Sobre el espacio cinematogrfico

Raymond Bellour

Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista,

algo msico y luego ser cineasta.

Alexandre Astruc

1. El espacio y el espacio

Cuando en su poca muda el arte del cine se interroga con una

frescura visionaria y una potencia terica de las que slo se haran eco
ms tarde los escritos tericos de Eisenstein y los brillantes artculos de
Astruc que abren, a travs de la experiencia crtica de Bazin, la
posibilidad de una inteleccin moderna, sistemtica e intrnseca de las
obras cinematogrficas sobre la cuestin de su propia naturaleza,
concluye infaltablemente en definir ms su singularidad frente a las
otras artes de las que parece a la vez poseer algo de cada una que le
pertenece tanto como contenerlas en s. De esa manera vemos a Elie
Faure, en uno de los ms bellos arrebatos que ha suscitado el
nacimiento de un arte, expresar con el trmino de cineplstica los
caracteres esenciales de esta arquitecura en movimiento de la que
invita a tomar medida en la cualidad complementaria de una pintura
musical, o de una msica pictrica, anunciando la admirable frmula de
Gance, que definira pocos aos ms tarde al cine como msica de la
luz.
Elie Faure escribi: Descubr con creciente deslumbramiento que
gracias a las relaciones de tono que transformaban para m al film en un
sistema de valores escalonados de blanco y negro mezclados sin cesar,
mviles y con cambios en la profundidad de la pantalla, yo asista a una
brusca animacin, al descenso de una multitud de personajes que ya
haba visto, inmviles, sobre las telas del Greco, de Franz Hals, de
Rembrandt, de Velzquez, de Vermeer, de Courbet, de Manet. Y
adems: Como la pintura () y ms completamente que ella, dado que
un ritmo vivaz y su repeticin en la duracin la caracterizan, la
cineplstica tiene y tendr cada da su ventaja en aproximarse a la
msica. La interpretacin, el cruzamiento, la asociacin de movimientos
y de cadencias nos dan ya la impresin de que hasta los films ms
mediocres se desarrollan dentro de un espacio musical. 1
Estas remarcables lneas contienen una serie de ambigedades que nos
son esenciales. Pues por un lado Elie Faure, calificando en referencia a la
msica la realidad del espectculo cinematogrfico, juega de entrada
sobre el doble sentido de la palabra espacio, que puede designar tanto

1L'arbre d'Eden. Paris, 1922 (citado en L'Art du cinma, Paris, Seghers, 1960, pp. 75-
76.
puras categoras espaciales como recubrir, de modo metafrico, un
conjunto autnomo de determinaciones: ambigidad que se anula, en el
caso de la pintura, por un recubrimiento constante de los dos trminos,
y que se denuncia por transposicin en el caso de la msica, pero que el
cine hace estallar, dado que se mantiene como arte del espacio-
tiempo en un intervalo exacto y totalitario. Esta condicin se
manifiesta de modo ms vivo que la doble relacin propuesta, que no
puede responder verdaderamente por la realidad que le compete. La
clarividencia de Faure consiste en haberlo comprendido cuando en ese
mismo texto proclama, en numerosos pasajes, la irreductible novedad
del fenmeno cinematogrfico, y su debilidad, la de no haber
descubierto el punto exacto de aplicacin. Pues esta animacin de los
cuadros de la que habla est en parte ligada a la msica, dado que
instaura un desarrollo de formas en el tiempo, pero ese desarrollo es el
de una historia, y los personajes del cuadro no descienden en la
multitud ms que para vivir en las evoluciones de una intriga la
potencia encarnada de la imaginacin. 2 Prximo en ello a numerosos
comentaristas de su tiempo, Faure no adverta claramente Aunque no
cesa de sobrentenderla que la gran singularidad (histrica, cultural)
del cine ha consistido en la articulacin de un espacio-tiempo y de una
historia. En esto, l ceda a la ilusin que ve y tal vez desea ver en el
cine mudo un arte abstracto y anti-narrativo (cuando en realidad el
sonido no hace ms que profundizar ese destino semi-paradojal del cine
ligado a la narracin, reduplicando sus poderes y reduciendo la
incesante relacin de la forma a la forma, a la cual, siempre ms
evidente pero tambin ms secreto, se impone la relacin imagen y del
guin, manifestando de ese modo la proximidad del espacio
cinematogrfico y del espacio literario, no obstante incomparables, pero
que poseen algo en comn frente a la msica, la pintura: el hecho
de ser espacios polivalentes).
Se remarcar, en sntesis, entre el bello desorden proftico que
siempre reina en la prosa de Faure, los trminos: sistemas de valores
esalonados, ritmo, repeticin, asociacin de movimientos, cadencias.
Ellos dejan presentir la exigencia y la posibilidad propiamente moderna
de un anlisis estilstico, capaz de responder a los valores musicales y
pictricos del film. Pues la polivalencia implicitamente reconocida por
cada uno al espacio cinematogrfico moderno bajo los auspicios de una
mayor naturalidad o realismo (incluso el del cine fantstico) propios
del cine parlante, ha hecho olvidar las relaciones puramente formales
reconocidas desde los orgenes por los estticos de la poca muda. De
2 Este artculo ha sido escrito es necesario subrayarlo desde el punto de vista del
cine narrativo, representativo, masivamente predominante, y que es frecuentemente
tambin el de las obras que se les ha querido cmodamente oponer. Es decir, para
evitar las diferenciaciones tajantes, que a menudo hay ms de narracin, y sobre todo
de ficcin, que lo que comnmente se cree. Particularmente si no intento eludir ciertos
verdaderos desafos que, en el marco de la multiplicidad figurativa, estn en juego
dentro de la historia (pasada, y sobre todo sin duda por venir) del cine.
esa manera, el estudio del film ha tendido siempre a aproximarse a
aquel general, psicolgico o temtico, practicado largamente en el
dominio de lo literario, y que curiosamente se efecta todava en el
cine, justo en momentos en que la literatura, de modo inverso, intenta
formalizar la polivalencia ambigua de su propio espacio. Pues si el
estudio de la realidad cinematogrfica se advierte particulamente
problemtico, se encuentra al menos tambin con un privilegio: la
polivalencia del espacio cinematogrfico es delimitada muy
exactamente por el encuentro incesantemente renovado de un espacio
musical y un espacio pictrico en el marco de un relato de tipo literario.
Se comprende que el cine, constituyendo de ese modo y en su misma
polivalencia un lenguaje de una singular autonoma que lo distingue de
manera radical de la literatura lenguaje sobre el mismo lenguaje
puede marcar sus unidades a la manera de la msica, segn sus
tiempos y su intensidad, pero como arte de la visin, las recorta sobre
una lgica del espacio para dotarlas de una representacin ms
apropiada.

El cine encuentra su unidad de base en el plano, que traduce la

unidd de la toma de vistas en la distancia entre la cmara y su objeto.
Se rencuentra, en esta definicin y dentro de dos niveles, el eterno
combate fundamental del espacio contra el espacio. El plano divide al
espacio segn la ley de sucesin que instala al cambio de planos como
condicin del discurso cinematogrfico. Por otra parte, no puede ste
ser considerado como una unidad fija: desde la invencin del
movimiento de cmara, la definicin del plano se ha tornado
contradictoria en s misma dado que, en el movimiento, la distancia
entre cmara y objeto se hace variable. Esta fragmentacin e
indeterminacin acusan doblemente el impacto continuo entre la
representacin y el acto de la representacin misma, por una parte, y la
visin (el punto de vista) y el relato por la otra. Impacto que se
manifiesta en una serie de relaciones articuladas en torno de la
distancia entre la cmara y su objeto, que asegura al realizador la
posibilidad de montar la serie de operaciones que constituye su film y
marca, de la manera ms real y ms simblica, la distancia desde la
cual l observa. Esta serie de operaciones combina elementos de
naturaleza extremadamente diversa, y esto explica ampliamente que el
cine sonoro donde la polivalencia redobla sus efectos acusa al
extremo los enredos de la sustancia cinematogrfica hasta hoy mal
descifrada en el arte del cine mudo y no ha dado lugar ms que a
pocos estudios cuidadosos en enfrentar el film e interpretarlo lo ms
cerca posible de s mismo, en la vibrante intensidad, variable, lgica y
fragmentada de su materia.
Henos aqu por qu el anlisis del espacio cinematogrfico,
entendido en su sentido ms general debe establecerse, tan pronto
como elija atender al espacio de las obras, sobre el doble valor del
significante, es decir sobre la articulacin doble de todo elemento
reconocido como pertinente a la vez en la imagen y en el guin, el
punto de vista y el relato, en tanto que marca la discontinuidad y
continuidad interiores a cada uno de los dos rdenes en los que obra
fundamentalmente, por su relacin continua, la posibilidad del film. El
anlisis perfectamente riguroso de un film demandara de esa manera
el extablecimiento de un cruzamiento lgico que organizara los ritmos,
los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos,
las repeticiones, las cadencias, y relacionara de ese modo el espacio-
tiempo del relato con su espacio msico-pictrico, en una reversibilidad
donde el espectculo cinematogrfico encuentra su verdad ms
profunda y secreta. La misin de una estilstica del film es por lo tanto la
de constituir en torno de esta oposicin central una serie de oposiciones
susceptibles de responder a la polivalencia divisada de su objeto, y de
organizar la oposicin entre fijo/movimiento que puede de por s
responder a la dicotoma fundamental de la unidad de base que es el
plano, instaurando por la variacin y el juego de distancias una lgica
de la distancia creadora que se manifiesta en la mirada sobre la obra de
aquel que la ha creado, aprehendida en su totalidad a cada instante.
Se comprender, en tal perspectiva, el privilegio concedido al
espacio en s mismo, al espacio inmediato de la visin, dado que
enseguida, sostenida la ambigedad y devuelto al trmino su realidad
totalizadora, puede decirse que todo, en el cine, es visto por el estrecho
y preciso cuadro de la pantalla. 3 Un dilogo, por citar un caso, no hace
tambalear ms o menos el espacio que un golpe de viento sobre una
cortina o la cada brusca de una luz sobre una plancha de decorado. Las
palabras, los motivos musicales, parecen en la imagen cinematogrfica,
jugar en el espacio del cuadro, participar de su profundidad, contribuir a
su naturaleza perspectiva. Esa es una ilusin que hay que reconocer
como tal, por cierto, pero que no se debe recusar, pues marca
solamente la unidad de la reflexin imaginaria que el anlisis a cada
instante descompone para mejor encontrar, y ella hace comprender que
del mudo al parlante las diferencias son menos infranqueables que lo
que se ha dicho a veces, pero tambin que ellas son sutiles y a revelar.
Como si, por ejemplo, los dilogos en interttulos visibles, esenciales a
la arquitectura, a la cadencia del mudo, hubieran por una extraa
alquimia desaparecido para resurgir con el sonoro en la sustancia
misma de la imagen, culminando para encontrar su armona en Hawks

3 Maurice Schrer analiz muy precisamente este privilegio en su estudio El cine,

arte del espacio (La revue du cinma, N 14, juin 1948), Por ejemplo, escribi:
Siendo primero histricamente, l (el espacio)lo es tambin, si se puede as decirlo,
lgicamente, en la lgica de un arte que, siendo por excelencia arte del movimiento
debe organizar el cdigo de significaciones que utiliza en funcin de una concepcin
general ya sea el tiempo o del espacio, sin que haya a priori alguna razn para que el
tiempo juegue aqu unrol privilegiado. Es el espacio, por el contrario, lo que parece
ms bien ser la forma general de sensibilidad que le es ms esencial, en la medida en
que el cine es un arte de la vista. (p. 3)
como lo hicieron la luz y la sombra en Murnau, el ms mudo de los
grandes autores de films.
De modo que el anlisis debe, para conducirse al espacio del
sentido, detenerse en el espacio sensible, aunque sin quedarse fijo en
una atencin desmedida a los elementos de la visin. Esta es la razn
por la cual he tenido que dar una idea del desciframiento preliminar que
reclama todo estudio orgnico de un film, de una obra, del cine reflejado
sobre s mismo: las pginas que siguen constituyen el plan esquemtico
y a la vez parcial de un cuadro de anlisis.
Se encontrarn pocos ejemplos, y no sern ms que evocados. No
puedo aqu articularlos en la lgica de una interpretacin sinttica, ni
enumerarlos en su realidad mltiple: pocas cosas son tan extensas para
exponer como el detalle de un plano, incluso el de un plano fijo: en
cuando a articularlos verdaderamente, me he dejado llevar sin quiebres
de la lgica de la visin a la lgica del relato, de un modo que no me es
posible de exponer aqui, sino solamente dejar constancia de ello.

II. EL EJEMPLO DE FRITZ LANG

He elegido el ejemplo de Fritz Lang pues l es, por razones que

tocan a su vida tanto como por la esencia de su arte, uno de los pocos
realizadores en los que la obra se equilibra felizmente entre el cine
mudo y el parlante. La obra de Lang manifiesta en el estado ms puro el
acto de espacializacin como condicin y posibilidad dela imaginacin
cinematogrfica. Los malos films recusan en nombre de una pobre
evidencia al primer desafo de la visin y del relato, de la imagen y la
idea, que a la inversa, todo verdadero autor busca siempre conjurar sin
eludir jams. Mas si l deja ver de ese modo el esfuerzo de su lenguaje
y se designa como sujeto del arte a la que contribuye, instala a su
creacin por sobre los otros debates que siempre tienden a diferir a
aqul de la designacin que no se puede encontrar de otra manera que
luego de haber seguido hasta su fin el camino de cada obra. Fritz Lang
instala ese debate en el fundamento de la expresin. En esto, Minnelli,
Hitchcock o von Sternberg le son prximos, pero cada uno articula el
cuidado que le es esencial sobre una ltima metfora que habra que
asegurar. Minnelli sobre un enlazamiento de lo real y lo imaginario, en
respuesta al juego del espectculo y de la vida, Hitchcock sobre la
apariencia, situndose siempre como ltimo partenaire del juego.
Sternberg sobre la mujer, motivo absoluto del deseo y del fantasma
creador. Lang, ms que ningn otro, parece poner en escena al esfuerzo
interno del lenguaje y, con una violencia inigualada, al ser de la visin
en s misma , por la forma en la que a todos los niveles trata la materia
cinematogrfica el espacio, por consiguiente al tiempo que cuenta
historias de Alemania al comienzo o de Amrica luego, apareciendo en
su ms tajante verdad ese debate que para l comienza en las
condiciones primeras de la vida.

La organizacin del espacio

1. Las velocidades

No se ha hecho ms que raspar la superficie de lo que puede ser

expresado, y de manera original, por un film. Hay todava no solamente
millones de imgenes posibles y an no utilizadas, sino que sus
combinaciones y asociaciones son incalculables. (Fritz Lang) i

Esta diversidad asociativa que abre hacia el infinito las

posibilidades del lenguaje se funda ampliamente sobre la duracin de
los planos, loe movimientos interiores en el plano fijo (debidos en
particular al desplazamiento de los actores), las relaciones entre el
plano fijo y el plano en movimiento, la movilidad y la inmovilidad de la
cmara o (y) los actores en el interior de un solo plano, de ese modo a
la vez fijo y mvil. Ella se fundamenta de hecho sobre una serie de
velocidades, de tempos que son uno de los resortes ms secretos de la
expresin cinematogrfica, los menos pasibles, quizs, de ser
claramente delimitados. Lang no solamente juega con estas relaciones
de velocidad con una habilidad muy grande, sino que que las hace
mostrar por s mismas su rigor y su inasible fluidez, su casi ilimitado
poder. Ellas se revelan en estado puro dentro de ciertos usos del plano
fijo, que poseen la ventaja de formalizarla de una manera mucho ms
fcil de poner en evidencia que en las combinaciones o entre el juego
de los movimientos de cmara. He aqu tres formas estilsticas que
como las dadas en tanto ejemplo pueden ser encontradas en forma
diversa en todos los films de Lang y que, como tales, cuentan entre las
figuras que organizan su obra.

a) un plano fijo que dura demasiado.

La visin de Moloch, la mquina gigante, en Metrpolis.En Las tres

luces, el muro perforado con una puerta en ojiva, que se abre sobre una
escalera; La joven sube y el plano dura interminablemente, hasta la el
ltimo paso dificultoso.

b) Una serie de planos fijos en la que cada plano dura poco

Dos secuencias son particularmente elocuentes en esto: en

Hagmen Also Die, la muerte de Heydrich y la fugar de Swoboda a travs
de la ciudad en alerta. En Man Hunt, la llegada del hroe al puerto de
Londres y su fuga ante el ataque de los espas alemanes.
c) El doble plano.

Este se define por una doble accin en el interior de un mismo

plano, cortada por un tiempo muerto de duracin ms o menos larga.
Puede haber identidad u oposicin de velocidades entre las dos
acciones o entre cada una de las acciones y el tiempo muerto: este tipo
de plano fijo sugiere ya las relaciones extremadamente sutiles que
suscita el movimiento de cmara.

Por esos tres ejemplos de plano fijo (el primero a todas luces
propio del cine clsico alemn, en particular el de Murnau, que lo teoriz
al extremo), Lang atenta sobre el equilibrio de la visin para mejor
marcar su naturaleza: cada uno de los tiempos de su film un anlisis
estilstico ms avanzado debera definir el efecto de su implantacin en
tal o cual momento es de ese modo el instante de una meditacin
sobre la imagen en el interior de la imagen.

1a. La direccin de actores.

Se encuentra un caso particular de tratamiento de la velocidad en

la direccin de actores de Lang. En sus films alemanes, ella responde
perfectamente a esa asercin de Paul Kronfeld citada por Lotte Eisner:
El actor no debe esforzarse en dar la impresin que la palabra y la idea
son nacidas simultneamente en el momento en que se las expresa. ii
Lotte Eisner recuerda muy apropiadamente en Siegfried la famosa
escena donde Krimhild y Siegfried se aproximan una a otro muy
lentamente en un tpico retardando (Ausspielen, intepretacin
intensificada, cara a la profundidad alemana. iii A esta tensin estilizada
de la interpretacin expresionista podr encontrrsela, admirablemente
traspuesta enriquecida plenamente por una dialctica realista en el
perodo americano, donde el autor, siempre en el interior de un mismo
plano, de un plano a otro o de una escena a la siguiente, oscila entre la
extrema ausencia y la presencia mxima; entre la neutralidad pura y
una intensidad que pocos autores han sabido provocar, en su condicin
de conmocin repentina. Lang vara la velocidad del sentimiento y del
sujeto como lo hace con la del plano, y esta es una de las numerosas
formas en las que hace jugar a cada paso, tal vez en una sola imagen,
el desafo de la vida en s misma, el desafo entre la vida y su
representacin, el desafo de la representacin en s misma.

2. La parcializacin del espacio

Siempre conservo un gran espacio vaco en torno de un centro de

inters (Fritz Lang).
Esto se manifiesta esencialmente por:

a) La extraordinaria precisin del encuadre que limita la visin y de lo

que aparece en la pantalla e impone ver, por otra parte, la totalidad de
lo que se muestra. Podra pensarse en una bsqueda del efecto: es ms
bien, por el contrario, una tcnica de gran simplicidad. Por un
movimiento inverso a aquel de la mayora de los cineastas, Lang
muestra ms que lo que sugiere, lo que es en l una de las formas
esenciales de la discontinuidad en la continuidad, el juego del espacio
pleno y el espacio vaco.

b) Variaciones muy acusadas de la distancia entre la cmara y sus

objetos, lo que implica un espacio recordado muy netamente.

c) Movimientos de cmara cortos y precisos, que delimitan un espacio

seco y fragmentado.

2a. Actores y objetos

La parcializacin del espacio general, ms o menos intensificada,
que trata con brusquedad la mirada para conducirla a un lugar preciso,
fundamenta absolutamente la relacin de Lang con los actores y los
objetos. El lleva a su punto extremo en el espacio cinematogrfico una
dialctica del sujeto y del objeto que encuentra su origen en la tradicin
cultural alemana: el objeto, en tanto que posee una importancia
particular en el desarrollo de la accin, parece encontrar en la
intensidad de la imagen algo de la vida simblica de aquel objeto
encantado de Hoffmann o de d'Arnim; el sujeto no es frecuentemente
ms que cuerpo errante, un objeto entre otros. Se encuentra una
tensin de este orden particularmente sorprendente en la secuencia del
vuelo de La mujer en la luna, entre el cohete que parece ser el nico
actor, en tanto los intrpretes parecen ser sus accesorios; y en Human
Desire, entre Jeff Warren y la locomotora, cuando la conduce de la va al
depsito.
Este juego sujeto/objeto que dividiendo, provocando la mirada,
hace abrir una increble fisura en los films de Lang, se equilibra en un
tipo de plano particularmente frecuente y significativo, que redobla la
dialctica continuo/discontinuo propio del sistema de visin languiana:
el cuerpo del sujeto y del objeto, fragmentados, unidos como dos
mecanismos en una sola imagen, ofrecen el ejemplo perfecto de la
parcializacin del espacio. De esa manera, en Man Hunt, la mano del
hroe que duda a lo largo de numerosos intentos sobre el gatillo de la
carabina, en plano detalle. Y en Spione, dos antebrazos, la pesada
empuadura redonda de un cofre que las manos quieren hacer girar: la
luz sorda del impermeable de cuero negro responde a la otra luz ms
clara del acero, y ambas a la blancura de las manos: Desde el comienzo
de su film pues es la primera imagen Lang lo instala bajo el signo de
la divisin enigmtica del espacio.

3. Las profundidades

En mis films, la atmsfera y el decorado juegan un rol fundamental.

Son un factor dramtico al que siempre le he concedido la mayor
importancia. He estudiado arquitectura y concibo yo mismo mis
decorados. A menudo los diseo. Y colaboro de manera muy estrecha
con mi operador de cmara (Fritz Lang).

La composicin interior del plano obedece a un cierto nmero de leyes

que hacen y deshacen el equilibrio de la visin. El tratamiento de las
profundidades determina una serie de posibilidades arquitectnicas con
las que Lang juega, como lo hace en todas las cosas, con simplicidad,
rigor y perversin. Pueden distinguirse:

1. Verdaderas profundidades abiertas:

Ya sea por una extensin hacia lo infinito de las perspectivas, propia
de sus films alemanes, y de las que Lang es uno de los introductores en
el cine americano. Se la encuentra en su punto culminante en
numerosos planos de dos films que realiza en su retorno a Alemania en
1958: El tigre de Eschnapur y La tumba india.
Sea por los contrastes de perspectiva debidos a los repartos de masas
en opuestos. De ese modo en Metrpolis, las dos filas de obreros que
esperan ante los ascensores. A la derecha, la mirada se detiene sobre
las espaldas en primer plano. A la izquierda por su parte, se mantiene
un segundo grupo, pero de frente y mucho ms lejos.

b) Verdaderas profundidades destruidas

o bien, por diversos medios tcnicos, (objetivos, iluminaciones) el
tratamiento de profundidades diferentes que tienden a encontrarse en
un mismo plano; una de las figuras languianas ms frecuentes y que
contribuyen ms violentamente al despegue de la visin.

c) Profundizaciones del decorado: diversas, constantes, sabiamente

dispuestas
- por ventanas y agujeros
- por fotos y cuadros
- por espejos

d) Variaciones de profundidad
- Por los desplazamientos del actor en el espacio del plano, que va hasta
el exceso arquitectural en los films alemanes.
- O bien por un desplazamiento de las masas del decorado ( las ms
expresivas son las repentinas profundidades, donde Lang, emplazando
la cmara ante un decorado inmvil, espera el efecto y juega con la
sorpresa: de ese modo las tres aberturas imprevistas sobre los techos
en Spione, El retorno de Frank James y El ministerio del miedo).

3a. Sombras y luces

Las relaciones de profundidades son ampliamente tributarias de las

interacciones mltiples de la iluminacin. Lang, como Rudolf Kurtz, uno
de los tericos del expresionismo, ve en la luz a un Raumgestaltender
Faktor (un elemento de formacin del espacio) , y hace suyas esas
4

lneas de Worringer que debemos, para comprender sus films, hacer

completamente nuestras: La luz, la oscuridad, cumplen en el cine el rol
que juegan el ritmo y la cadencia en la msica . Pueden enumerarse
5

de ese modo algunos empleos precisos de efectos contrastantes de

sombras y luz:

a) El entrelazado de lneas: las inmensas velas en el palacio de la

muerte, en Las tres luces , los rboles en el bosque de Los nibelungos.

b) La sombra en s misma, forma y reflejo.

La sombra precede al actor, parece autnoma, juega un juego que le es
propio: as procede la de Haagen que penetra en la pieza donde Sigfrid,
muerto, es acostado (Los Nibelungos I) ; la de Thorndike, que marca en
el suelo los movimientos de la accin, durante la duracin entera de su
interrogatorio por los nazis (Man Hunt); tambin la de Frank James y de
su compaero. proyectados sobre el muro, cuando ingresan en la
estacin para detener el tren (El retorno de Frank James).

c) El punto luminoso
Lmparas, proyectores, faros que hechizan todos los films de Lang y de
lo cual la ms perfecta imagen es aquella de Mara perseguida por
Rotwang a lo largo de los corredores de Metropolis, que iluminan slo el
crculo errante de la lmpara sostenida en su mano por el sabio.

d) Alternancias
El juego teorizado de la variacin sombra/luz, que hace del mismo plano
un conjunto de imgenes opuestas (en The Blue Gardenia y Scarlet
Street, la espera de Casey Mayo en la oficina de su diario y el suicidio
de Christopher Cross en su cuarto de hotel son enteramente ritmados
por la alternancia de sombra y luz que crea la vecindad de un letrero
luminoso publicitario).

4. Repeticiones, oposiciones, variaciones

4 Citado por Lotte Eisner (op. cit.), p. 65.

5 Id. p. 39
Con el carro de travelling, puedo no solamente rodar una larga escena
en un plano, sino tomar simultneamente en numerosas direcciones, y
a ms o menos larga distancia. El procedimiento de planos cercanos o
de primeros planos rodados aisladamente est completamente
superado. No solamente los primeros planos que intervienen
repentinamente poseen un aire artificial, sino que interrumpen el
pensamiento flmico y lo perjudican. El pblico del cine debe ser
colocado en situacin de ver una pelcula como si fuera una obra teatral
en la que el espectador puede mirar con los gemelos para acercarse y
ver a los actores y el decorado en detalle. Hasta hoy se cambiaba la
cmara de ubicacin: eso ya no basta. En el presente la cmara debe
tener ms movilidad. Debe poder atravesar un espacio del mismo modo
que alguien curioso que quisiera percatarse de lo que ocurre en cierto
lugar y lo inspeccionara en sus menores recovecos. Mi nuevo carro
asegura la fluidez de una imagen voladora.
El aparato se convierte en compaero permanente de los personajes
que actan, en el observador penetrante de los acontecimientos, cuyo
sentido dramtico puede captar en relaciones ms intensas en cuanto
se hace importante fijar en pantalla un hecho esencial, un objeto
remarcable. La cmara se convierte as en un actor pleno de
importancia, mvil, vivo.

Las repeticiones, oposiciones y variaciones juegan en los ms

diversos niveles imaginables, articulando y mezclando todos los
elementos concurrentes en mayor o menor nmero, y ms o menos
ligados o fragmentados, en la arquitectura visible de cada plano:
velocidades, interpretacin de los actores, fraccionamiento del espacio,
profundidades, iluminacin. De plano a plano, de una punta a otra del
film, ellos disean una escritura suave pero definida, cambiante pero
organizada, divisada pero siempre cuidadosa de mantener en toda
operacin constitutiva el esfuerzo que constituye la operacin, de
marcar en el espesor de su materia el retorno permanente de la
creacin sobre s misma, y de mostrar con el mayor rigor aquello que la
cmara posee de magia, que nos la convierte tan difcil de seguir: eso
de ser, en la superficie de la vida que ella abraza queriendo fijar, un
actor pleno de importancia, mvil, vivo.

De ese modo, Fritz Lang, contando historias que son verdaderos

relatos de vida y de muerte, de poltica y de moral, de amor y de la
sociedad, persigue de la misma forma en la que siempre opone unos a
otros los elementos de su lenguaje, una meditacin sobre la posibilidad
misma de la expresin cinematogrfica y las condiciones de la realidad
de un espacio de visin. No es el cineasta de la visin, sino aquel que ve
la visin, trabajando siempre en un juego sutil de contra-imagen,
instituyendo una especie de negatividad permanente del espacio que
expresa la verdad de la representacin cinematogrfica. Exactamente
como tambin lo hace a otro nivel aquel del guin, del gnero
empeado sin cesar en poner en escena la distancia que se tiende entre
el acto y su representacin, la realidad y el concepto, lo manifiesto y lo
latente.

trad.: EAR

Escrito de circulacin interna para la asignatura Teora del cine y Esttica, ENERC 2007.
Ed. Or.: Bellour, Raymond Lanalyse du film, Paris, Albatros, 1979.
i

1) L'arbre d'Eden. Paris, 1922 (citado en L'Art du cinma, Paris, Seghers, 1960, pp. 75-76.
2) Este artculo ha sido escrito es necesario subrayarlo desde el punto de vista del cine
narrativo, representativo, masivamente predominante, y que es frecuentemente tambin el
de las obras que se les ha querido cmodamente oponer. Es decir, para evitar las
diferenciaciones tajantes, que a menudo hay ms de narracin, y sobre todo de ficcin, que lo
que comnmente se cree. Particularmente si no intento eludir ciertos verdaderos desafos
que, en el marco de la multiplicidad figurativa, estn en juego dentro de la historia (pasada, y
sobre todo sin duda por venir) del cine.
3) Maurice Schrer analiz muy precisamente este privilegio en su estudio El cine, arte del
espacio (La revue du cinma, N 14, juin 1948), Por ejemplo, escribi: Siendo primero
histricamente, l (el espacio) lo es tambin, si se puede as decirlo, lgicamente, en la lgica
de un arte que, siendo por excelencia arte del movimiento debe organizar el cdigo de
significaciones que utiliza en funcin de una concepcin general ya sea el tiempo o del
espacio, sin que haya a priori alguna razn para que el tiempo juegue aqu unrol privilegiado.
Es el espacio, por el contrario, lo que parece ms bien ser la forma general de sensibilidad
que le es ms esencial, en la medida en que el cine es un arte de la vista. (p. 3)
4) Esta frase de Lang, como las tres que siguen, son extradas del remarcable libro establecido
por Alfred Eibel: Fritz Lang, Presnce du Cinma, Paris, 1964. Las citaciones utilizadas aqu
figuran respectivamente en las pginas 93, 147, 149, 71.
ii
L'Ecran Demoniaque, Le Terrain Vague, Paris, 1966, p. 39.
iii
Ibid., p. 137.
7) Citado por Lotte Eisner (op. cit.), p. 65.
8) Id. p. 39