A veces me parece, como si, en mi papel de psico-historiador,

intentase diagnosticar la esquizofrenia de la civilizacin occiden-

Aby Warburg tal a partir de las imgenes en un reflejo autobiogrfico. La ninfa
exttica (manaca) por un lado y el afligido dios fluvial (depresi-
Paulina Antacli (1) vo) por el otro
Aby Warburg: Cuaderno de notas, 3 de abril de
1929

Aby Warburg (1) transform los modelos de anlisis em- Warburg rechaz una interpretacin unilineal de la His-
pleados en la historiografa del arte. La complejidad de su toria del arte. El historiador nunca abandon la idea de la
mtodo incluy anacronismos, polaridades y psicologa de carga emocional y del significado que tienen las imgenes,
la expresin humana. Segn el historiador hamburgus, las ms all del contexto en el que fueran utilizadas. En sus es-
imgenes mentales se convierten en espejos que permiten al critos, se advierte el camino solitario que iniciaba, en rela-
historiador investigar una idea sintomtica. Warburg sos- cin con otros historiadores de arte, al centrar su inters en
tuvo su inters por la frmula de pathos (Pathosformel), el la psicologa histrica.
proceso de la frmula expresiva, en el que trata cada imagen Jos Emilio Buruca define tres ejes en la obra de Warburg:
como producto de una dialctica entre un impulso expresi-
vo individual y un repertorio heredado de formas prefigu-
radas. En el presente estudio nos proponemos abordar la I. Una idea particular del Renacimiento como tiempo de
categora warburguiana de Pathosformel con su entramado inauguracin de la modernidad.
de carga emotiva y frmula iconogrfica, y el ltimo proyec-
to inconcluso de Aby Warburg el Atlas Mnemosyne.
Los estudios de Warburg no dejan de intrincar forma y
contenido; la Historia cultural con la Historia de los estilos. II. La aproximacin a la etnologa con el objeto de com-
Giorgio Agamben seala, que aquello que distingue a las prender las prcticas mgicas.
investigaciones warburguianas se relaciona no solamente
con una nueva forma de abordar la Historia del Arte, sino
tambin como una superacin de sus propios lmites. Justa-
mente el inters de Warburg se asent en la imagen ms que III. Un mtodo de investigacin y descubrimiento para la
en la obra de arte tal cuestin es la que apart los intereses cultura. (Buruca, 2002:13)
del historiador del mbito de la Esttica. En sus investiga-
ciones, la iconografa fue un medio pero nunca un fin en s
de psico-historiador a sismgrafo misma. El mtodo warburguiano abarca a la imagen en su
totalidad, orientando su anlisis a la continuidad de la he-
Warburg combina las teoras de Darwin, particularmente en
lo que se refiere a la transmisin filogentica de las conduc-
de las rencia pagana (Nachleben der Antique): La interpretacin
del problema histrico se convierte, al mismo tiempo, en un
tas y las expresiones faciales en los animales superiores y en
el hombre; al hacerlo relaciona esta teora a las nociones so-
pasiones humanas diagnstico del hombre occidental en su lucha por sanar bre la memoria que la psicologa fenomenolgica elaboraba
las propias contradicciones y encontrar, entre lo viejo y lo en los primeros aos del siglo XX.
nuevo la propia morada vital.(Agamben, 2007: 166)

56 57
Una mirada retrospectiva
El aporte de Warburg a la
Historia del Arte est de-
terminado por la influencia
de algunos profesores que
marcaron una importante
presencia en su formacin
acadmica. El joven War-
burg ingresa en 1886 a la
Universidad de Bonn para
realizar estudios de Histo-
ria del Arte. Guiado por el
profesor Oscar Olhendorff,
le concede a la lectura del
Laocoonte de Lessing una
consideracin semejante a la
que seguiran sus ideas en el
transcurso de su vida. En di-
cho texto, se encuentran los
temas relacionados con la
naturaleza de la imagen vi-
sual y su funcin dentro de
la jerarqua de los signos.
Otro asunto que ocupa el
pensamiento del joven War-
burg se vincula con el pro-
blema del sufrimiento y el
abandono en estados emo-
cionales. Lessing plantea el
problema del exceso emo-
cional, lo que los antiguos
denominaron parenthyrsus.
Este pathos extremo nunca
podr resultar vlido en las
artes visuales, precisamente
porque el signo visual es es-
ttico y slo puede insinuar
el movimiento () Este
fue un punto de vista que
Warburg nunca abandon
por completo. (Gombrich,
1992: 35)
58
En la ctedra de Karl En el curso del profe- Del profesor
Lampretcht, sor Kebule von Stra- August Schmarsow
Warburg encuentra desarro- donittz, adopta elementos del nuevo
llada la teora que relaciona realiza un trabajo que ana- psicologismo y el evolucio-
a la psicologa con la histo- liza la lucha entre lapitas nismo. Schmarsow seala
ria. El joven profesor contri- y centauros tal como estn que, en la medida en que
buye a orientar su lnea de presentadas en las metopas sea ms primitiva una reac-
pensamiento hacia la cons- del Partenn y el frontn de cin emocional, mayor parte
truccin de una psicologa Olimpia. Se revela aqu el tomar el cuerpo de estos
social cientfica. El mtodo inters que tuvo por el Lao- movimientos expresivos. El
de Lamprecht consista en coonte de Lessing y su afi- movimiento de los miem-
rescatar el valor sintomtico cin a la arqueologa. bros superiores golpeando
de las reliquias del pasado el piso, segn Schmarsov,
y en seleccionar para sus expresan una intensa emo-
investigaciones elementos cin. A medida que se da
aparentemente insignifican- el desarrollo del hombre, la
tes en lugar de centrarse en expresin se concentra en
grandes obras de arte. El ca- los msculos faciales. Es la
tedrtico despierta en el jo- relacin entre gesto y mo-
ven Warburg el inters por vimiento, por un lado, y la
estudiar las expresiones cul- mentalidad primitiva junto
turales de manera imparcial a la expresin violenta del
y poder clasificar entre ellas cuerpo, por el otro, en don-
al arte y dems artefactos de Warburg centrar el de-
sarrollo de sus ideas.
Schmarsov (2) le encomienda al joven Warburg la investi- cias naturales. Cuando realiza el estudio sobre los centauros
gacin de la relacin entre Masolino y Masaccio en la capi- luchando, muestra particular inters en la fuerza expresiva
lla Brancacci, y, ms adelante, le delega investigar el estilo de las vestimentas ondulantes. Instalado en Florencia ob-
de relieve en la escultura florentina. Warburg encontrar serva en sus estudios la tendencia del artista florentino a
aqu las limitaciones propias de lo que en la investigacin recrearse en un recargado movimiento vestimentario: ()
anterior le haba resultado de utilidad: una interpretacin pareca entrar en conflicto tambin con los resultados de
vasariana de la historia como progreso invariable hacia el este tratado sobre la esttica griega que haba sido el punto
dominio de la representacin naturalista. de partida de Warburg: el Laocoonte de Lessing. (Gom-
Warburg observa que los estilos de relieves en el Quattro- brich, 1992:54)
cento tienden a la ornamentacin, alejndose de las aparien- Warburg encuentra contradiccin en los prerrafaelistas,
59
cuando afirman que maestros como los del Quattrocento angular del influjo de la antigedad. En 1893, Warburg pu-
slo se interesaban en plasmar la realidad de manera fide- blica El nacimiento de Venus y la Primavera de Botticelli;
digna. Advierte que artistas como Botticelli o Lippi emplea- all formula su primera hiptesis: que la representacin del
ban los mismos manierismos de vestimentas ondulantes. movimiento en el arte del primer Renacimiento remite a
Esto indica que no slo la escultura, sino tambin la pintura una fuente de la antigedad. Este primer abordaje marcar
revelan fugacidad. el comienzo de un marcado inters hacia la imagen en mo-
Cuando regresa a Alemania, contina con el tema del ropa- vimiento.
je en movimiento; percibiendo ya, en la Antigedad clsica,
signos de individualismo. Su lnea de pensamiento entra
en contradiccin con profesores como Thode o Justi; ellos
presentaban al Renacimiento como un movimiento espon-
tneo en el que la Antigedad clsica apenas jugaba un rol.
Warburg hace hincapi en la influencia que tiene la Anti-
gedad en el Renacimiento indagando en los escritos de
un historiador de arte muy destacado en Alemania: Anton
Springer. En el primer captulo de un ensayo que escribe en
1867, Springer se dedica a la cuestin de Das Nachleben
der Antique im Mittelalter (La influencia continuada de
la Antigedad en la Edad Media). Springer concluye que
no hay diferencia alguna entre las actitudes medievales y
renacentistas con relacin a la Antigedad clsica debido a
que ambas carecen de distancia histrica. Ellas rescatan de
las obras clsicas aquello que conviene a sus propios fines.
En julio de 1889, Warburg contina sus estudios en la Uni-
versidad de Estrasburgo. En ese tiempo desarrolla su tesis
sobre Botticelli, que presenta en diciembre de 1891. Cuan-
do Warburg lee a Ovidio, queda impactado por la marcada
predileccin en la descripcin de cabellos sueltos y paos en
movimiento. Warburg ya haba observado esta caractersti-
ca en el arte del Quattrocento. Esto le permiti arribar a la
conclusin de que adoptando el motivo de los ropajes y las
cabelleras al viento, tal como hizo Botticelli, seguramente
asesorado por ilustrados humanistas, estos recursos o mo-
tivos le permitiran visualizar frmulas descriptivas de los
relieves neoticos en los que se plasma el movimiento.

Warburg procuraba conjeturar cmo habran imaginado

la antigedad Botticelli y sus mecenas; de igual modo, se
cuestionaba la interpretacin que haran ellos mismos so-
bre los textos de Ovidio y los imitadores. La hiptesis que
lanza nuestro autor se vincula con la disposicin de los ac-
cesorios en movimiento (bewegtes Beiwerk) como piedra

60 61
 La categora warburguiana
de Pathosformel

En 1905, Warburg presenta en un encuentro entre fillogos abordajes de raz nietzscheana realizados por Didi-Huber- senta la Muerte de Orfeo,
alemanes su trabajo, Durero y la Antigedad italiana (Drer man o Steinberg. en el estudio que hizo sobre No hay frmula pattica
und die Italienische Antike). En el mismo, indaga sobre el Por su parte Giovanni Careri afirma que, para comprender Durero. Didi-Huberman en- sin polaridad y sin <tensin
carcter ambivalente del pathos clsico y sobre la manera el cometido de Warburg, es necesario comenzar por alejarse fatiza que, mediante la su- energtica> (energetische
en que Durero respondi al desafo de la frmula de pathos; de la idea de que el arte representa de forma emblemti- pervivencia de lo dionisaco, Spannung); no obstante, la
frmula que Warburg acuara con el nombre de Pathosfor- ca una Weltanschauung, que encontrara ya su forma en la del pathos clsico, la Histo- plasticidad de las formas y
mel. vida social, y por intentar demostrar de qu manera los ri- ria del arte ha producido un de las fuerzas, en el tiempo
En Durero y la Antigedad italiana, Warburg estudia la re- tos, las imgenes y los mitos dan forma a algo que no tenan exorcismo tanto de la corpo- de las supervivencias, reside
presentacin que hace el artista alemn sobre La muerte de hasta entonces. El autor asevera que cuando Warburg dice reidad de las Pathosformeln precisamente en la capacidad
Orfeo; copiada de un grabado annimo del crculo de Man- concepcin de vida es para designar lo que todava no ha como de la temporalidad de convertir o invertir las
tenga. Warburg entiende que la influyente doctrina clsica adquirido una determinacin precisa que impulsa el afecto del Nachleben. tensiones transportadas por los
de la serena grandeza impidi un estudio ms exhaustivo hacia la forma: La tentativa de Warburg es precisamente Segn el autor, la Pathosfor- dinamogramas.(Didi-Huber-
del material. estudiar el territorio motor en el cual los afectos y las formas mel warburguiana tendr man, 2002: 245)
Warburg seala que, en el grabado annimo y el dibujo de se encuentran constituyendo figuras: desde esta perspecti- una recepcin negativa tan-
Durero, se advierte de qu manera, en la segunda mitad va, la nocin de Pathosformel es decisiva. (Careri, 2003: 45) to en la historia estructura- Acorde a nuestro anlisis
del siglo XV, los artistas italianos buscaban en la Antige- La Pathosformel, segn Careri, no puede comprenderse lista, como en la positivista sostenemos que el carcter
dad por un lado la serenidad idealista clsica y por otro, ms que en relacin con la intensificacin del sentimiento de (hostil a su ambicin antro- central de la Pathosformel
la expresin pattica. Segn Warburg, La muerte de Orfeo la existencia que da cuerpo a la tragedia y a los rituales dio- polgica), y tambin ignora- reside en el hallazgo de las
no constituye un simple recurso formal de taller, sino una nisacos del que la misma asegura el relevo. Para Warburg, da por campos de investiga- formas del pathos que la
experiencia con anclaje en el misterio de la saga dionisaca la intensificacin estaba unida a la elaboracin de la forma cin que le deben, en cierta Antigedad crea como he-
en la que revive el pathos del espritu y la palabra de la Anti- trgica. La experiencia de la catarsis, seala Careri, es el cri- medida, su existencia: la his- redad de la humanidad; de-
gedad pagana. El historiador plantea de qu manera influ- terio a partir del cual Warburg juzgaba la excelencia artsti- toria cultural de los gestos o cimos que en y a travs de
y en Durero el estmulo dionisaco por corriente italiana as ca. Para l, las obras de Donatello, Durero y Rembrandt son la semitica de las pasiones. ellas adquieren forma, en la
como tambin el influjo de lo apolneo con las proporciones ejemplos de reformulacin adquirida de la forma trgica. (Didi-Huberman, 2002: 198) expresin del ser humano,
que enseaba Vitruvio. La tragedia moderna de la Fbula de Orfeo de Angelo Po- Decimos que la cuestin an- los gozos y las fobias.
Warburg sostiene su inters por la Pathosformel: el proceso liziano en escena en el Palacio Medici en 1480, le permite tropolgica del gesto, abor-
de la frmula de pathos. Toda Pathosformel tiene un tiempo a Warburg mostrar el retorno de una forma intensamente dada por Warburg en re-
histrico preciso: un tiempo en el cual se construy y obtu- pattica. Verifica que ella, en relacin con la experiencia tr- lacin con las imgenes, se
vo su configuracin. En este orden, buscando aprehender el gica, no se manifiesta solamente en las artes figurativas, sino sita entre dos polos: la ani-
concepto, seleccionamos para nuestro estudio la definicin tambin en una forma intermedia. En lo corporal, se mani- malidad del cuerpo en mo-
de Pathosformel que delinea Jos Emilio Buruca: fiesta como una accin emocional (las fiestas, las procesio- vimiento y una atencin al
nes, los ceremoniales), remitiendo a una forma intermedia alma o al carcter psquico.
Una Pathosformel es un conglomerado de formas representati- entre el arte y la vida. Mediante las Pathosformeln de la An- Para Didi-Huberman ambos
en 1888, descubre La expresin de las emociones en el hom-
vas y significantes, histricamente determinado en el momento de tigedad, las imgenes seran interpretadas como testimo- extremos se articulan por la
bre y en los animales de Charles Darwin, ya estaba perge-
su primera sntesis, que refuerza la comprensin del sentido de lo nios de estados de nimo transformados en imgenes; en nocin de Pathosformel.
ando la nocin de Pathosformel.
representado mediante la induccin de un campo afectivo donde ellas, las generaciones posteriores buscaran las huellas de La frmula de pathos del
Didi-Huberman, en La imagen-pathos, menciona el fen-
se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultu- las profundas conmociones de la existencia humana. Laocoonte fue delimitada
meno que Darwin denomina principio general de la expre-
ra subraya como experiencia bsica de la vida social. (Buruca, Georges Didi-Huberman nos presenta otra perspectiva de la por Warburg como una su-
sin; el mismo, trasladado a la categora de Pathosformel,
2006: 12) cuestin: observa que Warburg plantea el mismo problema pervivencia de lo primiti-
se manifiesta en procesos denominados por nuestro autor
aunque el tema analizado sea otro. Partiendo, por ejemplo, vo, una manifestacin entre
como inversin de sentido (Bedeutungsinversion) o in-
Buruca propone una definicin interpretando el concep- del primer estudio de nuestro autor sobre El Nacimiento de lo pulsional y lo simblico.
versin energtica (energetische Spannung). El autor cita
to fundado en la temporalidad, sin desestimar por ello los Venus de Botticelli pasa a uno ms trgico, como lo repre- Cuando el joven Warburg
una nota escrita por Warburg, fechada el 7 de mayo de 1927:

Grabado Durero.
62 63
Atlas Mnemosyne
Como es sabido, los libros (5) y las imgenes constituan
para Warburg la memoria cultural de la humanidad. En
sus ltimos aos, trabaj en una efectiva sntesis de sus afir-
maciones tericas trasponindolas en forma de montaje de
imgenes. En su pstumo e inacabado proyecto del Atlas
Mnemosyne, intenta crear un instrumento visual para pen-
sar la historia de la cultura. Un instrumento que permitira
tomar el pasado como un bien aprovechable en el presente:
Warburg se esforz en sus escritos por dar un nombre a la infinita
amalgama de experiencias que pensaba haber encontrado en las imge-
nes. Para l, el Atlas Mnemosyne se haba convertido en un teatro de la
memoria de la experiencia humana. (Warburg, 2005: 48)
El Atlas Mnemosyne constituye un proyecto que utiliza una
compilacin de imgenes para revelar el proceso histrico
de la creacin artstica en los inicios del Renacimiento en Ita-
lia. Warburg se centra en la figura del artista, la psicologa
de la creacin y el proceso de produccin. Para el historia-
dor el proceso artstico se produce por una doble memoria,
la individual y la colectiva; lugar donde se crea un espacio
para el pensamiento:
El acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo
exterior puede calificarse de acto fundacional de la civilizacin hu-
mana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de la
creacin artstica, se cumplen las condiciones necesarias para que
la conciencia de la distancia pueda devenir en una funcin social
duradera.(Warburg,2010: 3)
La razn crea un espacio para el pensamiento, en tanto que
la magia destruye al mismo uniendo, por medio de la su-
persticin, al hombre con el objeto. Warburg centra su aten-
cin en la memoria: es en ella donde se establecen los dos
polos entre los que ubica a la creacin artstica. Uno de ellos
se vincula con la contemplacin serena o apolnea y el otro
con lo dionisaco.
La memoria se centra, segn Warburg, en la fuerza de las
personalidades pasionales-fbicas para crear un estilo ar-
tstico. En la expresividad y gestualidad de las imgenes
antiguas es donde Warburg encuentra ostensiblemente la
manifestacin de las fobias.
En la Introduccin al proyecto Mnemosyne (6), se refiere al
proceso de desdemonizacin o liberacin del pensamiento
64
a travs de las imgenes; en el mismo, plantea las lneas de
fuerza fundamentales en las que trabaj durante cuatro d-
cadas de su vida: El proceso de desdemonizacin del acer-
vo comn de impresiones, del acervo comn de emociones
fbicamente marcadas que recoge en un lenguaje gestual la
escala entera de los estremecimientos humanos. (Warburg,
2010: 3)
Warburg seala que es necesario profundizar en los impul-
sos del espritu humano para identificar la restauracin de
la Antigedad como fruto de una conciencia historizante.
El pathos de la imagen remite a la memoria de quienes la
crearon. Warburg retorna al estudio de la Pathosformel
percibiendo su importancia paradigmtica como fenmeno
psicolgico. En las formulaciones pstumas que realiza el
historiador reaparece este tema:
Es en la zona de los arrebatos en grupo orgisticos donde
debemos buscar el sello que graba en la memoria los movi-
mientos expresivos de los arrobos extremos de la emocin
en la medida en que se puedan traducir al lenguaje gestual,
con tal intensidad que los engramas de la experiencia de la
pasin doliente persistan como una herencia almacenada en
la memoria. (Warburg, 2010: 230)
Warburg pretendi, a travs del complejo dispositivo Mne-
mosyne, establecer hitos visuales de la memoria sobre una
base de anacronismos. El proceso de montaje para Warburg
no era un artificio explicativo para vincular fenmenos ana-
crnicos, sino que se constitua en un instrumento dialcti-
co.
A la muerte de Warburg (7), permanecieron cuarenta plan-
chas con cerca de dos mil fotografas acompaadas con nu-
merosas notas. La posibilidad de acomodar las fotografas
en las planchas y modificarlas se ajustaba a las necesida-
des de nuestro historiador. El montaje que encontramos en
Mnemosyne se constituye en una configuracin epistmica
nueva: un conocimiento por el montaje.
Warburg persisti en develar, a travs de las imgenes, las
pasiones y las fobias humanas.
Caracterizar la restitucin de la Antigedad como fruto
de una conciencia nueva, historizante, de los hechos y de
la empata de la libertad de conciencia del arte, se queda en
teora descriptiva, como tal insuficiente, de una evolucin si
quien hace tal caracterizacin no se atreve a hacer al mismo
tiempo el intento de descender a las profundidades donde
los impulsos del espritu humano se entretejen con la mate-
ria acronolgicamente estratificada. (Warburg, 2010:4)
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 Referencias
1. Agamben, Giorgio: Aby Warburg y la ciencia sin nombre, en La potencia del pen-
samiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
2. Buruca, Jos Emilio: Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg,
Buenos Aires, Fondo de Cultura econmica, 2002.
3. Buruca, Jos Emilio: Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. Buenos Aires,
Editorial Biblos, 2006.
4. Careri, Giovanni: Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermdiairie en
LHomme, N 165, Enero-Marzo 2003, p. 45.
5. Didi- Huberman, Georges: LImage Survivante. Histoire de LArt et Temps des Fan-
tomes selon Aby Warburg. Paris, Les ditions de Minuit, 2002.
6. Gombrich, E. H.: Aby Warburg. Una Biografa intelectual. Madrid, Alianza Edito-
rial, 1992
7. Warburg, Aby: El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural
del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza Editorial, 2005.
8. Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne. Editorial Akal. Madrid, 2010
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Citas y notas
(1) Aby Warburg (Hamburgo 1866-1929) nace en el seno de una familia de banqueros judo-alemanes de Hamburgo.
El aporte de Warburg a la Historia del arte y particularmente a los estudios iconolgicos, lo encontramos en su produccin
personal y en la orientacin que supo dar a sus discpulos: Panofsky, Saxl (historiadores de arte), Cassirer (sienta las bases
de un sistema filosfico que constituir la base terica de las investigaciones realizadas en el Instituto Warburg), Gombrich,
Stechow, Wind, Wittkower, Heckscher, Katzenellenborger y Janson.
(2) Schmarsow lanza una campaa en pro de la fundacin de un Instituto Alemn de Historia del Arte en Florencia
para ello selecciona ocho estudiantes resultando Warburg uno de los elegidos.
(3) A la edad de 20 aos, Warburg adquiere libros de manera sistemtica. Saxl menciona que el joven Aby le pidi a su
padre una cantidad considerable de dinero aduciendo que la misma no se limitara a una simple adquisicin para su propia
obra sino que fundara los cimientos de una biblioteca para generaciones futuras. Warburg compromete a su familia para
la costosa empresa que se propuso, entendiendo que una biblioteca de esas caractersticas en Hamburgo slo sera viable
desde el sector privado.
(4) En 1929, Warburg escribi una introduccin que fue mecanografiada por su asistente Gertrud Bing. La redaccin no
fue la definitiva, segn nota aclaratoria del editor de la versin utilizada en este trabajo.
(5) Abraham Moritz Warburg, muere vctima de un ataque al corazn el 26 de octubre de 1929.
Paulina Antacli .Licenciada en Pintura y Doctoranda en Artes por la Universidad Nacional de Crdoba.
Profesora en la Ctedras: Anlisis Histrico Crtico de la Danza I y II; Tcnica Clsica II y III . UNLaR . Profesora de Historia
de la Danza Universidad Nacional de San Martn
Profesora de la ctedra Anlisis Histrico Crtico del Arte, Escuela Superior de Teatro Roberto Arlt (de 2005 a
2011).
En la actualidad est abocada a su tesis doctoral en la que aborda la categora warburguiana de Pathosformel.
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