Una posibilidad de vida

ENSAYOS CRTICOS Una posibilidad de vida

Escrituras ntimas

Alberto Giordano

B E AT R I Z V I T E R B O E D I T O R A
 Agradecimientos
Alberto Giordano
Una posibilidad de vida : escrituras ntimas - 1a ed. - Rosario :
Beatriz Viterbo Editora, 2006.
224 p. ; 20x14 cm.

ISBN 950-845-196-3

1. Autobiografa. I. Ttulo
CDD 920

Varios de los ensayos reunidos en este libro los escrib para

responder al pedido, o a lo que imagin podran ser las las expec-
tativas, de algunos amigos y colegas: Graciela Goldchluk, Sandra
Contreras, Tununa Mercado, Julio Premat, Csar Aira, Adriana
Biblioteca: Ensayos Crticos Astutti, Miguel Dalmaroni, Nora Avaro, Judith Podlubne y Elvio
Gandolfo. A ellos mi agradecimiento, por la invitacin a conversar.
Ilustracin de tapa: Daniel Garca
Como entiendo que el ensayo es, adems de un recurso eficaz
ISBN-10: 950-845-196-3 para comunicar resultados, una forma conveniente para ejerci-
ISBN-13: 978-950-845-196-5
tarse como investigador en el campo de los estudios literarios,
Primera edicin: noviembre 2006 me tom en su momento la libertad de inscribir los que aqu pre-
Alberto Giordano sento en el desarrollo de un proyecto sobre Autofiguracin y
Beatriz Viterbo Editora experiencia en las escrituras del yo avalado por C.O.N.I.C.E.T.
www.beatrizviterbo.com.ar
Agradezco a quienes fueron designados oportunamente como
info@beatrizviterbo.com.ar
evaluadores de esa investigacin, la generosidad y la inteligencia
con las que los leyeron.

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autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamien-
to informtico.

IMPRESO EN ARGENTINA/PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
 A Nora Avaro
(un cortado mitad y mitad,
una medialuna salada
y un vaso grande de soda)
I
Algo ms sobre Puig

A Emilia, por primera vez

Hace algunas semanas, en una mesa redonda sobre Puig, me

preguntaron cul de sus novelas era mi preferida. Como saba
que en algn momento iban a hacerme esta pregunta, y saba
tambin que lo que se esperaba no era el desarrollo de un juicio
crtico, sino una referencia puntual a mis gustos de lector, llev la
respuesta preparada. La novela de Puig que ms me gusta, dije,
es La traicin de Rita Hayworth, y dentro de la novela, mi captu-
lo preferido es el ltimo, la carta de Berto a Jaime, su hermano
mayor, ese hermano desaprensivo, de una indiferencia brutal, que
fue como un padre para l. En este captulo, argument (un crti-
co siempre quiere argumentar), el extraordinario arte narrativo
de Puig nos transmite una verdad esencial, una de esas pocas ver-
dades sobre la vida que realmente vale la pena aprender. La car-
ta que el padre de Toto escribe y tira al tacho de la basura casi an-
tes de terminar, cuando lo derrumba la evidencia de que el otro,
que ni siquiera lo est escuchando, no va a responder, es, antes
que nada, la carta de un hijo que se siente abandonado y reclama
atencin. Recin al final de la novela entendemos que la falta de
reconocimiento que Toto sufri desde su infancia, desde que tuvo
que aprender a hablar la lengua de la conversacin familiar, era
en parte necesaria: donde deba haber un padre dispuesto a reco-
nocerlo, haba en realidad otro hijo, lo mismo que l, esperando
que un padre lo reconociese.

13
 Como tem haber agotado el tiempo que me corresponda, y Hablaba con conviccin mientras me escuchaba con inquietud. Lo
adems comenc a dudar, tambin yo, de que todava hubiese al- que escrib sobre las paradojas de la paternidad siendo slo hijo,
guien oyndome, prefer no completar mi respuesta tal como la lo repet siendo tambin padre, y al hacerlo no poda dejar de re-
haba preparado. Lo que no dije, y por no haberlo dicho me pare- cordar mi nueva y enigmtica condicin, de preguntarme por lo
ce esencial, es que esta verdad que nos transmite la carta de Ber- que esas verdades que atesor como hijo estaran diciendo ahora
to sobre la imposibilidad de encontrar a un padre en su lugar, hay de mi experiencia como padre. Qu extrao resulta presentir la
que juntarla con otra que transmite el conjunto de la novela y se disimetra, y su necesidad, desde el otro lado. Por primera vez
refiere a la omnipresencia paterna. Cuando vuelvo del cine dice imagin que en un futuro todava lejano, pero ya inminente, cuan-
Toto pap siempre est. Para el hijo que descubri en la fuga a do alguna vez quiera estar justo ah donde mi hija me reclame co-
lo imaginario un modo de resistirse al poder de sujecin de los es- mo padre, el lugar que ocupe, cualquiera sea, tendr que ver ms
tereotipos morales, el padre es un inconmovible representante de con los lugares en los que esper, y a veces todava espero, encon-
la realidad siempre al acecho para sancionarlo en falta. Desde la trar a mi padre, que con el imposible lugar en el que me buscar
perspectiva de un hijo en trance de aprender su diferencia, La Emilia.
traicin de Rita Hayworth imagina al padre, dentro de la conver- Vuelvo a Puig y a la pregunta por cul de sus novelas es mi
sacin familiar, como una figura paradjica: en todo lugar, fuera favorita. Si respondo, como vine haciendo hasta aqu, La traicin
de su lugar. de Rita Hayworth, esa respuesta es verdadera pero anacrnica.
Desde luego que esta verdad doble sobre la paternidad no la Representa mi gusto con ms de diez aos de retraso. Es la res-
aprend slo, ni en primer lugar, leyendo La traicin de Rita Hay- puesta que comenc a dar cuando todava era un lector inocente
worth. En mis experiencias como hijo ya haba tenido ocasin de que no buscaba hacer nada con las novelas de Puig, que se confor-
descubrir su existencia. Pero el arte de Puig, al transmutar el do- maba con haberlas encontrado. El encuentro haba resultado di-
lor en goce, alivian de resentimiento el aprendizaje hasta el pun- choso, nunca antes tuve tal certidumbre de que algo fue escrito
to de transformar en un principio positivo lo que, conforme con los para m, pero tambin perturbador, por eso en algn momento no
hbitos morales, habra podido tomar slo como una carencia: la pude conformarme con la lectura y empec a escribir. Quise saber
imposibilidad del reconocimiento puede ser una muy eficaz condi- qu estaban entrediciendo esas voces triviales, sobre todo las de
cin de posibilidad para la experimentacin de la propia rareza. La traicin..., que tanto me concerna. Durante los aos en que es-
Esa es la leccin de Toto que sus lectores recibimos cuando damos crib sobre la literatura de Puig tratando de no apartarme dema-
tambin un salto a lo imaginario, cuando silenciamos en su voz el siado de mis inquietudes de lector, de algn modo dej de leerla.
murmullo de los estereotipos y nos volvemos todo odos para la Cuando pas de la fascinacin a la bsqueda de sus razones, ne-
enunciacin de su tono. cesariamente me apropi en bloque del mundo de Puig, trac sus
Mucho antes de darle a estos argumentos la forma de una fronteras, distribu sus poblaciones, lo convert en mi mundo (el
respuesta pretendidamente oportuna, los escrib y rescrib en al- mejor mundo posible que poda habitar un crtico formado entre
gunos ensayos crticos1. No s si alguien lo habr podido percibir Migr y Blanchot). La lectura, en el sentido literario del trmino,
(hace falta un arte como el de Puig para que esos acontecimien- es aceptacin de lo desconocido, un ejercicio de desposesin e im-
tos se vuelvan sensibles), pero entre lo que escrib entonces y lo personalidad. Por eso digo que durante los aos en que me lo
que dije hace poco tiempo, es posible que haya ocurrido una dife- apropi para escribir sobre la singularidad y la eficacia de su
rencia de tono, que mi voz, diciendo las mismas cosas, haya sona- obra, aunque continuamente estuviese releyndolo, no volv a leer
do diferente bajo la presin de un desdoblamiento irreprimible. a Puig. En todo caso es una conjetura que no contradice, sino que

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refuerza lo anterior, si durante estos laboriosos aos la lectura,
de algn modo, se sostuvo, las huellas de esos encuentros habra
que buscarlas nicamente en lo que no escrib. Para alguien que
tiene como oficio escribir sus lecturas, no escribir sobre algo, sin
haber decidido no hacerlo y sin saber que no se lo hace, puede ser
tambin un modo de leer.
Hace poco, apenas un par de das, volv a leer a Puig. Qu ex-
traordinario habra sido que su literatura me conmoviese otra vez
como por primera vez mientras lea una de las novelas sobre las
que ya escrib. Qu extraordinario si hubiera podido elegir de
nuevo, pero por otras razones, como si se tratara de otra novela,
La traicin de Rita Hayworth como mi favorita. Pero no, las cosas
sucedieron de un modo menos literario, ms convencional. El fle-
chazo ocurri en esta ocasin releyendo Cae la noche tropical, a la
que ni siquiera haba citado en mi ensayos, y esa, ahora, es la no-
vela de Puig que ms me gusta. La le por primera vez cuando
acababa de aparecer (creo que fue la nica vez en que le una no-
vela de Puig recin editada), y desde el comienzo qued captura-
do por lo que ocurra en la conversacin entre Luci y Nidia. La
historia de estas dos hermanas reunidas en la vejez por una serie
de prdidas cada vez ms intolerables se me fue imponiendo, de
rplica en rplica, como la historia de dos sobrevivientes, en el
sentido afirmativo del trmino: sobrevivientes no porque todava
no estn muertas, sino porque todava estn vivas, porque sus
cuerpos, debilitados por el paso de los aos y las penas, todava
estn dispuestos para la afirmacin de lo nuevo, de lo desconoci-
do. Como en todas las conversaciones narradas por Puig, la len-
gua que hace posible los intercambios entre Luci y Nidia est go-
bernada por la voluntad de sujecin y aplastamiento que caracte-
riza los lugares comunes. Hay uno, sobre todo, que amenaza con-
tinuamente con absorber y orientar el juego de las significaciones:
la vejez es una edad en la que slo se habla de muertes. Cmo pasa a veces con esas pelculas que nos encantaron en la infancia
no habran de temer, o peor, de querer que esta sentencia las
atraiga y las inmovilice cada vez que conversan, si las dos perdie-
ron los padres, los maridos, las amigas, si Nidia, adems, acaba de
sufrir la inconcebible prdida de una hija? Pero adems del pasa-
do familiar y la trama casi infinita de presuposiciones por la que
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se manifiesta, a estas dos ancianas las une una precaria pero efi-
caz voluntad de resistir el deterioro y la autocompasin que otros
lugares comunes se encargan de afirmar: no hay que quejarse,
no hay que abandonarse. Tal vez recuerde mal, pero creo que
nunca antes un personaje femenino de Puig me haba resultado
tan inmediatamente simptico como Luci y Nidia.
Desde que la le hace trece aos, Cae la noche tropical me pa-
rece la referencia apropiada cuando se trata de argumentar la
singularidad de Puig dentro de la literatura argentina teniendo
en cuenta su inusual capacidad de conmover tanto a un crtico
acadmico como a un lector poco familiarizado con las convencio-
nes de la novela contempornea. Adems de lo de siempre pero,
como siempre, renovado, adems de la calculada pero impercep-
tible construccin de la intriga y de la figuracin de voces estereo-
tipadas y al mismo tiempo nicas, lo que vuelve irresistible Cae
la noche tropical para casi cualquier lector, es la intensidad que
alcanza en ella el gesto inicial de amor2 que caracteriza el tra-
bajo narrativo de Puig. Tal vez porque haba alcanzado en su vi-
da, y en la relacin de sta con su arte, una nueva madurez, Puig
se permiti experimentar en su ltima novela la ausencia casi ab-
soluta de distancia entre la voz narrativa y el universo de conver-
saciones que van tramando las historias. En ese prodigioso mni-
mo de distancia, que no hay que confundir con la identificacin,
habra que buscar las causas del poder que tiene esta novela de
conmover la sensibilidad de sus lectores ms ac de los hbitos
culturales, altos o bajos, que los identifican.
Pero entonces, por qu, si desde hace trece aos conservo la
impresin de que se trata de una novela extraordinaria y uno de
los momentos ms altos de la obra de Puig, no volv a leer Cae la
noche tropical hasta hace pocos das, cuando buscaba algo nuevo
sobre lo que escribir para este encuentro?3 Tal vez me pas como
o la adolescencia y que, aunque se reeditaron en video, nunca en-
contramos el momento justo de volver a ver, como si presintise-
mos que el recuerdo, ms que la reiteracin de la experiencia,
puede conservar e incluso amplificar su potencia encantatoria. O
tal vez durante esos aos en que prefer recordarla yo estaba de-
17
masiado ocupado en alejarme de mi madre como para poder vol- que toma la decisin de alejarse del mundo familiar, acaso defini-
ver a una novela en la que la maternidad es no slo el tema sino tivamente. A los ochenta y cuatro aos, sin la hija que habra te-
tambin la perspectiva desde la que se presentifica el universo de nido que cuidarla y sin la hermana que la habra podido acompa-
la ficcin. ar, se aventura en lo desconocido para inventarse una familia de
Releyendo Cae la noche tropical cre entender a qu se refie- extraos.
re Aira cuando dice que Puig fue el hombre-madre y por qu esa La novela que el azar quiso que fuese la ltima, es la nica
condicin anmala no puede explicarse apelando a obvias deter- novela de Puig con final feliz, la nica en la que imagin una his-
minaciones genricas, sino a la misteriosa transformacin de la toria de vida a partir de su absoluta renovacin. No es extrao a
realidad que opera la literatura. En Cae la noche tropical la ma- las resonancias sentimentales de esta coincidencia (otro ejemplo
ternidad es lo que da a todo lo narrado un sentido novelesco, la de cmo la vida imita al arte) que ahora la elija como la que ms
maternidad como relacin peligrosa. Si en La traicin..., The Bue- me gusta.
nos Aires Affair o Sangre de amor correspondido, los peligros de
la maternidad son los que corre el hijo que debe o debi despren- 2001
derse de su madre como de un lazo demasiado cierto que lo man-
tiene unido a las imposturas y las humillaciones de la conversa-
cin familiar, en Cae la noche tropical la madre pasa del lugar de
horizonte casi negativo al de sujeto del aprendizaje: es ella la que
experimenta el desprendimiento como una ocasin para que la vi- Notas
da se renueve.
Al comenzar la novela, Luci y Nidia estn como suspendidas
1 Estos ensayos fueron reunidos en Manuel Puig, la conversacin infinita (Ro-
sobre el mundo. Lejos de la familia, en otro pas, conversan. De los
sario, Beatriz Viterbo Editora, 2001).
recuerdos, que a veces son dichosos, y de la curiosidad siempre 2 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
despierta por las vidas ajenas, reciben cada da las fuerzas sufi- 3 Este ensayo fue ledo en unas Jornadas de Homenaje a Manuel Puig que se
cientes para recomenzar. A veces son dos ancianas que intercam- realizaron en General Villegas, en octubre de 2001.
bian consignas para resistir los achaques; a veces, dos chicas que
sienten en su carne virgen el placer de una caricia o un beso bien
dados; a veces, dos nenas que se distraen mientras esperan el re-
greso de la madre. Sobrevuelan el mundo y viajan a travs del
tiempo (el arte de Puig es capaz de transformar una conversacin
trivial en un acontecimiento mgico). Despus, la intervencin de
los hijos, solcita, inoportuna, precipita los hechos y la historia de
cada una toma un rumbo diferente, complementario del de la
otra. A Luci le ocurre lo que ms tema, a Nidia lo que nadie, ni
siquiera ella, habra podido imaginar. Luci muere porque no se
desprende de su hijo, o, lo que acaso sea lo mismo, porque no se
desprende del equvoco que lleva al hijo a suponer que su madre
anciana no puede vivir sola. Nidia comienza una vida nueva por-

18 19
Sueo querido
Las cartas europeas de Manuel Puig (1956-1962)

Entre agosto y diciembre de 1967, Bioy Casares realiz un

prolongado y solitario viaje por Europa del que dej un testimo-
nio exhaustivo en las cartas que escribi a su mujer y su hija ca-
si a diario para mantenerlas al tanto de cada desplazamiento y
para contarles algo de las vivencias y los encuentros que le iban
deparando las sucesivas jornadas. En 1996, seguramente por ra-
zones econmicas, Bioy acept publicar este epistolario estricta-
mente familiar y dej la edicin del libro al cuidado de Daniel
Martino. En viaje (1967) se abre con una Nota del Editor en la
que Martino nos recuerda que el gnero de los diarios de viajes
epistolares no es nuevo, que cuenta con algunos ancestros ilus-
tres, como El viaje a Suiza de Goethe, publicado en 1779, y que el
riesgo inevitable de estas compilaciones es que dependen de la
mayor o menor proteccin que la fortuna haya otorgado a los en-
vos.1 Aunque Martino no lo menciona, hay otros riesgos que sue-
len correr esta clase de libros, que afectan las posibilidades, no de
su edicin, sino de que se los pueda leer con inters, y que tienen
que ver con la naturaleza del vnculo que liga al remitente con sus
destinatarios. Por qu, si en todo momento nos informan que el
viaje est resultando entretenido y placentero, las cartas de Bioy
nos dejan ms o menos indiferentes, casi al borde del aburrimien-
to? Porque en el ritual de contarles cada da dnde est, qu co-
mi, cmo marcha su salud y poco ms o no tan poco, pero con

21
poco entusiasmo, la esposa y la hija quedan fijadas al lugar de
una madre obsesiva a la que hay que tranquilizar, y ese, hay que
reconocerlo, no es precisamente un espectculo apasionante. No
podamos esperar que Bioy contase en estas cartas cmo se las
arregl para dar curso a su proverbial donjuanismo mientras du-
r el viaje, ni siquiera cunto de huida de la vida familiar, y no s-
lo de las empresas familiares, haba en su alejamiento, pero a fal-
ta de esas confidencias impropias para una esposa y una hija, nos
hubisemos contentado con el relato o la reflexin sobre algunas
cosas divertidas o curiosas que acaso hubiesen podido ser las
mismas cosas sobre las que escribe, pero referidas con otro tono
que nos dejasen entrever la bsqueda de afecto y complicidad, la
consabida dialctica entre proximidad y lejana, entre presencia y
ausencia, que caracteriza a los epistolarios amorosos. La indife-
rencia que gana al lector apenas concluida la lectura de estas car-
tas de Bioy Casares es tal vez directamente proporcional a la fal-
ta de intimidad entre su escritura, los deseos del remitente y las
expectativas del destinatario.
Con las cartas familiares de Manuel Puig, las que escribi
mientras viva y viajaba por Europa entre 1956 y 1959, primero,
y entre 1961 y 1962, despus, ocurre lo contrario: precisamente
porque tienen a la madre como interlocutor privilegiado, captu-
ran al lector desde la primera entrega y no lo sueltan hasta la l-
tima, ms de trescientas pginas despus.2 La intensidad del vn-
culo amoroso que ligaba y mantena en tensin a Coco as estn
firmadas estas cartas con su madre anima un estilo de interlo-
cucin de una riqueza y un encanto extraordinarios, que recuer-
da continuamente algunos hallazgos del incomparable arte de na-
rrar conversaciones con el que identificamos la escritura literaria
de Puig. Desde Roma o Pars, desde Londres o Estocolmo, o desde
el barco en el que comienza a alejarse de Buenos Aires, Coco le es-
cribe a su madre y a travs de ella al padre y al hermano me-
nor no slo para mantenerla al tanto de lo que le va pasando, si-
no tambin para entretenerla, para conmoverla, incluso para se-
ducirla. Cada carta es el recomienzo de un dilogo infinito y la
puesta en escena de un espectculo, que a veces se conforma con
ser divertido, pero que siempre aspira a producir los efectos de
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exaltacin y felicidad que provoca la realizacin de una fantasa
largamente acariciada. Esto es maravilloso; sigo viviendo un
sueo. Con las pasiones y los recursos que ella le transmiti en
la infancia, la locura del cine y el genio de la conversacin, Coco
le escribe a la madre para hacerla feliz, pero tambin para per-
suadirla de su propia felicidad y as mantener la distancia. La in-
tensidad del vnculo amoroso es, como se sabe, relativa a la afir-
macin de su ambigedad. Por eso no parece demasiado aventu-
rado situar el centro de este epistolario, la escena familiar alrede-
dor de la que giran todas las otras, en uno de los momentos en los
que Coco responde, un poco irritado, a los reclamos maternos pa-
ra que interrumpa su estada en el extranjero y no demore ms el
regreso: Mam: yo no comprendo por qu pons la vuelta a la Ar-
gentina como si fuera para m el comienzo de todas las bendicio-
nes. () Yo no encuentro ninguna base a tu entusiasmo, que no
sea la del cario y las ganas de vernos. Yo sueo con estar juntos
y con estar tranquilo en casa, pero s que eso no puede durar si
no hay alguna perspectiva de trabajo. Aqu aparentemente no he
concluido mucho pero yo por dentro estoy satisfecho porque se me
han aclarado muchas cosas y se me ha ido totalmente el miedo al
futuro. Como sabe de los lamentos familiares por la falta de pro-
gresos en sus tentativas de convertirse en director o en guionista
cinematogrfico los escucha murmurar que est perdiendo el
tiempo, que parece extraviado, Coco imposta una voz de orden y
apela a la razn; pero como tambin sabe que de las discusiones
con una madre no se sale razonando, improvisa esta versin in-
contestable del viaje que quiere prolongar, que va a prolongar
como un camino espiritual de autoconocimiento y autorrealiza-
cin. La carta semanal que busca mantenerlos prximos an en
la distancia recuerda la distancia insalvable que los separa an
cuando estn juntos. Por eso, antes de despedirse, tiene que res-
tablecer la complicidad, y hablarle a la madre del mundo fasci-
nante que siempre los reuni con los tonos familiares de las char-
las entusiasmadas a la salida del cine: Empez aqu la tempora-
da del Teatro de Naciones. Vi Arianna de R. Strauss por la pe-
ra de Berln, hermosa y un bodrio tremebundo: Figli darte diri-
gida por Visconti (muy bien) pero la obra un asco. Era la compa-
23
a Morelli-Stoppa. En cine La loi un mamarrachazo de Bassin
con la Gina un caballo. Bueno chau besos.
Las cartas dicen lo que dicen, pero antes de decir cualquier
cosa, por su sola presencia, testimonian la voluntad de comuni-
carse y el deseo de respuesta de quien las escribi. Es, pues, la
propia relacin lo que se pone en juego en la correspondencia; es
ste el verdadero objeto-valor, el verdadero contenido del inter-
cambio epistolar, ms all e independientemente de lo que se di-
ga.3 Se acuerdan de Toto Casals, el alumno de primer ao del in-
ternado George Washington, que le escriba todos los das una
carta a la madre? Ahora sabemos que ste es otro de los motivos
autobiogrficos de La traicin de Rita Hayworth y que la madre
del alumno Coco Puig corresponda diariamente a la compulsin
epistolar de su hijo. De Viena me mandaron la carta as que la
semana pasada tuve dos, me acordaba de cuando reciba una por
da en el Ward, hace trece aos Como dos enamorados cautivos
de la imagen de una relacin constante, vencedora de todas las
distancias, o, ms cerca de la verdad, como una madre y un hijo
inquietos, ansiosos, por el presentimiento de la ruptura de ese idi-
lio imaginario, Toto y Mita, Coco y Male se escriban todos los das
para recordarse el vnculo singular que los mantena unidos. No
importaba tanto qu se decan como el pacto de decirlo a diario.
Resulta difcil no suponer que tanta inquietud y tanta ansiedad
habrn tenido que ver, entre otras razones, con el deseo de viajar
lejos que en algn momento gan al hijo y, luego, con el de prolon-
gar la estancia en el extranjero tanto como fuese posible. Lo cu-
rioso es que Coco pudo alejarse de su madre, y vivir en otras ciu-
dades y otras lenguas vidas que ella ignoraba (vidas de las que las
cartas familiares no cuentan nada y poco dejan entrever), pero
conserv el viejo pacto epistolar ms o menos inalterado. Las car-
tas ya no fueron diarias, sino semanales, y casi siempre hubo no-
vedades que comunicar, pero algo de aquella ansiedad continu
vivo gracias a la prosecucin del pacto. Hoy por fin tuve el gran
alivio de recibir carta despus de tres semanas. () Pas das in-
mundos, paralizado de miedo. Era la primera vez en casi dos aos
que suceda algo semejante () y me atacaban los miedos ms
brbaros. Cuando pas el sbado ltimo sin que llegara nada em-
24
pec a alarmarme pero cuando pasaron lunes y martes y compa-
a ya no poda pensar ms que en eso. Sabemos por este mismo
epistolario de lo renuente que era Puig a permitirse el lujo de una
llamada telefnica o un telegrama internacional, pero sospecha-
mos que si soport tantos das de miedo y angustia fue para no
privarse de seguir sin noticias hasta que llegase el momento ma-
ravilloso de recibir otra carta. Desde lejos, como seguramente lo
prefera, la madre segua estando para l, y l, para la madre.
Al amplio espectro de referencias y motivos que abarca la
complicidad entre Coco y Male, no slo por su variedad, sino tam-
bin por la calidad sentimental y chismosa de lo que se pone en
juego, le debemos una parte importante de la atraccin que ejer-
cen estas cartas sobre nuestra sensibilidad. Otra parte se la de-
bemos a la eficacia retrica, y a veces esttica, del estilo epistolar
de Puig: la sintaxis que remeda, siempre con felicidad, los ritmos
de la conversacin y la economa de recursos la eleccin de los
detalles ms significativos o ms conmovedores para alcanzar
los deseables efectos de inters y gracia. Agrrense: vi a Ingrid
en T y simpata, tercera fila de platea (no me pregunten el pre-
cio), una gracia brbara pero molesta el esfuerzo que hace con el
idioma. En francs le sale una voz de corneta, distinta a la que se
le conoce, tambin qu ocurrencia mandarse una obra en francs.
Pero por otro lado es tan simptica y expresiva y HERMOSA, un
cuerpo escultural. El colmo de la cancha es cuando saluda, la gen-
te se derrite. El cuello impecable pero los ojos muy atacados. Ya
hablaremos largo y tendido. Un primer nivel de complicidad en-
tre Coco y Male es de orden lingstico: el dialecto en el que estn
escritas estas cartas es el de las muchachas cultas ni intelectua-
les, ni pretenciosas de la clase media de entonces (otras cartas
de la misma poca, como las que le escribi a su amigo Mario Fe-
nelli, serviran para probar que Puig era polglota incluso en su
propia lengua4). El segundo nivel es de orden retrico y concierne
a las formas y los tonos de la conversacin: para que el otro siga
escuchando, hay que encantarlo, con intrigas que siempre dejan
algo en suspenso, con ancdotas sorprendentes, con chismes de
una malicia irresistible (si son sobre alguna star, Ingrid o Sophia,
mucho mejor). Sobre estos dos niveles se asienta el ms amplio y
25
difuso de los gustos, las creencias y los silencios compartidos: los
tpicos de la charla epistolar van de las pelculas y los espectcu-
los vistos en la ltima semana, la arquitectura de las ciudades y
las comidas autctonas de cada pas, a los progresos en el estudio
(si lo viese Cobito, Toto en el Centro sperimentale todava quiere
ser el primero en todo), pasando por improbables romances, que
concluyen rpidamente, con muchachas extranjeras idnticas a
actrices de cine.
Como luego en su literatura, en estas cartas de Puig se da un
cruce perfecto de estereotipo y singularidad. El lector de Radio-
landia (hay que ver con qu insistencia reclama el envo de ejem-
plares) es tambin un crtico inteligente del ms experimental ci-
ne de vanguardia, que puede disfrutar con sus aciertos sin caer en
las trampas intelectuales de lo pretencioso o lo artificial: Tam-
bin vi una mierda nouvelle vague: La mort saison des amours.
Qu horror este tipo de cine que quiere analizar cuestiones tan
profundas de las relaciones humanas y en ningn momento llega
a infundirle vida a los personajes. Y todo queda as en un artificio
que mata. Es un poco el caso de Antonioni, en Las amigas yo sen-
ta que los personajes estaban vivos y todo ese trasfondo de an-
gustias antonianas me llegaba, pero en Lavventura y La Notte rio de lo trivial, abri entre cada una y ella misma.
y sobre todo en Leclisse eso se acab, es todo muy fro, muy cal-
culado5. La notable confianza en s mismo que transmiten sus
convicciones y sus juicios inapelables en materia esttica, coexis-
te sin tensiones con la adhesin disciplinada a la banalidad de al-
gunas convenciones sociales: Me alegro de que Carlitos se divier-
ta, afljenle plata para la ropa, estar bien vestido da tanta tran-
quilidad. Cmo no or en la enunciacin de esta mxima la voz tor, ni encontr quin produjese alguno de los guiones (bodrios
impersonal del estereotipo que modela todo lo que se dice en Co-
ronel Vallejos?
Ms que contradictorio, Puig es ambiguo (alguien que lleva
una existencia doble no puede ser sino ambiguo, se confiesa Pa-
solini en una carta6) y de su ambigedad dependen la intensidad
y el atractivo de las autofiguraciones que va proponiendo el epis-
tolario. Acaso la ambigedad mayor, la que condensa todas las
otras, sea la de los vnculos con el universo familiar: la fuerza que
ejerce para desprenderse de l es slo un poco mayor a la que ejer-
26
ce para mantener la firmeza de los lazos. Por eso el viaje que lo
aleja de lo conocido, por ms razones de las que se poda conver-
sar en familia, a veces es una gozosa ocasin de reconocimiento:
atravesando Asturias (que como paisaje es lo mejor del norte)
llegu a Santander. La ciudad no es muy interesante porque la
parte antigua se quem pero lo que me interesaba a m era obser-
var la gente. De golpe () empieza una raza mucho ms oscura y
misteriosa, exactamente del tipo de pap, Mara y la Negra. Los
ojos iguales. Por la calle me encontr una mujer que era idntica
a la Negra y en el hotel donde par la duea tena los mismos ojos
de Mara. Como genio tambin me parece que hay parecido qu
plato!. La literatura de Puig le debe mucho a esta ambigedad
indisoluble: para empezar, su existencia. Lejos de la familia, Coco
transforma las voces familiares en personajes de novela, sin pedir
permiso y sin avisar hasta que la serie de metamorfosis no est
prcticamente concluida. Absorbidas por la experiencia de la fic-
cin, las voces de Male y Baldomero, lo mismo que las de las tas,
los primos y la del propio Coco, se volvieron todava ms prximas
y ms ntimas (prximas en su alejamiento, ntimamente desco-
nocidas) por la distancia que la narracin, fascinada por el miste-
Coco tena un sueo: ingresar al mundo del cine. Quera in-
corporarse de alguna forma, como director o como guionista, al
mundo de los fabricantes de imgenes cinematogrficas. Para eso
viaj a Roma, a estudiar en el Centro Sperimentale di Cinemato-
grafa. Aunque contaba con buenos recursos y una envidiable con-
fianza en s mismo, consigui muy poco: ni se convirti en direc-
los llamaba l) que escribi en esos aos. Tal vez sus fracasos se
hayan debido a que, en el fondo, su sueo era otro: ms que vol-
verse hacedor, quera vivir en un mundo imaginario, vivir en im-
genes, a fuerza de irrealidad, una vida ms intensa que cualquier
vida posible. Como en un sueo, por aquello que tantas veces he-
mos citado de la distancia irreductible entre quien suea y el que
es el sujeto de la intriga soadora7, un da, sin proponrselo, se
descubri escritor. Jams haba pensado escribir novela, fue una
cosa que sali sola. Escuchando hasta en sus inflexiones ms su-
27
tiles las voces familiares que lo sedujeron y lo atormentaron en la
infancia, escribi una de las mejores y ms conmovedoras novelas
de la literatura argentina. Una novela con personajes dolorosos y
tristes, a los que imagin con un amor tan fuerte y tan ambiguo
como el de una madre, que s pudieron vivir, en nuestras lecturas,
esa deslumbrante existencia imaginaria con la que siempre soa-
mos los que crecimos viendo pelculas.
2005
Notas
1Adolfo Bioy Casares: En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996;
pg. 7.
2 Manuel Puig: Querida familia. Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962), Compi-
lacin, prlogo y notas: Graciela Goldchluk; Asesoramiento cinematogrfico: talo
Manzi; Buenos Aires, Editorial Entropa, 2005.
3 Patrizia Violi: La intimidad de la ausencia: formas de la estructura episto-
lar, en Revista de Occidente 68, enero de 1987, pg. 91.
4 Algunos fragmentos de estas cartas son reproducidos por Suzane Jill-Levine
en Manuel Puig y la mujer araa. Su vida y sus ficciones, Buenos Aires, Editorial
Seix Barral, 2002.
5 Son tambin muy interesantes sus juicios (como buen crtico del gusto, Puig
comenta enjuiciando) sobre bout de souffl de Godard, Lann dernire a Ma- velstica dominantes en nuestra actual literatura, una moral que
rienbad de Resnais y Leclisse de Antonioni.
6 En Pasiones herticas. Correspondencia 1940-1975, Seleccin, traduccin y
notas de Diego Bentivegna, Prlogo de Daniel Link, Buenos Aires, El cuenco de
plata, 2005, pg. 137.
7 Ver Maurice Blanchot: Soar, escribir, en La risa de los dioses, Madrid, Edi-
torial Taurus, 1976; pg. 128.
28
El legado de Manuel Puig
Aunque todava hay quienes insisten en denunciar la supues-
ta falta de reconocimiento que vendra padeciendo su obra desde
hace dcadas (una falta que slo es tal para quienes esperan lo
imposible: un reconocimiento unnime y continuo), el nombre de
Manuel Puig ha quedado asociado, dentro del campo literario ar-
gentino, a un capital simblico lo suficientemente rico como para
que una escaramuza en pos de la legitimidad de algn nuevo na-
rrador pueda sostenerse en su sola mencin. Para las nuevas ge-
neraciones de crticos y narradores, afirmar la filiacin con Puig
significa remitirse a una de las dos o tres morales de la forma no-
algunos llaman pop y otros posmoderna porque instituye el va-
lor de ciertos experimentos con lo popular y lo masivo en tanto les
supone una potencia de cuestionamiento y hasta de impugnacin
de los fundamentos altos del orden letrado.
La ms espectacular, y acaso ms exitosa, de estas operacio-
nes de transferencia del capital puigiano es la que viene realizan-
do el periodismo cultural con las dos novelas de Alejandro Lpez,
La asesina de Lady Di y keres coger? = guan tu fak, desde la apa-
ricin de la primera en 2001.1 La asesina de Lady Di escribi
Sylvia Satta un ao despus de su publicacin, para ubicar al au-
tor dentro de un panorama de la nueva narrativa argentina se
instala cmodamente en la tradicin abierta por Manuel Puig al
29
constituirse en el cruce, el prstamo y el dilogo con discursos y
materiales provenientes de los medios masivos, la cultura popu-
lar y de algunos estereotipos del mundo femenino.2 Si pasamos
por alto el ruido que hace la reproduccin estereotipada del ad-
verbio cmodamente en este contexto (la comodidad, no ser la
que se permite el crtico, cuando para identificar y valorar lo nue-
vo salta por encima de matices y diferencias y lo somete rpida-
mente a un punto de vista establecido?), podemos acordar en que
la historia de Esperanza, la chica pueblerina que viaja a Buenos
Aires para escapar de los demonios familiares y para realizar sus
deseos de una existencia melodramtica, recuerda la de algunas
heronas de Puig. Si el de Mabel y Nen es, en Boquitas pintadas,
un caso de bovarismo en la poca de los radioteatros, las comedias
sofisticadas de Hollywood y el exacerbado sentimentalismo de los
tangos y los boleros, el de Esperanza lo es en una poca signada
masivamente por la seductora banalidad de los estereotipos tele-
visivos (los que circulan por las telenovelas, los talk-shows, los no-
ticieros sensacionalistas, los video-clips latinos). No resulta dif-
cil imaginar que, si las hubiesen tenido, las nietas de Mabel y Ne-
n podran formar parte del fan club de Ricky Martin que fre-
cuenta Esperanza y que soaran, como ella, con entregarse al
dolo en cuerpo y alma. Claro que tampoco cuesta imaginar lo dis-
tinto que hubiese sido el modo elegido por Puig para narrar la
historia de esas pueblerinas intoxicadas de cursilera y morbosi-
dad: en lugar del relato vertiginoso y superficial que construye
Lpez a travs de una voz que es puro artificio, encontraramos
una exploracin gradual y en profundidad de la tensin entre lo
que las voces cuentan de s mismas, encadenando lugares comu-
nes que anonadan sus posibilidades de vida, y el acto de enuncia-
cin impersonal e irrepetible que las singulariza ms ac de lo
que cuentan o podran contar.
Todava est abierta (recin comienza y seguramente no du-
rar mucho) la discusin sobre si Lpez aprendi o no las leccio-
nes narrativas de Puig. Lo que s es seguro que aprendi son los
trucos puigianos para forjarse una imagen de escritor excntrico
a fuerza de ingenuidad, un estilo de intervencin pblica funda-
do casi exclusivamente en el valor del encanto. Como Puig, cada
30
vez que en una entrevista le preguntan por sus comienzos, Lpez
cuenta que entr a la literatura accidentalmente, cuando advirti
que el guin cinematogrfico sobre el que estaba trabajando se
haba transformado en una novela sin que l se lo hubiese pro-
puesto. Por si la coincidencia no fuese ya demasiado notoria, acla-
ra que el impulso que lo llev a convertirse en novelista le vino de
su obsesin por escribir dilogos, de su deseo de hacer que la gen-
te hable. Como a Puig, le gusta subrayar su falta de formacin y
de intereses literarios (Nunca tuve a la literatura como materia
entre mis cosas.3), que no slo lleg desde fuera, sino que de al-
gn modo se reconoce todava afuera del mundo de los escritores.
Incluso cuando le preguntan por Puig, Lpez da una respuesta
puigiana: lo ley poco, y la primera vez en ingls, en un taller de
guiones al que asista en New York.
Cunto contribuy la impronta no literaria de esta imagen de
escritor a que la recepcin de La asesina de Lady Di fuese en ge-
neral tan favorable dentro de los suplementos culturales es algo
qu slo una lectura sociolgica podra esclarecer. Una lectura de
ese tipo podra tambin ayudarnos a entender por qu una nove-
la ingeniosa y divertida pero de un inters tan relativo, tan mdi-
co, pudo ser considerada como una de las revelaciones literarias
de 2001, con qu expectativas estticas e ideolgicas sintoniz tan
eficazmente. Mientras esperamos que un crtico con ms dedica-
cin e inteligencia se haga cargo de los retos que supone la ejecu-
cin de tal empresa, podemos demorarnos un momento ms en la
bsqueda de diferencias entre Puig y Lpez a partir de lo que se
les reconoce como patrimonio comn: el arte de narrar voces mo-
deladas, hasta en sus mnimas inflexiones, por los estereotipos de
la cultura masiva y de las morales pueblerinas.
La voz de Esperanza es nada ms que un artificio de voz, la
representacin que slo puede ser convencional y no la presen-
tificacin la aparicin radicalmente ambigua de un modo de de-
cir estereotipado. Es la voz de una muerta4, y tambin una voz sin
vida, sin apariencia de voz: su presencia nos divierte, pero no nos
conmueve. Carece de esas resonancias sentimentales y trgicas
que transmiten las voces de las novelas de Puig, en las que lo su-
perficial no se cierra sobre s mismo, no se reduce a la condicin
31
de un espectculo, porque siempre lo inquieta la aparicin sin
presencia de lo que falta: interioridad, profundidad. Las voces de
Puig nos tocan en nuestra intimidad (en lo ntimamente descono-
cido de nuestra atraccin por el sentimentalismo) porque ms ac
de lo que dicen, de lo que los estereotipos les dejan o las obligan a
decir, comunican su creencia irrenunciable en la posibilidad de
hacerse escuchar como diferentes. Sabemos que esa creencia ro-
mntica, de un anacronismo flagrante, era tambin la que soste-
na Puig al narrar. Entre l y sus personajes nunca hubo la dis-
tancia crtica que tantas lecturas se empearon en revelar, ni
tampoco la distancia estratgica que le hubiese permitido usarlos
como artificios de una representacin camp. Esa distancia moral
que imaginamos tuvo que guardar Lpez para escenificar el mun-
do bizarro de Esperanza Hberal sin que ninguna intensidad per-
turbase los lmites de la composicin. Ms que en la literatura de
Puig, La asesina de Lady Di nos hace pensar en el cine de Almo-
dvar, en una transposicin a palabras del imaginario almodova-
riano que acaso lo debilita. A favor de Lpez, a quien seguramen-
te su supuesta filiacin con Puig le importa mucho menos que a
los crticos, hay que decir que es posible que lo que haya querido
lograr con su primera novela no sea otra cosa que poner en circu-
lacin un espectculo que se conforma con ser artificial si tambin
resulta atrayente y divertido. As se entiende el entusiasmo con el
que recuerda, en una de las entrevistas que celebran su encanto
y su talento, a la correctora de la editorial que un da le advirti
que la voz de Esperanza sonaba como la de una travesti.5 (Por la
sobreactuacin verbal de los personajes, ingeniosa en su efectis-
mo, y por algunos motivos de la trama convencionalmente deli-
rante, La asesina de Lady Di nos recuerda a veces, ms que el ci-
ne de Almodvar, uno de los mejores sketchs televisivos de la me-
jor poca de Antonio Gasalla, Las hermanas Malabuena.)
La reciente publicacin de keres coger? = guan tu fak, a la vez
que aporta nuevos argumentos a quienes quieran sostener la fi-
liacin de la literatura de Lpez con la de Puig, hace mucho ms
perceptible la diferencia tica entre el arte de narrar voces trivia-
les de cada uno. Ms de treinta aos despus de La traicin de Ri-
ta Hayworth y Boquitas pintadas, volvemos a encontrar una no-
32
vela sin narrador en la que la intriga se presenta y desarrolla in-
directamente, a travs de lo que dejan leer los dilogos entre los
personajes y la reproduccin de informes judiciales, notas perio-
dsticas y desgrabaciones de escuchas telefnicas. Como en aque-
llas, en la segunda novela de Lpez se demuestra, por obra de la
estrategia narrativa implementada, que los gneros discursivos y
los soportes tcnicos que estos presuponen funcionan como matri-
ces de produccin y recepcin de los dilogos, que nadie puede de-
cirle (hacerle) a otros ms que lo que las convenciones de cada g-
nero permiten u ordenan. De acuerdo con un inters por lo que
pasa a travs de las formas ms actuales de la comunicacin, la
clase de inters que rara vez encontramos en Puig (que apuntaba
al corazn del presente desde la inactualidad de sus gustos y su
sensibilidad), los soportes elegidos para la efectuacin de las con-
versaciones y los dilogos epistolares son los electrnicos, el chat
y el e-mail, con todo lo que implican de rapidez, fragmentacin e
incorreccin gramatical.
En una de las entrevistas que acompaaron la aparicin de
la novela, Lpez reconoci que le gustara ver a keres coger? =
guan tu fak convertida en una pelcula, pero que duda sobre la po-
sibilidad de transponer a imgenes una trama que est tan sos-
tenida sobre efectos de escritura. Tal vez algn da encuentre su
Torre Nilsson. Tal vez ese da no est demasiado lejos, porque,
ms all de los problemas de adaptacin que pueda plantear la
especificidad de tal o cual tcnica, el universo representado en la
novela cuenta ya con un pblico interesado bastante amplio al
que una infinidad de programas televisivos entrenaron durante
los ltimos aos en el consumo rpido de espectculos bizarros y
obscenos. Al telespectador medio argentino los personajes y las
historias que eligi Lpez para escribir su segunda novela le re-
sultan completamente familiares y, lo que es mejor, todava atrac-
tivos: lo siguen impresionando, con esa placentera mezcla de
atraccin y rechazo que despierta lo marginal cuando se nos apa-
rece con la suficiente distancia. Hay travestis, prostitutas, dea-
lers, policas corruptos y hasta remiseros truchos; hay trfico de
bebs, robos, delitos sexuales varios y el omnipresente narcotrfi-
co; hay sexo promiscuo y polimorfo en abundancia y tambin una
33
relacin incestuosa, en la que una travesti sodomiza a su herma-
no mayor y viceversa. Si keres coger? = guan tu fak fuese una pe-
lcula, el espectador reconocera en ella unas cuantas escenas que
ya vio o de las que ya oy hablar en programas de investigacin y
de ficcin televisivos, esta vez articuladas con astucia dentro una
trama con detalles originales y presentadas desde una perspecti-
va no tan exterior, la de alguien que sin pertenecer a ese univer-
so de excesos y descontrol parece conocerlo de cerca.
Para Beatriz Sarlo, Lpez acta como un etngrafo de los
mrgenes sociales y morales por los que transitan sus personajes
a imagen y semejanza de los personajes que la televisin muestra
como verdaderos. Como el estilo de sus registros elude las comple-
jidades de un autntico acto de representacin, en el que la ima-
ginacin y la experimentacin cumplen un papel decisivo, para
abandonarse a las facilidades de la mimesis, su novela termina
resultando didctica y aburrida en la mejor tradicin costum-
brista.6 Alguien recordar que tambin las primeras novelas de
Puig fueron descalificadas en su momento por costumbristas y
que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguar-
dia de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los
que usa Sarlo cuando discute los alcances estticos de keres coger?
= guan tu fak.7 Es algo para tener en cuenta, sabiendo, como sa-
bemos de sobra, que el discurso de la crtica puede tender a resul-
tar conservador y que lo que de algn modo excede y pone en pe-
ligro sus criterios de valoracin, cuando no lo deja indiferente, lo
fastidia. Pero no estamos seguros de que ste sea el caso, por una
razn tal vez oportunista: en la argumentacin de Sarlo encontra-
mos una idea que puede ayudarnos a precisar por dnde pasa la
diferencia entre los modos en que Puig y Lpez narran la sujecin
de algunas voces a las maquinaciones de los estereotipos.
La empresa etnogrfica de reproducir exactamente la len-
gua privada y a travs de ella un mundo, es una idea intil, tan-
to para la etnografa como para la literatura. Por ausencia de
imaginacin, nada hay de in-audito.8 La escritura de Lpez ma-
nifiesta cierta familiaridad con el submundo que envuelven y des-
pliegan las voces de Vanessa y Ruth mientras chatean, pero nin-
guna intimidad con lo que sera si se manifestase el modo in-
34
transferible en el que las voces de esta travesti y esta prostituta
sobreviven a la aniquilacin de su individualidad. Como no consi-
gue o no quiere imaginar la diferencia de cada voz desprendin-
dose del intercambio de lugares comunes, no puede convertirla en
un personaje novelesco, irrepetible en su ambigedad, no puede
hacer que suene como algo ms que un portavoz de los estereoti-
pos que la ponen a conversar. Lpez fracasa donde Puig revela un
talento extraordinario: en el arte de imaginar narrativamente lo
inaudito de algunas formas triviales de interlocucin. Lo inaudi-
to que la escritura de Puig vuelve audible tiene que ver con el si-
lenciamiento que a veces le sobreviene a la charlatanera de los
lugares comunes por un exceso de intensidad afectiva que enra-
rece instantneamente la presencia de una voz. Hay algo que
siempre les pasa a las voces de las novelas de Puig y es que, sin
advertirlo y sin dejar de ser abrumadoramente convencionales, a
veces suenan raro porque entre lo que dicen, en un gesto sin sen-
tido que las desva imperceptiblemente del curso de la conversa-
cin, tambin se escucha el silencio que se pierde cuando comien-
zan a hablar la lengua feroz de los estereotipos. Si en la literatu-
ra de Lpez faltan estos acontecimientos paradjicos y conmove-
dores en los que se puede escuchar la silenciosa diferencia de una
voz trivial, es posible que esa falta (que no tiene un contenido mo-
ral pero que habla de la ausencia de una disposicin tica) est li-
gada a la distancia que impone su escritura entre los valores que
individualizan a la voz narrativa y los que encarnan las conven-
ciones subculturales que les sirven a Vanessa y Ruth para contar
sus historias. (Esta impresin queda reforzada por la forma irni-
ca en la que el autor aparece representado dentro de la trama de
la novela: como un director de cine independiente, llamado Ale-
jandro Lpez, al que la travesti le presta sus servicios sexuales y
tambin su voz, para que la use durante el rodaje de un corto que
a ella, claro, le resultar incomprensible y aburrido.) Cuenta L-
pez que empez a escribir keres coger? = guan tu fak porque un
da se le apareci una voz de trola que le gustaba mucho y no
quiso dejarla pasar. Para no perderla, la puso a chatear, con la ra-
pidez y la economa de recursos que son de rigor en el uso de es-
ta tcnica. Con el recuerdo de la imaginacin puigiana todava
35
presente, uno piensa que Lpez no encontr nada fascinante, mis-
teriosamente irresistible, en esa voz que un da se le impuso, na-
da a partir de lo cual sealar la posibilidad de un mundo diferen-
te tanto del de los mrgenes sociales y morales como del de los ar-
tistas posmodernos que lo representan con astucia y humor.
Si damos un salto hacia atrs amplio y generoso y nos soli-
darizamos con la perspectiva del cronista encargado de trazar
un panorama de nuestra actual narrativa, no podemos dejar de
notar la presencia de unos cuantos libros a los que la literatura
de Puig (la codificacin institucional de sus usos de la cultura
masiva) les habra servido como condicin de posibilidad y de re-
conocimiento. Es el caso de Miss Tacuaremb de Dani Umpi9, al-
go as como la versin uruguaya de La asesina de Lady Di, por
menos vertiginosa y ms interesada en la exploracin de los
imaginarios sentimentales desde una sensibilidad en la que coe-
xisten el rechazo y la nostalgia con igual intensidad. Natalia es
otra chica provinciana criada en el consumo de banalidades y
cursileras, las de la televisin, las canciones y el cine infantil, a
la que un exceso de creencia hace pensar, incluso cuando ya fra-
cas definitivamente en el intento, que todava podra realizar
su sueo de convertirse en la Miss del pueblo. Como al Toto de
La traicin de Rita Hayworth, esa creencia anmala, ms all de
lo conveniente, la transforma en una nia-monstruo, sufriente y
pretenciosa, que despierta lstima, cuando no perplejidad, y que
casi siempre resulta insoportable. Umpi imagina la voz de Na-
talia contando simultneamente su infancia y adolescencia en
Tacuaremb y el presente desasosegante de su juventud en
Montevideo a travs de un procedimiento cuya simplicidad es
directamente proporcional a su eficacia: la alternancia de un ca-
ptulo del pasado con otro del presente. La voz es siempre la
misma, porque no cambian las pasiones y las obsesiones que la
mueven, ni cambian demasiado los estereotipos que aceleran o
detienen el movimiento, pero tambin es una voz que puede vol-
verse diferente, diferente de s misma en cualquiera de esos dos
tiempos, cuando aparece sin darse del todo, preservando entre
los lugares comunes que reproduce algunos puntos de misterio-
sa rareza.
36
Como en la de Puig, segn la sabia intuicin de Aira, hay en
la literatura de Umpi un gesto inicial de amor10 dirigido hacia
las voces narradas, que si no se debilita, les garantiza alguna for-
ma de supervivencia al proceso de aniquilacin que desencade-
nan los estereotipos. En la voz de Natalia, asfixiada por tanta es-
tupidez e insatisfaccin, hay algo que todava respira y la hace in-
teresante, algo impreciso que parecera tener que ver con su no-
vela familiar, la persistencia de algunas taras infantiles y la com-
pulsin a inmolarse en pblico. Su historia no difiere en nada
esencial de la de otras mujeres que alienaron sus deseos de inde-
pendencia sujetndolos al imperativo de ser como algn modelo
irrealizable les prescribi que sean (una mujer que sabe per-
fectamente lo que quiere y cmo conseguirlo, que no tiene que
darle explicaciones a nadie, que no tiene que cargar con nadie,
que no pierde el sentido de la elegancia y el equilibrio en un mun-
do hecho a su medida). Pero mientras resiste como puede a los
impulsos autodestructivos, se inventa, casi sin saberlo, posibilida-
des de vida anmalas (modos de decir inauditos), proyectando so-
bre sus relaciones con el mundo la ambigedad que recorre desde
siempre los lugares comunes en los que se encuentra con la ma-
dre. Con ms fuerza que en cualquier otro lugar de la novela, to-
do el amor con el que Umpi imagin la voz de Natalia se proyec-
ta sobre el amor, hecho de compasin y rabia, con el que Natalia
imagina la soledad de la madre la vez que todos los invitados fal-
taron a su fiesta de cumpleaos (Se le notaba en la cara que es-
taba sola, principalmente en los ojos y en la boca seca. Se haba
pintado las uas; eso quera decir que se senta muy sola. Su so-
ledad era fastidiosamente obvia y me dola la mirada de verla
sentada a la mesa, apoyando el mentn sobre sus manos apelma-
zadas, como pensando algn comentario inteligente para pasar el
rato. Sola, en medio de su madre y su hija, apretada entre tanto
vaco, como el jamn de un sndwich. Sola, frente a la nada y un
televisor transmitiendo en directo la ceremonia inaugural del
Mundial de Espaa 82.)
En toda esta literatura que, por conviccin o comodidad crti-
ca, emparentamos con la de Puig, los momentos ms felices son
aquellos en los que el autor se aventura, sin demasiadas preven-
37

ciones, por los dominios siempre equvocos y fascinantes de lo
sentimental. Cuando est demasiado conciente de que trabaja
con formas estereotipadas y restos de la cultura masiva, el cuida-
5 En Dilogos con Alejandro Lpez, entrevista por chat de Elsa Kalish y Se-
bastin Hernaiz, en la revista electrnica El interpretador 19, octubre de 2005
(www.elinterpretador.net/19MSN.DialogosConAlejandroLopez.htm).
6 En Pornografa o fashion?, en Punto de vista 83, 2005; pg. 15.

do puesto en conservar la distancia entre el punto de vista de los 7 Pienso en Daniel Link, que escribi una resea de keres coger? = guan tu fak

materiales y el de los procedimientos narrativos no lo deja avan-
zar ms all de la escenificacin de algunas representaciones ar-
tificiales. Es lo que pasa cuando en el discurso de Natalia apare-
cen incrustadas, casi en cualquier contexto, largusimas explica-
en su weblog en la que anticip que, por tratarse de un libro extrao, adems de
modernsimo, iba a enfrentarse con la incomprensin del mundillo literario (en
www.linkillo.blogspot.com/2005/07/libros-recibidos.htm/).
8 Ibd., pg. 16.
9 Buenos Aires, Interzona, 2004. Para Carlos Gazzera, la novela de Umpi es

ciones sobre las virtudes de tal o cual perfume, sobre la conve- una pieza clave en esa literatura pop de la que Manuel Puig podra considerarse
niencia de tal o cual aroma segn sea la piel o la ocasin. Como si padre intelectual (en Frivolidades, suplemento cultural de La voz del interior,
Crdoba, agosto de 2005).
se hubiese propuesto componer una versin exasperada de Choli, 10 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
la empleada de Hollywood Cosmticos obsesionada con parecer 11 Por si alguien no lo recuerda, se trata de una de las voces ms estereotipa-
una mujer interesante11, Umpi quiso que Natalia tambin fue- das e interesantes de La traicin de Rita Hayworth.
se una encargada de perfumera con pretensiones de glamour, do-
minada por un delirio de divulgacin que la lleva a reproducir
continuamente un saber especializado de segunda mano que
aprendi en los catlogos y las revistas femeninas. Todo resulta
demasiado exterior, como si la voz no creyese en lo que dice, como
si no hubiese voz. Se notan demasiado las horas de investigacin
que tuvo que tomarse el autor para apropiarse de ese saber, horas
en las que, pensando en la construccin del personaje, dej de es-
cucharlo.

2006

Notas

1 La asesina de Lady Di, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001; keres

coger? = guan tu fak, Buenos Aires, Interzona, 2005.

2 Sylvia Satta: Despus de Borges: apuntes sobre la nueva narrativa argen-

tina, en TodaVA, revista de la Fundacin OSDE, setiembre de 2002; reproduci-

do en www.revistatodavia.com.ar/notas2/Saitta/textosaitta.htm.
3 En Trabas y lenguas, entrevista de Mariano Valerio en Los Inrockuptibles,

abril de 2005; reproducida en www.interzonaeditora.com/weba/prensa/prensa.ph-

p?idPrensa=177.
4 Como en Sunset Boulevard de Billy Wilder, en el final de La asesina de Lady

Di nos enteramos de que quien cont la historia, la historia de su vida, ya estaba

muerto.

38 39
II
El tiempo del exilio

Hay narradores que escriben porque saben que pueden ha-

cerlo; otros, en cambio, escriben para saber qu pueden escribir.
Esta diferencia, la de dos modos heterogneos de articular saber,
poder y escritura en el ejercicio de la funcin narrativa, no tiene
ms realidad que la que proviene de las certidumbres adquiridas
durante el acto de leer. A veces, leyendo una narracin, se nos im-
pone la imagen de su autor como alguien que escribe sobre deter-
minado tema porque ya sabe, antes de hacerlo, que es apropiado
para el desenvolvimiento de sus habilidades narrativas. En estos
casos nos queda la impresin, finalizada la lectura, de que el tex-
to que acabamos de abandonar, no importa qu tan bien construi-
do nos haya parecido, ni con cunta inteligencia, es un texto inne-
cesario porque, de algn modo, virtualmente, ya exista antes de
ser escrito. No vale ms que como la actualizacin de un saber ha-
cer literario adquirido y probado previamente. Otras veces, el mo-
vimiento de la narracin nos captura con tal fuerza de incerti-
dumbre que nos ocurre imaginar al autor del texto que estamos
leyendo como un semejante, como alguien que tambin responde
a un llamado de lo desconocido y que avanza a tientas, experi-
mentando la potencia de los recursos que tuvo que inventar para
poder mantener abierta la marcha. Ni el sentido de su bsqueda

43
ni el poder de los recursos de los que se vale para realizarla pree-
xisten al acto de escribir. Estos textos, que a veces parecen no ser
todava textos literarios porque ya son la presencia del afuera de
la literatura, expanden sin una orientacin precisa el horizonte
desde el que intentamos comprender la singularidad del mundo
narrado y de las condiciones que hacen posible la narracin.
La imagen de un narrador que escribe para saber cul es el
vnculo que lo liga a un determinado universo temtico y cules
son sus posibilidades de explorarlo literariamente se me volvi a
hacer presente durante la lectura de En estado de memoria de
Tununa Mercado1. Este libro es una constante interrogacin so-
bre el sentido del exilio como vivencia personal y como experien-
cia traumtica y sobre las posibilidades del arte narrativo de su
autora para hacer que la interrogacin tome una forma literaria.
Mercado lo escribi para saber qu ocurri en su vida las dos ve-
ces que tuvo que exiliarse y, al mismo tiempo, cmo se puede na-
rrar la catstrofe del desarraigo sin abandonar el relato a las co-
dificaciones de la psicologa o de la ideologa y sin resignarse a ha-
cer literatura, en cualquiera de los sentidos ya convenidos para
este trmino. Por eso la forma que toma en la narracin su vncu-
lo con el pasado no es, como en tantos relatos autobiogrficos, la
retrica de la memoria, que busca en lo que ocurri lo que pueda
servir a una estrategia de autofiguracin en el presente, sino la
escritura de los recuerdos, que explora la coexistencia problemti-
ca de un pasado que no termina de ocurrir y un presente de in-
quietud que no alcanza a cerrarse sobre s mismo.
Las retricas de la memoria son estrategias discursivas a tra-
vs de las cuales la narracin pretende construir la vida de un su-
jeto como una historia con un sentido y un valor inequvocos, de-
jndose orientar por el poder de persuasin de distintas codifica-
ciones culturales. A travs de las retricas de la memoria, de las
tentativas de apropiarse del pasado con una intencionalidad est-
tica e ideolgica definida, las narraciones autobiogrficas constru-
yen imgenes del sujeto que rememora (imgenes genricas, pol-
ticas, artsticas) para volverlo presentable segn los parmetros
de visibilidad social establecidos dentro del campo cultural en el
que escribe. El que se cree dueo de su pasado, porque necesita
44
manipularlo para modelar una imagen de s mismo conveniente,
se desconoce como sometido a una exigencia de visibilidad y a mo-
dos de hacerse visible que le son completamente ajenos. Apostar
a la memoria y a su voluntad de apropiacin no puede dejar de
implicar una renuncia a pensar lo que ocurri y todava ocurre en
los propios y enigmticos trminos de su ocurrencia. Algo de esto
hay en los pocos momentos de En estado de memoria en los que
la narracin se deja animar por un espritu polmico y Mercado
propone su diferencia no en el sentido de su rareza, sino de una
suerte de superioridad moral. Me refiero a aquellos momentos en
los que el yo que rememora y escribe se da un lugar por oposicin
al de otros, ligeramente ridiculizados (es el caso de los argentinos
que conservaban en el exilio mexicano su proverbial triunfalismo
o el de los que se volvieron unos consumidores supersticiosos de
las artesanas y las comidas nativas) o descalificados por su im-
postura (es el caso de los intelectuales provistos de marco teri-
co que hicieron una meritoria carrera acadmica gracias al tra-
bajo clandestino de los escritores fantasmas). Aunque aprecio la
agudeza de las ironas y me identifico con los principios desde los
que se enuncian las crticas, estos momentos me parecen peque-
as, y acaso inevitables, trampas narcisistas, que sirven para que
el sujeto de la narracin se individualice con ms consistencia pe-
ro que, por eso mismo, bloquean el impulso interrogador de la es-
critura.
Esos momentos de bloqueo no slo son escasos sino tambin
poco representativos de la forma de narrar el pasado que domina
en En estado de memoria: la escritura de los recuerdos. Esta for-
ma problematiza e incluso descompone las imgenes subjetivas
que construyen las retricas de la memoria para satisfacer las de-
mandas de visibilidad que provienen de los otros. Se escriben los
recuerdos, o mejor, se deja que los recuerdos se escriban, para sus-
pender el impulso reactivo de dominar el pasado y poder aproxi-
marse al misterio de su olvido y su supervivencia. Ese es, segn
Mercado, el fuerte poder de la escritura2, convocar el pasado pa-
ra que resuene en el presente, lo inquiete y lo desestabilice hasta
dejarlo abierto a la inminencia de una revelacin que no se sabe
qu entraa ni si llegar a ocurrir. El que deja que su pasado se
45
escriba en la forma del recuerdo escribe para saber por qu re-
cuerda, es decir, por qu olvida, por qu son stos y no otros los
fragmentos del pasado que resisten a la desaparicin. Para l, el
sentido de la rememoracin no est en el pasado de lo que ocurri,
ni en el presente de lo que ocurre: adviene desde el futuro como
un llamado de lo desconocido que pone al pasado y al presente
fuera de s. Por eso Mercado habla de la escritura como otro exi-
lio, como una exploracin que ignora los resquicios en los que
habr de entrar y las trampas que le tender el simple trazo so-
bre el papel3 a la que se entrega un sujeto que ya no puede reco-
nocer un territorio como propio.
II
No tengo que ocultarte que encuentro las races
de mi teora de la experiencia en un recuerdo de infancia.
Walter Benjamin, en una carta a T. W. Adorno
Una de las historias ms bellas de En estado de memoria es
la de Pedro, un refugiado de la Segunda Guerra que Mercado fre-
cuent durante su exilio mexicano. Es una asombrosa historia de
extravos y reencuentros tramada a partir de la distancia entre el
sentido de los hechos vividos y el de lo que pasa imperceptible-
mente a travs de ellos. Por un azar desafortunado, de un drama-
tismo casi intolerable, Pedro extravi a sus padres mientras
huan de Pars perseguidos por los nazis. Durante varios meses el
nio vivi las angustias de la orfandad, hasta que otro azar, esta
vez casi milagroso, lo volvi a reunir con su familia perdida. La
historia, por su increble final feliz, parece una historia de pelcu-
la, pero Mercado no la recuerda precisamente como un testimonio
de la dicha reencontrada, sino de la imposibilidad de curar cier-
tas heridas. Acaso porque experiment su extravo como un aban-
dono inexplicable, porque crey, seguramente sin poder decrselo,
que sus padres haban dejado de amarlo y por eso lo libraban a su
suerte, el trauma infantil de la separacin result, contra los he-
chos, irremediable. En el momento dichoso del reencuentro con
46
sus padres, Pedro ya no era el mismo que los haba perdido, el do-
lor lo haba transformado imperceptiblemente en otro, en un pa-
ria definitivo. Pedro escribe Mercado se pas la vida esperan-
do a sus padres, con los que sin embargo se haba reencontrado.
Para l ya no exista la posibilidad de un final feliz.
En esta historia, en el modo en que exhibe la heterogeneidad
entre los hechos vividos y la experiencia que los desdobla y des-
va de su efectuacin, encuentro una clave para pensar la relacin
entre escritura y exilio en En estado de memoria. Como el aban-
dono para Pedro, el desarraigo del exilio no es para Mercado una
vivencia que se puede articular dentro de un relato con comienzo
y fin, sino una experiencia que se sustrae y al mismo tiempo des-
borda cada uno de los presentes encadenados por el relato, algo
que no termina de pasar, que todava pasa entre el sujeto de las
vivencias y l mismo porque tiene la paradjica e inquietante ac-
tualidad de lo que insiste fuera del tiempo. Mercado escribe a par-
tir de los recuerdos de sus dos exilios (el primero en Francia, en-
tre 1967 y 1970, el segundo en Mxico, entre 1974 y 1987) y de lo
que vivi cada vez al regresar. Aunque refiere puntualmente las
causas histricas que la obligaron a abandonar el pas en las dos
ocasiones y se reclama como exiliada poltica, su escritura no res-
ponde a la voluntad de testimoniar, a travs de un caso particu-
lar, la terrible injusticia de las condiciones en las que tuvieron
que vivir durante aos muchos argentinos, sino al deseo de recu-
perar en la escritura lo irrepetible de su experiencia de desarrai-
go. (Recuperar tiene aqu un sentido ms prximo al de imaginar
que al de reproducir.)
La escritura del recuerdo atraviesa las vivencias dolorosas
del exilio (el sentimiento de despojo, de exclusin, de rechazo) pa-
ra constituirse en afirmacin de una experiencia de desarraigo
esencial. Explora, ms all del resentimiento, las resonancias sin-
gulares del acontecimiento doloroso hasta transformarlo en una
suerte de principio activo, algo que tiene que ver ms con la apa-
ricin de un nuevo punto de vista desde el que interpelar al mun-
do que con la reproduccin de una extenuante voluntad de pade-
cer. El sentido afirmativo del desarraigo, tal como lo experimenta
el sujeto que deja que sus recuerdos se escriban, no es el de la pr-
47
dida del arraigo, sino el del reconocimiento, y tambin el deseo, de
su imposibilidad. Desear la extranjera y no slo padecerla, de-
searla sobre todo en el propio pas, al regresar del exilio, para que
el satisfactorio estar, algodonoso e imperfecto no debilite las
fuerzas de impugnacin hasta extinguirlas. Esta parece ser la re-
gla tica que gui a Mercado mientras escriba En estado de me-
moria. A su cumplimiento remiten la codicia y el deseo irrealiza-
ble de ser mexicana que la posean durante el destierro, y que se-
guramente, a veces, todava la poseen.
La memoria y el relato, artes de domesticar las palabras, nom-
bran y clasifican con certeza y as se desentienden de la realidad.4
Niegan la experiencia, borran sus huellas perturbadoras cuando
pretenden objetivarla para poder exhibirla con comodidad. Por
eso la exploracin del pasado que todava insiste, que coexiste con
el presente y lo intranquiliza, slo puede quedar en manos de la
escritura de los recuerdos, que es un arte de la repeticin, es decir,
de las suspensiones y los recomienzos, de los cruces imprevisibles
entre realidades heterogneas. El recuerdo repite la experiencia
como promesa de un cumplimiento imposible porque l mismo es
experiencia de un tiempo sin presentes ni presencias plenas, un
tiempo de exilio en el que el sujeto, desterrado de las mscaras que
fue construyendo a lo largo de su historia para disimular la falta
de identidad, se reencuentra con su autntica patria, la infancia
como ausencia de origen y deseo de su invencin.
La escritura en estado de memoria (tal vez sera mejor decir,
en estado de rememoracin) es una suerte de abandono lcido, de
marcha sonambulstica guiada por una atencin inconsciente, que
va dejando que lo olvidado se reanime al calor de la imaginacin.
En este estado, que expresa la indefensin y el desvalimiento que
se sufren al volver del exilio pero tambin la disponibilidad para
reinventarse un comienzo, Mercado descubre las races de sus ex-
periencias estructurantes en algunos recuerdos de infancia.
Cada recuerdo es un golpe de extraeza y encantamiento que
el pasado da en el presente. El retorno a la infancia, o mejor, el re-
torno de la infancia comienza por una seal que lo desconocido en-
va a travs de una palabra, un rostro o un gesto olvidados. La es-
critura responde a esas seales construyendo un espacio de reso-
48
nancias, un espacio imaginario en el que el sujeto, avanzando en
lo desconocido de s mismo, descubre una perspectiva secreta para
pensar la forma de sus vivencias, su forma de estar en el mundo
con otros. Entre los recuerdos infantiles que narra Mercado, uno
de los ms potentes, de los que la llevan ms lejos en la bsqueda
de s misma ms ac de cualquier certidumbre sobre su identidad,
es el de lo que ocurri en un lejano primer da de clases.
Intimidada, pero tambin deslumbrada, por el espectculo de
ese comienzo absoluto, la nia no se desprende a tiempo de su
acompaante, llega tarde a la formacin y no logra encolumnarse
en ninguna fila. Se queda sola, perdida en medio del patio entre
la multitud de los nios que ya ocuparon su lugar en las hileras
correspondientes. No tomo distancia, no avanzo hacia la clase co-
mo el resto, no pertenezco a ninguna de las filas, me voy quedan-
do sola y me quedo finalmente sola mientras todo el mundo desa-
parece hacia el interior. Una maestra advierte mi presencia y me
pregunta mi nombre; no estoy en su lista; llama a otra maestra,
pero sta tampoco me tiene en la suya; la palabra inscripcin do-
mina en ese ir y venir confuso hasta que el sentido comn se im-
pone y una de ellas me anota en su folio. Quedo en una nmina,
en un grado, en una seccin, por puro azar.
El contexto de aparicin de este recuerdo define claramente
sus condiciones de inteligibilidad. Mercado recupera la vivencia
infantil de no estar en las listas como una condicin estructuran-
te, en el curso de una visita a su escuela primaria a poco de regre-
sar por primera vez del exilio en Mxico. La conmocin de sentir-
se extranjera en su patria, la brusca revelacin de la ajenidad de
lo que, sin embargo, no puede dejar de reconocer como propio, con-
dicionan su percepcin del recuerdo infantil como repeticin de
una experiencia de desarraigo originaria. Mercado recuerda la ni-
a que fue, extraviada por no encontrar un lugar al que dirigirse,
desde el presente de su condicin de regresante sin casa donde
meterse. Pero hay que avanzar ms all de la referencia al con-
texto de aparicin, y desprenderse de la lgica del efecto retroacti-
vo, para entender que la reescritura del pasado es al mismo tiem-
po reinvencin del presente, que el recuerdo tambin modifica la
actualidad porque descubre sus aspectos menos percibidos.
49
 Mercado revive un episodio de su infancia como nunca antes
lo vivi, como no pudo haberlo vivido. La escritura del recuerdo
hace que el temor, el desconcierto y la vergenza que acaso sinti
la nia mientras se quedaba sola, sin un lugar entre sus compa-
eros, se carguen de una gravedad absolutamente extraa a las
vivencias del mundo infantil, la que corresponde a los desgarra-
mientos de la condicin psicolgica del desterrado. Al mismo
tiempo, con ms fuerza, la escena escolar se inviste de un aura en-
cantadora. A travs del recuerdo, Mercado no se compadece de la
nia que fue (la inventa con demasiado amor como para dejarse
dominar por una pasin triste). El punto de vista de la rememo-
racin no es el del repliegue en el sufrimiento, sino el del deseo de
afirmarse en el exilio, de afirmar la herida del exilio, la sensacin
de carencia, de despojo y de desnudez, como dolorosa condicin
de una forma de vida ms intensa. En la elegante fragilidad de la
nia, en la discrecin con la que responde al golpe de azar que la
dej sin un lugar para poder integrarse, resuenan y afinan su sen-
tido las mltiples minusvalas en las que Mercado se reconoce
mientras narra: la imposibilidad de competir para ocupar un si-
tio y de someterse a juicio o calificacin, figuras insoslayables si
se quiere vivir en sociedad; la imposibilidad de apropiarse de los
instrumentos necesarios para ejercer las funciones de la adquisi-
cin y la imparticin [del saber] que son propias del campo litera-
rio; la imposibilidad de instalarse en una casa, de hacer suya la
casa en la que habita. Estas imposibilidades que remiten a un su-
jeto precario, al borde del desasimiento, con pocos recursos para
sostener (y sostenerse en) un lugar, son al mismo tiempo las ar-
mas ms potentes para resistir el impulso negativo que se disi-
mula en la tranquilidad del arraigo y la adaptacin. La que se en-
cuentra a s misma, a punto de desaparecer, en la excentricidad y
la atopa (...nada hago, pues, en su justo centro, no estoy en nin-
guna parte...), descubre que la inquietud y el desamparo son el
precio que hay que pagar, si no se quiere sacrificar a la comodidad
de un lugar estable lo nico realmente propio, la propia e irreduc-
tible ajenidad.
50
III
La afirmacin del desarraigo como fuerza capaz de transfor-
mar la vida slo acta en aquellas experiencias que ponen la vi-
da al borde de su disolucin. En la escritura de Mercado no hay
afirmacin plena o dichosa del desamparo y el despojo (no se tra-
ta de volverlos positivos en s mismos), sino un recorrido a travs
de la angustia y el dolor que provocan hasta extraer de ellos vi-
braciones de sentido inauditas. En estado de memoria comienza
con el recuerdo desgarrador de Cindal, el suicida replegado en el
terror y la fascinacin de sus sntomas, porque Mercado se iden-
tifica con esa imagen de desvalimiento absoluto, pero tambin
porque necesita desprenderse de ella cuanto antes para conjurar
los fantasmas del aniquilamiento que acechan la exploracin de
su propia enfermedad. Casi en el otro extremo del recorrido, en
la figura del hombre que habita la intemperie, encuentra no slo
otra imagen de despojo e indefensin en la que reconocerse sino
tambin una ocasin de atravesar los juegos de identificaciones y
aproximarse a lo desconocido de s en el encuentro con la litera-
tura.
El hombre que vive a la intemperie en una de las plazas de
la ciudad, sin las satisfacciones ni los desengaos de lo que se
cumple o no se cumple en el transcurso entre dos lugares o dos
momentos establecidos, absorbe por completo la atencin de la
mujer que regres del exilio y sufre, tanto como desea, la imposi-
bilidad de acomodarse en su sitio. Obsesionada por la serena per-
severancia en el desarraigo de ese hombre que vive sin techo ni
compaa y que casi no hace otra cosa que escribir en papeles mu-
grientos, la mujer comienza a rondarlo hasta que finalmente lo
aborda. As conoce su nombre, su historia y la naturaleza insos-
pechada de sus escritos. Saciada la curiosidad, la relacin se va
volviendo insostenible y despus de un tiempo se interrumpe. La
historia concluye de esta forma, con una discrecin acorde con la
sobriedad de su desarrollo, pero como en todas las historias na-
rradas por Mercado, no importa qu tan extraordinarias sean (y
sta lo es en un grado superlativo), lo esencial pasa por una di-
mensin heterognea a la de los hechos, desde la que son escritos.
51
 Entre la regresante y el linyera se trama tambin un vnculo
ms intenso que la curiosidad, que no demanda satisfaccin, que
slo quiere ser afirmado hasta el lmite de sus posibilidades, al
que Mercado llama una emocin literaria y caracteriza, con una
precisin deslumbrante, como una revelacin acerca del ser que
ensancha la conciencia del desamparo y afina la percepcin so-
bre la muerte, sobre el sentido de la muerte. Ensanchar la con-
ciencia del desamparo equivale a transformar el desarraigo en un
punto de vista positivo. Esta transformacin supone una expe-
riencia del sentido de la muerte, una experiencia siempre riesgo-
sa porque conmueve las estructuras a las que el sujeto se adhie-
re para darle consistencia a su vida, sin permitirle a cambio ga-
nar algo en trminos de trascendencia. El sentido de la muerte se
experimenta en las angustias, pero tambin en los goces, de la im-
personalidad, en esa otra forma del exilio que es la escritura de
los recuerdos.
La emocin literaria quiere ser afirmada, pero esa afirmacin
se bloquea si el que escribe slo est dispuesto a hacer literatura.
Mercado lo sabe, es su precario saber de narradora que se expre-
sa en algunos principios negativos: no reducir lo que ocurri a su
relato, no reducir la intemperie a un tema, no reducirse ella mis-
ma a un personaje. Aunque la imagen del hombre clamaba por
ser escrita, Mercado se resisti a hacer literatura con ella para
poder narrar el misterio de su aparicin, para intentar descubrir,
en ese lmite del sentido que es la experiencia del sentido de la
muerte, de qu ndole era el mensaje que le llegaba a travs de
esa imagen y en qu centro recndito de s misma golpeaba.
A su modo, la escritura de Mercado es reflexiva. Ese modo,
que recuerda a veces el de otro extraordinario narrador de recuer-
dos, Felisberto Hernndez, tiene que ver menos con el cierre so-
bre s mismo que se produce en los textos demasiado advertidos
de su condicin literaria, que con aceptar la literatura como una
bsqueda de s misma que ampla el horizonte de incertidumbres
a partir de la impugnacin de sus propios fundamentos retricos.
La reflexin provoca en este caso un desprendimiento de los luga-
res comunes del arte narrativo, que aligera la escritura de las
convenciones que tienden a orientar e inmovilizar su marcha.
52
En el captulo ms reflexivo de En estado de memoria, Fe-
nomenologa, en el que recuerda una escena de lectura filosfi-
ca en el exilio e interroga las rarezas de su trato con las obras
de la inteligencia, Mercado se detiene en la frecuentadsima
analoga entre narrar y tejer, no para usarla como sustento de su
prctica, y menos an para sostener a travs de ella una estereo-
tipada auto-imagen de narradora femenina, sino para explorar
algunas significaciones todava posibles. En lugar de justificar (y
negar) las particularidades de su escritura desde este artefacto
retrico de probadsima eficacia, enrarece la correspondencia en-
tre los dos trminos desde el punto de vista del exilio como expe-
riencia que implica un sujeto y una temporalidad singulares. Es-
critura y tejido requieren lugares distintos a los de las otras ta-
reas para poder realizarse y un inusual grado de concentracin
en el que el todo lo que rodea queda en suspenso. El que teje o es-
cribe no slo se aparta del mundo: en algn sentido, est aparta-
do tambin de lo que realiza, de lo que se realiza a travs suyo.
La intensidad de su dedicacin lo dispara a una dimensin que
no tiene nada que ver con el acto que ejecuta, aunque sea su con-
secuencia. Se entra al recinto de lo textil y al de lo textual en
un tiempo heterogneo al del cumplimiento de las labores mun-
danas y en trance de impersonalidad. Hasta aqu llega el juego
de las correspondencias, y en este punto se resuelve en afirma-
cin de una diferencia radical. En lugar de la apacible felicidad
del no-ser y del no-estar que depara el ingreso al recinto de lo
textil, en el recinto de lo textual no se recoge ms que desven-
tura, y no desventura como un sentimiento personal, sino como
expresin de una desnudez fundamental... La soledad esencial
del que escribe no depende de su firme voluntad de recogimien-
to, ni del patetismo de sus vivencias de exclusin o abandono. No
es un estado que pueda despertar compasin o admiracin. No es
un estado. Es, como el no estar en las listas, una condicin es-
tructurante de la narracin.
Mercado cuenta que en el tiempo del exilio practic por
igual el tejido y la escritura, pero que puso ms entrega en el pri-
mero que en la segunda. Es posible que la impersonalidad dicho-
sa de esa prctica le haya permitido olvidar a veces la angustia
53
del desarraigo. De regreso en el pas, otra experiencia, acaso ms
radical, de despojo y desnudez la puso en un estado imperioso de
escritura y rememoracin. Durante algn tiempo, supongo, se re-
sisti a hacer literatura con ese estado, a escribir otra novela del
exilio, hasta que la presin de lo desconocido se volvi insosteni-
ble y para responder a ella comenz a narrar sus recuerdos. Los
dej fluir, sin imponerles una forma, dejando que encontrasen la
que les resultara conveniente, la que fuese capaz de transmitir,
ms all de la representacin, la razones secretas de su perturba-
dora actualidad.
2000
Notas
Buenos Aires, Editorial Ada Korn, 1990.
1
La letra de lo mnimo, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, pg. 15.
2 Mercado, adems de un universo autnomo con sus regiones y su
3 Ibd, p. 23.
4 Nada borra ms los hechos, nada desvanece ms los perfiles de la realidad
que la clasificacin de esa misma realidad. En estado de memoria, ed. cit., pg. 57.
54
Del mundo de Tununa Mercado
Hay narradores que inventan historias que transcurren en
alguno de los mundos conocidos, hay otros que inventan mundos,
en los que pueden o no transcurrir historias, que se imponen por
la fuerza con que nos descubren o nos dejan presentir lo descono-
cido de nuestro propio mundo. Cuando digo el mundo de Tununa
poblacin reconocibles, nombro un modo de pensar en la escritu-
ra las cosas de este mundo que las deja ser tal como ellas quieren
para que puedan comunicarse y al mismo tiempo preservar sus
misterios. Tan entraable y tan esquivo como es en el recuerdo
la huella de un gusto que acaba de desaparecer, el mundo imagi-
nario que envuelven las narraciones de Tununa Mercado nos re-
clama pero sin entregarse, no pide reconocimiento sino participa-
cin, que lo escribamos para dejarlo ser lo que quiere, un modo de
ver que no por indefinido es menos certero.
La referencia al carcter fugaz, evanescente, y por eso mismo
inolvidable y encantador del gusto, al que slo puede hacerle jus-
ticia la escritura literaria porque en ella, precisamente, las cosas
brillan por su desaparicin, y la identificacin del acto de escribir
con un modo de ver intransferible en el que la lucidez es obra de
la perplejidad, las encuentro, entre otras varias incitaciones al
dilogo crtico, en el ltimo libro de Mercado, Narrar despus1.
Qu dicha la del lector de autores: cada nuevo libro, cuando le
55
trae algo nuevo, una nueva variacin de lo mismo, le depara el
reencuentro con la fascinante primera vez del descubrimiento de
un mundo. Escribo estas notas sobre Narrar despus, cediendo a
la retrica del ensayo ms que a la de la presentacin, para inten-
tar otra estancia, o mejor, otro trnsito, por un mundo que se me
ha vuelto a revelar como uno de los ms atractivos y hospitalarios
posibles.2
Pienso que tal vez Tununa Mercado acuerde con Enrique Vi-
la-Matas en que el dilogo de la narracin con la autobiografa y
el ensayo es hoy una de las vas literarias ms interesantes. Ms
all de algunas convenciones genricas que nos permitiran dis-
tinguir los relatos de las crnicas y los ensayos de los fragmentos
autobiogrficos, convenciones que acaso puedan distraer a un cr-
tico pero que al lector le resultan completamente indiferentes, la
narracin es en la literatura de Mercado, en los textos reunidos
en Narrar despus, como antes en los de En estado de memoria y
La letra de lo mnimo, la forma en que un yo explora su singula-
ridad en contacto con las cosas del mundo. Hecho de vacilaciones
e insistencias, de confesadas inseguridades y convicciones incon-
movibles, ese yo remite a la figura de la autora, a su historia per-
sonal, sus familiaridades, pero tambin, lo que rara vez aparece
en una autobiografa, a su intimidad, lo ntimamente extrao de
s misma tal como se figura en los recuerdos y en la escritura
cuando escribir es, como siempre es en esta literatura, un ejerci-
cio doble de reflexin e impersonalidad. (De contar con ms tiem-
po, este sera un lugar propicio para avanzar en el discernimien-
to de lo ntimo tomando como referencia el salto ms ac de lo pri-
vado que da la narracin en los breves textos reunidos bajo el t-
tulo Infidelidades. Bastara para hacerlo con plegarse al movi-
miento de la escritura en ese momento de una sutileza extraordi-
naria en el que pasamos de las confidencias y las infidencias per-
sonales, tesoros de la subjetividad en estado de autobiografa, a la
rememoracin del dolor arcaico, tan antiguo como la especie hu-
mana misma, que se desprende de la figura del tringulo amoro-
so, y que acaso sea, para quien lo vive como para quien lo contem-
pla, la razn secreta de su vertiginosa atraccin.)
56
En cuanto a las cosas del mundo con las que ese yo se pone
en contacto para explorarlas y explorarse, son las que lo conmue-
ven, ya sea porque le resultan gratas o porque lo indignan, o las
que despiertan su curiosidad. No son muchas (en esta literatura
importa ms la variacin que la variedad), aunque si las desple-
gsemos en una serie de temas y motivos recurrentes, veramos
que cubren un espectro muy rico, en uno de cuyos extremos se en-
cuentra la experiencia ertica y en el otro, las pasiones polticas.
Cualquiera sea la naturaleza, pblica o privada, de la cosa que la
interpela, la escritura de Mercado le responde dejndola que diga
lo que tiene para decir, acompandola activamente en la bsque-
da de una forma que convenga a su deseo de ser. No es que le d
voz a las cosas, sino que crea las condiciones para que la voz de
las cosas que fueron rescatadas de su silencio se vuelva audible
como voz mltiple en la palabra singular. Como en la escritura
del ensayo, segn la piensa con una lucidez extrema, abierta a la
comprensin de su naturaleza paradjica, Horacio Gonzlez, en
los textos de Tununa Mercado lo ntimo y lo colectivo se comuni-
can inmediatamente, el escribir para s en actitud precomunica-
tiva tiene como resultado una inteligibilidad pblica.3
La cita de Gonzlez no hace ms que poner en evidencia que
en mi lectura de Narrar despus, los gestos narrativos y autobio-
grficos aparecen subordinados a una bsqueda ensaystica, bs-
queda que no siempre se realiza a travs de las convenciones del
gnero ensayo pero que remite en todos los casos a la forma en
que la escritura persigue la articulacin del saber con la experien-
cia personal. Estos textos se me imponen como ensayos porque al
leerlos no dejo de suponer que esa bsqueda formal es una de sus
motivaciones ms fuertes, que en su origen, siempre recomenza-
do, el deseo de escribir y el de saber se fundieron indisolublemen-
te. Cuando la improvisada conferenciante de Escribir a ciegas
anticipa que la forma que tomar su discurso, librado al juego de
las ocurrencias, es la de un simulacro de anlisis en asociacin li-
bre, o cuando la presentadora del libro de un amigo, uno de esos
seores con los que vale la pena pasar una velada, se entusiasma
y se identifica desde su escritura con la posibilidad de un arte fi-
losfico (El libro nico de Trejo), en esos momentos de autorre-
57
flexividad se vuelve evidente la presencia de este impulso ensa-
ystico que recorre el conjunto de la obra de Tununa Mercado y
que habla de su perseverancia en un ejercicio de escritura y pen-
samiento que expone e interroga perplejidades para abrir a par-
tir de ellas un camino de lucidez, un ejercicio de constante inte-
rrogacin del mundo como forma de intensificar la vida. Cuando
rememora o cuando cuenta, y con ms fuerza, claro, cuando refle-
xiona, el yo autobiogrfico de Narrar despus me anuncia que es-
cribe a propsito de alguna cosa del mundo para ver qu puede
llegar a saber de ella y de las posibilidades de escribir sobre ella,
para saber qu significa para l, y acaso para algn otro, escribir
sobre esa cosa. Entiendo que la identificacin de este yo con la fi-
gura de un ensayista puede parecer un tanto forzada, un produc-
to tal vez de mi deformacin profesional. Pero quin, si no un en-
sayista, podra descubrir, llevado por la fuerzas de las palabras
ms all de la lgica del discurso, que escribir es una digresin
(Escribir a ciegas), no que escribe digresiones, sino que la digre-
sin es la forma que toma el deseo de saber en la escritura? Y
quin, si no un ensayista, para preservar la fuerza y el misterio
de ese hallazgo, preferira enmascararlo bajo la apariencia de una
pregunta casual, deslizada entre parntesis, como la que nos sor-
prende entre dos pginas de Narrar despus?
En los textos de Mercado la escritura se piensa, porque la
que piensa es la escritura4 (Arrebatos), como un movimiento
que se desencaden de golpe, por razones y fuerzas desconocidas,
en un instante de arrebato, para que se vayan encadenando sobre
una superficie resistente e infecunda, en una direccin tambin
misteriosa, los trazos del deseo de saber. Desencadenar y encade-
nar son los dos momentos de un acto en el que el sujeto de la es-
critura se confronta con su incompetencia esencial: hasta que no
escriba no sabr si puede hacerlo. La primera pobreza que se
asume en este desencadenamiento encadenamiento que es escri-
bir, es la de saberse estril, torpe, incapaz frente al desafo. (...) La
pobre de toda pobreza, la pauprrima, se pone a hollar, a raspar,
a araar en la miseria del vaco y finalmente extrae, con tanta
obstinacin como se lo reclama su deseo de escribir, en un acto de
salvaje supervivencia, la lnea del comienzo. La asuncin mien-
58
tras se escribe de la incapacidad de escribir es la condicin del en-
sayista que necesita poner en obra el no-saber para aventurarse
a saber algo. En este esfuerzo por afirmarse en sus carencias y
sus imposibilidades para poder dar el salto a lo desconocido de la
supervivencia, la voluntad de ensayar la lleva a Mercado ms all
de donde suelen llegar los ensayistas. Su escritura pone en juego
una afirmacin de la debilidad ms radical y ms autntica. Por
eso no se le puede atribuir al sujeto que se perfila en sus textos la
modestia irnica que caracteriza, desde Montaigne en adelante,
la relacin del ensayista con su ejercicio. Cuando la narradora de
lo mnimo recuerda su imposibilidad de escribir libros como los
dems (La letra de lo mnimo), ni posa de incapaz, para darle
ms relieve a sus logros, ni se complace en la autocelebracin de
una minoridad de reconocido prestigio. Con un orgullo que no de-
ja lugar ni a la modestia ni a la irona, porque fue parido con mu-
cho trabajo y bastante dolor, confiesa el mayor de sus hallazgos li-
terarios: la conveniencia de mantenerse ms ac de la literatura
para dejar que su rareza, con discrecin y acaso con pocos recur-
sos (los suficientes), se escriba. (A quienes la alusin a la gran li-
teratura la literatura de los grandes autores y las grandes
obras nos suele provocar incomodidad, porque la sentimos como
un reino que no nos est prometido y en el que slo podemos in-
cursionar pagando un precio demasiado alto, el de la impostura,
el desinters de la literatura de Mercado por ser literatura como
la de los otros nos la vuelve hospitalaria y entraable, como si hu-
biese sido escrita para nosotros, un nosotros que difcilmente po-
dramos identificar pero que ella nos ayudar a ceir.)
La imagen ms encantadora de las que se encadenan en Na-
rrar despus es la de la colegiala que una tarde se col en una con-
ferencia que daba Borges en un recinto universitario, temerosa de
que alguien advirtiese su apetito de saber desubicado y prema-
turo y lo hiciese objeto de burla (Aula Aristteles). Por esta ima-
gen, que es la rplica de otra imagen igualmente encantadora de
En estado de memoria, la de la nena que llega tarde al primer da
de clase y no encuentra la fila que le corresponde, pasa toda la li-
teratura de Tununa Mercado. La adolescente fuera de lugar, aver-
gonzada ante la posibilidad de que los otros, los que s tienen es-
59
tatuto universitario, la descubran alimentando sus pasiones de
lectora provinciana, es tambin ya, por obra del recuerdo, una
mujer sabia, advertida sobre el valor de cierto provincianismo co-
mo arma para resistir al poder de los grandes discursos, sobre la
conveniencia de volverse imperceptible y desplazarse de los luga-
res asignados, aunque no vuelva a sentir un lugar como propio,
para ensayarse en la escritura.
En una literatura en la que lo que se escribe va casi siempre
acompaado de una reflexin sobre ese acto de escritura, no es ra-
ro que por un exceso de inters en ella misma la literatura pier-
da la vida. Es lo que ocurre en algunos libros de Vila-Matas, en
los que esa prdida es vivida con satisfaccin, como si se tratase
de una ganancia. Leo en El mal de Montano: Por eso ahora pue-
do decir tranquilamente que, entre la vida y los libros, me quedo
con stos, que me ayudan a entenderla. La literatura me ha per-
mitido siempre comprender la vida. Pero precisamente me deja
fuera de ella. Lo digo en serio: est bien as.5 Esta declaracin se-
ala el punto en el que la va literaria de Mercado, su modo de en-
trelazar narracin, ensayo y autobiografa, diverge de la del escri-
tor cataln. Si en Narrar despus la escritura se piensa continua-
mente mientras piensa el mundo de ciertas experiencias autobio-
grficas, no lo hace slo para intentar comprenderse y compren-
der esas experiencias, sino para vivirlas, sin hacer literatura, con
una intensidad que difcilmente podran alcanzar en otras formas
de existencia. Cuando la escritura pega, la mirada se agudiza, los
relieves se perfilan, las sensaciones bullen y la percepcin mode-
la como si caligrafiara (La letra de lo mnimo). La escritura es
el modo en el que se experimenta lo ntimo de cada vivencia, la n-
tima distancia con uno mismo en el acto de amar, de cocinar res-
petando la vida de la materia o de vestir la desnudez sustancial
del propio cuerpo. Creo que el amor es una cuestin de escritura.
Slo si se escribe se ama. El amado, la amada, son a medida que
se los escribe. (Qu oye la enamorada. Qu lee el enamorado.
Qu escriben) La escritura se piensa no como un testimonio o un
sustituto del acto de amar, sino como su cumplimiento, y en ese
volverse sobre s misma para responder al secreto que la interpe-
la (qu es escribir para el que escribe, qu es amar para los ena-
60
morados), descubre, experimentndolo, lo que no se podra reco-
nocer por otros medios: la coincidencia gozosa y angustiante de lo
que se ofrece y lo que se reserva, la fiesta y el drama de la pose-
sin y la prdida simultneas, la ausencia de ser que es el ser de
las cosas por las que pasa la vida.
En el mundo de Tununa Mercado vivir en la escritura es vivir
segn las condiciones y las exigencias del exilio, bajo el signo de lo
precario y lo provisorio. ...[Q]uien no ha sabido sentir exilio estar
incompleto de humanidad hasta que ese personaje, el desterrador
que arroja de s en el espacio y el tiempo a la persona, no haya en-
trado en su casa. (Esa maana en la que cre estar en Asia). Ms
all de que no deje de denunciar el autoritarismo y la violencia de
los desterradores polticos, y de ensayar formas de redimir o ven-
gar a sus vctimas en textos de una eficacia sutil pero implacable,
Mercado se elige continuamente exiliada porque sabe, como se sa-
ben las cosas cuando se escriben, que en esa eleccin se juega lo
ms humano de su vida. No es por resentimiento, por voluntad de
quedar fijada a la desgracia, que le gusta verse como la habitante
de una intemperie infinita incluso cuando la resguardan las pare-
des de su casa, sino porque en la desgraciada prdida de lo propio
se le revel su esencial impropiedad. Slo el que habita en el no-lu-
gar del exilio, en la nostalgia o el duelo por la prdida del hogar
aunque jams lo haya abandonado, puede vivir su identidad como
un anhelo de bsqueda y comunicacin a resguardo de cualquier
procedimiento identificatorio. En el tiempo del exilio, un presente
continuo (La cpsula que soy) en el que ninguna presencia pue-
de encarnarse ms que como lo aludido por el cuerpo imaginario de
la escritura, se atraviesa, sin direccin y sin trmino, la distancia
insalvable con uno mismo, distancia que el sabio en exilios ya no
busca salvar, sino ms bien mantener siempre abierta y en tensin,
porque por ella pasa una posibilidad de habitar el mundo sin sacri-
ficar del todo la propia e inubicable diferencia.
Con el arma de lo mnimo, esa atencin puesta en los peque-
os acontecimientos que pasan por las cosas que la conmovieron,
la que eligi el exilio como residencia se confronta con el vaco y
desde l tiende puentes que buscan establecer un contacto con los
otros (la imagen del puente, que aparece en distintos lugares de
61
Narrar despus, dice al mismo tiempo el deseo y la imposibilidad
de reunir los mrgenes heterogneos). Esos otros podramos ser
nosotros, si fusemos capaces de responder al llamado de la intem-
perie, si aprendisemos a habitarla sin negar ni rechazar la ausen-
cia de lmites precisos, la falta de certidumbres territoriales. Esos
otros son los escritores y los artistas con los que Mercado conver-
sa en la escritura para imaginar una comunidad de semejantes,
Notas
1 Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003. Ver El brillo y Errata.
2 Este ensayo fue ledo en la presentacin de Narrar despus, en Buenos Ai-
res, en noviembre de 2003.
3 Horacio Gonzlez: Elogio del ensayo, en Babel 18, 1990, pg. 29.
4 Pero a travs de cierto cuerpo, con una historia y una composicin intransfe-

reunidos en el exilio por la afirmacin solitaria de lo que en cada ribles.

5 Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Editorial Anagrama, 2
uno hay de inasimilable. Esos otros son tambin las vctimas de la
ed., 2003, pg. 142.
barbarie poltica, los sobrevivientes de los campos de concentra-
cin y exterminio, los desaparecidos por el terrorismo de Estado,
los desechados por la sociedad. La escritura escucha y revive sus
historias de vida desprendindolas del vasto mural de la Historia
para hacer justicia al dolor intransferible que las habita. No se
conforma con denunciar el dao que sufri el otro: con las armas
de una imaginacin en estado de memoria justiciera y resistente,
quiere conocer su desaliento y su pasin, recuperar su sueo y su
deseo (Un aire entra en el recinto cerrado). Tambin aqu se tra-
ta de dejar hablar lo silenciado y no de darle voz, de potenciar la
dimensin poltica (La letra de lo mnimo) de la escritura de los
recuerdos y no de impostar un discurso poltico.
Toda bsqueda literaria se define por una paradoja en la que
se cifra su acontecer. La que corresponde a la literatura de Tunu-
na Mercado es la de volverse ms intensamente poltica cuanto
ms radical es en ella la exploracin de la intimidad. Si no fuese
un concepto del que hemos abusado hasta reducirlo a un clich
crtico, hablara aqu de literatura menor. Mejor terminar con
otra cita de Narrar despus, encontrada en un texto en el que
Mercado suea con nosotros Una pesadilla para Pinochet: eso
que llaman lo subjetivo las emociones, los sentimientos, los pla-
ceres de daar al maligno o de descomponer la treta del canalla,
es lo poltico por antonomasia. No s si la minuciosa ferocidad
con que la escritura imagina las humillaciones y la degradacin
del monstruo preso en Londres alcanza para redimir a sus vcti-
mas, pero s, que hace todo lo literariamente posible.

2003

62 63
Algo sobre mi padre

Una tarde muy triste, para consolarme, y tambin para dis-

culparme, por haber tenido que dejarlo solo en la clnica en la que
estaba internado, trat de recordar y escribir la imagen de pap
que me pareca ms feliz, la que mi memoria poda ofrecer como
prueba de que, al fin de cuentas, nos quisimos y compartimos, del
modo equvoco en que pueden compartir algo de sus vidas un pa-
dre y un hijo, momentos dichosos. En una de las mesas del bar del
aeropuerto de Crdoba, mientras esperaba el avin que me devol-
vera a Rosario, sobre unas servilletas que despus guard dentro
de un libro y al final perd, escrib que si alguien me preguntaba
en ese momento cul era la imagen de pap que ms me gustaba
recordar, mi respuesta inmediata habra sido: la imagen de pap
esperndome en la plataforma de llegada de una estacin de m-
nibus, o mejor, la imagen de pap en el momento en que me reco-
noce entre los pasajeros que descienden. Puede ser en Buenos Ai-
res o en Crdoba, en Tucumn, incluso en Rufino, el mnibus ya
se detuvo y desde la fila de los ansiosos que apuramos la llegada
descubro a pap entre los que esperan. Todava no me ve y est
alerta, en una anticipacin de todo el cuerpo que se prepara para
la alegra de los besos y los abrazos. Ahora s, me descubre, y vie-
ne a mi encuentro. Se mueve con una mezcla de dureza y plasti-
cidad que, sin proponrselo, resulta elegante, como si en el pre-
sente del cario algo del pudor y la timidez originarios se ablan-

65
dara con la visin de la llegada del hijo. Sonre, con entusiasmo,
con generosidad, y la cara, que ya era encantadora en la espera,
ahora resplandece. Aqu no hay dudas, la fuerza de esta imagen
suspende la cantinela familiar de los olvidos y los resentimientos.
Acabo de llegar y, sin decir nada y sin saberlo, pap me da lo me-
jor que un padre le puede dar a un hijo: la certidumbre de que es
bienvenido.
Si ste fuese, como tal vez algn da lo ser, el comienzo de
un ensayo o una narracin sobre mi padre, sobre lo que mi memo-
ria de hijo imagina que fue nuestra relacin, la conmovedora fije-
za del primer recuerdo tendra que ir descomponindose progre-
sivamente para que la escritura, mientras describe un movimien-
to espiralado alrededor del ncleo ambiguo que subyace a cual-
quier forma de amor filial, pudiese alcanzar otras zonas menos
idlicas pero tambin verdaderas de lo que compartimos. Para ca-
si todos, la figura del padre convoca desde la infancia sentimien-
tos de cario y de malestar, arranques de admiracin y de enojo,
y muchas veces las dos cosas en un mismo recuerdo. Pero aunque
casi todos vivimos esa tensin entre proximidad y rechazo, son po-
cos los que en el momento de rememorar el pasado junto al padre
no ceden a la tentacin de reducirla para enternecerse o crispar-
se con una versin de lo que ocurri acabada y sentimentalmente
unvoca. Cmo cumplir con el padre sin dejar al mismo tiempo de
cumplir con uno mismo? Hay que aprender a aceptar las seas
que todava hace la verdad a travs de algunos recuerdos incmo-
dos y difciles de manejar, y arriesgarse a descubrir una forma,
que despus se reconocer como propia, de hacer que la escritura
evoque, en el proceso de armarse y descomponerse, las asimetras
y las complementariedades entre esas dos vidas enlazadas defini-
tivamente por los secretos y las trivialidades de lo familiar.
Cmo cumplir con el padre sin perder la ocasin de experi-
mentar, en su ntida evanescencia, los contornos de la identidad
formal del hijo? En ntima1, una de las ms perfectas y conmove-
doras narraciones del gnero mi padre y yo, Roberto Appratto se
plantea esta pregunta, con una lucidez que debe mucho a lo que
l mismo reconoce como su proverbial pasin por la frialdad y el
formalismo, mientras ensaya un procedimiento de rememoracin
66
y escritura que aunque recuerda los hallazgos de Thomas Bern-
hard una de las dedicatorias declara el parentesco, se impone
al lector como el resultado feliz e irrepetible del encuentro de una
sensibilidad y una historia singulares con la singularidad de una
escritura capaz de hacerles justicia. Como Bernhard, Appratto
encadena recuerdos y reflexiones en la extensin sintctica de un
nico prrafo tan largo como largo es el libro, y la ausencia de
puntos y aparte es tambin en su literatura un artificio que en se-
guida se vuelve imperceptible por la eficacia con la que sostiene
el movimiento de la rememoracin. La diferencia la hace el tono,
que como todo tono es al mismo tiempo cierto e irrepresentable
(no es la voz del escritor dice Blanchot sino la intimidad del si-
lencio que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea
aun suyo2), pero al que se puede identificar, segn la intuicin de
Elvio Gandolfo en el Post-facio, como un tono de voz, de voz
escrita, ms que hablada. El pasaje continuo, sin sobresaltos, de
las imgenes o las ancdotas a la reflexin sobre lo recordado o so-
bre el proceso de recordar y escribir, es obra de la enunciacin de
esta voz intransferible en la que se da una coexistencia compleja,
pero sin fricciones ni disonancias, del pensamiento con la emo-
cin.
ntima comienza con un recuerdo feliz, un recuerdo de infan-
cia que condensa lo mejor de la convivencia del nio Appratto jun-
to a su padre, el famoso pediatra Jos Antonio Appratto, una per-
sonalidad dentro de la sociedad montevideana de los aos cin-
cuenta y sesenta. Como el que imagino para el comienzo de mi
propio ensayo o narracin autobiogrfica (la ausencia de lmites
entre narracin, ensayo y autobiografa es tambin la eleccin for-
mal de ntima), no se trata de un recuerdo puntual, sino ms bien
de una escena arquetpica. Entre sus ocho y catorce aos (la in-
fancia, como se sabe, dura tanto como la promesa incumplida que
la constituye3), a mitad de maana, el hijo vea cmo el padre in-
terrumpa de golpe el ritual de los preparativos antes de salir a
trabajar, se quedaba parado frente a l y, con una afinacin per-
fecta, silbaba, le silbaba, algn tango de De Caro, de Cobin o de
Mora, que en ese momento le vena a la cabeza. El espectculo
diario del padre ejercitando para l su talento musical, manifes-
67
tando con soltura, a travs del gusto y el odo, la zona desinte-
resada de su vida, era la mejor prueba de cario que poda reci-
bir un hijo que no volvera a verlo durante el resto del da. Ya
adulto, el hijo que se convirti en escritor, el que lo defraud por-
que no quiso seguir una profesin liberal pero hered su gusto
musical y su odo, recuerda que lo que el padre le dejaba or en
aquellas maanas era nada menos que la segunda voz de su vi-
da, la voz desconocida de la figura pblica que pocos saban es-
cuchar, acaso su voz ms entraable, la que ahora se le antoja la
voz de lo ms libre y abierto de su intimidad. El hijo recuerda,
desde y para s, en un presente mltiple que es, entre otras mu-
chas cosas, el de su propia paternidad. Sus recuerdos hablan me-
nos de una voluntad de regresar al pasado que del deseo de que,
en su retorno, el pasado revele lo mejor que tiene el presente pa-
ra ofrecerle al futuro. Como Patrimonio de Philip Roth, o Expe-
riencia de Martin Amis, otras buenas narraciones del mismo g-
nero, Intima es esencialmente un texto de reconciliacin: Apprat-
to lo escribi algunos aos despus de la muerte del padre, para
recuperar el dilogo que qued interrumpido cuando las diferen-
cias generacionales los convirtieron en antagonistas, y para reme-
diar la culpa y la tristeza por no haberle podido hablar con since-
ridad cuando la enfermedad y la depresin lo redujeron a silencio
en sus ltimos aos. Aunque se trata del dilogo con un muerto,
la exigencia tica y formal de cumplir tambin con uno mismo le
impone a la empresa de la reconciliacin un camino difcil, que
tiene que recorrer, a medida que lo descubre, con mucho cuidado,
sin ceder ni al resentimiento ni a la blandura.
Es extrao el recuerdo, porque no es puro sino mezcla de lo
que yo pensaba en el momento mismo, en que viva a mi vez una
mezcla de fascinacin y molestia, y lo que pienso ahora, que es en
realidad la fuente de todo, pero tampoco es pura. Detesto esos es-
critos sobre padres o madres o hermanos que ceden a la blandu-
ra o al olvido o al deseo de tener una gran capacidad afectiva o un
pariente entraable. En todo caso, uno sufre con eso, aunque crea
que cumple con el padre. Yo no puedo ser slo hijo, del mismo mo-
do que mi padre no era slo padre; por eso hay que cumplir con l,
y con uno, de otra manera. Como lo que el hijo quiere escribir es
68
una versin de algunos hechos de la vida del padre en relacin
consigo mismo, para que esta versin sea algo ms que la suya,
en un afn de desubjetivacin ms que de objetividad, se deja
orientar por ese foco ambiguo en el que se afirman a un mismo
tiempo la fascinacin y la molestia: l ilumina (localiza ms que
revela) los misterios de la infancia, el secreto de la paternidad y
la no menos secreta condicin de ser hijo. Quin era aqul que en
una sola figura mezclaba lo confuso y lo luminoso, que incluso en
la ms familiar proximidad, durante un paseo por la playa (por
qu nunca se meta al agua?) o al regresar del ftbol un domingo
(en qu pensaba mientras caminaba hacia su pieza?), pareca es-
tar siempre a una distancia insalvable? Y yo, de dnde sal? Pa-
ra saber o entrever de dnde sali, incluso un narrador tan lci-
do, fro y formalista como Appratto tuvo que dejarse ganar por
una sensibilidad infantil. La infancia es la disponibilidad misma,
el lugar de encontrar. El devenir-nio de Appratto es el resulta-
do, no de una disminucin, sino de una transformacin de sus fa-
cultades adultas. En lugar de identificar y ordenar sin fallas cual-
quier coleccin de objetos, como en los juegos infantiles para se-
ducir a los adultos, la memoria recibe los recuerdos que bajan f-
sicamente, como de otra dimensin, para que la escritura barra
las adherencias poticas indeseables y fije inmediatamente su
verdad, que es, en principio, la de las asociaciones circunstancia-
les y los encadenamientos que se van tramando azarosamente.
Cuando en el curso de ese movimiento de continuas superposicio-
nes, una serie de recuerdos cristaliza la percepcin y la valoracin
del padre en una imagen demasiado definida, la memoria, menos
por obediencia a los dictados de algn principio constructivo, que
por la presin que ejerce sobre ella el fondo de ambigedad del
que se desprende la imagen, manifiesta su disponibilidad para
que aparezcan otros recuerdos que desplacen la perspectiva.
La reduccin de mi padre a un mnimo comn denominador
es imposible: todo va en otra direccin. La escritura siempre
avanza en otra direccin, despus de sortear el callejn sin salida
del sentimentalismo o el rencor, para intensificar, a travs de la re-
memoracin, el proceso mltiple y heterogneo de la vida la del
padre, tanto como la propia. El desvo lo provoca por lo general la
69
ocurrencia de un recuerdo poco significativo, el recuerdo de un h-
bito intrascendente o un gesto involuntario, porque la verdad del
proceso se manifiesta mejor en lo que est por debajo de la inten-
cin cotidiana de producir efectos de reconocimiento, de aproba-
cin. El padre miraba callado a travs de una venta; de pronto de-
ca: Tango-romanza, y se pona a silbar un tango-romanza. Para
celebrar sus ocurrencias infantiles, usaba apelativos cariosos ra-
ros, cataln, cmico, o el ms convencional mijito. Se jactaba un gesto casual de mi mujer, para sorprenderse por su empeo en
de comer races y hojas, citando no se sabe a quin, con un orgu-
llo de nio. Cuando los escuchaba decir desapercibido, a l o a sus
hermanos mayores, correga de inmediato por inadvertido, im-
postando un tono magistral insoportable. Cada fin de ao acopia-
ba los regalos lujosos que le hacan los pacientes, no dejaba que na-
die los toque, y pona toda la familia a hacer listas identificando el
remitente de cada envo para despus mandarle una tarjeta de
agradecimiento. Este ltimo recuerdo excede, en verdad, la serie
de los poco significativos porque al reaparecer se convierte en otra
escena paradigmtica, casi la opuesta de la de los silbidos a media
maana. Se podra decir que para mantenerse fiel a la verdad de
la vida del padre, Appratto dej que sus afectos y su inteligencia
se moviesen entre esas dos escenas, recorriendo los caminos ambi-
guos de la rememoracin en los que la generosidad y el desinters
se cruzan continuamente con el egosmo y el autoritarismo. El pa-
dre est en ese movimiento, en su esencial falta de fijeza, tal como
lo vea y todava lo ve el hijo: en cualquier lugar, tendiendo hacia
otro; siempre en ms de un lugar a la vez.
Mi primera aproximacin a Intima fue por la va obvia de la
identificacin. Como Appratto, siempre cre en la excepcionalidad
de mi padre. Recuerdo que una tarde, cuando ya sabamos que la
reduccin de sus facultades era, adems de catastrfica, definiti-
va, le dije a un amigo que la desaparicin de lo que pap haba si-
do hasta entonces significaba, para m, algo semejante a la desa-
paricin de un artista. Con buen criterio, mi amigo me advirti
que esa clase de exageraciones me iban a ayudar muy poco en el
trmite, que se anunciaba largo y trabajoso, y que recin comen-
zaba, de elaborar el duelo por la prdida de alguien que todava
estaba vivo. Le di la razn, pero tambin le aclar que lo que ha-
70
ba querido decir era que al perder pap su capacidad de pensar
y hablar del modo curioso en que lo haba hecho hasta entonces,
lo que se perda era una forma singular de percibir algunas cosas
del mundo y de exponer y argumentar el sentido de esas percep-
ciones, que a veces resultaba encantadora y otras aplastante, pe-
ro que siempre nos pareca intensa e irrepetible. Haba que escu-
char lo que le decan un tango de Gobbi, una pelcula de Favio o
celebrar lo que lo emocionaba con una interpretacin elocuente y
reflexiva (pap no tuvo formacin ni hbitos intelectuales; nadie
sabe de dnde salieron su sensibilidad, tan receptiva de las cosas
menos convencionales, ni sus destrezas retricas, pero es fcil su-
poner que de esas rarezas salieron algunas de las mas). Yo tam-
bin podra escribir, como Appratto: Pero una cosa es clara: mi
padre no era lineal, no era previsible, no era un tipo como cual-
quiera, no viva () nada como cualquiera. O tambin: Mi padre
cumpla con su manera personal de ejercer la inteligencia, y eso
no es cualquier cosa. Hay algo infantil en este impulso de soste-
ner frente a los otros la excepcionalidad del padre para, de algn
modo, sostenerse en ella. Est la voluntad de hacer justicia a la
memoria de alguien que era ms raro y ms interesante de lo que
los dems pudieron saber, y tambin el deseo de que se reconozca
la propia diferencia, salida de aquella otra que sali de la nada,
en la disponibilidad para apreciar y escribir lo que se hurta al re-
conocimiento. No puede ser de otra forma. La construccin litera-
ria del padre es obra, en principio, de lo que el hijo puede saber de
s mismo y de la necesidad que tiene de inventarse un origen pa-
ra como deca Goethe, citado por Freud adquirir lo que hered
a fin de que sea suyo. Cuando Appratto reconoce, en un momento
de conclusiones parciales: en cierto sentido, las contradicciones
cotidianas de mi padre son la base de mi percepcin de la reali-
dad, y de mi amor por la forma como voz autnoma de la reali-
dad, la sabia tranquilidad que transmiten sus palabras es conse-
cuencia directa de su conviccin de que esa realidad esencialmen-
te contradictoria, la vida del padre como movimiento ambiguo, es,
de algn modo, hija de su estilo, de la pasin por la forma que,
apenas salido de la adolescencia, lo convirti en un extrao.
71
 Como muchos padres de entonces, pero con ms violencia en
su caso, por tratarse de un personaje pblico, el padre de Appra-
tto separaba el mundo, con sus actos y sus palabras, en dos conti-
nentes complementarios pero asimtricos, lo de afuera y lo de
adentro, y por un exceso de reserva o de egosmo, confinaba la fa-
milia a un adentro trivial, poco prestigioso, por el que l pasaba
ignorando casi todo. Deca: En esta casa, como desde otra dimen-
sin, como un recin llegado. Lo importante transcurra afuera:
la vida profesional, los encuentros con amigos, incluso el desplie-
gue de la pasin musical, de la que el hijo reciba, antes de que sa-
liese a trabajar o en algn paseo compartido, una pequea mues-
tra. Durante un tiempo, ms o menos seis meses, al padre se lo
trag lo de afuera. El nio Appratto no supo ni pregunt nada, y
el adulto que recuerda el secreto familiar, muy avanzada la narra-
cin y sin ceder a lo que pudiese tener de pattico o dramtico, to-
dava siente algo de la vergenza adolescente que lo gan cuando
supo, por la hermana, las razones del abandono y que l era el
nico, ocho aos despus, que todava las ignoraba. Se sabe, todas
las familias ocultan algn secreto, algo de lo que conviene no ha-
blar, pero hay secretos familiares que escapan a la voluntad de
encubrirlos o desenmascararlos porque hasta los que estn impli-
cados en su trama desconocen que existen. Esos secretos sin con-
tenido ni verdad identificables no remiten, como se podra supo-
ner, a lo ms privado del adentro porque escapan a la lgica de lo
representable que opone lo privado a lo pblico, lo de adentro a lo
dades secretas que entredicen las rfagas de recuerdos, ms ac
de la admiracin y del recelo, incluso ms ac del cario, o en esa
dimensin paradjica del cario en la que, despus de imaginar
todas las semejanzas y todas las diferencias, slo despus de ima-
ginarlas, un hijo puede descubrir que l tambin, como su padre,
sali de la nada.
2005
Notas
1 Roberto Appratto, ntima, Con un Post-facio de Elvio Gandolfo, Montevideo,
Editorial Yoea, 1993. Como ocurre con la mayora de los escritores uruguayos con-
temporneos, Appratto es un desconocido para los lectores argentinos. En la con-
tratapa de sus otras dos novelas, Brbara (1996) y La brisa (2004), leemos que na-
ci en Montevideo, en 1950, que es profesor de Teora Literaria del Instituto de
Profesores Artiga y que escribi tambin varios libros de poesa y ensayo.
2 Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Editorial Paids, 2.
Ed., 1992, pg. 21.
3 Cf. Manuel E. Vzquez, Ciudad de la memoria. Infancia de Walter Benjamin,
Valencia, Edicions Alfons El Magnnim, 1996, pgs. 35-38.
4 Lo que Appratto elabora dice Gandolfo en el Post-facio no es una biogra-

de afuera. Tienen que ver con los lazos ntimos que aproximan y fa, sino un proceso. Se podra decir que mucho de lo que expongo en este ensayo
distancian de un cierto modo a los miembros de una familia antes es una variacin o un desarrollo de esa afirmacin.
5 Jos Luis Pardo, La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, pg. 29.
de que digan o hagan nada, sin que ellos puedan justificarlos ni
explicarlos, si acaso pueden percibirlos. De esos secretos, los de la
intimidad, habla la literatura cuando para contar una vida re-
nuncia al biografismo y se arriesga a la narracin de un proceso.4
As es que puede transmitirle al lector, en estado afectivamente
puro, sin necesidad de nombrarlas directamente5, las pasiones y
las afecciones que recorren el cuerpo de un hijo fascinado y mo-
lesto por la presencia de un padre que pareca destinado a quedar
fuera de su alcance. Appratto escribi Intima para aproximarse a
lo que lo une definitivamente a su padre, para acercarse a las ver-

72 73
Felisberto entre cronopios.
Razones de un desencuentro

El caso de Cortzar parece ser el de un escritor que durante

mucho tiempo se cuid de no dejar que lo sentimental ingresase
en su obra sin antes haberlo sometido a un cuidadoso trabajo de
distanciamiento irnico o humorstico, y que cuando finalmente
se decidi a incursionar sin reservas ni prevenciones en ese uni-
verso misterioso que es el de los sentimientos liberados del domi-
nio de la inteligencia, recay inadvertida y gozosamente en exce-
sos que su propio oficio y buen gusto de antao identificaran tal
vez como arrebatos de sentimentalismo. La distancia demasiado
calculada de los comienzos, lo mismo que el espectculo de la pro-
ximidad, en el que se puede adivinar la conformidad consigo mis-
mo de un autor seguro de su nivel, que se supone a resguardo de
cualquier recada esttica, le ved a su escritura la posibilidad de
un encuentro autntico con lo sentimental. Las razones de este
pequeo drama en dos momentos antagnicos pero complementa-
rios hay que buscarlas seguramente en el predominio que tiene la
inteligencia dentro del arte literario de Cortzar, una inteligencia
entrenada en el cuestionamiento de s misma pero siempre dema-
siado firme como para dejarse conmover verdaderamente, hasta
el punto de su debilitamiento y su descomposicin, por lo que se
le escapa.
Las simplificaciones a las que la inteligencia somete lo senti-
mental cuando se lo apropia para mantenerlo a distancia, son

75
complementarias de la declinacin de lo sentimental en senti-
mentalismo cuando la inteligencia baja la guardia y condescien-
de a la familiaridad con lo que supone fuera de s, en otro nivel es-
ttico e intelectual. Cortzar pasa de la reticencia frente a lo que
se le aparece como un cuerpo extrao que podra contaminar la
consistencia y el valor de su obra, a la exhibicin directa de sus
sentimientos (esto es lo que amo) como motivacin para escribir.
Entre uno y otro momento, como una realidad de la que acaso pre-
siente su singularidad pero en la que teme extraviarse, lo senti-
mental, en s mismo, en su misteriosa familiaridad, permanece
inabordado.
La presencia sucesiva de estos dos modos en los que se cris-
taliza el trato literario de Cortzar con lo sentimental se puede
verificar no slo en su obra narrativa, sino tambin en su obra cr-
tica. En un primer momento, que va desde las notas sobre Artaud
y Marechal, pasando por los ensayos de potica del relato (Algu-
nos aspectos del cuento y Del cuento breve y sus alrededores),
hasta llegar a la presentacin de Paradiso, sus intervenciones cr-
ticas exhiben un saber literario que se formula desde una pers-
pectiva marcadamente personal, tanto por el estilo cada vez ms
idiosincrtico de la argumentacin como por la referencia a sus
propios modos de hacer literatura presupuesta en los argumen-
tos. Cortzar escribe ensayos, y entonces no se priva de exponer
su subjetividad de autor y lector a propsito de cualquier tema,
pero lo hace, a la manera de los buenos ensayistas, para someter-
se l mismo a la prueba de la literatura. Despus, por causas que
habra que elucidar (tal vez la consagracin, tal vez la edad), so-
breviene una recada narcisista, y las intervenciones crticas ya
no son una ocasin para interrogar los propios lmites, sino para
autocelebrarse. Es el momento de los ensayos que pertenecen al
gnero Yo y otro escritor: yo a propsito de los otros, los otros re-
ducidos a las autofiguraciones del yo.
Cortzar prologa las obras completas de Arlt (Roberto Arlt:
apuntes de relectura) como si recorriese un lbum que guarda fo-
tos de su juventud: ah est mi Buenos Aires de los aos cuaren-
ta, ah la atmsfera familiar en la que me cri, ah los avatares
de mi formacin, y junto a m, siempre, solos uno y otro, uno con
76
otro, mi fiel amigo Arlt. Acaso le podamos disculpar la empalago-
sa familiaridad con la que trata al autor de Los siete locos, pero lo
que resulta intolerable es la condescendencia con la que juzga su
obra. Arlt, que no goz de la formacin artstica e intelectual que
les toc en suerte a Borges y a l, con todo su genio [tuvo] que de-
batirse durante aos frente a opciones folletinescas o recursos
sensibleros y cursis que slo la increble fuerza de sus temas vuel-
ve tolerables. La condescendencia es slo comparable en este
punto a la falta de sensibilidad: cmo no advertir, tan slo leyen-
do sus asombrosas invenciones, que Arlt escribi a partir, y no a
pesar de los excesos folletinescos y sentimentales?
El ensayo ms representativo de esta vertiente autocelebra-
toria es seguramente Felisberto Hernndez: carta en mano pro-
pia. La familiaridad en el trato con el otro es aqu absoluta. Cor-
tzar resuelve el prlogo a una antologa de Felisberto escribin-
dole una carta personal, la clase de cartas que se dirige, ms que
a un amigo, a un hermano. De hecho, la carta quiere ser leda co-
mo la respuesta a un sorprendente signo de hermandad que
Cortzar recibi leyendo el epistolario de Felisberto. En el enca-
bezamiento de una carta fechada a fines de 1939, descubre que,
en medio de una penosa gira de conciertos por la provincia de
Buenos Aires, Felisberto pas por Chivilcoy, la ciudad en la que l
viva por entonces, cumpliendo un destino tambin penoso de pro-
fesor de la Escuela Normal. Aunque el encuentro no pudo ocurrir
porque ya haba regresado a Buenos Aires el da de la actuacin
de Felisberto, la proximidad que en esa ocasin alcanzaron sus
respectivas rbitas le es suficiente a Cortzar para reconocer en
el episodio azaroso la revelacin de su identidad secreta, de su
hermandad espiritual con el autor de Las hortensias. De estar
aquella noche en el Club Social de Chivilcoy, conjetura, nada hu-
biese impedido que, ignorndolo todo el uno del otro, se reconocie-
sen (el subrayado es de Cortzar).
La carta-prlogo revela algunas otras coincidencias, menos
azarosas, menos sorprendentes, y de la literatura de Felisberto no
dice prcticamente nada, salvo la obviedad de que la conoce y ad-
mira de otra manera quien ha tenido, como el propio Cortzar, vi-
77
vencias de la vida pueblerina semejantes a las que cuentan sus
narraciones. Desde luego, no tiene en s mismo nada de malo que
en un ensayo dedicado a un escritor no se hable de su literatura;
no sera la primera vez que se ilumina indirectamente el sentido
de una obra a partir del recuerdo de una ancdota biogrfica. Me-
nos objetable an resulta el hecho de que un escritor se apropie
de otro y de su literatura cuando ensaya una aproximacin de
conjunto; acaso no haya otra forma de leer. Lo molesto de la misi-
va cortazariana es el empobrecimiento al que parece querer so-
meter la obra de Felisberto y su imagen de escritor anmalo por
la forma en que se los apropia.
Felisberto, t sabs (no escribir t sabas; a los dos nos bre-nio cortazariano es un adulto que, a diferencia de los otros,
gust siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de
poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y
relojes)... Cortzar juega a identificarse con el otro sobre la base
de una comn excepcionalidad: l es tan poco convencional como
Felisberto, Felisberto es tan transgresor como l. Lo incmodo es
que, tratndose de Cortzar, no podemos dejar de presentir y te-
mer tras ese juego de identificaciones la presencia de un estereo-
tipo, el cronopio, proyectndose sobre la legtima rareza de Felis-
berto para reducirla a un caso ms de obvia y ruidosa excentrici-
dad.
Qu destino paradjico el del trmino cronopio: naci como
una ocurrencia que buscaba dar nombre a un modo de existencia
inslito y enseguida, por obra del propio Cortzar primero, y de
sus aclitos despus, se convirti en un estereotipo, en un reduc-
tor de excepcionalidad. Cronopio no dice nada de la rareza de al-
guien porque a lo nico que apunta es a imponer el valor de una
sola forma, festiva y obvia, de concebir la rareza en general. Cro-
nopio es Cortzar y, a partir de esta primera identificacin, crono-
pios son sus amigos, los artistas que ama, los revolucionarios con
los que simpatiza y, claro, sus lectores, sobre todo si son jvenes.
Como todo estereotipo, expresa un punto de vista moral, un crite-
rio de valoracin unvoco: los cronopios viven la vida como debe
ser vivida, para escndalo de los serios y los solemnes (a veces da
la impresin de que el escndalo, tan fcil, tan banal, es la razn
ltima de su existencia).
78
Qu tiene que ver con este imaginario eufrico en el que la
excentricidad individual supone siempre la del grupo de cmpli-
ces, la melanclica e inasimilable rareza de Felisberto, un vagn
desenganchado de la vida (El caballo perdido)? Nada. El perso-
naje de Felisberto (y l mismo como personaje de su obra y de su
vida) est demasiado solo, solo hasta de s mismo, como para que-
rer complicidades festivas.
El cronopio argumentar, para forzar su asimilacin al grupo,
que el personaje de Felisberto tambin es, como l mismo, un caso
de hombre-nio. Pero otra vez la proximidad circunstancial servi-
r para hacer ms visible una diferencia irreconciliable. El hom-
no ha renunciado a la visin pueril (Del sentimiento de no estar
del todo) y la exhibe como un atributo inconfundible de su provo-
cadora singularidad. Es un adulto que tambin es un nio, pero un
nio reducido a la imagen inevitablemente convencional que pue-
de hacerse de l un adulto: un monstruito. Sin renunciar a los po-
deres de la madurez (lo que en trminos literarios puede traducir-
se como pleno dominio del oficio, otro clich de Cortzar), el cro-
nopio disfruta al mismo tiempo del espritu juguetn e indiscipli-
nado de la infancia. Cmo no habra de hacerlo terriblemente fe-
liz esta condicin doble, si gracias a ella suma posibilidades sin
perder a cambio nada verdaderamente importante?
El personaje de Felisberto es una figura realmente ambigua
en la que se corporiza un desdoblamiento antes que una duplica-
cin. Es alguien (ni nio ni adulto, ni la suma de ambos) incapaz
de alcanzar la madurez porque continuamente lo asalta su infan-
cia como el recuerdo y la promesa de un tiempo de puras posibili-
dades en el que nada tiene comienzo ni fin. Ms que una figura,
es un proceso mltiple en el que al mismo tiempo que se inaugu-
ran formas inditas de percepcin, las que remiten a la mirada in-
fantil, se debilita y entorpece el dominio que el adulto ejerce so-
bre s mismo y sobre lo que hace. De all la perturbadora simulta-
neidad de goce y angustia que signa sus apariciones. Es un adul-
to entontecido por sus ocurrencias infantiles o, para decirlo con
una conmovedora imagen de El caballo perdido, un nio cansa-
do y viejo.
79

De la ambigedad de su personaje, que es tanto narrador co-
mo protagonista y, por detrs de esas dos funciones, la fuerza que
les da sentido, se deriva el carcter fragmentario e inacabado de
las narraciones de Felisberto. Si para Cortzar el cuento debe ser
una esfera cerrada, perfecta y autosuficiente, Felisberto slo pue-
de escribir relatos abiertos y a veces desprolijos porque en ellos se
realiza el proceso de extraamiento y descomposicin de la pers-
pectiva adulta. En Tierras de la memoria o en El caballo perdido,
la narracin de los recuerdos es obra de una mirada desconcer-
tante en la que se recupera el asombro y la falta de fijeza de la mi-
rada infantil. Por eso las imgenes que se van encadenando para
tramar las historias, segn un ritmo de apariciones y desvaneci-
mientos imprevisible, tienen una soltura y una fuerza de suges-
tin incomparables. La mirada fascinada que recuerda e imagina
en la escritura de estas narraciones no es simplemente la mirada
de un nio tal como la representa el arte literario de un adulto
(un ejemplo eficaz, muy logrado de esto se lo puede encontrar en
La seorita Cora de Cortzar), sino una mirada que presentifi-
ca, a travs de visiones sin edad, sin tiempo ni lugar fijos, la im-
posibilidad y el deseo inclaudicable de recuperar el universo in-
fantil, de revivirlo tal como efectiva y misteriosamente ocurri, en
su dichosa y temible inocencia.
Liberado, casi sin esfuerzo y sin conciencia, del dominio que
la inteligencia ejerce sobre la invencin, el arte literario de Felis-
berto incursiona decididamente en lo sentimental, reanima los
sentimientos dormidos en los que viven las imgenes de la infan-
cia, preservndose inmediatamente, a fuerza de ambigedad, de
una eventual cada en el sentimentalismo. Por eso no necesita de
la irona o el humor cuando emprende esas incursiones, porque
sabe que es necesario abandonarse a la ternura y la melancola si
se quiere fijar en palabras el vrtigo de la visin infantil. Felisber-
to es un artista capaz de proezas tales como profundizar en el
misterio de la estupidez (El acomodador) sin ceder a la tenta-
cin de ponerse por encima de lo narrado para hacerle guios a
un lector cmplice. Cmo no imaginar entonces cunto ms con-
movedor hubiese resultado, en uno de sus cuentos, el recuerdo del
80
pianista famlico que una noche destroz a Schubert para el en-
tusiasmo de una platea provinciana. Al recordarlo en su escritu-
ra, Felisberto habra sido el testigo incmodo y divertido que fue
Cortzar, pero tambin el pianista arrebatado y el pblico deli-
rante.
Una diferencia ms: el de Cortzar es un arte del efecto lo-
grado, el de Felisberto, un arte de la suspensin (sin suspenso) y
de las afecciones indirectas. Axolotl, El otro cielo o Lejana
transmiten al lector la satisfaccin por el acuerdo entre las inten-
ciones y el resultado, por el proyecto cumplido con elegancia e in-
teligencia. En las narraciones de Felisberto el lector descubre otra
clase de placeres acaso ms intensos porque nadie los haba pre-
visto, los que derivan del encuentro con una forma imperfecta,
con apariencias de borrador, capaz de aludir a las cosas esencia-
les de la vida, esas cosas difciles de identificar pero que se reco-
nocen como propias. En Nadie encenda la lmparas o en El ca-
ballo perdido, el desarrollo anmalo de las historias va dejando
la impresin de que algo qued fuera, algo que no se pudo contar
(por falta de oficio o porque no estaba en su naturaleza ser conta-
do) pero que es la razn secreta del relato y de la atraccin que
ejerce: desde ah viene y hacia ah se dirige el movimiento de la
narracin. Como la infancia para el que la recuerda, la suea o la
escribe, el sentido de las narraciones de Felisberto es, para el que
las lee, algo encantador, evidente e inasible.
Mientras Cortzar escribe la necesidad y el deseo de buscar
lo inslito, la escritura de Felisberto realiza el encuentro con lo
excepcional ms ac de cualquier programa y cualquier moral so-
bre el valor de los hallazgos. En el universo encantado de su lite-
ratura, la experiencia de lo desconocido es condicin y no trmino
de la bsqueda, de la invencin de procedimientos formales para
avanzar sobre lo que no se sabe sin alterar su intrnseca impene-
trabilidad (Por los tiempos de Clemente Colling). Esta diferencia,
en la que se condensan todas las anteriores, presupone una final:
la diferencia entre el lector al que apunta Cortzar y el que ima-
ginan las narraciones de Felisberto.
Cortzar, como se sabe, reclama un lector cmplice, un lector
cronopio, modelado a semejanza de su propia imagen. Atrapado
81
en un juego de identificaciones que lo condena a una muy disci-
plinada libertad, el supuesto cmplice no es en realidad ms que
un espectador de las bsquedas de otro que acepta olvidar su pro-
pia singularidad con tal de que se lo incluya dentro del prestigio-
so grupo de los excntricos. Se identifica con la voluntad de trans-
gredir representada en un texto, sin aventurarse l mismo (por-
que acaso tampoco lo hizo el autor) en el desborde de ningn lmi-
te, apostando a que se le reconozca ese impulso trasgresor como
uno de sus atributos.
Escritas con muy poca intencin y con poco producto del pen-
samiento (Manos equivocadas), las narraciones de Felisberto se
imponen al lector sin imponerle nada, ninguna imagen con la que
identificarse, ningn valor a encarnar. Parecen escritas para na-
die, por eso pueden alcanzar lo desconocido de cada uno. El raro
encantamiento que provocan suspende la oposicin simple y de- III
masiado convencional entre cmplice y pasivo. Cuando comienza
a leer y descubre que las palabras ya se convirtieron en visiones,
el lector de Felisberto cae en una vertiginosa inmovilidad, como
quien dice, en una pasividad laboriosa. No agrega nada a lo que
lee, no interpreta, no juzga, nicamente realiza los gestos necesa-
rios para dejar que en su sensibilidad resuenen, hasta adormecer-
lo y volverlo ms sensible, las tontas ocurrencias de un narrador
inslito, que no se sabe de dnde sali.

2002

82
Unos das en la vida de Angel Rama

Entre los papeles que ngel Rama dej al morir, con un des-
tino menos cierto que el de los ensayos todava inditos o el de los
libros inconclusos, se encontraban dos libretas de tapas duras,
una azul y otra roja, en las que el crtico uruguayo haba llevado
durante casi una dcada, con interrupciones de aos o meses, su
diario ntimo.1 Aunque no se puede saber, porque no hay indica-
cin explcita al respecto, si Rama haba previsto la posibilidad de
una edicin, la escritura de su intimidad prefigura un espectro
amplio de lecturas que desbordan los lmites, siempre ilusorios,
del dilogo consigo mismo. En quin o en quines piensa el diaris-
ta mientras registra el transcurrir de sus das, es una cuestin
siempre difcil de dilucidar porque la ficcin de desdoblamiento
que presupone su acto parece responder simultneamente al de-
seo de encontrar un interlocutor con el que escapar a la soledad y
al de profundizar el ensimismamiento al margen de cualquier
dilogo.2 En qu lector pensaba Rama, si es que pensaba en algn
otro adems de s mismo, es una cuestin tal vez irresoluble, pe-
ro superflua a la luz de las mltiples lecturas a las que se abre
continuamente su diario cada vez que el gesto de registrar o tes-
timoniar se subordina a un impulso secreto que viene de ese lu-
gar en el que las palabras inventan, y no slo presuponen, su re-
cepcin, de la literatura. Como todos los que al escribir su vida en
parte la pierden, por amor a la vida que pasa a travs del lengua-

85
je, Rama se expone en las pginas del Diario con una intensidad
que las representaciones de s mismo con las que su conciencia
juega al soliloquio no pueden contener.
Casi todos los diarios de este siglo generaliza Alan Pauls, y
aunque la generalidad del enunciado incomoda, no sobran casos
para contrariarlo se escriben sobre las huellas de estas dos se-
ries paralelas, coextensivas, que slo tienen sentido en la medida
en que son indisociables: la serie de las catstrofes planetarias
(guerras mundiales, nazismo, holocausto, totalitarismo, etc.), la
serie de los derrumbes personales (alcoholismo, impotencia, locu-
ra, degradacin fsica).3 Las huellas de la primera serie, la de las
catstrofes histricas, son claramente perceptibles en el registro
que hace Rama de los miedos, las intranquilidades y los trastor-
nos con los que las violencias del capitalismo envenenan su vida
durante los aos en los que lleva el diario. Primero, el golpe mili-
tar uruguayo del 73, que lo transforma en exiliado poltico y lo
priva legalmente de nacionalidad; despus, los brotes de xenofo-
bia en Venezuela, el pas de adopcin; finalmente, el macarthys-
mo del gobierno norteamericano, que le niega en el 82 la visa de
residencia, por considerarlo un subversivo comunista, y le impi-
de establecerse en la Universidad de Maryland. En una de las pri-
meras entradas, la del 17 de setiembre de 1974, Rama anota su
imposibilidad de acostumbrarse a los estados de angustia e ines-
tabilidad en los que transcurre la vida en el exilio y su nostalgia
por el paraso montevideano perdido: Vivir en la inseguridad, al
da, sin saber qu ser de uno maana, como en un incesante de-
rrumbamiento. No consigo acostumbrarme. Toda la cultura uru-
guaya de mis aos se edific contra esa situacin, construyendo
un entramado vigoroso y planificado destinado a instaurar la se-
guridad. Lo vi deshacerse como una red mal tejida. Nos dej a to-
dos flotando en el vaco. Aunque en esos aos se mantiene cons-
tante e intensamente ocupado, y algunas veces en proyectos inte-
lectuales o acadmicos que le despiertan una adhesin entusias-
mada, los lamentos por la imposibilidad de encontrar un lugar lo
bastante firme como para hundir las races, recuperar el control
sobre la propia existencia y librarse de la maldicin de tener que
vivir al da atraviesan de punta a punta todo el Diario. En cierto
86
sentido, Rama escribe su diario para resistir el vrtigo de la des-
posesin y la angustia por la falta de orden y planes a largo tr-
mino. El ritual de fijar cada da algo de lo que pasa, sin otro prin-
cipio de seleccin ms que el propio inters, intenta devolver a la
vida la continuidad y la orientacin perdidas y restituir el yo al
lugar genuino, ese que el diarista cree que le ha sido sustrado por
la realidad.4
La tentativa de restituir el yo a su lugar genuino tiene en el
Diario por lo menos dos significaciones: la primera es la de devol-
verle la funcin de autor respecto del propio destino; la segunda,
la de reinstalarlo en el centro de un complejo sistema de referen-
cias culturales, ideolgicas y polticas como una figura rectora. En
el exilio, Rama se siente privado no slo de un campo de accin
acorde con su potencia intelectual, sino tambin del reconoci-
miento de sus mritos, tan superiores a los de la mayora, los ne-
cesarios como para ejercer con eficacia la direccin de los proyec-
tos ms audaces. Se lamenta por la prdida de la cultura urugua-
ya de sus aos y tambin, aunque pocas veces lo diga en forma di-
recta, por la desaparicin de su lugar, el de un intelectual-faro,
dentro de ella. Con dolor o con indignacin, advierte cmo sus opi-
niones despiertan a veces temor o rechazo, y siempre incompren-
sin. El diario tambin se escribe para remediar, aunque ms no
sea en el plano de los consuelos imaginarios, la injusticia de esos
recelos y esas faltas de atencin. En sus pginas, un figurn como
Uslar Pietri no puede dejar de or, como s pudo en la conversa-
cin real, las ironas con las que Rama descalifica su empaque
doctoral (6-3-1980), y los intelectuales de izquierda con los que
polemiza duramente en la prensa venezolana sin conmover en na-
da sus prejuicios, quedan reducidos a una banda de farsantes con
poder.
En la exhibicin, siempre discreta, pudorosa, de la insatisfac-
cin y la desdicha que provocan las faltas de reconocimiento, se
puede leer la convergencia de las huellas que remiten a la serie
de las catstrofes histricas con las que remiten a la serie de los
desmoronamientos personales. Rama reacciona a las injusticias
de la persecucin o el rechazo por causas ideolgicas, pero tam-
bin al acoso fantasmal de un conflicto afectivo nunca resuelto
87
que lo reenva a las aflicciones de su juventud y su infancia. El
diario del exiliado poltico es tambin el diario de un malqueri-
do, estereotipo psicolgico-sentimental que usa el propio Rama,
a veces con irona, para referirse a su sufriente estructura psqui-
ca. Los pequeos, pero muy dolorosos dramas que padece el nar-
cisismo cuando en la vida profesional enfrenta la indiferencia o la
envidia de los colegas menos dotados, se agravan hasta lo intole-
rable por la reminiscencia de otros dramas secretos que duplican
cada acto de rechazo con el fantasma de una desatencin origina-
ria. Todo tiene que ver con esas heridas secretas, o esas obsesio-
nes y temores que me acompaan de siempre, vivas e irresolutas,
y que llaman a una consideracin. Seguramente reaparecern, si
este diario no es prestamente abandonado. Tengo curiosidad por
esa reminiscencia, a esta edad, por su nueva apariencia o por su
terca fijeza acaso (1-9-74). El diario tambin se escribe para co-
nocer el estado actual de esos conflictos arcaicos y para indagar
las razones de su sobrevivencia en una edad en la que la madu-
rez alcanzada debera haber apaciguado los tormentos de la ado-
lescencia. Pero as como las tentativas de restituirle a la vida su
continuidad quedan sujetas a una escritura fragmentaria y pro-
clive a la dispersin (sobre todo en el caso de Rama, diarista in-
constante), la voluntad de dominar a travs de la reflexin los
desgarros de la malquerencia conduce a veces a trampas de la
subjetividad en las que el resentimiento se amplifica.
Lo que hace tan atractivos los diarios a un lector es la ilu-
sin de formar parte de una vida comn con el escritor.5 El lector
participa en la vida del diarista porque encuentra en ella puntos
de identificacin, pero tambin porque a travs de esa vida, que
la escritura convierte en un proceso misterioso, descubre en la su-
ya posibilidades inexploradas. Otras vidas posibles, o mejor, la vi-
da como posibilidad, no importa si se realiza. Lo que hace tan
atractivos los diarios es el impulso novelesco que los recorre se-
cretamente, el movimiento de una escritura que, a fuerza de que-
rer registrar algo propio cada da, se abre a la revelacin de lo que
la vida, la de cualquiera, tiene de extrao e impersonal. Al desper-
tarse una maana con un enigmtico estado de angustia, ms in-
tenso que cualquiera de los que lo asaltan durante el da porque
88
ignora por completo qu lo desencaden (la memoria no retuvo
ninguna imagen del sueo tumultuoso, si es que lo hubo), Rama
anota en su diario: Quisiera entonces volver al abismo, pero con
los ojos abiertos, ascender a ver los monstruos. Pero nada, ni hay
retorno, ni ninguno de ellos se muestra. Vuelvo nuevamente de lo
negro y ahora estoy en el da, como un extrao (17-9-74). Al lec-
tor atrado por la potencia novelesca del Diario, Rama se le apa-
rece mucha veces como l mismo se escribe en esta entrada sor-
prendente, tan parecida por su tono a algunos Argumentos saeria-
nos, como el personaje extrao de una narracin realista.
***
En la reflexiva primera entrada del Diario (1-9-74), cuyo to-
no recuerda el del comienzo de un meditado ensayo crtico, Rama
consigna su decisin de correr los peligros del soliloquio, que son
los del enrarecimiento del vivir, para poder disfrutar los benefi-
cios de la subjetividad. Aunque no aclara de qu naturaleza son
esos beneficios, se cuida (ante quin?) de recordar que le son ex-
traos dada su proverbial preferencia por las coordenadas inte-
lectuales o las comunitarias (trabajo, movimientos polticos) a la
hora de orientar el pensamiento en la escritura. Ms que los re-
pliegues y extravos del soliloquio, acaso porque confa en domi-
narlos, es quiz la minscula vanidad (5-9-74) del egocentrismo,
ese pecado de tantos diaristas, lo que se le aparece como el peli-
gro mayor al comenzar su propio diario. Cmo gozar del subjeti-
vismo sin renunciar a la orgullosa identificacin con la insignia
pascaliana (le moi est hassable)? La presencia de este dilema,
que tantas pginas resuelven con felicidad a fuerza de olvidarlo,
nos muestra hasta qu punto los Otros interfieren la escritura de
s que practica Rama y cmo, desde el comienzo, la forma que to-
ma esa interferencia es la del recuerdo de un imperativo moral.
El de Rama es el diario de un moralista porque muchas, y
acaso sus mejores entradas estn dedicadas al estudio de las com-
plejidades y sutilezas del alma humana, y porque la moral es la
fuerza dominante en el trazado de las coordenadas que preten-
den (y, por fortuna, no siempre logran) delimitar y justificar la
89
aparicin de los matices individuales en los retratos y autorretra-
tos que se van delineando en sus pginas. La moral, entendida co-
mo un orden de valores trascendentes que deben regir las conduc-
tas y las prcticas de los individuos en sociedad, es el horizonte
constante, y a veces incluso la condicin de posibilidad, de lo que
Rama anota en su diario. Aparece, previsiblemente, cuando la es-
critura sirve al enjuiciamiento de actitudes inautnticas y mez-
quinas, o cuando la gana la elocuencia en el reclamo de lo que de-
be ser. As, en una de tantas arremetidas contra las miserias del
orden profesoral, la divisa que gua a los buenos es, nada menos,
la de lo bello, lo fuerte, lo verdadero (Washington 24 [1980]). Pe-
ro a veces su voz, voz de orden que clama por el ordenamiento de
la vida y de la razn (17-12-77), nos sobresalta porque aparece
sin necesidad, en circunstancias que llaman ms a la distensin
y el abandono que a la profundizacin del espritu crtico. Rama
puede disfrutar del vertiginoso intercambio de chismes entre dos
exiliados cubanos (Es el patio de la vecindad en todo su esplen-
dor...) y recuperar en una entrada del Diario la fruicin y el re-
gocijo que despierta ese parloteo insidioso y divertido, pero algo lo
lleva finalmente a violentar el entre nos con el lamento por la to-
tal ausencia de ideas generales y de interpretaciones (...) polti-
cas o ideolgicas en la conversacin (20-10-77). Algo que tiene
que ver con la afirmacin de una exigencia intelectual permanen-
te, pero acaso tambin con un movimiento de reaccin, un replie-
gue de la conciencia frente a la intensidad de placeres que se le
aparecen como demasiado irresponsables. La moral es el terreno
en el que Rama recorta su diferencia para identificarla como vir-
tud y tambin es un filtro que neutraliza el reconocimiento del in-
flujo que ejercen sobre su sensibilidad fuerzas desconocidas, ingo-
bernables. Es la posibilidad de reconocer su superioridad frente a
los otros, los que se quedan charlando a ras de suelo cuando es
necesario elevarse a la consideracin de ideas, concepciones,
teoras (21-3-78) y tambin de que el deseo imperioso de diferen-
ciacin, la voluntad de imponerse no slo como distinto, sino tam-
bin como mejor, se disimule tras la mscara de las buenas inten-
ciones. La moral es el punto de vista que le permite hacer apare-
cer, en un ejercicio constante de crtica psicolgica e ideolgica,
90
mesurado pero demoledor, las debilidades y egosmos de los otros,
casi todos los otros que aparecen en el Diario, y al mismo tiempo
definirse como un racional confiado en la buena fe de los hom-
bres (14-11-77).
***
Los momentos ms atractivos de cualquier diario de escritor
suelen ser los referidos a los encuentros del diarista con otros co-
legas clebres o con personalidades de mundos afines al suyo. En
el de Rama estos encuentros no quedan consignados bajo la for-
ma de ancdotas o chismes, sino de retratos espirituales, un gne-
ro ms afn al temperamento analtico del moralista.
En dos o tres apreciaciones breves y muy penetrantes, Rama
esboza el perfil de Cortzar, Garca Mrquez o Vargas Llosa ate-
nindose a la superposicin de los aspectos pblicos de sus perso-
nalidades con otros menos evidentes y por lo general secretos. Lo
extraordinario de estos retratos es que definen una imagen con
precisin y a la vez capturan su ambigedad esencial. El perfil se
recorta trazando lneas divergentes que, al superponerse, compo-
nen una figura en tensin. Cada modelo aparece como una pre-
sencia irrepetible porque la inteligencia y la sensibilidad del re-
tratista trabajan a partir del hallazgo de sus desdoblamientos y
su falta de identidad. Vargas Llosa es un personaje balzaciano,
o un animal al acecho, en el que los buenos modales y la com-
postura permanente disimulan, tanto como exhiben, la energa
salvaje que lo mueve, [su] violencia brutal (Washington 23
[1980]). Cortzar, una pugna constante e irreductible: Todo en l
se institucionaliza, y al mismo todo en l postula una liberacin
de las formas, las instituciones, las prcticas disciplinadas (26-
10-74). China Zorilla, viejo amor de juventud, una mujer sola, in-
defensa, desamparada, a pesar de su soltura, su humor, su mun-
danidad (9-10-77).
En los desdoblamientos y las zonas de ambigedad que des-
mienten o al menos perturban la apariencia pblica del retrata-
do, Rama entrev, fundamentalmente, faltas morales: la prdida
de autenticidad y el abandono al conformismo en Cortzar (23-12-
91
77), o la sustitucin de la actitud analtica por una aproximacin
afectiva e interesada frente a las coyunturas de la poltica cuba-
na en Garca Mrquez (10-6-1980). No hay retrato que en algn
punto, o en su totalidad, no sea una crtica severa del retratado,
pero tampoco crtica que se complazca en la destruccin y no en-
cauce tambin impulsos afirmativos. La severidad responde me-
nos a la voluntad de regodearse en las faltas de los otros, que al
amor por las fuerzas que en ellos se debilitaron o pervirtieron. Lo
extraordinario de Rama es que siendo un hombre moral, no est
ganado por el resentimiento, por eso en sus retratos pueden con-
vivir el recelo o la indignacin con el cario o la simpata. A la coe-
xistencia de esos afectos heterogneos en el movimiento de la es-
critura se debe seguramente la eficacia literaria de los perfiles
trazados: ms all de la apreciacin moral que circunscribe su
identidad, se imponen a la lectura como personajes novelescos. La
trama de imposturas, concesiones y miserias intelectuales en la
que aparece capturada una irrecuperable Beatriz Guido, se esfu-
ma de pronto en mitad del retrato y su recuerdo intensifica el pa-
tetismo que transmiten las imgenes de una mujer sola e inerme,
a la que el diarista imagina sin haberla visto, por el puro placer
de imaginar encerrada en un fin de semana vaco, frente al te-
levisor o mirando por la ventana sin saber qu hacer (Washing-
ton 23 [1980]). A la manera de los buenos narradores, Rama so-
mete a anlisis crtico slo a quienes conmovieron su sensibilidad
con el espectculo de una existencia singular. Por eso las genera-
lidades de la moral no alcanzan a borrar la rareza de cada figura,
e incluso pueden hacerla ms sensible.
***
La moral de Rama, en su dimensin pblica (y en las repre-
sentaciones privadas de lo pblico), es la del intelectual latinoa-
mericano como hroe moderno, alguien en quien se realiza la con-
vergencia de las funciones del profesor con las del escritor, y a ve-
ces tambin con las del poltico, y que cumple simultneamente
todas esas funciones en el centro de la vida social, estatuyendo el
principio de reverencia al intelectual como gua, maestro, estudio-
92
so, profeta y, en ocasiones, hombre de accin (8-3-80). Esta figura
magistral encarna la conjuncin de dos series de valores que en
la vida cultural se presentan por lo general como alternativas: la
del estudio riguroso y la del compromiso apasionado, la de la bs-
queda de objetividad y la de la intervencin partidaria. En la tra-
dicin iluminista, que llega a Latinoamrica a travs del influjo
de la cultura francesa, el ethos del intelectual con el que se iden-
tifica Rama es el de la modernidad, entendida como un compro-
miso lcido, del pensamiento y la sensibilidad, con la actualidad
en la que se est inmerso, que supone adems la decisin de mo-
dificarla.6
En tiempos que se le aparecen drsticamente como los [d]el
fin de toda moral (15-10-77), desde las exigencias de una moral
tal vez insostenible, pero a la que no puede renunciar (habra que
volver sobre esta perseverancia en lo inactual que contradice los
reclamos de modernidad constantes), Rama ejecuta en las entra-
das del Diario una crtica muy dura de las estrecheces de algunos
perfiles de intelectual que le son prximos e incluso familiares (la
crtica a los intelectuales de derecha, tpico seguramente de nu-
merosas intervenciones pblicas, casi no ocupa lugar en este re-
gistro ntimo agitado por la incomodidad y el rechazo que provo-
can los errores y las deformaciones de los compaeros de ruta o
de profesin). A los intelectuales de izquierda les reprocha la re-
sistencia a ejercer la autocrtica en el presente de los hechos que
deben ser revisados (28-2-80) y la prdida del entusiasmo y la ca-
pacidad de reflexin cuando se convierten en funcionarios polti-
cos al servicio del poder revolucionario7. A los universitarios, sean
los mediocres de la provincia venezolana o los sofisticados de
Princeton, la estrechez del horizonte intelectual que los mantiene
encerrados en ghettos de especialistas y deja fuera la sociedad
con la que deberan comprometerse (12-10-77) y la corriente prin-
cipal de la cultura en la que deberan participar (8-3-80). A unos
y otros, la cerrazn nacionalista, la carencia irresponsable de un
plano continental para apreciar las creaciones latinoamericanas
(18-9-74).
Aunque sabe que hay otros sobrevivientes, y que todava los
habr cuando l haya desaparecido, en la intimidad siempre pr-
93
xima a los asuntos pblicos de su diario, Rama se figura, sin de-
cirlo, como el ltimo de una raza de intelectuales latinoamerica-
nos que estn vivos en el curso arrollador del arte y el conoci-
miento (24-2-80) y que si ya no pueden orientar la corriente que
los arrastra, son capaces de conocer la arquitectura secreta de sus
cauces e incluso de adivinar su rumbo. He aceptado ser la hoja
en la tormenta a pesar de rechazar el desorden que la mueve, en
la medida en que pueda comprender las fuerzas que actan y que
pueda enamorarme del color, los movimientos, la gracia particu-
lar de esas hojas (Washington, [febrero] 1980). En tiempos que ya
no son el suyo, tiempos caticos porque la posibilidad de un orden
moral regido por lo fuerte, lo bello y lo verdadero se volvi defini-
tivamente irrealizable, el intelectual latinoamericano es una hoja
en la tormenta de la historia que no espera nada del futuro pero
que todava conserva su poder de aceptar, comprender y amar lo
que lo mueve. Que ese poder no slo se conserva, sino que se in-
tensifica frente a la catstrofe, hasta alcanzar un nuevo y defini-
tivo esplendor, es algo en lo que nos hace pensar el contexto he-
roico en el que Rama inscribe esta imagen de s: las fuerzas su-
periores e incontrolables que lo impulsan como a una hoja en la
tormenta son las del capitalismo, que cumple en la actualidad la
accin devastadora que cumplan los dioses terribles y vengati-
vos de antao.
El ltimo intelectual latinoamericano es el sobreviviente de
una edad definitivamente clausurada, que perdi el horizonte de
seguridad necesario para su trabajo y, lo que es ms doloroso, el
reconocimiento del valor de su tarea. Nadie lo reclama, nadie lo
necesita y hasta es posible que se hayan olvidado de l. La ima-
gen de un guerrero que todava combate y mantiene despierta su
pasin por la lucha aun cuando advierte que la guerra ya se per-
di representa el costado activo de las autofiguraciones de Rama.
Al costado reactivo nos aproximamos a travs de su identificacin
con la figura de Simn Rodrguez. Despus de releer sus obras y
repasar su biografa para escribir un artculo de ocasin, anota en
el diario: Duele su triste vida y acompaa. ...esa continua frus-
tracin de pensar mejor que nadie y no ser odo, ni atendido, ni
respetado; esa inteligencia, condenada por tal, en medio del caos,
94
los apetitos desatados, la garrulera, la confusin. Todo define al
intelectual en una Amrica cruda, mal amasada (20-3-78). Ms
que en un anlisis objetivo de sus respectivas situaciones, atento
a las coordenadas histricas y culturales que individualizan cada
caso, la identificacin se sostiene en un impulso afectivo que nos
remite al complejo de malquerido, con todo lo que ste conlleva
de narcisismo herido y exacerbado. Rama se identifica con la vc-
tima de un rechazo masivo (no ser odo, ni atenido, ni respetado)
porque tambin se identifica o tal vez, para poder identificarse
con su condicin superior (pensar mejor que nadie).
***
La inteligencia que el moralista pone en la escritura del Dia-
rio es poderosa porque sabe articular lo general y lo particular, lo
objetivo y lo subjetivo, pero tambin porque encauza los movi-
mientos de una sensibilidad artstica, curiosa de los matices sin-
gulares. A veces, sin embargo, esa inteligencia que ha dado tantas
pruebas de su vigor fracasa, o mejor, se repliega y deja de actuar,
como si hubiese decidido no avanzar ni un paso ms all de lo que
puede reconocer. No es raro que esto ocurra cuando el lector ms
la reclama, atrapado como est por el deseo de descubrir lo nti-
mo que la dialctica de lo pblico y lo privado sustrae. Rama abre
la entrada del 25 de febrero del 80 con una serie de preguntas so-
bre el origen y la verdad de su persistente sensacin de ser el
malquerido que se vuelven casi retricas por el nivel de genera-
lidad en el que estn planteadas: de dnde viene? qu verdad
contiene? qu auto-trampa del psiquismo esconde?, y ms ade-
lante: en qu rincn de mi infancia ha quedado este comporta-
miento amonedado? en qu pliegue narcisista quebrantado, en
esos aos que todos se han borrado, se fij este juego condenato-
rio?. Hasta un racionalista sabe que no conviene interrogar de
un modo tan directo estas anomalas del alma humana si real-
mente se quiere conocer algo de su lgica y su economa. Como
cuando reflexiona sobre el enigma de sus constantes explosiones
de violencia, y el catlogo de las pasiones tristes que lo ganan des-
pus de cada brote (malestar, culpa, desconfianza) desplaza la po-
95
sibilidad de una autntica aproximacin al sentido de lo que ocu-
rre (11-10-77), las preguntas sobre el origen de ese confuso senti-
miento de desamor que aviva su orgullo y su desdn, no son ms
que formas en que la conciencia reacciona frente a lo que la in-
quieta de s misma sin aventurarse en la afirmacin de algo que
pueda ponerla en peligro, de algo que desborde el reconocimiento
del dolor que el drama de la malquerencia provoca en ella y en los
otros, vctimas involuntarias de una puesta en escena lamenta-
ble. A veces pienso que me inclino a querer a seres que, con ml-
tiples razones, no podrn quererme, forjando as un auto-flagelo,
o que destruyo yo mismo afectos para luego sufrir de malqueren-
cia. Al modo de una confesin de culpa, estos pensamientos blo-
quean la apertura a otra dimensin del problema, secreta y aca-
so ms decisiva, la de los goces que viven de lo que la moral re-
chaza: qu quiero en esto que aparentemente me destruye y pue-
de destruir preciados lazos de afecto y respeto?, quin quiere en
m, o qu de m quiere el retorno ominoso de estas pasiones ver-
gonzosas?
Las condiciones que la moral establece para que la inteligen-
cia pueda ejercitar su poder de reconocimiento (de los mritos y
faltas propios o ajenos) son las mismas que le permiten descono-
cer en parte los impulsos que gobiernan su necesidad de fijar lo
existente a travs de un juicio. Cuando Rama se define como al-
guien que entre el yo y el super ego puestos en pugna, cree table no tanto porque le impide dormir, sino por la prdida de do-
haber seguido a ste y no al primero (3-10-74), aunque duda con
su acostumbrada lucidez de las razones por las que tom tal deci-
sin (excesiva fe o respeto de las coordenadas sociales que rigen
los valores? o por lo mismo desconfianza, temor o vergenza de
lo que el primero peda?), se preserva del encuentro con lo incier-
to o equvoco de s mismo porque reflexiona anclado a un presu-
puesto axiolgico exigente pero tranquilizador: la creencia en que
el yo y el super-yo son los trminos de una alternativa moral que
se le ofrece a la conciencia para que defina su rumbo, una alter-
nativa en la que el super-yo representa el polo positivo y el yo los
impulsos egostas a los que se debe renunciar. Haber elegido uno,
no importa por qu razones, es no haber elegido el otro. A cambio
del esfuerzo intelectual y los sacrificios subjetivos que le exigen
96
los constantes mandatos de equilibrio y objetividad, Rama gana
no slo un arma poderosa para enjuiciar la conducta de los dems
con altsimas probabilidades de encontrarla inconveniente, sino,
lo que es ms importante, la posibilidad de desentenderse de la
ambigedad constitutiva de sus elecciones y sus actos. Que el yo
y el super-yo son fuerzas que coexisten en tensin, sin que la con-
ciencia pueda gobernar, y a veces ni siquiera percibir, sus inter-
cambios; que se le puede dar al yo lo que pide, un espacio imagi-
nario para que el egocentrismo se expanda y fortalezca, incluso si-
guiendo los dictados del super-yo; stas son verdades simples que
el moralista no reconoce ni en la intimidad de su diario, aunque a
veces la escritura de lo ntimo las expone con claridad.
Los ltimos meses de 1977 son para Rama de los peores de
su exilio venezolano. Vive con la continua sensacin del acosado,
sin esperanzas de que la situacin mejore, ni de que pueda conso-
larse de lo que lo han hecho padecer. Es cuando su diario asume
la funcin de memorial de agravios y aun de documentos justifi-
cativos para la historia, dos de las funciones que l atribua a los
papeles ntimos de Blanco Fombona.8 Es tambin cuando la pre-
sin que los fantasmas ejercen sobre el razonamiento alcanza su
mayor potencia y se transmite directamente a la escritura. En la
entrada del 30 de octubre, Rama anota las alternativas del im-
placable insomnio en el que cae preso la noche anterior, insopor-
minio de la actividad psquica que [lo] lleva a presenciar, sin fuer-
zas para contenerla, una sucesin frentica de imgenes. Cuan-
do la imaginacin del malquerido se desprende del control al que
la someten en la vigilia los eficaces razonamientos sociolgicos,
la conciencia se transforma en una pantalla sobre la que se pro-
yecta (desde dnde?) una y otra vez, con ligeras correcciones, la
misma escena de lucha. El hroe perseguido se enfrenta a unos
villanos poderosos, los seudo intelectuales (borrachos y xenfo-
bos, incapaces de toda digna tarea intelectual) que han dominado
y prostituido la vida cultural del pas y se han ensaado con no-
sotros; responde a las ofensas con argumentos precisos y otras
ofensas ms elocuentes que confunden al enemigo; finalmente,
triunfa. Las fantasas compensatorias de Rama son melodramas
97
intelectuales, con su caracterstica distribucin axiolgica de ba-
se, en los que la virtud termina venciendo sobre el mal despus de
padecer persecucin y, lo que es peor, ser ignorada. Como no hay
melodrama sin el reconocimiento apotetico de la virtud encarna-
da en el vencedor, en estas fantasas que el insomnio vuelve visi-
bles el combate retrico se desarrolla ante un necesario pblico
que convalida y certifica el triunfo, prestndole al combatiente un
clido apoyo, como un blsamo a sus heridas.
El 30 de octubre de 1977, tal vez por la maana, al comen-
zar el da de trabajo, Rama escribi los recuerdos de sus fanta-
sas insomnes para desprenderse de ellas, para conjurar la per-
sistencia de su influjo y olvidar que la sucesin frentica de im-
genes entraaba quiz ms verdades sobre su vida que las que
estaba dispuesto a reconocer. Acaso presinti un secreto paren-
tesco entre sus modos diurnos de intervenir en los debates inte-
lectuales y los excesos morales de esos melodramas en los que el
arte de la retrica viene a sustituir el de la esgrima y un crtico
puede ser un paladn. Cuntas veces en la vigilia, despierto y en
pleno dominio de sus facultades, habr confundido su posicin
dentro de un combate de ideas con la de un hroe virtuoso e in-
justamente rechazado? Cuntas veces habr credo que sus ra-
zones encarnaban la Razn y que como tal deban ser reconoci-
das unnimemente?
La impresin de que Rama entredice en algunos momentos
del Diario aspectos de su intimidad que difcilmente hubiese po-
dido abordar en forma directa sin desprenderse antes de algunas
supersticiones morales, se vuelve ms intensa con la lectura de lo
que escribe algunos das despus, en la entrada del 11 de noviem-
bre, sobre su costumbre de fantasear conversaciones con perso-
nas concretas sobre temas concretos que se rehacen una y diez ve-
ces como el original de un ensayo para ir perfeccionndolas. Sa-
be que esa costumbre es comn a todos los humanos, pero lo
perturba que en su caso la mayor parte de los dilogos imagina-
rios consistan en agotadoras tentativas de defensa, de las que a
veces le cuesta mucho arrancarse, contra acusaciones injustas.
Aunque no lo dice, lo inquieta la mnima diferencia de grado en-
tre estas fantasas y las del insomnio, que no sea necesaria la ex-
98
tenuacin de una noche en blanco para que la conciencia pierda
el dominio. ...[I]nvento preguntas, acusaciones, tergiversaciones
contra m y voy montando un ensayo de justificacin probando
inocencia y buenas intenciones. A lo largo de l es frecuente que
concluya en la agresin (...) pero la mayora de las veces procuro
simplemente probar de un modo racional y fehaciente que acto
con buena voluntad y con un propsito solidario y constructivo.
En [estas fantasas] estoy situado siempre solo, en el banquillo de
los acusados y contra m hay una legin rabiosa. En nombre de
la razn y el bien comn, el moralista puede reprimir los impul-
sos violentos aun en sus fantasas, porque ese virtuoso ejercicio de
contencin sirve plenamente a la irreprimible manifestacin de
su soterrado narcisismo. El hroe est solo y enfrenta a una mul-
titud, se esfuerza por dominarse y dominar la discusin con ar-
mas justas. La intensidad simblica de la escena depende funda-
mentalmente de la figuracin de su soledad, otro artificio melo-
dramtico que opera por sustraccin de contextos reales. En las
fantasas de Rama no aparecen intelectuales solidarios con su
causa o vctimas de iguales persecuciones, no aparece ni siquiera
Marta, compaera inseparable, porque esas figuras demasiado
reales no entran en un solo banquillo, y hace falta un solo banqui-
llo enfrentado a una tribuna furiosa para que las alternativas de
una discusin ideolgica se conviertan en actos heroicos.
***
La tensin entre la bsqueda o la recuperacin de una comu-
nidad de pares y la voluntad de desprenderse de los otros y afir-
marse en soledad atraviesa todo el Diario de Rama. Pasa, en pri-
mer lugar, por la enunciacin de las razones que explicaran su
existencia. Se lleva un diario para resistir la soledad, para contra-
rrestar el empobrecimiento que provoca la falta de un intercam-
bio intelectual autntico y entusiasta. Monologo los temas para
los cuales no puedo conseguir un dilogo satisfactorio (7-11-77).
Tambin se lo lleva para poder sentirse solo y disfrutar del ensi-
mismamiento como de un vaso de whisky o una buena lectura.
Estoy solo escribiendo. Una felicidad pugna dentro del pecho, en
99
este acto, y es parienta o espritu afn de esta soledad en que, pa-
cientemente escribo (28-9-74).
Dentro del mundo acadmico, su mundo ms firme en el exi-
lio porque es el que le permite resolver la inestabilidad econmi-
ca, Rama organiza y sostiene proyectos colectivos, trabaja activa-
mente en la construccin de lazos comunitarios, pero nunca deja
de subrayar su diferencia dentro de ese contexto de especialistas
como un ndice de superioridad intelectual (aunque a veces tam-
bin de extranjera9). No es raro entonces que la nica experien-
cia que pueda resultarle plenamente satisfactoria dentro de este
mundo sea la del seminario. Cuando un seminario cuaja anota
el 25 de setiembre del 74-, se organiza casi espontneamente, con-
cita el inters de los alumnos y su participacin intelectual, no
hay ninguna experiencia docente que se le compare. Y algunos
das despus: Nada parecido a la felicidad de estar entre los es-
tudiantes en una reunin de trabajo (un seminario cordial, ami-
go) porque ambos estmulos funcionan conjuntamente: la frater-
nidad juvenil, fresca, alegre y fervorosa: la pasin intelectual, ese
leve paso hacia el conocimiento que es, s (la frmula bblica) otra
forma del desvirgamiento. Esa conjuncin se torna oscuramente
excitante, mide el ejercicio verdadero del magisterio (12-10-74).
Es notable cmo los trminos de una tica (casi una ertica) de la
enseanza feliz transfiguran los alcances de la moral docente, y
cmo las connotaciones bblicas asociadas al ejercicio de la ense-
anza, lejos de aportarle un fundamento trascendente, radicali-
zan el erotismo de la funcin magisterial. Aunque no cae en el ex-
ceso barthesiano de considerarlo una especie de falansterio, Ra-
ma piensa el seminario en la convergencia del saber y el placer,
como un ritual de iniciacin en el que el cuerpo del maestro, de-
venido oficiante, experimenta placeres ms oscuros y todava ms
excitantes que los de conocer y comunicar conocimientos. La din-
mica del seminario dichoso conjuga entusiasmo y mtodo, bs-
queda en comn de la verdad y experimentacin de estilos indivi-
duales, y todo ese despliegue de potencias intelectuales y afecti-
vas est organizado en torno a un centro inamovible, el maestro
como interlocutor eminente. Todos dialogan con l, todos lo reco-
nocen como un dador de discurso. Qu podra resultar ms pla-
100
centero para un profesor que no renunci a su vocacin intelec-
tual que la existencia de una comunidad en la que todava se lo
reclama como gua eficiente y entusiasta?
Al retomar su escritura en 1977, Rama conjetura la posibili-
dad de que el diario pueda servirle para descubrir el error que
hace de su vida un encadenamiento de insatisfacciones y ansieda-
des que le impiden ser feliz. Aunque no explica por qu habla de
error, todo hace suponer, dado su proverbial sentido de la auto-
crtica, que est pensando en faltas morales. Acaso el error de Ra-
ma, si de algo sirve hablar en estos trminos, haya sido precisa-
mente su propensin a pensar los avatares de la existencia desde
un punto de vista moral. A esa tendencia errnea hay que atri-
buirle la identificacin que muchas veces subyace en lo que escri-
be del narcisismo con una debilidad de carcter que es necesario
reprimir para no perder objetividad. Una debilidad que reconoce
en los otros con desagrado, y en s mismo con inquietud, porque
se le aparece como algo oscuro que lo acecha desde su interior y
de lo que tiene que defenderse. Algo familiar, como el irritante
egocentrismo de su hermano mayor, Carlos, frente al que no tiene
ms respuesta que un bienintencionado y condescendiente recla-
mo de respeto mutuo10. Como ocurre cada vez que la moral reac-
ciona contra un impulso legtimo que la atemoriza, cuando los
mandatos de objetividad pretenden reducirlo, el inters en s mis-
mo renueva sus fuerzas, se vuelve ms imperioso y atractivo, y
siempre encuentra modos de manifestarse. Con tiempo y suspica-
cia de psicoanalista, se podra recorrer el Diario de Rama siguien-
do las mltiples formas que toma la denegacin de su narcisismo,
las huellas que deja en la escritura de lo ntimo la afirmacin re-
primida de su gozosa excepcionalidad.
Acaso el error de Rama lo haga perder de vista a veces que
sin el conflicto entre la bsqueda de intereses colectivos (los inte-
reses regidos por las famosas coordenadas generales) y la afir-
macin de s mismo como sujeto extraordinario, ese conflicto cons-
titutivo de la figura del intelectual moderno, no hubiese podido
realizar su obra, es decir, definir un estilo singular de interven-
cin pblica. l sabe, aunque a veces olvida ese saber, que el buen
intelectual es el que se arriesga a experimentar en la prctica y
101
manifestar en la escritura las tensiones, temidas y deseadas, que
provoca su intrusin conflictiva en la sociedad. No es el que repri-
me el narcisismo, que slo es dbil si se clausura en la autocom-
placencia, sino el que lo deja actuar en favor de una mayor luci-
dez y una ms intensa singularizacin de su pensamiento crtico.
En una digresin irnica, desentendida de las estrecheces mora-
les, el Diario fija una imagen encantadora de esta condicin am-
bigua: Detrs de los comportamientos de escritores, por raciona-
les y abstractos que parezcan, siempre est acechando el mundo
de El Conde de Monte Cristo y todos son somos Dants en algu-
no de sus movimientos: perseguido, traicionado, operativo, triun-
fante, revanchista (9-10-77).
***
Jean Franco recuerda que al trmino de una visita que le hi-
zo en Pars, lo ltimo que oy mientras se retiraba del departa-
mento de Rama fue el tecleo incesante de su mquina de escribir,
acompaado en fervorosa sonoridad por el de su mujer, Marta
Traba.11 Esta imagen feliz del matrimonio como un compaeris-
mo en el trabajo y el placer reaparece continuamente en el Diario
y remite a uno de los modos, el ms apacible, en los que se reali-
za el amor en la vida del diarista. Difcil pensar mi vida sin Mar-
ta. Me acostumbrara, como a tantos estados speros, pero slo
externamente. Estoy hecho con ella y slo con ella me entiendo.
En la pieza helada del hostal, metidos en la cama, conversando,
haciendo el amor, leyendo juntos, es nuestra mutua presencia la
que nos completa. A veces puede incomodarnos y podemos dispu-
tar, pero como una variante dentro de una necesidad constante de
comunicacin. (18-1-78). El amor como una forma de comunica-
cin plena, fuente inagotable de entendimiento y complementa-
riedad. El amor definitivo, para siempre, porque est hecho de
entrega, necesidad, honestidad y paciencia (Jueves 27 cin. Su ambigedad es esencial, porque as lo quiere la pasin
[1980]). Gracias a la presencia firme y continua de esta forma de
amor en los aos del exilio, Rama pudo resistir las dificultades y
las angustias del desarraigo sin perder el equilibrio, su condicin
ms preciada. En Caracas y en Barcelona, en Washington y en
102
Pars, la proximidad de Marta le permiti mantener siempre algo
de s al abrigo de las humillaciones profesionales, el acoso ideol-
gico y los fantasmas de la malquerencia.
El Diario testimonia con abundancia y elocuencia cuntos y
cun intensos fueron los placeres y los cuidados amorosos que po-
blaron esa convivencia dichosa. En algunas anotaciones en las
que el registro de la intimidad avanza ms all de lo previsto (por
el lector, y acaso tambin por el diarista), se puede entrever tam-
bin un perfil sentimental que excede, sin negarlas, las disposicio-
nes del compaerismo en la construccin del amor comn, el de
un enamorado sometido a los arrebatos y las inquietudes de su
condicin extrema. En algunas ocasiones, Rama aparece unido a
Marta por lazos menos firmes pero ms poderosos que la recipro-
cidad y la complementariedad, lazos que se establecen en secreto
fuera de cualquier acuerdo y que no garantizan la comunicacin,
ms bien todo lo contrario, pero s el deseo de proximidad. Esos
lazos remiten a la fascinacin y el temor nunca dicho, pero va-
rias veces sealado que despiertan en Rama el extremismo y la
intransigencia que caracterizan a Marta.
Como siempre en Marta, odios mortales y amistades profun-
das: slo existe en ese marco de contrarios, porque todo es vivo en
ella, y lo que toca tambin se aviva, se enciende, se ilumina. (...)
No conoce un mundo plano: va por praderas, ros apacibles, brus-
cos precipicios, atroces desfiladeros, montaas invencibles, fuego
y de pronto, otra vez, un pueblecito acogedor, gentes comunes y
para ella siempre fascinantes, y a la vuelta enemigos a quienes
combatir. Todo le concierne y es concernida por todo. Criatura m-
gica, hija del fuego como las de Nerval (Noviembre [1978]). A los
ojos del enamorado, que ya no puede apartar la vista de las im-
genes en las que se hundi la realidad, la amada es una criatura
incandescente, luminosa e inaprehensible. Como el fuego, es fuen-
te de luz y calor, pero tambin, si no se le pone lmites, de destruc-
para mantenerse viva.
En Marta coexisten el gesto maternal, protector, con los
arranques y las crispaciones de una furia satanizada por las
hostilidades del mundo. Las pginas del Diario celebran su capa-
103
cidad para convertir cualquier nuevo domicilio en un hogar con-
fortable y encantador, su dulzura y diligencia a la hora de asistir
a quienes sufren, pero tambin registran su incurable inestabili-
dad, que tensiona y dificulta a veces la convivencia, su propensin
a perder y reencontrar el equilibrio continuamente a una veloci-
dad asombrosa. Un ser humano sobre un balancn a punto de
desmoronarse (24-9-74): en esta imagen Rama cristaliza la sin-
gularidad del proceso vital de Marta, tan diferente del suyo, o al
menos de cmo l se lo representa. El enamorado es sensible a las
diferencias que el compaerismo neutraliza porque son esas dife-
rencias, con lo que tienen de atractivas y peligrosas, lo que lo ena-
moran. Por ser diferente en extremo, Marta es una criatura tan
admirable como temible, capaz de despertar en la sensibilidad del
moralista vibraciones mgicas, pero tambin recelo (un discreto e
inconfesable recelo). La forma intempestiva en la que se manifies-
ta su rareza es tomada a veces como un signo de superioridad es-
piritual y otras como la expresin de su incapacidad para vivir se-
gn las condiciones que fija el exilio: su disposicin para habitar
el reino de la libertad y la gracia no la deja vivir en el ms real
de la necesidad (10-9-80). El apasionamiento que la lleva a una
entrega vital sin lmites le impide replegarse, cuando es preciso,
con la astucia y la voluntad de conservacin necesarias: no puede
vivir comprimida, ni revertir la piel de la costumbre (3-10-74),
como por perodos puede hacer l. En el Diario Rama consigna al-
gunas tentativas, que se saben intiles, de proteger a Marta de
los vrtigos que la dominan, tratando de llevarla a algn equili-
brio. Son pruebas de la generosidad de su amor, pero tambin de
la voluntad de reaccin que atraviesa su sensibilidad de enamo-
rado: imponerle a la amada un equilibrio que ni desea ni podra
adoptar, es tanto como querer negarla, o al menos desconocerla,
para conjurar los peligros de su fascinante inestabilidad.
El ndice de nombres propios que los editores dispusieron al
final del Diario registra la altsima frecuencia con la que Marta
aparece evocada en sus pginas. Tan notable como esta constan-
cia es el excesivo pudor con el que el diarista se refiere al trans-
currir cotidiano de la relacin, que sabemos intensamente amoro-
sa, con su mujer. Los comportamientos ms ntimos de la pareja
104
aparecen apenas aludidos, francamente eludidos, anota Jorge
Lafforgue12, con la misma decepcin quizs que experimenta
cualquier lector de gneros ntimos ante semejante retraimiento.
El pudor, incluso en la intimidad, respecto de los encuentros y de-
savenencias amorosos es otra manifestacin de uno de los rasgos
salientes del temperamento de Rama, la contencin. (Otro rasgo
saliente es el apasionamiento, la bsqueda permanente de una
vida interior exaltante (1-2-80). En la convergencia de estos dos
rasgos heterogneos, otro avatar de la tensin entre impulsos
reactivos y afirmativos, se define lo intransferible del tempera-
mento del moralista, aquello por lo que se nos impone como un ser
novelesco.) Continuamente las entradas del Diario transmiten los
esfuerzos denodados, y muchas veces exitosos, de Rama por con-
trolar los desequilibrios que provocan en su nimo los sacudones
afectivos. La pericia con la que opera la inteligencia a travs de la
reflexin le permite al mismo tiempo enfrentar lo que lo inquieta
y sustraerse a su presencia intratable, nombrar e incluso analizar
lo que le ocurre desde fuera de su acontecer. As, la sobriedad y la
templanza envidiables con la que suele referirse a sus estados de
angustia, ms que un modo de comunicarlos con objetividad, pa-
rece un recurso para tratar de contener esa angustia dentro de los
lmites del yo, de restituirle al yo, amenazado de disolucin, la
funcin de sujeto.
A las frecuentes crisis de inseguridad que intranquilizan su
vida en el exilio, Rama les da un nombre un tanto excesivo, las
llama derrumbes o derrumbamientos. La radicalidad de tal
designacin suele quedar seriamente contrariada por la firmeza
del lugar en el que l mismo se sostiene cuando evala los alcan-
ces de esas catstrofes psquicas y analiza ordenadamente sus
causas posibles. Sobre este horizonte de estrategias defensivas se
recorta un momento excepcional del Diario, el nico tal vez en el
que el derrumbe es no slo el tema de la escritura sino tambin la
fuerza dominante en su enunciacin. Entre el lunes 24 y el jueves
27 de marzo de 1980, las entradas registran el autntico y verti-
ginoso desmoronamiento anmico que desencadena en Rama la
noticia del cncer que amenaza la vida de Marta. Esas cinco p-
ginas son las ms estremecedoras del Diario, las que revelan con
105
ms crudeza su ntimo desamparo.13 Son tambin las ms litera-
rias, porque en ellas la relacin entre experiencia y escritura n-
tima da a un vuelco total: el diario ya no es slo registro sino tam-
bin medio en el que se realiza la experiencia.
Lunes 24: en una llamada telefnica desde Bogot, Marta le
anuncia que tiene que operarse el prximo mircoles para que le
extirpen un bulto que acaban de descubrirle en un seno. Aunque
recibe la noticia con calma, a lo largo del da se ennegrece: Por un
momento ced a las malas aprensiones y pens con horror en mi
vida sin ella. Antes de que se vuelva ingobernable, interrumpe
bruscamente la ronda de las fantasas con una conviccin que de-
be su fuerza ms a la denegacin del miedo que a la confianza en
lo que vendr: No pasar nada malo. No pasar. Los dos prra- rojas. Recuerda la noche anterior y revive el puro horror en el
fos restantes de la entrada, sobre cuestiones referidas a su futu-
ro profesional, lo muestran (intentan mostrarlo ante s mismo)
dominando el temor.
Martes 25: El miedo y los esfuerzos por conjurarlo se intensi-
fican. La escisin de la vida anmica sometida a una presin ex-
trema queda prolijamente representada por la duplicacin tem-
tica de la entrada. Arriba, en el primer prrafo, referencias preci-
sas y pormenorizadas a un extenso ensayo sobre Arguedas que es-
tuvo escribiendo durante el da, con el que podr cumplir con va-
rios compromisos editoriales, y a un posible libro sobre este autor.
Debajo, en el prrafo menos extenso, el registro apurado de la ba-
talla que la confianza y el desasosiego libraron en su espritu a lo
largo de todo la jornada. La serie previsible de las circunstancias
que lo mantienen inquieto (la distancia, la mutua soledad, los te-
mores de Marta a todo lo que tenga que ver con enfermedades) se
cierra con una sorprendente digresin meta-lingstica: Tampo- habitable.
co me tranquiliza escribir esto, ms bien me molesta hacerlo. Por
nica vez la escritura del diario deja de cumplir sus funciones ha-
bituales, permitir que la autoconciencia se manifieste (19-10-
74), favorecer el autoconocimiento y, por su medio, el control de la
angustia, para arrastrar al diarista en una direccin incierta y
tortuosa. Aunque ya no le sirve como lugar de repliegue e incluso
lo expone a ms inquietudes, por razones que se le escapan, Ra-
ma no abandona el diario.
106
Jueves 27: Al promediar la escritura de esta extensa y com-
pleja entrada, anota: Escribir no me sirve de nada... Y sin em-
bargo contina escribiendo, y al abandonarse a ese movimiento
secreto e intransitivo deja que lo ms significativo de s mismo se
muestre al margen de cualquier estrategia de autofiguracin. Ya
no es Rama el que escribe su temor, sino el temor, potenciado en
horror, el que fuerza la escritura. Para qu? Para nada. Tal vez
para que el enamorado viva la pasin que lo atraviesa hasta el l-
mite de sus posibilidades.
Solo, de noche, mientras espera el vuelo que lo llevar a Bo-
got para encontrarse con Marta a la salida del quirfano, llena
el tiempo vaco del aeropuerto escribiendo en su libreta de tapas
que lo precipit el llamado con la confirmacin del cncer y el
anuncio de la inevitable e inminente operacin. Anoche solo en la
casa, sentado en la escalera, en la media luz que viene de la calle,
en la casa solo, llegu a no poder ms; me tom todo el whisky que
quedaba y trat de dormir, de no sentir nada. Pero cuando hoy Go-
lo [Pico] me dijo por telfono que la abrazara en su nombre no pu-
de contenerme y llor con sollozos secos y desesperados mientras
procuraba afeitarme. El derrumbe de la contencin propicia el
llanto y un involuntario momento potico en la escritura: ...solo
en la casa / en la casa solo... La repeticin, subrayada por el
quiasmo, transmite con una intensidad a la que ninguna reflexin
puede aproximarse el desamparo en el que cae Rama cuando lo
acorrala el fantasma de una existencia sin hogar, la posibilidad
angustiante de tener que vivir en una casa, que para colmo ten-
dra que considerar propia, sin la figura materna que la vuelva
A quin invocar con verdad y creencia! Como ya no puede
sostenerse en s mismo, en su capacidad para elegir un plan de ac-
cin y llevarlo adelante (slo sirvo para las circunstancias en que
hay soluciones posibles), tienta el consuelo de las viejas y defini-
tivamente perdidas convicciones religiosas, juega con el recuerdo
de su confianza infantil en la Divina Providencia. El gesto es, en
principio, puramente retrico, y hay que tomarlo como una de las
tantas formas en las que el sufriente corteja y profundiza su do-
107
lor mientras busca algo que lo remedie. El juego lo confirma en su
condicin desesperante: ...no hay nada, nada, ninguna fuerza
superior a la que encomendarse. Pero cuando el horror dicta las
palabras, los cauces de la retrica pueden desbordarse y el pasa-
do infantil de la doctrina en la parroquia volver, desprovisto de
eficacia, vaco de sentido, pero con algo de vida. No s, me siento
tan humilde, tan sin respuestas... (...) ...no puedo imaginar un mi-
nuto de mi vida sin ella, para ella, por ella. Dios! La invocacin
a un Dios en el que ya no cree, este pequeo escndalo lgico en
el discurso del racionalista, es un grito mudo que dice la imposi-
bilidad de renunciar al dilogo con un Interlocutor trascendente
cuando la soledad de la angustia lo hace sentir, a l, que debe ocu-
par el lugar del grande de la familia, el ms perdido. saje pstumo que arroja el nufrago en una botella con la esperanza de que llegue
La entrada ms conmovedora tambin es la ms compleja en
cuanto a la articulacin de las temporalidades referidas. El debi-
litamiento del dominio que ejerce la conciencia sobre el registro
de lo ntimo descentra la focalizacin, por lo general excluyente,
sobre la actualidad inmediata. Desde el presente en el que el te-
mor y la espera definen sus condiciones de aparicin, la escritura
va hacia el pasado todava ms angustiante de la noche anterior
para desde all retomar el curso de un da atravesado por presen-
timientos oscuros e intentos de mantener la calma. El retorno al
presente (las escenas de los que duermen en el aeropuerto mien-
tras la espera contina en la madrugada) es como un trampoln
para que la escritura, cargada de horror y desasosiego, d un sal-
to en el tiempo de una amplitud extraordinaria, absolutamente
infrecuente en este diario en el que casi no aparecen recuerdos.
1966: la escena del encuentro y de la fascinacin. 1969: los co-
mienzos encantadoramente equvocos del amor comn. En este
pasado que le devuelve la insistencia en escribir cuando ya no sir-
ve para nada, Rama reencuentra fragmentos de su historia de
amor con Marta y la confirmacin dichosa, que quiere ser un ar-
gumento inapelable contra el acecho de la muerte, de que el tiem-
po no hizo ms que perfeccionar y aumentar la felicidad de los
primeros momentos.
2003
108
Notas
1 ngel Rama, Diario 1974-1983, Montevideo, Editorial Trilce, 2001. Prlogo,
edicin y notas de Rosario Peyrou. El Diario registra entradas de setiembre a di-
ciembre de 1974; de octubre a diciembre de 1977; de enero a marzo y de setiembre
a noviembre de 1978; de febrero a setiembre de 1980 (a veces una o dos entradas
por mes); una entrada de enero de 1981 y dos, una de abril y otra de mayo, de
1983. Las entradas estn fechadas por lo general con indicaciones de da, mes y
ao, pero a veces slo de da y mes, e incluso slo de mes. En algunas entradas de
1980 la nica referencia que aparece es la del lugar en el que se encuentra Rama
mientras escribe, Washington.
2 Los diarios ntimos, dice Andrs Trapiello, con su habitual inteligencia para
captar los retorcimientos subjetivos que caracterizan al gnero, parecen ese men-
a alguien, pero con la conviccin de que an siendo as, no servir de nada, pues
o no sabrn encontrarlo o no querrn, o llegarn demasiado tarde (en El escritor
de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 16).
3 Alan Pauls, Las banderas del clibe, Prlogo a Cmo se escribe el diario n-
timo, Buenos Aires, Editorial Ateneo, 1996, pg. 10.
4 Andrs Trapiello, op. cit., pg. 24.
5 Ibd, pg. 26.
6 Para un desarrollo de esta caracterizacin de la modernidad como ethos, ver
Michel Foucault, Qu es la ilustracin?, Crdoba, Editorial Alcin, 1996.
7 En este sentido, ver las referencias a Fernndez Retamar como un diplom-
tico que conversa en un saln (16-9-74), y a Garca Mrquez como un viajante
poltico-cultural (11-10-77).
8 Rosario Peyrou, en el Prlogo, pg. 23. El texto al que se refiere Peyrou es el
prlogo de Rama a su seleccin de diarios ntimos del escritor venezolano titula-
da Rufino Blanco Fombona ntimo (Caracas, Editorial Monte vila, 1975).
9 Cf. en la entrada del 11 de marzo de 1980, a propsito de una visita a Har-
vard en plan de conferenciante, sus conjeturas sobre la visin que tienen de l los
colegas universitarios, que lo respetan pero al mismo tiempo lo consideran ajeno
al movimiento central de los acadmicos que trabajan sobre literatura, quienes se-
ran los que estn realmente en la cosa. Habra que ver hasta qu punto esta
consideracin, que Rama desprende de haber sido presentado como un outsider a
la manera de Fredric Jameson, no es otro sntoma de la susceptibilidad siempre
alerta del malquerido.
10 Ver las entradas del 5-9-74, del 23-12-77 y, sobre todo, del 2-5-80.
11 Citado por Toms Eloy Martnez en ngel Rama o el placer de la crtica
(en www.sololiteratura.com/ramaeloymartinez.htm).
12 En El luchador de las letras, El Pas Cultural, Ao XIII, N 638, Montevi-
deo 25-1-2002, pg. 4.
13 Rosario Peyrou, en el Prlogo, ed. cit., pg. 24.
109
La contrasea de los solitarios

Cuando viajas con alguien, me dijo, siempre tiendes

a mirar lo que te rodea con extraeza mientras
que, cuando viajas solo, el extrao siempre eres t.
Enrique Vila-Matas, El viaje vertical

Segn mi memoria de lector poco informado en el tema, igno-

rante de los corpus y las periodizaciones que habrn establecido
las investigaciones especializadas, el desarrollo del gnero na-
rraciones autobiogrficas sobre SIDA presenta, a lo largo de los
aos 90, dos momentos: el primero es el que corresponde a las no-
velas de Herv Guibert, Al amigo que no me salv la vida (1990)
y El protocolo compasivo (1991), el segundo, si limitamos la refe-
rencia al contexto de la literatura argentina, a Un ao sin amor.
Diario del SIDA (1998) de Pablo Prez. La diferencia entre estos
dos momentos remite, en primer lugar, a dos formas histricas, fe-
chables, de representarse los alcances del SIDA, como enferme-
dad mortal o como enfermedad que podra volverse crnica, y, en
consecuencia, a dos modos de representacin y autorrepresenta-
cin de los enfermos, como condenados a muerte o como portado-
res de un virus que les impone un cuidado continuo de s mismos
pero que no les fija, necesariamente, un trmino a sus existencias.
Guibert escribe sus dos novelas, y muere poco despus de la pu-
blicacin de la segunda, antes del descubrimiento del cctel de
medicamentos que reduce la presencia del virus en la sangre y re-
compone las defensas inmunolgicas de los infectados. Para l,
mientras narra el proceso fsico y moral de su enfermedad, el con-
tinuo deterioro, la degradacin irreversible de su cuerpo, slo
existe la posibilidad de contarse como un condenado [que] va ca-

111
mino de la tumba, ineluctablemente.1 Puede olvidar a veces, en
los intervalos de restablecimiento, la fatalidad de su condicin, y
fantasear con una casualidad extraordinaria que lo salvara mi-
lagrosamente, pero la certidumbre de la proximidad de su desa-
paricin gobierna en todos los sentidos el relato de su historia. P-
rez escribe su diario entre febrero y diciembre de 1996, el ao del
histrico congreso internacional de Vancouver en el que se anun-
ciaron los resultados exitosos con el cctel retroviral. La entrada
del 12 de julio registra las esperanzas que llegan desde el con-
greso y el anuncio del comienzo de un nuevo tratamiento en base
al cctel para agosto. A poco de iniciar la escritura del diario, P-
rez anota el presentimiento de que 1996 ser el ltimo ao de su
vida: no pasar de este ao; poco antes de interrumpirla, anota
la sospecha, bien fundada, de que llegar a fin de ao ms vivo
que nunca.2
Ms all de esta prolija segmentacin en dos momentos his-
tricos bien diferenciados, poco ms que un artilugio crtico para
comenzar el ensayo, mis recuerdos de lector me advierten que la
diferencia entre las formas en que Guibert y Prez se represen-
tan como enfermos en la escritura de sus vidas no es radical sino
ms bien de grado. El que no puede desconocer que morir prxi-
mamente, lo mismo que el que sabe que tendr que sostener un
trato continuo pero de una duracin incierta con la posibilidad de
morir, es un sobreviviente. A los dos el SIDA los libra, porque los
condena a recordar la proximidad de la muerte, a una nueva rea-
lidad existencial en la que podran revelarse formas de vivir inex-
ploradas. Se trataba de una enfermedad escribe Guibert, des-
pus de reconocer que lo lleva a la muerte inexorablemente, pero
no de una manera fulminante que le daba tiempo para morir, y
que le daba a la muerte tiempo para vivir, tiempo para descubrir
el tiempo, y para descubrir por fin la vida.3 Cuando por el dolor
puede ir ms all del dolor, al sobreviviente le es dada terrible
privilegio la posibilidad de experimentar la enfermedad como un
aprendizaje de la vida, de lo que el vivir tiene de trnsito incier-
to, siempre recomenzado, siempre abierto a su interrupcin. Si
consigue rescatarse de la desesperacin, algo en lo que la escritu-
ra juega un papel decisivo (cuando escribo es cuando estoy ms
112
vivo), el sobreviviente pasa de la negacin o el rechazo frente a
la presencia actual de la muerte, esos modos tan familiares de es-
tar muerto en vida, a una forma de vida ms autntica, ms in-
tensa tambin, porque ya no carga con el peso de tener que des-
conocer que le debe tanto al hecho de ser como al de estar, ahora
mismo, desapareciendo, de, incluso, ya haber desaparecido.
Adems de dos especmenes de la llamada literatura sobre
SIDA, las novelas autobiogrficas de Guibert y el diario ntimo
de Prez son dos formas de escritura de sobrevivientes, formas
que difieren entre s no slo por la adopcin de distintas conven-
ciones genricas, sino tambin por el modo distinto en el que bus-
can, a travs de esas convenciones, capturar el paso por el lengua-
je de la vida en trance de desaparicin. Las diferencias son, esta
vez, cualitativas. La estructura novelesca que Guibert decidi
darle a la narracin de su enfermedad y, sobre todo, la figuracin
de s mismo como personaje literario conspiran contra la posibili-
dad de transmitir la realidad, lo que imaginamos es la realidad,
de su enfermedad como proceso de sobrevivencia. Al amigo que no
me salv la vida y El protocolo compasivo son demasiado litera-
rias, estn demasiado enraizadas en la gran tradicin francesa de
la literatura autobiogrfica, y lo que ganan en impacto esttico y
moral lo pierden en posibilidad de hacer que, a fuerza de explorar
lo ntimamente impersonal del acontecimiento de la enfermedad,
el lector participe de los desplazamientos al borde de lo insignifi-
cante y lo gratuito de esa vida que est desapareciendo y reapa-
reciendo diariamente. La vida de Herv Guibert, tal como la esce-
nifican y la inmovilizan sus novelas, es demasiado extraordina-
ria como para poder ser de otro ms que de l (como para dejar de
ser suya, incluso cuando haya muerto).
Mientras escribe su trnsito por las calles de Pars como el de
un descarnado y dolido cadver ambulante, Guibert se contem-
pla tambin, a travs de la mirada piadosa de los otros, su pbli-
co, como una suerte de personalidad venerable, de un coraje y una
entereza inusuales, capaz de atraer una atencin afectuosa y res-
petuosa. Este modo de autofiguracin es particularmente fuerte
en El protocolo compasivo, precisamente porque est escrito, ade-
ms de para resistir la angustia y el miedo, para responder a las
113
expectativas de un pblico agradecido y conmovido, el de quienes
consideraron que con su primera novela el autor cambi la mira-
da pblica sobre los enfermos de SIDA. Frente a ellos, el sobrevi-
viente se recuerda, se podra decir, se eterniza en su condicin de
escritor no slo exitoso, sino tambin prestigioso y grande
(Siempre he sabido que sera un gran escritor), que encontr en
su enfermedad mortal una ocasin para hacer gran literatura y
trascender en vida. Cmo podra transmitirnos algo ntimo de su
enfermedad y de las formas de vivirla, algo ntimo del vivir en es-
tado de sobrevivencia, el que publica su privacidad a travs de
una novela que se le aparece, en los bordes del sentimentalismo y
la autocelebracin, como una carta dirigida directamente por te-
lefax al corazn de cien mil personas. Por agradecimiento y por
responsabilidad frente a lo que despert una vez y confa volver a
despertar en esos corazones, Guibert radicaliza la escenificacin
de s mismo en trminos de superioridad esttica y espiritual: el
cadver ambulante tiene a veces una grandeza y un esplendor
acordes con el patetismo de la lucha en la que est inmerso.
Cuando le toque el turno y tenga que responder en la escritura de
su vida a los llamados de la muerte, Pablo Prez confesar, casi
en voz baja, la inevitable tristeza que le provoca el cansancio de
estar luchando por vivir, cuando lo que quiero es disfrutar la vi-
da, sin cuestionamientos. Unos aos antes, en otro tiempo y otro
lugar, pero sobre todo bajo las condiciones que le impone a la au-
topercepcin otro gnero, Herv Guibert prefiere olvidar las coti-
dianas degradaciones a las que lo somete la enfermedad para
exaltarse con una visin casi sublime de su agona: Lucho. Dios
mo, qu hermosa es esta lucha.
La voluntad de autofiguracin del escritor, su deseo de impo-
nerse a travs de lo escrito, no impide a veces que el movimiento
de la escritura, obedeciendo a una lgica sin autor, lo enfrente con
una verdad que no estaba, ni acaso est, interesado en conocer. Es
lo que ocurre en El protocolo compasivo cuando Guibert se aban-
dona momentneamente al simple registro de los sntomas de su
enfermedad y esa escritura sin nfasis ni patetismo lo lleva a
enunciar una verdad paradjica, que acaso no comprende del to-
do, en todos sus alcances, en la que se insina la conveniencia de
114
buscar fuera de la retrica de la novela autobiogrfica una forma
eficaz, por lo autntica, de escribir los avatares de la sobreviven-
cia. Un poco de fiebre esta noche, calambres en las piernas, de
nuevo inquietud. Cuando lo que escribo adopta la forma de diario,
es cuando tengo la mayor impresin de ficcin. Lo que Guibert
quiere decir, posiblemente, es que cuando la deja de contar en la
forma de una novela su vida se le vuelve extraa. Lo que tambin
se puede leer en su hallazgo involuntario, sobre todo si uno ya le-
y Un ao sin amor, es que la escritura del diario puede ser el me-
dio para una autntica experiencia de la intimidad (lo ntima-
mente extrao de s mismo) del proceso de la enfermedad y la so-
brevivencia, para una aproximacin sin patetismo ni prevencio-
nes estticas al paso y la desaparicin de la vida por las palabras
(que porque las atraviesa la vida en dilogo con la muerte, ya son
de nadie o de cualquiera).
Donde las novelas de Guibert encuentran su lmite, en el en-
cuentro con la ficcin como experiencia de lo ntimamente impro-
pio, comienza Un ao sin amor, que pudo haber sido, segn anun-
ciaban las primeras entradas, el diario de la traduccin de otro
diario de un enfermo de SIDA, un amante parisino que Prez
abandon cuando se precipit su regreso a Buenos Aires y que ca-
sualmente se llamaba Herv (la hiptesis de la casualidad me pa-
rece ms feliz que la de un guio del autor a su precursor fran-
cs). El diario, la forma que elige Prez para narrar su enferme-
dad (para dejar que se haga presente sin convertirla en el tema
de un relato), es un texto que se escribe in media res, una escri-
tura de la vida como recomienzo sin origen ni fin precisos, que se
mueve en el reino de lo posible, que registra el presente tanto pa-
ra intentar fijarlo, porque sabe de su inmediata caducidad, como
para dejarlo abierto a futuras transformaciones.4 Por eso es la for-
ma conveniente para la narracin de la supervivencia: dice la vi-
da como simultnea aniquilacin y donacin de ser, como posibi-
lidad diaria de volver a ser la propia desaparicin.
Cuando en la entrada del 19 de setiembre Prez necesita re-
cordarse su decisin de escribir un poquito todos los das aunque
sea una mierda porque teme que vuelva a interrumpirse el ejer-
cicio que se autoprescribi, su gesto, tan familiar para el lector de
115
diarios, est animado por una voluntad paradjica de querer re-
sistir el paso del tiempo hacindolo sensible, experimentndolo a
travs de la escritura diaria de no importa qu cosa, no importa
cun insignificante sea. El diarista escribe, segn la tantas veces
citada frmula de Gide, para poner algo a salvo de la muerte5,
Por eso en el da que presiente ser el ltimo, el 13 de julio, Prez
escribe ese presentimiento y su preocupacin porque la publica-
cin del diario se vea frustrada, si muere antes de que llegue un
amigo al que poder confirsela, por la intervencin de su familia.
Pero el diarista escribe tambin, y en primer lugar, para vivir dia-
riamente su muerte, para ejercitarse en su desaparicin. Si la
pensamos como una modalidad de lo que Foucault llama escritu-
ras de s6, en el sentido de un entrenamiento de s por s mismo, ne trabajo ni ganas de trabajar, est enfermo y solo, sin familia,
la escritura del diario sera un curioso entrenamiento en el morir
como acontecimiento doble de aniquilacin y recreacin diarias de
las posibilidades de vida. Por eso puede decirse que los diaristas
no escriben para saber quines son, sino para saber en qu estn
transformndose, cul es la direccin imprevisible en la que estn
arrastrndolos las catstrofes7 que gobiernan sus vidas, para sa-
ber qu pueden hacer con su continuo dejar de ser. En la nica
ocasin en la que Prez se interroga por su identidad, alarmado
por no saber si su vida tom o no un camino equivocado, porque
no se reconoce ni en el que es (profesor) ni en el que fue (poe-
ta), llega a la nica conclusin posible para quien se dispuso a
sufrir diariamente el desvanecimiento de su presencia en la escri-
tura: No s qu soy. El precio por semejante lucidez es alto, pe-
ro el diarista de algn modo siempre est dispuesto a pagarlo:
Me siento solo otra vez.
Tal vez lo que ms falsea la presentacin de la supervivencia
en las novelas de Guibert, sobre todo en la segunda, sea la reso-
lucin de la soledad en excepcionalidad: el sobreviviente est y se
sabe solo en el proceso que lo constituye, pero tambin se supone
rodeado de cien mil espectadores que lo sostienen con la mirada
en su pretensin de ser un personaje literario. En el caso de P-
rez, la escritura diaria de lo cotidiano se piensa como un recorri-
do radicalmente solitario a travs de una gruta de lo prosaico y
lo vulgar, que puede no ser ajeno a la singularidad de las bsque-
116
das literarias, porque en ltima instancia tambin es bsqueda
de lo desconocido, pero que pasa lejos de los dominios de la litera-
tura. Un ao sin amor es el diario ntimo que escribe un poeta
mientras deja de serlo, mientras no puede o no quiere hacer lite-
ratura, absorbido por una experiencia en la que a veces est solo
hasta de s mismo, cuando ya no se reconoce en lo que era e igno-
ra por completo lo que es y llegar a ser. Todo diario nace de un
profundo sentimiento de soledad, escribi en su diario Julio Ra-
mn Ribeyro, y despus: Todo diario ntimo se escribe desde la
perspectiva temporal de la muerte.8 La situacin existencial en
la que Prez escribe su diario, en la que comienza a escribirlo y
recomienza cada vez, es de afliccin, frustracin y fracaso: no tie-
sin amor y sin Dios. Escribe porque sufre, para quejarse del sufri-
miento y para encontrar compensaciones, pero tambin para
transformar el sufrimiento en otra cosa, para transformarse l
mismo en otro, explorando ms all del resentimiento, que inevi-
tablemente tiene que atravesar, la extraeza de vivir. Escribe por-
que est solo, para darse un compaero y un confidente como los
que no puede hallar en el mundo tan poco espiritual en el que le
toca vivir, pero tambin para poder sentir y celebrar la embria-
guez de estar nuevamente solo, entregado al primer deseo que
tenga, a la primera palabra que me salga sin preocuparme por si
me gusta o no. El espacio del diario, que tanto se preocupa en
preservar, aunque tenga que obligarse a escribir, aunque le cues-
te mucho esfuerzo hacerlo, es tanto un lugar de recogimiento y
contencin como una travesa por lo que la propia vida tiene de
raro y ajeno. Prez escribe porque deseara no estar enfermo, pa-
ra quejarse del dolor y el miedo, para levantar testimonio contra
la ineficacia de los tratamientos, el maltrato en los hospitales y la
falta de un buen mdico capaz de tomar las riendas del asunto.
Tambin escribe para poder vivir su enfermedad sin resentimien-
tos. La escritura no puede curarlo, ni siquiera hacer que desapa-
rezcan los sntomas, pero puede hacerlo experimentar, a partir
del cansancio y los ahogos, el alivio de un respiro momentneo y
la potencia de unas fuerzas vitales desconocidas: Pero de pronto
siento una fuerza que no hace caso de mi respiracin dificultosa.
117
No s muy bien de dnde proviene ni tampoco si durar lo sufi-
ciente como para llegar a desenterrarme del todo. Ahora siento
que voy a poder... A esos extremos de vida se llega por la afirma-
cin del presentimiento de la muerte.
Me pregunto cmo me embarco en un proyecto tan largo
[cursar el profesorado de francs], si desde hace varios das no de-
jo de pensar en el presentimiento de que voy a morirme este ao.
Tal vez esto tenga que ver con esos versos del poema que acaban
de publicarme: Es una inercia de vida que es ms fuerte que yo,
/ una inercia de muerte que tampoco puedo controlar. Adems
qu problema hay en empezar un proyecto aunque no sepamos
si lo vamos a terminar o no? No es as siempre? Acaso la incer-
tidumbre sobre el final no puede, adems de angustiarnos, volver-
nos ms consecuentes con lo que deseamos, ms perseverantes en
su cumplimiento? Acaso el presentimiento de la muerte no pue-
de hacer que la vida, que se adormece y se debilita cuando olvida
su indeterminacin, se vuelva ms fuerte? Con sencilla lucidez, la
tica del sobreviviente se condensa en una mxima: mientras es-
toy vivo (el presentimiento de la muerte es la condicin ineludible
para experimentar el mientras), hay vida, proceso del vivir que no
niega la muerte como si se tratase de un cuerpo extrao sino
que vive con ella. A la vez que padece una semivida que no le sir-
ve de nada, que lo hace sentir feo y enfermo, encerrado en [s]
mismo, siempre con la idea de que [va] a morir pronto, el sobre-
viviente llega a descubrir, o deja que lo descubramos los lectores
de su experiencia, que la vida slo da de s todo lo que puede, si
en el momento de esa afirmacin tambin se afirma la posibilidad
de la muerte.
Es cierto que al reparar diariamente en la marcha de su en-
fermedad, las insatisfacciones amorosas y la frustracin que le
provoca habitar un mundo mediocre, Prez corre el riesgo de au-
mentar el cansancio de s mismo. Por eso a veces tiene que inte-
rrumpir la escritura, para poder olvidar y pasar a otra cosa. Pero
por lo general es la escritura misma de las cosas cotidianas, la rei-
teracin de su ejercicio ms all de los contenidos que moviliza, el
medio que le permite desprenderse de su fijeza. Hay una frmula
que se repite en muchas entradas de Un ao sin amor y que tie-
118
ne que ver con la eficacia de la escritura para contener o desviar
la ansiedad9: escribo para distraerme... de la angustia, de la cr-
cel familiar, mientras espero un llamado amoroso o que se disuel-
van las pastillas de DDI. Como no responde a exigencias estticas
ni retricas, aunque la atraviesen varias, ni a la voluntad de con-
vertir la propia vida en testimonio de una realidad que la englo-
be y la trascienda, no es raro que mientras se distrae de lo que lo
encierra y lo inmoviliza (si no escribe, se siente un len enjaula-
do), el diarista se distraiga hasta de s mismo y se entregue sin
reservas al movimiento de la escritura de su intimidad. Ahora
creo que tal vez debera dormir una siesta, pero insisto y sigo es-
cribiendo aunque sea intil. Estoy un poco excitado, no s lo que
quiero, sigo bebiendo embriagado por el sol de la tarde que da en
mi cuarto, por la msica, por el alcohol. Pienso que quera escri-
bir algo y ya no recuerdo qu. Entonces escribe porque s, porque
en esta insistencia gratuita y embriagadora ya no sabe qu quie-
re ni quin es. A salvo de s mismo, de lo que es para los otros (gay,
poeta, seropositivo, profesor, sadomasoquista, hijo no querido),
Prez experimenta en la escritura de su diario algo que es como
el reverso activo de la angustia que le provoca la certidumbre de
la muerte, la nada de ser que lo hace ser un sobreviviente.
En todo diario ntimo cito otra vez a Julio Ramn Ribeyro,
y otra vez pienso que quizs se puedan discutir sus generalizacio-
nes, pero que es asombroso cmo parecen haber sido escritas pen-
sando en Un ao sin amor hay un problema capital planteado
que jams se resuelve y cuya no solucin es precisamente lo que
permite la existencia del diario. Si nos atenemos al subttulo,
producto, tal vez, de una estrategia editorial, el problema capital
que se plantea en el diario de Prez es el SIDA, una enfermedad
que acaso ya no sea mortal (estamos en 1996) pero que podra ser-
lo si el enfermo se descuida. Como se trata de presentar la enfer-
medad como proceso y no de convertirla en el tema de un relato
autobiogrfico, el lector de Un ao sin amor nunca sabr cmo se
contagi Prez ni cmo evoluciona su estado despus del 31 de di-
ciembre. Eso queda fuera del diario, en el que slo cuenta lo que
pasa por la vida del sobreviviente durante un ao. Sabemos tan-
to de otros aspectos de esta vida, los hbitos sociales, o los sexua-
119
les, por dar un ejemplo obvio, como de la enfermedad que la ace-
cha.10 Por eso, tal vez, tendemos a tomar el SIDA (y en esto debe
contribuir mucho la falta total de patetismo con la que Prez re-
fiere siempre su condicin de enfermo) como una suerte de poten-
ciacin de otro problema capital, ms profundo, que se plantea en
Un ao sin amor para quedar tambin irresuelto: la falta de
amor, la soledad.
El mundo afectivo de Prez es un mundo en ruinas. Alguna
vez, la relacin con su madre se resolvi en una guerra que a ve- da tener sino la experiencia de su bsqueda. El misterio de los
ces sostienen amablemente, [y] otras con un profundo odio visce-
ral. Alguna vez, l y su padre se descubrieron mutuos desconoci-
dos. Alguna vez dejaron de ser verdaderos amigos con la ta Ne-
fertiti, y ahora, por necesidad, tienen que convivir. Hubo un da
(aqu el recuerdo es de una precisin estremecedora), el 7 de octu-
bre de 1992, en el que su hermana Paula se suicid saltando de
una terraza. Nunca am a nadie ms que a ella, y con su muer-
te, todo mi mundo se haba derrumbado. El duelo por la muerte
de esta hermana que era ms que una compaera de vida, algo
as como su doble femenino, recorre discretamente todo lo escrito
en el ao y lo impregna de tristeza y ambigedad. Queda un me-
dio hermano, la nica reserva de ternura en esa inercia destruc-
tiva que es lo familiar, pero est demasiado captado por las intri-
gas maternas para poder ser un compaero o, al menos, un cm-
plice. Con estos lazos enfermos se trenza una malla de dolor, indi-
ferencia y abandono que lo encierran ms ac de cualquier posi-
bilidad de supervivencia: el hermano-viudo, el hijo y el sobrino
son distintas encarnaciones de la muerte en vida. Fuera de la fa-
milia, se despliega el mundo de las relaciones amorosas, organi-
zado tambin en torno de una ausencia: porque ya no los ama o
porque lo dejaron de amar, la serie de los amantes que se va per-
filando en las sucesivas entradas remite a la persistencia de una
figura estructurante, la del desencuentro. La escritura del diario
es prueba de la falta de amor porque si estuviese enamorado el
diarista no escribira y de su bsqueda. La bsqueda que Prez tindose. Esta ambigedad se transfigura y se radicaliza cuando
vive en la escritura es bsqueda del amor ms que de un aman-
te, bsqueda del deseo de buscar fascinada por la presencia del
Amor Imposible. El mundo privado del diarista es, como cual-
120
quier mundo amoroso, una comedia de enredos que la ansiedad y
el narcisismo herido amenazan convertir, y por lo general convier-
ten, en un pequeo drama. Ms ac de ese mundo, en la intimi-
dad de lo que se manifiesta como equvoco o frustracin, reina el
misterio. Lo difcil de saber es, como siempre, qu es el amor y c-
mo se da entre varones. Este es uno de esos puntos en los que el
diario se confunde con el ensayo, cuando el que escribe para saber
algo que le concierne aprende que el saber no es algo que se pue-
amores homosexuales se instala en el centro del mundo amoroso
de Prez e irradia en todas las direcciones. Su luz incierta ilumi-
na incluso otros mundos que hasta entonces parecan paralelos,
como el de las prcticas sexuales.
Con una ingenuidad y una curiosidad que no querra disimu-
lar, reencuentro en Un ao sin amor la prolija e inquietante sepa-
racin entre el mundo de los encuentros sexuales y el de los vncu-
los sentimentales que caracteriza, no s si para mi estupor o para
mi admiracin, el universo gay. De un lado, el enamorado y todas
las figuras de su discurso segn la sabia codificacin barthesiana;
del otro, el puro salvajismo del sexo casual, colectivo y compul-
sivo en los paseos pblicos, los cines pornos y los baos de Cons-
titucin. De un lado, el enamorado que corteja lo imposible y se
enternece; del otro, el que acaba como un caballo junto a, o en,
un cuerpo que puede ser cualquiera. Hay un mundo que el diaris-
ta transita peridicamente que es como la interseccin de estos
mundos heterogneos, el de los encuentros sadomasoquistas con
dos partenaires permanentes, su relacin ms estable. En estos
encuentros se exaspera la condicin ambigua de cualquier en-
cuentro sexual (en vez de sexual estuve a punto de escribir
amoroso, vacilacin que alcanza para sospechar de la prolija di-
visin que establec al comenzar el prrafo): la complementarie-
dad entre los roles del Master y el slave se soporta en un juego de
poder equvoco en el que el esclavo puede esclavizar al amo some-
la ilumina el misterio del amor entre varones, porque entonces ya
no se trata de quin domina a quin, sino de algo ms simple y
originario: de qu naturaleza es el tringulo que forman con el
121
otro Pablo y Jos Mara, es un tringulo de amor o de amistad?
Por fidelidad al tono ligero con el que acostumbra registrar los
fragmentos de su vida, el diarista se desentiende de la duda, ape-
nas planteada, con una ocurrencia irnica: Existirn los trin-
gulos pasionales equilteros?
El diario es bsqueda de otro a quien amar y por quien ser
amado y de Otro en quien creer para poder creer en la posibilidad
de un mundo espiritual que enriquecera la vida y le dara senti-
do. Al igual que con el amor, con la aparicin de Dios este diario
dejara de tener sentido. Prez escribe porque perdi la fe, acaso
tambin porque querra recuperarla, y para sobrevivir a la ausen-
cia de ese Otro trascendental que respondera por l y ante quien
l podra responder por su existencia. Escribe, en los das que
quiere o que puede, para ir a travs de la decepcin y el desampa-
ro hasta la experiencia de la soledad como condicin esencial para
vivir en los lmites del mundo cotidiano, mundo temible, no tanto
por lo que tiene de embrutecedor y poco espiritual, como porque es
el mundo de cada da, por su seductora familiaridad. En la bsque-
da de un amor que desea imposible y de un Dios en el que no pue-
de creer ni dejar de creer del todo, el diarista es un solitario que
viaja por su vida como si tambin fuese la de un extrao.
2004
122
Notas
1 El protocolo compasivo, Barcelona, Tusquets, 1992; traduccin: Carlos Man-
zano.
2 Un ao sin amor. Diario del SIDA, Buenos Aires, Perfil, 1998.
3 Al amigo que no me salv la vida, Barcelona, Tusquets, 1991; traduccin: Ra-
fael Panizo.
4 Las dos citas de esta frase pertenecen a Enric Bou, El diario: periferia y li-
teratura, en Revista de Occidente 182-183, julio-agosto 1996, pgs. 126 y 133 res-
pectivamente.
5 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Losada, 1963, pg. 645.
6 Michel Foucault, La escritura de s, en Toms Abraham, Los senderos de
Foucault, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989, pgs. 175-189.
7 Alan Pauls, La bandera del clibe, en Cmo se escribe el diario ntimo, Bue-
nos Aires, El Ateneo, 1996, pg. 10.
8 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal 1950-1960,
fragmento recogido en Animales que se alimentan de s mismos (Antologa del
diario ntimo), en Revista de Occidente 182-83, 1996, pg. 156.
9 En este diario menos proclive a la melancola que lo que es habitual en el g-
nero, la ansiedad es inseparable del presentimiento de muerte. Sus caras ms vi-
sibles son el vitalismo exacerbado del sexo compulsivo y la sensacin de encierro
y ahogo cuando la espera convierte la soledad en abandono.
10 En un da no lejano, un investigador de la vida cotidiana de las minoras gay
en el Buenos Aires de los 90, descubrir en Un ao sin amor un tesoro de infor-
maciones sobre prcticas sociales, sexuales y artsticas, sobre gustos establecidos
y consumos de todo tipo. Para el lector capturado por la dimensin novelesca de la
vida del sobreviviente, este registro testimonial fortalece el imprescindible y muy
deseable efecto de realidad sobre el que se asientan algunas de sus creencias.
123
La enfermedad del diario
En torno a los Diarios de John Cheever

27 de octubre [1946].
Ahora s que estas notas de diario no importan por su
descubrimiento explcito, sino por la lumbrera que abren
sobre el modo de ser que inconcientemente tengo.
Lo que digo no es cierto, pero traiciona por el solo
hecho de que lo digo mi ser.
Cesare Pavese, El oficio de vivir

A un amigo escritor que comparte mi gusto por la lectura de

textos autobiogrficos se le ocurre, mientras discutimos el dictum
kafkiano sobre la incapacidad de quienes no llevan diarios de va-
lorar correctamente lo que se anota en esa clase de escritos1, que
el hbito de las dos sesiones semanales de psicoanlisis lo priv,
a l que es tan afecto a la continua reflexin y observacin de s
mismo, de la necesidad o las ganas de llevar su propio diario nti-
mo. Cada sesin es como una entrada en la que comenta sucesos
cotidianos, reproduce conversaciones recientes, registra e inter-
preta viejos padecimientos espirituales y, lo mismo que todos los
diaristas, da curso a su enojo con el mundo y cuenta lo que nadie
est dispuesto a escuchar, sus sueos. La ocurrencia, en un prin-
cipio, parece feliz, y algn crtico demasiado ingenioso podra pen-
sar en usarla para explicar la casi inexistencia de diarios en la li-
teratura argentina contempornea, pero si se la considera con al-
gn detenimiento, enseguida se advierte que entraa ms de un
error. Lo que el analizado dice de s mismo en el curso de una se-
sin se parece a lo que podra escribir en un diario, slo si el dis-
positivo psicoanaltico no est en funcionamiento, slo si mientras
habla nadie o nada interviene entre l y l mismo para que se des-
prenda de lo que dice y pueda escucharse como otro. Las sesiones
de psicoanlisis se parecen a las entradas de un diario ntimo
cuando el analizado se queda hablando a solas, por el gusto de to-

125
marse a s mismo como tema de exposicin, no importa qu tan
dolida pueda resultar sta, y trabaja para el fortalecimiento de su
identidad, para conservarse idntico a lo que lleg a ser.
Durante la terapia de grupo, un joven habla sobre su bise-
xualidad, y todos menos yo lo acusan de embustero. Tal vez deb
haber dicho que si las angustias sobre la bisexualidad son menti-
ra, entonces soy un embustero.2 John Cheever escribe en su dia-
rio lo que no dice en terapia, preserva su secreto, acaso con la ilu-
sin de apropirselo. Diez aos antes, los mismos problemas de
alcoholismo que lo obligaron a participar, como interno de una
institucin psiquitrica, en pintorescas sesiones grupales, lo ha-
ban puesto ya frente a un profesional de la salud mental y, en
consecuencia, a la inminente revelacin de su cara oculta. Tam-
bin en esa ocasin, como para asegurarse de que nada fuese a
cambiar, eligi el diario como nico confidente. Voy al psiquiatra
... No he dicho claramente que tengo instintos homosexuales y
que stos son una fuente de penosa ansiedad. Creo que exagero.
Ya que me ofrece tentadoramente la oportunidad de confesarme,
no veo la hora de hacerlo, pero hay algo en su actitud o en el am-
biente que me impide decir con claridad que a veces tengo miedo
de ser maricn. Estos gestos de eficacia paradjica porque tra-
tndose de Cheever, y acaso de cualquier diarista, querer conser-
varse idntico significa, en primer lugar, conservar activos y ame-
nazantes los impulsos autodestructivos sealan la diferencia ra-
dical entre lo que supone para un espritu sufriente llevar un dia-
rio y lo que le exige aventurarse en una experiencia psicoanalti-
ca. Las condiciones mismas en las que el diario se elabora, el so-
lipsismo en el que est encerrado su autor, limitan ineluctable-
mente las modificaciones profundas del Yo, y, ms que sacudir las
resistencias, elemento indispensable en un verdadero cambio, las
refuerzan.3
Como muchos de los que se recuestan en un divn buscando
alivio para sus padecimientos, el diarista ama su enfermedad, pe-
ro lo singular de su caso es que pone ms empeo en mantenerse
fiel a lo que le dificulta la vida que al deseo de curarse (es el caso
de Cheever, pero tambin el de Pavese, el de Katherine Mansfield,
el de Alejandra Pizarnik). No se conforma con reconocerse enfer-
126
mo, quiere ser lo que lo enferma, las fuerzas que lo destruyen, pe-
ro tambin, al mismo tiempo, el organismo que todava resiste.
Por eso, antes que para conocerse o modificarse, se examina dia-
riamente por escrito para precisar, con una sutileza infinita, los
contornos de su cuadro, que son los de su excepcionalidad. 1 de
mayo [1958]. El da despacioso en el que yac muchas horas, va-
ca, como una muerta con alas. No ha sido muy desdichado, pero
he descubierto que cuando no estoy angustiada no soy. Es como si
la vida se me anunciara a golpes y no de ninguna otra manera. Si
no fuera por el dolor mi mundo interior equivaldra al de cual-
quier muchacha de esas que bostezan en los colectivos, a la ma-
ana, ataviadas para sus empleos en oficinas. Con todo derecho
yo puedo hablar del dolor de estar viva.4 La impostura y la so-
breactuacin adolescentes de Pizarnik revelan lo que todos los
diaristas, de uno u otro modo, acaban por mostrar: que escriben
cada entrada para que pueda salir a escena el personaje extraor-
dinario en el que los convirti el encuentro de su genio literario
con la dificultad o la imposibilidad de vivir. Pavese corteja la idea
del suicidio mientras conjetura que en poco tiempo superar in-
cluso la fama americana de Vittorini. Cheever teme pasar a la
historia tan seguro est de la posteridad de su obra como un es-
critor que desperdici su talento por culpa de la bebida, la pereza
y su enfermiza susceptibilidad. Y Pizarnik... en las entradas de su
diario conviven la expresin del desamparo y la obsesin del sui-
cidio con la visin de que llegar a ser la ms grande poeta en
lengua castellana. No hay diarista al que no lo atormenten los
fantasmas de la frustracin y el fracaso, que no registre el su-
friente da a da de su divorcio con el mundo, como tampoco hay
diarista que no pueda identificarse con el joven Gide cuando reco-
noce que las pginas de su diario, aunque sin demasiados mritos
literarios, dan por supuesta una gloria, una celebridad futura,
que les procurar un inters5. Si, como se ha dicho tantas veces,
los diarios de escritores se dejan leer como extraordinarias nove-
las realistas, si algunos pueden provocar una ilusin de vida to-
dava ms intensa que la de las narraciones escritas por sus mis-
mos autores, esto se debe, en parte, a esa escenificacin de un per-
sonaje que, por la va de la impostura ms escandalosa o de la
127
ms esforzada sinceridad, siempre termina comunicndonos algo
autntico sobre el oficio de vivir.
***
Los diarios de Gide y los de Cheever guardan ms de una se-
mejanza. Los dos son monumentales, en cuanto a la extensin: los
del primero atraviesan sesenta aos; los del segundo, casi cuaren-
ta.6 Los dos sorprenden por la calidad de la prosa, al punto que
para muchos lectores representan el momento de mayor intensi-
dad en la obra de estos autores. Algunas coincidencias temticas,
como la homosexualidad, los avatares de la doble vida y los mis-
terios del matrimonio, refuerzan la asociacin. Adems, los dos
cumplen con casi todas las funciones literarias y no literarias que
los especialistas le reconocen al gnero (sirven como consuelo y
refugio, como memoria de los asuntos familiares y del entorno
profesional, como cuaderno de prcticas estilsticas y archivo de
motivos y ancdotas), pero sobre todo responden al espritu refor-
mista que preside sus orgenes y se piensan como el lugar en el
que se desarrolla un ejercicio espiritual (Gide) en el que la in-
trospeccin y el examen continuo de la conciencia parecen apun-
tar a la posibilidad de una correccin de las faltas morales. En los
dos la indagacin moral de s mismo desborda, por la fuerza con
que se realiza, las estrecheces del monlogo y toma la forma dia-
lgica, no tanto de una confesin, como de un relato protagoniza-
do por un alma que se busca, que se responde, que conversa con-
sigo misma.7
Tanto Gide como Cheever y es curioso, pero a veces el pri-
mero con ms lucidez que el segundo pertenecen a una poca de
crisis de las certidumbres humanistas en la que las pretensiones
de sinceridad todava pueden sostenerse, aunque no sin reconocer
al mismo tiempo las mistificaciones y las imposturas que suelen
acompaarlas (la clausura de esta poca de la literatura intimis-
ta est signada por la autoconciencia y la potenciacin con fines
estticos de la insincera sinceridad del gnero que lleva adelan- no afectan ni el amor ni la consideracin que le dispensa la espo-
te Gombrowicz en su propio Diario, al presentarlo como un arma
privilegiada en la lucha del artista contra los dems por resaltar
128
su propia superioridad8). Ese fondo ambiguo, en el que los man-
datos morales se mezclan con el egocentrismo y las bsquedas es-
pirituales con los experimentos estticos, es todava imprescindi-
ble para que el diarista confe en que la escritura de su intimidad
puede valer como un ejercicio de autoconocimiento y automodifi-
cacin. Gide descubre, observndose a s mismo, que es casi siem-
pre por vanidad por lo que se muestran los propios lmites, tra-
tando al mismo tiempo de pasarlos, pero no pierde por eso la con-
fianza en que la prctica del diario, que se prescribe a veces con-
tra su voluntad, al modo de una aconsejable pero penosa rutina
de higiene, podra servirle para capturar el verdadero movi-
miento de su espritu y acaso tambin para encausarlo en la di-
reccin ms justa. Y Cheever, aunque ironiza sobre sus ilusiones
de que al leer el diario despus de que haya muerto alguien ad-
mirar su sinceridad, pureza, valenta, como buen ironista, no
deja de creer que esas virtudes morales siempre prximas a la im-
postura son necesarias para sortear las trampas del narcisismo y
autorretratarse fielmente, o al menos con honestidad.
Sobre el fondo de esta serie de semejanzas y similitudes se
recorta una diferencia entre los diarios de estos dos autores que
concierne tanto a la forma que va tomando en sus pginas el de-
venir espiritual de cada uno como a la particular forma narrativa
que suponen esos devenires. El Diario de Gide, al menos en sus
tres cuartas partes digamos, hasta llegar a los aos finales de la
vejez, se puede leer como una monumental novela de aprendiza-
je, hecha de procesos graduales y de saltos imprevistos, en la que
el hroe se va desprendiendo de lo que sus hbitos, sus relaciones
y las imgenes de s mismo tienen de inautntico, hasta llegar a
vivir, o a imaginar la vida, conforme a la verdad de sus deseos. Un
tpico privilegiado para apreciar este movimiento es el del matri-
monio y la homosexualidad como las dos caras de una doble vida.
Hay un momento, al que el lector asiste con irritada estupefac-
cin, en el que el diarista cree, con una inocencia y una mala fe
infinitas, que sus ms o menos secretas aventuras homosexuales
sa, alma devota y sencilla, como tampoco los afectan el celibato al
que ella qued sometida por su falta de inters sexual. Hay un se-
129
gundo momento, el de mayor intensidad novelesca de todo el dia-
rio, en el que sobreviene la catstrofe que el lector deseaba sin es-
peranzas: la esposa reacciona y conmueve, espectacular y defini-
tivamente, las condiciones supuestamente idlicas del matrimo-
nio entre hermanos. Para vengarse de una escapada de Gide a
Londres con un joven amante, quema todas las cartas que l le di-
rigi durante treinta aos (despus, para intensificar el dramatis-
mo de la escena, le dir, con admirable elocuencia, que esas car-
tas eran lo ms precioso que tena en el mundo). Si el lector no es-
peraba semejante acontecimiento es porque el diarista ignoraba
por completo que pudiese ocurrir (su mala fe era autntica): re-
cin ahora, desgarrado por la evidencia del sufrimiento que pro-
voc durante aos, toma conciencia de su ceguera y su irrespon- tra sus deseos, poco crebles pero sinceros, de llevar una vida sa-
sabilidad, de cunto false por conveniencia la vida de su espo-
sa, mucho ms de lo que ella pudo falsear la [suya].9 El tercer
momento, que se abre despus de la catstrofe, es en s mismo un
proceso, que va del reconocimiento del dolor que los propios de-
seos producen en los dems a la afirmacin responsable de esos
deseos ms all de cualquier conveniencia social. Quisiera olvi-
darlo todo; vivir mucho tiempo entre negros desnudos, entre gen-
te cuyo idioma no conociera y que ignoraran quin soy. Y fornicar
furiosamente en silencio, de noche, con no importa quin, sobre la
arena... Gide fantasea en su diario esta utopa ertica el 13 de
mayo de 1937. El 14, anota lo bien que hizo en escribirla dado su
casi mgico efecto depurador: Esta noche me siento reconciliado
con el universo y conmigo mismo.
Los Diarios de Cheever se pueden leer como una novela cor-
ta organizada alrededor de un secreto, algo desconocido que ha
pasado en la vida del hroe y lo dej presa de un estado de ansie-
dad inextinguible, fijado a una tensin entre fuerzas creativas e
impulsos de autodestruccin que ya no se puede apaciguar. Eso
que ha pasado tiene menos que ver con algo susceptible de refle-
xin o memoria, que con un olvido fundamental, con un incogno-
cible.10 Se podra suponer que Cheever recomienza diariamente
el registro de su vida con la voluntad de llegar siquiera a vislum-
brar ese acontecimiento desconocido que lo priv para siempre de
una existencia natural y simple como la que dice anhelar, pero lo
130
cierto es que su escritura confesional, aunque puede llegar a ser
de una sinceridad y una valenta admirables, no hace ms que re-
correr los contornos del secreto que son, como se sabe, ms se-
cretos que el secreto mismo11, potenciando su inaccesibilidad.
En la madurez hay misterio, hay confusin. Lo que ms hallo en
este momento es una suerte de soledad. La belleza misma del
mundo visible parece derrumbarse, s, incluso el amor. Creo que
ha habido un paso en falso, un viraje equivocado, pero no s cun-
do sucedi ni tengo esperanza de encontrarlo. Esto lo escribi
Cheever a los cuarenta aos por una afortunada decisin del
editor es lo primero que se lee en los Diarios, cuando ya subie-
ron a escena los tres demonios que conspirarn hasta el fin con-
na. Su matrimonio, un matrimonio como Dios manda: hasta la
muerte, ya se convirti en una comedia amarga capaz de ofre-
cerle a los cnyuges posibilidades de desdicha y hostilidad ilimi-
tadas. A Cheveer lo obsesiona el misterio amargo de esa unin
indestructible, que sin saber por qu, como si cada uno de estos
extremos condujese necesariamente al otro, se pueda pasar conti-
nuamente del amor y el respeto al desprecio y la agresin. Cuan-
do la veo y me acerco a ella [despus de uno de tantos malenten-
didos], la rabia y el odio, una sensacin de coagulacin, me sube
de los pies a la coronilla a la velocidad de la luz. No s qu ha pa-
sado, es una de las situaciones en que el estudio detenido no da
frutos. Como sucede con los otros conflictos que se volvieron cr-
nicos en la madurez, las tensiones matrimoniales no slo no se re-
suelven con el paso del tiempo, sino que se intensifican, llevando
hasta el lmite de sus posibilidades el choque entre la necesidad
de conservacin (el viejo Cheever confiesa que si no se divorci,
fue por temor a la soledad y el suicidio) y los deseos destructivos.
El problema de la sinceridad dice Barthes [es la] verdade-
ra crux del diario ntimo.12 Si por sinceridad entendemos aqu la
disposicin a no engaarse sobre s mismo, hay que reconocer que
las imgenes de su matrimonio que obsesionan a Cheveer pecan
de falsedad porque dicen menos de lo que el conjunto de los Dia-
rios nos permiten imaginar. A Cheveer lo fascina una escena ma-
trimonial en la que resuenan las viejas (y queridas) desdichas de
131
su historia familiar, la del encuentro entre su desesperada nece- reproches que su hijo olvid de propsito para que l la leyera, y
sidad de amor y las reticencias o el rechazo, sobre todo sexual, de con la esperanza de no decirle nada la transcribe inmediata-
Mary. Aunque reconoce todo lo que hay en sus reclamos de capri- mente. Difcil, en este punto, seguir hablando de las funciones te-
chosa susceptibilidad infantil, casi no registra cunto habrn con- raputicas del gnero.
tribuido a que el estado de malestar se instalase definitivamente Lo secreto en la vida de Cheever no se reduce a lo que l ocul-
los otros dos demonios que dificultaban su vida: la homosexuali- ta (ms o menos mal, como sucede siempre en estos casos), pero
dad y el alcoholismo. Casi no reflexiona sobre lo difcil que deba tiene que ver con su tendencia a querer al mismo tiempo una vi-
resultarle a la esposa convivir con un borracho solitario domina- da simple, de una simplicidad imposible, y formas de relacin y
do por el terror a que se descubra que es un maricn. Pero lo hbitos que, por ambiguos e inmorales, necesariamente tiene que
cierto es que si no reflexiona sobre esto, lo muestra espectacular- ocultar. En la doble vida se manifiesta el ser secreto del hombre
mente, lo exhibe todo el tiempo, y por esa va indirecta (a la que de los desdoblamientos, de aquel que nunca est en un solo lugar
alude Pavese en el epgrafe) la narracin de su misteriosa y amar- y que en todo lugar parece estar ausente, alguien que en un pasa-
ga comedia matrimonial nos parece de una sinceridad sorpren- do incognosible qued fijado a una condicin existencial deficita-
dente. ria signada por la coexistencia de la culpa y la exaltacin. La vo-
Para engaarse, Cheveer juega en sus Diarios a la duplica- luntad de reproducir y amplificar los alcances de esta condicin
cin del mundo: de un lado est su vida como debe ser, regida por puede explicar mejor el alcoholismo de Cheever que el recurso au-
el amor, el valor y la confianza, la vida de un padre ejemplar, que tocomplaciente a su lastimosa necesidad de recibir alguna clase
ama a su esposa con sencillez y acompaa a sus hijos a la iglesia, de amor. Una anotacin del diario nos pone en la pista de esta
donde l mismo recibe la Sagrada Comunin; del otro, el temible interpretacin: El martes voy al psiquiatra, un joven cordial, pe-
mundo de los impulsos destructivos, que es el de la compulsin al ro me parece que slo dice tpicos freudianos. Yo pienso que mis
alcohol, con su secuela de torbellinos psicolgicos, y las ambi- problemas me llevan al alcohol. l sostiene que invento proble-
gedades y perversiones sexuales, un mundo del que supone mas para justificar el alcoholismo. Es posible que Cheever bebie-
que entra y sale diariamente, siempre con miedo de que sea el se compulsivamente para dejar de ser, porque as encontraba una
verdadero. La peligrosa complementariedad de estos mundos forma rpida de olvidarse de s mismo, no slo de sus problemas
opuestos es una fuente de ansiedad continua, de temores pero afectivos sino de todo su mundo. Esto podra explicar su inquie-
tambin de excitaciones. Falsea la autopercepcin de la homose- tante sospecha del parentesco secreto entre emborracharse y es-
xualidad y el alcoholismo pocas veces Cheever los explica de un cribir: Debo convencerme de que para un hombre con mi disposi-
modo convincente al mismo tiempo que intensifica sus goces. No cin, escribir no es una vocacin autodestructiva. Espero, creo que
deja que viva sus deseos homosexuales con tranquilidad porque no lo es, pero no estoy verdaderamente seguro. Me ha dado dine-
los vuelve irresistibles a fuerza de magnificar su potencia auto- ro y fama, aunque sospecho que tiene algo que ver con mis hbi-
destructiva (si siguiera mis instintos, acabara estrangulado por tos alcohlicos. La excitacin del alcohol y la de la fantasa son
un marinero peludo en un urinario pblico). Cmo podra some- muy similares. Los Diarios dejan entrever, y a veces presenciar
terlos a la interpretacin de un psiquiatra, por firme que parezca en sus momentos lgidos, el proceso de demolicin de los vnculos
su voluntad de habitar el mundo de la moderacin, sin renunciar sentimentales que desencadena la pasin absorbente de la litera-
a semejante fantasmagora? Por eso cuando tiene que confesarse, tura. Los Diarios testimonian tambin las saludables metamorfo-
se calla, y escribir en el diario lo ayuda a mantener silencio. Es- sis que puede realizar la escritura la de la obra, no la del diario
cribo para no decir... Como cuando encuentra una carta llena de a partir de las vivencias personales ms dolorosas y desesperan-

132 133
tes. Como Katherine Mansfield, que usa sus cuadernos para re-
gistrar lo horrible que puede resultar el dolor del la citica, antes
de que desaparezca, porque imagina que se lo podr dar a alguien
en una novela13, Cheever interrumpe una angustiada reflexin
sobre sus temores a recuperar la libertad despus del encierro
psiquitrico con un rpido apunte a manera de ayudamemoria:
Todo esto es para Falconer.
***
El 10 de agosto de 1969, en la madrugada de un domingo,
Alejandra Pizarnik anot en su diario que deseaba prescindir de
ese tipo de anotaciones para que sus conflictos espirituales pudie-
sen transmutarse directamente en obra, sin pasar por ninguna
clase de registro. Tambin anot que ese sueo que acababa de
acariciar era, en verdad, imposible de cumplir, porque la asfixia-
ba y la mareaba el espacio infinito del vivir sin el lmite de un
diario. Para limitar la continua prdida de s mismo a la que lo preparador del texto, Robert Gottlieb, slo se public una vigsima parte del tex-
someten sus otras enfermedades, el diarista contrae la enferme-
dad del diario. Anota lo que le sucede y lo que se le ocurre para
poner algo a salvo de las fuerzas destructivas que amenazan ex-
propiarlo definitivamente de su vida. Se protege, se preserva, pe-
ro preservando tambin, siempre en torno suyo, en el espacio ce-
rrado de cada entrada, los fantasmas o los demonios que no lo de-
jan vivir en paz. Pierde diariamente la ocasin de experimentar
la vida como un espacio de infinitas posibilidades, esa experiencia
a la que se entrega sin reservas mientras escribe su obra, por te-
mor a dejar de ser el enfermo en que ya se haba convertido el da
en que decidi, para siempre, llevar un diario.
2005
134
Notas
1 29.IX.1911. Diarios de Goethe: Alguien que no lleva diario no es capaz de
valorar un diario correctamente. Franz Kafka: Diarios. Carta al padre. Obras
completas II. Traduccin de Andrs Snchez Pascual y Joan Parra Contreras. Edi-
cin dirigida por Jordi Llovet. Barcelona, Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores,
2000; pg. 64.
2 John Cheever: Diarios, Barcelona, Editorial Emec, 1993; pg. 313.
3 Guy Besanon: Remarques sur la fonction autothrapeutique du journal in-
time, en Psychologie mdicale, vol. XIX, N 9, septembre 1987; pg. 1505, citado
por Izabella Badiu: Enjeux thoriques dans ltude des journaux intimes du XXe
sicle, en www.arches.ro/revue/n4art00.htm.
4 Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona, Edi-
torial Lumen, 2003; pg. 124.
5 Andr Gide: Diario (1889-1949), Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pg.
34 (entrada de agosto de 1892).
6 Con excepcin de algunos fragmentos que aparecieron en prestigiosas revis-
tas culturales (la Nouvelle Revue Franaise y The New Yorker, respectivamente),
los dos fueron publicados pstumamente. El de Gide, completo (mil quinientas p-
ginas en tipografa pequea). Del de Cheever, segn lo que informa la Nota del
to original repartido en veintinueve libretas. Aunque no podemos dejar de lamen-
tar semejante recorte, hay que reconocer que los criterios que guiaron el trabajo
de edicin, recoger las entradas ms representativas de los procesos internos del
diarista y mantener la calidad y la intensidad del texto, son tan convenientes co-
mo poco frecuentes en la publicacin de esta clase de escritos. En sus Notas so-
bre el diario ntimo (en http://pexe.iberolibro.net/martindia.htm), dice Jos Luis
Garca Martn que los diarios pstumos inevitablemente son obras en colabora-
cin. Lo malo es que, con la supuesta intencin de preservar la memoria del dia-
rista y la intimidad de algunos de los mencionados, los editores suelen ser colabo-
radores interesados menos en los aspectos existenciales o estticos de lo que pu-
blican que en cuestiones morales. En la lista de los peores colaboradores que le to-
caron en suerte a un diarista, seguramente ocupa uno de los primeros lugares
Frances McCullough, la editora de los Diarios de Sylvia Plath (Madrid, Editorial
Alianza, 1996). En su nota preliminar, McCullough reconoce haber suprimido
bastantes fragmentos muy desagradables en los que Plath, que tena una len-
gua muy afilada y tenda a utilizarla con casi todo el mundo, se encarnizaba in-
cluso con personas a las que quera verdaderamente, como si precisamente por ser
representativos de la personalidad de la diarista estos fragmentos no fuesen par-
ticularmente valiosos. Todava ms lamentables son las razones con las que argu-
menta la supresin de otros pasajes: reducir el erotismo de Plath, siempre muy
intenso. No podemos imaginar en qu saberes sobre la condicin humana se ha-
br respaldado McCullough para decidir que el erotismo, sobre todo en aquellos
que lo tienen muy exacerbado, es una dimensin accesoria.
135
 7 Roland Barthes: Notas sobre Andr Gide y su Diario, en Variaciones sobre
Digresiones sobre los diarios de escritores
la literatura, Buenos Aires, Editorial Paids, 2003; pg. 12.
8 Witold Gombrowicz: Diario argentino, Buenos Aires, Editorial Sudamerica-
(Charles Du Bos, entre Alejandra Pizarnik
na, 1968; pgs. 15-16. y Julio Ramn Ribeyro)
9 El episodio y el proceso espiritual que desencaden en Gide estn narrados

en las entradas del 21, 22, 24 y 25 de noviembre de 1918 del Diario y en un texto
confesional escrito despus de la muerte de la esposa, Et nunc manet in te (pu-
blicado como apndice del Diario, ed. cit.; pgs. 1457-1473).
10 Gilles Deleuze y Flix Guattari: Tres novelas cortas o qu ha pasado?, en

Mil mesetas, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1988; pg. 198.

11 Maurice Blanchot: El diario ntimo y el relato, en El libro que vendr, Ca-

racas, Editorial Monte vila, 1969; pg. 212.

12 En Alain Girard: Le journal intime, en Variaciones sobre la literatura, ed.

cit.; pg. 159.

13 Katherine Mansfield: Diario, Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978; pg. 265.

Cuanto ms avanzamos en el estudio de los diarios de escri-

tores, en la lectura de las obras cannicas y en el conocimiento de
las monografas y los ensayos que les dedicaron los especialistas,
ms nos convencemos de la imposibilidad de alcanzar una carac-
terizacin de conjunto lo suficientemente rica e interesante como
para superar el esquematismo de las definiciones retricas y pro-
piciar, o al menos no obstruir, el reconocimiento de los hallazgos
formales de los gestos de enunciacin que singularizan la expe-
riencia de este o aquel diarista.
Aunque un ensayo como el que Blanchot le dedic a Joubert
nos advierte acerca de las simplificaciones y los desconocimientos
que entraa la adopcin de semejante perspectiva cronolgica1,
podemos acordar en que las formulaciones generales dan cuenta
con relativa eficacia de los rasgos constitutivos de la escritura del
diario ntimo slo si nos restringimos a la consideracin del que
Alain Girard identifica como primer gran perodo dentro de la his-
toria del gnero, el que va, aproximadamente, de 1800 a 1860, en
el que los diarios se escriben todava en secreto, sin intencin de
publicarlos2; slo si nos limitamos a considerar la obra de estos
primeros intimistas, y suponindoles una absoluta indiferencia
por el destino literario (que no se reduce a las expectativas de pu-
blicacin) de sus papeles privados, podemos conformarnos con
esas caracterizaciones generales. Pero cuando leemos los diarios

136 137
de Stendhal o Tolstoi, representantes del segundo perodo, el de
los que todava escriben para s mismos pero saben o suponen que
sern publicados pstumamente; y todava ms cuando recorre-
mos con espritu estudioso los diarios de Katherine Mansfield,
Andr Gide, Virginia Woolf, Cesare Pavese, Alejandra Pizarnik o
Julio Ramn Ribeyro (y ms an cuando nos enfrentamos a esa
especie de caso lmite que es el diario de Witold Gombrowicz),
asistimos a la disolucin o la descomposicin de cualquier punto
de vista general ms o menos convincente. El diario de cada uno
de estos escritores es radicalmente distinto del de los otros por-
que en sus entradas la escritura de la vida se va haciendo no s-
lo con las palabras con las que la historia y la cultura construyen
la subjetividad de cualquiera, sino tambin con otras, ms inten-
sas, que vienen de la literatura o, lo que es lo mismo, que la bus-
can. No se trata solamente de que estos autores escribieran su
diario, desde un comienzo o a partir de un determinado momen-
to, con la intencin explcita de publicarlo, sino, lo que es ms im-
portante, que siempre lo imaginaron como parte de su obra, aun-
que a veces no lo supiesen. Antes que ntimo, en cualquiera de los
sentidos que se le pueda dar al trmino, el de Gide o el de Pave-
se, el de Cheever o el de Musil es, en primer lugar, diario de escri-
tor, y esto, lejos de suponer la desaparicin del problema, que des-
de un comienzo inquiet a los diaristas, de la dificultad para ex-
presar con palabras los meandros y los matices de la intimidad,
quiere decir que en sus pginas, a fuerza de reflexividad e insen-
sata obstinacin, ese problema se profundiz hasta volverse acu-
ciante: un problema vital, nacido del deseo de superar la distan-
cia entre lenguaje y existencia cada vez que se la experimenta,
que no es slo el de cmo contar la propia vida sino tambin el de
cmo intensificarla.
Los diarios que se escriben en los mrgenes de la literatura
pero que conservan en sus pginas las huellas del dilogo ntimo
que cada escritor sostiene con las potencias y las imposibilidades
del lenguaje no nos invitan a renunciar a la bsqueda de los pro-
cedimientos de formalizacin que podran dar cuenta de las cons-
tantes del gnero, en favor de una aproximacin, menos sistem-
tica pero ms rigurosa, a la fenomenologa y la tica del acto de
138
escritura que recomienza en cada entrada. Desde esta perspecti-
va, que le impone a nuestro deseo de saber la forma del ensayo,
no es mucho lo que se puede decir antes de abandonar el terreno
de las consideraciones generales, pero lo poco que nuestra memo-
ria retiene en calidad de tpicos y motivos recurrentes es s lo su-
ficientemente interesante como para impulsar, a partir de su re-
memoracin, el abordaje de una experiencia en particular. Entre
esos tpicos a los que suelen hacer referencia los estudios sobre el
gnero est el de su carcter autorreferencial. En los diarios de
escritores hay un componente importante de metanarratividad y
autoconciencia, ya que el escritor a menudo se presenta a s mis-
mo en el acto de escribir, o en reflexin acerca de lo que escribe o
cmo escribe. En palabras de Rousset: le journal sest un texte qui
parle de lui mme, se regarde et se questione, se constitue souvent
en journal du journal.3 Como al lector, cuando desde ms all de
lo que registran las entradas lo interpela el sentido de su apari-
cin, al diarista lo inquieta, a veces lo obsesiona, el secreto de las
razones de su acto. Por eso no hay diario de escritor del que no se
pueda extractar, articulando citas, una teora del gnero fundada
en el reconocimiento de sus funciones. Adems de anotar algo de
lo que pasa en un da por el mundo y por su conciencia (los alcan-
ces del recorte y los estilos del registro sealan los contornos del
vaco que llamamos intimidad), el diarista vuelve de tanto en
tanto a la pregunta por la necesidad o la conveniencia de conti-
nuar con ese ejercicio que alguna vez se impuso y que ahora se le
impone. Como no es seguro que sepa del todo por qu lleva un dia-
rio, y como entre otras razones lo hace para conocer o al menos
vislumbrar quin es o est siendo, no encuentra mejor lugar que
sus pginas para ensayar en nombre propio algunas conjeturas
que al intentar justificarlas iluminen indirectamente los rasgos
desconocidos de quien las escribe. Al repasar lo mos escribe An-
drs Trapiello me he dado cuenta de que ha reflexionado uno
bastante sobre el gnero de los diarios, aunque de una manera po-
co sistemtica y resolutiva. La tendencia a reflexionar sobre ese
asunto es algo extendido en una gran pare de quienes escriben
diarios. Por qu razn? Lo ignoro. Quiz lo hagamos para no vol-
vernos locos, para recordarnos de continuo que eso de lo que esta-
139
mos hablando siempre, nuestra vida, es adems un poco de lite-
ratura, y en la medida en que es literatura, mucho menos impor-
tante de lo que pudiramos suponer cuando empezamos a hablar
de nuestra vida.4 Entre otras razones, los diaristas reflexionan
sobre su acto para resguardarse de los peligros que corren cuan-
do la cercana de la literatura amenaza con transformar el coti-
diano cuidado de s mismos en un ejercicio de prdida y enajena-
cin.
Una de las formas que suelen tomar los inevitables gestos de
autorreflexin que puntan la escritura del diario es la de la re-
ferencia a la labor de otros diaristas. Casi no hay escritor de dia-
rios que no haya sido, desde su adolescencia, un apasionado lec-
tor del gnero, y que no contine sindolo mientras anota en sus
cuadernos privados el residuo de cada da. Todas las referencias
que hacen los diaristas a sus lecturas del momento nos interesan
sobremanera, pero sobre todo las que tienen que ver con los dia-
rios de otros escritores, porque a travs de ellas, ya sea que mani-
fiesten su admiracin, su desacuerdo, o alguna otra afeccin me-
nos definida, dicen algo de los deseos, las ambiciones y los temo-
res que los ligan a la escritura de la propia intimidad.
Con su habitual poder de sntesis, aunque sin la entonacin
irnica que suele dar tanta fuerza a su estilo, en una entrada del
11 de mayo de 1894, tal vez para conjurar los fantasmas de la pro-
pia frivolidad (esa frivolidad irreprimible y gozosa a la que debe-
mos cuadros de la vida literaria parisina de fines del siglo XIX de
una crueldad y un humor fascinantes), Jules Renard se despren-
de con violencia de cualquier probable identificacin con los dia-
ristas ms clebres de la poca prescribindole a la escritura de dad que debi haber experimentado durante la lectura: Es curio-
su intimidad una orientacin moral irreprochable, que slo algu-
na vez seguir: Nuestro Diario no tiene que ser slo una chcha- cesario para crear una obra de arte.7 Aunque la malicia y la so-
ra, como demasiado a menudo lo es el de los Goncourt. Tiene que
servir para formar nuestro carcter, para corregirlo sin cesar, pa-
ra enderezarlo.5
Treinta aos despus, Andr Gide lee el Diario de Renard y
durante dos semanas, entre el 6 y el 20 de agosto de 1926, anota
en el suyo las impresiones que le va dejando esa lectura. Un da
celebra lo acertado de algunas apreciaciones morales; otro, sospe-
140
cha que en la enunciacin de algunas verdades escandalosas hay
ms afectacin de sinceridad que sinceridad verdadera; ms
adelante, con el correr de los das, reconoce que a veces, por un ex-
ceso de elegancia, el estilo epigramtico resulta asfixiante. En la
ltima entrada, a modo de conclusin, propone una imagen del
proceso vital que se desenvuelve en este diario en los trminos de
una progresiva inhibicin de los sentimientos y los pensamientos
provocada por las exigencias de la sinceridad. La imagen es sor-
prendente, porque alcanza la verdad gracias a un extraamiento
surgido de la ntima proximidad de Gide, que aprendi que no es
posible ser completamente sincero al escribir sobre uno mismo a
costa de intentarlo insistentemente, con el sustrato extra-moral
del mundo sin Dios que habit Renard. Slo se puede ser sincero
sin proponrselo y sin saberlo, para un otro desconocido, slo as
la sinceridad puede servir a la expansin de la vida. Pero de esto
poco sabe la introspeccin, en la que los diaristas como Renard o
como el mismo Gide cifran a veces sus expectativas de autocono-
cimiento y autorrealizacin, porque ese ilusorio indagar dentro de
uno mismo complica enseguida y falsea hasta el sentimiento ms
sencillo.6
Trece aos despus, el 28 de julio de 1939, Virginia Woolf ano-
ta en su diario que est leyendo, por recomendacin de un amigo,
el de Gide, un libro interesante, retorcido. Adems de estos dos
eptetos, cuya enigmtica articulacin no nos deja conocer en
principio cul es el sentido moral del juicio que los yuxtapone, la
existencia de ese libro le merece a Woolf una de sus caractersti-
cas reflexiones maliciosas, suscitada por el rechazo o la incomodi-
so que ahora pululan los diarios. Nadie puede concentrarse lo ne-
berbia aciertan, como otras veces, en la apreciacin de las debili-
dades que suelen aquejar a los grandes escritores (Gide mismo re-
conoci que a partir de cierto momento la escritura del diario con
miras a la publicacin corresponda a una edad en la que sus fuer-
zas creativas haban disminuido), suponemos que el impulso des-
calificador viene del malestar provocado por la continua entrega
del diarista a un retorcido ejercicio de introspeccin. El retorci-
141
miento que sanciona Woolf tiene que ver menos con la modalidad
gideana del explicarse a s mismo que con la existencia misma de
la introspeccin en tanto forma dominante de la escritura de la
intimidad. Como Kafka, que alimenta su odio a la observacin
activa de s mismo comparndola con el hbito perruno de mor-
derse la cola o con el porcino de revolcarse en el estircol8, Woolf
se cuida de la introspeccin como de una tentacin innoble, pres-
cribindose la observacin, el registro lo ms discreto posible de
sus sufrimientos y sus debilidades. En esa escritura de s libera-
da de la voluntad de explicarse y justificarse (utopa del diarista
como superhombre nietzscheano), cifra hasta el final algunas
expectativas de contencin, mnimas e ilusorias, frente a la an-
gustia y el terror que le despierta el retorno intempestivo de los
fantasmas de la locura. El 8 de marzo de 1941, apenas veinte
das antes de suicidarse, en la que ser la penltima entrada, se
ordena: No: no voy a hacer introspeccin alguna. Me repito la fra-
se de Henry James: Observar incansablemente. Observar los sn-
tomas de la vejez que se acerca. Observar la codicia. Observar mi
propio abatimiento. Con este mtodo, todo eso se vuelve til. O
eso espero. Insisto en aprovechar esta poca de la mejor manera
posible. Me hundir con todas mis banderas desplegadas. Veo que
esto bordea la introspeccin; pero no cae del todo en ella.9
El mismo inters en el tpico de la autorreflexividad que nos
llev a construir esta serie de tres diaristas en la que cada uno en-
tredice algo de lo que espera de la escritura de su intimidad mien-
tras comenta y evala la del que lo precede, abre la posibilidad de
otro juego de lectura en el que la diferencia entre dos diaristas y
lo intransferible de la experiencia de cada uno comienza a hacer-
se sensible a partir de la yuxtaposicin de sus respectivos juicios
sobre los valores del diario de un tercero.
A los veintids aos, seguramente para cumplir con lo pre-
visto en uno de esos ambiciosos planes de lectura a los que con-
fiaba, con irnica seriedad, su improbable aprendizaje literario,
Alejandra Pizarnik lee el diario de Charles Du Bos (suponemos
que en la edicin argentina de Extractos de un diario 1908-1928,
142
que tradujo Len Ostrov, su psicoanalista de entonces). En una
extensa entrada del suyo, dedicada ntegramente al registro de
las impresiones que le haban dejado algunas lecturas del mo-
mento, encontramos una exposicin de las intuiciones y las per-
plejidades provocadas por esa primera aproximacin a los Ex-
tractos10 Casi por lo mismo que le interesa, por su forma de
leer los libros y su afn de penetrarlos hasta el infinito, a Pizar-
nik la escritura de Du Bos la deja fra, cuando no la fastidia. Me-
nos ambiguas, o, al menos, de una ambigedad menos explcita,
son las opiniones entusiasmadas que unos aos antes anota Ju-
lio Ramn Ribeyro, otro de los grandes diaristas de la literatura
latinoamericana, para conservar y amplificar el impacto que le
produjo la prosa reflexiva de Du Bos. El 10 de noviembre de
1955, recin llegado a Munich para cumplir por un ao con un
discretsimo destino de becario, Ribeyro anota en su diario que
estaba decidido a dejar de escribirlo, en parte porque quera in-
tentar otra vez vivir hacia el exterior, en parte debido al esta-
do infinitesimal al que [lo] redujo la lectura del tomo III del dia-
rio de Charles Du Bos.11 El espectculo sorprendente de una in-
teligencia en estado puro, de una inteligencia que despliega y
consuma todas sus potencialidades, de tanta admiracin que le
haba despertado, termin por inhibirlo.
El de Du Bos es uno de los ms raros especmenes de diario
ntimo con los que puedan encontrarse los lectores aficionados al
gnero; de los ms raros, y para algunos, tal vez, de los ms de-
cepcionantes. A Pizarnik le impresionaba como un viento fro
que se pudiese considerar que una serie de anotaciones escritas
para conmemorar, a travs de un pormenorizado anlisis estti-
co, la grandeza de las obras de arte con las que alguien se en-
cuentra diariamente, constituyan lo que se llama un Journal.
Con un estilo que es la apoteosis de ese ejercicio de rigurosa va-
guedad que los manuales identifican como crtica impresionis-
ta, Du Bos llen decenas de cuadernos con reflexiones nacidas
de la lectura de un libro, la visin de un cuadro o la audicin de
un concierto, esos encuentros cotidianos con lo sublime que ha-
can a la riqueza de su vida interior. (Du Bos pertenece todava
a una poca, que algunos de sus contemporneos clausuraron de-
143
finitivamente, en la que un hombre de letras puede confundir la
intimidad con la regin ms profunda del alma humana, donde
los hechos son de orden espiritual, artstico o intelectual. 12 Es-
ta vieja creencia humanista, que explica su admiracin por el
clasicismo de Jubert y el rechazo que le despierta el punto de vis-
ta desde el que Renard escenifica los dones y las miserias de su
privacidad, justifica su deseo de darle a la escritura de lo ntimo
la forma de una continua reflexin intelectual orientada por al-
tos valores espirituales.)
Lo raro y desconcertante de los diarios de Du Bos no es tan-
to que sean los de un crtico (tambin lo son los de ngel Rama,
o las Noches de Pars de Roland Barthes, que no difieren en na-
da esencial de otros diarios de escritores), como que registren
menos la privacidad de su vida personal que la del ejercicio de
escritura y pensamiento a travs del que ejerce su oficio. Ya sea
que trate de fijar, a la manera de un esbozo que debe proseguir-
se, el sentido de algunas intuiciones sobre la poesa de la desi-
lusin en Proust que se le ocurrieron el da anterior, mientras
lea un fragmento de La Prisionera; ya sea que necesite exponer,
anticipndose al dictado de una conferencia, las certidumbres y
las dudas de que estn hechas sus reflexiones sobre el espritu
europeo en la literatura francesa, para tomar contacto con [sus]
posibilidades actuales13; Du Bos recurre al diario como a un
campo de pruebas en el que las formas de su pensamiento crti-
co, liberadas de las exigencias de acabado y conclusin, experi-
mentan en privado sus potencias y sus debilidades. Una maana
en la que advierte que ya no tiene tiempo para escribir la nota
sobre el tempo individual en la obra literaria con la que pensaba
colaborar en un nmero del Journal Psychologie, decide, de todos
modos, ver, a favor de [su] Diario, qu [piensa] sobre ese proble-
ma14. En Du Bos, el diario queda siempre a favor del saber co-
mo proceso, como bsqueda que, si puede llegar tarde a la cita
con las instituciones culturales, nunca deja de responder a tiem-
po al llamado de lo que todava no se sabe. Lo que hace tan ra-
ros, y para algunos interesantes, a los diarios de Du Bos es su
proximidad formal con el ensayo. La misma proximidad que los
especialistas en las critures du moi encuentran entre el frag-
144
mentarismo y el inacabamiento de los ensayos de Montaigne y el
de los diarios modernos.15
Para quienes hemos renegado (es cierto que sin haber apren-
dido del todo a usarlas con competencia) de las sofisticadas meto-
dologas de anlisis textual provistas por el maridaje de la retri-
ca y la semitica, las rutinas de un crtico impresionista pueden,
en principio, despertarnos inters y simpata, sobre todo si ese
crtico consigue a veces que su inteligencia no asfixie su imagina-
cin. Cuando Du Bos afirma que el punto de partida del trabajo
del espritu es casi siempre, en [l], una sensacin, una sensacin
que casi siempre participa de la sensibilidad intelectual, pero que
es tan precisa y poderosa como las sensaciones que nos llegan por
los sentidos16, estamos tentados de parafrasear y desviar su afir-
macin mediante el recurso a alguno de los lugares comunes de
nuestra ensaystica de la diferencia (al punctum barthesiano, por
ejemplo, o al enigmtico bloque de sensaciones del que habla
Deleuze). El crtico impresionista es un lector de intensidades, s-
lo que en lugar de dejarse afectar por la impersonalidad de las
sensaciones que lo conmueven, busca descubrir de quin es signo
la manifestacin de esa diferencia.17 Su metafsica de la belleza
moral lo lleva a reconocer, encarnada en un estilo puro y trans-
parente, la presencia viva de un espritu superior, que cada vez
es el de un autor distinto y, todas las veces, el suyo propio. Cuan-
do cree que abraza con amoroso respeto la textura de una obra y
se entrega por completo a lo que lee, en un ejercicio de admiracin
sin reservas, ya se lo apropi como un signo de s mismo al tomar
las sensaciones por vivencias personales (por eso puede confesar,
como si se tratase de una virtud crtica, que es necesario que [se]
convierta en el tema mismo [de sus meditaciones] para que co-
mience a secretar en su lugar18). Todo diario se escribe al mismo
tiempo para conocerse y desconocerse; el examen de uno mismo
en privado no puede evitar apoyarse en algunos puntos ntimos
de desconocimiento que contribuye a fortalecer. La intimidad que
transmite el Diario de Du Bos cuando su escritura traiciona el
imaginario de una sensibilidad tan alta y generosa como para de-
jarse arrastrar por lo que admira, es la de un crtico (uno ms!)
que no puede olvidarse de s mismo mientras lee, que no puede
145
leer. Por eso nos concierne, aunque reconozcamos su anacronismo
y su ajenidad.
Alain Girard recuerda que es slo a partir del siglo XIX,
cuando los escritores dejan de considerar a la escritura como un
instrumento y pasan a concederle un valor supremo, que aparece
en el universo literario el tpico de la dificultad de escribir. Des-
de entonces, una de las funciones manifiestas de los diarios nti-
mos es la bsqueda de soluciones a esa dificultad a travs del re-
gistro de sus mltiples variantes, desde las ms obvias a las ms
misteriosas. Una vez ms me hago la eterna pregunta. Qu es
lo que dificulta tanto el momento de la expresin literaria? Si aho-
ra me sentara y me pusiera escribir sencillamente algunos de los
cuentos que ya estn redactados y listos en mi mente, pasara
das escribiendo. Me quedo sentada y lo pienso, y si consiguiera
vencer mi languidez y cogiera la pluma de una vez, estn tan pu-
lidos, hasta en el ms mnimo detalle, que se escribirn solos. Pe-
ro me falta la actividad.19 Katherine Mansfield escribe en su dia-
rio el desasosiego que le provoca no poder escribir aunque no ha-
ya nada que desee con tanta fuerza, aunque todas las condiciones
sean propicias, incluso el cambio de perspectiva sobre el mundo
que le brinda la enfermedad. El problema, si es que hay alguno,
no es de orden tcnico, porque no le faltan ni ideas ni oficio para
realizarlas. Lo que todava no sabe y el resto del diario prueba
que nunca llegar a saberlo, que no hay saber sobre el acto de na-
rrar que lo preceda es qu hay que hacer para responder al lla-
mado de esas novelitas que todava no existen pero ya se hicie-
ron presentes y que, si no las escribe, se cansan, se marchitan, se
ajan, como ella misma.20
Du Bos ha escrito en sus diarios algunas pginas extraordi-
narias sobre esta imposibilidad de escribir con la que se ve con-
frontado el escritor cuando lo presiona el deseo de hacerlo. Algu-
nas pginas que acaso le costaron ms trabajo que el que le hu-
biesen demandado las imposibles, a juzgar por la compleja preci-
sin de la sintaxis (esa sintaxis arborescente que es, para Ribey-
ro, el signo de una inteligencia dinmica21). A lo que Katherine
Mansfield llama languidez, l lo llama atona, un estado de de- correr los riesgos que supone plegarse a la afirmacin de su arbi-
bilidad fsica, de relajamiento de la voluntad, en el que el pensa-
146
miento se adormece y la posibilidad de comenzar a escribir queda
suspendida indefinidamente (segn Mattoni, este estado se co-
rresponde con el que los telogos medievales llamaban acedia). Lo
ms perturbador de esta vivencia es el desdoblamiento que pro-
voca en la conciencia del escritor la insistencia en querer comen-
zar cuando la impotencia ya se impuso como un lmite irrebasa-
ble: soy entonces presa dcil de una especie de vrtigo metafsi-
co mediante el cual asisto al desenvolvimiento de una realidad
con la cual nada puedo; esa realidad est, con todo, en m, es ma,
y es como si fluyese junto a m, paralelamente a m. La libertad
misma que mi espritu preserva en su atona, la perjudica y re-
fuerza mi impotencia; engendra esa vacilacin interior a lo largo
de la cual, como sobre una pendiente demasiado fcil, ideas suce-
sivas o hasta simultneas descienden para perderse en no s qu
agua estancada.22 Como quiz presiente que, ms all de sus vi-
vencias personales, el letargo y el descentramiento transmiten al-
go esencial del acto de escritura, el fondo de impasibilidad e im-
personalidad del que las palabras emergen y hacia el que se pre-
cipitan continuamente (la cinaga de lo desconocido sobre la que
se asientan las decisiones de la conciencia clara), Du Bos los re-
gistra y los analiza como a una de las aventuras ms curiosas e
inquietantes que les tocan vivir a los hombres de letras en la ra-
dical soledad a la que los expone su oficio.
En su origen, la escritura del Diario represent para Du Bos
el supremo recurso para escapar a la desesperacin total frente
al acto de escribir.23 Lo que siempre le hizo imposible y hasta in-
tolerable el acto de creacin literaria fue su absoluta falta de ne-
cesidad, su carcter arbitrario. Para un hombre de pensamien-
to, segn gusta reconocerse, la suspensin del valor de la verdad
y la sinceridad significa un acontecimiento demasiado extremo
como para, incluso querindolo, dejarse arrastrar por l. En el
ejercicio diario de una admiracin reflexiva, razonada, que esta-
biliza cada vez el movimiento de las sensaciones orientndolo su-
tilmente en la direccin de lo bello y lo bueno, Du Bos encontr
una forma, la suya, de mantenerse prximo a las obras de arte sin
trariedad. A Pizarnik, esa forma inusual de escritura ntima la
147
irrita. Aunque reconoce su incapacidad para acercarse siquiera a
la riqueza crtica que prodigan los comentarios de Du Bos, no so-
porta la impotencia creadora ni la gran desconfianza en s mis- timidad es tambin alguien ms prximo con quien puede identi-
mo que transmiten. Ella tambin pone la escritura del diario al
servicio de un aprendizaje que comienza con el registro de todas
las impresiones literarias que le dejan las lecturas, pero no pres-
cinde ni de su audacia ni de su imaginacin, que es siempre un
salto a lo desconocido, cuando las expone y las comenta para to-
mar conciencia de s misma. Por eso se exige no dejar de anotar
las impresiones que le resulten ms obvias ni aquellas que [la] rable covacha de sus aos de becario en Munich, rodeado de libros
avergencen24: confa en que tendr ms posibilidades de sor- que lo instruyen y lo apartan de las obligaciones materiales, pero
prenderse de s misma si se confronta con la extraeza y la obs-
cenidad de lo inmediato. Desde que los considera parte de su obra,
para Pizarnik los diarios (lo mismo que los ensayos crticos) son
obra de imaginacin: en ellos se recrea como un personaje imagi-
nario, que es casi el mismo de las infinitas imposturas con las que
juega y se destruye en sus historias de vida, pero ms real.
Aunque Ribeyro tambin es de los que creen que es preferi-
ble ser un mal creador antes que un buen crtico, el diario de Du
Bos slo le despierta admiracin y agradecimiento. l nos ense- Notas
a a pensar, a comparar, a discernir, a aprovechar una intuicin,
a tender un cerco cada vez ms estrecho sobre el sujeto tratado, a
reducir todo un razonamiento a una frmula. Prodigioso monu-
mento de anlisis, su diario nos ensea, al mismo tiempo, una co-
sa casi imposible: a ser inteligentes.25 La generosidad de estos
juicios es solidaria con la perspectiva desde la que Ribeyro escri-
bi durante cuarenta aos su diario ntimo, la de un aprendiz
eterno, con ms dudas que certezas, no importa cunto aprecien
los dems el mrito de sus obras, que nunca est seguro de si lo
que hace tiene o no valor. (En esto, la diferencia con Pizarnik es
absoluta, porque si bien ella parece plegar a veces la escritura del
diario a las alternativas de un supuesto aprendizaje, la sorpren-
dente conviccin que transmiten en todo momento sus juicios so-
bre un autor o una obra, la forma tajante en la que separa lo con-
veniente de lo inconveniente, nos hace pensar en alguien que ya
est desde un comienzo en posesin de todo lo que se puede saber
sobre literatura.) Adems de una figura magistral que pudo satis-
148
facer, o todava mejor, aumentar su avidez por los frutos ms cu-
riosos de la inteligencia, el Du Bos que Ribeyro enaltece en la in-
ficarse, un hombre de letras, a la manera clsica, que vivi toda
su vida entre sus autores, sus libros, sus elucubraciones La en-
carnacin de un ideal de vida en el que la pasin por la lectura y
la tendencia al aislamiento quedan legitimadas. Pero esta identi-
ficacin que de algn modo justifica la admiracin sin matices se
refuerza con otra, menos evidente y difcil de aceptar. En la mise-
tambin de la escritura de algn cuento inconcluso, Ribeyro se
proyecta en la imagen de Du Bos porque presiente, sin alegra,
que tambin en su caso el diario acabar siendo la obra de una
vida, la que mejor realice los deseos de una existencia literaria.
2005
1 En Joubert, autor sin libro, Blanchot reconoce una primera versin de Ma-
llarm, un escritor al que le interesan ms las condiciones de posibilidad e impo-
sibilidad de la literatura que la realizacin de una obra literaria. Cf. Maurice
Blanchot: Joubert y el espacio, en El libro que vendr, Caracas, Editorial Monte
Avila, 1969.
2 Alain Girard: Le journal intime, Pars, Presses Universitaires de France,
1963. El segundo gran perodo de la historia del gnero se extiende, segn Girard,
entre 1860 y 1910, y el tercero, de 1910 en adelante.
3 Enric Bou: El diario: periferia y literatura, en Revista de Occidente N 182-
183, julio-agosto 1996, pg. 128. Suponemos que el libro de J. Rousset citado por
Bou es Le Lecteur intime (Paris, Corti, 1986).
4 En El escritor de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 170.
5 Jules Renard, Diario 1887-1910, Seleccin y edicin de Joseph Massot e Ig-
nacio Vidal-Folch, Barcelona, Editorial Mondadori, 1998, pg. 56.
6 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pgs.
716-728.
7 Virginia Woolf, Diario ntimo III (1932-1941), Edicin de Anne Olivier Bell,
Barcelona, Editorial Grijalbo Mondadori, 1994, pg. 236.
149
 8 Franz Kafka, Diarios. Carta al padre, Obras completas II, Edicin dirigida

por Jordi Llovet, Barcelona, Galaxia Gutenberg Circulo de Lectores, 2000, pgs.
463 (entrada del 9 de diciembre de 1913) y 548 (entrada del 7 de febrero de 1915).
9 Virginia Woolf, op. cit., pg. 310.
10 Cf. Alejandra Pizarnik, Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona,

Editorial Lumen, 2003; pg. 123 (entrada del mircoles 30 de abril de 1958).
11 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal (1950-1978),

Prlogos de Ramn Chao y Santiago Gamboa, Barcelona, Editorial Seix Barral,

2003, pg. 87.
12 Albert Bguin, El Diario de Charles Du Bos 1921-1923, en Creacin y des-

tino I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pg. 262.

13 Charles Du Bos, Extractos de un Diario. 1908-1928, Prlogo de Eduardo Ma-

llea, Buenos Aires, Editorial Emec, 1947, pg. 281.

14 Ibid., pg. 240.
15 Cf. Batrice Didier, Les critures du moi, en Prcis de littrature europen-

ne (sous la direction de Batrice Didier), Paris, Presses Universitaires de France,

1988, pg. 458. Para Antoni Mart Monterde, El hecho de haber fundado el ensa-
yo moderno ha eclipsado la figura de Montaigne como fundador del diarismo mo- IV
derno (en Lerosi, Barcelona, Edicions 62, 2001, pg. 83.
16 pg. 98.
17 En un ensayo todava indito, Charles Du Bos: rumor de pasos, Silvio

Mattoni comenta con inteligencia esta reduccin de la intensidad a signo de al-

guien.
18 Charles Du Bos, op. cit., pg. 250.
19 Katherine Mansfield, Diario, Prlogo de J. Middleton Murry, Barcelona,

Editorial del Cotal, 1978, pgs. 114-115 (julio de 1918).

20 Ibd., pg. 231 (13 de noviembre de 1921).
21 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 149 (entrada del 20 de julio de1957).
22 Charles Du Bos, op. cit., pg. 88 (entrada del 30 de abril de 1917).
23 Ibd., pg. 245 (entrada del 12 de enero de 1925).
24 Alejandra Pizarnik, op. cit., pg. 126 (entrada del 9 de mayo de 1958).
25 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 88 (entrada del 10 de noviembre de 1955).

150
La intimidad de un hombre simple
Los escritos autobiogrficos de Bioy Casares

En enero de 1972, unos meses antes de suicidarse, Alejandra

Pizarnik le escribe a Silvina Ocampo una carta estremecedora, ex-
cesiva desde todo punto de vista, en la que le recuerda que la ama
SIN FONDO, le dice que querra tenerla desnuda a su lado le-
yndole un poema, y despus, en el colmo de la exaltacin amoro-
sa y el patetismo, le ruega que le haga un lugarcito en ella, que
la ayude, que la cure, que no haga que tenga que morir ya.1 Se-
guramente somos muchos los que, cuando lemos por primera vez
esta carta, adems de sorprendernos por la naturaleza y la inten-
sidad del vnculo entre las dos escritoras, pensamos de inmediato
en el tercero excluido: Bioy sabra de esa relacin amorosa, que la
pobre y tantas veces engaada Silvina segn la penosa imagen
matrimonial que l mismo impuso en numerosas entrevistas
tambin tena sus deslices, y que esas infidelidades eran, en algn
sentido, ms radicales que las propias, por ser menos previsibles y
convencionales? Todos saben qu busca un don Juan en las muje-
res, hasta las que lo padecen, pero difcilmente un don Juan sepa
tan rudimentarios son los estereotipos con que acostumbra pen-
sar lo femenino qu formas pueden tomar el amor y el erotismo
entre una mujer de casi setenta aos, que para colmo es su espo-
sa, y una joven extravagante de treinta y cinco.
En este contexto de conjeturas y suspicacias que podran pa-
recer impertinentes para un ejercicio crtico (si no fuese que el cr-

153
tico no tiene por qu renunciar al ms circunstancial de sus afec-
tos, aunque s intentar transmutarlo en formas de saber), una
imagen de Adolfito que Pizarnik esboza en la carta para subra-
yar la excepcionalidad de su amada se recorta con una precisin
inquietante: A l lo amo pero es distinto, vos sabs no? Adems tido, aos de declinacin. La vejez le lleg, como a todos, con su co-
lo admiro y es tan dulce y aristocrtico y simple. Despus de leer
con detenimiento las Memorias y los papeles privados que ya fue-
ron editados, y de revisar los libros de entrevistas en los que, di-
simulando con elegancia la vanidad que es de rigor en esos casos,
Bioy Casares rememora su vida para ofrecerle al lector las figu-
raciones de s mismo por las que querra se lo reconozca y recuer-
de, se puede conjeturar que la simpleza que le atribuye Pizarnik
ni le parecera injusta, ni lo incomodara. A m las buenas noti-
cias me alegran y las malas me desagradan. S que una psicoana-
lista, amiga ma, que durante unos diez aos me vio de cerca, di-
ce a quien la quiere or que soy el hombre ms normal que ha co-
nocido. Otra amiga psicoanalizada, que me hizo algunos reporta-
jes, me dijo que yo pareca un psicoanalizado de los que le haba
hecho bien el anlisis.2 Qu otra cosa ms que un hombre sim-
ple, satisfecho de su simplicidad, parece ser el que abre un cap-
tulo de sus Memorias con esta sorprendente declaracin de equi-
librio y normalidad. Pero es cierto que el contexto de la carta, y
sobre todo la fascinacin de la remitente por sus propias rarezas
y sus dificultades para afrontar la vida, propician otra valoracin
del epteto. Cuando Pizarnik le dice a Ocampo que su encantador
esposo es un hombre simple, para entredecir que no es como ellas,
que son complejas y desequilibradas, es posible que tambin le es-
t diciendo que el dulce aristcrata carece, como la literatura que
escribe, de plenitud.3
No parece una mala idea, tratndose de alguien que vivi
pendiente de la atencin que despertaba en las mujeres, revisar,
a contrapelo de lo que suponemos habrn sido sus intereses, las
estrategias de autofiguracin que atraviesan los escritos privados
y las Memorias de Bioy Casares, a partir de la ambigedad y el
desencanto que transmite la mirada, implacablemente femenina,
de Pizarnik. Es posible que desde una perspectiva como sta,
marcadamente insidiosa, la simplicidad se revele menos simple y
154
grata, pero acaso tambin ms interesante, de lo que pretende ha-
cer creer.
Los ltimos aos de Bioy Casares fueron, en ms de un sen-
horte de achaques, enfermedades y prdidas. A despecho del con-
tinuo crecimiento de su prestigio y su fama, el debilitamiento pro-
gresivo e irreversible alcanz tambin a sus destrezas literarias.
El Bioy de Un campen desparejo (1993) y De un mundo a otro
(1998) es un narrador cansado y repetitivo, [que] presenta, con
debilitada hilaridad e ingenio remanido, los temas de siempre.4
Desde comienzos de los 80, los apremios econmicos, consecuen-
cia del despilfarro y la mala administracin de la fortuna fami-
liar, agravaron el panorama de decadencia generalizada. En esos
aos finales, por imposibilidad de hacer algo mejor, y por necesi-
dad de reparar en parte la economa ruinosa y el narcisismo he-
rido por la vejez, Bioy se dedic a publicitar cierto que con la dis-
crecin y el pudor propios un gentleman su vida privada. Se pro-
dig en entrevistas, en las que pas una y otra vez del comentario
y la apreciacin de cuestiones literarias al recuerdo de algunos
episodios significativos siempre los mismos de su biografa; ce-
di a la tentacin de publicar parte de sus papeles privados, una
recopilacin de cartas y un cuaderno de citas que se dejan leer con
bastante menos inters y placer que el que prometen5, y empren-
di la redaccin de sus Memorias, proyecto que cumpli parcial-
mente y para cuya ejecucin le faltaron dedicacin y talento.
Si atendemos al subttulo que Bioy eligi para anticipar el
contenido de la que iba a ser, segn la contratapa, la primera en-
trega, Infancia, adolescencia y cmo se hace un escritor, sus Me-
morias resultan desconcertantes. Todo hace suponer que hubo un
plan compositivo que gui la escritura de los primeros captulos,
la rememoracin iba a extenderse linealmente por los dominios
biogrficos acotados en el subttulo, pero que despus Bioy lo ol-
vid por pura distraccin, no por la presin que ejercieron algu-
nos recuerdos imprevistos y sigui escribiendo, en un desorden
expositivo creciente, saltando de una cosa a otra, algunos captu-
los de lo que tal vez hubiese sido la segunda entrega: la amistad
155
y las colaboraciones literarias con Borges; una estada fatdica en
New York con Victoria Ocampo; los viajes a Europa en el 49, el 51
y el 54. As se llega al captulo 23, titulado Miscelnea de recuer-
dos, en el que el lector se despide definitivamente de la esperan-
za de reencontrar en el memorialista al viejo constructor de tra-
mas rigurosas.
Bioy fracasa en la labor de autobigrafo no slo por sus des-
prolijidades retricas, sino tambin por la falta de inters que
transmite su escritura, porque recuerda no como quien revive y
hace que el pasado regrese, sino como quien constata que lo pasa-
do pas. No acierta con la estructura del relato, ni con el tono que
por momentos oscila entre el convencionalismo reticente y la iro-
na que intenta adobar lo inspido.6 La falta de intensidad es con-
secuencia a veces de la pereza, del desgano, y otras de la obstina-
cin en ejercitar una forma de memoria aditiva y acumulativa, co-
mo la que se exige y exhibe un viejo para mostrar que todava no
la perdi. En estas Memorias recordar es, muchas veces, enume-
rar, sin reanimar, las cosas del pasado, hacer listas, catalogar: los
poemas que le recitaba el padre mientras le preparaban el bao;
los caballos y los perros que tuvo de nio; los amores adolescen-
tes con primitas, vecinitas y bataclanas; las actrices de cine de las
que se enamor; las marcas de coches que admiraba; lo que haba
y lo que pasaba por la Avenida Quintana; los libros que escribi
antes de convertirse en escritor; los nombres de las estancias de
la zona de Pardo; los escritores que conoci en los viajes. Sobre es-
te horizonte de cosas muertas e indiferenciadas, hay unos pocos
recuerdos que cobran valor de acontecimiento, de lo que no puede
olvidarse porque todava no termin de ocurrir. Son recuerdos que
el memorialista recupera como indicios de una situacin o ante-
cedentes de una historia pero que al mismo tiempo la escritura
expone desprendindolos inadvertidamente de cualquier estrate-
gia compositiva, de cualquier clculo en trminos de autofigura-
cin. Recuerdos en los que se entredice algo ntimo de las viven-
cias pasadas, algo que el que recuerda no sabe que vivi y que por
eso mismo, por la presin que lo irreconocible ejerce secretamen-
te sobre sus palabras, est interesado en contar. La intimidad
dice Jos Luis Pardo aparece en el lenguaje como lo que el len-
156
guaje no puede (sino que quiere) decir.7 Como para cualquiera,
porque para cada uno la propia le es ajena, la intimidad es para
Bioy una dimensin a la que el relato de su vida no tiene acceso,
pero que lo mueve secretamente y siempre encuentra formas de
manifestarse en l.
A m la vida me ha gustado siempre, y me gustaba escribir y
poda escribir. Me gustaban las mujeres y poda tener mujeres.
Me diverta jugando al tenis. As que me consideraba una perso-
na que no poda quejarse.8 Otra vez el hombre simple cortejando
el recuerdo de una vida de satisfacciones simples, la vida desapa-
sionada de alguien que se conform con poco (tal vez si no se hu-
biese conformado con ser un narrador eficaz, Bioy habra podido
ser, no un mejor escritor, pero s un escritor ms interesante).
Aunque se trata de la transcripcin de una respuesta dada en el
curso de una entrevista, esta digresin autocelebratoria podra
formar parte del relato autobiogrfico de Bioy, no slo por el con-
tenido, sino tambin por la forma (el estilo desganado y las rudi-
mentarias tcnicas expositivas, hacen que las Memorias parezcan
ms un texto dictado, con liviandad y poco inters en cmo va
quedando, que uno escrito). Mostrarse satisfecho y no quejarse,
esa parece ser la consigna que gobierna al Bioy memorialista. Si
la simplicidad de las aspiraciones (llevar una vida cmoda y gra-
ta) alcanza para explicar el sincero y perdurable sentimiento de
satisfaccin, el tpico de la ausencia de quejas, tan propicio para
la figuracin de un carcter discreto y templado, no siempre res-
ponde a un sentimiento autntico, y algunas veces trasluce el es-
fuerzo de negacin que lo funda. Bioy elude las quejas en el m-
bito pblico (las Memorias), se las permite, con menos moderacin
de la que estara dispuesto a reconocer, en el mbito privado (sus
diarios), pero es en el mbito de su intimidad, all donde no pue-
de verse ni reconocer como propio lo que le pasa, donde toma cuer-
po, entre las palabras que cuentan su vida, un lamento que viene,
como todo, de la infancia.
Aunque mi madre tena una vida bastante separada de la
ma, se senta y se declaraba muy unida a m. Como tantas seo-
ras de aquella poca, participaba de la vida social y dejaba a su
chico con la niera. Y el chico, que ni siquiera de viejo puede la-
157
mentar el desapego materno, aunque hace lo posible para que lo
adivinemos (al desapego tanto como al lamento), vivi toda la in-
fancia y parte de la adolescencia angustiado por la posibilidad del
abandono. En esa poca, las noches en que mi madre sala, yo me
atormentaba pensando que no volvera a verla. La misma ansie-
dad y el mismo temor insoportables lo ganaban, segn recuerda
en los diarios, cuando en los viajes lo dejaban slo en el cuarto
desconocido de un hotel en Pars o en la casa de una abuela en
Mar del Plata. El ms curioso de estos recuerdos obsesivos es el
que traslada la inquietud de las noches infantiles a las tardes de
adolescencia en las que corra a la puerta del cine para esperar la
salida de la madre. Yo saba a qu cine haba ido mi madre, pero
si no la divisaba en seguida en la multitud, me entraba el temor
de que hubiera ido al otro cine y de no encontrarla ms. Todos los
das de mi vida yo tema perderla. Debera estar un poco loco. No
parece raro que un adolescente de trece o catorce aos se crea un
poco loco porque no puede desprenderse de sus temores infanti-
les, pero es curioso que el hombre que se recuerda en l no ensa-
ye ninguna interpretacin ms interesante, capaz de abordar
tambin, aunque ms no sea de un modo conjetural o imaginario,
la responsabilidad que pudo haber tenido la madre tal como l
la recuerda en la persistencia de esos temores. De tanto cuidado
que pone en no parecer resentido, Bioy a veces parece demasiado
ingenuo. Pero tal vez el espectculo de la ingenuidad haya sido
necesario para que al rememorar los aos de infancia y adoles-
cencia los fantasmas del desamor y el resentimiento pudiesen re-
correr los recuerdos familiares sin complicar la memoria mater-
na. Bioy recuerda que en los veranos su madre iba todas las tar-
des al cine y que lo haba convencido de que, por razones de salud
y adaptacin al medio masculino, no convena que l hiciese lo
mismo. Me hizo creer siempre manej bien mis esnobismos
que sentado en la oscuridad me convertira en un nio plido, tan
gordo como dbil, lo que era una desventaja, porque en la socie-
dad de los chicos rige la ley de la selva y los fuertes llevan una vi-
da ms tranquila. Yo me cuidaba mucho de ir al cine y, entre las
seis y las ocho, extraaba ansiosamente a mi madre. Bioy no di-
ce, porque eso pertenece a su intimidad y entonces no lo sabe, que
158
su madre a veces era capaz de cualquier cosa, de engaarlo con
las teoras ms inquietantes, con tal de librarse de su compaa;
no dice tampoco que el desinters y el evidente engao lo llena-
ban de ansiedad y temores, ni que el puntual espectculo de su
desesperacin cada tarde, a la salida del cine, era tambin una
forma de venganza. No lo dice, pero ese universo de afecciones n-
timas, extraas a la simplicidad y la liviandad con las que opera
la memoria, se transmite en su relato sin que haga falta nombrar-
lo directamente. Las insatisfacciones y los enojos infantiles per-
sisten y se abren camino a travs de la escritura desapasionada
en la que el adulto que rememora los sigue olvidando En esos mo-
mentos, demasiado pocos como para rescatar al libro en su con-
junto, el relato autobiogrfico roza lo novelesco por el retorno de
las aflicciones denegadas, no por un improbable acierto retrico
y el lector se recupera del tedio.
Exagerando un poco, para contrariar la moral de la sobriedad
y la discrecin a las que suscribe el memorialista, se podra decir
que en la infancia de Bioy Casares las figuras del desamor y del
engao se sucedieron con frecuencia, y en ms de una ocasin se
trenzaron. Las Memorias son tambin un catlogo de las veces
que el nio Bioy fue engaado por sus padres, ya sea con propsi-
tos supuestamente benficos, ya porque el engao era la forma
ms econmica de imponer la voluntad del adulto. Por un lado, es-
tn los engaos paternos, que en el colmo de la inocencia una
inocencia irritante, difcil de aceptar, Bioy recuerda con agrade-
cimiento: la vez que el padre, para infundirle confianza y quitar-
le temor, le hizo creer que haba domado una petisa colorada y l
repiti el relato de la hazaa a mucha gente; la vez que crey que
haba convencido a un editor de que le publicase uno de sus pri-
meros libros, sin saber que el padre, que lo alent a que probase
suerte, ya haba arreglado por anticipado el pago de la edicin.
Por qu agradecer la subestimacin y la falta de confianza, el
triste papel de nio rico con caprichos literarios que le depar la
trama paterna? Como sea, ninguno de estos recuerdos menosca-
ba el inconmovible amor filial al que Bioy rinde culto cada vez que
convoca la figura del padre. Por eso se puede decir, como lo sea-
la con inteligencia Mara E. Mudrovcic, que su posicin autobio-
159
grfica es candorosamente anti-edpica: interroga el origen no
para destronarlo sino para volverse a reafirmar en l.9 Por otro
lado estn los engaos maternos, como el que le impeda ir al ci-
ne, y uno todava ms alevoso: la vez que le hicieron desaparecer
un pomerania lanudo llamado Gabriel y quisieron que creyese
que en realidad no haba existido, que lo haba soado. El relato
enlaza inmediatamente este recuerdo con el de la desaparicin de
otro perro, un bull-dog llamado Firpo, tambin por iniciativa ma-
terna. Como todo bull-dog, pareca feroz y babeaba. El pobre Fir-
po, uno de los perros ms fieles que tuve, soportaba mal mis au-
sencias y, buscndome, recorra la casa y echaba babas. Mi madre,
que detestaba los perros y tema la rabia, de un da para otro lo
hizo desaparecer. A lo largo de la vida, Firpo se me apareci en
sueos, que ms de una vez me dieron la ilusin de haberlo recu-
perado. El inconsciente no olvida ni perdona, y el que acta como
uno de esos a los que el psicoanlisis le hizo bien lo escucha y se
hace eco de sus reclamos, pero sin siquiera sospecharlo. Escribe
en sus Memorias una conmovedora elega por los perros perdidos
mientras levanta un monumento invisible para s mismo, no pa-
ra los otros a las arbitrariedades y los abusos maternos.
El hombre simple y satisfecho vive de la continua negacin
de sus complejidades (y de su responsabilidad agregar con ra-
zn el moralista en las complejidades a las que somete la vida
del prjimo). A Bioy le gusta presentarse como un escritor satri-
co, que se re de lo que ms quiere, quiz en un secreto afn lneas de las Memorias a partir de lo que los diarios vuelven ma-
conjetura cndidamente de sentir que ese amor es desinteresa-
do, puro. Para desenmascarar lo que hay de idealizacin y mala
fe en este modo de justificar la propensin a la burla y la irrisin,
bastara con recordar que el captulo ms logrado de las Memo-
rias es el que cuenta las pesadillas que vivieron con Silvina en
New York por culpa de su temible hermana Victoria. Si este cap-
tulo es tan eficaz en trminos literarios, si en l Bioy consigue lo
que casi en ningn otro, construir un relato de acontecimientos
vvidos, que atrapa y mantiene el inters del lector, es gracias a la
fuerza con que el odio y el desprecio alimentan sus ironas. Victo-
ria Ocampo se recorta como una de las pocas figuras del pasado
de Bioy con presencia literaria, una de las pocas cuya evocacin
160
reanima el debilitado arte del memorialista, porque las incomodi-
dades y el malestar a los que su nombre qued ligado para siem-
pre todava reclaman venganza. (Algo semejante ocurre con las
anotaciones que Bioy dedica en sus cuadernos de apuntes a Sba-
to y a Martnez Estrada: la escritura es ms elocuente cuando re-
cuerda ancdotas que revelan las imposturas y las miserias de es-
tos dos colegas detestados que cuando evoca, limitndose a nom-
brarla, la dicha que deparaba la presencia de algunos queridos
amigos.)
Me ro de las mujeres dice el escritor satrico porque son
los seres que ms ocupan mi atencin y con las que tengo ms
conflictos. No ser porque no las quiero que mi vida ha transcu-
rrido junto a ellas. No ser? Y si no es, por qu y ante quin
aclararlo? Como cualquier hombre, Bioy sabe que en sus historias
amorosas el fantasma de la madre se proyecta siempre, de algn
modo, sobre las otras mujeres; como cualquiera, dispone de un re-
lato que explica la forma que fue tomando a lo largo de su histo-
ria personal esa proyeccin infantil, un relato que en su caso es
simple, ingenuo y con final feliz. Las mujeres llegaron a su vida
para salvarlo de las angustias y las ansiedades que le provocaban
el temor a que la madre no volviese. Las mujeres, que desde muy
temprano fueron la esposa ms la serie de amantes, lo curaron,
por decirlo as, de aquella locura. Claro que hay otra versin del
relato, conjetural y menos dichosa, que se puede leer en las entre-
nifiesto y obsesivo: al desapego y la desconfianza de la madre10,
Bioy habra respondido con el donjuanismo y una misoginia ms
o menos soterrada. El donjuanismo se manifiesta en la compul-
sin a ser amado por las mujeres siempre en plural y en la im-
posibilidad de amar a una sola.11 En cuanto a la misoginia, mal
disimulada bajo la remanida declaracin de que prefiere la socie-
dad de las mujeres a la de los hombres, se despliega en una serie
de reflexiones que recorren la totalidad de los diarios y que dicen
siempre ms o menos lo mismo: no haber podido vivir sin esos se-
res caprichosos e interesados fue la causa principal de sus infor-
tunios. Cuando la reflexin cristaliza en mximas, segn el gusto
por las formas clsicas de este escritor satrico, tenemos espec-
161
menes tan ocurrentes como: Las mujeres son como las venreas
de antes: por un corto placer, una larga mortificacin., o como es-
te otro, igualmente ingenioso: El hombre ama a la mujer; la mu-
jer quiere el matrimonio).
La salvacin de la locura infantil por obra de las mujeres fue
un proceso necesariamente ambiguo porque no pudo cumplirse
sin la creacin de lo que Bioy llama, ironizando, formaciones de
vida doliente: el resentimiento de las amantes que no podan te-
nerlo y el continuo temor de la esposa a ser abandonada. Bioy
construy la trama de su vida amorosa con los mismos afectos y
pasiones que circulaban en la infancia alrededor de la madre, pe-
ro cuidndose en cada episodio de no quedar l (de dejar a otro)
en el lugar del que reclama una atencin amorosa imposible. Pa-
ra ponerse definitivamente a salvo de este peligro, se expuso con-
tinuamente a los reproches y presiones de sus malqueridas, que
fueron sus vctimas y sus devoradoras, y tambin, claro, se priv
de amar en la nica forma en la que el amor es posible, perdin-
dose a s mismo. En las historias que se pueden reconstruir a par-
tir de las anotaciones del diario, las mujeres siempre son encan-
tadoras y temibles aves de presa sujetas a una alternativa sim-
ple: conseguirlas / librarse de ellas. Como el diarista carece por
completo de alguna forma de discurso amoroso carencia que el
lector lamenta sin consuelo, se limita a comentar sus aventuras
en los trminos casi deportivos de un buen o regular desempeo,
relativo siempre a la intensidad de los deseos femeninos (Soy el
amante que las mujeres hacen de m. Un chambn con algunas;
un diestro profesional con las que me exigen.). Mientras las
amantes pasan, despus de ponerse puntualmente insoportables
a los cuatro o cinco aos de relacin, la esposa permanece inm-
vil en la casa familiar a la que siempre se vuelve para poder fan-
tasear otra huida. En el previsible imaginario amoroso de Bioy, la
esposa es una obvia figura materna (construida vengativamente
como una inversin de la figura de la madre real: esta vez le toca
a ella esperar a solas que el otro vuelva, vivir la continua locura
del temor al abandono): la necesita, sin desearla, para poder de-
sear a otras sin exponerse ms all del deseo de seducir. La pre-
sencia de la esposa-madre garantiza el lmite, por eso lo tranqui-
162
liza y la conserva en su lugar, por lo mismo que le resulta, tam-
bin ella, insoportable. El lugar que Silvina Ocampo ocupa en las
Memorias es acotado y triste: Bioy, que no recuerda ni la historia
de amor que alguna vez tuvieron, ni los buenos momentos de la
vida matrimonial, la recupera, como a una madre comprensiva
frente al hijo descarriado, en un solo gesto: Un da en que le dije
que la quera mucho, exclam:
Lo s. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuel-
to siempre a m. Creo que eso es una prueba de amor. Podemos
imaginar algo ms deprimente? Por si no fusemos capaces, los
diarios son generosos en el registro de lo pattica e insufrible que
se volvi la esposa-madre en la vejez: no perdonan sus estupide-
ces cotidianas (pierde todo, habla sin sentido, mueve la cabeza sin
parar), y mucho menos el encarcelamiento al que el esposo qued
sometido por su enfermedad: por culpa de ella, no puede viajar co-
mo antes, y a veces ni siquiera ir al cine. (Lo que los diarios no re-
gistran para eso est la memoria justiciera de la servidumbre
es que, por aquellos das, la esposa vieja y enferma tuvo que so-
portar, entre otras ruindades, que las amantes se enseoreasen
en su propia casa, con el consentimiento del siempre corts y de-
vorado Adolfito.)12
En un extensa entrada de Descanso de caminantes titulada
Mar del Plata, un buen captulo de las memorias omitido por
discrecin, Bioy recuerda que las amigas a veces queran sacar-
lo de casa por la noche, pero que l trataba de rehuirse, porque
Silvina se pona ansiosa, y porque trasnochar [le] dio siempre
tristeza y miedo: quiz un sentimiento de culpa. Es sabido lo eco-
nmico que les resulta a los hombres simples confesar una culpa,
entre otras razones porque siempre es otro el que carga con la
peor parte, cuando se hace necesario disimular sentimientos y de-
seos que podran haber quedado expuestos. La vida amorosa de
Bioy Casares fue la de un temeroso don Juan que tuvo que ser
tambin un esposo fiel, fiel a la casa que la presencia de la espo-
sa volva materna, para que las amigas no pudiesen hacerlo salir
de noche. En casa se debe haber sentido seguro, pero un poco as-
fixiado y muy ansioso por saber si para las mujeres de afuera se-
gua siendo atractivo. Afuera, una vez consumadas sus mdicas
163

aventuras de seductor, es probable que sintiese un impreciso y ar-
caico temor a lo desconocido que lo empujaba a regresar. Difcil no
imaginarlo yendo de un lugar a otro, prisionero de su inconstan-
cia y sus infidelidades, traicionado por sus propias trampas. De a
8 En Fernando Sorrentino: Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, Bue-
nos Aires, Editorial Sudamericana, 1992, pg. 214.
9 En Adolfo Bioy Casares y la ley del nombre, en Boletn/10 del Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, 2002, pg. 144.
10 Una madre temible, que nunca termin de creer en los autnticos mritos

ratos verdugo, de a ratos vctima, por obediencia a las mismas e
inconmovibles creencias infantiles. Ms o menos como lo imagin
Elena Garro, con una ambigedad perfecta, a travs de un melan-
clico personaje de novela, como un don Juan impiadoso ganado
por el sentimiento de ser, en cada conquista, el hijo desdichado
literarios de su nico hijo y que un da le advirti que las mujeres lo estaban de-
vorando. As la recuerda Bioy en una entrevista, otra vez sin decir, ni acaso sospe-
char, el inevitable rencor que transmiten sus palabras. Cfr. Daniel Riera y Miguel
Russo: De vez en cuando se me ocurre una buena idea (entrevista), en La Maga
19, 1996, pg. 4.
11 Una amiga dice que en el amor, las mujeres quieren al individuo (a un hom-

de [sus] mujeres.13 bre, no a los hombres) y los hombres quieren a la especie (a las mujeres, no a una
mujer en particular). En cuanto a m, as noms es. Descanso de caminantes. Dia-
rios ntimos, ed. cit., pg. 187.
2004 12 Estaba tambin el hecho recuerda la que fue ama de llaves de la pareja

por casi cincuenta aos de que alguna amiga ntima de Bioy, que se haba insta-
lado en la casa cuando la seora se haba enfermado de gravedad, planeaba con
alguien ms los viajes a Europa delante de ella. Silvina sufra horrores. La sensa-
cin que tenan esas mujeres era que Silvina ya no contaba. En Jovita Iglesias y
Silvia Rene Arias: Los Bioy, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 2002, pg. 146.
Notas 13 Elena Garro: Testimonios sobre Mariana, Buenos Aires, Editorial

Mondadori, 1999, pg. 13. Se trata, como se sabe, de una novela autobiogrfica en
1 En Ivonne Bordelois, Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Seix clave en la que Garro cuenta la historia de amor que la lig a Bioy Casares a par-
Barral, 1998, pgs. 211-212. tir de fines de la dcada del 40.
2 Adolfo Bioy Casares: Memorias, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 1994, pg.

91.
3 El 11 de noviembre de 1955, con una madurez crtica extraordinaria, si tene-

mos en cuenta que por entonces tena slo diecinueve aos, Pizarnik anota en su
diario un juicio sobre Bioy que el tiempo y las posteriores lecturas, seguramente,
no habrn hecho ms que confirmar: Escribe muy bien. Pero hay algo que falla.
An no he descubierto qu es. Quiz no lo encuentre, pero es una vaga sensacin
de falta de plenitud. (Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu,
Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 66).
4 Judith Podlubne: Fantasa, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares, en

Sylvia Satta (Directora del volumen): El oficio se afirma, volumen 6 de la Histo-

ria crtica de la literatura argentina, Dir.: No Jitrik. Buenos Aires, Editorial Eme-
c, 2004, pg.212.
5 En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996 y De jardines ajenos,

Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1997. Pstumamente se public una selec-
cin de sus diarios y cuadernos de apuntes bajo el ttulo Descanso de caminantes.
Diarios ntimos (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2001). La edicin de estos
tres libros estuvo al cuidado de Daniel Martino.
6 Jorge Panesi: Bioy Casares: el amor del estanciero, en Crticas, Buenos Ai-

res, Editorial Norma, 2000, pg. 266.

7 En La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1996, pg. 55.

164 165
Hctor Bianciotti: La autobiografa
del escritor pblico

Autobiografa
Cuando en 1995 el escritor ruso radicado en Pars Andrei
Makhine gan los premios Goncourt y Mdicis con El testamento
francs, una novela escrita originalmente en la lengua de su pas
de adopcin, entre quienes celebraron su xito se encontraba Hc-
tor Bianciotti, que desde las pginas de Le Monde salud el logro
magnfico de este nuevo transplantado a la lengua de Proust y
de Gide, lengua gloriosa que ya haba acogido a otros transplan-
tados clebres, como Cioran, como Nabokov y, claro, como el pro-
pio Bianciotti.1 Se sabe: cuando los escritores ejercen funciones de
crtico suelen incurrir en una estrategia, a veces discreta, a veces
escandalosa, de identificaciones y proyecciones: leerse a ellos mis-
mos a travs de la obra de los otros; leer a los otros, sus aciertos o
sus fracasos, desde la afirmacin de los propios logros. Bianciotti
celebra en el xito de Makhine sus propios xitos de escritor ex-
tranjero varias veces premiado en Pars por obras escritas en len-
gua francesa. Y en los procedimientos, los temas y los valores es-
tticos que reconoce en El testamento francs celebra su propia
potica de la narracin y su propia moral de la literatura. Cmo
no habra de apreciar Bianciotti la aparicin de una novela auto-
biogrfica en la que el tramado de los recuerdos, sometido a leyes
poticas, cuenta dos historias de vida regidas, como su propia vi-
da, por la fascinacin de lo extranjero? Cmo no habra de apre-

167
ciar un relato destinado a glorificar las sutilezas y los matices de
la lengua francesa y de su modo de mirar el mundo, escrito por
alguien que, como l, abandon la lengua y las visiones que co-
rrespondan al paisaje ilimitado de su infancia por amor a la
ms culta de todas las culturas? Bianciotti le atribuye a la prosa
de Makhine la misma misin trascendental a la que aspira su
literatura. Sin duda leemos en su nota sobre El testamento
francs, hay momentos en que se escribe slo para los muertos,
ms an, para los propios muertos, para elevar un altar compues-
to de palabras a su memoria. Es el caso de Andrei Makhine. Es
tambin el caso del propio Bianciotti, que al comenzar el relato de
su vida se define como un escriba con el deber de custodiar a
sus muertos, de proteger[los], nombrar[los] y recordar[los] para
ponerlos a salvo del olvido, al menos por un momento.2
Algunas referencias cronolgicas pueden servir para explicar
la indisimulable voluntad de identificacin y apropiacin que go-
bierna la escritura de la nota que Bianciotti dedica a El testamen-
to francs. El ao de la aparicin de la novela de Makhine, 1995,
es tambin el ao de la publicacin de El paso tan lento del amor3,
el segundo volumen de la autobiografa de Bianciotti, tres aos
despus de la publicacin del primero, Lo que la noche le cuenta
al da. Despus de Sin la misericordia de Cristo, de 1985, y Seu-
les les larmes seront comtes, de 1988, ya cumplida su consagra-
cin como crivain franais gracias al juicio de la gran prensa es-
crita y de los jurados de algunos de los premios ms prestigiosos,
Bianciotti avanza decididamente en una direccin por la que
siempre transit su literatura, la de la rememoracin, y empren-
de un proyecto de largo aliento: la escritura de su autobiografa.
Como se sabe, este relato que es, en buena medida, el de cmo se
produjo su propio trasplante al francs y cmo lleg a convertir- que ver menos con su conciencia, en tanto autor, del carcter fic-
se en un oficiante de la ms civilizada de las literaturas, fue de-
cisivo para que en 1996 obtuviese su consagracin definitiva, el
ingreso a la Academia Francesa.
Pero se puede hablar sin ms de autobiografa a propsito
del ciclo que componen Lo que la noche le cuenta al da y El paso
tan lento del amor?4 Posiblemente no, y por ms de un motivo. En
primer lugar, si recordamos la serie de identificaciones en las que
168
se sostiene, segn Philippe Lejeune, el pacto autobiogrfico (iden-
tidad del autor con el narrador y de ste con el personaje princi-
pal), el estatuto de los textos de Bianciotti se vuelve incierto. Lo
que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor cumplen
con las condiciones que establece Lejeune para la autobiografa
de ser relatos en prosa en los que se cuenta, desde un punto de
vista retrospectivo, el proceso de constitucin de una personali-
dad, pero la indeterminacin parece corroer la cadena de identifi-
caciones desde su comienzo y dejar en suspenso la atribucin ge-
nrica. Aunque dos veces el narrador-personaje alude a su nom-
bre, que es, como el del autor, Hctor, en ningn momento se pro-
duce un recubrimiento sin resto entre las instancias textuales y
extratextuales. Cmo pasar por alto el hecho de que si el narra-
dor quiso que supisemos su nombre, prefiri, simultneamente,
que desconocisemos su apellido? Hay en Bianciotti una apuesta
simultnea a lo autobiogrfico y a lo impersonal (claramente legi-
ble en la ausencia absoluta de referencias a los nombres propios
del padre y la madre) de la que esta identificacin a medias tal
vez sea un ndice. En este sentido, sus narraciones pareceran es-
tar ms cerca de la caracterizacin que propone Lejeune de nove-
la autobiogrfica, de ser una suerte de caso extremo de esos tex-
tos de ficcin en los cuales el lector puede tener razones para sos-
pechar, a partir de parecidos que cree percibir, que se da una iden-
tidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha pre-
ferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla.5
Por otro lado, Bianciotti mismo, y con buenos argumentos, se
resiste a llamar autobiografas a Lo que la noche le cuenta al da
y El paso tan lento del amor, y prefiere darles el nombre de au-
toficciones. Las razones de esta designacin alternativa tienen
ticio de algunos de los episodios narrados, que con el reconoci-
miento de una inadecuacin esencial entre literatura y vida. La
imposibilidad de ser autobiogrfico en el sentido estricto de la pa-
labra, es decir, de coincidir con la realidad vivida, est en el hecho
mismo del fenmeno literario. La literatura es en el fondo el arte
de no llamar a las cosas por su nombre.6 Este argumento mere-
cera una discusin terica interesada en desmontar, entre otros
169
operadores, la oposicin simple posibilidad/imposibilidad. No nos
ensean algunas reflexiones contemporneas, en los mrgenes de
la teora literaria y la filosofa, que toda imposibilidad esencial es,
antes que el trmino ya establecido de un recorrido, la condicin
de posibilidad para una nueva tentativa de desbordar el lmite de
lo posible, es decir, la posibilidad del recomienzo? Dicho en otros
trminos: no podemos pensar que el reconocimiento o la expe-
riencia de la imposibilidad de lo autobiogrfico en el sentido es-
tricto de la palabra puede ser una potente condicin de posibili-
dad para la escritura de una autobiografa? Tengo presente el ca-
so de Si la semilla no muere... de Gide, escrito para cumplir con
una voluntad de penitencia y, en consecuencia, bajo la constan-
te preocupacin por ser verdico, por ponerlo todo en claro.7 Tres
veces, muy avanzado el desarrollo del relato, Gide manifiesta su
desconfianza hacia el gnero que ha elegido para purgar sus fal-
tas. En la primera, se refiere al defecto fatal (...) de todas las me-
morias; se presenta lo ms aparente; la prisa elude lo ms impor-
tante y sin contornos. En la segunda, al engao de los relatos de
este gnero: los acontecimientos ms triviales y vanos usurpan
sin cesar el lugar de todo lo que puede referirse. En la tercera,
abrumado por la imposibilidad de decirlo todo y, simultneamen-
te, no forzar la naturalidad de las confidencias ni desdibujar los
rasgos precisos de cada recuerdo, enuncia su reserva ms radical:
Las Memorias nunca son sinceras sino a medias, por grande que
sea el cuidado por decir la verdad; todo es siempre ms complica-
do que lo que se dice. Quiz hasta uno se acerca ms a la verdad
en la novela. Gide advierte lo engaoso de los relatos autobiogr-
ficos, la imposibilidad de decirlo todo y ser completamente since-
ro en esa clase de gnero, mientras persevera en el intento de es-
cribir su autobiografa, ni antes, ni despus. Y la sospecha sobre
la mayor proximidad de las novelas respecto de la verdad no le
impide, despus de enunciarla, buscar durante sesenta pginas
ms el modo de decir algo verdadero en sus memorias.
Tal vez la imposibilidad de comunicar la verdad de un hecho
del pasado a travs de la escritura autobiogrfica no sea ms que
un caso particular de la imposibilidad de comunicar la verdad de
cualquier hecho (actual o pretrito, simple o complejo, real o ima-
170
ginario) a travs de la escritura. Acaso el autobigrafo tenga ma-
yor conciencia de esa imposibilidad, cada vez que la enfrenta, por-
que previamente tuvo que olvidarla para comenzar a escribir o
continuar escribiendo. Como sea, no dejar librada esta cuestin
a los avatares de la argumentacin terica, sino que recurrir a
un criterio menos firme pero ms potente: mis convicciones de lec-
tor. Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor
son relatos autobiogrficos porque los leemos como tales sin nece-
sidad de confrontar continuamente sus episodios con la realidad
de los hechos de la vida de su autor. Y esto, no porque no nos in-
terese la fuerza del efecto de referencialidad que producen estos
textos, sino, por el contrario, porque esa fuerza acta globalmen-
te sobre nuestra lectura.
Las grandes secuencias del relato autobiogrfico que Bian-
ciotti construye fuera de la literatura, en las conferencias y las
entrevistas, no difieren en nada de las que articulan sus autofic-
ciones. Otro tanto sucede con los imaginarios culturales que mo-
tivan el relato en cada una de esas instancias. Aunque falte el
nombre propio que los ligue inequvocamente, estas correspon-
dencias nos ponen inmediatamente ms all de la mera sospe-
cha de la identidad entre autor y personaje que caracteriza a la
novela autobiogrfica. Y aunque sabemos que algunos episodios
narrados no se corresponden con la realidad de lo vivido, sino que
fueron inventados o recreados literariamente para dotarlos de un
sentido esttico que en s mismos no tenan8, la identidad autor-
narrador-personaje se nos impone de todos modos para el conjun-
to del ciclo por la fuerza con que la retrica de la rememoracin
que sostiene el relato y las formas de autofiguracin que se tra-
man en l nos persuaden de que as, como la presenta la escritu-
ra, es como Bianciotti querra que se recuerde su vida.
171
Las formas de autofiguracin
Una sociedad asciende desde la brutalidad hasta el orden.
Como la barbarie es la era del hecho, es necesario
que la era del orden sea el imperio de las ficciones...
Paul Valry: Prefacio a las Cartas persas, Variedad I
Nos parece evidente que la memoria est orientada hacia el
pasado, que el inters mayor que alienta un acto de rememora-
cin voluntaria es el retorno a un tiempo pretrito, cuando en ver-
dad todo lo decide una anticipacin del porvenir. El poder de la
memoria no reside en su capacidad para resucitar una situacin
o un sentimiento que existieron de veras, sino que es un acto cons-
titutivo de la mente ligado a su propio presente y orientado hacia
el futuro de su propia elaboracin. El pasado interviene slo como
un elemento puramente formal...9 El recurso al pasado viene a
sostener una representacin del presente que es respuesta a un
llamado del futuro. Me recuerdo no como fui, sino como estoy sien-
do (lo que he sido) segn lo que quiz ser (lo que temo o quiero
llegar a ser, lo que creo que se me exige o presiento que no podr
evitar ser). La inquietud que el futuro provoca en el presente y le
impide cerrarse sobre s mismo mantiene el pasado en un estado
de indefinicin y reinvencin permanentes. Siempre puedo volver
a recordarme como todava nunca me he recordado porque el fu-
turo es pura inminencia, pura inquietud y fascinacin de lo que
jams se realiza.
El poder de la memoria reside tambin en su extraordinaria
capacidad de olvido. La memoria olvida que es la prueba de la in-
definicin del pasado, que acta porque el pasado todava est
siendo, y pretende convencernos, y convencerse a s misma, de
que las representaciones que moviliza corresponden a algo que
definitivamente pas. Sobre este equvoco se asientan, por lo ge-
neral, las razones que dan los autores para justificar su decisin
de escribir una autobiografa. Si uno cuenta su vida sentencia
Bianciotti en El paso tan lento del amor es porque no la ha vivi-
do sino con vistas a contarla: se necesita haber adquirido el dere-
cho. La fatuidad del autobigrafo busca persuadirnos de que si
172
cuenta su vida, es porque lo que vivi, en s mismo, merece ser
conmemorado literariamente. Su retrica de la memoria acta
enmascarndose: quiere que creamos que los hechos vividos ad-
quirieron el derecho de ser contados por el modo espectacular en
que ocurrieron, cuando en verdad su carcter memorable depen-
de de los procedimientos narrativos que los escenifican y los arti-
culan con miras a despertar la admiracin del lector. La supues-
ta dignidad esttica de la vida de Bianciotti no es la causa de su
acto autobiogrfico, sino el efecto que espera lograr al cumplirlo.
El juego de retrospeccin y anticipacin simultneas para la
constitucin del presente responde en la escritura autobiogrfica
a una trama de relaciones intersubjetivas que se organiza en tor-
no de una duplicacin: para escribir sobre s mismo (el que es) el
autobigrafo necesita construirse como otro (el que fue). Esta du-
plicacin constitutiva del acto autobiogrfico se realiza de acuer-
do con dos tipos de condicionamientos, inter y transubjetivos: el
sujeto de la rememoracin se representa a s mismo como otro,
para los otros y desde los Otros. Si en la autobiografa la evoca-
cin del pasado est condicionada por la autofiguracin del suje-
to en el presente: la imagen que el autobigrafo tiene de s, la que
desea proyectar o la que el pblico exige10, la reserva de imge-
nes que hacen posible cualquier identificacin (con un sentido y
un valor precisos) es la que proveen los cdigos culturales que mo-
dalizan, para el autor y el lector, la produccin de subjetividades.
Desde qu presente y con vistas a qu futuro escribe Bian-
ciotti su autobiografa y qu imaginarios culturales actan en la
definicin y coloracin de los recuerdos que va articulando su re-
trica de la rememoracin? La lectura del primer fragmento11 de
Lo que la noche le cuenta al da nos pone en un camino cierto pa-
ra definir las condiciones y los alcances de las formas de autofigu-
racin en ese relato. En un francs que desde la publicacin de
Sin la misericordia de Cristo se sabe que es una manifestacin de
los valores ms preciados de las Belles Lettres12, y desde una po-
sicin de prestigio cultural que seguramente espera consolidar
con este nuevo libro, Bianciotti se presenta al comenzar su auto-
biografa como un escritor clsico y como alguien que ha adquiri-
do una cierta sabidura sobre la vida. Da una imagen de s que se
173
corresponde con las expectativas creadas por sus libros anterio-
res, la de un continuador de la tradicin humanista de las letras
francesas. La alegora ms tradicional, la que se trama a partir de
la equivalencia entre el paso del tiempo y el de las estaciones, le
sirve para presentarse prximo a la vejez (ahora que se aproxi-
ma el invierno tras el cual ya no habr veranos) y ante la inmi-
nencia de la muerte (ahora que, sea cual fuere la duracin de la
prrroga, el plazo vence maana). La situacin no es existencial, cia y sutileza. (Los distintos episodios de Lo que la noche le cuen-
sino retrica: la vejez y la familiaridad con la muerte son atribu-
tos esenciales para escribir una autobiografa, para decidirse a
examinar el reverso del tapiz (otra alegora tradicional) que fue-
ron trenzando los das. El que est a punto de comenzar el relato
de su vida puede hacerlo porque adquiri una sabidura funda-
mental sobre la vida, la que comunica al lector a travs de uno de
los procedimientos caractersticos del moralista, la reflexin: una
vez superada la frontera de la edad adulta, cuando la memoria se
entrena a remontar los orgenes, se empieza a comprender que to-
do aquello que el porvenir tomar en cuenta llega en silencio y co-
mo sin rumbo, con andar de paloma. Todo este pequeo arsenal
retrico se despliega en una sola pgina, la primera, que conclu-
ye con la enunciacin de una creencia en la que el autobigrafo
exhibe una sabidura de otro orden, la clase de sabidura que es
un atributo de los clarividentes: Estoy convencido de que, como
todo en este mundo, cada cual nace mucho antes de su nacimien-
to, de que el recorrido que hay que cumplir lo ha determinado ya
una especie de designio anterior, que la sangre y el sueo ya cono-
cen. Importa subrayar esta afirmacin del destino, no slo para
insistir sobre la clase de valores trascendentales con los que Bian-
ciotti busca que se lo identifique, sino porque esta afirmacin afec-
ta tanto al contenido como a la forma de su relato autobiogrfico.
A propsito de un recuerdo infantil en el que intervienen
unos vendajes con que lo fajaban de la cabeza a los pies en los pri-
meros meses de vida y que lo transformaban, literalmente, en un
manojo de nervios, Bianciotti cierra el primer fragmento de Lo
que la noche le cuenta al da con una referencia a la voluntad de
transgredir que [lo] aguijonea sin tregua en muchas ocasiones y
a la que, mientras escribe, disciplina el manejo de la pluma. De
174
acuerdo con una moral de la literatura que, siguiendo a uno de
sus maestros, podemos llamar clsica13, Bianciotti identifica su
escritura con una disciplina, la disciplina de la forma, que acta
reactivamente sobre un material indmito para imponerle reglas
que lo vuelvan presentable. El autobigrafo se exhibe como un
maestro de la forma pero tambin como un espritu inquietante,
con un fondo oscuro que su arte verbal domina a fuerza de elegan-
ta al da y El paso tan lento del amor en los que se escenifican la
atraccin de Bianciotti por lo bajo o lo abyecto deben leerse de
acuerdo con esta misma estrategia de autofiguracin14. El espect-
culo, que se quiere perturbador, est escenificado segn reglas for-
males que garantizan su elegancia.)
Bianciotti escribi su autobiografa para edificar una imagen
de s mismo como gran civilizado15, una imagen de indiscutible
valor para la tradicin cultural que lo haba acogido y en la que
todava esperaba ocupar un lugar ms relevante. El estereotipo
de la civilizacin como superacin de un estado de barbarie origi-
nario domina desde el comienzo hasta el final el desarrollo de su
autobiografa. Todas las identidades culturales, estticas, polti-
cas e, incluso, psicolgicas, se individualizan en su relato desde el
punto de vista de la civilizacin como estado moral superior des-
tinado a dominar a su opuesto simtrico, la barbarie. Reducida a
su esquema ideolgico de base, esta autobiografa es la historia de
cmo alguien aprendi a volverse diferente (en la barbarie) para
llegar a ser aceptado (en la civilizacin).
De la llanura a la ciudad de Crdoba, de Crdoba a Buenos
Aires y de Buenos Aires a Europa; ya en Europa, de Npoles a Ro-
ma y de Roma a Pars (con un desvo previo, fortuito e indeseable,
por Madrid). En este recorrido geogrfico, en el que se asienta la
parbola que Bianciotti tuvo que recorrer para llegar, desde su
nacimiento, hasta el presente en el que rememora su vida, se pue-
de leer con claridad un itinerario cultural ascendente: el que va
desde los rigores de la barbarie hasta la cumbre de la civilizacin.
Del mismo modo que Pars, el punto de llegada, es visto menos
como una capital que como una institucin destinada a vigilar la
conducta del intelecto, y de esa cosa misteriosa, el gusto (El pa-
175
so tan lento del amor), la llanura, que es el punto en el que co- res traan a la casa familiar, adaptaciones libres de Madame Bo-
mienza el itinerario, donde transcurri la infancia en la chacra fa- vary, historias de herederas enamoradas de muchachos pobres.
miliar, es vista menos como una condicin geogrfica particular Estas lecturas femeninas, que su padre despreciaba enrgica-
que como una fuerza negativa que embrutece, que inhibe cual- mente, le facilitan al nio por primera vez el pasaje al otro lado
quier impulso afectivo, cualquier manifestacin de placer estti- de la imaginacin: leyendo esas novelas tuvo la impresin de
co. Apreciada desde la civilizacin (segn su imaginario y su ret- que empujaba una puerta y la cerraba a [sus] espaldas: con paso
rica), la llanura aparece como un mundo regido exclusivamente taimado penetraba en sus decorados y [se] encerraba en ellos. La
por intereses utilitarios, un mundo sin caricias donde hacer hijos misma fascinacin por un mundo opuesto al de la llanura recorre
equivale a proveerse de mano de obra (Lo que la noche cuenta al la otra escena de lectura, la de Rosalinda, una revista de modas
da), pero tambin, ms poticamente, como un decorado sin bas- de la poca. Ms que los textos, lo que impresion al futuro narra-
tidores, una extensin vasta y uniforme, en la que no hay dnde dor de tantas escenas en salones internacionales fueron las foto-
ocultarse y de la que no se puede huir porque sus lmites no es- grafas de la alta sociedad. A su modo, ese mundo elegante y so-
tn definidos. fisticado le hablaba tambin de la disciplina de la forma, que se
En la llanura transcurrieron los primeros once aos de Bian- ejerce no slo sobre las obras de arte, sino tambin sobre los cuer-
ciotti, aos que su memoria de adulto escenifica como los de un pos y las conductas de los seres civilizados.
aprendizaje paradjico: resistiendo a las fuerzas de la barbarie, el Hay otras dos escenas de lectura en Lo que la noche le cuen-
nio llega a ser lo que, en cierto sentido, desde un comienzo, ya ta al da que son las ms importantes porque se refieren directa-
era. Cumple con su destino de civilizado. Cada descubrimiento en mente al aprendizaje literario del autor. Las dos ocurren fuera de
el que se le revela la existencia de otro mundo es la reiterada con- la infancia y de la llanura, en ese simulacro de civilizacin que es,
firmacin de su desacuerdo ntimo con la realidad de la llanura, para la memoria de Bianciotti, una ciudad latinoamericana como
de su complicidad esencial venida de dnde? (de dnde, si Crdoba. El escenario de la primera es el seminario al que va a
no de l mismo?) con la imaginacin y lo intangible. estudiar en la adolescencia, un tiempo en el que la bsqueda de
El recuerdo de la visin infantil del color y el brillo de un es- s mismo se confunda con el despertar de la vocacin religiosa. El
carpn es la primera muestra, segn la estrategia impuesta por la adolescente que entr al misticismo como se sale a escena en-
memoria, de cmo se iba abriendo paso en la montona vulgari- cuentra en la ruinosa biblioteca del convento un ejemplar desen-
dad de la llanura el sueo ntimo de una belleza existente en otro cuadernado de Cantos de vida y esperanza; lee por azar Lo fatal
lugar. La audicin por casualidad de un fragmento de La Travia- y sufre la conmocin que produce una magia venida de ms arri-
ta gracias a la excentricidad de una ta-abuela es ya una revela- ba que el poeta, de las alturas mismas del lenguaje, en las lindes
cin de la existencia de un mundo dentro del mundo, en el que de la msica. Del descubrimiento de la mtrica como una fuerza
la gracia se apodera de la realidad. El descubrimiento de la rima, capaz de transformar el sentido del poema en una certidumbre
en las clases de poesa de un maestro rural, y de la msica clsi- deriva una ley de aplicacin absoluta, la del sometimiento a la
ca, en la radio familiar, son otras epifanas del mundo de la for- forma como garanta de bondad y verdad. Este recuerdo contras-
ma que anticipan el encuentro del adolescente campesino con el ta paradigmticamente con el que lo sigue de inmediato, el de los
credo simbolista. Los recuerdos ms significativos en este relato seminaristas que vuelven de unas vacaciones en la sierra chillan-
de aprendizaje (no olvidemos que la de Bianciotti es una autobio- do como animales. El disciplinamiento a travs de la forma radi-
grafa de escritor) son los de dos escenas de lectura.16 En la prime- caliza la diferencia que lo opone a los otros. No es raro entonces
ra participan las novelas sentimentales que sus hermanas mayo- que la memoria no [haya] salvado ni un solo rostro de todo un

176 177
ao de cohabitacin con esos camaradas perdidos en la barbarie,
que los conserve indiferenciados.
En este relato de aprendizaje los episodios en los que el ado-
lescente experimenta su propia diferencia como superioridad son
constantes.17 A veces los complementan los que refieren el temor
del campesino por no ser aceptado en la ciudad o entre los miem-
bros de una clase social ms elevada. Hay una imagen insistente
en la autobiografa de Bianciotti, la del plebeyo que se siente fue-
ra de lugar en un mundo superior, cuya reaparicin hay que atri-
buir a la voluntad del autobigrafo de ser identificado con ella.18
Lo atractivo de esta imagen tiene que ver menos con los senti-
mientos de humillacin o rechazo que experimenta el que se
aventur en un terreno que supuestamente le estaba vedado, que
con la creencia que tiene el plebeyo en su nobleza de espritu y su
capacidad para heredar de s mismo los atributos que le permiti-
rn habitar un mundo superior. A la misma estrategia de autofi-
guracin responde el lugar comn del inmigrante como aquel que
trata de rivalizar con el autctono a fin de convertirse en su
igual, otra imagen con la que Bianciotti se identifica no slo du-
rante los aos de aprendizaje fuera de la llanura, sino tambin
durante los aos del exilio europeo. Cmo no recordar aqu que la ciudad se opone al campo, como Europa a Argentina y, en el in-
esta auto-imagen, con su elogio implcito del esfuerzo y la perse-
verancia que pone el extranjero en ser aceptado por un pas de
adopcin, la propone Bianciotti, para los lectores franceses, desde
su condicin de escritor (aceptado como) francs?
La memoria sita la otra escena de lectura referida al apren-
dizaje literario poco antes de la salida del seminario, como la cau-
sa principal del abandono de la vocacin religiosa por obra de un
desplazamiento: Un domingo del mes de agosto de 1945, Mon-
sieur Teste ocup el lugar vacante de Dios. Otra vez por azar, co-
mo conviene a la retrica de la revelacin, Bianciotti se encuentra
en una pgina de La Nacin con algunos fragmentos de la obra de
Paul Valry. Bajo los efectos de ese primer deslumbramiento, bus-
ca y lee Cementerio marino y El mtodo de Leonardo da Vinci. Es-
ta revelacin, la ms decisiva, es la de la potica de Valry como
una forma de teologa, como el programa de una religin sin gra-
vedad, pero que [le] exiga la misma lnea de conducta que la an-
178
terior. En esta escena todo es enftico y con pretensiones de subli-
midad, todo apunta a la glorificacin de Valry y al brillo de quien
supo reconocer su genialidad. Todo transcurre en los trminos en
los que Bianciotti se representa sus vnculos con la cultura france-
sa (insisto: desde ella, para ella). La escena concluye con la apari-
cin de una figura familiar en los relatos de brbaros con destino
de civilizados, la del autodidacta. Para que el culto de Valry no es-
tuviese sujeto a mediaciones, el elegido penetra en el delicado la-
berinto de la lengua francesa a travs de algunos textos origina-
les y con la sola ayuda de un diccionario bilinge. El aprendizaje
de su diferencia espiritual ya est concluido cuando un tiempo
despus, en el seno de un grupo de amigos cordobeses con ambicio-
nes culturales, se reconoce por primera vez en el estereotipo del
europeo en el exilio. Esta imagen, tan habitual entre los franc-
filos argentinos (de Victoria Ocampo al joven Cortzar), reaparece
antes y despus del viaje que lo lleva a Italia en 1955. El joven que
dej Argentina creyendo que no parta para el Viejo Mundo, sino
que regresaba a l, comprueba en su primer paseo por Npoles
que la sensacin de volver a casa se transform en evidencia.
Desde el punto de vista del estereotipo civilizacin/barbarie,
terior de la civilizacin europea, como Francia a Italia y Espaa.
Los das vividos en Npoles y los meses en Roma le dejan a Bian-
ciotti la certidumbre de que Italia no es ms que una provincia
(...) para quien aspira a (...) vivir en el corazn de Europa. Igual
de provinciana le resulta Espaa, en la que se ve obligado a per-
manecer durante varios aos, con la sola excepcin de Barcelona,
la nica ciudad que mira a Europa. Si lo propio del estereotipo
es funcionar en el discurso como un reductor de la alteridad, po-
cas imgenes tan estereotipadas como la que propone Bianciotti
del hombre espaol, que no piensa sino que se limita a una con-
cienzuda repeticin de lo que ya fue pensado y que desconoce por
completo el arte de la conversacin, tan caracterstico, como se sa-
be, del hombre francs.19
El nico tpico del imaginario de la civilizacin que no se re-
produce en el relato autobiogrfico de Bianciotti es el de Buenos
Aires como una capital europea en el contexto latinoamericano.
179
Otro lugar comn, referido a la historia poltica argentina, se
apropia de la representacin de esa ciudad y agota todos sus sen-
tidos: el del peronismo como encarnacin feroz y delirante del de-
monio de la barbarie. Entre 1951 y 1955, los aos en que la habi-
t, Buenos Aires es, para Bianciotti, la capital de la persecucin,
de la delacin, del miedo. Como una niebla que se extiende y se
espesa, como una epidemia que, sin llegar a ser mortal, resultara
ser la ms contagiosa de todas e imposible de atajar (Lo que la
noche cuenta al da), el peronismo se haba apoderado de la na-
cin para imponer un estado policaco en el que pululaban la ob-
sequiosidad, la delacin, el perjurio, la ruindad, la imbecilidad, to-
do lo que las dictaduras fomentan y alientan. Su retrica antipe-
ronista es tan excesiva que llega a proponer imgenes monstruo-
sas, como la de la muchedumbre que asiste al velorio de Evita se-
mejante a la plaga de langostas que arrasaba la las chacras de la
llanura. Al mismo tiempo, la voluntad de rechazo que anima la re-
memoracin de esos aos borra o relativiza el recuerdo de los ba-
luartes de la lite portea. Vista desde el autntico centro de la ci-
vilizacin, la cultura de la gente de mundo que frecuent en
Buenos Aires a mediados de los cincuenta, parece demasiado ex-
peditiva.
El itinerario ascendente que narran Lo que la noche le cuen-
ta al da y El paso tan lento del amor no concluye simplemente
con la llegada a Pars, con la radicacin en esa ciudad de ciuda-
des. Si as fuese, el de Bianciotti no sera un destino nico como
el relato de su vida pretende que creamos, sino un caso ms del
destinado de tantos intelectuales y artistas latinoamericanos. La
bsqueda espiritual que se inici en la llanura con el aprendizaje
de la propia diferencia concluye con el cambio de lengua literaria,
con la decisin de continuar escribiendo en francs. A la vez que lo
presenta como la culminacin de su audacia y su voluntad de su-
peracin (no cualquiera puede y se atreve a hacerlo), Bianciotti de-
niega su responsabilidad respecto de ese acto para que se impon-
ga una vez ms la creencia en el influjo sobre su vida de fuerzas
superiores, de causas sin origen... [que] trazan caminos que no
podramos evitar. El francs sec en l al espaol. Lo fue despla- teriosa metamorfosis. Es el caso de la retrica que gobierna la es-
zando, primero en sueos, despus en la ocurrencia repentina de
180
una frase al comenzar un relato, a fuerza de mayor sutileza e in-
timidad.20 Bianciotti cambi de lengua porque el francs as lo
quiso. El suyo es un destino de elegido.
Retricas de la memoria
Cada da atribuyo menos valor a la inteligencia.
Cada da me doy ms cuenta de que slo desde fuera de ella
puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones,
es decir, alcanzar algo de s mismo y de la materia nica del arte.
Marcel Proust: Prefacio a Contra Sainte-Beuve
El poder de la memoria se sostiene en el olvido de que ella es
la prueba de la indefinicin del pasado, de que acta porque el pa-
sado todava est siendo (lo que habr sido cuando el futuro se
vuelva presente) y no porque definitivamente fue. La memoria es
una poderosa maquinaria que nos protege de la inquietud provo-
cada por la indeterminacin esencial de nuestro presente y nues-
tra presencia, por el presentimiento de que tal vez el yo (la certi-
dumbre de que soy y he sido) no sea ms que lo que queda, cada
vez que digo o imagino esa palabra, de un imperceptible y demo-
ledor olvido. Por eso las retricas de la memoria se ocupan de
transformar la vida en relato, de proponer para cada hecho consi-
derado una representacin que le fije lmites y permita ordenarlo
dentro de una historia con sentido. Construyen imgenes del s
mismo, tantas y desde tantas perspectivas como sea necesario,
para olvidar que el s mismo es inagotable, no tanto debido a su
riqueza cuanto a su pobreza insaciable.21
Uno de los procedimientos ms eficaces de los que se vale la
memoria para sostenerse en el olvido de s misma es la reflexin
sobre sus lmites y sus imposibilidades. La memoria se mantie-
ne a distancia de lo que apart hablando de esa distancia (y no
desde ella), nombrando prolijamente su diferencia con la reali-
dad de los hechos efectivamente ocurridos para desentenderse de
la intranquilidad que le provoca esa realidad en continua y mis-
critura de Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del
181
amor. Bianciotti acompaa la laboriosa construccin de imge-
nes de s mismo a travs de la rememoracin con una serie de re-
flexiones que hablan de la inaccesibilidad del pasado y la impo-
sibilidad de dominar el funcionamiento de los recuerdos. Su es-
critura reconoce, con elegancia e inteligencia, lo que est a pun-
to de desconocer, o ya ha desconocido, para que la narracin con-
tine avanzando sin perturbaciones en el sentido fijado por las
estrategias de autofiguracin. De digresin en digresin, va for-
mulando un saber sobre los misterios de la memoria y el olvido
que rara vez tiene efectos sobre los procedimientos que transfor-
man su vida en relato.
Las reflexiones sobre la memoria que se distribuyen, equili-
brada y estratgicamente, a lo largo de Lo que la noche le cuenta
al da y El paso tan lento del amor se pueden agrupar de acuerdo
con tres tpicos fundamentales. En primer lugar, estn las que se
refieren a la memoria como condicin del carcter inestable y eva-
nescente de la subjetividad. La memoria reconoce el autobigra-
fo es la materia de mi presente, y lo que queda de ella es lo que
soy; la memoria, lo que somos, esa cosa movediza, oscilante, teatro de autofiguraciones.
nos vuelve equvocos, nos constituye en la tensin de un presente
que remite en parte al pasado y en parte al porvenir. Luego, es-
tn las reflexiones sobre la economa secreta que rige a menudo
el funcionamiento de la rememoracin. En varias ocasiones Bian-
ciotti refiere su asombro por el hecho de que continuamente olvi-
demos acontecimientos capitales de nuestra vida y se nos queden
grabados para siempre episodios anodinos, de que la memoria le
reserve a los hechos un destino que no guarda proporcin algu-
na con su importancia y permita que lo nimio se salve arbitraria-
mente por la vista o el olfato. Por ltimo, estn las reflexiones
sobre la funcin transformadora, y no meramente conservadora,
que cumple la memoria y sobre el carcter radicalmente impropio
de nuestro pasado. Cuando las cosas que olvidamos inmediata-
mente despus de percibirlas florecen de pronto sin motivo, sen-
cillamente porque florecen, cuando recordamos algo que se gra-
b en nuestra memoria sin que hubisemos tenido conciencia de
que lo percibamos y ese recuerdo (esa afirmacin) del olvido mo-
difica substancialmente el pasado, comprobamos que aquel a
182
quien le sucedieron las cosas no es el mismo que quien recuerda,
que ningn momento es verdaderamente nuestro y que estamos
privados de saber cul fue la verdad del momento que pas por-
que no estbamos all.
Para que el espectculo de su inteligencia sostenga, de tanto
en tanto, la escenificacin de los recuerdos, Bianciotti compendia
en estas reflexiones un saber ya convencional sobre la memoria
que cuestiona las principales certidumbres del humanismo. No lo
hace sin embargo para profundizar ese cuestionamiento (camino
que, desde Proust en adelante, tom la ms interesante narrativa
contempornea), sino para darle ms brillo a un relato que puede
leerse como una variacin o una actualizacin de algunos tpicos
humanistas. El programa autobiogrfico de Bianciotti es el ms
tradicional, reconstruir la unidad de una vida a lo largo del tiem-
po, reconstruirla y descifrarla en su conjunto.22 Y si sus reflexio-
nes dicen que no hay tal unidad de la vida ni desarrollo lineal del
tiempo, su retrica de la rememoracin trabaja con esas certi-
dumbres para construir su historia personal como un continuo
Para el arte narrativo de Bianciotti, recordar es escenificar,
transformar los recuerdos en escenas.23 Cada vez que comienza el
relato de un episodio del pasado, se abre el teln sobre un esce-
nario, con decorados y bastidores, en el que las personas regre-
san convertidas en actores que juegan un rol; los hay que ac-
tan como protagonistas, otros, como meros figurantes. Esta
versin de la memoria como teatro y de la rememoracin como
puesta en escena olvida la imposibilidad del presente y la presen-
cia, que nadie es contemporneo de s mismo ni est del todo all
donde est, para que el acto se cierre sobre la evidencia de su sen-
tido y cada actor se individualice por los atributos que correspon-
den al papel que desempea. Incluso la ambigedad, de un rol o de
un acto, aparece claramente definida, inmovilizada y estabilizada
por la exigencia de que el lector la perciba como un espectculo.
Esta retrica tambin olvida que los recuerdos anodinos que
sobrevivieron fuera del control de la conciencia, ligados a un aro-
ma o al matiz de un color, hablan de la presencia irreductible de
lo sensible y de los misterios del ser en s del pasado24, y los to-
183
ma como puntos de partida para el desarrollo de un acto en el que rre todas las edades del hombre privndolo, cuando ocurre, del po-
se salta de lo sensual al concepto y lo nimio se actualiza como an- der de nombrar con certeza, de someter a la generalidad de las
ticipacin de un valor general. La percepcin del color y el brillo palabras la heterogeneidad irrepetible de lo real, la convergencia
de un zapatito extrao, recuerdo que corresponde a la primera in- sin unidad de sensaciones diferentes.
fancia, es recuperado por la memoria del autobigrafo no en su La infancia como experiencia es la experiencia de la distan-
valor de acontecimiento puro, irresponsable de cualquier valora- cia entre los nombres y lo que nombran. Suprimida o superada
cin, de experiencia conmocionante de lo desconocido, sino como esa distancia mediante un artificio retrico, la infancia pierde su
una anticipacin del deseo de otro mundo, ms bello y elegante, valor de experiencia y vuelve a quedar a disposicin de los imagi-
que gobernar y dar unidad al conjunto de su vida. La memoria narios humanistas sobre lo infantil. Cuando Bianciotti reflexiona
acta invariablemente de este modo con los recuerdos de infan- en su autobiografa sobre la diferencia de naturaleza entre pala-
cia, para sostener el mito de la infancia como comienzo en el que, bras y cosas, lo hace no tanto para reconocer la impotencia del
de alguna forma, ya estn prefigurados los caminos por los que lenguaje frente a lo que se le escapa, como para afirmar su poder
transcurrir la vida: nombra la fascinacin o el temor del nio en de invencin y hacer de ese poder un recurso a la medida del au-
su encuentro con lo desconocido pero sin transmitir a las palabras tobigrafo.26 Escribir la propia memoria es hacer que las pala-
que nombran la conmocin de esas experiencias. La exigencia de bras le inventen una realidad al pasado (El paso tan lento del
una forma estable y equilibrada es tal vez la menos conveniente amor), disponer de las palabras y de su capacidad para inventar
para aproximarse, sin que desaparezca su irrealidad, a un univer- sentido gracias a la distancia que las aparta de las indefiniciones
so en el que reinan lo informe y el desequilibrio. La reduccin que y las ambigedades de la realidad. Bianciotti reconstruye su in-
opera la memoria sobre los recuerdos infantiles es el caso extre- fancia, desde las exigencias retricas del presente, como una su-
mo de una ley enunciada por Proust: Lo que nos facilita la inte- cesin de escenas memorables que al agruparse forman el primer
ligencia con el nombre de pasado no es tal.25 acto de su vida. En este acto se representan, como sabemos, los l-
El narrador de La busca del jardn duda sobre la posibilidad mites del mundo de la llanura y la necesidad que tena el nio, ca-
de que la memoria del adulto pueda recuperar la inocencia y la si desde la cuna, de salir de ese mundo para emprender la bs-
ceguera inefable de las experiencias infantiles. En los trminos queda de s mismo. La perspectiva del adulto en que se convirti
de su pregunta, la infancia nombra lo que escapa a los nombres el autobigrafo (habra que decir mejor, en que desea haberse con-
que movilizan la inteligencia y la reflexin. Cmo revivir un mo- vertido) define las condiciones de la reconstruccin con una proli-
mento en que todo era pura convergencia de sensaciones invulne- jidad tal como para poder establecer con precisin, puntualmen-
rables a la incipiente reflexin?. En esta pregunta resuena una te, su trmino. Bianciotti recuerda justo en mitad de Lo que la no-
concepcin de la infancia como simultaneidad de afectos innom- che le cuenta al da el momento en que les comunic a sus padres
brables que alienta la posibilidad de desprender su sentido del su decisin de ingresar al convento para estudiar de sacerdote; re-
imaginario de las edades del hombre, con su lgica de la identi- cuerda cmo qued instantneamente fuera del alcance de su fa-
dad, la totalidad y la sucesin, para pensarla como un aconteci- milia nada ms que por no retroceder ni un paso respecto de esa
miento insistente, nunca del todo cumplido, en el que la concien- decisin que sus padres no aprobaban. El pasado se actualiza en
cia del adulto se ve conmovida por la aparicin sin presencia de el presente de la enunciacin del autobigrafo que lo modela a su
un mundo ntimamente extrao, que olvid que continuamente imagen y semejanza: Acabo de salir de la infancia: a derecha e iz-
est olvidando para constituirse. Segn esta otra versin, la in- quierda y por delante, interminablemente, soy libre. Esta escena,
fancia no es un estado sino un devenir, un devenir-nio que reco- que tanto dice de la conviccin y la perseverancia del adulto cuan-

184 185
do era nio, borra cualquier vestigio de experiencia infantil. En el
pasado inventado y en el presente de la invencin, sobre el esce-
nario que montan las palabras, todas las distancias quedan neu-
tralizadas para que el yo sobreacte su papel.
El olvido del que extraen su fuerza todos los dems olvidos
que alimentan las retricas de la memoria es el de la impropiedad
del pasado, el de la soberana de su impersonalidad. El autobi-
grafo necesita olvidar que su pasado no slo fue sino que tambin
est siendo y que su conciencia llega siempre con retraso, y nada
ms que como una espectadora, al retorno de lo que ocurri sin
sujeto ni testigo. El recuerdo es la experiencia de que no fuimos
ni somos contemporneos de nosotros mismos, de que algo del
sentido y la verdad de nuestras vidas constantemente se nos est
escapando. Pero el recuerdo, se sabe, no es la memoria y la memo-
ria del autobigrafo necesita olvidar que se recuerda para que el
relato de su vida resulte un encadenamiento verosmil de momen-
tos verdaderos.27 Sobre el teatro de la rememoracin, no importa
quines ocupen la escena, siempre hay un solo protagonista, el yo
de la autofiguracin (personaje, narrador y dueo del pasado),
manifestando su carcter como una presencia invariable.28
En el ltimo fragmento de El paso tan lento del amor, la es-
critura de Bianciotti hace desaparecer la divergencia entre lo que
las reflexiones dicen y lo que el conjunto de la retrica narrativa
muestra. El relato concluye con la afirmacin de una certidumbre
que funciona desde el comienzo como un presupuesto narrativo,
la [d]el yo, [como] aquello que nada altera, ni las mscaras que
usamos por astucia, por complacencia, ni la edad, ni la amputa-
cin de un miembro, ni siquiera la demencia: el yo, que no sabe
nada, que nada puede, pero que es. Como si temiese que la reite-
rada manifestacin de algunos atributos y algunas imgenes a lo
largo de tantas peripecias no hubiese alcanzado para imponer esa
certidumbre29, el yo del autobigrafo, que sabe y puede en exceso,
abandona la escena declarndose una sustancia inmutable.
Semejante nfasis puesto en la autorrepresentacin no pue-
de menos que obstaculizar el cumplimiento del ms alto fin lite-
rario al que aspiran, segn Bianciotti, los narradores autobiogr-
ficos: alcanzar la gloria secreta del escritor pblico, gloria litera-
186
ria que consiste en poder encontrar los sentimientos y las perple-
jidades que conciernen a todo el mundo profundizando, de la me-
jor manera posible, en la expresin del propio universo espiritual.
Por qu, si parece poner tanto empeo en esa direccin, la auto-
biografa de Bianciotti no consigue el efecto de identificacin bus-
cado, que nos sirvamos de sus palabras para aplacar una triste-
za o reavivar una embriaguez? Seguramente porque el nfasis y
el empeo son excesivos y rara vez dejan que algo desborde los l-
mites de la autorrepresentacin para conmovernos por su sola
presencia de recuerdo ntimo e impersonal, sin solicitarnos ade-
ms que lo admiremos como espectculo.
La escenificacin de los recuerdos necesita inmovilizar el pa-
sado para someterlo cmodamente a una forma dramtica y dis-
tanciar al lector de lo que ocurre para ponerlo en posicin de es-
pectador. Al xito de esta estrategia se debe, seguramente, la im-
presin que tenemos muchas veces de la autobiografa de Bian-
ciotti como un lbum de fotos viejas: todo est demasiado muerto
como para que, aunque admiremos la composicin del cuadro y nos
interese alguna figura, podamos emocionarnos. Esta impresin es
particularmente intensa durante la lectura del segundo volumen.
Pasamos de una escena a otra, del teatro de lo bajo, con sus perso-
najes miserables o abyectos, a las representaciones del gran mun-
do, pobladas de artistas y mujeres elegantes, con la misma indi-
ferencia, y a veces con el mismo fastidio, que experimentamos
cuando alguien nos muestra las fotos de sus viajes y acompaa ca-
da imagen con una indicacin: aqu estoy yo, en tal lugar, con tal
compaa; aqu, otra vez yo, en otro lugar, con otra gente... Una de
las pocas secuencias que desborda la trama de imgenes muertas
es la que corresponde a los encuentros de Bianciotti con El Greco
(doble autoficcional de Alberto Grego), un amigo argentino, artis-
ta plstico de vanguardia. El Greco, que lo am con vehemencia en
Buenos Aires, le salv la vida en Roma y lo humill en Pars, es
una figura que excede, tal vez contra la voluntad del autobigrafo,
su rol de acompaante. A tal punto que el relato deja de ser en un
momento el de El Greco en mi vida para transformarse en el de
la vida de El Greco. Bianciotti abandona momentneamente el
desarrollo cronolgico en favor de una lgica asociativa para recor-
187
dar a ese amigo excntrico y rendirle un homenaje extrao, en el
que el amor y el resentimiento vibran estrechamente unidos. Co-
mo en la infancia, la reflexin ni justifica ni explica la simultanei-
dad de las sensaciones heterogneas.
Lo extraordinario de los recuerdos referidos a El Greco, como
lo de algunos referidos al padre y a la madre, es que estn narra-
dos desvindose discretamente de las retricas de la memoria y,
en consecuencia, suspendiendo por un momento su poder de au-
tofiguracin. Esos recuerdos que se interpolan en la trama de las
escenas que acta y narra la conciencia nos dejan adivinar la
existencia de una distancia mltiple, que la reflexin necesaria-
mente desconoce, entre el pasado y el presente respecto de s mis-
mos. El ataque de rabia y orgullo que alguna vez le impidi al ni-
o volver a la casa familiar despus de que le haban perdonado
una falta, no termina de pasar, inquietando el presente (Me cues-
ta trabajo redactar estas lneas...), porque la vergenza que des-
pierta su recuerdo no est orientada hacia el pasado sino hacia el
futuro (el autobigrafo no se avergenza simplemente de lo que
fue sino de lo que teme ser para siempre). Del mismo modo, el
recuerdo de los consejos paternos sobre cmo prolongar la vida de
una hojita de afeitar o cmo comer un plato de polenta sin dejar
que se enfre reaparecen en la memoria del adulto porque todava
algo se envuelve en ellos, una mezcla de reprobacin y aoranza,
de rechazo y cario, que no los deja cristalizarse como otro testi-
monio de la obsesiva austeridad del padre y de los rigores del
mundo de la llanura. En estos recuerdos, que son como breves mo-
mentos de respiro en el interior de la trama que modelan los es-
tereotipos, cuando deja de responder al Otro que dicta las leyes
del relato autobiogrfico y se olvida de celebrar retroactivamente
su carcter (qu audaz era!, qu perseverante!), la escritura de
Bianciotti consigue algo menos pretencioso que la gloria pero con
ms posibilidades de afectar intensamente al lector: aproximarse
al corazn de lo que pasa por una vida, sin dejarse reconocer ni
manipular, cada vez que la vida se vuelve extraa e interesante,
al secreto del devenir.30
188
Notas
1 La nota de Bianciotti, titulada El trasplante de una lengua, fue reproducida
en el suplemento cultural de Clarn el 20 de marzo de 1997 (pgs. 2-3), en ocasin
de publicarse la traduccin espaola de El testamento francs (Editorial Tusquets).
2 Hctor Bianciotti: Lo que la noche le cuenta al da (trad.: Thomas Kauf), Bar-
celona, Editorial Tusquets, 1993, pg. 15.
3 Barcelona, Editorial Tusquets, 1996. Trad.: Ernesto Scho.
4 En 1999 se agreg un tercer volumen a este ciclo con la publicacin de Como
la huella de un pjaro en el aire. La falta de referencias en este ensayo al tercer
volumen de la autobiografa de Bianciotti, se debe a que lleg a mis manos des-
pus de haberlo escrito.
5 Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975, pg. 13.
6 Hctor Bianciotti: La vida es muy mala novelista, entrevista con Claudio
Zeiger, Primer Plano, 11-8-1996, pg. 3.
7 Andr Gide: Si la semilla no muere... (trad.: Luis Echvarri), Buenos Aires,
Editorial Losada, 4ta. Ed., 1969.
8 Uno de esos episodios reinventados es el que se refiere a las circunstancias
que precipitaron su salida de Argentina en 1955. En su autobiografa, Bianciotti
cuenta que el viaje a Europa se decidi de un da para el otro porque un conocido,
que era agente de la polica secreta del Estado peronista, puso en su bolsillo un
pasaje en barco para Npoles y le aconsej, casi le orden, que saliese del pas. Me-
nos novelesco, aunque ms sorprendente (porque compromete a otro escritor que
hizo coincidir exilio con cambio de lengua literaria) y ms interesante (porque ha-
bla de Bianciotti pero tambin del otro escritor, uno de los ms excntricos y enig-
mticos de nuestra literatura), es el episodio real: Bianciotti dej Buenos Aires
rumbo a Italia porque Juan Rodolfo Wilcock, con quien se haba encontrado por
casualidad en una plaza, le dijo que tena que hacerlo lo antes posible, si no que-
ra quedar perdido para siempre. Wilcock adems le inform que en veinticinco
das sala un barco para Npoles, en el que l mismo viajara, y que el pasaje no
era caro. Incluso le sugiri la idea de que sus amigos organizasen un espectculo
para reunir el dinero del pasaje. El relato de este episodio concluye con el recuer-
do de la indiferencia con la que, despus de haber actuado como un emisario del
destino, Wilcock trat a Bianciotti durante la travesa. Cf. Hctor Bianciotti: La
felicidad del poeta, nota sobre J. R. Wilcock, en el suplemento cultural de La Na-
cin, 1-2-1998, p. 2, y la entrevista con Claudio Zeiger ya citada. Curiosamente,
porque se supone que en ese texto el dominio de la ficcin sobre la realidad es ma-
yor que en su autobiografa, Bianciotti cuenta la versin real de este episodio, aun-
que sin dar el nombre de Wilcock, en su novela autobiogrfica La busca del jardn
(Barcelona, Tusquets, 1996, pgs. 79-81).
9 Paul de Man: Blindness and Insight, citado en Jacques Derrida: Memorias
para Paul de Man, Barcelona, Editorial Gedisa, 1989, pg. 70.
10 Sylvia Molloy: Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoa-
mrica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pg. 19.
189
 11 Los dos volmenes de la autobiografa de Bianciotti estn divididos en frag-
mentos de extensin variable, numerados y sin ttulo: Lo que la noche le cuenta al
da consta de 60; El paso tan lento del amor, de 65.
12 Para un comentario de los juicios crticos sobre la lengua literaria de Bian-
ciotti en la prensa cultural francesa, ver Alberto Giordano: Situacin de Hctor
Bianciotti. El escritor argentino y la tradicin francesa, Hispamrica 85, 2000.
13 La esencia del clasicismo es el venir despus. El orden supone cierto desor-
den que viene a reducir. La composicin, que es artificio, sucede a algn caos pri-
mitivo de intuiciones y desarrollos naturales. Paul Valry: Situacin de Baude-
laire, Variedad I, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, pg. 117.
14 Nos referimos al deseo que lleva a Bianciotti a extraar e incluso buscar la
compaa de Hermes y Anbal, los dos policas secretos que lo usan de carnada en
sus rondas nocturnas para cazar homosexuales (en Lo que la noche cuenta al da)
o a la atraccin y el rechazo simultneos que lo unen a Mimmo, el ragazzi de la
noche romana del que no puede, ni acaso quiere, desprenderse (en El paso...).
15 Gran civilizado llama Bianciotti a Valry Larbaud en el ensayo-homenaje
que le dedica a cien aos de su nacimiento (Larbaud: Primer centenario, Quime-
ra 11, 1981, pgs. 19-21).
16 Para la importancia de las escenas de lectura en las autobiografas de escri-
tores, ver Sylvia Molloy: op. cit.
17 Encabeza el cuadro de honor en el internado y discute de igual a igual so-
bre dogmas religiosos con su confesor del convento. En el colegio marista, al que
asiste durante sus aos de seminarista, sabe tanto sobre las distintas materias
que podra sorprender en falta a los profesores, seduce al auditorio con algunos so-
netos propios en un torneo de recitacin y aprende con facilidad todos los papeles
de una obra teatral en la que acta como figurante.
18 La primera vez que aparece esta imagen es durante la lectura de una de las
novelas sentimentales de sus hermanas; la segunda, cuando descubre el cine como
otra puerta de entrada al mundo de la ilusin viendo Cumbres borrascosas; la terce-
ra, mucho ms adelante, en el recuerdo de un baile de gala durante su exilio espaol
al que no asisti con el atuendo apropiado (El paso tan lento del amor, pg. 206).
19 La violencia de los estereotipos referidos a Espaa se atena si recordamos que
Bianciotti vivi en este pas cuando todava estaba en vigor la dictadura franquista.
20 Sobre la vigencia en la literatura de Bianciotti del mito francs de la supe-
rioridad espiritual y esttica de la lengua francesa, ver Alberto Giordano: op. cit.
21 Maurice Blanchot: Combate con el ngel, La risa de los dioses, Madrid,
Editorial Taurus, 1976, pg. 120.
22 Esta es la caracterizacin del programa autobiogrfico propuesta por uno
de sus tericos tradicionales, Georges Gusdorf. Cf. Condiciones y lmites de la au-
tobiografa, en AA.VV.: La autobiografa y sus problemas tericos, Anthropos-Su-
plementos/29, Barcelona, 1991.
23 Sobre este principio constructivo de la literatura de Bianciotti, ver Alberto
Giordano: El teatro de la memoria (Sobre Sin la misericordia de Cristo), en Re-
vista de Letras 8, 2000.
24 La expresin ser en s del pasado nombra la coexistencia virtual del pasa-
190
do con el presente y, en consecuencia, su irreductibilidad al punto de vista del
tiempo como sucesin de presencias presentes ante s mismas. Cf. Gilles Deleuze:
Proust y los signos, Barcelona, Editorial Anagrama, 1972; en particular el captu-
lo V, Papel secundario de la memoria.
25 Prefacio a Ensayos literarios (Contra Sainte-Beuve), Barcelona, Edhasa,
1971, pg. 43.
26 ...la realidad es demasiado fluida para resistir el asalto de las palabras; (...)
stas tan slo la acarician para erosionarla mejor, transfigurarla, extraer de ella
una imagen. Las cosas slo adquieren sus proporciones y su autntico poder una
vez dichas (Lo que la noche cuenta al da, pg. 155).
27 La diferencia entre la memoria como funcin de la conciencia y el recuerdo co-
mo acontecimiento impersonal que descompone la unidad del sujeto est planteada
en un momento de Lo que la noche cuenta al da referido al primer enamoramiento
del narrador. Un mismo episodio, el intercambio de miradas que lo dej ligado amo-
rosamente, por ms de un ao, a un compaero del convento algo mayor que l, es
objeto de representacin para la memoria y ocasin para que el recuerdo transmita
la fuerza de una pasin irrepresentable. Mientras la memoria amaestra las pala-
bras con el propsito de recuperar esta primera mirada para articularla en el inte-
rior de una secuencia prevista, ocurre el recuerdo, que trastorna la razn y la pri-
va, inmediatamente, de la posibilidad de tomar cualquier decisin respecto de ese
pasado: el recuerdo me desaloja del presente para devolverme all, a un pasado que
reviva de nuevo, llevndome a experimentar el esplendor de un momento que se ha-
ba perpetuado sin que yo lo supiera, sin m en mi ausencia, [y en ese instante]
conceb la certidumbre imposible de que l (...) continuaba mirndome. Aunque yo
saba que haca ms de veinte aos que haba muerto.. La coexistencia del pasado
con el presente trastorna los parmetros de la representacin, neutraliza la oposi-
cin entre lo posible y lo imposible y establece las condiciones para la experiencia,
que siempre es experiencia de lo irrealizable, de lo que no tuvo ni tendr lugar. El
narrador revive su pasado como nunca antes lo vivi: su mirada se encuentra por
primera vez amorosamente con la mirada de alguien que est muerto. La irrealidad
del recuerdo se proyecta sobre la realidad del sujeto y la transforma a favor de la
eternidad del amor. El otro que todava lo mira en el recuerdo es un otro imposible,
ms prximo y ms lejano de lo que podra estar cualquier otro real, la imagen de
un otro innombrable (No recuerdo su nombre; me he pasado parte de la noche y de
la maana tratando de encontrarlo. En vano.). Podramos imaginar un objeto ms
apropiado para garantizar el eterno retorno del amor?
28 El carcter es lo Real del Yo: es aquello que en el Yo siempre vuelve a su
lugar... para el otro (Nicols Rosa: El arte del olvido, Buenos Aires, Editorial Pun-
tosur, 1990, pg. 51).
29 Nos referimos, claro, a la conviccin ciega, la perseverancia y la audacia, co-
mo atributos de aquel que es capaz de vivir para cumplir con su destino, y a las
imgenes del gran civilizado, el inmigrante y el intruso a travs de las que se
autorrepresenta.
30 Maurice Blanchot: op. cit., pg. 123.
191
Eplogo
Una profesin de fe

Como no poda escribir por falta de tema (apenas comenzaba

a imaginar el desarrollo de un ensayo, enseguida descubra que
no tena nada interesante para decir sobre el autor o el libro ele-
gidos), me pas las ltimas dos semanas leyendo continua y de-
sordenadamente lo que me fue saliendo al paso. Le la primera
novela de Romina Paula, Vos me quers a m?, porque me atrajo
el ttulo y porque le o decir a alguien que se podan encontrar
huellas del arte de Puig en la forma en que estn narradas algu-
nas conversaciones entre amigas. Le Infancias de Franois Dol-
to, porque me gust la idea de que el relato autobiogrfico de una
madre se sostuviera en un dilogo tramado por la curiosidad y el
amor de la hija (y porque cuando lo hoje en la librera me pare-
ci que el tono de la rememoracin era de una alegra y una falta
de resentimiento encantadores). Aunque no me haban gustado
demasiado algunos de sus libros anteriores, le Mi odo en su co-
razn de Hanif Kureishi porque desde que pap tuvo el accidente
que lo redujo casi a una sombra de quin era me aficion a las na-
rraciones del gnero mi padre y yo, y tambin porque s que la
mezcla de relato, ensayo y autobiografa, es una de las formas li-
terarias que con ms fuerza pueden apartarme del mundo y de-
jarme presentir, incluso en la ma, tan pobre como la de cualquie-
ra, la posibilidad de otras vidas. Le, en horrible traduccin espa-
ola, las cuatro novelas de Philip Roth reunidas en Zuckerman

195
desencadenado, porque los escritores son mis personajes de fic-
cin favoritos; las le convencido de que en cada una hay un sus-
trato autobiogrfico muy amplio sobre el que se asienta la imagi-
nacin para fabular excesos y deformidades que, como algunos
sueos, terminan imponindose como ms reales que la misma
realidad. Como los diarios de escritores son, por estos das, el te-
ma una investigacin que enmascara de sistematicidad mis siem-
pre fragmentarios ejercicios crticos, le La edad de la franqueza
de P. D. James, que en realidad son unas memorias a las que la
autora les dio, por conveniencia retrica, la forma de un diario
que recoge sucesos y vivencias de un nico ao que casi siempre
sirven como pretexto para que emerjan los recuerdos (la traduc-
cin de Ernesto Montequin es excelente: un ejemplo ms de la m-
tica superioridad de los traductores argentinos sobre sus colegas
de habla hispana). Por pura casualidad, despus de La edad de la
franqueza le Con toda intencin de C. E. Feiling, que alguna vez
escribi que P.D. James est entre las mejores novelistas contem-
porneas, seguramente porque lo crea, pero tambin para sacu- de escrituras autobiogrficas. El casi no es aqu ms que una
dir un poco a la pretenciosa intelectualidad portea de fines de los
ochenta, a la que imaginaba, con una maledicencia casi infantil,
sometida a una dieta hipocalrica a base de pelculas de Godard
y disonancias de Coltrane. Bajo el insidioso signo de la rivalidad,
le esta recopilacin de ensayos, crnicas y reseas menos por cu- logo, Inesia tuvo para m un rostro bien definido, el que reprodu-
riosidad que por un afn de comprobacin, para verificar si, como
lo recordaba, esa lograda combinacin de sentido comn y sofisti-
cacin, de sensatez y arbitrariedad, con la que Feiling construye
su figura de crtico, antes de ser un legado ingls, es una herencia
directa de los ensayos del joven Borges. Finalmente, le tres o cua-
tro entrevistas a Derrida que encontr en un sitio de la web dedi-
cado a su divulgacin en castellano; en un adormecimiento casi
total de la voluntad de comprensin, las le por encima, para ver
si encontraba, como otras veces, ancdotas o digresiones referidas
a los aspectos privados de su prctica profesional de ensayista y
docente universitario, esa prctica que, pasando por alto obvias
diferencias, es la ma (de esta modorra narcisista me sac, par-
cialmente, Estoy en guerra contra m mismo, la entrevista que
Derrida dio un par de meses antes de morir y que, por ser la lti-
196
ma que refrend para su publicacin, se lee como un involuntario
y conmovedor testamento intelectual. Enfermo de muerte, esboza
una teora de la vida como supervivencia, una teora segn la cual
slo el sobreviviente est en condiciones de afirmar el proceso de
vivir, que dice, en la lengua de los conceptos, algo muy semejante
a lo que sugieren las narraciones de Tununa Mercado y Un ao
sin amor de Pablo Prez).
Con la sola excepcin del libro de Feiling, le todo esto sin in-
ters de encontrar algo sobre lo que pudiese escribir, para dis-
traerme del malestar y el desasosiego que me provocaban la inac-
tividad ms que para forzar una posibilidad de superarlos. Ayer
le contaba de este nuevo bloqueo a una amiga con la que me re-
no peridicamente para ponernos al tanto (sin perder el gusto
por la irona, trat de consolarme argumentando que no poder es-
cribir es tambin la prueba de que uno se convirti en escritor), y
al confrontar con la suya la lista de mis lecturas desde el ltimo
encuentro, le llam la atencin que constase casi exclusivamente
concesin a las convenciones culturales que establecen la diferen-
cia entre ficcin y autobiografa, porque en verdad hasta la nove-
la de Romina Paula la le creyendo en la identidad entre narra-
dor, autor y protagonista. Desde la primera rplica del primer di-
ce la fotografa en la solapa de Vos me quers a m?, un rostro
hermoso que, transpuesto al de la protagonista, impregn de be-
lleza la trivialidad de algunas conversaciones, la obvia compleji-
dad de algunos gestos (sera injusto si no reconociese que a veces
es la escritura de Paula la que consigue esos efectos de intensifi-
cacin de lo convencional, como cuando Inita se subleva y se en-
ternece por el dolor y el desamparo que sufre la abuela que tuvie-
ron que dejar en un geritrico, y el amor y la furia resuenan en su
voz). Supongo que para cualquier lector Zuckerman es un alter
ego de Roth, pero en mi caso tengo que confesar una disposicin
casi ilimitada a tomar por efectivamente ocurridas y protagoniza-
das por el autor las historias, a veces de una extravagancia inau-
dita, del personaje. No es que no sepa que la ficcin se construye
deformando violentamente la realidad y que de esa violencia de-
197
pende en buena medida el efecto de realidad autobiogrfica al que
soy tan sensible, pero tiendo a olvidarlo, porque as disfruto ms.
Cada vez que advert que el devenir de la trama rozaba el delirio
y se enrareca la identificacin del escritor ficticio con el verdade-
ro (eso ocurre sobre todo en la tercera novela del ciclo, La leccin
de anatoma, tal vez la mejor), tuve que poder procesar primero el
sentimiento de decepcin que me embarg de inmediato para po-
der seguir leyendo luego sin perder el inters. Es cierto que a ve-
ces, despus de atravesar la decepcin (donde, imagino, otros lec-
tores dieron un salto que ni siquiera notaron), por una metamor-
fosis cuya lgica se me escapa, el inters se volvi ms fuerte.
Me confieso prisionero de una supersticin autobiogrfica,
cuando no un lector interesado casi exclusivamente en las escri-
turas del yo. Tengo que confesarlo porque pesa sobre mi concien-
cia la duda de si aquella inclinacin y esta preferencia no entra-
an una limitacin. Cuando me digo, y despus escribo, que John
Cheever y Julio Ramn Ribeyro son todava ms interesantes co-
mo diaristas que como narradores, le hago justicia a la excepcio-
nalidad de una obra que podra considerarse menor o nada ms
me dejo llevar por un inters personal en el que acaso se mani-
fiesta una dificultad para tratar con la ambigedad irreductible
de la ficcin? Tengo la fortuna de ser un crtico que casi no escri-
be ms que sobre lo que le gusta, sobre lo que interpela sus emo-
ciones y sus formas de pensar. Por eso me preocupa a veces que
las obvias limitaciones de mi curiosidad lectora empobrezcan mi
labor profesional. Si en una librera o en la biblioteca de un ami-
go compruebo la presencia silenciosa de tantos relatos fantsti-
cos, tantas novelas histricas o de ciencia ficcin que difcilmente
leer, ni me inquieto ni me siento en falta: hace tiempo aprend
es uno de los privilegios de la madurez que los lmites de nues-
tros mundos imaginarios no se miden en trminos de extensin
sino de intensidad y que siempre es bueno perseverar en la explo-
racin de la propia rareza. Pero cuando reflexiono sobre lo que ha-
go como crtico, no tanto mientras lo hago como cuando me sor-
prende lo que escriben colegas ms inteligentes, o ms talentosos,
o ms sabios, entonces s puede ser que dude de la conveniencia
de insistir sobre algunos pocos problemas que, aunque me siguen
198
interesando vivamente, acaso respondan a una ntima voluntad
de redundancia o resistencia que empobrece mis lecturas, que re-
duce las posibilidades de que lo que leo me conmueva. Una vez
ms la deliberacin sobre las limitaciones y las potencias de la
crtica se me presenta desde un punto de vista tico, antes que en
trminos tericos o metodolgicos.
En los ltimos aos escrib una serie de trabajos que sirvie-
ron para que pudiese reeditar, ampliando el ndice y desplazando
un poco la perspectiva, mi primer libro, Modos del ensayo, y tam-
bin, ms o menos simultneamente, un libro dedicado casi por
completo a escrituras autobiogrficas al que esta confesin, deli-
beracin o declaracin de principios ya veremos en qu termina
podra servir como eplogo. En los modos del ensayo, en algunas
escrituras ntimas (cartas, diarios, memorias) y en narraciones
modalizadas por las retricas del ensayo y la autobiografa descu-
br o busqu las formas en que ciertas experiencias impersonales
(la del amor, la de la enfermedad, la de la infancia) desvan, des-
componen o suspenden los juegos de autofiguracin en los que se
sostiene el dilogo de los escritores con las expectativas cultura-
les que orientan la valoracin social de sus obras. No creo que mis
objetos y mis temas sean menos relevantes que otros: s que las
relaciones entre fuerzas inter y transubjetivas en la escritura de
un diario pueden ser tan interesantes y dar tanto para pensar co-
mo las luchas por la legitimidad en el campo literario argentino
de la posdictadura o las representaciones del mundo del trabajo
en la literatura argentina de nuestro del fin de siglo. Como dije,
las limitaciones que a veces temo no conciernen a la mayor o me-
nor extensin del corpus textual sobre el que me aplico. Lo que me
inquieta, desde el corazn secreto de lo que hago, tiene que ver
con el presentimiento de que tanto inters puesto en lo que pasa
a travs de las escrituras autorreflexivas podra estar funcionan-
do como una coartada, muy productiva por cierto, para que pueda
desentenderme sin conflictos de la exigencia, a la que mi forma-
cin terica me volvi tan sensible, de responder activamente
desde la crtica a la afirmacin intransitiva de la ficcin, esa afir-
macin que anonada hasta las certidumbres retricas y (auto)re-
ferenciales con las que operan las escrituras del yo.
199
 A veces siento que me alcanzan las reservas y el menosprecio
con el que Alejandra Pizarnik juzga en su diario la impotencia
creadora de Charles Du Bos, la suposicin de que la confesada
imposibilidad del crtico de componer obras absolutamente imagi-
narias es sntoma de una gran desconfianza en s mismo1. Du
Bos dedic una extensa entrada de su propio diario al examen de
esta imposibilidad en la que conjetura que un exceso de vanidad
y una concepcin bastante literal de la sinceridad podran estar
en la base del rechazo que le despierta el carcter arbitrario del
acto de composicin. Si fuese un novelista y no careciese de ima-
ginacin creadora, supone que difcilmente podra usarla ya que
hay algo intratable en las profundidades de su naturaleza que se
rebela contra toda forma de transposicin. Sin proponrselo, la
falta de creencia en la verdad de la ficcin reducira sus tentati-
vas novelescas ya a la estricta autobiografa, ya a la obra con cla-
ve.2 No es raro que a Pizarnik la fastidien estos razonamientos
en los que adivina una forma elegante de enmascarar inhibicio-
nes. Su apuesta a la imaginacin es tan genuina y absoluta como
para que se le planteen reservas incluso frente a una obra profun-
da y exquisita los eptetos le pertenecen como la de Proust. Por
la misma poca en la que registra las impresiones que le dej la
lectura de Du Bos, anota en su diario el descontento que le provo-
ca saber que el mundo de la Recherche remite en su mayor parte
a una realidad documental: si hubiese salido por completo de la
imaginacin de su autor, le gustara ms. Como Du Bos, s que s-
lo puedo narrar a partir de un referente autobiogrfico preciso y
que me gustan mucho (y me gusta mucho escribir sobre) las no-
velas que transponen el universo privado y pblico del autor.
(Desde hace algn tiempo barajo, con bastante seriedad, la posi-
bilidad de escribir un libro sobre los ltimos das que pasamos
juntos con pap antes de su accidente, y en todos los esbozos se
cruzan indefectiblemente los caminos de la narracin con los del
ensayo. Querra escribir algo semejante a Intima de Roberto Ap-
pratto, la novela de otro hijo escritor fascinado por la excepciona-
lidad del padre, que es al mismo tiempo una de las mejores que
le en estos aos y la primera que me forz a plantear el conjun-
to de una lectura crtica desde una perspectiva explcitamente au-
200
tobiogrfica.) Como Pizarnik, entiendo que las obras de imagina-
cin son ms reales que las que, de uno u otro modo, se sostienen
en el pensamiento y en la facultad de reflexionar, que es necesa-
rio dar el salto al vaco de la imaginacin, y desprenderse de las
identificaciones y del poder de valorar, para experimentar la rea-
lidad como una fuerza impersonal que nos atrae vertiginosamen-
te hacia lo desconocido.3 Aunque el curso que tom esta digresin
podra darlo a entender, imaginacin e impulso autobiogrfico o
ensaystico no son, estrictamente, alternativas contrapuestas. (La
intimidad a la que alude el ttulo de la novela de Appratto es una
dimensin desconocida del vnculo filial que la narracin bordea
o seala desde lejos gracias a la potencia de la imaginacin auto-
biogrfica.) Si as lo expuse, a travs del dilogo desigual entre
Du Bos y Pizarnik, fue tal vez para dramatizar la tensin que agi-
ta desde dentro mi escritura crtica y que me lleva a sospechar a
veces que podra no estar haciendo lo que s digo y hasta ense-
o que hay que hacer si se quiere participar de la afirmacin de
la experiencia literaria.
Esa sospecha puede agravarse cuando reparo en que la vo-
luntad de identificacin que me atrae hacia las formas autobio-
grficas me orienta todava con ms fuerza en la bsqueda de na-
rraciones, ensayos o diarios que exponen vidas en las que se refle-
jan ms o menos directamente las fantasas y los fantasmas que
inquietan la ma. Si todava no le ningn relato de Sergio Pitol
pero rele un par de veces El arte de la fuga, sobre todo las memo-
rias fragmentarias de su amistad con Carlos Monsivis (Con
Monsivis, el joven) y las entradas de diario ntimo que registran
lo que pasaba por sus das (lecturas, trabajos, pasatiempos, en-
cuentros con amigos y episodios de la vida literaria, anhelos, frus-
traciones) mientras vivi en Barcelona a fines de los sesenta
(Diario de Escudilliers); si es seguro que volver a alguno de es-
tos textos, o al ensayo sobre la contemporaneidad de Chejov, an-
tes de recorrer cualquiera de sus novelas, es porque en ellos en-
cuentro resonancias o alusiones a las cosas de la vida de escritor
que me ilusionan o me obseden. Como lector y escritor de mis lec-
turas me parezco bastante al viajero enamorado de la repeticin,
e indiferente a los encantos de lo absolutamente nuevo, que tam-
201
bin soy: antes que conocer otras, volvera siempre a las tres o
cuatro ciudades extranjeras en la que, sin perder la sensacin de
extraeza, present que podra vivir. Me exalta esa mezcla de ex-
tranjera y familiaridad, estar de nuevo en un bar que podra ser
el de todas las maanas y que al mismo tiempo conserva el atrac-
tivo de lo distante e irreal. Supongo que hay algo infantil en esto.
Si lo miro con los ojos de un viajero menos previsible, limitarse de
este modo podra pasar por la manifestacin de alguna inhibicin
muy fuerte (algo que quiz tambin sea). Pero si lo miro con mis
ojos, los de la madurez como fidelidad a lo que retorna de la mira-
da infantil para intensificar la percepcin, descubro que cualquier
viaje es una aventura, no importa cun o cun poco sorprendente
sea el destino, si el que viaja pasa en algn momento por la zona
de ambigedad en la que lo prximo y lo lejano, lo familiar y lo ex-
tranjero, dejan de oponerse.
Si aceptamos como cierto el lugar comn que identifica lectu-
ra, escritura y viaje (y el ejercicio de la crtica con las memorias y
los diarios de un viajero), no sera conveniente que, en lugar de
someterlas al juicio de una razn demasiado preocupada por su
apariencia, expusiese mis limitaciones, con inocente responsabili-
dad, ante esa mirada que puede vislumbrar la apertura a lo des-
conocido en un desplazamiento sin demasiadas novedades ni sor-
presas? Al fin de cuentas, se pueden ampliar indefinidamente los
lmites de lo que conocemos, pero nadie puede experimentar ms
que lo desconocido de s mismo, y esto vale tanto para el que se
aventura al descubrimiento de mundos lejanos y diferentes, como
para el que prefiere darle otra vuelta al mundo de lo familiar.
Cuando me enter, gracias al entusiasmo de dos amigos es-
critores, que se haba publicado el Diario de ngel Rama y que,
ms all de su mltiple valor testimonial, la calidad literaria de
este libro pstumo era sorprendente, de inmediato supe que se iba
a convertir en uno de los libros de mi vida. Aunque una cierta re-
sistencia a la sociologa literaria (en estos casos pienso que no se
trata slo de falta de inters) me haba mantenido hasta entonces
ms o menos lejos de la mayor parte de la obra de Rama, esos
fragmentos autobiogrficos que me decan estaban tan bien escri-
tos me interesaban como nada desde antes de leerlos porque co-
202
rrespondan a episodios de la vida de un crtico apasionado e in-
teligente que transit por el mundo acadmico, ese mundo por el
que pasan las pasiones, alegres y tristes, que tienen que ver en mi
vida con el trabajo, la amistad, el compaerismo, e incluso con el
amor (tambin, claro, con la rivalidad, la enemistad y otras mise-
rias mayores). En qu ficcin poda encontrar un personaje que
me resultase igual de atractivo? En ninguna, por lo mismo por lo
que el diarista se convirti casi inmediatamente en un personaje
novelesco, en una figura que manifestaba una ambigedad discre-
ta pero potente. La forma y el tono con los que Rama registr el
proceso de su vida, en contacto con mi disposicin a creer que la
inteligencia a veces se mueve por impulsos que prefiere descono-
cer, intensificaron el rapto identificatorio hasta convertirlo en
otra cosa. Cuando despus escrib un ensayo para disponer de las
impresiones que me dej esa lectura, para organizarlas bajo la
forma de argumentos crticos, varias veces not que la identifica-
cin haba terminado disolvindose en una relacin menos cierta,
en un dilogo cuerpo a cuerpo con las fuerzas impersonales que
se enmascaran de moralidad en los gestos del crtico y que, sin
que l lo sepa, sin que pueda nombrarlas directamente en las ano-
taciones diarias, lo sostienen en tensin hasta en los momentos
ms dramticos, cuando parece que van a derrumbarlo. Una vez
present este ensayo en un congreso y despus de la lectura se me
acerc alguien que haba sido colaborador de Rama en Venezuela
para asegurarme, con la autoridad que confieren lo visto y vivi-
do, que el retrato espiritual que haba esbozado a fuerza de con-
jeturas guardaba notables semejanzas con lo que recordaba como
el rostro verdadero del original. Me alegr tanto como me sent
frustrado. (Mi amiga, la que gusta ironizar, dira que esta ambi-
gedad prueba que ser crtico no siempre significa haber renun-
ciado al deseo escribir ficcin). Lo cierto es que hasta ese momen-
to slo estaba seguro de que algunos de los gestos en los que ha-
ba sorprendido a Rama, agitado al mismo tiempo por una nece-
sidad exorbitante de reconocimiento y una exigencia de objetivi-
dad acorde con su rol de intelectual, haban terminado remitin-
dome a otros deseos y otras exigencias cruzados, los que sospecha-
ba en el origen de algunos malentendidos profesionales en los
203
que a veces quedaba entrampado. Al Diario de Rama le debo la
revelacin de que esa forma de escritura autobiogrfica puede ser
la ms autntica de todas, porque presenta la vida como un pro-
ceso que est siempre in medias res. Le debo tambin el descubri-
miento de que lo que me atrae con ms fuerza en los gestos refle-
xivos con los que me identifico es la posibilidad de encontrar en
ellos, slo en ellos, la afirmacin secreta de alguna otra cosa que
conmueve mi intimidad. Ese es desde que lo le mi predicamento
crtico, ahora que puedo formularlo.
Este elogio solapado y tendencioso de lo que tal vez habra
que seguir considerando limitaciones, puede complementarse con
otro que supongo ms convincente y fcil de exponer: un elogio de
la teora literaria como perspectiva y lengua convenientes para el
ejercicio de una crtica afirmativa. Me dieron ganas de escribirlo
mientras lea Con toda intencin, al advertir que lo que en un
principio haba tomado como saludables ironas destinadas a de-
senmascarar las imposturas del orden acadmico se iban volvien-
do, a fuerza de repeticin, gestos obsesivos.4 Con una franqueza y
un coraje poco habituales entre quienes practican la crtica lite-
raria dentro de los suplementos y las revistas culturales, Feiling
repite a fines de los 80 la estrategia borgiana de no dejar pasar
ningn juicio intelectual o esttico que circule como interpreta-
cin dominante sin someter sus criterios de valoracin a un rpi-
do e inflexible tratamiento impugnador. Para definir una posicin
de lucha que pudiera ser tomada como un foco de resistencia a la
pretenciosa banalidad de algunos hbitos culturales prestigiosos,
juega con inteligencia y elegancia al anglfilo exasperado por la
falta de sensatez y sentido comn de la francofilia reinante. Como
el joven Borges, que a despecho de su manifiesta ignorancia de la
obra freudiana gastaba ironas contra el psicoanlisis, al que con-
sideraba poco ms que una supersticin, Feiling ejerce la superio-
ridad de su escepticismo contra los cultores vernculos del irra-
cionalismo que propaga, cual epidemia, la obra de Foucault. El
enemigo de todas sus escaramuzas es el gusto medio intelec-
tual, o el progresismo ilustrado, un punto de vista fraudulento
que encarnan bien las figuras del profesor y el becario alienados
204
por la industria de las tesis de doctorado, o la no menos embru-
tecedora industria de las Introducciones a la Teora Literaria.
Las limitaciones de la enseanza de la literatura y de la in-
vestigacin y la crtica literaria que se practican en nuestras uni-
versidades son obvias y ya fueron sealadas, a veces con ms
perspicacia que la que se desprende de las ironas de Feiling, por
ensayos escritos en los lmites del orden acadmico, ensayos que
se propusieron, y a veces lograron, explorar las tensiones entre
conocimiento y saber, entre mtodo y escritura, hasta el lmite de
sus posibilidades. Por supuesto que no tendramos por qu pedir-
le a las reseas y las notas de un escritor que se hiciesen cargo de
semejante empresa. Agradezcmosles, en todo caso, con una ele-
gancia que sirva no slo para disimular el rencor, sino tambin
para trasmutarlo en otra cosa, que al violentar nuestra autoesti-
ma nos impongan la necesidad de volver a pensar con cierta dis-
tancia las condiciones y los alcances de nuestros actos. Se los
agradezco, pero prefiero dejar para otra ocasin ese necesario au-
toexamen y avanzar en la exposicin de las razones que me lleva-
ron a suponer que esta profesin de fe poda ser tambin un buen
lugar para el elogio de la teora literaria (no de la disciplina, cla-
ro, de la que s ms bien poco, sino de un modo de argumentar
que se vale de conceptos y tiende a la generalizacin, al que los
otros, para ejercer su voluntad de identificacin o de rechazo, lla-
man terico).
Feiling tiene algunas ocurrencias brillantes, como cuando
sospecha que si alguien dice que prefiere leer a Sarmiento que a
Mansilla o est repitiendo la leccin o desea progresar en el
mundo acadmico. Las supersticiones de la historia literaria que
se ensea en las universidades modelan las preferencias de los
lectores que ignoran su propia conviccin y su propia emocin
(otra leccin borgiana). Pero a veces su obsesin por lo que consi-
dera el autoritarismo propio de la teora literaria lo somete a
una retrica manifiestamente falaz, que sirve para que el recha-
zo se disfrace de afectacin de sensatez (en toda repeticin obse-
siva se puede adivinar la huella de algn resentimiento). Por qu
herida sangra el crtico cuando, para subrayar la supuesta excep-
cionalidad de su gusto por las novelas a la manera decimonnica,
205
mete nada menos que a Barthes dentro de la bolsa de los tericos
que desprestigian el realismo por considerarlo un discurso ideolo-
gizante que no promueve entre los lectores ms que hbitos de
consumo? Supongo que Feiling habr escuchado ms de una vez, en
sus aos de estudiante o en los que dedic a la enseanza de la lite-
ratura, a algn profesor y algunos estudiantes seducidos por su van-
guardismo repetir esa cantinela seudoterica. Lo raro es que, a des-
pecho de su inteligencia, haya preferido tomar por enunciados de
Barthes esa forma reductora, y ciertamente autoritaria, de usarlo.
Barthes es mi valor. Barthes, las tensiones e incluso las con-
tradicciones que recorren su escritura ensaystica, representa la
figura del crtico que querra ser. Aunque es probable que pocos lo
hayan ledo, el librito que le dediqu hace ms de diez aos me
exime de la necesidad de exponer aqu las razones de esta apues-
ta excesiva que desborda la simple identificacin. Los prejuicios
de Feiling, en los que reconozco el antiacademicismo muchas ve-
ces banal de otros crticos y escritores, despertaron en m un im-
pulso encomistico que puede prescindir muy bien, de ahora en
ms, de las gesticulaciones polmicas. (Despus de haber escrito
varias veces sobre las virtudes ticas del arte de polemizar,
acuerdo finalmente con el muy razonable y sensato punto de vis-
ta foucaultiano, segn el cual nunca se ha visto surgir una idea
nueva de la polmica.5) Si definimos la teora literaria como una
de las lenguas de saber que usan los especialistas para conver-
sar entre colegas sobre literatura, el inters y la eficacia de los en-
sayos que discurren entre conceptos y argumentos tericos depen-
den de los usos que el crtico sepa o pueda darles a esos artefac-
tos retricos. Hay quien los usa para autorizar la reproduccin de
un pensamiento y hay quien los usa para tratar de pensar. Diga-
mos que el autoritarismo tiene que ver con uno de estos usos po-
sibles, tal vez ms extendido entre profesores y becarios de lo que
querra reconocer, pero poco, segn mi experiencia, con lo que
transmite el estilo barthesiano: la exigencia y el deseo de que los
conceptos, que son lugares comunes pero tambin gestos enuncia-
tivos, nos ayuden a imaginar por qu una realidad cultural espe-
cfica, un hecho verbal que por su construccin y sus fuerzas prag-
mticas vale lo mismo que otros, puede imponerse a nuestra sen-
206
sibilidad como un acontecimiento nico sin imponernos nada. Co-
mo cualquier lengua, porque todas se definen como una trama de
estereotipos, la teora literaria sirve para que algunos realicen su
voluntad de imponerse a la de otros, dominarla o inhibirla. Pue-
de servir tambin para que esos mismos que padecen y reprodu-
cen los poderes de la intimidacin terica imaginen posibilidades
de distanciarse ligeramente de s mismos para ver qu pasa, qu
se puede saber y escribir a travs de ese intervalo.
Una colega a la que me unen lazos ms fuertes que los que
promueve la solidaridad terica me puso en contacto hace algu-
nos aos con un libro extraordinario de Jos Luis Pardo llamado
La intimidad. Es curioso que nuestro muy informado medio inte-
lectual, que tanto inters viene prestando a las prcticas y los g-
neros identificados con la esfera de lo ntimo, no registre su exis-
tencia. Esto se debe seguramente a que el sentido del concepto de
intimidad que propone Pardo no se deja pensar desde un punto de
vista sociolgico y a que presupone modos de existencia que tie-
nen que ver con lo impersonal, lo imperceptible y lo imposible de
decir directamente. Lo ntimo no sera tanto una sutil gradacin
de lo privado6, como una dimensin irrepresentable de la subje-
tividad, una reserva de indeterminacin que escapa a la dialcti-
ca simple en la que lo privado y lo pblico se oponen para poder
complementarse. Tiene que ver con la manifestacin de una dis-
tancia indecible que impide tanto identificarse, apropiarse sin res-
tos de uno mismo, como ser identificado; una distancia que fuerza
la enunciacin, hace hablar o escribir, y transforma secretamente
cualquier performance autobiogrfica en una experiencia de la
propia ajenidad. Esta otra versin de la intimidad, que habla de lo
ntimamente desconocido que aparece en el lenguaje como lo que
el lenguaje no puede (sino que quiere) decir, est siempre ligada
segn Pardo al arte de contar la vida, a la posibilidad que tienen
las palabras de suspender su significacin para transmitir senti-
mientos y emociones en estado afectivamente puro.
No cuesta mucho imaginar los usos autoritarios que se le po-
dran dar a este concepto de intimidad tan diferente de otros, tan
interesado en afirmar su diferencia. Como nadie puede leerse des-
de un lugar distinto al que supone que escribi, no tiene sentido
207
que remita a alguno de mis ensayos sobre las experiencias nti-
mas que recorren y desdoblan las escrituras autobiogrficas como
prueba inequvoca de que son posibles otros usos menos reprocha-
bles. Al margen de cualquier voluntad de confrontacin, si fuese
una posibilidad de los humanos desplazarnos hacia tales mrge-
nes, quiero recordar que la lectura del libro de Pardo fue para m
la ocasin de volver a aprender algunas cosas que ya haba des-
cubierto en Barthes o Blanchot: que lo ms potente de la literatu-
ra tiene que ver con que presenta sin dar y que los conceptos que
piensan lo paradjico de ese acontecimiento se escriben con suti-
leza. Lo volv a aprender, y no es lo mismo que haberlo reconoci-
do, cuando el concepto de intimidad sirvi para darle una forma
problemtica a los argumentos crticos que se me iban ocurrien-
do mientras lea las cartas familiares de Puig, las memorias de
Bioy Casares o los diarios de John Cheever y senta que a travs
de los gestos privados y los ademanes pblicos pasaban otras co-
sas menos reconocibles, cosas que proyectaban inmediatamente
esas escrituras no literarias hacia los dominios de la ficcin. Lo
que en sus usos se define como la potencia terica de este concep-
to tiene que ver, segn mi experiencia, con que abre posibilidades
de pensar, sin reducirla demasiado, la ambigedad de los afectos
que transmiten algunas formas autobiogrficas: la retrica epis-
tolar de un hijo que busca aproximarse para conservar la distan-
cia, el entramado insidioso de los recuerdos en las memorias de
un donjun decadente decidido a olvidar, o los ejercicios espiritua-
les de un diarista que cuida de cerca su enfermedad para que no
se debiliten sus peligros.
La teora literaria, cuando los que la practican creen en el va-
lor de un saber sobre la literatura que no participa de algn mo-
do de sus misterios y sus encantos, puede servir para que algn
profesor pedante y autoritario encauce sus risibles apetencias de
dominacin. La teora literaria que me gusta pensar es la que
aprend y enseo sirve para que en los crticos acadmicos se des-
pierte una sensibilidad de ensayista: los fuerza a no desconocer,
no tanto porque las reconozcan como porque quieran escribir a
partir de ellas, las razones ntimas de su identificacin con algu-
nos conceptos y con el estilo de argumentacin que le imponen. La
208
intimidad de un crtico a quin puede importarle? A otro crti-
co, a uno de esos que mientras escribe se imagina un personaje de
novela.
Addenda
A veces los crticos se transforman en personajes de novela
fuera de su escritura. Una vez me pas y puedo asegurar que no
tiene nada que ver con la muy discreta experiencia a la que alu-
de esta profesin de fe cuando trata lo novelesco de la crtica. Le
debo ese sobresalto a la amistad con Csar Aira. No s si lo com-
pensa, pero le debo tambin varias revelaciones (Lluvia de Sime-
non, en primer lugar), el recuerdo de ancdotas que me hicieron
lamentar no llevar un diario en el que pudiese conservarlas y al-
gunas cartas. (Escribo como amigo, no como lector, por eso no
agradezco tambin su literatura.) Cuando todava no habamos
accedido al uso del correo electrnico, ms o menos a mediados de
los noventa, Aira me escribi tres o cuatro cartas muy extensas,
verdaderos ensayos epistolares dedicados a refutar mis planteos
crticos de entonces. Recuerdo bien una refutacin, as las llama
l, de Tontas ocurrencias, mi primer ensayo sobre Felisberto
Hernndez, y otra de La supersticiosa tica del lector, uno de
mis caballitos en las batallas metacrticas. Aunque tomaba esa
correspondencia como una especie de privilegio, casi siempre que-
daba decepcionado, no tanto porque esperara un improbable
asentimiento, como porque el argumento refutador giraba inva-
riablemente alrededor del lugar comn aireano, al que yo suscri-
ba con entusiasmo, de que no conviene usar ejemplos para expli-
car a la literatura, porque la lgica del ejemplo es refractaria a la
apreciacin de particularidades absolutas. No era eso lo que yo
trataba de demostrar?
Despus de que el juego de las refutaciones se interrumpi,
me segu ocupando de que le llegasen mis libros apenas publica-
dos, sobre todo porque cada vez que nos veamos l me regalaba
el ltimo suyo, pero por aos evit que el tema de nuestras con-
versaciones volviese a ser mi trabajo. Durante el coloquio sobre
polticas del ensayo que hicimos en Rosario en los primeros das
de agoto de 2001, le di un ejemplar de Manuel Puig, la conversa-
209
cin infinita y le ped que prestase atencin a los agradecimien-
tos porque apareca mencionado (como si le hubiese dicho que no
haca falta que lo leyese porque segua usando ejemplos). l tam-
bin tena un regalo, esta vez para mi hija que iba a cumplir un
ao. Algunos das despus, el lunes 13 de agosto de 2001, recib
este mail:
Mon cher Alberto:
perdn por no escribirte hasta ahora (de paso, feliz cumplea-
os atrasado a Emilita) pero quera terminar tu Puig, cosa que hice anoche. Es ex-
celente. Tu mejor libro. Lo le palabra por palabra, giro del pensamiento por gi-
ro del pensamiento, y era como si lo estuviera escribiendo yo. Identificacin total.
Se me ocurre que tiene algo de ltimo libro, como si fuera tu despedida de la or-
topedia de la literatura y ahora salieras a una temtica ms amplia. Como si tu
etapa de crtico literario hubiera sido un aprendizaje, como en tu querido Barthes
cuando se puso a escribir sobre el amor, la fotografa, l mismo, la civilizacin. Es-
te libro mismo, si lo sacs a Puig, la excusa de Puig, ya es uno de esos tratados del
alma que escriban los moralistas franceses, de La Bruyre a Stendhal, persi-
guiendo sutilezas y repliegues de los secretos de nuestras vidas. (Entre parnte-
sis, qu realista genial fue Puig! Qu salto en el concepto de realismo! No hay na-
da ni remotamente parecido en la literatura argentina.)
()
Cualquiera que conozca a Aira de cerca sabe que el fantasma
de la irona acecha en los nfasis que desequilibran sus elogios.
Igual acept como ciertos los que le dedic a mi libro pensando en
que esa improbable y excesiva identificacin total remita tal
vez a una vivencia de lectura autntica. Sin reconocerse, Aira po-
dra haber reconocido como genuinamente interesante mi soste-
nido esfuerzo por desarrollar, a travs de conceptos y estrategias
crticas, la ambigedad y la clarividencia que transmiten las in-
tuiciones de sus ensayos sobre Puig. Como sea, lo que impact con
ms fuerza sobre mi conciencia, despus de rebotar contra lo que
imagino es un anudamiento ntimo de anhelos y temores, fue la
idea fascinante, pero difcil de sostener para alguien que se defi-
ne como un profesor que escribe, de que La conversacin infinita
transmite un deseo de abandonar la crtica y pasar a otra cosa en
la que el encuentro de escritura y vida pudiera darse con tanta in-
tensidad como en los ltimos ensayos de Barthes, los ms extraor-
dinarios de una obra extraordinaria. Enseguida entend y acept
210
el mensaje (el que me llegaba desde el libro a travs de la recen-
sin privada de Aira): si quera volverme como mi querido Bart-
hes, tendra que olvidarme tambin de l, de la identificacin con
la figura del crtico-ensayista que responde activamente a la afir-
macin de lo intratable de la literatura; tendra que olvidarme
hasta de la idea de la crtica como conversacin con la literatura
aunque siguiese siendo mi norte y todava nunca la hubiese en-
carnado. A qu otra cosa poda invitarme el monstruo de Flo-
res si no a una fuga hacia delante? Hasta el fondo de lo descono-
cido para alcanzar por fin lo novelesco, ya no de la crtica, sino del
crtico.
Desde un principio trat de acordar con las impresiones de
Aira sobre La conversacin infinita sin tener que hacerme cargo
de lo que me pareca y todava me parece una exigencia excesiva.
Me gusta pensar que, como los buenos libros de crtica, el mo so-
bre Puig manifiesta sus deseos de volverse literatura porque ar-
ticula el saber con ciertas experiencias subjetivas que desbordan
lo conceptual, pero algo se resiste a que pueda identificar como
propio ese deseo de una existencia radicalmente distinta y lo de-
vuelve convertido en un mandato pesado. Debes volverte escritor,
porque parece que as lo quieres, desprendindote de la ortopedia
literaria. No es que crea imposible, ni siquiera extremadamente
difcil, pasar de la crtica a la narrativa o la poesa, si slo se tra-
tase de sustituir una retrica por otra. (Todos conocemos poetas
que se volvieron tales frente a la recurrente imposibilidad de re-
dactar una ponencia para algn congreso.) El problema es que su-
pongo que cualquiera de esos cambios de registro me llevara ms
lejos de la literatura de lo que estoy en este momento, mientras
reflexiono sobre, y acaso en, los lmites de mi condicin de crtico.
A lo que se refiere el mensaje de Aira es a la posibilidad de dar un
salto desde la crtica que no importa con cuanta irona se la
practique siempre queda pegada a imposturas metalingsticas
hacia la invencin de una forma ensaystica que pueda desenvol-
verse segn impulsos inmanentes, que prescinda incluso de los
usos ms interesantes de la teora, de su tendencia a la generali-
zacin. Para dar ese salto no hacen falta competencia ni talento,
slo conviccin. Si de veras creyese que lo que me sali al paso co-
211
mo la afirmacin de un valor tambin es un llamado desde lo des- periencia sensible, nunca la necesit como soporte ortopdico
conocido que habla de la posibilidad de una vida ms fuerte, le para poder moverme.
respondera con decisin. Pero como sigo creyendo que literatura Hasta aqu llego. No s si para salir del vaco de escritura en
es lo que escriben otros, aunque no s si esa creencia se sostiene el que voy a caer despus de terminar esta profesin de fe, tendr
en lo que quiero o en su negacin, todava prefiero las imposturas que encontrarle otra vuelta a la retrica del ensayo crtico (pare-
menores de la crtica a la ms pretenciosa de actuar como si fue- ce tan agotada), o si finalmente me voy a probar como narrador y
se un escritor. autobigrafo. No lo s. No lo puedo saber.
Alentado por el tono de sus comentarios al libro sobre Puig,
alguna vez le volv a mandar a Aira lo que estaba escribiendo pa- Rosario, marzo de 2006
ra que me contase qu le pareca. Actu con esa peligrosa necedad
infantil que hace que todava nos ilusione lo que ya sabemos que
es imposible que pueda ocurrir. Para que viese cunto haba pro-
gresado en el estudio de las sutilezas y los repliegues del alma hu-
mana (la identificacin con los moralistas franceses, aunque exce-
siva, me pareci apropiada), le recomend sobre todo la lectura de
Unos das en la vida de ngel Rama. Demor mucho la respues-
ta y cuando finalmente nos reunimos me dijo que s, que el ensa-
yo estaba bien escrito, pero que no me haba podido encontrar en
l, y pas rpidamente a otra cosa para no abrumarme con su de-
cepcin. Estoy o no en lo que escrib sobre la intimidad del otro
crtico? S que s, pero temo que no. Y el temor hace evidente que
la pregunta apunta a la posibilidad de aparecer, no slo indirec-
tamente, sino bajo las condiciones de una transformacin radical:
en el olvido de mi identidad como crtico. Aunque se trata de un
problema que no podra resolverse desde dentro del ejercicio de la
crtica, ni siquiera desplazndose hacia sus bordes exteriores, me
inquieta porque lo reconozco como propio en la medida en que no
puedo atribuir las expectativas de Aira nada ms que a un capri-
cho de su extravagancia generosa y destructiva. De dnde sale si
no el proyecto, que seguramente no voy a realizar, pero quin sa-
be, de narrar los ltimos das que pasamos juntos con pap, entre
General Villegas y Rosario, antes de su accidente? No tengo escri-
ta ni una palabra, pero varias veces comenc a recorrer imagina-
riamente los caminos de la rememoracin y si en todas las veces
la literatura, de un modo u otro estuvo presente porque estuvi-
mos juntos en unas jornadas sobre Puig, porque conversamos con
Aira en un bar de Villegas, porque en el viaje de vuelta le La ex-

212 213
Notas ndice
1 Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 123.
2 Charles Du Bos, Extractos de un diario 1908-1928, Buenos Aires, Editorial
Emec, 1947, pgs. 246-247.
3 Es necesario volver a recordar que lo que, en contextos como ste, llamamos

lo desconocido no se confunde con lo que no se conoce o falta conocer en general,

sino que remite a la puntual desaparicin de las condiciones que hacen posible el
conocimiento en una ocasin irrepetible?
4 Como suele ocurrir cuando el crtico de las estrecheces universitarias habita
I
en las vecindades de la General Paz, en las intervenciones de Feiling el orden aca-
dmico queda inmediatamente reducido a la Facultad de Filosofa y Letras de la Algo ms sobre Puig 13
UBA, sus ctedras y sus Institutos. Sueo querido. Las cartas familiares de Puig 21
5 Michel Foucault: Polmica, poltica y problematizaciones, en Esttica, tica El legado de Puig 29
y hermenutica, Obras esenciales, Volumen III, Barcelona, Paids, 1999, pg. 354.6
Leonor Arfuch: Cronotopas de la intimidad, en Leonor Arfuch (compiladora):
Pensar este tiempo Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Editorial Paids,
II
2005, pg. 239. El tiempo del exilio 43
Del mundo de Tununa Mercado 55
Algo sobre mi padre 65
Felisberto entre cronopios. Razones de un desencuentro 75

III
Unos das en la vida de ngel Rama 85
La contrasea de los solitarios 111
La enfermedad del diario. En torno a los Diarios
de John Cheever 125
Digresiones sobre los diarios de escritores (Charles Du Bos,
entre Alejandra Pizarnik y Julio Ramn Ribeyro) 137

IV
La intimidad de un hombre simple. Los escritos
autobiogrficos de Bioy Casares 153
Hctor Bianciotti: la autobiografa del escritor pblico 167

Eplogo
Una profesin de fe 195

214 215