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Si partimos de las diferentes formas de gestin cultural que hay en el pas, sin
fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podra dividirse en cuatro escenas
principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la
escena subterrnea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.
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Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas
independientes, etctera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.
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Acerca de la diferencia entre profesionalizacin y fama en el rock, vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock
Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992.pp. 126-130.
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En los cincuenta y sesenta los roqueros deban esperar a que una discogrfica
comercial los contratara. A partir de 1971 y a raz de Avndaro, las disqueras
prcticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras
marginales que reivindicaban la independencia avocadas a gneros musicales que
no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva cancin, estas
iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificacin de la oferta
musical en el pas. En esa dcada era caro acceder a la tecnologa y los pocos
roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no
tenan otra opcin y no necesariamente por conviccin autogestionaria. Por otro
lado, recordemos tambin que entonces el rock era desdeado por algunos sectores
artsticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista2.
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Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie en
anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta
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Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron los grupos, que buscaban en un inicio otras
posibilidades de praxis frente a los museos y galeras institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un
espacio independiente y multidisciplinario que incluy al rock, fue el Centro Proceso Pentgono, inaugurado el 10 de
junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en Mxico. Cambios de sentido y de valor en las propuestas
artsticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el ttulo de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad
Iberoamericana, Mxico, 2001.
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Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 14-16.
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Segn la Wikipedia: El trmino indie proviene del ingls independent -independiente en espaol- y se refiere en
general a cualquiera de los gneros, panoramas, subculturas y atributos estilsticos y culturales, con un
acercamiento autnomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo t mismo.
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Es decir, la iniciativa del espaol Jess Lpez, entonces director de BMG, fracas porque no exista en Mxico la
infraestructura independiente como en los pases que le inspiraron. Vase la interesante entrevista a Jess Lpez
en La Banda Elstica, Vol. 9, Nmero 39, diciembre-enero 2001, Los ngeles, California. P.70.
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Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Vase
tambin, Paredes Pacho, Jos Luis. El movimiento indie en Nexos, marzo 2007.
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Resulta impresionante la proliferacin de bandas indies en plena poca de crisis de las disqueras corporativas.
Para constatar el mpetu y la diversidad multirreferencial de estilos roqueros que hay en la Capital, vase la
excelente gua Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por Mara Fernanda Olvera. Edicin de
autor, Mxico DF, 2007.
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Nada ms natural que cada generacin cultural busque siempre un sitio donde
juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante
un pblico. As, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galeras en casas
privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la
Quionera12 (ah debut SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales
articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un
empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del
Bar Nueve. As mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de
la ciudad para realizar sus reventones. A veces, incluso, algunos promotores
culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sera cerrado
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Para un anlisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relacin con la gran industria en los EEUU, vase
Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992.pp. 99-
103. Si bien esta complementariedad es an lejana en nuestro pas, hay que destacar que el festival corporativo
Vive Latino presenta cada vez ms a grupos surgidos del subterrneo, por ejemplo, del Foro Alicia.
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Lo ms cercano al modelo estadounidense del collage radio en Mxico, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo
estrictamente hablando. Para ms informacin sobre los collage radios vase, Paredes Pacho, Jos Luis, Rock
Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992
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Durante los noventa se expandi el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicacin
plural y una reaccin conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofnicas. Hoy da, la radio por
Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.
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En Europa existen desde tiempo atrs diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares,
cafs, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre,
etctera.
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El Saln des Artistas-Saln des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes
visuales (ah debut el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las
escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).
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por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir
algn foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el
Multiforo Alicia hoy da.
Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecan de
licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table
dance cmo podan tener licencias si no exista la figura legal para su perfil?
Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo
de una clausura sufrida en 1997: Era la escuela de msica que haca falta en este
pas. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ah se
juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morn hasta Hctor Infanzn, y
eso no se haba dado en ningn otro lugar. El nivel de msica que haba en el
Arcano no se daba desde hace mucho.14
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Gallero, Jos Luis, Slo se vive una vez. La Movida Madrilea, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mo.
14
CF. Pacho, Escuelas naturales de msica en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma,
agosto 8 de 1997, p.2c. Tambin puede verse Pacho, Los foros musicales y los mitos discogrficos, en columna
Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, Arcanos y nostalgias, en
columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.
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lgica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazn: la cultura debe ser
diurna, asptica y acadmica para considerarse como tal?
El LUCC sola programar a algn grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo
menos, como Caifanes, Fobia o Caf Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los
ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros das,
que eran las que convocaban menos pblico. A pesar de que su esquema de
financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegacin Benito
Jurez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecan a que los vecinos de la
colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a
jvenes estrafalarios.
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Cruzvillegas, Abraham, Temstocles 44: Qu pari?!, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico
City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and
London, 2008,p. 111.
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El relato de Abraham est lleno de color anecdtico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor
para los artistas: Todava conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traduccin de
los prolegmenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traduccin de una entrevista
con Gerhard Richter, una resea sobre la Documenta, la lnea de tabajo/lnea de vida de Joseph Beuys, fragmentos
de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectculo de
Guy Dbord Idem supra, p. 112.
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Idem supra, p.111.
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Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.p.7 y 9.
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No podemos revisar aqu todos los espacios ldicos relacionados con las artes
visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadera para aprovechar que
Yoshua Okn elabor una elocuente reflexin sobre su experiencia19.
Para Yoshua, los logros de La Panadera fueron muchos: form un pblico y cre un
sentido de comunidad; impuls la carrera de muchos artistas y sirvi de puente con
el extranjero en un momento de aislamiento del pas. Como el Arcano, provoc el
dilogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habran
encontrado, adems de que estableci contacto entre diversas generaciones de
artistas, de clases sociales y de pblicos20.
Como escribe Yoshua Okn, la Panadera involucr a gente que no sola interesarse
por el arte, en vez de favorecer nicamente al pblico especializado. As mismo,
respondi a la economa de lo pequeo, propia de la esfera alternativa
independiente. Adems, oper sin fines de lucro y con lo mnimo indispensable,
minimizando el presupuesto y la burocracia21.
No conceban una divisin entre profesin y vida cotidiana: Durante las dcadas de
los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunin para artistas e
intelectuales; todo esfuerzo artstico no-convencional generalmente era marginado,
de manera que resultaba fcil aislarse. La Panadera se fund como un esfuerzo por
hacer algo al respecto, y ms all de ser un proyecto destinado a exponer obra, la
intencin primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para
transformar nuestra forma de vida22.
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El espacio sintetiz la experiencia hacia la autonoma de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa
herencia: La Panadera se aliment tambin de una actitud comn en Mxico a fines de los ochenta y durante los
noventa, la cual surgi como respuesta al estado de estancamiento y descomposicin que sufran las instituciones
en general. La sociedad tom conciencia ms amplia de que poda organizase de manera efectiva e
independiente del Estado, en Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.9. El
subrayado es mo.
20
Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, pp. 7-12.
21
Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.12.
22
El contexto en el que surge la Panadera es visto de la siguiente manera por Yoshua: Tomando en cuenta que los
artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la
infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fcilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos.
Idem supra, p. 9.
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Para la Panadera fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad
que trascendiera los sectores y las clases: debido a que el arte rebasa el terreno de
lo esttico, existe la necesidad de espacios pblicos capaces de encauzar distintas
energas y de estimular dinmicas de dilogo e interaccin (entre individuos, clases
sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representacin y
realidad, etc). La Panadera cuestion la integridad y autonoma de la disciplina
esttica (la nocin romntica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al
crear una relacin directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr
despertar un sentido de comunidad como requisito para la creacin y como una
finalidad de la creacin23.
La Panadera oper sin licencia, porque figuras jurdicas que den cobertura a foros
con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercan no son facilitadas por
la ley25.
23
Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mo.
24
Idem supra, p. 8.
25
Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadera era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okn, lo cual
les facilit enormemente las cosas.
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En todo caso, en este pas los jvenes de clase baja no pueden confeccionar los
lugares dnde juntarse de acuerdo a sus afinidades, ms all de las reuniones en
las esquinas o frente a la abarrotera de la cuadra. Por el contrario, la poltica del
Estado al respecto es propiciar el pnico moral contra las expresiones juveniles,
como se ve en la implementacin del toque de queda durante 2007 para los
menores de edad en varias ciudades de provincia.
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From being able to have a room of ones own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to
clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a
social identity., vase Massey, Doreen, The spatial construction of youth cultures, en Cool places. Geographies of
youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.
27
The control of spatiality is part of the process of defining the social category of youth itself., ibid., p.127.
28
Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nmadas de la Gran Bretaa de los noventa, conocidas
como los New Age Travellers: Aqu, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social
acerca de qu es lo aceptable y qu no lo es respecto de las formas juveniles culturales (here,then, control of
spatial behaviour was part of a social struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.), ibid.,
p.128.
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Contraculturas indgenas
En noviembre de 2001 tuvo lugar un inslito concierto de rock en Huautla de
Jimnez, para el cual suger invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se
converti as en el primer grupo de rock fuereo que toc para la juventud de la
sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de
origen, Ro Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la
pandilla los antis mazatecos 29
. Tambin toc el grupo Huehuentones de
Cuauhtmoc de Santa Mara Chilchotla (ubicado a 20 kilmetros al noroeste de
Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales
en mazateco.
Entre el pblico estuvieron las pandillas los Killers, los Warriors, los Duendes y
los Batos Locos (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre).
Todos estos jvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique
renegar de su comunidad ni de su identidad tnica. Para muchos pude resultar
inverosmil que haya bandas entre los indgenas; para m lo ms importante radica
en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes
promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, sbitamente contaron
con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser
molestados por la polica30. Por qu este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los
jvenes no podra convertirse en una poltica permanente?
CF. Paredes Pacho, Jos Luis, Heterodoxias indgenas, en Ruidos de la Calle, seccin cultural diario Reforma,
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CF. Paredes Pacho, Jos Luis, Heterodoxias indgenas, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultural diario
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tradicional slo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las
guitarras acsticas y la flauta de madera, ahora tocaban una batera, guitarras con
distorsionadores, un bajo elctrico y un saxofn; el nico instrumento que
conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio inclua
La Llorona a ritmo de seis octavos (medida no muy frecuente en el rock!),
conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus
races -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompa con la
tradicin propia al tocar esa extraa msica -. Es decir, su trabajo podra ser
considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradicin de
la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese dilogo con lo ms antiguo. Ser
indgenas y modernos puede producir, efectivamente, una emocin contradictoria: al
menos eso decan reivindicar valientemente estos chicos ante su comunidad al
llamar as a su grupo31.
En este mismo sentido, desde 1990 detect32 que los artesanos otomes del barro
en Metepec, que hacen rboles de la vida durante el da, en la noche tocaban punk
con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk
en otom. Ms tarde supe que en Michoacn tambin haba grupos de rap y rock en
purpecha. Todo un mundo emergente aunque an invisible33.
El circuito natural de esta msica est en los fandangos que se realizan por todo el
estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del
31
Pacho, Emociones Contradictorias, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF,
19 de septiembre, 1997, 3c.
32
Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 33-36.
33
Vase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York,
2001. Hay una psima traduccin al espaol: Cruzando la frontera. la crnica implacable de una familia mexicana
que emigra a Estados Unidos. Planeta. Mxico, 2003.
14
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Alguna vez acab debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los
Cojolites a la orilla del ro Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los
alimentos recargados en los rboles, ellos cogieron sus instrumentos tpicos, las
jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio
tradicional, comenzaron a improvisar una versin en reggae de La Bamba y luego
versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los
Cojolites que viven en Jltipan Veracruz, tenan entre 15 y 21 aos y han crecido
informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que
rock36.
34
http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/
35
Cf. Pacho, Las jaranas, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF, 13 de
febrero de 2003, 7c.
36
Cf. Pacho, Un after hours tropical, en en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico
DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.
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para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeo, con una capacidad apenas de
300 personas. Rene generaciones desde los rupestres37 de los setenta, que ahora
andarn por los 50 aos de edad, hasta los eskatos38 que estaran en sus veinte.
Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una
editorial, un comedor vegetariano, un consultorio mdico con precios accesible para
los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clsica, msica tnica y popular
mexicana de todos los aos.
Redes
El Foro Alicia no es el nico que mantiene una perspectiva semejante. En realidad,
los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre s, pueden
caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva
comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simblicas (de acuerdo a las
diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geogrfica de la
zona o barrio donde se ubique.
37
Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo
Gonzlez, caracterizados primordialmente por una lrica influida por la Nueva Cancin y un sonido basado en el
rithm and blues.
38
Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del gnero musical conocido como ska.
39
Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. tambin Pacho, Alicia en el pas de las fantasas, en
columna Ruidos de la Calle, seccin cultural, diario Reforma, Mxico DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.
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Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formacin de una
comisin mixta para dictaminar una poltica cultural de apoyo a los foros culturales
alternativos. El FEAS se diluy tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados,
pero la experiencia sera retomada por una nueva organizacin.
As, poco despus, en 2004 surgi RECIA, impulsada por un ncleo central
conformado por el Multiforo Alicia, el Galern, La Alberka (despus Komplejo
Kultural), La Danza41, Fuga, El Circo Volador y la Pirmide42. Salvo los dos ltimos
foros semi independientes, todos los dems son completamente autnomos43.
Adems de los siete foros que conforman el ncleo central, RECIA logr articular
en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca
Social Reconstruir, Caf Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce
Boxeador, as como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor
de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali44. Sin
embargo, RECIA es slo una red paradigmtica del fenmeno, pues tampoco
congrega a todos los foros autnomos del pas45.
40
La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos pblicos
en la Ciudad.
41
Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.
42
Para una semblanza de La Pirmide y su intento de clausura, vase Pacho, La Pirmide, en columna Ruidos de
la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.
43
Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.
44
Para mayor informacin sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org
45
Cf. http://clon.uam.mx/espaciosautogestivos.html
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Los foros no tienen liquidez econmica para acceder a las licencias de bar o de
discotecas, que son carsimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores
delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa.
Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de
asesora, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura
para sacar mordidas por cualquier mnimo pretexto. Desde luego que estos foros
tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que
debe presentar cualquier inmueble pblico para funcionar en la ciudad, como son el
contar con salidas de emergencia o tener un aislante acstico para no molestar a
los vecinos.
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El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pas a principio de
los aos noventa en nombre de la modernizacin salinista. Ahora parece que,
invocando a las industrias culturales, se busca abrir todava ms la puerta del erario
slo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lgica de la
mxima ganancia, soslayando otras formas de gestin econmica como son las que
estamos revisando, es decir, las medianas y pequeas empresas culturales, los
colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas
independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lgicas
econmicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro mximo.
46
Sobre la gentrificacin del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente
resistencia de los centros culturales de la zona, as como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los
ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, vase Paredes
Pacho, Jos Luis, Crnicas de Nueva York, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultural del diario Reforma,
Mxico DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de
noviembre de 1999 p. 4c.
47
Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.
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20
Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella
podemos ver en Mxico a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia
en el pas estuvo impedida durante dcadas debido al pnico moral prista. Si bien
las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por
la gran industria, dicha apertura fue mnima y no puede conducirnos a olvidar al
noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. S, la gran industria
es necesaria, pero no la nica imprescindible. En todo caso, debe entenderse que
los cuatro escenarios culturales con los que comenc esta exposicin podran ser
complementarios entre s, tal como sucede ya en otros pases49.
48
Entre los sellos independientes tambin hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazn (que emplea
una forma de gestin convencional aunque en pequeo) a los sellos electrnicos o emergentes. Cf. La Memoria del
Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera
Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial de
la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM, Mxico, DF; 2006.
49
Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 99-103
50
Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.
Vase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jimnez, Lucina, Democracia Cultural, una conversacin a cuatro manos.
Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las
empresas culturales, sin especificar matiz alguno.
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La economa sombra
El reciente inters por las industrias culturales ha propiciado que se realicen
estudios econmicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo
Nivn coordin la elaboracin de un Plan estratgico de Desarrollo Cultural51 en el
cual se cuantificaba la inversin privada en cultura tomando en cuenta slo la
inversin proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o
los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las
cooperativas, los colectivos, las micro, pequeas o medianas empresas, as como
los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos
fuera de los circuitos de la gran industria.
Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterrneo forman
artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del
entretenimiento sin que estas inviertan un slo centavo en su formacin. Por
ejemplo, recordemos que dentro de la msica rock las disqueras gastaban fortunas
en los setenta para disear artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que
en los ochenta la gran industria discogrfica cambi su poltica ya que descubri que
era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterrneas, esperar a
que despuntaran y entonces s, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado
ni un centavo en ellos previamente52; a este fenmeno se le conoci precisamente
como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra,
respectivamente53.
Por su parte, Ernesto Piedras public recientemente un artculo 54 que revisa con
cuatro aos de distancia los planteamientos en su clebre libro de 2004 Cunto
51
CF.Nivn Boln, Eduardo, coordinador, Polticas Culturales en Mxico: 2006-2020. Hacia un Plan estratgico de
Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel ngel Porrua, Guadalajara Jalisco, Mxico 2006. Vase
tambin los comentarios crticos a este plan estratgico en Robles, Mara y Rodrguez Banda Alfredo, compiladores,
Polticas Culturales en Mxico, 2006-2020. Hacia un Plan estratgico de Desarrollo Cultural. Universidad de
Guadalajara, Guadalajara Jalisco, Mxico 2006.
52 Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre Beltrn Ed. Mxico DF, 1992.
53 Lo anterior sin mencionar que en un nivel domstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una
videocmara para los artistas visuales o los cineastas, etctera, genera igualmente gastos que podran
considerarse como una inversin de los mismos jvenes artistas. Cf. Cunto cuesta armar una banda de rock?
Cunto cuestan los instrumentos y la habitacin dnde ensayar? en Reforma, suplemento cultural dominical El
ngel, 30 de octubre de 2005.
54
Piedras, Ernesto, Indicadores de cultura. Industrias culturales en Mxico: una actualizacin de los clculos al
2003, en revista Este Pas, Nmero 203, Febrero 2008, Mxico DF, pp.26-27.
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Piedras, Ernesto, Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas por los derechos
de autor en Mxico. CONACULTA/SOGEM/, Mxico, 2004.
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Oyayubisoku significa tribu del pulgar y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los
mensajes de texto a travs de los tlefonos celulares (keitai). Para un estudio del fenmeno Cf. Rheingold, Howard.
Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.
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Una tensin que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnolgico llegue a expandir las
posibilidades de gestin directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparicin del personaje
ms emblemtico de la cultura del baile electrnico, el DJ, fue factible slo a partir de la posibilidad de registrar el
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Por lo dems, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el
anlisis dentro del campo de la msica, debemos distinguir entre el pirataje
organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupcin y los
grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.
Por ltimo, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el
pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizndose como
soporte. Ms bien se trata de una crisis para las polticas de abuso y dispendio por
parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego
Marique, entre muchos analistas58.
sonido. en todo rgimen tecnolgico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y
la venden (junto con sus accionistas y los polticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por ltimo, usuarios
finales que a veces emplean la tecnologa de modos imprevistos para los inventores, vendedores o
reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva
distinta. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004,
p.31
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Cf., Manrique, Diego A. No ms siervos, en columna Universos paralelos, diario El Pas, seccin vida y artes,
Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. Tambin puede documentarse las nuevas polticas de inslito abuso
implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar
porcentajes entre el 10 y el 20% en los ingresos de los artistas, ya no slo por la venta y ejecucin publica de sus
grabaciones discogrficas, sino incluso en todas las dems actividades que se desempeen los msicos, desde
conciertos en vivo, hasta sincronizacin flmica; cf. Garca, Juan Carlos, Traen a raya su talento, diario Reforma,
seccin Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una poltica de estado hacia las
disqueras independientes, vase Paredes Pacho, Jos Luis, El disco ha muerto? en la memoria Disqueras
Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego
Rivera Anahuacalli/Coordinacin de Difusin Cultural, Direccin General de Publicaciones y Fomento Cultural
UNAM/, Mxico 2006, 28-32
59
Tambin se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF.
Desforgues, Lukes, Chequing Out The Planet: Global Representations/Local Identities and Youth Travel, en Cool
Places. Geographies of Youth Culture. Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.
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Este turismo juvenil alternativo, que podramos llamar aqu de mochila al hombro,
genera una derrama econmica que en Mxico no es calibrada por las actuales
estadsticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni
consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en
loncheras y mercados locales y que, as mismo, le interesa asistir, precisamente, a
actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como
son el rock y la electrnica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de
artes visuales en galeras domsticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al
respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como msterdam,
Holanda, pas que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de
divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios
proporcionales, otorgando a algunos proyectos especficos un diez por ciento extra
respecto a sus recursos autogenerados60.
60
Pacho, Los puentes del Paradiso en la tierra, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y
http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html
61
Cf. Paredes Pacho, Jos Luis, De Memoria, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y
http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html
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La utopa
Imaginemos una compaa de danza joven o de teatro emergente que rentara un
galern en algn barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de
alquiler. Ah, la compaa podra montar una barra de bebidas, poner mesas y armar
una tarima para presentar sus coreografas con cierta periodicidad. Cuando no
hubiera funciones de alguna compaa, el espacio funcionara como bar y centro de
reunin para sus cofrades, financiando as su proyecto dancstico. Pues bien, conoc
un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de
grupos emergentes y entre semana se converta en escuela. Estuve ah una noche
hace cinco aos para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodlico fusionado
con msica flamenca. Volv a visitar el lugar al da siguiente, en horas diurnas, y
encontr a diversas compaas subterrneas de danza brasilea, contempornea y
de flamenco, as como de circo de cmara. Incluso rentaba el saln principal a una
clebre compaa profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad,
Farruquito. El caso es que el da de mi visita lo encontr ensayando acompaado
por Manuel Molina en la guitarra, el mtico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues
bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades
artsticas de En Danza.
Final
Fomentar la independencia no significa achicar el gasto pblico en cultura para
adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir tambin directamente en cultura. Lo
que se requiere, s, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a
dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.
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Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero s disear polticas
de fomento cultural y abrir polticas pblicas basadas en la tolerancia para que, por
s misma florezca, an ms, la iniciativa cultural y felizmente dismbola, de la
ciudadana.
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Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: El subterrneo indie permiti que una forma de
vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categrico, en Azerrad, Michael, Our
band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio
2001. P.6
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