ELISEOVERN

UniversidaddeParsVIII

ESPACIOSPUBLICOSENIMGENES
(TraducidodelfrancsporJulinGorodischer)

DELAIMAGENSEMIOLGICAALASDISCURSIVIDADES

LOSTIEMPOSDEUNAFOTOGRAFA

LADERIVACINESTRUCTURALISTA

Si la semiologa hubiera devenido, en Francia, la ciencia con la que soaban sus

fundadores, el ao 1991 habra sido un ao dorado: habramos festejado el trigsimo
aniversariodelaaparicindelprimernmerode Comunicaciones, revistaquedurante
losaossesentafueelprincipaltestigodela"aventurasemiolgica"(1).

En ese primer nmero, Roland Barthes publicaba un artculo titulado "El mensaje
fotogrfico".Apesardelageneralidaddesuttulo,eltextotratabaesencialmentesobrela
fotografadeprensa(Barthes,1961)(2).

Tresaosmstardeaparecantrestextoshistricosenelnmero4delamismarevista.
Unodeellosfue"Elementosdesemiologa",alcualRolandBartheshabadedicadodos
aos antes su seminario en la Escuela Prctica de Altos Estudios (Barthes, 1964a).
RecinllegadodeBuenosAires,yosegueseseminarioattulodeestudiantebecadoen
elextranjero.Los"elementosdesemiologa"marcaroneliniciodeunproyectocientfico
desemiologafrancesaensuconjunto,despusdelaabundancia,anambigua,delas
"Mitologas"(Barthes1957).Despus,otroartculodeBarthes,"Retricadelaimagen":
nuevamente, a pesar de su ttulo, analizaba una publicidad para las pastas Panzani
(Barthes, 1964b). Siempredentro del mismo nmero podaencontrarse un artculo de
ChristianMetz:"Elcine:lenguaolenguaje?"(Metz,1964).Adiferenciadelosdostextos
deBarthessobrelaimagenfotogrfica,elttulodeMetzanunciabaenformaprecisala
problemticadelartculo:setratabadeunodelostextosfundadoresdeloqueserala
"semiologadelcine".

Haysntomasqueacompaanestapuestaenmarchadelasemiologafrancesa.Deun
lado,tenemoslaproclamacindelderechoalaexistenciadeunanuevadisciplina,enlos
"Elementos de semiologa". Del otro vemos las primeras escisiones de campos
especficosligadosaladisciplinanaciente,muchosdeellosconcernientesalasimgenes
nadamsnormal.Deestoscamposespecficos,sedelineandostiposdeactitudes.En
elcasodeBarthes,sepercibeunadiferencianotableentreloanunciadoenelttuloylo
concretamentetrabajado.Seanunciaelmensajefotogrficoysehabladelaprensa;se
anuncia la retrica de la imagen y se analiza una publicidad. Por el contrario, Metz
anticipaenelttulosimplementesobreloquesevaainterrogar:elcine.

Estas dos actitudes, presentes en el surgimiento de la semiologa, expresan dos

modalidades de evolucin que marcarn la historia (3) de la disciplina. La falta de
correspondencia,ladiferenciaentrelageneralidaddelttuloylaespecificidaddelobjeto
abordadoindicaenlostextosdeBarthes desdeelcomienzounmalestarquehabitala
relacinentrelanuevadisciplinadelacualunoproclamasunacimientoylosobjetosque
ellaentiendedarse.

Eralapocadelestructuralismotriunfante.Lalingsticaestructuralaparecaentonces
como el paradigma de cientificidad en "ciencias sociales". Qu ms natural para la
semiologa,ciencianuevayporlotantosospechosa,quebuscarsulegitimidadalamparo
de una ciencia madre tan prestigiosa?. De all la tentacin irresistible de abordar los
nuevosobjetosconmodelosdelalingstica.Lingsticaestructuralpostsaussurianaen
el caso de Barthes; lingstica hjelmsleviana en el caso de Greimas; lingstica
martinetianaenelcasodePrieto.Frecuentemente,esteesfuerzodelegitimacinestaba
acompaadoporlaafirmacinde"universalidaddelalingstica",ysevea sobreeste
modelo "una teora semitica generalizada, responsable de todas las formas y
manifestaciones de la significacin", como dira ms tarde Greimas (Greimas, 1968).
Entonces,seafirmabaqueseocupabadetodo.

Unadelascaractersticasdelasteoraslingsticasdelhorizonteestructuralistaeslade
haber heredado un postulado saussuriano originario segn el cual la lengua es una
institucin,porlotantounobjetosociolgicoporexcelencia.Reservoriodemodelosque
asocianrigorypoderdescriptivo,lalingsticaaparecacomolafuenteidealdedonde
tomar las herramientas de la nueva ciencia de los signos. En realidad, la "segunda
fundacin"delalingstica,chomskiana,estabayaenmarcha.Ellaterminaraporrevertir
radicalmentelaproblemticadellenguaje,peroenFranciaselocomprendera mucho
ms tarde (4). La teora generativatransformacional mostrara que si se afirma una
"universalidad"delacienciadellenguaje,esauniversalidadnotienenadadesocial.En
cuantoalasemiologaestructuralista,semantendrainsensiblealadimensinsocialde
los objetos (fotografa de prensa, publicidad, etc) tomados como punto de partida del
anlisis.Estoessloparadojalenaparienciasyaquelaproclamacinsociolgica,de
inspiracin durkheimiana, del Curso de lingstica general no obtuvo jams buenos
resultados(sobreeltemaverVern,1988).

Esalldondeyoafirmaraqueladerivacinestructuralistaconfirmaquenotendrnunca
proporcinentrelageneralidaddelaambicinanunciadaylasparticularidadesdelos
objetosestudiados:la"semiologadelaimagen"novernacerelda.Enestaderivacin,
lanocorrespondenciaentrettuloytextocuyogermensonlosartculosdeBarthesque
evoqusefueexacerbandocadavezms.

Elsntomadevinoensndrome.

En1976,doslibrosreafirmanlasituacinplanteada:la Introduccinaunasemiticade
lasimagenesdeLouisPorcher,yelEnsayodesemiticavisual,deRenLindekens.La
diferenciattulotextosurgeclaramenteenlosdoscasos.Loanunciadoenelttulodela
obra de Porcher se reduce abruptamente en el subttulo: "Sobre ciertos ejemplos de
imgenes publicitarias". Hay algo extrao en el hecho de querer proponer una
introduccinaunasemiticadelasimgenesapartirde"ciertasimgenespublicitarias".
Porsupuesto,elsubttulodescribemuchomejorqueelttuloelalcancedelaobra.;enlo
que concierne a la "semitica de las imgenes" no hay ms que algunas notas
programticas(Porcher,1976).

UnadisonanciacomparablecaracterizaeltrabajodeLindekens:mientrasqueellibrodice
ocuparsede"laimagenfotogrficafilmica",noaparecemsqueunproyectodesemitica
visual.Noseencuentraenestelibronielmenoranlisisdelasnumerosaslminasque
reproducen fotografas en blanco y negro, as como tampoco el anlisis de films
(Lindekens, 1976). Tanto en un caso como en el otro, interminables discusiones
"metodolgicas"(sobreexpresinycontenido,formaysubstancia,paradigmaysintagma,
denotacinyconnotacin,primeraysegundaarticulacinysobreloquelasimgenesson
onosonenrelacinaestasdistinciones)disimulanlaimpotenciadeencontrarcriterios
pertinentesdeanlisis.

Se podra decir que esta desmesura entre la calificacin de un trabajo analtico y su

contenidoespecficoespropiadeunaciencianaciente:despusdetodo,seranormalel
hecho de ir hacia un gran proyecto comenzando a trabajar sobre objetos bien
circunscriptos.Sinembargo,loproblemticoeselmodo caractersticodeladesviacin
estructuralista de concebir las condiciones de la generalizacin. Desde el punto de
partida, en efecto, se trata de una nueva ciencia: es la que halla su objeto en una
declaracindeintenciones.Estaactitudsepuedecompararconlaqueprevalecienel
modeloanglosajn.Tomarunejemplo.
MientrasqueNelsonGoodman,casienlamismapoca,proponeunateorageneralde
los smbolos, no anuncia el nacimiento de una disciplina; aplica herramientas
lgicofilosficas a lo que llama "los lenguajes del arte" (Goodman, 1968). Plantea
preguntassobrepintura,escultura,msica,literatura,danza,arquitectura;deloqueen
nuestrassociedadesllamamosartes.Independientementedeljuicioquesepuedatener
sobreGoodman,loqueorientasumarchanoeselproyectodefundaruna"disciplina",
sino el de acercarse a un conjunto de campos prcticos y tcnicos socialmente
reconocibles. La historia de la reflexin francesa sobre los signos estuvo fuertemente
marcada a mi parecer por una actitud en cierto modo administrativa: como si la
legitimidad de una investigacin no pudiera ser asegurada si no es a condicin de
inscribirlacomodisciplinaenlagrilladeinstitucionesdeenseanzaeinvestigacin.Con
respectoalasemiologa,esteintentodeinscripcin,sesabe,sedesbarranc(5).

Yapesardetodo,comolahistorianuncaeslineal,losprincipalespeligrosqueconllevaba
este estancamiento fueron lcidamente sostenidos, desde 1970, por Christian Metz.
Desdeestepuntodevista,elnmero15delarevista Comunicaciones, quellevacomo
ttulo "El anlisis de las imgenes", revela una importancia particular: desde el
"movimientosemiolgico",lexpresaqueelobjetoestudiadoprimasobrelapreocupacin
por la disciplina. En ese nmero, hay un nmero importante de investigadores
progresandoenlacomprensindeciertascategorasparalasimgenes:JacquesDurand
yGeorgesPeninou,enpublicidad;PierreFresnaultDeruelle,enhistorieta;JacquesBertin,
en grfica; Louis Marin y Jean Louis Schaeffer, en pintura; Violette Morin, en dibujo
humorstico;SylvaindePasquier,sobreelcinedeBusterKeaton.Porotraparte,Christian
Metzproponeunareflexinprecisasobreloqueestenjuegoparaunasemiologadelas
imgenes,alavezqueUmbertoEcodenuncia"eldogmadelasegundaarticulacin",
temarecurrentedeladesviacinestructuralista(6).

Aquesdondeladesviacinnooperayesprogresivamenteneutralizada,seproducen
importantesdesarrollosendominioslindantesalterrenode"lasimgenes".Elcine(con
lasnumerosasinvestigacionesiniciadasconlostrabajospionerosdeChristianMetz);la
pintura(conlosimportantestrabajosdeHubertDamish);lapublicidad(sobretodoconla
obra de Georges Peninou), citando slo algunos: la semiologa tom como objetos a
fenmenos significantes que resultan de prcticas sociales institucionalizadas. Poco
importa hoy en da si esos investigadores hicieron o hacen semiologa. El impulso
semiolgico del comienzo de los sesenta enriqueci las posibilidades de investigacin
sobresectoreshistricamenteconstituidosdeladiscursividadsocial.
Quererhaceruna"semiologadelaimagen"ouna"semiticavisual",(enverdadnoes
ms ni menos que una "semitica del mundo natural", para retomar la expresin de
Greimas).Escomosisepropusieranohacersemiticadetalocualgneroliterariopor
ejemplo,sinounasemiticadeltextoimpreso.Launiversalidadsupuestadeunateora
lingstica fue transferida abusivamente sobre objetos inseparables de sus prcticas
socialesespecificas.Estatransferencia,alimentadaporunaambicinunpocoingenua,
fracas.Ynohaynadaquelamentar.

DEL"CDIGO"ALOS"MENSAJES"

DetengmonosuninstantesobreeltextodeChristianMetzqueservadeintroduccin,en
1970, al nmero 15 de Comunicaciones: "Verdaderamente, deca Metz, la nocin de
"visual"enelsentidototalitarioymonolticoqueleasignanciertasdiscusionesactuales,
es un fantasma o una ideologa, y la imagen (en el mismo sentido) es algo que
propiamentenoexiste"(Metz,1970).Cmonoestardeacuerdocontamaaadvertencia,
planteadaseisaosantesdelapublicacindelaSemiticavisualdeLindekens?.

SepodrapensarquelaposicindeMetzeraambigua,porloqueagrega:"Enelsentido
mencionado,insistamosennuestrasreservas.Quenoseemprendaunnmerodeuna
revistaconsagradoalaimagensisepiensaquelamismanotiene,enelfondo,nadaque
leseapropio.Noolvidemosquestaseratambinunaposicinposible;simplementeno
eslanuestra"(Metz,1970,p.6)

"La"imagen",decatambinMetz,noconstituyeundominioautnomoycerradoens
mismo, un mundo sin comunicacin con lo que lo rodea. Las imgenes como las
palabras,comotodonopodranevitarsertomadasporlosjuegosdesentido,comoparte
delosmilesdedependenciasquereglanlasignificacinenelsenodelassociedades.
Desdeelinstanteenqueseinscribeenlaculturaystaestpresenteenelespritudel
creador de imgenes el texto icnico, como todos los otros textos, se ofrece a la
impresindelafiguraydeldiscurso.Lasemiologadelaimagennoseconstituirpor
fueradeunasemiologageneral"(Metz,1970,p.3)

Insistirsobrelaltimafraseporque apesardelaevocacinaestainmersindelas
imgenes en la sociedad y la cultura se podra pensar que Metz retoma la ambicin
disciplinariaglobalizante,delaquehabamoshablado.Estonoesas.Elprrafosiguiente
comienzadiciendo:"Nosetratasolamentedelingstica".Estclaro:elllamadoauna
"semiologageneral"juega,enMetz,unrolopuestoalquecaracterizaaladesviacin
estructuralista. Metz apela a la "semiologa general" para prevenirse contra el
reduccionismolingstico.
Unpocomslejos,Metzabordaelproblemafundamentaldeloquellamalos"dominios":
cmo identificar los objetos de los cuales una semiologa de las imgenes debe
ocuparse?Evocadosmodalidadesparatenerencuenta.Porunladolosgneros,como
porejemplo"lapublicidad".Porotroladolas"unidadestcnicosensoriales",quedescribe
desde una terminologa hjelmsleviana como las "materias de la expresin": la pintura
clsica, la fotografa, la fotonovela, la historieta y el par "cinetelevisin" (Metz, 1970
pp.67).Metznombraaestas"unidadestcnicosensoriales"comosoportes.

Metztienereticencias aaceptarestosdostiposdeclasificacin.Evocaentonces:"las
entidades puramente relacionales, campos de conmutabilidad en donde diversas
unidadesadquierensentido,lasunasenrelacinalasotras.Estasentidadessloson
reconstituiblesdesdeelanlisis:ellasnoexistenenestadolibre,noestnpresentesenla
conscienciasocialcomosloestnelgneropublicidad,oel"soporte"cine.Muchasde
ellaspuedenestarconjuntamenteenmensajesqueseprestanunmismocanaloque
pertenecenaunmismognero:haymltiplescdigosenunmismomensaje.Yalgunas
de ellas pueden manifestarse en mensajes que se reparten entre gneros y soportes
diferentes: hay numerosos cdigos que son comunes a numerosos "lenguajes" (Metz,
1970p.7)Estclaroparam,hoyenda,queestas"entidades"quesloelanlisispuede
reconstituir estos "campos de conmutabilidad'' que Metz describe, todava con la
terminologa de "cdigo" y "mensaje" no tenan ya nada que ver con la nocin de
"cdigo".

Metzdesconfiabadelosdominiosquellamaba"tradicionales"yqueconsiderabacomo
unidades"precientificas"(Metz,1970,p.6).Piensoquehoyesadesconfianzaseexplica
porlafocalizacindelasemiologanacientesobrelacuestindelas unidades. Loque
reenva,justamente,alanocindecdigo.Porello,aquellosque,comoMetz,resistieron
a la desviacin estructuralista, sentan la necesidad de un principio terico de
organizacindelosobjetossignificantesquesebuscabaanalizar:deallelusodela
nocindecdigo(enelartculodelmismonmerodeComunicaciones).Nocinhbrida,si
lashay,lade"cdigo"llegadadelateoradelainformacinyrecuperadaporJakobson
parecapoderreemplazaraesemodelodelalenguadelqueseintentabahuir,alavez
queseleatribualaventajadeserunconceptomsvago.

Uncdigonoesmsqueunreservoriodeunidadesenumerables,acompaadodereglas
decomposicindelos"mensajes".Anteunaimagenfotogrfica,porejemplo,lapregunta
consista en descubrir las unidadesy pareca que la respuesta era previa acualquier
anlisis: esta actitud alcanzaba su paroxismo en la obra ya citada de Lindekens.
Preguntassinrespuesta,porquelasunidadeseranpartedeuncdigopreexistenteyno
delaimagenfotogrficamisma.Estaparadoja(aparente)deunmensajesincdigohaba
sidoevocadadesdeelcomienzoporBarthes,ensuartculosobrelafotografadeprensa
(Barthes,1961).

Poco despus de este nmero 15 de Comunicaciones, Metz tiene un gesto capital:

denuncialaesterilidaddelabsquedadeunidades"mnimas"(Metz,1971,p.139etss).
Estegesto,meparece,desbloquealasituacinypermiteeldesarrollorpidodelateora
ylainvestigacinencine.ApoyndomeenestostextosdeMetzyayudadoporeltrabajo
de varios aos sobre la teora de Peirce, tomo ahora conciencia de que haba que
desprendersedelanocinsaussurianade"signo"(Vern,1973)almismotiempoquede
lanocindecdigo(Vern,1974).

Apartirdeallseproduceunverdaderogiroenlaproblemtica.Yanoescuestinde
afirmarqueseconocenlos"cdigos"parapoderanalizarlasimgenes:paraaccedera
cualquiercosaenelordendelasdisposicionesoperativas,delordendelaorganizacin
significante,esnecesariopartirdelos"mensajes".Eselanlisisdelos"mensajes"loque
resultaprevioalalocalizacindereglasdeorganizacindelasmateriassignificantes.Son
los"mensajes"losqueconstruyen,progresivamente, enelsenodelahistoria ydela
sociedad, los conjuntos de reglas de produccin y de reconocimiento que ya no se
podrandenominar"cdigos".Porfinsepodraempezaratrabajar.
Resistir a la desviacin estructuralista quera decir intentar exceder el concepto de
"estructura",disfrazmetafricodelalengua.Perosialavezseabandonabalanocinde
cdigo, no habra herramientas para enfrentar los "mensajes" inmersos en los
movimientosdelahistoriaylasociedad.Cmoubicarconfiguraciones?Cmoanalizar
los "mensajes"? Cul es la naturaleza de las reglas operativas que los mensajes
construyen a travs del tiempo? Aqu es donde reside la importancia histrica de la
semiologa del cine: ilustr ejemplarmente el rumbo a adoptar, a travs de la
reconstruccinprogresivadelasoperacionesylasfigurasdeeseobjetoculturalcapital
queeselcinedeficcin.

Lahistorianoeslineal,peroavecessesfeliz:esenelcontextodetomadeconsciencia
delfracasodeladesviacinestructuralistaqueaparecelaproblemticadelaenunciacin.
Losdesarrollosdelateoradelaenunciacinhicieronposiblestrescosas:ladefinicinde
nuevoscriteriosdeanlisis,elestablecimientodenuevasrelacionesmsfecundasquela
problemticalingstica,ylaarticulacindelos"mensajes"tratadosconelentornosocial
ycultural.

DELSOPORTEALOSDISCURSOS:ELCASODELAFOTOGRAFA
Volvamos ala cuestin de los "dominios", subrayada por Metz en la presentacin del
histriconmerode Comunicaciones. Convienedistinguirnomenosdecinconivelesde
anlisis:

*lostiposdediscursos:publicidad,discursopoltico,discursocientfico,informacin,etc.
Noexisteanunaclasificacintericamentefundamentadayempricamenteeficazdelos
tiposdediscursividad.

* los soportes tecnolgicos: pintura, fotografa, prensa escrita, cine, video, etc. Por
supuestopuedenmezclarseunosconotros.

* Los medios: televisin, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto de vista el
concepto de medio define el conjunto constituido por una tecnologa sumada a las
prcticassocialesdeproduccinyapropiacindelamisma.Ademshayaccesopblicoa
losmensajes.

*LosgnerosL(L,enrelacinalorigenliterariodelconcepto):entrevista,reportaje,mesa
redonda,ficcin,ensayo,etc.

*LosgnerosP(P,porproducto),esdecirlosobjetosquesecompranyconsumenenel
mercadocultural:diario,series,folletn,noticiero,etc.

Tiposdediscursos,soportes,medios,gnerosLygnerosPseentrecruzanlibremente.
Estoscinconivelesdeanlisissonasociadosalasprcticassocialesqueorganizanlas
formasdeladiscursividad.

Para ilustrar el desarrollo que me parece ms apropiado hoy en da cuando nos

interesamosenlaarticulacinentresoportes(enesta ocasin,soportesdeimagen)y
tiposdediscurso(aqu,deladiscursividadpoltica),tomareldominiodelafotografa.

El flashback fue uno de los primeros objetos no lingsticos que Barthes, como
semilogo, se atribuy. Es cierto que su inters por la textualidad literaria lo aleja
progresivamente al mismo tiempo de las imgenes y de la problemtica
lingsticoestructuralistadelosElementosdesemiologa.Sinembargo,Lacmaralcida,
sultimaobraantesdemorir,marcaunregresoveinteaosdespusaltemainicialdela
fotografa.Estelibro,queporciertoscostadospuedeservistocomounaconfesinde
fracaso de una ciencia de la imagen fotogrfica, es por contrapartida muy importante
(Barthes,1980).
Loqueeltrmino"fotografa"designaesunatcnica,ylaidentificacindeunsoporte
tcniconoalcanzaasealarunadiscursividadsocial.EnLacmaralcida,aparecenno
menos de tres discursividades fotogrficas diferentes (sin que Barthes las distinga: l
hablatodoeltiempodelafotografaconunagranF).Unaquellamamoshabitualmente
como"fotoarte"(comentariosensulibrosobreNadar,Mapplethorpeyotros);otraque
resultadelaexplotacinprivadadelatcnica,"fotodeamateurodefamilia"(lafotodel
Jardn de invierno que est en el centro del libro es una); y otra que es la "foto de
reportaje"(ejemplosenParsMatch)

Sontresmodosdeexistenciabiendistintosparaunamismatcnica.Lafotoartepuede,
enelcontextocontemporneo,serconsideradacomoun"medio".Lafotodereportajees
elmododeutilizacindelaimagenfotogrficaporunmedio(laprensa).Encuantoala
fotoamateur o de familia, es una discursividad social que no constituye un medio
propiamente dicho. Segn la definicin que di ms arriba: no satisface el criterio del
accesopblicodelosmensajes.

Culeselestatutodeesteobjetotcnicoquedalugaraexplotacionesdiferenciadas,y
por consecuencia a discursividadessociales diferentes? Essolamente unasuerte de
instanciaprevia,externaalaproduccindesentido,obienresultaunaespeciede"nudo
semitico"?Barthescreaenese"nudosemitico",eintentabaalcanzarloalinterrogarse
sobrelafotografa.

ParaBarthes,lafotografaencuantodispositivotcniconoesespacio,sinotiempo."...en
laFotografanopuedonegarjamsquelacosaestuvopresente.Hayunadobleposicin
conjunta:derealidadydepasado.(...)Nobuscoenunafotonielarte,nilacomunicacin,
sinolareferenciaordenfundadordelaFotografa."(Barthes,1980,p.120)"Losrealistas,
como yo, no toman nunca a la foto como una copia de la realidad, sino como una
emanacindeunarealidadpasada:unamagia,nounarte(...).Loimportanteesquela
fotoposeeunafuerzaconstitutiva,yqueloconstitutivodelaFotografaserelaciona,no
conelobjeto,sinoconeltiempo"(Barthes,1980,pp.13839)

Lareferenciacin,encuantooperacinlocalizadaeneltiemposera,segnBarthes,el
nudodelafotografa.Estepuntodevistapodraseraceptadoinclusoporlosqueniegana
laimagentodadimensinasertiva.Laeventualasercinsobreel"haberestadoall"es
unaoperacindelobservadordelafotografa("nopuedonegarquelacosahaestado
all),ellanoestcontenidaenestaltima."Elcontenidoquasiasertivodetodaimagen,
subraya Jean Claude Passeron, no reside evidentemente en la imagen misma . El
enunciadoquasiasertivoestenlamiradaqueseposaenlaimagen;seconfundeconel
actodeinterpretacinquetodarecepcindeimagenporunobservadordebeproducir
parahacerlafuncionarcomoimagen(7)"

QudecirdeldevenirintensaydramticamentesubjetivoalqueBarthessedirigeenLa
cmara lcida a partir de una foto de su madre cuando nia, la foto del Jardn de
invierno,devenirquecalificacomo"fenomenolgico"?(8).Elanlisiscontienenumerosas
intuiciones,delascualesunadelasmsimportantesesladeacercarsealafotografa
antes que nadaporsucarcterindicialqueporsunaturaleza icnica, privilegiandoel
tiemposobreelespacio.Peroestaintuicinnotienenadade"fenomenolgica":buscadar
sentido al "conocimiento comn" que se tiene de la naturaleza tcnica de la imagen
fotogrfica;yes ademsinsuficientepara seleccionarlasdiscursividadessocialesque
puedensertomadasapartirdelatcnica.Enelcontextodecadadiscursividadsocial
organizadaporlosusos,los"efectossemiticos"setransforman.Estolodemuestrala
historiadelafotografadeunmodoejemplar.

UNSOPORTEENELCORAZNDELINDIVIDUALISMOMODERNO

Enelsiglo19unsoportenace:lafotografa.Esinmediatamentetomadaporlasociedady
la cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la gnesis de las discursividades
fotogrficas.

Desde los primeros aos de la fotografa, se instala un uso que retoma los cdigos
pictricos del retrato. Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se hacen
fotografiaralamaneraenqueantessehacanpintar(Rouill,1985).Aqu,laestrategia
enunciativa,retomandolasreglasdeproduccindelretratopintado,expresa comoeste
ltimo unavoluntaddeejemplariedad:trabajadaporlaestilsticadelretratopintado,la
colocacindeunresabiodeeternidad.Eneldominiofotogrfico,tenemosunaprimera
figuraenunciativadelaneutralizacindelascondicionesespecificasdelavistatomada:el
referente(pararetomarlaterminologadeBarthes)estdestemporalizado(9).

Unaestrategiaenunciativaasociadaaunsoporte(lapintura)estransferidaaunnuevo
soporte(lafotografa).Enelcasodelapintura,elconjuntodeprocesosdecirculacindel
sentidopermaneceenlaesferapblica;comosetratadeunnotable(esdecirunhombre
pblico),elretratosejustifica.Ycomolapinturaesunarteautogrficoporexcelencia
(Goodman,1968),laconsumacincolectivadeestaobranicanotendrlugarmsque
enun contexto pblico.La tcnicafotogrfica introduceuna diferenciafundamental: la
imagen fotogrfica es reproductible a voluntad. Se puede comprar una fotografa del
Emperador(accesopagado,aspectofundamentaldelamediatizacin),loqueimplicauna
nuevamodalidaddeapropiacinprivadadeunelementosignificantedelordenpblico.
Desde ese momento, la fotografa fue ligada, en los medios, al consumo privado de
valorespblicos,encarnadosenlasmltiplesfiguracionesdelpoderydelasinstituciones.

"Laexistenciadelafotografa,diceBarthes,corresponde...alacreacindeunnuevo
valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal,
pblicamente"(Barthes,1980,p.153).Esunmovimientoqueaparece,lovemos,comoel
inversoalprecedente:yanoeselretratodelEmperador;eselEmperadorenlamesa,
rodeadodesufamilia,jugandoconsushijos:tieneasmismounavidaprivada.Enese
caso,losefectostcnicosdelafotografaafectanalamismaestrategiaenunciativa:lo
que aparece como valor ya no es, como en el caso del retrato, la dignidad
destemporalizadadelanotabilidad,sinopodramosdecirlanaturalidaddeunavidaque,
marcadaporelsellodelopblico,noesporellomenosvida.

Poniendoenevidenciasuaspectoprivado,unvalorpblicoreencuentra,enlaapropiacin
privadadelreceptor,elestatutodeunlugardereconocimiento,deunaciertapuestaen
paralelodedosesferasdeloprivado.Incluso,silapuestaenrepresentacinfotogrfica
de lo privado no guarda inters ms que por ser el reverso de la notabilidad. Este
mecanismo deviene fundamental en los medios informativos modernos. Aqu, es el
presente,laactualidaddelaimagenlaqueprima:el"estall"msqueel"haberestado
all".

Graciasalasimplificacinrpidadelatcnica,conlageneralizacindelprocedimientode
lacapaplateadaporoposicinaldaguerrotipo,estosdosprocesosaccedenrpidamente
alaesferadeloprivadodecadaciudadano.Porunlado,laestticadelretratopintado,al
pasaralafotografa,seesfuma:losburguesesquenopodanpagarunapinturasehacen
fotografiar. Algunos fotgrafos proponen hastafotosecuestres (Corbin, 1987). Por otro
lado, el hecho de poder fotografiar lo cotidiano hace nacer el deseo de construir, por
imgenes,lasagafamiliar(Corbin,1987).Esaqucuandolafotografaadquieretodoel
valorsignificantedel"haberestadoall":ellbumdefotosdefamiliaeslamaterializacin
cargadadenostalgiadeltiempoquepasa.

Enuncasocomoenelotro,laimagenfotogrficasirvedesoporte enelcampodelo
privadoalsurgimientodeundeseodepublicidad:elretratodelpadre(odelaparejade
progenitores)imitadentrodelespaciorestringidodelclanfamiliar,laejemplariedaddela
notoriedadpblica;ellbumdefamiliaestallparasermostradoaamigos,familiares,
relaciones...Allseexpresa,podramosdecir,eldeseodeunapuestaenpblicodelo
privado. Y el soporte fotogrfico hace posible, por primera vez, la puesta en
representacindeaquelloqueloprivadotienedecomunitario.
Tomemosdosfenmenoscomplementarios,unomediticoyotronomeditico:lacarta
postal y la foto "turstica". La carta postal es uno de los grandes medios aparecidos,
rpidamente,apartirdelsurgimientodelatcnicafotogrfica.Lacartapostalmuestra,por
definicin,lugarespblicos:monumentos,fuentes,calles,castillos...Suenormesuceso
testimoniaunanuevavoluntaddeaccindelopblicoenloprivado,ydeloprivadoenlo
pblico.Laapropiacinprivadadeunelementopblico(queseexpresaenelactode
enviarlapostalafamilia,amigos,etc)significa:"estuvimosall,estandoallpensamosen
vos".

Esestedobleentrecruzamientodelopblicoyloprivadoloquedavaloralapuestaen
circulacindelacartapostal,queesunmedio.Encuantoala"fototurstica",quenolo
es, posibilita otra variante de esta estrategia de accin: hacerse fotografiar ante el
monumento o el castillo. Aqu, el "haber estado all" de la fotografa no apela, por lo
menosenunprimermomentodiscursivo(eldelaexhibicinalosallegadosdelasfotos
delviaje),al"tiempoquepasa",lgicadebasedellbumfamiliar,aunqueesasfotoslo
vayanaintegrar.Hayunmovimientodelegitimacindelapertinenciadeldesplazamiento
de los individuos, pertinencia que se alimenta del contacto con la notoriedad de los
espaciospblicos.

Tenemosentoncesunobjetotcnicolanzadoenmediodelindividualismomoderno:la
nuevatecnologadelafotografacomienzaajugardiversosrolesenelcorazndelos
procesosatravsloscualeslosindividuosredefinensuidentidadysusrelacionesenla
sociedad.

Hay, en efecto, una especificidad puramente tcnica de la fotografa: esa causalidad

indicial implicada en la captacin, en un momento dado y jams perdido, de la luz
provenientedelobjeto.Desdeestepuntodevista,podemosdecirqueunafotografaeslo
quequedadelobjetoodelaescenarepresentada.Peroese"resto"sevaasocializare
historizarprogresivamente,bajolaformadeunamultiplicidaddeoperacionesdestinadas
amanejarlasarticulacionesentreespaciosprivadosyespaciospblicos,enunmomento
crucialdelaconstruccindelindividuodelamodernidad.

Llegamos a conclusiones ms complejas que las de Barthes. ste apunta al hecho

tcnico. El "haber estado all" adquiere todo su sentido en la foto de familia. Pero la
temporalidaddelafotopuedeserneutralizada(eselcasodelretrato,peroveremosotros
msadelante);stapuedeinterpretarsecomoun"estarall"(enlaactualidad).Detrsde
estas discursividades, mediticas y no mediticas, que toman forma progresivamente
alrededor del objeto tcnico, encontramos una configuracin de modalidades de
articulacin entre lo privado y lo pblico. Sin paradojas, podemos decir que es la
temporalidadlaqueestenelcorazndelatcnica,quelavuelveapta,pormediode
mltiplesformas,paraabordarlasrelacionesentrelosespaciosmentalesdelopblicoy
loprivado.

Esta relacin ntima entre la fotografa y la estructuracin del individualismo moderno

iluminaotraintuicincapitaldeLacmaralcida.Barthesesperfectamenteconscientede
que la referencia a la fenomenologa no es ms que un pretexto e intenta hacerlo
comprender: "es una fenomenologa vaga, desenvuelta, incluso cnica, que acepta
deformaroesquivarsusprincipiosenfuncindelplacerdemianlisis"(Barthes,1980,
p.40).Privilegiandoel punctum,algunacosaenunafotografa"quesaledelaescena,
comounaflechayvieneatocarme"(p49),endetrimentodelstudium,quelarelevadela
cultura, "de ese contrato pasado entre creadores y consumidores'' (p 51), Barthes se
obstinaenconstruirundiscursopuramentesubjetivo,partiendodeldescubrimientodesu
madreniaenlafotodelJardndeinvierno.

Departedelprincipalprotagonistadela"aventurasemiolgica"enFrancia,estelibroha
podidointerpretarsecomolaconfesinfinaldelaimpotencia:unacienciadelaimagen
resultaimposible(osininters),noquedamsquellevarlosrecuerdosporunrumboque
serelevadelaliteratura.Ysinembargo,asumodoparadojalyprovocadorLacmara
lcida pone en escena la aventura histrica de la fotografa, ese soporte que resulta
inseparabledelasingularidaddelindividuo.

Al mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la "lectura" de las imgenes

fotogrficasnosobligaaafrontarunproblematericofundamental:eldelapluralidadde
modalidadesdeapropiacindelosdiscursos,quesetraducecomoloqueyollamoel
desnivel entre produccin y reconocimiento, y por lo tanto la constatacin de la no
linealidaddelacirculacindelsentido(Vern,1988)

Es un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realic, hace varios aos, una
investigacin sobre las modalidades de visitar una exposicin, ms precisamente, de
fotografasdeartequetenanportema:lasvacacionesdelosfranceses.Entrelascuatro
estrategiasdesplegadasporlosvisitantes,unadeellasquellamcomolaestrategiade
los"saltamontes"seorganizabaexactamenteenfuncindelpuntodescriptoporBarthes
en Lacmaralcida. Figuraejemplardeldesvoindividualizantedeuncontratocultural
propuestoporlainstitucin.(VernyLevasseur,1983)

La subjetividad del punctum toma su forma a partir de la materia del studlium. La

construccin de la singularidad del individuo slo puede ser comprendida como una
estrategiadenegociacinpermanenteconlos"contratos"propuestosporlaofertacultural.
Desde que naci, el soporte fotogrfico "trabaja" este cruce, esta
convergenciadivergenciaentreloindividualylosocial.

FOTOGRAFAYDISCURSIVIDADESMEDITICAS

Losmedios proveen,hoyen da, lo esencial de la "materia"por mediode lacuallos

individuosestructuransusingularidad.Enelsenodeesamateria,lafotografajuegaun
rolfundamental,bajomltiplesformas.Unadelasconsecuenciasdelamediatizacindel
soporte fotogrfico es su insercin en contextos discursivos ms amplios, que
sobredeterminanelfuncionamientodelaimagen.Evocar,aqu,ciertas"figuras"propias
delaimagenfotogrficamediatizada,enlaprensaescritadeinformacin.

LAFOTOGRAFIATESTIMONTAL

Tomar una de las modalidades "clsicas", esa en la que pensamos corrientemente

cuandohablamosde"fotoperiodstica".Yolallamofototestimonial.Setratadeunafoto
de reportaje tomada "en vivo" y que caracteriza a medios como la revista Life.
Caracterizmosla:esunaimagencuyapertinenciaresideenlacaptacindelinstantedel
acontecimiento;siempreespontnea(poroposicinalapose),estallporquecautivael
acontecimientodelcualsehablaeneltextoqueacompaa:elinstantemismoenelqueel
cochedeaquelpilotodefrmula1saledelapista,elinstantemismoenqueelnuevo
PrimerMinistroentraaMatignon,etc.

Cuandolaconsumimosporprimeravezespresentepuro,esel"haberestadoall"de
hacealgunashoras,odehacealgunosdas.

Se podra pensar que esta modalidad representa el paradigma mismo de la imagen

fotogrfica en la prensa de informacin general, nacional y regional, y semanal.
Observemosatravsdeunejerciciosimple.TomoelnmerodeLiberacindeldaenque
escriboestaslneas(undadesemanadejuliode1991).Constatoquetiene34imgenes
sobre40pginas(fueradelapublicidad:considerolasimgenesproducidasporelttuloa
propsitodeldiscursodeactualidad)

Entreestas34imgenes,slo6puedenserconsideradascomofotostestimoniales;entre
lasotras8sonimgenes"deidentificacin"(semuestralafotodeunpersonajedelque
hablaelarticulo,sinsabersilafotofuetomadahacedas,mesesoaosatrs,nidonde,
ni en qu circunstancias); 8 son dibujos o cartas geogrficas; y 6 son explcitamente
presentadascomofotosdearchivo.
Las 6 fotos restantes constituyen una clase heterognea y residual: hay algunas que
combinanlafuncindeidentificacinconlarelacinconlaactualidad(porejemplo:Michel
Rocard saliendo del mar, en malla: est de vacaciones desde que ya no es Primer
Ministro,haceyamsdeunmes);hayotrasenqueelestatutoestindeterminado,yaque
esimposibleparaellectordefinirlascondicionesenquefuetomada(fecha,lugar,etc):
estassonvagasilustracionesdeltemaabordadoenelartculoencuestin.Queellector
setranquilice:estetipodeejercicionolopracticoalazar.Elresultadohubierasidoel
mismo,independientementedelmomentodelao,fueradelosmesesdevacaciones.

Pocas imgenes, en la prensa de informacin de hoy en da, resultan propiamente

testimoniales.Tomelejemplodeundiario,porquepodramospensarqueeselgneroP
msligadoalasimgenestestimonialesdelmundo.Enelsectordeloquellamamos
News (semanales de informacin, el dibujo tiende a reemplazar a la foto (la revista
Eventosdeljueves acentuestatendenciaquepodramosdescribiresquemticamente
delsiguientemodo:alproponerundibujo,elenunciadordelmedioaclaraquesuintencin
noeslademostrarlaactualidad,sinoladedecirnosloquepiensadeella)

LAPOSE

Tomemosahora ParisMatch, unodelosrarosttulosdelaprensafrancesaquesigue

utilizandoabundantementelafototestimonial,endondeel"choque"formapartedesu
posicionamiento comercial y que usa en gran medida el "gran reportaje". Un primer
acercamientopuedesorprender:esextraoqueParisMatchuseimgenestestimoniales
entapa(slodevezencuando),yaquelatapaparticularmenteenestetipoderevistas
esellugardeexhibicindesucontratodelectura(10).

LamodalidaddeimagendominanteenlastapasdeParisMatches,podramosdecir,el
opuestoalafototestimonial:unaparejaenpose.Ellossonrenmirandoacmara.Esta
parejapodraperteneceravariossectoresdelaactividadsocial:el"showbiz",lapolticao
eldeporte.Laparejapuedesersentimental(Lendlysunovia),conyugal(Aznavourysu
mujer), filial (Chirac y su hija, Jane Birkin y Charlotte), profesional (dos actores que
trabajanenunfilmprontoaestrenarse).Lagaleradepersonajeseslimitada:algunas
decenas,quizs,quevuelvenalatapade ParisMatch a lolargo delosaos.Como
amigosoparientesdelosqueserecibeunapostalounafotodetantoentanto(algoas
como:"siempreestamosall").

Por oposicin a la instantnea testimonial (arrancada en el momento), la pose es un

regalodelpersonajefotografiadoalfotgrafo(yporsuintermedioallector).Yeltextoque
acompaaalaimagenendeterminadatapa,sistemticamente,especificaquelafotofue
producidaporyparaParisMatch:esafotoestfirmadaporlamarca.

Trabajosobrelamemoria,atravsdelapermanenciaeneltiempodelosrostrosdeuna
suertedefamiliaampliada.EItextocomentandoentapa,hacedosotresaos,lapareja
deJaneBirkinysuhijaCharlotteadolescente.Nofaltabarecordarquelamismapareja
haba sido ya mostrada en la tapa de la revista, cuando Charlotte era recin nacida:
articulacinejemplarentreel"haberestadoall"yel"todavaloest".Retomamosaquel
temadeltiempoquepasa,ynoestamoslejosdellbumdefamilia.Pero,porquesta
puestaenrelieve,porParisMatch,delcontactodelaposeregalomientrasqueelcuerpo
de la revista est repleto de imgenes testimoniales sobre la actualidad? Qu
articulacinpodemosimaginarentreelpresentepurodelafototestimonialyeltrabajo
sobrelamemoriadelaposelbumdefamilia?Culeslacoherenciadedichocontrato
delectura?.
Sucedequelafototestimonial,laquepresenta"encaliente"uninstanteimportantedela
actualidadinmediata,noesmsquepresentepuro. ParisMatch locomprendidesde
siempre,siguiendolaesteladeLife.Lasfotosdereportajesonrepublicadas:ParisMatch
lohacefrecuentemente,reproduciendoviejasfotosextradasdereportajesyapublicados,
yviejastapas,porejemplocuandomuereunpersonajenotorio(sereconstruyesuvida
con fotos exclusivas de Paris Match: era un miembro de la gran familia), o ante un
aniversario(porejemploeldelasesinatodelpresidenteKennedy)

Estasfotos,testimonialesensuorigen,funcionandespuscomoligaznentremivida(mi
historia)ylavida(delmundo).Quinnohaceesteligaznalverhoyfotostestimoniales
clebresde"mayodel68"?Porconfesinmismadeloslectoresde ParisMatch (11),la
lecturaquesehacedeesasviejasfotosdereportaje(porquelasvuelveasacarlarevista,
o porque se encontr un viejo nmero en el placard) es una lectura del orden del
descubrimiento: se focaliza en el largo de las polleras de la poca, o en el corte de
cabellos;"DndeestabayodurantelacatstrofedeChernobyl?";"ah,si,recuerdoque
acababadeentraralafacultad".Adems:algunoslectoresde ParisMatch dicentener
presenteesadimensindecapturahistricaindividualizada,enelmismomomentoenque
consumenlasimgenescomoimgenesdelaactualidadinmediata:Mepreguntocmo
mirar estas fotosdentro de algunosaos...". Sinpunctum,nistudium, este modode
recepcindefotostestimonialesconstruyeunaredcognitivaquearticulalatemporalidad
delmundoconlabiografadelindividuo.

LARETORICADELASPASIONES
Enlosmediosinformativosdelaprensagrfica,hayvariasmodalidadesde"puestaen
imagen"dehombrespolticos.Tomaraquslouna,quelaevolucinculturalparece
habercondenado aligualquelafototestimonial aunciertodeclinamiento.Lallam,
haceyamuchosaos,comola"retricadelaspasiones"(Vern,1982).

Sonsiempreinstantneasdelrostrodelhombrepoltico:
GastnDeferre,deaspectosociable.Elttulodice:
Marsella.

LACADA?

FranoisMitterrand,deexpresindecidida,mirandoelhorizonte.Tieneunabrigoyuna
bufandaroja.Lafotohasido,probablemente,tomadacuandoasistaaunaceremonia,un
dadeinvierno.Eltextodice:
Puedeestarabatido?

El"estadodeespritu"delhombrepoltico,captadoenunainstantneadesurostro,sirve
paracalificarunacircunstanciapolticadeterminada.Setratadeuncasoparticularmente
complejodelatemporalidadfotogrfica:ladifusindeesaimagenporpartedelmedio
anunciadorreenviaalpresentedeunacoyuntura(inclusosiloslimitesestnflojos:quizs
dentro de un mes la situacin que concierne a ese personaje poltico ya no ser la
misma).Almismotiempo,eseanclajeenelpresentedelaactualidadnodebenadaalas
condicionesdeproduccindelafoto:lascircunstanciasenquefuetomada,aquelloqueel
polticohacaenesemomento,etc.,notienenningunaimportancia.Todaslasremisiones
indicialessonsuspendidas.

Estafigura,quesirviparaconstruirincontablestapasdenewsenlosaossetenta,sufri
lasuertedelopoltico:conlabajadelintersdelosciudadanosporsu"microcosmos",
tiendeadesaparecerdelaprensasemanaldeinformacin.

En cuanto a las imgenes de los polticos en pose, no abundan en los medios

informativos:laposesloapareceenelmomentodelasgrandescampaaselectorales.
Laposeesunamodalidadtpicamenteutilizadaenlosaficheselectorales,esdecir,enun
mediocontroladoporlaformacinpolticaquelaemite.Laposeindicaeldominio,por
partede aquelquees representado (aqu, el hombre poltico)de su propiaestrategia
enunciativa,mientrasquelamanipulacindelrostroparacalificarunasituacinesun
recursodelmedioque,atravsdelainstantnea,arrancaalpolticounaexpresinno
intencional:elmediovuelveencontradelpodersupropiafiguracin.
 LAFOTOGRAFACATEGORIAL

Laimagenmuestraunaescenaenunrestaurant.Alfondo,seveunajovenmujersentada,
sola,enunamesaenlaqueelmozoestcolocandounajarraconagua.Elttulodice:

MUJERES
Lageneracinsinmarido

Seveunpequeonioensubancodelcolegio.Alfondo,elpizarrnnegro.Tienelosojos
cerradosyapoyasucabezasobrelapalmadesumanoizquierda.Elttulodice:

SALUD
Atencin!escuela

Un joven mdico, con suestetoscpio, est auscultando a un pequeo nio que est
delantedel,coneltorsodesnudo.Elttulodice:

MDICOS
Elfuturoesdelosgeneralistas

Tresimgenesfotogrficastomadasde NEWS, entrecentenasdeotrasdelmismotipo.

Tresproblemassociales,concretizadoseneltratamientodeimgenesannimas."Aqu
unamujersola","aquunmdicogeneralista","aquunniocansado".Parecenimgenes
de enciclopedia ("aqu un conejo", o un cocodrilo). No es esta mujer, este nio, este
mdico. Es el nio cansado, la mujer sola, el mdico generalista. Imgenes que son
cuasiconceptos,queencarnanclaseslgicas.Operansobreladimensincategorialdela
evolucin individualista: la foto no es ms que un soporte a travs del cual el lector
reconoce su problema, pero ese problema es compartido con otros individuos que
pertenecenasumismacategorasocialosocioprofesional.Enestasimgenes,el"haber
estadoall"desaparecetotalmente.Noeseltiempoquepasa.Es,alcontrario,eltiempo
que no pasa: el de los problemas que permanecen siempre, que no podemos aun
solucionar.

SEMIOLOGAYSEMIOSIS

Ningn anlisis inmanente, que sea fenomenolgico, semiolgico, hermenutico o

cualquier otro, puede captar la diversidad de modalidades de articulacin entre la
produccinylarecepcin,entreofertaydemanda,alrededordeunatcnicapuestaalda
a disposicin de la sociedad. Pero, cuando el anlisis del sentido es conducido enel
contextodeunaatentareflexinsobrelosmovimientosdeevolucinsociocultural,puede
convertirseenunaayudapreciosaparaelinvestigador.

Estoquieredecirqueestiempodepasardelasemiologaalasemitica.Ladiferencia
histrica entre lo que tratan estas dos denominaciones consisteen que la primera se
convirtienunatcnicadeanlisisdeuncorpus,mientrasquelasegundasiguiendola
estela de Peirce es una teora global de la sociedad y la cultura, localizada sobre la
produccindesentido.Unateora,ynounadisciplina:suglobalidad(adiferenciadela
"semiticaeuropea",inspiradaentrabajosdeGreimas)nocorreelriesgodetraducirse
como pretensiones imperialistas. La semitica, en tanto teora de la produccin de
sentido, puede (y debe) articularse con las conceptualizaciones de la historia, la
antropologa,lasociologa,lascienciaspolticasylaeconoma.

Lasemiosisinfinitaconserva,ennuestrassociedadesmediatizadas,latensinentredos
especiesdemovimientos,queconstituyendealgunamaneraladistoleylasstolede
las socioculturas industriales. Movimientos de convergencia entre la produccin y la
recepcin del discurso, por un lado, movimientos dinamizados por la investigacin
permanente de la articulacin entre oferta y demanda. Por otro lado, movimientos de
divergenciaqueresultandelaevolucindelasociedad(evolucinquenoesdeterminada
msqueporlosdiscursosmediticos)ynutreneldesnivelentreproduccinyapropiacin
del sentido. Es necesario aferrar a las configuraciones variables entre convergencia y
divergencia.Laspropiedades"semiolgicas"delosdiscursosnotienenningninterspor
ellasmismas:nosonmsqueproductos(mso menosestabilizados)de lasemiosis
cultural.

ELISEOVERN

NOTAS

1TtuloconsideradodeunodeloslibrosdetextospstumosdeBarthes

2 "Fotografadeprensa":expresinque,comoseverenlaltimapartedelartculo,noquieredecircasi
nada.

3Queesosdetallesseanenocurrenciapremonitoriosnotienenadadesorprendente:losttulosexpresanel
puntodevistadelinvestigadorsobrelanaturalezadesutarea.

4LaobraEstructurassintcticasdeChomskyaparecien1957,elmismoaoquelasMitologasdeBarthes;
TopicsintheteoryofgenerativegrammaryCurrentissuesinlingistictheory,datanrespectivamentede1966
y1967.
5Estefracasoadministrativodeunaaventuraintelectualaparececlaramenteenlahistoriadelnombredela
institucin donde la semiologa francesa naci, en la Escuela Prctica de Altos Estudios, convertida en
EscueladeAltosEstudiosenCienciasSociales.Creadoen1960,elcentrosededelarevistaComunicaciones
sellamabaCECMAS(CentrodeEstudiosdeComunicacionesdeMasas), dirigidoporGeorgesFriedmann.
Este centro se atribuy como objeto de estudio un objeto social concreto: los medios. Actitud pionera,
remarcable, y luego olvidada. En 1972, cambi su nombre por el de CETSAS (Centro de Estudios
Transdisciplinarios:Sociologa,Antropologa,Semiologa):elcriteriodedesignacinseconvirti,comovemos,
en un problema administrativo. Desde 1983, se llama CETSAP (Centro de Estudios Transdisciplinarios:
Sociologa,Antropologa,Poltica).Lasemiologadesapareci:suinscripcinnodurmsqueunadecenade
aos.

6Delnmero15,paraestarcompleto,mefaltaagregarmipropioartculo:"Loanalgicoylocontguo(Notas
sobreloscdigosnodigitales)".MarcaeliniciodeunareflexinsobrelateoradePeirce.Intentcercar,a
partirdeunanunciopublicitario,loquenoesicnicoenlaimagenfotogrfica.

7CfJ.CPasseron,(1991,p.282),Verbiblio..

8 SobreelcontenidoepistemolgicodeestaposicindeenunciacinsubjetivadeBarthesen Lacmara
lcida,verLeenhardt,1982.

9LamiradaquepodemostenerhoysobreunretratofotogrficodeNapolenIIIestfuertementemarcada
porel"haberestadoall"

10Sobreelconceptode"contratodelectura"ysuaplicacinalestudiodelaprensa,verVern,1984y1985

11Loquesigueseaplicasobreestudiosdelcontratodelecturadenumerososttulosdelaprensasemanal
deinformacin.Estosestudiosnofueronpublicados.

REFERENCIASBIBLIOGRFICAS

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