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Patrick Vauday - La Invencion de Lo Visible PDF
Patrick Vauday - La Invencion de Lo Visible PDF
La invencion
de lo
Letr nom da
S'il 3-Sto
La invencin
de lo visible
Vauday, Patrick
La invencin de lo visible / Patrick Vauday ; con prlogo de
Adrin Cangi. - la ed. - Buenos Aires : Letranmada, 2009.
184 p.; 19x14cm.
Traducido por: Rodrigo Grimaldi
ISBN 978-987-24243-7-4
Queda hecho el depsito que marca la leyii.723.1mpreso en Argentina.Todos los derechos reservados.
No se permite la reproduccin parcial o total de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,
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ESTA OBRA FUE PUBLICADA EN ELMARCO DEL PROGRAMA DE AYUDA A LA PUBLICACIN VICTORIA OCAMPO. CUENTA
CON EL SOSTN DE CULTUREFRANCE, OPERADOR DEL MINISTERIO FRANCS DE ASUNTOS EXTERIORES DEL MINIS-
TERIO FRANCS DE CULTURA Y DE COMUNICACIN, Y DEL SERVICI DE COOPERACIN Y ACCIN CULTURAL DE LA
EMBAJADA DE FRANCIA EN LA ARGENTINA.
P A T R I C K V A U DAY
La invencin
de lo visible
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LeironoiTiuDa
Por una pragmtica
de configuraciones
de visibilidad estticas
y polticas
Adrin Cangi
PROLOGO
2. El riesgo de lo imaginario
En la filosofa moderna, entre La imaginacin y Lo imaginario, Sartre parte de
un anlisis filosfico de la imaginacin, a la que separa de cualquier tarea cog-
nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libre
actividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza-
cin de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto sta como producto de la
imaginacin, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones de
visibilidad son, de este modo, "totalidades sintticas irreales". La distancia in-
salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construye
un hiato que parece excluir efectos de actuacin esttica sobre la realidad. Sin
embargo, aquello que la pintura no podra producir en el orden de los actos, s
lo hara,en un sentido secundario, la palabra,a travs de una accin de desvela-
miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en Qu es la literatura?,
la accin creadora de lenguaje como motor de lo imaginario no pertenecera
16 PATRICK VAUDAY
que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo"." Y es as que del mundo re-
ducido a la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis-
tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno" de la imagen falaz, en un primer
momento erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lo
fastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con-
tra la absorcin y la creencia en las imgenes-pero finalmente, son slo imge-
nes!-, y si el seuelo de "esas ilusiones agradables" subsiste, slo ser, ruinas de
un sueo desengaado, para ms o menos dejarse sorprender. Para Descartes
como para Platn el poder del pensamiento slo se libera oponindose al poder
y a la magia instantnea de las imgenes, reliquias y resto de nuestras creencias
y de nuestras adherencias espontneas. Seductora, cautivante, fascinante o re-
pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa.
Ya de vuelta de la seduccin de la imagen-dolo, el eidlon que entrega a la
estupefaccin de las apariencias, pero que siempre regresa para desprenderse
de su encanto hechicero, la filosofa no ha saldado sin embargo su deuda con
las imgenes, los eiknes (que dar icono en nuestra lengua), esas imgenes
que se muestran como tales sin sellar nada de su artificio y de sus orgenes
humanos, poiticos por consiguiente y no aqueropoiticos, no producidas por
las manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores como
fugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material. Esas im-
genes que dan testimonio de s mismas, y se exponen como se posa el sujeto
del cogito en la asuncin de su acto pensante, plantearn a la filosofa un pro-
blema muy diferente al de la imagen-dolo de la creencia en la que el sujeto
se sume y pierde. Narciso es el emblema de ese obstculo y de esa intriga. Lo
esencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, el
narcisismo que vendra a hacer de su hroe orgulloso y solitario el amante de
s mismo como la captacin y la aspiracin a travs de la imagen misma no
reconocida como tal; antes de enamorarse de s mismo, Narciso se enamora en
un primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carne
de otro de la que va a aprender a costas suyas y despus del aniquilamiento de
la imagen que no es ms que su propio reflejo. Sin embargo, es ms all de ese
error que comienza la pintura, ya que se tratar de ella en primer lugar, pero
Aristteles fue sin duda el primer filsofo en reconocer en el gusto de los hom-
bres por la representacin {mimesis), la obra de un pensamiento que se fami-
'liariza con el mundo por las vas de las imgenes: "si se ama ver imgenes, es
porque mirndolas se aprende a conocery se concluye lo que es cada cosa como
cuando se dice: aqul, es r'.s Lejos de reducir, contraria mente a Platn, la imagen
pictrica figurativa a una amable pero peligrosa ilusin que finge una realidad
que no es la suya, Aristteles la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosa
que revela y extrae la forma esencial de los seres. La imagen slo finge la cosa
en miras de su reconocimiento y de su presentacin, en el diseo caracterstico
de la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular,
es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado:
"aqul, es l". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen-
tada que hace que sea lo que es en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa-
recer en su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,y a travs del dibujo
comprender su esfuerzo para ser loque es, su designio. Al hacer de la imagen un
plano de ser inmanente a la cosa en el que se identifica la unidad de la forma
en el juego orgnico de los elementos que la dispone, Aristteles, indiscutible-
mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en la inteli-
5 Aristteles, Potique, capitulo 4, Pars, Seuil, 1980, p. 43 [trad. esp.: Potica, Caracas, Monte vila,
1998].
26 PATRICK VAUDAY
gencia de la vida de las formas. La imagen no es ese doble engaoso al que teme
Platn sino el claro que marca senderos en la anarqua proliferante del mundo
fenomenal, dicho de otra forma, una racionalizacin de lo sensible que encontra-
r su prolongacin moderna en la fenomenologa. Sin duda hay en Platn otra
funcin para la imagen que la de imitacin sofstica de las apariencias pero, en
un movimiento inverso al de Aristteles, es slo para traducir sensiblemente la
Idea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representacin alegri-
ca. La alegora de la caverna, ese "cuadro extrao" para retomar las palabras de
Glaucn, es la ilustracin ejemplar de un sensible que se ordena integralmente
en la articulacin y en la enunciacin de la ldea,y ms an al estar hecho slo de
palabras y del relato que lo proyectan en la mente del lector.
La apertura aristotlica encuentra sin embargo su lmite en la genealoga
atribuida a la imagen: la filiacin con la idea reconocida en el trazado de la
huella formal de la cosa representada y la dependencia analgica con la cosa
presentada a la idea. Es as que el dibujo de una rosa extrae su forma permi-
tiendo identificarla como tal, sobre el modelo dectico que somete al ser sin-
gular designado por la generalidad de un tipo: la rosa. La imagen sigue siendo
por lo tanto tributaria de una ontologa que la somete al reconocimiento y a la
identificacin de las esencias. Para decirlo brevemente, si no es la imagen de
la cosa singularen el sentido en el que sera su doble o su copia integral, simple
reproduccin a lo idntico, no es menos su modelo configurador que devuelve
una diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es significativo
que Aristteles en la Potica privilegie el dibujo para pensar mejor la poisis
pictrica bajo la categora mucho ms amplia de representacin, abandonando
a la insignificancia ornamental y al puro beneplcito sensible lo que viene "de
lo finito en la ejecucin, del color o de otra causa de este tipo".^
Al subsumir a la imagen y a la pintura bajo la representacin para hacer de
ella la doble condicin de la elevacin de las mismas al rango de arte, la repro-
duccin aristotlica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen est
asociada, en esencia, de alguna forma, a la representacin o si puede desligarse
de sta para asumir otras funciones adems de la de una reproduccin en el sen-
tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar
6 Ibid.
LA iNVENCiN DE LO VISIBLE 27
pasa entre las artes y fuerza sus fronteras para constituir un verdadero medio
de transaccin y de tensin entre procedimientos imaginantes diferentes, los
de la pintura, de la fotografa, del cine y del video.
Si tiene un sentido hablar de una poltica de las imgenes, ello se debe a
que las imgenes no son todas iguales. Es importante, al respecto, disipar un
malentendido responsable de un avatar moderno de la iconoclasia que se pro-
nuncia por una separacin de derecho entre el arte y las imgenes culpables de
prestarse a los usos propagandsticos de las ideologas totalitarias o al condi-
cionamiento publicitario del reino de la mercanca. Segn los trminos de una
distincin que introdujo Jacques Rancire, es oportuno distinguir entre una
polica y una poltica de las imgenes. Accesoriamente represiva en los momen-
tos de crisis bajo la forma explcita de la censura, la polica de las imgenes se
traduce sobre todo por el establecimiento de un orden positivo que define las
condiciones de acceso a la visibilidad, al jerarquizar los gneros y al evaluar los
estilos; regulary legisladora sobre el dominio de la percepcin comn, censura
menos de lo que conforma, replica, prescribe. Una poltica de las imgenes debe
ser entendida en el sentido de la excepcin que viene a perturbar el reino de
las normas perceptivas a travs de un cambio de rgimen de las imgenes que
trastornan o contradicen las identificaciones recibidas. Desviacin es el trmino
apropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento que muestren de
otra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay descuartizamiento que
tense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta sus lmites, sus
olvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo invisible, no es
para acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino para
dar lugar a lo excluido por la institucin misma de la escena de lo visible. Lo
visible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenologa, es una escena de
montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema de configuracin y
de nominacin que no vuelve visibles seres, cosas, lugaresy relaciones sin ocul-
tar otros. Siempre una imagen esconde otra.
La imagen
en el espejo
de la ontologa
CAPITULO I
1 "Es ilusin el seuelo que subsiste; aun cuando se sabe que el objeto no existe" (Inmanuel Kant,
Anthropologie d'un point de vue pragmatique, trad. fr. de Michel Foucault, Paris, Vrin, 1998, p. 34).
2 Ibid.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 33
3 Giorgio Agamben seala bien "el hecho de que ame una imagen, que se enamore a travs de
un reflejo" {Stanze, tr. fr., Pars, Bibliothque Rivages, 1994, p. 138) [trad. esp. Estancias. La palabra y el
fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995].
4 Sobre este punto segumos el anlisis de Hubert Damsch quien comenta de manera exacta el
texto de Ovidio:"Es slo en el momento en que l mismo va a dejar de hablar en tercera persona del
ser que ve y que desea, pero que no puede poseer {sed quad videoque placetque/Non tamen invena,
vv. 446-447), para dirigirse directamente a l y tratar de convencerlo de unrsele {quisqus es, hue exi,
454), de dejar de huir {Quove petitus afc/s?v.45i), que va finalmente a reconocer portal su Imagen en
el espejo (Iste ego sum; sensi nec me mea faillit Imago, v. 4(12)" {"D'un Narcisse l'autre", en Narcisses,
Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 13, Paris, Gallimard, primavera de 1976, p. n8).
5 Louis Marin, Des pouvoirs de l'image, Paris, 5euil,i993, pp. 38-39.
34 PATRICK VAUDAY
Para Platn, sin embargo, no todas las imgenes son amenazantes, al menos
no en el mismo grado y a mismo ttulo. Las imgenes naturales que erran
sobre la superficie del mundo del cual se acaba de hablar, las sombras y los
reflejos de todo tipo que lo despliegan y lo dispersan, tienen su lugar sobre el
primer segmento de la famosa lnea del final del libro VI de La Repblica que
esquematiza y ordena los diferentes grados de la relacin con el sen
En lo ms lejano del ser pero, de todas formas, en su orden, tienen, por lo tanto,
su participacin. Platn las designa con el nombre de eiknes, en el sentido po-
sitivo de imgenes-copias que an retienen algo de su modelo cuando incluso
lo deformen. Aquellas imgenes se parecen al original por algn vnculo fsico,
como signos o huellas que reflejan su destello muy atenuado. Slo engaan
si las separamos de su causa y si nos dejamos llevar a considerarlas por ellas
mismas como cosas que no son; entonces de iconos, de imgenes que proyecta
su modelo, pueden convertirse en dolos dedicados a la adoracin de las apa-
riencias y de sus peripecias facciosas. Reconocemos la situacin de los prisio-
neros extraos de la alegora de la caverna en la que se muestra que basta con
relacionarlas con su causa para disminuir su prestigio. A partir de las sombras
y de los reflejos encadenados a su causa, los objetos representados, es posible
remontar gradualmente de copia en copia hasta el ser total que les da forma
y vida.
Aunque ampliamente posterior a la poca platnica, una tradicin de ori-
gen griego que Plinio vuelve a traer y atribuye a Dibutade, joven muchacha
7 Platn, Repblica, tr. esp. de A. Camarero, Buenos Aires, Eudeba, 2003,510", pp. 434 -435.
8 Vase a este respecto Jean-Christophe BaiWy, Le champ mimtique, "la scne originaire du
mimtique", Paris, Seuil, col. La librairie du XXIe sicle, pp. 39-40.
36 PATRICK VAUDAY
9 Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, XXXV, de Jean Michel Croisllle, Paris, Les Belles Lettres,
1985 [trad, esp.: Historia natural, Madrid, Gredos, 1998].
10 Platon, El banquete, en Dilogos, Madrid, Credos, 1992,20id-2i2b.
11 Jean Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bibliothque du Graphe, 1969, pp. 501-502
[trad. esp.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econnica, 2006].
LA INVENCION DE LO VISIBLE 37
Las vistas cruzadas pero sin ninguna duda divergentes de Dibutade y Platn
sobre la lnea de sombra del ser encaminan otro tipo de imgenes que Platn
toma mucho cuidado en distinguir de las imgenes naturales, de los eiknes;
se trata de esas imgenes a las que reserva el nombre de phantsmata'^ que
dar a nuestra lengua el nombre de fantasa con el cual no tiene sin embargo
nada que ver ya que en lugar de designar "una visin ntima y sin existencia
objetiva", remiten, segn la observacin de Grard Simon, a "la percepcin de
un visible intramundano que tiene la consistencia de un objeto material, o un
coloso o un cuadro".'^ S por subalternas y secundarias que sean las primeras,
no dejan de ser emanaciones del ser, es completamente distinto lo que ocurre
con las segundas, esculturas o pinturas, que slo son simulacros del mismo,y
a pesar de su parecido no estn alejadas de l sino que no guardan relacin
con l. Su diferencia de naturaleza no es solamente de origen como productos
del arte humano, se debe an ms a su modo de produccin, a su finalidad
y a su eficacia. Platn define a la imagen-fantasma menos por el artificio de
su produccin, perfectamente legtima en cuanto toma por modelo a la na-
turaleza como es el caso de la escultura a travs del moldeado del original, o
incluso como sera el caso de una pintura que represente las cosas tal como
son en s, que por las deformaciones que hace sufrir al modelo para acomo-
darlo a la perspectiva humana y a su gusto. En lugar de mostrarle las cosas
tal y como son y en su lugar, los phantsmata forjan falsas apariencias que
dan la ilusin de su presencia a distancia y de su conocimiento. A las repre-
sentaciones segn el ser que son los eiknes, Platn opone las representacio-
nes segn el hombre, antropomorfas por consiguiente, que son los phants-
mata. Estas ltimas subvierten la buena relacin de sujecin de la copia al
original que ordena su forma y su existencia al autonomizary valorizar fur-
tivamente la imagen y sus efectos a costas del ser que debera darle su regla.
El gran peligro de la imagen es el de socavar el reinado del ser a travs de la
falsificacin que permite liberarse de su tutela, de ver a sus dobles suplantar-
lo en nuestra complacencia. Pascal lo recordar cuando se burle de la "vani-
dad" de la pintura que hace admirar la copia sin tener en cuenta al original.
aunque fuera haciendo de este origen perdido su tutela'V todo ocurre "como
si" la pintura con su fbrica de imgenes hubiese tenido la necesidad de ese
certificado de origen en el ser para precisamente desprenderse de l y manifes-
tar su poder propio, con esa paradoja que es anunciando su proximidad al sera
travs de su traduccin y su comparecencia en la semejanza de las figuras, que
mejor lo traiciona y se libera de l. La semejanza es de esta forma la coartada y
la mscara de la desemejanza y de la diferencia; el "como si" de la semejanza,
el "como si"fuera al ser en persona al que supuestamente presenta, afirma con
y en contra suyo el poder de la apariencia. Perversin del padre-ser a travs del
parecer de la pintura: qu irnica es la pintura que hace cteer en la imitacin
de aquello de lo cual, de hecho, es su creacin!
(le las lneas para simular la profundidad espacial, del juego de los colores para
animarlos con una apariencia de vida. Aqu seguimos la leccin de Jacqueline
Lichtenstein cuando apunta con respecto a la aproximacin platnica de la
pintura que es signo de su condena ms general a la "cosmtica":
puedan asirse, podemos concluir con Jacqueline Lichtenstein que "al desna-
turalizar la apariencia, la pintura leva a cabo de esta forma la esencia misma
del ornamento que consiste precisamente en estar privado de esencia"." Su
autonoma es tal que el arrebato del ser por medio de la pintura tiene por
efecto hacerlo desaparecer sin dejar rastros. Ese poder mistificador y seductor
de la pintura est en el centro del famoso duelo que libraron, segn la tra-
dicin que relata Plinio, los pintores Zeuxis y Parrasios; ste demostr su su-
perioridad sobre su rival -haba pintado un racimo de uvas lo suficientemen-
te realista como para engaar a los pjaros- al engaarlo con la pintura de
un velo sobre un muro que Zeuxis quiso correr para ver lo que disimulaba. Si
este aplogo pone el acento sobre la mimesis de la pintura y que ilustra de
igual manera la realizacin de dos pintores, insiste an ms, con el triunfo de
Parrasios, en la naturaleza a la vez seductora e inconsistente de la imagen.
22 Ibid.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 43
23 Filstrato, i.0 galerie de tableaux, Pars, Les Belles Lettres, trad, de Auguste Bougot, anotaciones
de Franois Ussarrague, 1991, libro 1, captulo n, p. 28.
24 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, libro V, Buenos Aires, Hyspamrica,i9B4,392 yss.
25 Filstrato, op.c/.,p. 9.
26 Ibid.
44 PATRICK VAUDAY
28 /Wd., introduccin, p. 2
46 PATRICK VAUDAY
Una de las paradojas de la persecucin platnica a los falsarios del ser es final-
mente la de reforzar eso que est resuelta a conjurar. Al admitir slo la imagen
en el rol de acompaante, de segunda o de doble del ser dedicado a exaltar
sus virtudes de modelo. Platn es conducido a denunciar la impostura de las
imgenes que aspiran al primer rol; a las primeras les corresponde el mrito
de la semejanza y de la buena copia, a las segundas el oprobio de fingir una
semejanza y una ascendencia sobre el ser. Pero que el doble pueda engaar,
que pueda producir un efecto de ser sin quesea su causa introduce la sospecha
de que a l mismo se lo pudiera constituir sobre el modelo de lo falso; lo que
inducira a que no haya fondo originario sobre el cual la imagen pueda contar
y que el rgimen de la imagen slo es posible sobre el fondo de un vaco de ser.
La dicotoma entre los eiknes y los phantsmata no resiste la perversin de
las imgenes que incluso bajo la forma de buenas copias vienen a corromper
el reinado del ser; la semejanza de las copias con el modelo del cual parecen
proceder no debe en efecto ocultar la institucin del modelo a travs de las co-
pias que producen su semejanza. Es lo que demuestran los retratos en los que
admiramos el parecido con sus modelos sin conocer en absoluto los originales;
es as que lejos de ser una copia, el famoso retrato de Descartes de Frans Hals
crea a su original con el que nos hizo familiarizar; copia original que a su vez
nos apresuramos en copiar.
Lo que rechaza con todas sus fuerzas la filosofa platnica es la produccin
del modelo a travs de la copia, la construccin de la semejanza que hace que
no parezca lo que duplica a su modelo sino lo que se parece a la idea que nos
hemos hecho de la semejanza, y ms all de la sospecha insinuada en cuanto
a un reinado del ser. El iconoclasta,que no es platnico pero que se nutre de su
severa especulacin sobre el ser, sacar de all la consecuencia radical de que
la integridad del ser es a costa de una excomunin de las imgenes sospecho-
sas siempre de idolatra. El esfuerzo platnico para salvar a las imgenes que
secundan al ser -los eiknes- sin sustituirlo-los eidlona-,y que encontrar su
relevo en la teologa cristiana de la Encarnacin, no debe sin embargo ocultar
la concepcin comn de la imagen que subtiendey domina la dicotoma entre
las buenas y malas imgenes, de procedencia verdadera o fingida de la cosa
que son siempre imgenes de algo al mismo tiempo que de su imagen. Las
LA INVENCION DE LO VISIBLE 47
imgenes slo pueden ser falsas porque se supone que emanan de las cosas
mismas y que las representan de verdad, y esto no solamente en calidad de
copias ms o menos fieles sino de verdaderos ejemplares, en el sentido por
el cual, siguiendo la etimologa, el ejemplar conserva el modelo al reproducir-
lo. Esta concepcin, como lo observa Grard Simn, Platn la comparte con la
episteme antigua de la mimesis:
Si la imagen amenaza con "doblar"'" al ser, y esto con todo lo equvoco del tr-
mino, es porque de entrada se la piensa como su doble. Es esta cosificacn de
la imagen como doble del ser lo que impide, como lo sugiere Grard Simn,
pensar la imagen ya no sobre el modelo especular de la cosa reproducida sino
sobre el de una dinmica del actoy de la relacin creadora que ponen enjuego
lo imaginario del sujeto de la representacin. Del objeto de la imagen y de la
imagen del objeto se nos remite por lo tanto al sujeto que la produce.
de su sentido. La imagen no es una cosa o una cosa menor, un resto o una su-
pervivencia, es una relacin, no una relacin sobre la cosa sino una relacin con
la cosa, una cierta manera de corresponderse con ella. Sartre es el primero en
haberlo demostrado de forma rigurosa y brillante. Como lo dice el lenguaje co-
mn -"no veo la relacin"-, el problema de la relacin es que no se ve. Hay una
buena razn para ello: si la relacin no se ve, es porque se hace y se vive en la
apertura a una experiencia original. A decir verdad, para Sartre, en este punto
fiel discpulo de la fenomenologa de Husserl, la caracterstica de toda concien-
cia es su intencionalidad, es decir, un objetivo significante de otra cosa diferen-
te de s misma: "toda conciencia es conciencia de...".^' La conciencia no es una
caja o una tienda que contendra representaciones, no es representacin sino,
segn modalidades y tonalidades diversas, relacin vivenciada en el mundo,
en los otros e incluso en s misma. Es as que la percepcin es percepcin de
algo en exterioridad, en su lugar y en su sitio. Lo que se parece a un truismo es
mucho ms ya que percibir, es siempre percibir ms de lo que se ve efectiva-
mente; en la medida en que se me imponga, no solamente en su fisionoma
singular que no eleg sino tambin en todo lo que se me escapa de l y de sus
relaciones con las otras cosas, el objeto percibido se desborda de s mismo e
introduce al mundo del que forma parte. No hay percepcin sin participacin
en un mundo preexistente en el que todo percepto singular, segn el punto
de vista que en efecto se adopte, envuelve y sostiene su promesa inagotable.
La ruptura filosfica con "la hmeda interioridad gstrica"^' de una con-
ciencia que interioriza el mundo a travs de sus representaciones desarma el
vicio mayor de todas las teoras que derivaban la imagen de la percepcin re-
ducindola al estado de copia o de indicio debilitado de la misma;ya que todo
es representacin en la interioridad de la conciencia, cmo distinguir en efecto
a la imagen del percepto, si no es con el argumento dbil, de origen emprico,
de la diferencia de intensidad. Sartre reproduce con respecto a la imagen la
radicalidad del gesto bergsoniano a propsito del recuerdo, aqul del salto que
separa y distingue de una vez y por todas el ambiente imaginario, tan intenso
40 Ibid.
41 Ibid., p. 362.
42 Colette Audry, Salire et la Ralit humaine, Pars, Seghers, 1966, p. 21.
43 Henri Madiney, L'art, l'clair de /'tre, ediciones Comp'Act, col. Scalne, 1994, p. 278.
44 Henri Madiney op. cit., pp. 51-52.
54 PATRICK VAUDAY
Por ltimo, si existe un cuadro del pintor florentino, Francesco Granacci, pin-
tado en 1518, con el ttulo "Entrada de Carlos VIII en Florencia", no se trata de
un retrato sino de una escena de muchedumbre en la que la figura del rey a
caballo es apenas visible, encima, se encuentra en el Palacio Pittil Si Carlos VIII
se encontraba realmente en Italia desde 1494 hasta 1497 para conquistar una
parte de su territorio antes de hacerse expulsar, de ah el cuadro de Granacci,
es ms probable que el retrato del que habla Sartre sea un producto de su
imaginacin y de la confusin de sus recuerdos antes que la obra efectiva de
un pintor.
45 Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinma, Pars, Gallimard, Seuil, 1980, pp. 16-17
[trad. esp.: La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1988].
46 Ibid., p. 18.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 57
La imagen-proceso
La imagen no es una relacin con las cosas, las imgenes hacen o crean rela-
ciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente y fuerzas
que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas. No quiere decir que no se
expresen en ellas los puntos de vista de aquellos que las han hecho, pero esos
puntos de vista no tendrn relevancia sin revelacin particular sobre un estado
de cosas natural, social o metafisico. Lo interesante en una imagen, no es el
reflejo de una situacin o la expresin de la psicologa de su autor, es la inter-
vencin (intervenire, venir entre), la llegada entre las cosas para que ocurra una
nueva configuracin, nuevas relaciones, una nueva sensibilidad. Hay que dejar
de ver en las imgenes una imitacin o una manera de ver las cosas para consi-
derarlas en la dinmica procesadora de una invencin de relaciones; lo que nos
hacen las imgenes, la manera que tienen de afectarnos, est ampliamente
ligada a lo que hacen, a la manera que tienen de operar nuevas conexiones de
las que proceden nuevos perceptos. Ms all de la imagen especular y de la es-
peculacin imaginaria, o ms bien en ruptura con ellas, estn las imgenes in-
terpuestas y escalenas, oblicuas, que trazan diagonales, lneas de fuerza, tensio-
nes, alianzas en las que se actualizan posibilidades que la percepcin ordinaria
ignora. El arte contemporneo es desde ese punto de vista un revelador con su
manera de proceder por intromisin, bajo la forma de instalaciones o de inter-
venciones, antes que por representacin. Sin duda hay imgenes que no hacen
ms que reproducir un estado paralizado de las cosas, que detienen sus movi-
mientos para conformarlos a un clich reconocible, pero la imagen como inter-
vencin entre las cosas es precisamente lo contrario de una pausa de imagen.
60 PATRICK VAUDAY
Gilles Deleuze es el filsofo que lanz las bases de una esttica pragmtica
que permite pensar el obrar propio de las imgenes. Me refiero particular-
mente al texto que escribi en homenaje a Franois Chtelet, Fereles y Verdi.
La filosofia de Franois Chtelet.' Aunque no se trate explcitamente la cues-
tin de las imgenes, en ese texto elabora un mapa del racionalismo inventivo
y plural de Franois Chtelet en el dominio de la historicidad, e incluso si se
puede pensar que se aparta deliberadamente de ah con la referencia final a la
msica, arte sin imgenes por excelencia otorga, sin embargo, los medios para
pensarlas. A continuacin, el pasaje en el que Deleuze define lo que entiende
1 Cilles Deleuze, Pricls et Verdi. La philosophie de Franois Chtelet, Pars, Minuit, 1988 [trad,
esp.: Pericles y Verdi: la filosofa de Franois Choie/et, Valencia, Pre-Textos, 1989]. Una primera version
de este texto se pronunci en el marco del homenaje a Franois Chtelet que organiz el Collge
International de Philosophie.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 61
El ejemplo del paisaje no debe sin embargo hacer pensar que el arte sera hu-
manista y consistira en darle un rostro humano a las cosas. Sin duda se puede
ver en la pintura, sea cual fuere el motivo o el gnero, una variacin infinita
sobre el tema del retrato que en el fondo sera su paradigma. Todo vendra a
ser retrato, naturaleza muerta y paisaje, escena de la vida cotidiana y frescos
mitolgicos o histricos, detalles y vastos conjuntos, "zapatos" de Van Gogh y
Entierro en Ornans de Courbet; todo vendra a ser retrato porque estara en la
esencia de la pintura ser exposicin, figura que se expone al reconocimiento,
dirigida hacia nosotros, mostrndose como en esos retratos en los que la ve-
mos darse la vuelta y mirarnos por encima del hombro; toda pintura sera esa
vuelta, ese "giro" que hace salir toda cosa desi. Es la hiptesis fuerte que sugie-
re Jean-Luc Nancy en Le Regar du portrait donde luego de haber mostrado en
el retrato la produccin, en el sentido pleno de la palabra, de la autonoma del
sujeto humano, encara su extensin al conjunto de la pintura: "si todo sujeto
es retrato, entonces toda pintura es tal vez figura y mirada".' Es verdad que se
puede ver en el paisaje un rostro, reflejo de la mirada organizadora y expresin
de los estados de nimo de la interioridad, en el destello de una naturaleza
3 Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000, p. 27 [trad, esp.: La mirada del retrato,
Buenos Aires, Amorrortu, 2006],
64 PATRICK VAUDAY
muerta el ojo mismo de las cosas, en la esfera de ese reloj la figura enigmtica
del tiempo, y en toda pintura una mscara en la que se resguarda la mirada,
pero se puede asimismo invertir la metfora para ver el rostro en el paisaje, el
ojo en la piedra irisada y el tiempo en la playa de arena desierta. Podemos que-
rer encontrar al hombre por todas partes como tambin podemos cansarnos
deesoy aspirar a un mundo un poco menos "demasiado humano" (Nietzsche).
Humanizar una materia, no es producirla a imagen del hombre y del modelo
antropolgico, es colocarla en el estado de producir su relacin con otras mate-
riasy consigo misma,visualizarla para hacerla entraren composicin,tensin,
variacin, resonancia,disonancia,etc...Se podria tomar el ejemplo de los pinto-
res que supieron en la terminacin de materias textiles heterogneas inventar
la frmula de su composicin y de su textura visual (entre muchos otros. Van
Dyck, Rubens, Delacroix); prefiero aqul de un pintor absolutamente no figura-
tivo cuya obra se presta menos que otras a la proyeccin antropomorfa.
Pierre Soulages es ese pintor. Antes que analizar una de sus obras cuya evo-
cacin precisa en su ausencia o en la ausencia de su reproduccin fotogrfica
es por lo menos peligrosa y vana, citar de l un texto muy bello en el que
relata la experiencia matricial de su obra:
Cuando nio, desde la ventana del cuarto en el que hacia mis debe-
res de escolar, poda ver sobre la pared de enfrente una mancha de
alquitrn. Me gustaba mucho mirarla: la amaba.
Era, ms o menos a un metro cincuenta del suelo, una especie de
enorme salpicadura negra, rastro que probablemente dej el cepi-
llo de un obrero vial que haba asfaltado la calle. Tena una parte
unida, superficie calma y lisa que se enlazaba con otras ms acci-
dentadas, marcadas a la vez por las irregularidades de la materia y
por una directividad que dinamizaba la forma; el borde era por un
lado rollizo,y adems presentaba algunas protuberancias a medias
inexplicablesy a medias portadoras deesa coherencia que la fsica
otorga al aspecto de las manchas de lquido proyectado sobre una
superficie. Ah lea la viscosidad del alquitrn, pero tambin la fuer-
za de proyeccin, los derrames debidos a la verticalidad de la pared
y al peso, enlazados tambin con el tono de la piedra.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 65
5 Ibid., p. 274.
lAMVENCSN DE 1.0 VISIBLE 67
objeto que quiere ser, que a pesar de todo d imagen de su carcter de objeto
para someter su evidencia a la mirada, sin lo cual no sera ms que una cosa
(ualquiera entre las cosas. La pintura necesita a la imagen para abrir el objeto,
para su despliegue fuera de s mismoy su exposicin, pero una imagen que ya
no sea la expresin del sujeto sino la del objeto mismo y, de alguna manera,
a travs de s mismo. Lo que piensa Pierre Soulages es menos muestra de la
ausencia de imagen que de otro rgimen de la imagen que se esfuerza en ser
la expresin inmanente del espacio, de la materia y de la luz.
La fascinacin de Soulages por la mancha de alquitrn no procede en efec-
to de que la ve desplegar su propio espacio con sus salpicaduras, tensarse y
relajarse como una piel viva sobre la superficie de la pared, animada por todos
los accidentes de su textura y manejando la luz y la sombra? Ya no se trata
para la pintura de imitacin de las cosas ya que va a tratarse de llevar a cabo su
dinamismo y su manera de ser concreta y singular. La pintura no abandona lo
figurativo sino para alcanzar el registro de imgenes sin imagen; a travs de
lo cual hay que entender imgenes que por no tener semejanza ni promesa
de figuras son las nicas capaces de producir el inesperado disfrute de una
mancha de alquitrn sobre la pared.^
6 Este anlisis es parcialmente tomado de un texto publicado en italiano,"A che cosa fa pensare
la macchia di pittura?", en Ai limiti deiimmagine, bajo la direccin de Clemens-CarI Hrle, Macerata
(Italia), Ouodilibet Studio, 2005, pp. 199-209. Arriesgu la idea de una imagen sin imagen o imagen
vaca en La peinture et l'image. Ya-t-il une peinture sans image?, Nantes, Pleins Feux, 2002, pp. 32-35.
7 Jean-Luc Nancy, op cit, p. 48-49.
68 PATRICK VAUDAY
8 Jacques Lacan,"Le stade du miroir connme formateur de la fondation du Je", en crits, Paris,
Seuil, 1966 [trad. esp.: Esento, Buenos Aires, Paids, 1981].
9 Georg W. F. Hegel,"L'imitation de la nature", en Esthtique,tomo I, Paris, Champs/Flammarion,
1979 [trad. esp.: Esttica, tomo I, Buenos Aires, Losada, 2009].
10 Cillez Deleuze y Felix Guattari, M;7/eP/oteoux, Paris, de Minuit, 1980, p. 208: "La cabeza est
comprendida en el cuerpo, pero no el rostro. El rostro es una superficie..." [trad, esp.:MiV mesetas,
LA NVENCN DE LO VS1BLE 69
el que vienen a jugar y a pelearse las fuerzas procedentes tanto del adentro
como del afuera y el rostro reflejo como un plano o un "mapa"-dicen Deleuze
y Guattari- en el que vienen a escribirse los signos y las marcas de la socie-
dad." La disociacin de la cabeza y del rostro, la relacin y la no relacin entre
los dos, est puesta en prctica en la pintura de Bacon. Desfiguracin si se
quiere, con la condicin de entenderla en el sentido propio,que no es violentar
la humanidad del rostro sino arrancar la mscara que oculta las fuerzas y los
relieves de la cabeza. De ah proviene que los retratos de Bacon sean lo ms
semejantes posible a pesar de su brutal desemejanza aparente. Ese desen-
mascaramiento Bacon lo obtiene curiosamente a partir de la fotografa que
es el arte por excelencia del enrostramiento, de la superficie de inscripcin de
los rasgos de la socialidad; pero l la utiliza slo para sacudirla, hacer mover
el rostro y borrar sus rasgos, como en esos autorretratos fotomatones que el
pintor hizo de s mismo. De lo que se trata para l es de llegar al mascarn,
incluso al crneo que sostiene al mismo tiempo que se resiste a la apariencia
compuesta del rostro." Qu queda cuando se borra el rostro? De Munch a
Bacon pasando por Bonnard {El boxeador, autorretrato, 1931) y Giacometti (el
escultor sobre todo), una misma respuesta: la cabeza o el retrato sin rasgos.
De lo que tal vez resulte que el grito haya sido un topos de la pintura del
siglo XX. Munch desde luego, y Bacon con su ambicin afirmada en pintar el
"grito'V' pero Picasso sobre todo, el de Guernica que lo radiografi en la figura
tetanizada de la madre que da alaridos por la prdida de su hijo, y cuya des-
cripcin parece haberse anticipado con Georges Bataille en ese pasaje de un
texto escrito en 1930:"en las grandes ocasiones, la vida humana an se con-
centra bestialmente en la boca, la clera hace rechinar los dientes, el terrory el
sufrimiento atroz hacen de la boca el rgano de gritos desgarradores. Es fcil
observar con respecto a esto que el individuo trastornado levanta la cabeza
tendiendo el cuello frenticamente, de manera que la boca llega a ubicarse.
14 George Bata'iWe, uvres compltes,1, Paris, Gallimard, 1970, p. 237. Vase el pasaje dedicado al
grito en La Matire des images, op. cit., pp. 215-218.
15 Infra, pp. 52-63.
16 En francs ttue, cuya raiz hace referencia a la cabeza, tte. [N. del T.]
17 David Sylvester, op cit., p.98.
18 Bacon evoca su relacin con la fotografia en la segunda entrevista con David Sylvester, op. cit,
pp. 67-98.
lA INVENCIN DE LO VSSl BLE 71
La prosa fotogrfica
Borrado del rostro de la pintura y a travs de la pintura pero regreso del rostro
en la fotografia contempornea.'^ Este retorno no es tomar a cargo una fun-
cin que la pintura dej de lado, salvo en su rol de representacin social de la
persona (fotos de identidad,fotos-recuerdos), es ms bien una interrogacin y
un juego con las identidades, una puesta en abismo del sujeto en la multipli-
cidad de las imgenes que lo representan. Si la cabeza est en relacin con las
fuerzasy las energas del cuerpo,el rostro es en cuanto a l relacin del sujeto
consigo mismo, con otro, con el socius. Como deca Marx del lenguaje humano
al que est ligado, el rostro es esencialmente relacin ya que est dirigido ha-
cia (Jean-Luc Nancy) o abandonado a (Lvinas) otro. Superficie de expresin, el
rostro es un palimpsesto que lleva las marcas de una historia personal fijada
en la fisionoma, e incluso transpersonal con las marcas genealgicas de un
linaje,'" no es menos revelador de un grupo social, de un estilo de vida y de una
poca. Las fotografas y las pelculas fundadas sobre el principio de la recons-
truccin visual de una poca nos ensean al menos esto, la historicidad del
rostro. La restitucin del rostro pone al da su modelo de produccin. Olivier
Blanckart disfrazado de Jean-Paul Sartre {Moi en Jean-Paul Sartre, 2000) pro-
duce, ms all de la simple parodia, la produccin/composicin histrica de la
imagen del intelectual de los aos sesenta; su tema no es Sartre sino el cdigo
que se apoya en el estilo de su imagen. Es notable que la fotografa contempo-
rnea trate a menudo al rostro en la doble modalidad de la monumentalidad y
de la serialidad,y casi siempre bajo la gida de una banalidad sobreexpuestay
descontextualizada; as los retratos hechos porThomas Ruffy Valrle Belin que
presentan agrandamientos de rostros (respectivamente 210 x 165 cm a colory
i6i X 125 en bianco y negro) tomados de frente sobre fondo neutro segn un
protocolo casi antropomtrico. Con la monumentalidad, el clich fotogrfico
debidamente encuadrado rivaliza con la pintura de retrato a la antigua pero
el rostro sobredimensionado que satura el marco absorbe y borra el cuerpo
que hubiese podido ponerlo a distancia. A la representacin en circunstancia y
distanciada del sujeto se sustituye su sobreexposicin neutra y glacial; privado
de interioridad y de historia, el rostro asigna chata y crudamente al sujeto a
su imagen objetivada, como si hubiese pasado por entero del lado de su ima-
gen y no fuera ms que aquello que exhibe la fotografa, pura superficie sin
profundidad, pura visibilidad sin opacidad. Pero esa reduccin del rostro a una
constatacin tan obscena y petrificante como impresionante apunta menos
a la objetivacin del sujeto fotografiado que a comprometer la relacin del
espectador con la fotografa; expuesto sin rodeo a la exposicin fotogrfica,
experimenta el malestar de la exposicin integral a la que lo somete la ima-
gen. El sujeto no es ms, como en el retrato clsico, aquel que se produce en su
imagen sino aquel cuya imagen produce reducindolo a la objetividad y a lo
extrao de la apariencia.
La presentacin del rostro en una serie de retratos que movilizan un pro-
tocolo de toma de planos absolutamente idntico introduce otra inflexin, la
de la diferencia. El retrato pictrico clsico implicaba la diferencia en s mismo
o a travs de s mismo del sujeto representado que al exponerse produca la
diferencia de su absoluta originalidad; el sujeto del retrato hacia la diferencia
en l, su diferencia, en el sentido por el cual el cogito implica que es sujeto
aquel que dice que lo es en calidad de sujeto del acto de enunciacin. Con la
disposicin en serie de los rostros en un marco estndar, el sujeto no es ms
su diferencia o la relacin consigo en el yo-mismo de la exposicin subjetiva,
se convierte en una simple variable diferencial de la serie, ste en tanto se dis-
tingue comparativamente de aqul o de aqul otro, exactamente como en el
procedimiento policial de la identificacin del sospechoso en una serie de fo-
tografas propuestas a la sagacidad de un testigo. El sujeto sustancial cede el
lugar al sujeto superficial y diferencial.
La metamorfosis es otra modalidad de la disposicin en serie fotogrfica
del rostro que interroga la identidad en la triple dimensin de la relacin con-
lA INVENCIN DE LOVSSlBLE 73
sigo mismo, con los otros y con los roles sociales: registro sobre la esfera facial
del trabajo del tiempo, variaciones de humor en la relacin con otro, semejan-
zas equivocas bajo las desemejanzas,^' El principio de la serie es entonces el de
la pequea diferencia que aleja al s mismo de su semejanza para comprome-
terlo en otras semejanzas. Las metamorfosis temporales y expresivas (Rineke
Dijkstra, Roni Horn)," o las que afectan la distribucin de los roles sexuados
(Lawick y Mller)'' y sociales deshacen la unidad simple del sujeto para hacer
de l un complejo relaciona! inestable, como si no cesara de dejarse plantado.
Yo no es solamente otro, es una multitud cambiante y mutante en la que el
sujeto se pierde de vista, se dispersa en el mosaico de las apariencias y pasa
a lo imperceptible resbalando entre las imgenes. A la identidad se opone la
imposible identificacin de la figura en la variacin y la superposicin de sus
imgenes, como en esas adivinanzas visuales en las que una forma se disimula
entre otras de las que toma prestadas sus partes componentes. Si el rostro-
mosaico se convirti en uno de los lugares comunes de la fotografa contem-
pornea, es menos para entonar el estribillo de la diversidad de identidades y
del patchwork de las culturas que para desacreditar la funcin identitaria de
la imagen y conducir auna exploracin de sus diversas facetas y convulsiones.
LO INSLITO
ginacin y a la idea sin las cuales el mundo pierde todo sentido y se hunde
en la "trivialidad positiva"del reino de la mercanca. Al paralelismo que hace
el poeta entre el reino de las "fras exigencias del pago al contado" (Marx) y
el reino anunciado del clich fotogrfico no le falta pertinencia, sobre todo
cuando hacindose eco del anlisis del filsofo ve en l un desencantamiento
que traduce una desimbolizacin del mundo; con la sustitucin del simple
intercambio econmico a los intercambios de las sociedades anteriores, se
acab en lo sucesivo la posibilidad de poner al mundo bajo la perfusin del
ideal que le daba un sentido; la naturaleza no es ms un "bosque de smbolos
vivientes"que habla en hexmetros, noes sino un recurso vendido por metro
cbico y a precio vil. La fotografa, observa Jean-Marie Schaeffer, es para Bau-
delaire la negacin absoluta del arte del que ignora la dimensin simblica y
la posibilidad quefunda de recreacin del mundo a travs de la espiritualidad
de los smbolos;'" en lugar de abrir el mundo al infinito murmullo de las ana-
logas simblicas, su estril reproduccin lo reduce al silencio y a la futilidad
de los hechos brutos.
Pero la fotografa es reproduccin y nada ms que eso? Segn Jean-Marie
Schaeffer, que habla de fotografa anterior a la era numrica, "es siempre la
imagen de algo, por lo tanto es de una cierta manera siempre 'segunda'. Pero
esta 'secundaridad' no se refiere a u n a visin fundadora: la imagen fotogrfica
puede ser perfectamente una visin indita sin por eso dejar de estar fundada
en 'entes' dados de antemano";'' dicho de otra forma, si la fotografa no es
una epifana del ser, no reproduce sin embargo sin producir otra cosa aparte
de lo que reproduce. Lo que reproduce son los seres, las cosasy los lugares que
siempre reconocemos, aun cuando los conozcamos; pero la literatura, a su
manera,y la pintura figurativa, a la suya, proceden de otra forma? Ahora bien,
mientras que la literatura y la pintura se asientan, con palabras o figuras, en lo
ordinario de la realidad comn para embarcar al lector o al espectadory hacer
despegar la ficcin, la fotografa tiene eso de particular que slo produce lo
nuevo y lo nunca visto con lo que ya se conoce. Cmo es posible?
24 Jean-Marie Schaeffer, L'image prcaire. Du dispositif photograpliique, Pars, Seuil, 1987, pp. 176-177
[trad, esp.: La imagen precaria, Madrid, Ctedra, 1990],
25 /b/d., p.i9g.
lA INVENCIN DE LOVSSlBLE 75
26 Jean-Marie Schaeffer va en ese sentido con su anlisis de una fotografa de Robert Frank: "esa
foto es un escndalo, no moral ni metafisico, sino ms bien fsico y lgico a la vez" (op. c/., p. 204).T.O.
76 PATRICK VAUDAY
LA ANCDOTA
29 El trmino es de Jean-Marie Schaeffer (op. c/, p.i86);del griego st/gmo, marca de lesin en el
cuerpo, de stizen, pinchar; la instantnea vendra a ser el pinchazo del instante.
78 PATRICK VAUDAY
MONTAJE
mvil. Es lo que Deleuze llam "la imagen movimiento": "el cine no nos da
una imagen a la que vendra a agregarle el movimiento, nos da inmediata-
mente una imagen-movimiento".'' Un plano fijo nunca es inmvil, los micro-
movimientos de los cuerpos y las variaciones de luz lo recomponen sin cesar
frente a los ojos del espectador que recibe de l una impresin de vida; el cine
al dar vida a las materias y al espacio, al escrutar los cambios que los afectan
imperceptiblemente muestra un mundo que est siempre en movimiento, un
devenir en la duracin:"por primera vez, la imagen de las cosas es tambin la
de su duracin".MSe puede hablarde un rgimen de la imagen cinematogrfi-
ca en el sentido con el que se habla en fsica de los regmenes de movimiento,
lento o violento, lineal o turbulento, o en mecnica de las diferencias de ve-
locidades entre esos elementos. El ejemplo ms simple, es sin duda tambin
el ms habitual, es aquel del plano-secuencia que se toma desde un mvil,
automvil o tren, lo que se llama un travelling; en el primer plano, lo ms cer-
canamente posible de la cmara que se lanza en el movimiento del mvil,
un flujo indistinto que corre a toda marcha, rayado de a ratos violentamente
por la silueta huidiza de un poste elctrico, de un transente o de otro veh-
culo; en el segundo plano, desplazamiento rpido del paisaje cercano que ya
se tuvo el tiempo de distinguir y de ver pasar; y as sucesivamente hasta el
plano lejano en el que el espacio parece embotarse en una cuasi inmovilidad.
Las relaciones de velocidad son un componente esencial de la animacin del
plano, manejan tanto la dimensin del espacio -espacio cerrado o abierto-y
su mayor o menor densidad de poblacin como sus efectos de sorpresa segn
que los movimientos sean previsibles o no. Lo que vale para el paisaje vale
para el rostro. Del travelling sobre el paisaje podemos llegar al rostro que lo
contempla detrs del cristal y al desfile de pensamientos y de afectos que
pueden leerse en l; el rostro tiene tambin sus ritmos y sus diferencias de
rgimen que manejan variaciones de relacin entre los rasgos de expresin:
tristeza, pensamiento, ensueo, calma, espera,deseo, inquietud,alegra, etc.
34 "Lo que, cinematogrficamente, 'informa' las imgenes y las articula entre s, es lo que de ellas
se desprende como plano" (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinma, Paris, Cahiers du
Cinma/Gallimard, 1982, p. 17).
35 Jacques Rancire, La Fable cinmatographique, prlogo "Une fable contrarie", Paris, Seuil, col. La
Ubrairie du XXIe sicle, 2001, p. 17 [trad. esp.: La fabula cinematogrfica, Barcelona, Paids Ibrica, 2005].
36 Ibid.
37 "Las mltiples experiencias de Kulechov... tienden todas a mostrar que es imposible no
suponer una relacin (una contigidad, un sentido) entre dos imgenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno a continuacin del otro" (Pascal Bonitzer, op. cit., p. 28).
lAINVENCIN DE LOVSSlBLE 81
LA LLEGADA
38 Gotthrop E. Lessing, ioocoon, Pars, Hermann, col. Miroirs de l'art, 1964 [irad. esp.: Laocoonte,
Mxico, Porra, 1993].
39 Ibid., p. 17.
82 PATRICK VAUDAY
41 Ibid., p. 63.
42 Andr Bazin,"Le mythe du cinma total", en Qu'est-ce que le cinma?, op. cit., p. 23.
43 Ibid., p. 23.
84 PATRICK VAUDAY
miento"y un recorte cabal del sonido que se vuelve en contra de la escena que
supuestamente anima y significa para vaciarla de todo sentido; en Mi tio, el
ruido ridculo del chorro de agua en el jardincito, la cada demasiado sonora
de la jarra de plstico que rebota sobre el piso de la cocina, el choque molesto de
los talones de la secretaria o de la ama de casa, o en Playtime el largo suspiro de
los sillones o de las puertas corredizas de vidrio. No es casualidad que en Playti-
me abunden las escenas vistas o como advertidas detrs de vidrios; al reducir
los gestos y las palabras privadas de su sentido auna simple pantomima visual
y sonora, transforman la vida y lo serio de los personajes en un espectculo tan
burlesco como decapante que se traduce en un desajuste de la fbula social.""
Pero en esas escenas en las que la banda sonora asume una funcin crtica de
volverse en contra de la creencia en la imagen, la visin irnica de la moderni-
dad cuenta menos finalmente que la toma de otra imagen, ms distrada, ms
ligera y sobre todo ms graciosa, en una palabra, de una potica que permite
vivirla y compartirla de otro modo.Tati procede a la manera del dibujante que
utiliza el papel de calcar detrs del cual sedifuminan las materias, las figuras y
los agenciamientos del original para sonsacarle por sustraccin, aadido, acen-
tuacin y recomposicin una imagen renovada de la realidad.
44 Tomamos prestada la idea de Jacques Rancire que habla a propsito de lo burlesco "de un
desajuste fundamental de toda fbula social" {La Fable cmmatogmphique, op. cit, p. 20),
Poitica:
hacer las imgenes
CAPITULO
LA IMAGEN EN LA PINTURA
maestra de lo ideal. Cuando Mairaux escribe que "lo que Manet anuncia,
no de superior, sino de irreductiblemente diferente, es el verde del Balcn,
la mancha rosa del albornoz de Olimpia, la mancha frambuesa detrs de la
blusa negra del pequeo Bar de Folies-Bergre",^ opone los colores de la qu-
mica moderna a la antigua alquimia de la representacin, la estridencia de
los tonos puros a la armona de las figuras.
Las imgenes vienen de la pintura, en la pintura, aquello que todos los pintores
declaran al hablar de su prctica, sera no obstante un error, muy cercano final-
mente a la interpretacin formalista del giro modernista, creer en una pintura
autfaga o autoreferencial que slo se alimenta de s misma. No contento de
alimentar su obra con el espectculo de una poca querida por sus alegras,
grandes y pequeas, como por sus desdichas para sacar de ah imgenes tan
nuevas por el tema como por el tratamiento, Manet es sensible a la atraccin
de otras imgenes que componen y condicionan el paisaje visual de su tiempo.
Al lado de las referencias a la tradicin artstica, los historiadores del arte han
insistido sobre el rol de la imaginera popular en la formacin del estilo de ar-
tistas del modernismo pictrico; se sabe por ejemplo que Entierro en Ormans
de Courbet est en parte inspirado en una innage d'pinal muy difundida, el
10 //d. p. 196.
11 Anton Ehrenzweig, i'Ordre cach de l'art, tr fr., Pars,Tel/Callimard, 1967, pp. 55-56.
LA MVENClN DE LO VISIBLE 93
12 Sobre este tema vase Lventure de l'art au XlXe sicle, bajo la direccin de Jean-Louis Ferrier,
Pars, Chne/Hachette, 1991, p. 429.
13 George Mauner,"Manet et la vie silencieuse de la nature morte", en Manet, les natures mortes.
Pars, La Martinire/Runion des Muses Nationaux, 2001, pp. 37-38
14 Georges Bataille, op. cit., p. 48.
94 PATRICK VAUDAY
al punto, como lo resalta Foucault con respecto al cuadro, de separar sin matiz
ni "claro-oscuro" la luz y la sombra, el blanco y el negro; esta acentuacin del
contraste es un efecto caracterstico del tratamiento de la luz a travs del dis-
positivo fotogrfico (diafragma y emulsin ms o menos rpida).
Lo que marca la diferencia con la foto, es que el cuadro pasa por decirlo asi
frente a ella imponindole por sobreimposicin la estridencia del color verde,
la aspereza y la densidad de su materia, la solidez de su arquitectura; a la frgil
apariencia y al espectro de la fotografa, el cuadro opone la fuerza y la inten-
sidad de su presencia. Pero tambin, al rivalizar con ella, el lienzo de Manet va
ms all de la fotografa para proponer una interpretacin de la misma, la del
sujeto capturado por su imagen y despojado mediante ella de su sustancia. Por
ah mismo se acerca al tiempo del mundo que se va haciendo, el de la circula-
cin de las nuevas imgenes que lo pueblan en adelante con la profusin de
fotografas y de anuncios.
19 Sobre esta cuestin, vase Le Muse d'rnile Zola, Dominique Fernndez, op. o.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 97
20 Ibid., p. 30
21 /bW., pp. 232 y 234.
22 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de la peinture moderne, tomo 1, tr
fr, Paris, Gallimard, col. NRF/essais,i990.
98 PATRICK VAUDAY
Por otro lado, las citas y las reposiciones de la pintura a travs de la fotografa
se complican por la traduccin recproca de imgenes y de palabras con una li-
teratura que produce cuadros y cuadros que producen jeroglficos. Dominique
Fernndez seala en el Doctor Pascal (1893) una frase que traduce la foto de
Jeannecon la sombrilla:"Ella, un poco resguardada por su sombrilla, alcanzaba
su plenitud, feliz por ese bao de luz como una planta en pleno medioda",''y
en La obra (1886) un pasaje que resuena directamente en los dos cuadros de
Manet, Un manojo de esprragos y El esprrago (1880); "Un manojo de zana-
horias, s, un manojo de zanahorias! estudiado directa e ingenuamente, en
la nota personal en la que se lo ve, no equivaldra a los eternos sermones de
la Escuela, esa pintura de poca monta, vergonzosamente hecha con recetas?
Llegar el da en que una sola zanahoria original llevar el germen de una
revolucin".A la inversa y sin reducirlos a eso, encontramos en los retratos de
Zola,Zacharie AstrucyThodore Duret de Manet autnticos mensajes cifrados
en los componentes y la disposicin de la imagen, envos en forma de jeroglfi-
cos a la atencin de sus destinatarios.'s
23 /fa/d., p.31.
24 Ibid., p. 28.
25 Con respecto a esto, vase Henri Loyrette,"Manet, La Nouvelle Peinture, la nature morte", en
Manet, les natures mortes, op. cit., pp. 15-18.
LA INVENCiN DE LO VISIBIE 99
ELTIEMPO DE LO EXISTENTE
25 Susan Sontag, La Photographie, tr. fr., Pars, Seuil, col. Fiction & Cie, 1979, p. 85.
27 Roland Barthes, i o Chambre claire, Pars, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.
lA INVENCIN DE LO VSSl BLE 101
EL ESPECTRO
Habr que ver slo en eso con Jean-Christophe Bailly'^ la modernizacin del
viejo poder de la imagen de representar a los muertosy a los vivos en su ausen-
cia que celebra la leyenda de Dibutade? La fotografa no se emparienta con
el registro "live" de la sombra luminosa de las cosas como acabo de sugerirlo
y no es su funcin la de un memento morii Intent mostrar en un captulo de
un libro anterior que no se emparentaba con eso.' Heredera sin lugar a dudas
del poder de evocar a los ausentes, se encuentra sin embargo en el principio de
un nuevo afectoy es prueba de una nueva relacin con las imgenes. Para com-
prenderla basta retomar el gesto inaugural de Dibutade. Qu hace? Traza el
contorno de la sombra del rostro de su amante sobre la superficie de una pared,
la inscribe en una materia que le presta su consistencia; el rostro del amado vi-
vir en lo sucesivo de su soporte. Es la operacin del cuadro cuya materia, pero
tambin la manera de quien la pint, estn siempre presentes, incluso en los
lienzos ms ilusionistas, para el espectador; el modelo vive de la vida del cuadro,
de los colores y de las lneas que anima la mirada del espectador. Es en donde
posee una funcin de inmortalizacin de su modelo, si es conocido,y an ms
de su autor; Rembrandt retratndose, es un primer lugar un Rembrandt, eso es
Rembrandt, es decir un estilo en la representacin. Es una paradoja completa-
mente distinta la que ofrece la foto. Por un lado, encarna la ambicin del arte
en el siglo XIX de la que una buena parte de sus obras literarias, entre ellas el
Franl<enstein de Mary Shelley y retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, se hicie-
ron eco, la de un arte que cobrara vida. Es la observacin que hace Walter Ben-
jamin al comparar un retrato pintadoy una foto de las obras de David Octavius
LA HABITACIN VERDE
35 A la nocin de instante decisivo la forj Henri Cartier-Bergson para dar cuenta de su prctica
en el prefacio que redact para el primer lbum de sus fotografas. Images la sauvette, Paris,
Verve, 1952.
36 Henri Bergson, L'nergie spirituelle, Paris, dition du Centenaire, PUF. A este respecto, vase
Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1968, pp. 53-55.
37 Gillez Deleuze, op. cit., p. 54.
38 Henri Bergson, Matire et mmoire, op. cit., p. 87
LA NVENCION DE LO VISIBLE 105
El cine, el descubrimiento
Qu es la historia? El espacio entre los personajes
(Calude Ollier, L'HIstoire illisible)
Arte del tiempo, evidentemente, el cine es sin duda en mayor medida el del
espacio, entre, pero tambin al rededor y ms all de ellos; "se puede vaciar a la
imagen cinematogrfica de toda realidad, salvo de una: la del espacio"."" La his-
toria, justamente, lo que ocurre en la pantalla y que se cuenta entre sesiones,
es la causa de ese olvido en el que termina por desaparecer lo visible cinema-
togrfico. Escrita con miras a la representacin, la obra de teatro es concebible
sin ella; nada de eso ocurre con el cine, al que ningn relato detallado jams
reemplazar. El espacio del teatro es un continente y un decorado para la ac-
cin y la relacin entre los personajes, en el cine es actor de pleno derecho. El
teatro es demasiado humano para estar distrado como puede estarlo el cine
cuando deja de lado a los personajes, suspende la accin o el dilogo por una
vista inesperada sobre un objeto, una escapada sobre el paisaje o incluso una
mirada perdida sobre un rostro, una mirada que es la de nadie y que no juzga.
Puede tratarse de salidas falsas, como en esos planos de corte cargados exce-
sivamente de smbolos destinados a sobre-significar el sentido de la accin en
curso, pero hay una autentica distraccin del cine que es su respiracin y su
manera de introducir el mundo como tercero en la relacin humana.
FUERA DE CAMPO
41 En francs cache: se puede traducir tanto como "recorte" o como "mscara". Ambos trminos
se refieren al instrumento que se utiliza en la fotografa o en la edicin cinematogrfica al copiar
un negativo sobre papel sensible, en el que se lo interpone para interrumpir el paso de la luz y
conseguir de esa forma atenuar o eliminar completamente ciertas partes del negativo. [N. del T.]
42 Andr Bazin, op.c/., p. 160.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 107
gura de los ngeles que envuelven con sus miradas las miradas perdidas de los
humanos en el subterrneo de Berln. Incluso cuando retoma las convenciones
dramticas del teatro (unidad de accin y de lugar), el cine es virtualmente
sin principio ni fin ni contornos definidos, con ia impresin de tomarlo ya en
marcha o en medio de un mundo que lo desborda por todos lados. El trmino
que le corresponde mejor no es como para el teatro, el de representacin, sino
el de secuencia. El cine habla de plano-secuencia; se trata de un plano insta-
lado en la duracin y la continuidad de la filmacin, sin corte, por lo tanto sin
edicin a posteriori, por ejemplo el largo plano-secuencia final de El pasajero
de Antonioni. Al cerco de la representacin y de su marco, pictrico o teatral, se
opone el principio secuencia! del movimiento y del espacio cinematogrfico,
lo que podramos llamar espritu de sucesin y de fuga del cine. Secuencia,
es decir sucesin de lo que precedi y que no vimos, y consecuencia de lo que
seguir y que no veremos tampoco. El plano-secuencia sigue a la accin en su
continuidad; la cmara, es el detective que sigue durante un tiempo a un per-
sonaje extrao que vino de otra parte y que terminar por perderlo de vista. El
cine como hilado, movimiento que se abraza con otro movimiento que sufre su
atraccin. El cine negro es el esbozo por excelencia del cine; incluso si a plena
luz, recordemos las famosas secuencias del avin pulverizador o de la sala de
subastas en Intriga internacional {North by Northwest), su espacio es siempre
nocturno e incierto. Su funcin de recorte no vale solamente para el fuera de
cmara, su ejercicio alcanza tambin a la escena en su extensin transforma-
da en inquietante extraeza; aun en Hitchcock, cuervos asesinos (Los pjaros,
The Birds) o la ventana sobre el patio del asesino {La ventana Indiscreta, Rear
window). Aos registros del dominio y de la tonalidad procedentes del sistema
cerrado de la representacin inscripta entre premisas y conclusiones, el cine
tiende a oponer los de la sorpresa y de la secuencia aleatoria.
CONTRAPLANO
Escena emblemtica: una escuadra de "tnicas azules" que escolta una cara-
vana de pioneros avanza en la inmensidad de un paisaje virgen de todo rastro
humano; el iry venir entre planos apretados sobre la vida y la organizacin de
110 PATRICK VAUDAY
44 Gillez Deleuze, i7moge-mouv/ement, cap. IX"L'image-action: la grande Forme", op. c/t, p. 202.
45 Andr Bazin, "Le western ou le cinma amricain par excellence", op. cit., p. 223.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 111
la india feroz que vuelve a encontrar al mismo tiempo que a su tribu su rango
de princesa orgullosa, la de un pueblo que no es simplemente el objeto de la
mirada colonizadora sino que puede, en la escena de despediday desde su dig-
nidad reencontrada, devolverle su mirada tras el intercambio ritualy comercial.
Escena mtica, foto retocada sin ninguna duda pero que dice en ese comercio
de miradas, en la igualdad del plano/contraplano cinematogrfico lo que ha-
bra faltado en el encuentro entre europeosy americanos. Habr que esperar f/
nuevo mundo, la ltima pelcula hasta la fecha deTerence Mallick para superar
otro paso, el de los indios de la costa este que asisten a la llegada de los prime-
ros navios ingleses. El nuevo mundo de la Tierra Prometida encubre, de hecho,
otros mundos, otras maneras de hacer mundo, y el fuera de campo contiene
virtualmente un contraplano que la historia, a la que pronto seguir su leyenda
cinematogrfica, se apresurar en neutralizar asignando la mirada del otro al
espacio cerrado de la reserva.
EL ESPACIO AFECTADO
que relata la vida de los personajes por la va de una descripcin de los objetos
y de la configuracin de los lugares, una historia muda que a la larga se abraz,
sediment y solidific en un marco material que termina por dominary regen-
tar la vida de los personajes. Pero aunque esos dos acercamientos paisajsticoy
social del espacio sean sin lugar a dudas una de las fuerzas del cine, no le per-
tenecen exclusivamente, ya los encontramos en funcionamiento -como bien
lo mostr Jacques Rancire"'- desde mucho antes que fuera inventado, en los
procedimientos de la gran novela del siglo XIX, ya sea con Balzac, Flaubert o
Zola. En esas condiciones,y sin ceder en nada en la tesis de la impureza cons-
titutiva del cine, qu es lo que en el tratamiento del espacio en el cine no le
pertenece ms que a l?
47 Jacques Rancire, L'Inconscience esthtique, "Les deux formes de la parole muette", Galile,
Paris, 2001.
114 PATRICK VAUDAY
Entre los cineastas franceses, ric Rohmer es de los que ms insistieron sobre el
cine como "arte del espacio",'s puntualmente al llamar la atencin sobre el rol
esencial del espacio en lo cmico cinematogrfico. Comparando los mundos
48 Glllez Deleuze y Felix Guattari, M(7/e Plateaux, Pars, Minuit, 1980, p. 602.
49 Eric Rohmer, "Le cinma, art de l'espace", en La Revue du Cinma, n 14, junio de 1948; retomado
en ric Rohmer. Le got de la beaut, textos recopilados y presentados por Jean Narboni, Paris,
Cahiers du cinma, ditions de l'toile, col. crits, 1984.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 115
EL CUERPO PANTALLA
No hay cine sin actor y el actor es en primer lugar un cuerpo. El cine tiene
como materia el cuerpo de los actores. Pero qu es un cuerpo en el cine? Qu
es un cuerpo en la pantalla? A los grandes genios cmicos que se acaban de
evocar, Chaplin, Keaton, Tati se los asociar por siempre, atravesando todas
sus pelculas, a sus cuerpos, a sus posturas, a sus siluetas, verdadera firma de
la presencia de ellos sobre la pantalla y nuestras mentes; nombrarlos, es ver-
los surgir de inmediato en su imagen insigne. Pero hay que reconocer que el
cuerpo del actor cmico tiende a la abstraccin perceptible en el dibujo de
sombra chinesca a la que se lo puede resumir, la de Tati por ejemplo, como un
gran "esprrago" con pantalones demasiado cortos, pipa derecha prendida a
la boca y pequeo sombrero; lo que importa antes que nada es que lo reco-
nozcamos. El actor cmico interpreta menos un personaje de lo que encarna
un tipo; ahora bien, un tipo es un cuerpo estilizado al extremo cuya manera
de s e r y el modo de aparicin sobre la pantalla siempre se conforman a lo
que implica su tipo; Charlot como tipo, es ante todo la semejanza consigo
mismo en cualquiera que sea la pelcula o la situacin en la que aparezca, de
ah proviene la serie de los Charlot, Charlot, portero de banco. El inmigrante,
Charlot. tramoyista de cine, etc., en el que su personaje invariante sirve como
revelador de situaciones diferentes. Si el actor cmico no es el mejor ejemplo
para responder la cuestin del cuerpo en la pantalla, es porque en resumidas
cuentas su cuerpo coincide demasiado con su imagen para ensearnos algo
que ya no supiramos.
En el teatro el cuerpo esta presente de la misma forma, en un sentido est
incluso ms presente que en el cine ya que los actores estn en el mismo es-
pacio que nosotros, hasta un cierto punto si nos abstraemos de la convencin
que separa la escena de la sala, un incendio por ejemplo tendra un efecto
tan fastidioso para los actores como para los espectadores; no obstante los
LA NVENCION DE LO VISIBLE 119
modos de presencia del cuerpo en el teatro y en el cine no son para nada si-
milares. Existen varias razones por lo que esto es as. Primera razn, retomada
libremente de Stanley Cavell que se detiene ampliamente sobre la cuestin, la
relacin del actor con el personaje es inversa entre ambos:"Para la escena, un
actor trabaja para meterse en un rol; para la pantalla, un intrprete se reviste
del rol".'' En el teatro, el personaje preexiste a la interpretacin y le correspon-
de al actor encarnarlo, es decir en el fondo poner su cuerpo y su expresividad
al servicio del personaje para producir para los espectadores sus rasgos t-
picos; no es para nada necesario que el actor posea el physique du rle, si al
menos sabe componer el cuerpo del personaje, literalmente darle y atribuirle
las apariencias que volvern sensibles su carcter y su relacin al mundo. En
una compaa de teatro, hay sin duda especializaciones pero pueden deberse
tanto sino ms al tipo de interpretacin de la que el actor se apoder particu-
larmente que a su fsico. En un vocabulario aristotlico, diremos que el teatro
propone un "tipo", es decir un modelo y un patrn general, con una lgica pro-
pia, que est a cargo del actor particularizarla en una encarnacin ejemplar.
El registro del actor de teatro es el de la representacin y de la exploracin del
rol, lo interpretar mal o bien, lo profundizar o revelar ciertos aspectos del
mismo sin confundirse con l; sin duda nunca hay un representacin exacta-
mente idntica pero es siempre la misma interpretacin del rol la que cada
noche se proyecta sobre la escena.
Siempre y cuando se hable de tipo en el cine, hay que entenderlo en el
sentido popular, a la inversa de la acepcin erudita; un tipo, ya no es una ge-
neralidad caracterstica sino un individuo singular, Arletty por ejemplo como
ninguna otra-"acaso tengo cara de atmsfera?"-que no pretende para nada
desvanecerse en el paisaje. Es significativo que de esa escena legendaria slo
se retenga a la actriz que la interpreta; es el actor el tipo y su trabajo, siguiendo
la observacin de Stanley Cavell, consiste en adaptar el personaje a su manera
de ser. En el teatro el actor debe producir el cuerpo que ir con la vestimenta
del personaje, en el cine recorta la vestimenta para que le quede; en el primer
caso, est absorbido por el rol, en el segundo lo vampiriza. De ah proviene el
rol esencial del cuerpo del actor cuya presencia y la manera de ser poseen una
52 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr. de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 56.
120 PATRICK VAUDAY
inclinacin directamente expresiva. El cuerpo del actor del que aqu se trata
no es, desde luego, su cuerpo concreto, "en carne y hueso", sino su imagen
proyectada sobre la pantalla; as se explican la necesidad del casting en el cine
con miras a evaluar las potencialidades de proyeccin del cuerpo del actor y
la prctica, mucho ms frecuente en el cine que en el teatro, de la escritura de
los roles en funcin del estilo de los actores. En el cine no es incluso necesario
ser actor para serlo, basta con que el cuerpo proyecte la densidad de un perso-
naje y lo posible de una historia. El drama en el teatro busca una encarnacin
y para hacerlo aspira al actor en el rol, en el cine, a la inversa, es un cuerpo
singular que evoca el espacioy la historia que lo contarn.
Qu es un cuerpo en la pantalla? En primer lugar lo que le hace pantalla
a la luz, mancha ms o menos oscura y densa, masa muda que lleva el peso de
los sentimientos y el pasaje de las emociones, un sismgrafo de movimientos
imperceptibles, aqu una tensin, una rigidez, all una relajamiento, un aban-
dono o tambin una distraccin, un escape. Luego, una silueta, es decir una
escritura, un estilo que sella una manera de ser en el espacio singular, la ma-
nera de tomar posesin del mismo, de deslizarse furtivamente o incluso de
volverse invisible en l; soltura, elegancia, discrecin, moderacin, importan-
cia, presuncin, tantos estilos diferentes. En resumidas cuentas una energa,
un poder de actuar y la calidad del movimiento que resulta de eso: desidia,
lentitud, violencia, rapidez, prudencia, nerviosismo, etc.
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Sin aliento de Jean-Luc Godard, es
la atraccin-rechazo de dos contrarios. La pelcula recurre constantemente al
cine negro americano con sus fetiches legendarios -grandes limosinas, "ray-
ban", sombreros, afiches en la entrada de las salas de cine,fotografas de Hum-
phrey Bogart-,y hasta en su forma que se vale del gnero "road-movie"; inclu-
so se filma Pars a la americana con travellings rpidos en los que desfilan los
smbolos tursticos parisinos:Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Grandes Boulevares,
Champs-Elyses. Godard dice que su pelcula era una historia sin tema, hasta
que se interesa en Belmondo: "S/n aliento es una historia, no un tema... bus-
qu el tema durante toda la filmacin, finalmente, me interes en Belmondo.
Lo vi como una especie de bloque que haba que filmar para saber lo que se
LA NVENCION DE LO VISIBLE 121
La iconoclasia contempornea
Sobre dos registros diferentes pero perfectamente concordantes, el tono domi-
nante que concierne a las imgenes es el de la imprecacin iconoclasta. Primer
registro, el del coro con voz grave continua que canta la letana catastrfica
de la marejada de imgenes mediticas o de otro tipo, de la subversin del
espritu a travs de su flujo incesante, del embrutecimiento que se desprende
de las mismas, porque se sabe muy bien que las imgenes no piensan y que
estn hechas para paralizare! pensamientoytetanizar el juicio. En esealerta
mximo ecolgico para el resguardo de la espiritualidad, el tema del flujo no
aparece ah de casualidad, connota al menos tres cosas: la fuerza irresistible
que arrastra toda veleidad de distanciacin y de xtasis reflexivo, la ocupacin
saturante de la mente que ya no puede vagar para acoger otras impresiones
ni aplicarse a otros objetos, el reinado de la intensidad emocional a costa de
las distinciones conceptuales.Triple peligro: el flujo obstaculiza la pausa de ima-
gen que permitira convertirlo en objeto estable de la reflexin, cierra el cam-
po de la sensibilidad a la sntesis de lo diverso y de lo heterogneo, anestesia
finalmente el sentido del juicio. Segundo registro, el de la voz solista del gran
execrador que identifica en la multiplicidad proliferante y multiforme de las
imgenes la figura invariable del odio del lenguaje, de sus categorizaciones
finas, de sus encadenamientos regulados y de sus jerarquas bien ordenadas,
todo aquello ahogado en la indistincin del flujo. Detrs de las imgenes, de-
trs de su aparente diversidad y sin llegar a su heterogeneidad, habra que ver
la accin dirimente de la Imagen que deja estupefacto a todo pensamiento.
Si los ecologistas de la mente recurren a una dieta de imgenes, por ejemplo
126 PATRICK VAUDAY
contra las imgenes publicitarias pero a favor de las imgenes educativas, los
telogos iconoclastas reclaman su pura y simple prohibicin con el motivo de
que las mismas alienan la mente.
Erigida por sus mismos crticos en dolo de los tiempos modernos, se de-
nuncia el reinado de la Imagen como el de la incultura de masas en busca de
lo sensacional, producto de la nivelacin democrtica de las mentes y de los
gustos y expresin apenas velada en el orden intelectual de la dictadura de
la mercanca y de las leyes del mercado. Jean Baudrillard lo ilustr de manera
brillante en ese ejercicio para mostrar en aquel reinado lofalsoy el simulacro
que sustituyen a la experiencia del valor til; y del sabor de las cosas y del
consumo abstracto de los signos cuyas imgenes se convierten en la lengua
universal; absorbidas por sus imgenes publicitarias, las cosas se desmateria-
lizan para convertirse en puras superficies tmmpe-l'oeil sometidas a la retrica
de las apariencias. Ya no comemos los alimentos rudos y concretos de anta-
o, se terminaron los tomates agrietados y con excrecencias, las papas mal
desbastadas y las frutas moteadas, desde ahora consumimos lo liso, neutro,
y calibrado, seducido por el destello inmaterial de las cosas sobre papel gla-
seado o fondo de pantallas mediticas. Y no slo estn la materialidad y la
textura del mundo para soportar las consecuencias de esta espectaculariza-
cin, es el lenguaje mismo el que pierde su sentido bajo el reinado totalitario
de los simulacros al convertirse en eslganes. El eslogan es lo que le ocurre a
la palabra que la imagen captura, su muerte simblica bajo la forma fija de la
consigna. No est hecho para tener sentido, provocar una respuesta, llamar a
una discusin o engranar un relato. Corto, fcil de memorizar hasta el punto
de ser obsesivo, no est destinado a ser entendido sino a que se lo reconozca y
a que se lo repita infatigablemente en su intachable identidad sonora. Es en el
orden del lenguaje lo equivalente a lo que para algunos es la imagen fotogr-
fica, la cosificacin y la petrificacin de lo vivo detenido en su movimiento a
travs de la captura mecnica del aparato. Como la imagen, el eslogan se hace
pasar por un bloque inalterable e inanalizable que somete al destinatario a su
captura sonora, a su pasin sin frases.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 127
Regmenes de imagen
Lo que ese litigio de las imgenes considera completamente evidente no
cae sin embargo por su propio peso. Lo que est puesto en tela de juicio es
la idea misma de un reinado, aunque slo fuera usurpado, de las imgenes,
el de un gobierno a travs de las imgenes, una "iconocracia", segn el trmino
de Marie-Jos Mondzain,' que toma su fuerza de una iconoclasia. Recurro a la
idea de Patrice Loraux' de que un reinado implica un poder homogneo y sin
reparticin, el dominio de un principio nico que se comunica con todos los
miembros o todos los rganos que de l dependen, es por lo tanto siempre
el reinado solitario de Uno, del monarca cuyo reinado lleva histricamente su
nombre; "En nombre del rey", la frmula indica que no hay otro poder que no
sea el ilimitado, incomparable e inconmensurable del monarca. Un reinado de
las imgenes se entiende por lo tanto como un reinado puro y exclusivo de la
Imagen, que toma su poder nicamente de las virtudes de la iconicidad. No
obstante, las imgenes nunca reinaron con exclusividad y sin repartirse, ni hoy
como tampoco en otros tiempos, siempre contemporizaron con otras fuerzas y
otros registros que decidan sobre el valory el efecto de las mismas. Si se pue-
de poner en duda la idea de un reinado de las imgenes, es por el hecho de la
inexistencia de un poder puro de la Imagen que desarme e invada a los sujetos
a travs del estupor que ejerce sobre los mismos.
No es decir a la inversa que las imgenes estn desprovistas de un poder
propio y que slo deban sus efectos a los discursos y a las disposiciones que
las pongan en escena, es decir que ese poder nunca es, como se lo fantasea,
ms o menos en relacin al tirano, solitario y absoluto. "La reina" del reino no
es, segn Baudelaire, la imagen, sino una facultad, la imaginacin, que hace
partcipes al sujeto y a un poder de producir imgenes que encuentran su
reverso en la capacidad de experimentarlas. No hay tirana de las imgenes
por la razn de que no hay imagen aqueropoitica, que no est hecha de una
manera u otra por el hombre, aunque slo fuese a travs de la mirada a la que
Duchamp terminar por reducir el arte. Hay sin embargo una virtud propia
de la imagen que consiste en dejar ver, en mostrar o en "volver visible" para
retomar la frmula irreemplazable de Klee. As como lo escribe Marie-Jos
Mondzain "La imagen no es un signo entre otros, posee un poder especfico,
el de hacer ver, de poner en escena formas, espacios y cuerpos que ofrece a la
mirada".' La imagen no reproduce lo visible, produce y configura lo visible; no
es un reflejo del mundo dado de antemano sino una mediacin entre el hom-
bre y el caos que permite darle forma de mundo ofrecido a la experiencia y a la
diversidad de las interpretaciones. Me resulta ms dificultoso seguir a Marie-
Jos Mondzain cuando refiere lo visible de la imagen a una trascendencia in-
visible que tendra por funcin encarnar, un Todo-ser divino por detrs de toda
manifestacin. Es por eso que para quitar lo equvoco del trmino, prefiero
reemplazar el trmino "visible" por el de "visibilidad" que presenta la doble
ventaja de no remitir a una ontologia sino a una arqueologa de los modos de
organizacin de lo visible y de no hacer de lo invisible la causa trascendente
de lo visible, sino su efecto inmanente. Si la visibilidad es una configuracin
del orden del artificio de lo visible, produce a travs del hecho mismo una in-
visibilidad,como la luz crea sombra. Ya no se trata de un estar por detrs fuera
de lo visible sino de reserva, de un espacio consagrado a la invisibilidad en el
corazn mismo del espacio visible.
A la idea inconsistente de un reinado de la Imagen bajo la presuposicin
de un Todo-imagen y de una imagen-Toda, opondremos la de los regmenes de
imgenes que le debemos a Jacques Rancire. En el marco de la historia del arte
europeo, distingue puntualmente el rgimen representativo heredado de la
antigjedad griega,del rgimen esttico ligado a la coyuntura moderna de las ar-
tes.' Recurro, aun a ll,p una observacin esencial de Patrice Loraux:"el reinado es
solitario mientras que, por definicin, un rgimen es un diferencial. Un rgimen.
siempre, est en digresin con otro del que se alimenta rechazndolo"'. Que
se lo entienda en el sentido poltico o en el sentido mecnico, incluso diettico,
un rgimen se define en efecto mediante una escala de relaciones diferencia-
les, entre poderes institucionales diferentes en el caso de la poltica, entre las
relaciones de una caja de cambios en el caso del motor de un automvil, entre
modos de alimentacin. A la Indiferenciacin y al absolutismo del reinado se
opone lo diferencial internoy externo del rgimen, interno con la relacin defi-
nida por ejemplo entre los poderes Ejecutivo,el Legislativoyel Judicial,y exter-
no con la comparacin de los diferentes tipos de regmenes polticos en Aris-
tteles o Montesquieu. Si la caracterstica del reinado es ser homogneo, sin
relacin y sin afuera, est en la naturaleza del rgimen establecer relaciones
entre heterogneos y alteridades; el primero es cuestin de dominio absolu-
to sobre sbditos y territorios, el segundo de funcionamiento entre elementos
dispares. Es por eso que la poltica slo empieza efectivamente con el rgimen,
ya que slo con l se plantea la cuestin de la invencin de una conmensurabi-
lidad entre poderes, clases y actividades claramente diferenciadas.
Cul es la relacin con las imgenes? Son muestra de un rgimen en el
sentido por el cual no son autosuficientes y ponen en marcha otros registros
segn relaciones variables. Dotadas de un poder propio, el de hacer presente
y el de la exposicin que convoca o provoca la mirada, muestran sin decir, al
menos no siempre, lo que muestran; al mostrar que muestran, son en primer
lugar mudas sobre aquello a lo que nos exponen. Como lo resalta Marie-Jos
Mondzain, la imagen no habla de s misma y no tiene sentido de inmediato
salvo que se la determine en un enfoque comunicacional unvoco:"En calidad
de imagen, no muestra nada. Si muestra deliberadamente algo, comunica y ya
no muestra su naturaleza de imagen, es decir su espera de la mirada".*' Para dar
una imagen sorprendente de la rapidez del TGV, una publicidad muestra lo que
se supone que es una fotografa del paisaje tomada desde el tren que marcha a
toda velocidad, naturalmente no se ve ms que una especie de cuadro abstrac-
to con franjas de colores imprecisos; se trata sin duda de exaltar la velocidad
del TGV al mostrar que desafa la grandsima velocidad de obturacin de una
8 Pienso especficamente en un video de Zneb Sedra, And the road goes on, 2006.
132 PATRICK VAUDAY
C ontr a-imagen
Si una poltica de las imgenes es posible, es porque no existe ni reinado ni
mundo de imgenes contra los que se imponga resistencia y que siempre es-
tamos en relacin con montajes complejos de imgenes, de discursos y de
prcticas. La circulacin pblica de las imgenes supone discursos y prcticas
legitimantes que determinan el valor y el sentido de las mismas. La tendencia
a la"peojD/eizacin"delos medios que se caracteriza por la exhibicin obscena
de las personas y de las vidas privadas en la que generalmente se ve el efecto
deletreo del imperialismo televisual pasa tanto por una prctica social del
lenguaje como por la exposicin a la imagen; la sobreexposicin meditica
de los famosos o de los annimos no es concebible sin el nombre propio que
los acompaa, sin los efectos de reconocimiento y de identificacin puestos
en juego, sin los.d-ecires y los comportamiento que ponen en escena. Lo que
existe en cambio sin lugar a dudas son montajes impuestos, prescriptos, au-
toritarios que prohiben otros montajes y que al mismo tiempo empobrecen
el campo de la sensibilidad y las perspectivas de experimentacin. La cuestin
ya no es entonces la eleccin entre iconoclasta e iconodulia, del enfrenta-
miento entre el reinado malo de las imgenes y el buen gobierno de las pala-
bras, es ms bien la invencin de desajustes y desmontajes de los montajes
9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.
i.A NVENCiN DE LO ViSBLE 133
12 Vase con respecto a esto la obra destacable de Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernes Staates, Werkillustrationen und Portraits, Berln,
Akademie-Verlag, 1999; tr.fr., de Denise Modigliani, Srotg/es visuelles de Thomas Hobbes. Le
Lviathan, archtype de l'tat moderne, illustrations des uvres et portraits, Paris, La Maison des
sciences de l'homme, 2003.
13 Est citado por Dora Vallier,rartotora/, Pars, Le Livre de poche, col. Pluriel, 1980, pp. 55-56.
14 Ibid., pp. 8-9.
136 PATRICK VAUDAY
vivos,'5 sino que es ignorar adems que el espacio en arabesco es una imagen
de la infinidad divina.' No solamente la ausencia del objeto no se traduce por
la ausencia de la imagen, sino que produce esa paradoja de que la presencia
de la imagen estara finalmente en proporcin a la ausencia del objeto. Eman-
cipada, sin que sea una condicin necesaria, de la obligacin representativa, la
imagen puede desarrollar plenamente sus registros intensivo y expresivo.
El desconocimiento de los diferentes regmenes de la imagen por la inter-
pretacin iconoclasta de la abstraccin pictrica sera de consecuencia menor,
si no se tradujera por un efecto perverso de alcance mucho mayor, en cuanto a
sus objetivos tanto artsticos, estticos como civilizatorios; quiero hablarde las
consecuencias muy conocidas por todos los moralismos,ya que de eso se trata:
el abandono a lo peor de aquello mismo contra lo que se pretende luchar. En
el contexto de las sociedades contemporneas en donde las imgenes juegan,
quieran o no, un rol considerable en la formacin de las sensibilidades y de los
juicios, la descalificacin esttica y tica de las mismas equivale nada menos
que a dejarlas en manos de aquellos cuya ambicin est en el condicionamien-
to y el formateado de una sensibilidad de masa para el provecho mayor de
las acciones del mercado planetario. Mientras el purismo esttico, como por
otro lado la higiene, se envuelve cada vez ms en "lino blanco y probidad cn-
dida" (Victor Hugo) y se lamenta de la polucin de los espritus, se abandona
las imgenes a los placeres fciles de los pobres en espritu y sensibilidad, sin
ver por otra parte que de all tambin emergen resistencias inventivas. Contra
toda previsin luego de su desarme meticuloso del modelo de la representa-
cin, se lo vio a Foucault salir a defender la causa de las imgenes en nombre
precisamente de una poltica de las imgenes a contra corriente del purismo
iconoclasta; era con motivo de una exposicin del pintor Fromanger:
15 Abdelwahab Meddeb incluso precisa que:"e5 en el efecto social de las imgenes que difiere
en el islam; se las remite a la soledad de los libros y de ias bibliotecas. El sujeto del Islam no est en
contra de la imagen: es circunspecto en cuanto a su difusin. La imagen puede existir nada ms
que en s misma, pero no puede constituir un acontecimiento socialmente compartido, sino en
lmites escrupulosamente circunscriptos." [Contre-prches, Pars, Seuil, p. 124).
i5 Con respecto al carcter potencialmente divino del arabesco oriental, vase Alois RiegI,
Questions de style, tr.fr., Pars, Hazan, 1992, p. 10.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 137
manifiesta el ejemplo de Estados Unidos donde sigue siendo hasta hoy la se-
gunda industria del pas. En su rol de gran acoplador del deseo a los objetos
que produce un mercado de masas, supo forjar el imaginario, la retrica visual
e incluso el mundo que necesitaba para captar las pulsiones a favor de un
modo de vida consumista, contribuyendo as ampliamente al reinado de la
sociedad de consumo. Sobre las pantallas de las salas oscuras, no slo estaban
los actores para ser estrellas que evocan la identificacin de los espectadores,
tambin estaban a travs del artificio sofisticado de los enfoques y del encua-
dre los objetos del american way of Ufe, las brillantes limusinas, los telfonos
en blanco y negro, los interiores seoriales y prcticos, los trajes impecables y
los vestidos elegantes, el cigarrillo fumado con indiferencia, todo un decorado
de objetos que se ofrece como espectculo y el deseo de una vida fcil en la
que cuenta menos su utilidad que su estatus de trofeos de felicidad finalmen-
te encontrada. En numerosas pelculas del gran periodo hollywoodense, son
los actores quienes representan las utilidades sin otra funcin que darle cre-
dibilidad al mundo de objetos que los rodea y que finalmente desempea el
rol principal. Pero la fuerza del cine est en saber arrancarle a ese mundo este-
reotipado una imagen de un orden completamente distinto. En Asphalt jungle
{Mientras la ciudad duerme),iohn Huston no slo representa la visin sombra
del revs del decorado de la gran ciudad americana, con sus personajes/oosers
que se esfuerzan en vano por estar a la altura del estndar del xito social,
muestra hombres menos frustrados por su sueo de felicidad que heridos en
su dignidad y que encuentran en la humillacin de sus vidas oscuras la fuerza
de afirmacin de su libertad; su grandeza est en enfrentarse al fracaso del
asalto a mano armada que perpetraron antes que resignarse al veredicto de la
sociedad. John Huston se apropia de la imagen preconcebida de los perdedo-
res para convertirla en una contra-imagen en la que el fracaso de los gangsters,
lejos de sancionar la victoria de la moral se transforma en manifestacin de
dignidad y en espejo acusador de la sociedad. El personaje un tanto rstico de
Dix encuentra en Sterling Hayden la encarnacin magnfica de quien Deleuze
llama "el perdedor nato",'^ por un lado porque la sociedad no es la comunidad
que pretende ser, por otro lado tambin porque el sueo del individuo, el de
Pero, ms precisamente, cmo entender una poltica del arte? Una poltica del
arte se entiende en primer lugar por oposicin a una teologa y a una religin
del arte. Si la poltica divide, no divide de cualquier modo, divide a la comuni-
dad a travs del derecho que le otorga a quien est excluido de ella y a quien
la misma condena a la invisibilidad. Contrariamente a una vulgata contem-
pornea que se condice con polticas y con las acciones culturales y artsticas
de las mismas pero no ciertamente con la poltica, el arte no es reconciliadory
ciudadano, es divisor al separar a la comunidad cuyo orden vuelve a poner en
cuestin y del sujeto de la comunidad, el ciudadano precisamente, llamado a
sentir en contra del consentimiento que requiere la comunidad. El impresionis-
25 Dis, non les pampas printaniers/ Noirs d'pouvantables rvoltes,/Mais les tabacs, les cotonniers!/
Dis les exotiques rcoltes!
26 Arthur Rimbaud, uvres compltes, Paris, Bibliothque de la Pliade, p.98.
UINVEMCIN DE LO VISIBLE 145
de la figura humana y de las cosas, del rostroy del paisaje, del cuerpo y de las
montaas, tal y como lo encontramos en Czanne y sus herederos cubistas. O
tambin cuando con el collage o el ready-made, los objetos de la vida comn
se dan cita en el mundo de la representacin y contestan a la frontera entre
el mundo del arte y el de la vida. La distancia del arte no es el distanciamien-
to en la reserva museistica de la visibilidad pura, lo absoluto arrancado de las
srdidas transacciones del mundo, se confunde con el cambio de los lugaresy
el trastorno o la abolicin de las fronteras, es desplazamiento de la mirada, es
decir su recuperacin paralizada a travs de los dispositivos de adiestramien-
to de la sensibilidad. Cuando los Nuevos Realistas se apropian de los afiches
publicitarios desgarrados, y esto en el sentido propio ya que llegarn incluso
a extraerlos del espacio pblico para exponerlos en las galeras, qu otra cosa
hacen sino operar, en todos los sentidos de! trmino, un desplazamiento.Triple
desplazamiento: aquel que en primer lugar consiste en cambiarlos de lugar
y de espacio, de la calle a la galera y al museo, luego aquel otro que vuelve
al medium en contra del mensaje, el soporte visual contra la funcin de co-
municacin, el residuo contra el objeto, finalmente el que transforma el cartel
publicitario en cuadro gestual. El desplazamiento debe ser entendido como
una vinculacin incongruente, desplazado por el golpe, de elementos hetero-
gneos; aqu, de la calle y de la galera, de lo visible y de lo legible, de lo utili-
tario y de lo esttico. Al mismo tiempo que est acompaado por una funcin
de libre reapropiacin y de libre juego con un espacio mercantil consagrado a
la exhortacin consumista, uno de los desafos del arte es sin ninguna duda,
como lo establece Kant en Crtica de la facultad de Juzgar, volver a darle juego
a las facultades de sentir, de imaginar y de juzgar, liberadas de la servidumbre
utilitaria y de la coaccin del programa de conocimiento. El desgarramiento, la
laceracin transgreden el espacio ordenado de la imagen publicitaria, interfie-
ren su mensajey el llamado de sus figuras a la identificacin pero es para hacer
emerger una superficie catica y recomponer en una especie de collage alea-
torio asociaciones libres entre los restos de palabras, de formas y de colores de
los que nacen otras imgenes,fragmentos irnicos,yuxtaposiciones cmicas o
extraas, acoplamientos improbables o monstruosos. En una veta ms espon-
tnea, que en verdad se opone a su inspiracin constructivista, los Nuevos Rea-
LA INVENCIN DE IO VISIBLE 147
29 Entre muchos otros y por su preciosa bibliografa, vase al respecto la obra de Franoise
Cachin, Cauguin, Paris, Hachette/Pluriel, 1989.
148 PATRICK VAUDAY
30 GMIez Deleuze y Felix Guattari, Mille Plateaux, Pars, Minuit, 1980, p.602.
lAINVENCIN DE LOVSSlBLE 149
mo que indica el perro en el centro del cuadro con el pasaje de un orden fijo
del que el artista est excluido, salvo si se lo adhiere, a u n espacio descentrado
y en movimiento del cual el artista se convierte en el anunciador.
El cuadro de Cauguin se inscribe en el giro modernista de la pintura que
Michael Fried caracteriz como fadngness^' y que le da la espalda a la "ab-
sorcin" an caracteristica del cuadro de Courbet. Llevado a cabo luego de la
estancia en Aries, en cuya oportunidad pudo ver el Courbet en el museo de
Montpellier, no es sorprendente encontrar en l, adems de la de Czanne,
la influencia de Van Gogh, particularmente sensible a la eleccin de colo-
res puros, sobre todo el azul y el amarillo, y la simplificacin de las formas.
Al panel y al vitral que se evocaron precedentemente, habra que agregar el
tapiz con la textura ceida de las pinceladas verticales y el rechazo de acla-
rar la escena entregada por completo al reinado del color. Al haber pasado
al color, a travs de la transparencia y en los intersticios, como en un vitral,
la luz ya no aclara el cuadro para profundizar el espacio, alzar las figuras y
proyectar las sombras es inmanente al mismo. En el espacio del cuadro de
Courbet, la luz, al mismo tiempo que reparte sombras y claridades, distribuye
los lugares y organiza una jerarqua; el rea en la que estn Bruyas y su ser-
vidor est sumergida en la sombra de arbustos que no vemos, mientras que
en aquella en la que est Courbet, es la sombra del artista la que se destaca
sobre el terreno soleado. La luz y el espado proyectan un orden con lugares
a tomar y a intercambiar. Cuando se sabe cun cargada est la metfora so-
lar, desde Platn hasta Hegel,^' de sentido metafisico y poltico, no podemos
dejar de sorprendernos ante esa caracterstica del cuadro de Courbet. Sin
duda, y como bien lo haba visto Jean Borreil," invierte la perspectiva plat-
nica al volver a poner el destino de la comunidad entre las manos del artista
que Platn, por su parte, arrojaba fuera de la ciudad. Tambin, sin duda, su
coherencia llega incluso a defender su exacto contrario al ubicar El encuen-
tro en el espacio abierto e indeterminado fuera de los muros de la ciudad.
34 Franoise Cachin cita el extracto de una carta de Gauguin a Henri Monfreid (noviembre de
1901) en la que habla de lo que le parece ser la conquista de su pintura y la de sus amigos:"Ahi
tenemos, me parece, con qu consolarnos de nuestras dos provincias perdidas,ya que con aquello
hemos conquistado toda Europa, y sobre todo en estos ltimos tiempos, creado la libertad de las
artes plsticas." {op. cit., p. 233).
35 Ibid. p. 56.
152 PATRICK VAUDAY
36 Paul Gauguin, Oviri. crits d'un sauvage, textos reunidos por Daniel Gurin, Paris, Gallimard, col.
Folio/essais, 1998, p. 159.
37 Charles Baudelaire,"L:Art mnmonique", op. c/t., p.io56.
LA NVENCION DE LO VISIBLE 153
res, dar lugar a un arte sinttico que supo conjugar la herencia europea de la
representacin con modos de pensar y de sentir que le eran extraos.
Si se puede hablar de desplazamiento, es en el sentido por el cual no se
trata ni de anexin ni de conversin. Por anexin esttica, hay que entender
una prctica artstica que somete a las artes exgenas al dispositivo de la re-
presentacin occidental sobre el modo del exotismo de los sujetos y de los
motivos; lo que viene a cambiar el contenido de la representacin, su reves-
timiento pintoresco y su decorado, sin cambio de la forma. El orientalismo
pictrico fue en la estela de la colonizacin una de sus ilustraciones ejem-
plares. La conversin sera su reverso y tomara la forma de una imitacin sin
mediacin de las artes exgenas; por ejemplo la recuperacin de la tradicin
caligrfica rabe o china por un artista occidental. El desplazamiento consiste,
en cambio, en trasformacin del espacio y de la mirada propios de una tradi-
cin pictrica, sin embargo menos por la introduccin de elementos exgenos
que por la heterogeneizacin. El pasaje de estampas japonesas en algunos
cuadros impresionistas son muestra del primer procedimiento, mientras que
la reposicin en el marco de la representacin de la perspectiva axonomtrica
o de desencuadramientos, prcticamente obligatoria en los maestros japo-
neses de la estampa, es muestra del segundo. El desplazamiento consiste en
alteracin y deformacin del espacio heredado de la tradicin por atraccin
o inclusin de un espacio configurado de otro modo. Encontramos los dos
procedimientos en marcha en Gauguin, el primero con la figuracin de mo-
tivos y personajes maores, el segundo en la bsqueda de un espacio plstico
sinttico y rtmico que haga deslizar la imagen sobre el plano del cuadro. Lo
que cuenta, no es solamente la presencia de maores en la escena occidental
de la representacin, lo que, por otro lado no sera completamente nuevo y
prolongara la fama del exotismo, es que pasa por una transformacin del es-
pacio de la representacin dominado por la norma perspectiva en un espacio
frontal que compone y fusiona los diferentes planos de la imagen con el plano
del cuadro; transformacin que puede leerse como una sntesis del arte occi-
dental y de estilos no-occidentales de orgenes diversos, japons, camboyano,
persa y polinesio.
lA INVENCIN DE LO VSSl BLE 155
Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947 [trad, esp.: Baudelaire, Buenos Aires, Losada,
lA INVENCIN DE LOVSSlBLE 159
tisfacerse con una filosofia especulativa que las redujera, en el sentido cuasi
culinario, a una esencia comn, la que desde La Potica de Aristteles lleva el
nombre de representacin, incluso si se la adorna con ingredientes, histricos
o de otro tipo, para variar su presentacin. El paso del lado terico consisti en
desarticular la trampa que encierra a la imagen en la alternativa de la repre-
sentacin del objeto y/o del sujeto para pensarla, bajo la gida de Deleuze, en
trminos de efectuacin de una relacin entre elementos dispares. Las im-
genes no son simples reflejos especulares o puras proyecciones imaginarias
sino intervenciones que operan estableciendo vnculos, segn modalidades
variadas, entre las cosas, sean cuales fueran. Incluso fortuita, una fotografa
siempre puede revelar una relacin desapercibida. La concepcin y el modo
de composicin de las imgenes comportan efectos estticos especficos e
inesperados, variaciones en la sensibilidad y nuevas maneras de sentir. La es-
ttica no es pasiva sino activa, crea acuerdos y contrariedades imprevistas en
la escena de lo visible.
Pero es sobre todo la poitica,e\ modo de produccin de las imgenes, que
ensea a verlas mejor y a entenderlas. Sus efectos no son ms extraos a las
materias de las mismas que a sus maneras y a sus dispositivos y por consi-
guiente a la distincin de las artes. Pictricas, fotogrficas, cinematogrficas,
las imgenes recurren a su intensidad, sus figuras y sus movimientos paraliza-
dos o propulsados, es decir a sus relaciones con el espacio. En Manet la pintura
trenza sus figuras en la textura de las pinceladas y tambin captura la poseen
el rigor del marco, en la instantnea fotogrfica priman la ancdota sensibleyel
paso del tiempo, en el cine la relacin se hace de lo visible a lo invisible fuera
de campo que lo prolonga, en el juego de referir las imgenes a las palabras y
a los sonidos. La diferencia de las artes no implica por ello su indiferencia rec-
proca. Los personajes de Manet estn paralizados en el estupor del relmpago
de magnesio del flash fotogrficoy a la reserva ante su exposicin pblica, las
fotografas pictorialistas del siglo XIX retomaban la actitud y la composicin
de los cuadros como las que hoy en da rivalizan con la monumentalidad de
los cuadros de historia (Jeff Wall); el cine de Eisenstein retoma por su cuenta
el formalismo pictrico y fotogrfico de la Escuela Rusa para crear un dinamis-
mo en la composicin y el montaje de los planos.
160 miRICKVAUrjAY
Aquellos que hablan, para maldecirla o conformarse con ella, quieran o no,
de una civilizacin de la imagen presuponen al menos dos cosas. La primera
consistira en un reinado de las imgenes bajo la forma de lo que Rgis De-
bray llama "lo visual", esto a costas del verbo hablado o escrito que no sera
ms que su adorno y su prolongacin redundante. La segunda, que la marea
de imgenes que amenazara con sumergir el rgimen de articulacin y dis-
tanciamiento simblico sera homognea e indiferenciada. Pero, lejos de estar
establecidos estos dos puntos de vista, son muestra, sobre todo, de una visin
simplista de la mente que caricaturiza los hechos para plegarlos mejor a su
perspectiva cata strofi sta. Que no estn asentados, es lo que un simple ejemplo
debera permitir mostrar, el de los noticieros televisivos. En ellos vemos mucho
ms a menudo presentadores, incluyendo la ineludible pgina meteorolgica,
que imgenes, y cuando llega el turno de estas, son generalmente objeto de
secuencias muy cortas rpidamente recubiertas y enmarcadas por el comen-
tario encargado de extraer el sentido de las mismas. Al suponerse que acredi-
tan hechos, especialmente en el procedimiento en directo, cuando incluso se
discuten su seleccin y su interpretacin, a las imgenes se las reduce al rol de
ilustracin y de garantes de una seccin y un tema formateado. Bajo la doble
presin de la prisa para no very de lo instantneo del comentario que no le
da asidero a la duda, es raro que se le otorgue tiempo a una mirada sobre la
imagen que permita detallarla y medir su valor informativo. Las potencialida-
des informativas de las imgenes dependen de una eleccin, de un tiempo de
LA NVENCION DE LO VISIBLE 161
3 Tambin conocida por la sigla AS\,Arrt sur Imageius una emisin semanal de la televisin
francesa que se centraba en la critica del cotidiano televisivo. Se interrumpi su difusin en el ao
2007 [N.dell].
164 PATRICK VAUDAY
Tienen lugar imgenes que obligan a las palabras a inventar nuevos giros
de frasey nuevas maneras de decir. Cuando la pintura dej de ser una ventana
queseabra a una historia,cuandoya no mostr escenas o retratos, ni tampo-
co interiores u objetos,y cuando los pintores se pusieron a pintarfragmentos
de cualquier tipo, a trazar lneas errticas y a yuxtaponer manchas de color,
se hizo necesario el nuevo lenguaje capaz, no solamente de hablar de la revo-
lucin del pasaje de la forma a lo informe, sino, igualmente, de llevar a cabo
la promesa del orden que era el suyo. Y la crtica slo pudo mostrarnos a ver
lo que haba de nuevo en una fotografa o en una pelcula al ensearnos con
ellas la insuficiencia de los viejos relatos y la necesidad de ver de otra manera
a los personajesy ms all de stos al espacio de sus relaciones; no sin efectos
de cambio sobre nuestra recepcin y nuestra percepcin de la literatura. El
Impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el expresionismo al modificar la per-
cepcin del espacio, introdujeron transformaciones en el modo de escribirlo;
superaron el modo mismo de la descripcin que bosquejaba el espacio, alre-
dedor o detrs de los personajes, con la fijeza de un cuadro que no cambiara
nunca. Con Joyce en Ulises, con el Proust de En busca del tiempo perdido, el
espacio dej de ser un cuadro desplegado frente a los ojos, para convertirse en
un laberinto en el cual nos perdemos, un paisaje que desfila.
Una civilizacin de las imgenes es una civilizacin que escucha las imgenes
y seda los medios para repartirlas entre las que estn hechas para imponer si-
lencio y ceguera y las que dan lugar al desplazamiento de la mirada; entre las
que dirigen una cadencia, nos ponen en vereda y bajo el ojo,y las que entran
en resonancia con las visibilidades olvidadas y disonantes. Las que renen en
una identificacin comn y las que dividen a la comunidad, en nosotros y fue-
ra de nosotros.
Entrevista
con el autor
Adrin Cangi
Ariel Pennisi
Stephan-EloTse Gras
POSTFACIO
Ontologia y esttica
1. L A O N T O L O G A D E LO A B I E R T O A LA D I M E N S I N P R A G M T I C A O U E U S T E D
I N V O C A A PARTIR D E D E L E U Z E , E N O P O S I C I N A U N A O N T O L O G A D E LAS
DE F O R M A C I N ( R I T M O Y M A N E R A DE HACER), D I C H O DE O T R A F O R M A , U N
DE E X P R E S I N ?
Para responder su pregunta, tengo que decir en primer lugar porqu rechazo
en efecto una ontologia de las esencias. Para eso hay muchas razones. En pri-
mer lugar porque conduce inevitablemente en el caso de la imagen a pensarla
en trminos de ser menor, sea cual fuese el nombre que se le d: copia, doble,
seuelo, ilusin, apariencia, fantasa, etc. La esencializacin de la imagen la
transforma de alguna forma en una cosa menos la cosa, es decir en su negativo
o su fantasma simplemente aligerado de la sustancia concreta que la inscribe
en el registro de lo real. A partir de ese momento, estamos condenados a ver en
la imagen una especie de impostura como lo hizo Platn que le reprochaba
hacer confundir la gimnasia con la magnesa;y como por otra parte continan
hacindolo muchos iconoclastas modernos que no dejan de denunciar la con-
fusin entre lo real y su imagen que mantendran los medios televisivos, lo
videojuegos, la publicidad, etc.; todo esto para cubrir con un velo de ilusin las
prcticas inconfesables de la economa real. Es la veta de Truman Show, la pe-
lcula de Peter Weir, en la que se ve la vida del hroe a pesar suyo, interpretada
por Jim Carrey trasformada en espectculo por las cmaras escondidas que lo
filman ininterrumpidamente para el pblico de la televisin. Esta escenifica-
168 PATRICK VAUDAY
Usted evoca ahi una frmula de Deleuze que, segn s, la ha empleado sobre
todo respecto al cine. En primer lugar, qu es "una imagen del pensamiento"
y qu tiene que ver el pensamiento con la imagen? Con esas preguntas que
nunca se le hubiera ocurrido plantear la tradicin filosfica, Deleuze inventa
indiscutiblemente una nueva relacin del pensamientoy de la imagen. La idea,
es que todo pensamiento creador y consistente es arrastrado por una lgica
mucho ms profunda que el mismo no puede decir ni pensar. La imagen del
pensamiento, es lo que lo vuelve capaz de producir sus conceptos singulares,
por ejemplo los del cartesianismo o los del bergsonismo, es la fuerza, o si se
quiere la inspiracin, que los ata y los mantiene juntos. Lo que quiere decir que
en todo gran pensamiento, hay un fondo creador inconsciente que piensa sin
saberlo pero que no es menos pensable a partir de sus producciones. El concep-
to es impotente para captar ese fondo, slo la imagen puede hacerlo. Es como
una fotografa o un plano cinematogrfico que captara lo que pasa en la casa
de alguien sin que ste pudiera ser an consciente de eso. Es con este sesgo
que se anuda la relacin del pensamiento y de la imagen, con esa consecuen-
cia esencial que se opone a toda una parte de la tradicin filosfica de que la
imagen es pensante. Lejos de ser ilusin o simple ilustracin para los letrados,
es la matriz de las grandes ideas que las hace germinar y las lleva hacia ade-
lante. La imagen, es decir lo que piensa con anterioridad al pensamiento, lo
precede y alimenta su desarrollo. Estoy tanto ms de acuerdo con ese aspecto
de la filosofa deleuziana cuanto que le debo de alguna manera la autorizacin
Ui 171
Poitica y PoKtica
3. P A R T I E N D O D E LA R U P T U R A D E LA P I N T U R A M O D E R N A C O M O " P R O D U C C I N D E
LA I M A G E N E N Y A T R A V S D E L C U A D R O " , O U D I F E R E N C I A H A C E U S T E D E N T R E
IMAGEN Y MIRADA?
A decir verdad, la imagen pictrica siempre proviene del cuadro, de sus colo-
res, de sus lneas, de su composicin, de su encuadre, etc., incluso cuando se la
importa a la pintura a partir de una imagen preexistente o de un relato que
le sirve de esquema. Delacroix seala en algn lugar de su Diario que induso-
en los maestros antiguos el ojo curioso o advertido siempre percib^Tcapa de
pintura y las pinceladas, tan discretas como sean, que conforman la textura
de la imagen. Desde los antiguos hasta los modernistas del siglo XIX, lo que
cambi, es el modo de produccin de la imagen. En el rgimen representativo
de las artes, tal y como lo caracteriza Jacques Rancire, la pintura que pretende
174 PATRICK VAUDAY
jugar en igualdad con las Letras debe, para hacerse admitir incluso disimularse
para no pasar por un arte servil que maneja materias sucias e instrumentos
de artesanos. El ilusionismo pictrico que reprime a la pintura bajo la imagen,
como repelemos el polvo debajo de la alfombra, buscaba sin duda suscitar la
creencia en las imgenes, lo que supona que se deba ocultar el componente
material, pero apuntaba tambin a hacer olvidar el origen inferior de la pintu-
ra, su carcter innoble, en oposicin a su pretensin de la nobleza de un arte
del espritu. Con el modernismo, pero ya en algunos holandeses como Franz
Hals a quien Manet admiraba o Chardin en Francia, la imagen ya no se hace en
contra de la pintura, se hace con ella y apunta tanto a exaltar sus potenciali-
dades propias como a vivir en ella. Es tambin la imagen que se confiesa como
tal poniendo por delante al cuadro y haciendo de su produccin su contexto
"aqu y ahora". El cuadro se expone al producir la imagen que se forma con la
complicidad activa del espectador.
Entonces, dnde esta la mirada? Con Michael Fried, se puede hablar de
la teatralidad de la pintura representativa que se borra, como la cuarta pared
invisible del teatro, delante de la escena, y de la frontalidad ofacingness de
la pintura moderna. En el antiguo dispositivo, la mirada est en la imagen;
se la construye de tal manera que estamos obligados a veda de una cierta
manera al ubicarnos en un cierto lugar que dirige su correcta visin. El cuadro
nos aligera de nuestra mirada al imponrnosla y al desplegarla en el espacio
del cuadro; lo que vemos no nos ve, est en una caja. Con la pintura modernis-
ta, el espectador se convierte, como lo hemos dicho, en un espec-actor. En pri-
mer lugar la pintura se hace ostensible a travs de pinceladas, colores y figuras
simplificadas al extremo; y cuando hay, como en Manet o Gauguin, figuras,
stas nos miran, no solamente porque nos enfrentan descaradamente como la
Olimpia de Manet oAnnah la javanesa de Gauguin sino tambin porque ya no
hay profundidad para el punto de vista de la mirada que slo puede errar en la
superficie del cuadro. Nuestra mirada deja de estar asignada, est designada y
nos vuelve; y a la vez, nos concierne en el sentido en que, como se dice,"tene-
mos que ver" lo que buscamos en ella.
' ^ INVENCION ^ LO VISIBLE 175
No pienso, corno Bergson y Deleuze, que pueda haber imgenes sin mirada.
Por otra parte tanto Bergson como Deleuze, incluso si sostienen que la imagen
ya est trazada en las cosas, en el estado virtual, dicen que para que se revele,
es necesaria una pantalla, es decir una mirada. La cuestin es la del lugar y
de las modalidades de la mirada. Incluso la imagen automtica del cine que
parece ser la mirada de nadie es, como lo mostr Jacques Rancire en La fbula
cinematogrfica, cuestin de mirada pero de una mirada que se hace pasividad
a travs de la mediacin del aparato.
4. S E G N USTED, ES P O S I B L E P E N S A R U N A A U T O N O M A F I L O S F I C A DE LA
I M A G E N E N R E L A C I N A LA H I S T O R I A DEL A R T E ?
Si por autonoma del arte entendemos una filosofa que trabajara en la igno-
rancia de la historia del arte,desu documentacin sobre la gnesis de las obras
y sobre lo que las mismas reconfiguraron de lo visible, de ms est decir que
una filosofa semejante se expondra a no ser tomada muy en serio, aunque
por otro lado anticipe lo que amerita ser retenido. Es un poco lo que le ocurre
a Sartre en Lo imaginario cuando toma el ejemplo de un retrato de Carlos VIII
que no existe y que reduce a la imagen que se hizo del mismo a partir de un
recuerdo errneo. Desde luego, aquello no invalida la tesis de Sartre sobre la
consistencia imaginaria de toda imagen, sea la que fuera, fotografa, pintura,
fantasa onrica, sueo, etc., e incluso, paradjicamente, la confirma, como in-
tento mostrar en mi trabajo.' No impide que no se encuentre validada por eso
y que muestre por el contrario sus lmites: al ignorarla especificidad de las im-
genes en cuanto a la materia de las mismas, en cuanto a su modo de produc-
cin y en cuanto a los dispositivos histrico-culturales en los cuales se insertan,
slo puede extraer de ellas una esencia comn singularmente empobrecida,
una especie de monotona conceptual con la que contrastan la policroma y
la heterogeneidad de las imgenes. La imagen, al no estar nunca sola como
puro producto de la imaginacin, es indispensable restituirla a su contexto, de
5. Q U P O D R A D E C I R S E D E U N A " R U P T U R A D I G I T A L " o D E L A R T E DE V I D E O , Q U E
A V E C E S U S T E D M E N C I O N A , E N R E L A C I N A U N P E N S A M I E N T O D E LA I M A G E N
ESENCIALMENTE MODERNA?
diferentes mediums, por ejemplo entre fotografa, pintura, video, cine, y otras,
y en consecuencia tambin en los pasajes y los trazados de camino de unos a
otros,y en sus zonas de indeterminacin. La segunda es la de la experimenta-
cin de nuevas relaciones con el espacio cuya primera idea por ejemplo la dan
los videojuegos. Al lado del espacio ptico-geomtrico y el espacio hptico-
orgnico, qu otras modalidades de relacin al espacio son posibles?
6 . Q U I M G E N E S R E S I S T E N LA R E C U P E R A C I N D E L M E R C A D O Y C U L E S S O N S U S
R E G M E N E S DE E X I S T E N C I A ?
Desde un cierto punto de vista, todas las imgenes son equivalentes. Esto por-
que su sentido slo depende de ellas, de su propia forma y de su aspecto, pero
tambin en gran parte del contexto en el que aparecen y de la mirada puesta
en ellas. Una imagen publicitaria hecha para promocionar un producto puede
tener un potencial crtico, que lo ignore o no; aunque ms no sea por acumu-
lacin y saturacin cuando, sobre las paredes de las ciudades o sobre las pan-
tallas, se anestesian unas a otras, o cuando terminan por componer un fresco
catico de signos urbanos. Una imagen puede matar a otra. Puede tratarse
tambin de invencin formal, pienso en la composicin, en el marcado con
letras, en el encuadre del que los primeros en inspirarse son los artistas. La
publicidad se alimenta del arte que se alimenta de ella. El cubismoy un pintor
como Fernand Lger que hace de la ciudad una superposicin estructurada de
textos y de imgenes son ejemplos de eso entre muchos otros.
Inversamente, imgenes con fuerte coeficiente de resistencia, pienso por
ejemplo en el contexto francs en el expresionismo prcticamente ausente de
los museos franceses, pueden en ciertos casos convertirse en clichs que ser-
virn de ilustracin a lugares comunes; es lo que le pas al cuadro de Munch,
El grito, que se quiso tomar un poco rpido como la imagen del desamparo
del hombre moderno, o tambin a las estatuas de Ciacometti que siempre se
las pretende torturadas de angustia. Se sabe muy bien a travs del efecto que
analiza Koulechov que el sentido y el impacto de una imagen se encuentra en
funcin de lo que la precede y le sigue, y de manera ms general de lo que la
rodea efectivamente. El uso del blancoy negro que era la norma, de eso hace ya
180 PATRICK VAUDAY
ISBN 978-987-24243-7-4