Claude Jaegl

RETRATO SILENCIOSO
DE JACQUES LACAN

Ediciones Nueva Visin

Buenos Aires
 Jaegl, C l a u d e
Retrato silencioso de Jacques Lacan - 1- ed. - Buenos Aires:
Nueva Visin, 2011
144 p.; 19x13 cm. (Claves)

ISBN 978-950-602-617-2

Traduccin de Estela Consigli

1. Psicoanlisis. I. Consigli, Estela, trad. II. Ttulo.

CDD'150.195

Ttulo del original en francs:

Portrait silencieux de Jacques Lacan
Presses Universitaires de France, 2010

Traduccin de Estela Consigli

ISBN 978-950-602-617-2

Toda reproduccin total o parcial de esta

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2011 por Ediciones Nueva Visin SAIC. Tucumn3748, (C1189AAV)

Buenos Aires, Repblica Argentina. Queda hecho el depsito que
marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed en Argentina
Para Sophie, Dio y Tazio
 PRLOGO

Voy a emprender la difcil tarea de hacerles or algo...

Con las manos en los bolsillos, un hombre habla a su
auditorio echando bocanadas de humo de un cigarro
retorcido.
Una notable cortesa acompaa las primeras frases
que este hombre dirige a su pblico. No se contenta con
mirar a unos y a otros volteando la cabeza o la mirada.
No, es todo su torso el que gira de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha, se vuelve para interactuar con
los oyentes ubicados detrs de l, luego se vuelve para
comunicarse con tal o cual parte del pblico, actitud
que destaca la consideracin que el orador expresa al
auditorio, implicacin corporal que encarna una tica
subyacente al acto de tomar la palabra en pblico: evi-
tar dirigirse a una asamblea asimilndola con una
multitud; preservar el lazo de individuo a individuo
reflejando la presencia de unos y otros con posturas
distintivas. Resulta de ello una especie de comunidad.
O un otro.
A veces, ese hombre une al auditorio en una sociedad
risuea, perpleja o meditativa. Un lazo de atencin, de
admiracin, confunde a los espectadores ante l, que
improvisa su pensamiento en voz alta. Luego, el orador
restaura el lazo individual por miradas dirigidas a uno
o a otro de los presentes, orienta su cuerpo con genero-
sidad, dndose todo el tiempo necesario para compar-
tir el silencio, para escuchar los murmullos y las risas
cuya manifestacin disfruta.
La ruptura con esa cualidad personal de relacin
y el pasaje a una actitud oratoria que rene al pblico
en masa se observan sin cesar a travs de la expresin
ms banal, la ms transgresora o la ms humanitaria.
Y es este deslizamiento invisible el que Jacques
Lacan revela, no sin paciencia, en la ancdota de ese
estudiante situacionista que, ms tarde, durante la
conferencia de 1972 en la Universidad de Louvain-la-
Neuve, acaba de derramar una jarra de leche sobre el
pupitre y las notas del psicoanalista para provocar
desorden en nombre de un propsito revolucionario:
denunciar la miseria de la situacin social de los
estudiantes a quienes la Universidad engaa con el
espectculo vanguardista de una conferencia de Lacan.
Al trmino de ese episodio - y una vez escuchado el
discurso del estudiante-, Lacan deplora el hecho de
que el contenido de esas declaraciones insurgentes con
tanto derrame de leche se dirija al Todo de la asamblea,
a toda la humanidad sufriente en nombre de toda la
humanidad sufriente. Por la forma del deseo que lo
anima, ese discurso, ciertamente admisible, apunta en
la misma medida a una totalidad cuyo reverso totalita-
rio nunca estuvo, para Lacan, tan lejos en la historia.
Este ilustra el motivo con un gesto de sus manos
dibujando un crculo o una esfera, es decir, una figura
envolvente. El tono desolado, de hartazgo, con el cual
Lacan designa esa estructura del discurso poltico le
da un estatus de vanidad, en el sentido pictrico del
trmino, en el que el gesto del psicoanalista no designa
una calavera sino una esfera de encierro y derrota de la
cual no escapan, para l, hasta las manifestaciones ms
jvenes de la palabra revolucionaria. El tacto con el
10
 cual Lacan responde a ese gesto de ultraje no es menos
curioso y el pblico ya no sabe bien, en definitiva, si el
orador no acaba de mostrar con qu tipo de dilogos e
intencin tranquilizadora conviene animar la presen-
tacin de un enfermo.
En otro momento de esa conferencia, el espectador
puede inquietarse por el tipo de obediencia al que con-
duce la entonacin furiosa que, sbitamente, adquiere
la voz del mismo hombre y envuelve a su pblico en un
clima de rabia enloquecedora: La muerte -vocifera el
septuagenario- es del mbito de la fe... Ustedes tienen
razn en creer que van a morir, por supuesto... eso los
sostiene. Si no creyeran en ella, podran soportar la
vida que tienen?. Ni un ruido ante el estrpito de ese
arrebato que vocaliza a la muerte en una declaracin
furiosa.
Ni un murmullo, ni el menor asomo de una risa ante
esa severidad digna de una predicacin. Qu comuni-
dad puede engendrarse a travs de ese furor grandioso
y esos reproches hastiados? El ser humano teme mucho
ms vivir demasiado que morir, vocifera Lacan. Pero el
martilleo de su voz petrifica al pblico ms all de toda
comprensin. Qu ha hecho el auditorio para ser fus-
tigado de tal modo? Detrs del objetivo establecido -va-
lorar a Freud-, qu necesidad de pensamiento lleva a
Lacan a pasar de la gentileza ms amable a ese
estrepitoso juicio final?1

1 La confrence de Louvain 1972, una pelcula de Franfoise

Wolf, en Jacques Lacan, DVD, Arte Vido, 2008, Arte France

Dveloppement. Conferencia visible tambin en numerosos sitios
web, especialmente UbuWeb.

11

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 Primera parte

LAS METAMORFOSIS DE LACAN

DURANTE EL SEMINARIO
 UN ORADOR
LLENO DE SILENCIOS

Unos aos antes, en 1969-1970, Lacan dicta un semina-

rio sobre El reverso del psicoanlisis en la Facultad de
derecho del Panten. Salvo por los seminarios ofrecidos
en su domicilio a ttulo privado, de 1951 a 1953, es el
tercer lugar de su enseanza. Este ltimo sigue al
Seminario de Sante-Anne, de 1953 a 1963, dictado para
unas decenas de oyentes, y al de la Escuela Normal
Superior, de 1964 a 1969. Los seminarios del ltimo
perodo, en la Facultad de Derecho, renen hasta ocho-
cientas personas que se abren paso a codazos en la
entrada para encontrar un asiento no demasiado lejos
de la tribuna.
Las grabaciones primitivas de ese seminario dejan
or el ruido de toses, murmullos, movimientos en los
asientos y el de cientos de oyentes presentes en el anfi-
teatro. Amplifican el ruido de dedos que trituran las
teclas de los grabadores, rozan los numerosos micrfo-
nos de los asistentes que viven esa enseanza como un
acontecimiento cuya huella quieren conservar.
La voz de Lacan se escucha en la cinta como la de un
actor de preguerra. Una mezcla de distincin y de
amargura custica a la que el timbre nasal le introdu-
ce, a nuestro parecer, un anticuado aire aristocrtico.
Un clima de afectacin salpicado de sarcasmos. Un
15
tono de bajo con una precisin altiva. El tipo de voz que
se escucha en las grabaciones de Sacha Guitry, por
ejemplo. Ese seminario en pleno siglo xx est pronun-
ciado con la tonalidad del siglo precedente. El registro
vocal del psicoanalista no parece influido por la econo-
ma de esfuerzo y la sobriedad que implica la utiliza-
cin de micrfonos, amplificadores, o el hbito interio-
rizado de escuchar las emisiones televisadas donde los
invitados hablan como en nuestro living, inspirndo-
nos la idea de que la calidad de expresin, en el ms alto
nivel, ya no est ligada al fasto retrico. Hasta el video
publicitario ha renunciado en nuestros das al tono
emocionante del antiguo anuncio susurrando los men-
sajes de venta como un secreto al odo. Lacan no est en
ese registro atenuado y habla desde lo alto de una vieja
majestad intelectual y elitista de la que se pretende
heredero. Algunas veces, lleva ese prestigio hasta acen-
tos sorprendentemente gaullianos y da tanto a pala-
bras simples como a nociones complejas una misma
grandeza derivada de un mundo retrico desaparecido.
Los restos de ese mundo nunca fueron disipados por
Lacan. Los honra en su voz y en su obra. Sus homenajes
al antiguo sofismo, su admiracin por la retrica de
Perelman, los recursos poticos de su pensamiento
como la cualidad oratoria de su seminario coexisten con
la profesin de fe epistemolgica y las expectativas
refundadoras que pone en la lingstica y, ms tarde en
la matemtica. 1

1Sobre los sofistas, Jaques Lacan, Mon enseignement, Pars,

Seuil, 2005, pg. 96 [En espaol: Mi enseanza, Buenos Aires,
Paids, 2008]. Sobre Perelman, Ecrits, pg. 889, y especialmente la
nota 2 de Lacan: Cf. las pginas que nos permitimos calificar de
admirables del Tratado de la argumen tacin... [en espaol: Escritos,
vol. I, Buenos Aires, Siglo X X I , 2005, pg. 867], Tambin, Angele
Kremer-Marietti, Perelman et Lacan: enjeu social et jeux de la
mtaphore, en Perelman, le renouueau de la rhtorique, coordinado
por Michel Meyer, Pars, PUF, 2004. Sobre Lacan y la sofstica,

16
 Su auditorio est formado por psicoanalistas experi-
mentados o en formacin, algunos de sus pacientes y
oyentes no psicoanalistas parisinos o de la provincia:
estudiantes, mdicos, investigadores en ciencias hu-
manas, escritores, artistas, filsofos y muchos curiosos
activos o desocupados de todas las edades, asimilados
a un grupo que con Louis Aragn, autor admirado por
Lacan, llamaremos esnobs, pues este trmino peyora-
tivo fue usado muy frecuentemente para denunciar la
moda del seminario y el pblico de Lacan. Al final de su
vida, Aragn, que tambin fue tratado de esnob,
reivindic ese ttulo para quienes hacen avanzar el
arte, el pensamiento, la literatura con innovaciones
catalogadas de snobismo por los representantes de
la ms baja literatura. Alexandre Kojve, maestro de
Lacan, tambin vea en el snobismo la cara ms
desarrollada de la humanidad, precisando que ningn
animal puede ser esnob. 2
Ante todo, la enseanza de Lacan est destinada a un
pblico profesional interesado en los desafos del psi-
coanlisis y apasionado por la originalidad del comen-
tario que Lacan hace de los textos de Freud: Lo que
deca concerna a su experiencia ms directa, ms
cotidiana, ms urgente. Estaba pensado expresamente
para ellos, nunca estuvo pensado para nadie ms. 3

Barbara Cassin, L'Effet sophistique, Pars, Gallimard, 1995, pgs.

.'98 y siguientes.
2 Vingt-six questions Aragn, en Jean Ristat, Qui sont les

contemporains?, Pars, Gallimard, 1975, pg. 303. Alexandre Ko-

jfcve, nota de la segunda edicin delntroduction la lecture deHegel,
l'ars, Gallimard, 1947, pg. 436.
3 Jaques Lacan, Mon enseignement, ob. cit., pg. 79, [en espaol:
Mi enseanza, ob. cit., pgs. 81-82], Cada ao, el seminario comien-
za en el mes de noviembre y dura hasta el verano, a un ritmo casi
Homanal. Se realiza a la hora del almuerzo y dura entre una hora y
mediay dos horas. En el ltimo perodo, el seminario ser quincenal.
17
Al escuchar en forma diferida estas grabaciones, la
primera sorpresa no proviene sin embargo de lo que
dice Lacan, sino de un fenmeno de gran rareza en el
marco oratorio, en el que todas las disciplinas se con-
funden: la frecuencia y la duracin de los silencios de
Lacan, tan excepcionales, que constituyen no slo una
caracterstica de su fraseo, sino que adems afectan
extraamente a ese elemento de legitimidad que busca
todo especialista en lgica en el ritmo de encadena-
miento de sus proposiciones. Lacan no propone a su
pblico que le crea por ese efecto de evidencia al que son
propensos el pensador y el pedagogo que salta de una
ecuacin a otra o fuerza la evidencia racional con la
fluidez de su razonamiento. Por el contrario, l abando-
na la atencin de su auditorio a tiempos de latencia y de
irresolucin, descubriendo los de su pensamiento en
acto, y descuida la relacin de la brevedad de los lazos
entre argumentos con la prueba de una autoridad.
Ese silencio en el habla de Lacan no es propio de los
psicoanalistas.
Lacan no es representativo de un rasgo que caracte-
rice a sus colegas. Esas largas pausas cuando habla en
pblico no nacen automticamente de la tcnica de si-
lencio practicada por los analistas en la intimidad de
la cura, como si el clima de sta pudiera comunicarse
naturalmente en la pedagoga pblica de los didcti-
cos. La escucha de conferencias dadas por otros analis-
tas - l a s grabaciones de Frangoise Dolto, por ejemplo-
muestra que no hay nada de eso. En conferencia pblica
y en su enseanza terica, los psicoanalistas, como la
mayora de los oradores, a lo sumo hacen silencios de
tres o cuatro segundos y, ms a menudo, encadenan
frase tras frase casi sin detenerse. La atencin de un
auditorio cuyo rostro impasible parece esperar cons-
tantemente lo siguiente da la impresin de obligar al
pedagogo, investigador o conferencista a continuar sin
 hacer esperar al pblico. Permanece grabada a fuego
la marca de la escuela que asocia el hecho de ser buen
alumno, de saber responder ante la clase o ante el
profesor, con el hecho de encadenar los elementos de
la respuesta sin la menor pausa hasta la conclusin.
La n o r m a c a t l i c a r e d o b l a esa n e c e s i d a d de
encadenar el habla condenando toda manifestacin
de s mismo en pblico, lo que delatara el placer
corporal de hablar, no disimulado por la humilde
tarea de llevar un razonamiento a su trmino o de
sostener la objetividad de una idea. La mayora de los
oradores siente que callarse ms de unos segundos
durante el discurso es como una falta o una debili-
dad. Ante el pblico percibido como jurado, todo ora-
dor encuentra inconcebible y angustiante dejar vaco
ese tiempo de palabra que su voz, supuestamente,
debe llenar.
En ese marco instituido, es sorprendente escuchar la
duracin de los silencios que Lacan utiliza en su dis-
curso: un silencio normal, para l, es de diez segundos
(el doble de cualquiera en la misma situacin), a menu-
do de doce, y los de veinte a treinta segundos no son
raros - l o que es enorme-. El joven Lacan quizs era
diferente. Los psiquiatras y psicoanalistas presentes
en los primeros seminarios habrn asistido, sin, duda
a un modo de expresin ms gil. No obstante, siempre
se le atribuy lentitud en su hablar. 4 La grabacin del
seminario sobre La angustia (1962-1963), ya tarda
puesto que Lacan tena entonces sesenta y un aos,
permite or una voz ms clara, con un ritmo que incluye
a veces largas aceleraciones. Pero esos silencios signi-
ficativos ya estn all, numerosos, formando un contra-
punto cautivante con la intensidad de su pensamien-

4Catherine Clment, Vie et lgendes de Jacques Lacan, Le Livre

de Poche, Biblio Essais, 1983, pg. 19.

19

l l I T l I l l M l l l i l l l l l l l l l M l l i ! lllll lilil IIIIIIII Mil II lilil IIIIIIII ir

 to.r' Tambin se escuchan en las apariciones mediticas
de Lacan donde, opuestamente a la posicin tradicio-
nal del intelectual vctima de los medios, se distingue
imponiendo largas pausas y un ritmo propio en el seno
de un dispositivo que supuestamente las prohibe. 6
A mi parecer, sera errneo atribuir la ampliacin de
esos silencios excepcionales nicamente al envejeci-
miento, a una disminucin de la velocidad del pensa-
miento de Lacan, aunque tales argumentos se deban
tener en cuenta para el ltimo perodo de su ensean-
za.7 Asimismo, si se quiere considerar que, ante el au-
mento de la cantidad de oyentes, todo orador debe
tomarse pausas ms largas en razn de un volumen de
interacciones ms importante con su pblica, hay que
sealar de inmediato que es justamente lo que no hace
la mayora de los oradores franceses en el mbito eru-
dito. El hecho de evitar el silencio considerado como
debilidad se impone de manera constante a la necesi-
dad de respirar y de dejar respirar al auditorio. Sabe-
mos tambin que, ante su pblico, el orador percibe

Encontramos, por ejemplo, un silencio de 25 segundos, seguido

5

de una serie de silencios de aproximadamente 9 segundos, en la

sesin del 21 de noviembre de 1962 (a partir del minuto 4). La
semana siguiente, el 28 de noviembre de 1962, desde el comienzo,
Lacan instaura entre las palabras de sus frases silencios de 10
segundos. Mucho antes, el texto del Seminario, libro I, Los escritos
tcnicos de Freud (1953 1954), muestra un modo pedaggico en que
la prudencia, la atencin al texto de Freud y a la situacin de su
elaboracin estn siempre subrayadas no, con una referencia apre-
surada, sino prudente y detallada.
6 Radiophonie (1970), Entretien auec Franqoi.se Wolf (1972),
Interview surFrance Culture l'occasion du28"congrs Internatio-
nal de psychanalyse (1973), Televisin (1975)... en cuanto a docu-
mentos sonoros y audiovisuales.
7 Su seminario, desde la teora de los nudos, ya no se compona

ms que de largos silencios ante esquemas que ya no lograba

dibujar. Grard Haddad, Lejour o Lacan m 'a adopt, Le Livre de
Pocbe, Bibio Essais, pg. 371.
20

! 1 1 I I I I T TI 111 11 II 11 11 111 11 I I III 11 11 11 111II

como multiplicado por dos cada segundo de silencio que
osa tomarse por la sensacin de espera que atribuye a
HU pblico,8
Es indiscutible que las pausas de Lacan son desco-
munales.
Esos largos suspensos impuestos a la mecnica gra-
matical, su paciencia sin lmites en el momento en que
cualquier otro orador se siente obligado a encadenar, su
Calta de puntualidad a la cita de la conclusin van
mucho ms all de las licencias permitidas en la ense-
nanza. Un ritmo tal infringe las normas oratorias
i ustituidas. En el seno de un horario limitado, el orador
instaura duraciones ilimitadas. Esa libertad con res-
pecto a un tab de la institucin oratoria da a la
palabra lacaniana una primera calidad de aconteci-
miento - n o sin ambivalencia, como veremos-. Ese si-
lencio interroga la cadencia y la ocupacin de los
intervalos gracias a los cuales muchas teorizaciones se
imponen al auditorio a travs de una continuidad
lgica envolvente. Lacan no busca la seduccin de esa
lluidez que capta la adhesin. Tal actitud da testimonio
de la excepcional disponibilidad de s mismo que el
psicoanalista sabe establecer en presencia de su
auditorio y de su aptitud para retomar en pblico el
ritmo de una elaboracin privada. Incluso despus de
tantos aos, esa alternancia entre el bro de frmulas
saturadas de enigmas y el vaco de esos intervalos
mudos fascina al oyente.

8 Danielle Duez, La pause dans la parole de l'homme politique,

l'ars, Editions du CNRS, 1991. Agregamos a estos elementos la

observacin de la lingista Coco Noren: El francs tiene muchas
11 i (icultades para manejar el silencio, se trata de un rasgo cu Itur;11 ,
en Le linguiste est-il schizophrne?, entrevista de 2005 disponible
on la Web.
 LOS VACOS
EN EL CORAZN DE LA TEORA

Lacan confa lo esencial de su produccin terica al

desarrollo vocal y pblico de pensamientos formulados
cu el marco privado. Basado en notas de lecturas y en
reflexiones acumuladas en los das que preceden a la
Hesin de su seminario, enuncia una idea en voz alta e
intenta escuchar lo que la entonacin de esa idea per-
mite or en ese efecto de resonancia intensificada que
engendra la presencia de un pblico. Como otros
pensadores, Lacan logra aprehender mejor su reflexin
H la comparte con un interlocutor o un auditorio. Sin
ese pblico, no puedo trabajar escriba ya Freud a
Wilhelm Fliess.1 Pero lo ms inaudito es que Lacan
retoma ante su pblico no slo los pensamientos, sino
tambin los vacos de pensamiento, la parte de los
intervalos silenciosos en los que se experimentan la
expectativa, la tensin, la inminencia de una intuicin,
con los riesgos concomitantes de decepcin o de redun-
dancia que marcarn ciertas fases de su seminario.
La diccin de Lacan no cesa de valerse de un freno
que redobla el de las pausas: la pronunciacin insisten-
1 S. Freud, Lettres Wilhelm Fliess, edicin completa, trad. al
francs de F. KahnyF. Robert, Pars, PUF, 2006, carta 127, pg. 308,
Ion espaol: Cartas a Wilhelm Fliess, Buenos Aires, Amorrortu,
11)94, carta 127, pg. 259J.
23
te de las consonantes o de ciertas vocales que retarda la
de las slabas, como si las retuviera en el borde de sus
labios y debiera masticar concienzudamente su mate-
ria antes de terminar de decirlas. En efecto, por su
carcter, a Lacan no le gusta, evidentemente, proferir
una palabra o un grupo de palabras en un solo bloque,
como si su persona se negara a separarse del sentido
que va a ser ofrecido al interlocutor. Esa resistencia a
otorgar el final que espera su pblico caracteriza gran
parte de sus textos cuya preciosidad se opone a una
entrega demasiado fcil de s mismo. Sin embargo, La-
can sabe divulgar partes de su reflexin, como lo prueban
la paciencia y claridad de algunas de sus entrevistas - e n
las cuales explica por qu el estilo de sus Escritos es
complejo-. 2 Asimismo, el estilo retorcido de los Escritos
no puede hacer olvidar lo accesible de sus primeros
seminarios.
Esa pronunciacin pesada, lnguida, y esos largos
silencios dan a veces la sensacin de una voz inhumana,
como si Lacan imitara los gruidos y resoplidos de un
animal y dejara asomar el aspecto totmico que acta
en su discurso. Su voz deja or mugidos, soplidos, ru-
gidos que sin cesar relacionan los elementos ms
racionales de la lingstica, de la antropologa y de la
filosofa con impresionantes sonoridades inarticula-
das. Rara vez Lacan hace una pausa sin emitir una
especie de ruidito con la garganta -mitad gruido,

2 Le Triomphe de la religin, Pars, Seuil, 2005, pg. 86 [en

espaol: El triunfo de la religin, precedido de Discurso a los

catlicos, Buenos Aires, Paids, 2005, pp. 84-85], Retoma las
expresiones de una conferencia de prensa realizada en Roma en
1974. En mis Escritos no tienen ms que extractos, comprimidos,
responda ya en 1969 a dos estudiantes que le pedan un truco para
comprender ese enorme volumen de textos. En Lettre Roger
Dextre et Jean-Paul Sauzde, publicada en La Main de Singe,
1991, n s l, pg. 15. Disponible en el sitio del Groupe de travail
Lutecium (en francs).
24
mitad risa- que vuelve sin cesar en todas sus grabacio-
nes como si debiera liberar las cuerdas vocales de un
ndulo de reproche que se vuelve a formar en cada
IVase, eliminar algo desgraciadamente tan penoso como
necesario para su pensamiento. A travs de la agresi-
vidad de su pronunciacin, muerde las nociones en su
voz, les da emocin y carne y las arranca de la imperso-
nalidad terica. En cada sesin, Lacan mastica larga-
mente sus ideas antes de nutrir a sus alumnos que
esperan su turno para degustar los restos despedaza-
dos de una cita o de un concepto.

Kse ritmo desconcertante construye una desconexin

terica que evita el efecto de frase, haciendo resaltar
especialmente los enunciados estrella de Lacan en la
memoria colectiva, a tal punto que el encadenamiento
lgico amenaza con cubrir lo que quizs intenta hacer
or en las bambalinas de su teora. Lo que explica esa
impresin de que, al hacer durar las sordas, las sibilan-
tes, golpear las oclusivas, Lacan prefiera a veces la
sonoridad de las ideas y los juegos de palabras que
resultan de stas a su contenido intelectual inmediato.
Lo que explica esa sensacin de que la dramaturgia
I icaniana de la enunciacin se impone al grave final
del enunciado. No obstante, hace falta mucha mala fe
para ignorar que esos enunciados y esos conceptos
existen y que es posible reunirlos en un rompecabezas
con piezas faltantes, variables o disgregadas que cons-
tituye su forma de transmisin del psicoanlisis. 3
La experiencia de esa escucha muestra que la teori-
zacin Lacaniana es lo contrario de un asunto eficaz-
mente manejado, de una ilacin memorable. El psicoa-
nalista no juega con la escalada hacia instantes privi-

3 Por ejemplo, Jean-Pierre Clro, Dictionnaire Lacan, Pars,

Ellipses, 2008.
legiados, no magnifica los hitos doctrinales de una
jerarqua filosfica, sino que hace resonar en una espe-
cie de equidistancia de amplio espaciamiento sonoro
nociones cuyo ncleo de sentido se cierra y se abre sin
cesar. Al practicar saltos aleatorios en la escucha de
una sesin, sorprende encontrar a menudo un mismo
registro de entonaciones como si, despus de largos
intervalos, el tono anteriormente escuchado retomara
casi sin cortes, siguiendo el hilo nunca abandonado de
una misma inspiracin, descubriendo un espacio teri-
co desprovisto de metamorfosis aparente, sin presun-
cin ni sobresalto, en un lento desplazamiento entre
estructuras y polos conceptuales casi cristalinos. Las
entonaciones de Lacan rebosan de matices e intensida-
des que, no obstante, manifiestan la relacin sensible
que l mantiene con el pensamiento a pesar del peso de
un auditorio numeroso. Todo un teatro de sobreenten-
didos, toda una comedia de insistencias que no dejan de
conservar la promesa de una comprensin siempre
postergada, de mantener la escucha de un pblico
fusionado en una comunidad melmana y adivinatoria
que descifra el recitativo del maestro. Pero, de una
banda sonora a otra, ese clima de inminencia persiste
hasta el ltimo segundo del seminario, sin que ese
ltimo instante d lugar a una intensificacin distinta,
al forte triunfal de un advenimiento lgico.
Lacan evita imitar en su voz una plenitud que parez-
ca la de un centro, de una unidad, la de una sensacin
aunque sea pasajera de una simbiosis entre la teora y
su objeto. Constantemente, largas pausas hacen sentir
un vaco en el seno del razonamiento y se oponen al
canto continuo de una voz que olvida toda exterioridad
a sus propios efectos. Al cabo de un momento, el propio
Lacan termina por temer la prdida de su pblico y
revitaliza su atencin con violentos reinicios en locu-
ciones adverbiales: En efecto..., Por lo tanto...,
26
 Irrita de pronto lleno de furia y sacudiendo los brazos
como si soportara menos que cualquier otro la lentitud
del trayecto y aullara de impaciencia. Luego, vuelve el
mismo ritmo, el mismo ascetismo de pronunciacin,
como si seleccionara en su voz las partculas de una
respuesta que no se termina nunca.

Si la palabra cumple* una funcin - c o m o se divierte

un da Lacan con esta expresin-, es antes que nada la
de llenar esos vacos. La palabra se teje siguiendo el
ritmo de la lanzadera vocal para entrecruzar las ideas
y los sonidos de modo continuo y organizar sus contras-
tes. Una parte del sentido nace de esa persistencia
acstica que trama el fraseo. Al frenar la lanzadera,
Lacan teje a menudo una palabra de puntos abiertos.
I'ero, en tanto hecho esencial para lo que l denomina
una tica del decir bien, vivir ese vaco es lo vivo de la
experiencia humana y lo vivo del sujeto para el psicoa-
nalista. De tal modo, los silencios del seminario estn
habitados por emociones de delicadeza, de clera, de
hartazgo, e inician al odo a una teatralidad contraria
n la pura objetivacin terica: climax en una palabra,
punto de detencin en otra, estasis del discurso, efecto
susurrado, una pizca de sarcasmo, largo suspenso en
las alturas de una digresin, descenso abrupto hacia
una concepcin desdeable, suspiro, exasperacin - y
tonalidad de las tonalidades: perseverancia-.
En los aos setenta, el Lacan del ltimo perodo
dejar or exclamaciones violentas, martilleos vocales
ensordecedores -volveremos sobre esto-, pero estas
aristas no son representativas del estilo pionero de
aos anteriores, ms cuidado, ms festivo.
As como Freud tradujo a Charcot al alemn, Lacan
* Lacan juega con las expresiones francesas remplir une
fonction (cumplir una funcin) y remplir un vide (llenar un
vaco). (N. de la T.)
27

1111111111111111111111111111! 1111111111111111111111II11II11111111111
intent decir a Freud en francs en el marco oral de la
sociedad francesa, es decir, en el seno de una cultura
que consideraba los actos de palabra segn exigencias
de sobriedad, de humildad. Percibimos inmediatamen-
te cmo la intensificacin sonora de los conceptos y la
teatralizacin de las ideas pudieron chocar o fascinar
al pblico de Lacan segn percibiera su estilo como
ataque a ese marco o liberacin de l.
Lacan agrega a ese golpe su preferencia por las fr-
mulas-impacto: No hay relacin sexual, por ejemplo,
no para decir que no hay actos sexuales, sino que no hay
armona posible entre los sexos. Esa inclinacin a la
condensacin enigmtica ha sido muchas veces cari-
caturizada.
La mayora de las veces, el tono de cansancio, de
reproche y de amargura, poco agradable en su voz,
muestra que no siempre intenta seducir a su pblico
aunque, en la solemnidad lenta del seminario, por
contraste, sus bromas a menudo son graciosas, real-
mente hacen rer. Lacan juega muy bien al Gran Sard-
nico. Pero slo en voz alta. La recopilacin de sus sen-
satas palabras escritas no es tan graciosa. 4
Fuera de esos momentos de complicidad, es asombro-
so que haya seducido a tanta gente con la malicia de ese
todo que amenaza por lo bajo, acusa y denuncia como si
arreglara cuentas con alguien. Lacan es un Merln gru-
n tanto como un Merln encantador. En medio de una
comunicacin bastante apagada, por momentos, como
si se cansara de hablarle a un sordo que, de todos
modos, no va a or, la palabra de Lacan se intensifica en
una especie de rabia para alcanzar un enunciado, para
emitir algo que se parezca a una frmula. Pero no es de
buena gana, slo Dios sabe, y la violencia con la cual

4 Jean Allouch, 132 bons mots avec Jacques Lacan, Toulouse,

rs, 1984.

28

111111111111111111111111111111111111II111! 11111111III
 pronuncia esa frase conclusiva impide tomarla por un
I icmpo de conciliacin, de cierre o de descanso. Por lo
l auto, como lo vimos ms arriba, es a menudo el ruido
enloquecedor de esa afirmacin lo que cubre su sentido,
romo el silencio y los intervalos impedan antes englo-
bar el todo, hacer creer que ste exista y que una teora
lo contenga.

2!)

t t t m r r r m 111 11 i i n T r n T r n i m m m u i n 111111111 n 11111111111111

 PERSONAJES ORATORIOS

El psicoanalista

I'lstos primeros elementos engendran una figura carac-

terstica del seminario, su primer personaje oratorio:
el psicoanalista - q u e se asemeja poco a sus pares en
materia de hablar en pblico-.
Su clamor es: El inconsciente est estructurado como
un lenguaje. El clamor de un pensador, en el sentido
I impuesto por Giles Deleuze, es la exclamacin primordial
i lo su pensamiento, la aprehensin original que identifica
apasionadamente a ese autor con un descubrimiento, con
un tema. El inconsciente est estructurado como un
lenguaje no es la culminacin del trabajo de Lacan sino
la exclamacin de un joven psicoanalista en su lectura
de Freud. Ese clamor es la chispa que enciende la
mecha de toda una vida de investigacin, de toda una
obra con ramificaciones mltiples.
En el transcurso de su lectura de los tres primeros
libros fundamentales de Freud, Lacan tiene la sensa-
cin de hacer un descubrimiento flagrante: todo lo que
el fundador del psicoanlisis nombra con una palabra
que qued en uso, el inconsciente, pertenece al len-
guaje, est reunido en los materiales del lenguaje, es
cuestin de palabras, de habla, de discurso: ... en qu
:i 1

11 i 111 l i l i 11111IIIII111111IIIII I I I I I I 11II1111111111111111IIII11II

ocupa su tiempo [Freud]? Con qu trata? [...] Manipu-
la articulaciones de lenguaje, de discurso.1 El sueo,
como dice Freud en La interpretacin de los sueos, es
lo que un individuo cuenta de su sueo. Lo que importa,
encuentra Lacan, es que la interpretacin del sueo de
Freud se apoya en ese encastre en el lenguaje. Asimis-
mo, a los ojos de Lacan, el chiste y el lapsus, cuyas ma-
nifestaciones relata Freud, estn descriptos antes que
nada como hechos de lenguaje. El ser humano se revela
un ser hablante al menos, si no ms que un ser sexuado.
Para Lacan, el inconsciente freudiano, aquel del que
Freud habla, se manifiesta por estar inscripto en el
lenguaje, ms que por provenir del mbito de las
tendencias de vida, de muerte o de pulsiones cuya
connotacin instintiva desva al psicoanlisis de su
propio objeto: un inconsciente que tiene una estructura
ligada a la del lenguaje, a sus leyes lingsticas y a sus
figuras retricas. La originalidad de ese gesto es obser-
var a Freud no a partir del balance de su obra sino en
la captura inicial de su objeto.
Lacan, al mismo tiempo, est cautivado por la situacin
de Freud: un descubridor que no pudo beneficiarse con
una herramienta cientfica esencial para el tratamiento
de su hallazgo, la obra de Ferdinand de Saussure y su
esquema de lectura de los actos de lenguaje. Lacan se
siente como la deflagracin del encuentro entre esas dos
disciplinas, psicoanlisis y lingstica. Su tarea es retomar
el descubrimiento freudiano con los medios de la
lingstica para extraer nuevos conceptos de las
manifestaciones del inconsciente. La ciencia del lenguaje
fundada por Saussure y desarrollada por Jakobson y los
formalistas rusos podra permitir al psicoanlisis devenir
una ciencia del inconsciente freudiano. Es, al menos, lo
que Lacan va a esperar durante largos aos.
1 Jaques Lacan,Monenseignement, ob. cit.,pgs. 30y 103 (1967),

[en espaol: Mi enseanza, ob. cit., pg. 105].

 El inconsciente est estructurado como un lengua-
ir es, ms que nada, algo que le sucedi a Lacan. Su
conmocin personal. Es a partir de all que se plantean
las preguntas, contina diciendo al final de su vida.2
I Insta el fin, aludir a ese enunciado primordial para
calificar el origen de sus trabajos y aquello a lo que los
psicoanalistas recurren cuando quieren demostrar que
liguen su enseanza. Con ese enunciado, Lacan os
atribuir importancia a lo que le ocurra a l... en su
lectura de Freud. 3
I iOS registros del seminario y los documentos filma-
dos demuestran la pasin psicoanaltica de Lacan por
la aventura de pensamiento que se desprende de esa
conmocin. La escucha aleatoria de decenas de horas de
n 'gistro a partir de 19624 muestra que la voz nunca deja
do estar habitada por tal pasin. Esa voz jams pronun-
cia un saber enfriado para la leccin. Por supuesto,
I >acan recapitula, propone definiciones, pero esos tiem-
pos pedaggicos permanecen habitados por la tensin
de la bsqueda en marcha. En los ltimos aos, esa voz
fatigada revela tiempos de inmenso cansancio. El grito

" Entrevista con Franfoise Wolf en 1972.

1 Segn una frmula que Lacan aplica a Freud enLe Sminaire,Li.vre

I, /,c.s' Ecrits techniques de Freud, texto establecido por J.-A. Miller,

I'. u's, Seuil, pg. 8 (1953-1954), [en espaol: Seminario 1. Los escritos
h'enicos de Freud, Buenos Aires, Paids, 1991, pg. 12].
1 Fecha ms antigua de los documentos sonoros que pude obtener

|inr intermedio de Serge Hajlblum. Serge Hajlblum es uno de los

|iM(50analistas que, en el seno del grupo Lutecium y del sitio web
imociado, han dado acceso a los registros sonoros de Lacan. Sitio
I uiecium: http: / /www.lutecium.org.
Por otra parte, la csete de audio, llamada an K7 [N. de la
T en francs, K7 se pronuncia igual que cassette y el
Henificado de este trmino es cajita] o minicassette, se invent
ii 1961 y fue comercializada masivamente enlos aos siguientes
ii I mismo tiempo que los grabadores compactos y livianos, lo que
oxplica la dificultad para encontrar documentos sonoros de aos
anteriores.
33
se extingue en suspiros y repeticiones. Pero, en la ma-
yora de las sesiones del seminario, la vitalidad del
pensamiento es constante.
En los documentos filmados, la implicacin de ese
pensamiento se manifiesta en la implicacin gestual
incesante de un individuo que, lejos de contenerse, se
consume sin control en su dinmica especulativa. Cier-
tos rumores, ciertos comentarios evocan un Lacan hip-
notizador de su pblico, en el sentido antiguo y peyora-
tivo del trmino: manipulador y corruptor de masas,
a la manera del Dr. Mabuse de Fritz Lang. A causa de los
largos silencios que realiza, Lacan observara tranquila-
mente a su auditorio, lo mirara fijamente y lo hara
actuar por esa mirada, elemento esencial de ese tipo de
intencin hipntica, as como utilizara una exhorta-
cin monocorde de la que lo menos que se puede decir es
que no caracteriza su voz. Su comportamiento es el de
un pensador que toma a su pblico como testigo, no el
de un orador motivado principalmente por apoderar-
se del auditorio gracias a tcnicas de habla orientadas
en ese sentido. Los efectos de sugestin caractersticos
de la expresin apasionada de un autor no son
asimilables a una voluntad de dominio hipntico. El
pblico de La-can, en el transcurso del seminario, no se
instala tampoco en una misma prescripcin. Una vez
pasada la fase distendida de introduccin, la mirada
de Lacan a menudo se vuelve a sus ideas, en la resonancia
de su comentario. Segn mi conocimiento, nunca
renuncia a un aspecto de su pensamiento para ganar en
seduccin, no se vale de sta para obtener los favores de
su pblico o de la Institucin. Le gusta seducir, dominar
la interaccin, y no cree en el dilogo dentro del
pensamiento -sentimiento compartido por muchos otros
autores-. Demuestra al mismo tiempo una duda
angustiosa acerca de que el pblico pueda orlo, y con
frecuencia no cree alcanzar su fin -transmitir la
experiencia caracterstica del anlisis-, y no confunde el
asombroso xito de afluencia a su seminario con un
dominio regocijante de las masas. No me hago ilusiones,
una nditorio, por muy calificado que est, suea mientras
yo estoy aqu luchando. Cada uno piensa en sus asuntos,
MU noviecita con la que se encontrar dentro de un rato.. ,5
l\n la aclamacin y el entusiasmo, Lacan, aunque halagado,
aunque cmplice de ese xito por la eleccin de los
: 111fiteatrosque permiten tal afluencia, no deja de sentir lo
Iragico del malentendido. 6
lis importante preguntarse sobre las divergencias
mcesivas con Freud acerca de las prcticas de la hip-
nosis, sobre su fe en la reabsorcin de la sugestin
hipntica en el dispositivo controlable de la transfe-
i eucia psicoanaltica. Lacan le hace eco: Porque al fin
s al cabo somos hombres de ciencia y la magia no es una
prctica defendible. 7 Tal rechazo merece ser discuti-
do, y el debate con respecto a ese corte epistemolgico
i pie supuestamente debe garantizar la honorabilidad
I II'iitfica del psicoanlisis pertenece de pleno derecho
n la historia del conocimiento. Pero la caricatura de
I ,acan como manipulador de masas rebaja el desafo a
la denigracin.
Su rechazo a transigir con su concepcin de forma-
ion de los analistas y de la conducta de la cura provoc
i'i aves escisiones en el movimiento psicoanaltico. Lo

' .laques Lacan, Man enseignement, ob. cit., pg. 99 [en espaol:
Mi enseanza, ob. cit., pg. 191 i.
' -laques Lacan, Autres crits, Pars, Seuil, 2001, pg. 343, [en
ipniiol: Escritos I, ob. cit. p. 240 ].
Ficrits, Pars, Seuil, 1966, pg. 306, [en espaol: Escritos, vol.
I iih cit., pg. 294]. Adems, sobre el retorno de la cuestin de la
hipnosis en el movimiento psicoanaltico, lisabeth Roudinesco,
Ih 'luir de lapsychanalyse en Frunce, Pars, Fayard, 1994, tomo 1,
|M|!" 169,215y 218, tomo2,pgs.413y565.[Enespaol:Labatalla
ih' ren aos. Historia del psicoanlisis en Francia, Caracas, Fun-
I n montos, 1993],
35
menos que se puede decir es que no siempre control ese
proceso con la habilidad de un fino manipulador. El
hecho de ocupar todos los puestos: jefe de la escuela,
maestro pensador, terapeuta, acarre complicaciones
institucionales y una idealizacin del maestro corres-
pondientemente denunciadas. 8 Pero estos elementos
no pueden ser confundidos con el tipo de compromiso en
juego en la oralidad del seminario pblico. Los riesgos
estn de su lado cuando experimenta un pensamiento
en voz alta ante su auditorio, y tales riesgos no son
principalmente los del poder. Aunque la puesta en
marcha de un pensamiento, en su dinmica oral, libere
una violencia flagrante, tal violencia es, en primer
lugar, la que soporta el orador en la ntima presin que
lo obliga a pensar.

8 Al respecto, vanse los anlisis de lisabeth Roudinesco en

Historie de la psychanalyse en France, ob. cit., tomo 2, pgs. 307,

351, 352, especialmente [en espaol: La batalla de cien aos.
Historia del psicoanlisis en Francia, ob. cit.] y Frangois Roustang,
Un destn si funeste, Pars, Minuit, 1977.
 El hijo de la sorda

I letrs del personaje del psicoanalista aparece en la voz

de Lacan otro personaje que podramos llamar el hijo de la
Horda. Su figura imaginaria se forma cuando, en lugar de
prestar atencin a las palabras del psicoanalista, el
oyente se deja distraer del sentido percibiendo slo la
Honoridad de la voz de Lacan. Como si el asistente oyera
. i un individuo que vive del otro lado de la pared, al tipo
II c al lado. La voz de un hombre del que no se comprendieran
las palabras sino que produjera, por su sonoridad y sus
golpes de efecto, todo un clima de existencia.
Ese hombre es difcil de or a causa de la sensacin de
encierro martirizante dentro del cual parece prisione-
ro, y de su constante malhumor. Cada da, durante
i michos aos, habla con alguien -cnyuge o pariente, no
lo s-. Vive solo con esa persona, como un esposo
anciano con su esposa o un soltero con su anciana
madre, y pasa sus das intentando hacerse or por ella.
Hay que repetirle todo a esa sorda, gritarle todo el
I lempo, masticar cada slaba remarcando cada letra
romo dndole bocados sonoros a una enferma que
desparrama todo sin lograr tragar una migaja de la
burbuja terica preparada para ella. Y cuando esa
37

H I ^ M H H I 11 r 111111111111111 m 11 ii 11111 ii i r
 sorda infernal termina por or, qu sucede? No com-
prende nada. Aprueba, eso s, hay que verla, pobre,
imitando las palabras y los tics de su hijo, pero sin
enterarse a b s o l u t a m e n t e de nada. R e t o m a las
sonoridades simulando comprender, pero en un sentido
espantoso de aproximacin. Resultan de ello silencios
c o n s t e r n a d o s , e x p l i c a c i o n e s sin fin: r e p r o c h e s
vehementes, gritos llenos de hartazgo, hil filosa de
severidad, voz agotada, clera vana a todo pulmn,
soplidos de desprecio hacia una presencia habituada a
soportar escenas interminables de reproche. Toda
deferencia aniquilada desde hace aos en la explosin de
una secreta discordancia afectiva. 1
El hijo de la sorda revela ese encierro insoportable:
estar obligado a gritar palabras nunca odas y aguan-
tar esa situacin como destino por el resto de sus das.
Es intil hablarle a la sorda, el hijo de la sorda no cesa
de quejarse, pero una vez en su hogar, de regreso a su
universo de pensamiento, cualquier otro interlocutor
desaparece. El mundo interior, en su ambicin ms
grande, est como prometido a ese nico intercambio.
Si bien un da Lacan apela en su auditorio a la
experiencia de madres no afectadas por la sordera, 2
no pretendo que ,esta tenga que ver con el hecho de que
l haya o no vivido cerca de una madre o un padre
hipoacsicos, en el sentido orgnico del trmino. El hijo
de la sorda designa ms bien el registro de una voz
creada por un universo de malentendidos. Una voz for-
mada y deformada por la impotencia para hacerse or,
por la confusin de funciones entre quien no oye y quien
no sabe hacerse or. Como si, en el transcurso de su
seminario, Lacan reuniera, a travs del ncleo de su pen-
1Ecrits, ob. cit., pg. 73 [en espaol: Escritos, ob. cit., pg. 81|.
2En Le Sminaire, Livre X, L'Angoisse, texto establecido por J.-
A. Miller, Pars, Seuil, 2004, pg. 315 [en espaol: SeminarioX. La
angustia, Buenos Aires, Paids, 2006].

INI M 11II11111II1111111111II11111IIIIIII111 n 1111

 mmiento, las tensiones de una interaccin con un
MKI torio tan sordo como exclusivo, tan limitado en su
i K ni cha como estimado en su existencia. La multitud que
ustedes hoy componen me emociona, dice Lacan con
nititud al numeroso pblico que vino a escucharlo a
I tesar de una huelga de subterrneos.3 Pero esa emocin
anuncia al mismo tiempo la fatalidad de no ser odo.
Lacan empeora ese fenmeno de sordera en pasajes
donde, como hemos visto, martillea con una misma
brutalidad de pronunciacin las nociones importantes
v las palabras sin importancia de una frase. Subraya
n i todos los trminos, los inviste de una vehemencia
i|iie los iguala en lugar de volverlos significativos por
ese juego de oposiciones y de modulaciones que hace
I ios i ble la comunicacin cada tanto. Esa forma de
obreactuar cada palabra excesivamente da la sensa-
i ion de una culminacin trgica que encierra una
causa inaudible en un orador estentreo. Lleva la pala-
laa de Lacan a un gran desgaste en trminos de expre-
sin y a una gran avaricia en trminos de claridad. El
ector del pblico menos seducido por el seminario
detestar el intento de intimacin que tal furor parece
imponer, aunque sta traduzca una dinmica ntima
de exasperacin que Lacan es el primero en sufrir.
Charles Mingus hablaba de clera creativa para
designar el estilo volcnico del que haca gala en escena
v en la vida. Su mujer, Sue Mingus, conocedora del
carcter desafiante del gran msico, llama inteligen-
i'ia rabiosa y arrojo teatral a esa dinmica de arreba-
lo. A sus ojos, la violencia de Mingus caracteriza el
modo de defensa de un hombre que slo pide tranquili-
dad pero que siempre debe esperar lo peor.

El set tambin fue fantstico. Mingus atravesaba el

:l Sminaire RSI, noviembre de 1974.

39

11111111111 i 111! 111 M ! 111111! 111111111111111! 11111111 M 111

 escenario insultando al trombonista, aullando detrs de
Dannie, pidiendo a Mac Pherson que saliera, vilipen-
diando a todo el mundo. Pero suceda algo de lo cual
todos eran partcipes, mientras que Mingus ruga reco-
rriendo el estrado y fustigando a los msicos. Su furia,
su rabia intensa tan familiar, explotaron al mximo de su
potencia.4

Para el pblico del seminario, los beneficios de la aven-

tura encarnada por Lacan hacen que valga la pena de
soportar tales excesos. El modo furibundo es percibido
como uno de los mecanismos del combate lacaniano
para forjar su pensamiento y demoler las teoras
e n e m i g a s . Su e x c o m u n i n de las i n s t a n c i a s
internacionales del psicoanlisis da un claro testimonio
del hecho de que Lacan, para ellas, no ha sido odo, y que
as contina. Para otros, esa ultranza no manifiesta
ms que un odioso rasgo de carcter y revela un ejercicio
del poder que no merece ninguna justificacin.
Algunos hijos de madre sorda no logran permanecer
calmos. A fuerza de insistir para ser comprendidos,
tienen la impresin de que su madre no slo es sorda
sino que tambin simula serlo, a tal punto parece im-
posible que tantos esfuerzos para hacerse or provocan
tambin muchos malentendidos. Tales accesos de clera
caracterizan tambin a ciertos nios sordos que
expulsan su rabia y su impotencia ante las dificultades
de comunicacin ligadas a su sordera.
De todas formas, en cualquiera de las sesiones del
seminario, el oyente encuentra la misma antfona: Se
oye, all en el fondo, en la ltima fila?, Se oye?, Si
no me oyen, dganme..., Alguien escucha algo?, Sin
e m b a r g o , estara agradecido si alguno quisiera
ofrecerme un signo de escucha..., Querra hacerles

4 Sue Mingus, Pour l'amour de Mingus, Pars, ditions du Layeur,

2003, pgs. 41, 48, 63, 64.

 or algo. Y para terminar: Si no estn totalmente
Hordos....5
El l 2 de diciembre de 1972,6 al comienzo de la sesin,
el discurso de un orador de voz provocativa interrumpe
para denunciar el contenido del seminario y la obedien-
cia de los pequeos holgazanes que forman el pblico
de Lacan. No es la primera ni la ltima vez que Lacan
vive esos impromptus revolucionarios en la huella de-
i ida por los aos post 68. Luego de algunos minutos de
bullicio y de injurias entre la tribuna y una parte del
auditorio, Lacan retoma la palabra en su ritmo habi-
tual, sin quejarse ni comentar el hecho. Las injurias
continan entre partidarios y oponentes del rebelde
i|ue sigue murmurando insultos en la sala. Lacan no lo
I i ene en cuenta y desarrolla su concierto de pronuncia-
ciones altivas y significantes, instaura espacios cre-
cientes entre las palabras. Poco despus, propone ama-
blemente retomar una frase desde el comienzo, sin el
menor nerviosismo, pues esa paciencia era su actitud
habitual en otros episodios del mismo gnero.
Pero, unos minutos ms tarde, basta con que una
persona aislada lance sin reflexionar un No se oye
nada para que Lacan proponga inmediatamente sus-
pender la sesin. Injurias, ocupacin fsica, amenazas
verbales, nada del delirio post 68 le hace perder la
cal ma y hace gala de una asombrosa sofisticacin en ese
tipo de interacciones. Pero que el pblico declare de
man era explcita que no oye lo trauma inmediatamente.
Para comparar, en ciertos registros de su seminario,
escuchamos a Giles Deleuze que manda a pasear a un
estudiante que se queja de que no oye por estar muy

' Para estas tres ltimas citas: D'unAutre l'autre, pg. 243 [en
i<M|>nfLoI: Seminario 16 - De un Otro al otro, Buenos Aires, Paids,
1)08, pg. 222],
" La confrence de Louvain, D'un discours que ne serait pas du
ui'inblant, pg. 51.
41

M111 1111111 f i T n 1111 r i r 11111111111111111111111111111111111111

alejado de la mesa del filsofo. Poco le importa a Deleu-
ze. Es su problema saber parar las orejas y, de cual-
quier modo, cllese! El filsofo est urgido por retomar
el hilo de su pensamiento y no se preocupa por que todos
oigan.
Lacan no comparte esa indiferencia y sufre sobrema-
nera.
Y a h a b l a de d i s c u r s o a los s o r d o s p a r a
caracterizar la posicin de Freud. 7 En 1946 explica a
aquellos que no quieren orme...: Voy, pues, a
hablarles a los sordos, y les aportar hechos que
interesarn, creo, su sentido de lo visible.... 8 Ms
tarde, incluso en la cima del reconocimiento, Lacan
se describe en la posicin de aquel que habla a una
pared cuando se dirige a la comunidad ms atenta a
l: la de los psicoanalistas de su escuela. En 1971,
designa a su antiguo pblico como gente un poco
sorda o deplora nuevamente la incapacidad total
en que me encontraba de hacerme escuchar por los
psicoanalistas, lo que habra motivado la publica-
cin a regaadientes de sus Escritos.9 El Seminario
sobre la carta robada designa al dilogo entre el
prefecto policial y Dupin como el dilogo de un sordo
con uno que oye, denominacin que representa a los
ojos de Lacan la verdadera complejidad en la nocin de
comunicacin. 10 Al evocar la manera en que ste actua-

7 Ecrits, ob. cit., pg. 542 [en espaol: Escritos II, ob. cit., pg.

519].
8 Ecrits, ob. cit., pg. 188 (1946) [en espaol: Escritos I, ob. cit.,

pg. 188],
9 Le Sminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du

semblant, Pars, Seuil, 2007, pgs. 77 - 79 [en espaol: Seminario

18 .De un discurso que no sera del semblante, Buenos Aires, Paids,
2009, pgs. 71-73].
10 Ecrits, ob. cit., pg. 18. [En espaol: El seminario sobre la
carta robada, en Escritos I, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1988,
pg. 30],

42
I ii i con sus interlocutores, Jacques Nassif habla de sor-
dos que le daban an ms energa para gritar y atro-
imr....11 Esa sordera es una de las fuerzas dominantes
contra la cual Lacan se cree obligado a luchar.
I'or momentos, sin embargo, se encuentra con un
publico que lo escucha un poco: Yo considero que us-
Inles me escuchan muy bien, expresa un da a su
II ud i torio. Son amables, y ms que amables, porque no
basta ser amable para escuchar tan bien. 12 Esta decla-
i acin encantadora se produce no obstante en una
ronl'erencia de divulgacin. No se trata del verdadero
publico de Lacan. En cuanto ste retoma su trabajo
inte su pblico del seminario, desconfa de l y lo
moviliza como a un sordo.
Use registro de la sordera es una llaga y un motor.
Kxcita a Lacan en su dinmica de exasperacin y
rebelin permanente ante un interlocutor que oye mal,
cHa presencia vaca detrs de todo interlocutor singu-
lar al cual la voz se dirige. La sorda toma especialmen-
I e la figura de la propia comunidad psicoanaltica y de
la confusin terica en la cual viven sus instituciones
en los aos que siguen a la guerra. Lacan es el hijo
' x asperado de esa sorda que no piensa reconocerlo en el
lugar que l reivindica. El mismo subraya su martirio
de no ser odo, pues su trabajo es inseparable de tal
queja.13

tilla engendra una variacin del hijo de la sorda: el

hombre cansado, el hombre agotado.

11 Jacques Nassif, L'Ecrit, la voix: fonctions et champ de la voix

17/ psychanalyse, Pars, Aubier, 2004, pg. 186.

12 Jacques Lacan, Mor enseignement, ob. cit., pg. 49 [en espaol:

l\h enseanza, ob. cit., pg. 52].

1:1 En ese sentido, Freud deca: Tengo que estar algo miserable

piii a escribir bellamente, Lettres Wilhelm Fliess, carta 212, ob.

I I I , pg. 470 [en espaol: Cartas a Wilhelm Fliess, ob. cit.', pg. 4051.
43

l i l i l i i 11 r r r m r 1111 TTI TT 11 M 11111 i

 El pblico oye a este personaje suspirar parcialmen-
te al final de cada frase. Si algo le provoca terror a
Lacan es cerrar una frase, como si el final de un
enunciado llevara a una decepcin fatal. La vida era
tan intensa en la enunciacin que se mantena abierta:
resonancia de las citas, densidad alusiva de los juegos
de palabras, sutileza del comentario, vitalidad de los
indicios, temporalidad suspendida de los silencios...
Lacan puede permanecer horas en el filo de la espada
y dar pasos cada vez ms arriesgados sobre una proble-
mtica vidriosa. Pero qu desperdicio concluir! Qu
chiste! El esfuerzo se produce en el transcurso del
fraseo, en el vaco de los intervalos, en el seno de una
emergencia que se mantiene viva, constantemente ines-
table, constantemente conmovida. Pero he aqu que la
estructura de la frase tiene la desgracia de conducir
hacia la forma conclusiva, pues la gramtica ha esta-
blecido su pacto de matrimonio con el final. Y, algunas
veces, el seminario no da nada. Las hiptesis son
encantadoras; las bromas, irresistibles, pero el pensa-
miento se estanca, se vuelve farragoso, vicioso, no hay
nada que concluir y, de todos modos, el auditorio no oye.
Ciertos enunciados valen la pena de ser concluidos
cuando su contenido excesivo provoca una estupefac-
cin que excede al punto final: La mujer no existe.
Cmo? Qu? Lo contrario de un cierre. El comienzo
del embrollo. Suspiro del hombre agotado, seguido de
largo silencio. Luego, retoma. El agotado es mucho
ms que el cansado [...] Le pone fin a lo posible, ms
all de toda fatiga [...] La fatiga afecta a la accin en
todos sus estados, mientras que el agotamiento
concierne slo al testigo amnsico - o t r o nombre del
sordo, quizs-. 1 4

14 Giles Deleuze, L'puis, nota final a Quad de Samuel Beckett,

Pars, Minuit, 1992, pg. 57 y siguientes.

44
Numerosos elementos dan a pensar que, sin embargo,
I .ncan ha sido odo: el inters apasionado del cual su
obra y su persona han sido el centro, la importancia de
un auditorio estable en su enormidad como l dir un
da, el nmero de sus lectores, de sus alumnos, la
complacencia de su clientela destacan un reconoci-
miento evidente. El mismo afirma que si su enseanza
OH pblica, es porque la experiencia del anlisis es
-comunicable en otra parte fuera del crculo esotri-
co.11"1 A pesar de su gloria tarda, Lacan no encuentra
losiego para su obsesin. Ao tras ao, los registros del
itominario hacen resonar una angustia trgica en su
voz: Hablo sin la menor esperanza - especialmente de
hacerme or ser la sentencia central de la carta de di-
solucin de la Escuela freudiana de Pars.
En su artculo Freud y Lacan, Louis Althusser
describe la tragedia de aquellos que ... llevan al punto
ms sordo, es decir, al ms escandaloso de s mismos las
heridas, discapacidades o sufrimientos de combate por
la vida o la muerte humanas... acompaa(n) en silen-
cio, es decir, con voz ensordecedora, en la ignorancia de
la represin, la cadena del discurso verbal del sujeto
humano.16

n'Le Sminaire,LivreX, L'Angoisse, ob. cit., pg. 282 [enespaol:

SeminarioX. La angustia, ob. cit.J.
111 Louis Althusser, Freud et Lacan, en Positions, Pars,
Kditions sociales, 1976, pg. 23.
 Lucifer y su cigarro

I iiicifer es un principio energtico en la voz de Lacan.

I Inn explosin sonora. El otro nombre de la arrogante
11 al dad con la cual ste acoge el cortejo de las fuerzas
(|iie lo inspiran. La agresividad burlona con la que
ahorca la pronunciacin de las ideas: al modo como
acentu el uso de ciertas palabras.1
I ,n cultura oratoria francesa exige el ocultamiento
ile la persona detrs del inters de un contenido, la
afectacin de humilde renuncia a s mismo en
beneficio del tema presentado. Quienquiera que no
iea, de un modo o de otro, pastor de la Iglesia o del
t ludo, debe hacer de su palabra en pblico un
incorpreo. Sin tener en cuenta el recuerdo de las
normas religiosas en el origen de tal exigencia (la
leologa del Verbo prohibe al laico aspirar a la efica-
i'ia de la Palabra divina o a la de sus representantes),
la educacin francesa considera que quien hable en
publico con teatralidad - s o b r e todo si su estatus,
como el de Lacan, es marginal con respecto a la
1 Sesin del 13 de febrero de 1973 del seminario Encor |en

i ipnol: Seminario 20. An, Buenos Aires, Paids, 1991, pg.

711.

<17

H ^ ^ H I I M I I I I I
 Institucin- revela una pretensin diablica con su
tono desenfrenado y su exageracin hertica. 2
Por su parte, el purismo cientfico instaura un lazo
entre la calidad de un contenido de investigacin y la
impersonalidad del tono de quien la comunica a una
asamblea erudita. La intensidad oral del investigador
no debe dejarse sentir como influida por la percepcin
de su trabajo. La impersonalidad del tono es la que se
encarga de eso de algn modo: la voz neutra del erudito
sugiere su pertenencia al mundo cientfico. Por ese
mismo camino, la voz encuentra la fuerza sugestiva que
le fue denegada.
Ese purismo muestra tambin un progresismo esen-
cial para el ceremonial de la historia de las ciencias:
cada progreso del conocimiento es un progreso para la
Humanidad.
En todos estos aspectos, Lacan se siente mal. Exce-
sivo, opone efectos sonoros en su promocin del Verbo
como condicin del inconsciente, afirma que la palabra
instaura en la realidad otra realidad, poniendo la
funcin creadora de la palabra humana en compe-
tencia con la exclusividad del poder creador del
Verbo divino. 3 La malicia intermitente de su voz, su
diccin a veces grotesca y su pesimismo fundamental
contradicen la identificacin del saber con una
santidad de la ciencia. La enseanza, agrega Lacan,
no proviene de la pura generosidad de transmitir.
Emociones menos confesables actan en el ncleo de la
elaboracin racional y sostienen su dinmica: ... el
discurso de la ciencia, en tanto se exige objetividad,

Temas desarrollados en la primera parte del libro L'Interview.

2

Artistes et intellectuels face aux journalistes, de Claude Jaegl,

Pars, PUF, 2007.
3 Le Sminaire, Livre I, Les Ecrits techniques de Freud, ob. cit.,

pg. 263 [en espaol: Seminario 1. Los escritos tcnicos de Freud,

ob. cit., pgs. 343-346],

48

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 I I II I
ni'iilralidad, monotona, hasta una especie de supli-
lo, es tambin deshonesto, tan oscuro en sus inten-
Iones como cualquier otra retrica. 4 Por su exclu-
an del sujeto, la forma lgica del saber engendra un
Ii una subjetivo del erudito que merecera ser ms
il,lidiado. Por su parte, dice Lacan en La angustia, el
|i nicoanalista se rehusa a suprimirfse] del texto de la
experiencia que interroga.
I.ejos de sofocar la teatralidad que engendra su
dinmica de pensamiento, Lacan dobla la apuesta del
wdjbat y ruge sin piedad con una vocalizacin que
IHacina por su mpetu dramtico. La lectura de los
Kur ritos de Lacan no permite experimentar las venta-
i! i ule una voz que asume lo demonaco directamente en
111 lensamiento - s u brujera terica-. 5 La escucha de su
/i'ntliophonie restituye esa tonalidad sarcstica que
mantiene a distancia a quien no se atreva a asumir la
liialeria del terico del inconsciente. Televisin mues-
I ra la gestualidad y el nfasis sardnico. Ms curioso
aun: hasta el rostro, mediador por excelencia de la
i oiitencin cristiana, deja aflorar la violencia de los
afectos que habitan en Lacan.
-Formemos la hiptesis de que el psicoanalista se
limitara a ser un filsofo del razonamiento si su escu-
lia no hubiera heredado del cuerpo histrico (y no slo
del cuerpo de la histrica) la capacidad demonaca de
II .msformar las imgenes de la visin, escribe Pierre
h-dida. 6 Pero esa capacidad demonaca es tambin
1 I ,ncan, Ecrits, ob. cit., pg. 892 (1960) [en espaol: Escritos II,

"Ii cit., pg. 870],

1 Segn la expresin de Stuart Schneiderman en Lacan, maitre

trn'f, Pars, PUF, Perspectives critiques, 1986, trad. fr. de

l'ni re-Emmanuel Dauzat. Stuart Schneiderman piensa que,
Iui t u Lacan, el diablo es ms bien un estadounidense defensor de
ln t'nopsicologa.
" I introduccin a Charcot y Richer, Les Dmoniaques dans l'art,
l'nrH, Macula, pg. V.
esencial para desbordar las imgenes de la visin por
el bramido sonoro que incomoda a las buenas mane-
ras de aquellas, segn la expresin de Lacan para
designar la trampa de lo visible. Nadie duda de que esa
capacidad lo ayuda tambin en su maligna manera de
no querer esclarecer los enigmas que encadenan su
seminario. Esa vitalidad luciferina exige un desgaste
fsico incansable, el recurso a partes odiosas del carc-
ter (por suerte, Lacan no est desprovisto de ellas) y
una facultad de soportar el odio enardecido por la
ofensa hertica al perfil bajo en el reino de la voz
mesurada. El propio Lacan se asombrar de su payasa-
da al ver las imgenes de Televisin. En otra ocasin,
hablar de su chifladura. 7
La intensidad vocal llamada aqu Lucifer no impli-
ca una posicin antirreligiosa de Lacan. Su atesmo,
como lo sabemos, no pretende la incredulidad. Luci-
fer designa la facultad de acoger en el marco oratorio
francs una ultranza verbal que permita captar por la
voz esa verdad caracterstica de la experiencia analti-
ca que Lacan quiere transmitir.
Un observador encontraba en Flix Guattari el
mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energa luci-
ferina. Lucifer era el ngel de la luz.8
Otro cuenta que escuch ... en varias ocasiones, adver-
tencias que no eran otra cosa que "desconfen, es el diablo".
O estar con alguien que me daba un papelito donde
representaba la tierra, el cielo y el infierno: el infierno, por
supuesto, estaba representado del lado de Lacan. 9 ste

Citado por Jean Allouch en Ali Lacan? Certainement pas,

7

Pars, ditions EPEL, 1998.

8 Palabras de Jean-Pierre Muynard citado por Francois Dosse en

Giles Deleuze, Flix Guattari, biographie croise, Pars, La D-

couverte, 2007, pg. 12.
9 Serge Leclaire en Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, Pars,

Champs-Flammarion, 2004, p,ag. 40.

50
 i letera haber abjurado, en efecto, de su tcnica sacrilega
ile sesiones cortas, de las torsiones histricas de su
verbo, de la fascinacin de sus discpulos? O, de su
;ran desafo solemne a la Institucin psicoanaltica, de
ni pretensin luterana de entrar cmodamente con el
mensaje freudiano y hasta de ese respeto mezclado con
temor que lo rodeaba?
Esa capacidad de Lacan orador para captar formas
erbales demonizadas por nuestra cultura, para dejar
deformar su palabra, sus mmicas y su reputacin para
alcanzar un clima sonoro adecuado, forma parte de su
inber de psicoanalista y de retrico. Lucifer es esa
plasticidad oral a ultranza que hace resonar tiempos
ile pensamiento fuera de las convenciones de una pala-
bra aceptable. Tal figura manifiesta el lazo entre una
novacin de pensamiento y el universo fantstico de las
Ielisiones con las que ese pensamiento puede afearse,
inllarse, gesticular hasta lo grotesco. Es difcil com-
prender hasta qu punto Lacan ha sido maldito y cmo
II reputacin contina oliendo a azufre sin considerar
I i parte luciferina del orador pblico, olvidando su
rnmpromiso con sus pacientes y la empatia que demos-
i raba en la presentacin de los casos.
I'ara ellos, Lacan era el diablo.10

I i silueta de Lucifer se completa con un cigarro retor-

i ido (pie Lacan exhibe a menudo durante sus exposicio-
nes, haciendo de l un partcipe importante de su
"i a loria.
I )o modo emblemtico, ese cetro bucal precede al
i nisrpo de Lacan en su avance hacia la tribuna de la
l hiiversidad de Louvain, cuerno de Belceb que sale por
la boca.
Qu horror!
111 Iton Tostain, citado por AlainDidier-Weill en Qucirtier La can,
uli eil, pg. 212.
51

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I l l l l l 111 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
 Lacan fuma culebras de Davidoff, modula bastante
raro. Hay que hacer un esfuerzo para conseguirlas - n o
todos los comerciantes las venden-, y ese deseo malicio-
so de exhibir su contorsin... Esas culebras o serpien-
tes, cuyo nombre califica la silueta ondulada de un
cigarro que parece haber sido pisoteado por un autom-
vil antes de ser echado a la cuneta, que designa el
movimiento de su lnea en arabesco formada a veces por
una curva, a veces por varias sucesivas - y la repulsin
que puede provocar en cualquier persona observando a
un hombre que tiene una serpiente en su boca y refleja
el rostro de Medusa-.
En el mundo de los cigarros, la vitola de galera
designa la forma tpica de esos cigarros: dimetro,
longitud, peso, elementos que influyen en su sabor e
intensidad. Si bien todos los cigarros disponibles en el
mercado son enrollados de modo rectilneo, en una
especie de rectitud ms o menos gruesa que vale para
la aceptacin de cierta normalidad, incluso entre los
viciosos del tabaco, la culebra es la nica vitola manu-
facturada en esa forma barroca. Al contrario de lo que
creen algunos psicoanalistas, Lacan no retorca sus
cigarros. Los fabricantes como Davidoff o Partagas lo
venden en atados de tres cigarros trenzados y enlaza-
dos por dos cintas cuyo nudo hay que desatar antes de
extraer una de las serpientes. En su caja de cigarros,
Lacan puede contemplar hebras de su teora de los
nudos y encontrar con qu fascinar a su pblico.
Ese cigarro se caracteriza tambin por el hecho de
que la superficie de la capa (la hoja de tabaco que
envuelve al cigarro) est aplastada en ciertos lugares
por la torsin de las hojas. Hay que amar su imperfec-
cin abollada, su desprolijidad, su ajamiento, y querer
lo contrario de lo que busca el cliente habitual: la
regularidad perfecta de la vitola. Uno de los placeres
de la culebra proviene de esa contradiccin a las nor-
52
mas del fumar rectilneo y al prestigioso Perfecto que
caracteriza al habano de lujo. Hay que disfrutar de
tener en los labios la extravagancia y sacarle provecho
gracias a un estilo retorcido. Dejmoslo torcido, co-
menta Lacan. 11
Cada fumador de cigarro se encuentra habituado a la
Corma de la vitola que exhibe ante sus ojos. Entre dos
bocanadas de humo, contempla sus detalles como los de
cierta ambicin de s mismo encarnada en el instante
presente: encender un placer, entrar en ensoacin, ob-
servar las volutas de humo, saborear el carcter ligero o
apacible de un aroma, la potencia del tiro, la regularidad
de la combustin -todos estos elementos que traducen el
tipo de transformacin que el fumador est en condiciones
de aportar a su existencia al elegir un cigarro-.
El fumador ama tambin la sensacin que resulta de
la eleccin de su vitola: afirmacin grandilocuente del
corona gorda, elegancia esbelta del panatella, acceso
viril a los aromas del robusto, deleite dulce del derni-
lasse... La culebra se distingue por el gag formal de su
irregularidad y supone un fumador lleno de humor. A
I ,acan le gusta amplificar el pecado fumando esa con-
torsin endemoniada que agrega una sonrisa constante
a su personaje. El hecho de observar una culebra susci-
ta todo un conjunto de pensamientos ligados a la ambi-
gedad, a la desviacin, al zigzag, ala afinidad por todo
lo arruinado, aplastado, retorcido, a las sinuosida-
des de la existencia y del sexo... y a todo lo que cada
fumador confunde con su accin de fumar, en trminos
de meditacin. Este elige tal forma menos azarosa-
mente aun si es, como Lacan, un fumador en pblico
categora particular, diferente del fumador de club
o del fumador solitario que prefiere la tranquilidad

11 En Televisin, Pars, Seuil, 1974, pg. 64 [en espaol: Psico-

anlisis, Radiofona y Televisin, Barcelona, Anagrama, 1977, pg.

129].
53

1111:11
 a cualquier otra condicin para degustar una vitola.
Al contrario de lo que se ha dicho y repetido, la cu-
lebra, ms que un dandismo moderno, expresa la antigua
rusticidad del sarmiento de via o de la rama de olivo.
Una leyenda explica el aspecto descuidado de ese cigarro
por el hecho de que, en las fbricas cubanas, el torcedor
tena el derecho cada tanto de dejarse para s tres
cigarros de su produccin. El origen de esa vitola
vendra de la forma desenvuelta en la que el obrero
ataba su posesin para marcarla, distinguirla de los
otros cigarros, antes de llevrsela con naturalidad al
final de la jornada. Gesto familiar, placer de contra-
bando que da al cigarro el aspecto de una antorcha
torcida e invendible. Su sabor franco es menos complejo
que el aromtico de los cigarros estrella y su encendido
rpido permite el acceso a aromas sin aadidos intro-
ductorios. Lejos de confundirse con el refinamiento de
los guantes de Beau Brummell, ese cigarro es el vesti-
gio de una artesana buclica portadora de los atribu-
tos del stiro, con flauta y cuernos incluidos. Pues es el
diablo, tengamos en cuenta, el que hereda los cuernos y
las patas de cabra del stiro en la iconografa pictrica.
La extravagancia de la culebra atrae tremendamen-
te la mirada. El fumador lo sabe y busca esa curiosidad
de manera cierta, sabiendo que es imposible verlo
fumar sin plantearse preguntas: qu es esa cosa in-
creble en su boca? Qu intencin lbrica tiene ese
fumador en la cabeza para exhibir una cosa semejante
entre sus labios? El cigarro satrico completa oportu-
namente la atraccin de una palabra luciferina, de un
estilo que ostenta su materialidad retorcida. Lejos de
disimular sus herramientas retricas, Lacan seala su
artificio en el exacto lugar de su pronunciacin. Agrega
su presencia original en el crculo de psicoanalistas
fumadores de cigarros cuya congregacin fund Freud,
asociando el nacimiento del psicoanlisis con el placer

54

m " i " i 11111111111111111111111111111111111111111111' i > i 1111

del tabaco. No obstante, el cigarro de Lacan opone un
Hesgo ingenioso al del fundador. Hace pensar en esa
gran libertad de comportamiento que Lacan admira
en Ferenczi y que asocia a un pensamiento no ortodxi-
co. 1 2
Nuestro inters por el fumador es lo contrario de una
acusacin de estafa. Lacan trabaja mucho: horarios
pesados, fines de semana de intensa preparacin de su
Heminario, propensin a arruinar sus vacaciones por
trabajos de redaccin...
Un da, para ilustrar el uso metafrico del lenguaje
y distinguir el referente de la cosa, Lacan muestra a su
pblico el cigarro retorcido que est fumando y lo llama
eso.
Lo que acabo de designar como "eso" no es mi ciga-
rro. Lo es cuando lo fumo, pero cuando lo fumo, no hablo
de l.
As como el concepto de perro no ladra, el referente
cigarro no se fuma. 13

12 Le Sminaire, Livre I, Les crits teclnques de Freud, ob. cit.,

pi'ig. 233 (1953-1954) [en espaol: Seminario 1. Los escritos tcnicos

tlu Freud, ob. cit., pg. 43],
1;i Le Sminaire, Livre XVIII, D'un discours que ne serait pas du

Hvmblant, ob. cit., pg. 45 [en espaol: Seminario 18. De un discurso

i/lie no sera del semblante, ob. cit., pg. 43]. Recordemos adems
que veamos a Lacan fumando su culebra en Tlvision, en el ca-
ptulo Racismo que puede verse en el sitio UbuWeb, por ejemplo.
 El apasionado
de los fonemas

Kl apasionado de los fonemas es el personaje oratorio

ms feliz en la voz de Lacan. No caza mariposas, a la
manera de Nabokov, pero nunca se cansa de seguir la
pista de las especies acsticas originales, de seguir el
I i nyecto de entidades homofnicas divertidas, de estu-
diar la metamorfosis de una tonalidad en que la oposi-
< ion a otra tonalidad puede ensombrecer o iluminar el
destino de una significacin. No le gusta clavar su
coleccin sobre la plancha de un libro, aunque lo har
l irdamente.
El apasionado de los fonemas hace resonar las con-
cordancias y las discordancias de una lengua por puro
placer de vivir y de estar en el mundo. Lacan juega
lucidamente con las sensaciones auditivas de su pbli-
co, se deleita en la caza de una inflexin y de otra,
refuerza las consonantes, alarga las vocales, se deja
caer en el hueco de una slaba antes de salirse de ella
por un impulso vocal. Aunque abusa de las consonan-
cias eufnicas, el apasionado de los fonemas no se
olvida de hacer discordancias ni esparcir cacofonas.
I,a puntuacin de sus frases est hecha de intensos
57

M4ti i 1111111111 i i i 111111111111111 rrn TI TI 111111111111 rn 1111111

suspiros y conoce mejor que nadie el valor creador del
silencio en la percepcin de las sonoridades. De ese
modo, juega a menudo con un resto inaudible en el seno
de sus frases, con una ambigedad nocturna que flota
entre las palabras diurnas. A la manera de los actores
de teatro clsico, Lacan confiere a la enunciacin una
potencia propia en la formacin de pasiones amorosas,
de conflictos, en la estructura de los acontecimientos.
La pronunciacin y la escucha son permanentes placeres
para l. A la edad de setenta aos, se lanza al estudio del
japons: ... esa lengua melodiosa, maravillosa, hecha de
flexibilidad y de ingenio... una lengua en que las inflexiones
tienen de absolutamente maravilloso que se pasean solas.
Lo que se llama monema, all, en el medio, pueden
cambiarlo. Le encajan una pronunciacin china....1
Sera precipitado ver en esa predileccin una heren-
cia del Wilz freudiano, del juego de palabras que liga
inmediatamente a Lacan a una filiacin intelectual con
el maestro de Viena. En primer lugar, es un placer
sensual por esos fenmenos y una profunda cultura
potica lo que le interesa a Lacan en la pronunciacin
de la lengua, en esa confusin de ser y de hablar que l
llama el serhablante. Su afecto hacalos surrealistas
no deja de nutrirse de la teatralidad sonora de sus
manifestaciones. Tales elementos preceden de lejos su
estatus de heredero de Freud. Hay que recordar la
diccin barroca de Salvador Dal, el juego sonoro de los
poemas y el teatro de Picasso, las redondeces fonticas
de Ubu, el desafo potico de los trabajos del Crculo de
Praga. Freud no adhiri en nada al surrealismo ni al
modernismo, a la inversa que Lacan. En las citas
literarias del primero, lo que a ste le interesa es la
intuicin proftica de un lema, la captura versificada

1 Le Sminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du

semblant, ob. cit., pg. 91 (1971) [en espaol: Seminario 18. De un

discurso que no sera del semblante, ob. cit., pg. 84].
 ili una verdad psicolgica, el tesoro de un proverbio que
lince alusin a sus propios descubrimientos. Freud es
mucho menos sonoro que Lacan. Confiesa a Fliess, en
piona redaccin de La interpretacin de los sueos: En
Ins "proporciones de sonido" qued atascado, siempre
me resultaron enojosas porque sobre ellas me faltan los
conocimientos ms elementales gracias a la atrofia de
mis sensaciones acsticas. 2 Por el contrario, esas per-
cepciones estn muy vivas en Lacan, como reverso de su
mgustia de no ser odo.
Su pasin por la lingstica, disciplina poco intere-
sada en la voz individual, no se impuso al placer de la
palabra que lo une a la cultura retrica. Lacan conserva
la fe en ese maravilloso poder del organismo de signifi-
car profundamente, segn la bella frmula de Nietzs-
che.3 No puede pensar que un concepto exista sin
entonacin, que un pensamiento no sea primero una
exclamacin. Ciertos autores reprochan a Lacan la
falta de espacio que otorga a los afectos en su teora.
I 'ero sus propios afectos ocupan todo el espacio en su
diccin de la teora y no pueden ser separados de ella,
fin la misma medida, Lacan busca una formulacin
cientfica del psicoanlisis que lo lleva a esperar mu-
cho de la referencia a la lingstica. Esa fidelidad a dos
disciplinas del lenguaje, retrica y lingstica, nor-

2 Freud,Lettres WilheimFliess, ob. cit., carta 176, pg. 414. [En

espaol: Cartas a Wilheim Fliess, ob. cit., carta 174...,pg. 356].

Tambin sorprende ver, en Psicopatologa de la vida cotidiana ,que
los ejemplos ms fnicos no vienen de Freud sino de Ferenczi.
Vanse pg. 73 y siguientes en la edicin NRF, Gallimard, Pars,
< !onnaissancedel'inconscient, 1977 [enespaol: Sndor Ferenczi,
()l>ras Completas, Psicoanlisis, Tomo I, cap. XXIV, Conocimiento
del Inconsciente, Espasa-Calpe, Madrid, 1981, pgs. 273 y sig.].
11 Nietzsche, De l'origine du langage, enRhtorique etLangage,

< 'liatou, Editions de la Transparence, 2008, pg. 77 [en espaol: El

libro del filsofo, seguido de Retrica y lenguaje, Madrid, Tauros,
1974],
59

MMflllMIflllllHlllIlHIffiMn^
malmente excluyentes una de la otra, es esencial para
Lacan. Se niega a disociar esos saberes y rene en una
misma fraternidad de trmino, lingista, a todo eru-
dito que, en el transcurso de los siglos, se haya apasio-
nado por el estudio del lenguaje. Hasta que, excedido
por el desprecio de los lingistas universitarios, - e s -
pecialmente el de Georges Mounin-, Lacan exclama,
loco de rabia: ... la lingstica, les voy a decir, me
importa un bledo. [Estallido de risas en la sala.] Lo que
me interesa directamente es el lenguaje.... 4 Y conti-
na haciendo tronar su locuacidad contra los lingis-
tas durante todo el resto de la sesin, revelando hasta
qu punto el impulso colrico beneficia a su inspira-
cin.
Las ltimas imgenes de Televisin, emisin reali-
zada en 1973, hacen eco de ese placer oral de modo casi
testamentario. Lacan podra falsear ese archivo con
una sobria declaracin televisiva que hiciera olvidar su
chifladura oratoria. En lugar de posar de ese modo
buscando su redencin, Lacan se pone a marcar el
comps con ambas manos para luego formular un
descenso enigmtico de su voz que slo deja evidenciar
su placer de escandir el ritmo de la aliteracin: De lo
que perdura de prdida pura a lo que slo apuesta del
padre a lo peor. La profunda satisfaccin que se lee en
su rostro es la de un hombre que tiene marcada la
ltima imagen del gozo de lo pronunciado.

Esa preferencia por la sonoridad puede dar a Lacan la

imagen de un loco literario. Es sorprendente compro-
bar hasta qu punto los textos de Andr Bretn y de

4 D'un discours qui ne serait du semblant, sesin del 10 de febrero

de 1971. Esta declaracin se encuentra en la pg. 45 de Le Sminai-

re, Livre XVIII, que retoma el texto (sin hacer or las risas que lo
acompaan) [en espaol: Seminario 18 .De un discurso que no sera
del semblante, ob. cit., pg. 42].
 Michel Foucault sobre la homofona escnica de Jean-
l'iurre Brisset parecen describir la manera en que
Lacan teatraliza el juego de las asociaciones y de las
liomofonas, como si stas pudieran transmitir la es-
1nictura del inconsciente a la manera en que el lengua-
|0 de Brisset comunicara los orgenes de la gramtica.
Ejemplo del lenguaje de Brisset que hace pensar en
I iiican: He aqu los sucios presos; fueron apresados en
I i suciedad de los precios, estn en la sala de subastas.
I /os presos eran tambin los prisioneros que haba que
nhorcar. Esperando el da de las plegarias, que tam-
liin era el de los premios, los encerraban en una sala,
niiu sala con agua, donde les tiraban suciedades. All
IOH insultaban, los llamaban sucios. Los presos tenan
ptvmio. Lo devoraban y, para tenderles una trampa, les
nlVecan prenda y premio. Es una estafa, responda el
unbio, no acepten premios. Oh hombre, es una estafal.5
Lacan llama a este delirio desvo del significante e
imita sus trazos con su manera de poetizar la teora en
el lenguaje sin sentido del inconsciente. En sus ltimos
iiominarios, sus propios excesos neolgicos y su tenden-
cia a los juegos de palabras dan a veces una apariencia
dfli rante que ya no parece imitar sino estar contamina-
da por ese desvo, ese cncer verbal del neologismo. 6

1 ("itado por Michel Foucault, Sept propos sur le septime ange,

/)// et crits I, 1954-1975, Pars, Gallimard, Quatro, 2001, pg.

86.
" Ecrits, ob. cit., pg. 167 [enespaol:Escritos, ob. cit., pg. 166|.

61

i I I l I M I I 1 I I I I I I I I I I i I I I I I l i II I I I I I I I I I I I | | | | I I
 El vociferador

l'U vociferador, el Gran Maestro del Golpe de Efecto, es

un personaje ya conocido. Reaviva la atencin de su
auditorio por aullidos grandiosos en modestas locucio-
nes: Sin embargo..., En efecto..., Por lo tanto.... 1
Kl vociferador engaa con el protocolo cientfico que
pretende utilizar. En lugar de hacer de la confirmacin
razonada de una hiptesis lo esencial de su discurso,
pone toda su autoridad en el fasto de un truco de ilu-
sionista: intensificar de modo paroxstico una muleta
gramatical que hace creer al auditorio que ha perdido
una fase crucial del razonamiento, pues en el momento
ilu ese formidable alboroto que subraya el pasaje de una
i I apa, el pblico busca en vano el elemento de resolucin
i pie justifique tal suceso.
En una versin favorable, el vociferador es un peda-
rogo astuto: la clera de una voz superyoica bramando
i propsito de cualquier cosa despierta oportunamente al
pblico adormecido. La funcin paternal declina en
' ccidente. Es importante restablecer su tono y su
firmeza. Es tambin un maestro zen que lanza una
1 l'or ejemplo, la sesin del 12 de diciembre de 1972 del seminario
An.
bofetada sonora a su discpulo, jugando con un efecto
rtmico a modo de golpes de bastn.
Una mirada menos complaciente ver un desvo
autoritario en esa manera de disimular la duda y el
lapsus con el bramido. Como efecto desolador, sta fija
al pblico en una masa por la intensidad marcial de ese
acento puesto en cualquier palabra. La omnipotencia
de la voz del maestro se desarrolla libremente en lugar de
que ste muestre el ejemplo de renunciar a la descarga
pulsional -condicin de la civilizacin segn Freud-.
La voz tonante del vociferador da la orden de escuchar
y de obedecer, solamente, ... sin ms autoridad que la
de ser la voz estentrea. 2 Ella ya no construye relacio-
nes de ideas ms o menos interesantes en el seno de una
aventura de pensamiento que se sigue libremente, sino
que inflige la dureza de una relacin de fuerza contra la
posibilidad de dudar de las palabras de maestro. En
lugar de revelarse por un silencio, el vaco terico se
enmascara con la explosin de un estrpito. En los aos
setenta, Lacan se abandonar ms a menudo a esas
frases de martilleo sonoro. Eructa enunciados enteros con
un rostro endurecido por la severidad y la clera, liberando
la oscuridad devoradora que habita la voz del maestro
cuando ste se abandona a la tirana. Es fcil imaginar
con qu evidencia algunos se despidieron de esas
sonoridades marciales, huyendo de la obediencia que nace
de tal escucha y de la imagen del Castigador que Lacan
tan bien describi como algo que resuena en el nio ms
lejos que ningn estrago. 3 Del mismo modo, la duracin
excesiva de ciertos silencios de Lacan puede relacionarse
con esa omnipotencia ejercida sobre el auditorio obligado
a una espera desmesurada. 4 En cualquier momento, la

Ecrits, ob. cit., pg. 684 [en espaol: Escritos, ob. cit., pg. 650],
2

Ibd., pg. 104 [ibd., pg. 110],

3
4 Paul Ricoeur criticaba la palabra de Lacan por ser perversa-

mente suspensiva. Citado por Elisabeth Roudinesco enHistoire de

64
vocalizacin que dinamiza al pensamiento contra la
frialdad lgica puede destruir la vitalidad que lo motiva
por una exageracin mortfera. Se traiciona la tica de
la voz cada vez que el placer del objeto-voz se
desencadena fuera del logos: grito agudo de la diva,
canto mortal de la Sirena, bramido del tirano... 5 Lacan
losiona esa tica cuando aplasta el sentido de su discurso
ron esas vociferaciones.

Kn medio de sus reproches, no obstante, el auditorio es

raramente consciente de que lo que denuncia en el
orador a veces surge de la propia presencia del pblico.
I a tensin que crean los cientos de miradas que escru-
tan, evalan, fomentan el rumor, la tensin que emana
de los sentimientos compartidos de admiracin y de
rechazo de la multitud, puede engendrar sin saberlo
ana reafirmacin defensiva y caricaturesca del tono
(le orador. Esas tensiones apelan tambin al recurso
preventivo, a la coquetera en la indumentaria o a un
protocolo de caprichos, amuletos contra la fuerza ame-
nazadora que, mezclados con el xito, destruyen a
menudo sus ventajas: vestimentas extravagantes con-
feccionadas segn sus directivas: pieles, trajes de telas
extraas, cuellos duros sin solapas o cuellos altos,
chalinas, zapatos hechos a medida y de materiales
inesperados.... 6 Numerosos testimonios de escritores
y artistas corroboran la violencia de esos mtodos.
Asimismo, el gesto indiscreto de una asamblea que se

la psychanalyse en France, Pars, Fayard, 1994, tomo 2, pg. 400 [en

impaol: Historia del psicoanlisis en Francia, ob. cit.].
5 Michel Poizat, Vox populi, vox Dei. Voix et pouvoir, Pars,
Mtaili, 2001, pg. 134.
9 lisabeth Roudinesco, La liste de Lacan. Inventaire de choses

ilHparues, Revue de la BNF, 14, 2003. Retomado en Eric Marty

(coll.), Lacan et la littrature, Pars, Manucius, Le marteau sans
iimtre, 2005.

65
atreve sin vergenza a instalar decenas de micrfonos y
poner otros tantos grabadores a su alrededor no puede
dejar de afectar al orador. Ser grabado basta para
transformar a cualquier individuo de manera incontrolable.
Cualquiera que tenga la ambicin de una obra literaria,
artstica o cientfica puede sentirse de pronto incapaz de
explicar, incluso para s mismo, las metamorfosis que le
hace sufrir el ms amplio reconocimiento.

E L NOBLE DE TTULO COMPRADO

El noble de ttulo comprado - o incluso el marqus- da

testimonio de una pertenencia aristocrtica en la voz
de Lacan. El acceso al ttulo seorial se efecta por
abundante altivez. El noble de ttulo comprado produ-
ce acentos tan engredos como el noble de origen.
Voy a contarles una pequea historia, propone Lacan
a su auditorio el 27 de enero de 1954. Con el propsito de
ilustrar el fenmeno del reconocimiento en el trabajo
analtico, el psicoanalista cuenta que una maana, al
despertarse en el dormitorio de su casa de campo, distingue
en los flecos de la cortina el perfil de un rostro a la vez
agudo, caricaturesco y envejecido que representa
vagamente para m el estilo del rostro de un marqus del
siglo xvm. He aqu una de esas necias fabulaciones a las
que se entrega nuestra mente al despertar. [...] Las
necedades -marqus del siglo xvm etc.- desempean un
papel muy importante, porque si yo no tuviese
determinados fantasmas sobre el tema que representa el
perfil, no lo habra reconocido en las franj as de mi cortina.7
La ley del lenguaje -escribe Proust- es que uno se
expresa siempre como la gente de su propia clase men-
7 Le Sminaire, Livre 1, Les Ecrits tech.ni.ques de Freud, ob. cit.,

pgs. 45-46 [en espaol: Seminario 1. Los escritos tcnicos de Freud,

ob. cit., pg. 62],

66
 l a I y no de su casta de origen. 8 La voz del noble de ttulo
comprado se relaciona con la famosa afirmacin de
I iiican segn la cual el analista toma la autoridad de s
mismo (y de algunos otros, agregar ms tarde). En
cualquier caso, Lacan comunica sus investigaciones de
una manera tan vanidosa que su auditorio parece
aplastado por un alud discursivo.

Kl marqus es inseparable del ebrio, figura sorpren-

dente que parasita como un pelo en la sopa el final de
ricrtas frases del noble de ttulo comprado cuando ste
vocifera sin gracia contra un enemigo. La afectacin de
Lacan se convierte entonces en un gruido previo al
i'Hputo, pues el psicoanalista carraspea todo lo que su
voz puede encontrar de acentos viscosos para ensuciar
al adversario. El desprecio con el que el noble de ttulo
comprado condena una ideologa, una institucin o a un
colega condensa su diccin en una pasta grosera mono-
logada en voz baja, como si Lacan vomitara sus ideas. 9

L A CHILLONA

AH como el ebrio representa una inflexin hacia abajo

mi la voz del marqus, la chillona entabla una inflexin
Inicia arriba. Es una vocalizacin muy aguda de burla,
una voz que emite un comentario mundano en pleno
irminario, cuando se le canta, y se sirve de la voz de
l.acan. ste deja cacarear tal figura en su garganta
cuando desacredita una idea, no a travs de la discu-
ion, sino pervirtindola con esa voz mundana histri-

" Citado por Giles Deleuze en Proust et les signes, Pars, PUF,
-tjuadrige, 1964, pg. 102.
" Por ejemplo, El reverso del psicoanlisis, sesin del 17 de di-
i leinbre de 1969. Los mismos acentos que en la sesin del 18 de
niurzo de 1970.
67

i i 111111111111111111 r n n i i i r n ri 11 ri 111111 n 111111111111111111111111"

ca que, al tomar esa idea como propia, la descalifica
inmediatamente. Cualquier idea que connote el Anti-
guo Rgimen por ese tono melindroso es indefendible en
la Francia republicana. Nadie quiere identificar su
punto de vista con el maullido preciosista de una
aristcrata o con el de una perfecta burguesa contem-
pornea. Si Lacan quiere terminar con una concepcin,
la disfraza de voz engreda de idiota destinado a la
guillotina. Por su manera de juzgar -fenmeno raro en
el registro oratorio de un acadmico-, la chillona capta el
registro ms agudo de la tesitura Lacaniana.
En 1969, en Vincennes, la chillona humilla a un
oponente de la sala al retomar una de sus viriles ideas
revolucionarias con un acento de exagerado refina-
miento. De esa forma, la voz aguda de Lacan invierte a
la vez el sexo del oponente y su pertenencia al llano. El
revolucionario viril se encuentra metamorfoseado en
aristcrata prendado de frases revolucionarias. Heri-
do en su sensibilidad, el camarada protesta: No hay
que burlarse de alguien que plantea una pregunta. No
se imposta una vocecita como lo hiciste ya tres veces. 10
En 1971, la chillona comenta la furia de Lacan a pro-
psito de los lingistas. El psicoanalista estima que,
hasta en el nmero de puestos universitarios que se le
han atribuido, la lingstica debe mucho al inters que
Lacan le demuestra en su teora. Pero -ingratos!-
ciertos lingistas consideran que ese inters de Lacan
por la lingstica es el de un ignorante: Y bueno, ya es
bastante!, exclama la voz aguda de la chillona, y ese
timbre inesperado hace estallar de risa al pblico que
oye los elementos de tal controversia en una sonoridad
que ridiculiza a los interlocutores. 11
10 Palabras reproducidas en Magazine littraire, Spcial La-

can, ne 121, febrero de 1977.

11 De un discurso que no sera del semblante, sesin del 10 de

febrero de 1971, 42 min. 5 s.

68
 Una ltima vez, durante la emisin de Televisin,
irchivo de la ltima aparicin audiovisual de Lacan, la
chillona se hace presente sin ningn respeto por el
protocolo de presentacin de un gran hombre pertene-
ciente a la historia de las ideas. En la segunda parte de
lu emisin, Lacan afirma que no es sino al precio de un
engao consentido que cada mujer permite a la fantasa
del hombre encontrar su momento de verdad, hasta el
fracaso sexual pautado como una partitura. Esa con-
cesin que una mujer asume por amor a un hombre,
prosigue Lacan, consiste en asimilarse a la fantasa de
aquel para darle una apariencia de realizacin. Pero la
voz de Lacan adopta de pronto una sonoridad hueca y
i;rita alocadamente que ese engao no es esa mentira
'pie, por ingratitud, se atribuye alas mujeres, imitando
11 na voz engreda que se pretende versada en psicologa
femenina en un saln.12 Luego, dejando esa alocada fe-
minidad, recobra su registro masculino y contina
como si nada.
Del ebrio a la chillona, vemos la diversidad de las
alianzas que Lacan hace pasar en su voz haciendo eco
(lu la diversidad de sustentos que utiliza, desde las
eHieras del Vaticano hasta las del partido comunista,
l as formulaciones carnavalescas de su voz atraviesan
ni transicin las categoras sociales y los sexos.

E L DOMADOR DE PULGAS

MI domador de pulgas reaparece a menudo en la obra de

Macan. Es un cmico animalista. Se presenta a su

1 ' ll pasaje corresponde a la pg. 64 del texto Tlvision, ob. cit.

h'ii espaol: Psicoanlisis, Radiofona y Televisin, ob. cit., pg.

IH|. El registro se puede consultar en lnea, en el sitio UbuWeb
ipocialmente. La chillona se oye en la segunda parte, en el captulo
1 Jue puis-je savoir? Que dois-je faire? Que puis-je esprer?.

69
pblico acompaado de un bicho que embrutece su
discurso.
Es el apresuramiento de un ratn condicionado por
la intencin neurobiolgica de dirigirse hacia su plato
de comida cuando se le presenta la carta* donde puede
leerse su men. Es el perro atado a la mesa de
Pavlov, la prueba por la Medusa de la teora de los
estadios, la imagen del yo en el camarn, la explota-
cin marxista de la golondrina por la golondrina, esas
parejas de animales que copulan tan raramente que nos
prueban que la copulacin lejos est de las intenciones
de la naturaleza. O esas dafnias que tienen la curiosa
costumbre... de taponarse la conchilla en un momento
de sus metamorfosis con pequeos granos de arena. O
esos animalitos que participan en las corridas de
toros. ... ellos no son totalmente inofensivos, como
saben.13
Insistentemente, el animal juega el papel de un
cobayo impvido y neurtico que soporta hasta lo bur-
lesco el delirio que un erudito le pide confirmar a travs
de su comportamiento. Como lo hara en el circo o en el
music hall, Lacan asume con la ms seria dignidad la
presentacin de sus compaeros de espectculo y el
papel absurdo que les hace jugar. Luego, contina con
su discurso sin cambiar de voz.
En 1970, al comenzar una sesin, el pblico molesto
oye el silbido de un individuo que, al recorrer el pasillo,
parasita de modo insolente el seminario en curso.
Lacan deja transcurrir unos cuantos segundos de si-

* Lacan juega aqii con dos de los varios sentidos en francs de

carte: plano y men (N. de la T.).
13 Sucesivamente: crits, ob. cit., pgs. 262, 273,277 [en espaol:

Escritos I, ob. cit., pgs. 264, 441, 254]; El reverso del psicoanlisis,
sesin del 18 de marzo de 1970; La angustia, sesin del 5 de junio
de 1963; Los escritos tcnicos de Freud, sesin del 2 de junio de 1954.
I i icio como si disfrutara de esas modulaciones sono-
i lis. Luego interroga con delicadeza: Es un pjaro?.14
El domador de pulgas agrega una variante simpti-
ca al registro amenazador del Gran Sardnico. Ambos
personajes aseguran numerosas escenas cmicas que
lineen placentero el hecho de estar en el seminario a
pesar de la visin trgica que Lacan propaga a travs
ile los temas de la falta en el ser y de la aniquilacin
mi blica de la realidad.

EL CARTERISTA

El carterista - o el escamoteador-es otro personaje feliz

en la voz de Lacan. Aparece en la huella del apasionado
ile los fonemas y se confunde con l. El carterista se
reconoce por su elegante manera de robar al pasar un
e n ti do que descansa burguesmente en el bolsillo de
una frase honesta. Aparece en Televisin para comen-
lar la frase de Boileau: Lo que se concibe claramente se
explica con claridad. Lacan interpreta este adagio
orno un chiste que nadie comprende. De algn modo,
mi carterista comenta la tcnica de un colega. En 1969,
bacn ya deca de Freud que se lo puede leer y no
comprender nada.15 En ese pasaje de Televisin, el
vocabulario de Lacan connota el estilo de un arrebatador
oportunista, la savia inspiradora de aquel para quien
la ocasin hace al ladrn: ... no tanto servirse de la
enhorabuena de lalengua como de estar atento a su
ii/iareamiento en el lenguaje. Contina con una
Inmadura de pelo de Corte de los Milagros: La
interpretacin debe estar presta.... Este lema es
lu inulado con una voz llena de deseo de la solicitud y

" El reverso del psicoanlisis, sesin del 8 de abril de 1970.

"' Ije Sminaire, LivreXVI, D'un Autre l'autre, ob. cit., pg. 218
Un (iHpaol: Seminario 16. De un Otro al otro, ob. cit., pg. 20(11.
7 I
destreza caractersticas de la escucha psicoanaltica.
Lacan explica que no se trata de atrapar el sentido, sino
de acercarse a l lo ms posible..., de jugar con su
equvoco. 16 Su gesto rasante sustenta tal distincin.
Luego viene el enunciado final y el placer con el cual el
carterista va de una sonoridad a otra como deslizndo-
se entre la multitud y las conversaciones, escamotean-
do en el lenguaje una cartera, una moneda, una carta... *
Instancia de la letra, s, pero de la letra robada.
Significante escamoteado al significado.
Como el carterista, el psicoanalista permanece im-
pasible cuando obtiene algo del discurso del paciente.
Este comprueba, ms tarde, una vez terminada la
sesin, que le falta algo en lo que dijo. En general, el
psicoanalista est lejos. Y se guard el dinero.

Entre el comienzo de una sesin del seminario y su

mitad, el auditorio parece cambiar de composicin.
Habiendo comenzado con un pblico percibido en su
calidad social (analizantes, analistas, filsofos, es-
critores, etc.) y recibido con amabilidad, Lacan pare-
ce volverse hacia un pblico ms fundamental, diri-
girse a los interlocutores subyacentes a su obra. La
mirada del psicoanalista cambia, su rostro se tensa,
su voz se vuelve ms severa y omos pasar por ella
todos los personajes que l encarna o interpela en su
universo de teorizacin: hijo de la sorda, domador de
pulgas, vociferador, chillona, Gran Sardnico, carte-
rista...
La experiencia del seminario va a depender de la
manera en que cada asistente oye esas voces heterog-
neas e inseparables en la voz de Lacan. Esas voces, es
* Alusin al Seminario sobre la carta robada de Lacan (lettre,
en francs, designa a la vez carta y letra) (N. de la T.).
16 Tlvision, ob. cit., pg. 40 [en espaol: Psicoanlisis, Radio-

fona y Televisin, ob. cit., pgs. 134-135],

72

ilriHIMMiUMigililririMlItf^Miiliil^lBl^l^^lil^i-lll LLII WM IHiMlMl

 decir, esas fuerzas o afectos que designo como perso-
najes oratorios cuando vienen a modular la voz de
Lacan y el carcter de su presencia, corresponden a
los vectores de su pensamiento. En el pblico, cada
uno se embarca en las metamorfosis del psicoanlis-
is. Para algunos, el clima del seminario y el estilo de
bacn dan ganas de permanecer muy cerca de su
persona. Para otros, esas sern razones evidentes
para huir. A menudo, alguno vivir ambas experien-
cias en el transcurso de su vida. Tal antagonismo se
disimula tambin en la tribuna: mientras Lacan
dicta su seminario, de manera casi semanal durante
ms de veinticinco aos, la dactilgrafa que recoge
mis palabras a su lado durante doce aos - j o v e n que
MC convertir tambin en psicoanalista- aprovecha
IOH largos silencios de Lacan para observar la atribu-
lada asamblea que, a su parecer, escucha esa verbo-
i rea con demasiada fascinacin. Sin duda es penoso,
MI efecto, soportar a una pareja cuando uno se en-
i o entra durante tantos aos en el medio de sus
retozos, entre las sbanas del intercambio amoroso
entre pblico y orador, sin ser uno ni otro. Una
nsacin de obscenidad puede invadir al tercero
11uc no se siente de la partida.
101 prestigio de Lacan intensifica los efectos de su
palabra como si toda pausa o alusin de su parte slo
i l uviera saturada de sentido para quien la sepa escu-
liar. Cada oyente quiere, pues, formar parte de la co-
munidad que parece comprender y adherir a sus
reacciones. En ciertas sesiones, a fuerza de silencios y
i Ir enigmas del Gran Maestro del Golpe de Efecto, el
auditorio queda cautivo de una sensacin de inminen-
ia jams coronada; una nueva pausa comienza y, de
pronto, Lacan hace una pequea broma o esclarece una
ilusin. Entonces, el auditorio exulta literalmente de
comprensin al escuchar toda esa chatarra terica
73

^ ^ B ^ ^ ^ H M ^ ^ H ^ H M ^ M I I II 1111111
 pronunciada con nfasis,17 lo que quizs asombra. Ma-
ra Pierrakos reconoce haber observado tambin en
Lacan un autntico investigador que da a probar a su
pblico audaces hiptesis de pensamiento, por ms
complejas que sean.18

17 Seminario RSI, sesin del 19 de noviembre de 1974, por

ejemplo, donde el vociferador, Gran Maestro del Golpe de Efecto,

est muy presente.
18 Mara Pierrakos, La Tapeuse de Lacan, souvenirs d'une

stnotypiste fache, rflexions d'une psychanalyste navre, Pars,

L'Harmattan, 2003.

74

lili || I liiirtiUMiii ni <11 f-Hf Wt l i l i l i IT I lili l 11III11 flMfell

 EL C A R I S M A
DE LACAN

\ no a ao, el pblico que convoca ese seminario, cada vez

ni!IH numeroso, se interesa enormemente por escuchar a
bncan. La intensidad, la originalidad de su comentario
obre Freud, la suma de temas barajados por su mtodo
n iundador de amplio espectro filosfico apasionan ms
nll de los crculos del psicoanlisis. No todas las pocas
rii/,an de la sensacin con la cual ese auditorio concurre al
i ilunario: la de asistir en carne y hueso a un momento
I M : I, rico del pensamiento, a la manifestacin de un maes-
i ro, a una teatralidad magistral. Sus primeros pblicos se
n nten pioneros. Antes de volverse uno de los ms apasio-
IIIidos crticos de Lacan con la publicacin de El antiedi-
/"I, escrito con Giles Deleuze, Flix Guattari es un
||iraniano entusiasta y lo llaman Lacan, a tal punto
abruma a sus allegados hablando sin cesar del
I ni i coanalista. Cuando Guattari persuade a uno de sus
miigos, estudiante de filosofa, de presenciar el seminario
n 1956, ste se muestra a su vez exaltado: Realmente
'itiod impresionado porque escuch a alguien
'iiupletamente diferente a los profesores de la Sorbona
'|iic yo conoca y que no eran poca cosa: Vladimir
lanklvitch, Jean Wahl, Ferdinand Alqui.... 1

1 ' '.laude Vivien citado por Francois Dosse, Giles Deleuze, Flix
75
 Ese fenmeno se repite con muchos otros asistentes
de ese perodo, el del primer Lacan, maestro jovial de
Sainte-Anne y viento de libertad para su auditorio.
Ningn registro permite or la voz de ese hombre joven,
elegante, todava lejos de la multitud y de los maternas,
que Wladimir Granoff describe entonces como suma-
mente seductor. 2
Aos ms tarde, en 1964, cuando Michle Montrelay
descubre el seminario, siente una potencia de vida, de
accin... Y adems, hay que decirlo, lo que se llama el
"genio", ese daimon, ese espritu que lo traspasaba,
que atravesaba su palabra. 3
El propio Lacan haba descubierto en el seminario de
Alexandre Kojve, dedicado a la fenomenologa de He-
gel, el acontecimiento que puede volverse una ensean-
za oral cuando es animada por una gran personalidad
del saber. Ese aura de una voz erudita no puede reem-
plazarse por una publicacin escrita. Al haberlo expe-
rimentado con otros, Lacan sabe que una enseanza de
ese tipo no por eso deja de constituir una verdadera
obra y que un pblico cultivado, aunque sea restringi-
do, puede conferirle ese estatus en la memoria colecti-
va.

Ojal los escritos permaneciesen, lo cual es ms bien el

caso de las palabras: pues de stas la deuda imborrable
por lo menos fecunda nuestros actos por sus transferen-
cias.4

A la manera en que un pintor o un escritor pone sus

Guattari, biographie croise, Pars, La Dcouverte, 2007, pg. 53.

Sobre Flix Guattari, ibd., pg. 51.
2 En Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, ob. cit., pg. 52.
3 Ibd., pg. 184.
4 Jacques Lacan, Ecrits, ob. cit., pg. 27 (en espaol '.Escritos, ob.

cit., pg. 38],

76
 I iics en la forma emblemtica de un antecesor con el fin
ilc comenzar su propia aventura formal, Lacan retoma
ln dramaturgia pedaggica de Kojve y emprende una
obra de pensamiento apoyada en el comentario del
li'xto freudiano. No obstante, tanto como se pueda
luzgar, el estilo del discurso de Lacan difiere del de su
un i estro. La manera en que Raymond Aron evoca en sus
Memorias un virtuosismo dialctico de Kojve que no
lirne nada que ver con la elocuencia muestra que
I nean no se content con plagiar el estilo del filsofo.
Animismo, Dominique Auffret describe el encanto po-
iln'oso de Kojve, alianza de rigor y de jbilo expresada
'ti una lengua voluntariamente popular, de gran sim-
plrza..., en un ritmo veloz.... El filsofo est inmer-
u en un gran dominio de la argumentacin. En la
I MI labra de Kojve no hay parntesis. Es totalmente
iijcno a eso, slo la longitud puede perjudicar su discur-
r ,.. 5 Lacan improvisa a un ritmo completamente
il lbrente, con un lenguaje redundante y afectado,
nln'iendo grandes vacos en el seno de una palabra que
i'vita la precipitacin lgica: el pensamiento es dema-
siado rpido para no ser engaado. 6
Mientras que Kojve profesa ante un pblico tan
prestigioso como restringido, Lacan deja multiplicar
ii auditorio ao a ao, atrayendo hacia su persona y su
i iruela una importante comunidad de discpulos que
lineen del seminario uno de los escenarios ms grandes
(le la era estructuralista.

I,n sociologa reconoce no definir bien la nocin de

i irisma que Max Weber puso en circulacin para

' Dominique Auffret, Alexandre Kojve. Laphilosophie, l'EtaL, la

lln tic l'Histoire, Pars, Grasset, 1990, pg. 240; Raymond Aron,
Mcnutires, Pars, Julliard, 1983, pg. 94.
" Ecrits, ob. cit., pg. 790 [en espaol: Escritos II, ob. cit., pg.
ftll.
77

IIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIII
teorizar una de las formas de dominacin que se ejerce
en las sociedades. Para ste, el poder carismtico es
comprensible no tanto por causas identificables en un
individuo como por sus efectos de dominio sobre una
comunidad. El carisma, ms que el atributo de ese
personaje, es el poder que sus discpulos le confieren
por su percepcin. Gracias a una calidad de presencia,
de autoridad, de encanto, a una fuerza de carcter
percibida como extraordinaria, un individuo ejerce un
poder de atraccin tan flagrante como misterioso que
merece ser analizado. La seduccin que un grupo expe-
rimenta por una gran personalidad, la devocin que
este individuo suscita hasta la alienacin y el culto
marcan esa eficacia del carisma.
Cuando asiste al seminario de Lacan, Claude Lvi-
Strauss tiene la sensacin de continuar su experiencia
chamnica:

Lo sorprendente era esa especie de irradiacin que

emanaba a la vez de la persona fsica de Lacan, de su
diccin, de sus gestos. He visto en accin a numerosos
chamanes en las sociedades exticas. Y encontr en l
una especie de equivalente de la potencia chamnica.7

Por su parte, Wladimir Granoff denuncia en el caris-

ma una nocin ignominiosa. Ese concepto odioso no
hace ms que cultivar y revelar la ignorancia con la que
cultivamos nuestra manera de investir objetos. En
materia de transmisin del saber, por ejemplo, Granoff
distingue al profesor, que se contenta con dictar
cursos ao tras ao sin pasin, del docente, nombre
que le da a aquel que transmite con su palabra la fuerza
del deseo y de los afectos que lo unen a su objeto de

7 Citado por Elisabeth Roudinesco, Historie de la psychanalyse

en France, ob. cit., tomo II, pg. 371 [en espaol: La batalla de cien
aos: Historia del psicoanlisis en Francia, ob. cit.].
78
 enseanza. Para Granoff, la nocin de carisma sacrali-
7,a en una ceguera despreciable la manera en que ese
deseo y sus afectos habitan la voz, los gestos del orador
y singularizan su expresin de una manera fascinante
para su pblico. 8
Los msicos, naturalmente, tendrn algo para decir
en materia de escucha exttica, a tal punto la experien-
cia musical concierne a la potencia sonora que acta
bajo el lenguaje hablado. Foucault [...] me deca hasta
<|u punto Lacan era para l una msica, que haba que
orlo o escucharlo para entrar con facilidad en el desa-
rrollo de su discurso. 9
Las tcnicas oratorias y las del arte dramtico agre-
dan que simples mecanismos de alternancia entre
palabra y silencio, gestos e inmovilidad, cautivan la
itencin. Las rupturas de ritmo (hablar rpido, dete-
nerse, acelerar, dilatar) y las rupturas de tono (pasar
de un sentimiento a otro) magnetizan la escucha. Lacan
ncta incesantemente tales modulaciones, tanto ms
fascinantes puesto que corresponden a intensidades
lutnticas de su pensamiento, a conmociones ntimas
<|ue se esfuerza por vocalizar en pblico, con una
expresividad cautivadora para unos, repulsiva para
<1 uienes se niegan a abandonarse al placer autohipntico
i 11 el cual la seduccin oratoria no puede ejercerse, sin
duda.
Uno de los elementos de influencia del orador depen-
de tambin de un fenmeno intensificado por el hecho de
i .scuchar en posicin inmvil, lo que redobla la pasividad
de or. Cuando un discurso dura ms de unos minutos
inte un pblico pasivo, aquel que escucha con atencin
MC encuentra en el mismo estado que quien habla. El

H Wladimir Granoff en Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, ob.

ni.., pg. 67.
" Testimonio de Francine Pariente sobre Michel Foucault, publi-
cado en la revista Le Nouvel ne, ng 8, febrero de 2008, pg. 49.
79

I I II I I IIIIIIII!III11III II I I I III I I I II I I I I I I II II I I II II I
deseo, la fuerza que domina al orador y conduce sus
entonaciones dominan a su vez al auditorio. El placer
del orador, su fatiga, su alegra, su clera se convierten
en sentimientos que experimenta el pblico con
aprobacin o rechazo. Al auditorio le falta el aire que el
orador no toma si ste respira mal durante su discurso,
sufre la ausencia o el exceso de sus movimientos. La voz
del orador y su comportamiento visible transmiten al
cuerpo del oyente la configuracin misma de lo que lo
mueve. La fuerza que lo obliga a hablar obliga a su
pblico a pensar como l. En su inmovilidad aparente,
el auditorio incorpora esos impactos cuya fuerza vara
segn los individuos, pero que, poco a poco, concentra
al pblico en una experiencia comn.
En una situacin ideal, la limitacin a esos fenme-
nos de dominio puede ejercerse de ambos lados de la
tribuna: lmite que el orador impone a sus artimaas
seductoras cuyo impacto percibe en el pblico ms all
de lo razonable; lmite al exceso de sumisin que se
impone el auditorio a pesar de su placer de escucha y de
proximidad.
En la realidad, esa moderacin se pone a prueba de
la dificultad, para el orador, para escapar a las fuerzas
que lo habitan sin saberlo y que lo obligan a enfrentar
nuevamente a su pblico con la misma intencin, la
misma violencia de afectos, y de la dificultad para el
oyente para resistir a los fenmenos de identificacin y
de transferencia sobre los cuales Lacan ha hablado
especialmente a propsito del sujeto supuesto saber,
otro nombre del analista en el dispositivo de la cura. De
ambos costados de la tarima, cada uno se enfrenta con
un lmite cuyo trazado no es el mismo para cada
individuo. La sensacin de seducir y de ser seducido
ms all de las necesidades pedaggicas no siempre
afecta al orador y al pblico en el mismo momento.
Cada oyente debe encontrar el espacio de deliberacin
que lo hace permanecer en su asiento a manera de
aprobacin de un estilo excesivo del que piensa
discriminar las ventajas con toda lucidez o levantarse
en seal de ruptura con manejos fusionistas cuya con-
secuencia poltica no es tolerable.
En su conferencia de Louvain y en varias ocasiones
ms, Lacan denuncia con el nombre de predicacin
poltica el peligro de fascinacin que ejerce el discurso
totalizador sobre el ser humano, la seduccin por el
sentido envolvente, la elevacin de tono que acompaa
a la reivindicacin poltica de las ms grandes espe-
ranzas a pesar del desastre histrico que, a menudo,
resulta de esas promesas grandiosas. Eso no impide al
propio Lacan hacer ilusionar a su pblico con una
nueva teora psicoanaltica que abarca todos los aspec-
tos de la vida: amor, lenguaje, religin, literatura,
poltica, esttica... Eso no impide, en ciertas circuns-
tancias, estructurar a travs de su voz una comunidad
carismtica. Esa situacin de un hombre de saber que
analiza los efectos de dominacin a travs del discurso
que parece a veces el ejemplo exacto de lo que denuncia
no es propia de Lacan.
Estaba all un seor que tena un inmenso carisma,
que era bello, joven, desenvuelto [...] y que tena el don de
la palabra [...], que seduca a todo el mundo [...] con esa
manera tan sutil e inteligente de mantener en su auditorio
la sensacin de que eran iniciados, fundadores de una
nueva religin escuchando al profeta que les ofreca la
Buena Nueva. El mismo testigo detalla que era un ser
muy generoso, seductor y carismtico y, al mismo tiempo,
aterrador en ciertas relaciones profesionales.
En una conferencia, Nathalie Heinich evoca as la figu-
ra de Pierre Bourdieu, con quien ella comenz su carrera
de sociloga antes de distanciarse de ese maestro.10

1,1 Nathalie Heinich, Confrence d'Agora, 19 de septiembre de

81
 En su ensayo sobre el fenmeno Bourdieu, ella
insiste sobre los aportes innovadores de Bourdieu a la so-
ciologa y sobre su ambicin de dar a esa disciplina un
estatus cientfico. Agrega que al interesarse por
numerosos temas ligados al arte y a la cultura, Bour-
dieu contribuy enormemente a una extraordinaria
inventiva en su campo de investigacin y a la manera
en que l pudo enfrentarse a su poca, y al modo
espectacular en que su poca lo recibi y lo engrande-
ci. Estos elementos parecen describir al mismo tiem-
po el fenmeno lacaniano. Asimismo, la estructura de
la relacin proftica, organizadora de un pequeo gru-
po de adeptos alrededor de un maestro carismtico que
ampla poco a poco su auditorio a los no iniciados, es un
elemento que concierne directamente a la dimensin de
ese fenmeno.
Los detalles que ella enumera en cuanto a la satisfac-
cin de trabajar con Bourdieu y a la manera en que, ms
tarde, su relacin con l se derrumba recuerdan lo que
existi entre Lacan y sus discpulos. Su anlisis de los
elementos de estupefaccin, de radicalizacin y de os-
curidad engendrados por la forma de discurso de
Bourdieu hacen pensar inevitablemente en la oscuri-
dad y en la radicalidad sorprendente de los enunciados
lacanianos. 11 Tambin el estilo de Bourdieu, en su
descripcin -frases muy largas, sintaxis muy comple-
ja, vocabulario rico en neologismos- recuerda los re-
proches al estilo de Lacan y al mimetismo que engendr
en sus discpulos. Los bourdieusianos escriben como
Bourdieu: hay un mimetismo del que yo misma fui
vctima.

2008, a propsito de su libro Pourquoi Bourdieu, Pars, Gallimard,

col. Le Dbat, 2007. El texto de esta conferencia est disponible
enlnea: www.agorange.net / ConfJHeinicli.pdf.
11 Nathalie Heinich, Pourquoi Bourdieu, ob. cit., pg. 160 y

siguientes.
 En lo que ella llama la tristeza del rey, Nathalie
I leinich hace pensar en el hartazgo del maestro de la
calle de Lille en la cima del reconocimiento, en su dura
vivencia de la grandeza. Ella agrega: A veces, tena-
mos la impresin de que l consideraba a quienes
estaban con l como imbciles - p o r eso la sensacin de
inmensa soledad que emanaba de l-. Esta observacin
sobre Bourdieu parece escrita para Lacan, quien, en
Televisin, dice hablar para que los idiotas me
comprendan. 12
Nathalie Heinich evoca esas analogas entre Bourdieu
y Lacan y cuenta que, en 1976, la publicacin del libro
de Franfois Roustang, Un destin si funeste, centrado
en las relaciones entre maestro y discpulos en el
ambiente psicoanaltico, favoreci a una toma de con-
ciencia del fenmeno sectario entre ciertos colaborado-
res de Bourdieu.
El distanciamiento del ex discpulo del maestro
provoca en respuesta una crtica de su influencia como
I irania. As como Nathalie Heinich encuentra razonable
evocar los anlisis filolgicos de Victor Klemperer,
observador de la lengua nazi, como una de las herra-
mientas para describir los fenmenos de lenguaje que
participan en el proceso sectario, incluso alguien del
entorno de Bourdieu, Jacques Nassif, viejo amigo de
bacan, declara sobre ste que recurri a las recetas
ms descaradas del "Flirer". 13
Sin duda, es intil ofender a tal punto la memoria de
I tacan para sealar las disfunciones institucionales y

12 Ibd., pg. 26 y Lacan, Tlvision, ob. cit., pg. 9. [En espaol:

/'sicoanlisis, Radiofona y Televisin, ob. cit., pg. 84],

1:1 Jacques Nassif, L'Ecrit, la voix: fonctions et champ de la voix

i'/1 psychanalyse, ob. cit., pg. 34; Victor Klemperer, LTI. La langue
ilu TroisimeReich, Pars, Pocket, 1998. En su conferencia, Nathalie
II einich reconoce el carcter provocador de su referencia a Klempe-
i cr, tambin citado en Pourquoi Bourdieu, pg. 31.

83
 la desviacin autocrtica que marcaron la historia de
su escuela. Michel Foucault, poco susceptible de indul-
gencia hacia Lacan y hacia el psicoanlisis, se negaba
a evocarlo en trminos de terror:

Aquellos que lo escuchaban queran precisamente escu-

charlo. Slo aterrorizaba a quienes tenan miedo. La
influencia que se ejerce nunca puede ser un poder que
se impone.14

14 Michel Foucault, Dits et crits II, 1976-1988, ob. cit., pg. 1024.

84

^ ^ ^ H H lili1; 11 I I M I M
 Segunda parte

LOS SILENCIOS CONTRA LA

PRECIPITACIN
 LA EXTRAA EXIGIDAD
DEL TEMA DE LA VOZ
EN LA TEORA DE LACAN

ll 22 de mayo de 1963, Lacan inicia una sesin del

seminario La angustia dedicada a la voz. Retoma el te-
ma en la sesin del 25 de junio del mismo ao.
Eso ser todo.
En un cuarto de siglo, tres horas especficas, sola-
mente, son las que Lacan consagra al vector dominante
de los intercambios entre un paciente y su analista.
Tres horas apenas, en aos y aos de seminario, para
esbozar un estatus de la voz en una enseanza eviden-
ciada justamente como obra oral.
A esas dos sesiones se agregan fragmentos importan-
tes aunque dispersos en otros seminarios: afirmaciones
sobre la reversibilidad del silencio y del grito en De un
Otro al otro, sobre la palabra del psictico en Las
psicosis... Lacan repite all un mismo principio estruc-
tural: el nivel sensorial del fenmeno de la palabra es
subalterno con respecto a la cadena de significantes. La
dimensin simblica del lenguaje domina al elemento
sensible. No hay ninguna necesidad de tratar la sono-
ridad de la voz por ella misma. Aunque no deja de
evocar de modo conmovedor el grito del presidente
Schreber como algo por lo cual la palabra llega a
combinarse con una funcin vocal absolutamente a-
significante, y que empero contiene todos los signifi-
87

i I i 11111 ! l i 1111111111111! 1111111! I I I 1 1 1 1 1 1 1 1 11111 lilil

cantes posibles, es precisamente lo que nos estremece
en el alarido del perro ante la luna. 1 Esa empatia
trgica parece anunciar un desarrollo. El hecho desga-
rrador de ese aullido precipitar nuevas y conmovedo-
ras observaciones que introducen en la funcin oral.
Pero no. Nada. Como si fuera imposible para Lacan
asumir la dimensin oral ms all de un grandioso
panorama en un abismo que se vuelve a cerrar inmedia-
tamente. Esa exigidad del tema de la voz es un enigma
- s i no una omisin voluntaria-.
El dispositivo clsico de la cura moviliza el cuerpo
del paciente sobre el divn, lo hace de modo que
analista y paciente no intercambien ninguna mirada;
el silencio se instala; la voz del paciente se eleva; el
analista le opone su silencio, fragmentos vocales de
reanudacin o de interpretacin. Cada uno presta
odos a lo que el otro dice o calla. La propia presencia
de los cuerpos se vuelve algo que se escucha: un gesto
es un ruido; la inmovilidad, un silencio. No por ello
la reduccin esencial de esa liturgia teraputica a lo
s o n o r o y a lo oral, las f u e r z a s de e v o c a c i n
caractersticas de la voz alta, los afectos de
denominacin que designa a los seres, las experien-
cias, la utilizacin establecida de una palabra viva
para dirigirse a los ancestros, a los muertos, la
vocalizacin de sufrimientos y de deseos reducidos
hasta entonces al silencio son menos ignorados en la
obra lacaniana, mientras que la vista y la mirada,
aun destituidas por el dispositivo de la cura, lo que
pretenda Freud, son objeto de largos desarrollos.
En La voz en el cine, Michel Chion traslada el
dispositivo de la cura freudiana al ms general de la

J. Lacan, Le Sminaire, Livre III, Les Psychoses, texto estable-

1

cido por J.-A. Miller, Pars, Seuil, 1981, pg. 155 y siguientes (1955
-1956) [en espaol: El seminario III, Las psicosis, Buenos Aires,
Paids, 1990, pg. 702],
88
voz acusmtica, aquella que se oye sin ver la fuente de
la que proviene. Tal dispositivo ampla intensamente
la voz y el poder de anlisis a la manera de un Amo
acusmtico que, en ciertas pelculas, permanece disi-
mulado detrs de una tela, una cortina, una puerta o,
en el dispositivo freudiano, en la trastienda con respec-
to a la visin del paciente. 2
En su descubrimiento del inconsciente freudiano co-
mo hechos del discurso, Lacan ve lenguaje por todas
partes pero escasamente oye a los pacientes de Freud
decir sus sueos, lapsus y chistes en voz alta. Las
palabras de la talking cure son sin sonoridad, como
silenciadas por las leyes insensibles del lenguaje. En
los testimonios que se relacionan con su clnica, ya
sea en la cura o en la presentacin de enfermos,
Lacan, sin embargo, presta odos claramente y oye
los afectos que modulan la voz del paciente. En
psicoanlisis - d i c e en una entrevista- no se pide
ms que una cosa al enfermo, una sola cosa: que hable.
Si el psicoanlisis existe, si tiene efectos, es nicamente
en el orden de la confesin y de la palabra. 3 Pero esa
palabra, ya sea silenciosa o modulada en voz alta, esas
tensiones dolorosas y liberadoras caractersticas de la
situacin de la confesin vertida en el odo de otro slo
se vuelven, en la teora lacaniana, un soporte de
manifestacin que el psicoanalista, archilector de la
cadena significante, transforma inmediatamente en
texto, en una materia cuya pronunciacin y sonoridad
son aplastadas por el imperio de la decodificacin
estructural de la que son objeto.
En los Escritos, el lector puede filtrar cientos de
2 Michel Chion, La Voix au cinma, Pars, Cahiers du cinma/
ditions de l'toile, 1982, pg. 27.
3 Entrevista con Madeleine Chapsal publicada en L'Express del

31 de mayo de 1957, n s 310. Disponible en lnea en el sitio www.ecole-

lacanienne.net.

89
 pginas seguidas sin encontrar el menor trmino refe-
rido a la voz.4 Cuando una forma aproximada aparece
- c o n el trmino palabra, por ejemplo-, slo es una
oportunidad ms para tratar la estructura del lengua-
je en s mismo como condicin del inconsciente, al igual
que otras apariciones como las de discurso, signos,
escritura... No importa, para la teora lacaniana, que
el significante sea acstico, gestual o visual. La nocin
de voz no tiene all ningn arraigo fontico o sonoro
privilegiado. Para Lacan, la voz es lo que, en cualquier
significante gesto, imagen, sonoridad-, no participa
de la significacin. En ese sentido, existe una voz
gestual tanto como una voz sonora o visual, nocin de
inters indiscutible pero que no deja de hacer de la
phon la gran perdedora.
Hay que reconocer a Lacan haber agregado el objeto
voz junto al objeto mirada a la lista de los objetos
pulsionales enumerados por Freud. Pero la primaca
absoluta del significante sobre el fenmeno sensorial de
la voz no basta para explicar, creo yo, el minsculo
espacio dejado a sta con respecto al otro registro
sensorial tratado por Lacan: el de la vista. En la con-
cepcin lacaniana, la vista es un elemento no menos
subalterno en la relacin del sujeto humano con el
significante. Sufre en la misma medida de la carencia
que implica todo objeto pulsional. Como la voz, la vista
es una materia que slo tiene valor en un sistema de
oposiciones caracterstico de las leyes del lenguaje y no
en tanto fenmeno propio.
Para explicar el lugar bastante ms amplio que
Lacan le da a la vista en su obra, a pesar de todo, basta

4 Ecrits, ob. cit., pg. 284, connotacin oral del fenmeno de la

presencia y de la ausencia en Freud; pg. 533, aparicin espordica

de la dimensin voz a propsito de la alucinacin verbal; pg. 772,
una mencin aislada de la voz a propsito de la psicosis... [en
espaol, Escritos II, ob. cit., pgs. 274, 511 y 734 respectivamente],

90

11 I I I I 11 I 11 I I I I I I I I ! I I 11 I I I I I II I I I ! I !! I I I I I I II I I I I I I
 con decir que l era sin duda ms sensible al elemento
plstico que al acstico. En tal caso, por qu razn
mantiene durante tanto tiempo el seminario? Por qu
no prefiere el aspecto visual de lo impreso y el objeto
libro en detrimento de la publicacin oral? Es a sta, en
realidad, que l se muestra ms ligado.
A fuerza de decir que la definicin lacaniana de la voz
opera un rebasamiento de su materialidad sonora, se
descuida la experiencia sonora de la teora lacaniana
en s misma y la manera en que su vocalizacin procede
por intensidades especficas en el seno del desarrollo
terico.
Si, como dice Stanley Cavell, la censura de la voz en
la tradicin filosfica corresponde a una represin de la
confesin y de la autobiografa en nombre de las
exigencias de la racionalidad, es an ms sorprendente
que el maestro de una disciplina que promulga la
confesin autobiogrfica pase por alto el registro oral
esencial para su elaboracin.
Lacan declara un da: Cada progreso de la ciencia
ha borrado de ella un rasgo antropomrfico. 5 Sin duda,
podemos lamentar que al querer convertirse en ciencia,
el psicoanlisis lacaniano no haya podido evitar el
mismo escollo.

5 Stanley Cavell, Un ton pour la philosophie. Moments d'une

autobiographie, trad. fr. S. Laugier y . Domenach, Para, Bayard,
2003, pg. 111 (1994) y J. Lacan,crits, ob. cit., pg. 86 [en espaol:
Escritos I, ob. cit., pg. 921.

91

W R I W H T H i m T - m ' l T 111111 1111111111111111111 Mil

 LA VOZ DEL SHOFAR

Lacan muestra en esas dos sesiones de 1963 que la

vocalizacin es a veces el nico elemento que permite
captar su pensamiento. La lectura de sus libros da a
menudo la impresin de que muchos puntos doctrinales
tienen la misma importancia. Visiblemente, todo
cuenta, y el lector, paralizado ante tantas alusiones
literarias, filosficas y psicoanalticas, se detiene a
analizar cada enigma del pensamiento lacaniano con
un mismo esfuerzo de atencin.
La escucha del seminario revela otra economa teri-
ca: aqu, un acento de burla indica el menosprecio con
el cual hay que escuchar ese anlisis al que el lector
prestaba gran atencin; all, una modulacin de defe-
rencia inspira un profundo respeto por un tema que
pareca menor; una crtica, mesurada en la lectura, es
una rabia descontrolada en la escucha; un breve pasaje
disimulado en el texto se revela portador de una carga
trgica cuya brevedad, insignificante a primera vista,
es un grito de dolor o de exasperacin que no puede ser
minimizado... No slo el pensamiento-en-voz-alta del
seminario instaura un clima de elaboracin que le es
inseparable, sino que, adems esa dramatizacin, es a
veces el nico discurso que hay que retener en tanto
experiencia de una idea que quedar sin definicin
93

m m liiimiiiii i n 11 ri 111111111111111111111111
estable porque Lacan no intenta o no puede todava
abordarla de otro modo. El ritmo de elaboracin oral
protege tambin la teorizacin de un cierre apresura-
do, y es se el ritmo que permite con frecuencia una
comprensin del sentido, mientras que el estilo de los
Escritos tendr ms bien el efecto opuesto por razones
de las que el propio Lacan se lament.

Esa sesin del 22 de mayo de 1963 aumenta lentamente

su potencia. No permite ms que un enfoque deshilva-
nado, inacabado, del objeto voz, muy poco abordado por
Lacan - l o que las pginas siguientes, tambin deshil-
vanadas, no tratan de disimular.
Durante unos quince minutos, Lacan se dedica a
retomar ideas pronunciadas en un mismo tono mono-
corde. Largas pausas atascan ese ritmo. El drama del
deseo, explica el psicoanalista, permanecera oscuro si
la experiencia de la angustia no permitiera extraer de
ella el sentido por la manera en que se anuda a ste. El
afecto de angustia seala la presencia de un vaco en el
seno del objeto del deeo. Ese vaco inimaginable, causa
del deseo, habita permanentemente los objetos de elec-
cin codiciados por ese deseo, y conduce a ste a un
callejn sin salida en una angustia concomitante. La-
can prosigue la experiencia de esa angustia en cada
etapa en que la pulsin toma del cuerpo su objeto (etapa
del ano, del pene, de la boca, del ojo...) y llega a una
ltima fase en esa sesin, la de la oreja. Abordar el
objeto voz es abordar el campo del deseo ligado a la voz
y, en consecuencia, el tipo de angustia correlativa a ese
deseo de apelar a la oreja de otro - l o que, por otra parte,
Lacan llama la pulsin invocadora-.
En la concepcin lacaniana, la voz es un objeto
pulsional, es decir, el objeto de una pulsin especfica
que lleva al sujeto a movilizar su voz para apelar a Otro.
El deseo de capturar a ese destinatario engendra la
94
 formacin y la emisin de la voz que se desprende as
del sujeto para insertarse en la oreja de ese otro e
instaurarlo como aquel que el deseo pretende. Lacan
reivindica en sus prembulos que su mtodo no se
distingue del objeto abordado. 1 Por eso creo que es an
ms importante escuchar lo que explica Lacan acerca
de la voz en paralelo con lo que su propia voz deja or.

Cuando Lacan se propone tratar sobre la estructura

del objeto voz para volver a la poca de oro de los pri-
meros tiempos de la exploracin freudiana, retoma el
hilo de un estudio de un contemporneo de Freud,
Theodor Reik, consagrado al ritual. 2 Lacan rompe as
el clima de esos prembulos con un ligero tono de
amonestacin al pronunciar una palabra: shofar.
El shofar o shofr es un objeto del ritual judo,
especie de instrumento de msica en forma de cuerno
en el cual sopla el oficiante en ocasin de ciertas fiestas
o reuniones solemnes. Reik le consagr uno de sus
estudios de psicoanlisis aplicado. Lacan retoma el
ejemplo de ese instrumento que emite una sonoridad
remarcable para abordar la estructura de la voz como
objeto pulsional. La descripcin de la voz del shofar,
segn la expresin de Lacan, concierne tambin la
manera en que la conciencia de un individuo o de una
comunidad se forma como voz, pues el pueblo judo oye
el sonido del shofar en el momento en que Dios instaura
su pacto con Moiss.
Una primera pregunta es inseparable de la sonori-
dad del shofar: a quin se dirige su llamado?

1 L'Angoisse, sesin del 22 de mayo de 1963,6 min., 18seg.;y pg.

282 de Le Sminaire, Livre X, L'Angoisse, texto establecido por J.-

A. Miller, Pars, Seuil, 2004, [en espaol: SeminarioX, La Angustio,
ob. cit.].
2 Theodor Reik,LeRituel. Psychanalyse des rites religieux, Pars,

Denol, 1974, pg. 240 y siguientes (1928).

I | I | | | I I I I I i I I I I I II I I I I I I I I I I I I I I II I I I II I I I
 Lacan nombra ese shofar con un tono ligeramente
irritado que anuncia la reanudacin de su clima de
elaboracin terica. Tal entonacin apela al socio agra-
decido de su creacin - l a sorda, el duro de odo-, ha-
ciendo sufrir a su pblico un ligero endurecimiento de
relacin que impone el desacuerdo esencial de su
teorizacin.
En los minutos que siguen, Lacan intensifica la
dinmica amarga del reproche de la que se nutren su
voz y su pensamiento a la vez. Para hacerlo, deplora la
prdida de esa fecundidad que demostraba la genera-
cin de pioneros que, en torno a Freud, rivalizaba en
bro e inventiva. Qu sucedi despus de esa antige-
dad admirable? Repeticin, desgaste del mtodo,
aberracin del trabajo de los continuadores. Tales
recriminaciones favorecen a la cadena de reacciones
propicias a la atmsfera de pensamiento lacaniano. No
basta con decir lo que pudo haber preparado los das
precedentes. Hay que recrear cierto estado de s-mis-
mo, convocar socios tiles, emitir tensiones vocaliza-
das sin las cuales esas nociones se convertiran en la
repeticin de ideas desafectadas en lugar de surgir
como fuerzas, reacciones, recuperacin de un deseo
irascible de pensar.
Esas condiciones inspiradoras demuestran la ventaja
epistmica del reproche y de la clera en Lacan. La
pedagoga lacaniana no existe sin ese reverso de oscuri-
dad, es imposible aislar con pesar un Lacan buen clnico,
buen terico, de su personaje malicioso, un maldito rabioso.
A la manera en que Wittgenstein comprueba en sus
Observaciones diversas que su ideal es cierta frialdad,
Lacan parece demostrar que su ideal es cierta clera,
cierto aire sombro y peleador. Culmina el acceso a ese
dinamismo conflictivo desbaratando su admiracin
inicial por Reik con un reproche vehemente hacia l.
Apenas llamado al recuerdo y a la admiracin, Reik ya
 os condenado por haber convertido su estudio en una
mezcla innombrable, un uso analgico del smbolo,
que hunde su texto en la peor confusin. Lacan no
mastica sus palabras para denunciar en Reik a un
hombre desprovisto de los sustentos tericos de los
cuales el propio Lacan se ofrece como garante ante ese
tipo de desvos.
Por qu no? Sin duda es verdad. Sin duda es esen-
cial para Lacan quejarse en voz alta. Ese modo de
proclamar su amargura tan velozmente como su admi-
racin permite a su pensamiento moverse en una suce-
sin de afectos que componen la proporcin de estima y
de odio adecuada a su reflexin. El exceso denunciado
en Reik autoriza por represalia legtima el exceso de
ambicin sin el cual Lacan no podra proceder. En esas
Cases de reproche, Lacan pronuncia adems ciertas
slabas como si crecieran en palabras-cactus: escasas,
hirientes, rebosantes de savia amarga. Esa especie
exclamativa que lastima el odo seala la aridez del
pensamiento que viene.
Todo el mrito de esa sesin se debe no obstante al
hecho de que Lacan, lejos de amplificar sus discordan-
cias, economiza sus tensiones de modo llamativo. Lejos
de complacerse arreglando cuentas, regula ese clima de
hostilidad en beneficio de su reflexin. La vehemencia
y el reproche slo asoman en su voz, mezclados con
notas de benevolencia y de estima cuya alternancia
modula el discurso en un permanente clima que man-
tiene en vilo al auditorio. Las frecuentes acentuaciones
marcan un pizzicato que juega con numerosas conso-
nantes. Deforman la acstica de las slabas sin hacer
perder el equilibrio a un orador que, desde ese momen-
to, no abandona el filo de la espada hasta el fin de la
sesin.
Lacan modera un poco su voz cuando alude a la
exigencia cientfica que permite elegir en el texto de
97

i | | M i i i l l I i i i M 11 i l 1111 i i i i i i i i i i i i i i i i 'I
Reik lo que merece ser retenido. Esa moderacin
sonora de la voz en el momento de nombrar lo serio de
la ciencia se relaciona quiz con el menosprecio
terico de la voz que hace presentable al psicoanli-
sis. Un largo silencio de transicin del orador nos
introduce finalmente en el corazn de su discurso
como si uno se detuviera en el umbral de una sala de
dimensiones gigantescas: la Biblia.

98
r
UNA PERCEPCIN VISUAL
DE LA VOZ

Explorando el texto bblico por sobre el hombro de Reik,

Lacan describe la sonoridad del shofar, anloga a la de la
voz, como inseparable de un sentimiento conmovedor
surgido de las sendas misteriosas del afecto auricular,
martilleando violentamente esta palabra al pasar.1
Reik escriba: La ley es entregada en el monte Sina
entre relmpagos y truenos mientras ensordecen los
sonidos terribles del shofar.2 Es decir que una ambi-
gedad caracteriza inmediatamente las sonoridades
potentes y roncas de ese instrumento que resuenan
mientras se promulga la ley divina. No podemos saber
si emanan de la voz de Dios o si son manifestaciones
sonoras que acompaan su presencia sin que deban ser
identificadas.
Lacan describe a su vez ese dilogo atronador entre
Moiss y el Seor, una especie de enorme tumulto,
tormenta de ruidos, para declarar al instante con la
ms extremada prudencia que all, en el texto bblico,
se menciona el sonido del shofar, incluso llamado por

1 L'Angoisse, sesin del 22 de mayo de 1963, 19 min., 22 seg., y

pg. 284 de Le Sminaire, LivreX, L'Angoisse, ob. cit. [en espaol:

Seminario X, La Angustia, ob. cit.].
2 Theodor Reik, Le Rituel. Psychanalyse des rites religieux, ob.

cit., pg. 249.

99

I I I I I II I I I I I I I I I I I 1I I I I I I I I I I I I I I I I I M I I M I I I l l l l l l l l l
Lacan voz del shofar. Decir que el sonido del shofar
se menciona suspende cualquier pretensin de loca-
lizar su origen con certeza. Esa dificultad para discer-
nir el origen de la voz constituye una de las experien-
cias esenciales que se le asocian, como demuestra la
serie de descripciones y de atribuciones irresolubles de
la voz en los pasajes bblicos explorados por Lacan
despus de Reik.
Parece captarse la voz del general De Gaulle en la de
Lacan cuando ,este, en un tono enftico, explica que en
otros pasajes del texto bblico el sonido del shofar se
escucha cada vez que se trata de refundar, de reno-
var la alianza con Dios en ciertas renovaciones
peridicas o histricas. 3 Sorprende or a Lacan ejercer
la pompa instauradora y solemne de esa voz de hombre
de Estado para evocar la funcin instauradora y refun-
dadora del shofar en la historia del pueblo judo. Tam-
bin en su combate contra las instituciones psicoanal-
ticas, Lacan hace pensar en la actitud del general,
reivindicando la soberana de la Francia freudiana
contra una subordinacin al dominio integrado del
atlantismo egopsicolgico de la IPA. 4
Siguiendo a Reik, Lacan enumera los usos ocasiona-
les del shofar en las fiestas judas con la funcin de
repetir y rememorar el pacto de la Alianza o, por el
contrario, de marcar la excomunin de un miembro de
la comunidad hebraica. En esa ocasin, al mencionar
con pudor el nombre de Spinoza y su excomunin en
1956, Lacan no puede dejar de asociar la resonancia del

3 39 min., 36 seg. de la sesin del 22 de mayo de 1963; y Le

Sminaire, Livre X, L'Angoisse, ob. cit., pg. 287 [en espaol:

Seminario X, La Angustia, ob. cit.].
4 Michle Montrelay cuenta que, en el momento de la publicacin

de los Ecrits, Lacan envi un ejemplar dedicado de su libro a De

Gaulle, a quien admiraba. En Alain Didier-Weill, Quartier Lacan,
ob. cit., pg. 183.

100

II l i l i l ! I l i l i II l i l i l l i l i I I I l l l f f i l i l i l I
 shofar con su propia excomunin de las instancias
internacionales del psicoanlisis. No es insignificante
preguntarse si esa sonoridad es la de Dios, y Lacan no
miente con sus modulaciones enfticas o arrogantes.
Reik, sin embargo, termina afirmando que la voz del
shofar es la de Jehov.
Un hecho esencial: Lacan, a la inversa, mantiene la
ambigedad al retomar tal afirmacin como lo que nos
dice Reik. 5 Precaucin que conserva la duda en cuanto
a la posibilidad de atribuir un origen preciso a esa voz.
Asocia la experiencia esencial de la duda a la de la voz
y a su estructura. La voz bblica es una voz acusmti-
ca: no da la visibilidad de su fuente. El hecho de
emanar de una zona misteriosa la hace aun ms impre-
sionante, ms ubicua, y su descripcin permite afian-
zar la de la conciencia como una serie de mandamientos
confundidos con una voz que, en nosotros, habla y grue
sin que sepamos bien realmente quin nos grue cuan-
do escuchamos sus exigencias. Toda voz potente oda
sin que su fuente sea visible se inserta en nosotros como
voz de una exigencia espectral que puede surgir en
cualquier momento, como la voz de la conciencia y del
supery.
En otro momento, ms tarde en esta sesin, Lacan
acepta no obstante que el sonido del shofar pueda ser
odo como bramido o rugido de Dios pues el texto
bblico lo llama as en ciertos pasajes. Esa eventuali-
dad no es definitiva ni excluyente. Hay tanto inters en
admitirla en un momento como en rechazarla en otro.
Lo esencial es haber dudado, continuar hacindolo,
atravesar la experiencia de esas voces en esa inestabi-
lidad constante y extraer el beneficio de cada hiptesis.
En el seminario Las psicosis, Lacan ya haba seala-
L'Angoisse, ibd., 41 min., 35 seg., y pg. 287 de Le Sminaire
5

IdureX, L'Angoisse, ob. cit., pg. 287 [en espaol: SeminarioX, La

Angustia, ob. cit.].
101

^ M i ^ V ^ B H 11 r 11111 ii 111111111H 11
do ese desafo de la duda en torno a la pregunta Quin
habla? como esencial para la comprensin de la para-
noia. Quin habla? De dnde viene la voz? Soy yo el
que habla? Es una alucinacin?
Esa duda caracteriza tambin la voz como no ligada
realmente a un rgano especfico del cuerpo, a una
localizacin evidente, a la inversa de la visin asociada
precisamente con los ojos. El hecho de hablar con voz de
cabeza, con voz de garganta, con voz de pecho, demues-
tra esa imprecisin de un lugar de la voz en nuestra
percepcin. 6
En ese sentido, toda voz puede llamarse acusmti-
ca, es decir, imposible de ver. Nuestra voz es a la vez
lo que parece instaurar nuestra presencia para noso-
tros mismos cada vez que nos omos hablar, pero tam-
bin lo que queda, marcado de extraeza, de alteridad,
de invisibilidad, lo que no deja de acompaarnos como
voz de otro, voz no-tan-nuestra, y que vibra en el cuerpo
sin identificase con l de modo claro. Asimismo, nues-
tra voz oda fuera de ese cuerpo, en la experiencia del
eco o de la voz grabada, despierta una sensacin de
extraeza que nos paraliza y nos molesta como si reve-
lara lo que ya presentamos de 1 a experiencia de nuestra
voz en el seno del cuerpo.
De pronto, la voz de Lacan se vuelve apasionada
cuando comparte lo que parece lo esencial de su discur-
so: la dimensin oral es aprehensible en s misma, como
dimensin propia, slo a partir del momento en que
percibimos en qu se zambulle corporalmente la posibi-

6 Muchos rganos estn implicados en el habla: cuerdas vocales,

sistema respiratorio, laringe, faringe, lengua, mandbula, labios,

deformaciones del conducto oral porlosarticuladores... EnL'Ombilic
etlavoix, Denis Vasse relaciona el primer grito del recin nacido con
la ruptura umbilical. Segn l, con el primer grito, la apertura del
flujo oral viene a relevar el cierre del ujo sanguneo que exista
entre la madre y el feto.

102
 lidad de esa dimensin pasible de emitirse. 7 El texto
del seminario no permite or la intensificacin de la voz de
Lacan en el momento en que, conmocionado, percibe en
qu se zambulle corporalmente la voz (en el abismo).
Esa formulacin extraa y poco feliz parece la de un
nio petrificado por lo que acaba de ver, a tal punto que
balbucea: Has visto... en qu... se hunde... la voz...?.
Ese en qu utilizado por Lacan, en lugar de un
dnde, parece dar testimonio de una estupefaccin,
de una repugnancia, de una mirada horrorizada por la
visin de un cuerpo absorbido por otro cuerpo en que
el primero desaparece. Una visin tal deja poco lugar a
los matices descriptivos y al establecimiento de una
duracin sensible. No es una falta de sensibilidad a lo
oral o a lo sonoro lo que caracteriza a Lacan, sino el
hecho de que su percepcin sonora de la voz parece
sofocada por la visin de un precipicio que lo devora
de manera trgica. Es quizs porque el fenmeno
oral es percibido por Lacan como visin de una voz
tragada por un cuerpo, y no como la escucha de un
flujo de sonoridad que atraviesa los cuerpos, que el
psicoanalista consagra tantas pginas a la vista y
tan pocas a la voz y al odo? En cualquier caso, un
nio describe esa visin terrible con una angustia
cuya vibracin habita todava en la voz del adulto.
En mi opinin, la teora es secundaria con respecto a
un fantasma como se.
Tengo una enfermedad: yo veo el lenguaje -escribe
Roland Barthes-. Lo que debera simplemente escu-
char, una pulsin extraa, perversa, puesto que el
deseo se equivoca all de objeto, me lo revela como una
"visin" [...] en la que imagino ver lo que escucho. La

7L'Angoisse, ibcl., 47 min., 15 seg. Le Seminaire, LiureX, ob. cit.,

pg. 288. El texto no retoma este pasaje con esta formulacin

original. [En espaol: Seminario X, La angustia, ob. cit. |.

KM

II | | | M I II I I I I I I I I I I I I M I I I I I I H I I I I I I l"IH I M I I II I
escucha deriva en scopia: me siento visionario y espa
del lenguaje. A pesar de esa percepcin, Barthes es
uno de los pocos tericos del lenguaje que describe la
voz con una sensualidad constante. 8
Lacan tiene una visin atronadora no slo del len-
guaje, sino de la voz en s misma. Para describir el
fenmeno oral, a menudo captado por un trmino pasi-
vo, or, Lacan utiliza un verbo activo, se zambulle,
como si la voz estuviera dotada de un poder para
aniquilarse. En el intervalo entre la garganta donde
ella se forma y la oreja en que se introduce, ella ya no
slo se deja emitir sino que adems adquiere el poder
ciego de precipitarse. Lacan ve la voz hundindose en
un cuerpo como una cosa que se arroja por un precipi-
cio. El fenmeno oral es para l ese hundimiento de una
cosa en el vaco de un cuerpo que la absorbe y la
aniquila.
La escucha de esa sesin deja or cmo la teorizacin
de la voz se une en l a una experiencia ntima de la
percepcin visual del fenmeno oral. Hace misteriosa
la confianza otorgada a la publicacin oral de su obra
puesto que su palabra est destinada a la nada de su
absorcin en la oreja del Otro. Los avatares sucesivos
de la voz se mezclan en su experiencia de orador: la voz
como deseo y poder de hacer entrar su cuerpo en el de los
espectadores por sus orejas y, de tal modo, habitarlos,
acosarlos, permanecer all incorporado el mayor tiempo
posible por medio de la transferencia. La voz como
peligro concomitante de no ser nunca odo, es decir, de
desaparecer en el vaco del pblico en lugar de encontrar
all refugio y celebracin, pues la sordera es la
aniquilacin de lo sonoro en el abismo del Otro.

8 Roland Barthes par Roland Barthes, en CEuvres completes,

Pars, Seuil, 2002, tomo IV, pg. 755 (1975) (palabra resaltada por
R. B.) [en espaol: Roland Barthes por Roland Barthes, Ed. Paids
Ibrica, 2004],

104

IIIII11II111111 M M III111111! I! I! 1111111111! M M M

 Kawada Junzo recuerda que, en el sentido etimo-
lgico, la persona occidental existe per sona, por
sonidos, es decir, por los sonidos de su voz; final-
mente, no es otra cosa que un desdoblamiento del
sujeto emisor de la voz, o aun el sujeto emisor de la
voz que lanza [un] llamado. 9 Frente a la imagen
habitual de la voz como saliendo del cuerpo, Lacan
muestra de manera angustiada que, al entrar en la
oreja del otro, es toda la persona del emisor la que se
zambulle y puede desaparecer all. La persona de
Lacan no permanece indemne a tal sensacin y su voz
se deforma en un trmolo.

El shofar, retoma con ms calma, es un objeto que

emite la voz. Existen otros objetos de ese tipo: la tuba,
la trompeta, el tambor... Cualquier instrumento de
viento hara lo mismo, as como las percusiones del
teatro no evocadas en ese momento. Al recordarlas,
Lacan se encuentra nuevamente con la angustia de
precipitacin ligada a la emisin de la voz. Los
tambores del no no slo acompaan el pasaje de una
fase dramtica a otra. Para Lacan, la voz de esos
tambores precipita ese pasaje. Esa precipitacin,
ms que una nocin de ritmo, designa la eliminacin
fatal de la materia narrativa hacia un vaco en que
cada escena cae, una tras otra, en el transcurso de la
representacin.
Por sus propios silencios, Lacan intenta ciertamente
retardar esa precipitacin de las ideas en el transcurso
del seminario. Si su facultad para infringir el tab de
las pausas de larga duracin en el marco oratorio es tan
prodigiosa es, sin duda porque su necesidad de suspen-
der una cada tal, su angustia de precipitarse por
9 Kawada Junzo, La voix. tude d'ethno-linguistique compara/i
ve, Pars, d. de l'EHESS, 1998, pgs. 201 y 236 (1988). Trad. IV. de
Sylvie Jeanne.
IOS

11111 HTTI Til IIIIIII m 11 11111111111 II

pensamientos encadenados, es de prodigiosa intensi-
dad. Por lo tanto, su silencio, como lo enunci en otra
parte, se puede asimilar a un grito por sobre el vaco, a un
grito ante la precipitacin de los encadenamientos
lgicos - u n a escansin de abismo-. 10

El shofar permite identificar un lugar de la voz que

asocia el vaco del instrumento con el de la oreja. La
expresin lugar de la voz muestra que Lacan concibe
su estructura de modo topogrfico y no acstico. La voz
pasa por ese lugar como una silueta que entra y
desaparece en una caverna en forma separada, agre-
ga Lacan, dando aun ms soledad y latitud a la voz con
respecto a cualquier rgano de origen, fonatorio o ins-
trumental. Oreja y tambor, oreja y trompeta, shofar y
oreja son lugares intercambiables de la voz que va de
uno a la otra a insertarse. As, la voz, ms que como la
puesta en acto vocalizadora de un sujeto que toma la pa-
labra, se precisa como la emisin instrumental de un
objeto separado. Lacan lo llama objeto a y lo asimila
al vaco de su lugar de emisin (el shofar) y de su lugar
de recepcin (la oreja).
No vayamos demasiado rpido, propone Lacan
antes de hacer un silencio.11

El inters por el shofar es el de obligarnos a percibir la

diferencia entre el mensaje articulado del mandamien-
to de Dios y la sonoridad concomitante que acompaa

10 Expresin de Lacan a propsito del caso Aime, en crits, ob.

cit., pg. 66 |en espaol: Escritos, ob. cit., pg. 741.

11 Las tres ltimas citas de Lacan corresponden a la grabacin y

no al texto publicado del seminario, cuyo montaje y reescritura

eluden ciertos trminos y reorganizan la ilacin de los enunciados de
otra manera. No vayamos demasiado rpido no corresponde al
desarrollo, sino que anuncia un silencio de transicin para frenar su
precipitacin.

106

i,iii ii i iiii li ii i ii iiiiii i

 su revelacin. Lacan va al mximo de lentitud de su
diccin para esclarecer esos matices. Es decir poco <|IH>
espera incesantemente a su pblico, que evita perderlo
en esa visita guiada de la nada, lo orienta con tacto
entre las formas del deseo que disimulan ese vaco.
Aunque avance, el psicoanalista vuelve incesante-
mente al proceso de imposibilidad de decir que carac-
teriza el estatus de la voz del shofar. Esa voz recibe una
nueva atribucin: ya no es solamente la que acompaa
el pacto que Dios hace con Moiss, sino tambin la que
tiene la funcin de recordar ese pacto durante las
fiestas judas. Una cosa no impide la otra, se dir: hay
una revelacin inicial de la Alianza, luego recordato-
rios. Excepto que, con el recuerdo, vuelve la cuestin
angustiante de la atribucin. Ya no a quin se dirige el
llamado del shofar, sino quin recuerda el pacto al
emitir ese sonido. Es Dios quien llama al pueblo judo
a recordar el pacto con su voz? O es el pueblo que, al
finalizar un perodo de ayuno, recuerda a ese dios
posesivo un pacto que l descuida? O son los fieles que
quieren recordar ese pacto para ellos mismos? Difcil
de creer, pues esos mismos fieles no han dejado, en el
perodo anterior al ritual, de recordarlo y de arrepen-
tirse. Por qu una nueva ocasin de recordar lo que no
han dejado de recordar?
Lacan intensifica esa complejidad: el da de Rosh
Hashana, el recuerdo es tambin recuerdo de algo que
precede al sonido del shofar: se trata del sacrificio de
Abraham y del carnero que sustituy a su hijo Isaac. El
sonido del shofar se vuelve as el mugido del carnero
agonizante. Este ltimo avatar interpretativo da la
posibilidad de otra hiptesis: si la agona del carnero
totmico es asimilable a la del padre sacrificado, el
bramido trgico del shofar puede comprenderse como
el de la agona del padre y del propio Dios. Nuevamen
te, hay que renunciar a lo que se haba decidido: la voz
107

WIMIIMLlMMlHMHMlHMai^^ '' .
del shofar no poda ser la de Dios. Ahora, es posible e
incluso esencial que lo sea.
Aqu no termina: el shofar se utiliza para emitir el
sonido del recuerdo o para recordar el sonido? Ninguna
complacencia terica en ese quiasmo. La reversibilidad
de los trminos es la misma que habita en la dimensin
oral. Una vez ms, lo esencial concierne a la experien-
cia de esas vacilaciones sucesivas que se mezclan con el
fenmeno oral: sonoridad animal y divina, mugido de la
agona, llamado a Dios, recuerdo del pacto, recuerdo
comunitario, sonido del recuerdo, recuerdo de ese soni-
do... En todo ese pasaje, la paciencia de Lacan contras-
ta con la tensin que acompaaba a la voz como hundi-
miento y deglucin.
El ejemplo del shofar es el de una maleabilidad del
objeto voz, el de una ejemplaridad de lo que es la voz
como forma separable, objeto separado. De esta mane-
ra es como el psicoanlisis lacaniano aprehende el
fenmeno y no en la oposicin clsica entre interioridad
del sujeto y exterioridad de la voz saliendo de l.
Pensamos la voz como'una entidad ntima que llega al
exterior y que a la vez queda unida a nuestra persona.
No, dice Lacan, la voz se separa de nosotros, por el
contrario, y es lo que nos inquieta en la ms mnima
grabacin. Nuestra voz se revela en estado separado,
como un resto en una banda magntica, un desecho. La
voz de Lacan se vuelve rugosa y vehemente para decir
que lo que caracteriza sobre todo a esa dimensin oral
es su referencia al Otro (pronunciada con hosquedad)
y la manera en que la voz separada de su lugar de origen
se inserta en el lugar enigmtico del Otro, all donde
Lacan ve hundirse y desaparecer el objeto oral.12
Lacan dedica la ltima media hora de esa sesin al

12L'Angoisse, ibd., lh., 1 min., 30 seg. LeSminaire,LiureX, ob.

cit., pg. 290 [en espaol: Seminario X, La Angustia, ob. cit.].

108
 objeto anterior, el ojo, para explicar el lugar de lo oral
en su oposicin con lo visual, pues esa oposicin vuelve
a ubicar esos fenmenos sensoriales en el sistema sig-
nificante que los abarca. Lacan se muestra en ese mo-
mento ms virtuoso, ms seductor, porque parece
dominar esa temtica sin tener que sufrir la angustia
que la anterior reactivaba en l. Luego de haber sido
impresionado por el reto oral, es como si aprovechara
ahora para impresionar al auditorio con el reto visual.
El tono de maestra se libera entonces de modo devora-
dor. Lacan disfruta sin piedad de los temas de la visin
ciega y del lunar.
Cada uno de esos objetos pulsionales - v o z , ojo.. . - n o s
ensea cmo el deseo se estructura en cada parte del
cuerpo y cmo la angustia revela el callejn sin salida
del deseo. El hijo de la sorda sabe acerca de eso, l, que
no puede separar el deseo insaciable de hablar a su
pblico sobre la angustia recproca de no ser odo.
Llenar la sala con un pblico cada vez ms numeroso y
sufrir siempre ms la angustia de su vaco.
Es lamentable que al final de la sesin Lacan no
quiera hablar ms que unos segundos de la apertura
que la funcin oral provoca en la forma visual del deseo,
por su dimensin distinta. La voz no es slo lo que
desaparece visiblemente en un agujero. La voz hace
tambin un agujero til en lo visible porque perfora su
totalidad ilusoria, la trampa de la forma correcta,
satisfactoria. Esa apertura que perfora las trampas de
lo visual es muy interesante, pero en Lacan es apenas
una respiracin, una breve pausa en la angustia de
hablar en direccin al vaco.

109

111111111111111II11 l i l i l l i l i 11111111111111111111111 ii 111111 11 M Mi

 DEL V A C O A LA N A D A

Quince das ms tarde, el 5 de junio de 1963, Lacan

retoma el tema de la incorporacin de la voz al final de
su sesin.
Evoca especialmente las grabaciones de voces de
nios reunidas por Romn Jakobson. Es entonces
cuando Lacan declara que supone que en su pblico
tiene suficientes madres no afectadas por la sordera
para saber que los nios muy pequeos, en cuanto
poseen algunas palabras, monologan de modo casi
onrico antes de dormirse. 1 Sera que, en el pblico
del seminario, el hijo de la sorda sigue temiendo un
quorum de madres afectadas por la sordera? Qu
hay que concluir? Nada, pues la voz de Lacan grita
i n m e d i a t a m e n t e p i d i e n d o que presten mucha
atencin. Aqu no hay que andar demasiado rpido. 2
No hay precipitacin. El silencio del orador no revela
esta vez el vaco, sino el rechazo a ir demasiado
rpido.

1 L'Angoisse, ibd., 50 min., 57 seg.; Le Sminaire, LivreX, ob. cit.,

pg. 315 [en espaol: Seminario X, La Angustia, ob. cit.].

2 Sesin del 5 de junio de 1963,1 h., 1 min., 40 seg.; Le Sminaire,

Livre X, ob. cit., pgs. 316, 317 [en espaol: Seminario X, La

Angustia, ob. cit.].

111

I I I I I I I nTTTTTTTTTTlUTUm 1TTTTTITI I l III

 Para comenzar, dice Lacan frustrando cualquier valo-
racin especfica de la voz, el lenguaje no es la vocaliza-
cin. Existen otros medios para recibir el lenguaje: el
de los sordos, por ejemplo - l o que es verdad, pero el te-
ma de la sordera comienza a volverse obsesivo-. En esa
sesin, la vocalizacin se reduce de entrada - e n el
sentido militar del t r m i n o - a travs de la soberana de
las leyes del lenguaje y del contraejemplo del lenguaje
de los sordos. Lacan no ahorra en excepciones emble-
mticas, llegando a citar el caso legendario de Helen
Keller, la norteamericana sorda, muda y ciega que, a
pesar de su discapacidad, logr obtener su ttulo uni-
versitario. Eso implic demostrar la humildad a la que
son convocadas las pretensiones sensoriales del ptibli-
co. La vocalizacin no es ms que la experiencia ordina-
ria por la cual se recibe el lenguaje, no su estructura
esencial.
Casi de mala gana, Lacan admite, sin embargo, que
no es por accidente que el lenguaje se asocia para
nosotros a una sonoridad. Falsa apertura y engao
luciferino. Hay que or con qu altivez Lacan agrega de
inmediato que creeremos progresar en la comprensin
del lenguaje si intentamos precisar lo que es esa
sonoridad. No se contenta con rechazar una hiptesis
errnea, sino que, adems, ruge de desprecio por la idea
en s misma de dar a los matices sonoros de la voz su
lugar en un pensamiento del lenguaje.
Con un tono desinteresado revelador de su desprecio
hacia lo que concede, Lacan finge luego apoyarse no
obstante en lo que la fisiologa del odo describe como
instrumentacin de la resonancia: maquinaria de reso-
nadores diversos, pasaje de la resonancia de la rampa
del tmpano a la vestibular en el caracol del odo
interno... Todos elementos de la ingeniera corporal
que permiten a Lacan decir que la resonancia en la
oreja no es ms que la de un aparato. El es el aparato
112

1111111111111111111111II11! 1111II11II M 1111111 M 111111II1111! 11

K

auricular, que resuena con su propia frecuencia. Nada

ms. A travs de sucesivas observaciones que ubican a
la resonancia no del lado de una experiencia personal
sino del lado impersonal del aparato auditivo, Lacan
contina vaciando la sensorialidad del odo de todo
valor y de toda importancia. El amante de los fonemas
ha desaparecido. El resonador es llamado tubo, con-
ducto cerrado, flauta u rgano, tubo con teclas...
Todos esos chirimbolos no tienen importancia. La mo-
dulacin de la voz lacaniana desenviste permanente-
mente la descripcin de lo sonoro. El tema de esas reso-
nancias se trata con una ausencia de resonancia
caracterstica en su voz, y Lacan llega incluso a discul-
parse por haber tomado ese desvo indigno por la
fisiologa del odo.3

Por el contrario, su voz se vuelve fra para decir que la

forma orgnica de la oreja connota una forma ms
esencial, siempre creadora de un vaco.
Desde el punto de vista de esa forma topolgica, la
oreja es como un pot (recipiente). Lacan no utiliza la ex-
presin sourde comme un pot,* pero el oyente no
puede evitar la asociacin al pasar. Ciertamente, los
recipientes difieren unos de otros, explica Lacan con la
voz burlona de Lucifer, pero el vaco que los habita es
siempre el mismo. Es ese vaco el que se impone en el
seno del tubo con todo lo que llega a resonar all. Es el ver-
dadero mediador de los acontecimientos sonoros que
llegan all a encontrarlo. El vaco reina en el seno de las
ondas y de las sonoridades. La descripcin fisiolgica
de la oreja como vaco espacial e instrumental no es ms
que una metfora del vaco topolgico del Otro.
3 La misma sesin, 1 h., 7 min., 50 seg.; Le Sminaire, Livre X, ob.

cit., pg 317 [en espaol: Seminario X, La Angustia , ob. cit. |.

* En francs, esta expresin es equivalente a la castellana sordo
como una tapia (N. de la T.).
113

| 111II111111 lili 17IT1TTTTTT1 TI ITTI TI 1111111II11111II111111II11111111111T

 Lacan prosigue ese desmantelamiento de lo vocal y
de lo sonoro. En efecto, la voz responde verdaderamente
a lo que se le dice, concede, pero no puede hacerse cargo
de ello ni asegurarse en el Otro alguien que responda,
una garanta. Nuevamente, quin habla? Quin emi-
te la voz del shofar? Quin puede hacerse cargo de
ella? Por el vaco de su estructura, el Otro permanece
sordo a esta pregunta. En todo lo que un individuo
puede decir, esa incertidumbre provoca un elemento de
alteridad, un resto exterior a lo que dice. Ese resto como
tal en la palabra, ese resto como objeto separado - y no
como sonoridad-, eso es la voz, prosigue Lacan. Por eso
la sensacin extraa, una vez ms, con la cual omos
nuestra propia voz cuando nos llega de una grabacin
o del eco. Su forma desprendida, separable, como sin
origen, se revela una experiencia inquietante que se
impone siempre a la de la voz como sonoridad.
A medida que avanza esa sesin del seminario, la voz
de Lacan adquiere cada vez ms acentos de predica-
cin. Sucede que, con el tema topolgico del vaco,
comienza a resonar el tema moralizador de la nada. Los
temas parecen prevenirse de las ocasiones en que unos
dan lugar a otros en el trfico de las connotaciones.
Poco a poco, un clima de sermn se refuerza en la voz de
Lacan, haciendo pensar en el que Bossuet utilizaba
para censurar a su auditorio en nombre de la vacuidad
de la existencia y de la nada de las grandezas huma-
nas. Extraa conversin de una definicin terica del
objeto voz en voz que asesta una amonestacin y cierra
la boca de nuestras ilusiones sensoriales como si fuera
a azotar los cuerpos del auditorio por su aficin a las
sonoridades que los afectan. Ese tono de sermn sor-
prende cuando Lacan contina sostenindolo para des-
cribir la voz superyoica que emana del vaco del Otro,
imperativa, en tanto reclama obediencia o convic-
cin. Lacan podra desliar esos elementos con el tacto

114

111111II! 1111111 IIIIIHIMIIII UN

 r ~

pedaggico del que, por otra parte, es capaz, pero no

puede evitar confundir la sonoridad predicativa de la
denuncia cuando evoca tericamente el supery con su
propia utilizacin superyoica de la voz. Esta vez, el
concepto de perro se pone a ladrar. La confusin entre
un vaco topolgico y una nada moralizadora hace
surgir un sacerdote en la voz del psicoanalista. La
inflexin Lacaniana redobla esa confusin en lugar de
disiparla. No cualquier pensamiento de vaco equivale
a un pensamiento de la nada. La obra de Lacan es el
ejemplo de una creacin constante con el vaco. La
produccin terica y formal con el vaco concierne en
mayor o en menor medida a todas las artes plsticas, la
poesa, la fsica, la mstica - s i n hablar del trapecio
volador ni del psicoanlisis-. Todo pensamiento del
vaco no implica flagelar al auditorio que lo est cono-
ciendo con un clima de castigo. En Lacan, esa severidad
parece imantada por la necesidad de revitalizar su
pensamiento en las fuentes del reproche y de la quere-
lla, atrayendo hacia s las formas oratorias que culti-
van esos afectos en el gnero epidctico y en la memoria
de un catlico letrado. Eso no impide que sea turbador
or ese tono de sermn en el momento en que Lacan
instaura la culpa en su relacin con el vaco.
Con respecto a Bossuet, Paul Valry designa un
elemento que tambin es fundador del arte oratorio de
Lacan: especula con la expectativa que l crea, mien-
tras que los modernos especulan con la sorpresa. Parte
poderosamente del silencio.... 4 Bossuet tambin pu-
blicaba a regaadientes sus sermones, de los cuales
una parte era improvisada. As como con los libros del
seminario slo tenemos una huella degradada de lo que
fueron los actos oratorios de Lacan, sabemos que los

4 Paul Valry, Sur Bossuet, en CEuvres, Pars, Gallimard,

Bibliothque de la Pliade, 1957, tomo I, pg. 498.

115

Mil! I II II I I III I MU IIM IIM II I III l i l i l l l l l l l l i l l l i l i III

 textos de los sermones corresponden ms a un borrador
que a un testimonio de las actuaciones oratorias legen-
darias de Bossuet. Sin embargo, esos borradores dejan
una huella magnfica del arte literario y de la renom-
brada elocuencia del clrigo, a los cuales el estilo de
Lacan no es comparable. La inclinacin de ste a pasar
de la tomadura de pelo ms spera a un preciosismo
enmaraado con arcasmos excede hasta el misterio el
equilibrio de una tradicin clsica. Su aficin por los
neologismos y por las palabras compuestas lo acerca
ms a Raymond Queneau o a Joyce que a Bossuet.
Ya habamos visto al predicador en la Conferencia
de Louvain, abrumando al pblico con el tema de la
muerte. Vemos que ese personaje estaba ya diez aos
antes y que se lig a Lacan de manera duradera.
El domador de pulgas vuelve al final de la sesin con
una dafnia, especie de camarn que tiene la costumbre
de taponarse la conchilla con granos de arena en
ciertos momentos de su metamorfosis - e n los cuales
incorpora esos granos en su conducto auditivo para
asegurar su equilibrio-. El domador de pulgas divierte
a su pblico recordando que ciertos investigadores
cientficos reemplazan esos granos por granos de metal
y juegan luego con un imn para estudiar lo que resulta
para el a n i m a l , v i s i b l e m e n t e s a t i s f e c h o . La
incorporacin de esos granos de arena, que vienen del
exterior, sirve a la estructura de la dafnia para
mantener su equilibrio fsico. Es por esa imagen de
incorporacin de granos de arena, precisa Lacan, como
se puede comprender la in-corporacin de granos de
voz en el sujeto. Como la arena, la voz no se asimila, se
incorpora (sigue siendo un objeto separado dentro del
cuerpo) y modela nuestra vida. Volviendo a poner los
pies sobre la tierra, Lacan trae nuevamente el sonido
del shofar como esa voz de la culpa que viene a
incorporarse en el vaco de nuestra oreja a condicin de

116

I I | | | | I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 11 I I 11 I 111 I I! I
 que el deseo del Otro haya tomado forma de
mandamiento, como lo hace la voz de Dios en la oreja
de Moiss. La angustia caracterstica de ese vaco
busca resolverse en la forma de la culpa o del perdn.
Cuando Lacan anuncia que lo que se presenta detrs de
los temas anteriores es la nocin de sacrificio, estamos
en el centro del embrollo institucional que hace que el
mismo que ensea las razones del sacrificio provoque
las manifestaciones de ste entre sus fieles. Lo que
tampoco termina de sorprender es la manera en que
Lacan desenviste la sonoridad de la voz en su teora, en
el mismo momento en que sta constituye polticamente
su pblico a travs de esa tonalidad de predicacin.
Esta sesin cautivante termina con el registro del ojo
y de lo visual. El registro sonoro sale ganando, no
obstante, gracias a los aplausos del pblico.

117

MI! 11111111111 i 111111111111111111111111111111111! 1111111111111! I! 11111

 EPLOGO

As como es imposible leer a Antonin Artaud de modo

lineal y ponderado una vez que se han escuchado sus
grabaciones, se torna imposible leer a Lacan de modo
lineal y ponderado una vez que se ha odo el ritmo
caracterstico de su teorizacin.
El efecto de opacidad tan frecuentemente reprocha-
do a los textos de Lacan se aligera al encontrar la
respiracin y los silencios que acompaan su fraseo. Es
importante cruzar la lectura y la escucha de su obra,
conjugar el texto con la voz para or cmo el psicoana-
lista hace vibrar la letra en su interpretacin de la
teora.
Lacan se dedic a deshacer la ilusin de que las
diversas etapas del pensamiento se engendran una a la
otra. El menor examen prueba que no es en absoluto as,
y que todo ha procedido, por el contrario, por ruptura,
por una sucesin de pruebas y comienzos, que han dado
cada vez la ilusin de que se poda influir sobre una
totalidad.1 La lectura aislada de los Escritos y del
Seminario cambia su sentido al reintroducir las
ilusiones de un encadenamiento y de una sistema-

1 J. Lacan, Mon enseignement, ob. cit., pg. 117 [en espaol: Mi

enseanza, ob. cit., pgs. 121-122].

119

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I II I I I I I I I I I II I I I I I I I I I
 tizacin contra los cuales Lacan luchaba en su discur-
so. Sin duda, no se opuso a quienes, en su escuela,
estaban interesados en una construccin sistemtica
de sus ideas. Por qu prohibirles un formalismo que
era una forma de inters gratificante para el psicoan-
lisis y para el propio Lacan? Por qu prohibirles la
construccin de un modelo con el que Lacan soaba sin
querer sacrificarse a l?2 No obstante, una forma como
sa no es la de su obra.
Aunque Lacan ha desarrollado una lgica del signi-
ficante con el inters de elaborar herramientas de
enseanza, nada en su diccin de la teora revela un
lugar preponderante reservado al concepto: los enun-
ciados, los aforismos, las secuencias razonadas, las
fases expresionistas, los conceptos, los juegos de pala-
bras tienen all el mismo acento en tanto medios para
hacer or algo, para hacer resonar interrogaciones y
pensamientos en el vaco en torno al cual se anuda la
trama subjetiva. Lejos de estabilizarse en definiciones
permanentes, sus conceptos conservan una parte de
imprecisin, de variabilidad, que hace difcil la com-
prensin sistemtica de su obra. El lxico de Lacan se
cuenta, demanda un relato de la aparicin y de la
variacin de sus trminos: surgimiento original, fron-
teras vacilantes, definiciones sucesivas... Esos trmi-
nos deben escribirse entonces para evitar confundir los
efectos de sentido que Lacan extrae de las diferentes
grafas de una misma palabra. Esta vez, slo la lectura
permite revelarlos, as como tambin una percepcin
visual de la palabra sin duda esencial para el ejercicio
analtico, con un riesgo evidente de perder la dimen-
sin sonora.

2 Barbara Cassin demuestra esta ambivalencia diciendo que

Lacan comprueba que no es un filsofo sino muy a su pesar. L'Effet

sophistique, ob. cit., pg. 400.

120

I | | M | | I I I I I I I 11 I I Illllll! Illlilliiiiii
 Si bien una de las paradojas de Lacan puede ser la de
haber mantenido la teatralizacin de su pensamiento a
la vez que lo orientaba hacia la impersonalidad aparen-
te de la matematizacin, es justamente su voz la que
permite recordar que cada uno de sus conceptos no es
impersonal ni insonoro en su origen ni en su funciona-
miento. Hasta el final, sostiene el ruido dramtico de
su elaboracin. En cualquier caso, revelar la actitud
pasional bajo el rigor objetivado de la teora y mostrar
la intensidad en el momento de su transmisin oral,
ms que el hecho de un impostor, es el de un hombre
honesto. Or esa manera de escandir y dramatizar los
espacios de pensamiento comunica los signos vitales de
la apuesta Lacaniana en la historia del psicoanlisis.
Uno asiste realmente a los pensamientos. 3
Lacan explica un da que no es un don que les falta a
los novatos, sino un tono que les falta, en efecto, ms
a menudo de lo que debera. 4 Con ese tono, su tonali-
dad propia, el ser humano encuentra un lugar en la ley
comn del verbo a travs del juego potico de una voz
que permite habitar el imperativo de una existencia en
el lenguaje y hacer actuar en ste las modulaciones de
su deseo.
Tendramos el tono de Freud -pregunta L a c a n -
sin sus cartas? S, a pesar de todo, pero ellas nos
ensean que ese tono nunca sufri inflexin alguna y
que no es ms que la expresin de lo que orienta y vi-
vifica su investigacin. 5
Buscando compartir ese tono con otro, Freud escribe

3 Henri Michaux, Conaissancepar lesgouffres, Pars, Gallimard,

1967.
4 Champ et fonction de la parole et du langage, Ecrits, ob. cit.,

pg. 322, nota 1 [en espaol: Funcin y campo de la palabra y del

lenguaje, Escritos, ob. cit., nota 70, pg. 309].
5 Le Sminaire, Livre III, Lespsychoses, ob. cit., 243 [en espaol,
Seminario 3, Las psicosis, ob. cit., pg. 307],
121

I II I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I II I I I I I I I I I
a Fliess: Pero es que, en el intento de comunicrtelo, se
me aclar el asunto por primera vez. 6 Toda una tradi-
cin hace de la relacin epistolar con Fliess el soporte
esencial del autoanlisis de Freud, aislando el fenme-
no transferencial con respecto a la dinmica propia de
la voz. Ao a ao, sin embargo, Freud contina solici-
tando la presencia de su amigo para hablar a viva voz.
Ciertamente, la transferencia existe desde que la ela-
boracin psquica es movilizada por otro. Eso puede
suceder con cartas e incluso con pensamientos. La
lectura de las cartas moviliza tambin elementos de
vocalizacin: tensiones de la glotis, contencin de la
respiracin, suspiros, percepcin de las sonoridades de
la lectura muda... Pero Freud repite en esa correspon-
dencia que escribir es un ltimo recurso: Tu carta me
alegr sinceramente y me hizo lamentar una vez ms lo
que siento como la gran laguna de mi vida: no poder
comunicarme contigo de otra manera. Pues, en resu-
men, ... pero epistolarmente no se puede. 7
... Pero epistolarmente no se puede vuelve sorpren-
dente el reducido espacio que ocupa la voz en su obra
como en la de Lacan. No obstante, ste nunca habl de
extraer una tica del escribir bien en relacin con su
trabajo, sino de extraer una tica que yo situaba del
bien-decir. 8 El obstculo al que teme en sus alumnos es

6 Freud, Lettres Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 78, pg. 188 [en
espaol, Cartas a Wilhelm Fliess, 1887-1904, ob. cit., carta 78, pg.
150],
7 Ibd., carta 64, pg. 167. Luego, carta 145, pg. 35 [en espaol,

ibd., carta 145, pg. 300],

8 J. Lacan, Televisin, ob. cit, pgs. 52, 39 y 65 [en espaol:

Psicoanlisis, Radiofona y Televisin, ob. cit., pg. 118]. Esa tica

de la que hablaba del decir bien, No hay ms tica que la del decir
bien, La tica es relativa al discurso. Y tambin, Tlvision.
Psychanalyse Iy II, dos emisiones preparadas por J.-A. Miller bajo
la direccin de Benoit Jacquot, 1973, en la serie Un certain regard
del Servicio de Investigacin de la ORTF (Office de Radiodiffusion-

122
la sordera y no la facultad de apropiacin terica,
siempre demasiado rpida e incmodamente mimti-
ca. Freud ya se quejaba de ese fenmeno a propsito de
uno de sus primeros alumnos, el Dr. Gattel: Adopta
una creencia con relativa ligereza. Se aferra enseguida
a ella con uas y dientes. 9 Asimismo, retomar el tono y
el estilo de Lacan no es encontrar la propia tonalidad.
La transmisin de un saber por la palabra asocia ese
saber a un tono, a un modo de sugestin inevitable y a
un arte.10 El pblico cree que presta atencin a un
sentido pero se encuentra confinado por una msica,
un ritmo, un flujo sonoro que lo penetra en cuerpo'y
alma. Aunque la modulacin del tono exprese un senti-
miento poco autntico, vuelve la voz irresistible a la
escucha. El odo es tanto ms cautivo de ese fenmeno
puesto que est desprovisto del medio de interrumpir
su sonoridad, a la manera en que los prpados se
cierran a la vista. Si el orador acta su discurso con una
implicacin sensible, captar la atencin y la memori-
zacin de su auditorio, minuto a minuto, por mucho
tiempo. Por su voz, pondr a ese pblico en la sucesin
de los estados que l mismo experimenta con ms o
menos conciencia.
Una voz necesita mucho tiempo para componerse en
la garganta de un individuo. Pero cada vez que entra en la
oreja de otro, toda su estructura se difunde de modo
instantneo en el cuerpo de quien la oye. Resulta de ello
una modificacin del estado del oyente: su respiracin,
sus sentimientos, sus pensamientos, su lazo con el

Tlvision Frangaise), programa del INA (/nstitut Nacional de

l'Audiovisuel), VHS SECAM, 95 min.
9 Freud, Lettres Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 144, pg. 349 [en

espaol, Cartas a Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 114. pg. 297].
10 Comprobemos simplemente que algo concerniente al arte

tiende a instaurarse en todas partes donde la voz est implicada,

Michel Poizat, Voxpopuli, voxDei. Voix etpouvoir, ob. cit., pg. 76.
123
orador, su lazo con la comunidad que escucha al mismo
tiempo que l... Esa sugestin, esa ligera ansiedad
natural que la voz de otro despierta en cada uno de
nosotros, es aceptada por la cultura cuando proviene de
las palabras murmuradas en una cancin de cuna para
el recin nacido, de las palabras del cuento que preparan
al nio para el sueo, de las palabras amorosas que
envuelven a los amantes en un transe recproco, de las
palabras de la compasin o de la amistad... El hecho de
que una voz acte por sus sonoridades es una experien-
cia tan antigua como la humanidad. La cultura tolera
tambin el timbre sugestivo de las voces en una mezcla
de estima y de sospecha en el hombre poltico que se
dirige a una multitud o que participa en una emisin
televisiva. Pero con ste nace la relacin denunciada
desde hace siglos entre la voz y los riesgos de
manipulacin. Nietzsche intent decir que no es la
enseanza de la elocuencia lo que lleva a la manipula-
cin, sino la ausencia de cultura retrica, por el contra-
rio, lo que vuelve fcil de manipular por medios grose-
ros a un pblico. El rechazo a la manipulacin nunca
dej de reivindicarse como rechazo a la elocuencia.
Por esa razn, el mundo erudito se resiste por prin-
cipio a la idea de que el tono de voz pueda mejorar o
perjudicar la calidad de un razonamiento. La ciencia
no se concibe como lo que le sucede personalmente al in-
vestigador durante su trabajo cientfico, sino como el
mtodo que permite llevar ese trabajo a cabo a pesar del in-
vestigador como persona. Para evitar los riesgos de
sugestin no cientfica que puedan afectar a esa exigen-
cia - p a r a creer que se los evita, al menos-, la comuni-
dad cientfica se cuenta a s misma el mito de la voz
desafectada: un da, al escribir los resultados de sus
experiencias y sus razonamientos siguiendo protocolos
de redaccin escrita, haciendo de la objetivacin de
frmulas, de la impersonalidad de los enunciados, de los

124
 giros de la voz pasiva una regla implacable, los seres
humanos, y slo ellos, escaparon a las influencias de la
palabra. Despojaron a la voz do su potencia sugestiva.
En los congresos, coloquios, seminarios, los investiga
dores de todas las disciplinas han adoptado un cdigo
expresivo cuya sobriedad ostentosa demuestra que 80
alcanz el umbral epistemolgico. En ese mundo apar
te, slo la confirmacin razonada de las hiptesis y el
rigor de los protocolos experimentales requieren la
atencin del auditorio. Prudencia y duda. Mtodo,
hechos, razonamiento. Gracias a esta ascesis, los cien-
tficos son los nicos seres humanos en la tierra que
escapan a la capacidad de sugestin de las voces en el
marco de su trabajo. En los congresos, a causa de esa
impersonalidad de un estilo oratorio que se limita a leer
tems proyectados en una pantalla gigante, los bilogos,
gelogos o fsicos a veces se aburren, pues ninguno
siente el poder sugestivo de las voces. En sus
conversaciones privadas, esos mismos investigadores
se muestran a menudo apasionados sobre temas cient-
ficos, pero en el ambiente pblico la mayora de ellos
elimina esos picos expresivos como si nunca hubieran
existido. Si un investigador agrada por la cualidad de
su presencia en un congreso, ya sea que aporte humor
o sensibilidad a su discurso, los dems juzgan simpti-
co ese elemento, pero superfluo con respecto al valor del
trabajo presentado.
No obstante, esperar de la voz desafectada que expre-
se una parte de la calidad cientfica de un individuo
restituye a la voz un poder de influencia. El tono
desafectado sugiere claramente la pertenencia del ora-
dor al mundo cientfico. Pero con tanto desdn - h a y que
decirlo- que es intil tenerlo en cuenta. Por qu, en
esas condiciones, toda una comunidad experimenta la
necesidad de imitar la voz desafectada como seal
slida de adhesin? Por qu los jvenes investigadores
125

' I I ' ' I I I I I I I I I I I I I I l'l I I I I I I I I I I I I I | | | | | | | | | | | | |

comprenden hasta qu punto esa entonacin es impor-
tante en el ritual que los integra a su institucin? Si el
rigor demostrativo basta, por qu los investigadores
no se limitan a leer publicaciones y a verificar los
protocolos sin decir una palabra? Por qu tantos
seminarios en voz alta?
Sin duda, porque la transferencia a travs de la voz
es irreemplazable. Tomar conciencia de una nueva ley
(bblica, cientfica) implica or voces, enfrentarse a
ellas, interiorizarlas, mezclarlas con la propia voz.
Para que alguien oiga, el hijo de la sorda tiene que
pagar el precio, la palabra debe ser emitida:

E n esto lo escrito se distingue de la palabra, y es preciso

restablecer all la palabra, enriquecerla mucho, pero
naturalmente, no sin inconvenientes, en principio, para
que sea escuchado. Se pueden escribir, pues, cantidades
de cosas sin que lleguen a ningn odo. Sin embargo,
estn escritas. 11

Ciertos individuos atraen la atencin ms que otros.

Un da, su entorno se lo hace notar: cuando ellos de-
fienden una idea, son escuchados ms que otros
partidarios de la misma idea. Cuando bromean, hacen
rer ms que otros. Cuando ensean o animan un
seminario privado, atraen ms gente, a tal punto que,
ao a ao, como en el caso del doctor Lacan, se necesitan
salas ms grandes para acoger su pblico. Ese aura se
elogia cuando favorece a una pedagoga, pero se denun-
cia si engendra un xito demasiado grande, una in-
fluencia demasiado grande a travs del Verbo. Se acon-
seja al orador hacer como si no se percatara de su
encanto o como si ste le molestara - l o que Lacan no

11J. Lacan, Le Sminaire, LivreXVIII, D'un discours qui ne serait

pas du semblant, ob. cit., pgs. 61-62 (1971) [en espaol: Seminario
18. De un discurso que no sera del semblante, ob. cit,. pg. 57].

126
omite--. El mundo erudito no sabe cmo tratar su propio
carisma. La palabra le resulta detestable. Connota una
variable seductora que no puede formar parte de los
parmetros del conocimiento. Cul es la verdad de un
deseo de verdad tal?, se preguntaba Lacan.

El 12 de diciembre de 1972, invita a su seminario del

Panten, An, a un filsofo especialista en el lenguaje,
Frangois Rcanati. La grabacin permite escuchar la
voz de Lacan, es decir, proyecta en nuestro odo el mun-
do de Lacan,. sus ritmos, las coordenadas de su carcter,
la sonoridad de sus obsesiones, la disonancia de sus
placeres y de sus contradicciones del da. Luego, es el
turno del invitado para entablar la comunicacin
consagrada a los temas de la repeticin y de la identi-
dad.
El mundo de nuestras percepciones cambia impre-
vistamente de estructura al escuchar esa nueva voz.
Qu engendra sta? Un pudor, una prudencia, una
minimizacin inmediata de las pretensiones de la voca-
lizacin como tal. El invitado comenta con elegancia,
con erudicin, enunciados que, segn l, retoman lec-
turas. Pero es como si se excusara constantemente de
ocupar nuestro tiempo de escucha, como si se apurara
como un intruso obsesionado por la cortesa de concluir
cuando apenas acaba de comenzar. Habla ganar
tiempo, dice en varias ocasiones, y no se permite el
lenguaje de Lacan ni su expresionismo. Sin duda, no es
el estilo personal de ese joven investigador y, al no ser
se su seminario, trata de no ocupar la escena de modo
evidente. Comprendemos esa discrecin. Pero el efecto
paradjico que resulta de esa aceleracin del ritmo es
una brusca desaceleracin de nuestra escucha, una
normalizacin instantnea de nuestro universo a travs
del imperativo sonoro de los criterios tradicionales de
la voz erudita: sobriedad de la enunciacin, reverencia

127
 hacia el saber escrito considerado como desafectado de
los lazos con la experiencia personal del investigador;
prueba de la seriedad del enunciado al borrar toda
teatralidad de la enunciacin.
Es asombroso comprobar cunto nos sigue sacudien-
do, por contraste, la crudeza de las entonaciones de
Lacan en el seno del lenguaje erudito, como un riesgo
asumido con pasin; hasta qu punto el vigor sin conce-
sin de un registro que va del tacto al humor, de la
amabilidad al furor, promulgando un mundo sonoro
especfico en un universo acadmico a menudo proclive
a silenciar las sonoridades del pensamiento. Si busca-
mos vivir la historia de un suceso de pensamiento, es
importante reconstituir su ruido, sus exclamaciones
primordiales como vectores de la identidad de naci-
miento y de proliferacin. Los clamores de un pensa-
miento, evidentemente, no se miden por el solo hecho de
que sean emitidos por la voz de un investigador. La
discrecin eventual de ste, su silencio aparente, no
dicen nada del estruendo de sus ideas. Pero cuando uno
de ellos, por su modo de creacin, exterioriza esas voces
en sus cuerdas vocales, es lamentable, si no dudoso,
subestimar su testimonio.
Cuando, a edad avanzada, Lacan insulta el hecho de
publicar con el trmino poubellication,* no se refiere
tanto al mundo de la edicin como a la aceptacin de dar
forma de desecho libresco a una existencia todava
capaz de vocalizacin. Lacan retrasar el mayor tiem-
po posible esa degeneracin oponiendo incesantes ma-
niobras de procrastinacin a la publicacin tarda de
sus Escritos. Por el contrario, no experimenta la sensa-
cin de prdida fatal que atestiguan ciertos actores de
teatro y directores teatrales ante el fenmeno de des-
aparicin ligado al espectculo en vivo. Una vez termi-

* Juego de palabras con publication (publicacin) y poubelle

(cesto de basura) (N. de la T.).
128

H H H H I M M B H H i I IT i II TI! M 111ITPI lili w m m

 nadas las representaciones de una obra no queda nada
perenne, se quejan, salvo la esperanza de haber marca-
do la memoria del pblico. Como discpulo de Kojve,
Lacan confa en la fuerza de la transmisin oral, y es
justamente a la voz que l confi la publicacin esencial
de su obra. La frecuente torpeza que pesa en su estilo
escrito demuestra hasta qu punto los tiempos de re-
daccin son fastidiosos para l, y no movimientos de
libre emergencia del pensamiento. Jacques Nassif des-
cribe al hombre Lacan... que saba expresarse oral-
mente con simpleza o sobriedad, pudor o cortesa,
permaneciendo lo ms cerca posible de un pensamiento
para nada oscuro ni tortuoso, y el hombre de pluma,
siempre con dificultad para lograr expresarse de un
modo que no fuera complicado ni recargado. 12 En 1973,
en el congreso de la Grande-Motte, Lacan bromea y
reconoce que, en efecto, mientras ms corrige un texto,
ms incomprensible resulta.
Al final de su vida, como buen perdedor, fatigado,
concede que el anlisis no es una ciencia, a pesar de
su ambicin por conquistarle ese estatus. 13 Lacan fra-
cas en explicar la prctica analtica dentro de las
normas del saber cientfico. Su aventura no alcanz
todas las metas que se haba fijado. Quizs fue con la
esperanza de hacer que el psicoanlisis se pareciera a
una ciencia, sin embargo, que Lacan mencion tan poco
la voz en su trabajo? Se haba vuelto imposible para l
tratar el tema sin comprometerse con un punto de vista
12 Jacques Nassif, L'Ecrit, la uoix: fonctions et ehamp de la voix

en psychanalyse, ob. cit., pgs. 183 y 185.

13 Entrevista de Jacques Lacan en France Culture, julio de 1973,

en ocasin del 28? Congreso Internacional de Psicoanlisis, en

Pars. Publicada en Le Coq-Hron ne 46-47, Pars, 1974. El anlisis
no es una ciencia, es un discurso sin el cual el llamado discurso de
la ciencia sera insoportable para el ser que accedi a ella desde hace
ms de tres siglos; por otra parte, el discurso de la ciencia tiene
consecuencias irrespirables para lo que se llama humanidad.
129

l#|-M1ll m i l i I I I I n TI TI IIII 11111III IT 1111111111111111111111111111111

presaussuriano? Se trataba de evitar la mala compa-
a de la hipnosis, de la sugestin por la voz, de las vas
misteriosas del afecto auricular? O es su visin tr-
gica acerca de la voz lo que lo cerraba a esas dimensio-
nes sonoras? 14
Segn numerosos testimonios, Lacan se mostraba a
menudo clido y atento con sus pacientes. Tambin era un
gran seductor en las relaciones privadas y utilizaba su
ascendiente seorial para obtener adhesiones institu-
cionales de parte de sus alumnos y colegas.
A la distancia, en la voz de los seminarios tardos
cuyas grabaciones poseemos, se oye ms bien lo contra-
rio: Lacan se muestra all a menudo desagradable. Es
poco decir que ya no trabaja en la difusin de un retrato
atractivo y a veces olvida toda amabilidad en las ten-
siones de su pensamiento en acto - l o contrario de un
protocolo de seduccin-. Con los aos, la vitalidad de la
exclamacin inicial penetra con menos frecuencia la os-
cura tonalidad de sus corolarios: el callejn sin salida
del deseo, el drama de la subjetividad atada a la falta,
la inadecuacin de un lenguaje presente en alguna
parte del cerebro, como una araa.... 15 Qu aconteci-
miento de su existencia, qu mito sombro y personal se
impusieron, a partir de un momento determinado,
borrando la elocuencia del pensador de los comienzos
bajo la tensin de un Lacan severo, exasperado al
extremo de resultar odioso, y haciendo derivar su
pensamiento en dogma? La presin que su propia

14 Grard Haddad piensa que las elaboraciones del objeto voz en

el transcurso del seminario La angustia son a veces confusas y
contradictorias, sin duda porque el adelanto que ellas encierran
todava no est organizado, [...] el psicoanalista proyectaba
retomarlas al ao siguiente antes de ver su entusiasmo deshecho
por su exclusin. En Le Pech originel de la psychanalyse, Pars,
Seuil, 2007, pg. 271.
15 Mon enseignement, ob. cit., pg. 46 (1967) [en espaol: Mi
enseanza, ob. cit., pg. 49],
130
comunidad institucional ejerca sobre l no es sin duda
ajena a ese oscurecimiento, as como la confusin de
papeles que jug en ella y la maraa resultante desat
pasiones y rupturas. Sin embargo, la negritud de su
pesimismo no deja de sorprender. El de Freud estaba
lleno de lamentaciones por el destino humano, pero
tambin lleno de aliento por los esfuerzos civilizadores
a los que la humanidad deba consentir. El pesimismo
de Lacan parece sin salida, e incluso el pattico
llamamiento del Amor, frecuentemente evocado por
ese compaero de ruta del surrealismo, no es un acon-
tecimiento liberador, sino el apogeo perturbador de un
engao.16
Tenemos hoy la voz de Lacan en estado de resto, en
la cinta del grabador.
En La ltima cinta de Beckett, Krapp escucha su voz
grabada: Difcil creer que yo haya sido alguna vez ese
cretino. Qu voz! Jess! [...] Nunca se escuch un
silencio tal. La Tierra podra estar deshabitada. Lacan
podra escuchar su voz grabada asombrndose no de su
estupidez, como el personaje de Beckett, sino de su extra-
vagancia, su payasada, como lo hizo al ver la grabacin
en Televisin. Con respecto a lo dems -silencio, soledad
del locutor en un mundo sin nadie que responda-,
Lacan no necesita en absoluto diferenciarse de Krapp
ni de los paseantes agotados del lenguaje que son los
personajes de Beckett, lingista determinante.
La voz grabada de Lacan nunca tendr el tenor de la
que su pblico pudo or en una escucha directa, en
presencia del cuerpo del orador. No obstante, esa voz
grabada permite acceder al tono de Lacan, a la manera
en que su cuerpo la habita, a lo que orienta y reaviva
su bsqueda, a su teorizacin como fuerza sonora:
adversidad por el contacto, trabajo duro de construc-

wEcrits, ob. cit., pg. 147 |en espaol: Escritos, ob. cit., pg. 14<S |.
131

I M I I L I L I R I RI I L L I L I L L I L L I I L I L I I L L I L I I I I I I I I I L I I I I
cin, pasin por apoyar, atacar, guiar... Esa escucha
hace presente la caracterologa del propio psicoana-
lista, 17 su aspereza, su lucha, su bravura.
Es asombrosamente extrao ver a Lacan citado en
una nota de Bachelard en La Terre et les revertes de la
volont, a propsito de una definicin general del
carcter, en el momento mismo en que Bachelard, sin
pensar visiblemente en Lacan, evoca al individuo que
excava en los materiales con sus manos en la misma forma
en que Lacan excava y modela las sonoridades con sus
labios. Bachelard define una dinmica de la hostilidad,
de la clera, una psicologa del contra que recuerda el
clima de trabajo en el cual Lacan evolucion. El filsofo
explica tambin que, para quien ama enfrentarse a
materiales difciles, duros, lo lento [se] imagina en una
exageracin de la lentitud, el ser que imagina no [goza]
de la lentitud, sino de la exageracin de la lentitud. 18
Sera poco decir que, con la voz de Lacan, surgi en
primer lugar para nosotros ese acontecimiento de
lentitud exagerada. Primero, pareca que prodigiosos
silencios descubran vacos en la teora, que dejaban
resonar su detrs de escena; luego, esos silencios
conjuraron aparentemente una angustia de precipitacin
ante los encadenamientos de pensamiento.

En 1963, en una carta dirigida a Louis Althusser,

Lacan evoca el final que debi poner a un perodo de
ese seminario en el que yo trataba desde hace diez aos

17 Le sminaire, Livre I, Les crits techniques de Freud (1953 -

1954). ob. cit., pg. 231 [en espaol: Seminario 1, Los escritos
tcnicos de Freud, ob. cit., pg. 302]. ... el carcter es la reaccin al
desarrollo libidinal del sujeto, la trama en la que ese desarrollo est
atrapado y limitado; por otro, se trata de elementos innatos..., pg.
229 (fr.), pg. 300 (esp.).
18 Gastn Bachelard, La Terre et les reverles de la volont, Pars,

Jos Corti, 2004, pgs. 31, 33 y 61 (1947).

132
 de marcar los caminos de una dialctica cuya invencin
fue para m una tarea maravillosa. 19 Nada es com-
prensible en la aventura lacaniana y nada es leal a ella
si no se vuelve a esa excitacin inicial, ese estado de
gracia original, esa tarea maravillosa de releer Freud,
un lingista y de explorar la subjetividad a travs de
la experiencia apasionante del psicoanlisis. En Tl-
vision, en trminos equivalentes a una gaya ciencia,
Lacan asimila su experiencia al placer de descifrar.
Dos aos antes, con un maravilloso acento de jbilo,
haba declarado: Nunca me releo pero, cuando lo hago,
no saben cmo me admiro. 20
Segn Michel Foucault, Lacan deseaba que la lectu-
ra de sus textos no fuera solamente una "toma de
conciencia" de sus ideas. Quera que el lector se descu-
briera a s mismo, como sujeto de deseo, a travs de esa
lectura [...], que la oscuridad de sus Escritos fuera la
complejidad misma del sujeto, y que el trabajo necesario
para comprenderlo fuera un trabajo que hay que realizar
en uno mismo. 21 La escucha del pensamiento-en-voz-
alta de los seminarios permite experimentar ese trabajo
como potencia de vivir y crear en la sonoridad. Aun a
distancia, el oyente experimentar en la misma medida
la seduccin y el rechazo - q u e entonces no estn ligados
solamente a una poca y a un pblico sino que pertene-
cen a la sustancia de esa voz, a su carcter y a su
perseverancia-. El tiempo no lo debilita. La retirada,
la atencin y la distraccin del oyente permiten irse a
gusto por la tangente de esa voz tanto como zambullirse

19 Carta del 21 de noviembre de 1963, accesible en http:/ /

www.lutecium. org/ Jacques JLacan / Years /1963_fr. html.

20 Le Sminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du

savoir, ob. cit., pg. 93 (1971) [en espaol: Seminario 18, De un

discurso que no sera del semblante, ob. cit., pg. 85].
21 Michel Foucault, Dits et crits II, 1976-1988, ob. cit., pg. 1024

(1981).

133

IHIIHIH ^ M H B B B l ^ ^ M B B I IfHfl I ll
 en ella, por el contrario, como en una obra total:
pensamiento, musicalidad, dramaturgia, interpreta-
cin...
Esa voz, sin embargo, no permite acceder al Todo
lacaniano por ser escuchada en una ocasin solemne. La
lectura de Lacan agregada a la voz de Lacan no
constituir en absoluto una suma suficiente. Habra
que agregar su voz durante las presentaciones de enfer-
mos, su voz en los congresos, su voz que inaugure una
reunin; agregar gestos, cigarros, cartas, grabaciones
inditas, cantidad de testimonios, sin que estemos
jams seguros de que un resto de voz a ltimo momento
no venga a comprometer la totalidad del edificio y lo
vuelva defectuoso.
Dejmoslo torcido.

134

l l l l l l t l II l i l i l II l l t i 11 ll 1111111 11 r n i m i i m i m u m m
 AGRADECIMIENTOS

El presente ensayo debe mucho a la cordial solicitud de

Serge Hajlblum, psicoanalista, ex paciente de Lacan, y
a las conversaciones que pude mantener con l en los
primeros tiempos de la concepcin de este libro. A cau-
sa de su desaparicin fsica, acaecida a nes del ao
2008, lamentablemente no pudo conocerlo.
Mi agradecimiento a Bertrand Roger por su lectura
cuidadosa, sus valiosas sugerencias y su apoyo, con lo
cual mi trabajo se ha beneficiado desde hace aos.
Agradezco, finalmente, a Roland Jaccard por su
clida complicidad y por la libertad con la que he
podido escribir cada uno de mis ensayos para su
coleccin.

135

^ l l l lili IIIIIIITIIIIII1IIIIIIIIIMIII || MI IIIIIHM MU IIIIIHI

r

NDICE

Prlogo 9

Primera parte
L A S METAMORFOSIS DE LACAN
DURANTE EL SEMINARIO

U n ORADOR LLENO DE SILENCIOS 15

El pblico del seminario y los esnobs. La
excepcin de los silencios.

L o s VACOS EN EL CORAZN DE LA TEORA 23

La diccin de Lacan. Agresividad de la
pronunciacin. Omisin de la frase. La
experiencia sonora de la teora. Un
discurso de tejido abierto. Decir Freud
en francs. El Gran Sardnico. El Merln
grun.

PERSONAJES ORATORIOS 31
El psicoanalista 31
El hijo de la sorda 37
Lucifer y su cigarro 47
El apasionado de los fonemas 57
137

i 1111111111 llllllllllllllllllllllllllll11TTIIIIIIIII11111III1111111111
 El vociferador 63
El noble de ttulo comprado. El marqus.
El ebrio. La chillona. El domador de pulgas.
El carterista.

E L CARISMA DE LACAN 75
Una teatralidad magistral. El heredero
de Kojve. Ambivalencias del carisma.
Bourdieu y Lacan.

Segunda parte
L o s SILENCIOS
CONTRA LA PRECIPITACIN

L a EXTRAA EXIGIDAD DEL TEMA

DE LA VOZ EN LA TEORA DE LACAN 87
El seminario sobre La angustia. Exigidad
del tema de la voz. La voz acusmtica.
El objeto voz. La superacin de la
materialidad sonora. Cada progreso
de la ciencia...

L A v o z DEL SHOFAR 93
El pensamiento-en-voz alta del Seminario.
La sesin del 22 de mayo de 1963. La voz,
objeto pulsional. El shofar o shofr.
Admiracin y agresin de Reik. La dinmica
del reproche. Palabras-cactus. La exigencia
cientfica y la moderacin de la voz
(primera edicin).

U N A PERCEPCIN VISUAL DE LA VOZ 99

El origen de la voz. De Gaulle en la voz
de Lacan. La experiencia de la vacilacin
en la percepcin de la voz. Voz bblica y voz

^ ^ ^ B 1 1 1 m m m R rrurTTTiTvrn
 acusmtica. Visin ensordecedora de la voz.
Barthes: Yo veo el lenguaje. Aniquilacin
de lo sonoro en el abismo del Otro. Los
tambores del teatro No y la precipitacin
de la voz. La voz, forma separable.

D E L VACO A LA NADA 111

La sesin del 5 de junio de 1963. El lenguaje
de los sordos. La resonancia en el vaco
de la oreja. La oreja como un recipiente.
Desmantelamiento de lo sonoro. Acentos de
predicacin. Bossuet.

EPLOGO 119
El tono de los novatos y el tono de Freud. Esto
slo funciona oralmente. La exigencia
cientfica y la moderacin de la voz (segunda
edicin). El mito de la voz desafectada. Un
riesgo asumido con pasin.
El anlisis no es una ciencia. Cerca de la
hipnosis. La voz grabada.

Agradecimientos 135