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Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto editorial de investigacin
realizado en coproduccin entre Centro Jos Guerrero Diputacin de Granada, Museu dArt Contemporani
de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y Universidad Internacional de Andaluca UNIA
arteypensamiento.
,
ndice
10 Editorial
JESS CARRILLO, JAIME VINDEL
82 Escrituras en transicin
NARCS SELLES RIGAT
Editorial
JESS CARRILLO, JAIME VINDEL
tucionalizacin del sistema del arte, que coincidieron con la nueva hegemona
del modelo posmoderno.
La voluntad individual de conexin con lo social presente en las figuras cr-
ticas que abordan los textos de Barreiro o Selles se ve contrapunteada por un
anlisis de la composicin de influencias presentes en los medios que, con
especial evidencia en el caso de El Pas, alumbraron la crtica de arte hegem-
nica durante el perodo de la Transicin. El texto de Daniel Verd Schumann,
seguido de una entrevista a Fernando Huici, uno de los principales crticos del
diario en esos aos, permite al lector adentrarse en los vericuetos polticos y
mediticos del rgimen del 78 a travs de una imagen descarnada de su es-
tructura ideolgica. La constitucin de ese espacio crtico de poder contrasta
con las tres experiencias, de muy variado signo, que Juan Albarrn analiza en
su ensayo, focalizado en los diferentes usos e intenciones que el concepto de
posmodernidad acogi durante la dcada de los ochenta en personalida-
des o mbitos desplazados de ese ncleo hegemnico: desde el modo en que
fuera tematizado por Marchn Fiz como un diagnstico del naufragio de las
prcticas experimentales crticas bajo la normalizacin democrtica al perfil
que adquiri en la habilitacin de espacios alternativos como las muestras
del INJUVE impulsadas por Flix Guisasola, pasando por la tonalidad emotiva
caracterstica de la Movida asociada a proyectos editoriales como la revista La
Luna de Madrid.
Jos Daz Cuys, por su parte, plantea una aproximacin a la obra de dos
figuras disonantes dentro del panorama de la crtica en el Estado espaol, cuya
voz expresa una disidencia con los parmetros que constituyeron la hegemo-
na en el perodo. Las revisiones de las vanguardias artsticas propuestas por
el historiador del arte Juanjo Lahuerta y la escritura crtica de ngel Gonzlez
representan dos caminos heterodoxos de aproximacin al arte contemporneo,
cuya singularidad y posicin de desacuerdo se evidencian en las entrevistas
mantenidas con Daz Cuys. En la visin paranoico-crtica que sostienen de la
produccin artstica, la cualidad negativa del arte respecto a lo social pretende
alejarse de cualquier intencionalidad poltica declarada e incluso de toda radi-
cacin histrico-contextual.
Un ltimo ncleo, con las contribuciones de Jess Carrillo y Jaime Vindel,
analiza los roles asumidos por la crtica en relacin a las nuevas formas de ins-
titucionalidad que surgieron desde finales de los aos ochenta. As, indagamos
en el modo en que el ascenso de los planteamientos tericos de la Esttica en
el mbito de la crtica se convirti, en el umbral entre esa dcada y la de los
noventa, en elemento (auto)legitimador de una serie de proyectos editoriales
y curatoriales cuyos discursos, pese a que presuntamente deseaban favorecer
la constitucin de espacios antagnicos, parecieron responder en ltima ins-
tancia a la pretensin de conquistar los espacios institucionales, renunciando
a incorporar una crtica situada del contexto cultural en que emergieron. Esta
clausura terica de la apertura de los discursos del arte al mbito del anlisis
sociocultural contrasta con el desborde crtico que detectamos en la emergen-
cia de la crtica artista derivada de la simbiosis entre los movimientos so-
ciales y el activismo artstico desde finales de los noventa hasta la actualidad.
Ante la parlisis de los discursos crticos al interior de las estructuras moder-
Editorial - 13
nas del rgimen autnomo del arte, los centros de arte contemporneo y las
instituciones culturales han tratado de renovar su relacin con la sociedad a
travs de un proceso de dilogo y retroalimentacin con esas derivas movi-
mentistas de la poltica no exento de puntos ciegos, algunos de los cuales son
abordados en el texto.
Siguiendo el criterio de otros nmeros de Desacuerdos, los diferentes ensa-
yos son acompaados por carpetas documentales que, adems de reponer la
materialidad textual de las fuentes sobre las que se han basado las investiga-
ciones de los autores, contribuyen adems a reforzar, complementar, tensionar
o incluso rebatir las lecturas presentadas por cada uno de ellos. Se trata de este
modo de suministrar al lector una informacin adicional que contribuya a con-
trastar los puntos de vista retrospectivos aportados por los investigadores con
los trminos especficos en que las diversas posiciones crticas se enunciaron
en origen.
Ante la actual crisis o recomposicin del sistema del arte, que antecede la
crisis econmica, poltica y social que tan graves consecuencias ha tenido y
tiene sobre el Estado espaol, la crtica parece haber perdido su lugar de sen-
tido al interior de dicho sistema. Cabe preguntarse si existe un lugar fuera de
l para la crtica y qu funcin ha de asumir esta en la institucin de una esfera
pblica que, al mismo tiempo que salve a la crtica de su disolucin en la mera
retrica de los intereses creados, contribuya a diagramar un nuevo territorio
para el despliegue de los cruces entre el arte, la poltica y lo social. Este objetivo
fue, al fin y al cabo, el motor inicial de un proyecto como Desacuerdos. Cabe
tambin preguntarse si la reivindicacin de la crtica como espacio de enuncia-
cin emancipador que aqu realizamos se encuentra dentro del sistema del arte
cuya crisis diagnostica o al margen de este. Quizs sea necesario imaginarse
como parte de esos mrgenes, incluso a costa de distanciarse de los problemas
intrnsecos al campo del arte y la esfera cultural, para empezar a pertenecer
realmente a ellos y poder mantener aquel grado de criticidad que el mundo del
arte no procura. A da de hoy, resulta difcil sostener, como suceda en los aos
setenta, una defensa de la crtica como catalizador de la transformacin del
propio sistema del arte despus de que esta se haya convertido en uno de los
pilares estructurales de un andamiaje ideolgico que ya no parece ser necesario
poner ms al desnudo y que no cesa de tambalearse. Es difcil concebir la labor
de la crtica en el presente como una reedicin actualizada de esas premisas ini-
ciales, pero resulta igualmente complicado situar su nuevo emplazamiento en
un espacio heterotpico cuyos perfiles apenas podemos intuir. No se trata, sin
embargo, de suspender el juicio crtico ante este diagnstico coyuntural, sino
de recuperar su nfasis analtico para posibilitar, de manera conscientemente
modesta y parafraseando a Bertolt Brecht, que el viejo mundo acabe de morir y
el nuevo acabe de nacer.
ENSAYOS
16 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
y Gimnez Perics recin salido del penal central de Burgos defendan, con
afanes claramente ideolgicos, otra lectura que propiciaba la introduccin de
la problemtica social en la interpretacin y anlisis de la obra de arte. Esta va
se apoyaba en la asimilacin de las corrientes sociolgicas que haban llegado
a Espaa desde la segunda mitad de los cincuenta y que haban sido definiti-
vas para la creacin de otro modelo crtico durante el tardofranquismo. Fueron,
adems de los firmantes, un grupo de crticos activos entre Madrid, Valencia y
Barcelona como Jos Mara Moreno Galvn, Alexandre Cirici, Toms Llorens,
Valeriano Bozal y Simn Marchn quienes, tomando este camino y a pesar de
sus diferencias asumieron como misin confrontar el esteticismo y el forma-
lismo imperante y gubernamentalmente promovido.
El progresivo conocimiento de las ideas estticas desarrolladas en Europa
y Latinoamrica favoreci la introduccin de nuevas teoras a partir de las
cuales basar el acercamiento al objeto esttico. Los intercambios desarrolla-
dos con intelectuales de Europa, Amrica e incluso con el proscrito Bloque del
Este10 se sumaron a las propias ansias de una apertura definida en palabras
de Aguilera Cerni por informacin e ideologa.11 Esta bsqueda de lenguajes,
teoras y perspectivas determinaron la introduccin de nuevos mtodos de an-
lisis (sociologa del arte, marxismo, fenomenologa, semitica, estructuralismo)
que definieron el giro sociolgico de la crtica de arte. Este jug un papel
determinante, tanto en la elaboracin de los argumentos crticos, como en las
interpretaciones y direcciones tomadas por la segunda vanguardia.12 Y es que
la renovada lectura del arte a la luz de la sociologa llev a estos crticos a una
comprensin de la vanguardia, de sus caractersticas y naturaleza que respon-
da a las convicciones sociales y polticas de una izquierda que se recompona
a marchas forzadas.
Hasta el momento, los anlisis sobre la crtica de arte durante el tardofran-
quismo han destacado y estudiado, principalmente, las descripciones, valora-
ciones y polmicas que la crtica de arte realiz de los movimientos artsticos.
Poco o muy poco se ha escrito, no obstante, sobre los paradigmas metodolgi-
cos a partir de los cuales la crtica desarroll su acercamiento a la realidad y al
objeto artstico.13 Posiblemente, la denostacin que esta (y sus mtodos) sufri
durante la Transicin14 en ese campo de batalla de la cultura en el que se ajus-
taron cuentas y se puso en marcha, en palabras de Juan Antonio Ramrez, un
olvido programado15 ha tenido mucho que ver con la ausencia de un debate
sobre los mtodos de anlisis de las prcticas crticas. En lo que concierne al
papel de la sociologa del arte es evidente que los prejuicios contra el marxismo
son cruciales para entender su prctica desaparicin de la historia cannica o
alternativa, aun cuando una vuelta al corpus de los cincuenta, sesenta y setenta
confronta al lector irremediablemente con su espectro.
Pienso que para comprender tanto la posicin esttica defendida por la
crtica, como su papel en los procesos de construccin del discurso de van-
guardia y en las dinmicas culturales y sociopolticas que marcaron el segun-
do franquismo, es indispensable empezar por preguntarse por los referentes
terico-crticos y metodolgicos manejados. Una necesidad que se hace im-
periosa si tomamos en consideracin que, en las prcticas crticas, las derivas
hacia la historia del arte, la poltica y la esttica fueron habituales y conscien-
18 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
tes durante todo este perodo. Partiendo de estos parmetros, este artculo
pretende reflexionar sobre el papel y los procesos de negociacin inherentes
que desencadenaron el giro sociolgico en las prcticas crticas y artsti-
cas del tardofranquismo.
con el acceso a nuevo material terico durante la dcada de los sesenta, impor-
tantes referencias fueron encontradas en las lecturas que estaba desarrollando
el denominado Marxismo Occidental a partir, en gran medida, del redescu-
brimiento del joven Marx de Los manuscritos econmico-filosficos.30 Espe-
cialmente significativa fue su consideracin de la actividad artstica como una
relacin entre hombre y naturaleza (creada histrica y socialmente) y entendida
como una fuerza ms del mundo del trabajo y, como consecuencia, parte activa
en la praxis.31 Adems, fueron ledos con avidez otros autores marxistas preo-
cupados por los fenmenos culturales como Antonio Gramsci, Gyrgy Lukcs,
Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre, Lucien Goldmann, Adolfo Snchez Vzquez y
Galvano D ella Volpe.
Para los crticos ms veteranos, como Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Gi-
mnez Perics, importantes bases tericas fueron encontradas en la teora del
engagement de Sartre. El intelectual francs haba sido una figura de referencia
para el movimiento de la resistencia al fascismo durante la Segunda Guerra
Mundial y mantena intacta su reputacin en los crculos de la izquierda clan-
destina sobre todo en los mbitos literarios de la Espaa de los cincuenta. En
su teora del compromiso, los crticos espaoles encontraron las claves para
construir un discurso existencial y altamente moral sobre la responsabilidad
del artista y del crtico en la esfera social e incitar, de este modo, su participacin
en la praxis. Junto al engagement, hicieron uso extensivo del concepto sartrea-
no de testimonio con el fin de acentuar el papel misional de la vanguardia para
mostrar (en realidad testimoniar) realidades sociales. La conclusin explicaba
por ejemplo Moreno Galvn es que la realidad del arte anida en el seno de la
sociedad. O mejor dicho, que no hay realidades del arte sino realidades sociales
que el arte testimonia.32
Aunque diversos crticos, sobre todo Bozal y Llorens, participaron de es-
tas lecturas, su progresiva actualizacin al pensamiento del comunista italiano
Galvano Della Volpe y de los formalistas rusos, permitieron la readaptacin del
modelo sociolgico precedente. Esta perspectiva fue ampliamente desarro-
llada y propulsada desde Comunicacin, proyecto editorial en el que Bozal y
Marchn participaban activamente, que se encarg de discutir, publicar y re-
producir teoras que permitan una reconsideracin de los valores formales de
la obra de arte, posibilitando la fundamentacin de una sociologa de arte de
nuevo cuo.33 A partir de estas referencias encontraron el modo de superar
la comprensin del mundo artstico como mero espejo del fenmeno social,
que el sociologismo maniqueo haba propiciado. En palabras de Della Volpe, se
trataba de reparar aquel descuido del lado formal digamos lgico y gno-
seolgico del origen o produccin de las representaciones ideolgicas (que
en este caso son las artsticas) a partir de los hechos econmicos bsicos y
de los hechos sociales (o lado del contenido).34 Rechazando la contraposicin
entre forma y contenido, el autor se centraba en el estudio de la semntica de
la poesa y del arte, buscando encontrar pensamiento en el signo figurativo.35
Las teoras lingsticas interesaron rpidamente a los ms jvenes (Bozal,
Llorens y Marchn), pero tambin influyeron en la produccin intelectual de
los otros especialmente de Cirici y, en menor medida, de Aguilera Cerni,
quienes se acercaron a una aproximacin semitica que permita un anlisis
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 21
la sociologa del arte no nicamente en los contenidos, sino tambin las for-
mas, porque como escribe Della Volpe, estas solo pueden entenderse prestando
atencin a su intrnseca significacin contextual, histrica y social.62
La puesta al da metodolgica repercuti claramente en la produccin in-
telectual de estos crticos y en sus interpretaciones de la vanguardia. Toms
Llorens recurra a la metfora lingstica de usar gafas para leer gafas63 para
interpretar la reutilizacin del material semitico de los medios de comunica-
cin de masas propuesta por Equipo Crnica. Segn explicaba, dicho colectivo
analizaba la funcin del signo en el contexto semitico y cultural donde la
obra de arte se haba producido.64 Cirici recurra a la semitica para aproximar-
se a Joan Mir.65 Marchn integraba esta metodologa para el estudio de las
vanguardias de los sesenta e inicios de los setenta y propona un anlisis de
las poticas en funcin de los objetos.66 Una intencin ms terica dirigi el
anlisis del signo artstico de Bozal en El lenguaje artstico. Partiendo de una
aproximacin marxiana, revisaba los conceptos estticos de los nuevos y ya
clsicos referentes intelectuales de la crtica espaola, como Hegel, Goldmann,
Lukcs, Hauser y Della Volpe para explorar y entender el lenguaje artstico
como lenguaje especfico.67
No obstante, a pesar del papel central que lo formal, la imagen, el signo y la
estructura cobraron en las interpretaciones crticas, la misin social, determi-
nante para la concepcin de la vanguardia desde finales de los aos cincuenta
y de la cual haban sido y seguan siendo grandes defensores Aguilera Cerni,
Moreno Galvn y Cirici no perdi relevancia debido, sobre todo, a la mediacin
que el marxismo tuvo en la recepcin del renovado aparato metodolgico. Los
productos artsticos utilizando la jerga de la poca se comprendieron desde
una conciencia ideolgica e imbricados en la estructura socio-econmica. Cirici,
por ejemplo, fue extremadamente claro en este punto, alertando incluso contra
el mayor peligro de la metodologa estructural, que consiste en tomar las es-
tructuras como sistemas autosuficientes, sin darse cuenta de que su coherencia
proviene de la realidad de la base histrica que los ha originado.68 Marchn, a
pesar de su inters en la especificidad de los lenguajes, en Del arte objetual
al arte de concepto afirmaba tener como premisa el conocimiento histrico
concreto de las obras estudiadas.69 Manifestaba haber encontrado, de hecho,
un compromiso entre el contenido especfico esttico y social, la insercin en
la totalidad social de las tendencias, con el anlisis de los lenguajes dentro de
una autonoma relativa.70
La introduccin de la perspectiva lingstica permiti aliviar el peso del con-
tenido ensanchando el enfoque sociolgico de los primeros momentos. Este
no dej, sin embargo, de ser una metodologa clave de la crtica durante el tar-
dofranquismo. Evidente y sintomtica de los debates establecidos resulta, en
este sentido, la monografa de la historia de arte espaol de Bozal publicada en
1972. En ella el autor defenda, desde la introduccin, la utilizacin del modelo
sociolgico; una eleccin que entenda polmica a la luz de los posicionamien-
tos contra el sociologismo maniqueo. Afirmaba que el anlisis de la sociedad
y la historia que no debe reducirse a mero sociologismo es necesario, aun-
que no suficiente, para una adecuada comprensin de nuestro arte; sobre todo
si se tiene en cuenta que la historia del arte al uso hace de esta actividad una
26 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
Notas
1. Dans lEspagne daujourdhui, on peut crire sur lart ce que lon veut. Et ici surgit la premire limite la
libert, qui est qualitative: on peut crire sur lart ce que lon veut, pourvu que ce soit exclusivement sur lart [] Il faut
avoir une conception esthticienne de lart, Vicente Agilera Cerni y Antonio Gimnez Perics, Libert de la critique,
Art et critique (actes du XIe congrs de lAica en Tchcoslovaquie), Aica, Praga, 1966, p. 91. Todas las traducciones son
de la autora. Se reproduce el texto original en nota.
2. Sobre la sancin del arte moderno durante la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte vase Julin Daz Sn-
chez, El triunfo del informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de Franco, Universidad Autno-
ma, Madrid, 2000 y Miguel Cabaas, La poltica artstica del franquismo, CSIC, Madrid, 2006.
3. Los discursos de la crtica de arte y los debates que se establecieron para la incorporacin del proyecto moderno
dentro de los lmites de la dictadura durante los aos cuarenta y cincuenta han sido estudiados por Julin Daz Snchez
y ngel Llorente en el libro La crtica de arte en Espaa (1939-1975), Itsmo, Madrid, 2014, en el cual realizan igualmente
una antologa de la crtica durante el perodo franquista. Remitimos a los estudios introductorios de ambos autores en
este libro para una profundizacin en el tema.
4. Sobre los debates desarrollados por la crtica de arte en el entorno de la Escuela de Altamira vase Paula Barreiro
Lpez, Altamira, una escuela socrtica de la crtica, Astrica, n 32, 2013, pp. 27-44. En relacin con el problemtico
concepto de falangismo liberal vase Santos Juli, Falangistas liberales o intelectuales fascistas?, Claves de Razn
Prctica, n 121, 2002, pp. 4-13.
32 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
5. Luis Felipe Vivanco, La gnesis de la creacin artstica, Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar, Escuela
de Altamira, Santander, 1951, pp. 108-109.
6. Sobre las relaciones entre arte moderno y dictadura, adems de los trabajos de Julin Daz Snchez y Miguel Ca-
baas ya citados, vase Jorge Luis Marzo, Arte moderno y franquismo. Los orgenes conservadores de la vanguardia,
en Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en Espaa desde 1950, CENDEAC, Murcia, 2010.
7. Dicho relato ha sido ampliamente analizado por Julin Daz Snchez recientemente en La idea del arte abstracto
en la Espaa de Franco, Ctedra, Madrid, 2013.
8. El carcter poltico de la retrica autnoma de Estados Unidos durante la Guerra Fra fue ya puesto en evidencia
en los aos setenta por trabajos como el de Eva Cockcroft, Abstract expressionism, weapon of the Cold War (1974), en
Francis Frascina (ed.), Pollock and after. The critical debate, Harper & Row Publishers, New York, 1985, pp. 125-134. Para
un anlisis amplio y detallado de los procesos de conformacin de dicha retrica artstica en los EEUU vase Jonathan
Harris, Modernidad y cultura en Estados Unidos: 1930-1960, en Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles
Harrison, La modernidad a debate: El arte desde los cuarenta, Akal, Madrid, 1999, pp. 6-80. Para las relaciones de dicho
discurso con el caso espaol vase Julin Daz, El arte y la crtica. Estrategias de modernidad en los aos 50 en Espa-
a, Revista de Historiografa, n 13, febrero, 2010, pp. 56-65.
9. La bibliografa sobre la cultura de la disidencia durante los aos cincuenta e inicios de los sesenta es amplia.
Vase, por ejemplo, Shirley Mangini Gonzlez, Rojos y rebeldes: La cultura de la disidencia durante el franquismo,
Anthropos, Barcelona, 1987; Pere Yss, Disidencia y subversin: La lucha del rgimen franquista por su supervivencia,
19601975, Crtica, Barcelona, 2004. Sobre el papel de la crtica vase Paula Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros
e intercambios de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, en Wifredo Rincn y Miguel Cabaas (eds.), Las redes hispanas
del arte desde 1900, CSIC, Madrid, 2014, pp. 129-142.
10. Fuertes vnculos llegaron a desarrollarse, sobre todo con los intelectuales en Italia y Francia, a travs de las figu-
ras de Giulio Carlo Argan y su crculo, el Gruppo 63 y asociaciones profesionales transnacionales como la AICA. Sobre
las redes internacionales de la crtica de arte espaola vase Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros e intercambios
de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, op cit., pp. 129-142.
11. Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte espaol, Guadarrama, Madrid, 1966, p. 10.
12. Aludimos a este trmino, defendido por Moreno Galvn para denominar a los movimientos desarrollados a
partir del informalismo, frente al de neovanguardia recurrente en las historiografa anglosajona. Vase Jos Mara
Moreno Galvn, La ltima vanguardia, Magius, Barcelona, 1969.
13. Uno de los trabajos pioneros sobre las bases metodolgicas de la crtica de arte espaola y la importancia de la
sociologa es el libro de Mnica Nez Laiseca, Arte y poltica durante el desarrollismo (1962-1968), CSIC, Madrid, 2006.
14. Es ya bien conocida la negativa evaluacin que la nueva crtica hegemnica de la Transicin (encabezada por
Juan Manuel Bonet y Francisco Calvo Serraller) realiz de las posiciones sociolgicas desarrolladas por los crticos
del tardofranquismo (principalmente Valeriano Bozal y Toms Llorens), que se sald en diferentes escenarios de la po-
ca, como por ejemplo, los Cursos de Verano del Palacio de la Magdalena de 1977. Este tema es analizado por diferentes
autores en la obra colectiva editada por Juan Albarrn (ed.), Arte y transicin, Brumaria, Madrid, 2012. Vase tambin
el texto de Daniel A. Verd Schumann de este volumen de Desacuerdos.
15. Juan Antonio Ramrez, La sobriedad crtica de Bozal, Revista de Libros de la Fundacin Caja Madrid, n 135,
marzo, 2008, p. 1. Disponible online: http://www.revistadelibros.com/articulos/la-sobriedad-critica-de-bozal; consulta:
15 de julio de 2013.
16. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p.
17. Vase Jordana Mendelson y Estrella de Diego, Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936, en Virginia
Hagelstein Marquardt (ed.), Art and Journals on the Political Front, 1910-1940, University of Florida Press, 1997.
18. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte (3 vols.), Guadarrama, Madrid, 1957. Traduccin de Antonio
Tovar y F. P. Varas-Reyes, p. 9.
19. Noem de Haro, Grabadores contra el franquismo, CSIC, Madrid, 2010, p. 41.
20. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p. Aguilera haca uso de Hauser en su texto El arte
adems, ndice de las Artes y las Letras, n 122-129, 1959, recogido en Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos,
1957-1987, Volumen II, Ajuntament de Valncia, Valencia, 1987, pp. 15-41.
21. En esta obra Cirici inclua un epgrafe sobre la organizacin del trabajo que retomaba de Hauser. Alexandre
Cirici Pellicer, LEscultura catalana, Editorial Moll, Palma de Mallorca, 1957. Para una aproximacin al inters de Cirici
por Hauser vase Narcs Sells, Alexandre Cirici Pellicer, Editorial Alfers, Barcelona, 2007, p. 139.
22.Valeriano Bozal Fernndez, La sociologa del arte de A. Hauser, Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, sep-
tiembre, 1966, pp. 684-704. Este artculo se basaba en las siguientes obras de Hauser: La Historia social de la literatura
y el arte, Introduccin a la historia del arte y El manierismo, todas publicadas por Guadarrama en 1957, 1961 y 1967
respectivamente.
23. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Nueva Visin, Buenos Aires, 1957.
24. Esta metodologa era defendida por Argan claramente. Por ejemplo, en su prlogo al libro de Cirici Art i societat
defina como fundamental el mtodo sociolgico para el estudio de los hechos artsticos. Giulio Carlo Argan, Prleg,
en Alexandre Cirici, Art i societat, Edicions 62, Barcelona, 1964, p. 5.
25. Como explica Irene Buonazia, Argan conectaba el concepto de cultura artstica con una visin sociolgica, se-
gn la cual la historia no poda distinguirse de la historia de la sociedad, por lo que el anlisis de las transformaciones
en la cultura artstica implicaban el estudio de la influencia del arte en la sociedad. Irene Buonazia, Marc Perelman,
Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historien de lart et maire de Rome, Editions de la Passion, Pars, 1999, p. 51.
26. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico (sobre el caso espaol), Fernando Torres, Valencia, 1976,
p. 20.
27. En la traduccin y difusin en Espaa de estos autores el papel de historiadores y crticos de arte como Julin
Gllego, Aguilera Cerni y Juan Antonio Gaya Nuo fue extremadamente importante. Julin Gllego, por ejemplo, a la
vez de su actividad como corresponsal crtico en Pars, estaba haciendo una tesis bajo la direccin de Francastel en la
cole dHautes tudes e introduciendo la sociologa en sus mtodos de trabajo. En 1961 Aguilera Cerni era el respon-
sable de la puesta en marcha de la traduccin y publicacin de la obra de Pierre Francastel Arte y tcnica en los siglos
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 33
XIX y XX por la editorial valenciana Fernando Torres. Activo profesional desde la dcada de los cincuenta, Aguilera
estuvo detrs de proyectos de introduccin y asimilacin de autores que hacan igualmente uso de la metodologa
sociolgica, como Giulio Carlo Argan. En 1963 Juan Antonio Gaya Nuo traduca para Guadarrama El mundo florentino
y su ambiente social, de Frederick Antal.
28. Sobre el aggiornamento marxista de la crtica de arte espaola vase Paula Barreiro Lpez, La sombra de
Marx: vanguardia, ideologa y sociedad en la crtica militante del segundo franquismo, en Barreiro Lpez y Julin Daz
Snchez (eds.), Crtica(s) de arte: discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fra a la globalizacin, CENDEAC, Murcia,
2014, pp. 254-274.
29. Elas Daz, La filosofa marxista en el pensamiento espaol actual, Cuadernos para el dilogo, n 63, 1968, p. 11.
30. Los manuscritos econmico-filosficos fueron escritos por Karl Marx en 1844 e integrados en los relatos crti-
cos espaoles a partir de los aos sesenta. En un primer momento ciertos conceptos fueron introducidos en Espaa,
a travs del pensamiento de Giulio Carlo Argan y, poco despus, en su totalidad mediante su traduccin latinoameri-
cana en 1962. Vase Karl Marx, Manuscritos econmico-filosficos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1962. Sobre
el denominado Marxismo occidental vase Perry Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo
Veintiuno, 1984.
31. El anlisis de Adolfo Snchez Vzquez sobre los Manuscritos de Marx publicado en 1963 en la revista Realidad
fue una interpretacin importante para la crtica espaola. Vase Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas en los
Manuscritos Econmico Filosficos de Marx, Realidad, n 2, 1963, pp. 38-68.
32. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral la realidad y los realismos, Artes, n 13, 8 de febrero de 1962, s/p.
33. Formalismo y vanguardia, Comunicacin, Madrid, 1970, p. 24.
34. Galvano Della Volpe, Crtica del gusto, Seix Barral, Barcelona, 1966, p. 11.
35. Della Volpe explicaba: Es necesario hacer el inslito esfuerzo de encontrar pensamiento no ya slo en el signo
verbal, en la palabra, que parece su signo ms natural; sino tambin en un signo tan distinto de ella como el signo
figurativo en general o el signo musical; es decir, hay que concebir con rigor tambin las dems artes como sistemas
de signos o lenguajes, en los cuales se manifiesta el pensamiento. Della Volpe citado en Bozal, La sociologa del arte
de A. Hauser, op cit., p. 704.
36. Entrevista a Simn Marchn Fiz con Daro Corbeira y Marcelo Expsito, Madrid, junio de 2004, Jess Carrillo,
Jos Daz Cuys, Marcelo Expsito, Alberto Lpez Cuenca, Carmen Pardo (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y
esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, UNIA arteypensamiento,
2005, p. 140.
37. Lestructuralista s ara el ms vivent. Alexandre Cirici, La visi estructuralista, Serra dOr, n 2, 15 de febrero
de 1967, p. 69.
38. Toms Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en valencia, Hogar y arquitectura, n 72, (suplemento),
1967, s/p.
39. Antonio Gramsci, Cartas desde la crcel, Edicusa, Madrid, 1975.
40. Vase Cirici, El temps de lavantguarda, Serra dOr, 6 de junio de 1961, pp. 30-32.
41. Continuaba: Las cuales continan subsistiendo, ciertamente, pero respaldadas por un implacable razonamien-
to de sus trasfondos y de sus determinantes de todo orden extraesttico [] Solo el mejor lector, el capaz de conservar
su capacidad de entusiasmo ante la creacin bella, quedar persuadido, al acabar la lectura, de que ese su mundo pre-
dilecto sale de la investigacin de Antal absolutamente ileso, Juan Antonio Gaya Nuo, Prlogo a la edicin espaola,
en Frederick Antal, El mundo florentino y su ambiente social. La repblica burguesa anterior a Cosme de Mdicis: siglos
XIV-XV, Alianza Editorial, 1989 [1963]. Traduccin de Juan Antonio Gaya Nuo, pp. 13 y 14.
42. Valeriano Bozal, Seccin bibliogrfica, Cuadernos Hispanoamericanos, n 206, febrero, 1967, p. 372.
43. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral Tregua: tentativa de sntesis e invitacin a la perspectiva, Artes,
n 14, 23 de febrero de 1962, s/p.
44. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas en las sociedades actua-
les, Realidad, n 7, 1965, pp. 48-63.
45. Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia, op. cit., s/p.
46. Valeriano Bozal, Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo, en Bozal y Llorens, Espaa. Vanguar-
dia artstica y realidad social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pp. 111-135
47. Continuaba: la innovacin est afectada por otras determinaciones. Destaca, en primer lugar, la incidencia de
los modos productivos y la transformacin de las formas artsticas bajo las actuales condiciones de produccin, Simn
Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Comunicacin, Madrid, 1972, p. 12.
48. Cirici explicaba que: Si bien Hauser sealaba un punto de vista interesante, no exista un mtodo adecuado,
ni haba manera de descubrir una sistemtica en ninguna de las publicaciones que iban apareciendo en todo el mundo
con la intencin de dar una base sociolgica a la crtica. Tenamos que ir crendonos un mtodo a partir de casi nada
[si b Hauser assenyalava un punt de vista interessant, no existia un mtode adequat, ni hi havia manera de descobrir
una sistemtica en cap de les publicacions que anaven apareixent arreu del mn amb la intenci de donar una base
sociolgica a la crtica. Havem danar-nos fent un mtode a partir de gaireb no res]. Cirici citado en Sells, Alexandre
Cirici Pellicer, op. cit. p. 139.
49. Alexandre Cirici Pellicer, Art i societat, Editions 62, Barcelona, 1964.
50. A pesar de su afiliacin a la escuela italiana, evidente desde el prefacio que firmaba Argan, Cirici inclua otras
referencias intelectuales de manejo usual para la crtica de inicios de 1960, como eran Walter Gropius, Arnold Hauser,
Jean-Paul Sartre, Herbert Read o Pierre Francastel. No obstante, se refera tambin a Jacob Burckhardt y Aby Warburg;
ambos muy poco mencionados por la literatura artstica espaola de aquellos aos, ibd. Vase sobre este obra Narcs
Selles, Prefacio, en Alexandre Cirici, Viure lart, transformar la vida, Alfers, Barcelona, 2010, p. 17.
51. Hemos tratado de abordar particularmente la relacin entre el arte y la formacin social con la intencin de
comprender hasta qu punto la plstica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones de produccin establecidas
en un momento dado y en un lugar dado [Hem tractat denfocar particularment la relaci entre lart i la formaci so-
cial en el sentit de comprendre fins a quin punt la plstica s un reflex, una conseqncia, de les relacions de producci
establertes en un moment donat i en un lloc donat], Cirici, Art i societat, op. cit., p. 71.
34 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
52. Toms Llorens, Realismo y arte comprometido, en Julin Daz y ngel Llorente, La crtica de arte en Espaa
(1939-1976), Itsmo, Madrid, 2004, p. 442.
53. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas , op. cit., p. 53.
54. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 684.
55. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2012, p. XXVII.
56. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico, op. cit., p. 59.
57. Los modos artsticos de visualizar explicaba, sancionados por la tradicin de la cultura artstica, han
sido desplazados al margen de los grandes canales de visualizacin imperantes, tales como la publicidad, la TV, el
cinematgrafo, las revistas grficas, Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes
visivas..., op. cit., p. 55.
58. Ibd., p. 54.
59. Como resuma Cirici sobre los debates establecidos en Eina: As naci la conciencia de que haba que criticar a
la sociedad a travs de la crtica de su lenguaje. Haba que deshacer la sociedad alienada mediante la destruccin de su
retrica. Esto fue aquello que se consolid en 1963, cuando qued claro que haba que trabajar sobre el lenguaje arts-
tico para luchar contra el establishment [Aix nasqu la consciencia que calia criticar la societat a travs de la crtica
del seu llenguatge. Calia desfer la societat alienadora mitjanant la destrucci de la seva retrica. Aix fou all que hom
consolid el 1963, quan qued clar que calia treballar sobre el llenguatge artstic per a lluitar contra el stablishment].
Cirici, Dilegs dEina: el grup 63 i lavantguarda, Serra dOr, n 3, marzo, 1967, p. 67.
60. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, Pennsula, Barcelona, 1970, p. 307.
61. Vase Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit. (2012), p. XXIX.
62. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 693.
63. El sermn que los pastores de almas Equipo Crnica dirigen a sus fieles... proponiendo gafas para leer gafas,
propone la inversin del camino seguido hasta ahora por los fieles: la constitucin de una conciencia social distintiva.
No sera tal vez el nico nivel en donde el arte de nuestros das puede esperar alcanzar la conciencia social?,Toms
Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Centro de Arte M-11, Sevilla, marzo-abril, 1975, s/p.
64. Toms Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Galera La Pasarela, Sevilla, 1-15 de diciembre de 1966, s/p.
65. Alexandre Cirici Pellicer, Miro llegit: una aproximaci structural a la obra de Joan Mir, Edicions 62, Barcelona,
1971. Para un anlisis detallado del libro vase Narcs Sells, Alexandre Cirici, op. cit., pp. 297-304.
66. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.
67. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, op. cit., p. 7.
68.No caure en el ms gran perill de la metodologia estructural, que consisteix a prendre les estructures com a
sistemes autosuficients, sense adonar-se que llur coherncia deriva de la realitat de la base histrica que els ha donat
origen, Cirici citado en Sells, Alexandre Cirici, op. cit., p. 302.
69. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.
70. Sin embargo, esta incidencia real de la obsolescencia planificada no debe generar en un sociologismo vulgar
o en un economismo. La insercin en la totalidad social concreta de estas tendencias no impide el anlisis especfico
de sus lenguajes en el marco de su autonoma relativa. Pero, en todo caso, en la consideracin del arte como mercanca
debe acoplarse, pero no identificarse, la forma econmica del Arte y su contenido especfico esttico y social. Esta no-
identificacin permite su estudio como lenguaje y posibilita los anlisis pertinentes, ibd., p. 13.
71. Valeriano Bozal, Historia del arte en Espaa, Istmo, Madrid,1972, vol. 1, p. 13.
72. Su esquematismo casi irritante, su lenguaje concreto (coloquial, como se dice ahora de la poesa), sus cuadros
sinpticos que rozan a veces en su simplicidad los lmites de la pedagoga de primera enseanza, revelan su valor y
su eficacia en contraste con los tpicos confusos que corrientemente circulan acerca del arte, Toms Llorens, A. Cirici
Pellicer: Art i societat, Suma y sigue del arte contemporneo, n 5-6, Valencia, octubre de 1963-marzo de 1964, p. 82.
73. En la introduccin, Aguilera afirmaba entender las diversas facetas de nuestra actividad artstica como mani-
festaciones sectoriales pertenecientes al ms vasto mbito de la cultura, Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo
arte espaol, op. cit., p. 15.
74. Valeriano Bozal, Seccin bibliogrfica, op. cit., p. 371.
75. Antonio Gimnez Perics, La esttica de un arte sin objetos, Acento Cultural, n 8, Madrid, mayo-junio, 1960,
p. 42.
76. s aquella per la qual la societat es veu modificada com a reflex de la creaci artstica, Cirici, Art i societat,
op. cit., p. 71. Esta obra era entendida tambin como un manual prctico en s mismo, como ponen de manifiesto los
comentarios de Llorens. Esta fue, de hecho, la razn que le llev a criticar a Cirici por no haber hecho de las relaciones
entre arte y estructuras sociales desde la Segunda Guerra Mundial los temas prioritarios del libro. Al fin y al cabo
escriba el valenciano es la realidad con la que nuestros crticos y artistas tienen que habrselas cada da y descubrir
las implicaciones y repercusiones sociales de esta actividad diaria es lo que ms nos importa, Toms Llorens, A. Cirici
Pellicer: Art i societat, Suma y sigue del arte contemporneo, op. cit., p. 83.
77. Mnica Nez Laiseca, Arte y poltica durante el desarrollismo (1962-1968), op. cit., p. 49.
78. Paula Barreiro Lpez, Una conversacin con Vicente Aguilera Cerni, Arte normativo, Consorcio de Museos,
Valencia, 2010, p. 143.
79. Hay que tener en cuenta que la prctica poltica haba formado y segua formando parte en mayor o menor
medida de la actividad de estos intelectuales, pues estaban en contacto directo con las fuerzas antifranquistas y
haban recibido una formacin antifascista durante los aos de la Guerra Civil (como Aguilera y Cirici) o ya en el
perodo universitario (Perics, Llorens, Bozal y Marchn). Es por ello que la actuacin en la praxis formaba parte de sus
preocupaciones desde temprano.
80. Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach, 1845. Disponible online: http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45-feuer.
htm; consulta: 20 de julio de 2013.
81. Compagnons de lutte. Michel Ragon, De la critique considre comme cration, en Pierre Restany, Les nou-
veaux ralistes, Plante, Pars, 1968. Los lmites de una crtica militante que, adems de encontrarse en la primera lnea
de la vanguardia, se entenda como una actividad creadora e incluso como posible definidora de los movimientos de
vanguardia, fue ampliamente debatida por la crtica de los aos sesenta, como pone de manifiesto el texto de Ragon.
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 35
No obstante, para el caso espaol las propuestas del crculo italiano cercano a Giulio Carlo Argan, que introducan un
sesgo claramente ideolgico de izquierdas, fueron especialmente importantes. Tanto en el Convegno internazionale,
artisti, critici e studiosi dArte de Rmini de 1963, como en el congreso de la AICA de 1966 (presididos ambos por Argan)
se defendi, con una significativa participacin espaola, este modelo.
82. Moreno Galvn se desmarc explcitamente de la posicin militante en 1962, aunque haba desarrollado previa-
mente, durante Arte Normativo, una labor dentro de los parmetros de este modelo crtico. Vase Jos Mara Moreno
Galvn, Epstola moral Carta a los artistas de la ltima promocin, Artes, n 7, 8 de noviembre de 1961, s/p; sobre su
labor como crtico militante, vase Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol. Procesos y principios para la creacin
de un movimiento, CSIC, Madrid, 2006.
83. Una perspectiva que estaba todava presente durante toda la dcada de los sesenta, a juzgar por las justifica-
ciones que an Marchn daba en 1972. Es frecuente pensar desde una perspectiva idealista que la innovacin es fruto
maduro de la libertad creadora. Este supuesto perpeta el mito de la autonoma del arte. Con ello se descuida que la
obra no evoluciona de un modo completamente autnomo. Se inscribe en un momento, en una realidad histrica ms
amplia, dentro de cuyo marco se comprender racional y dialcticamente. El recurso a la libertad creadora explica muy
parcialmente la innovacin. Exagerada y deformada, deviene una ideologa engaosa. Tan engaosa que en ocasiones
se ha teorizado hasta convertir la innovacin artstica en una verdadera revolucin moderna como paliativo y sustituto
a la ausencia de transformaciones en la base social subyacente. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de con-
cepto, op. cit., p. 11.
84. Un claro ejemplo de esta perspectiva es la recopilacin de textos realizada por la Direccin de Relaciones Cul-
turales (DGRC): El arte informalista visto a travs de los crticos, DGRC, Madrid, 1961.
85. Aguilera Cerni, El problema social del arte abstracto, Papeles de Son Armadans, n XXXVII, Madrid-Palma de
Mallorca, abril, 1959, p. 103.
86. Sobre la rentabilidad poltica que el franquismo obtuvo del patrocinio internacional de la vanguardia vase
Robert Lubar, Millares y la pintura vanguardista espaola en Amrica, La Balsa de la Medusa, n 22, 1992, pp. 49-72;
Julin Daz, 1960: Arte espaol en Nueva York. Un modelo de promocin institucional de la vanguardia, Anuario del
Departamento de Historia y Teora del Arte, Universidad Autnoma de Madrid, Vol. XII, 2000, pp. 162-165; Genoveva
Tusell Garca, La internacionalizacin del arte abstracto espaol. Exposiciones oficiales en el exterior (1955-1964), en
Miguel Cabaas Bravo (ed.), El arte espaol fuera de Espaa, CSIC, Madrid, 2003, pp. 121-130; Paula Barreiro Lpez, La
invencin de la vanguardia en la Espaa franquista: estrategias polticas y realidades aparentes, en Manuel Lucena,
Miguel Cabaas e Idoia Murga (eds.), Verdades cansadas, CSIC/Universit Cergy-Pontoise, Madrid, 2009, pp. 347-362.
87. Vicente Aguilera Cerni, El problema social., op. cit., p. 111. A pesar de la crtica realizada al informalismo,
Aguilera no rechazaba de pleno a todos los artistas informalistas, entre los cuales destacaba la labor necesaria de, por
ejemplo, Emilio Vedova, Antonio Saura, Manolo Millares o Antoni Tpies.
88. Jos Moreno Galvn, Equipo 57, Acento Cultural, n 8, Madrid, 1960, pp. 46-49. Tanto en el caso de Moreno,
como en el de Aguilera, esta divisin coincida y era deudora de la concepcin arganiana del arte moderno que se
resuma en por ejemplo Salvezza et caduta nellarte moderna (1961), traducido al espaol en 1962 para Suma y Sigue
del Arte Contemporneo.
89. Desde 1959 Argan, junto a miembros del CIAM, como Walter Gropius, Siegfried Giedion y Bruno Zevi haban
formado parte de las bases ideolgicas del Grupo Parpall al que Aguilera y Perics pertenecan como miembros te-
ricos. Extractos del pensamiento de estos intelectuales y arquitectos se haban ido publicando tanto en la revista Arte
Vivo como en los catlogos del Grupo Parpall como parte de su declogo terico. Arte y arquitectura fueron defen-
didas por el CIAM como el producto de una actividad humana al igual que la ciencia y la tcnica, no como el resultado
de la inspiracin de un artista-genio. Ambas ostentaban una funcin esencial en la construccin de una sociedad futura
y mejorada. Y era a travs del trabajo colectivo y la integracin de las artes el medio por el cual ambas podan actuar
activamente en la transformacin social deseada. Muchas de estas ideas fueron reconvertidas por Aguilera en su Arte
adems y en el Manifiesto afirmativo-negativo del Grupo Parpall.
90. Sobre este movimiento vase Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol, op. cit.
91. Antonio Gimnez Perics, La esttica de un arte sin objetos, Acento Cultural, n 8, Madrid, mayo-junio, 1960, p. 41.
92. Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol, op. cit., p. 82 y ss.
93. La percepcin de Perics era la ms radical. Rechazaba el informalismo como mera delectacin, aunque admi-
ta su capacidad de denuncia. No obstante no contribua a la necesaria integracin del hombre en un mundo construido
en colectividad. Explicaba que las obras informalistas son delectaciones o denuncias que cuentan para el individuo y
quiz est bien que cuenten, pero no aaden nada al esfuerzo humano por la conquista de la realidad objetiva, por una
explicacin histricamente satisfactoria del espacio que habitan, ni menos abona la integracin de los hombres en un
mundo construido por hombres agrupados, Antonio Gimnez Perics, La esttica lessigniana, Primera exposicin
conjunta de arte normativo, Ateneo, Valencia, 1960, s/p.
94. Carta de Antonio Gimnez Perics a Andreu Alfaro, sin fecha, probablemente julio de 1960. Archivo Personal
de Andreu Alfaro.
95. La participacin activa de Perics como terico de ambos movimientos, prcticamente al mismo tiempo, res-
ponda a su propio compromiso poltico, como militante en el Partido Comunista Espaol y como enlace con las
Agencias de Prensa Internacional durante las huelgas de Asturias; actividades por las que acabar en el Penal de Bur-
gos junto con, entre otros, el lder comunista Ramn Ormazabal y los artistas Agustn Ibarrola y Mara Dapena. Vase
Ormazabal y sus compaeros, Comit de Dfense des Victimes du Franquisme, Pars, 1962.
96. Esta percepcin, que otorgaba a la vanguardia un lugar primordial para la transformacin social y que con
tal ahnco se defendi en 1960 fue, no obstante, corregida a medida que el aggiornamento marxista se produjo y la
conviccin de la necesidad de una accin coordinada en las superestructuras y estructuras se asumi en el discurso
crtico. Un caso evidente de este cambio de posicin es la evaluacin que Aguilera Cerni hizo con respecto a Arte
Normativo en 1966. El crtico admita que el movimiento haba asumido un error bsico, pues supuso equivocada-
mente que un arte de investigacin formal incluso con la mayor densidad ideolgica poda cooperar a la marcha
de los procesos sociales sin tratar de actuar sobre las estructuras. Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte
espaol, op. cit., p. 218.
36 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
97. Toms Llorens, Estampa Popular Valencia (1964), Jos Ganda Casimiro (comisario): Estampa Popular, IVAM,
Valencia, 1996, p. 24.
98. Toms Llorens, Equipo Crnica, op. cit., 1966, s/p.
99. Vase Toms Llorens, El desarrollo actual , op. cit.; [Valeriano Bozal], Introduccin, Constructivismo, Co-
municacin, Madrid, 1972, p. 9.
100. Valeriano Bozal, Introduccin, en Karl Marx y Frederick Engels, Textos sobre la produccin artstica, Comu-
nicacin, Madrid, 1972, p. 40.
101. Equipo Crnica, 1964, en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postguerra. Documentos y testimonios, vol. II, Ser-
vicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1975, p. 12.
102. Alberto Corazn, A favor de un arte perfectamente til, marzo, 1973, en Simn Marchn Fiz, Del arte objetual
al arte de concepto. Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna, Akal, Madrid, 1997, p. 426.
103. Vicente Aguilera Cerni, Prlogo a la Crnica de la Realidad, en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postguerra.
Documentos y testimonios, vol. II, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1975, p. 32.
104. Toms Llorens, Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual, Suma y sigue del arte contempor-
neo, n 9-10, 1966, p. 20.
105. Paula Barreiro Lpez, La sombra de Marx, op. cit.
106. Sobre estos procesos vase Jess Carrillo, Amnesia y Desacuerdos. Notas acerca de los lugares de la memo-
ria de las prcticas artstico-crticas del tardofranquismo, Arte y poltica de identidad, vol. 1, diciembre, 2009, pp. 1-22;
y Juan Albarrn, Entre el viejo arte poltico y las nuevas polticas artsticas: la desactivacin del arte espaol durante la
transicin democrtica, Trasds. Revista del Museo de BB. AA. de Santander, n 11, 2009. El presente texto forma parte
de los resultados de la investigacin realizada en el marco de mi contrato Ramn y Cajal (RYC-2012-11702) adscrito a la
Universidad de Barcelona y del proyecto de investigacin Rseaux critiques dans la Guerre froide: avant-garde et rvo-
lution (1958-1968) desarrollado gracias a una beca Bettencourt-Schueller de los Archives de la Critique dArt. Agradezco
a Lourdes Onna su ayuda en la correccin de las traducciones al cataln.
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 37
Documentos
01
Valeriano Bozal Fernndez: Introduccin, Historia del Arte en
Espaa, Istmo, Madrid, 1972. [Extracto]
02
Alexandre Cirici Pellicer: Art i societat, Edicions 62, Barcelona, 1964.
[Extracto]
03
Valeriano Bozal Fernndez: La sociologa del arte de A. Hauser,
Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, septiembre de 1966. [Extracto]
04
Vicente Aguilera Cerni: Panorama al nuevo arte espaol, (nota
preliminar) Guadarrama, Madrid, 1966. [Extracto]
05
Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto. 1960-1972,
(Seccin IV de la introduccin Especificidad de sus lenguajes),
Comunicacin, serie B, Madrid, 1972. [Portada y extracto]
06
Jos Mara Moreno Galvn: Epstola moral Tregua: tentativa de
sntesis e invitacin a la perspectiva, Artes, n 14, 23 de febrero de
1962. [Extracto]
07
Vicente Aguilera Cerni: Sobre las posibilidades de comunicacin
de las artes visivas en las sociedades actuales, Realidad, n 7, 1965.
[Extracto]
38 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
Valeriano Bozal: Introduccin, Historia del Arte en Espaa, Madrid, octubre de 1971.
Documento 01
A lhora de tots
Documento 02
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 39
La teora sociolgica del arte de A. Hauser es bien conocida entre nosotros gracias a la
publicacin de sus tres obras fundamentales: Historia social de la literatura y el arte,
Introduccin a la historia del arte y El manierismo (I), la primera de las cuales ha obtenido
notable xito y es profundamente utilizada. Podemos ver en este autor uno de los ejemplos ms
completos de sociologa del arte. Es verdad que una cierta mentalidad positivista le acusa de
dar pie a una sociologa excesivamente metafsica (en el sentido peyorativo que este trmino
ha adquirido ltimamente), pero tampoco cabe duda de que dentro de la sociologa del arte
encontraremos pocas obras ms ambiciosas. Los trabajos de F. Antal, por ejemplo a quien
esa mentalidad positivista admira ms, son mucho ms reducidos aunque abunden en mayor
cantidad de pormenores. Los restantes ejemplos de sociologa del arte habitualmente conocidos
entre nosotros son mucho ms heterodoxos, cuando no completamente apriorsticos en sus
planteamientos y conclusiones.
Esa misma posibilidad de considerar metafsica a la teora de Hauser es, para nosotros, un
dato sintomtico, no porque nos coloquemos al nivel positivista, sino desde nuestro peculiar
punto de vista dialctico (recordemos ahora que tambin la dialctica es para la sociologa
positiva un recurso metafsico). Es sintomtico porque revela no slo la hipottica insuficiencia
del mtodo de Hauser, sino sobre todo la de una sociologa positiva enmarcada en el
pensamiento mecanicista al uso. La virtud del autor que nos ocupa estriba en haber asimilado
perfectamente las premisas de ese mtodo positivo y ser consciente de su insuficiencia,
de tal modo que, a nuestro juicio, las desviaciones metafsicas se convierten en intentos
de paliarla. Por otra parte, existe cierto progreso en esas desviaciones que a lo largo de su
evolucin doctrinal podemos apreciar con bastante claridad, llegando a su punto extremo en
la ltima obra publicada entre nosotros, El manierismo. Mientras que en su Historia social
las explicaciones surgan inmediatamente de la exposicin del contexto social, cuando ahora
muestra el contenido del manierismo, el contexto social aparece como fondo mediado. La
distancia entre la inmediatez primera y la mediatez actual del contexto, seala la condicin del
camino recorrido.
No obstante, tampoco seria acertado situar a Hauser ni an en sus primeras obras dentro
de los linderos de una sociologa ingenua que la crtica suele usar con cierta frecuencia.
Respondiendo a la pregunta por el objeto de la sociologa del arte, se contestara que consiste
en situar las obras en su medio social, con el fin de explicar su origen y desarrollo. Esta
situacin tendra un carcter inmediato y reflejara como acontece habitualmente analogas,
semejanzas de todo tipo entre la situacin socioeconmica y el tono o significado de las
obras. Semejante proceder, que tiene la virtud de sealar los parecidos, olvida establecer
las conexiones, con lo cual se invalida cientficamente, quedando reducido a una serie de
afirmaciones basadas en las impresiones subjetivas del terico. El riesgo de caer en tal
prctica es mayor en las obras de gran envergadura que en las reducidas a pequeos mbitos
de investigacin. De ello no se ha salvado Hauser en ciertas ocasiones.
[]
(I) Ediciones Guadarrama, Madrid, 1957, 1961 y 1965 respectivamente. Todas las citas
corresponden a estas ediciones.
Documento 03
40 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
NOTA PRELIMINAR
Este panorama intenta hacer la crnica y, en cierto sentido, el balance del ltimo cuarto
de siglo del arte espaol. Para ello, hemos partido de dos presupuestos que han condicionado
el mtodo general y el tratamiento de cada aspecto particular. En virtud del primero, hemos
considerado las diversas facetas de nuestra actividad artstica como manifestaciones sectoriales
pertenecientes al ms vasto mbito de la cultura. Segn el segundo, se inserta lo cultural
en el doble contexto, que, por una parte, se conecta con las peculiaridades de la sociedad
espaola, y, por otra, aparece ligado a las corrientes que en el nivel supranacional impulsan a
las sociedades, a los hombres y a sus obras. De ah proviene la necesidad de hacer frecuentes
referencias que exceden los lmites estrictos del panorama propuesto para indicar siquiera
sea sumariamente los datos situacionales y las fuentes de cada actitud.
Aunque tales elementos irn apareciendo de modo ms o menos fragmentario a lo largo
del libro y segn vaya siendo necesaria su inclusin, supongo que la claridad sistemtica tal
vez hubiera hecho aconsejable una descripcin pormenorizada de las bases estructurales sobre
las que se ha desarrollado el nuevo arte espaol, el caracterstico y definidor de este cuarto de
siglo. Lo nico que desde mi punto de vista puede justificar carencia tan fundamental, es la
considerable extensin que ello hubiera requerido y la confianza que nos inspira la capacidad
del lector para establecer por s mismo las oportunas relaciones.
Sin embargo ya que procuramos estar en la lnea progresiva de la actual historiografa
artstica, es preciso insistir afirmando que la peculiaridad del arte espaol no puede justificar
en ningn momento su consideracin como si se produjera con absoluta independencia del
conjunto social hispano y separado del resto del mundo. Quirase o no, la crnica de un
quehacer, en un mbito y en un perodo, pertenece siempre a las realidades de una totalidad en
movimiento.
[]
Documento 04
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 41
Documento 05
42 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 43
44 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
Jos Mara Moreno Galvn: Epstola moral Tregua: tentativa de sntesis e invitacin a la
perspectiva, Artes, n 14, 23 de febrero de 1962.
[]
El lector habr podido percatarse de que de lo que aqu se trata es de denunciar por inoperante
el viejo sistema de comprensin del arte contemporneo. Para lo cual, se recusa igualmente
como inoperante a la historia de ese arte. Supongamos un dilogo polmico entre la
consuetudinaria concepcin de nuestro arte y la que irremediablemente tendr que sustituirlo.
La consabida apreciacin artstica dice: El arte es un fenmeno con historia. El
impresionismo engendra una reaccin museal cezanniana; Cezanne engendra el cubismo, el
cubismo al arte abstracto, etc.
La nueva concepcin dice: No, el arte es un fenmeno en la historia. La reaccin
antiimpresionista tiene sus races en una rebelin contra los valores impuestos por el occidente;
el expresionismo tiene sus races en la sociedad, etc. Claro est que hay una historia de
los acaeceres visibles del arte, pero ella est supeditada a la verdadera historia, a la de los
acaeceres complejos de la sociedad.
La apreciacin esteticista dice: El arte nace del arte.
La nueva apreciacin: No, el arte es un testimonio de la realidad social y colectiva.
De todo ello podramos deducir dos corolarios de urgencia: 1. No ver a la realidad desde el
arte sino al arte desde la realidad. 2. No considerar los cambios de la vanguardia artstica como
supeditados a un imperativo de renovacin de los viejos y caducos esquemas, sino motivados
por un cambio de situacin de la realidad social. No cambian las formas porque tengan
necesidad de renovarse sino porque el testimonio es distinto.
Es verdad que, dentro del complejo artstico que llamamos contemporneo, los cambios
artsticos han sido radicales y vertiginosos. Como han sido radicales y vertiginosos los cambios
operados en nuestra imagen del mundo y en la realidad social y colectiva. Y he aqu toda una
larga serie de nuevos corolarios:
1 No hay que aplaudir ni lamentarse de que el arte sea como es, pues el arte es lo que es
con respecto a una realidad social y colectiva. En todo caso, habra que aplaudir o lamentar que
esa realidad social fuese as.
2 Lo que verdaderamente importa no es el artista sino el arte. Porque es el arte, considerado
socialmente como testimonio, el que puede darnos la medida de la realidad y no las
experiencias personales de un artista. Las experiencias personales de un artista son vlidas
en cuanto, de alguna manera, estn ligadas a una corriente general que en definitiva es la que
verdaderamente documenta el testimonio.
3 No hay que aplaudir en el artista a la invencin sino al descubrimiento. Es decir, no hay que
incitarlo a que busque una originalidad gratuita sino a que justifique su originalidad en un origen.
4 La realidad contempornea tiene el destino planetario que proyectan sus hombres;
no se reduce ya al destino europeo de la vieja imagen del mundo. El arte contemporneo es
el testimonio de una realidad de objetivo mundial. Por tanto, ha recusado todas sus viejas
condicionantes, a saber: a) el clasicismo; b) la capacidad de abstraccin; c) el humanismo
individualista. A cambio de ello, ha reivindicado cualidades pre o post occidentales, como son:
a) la capacidad csmica; b) la realidad; c) el humanismo humanitarista.
5 Toda la faz visible del arte contemporneo obedece a la nueva situacin del mundo. Esa realidad
condicionalmente no es abstracta. No hay, pues, un arte abstracto. Hay, s, un arte no representativo.
6 La realidad no es ni representativa ni no representativa. La realidad del arte
contemporneo es, como siempre, o de orden existencial y por tanto expresiva, o de orden
dimensional y por tanto analtica. La dualidad actual del arte est, pues, en un arte de la
expresin frente a un arte del anlisis.
7 A margen de esa dualidad est la situacin histrica. Cuando un arte tiene que testimoniar
la realidad, si es expresivo, adapta su expresividad a la situacin histrica dada; si es analtico,
investiga y objetiva los datos de esa situacin.
8 Todos los movimientos del arte contemporneo son explicables desde este ngulo. O son
expresionismos derivados de realidades momentneas, o son anlisis objetivos de datos concretos
de esas realidades.
He ah una sntesis apresurada. Vamos a ver, en sucesivas cartas, cmo los movimientos se
adaptan a ella.
J.M.M.G.
Documento 06
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 45
Vicente Aguilera Cerni: Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas en las
sociedades actuales, Realidad, n 7, 1965.
Es evidente y se repite constantemente que hoy existe una profunda crisis de conciencia
sobre las justificaciones y motivaciones de esa peculiar manifestacin de las actividades
humanas a la que damos el nombre de arte. Proliferan las discusiones y controversias. Se
debaten desde puntos de vista muy contradictorios tanto las posibles tablas valorativas
aplicables para su apreciacin, como el papel y las finalidades que esa actividad puede o debe
asumir en la compleja trama de la vida social. Tales cavilaciones alcanzan de lleno incluso a la
administracin de su viabilidad dentro de la estructura de nuestras sociedades actuales.
Dado el desconcierto imperante, la cuestin de los mtodos aplicables adquiere una
extremada importancia. Siempre existe el peligro de las controversias basadas sobre
planteamientos demasiado generales y de las conclusiones forzadas cuando se parte desde
ciertos dogmas previamente aceptados en virtud de un acto de fe. Esa mitificacin de los
principios, el uso mitificado de las premisas, ha de conducir necesariamente a conclusiones
alejadas de la realidad. Sin quererlo, se vuelve la espalda a los hechos concretos o se utilizan los
datos solamente como apoyaturas para convertir las premisas preconcebidas en conclusiones.
Naturalmente, puede darse el caso de que una presuposicin mitificada conduzca a una
resultante acertada, pero es indudable que ese modo de alcanzar una afirmacin correcta se
sirve de una metodologa incorrecta. Y un mtodo incorrecto tiene escasas probabilidades
de mantener los anlisis en una lnea razonable; es decir: sin disfrazar con los ropajes de
una tcnica crtica racional los elementos irracionalistas infiltrados en los engranajes de su
funcionamiento.
As, la mitificacin del subjetivismo y la del individualismo se equiparan paradjicamente
con la del objetivismo cuando los supuestos objetivos, en vez de incorporarse a una dialctica
flexible, sustentan prejuicios deformadores. Por otra parte, la consabida polmica sobre el
llamado arte comprometido necesaria en su momento se ha vuelto excesivamente obvia
tras el despliegue de sus evidencias, ya que la toma de posicin (desde las adhesiones activas
hasta las pretendidas abstenciones), si bien define actitudes, no aclara la posicin funcional del
arte en nuestra sociedad. Todava menos iluminadora ha sido la disputa hoy completamente
inoperante entre figuracin y no figuracin, precisamente por arrancar ambas posturas
desde presuposiciones arbitrarias, formalistas y maniticas. Del mismo modo, las viejas
polaridades fundamentadas en contraposiciones elementales (arte abstracto y arte realista,
arte de sntesis y arte de anlisis, abstraccin y naturaleza, lo clsico y lo barroco,
etc.) siempre se han fundamentado, incluso sin quererlo, en la supuesta preexistencia y en la
permanencia histrica de unos antagonismos rgidos cuya conversin en mtodo de estudio
poda disimular, pero no suprimir, su fondo simplificador, su contextura esquemtica, la
fosilizacin de las premisas y consiguientemente su enfoque inadecuado para abordar las
situaciones inditas e interpretar los nuevos hechos.
Trtase, pues, de encontrar procedimientos idneos, capaces de resolver, o al menos de
hacer inteligibles, los problemas derivados de esas situaciones inditas y de esos hechos
nuevos. Lo cual quiz nos exija prescindir de algunos tabs culturales anquilosados
en muchas mentes. La tendencia al esquematismo, los prejuicios, los dogmas y las
generalizaciones abusivas son actitudes que es preciso abandonar. Son lastres tan intiles como
el procedimiento polmico cuando suplanta a la discusin constructiva, perdiendo el contacto
directo con los datos esenciales y reales determinantes en cada circunstancia.
En el nimo de todos existen dudas ms o menos conscientes, ms o menos confesadas,
sobre la actual inutilidad del arte. Incluso podemos preguntarnos si el arte o al menos los
modos tradicionales, con tradicin acaso reciente, de esa peculiar actividad humana no
arrastra una existencia precaria por cuanto sus presentes justificaciones, as como los canales
de su produccin y difusin, le apartan de los fines sociales y le aslan de la realidades
verdaderamente influyentes en la exigencia social. []
Documento 07
46 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
intervencin de distintos artistas, entre ellos Juan Hidalgo, quien cre un ambiente
zaj, o el propio Gmez de Liao, que realiz un laberinto tubular de plstico.34 Tan
solo tres semanas antes Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco haban presentado all
el programa de los Encuentros de Pamplona, de manera que la nocin sobre la
que se haba concebido esta fiesta no resultaba ajena al espritu de aquella semana
de experimentacin radical, donde los participantes de una u otra fiesta tampoco
eran extraos al Instituto. El cartel lo firm Herminio Molero, descrito por Gmez
de Liao como mezcla de pop, cmic, constructivismo, poesa concreta, etc.35 El
mlange efmero se impona como la mxima (o la nica) prctica artstica posible,
radical y experimental, fuera del mercado y sin el favor de la potencial crtica.
A partir de ese momento, y coincidiendo con la marcha de Hans Peter Hebel al
IAB, el teatro adquiri mayor protagonismo dentro de la programacin del cen-
tro. Diversas fueron las compaas de teatro locales, amateurs y profesionales,
como los grupos Tbano o La Plaza, que se servan de los recursos escenogrfi-
cos, el lenguaje y la expresin corporal como medios de protesta, sin olvidar el
calado de los textos adaptados y escenificados. En el Instituto encontraron un
lugar ptimo para montar sus piezas y un pblico receptivo a las mismas. Fue en
ese momento cuando irrumpi en el panorama teatral espaol, renovndolo en
sus mtodos y en la revisin de los textos, Jos Luis Gmez. Formado en Alema-
nia y en Francia, sus cartas de presentacin fueron Informe para una academia
de Franz Kafka, representacin incluida en los actos dedicados al autor checo en
diciembre de 1971 (conferencias, conciertos y exposicin), y El pupilo quiere ser
maestro, de Peter Handke. Ambas obras enseguida formaron parte de una gira
nacional e internacional (Portugal y Latinoamrica) por distintas sedes del Insti-
tuto Alemn. Prueba de la relevancia del teatro dentro de la poltica cultural del
IAM a partir de estas fechas es la existencia de un Departamento teatral, dirigido
por Jos Monlen36 y con la estrecha colaboracin de Juan Antonio Hormign,
quien dirigi el seminario El realismo en el teatro (1976).
Este perodo de mxima actividad cultural y dinamizacin de las artes expe-
rimentales por parte del IAM culmina con la organizacin del ciclo Nuevos com-
portamientos artsticos (febrero-marzo, 1974). Dirigido y coordinado por Simn
Marchn, supuso la voluntad de reunir a la vanguardia artstica del pas (pola-
rizada en dos focos: Madrid y Barcelona) bajo los parmetros de los nuevos
medios y las nuevas actitudes plsticas. Considerado como el evento de mayor
incidencia en el panorama artstico de vanguardia y de carcter internacional
de esa mitad de los aos setenta desde los Encuentros de Pamplona, signific
la evaluacin crtica y el balance de las as llamadas prcticas conceptuales a
nivel local, como se ver ms adelante. En este sentido, la Bienal de Pars de
1975 supuso el canto el del cisne de estas prcticas conceptuales (especialmen-
te para los representantes catalanes), donde se evidenci que el componente
ideolgico se superpona a las formas artsticas.
Sin embargo, hay otro aspecto apuntado en aquella propuesta del Grup de
Treball que llama an ms la atencin. El quinto y ltimo punto deca: Posibili-
dad de presencia y trabajo en los barrios y comarcas. Contactos con el Instituto
Alemn de Madrid. Contactos con medios culturales extranjeros. Hebel conoca
bien el IAM, adems le una una gran amistad con Simn Marchn, y no tard
en concretar que el ciclo Nuevos comportamientos artsticos tambin se cele-
brara en Barcelona, convirtindose as en el primer evento de trascendencia
cultural y artstica, de produccin propia y de colaboracin mutua entre artistas
e institucin, organizada al margen de cualquier organismo nacional. No obs-
tante, el ciclo no hizo sino ilustrar el agravamiento de las posturas de los artis-
tas catalanes en el debate acerca de las nuevas prcticas artsticas (mediales,
performativas) y el factor de los posicionamientos polticos en un momento de
considerable tensin social como eran los ltimos estertores del franquismo.
As, por una parte, mientras que el Grup de Treball rechazaba en el texto-pre-
sentacin del catlogo de la participacin del grupo en la seccin de arte de la
Cinquena Universitat Catalana dEsti de Prada (agosto de 1973) la etiqueta del
conceptualismo, el grupo de Pijoan-Pazos-Utrilla sostena que no deba confun-
dirse un estilo artstico (pictrico) con toda una manera de hacer conceptual
[]. El arte conceptual no es un estilo ms dentro de la prctica artstica, sino
una reflexin desde dentro del hecho artstico.55 Por otra parte, la carga ideol-
gica y terica marxista de algunos de los artistas catalanes (especialmente Grup
de Treball), distaba de los planteamientos de otros artistas presentes en el ciclo
en Madrid, centrados fundamentalmente en cuestiones estticas de la prctica
artstica como proceso, antifranquista (al margen del mercado y la oficialidad)
o abundando en la lrica de la prctica performativa (Nacho Criado). Como se
ha sealado ms arriba, los conceptuales catalanes circunscriban sus debates
al mbito nacional de sus reivindicaciones polticas, antifranquistas y democr-
ticas, de ah que uno de sus puntos fuertes de denuncia fuera el colonialismo,
entendido tanto como reivindicacin de un conceptual otro como de una eman-
cipacin de los rganos culturales y artsticos de la capital (esto es, el Estado).
En este sentido, ms all de lo anglosajn o francs, pues fueron precisamente
esos los escenarios a los que se trasladaron algunos de sus miembros (como
Francesc Torres, Antoni Muntadas; o donde estaban artistas de la generacin
anterior como Antoni Miralda, Xifra y Joan Rabascall), pudieron tambin refe-
rirse a un colonialismo interior. Esta dialctica no solo la alimentaron entonces
los artistas, sino que en ella ha insistido la historiografa posterior y actual. As,
Pilar Parcerisas ha sealado que el ciclo tuvo mayor proyeccin en Madrid que
en Barcelona, quizs porque tambin signific la presentacin oficial en la ca-
pital espaola del Arte Conceptual que se estaba realizando en Catalua, en una
doble confrontacin, con los artistas extranjeros y los artistas de Madrid. A esto
se le llam en todas las crnicas la particin espaola56 o el desembarco de
los artistas conceptuales catalanes en la capital.57
El ciclo internacional Nuevos comportamientos artsticos (21 de febrero - 8
de marzo de 1974), dirigido por Simn Marchn y organizado por el Instituto
Alemn, junto con los Institutos Italiano y Britnico (la Casa Americana-Instituto
Internacional y el Instituto Francs declinaron la invitacin a participar), supuso
un doble ejercicio. En primer lugar, arropado por el deseo de Plinke de hacer
58 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Wolf Vostell en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM,
Archivo Marchn/
Quevedo, Centro de
Documentacin del
MNCARS, Fotografas
de Nuevos
Comportamientos
Artsticos.
Timm Ulrichs en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM,
Archivo Marchn/
Quevedo, Centro de
Documentacin del
MNCARS, Fotografas
de Nuevos
Comportamientos
Artsticos.
Ponencia del
Grup de Treball en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM, Coleccin
MACBA, Centro
de Estudios y
Documentacin,
Fondo Grup de
Treball.
60 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
en sus propuestas de trabajo: Medios interdisciplinares era una palabra que los
artistas locales empleaban a menudo y que en la obra de Brisley se hizo realidad.
Teatro, cine, a veces la accin unida con el teatro-pnico La presencia de estos
artistas dio pie a que entraran nuevos temas de debate, nuevas propuestas, a
romper los rgidos esquemas en los que los artistas se haban situado y en los
que la sociedad artstica los colocaba. Se constataba que resultaba muy difcil
salir de aquella marginacin; que Europa era otro mundo y que si los medios
artsticos estaban dispuestos a admirar y valorar las propuestas de los artistas
extranjeros, en cambio no tenan el mismo inters en hacerlo con los artista del
pas.60 Lluis Utrilla encontr a los crticos y artistas de Madrid tericamente muy
preparados y sobre todo, muy prximos a los planteamientos que en Barcelona
mantena el grupo ms radical [Grup de Treball] planteamientos no compar-
tidos por el conjunto de los artistas catalanes.61 Acababa su relato apuntando
cmo algunos de los artistas regresaron a Barcelona ms abiertos y menos seve-
ros en sus posturas, lo cual debera haber sometido a crisis o acentuar el punto
referido al colonialismo cultural.
En la edicin barcelonesa el ciclo qued reducido a un encuentro de ocho
sesiones dedicadas a la presentacin de trabajos por parte de los artistas extran-
jeros, desapareciendo del programa los nombres de los artistas catalanes y del
mbito madrileo. Tan llamativa como esta notoria ausencia resulta la aparente
razn que llev a tomar tal decisin,62 por la que se perda una ocasin para
confrontar, equilibrar o exponer la produccin artstica y los discursos tericos
propios junto con los ejemplos internacionales. Antoni Mercader seala un mo-
tivo: No queran romper la dinmica de las reuniones de trabajo y debate que
llevaban a cabo en el Instituto Alemn, porque podra suponer un desequilibrio
en las relaciones con otros grupos de Barcelona activos en el Instituto. Era en el
mbito domstico donde podan localizarse las causas de esa ausencia, enten-
diendo por ello los problemas internos que desde haca meses se venan mani-
festando en ese grupo heterogneo e interdisciplinar63 y que la actividad casi
diaria de trabajo terico y discusin en la sede del IAB haban acelerado. En este
sentido, cabe sealar que dos meses antes haba tenido lugar en el Instituto el
ciclo de ponencias Tendencias actuales en el arte (diciembre de 1973), resultado
de aquella invitacin de Hans Peter Hebel de junio de aquel ao; y en la prima-
vera se celebr la exposicin Nuevas Tendencias en el arte/Noves Tendencies
lart (27 de mayo - 7 de junio de 1974) en la sede del FAD (aunque organizada
desde el IAB) y en cuyas jornadas conducentes a su preparacin se puso de
relieve la radicalizacin de las posturas de los distintos integrantes, centradas
en discusiones sobre la cuestin ideolgica fundamentalmente y en la defensa
de la prctica artstica como fuerza productiva social, como prctica transforma-
dora. Una carta enviada por Francesc Abad a Simn Marchn, datada en 1973,
revela la existencia de esas tensiones ya desde el inicio de las encuentros en el
IAB: [] De momento, con los dos [ilegible], Ramn [Herreros] y Garca Sevilla
los lingsticos-filosficos-oscurantistas y algunos ms hemos tenido ya algu-
nas reuniones en Barcelona no logramos ponernos de acuerdo bsicamente
en dos puntos: en actitud ideolgica, en que su trabajo est por encima de todo
condicionamiento, de la clase que sea, y en la mala educacin de Ramn Herre-
ros.64 Las declaraciones de Imma Julin del 31 de marzo de 1974 apuntan, en
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 61
Fernando Samaniego,
Cesado el Director
del Instituto Alemn
de Madrid, El Pas,
21 septiembre
1977, Archivo de
Programacin
Cultural, Goethe-
Institut Madrid.
62 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Notas
los temas de inters abordados: estructuralismo, semitica, arquitectura, urbanismo, pensamiento poltico y social
marxista, entre los principales.
15. Ignacio Gmez de Liao mantena una relacin epistolar con Max Bense desde 1965, pero no fue hasta el verano de
1968 cuando le conoci personalmente, en la inauguracin de la exposicin Cybernetic Serendipity celebrada en Londres.
16. Ignacio Gmez de Liao, Herminio Molero y Manolo Quejido haban sido compaeros en el Instituto Cardenal
Cisneros de Madrid.
17. Cuando Hans Peter Hebel contacta a la CPAA, esta ya haban organizado dos exposiciones: Signo y forma y
Exposicin rotor internacional de concordancia de las artes, ambas en Madrid y en 1967.
18. Conversacin con Ignacio Gmez de Liao, Madrid, 8 de junio de 2013.
19. Ignacio Gmez de Liao, programa del ciclo Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine, Instituto Alemn de Ma-
drid, 4-20 de diciembre de 1967. Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
20. Max Bense imparti dos conferencias: Problemas y cometidos de la esttica moderna y Arte y computado-
ra; Lily Greenham: Poesa experimental internacional, junto con Gerhard Rhm; e Ignacio Gmez de Liao: Escritu-
ras de culturas imaginadas.
21. El propsito de Fe y Secularidad era la confrontacin del discurso teolgico con las reas de la tica en la
vida pblica, la promocin de la justicia, la ciencia, las nuevas tecnologas y la comunicacin social; y el anlisis de las
preguntas recprocas que surgen de tal confrontacin. (https://www.upco.es/webcorporativo/Centros/institutos/Fe_Se-
cularidad/)
22. En febrero y marzo de 1969, el IAM y el Instituto Fe y Secularidad celebraron los seminarios: La sugestin del
marxismo ms all del Sistema, dirigido por Nazario Gonzlez; Herbert Marcuse y su interpretacin del marxismo so-
vitico, que dirigi Manuel Focaya; y La Desmitologizacin en el N.T. segn Bultmann, dirigido por Enrique Barn. En
abril de 1971 participaron en la exposicin sobre Hegel con motivo del bicentenario de su nacimiento. Entre noviembre
y diciembre de 1972 celebraron el segundo ciclo Tendencias de la filosofa alemana actual: Nietzsche hoy, con el que
pretendan restituir la figura y obra del filsofo y reclamar una sociedad laica contempornea. Entre marzo y abril de
1974, tuvo lugar en el IAM el ciclo Teologa alemana contempornea. El tema central versaba sobre la nueva orientacin
de la teologa al hilo de la celebracin del Concilio Vaticano II, la creciente influencia de ciertos telogos sobre ciertas
lites y las nuevas tendencias ms radicales, como la teologa de la liberacin, como se lea en el programa de mano.
23. La primera sede del Instituto Alemn en Madrid se encontraba en la Plaza del Marqus de Salamanca, 4.
24. Simn Marchn estaba en contacto con el IAM desde antes de 1971, a raz de sus estancias de investigacin y
especializacin en diversas universidades de Alemania.
25. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 27. Fotografas de Nuevos Compor-
tamientos Artsticos.
26. El 18 de febrero de 1971, un da despus de esta intervencin, Werner Hoffmann pronunci la conferencia
Nuevas tendencias en las artes plsticas en el IAB. Por otro lado, Gnther Becker dio su seminario de anlisis musi-
cal Anlisis e instrumentacin de la msica actual en Barcelona, del 15 al 20 de marzo, una semana antes de que lo
ofreciera en Madrid (22-27 de marzo de 1971) y el pianista Jorge Zulueta actuaba en las dos ciudades anunciado por
el Instituto Alemn. Esto prueba la relacin y coordinacin a la hora de programar en ambos centros, acorde a unos
intereses mutuos.
27. Simn Marchn, Ramn Garriga e Ignacio Gmez de Liao eran profesores y compaeros en la Escuela Tcnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
28. Las conferencias fueron: Simn Marchn: Influencia de la imagen popular en el arte de lite; Werner Hoffmann:
La crisis del cuadro; Ramn Garriga i Mir: Caracteres socio-formales del arte contemporneo; Ignacio Gmez de
Liao: Sentido y sin-sentido del arte tecnolgico; y Fernando Savater: El arte ante la teora crtica.
29. Cabe sealar el destacado papel jugado por Alberto Corazn en el entorno del Instituto Alemn. Por un lado,
junto a Simn Marchn llev a cabo un proceso de legitimacin terica del arte conceptual, exponiendo y desarrollando
conceptos como el pensamiento visual y la teora de signos y la semiologa. Por otro lado, su labor como editor colec-
cin Comunicacin y artista grfico, con el diseo de diversos carteles para el IAM, como fue el de la representacin
Gaspar, de Peter Handke, de 1973; y el programa del ciclo Nuevos comportamientos artsticos (1974).
30. Tal fue el nombre de los seminarios impartidos en el Centro de Clculo de la Universidad de Madrid durante los
cursos 1968-1969, 1969-1970 y 1970-1971; tambin fue el ttulo de la exposicin que en el marco de los Encuentros de
Pamplona (26 de junio - 3 de julio de 1972) se le dedic a dicho Centro de Clculo. Vase Jos Daz Cuys, Literalismo
y carnavalizacion en la ltima vanguardia, catlogo Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2009, pp. 24-25.
31. Adems, con el objeto de demostrar al pblico la generacin de trabajos artsticos por medio del ordenador,
se instal un dispositivo electrnico, ofrecido por Siemens: un terminal tipo Transdata 8150 con una pantalla de 1080
signos y una capacidad de transmisin de 2400 Baudios. Programa de Impulsos: arte y computador. Grafismo, msica,
cine, Madrid, [Instituto Alemn de Madrid], 1972. Centro de Documentacin, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid [Efmera del Instituto Alemn, EPH 65, 1-85].
32. Los ttulos de las conferencias fueron: Max Bense: La idea del arte artificial; Andrs Lewin-Richter: El com-
putador, generador de sonidos; Josep M Mestres-Quadreny: El computador como instrumento de composicin;
J. Margarit: Relacin hombre-mquina; Simn Marchn Fiz: Arte ciberntico: Nueva mstica de los medios? y
Alexandre Cirici Pellicer: Canvi Quantitatiu o qualitatiu en la plastica.
33. Vase catlogo Impulsos: arte y computador. Grafismo, plstica, msica, cine, [Instituto Alemn], Madrid, 1972.
34. Ignacio Gmez de Liao, En la red del tiempo 1972-1977. Diario personal, Editorial Siruela, Madrid, 2013, pp.
111, 115-116.
35. Ibd, p. 102.
36. En noviembre de 1971 se organiz un ciclo de cinco conferencias titulado Meyerhold y el teatro europeo; y en
abril de 1972 tuvo lugar el seminario Teatro documento, que se repiti en Barcelona y Bilbao. En ambos participaron
especialistas y tericos teatrales, nacionales e internacionales, como Siegfried Melchinger, Xavier Fbregas, Ricard
Salvat, Feliu Formosa, adems del propio Jos Monlen.
37. Hans Peter Hebel, respuesta a un cuestionario enviado por correo electrnico, 16 de junio de 2013.
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 65
tructura y objetivos propuestos vase Simn Marchn, Un ciclo sobre arte actual. Nuevos comportamientos artsticos,
Comunicacin, n 18, 1974, pp. 23-35.
59. Carta de Ferran Garca Sevilla a Simn Marchn Fiz, [s.d, febrero de 1974], Archivo Marchn/Quevedo (Centro
de Documentacin del MNCARS), Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el ciclo Nuevos comportamientos artsticos.
60. Lluis Utrilla, op. cit., p. 83.
61. Ibd., p. 84.
62. Preguntados Ferran Garca Sevilla y Simn Marchn Fiz por esta cuestin, ninguno de los dos supo dar una
respuesta firme. Por otro lado, Pilar Parcerisas, en el epgrafe que dedica al ciclo del Instituto Alemn de Cultura, analiza
el programa de Barcelona como si hubiera sido el mismo de Madrid, sin ahondar en el hecho de que ni los catalanes
ni los madrileos acudieran a la cita del IAB. En cambio, para cada sede si hizo un programa distinto, quedando el de
Barcelona actualizado con las ausencias. Vase Pilar Parcerisas, op. cit., p. 431.
63. As los define Hans Peter Hebel en una carta a Simn Marchn Fiz, fechada el 26 de junio de 1973, Archivo Mar-
chn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja V. Conceptualismos en Catalua.
64. Carta de Francesc Abad a Simn Marchn. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS),
Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el Ciclo Nuevos comportamientos artsticos.
65. Imma Julin, Evolucin de mi postura respecto al Grup de Treball AbadSelz, 31 de marzo de 1974. Archivo
Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el Ciclo Nuevos
comportamientos artsticos.
66. Ferran Garca Sevilla, Posicin, Barcelona, octubre, 1974, Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documenta-
cin del MNCARS), Caja V. Conceptualismos en Catalua.
67. En opinin de Pilar Parcerisas, el IAB se convirti en el principal catalizador del debate del arte conceptual y, a
la vez, el arte conceptual en revulsivo general de la prctica cultural, Pilar Parcerisas, op. cit., pp. 423-424.
68. Aun antes de vincularse con el IAB, desde 1971, los artistas conceptuales catalanes contaban con una conside-
rable trayectoria expositiva, respaldada por ayuntamientos (Granollers: concursos dArt Jove, 1971 y 1972; Banyoles y
Terrasa en 1973); o una entidad bancaria como fue la muestra en la Sala de la Asociacin del Personal de la Caixa de
Pensiones de Barcelona en abril de 1973, caja donde trabajaba Lluis Utrilla; sin olvidar los colegios de arquitectos de
Barcelona y Valencia. Tambin, contaban con el apoyo de crticos e historiadores afines y destacados, como fueron
Alexandre Cirici desde las pginas de Serra dOr, Maria Llisa Borrs, Daniel Giralt Miracle y Victoria Combalia.
69. Lluis Utrilla, op. cit., p. 79.
70. Ignacio Gmez de Liao, op. cit., p. 630.
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 67
Documentos
01
Programa del IAM de diciembre de 1969, logograma diseado por Julio
Plaza, Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
02
Estudio Nueva Generacin, programa del sexto concierto celebrado
en el IAM, 28 de abril de 1969, Archivo de Programacin Cultural,
Goethe-Institut Madrid.
03
Programa del ciclo Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine
celebrado en el IAM (diciembre de 1967), diseo de Hermino Molero
y Manuel Quejido, Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut
Madrid. [Portada y programa]
04
Programa IAM del ciclo Nuevas Tendencias (febrero-marzo de 1969),
Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
05
Programa del ciclo Teologa alemana contempornea celebrado
en el IAM (marzo-abril de 1974), Archivo de Programacin Cultural,
Goethe-Institut Madrid.
06
Programa IAM de marzo de 1971, programa parcial del ciclo Nuevas
Tendencias: Artes plsticas y de participacin (febrero-marzo de
1971), Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
07
Programa IAM de marzo de 1972, programa parcial del ciclo
Impulsos: arte y computador, Archivo de Programacin Cultural,
Goethe-Institut Madrid.
08
Programa de la celebracin Arte en fiesta, IAM, 30 de mayo de 1972,
diseado por Herminio Molero, Archivo de Programacin Cultural,
Goethe-Institut Madrid.
09
Carta de Hans Peter Hebel a Antoni Mercader (en calidad de
representante del Grup de Treball), s.d [1973], Coleccin MACBA,
Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball.
10
Programa del ciclo Nuevos comportamientos artsticos celebrado en
el IAM (febrero-marzo de 1974), diseo de Alberto Corazn, Archivo
de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
68 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 01
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 69
Documento 02
70 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 03
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 71
72 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 04
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 73
74 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 05
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Documento 06
76 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 07
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Documento 08
78 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
Documento 09
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 79
Documento 10
80 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 81
82 - Escrituras en transicin
Escrituras en transicin
NARCS SELLES RIGAT
Este artculo trata sobre las principales orientaciones que adopt la crtica de
arte y algunos de los debates ms relevantes en los que se vio inmersa durante
el proceso histrico-cultural que va de la crisis de la tardomodernidad a los ini-
cios del momento posmoderno en Catalua. Un perodo de trnsito, que termi-
nara solapndose con la llamada Transicin poltica, en el que se dieron tanto
inflexiones y rupturas como revisiones y continuidades en relacin a lo que
histricamente haba venido significando esta prctica discursiva. Sin embar-
go, antes de entrar en estas cuestiones, quisiera hacer unas reflexiones previas
que afectan al tema central del ensayo.
Creo que vale la pena hacer notar, ya desde el principio, que lo que llamamos
crtica de arte, ms all de la idea que se tenga sobre ella o de la invocacin en
clave normativista de unas determinadas genealogas, no responde en el lapso
de tiempo observado a una caracterizacin especfica, sino que engloba tipolo-
gas escriturales, concepciones tericas y orientaciones ideolgicas muy diver-
sas. De la descripcin epidrmica de las formas al ensayo interpretativo, de la
subjetividad ms descarnada a la aspiracin ms racionalizadora y cientificista,
del sermn prescriptivo al ensayo potico-literario, de la crtica sociocultural al
enclaustramiento esttico. Y, al mismo tiempo, sus motivaciones, finalidades y
funciones abarcan un amplio espectro de posibilidades. En ocasiones, la crtica
de arte aspira a asumir un papel estrictamente informativo o de simple media-
cin, en otras, por el contrario, se decanta por una cierta violencia hermenutica
o se abre a una reflexin de gran calado. Una apariencia de neutralidad puede
vehicular una tergiversacin flagrante, sea o no consciente, de los sentidos de la
propuesta esttica considerada. En otros casos, responde al deseo de hacer un
trabajo de creacin equivalente a la obra artstica. O, en fin, puede ser un mero
pretexto para vender un producto o para venderse ella misma, sea mediante
una retrica sofisticada o una apologtica pedestre. Y podramos continuar.
Tanta es la diversidad de la cosa que ni siquiera se puede sealar una plena
coincidencia en la consideracin de su objeto, ya que la atribucin de artistici-
dad est siempre en funcin del punto de vista adoptado y de los fundamentos
tericos en los que se sustenta. En este sentido, la defensa de la excelencia o
de la calidad artstica en abstracto que invocaban determinados sectores de la
crtica tena mucho de falacia, ya que cualquier juicio necesita partir siempre de
unos criterios de valor y estos responden a visiones del mundo y de las cosas,
a formas especficas de ver y percibir el arte y la realidad, por lo que hay tantas
ideas de calidad diferentes como modelos existen de apreciacin y discerni-
miento crtico. Como mucho, se podra llegar a establecer, con todas las re-
Escrituras en transicin - 83
En 1973, la revista Qestions dArt4 dedic uno de sus nmeros a tratar diversos
aspectos de la crtica de arte mediante la celebracin de una mesa redonda
con algunos de los nombres ms destacados del momento. Pese a no estar
representadas todas las perspectivas s que inclua personas de diferentes ge-
neraciones representativas de distintos planteamientos tericos; el comentario
Escrituras en transicin - 85
sucinto de estas posiciones nos permitir hacernos una cierta idea del estado
de la cuestin. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que lo que formulan los
diferentes participantes son modelos ideales, que a pesar de servirles como
pauta orientadora no necesariamente coincidan del todo con su labor prctica
como crticos.
Por un lado, Cesreo Rodrguez Aguilera, que, profesionalmente, ejerca de
juez y para quien escribir sobre arte era una forma de dar salida a una sensibi-
lidad personal. Su actitud tena cierto cariz diletantista, bastante comn entre
los que venan escribiendo sobre arte. A su entender, el crtico desempeaba
un papel de gua y orientador, lo que peda el uso de un lenguaje al alcance de
la mayora, y uno de sus cometidos era expresar un juicio pblico. A pesar de
aceptar la validez de las diferentes maneras de afrontar el hecho esttico, defen-
da la posibilidad creadora y, en cierto modo, potica de la crtica.5
Alexandre Cirici, por el contrario, propugnaba una concepcin del crtico
como cientfico, que no entenda exactamente a la manera positivista, desde
una abstraccin neutra y asptica, sino desde una perspectiva especfica y so-
cialmente condicionada. En este sentido, alertaba de los riesgos de un supuesto
pluralismo que anulara el ejercicio del disenso. En aquellos momentos, sus fun-
damentos tericos se apoyaban bsicamente en la sociologa y en el estructu-
ralismo y sus derivaciones.6 Para l, haba que diferenciar claramente el trabajo
del crtico de la percepcin de la gente corriente y entenda que el proceso de
investigacin deba partir de una acumulacin previa de datos objetivos, pasa-
ba por construir un modelo desde el cual formular unas hiptesis y, finalmente,
haba que comprobar si estas hiptesis se verificaban en la prctica. Desde un
punto de vista no muy distante, Daniel Giralt-Miracle tambin apelaba a la cien-
tificidad: estoy de acuerdo con la desaparicin del crtico, en la medida que sea
crtico-poeta, no en la medida que sea crtico o analista de metalenguajes.7 Hay
que subrayar que ambos ejercan la docencia, uno en la Universidad de Barce-
lona y el otro en la Escuela Elisava.
Frente a estas dos ltimas posiciones, estaba la de Josep Corredor-Matheos,
vinculado al mundo editorial, que pona nfasis en el lado subjetivo, apasio-
nado e incluso ldico de la crtica. En su opinin, el crtico no deba hablar de
las obras que no le interesaban, ni deba marcar una distancia con su objeto. Y,
poeta como l mismo era, no exclua la validez de la vertiente creadora de la cr-
tica, la cual como el arte tambin apelaba al subconsciente, si bien esta deba
partir siempre de un conocimiento profundo de lo que hablaba.
Por otro lado, Alcia Surez y Merc Vidal, jvenes discpulas de Cirici y
miembros de G-4, colectivo del que tambin formaban parte Clia Caellas y
Maria Teresa Borrajo, propugnaban una crtica que buscara la mxima objeti-
vidad posible. En sus textos, el grupo aplicaba un esquema analtico de base
lingstica que pretenda dar cuenta de las diferentes dimensiones de la obra
de arte para llegar, a partir de ellas, a una conclusin. Los aspectos contem-
plados eran la tcnica y los procedimientos, los significantes, los significados,
la sintaxis, la comunicacin, los precios y, finalmente, la valoracin global. Un
conjunto de elementos que respondan a una estrategia conscientemente desi-
dealizadora del arte y de su percepcin y recepcin. Hay que subrayar que todas
ellas pertenecan a la ltima generacin universitaria, la cual se haba formado
86 - Escrituras en transicin
por la revista y uno de los ms cotizados del momento, Jorge Castillo, de quien
afirmaba que su surrealismo resultaba nulamente politizado, de escaso erotis-
mo y en exceso literario, agravado todo ello por su elevada dosis de folklorismo
tpico. Por otra parte, su repertorio estilstico de soluciones plsticas, cambian-
te hasta rozar la incoherencia, aparece subordinado a normativas ajenas.18
Mientras que en Serra dOr Cirici siempre llev la batuta de la seccin arts-
tica, a pesar de que en sus pginas escribieron muchas otras personas sobre
cuestiones estticas, en Destino se dieron dimisiones y sustituciones provo-
cadas por los cambios en la propiedad de la revista y por sus consiguientes
reorientaciones polticas. As, al poco de que Jordi Pujol, futuro presidente de
la Generalitat de Catalua, se hiciera con el medio, estall una crisis interna a
raz de las tensiones entre el equipo de redaccin y la nueva propiedad, la cual
consideraba que se difundan tesis comunistas. El conflicto provoc la dimi-
sin de los periodistas responsables y, al mismo tiempo, renunciaron nume-
rosos redactores, entre ellos el colectivo T.M.G.F.D. Por su parte, Giralt-Miracle,
Borrs, Corredor o Moure continuaron publicando en la revista.19 El celebrado
escritor Josep Pla tambin escribi sobre arte en las pginas de la publicacin
desde un punto de vista marcadamente reaccionario, que se complementaba,
como anillo al dedo, con su visin de la realidad poltica del momento. Una
visin que, por su derechismo extremo, tampoco satisfaca a los propietarios
de la revista.
En el ao 1978, un nuevo grupo, vinculado a sectores de la derecha espaola
con lazos con el franquismo y el Opus Dei, adquiri Destino y su opcin fue ex-
cluir o marginar a los redactores tambin a los crticos de arte que no se ajus-
taban a la lnea que pretendan dar a la publicacin. La entrada de Rafael Santos
Torroella como nuevo responsable de la seccin supuso un desplazamiento ha-
cia postulados ms inocuos y una mayor atencin a artistas convencionales y a
galeras que priorizaban el lado mercantil de la produccin. Si menciono estos
hechos es para evidenciar que el predominio de unas u otras opciones crticas y
la promocin de unos u otros autores, venan condicionados, entre otros facto-
res, por la confrontacin que se daba entre proyectos sociopolticos diferentes
y por el poder de que unos y otros disponan.
El gran viraje
Si durante buena parte de los aos sesenta y setenta la base terica de la crtica
de arte ms innovadora haba tendido a apoyarse en criterios fundamentados
en las ciencias sociales o humanas, en el proceso que llevara hacia el llamado
Escrituras en transicin - 91
tente que mantuvieron durante buena parte de los aos setenta constituye, a
mi entender, uno de los episodios ms significativos de ese perodo.39 Pero,
un poco ms tarde, cuando se agudiz la controversia sobre la crisis de la mo-
dernidad, Cirici y Tpies volvieron a confluir. De modo que el crtico escribi el
texto del catlogo de la exposicin de Tpies en la galera Maeght (1981), en este
caso, sin embargo, desde una perspectiva entre antropolgica y psicoanaltica.
Uno y otro tambin coincidieron, aunque desde planteamientos distintos, en
el cuestionamiento de la posmodernidad y las prcticas y los discursos que se
amparaban en ella y contribuan a definirla.
Si Cirici identificaba posmodernidad con conservadurismo, un poco a la ma-
nera habermasiana, Tpies adopt los antnimos de estos trminos para titular,
como si fuera una proclama, una de sus recopilaciones de artculos, Por un arte
moderno y progresista (1985). Frente a quienes intentaban encontrar salidas a
la situacin del arte desde actitudes restauracionistas y planteamientos neohis-
toricistas, Tpies reivindicaba una de las seas de la verdadera modernidad,
esto es la renovacin y el trabajo constante sobre el lenguaje.40 El pintor defen-
da una modernidad no sometida a la razn instrumental, sino bajo una inspi-
racin trascendente, donde confluyeran las antiguas sabiduras con las ltimas
tendencias de la ciencia. Frente a la caricaturizacin de la idea de progreso
postulaba una concepcin no teleolgica que valorara sus connotaciones de
experiencias, de conocimientos y comportamientos mejores, en cualquier tiem-
po y no las de una mejora a medida que nos acercamos a nuestro tiempo.41
Pero la mayor oposicin contra la citada idea de posmodernidad vino de
Cirici. Unos meses antes de morir adopt una actitud fuertemente beligeran-
te, fuera en el terreno del arte, del diseo o de la arquitectura. A su entender,
las transvanguardias y los neoexpresionismos eran anttesis regresivas de la
vanguardia, y no nuevas manifestaciones de esta, que era como los interpreta-
ban algunos crticos del momento.42 Y, a la vez, contemplaba la posmodernidad
como un proceso cultural global de carcter involutivo. La propuesta ciriciana,
despus de un perodo de dudas, termin apuntando hacia la necesidad de una
revisin crtica del legado moderno para reactivar su potencial emancipador,43
pero su deceso inesperado no hizo posible que profundizara en esta direccin.
Por su parte, Arnau Puig, el viejo existencialista que, como Sartre, haba incor-
porado elementos del marxismo en su ptica, reprobaba la tendencia a la litera-
turizacin de la crtica y al mero descriptivismo formal. Segn l, el crtico deba
estudiar cientficamente las razones y las motivaciones de la obra y, al mismo
tiempo, tena que averiguar de qu manera y en qu medida el producto artstico
era la representacin simblica de las realidades sociales.44 Incluso uno de los
pintores ms reivindicado por la crtica del momento, Albert Rfols-Casamada,
consideraba que esta era bastante gris, poco combativa y carente de definicin.45
haba tratado aportaciones de czema, un hecho que cabe resaltar ya que fue
precisamente de sus entornos de donde surgieron algunos de los nombres
en los que se asent el desarrollo del arte y la artigrafa de los aos ochenta
Vicen Altai, Gloria Picazo, Carles Hac Mor, Perejaume, Pep Duran, Jordi Co-
lomer, etc.. Y, al mismo tiempo, czema hizo de puente en el proceso que llev
a sectores de las neovanguardias de los setenta, e incluso de autores anteriores
como Joan Brossa, hacia los escenarios posmodernos.47
Cabe decir, sin embargo, que determinados aspectos y orientaciones de los
conceptualismos ya presentaban cierta afinidad con maneras de hacer que en-
tronizaran las tendencias posmodernas,48 como la utilizacin creativa del legado
histrico no hay que olvidar que inicialmente se hablaba de neodadasmo
para referirse a ciertos conceptualismos, el inters hacia los medios de comu-
nicacin y las nuevas subculturas populares y de masas, e incluso la relectura de
ciertas manifestaciones tradicionales, que ponan de manifiesto la voluntad de
erosionar los protocolos dominantes de la alta cultura moderna, o, en fin, la re-
flexin, no exenta de irona, sobre el kitsch o sobre la construccin de la imagen
del artista por la cada vez ms omnipresente industria cultural.
Los miembros del otro grupo promovido por Artilugi, el Taller Lluntic (1975),49
bsicamente recogan y reelaboraban aspectos de la herencia pop y de la figu-
racin libre, influidas por las corrientes contraculturales y el mundo del cmic.
Dos lneas estticas que tambin ponan en cuestin elementos supuestamente
identificadores del movimiento moderno.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la idea de modernidad, ms all
de sus derivas reductoras y dogmatizantes, no responda en origen a un mundo
cerrado, restrictivo y homogneo, sino que, contrariamente, abra la posibilidad
de mltiples manifestaciones y desarrollos, incluso de carcter contrapuesto.
Las mismas vanguardias eran expresiones de la modernidad, pero a la vez cues-
tionaban, sea desde la derecha extrema o desde la izquierda radical, algunos de
sus valores, supuestos y derivaciones. Ahora bien, como en todo proceso hist-
rico, donde toman forma y se enfrentan fuerzas y proyectos diversos, el sentido
y la orientacin de sus dinmicas no venan predeterminadas. Solo desde una
perspectiva mtica, se pueden augurar recorridos forzosamente inevitables y fu-
turos milagrosamente radiantes. Ya deca un clsico que la distancia ms corta
entre dos puntos no era la lnea recta, puesto que se deban sortear los obstcu-
los del camino. De manera que avances, estancamientos y retrocesos formaban
parte constitutiva de este discurrir temporal en la contradiccin.
czema recoge, en cierta forma, un ideal de diversidad, pero en un marco que
ya no responde a los tiempos de la modernidad heroica. La opcin de czema,
lejos del hiato sealado por Cirici entre modernidad y posmodernidad, postula-
ba un modelo inclusivo que tenda a diluir la diferencia desde una vindicacin de
la individualidad y la pluralidad convivencial de poticas, y que reuna aporta-
ciones tan diversas como las representadas por Alfons Borrell, Jordi Benito, Fina
Miralles, Pere Noguera, Carlos Pazos, Zush, Perejaume, Ferran Garca Sevilla o
Miquel Barcel.
El poeta y ensayista Vicen Altai, alma del grupo, llev a cabo una lectura en
clave posmoderna de determinados autores provenientes de las tradiciones de
vanguardia, o al menos de unas pretendidas vanguardias, al tiempo que apli-
Escrituras en transicin - 95
Eplogo
La crtica de arte, en tanto que parte constituyente del campo artstico, fue una
de las prcticas que contribuy a la reestructuracin del sistema del arte en
Catalua en el paso de la tardomodernidad a la posmodernidad. Y, al mismo
tiempo, la dinmica de este proceso, en el que se establecieron unas nuevas
relaciones entre el arte, la artigrafa, las culturas de oposicin, el entramado
institucional y de gobierno y el mercado, repercuti en el sentido, el carcter y
la funcin que adquirira la crtica artstica. Unos cambios y reorientaciones que
afectaron tanto su percepcin de las manifestaciones artsticas como la funda-
mentacin terica, ideolgica y retrica de sus discursos.
Un conjunto de fenmenos que hay que enmarcar en el terreno de juego
surgido del trnsito de un rgimen dictatorial a una monarqua parlamentaria
y de la progresiva asuncin de las tesis que, tambin en el plano ideolgico y
cultural, venan rigiendo el proceso de mutacin capitalista a escala global. La
resultante poltica fue una forma de democracia incompleta con numerosos
lastres del pasado y unos aparatos de Estado, los llamados poderes fcticos,
involucrados en torturas y asesinatos, que no fueron objeto de depuracin y
que condicionaron todo el proceso de reforma, la cual conllev la desarticula-
cin de las redes de autoorganizacin popular y una aparente clausura de las
expectativas de transformacin social.
96 - Escrituras en transicin
En la escena artigrfica, las pugnas y los debates internos que haba vivido la
crtica, ligados tanto a diferencias tericas y de mtodo como de proyecto polti-
co, tendieron a desaparecer de la escena pblica bajo la entronizacin de un gran
relato que, en nombre de un democratismo mal entendido, tenda a derogar lo
irreconciliable y a esquivar lo contradictorio. Y algo parecido ocurri con la ma-
nera de afrontar la produccin esttica por la crtica artstica. En este contexto, las
opciones artigrficas que se impusieron coincidan, a pesar de las diferencias en-
tre ellas, en la tendencia a circunscribir el alcance de sus reflexiones en el mbito
de lo esttico, lo cual no dejaba de ser una muy determinada forma de posicio-
narse en las relaciones que, evidentemente, se continuaban dando entre la pro-
duccin simblica, la construccin de imaginarios y el entorno social y poltico.
El afn transformador que haba caracterizado la artigrafa ms inquieta pro-
pendi a disolverse, no solo por las consideraciones ideolgicas y los cambios
contextuales mencionados,55 sino tambin por la propia dinmica interna del
sector y por la capacidad de integracin de la institucin artstica, que fue reflo-
tada poltica y econmicamente. En efecto, el nivel de disensin de los agentes
crticos se vio progresivamente atemperado una vez alcanzada una posicin ms
o menos satisfactoria y estable en el nuevo mapa de relaciones que se conform
en el seno del sistema artstico en Catalua. Y uno de los sentidos del trmino
normalizacin, bastante usual en aquella coyuntura, era precisamente este.
De modo que en esta reconfiguracin del campo, unos pasaron a ocupar pues-
tos de centralidad, o aspiraban a ocuparlos lo que conllev un ajuste de sus dis-
cursos a las exigencias implcitas en el nuevo emplazamiento, otros se situaron
en zonas ms o menos perifricas con la perspectiva, o no, de ensayar futuras
vas de abordaje y, en fin, unos terceros abandonaron el campo de la crtica de
arte, sea por una falta de sintona o de motivacin ante la situacin que se iba
imponiendo sea por la dificultad de mantener y hacer valer sus puntos de vista
en un contexto que no les era favorable. En este ltimo caso, los desplazamientos
hacia la disciplina historiogrfica y el mundo acadmico fueron bastante usuales.
Notas
1. Una iniciativa del Grup de Treball fue el envo de material propio a numerosos crticos para que valoraran sus pro-
puestas. Las respuestas fueron escasas, solo contestaron A. Cirici, V. Bozal, R. Chavarri, S. Marchn, A. Puig, A. Surez y
M. Vidal. Vase Qestions dArt, n 28, Barcelona, 1974. Entre los impulsores de esta iniciativa estaba Imma Julin, crtica
e historiadora del arte, tambin vinculada al PSUC, que incorporaba en su perspectiva elementos de base histrica y
sociolgica. Fue miembro del equipo responsable de la participacin espaola en la Bienal de Venecia de 1976. Colabor
en revistas como Gazeta del Arte, Arreu o DArt y acab decantndose hacia la historia del arte.
2. Proponemos esta palabra, que parte del trmino artegrafa -escrituras sobre el arte- ideado por F. Fontbona
(1973), para referirnos a aquellas prcticas textuales que, a su vez, reflexionan sobre s mismas o sobre otras formas
artigrficas, por lo tanto, las vertientes tericas, epistemolgicas y de mtodo constituyen los aspectos centrales de su
razonar.
3. Empleamos el ttulo de un libro de la poca para caracterizar este momento, El descrdito de las vanguardias
artsticas (1980). A pesar del uso frecuente del trmino vanguardia, no se haba llegado a construir una teora slida
sobre ella. Los usos ms generales tendan a equiparar las vanguardias con manifestaciones alejadas de los modelos
ms establecidos o que mantenan cierta relacin sincrnica con corrientes en boga en los espacios centrales inter-
nacionales. Uno de los autores que reflexion ms sobre el particular fue A. Cirici, pero su conceptualizacin tena un
sentido ms bien propositivo y una aspiracin performativa, es decir parta de una voluntad de orientar y de llenar de
unos determinados sentidos ciertas prcticas artsticas y de hacer del discurso crtico un instrumento constructor de
realidad. Por su parte, el Grup de Treball formul la dicotoma vanguardia (herramienta de anttesis)-vanguardismo
(instrumento de integracin burguesa) dentro de su estrategia de transformacin social. O C. Hac Mor, que provena de
estas ltimas posiciones, estableci una distincin clave entre la vanguardia y los usos contemporneos de las tradi-
Escrituras en transicin - 97
ciones de vanguardia, si bien termin adjurando del trmino ante su banalizacin y supuesta ineficiencia en el contexto
cultural tardocapitalista. Posteriormente, desde el campo ensaystico, E. Subirats hara varias lecturas y propuestas muy
sugerentes, como La crisis de las vanguardias y la cultura moderna (1985), en la que propona un replanteamiento de
las vanguardias para abrir un nuevo principio de esperanza histrica.
4. La revista Qestions dArt se fund el 1967, dirigida por Xavier Sabata, inicialmente estaba vinculada al arte reli-
gioso y al espritu posconciliar. Entre sus primeros colaboradores, nombres como J. M. Valverde, J. M. Subirachs o J. V.
Foix. Ms adelante, D. Giralt-Miracle cogi las riendas de la publicacin.
5. VV. AA., Els crtics i la crtica, Qestions dArt, n 24-25, Barcelona, 1973, p. 23.
6. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici Pellicer, una biografia intellectual, Afers, Catarroja-Barcelona, 2007.
7. VV. AA., Els crtics i la crtica, op. cit., p. 21. [Todas las traducciones son del autor] D. Giralt-Miracle haba estu-
diado en la escuela de Ulm, inicialmente impuls la imbricacin entre arte y tecnologa, la integracin del arte en la
sociedad y las tendencias cinticas y de investigacin visual. Vase Paula Barreiro, La abstraccin geomtrica en Espaa
(1957-1969), CSIC, Madrid, 2009, pp. 269-278.
8. Uno de los momentos destacados fue el ao 1967, a raz de la presencia del Gruppo 63, que reuna algunos de
los principales estudiosos italianos de la semitica G. Dorfles, R. Barilli, U. Eco, etc., y de las jornadas de debate con
intelectuales catalanes representativos de diferentes disciplinas y corrientes ideolgicas. Hasta ese momento las bases
tericas del diseo en Catalua haban correspondido, bsicamente, a derivaciones bauhasianas y ulmianas, que seran
substituidas por las corrientes semiticas. Tambin habra que mencionar la importancia de los seminarios que impar-
tieron L. Goldmann y R. Barthes en Barcelona, o, a otro nivel, los de O. Massota.
9. Hay que subrayar el aumento considerable de mujeres en estos estudios. La larga lucha contra el sexismo y la
discriminacin de gnero haba abierto esa puerta, pero a la vez este hecho puede ser visto como una persistencia de
la minorizacin, ya que la presencia femenina tenda a concentrarse en el campo de las humanidades. En el ao 1970,
la Universidad de Barcelona, de la mano de Alexandre Cirici, introdujo la asignatura de Sociologa del Arte, con lo que
se convirti en el primer centro del Estado espaol en impartir esta especialidad; y en 1973, la de Semitica Visual.
10. DArt era una publicacin universitaria dirigida por S. Alcolea y con F. Miralles de subdirector, ms adelante,
A. Cirici y F. Garca Sevilla ocuparan estos cargos. El primer equipo de redaccin entrara casi en peso en Destino, en
Batik y luego impulsara Estudios Proarte. La revista Batik estaba dirigida por D. Giralt-Miracle y bsicamente tena una
funcin informativa y de comentario de exposiciones, si bien tambin sola incluir algunos artculos ms reflexivos y
de fondo. Otros colaboradores destacados eran V. Combala, J. Corredor, J. Iglesias del Marquet, F. Rivas, V. Aguilera
Cerni, E. Azcoaga, E. Westerdahl o A. Puig. Tambin publicaran crticos jvenes como G. Moure, T. Camps, J. Rubio, L.
Cirlot, J. M. Bonet, J. Fbrega, G. Picazo, R. Queralt, P. Parcerisas o M. T. Blanch. Esta ltima se convertira en redactora
jefe de Batik en octubre de 1976 y fue, con Combala, una de las personas ms involucradas en iniciativas expositivas
de entidades financieras e instituciones oficiales.
11. Joaquim Dols Rusiol, Problemas actuales de la crtica de arte: la poesa experimental, Destino, n 1933, Bar-
celona, 14 de octubre de 1974, pp. 48-49.
12. Destino (1937) fue creado en Burgos como publicacin falangista por un grupo de catalanes alineados con el
bando faccioso. A pesar del conservadurismo de los propietarios, la revista experiment una transformacin constante
empujada por la evolucin de la sociedad y el influjo de la oposicin antifranquista. Desde finales de los sesenta, acu-
mul numerosos expedientes y fue suspendida temporalmente. En 1974 fue adquirida por J. Pujol para que sirviera a
su proyecto poltico. Mientras que Serra dOr (1959) fue el resultado de la refundacin de dos revistas vinculadas a la
Abada de Montserrat. La nueva publicacin dependa de la comunidad benedictina y se acab convirtiendo en la prin-
cipal plataforma editorial del movimiento democrtico. El manto eclesial no evit que se le abrieran varios expedientes
ni el secuestro de la revista.
13. T.M.G.F.D., Qu critican los crticos?, Destino, n 1897, Barcelona, 9 de febrero de 1974, p. 37. La firma corres-
ponde a las primeras letras de los apellidos del grupo que constituan Triad, Miralles, Gudiol, Fontbona y Dols, prove-
nientes de la revista universitaria DArt. La fundamentacin bsicamente histrica de su crtica se complementaba con
la visin ms estructuralista de Dols. Sus objetos de inters abarcaban un amplio espectro temtico los museos y su
gestin, el patrimonio artstico, las galeras de arte o la reflexin sobre las disciplinas artigrficas.
14. T.M.G.F.D., 007 ver sus T.M.G.F.D., Destino, n 1912, Barcelona, 25 de mayo de 1974, p. 49.
15. De 1972 a 1974, el colectivo G-4, formado por Borrajo, Caellas, Surez y Vidal, se encarg de la crtica de
exposiciones en Serra dOr. A partir de 1974, tras la marcha de Caellas y Borrajo, Vidal y Surez pasaron a firmar
conjuntamente sus crticas.
16. G-4, Exposicions, Serra dOr, n 163, Barcelona, 15 de abril de 1973, pp. 32-33.
17. Alcia Surez y Merc Vidal, Una nova galeria dart, Serra dOr, n 171, Barcelona, 15 de diciembre de 1973, p. 69.
18. J.D.R [Joaquim Dols Rusiol], Jorge Castillo, Destino, n 1912, Barcelona, 25 de mayo de 1974, p. 50.
19. Estos crticos mantuvieron, en general, una actitud de compromiso con la modernidad, incluso desde cierta
actitud militante. Corredor, por ejemplo, hizo una dura crtica contra la orientacin de la Sala Pars y los sectores bur-
gueses conservadores en que se sustentaba, la cual gener una dura respuesta de artistas adscritos a la galera. Su
artculo sobre la participacin espaola en la Bienal de Venecia (1976), muy comedido y bastante favorable, tambin fue
recriminado, segn su autor, por el nuevo director, B. Porcel, que entenda que haba que censurar el enfoque dado por
sus responsables, situados en la rbita del PSUC-PCE. De modo que los posicionamientos de Corredor no coincidan
del todo con la base social que el Destino de Pujol pretenda representar.
20. Vase Narcs Selles, De transiciones, desplazamientos y reformulaciones. Arte, derogacin del franquismo y
mutacin capitalista, Brumaria, n 24, Madrid, 2012.
21. Cabe decir que fue precisamente en estos momentos de incertidumbre que la crtica de arte catalana alcanz
una notable proyeccin internacional, con el nombramiento de A. Cirici como presidente de la Asociacin Internacional
de Crticos de Arte (1978) y de D. Giralt-Miracle como vicepresidente (1980). En 1978 se constituy la Asociacin Catalana
de Crticos de Arte y el ao siguiente ingres en la AICA como seccin autnoma. El primer presidente de la ACCA fue
J. Corredor-Matheos, sustituido en 1980 por D. Giralt-Miracle.
98 - Escrituras en transicin
22. Alexandre Cirici, Parada en el cam, Serra dOr, n 215, Barcelona, agosto de 1977.
23. Daniel Giralt-Miracle, Una crisis-ficcin o una crisis-realidad?, VV. AA., Arte y crisis. Para una reflexin sobre
nuestro tiempo, Publicaciones del Museo Popular de Arte Contemporneo de Villafams, 1981. Poco antes, haba ce-
lebrado la muerte de las vanguardias, si bien ante las reacciones que suscit se vio obligado a matizar sus palabras.
Vase Cronografas, Batik, n 47, enero-febrero de 1979, y n 48, marzo de 1979. El autor fue uno de los crticos ms
bien situado en los medios de difusin y en las estructuras institucionales del campo artstico en Catalua; su papel tuvo
ciertos paralelismos con el de F. Calvo Serraller en el mbito espaol. Uno y otro dirigieron la seccin de arte de dos
diarios, El Pas y Avui. En 1982 fue nombrado responsable del Servei dArts Plstiques de la Generalitat de Catalunya y
apoy la lnea representada por czema y rtics. Desde un punto de partida vinculado a la modernidad ms racionalista,
se convirti en un crtico todo terreno, con voluntad de abrazar propuestas muy diversas y una actitud receptiva hacia
los cambios en las hegemonas artsticas internacionales.
24. Jos Corredor-Matheos, Crisis del arte, crisis de la crtica y crisis de la crisis, VV. AA., Arte y crisis. Para una
reflexin, op. cit., p. 41.
25. Artilugi, que contaba con el apoyo material de R. Tous, apareci en diciembre de 1977 y el ltimo nmero, en
marzo de 1982. En total catorce nmeros centrados mayoritariamente en el arte, pero tambin abiertos a otras discipli-
nas creativas. En los ltimos nmeros se observa un predominio de la temtica arquitectnica y urbanstica.
26. C. H. Mor haba formado parte del Grup de Treball y las otras componentes de Artilugi haban publicado nu-
merosos artculos sobre las prcticas conceptualistas, pero sin perder cierta distancia crtica, la cual, en ocasiones, las
haba llevado a cuestionar aspectos de sus manifestaciones. Todos ellos haban participado en los equipos multidisci-
plinares que se organizaron en el Instituto Alemn de Barcelona (1973) y que reunieron un abanico bastante amplio de
personas vinculadas a las neovanguardias. En 1975, Combala public el libro La potica de lo neutro. Anlisis y crtica
del arte conceptual, que trataba las lneas generales de la corriente ms cannica de raz anglosajona relacionada con
el neopositivismo y la filosofa analtica, pero sin entrar en el estudio de otras orientaciones ni en las especificidades
de estas prcticas en Espaa.
27. Esta propuesta de radicalidad se manifiesta en su texto sobre la obra Estava plena de canoes (1977) de Jos
Albert; vase a Carles H. Mor, Canoas Verso Terrs-Terrs, Artilugi, n 8, Barcelona, octubre de 1979, p. 7. A partir del n
11, octubre de 1980, Mor dej de formar parte de Artilugi. Ms adelante, ensay otras posibilidades escriturales, como
el uso de la alegora, bajo la inspiracin de R. Barthes y del pensamiento postestructuralista francs.
28. Joaquim Dols Rusiol, La crtica dart?...hum!, Artilugi, n 3, Barcelona, abril de 1978, p. 6.
29. Josep Corredor-Matheos, Notas a un Congreso sobre Crtica de Arte, Artilugi, n 5, Barcelona, [1978], pp. 1-3.
Tambin G. Dorfles en su libro Il divenire della critica (1976), ya se haba posicionado en un sentido similar al afirmar
que cada obra representaba un signo nico, y que no era correcto descomponerla en una serie de planos y niveles.
30. Josep-Llus Segu, Elements per a una (auto)crtica del discurs artstic, Artilugi, n 5, Barcelona, [1978], p. 7.
31. Como los de A. B. Nakov sobre el constructivismo, de E. Cockcroft sobre el expresionismo abstracto y su uso
en la guerra fra, de L. Nochlin sobre las mujeres artistas del siglo XX, de J. F. Lyotard, un poco antes de la aparicin de
su libro La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979), de R. Lucci o de H. de Varine-Bohan. La revista tambin
incorporaba entrevistas, crtica de libros y una seccin de cotilleos. Entre los colaboradores, adems de los ya citados,
hay que mencionar a A. Aguilera, J. Albert, M. Arranz, J. Castellanos, A. Cirici, J. Coll, J. Fontcuberta, J. Fuster, R. Grau,
M. Lpez, J. M. Montaner, E. Olivella o A. Rfols Casamada.
32. De los cuatro impulsores de la revista, V. Combala continuara ejerciendo la crtica de arte y tratando el pano-
rama expositivo en El Pas, la lnea artstica del cual vena marcada bsicamente por F. Calvo Serraller. Tambin comisa-
riara diversas exposiciones y se convertira en una de las crticas ms influyentes despus de adaptarse a las nuevas
hegemonas ideolgicas y culturales imperantes en Espaa. C. H. Mor mantendra una presencia destacada en publica-
ciones e iniciativas expositivas, si bien desde una cierta excentricidad en relacin a las discursividades ms asentadas.
Tambin escribira en El Pas en el suplemento cultural de Catalua. M. Vidal ejercera un tiempo ms la crtica en Serra
dOr como sustituta de Cirici, que muri en 1983, pero acabara decantndose, como Surez por la historia del arte.
33. Javier Rubio, La razn tica, en VV.AA., El descrdito de las vanguardias, op. cit., p. 55.
34. Segn l, los que manifestaban esta percepcin, caracterizada por un inters puro por la forma, al margen de
su contenido y funcin, exhiban, a travs de su gusto desinteresado, una relacin distante con las necesidades eco-
nmicas y con las urgencias prcticas. Vase Nstor Garca Canclini, Introduccin: La sociologa de la cultura de Pierre
Bourdieu, en Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, Grijalbo, Ciudad de Mxico, 1990, p. 17.
35. Por ejemplo, Cirici haba situado la carga poltica del arte en la subversin de los significantes establecidos, pero
no desdeaba su relacin con las transformaciones sociales, no en vano el mtodo sociolgico era una de las bases de
su visin crtica. Mientras que telquelianos y textualistas tendan a imbricar revolucin de los lenguajes y cambio social.
Adems, no se puede obviar que la conflictividad que se viva en los ltimos aos de la Dictadura tenda a politizarlo y
dar sentido a casi todo, de manera que propuestas artsticas y/o literarias que, formalmente, se apartaban de los cno-
nes establecidos eran percibidas e interpretadas como manifestaciones simblicas de anttesis poltica, en ocasiones
al margen de las intenciones de sus autores. En cambio, en el momento posmoderno se dio el fenmeno inverso, la
dilucin aparente de la significacin poltica.
36. Hay que hacer notar que estas reorientaciones favorecieron una reactivacin de la clase de comentarios idea-
lizadores que la joven crtica especializada haba combatido unos aos antes a causa de su inanidad. Algo parecido
ocurri en el arte, las eclosiones del pop art, las nuevas figuraciones y, poco despus, los neoexpresionismos y la
transvanguardia, contribuyeron a reflotar y dar cierta legitimidad cultural a unos tipos de pintura que no haban dejado
de surtir una demanda mercantil de escasa exigencia.
37. La reflexin sobre el hecho esttico y la modernidad impregn los ensayos de autores como X. Rubert de Vents,
E. Tras, J. Llovet, A. Vicens, J. Ramoneda, A. Mar, R. Argullol, G. Vilar, M. Morey, J. Subirs o F. de Aza.
38. Barbara Catoir, Converses amb Antoni Tpies, Polgrafa, Barcelona, 1988, pp. 110-111. Hay que precisar que las
primeras crticas de Tpies fueron dirigidas al realismo social y a la propuesta de X. Rubert contenida en Teoria de la
sensibilitat (1968), en la que propona un concepto global del diseo como fundamento de una nueva esttica. Tpies
Escrituras en transicin - 99
acusaba la visin de Rubert de tecnocrtica, reductora y de obviar la vertiente trascendente y la aspiracin liberadora
del arte, mientras que Rubert tildaba a Tpies de retrgrado. En esta pugna, Cirici quedaba situado en medio, ya que no
se identificaba del todo ni con uno ni con el otro; el conceptualismo emergente le dio una va de salida.
39. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici, op. cit., pp. 326-335. La defensa que Cirici hizo del diseo como alter-
nativa a las disciplinas artsticas tradicionales, as como su apoyo a los artistas conceptuales y su desafeccin hacia
la pintura, propiciaron que Tpies, como reaccin tacticista, promoviera a los jvenes pintores seguidores de las tesis
materialistas pleynetianas, los cuales pronto derivaron hacia planteamientos marcadamente esteticistas.
40. Antoni Tpies, Per un art modern i progressista, Empries, Barcelona, 1985, p. 16.
41. Ibd., p. 34.
42. Ya entrados los ochenta se promovi una tendencia interpretativa, auspiciada institucionalmente, que vinculaba
vanguardismo y catalanidad. Unos vnculos que, ciertamente, se dieron en determinados momentos histricos, pero su
generalizacin descontextualizada a corrientes que no iban ms all de un modernismo moderado o a artistas que asu-
man, de todas todas, el giro de valores posmoderno resultaba abusiva. As, por ejemplo, en el catlogo de la exposicin
Extra! se presentaba al joven Miquel Barcel, como el principal autor de una tercera vanguardia catalana, mientras
que Mir y Tpies seran los representantes de la primera y la segunda; o se calificaba a artistas que se integraban en
las tendencias neoexpresionistas y transvanguardistas como neovanguardistas figurativos. Vase Vicen Altai, Da-
niel Giralt-Miracle, Glria Picazo (cur.), Extra!, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1987.
43. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici Pellicer, p. cit., pp. 356-372.
44. Arnau Puig, Crisis e idioteia en el arte, VV. AA., Arte y crisis. Para una reflexin, op. cit. Haca poco que Puig
haba publicado su ambicioso libro Sociologa de las formas (1979), que se inspiraba en planteamientos del socilogo
Georges Gurvitch, con quien haba estudiado en la Universidad de Pars.
45. Carles Hac Mor, Ramon Herreros, Conversa amb Maria Girona i Albert Rfols Casamada, Arc Voltaic, n 12,
Barcelona, invierno 1981/82. Pocos aos despus, F. Miralles hara una de las valoraciones ms duras sobre la crtica de
arte del momento, a la que acusaba de tener un bajo nivel, de falta de criterio, de desconocimiento histrico, de banali-
dad, de falta de riesgo y de ser amorfa y apologtica; en su trabajo no hay posicin, todo es pose, afirmaba; Francesc
Miralles, La inocua crtica artstica barcelonesa, La Vanguardia, 1 de octubre de 1985, p. 39. Poco antes, haba escrito
Lpoca de les avantguardes (1917-1970), dentro de la Histria de lArt Catal, vol. VIII, Ed. 62, Barcelona, 1983, que se
convirti en una obra de referencia dentro de la historiografa del arte. La valoracin de Miralles tuvo escasas respues-
tas, destacamos la de G. Vilar, quien subrayaba las dificultades de la crtica ante la falta de criterios vlidos desde donde
afrontar los cambios vividos por el arte, un mundo en el que parece que todo vale y donde todas las tendencias se
presentan como igualmente legtimas. Una situacin que, segn l, exiga un cambio paralelo en la crtica, si bien no
aportaba ninguna alternativa concreta; Gerard Vilar, A propsit dun debat que no arrenca, El Mn, n 200, Barcelona,
21 de febrero de 1986, pp. 42-43.
46. Si, pginas atrs, nos referamos a los diversos y contradictorios usos que se hizo del trmino vanguardia,
algo parecido ocurri con los trminos posmodernidad y posmodernismo. En Espaa, la palabra fue hegemonizada
de manera superficial por la llamada movida y esto provoc reticencias en su utilizacin por parte de quienes no se
identificaban con el fenmeno madrileo. En Catalua, desde el campo filosfico se emple la expresin cultura de la
crisis para representar los efectos del viraje posmoderno y fenmenos afines, mientras que la cultura artstica tendi,
en general, a esquivar el vocablo, pero asumiendo buena parte de sus supuestos.
47. Vase Ricard Mas (comis.), czema, del textualisme a la postmodernitat (1978/1984), Museo de Arte de Sabadell,
Sabadell, 2002.
48. Y an, dentro de los conceptualismos, habra que distinguir entre las propuestas ms ligadas al mundo tardo-
moderno y las que ya apuntaban las rutas posmodernas.
49. El grupo, creado por B. Massot y J. Palou, reuni, entre otros, J. Albert, S. Gibert, los hermanos Terrades, B.
Mesquida, J. Sastre o M. Barcel. Buena parte de ellos, impulsaron la publicacin Neon de Suro (1975), de arte postal.
50. La direccin de rtics iba a cargo de V. Altai, la direccin editorial de J. Pibernat y la imagen de J. Colomer y
F. Llopis. Dispona de corresponsales en varias capitales de Europa y Amrica. Se defina como un lugar de encuentro
de lenguas, de culturas, de tendencias y de individualidades. Entre los colaboradores, nombres como los de G. Picazo,
C. Hac Mor, J. Domnech, B. Mesquida, B. Rossell, A. Laval, P. Gifreu, J. Ros, S. Sarduy, B. Woodrow, D. Cameron, J. C.
Catao, M. Clot o J. V. Aliaga.
51. La mayor parte de los miembros de czema haban formado parte de Nacionalistes dEsquerra (NE), una plata-
forma progresista, crtica con la dinmica transicional y las renuncias de las fuerzas de izquierda, que aglutinaba grupos
y tendencias muy diversos (republicanos, anarquistas, marxistas, grupos de liberacin gay y lsbico, antimilitaristas,
ecologistas, etc.). Uno de sus objetivos era construir una fuerza alternativa, muy centrada en la cuestin nacional y el
derecho de autodeterminacin, capaz de competir en el terreno electoral. La organizacin se fund en 1979 y aglutinaba
nombres significativos del mundo cultural (como el msico L. Llach o los escritores V. Andrs Estells, M. M. Maral o
J. Oliver). Sus repetidos fracasos electorales propiciaron el progresivo abandono de sus componentes, finalmente los
restos de la organizacin confluyeron con el PSUC y el PCC.
52. La manera como trataban los originales que haban de ilustrar la portada es una buena muestra de este espritu.
En efecto, la manipulacin esttica de los diseadores sola resignificar la obra original hasta convertirla casi en un pre-
texto. Entre los artistas que sirvieron para la confeccin de la portada, nombres como J. Cage, J. Beuys, R. Motherwell,
A. Tpies o J. Brossa. Me parece significativo resaltar que, ya en el primer nmero, hay bastante publicidad de la campa-
a Barcelona, ms que mai, iniciada por el Ayuntamiento y destinada a conseguir los Juegos Olmpicos para la ciudad.
53. Una de las excepciones fue la campaa contra el escultor Subirachs, encargado de hacer buena parte de la esta-
tuaria de la catedral de la Sagrada Familia, as como la oposicin a los planteamientos que justificaban la continuacin
de la obra gaudiniana.
54. La revista Metrnom-Art Contemporani la editaba el centro de arte Metrnom, creado por R. Tous en 1980,
donde trabajaba G. Picazo. El equipo de redaccin estaba formado por F. Abad, C. Hac Mor, J. M. Joan Rosa, P. Noguera y
S. Terrades. Entre los colaboradores podemos citar a V. Altai, E. Bonet, J. Bufill, J. Coca, A. Mercader o R. Tous. Mientras
100 - Escrituras en transicin
que Fenici se editaba en Reus a cargo de J. Rom y F. Vidal. Algunos de sus impulsores haban formado parte del grupo
de arte postal Spigues i Entenguis Produccions. Entre los colaboradores, nombres como P. Anguera, A. Mateu, M.
Cortadellas, J. Bargall, M. Clot, M. Pey, C. Hac Mor o C. Pazos. Vase http://comissariat.cat/asscomiss.html
55. Joaquim Molas, antiguo terico del realismo social o histrico, afirmaba: En la poca franquista, el criticismo
era positivo. Haba que destruir. Hoy, ya no. Hoy hay que construir todo lo que los otros pases ya tienen construido
y, por tanto, llegar al criticismo que realizan. Un razonamiento un poco alambicado, ya que se propugnaba dejar de
lado una determinada actitud ante la realidad presente como la mejor manera de llegar a alcanzarla en el futuro. En el
mundo cultural tambin haba el temor a generar nuevas tensiones o a despertar conflictividades latentes que hicie-
ran naufragar el proceso democratizador. En palabras de Josep M. Castellet, viejo compaero de Molas, la falta de
conciencia crtica de los intelectuales ha sido debida en parte a la debilidad de la democracia actual, es decir, al miedo
de debilitarla, y tambin a un inmerecido respeto hacia los polticos de la nueva situacin. Pero la mejor manera de
reforzar la democracia diramos es precisamente ejercindola, en todas partes y a todas horas. Vase Xavier Febrs,
Lart de mirar-se el melic a Catalunya, Ed. 62, Barcelona, 1982, pp. 98 y 93.
Escrituras en transicin - 101
Documentos
01
VV. AA.: Els crtics i la crtica, Qestions dArt, n 24-25, Barcelona, 1973.
02
Francesc Fontbona: Problemas de la artegrafa hoy y aqu, Destino,
n 1867, Barcelona, 14 de julio de 1973.
03
T.M.G.F.D.: Saber estar en la vanguardia, Destino, n 1860,
Barcelona, 26 de mayo de 1973 y Qu critican los crticos, Destino,
n 1897, Barcelona, 9 de febrero de 1974.
04
Grup de Treball: Treball collectiu: Proposta a la crtica, Qestions
dArt, n 28, Barcelona, 1974.
05
Programa de las asignaturas Semitica Visual y Sociologa del Arte,
Universitat de Barcelona, 1974.
06
Josep Corredor Matheos: Notes a un Congrs sobre Crtica dArt,
Artilugi, n 5, Barcelona, [1978].
07
Alexandre Cirici Pellicer: Lavantguarda reflexiona, Serra dOr,
n 173, Barcelona, 15 de febrero de 1974.
08
Alexandre Cirici Pellicer: Muntadas o la recerca que no para, Serra
dOr, n 278, Barcelona, 1 de noviembre de 1982.
09
Portada de la revista DArt, n 6-7, Barcelona, mayo de 1981.
10
Portada de la revista czema, Sabadell, mayo de 1984.
11
Portada la revista Metrnom-Art Contemporani, n 1, Barcelona,
noviembre de 1984.
12
Portada de la revista Fenici, n 0, Reus, octubre de 1985.
13
Sumario de la revista rtics, n 1, Barcelona de 1985.
102 - Escrituras en transicin
Documento 01
Escrituras en transicin - 103
Documento 02
104 - Escrituras en transicin
Documento 03
Escrituras en transicin - 105
Documento 04
106 - Escrituras en transicin
Documento 05
Escrituras en transicin - 107
108 - Escrituras en transicin
Documento 06
Escrituras en transicin - 109
Documento 07
110 - Escrituras en transicin
Documento 08
Escrituras en transicin - 111
Documento 09
Documento 10
112 - Escrituras en transicin
Documento 11
Documento 12
Escrituras en transicin - 113
Documento 13
114 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Entretantismo
Crtica de Arte
Fascinante pera
Estribillo Final1
sern las propuestas impulsadas por los artistas las que de un modo claro van
a marcar poca, bien sea a travs de las muestras y escritos programticos,
o con la puesta en marcha de acciones e intervenciones concretas. Algunos de
estos hitos o momentos de intensidad crtica sern los sealados en el reco-
rrido aqu propuesto.
Conspiraciones
Salvo Oteiza, no poseamos herencia til disponible, los tiempos eran trgi-
cos, de subordinacin. Por otra parte, a las oportunidades de pasarela y exhibi-
cin que brindaba la cuasi incuestionable sumisin discursiva a los opositores
del franquismo; nos despebamos en un enorme saco de fondo variable que
agrupaba circunstancialmente a profesionales idealistas y desheredados posi-
bilistas. As han sido y sern siempre las cuotas de peaje. Otra opcin, amada
por el exiguo bloque con intereses ms radicalmente artsticos, se cifraba en
garantizarse, merced al empleo estratgico de terco e inveterado desacuerdo,
una mera expectativa de chillona presencia en la escena. Un confuso lo que
aumentaba el desorden sin garantizar nada salvo saldo de estilita. Fue as como,
a veces sin guardar la ropa, todos nos mezclamos en artes ajenas y cercanas
historias.12
Estas son las palabras utilizadas por Jos Ramn Sainz Morquillas para refe-
rirse a ese entre-tanto descrito como un espacio heterogneo poblado por jve-
nes que se asociaban en torno a proyectos y mitologas diversas. Proyectos
en los que adems de la complicidad entre artistas se encontraban razones di-
versas para trabajar desde lo colectivo: Antinucleares, ikastolas, presos, amnis-
ta. Tambin alrededor de movimientos como el feminista, el antimilitarista,
la ocupacin o la ecologa. Razones que, parafraseando nuevamente al artista,
haran coincidir a muchos de los escasos que eran en un baile de agrupacio-
nes, de eslganes y siglas con distintos tiempos y economas, y que compartan
integrantes de procedencias dispares: comunistas, abertzales, troskistas.
Filiaciones desiguales no solo a nivel ideolgico, tambin biogrfico, con pro-
tagonistas adscritos a territorios, mrgenes y franjas horarias diferenciadas,
cuando no contrarias, artistas de da y artistas de noche,13 condicionados por
distintas manas, pero que preservaban sin embargo un espacio de accin y en-
cuentro para la discrepancia, a pesar de los lugares desiguales que habitaban.
La implicacin directa de los artistas en los movimientos sociales, tambin
en organizaciones institucionales y en partidos polticos, llevar incorporada
la produccin de un imaginario del cambio a travs de la profusa iconografa
ideada para visibilizar el carcter activista de muchas propuestas: Ser en la
formidable y heterclita emergencia del agit-prop en los setenta donde se vi-
sibilice una singular convergencia creadora entre artistas conocidos y otras in-
teligencias annimas, habilitndose un repertorio de imgenes, smbolos y lo-
gotipos que se divulgan mediante pegatinas, panfletos, carteles y revistas, y
devinieron patrimonio de los movimientos culturales, sociales y contestatarios
de diversas ndole,14 segn apunta el crtico y comisario Fernando Golvano.
En este sentido, se podra incluso trazar un recorrido ilustrado entre forma e
ideologa a partir de los numerosos logotipos ideados por los artistas: Eduardo
118 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Negociaciones
nos competen.42 Una intervencin ritual con un guin preciso a pesar del alto
grado de improvisacin descrito por los participantes que remite casi a un
thriller poltico localizado en un Bilbao tan gris y esquizofrnico como el paisaje
descrito por Panero. Los firmantes del comunicado sobre lo sucedido enton-
ces fueron: Txomin Badiola, Ricardo Catania, CVA (Juan Luis Moraza y Mari-
sa Fernndez), Jos Chavete, Iaki de la Fuente, Itziar Elejalde, Clara Expsito,
Peio Irazu, Luis Mari Izquierdo, Jos ngel Lasa, Jess Mari Lazkano, J. Antonio
Martnez Lizeranzu, Elena Mendizabal, Jos Ramn Senz Morquillas, Fernando
Roscubas, Vicente Roscubas, Txupi Sanz, Xavier Senz de Gorbea.43
Adems del robo en el Museo EAE impulsar varias exposiciones colecti-
vas y la publicacin de TARTE revista de arte, ideas, y Una revista que reco-
ge los estatutos de fundacin del grupo, junto a artculos especficos sobre las
ediciones celebradas de la feria de arte Arteder datos, incidencia social, proce-
sos de seleccin y financiacin o distintos escritos de artistas: Clara Expsito,
Elena Mendizabal o Richard Serra entrevistado por Txomin Badiola con motivo
de la exposicin del escultor en Correspondencias: 5 arquitectos, 5 escultores
en el museo de Bellas Artes. Un nuevo desencuentro entre artistas de Vizcaya,
Guipzcoa y lava desembocar en la divisin de la Asociacin, y la creacin
paralela de la AAA (Asociacin de Artistas Alaveses). Ligada a esta nueva aso-
ciacin se cre la revista Artificio.44
Crtica
Notas
1. Pedro, Globo Rojo. Antologa de la Locura. Recopilacin de textos de enfermos mentales del sanatorio de
Mondragn, (a cargo de Leopoldo Mara Panero), Hiperin, 1989.
2. Y la luz no es nuestra, DVD, registro de la conferencia impartida por Leopoldo Mara Panero dentro del taller
dirigido por Pepe Espali La voluntad residual: parbolas del desenlace, Arteleku, Diputacin Foral de Gipuzkoa, 1992.
Transcripcin del texto.
3. El poeta traslad su domicilio de Madrid a San Sebastin justo un ao antes de su muerte en una decisin
que fue casi tan criticada por algunos como el primer regreso a Espaa en 1958. Vase Gonzalo Penalva (ed.), Jos
Bergamn. Antologa, Castalia, Madrid, 2001.
4. Jos Bergamn, El interregno, Egin, 29 de octubre de 1979, en Javier Snchez Erauskin (seleccin), Jos Bergamn.
Escritos en Euskal Herria, Txalaparta, Tafalla, 1995.Vase tambin Jos Bergamn, Comienzan su obra los gusanos, 10 de
agosto de 1974, en Gonzalo Santonja (ed.), Cristal del tiempo. Jos Bergamn, Iru, Hondarribi, 1995.
5. El pseudnimo fue utilizado por Javier Snchez Erauskin, ya condenado a un ao de prisin por injurias al Rey a
raz del artculo Pasello y espant. Bergamn utiliza el mismo pseudnimo en una nica ocasin. Vase Javier Snchez
Erauskin (seleccin), Jos Bergamn, op. cit.
6. Vase Gonzalo Penalva (ed.), Jos Bergamn. Antologa, op. cit.
7. Junto a nombres como los de Alfonso Sastre y Eva Forest.
8. Entre otros Globo Rojo, una publicacin que se crea en el Hospital Psiquitrico de Santa gueda en Mondragn en
los aos ochenta con colaboraciones de los pacientes ingresados. Panero publica en esos aos Poemas del manicomio
de Mondragn, Hiperin, 1987.
128 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
9. Patxo Unzueta, Cultura vasca y euskal kultur, en La cultura espaola y los cambios polticos/10, El Pas, 12 de
septiembre de 1979. Visto en Carlos Martnez Gorriarn, Oteiza. Hacedor de Vacos, Marcial Pons, Historia, Madrid, 2011.
10. L. M. Panero.
11. Trmino empleado por el crtico e historiador Xabier Senz de Gorbea. Conversacin mantenida en Bilbao, junio
de 2013.
12. Jos Ramn Sainz Morquillas, Trnsito del rito religioso a la pornografa cultural (Quizs fuese al revs;
aunque no nos dimos cuenta), en Fernando Golvano, Laboratorios 70. Poticas/polticas y crisis de la modernidad en el
contexto vasco de los setenta, Sala Rekalde Erakustaretoa, Bilbao, 2009.
13. Trmino empleado por Mara Luisa Fernndez para describir la escena de los aos ochenta en Bilbao. Con
conversacin mantenida con la artista en Madrid, 2013.
14. Fernando Golvano, Poticas/polticas, Laboratorios 70. Poticas/polticas y crisis de la modernidad en el
contexto vasco de los setenta, op. cit.
15. Vase Carlos Martnez Gorriarn, Oteiza. Hacedor de Vacos, op. cit. Vase tambin la influencia de textos como
Quosque tandem! de Oteiza y su posicin como Educador poltico.
16. Anna Mara Guasch, Arte e ideologa en el Pas Vasco: 1940-1980, Akal, Madrid, 1985. Agustn Ibarrola, militante
del partido comunista, Eduardo Chillida, de ideologa no demasiado definida pero que sin abandonar un velado
confesionalismo se inscribe a caballo entre el nacionalismo y el abertzalismo, y Nstor Basterrechea, simpatizante y
sentimentalmente ligado al Partido Nacionalista Vasco.
17. GAUR, HEMEN, ORAIN. Uno por cada territorio histrico, junto a las tentativas fallidas de crear grupos tambin
en Navarra, Danok, y en Francia, Baita, este nunca convocado. Los grupos se disuelven antes de que cumplan un ao
de existencia.
18. Anna Mara Guasch.
19. Entre otros, surgen tambin en estos aos nuevos grupos como SUE (1968), Nueva Abstraccin (1969), XUE2,
ZUE3 (1970), Indar2 (1970), Ikutze (1973), Peatones (1975), Pamplona Ciudad (1976) o el Partido Surrealista (1979). Vase
Juan Luis Moraza, Trnsitos (Esculturas, Objetos, Instalaciones), Ondare, Cuadernos de Artes Plsticas y Monumentales
26, CSIS, 2008.
20. Para un estudio detallado de las publicaciones del perodo vase Fernando Golvano, Laboratorios 70. Poticas/
polticas y crisis de la modernidad en el contexto vasco de los setenta, op. cit. y Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia
1939-2010, Ertibil Bizkaia 2012, Diputacin Foral de Bizkaia, Bilbao, 2012.
21. Jorge Oteiza, Yo amo las situaciones que nos obligan a conspirar en Miguel Pelay Orozco, Oteiza. Su vida, su
obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978.
22. La segunda fase, tal y como hemos mencionado, se inicia con la aparicin de los peridicos Deia y Egin
(1977) de marcado carcter nacionalista y abertzalista, y de revistas como Garai, Berriak, y Punto y Hora de Euskal
Herria () Entre esta nueva generacin de crticos de formacin en la mayora de los casos universitaria, pero de
varia procedencia ideolgica, en la que particip en sus inicios la autora del texto, debemos de mencionar a Maya
Agiriano, Edorta Kortadi, Javier Serrano, Pedro Manterola, Javier Urquijo, Javier Viar, etctera. Anna Mara Guasch,
Arte e ideologa en el Pas Vasco, op. cit.
23. Jorge Oteiza, Para un Ministerio Autnomo del Arte Vasco. Por nuestra revolucin cultural y lo poltico
como esttica aplicada, Deia, domingo, 14 de diciembre de 1980. Documento publicado en la exposicin Incgnitas:
Cartografas del Arte Contemporneo en el Pas Vasco, comisariada por Juan Luis Moraza en el Museo Guggenheim,
Bilbao, 2007. Ver tambin en Quin es Oteiza? Nuevas interpretaciones (1976-2003) en C.M. Gorriarn, op. cit.
24. Nestor Basterretxea es nombrado asesor en materia de Artes Plsticas por el primer consejero de cultura
del Gobierno Vasco, Ramn Labayen. El lehendakari es en ese momento Carlos Garaikoetxea. Ya haban tenido lugar
encuentros con representantes del Gobierno Vasco, como la reunin mantenida por Oteiza, Basterretxea, Mendiburu
y Ruiz Balerdi meses antes en la que se discuti sobre la actualizacin y euskaldunizacin de la Escuela de Bellas
Artes, o la reivindicacin del Guernica para su instalacin en Euskadi Guernica Gernikara. Vase Patxo Unzueta,
Artistas vascos reclaman para Guernica el famoso cuadro de Picasso, El Pas, 4 de diciembre de 1979. http://elpais.
com/diario/1979/12/04/cultura/313110009_850215.html
25. CVA, SALUS PER NATURAM (Las bodas lgicas), Mitos y delitos, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal
de Bilbao, marzo, 1985.
26. De la fe en el arte, entrevista realizada a Txomin Badiola por Arturo Rodrguez Bornaetxea, suplemento cultural
Zazpika. 7K, 8 de febrero de 2004 en http://rdz-fundazioa.fundacionrdz.com/fundacionrdz/castellano/textos/fito/000149.htm
27. Samuel Beckett.
28. Javier Urquijo, Desde la imagen y el pensamiento de Jorge Oteiza (texto inacabado). (Citas apartadas de:
Nueva Forma, Quosque tandem! Y textos recopilados de anteriores mas con Jorge Oteiza), en Batik, panorama
general de las artes, n 61, IX ao, mayo, 1981. Dossier de Arte Vasco.
29. Vase Mara Jos Arribas, 40 aos de arte vasco 1937-1977. Historia y documentos, Erein, Donostia-San
Sebastin, 1979. Ya en los aos noventa, hay que sealar los talleres y cursos dirigidos por artistas como: Txomin
Badiola, ngel Bados, Ricardo Catania, Erreakzioa-Reaccin, Pedro G. Romero, Juan Luis Moraza, Antoni Muntadas,
Juan Muoz o Pepe Espali. Tambin las conferencias y seminarios organizados desde la creacin del centro en 1986, en
donde se dieron cita tericos o historiadores como J. F. Lyotard, Toni Negri, Catherine David, Francisco Jarauta, Ignacio
Ramonet, etc. Vase Arturo Rodrguez Bornaetxea, Arteleku desde la perspectiva educacional. Alternativa y modelo:
desarrollos, ejes y apuntes, Desacuerdos 6, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS, UNIA arteypensamiento,
San Sebastin, Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2011.
30. Ver Enseanzas artsticas en A. M. Guasch, op. cit. El campo de las enseanzas artsticas ha sido uno de los
ms conflictivos en los ltimos aos. Singular en este aspecto pueden resultar las controversias habidas en torno a la
Escuela (Facultad) de Bellas Artes de Bilbao y a otros centros vascos de formacin artstica. Ante la ausencia de tales
centros se dieron diversas alternativas procedentes tanto del gobierno central como de los propios artistas vascos y ,
en particular, de Oteiza (p.187) () Si la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao no satisfizo, en los aos sesenta,
las necesidades y apetencias del arte vasco, las diferentes soluciones por crear una universidad vasca de arte, ofrecidas
por el propio Oteiza, resultaron un rotundo fracaso (p.192).
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 129
31. Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, Ertibil Bizkaia 2012, Diputacin Foral de Bizkaia, Bilbao,
2012.
32. Documento firmado por: Mara Bilbao, Pilar de la Rica, Elena Gonzlez, Bego Inchustegui, Blanca Ora, Luis
Prez e Ignacio Silvn (Bilbao, junio de 1975) con motivo de la exposicin colectiva de la primera promocin de la
Escuela Superior de Bellas Artes, Galera Luzarno, en Mara Jos Arribas, 40 aos de arte vasco 1937-1977, op. cit.
33. Carta de Oteiza a un escultor navarro: Aizcorbe, nuevo escultor en la Escuela Vasca, Caja de Ahorros Municipal,
Pamplona, 1976, en Anna Mara Guasch, op. cit.
34. Vase tambin Ana Mara Guasch, Ideologa y Praxis en el arte vasco 1940-1980, Batik, panorama general de
las artes, n 61, IX ao, mayo 1981. Dossier de arte vasco.
35. El texto recoga: Nos sumamos al llamamiento (as lo entendemos) realizado por Jorge Oteiza, en el sentido
de desterrar prejuicios y diferencias ideolgicas, para, haciendo causa comn con todos los interesados en el proyecto,
requerir de las autoridades acadmicas y autonmicas, el esfuerzo que posibilite la realizacin de este trabajo, teniendo
bien presente que la labor a realizar en beneficio de una sociedad y una cultura, necesita la colaboracin de todos, carta
enviada por el decano de la Facultad de Bellas Artes, D. Pedro Guasch el 6 de noviembre de 1979 al Excmo. Sr. Gregorio
Monreal, vicerrector de la Universidad de Bilbao. Documento recogido en la exposicin Incgnitas: Cartografas del Arte
Contemporneo en el Pas Vasco. Archivo Juan Luis Moraza.
36. Texto mecanografiado que pertenece a las discusiones de la Escuela alrededor de la visita de Oteiza. Archivo
Juan Luis Moraza.
37. Una propuesta de Pedro Guasch y Pedro Manterola por ampliar el espacio-prcticas de la Facultad con
profesores muy jvenes, recin licenciados, autodidactas o artistas locales.
38. Entre las disputas de los setenta, las polmicas por la seleccin de artista en Pintura y Escultura Vasca
Contempornea (Mxico, 1970) comisariada por Jos Luis Merino; la amplia contestacin a la exposicin Arte Vasco
Actual, comisariada por Santiago Amn (Encuentros de Pamplona, 1972); la respuesta a la ausencia de artistas vascos
en la (contra) exposicin Espaa: Vanguardia artstica y realidad social. 1936-1976 organizada en la Bienal de Venecia
(1976); o la Muestra de Artes Plsticas patrocinada por el Ayuntamiento de Barakaldo (1971) en la que tambin ser
Amn, junto a los crticos Jos Mara Moreno Galvn y Enmanuel Borja, el encargado de una seleccin de artistas
nuevamente contestada. Experiencias posteriores dirigidas por artistas locales tampoco sern ajenas a la polmica.
Vase Mara Jos Arribas, op. cit, Anna Mara Guasch, op. cit y Xabier Senz de Gorbea op. cit.
39. La trama del arte vasco. Una exposicin con trampa, Egin, 19 de noviembre de 1980. El texto que fue firmado
por los artistas Txomin Badiola, Fernando Roscubas, Vicente Roscubas y Xabier Senz de Gorbea. Existe tambin un
artculo de Senz de Gorbea publicado en la Hoja del Lunes, La trama del Arte vasco: crtica a una confusin y una
versin del texto firmado adems por Jos Chavete La trampa del arte vasco que aparece en Hierro. Vase en Xabier
Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, op. cit.
40. El punto 3 de los estatutos de EAE indica: Nos constituimos como nicos interlocutores vlidos en lo referente
a cuestiones sobre arte, TARTE revista de arte, ideas, y, n 0, EAE (Euskal Artisten Elkartea/Asociacin Artistas
Vascos), 1983.
41. En el vicedecanato de la Facultad se dan cita, entre otros, Pedro Manterola, Xabier Senz de Gorbea, Juan Luis
Moraza o Txomin Badiola.
42. Dossier EAE, Accin El museo, documento mecanografiado, Archivo Juan Luis Moraza.
43. Es a partir de una peticin de Senz de Gorbea para realizar una grabacin en las salas del museo, como el
grupo obtiene permiso para acceder con equipo de filmacin a la institucin. Conversacin mantenida con Sanz de
Gorbea en Bilbao, junio de 2013.
44. Francisco Javier San Martn, Diez aos de exposiciones 1980-1990, en Pintores Vascos en las Cajas de Ahorros,
ltimas tendencias, vol. VIII, Kutxa, 1996. Vase Sara Gonzlez de Aspuru, Polticas expositivas en lava 1982-1992,
Comparada 01, 2007.
45. Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, op. cit.
46. Documento mecanografiado. Archivo de la Fundacin-Museo Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/
catalogos/documentacion/detalles.php?id=15729&bd=fondod#prettyPhoto[gallery3]/0/
47. Documento mecanografiado. Archivo de la Fundacin-Museo Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/
catalogos/documentacion/detalles.php?id=6050&bd=fondod#prettyPhoto[gallery3]/0/
Publicado en Fernando Golvano, Laboratorios 70, op. cit.
48. Documento mecanografiado. Archivo de la Fundacin-Museo Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/
catalogos/documentacion/detalles.php?id=8210&bd=fondod
49. Archivo de la Fundacin Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/catalogos/documentacion/detalles.
php?id=18689&bd=fondod
50. Txomin Badiola, Mitos y delitos, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, marzo de 1985.
51. La muestra fue presentada previamente, en el mes de enero de 1985, en la sala Metrnom de Barcelona,
editando en la revista de la galera una entrevista entre Badiola e Irazu a propsito de la exposicin, P. Irazu conversa
amb Txomin Badiola, Barcelona, enero de 1985.
52. Juan Luis Moraza. Trnsitos (Esculturas, Objetos, Instalaciones), Ondare. Cuadernos de Artes Plsticas y
Monumentales 26, CSIC, 2008.
53. Xabier Senz de Gorbea, Mitos y delitos de la escultura vasca, Figura, Sevilla, 1985.
54. ngel Bados, A propsito de mi trabajo en Pamplona para la sala de cultura, Sala de Cultura de la Caja de
Ahorros de Navarra, Pamplona, 1980.
55. Roscubas, catlogo exposicin, Windsor Kulturgintza, Bilbao, noviembre de 1981.
56. Txomin Badiola, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, diciembre de 1981.
57. Participaban en No solo exposicin, adems de Morquillas, Daniel Castillejo, Juan Ballestn, C.V.A. Fernando
Illana, Iaki Cerrajera y Rafael Lafuente. Con conferencias de: Pedro Manterola (Artista y Sociedad), (Orden, ciudad,
artista, caos), F. Joan (Cultural, poltica cultural y cultura poltica). C.V.A. propona en su intervencin titulada
Coninferencia una encuesta sobre el Artista ideal en la que el pblico deba puntuar diferentes tendencias del arte
contemporneo o las materias a tratar por el creador ideal.
130 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Documentos
01
Jorge Oteiza: Para un Ministerio Autnomo del Arte Vasco, Deia, 14
de diciembre de 1980.
02
Jos Chavete: Fotografas de Jorge Oteiza en la Facultad de Bellas
Artes de Bilbao, 1978.
03
La Trama del Arte Vasco, una exposicin con trampa, Egin, 19 de
noviembre de 1980.
04
Dosier EAE (Euskal Artisten Elkartea/Asociacin Artistas Vascos),
accin El Museo, 1983. Archivo EAE Juan Luis Moraza.
05
Fotografas de la accin El Museo realizada por EAE (Euskal Artisten
Elkartea/Asociacin Artistas Vascos), 1983. Archivo EAE Juan Luis
Moraza.
06
Fotografas de la rueda de prensa de EAE en los jardines del Museo
de Bellas Artes de Bilbao. Archivo EAE Juan Luis Moraza.
07
Revista TARTE. Revistas de arte, ideas y, n 0, EAE (Euskal Artisten
Elkartea/Asociacin Artistas Vascos). [Portada, sumario y editorial]
08
Folleto de la exposicin Informacin Audiovisual de la 39 Bienal de
Venecia de 1980, Sala Cultura CAN, Pamplona, diciembre de 1980.
09
Folleto de la exposicin Video-Arte 2-3-4, Sala Cultura CAN,
Pamplona, febrero de 1981.
10
Folleto del proyecto No slo Exposicin, Casa de la Cultura,
Vitoria-Gasteiz, 1981.
132 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Documento 01
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 133
Documento 02
134 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Documento 03
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 135
Documento 04
136 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 137
138 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 139
140 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 141
Documento 05
142 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Documento 06
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 143
Documento 07
144 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 145
146 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Documento 08
Documento 09
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 147
Documento 10
148 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
El peridico El Pas ha sido uno de los obstculos mayores de la sociedad espaola para modernizarse
y culturizarse. Ha sido un freno hacia la libertad de pensamiento porque [] ha apoyado permanen-
temente el consenso y el consenso es un medio contra la libertad del pensamiento []. [E]l consenso
evita pensar.
Antonio Garca Trevijano, ex-accionista de El Pas2
El Pas en contexto
ticamente impensable cualquier otra opcin, toda vez que lo sensato, lo culto y
lo progresista era lo que apareca en sus pginas. Simplificando mucho, podra
decirse que el pas o buena parte de sus clases medias y altas y El Pas se
fueron moderando, aburguesando, institucionalizando, cultivando y moderni-
zando a un tiempo y en relacin dialctica.
Este temprano xito del diario es un ejemplo significativo per se de los inte-
reses, entonces an soterrados en buena medida, que agitaban las aguas ms
profundas de la oposicin democrtica. Como anticipndose a la expresin
de los deseos ms ntimos de buena parte del centro-izquierda ideolgico del
pas, el auge del peridico invitaba en la segunda mitad de los setenta a su-
marse a un proyecto en marcha que auguraba todo tipo de parabienes. No pa-
rece descabellado pensar en dicho xito en trminos de profeca autocumplida
mertoniana, pues si bien el auge econmico de su empresa editora (PRISA) es
arrollador en 1977, primer ao de publicacin ntegra del diario, ya obtiene
beneficios; en 1978 supera a ABC; en 1983 dichos beneficios se han multipli-
cado casi por quince,4 su ascendente en trminos intelectuales, ideolgicos y
polticos fue abiertamente enarbolado por el propio diario y sus colaboradores
desde bien temprano.
La primera mencin al respecto se debe aparentemente a Manuel Vicent,
columnista del peridico que, en un artculo publicado en Triunfo, sealaba ya
en junio de 1980 que El Pas es algo ms que una sociedad annima [].
Se ha convertido en el medio escrito ms influyente en la opinin pblica, es
como una institucin intelectual que resume el talante de la Espaa moderna.5
Tan solo doce meses despus, Jos Luis Lpez Aranguren, una de sus firmas
seeras, escriba un ya clsico artculo en las pginas de Opinin sobre el que
volver al final en el que canonizaba a El Pas. Ese mismo ao de 1981 comen-
zaba un estudio sobre el diario a cargo del Comit Internacional de Comuni-
cacin, Conocimiento y Cultura de la Asociacin Internacional de Sociologa,
presidido por Jos Vidal-Beneyto fundador y accionista del propio peridico,
que culminara en la conocida obra El Pas o la referencia dominante (1986).
Y en 1983 Subirs glosaba, no sin una punta de irona, el xito del peridico
desde sus mismas pginas: deglutiendo un diario, EL PAS, basta y a menudo
sobra no slo para saber lo que conviene saber, sino tambin, y sobre todo,
para saber lo que resulta inteligente pensar acerca de lo que se sabe.6 Al mar-
gen, pues, del xito de ventas y la calidad del diario, ambos evidentes, parece
claro que su temprana elevacin a los altares tuvo mucho de maniobra dirigida
desde el propio medio, en una operacin que pretenda acotar territorios pol-
ticos y econmicos.
Se configuraba as lo que Imbert denomina poder performativo del peri-
dico: poder formal, que da realidad a lo que nombra, poder de institucionalizar
cuanto dice, de dar carta de realidad a todo cuanto publica y, por consiguien-
te, de anular simblicamente lo que omite, voluntaria o involuntariamente.7 El
diario, auto-instaurado en su propia referencia, se convierte en auctoritas, en
una instancia enunciativa, encarnacin de un poder-decir8 que determina lo
que merece atencin y lo que no. O, en otras palabras, lo que existe y lo que no:
aquello que Cardn denomin el poder ontolgico de El Pas.9 Imbert sealaba
acertadamente el carcter dialctico y totalizador del proceso:
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 151
El origen consensual de El Pas es bien conocido. Durante los ltimos aos del
franquismo se fue extendiendo entre la oposicin y los sectores ms moderados
del rgimen la idea de que en la Transicin sera necesaria una nueva prensa
capaz de servir de plataforma de expresin y difusin de las diversas ideologas.
En este contexto surgen en 1976 tanto El Pas como, unos meses ms tarde,
Diario 16. Frente al ya entonces consagrado Grupo 16, el primero era una crea-
cin ex novo en cuyo accionariado se encontraban personalidades de diferente
sesgo ideolgico, desde liberales de corte orteguiano (Julin Maras, Jos Or-
tega Spottorno) hasta sectores del entonces llamado eurocomunismo (Ramn
Tamames), pasando por el socialismo democrtico (Joaqun Ruiz Gimnez).14
Ello garantiz en los primeros aos una notable pluralidad de voces en sus pgi-
nas de Opinin, en las que escriban personajes del franquismo (Emilio Romero
hasta el 23-F), opositores rocosos (Santiago Carrillo), demcratas ex falangistas
(Pedro Lan Entralgo, Jos Mara de Areilza, Dionisio Ridruejo) y representantes
de buena parte del espectro poltico de centro-derecha (UCD) y centro-izquierda
(PSOE). En la eleccin del grupo editorial detrs del diario y de su director tuvo
un papel fundamental Manuel Fraga autor de la aperturista Ley de Prensa
de 1966, pero tambin poseedor de un negro historial censor como ministro de
Informacin y Turismo, cuyo punto culminante haba sido el cierre y voladura
152 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
del Diario Madrid en 1971, quien en un primer momento (el largo proceso de
gestacin de El Pas se haba iniciado ese mismo ao de 1971) crey que po-
dra emplear el nuevo peridico como plataforma de lanzamiento personal.15
La direccin recay finalmente en Juan Luis Cebrin, a la sazn subdirector de
Informaciones y director de los Servicios Informativos de TVE. El respaldo em-
presarial correra a cargo de Jess de Polanco, quien recordaba as su entrada
en el diario:
En las pginas culturales de El Pas la idea de consenso que [] parta del prin-
cipio de evitar la ruptura, y ms an la puesta en cuestin del franquismo, se
tradujo en una forma cierta de continuidad cultural, impuesta a su vez por el
hecho de que entre sus accionistas y dirigentes haba nombres que procedan
del mundo cultural de la Dictadura []. Dicha lnea era tanto ms fcil de seguir
cuanto que haba pasado el tiempo en que la crtica considerada progresista []
viera la literatura segn los criterios puestos en circulacin por Lukcs o Sartre.20
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 153
ngel Gonzlez. Tras calificar de trivial una polmica que ofreca materiales
preciosos [] de una posible sociologa de la izquierda espaola, y de tenden-
ciosa la propuesta del comit, achacaba al mismo
el equvoco, peregrino sin duda, de que a Venecia iran los artistas de izquierdas
de toda la vida. No s muy bien cmo a alguien se le pudo ocurrir tal disparate.
En este pas quien ms y quien menos ha jugado al futboln en el Hogar del
Frente de Juventudes, publicado sus ensayitos universitarios en una revista del
SEU o contemplado entre sollozos Embajadores en el Infierno. Conque descar-
tado el mtodo gentico por improbable slo la poderosa sutileza del metafsico
y cada vez son menos desgraciadamente los metafsicos de izquierda podra
decidir sin sobresaltos los lmites de nuestro progresismo artstico.29
1939,33 le vali una dura respuesta del propio autor, en la que se refiri a Calvo
Serraller como uno de esos crticos dedicados a cubrir con barnices culturales,
con avales culturales, actividades y productos netamente mercantiles, y sugera
la continuidad del statu quo cultural entre la Dictadura y la democracia al tildarlo
de mandarn que ejerce su poder desde la tribuna que le prestan las pginas
del peridico. El ejercicio del mandarinazgo ha sido una prctica habitual de la
dictadura y, por lo que veo, lo contina siendo todava hoy. Slo si suprimimos
a los pequeos dictadorzuelos podemos empezar a hablar de cultura.34 Calvo
Serraller respondera entonando un irnico mea culpa, defendiendo sus afirma-
ciones con citas textuales de la obra de Bozal, y culminando con una promesa
de no atreverse a decir nunca ms que su [de Bozal] libro sobre la vanguardia
es, incluso desde un punto de vista marxista, psimo, ni afirmar que su anterior
Historia del Arte en Espaa consiste en una curiosa ecuacin en la que Plejanov
se suma al Pijon.35
Al margen de las descalificaciones personales, el cruce de acusaciones pone
de manifiesto tanto el diferente valor que se daba al consenso desde las dis-
tintas posiciones como la creciente importancia en el debate ideolgico del
mercado, un nuevo factor en el contexto de la libertad, la democratizacin de
la cultura y la sociedad de consumo y del espectculo. Como seala Muoz
Soro, entre el modelo gramsciano propuesto por Bozal en El intelectual colec-
tivo y el pueblo (1976), y El Pas como intelectual colectivo (1981) defendido
por Aranguren en el diario en el que escribe Calvo Serraller, se haba producido
un quiebro fundamental en la manera de abordar la compleja relacin entre
el poder intelectual, el poltico y el pueblo.36 A la altura de 1978, por tanto, la
posicin del diario estaba ya en plena consonancia con las premisas generales
que habran de marcar la Transicin: abandono de las posiciones ideolgicas
radicales, asuncin de la economa de mercado, y adopcin de un tono desen-
fadado que subrepticiamente deslegitimaba, por la va de la irona, las posibles
crticas que pudieran hacerse a estas posiciones.
En la prctica, ello supona desactivar el potencial poltico, en su sentido pri-
migenio, de la cultura en la naciente democracia, y relegarlo a un mbito ms
cercano a la mera realizacin personal y el entretenimiento. Buena prueba de
hasta qu punto se consideraba el mbito cultural como algo intrnsecamente
autnomo y desligado de la teora y la praxis poltica es un artculo en el que,
tras hacer balance de la cultura surgida entre 1976 y 1979, los responsables de
dicha seccin se lamentaban de la ceremonia de la confusin, para afirmar so-
lemnemente que, pese a la llegada de la libertad, [l]a revolucin ha sido impo-
sible, la ruptura imaginaria. Pero hay que convenir con Negr que [l]amentar,
como parece hacerlo el texto, la falta de revolucin o de ruptura en el terreno
cultural, cuando por otra parte, en las mismas pginas, se est proclamando
que hay que evitar cualquier intento de revolucin o de ruptura, en el mbito
cultural o en cualquier otro mbito es, por lo menos, una frivolidad.37
Un ejemplo ms de cmo se desmoviliz activamente a la izquierda cul-
tural o, en este caso, contracultural lo tenemos en el modo en que El Pas,
entre otros medios mayoritarios, fagocit el espacio crtico ocupado por otros
minoritarios pero muy activos, fundamentalmente revistas vinculadas a la iz-
quierda radical, ya fuera en sus versiones libertaria y crata u rbita PCE. Se
156 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
[T]uve el privilegio de formar parte del comit asesor de cultura, que el diario
form unos meses antes de salir a la calle, y, por tanto, conozco el inters que
tenan los responsables de El Pas por el tratamiento de los temas culturales.
En relacin con el arte, este inters se concret, no slo en buscar a los mejo-
res profesionales de la crtica, sino en que, como en las dems secciones, fue-
ran dos los titulares y que estos dos representasen lo que podramos llamar
una opinin madura y otra joven. Esta dualidad [...] responda a la acertada
conciencia de que el arte era ya un hecho complejo y plural, que exiga actitu-
des y especialidades diversas.45
te alejado del arte), quien tuvo en El Pas una de sus principales tribunas entre
1978 y 1979. El detonante de su salida sera el rechazo de la editora de El Viejo
Topo a publicar su libro Lo que queda de Espaa, que pronto desembocara en
una dura batalla dialctica en el seno del diario en torno al modelo de Estado:
el centralismo espaolista de Losantos habra de encontrar una dura resistencia
tanto en la vieja guardia (Manuel Vzquez Montalbn) como en los nuevos inte-
lectuales progresistas (Fernando Savater, Javier Maras) y el catalanismo (Igna-
si Riera), que coincidan en ver en las posiciones de Losantos una mera revisin
de los tpicos franquistas.48 La obra sera finalmente publicada por Ajoblanco
en 1979 en un episodio ms de la confrontacin entre ambas revistas que ha-
bra de marcar el perodo y presentada por Francisco Umbral con un texto
publicado ntegramente en El Pas. En l, adems de saludar el nacimiento
de un extraordinario escritor espaol, Umbral glosaba en forma de parodia la
mxima de Vzquez Montalbn de contra Franco vivamos mejor, en un exce-
lente ejemplo de la tensin desencanto/entusiasmo con que se vivira la prdida
de influencia de la izquierda tradicional en la Transicin:
Franco nos haca mucha falta, porque todo el que no estaba empleado en
sindicatos, por entonces, se beneficiaba de la duda y poda pasar por co-
munista, marxista, maosta, republicano o, cuando menos, por amigo de la
UNESCO. Muerto Franco se acab la rabia y entonces se ha visto que quie-
nes slo eran marxistas en funcin de su antifranquismo, ya no son nada.
Unos estn en el campus tocando la guitarra y esperando un diploma con
orla, otros estn en el caf Ruiz pasando de todo, en los espejos, otros estn
en el pub Dickens escuchando a Fernando Savater, por saber cundo habla
l y cundo habla Cioran, y otros, quiz los ms, sensatos, los que maana
sern hombres de provecho, los ms urbanos, retoman la vieja tradicin libe-
ral republicana, progresista, institucionista, regeneracionista, arbitrista (nunca
fascista), y hale.49
Umbral era ya entonces una figura intocable, pero tras el verano Jimnez
Losantos no volvera a escribir en El Pas.
Muy cercano a l se encontraba entonces Javier Rubio Navarro, tambin ex-
miembro de Trama y con una deriva ideolgica prcticamente idntica. Durante
1979 y 1980 escribe crnicas de exposiciones en El Pas y en su suplemento Ar-
tes, cada vez ms espaciadas; el 28 de febrero de 1981 escribe su ltima resea.
Vinculado entonces a ambos a travs de Diwan, una suerte de plataforma
de pensamiento poltico liberal, se encontraba asimismo Alberto Cardn. Poeta,
antroplogo, activista gay, exmarxista y defensor del psicoanlisis lacaniano,
Cardn escribi en El Pas, fundamentalmente sobre este ltimo tema, entre
mayo de 1979 y mayo de 1980, cuando el peridico dej de contar con l.50 Su
enfado fue monumental: si ya con anterioridad haba sostenido, desde las p-
ginas de Diwan, La Baera, Ajoblanco y el suplemento Disidencias de Diario
16, duras batallas dialcticas con su bestia negra en El Pas, Fernando Savater,
su salida del diario y las respuestas de este desde las pginas del peridico y
de su libro Criaturas del aire51 le llevaron a publicar un opsculo dedicado nte-
gramente a arremeter contra Savater, El Pas y otros de sus articulistas, como
Juan Goytisolo o Francisco Umbral. Ms all de lo que tiene de desahogo per-
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 159
sonal, interesa aqu la crtica que Cardn elabora de la poltica de consenso que
caracterizaba, en su opinin, la nueva etapa del diario. Una poltica de desdra-
matizacin y concordia que, procedente de la poltica, se estaba trasladando
peligrosamente al mbito de la cultura:
Lo que viene despus es bien conocido. Desde 1982, la sintona entre el rotativo
y el partido en el poder fue tal que El Pas sera considerado el peridico del esta-
blishment, o, en trminos ms irnicos, el Boletn Oficial del partido socialista. El
ascendente que este tena sobre el socialismo en la segunda mitad de los setenta
se convirti en los ochenta en pura simbiosis, y la defensa cerrada del felipismo
por parte del peridico corri paralela a la expansin de PRISA. Como es sabido, el
control de El Pas sera solo el comienzo de una estrategia de expansin en radio y
TV que dara lugar ms tarde a una dura guerra poltico-meditica, con algunos de
los antiguos colaboradores citados en estas pginas como destacados adversarios.
162 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
* * *
Iniciaba estas lneas con una cita en la que Ignacio Echevarra denunciaba la
sustitucin en la concepcin de la cultura del criterio de resistencia frente al
poder, frente al mercado por el de connivencia con estas instituciones. En su
condicin de expulsado de El Pas por criticar la iniquidad moral subyacente
precisamente a la visin idlica y consensual que del Pas Vasco diera uno de
los novelistas ms mimados por el grupo PRISA, la legitimidad de este crtico
literario es, creo, incuestionable.65 No se me ocurre mejor forma de cerrar estas
pginas dedicadas a la crtica de arte que contrastar su dictamen con el de dos
voces autorizadas del peridico analizado en las mismas.
En ellas me he referido ya al famoso artculo de Aranguren en el que se califi-
caba al diario de intelectual colectivo. En este contexto merece la pena citar in
extenso su respuesta a las crticas de Cardn acerca de la endogamia cultural
del peridico, pues pone de manifiesto el desparpajo con el que esta era admi-
tida en nombre del signo de los tiempos:
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 163
Notas
segn El Pas (1978-1983), Orgenes, Madrid, 1984; Manuel Garca Vi, El Pas: la cultura como negocio, Txalaparta,
Tafalla, 2006.
12. Luis Negr Acedo, El diario El Pas y la cultura de las elites durante la Transicin, Foca, Tres Cantos, 2006, p. 117.
13. Ibd., pp. 21-22.
14. Juan Pecourt, Los intelectuales y la transicin poltica, CIS, Madrid, 2008, p. 246.
15. Antonio Alfrez, Cuarto poder en Espaa. La Prensa desde la Ley Fraga 1966, Plaza & Jans, Barcelona, 1986,
pp. 237-239.
16. Manuel Vzquez Montalbn, Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos, Alfaguara, Madrid, 1996, p. 116.
17. Jos Herrera Daz y Ramn Tijeras, El dinero del poder, Cambio 16, Madrid, 1991; Jess Cacho Corts, El negocio
de la libertad, Foca, Tres Cantos, 1999; Rafael Prez Escolar, Memorias, Foca, Tres Cantos, 2005.
18. Javier Muoz Soro, La transicin de los intelectuales antifranquistas (1976-1982), Revista Ayer, n 81 (Los
intelectuales en la Transicin), 2011, p. 40.
19. Negr, op. cit., pp. 88-128.
20. Ibd., p. 172.
21. Ibd., p. 111.
22. Tun, op. cit., p. 117.
23. Negr, op. cit., p. 159.
24. Ibd., pp. 175-176.
25. La representacin de la cultura, 27 de septiembre de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/09/27/opinion/244
162801_850215.html)
26. Ver mis trabajos De la tregua a la desercin: la crtica de arte en Espaa 1975-1989, Revista de Historiografa,
n 13, 2010, pp. 66-81; De desencantos y entusiasmos. Reposicionamientos estticos e ideolgicos de la crtica de arte
durante la Transicin, en Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin, Brumaria, Madrid, 2012, pp. 107-130.
27. Vase por ejemplo las entrevistas a Alberto Corazn del 25 de julio de 1976 (http://elpais.com/dia-
rio/1976/07/25/cultura/207093615_850215.html) y del 19 de diciembre de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/12/19/cultu-
ra/219798023_850215.html), as como la Declaracin de la comisin organizadora de la misma fecha (http://elpais.
com/diario/1976/12/19/cultura/219798022_850215.html).
28. La representacin no oficial de Espaa en la Bienal de Venecia, 8 de mayo de 1976 (http://elpais.com/diario/
1976/05/08/cultura/200354405_850215.html).
29. Invitacin a la polmica, 19 de diciembre de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/12/19/cultura/219798021_850215.
html).
30. Juan Manuel Bonet, Los cursos de arte de la Magdalena, ante su nueva etapa, 6 de julio de 1977 (http://el-
pais.com/diario/1977/07/06/cultura/236988007_850215.html); Santander no participa en sus cursos de arte, 12 de julio
de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/07/12/cultura/237506402_850215.html), ambos documentos reproducidos en los
adjuntos.
31. Balance del curso de la Magdalena sobre la vanguardia en la cultura, 28 de julio de 1977 (http://elpais.com/
diario/1977/07/28/cultura/238888806_850215.html), documento reproducido adjunto.
32. Bonet descalifica el arte sociolgico en Una alternativa de los medios?, 27 de junio de 1976 (http://elpais.
com/diario/1976/06/27/cultura/204674416_850215.html); rechaza las propuestas pedaggicas de Bozal en Hacia una nue-
va enseanza de la Historia del Arte, 2 de junio de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/06/02/cultura/202514402_850215.
html); Rivas cuestiona las posiciones sociolgicas en Los artistas plsticos intentan crear un sindicato, 22 de enero de
1977 (http://elpais.com/diario/1977/01/22/cultura/222735604_850215.html); ambos descalifican a do el trabajo de Co-
razn y Bozal en Corazn, 3 de marzo de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/03/03/cultura/226191612_850215.html); y
Gonzlez arremete contra la sociologa del arte en Esttica del Franquismo, El Pas. Arte y Pensamiento Crtico, 23 de
octubre de 1977, p. XI.
33. Vanguardia artstica y vanguardia poltica, El Pas. Arte y Pensamiento, 4 de junio de 1978.
34. Valeriano Bozal y La construccin de la vanguardia, 6 de junio de 1978 (http://elpais.com/diario/1978/06/06/
cultura/265932001_850215.html). Bozal ampliara la tesis continuista en Atado y bien atado, 28 de enero de 1986 (http://
elpais.com/diario/1986/01/28/opinion/507250814_850215.html).
35. Mea culpa de un crtico: respuesta a Valeriano Bozal, 8 de junio de 1978 (http://elpais.com/diario/1978/06/08/
cultura/266104802_850215.html).
36. Muoz Soro, op. cit., p. 31.
37. Negr, op. cit., p. 109. Se refiere al artculo Tres aos de cultura espaola entre la espera y el desencanto, El
Pas Nmero 1000, 22 de julio de 1979, p. XVI.
38. Cf. Jordi Mir Gracia, Salir de los mrgenes sin cambiar de ideas. Pensamiento radical, contracultural y libertario
en la Transicin espaola, Revista Ayer, op. cit., pp. 83-108, as como las revisiones de las dos principales revistas de la
poca: Jordi Mir Gracia, El Viejo Topo treinta aos despus. Cuando la participacin es fuerza, Ediciones de Intervencin
Cultural/El Viejo Topo, Madrid, 2006; Jos Ribas, Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad, RBA, Barcelona, 2007.
39. Imbert, op. cit., p. 29. Cf.: Las nuevas revistas que durante la transicin han ido apareciendo han tenido que
someterse, ms bien de buen que mal grado, a esta cadena de vasallajes y behetras. Y las que han intentado oponerse
a tan tupida red de controles, o han perecido en el empeo, como fue el caso de La Baera, o han tenido que reciclarse,
introduciendo elementos de los aledaos del Villorrio Global [El Pas] y cambiando su estilo crtico, como es el caso de
Diwan; Cardn, op. cit., p. LXXVIII
40. Juan Pecourt, Activismo, medios y transicin poltica, en Albarrn, op. cit., p. 188.
41. Riera habla de un PSOE cooptando como un potente agujero negro a la mayor parte de la izquierda de este
pas, mientras el PC de Carrillo estaba desactivando todo lo que haba de movilizado en la sociedad civil; Miguel
Riera, Resurreccin en el desconcierto, en Mir Gracia, El Viejo Topo, op. cit. p. 319. Cf.: Yo me afili a la CNT en 1976
y fui testigo presencial de cmo la fontanera del Estado consigui laminar un pujante movimiento libertario, la nica
oposicin real a los Pactos de la Moncloa; declaraciones de Quico Rivas en La crtica de arte da vergenza ajena,
ABC, Edicin Sevilla, 25 de mayo de 2008 (http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-25-05-2008/sevilla/Home/
la-critica-de-arte-da-verguenza-ajena-quico-rivas-_-critico-de-arte_1641890992126.html). Cf. Daro Corbeira, Arte y mi-
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 165
litancia en (la) transicin, en Albarrn, op. cit., pp. 71-103, y los textos de Juan Albarrn Entre el viejo arte poltico y
las nuevas polticas artsticas: la desactivacin del arte espaol durante la transicin democrtica, Trasds, n 11, 2009;
Del desarrollismo al entusiasmo. Notas sobre el arte espaol en tiempos de transicin, Foro de Educacin, n 10,
2008, nota 46, pg. 181.
42. Te dira, sin peligro de ser pretencioso porque no lo haca yo, era ms mrito de Juan Luis [Cebrin], que
cuando el PSOE est en la oposicin toma su lnea poltica de la de El Pas. El diario va diciendo una serie de cosas que
el PSOE va haciendo suyas. Durante la transicin y hasta 1982, las relaciones fueron cordialsimas; declaraciones de
Polanco en Vzquez Montalbn, op. cit., p. 117.
43. Bustamante, op. cit., p. 81.
44. Para distintos relatos de estas luchas de poder cf. Bustamante, op. cit., pp. 63-92; Jos Fernndez Beaumont,
Etapas y cambios en la redaccin y la sociedad, en Imbert y Vidal-Beneyto, op. cit., pp. 267-273; Alfrez, op. cit.,pp.
230-254; Carlos Barrera, Sin mordaza. Veinte aos de prensa en democracia, Temas de Hoy, Madrid, 1995, pp. 65-66. Es
significativo cmo en el relato que Polanco hace del conflicto ste parece ser de carcter exclusivamente empresarial,
desprovisto de componentes ideolgicos: Me vinculo con un equipo profesional formidable, tenemos xito y entonces
los dueos fundamentales del peridico, que eran los que nos haban contratado, nos dicen que no hemos cumplido
con lo que ellos queran y nos quieren echar. Ah empieza una guerra interna que tuve la suerte de poder aguantar,
despus ganar; Vzquez Montalbn, op. cit., p. 116.
45. Francisco Calvo Serraller (coord.), Libertad de exposicin. Una historia del arte diferente, El Pas, Madrid, 2000,
p. 10.
46. [T]iene una cultura que puede parecer moderna y de izquierdas. Y eso es lo que F. Gonzlez vende y con lo
que conquista los votos, que es conservadurismo pero rodeado por una cultura moderna y progresista, Espantalon,
op. cit., 92. Trevijano, como Vzquez Montalbn o Anguita en el mismo volumen, consideran esta posicin del diario
tpicamente posmoderna.
47. Jos Vidal-Beneyto, Diario de una ocasin perdida, Kairs, Barcelona, 1981, p. 210. Esta opinin no era necesa-
riamente compartida desde fuera: La parte de informacin cultural es la ms abundante y mejor hecha []. Contra lo
que pudiera pensarse, el pluralismo aqu es menor que en la informacin poltica; Amando de Miguel, Los intelectuales
bonitos, Planeta, Barcelona, 1980, p. 89.
48. Vase los artculos de Jimnez Losantos Espaa, como un libro abierto, El Pas. Arte y Pensamiento, 20 de
mayo de 1979, p. III; Don Tancredo, el monosabio y el salto de la rana, 16 de agosto de 1979 (http://elpais.com/dia-
rio/1979/08/16/cultura/303602411_850215.html); o su Prlogo sentimental en Lo que queda de Espaa, Temas de Hoy,
Madrid, 1995, pp. 15-151. Para algunas rplicas de Fernando Savater, vase La cultura espaola: mito o tauroma-
quia?, 23 de junio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/06/23/opinion/298936805_850215.html); Las termitas en el
Senado, 4 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/04/opinion/302565608_850215.html); o La vanidad en
vano, 21 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/21/cultura/304034401_850215.html). En cuanto a las de
Javier Maras, vase La nueva mscara de lo de siempre, 15 de julio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/07/15/
opinion/300837606_850215.html); o Desahogos particulares, 26 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/26/
cultura/304466404_850215.html).
49. Jimnez Losantos: la tradicin liberal de la cultura espaola, 29 de junio de 1979 (http://elpais.com/dia-
rio/1979/06/29/cultura/299455209_850215.html).
50. Cardn volvera a El Pas entre 1988 y 1990; morira en enero de 1992.
51. Savater se refiere a l como la hbil modista y animosa basbleu Albertina Cardo, que populariz el pseudnimo
de Pamphiloa Neutraliter en sus colaboraciones hebdomarias en Sof, revista del hogar moderno en Criaturas del
aire, Planeta, Barcelona, 1979, pp. 178-179. Savater arremete contra la nueva derecha en La mesocracia liberal, 1 de
noviembre de 1980 (http://elpais.com/diario/1980/11/01/opinion/341881204_850215.html).
52. Cardn, op. cit., p. XVII; vase asimismo p. XXV.
53. [Al principio] pareca, en cambio, que El Pas abra una puerta a gente nueva y no muy conocida, y que per-
mita decir cosas que en un peridico como El Pas y al principio de la Transicin hubieran sido impensables de hecho
mi primer artculo en el peridico se titulaba Escribir como locas, y aunque una mano caritativa aadi la coletilla: el
fin de un disimulo (25-7-78) no hubo cortes ni interpolaciones. No pas ni un ao [] antes de que empezara a haber
problemas; Ibd., p. LIII, nota 111.
54. Victoria Combala, La crtica desde la crtica, Batik, n 50, junio-julio 1979, pp. 13-15. Juan Manuel Bonet, La
crtica desde la crtica, sobre un artculo de Victoria Combala, 26 de julio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/07/26/
cultura/301788004_850215.html).
55. Victoria Combala, Bonet promadrileo, 14 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/14/opi-
nion/303429605_850215.html). Los mayora de los artculos de la polmica han sido reproducidos en Los Esquizos de
Madrid. Figuracin madrilea de los 70, MNCARS, Madrid, 2009.
56. Vase la entrevista a Fernando Huici March que sigue a este texto.
57. Que vienen los federales!, El Pas Artes, 25 de octubre de 1980, p. 3; la resea contena un epgrafe
titulado Criticar al crtico. Calvo Serraller arremetera contra los crticos militantes en Geografa y poltica del
nuevo arte espaol, El Pas Artes, 22 de febrero de 1985, p. 2, y muchos aos ms tarde criticara el narcisismo
de Bonet en Visin de una dcada. El Madrid de los aos setenta segn Juan Manuel Bonet, El Pas Artes, 23 de
febrero de 1991, p. 5.
58. Previamente, en 1978, haban abandonado el diario por otros motivos su entonces primer crtico, Santiago
Amn (vase al respecto la entrevista con Huici March) y Mariano Navarro.
59. Tan solo un ejemplo, de los innumerables que podran citarse, particularmente cercano en tiempo y protago-
nistas: cuando Calvo Serraller fue suspendido en las oposiciones a profesor adjunto en la Universidad Complutense
de Madrid, Fernando Savater public un artculo en El Pas en el que calificaba el suspenso de venganza personal del
presidente del tribunal, Antonio Bonet Correa (padre de Juan Manuel Bonet): La farsa de las oposiciones, El Pas, 10 de
octubre de 1982, (http://elpais.com/diario/1982/10/10/opinion/403052409_850215.html).
60. Julin Daz Snchez: Narrativas crticas en el arte espaol de las ltimas dcadas, en Juan Antonio Ramrez
(ed.): El sistema del arte en Espaa, Madrid, Ctedra, 2010, pp. 148-149. Cf. Calvo Serraller (coord.), op. cit.; esta obra,
166 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
una recopilacin de crticas artsticas publicadas en El Pas entre 1975 y 2000, no incluye ninguna de Bonet ni de Rivas,
pese a que Calvo Serraller los incluye en el listado de grandes crticos que han trabajado en el diario.
61. Dado que por aquellas fechas se haba producido en Espaa una especie de vaco crtico y que, por un momen-
to, algunos de los ms conspicuos representantes de 1980 llegaron a controlar la crtica de arte de los ms poderosos
medios de informacin []; Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en el arte espaol contemporneo, Alianza,
Madrid, 1990, p. 150.
62. Cf. por ejemplo Javier Rubio Navarro, Spanish Art Today, Flash Art International, n 121, marzo 1985, p. 59; y
Francisco Calvo Serraller, La legitimidad del comercio, El Pas. Temas de Nuestra poca Crear y vender, 8 de febrero
de 1990, p. 3.
63. Vase Jos Luis Brea, Por una nueva crtica, Figura Internacional, n 2, pp. 4-6; revista incluida en Sur Exprs,
n 9, 1988; documento reproducido adjunto; A.A., El mundillo del arte, al descubierto, ABC de las Artes, 2 de junio de
1988, pp. 18-19; Javier Olivares, El critico ubicuo, La Luna de Madrid, n 44, noviembre 1987, p. 44; Mar Villaespesa,
Sindrome de mayora absoluta, Arena, n 1, febrero 1989, p. 80.
64. Jorge Luis Marzo, El triunfo de la nueva pintura espaola de los ochenta, en Puedo hablarle con libertad,
excelencia?, CENDEAC, Murcia, 2010, pp. 161-194; Daniel A. Verd Schumann, Crtica y pintura, op. cit., pp. 257-289.
65. Ignacio Echevarra fue invitado a abandonar El Pas en 2004 tras retener el diario una resea suya sumamente
negativa de la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista, publicada por Alfaguara, editorial perteneciente al
grupo PRISA. El caso alcanz una notable repercusin pblica por cuanto sacaba a plena luz el habitualmente solapado
conflicto entre la independencia de la crtica y su sumisin a los intereses econmicos que la hacen posible.
66. EL PAS como empresa e intelectual colectivo, 7 de junio de 1981, p. 11 (http://elpais.com/diario/1981/06/07/
opinion/360712807_850215.html).
67. Malen Aznrez Torralvo, El caso Echevarra, 19 de diciembre de 2004 (http://elpais.com/diario/2004/12/19/opi-
nion/1103410808_850215.html).
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 167
Documentos
01
Daniel A. Verd Schumann: entrevista a Fernando Huici March, 20 de
junio de 2013. [Indita]
02
Juan Manuel Bonet: Los cursos de arte de la Magdalena ante su
nueva etapa, El Pas, 6 de julio de 1977; Santander no participa en
sus cursos de arte, El Pas, 12 de julio de 1977 y Balance del curso
de la Magdalena sobre la vanguardia en la cultura, El Pas, 28 de
julio de 1977.
168 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
Fernando Huici March: Yo empec Filosofa y Letras en Barcelona, pero en 1971 mi familia se
traslad a Madrid y tuve que empezar la carrera de nuevo en la Autnoma. En Barcelona haba
estudiado en el Liceo Francs y, los ltimos cursos, en una escuela llamada Aula, que nace
de una escisin de la parte espaola del Liceo. Eran en cierto modo el equivalente al Colegio
Estudio aqu en Madrid. El director era Pedro Ribera, un hombre de la ILE. Mi familia materna
era de herencia republicana, y me llevaron all porque era una escuela internacional, con muy
poco peso de la Iglesia [...]. En ese sentido, mi caso es quiz algo anmalo para la poca,
aunque lgicamente el peso de la Dictadura se notaba exactamente igual. Lo que yo no tena
eran las pequeas miserias que otra gente viva en la escuela. Estando ya en Aula me met en
las comisiones de bachilleres. Haba un peso importante, como es lgico, en muchos de esos
mbitos, del PCE. Pero yo pertenezco ya a una generacin y eso entronca con lo que ocurrir
ya en los ochenta un poco ms dilettante [].
FHM: Yo no hice Historia del Arte, sino que estudi filosofa pura, porque en ese momento
en la Autnoma haba un departamento muy bueno de Filosofa estaban Deao, Savater,
mejor que el de Historia del Arte. Por aquel entonces trabo amistad con ngel Gonzlez, que
haba sido profesor mo en 1, tengo mucha relacin con Ignacio Gmez de Liao y la poesa
experimental, y hago con Javier Ruiz el libro de los Encuentros de Pamplona. Y a travs de esos
contactos con ese mundo me decanto por el arte. Estuve un ao en Barcelona, hice teatro y cine
con Antoni Padrs, y all ya me orient hacia el mbito artstico. Al volver reanud la amistad
con ngel Gonzlez, y creo que fueron l y Francisco Calvo Serraller los que, como ya haba
escrito el libro de Pamplona y algunas cosas ms, dieron mi nombre a la gente de El Pas como
posible colaborador. Recib una carta de Augusto Delkader invitndome a participar, estando el
peridico an en nmeros 0. Yo estaba estudiando todava. [...]
FHM: De muchsima ilusin. Haba en ese momento otros peridicos que haban jugado un
cierto papel renovador, como Madrid que lo cerraron o Diario 16, pero El Pas se convirti
muy pronto en un referente. Entonces haba mucha ilusin, y gente muy, muy joven. Luego ha
evolucionado. Pero en aquella poca haba muchas ganas, en muchos sectores, de cambiar las
cosas en este pas. Yo me siento perteneciente a una generacin de gente muy joven e incluyo
a otros, como el propio ngel Gonzlez, que tienen solo cuatro o cinco aos ms que yo que
no nos sentamos afines a la tradicin de la izquierda ms ortodoxa. Y con ortodoxa me refiero
al PCE, no a los socialistas, que entonces no existan. Yo, el primer socialista que vi fue a Solana,
que era profesor de la Autnoma y se present en una asamblea de la facultad como socialista,
y nos pareci una cosa rarsima. El Partido Socialista tena su dinmica interna, pero entonces
contaba con muy poca presencia. Sin embargo, mucha gente de mi generacin estaba en la
rbita de organizaciones ajenas al PCE, en ocasiones claramente a la izquierda del mismo. Yo en
la Facultad perteneca a los llamados Yippies, la versin politizada de izquierdas de los hippies,
fundada por Abbie Hoffman y otros; ramos muy pintorescos. Pero al margen de los nombres,
muchos estbamos en una misma constelacin, con ganas de empezar a vivir un pas distinto,
un pas que sociolgicamente era distinto. Y eso nos posicionaba fuera de la rbita del PCE, que
segua una determinada dinmica de lucha, mientras que nosotros queramos empezar a vivir
como si el franquismo ya no existiera. [] En el caso concreto de los Encuentros de Pamplona,
cuando se estn preparando, de repente la izquierda tradicional del PCE decide boicotearlos,
con el argumento de que en una dictadura no se puede caer en la trampa de la legitimacin.
Histricamente, por cierto, esa no haba sido su actitud, no al menos hasta casi los sesenta:
previamente interesaba ms una labor de infiltracin o de dilogo. Pero hay un momento de
Documento 06
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 169
cambio, que marc a la gente de la generacin abstracta, cuando de pronto el PCE decide
que ir a las bienales es hacerle el juego al franquismo. Y todos los que haban ido, Tpies y
compaa, se niegan a partir de entonces. Y sin embargo, el mundo del rgimen era tambin
muy complicado, con gente como el propio Gonzlez Robles de diferentes sensibilidades y
procedentes de muchos sectores. Y eso influir tambin ms tarde en nuestro distanciamiento
de la gente ms afn al PCE, porque ese maximalismo a nosotros nos incomodaba, adems de
otras cuestiones de posicionamiento poltico. [...]
DAVS: De hecho, todas esas tensiones estallarn finalmente en la segunda mitad de la dcada,
primero con la Bienal, despus con el curso de la Magdalena, y finalmente con las exposiciones
1980 y Madrid D.F.
FHM: Efectivamente. Aos despus, gente que estaba en ese momento en la proximidad del
PCE ha reconocido que estaban equivocados por ejemplo Valeriano Bozal, en su texto del Reina
Sofa sobre los ZAJ, pero en ese momento el debate se vivi con mucha tensin. Primero
con la polmica en torno a la Bienal, con Toms Llorens, Valeriano Bozal, etc. Era un momento
muy turbio, en el que si eras amigo de Juan Antonio Aguirre un personaje de mucho inters,
que vena de la rbita de Falange pero que tena una mentalidad extremadamente abierta, y
que a travs de la sala Amads haba sido de los primeros en apoyar a Gordillo y a la nueva
figuracin pues eras un facha. Con el tiempo todo ello se ha diluido, pero en aquel momento
hubo luchas feroces. Al final de la dcada, cuando Juan Manuel Bonet, Quico Rivas y ngel
Gonzlez defienden 1980 una propuesta a la que yo no me senta muy vinculado, porque haba
artistas que me gustaban mucho, pero no as el planteamiento de la exposicin se les ataca
tambin desde la vieja izquierda. [] Ese era el clima que percibamos los que veamos las
cosas con un poco de perspectiva, que es como luego ha evolucionado la propia izquierda. Pero
entonces haba unos grilletes ideolgicos muy pesados. []
DAVS: En aquel debate t defiendes la pintura, pero te mantienes en un discreto segundo plano.
FHM: S, por varias razones. Por un lado por una cuestin de carcter. Pero tambin porque,
mientras que yo haba tenido una amistad muy ntima con ngel Gonzlez, me senta un
poco distante de Quico Rivas y Juan Manuel Bonet, con los que despus he tenido muy
buena relacin, por esas pequeas diferencias que en los microcosmos dan lugar a conflictos
tremendos. En ese momento yo estaba muy cercano a la generacin de la figuracin, pero
dentro de la generacin de la figuracin haba bandos, por cuestiones de cercana o amistad. Y
yo era ms amigo de Guillermo Prez Villalta que de Carlos Alcolea, mientras que ellos estaban
ms cercanos a Carlos. Son detalles que con el tiempo pierden toda importancia, pero entonces
s la tenan []. Por otro lado, yo he vivido como crtico tantas resurrecciones y muertes de
la pintura que no me creo ni que se muera la pintura, ni que se deje de morir; ni que porque
resucite la pintura el conceptual o el mundo experimental, que yo viv de forma muy militante
en mi juventud, no tengan validez. [...] Yo, a partir de cierta edad, que fue muy pronto, defenda
lo que me pareca bien, en un lado o en otro. Aunque es cierto que en un momento dado, en los
setenta, cuando se da ese retorno a la pintura, todos cremos que las vas experimentales, sobre
todo en este pas, haban fracasado y no tenan sentido. Ahora, por parte de gente como Manuel
Borja, es lo contrario: la santificacin y exaltacin de propuestas espaolas muy por encima
de su inters real. Cosas cuyo inters yo defiendo, pero no como si hubieran sido captulos
fundamentales de la historia del arte en este pas, cuando en realidad era algo cuya rbita de
influencia no pasaba de cincuenta personas. []
DAVS: En sus primeros aos pasaron por El Pas muchos crticos de arte. Cul era la jerarqua?
FHM: Al principio el crtico de arte era Santiago Amn. Los Huarte eran accionistas de El
Pas, y haban estado financiando Nueva Forma, donde l escriba. Amn era un tipo un poco
disparatado, pero al mismo tiempo un personaje muy seductor, muy buena persona []. Los
Huarte lo impusieron en El Pas porque haban dejado toda labor de mecenazgo y queran
darle una salida, dado que haba estado viviendo de ellos fundamentalmente. Pero a Juan Luis
170 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
Cebrin nunca le gust, y ello generaba bastante tensin. ngel Gonzlez y Francisco Calvo
Serraller estaban en ese momento en una especie de consejo asesor de cultura, donde haba
muchsima ms gente de otras rbitas. A m, por ejemplo, no me llamaron para hacer crtica
de arte, sino de libros, que es lo que haca tambin entonces Calvo Serraller. Hasta que un da
nos convocaron de la redaccin a una reunin porque Cebrin estaba harto de Amn y quera
que escribiera ms gente. En esa reunin estbamos presentes, que yo recuerde, Juan Manuel
Bonet, Quico Rivas, quiz tambin Mariano Navarro, y yo. Pero alguien le filtra el encuentro a
Amn, y l, gato viejo, se presenta. La idea original era informarnos de que bamos a empezar
a escribir nosotros porque Amn iba a ser relevado, pero en su presencia no se atrevieron a
plantearlo abiertamente. Pese a lo cual Amn, prcticamente con sobrentendidos, da su visto
bueno, de manera que hay un perodo en el que coincidimos todos en el diario. Y empieza a
haber fricciones. Calvo Serraller y ngel Gonzlez, que eran ua y carne desde la facultad,
comienzan a distanciarse. Gonzlez y su mujer, Mara Escribano, se haban separado. Y al
cabo de un tiempo, ngel Gonzlez empieza a alejarse de todo su crculo anterior. Es entonces
cuando se distancia de Calvo Serraller, sin que haya, en principio, una razn especial. Y, a raz
de ese distanciamiento, Gonzlez se acerca a Juan Manuel Bonet y a Quico Rivas aunque
luego se distanciar de ellos a su vez, sobre todo de Bonet, organizan 1980, y se dedican a
atacar a Calvo Serraller. En el caso de ngel, por distanciarse de su pasado, pero tambin por
la obsesin que haba en la poca por la conquista del poder, ese intento de desbancar al otro
que evidentemente no se va a dejar desbancar. Por aquel entonces ngel Gonzlez, Bonet
y Rivas escriban crtica en El Pas. Con este ltimo pas lo que pasaba siempre con Quico:
lo mandaron a Sevilla a hacer una entrevista, que l saba que deba salir al da siguiente, y
desapareci. El peridico intent localizarle por todos los medios, porque tenan reservado el
espacio en la edicin, pero l no apareci hasta tres das ms tarde. Esa fue la razn de la salida
de Quico Rivas de El Pas. Luego se fue tambin Juan Manuel Bonet.
DAVS: Esas salidas no podan estar vinculadas a los cambios que estaban teniendo lugar en
El Pas, incluidas las luchas en el accionariado, donde Jess de Polanco y Juan Luis Cebrin
estaban hacindose con el control del diario?
FHM: Eso son elucubraciones. Era sobre todo un problema de microcosmos. Aunque ese tipo
de cambios influyen efectivamente en la lnea general del peridico. Es posible, pero no puedo
asegurarlo, que en esas luchas los Huarte perdieran parte de su influencia y que ello llevara a
que finalmente Cebrin tomara la decisin de echar a Amn, lo que ocurri algo ms tarde. Pero
esos cambios no influyeron en la salida de los otros crticos. Eran ms bien luchas internas en
nuestro crculo. Sin embargo, no recuerdo muy bien por qu se va Juan Manuel Bonet un poco
despus
DAVS: Hay un dato que no creo que sea casual: el 18 de octubre de 1980 Bonet escribe su ltimo
artculo, y el 25 se publica la resea de Calvo Serraller sobre Madrid D.F.
FHM: S, eso puede ser. Porque el conflicto en ese momento era entre los promotores de Madrid
D.F. y Calvo Serraller. Le queran mover la silla a Calvo Serraller, y l tena siempre ha tenido
muy buenas agarraderas. Era ntimo de Javier Pradera ms tarde la relacin entre ellos fue
incluso familiar y por tanto no era fcil desplazarle, eso es evidente. [] Finalmente a Amn
lo despiden porque escriba artculos largusimos sobre lo que le daba la gana. Eso enfadaba
muchsimo a Cebrin, que decidi prohibir las dobles pginas sobre temas sin justificacin de
actualidad. Lo siguiente que hace Amn es una doble pgina sobre De Chirico con motivo de su
93 cumpleaos. En cierto modo era un pulso entre ambos. Hasta que Cebrin rompi la baraja y
lo ech. Y entonces y esto es una cosa que casi nadie sabe, yo mismo me enter aos despus
propone que el segundo crtico, que era yo, pase a primer crtico. Pero en ese momento Calvo
Serraller, en mi opinin con muy buen criterio, les dice: No. Fernando Huici no tiene todava
el bagaje necesario para asumir este transatlntico por entero. Yo os propongo otra persona,
que es ngel Gonzlez. Esto me lo confes muchos aos despus Calvo Serraller, con quien
siempre he mantenido y mantengo muy buena amistad. Y cuando me lo dijo me pareci que
tena toda la razn: yo en esa poca era todava muy joven, y ngel Gonzlez, que haba sido
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 171
mi maestro, tena mucha ms experiencia. Y as hubo una poca en que estuve trabajando con
ngel Gonzlez de primer crtico. Por entonces Mara Escribano y yo ya ramos pareja, y lo
hemos sido durante tres dcadas. [] Como en aquella poca ramos todos muy modernos, al
principio mantuvimos un trato cordial. Pero al cabo de un tiempo ngel empez a encontrarse
incmodo, y la tensin afect a nuestra relacin profesional. As que decid abandonar El Pas:
me pareca lgico que se quedara l, y yo me fui unos seis meses. Y creo que fue entonces,
durante mi marcha, cuando empez a escribir crtica Calvo Serraller tambin. Pero es el
momento en que estn aflorando ya esas tensiones. Y ngel Gonzlez, que no ha sido nunca
de mucho escribir y es muy duro tener que escribir todas las semanas, decide marcharse.
Debi de tener tambin algn problema interno. En esa poca el suplemento inclua, adems
de crticas largas, unas reseas pequeitas. Como a l le gustaba mucho epatar, de pronto, en
alguna de esas notitas, haca una crtica muy negativa en tres lneas a gente que quiz llevaba
esperando una oportunidad mucho tiempo []. Yo conozco a alguno que estuvo a punto de
dejar la prctica artstica por eso. Adems, l no se senta cmodo, ya no tena una buena
relacin con Calvo Serraller. De modo que se fue, y me llamaron inmediatamente. Y durante
muchos aos estuvimos Calvo Serraller y yo, haciendo crtica en Madrid. l asume el papel
de primer crtico y yo el de segundo. Luego, como es sabido, se incorporaron otras firmas. De
hecho, yo en teora no me he ido de El Pas. [] Dej de escribir un tiempo, pero luego he vuelto
varias veces. Sigo siendo de la casa, pero apenas ejerzo.
DAVS: En tu opinin, entonces, las cuestiones ideolgicas no jugaron ningn papel en la salida
de aquellos crticos.
FHM: Todo eso son fantasas. Esas cosas se podan reflejar en las pginas de poltica, o en el
tipo de colaboradores que aparecan en las tribunas, pero no en el resto.
DAVS: Tenais libertad para elegir los temas? Recibas directrices sobre el tono de vuestros
textos?
FHM: Prcticamente ninguna. Tan solo de vez en cuando, de manera muy excepcional y eso
honra a El Pas, te pedan que researas, por ejemplo, una exposicin de Cillero porque era
muy amigo de Cebrin. Eso poda ocurrir una o dos veces en cinco aos. T ibas con total
libertad, y si te pareca horrible lo que veas, decas que se lo encargaran a otro. O, si no te
pareca horrible, hacas una resea muy asptica. Pero eran ocasiones excepcionales. Ha
habido ms intromisin en pocas ms recientes, pero no por cuestiones polticas. En el primer
suplemento tus pginas eran tuyas: te daban tanto espacio y t publicabas lo que te pareca
razonable. [] Alguna vez igual te pedan que fueras a cubrir algo de la Fundacin Santillana,
por ejemplo una exposicin en Santillana del Mar, que era la casa; pero eran minucias. No
se entrometan en lo que defendas o dejaras de defender. Salvo que empezaras, como Amn,
a hacer cosas disparatadas por fastidiar. [...] Yo aprend de Calvo Serraller que uno tiene que
defender las cosas por lo que sabe que son, antes que por pasiones personales. Yo a veces he
escrito sobre artistas que a m personalmente me interesan muy poco, pero cuya importancia
en un determinado contexto reconozco. Y esa actitud es rara en la crtica, predominan los
crticos muy militantes de una determinada tendencia. Y esa s ha sido la escuela de El Pas: hay
que saber qu tribuna ests manejando. Si escribes en una revista puedes ser militante de lo
que quieras, pero si ests en un gran medio, debes tener una visin ms amplia del panorama,
aunque a veces se trasluzcan inevitablemente las querencias. Porque ests manejando una
plataforma de poder que es como un gran bombardero. Yo simplemente, de lo que no me
interesa, no escribo. []
DAVS: Ya en los ochenta se acus a El Pas de mantener una cercana enorme casi una alianza
con los socialistas, ejemplificada en el caso del arte en la sintona existente entre Carmen
Gimnez y Francisco Calvo Serraller.
FHM: S, con Calvo Serraller muy fuerte. A m no me agrada especialmente hablar de ello, pero
yo he votado toda mi vida, salvo en alguna rarsima ocasin, al PSOE. En unos momentos con
172 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
ilusin y en otros con resignacin. Hay personas que han hecho una evolucin poltica muy
clara. A Federico Jimnez Losantos yo lo conoc cuando era el responsable de Bandera Roja en
Zaragoza []; con Javier Rubio, que estaba en su rbita, tuve siempre una relacin muy cordial.
Luego ha habido quien ha vivido una evolucin ms suave, como Juan Manuel Bonet, que
haba militado en la extrema izquierda y luego ha estado en la rbita ms bien moderada del
PP cosa que no oculta, antes al contrario, l defiende al PP; aunque hay cosas que hace el PP
que le horrorizan, como le pasa a mucha gente del ala moderada. Yo, sin embargo, como otra
mucha gente, pas de la etapa universitaria ms militante, vinculado a una izquierda prxima a
los anarquistas, a votar al PSOE []. Pero una cosa que he odiado siempre es cuando la gente
y conozco mucha, en no pocos casos buenos amigos est tan prxima al partido, con carn
o sin l, que, cuando aquel llega al poder, hace valer sus derechos. Y al contrario: a m me han
llovido crticas porque he participado en proyectos ms o menos oficiales gobernando el PP. []
Reconociendo que Carmen Gimnez haca una labor esplndida desde el Centro Nacional de
Exposiciones, empezando a mostrar aqu la obra de artistas extranjeros muy importantes, yo al
principio era contrario a la gente que en su etapa se promocionaba en el exterior: Juan Muoz,
Cristina Iglesias, etc. Hasta que vi cmo se desarrollaban las cosas. [] El da de la inauguracin
en Bruselas [de dos exposiciones comisariadas por Huici March por encargo de Gimnez] haba
mucha gente que atacaba a Carmen Gimnez. Y yo, que haba visto ya cmo funcionaban las
cosas por dentro y las tensiones que existan, recuerdo que les dije: Muy bien, no estis de
acuerdo con las cosas que hace Carmen Gimnez. Pero os acordaris de Carmen Gimnez.
Porque esto se va a acabar cualquier da. Luego muchos de ellos me lo han recordado,
dndome la razn. Es inevitable que unos salieran ms beneficiados que otros, pero en aquellos
aos se realiz una promocin exterior con cabeza.
DAVS: Pero hubo tambin un exceso de entusiasmo por parte de todas las instituciones del
mundo del arte, incluida la crtica
FHM: S, pero hay que tener en cuenta algo que a vuestra generacin, en buena lgica, se os
olvida. Cmo no bamos a entusiasmarnos, la crtica de ese momento, si venamos de una
poca en la que podas vivir cosas fantsticas, pero casi siempre en la clandestinidad y en
pequeos crculos: en la Escuela Clara, en el Instituto Alemn... Yo tard muchos aos en pasar
por delante de un coche de polica y no ponerme tenso. Venamos de esa miseria, y de pronto,
este pas cambiaba, se podan organizar cosas con el apoyo del Estado [...] Cmo no bamos
ingenuamente a creer que estbamos todos en ese mismo transatlntico? Y por tanto que
tenamos tambin que empujar ese barco. Porque no todos nos creamos todo, pero s tenamos
la sensacin de que haba que colaborar. Y eso s es muy significativo de esos aos; luego las
cosas han cambiado mucho. Con todo, esa poca era ms sensata de lo que parece, a pesar
de los muchos disparates cometidos. Yo creo que se han cometido incluso ms despus, como
estamos descubriendo ahora. []
DAVS: Actualmente, no obstante, muchos creen que buena parte de la crisis sistmica actual
tiene su origen en cmo se abordaron determinadas situaciones y conflictos en la Transicin
FHM: S, en el MACBA se hizo una de las primeras exposiciones crticas sobre la poca, en cierta
forma en la rbita del programa en el que ests [por Desacuerdos], en la que se propona una
lectura de aquel perodo con algunas afirmaciones, a mi juicio, disparatadas. Personalmente
creo que se puede ser muy crtico con bastantes cosas, pero en el mbito poltico se hicieron
pactos determinantes. Al PCE, por ejemplo, se le pueden reprochar cosas, pero se olvida que
desde muy pronto, desde las primeras pocas de la clandestinidad, apost por la idea de la
reconciliacin. Y ahora se dice absurdamente que se tendra que haber optado por la ruptura.
[] La Transicin fue, claramente, el final de la Guerra Civil, y una guerra se tiene que acabar
de la forma ms incruenta posible, porque si no, seguir perpetuamente. Por ejemplo, cuando
acaba la Segunda Guerra Mundial, De Gaulle castiga a cuatro de los 400.000 colaboracionistas
que haba en Francia, y despus, a olvidar el pasado. Como, desgraciadamente para muchos,
habr que hacer, llegado el momento, con ETA, igual que se hizo con los poli-milis. Las cosas
hay que terminarlas, y eso es en cierto modo lo que se hizo en la Transicin. Hubo gente que
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 173
cambi de bando, gente que sigui, pero se intent hacer algo entre todos. Y yo creo que se
hizo razonablemente bien. Eso lo ha reconocido polticamente mucha gente.
DAVS: Para terminar, cmo ves la situacin actual de la crtica y del arte en Espaa?
FHM: Es terrible. [] Curiosamente, hemos vuelto a la situacin que los viejos crticos
conocimos en los aos setenta, solo que con una hipertrofia tremenda que va lgicamente
a derivar en una criba dursima []. Hay muchas cosas que se han hecho mal; pero se han
hecho mal con la mejor intencin, por intentar empujar este pas. Si ese dinero se hubiera
administrado con ms criterio podra haber sido distinto, pero generalmente los polticos
no se dejan aconsejar. El caso de Carmen Gimnez es significativo. Ella lanz programas
muy sensatos que luego no han tenido apoyo. [] Y ha estado detrs de muchos proyectos.
Uno de ellos fue la compra de las espirales de Serra en el Guggenheim de Bilbao. Serra es
incuestionablemente uno de los artistas fundamentales del siglo XX a nivel internacional, y el
conjunto ms importante de obra de Serra est en este momento en el Guggenheim de Bilbao.
Por tanto, ese museo seguir siendo en el futuro un lugar de peregrinaje internacional; mientras
que dudo que lo sea el MUSAC dentro de veinte aos, por ms que ahora haya despertado tanta
euforia. Si se hubieran hecho ms cosas as.
174 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
Documento 06
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 175
176 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
y a veces tengo que llamar al fontanero, o ir al banco, arreglar las resistencias de la estufa, decir que
no a todas las emisoras que me llaman para hablar del posmodernismo (maldita la hora en que a los
de La Luna se les ocurri inventarse la palabrita)
Pedro Almodvar
En Espaa la Transicin ha coincidido con una moda cultural extranjera que se llam posmodernidad,
algo que nadie sabe definir desde el punto de vista filosfico, pero que todo el mundo identifica des-
de el punto de vista prctico: escepticismo moral, relativismo cultural, todo vale. Mientras que en el
extranjero la posmodernidad es algo que iniciaron los arquitectos, continuaron los crticos literarios y
despus los filsofos, y que no tiene mucha importancia salvo porque oculta que en el mundo esca-
sean los pensadores, aqu la posmodernidad se ha convertido en ideologa.
Antonio Garca-Trevijano1
I
Uno de los textos fundamentales en una cartografa posible de las confronta-
ciones a propsito de la posmodernidad en el contexto espaol es, sin duda, el
Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985) con el que Simn Marchn
complet su ya entonces clsico Del arte objetual al arte de concepto (1972-
1974).3 El Eplogo resulta especialmente interesante no solo por las aportacio-
nes que el autor realiza al situar en una larga duracin los desplazamientos
epocales que se identificaban con lo posmoderno, sino tambin por cuanto re-
vela con respecto a su posicin enunciativa dentro de una coyuntura en la que
se estaban produciendo intensas transformaciones en el estatuto de la crtica
y la teora del arte. No hay que olvidar que, retrospectivamente, el autor ha
contextualizado su libro Del arte objetual al arte de concepto en un punto de
inflexin entre la primera modernidad y la actualidad, entre las vanguardias
clsicas y unas artes efervescentes,4 un momento de desbordamiento de cier-
tas categoras modernas, cuando parecan definitivamente disipadas las viejas
querellas entre expansin neomedial y gneros tradicionales.
Si el libro publicado por la editorial Alberto Corazn, en su coleccin Comu-
nicacin serie B, consegua tomar el pulso a la actualidad en que se gestaban
los nuevos comportamientos a los que Marchn haba brindado apoyo terico
e interlocucin crtica como ltima manifestacin de un experimentalismo de
filiacin vanguardista, el Eplogo daba cuenta de una especie de introversin
disciplinar hacia la esttica filosfica que le provea de un observatorio privile-
giado desde el cual otear los cambios de actitudes en un clima poltico y cultural
muy diferente al que se respiraba una dcada atrs.5 Lo posmoderno, que, para
el autor, no es sino un nuevo dolo del foro al que rinden pleitesa por igual las
tribus culturales y la arrolladora cultura del espectculo desde la estrategia de
los medios,6 solo podra entenderse como una nueva sensibilidad surgida tras
el naufragio de los vanguardismos. Sensibilidad que, sin embargo, no solo no
supondra una ruptura con el proyecto moderno, sino que recuperara su rever-
so reprimido volviendo a transitar algunas de las sinuosidades y recovecos
que haban sido opacados por el brillo de la ortodoxia moderna. No existira,
por tanto, una ruptura dado que inquietudes que nos asaltan sintonizan con
otras pretritas. Contrario a la opinin de los posmodernos inquietos y nervio-
sos, explica Marchn, pienso que continuamos inmersos en una modernidad
inconclusa, insatisfecha, si bien sta desborda la acepcin ms restringida que
J. Habermas confiere a tal expresin. [] Con lo moderno acaecer algo que ya
aconteciera con el clasicismo: su alargada sombra se cernir de continuo sobre
nuestras cabezas.7
178 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Portada del libro El descrdito de las vanguardias, Portada del catlogo Fuera de Formato, Centro
Victoria Combala (ed.), Blume, Barcelona, 1981. Cultural de la Villa, Madrid, 1983.
En los aos que median entre este ensayo de Marchn y su Eplogo, ha teni-
do lugar un ltimo intento por hacer reverdecer los nuevos comportamientos.
La exposicin Fuera de Formato (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983), co-
misariada por Nacho Criado y Concha Jerez, y envuelta en un sinfn de proble-
mas organizativos, trataba de reactivar el experimentalismo espaol poniendo
en valor el trabajo de la generacin conceptual de los setenta y engrosando
sus filas con artistas ms jvenes. La muestra apenas obtuvo atencin medi-
tica y no consigui reconquistar, para los nuevos comportamientos y sus he-
rederos, ni siquiera una pequea parcela del vasto territorio institucional que
la pintura acaparaba en aquella coyuntura entusiasta. De nuevo, la condicin
postvanguardista10 impregnaba un clima cultural aparentemente ms abier-
to y desprejuiciado, libre de las trabas ideolgicas que atravesaban la cultura
militante del ltimo franquismo en el que, sin embargo, no haba lugar para
la hibridacin y experimentacin medial del arte elevado, cuyo suelo terico
se desvaneca con la consolidacin democrtica, la consiguiente normaliza-
cin institucional y la veloz reestructuracin del mercado de la cultura.
II
Sin duda, algunos de los posmodernos inquietos y nerviosos a los que se refera
Marchn en su Eplogo, se aglutinaban, publicaban y, en cierto modo, crecieron
como consumidores de tendencias con La Luna de Madrid, cabecera nacida a fi-
nales de 1983 y que, de inmediato, se convirti en altavoz de los discursos posmo-
dernos ms epatantes y rgano de expresin de ese complejo fenmeno que co-
nocemos como movida madrilea.11 En el nmero 1 de La Luna su director, Borja
Casani, y su entonces jefe de redaccin, Jos Tono Martnez, firman un conocido
artculo titulado Madrid 1984: la posmodernidad?.12 Este texto, analizado y valo-
rado dentro de la lnea editorial de la revista en otros lugares,13 constituye una suer-
te de manifiesto paradjicamente vanguardista que marcar las lneas maestras
no solo de los futuros contenidos de La Luna, sino tambin, en buena medida, de
una parte considerable de las producciones culturales del momento. En este caso,
la posmodernidad aparece caracterizada como una superacin de la vanguardia
que conlleva, entre otros extremos, la necesaria reafirmacin del mercado. Jos
Tono Martnez, al frente de la revista en el perodo comprendido entre la renuncia
de Borja Casani (1985) y la llegada a la direccin de Javier Tmermans (1988), revisa
en estos trminos la posicin de La Luna en aquellos aos:
180 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Nuestra relacin con el mercado era muy importante. ramos muy jve-
nes, la primera generacin que empieza a trabajar en democracia. Rompe-
mos con la generacin anterior, la que haba hecho la Transicin, con unos
ideales de izquierdas, marxista, francfona, cuya cultura musical estaba
muy relacionada con la cancin protesta, etc. Nosotros veamos aquello
con horror, lo cual no significa que fusemos unos fachas, en absoluto.
Nuestras influencias eran el pop-rock y el punk anglosajn. Sabamos que
tenamos que sobrevivir en una Espaa pobre, con poco dinero para la
cultura. Tenamos que buscarnos la vida en el mercado: si hacamos un
concierto, cobrbamos entrada; si hacamos una revista, haba que ven-
derla. Tambin queramos que nuestros amigos vendiesen discos o libros.
Llegamos a vender 35.000 ejemplares; creo que no ha habido una revista
cultural en Espaa que vendiese tanto, nosotros fuimos los primeros sor-
prendidos. El mercado nos daba una enorme libertad para no depender
de las instituciones, desprecibamos el clientelismo tradicional. Nosotros
defendamos una cultura privada. El lema la vanguardia es el merca-
do responde a esos intereses. El lema surgi de nuestra intervencin en
ARCO85, cuando convertimos nuestro stand en un mercado, una frutera
una frutera de verdad, donde se vendan hortalizas sobre la que se poda
leer la vanguardia es el mercado. Ese era nuestro espritu provocador y
ejemplificador, opuesto al clientelismo. Por eso en esta crisis, los que ve-
namos de aquello, estamos ms preparados para sortear los problemas de
financiacin. [] Desde el punto de vista de lo que luego se llam la in-
dustria cultural, creo que pudimos haber trabajado mejor ciertos aspectos.
No solo nosotros, tambin otras revistas, las galeras, la gente del mundo
de la msica, etc. Tal vez porque ramos demasiado anarcoides, un poco
punkis, no supimos consolidar un mercado ms fuerte. En cualquier caso,
creo que la batalla posmoderna, en el terreno de la cultura, la hemos gana-
do, y eso sigue molestando.15
182 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Stand de la revista
La Luna de Madrid
en ARCO85.
podra leerse como una arenga neoliberal: monta tu propia empresa, cultiva
tu imagen de marca, practica un individualismo radical, moviliza tus deseos de
una vida mejor participando en el cambio con entusiasmo, olvida tu identidad
de clase y convirtete en un yuppie para triunfar en la vida. El momento es pro-
picio. No en vano, el neoliberalismo impulsa un cambio cultural que gira en tor-
no al libre mercado y que, como no poda ser de otro modo, cuenta con la con-
nivencia de los gobiernos que marcan el rumbo del nuevo Estado democrtico.
III
En una fotografa tomada en el stand de La Luna de Madrid durante la inaugu-
racin de ARCO85 (21 de febrero de 1985) puede verse al entonces ministro
de Cultura, Javier Solana, flanqueado por Antonio Bonet Correa, presidente de
ARCO, Juana de Aizpuru, directora de la feria, y Joaqun Leguina, elegido presi-
dente de la Comunidad de Madrid en 1983. El ministro sostiene en su mano un
ejemplar de la revista que ha tomado de una caja de fruta. Su portada reza: La
vanguardia es el mercado. En el interior de la misma (La Luna de Madrid, n 15,
febrero de 1985), tras un breve artculo de Juana de Aizpuru en el que la galeris-
ta reflexiona sobre las penurias del mercado artstico espaol y reclama la ayu-
da de la Administracin con el fin de potenciar el coleccionismo institucional, se
publica una entrevista de Paco Morales a Javier Solana. Este, preguntado por
el sentido de la modernidad, declara: La modernidad para m, en un sentido
intelectual, es la poca de la razn y, en un sentido actual, estamos superando
el trmino modernidad, pasando a la post-modernidad, que es algo que tiene
una definicin muy difcil. Es un camino que no se sabe muy bien a dnde lleva,
pero que sin duda se practica.
En esos momentos, por tanto, mediada la dcada de los ochenta, los concep-
tos de posmodernidad e industria(s) cultural(es) ya haban sido incorporados
en usos absolutamente desactivados, simples lemas a la moda al lxico de
Solana, titular de la cartera de cultura entre 1982 y 1988, y Carmen Gimnez,
directora del Centro Nacional de Exposiciones entre 1985 y 1989, y asesora del
gabinete de Solana desde 1983,24 agentes de peso en el desarrollo del nuevo re-
lato de modernizacin y homologacin del arte espaol. La meta de ese nuevo
relato cultural paradjicamente posmoderno ya no se cumplira en un futuro
de libertad e igualdad social, sino en el ahora olvidadizo del nuevo bienestar
alcanzado con la incorporacin definitiva de Espaa al mundo capitalista, a su
teora econmica el pujante neoliberalismo, que de inmediato iban a abrazar
los gobiernos socialistas, a su forma poltica la democracia parlamentaria y a
su bloque militar con la adhesin a la OTAN en 1982, refrendada en el refern-
dum de 1986. Dicha incorporacin, no obstante, llegaba cuando el estado del
bienestar, fundado tras la II Guerra Mundial sobre la alianza estratgica entre las
fuerzas del trabajo y el capital, comenzaba a transitar hacia un modo de acumu-
lacin flexible en el que lo econmico es uno respecto a lo cultural.
La prctica artstica, por su parte, no poda concebirse en adelante como
una mediacin entre las necesidades de los sujetos del hombre en cuanto
hombre, en palabras del joven Marx y las miserias de la historia. Finiquitada
esta y satisfechas las necesidades sensibles tras la conquista de las libertades
y el bienestar social solo ahora la sociedad espaola empieza a percatarse
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 185
Antonio Bonet
Correa, Javier
Solana, Juana de
Aizpuru y Joaqun
Leguina en el stand
de la revista La
Luna de Madrid en
ARCO85.
IV
El catlogo de la primera Muestra de Arte Joven (1985), promovida por el Ins-
tituto de la Juventud, dependiente entonces del Ministerio de Cultura, conte-
na un nico texto titulado Hacia una generacin postmoderna, en el que, a
modo de declaracin de intenciones, Flix Guisasola vinculaba la aparicin de
una nueva generacin de creadores espaoles con la quiebra del paradigma
vanguardista y la crisis de la modernidad.27 El objetivo principal de estas
muestras, que Guisasola va a coordinar durante ms de una dcada tras haber
iniciado su carrera como crtico de El Pas y director de la revista Vardar, era la
normalizacin del sistema artstico y la consolidacin de una infraestructura
bsica que facilitase a los jvenes artistas el camino hacia la profesionalizacin.
La muestra, convertida con el tiempo en un modelo de referencia, emulado por
otras convocatorias institucionales y corporativas, persegua constituirse en un
espacio neutral, ajeno al sectarismo y clientelismo del mundo del arte, que
permitiese acercar el arte espaol a la realidad europea.28 Guisasola sita la
iniciativa en estos trminos:
El proyecto de las Muestras de Arte Joven trataba de buscar una salida, una
va otra, a la actividad artstica, que, en esos momentos, pasaba por el entorno
de Juan Manuel Bonet y la galera Buades. Con la muestra queramos plantear
una alternativa al margen de ese ambiente, buscbamos algo ms inclusivo,
menos sectario, ms abierto. El argumento de Bonet a mediados de los seten-
ta haba sido que, en Espaa, era necesario hacer una revolucin burguesa,
y, en el arte, esa revolucin pasaba por la importacin de la abstraccin lrica.
Posteriormente confluyeron en su horizonte de intereses la abstraccin lri-
ca y la nueva figuracin madrilea. Nosotros intentamos excluirnos de ese
paradigma. [] En esos momentos, trabajando en la muestra, percib que
los artistas jvenes estaban trabajando al margen de las vanguardias de los
setenta. No exista vinculacin con la vanguardia, los artistas no la conocan.
No conocan los nuevos comportamientos espaoles de los setenta, que, por
otra parte, eran de una enorme debilidad. En Fuera de Formato trataron de
recuperar esos nuevos comportamientos, pero no hubo continuidad. Los ar-
tistas que estaban empezando a trabajar a principios de los ochenta no tienen
ya esos referentes. [] En gran medida, ah est la posmodernidad. Se haba
roto la secuencia vanguardista, no haba continuidad, no haba genealoga y
no haba salida.29
V
En diciembre de 2011, el Museo Reina Sofa inauguraba una nueva entrega en
un intenso trabajo de reordenacin de sus colecciones. De la revuelta a la pos-
modernidad (1962-1982) propona un recorrido desde los convulsos aos se-
senta hasta la confusa dcada de los ochenta. En el caso espaol, el desenlace
posmoderno de esa historia se bifurcaba, en un primer montaje posteriormente
modificado, entre la ruptura derridiana del marco CVA y la pulsin contracul-
tural de la movida Trillo, Almodvar/McNamara, Prez Villalta, Molero, cmics,
discos, fanzines, etc., consagrada como alta cultura en las salas a travs de
las cuales serpenteaba el nuevo relato coral, abierto y compensatorio del Mu-
seo Nacional. Los procedimientos alegricos de raz conceptualista desplega-
dos por CVA en su instalacin contrastaban con el vitalismo anti-intelectualista
de los productos asociados a la movida. Tal vez, ambos desenlaces respondan,
desde posiciones contrapuestas, a esa crisis del vanguardismo que diagnosti-
caron algunas de las principales voces del contexto espaol de los ochenta es
innegable la prolongada influencia del libro de Marchn, un autntico clsico
en la academia; la aceptacin popular de La Luna, best-seller en el sector de
las subculturas juveniles; y el xito del modelo establecido por Guisasola en
el panorama de la promocin pblica y, en menor medida, privada para el arte
emergente.
Estos tres casos de estudio, como discursos que respondan a la sensibili-
dad posmoderna con anlisis y propuestas diferentes, eran, al mismo tiempo,
productos de esa misma sensibilidad. Tanto Marchn, como los autores del ma-
nifiesto posmoderno de La Luna, como desde una plataforma institucional
Guisasola, trataron de analizar y superar el impasse histrico que sigui a la
normalizacin democrtica. Sus discursos, no obstante, no podan escapar del
desconcierto coyuntural que se abri tras el descrdito de todo horizonte de
transformacin social que no pasase por un proceso de homologacin neolibe-
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 189
Notas
1. Pedro Almodvar, Patty Diphusa, La Luna de Madrid, n 15, 1985, p. 45; Antonio Garca-Trevijano, fragmento
de una intervencin en el programa de televisin, 500 claves de la Transicin, La Clave, Antena 3, emitido el 1 de
noviembre de 1991, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=UJlKErMXJUQ [consulta: 22 de junio de 2013].
2. Daniel Verd Schumann ha analizado la recepcin del pensamiento posmoderno en autores como Jos Luis
Brea, Miguel Cereceda, Jos Tono Martnez, Javier Sdaba, Alfonso Sastre o Eduardo Subirats, entre otros. Daniel A.
Verd Schumann, Crtica y pintura en los aos ochenta, Universidad Carlos III, BOE, Madrid, 2007, pp. 121-150.
3. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna, en Del arte objetual al arte de concepto, Akal,
Madrid, 2001. En la portada de la edicin de Akal leemos postmoderna, con t, mientras que en el interior del libro
el trmino siempre se escribe sin t, posmoderna. En el artculo que Marchn public en 1984 y que constituye la
estructura argumental de su Eplogo, el trmino siempre aparece con t (Le bateau ivre: para una genealoga de la
sensibilidad postmoderna, Revista de Occidente, n 42, 1984). El presente texto intentar respetar la ortografa de las
fuentes originales.
4. Simn Marchn Fiz, Prlogo a modo de eplogo, en Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2012
(11 edicin conmemorativa del 40 aniversario de la publicacin del libro, en la que se ha eliminado el Eplogo de 1985),
p. XIII.
5. Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza, Madrid, 1987 (1 edicin en Gustavo Gili, 1982), p.
9: Desde hace algunos aos se advierte una proliferacin de actitudes que reivindican mbitos propios de actuacin
para cada una de las manifestaciones artsticas. La expresin, recuperacin disciplinar, puesta de moda inicialmente
en el campo de la arquitectura, puede extrapolarse a las restantes artes y a las diferentes disciplinas tericas; entre ellas,
a la esttica. Si, por un lado, se trata de una reaccin saludable y oportuna, contra la disolucin, todava no lejana, en lo
190 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
interdisciplinar, que permite cultivar sin complejos el espesor de cada arte y disciplina, por otro, se revela todo un sn-
toma respecto a lo que empezamos a reconocer como nuestra condicin posmoderna. En este sentido, la constatacin
reiterada del declive de las vanguardias artsticas, en las acepciones ms ambiciosas de los aos veinte del presente
siglo, est siendo un verdadero acicate para reflexionar sobre lo que viene llamndose lo posmoderno, lo cual, a fuer
de presumir que es posible que se volatilice como una moda cultural ms, trasluce un sentir ms profundo y menos
gratuito sobre el callejn sin salida de ciertas versiones, predominantes hasta fechas recientes, de la modernidad e
impulsa una revisin del pensamiento esttico a la bsqueda de una nueva identidad.
6. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna, op. cit, p. 292.
7. Ibd., p. 295. Marchn ya haba desarrollado algunas de estas ideas en el terreno de la arquitectura. Simn Mar-
chn Fiz, La condicin posmoderna de la arquitectura, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
8. Sobre la ambigedad del concepto de vanguardia en la literatura artstica del perodo, vase Noem de Haro, La
historia del arte espaol de la transicin: consecuencias polticas de una representacin, en Juan Albarrn (ed.), Arte y
transicin, Brumaria, Madrid, 2012, pp. 242-246.
9. Simn Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en Victoria Combala (ed.), El des-
crdito de las vanguardias artsticas, Blume, Barcelona, 1980, p. 45 (parte del ensayo de Marchn qued posteriormente
integrado, con modificaciones, en su libro La esttica en la cultura moderna). Marchn situaba su lectura de Marx en el
marco ms amplio de la revisin de la esttica como disciplina en la tradicin de la filosofa alemana (p. 11), eludiendo
as las perspectivas imperantes hasta ese momento, demasiado contaminadas por la urgencia poltica y el dogmatismo
de la militancia.
10. Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, en VV.AA., Fuera de Formato, Centro Cultural de la Villa, Madrid,
1983, p. 9: Desde la ptica de nuestra presente condicin postvanguardista la muestra Fuera de Formato suscita inelu-
diblemente interrogantes, no exentos de cierta morbosidad, sobre la fortuna de unos comportamientos artsticos que
alcanzaron su apogeo en los primeros aos setenta para poco despus desaparecer silenciosamente de nuestra escena.
[] La exposicin, pues, no hace sino levantar acta de unas actitudes estticas que, no sabemos si como pago a conoci-
das altaneras, han pasado casi al olvido sin pena ni gloria, a pesar de que algunos pocos han continuado cultivndolas
y de haber surgido una segunda generacin. Quizs aqu podra situarse un momento clave en esa negacin consti-
tuyente que, referida a los nuevos comportamientos, ha sugerido Jess Carrillo al valorar la gran narracin del arte
espaol desde la Transicin. Jess Carrillo, Recuerdos y desacuerdos. A propsito de las narraciones del arte espaol
de los 60 y 70, en VV.AA., De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), MNCARS, Madrid, 2011, p. 52. Sobre Fuera
de Formato, vase Mnica Gutirrez Serna, Fuera de Formato. Evolucin, continuidad y presencia del arte conceptual
espaol en 1983, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1997.
11. Jos Tono Martnez calificaba en estos trminos el pensamiento posmoderno: El pensamiento posmoderno es
un pensamiento-perlsico: dbil en origen, nervioso pero susceptible de repentinos cambios y espasmos. No podemos,
pues, reprochar a nadie la no asuncin de un discurso tan devaluado. Por otra parte, el hilo conductor de la modernidad
puede aceptar que estemos ante un pensamiento dbil, perlsico, enfermo, humilde, parcial, fragmentado, patolgico,
pero jams aceptar que esto deba ser as. Su mensaje es velemos armas. Jos Tono Martnez, Los dos poderes (y
el baile de San Vito), en Jos Tono Martnez (coord.), La polmica de la posmodernidad, Ediciones Libertarias, Madrid,
1986, p. 188. Sobre la relacin entre movida y posmodernidad, vase Allison Maggin, La Espaa posmoderna: pasotas,
hurfanos y nmadas, en Derek Flitter (ed.), Actas del XII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, vol.
5, AIH, University of Birmingham, Birmingham, 1998, p. 155; Daniel A. Verd Schumann, Crtica y pintura en los aos
ochenta, op. cit., pp. 122-123; Juan Pablo Wert Ortega, Eppui si muove (la Movida y lo movido), en VV.AA., La Movida,
Comunidad de Madrid, Madrid, 2007, p. 49; Magali Dumousseau Lesquer, La Movida. Au nom du Pre, des fils et du Todo
Vale, Editions Le mot et le reste, Marsella, 2012, pp. 235-304.
12. Borja Casani y Jos Tono Martnez, Madrid 1984: la posmodernidad?, La Luna de Madrid, n 1, 1983, pp. 6-7.
El texto fue reproducido en uno de los apndices documentales de Desacuerdos 5. Juan Pablo Wert Ortega llev a cabo
tambin para Desacuerdos un anlisis de los contenidos de la revista en un artculo titulado La Movida madrilea:
creatividad libre y fundamentacin de un sistema artstico normalizado durante la Transicin poltica espaola, actual-
mente no disponible en la web del proyecto.
13. En el mbito del hispanismo norteamericano, notablemente escorado hacia los Cultural Studies, La Luna de
Madrid ha despertado cierto inters. Como muestra de ello pueden verse los textos de Alan Compitello y Susan Larson,
Todava en la Luna, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, n 1, 1997 (mesa redonda con algunos de los respon-
sables de la revista); Susan Larson, La luna de Madrid y la movida madrilea: un experimento valioso en la creacin
de la cultura urbana revolucionaria, en Edward Baker y Malcolm Alan Compitello (coord.), Madrid: de Fortunata a la
M-40, un siglo de cultura urbana, Alianza, Madrid, 2003; y Luis Garca-Torvisco, La Luna de Madrid: Movida, posmo-
dernidad y capitalismo cultural en una revista feliz de los ochenta, MLN, 127:2, 2012. Especialmente interesante resulta
este ltimo artculo, en el que Garca-Torvisco seala con precisin algunas de las ambigedades y contradicciones de
los discursos articulados desde La Luna corrigiendo determinadas visiones acrticas que se venan vertiendo sobre la
actividad de la revista.
14. Entrevista con Jos Tono Martnez, Madrid, 10 de mayo de 2013. El lema de La Luna la vanguardia es el mer-
cado, como los debates sobre la posmodernidad que la revista contribuy a popularizar, tuvieron un impacto social
y meditico ms que considerable. Incluso el mismo Marchn, desde su posicin central dentro y fuera de la academia,
se hizo eco del lema de La Luna: El abandonar sin ms estas expectativas [emancipadoras, propias del arte moderno]
destila un escepticismo y amoralismo que no solo escandalizara a las vanguardias heroicas, sino a las posiciones
ticas recientes. Amoralismo, escepticismo, resignacin, cinismo, nihilismo histrico, decepcin respecto a los ideales
de las viejas vanguardias y las ideas totalizadoras, en suma, carencia de expectativas, son algunas de las expresiones
ms socorridas para traslucir el sustrato que late en la actual escena artstica. Una afirmacin tan provocadora como
la vanguardia es el mercado no trasluce solamente este cinismo que pasa alegremente por encima de todo escrpulo
tico, sino tambin una reaccin al economicismo reciente o a la ilusin de los espacios alternativos. Simn Marchn
Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna, op. cit., p. 304. Otra de las respuestas al manifiesto de La Luna vino de
la revista Metropolitano, que en su nmero 1 (1985) public un dossier titulado Para terminar de una vez por todas con
la posmodernidad, con textos de Eliseo Ferrer, Santiago Amn, Dolores Castrillo y Vicente Jarque. Tambin el agudo
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 191
periodismo de Fernando Poblet, bien desde el programa de Radio 3 Tiempos modernos, bien desde la prensa asturia-
na, puso el foco en las imposturas del moderneo con abundantes referencias a La Luna. Fernando Poblet, Contra la
modernidad, Ediciones Libertarias, Madrid, 1985.
15. Entrevista con Jos Tono Martnez, Madrid, 10 de mayo de 2013.
16. Manuel Vzquez Montalbn (comp.), Reflexiones ante el neocapitalismo, Ediciones de Cultura Popular, Barce-
lona, 1968; VV.AA., La industria de la cultura, Alberto Corazn, Comunicacin serie A, Madrid, 1969; Valeriano Bozal,
Cultura y capitalismo, Cuadernos para el Dilogo, Madrid, 1972.
17. Francisco Morales, La vanguardia es el mercado, La Luna de Madrid, n 13, 1984.
18. Cf. Pablo Carmona, La pasin capturada. Del carnaval underground a La Movida madrilea marca registrada,
en Pedro G. Romero (ed.), Desacuerdos 5. Sobre arte polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Cultura popular,
Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, UNIAarteypensamiento, Granada, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2009.
19. Mara Jos Belbel, Yes, we camp. El estilo como resistencia, en Mar Villaespesa (ed.), Desacuerdos 7.
Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Feminismos, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS,
UNIAarteypensamiento, Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2012, p. 162.
20. Como explica con claridad Jordi Maiso, el anlisis de Adorno y Horkheimer pone de manifiesto cmo la indus-
tria cultural incide en la constitucin material de los sujetos, dando forma a sus modelos de pensamiento, sentimiento
y accin para adecuarlos a las condiciones de vida en el capitalismo avanzado. La industria cultural aparece como una
escuela de la integracin, que somete a los sujetos a las exigencias sociales y elimina su capacidad de resistencia. Pero
los individuos socializados no son meras vctimas pasivas e impotentes de una coaccin que se les impone desde fuera;
al contrario, para lograr funcionalizarles, la industria cultural tiene que movilizar sus necesidades y expectativas. [] Su
mecanismo moviliza el anhelo de una vida mejor, pero lo funcionaliza de acuerdo con las exigencias de la reproduccin
de lo existente. Jordi Maiso, Continuar la crtica de la industria cultural, Constelaciones. Revista de Teora crtica, n 3
(monogrfico sobre Teora crtica de la industria cultural), 2011, p. 325, disponible en: http://www.constelaciones-rtc.net/
VOL_03.html [consulta: 29 de junio de 2013].
21. Jo Labanyi, Introduction. Engaging with Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain, en Jo Labanyi (ed.),
Constructing Identity in Contemporary Spain. Theoretical Debates and Cultural Practice, Oxford University Press,
Oxford, 2000, p. 9: Es importante no perder de vista el hecho de que la hibridacin cultural postmoderna no es, como
la teora liberal suele proclamar, un enorme centro comercial que nos brinda total libertad de eleccin, sino que sta
est gobernada por las cada vez ms globalizadas industrias culturales que han ampliado y diversificado modos de
consumo cultural precisamente para constituir audiencias populares y, en consecuencia, inferiores. Si bien el acceso de
Espaa a o su dominio por parte de los medios internacionales convierte a los espaoles en ciudadanos plenamente
integrados en el orden neoliberal, esto tambin significa que, aunque ya no son considerados ciudadanos de segunda
clase con respecto a Europa y Estados Unidos, han pasado a formar parte de un orden mundial en el cual casi todo el
mundo es construido como ciudadano de segunda clase por los mass media. Vase tambin Jo Labanyi, Posmoder-
nism and the Problem of Cultural Identity, en Helen Graham y Jo Labanyi (ed.), Spanish Cultural Studies: An Introduc-
tion: The Struggle for Modernity, Oxford University Press, Oxford, 1995, pp. 396-406.
22. A mediados de los ochenta, el fenmeno yuppi, haba llegado a Espaa. En una de las entregas de su seccin
El Librovisor, el programa de TVE La bola de cristal pona en escena una cida crtica de la movida madrilea, que tanto
haba contribuido a popularizar. Pablo Carbonell interpretaba a un yuppi posmoderno que, preguntado por el domador
de aquel circo de la cultura acerca de si los yuppies tenan algo que ver en el pastel de la movida, afirmaba: Bueno,
yo dira, incluso, que la movida yuppi es como nuestro norte, el ideal al que tienden todas las movidas actuales, las
movidas de la posmodernidad. El circo de la cultura: la movida madrilea, dentro de la seccin El librovisor del pro-
grama La bola de cristal, emitido el 2 de enero de 1988 en TVE, disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/archivo-
la-bola-de-cristal/bola-cristal-librovisor-circo-cultura-movida-madrilena/611154/ [consulta: 22 de junio de 2013]. Sobre la
relacin entre La bola de cristal y la movida, Lolo Rico, El libro de La bola de cristal, Plaza Jans, Barcelona, 2003, pp.
79-96. En un artculo publicado en El Pas, Vzquez Montalbn llamaba la atencin sobre la recepcin del fenmeno
yuppi en Espaa. Los anglosajones llaman yuppi al joven o ex joven que antao luch contra el sistema y su capacidad
de integracin, y que hoy, en cambio, lo asume con toda clase de coartadas de racionalidad o de eficacia, aunque la
palabra, exactamente venga de young urban professionals (jvenes profesionales urbanos). / La invasin de los yup-
pies ya ha llegado a Espaa y me temo que puede causar ms estragos que una hipottica invasin de marcianos. []
Cada da hay ms yuppies, efecto de un contagio de normalidad y fatalidad ante las leyes inapelables de lo posible o lo
conveniente. Hay dos clases de yuppies. El yuppi sonriente y el yuppi crispado. [] Tanto uno como otro tipo, posmo-
dernos al fin, no quieren aceptar que son vctimas de un proceso de contaminacin ideolgica y biolgica. [] El yuppi
actual monopoliza todas las fuentes de autenticidad y gobierna ticamente por decreto. [] Ayer se tena que recitar el
catecismo de Mao hasta en el momento de practicar el salto del tigre, y hoy se tiene que hacer el salto del tigre por el
inters de Espaa y Occidente. Manuel Vzquez Montalbn, Yuppies, El Pas, 24 de abril de 1986, disponible en: http://
elpais.com/diario/1986/04/24/ultima/514677604_850215.html [consulta: 22 de junio de 2013]. Vase tambin Manuel Vz-
quez Montalbn, La literatura en la construccin de la ciudad democrtica, Mondadori, Barcelona, 2001, pp. 98-116.
23. Adorno y Horkheimer mostraron la complejidad de esta ecuacin, pertinente en el caso que nos ocupa: El arte
ligero como tal, la distraccin, no es una forma degenerada. Quien lo acusa de traicin al ideal de la pura expresin se
hace ilusiones sobre la sociedad. La pureza del arte burgus, que se hipostasi como reino de la libertad en oposicin a
la praxis natural, fue pagada desde el principio al precio de la exclusin de la clase inferior, a cuya causa la verdadera
universalidad el arte sigue siendo fiel justamente liberando de los fines de la falsa universalidad. El arte serio se ha
negado a aquellos para quienes la miseria y la opresin de la existencia convierten la seriedad en burla y se sienten
contentos cuando pueden emplear el tiempo durante el que no estn atados a la cadena en dejarse llevar. El arte ligero
ha acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arte serio. Lo que ste tuvo que
perder de verdad en razn de sus premisas sociales confiere a aqul una apariencia de legitimidad. La escisin misma
es la verdad: ella expresa al menos la negatividad de la cultura a la que dan lugar, sumndose, las dos esferas. Y esta
anttesis en modo alguno se puede conciliar acogiendo el arte ligero en el serio, o viceversa. Pero esto es justamente
lo que trata de hacer la industria de la cultura. [] los elementos irreconciliables de la cultura, arte y diversin, son
reducidos, mediante su subordinacin al fin, a un nico falso denominador: la totalidad de la industria cultural. Max
192 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Horkheimer y Theodor W. Adorno, La industria cultural. Ilustracin como engao de masas, en Dialctica de la Ilustra-
cin, Trotta, Madrid, 2009, p. 180.
24. Giulia Quaggio, La cultura en transicin. Reconciliacin y poltica cultural en Espaa, 1976-1986, Alianza, Madrid,
2014, pp. 309-319; Jazmn Beirak, Poltica cultural y arte contemporneo, en Juan Albarrn (ed.), Arte y transicin, op.
cit., pp. 251-260.
25. Alberto Lpez Cuenca, Arco y la visin meditica del mercado del arte en la Espaa de los ochenta, en Jess
Carrillo e Iaki Estella (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MAC-
BA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2003.
26. Desde principios de los ochenta, los agentes del sector eran conscientes de la importancia que poda alcanzar
el arte en el puzle de las industrias del ocio. Cf. Jos Marn-Medina, Ocio, arte y postmodernidad, en VV.AA., Ocio, arte
y postmodernidad, Fundacion Actilibre, Biblioteca de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte (AECA), Madrid, 1986,
pp. 13-27.
27. Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, en Muestra de Arte Joven, INJUVE, Madrid, 1985, pp.
9-10.
28. Con ese objetivo naci el programa Confrontaciones, una suerte de intercambio expositivo entre artistas espa-
oles y creadores de otros pases europeos.
29. Entrevista con Flix Guisasola, Madrid, 26 de abril de 2013.
30. Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, op. cit., p. 9: La llamada vuelta a la pintura con la que de
alguna manera se ha querido etiquetar la dcada de los ochenta no es tal, al menos con la exclusividad que se quiere
hacer ver. As est el hecho, sin duda clarificador, del gran nmero de jvenes que practicando los gneros tradicionales
vinculan su creatividad con otros medios (performance, vdeo, actuacin, etc.). As, la llamada vuelta a la pintura es
solo una apariencia, si se quiere prepotentemente instrumentalizada. La pintura hoy es un medio ms de la creatividad
postmoderna, la cual ya no dirige sus designios. Estos los parece dictar un mbito tan ambiguo y dinmico como es el
mundo de la imagen. Sobre este asunto pueden verse tambin los textos de Daro Corbeira, Flix Guisasola y Gloria
Picazo incluidos en VV.AA., Actitudes. Diez proyectos de jvenes creadores, INJUVE, Madrid, 1986. Las muestras en-
cuadradas dentro del programa Actitudes pretendan dar visibilidad a proyectos artsticos desarrollados con soportes
no convencionales.
31. Jos Luis Brea, Tras el concepto. Escepticismo y pasin, Comercial de la pintura, n 2, 1983.
32. Jorge Luis Marzo, Todo nuevo bajo el sol. La posmodernidad en el arte espaol de los aos 1980, 2011, dispo-
nible en: http://www.soymenos.net/ [consulta: 11 de abril de 2013].
33. Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 201: El marxismo ha ejercido y contina
haciendo una crtica radical al sistema social vigente y a cmo ste incide sobre nuestro sistema de necesidades y la
propia actividad artstica; pero la atencin a lo ms apremiante no tiene por qu aplazar otras aspiraciones de la eman-
cipacin humana, entre ellas las estticas, como necesidades radicales. Nuestra presente condicin [en 1982] incita a
repensar lo dado por supuesto, sobre todo tras los avatares histricos de las vanguardias artsticas en las sociedades
occidentales y en los pases del socialismo real. En realidad, en unas latitudes y en otras no se ha avanzado ms all de
los lmites marcados por el proyecto positivista. En este sentido, el cuestionamiento del modelo consumista desde el
Mayo francs y la crisis energtica de 1973 o la quiebra del modelo nico de socialismo favorecen la comprensin del
propio declive, no sabemos si transitorio, del Proyecto [esttico ilustrado].
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 193
Documentos
01
Simn Marchn Fiz: Despus del naufragio, VV.AA., Fuera de
Formato, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983.
02
Alfonso Sastre: La posmodernidad como futura antigualla, El Pas,
17 de abril de 1984.
03
Flix Guisasola: Hacia una generacin postmoderna, Muestra de
Arte Joven, INJUVE, Madrid, 1985.
04
Jos Luis Brea: Por una nueva crtica, Figura Internacional, n 2,
pp. 4-6; revista incluida en Sur Exprs, n 9, 1988.
194 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, Fuera de Formato, Centro Cultural de la Villa,
Madrid, 1983.
Documento 01
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 195
Bien es cierto que el declive de semejante proyecto obedece a motivos complejos, aunque
no lo es menos que las causas que lo desencadenaron no fueron solamente, como a veces
se ha credo, de carcter externo, sino tambin interno. Tiene que ver tanto con los propios
resultados de sus obras como con los cambios ideolgicos o de sensibilidad esttica. Si, por
un lado, no parece sino reflejar un acontecimiento que se vive con intensidad desigual en los
diferentes pases, por otro, el caso espaol presenta ciertos rasgos que lo diferencian. Entre
los ms abultados destacara el oportunismo gregario de un conceptualismo que, salvo
las reconocidas excepciones que no vienen al caso, se extendi cual reguero de plvora sin
tomar las ms mnimas providencias. La densidad creativa de los menos fue oscurecida por el
confusionismo y la arbitrariedad de los ms.
No menos responsable del fracaso fue el rendir tributo excesivo a las seductoras
formalizaciones artsticas, a las que se inspiraban en las estticas cientficas del momento
y en una semiologa de la comunicacin artstica ms deudora a las tcnicas visuales que a
los requerimientos de la actividad esttica y la imagen artstica. No obstante, tal vez lo ms
llamativo respecto a los comportamientos artsticos anlogos sea lo que llamara el radicalismo
de izquierdas que, cual enfermedad infantil del vanguardismo, invade a estas corrientes;
un radicalismo bien intencionado, ms interesado por actuar como frente cultural que desde
los estrechos mrgenes del arte. Semejante actitud acab por abortar, muy a pesar suyo, el
reconocimiento por ella misma proclamado de que lo artstico es una conducta diferenciada y
especfica y, sin caer en la cuenta, sintonizaba con otros episodios del radicalismo en las artes,
en especial, con el Dadasmo berlins.
Sin embargo, en la actualidad apreciamos cmo, al lado de estas razones, su declive no
trasluca sino el acontecimiento ms global en el que se han visto envueltas las artes desde
esas fechas. Estoy pensando en el final del reinado vanguardista y en el agotamiento de ciertas
versiones predominantes de la modernidad. Poco a poco hemos ido cuestionando aquella
modernidad que se asienta sobre los cimientos positivistas. Todava estamos lejos de haber
clarificado las deudas de las vanguardias, y mucho ms del vanguardismo, con el proyecto
positivista; pero lo que el raciocinio avispado ha tardado en analizar, lo ha captado con ms
presteza la sensibilidad esttica.
Nuestra presente condicin en las artes se mueve en las coordenadas que se han ido
trazando tras el abandono de las premisas que inspiraban a recientes versiones vanguardistas y
se asocia con el declive de las influencias del Positivismo sobre las artes o con el abandono del
radicalismo que, en nuestro caso, las hipotecaba. Y no a otros fantasmas aluda cuando evocaba
que la presente muestra lanza un reto a sus propios participantes. Tendr que habrselas, por
tanto, con los hndicaps interpuestos por aquellos precedentes en quienes histricamente se
reconoce o con los malentendidos que todava se atribuyen a esta clase de experiencias.
Como es sabido, entre 1977 y 1979 asistimos a la desaparicin de los ltimos vestigios del
conceptualismo y se generaliza el retorno a la pintura figurativa o abstracta. Los primeros aos
de la actual dcada estn siendo los de su consagracin. Se cierra de esta manera el perodo de
sequa pictrica que nos vena asolando y se extienden por doquier las frondas entreveradas
que protegen una prometedora espesura pictrica. Me congratulo sin reservas de que concluya
la abstinencia y queden a un lado las inhibiciones. Por otra parte, ya a nadie se le pasara por la
imaginacin en verdad poca falta hara para ello dinamitar el arte. Las aguas parecen haber
vuelto a sus cauces y desde la multiplicidad de aristas que cada modalidad o manifestacin
artstica nos desvela, se saluda cual signo de los tiempos esa especie de repliegue de las artes
sobre s mismas, primndose a la vez el fomento de los oficios y las habilidades artsticas.
No obstante, inmersos en la dcada multicolor, pletrica de vitalidad, promesa de bondades
apenas degustadas por el frugal men al que nos vena convidando la ms reciente historia, se
detectan a veces sntomas de nuestros caractersticos bandazos, teidos de reticencia si es que no
de intransigencia, ante todo lo que no sea pintura. Bienvenida sea la pintura y todo lo dems! Eso
s!, con tal de que venga refrendado por una exigencia hoy da irrenunciable: la calidad artstica. El
que los distintos reflejos de la creacin artstica no agoten el espesor inherente a la opacidad del
arte, respalda los mismos derechos a todas sus manifestaciones, aunque ello o equivale a propugnar
cualquier cosa como vlida, sino sencillamente a concederle la oportunidad de que pruebe si lo es. Y
este es el caso de la muestra que en esta ocasin contemplamos.
Precisamente uno de los rasgos del actual discurso republicano estriba en constatar cmo
en el panorama artstico cada cual reclama el derecho a la diferencia. Entre los atractivos
196 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Documento 02
198 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, Muestra de Arte Joven, INJUVE,
Madrid, 1985.
slo en las diferencias que separan los imperativos del arte moderno de los del arte
postmoderno pueden percibirse claramente las actuales perspectivas del arte.
Hilton Kramer.
Es muy posible que la crisis de la modernidad, es decir, la esttica postmoderna que enuncia
el crtico norteamericano Hilton Kramer se site en la base del protagonismo que durante
la presente dcada est teniendo el arte joven. A pesar del tono agnico que este crtico
concede a su anlisis, resumible en lo que llama la ruptura del vnculo entre la cultura y
la alta seriedad que haba sido el principado fundamental del ethos moderno, lo cierto es
que parece haberse abierto nuevas expectativas para la creacin con la postmodernidad. El
elemento dinmico de esta nueva situacin, y que se puede localizar con bastante precisin
en el actual arte joven, es la quiebra del paradigma vanguardista y con l la aparicin de
una nueva mirada en el artista. La diferencia ente el arte joven de ayer, ligado al espritu
vanguardista, y el de hoy, postmoderno, hay que verla en el cambio de orientacin de la
mirada. Mientras que la del artista moderno es unvoca y dirigida al exterior, la del joven
artista postmoderno es interna al arte moderno, al tiempo que busca su tensin creadora
en la pluralidad de ese arte. As, el arte de uno vive en un eterno futuro y el del otro se
agita en un presente fragmentario. No obstante, no es de extraar que se produzcan
incomprensiones cuando se analiza el arte joven de hoy desde las perspectivas del de ayer.
As, la crtica ms comn que se vierte hacia el arte joven es aquella que mantiene que dicho
arte no ofrece ni la novedad formal ni la tensin artstica que, en buena ley, debera justificar
el adjetivo de joven. Tal vez desde la ptica vanguardista haya cierta parte de verdad en este
juicio, pero lo que olvida esta crtica es que la originalidad formal no es ya una categora
operativa, al menos con el rigor y exclusividad de antao, y que lo que busca el joven artista
es recrear un mundo desde la densidad de las imgenes. Se oponen, as, dos formas de
entender la creacin artstica: la que centra su esfuerzo en la estructura y la que lo sita en
los contenidos.
Pero no solo la crisis de la modernidad parece haber trado nuevos elementos para el campo
artstico o esttico, sino que adems se han producido cambios ticos. El artista postmoderno
mantiene comportamientos claramente diferenciados de los de sus homlogos de ayer tanto
hacia la obra como hacia s mismo o hacia el pblico. Si, por ejemplo, se hace eje de ese nuevo
conjunto de comportamientos al tema de los gneros artsticos se ver cmo la incomprensin,
y en algunos casos la manipulacin, impide apreciar las diferencias. La llamada vuelta a la
pintura con la que de alguna manera se ha querido etiquetar la dcada de los ochenta no es tal,
al menos con la exclusividad que se quiere hacer ver. Ah est el hecho, sin duda clarificador,
del gran nmero de jvenes que practicando los gneros tradicionales vinculan su creatividad
a otros medios (performance, vdeo, actuacin, etc.), y que incluso llegan a situaciones de
interdisciplinaridad. As, la llamada vuelta a la pintura es slo una apariencia, si se quiere
prepotentemente instrumentalizada. La pintura hoy es un medio ms de una creatividad
postmoderna, la cual ya no dirige con sus designios. Estos los parce dictar un mbito tan
ambiguo y dinmico como es el mundo de la imagen.
No es de extraar, por tanto, que el arte de esta generacin de jvenes postmodernos, fijado
al presente y vinculado al mundo de la imagen de forma esencial no en vano la plstica es
fuente principal, haya adquirido una repercusin cultural de dimensiones desacostumbradas. Y
el tema slo ha dado sus primeros pasos.
Documento 03
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 199
asequible por la simple fuerza de los hechos. Ahora bien, la sociedad en la que estos jvenes se
inscriben demanda unas obras con un alto contraste cultural. Cualquiera que sea el potencial
cultural de esta generacin de nada servira de no tener sus productos una tensin artstica que
los haga competitivos.
As, la primera reivindicacin que cabe adscribir a esta generacin es la que seala hacia
unos espacios neutrales que posibiliten la realizacin de su arte, al tiempo que sirve de
mbito donde evaluar sus propuestas artsticas. La urgencia de esta reivindicacin viene dada
por las dos evidencias ante las que parecen estrellarse las buenas perspectivas con las que
nace esta generacin. El primer escollo que deber resolver es el del desequilibrio entre su
incuestionable potencial artstico y la debilidad de su oferta. Sus obras no slo se encuentran
dispersas sino que es difcil propiciar las confrontaciones que dotaran a esas obras de
necesaria tensin artstica. De no haber una solucin positiva y de mantenerse ese desequilibrio
el bloqueo artstico de la nueva generacin ser el eplogo a tantas expectativas.
Por otro lado, la existencia de un abismo difcilmente infranqueable entre la estricta
creacin y la difusin, habitualmente constreida al campo comercial, incide de forma negativa
sobre una generacin cuya exigencia de presente es mayor si cabe para cualquiera de las
generaciones que le han precedido.
La Muestra
Con el conocimiento de las limitaciones y, sobre todo, de la complejidad y seriedad del tema,
la Muestra de Arte Joven intenta ofrecer, aunque sea de forma inicial y a modo de apunte,
ese conjunto de reivindicaciones que de alguna manera son seas de identidad de una nueva
promocin de creadores.
La Muestra es un espacio neutral en el que no ha habido ms criterios de seleccin que los
que procedan de un nmero previamente establecido y de la oferta artstica de los jvenes
inscritos. Otra cosa es que el nmero de cincuenta haya dejado fuera de la Muestra a jvenes
de vala. Pero, aceptando la arbitrariedad que en el terreno del arte cualquier seleccin hecha en
base a un nmero tiene, lo cierto es que es muy difcil encontrar un espacio en el que se puedan
presentar dignamente las cien obras que componen la Muestra. Por otro lado, cien obras, dos
por cada artista seleccionado, es un nmero que tal vez est prximo a ese umbral en el que
se produce un cierto agotamiento perceptivo. Por ltimo, la labor de seleccin no tuvo otra
finalidad que la de evaluar las inscripciones, aceptando a aquellos artistas que aparecan como
los ms representativos para conformar un panorama lo ms heterogneo posible.
200 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Documento 04
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 201
202 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
viendo en viviendo de el estado de crisis y cabe pensar que esa falta de elo-
cuencia que hoy detectamos en los gneros cannicos de la literatura artstica
est ntimamente relacionada con la falta de certeza que envuelve al arte mis-
mo. As, al igual que muchos artistas se vanagloriaban en los aos sesenta de
haber desbordado definitivamente los gneros tradicionales, tambin algunos
historiadores del arte en los ochenta, con especial beligerancia aquellos adscri-
tos a la nueva historia del arte y a lo que sern los visual studies anglosajones,
proclamaban la superacin irrenunciable de sus lmites disciplinares. Si puede
decirse que el arte se sali del marco, en un sentido tanto retrico como literal,
y que desde entonces no ha dejado de problematizar los lmites de su prctica,
de una manera semejante su principal discurso de autoridad, la historia del arte,
ha terminado por enfrentarse a su propio marco y las dudas sobre su coheren-
cia interna hacen que su nica legitimidad estribe en una permanente puesta
en cuestin. Tambin de forma parecida a lo ocurrido con los estilos artsticos a
partir de los sesenta, en el mbito de la literatura del arte han proliferado teoras
antagnicas entre s, conviviendo en una mutua condescendencia pero renun-
ciando a cualquier posibilidad de consenso.
Este vnculo entre el final de las vanguardias y el de la historia del arte, expre-
sado en otros trminos, fue la tesis defendida por Hans Belting en The End of the
History of Art? Sin duda el libro, junto al de Donald Preziosi, ms relevante del
debate disciplinar abierto en la dcada de los 80.2 Una diatriba activada tras el
agotamiento definitivo de los grandes mitos de la modernidad, entre los que se
encontraba la idea de vanguardia, y que en el mbito de la historia del arte supu-
so el descrdito de dos de sus piedras ancilares, el historicismo y la categora de
estilo. Pese a sus diferencias, para ambos autores lo que tocaba a su fin era una
determinada tradicin de historia del arte: la que durante la modernidad se haba
erigido en gua de la historia cultural, la que pretenda narrar la evolucin de los
estilos, de un perodo a otro, en base a una continua lgica interna. Planteado as,
de manera tan genrica, esta impugnacin a la historia del arte podra ser com-
partida por Gonzlez y Lahuerta quienes comenzaron su labor, con algunos aos
de diferencia, en el momento en que declinaba aquel ltimo bastin de la certeza
histrica que fue la sociologa del arte. Puede decirse que por entonces ambos
convenan en la falta de elocuencia de la historia del arte, pero sera infructuoso
pretender localizar su posicin terica en los trminos en que se estableci aquel
debate acadmico. Como se comprobar en las entrevistas que siguen, su deli-
berada despreocupacin por las cuestiones de mtodo les ha mantenido siempre
alejados de las polmicas que dinamizan el mercado acadmico y editorial, una
despreocupacin a la que posiblemente contribuya el modo entre seguidista y
retardatario con que suelen ser recibidas en la universidad espaola. En su apela-
cin contra la historia del arte no encontraremos ninguna voluntad por hacer las
obras ms transparentes o legibles gracias a la ayuda de la teora crtica, el poses-
tructuralismo, los estudios culturales, de gnero, poscoloniales, del psicoanlisis
o la semitica, sino, ms bien al contrario, la de celebrarlas en su irreductible
materialidad y la de potenciar su contingencia frente a cualquier interpretacin
basada en grandes categoras histricas o filosficas.
Observado de manera retrospectiva, este debate de refutacin de la historia
del arte decimonnica se generaliz con relativo retraso en la academia, sobre
204 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
del todo es arte no era sino el trasunto del todo es mercanca. Una situacin
que hace del ejercicio del arte, pero tambin del de la crtica algo enormemente
equvoco. Cuando ya es una obviedad el papel que el arte contemporneo ha
jugado y sigue jugando en las adaptaciones culturales del nuevo capitalismo,10
se hace difcil distinguir en los argumentos de buena parte de la crtica, lo que
pervive en ellos de rancia propaganda ideolgica o lo que se reduce, sin ms, a
mera publicidad. El progresivo desmoronamiento de la autonoma del arte y la
expansin triunfal del arte en general,11 ha propiciado una artistizacin del todo
que concibe cualquier aspecto de la caprichosa inmediatez de nuestra realidad
actual como una obra posible en el gran archivo del arte contemporneo. Esta
magia de la transmutacin de cualquier cosa se sostiene gracias al poder que
le ha otorgado su creciente institucionalizacin. Lo remarcable es que mientras
este tipo de sortilegios suponan en su origen un posicionamiento crtico impl-
cito dentro del campo autnomo del arte, con su creciente heteronoma estas
prcticas y los discursos que las legitimaban han ido perdiendo su negatividad
para dejar paso una suerte de actitud crtica, sin contenido explcito, que parece
haberse expandido a todos los elementos del sistema. Lo que resulta paradjico
es, en definitiva, que justo en el momento en que la crtica a la institucin ha pa-
sado a convertirse en tendencia, en una prctica comn entre artistas, crticos
y comisarios, lo que desaparezca del panorama sea, precisamente, cualquier
atisbo de polmica. En esta tesitura, frente a esa conveniente falta de peligro,
parece inevitable que la etrea y voltil figura del crtico tienda desde hace algu-
nos aos a solaparse con la del mero gestor cultural.
Esta completa disociacin entre el ejercicio de la crtica y su efecto ms dis-
tintivo, la polmica, ha sido relativamente reciente. Cuando ngel Gonzlez
ejerci el papel de crtico en los medios de comunicacin, lo hizo en un momen-
to en el que el mundo del arte todava se mostraba receptivo a las consignas y
a las proclamas, en el que pareca que todava haba bandos artsticos enfren-
tados. Y, aunque posiblemente ya era tarde para eso, protagoniz junto a Juan
Manuel Bonet y Quico Rivas una breve y agitada polmica en favor de un grupo
de pintores de su generacin. Se trata de una historia bien conocida, aunque,
por lo general, malinterpretada, que debe enmarcarse en los debates inmedia-
tamente anteriores y no, como se hace con frecuencia de manera anacrnica,
en funcin de lo que ocurrir despus. En el texto terico ms ambicioso de este
perodo, Niagara Falls (1981), haca una brillante defensa en favor de un realis-
mo no ilusionista que, de una parte, reivindicaba la figura como molde de las
sensaciones corporales frente a la abstraccin informal y matrica como pin-
tura ciega; mientras que de otra, y sobre todo, supona una reivindicacin del
trmino realismo frente al secuestro al que lo haba sometido el realismo social.
Se trata de un artculo enraizado en rivalidades de poca en las que no podemos
detenernos, baste sealar que Espaa era una excepcin cultural en Europa y
que la Dictadura produjo, como efecto previsible, el refuerzo a la contra de un
arte proclive a la instrumentalizacin ideolgica. En aquel medio artstico tan
excepcional y distorsionante el fantasma del realismo, la vieja ilusin del arte
como herramienta de transformacin social, dominaba la escena y las distintas
tendencias, desde la pintura social al conceptualismo. La posicin de Gonzlez
fue la de reaccionar con beligerancia ante aquel imperativo, segn el cual, el
208 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
lecido.13 El arte entendido como fiesta y sacrifico, defendido por crticos feroces
como Nietszche o Bataille, aboga por una plenitud de la experiencia corporal
que ciertamente no se limita a las obras de arte, pero que, a su vez, se sita
en las antpodas del confortable arte en general, mximo exponente de esas
formas de liberacin alegrica con las que el arte, a su modo, responde dcil y
positivamente a los dictados emancipadores de la modernidad.
No es extrao que, como indica en su entrevista, Lahuerta percibiera cuando
ley Niagara Falls que haba una sintona entre los dos. Por entonces ya estaba
embarcado en la que ser su tesis doctoral, 1927. La abstraccin necesaria en el
arte y la arquitectura europeos de entreguerras,14 dirigida por Manfredo Tafuri,
cuya crtica radical a la arquitectura moderna fue un referente para la revista
militante que aglutin en la Barcelona de finales de los setenta a una joven
generacin de arquitectos, Carrer de la ciutat (1977-1980), entre cuyos editores
figuraba el propio Lahuerta. En este 1927 el nico argumento histrico que el
lector encontrar se lo ofrece su ttulo: la abstraccin necesaria. No la abstrac-
cin concebida como un recurso formal o como una opcin esttica, tampoco
como resultado de una voluntad por encontrar nuevas formas expresivas con
las que representar los tiempos modernos; sino entendida como una situacin
de hecho, como base de la realidad social y cultural de los aos veinte. A prop-
sito de los proyectos de viviendas de Ludwig Hilberseimer a los que se atribuye
una abstraccin ideal, Lahuerta sostiene: No es de la capacidad de especular
del pensamiento de los artistas de donde esas composiciones, a la vez instan-
tneas y eternas, surgen, sino de su intercambiable posibilidad de mostrar lo
existente.15 Si aceptamos la premisa de que la fuerza del arte descansa en su
capacidad para dejar ver lo existente, cabe esperar que el fundamento abstracto
de la cultura de entreguerras se muestre en toda obra de calidad ms all del
estilo, y que lo haga necesariamente bajo motivos diferentes, incluyendo los de
orden figurativo, con independencia de la voluntad expresa del artista. No hay
pues ninguna tesis histrica que demostrar, lo que el libro busca es sencilla-
mente mostrar las mltiples maneras como llega a concretarse la abstraccin
del lugar y del tiempo en la Europa preblica. Para ello se valdr de autores
relevantes situados en los mrgenes y constituidos en contrafiguras de la mo-
dernidad vanguardista, en cuyos cuadros y edificaciones puede apreciarse con
mayor claridad que en los de aquellos vinculados a los ismos, enmascarados
tras los programas y eslganes de actualidad, el autntico alcance de los proce-
sos de abstraccin en nuestra vida corporal y en nuestra vida pblica. Lahuerta
ir depurando con posterioridad este empeo por una escritura del mostrar,
alejada del carcter demostrativo de la argumentacin en las ciencias sociales y
a contracorriente tambin de esa otra abstraccin necesaria que fortalece los
tpicos disciplinares de la historia del arte. Su trabajo desde entonces se man-
tiene distante de cualquier pretensin taxonmica o categorial para volcarse
en lo concreto, en esas particularidades y diferencias materiales donde salta la
colisin irresoluble entre aquello que se muestra en las obras y los dictados de
la lgica histrica. Este empeo por servirse del texto solo para dejar ver es el
que dota de una secreta unidad a su escritura, pero es tambin el impulso que
convierte su trabajo en una suerte de muestrario potencialmente infinito, trun-
cado y fragmentado en consecuencia, que no sera sino el rastro de una crtica
210 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
asumida abiertamente como acto, como accin en s misma sin principio ni fin,
donde la escritura discurre sin buscar alcanzar un cierre y sin conclusin.
Que esta cruenta tarea de desarme del arte moderno, en la que ambos se
han embarcado, se percibe como una excepcin en el panorama de la histo-
riografa espaola lo demuestra el que Juan Antonio Ramrez los distinguiera,
tras el cambio de siglo, como mximos representantes de una nueva escuela
paranoica de historia del arte. Si por un lado, consideraba a ngel Gonzlez
como el maestro indiscutible de esta corriente crtica,16 por otro, calificaba a
Juan Jos Lahuerta como el mejor representante de esa escuela iconolgico-
paranoica de historia del arte que se ha desarrollado en Espaa.17 Todo parece
indicar que se trata de una escuela poco concurrida, formada por dos nicos
miembros que se presiden mutuamente. Pero no siempre fue as. El intento por
categorizar una corriente paranoico-iconolgica viene de atrs, cuando en una
fecha tan temprana como 1991 intenta establecer, con un guio irnico, para-
lelismos y connivencias entre el mtodo paranoico-crtico y el mtodo iconol-
gico de la escuela de Warburg. El denominador comn se localizaba entonces
en el rechazo del pensamiento dialctico, cuyo mtodo se basa en la sntesis
de los contrarios, por la defensa de un pensamiento de la contigidad, cuyo
mtodo se apoya en los deslizamientos y superposiciones a la manera del freu-
dismo. Esta comparacin tena como conclusin que la nica diferencia entre
el mtodo de Dal, considerado como potico, y el mtodo de Panofsky y sus
continuadores, tenido por cientfico, sera la erudicin propia del trabajo acad-
mico. Lo remarcable es que esta sntesis singular entre la escuela de Warburg
y la herencia daliniana se habra extendido por entonces a las universidades
de todo el mundo y habra alcanzado una posicin dominante respecto a otras
opciones metodolgicas.18 Muy posiblemente con esa categora Ramrez estu-
viera aludiendo a cuestiones que le preocupaban personalmente en aquellos
aos, en especial a la ampliacin disciplinar de la historia del arte que coincide
con la recuperacin de la figura de Warburg, al inicio de ese humus especulativo
que ser la nueva teora crtica y, tambin, por supuesto, a los inmediatos inten-
tos de renovacin de la iconologa por parte de los visual studies americanos.
Pero, por lo que afecta a nuestra escuela, este trasfondo acadmico, todos estos
debates metodolgicos y disciplinares, la parte, digamos, seria del asunto, no
tiene tanto peso como la cuestin de fondo: la apuesta de plantear alegremente
que el principio corrector de la interpretacin de Panofsky, parapetado tras la
erudicin del investigador, no deja de ser una ilusin, y que la experiencia ya
nos advierte de cmo un manejo irreprochable del mtodo puede tener como
resultado una exgesis delirante. As, el clebre principio corrector poda muy
bien pasar a constituirse, por derecho propio, en un ingrediente esencial de
la lectura paranoico-crtica. En realidad, eso es lo que viene a proponer aos
despus cuando aplique esta categora de manera ms restrictiva y estricta a
nuestra escuela, a la que entonces considera como un fenmeno resultado del
cruce, aparentemente imposible, entre el rigor y la erudicin acadmica con las
matrices epistemolgicas de Salvador Dal. Lo imposible aqu no residira
en la complejidad o el capricho de la mezcla, en las dificultades tcnicas o de
mtodo, tanto como en lo improbable de sus resultados, es decir, en la remota
posibilidad de llegar a una interpretacin elocuente. Por eso pasa a advertirnos
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 211
inmediatamente de sus peligros: Ni que decir tiene que sus riesgos son enor-
mes. El mtodo en cuestin solo puede practicarse con xito cuando se posee,
como Lahuerta, un gran talento intelectual y una veta literaria de alta calidad.19
Y tambin, cabe aadir, cuando se concibe la crtica como accin y ejercicio, no
como unos contenidos que se poseen y pueden compartirse con la seguridad
de un credo, sino como el acto mismo de poner de ponernos en crisis. Solo
as se puede lograr el dominio de ese arte de juzgar la realidad aparente, pesar
los valores infinitesimales de las cosas e interpretarlos en su diferencia singu-
lar. Un arte del acto crtico que no puede depender de la aplicacin correcta
de un mtodo, lo que, ahora s, nos acerca un poco ms a la escuela, porque
cuando el acento se pone en el acto de interpretar la verdad histrica pierde
inevitablemente su carcter maysculo, y nos obliga a pasar de los asuntos de
procedimiento a cuestiones relacionadas con la propia naturaleza de la cosa tra-
tada. Por eso Ramrez estuvo acertado al terminar su resea sobre los Estudios
Antiguos (2010) de Lahuerta sealando que su historia se sostiene, milagrosa-
mente, en (y por) el artificio del arte.20
De esto es pues de lo que se trata, de un arte imposible de la interpretacin.21
El propio Ramrez nos pone sobre la pista cuando sostiene que esta corriente
crtica se caracteriza: por el despliegue de un talento prodigioso para desca-
rrilar los asuntos y para convencernos de lo fructfero de esos descarrilamien-
tos. Esto implica que se otorga (o se descubre) una extraordinaria pertinencia
a ciertos temas, aparentemente menores o marginales, pero que el talento del
analista consigue elevar a la categora de centrales.22 La metfora del descarri-
lamiento adquiere toda su fuerza si en lugar de los asuntos en general, leemos
los asuntos tal como los presenta la historia del arte. Pues como sabemos, de
lo que se trata es, en efecto, de hacer descarrilar los relatos de la historia del
arte, en especial, los del arte de la modernidad, que en palabras de Gonzlez no
seran sino la manifestacin de la exclusin del ojo, de un ojo que habra sido
arrasado por la caprichosa inmediatez de lo visible, por la transmutacin del
capital en imagen y su dominio consiguiente en todo el orden de la mirada.23
Esta es la pertinencia de los temas menores, la de hacer con ellos una historia
imposible de las zonas residuales del arte moderno, el de restituir en el arte la
plenitud del placer corporal del trato con el mundo y apartarlo de la interesada
servidumbre del arte en general, sometido al dictado uniforme, pese a sus pre-
tendidas promesas de liberacin, del programa moderno. Pero la importancia
de lo menor no estribara tanto en su reivindicacin para elevarlo a la categora
de central, como en descubrirlo, precisamente, como anomala, como lo no-
idntico, como singularidad disruptiva e irreductible a las categoras generales
de los discursos crticos y acadmicos al uso, en la posibilidad de hacerlo revivir
y actuar, para que la incertidumbre de lo abierto prevalezca sobre el cierre y la
ilusoria transparencia de la historia.
En Arte y Terror (2008) Gonzlez nos da una clave de este arte imposible de la
interpretacin en el que se ha confabulado junto a Juan Jos Lahuerta: En una
entrevista realizada en 1985 para hablar de Michel Foucault deca Deleuze: Para
l, pensar era reaccionar contra algo intolerable que haba visto. Y lo intolerable
no era nunca visible a primera vista, sino que estaba ms all: era necesario ser
un poco vidente para poder percibirlo [] Si pensar no permite ver lo intolera-
212 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
ble, no tiene sentido pensar. Pensar significa siempre pensar cerca de los lmi-
tes de una situacin, pero tambin significa ver. Gonzlez conclua: qu
seran, pues, esos lmites sino la resistencia que cualquier situacin ofrece a
ser pensada; su resistencia a dejar de ser impensable? Aunque, por otra parte,
cmo pensar en algo que no ofrezca resistencia a ello?; o incluso: cmo pen-
sar en algo que no se d por imposible?.24
Notas
1. Lahuerta ha comisariado las exposiciones Dal. Arquitectura (Barcelona, 1996), Arte Moderno y revistas espao-
las (Madrid, Bilbao, 1996), Margaret Michaelis. Fotografa, vanguardia y poltica en la Barcelona de la Repblica (Valen-
cia, Barcelona, 1998), Universo Gaud (Barcelona, Madrid, 2002), o Salvador Dal, Federico Garca Lorca y la Residencia
de Estudiantes (Madrid, 2010). Ha sido asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (2004-2005) y
conservador jefe del Museo Picasso de Barcelona (2010-2011). En la actualidad ejerce como conservador jefe del Museo
Nacional de Arte de Catalua desde septiembre de 2013 (fecha en que fue realizada nuestra entrevista), donde en el
pasado mes de septiembre de 2014 present una completa remodelacin de la coleccin en 4.000 metros cuadrados de
espacio expositivo. Ha ejercido asimismo como galerista junto a Antonio Pizza con CRC. Galera de Arquitectura (Barce-
lona, 1985-1987) y como editor con su sello Mudito & Co.
Obviando su actividad como escritor y conferenciante, ngel Gonzlez tambin particip activamente en el proyec-
to de la galera Multitud (1974-1978), ejerci como crtico de arte en El Pas (1976-1979) y en Cambio 16 durante la dcada
de los ochenta, apoy y promovi la Nueva Figuracin madrilea de los setenta, fue miembro del consejo asesor del
MNCARS y comisario de la exposicin monogrfica de Carlos Alcolea (MNCARS, 1998).
2. Cfr. Hans Belting, The End of the Art History?, The University of Chicago Press, 1987; reeditado como Art History
after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003; y Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations
on a coy sciencie, Yale University Press, New Haven, 1989.
3. Walter Benjamin, Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987, p. 77.
4. Se alquilan estas superficies es el ttulo-letrero de esta seccin. Con su inagotable capacidad para la metoni-
mia, en este caso entre intelecto y percepcin, Benjamin apela a la imposibilidad de adoptar un punto de vista que se
pretenda objetivo cuando la mirada social esta configurada por la publicidad, cuando, como ocurre en el cine, solo su
firme y caprichosa inmediatez es fuente de sensaciones.
Aos despus, hacia 1958, tambin Adorno declarar la muerte de la crtica, en su caso debido en mayor medida a
un embotamiento del intelecto social que de las sensaciones colectivas:
La crisis de la crtica literaria y sin duda de toda la crtica artstica por lo dems, en particular tambin de la musical,
no es una mera cuestin de incompetencia de los especialistas. Remite a la constitucin global de toda la existencia de
la actualidad. Por una parte, se ha venido abajo cualquier fuerza establecida de la tradicin en la que la crtica, aunque
fuera para contradecirla, pudiera basarse. Por otra, la sensacin dominante de impotencia de los individuos paraliza
aquellos impulsos que pudieran conferir su energa a la crtica. La gran crtica solo es concebible como momento
integral de corrientes intelectuales a las que bien contribuya, bien contradiga, y estas mismas extraen su fuerza de las
tendencias sociales. A las vista del estado de consciencia al mismo tiempo desorganizado y epigonal, la crtica carece
de la posibilidad objetiva de un despegue.
Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Akal, Madrid, 2003. pp. 643-644.
5 Juan Jos Lahuerta, Antoni Gaud, 1852-1926. Architettura, ideologia e poltica, Electa, Milano, 1992.
6. Juan Jos Lahuerta, 1927. La abstraccin necesaria en el arte y la arquitectura europeos de entreguerras, Anthro-
pos, Barcelona, 1989.
7. ngel Gonzlez, Alberto Giacometti: Obras, escritos, entrevistas, Polgrafa, Barcelona, 2006; Carlos Alcolea, Mu-
seo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1998.
8. Sera el caso especialmente de El Resto: una historia invisible del arte contemporneo, Museo de Bellas Artes de
Bilbao, 2000; y de Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Milln, 2007.
9. Ibd., pp. 27 y ss.
10 Cfr. Luc Boltanski, ve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo [1999], Akal, Madrid, 2002. Ms especfi-
camente, sobre la relacin equvoca de lo que estos autores denominan crtica artstica con las nuevas formas de
capitalismo, vase ve Chiapello, Artistes versus managers. Le management culturel face la critique artiste, Mtaili,
Pars, 1998.
11. Tomo esta expresin de Thierry de Duve, quien a su vez lo hace de Clement Greenberg. De Duve la utiliza para
apuntar a una apora bsica en el arte posduchampiano o en el conceptualismo en sentido amplio, la de que el arte
de cualquier cosa supone, inopinadamente, la culminacin de la subjetividad romntica bajo la forma del solipsismo
artstico. Cuando todo es arte, tambin cualquier obra puede significar todo o nada para cada cual.
Cfr. Thierry de Duve, Clement Greenberg entre lneas, captulo III: Trmulas reflexiones, Acto Ediciones, Santa
Cruz de Tenerife, 2005.
En las ltimas dcadas, la manera ms habitual de contrarrestar este crculo vicioso solipsista del arte en general
es la de poner la obra al servicio de la comunicacin de mensajes o de vivencias. En el caso de los mensajes, cuando no
remedan las ideas de la publicidad, suele tratarse de ideas polticas explcitas propaganda en las que se produce
un relevo del formalismo, basado en el fetichismo de las convenciones del medio, por una suerte de contenidismo,
basado en mensajes presuntamente independientes de las convenciones formales. En el caso de las vivencias, se hace
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 213
recaer el sentido de las obras en una experiencia supuestamente inmediata, una prctica que en el contexto del llamado
capitalismo de la experiencia debe ponernos sobre aviso de la facilidad con que la vivencia subjetiva aunque se
disfrace de colectiva se constituye en mercanca. No deja de ser significativo que haya quien defienda el contenidismo
ideolgico y la vivencia sentimental, dos formas extremadas de instrumentalizacin moral y subjetiva del arte, como
manifestaciones de su enriquecimiento por la vida. El equvoco, muy bien rentabilizado por el sistema del arte, estriba
en reducir la vida social a la propaganda, y la vida corporal o afectiva al entretenimiento y la terapia. Este sera aqu el
sentido, pues, del arte en general: el de una prctica en la estela del todo es arte que no sera sino el trasunto incon-
feso del todo es mercanca, y que arropada bajo una difusa actitud crtica se manifiesta como mera comunicacin
de mensajes o vivencias.
12. ngel Gonzlez, Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo, en Otras Figuraciones,
Caixa de Pensions, Madrid, 1981. Reproducido en Juan Pablo Wert et al., Los esquizos de Madrid: figuracin madrilea
de los setenta, MNCARS, Madrid, 2009, pp, 484-7.
13. ngel Gonzlez, El Resto: una historia invisible del arte contemporneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000,
p. 431.
14. Defendida en 1983. Vase nota 6.
15. Ibd., p. 202. Las cursivas son del texto.
16. Juan Antonio Ramrez, Salvador Dal: perlas bibliogrficas en un copioso Centenario, Revista de libros, n 88,
abril, 2004.
17. Juan Antonio Ramrez, El arte de la historia del arte: Juan Jos Lahuerta, Estudios Antiguos, Revista de libros,
n 154, octubre, 2009.
18. Juan Antonio Ramrez, Ars longa: Cuadernos de arte, n 2, 1991, pp. 15-20. Tema que desarrollar en el captulo
tercero de Lo crudo y lo podrido, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002.
19. Op. cit., Ramrez, 2009.
20. Ibd., Juan Jos Lahuerta: Estudios Antiguos, Antonio Machado, Madrid, 2010.
21. Sobre el arte como gimnasia o ejercicio tico de lo imposible, cfr., Peter Sloterdijk, Has de cambiar de vida:
prcticas antropotcnicas y constitucin inmunitaria de la naturaleza humana, Pre-Textos, Valencia, 2012.
22. Op. cit., Ramrez, 2004.
23. Cfr., ngel Gonzlez, El Resto en op. cit. nota 13.
24. ngel Gonzlez, Arte y Terror, Mudito & Co., Barcelona, 2008, p. 179.
214 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
Juan Jos Lahuerta: No he hecho nunca eso que t llamas crtica de arte en el
sentido estricto. Alguna vez he escrito alguna pieza de compromiso para algn
amigo sobre temas de arquitectura, pero nunca he ejercido de crtico de una
manera, digamos, profesional. Sinceramente, no habra sabido cmo hacerlo.
Con esto no quiero decir que no sea algo absolutamente necesario, sobre todo
si se hiciese de otra manera, fijndose en los ejemplos que la historia nos ofre-
ce, que siempre son crticos con respecto al presente. Si cuando te refieres a
Juan Navarro, por poner un ejemplo que me afecta, hablas de John Soane ests
haciendo crtica del presente, y si cuando te refieres a John Soane hablas del
Pantheon ests haciendo tambin crtica del presente. ltimamente he estado
releyendo los Salones de Diderot, qu magnifica crtica. Estaba pegado a los
cuadros: va al Saln, mira una pared en la que hay dos cuadros colgados juntos
y los pone a dialogar. Es verdad que ah los haba puesto un tapissier, que a
veces era Chardin, y que podan hacerse muchas bromas al colocarlos, pero, en
ocasiones, estaban as simplemente por casualidad. Lo que se aprecia es que
haba una visin de conjunto muy sofisticada y, adems, muy pegada a cuestio-
nes fsicas, al ambiente caluroso del Saln en pleno agosto y a las pinturas. La
verdad es que hace mucho que no leo crticas, pero recuerdo que cuando an
las lea no me pareca entonces que fuese lo mismo que se hace ahora.
JDC: Crees que esa prdida de inters se debe a una cuestin de poca?
JJL: Carrer de la ciutat es una de esas cosas que recuerdo con gran placer. El
Carrer lo hacamos fsicamente, en el sentido ms estricto de la palabra: lo
escribamos a mquina, lo maquetbamos, hacamos las fotografas, las fo-
tocopias, las pegbamos, las llevbamos en carpetas a la imprenta. Adems
ramos jvenes y eso, supongo, es importante. Buades era otra cosa distinta,
una revista mucho ms sofisticada desde el punto de vista del diseo, con
una circulacin muy diferente. Escrib en bastantes nmeros por mediacin
de ngel [Gonzlez] y me nombraron representante, distribuidor o algo as en
Barcelona. Cuando tena que leer mi tesis doctoral, estamos hablando del ao
83, le ped a ngel que estuviese en mi tribunal. Entonces no lo conoca perso-
nalmente. Haba ledo cosas suyas que me haban gustado mucho, como lo de
Niagara Falls. Le envi la tesis y al cabo de dos das me llam entusiasmado,
siempre se lo he agradecido. l mismo recort un trozo que le haba gustado
mucho para Buades, la parte de Juan Gris, que fue lo primero que publiqu.
Tambin, por entonces, fui el primero al que invit cuando empez a organizar
sus seminarios en el Crculo de Bellas Artes. Luego escrib algo sobre futuris-
mo y sobre Tristan Tzara. Lo que vena a decir era que el futurismo tena un
proyecto, o sea un plan, y en lo que escrib de Tristan Tzara deca lo contrario,
no tena plan y, por tanto, no haba proyecto, no haba futuro, no haba manera
de utilizarlo. El futurismo creaba poder, dad no. Pero terminaba mi texto re-
cordando la visita de Gmez de la Serna a la casa que Loos dise para Tzara
en Pars, cuando dice aquello tan certero de que se la haba construido con las
piedras que le tiraron. Esto de la vanguardia con proyecto y de la vanguardia
sin proyecto me interesaba mucho entonces y, sobre todo, el modo en cmo
las dos vienen a parar finalmente en lo mismo. 3ZU era una revista de la Es-
cuela de Arquitectura de Barcelona, estaba en el consejo de redaccin, pero la
verdad es que me dediqu solo a mi nmero sobre Klein. En Casabella estuve
ms activo al principio, cuando a Dal Co lo nombraron director, nos reunamos
a menudo y pensbamos bastantes cosas, pero ya hace aos que la revista ha
cambiado mucho y solo colaboro de vez en cuando. En La Vanguardia entr
a colaborar cuando empez Culturas, me pidieron hacer una serie de catorce
216 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
artculos a los largo de catorce semanas. Nada que ver con la crtica, coincidi
con que me haban invitado a Japn a dar unas clases, all escrib Japonece-
dades. Parece que les gust y me pidieron que siguiera colaborando, pero
escrib una resea de Tour-ismes, una exposicin de la Fundacin Tpies y me
la recortaron por todas partes. Despus de eso no continu.
JDC: Sueles presentarte como escritor, por supuesto no como crtico, pero en
ocasiones tambin evitas hacerlo como historiador.
JJL: Suelo indicar que soy profesor de Historia del Arte, pero abreviando
me gusta lo de escritor porque tiene un sentido muy estricto, fsico, literal.
Aunque tenga un plan cuando me pongo a escribir empiezo siempre con
unos prolegmenos que se alargan y alargan, de modo que al final creo que
todo lo que he escrito son siempre prolegmenos de otras cosas que no he
llegado a escribir y que no escribir nunca. Por tanto, escribo. En el sentido
ms estricto.
JJL: S, pero tampoco muy claramente, en realidad no escribo historia del arte.
El libro de Gaud es el que ms se ajustara, aunque desde el punto de vista de
la historiografa gaudiniana sea un libro un tanto extrao y excepcional. Por su
concepcin y orden interno es un libro de historia de la arquitectura, aunque
espero que sea algo ms que eso, porque habla de cmo se resuelve un pro-
blema de arquitectura en un sistema de poder. Pero aparte de este libro, no s
si las otras cosas que he escrito son historia del arte, en el sentido de que pue-
das sacar de ellas una visin que te permita comprender lo que ha ocurrido.
Me parece que tiendo a complicar ms bien que a explicar.
JDC: Dentro de la historia del arte hay autores que en las ltimas dcadas han
intentado abrir la disciplina a otros mbitos, como la historia de la religin o la
antropologa. Tambin los hay que se decantan por un estilo ms ensaystico.
JJL: Supongo que s. Los detalles que saltan a la vista son los que van a dar
algo de s. Tiene que ver con la fisicidad, con el cuerpo. Esto que dices de la
escritura en relacin con la concentracin tambin me parece importante.
En mis textos suelo intentar un equilibrio y una simetra de las partes que es
muy poco moderna, suelen ser bloques bastante equilibrados. Y desde hace
tiempo escribo sin puntos y aparte, o casi, porque no s dnde ponerlos. Al fi-
nal todo queda as con ese aspecto de bloque. Tiene que ver con la concentra-
cin, si piensas en que lo que escribes es algo as como, no s, un soneto
JDC: En relacin con este asunto del detalle un buen ejemplo prctico, tomado
de Humaredas, sera tu interpretacin de la espiral en Gaud: cmo tomas ese
elemento ornamental de las puertas para ampliarlo a toda la casa manteniendo
una evidente lgica interna.
intento estar pegado a cosas muy concretas, por eso cada vez me gusta ms
reivindicar una forma de entender el arte en la que los materiales, las manos,
las herramientas son las que provocan las obras. Los conceptos generales de
historia del arte tienden siempre a idealizaciones, a abstracciones o generaliza-
ciones, y forman parte de esta gran tomadura de pelo que son las promesas de
emancipacin de la modernidad. Cuando lo cierto es que la liberacin, siempre
provisional, est en la pequea cosa.
JDC: Dices que no tienes tema, pero este de las promesas de emancipacin
podra ser uno de ellos, ah vuelves una y otra vez.
JDC: Lo que planteas sera algo as como buscar la grieta y hacer cua para se
abra. Pero en el caso de Loos, aunque el texto sea devastador desde un punto
de vista ideolgico, no pretendes devaluarlo como arquitecto.
JJL: Al contrario, digo que es un gran arquitecto. Es otra cosa contra la que
voy, contra lo mitos abstractos y las promesas de liberacin que se construyen
a partir de la admiracin por estos personajes. Parece que no se pueda decir
algo distinto a lo que ya se ha dicho. Pues no. Loos es un personaje que cuan-
do escribe aquellos textos en los que vincula el crimen con el ornamento est
ligado a unas cosas que son terribles. Quirase o no, est ligado a la ideologa
de la limpieza, limpieza en todos los rdenes, que ha legitimado los mayores
crmenes del siglo XX. Hay que pensar y volver a pensar en las responsabilida-
des del arte, de la vanguardia, en esos crmenes, en esos horrores. A partir de
ah, y ya puestos de cara al infierno, no se convierte Loos en un personaje, sin
paradojas, mucho ms rico?
literal. T lo bajas de los altares, pero a la vez nos muestras que es un artista
mucho ms interesante de lo que pensbamos.
JJL: No en Barcelona, sino entre los gaudinistas, que tienen su propia religin
y sus capillas. Pero la verdad es que mi libro de Gaud siempre ha tenido un
recibimiento magnfico, tiene dos ediciones en espaol, en italiano ya va por
la quinta y est traducido tambin al francs y al ingls. Esta es una de las
experiencias ms directas que he tenido de lo que son los mitos. Por mucho
que t demuestres con pruebas fehacientes que Gaud no era un genio alegre,
sino un personaje relativamente siniestro que acta en una situacin de po-
der que sigue determinando a nuestra ciudad y a nuestra sociedad hasta hoy
mismo solo hay que ir a la Sagrada Familia y ver el bussines que es y que la
rodea, el mito es tan poderoso que no se mover ni un milmetro. En general
los mitos son un gran negocio, por eso hay que intentar socavarlos, de lo con-
trario solo nos queda someternos a ellos. Cuando sali el libro en su edicin
original italiana, en 1992, fue Tafuri quien se encarg de presentarlo en Venecia,
una de las cosas que dijo era que gracias a l la obra de Gaud poda empezar a
entenderse en la historia de la arquitectura moderna, articulada en ella. En este
sentido el libro funciona, luego no s si servir o no servir, tampoco me impor-
ta mucho. Don Quijote dice aquello de no s a dnde alcanzo con mis desvelos.
Hay un toque melanclico en esto con el que no me siento nada incmodo.
JDC: Y cmo se relaciona una cosa con la otra? Venimos hablando de un dis-
curso de desmontaje o desmitificacin, con el cual pretendes que no se pueda
hacer nada en el presente, incluso a riesgo de caer en la melancola y, por otra
parte, tomas una posicin activa en estas protestas vecinales.
JDC: Hay quienes hablan de una historia del arte crtica para referirse a dife-
rentes corrientes historiogrficas. Te sentiras cmodo con esa nomenclatura?
a los que me he dirigido una vez y luego las circunstancias me han llevado de
vuelta a ellos muchas otras, por desgracia, como por ejemplo a Gaud o a Dal,
tambin a otros como Le Corbusier. En general, no tengo un plan, no veo esa
crtica de la historia en un sentido sistemtico. Lo que s tengo en la cabeza es
un montn de proyectos que han quedado en el margen, porque lo que he es-
crito, repito, son meros prolegmenos. Por ejemplo, tengo en la cabeza hacer
un Estudios antiguos dos, o como se vaya a llamar, porque hay muchas cosas
que tena pensadas escribir y no llegu a hacerlo. Pero no estoy pensando si
falta algo para rellenar un hueco porque de esa manera aportara ms pruebas
y se explicara mejor el conjunto. Soy muy formal, eso s, debe estar relaciona-
do con eso que hablbamos de que soy escritor y, seguramente, tambin con
el hecho de que soy arquitecto. Tal vez en un sentido ms inesperado mis libros
estn formalmente muy construidos, suelen ser simtricos, tener captulos o
pares o impares dependiendo de lo que conviene, tener forma de trptico, a ve-
ces estn hechos con captulos que tienen casi las mismas palabras. Este tipo
de cosas s las pienso mucho, aunque estn escritos siempre de corrido intento
que tengan esta simetra. Esto s, pero historia? No [Risas]
JJL: Lo que escribo por regla general es un discurso que siempre est pegado
a las imgenes. Son imgenes porque estn publicadas en un libro, no hay
otro remedio, pero intento que el texto est pegado a lo concreto que esas
imgenes representan, al cuadro, al dibujo o a lo que sea. Intento hablar de
cosas fsicas. Soy bastante enemigo de las imgenes y, en cambio, me paso
todo el da hablando de ellas. Lo hago porque no hay otro remedio, lo bueno
sera tener las cosas fsicas delante. Hablar de Santa Maria Novella en Santa
Maria Novella, o de las Meninas frente a las Meninas. Cmo cambiara todo!
Este tema de la imagen es algo que he discutido con Didi [Didi-Huberman]
muchas veces. Para m la imagen tiene una condicin fantasmal, no hay nada
detrs, no tiene materia, en ltima instancia puede pensarse en ella casi como
una proyeccin del cerebro. En cambio, de lo que me gusta hablar es de una
pintura, o de otras cosas igual de palpables, una construccin, un texto.
JDC: El concepto de imagen que manejas est muy alejado de los trminos en
que suele plantearse el debate.
JJL: Pero una cosa que me horrorizara es recoger lo que he escrito al estilo
de una opera omnia. Esto que dices de que los textos podran continuar es
222 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
evidente, los veo como fragmentos que pueden estar relacionados, pero los
agujeros que quedan entre ellos no se taparn nunca. Ni siquiera cada texto
es como querra que hubiera sido, al principio imagino una cosa y luego sale
otra. Todo esto tiene que ver con la escritura. La escritura condiciona mucho lo
que digo, no solo cmo lo digo, y creo que esto nos lleva de vuelta al tema de
lo paranoico-crtico. Es algo que he comentado mucho con ngel, porque l
tambin tiene esta misma sensacin: es el escribir mismo el que te va dando
las ideas. A medida que vas escribiendo y vas viendo, las cosas que escribes
se van poniendo en relacin con lo que estas mirando y con lo que pensabas
hacer, pero no porque lo ests planeando, ni tampoco con la intencin de colo-
car cada una de las cosas en un compartimento para que te permita una visin
de conjunto.
JDC: Me gustara localizar mejor ese lugar desde el que hablas. Tafuri y su pro-
yecto de desmitificacin de la modernidad puede ayudarnos. Pese a la manera
tan diferente en que concibes tu trabajo, creo que esa exigencia y esa seve-
ridad de tu posicin crtica sigue manteniendo una afinidad subterrnea con
aquella tradicin historiogrfica.
JDC: Pero fue todava ms duro con los posmodernos. Frente a los historicis-
mos revisionistas, su propuesta fue volver a Brunelleschi y abordarlo como un
moderno, lo que le permita defender que, en realidad, fueron los arquitectos
de la vanguardia los que a su pesar haban retomado y actualizado el legado de
la tradicin. En esta operacin se inverta el relato histrico, la historia recibida,
para que tuviera un efecto en el presente. Es en este tipo de operaciones donde
encuentro mayor afinidad entre vosotros.
JJL: Por supuesto que hay afinidad en ese sentido. Pero no olvides que esto
lo dice en Teoras e Historia, que es un libro del ao 68, en un momento de
debate muy especfico. Lo que plantea es que Brunelleschi es el primer artista
que rompe la continuidad del producto artstico, divide el trabajo del artista en
un momento intelectual y en otro ejecutivo, haciendo descansar el prestigio
en el momento intelectual, el de la invencin. Por tanto, el artista moderno
solo puede explicarse dentro de la historia del trabajo intelectual y, en lti-
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 223
JDC: Nos ensea que para entender la vanguardia tenemos que olvidarnos de
lo que decan los vanguardistas y de lo que han dicho los historiadores, y que,
por muy lejos que la cronologa site aparentemente a Brunelleschi, su obra
puede ayudarnos a comprenderla. Esa es tambin tu apuesta.
JDC: Hablas del arte como de algo que se explica en s mismo, lo que nos lleva
al tema de la autonoma y su posicin ms o menos conflictiva con los siste-
mas de poder.
JJL: El arte es una cosa absolutamente autnoma, es decir, tiene sus razones;
creo que queda perfectamente explicado si frente a la historia del arte pensa-
mos en una historia del trabajo del artista, en una historia de su trabajo como
intelectual. El arte ha construido un sistema a partir del cual se explica l mis-
mo formalmente, materialmente, y justamente estas son las cosas que, por lo
general, la historia y tambin la crtica en el sentido estricto no suelen hacer.
Hablan del arte como si fuese una cosa que est no se sabe dnde, como una
especie de barco lleno agujeros, pero le ven ventaja a eso, a que haya muchas
vas de agua. No es as, el arte tiene su razn de ser, intentemos entonces saber
cul es, cmo esta razn de ser encaja o deja de encajar en el mundo de las
cosas concretas. Al fin y al cabo eso es lo que el arte es, o lo que era
JDC: Esa razn de ser quedara velada por los relatos mticos. Cules son los
mejores instrumentos para su demolicin?
JJL: De nuevo la cuestin del detalle es muy importante aqu, no grandes expli-
caciones, ni visiones generales. En general, la historia del arte nunca habla de
nada, puede sonar un poco pedestre, pero si te pones a hablar de las cosas con
un poco de atencin es como acabas con las ideas preconcebidas. Los mitos
son las ideas preconcebidas llevadas a la exaltacin ideolgica y prctica del
poder, qu mejor manera de atacar las ideas preconcebidas que fijarse en una
grieta, en un grano, en la hierbecita que agranda la pequea grieta en la que
ha arraigado, entonces todo se desmorona. Hablando de mtodo, esto es lo
nico que en mi caso se puede considerar un mtodo. Por un lado, parto de
una punta en la que hay una cosa concreta, por otro, en la otra punta hay un
discurso que dice que no hay que construir poder, porque el poder est basado
en mitos. Est la pequea cosa, que va a ser como el grano de arena en el zapa-
to de la historia y, por otro lado, que con eso no se pueda hacer absolutamente
nada, me parecen dos cuestiones esenciales.
JJL: Es un libro muy bonito, pero es otra cosa. l propone fijarse en los de-
talles pero lo hace, en realidad, para explicar algo que no se separara de la
historia del arte, sino que ms bien supone un nuevo enriquecimiento. Arasse
no pretende acabar con nada, no es mi caso. Dentro mis posibilidades s que
pretendo dejar la cosa tan removida que al menos no se pueda volver a coger
de la misma manera. Arasse te pide que te fijes en un detalle de un cuadro y
entonces, a partir de aqu, descubrimos en esa pintura que se haba interpreta-
do de cierta manera que hay adems, no s, una historia ertica escondida. Lo
importante es el adems, algo que suma. A m me encanta leer esto, pero no
pretendo decir que Gaud, por ejemplo, es adems esto otro, sino que eso
que se ha venido diciendo de Gaud no es as. Tampoco es que diga lo que es,
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 225
ni quiero, pero como mnimo pongo unos cuantos palos en las ruedas de los
que van a toda velocidad diciendo lo que es Gaud.
JJL: No me veo rodeado de mucha corriente. Tengo buenos amigos con los
que me entiendo como, entre mis compaeros de universidad, Rovira, u otros
como Francesco Dal Co o mis amigos neoyorquinos, o tantos otros, pero como
interlocutor de verdad solo conozco a uno, que es ngel. Es con l con quien
de verdad hablo de estas cosas y nos damos cuenta de que ms o menos
vamos siguiendo unas ideas parecidas. Necesitamos pocas palabras para en-
tendernos, por lo tanto debe ser que s, ah hay un pequeo remolino, pero
corriente, por suerte, no veo mucha
JDC: Esa singularidad tiene que ver tambin con la problemtica recepcin de
lo que escribs. No creo que pueda explicarse simplemente con la socorrida
deficiencia del medio acadmico o artstico espaol. Lo cierto es que hay reco-
nocimiento por tu trabajo y que junto con Gonzlez ocupas un lugar bien deli-
mitado en la literatura del arte espaola. Pero tambin lo es que se os percibe
como dos raros y que vuestra obra no tiene la influencia que cabra esperar.
No tenis buen acomodo en el medio acadmico, ni tampoco resultis cmo-
dos en el medio artstico, digamos que trais malas noticias para cualquiera de
los dos mbitos.
JJL: Puede sonar pretencioso, pero aunque me invitan mucho a hablar y es-
cribir la verdad es que luego no veo mucha repercusin. Es cierto que por Es-
tudios Antiguos me dieron un premio, pero a veces me sorprendo viendo que
algunos de mis libros estn originalmente publicados en italiano, en ingls o
en alemn y a nadie le interesa publicarlos, o retrotraducirlos, aqu.
JDC: Eres de los pocos historiadores del arte espaoles con proyeccin exte-
rior, pero me da la impresin de que tampoco en este dilogo internacional te
libras de esa tensin provocada por la condicin de raro. Me estoy acordando,
por ejemplo, del seminario de Atlas con motivo de la exposicin comisariada
por Didi-Huberman, en tu intervencin hacas una crtica implcita de algunas
de las tesis de la exposicin.
JJL: Con Didi me entiendo muy bien. Para lo de Warburg bueno, la verdad
es que esa exposicin surge de una propuesta que le hice yo me pidi que
preparara un tema relacionado con la arquitectura. En el Atlas la arquitectura
no es, precisamente, muy resultona, no es lo mismo que hablar de los mue-
cos antropolgicos de las primeras tablas con los que todo el mundo queda
bien y el pblico contento. Pero cuando te metes en el Atlas con una cosa tan
concreta y rida como la arquitectura, entonces descubres el discurso de un
historiador acadmico, lo cual, por cierto, no est mal. Porque Warburg se ha-
ba formado sobre tradiciones absolutamente slidas. Aunque luego est esa
226 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
otra figura de Warburg que responde a una especie de obsesin por convertirlo
casi en un posmoderno. Como me tocaba hablar de arquitectura, lo que deca
es que Warburg era un historiador del arte con todas sus consecuencias, y lo
deca como un gran elogio. Le tena mucha mana a los que l llamaba aficio-
nados turistas, a los historiadores ingleses o americanos. A Berenson le tena
una mana horrible, pero si uno se pone a leer a Berenson resulta que tampoco
est mal. Piensa en todo lo que se ha escrito a favor de Warburg y en contra de
Panofsky, pero bueno qu significa esto? A m Panofsky no me cae nada sim-
ptico, pero hombre no est mal. No se trata de casarte con nadie, la historia
del arte es eso. Warburg est bien y, desde luego, hay condiciones en nuestro
tiempo que nos aproximan a l casi sentimentalmente, con esa vida tan jodida
y apurada, un tipo que acaba medio loco y se va con los indios. Panofsky, en
cambio, todo el da en su despacho. Pues s, puede ser muy antiptico, pero
esto lo dice gente que tambin est todo el da en el despacho.
JJL: Es posible que lo que escribimos pueda causar alguna polmica discipli-
nar, pero creo que nunca ninguno de los dos hemos entrado en ninguna pol-
mica de este tipo. Alguna vez lo hemos hablado, a m cuando alguna vez me
han invitado a un seminario sobre metodologa ni se me ocurre aceptar. Sobre
1927, es cierto que cuando lo escrib nadie hablaba por aqu de estas cosas,
creo que esto fue lo que entusiasm a ngel. Desde entonces somos amigos
ntimos. Pero tampoco creas que fuera era algo tan habitual. Mis amigos neo-
yorquinos se sorprenden cuando ven que aunque est publicado en 1989, est
escrito en 1983.
JJL: Pero ellos lo hacen de otra manera. En estos cultural studies s hay un sis-
tema, tienen un proyecto. Por eso hay que ver las revistas o las tarjetas pos-
tales, es como una obligacin. En mi caso voy mucho a los mercadillos, toda la
vida he comprado postales, revistas y libros viejos, fotografas populares. En
Humaredas, sobre todo el captulo de Mies, est hecho con cosas compradas
en mercadillos, por ejemplo la fotografa estereoscpica, o las revistas popu-
lares barcelonesas en las que salen los edificios de Mies manipulados en las
portadas y en los que nadie se haba fijado. Creo que es una cosa distinta a la
de los cultural studies. Voy poco a archivos y bibliotecas y me temo que ngel
todava menos. [Risas]
JDC: En relacin con esto de las modas y las polmicas culturales, hay un de-
bate anterior, el de la posmodernidad, en el que nunca entraste. Supongo que
en este caso, si ya partas de la base de que nunca haba existido una historia
coherente de lo moderno, de que nunca hubo algo as como una modernidad
unitaria y homognea, tal y como entonces se pretenda dar a entender, era pre-
visible sospechar que aquello iba a convertirse en otro equvoco histrico ms.
JDC: Hay otra moda cultural ms reciente que me parece polmica y que est
relacionada con el concepto de crtica como prctica poltica. En la escena
artstica se ha producido una especie de reactualizacin de la vieja historia
social marxista, la que normaliza la interpretacin de la obra de arte como un
documento para el anlisis social o ideolgico. Se presenta con otra termino-
loga, generalmente atravesada de teora crtica, y de algn modo mantiene
228 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
JJL: Es que esto de lo que me hablas es una crtica muy operativa, digamos
que se empalma la historia social con una renovada conciencia de vanguardia,
en el sentido de que el arte es un ente transformador. Esto es historia pro-
gramtica. Si t haces una exposicin de fotografa obrera de entrada te fas
de que existe tal cosa, eso ya para empezar, pero luego, adems, tambin te
crees que esa fotografa en su momento ayud o pudo ayudar a transformar el
mundo, y que si t haces ahora una exposicin tambin esta exposicin puede
llegar a tener esta misma influencia sobre las cosas que ocurren en el mundo.
Las utopas de la modernidad son eso, te prometen emancipacin constante-
mente. Por un lado, por tanto, la crtica a esto es la misma crtica que se hace
a la vanguardia, cuando decan nosotros vamos a transformar el mundo, los
artistas haremos la revolucin, lo que estaban buscando era una nueva posi-
cin del trabajo del artista dentro de unas condiciones de produccin nuevas.
Ahora no creo ni siquiera que sean tan conscientes de esto, porque entre otras
cosas lo hacen dentro de la institucin, que es la mejor forma de descubrir
inmediatamente que eso no va a servir para nada, como no sea para limpiar
la cara y aumentar la credibilidad de la institucin delante de cierto pblico.
Estas historias de las que t hablas, por un lado, creen en los objetivos revolu-
cionarios de la vanguardia, en que el arte es un instrumento de transformacin
del mundo, que nos lleva hacia esa emancipacin que la modernidad nos ha
prometido, todava piensan en esos trminos. Y por otro, conciben la historia
del arte en trminos sociolgicos, que no es lo mismo que marxistas evidente-
mente y, por tanto, piensan que se puede hablar de un arte comprometido, de
un artista que est en el mundo. Qu significa eso de un artista comprometido
o un arte comprometido? Es que un artista, por el mero hecho de serlo, estar
ya necesariamente ms comprometido que un mdico, un tipgrafo, un meta-
lrgico? De qu clase de escatologa pretenden hablarnos? Esto es lo que
Marx y Engels ya criticaban a los socialistas utpicos, es ms viejo que andar a
pie, son las enfermedades infantiles de la revolucin de las que hablaba Lenin.
Todo esto es muy antiguo. Bsicamente estas son las cosas que criticaba Tafuri.
No se trata de sociologa, a m no me interesa saber si la pintura de Brueghel
refleja por positivo o por negativo el hambre que pasaban los campesinos
brabanzones o flamencos en el 1500. Pero, en cambio, si me fijase en cmo
son las pinturas de Brueghel y supiese algo ms sobre cul era el conflicto del
artista en la poca, sobre la liberacin de los artesanos, el sistema de poder,
la capacidad de representar las cosas que los artesanos no representaban y,
por tanto, de explicar el mundo subjetivamente, a la medida de alguien, etc.,
entonces s sabr algo de lo que pasa con el arte, de la otra manera no sabr
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 229
nada. No se trata de utilizar el arte para hacer sociologa, sino de saber que el
arte est en el mundo como productor y como produccin. Adems, claro, de
su eventual belleza. Es muy pedestre, pero es as. Entonces, qu? continua-
mos siendo vanguardistas? Y ya el colmo es esto de ser vanguardista en un
museo nacional, pero eso qu es?
JDC: Has colaborado estrechamente con el Reina Sofa, tambin con el Museo
Picasso de Barcelona, y justo hace unos das te acabas de incorporar al Mu-
seo Nacional de Arte de Catalua como jefe de colecciones. En tu trabajo para
los museos y en tus planes museolgicos se percibe la intencin de transfor-
mar desde dentro los dispositivos discursivos de la institucin, pero podra
pensarse que esta actividad pblica contrasta con la actividad ms privada
de la escritura. En tus ensayos sobre arte la instancia crtica se establece en
el texto, no hay nada proyectivo o propositivo, tienes muchas prevenciones a
que pueda ser utilizada fuera de texto.
JDC: Es cierto que todo eso est entre lneas, pero me temo que no en el sen-
tido en que buena parte de tus lectores esperaran. No hay una direccin a
seguir. Creo que esa autonoma en la que mantienes el texto tiene que ver
con tu defensa del arte como un hecho autnomo. Sin embargo no se puede
decir de ti que no seas un hombre de accin. Has sido galerista, has ejercido
como arquitecto, participaste en una revista militante como Carrer de la ciutat,
intervienes en polmicas vecinales, has hecho exposiciones como comisario
y estn tambin estas actividades de asesora. Tus experiencias anteriores en
el Reina Sofa y en el Museo Picasso no fueron del todo fructferas, pero has
vuelto a abandonar la tranquilidad del claustro universitario para embarcarte
en este nuevo cargo del Nacional de Catalua.
JJL: En el caso del proyecto museolgico del Reina haba cosas que eran
ideas mas y otras no. Era un programa del museo. En el caso del Museo
Picasso s que llegamos realmente a disear un plan que lo cambiaba todo
radicalmente, de arriba abajo, no solo la permanente del museo, sino la visin
misma de los aos de formacin de Picasso. Picasso no es como lo explican, y
en el museo de Barcelona, cuyos fondos son magnficos, increbles, hay prue-
bas que lo demuestran, un montn extraordinario de dibujos, de cuadernos,
de pinturas. El plan estaba completamente acabado. Trabaj mucho con los
conservadores del museo, en colaboracin constante, y la verdad es que hubo
mucha sintona y disfrutamos mucho, todo el mundo estaba encantado y dis-
puesto a empezar a descolgar y colgar otra vez. Queramos contar una visin
muy distinta de sus aos de formacin, y, ms en general, de lo que significa
la formacin de un artista moderno. Era una lectura tambin muy antimtica, y
al tratarse de la coleccin permanente del Museo Picasso de Barcelona supon-
go que, al contrario de los artculos que escribo, algo de influencia s hubiera
podido tener. No en el sentido de que fueran a cambiar las cosas, nada de eso,
pero s de que se pusiesen en cuestin. Pero bueno, ya te digo que an no se
ha dicho la ltima palabra.
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 231
Jos Daz Cuys: Hace un par de aos en una mesa redonda en torno a Quico
Rivas hiciste un comentario sobre el que me gustara volver. Al final de tu
intervencin recordabas una entrevista que te hizo en el momento en que
preparaba la exposicin sobre los esquizos y que nunca lleg a publicarse. Al
parecer, su primera pregunta fue: Por qu crees t que perdimos el poder
que a finales de los setenta tenamos en el mundo del arte?; tu respuesta:
Quieres saberlo Quico?, es muy sencillo, porque nosotros aspirbamos a
muchsimo ms.
ngel Gonzlez Garca: Quico siempre estuvo muy preocupado con el poder.
No es que hiciera cualquier cosa por conseguirlo, cualquier canallada, pero le
intrigaba. Le intrigaba, por ejemplo, el hecho de que nosotros que habamos
tenido, a travs de El Pas, todo el poder crtico lo hubiramos perdido o dila-
pidado. Le contest lo obvio, que no aspirbamos a ser crticos de arte podero-
sos, sino a ser algo ms. Lo que estaba diciendo es sencillamente que tanto l
como yo aspirbamos a ser escritores.
JDC: Ese algo ms apunta a una forma de entender la crtica, pero tambin
a un modo de entender el arte. Lo que nos lleva al debate que se produce en
la segunda mitad de los setenta entre los crticos, digamos cientficos, pro-
cedentes del marxismo y defensores de la vanguardia como instrumento de
transformacin social, y vosotros, a los que ya entonces se acusaba de litera-
rios. Aunque vuestras posturas no fueran coincidentes, en aquella refriega tie-
nes un papel protagonista junto al propio Quico Rivas y a Juan Manuel Bonet.
Ejerciste como crtico, en el sentido de toma de posicin, en una escena como
la espaola poco articulada y bastante confusa.
JDC: Alguna vez has dicho que a cada cual le corresponde defender a los artis-
tas de su generacin.
JDC: Los aos de poder crtico a los que aluda Quico Rivas estaban relaciona-
dos con vuestra colaboracin con El Pas, en tu caso no dur mucho.
AGG: Las cosas haban cambiado, los crticos de arte en los cincuenta y sesenta
haban sido figurones de la vida social madrilea. Eran los primeros en comer-
se el canap. Quico tena muchas fantasas, entre ellas la de ser crtico de arte.
Se lo deca siempre: Quico, por aqu no vamos a ninguna parte. Pero bueno,
se poda jugar a ser crtico de arte, y de una manera menos indecorosa, menos
pueril en el fondo, de lo que ha ocurrido luego, con toda esta legin de desce-
rebrados que quieren ser crticos de arte a costa de lo que sea, obviamente a
bajo coste.
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 233
AGG: Claro que la haba, en la universidad se haca historia del arte, y en algu-
nos otros lugares tambin, era una historia del arte bastante mostrenca, pero
existir exista. Aunque la historia del arte no ha servido nunca para nada. De
manera que existiera o no existiera esto es casi irrelevante. La historia del arte
solamente sirve para ponerle precio a las cosas y, por lo tanto, solamente inte-
resa a los propietarios de esas cosas.
JDC: Esto de hacerse pasar por crticos recuerda tambin a los pintores de
Madrid jugando a ser pintores. Parece que la irona era un recurso bsico,
que la percepcin que se tena del medio era poco persuasiva, es de esperar
que cuando el paisaje no est bien definido sea difcil posicionarse sin caer en
el juego de los equvocos.
AGG: Pero yo no quera posicionarme, lo que quera era pasar un buen rato
con los amigos. Y algunos artistas resultaron ser excelentes compaeros de fa-
rras, gente inteligente, brillante y entretenida, o alocada como era Carlos Alco-
lea, por ejemplo, o lo es Carlos Franco, o el propio Guillermo Prez Villalta. Po-
sicionarse, bueno, salamos por ah, charlbamos sobre pintura. De hecho, no
enseaba arte contemporneo en la universidad, daba arte de los siglos XIX y
XX, pero desde luego no llegaba hasta la sala Amadis. A m el arte me interesa
ms que cualquier otra cosa, incluso el que hacen mis contemporneos
JDC: Pero aparte de la farra, en la galera Multitud, por ejemplo, pusiste mu-
cha energa, trabajo y, supongo, que entusiasmo. Ya imagino que en aquellos
textos que escribiste no haba un programa premeditado, pero lo cierto es que
estabais marcando un lugar, y que result ser bastante incmodo para el Ma-
drid de la poca.
AGG: La galera Multitud constituye una operacin muy sencilla, que consiste
en rescatar a los artistas de vanguardia de los aos veinte y treinta. Nos daban
un dinerillo por escribir aquellos catlogos. Aqu de nuevo dira lo que acabo
de decir de la gente en torno a Aguirre, que eran muy simpticos, aficionados
a la juerga. A m me diverta pasarme por Multitud todos los das, pero como
quien pasa por su caf favorito. Creo que le dais demasiada importancia a todo
aquello. Era mucho ms, no dira que inocente, porque nunca nada lo es, sino
libre, descargado de tensiones y ambiciones ideolgicas.
AGG: Bah! La historia del arte era una payasada entonces, como lo sigue siendo
ahora. Porque arte e historia no tienen nada que ver entre s. Se repelen, se re-
pugnan. Lo artstico es esencialmente ahistrico, transhistrico, metahistrico.
De manera que los historiadores del arte andaban por all con su metro para
medir las dimensiones del cuadro, llenos de polvo por los archivos donde an-
234 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
JDC: Hablas de farras y pandillas, pero eso significa que tambin haba pandi-
llas contrarias, bsicamente repartidas entre Madrid y Barcelona, que era don-
de se concentraba casi toda la actividad. En aquel momento tanto en el bando
de la pintura, como en el de los conceptuales, haba grupos muy representati-
vos que seguan defendiendo una equivalencia directa entre vanguardia pol-
tica y vanguardia artstica, lo que permita al llamado fantasma del realismo
campar a sus anchas. Tengo la impresin de que huas como de la peste de ese
sociologismo imperante, y de que es en esa clave en la que debera leerse tu
defensa entonces de un nuevo realismo pictrico no ilusionista.
AGG: No recuerdo bien lo que escrib, pero entonces, como ahora, no me in-
teresaba ninguna clase de confrontacin entre conceptuales y pintores, lo he
dicho y escrito hasta el aburrimiento, siempre he sido amigo de los que no pin-
tan. Lo que hagan en vez de eso es insignificante, porque para m el arte tiene
poco que ver con las obras de arte. Todo esto del arte es una forma insufrible de
fetichizacin de la experiencia artstica, o mejor, como he escrito ltimamente,
de bibelotizacin.
AGG: Es un problema econmico, por lo visto. Todo esto del arte tiene que ver
con su comercio, y si el comercio es dbil la produccin artstica ser mediocre.
Piensa en una ciudad como Nueva York o como Pars incluso, que est un poco
ms dmod, por la calle encuentras centenares de lugares donde se trafica
con el arte, mejor o peor. En Espaa no hay tradicin de mercado artstico y los
testimonios antiguos que tenemos son bastante pintorescos. De manera que si
repasas el siglo XX hay cuatro o cinco exposiciones con una cierta ambicin y
el resto lo sigue constituyendo una red de tiendas donde se venden muebles,
lo que los franceses llamaban tapiceras. Era muy comn en la Francia del XIX,
el mercado artstico lo controlaban los tapiceros, careca de autonoma, y algo
as pasaba tambin en Inglaterra. De manera que era el tapicero el que te pona
los cuadros y ahora, el pequeo mercado artstico del que se puede hablar en
Espaa, sigue en manos de los tapiceros, sigue en manos de los decoradores.
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 235
JDC: Lo que no quita para que desde las instituciones se hayan venido hacien-
do inversiones millonarias.
JDC: Si hay despilfarro eso indicara, por lo menos, que el arte sigue teniendo
poder.
JDC: El texto con que abres El Resto y le da ttulo al libro es, en cierta medida,
una despedida y un ajuste de cuentas con la crtica de arte. En aquella antolo-
ga, editada en el 2000, recogas lo que habas publicado en la dcada anterior
y vendra a certificar un nuevo perodo marcado, entre otras cosas, por tu dis-
tanciamiento de la crtica tout court. En aquel pequeo artculo decas muchas
cosas, no solo hacas consideraciones sobre las funciones o disfunciones de
la crtica, sino tambin sobre tu concepcin de la experiencia artstica, sobre el
arte como sombra de lo visible. Este texto me parece el mejor modo de acer-
carnos al lugar desde el que hablas. Por lo pronto, sealas dos tipos de crtica
de arte: la kunstkritik, en el sentido benjaminiano y la que es habitual en los
medios de comunicacin. Cul has practicado?
ignorancia de lo que ha sido el arte. En aquel artculo haca unas cuantas bro-
mas, me preguntaba para qu sirve la crtica de arte, mi conclusin es que a lo
largo del tiempo ha sufrido bastantes cambios. Haba empezado por ser en el
siglo XVIII un modo de defender a los artistas y haba acabado siendo, realmen-
te, un modo de defender no sabra decirte qu, a quin defienden los crticos?
Pues como es lgico, defienden su salario, pequeo o mediocre. La crtica de
arte existe para que siga habiendo historia del arte, porque de no haberla, la
gente se sorprendera. Eso es lo que hace que tambin aqu los bancos, las
instituciones financieras, apoyen el arte: el que en ningn momento pueda des-
encadenarse el escndalo de que no hay arte. A este respecto, hay que reco-
nocer o por lo menos considerar la posibilidad de que la crtica de arte tenga
a su favor hacer plausible la existencia del arte, que es la cosa ms importante
que los seres humanos se traen entre manos. El arte nos hace felices y libres,
o debera hacerlo, y en la medida en que el arte sea fuente de esas cualidades,
todos los que se ponen a su servicio, incluso del modo ms ridculo, tienen mi
admiracin o simplemente mi respeto.
JDC: Le echabas en cara a la crtica no hablar de lo que importa. Eso que impor-
ta sera precisamente el resto, la parte maldita o de sombra, por eso concluas
calificando a la crtica de arte de oficio tenebroso.
AGG: Creo que la gente entendi mal la palabra, el resto no era lo que sobraba,
no era la basura a lo que haba que prestar atencin, sino, por el contrario, era
lo que faltaba. Mucha gente pens que el resto nos obligaba a exploraciones
nauseabundas, y hubo crticos en Espaa, alguno muy notorio, que hicieron
una defensa de la defecacin y lo abyecto. En absoluto pretenda hacer una
apologa del George Bataille que tena una novia que coma bocadillos de mier-
da, al fin y al cabo Bataille es un escritor religioso, y como tal debe ser ledo,
como un telogo.
AGG: Lo de Guy Debord fue diferente, conoc su trabajo a travs de una ami-
ga que viva en Pars y que lo conoca. Fue ella quien me envi enseguida la
primera edicin de La sociedad del espectculo. Y a veces, cuando me pongo
avaricioso, calculo cunto me daran por este libro ahora que los americanos lo
adoran... Debord es un escritor sobreestimado. Era un borracho y cuando lees
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 237
JDC: Dices que el arte es transhistrico, que nada tiene que ver con la historia.
JDC: Habra entonces una actividad artstica que recorre todos los tiempos?
AGG: La actividad artstica recorre todos los tiempos porque recorre todos los
cuerpos.
AGG: Ms bien un modo de sentir. Nosotros podemos hablar del arte de una
poca en la medida en que esa poca est dotada de equivalentes poderes
sensoriales. Si hace 3.000 aos lo que hacan nuestros antepasados era arte,
esto ya es ms dudoso. Lo que s tenan muy claro era que queran hacer bien
las cosas, hacerlas hermosas, y la mayora de las hachas talladas no se hicieron
con ese primor por otras razones que no fueran esas que nosotros llamamos,
sea lo que sea, estticas. Pero de 150.000 aos para ac, los que corresponden
a la hegemona del Homo Sapiens, todo parece formar parte de un mismo com-
plejo sensorial, polisensorial. Creo que deberamos empezar a darle tambin
mucha importancia a cosas como el tacto o el olfato. Aqu en Espaa Javier
Echevarra est muy interesado por este tema de la polisensorialidad. Es esta
polisensorialidad lo que hay que reivindicar, defender, sostener y disfrutar.
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 239
JDC: En tu ltimo libro hablas de sexo y religin, la religin sera otro de los
modelos de la experiencia artstica?
AGG: La religin no tanto. En este texto lo que intento es, por una parte, exa-
gerar lo que hay de espiritual en la pornografa y, por otra, lo que hay de sen-
sualidad, incluso de sensualidad perversa en el arte religioso. El tatuaje sera el
lugar donde se encuentran esas dos pulsiones.
AGG: Pues a eso que podramos llamar belleza. Es decir, la armona entre las
partes, la plenitud. La belleza, en su acepcin clsica de proporcin, es a su vez
una categora transhistrica. La proporcin entre las partes de algo es causa de
placer, y otro tanto se podra decir de cosas como, por ejemplo, el brillo. El bri-
llo es otra cualidad esttica que transciende el tiempo. Esto implica obviamente
que los hombres siempre hayan hecho lo mismo.
AGG: Y sin embargo, el XVIII es testigo del fin de la belleza. De manera que esa
obsesin con la belleza, es la obsesin que precede a su derrumbamiento, y
que procede de la conciencia que se va abriendo paso de que ya no es imagi-
nable. Fue una pequea y torpe concesin a los ideales de la historia, puesto
que es la historia la que viene a ocupar el lugar de la belleza. Me refiero a la
historia en general, pero tambin a la historia del arte, formando parte de ella,
como una chica de los recados.
AGG: El tiempo no parece muy amigo nuestro. El tiempo no es muy amigo del
amigo del arte, que al fin y al cabo parece querer siempre soar con salirse
de l. Soar al menos, porque llevarlo a trmino tiene tremendos peligros. La
muerte tambin es poco amiga del amigo del arte, hay quien podra pensar, con
razn, que el arte lo que busca es la abolicin de la muerte. Pero de la muerte
nunca se sabe nada. Probablemente sea muy distinta de cmo nos la imagina-
mos, de cmo se nos presenta.
AGG: Exactamente, la palabra, no hay otro mtodo que la palabra. Una llama a
otra y esta a otra hasta llegar al fin.
JDC: Y al escribir
AGG: Probablemente, pero no soy yo quien debe juzgar. Creo que tanto Juan-
jo como yo acabamos eligiendo temas, por as decir, engorrosos, temas que
nos llevan a pensar sobre la condicin humana, en el arte al servicio de esa
condicin, de ese plexo como dices de sensaciones, unas gozosas, otras peno-
sas. Escribimos sobre lo que nos afecta seriamente como seres humanos. Eso
sin menospreciar lo que el arte tiene de celebracin colectiva. El grito que se
vuelve canto, como deca el gran filsofo italiano Severino. Creo que cualquier
aproximacin a la experiencia artstica que no tenga en cuenta ese carcter ce-
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 241
JDC: Con frecuencia insistes en esta diferencia entre tener la voluntad de de-
nunciar y tener la voluntad de obrar. De hecho, en tus textos la mera denuncia
acaba resultando sospechosa, terminas hacindola cmplice de lo denunciado.
El problema para ti no estara en el tema, que al fin y al cabo siempre sera el
mismo, sino en la radical heterogeneidad de lo artstico. Esta es una idea que
has reivindicado repetidas veces como negacin de la uniformidad y homoge-
neidad de lo visible, a cuyo dominio, no dejas de recordarlo, la historia del arte
habra hecho su particular contribucin.
AGG: Yo no ira tan lejos, la palabra mito siempre es peligrosa. Por el contrario,
habra quizs que mitificar el arte contemporneo, alguno de sus aspectos. La
gente se ha puesto a hablar de estudios visuales y, sin embargo, no se ha pa-
rado ni cinco minutos a mirar lo que haban hecho los viejos modernos. Pedro
G. Romero creo que entiende bastante bien el problema, afronta la modernidad
como un conjunto de fechoras iconoclastas. De entre los ms jvenes es el
nico que parece saber por dnde se anda, que las imgenes son a menudo
enemigas del pueblo.
JDC: Esta idea de desmontar las vanguardias la podran compartir algunos au-
tores de los estudios visuales americanos.
AGG: Los estudios visuales tienen un aspecto muy positivo, es lo que anti-
guamente se llamaba la petit histoire, la historia menuda, la historia de las
menudencias y, en definitiva, la historia de los menudillos. Pero son vctimas
de su mtodo, el problema es que mientras se aplica a la cinematografa o la
fotografa no parece haber conflicto, pero no tenemos, o no conozco, ejemplos
de correspondencia entre gran pintura y pequea pintura...
242 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
AGG: Todo esto de lo que venimos hablando sucede en el cuerpo. El arte ocurre
en el cuerpo, es una experiencia del cuerpo, de sus articulaciones donde al fin
y al cabo aparece la palabra arte. El arte es un saber de lo articulado, y si es
de lo articulado en accin, como ocurre en el baile, pues santo y bueno. Es un
saber de las articulaciones, de las contracciones, de los estiramientos. De ah
que me interese no solamente el baile como tal, sino muy particularmente los
artistas que bailan o que se recrean en el baile, como es el caso de Matisse. Los
jvenes ahora bailan poco, y lo poco que bailan lo hacen de manera desarticu-
lada, a sacudidas. Recuerdo un da hablando con Val del Omar, me dijo que el
arte moderno era el arte de las sacudidas.
JDC: A propsito de Val del Omar, siempre me ha parecido un artista del orna-
mento, entendido como ritmo, lo que hace es potenciar al extremo las posibili-
dades ornamentales de la proyeccin. Este del ornamento es otro de tus temas.
en la totalidad, de estos oficios. El arte tiene ms que ver con los oficios que
con cualquier otra cosa. A la hora de hacer una estatua, el trabajo que im-
plica tiene ms que ver con el trabajo de cantera, el trabajo de pulimentado
de la piedra, que con otra cosa. Pero de eso no se quiere hablar, la artesana
se ha convertido en algo de orden prohibido. De entrada de orden inferior
y fuente incesante de culpabilidad. Culpable de qu? No hay modo de sa-
berlo. Cuando digo que prefiero una buena alfombra a un cuadro de Pollock
la gente se sorprende, pero es que estoy hablando nada menos que de una
buena alfombra!
AGG: Claro que lo es, la que viene de sus exigencias. Nada tan exigente como
hacer algo de esa ndole, una buena alfombra, un buen cristal, un buen mueble.
AGG: Pero dicho as parece nada. Empieza por un conocimiento serio, exhaus-
tivo incluso, del material empleado. El cristal, la porcelana, la madera, ciertas
piedras, deben ser conocidas y reconocidas por sus cualidades, y una vez
reconocidas esas cualidades deben llevarse a su plenitud, a su cumplimien-
to. Es un trabajo arduo, un trabajo inteligente tambin, puesto que implica
el conocimiento, la inteligencia de una tradicin. Como aquello que Lafca-
dio Hearn deca de los artesanos japoneses, que en sus manos hay toda una
historia de conocimientos y operaciones que viene de muy antiguo, que se
han ido transmitiendo de artesano en artesano hasta conseguir un grado de
perfeccin que nos deja asombrados. La idea misma de perfeccin esta muy
desacreditada, lo s, pero no s qu tiene la gente contra lo perfecto. Ha ha-
bido artistas modernos, uno en concreto, que ha estado obsesionado por la
perfeccin: James Lee Byars.
JDC: Entiendo que hablas de la perfeccin como ejercicio, habra que ejercitar-
se en alcanzarla.
pero qu quieres que te diga, donde est el oro que se quite la hojalata. Este es
el problema de cierta vanguardia, creer que el ruido de la hojalata, como en el
tambor de un nio, tiene algo ms llamativo o ms compulsivo que el sonido
del oro en un vaso. Al arte le va tan mal, a los artistas les va tan mal, estn tan
enfadados, tan dispuestos a la discordia o el desacuerdo, porque no son capa-
ces de elaborar las materias preciosas que conseguan sus antepasados, de ah
que tampoco reconozcan antepasados
JDC: Tal como lo planteas, la prctica artstica sera algo as como ejercitarte en
el resplandor material de las cosas.
JDC: Si el arte es una actividad poltica en s mismo, este sera el motivo por
el que a esa actividad poltica de carcter, digamos, inmanente no habra que
sobreponerle unos contenidos explcitos o ideolgicos.
AGG: En el ejercicio del verdadero arte, es decir, de aquel que intenta recrear y
hacer resplandecer las cualidades fsicas de la materia, el ejercicio del arte por
s solo es revolucionario y cuanta ms ideologa le eches encima probablemen-
te ms dejar de cumplir esa tarea para ponerse al servicio del capital.
JDC: Esta sera tambin una de las claves por las que tanto Juan Jos Lahuerta
como t hacis una relectura del proyecto moderno con la intencin manifiesta
de dinamitarlo. El arte de las vanguardias, especialmente de las positivas y con
independencia de su ideologa, se alimenta del mismo imperativo de transpa-
rencia que alienta las revoluciones modernas y que, como no te cansas de repe-
tir, termina derivando en dispositivos de sumisin y aniquilacin.
AGG: Soy de los que tiende a pensar que la supervivencia de ciertas prcticas
o de ciertas concepciones durante miles de aos es una garanta mayor que
las que se reclaman de los ltimos 20, 30 o 40 aos. Qu raro que despus
de tanto tiempo vayan a tener razn los modernos. Ni s, ni no. Hay grandes
artistas contemporneos, pero no son reconocidos como tales. Siempre hago
una defensa leonina de pintores como Matisse o Degas, y esto tambin se me
reprocha. Es decir, se me reprocha estar defendiendo a artistas que en su mo-
mento, no hace tanto tiempo, encarnaban esos ideales de novedad, audacia y
experimentacin. Este es un mundillo de tontos resentidos, de gente ignorante
que no sabe nada o que piensa saber algo porque tiene noticia de la ltima
payasada.
JDC: Con Lahuerta coincides tambin en la importancia del detalle como ele-
mento perturbador.
AGG: S, y es curioso que nosotros hayamos hecho una reivindicacin del de-
talle frente a las grandes teoras mucho antes de que eso se pusiera de moda.
A la gente se le llenaba la boca en tiempos de la posmodernidad en contra de
los grandes relatos, pero al final la gente persegua grandes relatos. Hay que
ser muy furbo, como dicen los italianos, para ir buscando por los rincones. La
reivindicacin de lo pequeo es la reivindicacin de lo escondido, porque las
cosas son pequeas en la medida en que su tamao les permite esconderse. La
reivindicacin de lo pequeo es difcil en Espaa donde la gente tiene tan poca
cultura artstica, empezando y acabando por los historiadores del arte. Creo
que al arte, como a la naturaleza, segn deca el filsofo, le gusta esconderse.
Hay que ir a buscarlo, no est donde se cree. A este respecto tengo gran de-
vocin por Arasse, el gran historiador francs contemporneo. Es curioso que
haya sido el ltimo en llegar a Espaa.
AGG: Historiadores del arte leo pocos y me atrevera a decir que cuanto menos
mejor.
AGG: Nunca llegu a preguntarle a Ramrez qu quera decir con eso. Pero ima-
gino que se refera a la obsesin por el detalle. A esa conviccin de que las cosas
nos engaan. De que lo que parecan esquiadores en la nieve son perritos que
se deslizan por una ladera, por poner un ejemplo de Dal. La pasin de Juanjo
por Dal creo que tiene que ver con esa constante apelacin a la evidencia incier-
ta de las cosas. A m tambin me interesa Dal, pero no tanto. Las cosas no son
lo que parecen, ese es el mensaje daliniano que nosotros reivindicamos, y en
ese sentido, no era tan absurdo hablar de paranoia-crtica. Estamos paranoicos
buscando y recreando detalles, pero no de una manera brbara y desordenada.
Amor por el detalle, eso vendra a ser lo que Ramrez tena en mente.
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 247
JDC: Pero no deja de ser significativo que utilice esta etiqueta de paranoico-cr-
ticos y que a la generacin de pintores ms cercana a ti se les conozca por los
esquizos. Entre bromas y veras, se estara apuntando a una relacin compleja
con la realidad, y me da la impresin de que se trata de algo caracterstico, de
un elemento diferencial de la cultura espaola.
AGG: Tiene que ver con el hecho de que en Espaa el psicoanlisis, la lectura
de Freud, constituy un acontecimiento intelectual mucho ms agitado que en
otros pases. No me preguntes por qu. Aqu los artistas lean a Deleuze cuando
no es cosa que ocurriera en Francia, esto suele ser fruto caprichoso de estra-
tegias editoriales difciles de controlar. Llama la atencin que a finales de los
setenta Carlos Alcolea, por ejemplo, estuviera tan familiarizado con el presi-
dente Schreber, en una poca en la que lo acababa de descubrir Elias Canetti.
Aqu hubo una especie de esnobismo psicoanaltico que no encuentro en otros
pases, quizs un poco en Italia, pero no en Francia, curiosamente, donde los
seminarios de Lacan rebosaban de gente. De entrada, un porcentaje altsimo
de artistas madrileos que eran calificados de esquizos no entendan qu que-
ra decir semejante cosa, y si alguien se lo hubiera explicado hubieran dicho:
Bah! valiente cosa, sentirse escindido. Pero haba gente que s, como Al-
colea, que saban de lo que hablaban. Freud fue traducido al castellano muy
pronto por la Biblioteca Nueva, y al completo, cosa que no haba ocurrido con
casi ningn otro de los grandes maestros del siglo XX.
JDC: Uno de esos grandes maestros, Walter Benjamin, ha sido especialmente im-
portante para ti. Sin embargo, mantienes tus reservas, en algn lugar has califi-
cado el Libro de los pasajes como Biblia de los dormidos, Baedeker de la noche.
que una colega que se dedica en teora al tema me pregunt de dnde haba
sacado yo eso que atribua a los surrealistas, a Breton concretamente, de que
el surrealismo era el rayo de la muerte: pues as es como concluye el Primer
manifiesto, con esa misteriosa alusin a la existencia de un rayo destructivo.
A poco que uno lea las fuentes surrealistas o cubistas se encuentra con mil
detalles que ponen en evidencia la incertidumbre del modelo vigente. Con los
surrealistas ha sido un trabajo de muchos aos y tena como objeto relativizar
ciertas aproximaciones categoriales al fenmeno del surrealismo. Del trmino
surrealismo se ha abusado de tal manera que ya la gente no sabe ni qu dice
con eso de surrealismo. Se habla de situaciones surrealistas
AGG: Bueno, es un texto largo y hay ocasin para hacerlo, pero tambin por-
que realmente se han dicho verdaderas barbaridades sobre lo que sea el cu-
bismo, sin tener en cuenta aquellas que los propios cubistas declararon y que,
por el contrario, casi nadie se toma en serio. Es muy curioso lo del cubismo. Se
creen a pies juntillas determinados estereotipos y, sin embargo, se niegan los
ms evidentes y los ms fecundos, como aquello que Picasso deca de que el
cubismo es una suma de destrucciones. El cubismo es una forma de desorden
que, sin embargo, se ha querido presentar como la culminacin del orden mo-
derno. Ya no se hace cubismo, no?, si no se hace es que no era la culminacin
de un proceso como sostena Kahnweiler, sino otro episodio ms de la moder-
nidad, otra moda. Pero es muy cansado alancear molinos.
JDC: Un tema nuevo, al que antes te has referido y al que le dedicadas el libro
Roma en cuatro pasos, es el del bibelotismo. Te est dando mucho que pensar
ltimamente, cmo has llegado a ese concepto?
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 249
AGG: Pues a travs del XIX, el bibelotismo sera la expresin de una prdida de
sentido por parte de la obra de arte, es decir, la idea de que arte y artesana son
lo mismo pero llevado a su extremo ms ridculo. Es el resultado de un trabajo
emprico que pasa por mirar, por curiosear, las encimeras de las chimeneas.
AGG: Pobre Mario Praz. Si no has estado nunca ni se te ocurra ir a su casa, pro-
duce una sensacin de desasosiego que est en el origen de esta preocupacin
ma por el bibelot.
JDC: Se tratara de un mal esencial a la modernidad, sera un tema del XIX pero
que se va potenciando a medida que nos acercamos al presente.
AGG: No, no estoy hablando de objetos sin valor, como es el caso del kitsch,
que sera ausencia del estilo. No, estoy hablando de objetos que tienen una
cierta consistencia. El bibelot es aquello que se quiere tener a toda costa. Es
una forma de propiedad, deca Marx. Lo cual no implica necesariamente las
cualidades que les atribuimos a los bibelots, material y tamao, por ejemplo.
Por otra parte, quin puede resistirse a los encantos del bibelot, al ejercicio de
esa tarea de apropiacin. Benjamin es un bibeloter y est muy orgulloso de
ello. Llega a publicar un libro de fotografas de sus juguetes y pequeos cachi-
vaches. Es lgico en alguien como l, que no tena ni siquiera casa. En el bibe-
lot el tacto secuestra el resto de las experiencias que le pertenecen al arte, se
dirige a sujetos con inclinaciones tctiles, como era el caso de Benjamin. Este
libro donde lo desarrollo es ambiguo. No hay que confundirse, no es un libro
contra el bibelot, aunque s contra algunos de sus excesos, contra su influencia
en el arte contemporneo y, ms en concreto, contra su coleccionismo.
250 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
La institucin y la institucionalizacin de la
crtica en Espaa ca. 1985-1995
JESS CARRILLO
Introduccin
El presente texto podra considerarse una precuela del que se produjera para el
segundo volumen de Desacuerdos, redactado all por 2004, en el que se aborda-
ban las incursiones del terico Jos Luis Brea en Internet en el cambio de mileno.1
Dicho ensayo era la culminacin de una investigacin ms amplia sobre el rol de
la teora en la escritura crtica de la dcada de los noventa cuya publicacin qued
frustrada, como otras, a causa de las tensiones y conflictos que acompaaron al
desarrollo del proyecto en sus primeras fases, un proceso que otro artculo de
este volumen se ocupa de analizar. Muchas cosas han cambiado, tanto en la posi-
cin del que escribe, como en la historiografa crtica de nuestro pasado reciente,
en parte debido a la mecha encendida por el propio Desacuerdos.
El ttulo de aquel ensayo: Aleph, la Web como espacio de accin paralela
haca referencia a uno de los proyectos terico-crticos ms ambiciosos de los
emprendidos por Jos Luis Brea. Accin paralela era el nombre elegido para la
revista fundada por Brea en 1995, como tambin era el ttulo que recibiera la so-
ciedad imaginada por Robert Musil en su Hombre sin atributos, una fundacin
cuya misin era sostener artificialmente la carcasa vaca del imperio austro-
hngaro. La referencia al finis austriae formaba parte del repertorio comn del
crculo de intelectuales, crticos y artistas con los que se relacionaba nuestro
autor desde comienzos de los aos ochenta. Argumentbamos en 2004 que la
futilidad de la tarea a la que pareca aludir este guio literario, adems de un
deje de decadentismo posmoderno, tena mucho de profeca auto-cumplida,
habido el rol que haba adoptado buena parte de la prctica crtica en Espaa en
los aos inmediatamente anteriores.
El inters de volver de nuevo sobre el perodo que va de mediados de los
ochenta a mediados de los noventa radica en la posibilidad de observar en l a
los agentes que constituyeron el sistema del arte en aquella encrucijada, adop-
tando posiciones y tomando decisiones que, en gran medida, daran forma al
modelo que hoy en da ha entrado en profunda crisis.
Segn avanzaban los ochenta se iba perfilando una nueva generacin de
crticos entre la que, adems de Jos Luis Brea, se contaban Mar Villaespesa,
Kevin Power, Luis Francisco Prez, Jos Miguel G. Corts, Juan Vicente Aliaga,
Manel Clot y Gloria Picazo. Todos ellos compartan la certeza de que la energa
creativa de la nueva Espaa pos-franquista haba sido dilapidada en vano en
celebraciones y alharacas, y que era necesario dar un giro radical. El texto de
Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, publicado en el nmero 1 de
la revista Arena Internacional en 1989, y que reprodujimos en el volumen ter-
cero de Desacuerdos, diagnosticaba en tiempo real el escenario y los dilemas
del momento.2
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 251
Este grupo heterogneo de actores del mundo del arte otorgaban a la crtica
un rol protagonista en la labor de transformacin profunda del sistema. Pero
esta nueva crtica que reivindicaba Jos Luis Brea desde su tribuna de la
revista Figura en 1988, deba, en primer lugar, superar el descrdito en que
haba cado dicha prctica en nuestro pas debido a las actividades espurias
de determinados personajes que no tena reparo en nombrar: Francisco Calvo
Serraller en su relacin con la todopoderosa directora del Centro Nacional de
Exposiciones Carmen Gimnez.3 Como argumentaba la misma Mar Villaespe-
sa en un nmero posterior de dicha revista, en trminos ms ponderados, la
transformacin solo sera posible si tanto crticos como artistas dejaban de
comportarse como esbirros al servicio del poder y se ponan a tramar una esfe-
ra pblica del arte independiente.4 Todo pareca indicar que hacia 1989 se pre-
paraba un desembarco en toda regla en la escena artstica nacional, que tendra
como cabeza de puente la nueva revista que preparaban los mencionados Brea
y Villaespesa, junto con Kevin Power: Arena Internacional del Arte. El proyecto,
como veremos, acabara disipndose como un espejismo.
Casi simultneamente a este proceso, ira surgiendo otro frente de genealo-
ga muy distinta y que cobraba cuerpo dentro de las universidades, fundamen-
talmente de Barcelona, Madrid, Valencia y el Pas Vasco, en el proceso de re-es-
tructuracin de las antiguas facultades de Filosofa y Letras y de la enseanza de
Bellas Artes, convertida entonces en universitaria. Ambos mundos se cruzaran,
debido a las coincidencias en las carreras individuales y en los proyectos, den-
tro del parroquial sistema del arte espaol. La interpretacin de los complejos
procesos que tienen lugar dentro del mundo acadmico espaol desborda las
ambiciones del presente texto. Baste decir que la aparicin de una poderosa es-
cuadra acadmica en el mundo del arte desde la segunda mitad de los ochenta
mantiene una relacin ambivalente con las estructuras universitarias de las que
deriva en parte su autoridad, siendo la arena del arte, sus instituciones y sus
vehculos de comunicacin (catlogos, revistas, suplementos culturales), ms
que las aulas o la investigacin cientfica, sus mbitos prioritarios de accin. La
figura de Francisco Calvo Serraller, que ejerca entonces, como ahora, desde las
pginas del diario El Pas, encarnaba como nadie este modelo de acadmico en-
caramado en los medios. El Instituto de Esttica de la Universidad Autnoma de
Madrid, fundado por Jos Jimnez en 1988, iba a institucionalizar este campo
indefinido. Sobre ello volveremos ms tarde.
Como apuntbamos en aquel primer artculo, la urgencia por generar una es-
fera pblica del arte emancipada de la tutela e instrumentalizacin de las estruc-
turas polticas iba a enfrentarse con las poderosas fuerzas del statu quo y con
el devenir de los acontecimientos, provocando que muchos de estos agentes
ajustaran sus posiciones, hasta el punto de desviar su trayectoria y ver malogra-
das buena parte de sus intenciones. Su nfasis en la teora y la vida absorcin
de referentes forneos reflejaban la dificultad para articular una esfera pblica
del arte local, a la vez que su impotencia frente a estructuras y dinmicas de
poder, ante las que solo eran capaces de responder mediante sofisticados e
inocuos sortilegios conceptuales. La accin crtica a la que se aluda como tarea
urgente adoptaba un sentido ambivalente, identificndose a la vez como la cla-
ve para la ansiada regeneracin interna y como estrategia de distanciamiento
252 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
Jos Mara Giro sintetizaba irnicamente esta situacin en 1996 en uno de sus
MD, que ya reprodujimos en el tercer volumen de Desacuerdos.6 En l apareca
un mapa de la Iberia prerromana, con sus diferentes tribus, salpicado por el
por entonces logo del Reina Sofa, diseado por Chillida. Al pie, apareca el mu-
eco diseado por Giro saltando de un logo a otro, sobre el lema irnicamente
tomado de un viejo topos latino referente a la pennsula: De museo en museo,
poder cruzar Espaa sin tocar el suelo. Adems de ironizar sobre la inusitada
proliferacin de centros de arte contemporneo a partir del nuevo orden territo-
rial autonmico, aluda al rol que cumplan todos estos reina sofas al evitar
el contacto con el suelo de la realidad especfica en que se situaban y generar
una superficie paralela, que no autnoma, para el arte.
Ciertamente, la accin paralela no fue la nica crtica posible en los noven-
ta, aunque s la que ms fcilmente poda aspirar a habitar los suntuosos espa-
cios institucionales recin creados y sus costosos catlogos, o a colaborar con
las nuevas fundaciones empresariales que imitaban sus modelos y sus cno-
nes. Simultneamente a la construccin del aparato institucional y dentro de la
misma generacin, ciertos agentes situaron su posicin crtica y su obra, pues
muchos de ellos eran artistas, frente a un proceso que caracterizaban de provin-
ciano, desptico y corrupto. De nuevo, el volumen 3 de Desacuerdos dedic un
espacio a estos grupos en los captulos dedicados al modelo Barcelona y al
arte como crtica del arte. En el primero, la posicin crtica a la construccin
de Barcelona como ciudad cultural se encarn en las miradas fotogrficas de
Manolo Laguillo y del par Patrick Faigenbaum y Joan Roca; en el segundo, en
las intervenciones de Agustn Parejo School, Juan del Campo, Preiswert, Estru-
jenbank, Jos Antonio Sarmiento o el antedicho Jos Mara Giro. La lista es bas-
tante ms larga. Es interesante sealar que, como dijimos, la mayora de ellos
eran artistas antes que crticos y que, en cualquier caso, utilizaron estrategias
del arte de guerrilla ms que las tpicas de la crtica escrita. De alguna manera
la institucin haba sido muy eficaz en la absorcin del discurso de los crticos,
mientras an dejaba espacio para la disidencia en los propios artistas.
Un corolario de esta situacin es que, incluso esta vertiente crtica del arte vera
su prctica afectada radicalmente por la potencia del proceso de institucionaliza-
cin, quedando condenada a convertirse en crtica institucional. Solamente en
la segunda mitad de la dcada se percibira una prctica crtica y un activismo
artstico despegados de una referencia explcita al museo, y que empezaba a pro-
yectar de nuevo su anlisis y su imaginacin a cuestiones sociales ms generales,
como se hiciera en tiempos del antifranquismo. Estos grupos surgiran de los
mrgenes ms externos del sistema artstico y del mercado: de las universidades,
de los movimientos de insumisin civil y sexual, de la resistencia a la gentrifica-
cin, y a partir de un contacto con las nuevas corrientes crticas internacionales
que acabaran articulndose en el movimiento altermundista.7
nadas especficas una prctica terico-crtica que haba tenido como una de
sus preocupaciones principales su propia puesta en escena como alternativa
sabia, mvil y abierta al irreflexivo, frvolo y esttico mundo del arte en Es-
paa. Como dijimos ms arriba, la eterna disconformidad de esta actividad
crtica frente a aquel responda fundamentalmente a una estrategia de rechazo
de las determinaciones y de los condicionamientos inherentes a una situacin
tan marcada por su coyuntura geogrfica e histrica como era la de nuestro
pas en los aos ochenta. Lo crtico se ofrecera, paradjicamente, no como
una operacin orientada a incidir en lo real, sino sobre todo como un nivel
virtual de accin sofisticado, abierto y autnomo cuya funcin principal era
acceder a los trminos de un debate internacional que compensara el desierto
del contexto del arte espaol. El desanclaje con lo real era descrito por Mar
Villaespesa como un problema estructural del arte espaol:
el caso de Madrid dicha dinmica contestataria era, o bien neutralizada por los
cantos de sirena del poder, o marginalizada desde las ctedras y los consejos
de redaccin de los peridicos de tirada nacional. Las columnas de los peri-
dicos de la capital estaban ocupadas por un slido cuerpo de autores (Miguel
Fernndez-Cid, Fernando Huici y Juan Manuel Bonet) perfectamente integrado
en el autorreferencial mundo del arte madrileo. Figuras como Quico Rivas y
ngel Gonzlez marcaban una cierta diferencia dentro de un panorama que
permita muy poco espacio para la intervencin. En general, eran poco recepti-
vos, cuando no frontalmente opuestos, a las corrientes neoconceptualistas y al
debate terico que por entonces se haca fuerte fuera de nuestras fronteras. Ex-
posiciones como Fuera de formato y experiencias como el Espacio P de Pedro
Garhel eran excepciones en un territorio dominado por la pintura.
Dentro de este contexto se iba a producir un fenmeno que iba a marcar el
fin de la dcada de los ochenta y el comienzo de los noventa y que iba a sacudir
a toda la geografa espaola con distintos grados de intensidad: el auge de los
estticos. Frente a las dificultades de los jvenes historiadores del arte con-
temporneo por hacerse hueco en una disciplina dominada por medievalistas
y barrocos, surge en las facultades de filosofa un nuevo grupo de sabios
dotados de una slida formacin terica, vocacin cosmopolita y, sobre todo,
de un decidido inters por ocupar un lugar importante en mundo del arte con-
temporneo espaol.
La proliferacin y xito del discurso esttico desde la segunda mitad de los
aos ochenta es un fenmeno epocal difcil de atribuir a una nica causa.
Por un lado, tenemos el recambio generacional en la universidad espaola
durante los aos ochenta, cuyos representantes ms seeros en el mbito de
la filosofa se aglutinan, curiosamente, alrededor de un rea hasta entonces
poco desarrollada en nuestro pas como era la esttica. A pesar de tener un
ncleo duro en el mbito cataln (Rubert de Vents, Eugenio Tras, Rafael Ar-
gullol, Flix de Aza y Jos Mara Valverde), este es un fenmeno que cruza
toda la geografa espaola. En 1983, Jos Jimnez gana la primera ctedra de
Esttica y Teora de las Artes de la Universidad Autnoma de Madrid y, en ese
mismo ao, el valenciano Romn de la Calle publica Esttica y crtica y otros
ensayos. El xito que iba a tener este grupo dentro de los departamentos de
filosofa se iba a ver desbordado por la creciente demanda que haba de ellos
de parte de un mundo del arte vido de legitimacin terica y, en general, por
la esfera de la cultura revistas de pensamiento, suplementos culturales, cur-
sos en las universidades de verano cuyos nicos temas de debate parecan
ser los estticos.
La eclosin pblica de los estticos se puede localizar hacia 1986, coinci-
diendo con la puesta en marcha de un proyecto editorial que pretenda llenar
un enorme hueco en la literatura esttica en Espaa. Se trataba de la coleccin
Metrpolis de la editorial Tecnos, ideada y dirigida por los entonces profeso-
res de esttica de la Universidad Central de Barcelona, Rafael Argullol, y de la
Universidad Autnoma de Madrid, Jos Jimnez. Metrpolis iba a cumplir una
esplndida labor en la creacin de un corpus de textos de inters esttico en
castellano. Su labor abarcaba por aquellos aos tanto la traduccin de clsicos
(Giordano Bruno, Delacroix, Diderot, Len Hebreo, Lessing, Schelling), como de
256 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
nativo de dicha ciudad. En esta facultad, de la que Jos Luis Brea llegara a ser
decano, se iban a concentrar un conjunto de personas afines, tales como Hora-
cio Fernndez (un viejo colaborador de la poca de Figura), Simen Saiz (Antes
y despus del entusiasmo), Armando Montesinos (a quien le una una intensa
amistad desde comienzos de los ochenta), Ana Navarrete (Anys 90), Vctor Blas-
co estos dos ltimos procedentes de Valencia y Ana Martnez Collado.
La relacin de Jos Luis Brea con el boom de los estticos iba a ser compleja
y ambivalente. Jimnez y Brea partan de un principio comn: la justificacin
de la labor del crtico y del arte mismo como antdoto contra a la expansin de
los medios de masas y la sociedad del espectculo que haban llevado a una
progresiva estetizacin de la cultura. Compartan una misma constelacin de
referencias Benjamin, Robert Smithson y Gracin iban a merecer monografas
en los primeros nmeros de Creacin y un mismo lenguaje que les permita
reconocerse y distinguirse mutuamente. A pesar de ello no iba a ser una convi-
vencia fcil puesto que entraban en competencia directa por el liderazgo de la
nueva moda terico-crtica que se estaba imponiendo por entonces en el mun-
do del arte. Si bien Brea tena como ventaja una relacin ms fluida con el mun-
do del arte, careca de la legitimidad y, sobre todo, del poder que en nuestro
pas tradicionalmente solo otorgaban las jerarquas acadmicas. En cualquier
caso, y al menos un corto lapso de tiempo, hubo ocasin para la cooperacin.
As, sera invitado por Jimnez y Argullol a entrar en la constelacin de Metr-
polis mediante la publicacin de Nuevas estrategias alegricas en 1991, y sera
requerido para impartir distintos cursos dentro del mster del Instituto de Est-
tica y Teora de las Artes.
La accin de los estticos durante los ltimos aos ochenta y principios de
los noventa iba a dejar una huella en el mapa artstico y crtico de nuestro pas
que perdurara ms all de su dispersin, contribuyendo tanto al fortalecimien-
to del nivel terico de la crtica como al distanciamiento y la autorreferenciali-
dad de esta prctica tal y como comentbamos al inicio. En comparacin con
ellos, los crticos que haban reclamado el reciclaje terico desde la periferia
(Valencia: Jos Miguel G. Corts y Juan Vicente Aliaga; Sevilla: Mar Villaespesa
y los instigadores de Figura y Arena; y Barcelona: Luis Francisco Prez, Manel
Clot y Gloria Picazo) encarnaban una veta terica ms atenta a las nuevas co-
rrientes del posmodernismo de resistencia y los estudios culturales.
Un buen ejemplo de esta actitud seran las dos series de jornadas de debate
que se realizaron en el IVAM en los aos 1989 y 1990 con la coordinacin de
Jos Miguel G. Corts. La primera, bajo el ttulo Jornadas de debate sobre arte
y vanguardia o el sentido de la utopa, iba a reunir adems de a Corts a Juan Vi-
cente Aliaga, Vicen Altai, Luis Francisco Prez, Gloria Picazo y Jos Luis Brea.
Las intervenciones seran recogidas en un libro publicado ese mismo ao por el
Instituto Valenciano de la Juventud. Llama la atencin lo temprano que el recin
inaugurado Instituto Valenciano de Arte Moderno se iba a ofrecer como marco
privilegiado para el debate terico-crtico. En ello, como en muchos otros aspec-
tos, iba a ser pionera entre las instituciones dedicadas al arte contemporneo
que se abriran en Espaa durante la dcada siguiente.
Aunque el tema del libro era en teora la plausibilidad de la vanguardia ar-
tstica como modo de resistencia, los textos recogidos no son sino un canto a
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 259
La forma con que esa virtual figura proyectiva [la muerte del arte], como ne-
gatividad dialctica, se concreta en la actualidad de cualquier estrategia cir-
cunscrita en el entorno borroso de su programa, atraviesa el recurso paradojal
a la enunciacin problemtica del modo de su desaparicin o si se prefiere,
enunciado de forma afirmativa, el cuestionamiento de la validez del propio
espacio de acontecimiento.11
lnea de continuidad entre el arte conceptual de los aos setenta (Abad, Hidalgo,
Muntadas y Torres) y el joven pos-conceptual local de finales de los ochenta. La
jornadas dieron lugar a un abultado libro que inclua las entrevistas realizadas
por dos de los cinco crticos a cada uno de los artistas, con la excepcin de Juan
Luis Moraza, quien adjuntaba un texto acabado Performa contra Formalismo.
En el breve texto con el que Corts introduce el libro se vuelve a entonar la
queja acerca de la mediocre situacin del arte espaol y, como en Arte y van-
guardia, se hace nfasis en la necesidad de situar el arte en un registro crtico
al orden establecido del mundo:
1985, de la que finalmente sera editor, junto con sus futuros colegas de Arena
Internacional, Mar Villaespesa y Kevin Power.15 El resto de los participantes,
tanto en la exposicin como en el texto de Antes y despus del entusiasmo,
dibujan una constelacin difusa en la que, aunque se puedan encontrar afini-
dades generacionales, estilsticas o personales entre algunos de ellos, nunca
puede definirse una identidad de grupo, ms all del reconocimiento de un
comn sustrato conceptual y del situarse a distancia mayor o menor segn
los casos del epicentro del boom del arte espaol de los aos inmediatamente
anteriores: Simen Saiz Ruiz (1956), Javier Balden (1960), Santiago Mercado
(1951), Jos Manuel Nuevo (1957), Rogelio Lpez Cuenca (1959), Ferrn Garca
Sevilla (1949), Juan Muoz (1953-2001) y Cristina Iglesias (1956).
A pesar de dicha falta de cohesin existe una lnea argumental en la expo-
sicin, que sale a la luz de un modo evidente en los textos e ilustraciones del
libro-catlogo y es el intento de establecer una conexin entre esta generacin
de artistas espaoles y la dispersa vanguardia experimentalista de los aos
setenta, tomando los encuentros de Pamplona de 1972 como referente del an-
tes del entusiasmo que aparece en el ttulo. Dicha conexin tiene un carcter
instrumental pues, como queda claro en el propio ttulo, la intencin principal
es dejar como un parntesis espurio la produccin artstica identificada con el
entusiasmo de los 80. Llama la atencin, sin embargo, que eluda la referen-
cia al conceptualismo ideolgico que por entonces prosperaba en Madrid
y Barcelona, compartiendo trinchera con la lucha antifranquista, y tome como
referencia un hito, como los encuentros de Pamplona, que reflejaba la alianza
entre el experimentalismo artstico y el gran capital industrial. Tambin llama la
atencin que eludiera, de un plumazo, la referencia histrica, ineludible hasta
ese momento, que era la muerte del dictador en noviembre de 1975. El otro tr-
mino temporal aludido, 1992, no solo indicaba un hito emblemtico en la historia
de Espaa, sino lo que se prevea que fuera el punto de inflexin de la relacin
de la cultura espaola con el exterior, en el que la excepcionalidad del entusias-
mo fuera sustituida por una imagen homologable internacionalmente. Como
veremos, el propio Jos Luis Brea participar activamente en la construccin de
dicha imagen homologable del arte espaol durante los fastos de la Exposicin
Universal de Sevilla de 1992, sin cuestionar la vinculacin de dicho intento de
reconocimiento exterior con la celebracin del pasado imperial hispano.
Con motivo de la celebracin de Antes y despus del entusiasmo, el mismo
Jos Luis Brea iba a escribir una resea de su propia exposicin en las pginas
de la revista Arena, de la que por entonces era editor. Curiosamente, en la mis-
ma pgina critica agriamente a Francisco Calvo Serraller por hacer algo similar:
elogiar en El Pas una institucin, el IVAM, de la que acababa de ser nombrado
miembro del Consejo Rector. Es en esta pgina de Arena donde Brea hace ms
evidente la naturaleza estratgica de su referencia al antes del entusiasmo:
Los ltimos das: slo la pasin del trnsito, del salto al vaco, a un ms all
sin dibujo... Y el adis a promesas y consuelos, a nostalgia y embadurnes, a
blsamos y tibiedades. La vida no habita ms la vida. Es pues preciso, todava,
decir: nosotros los pstumos, nosotros los ms efmeros.17
Lo que se puede derivar de este fragmento y del artculo del que procede es,
en primer lugar, que los problemas de fondo del arte no tienen que ver con
la esfera especfica del lugar en donde se producen sino con un debate inter-
nacional: el debate internacional del arte, se entiende. En segundo lugar, que
la misin del arte es iluminar las coordenadas mayores sobre las que trazar el
argumento abstracto con que el hombre ahora inerme en su extremo despo-
jamiento de valores, creencias y convicciones se enfrenta a su existencia. Es
decir, una misin de alturas estratosfricas para la que cualquier referencia a las
coyunturas y conflictos locales no pueden dejar de ser un lastre.
266 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
Este es tambin el espritu del seminario realizado durante el ARCO de ese mis-
mo ao bajo el ttulo Los 90: Cambio de marcha en el Arte Espaol. Tal como se
afirma en la presentacin del libro que se public un ao ms tarde con el conte-
nido de las jornadas, la idea de llevar el debate crtico sobre el arte a la estructura
mercantil de la feria ARCO haba surgido de una conversacin entre la galerista
Helga de Alvear, el crtico barcelons Jos Lebrero Stls y el artista Pep Agut en
la feria de Colonia. Sin embargo, iba a ser Jos Luis Brea quien iba a elegir los
temas y los ponentes, as como quien iba a hacerse cargo de la estructura de los
debates y tambin de la edicin del libro que sali a la luz bajo los auspicios de la
galera Juana Mord.19 A pesar de su ttulo, Los 90: Cambio de marcha en el Arte
Espaol, el seminario no iba a tener como objeto central la situacin del arte espa-
ol sino que, en vez de ello, se trataran los grandes temas del debate contem-
porneo del arte. Las tres secciones de las jornadas estaban organizadas segn
los siguientes epgrafes: La representacin del cuerpo: el lugar del sujeto, La
determinacin social del arte. Arte y poltica y Tecnologas y lenguajes. Entre los
participantes se encuentran nombres familiares de Jos Luis Brea: Juan Vicente
Aliaga, Manel Clot, Luis Francisco Prez, Jos Miguel Corts y Jos Lebrero Stls.
Curiosamente, en el texto El arte espaol de los aos 90: zonas de sombra
que introduce el libro publicado a partir de las jornadas, Brea cae en la queja lo-
calista que denunciaba en Nutopia. En este ensayo se dispone quijotescamen-
te a reprender a los gigantes de la institucin-arte espaola, a sealar sus pe-
cados y a corregir sus errores. El texto se inicia con la descripcin de la debacle
del entusiasmo de los ochenta, haciendo nfasis en el rpido descrdito de unas
polticas culturales a gran escala cuyo crecimiento desmesurado se haba des-
tinado exclusivamente a rentabilizar polticamente el valor simblico del arte.
Antes de seguir el desmontaje de la institucin arte en Espaa se permite salvar
del diluvio algunos focos puntuales que Brea no tiene problema en enumerar:
una de las salas del IVAM bajo la direccin del tandem Yvars-Todol (en el que
haban expuesto Jan Vercruysse y Carmen Iglesias en 1991); el Espai Poblenou
dirigido por Gloria Moure (uno de los focos de penetracin del arte de la ltima
vanguardia internacional, con recientes exposiciones de Bruce Nauman, James
Turrell y Richard Long) y algunas exposiciones del Centre Santa Mnica (por
entonces el mismo Brea estaba comisariando la exposicin de Hannah Collins).
Concluye su lista haciendo mencin de la programacin del Reina Sofa de
aquella temporada bajo la direccin de Mara Corral.
La culpa de todo, segn se desprende de sus argumentos, es fundamen-
talmente de los polticos quienes mediante su intervencin corrompen el libre
desarrollo de la crtica, que se convierte en el eslabn ms dbil del juego del
poder. Se puede reconocer un cierto tono de victimismo al comentar que, mien-
tras sobreviven quienes se prestan a tales juegos: aquellos que se empean en
hacer un trabajo independiente se ven irrevocablemente reducidos al silencio,
al exilio o al paro;20 comentario este chocante en alguien que haba ostentado
un alto cargo pblico y haba orquestado el ao anterior la presencia del arte
contemporneo en la Expo de Sevilla.
Segn sigue el texto, las galeras ninguna culpa tenan, pues bastante hacan
con sobrevivir. Algunas incluso merecan su aplauso por su labor de apoyo al
arte ms joven en tiempos difciles. La solucin no poda venir, sin embargo, de
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 267
vagamente delimitado como el que Jos Luis Brea pretenda lanzar en Anys 90.
Se trataba de 45 artistas o grupos de artistas muy heterogneos entre los que,
por razones de brevedad solo citaremos algunos cuyos nombres volveran a or-
se a lo largo de la dcada: Ana Laura Alez, Bene Bregado, Nuria Canal, Daniel
Canogar, Luis Contreras, Ricardo Echevarra, Dora Garca, Susy Gmez, Carles
Guerra, Kepa Landa, Ana Navarrete, Mar Nez, Itziar Okariz, Montserrat Soto,
Chema Alvargonzlez y Eullia Valldosera. La mayora eran por entonces meno-
res de treinta aos, abundaban las mujeres y, una novedad, aparecan formas de
colaboracin en grupo Compaa magntica, Galera virtual y Laboratorio de la
Luz o en tndem de artistas Xavier Rovira/Ramn Parramn y Mabel Palacn/
Marc Viaplana. Sus obras llamaban la atencin ms por la utilizacin desprejui-
ciada de los medios de masas y las nuevas tecnologas y por haber abandonado
la complejidad barroca de sus antecesores. Si algo ilustraba Anys 90. Distncia
Zero no era tanto la direccin dominante que adoptaba el arte a mediados de los
noventa sino, ms bien, el entronque definitivo de la nueva generacin de artistas
con los lenguajes globalizados del arte y la falta de continuidad con la produccin
hispana inmediatamente anterior, incluyendo tambin aquella que haba venido
aderezada por los presupuestos tericos de Jos Luis Brea.
Anys 90. Distncia Zero fue el ltimo proyecto expositivo a gran escala de Jos
Luis Brea durante los aos noventa si exceptuamos la nica realizada en Madrid:
Otros Mundos Posibles, CRUCE, febrero-marzo de 1995, con Roc Pars, Mabel Pala-
cn y Montserrat Soto entre otros. Las causas del abandono de una actividad que
le haba absorbido durante la primera mitad de la dcada no parecen responder a
motivaciones de un nico tipo. Las complejidades de una exposicin tan escurridiza
como Anys 90 tal vez le hicieran ver que la nueva poca exiga un perfil de comisario
profesionalizado que el gur terico que l pretenda encarnar no poda satisfacer.
A modo de conclusin
En este perodo fronterizo que comprende los ltimos 80 y los primeros 90 tu-
vieron lugar procesos de importancia vital en la configuracin del discurso cr-
tico en Espaa. Se hace evidente desde mediados de los 80 la articulacin de
un frente que pretenda salir de las dinmicas de clientelismo y banalidad de
los primeros aos 80, y que aspiraba a la constitucin de una esfera autno-
ma del arte, reclamando una institucionalidad derivada del entrecruzamiento
entre el libre impulso creativo y las demandas sociales. Esta reclamacin iba a
adoptar casi inmediatamente un tono melanclico y fatalista, producindose un
repliegue en s misma que tendi a convertir la crtica en una prctica autole-
gitimatoria desapegada de cualquier proceso de transformacin ms amplio y
ms profundo. Paralelamente, se observa una gradual institucionalizacin de la
crtica y el surgimiento de posiciones enunciativas autorizadas, tanto alrededor
de la universidad, en los departamentos de esttica predominantemente, como
de los medios de comunicacin hegemnicos: los suplementos culturales y los
peridicos de tirada nacional, generndose unos cuadros de poder que iban a
tener reflejo en el mbito discursivo y en la prctica artstica. El crtico se iba
a constituir por primera vez en pieza clave del sistema del arte en Espaa y en
mediador entre el artista, la galera y la incipiente institucin cultural. De hecho,
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 271
Notas
1. Jess Carrillo, Aleph, la Web como espacio de accin paralela, Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica
en el Estado espaol, vol. 2, Arteleku, MACBA, UNIA, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2005, pp. 123-144.
2. Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, Arena Internacional del Arte, n. 1, 1989, pp. 80-83. Extracto en
Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, vol. 3, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA,
UNIA, San Sebastin, Granada, Barcelona, Sevilla, 2005, pp. 258-259.
3. Jos Luis Brea, Una nueva crtica, Figura Internacional, n 2, Sur Express n 9, 1988, pp. 4-6.
4. Mar Villaespesa, El estado de cosas, Figura Internacional, n 4, Sur Express n 12, 1989, p. 2.
5. La nueva actividad institucional en Espaa, Arena Internacional del Arte, n1,1989, pp. 8-14. El texto estara divi-
dido por ciudades. Jos Manuel Costa escribira sobre Madrid, Manel Clot sobre Barcelona, Jos Miguel Corts sobre
Valencia y Jos Gracin (Pedro G. Romero) sobre Sevilla.
6. Op. cit, p. 113.
7. Ibd, pp. 311-325.
8. Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, op. cit., p. 81.
9. Hal Foster, La postmodernidad, Kairs, Barcelona, 1985.
10. Jos Miguel G. Corts, Sobre arte e ideologa, Arte y vanguardia o el sentido de la utopa, Jornadas de debate,
Jos Miguel Corts (coord.), Instituto Valenciano de la Juventud, Valencia, 1989, p. 61.
11. Jos Luis Brea, Manifiesto, Arte y vanguardia o el sentido de la utopa, Jornadas de debate, Jos Miguel Corts
(coord.), Instituto Valenciano de la Juventud, Valencia, 1989, p. 45.
12. Jos Miguel G. Corts, Introduccin, La creacin artstica como cuestionamiento, Instituto Valenciano de la
Juventud, Valencia, 1990, pp. 14-15.
13. Ibd, pp. 15-16.
14. Jos Luis Brea, El desarrollo de la Institucin-Arte en la Espaa de la democracia, Revista de Occidente, n 273,
2004, pp. 7-21.
15. Visiones en Madrid, o los trabajos y los das del Portador de un mensaje arcaico y paradjico, o un no comporta
mltiples posibilidades, Figura n 5, 1985, pp. 55-58 (sobre Ferrn Garca Sevilla) y, junto con Horacio Fernndez., op. cit.
16. Jos Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo, Arena Internacional del Arte, n 3, 1989, p. 26.
17. Jos Luis Brea, Los ltimos das, texto introductorio al catlogo de la exposicin Los ltimos das, Salas del
Arenal, Sevilla, 1992, p. 18.
18. Jos Luis Brea, Nutopa. (ltimas evoluciones del arte espaol que pronto llamaremos del siglo pasado),
Lpiz, n 92, marzo-abril 1993, pp. 28-37.
19. Jos Luis Brea (ed.), Los 90: cambio de marcha en el arte espaol, Galera Juana Mord, Madrid, 1994.
20. Jos Luis Brea, El arte espaol de los aos 90: zonas de sombra, en Los 90: cambio de marcha en el arte es-
paol, op. cit., p. 12.
21. Ibd, p.14
22. Francisco Jarauta (ed.), Walter Benjamin Tiempo, lenguaje, metrpoli, Cuadernos n 3, Arteleku, San Sebastin, 1992.
23. Jos Luis Brea, Por una arte no banal, Iluminaciones profanas. La tarea del arte, Arteleku, San Sebastin, 1993
(pginas sin numerar).
24. Ibd.
25. Ibd.
272 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 273
Documentos
01
Jos Luis Brea: Los muros de la patria ma, Antes y despus del
entusiasmo. 72-1992, La Haya/Amsterdam, SDU/ Contemporary Art
Foundation, 1989.
02
Mar Villaespesa: El estado de las cosas, Figura, n 12, 1989.
03
Jos Miguel G. Corts: Sobre arte e ideologa, Arte y vanguardia o
el sentido de la utopa, Jornadas de debate, Instituto Valenciano de la
Juventud, Valencia 1989. [Extracto]
274 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
Documento 01
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Documento 02
286 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
[]
Estamos asistiendo (desde mediados de los aos setenta) a una vuelta evidente al formalismo,
tanto en los dominios del arte como de la crtica. Muchos de nosotros sabemos que el arte no
tiene, normalmente, gran efecto en la lucha poltica, pero ello no nos lleva a alejar al arte de
sus relaciones con la sociedad. Cortar la poltica del arte es, seguro, un consejo del formalismo.
Pero, si no queremos perder la coherencia de nuestros actos y el valor de la tica personal, no
podemos dejar de defendernos contra la utilizacin partidista que se hace de la cultura y el arte.
En 1969 Germano Celant deca algo que yo considero que hoy tiene, todava, plena vigencia:
El discurso poltico no me interesa, aquello que me interesa no es hacer poltica pero s
vivir en poltica [] no se debe encontrar un valor seguro ni unitario, sino buscar el cambio,
lo contingente, lo precario y lo inestable del trabajo [] amo vivir slo con amigos que los
considero trmitas (6).
Por tanto, el problema, quiz, est en responder cul es el papel del arte en relacin a las
otras actividades del gnero humano. Tiene el arte o no relacin alguna con el conjunto de
agentes que conforman el ser social? Pienso que hay que considerar el arte como parte de las
experiencias que conforman el mundo, de esa totalidad de factores que forman parte de l y al
tiempo lo configuran. El arte como un acto ms de rebelin, de crtica de la sociedad que nos ha
tocado vivir. Ya es hora de olvidar el arte en tanto que clasificacin de objetos y de redefinirlo en
trminos de actos intelectuales debidos a los artistas.
El hecho de ver no puede ir separado del hecho de conocer. Hay que estar en guardia
contra la ilusin de una autonoma de las formas y de un acceso directo, no mediatizado (por
la cultura, el lenguaje, la ideologa, etc.) a la obra de arte. La imagen visual tiene que estar
supeditada a la aprehensin global de la obra.
Esa esttica indulgente y consensual que aboga por la nivelacin de valores, la negacin
de las diferencias, el anestesiamiento de los conflictos, la reduccin de las fracturas, etc., tiene
unos claros intereses (para la permanencia de ciertos valores) en defender la ficcin de un arte
separado de la vida, y cuando hablamos de la vida, nos referimos al conjunto de elementos
que la conforman y que desde luego no se reducen, ni mucho menos, a los aspectos visuales o
esteticistas (desvinculados, por tanto, de su contexto histrico y de sus necesarios e ineludibles
componentes discursivos).
De acuerdo con Benjamin H. D. Buchloh, el arte no puede limitar sus investigaciones a
su propio discurso (y a la historia de este discurso), sino que debe reflejar dialcticamente su
posicin en una realidad histrica dada, a la vez que como forma dependiente y determinada,
tambin como modo consciente de productividad ideolgica transformadora de la realidad (7).
Debemos considerar el discurso artstico como codificacin imaginaria de lo real:
coexistencia en cada obra del aspecto imaginario (plano de los contenidos, de los significados),
y de su existencia y conformacin material (plano de las formas y de los materiales). Los
factores ideolgicos, habida cuenta de su arraigo en los factores histricos, carecen de sentido
y de su lgica operatividad sin la existencia de ese contexto histrico, entendiendo por ello
la condicin de contemporaneidad y simultaneidad inherentes a ese contexto. Sera, pues,
no tanto una nocin de historia cuanto acumulacin de hechos y situaciones pretritas en su
sentido de relacin paralela con multitud de fenmenos sociales, polticos, raciales, religiosos,
econmicos, etc.
Despus de la crisis y cada de algunos de los valores esenciales de la modernidad y, en
suma, de lo que hasta ahora habamos conocido como la vanguardia, la actual preeminencia
de la postmodernidad ha supuesto, en varios aspectos, una clara regresin en toda una serie
de valores, y ha significado un retorno a un cierto conservadurismo que en el terreno de lo
poltico-social se ha ejemplificado en la labor de ciertas prcticas de gobierno y, en el campo
de lo artstico, ha supuesto un retorno a los aspectos ms formalistas y esteticistas de la
prctica artstica, poniendo mayor nfasis en las disciplinas pictricas desprovistas de sujecin
ideolgica a su contexto histrico, que a los registros reflexivos y a la incidencia en los factores
que determinan a los grupos sociales.
Documento 03
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 287
Los museos se han convertido en los monumentos rituales modernos que, construidos con
el fin de albergar obras de arte, acaban por convertirse ellos mismos en la obra de arte. Se va al
museo de peregrinaje, como un rito grotesco para demostrar una cultura y una sensibilidad que
se olvida en la vida cotidiana. Los museos crean como una barrera protectora entre el interior y
el exterior, entre el espacio sagrado del arte y el espacio laico de la vida. Al estar separados de
todo lo que compone la vida (centros cerrados, silenciosos, inmaculados y vigilados), no son el
lugar ideal para contemplar una obra de arte, sobre todo dada la gran cantidad de obras que,
hoy en da, pierden todo su sentido artstico desde el momento en que son sacadas del contexto
en el cual fueron producidas, y al cual deben su gestacin.
Los museos son como los Readers Digest de la Historia del arte. Poco importa que los
espectadores se cuestionen o no sobre lo que ven, que tengan una actitud esttica o que se
paseen por el museo como por una feria; lo importante es esa falsa, demaggica y paternalista
estrategia de la vulgarizacin cultural, de la grandilocuencia proyectual. Bajo la promesa
populista de igualdad al acceso universal de la cultura, lo que se hace es ofrecer los mitos
culturales como bienes de consumo, de rpida visin y veloz consumo.
Como deca J. Baudrillard hablando del Centro Georges Pompidou de Pars: El Beabourg es
un monumento de la disuasin cultural. Bajo un escenario museal que no sirve ms que para
salvar la ficcin humanista de la cultura, es un verdadero trabajo de muerte de la cultura, y un
verdadero trabajo de duelo cultural al que las masas estn alegremente invitadas (8).
Es evidente que los museos desempean un papel muy importante en la difusin de
las ideas y en la definicin de los comportamientos. Por tanto, una actitud que intente
abogar por el desplazamiento de los clichs ideolgicos, que apueste por el continuo
cuestionamiento, por un arte con capacidad crtica, debe plantearse cul es el mejor mtodo,
forma y modo para gozar de la experiencia esttica. Un arte que se interroga sobre los
fundamentos de la situacin social no obtiene su verdadera medida ms que enfrentndose
a ella. Es as que si los objetos de Marcel Duchamp deban entrar en el museo para
conseguir el status de obra de arte, es posible que hoy en da sea necesario un proceso a la
inversa.
Consecuencia de una poltica cultural grandilocuente por parte de los museos (al tiempo
que restrictiva por la mayor parte de los gobiernos a dedicar cada vez menos presupuesto
a las artes), nos encontramos con situaciones que estn cada vez ms prximas de las
fantasas de Hollywood. Exposiciones ms o menos ambiciosas (cuanto ms grandes mejor) y
catlogos lujossimos con los que se pretende seducir (no interrogar) al pblico, nos llevan a
una dependencia cada vez mayor de los mecenazgos industriales. Grandes empresas que, por
sufragar una parte de una exposicin, consiguen no slo deducciones fiscales importantes (con
lo cual los contribuyentes pagamos una parte y no tenemos ningn derecho), sino, y sobre todo,
obtienen: mejorar su imagen pblica (muchas veces tristemente manchada), una aureola de
cultura ejemplar, publicidad gratuita, etctera. Adems, y lo que es verdaderamente grave, un
poder de decisin terrible sobre lo que se puede (un arte amable, agradable, sper-conocido)
y no se puede (un arte que se plantee una relacin crtica con su entorno, que pretenda
despertar en el espectador su conciencia ms polmica) exponer, consiguiendo con ello un
poder econmico fundamental que obliga a las instituciones musesticas a autocensurarse o
a no conseguir las prebendas de las empresas privadas que graciosamente permitirn o no
realizar proyectos expositivos. As, se entiende que cada vez ms los museos y sus directores
se estn convirtiendo en agentes de relaciones pblicas, ms preocupados por los peridicos
financieros que por las revistas de arte.
Y si, a todo ello, le aadimos la influencia tan enorme que tiene hoy en da los grandes
coleccionistas privados, llegando a influir y a decidir sobre la marcha de los diferentes museos,
podremos comprender la gravedad de la situacin. Los ejemplos de Charles y Doris Saatchi
en Inglaterra o de Peter Ludwig en Alemania a la hora de modificar el mercado del arte, de
ascender al campo del Olimpo a un artista en una semana (comprando toda una exposicin) o
destrozarlo para siempre (vendiendo todos sus cuadros a precios irrisorios), de condicionar a
los gobiernos con sus exigencias a cambio del prstamo de sus colecciones, nos explican con
crueldad la necesidad de generar una actividad cultural y artstica capaz de poner en duda ese
orden de cosas.
De todo lo anterior, se desprende que la amenaza que pende sobre el desarrollo de las
artes es grave y, por ello, no es exagerado pensar que en este contexto, sostener que ese
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 289
fenmeno puede tener consecuencias que sobrepasen los lmites de las mismas instituciones
artsticas, para llegar a modificar gravemente la naturaleza de la produccin artstica (9).
As, lo que es cierto es que vivir hoy en da nicamente del goce esttico trae consigo una
evidente abdicacin moral que no nos podemos permitir.
Marzo 89
(6) Celant, G.Arte Pobre ms acciones pobres. Bolonia, 1959. Catlogo Identit Italienne: Lart depuis 1959.
Centre Georges Pompidou, Pars, 1985.
(7) Buchloh, B. Formalisme et Historicit. Editions Territoires, pg. 14. Pars, 1982.
(8) Baudrillard, J. Leffet Beaubourg. Implosion et dissuasion. Editorial Galile, pg. 14. Pars, 1977.
(9) Haacke, H. Los museos, gestionarios de consciencias. Art in America, febrero 1984, pgs.. 9-17.
290 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
ponder al peso que las industrias culturales posean en el Estado espaol, una
herencia franquista que desestimaba reflexionar sobre el papel educativo del
museo y su relacin con la esfera pblica; por otro, subvertir en clave agonstica
los vnculos ilustrativos entre la institucin y lo social que haban caracterizado
la tradicin moderna, pensando el museo como espacio de debate y conflic-
t .11 Ese espacio habra permitido la reconstruccin de una esfera pblica cul-
o
tural crtica en la que lo comn no emergera como un mbito de experiencia
diagramado por la reproduccin cultural de las relaciones de poder inscritas en
la mquina estatal, ni respondera a la prefiguracin de un pblico determinado
por la objetividad sociolgica y sus estudios mercadotcnicos. Esa nueva esfera
pblica no preexistira a su constitucin colectiva e incentivara
Segn esta versin de los hechos, los problemas habran aflorado cuando
el museo se vio presionado desde los medios de comunicacin por informa-
ciones que apuntaban hacia su colaboracin a travs de Las Agencias con mo-
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 297
Carrillo es muy consciente de los peligros que entraa esta posicin, pero lo
es igualmente de las causas histricas y relativas a las especificidades del cam-
po del arte que explican esos desplazamientos e impiden o dificultan que esos
mismos debates se reproduzcan en entornos ms formalmente institucionali-
zados y que se traduzcan al lenguaje ideolgico con el cual los responsables
polticos contemplan el papel de la cultura y el arte en el Estado espaol. Desde
su posicin en el interior del MNCARS, al que define como la encarnacin del
sistema del arte en su definicin ms acabada, subraya la crisis derivada de la
impermeabilidad entre esa esfera del discurso postransicional y las formas de
nueva institucionalidad cultural impulsadas por el equipo del que forma parte
y por los mencionados espacios des/instituyentes. La legitimidad de la institu-
cin cultural como catalizador de procesos de cohesin social y generacin de
riqueza, heredera de la misin ilustrada en versin desarrollista ve en peligro
su perdurabilidad operativa cuando el Estado que la promueve sufre un cuestio-
namiento desde la sociedad civil de la hegemona simblica en torno a la cual
capitaliza todo un sistema de creencias y una visin de la historia nacional. Es
entonces cuando la poltica movimentista opera como un desdoblamiento de la
realidad en el que la unidad cultural ambicionada por el Estado providencial y
centralizado deja paso al disenso como emergencia de otros mundos posibles.19
Pero ese es solo el inicio de un proceso que nicamente puede constituirse
como revolucionario si consigue establecer un orden social alternativo. Con
independencia de que pueda parecernos un horizonte ms o menos prximo o
factible, las pretensiones instituyentes de espacios antagnicos como la Funda-
cin de los Comunes difcilmente podrn convivir con el statu quo que desde
el Estado neoliberal y el capital privado financia parcialmente sus actividades
a travs de su alianza estratgica con un museo como el MNCARS si la correla-
cin de fuerzas entre la potencia instituyente de los movimientos sociales y el
poder constituido alcanzara lo que el vicepresidente de Bolivia, lvaro Garca
Linera, ha denominado el empate catastrfico. Con esta expresin Garca Li-
nera alude al momento en que hipotticamente la primera goce tanto de una
fuerza poltica con tal capacidad de movilizacin nacional como para disputar
parcialmente el control territorial del bloque poltico dominante como de una
propuesta de poder (programa, liderazgo y organizacin con voluntad de poder
estatal), capaz de desdoblar el imaginario colectivo de la sociedad en dos es-
tructuras polticas-estatales diferenciadas y antagonizadas.20
En ese momento, por cierto, la fuga desde el Estado capitalista hacia la au-
tonoma beligerante comn tanto a las plataformas vinculadas al activismo ar-
300 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
vos colectivos artsticos era retomada por Paloma Blanco en su texto Prcticas
colaborativas en la Espaa de los aos noventa, que insista en la necesidad de
que los objetivos fueran reevaluados y las estrategias reconformadas hacia
la constitucin democrtica radical de redes de trabajo y colaboracin aut-
nomas que produjeran formas efectivas de empoderamiento y facilitaran la
implicacin del artista en el seno de los movimientos sociales.Tomando como
referente las actividades de La Fiambrera, Blanco analizaba el itinerario que
relatbamos de manera sinttica ms arriba desde la celebracin del seminario
De la accin directa como una de las Bellas Artes a la creacin de Las Agen-
cias, a modo de una narrativa contraria a la tendencia a domesticar la incidencia
crtica de las prcticas colaborativas desde la legitimacin institucional de las
estticas relacionales.28 Finalmente, el texto Ingredientes de una onda global,
firmado por Amador Fernndez-Savater, Marta Malo de Molina, Marisa Prez
Colina y Ral Snchez Cedillo, parta de la impugnacin de la consideracin
del movimiento global en trminos descriptivos/representativos para apostar
por su revitalizacin performativa/prospectiva. Los planteamientos del texto se
enunciaban al albor de toda una serie de experiencias de autoorganizacin
y contrapoder (entre las que, nuevamente, resplandecan con luz propia Las
Agencias) que se distanciaran de las configuraciones dialcticas de la historia
del movimiento obrero socialdemcrata y comunista:
[...] el espesor del hacer del movimiento global no resulta reconocible con
arreglo a dos de las principales geometras de la hostilidad que la historia
de los movimientos emancipatorios nos ha entregado: antagonismo dialctico
y relacin amigo-enemigo []. En el antagonismo dialctico reconocemos el
impulso de superacin (entendiendo por esta una forma de la Aufhebung
hegeliana) del capitalismo y de su forma-Estado, una superacin recuperante
de lo bueno de la historia del capital y de la eficacia histrica del Estado, inse-
parable de una teleologa histrica subyacente. El movimiento obrero de raz
socialdemcrata y comunista encarna, en buena parte de su existencia, este
tipo de dispositivo.29
Notas
1. En el mbito de la adopcin de las estticas relacionales, puede consultarse un ejemplo de anlisis de este fen-
meno en Juan Albarrn, Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len, De arte: revista
de historia del arte, n 10, 2011, pp. 265-282.
2. Ya a finales de los aos noventa Marcelo Expsito apuntaba que para superar ese sectarismo era necesario que el
movimiento asociativo en el mbito del arte contemporneo conectara su crtica de los modelos de gestin de las com-
petencias artsticas en Espaa, con el desarrollo de dinmicas sociales colectivas ms generales dirigidas a la radicali-
zacin democrtica, cf. Jorge Ribalta (ed.), Servicio pblico. Conversaciones sobre financiacin pblica y arte contem-
porneo, Ediciones Universidad de Salamanca/Unidad de Asociaciones de Artistas Visuales, Salamanca, 1998, p. 312.
3. Ese desinters se reproduce tambin al interior de las instituciones culturales en las relaciones jerrquicas exis-
tentes entre, por un lado, las cpulas directivas y los cuadros intermedios de gestin y, por otro, los trabajadores de
plantilla de rango inferior y externalizados. Faltos de los lazos de solidaridad imprescindibles para defender de manera
comn sus derechos laborales y desvalidos de toda proteccin sindical, estos ltimos se ven sometidos a una preca-
rizacin creciente. La persistencia de esas jerarquas mantiene por otra parte en un segundo plano aquellas instancias
como los departamentos de educacin y accin cultural en las que se deposita con menor o mayor fe parte del arraigo
contextual de los centros de arte.
4. Cf. Luc Boltanski y Eve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002 (1999). La posicin de
Boltanski y Chiapello ha sido contestada por Maurizio Lazzarato en su texto Las miserias de la crtica y del empleo
cultural, cf. Produccin cultural y prcticas instituyentes. Lneas de ruptura de la crtica institucional, Traficantes de
Sueos, 2008, Madrid, pp. 101-120.
5. Sobre las industrias creativas como reaccin del capitalismo tardo a la crtica sesentayochista de la industria
cultural tal y como la formularon Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la Ilustracin (1944), Cf. Gerald Raunig, La
industria creativa como engao de masas, Ibd., pp. 27-42.
6. Sobre el colapso de lo que denomina la segunda fase de la crtica institucional, asociada a la obra de artistas
como Rene Green, Christian Phillipp Mller, Fred Wilson y, muy especialmente, Andrea Fraser, Cf. Brian Holmes, In-
vestigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crtica de las instituciones, Ibd., pp. 203-215.
7. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna`, Del arte objetual al arte de concepto, Akal,
Madrid, 1997, p. 302.
8. Cf. Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, en el catlogo de la exposicin Fuera de formato, Centro Cultural
de la Villa, Madrid, 1983. Marchn Fiz insista en este argumento en el primer nmero de Desacuerdos, al afirmar en
una entrevista con Marcelo Expsito y Daro Corbeira que la radicalizacin ideolgica dentro de una lucha democrtica
llev a fenmenos de mucho sociologismo, donde el problema de la especificidad formal era abandonado en aras de
la lucha poltica, con lo cual las obras se convertan muchas veces en panfleto, Cf. Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas
y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Barcelona, Sevilla,
2004, p. 143.
9. Este punto era abordado por el colectivo La Fiambrera en su texto finisecular titulado Toda prctica que se
quiera llamar contextual hoy, tiene que plantearse como un trabajo de colaboracin con los movimientos sociales y
polticos que estructuran el espacio social en que se produce la obra, Fuera de. Revista de Arte. Nueva poca, n 2,
primavera-verano, 2000, pp. 43-47.
10. Cf. Objetos relacionales. Coleccin MACBA 2002-2007, MACBA, Barcelona, 2010.
11. Jorge Ribalta, Experimentos para una nueva institucionalidad, Ibd., pp. 225-226.
12. Ibd., p. 231.
13. Este es el tono que prima en la breve reconstruccin aportada por el colectivo de La Fiambrera Obrera. Dispo-
nible online: http://www.sindominio.net/fiambrera/memoria.htm
14. Ibd. Las actividades pblicas se desarrollaron entre el 23 y el 26 de octubre. En la segunda de ellas (24 de oc-
tubre) se present uno de los libros ms influyentes en el mbito del Estado espaol en lo relativo a las articulaciones
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 307
entre la poltica movimentista y el arte pblico crtico, que vera la luz al ao siguiente. Me refiero a Modos de hacer. Arte
poltico, esfera pblica y accin directa (Universidad de Salamanca, 2001), editado por Paloma Blanco, Jess Carrillo,
Jordi Claramonte y Marcelo Expsito.
15. Ibd.
16. Cf. Marcelo Expsito, Lecciones de historia. El arte, entre la experimentacin institucional y las polticas de
movimiento, versin ampliada de la conferencia pronunciada en Mxico D. F. el 30 de enero de 2009, en el VII Simposio
Internacional de Teora sobre Arte Contemporneo (SITAC): Sur, sur, sur, sur... organizado por Cuauhtmoc Medina.
Disponible online: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf.
17. Cf. http://fundaciondeloscomunes.net/es/content/qui-nes-somos
18. Cf. Jess Carrillo, Hacia una redefinicin de la institucin cultural y artstica en Espaa, Juan Antonio Ramrez
(ed.), El sistema del arte en Espaa, Ctedra, Madrid, 2010, p. 295.
19. Ante esa situacin, que podramos identificar a grandes rasgos con la que se vive en estos momentos en el
Estado espaol, Carrillo revela el territorio indefinido y de aguas movedizas que transitan los actuales responsables del
MNCARS al sealar que la estrategia del museo se identificara con una suspensin [] de la titularidad de la legitimi-
dad cultural con el fin de remitir a una esfera pblica abierta. Ello se materializa en el establecimiento de un proceso de
dilogo y debate basado en el reconocimiento de su voz diferencial independientemente de su grado de institucionali-
zacin. Tal reconocimiento pone en evidencia la naturaleza contingente de la institucin presente y abre un espacio para
la discusin sobre las configuraciones que puedan tener las instituciones futuras, Ibd., p. 296.
20. Cf. lvaro Garca Linera, La potencia plebeya. Accin colectiva e identidades indgenas, obreras y populares en
Bolivia, Siglo del Hombre Editores/ CLACSO, Bogot, 2009, p. 504.
21. Cf. https://www.diagonalperiodico.net/blogs/fundaciondeloscomunes/destituir-instituir-constituir.html
22. http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur
23. http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur/red-conceptualismos-sur-manifiesto-instituyente
24. Cf. Ral Sanchez Cedillo, Los lmites de la institucin crtica y el desafo del comn, Revista Carta, n 2, prima-
vera-verano, 2011, pp. 6-7.
25. Cf. el diagrama que cierra el texto de Marcelo Expsito, Diferencias y antagonismos. Protocolos para una
historia poltica del arte en el Estado espaol, Desacuerdos, vol. 1, op. cit, p. 129.
26. Cf. Marcelo Expsito, La imaginacin poltica radical. El arte, entre la ejecucin virtuosa y las nuevas clases
de luchas, Desacuerdos 2. Sobre arte polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, Centro Jos Guerrero,
MACBA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Granada, Barclona, Sevilla, 2005, p. 148.
27. Ibd., p. 149.
28. Cf. Paloma Blanco, Prcticas artsticas colaborativas en la Espaa de los noventa, Desacuerdos, vol. 2, op. cit.
pp. 200-204.
29. Amador Fernndez-Savater, M. Malo de Molina, M. Prez Colina y R. Snchez Cedillo, Ingredientes de una onda
global, Desacuerdos, vol. 2, op. cit. p. 208.
30. El politlogo argentino Atilio Born ha expresado en estos trminos su crtica al concepto de contrapoder ex-
puesto por Antonio Negri y Michael Hardt, Cf. http://www.herramienta.com.ar/debate-sobre-cambiar-el-mundo/poder-
contra-poder-y-antipoder. Una buena sntesis de esas posiciones enfrentadas puede encontrarse en ese mismo nmero
de Desacuerdos en el texto de scar Garca Agustn, Contrahegemona y desacuerdos, Desacuerdos, vol. 2, op. cit.,
p. 18 y ss.
31. Segn ha explicado Erdmut Wizisla en el extraordinario libro que dedica a la amistad mantenida entre Walter
Benjamin y Bertold Brecht a lo largo de las dcadas de los aos veinte y treinta del pasado siglo, justamente la del
pensamiento como intervencin fue la idea que guio buena parte de las discusiones que ambos sostuvieron a la hora
de plantear una redefinicin radical de la crtica en la coyuntura poltica que atravesaba Alemania a comienzos de
los aos treinta (marcada por la creciente polarizacin entre el comunismo y el nazismo como salidas revolucionaria y
fascista a la situacin de crisis econmica, social y poltica que azotaba al pas germano) y como parte de la gestacin
del proyecto nunca concretado de la revista Krise und Kritik, que persigui en balde aunar el trabajo de la intelectualidad
de izquierdas de la poca, Cf. Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Paids, Buenos Aires, 2007,
pp. 146-147.
32. Pedro G. Romero explicaba en el editorial del nmero 5 de la coleccin, dedicado a la cultura popular, este giro
en el perfil de Desacuerdos del siguiente modo: Con el nmero anterior, Desacuerdos 4, dedicado con sendos dosieres
al cine y al vdeo, agotamos los materiales y documentos resultantes de la investigacin que se puso en marcha a finales
de 2001. La continuidad del proyecto [] quiere seguir demarcando, no obstante, muchas de las lneas de estudio que
se haban abierto y que por distintas razones no se desarrollaron convenientemente. El nuevo mtodo recurre a investi-
gaciones ya en marcha, selecciona saberes especializados y cartografa el estado general de cuestiones pertinentes []
El propsito de Desacuerdos pasa por seguir siendo correa de transmisin de la renovacin historiogrfica y crtica de
las artes visuales, el campo artstico y el mbito de lo pblico en todo el Estado espaol [] Aunque no renunciamos a
poner en marcha una segunda oleada de investigaciones crticas sistemticas como la que puso en marcha el proyecto,
hace ya siete aos, nos mantendremos por ahora atentos a ciertos ncleos temticos que consideramos relevantes,
como ste de la cultura popular, desatendidos habitualmente por la historia del arte nacional y su variante anglfila de
los estudios visuales [], Pedro G. Romero, Editorial, Desacuerdos 5. Sobre arte, poltica y esfera pblica en el Estado
espaol. Cultura Popular, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS, UNIA arteypensamiento, San Sebastin,
Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2009, pp. 11 y 13.
33. Aunque me responsabilizo por completo de ellas, estas ltimas reflexiones proceden de diversas conversacio-
nes con Miguel ngel Fernndez y Jess Carrillo.
308 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 309
Documentos
01
La Fiambrera: Toda prctica que se quiera llamar contextual hoy,
tiene que plantearse como un trabajo de colaboracin con los
movimientos sociales y polticos que estructuran el espacio social en
que se produce la obra, Fuera de. Revista de Arte. Nueva poca, n
2, primavera-verano, 2000.
02
Marcelo Expsito: Entrar y salir de la institucin. Autovalorizacin
y montaje en el arte contemporneo, Transversal, European Institute
for Progressive Cultural Policies, http://transversal.eipcp.net
310 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
Documento 01
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 311
312 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 313
Documento 02
314 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 315
316 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
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318 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
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lecturas, correcciones y sugerencias, as como a Flix Guisasola y Jos Tono Martnez por las
entrevistas concedidas durante la redaccin de su texto.
Roco Robles agradece la colaboracin a Hans-Peter Hebel, Simn Marchn Fiz, Ignacio Gmez de
Liao, Antoni Mercader, Antoni Muntadas, Ferran Garcia Sevilla, Francesc Torres, Luis de Pablo,
Jos Luis Gmez, Manuel Heredia, Gabriele Matthes, Jos Daz Cuys, Ruth Prez Chaves, Natalia
lvarez, Biblioteca y Departamento de Programacin de los Goethe-Institut de Barcelona y Madrid,
Centro de Estudios y Documentacin del MACBA y Centro de Documentacin del MNCARS.
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Barcelona) y Universidad Internacional de Andaluca
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