PBLICO, JUICIO Y EXPERIENCIA ESTTICA

AmoNio GMEz RAMos

Universidad Carlos 111 de Madrid

Se tratar aqu de darle una vuelta ms al tringulo que forman el

arte, lo pblico, y el poder; un tringulo que nunca se termina de pensar
del todo, que se resiste a ser pensado de una manera definitiva, y que por eso
est al principio de toda reflexin sobre la esttica, de toda reflexin sobre
la cultura y de toda reflexin sobre lo pblico -seguramente, tambin, por
ello, de lo poltico. 1 En la medida en que lo pblico se determina, aunque
no nicamente, por lo poltico, y lo poltico por el poder, podemos abordar
esa resistencia con una historia que trata, directamente, sobre el arte y el
poder. Se cuenta que, cuando Stalin inici la persecucin definitiva del poeta
Ossip Mandelstam, en Jos aos 30 del siglo pasado, llam por telfono a
Boris Pastemak. Nada era tan temido y tan esperado entonces, entre poetas
y artistas, como una llamada desde el Kremlin. Enseguida, el dictador, muy
en su estilo, inici un cruel juego de preguntas, sabiendo que Pastemak no
poda comprometerse demasiado sobre su amistad con Mandelstam -pues
entonces caera l mismo tambin en desgracia-; pero que estaba, cuando
menos, moralmente obligado a interceder por el amigo en peligro. Cono-
cemos est conversacin slo por la versin del propio Pastemak, quien, a
su vez, la dio ms tarde a Jos amigos del poeta (a Achmtova, a su mujer
Nadiezhda), los cuales no dejaron de desconfiar de l, dado que las brutales
purgas del Terror parecan respetarlo ms que a otros. Pero, fuera cual fuera
el tenor de la angustiosa conversacin telefnica, Pastemak no tergiversaba

1
"Lo artstico y lo pblico se hallan en una relacin que permanece impensada",
escribe Flix Duque al comienzo de su Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Akal,
2001, p. 7. Lo que sigue es tambin un esfuerzo por bucear, con l y con otros, en ese
mbito que nunca, necesariamente, como se ver, termina de pensarse del todo.

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 GABRIEL ARANZUEQUE

al relatar el final. Stalin pregunt: "Y, dgame, Boris Leodnovich, ese Man-
delstam, es un maestro, es un maestro?" 2
Eran los afios del Terror, y Stalin o, si se quiere, el poder sovitico,
era consciente de la brutal masacre poltica que estaba llevando a cabo; pero
saba tambin que su suerte, su fama, su nombre, vendran a depender, en
ltima instancia, de lo que un gran poeta escribiera sobre ellas, incluso si
ese poeta era "un degenerado burgus". De hecho, las iras de Stalin contra
Mandelstam se haban desatado a raz de un poema satrico que este haba
escrito sobre l; y una vez detenido, la condicin que le puso para su sal-
vacin -salvacin relativa, pues se trataba de ir al destierro, en lugar de al
Gulag- fue que le escribiera una oda. Mandelstam lo hizo con las nuseas
imaginables; ello no le evit el campo de concentracin en Siberia, pero
parece que, todava, Stalin habra dado orden de preservar a este poeta (en el
sentido de no fusilarlo, como a tantos otros), y Ossip Mandelstam morira de
debilidad, hambre y un ataque al corazn en un campo de trabajo, en 1938.
Si dejamos de lado el Terror --que suele dar lugar a las interpreta-
ciones ms facilonas-, podemos reparar en dos aspectos instructivos de
esta historia; aspectos que, por otro lado, el Terror no hace sino iluminar con
ms fuerza. El primero es que el poder poltico, incluso aquel que menos
aprecia al pblico, necesita del arte, y ve en l la instancia--quiz la ltima
instancia-- capaz de afianzarlo, consagrarlo o destruirlo. Por eso, le reco-
noce implcitamente su autonoma al tratar de manipularlo y de hacer de
l una marioneta que se mueva a su antojo. Alguien podra objetar que eso
slo es as en el caso de un poder que carece de verdadera legitimidad, y que
estas historias slo se dan en una dictadura como la sovitica, o allf donde
encontramos tortuosas relaciones entre artistas y prncipes (Miguel ngel
y el papa Julio II; Mozart y el arzobispo de Salzburgo, Richard Strauss y
Hitler, Goya y los Borbones ... ); aquellos, negociando proteccin y medios
para garantizarse su actividad creativa; estos, buscando alguien que les
asiente en la gloria y les d autntica representacin. Pero no es slo un
problema de prncipes, pues tambin los regmenes de carcter democrtico
necesitan del arte para constituirse, y de maneras especialmente imponentes

2
Al menos, esa es la versin que relatan Nadezhda Mandelstam y Anna Ajmtova,
y que recoge de la ltima, Jess Garca Gabaldn, en "Recuerdos sobre Mandelstam",
prlogo a Cuadernos de Voronezh, Madrid, Igitur, 1999. Pueden verse otras versiones
la autobiografia de la compaera de Pastemak, Rehn de la eternidad. Mis aos con
Pastemak, Barcelona, Grijalbo, 1991, pp. 102 y ss.

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 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

para el individuo. 3 Es verdad que el mencionado caso de Stalin refiere algo

sobre lo que Mandelstam ironizaba con su mujer: en ese pas (la URSS),
al menos, la poesa era algo que se tomaba en serio, hasta el punto de que
podan matarle a uno por ella. Desde luego, esa persecucin delataba una
forma particularmente moderna de atencin al arte -y que esa especie de
Modernidad unilateral y exagerada que fue e1mundo sovitico no haca sino
exagerar-, con la que los poetas, los dramaturgos, los pintores, los msicos
o los arquitectos de nuestras masificadas sociedades del entretenimiento no
podran ya ni siquiera soar: dar con los huesos en la crcel por un poema,
o por un cuadro, no digamos ya por una sinfona, puede ser preferible, en
cuanto artista, a permanecer ignorado en medio de la marea de gorjeos y
superficialidades que llena del todo las actuales sociedades desarrolladas y
democrticas. Pero esto nos lleva justamente al segundo aspecto instructi-
vo del asunto entre Mandelstam y Stalin: hay un modo de entender el arte
como autnomo, en cierto modo, como sagrado, con un valor absoluto (por
eso mismo espera el poder de l que le otorgue legitimidad), un modo de
entenderlo que an tena vigencia en la dictadura sovitica y en el mundo
decimonnico, en la poca en que burguesa, cultura y humanismo se her-
manaban en la llamada religin del arte, una religin que todava habra
acogido, con suprema generosidad, a las vanguardias; pero que se habra
venido abajo, cuando menos, en la postrnodernidad, en estas sociedades de
masas entretenidas con peliculillas y series, donde ya no hay originales,
donde las posibilidades de reproduccin tcnica son ya ilimitadas; donde
las subculturas se multiplican, cada una con su esttica particular, y donde
los llamados artistas producen instalaciones, performances, concept art que,
tericamente, el gran pblico apenas ya reconoce como arte, mientras que
lo que s se reconoca como tal es ahora mercanca, objeto de inversiones
financieras cuyas sumas se escapan al sentido comn. Este desvanecimiento
del gran arte, sin embargo, no ha afectado en absoluto a la significacin
pblica de las realizaciones artsticas; y, aunque ya no haya costumbre
de perseguir a los poetas, lo que ellos o sus colegas artistas hagan tiene un
valor pblico, y a veces explcitamente poltico, que no requiere, por otro
lado, de ese contenido militante que el arte poltico de la modernidad, y no
slo el revolucionario, llevaba consigo.

3 Vase, por ejemplo, el minucioso anlisis de Flix Duque del Mal! de Washington

en op. cit., pp. 83 y ss.

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 GABRIEL ARANZUEQUE

Resulta, pues, que el poder politico necesita de eso que, a partir de

cierto momento de la Modernidad, se empez a llamar arte, de un arte que
fuera, a la vez absoluto, sagrado, y manipulable; pero que, por otro lado, ha
llegado un punto de la modernidad, hace 40 aos, cuando menos, en que ese
arte ha dejado de existir, o de tener valor como tal. Esta especie de desarreglo
por partida doble (la poltica necesita del arte, pero necesita desvirtuarlo; y el
arte deja de ser el gran arte sagrado, pero gana en significacin poltica) invitan
a pensar una vez ms la relacin entre lo esttico, lo poltico y lo pblico.
A primera vista, las razones por las que el poder poltico necesita
del arte tienen que ver con la memoria y el recuerdo. El propio Stalin lo
vea as al querer asegurarse de Mandelstam a la vez que lo eliminaba. Su
camarada Bucharin -a quien Stalin igualmente liquidara con otros rivales,
escenificando teatralmente un proceso ficticio, brutal y cnico, pero artstico
a su modo, de calculados efectos catrticos en el pblico revolucionario, y
supuestamente hasta en el propio Bucharin, su vctima y protagonista-
haba intercedido a favor de Mandelstam advirtiendo a Stalin de que "los
poetas siempre tienen razn. La historia est de su lado". 4 Bucharin era un
moderno culto, y crea que los buenos poetas, los grandes artistas, producen
una obra que capaz de resistir los embates del tiempo y del olvido. Son lo
que en el lenguaje hermenutico se llama "clsicos"5 : obras que marcan la
pauta de los tiempos porque demuestran no estar sometidos a ellos, y cuya
verdad se acredita en su durabilidad y su resistencia frente a los cambios y
vuelcos del gusto, de las sociedades y de la razn misma. Por eso, quedar
grabado en las obras de un gran artista (ya sea como patrn suyo, ya sea
protagonista de la obra), es, para el poderoso, la promesa de que sus propios
actos polticos encontrarn el reconocimiento de los tiempos futuros, y no la
condena ni, desde luego, el olvido. Es la durabilidad (volver sobre este con-
cepto enseguida) del arte lo que atrae al principe. Por muy megalmano que
ste sea, no deja de ser consciente de su finitud biolgica y de su caducidad,
de que sus acciones, como todas las acciones humanas, son efmeras. Sabe
que su presunta grandeza slo quedar efectivamente preservada si se asocia

4
O. FIGES, Natasha sDance. A Cultural History ofRussia, Londres, Penguin, 2002,
p. 487.
5
Despus de todo -si se me permite este juicio apresurado, y creo que Flix Duque
me lo permitira- la hermenutica ha sido el ltimo gran intento por salvar los cnones del
gran arte en un momento en que la propia modernidad, en los decenios de la postguerra
mundial, se perciba a s msma como agotada: de ah su xito y sus lmites cuando la
llamada postmodernidad se impuso.

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 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

a un producto objetivo cuyo significado y presencia material sobrepase el

presente. Desde luego, a una obra potica -pues ya se sabe la fuerza que
tiene el lenguaje, su capacidad de determinacin-, pero tambin, y esto es
ms fcil e inmediato, a una creacin material slida, a un monumento de
piedra. Pues slo la solidez y consiguiente eternidad de la piedra garantizan
que se preservar "eternamente" el acto de memoria y recuerdo que quiere
ser literalmente un monumento.
Sera ocioso repasar aqu una lista de monumentos significativos
en los que prncipes, emperadores, tiranos y tambin repblicas, confia-
dos en la solidez de la piedra, han volcado esfuerzos y recursos, a menudo
desproporcionados, y a menudo con la sangre de los enemigos o de los
propios sbditos. Eran monumentos que pretendan abrir, delimitar y centrar
el espacio pblico; y que, hoy da, ese logro pleno de la modernidad que es
la automovilizacin general de la ciudadana ha relegado a la triste condi-
cin de islas ignoradas en el mar del trfico rodado. 6 Hay, o haba, un cierto
simplismo humano en fiarse a la durabilidad de la piedra para perdurar en
el futuro. Pero no se trata del futuro. La memoria -y la memoria es materia
del arte- no va del pasado al futuro, como ingenuamente se puede creer.
"Oh, necedad del hombre, que ignorando lo que es, y olvidando lo que fue,
quiere saber lo que ser", escriba Quevedo, burlndose de quienes pierden
su tiempo en astrologas y horscopos. Y es que la obsesin por el futuro
suele denotar un descuido, cuando no ignorancia del presente. Y el trabajo
del arte con la memoria es, como veremos enseguida, un trabajo sobre el pre-
sente: en tanto que el arte es presencia, presencia pura, es arte del presente.
"Que en el momento que vacila, haya algo que permanezca. As es
el arte hoy, el arte ayer, y ha sido el arte siempre". Con esta frase, citando el
verso de Holderlin, conclua Gadamer su ensayo sobre La actualidad de lo
bello. 7 No es cuestin, pues, de apostar por que las generaciones venideras
todava sabrn entender esta obra de hoy, garantizndole permanencia (vaya
forma tan simple de fiarse a la memoria!), sino de que, en la experiencia
esttica, el fluir del tiempo natural, cotidiano, el encadenamiento prctico
y habitual de las cosas, queda suspendido 8, y -por continuar usando el

6
De nuevo, esta aguda observacin es de Flix Duque, en op. cit, p. 113.
7
H.-G. GADAMER, Die Aktualitiit des Sch6nen, Stuttgart, Reklam, 1977, p. 70
(trad. esp.: La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, p. 122).
8
O, si se quiere expresarlo en trminos de Adorno: "interrumpe el encendido directo
prctico", produce distanciamiento y alienacin subjetivas. sthetische Theorie, Franc-
fort, Suhrkamp, 1990.

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 GABRIEL ARANZUEQUE

lenguaje de Gadamer- el juego donde el espectador y la obra quedan fusio-

nados y absorbidos resulta en un acontecimiento de plenitud de ser --del
ser de la obra, del ser de quien est absorbido por la obra, del ser mism()----;
una plenitud que promete no estar apresada en la cadena de medios y fines
que los automatismos de la vida natural, la vida econmica, imponen a la
existencia humana. La satisfaccin desinteresada que experimentamos por
el juego sorprendente de una finalidad sin fin, por el acontecimiento de una
formacin particular, que llamamos belleza, dada a veces como obra de arte,
y que, en cuanto tal, no est dirigida hacia nada -no sirve para nada-,
salvo a s misma, es Jo que hace vacilar el fluir del tiempo, promete (con-
viene insistir en la promesa, en el anuncio, en el subjuntivo del verso de
Holderlin) algo a lo que asirse, algo duradero (haltbar), detenible o refre-
nable que salve a quien lo experimenta de su disolucin en la temporalidad
sin sacarle falsamente de ella, y le enfrente a s mismo, a la ocasin de ser
s-mismo en la plenitud de esa experiencia, fuera del mero encadenamiento
de las horas y las tareas de la vida. Lo duradero del momento que vacila
no consiste en asegurar la permanencia futura, sino en hacer la experiencia
de la simultaneidad de pasado, presente y futuro, de la plenitud del tiempo
en este presente: eso es lo que viene a ensear este apresurado bosquejo
de la nocin de experiencia esttica, abigarrado con elementos kantianos y
heideggerianos que el lector habr sabido reconocer.
Desde luego, en cada caso, en cada experiencia esttica, se trata
de experiencias individuales, que ataen a la propia existencia y la propia
relacin con uno mismo y con el mundo en el que ha de arreglrselas. La
tentacin de la ideologa burguesa del arte estuvo en confundir esta durabi-
lidad del arte con una experiencia individual de la plenitud del ser ms all
de los tiempos, incluso ms all de lo sensible, con alguna trascendencia
que se anunciase en el encuentro con lo bello. Un cierto romanticismo, a
la base de la religin del arte, lleg a planterselo as, 9 y el filistesmo
educado, como veremos enseguida, bebi de eso; de ah que slo fuera
capaz de ver en el urinario de Duchamp, por ejemplo, una provocacin
de .mal gusto. Pero lo cierto es que esa intemporalidad del arte no es diso-

9
De modo particular en la msica, que, como quera E.T.A. Hoffinann, "le abre al
hombre un reino desconocido, un mundo que no tiene nada en comn con el mundo de los
sentidos externos que le rodea y en el que deja atrs todos los sentimientos determinados
para entregarse a un anhelo inefable". Vid. E. T. A. HOFFMANN, "Beethovens Instru-
mentalmusik", en Samtliche Werke, Francfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag,
1985, vol. 2, p. 52.

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 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

ciable de la condicin objetiva que tienen siempre sus producciones, y las

producciones culturales en general. El mundo cultural es, sobre todo, un
conjunto de cosas tangibles: libros, sinfonas, estatuas, edificios, cuadros:
obras. Y ese conjunto, que no en vano ha dado en llamarse patrimonio,
engloba y testimonia de un pasado comn de experiencias y aprendizajes
compartidos. A la vez que compartidos, en la medida en que se los sigue
experimentando cada vez como tales obras de arte, estn asimilados en
la conciencia general de quienes sostienen ese patrimonio. La sacudida
que experimenta cada vez quien pasa por el schock de leer una novela de
Kafka, de escuchar un cuarteto de Shostakovich, de ver un cuadro de Picas-
so, de darle vueltas y vueltas a una catedral medieval o a un gran aeropuerto
de los que ahora se construyen con pretensiones, le puede prometer "algo
que permanezca en el momento vacilante", toda una plenitud de ser, etc.:
pero slo lo hace en tanto que cada una de esas obras permanece inclu-
me e indiferente a la experiencia individual de la que hablamos. Adems,
al menos en lo que atae a las obras arquitectnicas y las grandes obras
literarias, permanece a travs de los siglos. En esa medida, son absolutas
y autnomas. Es sobre esta autonoma y carcter absoluto de la obra de
arte en cuanto presencia sobre lo que pivota su durabilidad y, en ello, su
potencial poltico. Las formas en que se pueda preservar o lesionar esa
autonoma atraviesan decisivamente el tringulo de arte, pblico y poltica
al que estamos atendiendo aqu.
Hannah Arendt adverta que tan peligroso es para el mundo de la
cultura disolver sus creaciones en adaptaciones para el entretenimiento y el
consumo (como llevan haciendo Hollywood e imitadores desde hace medio
siglo) como convertirlas en un valor utilizable para la formacin personal
del individuo y, de paso, su promocin social, tal como hizo, con alguna
dosis de ingenuidad y de buenas intenciones, la sociedad del siglo XIX. Esta
ltima, o los burgueses advenedizos a la cultura que la poblaron e impul-
saron, trataban a Shakespeare o a Platn, deca Arendt, con ms desprecio
que los analfabetos que los ignoraban, o que un dictador que los prohibiese,
en tanto que "no tomaban conciencia de que stos (Shakespeare o Platn)
podan tener para decirle cosas ms importantes que la de cmo educar-
se"10 en una sociedad fina. Incluso si no pretendan educarse para prosperar
socialmente, sino solo por perfeccionamiento personal.

10
"Crisis of Culture. Its Social and Political Significance", en Between Past and
Future. Londres, Penguin, 1997, p. 203.

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 GABRIEL RANZUEQUE

La tesis de Arendt es que los productos de la cultura --denominacin

que, en su texto, incluye a todas las obras de arte- son perdurables, no
porque tengan algo muy importante que decir a quien se forma con ellos,
sino porque son objetos del mundo. No pertenecen al mbito de las acciones
humanas, efmeras y contingentes, ni tampoco al de la labor que, en su meta-
bolismo cclico de produccin y consumo, va asegurando el mantenimiento
de la vida y cumple con una funcionalidad. Son, precisamente, una obra:
algo que resiste ms all de la funcionalidad del momento y que constitu-
ye la estructura del mundo en el que la tierra se hace habitable, y sobre la
cual pueden iniciar su curso las acciones que individualizan a los hombres.
Desde luego, las artes tienen un aspecto funcional: las catedrales colmaban
-colman todava, en menor medida que hace unos siglos- una necesidad
religiosa, tambin los aeropuertos o los remozados centros urbanos (en tanto
que son la forma ms relevante de la arquitectura como arte) de hoy tienen
el cometido de satisfacer necesidades sociales. Desde luego, un cuadro, o
un poema, o una fachada, siguen sirviendo para que su creador se exprese
o para que el lector o espectador se forme y se perfeccione. Pero, contina
Arendt, todo eso tiene poco que ver con el arte y es histricamente bastante
nuevo. Las catedrales se construan ad maiorem gloriam Dei; podan col-
mar necesidades, pero su belleza no se explica por ellas; otro edificio poda
colmarlas igual. La belleza de las catedrales, "esas divinas casas del arte
pblico" -como las define Flix Duque 11 - no se distingue de la de cual-
quier edificio secular, en tanto que "[esa belleza] trasciende necesidades y
funciones, pero nunca trasciende el mundo, ni siquiera cuando el contenido
de la obra es religioso. Por el contrario, la propia belleza del arte religioso
es lo que transforma los intereses y contenidos religiosos y no mundanos en
realidades humanas tangibles; en este sentido, todo arte es secular.'m Todo
arte es secular; es del siglo, del mundo. En definitiva, los productos de la
cultura, que no se consumen como objetos de consumo, ni se desgastan por
el uso, estn aislados de la esfera de las necesidades vitales humanas y cons-
tituyen ese mundo que la vida humana requiere mientras dure su estancia en
la tierra. Constituyen un hogar mundano de cosas que se resisten al proceso

11
Arte pblico y espacio privado, op. cit., p. 30. El minucioso anlisis que hace
Duque de la catedral como "la ms lograda obra de arte pblico" va en paralelo, y a ms
profundidad, que el juicio de Arendt, ms circunstancial, a quien sigo aqu por mor de
la brevedad.
12
H. ARENDT, op. cit., p. 220.

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 Estudios en homenqje al profesor Flix Duque

consumidor y que no tienen ms fin que su propia apariencia, su aspecto, su

belleza; slo sobre l se distingue la vida humana de lo que sera la mera vida
natural, animal, sometida a un ciclo de produccin y consumo. Pero, adems,
concluye Arendt, ese mundo secular de la cultura es un mundo comn, pbli-
co, en el que los objetos bellos salen de la posesin estrictamente privada,
donde no podran ser bellos, y son exhibidos, expuestos, publicados (pues
exponer, publicar, son las nicas formas de existir que tiene el arte). Ahora
bien, concluye Arendt, esa condicin pblica, indispensablemente pblica
del arte es la que lo emparenta estrechamente con la poltica. Los dos, lo
poltico y lo artstico - Q lo cultural-, son fenmenos del mundo pblico 13 :
se hallan en una tensin inevitable, pero no pueden darse el uno sin el otro.
Sin duda, la tensin entre el artista y el poltico es bastante ms obvia que
la mutua necesidad de arte y poltica, pero es sobre esta sobre la que con-
viene detenerse. El hecho es que la accin, la poltica, esa actividad comn
y agnica de palabras y acciones que inicia nuevos cursos y saca al hombre
de la vida natural, requiere, a la vez que lo sostiene, un espacio pblico de
pluralidad y confrontacin, de divisin y encuentro; y slo en ese espacio
pblico pueden las obras de arte aparecer como tales, pues no hay aparicin
sin pblico. Pero es la estructura duradera de las obras de arte y la cultura,
que constituye lo que Arendt llamaba mundo, lo que ofrece el espacio de
exhibicin para que la poltica tenga lugar. Las acciones humanas, efimeras
e incontrolables por definicin, slo adquieren consistencia, y quiz sentido,
si se llevan a cabo sobre un escenario durable (que puede estar constituido de
piedra y de ritos; valgan un parlamento o la Puerta del Sol como ejemplos,
para recoger tanto la forma representativa como la directa de la poltica), y
slo si algn modo de memoria escrita (en la historia, en la literatura, en la
pintura, en las inscripciones ) las recoge y, ms an, las representa.
En este punto, el lector, que tambin es un ciudadano que transita por
calles entre edificios pblicos y monumentos pblicos, dando por hecho que
el cuadro Las Meninas, por caso, se guarda, y se debe guardar, expuesto en
uno de ellos, pero que se revuelve curioso e incmodo ante una instalacin
de Bill Viola; o bien, que es un padre que le transmite la literatura clsica a
sus hijos, pero excita su sensibilidad esttica con Paul Celan, por ejemplo,
en este punto, digo, el lector puede hacer notar que en el esquema de Arendt
se produce una identificacin de arte y cultura que no es de recibo. Cierta-
mente, lo que ella llama cultura es un acervo de obras de arte, del Partenn

13
lbd., p. 231.

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 GABRIEL ARANZUEQUE

al Guggenheim o una sede parlamentaria, de las sinfonas de Beethoven

a los Beatles o a Philipp Glass, etc., un acervo que, decimos, proporciona
la estructura duradera objetiva, tanto material y espiritual, sobre la que las
acciones humanas tienen lugar. Es el mundo que, como dice Arendt, "hace
la tierra habitable". Pero el lector-ciudadano-padre sospechar que no es lo
mismo la apreciacin continua de Las Meninas -por mantener el ejemplo
fcil- que la experiencia del encuentro con el urinario de Duchamp, o con
una instalacin del arte actual; ni la relacin, casi de confianza, que se tiene
con el acervo de literatura cannica es equiparable a la lectura de un poema
de Celan. Lo primero es cultura en el sentido ms simple, pero necesario de
la palabra; lo segundo es una experiencia esttica. Lo primero, no en vano, es
aquello que "hay que saber", constituye el mundo sobre el que las acciones
se orientan y producen: un mundo de confianza, en verdad, "que hace habi-
table la tierra". Lo segundo, en cambio, aunque est hecho con los mismos
materiales, produce un extraamiento respeto a ese mundo. Lo uno es cultura,
lo otro es arte. Lo primero, al fin y al cabo, es equiparable a lo que Flix
Duque define con la tcnica: aquello que abre espacio rozando la tierra, y
produce as un mundo; el arte en cambio, con los mismos medios, produce el
extraamiento de la experiencia esttica: es una "flor envenenada" 14 que, por
la va del extraamiento esttico, produce un distanciamiento respecto a ese
mundo comn. No por eso son arte y cultura contrarios, ni mucho menos: lo
que hemos definido como cultura, producida tcnicamente, suele nacer como
experiencia esttica, y puede en todo momento dar lugar de nuevo a ella.
Ante Las Meninas de Velzquez, uno puede hacer abstraccin de su entorno
cultural (de todo lo que hay que saber de ellas, del museo, de Velzquez,
de la historia de la pintura, de la historia de Espaa), y sentirlas como obra
pictrica que da lugar a una experiencia esttica que le saca a uno del mundo
cotidiano: justo sobre esa disociacin jugaba la (tambin) experiencia esttica
del urinario de Duchamp. O bien, hay casos intermedios como la catedral
medieval: uno puede extasiarse con ella, ms si est dotado de cierto fervor
religioso, o puede apreciarla como parte del patrimonio comn sobre el que
la ciudad se constituye, esto es, como cultura y como mundo, aunque sea
para visitarla en cuanto turista: ese acto de cultura es distinto de la experien-
cia esttica, pero no es como usar un martillo o consumir una comida. Arte
y cultura se hacen de lo mismo, pero, se hallan intrincados de una manera
conflictiva, cuya diferencia interna provocaba esa reclamacin del lector.

14
F. DUQUE, op. cit., p. 58.

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 Estudios en homenaje al profosor Flix Duque

Para atenderla debidamente, en todo caso, retengamos, de momento,

que el mundo secular de la cultura --construido mayoritariamente sobre
creaciones artsticas-, porque es duradero y se expone a s mismo como
finalidad sin fin, como belleza, sostiene el espacio de representacin de
la poltica, y el conjunto de los ciudadanos se mira a s mismo-- o bien,
el poder que sea, segn el registro en el que hablemos, mira a su propia
creacin poltica- cuando contempla las catedrales o cuando disfruta de
un concierto o asiste a un museo. Valga como ilustracin el que los grandes
museos modernos nacen a partir de previas colecciones reales cuando la
soberana pasa de los reyes a la comunidad nacional; la nueva burguesa
dominante va a visitar los museos o las salas de conciertos, y por ms que se
diga a s misma que lo hace por la veneracin de una belleza transcendente y
para auto-perfeccionarse, esa visita, la propia existencia de tales espacios de
exhibicin, es tambin un espacio de autoafirmacin. No hace falta recordar
que la competencia entre las potencias ha sido tambin una competencia por
poseer los museos ms grandes y ms completos, rellenados con expolios de
las naciones vencidas o decadas. Y que los vencedores en la competencia
poltica y econmica suelen coincidir con los de la competencia cultural.
Pero no interesa tanto ahora una historia de esa competencia como dejar
constancia de que el mundo de la cultura, sostenido sobre el arte, existe
como espacio de autorrepresentacin de la poltica, a la vez que la poltica,
en tanto creacin de lo pblico, ofrece el espacio donde las obras de arte
(en el sentido ms amplio, de las artes plsticas a la literatura o la msica)
se pueden exhibir, escindidas del reino de la utilidad y las necesidades, por
su mera apariencia. Por eso, es solo una primera impresin que los prnci-
pes o los tiranos, cuando se preocupan de si es grande el artista al que van
a ejecutar, estn mayormente preocupados por el recuerdo futuro: no es
asunto de memoria, sino que, quiz sin saberlo, obedecen a la ley de que es
el presente, su propia representacin en el presente, Jo que est en juego.
Desde luego, la idea del arte como autorrepresentacin del cuerpo
poltico conduce, cuando se profundiza en ella, a los problemas vinculados
a la estetizacin de la poltica, que Walter Benjamin diagnosticaba en el
fascismo, o al carcter dramatrgico, teatral, que parece inherente a las
democracias y que tanto perturbaba a un Platn o a un Rousseau 15 , y que

15
Vase, al respecto, J. REBENTISCH, Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokra-
tischer Existenz, Frankfurt, Suhrkamp, 2012, en los caps. 1 y 6. Tambin J. M. CUESTA
ABAD, polis, Madrid, Losada, 2007, en su segundo captulo.

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 GABRIEL ARANZUEQUE

nos hace desconfiar todava ms, a veces, de nuestras democracias con-

temporneas. Pero, toda vez que hemos llegado hasta aqu con Hannah
Arendt, podemos fijamos, pasa seguir adelante, en la facultad que, segn
ella, en su heterodoxa lectura de Kant, enlaza la experiencia poltica y la
experiencia esttica, a saber, el Juicio y, asociado a l, el gusto. 16 Pues la
misma capacidad por la que somos capaces de juzgar que algo es bello sin
tener conceptos para argumentarlo, y de reclamar por eso el asentimiento
general de nuestro juicio, es la que nos permite argumentar con los otros
sobre asuntos de inters comn y emprender acciones conjuntas. La apre-
ciacin de la belleza que se da en el gusto requiere, en primer lugar, de una
capacidad para universalizar a partir de un objeto concreto, y, en segundo
lugar, a la vez, requiere admitir la existencia de una pluralidad de otros
espectadores, cada uno con su juicio, que yo no puedo sustituir, pero s que
puedo imaginar. Y esto, la capacidad para admitir la pluralidad de los seres
humanos, con la pluralidad de sus visiones, y de poder pensarse en el lugar
de ellos, de su diferencia, para construir con ellos lo comn (sea lo que sea
esto) es tambin la facultad poltica por antonomasia. La facultad del Juicio
es una facultad poltica porque implica pensar desde el punto de vista de
los otros y alcanzar una perspectiva general, universal, cuando no hay leyes
generales que nos digan de antemano como hay que actuar y pensar: cuando
pensamos "sin barandillas", como deca la propia Arendt. Sin barandillas,
sin tener un canon de belleza, pero pensndonos en el lugar de los otros para
esperar su aprobacin, es como juzgamos algo como bello, decidimos que
nos gusta. As que, en una traduccin ciertamente audaz, Arendt le hace decir
a Pericles que "Amamos la belleza dentro de los lmites del buen criterio
poltico [ ... ]"Y Es el discernimiento, la capacidad de discriminar, el buen
juicio, eso que nos permite interactuar polticamente con los otros, lo que
tambin nos permite apreciar adecuadamente la belleza.
El texto de Arendt sobre la Crisis de la cultura se plante en su
momento como una rplica al desconcierto que provoc el fenmeno de
la cultura de masas en la segunda mitad del siglo XX. Su tesis de fondo es
que la llamada cultura de masas como tal no destruye la alta cultura con la
que la modernidad ms elitista, de Ortega y Gasset a Adorno, digamos, se
comprenda a s misma. En cierto modo, es ms respetuosa con ella que toda

16
Adems del texto que venimos siguiendo, la obra de referencia aqu es Lectures
on Kant s political Philosophy, Chicago, Ch. U. P, 1992.
17
Crisis ofCulture, loe. cit., p. 226.

456
 Estudios en homenaje al profosor Flix Duque

esa burguesa filistea que adopt durante 150 aos la cultura como un valor
para prosperar socialmente, ignorndola en su valor absoluto y autonoma
estticas. El peligro no viene de la ignorancia de las masas -las cuales se
limitan a imitar a las elites sociales-; sino de la conversin de las grandes
obras culturales en materia prima para el entretenimiento y el consumo. A las
sucesivas adaptaciones para dibujos animados, para el cine, para cmics, las
grandes obras de arte sobreviven mucho peor que a siglos de olvido. Desde
luego, esa transformacin de la cultura, de la alta cultura, en materia de
consumo para una sociedad que slo produce y consume, trabaja y descansa,
pero no tiene lugar para la experiencia esttica propiamente dicha (ni tampo-
co, por eso, aade Arendt, para la poltica), puede ser una buena razn para
las formas de deriva del arte en los ltimos 30 o 40 aos (y tambin para la
transformacin de su funcin poltica), como sugerir en la discusin final.
Pero antes de llegar a ella, es preciso examinar el fundamento que subyace
al planteamiento de Arendt; pues en l se da, a la vez, la crisis ms aguda y,
quiz por eso, la ambigua posibilidad de una solucin.
Establecer el gusto como una de las facultades polfticas presupone la
figura de un sujeto que, por su capacidad de discernimiento, por su phrne-
sis18, resulta ser, a la par, un hombre de gusto y un ciudadano de su repblica.
Como lo ltimo, sabe discriminar, sabe elegir compaas, moverse entre las
pautas que la vida social y poltica va marcando, y se revela as en su accin,
define su propia singularidad, su estilo. Tambin como hombre de gusto,
en sus elecciones estticas, revela su individualidad. La persona culta es la
que "sabe cmo elegir compaa entre los hombres, entre las cosas, entre
las ideas, tanto en el presente como en el pasado". 19 Parece que este hombre
de gusto y ciudadano es de clara raigambre gracianesca, pero luego se ha
ido encamando en casi todas las figuras del humanismo contemporneo,
hasta plasmarse en el ideal clasicista de la Bi/dung. Sabe elegir adecuada-
mente en el arte, resuelve con prudencia en las situaciones prcticas de la
vida, le es ajena la razn instrumental y alienante que rebaja y descompone
la convivencia en la annima sociedad de masas; por eso, no se conduce
segn abstractas y rgidas reglas universales que dictaran mecnicamente
lo que hay que hacer, sino tiene tacto y sensibilidad para las relaciones

18 La equiparacin entre Juicio y phrnesis dista mucho de ser aproblemtica, y

exige una investigacin ms larga. En todo caso, es Arendt quien la hace en este ensayo;
y solo en este, ciertamente.
19
Loe. cit., p. 238.

457
 GABRIEL ARANZUEQUE

con sus conciudadanos; no es artista, ni mucho menos un genio, pero sabe

juzgar precisamente a este, le reconoce y hasta le pone en su sitio20 ; es buen
espectador del arte, de la historia y la poltica, y sobre eso puede llegar a
actuar en cada caso. Tiene Bildung en el sentido ms clsico de la palabra;
podra decirse que est "estticamente educado" en el sentido de Schiller.
En sus diversas versiones, es la figura que se ha propuesto reiteradamente
como alternativa liberal-humanista a la mecanizacin, atomizacin y ano-
nimizacin que, sin embargo, parecan ir imponindose inexorablemente en
la marcha del tiempo moderno, hasta el punto de que ese sujeto con Juicio,
ese ciudadano con Bildung, en el largo desvanecimiento del ideal moderno,
ha terminado por desvanecerse como la sombra sobre la que se proyecta
la nostalgia por unos tiempos educativa, poltica, culturalmente mejores.
Todava hoy, se proyecta sobre este ciudadano de juicio y de gusto
esta reivindicacin de la capacidad de juzgar para regenerar la democracia,
conservar lo mejor del arte e, incluso, conectarlos a los dos. Su contrafigura
es la desorientacin general, el infantilismo irresponsable que Arendt o los
francfortianos identificaban por igual en los totalitarismos y en la sociedad
de consumo de masas. De modo repetido, durante la segunda mitad del
siglo XX, la reivindicacin de la razn prctica y dialgica de corte her-
menutico, que deba corregir las desviaciones de la razn instrumental,
apuntaba a la vez, como dos lados de lo mismo, al humanismo esttico y a
la consecucin de una sociedad verdaderamente libre.
Como todas las nostalgias, esta se proyecta sobre algo que nunca
existi. Pero, en este caso, ocurre que los objetos sobre los que ese ciuda-
dano de gusto proyectaba su juicio esttico han cambiado radicalmente,
al menos en su aspecto externo y en su funcin. En su fUncin, porque el
mundo de la cultura que hemos dibujado ms arriba, un mundo de catedra-
les, museos, sinfonas y poemas perdurables a travs de los siglos sobre el
que escenificar la accin poltica, ya no se aprecia como antes; y no solo
porque su durabilidad pierda consistencia en un mundo que, cada vez ms,
aparece como lquido. En su aspecto externo porque, en los cambios arts-
ticos de los ltimos decenios, esos objetos ya no se producen como tales.
Por un lado, no se lo aprecia como antes. A diferencia de la poca
heroica de la modernidad, ya no es preciso ser "culto", haberse auto-perfec-
cionado en el conocimiento de las grandes obras del pasado, para ascender

20
Tal como, adems, lo expone l. KANT en Kritik der Urteilskraft, Frankfurt, Suhr-
kamp, 50, p. 257.

458
 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

socialmente, o incluso polticamente. Se suele lamentar que los polticos

o los banqueros de hoy sean, en comparacin con sus antecesores, unos
paletos incapaces de hilar dos frases o de nombrar una novela ms all
del Quijote y del best-seller de tumo. Atenindose al argumento previo de
Arendt, eso podra ser una ventaja, una liberacin para los Cervantes, los
Shakespeare, los Beethoven, que ahora pueden respirar ms tranquilos.
Quien ahora se acerque a ellos, ser por la obra misma, no por arribismo.
Pero tampoco se sabr muy bien por qu acercarse a ellos, toda vez que Cer-
vantes, Shakespeare, Beethoven, o Miguel ngel, todas esas "grandes obras
del pasado" sobre las que se construa el canon cultural con el que habitar el
mundo, han perdido su valor absoluto y se ha roto la tradicin sobre la que
se asentaban y desde la que articulaban un mundo civil. Esa ruptura, que
llega con el agotamiento de la misma Modernidad que los haba encumbrado
como una religin secular, tuvo lugar a partir de los afios 70 y 80 --en esa
poca que ahora ya casi hemos dejado de llamar Postmodemidad. Y a partir
de entonces, los museos, o las salas de conciertos, esa especie de templos de
la cultura moderna, cambian de aspecto y de funcin. Por un lado, se revi-
talizan enormemente, masas de turistas y espectadores visitan exposiciones
de gran calidad, y tienen una experiencia esttica, de cuya sinceridad no
hay por qu dudar, que se combina con una mercantilizacin que permite
a los museos sobrevivir en un mundo donde todo es mercanca. Por otro
lado, con su obsesin por ofrecer experiencias, vivencias, interactividad,
por su esfuerzo por hacer que el visitante sienta la "historia en su piel", son
casi indistinguibles del parque temtico; o bien, este ltimo apenas se hace
distinguible de un gran museo, salvo por lo que tiene de explcitamente
ldico. 21 En todo caso, a nadie se le puede negar que tenga en ellos, museos
o parques temticos, sus experiencias estticas individuales. Cualquier lector
potencial de este libro habr tenido en los ltimos meses al menos una vez
ese goce esttico, ese crecimiento de ser en la contemplacin desinteresada
de una finalidad sin fin, la promesa de algo duradero en el instante pasajero
que vacila -un instante que, muy probablemente, estaba ya enmarcado en
el tiempo de ocio, quiz en un viaje turstico. Frente a los apocalpticos de
la cultura, puede afirmarse con serenidad que nunca se ha disfrutado y apre-
ciado el arte cuantitativamente tanto como ahora. Pero, a la vez, sabemos
tambin que todas esas colecciones que llenan los museos de Occidente,

21
Supongo que eso es lo que permite a Flix Duque la audaz afirmacin de que Port
Aventura es el mejor ejemplo contemporneo de "arte pblico": op. cit., p. 139.

459
 GABRIEL ARANZUEQUE

todas esas piezas de msica clsica, desde el Renacimiento hasta ScMnberg,

Stravinski o Messiaen, toda ese cmulo de literatura -incluida la poesa
de Mandelstam, por supuesto-, ahora perfectamente editada y accesible
para todos on Une, son restos de un pasado sin vida. No tanto por el tpico
hegeliano del arte como cosa del pasado (aunque bien pudiera estar reverbe-
rando aqu), sino porque los museos, con toda su espectacularidad y calidad,
tienen inevitablemente para nosotros algo de mausoleo, y de mausoleo que,
a pesar de su remozada apariencia, contiene momias, cuando no ruinas de
un pasado ya irrecuperable.
Por un lado, la obra de arte, en cuanto objeto -y no es ms que un
objeto- no es distinta de una mercanca (por ms que, si se est dotado de
cierta formacin esttica, se la pueda seguir reconociendo como obra de arte
verdaderamente autnoma). Por otro lado, siguiendo un viejo sueo de las
vanguardias, el arte, o Jo esttico, gracias a la extensin general del diseo y
la estetizacin de los objetos cotidianos, se ha trasladado a todos los mbitos
de la vida; slo que lo hace sin disociarse del proceso de mercantilizacin
en el que se produce: incluso vive incitado por l. Ahora, lo esttico est
fuera, en el coche, en el telfono mvil, en la cocina, como un objeto con el
que se comercia, y que acompaa la vida como una msica de fondo. Las
obras de arte de siempre estn dentro, en el museo, en la biblioteca, o la
sala de concierto; son todo lo perdurables que las condiciones de mercado o
presupuestarias les permitan perdurar, y ms como testimonio de un pasado
que como presencia real. Pero, desde luego, estn all sin esa capacidad
intrinseca de impacto que poda tener el poema de Mandelstam, y que hacia
que el poder se preocupara con tanta intensidad de ellas. O bien, si el cuerpo
poltico se representa a s mismo en el mundo de los objetos de la cultura,
como hemos visto ms arriba, lo que se representa en el arte en ruinas del
pasado es una sociedad moderna que ha perdido los ritmos de la Modernidad
o un poder poltico -nuestros sistemas democrticos- que ha ido soca-
vando sus propias fuentes de legitimacin. El arte autnomo, portador de un
valor absoluto, tal como, en nuestra historia inicial, lo entenda Stalin y toda
una mentalidad decimonnica de la cultura, ha dejado de tener vigencia: ha
dejado de ser el mundo duradero que hace la tierra habitable.
Es ya un lugar comn que, por eso, las obras de arte ya no se pro-
ducen como tales. Las formas de produccin artstica contemporneas, la
instalacin, la performance, a la vez tan agresivas y efuneras, no resultan
digeribles para la conciencia cultural cannica, que a duras penas consigue
reintegrarlas en el circuito de los museos y las exposiciones. Cuando lo

460
 Estudios en homenaje al projsor Flix Duque

hacen, los propios artistas se prestan a ello con cierta mala conciencia. Al
fin y al cabo, lo que una instalacin, por ejemplo, pretende, es producir un
anti-environment, como dice Richard Serra: "la instalacin crea su propio
lugar, su propio espacio, que est en contradiccin con los espacios y lugares
donde se los crea."22 Ciertamente, la prctica de la instalacin supone una
nueva esttica, o mejor, puesto que no es unitaria, ni es propiamente un nue-
vo gnero, supone una serie de nuevas estticas, y una revisin de lo que se
comprenda por arte 23 No sera, por ello, algo radicalmente nuevo: despus
de un par de decenios, una vez que nos hemos acostumbrado a enfrentamos
a ellas, casi podemos reconocer instalaciones retrospectivamente en toda
la historia del arte: a su modo, las catedrales medievales, un templo griego
o incluso, cada representacin de una pera en Bayreuth tenan algo de
instalacin, de eso que Thierry de Duve defina como "el establecimiento
de un conjunto singular de relaciones espaciales entre el objeto y el espacio
arquitectnico, que fuerza al espectador a verse a s mismo como parte de
la situacin creada."24 No sera algo radicalmente nuevo, salvo, quiz, por
el hecho de que esa forma de arte le plantea mucho ms desnudamente al
receptor la tarea de pensar sobre su propia experiencia esttica. Es, en ese
sentido, mucho ms reflexivo -"la instalacin es una escultura que ha deve-
nido autorreflexiva" 25- , y est por ello mucho ms en consonancia con una
fase o forma de la Modernidad que se ha caracterizado -alternativamente a
Postmodemidad y dems denominaciones- como "reflexiva". Pero, justo
por eso, replantea la relacin del tringulo entre arte, pblico y poder con
el que hemos empezado: o bien, se plantea cuando se han modificado sus-
tancialmente las lneas de ese tringulo.
Lo artstico huye fuera de los museos, fuera de los espacios de auto-
rrepresentacin del poder en el arte. Lo hace por mor del arte mismo, para
recuperar su propia autonoma frente a la mercantilizacin y la cosificacin,
y lo hace con el riesgo de perder el nombre de arte, de vaciarse como tal.26

22
R. SERRA, "Extended Notes from Sight Point Road", en Writings/Interviews,
Chicago!London, Ch. U. P, 1991, pp. 167-173, p. 17!.
23
Vid. J. REBENTISCH, Asthetik der Installation, Frankfurt, Suhrkamp, 2003, p. 12.
24
Tomado de J. REBENTISCH, Id. p. 75.
25
De nuevo, J. REBENTISCH, Id., p. 257. Y por eso, aade, no es casual que Die
Kunst und der Raum se publicara justo en 1969.
26
Esto es, no ser ni siquiera degenerado (como lo era gran parte del arte moderno
para los nazis), ni tampoco antisocial (como lo eranKabakov y otros artistas en la Unin
Sovitica), o como lo son, a veces los grafiteros, por mencionar esa prctica tan conflictiva

461
 GABRIEL ARANZUEQUE

En gran medida, como sabemos por mltiples ejemplos recientes, ello le ha

permitido provocar en el poder el mismo inters inquieto que tena Stalin
al principio de nuestra historia. Pero, para ver en qu manera se modifica el
tringulo, habra que preguntarse si estas nuevas forma de arte conservan
los dos caracteres de perdurabilidad (de intemporalidad de algo que perma-
nece en el momento que vacila) y de constitucin de un mundo fuera de la
funcionalidad que, a la vez que sostienen la vida y la accin, son la autorre-
presentacin del poder y del cuerpo poltico. En los dos casos, la respuesta
tendr que ser ambigua.
Por definicin, esta forma de arte no es perdurable en el sentido de
supervivencia material a travs de los siglos. Est hecho para no serlo; y
sus creadores suelen insistir en ello. Pero cada encuentro con una obra de
arte as, por "extravagante" que sea, puede, si la obra es buena -y aqu
sigue habiendo una decisin sobre la calidad- hacer vacilar un instante,
y prometer ah "algo que permanezca": puede redundar en una verdadera
experiencia esttica. Puede producir una suspensin de la experiencia coti-
diana, un extraamiento, o un distanciamiento -por utilizar dos expresiones
caras a la teora esttica contempornea- que descoloque al espectador,
lo saque de su mundo funcional y lo revuelva contra s mismo, le ponga al
desamparo de su propia subjetividad: algo que le saque de sus casillas de
una manera que no Jo hace el hiperestetizado diseo de todos los bonitos
aparatos entre los que se mueve a diario. A pesar de la universalizacin de
lo esttico, hay una diferencia profunda entre una intervencin de land art y
las atrevidas pero reconfortantes formas del telfono mvil que reposa sobre
mi mesa. Lo primero, porque "destruye" el entorno, el hbitat familiar, y
produce una escisin, una ruptura en el receptor mismo. Esa escisin, que
se hace patente en cada encuentro con esta forma de arte, que no es estric-
tamente la de la belleza (aunque quiz la belleza siempre fuera esa escisin,
ese temblor, al menos, al comienzo de Jo terrible: recurdese el Fedro pla-
tnico o el ngel de Rilke), es el lugar donde trabaja propiamente el Juicio.
Este puede definirse como la capacidad de ver lo universal en lo singular sin
tener reglas para ello; pero, enfrentados a este tipo de experiencia esttica,
no se tratara tanto de eso sino de, por saber ver lo universal en lo singular,
saber distanciarse, escindirse de lo singular existente. En esto consiste, pre-
cisamente, la capacidad crtica que siempre se asocia al Juicio y de donde

entre arte y gamberrismo que se hace presente en nuestro tiempo: sino no ser nada, ser
directamente negado como artista.

462
 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

resulta un espacio para Jo pblico. Desde Juego, en su condicin efmera,

deliberadamente caduca, no puede crear un mundo perdurable; con ello, no
es sino la constatacin crtica de que se produce en un tiempo que lo somete
todo estrictamente a un rgimen de eficiencia econmica de produccin y
consumo, y ha perdido propiamente la nocin de mundo en el sentido en
que Jo caracterizbamos ms arriba con Arendt. Simplificadamente, y en el
lenguaje de Bauman: en la modernidad lquida no hay mundo. Pero eso deja
abierta la pregunta por lo comn y Jo pblico.
Y nos conduce a la segunda pregunta. Cmo puede el arte, ms all
del museo y de 1monumento, representar el poder? Tienen los poderosos, y
no solo los sucesores de Stalin, algo de que preocuparse aqu? Ciertamente,
el mal gusto con el que a menudo Jos poderes pblicos sazonan el paisaje
urbano, su propensin a Jo monumental, al kitsch o a una salida de lo con-
vencional perfectamente convencional, da a pensar que no les va mucho en
ello. Que algunos ciudadanos, por otro lado, se vean a s mismos escindi-
dos y descolocados ante extravagancias de autodenominados artistas, no es
cosa que deba preocuparles. Pero no son ellos, los poderosos -en general,
igualmente caducos- Jo que preocupa al terico, sino en qu medida esa
escisin del espectador afecta a la constitucin del poder y de lo pblico.
Pues es el caso que esta escisin respecto a s mismo y lo existente
-que es la condicin de capacidad reflexiva y de todo Juicio, pero que no
coloca patticamente al espectador ante ningn abismo ltimo--, es otro
modo de darse lo que siempre se ha llamado la irona. Pues es la propia
posicin irnica, y el distanciamiento respecto a s mismo, lo que se activa
en el encuentro con la obra de arte; mucho ms con la reflexiva obra de arte
de la modernidad reflexiva.
Y es la posibilidad de la irona lo que est en juego en el tringu-
lo de poder, pblico y arte que nos ocupa. La irona no siempre ha sido
fcil de encajar: recurdense los enormes problemas de Hegel con un
SchlegeF7 o con el mismo Scrates. Pero, por otro lado, la irona es el
equipamiento primero del que est dotado el ciudadano de una sociedad
democrtica. Por eso, la escisin, ese extraamiento que producen las
buenas obras de arte contemporneo, su distancia reflexiva e irnica hacia
lo que se expone en ellas, viene a reproducir y representar, recordndola y

27
Vid., al respecto, E. BEHLER, "Friedrich Schlegel und Hegel", en Hegel-Studien 2
(1963), pp. 203-250. Y puede que sea tambin el problema, a veces, de muchos herederos
de Heidegger para aceptar a Richard Rorty.

463
 GABRIEL ARANZUEQUE

aludiendo a ella de manera indirecta, reflexiva, la escisin social y poltica

que constituye una sociedad. La conciencia de esa escisin es --en cuanto
escisin y en cuanto conciencia de ella-lo que constituye a una sociedad
libre, donde el poder se juega en pblico. Precisamente, una sociedad
auto-narcotizada -y tan auto-narcotizada con la TV, como con grandes
museos y DVDs de obras maestras del cine- se engafla sobre la esci-
sin primera -jerrquica, social y econmica- que la atraviesa, y su
estetizacin generalizada produce paradjicamente una desensibilizacin
generalizada que atrofia la capacidad de juzgar. En esas circunstancias, el
arte no puede funcionar como una promesa, sino como una herida, como
una irritabilidad a la que solo la sensibilidad del Juicio puede responder.
No es la respuesta del grito, ni -todava, o todava no necesariamente-
la de algn gnero de "accin directa", sino la del auto-distanciamiento
sensible que viene dado con la posicin irnica: la que es consciente de la
propia caducidad, de la contingencia de la propia posicin en el mundo, de
la herida del mundo. Es eso lo que el instante vacilante de la experiencia
esttica debe provocar. 28
El pblico, por definicin, no entiende de ironas. La irona es indi-
vidual, y exige rerse de s mismo 29 ; mientras que el pblico, que es de
condicin colectiva, solo sabe rerse de s mismo en otro, al que excluye. 30
Menos conoce de ironas la llamada opinin pblica, cuya pattica seriedad
produce temor. Por eso, la opinin pblica no produce arte, ni el arte es
nunca del pblico. En cambio, lo pblico, en neutro, distinto, de el pblico,
ese personaje colectivo que pita, aplaude, gusta de denominarse "soberano",
lo pblico, pues, en cuanto espacio comn de encuentro y de diferencias,
s que requiere de la irona, de esa escisin consciente que permite a cada
individuo estar y no estar en medio de todos. En esa medida, el arte s es
pblico, en tanto el adjetivo abra un espacio para el Juicio, para la capacidad
de reflexin y escisin.

28
Desde luego, siempre se puede tachar a esa posicin irnica de acomodaticia, de
quietista o de huida de la realidad; la calificacin final, en todo caso, depende de las cir-
cunstancias concretas de la situacin y de los lmites ticos y polticos que ello conlleva
para la irona. Pero eso sera motivo de otro estudio sobre la irona misma Ciertamente,
la irona no redime el mundo, pero s es verdad que solo en sociedades con cierto nivel
de libertad podemos encontrar la actitud irnica, y puede darse esta clase de arte.
29
Recurdese a ARISTTELES, Retrica, 1419 b 8.
30
De hecho, as explica Bergson la funcin social de la risa. Vid. H. BERGSON, La
Risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, Madrid, Alianza, 2008.

464
 Estudios en homenaje al profesor Flix Duque

El Juicio, y con l el gusto que aprecia una hora de arte, tambin

estas contemporneas, reclama de un pblico (el artculo indeterminado
acompaa aqu al adjetivo, no a un sustantivo que sera el pblico) por el
que cada uno se vea apelado por lo que una obra plantea -ya sea la obra
de piedra como una catedral, ya sea un mecanismo de una instalacin que
funcione durante un par de semanas en una galera o en la calle-. No puede
decirse que esa instalacin, por ejemplo, represente nada, ni pueda ser nunca
un monumento -ira contra s misma: aunque tal vez s pueda decirse que
muchos monumentos no dejan de ser "instalaciones"-; pero s es verdad
que apela a algo comn, que es el extraamiento por lo que muestra. En esa
medida, representan la escisin de la que toda sociedad libre es capaz de ser
consciente, y una sociedad que dejara de estar atenta a estas producciones,
que se regodeara en la autocomplacencia del gran arte ya envasado (ms
la correspondiente y expansiva industria del entretenimiento), dejara de
ser libre.
En ltima instancia, no es una cuestin de si el poder influye en el
arte (como de hecho ocurre, y por esa historia, en clave sovitica, hemos
empezado), sino de si el arte consigue ser poltico, si consigue crear un
Juicio y un pblico: si consigue producir asthesis en lo pblico all donde
la poltica intenta ser, sobre todo, anestsica.

465