Escriba canciones y gane dinero

EL ARTE CIENCIA DE HACER CANCIONES. PABLO AZAEL.

INDICE TEMATICO GENERAL.

CAPITULO 1
APRENDIENDO LAS FORMULAS MAGICAS

El tesoro de las grandes canciones.

Un buen modelo de cancin.
Las frmulas mgicas.
1. Unidad.
2. Brevedad.
3. Narrativa.
4. Poesa.
5. Composicin.
6. Canto.
"Solamente una vez".
a. El orden estrfico del canto.
b. La versificacin mtrica.
La Mtrica.
Parte Prctica: Hagamos una Cancin.
"Si no tengo tu amor".
BIENVENIDO!
CAPITULO 2
HABLEMOS SOBRE LA INSPIRACION.
La actitud para la inspiracin.
La aptitud para la inspiracin.
El proceso creativo de la inspiracin.
Parte Prctica: Hagamos una Cancin.
Practiquemos la determinacin.
"El Reloj".
 CAPITULO 3
EL TEMA DE UNA CANCION
Convirtase en un capturador de temas.
El Banco de Ideas.
El desarrollo del tema.
La invencin.
La disposicin.
La elocucin.
"Tres palabras".
Parte Prctica: Hagamos una Cancin.
"Adoro".

CAPITULO 4
LA PALABRA
La seleccin de palabras.
A. El sentido de las palabras.
B. Propiedad y exactitud.
C. El empleo preciso de los adjetivos.
D. Los afijos ms comunes.
E. Denotacin y Connotacin.
CAPITULO 5
EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES
Concepto de lenguaje.
A. Pensamiento y lenguaje.
B. El pensamiento cientfico.
C. El pensamiento potico.
D. La poesa.
El lenguaje potico.
"Historia de un amor".
Las ciencias del lenguaje potico.
Las figuras del lenguaje potico.
A. Figuras de diccin.
1. Conjuncin o polisidentn.
2. Disyuncin o asidentn.
3. Anfora o repeticin.
4. Conversin.
5. Concatenacin.
6. Reduplicacin.
7. Epteto.
B. Figuras de Construccin.
1. Sintaxis regular.
2. Hiprbaton o inversin.
3. Elipsis.
4. Pleonasmo.
5. Silepsis.
6. Enlage o traslacin.
C. Figuras de pensamiento.
1. Pintorescas o descriptivas.
2. Lgicas.
a. El smil.
b. La anttesis.
c. La paradoja.
3. Patticas.
a. Apstrofe.
b. Optacin.
c. Prosopopeya.
d. Hiprbole.
D. Figuras de significacin. Tropos.
1. Sincdoque.
2. Metonimia.
3. Metfora.
4. Alegora.
CAPITULO 6
EL VERSO Y LA PROSA
El Verso.
A. La medida.
La sinalefa.
El hiato.
La diresis.
La sinresis.
El acento final.
El versolibrismo.
B. El ritmo.
El acento mtrico.
1. Final o fijo.
2. Necesario o constituyente.
3. Movible o accidental.
C. La rima.
Consonante o perfecta.
Asonante o imperfecta.
La Prosa.
La prosa coloquial.
La prosa potica.
CAPITULO 7
LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA
La Estrofa.
Estrofa isomtrica.
Estrofa eteromtrica.
Tipos de Estrofa.
Dstico o pareado.
Terceto.
Cuarteto.
Cuarteta.
Otros tipos de Estrofa.
El Soneto.
La Redondilla.
El Romance.
La Dcima.
La Dcima panamea.
La Copla.
La Libre.
La Estructura.
El modelo A-B-A1-B1: "Solamente Una Vez".
El modelo A-A1-B-B1: "El Reloj"
El modelo A-A1-B-A2: "Historia de un Amor"
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Escriba Canciones y Gane Dinero

El Arte Ciencia de Hacer Canciones

Por: PABLO AZAEL. Intrprete y Compositor.
Copyright 1998. ISBN 9962-02-200-2Todos los derechos reservados.

Introduccin
A partir de este momento voy a compartir con usted los secretos y principios del Arte-
Ciencia de Hacer Canciones. Desde hace mucho tiempo estos secretos y principios
han sido utilizados por los grandes maestros de la cancin popular para producir sus
xitos inolvidables.

Lo que le voy a compartir y exponer en este libro es el resultado de mi estudio

personal sobre la obra musical de los ms famosos compositores y de la aplicacin,
en mi propia experiencia, de lo aprendido. En esta faena de revisar mi trabajo a la luz
de esas enseanzas he comprendido por qu algunas de mis canciones "funcionaron
casi solas", mientras que otras, no obstante todo el empeo, no lograron el objetivo.

Me motiv a escribir este libro el encuentro frecuente con personas como usted.
Personas entusiasmadas con el deseo de hacer buenas canciones y que,
conociendo de nuestro caminar como "hacedor de canciones", me han honrado
pidiendo les d mi opinin sobre sus composiciones, o que me han solicitado consejo
sobre cmo presentarlas a un festival, a un artista o a una productora.

Especialmente, me anima el deseo de contribuir en la medida de mi capacidad y

experiencia con los que inician la faena, compartiendo con ellos lo que gratis he
recibido, porque en fin de cuentas, "toda buena ddiva y todo don perfecto desciende
de lo alto, del Padre de las luces, en el cual no hay mudanza, ni sombra de
variacin." (Santiago 1:17)

En todo caso, puedo asegurarle, sea usted un principiante o un profesional exitoso,

que las frmulas mgicas, los principios y reglas del "Arte-Ciencia de Hacer
Canciones" que expongo en este libro son "oro puro" y un camino garantizado para
que usted logre el mejor rendimiento de su inspiracin y de su talento para lograr el
fruto bendito de ms y mejores canciones.

Todos podemos escribir buenas canciones.

Pablo Azael.
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CAPITULO 1

APRENDIENDO LAS FORMULAS MGICAS

La ciencia es el conocimiento organizado. Herbert Spencer.

Todos podemos hacer buenas canciones. Se trata de una capacidad que todos
poseemos. En este libro afirmo y demuestro que hacer buenas canciones es un arte-
ciencia que todos podemos aprender.

La prctica de todo arte, de acuerdo con el patrn de belleza con el que est
trabajando o creando el artista, implica el acatamiento de una serie o conjunto de
preceptos y tcnicas para hacer bien las cosas. Esto es, la prctica de todo arte tiene
su ciencia.

Es por lo anterior que sostengo la existencia del arte-ciencia de hacer canciones y

que el cumplimiento de sus preceptos y tcnicas de aplicacin desarrolla,
perfecciona y permite una mejor expresin del talento, la inspiracin y la creatividad.

En esta obra, EL ARTE-CIENCIA DE HACER CANCIONES, expongo algunos

secretos y tcnicas de aplicacin de este arte-ciencia para que usted pueda lograr la
creacin de ms y mejores canciones y empiece a disfrutar cuanto antes del fruto
bendito de las buenas canciones: reconocimiento pblico y econmico de su talento.

Y como tambin me propongo que usted comience desde este primer momento a
recuperar con altos intereses hasta el ltimo centavo que haya invertido en la
adquisicin de este libro, en este mismo instante le voy a revelar el secreto de dnde
se encuentra escondido el conjunto de doctrinas, principios y tcnicas que integran
este arte-ciencia:

ALL EN EL TESORO DE LAS GRANDES CANCIONES.

En la obra de los grandes maestros compositores podemos encontrar ese conjunto

de principios antes mencionados; a travs de sus tcnicas literarias y musicales de
composicin podemos aprender el uso de las "formulas mgicas" que utilizaron para
crear sus magistrales canciones. El dominio de dichas frmulas puede hacer de
usted un gran compositor, un maestro.

De inmediato paso a compartir con usted el primer gran secreto del arte-ciencia de
hacer canciones:

UN BUEN MODELO ES EL PRINCIPIO DE UNA BUENA CANCIN

Esto quiere decir imitar, ejecutar una cosa a ejemplo o semejanza de otra. Es vlido
que todo artista est motivado por una o varias corrientes o estilos artsticos sin que
esto implique que, por imitar la obra de otros, carezca de originalidad. Repito y aclaro
que le estoy hablando de imitar, no de plagiar, que es copiar en lo substancial obras
ajenas, dndolas como propias.
 3

Tenga siempre presente este primordial secreto cuando se disponga a componer una
cancin: Un buen modelo es el principio de una buena cancin.

Qu es una buena cancin?.

Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He
aqu los elementos esenciales de una buena cancin. Son lo que hemos denominado
"las frmulas mgicas". Sobre la base de las mismas se han construido LAS
MEJORES CANCIONES DEL MUNDO.

UNIDAD - BREVEDAD - NARRATIVA - POESA - COMPOSICIN - CANTO.

Veamos ahora en qu consisten estos elementos esenciales que denomino "las

frmulas mgicas".

1. Unidad: en las buenas canciones, hay slo un tema o pensamiento principal. El

autor concentra su atencin en el tema principal objeto de su inspiracin, desarrolla y
concluye sobre l.

2. Brevedad: las buenas canciones son de corta duracin o extensin. La mayora

de los grandes xitos musicales no tienen ms de tres minutos. Una buena cancin
es algo que tiene ms de calidad que de cantidad.

En la mayora de los festivales de la cancin, el lmite de tiempo permitido,

incluyendo introducciones, puentes orquestales, estribillos y coros, es de tres
minutos y medio.

3. Narrativa: las buenas canciones cuentan o refieren un tema que tiene principio,
desarrollo y conclusin. Se trata de "mini-exposiciones" de, a lo sumo, tres o cuatro
minutos. En ese tiempo absuelven, como las buenas noticias, las interrogantes
psicolgicas de todo lector u oyente: Qu? , Quin?, Cmo?, Cuando?,
Dnde?, Por qu?. Las buenas canciones no dejan al oyente con la sensacin de
que falt algo por decir.

4. Poesa: las buenas canciones son poesa o expresin de la belleza por medio del
lenguaje artstico, en verso o en prosa. Se trata de un lenguaje subjetivo y emocional
promovido por inspiracin del poeta, que lo obliga y lo lleva a exteriorizar, con
palabras artsticas, las imgenes de su mundo interior, las que evoca enlazadas con
la imaginacin y la fantasa. Las buenas canciones son buena poesa, pero no toda
buena poesa es una buena cancin.

5. Composicin: las buenas canciones observan las reglas de ciencia musical para la
formacin o estructura del canto y el acompaamiento musical. Esto facilita su
interpretacin y acompaamiento y que el oyente pueda aprenderlas y recordarlas.
Una buena cancin es tambin buena msica. Esto se aprecia claramente en las
interpretaciones denominadas corrientemente como "instrumentales".

6. Canto: las buenas canciones se escriben para ser cantadas. Esto es, para ser
interpretadas mediante la voz y el lenguaje cantado. Se ajustan a las posibilidades
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del registro vocal humano, son cantables. Esta es su diferencia fundamental con los
poemas, que son poesa para ser declamada o leda.

Recuerde que sobre la base de estos elementos esenciales o frmulas mgicas del
arte-ciencia de hacer canciones se han creado o compuesto la mejores canciones
del mundo.

Por aquello de que ms vale un buen ejemplo que mil palabras, veamos como
funcionaron las "frmulas mgicas" en el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, del maestro
Agustn Lara y xito mundial del cancionero romntico latinoamericano.

SOLAMENTE UNA VEZ

A

1.- Solamente una vez, am en la vida.

2.- Solamente una vez y nada ms.

3.- Una vez nada ms en mi huerto

4.- brill la esperanza,
5.- la esperanza que alumbra el camino
6.- de mi soledad.

A/1

7.- Una vez nada ms, se entrega el alma.

8.- Con la dulce y total renunciacin.

B/1

9.- Y cuando ese milagro realiza

10.- el prodigio de amarse,
11.- hay campanas de fiesta que cantan
12.- en el corazn.

El tema central que sirve de inspiracin al famoso bolero lo constituye el nico amor
y se desarrolla brevemente en doce lneas de versos.

En tiempo tradicional de bolero se canta en minuto y medio, aproximadamente. La

narracin se desarrolla respondiendo a las preguntas psicolgicas del oyente y
concluye con la hermosa estrofa final. El lenguaje potico utilizado es claramente
subjetivo y emocional, lleno de fantasas y de preciosas imgenes literarias.

Por otra parte, la estructura de la composicin del bolero nos brinda dos aspectos
muy reveladores en cuanto a la "ciencia musical" que contiene : a. el orden estrfico
meldico del canto y b. la versificacin mtrica del lenguaje utilizado.
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a. El orden estrfico meldico del canto : Se presenta en una frmula simple que
podemos denominar A - B - A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la
primera es meldicamente igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.

b. La versificacin mtrica : este asunto tal vez requiera ahondar un poco en las
reglas de la versificacin, a fin de que pueda ser captado ms claramente por los
principiantes, a los que van dirigidas primordialmente estas lecciones.

La Mtrica es la parte de la teora literaria que ensea a contar las slabas de un

verso.

Existe el conteo gramatical, que sencillamente cuenta el nmero de slabas

gramaticales.

So la men te u na vez a m en la vi da. Total: 13 slabas gramaticales.

Este sistema tiene muy poca o ninguna utilidad en el lenguaje potico para componer
canciones.

Y existe el conteo propiamente mtrico. La slaba mtrica es distinta de la gramatical

por cuanto toma en cuenta las licencias mtricas (sinalefa, hiato, diresis, sinresis)
y la influencia del acento final.

So la men teu na vez a men la vi da. 11 slabas mtricas.

Total : 11 slabas mtricas, porque en este verso el acento final lo determina una
palabra grave (vida) y el verso recibe el nombre de verso grave. Se cuenta el mismo
nmero de slabas y el verso se mantiene endecaslabo, o sea, de 11 slabas.

En los versos agudos, porque terminan en una palabra aguda, se cuenta una slaba
mtrica ms.

Ya noes ts ms a mi la do co ra zn. 11 + 1 = 12 slabas mtricas.

En los versos esdrjulos, porque terminan en una palabra esdrjula, se cuenta una
slaba mtrica menos.

Yo mi ro tu re cuer do na fra go. 10 -1 = 9 slabas mtricas.

Aqu termino, y lo invito a profundizar en las reglas de la versificacin espaola que

podr encontrar en cualquier buen Manual de Preceptiva Literaria .

Ahora veamos la versificacin mtrica utilizada por el autor del bolero SOLAMENTE
UNA VEZ.

Dos pares de versos de 11 slabas (endecaslabos), que se encuentran en las

estrofas primera (A) y tercera ( A/1 ).
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Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en
el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero:
10 ; cuarto: 6.

El orden estrfico del canto, de la secuencia mtrica y la distribucin de los acentos

finales o fijos de los versos, le dan al bolero un ritmo y una musicalidad literaria
propia sumamente agradable al oyente , la que se enriquece al integrarse en una
sencilla, bella y original meloda. Todo esto hace que el lenguaje potico utilizado por
el compositor logre un alto nivel de expresin y musicalidad.

Debo reconocer que en la actualidad existe un gran divorcio entre la nueva tcnica
potica y la versificacin regular, el verso tradicional de slabas contadas y acentos
en lugares fijos . La misma estrofa, con su ordenacin de versos, se llega a
considerar como un obstculo para la libre expresin del sentimiento.

Predomina el llamado "versolibrismo" en que los "versos" carecen de rima, medida y

el ritmo de los acentos. No obstante, el fenmeno actual del versolibrismo en nada
afecta la validez de los principios y tcnicas tradicionales a las que complementa y
con las que se complementa y convive.

Finalmente, la gran aceptacin y el xito mundial del bolero SOLAMENTE UNA VEZ
es slo un ejemplo de lo que las "frmulas mgicas" pueden hacer por sus
canciones. Escrito en 1,941, an se sigue cantando y... GRABANDO.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

Estos ejercicios han sido concebidos para que usted empiece a dominar el uso de las
"frmulas mgicas" del arte-ciencia de hacer canciones y para que, poco a poco,
vaya desarrollando y perfeccionando su talento, inspiracin e imaginacin creativa.

Es importante que tenga presente nuestra definicin de cancin : una breve

narracin potica compuesta para ser cantada.

Recuerde que hay un secreto que es oro puro en esto de hacer canciones: un buen
modelo es el principio de una buena cancin.

Dispngase a crear una cancin sin apartarse de los parmetros que hemos venido
estudiando: unidad, brevedad, narrativa, composicin y canto.

1. Escoja un buen modelo para seguir. Una cancin popular que a usted le guste y
que conozca bien en su letra y msica. Preferiblemente no muy larga y de meloda
sencilla. Le sugiero el bolero SOLAMENTE UNA VEZ.

2. Seleccione un tema central (el amor, la paz, el perdn, la felicidad, etc.). Recuerde
que los buenos temas estn por todas partes. Sus propias vivencias e inquietudes
son el caudal ms valioso con que cuenta para escribir una buena cancin.

Sobre este punto vale la pena recordar que no existen "temas originales", slo
formas originales de presentar o desarrollar un tema.
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3. Pngale un ttulo provisional alusivo al tema. Esto le servir como ayuda a la

memoria para no salirse de la idea central y mantener el principio de la unidad.

5. Analice la estructura estrfica y la versificacin mtrica utilizada por el autor en la

cancin modelo y adptelas como gua para la cancin que se propone componer.
Esto es, su cancin deber tener igual nmero de estrofas, de versos por estrofa y
de slabas mtricas por verso.

6. Con sus propias palabras inicie su narrativa, desarrolle y concluya. Recuerde que
est tratando de contar un asunto en su totalidad, pero en forma breve. Slo tiene
para ello unos pocos minutos (los mismos con que cont el autor de su tema
modelo).

Y algo muy importante: inicialmente no se preocupe si la letra de su cancin le

parece "cursi o trivial". Slo procure la coherencia y el sentido. Por ahora, lo
importante es lograr el dominio de las frmulas mgicas.

7.- Adopte como meloda provisional de su cancin la de la cancin modelo .

Analice la secuencia meldica, las estrofas en que se repite la misma meloda y las
estrofas con meloda diferente.

La idea es que a medida que desarrolle la letra del tema que est componiendo
compruebe si las palabras y los acentos que utiliza encajan adecuadamente dentro
de la lnea meldica de la cancin que toma como modelo. A esto lo llamo
comprobacin meldica.

Este asunto lo considero tan importante que me voy a permitir mostrarle el resultado
de mi primera experiencia personal con este mismo ejercicio. Mi modelo fue el bolero
SOLAMENTE UNA VEZ y titul mi cancin SI NO TENGO TU AMOR y esta fue su
letra provisional:

SI NO TENGO TU AMOR

Si no tengo tu amor... nada me importa.

Si no tengo tu amor... no s vivir.

Soy un barco sin rumbo, sin puerto,

ni viento a su favor.
que zozobra en el mar de la angustia y
desesperacin.

Slo tengo mi amor... para ofrecerte.

Slo quiero tu amor... slo tu amor.

Y que cuando yo quiera tenerte

t quieras tenerme.
Y que el cielo y el mar sean testigos
de nuestra pasin.
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8. Ahora, pngale su propia msica o meloda. Trate de ser original. Ensaye

diversas melodas. Le aseguro que se sorprender de las diversa melodas con las
que podr cantar su cancin. Ensaye diversos ritmos y se sorprender todava ms.

Al finalizar este primer ejercicio, si usted ha observado el cumplimiento de las

frmulas mgicas, y ha hecho su mejor esfuerzo por seguir cada una de nuestras
indicaciones , estoy seguro que habr creado una nueva cancin que, dependiendo
de su talento, sensibilidad y capacidad creativa, podra tratarse hasta de...(UN
NUEVO EXITO MUNDIAL!

Ya usted es un iniciado en el arte-ciencia de hacer canciones. BIENVENIDO.

Una aclaracin necesaria: La fiesta apenas empieza. En este primer captulo los
temas expuestos han sido abordados en forma breve y sencilla, lo suficiente para
despertar el duendecillo del compositor que vive dentro de usted.

En los captulos siguientes volveremos a ocuparnos de ellos con nuevos y variados

ejercicios, para hacer de usted un escritor diestro en el arte-ciencia de hacer
canciones.
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CAPITULO 2

HABLEMOS SOBRE LA INSPIRACION

Yo me comer uno a uno los granos de

esta granada. Fernando el Catlico.

Quizs el tema ms importante y difcil de tratar en un libro sobre el arte-ciencia de

hacer canciones sea el de la inspiracin.

Es importante, porque la inspiracin ser su principal instrumento de trabajo y usted

habr de convertirse en un verdadero experto en su manejo para poder crear sus
canciones, al punto que cada una de ellas sea una real obra de arte. Y es difcil,
primero, porque el tratamiento de la inspiracin implica adentrarse en las
interioridades misteriosas del alma humana y, segundo, porque desde tiempos
inmemoriales existe una gran confusin sobre su naturaleza, origen y formas de
manifestacin, que se recoge en todo un catlogo de explicaciones y proposiciones
cientficas, filosficas y religiosas sobre la materia, muchas veces antagnicas y
hasta disparatadas.

Opino que la inspiracin es una facultad de la mente; un fenmeno intelectual

eminentemente racional y voluntario que tiene como propsito la comunicacin de la
idea o la verdad; un proceso creativo en el que entran en juego todas nuestras
capacidades y habilidades intelectuales. Comprender su verdadera naturaleza,
origen y formas de manifestacin, distinguir entre ella y otros procesos intelectuales,
especialmente el de la intuicin, es imprescindible para llegar a ser un buen escritor
de canciones.

Debo advertirle que la mayora de las personas - y esto incluye a los artistas -
tienen un concepto equivocado acerca de la inspiracin, lo que mediatiza la eficiencia
y efectividad de su trabajo y, en no pocas ocasiones, da al traste con el mismo.

La equivocacin consiste en considerar a la inspiracin como una fuerza o impulso

misterioso, casi mgico, que va y viene a su propio albedro; que unas veces es
respuesta a la bsqueda consciente de expresiones y sentimientos, pero que en
otras irrumpe o nos asalta en un instante asombroso o que se marcha de igual forma,
sin que podamos hacer nada por evitarlo, sin que sepamos de donde viene o hacia
donde se va. Nada ms alejado de la verdad.

Las anteriores no son las caractersticas de la inspiracin, sino de la intuicin ,

fenmeno intelectual distinto en el proceso de conocimiento y que generalmente se
confunde con la inspiracin.

Es por eso que, antes de entrar de lleno al tema de la inspiracin, fenmeno

intelectual eminentemente racional y voluntario, abordar brevemente el de la
intuicin, con el propsito de ir "limpiando el camino" para que usted logre una
verdadera comprensin y destreza en el uso de su inspiracin.

La intuicin es el conocimiento ntimo e instantneo de una idea o verdad, sin el

proceso previo de aprendizaje. Este fenmeno de iluminacin intelectual "a priori"
 10
(independiente de la experiencia), en algunas ocasiones, nos impulsa fsicamente a
desarrollar acciones hasta impulsivas.

Arquimedes es el clsico ejemplo de la natural reaccin humana cuando el

conocimiento y el discernimiento ocurren sbitamente. Se cuenta que cuando el gran
fsico de la colonia griega de Siracusa, mientras tomaba un bao, "descubri" el
principio de la gravedad especfica, dio un salto exclamando: (EUREKA, LO HE
HALLADO!, y sali corriendo por las calles de la ciudad a decirle a la gente de su
"descubrimiento". Estaba tan emocionado por haber hallado la solucin al problema
que le preocupaba que no se dio cuenta de su desnudez, y casi muere apedreado
por la turba, que lo tom por loco.

La ancdota nos ilustra graciosamente sobre la fuerza con que puede afectar a una
persona el logro sbito de una comprensin, esto es, una intuicin. Hasta el ms
ecunime puede perder la compostura. Algunos lo llaman la experiencia (AJAJA!.

Claro que la intuicin no es un fenmeno irracional, ni puede serlo, porque tiene su

origen en la razn pura del Espritu y que llega a nuestra conciencia a travs del
espritu humano. La Biblia, por ejemplo, distingue claramente entre el Espritu de
Dios y el espritu del hombre: "Dios es Espritu" , "Es el Espritu mismo que da
testimonio a nuestro espritu de que somos hijos de Dios".

Lo cierto es que algunas veces los seres humanos nos dejamos llevar por la intuicin
y entonces podemos comprobar los sorprendentes resultados. Es cuando, por
ejemplo, actuamos a base de "una corazonada". Y acertada es la expresin, porque
la intuicin nos comunica con "el corazn", que es el hombre espiritual, nuestro yo
interior.

Pero es importante saber que la intuicin slo muestra, nos hace conocer, pero no
tiene capacidad para interpretar ni expresar. Es por eso que muchas veces no
podemos explicar ni justificar racional o lgicamente "nuestras corazonadas".

La intuicin es una facultad del espritu y tiene lugar en el plano metafsico de la

existencia humana. La inspiracin es una facultad del intelecto o la mente y tiene
lugar en el plano fsico de la existencia humana.

Desde el plano trascendental de la realidad ltima de todas las cosas, a travs de la

intuicin de su espritu, el hombre recibe el conocimiento sin necesidad de un previo
aprendizaje ni experiencia sensorial. Pero ese conocimiento intuitivo debe ser
procesado a travs de la inspiracin de su mente para hacerlo inteligible y til.

Ahora bien, despus de todo lo expuesto, creo que puede surgir en su mente una
pregunta lgica: )Es posible el proceso creativo sin una intuicin previa?. La
respuesta es: Por supuesto que s!.

El hombre, como sujeto de conocimiento, recibe informacin de diversas fuentes, la

intuicin es slo una de ellas. Pero esta forma de conocimiento no es la regla
general, sino la excepcin de la regla. La regla general es el conocimiento
previamente adquirido a travs de todas nuestras vivencias y experiencias
personales conscientes o inconscientes.
 11
No obstante, un hombre puede recibir grandes ideas o verdades que revelar al
mundo, sea en forma intuitiva o a travs del conocimiento previo y conscientemente
adquirido, y no poder hacer nada con ellas, porque le faltan con respecto a la
inspiracin la actitud y la aptitud necesarias para ello.

La actitud para la inspiracin.

La inspiracin es una proceso intelectual que tiene como propsito la comunicacin

de la idea o la verdad y en el que usted y nadie ms que usted es el sujeto activo de
la misma. Todo el entrenamiento y bagaje cultural que pueda haber acumulado en su
larga o corta existencia est a su disposicin.

TODO LO QUE USTED ES SE PONE A PRUEBA.

Puede suceder que usted no tenga el ms mnimo conocimiento sobre la idea que da
vueltas en su mente y deba investigar e instruirse sobre el particular, meditar u orar.
Hgalo, y cuando crea que ha mejorado su posicin inicial, aborde el asunto con toda
la determinacin de que sea capaz, dispuesto a lograrlo o a morir en el empeo .

Finalmente, en el fragor de la guerra o en la bendita paz de su labor creativa,

recuerde que usted no est solo, que un ser maravilloso, que representa en s mismo
todo el poder creador y sostenedor del universo y la vida est de su lado. Es el
hombre interior, el espiritual, su YO VERDADERO.

Estoy seguro que a este ser especial se refera el Dios Krishna, cuando le dijo al
hroe Rama en la batalla de Kurustsetra y estando ste a punto de rendirse ante el
demonio Ravana: "Rama, Rama, acurdate en tu corazn de ti mismo, recuerda en
tu corazn quien eres". Y tambin a l se refera el divino maestro Jsus cuando nos
dijo: " Y yo os digo: Pedid y se os dar; buscad, y hallaris; llamad, y se os abrir.
Porque todo aquel que pide, recibe; y el que busca, halla; y al que llama, se le
abrir".

La aptitud para la inspiracin.

Ser apto para algo es ser idneo o hbil para hacer alguna cosa. Aptitud quiere decir:
suficiencia o capacidad.

Alguien dijo que "querer es poder. Pero la verdad es que lo que ms existe en este
mundo es gente que quiere, pero no puede. La mayora de las veces por falta de los
recursos mnimos indispensables para lograr su propsito : conocimiento, voluntad,
oportunidad, dinero, poder, relaciones, educacin, fuerza fsica o espiritual, etc.

Djeme decirle que por mucha intuicin que usted haya recibido de las fuerzas
celestiales, por mucha inspiracin que ponga en marcha, y aunque tenga usted la
mejor oportunidad y disposicin de nimo para hacer las cosas, hay algo, que en el
instante existencial en que aborde la faena del proceso creativo, usted no podr
superar. Ese algo es: (LO QUE USTED ES!.
 12
Hace tres mil aos, el sabio Salomn enseaba: "Por sobre toda cosa guardada,
guarda tu corazn". Tambin enseaba que el hombre "cual es su pensamiento en
su corazn, tal es l".

Hoy, que vivimos en la era de las computadoras, como la que estoy usando para
escribir este libro, los expertos en la ciencia computacional utilizan, para decir lo
mismo que Salomn, una idea que llaman: B.E = B.S. (Basura entra = Basura Sale).

Lo que quiero decirle, en resumen, es que usted debe hacer su mejor esfuerzo para
lograr un nivel ptimo de aptitud para que pueda obtener mayores y mejores
resultados en la prctica de su inspiracin al hacer canciones.

Creo importante finalizar esta seccin recordndole algunos conceptos

fundamentales:

Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He
aqu los elementos esenciales de una buena cancin.

Unidad - Brevedad - Narrativa - Poesa- Composicin - Canto.

Estos elementos esenciales exigirn de usted un esfuerzo especial, si realmente

quiere llegar a ser un buen escritor de canciones. En ras de ese propsito me
permito hacerle las siguientes recomendaciones:

1. Ponga todo su empeo de alma, vida y corazn, por convertirse en un verdadero

experto en el uso del lenguaje, la lengua o idioma y el habla especfica en que usted
pretende desarrollarse como escritor de canciones.

2. Retome el estudio de la lengua y la literatura del idioma en que piensa

proyectarse.

3. Trate de mejorar sus hbitos de lectura, en cantidad y calidad. Mejore su

ortografa, su estilo de composicin y redaccin.

4. Adquiera un buen diccionario general y otro de sinnimos y antnimos. Esta

pequea inversin ser compensada con creces y grandes satisfacciones. Y, por
favor, (selos!. Le aseguro que sern valiosos instrumentos de trabajo en su "oficio
de hacer canciones".

En fin, enriquezca su vocabulario. Convirtase en un "experto en el uso de las

palabras". Profundice e investigue sobre su significado; sus sinnimos (palabras con
igual o parecido significado) y antnimos (voces con significados opuestos) porque
las palabras sern su principal recurso de trabajo.

Y algo muy importante: tenga siempre a la mano papel y lpices, mucho papel y
muchos lpices. Adems, un buen sacapuntas, si es elctrico, mejor. Ya ver cuan
importante es esto cuando se disponga a la tarea de hacer canciones.

El proceso creativo de la inspiracin.

 13
Hemos dicho que la inspiracin es un fenmeno intelectual eminentemente racional y
voluntario, un proceso creativo en el cual entran en juego todas nuestras
capacidades y habilidades intelectuales. Que todo el entrenamiento y bagaje cultural
que hemos acumulado en nuestra larga o corta existencia se constituyen en nuestra
principal fuente de informacin. Que toda nuestra voluntad, pensamiento y
emociones han de disponerse para llevar a conclusin el objetivo: Crear la obra de
arte, una buena cancin. Que usted y nadie ms que usted es el sujeto activo del
proceso creativo de la inspiracin.

Armado de esta conciencia sobre la realidad del proceso creativo, insprese a

voluntad y dispngase a llevar a la realidad su propsito de hacer una buena
cancin.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

En este ejercicio vamos a compartir con usted algunas "maas" o trucos que le
ayudarn a lograr destreza en el proceso creativo de la inspiracin. No est de ms
recordarle que todos los ejercicios de la parte prctica responden a una metodologa
de incorporacin progresiva de lo aprendido hasta ahora en cada nuevo ejercicio, por
lo que usted deber tener siempre presente y aplicar los conceptos de unidad,
brevedad, narrativa, composicin y canto, que ya hemos estudiado.

Igualmente, lo relacionado con la utilizacin de un buen modelo de cancin, la

versificacin mtrica, la musializacin y la comprobacin meldica.

Practiquemos la determinacin en la inspiracin.

Se trata de abordar la ejecucin del proceso creativo de la inspiracin con el firme

propsito de lograr el objetivo : hacer una buena cancin.

1. Decida un tema sobre el cual hacer una cancin (el amor, el odio, la guerra, la paz,
la pobreza, la riqueza, etc.)

2. Decida el mensaje especfico acerca del tema escogido (lo importante del amor
entre los seres humanos; los peligros morales de la pobreza, etc.) . Recuerde la
importancia del ttulo provisional.

3. Decida el "tono" de su mensaje (romntico, triste, jocoso, agresivo, festivo, de

denuncia, etc.)

4. Decida que usted dedicar tres horas seguidas a su labor de crear esa cancin;
que nada ni nadie lograr que usted interrumpa su labor; que al finalizar ese tiempo
usted tendr, por lo menos, un primer borrador de su cancin, de principio a final.

Le recomiendo que escoja un lugar y horas de trabajo en que la posibilidad de ser

interrumpido sea mnima. Siempre he pensado que la media noche es una buena
hora para empezar. La mayora de mis canciones han nacido a "altas horas de la
noche". Algunas veces he batallado con ellas hasta el amanecer.
 14

Es importante que usted termine el primer borrador desde la primera sesin. Otra
noche podr repetir el ejercicio para mejorarlo o pulirlo. Y si es necesario, otra noche
ms. Pngase un lmite de tres sesiones.

5. Algunos consejos finales: provase de mucho papel, muchos lpices, un buen

borrador y un buen sacapuntas (no ahorre papel, as no llegar a ninguna parte). Y,
lo ms importante, sus dos grandes amigos a mano: su diccionario general y el de
sinnimos y antnimos. Ellos lo ayudarn a encontrar las palabras para decir
exactamente lo que usted quiere decir.

En este ejercicio, el modelo de cancin que le sugiero es el famoso bolero EL

RELOJ, del maestro Roberto Cantoral, escrito en 1,956, y que populariz con gran
xito en Latinoamrica la voz de Lucho Gtica en su poca ms brillante. Despus
vinieron muchas otras versiones y an sigue grabndose.

EL RELOJ.

S/M ACENTO

A.
1. Reloj no marques las horas 8 - GRAVE.
2. porque voy a enloquecer, 7+1 = 8 - AGUDO.
3. ella se ir para siempre 8 - GRAVE.
4. cuando amanezca otra vez. 7+1= 8 - AGUDO.

A/1.
5. No ms nos queda esta noche 8 - GRAVE.
6. para vivir nuestro amor, 7+1 = 8 - AGUDO.
7. y tu tic tac me recuerda 8 - GRAVE.
8. mi irremediable dolor. 7+1 = 8 - AGUDO.

B.
9. Reloj detn tu camino 8 - GRAVE.
10. porque mi vida se acaba; 8 - GRAVE.
11. ella es la estrella 5 - GRAVE.
12. que alumbra mi ser, 5 +1 = 6- AGUDO.
13. yo sin su amor no soy nada. 8- GRAVE.

B/1.
14. Detn el tiempo en tus manos 8- GRAVE.
15. haz esta noche perpetua, 8- GRAVE.
16. para que nunca 5 - GRAVE.
17. se vaya de m 5+1 = 6 - AGUDO.
18. para que nunca amanezca. 8 - GRAVE.

Observe que todo el tema se desarrolla en 18 lneas de versos y que el orden de

estrofas del canto responde a una estructura A - A/1 - B - B/1 .
 15
Que las dos primeras estrofas (A y A/1) se componen cada una de cuatro versos
octoslabos con alternacin de acentos finales grave-agudo-grave-agudo y que
ambas se cantan con la misma meloda.

Que las dos ltimas estrofas (B y B/1) se componen cada una de cinco versos con el
siguiente orden mtrico y de acentos finales: dos octoslabos graves; un pentaslabo
grave; un hexaslabo agudo y, finalmente, un octoslabo grave. Al igual que en las
dos primeras estrofas, stas se cantan con la misma meloda, aunque distinta de la
que corresponde a las dos primeras.

Sabemos que este asunto de la versificacin mtrica y la distribucin de acentos

finales, necesarios y movibles, puede resultar un tanto complejo para quienes se
inician en el arte-ciencia de hacer canciones. Sin embargo, es importante conocer y
dominar esta tcnica, porque la mtrica es un factor esencial para la consecucin de
la belleza literaria, en tanto que la distribucin de los acentos determina la
"musicalidad o ritmo" del lenguaje.

Por ahora limite su esfuerzo a crear una nueva cancin siguiendo el modelo del
bolero EL RELOJ aplicando las sugerencias del ejercicio anterior, sin olvidar la
comprobacin meldica con el modelo utilizado. Despus, ensaye su propia meloda
y diversos ritmos.

6. Finalmente, lo invito a realizar un interesante experimento: si tiene amigos

msicos, mustreles la letra de su nueva cancin y pdales que le pongan su propia
msica. Si logra que se embarquen en la aventura, se sorprender de los resultados.
 16
CAPITULO 3

EL TEMA DE UNA CANCION

"La ventaja de una aficin apasionada es que nos lleva

a penetrar en lo profundo de las cosas". Goethe.

El tema es la proposicin que se toma como asunto de un discurso. El tema de una

cancin es el motivo fundamental del cual ella se ocupa y que sirve como centro de
organizacin de su contenido literario-musical. Es el elemento que le d unidad y
especificidad literaria.

Ya sabemos que una buena cancin se caracteriza por la unidad del tema y que en
las buenas canciones hay slo un tema o pensamiento principal sobre el cual se
desarrolla el discurso literario-musical y que debe tener principio, desarrollo y
conclusin.

En los captulos anteriores hemos visto como en el bolero SOLAMENTE UNA

VEZ, de Agustn Lara, el tema central que sirve de inspiracin al autor lo constituye el
nico amor. En el bolero EL RELOJ, de Roberto Cantoral, el tema central lo
constituye el deseo o la necesidad de la presencia y compaa del ser amado.

En el gnero literario-musical de la cancin, la importancia del elemento temtico ha

logrado destacarse de tal manera que en el lenguaje corriente usamos la expresin
"tema" para referirnos a la cancin misma.

Sobre qu tema podemos escribir una cancin?. Si tenemos presente el concepto

bsico de cancin como una breve narracin potica compuesta para ser cantada,
fcilmente podemos deducir que cualquier cosa, idea o situacin puede servir de
tema a una buena cancin.

Algunas veces el tema nos viene ya dado, por ejemplo, cuando se nos propone
componer una cancin sobre un tema especfico. Otras veces la eleccin del tema
nos corresponde a nosotros mismos.

Dnde podemos encontrar temas?. Nuestra vida es el ms rico tesoro del cual
podemos extraer temas para una buena cancin. Igualmente, nuestra memoria,
nuestras emociones y sentimientos, nuestros motivos, aspiraciones y deseos, la vida
cotidiana, la literatura, la historia universal,la naturaleza, la vida de hombres y
pueblos, etc., son fuente inagotable de temas para una buena cancin. Todo est all
esperando por la labor creativa de su inspiracin.

La bsqueda de un tema "original" es asunto que hace sudar a los principiantes y

hasta a algunos que ya no lo son. Con relacin a la "originalidad del tema", djeme
revelarle otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones: (No
existen los temas originales, lo que existen son formas originales de exponer un
tema!.

Diariamente se escriben cientos de canciones sobre los mismos temas, pero cada
una de ellas es un "tema original". La vida, el amor, la belleza, el odio, la pobreza, la
riqueza, la mentira, la verdad, el olvido, la patria ausente, el alma humana, etc., como
 17
posibles temas de una cancin, no tienen nada de novedosos, existen desde que el
mundo es mundo. Lo novedoso, lo "original", est en el tratamiento que el artista les
da al hacerlos objeto de su obra literaria o literaria-musical.

El amor, por ejemplo, ha sido, es y ser uno de los principales temas de inspiracin
en la creacin artstica. Todos los poetas y compositores del mundo le cantan al
amor. Cada autor le da su original tratamiento, dependiendo del motivo que le
inspira. Veamos algunos ejemplos que nos brinda el cancionero popular
latinoamericano:

"Por amor se han creado los hombres en la faz de la tierra"; "El amor es algo ms
que una cara bonita"; "Amor, cuando tu sientas amor"; "Amor mo tu rostro divino no
sabe guardar secretos de amor"; "Amor se paga con amor"; ")Y que hiciste del amor
que me juraste?"; "Amor, amor, amor, naci de ti, naci de mi, de la esperanza" y por
all seguiramos con una lista interminable de canciones al amor.

Alberto Cortez, le canta a la vida y dice: "La vida llega, se va la vida, como una
rueda, gira que gira, distribuyendo la fecundidad, la desventura, la felicidad, como
una fuente inagotable de placer... la vida". Violeta Parra lo hace de esta forma:
"Gracias a la vida que me ha dado tanto, me dio dos luceros, que cuando los abro,
claro yo distingo el negro del blanco, y en las multitudes el hombre que amo". Julio
Gutirrez, en esta forma: "En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse;
imborrables momentos que siempre guarda el corazn".

Ya sabemos que existe todo un universo dentro y fuera de nosotros del cual
podemos extraer temas para una buena cancin. Pero djeme decirle algo: eso no le
va a servir para nada, absolutamente para nada, si usted no se dispone
conscientemente a tomar de las riquezas que estn a su disposicin. Si usted adopta
una actitud pasiva, estar perdido. Lo que concretamente quiero decirle es que usted
deber convertirse en un verdadero capturador de temas.

Convirtase en un Capturador de Temas.

Mantngase alerta en cuanto a lo que pasa a su alrededor, sea un verdadero

receptor del universo que le circunda y del cual usted mismo tambin es parte. Le
digo esto porque hay cosas que de puro sabidas a veces se olvidan; otras son tan
evidentes que nos pasan inadvertidas.

Muchos buenos motivos de inspiracin se nos escapan de las manos por nuestra
falta de atencin consciente. Una sola palabra que escuchemos, por ejemplo, puede
dar origen a una buena cancin. Una sola palabra puede estar llena de ideas. Una
buena idea es todo lo que usted necesita para arrancar a escribir una buena cancin.

Ahora bien, no todas las canciones que usted componga tienen que ver con su vida o
experiencia personal. )Saba usted que el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, de Agustn
Lara, tuvo como motivo de inspiracin la decisin que le comunicara el gran cantante
Jos Mojica de retirarse a la vida monstica?. )Que HISTORIA DE UN AMOR, de
Carlos Eleta Almarn, tuvo como motivo de inspiracin la muerte de la esposa de su
hermano Fernando?.
 18
Usted puede obtener la idea para una buena cancin al escuchar los dilogos de una
pelcula o de una telenovela; de conversaciones que sostenga o sencillamente
escuche; de una noticia en un peridico o en la radio; de algn artculo que lea en
una revista; leyendo un poema. Le confieso que, algunas veces, (hasta escuchando
una cancin!

Cuantas veces ha pasado por su mente una buena idea y al cabo de un rato, o de
algunos das, ya no puede recordarla o reconstruirla exactamente?. Me atrevo a
asegurar que muchas veces.

La prxima vez que crea tener una buena idea para una cancin, capture esa idea y
hgalo de una vez. Escrbala, trate de llevar siempre con usted algo conque poder
escribir; si no lo tiene pida un lpiz prestado o use su lpiz de cejas o su carmn de
labios, pero escrbala. Trate inmediatamente de fijarla en su mente, de construir una
frase o un verso sobre esa idea, ya ms adelante podr corregirla o mejorarla; pero
lo ms importante en ese momento es capturarla, atraparla y depositarla en su
reserva mental o banco de ideas.

Despus, trabaje en su cancin como un desesperado. Intente varios comienzos,

desarrollos y conclusiones. Busque respuestas a sus Quin?, Qu?, Cuando?,
Dnde?, Cmo? y Por qu?.

Descubrir que una buena cancin es algo que tiene vida. (Ella tiene sus propias
respuestas!

El Banco de Ideas.

Una buena idea para escribir una buena cancin puede llegar en cualquier momento
y en cualquier parte. Pero, Qu hacer cuando no podemos interrumpir lo que
estamos haciendo para correr a escribir una cancin?.

Tenga siempre consigo una libreta en la que pueda anotar esas ideas. Desarrolle
este buen hbito y cuando quiera o necesite hacer una cancin recurra a su libreta
para tomar de all una idea y escribir su cancin. Esta libreta ser su "Banco de
Ideas" en el que podr depositar todas las ideas que se le ocurran y en cualquier
momento podr recurrir a ste con tranquilidad pues tendr "gran solvencia
inspiracional".

Adems, hay una gran cantidad de depositantes que estarn colaborando por su
propia cuenta con su banco de ideas. Algunas personas se le acercarn y le pedirn
que escriba una cancin sobre tal o cual tema y usted lo anotar en su libreta.

Antes de lo que se imagina, tendr miles de ideas en las que poder trabajar para
escribir una cancin. Esto le har sentirse seguro de su potencial de inspiracin.

Cuando se acostumbre a trabajar con su banco de ideas comprobar que las ideas
depositadas van madurando y crecen mientras permanecen depositadas. Algo as
como que se valorizan y empiezan a generar intereses.

Si usted deposita regularmente en su banco de ideas, va a descubrir que muchos de

sus depsitos corresponden a una misma cuenta, esto es, a una misma cancin. De
 19
alguna forma se empiezan a relacionar unas ideas con otras para dar origen a otras
que hacan falta y entonces...(Nace una cancin!.

EUREKA, LA HE HALLADO. En este preciso momento tengo una nueva idea para
depositar en mi banco de ideas: NACE UNA CANCION. Me parece que puede ser
una idea excelente para una cancin de festival.

El Desarrollo del Tema.

Una cosa es saber sobre qu tema desea usted escribir una cancin, otra es saber lo
que quiere decir sobre el tema, la forma lingstica que usar y, finalmente, el tono
en que lo har.

Tema, mensaje, forma y tono son elementos importantes en el desarrollo de una

buena cancin.

Una buena cancin precisa de una idea central (el amor) que d sentido, direccin y
propsito a su obra y que sirva de aglutinante para todas las dems; un mensaje
especfico que d particularidad a la obra (lo sublime del primer amor); una forma
potica de expresarlo (en verso o en prosa, en lenguaje literario o corriente); y un
tono para expresarlo (romntico, festivo, marcial, jocoso, de denuncia, de
lamentacin, etc.). Estos cuatro elementos son la materia prima sobre la que habr
de recaer la labor creativa.

Esta labor creativa tiene, por lo menos, tres momentos de gran importancia en el
desarrollo del tema: la invencin, o hallazgo de las ideas; la disposicin, u ordenacin
de lo hallado; y la elocucin, o expresin del tema.

1. La invencin: es el esfuerzo que la mente realiza por obtener algo original. Es

aplicar el ingenio y reflexin a un tema y a los detalles que se relacionan con l.
Mientras ms experiencia y conocimiento personal usted posea sobre el mismo,
mayores sern sus posibilidades de invencin u originalidad.

Hemos dicho que una sola palabra puede ser el origen de una gran cancin. Y es
que en torno a una sola palabra giran miles de ideas que se relacionan con ella. Son
inimaginables los cientos o miles de aos que se han necesitado para encerrar en
una sola palabra un sinfn de relaciones e interacciones humanas, sociales y
psicolgicas. Por ejemplo: la palabra vino.

La industria del vino, por s sola, es poseedora de un inmenso vocabulario que usted
debe tomar en cuenta si pretende una cancin sobre el tema: vino, vincola, enologa,
mosto, cava, cepa, vid, afrutado, alma, casta, envejecimiento, generoso, sarmiento,
enometra, anada, clarete, blanco, rojo, espirituoso, moscatel, de mesa, vendimia,
catador, decantacin, orijo, abocado, etc.

Le recomiendo que se tome su tiempo, vaya al diccionario y trate de descifrar todos

los conceptos que estn envueltos en estos vocablos del argot vinatero. Analice cada
definicin y aumente su comprensin de la misma explorando sus sinnimos y
antnimos.
 20
Empiece a surtir su banco de ideas y le aseguro que sus capacidades de invencin u
originalidad mejorarn notablemente.

Tenga siempre presente que uno de los secretos de este oficio consiste en aumentar
su vocabulario. Su herramienta principal es el idioma. Las palabras, los verbos, los
adverbios, los adjetivos, los superlativos, sinnimos, antnimos, etc.. En fin, todos los
elementos que integran el idioma sern sus principales aliados.

La destreza con que usted maneje y combine estos elementos, incluyendo las reglas
de puntuacin, acentuacin y divisin silbica, etc., determinarn su efectividad como
escritor de canciones.

He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones.

SUS CANCIONES SERAN TAN BUENAS COMO SU HABILIDAD

EN EL MANEJO DEL LENGUAJE.

2. La disposicin: el segundo momento en el desarrollo del tema es la ordenacin de

las ideas o materiales , momento que es casi simultneo al de la invencin, pues
cuando medite sobre la idea central y la argumentacin estar estableciendo un
orden de ideas y una coordinacin entre ellas. Es, pues, el establecimiento de un
plan para la presentacin del tema trazado de acuerdo con la extensin que se haya
propuesto.

Este plan debe ofrecer una visin de conjunto del tema y, a la vez, mostrar la relativa
importancia de las ideas secundarias expresadas y su relacin entre s.
Esquematizar las tres partes fundamentales de su cancin: introduccin, cuerpo y
conclusin.

En estos dos momentos -- invencin y disposicin -- nos estamos ocupando del

fondo de nuestro desarrollo temtico.

3. La elocucin: este momento concierne a la expresin, al lenguaje, a la eleccin de

las palabras y figuras con que hemos de manifestar nuestra narracin. Aqu es donde
ciertamente se inicia el redactar o escribir una cancin.

En este tercer momento,quiz el ms importante en el desarrollo del tema, se

establece la forma particular como quedarn expresadas las ideas, esto es, la
manera como las vamos a poner por escrito.

Aqu es donde resalta la importancia de la necesidad que tiene usted de ser diestro
en el uso del idioma en que quiere expresarse, el idioma en que quiere hacer
canciones. Necesidad en la que tanto nfasis hemos hecho hasta ahora, porque
hacer canciones dentro del concepto de nuestra definicin de cancin: una breve
narracin potica compuesta para ser cantada, as lo impone.

Para ilustrar lo que le estoy diciendo, veamos un ejemplo maestro de brevedad y

precisin idiomtica, en que el autor, con slo ocho lneas de versos, que a tiempo
tradicional de bolero se cantan en... (menos de un minuto) logra, sin lugar a dudas,
una excelente comunicacin: El bolero TRES PALABRAS, de Oswaldo Farres,
escrito en 1,947,... una gran cancin.
 21

TRES PALABRAS

Oye la confesin de mi secreto

nace de un corazn que est desierto
con tres palabras te dir todas mis cosas
cosas del corazn que son preciosas.
Dame tus manos ven, toma las mas
que te voy a confiar las ansias mas,
son tres palabras, solamente mis angustias
y esas palabras son...como me gustas.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

En este ejercicio, usaremos como modelo el bolero ADORO, de Armando

Manzanero, que fue escrito en 1,966, y que le abri definitivamente las puertas del
xito.

A. 1. Adoro
2. la calle en que nos vimos
3. la noche
4. cuando nos conocimos.

B. 5. Adoro
6. las cosas que me dices
7. nuestros ratos felices
8. los adoro, vida ma.

A/1. 9. Adoro
10. la forma en que sonres
11. y el modo
12. en que a veces me ries.

B/1. 13. Adoro

14. la seda de tus manos
15. los besos que nos damos
16. los adoro, vida ma.

C. 17. Y me muero
18. por tenerte junto a m,
19. cerca muy cerca de m,
20. no separarme de t.

C/1 21. Y es que eres

22. mi existencia, mi sentir,
23. eres mi luna, eres mi sol,
24. eres mi noche de amor.
 22

A/2 25. Adoro

26. el brillo de tus ojos,
27. lo dulce
28. que hay en tus labios rojos.

B/2 29. Adoro

30. la forma en que me besas
31. y hasta cuando me dejas
32. yo te adoro vida ma.

Analicemos brevemente la estructura musical y el desarrollo temtico que utiliza el

autor para la creacin de uno de los ms grandes xitos del cancionero romntico
popular latinoamericano y que popularizarn grandes intrpretes como Olga Guillot,
Marco Antonio Muiz, Carlos Lico, Roberto Ledezma y el Tro Los Panchos.

La invencin: sobre la base de una sola palabra - adoro - que nos habla de
reverenciar con sumo honor o respeto a un ser considerndolo como cosa divina, y
que se repite al principio de cada verso (figura literaria de anfora o repeticin), el
autor logra casi todo el desarrollo temtico de la necesidad vital de la persona
amada. A travs de esta figura de pensamiento animiza o da vida a los seres
inanimados que hace objeto de su adoracin, para establecer un contacto directo
entre el narrador (el autor ) y sobre lo que se narra (la persona amada). Este
contacto, que empieza a evidenciarse desde la primera estrofa, alcanza su mxima
expresin en las estrofas C y C/1, y se mantiene hasta el final de la cancin.

La Disposicin : la estructura del bolero en cuanto al orden estrofal meldico

responde a una frmula. Las estrofas del grupo A tienen la misma meloda; igual
ocurre con las del grupo B y las del grupo C, pero cada grupo de estrofas tiene una
meloda diferente.

La Elocucin : el autor utiliza un lenguaje corriente o recto que consiste en utilizar las
palabras en sentido propio; es el lenguaje usado corrientemente con la significacin
primitiva de las palabras (excepcin hecha de la estrofa C/1, versos 22, 23 y 24, en
donde utiliza elementos de lenguaje figurado o tropolgico.

Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las
slabas del verso y la determinacin de acentos finales, lo invitamos a que haga un
ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular.

Ejercicio:

1. Haga un anlisis del desarrollo temtico -- invencin, disposicin y elocucin -- de

los boleros SOLAMENTE UNA VEZ y EL RELOJ de los cuales nos ocupamos en los
captulos primero y segundo. Determine : tema, mensaje, forma lingstica y tono.

2. Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las
slabas del verso y la determinacin de acentos finales, le invitamos a que haga un
ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular.
 23
3. Ajustndose al orden estrfico meldico del bolero ADORO: A - B - A/1 - B/1 - C -
C/1 - A/2 - B/2 (8 estrofas de cuatro versos cada una), y aplicando todo lo que ya
usted ha aprendido sobre las frmulas mgicas, la inspiracin y el tema, ponga
manos a la obra de crear una nueva cancin.

Recuerde que la mejor manera de aprender a hacer canciones es... HACINDOLAS.

 24

CAPITULO 4

LA PALABRA

Solo nos damos cuenta del valor del idioma cuando

tenemos que poner un telegrama. Evaristo Acevedo.

Qu es una palabra?. La mayora de los diccionarios del mundo la definen

como un sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una idea. Pero
djeme decirle algo: una palabra es mucho ms que eso. Una palabra, cualquiera
que sea, es un tesoro que compendia un esfuerzo muchas veces milenario de
racionalizacin humana en torno a la idea o concepto que esa palabra identifica.

Dice La Biblia que, "Como un hombre piensa en su corazn, as es l". Y

ocurre que el hombre, independientemente del contenido de lo que piensa, (lo hace
con palabras!. A tal punto, que sin palabras, el pensamiento, la facultad mental
primordial que lo separa de las bestias, es imposible. La cantidad, calidad y
comprensin de las palabras determinan la eficiencia y efectividad de nuestro
pensamiento.

Un universo sin palabras, en donde nada tuviese nombre, en donde cada cual
tuviese un propio o caprichoso concepto de las cosas, sera un verdadero caos.

Pensemos por un momento en la palabra hombre. Cmo se origina? De

dnde proviene? Cul es su significacin?. Cul su justificacin existencial desde
el punto de vista filosfico y prctico?. Los griegos, pueblo que hizo del arte de las
palabras una verdadera ciencia, designaron al hombre con la palabra ANTROPHOS,
palabra compuesta por dos elementos: el sustantivo antro, que quiere decir caverna,
cueva, gruta, y en sentido figurado ignorancia, oscuridad, etc.; y el sufijo opo, que
incorpora al sustantivo la idea de rechazo, contradiccin, enfrentamiento. Esto nos
indica que para los pensadores griegos la palabra hombre encierra todo un juicio de
profundo contenido filosfico: el hombre como un ser que por naturaleza rechaza la
caverna, la vida animal, la oscuridad, la ignorancia, que busca la comprensin y el
dominio del mundo que lo circunda, que va hacia... LA LUZ. Dentro de este concepto
no se merece el ttulo de hombre quien se aferra a la ignorancia, al egosmo, a la
maldad o a la barbarie.

La palabra es la "materia prima" de la que habremos de servirnos para

comunicar nuestros pensamientos y sentimientos. Por eso, conocer sus diversas
propiedades es una exigencia fundamental en el maravilloso arte-ciencia de hacer
canciones.

El buen escritor de canciones es un experto en palabras. Ha realizado que

ellas son el ms importante vehculo del pensamiento, a la vez que el medio utilizado
por el oyente o lector para recibir su mensaje. Sabe de la vitalidad de las palabras,
que ellas estn dotadas de ciertas propiedades como significado, sonido, extensin,
origen, formacin y capacidad de sugestin.
 25
"Convirtase en un experto en palabras...ellas sern su principal herramienta
de trabajo". Por favor, ponga atencin a lo que le digo: Le hablo de ser un experto en
palabras, esto es, una persona prctica en el uso y tratamiento de las palabras, no
un millonario en palabras. Le digo esto, porque la condicin de experto en palabras
no deviene simplemente de nuestra riqueza de vocabulario, sino de nuestra destreza
en elegir y combinar las palabras con la precisin que exige la expresin del
pensamiento.

LA SELECCION DE PALABRAS

Una de las tareas en la que el escritor de canciones debe poner su mejor

empeo es en la seleccin de las palabras que utilizar para componer su cancin. Y
en esta labor de elegir una u otra entre varias de igual o parecido significado,
siempre deben tenerse presente dos principios fundamentales: 1) la palabra tiene
que comunicar un significado con claridad y precisin y, 2) que su objetivo al utilizarla
es provocar o controlar la reaccin que esa palabra producir en el oyente.

Unido a lo anterior, est el factor tiempo, el hecho de que en el genero cancin

para escribir bien hay que buscar la economa del lenguaje y no usar las palabras
"sin ton ni son". Usted debe tener presente que no dispone de mucho tiempo para
relatar su historia.

El factor tiempo es determinante, y usted debe tenerlo muy en cuenta si quiere

sobrevivir como escritor de canciones. Recuerde que una cancin es una breve
narracin en la que cuentan cada palabra y cada segundo.

Si usted se toma el trabajo de analizar la msica que se transmite por las

estaciones de radio, encontrar que la mayora de las canciones que llegan a las
listas de programacin y de las preferidas por el pblico tienen como factor comn la
brevedad.

Me atrevera a asegurar que la mayora estn dentro del promedio de tres

minutos y medio de duracin, segundos ms, segundos menos, pero eso es todo.
Algunas podrn exceder este tiempo y alcanzar hasta cinco minutos, pero sern las
menos.

Pero en todo caso, si descontamos de ese tiempo lo que es su introduccin

musical, el intermedio o puente, las repeticiones de los coros, estribillos y pregones,
que no hacen ms que fijar la idea central o hablar de la misma cosa, nos daremos
cuenta que tenemos menos tiempo. Lo ms probable es que slo tendremos la
mitad de ese tiempo para contar toda nuestra historia, la que adems debe ser
interesante y bien argumentada desde su principio, en su desarrollo y en su
conclusin.

"Cantar" en uno o dos minutos una historia en forma tal que logremos
estremecer las fibras ms ntimas del oyente no parece nada fcil. Y por supuesto
que no lo es. Pero en ningn momento he dicho que as sea. Lo que digo es que
para lograr tal propsito usted tiene a su disposicin toda una serie de recursos y
tcnicas que lo pueden ayudar a lograrlo. Yo slo estoy tratando de orientarlo en el
desarrollo de su faena como escritor de buenas canciones.
 26

Es posible que a usted le parezca que soy muy reiterativo respecto a algunos
puntos. Lo hago con todo propsito, porque quiero que usted los fije en su mente y
los haga parte habitual de su estrategia al escribir una cancin. Primero, para que no
se maltrate y, segundo, para que no pierda su tiempo en proyectos inconducentes.

Saba usted que uno de los grandes defectos del vocabulario que usamos
corrientemente es la imprecisin?. Voces favoritas de nuestro lenguaje impreciso
son, por ejemplo, las palabras "cosa", "algo", "hacer", "poner", "tener", "poseer", que
por servir para todo, no explican nada. En realidad, lo frecuente de su uso es
consecuencia de la pobreza de nuestro vocabulario.

Decimos: El dinero es una cosa necesaria, en vez de decir: El dinero es un

recurso necesario.

La puntualidad es algo muy apreciado, en vez de decir: La puntualidad es una

virtud muy apreciada.

Tengo que hacer la comida, en vez de decir: Tengo que cocinar la comida.

El pone su dinero en el Banco, en vez de decir: El deposita su dinero en el

Banco.

Consultar un diccionario general y uno de sinnimos y antnimos cuando

desconozcamos el significado de una palabra o cuando tengamos duda sobre l, y
mantener un sostenido hbito de la lectura y una activa curiosidad cultural, nos
ayudarn a mejorar nuestro vocabulario habitual.

El buen escritor de canciones debe tener una permanente conciencia acerca

del sentido de las palabras, su propiedad y exactitud, empleo preciso de los
adjetivos, significacin de los afijos ms comunes, denotasen y connotacin de las
palabras.

A. El sentido de las palabras: las palabras son signos lingsticos que

pronunciamos o escribimos. Todo signo consta de dos elementos: el significante y el
significado. El signo lingstico casa est formado por un significante que sera casa
y por un significado que sera la idea o concepto que nosotros tenemos de lo que es
una "casa" (la imagen que "vemos" en la mente cuando usamos esa palabra).

Pero, propiamente hablando, una palabra carece de significado real hasta no

hallarse en el contexto de una frase. Los diversos significados o sentidos que de una
misma palabra nos brinda el diccionario son slo el esqueleto de sus efectivas
significaciones

La palabra probar, por ejemplo, es un verbo que tiene las acepciones

siguientes: "Hacer examen y experimentos de las cualidades de personas o cosas. //
Examinar si una cosa est arreglada a la medida, muestra o proporcin de otra a que
se debe ajustar. // Justificar, manifestar o hacer patente la certeza de un hecho o la
verdad de una cosa con razones, instrumentos o testigos. // Gustar una pequea
porcin de un manjar o lquido. // (Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia
Espaola. Vigsima Primera Edicin. 1,992 )
 27

Veamos a continuacin el uso y sentido de probar que nos brinda Concha

Valdes Miranda, en su cancin:

YO NO ME MUERO SIN PROBARTE

"Yo no me muero sin probarte a ti,

slo as puedo decir que viv,
yo no me muero sin tocar tu piel,
sin probar tu miel y sin sentir tu ser.

(...) Yo no me muero sin sentirte en m,

por un instante ser parte de ti,
yo no me muero, me lo promet,
yo no me muero sin probarte a ti.

)Cul de las significaciones o sentidos del diccionario utiliza la autora?. Yo

dira que casi todos, pero tomndolos slo como materia prima para darle a probar
una particular significacin en el contexto de la cancin: la firme decisin del narrador
de hacer y realizar el amor con la persona a quien le canta. )Qu opina usted?.

Podemos decir que el sentido real de la palabra existe en la frase y por la

frase, y que es en ella donde configura su valor preciso, su sentido particular y
concreto.

Tambin existe el sentido propio y el sentido figurado de las palabras. Este

ltimo es el ms usual en el lenguaje potico.

Valgan, pues, todos los conceptos hasta ahora expuestos para insistir en
cuanto al uso e importancia del diccionario.

B. Propiedad y exactitud de las palabras: decir justamente lo que se quiere

expresar requiere la utilizacin de la palabra precisa, la que por su especfico
significado conviene ms a las circunstancias particulares de la frase de que se trate.
Como siempre, el diccionario ser nuestro mejor auxiliar para apreciar el valor del
significado de cada palabra.

Otro de los grandes vicios del lenguaje habitual es el de la impropiedad y que

es una forma sofisticada de la imprecisin. No se trata de pobreza del vocabulario,
sino de riqueza en el mismo, pero mal empleada y que nos lleva a un lenguaje
impropio.

Casi todas las palabras forman parte de lo que podemos llamar "una familia de
palabras sinnimas", que tienen una significacin muy parecida, pero se diferencian
en que expresan diferentes matices de una misma idea.

Tomemos, por ejemplo, la palabra dejar, que significa soltar una cosa,
apartarse de ella. Entre sus sinnimos estn: abandonar, desamparar, desistir,
repudiar, rechazar, renunciar, separarse, permitir, consentir. )Quiere ello decir que
podremos usarlos indistintamente en todas las expresiones?. Por supuesto que no,
 28
porque aunque en todos existe la idea central de soltar o desprenderse de algo, cada
uno de ellos tiene un sentido diferente.

Tiene el mismo sentido decir: "Juan dej sus cosas en la calle", que decir:
"Juan abandon sus cosas en la calle". Claro que no. En el primer caso, podemos
decir que es una expresin meramente descriptiva de un hecho; la segunda es un
juicio en cuanto a la conducta o intencionalidad de Juan al dejar sus cosas en la
calle.

Luis Demetrio, en su cancin bolero EL DIA, hace uso de la palabra dejar para
expresar la eternidad del amor:

EL DIA

"El da que deje de salir el sol

y la luna deje de alumbrar,
y las estrellas dejen de brillar:
ese da te dejar de amar."

Cuando las flores pierdan su color

y no exista la palabra amor,
y todo el mar se llegue a congelar:
ese da te dejar de amar".

El sentido de dejar en esta cancin es muy preciso en cuanto al concepto que

el autor desea expresar: la no ocurrencia de ciertos hechos o la prdida de
cualidades naturales de los seres que menciona. Ninguno de los sinnimos de dicha
palabra lograra tal propiedad y exactitud.

Decir, por ejemplo, "te amo" expresa una idea distinta a "te quiero", "te adoro",
"te idolatro", "te deseo" , "te necesito", "te requiero", "te anso", "te estimo", "te
aprecio", "te apetezco", "te ambiciono", "te pretendo", "te codicio", "te procuro", "te
busco", "te anhelo", etc.

Generalmente, no somos muy conscientes de la necesidad de propiedad y

exactitud en el uso de las palabras y respondemos ms a nuestra necesidad
inmediata de expresarnos. Pero cuando se trata de hacer buenas canciones,
debemos seleccionar cuidadosamente cada palabra antes de utilizarla en una
cancin, como tambin pensar muchsimo en lo que realmente queremos decir y
lograr.

En fin, para lograr propiedad y exactitud en el uso de las palabras lo invito a

que medite en lo que realmente quiere decir, consulte el diccionario y cuando est
seguro de la expresin correcta y precisa, entonces... USELA.

He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer Canciones:

Convirtase en un experto en palabras y

sus canciones crecern con usted.
 29
C. El empleo preciso de los adjetivos: el adjetivo expresa una cualidad o
accidente del sustantivo, del cual es el complemento habitual. Lo califica, lo compara,
lo determina, etc. Ejemplos: el agua caliente se derram; mi historia es mas
interesante que la tuya; le hizo mil preguntas.

El adjetivo puede ir antepuesto o pospuesto al sustantivo. Antepuesto, atrae la

atencin sobre la cualidad a que dicho adjetivo se refiere: buena mujer, ridculo
hombre, dulce beso. Pospuesto, nos dice cmo es el sustantivo: mujer buena,
hombre ridculo, beso dulce.

Segn la colocacin del adjetivo se determina la idea de la frase. As, no es lo

mismo decir: Un pobre hombre, que un hombre pobre. Justicia ciega, que
ciega justicia. Una gran mujer, que una mujer grande.

Se ha dicho que la adjetivacin es una de las cspides del buen escritor, lo

que resulta vlido para el escritor de canciones. Con ella refleja su visin de la
realidad o de la ficcin que genera con su invencin potica. Veamos algunos
ejemplos de adjetivacin:

"En esta noche clara de inquietos luceros

lo que yo te quiero te vengo a decir".
LA RONDALLA, de Alfonso Esparza Oteo.

"Por la blanda arena que lame el mar,

su pequea huella no vuelve ms.
Un sendero solo de pena y silencio
lleg hasta el agua profunda,
un sendero solo de penas mudas
llego hasta la espuma".
ALFONSINA Y EL MAR.Ariel Ramrez / Felix Luna

Debemos evitar la acumulacin innecesaria de adjetivos. "Su actuacin fue

magistral, magnfica, estupenda, extraordinaria y excepcional". Con uno slo habra
bastado. La acumulacin de adjetivos no solo dispersa y cansa la atencin del
oyente, sino tambin da lugar al escepticismo. Por regla general, si basta un
adjetivo, no debemos usar ms, que lo que hacen es restarle fuerza a la expresin.

D. Significacin de los afijos ms comunes: los afijos son los elementos

intercambiables que se aaden a la raz de una palabra para modificar su significado,
ya sea precedindola, prefijos, o sucedindola, sufijos.

Prefijos:

Ab, Abs = privacin, separacin : abdicar, abstenerse.

Bi, biz o bis = doble, dos veces : bicameral,bisabuelo.
I, in = negacin, lugar en donde : ilgico, inmerso.
Sobre = superioridad, exceso : sobregiro, sobremanera.
Sub = debajo : subestimar, subsuelo.
 30
Sufijos: Existe toda una variedad de sufijos que lo ayudarn a enriquecer su
expresin literaria. Son voces en las que entran en su composicin sufijos, por
ejemplo las siguientes: importancia, seriedad, estremecimiento, jugador, perdedor,
pelmazo, hombrn, jovenzuelo, peluqun, pajarito, camastro, cuartucho, panadero,
boticario, azulado, polvoriento, jovencillo, delgadito.

E. Denotacin y Connotacin: la denotacin de una palabra es su sentido

literal, explcito, el que aparece en el diccionario. Su connotacin es la respuesta
emocional que produce en el oyente o lector dependiendo del papel que realiza en el
contexto de la frase o el prrafo, en contraste con su valor literal. El lenguaje potico
es generalmente de tipo connotativo.

Una cuidadosa seleccin de voces con determinadas connotaciones puede

aadir fuerza a nuestro mensaje, teirlo de un determinado matiz, o cargarlo de
emocin, porque en la connotacin estamos acudiendo a la fuerza simblica de las
palabras. Decir, por ejemplo, "t eres una cruz en mi camino", significa mucho ms
que atribuirle a una persona caractersticas de una figura formada por dos lneas que
se atraviesan o se cortan perpendicularmente. La expresin conlleva toda la carga
emocional que genera el simbolismo de la cruz, tales como: la pasin, la vergenza,
el castigo, el patbulo, la agona, la muerte, la resurreccin, el conflicto espiritual, etc.

Cualquier palabra puede ser utilizada acudiendo a su fuerza connotativa para

hacer ms efectiva y emocional la expresin de nuestras ideas en una cancin.

As, perro tiene un significado denotativo (mamfero cnido, domstico, de

tamao, forma y pelaje muy diverso, que tiene olfato muy fino y es inteligente y muy
leal al hombre). Pero tiene tambin un valor connotativo cuando metafricamente se
refiere a una persona: "Es un perro". En esta expresin, puede significar que es leal,
pero tambin que es tenaz e inteligente, o bien, persona de vida libertina, alguien de
lo peor. El sentido preciso resultar de la forma como lo utilicemos en el contexto de
la frase o prrafo.

En su cancin DILE A L, Pedro Azael hace uso connotativo de las palabras

"perro de presa" para dar imagen y fuerza emocional a la idea de tenacidad y
determinacin:

"Dile a l...
que cual perro de presa
voy por ti,
que cada da me aferro
ms a ti".
 31
CAPITULO 5

EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES

Poesa, el verdadero poder revolucionario capaz

de cambiar el mundo. T.Roszak.

Lenguaje es un concepto que designa la facultad que tiene el ser humano de

comunicarse por signos vocales (orales). En sentido estricto, slo el hombre es
capaz de comunicar a los dems sus pensamientos por medio del sistema de
sonidos articulados llamado lenguaje. Expresiones como "el lenguaje de las abejas",
"el lenguaje de los ritos", "el lenguaje de los delfines" son puramente metafricas o
figuracin de similitudes a travs del lenguaje humano.

Lengua o idioma es cada uno de los sistemas de signos lingsticos usados en

las diversas comunidades humanas que existen en el mundo para su comunicacin.
En todo idioma, hay un conjunto de sonidos, de palabras y de combinaciones
posibles de stas, los cuales pueden ser usados por cualquier hablante de ese
idioma. Todos los recursos del idioma no estn en su poder, pero si a su alcance.

Los expertos en la materia aseguran que el hablante promedio no utiliza ni la

cuarta parte de los recursos que el idioma pone a su disposicin. La utilizacin
parcial que cada individuo hace de su lengua o idioma es el habla. La primera es lo
que podemos hablar; la segunda, lo que hablamos.

Todo hablante puede mejorar o aumentar el caudal de recursos idiomticos

que le pertenecen. Este captulo pretende ser un modesto manual de preceptiva
literaria al que usted podr recurrir con frecuencia en bsqueda de algunos de esos
recursos y conceptos bsicos en el uso correcto de nuestro idioma o lengua
espaola o castellana, idioma espaol o castellano o simplemente espaol o
castellano. Le aseguro que ser una de sus herramientas ms apreciadas en el
desempeo de su oficio de hacer canciones.

A. Pensamiento y Lenguaje: de frente a los procesos mentales que desarrolla,

desde la simple formacin de ideas, impresiones, imgenes y emociones hasta
formas racionales ms complejas, podemos afirmar que el hombre es la suma de
pensamiento ms concepto, porque una caracterstica esencial del pensamiento
humano es su unidad inseparable con el lenguaje por medio de palabras. Sin el
lenguaje, la expresin del pensamiento es imposible.

Las formas principales del pensamiento son: el concepto, el juicio y el

raciocinio. El concepto es el primer acto del pensar y que forma la idea particular de
un ser (ejemplo: un pavo real); el juicio es unidad ms simple del pensamiento que
afirma o niega algo (ejemplo: el pavo real es hermoso); el raciocinio es la unin de
uno o ms juicios donde uno es consecuencia del otro (ejemplo: el pavo real es
hermoso, porque tiene plumaje multicolor).
 32
En cuanto a su contenido o materia, se habla de pensamiento cientfico,
religioso, matemtico, potico, filosfico, metafsico, etc.

B. El Pensamiento Cientfico: es aquel que nos lleva al conocimiento cierto de

la cosas por sus principios y causas. La causa es lo que influye en la produccin de
un ser, cualquiera sea su naturaleza; el efecto es el nuevo ser, cambio o fenmeno
que produce una causa. El pensamiento cientfico es objetivo, analtico y reflexivo,
slo admite principios, consecuencias y hechos comprobados. Su propsito es
explicar la realidad para dar al hombre el dominio racional de la misma. Se produce
en un estadio superior del conocimiento humano; no fue esta la forma original de
pensar del hombre, sino la potica.

El pensamiento cientfico, por ejemplo, nos explica que el calor dilata los
cuerpos. El pensamiento potico, en cambio, explica la dilatacin de los cuerpos de
acuerdo con la imaginacin y sensibilidad del poeta: "Se me dilata el corazn de
amor por ti".

Pensamiento cientfico: "Yo s que nac el 23 de junio de 1,950 porque as

consta en mi certificado de nacimiento". Pensamiento potico: "y contigo aprend,
que yo nac el da en que te conoc".

El poeta, mediante el poder creador de su imaginacin, nos da explicaciones

sentimentales y subjetivas que no tienen nada que ver con los hechos reales
tratados: dice que el amor es la causa de la dilatacin de un cuerpo, y que el
conocer a la persona amada equivale a nacer.

C. El Pensamiento Potico: parte de los sentimientos humanos, evoca

emociones ligndolas con la imaginacin y la fantasa. Estas caractersticas nos
inducen a pensar que las primeras manifestaciones del pensamiento humano fueron
poticas en cuanto a la forma mtica de explicar el universo, en la que predominaban
la emocin y la fantasa al comunicar impresiones y sentimientos.

El mito es, precisamente, la narracin o explicacin fantstica que haca el

hombre primitivo acerca del mundo que lo rodeaba. Son los mitos destellos de los
primeros resplandores de la reflexin humana. La mitologa es la "ciencia" de los
mitos y el "arte" de interpretarlos.

D. La Poesa: es la expresin de la belleza por medio del lenguaje artstico en

verso o en prosa. La poesa nace en el poeta al impulso maravilloso de la inspiracin
que lo lleva a exteriorizar, con palabras artsticas, las imgenes de su mundo interior.

El poeta es un inventor, un creador, en el sentido de que a travs del proceso

creativo de la inspiracin y partiendo de objetos conocidos, a los que aplica su
sensibilidad e imaginacin, les va dando una imagen nueva, esto es, los vuelve a
crear. Por eso podemos afirmar que el pensamiento potico es re-creador.

La palabra poesa proviene de la voz griega POIESIS, que significa crear,

inventar, fabricar. El trmino poeta, de POITES, en griego significa inventor, creador.
 33

Observe el proceso recreador en los versos de LUNA LUNERA, del

compositor Toni Fergo y que popularizara el cantante Leo Marini.

Luna lunera, cascabelera

ve y dile a mi chiquita
por Dios que me quiera,
dile que no vivo de tanto padecer,
dile que a mi lado debiera volver.

El autor logra una imagen nueva (recreada) de la luna a la que animiza como
un ser de personalidad engaosa y alocada, al que hace mensajero de su reclamo y
pena de amor.

Un ejemplo recredor inverso lo encontramos en los versos del bolero GEMA,

del compositor Luis "Guicho" Cisneros, xito del TRIO LOS REYES.

T como piedra preciosa

como divina joya
valiosa de verdad,
si mis ojos no me mienten,
si mis ojos no me engaan,
tu belleza es sin igual

En este segundo ejemplo, encontramos que el verso utiliza un smil para

objetivar la persona y la belleza del ser amado comparndola con una piedra
preciosa (cosa inerte) , presentando una imagen renovada del mismo. Igualmente, se
animiza y se atribuye inteligencia y capacidad de engao a los rganos de la vista del
narrador.

Esta facultad o capacidad del hombre poeta para producir o inventar por
medio de imgenes, partiendo de cosas reales y de su mundo interior, nuevas
formas sensibles de imaginacin es lo que se llama imaginacin creadora. El grado
de belleza que puede alcanzar depende de su buen gusto, talento, ingenio,
sensibilidad y fantasa.

El Lenguaje Potico.

Es el lenguaje creado por los poetas para expresar la belleza. Su valor

esttico no radica slo en las palabras usadas, sino en el arte de emplearlas.

El lenguaje potico fue la forma primaria mediante la cual se expres la

reflexin humana; el pensamiento cientfico lleg despus. Primero fue el concepto
mtico de las cosas; el racionalismo cientfico se logra en un estadio posterior a la
evolucin del conocimiento.

En nuestra diaria conversacin, usamos palabras como amor, igual, hizo,

como, habr, historia, comprender, no, bien , mal, luz, vida, apagar, noche, oscura,
sin, ay, vivir, despus; y cada una con su sentido correspondiente en el idioma.
 34
Pero empleadas as, dichas palabras no tienen ningn valor artstico, les hace falta
un tratamiento armonioso que les d belleza o calidad esttica.

Carlos Eleta Almarn, en su famoso bolero HISTORIA DE UN AMOR, el

himno romntico de los panameos, y que alcanz gran xito en la voz de Libertad
Lamarque, utiliz las mismas palabras pero en una dimensin potica llena de
emocin y calidad esttica. Veamos un fragmento de su obra:

HISTORIA DE UN AMOR

Es la historia de un amor como no habr otro igual, que me hizo comprender

todo el bien, todo el mal, que le dio luz a mi vida apagndola despus, ay que noche
tan oscura, sin tu amor no vivir.

Las Ciencias del Lenguaje Potico.

El conocimiento bsico de la ciencia del lenguaje y el dominio de sus reglas

principales resultan de capital importancia para todo el que pretenda convertirse en
un buen escritor de canciones. El lenguaje potico es una de las frmulas mgicas
esenciales para hacer buenas canciones.

Las ciencias del lenguaje que nos ayudan a elaborar obras artstico-literarias
son: la Gramtica, la Esttica y la Preceptiva o Teora Literaria. Ellas, por estar
encaminadas al uso armonioso y correcto de la lengua, lo mismo que a lograr la
belleza literaria, van entonces a guardar ntima relacin con el lenguaje potico que
busca incansablemente las palabras, frases y oraciones que logren crear y exponer
la belleza.

Sinceramente, lo invito a profundizar en el estudio de las mismas para mejorar

cada da ms su aptitud como escritor de canciones.

Las Figuras del Lenguaje Potico.

El poeta emplea el idioma de una manera especial, se aparta de las formas

corrientes o cotidianas. Su empeo de comunicar est matizado de vitalidad, colorido
y belleza en la expresin, lo que logra haciendo uso de ciertos giros o recursos
poticos, llamados figuras literarias o estilsticas. Entre ellas, las figuras de diccin,
de construccin, de pensamiento y las de significacin.

El conocimiento y dominio de las figuras literarias o estilsticas son de gran

importancia para la creacin de buenas canciones, por cuanto facilitan y enriquecen
la expresin del lenguaje potico.
 35
A. Figuras de Diccin: modifican la forma de la expresin por medio de la colocacin,
supresin y repeticin de las palabras para modificar en uno u otro sentido la forma
de la expresin. En un mismo tema o cancin, podemos encontrar varias figuras de
diccin. Las ms comunes son:

1. Conjuncin o Polisidenton: Consiste en repetir las conjunciones, aunque no haya

necesidad gramatical para ello, con el propsito de destacar mejor las ideas.

Humberto Suarez, en el bolero CON MI CORAZON TE ESPERO, nos ofrece

un buen ejemplo. Observe la repeticin de la conjuncin y.

Y t tendrs un altar y un palacio hecho con besos y reinars junto a m

porque el mundo ser nuestro.

Un ejemplo extremo, magistral y bellsimo del uso de esta conjuncin, lo

encontramos en el bolero Y, de Mario De Jess:

Y qu hiciste del amor que me juraste y qu has hecho de los besos que te di,
y qu excusa puedes darme si faltaste y mataste la esperanza que hubo en m.

Y qu ingrato es el destino que me hiere y qu absurda es la razn de mi

pasin, y qu necio es este amor que no se muere y prefiere perdonarte tu traicin.

Y pensar que en mi vida fuiste flama

y el caudal de mi gloria fuiste t
y llegu a quererte con el alma
y hoy me mata de tristeza tu actitud.

Y a qu debo, dime entonces tu abandono

y en qu ruta tu promesa se perdi
y si dices la verdad yo te perdono
y te llevo en mi recuerdo junto a Dios.

Entre las conjunciones de nuestra lengua estn: las simples, que constan de
una sola palabra ( a, e, y, o, u, ni, para, pero, porque, sino, etc.) y los modos
compuestos de varias palabras (para que, despus que, no obstante, a fin de que,
sin embargo, etc.).

2. Disyuncin o Asndenton: Consiste en suprimir las conjunciones y tiene como

propsito dar ms realce, mayor brevedad y rapidez a la sucesin de ideas.

Ejemplos en que se suprime la conjuncin y:

Altanera, preciosa y orgullosa, no permite la quieran consolar, pasa luciendo

su real majestad, pasa, camina, los mira, sin verlos jams.

LA BIKINA. Rubn Fuentes

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Amo, lloro, canto, sueo, con claveles de pasin, con claveles de pasin.
Amo, lloro, canto, sueo, para adornar las rubias crines del potro de mi amador".

ALMA LLANERA. Pedro Elas Gutirrez

3. Anfora o Repeticin: consiste en emplear la misma palabra o secuencia de

palabras al principio del verso o de las oraciones. Tiene como propsito hacer
nfasis en una idea o imagen importante del desarrollo temtico.

Odiame por piedad yo te lo pido,

diame sin medida ni clemencia,
odio quiero ms que indiferencia
porque el rencor duele menos que el olvido".

ODIAME. Rafael Otero

Qu sabes t, lo que es estar enamorada,

qu sabes t, lo que es vivir ilusionada,
qu sabes t, lo que es sufrir por un cario,
qu sabes t, lo que es llorar igual que un nio.

QUE SABES TU. Myrta Silva

4. Conversin : consiste en terminar con la misma palabra el verso o la oracin.

Cuando te haga falta una ilusin, hblame.

Cuando sientas fro en tu corazn, hblame.

HABLAME. Paco Michell

5. Concatenacin: consiste en iniciar el verso o la oracin con la palabra o

palabras finales del verso anterior.

Yo se que nunca besar tu boca,

tu boca de prpura encendida.

NUNCA. Guty Crdenas

An estn abiertas,
abiertas y sangrando,
sangrando las heridas
que tu me hiciste a m.

Tambin estn abiertas,

abiertas y llorando,
llorando estn mis ojos,
llorando estn por ti.
 37
VIEJA DEUDA. Juan B. Leonardo

6. Reduplicacin: consiste en repetir seguidamente, esto es, en el mismo verso o

inciso, una o ms palabras.

Que seas feliz, feliz, feliz, es todo lo que pido en nuestra despedida... yo que
te quise tanto, pido que seas feliz, feliz, feliz.

QUE SEAS FELIZ. Consuelo Velzquez.

Ay Mama In, ay Mama In,

todos los negros tomamos caf.
Ay Mama In, ay Mama In,
todos los negros tomamos caf".

MAMA INES . Eliseo Grenet.

7. Epteto: con esta figura nos referimos a cualidades permanentes de las personas o
cosas, cualidades que si dejamos de expresar pueden sobrentenderse. Por ejemplo,
la dulce vieja, el tierno amante, la blanca nieve, el azul cielo, el rumoroso mar, etc.

Quiero escaparme con la vieja luna...vieja luna que en la noche va...

VIEJA LUNA. Orlando de la Rosa

O quiz tal vez ser la maldita soledad.

ADIVINA. Alejandro Jan

o que pierda el ancho mar su inmensidad

PIEL CANELA. Boby Cap

En el tema AZABACHE, del autor Claudio Ferrer, y que popularizaran Julio

Jaramillo con Claudio Ferrer, encontramos el uso de eptetos en los tres primeros
versos de la cancin:

En el negro azabache,
de tu blonda cabellera,
y en el rojo escarlata...

B. Figuras de Construccin: estas tienen que ver con la sintaxis o el orden y el

enlace de las palabras para formar oraciones.

La sintaxis se divide en regular e irregular. La regular establece la

coordinacin lgica y sencilla de las palabras (sujeto y predicado). La irregular o
figurada permite la construccin de oraciones alterando la colocacin regular de las
mismas con el fin de dar mayor entonacin y colorido al lenguaje.
 38

Estas figuras contribuyen a una mayor belleza de la obra literaria y son

necesarias para la total y adecuada manifestacin
de nuestros sentimientos e ideas. Consisten en alterar el orden de las palabras,
omitirlas, aadirlas y quebrantar las normas de la concordancia.

1. Sintaxis Regular:

a. Juan fue a visitar a su ta.

b. Luis Enrique el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que supo

amar, vuelve a su humilde hogar despus de laborar.

2. Hiprbaton o Inversin: consiste en invertir el orden regular de las palabras

tanto en la oracin simple como en la compuesta. Es la figura que se utiliza con
mayor frecuencia en el lenguaje potico.

a. A visitar a su ta fue Juan.

b. Despus de laborar,
vuelve a su humilde hogar,
Luis Enrique el plebeyo,
el hijo del pueblo,
el hombre que supo amar.

(EL PLEBEYO. F.Pinglo)

3. Elipsis : Consiste en omitir palabras que si bien son necesarias para la

integridad formal de la oracin, no hacen falta para su comprensin.

Se omite el pronombre personal Yo.

Voy a apagar la luz para pensar en ti,

y as dejar vagar a la imaginacin.
All, donde todo lo puedo,
donde no hay imposibles.

VOY A APAGAR LA LUZ. Armando Manzanero

Se omite el pronombre personal t.

Fuiste ma,
slo ma,
ma, ma,
cuando tu piel era fresca
como la hierba mojada.
 39

LO MEJOR DE TU VIDA. Manuel Alejandro y Marian Beigbeder.

Se omite el pronombre personal el .

Sale loco de contento

con su cargamento
para la ciudad, para la ciudad.

LAMENTO BORINCANO. Rafael Hernadez.

Esta figura es de uso frecuente por nuestra tendencia de ahorrar palabras al

hablar. Elipsis de uso diario son nuestras formas de saludar: "Buenos das" (buen da
le deseo), "Nos vemos" (nos veremos despus o ms tarde). Lo mismo cuando
contestamos )Volvers el prximo ao? - S (Esta respuesta quiere decir: S, volver
el prximo ao).

La elipsis del sujeto es obligatoria cuando ste es la primera o la segunda

persona gramaticales, porque la desinencia del verbo lo indica. De all que cuando
agregamos a la frase estas personas gramaticales hacemos uso del pleonasmo.

4. Pleonasmo: contrario a la elipsis, consiste en agregar palabras innecesarias para

la integridad de la oracin, pero que le dan vigor, energa y sugestin. Ejemplos: Yo
mismo lo hice. Lo mate con mis propias manos. Lo visite personalmente. Me mir
con sus ojos.

Veamos algunos ejemplos de pleonasmo:

Yo tengo ya la casita
que tanto te promet.

AHORA SEREMOS FELICES. Rafael Hernndez

T eres mi hermano del alma

realmente el amigo.

AMIGO. Roberto Carlos

5. Silepsis: ocurre cuando quebrantamos las leyes de la concordancia en el gnero y

en el nmero.

a. Cuando utilizamos adjetivos en terminacin masculina para voces

femeninas, como es el caso de los tratamientos de respeto : Su Alteza es justo. Su
Excelencia est ocupado. Su Santidad es religioso.

b. Cuando empleamos un colectivo en singular, pero concertamos un adjetivo

o verbo en plural: La mayor parte murieron. Acudieron multitud de gente.
 40

6. Enlage o Traslacin: es una figura de construccin en la que se utiliza un tiempo

verbal con una significacin que no le corresponde.

a. Maana (futuro) parto (presente) para Los Angeles. Debe decirse: Maana
(futuro) partir (futuro) para Los Angeles.

b. Ahora (presente) estar (futuro) actuando en el teatro. Debe decirse: Ahora

(presente) est (presente) actuando en el teatro.

C.- Figuras de Pensamiento: la teora literaria tradicional nos brinda una extensa
clasificacin de estas figuras. Entre las ms usadas estn: 1. las pintorescas o
descriptivas; 2. las lgicas y 3. las patticas.

1. Pintorescas o Descriptivas: pintan o describen la realidad o ficcin que

hacemos de los seres y objetos. Se habla de topogrficas, cuando describimos un
lugar o sitio determinado y de retratos, cuando se pintan los rasgos fsicos y morales
de una persona.

Voy por la vereda tropical

la noche plena de quietud
con su perfume de humedad,
en la brisa que viene del mar
se oye el rumor de una cancin
cancin de amor y de piedad".

NOCHE TROPICAL. Gonzalo Curiel.

Mira qu cosa tan linda tan llena de gracia es esta muchacha que viene y que
pasa con su balanceo camino del mar.

CHICA DE IPANEMA. Antonio Jobn

2. Lgicas: en esta figura se destaca el predominio de la razn. Se toma un

pensamiento y nos dirigimos en forma especial hacia el entendimiento. Las ms
importantes son: el smil, la anttesis y la paradoja.

a. El smil: establece una relacin o comparacin entre dos cosas, las

que afirma parecidas.

Veamos un ejemplo:

Cuando estoy contigo,

no se que es ms bello,
si el color del cielo
o el de tu cabello,
 41
no se de tristeza, todo es alegra,
solo se que eres, t la vida ma.

CUANDO ESTOY CONTIGO. Armando Manzanero.

b. La anttesis: esta figura presenta dos ideas o pensamientos que se

rechazan para destacar una de ellas. Se utilizan las voces antnimas (blanco y
negro, calor y fro, etc.)

Con las ideas de partir y no partir.

Una tarde me fui,

hacia extraa nacin,
pues lo quiso el destino,
pero mi corazn se quedo junto al mar
en mi viejo san Juan.

EN MI VIEJO SAN JUAN. Noel Estrada

Con las ideas de alto y bajo, rico y pobre.

T tan alta y yo tan bajo,

que alcanzarte as no puedo,
t tan rica y yo tan pobre,
rico solo en sentimientos".

CON MI CORAZON TE ESPERO. Humberto Surez

c. La Paradoja: es una ingeniosa figura que presenta en un solo

pensamiento ideas aparentemente contrarias.

a. Te odio y te quiero, porque a ti te debo

mis horas amargas, mis horas de miel.
Te odio y te quiero, tu fuiste el milagro
la espina que duele y el beso de amor.

TE ODIO Y TE QUIERO. Enrique Alesio.

b. Tu razn has de tener

si me niegas tu querer
si no quieres ya quererme".

NO PODRE OLVIDARTE. Fernando Valads.

c. Que influencia tienen tus labios

 42
que cuando me besan tiemblo
y hacen que me sienta esclavo
y amo del universo.

ESCLAVO Y AMO. Jos Vaca Flores.

3. Patticas: son figuras que se caracterizan por el predominio del sentimiento.

Su nota peculiar es la exaltacin emotiva, pasional. Entre las ms usadas se
encuentran:

a. Apstrofe: Se invoca o interpela a personas o cosas inanimadas, presentes

o ausentes, y a nosotros mismos.

Mi Buenos Aires querido

cuando yo te vuelva a ver
MI BUENOS AIRES QUERIDO. A. Lepera - C. Gardel.

Reloj no marques las horas

porque mi vida se apaga.

EL RELOJ. Roberto Cantoral.

b. Optacin: consiste en expresar deseo con diversidad de grados.

Bsame, bsame mucho

como si fuera esta noche
la ltima vez.

BESAME MUCHO. Consuelo Velzquez.

Ya t vers como te voy a querer,

ya t vers como te voy a besar,
ya t vers como con mis mimos
te har tan feliz".

YA TU VERAS. Mario De Jess

c. Prosopopeya: consiste en atribuir acciones y cualidades de seres vivos a los

inanimados y abstractos, es decir, se les personifica.

La noche, la noche, la noche,

sabe que nosotros
estamos ansiosos que llegue
para aprovecharla.
LA NOCHE. Luis Demetrio
Luna, rugale que vuelva
y dile que la espero
 43
muy solo y muy triste
en la orilla del mar.
EN LA ORILLA DEL MAR. Jos Berroa

d. Hiprbole: consiste en exagerar al ponderar o empequeecer de manera

extaordinaria las cualidades de un ser o su forma de actividad.

Tengo ansias infinitas

de besarte en la boca,
de morderte los labios
hasta hacerte sangrar,
de estrecharte en mis brazos
con furores tan locos
que ms nunca en la vida
me puedas olvidar.

ANSIAS. Eusebio Delfn.

Con lgrimas de sangre
pude escribir la historia
de este amor sacrosanto
que t hiciste nacer.

CON LAGRIMAS DE SANGRE. Agustn Lara

D. Figuras de Significacin: son los llamados tropos , que significan un cambio en el

sentido recto de las palabras para darles un nuevo sentido en virtud de la similitud
que existe entre los conceptos que ellas contienen. Por ejemplo, llorar y llover; la
hoja del rbol y la hoja de la espada; la luz del sol y el resplandor de una mirada. Se
ha dicho que las figuras de significacin son la cspide del lenguaje potico.

El tropo o lenguaje figurado consiste en la sustitucin de una palabra por otra

con la cual tiene alguna relacin. De acuerdo con la relacin, asociacin o semejanza
de las ideas que establezca, hay tres clases de tropos: sinecdoque, metonimia y
metfora.

1. Sinecdoque : designa el todo con una palabra o frase que se refiere a una o
varias de sus partes: Cumpli quince abriles, para decir que cumpli quince aos.
Son el plomo, para decir que hubo una balacera. Entreg el alma, para decir que
muri, etc.

Viajera que vas por cielo y por mar (por todas partes) dejando en los
corazones...

VIAJERA. Mario Molina.

Te amar toda la vida, todos los aos, los meses y los das,(en todo momento)
todas las horas y todos los instantes,mientras pueda latir mi corazn (mientras viva).

TE AMARE TODA LA VIDA. Enrique Navarro.

 44

2. Metonimia: se designa un ser con el nombre de otro porque influye o

depende de l, ya sea por causa, efecto, origen, etc. Cuando decimos el fro invierno,
se emplea una metonimia, pues se atribuye al invierno, que es causa, su efecto, el
fro.

Leo a Gabriel Garca Mrquez. Se toma al autor por una de sus obras, cuando
lo que estoy leyendo es su novela Cien Aos de Soledad. Tomo una copa de vino.
Se toma el objeto (la copa) por su contenido (el vino).

Algunos ejemplos de metonimia:

Por la sangrante herida

de nuestro inmenso amor...

DOS ALMAS. Don Fabin

Noche de ronda, qu triste pasar,

qu triste cruzar por tu balcn".

NOCHE DE RONDA. Agustn Lara .

3. Metfora : etimolgicamente metfora significa: llevar ms all, trasladar. Es

una figura de significacin basada en una relacin de semejanza. Se dice que es el
tropo perfecto porque en toda metfora se traslada el significado de las palabras,
pero se mantiene una relacin de parecido entre el nuevo significado figurado y el
corriente o recto.

Veamos la siguiente secuencia de figuras de lenguaje potico:

Lenguaje recto: Sus ojos verdes.

Sincdoque: Sus verdes ojos

Metonimia: Su verde mirar.

Smil o comparacin: Sus ojos verdes como esmeraldas.

Metforas: Sus ojos de esmeralda. Las esmeraldas de sus ojos. Sus ojos
esmeraldas. Su mirar esmeralda.

En la metfora, desaparecen los trminos de comparacin y se crea un ser

nuevo, recreado, que es otro.

Entre las figuras de significacin, la metfora es la esencia misma del

pensamiento potico. Su campo de accin no tiene lmites, pues todos los seres
 45
vivos y los objetos de la naturaleza son susceptibles de relacionarse mediante
comparacin.

Todo el que aspire a convertirse en un buen escritor de canciones debe poner

su mejor empeo en profundizar en la riqueza potica de la metfora, porque ella es
la mxima expresin del pensamiento potico.

A travs de esta figura, podemos, por ejemplo:

a. Atribuirle cualidades o acciones de unos seres vivos a otros: a un hombre

astuto lo llamamos zorro. A una persona cruel y sanguinaria la llamamos una hiena.
Una mansa paloma a una persona noble o de buenos sentimientos.

b. Atribuirles condiciones de los seres vivos a los seres inanimados: Las

piedras del camino conversan conmigo. La playa recuerda nuestro amor.

c. Darles condicin humana a objetos que carecen de ella: El tiempo juzga mi

vida, dicta sentencia y ejecuta mi castigo. La noche pens que yo era suyo, para
siempre suyo.

d. Atribuirles a seres animados cualidades de los inanimados: Aroma de jardn

es tu presencia. T eres la primavera llena de flores y colores. Ella, insensible como
roca, arrecife traicionero que hizo naufragar mi amor.

e. Darles propiedades de ciertos objetos inanimados a otros que tampoco

tienen vida: Las campanas, cual estrellas, iluminan el silencio; las estrellas, cual
campanas, cantan en la oscuridad.

4. La Alegora: es una figura literaria que consiste en el uso continuado de

una o varias metforas en sentido recto y figurado para dar a entender una cosa
expresando otra diferente.

Chabuca Granda y Rafael Hernndez nos han legado magistrales ejemplos

de alegoras en sus obras FINA ESTAMPA y PERFUME DE GARDENIAS,
respectivamente.

FINA ESTAMPA

Una veredita alegre, con luz de luna o de sol tendida como una cinta, con su
lado de arrebol. Arrebol de los geranios y sonrisas con rubor, arrebol de los
claveles y las mejillas en flor".

PERFUME DE GARDENIAS

Perfume de gardenias tiene tu boca, bellsimos destellos de luz en tu mirar. Tu

boca es una rima de alegres notas, que mueven tus cabellos cual ondas de la
mar.
 46
CAPITULO 6

EL VERSO Y LA PROSA

La magia de la lengua es el ms peligroso

de todos los encantos. E. Bulwer Lytton.

El verso y la prosa son las formas por excelencia del lenguaje potico. Se
llama verso el lenguaje sometido a ritmo, medida y a veces a rima, en tanto que la
prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y cadencia
determinadas.

La lengua diaria, la que empleamos habitualmente, adopta la forma de prosa.

La lengua potica, la que emplean los poetas, puede adoptar la forma de verso o de
prosa.

I. El Verso.

El verso es una palabra o conjunto de palabras sujetas a determinada medida

y cadencia. Los elementos que constituyen la versificacin de nuestro idioma son
tres: la medida, el ritmo y, a veces, la rima.

Tambin llamamos verso a cada uno de los renglones que componen una
poesa. Un poema o una poesa tiene tantos versos como renglones. Los versos se
renen o agrupan en estrofas.

Es importante destacar que la versificacin naci con la msica como

respuesta a la necesidad de acomodar el lenguaje al canto. La versificacin es
esencial para lograr la belleza literaria, musicaliza el lenguaje y facilita su
aprendizaje. De all la importancia de su dominio por el creador de canciones.

A. La medida: la determina el nmero de slabas mtricas que constituyen el

verso.

Para lograr la medida y el ritmo de los versos existen algunas reglas

denominadas licencias poticas gramaticales de fontica. Estas licencias son: la
sinalefa, el hiato, la diresis, la sinresis y el acento final).

La sinalefa : Consiste en pronunciar en una sola emisin de voz, la vocal final

de una palabra con la vocal o vocales iniciales de la palabra siguiente del mismo
verso. Es importante tener en cuenta que la h no altera la formacin de la sinalefa.

1. La msica encuentra el alma encendida.

La m si caen cuen trael al maen cen di da.

2. La brisa hizo efecto en la hojarasca estril.

La bri sa hi zoe fec toen laho ja ras caes te ril.
 47
El hiato : Contrario a la sinalefa, se produce cuando las vocales que deben formar
una misma slaba no se unen, por razones fonticas. Slo debe usarse cuando una
de las vocales es acentuada, generalmente la segunda. No obstante, el hiato no
sigue reglas fijas.

1. La brisa hizo trizas la higuera.

La bri sa hi zo tri zas lahi gue ra.

2. Que alegre va la hija de Mara.

Quea le gre va la hi ja de Ma r a.

La diresis: Disuelve el diptongo para pronunciar en dos slabas distintas las

vocales que lo forman para lograr una slaba ms.

La suave meloda hablaba de piedad.

La sua ve me lo d a ha bla ba de pie dad = 13

La s a ve me lo d a ha bla ba de p e dad = 15

El verso tiene trece slabas gramaticales pero si le aplicamos la diresis a las

palabras suave y piedad ganamos dos slabas ms, y el verso resulta de quince
slabas.

La sinresis : Es la formacin de diptongo de dos slabas distintas en la misma

palabra. De dos slabas se hace una.

El la amaba con amor vehemente.

El la a ma ba con a mor ve he men te = 12

El verso tiene doce slabas gramaticales (las letras e - he, son vocales
abiertas, nunca forman diptongo), pero con la sinresis podemos unirlas en una sola
slaba, de la manera siguiente:

El la a ma ba con a mor vehe men te = 11

El acento final : Regla general importante es que para determinar la medida de

los versos hay que contar con el acento final de la ltima palabra del verso, pues
todo verso espaol lleva un acento final o fijo sobre la penltima slaba de su palabra
final.

Si la palabra final del verso es aguda (verso agudo), se cuenta una slaba ms
al verso.

Caminar hacia la luz.

Ca mi nar ha cia la luz.
1 2 3 4 5 6 7 = 7+1 = 8
 48
Si la palabra final del verso es grave (verso grave), se cuenta el mismo
nmero de slabas.

Panameo, panameo.
Pa na me o , pa na me o.
1 2 3 4 5 6 7 8 =8=8

Si la palabra final del verso es esdrjula (verso esdrjulo), se cuenta una

slaba menos.

Era como lienzo blanqusimo.

E ra co mo lien zo blan qu si mo
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 = 10 - 1 = 9

En nuestro idioma espaol, los versos pueden tener desde dos slabas hasta
la cantidad de slabas deseada por el poeta. No hay versos de una slaba en nuestro
idioma. Los monoslabos, por ser agudos, se les suma una slaba mtrica ms.

Los versos que tienen de dos hasta ocho slabas son llamados de arte menor
y los que tienen de nueve en adelante, de arte mayor.

El octoslabo (de ocho slabas) es el verso de arte menor tpicamente espaol.

El endecaslabo (de once slabas) es el verso de arte mayor ms largo en nuestra
tradicin espaola.

La cancin folclrica panamea, en su gran mayora, emplea el octoslabo

(dcimas, coplas de tamborito, etc.). Veamos algunos ejemplos.

Panameo, panameo,
panameo, vida ma.
Yo quiero que t me lle ves
al tambor de la alegra.

EL TAMBOR DE LA ALEGRIA.

Guarar, Guarar, Guarar.

Yo me voy para Guarar.
Viajando por Guarar,
la tierra del chucu chucu.
GUARARE.

Se dice que la versificacin es regular cuando los versos de una poesa o

cancin son iguales o proporcionales entre s, en cuanto a medida y ritmo.

Tal vez sera mejor que no volvieras,

quiz sera mejor que me olvidaras.
Volver es empezar a atormentarnos
a querernos para odiarnos
sin principio ni final.
ENCADENADOS. Carlos Arturo Briz.
 49
Si los versos son desiguales en cuanto a las condiciones anteriores, se habla
de versificacin irregular.

Yo s que soy
una aventura ms para ti,
que despus de esta noche
te olvidars de m.
UNA AVENTURA MAS. Oscar Kinleiner.

Fenmeno especial es el denominado versolibrismo, tcnica potica

modernista que se aparta de la versificacin regular y en donde los "versos" carecen
de medida, rima y el ritmo de los acentos. Estos versos son llamados libres o sueltos.

Se trata de un rompimiento con los cnones tradicionales de la versificacin

en la bsqueda de una mayor libertad y autenticidad en la expresin. El poeta
prescinde del ritmo musical externo del verso tradicional y la estrofa y opta por el
ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento.

Para justificar la validez de los versos libres o sueltos basta recordar que el
pensamiento potico parte de los sentimientos humanos a los que enlaza con la
imaginacin y la fantasa. Las composiciones mtricas no son las que determinan la
naturaleza potica del pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa
en su expresin de la belleza.

Por otra parte, recordemos que las primeras manifestaciones del pensamiento
humano fueron poticas, una forma mtica de explicar el universo originalmente
amtrica (sin medida). En cierta medida, podemos considerar el versolibrismo como
un retomar del pensamiento potico primordial.

B. El Ritmo: es la cadencia o "musicalidad" particular del verso y que surge de

la sucesin ordenada de sonidos, pausas y acentos. La musicalidad del verso es un
factor que captura la atencin del oyente y facilita su aprendizaje.

As como el comps musical tiene tiempos fuertes y dbiles, el 1o y 3o. en el

comps de 4/4 y el 1o. en los de 3/4 y 2/4 , la cadencia del verso equivale al comps
de la msica.

El clsico ejemplo de la comparacin entre el TIC-TAC-TIC-TAC del reloj

(sonido-intervalo-sonido) y el silbido de la sirena (sonido continuo no intermitente),
nos ayuda a comprender lo que es el ritmo y su importancia en la versificacin.

Todo verso tiene una meloda especial que se logra mediante la distribucin
de acentos. El acento es la mayor intensidad con que se pronuncia determinada
slaba de una palabra. Tratndose de la versificacin, se habla de acento mtrico
para referirse al que debe recaer en determinadas slabas segn el metro o medida
que estemos utilizando.
 50
Observemos, por ejemplo, la musicalidad de los siguientes versos de
HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta. Los acentos recaen en las slabas
tercera, sptima y undcima.

Ya noes ts ms a mi la do co ra zn
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

en el al ma s lo ten go so le dad
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Si cambiamos la colocacin de las palabras del verso veremos que cambia su

ritmo o musicalidad, porque ha cambiado la distribucin de los acentos.

Corazn, ya no ests ms a mi lado

soledad slo tengo en el alma.

El acento mtrico puede ser:

1. Final o Fijo: es el que necesariamente tiene que caer en la penltima slaba

de la palabra final de todo verso. De all la clasificacin de los versos en graves,
agudos y esdrjulos.

2. Necesario o Constituyente: es el que se requiere en determinada slaba del

verso para darle un ritmo propio. En el caso de los decaslabos, empleados
especialmente en los himnos, puede ser simple y compuesto. El simple lleva acentos
necesarios en las slabas tercera, sexta y el final en la novena. El compuesto lo
forma la unin de dos pentaslabos con acento en la cuarta y la novena.

En nuestro Himno Nacional encontramos un buen ejemplo de versos

decaslabos con acento necesario simple.

Al can za mos por fin la vic to ria = 10

en el cam po fe liz de lau nin 9 + 1= 10

Con ar dien tes ful go res de glo ria = 10

Sei lu mi na la nue va na cin 9+ 1 = 10

He aqu algunas reglas tradicionales de acentuacin necesaria (adems del

acento final o necesario) en la versificacin espaola que pueden orientarlo en la
composicin de sus canciones:

Octoslabos : En la tercera slaba.

Decaslabos : Simple : en la tercera y la sexta slaba. Compuesto: en la

cuarta slaba.

Endecaslabos: Mayor : en la sexta slaba. Menor: en la cuarta y octava

slabas.
 51

3. Movible o Accidental : es aquel que se puede usar a voluntad, conforme al

buen gusto y sentido musical del poeta, para variar el ritmo del verso.

C. La Rima: es definida tradicionalmente como la igualdad o semejanza de los

sonidos en que acaban dos o ms versos a partir de la ltima vocal acentuada.
Considerada como un requisito indispensable en la poesa tradicional, no se le
considera fundamental en la poesa contempornea.

La rima es consonante o perfecta cuando son iguales todas las letras finales
(vocales y consonantes) a contar de la ltima vocal acentuada, como en las palabras
boca y loca.

Tus besos se llegaron a recrear

aqu en mi boca,
llenando de ilusin y de pasin
mi vida loca.

CONTIGO. Claudio Estrada.

La rima es Asonante o Imperfecta cuando slo son iguales las vocales pero no
las consonantes, a partir de la vocal acentuada, como en:

.........cario
.........destino

Si has pensado dejar mi cario

recuerda el camino donde te encontr.
Si has pensado cambiar tu destino
recuerda un poquito quien te hizo mujer.

CORAZON . Vals peruano.

Algunas observaciones prcticas sobre el uso de la rima son las siguientes:

1. Para la rima consonante se consideran iguales la b y la v, la g y la j.

Ejemplos: nube/tuve ; teje/protege.

2. Se consideran rimas pobres u ordinarias las terminaciones en gerundios

ando : cantando/jugando ; lo mismo que en participio pasado ado: amado/cantado.

3. No colocar ms de tres versos con la misma rima por ser

desagradable al odo.

II. La Prosa.
 52
La prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y
cadencia determinadas . En la escritura, la prosa ocupa todo el rengln y se organiza
en prrafos, a diferencia del verso, que se distribuye en renglones ms cortos y se
organiza en estrofas. Aunque por razones de presentacin, la prosa tambin puede
adoptar la forma estrfica.

Se distingue entre la prosa coloquial (la forma en que hablamos) y la prosa

potica (la forma en que escribimos poesa). En esto vale la pena recordar que, por
regla general, nadie habla como escribe y tampoco nadie escribe como habla.

La prosa potica se caracteriza porque en ella se dan todos los otros

elementos de la poesa. El poeta emplea el idioma de una manera especial, se
aparta de las formas corrientes o cotidianas. Su empeo de comunicar est matizado
de vitalidad, colorido y belleza en la expresin, lo que logra al hacer uso de ciertos
giros o recursos poticos, llamados figuras literarias o estilsticas. Entre ellas, las
figuras de palabras, de construccin, de pensamiento y las de significacin.

En la obra en prosa, el discurso va siempre hacia adelante sin decurso mtrico

regular y sin el retorno o la reiteracin que caracterizan a la versificacin. Aunque
esto ltimo no es una regla absoluta, ya que el poeta en aras de la libertad y
autenticidad de su expresin puede recurrir a elementos propios de la versificacin
para enriquecer su obra.

En el lenguaje potico contemporneo, el verso y la prosa muchas veces

conviven juntos en el seno de una misma obra. En muchas ocasiones, vemos que, si
por una parte la prosa potica linda con la coloquial, por la otra limita con el verso, al
punto que en no pocos textos resulta difcil la diferenciacin entre prosa y verso. Un
buen ejemplo de cancin en prosa potica lo encontramos en el bolero ranchero
ECHAME A MI LA CULPA, de Jos Angel Espinosa.

Sabes mejor que nadie, que me fallaste,

que lo que prometiste se te olvid.
Sabes a ciencia cierta que me engaaste
aunque nadie te amara igual que yo.

LLeno estoy de razones pa'despreciarte y sin embargo quiero que seas feliz.
Que all en el otro mundo en vez de infierno encuentres gloria y que una nube de tu
memoria me borre a m.

Dile al que te pregunte que no te quise,

dile que te engaaba que fui lo peor.
Echame a mi la culpa de lo que pasa,
cbrete t la espalda con mi dolor.

Y all en el otro mundo en vez de infierno encuentres gloria y que una nube de
tu memoria me borre a m.

Finalmente, lo importante es recordar la necesidad del lenguaje potico como

una de las frmulas mgicas del arte-ciencia de hacer canciones y que las formas de
expresin del lenguaje no son las que determinan la naturaleza potica del
 53
pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa en su expresin de la
belleza.
 54
CAPITULO 7

LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA

El orden es uno de los elementos de lo bello

combinado con lo grande. Aristteles.

El modelo estrfico y el modelo estructural que adoptemos es de vital importancia al

momento de presentar nuestro trabajo a la consideracin del lector o del oyente.
Una presentacin inadecuada puede dar al traste con todo nuestro esfuerzo.

El modelo estrfico consiste en la forma o disposicin que damos a los versos, al

agrupar a varios de stos segn un esquema preestablecido. El modelo estructural
consiste en la forma o disposicin que damos a las estrofas, coros y repeticiones
segn un esquema preestablecido.

La Estrofa.

La reunin o agrupacin de un nmero determinado de versos sometidos a medida y

ritmo se denominan ESTROFAS.

La estrofa constituye una unidad mtrica de orden superior al verso. Consiste en la

agrupacin de un nmero determinado de versos segn un esquema prestablecido y,
en tal sentido, la estrofa puede ser isomtrica (pura o compuesta) o puede ser
eteromtrica.
Una estrofa es isomtrica cuando todos los versos que la componen tienen la misma
medida o responden al mismo metro, aunque sus versos no tengan siempre el
mismo nmero de slabas. Es eteromtrica en el caso contrario.

Isomtrica Pura.

To doun mun do nos se pa ra = 8 / grave

por dos dis tin tos sen de ros =8/ "
pe roel a mor es ms fuerte =8/ "
queel po der del mun doeen te ro= 8 / "

CON MI CORAZON TE ESPERO. Humberto Zuarez

Isomtrica Compuesta.

Re loj no mar ques las ho ras = 8 / grave

por que voy aen lo que cer 7+1 = 8 / agudo
e lla sei r pa ra siem pre = 8 / grave
cuan doa ma nez cao tra vez 7+1 = 8 / agudo

EL RELOJ. Roberto Cantoral.

Veamos a continuacin un caso de estrofa heteromtrica:

 55

Yo le pre gun t au na gi ta na = 10 / grave

que rien do sa ber mi des ti no = 9 / grave
si tu ca ri o yel m o = 8 / grave
ha br an deen con trar se = 7 / grave

EN LA PALMA DE LA MANO. Tony Fergo.

Entre las estrofas o combinaciones mtricas ms usadas en el gnero cancin se

encuentran las siguientes: dstico o pareado, tercetos, cuartetos y cuartetas. Tambin
existen el soneto, la redondilla, el romance, la dcima, las coplas, la libre.

Distico o Pareado : Es la forma ms simple y consiste en dos versos que riman entre
s, consonntemente:

Esta tarde vi llover,

v gente correr
y no estabas t.

ESTA TARDE VI LLOVER. Armando Manzanero.

Estoy solo,
irremediablemente solo.

IRREMEDIABLEMENTE SOLO. Avelino Muoz.

Terceto: Estrofas de tres versos, que riman, generalmente, el primero con el tercero y
queda el segundo libre. Este tipo de estrofa se hizo clebre por haberlo usado Dante
en su Divina Comedia.

Por m se va a la ciudad doliente,

por m se va al eterno dolor,
por m se va tras la perdida gente.
Dante.

Ejemplo de terceto en nuestra msica vernacular:

Panamea, panamea, panamea vida ma,

Yo quiero que t me lleves
al tambor de la alegra.
TAMBORITO.

Muchos afamados boleros del repertorio musical latinoamericano hacen gala de

destreza en el uso del terceto:

Mujer, si puedes t con Dios hablar,

pregntale si yo alguna vez
te he dejado de adorar.

PERFIDIA. Alfonso Esparza.

 56

Cuarteto: Es el conjunto de cuatro versos , que riman el primero con el cuarto y el

segundo con el tercero. En la poesa se reserva este nombre para estrofas de arte
mayor y el verso empleado generalmente es el endecaslabo con rima consonante,
pero esto no esta mtrica no es usual en materia de composicin musical.

Veamos algunas obras musicales que utilizan el cuarteto:

Valle plateado de luna

sendero de mis amores.
Quiero cantarle a las flores
el canto de mi montuna.

EL AMOR DE MI BOHIO. Julio Brito.

Unicamente t
eres el todo de mi ser
porque al faltarme tu querer
me muero de inquietud.

UNICAMENTE TU. Miguel S. Acua.

Cuarteta: Se reserva el nombre de cuarteta para las estrofas estructuradas con

versos que riman consonantemente el 1o. con el 3o. y el 2o. con el 4o. Este tipo de
estrofa es quiz el de uso ms frecuente por los compositores musicales.

A continuacin, algunos clsicos del repertorio romntico latinoamericano que hacen

uso de la cuarteta:

Dicen que la distancia es el olvido,

pero yo no concibo esa razn,
porque yo seguir siendo el cautivo,
de los caprichos de tu corazn.

LA BARCA. Roberto Cantoral.

Parece que fue ayer

cuando te vi aquella tarde en primavera,
parece que fue ayer,
cuando las manos te tom por vez primera.

PARECE QUE FUE AYER. Armando Manzanero.

Ven, mi corazn te llama,

(ay! desesperadamente;
ven, mi vida te reclama,
ven, desesperadamente.
 57

DESESPERADAMENTE. Gabriel Ruiz.

Es importante advertir que en materia de composicin musical generalmente no se

es tan rigurosos en este asunto de las reglas tradicionales de la versificacin, como
en la poesa. Recordemos que la versificacin naci con la msica; para acomodar el
lenguaje al canto y seguir su cadencia musical surgi la unidad meldica, la frase
rtmica, de proporcin uniforme: el verso. Histricamente, la versificacin y el estrofar
nacieron con la msica unida a la danza, la poesa se emancip de la msica para
adquirir un desarrollo independiente.

Lo substancial es que la musicalidad del verso y de la estrofa facilitan su aprendizaje,

ya que la cadencia del verso equivale al comps en la msica, y la repeticin de
cadencias graba mejor el lenguaje en la memoria y facilita su recordacin.

De tal manera que podremos encontrar numerosas obras de arte musicales, de

reconocido xito, que se apartan de las reglas bsicas expuestas en este captulo
sobre la estructuracin de la estrofa, pero igualmente eficaces. Veamos algunos
ejemplos:

Versos 1o. y 2o. libres y rima consonante de versos 2o. y 4o..

Quireme mucho, dulce amor mo,

que amante siempre te adorar,
yo con tus besos, con tus caricias,
mis sufrimientos acallar.

QUIEREME MUCHO. Gonzalo Roig.

Todos dicen que es mentira que te quiero

porque nunca me haban visto enamorado,
yo te juro que yo mismo no comprendo
el por qu tu mirar me ha fascinado

JURAME. Mara Grever.

Versos 1o. y 2o. en rima consonante y 3o. libre.

Por el amor de una mujer

jugu con fuego sin saber
que era yo quien me quemaba.

POR EL AMOR DE UNA MUJER. Danny Daniels/ S. Mart.

Versos 1o. y 3o. en rima consonante y 2o. y 4o. libres.

Sin un amor
la vida no se llama vida,
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sin un amor
le falta fuerza al corazn.

SIN UN AMOR. Alfredo Gil.

Otro tipo de estrofas tambin se usan en la composicin musical avanzada y que

merecen mencionarse, aunque sea brevemente:

El Soneto: Es la estrofa italiana de catorce versos, generalmente endecaslabos,

compuestas por dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos riman en forma
consonante primero, cuarto, quinto y octavo versos; segundo con tercero, sexto y
sptimo. LOs trecetos pueden ir rimando de modos diferentes. Con frecuencia se
halla la rima de los tercetos distribuida as: primero con terecro y quinto; segundo con
cuarto y sexto. En la actualidad la rima del soneto vara a gusto del compositor.

La Redondilla: est formada por cuatro versos octoslabos que riman

consonantemente: 1-4 y 2-3.

El Romance: Est formado por un nmro indetermnado de versos octoslabos, que

riman asonantemente en los pares; los impares quedan libres. Es una de las estrofas
ms antiguas de nuestro idioma.

La Dcima: Es la combinacin mtrica de diez versos octoslabos que riman en

forma consonante: 1o. con 4o. y 5o., 2o. con 3o., 6o. con 7o. y 10o., 8o. con 9o..
La dcima panamea nos merece especial consideracin porque gran parte
de nuestra poesa y cancin popular folclrica. Se integra con cuatro estrofas de 10
versos acompaada de una redondilla o sin ella. Es muy frecuente la dcima forzada:
Se trata de una redondilla seguida de cuatro estrofas de diez versos octoslabos
cada una cuyo verso final es el respectivo de la redondilla, aunque tambin se usa la
combinacin de dcima sin redondilla.

La Copla: Es una estrofa popular asonante en la que riman los versos pares,
quedando libres los impares; son ordinariament octoslabos. Este tipo de estrofa es
muy frecuente encontrarla en nuestra msica folclrica de tamboritos:

Que te parece cholito

que nos van a separar,
como si la ausencia fuera
remedio para mi mal.

Que te parece cholito. Copla panamea.

El amigo verdadero
ha de ser como la sangre,
que siempre acude a la herida
sin esperar que la llamen.

El amigo verdadero. Copla espaola.

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La Libre: Es la estrofa no sometida ni a medida ni a rima determinada, los llamados
"versos libres". El versolibrismo es caracterstico de la composicin contempornea
que rompe con los cnones tradicionales, en lugar del ritmo musical externo, busca
un ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento.
Veamos algunos ejemplos de estrofas libres en la cancin popular ms reciente:

Mi cara de nia encendida en rubor tus besos cubriendo mi cuerpo y mi voz. En

leve murmullo pidiendo que no, que no, que no. Mi mente y mi cuerpo dando
aprobacin que s, que s. No te detengas , no, no, no, no te detengas... sique
hacindome sentir, sentir mujer.

NO TE DETENGAS. Pedro Azael.

Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, con el tumbao que tienen los guapos al
caminar, las manos siempre en los bolsillos de su gabn, pa' que no sepan en cual
de ellas lleva el pual.

PEDRO NAVAJA, Ruben Blades.

Encontr un hombre en una avenida, vena con tremenda maleta, par y me dijo:
"comprame a m algo de lo mucho que traigo aqu". Le dije: "quiero ver lo que llevas
pa' vender" y el tipo se alegr. No puedo recordar lo que mis ojos vi ccuando la
maleta abri.

EL BUHONERO. Pedro Altamiranda.

La Estructura

En el Captulo 1 hemos dicho que la composicin es una de las "frmulas mgicas"

del Arte-Ciencia de Hacer Canciones. Que las buenas canciones observan las reglas
de ciencia musical para la formacin o estructura del canto y el acompaamiento
musical; que esto facilita su interpretacin y acompaamiento y que el oyente pueda
aprenderlas y recordarlas.

Pues bien, la estructura o el modelo estructural consiste en la forma o disposicin

que damos a las estrofas, coros y repeticiones segn un esquema prestablecido. El
modelo estructural que adoptemos es de vital importancia al momento de presentar
nuestro trabajo a la consideracin del lector o del oyente.

Una presentacin inadecuada de su trabajo puede dar al traste con todo su esfuerzo.

A continuacin estudiaremos el modelo estructural utilizado en tres joyas del

repertorio romntico latinoamericano, las canciones EL RELOJ, de Roberto Cantoral;
ADORO, de Armando Manzanero; e HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta
Almarn.

El Modelo Estructural
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A - B - A/1 - B/1

SOLAMENTE UNA VEZ Agustn Lara.

A. Solamente una vez, am en la vida.

Solamente una vez y nada ms.

B. Una vez nada ms en mi huerto

brill la esperanza,
la esperanza que alumbra
el camino de mi soledad.

A/1. Una vez nada ms, se entrega el alma.

Con la dulce y total renunciacin.

B/1. Y cuando ese milagro realiza

el prodigio de amarse,
hay campanas de fiesta que cantan
en el corazn.

La estructura de la composicin del nos brinda dos aspectos muy reveladores en

cuanto a la "ciencia musical" que contiene : el orden estrfico y meldico de la
cancin.

Veamos la versificacin mtrica:

Dos pares de versos de 11 slabas (endecaslabos), que se encuentran en las

estrofas primera (A) y tercera ( A/1 ).

Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en
el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero:
10 ; cuarto: 6.

El famoso bolero se presenta en una frmula simple que podemos denominar A - B -

A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la primera es meldicamente
igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.

El Modelo Estructural
A - A/1 - B - B/1

EL RELOJ Roberto Cantoral.

A. Reloj no marques las horas

porque voy a enloquecer,
ella se ir para siempre
cuando amanezca otra vez.
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A/1. No ms nos queda esta noche

para vivir nuestro amor,
y tu tic tac me recuerda
mi irremediable dolor.

B. Reloj detn tu camino

porque mi vida se acaba;
ella es la estrella
que alumbra mi ser,
yo sin su amor no soy nada.

B/1. Detn el tiempo en tus manos

haz esta noche perpetua,
para que nunca se vaya de m
para que nunca amanezca.

Observe que todo el tema se desarrolla en 18 lneas de versos y que el orden de

estrofas del canto responde a una estructura A - A/1 - B - B/1 .

Veamos la versificacin mtrica:

Las dos primeras estrofas (A y A/1) se componen cada una de cuatro versos
octoslabos con alternacin de acentos finales grave-agudo-grave-agudo y que
ambas se cantan con la misma meloda.

Que las dos ltimas estrofas (B y B/1) se componen cada una de cinco versos con el
siguiente orden mtrico y de acentos finales: dos octoslabos graves; un pentaslabo
grave; un hexaslabo agudo y, finalmente, un octoslabo grave. Al igual que en las
dos primeras estrofas, stas se cantan con la misma meloda, aunque distinta de la
que corresponde a las dos primeras.

El Modelo Estructural
A - A/1 - B - A/2

HISTORIA DE UN AMOR

Carlos Eleta Almarn.

A. Ya no ests ms a mi lado,
corazn
en el alma solo tengo
soledad
y si ya no puedo verte
porque Dios me hizo
quererte
para hacerme sufrir ms.
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A/1. Siempre fuiste la razn de
mi existir
adorarte para m fue
religin
y en tus besos yo
encontraba
el amor que me brindaba
el calor y la pasin.

B. Es la historia de un amor
como no habr otro igual
que me hizo comprender
todo el bien, todo el mal,
que le dio luz a mi vida
apagndola despus
ay que noche tan oscura
sin tu amor no vivir.

A/2. Ya no ests ms a mi lado,

corazn
en el alma solo tengo
soledad
y si ya no puedo verte
porque Dios me hizo
quererte
para hacerme
sufrir ms.

Copyright 1998. "El Arte Ciencia de Hacer Canciones. Pablo Azael". Azael Tsimogianis.
ISBN 9962-02-200-2. / Tsimogianis Editor. Msica - Composicin Musical - Canciones.
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