algo, dgaselo primero a usted mismo. Cmo se
sentira si su compaero le dijera lo que usted va a decirle?
La colaboracin es una experiencia de aprendizaje.
A veces hay que realizar cambios en el primer acto antes de pasar al
r97
SOBRE
IAS COIABORACIONES
segundo. El proceso es exactamente el mismo. Escribir es escribir. Tra-
baje con el material hasta alcanzar una fase semipreliminar, y luego siga
adelante. Siempre puede pulirlo. No se preocupe por conseguir que sus
pginas sean perfectas. De todos modos va a cambiarlo, as que no se
preocupe de lo bueno que pueda ser. Es posible que no sea muy bue-
no. Yqu? Limtese a escribirlo; luego podr trabajar para mejorarlo.
Una vez completada la primera fase de palabras sobre el papel, mel-
va a leerlo. Vea qu es lo que tiene. Deberiaser capaz de verlo como un
todo y conseguir algn tipo de sin global o perspectiva del material.
Es posible que tenga que aadir algunas escenas,crear un nuevo per-
sonaje, posiblemente encajar dos escenasen una. Hgalo!
Todo forma parte del proceso de escritura.
Si est usted casadoy quiere colaborar con su consorte, intervienen
otros factores. Cuando las cosasse ponen dificiles, por ejemplo, no es
posible dar por termianda la colaboracin sin ms. Es parte del matri-
monio. Si el matrimonio tiene problemas, su colaboracin slo servir
para amplificarlos. No puede jugar al avestruzy frngir que no pasanada.
Tiene que enfrentarse a ello.
Por ejemplo, una pareja de amigos mos, los dos periodistas profe-
sionales, decidieron escribirjuntos un guin. En aquel momento, ella
tena un descansoentre dos trabajos y l estabaocupado con uno.
Ella tena tiempo disponible, as que decidi tomar la delantera y
ernpez la investigacin. Fue a la biblioteca, empez a leer libros , reali-
z entrevistasy luego pas a mquina el material obtenido. No le impor-
taba, porque "alguien tiene que hacerlo!'
Cuando la investigacin estuvo terminada, l ya haba acabado su
trabajo. Se tomaron unos das libres y luego se pusieron manos a la
obra. Lo primero que l dijo fue: "Vamos a ver qu es Io que tienes.,
Luego empez a evaluar el material como si fuera sz encargo y el tra-
bajo hubiera sido realizado por un investigador, no por un colabora-
dor, no por su mujer! Ella se enfad, pero no dijo nada. Ella haba
hecho todoel trabajo, y ahora l iba a llegar a salaarel proyecto!
As fue como empez. Y luego empeor. No hablaron de cmo
iban a trabajarjuntos, slo de que ibanatrabajarjuntos. No establecie-
ron reglas del juego ni tomaron decisiones sobre quin iba a hacer qu
o cundo, y no haban preparado un calendario de trabajo.
Ella trabaja por la maana y escribe deprisa, encontrando las pala-
bras con rapidez y dejando muchos espacios en blanco; luego vuelve
sobre ello y lo reescribe tres o cuatro veceshasta que est bien. El tra-
baja de noche, escribiendo despacio, acuando.cada palabra y cada fra-
se con delicada precisin; el primer borrador es casi una versin frnal.

198
EL LIBRODELGUIN
Cuando empezaron a trabajar juntos, no tenan ni idea de lo que
podan esperrrdel otro. Ella haba trabajado en colaboracin en una
ocasin, pero l no lo haba hecho nunca. Los dos tenan ciertas exPec-
tativas sobre lo que iba a hacer el otro, Pero no se las comunicaron
entre s,
Fijaron un programa de trabajo; ella escribia el primer acto -se
era el material que haba investigado- y l el segundo.
Ella se puso a trabajar. Se senta un poco insegura -era su primn
guin- y trabaj mucho para superar los problemas de forma y su pro-
pia resistencia. Escribi las primeras diez pginas y le pidi a su marido
que las leyera. No saba si iba por el buen camino. Estabapresentando
la historia correctamente? Era aquello lo que haban estado discutien-
do y hablando? Lospersonajeseran personas reales en situacionesrea-
les?9u preocupacin era natural.
El estabauabajando en la segunda escenadel segundo acto cuando
ella le entreg las primeras diez pginas. El no quera mirarlas porque
tena suspropiosproblemas y estaba empezando a encontrar su estilo. La
escenaera dificil y llevaba varios das trabajando en ella.
Tom las pginas y luego las puso a un lado yvol a su trabajo, sin
decirle nada a su mujer. Ella le dio algunos das para que leyera el mate-
rial. Como l no lo hizo, ella se enfad, as que l prometi que lo lee-
ra esa noche. Eso la content, al menos de momento.
Ella se levant temprano a la maana siguiente. l estaba dormido
todava, porque haba estado trabajando hasta tarde la noche anterior.
Ella hizo caf e intent trabajar un rato. Pero era intil. Quera saber lo
que su marido, su .colaborade", opinaba de las pginas que ella haba
escrito. Por qu tardaba tanto?
Cuanto ms pensaba en ello, ms impaciente se senta. Tena que
saberlo. Por ltimo, tom una decisin; a l no le importara si no se
enteraba. Se desliz silenciosamente en su despacho y cerr suavemen-
te la puerta detrs de ella.
Se dirigi a su escritorio y empez a revolver sus papeles para ver
qu comentarios haba escrito l sobre sus diez primeras pginas. Por
fin las encontr, pero no haba nada escrito.., ni marcas, ni comenta-
rios, ni nada de nada. No las haba ledo! Enfadada, se puso a leer lo
que l haba escrito para ver qu era lo que le estaba retrasando tanto.
Entonces oy ruido en las escaleras.La puerta se abri de golpe y su
marido apareci en el marco de la puerta, gritando: "Fuera de mi
mesa!" Ella intent explicrselo, pero l no la escuch. La acus de
espiarle, de entrometerse e inladir su intimidad. Ella estall, y toda la
furia, y la tensin, y la comunicacin reprimidas salieron a la luz. Empe-
\
r99
SOBREI,ASCOIABORACIONES
zaron a pelearse, luchando con uas y dientes, sin pararse en barras.
Todo sali6 a relucir: el resentimiento, la frustracin, el miedo, la ansie-
dad, la inseguridad. Fue un concurso de gritos. Hasta el perro empez
a ladrar. En el punto lgido de su
"colaboracino, l la agarr fisica-
mente, la arrastr por el suelo y la ech literalmente de su despacho,
dndole con la puerta en las narices. Ella se quit el zapato y se qued
all' aporreando la puerta. Las marcas del tacn todava estn grabadas
en la puerta de su despacho.
Ahora son capacesde rerse de ello.
Pero entonces no tuvo gracia. Estuvieron varios das sin hablarse.
Aprendieron mucho de esta experiencia. Aprendieron que las pele-
as no dan resultado en una colaboracin. Aprendieron a trabajarjun-
tos y a comunicarse a un nivel ms personal y profesional. Aprendieron
a criticarse mutuamente de manera positiva y con nimo de ayudarse,
sin temores ni reservas.Aprendieron a respetarsemutuamente. Apren-
dieron que todo el mundo tiene derecho a escribir a su manera, y no es
posible cambiar a nadie, slo apoyarlo. Ella aprendi a respetar su
manera de conformar y moldear las palabras hasta conseguir un estilo
pulido. l aprendi a admirar y..rp.tr. la manera de traLajar de ella:
rpida, clara y precisa, cumpliendo siempre con sus tareas. Aprendie-
ron a pedirse aSruda,algo que les resultaba dificil a los dos. Aprendieron
el uno del otro.
Cuando terminaron el guin, se sintieron satisfechosde lo que
haban conseguido.
La colaboracin significa otrabajarjuntos".
De so se trata.
***
Como ejercicio: si decide usted colaborar, planee el proceso de
escritura en tres fases:las reglas bsicas,la preparacin y la mecnica
para escribir el material.
 vaestescrito
elguin
Cuando
En el que tratamosde quhacer
con el guin unl, aezescrito

Qu tiene usted que hacer con su guin una vez que lo ha termr-
nado?
En primer lugar, tiene que averiguar si nfunciona> o no; si debera
grabarlo en piedra o empapelar las paredes con 1.Necesita algn tipo
de realimentacin de su entorno para saber si ha escrito lo que se pro-
pona.
En este momento usted no sabe si funciona o no; no puede usted
verlo: est demasiado cerca.
Se supone que su guin estya en limpio, as que puede hacer una
fotocopia. Gurdese el original. Nunca, nunca, nunca le d su original
a nadie.
Dle su guin a dos amigos, amigos ntimos en quienes pueda con-
fiar, amigos que le digan la verdad, que no tengan miedo de decirle:
uMe parece horrible. Lo que has escrito es dbil e irreal, los personajes
son planos y sin dimensiones y la historia artificial y presible." Alguien
que no tenga miedo a herir sus sentimientos.
Se dar cuenta de que la mayora de la gente no le dir la verdad
sobre su guin. Le dirn lo que elloscremque usted quiere or: oEsbue-
no; me ha gustado! De verdad. Tiene cosasmuy buenas. Creo que es
comercialr, seaeso lo que sea!Lo hacen con buena intencin, pero no
se dan cuenta de que le estn haciendo ms dao al no decirle la ver-
dad.
En Hollywood nadie te dice lo que piensa de verdad; te dicen que
les ha gustado, pero que <no es lo que queremos hacer en este momen-
too, o <tenemos algo parecido entre manos>'
so no va a servirle de ayuda. Usted quiere que alguien le diga lo
que piensa realmente de su guin, as que elija con cuidado a las per-
sonasa quienes se lo da,
Cuando lo hayan ledo, escuche lo que tengan que decirle. No

202
EL LIBRODELGUIN
defienda lo que ha escrito, no f,njaescuchar lo que estn diciendo y se
marche sintindosejustifrcado, indignado o dolido.
Vea si han captado la "intencino de lo que usted quera escribir.
Escuche sus observaciones desde el punto de vista de que podran t'ener
razn,no de que timmrazn. Le ofrecern observaciones,crticas, suge-
rencias, opiniones yjuicios. Tienmrazn? Hgales preguntas; insista en
ello. Tienen sentido sus sugerenciaso ideas?Aaden algo a su guin?
Lo mejoran? Rese la historia con ellos. Averige qu les gusta, qu les
disgusta,lo que funciona o no funciona en su opinin.
Usted quiere escribir el mejor guin que pueda. Si le parece que sus
sugerencias pueden mejorar el guin, utilcelas. Los cambios deben
hacersepor decisin propia, y usted tiene que sentirse cmodo con esos
cambios. Es su historia, y sabr usted si los cambios funcionan o no.
Si quiere usted hacer algn cambio, hgalo. Se ha pasado varios
mesestrabajando en el guin, as que hgalo bien. De todas maneras, si
lo vende va a tener que hacer cambios; para el productor, el director y
las estrellas.Los cambios son cambios; a nadie le gustan. Pero todos los
hacemos.
En este momento todava no es usted capaz de ver objetivamente su
guin. Si quiere otra opinin "por si acaso>,est preparado para sen-
tirse confuso. Si se lo da a cuatro personas,por ejemplo, todas ellas ten-
drn opiniones distintas. A una le gustar el atraco al Chase Manhattan
Bank, a otra no. Una persona dir que le gusta el atraco, Pero no el resul-
tado deI atraco (si consiguen escaparo no); y otra ms se preguntar por
qu no ha escrito usted una historia de amor.
No da resultado. Dos personas en las que pueda confiar.
Cuando se sienta satisfecho del guin, estar listo para acudir al
mecangrafo. Su guin debe estar bien presentado, claro, ordenado y
con aspecto profesional. Puede pasarlo a mquina usted mismo o dr-
selo a un mecangrafo profesional. Si puede, deje que un mecangra-
fo haga la copia final. Si lo hace usted mismo, es posible que muestre
tendencia a <retocarlo" y a cambiar algo que no debera cambiarse.
Lafonnade su guin tiene que ser correcta. No espere que el meca-
ngrafo lo haga por usted. No es su trabajo. Las pginas que le d deben
ser lo bastante claras y legibles. Las lneas tachadas, las anotaciones a
lpiz en los mrgenes o las tiras de papel pegadas son admisibles. Lim-
tese a asegurarsede que el mecangrafo puede leerlas. Le costarentre
95 centavosy 1,25 dlares por pgina (al menos en el momento en que
escribo esto).
Calcule unos cien dlares de gastos de mecanografiado para la
copia original (siempre ser ms larga que su versin; reoobligue al
I
203
CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
mecangrafo a atestar la pgina por ahorrar unos cuantos dlares). Es
una pequea cantidad a pagar por el tiempo que ha dedicado a escri-
birlo. El placer, el dolor y el esfuerzo puro y duro de escribir le han cos-
tado mucho ms que eso.
No numere las escenas.Los guiones finales para el rodaje tienen
nmeros a lo largo del margen izquierdo. Indican el desglose de las
escenasrealizado por el directmdeproduccci??, no por el guionista. Cuan-
do se compra un guin y se contrata al director y a los actores, se con-
trata tambin a un director de produccin. El director de produccin y
el director repasan el guin, escena a escena, toma a toma, Una vez
decididas las localizaciones,el director de produccin y su asistentepre-
pararn un tablero de produccin, un gran papel desplegable en el que
se detalla cada escena,interior o exterior, en su tira de cartn. Cuando
el tablero de produccin est acabado y las escenashan sido apuntadas
y aprobadas por el director, el asistentede produccin escribe a mqui-
na los nmeros de cada escenaen cada pgina para desglosarlastoma a
toma. Estos nmeros se utilizan para identificar cada toma, de manera
que cuando la pelcula (que quiz ocupe 90.000 f 50.000 metros) se
procese y catalogue, todas las parte puedan ser fcilmente identificadas.
No es tarea del guionista numerar las escenas.
Una advertencia sobre la pgina del ttulo. Muchos escritores nova-
tos o con poca experiencia creen que tienen que incluir declaraciones,
registros o informacin sobre el copyright, varias citas, fechas, o lo que
sea,en la pgina del ttulo. Quieren presentar "El Ttulo", un guin ori-
ginal para una <superproduccin de una gran pelcula para un reparto
estelar", por Fulano de Tal.
No lo haga. Lapgina del ttulo es la pgina del ttulo. Tiene que ser
sencilla y directa; "El Ttulo" debe ocupar el centro de la pgina,
Tal" debe ir inmediatamente debajo, y, en la esqui-
"guin de Fulano de
na inferior derecha, su direccin o nmero de telfono. Cuando era
director del departamento de guiones, ms de una vez he recibido
material de autores noveles sin informacin alguna sobre cmo poner-
se en contacto con ellos. Esos guiones se conservaban dos mesesy lue-
go se tiraban a la papelera.
No tiene que incluir coppights ni nmeros de registro en la pgina
del ttulo. Pero es esencial que proteja su material.
Hay tres maneras legales de reclamar la propiedad de su guin:
l. Haga el ,,copyright"del guin; para ello, consiga los impresos de
coplright de la Biblioteca del Congreso. Dirjase a:
Register of Copyright
 204
EL LIBRO DEL GUIN
Library of Congress
Washington, D.C. 20540
bien
9 El descmsode la muerte;protagonista, Robert Redford. Ella afirmaba que
3. Quizs la manera ms fcil y eficaz de registrar su material sea a
travs de la Asociacin de Escritores de Amrica (writers Guild
of America (del este o del oeste). La Asociacin de Escritores Ie
proporciona un servicio de registro que <proporciona las prue-
tas del derecho preferencial del escritor sobre la autora del
material literario de que se trate y la fecha de su terminacinn'
En el momento de escribir esto, el registro de material en la
WGA cuesta l0 dlares para los no socios,y 4 dlares para los
socios.Toman una copia en limpio del guin' la microfilman y
la archivan en un lugar seguro durante diez aos'
Su recibo ss l .pruebao o .edencia" de que usted ha escrito
lo que afirma hber escrito' Si alguien plagia su material, su
abogado har comparecer al Custodio de los Registros y stos
se presentarn como prueba en su favor.
puede usted registrar su guin por correo: enve una copia en
limpio con un ih.q.t. por la cantidad correcta de dinero a la
Oficina de Regisros*:
Writers Guild of America, West
8955 Beverly Blvd.
Los Angeles, CA 90048
(2r3)550-1000
bien
Writers Guild of America, East
22 West48th St.
New York,N.Y. 10036
(2r2\ 575-5060
* En Espaa puedes informarte en:
- Registro General de la Propiedad Intelectual
C/Zlbarn,1. 28010 Madrid. Tel. (91) 593 08 70
- ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuale-s _
S B e r n a r d o ,I 2 G l ' i z . q d a 2 8 0 1 5 M a d r id T e l' 9 1 5 9 3
36 34
205
CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
Hace algunos aos, una amiga ma escribi un resumen para una
pelcula sobre un esquiador de competicin y se lo en a Robert Red-
ford. La compaa de Redford le devolvi el material con una carta de
"gracias, pero no>.
Aproximadamente un ao ms tarde, fue a ver una pelcula titulada
era su historia.
Fue a los tribunales y consigui una gran indemnizacin porque
poda demostrar que tena "accesopreferente'; su historia estabaregis
trada en el Writers Guild of America, y tena la carta de
"gracias, pero
no" de la compaa de Redford.
Nadie hizo nada
"intencionado" en este caso. Rechazaron la idea.
por la razn que fuera, y cuando estaban buscando un tema para una
pelcula, alguien "tuvo una idea, sobre un
"corredor de carreras de des-
censo>>,
Se llam aJames Salter, que escribi un guin excelente; la pelcu-
la se film y se estren. Como est dirigida por Michael Ritchie, es una
pelcula estupenda, tristemente oldada por su distribuidor y el pbli-
Una vez que tenga su "copia maestra>, haga diez fotocopias. Hay
mucha gente que no devuelve el material, sobre todo con la subida de
los costesde correos. (Si enva un sobre franqueado con su direccin,
solamente le har saber al productor o director del departamento de
guiones que es usted un escritor novel. No lo haga. De todos modos, lo
ms probable es que no se lo demelvan.) As que: diez fotocopias. Regis-
tre una. Eso le deja con nueve. Si tiene la suerte de conseguir un agen-
te que le represente, querr cinco copias de inmediato. Eso le deja con
cuatro.
Asegrese de que su guin est sujeto con un sujetapapeles; no
lo entregue en pginas sueltas.Pngale unas tapas sencillas,unas tapas
adecuadas para el guin. No utilice unas lujosas tapas grabadas en
imitacin cuero. Asegrese de que su guin est escrito en papel de
21,59 x 27,9 (82 x ll), y no en papel de 21,59 x 35,56 (82 x 14), tama-
o legal, como hacen en Inglaterra.
Slo podr hacer "un intento" con su guin, as que procure que
seavlido. Un intento significa lo siguiente: en Cinemobile, cada guin
recibido era apuntado en una ficha y archivado por ttulo y por autor.
lil material se lea, se evaluaba y se escriba en forma resumida. Los
t'omentarios del lector eran cuidadosamente registrados y despus se
rrrchivaban.
Si presenta usted su guin a un estudio o productora y ellos lo leen
 206
207
EL LIBRODELGUION
CUANDOEL GUIN YAESTESCRITO
y lo rechazan, y luego decide reescribirlo y volverlo a Presentar' lo ms
Tendr que hablar muchas veces con la secretaria del agente. A
probable es que no sea ledo. El lector leer el resumen original y se lo
vecesleer su guin; si le gusta, se lo recomendar al agente. Permita a
devolver. Cambie el ttulo o utilice un seudnimo. Nadie lee dos veces
cualquiera que quiera leer su guin que lo haga. Un buen guin no
el mismo material.
pasa desapercibido.
No enve un resumen de su guin junto con ste; no ser ledo. Si
El buen material no se les pasa por alto a los lectores de Hollywood.
lo es, ser en su perjuicio. Todas nuestras decisiones se basaban por lo
Son capaces de reconocer el material para una potencial pelcula en
general en los comentarios del lector. Si la sinopsispresentaba una Pre-
diez pginas. Si su guin es bueno y merece ser producido, ser descu-
misa interesante, hojebamos las diez primeras pginas y tombamos
bierto. .Cmo" es otra cuestin.
una decisin.
Es un proceso de supervivencia. Su guin esr entrando en la voraz
Algunos directores del departamento de guiones de estudios, cade-
corriente del ro de Hollywood, y, como los salmonesque nadan contra
nas o productoras, aceptan el material no solicitado slo si usted firma
corriente para desovar, slo unos pocos lo consiguen.
una autorizacin que les permita leerlo. En la mayora de los casos,Ios
EI ao pasado se registraron unos 15.840 guiones en la Asociacin
estudios le devolvern el guin sin abrir y sin leer' Como las compaas
de Escritores de Amrica, oeste, en Los Angeles. La oficina de registros
de seguros,estn oquemados" por las algo excesivasdemandas por pla-
recibe unas cien entregas al da. Dos tercios de todo lo escrito son guio-
gio y no quieren saber nada. No les culpo.
nes. Eso quiere decir que aproximadamente sesentay seis personas al
Entoncescmo se .lo Pasa' a la gerrte?Como la mayora de la gen- da regisran su guin. Son 1.320guiones al mes...15.840al ao!
te de Hollywood no acePta el material no solicitado, es decir, no admi-
ten el material a menos que sea Presentado a travs de un agente lite- Sabeusted cuntas pelculas hacen al ao los estudios y las pro-
ductoras independientes? Entre ochentay noventa. Yel nmero de pro-
rario autorizado, un agente que haya frrmado el Acuerdo de Artistas y
ducciones de los estudios est disminuymdo,mientras que el nmero de
Directores (Artists-Managers Agreement) redactado por la WGA. La
personas que escriben guiones est^ eunxenta,ndo
pregunta entonces ser: Cmo se consigue un agente?
Haga los clculos. Mantenga separados sus sueos de la realidad.
Yo oigo esta pregunta una y otravez' Si la usted a vender su guin
Son dos mundos distintos.
por 250.000 dlares y quiere que lo protagonicen Robert Redford y
Si a un agente le gusta su material, todava es posible que no pueda
Faye Dunaway, necesita un agente literario. Y cmo se consigue un
venderlo. Pero podr ensear su guin como muestra de sus dotes de
agente?
escritor. Si su trabajo le gusta a un productor o a un director del depar-
En primer lugar, tiene usted que tener un guin acabado. No sirve
tamento de guiones, es posible que consiga un "acuerdo de desarrollo"
una sinopsis o un resumen. Luego, pngase en contacto con la Asocia-
con un estudio o productor para escribir un original o adaptar alguna
cin de Escritores de Amrica, este u oeste' Pdales, Por correo o por
de sus ideas o libros para el cine. Todo el mundo est buscando escri-
telfono, que le enven la lista de agentes signatarios del Atist-Mana-
tores, digan lo que digan.
gers Agreement. Le enviarn una lista con docenas de agentes. Los
Dle al agente entre tres y seis semanaspara leer su material. Si no
agentes que estn dispuestosa leer el material no solicitado de escrito-
recibe respuesta pasado ese perodo de tiempo, llmele.
res noveles estn indicados.
Si presenta su guin a una agencia importante y conocida, como
Haga una lista con varios de ellos. Pngase en contacto con ellos
William Morris o ICM, los agentes establecidos la ignorarn. Pero tie.
por correo o por telfono; pregnteles si estaran interesados en leer
nen lectores y agentes en perodo de prcticas que pueden leerlo.
un guin de un escritor novel. Dles sus antecedentes; venda su pro-
Si tiene usted suerte, puede que encuentre a alguien a quien le gus
ducto.
te su trabajo y quiera representarle.
La mayora dir que no. Intente algunos otros. Tambin dirn que
no. Intente algunos ms. Quin es el mejor agente?
Aqul a quien le guste su trabajo y quiera representarle.
La gente J.-pt. est buscando material. sa et la irona y la ver-
Si entra en contacto con ocho agentes, tendr suerte si encuentra
dad. En Hollywood hay escasezde material vendible. Las oportunidades
uno a quien le guste. Puede usted presentar su guin a ms de un agen-
para los nuevos guionistas son enormes.
te a la vez.

208
EL LIBRODELGUIN
Un agente literario cobra una comisin del diez por ciento de todo
lo que vende.
Qu clase de trato puede usted esperar hacer si alguien quiere
comprar su guin?
Los precios de un guin oscilan entre el mnimo establecido por la
Asociacin de escritores, hasta 400.000 dlares o ms. El mnimo de la
Asociacin de escritoresse dide en dos categoras:una pelcula de alto
presupuesto que cueste ms de un milln de dlares, y una pelcula de
bajo presupuesto que cueste menos de esacantidad. En el momento de
escribir, el mnimo de la WGA para una pelcula de presupuesto alto es
de 20.821 dlares; la de una de bajo presupuesto, de ll.2ll dlares.
Estos mnimos aumentan cadavez que se negocia un nuevo contrato.
Un precio "a ojo de buen cubero> por un guin es el cinco por cien-
to del presupuesto. Si vende usted el guin, probablemente recibir un
al menos sobre el papel. Obtendr entre
"porcentaje de los benefi6le5",
el22y el 5 por ciento de las gananciasnetas del productor, lo que pue-
da usted conseguir.
Si alguien quiere comprar su guin por 25'000 dlares, probable-
mente se reserven la opcinal durante un ao. Con una opcin, usted
es pagado por el derecho exclusivo a conseguir un <trato> o encontrar
Ia financiacin durante un cierto perodo de tiempo, generalmente un
ao. El precio de Ia opcin es generalmente entre el 5 y el l0 por cien-
to del precio de compra. Con un precio de compra de 25.000 dlares,
usted recibir una opcin de 2.500 dlares.
Tomemos un perodo de un ao.
Usted tiene una opcin de 2.500 dlares sobre su guin, con lo cual
se le deben 22.500 dlares: el precio de venta (25.000 dlares) ' menos
los 2.500 dlares de la opcin.
Si se llega a un acuerdo de produccin-distribucinconuna nfuente de
dineroo. usted recibir todo el saldo a su favor, o una cierta cantidad a
cuenta del total. Un acuerdo de produccin-distribucin se produce
cuando una fuente de capital financieramente responsable,un estudio
o una productora, se compromete a financiar y distribuir la pelcula.
Cuando se llega al acuerdo p,/d, es posible que realicen un pago adi-
cional, y quizs paguen el saldo del precio de venta el "primer da de
fotografia principal". Es decir, el primer da de rodaje'
Esto puede ocurrir ms de un ao despus de que usted haya reci-
bido el dinero de la opcin. Este es un .acuerdo escalonado" tpico de
Hollywood. Las cifras pueden variar, pero no el procedimiento.
Si le hacen una oferta por su guin, hgaserePresentar por alguien,
ya sea un agente o un abogado.
? I
209
CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
Puede usted comprar Ia opcin a un libro o novela igual que para
un guin. Si quiere usted adaptar un libro o novela, tiene que obtener
los derechos para el cine y para el teatro.
Para averiguar si el material est a la venta, llame al editor de la edi-
cin en tapas duras. Pngaseen contacto con el departamento de dere-
chos subsidiarios,ya seapor correo o por telfono. Pregunte si los dere-
chos para el cine y el teatro estn a Ia venta. Si lo estn, le dirn que se
dirija al agente literario que representa al autor. Pngase en contacto
con 1.El agentg le dir si puede comprar los derechos o no.
Si decide adaptar el material sin haber obtenido los derechos para
el cine, puede que descubra que ha estado perdiendo el tiempo; los
derechos no estn disponibles, ya pertenecen a alguien. Si puede usted
averiguar quin tiene los derechos, puede que estn dispuestosa leer su
guin. O puede que no.
Si quiere usted adaptar el material sencillamente como ejercicio
personal, hgalo. Pero asegresede que sabelo que est haciendo para
no perder el tiempo.
Hoy en da cuestatanto dinero hacer una pelcula, que todo el mun-
do quiere minimizar los riesgos; por eso, el dinero que se le paga a un
escritor se conoce como "dinero del fiente" o "dinero del riesgo".
A nadie le gusta correr riesgos. Y el negocio del cine es uno de los
ms arriesgadosque existen. Nadie sabe si una pelcula va a <ser un
bombazo", corno La guena de la,sgalaxias o Fiehred,elsbadonoche.La gen-
te se muestra remisa a poner sobre la mesa mucho dinero del frente.
Conoce usted a alguien que se gaste el dinero despreocupadamente?
Usted includo? Los estudios, las compaas de produccin y las pro-
ductoras independientes no son una excepcin.
El dinero de la opcin sale del bolsillo del productor; querr mini-
mizar los riesgos.No espere conseguir mucho dinero con su material la
primera vez que lo intente. Las cosasno funcionan de ese modo.
La mayor parte de los primeros guiones no se vende. John Milius
escribi su primer guin hace varios aos, una obra titulada The Last
Rsort.
Todava no se ha vendido. Nadie quiere comprarlo, y a Milius no
le interesa reescribirlo. Sin embargo, revela claramente el talento
nico deJohn Milius para contar una historia sualmente. Milius es un
cineasta <nato>, como Spielberg o Kubrick; hombres "nacidos para
rodar". Aunque no se vendi, The Last Rsartmarc6 el principio de su
carfera.
Hay algunas excepciones. Alicia ya no uiue.aqu,de Bob Getchell, es
un primer guin. Hearts on the West,de Rob Thompson, era un trabajo
 210
EL LIBRODELGUIN
primerizo que el autor consigui hacer llegar a Tony Bill, que siempre
aboga por la causade los escritores noveles,y la pelcula se hizo.
Estasson las excepciones, no la regla.
Cuando uno se pone realmente a trabajar, se escribe el guin en pri-
mer lugar para uno mismo; en segundo lugar, por el dinero.
Slo un puado de los escritores bien conocidos y establecidos de
Hollywood consiguen enormes sumas de dinero por sus guiones. El
Gremio de escritores, seccin oeste, tiene ms de 4.600 miembros, y
slo unos 200 tienen un empleo como guionistas. Y muy Pocos ganan
sumas de seis cifras al ao. Los que lo hacen se ganan hasta el ltimo
centavo.
No abrigue expectativaspoco realistaspara usted.
Limtese a escribir su guin.
Preocpese despus de cunto dinero va a ganar.
Unanotapersonal
En Ia que cornentamos:
Todo el mundo es un escritor.
ro .r lo que va a descubrir. Todas las personas con quienes hable
de su guin tendrn alguna sugerencia, algn comentario o una idea
mejor de cmo hacerlo. Despus le hablarn de la magnfica idea que
ellostienen para un guin.
IJna cosa es decirque va usted a escribir un guin, y otra es ha-
cerlo.
No hagajuicios sobre lo que ha escrito. Puede que tarde usted aos
en <ver>su guin con objetividad. Si es que lo ve alguna vez. Los juicios
de "bueno" y "malo", o las comparaciones entre esto y aquello, no
tienen sentido en la experiencia creativa.
Es lo que es.
Como nativo de Los Angeles, me he pasado toda la da cerca de la
industria del cine. De nio me present a un papel para Lo queel uiento
se lleu;a los doce aos estaba en el estudio de El estadod,ela Unin, de
Frank Capra, con Spencer Tracy y Katharine Hepburn; de adolescente,
mi "club" en Hollywood High fue el modelo de la banda que persigue
aJames Dean en Rebeldesin causa.
Hollywood es una "fbrica de sueos"; una ciudad de charlatanes.
Si va a cualquiera de Ios diversoslocales de las afueras de la ciudad, oir
hablar a la gente de los guiones que van a escribir, de las pelculas que
van a producir y de los contratos que van a firmar.
No son ms que palabras.
La accin es el personaje, no?Una persona eslo que hace,no lo que
dice.
Todo el mundo es escritor.
En Hollood hay una tendencia a .enmendarle la plana" al escri-
tor; el estudio, el productor, el director y la estrella querrn hacer cam-
 2r2 213
EL LIBRODELGUION UNANOTAPERSONAL

bios en el guin para "mejorarloo. La mayora de la gente de Holl Nada m el mundo puedesustituir
wood da por sentado que son "ms grandes> que el material original. a la pnseunancia.
No el tabnto; na hay nad.anscomn
"Ellos" saben lo que tiene que hacerse para qu "quede mejor". Los
directores lo hacen continuamente. que hombresde talnto sin xito.
Un director de cine puede coger un gran guin y hacer una gran Ni el genio; el gmio sin recompmsa
pelcula. O puede coger un gran guin y hacer una pelcula horrible. estm bocade todos.
Pero no puede coger un guin horrible y hacer una gran pelcula. No Ni la educacin;
hay manera. el mundo est lltno d.efracasados educados.
Slo unos pocos directores de cine saben cmo mejorar un guin, Slo l,apnsnnancia y ln determinacin
acortando visualmente la trama argumental. Pueden tomar una escena son omnipotmtes.
con un dilogo demasiado extenso, de tres o cuatro pginas, y conden-
sarlo, realizando una escena tensa y dramtica de tres minutos que Cuando haya terminado su guin, habr realizado una tremenda
.funciona" con cinco lneas de dilogo, tres miradas, un cigarrillo que hazaa. Habr tomado una idea, expandindola hasta elaborar una tra-
se enciende y un inserto de un reloj de pared. Sidney Lumet lo hizo en ma argumental dramtica o cmica, para luego sentarse y pasarsevarias
Netuork. Tom un guin de ciento sesenta pginas, muy bien escrito y semanaso mesesescribindola. Del principio al fin. Es una experiencia
construido, y lo abrevi visualmente transformndolo en una excelente satisfactoria y gratificante. Ha hecho usted lo que se propuso hacer.
pelcula de ciento veinte minutos que capta ntegramente el espritu Sintase orgulloso de ello.
del guin de Paddy Chayefsky. El talento es un don de Dios; o se tiene, o no se tiene. Pero eso no
Esa es la excepcin, no la regla. interfiere con la experiencia de escribir.
La mayora de los directores de Hollywood no tienen ningn senti- Escribir trae consigo sus propias recompensas.Disfrtelas.
do de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista, realizando Y pase el mensaje.
cambios en Ia trama argumental que la debilitan y distorsionan, y aca-
ban por gastarseun montn de dinero en hacer una pelcula espantc
sa que nadie est interesado en ver.
Por supuesto, ala larga todo el mundo pierde: los estudios pierden
dinero, el director aade un fracaso a su "expediente,, y el autor paga
el pato por escribir un guin flojo.
Todo el mundo es escritor.
Algunas personas terminan sus guiones. Otras, no. Escribir es un
trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, y un escritor profesional
es alguien que se propone alcanzar un objetivo y luego lo consigue.
Igual que en Iada. Escribir es unaresponsabilidad personal; o se hace,
o no se hace. Y luego est la eja "ley natural' sobre la supervivencia
y la evolucin.
No hay en Hollywood "historias que consiguen el xito de la noche
ala maana. Como dice el dicho: "El xito de la noche a la maana
tard quince aos en llegar.o
Cralo. Es cierto.
El xito profesional se mide en base a la persistencia y Ia determi-
nacin. El lema de la compaa McDonald's est resumido en un cartel
llamado "Sigue adelante":
 "l

Indice
onomstico

A sangufta(n hld Blad),22 funy Lyntun,87

accin fisica,23,53 Bawood,Hal,58
accin drmtica,15, 19, 20,22-28, 3U32, Bates,Alan, 87, I I I, I 12
3638, 42,#, 4C53,57, 60, 6r, 65, 8ffi7, Beatty,Ned, ll0
91, 100,103,r08, 109,ll5, t7r-r74, 176 Beatty, Warren, 30, 60
accin emocional, 22, 53 BeU173
acotacionesescnicas,I 55 Berstein,Carl, 140
acuerdo de produccin y disuibucin, Bill, Tony, 120,209
207-208 Blakely,Ronee,108, 109
adaptacinde una novela,139-f49,178, Bogart, Humphrq,,l42
187 Bolt, Robert, 146
agents,20G209 Bonniz(l Cgile,19,20, 5l
Acia y no viuc qu (Aka Docsnl Liae Hqe Brando,Marlon,37
Arymore),22,23, 34, 41, 175,209 Breedlove,Craig, 2l
ALMA (Autores Literarios de Medios Brooks,Mel, 188
Audiosuales),204 Brooks,Richard, 22
Altmari, Robert, 109 Brownlow, Ikvin, 143
Allen, Woody, 37, 86, 120, 122, 123, 192 BuW23,ffi
ngulos Burnett, W.R, 142
ngulo en, 156 buscaudns,El (TltHustlr),17, 3f , 59, I I 2
ngulo invertido, 157
ngulo m:sampo, 157 Capote,Truman, 22
nuevo ngulo, 157 C,an[86
otro ngulo, 156 kslanca,ll7
Anhalt Edwrd,173 Ctud (rtu Day of tluJaal),145
Annb Hall 15, 17, 37, 86, 119, 122, 123 Chayefsky,Paddy,91, 212
Antonioni, Michelangelo,23 chica del adis, L,a (The Goodbye Girl),
aopsado n Mariatfu, El,l6 36, 123
Ashby,Hal, 152 Chinatotn, 14, 15, 17, 20, 23, 31, 56, 57,
Asociacin de Escritores de Amric4 204 654E,90, 102, 103, 105, ll8, t23,124,
208,2r0 153
aaenhtrasdcJncmiahJohnson,Las (laaniah ciclrpud esrymr,El (Huacn funWait),54
Johnson),9 Gud,adnol(anc (Citizat Kau), f 6, 63, I 17,
146
baib hs mald.itos,El (The Young Lions), Clayburgh,Jiil, 61, 87, l rr, ll2, l2l, l24
r73 colaboracinen la escritura,l9l-199
Bancroft,Anne, 4l comedia, 122-123,192-199
 I \

2r7
2 t6
NrcnoNousuco
EL LIBRO DEL GUIN
paradigmade un, 13, 1+17, 53, 59, 62, Lumet, Sidney,212
Con la muerte en los talones (Norlh fu Norlh- escribir el guin, 179-189 87, 102, 103,106,109,I 13, I 14, I 15, Lupino, lda, 742
ues t) , 1 7 3 adaptar una novela, 139-149,187 171-172,179,187
conflicto, 14, 15 23-24, 28-30, 32, 36, 46, encontrar el tiempo para, 179-182, 184 tamao de un, 13 Maclaine, Shirley, 4l
'47, qu hacer despus,20f-2f0
48, 52; 53, 108, 122, 137, 141, 172, un tzrr,bi temas especfi cos Marathon Man,89,741
r74.1 8 2 r e e scr ib ir y edi tar, 185-186, 187, 188, MASH,86
confrontacin o segundo acto, 15,50,51, 89 Mason, Marsha, 36
halcn malts, El (The Maltese lhlcon), 142,
52, r 7 2 , 1 7 6 resistenciaa la escritura, 182-183 Mastroianni, Marcello, I 22
143
nudo de la trama de, l0l-115 estructura dramtica, l5-17, 109 Mrima ansiedad.(High Ariety), 188
Hanlt,60,145
passia 771,173,176 Evans. Robert. 6l Mazursky, Paul,87
Hammett, Dashiell, 143
contexto y contenido, 3y34,35,26, 41, expresod,eChicago,EI (Siber Streak),23, 119, mecanografiado del guin, 202
Harold,y Mauile, 17,22, 124
43 ,4 + 4 7 , 5 3 , 5 8 , 8 G8 9 , 1 0 0 , 1 0 3 , 1 0 7 , , 153
12r, 12+137 Mi aid,aesrni uidn (FiueEasy Pieees),51
Harris, Barbara, 109
1 0 8 , 1 2 0 - 1 2 2 ,r 3 7 , 1 7 2 - 1 7 4 ,1 7 6 , 1 8 6 Milford, Penelope, 152
Hart, Moss, 193
ConsQodz grara (Breakn Morant),145 fichas para construir un guin, 173-178, Milius,John, 87, 180, 209
Hawn, C'oldie,59
Coppola, Francis Ford, 187 184r85 Miller. Athur. 145
Ha1'vrorth, Rita, 121
copyright, 20U204 final, uzrresolucin o tercer acto, Muerd,eIa bala (Bite the Bullt),22
Hearts of the West,209
cortes cruzados (crosscutting), 89 F in ch , Pe te r ,9 f, 109, l f0 Muert de un aiajante (Death of a Salzsman),
Hellman, Lillian, 187
Cortez, Ricardo, 143 Fizgelald, F. Scott, 24,152,187 145
Hepburn, Katharine, 36
costilln de Adn, La, (AL'am'sRib), flashback. ll9. 120 mujer d,acasad,a,Una (An Unmn:rried,Woman),
Higgins, Colin, 22, l2l, l24
Couboyde mzilianoche(Midnight Cowboy),16, Fonda,Jane, 22,41,152 61, 87, 106, l l l , 121
Hiroshima, Mon Amour, 16
22,24,90, rr9 Foreman, Carl, 146 Murphy , Mi c hael , 108, l 1l , 121
Hitchcock, Alfred, 121
Frmch Connection.The, 23
Hoffman, Dustin, 24, 90, 140 Napolen,1,44
d.ama de Shanghai, I'a (The I-ady from Shang'
H ol den, Wi l l i am, 31,91, 100, 109 Nashuille. 106. 109
hai), r2l Gance. Abel. 144
Hutl, 112 N etuorh,17,91, 100, 106, 109, 119, 123,
Daniels, Bebe, 143 Garfield. Allan, 108
Huston, John, 56, 79, 105, 142 r 53, 212
Davis. Bette, 143 Garr. Teri. l14
Dekunanee,9 gata sobreel tejado d.ezinc calimte, La, (Cal on Newman, Paul, 27,59
Hot Tin Roofl, 145 i ndi caci onesde cmara, l 18, 119, 151-170 N i c hol s on,J ac k ,14,15,23,3l ,77,90, 103,
dilogo, 31, 32, 154, 155, r84
Getchell, Bob, 209 passrm 104, 105, 118, 123
Dilnger,87
Dillon, Melinda, 114 Godard,Jean-Luc, 140 Infi.d.ekt9, 152 noche,La (La Notte),23
Goldman, William, 90, 124,140,141, 143 inserto, 158 nudo de la frama, 13-17, 38, 49-52, 80, 87,
Diumcio a la italiana, 122
Dos hombres1 un d.estino(Butch Cassid'yU the Gordon. Ruth. 36 investigacin, 2G22 88, 101-115, 136, 171-t75
Sund.anceKid.), 20, 27 , 5l , 117, 124, 143 Grady,James, S9
O'Neill, Eugene, 145
descnzso d ln muerte,EI (Donhill Racer),205 gran asalto al tren, El (The C'reat Train Rol* Juego pekgroso (Frul Play), l2a
Obsesin,22
Drefuss, Richard, 34,36, 114, 123 b"r$,E9 Jul i a,61,119,187
Dunaway, Faye, 14, 23, 78, 79, 90, 91, f 02, gran Gatsbl, El (The CtreatGatsbfl,187 Pacino, AI, 23
r04 , 1 0 5 , 1 0 7 , 1 0 9 , l l 0 , 1 2 3 , 1 7 5 ,2 0 6 Grant. Lee. 60 Kanin, Garson, 36 Padrino, l)l (I-he Codfathn), 37, 86,87 , 187
Duvall, Robert, 109, 110 Grupo salaaje (The WiId Bunch), 37 , 51 Kasdan, Lawrence, 192 Paso d.ecisiuo(l'he Turning Point), 41,51
Guena d,elas Galaxias, La (Star Wars), 51, Kauffman, George S., 193 Patton,1.87
efectos de sonido o msica, 155 6 0 , 8 6 , 1 1 7 , l 19 Kubrick, Stanley, 87 PDV (punto de vista), 157
En busca del arca perd.id.a(Raiders of thz Lost Guffey, Cary, ll4 Peckinpah, Sam, 3I
Ark ) , 6 5 , 1 9 2 gurn Ladd, Diane, 14, 78 Pentimmto (Hellman), I 87
Enrumtros m Ia tncna fase (CloseEncaunters adaptar una novela a, 139-f49, 187 lnrgo uiaje hacia ln noehe,El (Long Day'sJour- personaje (s), 19, 23-32
of the Thinl Kinil), 34,55,61, 86, 87, 106, colaboracin en la escritura, 19f-199 nq Into Night),145 ac c i n y ,30, 31, 38, 4G49,174
112 , 1 1 5 construir el, f7l-178 Laurie, Piper, 31 actitud y, 35-36, 40, 47
escena.la. 117-137 d e fin ir u n , 1T17,53,54 I.aurerced,eAraa, 746 conducta, 3G37 , 40
ac c i n , I l 9 despus de escrito, 201-210 Lehman, Ernest, 173 biografia, 32, 3+35, 43. 45
dil o g o , 1 1 9 escribir el, l7$189 Loca ansin (The Sugarland Express),58 construir un, 33-40, 53
lug a r y t i e m p o , f l & 1 19 , 1 2 0 ,l2 l,1 3 7 escritura de guiones frente a periodis- Loae Story,23 contexto y contenido, aer confexlo y
mostrar parte de, 124 mo, 147-149 Lucas, C'eorge, 192 c onteni do
pro p r i s i t o d e , 1 1 7 , 1 3 7 forma del, r12-115, 15f-170, 202,205
7
\

218
279
EL LIBRO DEL GUION
Norcp oNoMASTrco
crear un, 4l-52, 53 resmenes. 178
definir la necesidad,de,2*24,30,34,36, Rickman, Tom, 146 tratamientos,178 Warner,Jack,143
5 3,lll Ritchie, Michael, 205 tres das dcl cndor, Los (ThreeDay of.the Welles,Orson, 63, f 2f , 146
dilogo,31,32, 154,155,184 Robbins, Matew,58 C o n d o r )1
, 7 , 2 3 , 3 8 ,5 4 , 5 9 , 8 7 , 1 0 6 , Wexler, Haskell, 152
identifrcacin.38 Robertson, Cliff, 60, 107, 174 174 Wilder, Gene, l2l,l24
prsonalidad,36,t10 Ro cb , l7 , 3 0 , 41, 51, 58, 61, 86, 87, 106, Tnmbull, Douglas,ll4 William, Warren, 143
protagonista,14, 79, 27-28,5f , f 0&f 09, rr0 , i l 1 , l 1 9 Williams,Tennessee,145
172 RollnbaW25 hino magnatc,EI (T'lu l"ast Tycoon),24 Woodward, Bob, 140
punto de vista,3+35,40,47,49 Ross,Kenneth, 145 ltina nfugio,El (High Sinra),142 Writer Guild of America (WG{), urAso
revelacin,37-38 Rossen,Robert,17,3l ciacin de Escriores de Amrica
da exterior de, 28, 2$30, 446,55 Run, Tha 41, 15&170 Voight,Jon, 24, 34, 90, 152
vida interior de,2&29, 4Y5, 53 von Sydow,Max,59,60, 107 YoungWnston,746
vida personal, 29-30,34,35, 43-44, Salt,Waldo,23
120 Salter,James,205
vida privada,z9,30,34, 120 Sargent,Aln, f20, f87
SatanMeta Ly,143
vida profesional,29, 34, 120
Schrader,Paul, 22, 23, 87, 180
Pierson,Frank, 88, 173
secuencia,8100
planteamiento,13, 14, 16, 49, 53, 65-83,
Semple,Lorenzo,Jr., 38, 59, 106
t7t. t72
Shakespeare, William, 24, 60, 145
ucr tambinprincipioso primer acto
Shampoo,2l, 30,60
Polarski,Roman, 56, 57
Silliphant, Stirling, 180
Pollack,Sydney,59
Simon,Neil,36, f 23, f92
Porter,Edwin S.,89
sinopsisdel guin, 20f206
preciosy pago por gu.iones,207,208
situacindramtica,63, 66
premisadramtica,63, 66, l7l
sobre, 156
primer plano, 158
y lgrima.s(Tlte Soundof Music),173
Sonrsa"s
principio(s) o primer acto, 1415, 49, 6G
Spielberg,Steven,87, 192
61,17 1,r7 2,'r7 5,r7 7
Stallone,Sylvester,87
finalesy, 5&60, 6G6l
Stevens, Cat,58
las primeras diez pginas,60, 6f, 63,
175,r83 Tardzdzparos (DogDa, Afnoon),20,23,
' nudo de la trama, l0l, l06f f5, 1aw4 41, 88,r 73
r36,r7r-175 TaxiDria4 20,22,23
Psiasis(Pslcho),777 tema del guin, l$25, 46, 53
Tewksbury,Joan,108
Quiao serlibre (C.aalMiner'sDaughtn),146 Thompson, Rob, 209
ttulo, pginadel, 203
Rayfield,David, 38, 59, 106 tnlos de crdito, 6l
Redford, Robert, 23,27,38,59, 60, 87, 90, Tdas hs hotnbres dlhesifunt 6A ilv hesi-
106,107,140,r74,20+206 dznt'sMm),20, 6f , 90, 124,140
registro del guin, 201204,20Gl207 toma a dos, 158
RegistroGeneral de la Propiedad Intelec- toma por encima del hombro, 157
tual, 204 toma en movimiento, 157-158
El (ComingHome),22, 41, 152
regreso, tomasde cmaa,l5l, 152,l5ll58
Renoir,Jean,29, l9l Towne,Robert,57,60,65,66, 78, 79, 8f,
resolucino terceracto,13, lFl6, 19, 39, 82,87, r03,124
47, 5t-60, 137, l7t-176 Tracy,Spencer,36
firnalespositivos,5l trama,La (Fanib Plot),173
nudo de la trama de, l0lll5 passin tranva llamadodseo,Un (A StreetcarNamed
principiosy, 5&60 Daire),37,145

I
L