ORIGEN DEL CORNO FRANCS Y SU EVOLUCIN EN LA ORQUESTA

SINFNICA

URIEL ABDIAS BETANCUR GARZN

LICENCIADO EN MSICA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MSICA
CALI-VALLE
2010
 TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIN

OBJETIVOS

METODOLOGIA

1. ORIGEN DE LA TROMPA 08

1.1. EL SHOPHAR HEBREO 08

1.1.1. Shophar Yemita 09

1.1.2. Hophar Azkenazi 10

1.2. LAS CONCHAS MARINAS 12

1.3. EL CORNU ROMANO 14

1.4. CORNOS MEDIEVALES 15

1.4.1. Corno De Olifante 15

1.4.2. Otros Tipos De Cuerno Medieval 16

1.5. LA TROMPA ALPINA 18

1.6. EL CORNO DE CAZA 23

1.6.1. Llamados De Caza 25

2. INCURSIN DE LA TROMPA

EN LA MSICA CORTESANA 28

3. LA TROMPA EN EL PERIODO BARROCO 31

2
 3.1. CONSTRUCCIN DE LA TROMPA EN EL BARROCO 32

3.2. LA TROMPA EN LA ORQUESTA BARROCA 33

3.2.1 Concierto brandemburgus de Bach 34

4. LA TROMPA EN EL PERIODO CLSICO 39

4.1. TCNICA DE LA TROMPA EN EL CLASICISMO 41

4.2. EL MTODO DE DOMNICH HEINRICH 42

4.3. LA TROMPA EN LA ORQUESTA CLSICA. 44

4.3.1Sinfona numero 40 de Mozart 44

4.3.2 Sinfona numero 3 de Beethoven 46

4.3.3 Obertura El Cazador Furtivo de Weber 51

4.3.4 La novena sinfona de Beethoven 53

5. LA TROMPA EN EL PERIODO ROMNTICO 57

5.1. TRATADO DE INSTRUMENTACIN

Y ORQUESTACIN DE BERLIOZ 62

5.2. LA TROMPA EN LA ORQUESTA ROMNTICA 64

5.2.1. Sinfona Numero 3 De Medelssohn 65

5.2.2 Sinfona Numero 1 De Brahms 66

5.2.3. El Anillo De Los Nibelungos de Wagner 68

3
 5.2.4. Sinfona numero 4 de Tchaikovski 71

5.2.5. Sinfona numero 5 de Tchaikovski 75

5.2.6. Sinfona numero 1 de Mahler 76

5.2.7. Sinfona numero 5 de Mahler 82

5.2.8. Don Quijote de Richard Strauss 88

6. LA TROMPA EN EL SIGLOXX 80

6.1. LA TROMPA EN LA ORQUESTA DEL SIGLO XX 91

6.1.1. Pavana Para Una Infanta Difunta De Maurice Ravel 91

6.1.2. Sinfona Numero 5 De Shostakovich 92

7. CONCLUSIN 96

8. BIBLIOGRAFA 97

4
 INTRODUCCIN

El corno francs es uno de los instrumentos musicales cuyo origen se remonta

casi al origen mismo del hombre y con una historia enteramente relacionada con
los cambios sociales y las formas de vida de cada periodo. Este, al tomar parte
dentro de la orquesta sinfnica como medio de expresin artstica, ha jugado un
importante papel enriqueciendo la msica y a la vez plasmando en las partituras
momentos significativos de su proceso evolutivo.

En dicho proceso se han visto involucrados personajes tanto de la vida

campesina, como del mbito acadmico, cada cual aportando a este desarrollo en
la medida en que eran influenciados por el instrumento y procuraban una mejor
utilizacin, permitiendo as que por muchas generaciones y en muchas culturas
haya sido de especial relevancia.

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 OBJETIVO GENERAL

Conjugar la literatura histrica e instrumental del Corno Francs desde su

origen, a partir de la recoleccin de datos y partituras de cada poca
acordes con los cambios tcnicos y mecnicos del mismo.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Mostrar de manera cronolgica la importancia que han tenido los cornos en

sus diferentes formas dentro de las culturas que lo han adoptado.

Analizar la relacin que hay entre los cambios fsicos del instrumento y su
notacin en los diferentes periodos histricos de la msica sinfnica.

Presentar audios y partituras que correspondan a cada parte de este

proceso evolutivo.

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 METODOLOGIA

Este trabajo es de tipo documental e histrico y tuvo como base de desarrollo

fuentes de informacin secundaria, ya que la informacin fue tomada de las
sntesis elaboradas por algunos investigadores y maestros.

Tambin se recurri la observacin, audicin y anlisis de las obras que se

recolectaron por medio de visitas a algunas de las principales bibliotecas
colombianas como el Conservatorio Nacional, los bancos de partituras de la
Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia y la Filarmnica de Bogot, y en su gran
mayora por internet.

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 1. ORIGEN DE LA TROMPA

La trompa o tambin llamado corno francs junto con la flauta y los algunos
instrumentos de percusin fueron los primeros en ser usados por los seres
humanos (adems de la voz), con el fin de establecer vnculos de comunicacin.
Los primeros registros de un instrumento que podramos considerar como su ms
remoto antecesor, lo encontramos en la historia Bblica y fue utilizado por las tribus
hebreas. Este es el Shophar Hebreo.

1.1 SHOFAR HEBREO

Este instrumento tuvo su origen hacia el Siglo XII A.C. y aun se utiliza en las
ceremonias judas. Se construye de cuernos de animales tales como: carnero,
cabra, antlope y gacela, prefirindose aquellos que tienen mayor curvatura.
Segn la tradicin juda este nunca puede ser recto.

Kud Africano

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Una vez cortado el cuerno del animal, se le aplica calor para suavizarlo y se hace
una abertura atravesando su interior de extremo a extremo. No tiene ningn otro
orificio lo que indica que es totalmente natural y tampoco posee boquilla por lo
tanto se toca colocando los labios directamente en la parte angosta del
instrumento produciendo tres sonidos: una nota fundamental cuya altura varia
dependiendo del largo del cuerno y una cuarta y una sexta ascendentes a partir
de esta.

La forma del Shofar puede variar dependiendo del animal que se escoja para la
extraccin de los cuernos, pero adems de esto, los judos han emigrado a
diferentes lugares del mundo adoptando sus propias formas de hacerlo.

1.1.1 Shophar Yemita

Los Yemitas (que se establecieron en Yemen), usan cuernos grandes como los
del Kud Africano.

Shophar al estilo Yemita.

1.1.2 Shophar Askenaz

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Los Askenaz que son aquellos que se establecieron en Europa central y oriental
principalmente en Alemania, Rusia, Polonia, Francia y Ucrania, hacen un Shophar
de cuernos de cabra ms pequeo.

Shophar al estilo Askenaz

Cualquiera que sea la forma del instrumento, su uso mas comn es el de llamar a
la comunidad a las actividades religiosas.

El Shophar tiene cuatro llamadas bsicas:

TEKIAH: Es un sonido largo y significa: Reconocer que Dios es el Rey

SHEVARIM: Tres sonidos medianamente largos y significa: Ser doblegado ante

Dios

TERUA: Que traducido es La Alarma. Son nueve sonidos cortos y su significado

es: Un pedido por piedad a Dios

TEKIAH GEDOLAH: Es una nota aguda y larga sostenindose al mximo. Su

duracin depende de la capacidad del intrprete y usualmente se toca con una
mezcla de las tres llamadas anteriores. Significa: Dios esta llamando a su gente a
venir a el.

10
 Sacerdote judo tocando el Shophar Sacerdote judo tocando el Shophar
al estilo Yemita al estilo Askenaz

Tambin fue usado el Shofar junto con otro tipo de instrumentos de viento como
por ejemplo las trompetas en lo que podramos llamar una especie de conjunto
instrumental primitivo pero no con fines artsticos musicales sino como parte de las
costumbres de la guerra para transmitir algunos mensajes.

Hebreos tocando Shophar en la guerra

Aunque se cree que otros pueblos usaron tambin este instrumento, se puede
decir que es de origen exclusivamente Hebreo.

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1.2 LAS CONCHAS MARINAS

Las conchas marinas tambin han sido utilizadas desde la antigua Grecia como
trompas para dar llamadas desde larga distancia. Ha sido principalmente una
herramienta de trabajo para facilitar la comunicacin de los seres humanos. Para
ello existen varios tipos de conchas. En especial hay una clase de concha
conocida como tritn (charonia tritonis), a la que se le hace un corte en uno de
sus extremos, para ser usado como embocadura. Estas todava se utilizan en
Polinesia para dar llamadas e invocar a los dioses.

Concha marina charonia tritonis

Estas han sido usadas por muchas culturas en diferentes lugares del mundo. En
canarias se les llama Bucio y se utilizaban como instrumentos de llamada. Los
aztecas en Mxico las usaron en sus rituales.

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En el Per este instrumento es llamado Potuto y todava lo tocan los indios que
habitan las montaas aledaas a Machupichu.

Indgena tocando la concha marina

en Machupichu

En la costa de Guatemala la cultura Garifuna usa las conchas marinas para

anunciar a la comunidad que es hora de salir a la playa a comprar el pescado.
Tambin sirve para dar seales cuando alguien esta perdido en el bosque.

Nativo Garifuna tocando la concha marina

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1.3 EL CORNU ROMANO

Los Esturcos, los Romanos, y los Celtas fueron los primeros en construir
instrumentos de metal. Para esta poca ya haban tcnicas especializadas en la
fundicin y el manejo de los tubos para su fabricacin. Ellos usaron estos
instrumentos para dar rdenes de carcter militar. All se construyo el llamado
Cornu romano, que fue el primer instrumento cnico de metal (bronce) en forma
de G. Siendo este mucho mas similar al actual corno francs. No posea agujeros
ni llaves para hacer mas notas adems de los armnicos naturales y se tocaba
con una boquilla metlica.

Soldado tocando el Cornu Romano

Por desgracia las tcnicas tanto para fabricar como para interpretar este
instrumento, solo ellos las conocieron pues durante la migracin de los Barbaros
todo este conocimiento se perdi. De manera que no existen audios que nos
permitan apreciar su sonido y los pocos ejemplares que se han encontrado son
exhibidos en algunos museos o estn en manos de coleccionistas.

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 1.4 CORNOS MEDIEVALES

1.4.1 Corno De Olifante

Es un instrumento medieval elaborado con los colmillos de marfil de los elefantes y

se caracteriza por estar adornado con figuras cuidadosamente talladas. Este es
smbolo de autoridad y en sus relieves hay escudos, animales de toda clase y
escenas de guerra y de caza.

Corno de olifante

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En la leyenda El Cantar De Roldan (poema pico del ciclo legendario de
Carlomagno), se dice que este personaje tena un corno de Olifante y lo tocaba
para hacer llamados en momentos de guerra.

Roldan tocando el corno de olifante

1.4.2 Otros Tipos De Cuernos Medievales

Hay otros cuernos medievales fabricados de madera, hueso, marfil y metal entre
otros, que fueron fabricados durante la edad media de los que no se tiene mayor
informacin e incluso se desconoce su procedencia.

Tal es el caso de este instrumento que se dice, data de 1400.

Corno de 1400

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Otro tipo de corno medieval aproximadamente del ao 1400, es llamado horn pipe
y tiene varios agujeros, lo que nos indica que en este periodo ya haban indicios
de tocar con este instrumento mas notas que las simplemente producidas por los
armnicos naturales.

Horn pipe

Aunque hay otros registros antiguos que sealan la utilizacin de instrumentos

similares en diferentes partes de Asia, frica y Europa, generalmente se
encuentran asociados al trabajo rudo de pastores y campesinos, las actividades
religiosas y las enrgicas llamadas en los campos de batalla. No hay plena
certeza de que este haya sido usado como instrumento puramente musical.

Actualmente se conocen dos importantes tipos de trompa primitiva, fabricadas y

utilizadas por culturas diferentes y cuya tradicin se ha mantenido y sus tcnicas
de fabricacin e interpretacin se han perfeccionado con el paso de los aos.

Estas son: La Trompa Alpina (utilizada en los Alpes Suizos) y el Corno de caza
(utilizado en Francia).

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 1.5 TROMPA ALPINA

Tiene su origen en Asia Septentrional y fue introducida en Europa por tribus

nmadas. Arqueolgicamente se dice que apareci hace unos dos mil aos
cuando los celtas se establecieron en las escarpadas tierras del norte de los
Alpes.

Es un tubo cnico originalmente construido de madera y de forma recta con solo

una pequea curva hacia la parte final. Tiene una pequea pieza de madera
debajo del extremo ancho bajo la curva, que hace las veces de apoyo para
colocarlo sobre el suelo, mientras que desde el extremo angosto el interpretes
hace vibrar sus labios soplando fuertemente atreves de una boquilla tallada
tambin en madera.

Meloda de corno alpino

18
Este instrumento fue utilizado por muchos aos, como una herramienta de trabajo
por los pastores para calmar los rebaos en el tiempo de ordeo y al atardecer
para que las ovejas se establecieran en sus respectivos lugares. Esta costumbre
se convirti casi que en un ritual de intercambio de melodas rusticas entre
pastores que a la vez evocaban la tranquilidad del valle y era una seal de que
todo estaba bien.

Su fabricacin es toda completamente artesanal. Algunos fabricantes hacen solo

de seis a ocho ejemplares al ao y los adornan con figuras talladas sobre la
madera tales como animales, escudos, paisajes, etc.

Artesano adornando corno alpino

Desde el siglo XIX , este se ha convertido en un patrimonio cultural de Suiza y

entonces ha venido a tomar importancia como instrumento musical. Es un
instrumento de difcil ejecucin puesto que no tiene ningn tipo de llaves ni
agujeros y las notas se deben realizar solo con la vibracin de los labios.

19
Los campesinos de aquella regin lo han aprendido a tocar por tradicin oral. Este
instrumento no solo se ha conservado sino que tambin ha tenido grandes
progresos a nivel tcnico y se han perfeccionado sus tcnicas de construccin.
Esto se ha logrado en gran parte gracias a la promocin de eventos como:
encuentros, conciertos, concursos, etc., que se organizan en las temporadas de
verano en este pas, llevando el instrumento a un nivel muy profesional.

El rango de notas o armnicos que produce el corno alpino es el siguiente:

Serie de armnicos de corno alpino

Actualmente hay un amplio repertorio original para corno alpino que comprende
desde msica popular suiza hasta msica sinfnica muy bien elaborada.

Corno alpino y orquesta de flautas de pan

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Tambin se han conformado grandes agrupaciones de cornos alpinos para
presentaciones al aire libre en las que participan hombres y mujeres de todas las
edades. Frente a ellos suele haber un director.

Conjunto de cornos alpinos

Otro formato que se a hecho muy comn tambin es el de los cuartetos de corno
alpino para los cuales se han escrito obras tales como la Obertura 2000 para
cuatro cornos alpinos y timbales del compositor Michel Favre El cuarteto
Schweizer alphornquartett ha sido uno de los principales promotores de esta
msica.

Obertura 2000 de Michel Favre

21
En los ltimos aos han surgido otros fabricantes que prefieren hacer estos
cornos de fibra de carbono dndoles un toque moderno con pinturas y dibujos muy
llamativos.

Corno alpino de fibra de carbono.

Este sistema ha hecho posible tambin que sean mas fciles de transportar ya
que son diseados con varios tubos que se guardan uno entre otro y pueden ser
llevados a cualquier parte en una pequea maleta. Adems se puede adicionar
tubos de diferentes tamaos para cambiar la tonalidad del corno. Se pueden usar
boquillas metlicas similares tanto a la trompeta como al corno francs.

Corno alpino y sus diferentes boquillas.

22
 1.6 EL CORNO DE CAZA

La cacera ha sido una prctica que ha acompaado al hombre a lo largo de su

existencia. Con el paso de los aos las tcnicas para cazar han mejorado y se
han inventado nuevos sistemas que ayudan a los cazadores en su trabajo. As
surge el corno de caza como una herramienta para facilitar la comunicacin a
campo abierto tanto en la relacin entre cazadores como en la relacin entre el
cazador y los animales que le ayudan en esta labor a saber los perros y los
caballos.

Cazadores franceses con cornos de caza

En un principio la cacera se realizaba con hombres de a pie corriendo con sus

perros por los bosques y para comunicarse entre si, usaban cuernos de animales

23
de madera o marfil. Pero hacia el siglo XVI en algunos lugares de Europa y
especialmente en Francia, se empezaron a usar los caballos para recorrer
mayores distancias y abarcar un amplio terreno y para ello se vio la necesidad de
construir cuernos ms largos que produjeran sonidos brillantes para ser
escuchados a mayores distancias. Fue entonces cuando empezaron a construir
estos instrumentos de cobre y a enrollarlos para hacer mas practica la manera de
ser transportados por el jinete. Esto trajo consigo tambin el aumento de las notas
armnicas ya que con los cuernos pequeos solo se podan hacer 2 o 3 notas y
con estos ltimos, entre 5 y 6.

En 1680 el rey de Francia Luis XIV, un amante de la cacera establece una

longitud estndar para los cornos de 2.27 m. con una vuelta y media, pero seria
hasta 1723 que el marqus de Dampierre que tenia conocimientos musicales y
gustaba mucho de este instrumento, establece el tono de Re como un estndar en
todos los instrumentos y con una longitud de 4.05 m. Para entonces las cortes
estaban muy relacionadas con la cacera que era practicada como un deporte.

La escritura para este instrumento suele estar en compas de 6/8 y es

relativamente sencilla puesto que no tiene alteraciones y solo se tiene en cuenta la
serie de los armnicos. Por ejemplo:

Esta meloda cuyo nombre quiere decir partida para la caza, consta solo de 6
notas y esta en el registro agudo del instrumento en el que se pueden tocar las
notas por grado conjunto.

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1.6.1 Llamados De Caza

Estos son algunos de los llamados ms importantes:

LE DPART POUR LA CHASSE, es la fanfarria que se toca cuando salen los

cazadores montados de a caballo con sus perros.

BAT EAU, es la fanfarria que suena cuando se esta persiguiendo a un animal y

este trata de escapar metindose a un rio mientras los perros buscan su rastro.

25
HALLALI, es la fanfarria que anuncia cuando por fin el animal se da por vencido y
tiene que hacer frente. Entonces es apresado y asesinado por los perros o los
humanos. Los cazadores intercambian melodas.

BONSOIR BRETON, y ADIEU PIQUEUX, son algunas de las fanfarrias de

despedida cuando la faena ha terminado y los cazadores se dan las buenas
noches.

26
Estos cornos posteriormente fueron modificados alargando el tubo para conseguir
sonoridades fuertes y mayor cantidad de armnicos pero el principio en cuanto a
la tcnica y la construccin se ha mantenido hasta hoy.

En Francia todava se practica la cacera como deporte, y en algunas ciudades en

la poca de verano se tocan estas fanfarrias en lugares pblicos para evocar los
momentos de caza. En los ltimos aos estos llamados han sido recopilados por
Heinrich Hubert quien en 1998 fund el Instituto de Msica de Caza en Gemonval
Francia, para fomentar la enseanza de las tcnicas de su interpretacin con los
instrumentos originales.

27
 2 INCURSIN DE LA TROMPA EN LA MSICA CORTESANA

A comienzos del siglo XVII en Francia e Italia ya eran muy populares los conjuntos
de instrumentos de cuerda frotada, que por lo general acompaaban los ballets,
las operas los bailes y las misas. Desde 1607, Monteverdi en su opera Orfeo,
empieza a incluir algunos instrumentos de viento con el fin buscar otras
sonoridades y compenetrar mejor la msica con las escenas para tener una mejor
representacin de ellas. Francesco Antonio Cavalli, considerado por muchos el
sucesor de Claudio Monteverdi fue quien por primera vez recreo en el escenario
una escena de caza en la opera Le nozze di teti e di peleo (las bodas de Tetis y
Peleo). Es un tema de discusin si en esta opera se usaron las trompas de caza
porque no hay pruebas suficientes para decir si as fue. Lo cierto es que si no se
usaron los cornos, el fragmento que se supone que correspondera a este
instrumento podra haberse tocado con los violines simulando las fanfarrias de la
trompa, que de alguna manera seria un buen comienzo dando lugar a que mas
adelante el instrumento se hiciera necesario en estas escenas.

A partir de 1643 con el reinado de Luis XIV conocido como El Rey Sol en
Francia, la opera el ballet y por ende la orquesta empieza a tener un desarrollo
notable como resultado de todo el movimiento artstico que caracteriz este
periodo.

Palacio de Versalles - Francia

28
Las escenas de caza se hicieron mas comunes en la opera y eventualmente se
usaban las trompas para evocar esos momentos de cacera mas no era
considerado como instrumentos de la orquesta. Fue hasta 1664 que el compositor
Francs de origen Italiano Jean-Baptiste Lully, dio un tratamiento especial a la
trompa de caza como un instrumento musical, hacindolo parte importante de la
orquesta en su opera-ballet La princesse d'Elide. La trompa era igual para la
cacera y para la orquesta y meda aproximadamente 3,6 metros de longitud y era
conocida en Francia como trompe de chasse. En ese momento todo el movimiento
de la opera Italiana que se haba iniciado en Roma haba influenciado el estilo
francs siendo Lully el compositor por excelencia y quien complaca los deseos
ambiciosos de Luis XIV. El arte en su totalidad era reflejo de su grandeza y la
trompa con su pomposa belleza formaba parte de la originalidad de su orquesta.

Trompa de la poca de Luis XIV

29
En el ao 1681 el conde Franz Anton Sporck, que gustaba mucho la msica y la
cacera, luego de visitar Francia quedo tan fascinado con este instrumento que de
regreso a Bohemia escogi a dos de sus mejores cazadores llamados Wenzel
Sweda y Peter Rolling, y los envi a Francia para estudiar la tcnica del
instrumento e incluirlo en las orquestas Austriacas y Alemanas. Desde all se
empez a utilizar la trompa en veladas musicales en los recintos cerrados. En
1704 stos mismos trompistas viajaron a Londres dando a conocer all este
instrumento.

30
 3 LA TROMPA EN EL PERIODO BARROCO (1600-1750)

Hacia finales del siglo XVII, La trompa se interpretaba con la campana al aire y
eran muy comunes los conjuntos de caza en los palacios. A veces con
acompaamiento de rgano.

Conjunto de caza

La serie e armnicos producida por estos instrumentos independientemente del

largo del tubo y por supuesto de su tonalidad, estaban en el siguiente orden:

En un comienzo fue muy utilizado el corno en registro de clarino, que consista en

tocar a partir del armnico 10 o 12. Para ello se usaba una boquilla especial para
producir los sonidos agudos y sobreagudos donde el instrumento casi puede tocar
la escala diatnica por la cercana de los armnicos.

31
Para un corno en Mi bemol o Re por ejemplo, el registro ms usado era de Sol
(segunda lnea de clave de sol) a Re sobreagudo (segundo espacio adicional de la
clave de sol).

3.1 CONSTRUCCIN DE LA TROMPA A EN EL BARROCO

En este periodo la construccin de la trompa como de los dems instrumentos de

metal, era muy rudimentaria y se hacan a partir de una plancha de latn que era
doblada y martilleada hasta darle la forma deseada. El resultado eran unos
instrumentos prcticos y livianos. Sin embargo aunque en el exterior se poda pulir
siendo muy detallistas, al interior del instrumento no era mucho lo que se poda
arreglar y esto le daba cierto sonido un poco tosco. En el caso de las trompas se
construan de diferentes tamaos teniendo en cuenta que en las orquestas se
empezaron a usar dos cornos, uno de los cuales era especialmente para tocar las
notas agudas y el otro para las notas graves, adems, para cada obra se deba
tener una trompa que tocara los armnicos de su respectiva tonalidad, haciendo
que surgieran trompas de diferentes tamaos. El sistema de la fabricacin de las
boquillas era el mismo.

Tipos de trompa barroca

Hacia la primera mitad del siglo XVIII fueron muy conocidos los hermanos
Leichamschneider de Viena por construir trompas con una campana mas pequea

32
de 24 cm de dimetro y un tubo un poco mas estrecho para la salida del sonido,
dndole una sonoridad mas brillante y compacta.

Tambin ellos fueron los primeros en experimentar con cierto tipo de vlvulas para
alargar o acortar la distancia del tubo y transportar el instrumento a otra tonalidad.

Trompa de campana pequea Trompa de vlvulas

3.2 LA TROMPA EN LA ORQUESTA BARROCA

A finales del siglo XVII muchos compositores empezaron a escribir partes para
corno en casi todo tipo de ensambles musicales. La orquesta barroca a pesar de
ser pequea ya se caracterizaba por tener dos trompas en su plantilla.

Orquesta barroca

El primero en utilizar los cuernos de caza en la msica orquestal inglesa, fue

Haendel con su obra Water Music que fue hecha a pedido del rey George I de

33
Gran Bretaa para un concierto a orillas del rio Tmesis. La obra se estreno en el
verano de 1717 y deja ver la clara intensin de Haendel por mostrar los cornos
como un instrumento brillante, sonoro y con cierto virtuosismo. En ese mismo ao
en Dresde, algunos trompistas intentaban tocar escalas diatnicas metiendo la
mano en la campana, pero Haendel como muchos otros compositores prefera
usar la campana al aire.

Water Music de Haendel. Allegro

3.2.1 Concierto brandemburgus de Bach

Tambin es de gran importancia la utilizacin de la trompa por parte del

compositor alemn Johan Sebastin Bach, quien no solo le da especial
protagonismo a nivel orquestal en muchas de sus piezas sino que tambin le da
igual importancia que a todos los instrumentos, algo caracterstico de su estilo
contrapuntstico, asignndole partes del tema principal llevando el instrumento casi
al limite de los recursos tcnicos. Una de sus obras mas representativas es el
Concierto de Brandemburgo N. 1 bwv 1046 en Fa mayor.

34
Aqu Bach pide dos cornos da caccia en Fa y el primer solo se encuentra entre
los compases 12 y 25 que empieza con un unsono de las trompas y luego se
divide en una compleja y ornamentada meloda.

CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

Concierto de Brandemburgo n 1. I Allegro compases 12-25

Ms adelante en ellos compases 65 al 74, Vuelven los cornos a tocar en un

registro agudo que corresponde al registro de clarino. Aqu los dos cornos tienen
un contrapunto entre si, a diferencia del primer solo en el que el segundo corno
hace una segunda voz al primero.

35
 CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

Concierto de Brandemburgo n 1. I Allegro compases 65-74.

En este fragmento como en el anterior, Bach aprovecha para usar el Si bemol que
equivale al sptimo grado bajo sobre la tnica, ya que el sptimo grado natural no
suena dentro de la serie de los armnicos. Tambin es comn encontrar en sus
obras el Fa sostenido mas que el Fa natural por la facilidad de afinar este
armnico hacia la nota sostenisada puesto que es un cuarto grado que
naturalmente suena alto.

36
En el tercer movimiento de este mismo concierto Bach nuevamente le da lugar a
los cornos a partir del compas 87, en un intercambio de melodas con las maderas
y las cuerdas, dndole un carcter muy conclusivo al movimiento.

CORNO I EN FA

Concierto de Brandemburgo n. 1. III.Allegro compases 84- fin.

37
Este como todos los conciertos brandemburgueses fue presentado el 24 de marzo
de 1721 con una dedicatoria al Margrave Christian Ludwig de Brandemburgo,
quien tena un fino gusto por la msica y haba quedado fascinado con las
composiciones de Bach.

38
 4 LA TROMPA EN EL PERIODO CLSICO (1750- 1830)

Tras la muerte de Bach (1750) y de algunas personalidades importantes de la

realeza, los artistas (arquitectos, pintores, msicos, etc.) se separaron de todo el
estilo ostentoso de las cortes y empezaron a inclinarse mas por la representacin
de lo sencillo buscando la inspiracin en lo natural. El uso de los instrumentos
tambin cambi y la calidad del sonido de las orquestas vino como resultado del
perfeccionamiento de los mismos.

Hacia 1750 se usaban algunos cornos con un sistema de tubos de diferentes

tamaos que se colocaban entre la boquilla y el instrumento para alargar el tubo.
Este sistema pronto trajo dificultades para los interpretes pues en la medida en
que se aadan tubos para tocar las notas graves, se hacia menos practico, mas
pesado y con mas riesgo de cometer un error por estar ocupado sosteniendo con
la mano izquierda los tubos.

Corno natural con tubos adicionales

En 1751 se empez a tocar el corno en la corte de la emperatriz Isabel de Rusia

por iniciativa del cornista J. A. Mares de Bohemia.

En 1753, un famoso cornista llamado A.H. Hampel con la ayuda de un constructor

de instrumentos llamado Johann George Werner empezaron a disear un nuevo

39
sistema de tubos para alargar la trayectoria del corno pero no desde la boquilla
sino en un espacio diseado en el cuerpo del instrumento a manera de vlvulas
modernas para ajustarse siendo deslizados hasta la afinacin deseada.
Inicialmente se usaron dos vlvulas: una para Fa y otra para Mi. Lamentablemente
no se conservan ejemplares de estos modelos. En 1760 un bohemio residente en
Rusia llamado Ferdinand Kolbel hace un intento por fabricar un corno cromtico
llamado Amore-Schall, con un sistema rudimentario de vlvulas, que no tuvo
mucho xito.

El modelo mas famoso y adoptado por la mayora de los interpretes de la poca

fue el diseado y construido por Raoux en Paris en 1780 y se caracterizo por tener
5 tubos que se podan adaptar para afinar el corno en Sol, Fa, Mi, Mi bemol y Re.
Este corno fue conocido como: cor solo por las ventajas que posea
tcnicamente que le permitan una mejor ejecucin a los solistas. Haydn y Mozart
acogieron muy bien este instrumento escribiendo algunos solos de orquesta y
conciertos. Este tena una longitud aproximada de 3,26 m. que variaba
dependiendo de la bomba que se estuviera usando.

Cor solo de Raux, Paris 1823

Otro modelo tambin inventado por Raux fue llamado Orchestra Horn, que fue
perfeccionado con la ayuda de Hampl. Y muy usado en la orquesta clsica. Este
ya contaba con tubos adicionales para afinar en casi todas las tonalidades.

40
 Corno con tubos para diferentes
Tonalidades

4.1 TCNICA DE LA TROMPA EN EL CLASICISMO

En este periodo algunos trompistas bohemios especialmente de Viena, Praga y
Dresde empezaron a experimentar con ciertas tcnicas de mano en la campana
para producir los sonidos que estn entre los armnicos y as poder hacer escalas
diatnicas. Estos sonidos fueron llamados tapados por ser ms oscuros que los
naturales. La presentacin pblica de esta tcnica fue en 1760 por el cornista
Anton Hoseph Hampl de Dresde. Esta tcnica que fue pensada para lograr hacer
mas notas, tambin dio origen a la sordina que se toca con la mano
completamente metida en el pabelln, pero al comienzo esto no fue considerado
un efecto tmbrico y por el contrario, los compositores evitaban escribir las notas
tapadas por su sonoridad y adems porque eran difciles de afinar. Cuando las
escriban deban tener mucho cuidado para que no quedaran en un lugar donde la
frase musical se viera afectada.

41
 Cornista tocando con la tcnica de mano

A pesar de no ser bien vista por muchos, esta tcnica fue de gran ayuda para los
cornistas.

Hampl enseo esta tcnica a Giovanni Punto, un celebre cornista de finales del
siglo XVIII y comienzos del S. XIX. Quien llev posteriormente esta tcnica a la
orquesta de la corte de Jorge III de Inglaterra.

4.2 EL MTODO DE DOMNICH HEINRICH (1767-1844).

Domnich de nacionalidad francesa fue un excelente cornista, pedagogo y uno de

los ms importantes exponentes de la tcnica del corno natural usado en el
clasicismo. Fue profesor del conservatorio de pars y public en 1808 su famoso
Mthode de Premier et de Segunda Cor, para sealar el uso adecuado de cada
bomba de afinacin en las diferentes tonalidades, como tambin el uso de la mano
en la campana y sobre todo el desarrollo de las tcnicas para tocar en el registro
agudo y el registro grave de manera independiente. En ese momento las
orquestas requeran corno alto y corno bajo y los interpretes se especializaban en

42
uno de los dos registros ya que el instrumento posea un rango tan amplio de
sonidos que difcilmente una sola persona poda dominarlo en su totalidad. De
manera que cada uno de estos registros se trabajaba con tcnicas diferentes y
con boquillas diferentes. Domnich tambin dio especificaciones "importantes en
cuanto a la transposicin y la adecuada escritura para msica orquestal segn las
cualidades de cada tubo de afinacin. Algunas de sus declaraciones son las
siguientes:

Corno en Do: Tiene muchas notas cercanas del registro medio hacia arriba. Por
lo requiere un gran esfuerzo y solo debe usarse para efectos orquestales. Y si se
quiere tocar un solo en tonalidad de Do, este debe transportarse a Sol para ser
tocado con un corno en Fa. Sonara entonces una cuarta arriba en la tonalidad
deseada (Do).

Corno en Re: Todava hay muchas notas cercanas entre los armnicos, pero es
mas manejable que el corno en Do. Las melodas suaves sonaran muy bien.

Corno en Mi bemol, Mi y Fa: Los fragmentos difciles de la msica orquestal,

pueden ser escritos para tocarse con alguna de estas tres bombas. Los intervalos
son mas manejables como tambin los efectos sonoros.

Corno en Sol: El corno con la extensin de Sol es mas sonoro y se debe manejar
con delicadeza. Una meloda sencilla sonara bien.

Corno en La y Si bemol: La sonoridad en estas tonalidades es tan estridente,

que solo se debe usar para simples efectos orquestales. Sera muy difcil
acompaar una msica fina con estos cornos. Si se quiere hacer un solo delicado,
deber reescribirse para ser tocado con un corno afinado en Re si la tonalidad
original es La, y con un corno afinado en Mi bemol si la tonalidad original es Si
bemol.

Corno en Si bemol bajo: Esta afinacin es bastante oscura y puede usarse con
mucho xito si lo que se busca es un color sombro, melanclico y solemne, pero

43
debe manejarse con cuidado por la similitud de su registro con el de Do
anteriormente especificado. Al comienzo de la partitura se debe especificar que es
Si bemol bajo.

Corno en Do alto: Por su brillantez puede usarse en momentos de vivacidad y

solo en momentos fuertes porque su sonido en muy penetrante. Al igual que el
anterior debe especificarse al comienzo de la partitura que esta escrita para Do
agudo.

Estas especificaciones dadas por Domnich fueron de mucha utilidad para los
compositores e interpretes de finales del periodo clsico y comienzos del
romanticismo.

4.3 LA TROMPA EN LA ORQUESTA CLSICA.

En un comienzo, la orquesta clsica contaba con dos cornos naturales al igual que
en la orquesta barroca, solo que ahora el tubo era ms largo, la campana un poco
ms grande y la sonoridad por ende cambiaba. En esta poca se deja de usar el
registro de clarino y los cornos junto con las trompetas cumplen en la orquesta la
funcin de pedal, dejando a un lado el bajo continuo. El estilo del tratamiento
orquestal cambia a la vez que el corno adquiere nuevas formas de interpretarse y
se convierte en un instrumento muy expresivo y meldico. De un instrumento
brusco brillante y fuerte, pasa a ser un instrumento delicado y fino pues su nuevo
timbre como resultado de la tcnica de mano en la campana lo hace muy
elegante.

4.3.1 Sinfona numero 40 de Mozart

El compositor Austriaco Wolfgan Amadeus Mozart como una de las figuras ms

importantes del clasicismo, adems de escribir los famosos cuatro conciertos para
corno, da un nuevo tratamiento al instrumento en su orquesta, lo cual se puede
apreciar en la sinfona numero 40 K 550 escrita en el ao de 1788. La sinfona se
encuentra en tonalidad de sol menor pero Mozart pide en el primer movimiento

44
que se toque el primero corno en Si bemol Alto y el segundo corno en tonalidad de
Sol.

El primero en Si bemol alto porque es el relativo mayor de la tonalidad y es el

corno con la serie de armnicos mas similar a la escala de la tonalidad. A pesar de
estar escrito en corno alto, Mozart no usa el registro de clarino sino el registro
medio de este instrumento. Posiblemente us el alto en lugar del bajo por la
seguridad y claridad con que se puede obtener las notas en este registro, mas que
con el corno en Si bemol bajo. Y el segundo corno en Sol porque aunque la serie
de los armnicos no coincide del todo con las de la tonalidad menor, por lo menos

45
si las notas principales como tnica y dominante que adems contrarresta la
sonoridad brillante del corno alto y esta mas acorde con el color de la tonalidad
real de la sinfona. Este es un perfecto ejemplo del la utilizacin de los cornos
naturales en una tonalidad menor si se tiene en cuenta que la serie de los
armnicos esta mas en relacin a una tonalidad mayor que a una menor.

Mas adelante en el trio de la sinfona, entre los compases 61 y 84 Mozart pide

que se toque con dos cornos en sol. El trio esta escrito en tonalidad de sol mayor.

CORNO I EN SOL

CORNO II EN SOL

Sinfona N 40 K550. Movimiento III-tro Allegretto Compases 61-84

4.3.2 Sinfona numero 3 de Beethoven

Hacia la mitad del clasicismo, despus de la revolucin francesa (1989-1799)

aparece la figura de Beethoven con espritu de independencia que propone su
tratamiento orquestal y magnifica la orquesta en una mezcla entre lo triunfal y lo
melanclico, siendo el mas vivo reflejo del imperio Napolenico. El primer cambio

46
importante que hace Beethoven es la ampliacin de la orquesta en la que se
empiezan a usar tres cornos con igual importancia.

El primer movimiento de la sinfona op. 55 en mi bemol, es un extenso Allegro con

bro y en el compas 619 Beethoven deja or la primera trompa en un solo que
conduce la orquesta a un creccendo que expresa con todo el movimiento, el
ascenso de Napolen al poder y el triunfo tan soado por el. En esta sinfona los
tres cornos estn en mi bemol.

CORNO I EN MI BEMOL

Sinfona N 3 op.55 Mov. I. Allegro con bro Compases 619-659.

En el tro del tercer movimiento, y despus de la triste muerte de Napolen,

Beethoven recrea una escena de caza en la que los cornos hacen su mejor papel.
Es una coral de carcter marcial en la que se usan los sonidos abiertos para que
puedan tocarse con sonido brillante. Desde ese momento se empieza a manejar
una posicin intercalada de los instrumentistas siendo el primer corno el de
registro agudo, el segundo de registro grave y el tercero maneja un rango de notas

47
medio con relacin a los anteriores, con el fin de mejorar el ensamble de la
cuerda.

CORNO I EN MI BEMOL

CORNO II EN MI BEMOL

48
 CORNO III EN MI BEMOL

Sinfona N 3 op.55. Mov.III. Tro. Allegro vivace. Compases 169-202

En el final del cuarto movimiento de esta sinfona Beethoven escribi un presto

apotesico de gran exigencia para la orquesta en general donde tambin los
cornos tienen importancia, dando el cierre a una de las sinfonas mas importantes
no solo por que marca un periodo clave en la evolucin de la orquesta, sino
tambin por la historia que representa.

CORNO I EN MI BEMOL

CORNO II EN MI BEMOL

49
 CORNO III EN MI BEMOL

Sinfona N 3 op.55. Mov.IV. Presto Compases 433-Final.

4.3.3 Obertura El Cazador Furtivo de Weber

Como ya hemos visto, el corno francs como un instrumento musical nace en las
representaciones opersticas del siglo XVII, y si nos detenemos a analizar este
genero podremos apreciar que a travs de la historia ha ocupado un importante
lugar en las orquesta de opera, enriquecindola con su timbre y recreando
grandiosas escenas. Uno de los precursores de ello fue el compositor Alemn Carl
Mara von Weber quien en 1819 compuso la opera Der Freischtz (El Cazador
Furtivo), una de las obras mas importantes de su poca y trascendentales en la

historia de la opera, que dio una fuerte influencia a la msica de Wagner y a todo
el movimiento operstico del romanticismo. Es por eso que algunos la consideran
una obra de carcter romntico, aunque su verdadera forma es de Singspiel

50
alemn, que es la forma de las antiguas comedias Alemanas, por lo que podemos
considerarla todava una obra clsica. En esta obertura que antecede a la
representacin de una vieja tradicin de cazadores alemanes, weber escribe un
hermoso solo para cuatro cornos. Esta seria una de las primeras obras escritas
para una cuerda de cuatro cornos y en la que se da un tratamiento de relacin
entre el primer corno y el tercero y entre el segundo corno y el cuarto que en gran
medida se ha conservado hasta hoy. La partitura est escrita para dos cornos en
Fa y dos en Do, es decir en el registro de la tnica y en el registro de la dominante
para tener mayores posibilidades timbricas, armnicas y meldicas en un registro
mas completo del instrumento, algo que planteara ms adelante Berlioz con
detalle.

CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

CORNO III EN DO

51
 CORNO IV EN DO

Obertura Der Freischtz. Adagio. Compases 9-25.

4.3.4 La novena sinfona de Beethoven

A comienzos de 1800, Beethoven escribi la novena sinfona cargada de

sonoridades que dejan ver su maestra como orquestador. La orquesta es aun
mas grande de lo que haba sido hasta entonces como tambin la extensin de la
obra y establece definitivamente una cuerda de cuatro cornos sentando las bases
de una nueva plantilla orquestal. La novena sinfona fue estrenada en Viena el 7
de mayo de 1824 y la partitura fue publicada dos aos mas tarde con dedicatoria
al rey de Prusia Federico Guillermo III. En el primer movimiento entre los
compases 469-478, tenemos el primer solo del corno 1 en Re despus de un tutti
orquestal repitiendo una y otra vez el motivo principal.

CORNO I EN RE

52
 Sinfona 9 op. 125 Allegro man non tropo Mov. I comp. 469-478.

En el segundo movimiento- Presto, en los compases 438-454 de nuevo el corno

toca un pequeo motivo que se repite varias veces, algo muy usual en Beethoven.

CORNO I EN RE

Sinfona 9 op. 125 Presto Mov. II comp. 438-454.

En el tercer movimiento- Adagio molto cantbile, en los compases 83-121, se

encuentra el solo mas importante de esta sinfona y uno de los mas famosos
escrito para cuarto corno.

53
 CORNO IV EN MI BEMOL

Sinfona 9 op. 125 Adagio molto e cantbile Mov. III comp. 83-121.

La escritura de este solo esta muy ligada a la vida de un gran interprete llamado
Edward Constantin Lewy (1796-1846).

54
Lewy fue miembro de una familia de conocidos cornistas y desde temprana edad
mostro buenas habilidades con este instrumento. A los catorce aos fue llevado a
estudiar en el conservatorio de Paris con Domnich Heirich.

Entre 1814 y 1815 se haban empezado a construir en Alemania y Francia y una

especie de cornos con varias bombas introducidas en el instrumento que se
podan cambiar por medio de un dispositivo o vlvula y Lewy interpretaba muy
bien tanto el corno natural como este nuevo instrumento. Hasta ese momento
Beethoven no haba escrito en ninguna de sus obras un solo tan complejo, y con
tantas alteraciones, pero por el hecho de que Lewy era bien conocido y
posiblemente toc el solo el da del estreno, segn lo que se ha credo siempre,
mas por tradicin oral que por algn documento que as lo demuestre, Beethoven
pudo atreverse a escribir este complicado solo para cuarta trompa. En diferentes
registros se muestra que Lewy no solo era bueno para tocar los solos de corno
agudo sino tambin para el registro grave, a diferencia de la mayora de los
cornistas de la poca que se especializaban en uno de los dos registros. Aunque
parezca razonable creer que Beethoven uso aqu por primera vez el corno de
vlvula, hubo algunos orquestadores que defendan el uso en la orquesta del
corno natural y no aceptaban esta posicin. Es el caso del pianista y profesor
Richard Hofmann (1844-1918) quien escribi en su tratado Praktische
Instrumentationslehre (Instrumentaciones tiles) despus de analizar este solo,
que poda tocarse con corno natural repartindose en dos interpretes. El primero
poda tocar los primeros siete compases y el segundo el resto del solo. Hctor
Berlioz tambin en su Grand Traite d'Instrumentacion et d'Orquestar Modernes
(Moderno tratado de instrumentacin y orquestacin) publicado en 1843, escribi
que este solo poda ser tocado fcilmente por un corno natural.

Lo cierto es que aun si se pudiese tocar por un virtuoso cornista con trompa
natural, el solo suena mucho mejor si se toca con un corno de vlvulas, y aunque
no hay nada que confirmen con que tipo de corno se toc en el estreno, en todos

55
los registros que se conocen de presentaciones posteriores de esta sinfona se
muestra que el solo ha sido interpretado con corno de vlvulas.

5 LA TROMPA EN EL PERIODO ROMNTICO (1830-1910)

56
El siglo XIX significa para el corno francs su momento de mayor evolucin. Los
constructores y los intrpretes se tomaron libertades para experimentar y buscar la
manea de perfeccionar el instrumento segn sus necesidades. En el momento
considerado como la transicin entre el clasicismo y el romanticismo a comienzos
de siglo, surgieron algunos modelos que no perduraron, pero que fueron
importantes en este desarrollo. Adems se empezaron a fabricar instrumentos con
aleaciones de cobre y zinc. Algunos de estos modelos llamados cornos Omnitonic,
fueron inventados aproximadamente en 1815, y consistan en agregar todas las
vlvulas al instrumento con un tornillo maestro que ayudaba al cornista a cambiar
la seleccin de la vlvula que necesitaba.

Dispositivo para cambios de tonalidad

Surgieron muchos modelos con este sistema pero el ms conocido y antiguo

ejemplar que se conoce es el diseado por Charles Sax. Data de 1824 y se
encuentra en Bruselas.

Corno de Charles Sax

57
Otro importante modelo fue el diseado por John Callcott en Londres en el ao de
1850

Modelo de John Calicott

Estos al comienzo fueron una buena ayuda porque se poda cambiar fcilmente
de un tono a otro solo ajustando y seleccionando la vlvula deseada. Sin embargo
no podan tocarse cromticamente debido a que no se poda cambiar de manera
rpida la vlvula. Solo se ajustaba y all quedaba mientras el cornista tenia que
hacer todas las notas de la escala con la tcnica de mano. Pronto estos
instrumentos cayeron en desuso por tornarse pesados e incmodos para
manipular.

Aunque en 1814 ya haba sido inventado por Heinrich Stoelzel el corno de

vlvulas, este se considera un instrumento mas propio del romanticismo que del
clasicismo porque al comienzo no fue muy aceptado por los directores de orquesta
que preferan el corno natural que entre otras cosas era mas econmico. Este solo
empez a formar parte de la orquesta, hasta bien entrado el Romanticismo.

El corno de Heinrich, patentado en 1818 en Berln, fue uno de los grandes

avances en la industria de este instrumento. Consisti en un corno con dos
vlvulas de pistn que se movan hacia arriba o hacia abajo para alargar o reducir

58
la longitud del tubo por medio de unos mbolos similares a los de la trompeta
actual.

Embolo al aire Embolo accionado

El modelo mas antiguo del corno de Heinrich, data de 1836 y se encuentra en

Paris. Estos cornos todava son usados con cierta frecuencia por los intrpretes de
la orquesta Filarmnica de Viena.

Modelo de Heinrich Stoelzel

Estos cornos ya podan tocar cromticamente con la campana abierta, esto quiere
decir que los sonidos tapados pasaron a otro nivel de importancia, porque si hasta

59
ahora se hacan por la necesidad de tocar escalas diatnicas, desde la invencin
de las vlvulas se convierten en un efecto tmbrico especial usado por muchos
compositores.

En 1832 Joseph Riedl fabrica en Viena un corno con tres vlvulas rotativas, cuyo
sistema mecnico ha perdurado hasta hoy. Este es conocido como Corno de
vlvulas viens. Y su sistema consiste en un cilindro rotatorio que al accionarse
cambia el rumbo del aire hacia la extensin alterna para aumentar su recorrido y
cambiar la tonalidad.

Vlvula al aire Vlvula accionada

La siguiente figura corresponde al ejemplar mas antiguo de corno vienes que se

conoce y es de mediados de 1800.

Corno vienes

Y terminando el siglo XIX un fabricante alemn llamado Fritz Kruspe fabric el

primer corno doble con cuatro vlvulas rotativas

60
en las tonalidades de Fa y Si bemol. Aunque este corno tambin pas por ciertos
cambios posteriormente, a Kruspe se debe el diseo que se maneja hasta hoy de
manera universal.

Corno de Fritz Kruspe

El resultado, es un corno con la precisin del corno agudo en Si bemol,

conservando la calidad del sonido en el registro grave con el corno en Fa,
facilitando as el control del registro completo.

En cuanto a la notacin del instrumento, fue Hctor Berlioz el compositor que mas
ejerci influencia en los dems compositores romnticos especialmente de la
primera mitad del siglo XIX por la exploracin de los recursos sonoros tanto de
este como de todos los instrumentos de la orquesta, en su constante bsqueda de
sonoridades mas fuertes e impactantes que expresaran mejor sus ideas.

Es muy posible que Berlioz haya conocido el mtodo de Domnich Heinrich.

Adems por experiencia propia sabia muy bien cual era calidad tmbrica de los
cornos en las diferentes tonalidades pues desde los primeros aos de su carrera
se dedico a este anlisis y fue as como saco las conclusiones que fueron
plasmadas en su Grand Traite d'Instrumentation et d'Orchestration Modernes
(Gran tratado de instrumentacin y orquestacin), que ha sido un mtodo de
estudio para muchos msicos hasta hoy.

5.1 TRATADO DE INSTRUMENTACIN Y ORQUESTACIN DE BERLIOZ

61
Este tratado publicado en 1832, contiene importantes especificaciones en cuanto
a la escritura de los cornos y su tcnica. Despus de su estudio y muchas
discusiones con otros msicos, Berlioz describe las diferencias entre el corno
natural y el corno de vlvulas, explicando que con el corno de vlvulas no es
necesario hacer los sonidos tapados para hacer la escala cromtica. El escribi:
Con solo tener un corno que tenga dos vlvulas de afinacin con una diferencia
de medio tono, como por ejemplo Fa y Mi o Mi bemol y Re, que se puedan
cambiar con una llave de forma instantnea, ya se puede obtener la escala
cromtica con las notas abiertas.

Tambin explica cuantas ventajas puede tener el uso del corno de vlvulas, pero
siendo consiente de las cualidades importantes del corno natural para ciertos
efectos orquestales. A pesar de que Berlioz fue uno de los primeros en aceptar los
instrumentos con sistemas de transposicin mecnica, uso constantemente en sus
obras el corno natural, que para el era como otro instrumento explicando que el
corno en Do era muy bueno para tocar los sonidos graves porque sonaban con
mucho vigor, aunque no tan fuerte como el trombn bajo. Para el registro de
medio a agudo, recomendaba usar otros cornos con vlvulas, preferiblemente en
Mi bemol, Fa, Sol y La bemol. Es as como en su sinfona fantstica compuesta en
1830 demuestra la mas fiel sustentacin de sus teoras como orquestador,
ubicando en el primer movimiento los dos primeros cornos en Es o Mi bemol
acorde con la armadura, y los cornos tercero y cuarto en C (cut) o Do natural
con el fin de manejar acordes mucho mas ricos y una textura deslumbrante.
Aunque Berlioz no escribi significativos solos para cornos en esta sinfona, es de
gran importancia el tratamiento que le da a estos instrumentos. En el segundo
compas por ejemplo, se puede apreciar un acorde en el que los cornos I y II tocan
Do y Mi, que haciendo la transposicin equivale a los tonos reales de Mi bemol y
Sol respectivamente mientras que los cornos III y IV tocan la octava de Do,
mezclando sus sonoridades y formando un acorde de Do menor con las maderas.

62
En el segundo movimiento la tonalidad cambia a Mi
mayor y Berlioz cambia los dos primeros cornos a
la tonalidad del movimiento pero conserva los
cornos II y IV en la tonalidad de Do natural para
hacer algunos intercambios de melodas con
alteraciones, o utilizarlos en grandes acordes de
tutti orquestal.

63
En el cuarto movimiento que esta en tonalidad de Si bemol, el compositor escribi
los cornos I y II en tonalidad de Si bemol en el registro grave, y los cornos III y IV
en tonalidad de Mi bemol es decir dos en tnica y los otros dos en el cuarto grado
que fue algo muy comn en las obras de otros compositores por la facilidad de
combinar las notas que solo tienen una alteracin de diferencia.

Adems Berlioz hizo la especificacin en el original, que este movimiento se deba

tocar con cornos naturales y sin ningn tipo de llaves. Lamentablemente esta
tradicin se ha perdido y las ediciones ya no vienen con esta indicacin por lo que
muchas veces se ignoran.

La segunda mitad del siglo XIX constituy un periodo de madurez en la msica

romntica, en el que se consolidaron las tcnicas de interpretacin y escritura para
todos los instrumentos y fue una poca en la que todo el legado de los
compositores del romanticismo temprano se vio reflejado en los nuevos artistas,
que fueron influenciados ya sea por vnculos de amistad o por simple admiracin y
estudio de las obras de sus antecesores.

5.2 LA TROMPA EN LA ORQUESTA ROMNTICA.

El siglo XIX tambin estuvo marcado por grandes cambios de tipo social y
econmico. La industrializacin y por ende el uso de nuevas maquinarias de
produccin, influyo por completo en la msica como en todas las artes. La
fabricacin de los nuevos instrumentos permiti que los compositores demostraran
toda su capacidad orquestal colmando la msica sinfnica de una amplia gama de
sonidos.

64
5.2.1 Sinfona numero 3 de Medelssohn

Uno de los compositores mas importantes del Romanticismo temprano, fue sin
duda Flix Mendelssohn Bartoldi, que adems de msico era una persona muy
completa con una excelente educacin y que gozaba de la fortuna de ser muy
influyente por sus dotes y por su alta posicin econmica. Esto permiti que desde
su juventud tuviera la oportunidad de viajar por todo el mundo y de darse a
conocer, como tambin de aprender de otras culturas y buscar la inspiracin en
los lugares que visitaba.

Aproximadamente en 1828 despus haberse radicado de manera permanente en

Londres, el joven compositor decidi visitar Escocia en compaa de su maestro
Kligermann y en especial las ruinas de la capilla en la que haba sido coronada
Mara Estuardo. En aquel lugar a Mendelson se le ocurri escribir en una sinfona
su impresin de Escocia y lo hizo en su tercera sinfona que comenz a escribir en
1829 pero fue dejada por un tiempo para ser luego terminada en 1842. Aqu
Mendelson describe un ambiente lgubre y oscuro en la espesura de la neblina.
Parece que aquel lugar abandonado como el lo describe en una carta enviada a
su familia, le impactaba demasiado y le inspiraba mucho respeto, cosa que no
sentan los campesinos que pasaban por all sin prestarle mayor importancia, lo
que era de muy mal gusto para el compositor.

Algunos han criticado el hecho de que la tercera sinfona de Mendelssohn,

llamada La Escocesa, no posea ninguna meloda tpica de aquella regin. Esto se
debe a que al compositor nunca gusto de la msica folclrica de de aquel lugar y
por el contrario la criticaba severamente de aburrida, desentonada y montona. En
el tercer movimiento Adagio, Mendelssohn le da una gran importancia al tercer
corno y entre los compases 73 y 95 escribe un solo de carcter muy melanclico
para este instrumento y Violonchelo, dando como resultado un timbre ideal para
describir aquella escena.

65
 CORNO III EN RE

Sinfona N 3 Op. 56. Mov.III Adagio Compases 73-95.

5.2.2 Sinfona numero 1 de Brahms

Johannes Brahms fue reconocido entre otras cosas por tener una fuerte influencia
de la de las obras de Beethoven. Sin embargo no fue la nica influencia para el,
puesto que tambin tuvo la oportunidad de conocer muchos otros compositores
romnticos de los que sin duda alguna tambin se enriqueci artsticamente y
adems tuvo la oportunidad de conocer muchos lugares y diversas culturas.

En su sinfona numero 1 en Do menor, escrita entre 1862 y 1876 que muchos han
considerado la decima de Beethoven, por la similitud que tiene esta con el final
de la novena del compositor anterior, Brahms escribe el tema del segundo
movimiento Andante sostenuto para ser interpretado con el corno, pero al
parecer el compositor tenia una gran admiracin por el sonido pastoril del Corno
Alpino y en una carta que enviada a Clara Schumann (esposa de Robert
Schumann) en 1869, hace la especificacin. Este solo deba ser interpretado con
Corno Alpino en Mi.

66
 CORNO I EN MI

Sinfona N 1 Op. 68 Mov. II Andante sostenuto compases 91-105

Mas adelante, en el cuarto movimiento de esta misma sinfona en los compases

28 al 60 se encuentra otro solo para corno en Do del que no se conoce
especificaciones si tambin deba interpretarse con corno alpino puesto que los
manuscritos originales desaparecieron.

CORNO I EN DO

Sinfona N 1 Op. 68 Mov. IV Piu Andante compases 28-60

5.2.3 El Anillo De Los Nibelungos de Wagner

Por muchas razones se ha considerado a Wagner como sucesor de Weber en

cuanto a la opera, y es que la impresin que este recibi de la llamada primera

67
opera nacionalista Alemana Der Freischutz desde el da de su estreno cuando era
un joven, marco notablemente su carrera dando origen a monumentales obras
opersticas tales como la famosa tetraloga El anillo de los Nibelungos de la que
forman parte las obras El oro del Rin y Sigfrido que adems son producto del
periodo mas exitoso de la carrera de Wagner en el que se renueva la concepcin
del arte griego y se concibe el drama musical como la unin de todas las artes. El
oro del Rin escrito a partir de 1853 pero estrenado en 1869, es el prologo de esta
magna obra en la que Wagner empieza describiendo la tranquilidad de las aguas y
las profundidades de las que emergen las primeras escenas que poco a poco se
acrecienta con el movimiento de las olas y una tras otra nos describen el inslito
lugar donde se origina el drama de esta opera. Aqu Wagner usa ocho cornos que
con la delicadeza pero imponencia de su sonido nos describen esas olas, y lo
hace con un pequeo motivo que es tocado por el octavo corno mientras que los
cellos y las maderas sostienen un largo pedal al que se le va sumando la orquesta
mientras que los cornos uno por uno empiezan a entrar en diferentes tiempos con
el mismo motivo dndole un gran realismo a la escena.

CORNO VIII EN MI BEMOL

68
 El oro del Rin. Compases 1-81.

Era Wagner sin duda alguna un experto para manejar los cornos y esto en gran
parte se debe a la cercana que tuvo con el cornista J.R. Lewy desde la creacin
de sus primeras operas. El compositor sola reunirse con este intrprete para
asesorarse en cuanto a la escritura para el instrumento y por muchos aos
trabajaron en conjunto. Algunos smbolos utilizados hoy en da como el + que
indica sordina y suena medio tono debajo de la nota escrita, apareci en esas
primeras obras en las que Lewy contribuyo, como Rienzi (1642) y Tristn e Isolda
(1865), etc. Ejemplo:

69
De manera que muchos de los solos en las obras de Wagner se dice que fueron
inspirados en el virtuosismo de Lewy lo que tambin nos lleva a comprender su
alto grado de dificultad. Esto lo podemos apreciar en el solo de la llamada de
Sigfrido escrito aproximadamente en 1870 en el que se relatan las aventuras de
un valiente guerrero de las leyendas Germanas y Escandinavas.

Aqu el carcter del corno es muy diferente al anterior pues se toca con sonido de
cuibre (sonido metlico). Este se hace con sonido fuerte y un poco de presin de
los labios en la boquilla.

CORNO I EN FA

70
 Sigfrido. Acto I escena II.

Aqu tambin Wagner recurre al efecto de eco repitiendo un fuerte fragmento

musical con menor intensidad.

Este solo tambin es un claro ejemplo de una de sus invenciones ms importantes

a saber la del leitmotiv, que consisten en la identificacin de un tema musical con
un personaje de la escena. Aqu se muestra la identidad de Sigfrido el hroe con
este llamado de corno.

5.2.4 Sinfona numero 4 de Tchaikovski

Mientras que Francia y en gran parte Alemania los artistas eran dominados por
una fuerte tendencia operstica, en Rusia se escuchaban las sinfonas del ya bien
conocido Piotr Ilich Tchaikovski que en 1877 un ao despus del estreno de la
tetraloga, compone su cuarta sinfona que fue dedicada a las seora Merck a
quien Tchaikovski consideraba su mejor amiga en uno de los periodos mas

71
fructferos y felices de su vida pues ella lo patrocinaba para que se dedicara por
completo a la composicin aunque desgraciadamente esta amistad no duro mucho
tiempo. Su obra refleja la sensibilidad del msico y es muy expresiva, cargada de
contrastes romnticos. Parte de ese romanticismo caracterstico de Tchaikovski se
demuestra en los hermosos solos de trompa que escribi en el primer movimiento
de esta sinfona. El primero lo encontramos en el mismo comienzo dando una
introduccin muy llamativa y brillante.

CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

72
El corno tres es similar al primero y el cuarto similar al segundo.

CORNO III EN FA

CORNO IV EN FA

Sinfona N. 4 Op. 36 Mov. I. Andante sostenuto compases 1-20.

Este es un principio de orquestacin adoptado por muchos compositores por

razones acsticas para facilitar el ensamble de la cuerda de cornos. Es el recurso

73
mas comn para dar mayor consistencia a los solos adems de una mejor
afinacin entre si.

En este mismo movimiento entre los compases 169 y 201 encontramos otro solo
muy meldico donde al igual que en la parte anterior, Tchaikovski saca provecho a
los cromatismos que gracias a los nuevos cornos de vlvulas eran posibles. Y es
que aunque ya desde hacia varios aos estos se venan usando, la escritura de
los compositores segua siendo muy conservadora y procuraban escribir sobre la
serie de los armnicos usando pocos cromatismos. En este momento ya poco se
escriban los cornos en la misma tonalidad de la obra porque la mayora de
orquestas usaban el corno de vlvulas en Fa. En esta obra los cuatro cornos
empiezan tocando al unsono y en el noveno compas del solo se dividen las voces
mientras el primer corno sostiene la meloda.

CORNO I EN FA.

Sinfona N. 4 Op. 36 Mov. I. Moderato con anima Compases 169-201.

74
5.2.5 Sinfona numero 5 de Tchaikovski

En la primavera de1888 despus de una gira por Europa en la que conoci a

Brahms y R. Strauss, Tchaikovski decidi apartarse de la ciudad en busca de la
soledad y la tranquilidad, y se estableci en Frolovskoie lugar del que se enamor
por encontrarse rodeado de la naturaleza. All nace su quinta sinfona que al
comienzo no fue muy bien vista en Mosc, pero un ao mas tarde fue todo un
xito en Nueva York. Al parecer Tchaikovski disfrutaba del sonido expresivo del
corno y en el segundo movimiento entre los compases 9 y 28 escribi una bella
meloda en la que expresa esa tranquilidad de la que gozaba en su retiro.

CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Op. 64 Andante cantbile. Compases 9-28

Junto a esta sinfona en un boceto, el compositor escribi una especie de guion

dramtico que empieza con la frase sumisin total ante el destino o, lo que es

75
igual, ante la predestinacin ineluctable de la providencia. Esto hace de la
sinfona una obra programtica pues esta apoyada en un relato textual.

Mientras en Rusia Tchaikovski que ya tena un gran recorrido como compositor,

buscaba en la naturaleza su inspiracin, en Alemania se levantaba uno de los ms
grandes compositores y orquestadores de fines del siglo XIX y uno de los que
ms us los cornos en los solos de orquesta.

Fue Mahler quien desde su propia experiencia como director y su buen gusto y
perfeccionismo, aprendi a darle a estos instrumentos un uso extraordinario.

5.2.6 Sinfona numero 1 de Mahler

En 1888 Mahler escribi su primera sinfona a la que llamo Titn en honor a la

novela de jean Paul que tiene el mismo nombre lo que hace pensar que tenia una
buena relacin con la literatura, sin embargo el compositor aclaro que su msica
no estaba basada en aquella obra . En un comienzo se concibi como poema
sinfnico y tenia cinco movimientos, pero Mahler posteriormente la reviso y quit
uno de ellos titulado Blumine (Florecillas) que haba sido escrito como msica
incidental para una obra de teatro.

En esta sinfona encontramos varios solos de corno, todos de significativa

importancia. El primero de ellos lo encontramos en el primer movimiento entre los
compases 28 y 44 y es interpretado por los cornos 1 y 2. Tiene la indicacin en
alemn Langsam. Schleppend que se traduce como un ruido de la naturaleza.

CORNO I EN FA

76
 CORNO II EN FA

Sinfona N. 1 Op. Titn. Langsam. Schleppend Compases 28-44.

Para terminar este movimiento Mahler escribi otro solo en el que los cuatro
cornos en medio de un tutti orquestal tocan una fanfarria con sonido muy brillante.

Para dar mayor nfasis en algunos fragmentos de esta parte, Mahler escribi los
cornos 1 y 3 tocando una meloda al unsono y los cornos 2 y 4 doblando en la
octava inferior. Tambin hay partes en las que los cuatro cornos tocan al unsono
y solo unas pocas divisiones de voces haciendo armona.

A medida que se aproxima el final del movimiento, el Tempo va acelerando, y el

compositor es muy claro al especificar la articulacin con los puntillos. Estos
Staccato deben ser muy cortos teniendo en cuenta que la campana del corno va
hacia atrs y por razones acsticas, las notas cortas deben ser extremadamente
cortas para que el sonido sea claro al devolverse y llegar al publico que se
encuentra en sentido contrario a la direccin de la campana y por lo tanto escucha
es el rebote del sonido a diferencia de los dems instrumentos que tienen una
proyeccin mas direccional. Por esta razn el sonido del corno tiene un efecto de
reverberacin acstica natural y exclusivo dado por las condiciones del lugar en el
que se interprete y las leyes fsicas que lo rigen.

77
CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

78
 Sinfona N. 1 Titan.Mov. I. Compases 344-fin.

En el tercer movimiento que es una marcha fnebre, a partir del comps 113
Mahler usa los cornos para empezar una suave meloda en el registro medio-bajo
y en compaa de las flautas, mientras las cuerdas hacen un pizzicato y los otros
instrumentos empiezan a entrar haciendo el melanclico canon en mi menor que
caracteriza este movimiento.

CORNO I EN FA

CORNO II EN FA

79
 Sinfona N. 1 Titn Mov. III Compases 113-132.

Y para terminar con esta sinfona Mahler escribe para los cornos el tema del solo
del primer movimiento pero ahora como coda con la indicacin Triumphal.
Tambin en este solo los cornos uno y tres tocan al unsono con unas pocas
divisiones en acordes y los cornos dos y cuatro tocan igual pero en la octava
inferior.

80
CORNO I EN FA

81
 Sinfona N. 1 Titn. Mov. IV. Compases 615-fin.

5.2.7 Sinfona numero 5 de Mahler

Sin embargo, es en la quinta sinfona compuesta en 1902 en la que Mahler

demuestra toda su admiracin por los cornos en especial en el tercer movimiento
en tiempo de Vals vienes en el que escribe un corno solista con gran

82
protagonismo compartiendo e intercambiando melodas con el primer corno
mientras que la orquesta acompaa, haciendo de este movimiento casi que un
concierto para el instrumento. Los intrpretes suelen tocar la parte de corno
obligado de pie junto al directo, es decir en el lugar de los solistas.

Desde el comienzo del movimiento hasta el compas numero 40 encontramos el

tema principal.

CORNO OBLIGADO.

CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Mahler. Mov. III Scherzo Compases 1-40

83
En el compas 218 encontramos nuevamente estos dos cornos mezclndose en
una melanclica meloda. 7 compases antes del nmero 11 usa el efecto de
sordina en el primer corno, repitiendo el pequeo motivo descendente que toca el
corno obligado. Este es sealado por Mahler con una indicacin de fuerte que
desciende rpidamente a un piano y se puede tocar con la mano completamente
metida en la campana y accionando las teclas que se utilizan para tocar medio
tono arriba todas estas notas teniendo en cuenta que la mano introducida del todo
en la campana, baja la afinacin medio tono. Este recurso fue muy usado por los
compositores posteriores y es mas claro cuando se toca con sonido fuerte.

CORNO OBLIGADO EN FA

84
 CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Mov. III. Compases 218-307

En el compas 559 se encuentra otro de los solos mas complejos de esta sinfona
ahora con un carcter mucho mas fuerte.

85
 CORNO OBLIGADO EN FA

CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Mov. III Scherzo. Compases 559-628.

86
Y el ltimo solo se encuentra a partir del compas 764 hasta el final para concluir
con broche de oro el discurso musical de este movimiento.

CORNO OBLIGADO EN FA

CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Mov. III. Scherzo. Compases 764-fin.

87
5.2.8 Don Quijote de Richard Strauss

Otro de los compositores que se destac al final del romanticismo por la utilidad
que le dio al corno en el repertorio sinfnico fue Richard Strauss. Su padre Franz
Strauss fue un afamado trompista en la corte de Mnich y se cree que adems de
los conciertos para corno solista, muchos de los fragmentos de solos de orquesta
fueron inspirados en su padre.

Richard Strauss fue nio prodigio y aunque no fue gestor de los poemas sinfnicos
y tampoco escribi muchos de ellos, los pocos que hizo son de un gusto
excepcional. Entre ellos se destaca Don Quijote compuesto en 1889, basado en la
obra literaria de Cervantes que sin duda ha dejado huella en la humanidad y
tambin en la msica romntica. Este tipo de composicin que se denomina libre,
se acostumbraba escribir en un solo fragmento de msica, pero Strauss lo relat
en 10 variaciones y un final que tambin es considerado como musica
programtica por tratarse de la narracin de un poema con msica, sin
intervencin de la palabra. En la introduccin, el primer corno toca el tema que
despus va pasando por los otros instrumentos dando lugar a sus diversas
variaciones.

CIRNO I EN FA

88
Don Quijote. Op. 35. Compases 7-12.

89
 6 LA TROMPA EN EL SIGLO XX

En este siglo se puede decir que se dejan a un lado tantos experimentos que
tuvieron lugar en el siglo anterior, algunos con buenos resultados y otros que no
tuvieron mayor importancia pero que de alguna manera contribuyeron a que en
1900 llegara el corno al punto culminante de su desarrollo y generalizacin. En
este siglo el mundo vivi grandes crisis que afectaron a las orquestas que se
tuvieron que reducir por escases de recursos en muchos pases. El nico cambio
que tuvieron los cornos fue la adicin de una vlvula mas para transponer el
instrumento a una tercera tonalidad quedando en Fa, Si bemol y Fa agudo.
Algunos intrpretes aseguran en la actualidad que es necesario el uso del corno
triple para aumentar la seguridad de las notas en el registro agudo, sin embargo
estos cornos no han sido tan populares pues en cuanto a registro las posibilidades
tcnicas del corno doble ofrecen tambin una amplia gama de sonidos de cuatro
octavas y tcnicamente es igual.

90
6.1 LA TROMPA EN LA ORQUESTA DEL SIGLO XX

6.1.2 Pavana Para Una Infanta Difunta de Maurice Ravel

Uno de los mximos exponentes del nacionalismo francs, y orquestador

destacado de comienzos del siglo XX fue Maurice Ravel quien en 1899 compuso
la Pavana para una Infanta Difunta y en 1910 decide orquestar esta pequea y
sencilla pieza que le dio tanta popularidad. El nombre Pavana hace referencia a la
forma solemne de la danza del renacimiento. En los compases del 1 al 11 Ravel
expone el tema con el corno primero mientras el segundo hace un suave
acompaamiento a esta hermosa meloda. El compositor pide que los dos cornos
estn en Sol. Algo inusual por esos aos pero se debe a que en Francia e
Inglaterra, se estableci por completo el corno de vlvulas, hasta finales de la
segunda guerra mundial, es decir despus de 1940. De manera que en los pases
en los que surgi este instrumento como parte de la orquesta, curiosamente
fueron los ltimos lugares en adoptar el corno estndar en tonalidad de Fa.

CORNO I Y II EN SOL

Pavana para una Infanta Difunta. Compases 1-11.

91
6.1.3 Sinfona numero 5 de Shostakovich

Otro compositor que dio un uso importante a los instrumentos de la orquesta fue
Dimitri Shostakovich. Durante casi toda su vida tuvo que luchar contra el rgimen
comunista del que deca, era parte, sin embargo hay evidencias en sus cartas de
que solo comparta las ideas socialistas para evitar las represalias del gobierno.
Muchas obras suyas fueron criticadas y vetadas por las autoridades por ser
tildadas de revolucionarias y de ir en contra de las polticas estatales. Por algn
tiempo fue victima de este rgimen al punto de quitrsele todo tipo de derechos
junto con su familia. Aun as Shostakovich que empez desde muy joven a
componer nunca dejo de hacerlo, y en 1937 compuso una de sus obras ms
famosas. La quinta sinfona en Re menor opus 47. En esta obra se siente
claramente la influencia que tenia de la msica de Mahler a quien tanto admiraba.
En el primer movimiento entre los nmeros 17 y 21 se encuentra el primer solo de
la cuerda de cornos tocando al unsono en el registro grave escrito en su mayora
en clave de Fa. Los cornos uno y dos estn escritos en un pentagrama y tres y
cuatro en otro pentagrama, rompiendo un poco con la tradicin de obras anteriores
en las que se relaciona mas el primero con el tercero y el segundo con el cuarto
corno. Otros compositores contemporneos tambin han experimentado con estos
intercambios de disposicin de la cuerda de cornos.

CORNOS I Y II EN FA

92
 CORNOS III Y IV EN FA

Sinfona N. 5 Op. 47 Mov. 1(17-21)

En el siguiente solo que se encuentra en este mismo movimiento entre los

nmeros 32 y 41, se puede apreciar al corno tocando una meloda junto con los
violines de carcter bastante potente con notas prolongadas al comienzo y luego
una figuracin mas corta llevando al clmax la orquesta que despus contrasta con
un piano del que emerge un solo del primer corno muy tranquilo.

CORNO I EN FA

93
 Sinfona N. 5 Op, 47 Mov 1(32-41)

En el segundo movimiento entre los nmeros 54 y 57, el primero y segundo corno

toca una meloda con notas muy cortas de staccato y con un pequeo acento en el
ataque, siendo este un efecto muy tpico del instrumento.

CORNO I EN FA

94
 CORNO II EN FA

Sinfona N. 5 Op. 47. Mov 2(54-57)

El ltimo solo a tratar, se encuentra en el cuarto movimiento Allegro man non

tropo entre los nmeros 112 y 113. Es una corta y expresiva meloda muy piano
con el acompaamiento de la orquesta y un contra canto del violn.

CORNO I EN FA

Sinfona N. 5 Op. 47. Mov 4(112-113)

95
 7 CONCLUSIN

Los cornos han acompaado a los seres humanos en sus labores cotidianas a lo
largo de su existencia. Su origen esta en lo rudo, en las tareas del campo o en las
actividades religiosas, como una herramienta de trabajo o de guerra siempre
usado con el fin de transmitir mensajes. Por su sonido audible y en ausencia de la
tecnologa sirvi por muchos aos como medio de comunicacin. Este por razones
necesarias lleg a formar parte de los instrumentos musicales acompaado de un
interesante proceso en el que los estilos de cada momento se vieron afectados por
sus limitaciones fsicas y tcnicas que aunque muchas veces fueron complejas
para los msicos tambin fueron el motivo por el cual sufri cambios importantes
dentro del campo acadmico.

Algunos de los grandes retos a los que se vieron enfrentados los compositores fue
la escritura para el corno que muchas veces los cautivaba por su rico timbre pero
que presentaba tantos problemas para poder interpretar los pasajes que se
escriban para el. Algunos contaron con la suerte de tener un buen intrprete o
asesor cercano que les ayudaba a escribir sus pasajes y estos fueron los que
escribieron los solos que en mayor medida contribuyeron con el avance y
evolucin del instrumento. Los que no contaron con estas ventajas, simplemente
no se arriesgaban a escribir muchas de sus ideas por temor a hacer algo
demasiado complejo y se limitaban al conocimiento que brindaban los tratados de
orquestacin existentes. Por esta razn no se escribi tanta msica para el corno
como para otros instrumentos musicales, aunque la relativamente poca msica
que hay es de tanta calidad como la de sus geniales creadores.

A pesar de que el corno sigue siendo un instrumento de difcil ejecucin, gracias a

los avances industriales se han extendido sus posibilidades facilitando su
interpretacin pero sin olvidar que detrs de el se esconde una historia que debe
ser parte de la formacin de todo msico que de alguna manera est relacionado
con el para su mejor utilizacin en todo el sentido artstico-musical.

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 8 BIBLIOGRAFA

Baines, Anthony. Brass Instruments, su historia y el Desarrollo. New York: Charles

Scribner's Sons, 1976. Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1976. ISBN
0684152290 ISBN 0684152290

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J.Q. Ericson: Heinrich Stoelzel and Early Valved Horn Technique, HBSJ, ix
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Seraphinoff, Richard. "Early Horn Mouthpieces." Historic Brass Society Journal 1

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XVII et XVIII sicles, ed. M. Benoit (Paris, 1992)

Horace Fitzpatrick, The Horn and Horn Playing and the Austro-Bohemian Tradition
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1966).

97
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Clarke (London: Novello, n.d.), 141-142.

Curt von Westernhagen, "Wagner, Richard," The New Grove Dictionary of Music
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105.

Baines, Anthony. European & American Musical Instruments . Baines, Anthony.

Europea y Amrica Musical Instruments. New York: The Viking Press, 1966.
Nueva York: Viking Press, 1966.

Audios gracias a Hornexcerpts.org

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