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Diseo: tcnicas grficas

para arquitectos,
diseadores y artistas

Tom Porter/Sue Goodman

GG
www.arqlibros.com
 E d i c i o n e s G. Gili, S-A.. de C.V.
Mxico, Haucalpan S30S0 Valle de Bravo, 2 1 . Tel. 560 60 11
0 8 0 8 9 B a r c e l o n a Bossell, 87-89. Tel, 3 2 2 8 1 61
S 8 0 0 6 Madrid Alcntara, 2 1 , Tel. 401 17 02
1 0 6 4 B u e n o s A i x e s Cochabaintia, 154-158. Tel. 361 99 9 8
Bogot Calle 58, N. 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25

Ttulo o r i g i n a l
Deslgn Drawing Tecliniques
for Architects, Graphio Designers, 6? Artists
V e r s i n c a s t e l l a n a de Carlos Saenz de Valicourt, arqto.
D i s e o de la cubierta: Eulalia Coma

F i n g i m a parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse,

almacenarse o t r a n s m i t i r s e de n i n g u n a forma, ni por n i n g n medio, sea este elctrico,
qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita
por parte de la Editorial.

1991 Tom Porter y Sue Goodman

Publicado de acuerdo con Charles Scrlbner's Sons, de Macmillan Publishing
Company, USA,
p a r a la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA., Barcelona, 1992
y p a r a la presente edicin
Ediciones G. Gili, SA. de C.V., Mxico, 1992
Prlnted in Spaln
ISBN: 968-887-189-3
Potocomposicin: Tecfa*, SA. - Barcelona
Impresin: Ingoprint, SA. - Barcelona

La edicin consta de 2.000 ejemplares m s r e s t a n t e s p a r a reposicin.

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 ndice
Prefacio 4
Introduccin 5

1 Cdigos, secciones y convenios 11

CV Representacin de pavimentos, terreno
y rboles 29
., Figuras, mobiliario y complementos
f.9 grficos 53
Superficies, sombras propias
* y arrojadas 77
t * Cielo, agua, aviones, barcos
3 y automviles 99
Rotulacin, sealizacin y composicin
G del plano
Crditos
121
143
ndice 144

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 Agrade cimieiit o s
Los autores quieren expresar su agradecimiento por su ajmda en la recogida de material e informacin para la produccin
de este libro a las personas siguientes:
Andrew Bradford, Gary CoUins, George Dombeck, Jack Forman, David Grindley, Ron Hess, Deb Macy, Gordon Kirtley,
Mike Leech., Conor O'Sullivan, Ronald Shaeffer, Petar D. Stone, Catherine Tranmer y Ray WUliamscn
Agradecimiento especial a Pat McNiff por el mecanografiado del texto.

Prefacio
Diseo: tcnicas grficas est concebido como una fuente de recursos grficos para el principiante y se suma a la co-
leccin de cuatro volmenes titulada Manual de tcnicas grficas. Con su ayuda se pretende transmitir un aire de con-
viccin y realismo a los dibujos arquitectnicos, y se ha producido con el convencimiento de que para ambientar sus
proyectos, los estudiantes que suelen disponer de escaso tiempo para la fase de presentacin recurren con m.s
frecuencia a la memoria que a un estudio objetivo. Por regla general, este planteamiento se plasma en una serie de
estriles dibujos preados de un ineficaz estilismo pictrico.
Comio nuestra memoria sobre el aspecto que tienen los objetos cotidianos nos puede ser infiel, el estism.o pictrico
resultante suele reflejarse en un extrao universo de tablero de dibujo, en el que la form.a arquitectnica se recorta
sobre fondos de tramas de lneas y puntos. Un universo en el que la desolacin y el vaco se ven ocasionalmente Q-
termunpidos por estereotipadas figuras de rboles y coches o, con menos frecuencia, por estilizadas figuras humanas
sueltas, en un desesperado intento de conferir vida y escala a la rigidez del decorado. Con la adopcin de esta trillada
forma de expresin, el estudiante corre el riesgo de convertir la descripcin del diseo del edificio y de los objetos que
el mism.0 contiene o que lo rodean en un estereotipo vulgar y desvalorizado. En el peor de los casos, este enfoque puede
llegar a ser tan universal en su conformidad y uso profesional, como lo son la insipidez y el anonimato potencial de la
arquitectura a la que sin duda influye. No es casual que los arquitectos ms influyentes y conocidos hayan desarrollado
sus propias tcnicas personalizadas de dibujo, y Diseo: tcnicas grficas est repleto de detalles extrados de sus tra-
bajos, redlbujados con toda meticulosidad por Sue Goodman. Con la exploracin de los mtodos de elaboracin y los
detalles de los dibujos ortogonales y en perspectiva que aqu se presentan, se pretende que estos ejemplos colaboren en
el conocimiento de cmo emiplear eficazmente las tcnicas grficas para comunicar los diversos elementos de un dibujo.
Slo partiendo de este conocimiento se podr llegar a elaborar un grafismo convincente y de aspecto profesional.

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 Introduccin: Tipos de dibujo

En diseo, los tipos de representacin del dibujo sirven p a r a

proporcionar dos clases de informacin: p a r a descrltiir
cmo ftinciona u n espacio, es decir, p a r a explicar sus as-
pectos organizativos; o bien p a r a describir sus caracters-
ticas visuales, tales como son percibidas por u n observador.
La gama de modos de dibujo em.pleada en diseo est re-
presentada por cinco tipos bsicos que, al p r o p o r c i o n a r u n a
variedad de p u n t o s de vista, p e r m i t e n al diseador h a c e r u n
recorrido conceptual en t o r n o al espacio que a creado. Por
ejemplo, los planos de p l a n t a colocan i m a g i n a r i a m e n t e el
ojo del observador j u s t o encima de la uella lineal del edi-
ficio, proporcionando u n a vista area de su organizacin
seccionada orlzontalmente a ) . SI el edificio se corta ver-
tlcalmente, la seccin resultante nos porporciona u n a vi-
sin de arriba abajo de sus celdas Interiores, como si estu-
viera cortado t r a n s v e r s a l m e n t e por u n a cuchilla selectiva
b ) . Este p u n t o de vista horizontal se m a n t i e n e p a r a el al-
zado, que nos proporciona u n a visin frontal del volumen
y la silueta de la cara exterior del objeto c ) . Sin embargo, y
al Igual que la seccin, el alzado puede p r o p o r c i o n a r u n a
serie de p u n t o s de vista aventajados en t o r n o al objeto. Las
vistas secuenciales, t a n t o si es en forma de secciones como
de alzados sin seccionar, siem.pre r e p r e s e n t a n los elemen-
tos del diseo a la m i s m a escala. Con la visin slm^ultnea
de tres de los lados del objeto, la representacin axonom-
trlca Introduce la tercera dimensin. Este tipo de dibujo, co-
nocido como proyeccin axonomtrioa, nos permite sobre-
volar la forma y tener u n a visin a 45 de t r e s de sus lados
d ) . La representacin lsom.trlca no es m s que u n a va-
riante de este tipo de dibujo, que consiste en bajar el ojo del
observador h a s t a u n ngulo de visin de 30, p e r o como e n
el caso de la representacin axonomtrioa puede Invertir-
se el ngulo p a r a obtener u n p u n t o de vista subterrneo,
desde el cual se puede m i r a r hacia arriba y hacia el interior
de los espacios de u n proyecto. Si se libera el ojo de los pun-
tos de vista fijos asociados con la proyeccin ortogonal, el
quinto tipo de dibujo ampla las posibilidades de h a c e r In-
cursiones m s audaces en las t r e s dimensiones. Esta liber-
tad de p u n t o de vista se hace posible con los dibujos en pers-
pectiva cnica e ) . En coordinacin con los p u n t o s de fuga,
la perspectiva reconoce la disminucin de t a m a o de los ob-
jetos con la distancia, permitiendo simular de forma rea-
lista los conceptos de diseo desde cualquier p u n t o de vista
que se escoja. Los dibujos en perspectiva pueden tener uno,
dos o tres p u n t o s de fuga; cuanto m a y o r sea su n m e r o , ma-
yor ser tambin la distorsin de los planos convergentes.

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 Escala ortogonal
En la preparacin de proyectos arquitectnicos, las repre-
sentaciones ortogonales (plantas, secciones, alzados y axo-
nomtricas) se dibujan siempre a escala, es decir, sus di-
mensiones son fracciones particulares de sus verdaderas
magnitudes. El i n s t r u m e n t o grfico que permite esta con-
versin se denomina escala. La escala es u n a regleta que
contiene, adem.s de u n a graduacin en pies y pulgadas,
u n a s m a r c a s que r e p r e s e n t a n los pies y pulgadas reducidos
proporcionalmente a u n a de las escalas usuales en el dibujo
arquitectnico. Es decir, p a r a dibujar u n edificio a u n a es-
cala en la que, por ejemplo, 1/4" equivalga a u n pie, se uti-
lizan las calibraciones m a r c a d a s 1/4", que se e n c u e n t r a n en
el escalmietro. A lo largo de esta escala, los espacios de los
cuartos de pulgada aparecen indicados p o r O, S, 4, 6, y as
sucesivamente. Estas m a r c a s r e p r e s e n t a n los equivalentes
a pies en cuartos de pulgada. El espacio que h a y delante del
cero est subdividldo en doce p a r t e s , p a r a r e p r e s e n t a r las
pulgadas a la m i s m a escala. En el lado opuesto de la escala
aparecen u n a s calibraciones similares p a r a la escala en que
1/8" equivale a u n pie. En otras diversas versiones de la re-
gleta v a n apareciendo h a s t a doce escalas diferentes.
Mientras que el sistema anglosajn de medidas a n est vi-
gente en Estados Unidos de Amrica, la mayor p a r t e de los
paises del mundo h a n adoptado y a el sistem.a mtrico de-
cimal, que divide la unidad de medida en diez p a r t e s en lugar
de doce. En las escalas del sistema mtrico decimal, cada
unidad mtrica como el centmetro, p o r ejemplo se uti-
liza p a r a r e p r e s e n t a r u n metro.
La eleccin de u n a escala p a r a u n dibujo ortogonal es sen-
cillajnente u n medio de regular lo que el diseador ve en
su cabeza y el t a m a o o grado de complejidad del diseo gra-
nado. Por ejemplo, plantas, secciones y alzados se dibujan
por lo general a escalas 1/4" = l'-O", o 1/8" = l'-O" (o sus
equivalentes en el sistema mtrico 1:50 o 1:100), pero la
escala 1/2"= l"-0" (1:80) permite reflejar los detalles con
superior fidelidad. P a r a edificios mayores o grandes com-
plejos se u t i z a n las escalas m s pequeas, que incremen-
t a n la distancia que h a y entre el observador y el edificio.
Para la representacin grfica de edificios grandes o com-
plejos de edificios, la escala se va reduciendo al a u m e n t a r el
t a m a o de los mismos, segn u n a escala decreciente de
1/16" = l'-O" (1:800) o 1:500. De esta forma, cuando el di-
seador escoge u n a escala, no slo regula la distancia e n t r e
u n a Idea y su ojo, sino que a la vez est regulando tambin
su t a m a o grfico, de m a n e r a que se adapte a los limites del
papel de dibujo. Adems, conforme a u m e n t a la escala de u n
dibujo se v a n haciendo visibles m s detalles de las repre-
sentaciones ortogonal y en perspectiva y, con ello, se tiene
la oportunidad de introducir u n a representacin m s con-
vincente de los objetos y formas que v a n a tener impacto en
el diseo arquitectnico.

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 Valor de lnea y estilo de dibujo

El dibujo tiene muchos puntos de contacto con la escritura.

As, el hecho de que los estilos personalizados de dibujo de
muchos arquitectos sean inmediatamente reconocibles ac-
ta de form.a similar a una firma. De esta manera en se-
guida podemos identificar, y sin error, un Paul Budolph,
un Prank Lloyd Wright o un Michael Graves.
En el fondo de cada estilo de dibujo est el desarrollo de un
valor de lnea y, como en el caso de la escritura, existen in-
finidad de variaciones posibles. Sin embargo, en Diseo:
Tcnicas grficas nos hem.os centrado sobre todo en ejem-
plos de dibujos a tinta, aunque hay que destacar que el ro-
tulador tcnico no es exclusivo de los dibujos de proyectos
y que el medio escogido tiene una poderosa influencia sobre
el valor de lnea. El valor de lnea puede variar desde el ga-
rabateado a ) y el sinuoso 1)), al agresivamente vigoroso y
simple. El trazo tambin puede tener la nerviosa frecuencia
de la lnea de rayas o trazos c), o la deliberada precisin de
una dura lnea continua d). Adems, en las secuencias de
proyecto de ciertos diseadores, puede encontrarse una rica
variedad de valores de lnea y el uso de diversas actitudes
de dibujo para diferentes puntos a lo largo del proceso de
diseo. Pero esas cualidades individuEQes de valor de lnea
y estUos de dibujo no emanan de un esfuerzo consciente por
parte del dibujante, sino que ms bien reflejan la persona-
lidad del diseador y existen como subproducto de la filo-
sofa de diseo que las ha generado junto con la intencin
del dibujo. Lo que s es un comn denom.inador de todos esos
dibujos es que sus tcnicas de trazo actan slem.pre con un
papel subordinado a la informacin que tratan de comu-
nicar.
Por lo tanto, en la bsqueda de un vocabulario grfico que
realce el grado de realismo, tan importante para la repre-
mm
sentacin de ideas arquitectnicas abstractas, el lector de-
ber reconocer que una habilidad de dibujo realmente per-
sonal em.ana, sobre todo desde dentro de uno mismo.
Comienza, por supuesto, con la utilizacin de nuestros pro-
pios ojos, con hacer el esbozo de lo que vemos, y con la ex-
perimentacin de los medios de dibujo y de su potencial %
para realizar diversos tipos de linea.

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 Acabado

La introduccin del valor de lnea en un dibujo es un paso

natural. Responde a una necesidad de incrementar el sen-
tido de consistencia y profundidad de la ilusin espacial a
travs del efecto de la luz, sombra propia y sombra arrojada.
Tradicionalmente, los dibujos arquitectnicos se realizaban
con lavados de tinta china, pero hoy en da la inmensa ma-
yora de los dibujos de proyectos aparte de los realizados
con tonos de las tramas transferibles se sombrean con
lpiz de grafito o lpices de colores, o bien con pluma y tinta.
Por lo tanto, adems de familiarizarse con los diferentes ti-
pos de lnea, el principiante deber tambin dominar el vo-
cabulario del tono. Esto puede lograrse a travs de la ex-
periencia con el cuaderno de bocetos, la experimentacin y m rn-
el ejercicio, pero existe otra estrategia que es la del estudio
de los detalles de dibujos realizados por grandes maestros
del dibujo, com.o Franco Purini, cuya obra aparece en diver- ^mi
sos lugares en este libro. Los dibujos de Purini son un buen
ejemplo, puesto que funcionan casi como ensayos grficos ---.-M-i^^'.'.':'
de las tcnicas de representacin del valor. Verdadera-
mente, basta con aislar unos pocos de sus tratamientos tex-

}Wm 1
turales basados en la lnea y el tono para constituir u n au-
tntico diccionario de trazos perfectamente controlados que
simulan una amplia gama de efectos texturales. n//
Adems de adiestrarnos en las tcnicas de representacin
del valor, tambin debemos aprender a organizaras en el
dibujo. Por ejem.plo, sera contraproducente desarrollar
toda una rica gam.a de tcnicas que asfixiara al objeto prin-
cipal del dibujo, es decir, al edificio. Por lo tanto, el alcance
de la lnea como valor no es slo como medio de enfatizar
un espacio arquitectnico, sino que tambin es un proceso
de estructuracin de las zonas tratadas y no tratadas en
torno al formato del dibujo. Un uso selectivo del tono para
indicar superficies y sombras en un plano de emplaza-
miento sirve, no slo realzar la naturaleza de los planos vi-
sibles y de los volm.enes no aparentes, sino tambin para
situar al edificio en su entorno. A la inversa, cuando se rea-
liza un acabado intenso y exhaustivo a travs de todo el for-
mato de dibujo, autom.ticamente las zonas no tratadas, en
blanco, se convierten en el foco principal de atencin. Por
lo tanto, la decisin de los acabados de un dibujo es una ac-
tividad que implica la organizacin grfica de los elementos
positivos (negros) y negativos (blancos). Adems, los di-
bujos ms eficaces son aquellos en que las concentraciones
de mayor contraste en la estructura tonal coinciden con las
reas de mensaje ms importantes del mismo.

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 Inters visual

Un aspecto adicional del dibujo de proyectos que debe te-

nerse muy en cuenta en las fases preliminares del dibujo es
el inters visual. Uno de los aspectos del inters visual es la
fascinacin provocada por el contraste entre diferentes ti-
pos de lnea, como por ejemplo el que se da entre las lneas
rectas de un edificio trazadas con regla y la sensacin de
inovimiento que confiere la mano alzada al arbolado a). El
inters grfico tambin queda bien ilustrado por la yuxta-
posicin de lneas perfectamente disciplinadas con otros
elementos creados casi por accidente o por el ardor del
momento. Esta yuxtaposicin de lo grficamente delibe-
rado y de lo salpicado puede encontrarse en los trabajos
de num.erosos arquitectos, que explotan esta forma de con-
traste en diversos grados. Sin embargo, esta estrategia sub-
yace en el fondo del xito de mucbos dibujos arquitec-
tnicos b).
La disposicin de los trazos y de las formas y espacios que
describen sobre el papel es lo que se llama composicin, y
controla otro aspecto del inters visual. Por ejemplo, las
composiciones simtricamente equilibradas pueden apare-
cer como previsibles y aburridas. De mucho mayor inters
visual es la compensacin de formas y texturas de tamaos
dispares y desigual peso c). La tensin visual establecida
entre los componentes de una com.posicin contrapesada y
asim.trica es ms sugerente y, por lo tanto, de mayor in-
ters para el observador d). Adems, al componer un plano
y, en especial, una perspectiva, debe tenerse la precau-
cin de permitir que el ojo se pueda pasear por los es-
pacios creados por el dibujo. Este planteamiento de la com-
posicin responde a la idea de entretener al espectador y
fomentar que su ojo quede embebido en el dibujo, explo-
rando su formato a la vez que va absorbiendo la informa-
cin. Tambin es diametralmente opuesto a la idea de situar
elementos, tales como rboles o figuras, en el mismo centro
de una perspectiva, de situarlos como si fueran sujetalibros
a ambos extremos de un alzado, o de colocar los bustos de
las figuras de fondo asomando de la porcin inferior del for-
mato y bloqueando el espacio correspondiente del dibujo. A
este modelo de inters visual es al que se refiere el autor
Wliam. Kirby Lockard, utzando la analoga de una pelota
que bota para explicar el movimiento del ojo del observador
haca el interior de, y en torno a, la profundidad del espacio
en un dibujo.
Q

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 Funciones de la ambientacin

A efectos de este libro, llamaremos ambientacin a todos los

decorados, accesorios y em.tiellecedores utilizados para pro-
porcionar una dimensin de realidad y u n sentido de escala
y animacin a las representaciones ortogonales y en pers-
pectiva. Gran parte del material de ambientacin em.pleado
en este libro est extrado de los trabajos de arquitectos pro-
fesionales y estudiantes de proyectos y, entre otros, se in-
cluyen figuras, rboles, vehculos, m.uebles, sombras, rtu-
los, etc.
Sin em.bargo, el uso de la ambientacin arquitectnica debe
plantearse com.o un medio de dar al dibujo un sentido del
lugar, es decir, de dar a la propuesta grfica del edificio una
ilusin del realismo hipottico del entorno en el que se va
a colocar. Este proceso comienza en el mismo momento en
que se sita un rbol en un plano de em.plazam.iento, se
aade un fondo a un alzado a), o cuando se dlbuj a una figura
en una perspectiva b ) . Incluso a este nivel tan mnimo (y
el diseo de la ambientacin de un dibujo funciona mucho
m.ejor cuando no se com.eten excesos), este proceso no slo
humaniza el diseo, sino que sirve tambin como medio
para comiprobar las ideas arquitectnicas y contrastarlas
con los objetos con los que se van a encontrar cuando estn
emplazadas en su entorno. En este sentido, la introduccin
de informacin sobre el contexto es una continuacin, ms
que una terminacin del proceso crtico de diseo. Adems,
el proceso de proporcionar a los demias una mayor com-
prensin visual del impacto de una propuesta, sirve tam-
bin para ampliar el debate crtico.
Plnalm.ente, la adicin de decorados grficos a un dibujo no
debe ser considerada comiO un medio de mejorar un pro-
yecto pobre. Antes bien, la introduccin de la ambientacin
puede tener un efecto ms bien opuesto. Por ejem.plo, la adi-
cin de sombras a u n alzado jams mejorar su diseo, pero
en lugar de ello puede funcionar para desvelar una debilidad
inherente a su volumien tridimensional. Por lo tanto, la am-
bientacin arquitectnica es un instrumento de diseo que,
si se utiliza con sensibilidad y honradez, sirve para sumer-
gir un concepto arquitectnico en la realidad simulada de
su contexto, proporcionando un nuevo nivel de compren-
sin al proyecto.

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 Cdigos, secciones
y convenios
Convenios de lneas IS
Convenios de lneas 13
Convenios de lneas 14
Convenios de lneas 16
Secciones 16
Secciones en alzados 17
Secciones complejas y perspectivas complejas 18
Animacin de dibujos 19
Simbologa de huecos: Puertas 20
Smbolos de huecos: Ventanas SI
Smibologa de escaleras, rampas y ascensores SS
Norte y escalas grficas 23
Cdigos de materiales (EE.UU.) 24
Cdigos de materiales (Gran Bretaa) 25
Curvas de nivel en planos de emplazamiento 26
Lo existente y lo proyectado 27
Convenios sobre somibras 28

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 Convenios de lneas

La lnea en s misma representa el convenio del dibujo. Las

lneas en los dibujos describen, sencillamente, los bordes de
las formas y los objetos tal com.o nuestra vista los percibe.
Desde pequeos liemos aprendido a interpretarlas como los
contornos de los objetos en forma grfica. Sin embargo, el
grosor o el peso de una lnea en el grafismo arquitectnico
pueden indicar cosas diferentes. El uso bsico del peso de la
lnea sirve para diferenciar los elementos importantes de
los accesorios, o lo cercano de lo lejano a). Algunos de-
lineantes tamibin emplean un convenio en el que la distan-
cia se expresa con una disminucin del grosor de la lnea.
La referencia es un sistema de grosores de lnea en el que
las ms gruesas se reservan para aquellos contornos por
detrs de los cuales aumenta la distancia en el dibujo b).
Siguiendo este sistema, una silueta de edificio se dibujara
con la lnea ms gruesa, dado que este contorno representa
la distancia entre la silueta y el infinito c). En los alzados
y axonom.tricas, tambin existe un convenio que consiste
en emplear unas lneas ligeramente ms gruesas en los bor-
des de las formas y. los planos que arrojan sombra, lo que
transmite una sutil sensacin de luz y sombra d).

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 Convenios de lneas

La lnea ms importante en las representaciones ortogo-

nales es la del corte en plantas y secciones. El espesor de
esta lnea viene determinado por la escala del dibujo y, por
supuesto, por el grosor a escala del elemento que se sec-
ciona. Esta lnea suele rellenarse con muclio cuidado en co-
lor negro o con un tono obscuro.
La abstraccin de la huella lineal de los planos de planta no
es m.s que una rebanada horizontal imaginaria practicada
en el edificio. Esta rebanada lineal se realiza a la altura del
ojo, es decir, a una altura adecuada para que aparezcan las
ventanas y puertas a ) . Si esta rebanada se efecta en un
plano vertical, el resultado es una seccin. Las secciones
verticales pueden tomarse en cualquier lugar a lo largo de
la longitud del edificio (seccin longitudinal) o del ancho
(seccin transversal); en todo caso, el lugar por donde se
seccione ser aquel que nos proporcione la informiacin
ms til b). En general, la seccin se realiza segn un plano
continuo, pero si es necesario puede desviarse siguiendo
una lnea quebrada. El mismo tipo de lnea recortada puede
aparecer tambin en alzado (en el que slo se ve su canto)
y en los dibujos en perspectiva axonomtrica. Sin embargo,
cuando se inserten tales lneas, deben tener un carcter en
claro contraste con el cuerpo principal del dibujo. En los
ejemplos, las lneas de corte se han destacado vigorosa-
mente en negro o se han dibujado siguiendo una lnea ser-
penteante, de manera que la posibilidad de cualquier con-
fusin entre el envoltorio exterior y la informacin interior
que se revela quede reducida al m.nim.0 c,d).

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 Convenios de lneas

Stor;
3-:
2
dental
prothesis
room

En las proyecciones ortogonales se usan varios convenios

de lneas, cada uno de los cuales tiene su propio significado
especfico. El grafismo distintivo de una lnea de corte se
emplea para sealar la interrupcin de elementos excesi-
vamente largos o repetitivos de un dibujo a). A menudo, las
lneas de corte denotan que se ha retirado una porcin cen-
tral de un elemento para que sus extremos puedan aparecer
dentro del formato del dibujo. Las lneas de corte se emplean
tambin para seccionar las escaleras que suben atrave-
sando el plano descrito en la planta b ) (vase p. SS). Para
insinuar el perfil de formas o lneas relevantes que quedan
octtas detrs o debajo de otros planos o formas situados I V
en su lnea de visin, se emplea una lnea discontinua ex-
presada a trazos o rayas cortas, llamada inea de trazos o).
stas tambin se emplean como lneas de prolongacin
en los esquemas despiezados, para designar que se ha omi-
tido la conexin directa entre las partes fragmentadas del
dibujo para una mejor visin del interior d). Otra versin
de la lnea de trazos es para indicar lneas de fuerza invi-
sibles, como la simetra subyacente en los alzados o la tra-
yectoria de las lneas axiles en las plantas e).

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 Convenios de lneas
-)r 400 J ^ -^ 785-

795 R 4
400

i ?'

-Jr-usjf-

390

-270 .^_
cL
Los ejes son una versin de las lneas axiles de fuerza. Se
encuentran comnmente en plantas y secciones y estn for-
mados por lneas finas de trazos alargados con un punto i L<
intercalado a). Las lneas de proyeccin se representan con '^Y" > , ^ ^ -~s
\m.a serie de guiones alargados trazados con lnea fina. Es- / ..^"^ ^-"^ S
tas lneas sirven para transferir puntos del interior de un
dibujo a su margen exterior, to). Las lneas de cotas son con-

tinuas y a menudo operan en conjuncin con las lneas de 4 DOOOOOOOOO
3000000000
-1efe oooooooooo
proyeccin. Se dibujan en consonancia con el peso de las oooooooooo
lneas de construccin y sus extremos se cruzan con un
guin de trazo grueso, justo en los puntos en que se cortan
con las lneas de proyeccin a que se refieren c). Las lneas
^ ? DOOOOOOOOO
DOOOOOOOOO

de linde se grafan con trazo grueso mediante un enftico

sistema de punto-raya; sirven para indicar los lmites del \ ^ --..^^if^'^"^^_ _-^'
solar o parcela en el plano de emplazamiento o la periferia
de zonas en un dibujo d). La lnea de seccin es un indicador ^ <
importante. Por regla general se representa de forma bien
visible sobre la planta, indicando el lugar por donde se hace
la seccin vertical, y viene acompaada por la correspon-
diente vista del objeto en seccin. En otras palabras, fun-
ciona como una referencia tridimensional recproca entre
seccin y planta. Las puntas de flecha en cada uno de los
extremos de la lnea de seccin deben apuntar a la direccin
de la vista y suelen acompaarse por una letra clave que se
lee en la misma direccin. Esta notacin permite rotular, Seccin A - A
con fines identificativos, Seccin A-A o Seccin B-B, bajo
el correspondiente dibujo de seccin.

1 R
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 Seccione

Con independencia de si los planos de planta de un edificio

estn delineados con muebles y acabados o sin ellos, la abs-
traccin de sus secciones debe tener un papel dominante.
En los planos dibujados tan slo con lneas, el corte suele
enfatizarse con dos lneas de contorno ligeramente ms
gruesas o rellenarse de negro. Cuando el plano se dibuja con
sombras, etc., la enfatizacin de la seccin se logra por con-
traste, dejando el corte sin tratam.iento, es decir, en color
blanco a). Anlogamente, cuando los planos de un edificio
y las secciones del terreno slo estn delineados, el perfil
del corte puede enfatizarse junto con el perfil de la lnea de
tierra. Sin em.bargo, la tcnica escogida para representar la
seccin de un edificio puede extenderse por debajo de la l-
nea de tierra, ya que puede considerarse que la rebanada
vertical prolonga su accin de corte hacia el interior del te-
rreno. El reconocimiento grfico de este corte ms profundo
cumple la doble funcin de resaltar la topografa del terreno * - .:..... ^
y de proporcionar un fondo para rtulos, etc. "b"). El perfil de
la lnea de tierra en los alzados tajnbin puede representar-
se m.ediaJite una lnea de trazo grueso o como xux corte verti-
cal profundo (vase la pgina siguiente). En cualquier caso,
puede inferirse un espacio entre el observador y la fachada
y, si es preciso, ambientarse con figuras o rboles c).

16

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 I T
1 o
tu

Secciones en los alzados '%

BtrajO'fECA

Muchos
proyectistas h a n
desarrollado
estilos grficos
personales p a r a
quitar
abstraccin a los
cortes en alzado.
En este dibujo,
extrado de u n
trabajo de Franco
Purini, destaca
el efecto
de cortina del
rayado vertical.

La decisin sobre la tcnica a utilizar es de carcter compositivo y debe hacerse al final

del proceso de dibujo. Por ejemplo, en este alzado procedente de la obra de Chris Perkins,
la decisin de utilizar u n lavado de aergrafo procede del t r a t a m i e n t o dado a la esfera.
Con esta decisin, el valor dominante de la esfera se rebaja h a s t a el nivel de la base de la
estructura, u n recurso que acta p a r a a t r a e r y apoyar su dinmica en la composicin.

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 Secciones complejas y perspectivas complejas

En esta axonom-
trica de una casa-pa-
tio india, realizada por
Sunand Prasad, se ha he-
cho una seccin en forma
de L con el fin de dar acceso
visual a los diversos niveles de
su interior, pero muy en espe-
cial para que se pueda compren-
der la relacin del patio interior co-
munitario con las dems zonas del
edificio. Obsrvese que para ampliar la
informacin de esta vista se ha seccio-
nado tambin la casa adyacente mediante
una prolongacin de la rebanada horizontal.
Para conferir claridad al dibujo, se ha em-
pleado una lnea ligeramente m.s gruesa que
resalta la porcin de estructura seccionada,
mientras que el ligero punteado se reserva
para los planos verticales y horizontales de la
fachada principal y el patio.

18
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 Animacin de dibujos

A veces, cuando el diseador siente la necesidad de explorar la

forma arquitectnica para lograj \xa conocimiento completo de la
misma, el edificio se despieza en fragmentos, se tmpiilsa hacia
arriba, o se distorsiona para obtener puntos de vista inslitos. Con
frecuencia, esta contorsin grlca emana de la necesidad de ob-
tener una perspectiva diferente, bien sea para estudiar o compro-
bar el ftincionajniento de la relacin entre el solar y su empla-
zamiento, o bien para ver las dependencias interiores desde abajo.

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 Simbologa de liuecos: puertas

En los planos de planta se emplean smbolos, para denotar

colocacin, tipo y funcin de los huecos. Por ejemplo, una
puerta de una hoja y de apertura en un solo sentido se re-
presenta siempre en su posicin de abierta. La hoja se di-
buja en ngulo recto respecto a su posicin de cerrada y se
representa su giro mediante un cuarto de crculo. Para des-
cribir la funcin real de giro de la puerta es preferible este
m.todo al alternativo de dibujar una lnea a 45.
Los diversos tipos y funciones de puertas reciben un tra-
tamiento similar en los planos de planta: una hoja y aper-
tura en ambos sentidos a); doble hoja y apertura en un solo
sentido b); doble hoja y apertura en ambos sentidos c); do-
ble hoja y apertura en sentidos opuestos d); plegable o de
acorden de gua lateral e); plegable o de acorden de gua
central f); corredera emipotrada g); corredera vista h.), y
puerta giratoria i ) .

20

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 SimlDologa de huecos: ventanas
Segn la escala del plano, la representacin en planta
del vidrio de las ventanas puede variar desde una sim-
ple lnea hasta dos lneas que definan las caras interior
y exterior del mismo, as como su espesor. Ocasional-
mente, en los planos de detalle a escala grande, pueden
representarse el tipo y la capacidad de apertura de la
ventana.

1:20 APERTURA APERTURA VENTANA DE CELOSA

1/2"= 1'-0"
HACIA LA HACIA LA GUILLOTINA (PERSIANA
DERECHA IZQUIERDA DE LAMAS)

Las lneas en forma de

tringulo que se dibujan
en alzado en el interior de
1/4" = 1'-0" 1:50 una ventana simbolizan
que la miisma es de hoja gi- > <
ratoria; el vrtice se dibuja
apuntando hacia el lado
donde est el mecanismo
de apertura. Las ventanas
pivotantes se simbolizan
1/8"= 1'-0" 1:100 con una cruz que las atra- ABATIBLE DE ABATIBLE DE VENTANA
viesa y los puntos de pi- EJE INFERIOR EJE SUPERIOR CORREDERA
votamiento se granan me-
diante unos guiones. Las
ventanas correderas se
simbolizan con unas pun-
1/16"=1'-0" 1:200 tas de flecha que indican el
sentido de su recorrido.
Nota: Los smbolos de ven-
tanas no suelen dibujarse
en los planos de alzado,
aunque esta informacin
sea bastante til porque,
aparte de m.ostrar los di-
versos tipos de ventana, es
tambin de utilidad en la
preparacin de los dibujos
del proyecto de ejecucin, PIVOTANTE DE PIVOTANTE DE VENTANA
en la fase final del diseo. EJE VERTICAL EJE HORIZONTAL FIJA
21

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 SimlDologa de escaleras, rampas y ascensores
> ^
>
ESCALERA RAMPA DE UN TRAMO
DE UN TRAMO RECTO
1
ESCALERA DE UN TRAMO
^
_ _ _ ^

J ESCALERA DE CARACOL

/A / -
ESCALERA EN U RAMPA DE DOS TRAMOS
ESCALERA DE TRAMOS PARALELOS O DE DOS TRAMOS

/ .
^ A
\ / \ /
ESCALERA CON ALMACN DEBAJO ESCALERA EN L ESCALERA EN L ESCALERA DE ABANICO
CON DESCANSILLO CON PELDAOS PARTIDOS
I

Las escalas se representan en los planos como si estuvieran

vistas desde arriba. Las que bajan liacia abajo del plano del ^
suelo desvelado por el corte horizontal son "visibles hasta
que quedan ocultas por el borde del hueco por el que pasan.
Las escaleras que suben quedan cortadas a la altura en que
se realiza la rebanada horizontal de la seccin. El corte de
la escalera se representa por una lnea diagonal especial
(vase p. 14). El uso de una flecha en escaleras y rampas
representa siempre el sentido de subida. Este sencillo in-
dicador evita toda posible confusin sobre el sentido de as-
censin. Otra forma de indicar el sentido de subida de la es-
calera, ms corriente en los planos de detalle de la fase de W(K' i^j-^
proyecto de ejecucin, consiste en numerar los peldaos de
C
subida partiendo del arranque, lo que resulta de especial uti- ESCALERA AMPLIA ESCALERA EN U DE TRES TRAMOS ASCENSOR
lidad para comprobar las alturas libres entre plantas. EN U O DE OJO CON DESCANSILLOS
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 Worte y escalas grficas
4M

4 5M

0 12 4 16F

10 40

20 80F
l'LAK 'i. KTIi.

5Ft
_JL
1M

En los planos de planta y de emplazamiento existe el con- O 5 10 20 50 M

venio de granar el smbolo del Norte en la parte superior
del dibujo. Su colocacin debe ser clara, en conjuncin con
la planta, siendo su diseo prerrogativa del proyectista
(vase p. 128). Junto a estas lneas se m.uestra una va-
riedad de los ejem.plos m.enos ambiguos. 20 30 40 50Ft
La representacin grfica de la escala em.pleada en los
proyectos es un elemento importante, en especial si el di-
bujo va a ser reproducido a otro tamao. En este caso, la
evidencia grfica de la escala permite leer las dim.ensio- O 5 10 20 30 50M
nes del dibujo cualquiera que sea el alcance de la amplia-
cin o reduccin del dibujo. En todo caso, siempre que se
use una escala grfica, sus unidades proporcionales de
medida deben representarse con claridad y sencillez. Aqu
se presentan algunos ejemplos de escalas grficas utili-
zados en planos de representaciones ortogonales, inclu- O 10 20 Ft
yendo versiones para unidades anglosajonas y mtricas.
Nota: Dado que tanto el Norte como la escala son elem.en- O M
tos en cierto modo ajenos al tema del plano, es importante
tratarlos como elementos del conjunto para no perder la
coherencia compositiva.

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 Cdigos de materiales (EE.UU.)
TYR S. ENTRY EXT. WALL
CONSTRUCTION ;
SYNTHETIC PLASTES
Seccin Alzado
MATERIAL ON 2" RIG. INSUL
ON PLYVVD SHEATHING ON
2 x6's'0> 16"O.C, w /
5 1/2" BATX INSUL.

Ladrillo corriente Bloque de h o r m i g n Terreno Ladrillo

^
J 0 o 0 0
yo^ 0
0
0

0
Ladrillo de fachada Hormign e s t r u c t u r a l Encachado de piedra Hormign o revoco

/ / / / 0 ^ 0
/ o 0 o a
/
/ / / o 0 n 0 O
/
/ / V // 0 o 0 0

Ladrillo refractario Hormign ligero

DETALLE EN FLAUTA
Pared de carga de ladrUlo Piedra n a t u r a l Alslamiento disgregado Contrachapado de m a d e r a

Tabln de m a d e r a en bruto Grava Aislamiento rgido Vidrio

Aparte del uso ocasional del smbolo p a r a el terreno, que se

aplica p a r a aadir significado y tono a la zona situada por
debajo de la lnea de t i e r r a en las secciones, los convenios
grficos sobre materiales de construccin r a r a vez apare-
cen en los planos de proyecto. En lugar de ello, el arquitecto,
cuando procede, suele sugerir el aspecto real de las super- Madera vista Pizarra Acero Mrmol
ficies utilizando p a r a ello su propio estilo grfico (vase p.
77-88). Sin embargo, como el convenio grfico es u n a p a r t e
vital p a r a la interpretacin de los dibujos, conviene fami-
liarizarse con los rudimentos de este lenguaje, sistemtico
en su clasificacin y sutil en su poder de descripcin, pero
que p r e s e n t a algunas diferencias a ambos lados del Atln-
tico. Contrachapado de m a d e r a Revoco Aluminio Plancha metlica

24
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 Cdigos de materiales (Gran Bretaa)
Seccin Alzado

LadrlUo Bloque de h o r m i g n Terreno Ladrillo

Vidrio Hormign estructural Encachadlo de piedra Hormign o revoco

, a , . "

- ' a , "
' '.' . 0 .
.' ' a-O
0
0

0 . _
ff 0 '<'
<i .

A
Enlucido de m o r t e r o Bloque hueco Arena Entablado de madera

'' / -' / / // / / / /

y / / / / / / / / / /

Asfalto Piedra n a t u r a l Aislamiento Contrachapado de m a d e r a

Tabln de m.adera en b r u t o Grava

> ;
y/ ///,/^/V
/ ' y
'))>y
, - '
/ / / / / / . /
Madera vista Pizarra Acero Mrmol

n
Ww
i
i r
r:
Contrachapado de m a d e r a Revoco ALum.inio Plancha metlica

25
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 Curvas de nivel en planos de emplazamiento

Las curvas de nivel en los planos de emplazamiento y to-

pogrficos constituyen un convenio grfico para describir
los cambios topogrficos en la superficie del terreno. Las
curvas de nivel son unas lineas imaginarias que simbolizan
la altura sobre el nivel del m.ar o sobre otra referencia fija,
e indican la progresin de alturas sobre la misma de una
forma continua. Para la interpretacin de los planos to-
pogrficos, la direccin de cada curva nos indica la forma
seccionada de la masa del terreno a esa altura. La distancia
entre las curvas de nivel da una indicacin del grado de on-
dulacin del terreno. Por ejemplo, cuando las curvas de ni-
vel estn muy juntas, quiere decir que el terreno tiene m.u-
cha pendiente; cuando estn separadas, describen un
terreno relativamente llano.
Las curvas de nivel admiten diferentes representaciones:
lineas continuas, lineas de trazos y lineas de puntos.
Cuando se requiera un acabado tonal, puede emplearse un
rayado que modele el terreno simulando sus perfiles ver-
ticales. Otra opcin es aplicar valores progresivos de lavado
a las c\irvas sucesivas, de obscuro a claro conforme van
ascendiendo hacia el observador.

26
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 - I
.1

Lo existente y lo proyectado
b

or psrv

iJj_lJi.^JjJs-L

Propuesta Existente Propuesta

Existente

La capacidad para diferenciar los elementos existentes y los

proyectados representa xma, dimensin adicional dentro de
los cdigos para las representaciones ortogonales. Por
ejemplo, las tres vistas en planta de un rbol (arriba) evi-
dencian tres intenciones diferentes: la primera representa
un rbol existente 1), la segunda indica un rbol existente
que hay que arrancar 8 ) y la tercera indica un rbol que
hay que plantar 3). Anlogamente, las zonas de arbolado
pueden representarse como existentes o propuestas utili-
zando el mism.0 cdigo a), pero la propuesta de plantacin
de setos se singulariza introduciendo una serie de trazos de
lnea fina b). Por contraste, la diferencia entre curvas de
nivel existentes y curvas m.odificadas consiste sencilla-
mente en lneas continuas para las primeras y discontinuas
para las segundas c).

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 Convenios sobre sombras

El convenio de sombras en los planos de planta establece

que los rayos de sol proceden del extremo inferior izquierdo
del dibujo, es decir, entran en el dibujo por encima del hom-
bro izquierdo del observador, segn un ngulo de 45. Por
otra parte, el convenio de sombras en los alzados y seccio-
nes establece que los rayos del sol proceden del extremo su-
perior izquierdo del dibujo e inciden en l segn un ngulo
de 48. En los planos de emplazamiento (arriba), alzados a )
y plantas de cubiertas b ) , se representa la longitud com.-
pleta de las sombras arrojadas, pero en las plantas y sec-
ciones la sombra proyectada es la correspondiente a la al-
tura o profundidad del corte respectivo.
Nota: Si es necesario, pueden alterarse estos convenios dl-
reccionales. Sin embargo, la razn principal para introducir
las sombras arrojadas en las representaciones ortogonales
es comprobar el impacto de la luz y de la sombra sobre el
espacio circundante o contenido en el edificio proyectado.
Por otra parte, la introduccin de las sombras arrojadas en
los alzados sirve para comprobar las cualidades tridimen-
sionales del diseo propuesto (los mtodos de proyeccin
de sombras se estudian en el captulo 4).

28

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 Representacin de
pavimentos, terreno
y rboles
Pavimentos exteriores 30
Pavimentos exteriores 31
Plantas pequeas y arbustos 38
Plantas pequeas y arbustos 33
rboles en p l a n t a 34
rboles en p l a n t a 35
Cmo dibujar rboles 36
Coniferas 37
rboles de hoja caduca 38
rboles de hoja caduca 39
Palmeras 40
Palmeras 41
Agrupaciones de rboles en alzado 42
rboles existentes de inters especial en alzado 43
rboles t r a n s p a r e n t e s 44
rboles t r a n s p a r e n t e s 45
rboles en axonometras 46
rboles en axonom.etras 47
rbol 0 edificio como centro de atencin 48
Tcnicas de dibujo de rboles en zonas boscosas 49
Plantas en cubiertas y t e r r a z a s de edificios 50
Plantas en el interior de edificios 51
Funcin del arbolado en el dibujo 52

29

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 P t o m e n t o s exteriores
Ladrillo (Junta corrida
longitudinal
Junta corrida
transversal Diagonal
Aparejo tipo esterilla Aparejo en espina
1
1 1 _J
1
i 1
1
i
1

-J
1
1
1
1
J =
1

-1
'
1 === 1 1 1
rX
- ^ ^ ^

Adems del arbolado, la superficie dura de los pavimentos

de senderos, patios, plazas, etc. se convierte a menudo en
un elemento de detalle importante en los planos de empla-
= -
=

zamiento y jardinera. Por ejemplo, los paseos peatonales

con frecuencia se representan dibujando sus mdulos, para
ilustrar el acabado de su superficie y el esquema de los sis-
temas de circulacin dentro del solar. Cuando no se dibujan
por completo, suelen insinuarse las zonas de pavimento
duro, dibujando reas seleccionadas de juntas en torno al
T
permetro de la zona pavimentada, o bien detallando exclu-
sivamente el interior de las zonas de sombra arrojada por
el edificio adyacente. Esta ltima tcnica satisface de form.a
simultnea dos misiones grficas y es econmica y convin-
cente. Sin em.bargo, como en todas las descripciones gr-
nr =

4-
ficas de superficies de materiales, el poder de conviccin Apaxejo rectangular Mam.postera Semirregular Irregular Losas irregulares
parte siempre, tanto del conocimiento de las diferentes op- rectangular (ajustado) de distinto tamao
ciones de representacin de acabados, como de la forma en
que la tcnica escogida encaje dentro del dibujo general. Piedra (no ajustado)

30
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 i I*' i
< I V

Pavimentos exteriores BfBlJOTECa

1
K ^>5^>^>sSsXXXlt^ M . . . - . - . -.:,".
^ ^ M
iWg4
:^

3^-
H ''
yj

POOL

-^"\lr-
F
A Study
B Bar
E C Drawing room
D
E Utility
K) l^^ F Kitchen
^cfK^^^\ Breakfast room

31
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 Plantas pequeas y arbustos

En los planos a escala pequea, la representacin del

terreno puede realizarse segn u n a amplia gama de tc-
nicas texturales de trazo rpido a m.ano alzada. Por otra
parte, los arbustos pueden dibujarse delineando su con-
torno. Si el plano es a escala m.ayor, esa indicacin textural
del terreno puede sugerirse de forma m s simplificada re-
ducindola a los lmites perifricos de reas amplias; el ojo
del observador se e n c a r g a r de rellenar el resto. Adems,
si se quiere lograr u n a representacin eficaz de los arbus-
tos trabajando en escalas grandes, debe evitarse que la
atencin se distraiga con excesivos garabatos. El nivel de
libertad de dibujo de los contornos de los arbustos ser u n
reflejo del grado de form.alidad de la j a r d i n e r a sugerido por
el diseo. Cuando la representacin de los arbustos a s u m a
cierta preeminencia com.o fondo de las perspectivas, como
en los ejemplos de la pgina 3 3 , podr adoptar u n papel
positivo en la composicin general.

32
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 Plantas pequeas y arbustos

3 - PORTER/aOODMAI (Diseo) 33
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 rboles en planta
\>^j''i, y

^ ;
^& . fe-'^' "

La incidencia de los rtoles en planta, por lo general re-

presenta un elemento potente, al igual que la arquitectura,
dado que ambos ocupan el espacio entre el observador y el
terreno. Las vistas de rboles desde arriba pueden agru-
parse en dos tipos priicipales: las que se dibujan com.o una
vista en seccin en la que el corte deja expuestos el tronco
y las ramas, con follaje o sin l, y las que revelan por com.-
pleto la bveda de follaje. El dibujo de rboles en planta co-
m.ienza con el de un crculo, dentro del cual el proyectista
puede desarrollar su propio estUo de representacin con
diversos niveles de abstraccin; el grado de detalle depen-
der siempre de la escala y el objetivo del plano en cuestin.

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 rboles en planta

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 Cmo dibujar rboles
La comprensin grfica de los rboles est basada en la ex- Muchos diseadores p u n t e r o s han.desarroUado
periencia a travs de estudios en el cuaderno de bocetos. Los sus propias tcnicas personales distintivas
bosquejos de los rboles deben realizarse d u r a n t e las di- ^wi^ p a r a r e p r e s e n t a r los rboles en sus proyectos.
versas estaciones del ao, p a r a poder estudiar t a n t o la es- ^ ^B Las sencillas representaciones que se m.uestran
t r u c t u r a de su esqueleto como la de su follaje. De esta formia ^ i ^ ^ abajo corresponden, respectivamente, a Bo-
podrn estudiarse sus form.as bsicas y el detalle botnico, maldo Giurgola y Le Corbusier.
de la m i s m a m a n e r a que se estudiara la a n a t o m a del
cuerpo h u m a n o . Esta actividad no slo le ayudar a com.-
prender sus m.odos de crecim.iento, sino que tam.bin le po-
dr ayudar a r e p r e s e n t a r las distintas caractersticas de las
especies especficas en relacin con su entorno.
Al hacer el boceto, h a y que determinar en primier lugar la
forma y proporcin globales de tronco y m a s a de follaje,
bosquejando las formas que quedan e n t r e las m a s a s de ho-
jas.

Los bocetos de estudio pueden sim.plificarse

p a r a su inclusin en los dibujos de proyectos.
Con esta forma de observacin se soslaya la tri-
vialidad del estereotipo y se confiere u n mayor
realismo a la representacin grfica resultante.

< > . Nota: En los p l a n o s de arquitectura, los rboles

se r e p r e s e n t a n p o r lo general com.o ejemiplares
adultos.

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 Coniferas

PINO OREGN CEDRO DEL LBANO PINO DE CRCEGA CEDRO COLORADO ABETO GRANDE ALERCE EUROPEO
(Pinaceue Pseudolsuga menziesii) (Pinaceae Cedras libani) (Pinaceue Pinus ui^ra) (Cupressaceae TliujU plicaia) (Pinaceae Ahies granis) (Pinaceae Mrix)

TEJO PICEA DEL PACFICO PICEA ALBA PINO ALERCE PINABETE PINO ALBAR
(Taxaceae Taxiis haceata) (Pinaceae Picea Sichensis) (Pinaceae Picea ahies) (Pinaceae Pinus contorta} (Pinaceae Tsuga lieicrophyUa) (Pinaceae Pinus sylvesiris)

Las coniferas constituyen una clase de plantas resinosas como el abeto, el pino y el cetos de coniferas se intenta conferir cierto grado de identidad a sus siluetas que perm.ita
cedro, de hoja perenne, y que en los dibujos arquitectnicos suelen representarse de introducirlas en planos de alzado y perspectivas.
manera estereotipada mediante formas cnicas. Sin embargo, con esta secuencia de bo-

www.arqlibros.com 37
 rboles de hoja caduca
La metamorfosis que las estaciones introducen en los rboles de hoja caduca transforma
una bveda de follaje estival en una tracera invernal de filtrantes ramas. Aunque en la
m.ayora de los proyectos se dibujan los rboles de hoja caduca con todo su follaje, en
ocasiones pueden encontrarse alzados, axonometras y perspectivas en que estos rboles
estn representados en su aspecto Invernal. Por lo tanto, en esta serie identificativa se
ha ilustrado una seleccin de especies caractersticas de rboles adultos con sus apa-
riencias invernal y veraniega.

38

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 rboles de hoja caduca

39

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 Palmeras

La imagen de la p a l m e r a parece evocar u n cierto aire de

exotismo y, por ello, aparece extensamente r e p r e s e n t a d a
en los dibujos arquitectnicos. A menudo se emplea como
foco de atencin frente a edificios pblicos y en los artifi-
ciales ambientes de atrios, centros de esparcim.iento, etc.
Tal vez su popularidad en los proyectos arquitectnicos se
deba tambin al hecho de que, aparte de ser de fcil y pla-
centero dibujo, su silueta crea u n delicado c o n t r a p u n t o a
las duras aristas de los edificios. Aqui aparecen dos espe-
cies populares la p a l m e r a americana y la p a l m e r a dati-
lera, respectivamente, seguidas de varios ejemplos ex-
trados de proyectos de diferentes diseadores.

40
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 Palmeras

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 Agrupaciones de rboles en alzado
Estos detalles, extrados de una serie de dibujos de alzados, muestran el efecto de las agru- la lnea que describe el follaje resulta en unos casos traviesa, fluida; intermitente en otros
paciones de rboles en relacin con la escala de los edificios. Obsrvese que en todos los y, en sQgunos, est slo esbozada. Otro aspecto adicional de estos dibujos es la variedad en
casos el trazo empleado en el follaje proporciona un vivo contraste con la dureza de la forma la estilizacin de los rboles. Las diferencias en el nivel de objetividad derivan, poslble-
arquitectnica. Gracias a la delicadeza de proporciones en la relacin entre tronco y bveda, mente, del distinto grado de intimidad entre el diseador y el entorno.

'^^'ffMcM

42
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 rboles existentes de inters especial en alzado
Cuando se trata de lugares que ya tienen rboles adultos, en los dibujos de proyecto, como
alzados y secciones, suelen mostrarse de manera que reflejen el impacto que tienen en el
diseo del edificio. En tales casos, el arbolado se representa con un mayor desarrollo grfico
y, con frecuencia, se trabaja partiendo de fotografas tomadas in situ. En esta secuencia de
dibujos puede apreciarse el tratamiento que reciben los rboles que ocupan el espacio exis-
tente entre el observador y la fachada. En todos los casos, el rbol aparece como una forma
positiva y, dado que no se pretende que desempeen un papel secundario, precisa de la
misma atencin que la fachada.

''.s^-^--

!0S,... 'M

"m:::,;;i J/^H^^"

"~- f '--/
1

A2;
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 rboles transparentes

Si miramos atentamente estos dibujos que permiten la visin del detalle arquitectnico a fachada, hasta la delicada interrupcin de las lneas de detalle de la fachada tras la lnea
travs de masas de rboles, apreciaremos una extensa gama de tcnicas, con sutiles dlfe- continua del follaje, pasando por la meticulosa disposicin de grupos de hojas de forma que
rencias, dirigida a conseguir esta transparencia. Estas tcnicas, entre otras, abarcan desde se mantenga la continuidad del detalle arquitectnico,
el convenio de la lnea de trazos del follaje superpuesta a la continuidad de lneas de la
44
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 rboles transparentes

5?
i r 5!

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/I V'; y-\
1/ IjM Mi
Estos detalles, extrados de perspectivas y alzados de di-
versos arquitectos, sirven de ejemplo sobre otros posibles
enfoques del tema de la transparencia. Por ejemplo, una
M
r--"-'-|F"''
-< 1 ..ji^

il
tcnica alternativa supone el uso de trama transparente o
\ : jr\ lu ! ;f vi
de la acuarela para indicar el follaje, mientras que otras
tcnicas invierten el convenio de la lnea de trazos, que en , i'~~5!> 1 * ^
lugar de utUizarse para representar la bveda de follaje, se 0 1 7iAJ V^
emplea para indicar la fachada vista a travs del rbol.
Sin embargo, cualquiera que sea la tcnica que se use, su
eleccin vendr condicionada por el necesario grado de in-
tervencin del follaje entre el observador y la fachada.

AR
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 Arboles en axonometras
La representacin de los rboles en
una proyeccin axonomtrica no es
tan difcil como puede parecer a
primera vista. Por ejem.plo, este
rbol enmarcado en un crculo
se ha extrado de una axono-
metra de O. M. Ungers. Sin
embargo, cuando se coloca
en su contexto del dibujo
superior, el rbol, que ais-
ladamente pareca una
vista en alzado, se asienta
ahora confortablemente
en la vista area repre
sentada por la proyec-
cin axonomtrica.

1
4
Con este sistema se pueden dibujar con ra-
pidez los diferentes tipos de formaciones de
rboles: irregulares, como en los matorrales,
o ms formalmente, com.o en una avenida ar-
bolada. De hecho, en muchas axonometras
se introducen los rboles tal y como apare-
ceran en una planta con la sola excepcin
del tronco, como en el dibujo del equipo
Comprehensive Design Partnership c), en el
que coexisten de manera aceptable ejemplos
de vistas en planta y vistas tridimensionales.

46
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 Arboles en axonometras

Estos dibujos ilustran sobre la interpretacin personal que hacen tres arquitectos distin-
tos sobre el dibujo de vistas axonomtricas de rboles. El planteamiento de Napper Co-
llerton reduce la forma a un estereotipo repetitivo, en el que las variaciones se expresan
con diminutas vistas fugaces de lo que est situado detrs del rbol a travs de su follaje
a). Otro enfoque es el fluido estilo personal, de rasgos nerviosos, de Walter Segal, quien
utiliza sutiles Insinuaciones de tonos y un trazo enrgico para crear un arbolado de as-
pecto ms natural b). En el tercer dibujo, extrado de la obra de Jim Stirling, se interpreta
el arbolado como una secuencia superpuesta de masas de follaje c). Este planteamiento,
bellamente ilustrado por el rbol del ngulo inferior derecho, proporciona una tcnica
altamente eficaz para el desarrollo de formas de rboles en vista axonomtrica.

47
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 rbol o edificio como centro de atencin
Una decisin bsica en
lo relativo a la inclusin
de rboles en los dibujos de
proyectos, y en especial en las
axonometras, es si la atencin debe
centrarse en los rboles o en el diseo del
edificio. Por ejemplo, cuando se pretende que el
1
edificio asum.a u n papel central en el mensaje del
dibujo, los rboles circundantes suelen represen-
tarse con u n a lnea sencilla de contorno que des-
criba su situacin, tam.ao y funcin en el paisaje.
48
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A la inversa, cuando es el paisaje circundante el que
asume el mensaje del dibujo en lugar del edificio, los
rboles deben r e p r e s e n t a r s e m s literalmente, de m.a-
n e r a que el follaje de los mismos proporcione u n valor
de contraste con las lineas de la forma construida.
Obviamente, existe u n a
tercera posibilidad que
es la de r e p r e s e n t a r el edifi-
cio y el paisaje circundante con
u n a tcnica slm.ilar y con el m.ism.o
grado de valor y detalle. La decisin de
crear u n a lm.presin m s equilibrada conduce
a la descripcin del impacto de u n a form.a edificada
en su entorno. Los dibujos de esta pgina estn basados
en extractos de la obra de Franco Purinl & Laura Thermes,
Rodrigo Prez de Arce y Terry Farrell, respectivamente.
 Tcnicas de dDujo de rboles en zonas "boscosas

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4 - PORTER/GOODMAM (Diseo) 49
 Plantas en cubiertas y terrazas de edificios
La colocacin de p l a n t a s en las cubiertas y t e r r a z a s de los
alzados se emplea a menudo como irLStrum.ento grfico de
aplicacin tarda p a r a suavizar el impacto del edificio.
Esta aplicacin puede manifestarse segn diversas tcni-
cas, las cuales abarcan desde la trivialidad de lneas de u n
vago punteado o el contorneado que simula el perfil de
p l a n t a s colgantes de las j a r d i n e r a s , h a s t a la introduccin
de autnticos Jardines en las cubiertas de los edificios, que
actan alterando la sueta de los mismos.

50
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 Plantas en el interior de edificios
Como en el caso de la aplicacin de plantas sobre la masa
de un edificio, o en torno al mismo, las plantas interiores
aparecen con frecuencia en secciones y perspectivas a la
manera de un recurso de ltima hora. Pero si en lugar de
dibujarlas de manera rutinaria, o de reducirlas a una serie
de garabatos para salir del paso, se intenta conseguir un
mnimo de realismo que permita identificar especies, el re-
sultado puede hacer ms convincente el espacio interior.
Estos detalles sugieren el deseo del diseador de explorar
el impacto de las plantas sobre diferentes proporciones del
volumen interior. Tambin ilustran un importante con-
texto figurativo en el que la lnea orgnica que representa
el follaje aporta un mayor inters visual a la angulosidad
de lneas de la arquitectura.

51
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 Funcin del arbolado en el dibujo

Tanto si aparecen en la forma concisa de una silueta, como

si aparecen con cierto grado de detalle, en los dibujos de
proyecto los rboles deben representarse igual que se pre-
sentaran en el paisaje; es decir, actuando individual o co-
lectivamente para definir, enmarcar y filtrar vistas. Por
ejemplo, los rboles del primer plano pueden represen-
tarse tan slo mostrando la parte de abajo de la bveda de
follaje en la porcin superior de un dibujo, para enmarcar
la visin hacia la propuesta arquitectnica. O bien, el es-
pacio negativo entre rboles puede emplearse para filtrar
una vista del diseo propuesto. Cuando se utilizan en con-
juncin con figuras, los rboles tambin pueden realzar la
sensacin de perspectiva, tanto explotando la distancia en
el plano borizontal, como mediante la variacin de sus al-
turas o la del plano del terreno. Por ltimo, cuando se em-
plean como teln de fondo, como en la ilustracin de
arriba, la masa de su follaje puede actuar para comple-
mentar las angulosas formas de una estructura arquitec-
tnica.

52
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 Figuras, molDiliario
y complemeiitos
grficos
Figuras en las plantas 54
Introduccin al dibujo de figuras 55
Punciones de las figuras en el dibujo c'e proyectos 56
Punciones de las figuras en el dibujo de proyectos 57
Figuras en los alzados 58
Figuras en las secciones 59
Figuras en las axononietras 60
Figuras en las axonometras 61
Figuras en las perspectivas 6S
Figuras en las perspectivas 63
Mobiliario en las plantas 64
Mobiliario en los alzados 65
Mobiliario en las axonometras 66
Mobiliario en las axonom.etras 67
Sillas clsicas 68
Mobiliario en las perspectivas 69
Escaleras en las secciones y alzados 70
Escaleras en las axonometras 71
Escaleras de caracol en las perspectivas 7S
Escaleras en las perspectivas 73
Complementos grficos flameantes 74
Entorno escultrico 75
Motivos arquitectnicos destacados en alzados 76

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 Figuras en las plantas

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Rara vez se representan las figuras en las plantas. Ello es

debido a que son dices de dibujar en su visin desde
1^ ^

arriba y tambin porque su aspecto desde este ngulo tan

poco habitual complica bastante la inform.aGin suminis-
trada por una planta a escala pequea. Sin embargo, y a
escalas mayores, algunos diseadores de interiores pue-
blan sus plantas de figuras, para reforzar su funcin es-
pacial. En estos casos, casi invariablemente se utilizan las
sencillas figuras que suministran las hojas de tramas
transferibles. En ellas aparecen figuras esquemticas to-
m.adas a vista de pjaro a varias escalas, con gente pa-
seando, trajinando papeles, y en posiciones de descanso en
sillas, comiendo, etc. Cuando se usen tales figuras, su co-
locacin deber ser tal que, individualmente o en pequeos
grupos, interacten con las habitaciones, puertas, paslos,
etc.

54
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 Introduccin al dibujo de figuras
Hatlando en trminos generales, en los proyectos la figura humana
rara vez aparece representada a tamao grande o como elemento do- Otro mtodo empleado por al-
minante. Ms bien suele aparecer en pequeos grupos o en forma de gunos diseadores para hacer
mucliedum.bres apiadas, como medio de realzar la escala, atribuir bocetos de personas consiste
funciones e imbuir a los dibujos de una sensacin de actividad e iden- en comprar un maniqu ergo-
tidad. Sin embargo, el hecho de que en estos dibujos la gente aparezca nomtrlco, es decir, un modelo
a tamao diminuto no debe constituir una licencia para someter su de trabajo de la figura hu-
representacin a la trivialidad del estereotipo. Incluso a la escala mana a escala reducida.
ms pequea, estas figuras deben abstraerse y simplificarse basn- Tambin se lo puede cons-
dose en el conocimiento de las proporciones de la anatoma humana. truir uno mismo; para
En cuanto a proporciones, puede considerarse que el cuerpo humano ello hay que recortar las
sigue el cajion de las 7Va cabezas; es decir, puede ser dividido en 7Vg partes componentes, di- ^
partes iguales, siendo la cabeza la unidad en que se basa esta divisin. bujadas previamente
en un trozo de cartu-
lina o plstico, y
unirlas con sujeta-
dores de papel. Una
1=50 vez montado, el
maniqu hace las
veces de modelo
porttil con pro-
porciones huma-
nas, que puede

i
adoptar cual-
quier postura y
ser usado para
hacer dibujos a
Li\ V \ > j
escala.

Un mtodo corriente de introducir figuras en alzados y perspectivas es hacerse con un pequeo archivo d'?
fotografas de gente a diversas escalas y en posturas diferentes, es decir, de pie, paseando, corriendo y sen-
tada. Estas fotografas pueden usarse como fuente para calcar antes de transferirlas a la lmina; tambin
pueden cambiarse de escala mediante una retcula, hasta lograr el tamiao adecuado al dibujo.
*y.

55

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 Punciones de la figura liumana en el dibujo de
proyectos

La inclusin de figuras, adems de poblar el espacio interior

y exterior de la propuesta arquitectnica, sirve para pro-
porcionar un mayor realismo a los proyectos. Las figuras
pueden estructurarse compositivamente en grupos que se
solapen, para dar sensacin de profundidad espacial, o si-
tuarse para animar los cambios de nivel. Lo ms importante
es evitar el excesivo abarrotamiento y, cuando sea posible,
mostrar figuras que interacten con el edificio. Los detalles
que aqu se presentan, en una variedad de escalas y tipos de
dibujo, miuestran tal interaccin. La gente que aparece aqu
y en la pgina siguiente, dibujada con sencillez de rasgos,
est de pie, haciendo cola, andando, sentada en grupos de
tertulia, subiendo escaleras, sealando algo, asom.ada a los
balcones y, en general, participando de su entorno.

RR

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 Funciones de la figura humana en el dilDuio de
proyectos

57

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 Figuras en los alzados
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Si se dispone de un conocimiento bsico de la figura hu-

mana, es senclo em.plearla para mejorar el aspecto de los
alzados. Ms que colocarla arbitrariamente, lo que confiere
intencionalidad a su presencia es la iteraccin directa con
el espacio que circunda a los edificios o el contacto directo
con los mismos. Por ejemplo, es miuy eficaz colocar las fi-
guras en el centro de entradas o pasillos vistos en ngulo
recto con el plano del alzado. Asimismo, debe procurarse
que las figuras toquen el edificio, bien sea asomndose, apo-
yndose o sentadas.
En los alzados a escala m.ayor se consigue una sensacin
adicional de ocupacin cuando las figuras son visibles tanto
en el exterior del edificio como en su interior, tal como
puede verse en el ejemplo de arriba. Aqu, mientras las que
estn en el exterior se representan con linea continua, se
sugiere la existencia de personas tras los cristales mediante
el ardid de la lnea de puntos.

58
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Figuras en las secciones

Las figuras en las secciones aparecen exactamente igual que

en los alzados, excepto, taJ. vez, aquellas que estn conteni-
das en el interior de la vista seccionada de los edificios, que
suelen ser menos activas. Si embargo, cuando interactan
con los elementos interiores tales como mobiliario, estan-
teras, ventanas y puertas y, en general, cuando dan n-
fasis a la funcin y crean un sentido del lugar, debe obser-
varse fielmente la misma progresin de disminuir el detalle
de las figuras al reducirse la escala del dibujo. Suele ser nor-
mal que slo se dibuje el contorno de las figuras, pero en
ocasiones, en algunos dibujos a escala muy pequea, se pre-
senta en forma de suetas negras; en otros casos se selec-
cionan de entre las num.erosas tramas transferlbles exis-
tentes. Aunque en la coleccin que presentamios haya dos
ejemplos en que aparecen figuras en las secciones de pro-
duccin, stas son excepciones a la norma general. Esto se
debe a que el uso de figuras en los dibujos de trabajo suele
evitarse cuidadosamente, para no entorpecer la informa-
cin constructiva contenida en el plano de seccin.

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 Figuras en las axonometras

No hay duda de que la inclusin de figuras h u m a n a s en las axonometras que

desvelan espacios interiores evita el potencial efecto de pueblo de juguete que
puede derivar de las distorsiones de escala. Por ejemplo, en el dibujo de arriba
aparte de u n proyecto de distribucin de oficina p a r a u n a cadena de televisin, adap-
tado de u n trabajo de Levitt Bernstein y Bruce Gorluck la sensacin de volumen y
funcin de los diversos despachos, j u n t o con sus relaciones de funcionamiento dentro
de la distribucin de conjunto, adquieren automticam.ente u n miayor significado gracias
a la presencia y actividad de sus ocupantes, dibujados con trazo m u y simple. Tambin e n
el dibujo de la derecha extrado de u n a axonometra de Tim Foster realizada p a r a su pro-
yecto del London's Trlcycle Theater, el uso de las 112 figuras a p o r t a u n nuevo nivel de
comprensin al dibujo. Con la representacin de u n a obra de teatro en u n a sala casi llena,
actores y pblico establecen u n a m.ejor comprensin del i n t i m i s m o de su escala, clarifican la
funcin de cada elemento del espacio del auditorio y confieren u n a sensacin de realidad.

60

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 Figuras en las axonometras

Al contrario que los rboles, la figura h u m a n a vista en re-

presentacin axonomtrica requiere de ciertas cuidadosas
modificaciones p a r a que su aspecto est de acuerdo con la
distorsin en el plano vertical.
Una buena prctica es abrir u n arohivo de figuras p a r a
usarlas en las axonom.etras. En el archivo puede h a b e r fi-
guras de pie, andando y p e r s o n a s sentadas, dibujadas solas
y en pequeos grupos. En principio, los dibujos pueden ser
siluetas dibujadas a u n a escala suficientemente grande, de
m a n e r a que si es preciso p u e d a n reducirse en u n a fotoco-
piadora al t a m a o adecuado y calcarlas despus sobre la
axonometra. En esta pgina se m.uestra u n a pequea co-
leccin de figuras en proyeccin axonomtrica desarrollada
por David Grindley, de Dentn Scott Associates.

61

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 Figuras en las perspectivas

El aspecto en apariencia improvisado de estos dibujos esconde en realidad un empleo com-

plejo y compositivamente muy estructurado de las figuras, en el que los grupos de gente
constituyen elementos que animan el espacio, complementan la forma arquitectnica y,
sobre todo, explotan la profundidad del espacio pictrico. Sin embargo, dado que el nivel
de la vista de todas las figuras que ocupan el plano terreno coincide con la lnea de ho-
rizonte en una'perspectiva dibujada para ser contem.plada desde la altura normal, su si-
tuacin resulta sencilla, pues slo hay que controlar su tamao y detalle en relacin con
la profundidad del espacio. La determ.inacin de las alturas relativas de las figuras en este
tipo de perspectivas se reaJiza trazando lneas desde el punto de fuga a lo largo del plano
terreno. Entonces, y en conjuncin con la lnea de horizonte, pueden situarse las figuras
a escala en cualquier punto de esta lnea.

Esta secuencia de detalles se ha redibujado a partir de las perspectivas de Robert Thomp-

son. Su original estilo es el resultado del uso de una pluma de punta gruesa y de una
tcnica de dibujo de trazo quebrado; esta tcnica, en su inters por el volumen y la textura
de las superficies, reduce la forma arquitectnica y h\imana al mnimo de informacin
lineal.

1
62

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 Figuras en las perspectivas
Los dos pabellones deportivos de la izquierda permiten establecer una interesante comparacin
debido al grado de estilizacin utilizado en las figuras. En el ejemplo inferior to^, los patinadores
sobre hielo estn dibujados mediante una simple lnea de contorno, mientras que el diseo de
los tres jugadores de hockey sobre hielo de la pared del fondo se han abstrado simblicamente
en la forma de un supergrafismo. Por el contrario, en el ejemplo superior a ) se ha empleado
una inusual estilizacin inversa. Esto se debe a que los supergrafismos colgados del techo, que
ocupan la parte superior de la composicin, adoptan una presencia realista que planea sobre
los saltadores, gimnastas y espectadores, dibujados de formia abstrada y estereotipada. Estos
dos dibujos los han facilitado los estudios de diseo de Bullding Design Partnership (arriba) y
Norman Poster Association (abajo).
La escena callejera c) procede de otra perspectiva de un proyecto del estudio de Norman Foster.
En este caso se han dibujado las figuras para animar una calle peatonal, empleando un dibujo
de lnea fina que combina la lnea contenedora de las figuras con las lneas contenidas, las
cuales segn la cercana de la figura al observador resaltan selectivamente unos zapatos,
el dibujo de la camisa, y hasta los botones y la pulsera del reloj. En todos los ejem.plos de esta
pgina se intenta que lleguen al observador los espacios tal y como van a ser utilizados en la
realidad. Todas las figuras incorporadas reciben el trato de unidades reunidas para componer
un grupo de actividad relacionado directamente con la funcin de cada espacio. Adems, al per-
miitir al observador identificarse con ella, proporcionan un medio a travs del cual podemos
participar del entorno que ocupan, a pesar de que, en el momento en que se dibujaron, el
espacio slo exista en la mente del diseador.

c
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 Mobiliario en las plantas

En las plantas debe incluirse siempre el mobiliario fijo y los

aparatos samtaj?ios, en especial los de cocinas y baos que
estn relacionados con los servicios de agua y de desage.
Su representacin en planta se realiza por medio de una
vista de pjaro dibujada utilizando un mnimo de lneas re-
presentativas del contorno. En el mercado existen plantillas
y tramas transferibles a diferentes escalas para su rpida
reproduccin en el dibujo, aunque muchos arquitectos uti-
lizan sus propios smbolos.
En las plantas tambin se suele incluir el mobiliario suelto,
que debe representarse con claridad y sencillez. Muchos
proyectistas consideran esta prctica como una buena cos-
tumbre, ya que el granado de asientos, mesas, arm.arios y,
especialmente, camas, supone en s mismo un ejercicio de
diseo que sirve de comprobacin de la viabilidad de los es-
pacios que van a ocupar.

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 Muebles en alzado
Planta

Alzado
La presencia de mesas, sillas, camas y otros muebles pro-
porciona carcter a los dibujos de alzados interiores y sirve
tambin para comunicar mejor la funcin del espacio que
ocupan. Aunque por lo general los muebles se dibujen en
alzado lateral o frontal, tambin puede presentarse una
vista oblicua de los mismos que permita ver dos de sus la-
dos; para ello basta con girar la planta el ngulo deseado y
proyectar verticalmente los puntos deseados. Sin embargo,
como la representacin en alzado se caracteriza por apla-
nar todos los niveles de informacin existentes en el
campo de visin en un solo plano vertical cualesquiera
que sean sus posiciones en el espacio, slo conservan su
verdadera dimensin las formas situadas paralelamente al
plano de visin.

www.arqlibros.com 65
 V'ii '

MolDi^rio en las a x o n o m e t r a s
Estas dos proyecciones recortadas muestran el efecto de conferir escaJa que los muebles proporcionan a la -
axonometras de espacios interiores. Este efecto es evidente, sobre todo, en el dibujo de abajo extrado de uno
de Mark Lintott, que correponde al proyecto de un apartamento pequeo para un astro de la msica pop.
La cbica dureza del interior se lia compensado mediante la cada del tejido de los cortinajes, colcha y
revestimiento de las butacas; una Intervencin que aporta el valor de la lnea trazada a mano alzada a
la rigidez y dureza de la lnea trazada con regla.

')

Sin embargo, la rectangularidad de la zona de cocina-com.edor que se muestra sobre

estas lneas incluye una interaccin diagonal que se refleja en las piezas del pavimento
y en el mobiliario central, colocado siguiendo la pauta de las mismas. En este dibujo,
las nicas desviaciones de la lnea recta estn representadas por los perfiles curvos
de los brazos y respaldo de la silla de la izquierda. En la pgina siguiente se muestran
los modelos constructivos bsicos del mobiliario de ambos dibujos.

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 r-
Mobiliario en las axonometras BIBU'TBC,.

Esta secuencia de las eta-

pas de dibujo del mobilia-
rio de la pgina anterior
desvela la evolucin b-
sica de las sutiles desvia-
ciones realizadas a partir
de la naturaleza cbica de
la proyeccin axonom-
trica. En cada uno de los
casos, una sencilla es-
tructura de lineas-gua,
trazadas con regla a lpiz
de grafito, sirve de base
para el posterior dibujo a
tinta de las formas a
mano alzada. Obsrvese
que en el dibujo de la
cama a), los bordes de los
planos horizontales ms
cercanos han sido elimi-
nados en el dibujo final.
En lugar de esto, se han
sugerido con los rem.ates
curvos de los pliegues
verticales. Obsrvese tam-
bin que como ocurre
siempre en las axono-
metras las formas cur-
vilneas de los brazos de
la silla e ) se han dibu-
jado basndose en las
cajas rectangulares di-
bujadas en la fase preli-
minar.

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 Sillas clsicas

La mayora de las sillas clsicas de las llamadas de diseo se han proyectado por arqui-
tectos y no por diseadores de mobiliario. Ademis, esas sillas incionan en cierto modo
como un microcosmos de la filosofa del diseo de cada arquitecto. Como prototipo de esta
especie de personificacin del objeto se puede citar la fam.osa silla en rojo y azul, diseada
en 1917 por el arquitecto holands del grupo De Stijl, Gerrit Rietveld. Estas sillas de di-
seo se introducen frecuentemente en los alzados, axonometras y perspectivas para dar-
les un toque de clase. Por consiguiente, aqu se presenta una gama de siluetas en alzado,
basada en una gua elaborada por Terry Trickett, seguida de una seleccin de sillas vistas
en planta y en proyeccin axonomtrlca.
Las sillas que se m.uestran en alzado son, de derecha a izquierda, las siguientes: silla Ro-
quebrune; silla Plia; silla PBL RP7; silla Cesca, de Breuer; silla de tres patas 3100, de Ja-
cobsen; silla Cisne, de Jacobsen; silla de polipropileno, de Robin Day; silla Brno, de Mies
van der Rohe; silla GRP, de Eames; silla MR, de Mies; taburete Vlipuri, de Alvar Aalto; silln
Palmio, de Aalto; silla Landi, de Hans Coray; silla Barcelona, de Mes; silla Stam; sla de
brazos Thonet; tumbona de Le Corbusier; silla en rojo y azul, de Rietveld; silla basculante,
de Le Corbusier; butaca Lounge chair, de Eames; silla de aluminio, de Eames; butaca Grand
confort, de Le Corbusier; sla Thonet.

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 Mobiliario en las perspectivas

Ms que Inventar muebles, dibuje los elegantes modelos

existentes. Una vez liecho esto, evite las representaciones
demasiado trabajadas a expensas de las de los espacios que
ocupan. Como para cualquier tipo de informacin contex-
tual, esta estrategia puede distraer la atencin del autn-
tico foco de la perspectiva, que es la arquitectura. En esta
pgina se dan cuatro ejem.plos de perspectivas interiores
en las que la inclusin de m.obiliario coexiste felizm.ente
dentro de la tcnica global utilizada en cada dibujo. Esta
secuencia se inicia con un detalle extrado del trabajo del
magistral Romaldo Giurgola (arriba), cuya selectiva, pero
personal tcnica de la lnea y el valor no se emplea para,
realzar los objetos en el espacio, sino para esculpir el
propio espacio interior. Obsrvese, adems, que el dibujo
de Giurgola incorpora tambin figuras en estrecha pro-
ximidad con el miobiliario, para subrayar la sensacin de
escala.

www.arqlibros.com 69
 Escaleras en secciones y alzados
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Las escaleras en secciones y alzados se dibujan dividiendo
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la altura total de suelo a suelo en el nmero de contra- $ ^
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huellas (la parte vertical del peldao) necesario, o divi-
diendo la planta del tramo en el nmero de huellas (la \ / Z\r
parte horizontal del peldao) preciso a). La construccin
de una escalera de caracol en torno a una columna de sec-
r^ v-^
/
A ^ ^
cin circular se inicia dividiendo la planta en el nmero
de huellas requerido y el alzado en el mismo nmero de
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/ / rn n n n nh n
contrahuellas. Los extremios de las huellas en planta se /
trasladan al alzado. El dibujo del pasamano se realiza co-
locando la altura sobre cada una de las lneas verticales
que pasan por la paxte frontal de cada pelda.o y uniendo
\ 1

V y-
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los puntos resultantes b). Sin embargo, cuando la escalera
no est perpendicular al plano del alzado o seccin, las es-
1
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1
1
1
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caleras de un tramo recto se dibujan sin insinuar la pro- ^~^"
fundidad de la perspectiva d). J d
70
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 Escaleras en las axonometras

La construccin de escaleras de un tramo recto o en U se

inicia a partir de la planta y la altura de suelo a descan-
sillo. Las posiciones de las huellas y contrahuellas se di-
bujan subiendo las lneas de la planta en verdadera mag-
nitud a ) . Las escaleras de caracol en proyeccin
axonomtrica se Inician a partir de la planta del piso su-
perior, que contiene el nm.ero de peldaos requerido. Tras
proyectar el pilar de apoyo y utilizarlo comio escala para
las contrahuellas, se puede dibujar la posicin de cada pel-
dao en el plano vertical de la escalera. El proceso de tras-
ladar los peldaos de la planta a la axonometra equivale
a deslizar verticalmente hacia abajo, a lo largo de la escala
de contrahuellas, cada uno de los gajos de la planta y
dibujar cada huella en su situacin en la espiral 1)). Aqu
se muestran dos ejemplos de escaleras una de caracol y
una de compensacin extrados de diferentes--axono-
metras c).

71
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 Escaleras de caracol en las perspectivas

Las escaleras de caracol se inician poniendo en perspectiva

las coordenadas de los peldaos vistos en planta; las ver-
daderas dimensiones de huellas y contrahuellas se miden
sobre el plano del cuadro antes de proyectarse sobre las
marcas equivalentes realizadas sobre el pilar central. Sin
emibargo, como el proceso de proyeccin es sumamente la-
borioso, y dado que una mala versin hecha a ojo puede
arruinar todo el dibujo, muchos arquitectos utilizan un
atajo que consiste en adaptar las escaleras de caracol par-
tiendo de fotografas. Los dibujos que aparecen en esta p-
gina fueron realizados con este m.todo. Primero se fotoco-
pl la fotografa; despus se reajust su tamao, para
calcarla por ltimo sobre el dibujo.

72
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 Escaleras en las perspectivas

73
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 Complementos grficos flameantes

Dejando aparte la insercin de figuras y rboles, otro m-

todo corriente de conferir sensacin de escala y de contexto,
Junto con una dimensin adicional de niovlm.iento, consiste
en adornar las fachadas con cortinas, o izar banderas para
exaltar los pinculos de los edificios altos y enmarcar la en-
trada de los edificios pblicos. Estos elementos, de fcil di-
bujo a mano alzada mediante una linea continua o discon-
tinua, crean un vivo contraste con la dureza de lneas del
edificio, a la vez que dan evidencia visual de movimiento del
aire en torno y a travs del espacio de la propuesta de di-
seo.

74
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 Entorno escultrico

Un aspecto de los dibujos de proyectos que a menudo se

trivializa es la representacin de la escultura,- y muy es-
pecialmente de la escultura m.oderna. Esta trlvlalizacin
se prolonga en ocasiones a los elementos urbanos desta-
cados, como fuentes y monum.entos, los cuales, si se di-
bujan de manera poco cuidadosa, pueden llegar a parecer
caricaturas de diseo urbano. Esta actitud grfica es muy
lamentable porque estos elementos, si estn apoyados por
una referencia a las preexistencias ambientales y su de-
lineacin se trata con cario, pueden incluirse en los di-
bujos de una m.anera muy convincente. Por ejemplo, esta
pgina est dedicada a tales hitos, tal y como aparecen en
una amplia gama de dibujos de arquitectos. Dado que el
motivo escultrico ocupa una parte importante de la com-
posicin principal, su dibujo se ha realizado en todos los
casos con atencin y cario.

75
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 Motivos arquitectnicos destacados en alzados

Los motivos arquitectnicos que articulan la silueta de un

edificio, o se recortan o proyectan por delante de la fa-
cliada del mismo, le confieren un carcter de individuali-
dad e inters visual. Por lo tanto, su presencia en espe-
cial en los alzados debe ser delineada con cuidado y, en
algunos casos, ligeram.ente resaltada. Para evitar que tales
motivos se pierdan o no se lean lo suficiente, es acon-
sejable centrar la atencin en su dibujo y, si es posible,
darles una cualidad tridimensional mediante el uso de
som.bras. Es justo la representacin grfica de los mate-
riales, junto con el dibujo de las sombras propias y arro-
jadas, lo que nos introduce en el captulo siguiente.
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>
I

Superficies, somlDras
propias y arrojadas
Materiales de construccin en alzado 78
Tcnicas de acabado de los materiales en alzado 79
Fbrica de ladrillo 80
Fabrica de ladrillo y de bloque 81
Paramentos de sillera y mamposteria aparejada 8S
La m.ampostera en el dibujo de proyectos 83
El mrmol 84
Modos de sugerir el hormign y la madera 85
Tcnicas de representacin del vidrio 86
Tcnicas de representacin del vidrio 87
Tcnicas de representacin del vidrio reflectante 88
Tcnicas de representacin de sombras arrojadas 89
CUindros en alzado 90
Tcnicas de representacin de la luz reflejada 91
Sombras propia y arrojada: slidos geomtricos bsicos 92
Sombras propia y arrojada: proyeccin angular 93
Sombras propia y arrojada: form.as escalonadas 94
Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y circuios 95
Som.bras propia y arrojada: cUindros 96
Sombras propia y arrojada: semiesferas y cpulas 97
Sombras propia y arrojada: axonom.etras 98

www.arqlibros.com xyry
 m
MBtefiales de construccin en alzado

En general, los materiales de construccin de un edificio vis-

tos en alzado se expresan con lneas que describen los mo-
dos de conexin entre el conjunto de las unidades modulares
y los componentes estructurales y decorativos. En los al-
zados dibujados a escala grande como 1/2" = 1' (1:20) y
1/4" = 1' (1:50), es factible que esas lneas puedan llegar
a recoger todas las aristas y juntas visibles, produciendo as
una rica expresin de despiece y textura superficial.
Esta meticiilosa disposicin ante el detalle no slo es un re-
flejo del conocimiento de cmo se aparejan los elementos de
un edificio, sino que tambin produce una impresin ms
veraz de la arquitectura resultante. Adems, esta actitud nos
aleja de la mediocridad y nos com.promete con los aspectos
fsicos y tctiles de la forma edificada. Por ejemplo, en el al-
zado de arriba, extrado de la obra de John Outram, podemos
percibir la cualidad tctil de la propuesta de proyecto. Su
delineacin de la fbrica trasciende la abstraccin, para des-
cribir una secuencia de superficies rica en aparejo y diver-
sidad textural.

78
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 f T i
Tcnicas de acabado de los materiales en alzado *^S>'^ BtBLO'TECA

v ^ ^ ' j i ^ . '.A"-;.*4i>?;''>,'.;;
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'' , X. \ '
i

1' .',

( . .'<

En las escalas grandes puede usarse una gama completa

de tcnicas de acabado textural para sugerir o describir la
variedad de acabados de fachada. Por ejemplo, estuco, bor-
mlgn y revestimiento de piedra se representan con fre-
cuencia a base de puntos finos o lneas de trazos. Sin em-
bargo, como cualquier grafiado accesorio que se
introduzca en una zona del dibujo va a afectar a todo el
conjunto, conviene estudiar con cuidado el acabado super-
ficial antes de ponerlo en prctica. Esto se da de forma par-
ticiilar en la representacin de la madera en las fachadas, ,0 '|U'il;s|' |";r':it'i|Mjll!!,"|
ya que muchas veces las fibras de la misma resaltan de-
masiado, contrayendo visualmente la percepcin del
conjunto. Por lo tanto, es aconsejable dibujar en primer :"' V i'
lugar los elementos de madera y entonces comprobar el '% .
efecto de las fibras de la m.isma, antes de introducirlo en !

el dibujo. Otra tcnica tradicional de acabado de las super-

ficies es el rayado con pluma o lpiz. Existen varios tipos '% '/A,
"fllu.
de rayado susceptibles de adaptarse a las diferentes esca- mil. ,;,

"1
'll;
las para obtener toda una gama de efectos visuales que
pueden simular el plano, la forma, la textura, lo mate, los
reflejos y las sombras. Esta escala de valores y acabados
superficiales se ampla con el uso del peso de la lnea. !-
't - '. ''f'h
i I

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 Fbrica de ladrillo
Aparejos del ladrillo
II 11 II II II II
JC ]C n n i ziacz: ' II II II
DC JL_ II II ni imr-
ZJZl u a c z -~in\ ^r
DC ^L_ 11 11 II 11 li-
DC 3C ^ D C Z IDCHCZ li 11 11
J d II II II II II
"ini n a c ~ i n i ^r
De sogas
11 II II II 11 II
De sogas con corrimiento lateral Aparejo flamenco
E ^ II _JLJL II II
,, ,, ,, ,
naac
, , t:=i
dddf , 11 1 I , 1, ,, , , = ^ II
II D a d dDdi II c
^Daaaaaaaad pDaaaaaaaac zjac II d a d II
3L \ dad 1 II
SOGA TIZN SARDINEL pDaaaaaaaad paaaaaanaac zjcjc: ^1 ddd
^
11
VERTICAL ^ 1' dad II II
Daaaaaaaaa pDaaaaaaaaE 11 ^r
ZJDCJZ
II
ddid II II ""

Aparejo ingls n Aparejo ingls: cruzado ~inr ^1 II

Aparejo flam.enco: S sogas y 1 tizn
di ^L II J L d l II 1 1 1 , ^d_di J d II
II m r II II II 1 1 1 , I d J l 11 IddZDdC
II II II . 11 II I 1 di 11 if 11 II
II II II ' II II II 1 ^UUi ^dl ^dL
di II II, idJi , II 1 II _ d l Jl II
ddi ^Lddd:i II |i 1 \n^ 11 11 11 II II
II II 11 ^di ,. . II 1 II II. II .11 II
ir II II II II ' ^1 1 II II II II II II II
PANDERETE SARDINEL PANDERETE II II II II II I I II 11 II ^1
Sussex De llaga continua (slo sogas) Aparejo flamenco: cruzado
VERTICAL
d d II II II d d Jl ^1 ^1 Xddn
:r~i\ 1
1 i\ 1 1 3
dUdddddddldC idCddc ] dddC IdU
II II Ji II DdC
El ladrillo es el ms corriente de los materiales tradicio- II II II II I d J ICZZJC
nales de construccin. En los planos a escala pequea su II i\ IIII I I
DC niz]c :
representacin suele reducirse a la mera delineacin de las II II ^L I II
hiladas horizontales a mano alzada o con regla, igno-
II , II ^1 II ICJC
XddL
rando con frecuencia el potencial que tiene el aparejo tra-
11 II II II II II II II II
Jdd'E
dicional de estos elementos modulares. Por consiguiente, en
esta seccin ofrecemos una gam.a de ejemplos de los diver- II II ,.,. II l DEZdC l
sos aparejos que permite el ladrillo, empezando con los tr- II II II II 1
1 dddC
minos aplicados a las diferentes posiciones del mismo Iddl II
(arriba). Comn (EE.UU.): una hilada de Comn (EE.UU.): hilada de soga Aparejo flamenco: diagonal
tizones cada cinco hiladas de sogas y tizn cada cinco de soga
80
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Fbrica de ladrillo y de bloque

En los alzados a escala pequea, la fbrica de ladrillo y de

bloque se suele sealar, cuando se Indica, utilizando u n a
lnea extremadamente fina p a r a m o s t r a r las j u n t a s hori-
zontales. Sin embargo, en los dibujos a escala m.ayor, el uso
exhaustivo de la lnea p a r a dibujar cada u n o de los ladri-
llos o bloques sirve p a r a otros fines. Por u n a p a r t e , su in-
clusin m.uestra cmo acta cada sistema modular en re-
lacin con la construccin y con la proporcin. Por otra
parte, la meticulosa inclusin de las j u n t a s de m o r t e r o
aporta u n grado de valor y t e x t u r a al dibujo. De esta forma
se consigue r e s a l t a r el contraste entre las zonas de fbrica
aparejada y el resto de las reas de la composicin de la
fachada; u n contraste que nos da u n a impresin bastante
aproximada de lo que e x p e r i m e n t a r e m o s cuando el edificio
est terminado.
Nota: Hay que tener m u c h o cuidado en r e p r e s e n t a r la obra
vista con sensibilidad. Bl resultado de u n dibujo dem.asiado
pesado puede dar la imipresin de u n a casita de muecas
y hacernos perder toda sensacin de escala.

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 Paramentos de sillera y manipostera aparejada
"
/s \ --

k \
7 /
Sillera con esquinas biseladas Almohadillado

1 > <i

y:

7\>
1
Almohadillado de junta biselada Almohadillado listado (sin llagas)

La manipostera y sus diversos mtodos de construc-

cin ofrecen una rica variedad de superficies y textu-
ras para el diseo de los planos verticales de un edi-
ficio. Por lo tanto, cuando los arquitectos emplean la
piedra como material de fachada suelen indicar con
meticulosidad su efecto en los planos a escala grande,
dibujando el detalle del aparejo con un cierto grado de
cuidado y atencin. Sin embargo, y para evitar el efecto
de un m.uro de piedra continua, existe una buena tc- 1 1
nica que consiste en resaltar las juntas como res- 1_
puesta al efecto de la luz procedente de la direccin
convencional en los alzados, que, como se sabe, incide
en diagonal desde el extremo superior izquierdo. Con T 1
7'
esta tcnica enfatizan las llagas y los bordes inferiores i
de las sogas (o sea, las sombras arrojadas). Al mismo
tiempo, los bordes que reciben la luz se dibujan con T - ^

r 1
"T
j^

lnea ms fina y, ocasionalmente, interrumpida. En la

ilustracin de la derecha se muestra una escala pro- . J- j . _ X -r -
gresiva de descomposicin, realizada con trazo de tinta T
a mano alzada sobre lneas-gua de lpiz trazadas con
1
1

regla. Mampostera careada Mampostera ordinaria

82
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 La manipostera en el dilDujo de proyectos

La representacin de la manipostera en alzados, axono-

metras y perspectivas es una operacin delicada en la que
el grado de detalle depende de la escala del dibujo. Sin em-
bargo, est insinuada nada ms o dibujada por completo, lo
ms importante es que la delineacln de la fbrica refleje el
conocimiento de cmo se construye la mampostera. De ah
la inclusin de los diversos tipos de aparejo que se miuestran
en la pgina anterior. Una buena tcnica puede ser la de res-
tringir la representacin de la m.ampostera a determ.inadas
zonas del paramento para sugerir el conjunto. Las mejores
zonas para poner en prctica este tipo de representacin
son preferentemente los bordes, y en especial las esquinas
verticales de los muros, o bien limitar el detalle a las zonas
de som.bra. Con esta estrategia se transfiere al plano vertical
la tcnica selectiva para la representacin de pavimentos
exteriores explicada en la pgina 30 y la tcnica de repre-
sentacin de sombras arrojadas que se menciona en la p-
gina 89.

83

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 El mrmol

Como material extico que es, la sutil superficie del mr-

mol se ha utilizado por miucios arquitectos, sea en su au-
tntica forma cristalina de piedra caliza, o com.o trompe
l'oel, imitacin, para diversas aplicaciones de color en la
decoracin interior. Real o im.aginario, la reproduccin
grfica del mrmol en los proyectos exige u n trazo fresco
y nervioso a mano alzada, para sugerir la sutileza del ve-
teado de su superficie; esta representacin es del mismo
tipo que la que se emplea de forma descriptiva en el sm-
bolo convencional utilizado en los proyectos (ysuase p-
ginas 24 y 85). Una buena tcnica para representar el aca-
bado del mrmol sin entorpecer la integridad del resto del
plano es dibujar las venas del m.aterial a lpiz. De otra
form.a, la reproduccin del dibujo del mrm.ol a tinta, como
en algunos de los ejemplos que aqui se miuestran, lo po-
dran convertir indeseablem.ente en el centro de atencin
de la composicin. En cualquier caso, es aconsejable hacer
algunas pruebas en un borrador antes de pasar a dibujar
sobre el plano definitivo.

84
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 Modos de sugerir el tLormign y la madera

Aunque sea con un grado de representacin mnimo, la in-

teraccin entre sugerencias de acabados de distintos mate-
riales proporciona una cierta riqueza de texturas al dibujo.
Como demuestran estos dibujos, este nivel de sugerencia
puede ser muy escaso, oscilando entre el bosquejo b ) y la
representacin ms formal y calculada c). Sin embargo, en
cada uno de los casos, se ba hecho un intento de transmitir
la cualidad tctil de la forma arquitectnica. Mayor inters
tiene el uso de la tcnica de texturas en la axonometra a),
perteneciente al diseo de un estudiante en el que explora
la impresin tctil de su edificio como respuesta a la pro-
puesta: un proyecto para una heladera y una peletera. Por
otra parte, en el alzado de un edificio de madera e), se ha
empleado la insinuacin del dibujo de la madera y un trazo
casi rstico para transmitir la cualidad de una cabana de
troncos.

85

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 Tcnicas de representacin del vidrio
Entre las tcnicas de si- /^^
mulacin del vidrio en los
planos a escala grande des-
tacan las cuatro siguien-
tes: a ) Consiste en hacer ^ffp^^
un lavado de tono medio,
dando los toques de luz, si
es necesario, mediante u n
raspado del lquido recin
aplicado, empleando para
esto ltimo la esquina de
?riririfTinririririifi^ una tarjeta de crdito (si el
lquido est ya seco, se su- r 1
perpone una capa ms obs-
cura para expresar la som-
bra); I J ) En la versin a
lpiz de esta tcnica, los
efectos de luz se llevan a
cabo con unos rpidos to- ^^Hp^ ^B^
ques realizados con la
punta de la goma de bo-
rrar; c ) La tcnica de ra-
yado diagonal a tinta
puede reforzarse con u n
segundo rayado que indi-
que la sombra, antes de dar
los toques de luz con u n 1
suave rascado realizado
con la esquina de una hoja
de afeitar; d) Existe una
tcnica alternativa pu-
dlendo o no usar las lneas
de trazos para sugerir la
cualidad reflectante del vi-
drio que consiste en re-
gruesar las lneas que que-
dan com.prendldas en la
zona sombreada.

Debido a su condicin de material reflectante, el vidrio en

los alzados plantea un problema grfico. Tradlclonalmente,
la representacin de los vidrios en alzado se ha reducido a
dejarlos en blanco, o a darles un tono obscuro, a veces con
tinta. Esta ltima tcnica fue muy popular entre los dibu-
jantes neopalladianos, pero la monotona de sus lavados ha-
ca que la fenestracin as realizada tuviera u n aspecto soso
y carente de vivacidad. Por lo tanto, en caso de no recurrir
al clsico acabado azulado o gris-azulado de rotulador o
acuarela, existe una serie de tcnicas para representar las
zonas de vidrio, las cuales, conjugadas con un cuidadoso em-
pleo de los toques de luz, ponen de manifiesto tanto las cua-
lidades reflectantes del material, como el hecho de que las
ventanas son con frecuencia el elemento ms obscuro de la
fachada.
K i\ 1 w

86

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 Tcnicas de representacin del vidrio

t
^

i
^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^M

Para esta pgina se ha escogido una serie de detalles de

ventanas extrada de los dibujos de diferentes arquitectos.
Como puede verse, existe una amplia variedad de tcnicas
para simular la cualidad del vidrio utilizando diversos es-
tUos y tcnicas. No obstante, cualquiera que sea la tcnica
que se adapte para los alzados, conviene asegurarse de que
el tamao del grano empleado en el acabado del vidrio no
sea excesivo para la escala del dibujo, para evitar que su
impacto atraiga indebidamente la atencin del observador.

87
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 Tcnicas de representacin del vidrio reflectante

La representacin de las grandes reas acristaladas de u n

edificio, como las de u n m u r o cortina, puede realizarse de
m a n e r a que los vidrios reflejen los objetos o edificios in-
mediatam.ente adyacentes. Los reflejos producidos e n las
fachadas de vidrio pueden aparecer distorsionados o com.o
u n a imagen reflejada en u n espejo. En cualquiera de los
casos, esta tcnica confia a la com.partimentacln propor-
cionada por el despiece de la carpintera la misin de re-
cordar al observador que la im.agen que est viendo es u n
reflejo.

88
www.arqlibros.com M^^H
 Tcnicas de representacin de somlDras arrojadas
a J:

La funcin de las sombras arrojadas en los dibujos de pro-

yectos es indicar la altura de los volmenes sobre el te-
rreno o la profundidad del cuerpo que proyecta la sombra
en el plano vertical y, mediante el contraste de valor, ela-
borar la cualidad tridimensional de la forma construida.
Sin embargo, en los alzados y en los planos de emplaza-
miento, la tcnica de acabado puede indicar a la vez los
cambios superficiales y los topogrficos y, en las escalas
grandes, sugerir una textura superficial a). El mtodo tra-
dicional de representacin de sombras consiste en un la-
vado plano de tinta transparente o un difuminado a lpiz,
realizado de manera que permita la visin de todas las li-
neas comprendidas en el mismoto).Actualmente, estos la-
vados se han substituido casi por completo por las tramas
transferibles de tonos de sombra c). Otro mtodo corriente
es el rayado de lneas finas verticales o a 45; en este l-
timo caso, las lineas siguen la direccin de la sombra d).
Otro mtodo selectivo pero eficaz para representar a
la vez las sombras y la naturaleza de la superficie que las
recibe, consiste en confinar el acabado tan slo a las zonas
que estn en sombra y, a la vez, dejar vistas las juntas de
los materiales modulares e ) . ^\\X\^:^!^.S^-^~-<^V^
>..-vi>,:;S^si,

89
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 Cilindros en alzado

La tarea de representar en alzado cilindros tales como

torres, nichos, escaleras de caracol y edificios circulares
es relativamente sencilla. Si el dibujo es a escala pequea,
la tcnica principal consiste en usar la sombra propia ho-
rizontal o vertical de manera que vaya difu.m.inndose al
acercarse a la zona que est en luz. Entre otras tcnicas
alternativas est la del dibujo de las juntas de mortero
utilizando las llagas para dar la sensacin de redondez
y el confinamiento de las juntas modulares a la zona de
sombra. Los dibujos a escala grande proporcionan la opor-
tunidad de representar las bandas verticales mediante una
progresin de valor desde la zona de sombra plena hasta
la iluminada. Este grado de modelado tonal tambin per-
mite aadir el efecto de la luz reflejada (vase pgina 91).

90
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 Tcnicas de representacin de la luz reflejada

s
M^^^M
H'^^j^M^H

I^H
W^SM
w^^^m
^^'A'Ji>J^3afHHKta

c H^^^^sHH
K^^^SHHI

Tanto en la sombra propia como en la som.bra arrojada se

produce una gradacin decreciente de densidad de sombra,
del permetro hacia el interior de la misma, que responde
al principio de la luz reflejada. Este principio tiene en
cuenta la incidencia de luz reflejada en los planos circun-
dantes en direccin opuesta a la fuente principal de luz.
Esta luz reflejada aparece en el plano de la pared en som-
bra y, a su vez, es reflejada de nuevo hacia la masa de la
sombra arrojada, tanto en el plano horizontal de la planta
como en los planos verticales de alzados y secciones.
Existen varias tcnicas m.ecnicas y a m.ano alzada para
la representacin de este efecto de sombreado, como el
punteado a), el rayado b ) , el difuminado lpiz o el lavado
con acuarela c), y la gradacin de tonos que proporcionan
las tramas transferibles de sombras d). Estas tcnicas
funcionan bien en el caso de plantas y secciones que m.ues-
tren cortes tratados y sin tratar. Sin embargo, para el caso
especfico de las proyecciones ortogonales que utilicen
cortes sin tratar, existe otra tcnica tonal de sombreado.
Con este planteamiento se ignora la luz reflejada y se usa
un tono que se ilumina y se desvanece progresivajnente
para enfatizar la prominencia negativa del perfil del corte
e,f).

91
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 Sombras propia y arrojada: slidos geomtricos
bsicos

La arquitectura incluye las formas y los espacios genera-

dos por los slidos geomtricos bsicos, y la representa-
cin de las sombras propias y arrojadas para intensificar
la ilusin tridimensional en los proyectos no es tan difcil
como parece. La sombra propia corresponde a las zonas / ^ ^
no Iluminadas de un objeto iluminado, m.ientras que la
sombra arrojada es la proyectada por u n objeto que recibe /
luz sobre otra superficie (arriba).
Para dibujar la sombra arrojada por una figura rectan- /
gular en un alzado es necesario recurrir a la planta. La
construccin de la sombra se realiza proyectando lneas a
45 desde las esquinas superiores del alzado y realizando
una proyeccin anloga en la planta. Los puntos en que
las lneas de sombra trazadas en la planta contactan con
el plano vertical, se proyectarin hacia arriba hasta que
corten las lneas a 45 del alzado a ) . Utilizando el m.todo
de la proyeccin plana, pueden constiMirse con facilidad
las sombras propias y arrojadas de figuras cilindricas b )
y cnicas c). La construccin de la sombra arrojada de una
i
/

esfera se inicia con el trazado de las lneas a 45 siguiendo

el ngulo convencional de la luz en alzado. Estas lneas nos
proporcionan los puntos precisos para construir su som-
bra propia y, al mismio tiempo, aJ. hacer la transferencia a
la planta, nos dan el contorno para construir la elipse de
su sombra arrojada d).
Nota: Obsrvese que la direccin de la luz en planta y al-
zado se rige por el convenio para las sombras (vase p-
gina 28). C

92
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 Sombras propia y arrojada: proyeccin de figuras
angulosas

Con el mtodo de la proyeccin plana se puede dibujar con

rapidez la variedad completa de sombras arrojadas por re-
bajes, voladizos y objetos que sobresalen de la facbada. El
efecto del convenio de sombras a 45 resulta muy convin-
cente, ya que corresponde a las condiciones m.edias de la
luz del sol. Adems, como las dimensiones de las sombras
son por lo general las mismas que las de los objetos que
las arrojan, su construccin puede realizarse con rapidez
con un juego de escuadras a).
El mtodo de dibujo de las sombra arrojadas por una chi-
menea sobre un cubierta inclinada recurre a transferir los
puntos sobre un alzado lateral auxiliar, en lugar de la
planta. Para ello, se transfiere al alzado frontal el punto
en que la sombra del extremo superior de la chimenea in-
cide sobre el plano inclinado visto de canto en el alzado
lateral b).
Anlogamente, para dibujar la sombra proyectada por una
ventana abuhardillada sobre una cubierta inclinada, pri-
mero se dibuja un alzado lateral y se proyectan sus puntos
a 45; entonces, los puntos de incidencia sobre el plano in-
clinado visto de canto se trasladan horizontalmente al al-
zado frontal hasta que estas lneas corten a las de proyec-
cin a 45 de los puntos del alzado frontal. Con estos
puntos de interseccin se construye con facilidad la en-
volvente de la sombra arrojada sobre la cubierta inclina-
da c).

93
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 Sombras propia y arrojada: formas escalonadas
\

A
/
/

/ /

otras formas ms complicadas, com.o las de los tramos de

1
escalera, pueden presentar ciertos problemas. Sin enx-
bargo, no hay que olvidar que si una lnea recta se ve per-
pendicularmente al plano de un alzado, su proyeccin or-
togonal es un punto, y que las sombras arrojadas por esa
lnea en el alzado frontal son siempre lneas a 45, cual-
quiera que sea la forma de la superficie que recibe su som- \
bra a). Aqu se ilustran algunos tipos corrientes de esca-
leras, adems de un ejemplo de escalera de peldaos : \
circulares.
*- "^
Las lneas verticales de sombra (representadas por las pa- "i*:
redes laterales de mano izquierda) arrojan hacia el lado
derecho un plano de sombra que se aleja del observador a
45 en alzado. Bl alzado lateral muestra la distancia hacia
la derecha desde la liea vertical de sombra propia, que
r' .
provocar la sombra arrojada. Con el m.todo de traslacin
de puntos puede dibujarse la sombra de cualquier lnea
recta, buscando para ello las sombras de sus extremos en
el alzado lateral !>, o y d).
W
La somibra arrojada por un crculo horizontal sobre el
plano del suelo es un crculo del mismo tamao que el que
arroja la sombra. Para hallar la posicin de la som.bra bas-
tar trasladar el centro del crculo a lo largo de una lnea
a 45, segn una longitud correspondiente a la altura del
peldao e).

94
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 Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y
crculos

La mayor parte de las sombras arrojadas por rebajas y sa-

lientes curvos y circulares puede resolverse en alzado, uti-
lizando para ello el mtodo de la proyeccin plana a 45.
Obsrvese que las sombras arrojadas por el cilindro sa-
liente y el rebaje cilindrico se dibujan desplazando el cen-
tro del crculo a lo largo de una recta a 45, segn una lon-
gitud igual a la profundidad del saliente o rebaje. El mtodo
usado para dibujar la som.bra arrojada por la marquesina
semicircular es el sistemia de traslacin de puntos, es de-
cir, la proyeccin de los puntos clave de su contorno desde
la planta al alzado. Por otra parte, la sombra de la mar-
quesina abovedada es sencillamente una proyeccin de su
profundidad a 45, tal como se ve en el alzado a).
Para dibujar la sombra arrojada por la arcada sobre la pa-
red posterior, hllense en primer lugar las proyecciones
de los puntos 1 y 3 de las caras exterior e interior de los
arcos sem.lcirculares en planta y alzado, junto con las de
los puntos exterior e interior S correspondientes al centro
del arco to). Los puntos en que se corten estas proyecciones
nos proporcionan el contorno de las sombras arrojadas
por las dos caras del arco. Continese con el dibujo de los
dems arcos de la arcada c).

95
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 SomlDras propia y arrojada: cilindros

La sombra propia de las formas curvas, comio la del cilin-

dro de arriba, se dibuja partiendo de su lnea de sombra en
la planta. Sin embargo, la sombra propia del cilindro rara
vez se representa con una lnea divisoria muy acusada,
sino que suele preferirse un acabado que vaya pasando
gradualmente de luz a sombra. Para dibujar la sombra
arrojada por un bloque cuadrado colocado sobre un cilin-
dro, se empieza por proyectar la lnea de som.bra a 46 corres-
pondiente a la esquina del bloque. La lnea de sombra
curva se determina trasladando, desde la planta al alzado,
las proyecciones a 46 de algunos puntos clave del borde
del bloque; los puntos de encuentro de esas lneas verti-
t cales con las lneas a 46 del alzado nos perm.itirn dibujar
la curva en alzado, que quedar cortada en la interseccin
con la lnea vertical de la sombra propia a). Para hallar
la sombra arrojada por el sombrero curvo colocado sobre
el cilindro emplearemos el mismo mtodo de traslacin de
puntos Ij). La sombra arrojada por un bloque colocado en-
cima de un semicilindro hueco se obtiene partiendo de su
lnea de sombra arrojada en planta; la parte curva de la
sombra arrojada sobre el cilindro se dibuja con comps c).
El dibujo de la som.bra propia de un semicilindro hueco d)
se inicia por el punto A; la parte curva de la sombra se
dibuja siguiendo el mtodo de traslacin de puntos.

96
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 SomlDras propia y arrojada: semiesferas y cpulas

Para determinar la sombra de un nicho, selense en el

alzado los planos horizontales de corte A, B, C y D y re-
prodzcase en la planta a). Ahora trcense en planta las
lneas a 45, EE, PP y GG, y con referencia a los puntos en
que cortan los contornos, trcense esas secciones a los
puntos en que cortan a los contornos, trcense esas sec-
ciones en el alzado b). A continuacin trcese una lnea a
45 partiendo del punto H del corte AA, hasta que se en-
cuentre con la prolongacin de la porcin vertical de la
sombra en el punto J. Hganse proyecciones similares
desde los puntos en que las restantes secciones corten a
la superficie del nicho y se hallarin sus puntos equivalen-
tes a lo largo de la curvatura de la lnea de sombra del cas-
quete esfrico del nicho c). Por ltimo, la tangente al cas-
quete superior del nicho determina el punto en que esta
lnea de sombra se encuentra con la cara del nicho, com.-
pletndose as el rea en sombra que queda lista para su
acabado d). Las ilustraciones de la derecha muestran, res-
pectivamente, el uso de la sombra propia y arroj ada en una
cpula e), y en un cpula seccionada o cuarto de esfera f).

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7 - PORTEIUGOODMAW (Diseo)
97
 Sombras propia y arrojada: axonometras
Para dibujar la sombra arrojada por un paraleleppedo
hay que hacer que los rayos solares pasen, con el n-
gulo de inclinacin definido por la altitud, por los pun-
tos extremos de las lneas divisorias de luz y sombra.
Los puntos en que esos rayes incidan con el plano de
tierra nos proporcionarn el contorno de sombra.

La longitud de la sombra arrojada por un objeto se encuen-

tra en la interseccin de la direccin de la luz en planta
(orientacin) con el ngulo del rayo de sol (altitud). En la
axonometra pueden ajustarse ambos componentes para
adaptarse a la naturaleza de la informacin axonmetrica Para dibujar la sombra arrojada por elem.entos ms com-
que deba ser ilum.lnada. Sin embargo, hay que recordar que plicados, conviene proyectar los componentes por sepa-
cuando un objeto es iluminado, cualesquiera que sean la rado. Por ejemplo, para una casa sencilla con pendiente a
orientacin y la aJtitud, los rayos de sol aparecen como l- dos aguas, hay que proyectar primero la sombra de la
neas paralelas. caja.

Obsi^ese que para hallar los puntos de sombra corres-

pondientes a cada uno de los extremos de la cumbrera, se
proyectan los puntos situados perpendicularmente bajo
los mismos; la longitud de las sombras se encuentra en sus
intersecciones con el correspondiente ngulo de altitud.

*f^

En el caso de una form.a que proyecta somibra sobre

Seguidamente hay que dibujar la som.bra del elemento otra, se utiliza la mism.a tcnica de las sombras inde-
de cubierta como una prolongacin de la sombra ya pendientes; es decir, la sombra de cada uno de los cuer-
proyectada, antes de com.pletar la forma uniendo todos pos se proyecta independientemente para formar des-
los puntos. pus la sombra de la formia global.

98
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 Cielo, agua, aviones,
barcos y automviles
Cielos a tase de lneas 100
Cielos tonales 101
Cielos con uso de la fotocopia 108
Cielos con aergrafo y pulverizador 103
Tcnicas del pulverizado de cielos 104
Acabado de cielos con polvo de mina de grafito 105
Cielos nocturnos 106
Ambientacin con objetos voladores 107
Ambientacin con objetos voladores 108
Aviones en tierra 109
Barcos en los dibujos de ambiente nutico 110
Barcos en los dibujos de ambiente nutico 111
Tcnicas de representacin del agua IIS
Beflejos en alzados y axonom.etrias 113
Tcnicas de dibujo de los reflejos en el agua 114
Tcnicas de dibujo de los reflejos en el agua 115
Automviles en plantas y alzados 116
Automviles y camiones en las axonometras 117
Automviles en las perspectivas 118
Automviles en las perspectivas 119
Ambientacin dinm.ica 120

99
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 Cielos a base de lneas

Las tcnicas de dibujo de cielos a base de lineas deben

usarse esencialmente como recurso compositivo para
equilibrar volmenes. Por ejemplo, un cielo delineado a
base de lineas simples puede sugerir profundidad y, si se
bace en diagonal, aportar fluidez a un dibujo demasiado
esttico. Ademis, en el caso de u n edificio alto, u n fondo
resuelto con estratos horizontales de nubes ayuda a en-
fatizar la im.presin de altura. Sin embargo, y cualesquiera
que sean sus funciones, las representaciones de cielos nu-
bosos deben usarse con precaucin, empleando lineas muy
finas para no entorpecer la transmisin del mensaje ar-
quitectnico.

100
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 Cielos tonales

Por lo general, los cielos tonales slo se utilizan cuando la

forma arquitectnica est tambin muy detallada en
cuanto a valor se refiere, o bien cuando se requiere un
fondo obscuro que infunda contraste a la silueta del edi-
ficio. Hablando en trminos generales, el desplazamiento
del valor en los cielos se emplea como contrapunto del
tono de acabado del edificio; es decir, las reas obscuras
del cielo sirven para enfatizar las zonas m.s claras del edi-
ficio y viceversa. La versin ms simple de esta utilizacin
del acabado del cielo como recurso compositivo se da
cuando se emplea una organizacin diagonal de la form.a
o de la aplicacin del tono como contrapunto del volum.en
horizontal/vertical del edificio.

101
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 'W'

Cielos con uso de la fotocopia

Ocasionalmente, los proyectistas aaden un tono Terminada esta operacin, pueden reprodu-.
de cielo fotocopiado a sus alzados y perspectivas, cirse las dos imgenes juntas en una fotoco-
con el fin de ahorrar tiempo. Esas fotocopias pue- pladora, obtenindose u n nuevo original. :
den proceder de recortes de fotografas de revistas
y, a veces, de grabados, como los de Plranese. Se-
leccionado el grabado o fotografa, se procede a am-
pliarlo o reducirlo en una fotocopladora para que
encaje en el dibujo.

El sentido dramtico de este boceto rpido, realizado por lan

Ritchie, ha quedado realzado mediante la tcnica de la fo-
tocopia. Obsrvese que la fotocopia del cielo ha sido intro-
ducida 5mxtaponiendo dos partes, sin la ms miinma preo-
cupacin por la junta resultante.

102
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Cielos con aergrafo y pulverizador

He aqu un cielo nuboso y amenazador producido con el rpido sistema del aergrafo,
junto a otro acabado con el m.todo ms primitivo del punteado, realizado soplando tinta
a travs de un tubo. En ambos casos se ha conseguido dramatizar el alzado o la perspectiva
utilizando la fuerza del contraste, dentro de la zona de cielo y entre el fondo y el edificio.
Esta tcnica utilizada principalm.ente en proyectos de concurso y dibujos destinados a
ser reproducidos mediante fotograbado fanciona muy bien en el caso de edificios altos
y, especialmente, en torres acristaladas que reflejan las nubes. En los dems casos, el
imperativo de la claridad exige un contraste ftierte con una fachada de tonos claros.

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103
 w

Tcnicas del pulverizado de cielos

La otra tcnica de pulverizacin de cielos se inicia tambin

tapando con pelciila enmascaradora todo el dibujo excepto Tras colocar la cartulina sobre la zona expuesta
el cielo. Pero esta vez se recortar una cartulina ms ancha de cielo, se aplicar un ligero rociado con el pul-
que el dibujo, con forma de un frente nuboso continuo de verizador, concentrndolo ms a lo largo de la
cmulos. forma ondulada de la cartulina.

104
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 4

Acabado de cielos con polvo de mina de grafito

l medio utilizado en esta tcnica de acabado de cielos es el polvillo de grafito recogido
deL fondo de un sacapuntas. El polvo de grafito es tU para simular efectos atm.osfricos
ep.los alzados dibujados a lpiz o con rotulador sobre papel transparente y tablero de
dibujo opaco. El polvillo de grafito se aplica en conjuncin con una goma de modelar y un
lpiz blando, com.o el 6B. Entre los aplicadores de polvo de grafito se cuentan un papel de
. seda suave, un bastoncillo limpiador de algodn y el propio dedo ndice del dibujante.
Antes de aplicar el polvo de grafito conviene proteger con pelcula enmascaradora la si-
lueta del alzado y, si es preciso, los bordes laterales y superior del dibujo. Entonces se
puede pasar a la aplicacin libre del polvo de grafito con la almohadilla de papel de seda,
respondiendo a u n a composicin de nubes preconcebida. Esta tcnica es ideal para dibujos
en papel vegetal destinados a ser reproducidos mediante la diazotlpia; en este caso, y para
evitar un desastre, hay que realizar la aplicacin por el reverso del papel.

':\[J^v7^^''

-4\}-

S se aplica cuidadosamente,
puede emplearse la m.isma
tcnica para los acabados de
las grandes zonas acrista-
ladas del alzado, produ-
ciendo una versin del cielo
reflejada en el vidrio, como
en este ejemplo adaptado de
la obra de Yanner, Beards-
more, Hooper y Mann. Sin
embargo, en este contexto, y
para no incurrir en un ex-
cesivo confusionismo, el
acabado del cielo deber es-
calonarse de manera pro-
gresiva y darle forma con
unos suaves toques en dia-
\ gonal, como se ha hecho en
/fej\
/ .e
-\ este caso. Para evitar que el
polvo de grafito se corra y
em.borrone el dibujo, estabi-
\\"i-
j__ , t::0iik :\
lizarlo con fijador.

105
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 Cielos nocturnos

Ocasionalmente, los dibujantes Ilustran sus perspectivas,

secciones y, especialmente, alzados con un ambiente noc-
turno. El objeto de tal am.bientacin puede consistir en
mostrar la actividad nocturna o bien explorar y trans-
mitir los efectos de la Uuminacin elctrica. Los efectos _
nocturnos en tales composiciones pueden conseguirse con
rapidez sacando el negativo fotogrfico del dibujo. De
forma alternativa, las inversiones pueden realizarse uti-
lizando una moderna mquina fotocopiadora. Con esta
conversin de las imgenes en tinta negra sobre el fondo
blanco del papel de dibujo en imgenes en blanco sobre
fondo negro, puede sacarse partido de ciertos efectos es-
pectac\ilares en los cielos nocturnos, como los que pro-
porcionan los reflectores, los rayos lser y los fuegos arti-
ficiales.

106
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 Ambientacin con objetos voladores
TT

Los cielos de alzados y perspectivas pueden a n i m a r s e me-

diante la insercin de ciertos objetos voladores. A veces no
se t r a t a t a n slo de satisfacer u n capricho del dibujante,
sino de u n recurso compositivo p a r a equilibrar u n a silueta
vertical recortada en el cielo, a t r a e r la atencin sobre al-
gn rasgo arquitectnico de la p a r t e alta del dibujo o, y
muy en especial en los dibujos con u n poderoso nfasis
horizontal, conectar grficamente lo que sucede en p r i m e r
trmino con lo que acontece en lontananza. En las pers-
pectivas a vista de pjaro se emplean con frecuencia ob-
jetos voladores, tales como aviones, con el fin de dar la ilu-
sin del p u n t o de vista del piloto, establecer sensacin de
distancia y, a la vez, u n p u n t o de referencia desde el que
contemplar u n a p r o p u e s t a arquitectnica. Sin embargo, y
dado que u n a decisin de este tipo sita el objeto volador
en u n p r i m e r plano alto, los dibujos de aviones deben ser
sencillos; esto es, debe evitarse u n excesivo detalle que
pueda desviar la atencin del mensaje arquitectnico prin-
cipal.
Los ejemplos que i l u s t r a n esta pgina se inician con u n o s
platillos volantes fascinantes que sobrevuelan el proyecto
de la Ciudad Ideal, Broadacre, diseado por Franls Lloyd
Wright en 1934 ( a r r i b a ) . Los r e s t a n t e s dibujos, de tipo
ms convencional, incluyen el helicptero de U o r m a n Pos-
ter a ) , los aviones de com.bate de la RAP, de Robert
MacDonald, y el zepeln de Ron H e r r n .

107
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 Ambientacin con objetos voladores

otros objetos voladores corrientes en la ambientacin de

proyectos de concurso son los globos, cometas, ocasionales
bandadas de pjaros, e incluso hasta paracaidistas en
cada libre!, como puede verse en el dibujo de arriba, debido
a Michael Hopkins. Sin embargo, como ya se ha dicho, un
excesivo grado de detalle de tales elem.entos de ambiente
puede ser contraproducente, y muy en especial en las axo-
nometras, ya que se corre el peligro de comprometer el
contenido arquitectnico del dibujo. En cambio, con u n cui-
dadoso estudio de los elementos de ambiente de alzados y
perspectivas, se consigue que las comietas, por ejemplo, in-
fundan una dimensin verticaJ o diagonal a una fachada
esencialmente horizontal, y la incorporacin de globos y
bandadas de pjaros sirve para equilibrar la incidencia de
formas de fuerte presencia vertical, as como para conferir
una sensacin de profundidad al carcter bidimensional
itiherente a toda representacin en alzado.

108
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Aviones en tierra

Cuando en planos a escala grande haya que representar una

serle repetitiva de aviones posados en tierra, la solucin
ms prctica es recurrir a las tramas transferidles. Estas
hojas de transferibles ofrecen diversos modelos de avin a
escalas distintas, y su uso es un arma de gran valor para
comprobar longitudes de pistas de aterrizaje, radios de giro
y situacin de pasarelas de embarque. Para la representa-
cin en alzado, miuchos diseadores dibujan sus propias
versiones de los modelos de avin, situndolos con el edificio
de la terminal como fondo. Por ejemplo, este detalle de un
alzado a), como la planta de arriba, procede de una serle de
eficaces dibujos realizados por el estudio de Renzo Piano
para el concurso del Aeropuerto Internacional de Kansai.
En el alzado se han dibujado de forma muy abstrada las
siluetas de los aviones sin el tren de aterrizaje, para evitar
restringir excesivamente la visin del edificio. Por con-
traste, el dibujo de la perspectiva Ij) Uustra un acabado mu-
cho ms elaborado del primer plano de los aviones. Este di-
bujo, una reminiscencia de la lnea de trabajo y tcnicas de
lavado de los diseadores, corresponde al proyecto del Ae-
ropuerto Eastleigh, de Southampton, realizado por el estu-
dio de Scott Brownrigg & Turner.

109
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 Barcos en los dDujos de ambiente nutico

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En los proyectos localizados en la costa, en lagos, ros y

otros lugares acuticos, no debe desaprovecharse la opor-
tunidad que brindan para dibujar barcos. Los barcos, en
especial cuando aparecen amarrados a los muelles en
plantas, alzados y axonometras, aportan al dibujo sen-
sacin de escala y un cierto aire romntico; adems, si ocu-
pan el primer plano o los planos m.edios del dibujo, pro-
porcionan lugares privilegiados desde los que m.irar las
perspectivas. Dada la naturaleza simtrica del barco, las
plantas y las vistas axonomtricas se basan en su eje, en
torno al cual se dibujan a grandes rasgos las curvas del
barco. La axonomtrica se construye dentro del glibo del
casco ligeramente deformado.

110
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 Barcos en los dibujos de ambiente nutico

111
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 \'4

Tcnicas d.,e representacin del agua

La superficie del agua en la mayor parte de los proyectos

aparece como un estereotipo decorativo, cuando no como
un plano reflectante. Una de las tcnicas ms corrientes
para representarla es a base de lneas onduladas, Sea me-
diante una sola lnea o con series, esta representacin des-
cribe el perfil horizontal del plano del agua en secciones o
alzados, o simula los litorales u orillas en los planos de
situacin a escala pequea. Otra de las tcnicas consiste
en trazar series de lneas de trazos muy juntas para si-
mular la superficie rizada del mar baj o la potente luz solar.
Este efecto es muy til para crear la sensacin de profun-
didad en las pseudoperspectivas, especialmente si como
se muestra en el dibujo la longitud de las lneas crece al
aproximarse al espectador. Un efecto similar puede con-
seguirse en las secciones, pero en este caso para describir
un corte de la masa lquida para una vista bajo el agua.

1 1O
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 I ,U

1*
Reflejos en alzados y axonometras I fi \
De m a n e r a anloga, al dibu- Existen innumerables m-
j a r la axonometra, el reflejo todos p a r a r e p r e s e n t a r los

1
resulta ser simplemente reflejos, desde los m s sen-
u n a proyeccin axonomtri- cillos h a s t a los acabados con
ca invertida de todo lo que u n elevado nivel de detalle
se ve p o r encima de la linea (vanse las pginas 114 y
del agua. Los extrem.os de 115). Sin em.bargo, en todos
la imagen reflejada, es de- ellos, el valor tonal del re-
cir, los aleros o los caballetes flejo debe ser u n a versin
de la cubierta, se e n c u e n t r a n m s obscura que el de la vi-
en los extremos de las pro- sin directa.
yecciones de las aristas de
las paredes, las cuales, u n a
vez h a n penetrado en el
agua y se h a tenido en cuen-
ta el grosor del plano hori-
zontal, m a n t i e n e n sus ver-
daderas magnitudes.

El dibujo de los reflejos en los alzados es bastante sen-

cillo. Lo nico que h a y que recordar es que, al repre-
sentar el borde del plano horizontal reflectante, la linea
del agua es el elemento clave. Todo lo que aparezca p o r
encima de ella incluyendo el grosor de la ribera (dis-
tancia e n t r e la linea del agua y la linea del t e r r e n o )
aparecer debajo de la mism.a, al m.ismo t a m a o , pero
como imagen invertida.

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 Tcnicas de dibujo de los reflejos en el agua

Las tcnicas para indicar los reflejos en alzados y perspec-

tivas son variadsimas, pero todas ellas se basan en una de-
cisin sobre el grado de turbulencia del plano del agua. En
este abanico de ejemplos se muestran tcnicas que abarcan
desde la imagen especiilar, sin turbulencias, hasta aquellas
que simulan y sugieren diversos grados de agitacin de las
aguas. Estas tcnicas tambin ponen de mianifiesto la gran
variedad de tiempos empleados en su ejecucin, desde las
tcnicas ms sencUlas hasta las que incluyen un rayado in-
tensivo.

114
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 Tcnicas de dilDujo de los reflejos en el agua
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li^$vSi*^:vl^lMsI*'^fi^^^

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115
 Automviles en plantas y alzados

Como ocurre con el resto del material de ambientacin p a r a

las representaciones ortogonales, la introduccin del auto-

7 kj
mvil en las plantas acta a modo de comprobacin sobre
la funcionalidad del diseo. Por ejemplo, obsrvese el con-
flicto existente entre el giro de la p u e r t a y el coche aparcado
en el garage ( a r r i b a ) . Las anomalas de este tipo se p o n e n
de manifiesto cuando el proyectista estudia m s a fondo la
forma cmo se va a utilizar el espacio. En este caso se h a
insertado u n coche a escala, procedente de u n a hoja de
t r a m a transferible, en u n estudio previo de Pancho Quedes
p a r a u n a planta baja.
La planta y el alzado de los coches son de dibujo relativa-
mente fcil, ya que por lo general se p r e s e n t a n en la mism.a
posicin en la que aparecen ilustrados en m a n u a l e s y a n u n -
rO
^H ocn^P
1 1
P
cios. En los alzados y secciones de ambientes u r b a n o s a es-
calas pequeas, suelen siluetearse sencillamente con u n a
sola lnea o rellenarse de negro, tanto p a r a a p o r t a r riqueza
de texturas como p a r a dar u n a indicacin del movimiento
circulatorio. Al a u m e n t a r la escala, p a r a p o n e r de miani-
f^^ ]w

flesto su presencia sin distraer la atencin del t e m a prin-

cipal, suele ser suficiente dibujar el perfil y las lneas prin- ^ ^
cipales de la carrocera, puertas, p a r a b r i s a s , parachoques y
ruedas. Si la escala sigue aumentando, los modelos de los
coches empezarn a ser claramente identificables; a este
respecto, u n modelo muy popular que todava sigue apare-
ciendo en los planos, en especial en los alzados, es el Esca-
rabajo de la casa Volkswagen. Tal vez esto sea debido a que
su dinmica forma curva supone u n c o n t r a p u n t o p a r a los
volmenes cbicos de los edificios. ^ O
La incidencia de los coches y otros vehculos en el espacio
que rodea a los alzados y secciones adjuntas es b a s t a n t e evi- = ^ ~r-'"-~^l
dente. Adems de aadir informacin sobre el contexto, los
1
coches pueden servir p a r a indicar la proximidad de u n ca-
mino p a r a coches, u n a calle, u n aparcamiento elementos
que por lo general no aparecen en estos dibujos, y p a r a a
^ffl (
(V3^
1
t r a n s m i t i r u n a idea sobre el posible impacto que pueden te- ii)J. i^
n e r en el proyecto arquitectnico. l^Qr2r7 ^

116
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 Automviles y camiones en las axonomietras

El uso del automvil en los dibujos axonomtricos es bas-

tante poco frecuente, con la excepcin, tal vez, de la apari-
cin ocasional de u n coclie o u n a camioneta de r e p a r t o apar-
cados j u n t o a u n edificio. El dibujo de tales vehculos dentro
del m a r c o de la axonometra es bastante sencillo. Se inicia
con u n a p l a n t a a la que se da volumen mediante el m.todo
de la proyeccin de la caja. Es decir, se hace u n boceto a
lpiz de los t r e s volmenes que r e p r e s e n t a n la cabina, la
capota y el maletero (o remolque); se aaden las ruedas y
finalmente se convierte esta e s t r u c t u r a bsica en el modelo
elegido.
Nota: En las escalas grandes, la forma elptica de las ruedas
de los vehculos, vista con la distorsin diagonal de la axo-
nometra, se dibuja con facilidad inscribindola dentro de
u n cuadrado.

117
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 Automviles en las perspectivas

' 11' - ""iiiinmiiiilfiff

^^lBillllll|Ml' ~"~''ll

Como en otros casos, la mejor poltica es dibujar los au-

tomviles de la form.a ms sencilla posible, evitando la ob-
via distraccin que supondra aparcar grficamiente un
Ferrari frente al edificio objeto del diseo. En lugar de esto,
despligense los vehciilos tal como se veran en la rea-
lidad desde el lugar elegido para hacer la perspectiva y
ponga cuidado en acertar las proporciones de los modelos.
Adems, evite un excesivo acabado de los mismios, em-
pleando la misma tcnica de dibujo que en el resto de la
perspectiva. Como ya se ha dicho, muchos proyectistas re-
suelven este asunto calcando directamente las siluetas de
los vehculos de fotografas o copindolas a mano alzada.
Como alternativa para los'modelos ms comunes, se puede
usar el mtodo de construccin de la caja explicado en
la pgina 117, pero empleando el punto o puntos de fuga.
J\rot3: Al calcar un automvil de una revista o encajar su
silueta partiendo de los puntos de fuga, recurdese que la
altura de los coches es inferior al nivel medio del ojo hu-
mano.

118
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 ^ Rotulacin,
sealizacin y
composicin del plano
Introduccin a la rotulacin 122
Introduccin a la rotulacin 123
La rotulacin en los proyectos 184
La rotulacin en los proyectos 125
Anotaciones en los planos 126
Anotaciones en los planos 127
Coherencia grfica 128
La leyenda de smbolos 129
Sealizacin orientadora en los edificios 130
Sealizacin orientadora en los edificios 131
El rtulo del edificio 132
El rtulo del edificio 133
Introduccin a la composicin del plano 134
Introduccin a la composicin del plano 135
Dibujos clave en la com.posicin del plano 136
Dibujos clave en la composicin del plano 137
El grfico de montaje secuencial como dibujo clave 138
El esquema despiezado como dibujo clave 139
Organizacin del plano como u n libro de cuentos 140
Organizacin del plano como u n libro de cuentos 141
Composicin teatral del plano 142

121
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 Introduccin a la rotulacin A ii

4>^

El planteamiento tradicional de la enseanza de la rotula-

cin, basado sobre todo en los principios de estructuracin
de la letra romana, se ha ido integrando poco a poco aJ.
CBjnpo del estudio del diseo ambiental. Entre tanto, mu-
chos diseadores sin tiempo que perder han adoptado una
versin a mano alzada, bastante cmica, de la letra de im-
prenta; se trata de un estilo caracterstico de los proyectos
arquitectnicos y de diseo urbano (arriba). Sin embargo,
antes que inventar una forma de rotiilacin sin races, es
preferible basar los caracteres a mano alzada en la integri-
dad de una iente reconocida. Una forma prctica y econ-
mica de hacerlo es fotocopiar una gama de alfabetos de un
catlogo de letras transferibles y ampliar o reducir las co-
pias en una mquina fotocopiadora, calcndolas despus so-
bre el dibujo en papel vegetal a). De forma alternativa,
cuando se trabaja sobre papel opaco, los caracteres pueden
transferirse usando papel carbn o frotando con lpiz de
grafito de mina blanda sobre las letras requeridas b). Las
letras ms grandes pueden proyectarse en posicin para
calcarlas utilizando un episcopio c).

122
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 /V,"

Introduccin la rotulacin Olf I o 11-1,1

Plan Elevation Section 1:20

Perspective Axonometric 1:5
Plan Elevation Section 1:200
ive Axonometric 1:5
ELEmXION SECTION 1=200
PERSPECTIVE AXONOMETRIC T5
PLAN ELEVATION SECTION 1:300
PERSPECTIVE AXONOMETRIC 1:5
PLAN lLlmiION SE(]TI()N 1:20
PERSPlyriYE AXOrVOMlTUK] 1:5
En la seleccin del tipo de letra deben evitarse los estos demasiado a la moda. Es pre- miinegra, la Micrograjnma ancha seminegra, la Romana, la Clarendon, y las letras de
ferible escoger una tipografa que comunique con claridad, sin imponer en exceso su di- plantilla popularizadas por Eileen Qray y su m.entor. Le Corbusier.
seo o estilo. Entre los tipos ms populares e intemporales se incluyen la Helvtica se-

123
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 La rotulacin en los proyectos

BLETCHINGDON PARK
WEST ELEVATION
1:00

SOUTH ELEVATION

La rotulacin planteada como u n componente del diseo

tiene diversas fanciones en los planos arquitectnicos. Por
ejemplo, los rtulos principales pueden actuar como plin-
tos grficos a ) o comio marcos restringentes b ) dentro ^kllMjllUiltiliiiialilllililillilllllllillil^ .

de la composicin general del plano, o pueden ser emplea-

dos como elem.entos de transicin entre otros elementos
grficos o). Adems, el rtulo tiene su propia escala en
cada plano, que es la idnea p a r a no adquirir u n a im.por-
tancia excesiva ni distraer la atencin del observador d ) . WEST ELEVATION
Una forma sencilla de escoger el t a m a o es com.probar el
efecto que hace u n tipo concreto cuando se miira desde la
m.isma distancia a que v a a ser contemplado el dibujo.

124
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 La rotulacin en los proyectos

3 e =3 I j c:

Q^^PQ
ORANGE COUNTY PUBUC UBRAKY SAN JUAN CAPISTRANO BRANCH
SITE PLAN
O u

TOWER HOUSE 1 HOLLAND PARK

En esta pgina se muestra una seleccin de rtulos escogida de una variada serie de pro-
yectos. A simple vista se observa que todos los bloques de letras se han escogido cuida-
dosam.ente e incorporado a sus respectivas composiciones como elementos de diseo. Por
ejemplo, todos ellos estn basados en o son variaciones de caracteres clsicos. Ade-
ms, cada uno de ellos ocupa una posicin planificada en relacin al dibujo de referencia,
sin perturbar la composicin cualquiera que sea su tamao o tcnica. As, en el primer
ejemplo, el ttulo principal llega incluso a integrarse en el propio dibujo.
1 OC

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 Anotaciones en los planos
El buen uso de la rotulacin no slo sirve para suministrar
informacin, sino tambin para m.ejorar la presentacin
global. En la rotulacin a escala pequea, muchos arquitec-
tos desarrollan un estilo a mano alzada que no es otra cosa

que una versin refinada de la escritura manual. Para ob-
tener los mejores resultados, el principiante debe ayxidarse
mediante dos lneas horizontales de gua, o bien, si se utiliza
papel vegetaJ, colocando una pauta o retcula debajo del pa-
pel de dibujo.
o
Straight strokes mae with Ching's technical pen leave
characteristic blobs a t t h e beginning ano. ending of strokes.
To maintain this handmade look, stroke terminis were left
more irregular and natural. A careful balante was estab-
lished between the uniformity of strokes and letterspacing,
and the lively irregularity of shapes and alignments.

Tlie deeqn procees included many iterations, mos'nca-

tione, and adjustments. Siegel and the Adobe type design
: Tggg^TO^ -n^ggM-1A11/>3 Tte^ vmt^-^^^t^ s t a f f carefully studied output from lser puntera and
: gw/TOgg^ggm^^^ :^rz; d\q\ta\ typesetters a t numerous point sizes t o eraluate
lettershape, design, and spacing.

To add t o the usefulness of this package, a slightly inclined

oblique font is included. The design is a slanted versin of
imss^^^rT^ t h e romn font. Tekton Oblic^ue can be an ideal complement
t o Tekton Regular, or t can be dynamic and attractive wben
used alone. A large number of kerning pairs is provided so
t h a t the typeface can more closely approxlmate the look of
Ching's hand-letterlng.

The utilitarian simpllcity of the Tekton typeface lends itself

t o computer-aided design, engineering drawing, and archi-
tectural appllcations. Its informal cbaracter xnaV.ee it useful
for correspondence, proposals, and invitations. In the hands
I^N$'-feVh^pl^Kt'M^I^RM-^/
of the creatWe and skillful designer,Tekton font software has
m^MPu;^ /\ ^^Pf-*(ev \MP&?^y unlimitedpotential.
En muchos planos de arquitectura es preciso organizar
la rotulacin dentro de la zona ocupada por el dibujo y
alrededor del mismo. En tales planos, los ttulos prin- El arquitecto y escritor Prank Ching ha desarrollado
cipales se leen en conjuncin con la hoja entera, mien- u n estilo familiar de escritura manual. Tras ser uti-
tras que los rtulos secundarios y nombres de las de- lizada con xito en sus libros, la especial claridad de
pendencias deben ser legibles sin interferir en el dibujo. estilo de la tipografa de Ching ha merecido el reco-
Los nombres de las zonas o dependencias en una planta nocimiento de ser elevada al rango de tipo estndar.
o seccin deben insertarse de manera que aparezcan Esto ha sido el resultado de la adopcin de este tipo
como una parte integrada del espacio que designan. Por por parte del sistema de softw-aj-e Adobe Systems, que
ejemplo, el tamao de tales rtulos no debe ser ago- bajo el nombre de Tekton lo ha adaptado a la aplica-
biante y, sea la dependencia regular o irregular, su co-
locacin debe corresponder al centro de gravedad visual
de la misma o seguir un criterio uniforme a lo largo de
todo el dibujo.
Q cin de dibujos de ingeniera y arquitectura. El estudio
de la personal estructura de formacin y separacin
de letras de la caligrafa de Ching es u n excelente ejer-
cicio para los que buscan la perfeccin.

126
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 Anotaciones en los planos
1 New Visitor Center
2 Clovelly Church
3 Clovelly Port
4 Clovelly Park
5 Footpath toVillage
6 Clovelly Village

Un eficaz mtodo de rotular los planos a escala muy pe-

quea consiste en apilar la informacin escrita en colum-
nas a cualquiera de los lados o sobre el dibujo. De esta forma,
las columnas de rtulos actan como bloques informativos
y como elemientos de diseo bsico; para evitar confusiones
conviene que cada rtulo particular seale con una flecha
dirigida hacia el elemento correspondiente del dibujo. Como
mtodo alternativo se puede granar el dibujo con nmeros
correlativos. Cada nmero del dibujo remite a una leyenda
que debe estar claramente localizada dentro de la compo-
sicin general en relacin con la imagen correspondiente
(vase pgina 1S9).

*SR/1.^ -XM&t.

(Pf^iof vviH

TWIK

A-IKIUM

ATftl/lM '^"^

^Vl::^- ftAMp

1 Or?
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 Colierencia grfica
La relacin entre el estilo de u n a propuesta de diseo y el carcter de la rotulacin es o t r a
consideracin importante. Por ejemplo, a p e s a r de su aspecto a p a r e n t e m e n t e intemporal,
letras tales comto la Romana y la Helvtica seminegra lian llegado a ser universalmente

E1^
em.pleadas en el dibujo de proyectos y, claro est, en el e n t o r n o urbano. Si se decide am-
pliar el campo de accin y dar paso a otros caracteres, pero m a n t e n i e n d o la coherencia
grfica como objetivo, hay que tener especial cuidado en conjugar acertadamente el estilo
de la rotulacin con el del diseo. Como ejercicio, comprubese si el estilo de las letras de
abajo concuerda con el significado de las palabras.
Helvtica Mdium

Classical E1
Clarendon

ptima
Mdium

GOTHIC El > Futura Bold

avi(\nt AvcT\\ Gorde Gothii X-Light

EDWAIDOAVI E1^ Univers 5 3

^r cKbuveau 1^1 C l'^itiini Black

Un t e m a suscitado por la profesora de la Universidad de Washington, Sarah Recken,

es la relacin estilstica entre la rotulacin y el smbolo del Norte. Dado que los al-

Jnl'crnal'onal
fabetos bien diseados tienen el sello que les confiere la coherencia de forma, grosor
y estilo, la profesora Recken propone que el tipo seleccionado p a r a los rtulos, ttulos,
notas, etc. dicte tambin el diseo de la flecha que simboliza el Horte. El resultado de
esta investigacin sobre coherencia grfica es el que se m u e s t r a en estos ejemplos.

128
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 La leyenda de smbolos
LEYENDA

ORILLA DE ESTANQUE/CINAGA

TERRENO JUNCOSO - PLANTAS DE

PANTANO EN PROPORCIONES
RELATIVAMENTE ALTAS
TERRENO JUNCOSO - MALEZA

WWW^ ZONA DENSA EN ARBUSTOS ESPINOSOS

^'^TfiTZ' ZONA DE ARBUSTOS ESPINOSOS

" C- ^'1 ESPARCIDOS

Cirrrc:: SETO CONTINUO

CaCZlC SETO DISCONTINUO

ZONAS IMPORTANTES DE TERRENO
CALCREO SECO (LAS ZONAS PEQUEAS
ESTN MUY ESPARCIDAS)
ZONAS DE CSPED RELATIVAMENTE
+ + +
+ + + + TUPIDO

^ CIRSIM ERIOPHORUM

m VERNICA SCUTELLATA

An en los dibujos m s complicados, la leyenda arroja cla-

ridad inm.ediata en la identificacin de diferentes materia-
les y plantas, com.prensin de funciones espaciales o di-
ferenciacin entre instalaciones existentes y propuestas.
Es u n recurso grfico sencillo que acta com.o clave de las
distintas zonas de u n dibujo. Dentro de esta forma de co-
municacin p o r referencias recprocas, el cdigo de colo-
res es el sistema mis elem.ental, pero las leyendas como
las utilizadas n los planos de em.plazamiento y j a r d i n e r a
a escala pequea con frecuencia sirven p a r a identificar
texturas o smbolos. Por lo general, la leyenda comprende
u n a secuencia de insertos o referencias grficas Junto con
los ttulos explicativos, y debe situarse en clara relacin
con la informiacin contenida en el dibujo correspon-
diente.

9 - PORTER/GOODMAU (Diseo) 129

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 Sealizacin orientadora en los edificios
zr
r - - ^ - - ^

mar ^nm n Baggage Claim

m^ t
- ; ( -

Bn todos los tipos de edificio pblico hay rtulos de se-

alizacin. Podemos verlos en galeras comerciales, ofici-
nas, aeropuertos, aparcamientos, instalaciones deportivas
y acontecimientos temporales, como las ferias de mues-
tras y los juegos olmpicos. Se haj realizado numerosos
intentos internacionales de establecer criterios fijos para
una simbologa orientadora para peatones y pasajeros. En
1981, el American Institute of Graphic Arts prepar un
sistema global de smbolos de orientacin, basado en un
estudio sobre los sistemas antiguos y existentes realizado
por el U.S. Department of Transportation*. Aqu se mues-
tran algunos de sus smibolos, em.pezando por una flecha
direccional (arriba) diseada para complementar el estilo
y proporciones de los rtulos correspondientes.
' Versin espaola: Smbolos de sealizacin, por AIGA, Editorial Gustavo Gili, SA.,
Barcelona, 1984.

130
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 Sealizacin orientadora en los edificios

Por regla general, cuando en los dibujos de proyecto se in-

cluyen los sistemas de comunicacin representados por
rtiilos y smbolos orientadores, se hace a ltima hora y
de form.a trlvializada. La razn de esto es que, como ocurre
en el diseo interior y en la jardinera, el arquitecto suele
contemplar el diseo grfico como una especialidad ajena
a su cajnpo y, consecuentemente, soslaya estos temas en
el proceso de diseo. Por lo tanto, los dibujos que aqu apa-
recen son autnticas rarezas en el sentido en que intentan
reflejar el impacto de la sealizacin direccional y comer-
cial sobre la propuesta de diseo de un espacio pblico.
Cuando se incluyen rtulos informativos en los dibujos del
proyecto, la clave est tanto en evitar una informacin
confusa com.o una imagen estril. Por ejemplo, la seali-
zacin direccional debe disearse de forma que prevalez-
can la simplicidad y la claridad. En lugar de m.ezclar los
m.ensajes insignificantes con los esenciales, el uso de sm-
bolos hay que reservarlo para informacin m.s impor-
tante. En las pginas 51 y 63 se pueden encontrar otros
ejemplos de sealizacin en edificios.

131
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 El rtulo del edificio

Aunque la visin de los rtulos de los edificios sea un aspecto cotidiano de nuestra per- trario, el sim.bolisnio que subyace tras la mezcla intencionadamente discordante de ca-
cepcin del entorno edificado, resulta curioso que esta experiencia suela mantenerse al racteres de letra Bomana de caja alta y caja baja, debida al grupo Crighton Design, con-
margen del proceso de diseo y, en los pocos casos en que esto no es asi, parezca obedecer trapuesto con la cacofona de elementos de la fachada, adquiere relevancia cuando
a una consideracin de ltima hora ms que a un estudio serio. Por lo tanto, vale la pena comprendemos que sta es precisamente la intencin de este diseo para la entrada de
detenerse un momento a examiinar el potencial del rtulo en este contexto. El rtulo, como una tienda de msica b). La seleccin, el dim.ensionado y la colocacin del rtulo de un
elemento de diseo, cumple en s m.lsmo la doble funcin de form.a y smbolo. Por ejemplo, edificio constituyen facetas importantes del diseo arquitectnico. En todos estos ejem-
la tipografa elegida para un alzado del grupo de diseo Site se limita a enunciar Tbe plos se presentan tipos estndar o hechos a medida que cumplen la doble ftincin de
General Store, pero su estilo simboliza la sencillez y la intemporalidad a ) . Por el con- forma y smbolo en las fachadas de edificios comerciales.

132
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 El rtulo del edificio
Hay muchos ejemplos de proyectos de edificios en los que el rtulo desempea u n papel arquitectnico clave.
Uno de esos casos es el proyecto de adicin de u n a p l a n t a y u n rtulo p a r a el edificio del Hotel Savoy de Londres,
realizado por Terry Farrell to). La eleccin de los caracteres p a r a esta propuesta, a la p a r que evoca la poca en
que se construy el edificio existente, refleja los elemientos decorativos del ventanaje, como ocurre con la re-
peticin de la V y la Y. Otro ejemplo de rtulo de g r a n tam.ao, esta vez debido a R o t e r t Venturi, es el realizado
con letra R o m a n a p a r a el Seattle A r t Museum, que queda integrado e n el r i t m o vertical de la fachada principal
del edificio a ) . En este caso, cada letra desempea su papel como elemento del dibujo global de la fachada, de
m a n e r a que, m s que parecer como u n aadido de l t i m a hora, est por com.pleto integrada en el conjunto del
alzado. Finalmente, y p a r a completar esta pequea excursin por el campo de la rotulacin arquitectnica, la
letra puede ser generadora de la forma arquitectnica. Por ejemplo, en este detalle extrado de u n dibujo de Peter
Cook y Christine Hanley, las t r e s letras iniciales de la empresa alem.ana de c e r r a d u r a s DOM forman fsicamente
el alzado principal y el perfil de la cubierta y d e t e r m i n a n la forma global de la e s t r u c t u r a c ) .

133
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 Introduccin a la composicin del plano
Las formas tradicionales de composicin del plano han evolucionado a partir del desa-
rrollo de la proyeccin del primer diedro. Este convenio contempla el diseo arquitect-
nico comio si estuviera dentro de una caja de vidrio, con las caras significativas de la
forma conceptual proyectadas sobre el interior del vidrio en la proyeccin del primer
diedro, o sobre el exterior del mismo en la proyeccin del tercer diedro a). La com-
posicin del plano cuando se abre esta caja im.aginaria adjudica a la planta una posicin
por encima o por debajo de los alzados, segn sea el convenio em.pleado. La disposicin
de vistas ortogonales a escala que resulta, nos da un dibujo coordinado de toda la infor-
macin necesaria para comprender y reconstruir mentalmente la forma en cuestin Ij).
Sin embargo, mucbos diseadores prefieren organizar sus propias composiciones e in-
cluso preparar una a medida para cada proyecto concreto. A diferencia de la composicin
134
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tradicional, la influencia del formato restrictivo exigido en los concursos internacionales
de diseo, y el am.plio tratamiento informativo que stos reciben en todo el mundo, ha
provocado que muchos arquitectos experimienten variaciones sobre la composicin tra-
dicional. El desarrollo de formas de composicin del plano ms dinmicas y audaces es
consecuencia de la necesidad que tiene el diseador de captar la atencin del jurado en
las rondas preliminares de los concursos. Como resultado, se producen variaciones de
escala de las representaciones ortogonales, los dibujos se apian unos contra otros, se
superponen, y la informacin grfica se estratifica en el marco del formato. Las presen-
taciones se planifican cuidadosamente, dando como resultado autnticas composiciones
abstractas evocadoras de la forma de trabajar del arquitecto.
 Introduccin a la composicin del plano

Las presentaciones no pueden dejarse al azar, sino que de-

ben plantearse como composiciones globales. Este criterio
organizativo exige la agrupacin de todos los componen-
tes grficos requeridos de manera que comuniquen con
claridad el diseo en cuestin. El desarrollo de la compo-
sicin se puede iniciar con una serie de bocetos de tanteo
que representen los elementos que va a contener el plano
y que, situados sobre la estructura de una retcula de fondo,
nos permitir orquestar cada uno de los componentes gr-
ficos en el marco de una composicin global a). Sin em-
bargo, y segn sean la complejidad del diseo y escala(s)
elegida(s), habr que decidirse sobre el uso de hojas in-
dependientes dentro del formato global en las primeras
etapas del trabajo. Para ello, habr que plantearse in-
terrogantes del tipo siguiente: va a comprender la com-
posicin una serie de hojas independientes y autosuficien-
tes que, al agruparse en una sola unidad, van a tener una
lectura independiente y secuencia!? to). O por el contrario,
va a plantearse el proyecto comio una composicin in-
dependiente que ocupe del todo el formato, aunque est for-
mada por varias hojas jmxtapuestas? c). Esta decisin b-
sica nos remite al espritu de la idea de diseo y de las
funciones de los diferentes tipos de dibujo comprendidos
en la secuencia de diseo (vase p,gina 136).

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135
 Dibujos clave en la composicin del plano

a
Cada composicin se adapta a la singularidad de cada proyecto y viene generada por la
gama de tipos de dibujo necesaria para describir adecuadamente su complejidad. Ademas,
dentro del marco del plano, algunos tipos de dibujo pueden ser modificados con el fin de
cumplir papeles de comunicacin especficos (vanse pginas 138 y 139). Sin embargo,
la aparicin de los dibujos clave como vehculo central de comunicacin en la presen-
tacin, supone el reciclaje de un tipo grfico que ya lia demostrado previamente su utidad
para resumir el concepto en la secuencia de diseo. Bealmente, ciertos dibujos clave de
edificios, por su extensa divulgacin, son ms conocidos que el correspondiente edificio
que representan. En efecto, el dibujo clave es capaz de captar lo ms esencial de una pro-
puesta arquitectnica y, gracias a su divulgacin por los m.edios publicitarios, puede llegar
a convertirse en un icono mental que aparece y reaparece una y otra vez en la imagi-
nacin a). Dada su reconocida capacidad para describir el proyecto de la manera mas
grfica posible, este tipo de dibujo puede em.plearse a gran tamao y acta como centro WEST ELEVATION/SECTION 4
1'200
de referencia de la composicin, en torno al cual se agrupa a menor escala el resto de la
informacin subordinada b).

136
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 Dibujos clave en la composicin del plano
r"^ "IfJI'riinl.TliilTIl
jfflM 1 "mu ii

^^
^fzzz
ss==
" " ^
[msiifiMMj
i H iiULlui^
.JS-j _ IS l^Z

Estas t r e s composiciones de J o i n Pardey y Ronald Yee, dos expertos en presentacin p a r a

concursos, r e p r e s e n t a n u n p r i m e r premio compartido en el concurso de proyectos de di-
seo de u n cementerio. E n todos ellos queda bien patente el impacto que tiene u n a pro-
puesta clara, coherente y visualmente accesible, ordenada a p a r t i r de u n a retcula comi-
positiva sencilla. Cada u n o de los planos tiene su propio dibujo clave como centro de
atencin, y est enmarcado de diferente m a n e r a por la informacin suplementaria gra-
nada a m e n o r t a m a o . Por ejemplo, la planta, que incluye acabados de pavimientos y jar-
dinera, est rodeada por t r e s de sus lados por u n marco de p l a n t a s esquemticas que
t r a n s m i t e n analticam.ente el potencial del diseo a ) . Obsrvese que el marco de esta
composicin se completa, a m a n o izquierda, mediante u n bloque de texto que destaca los
objetivos del proyecto. Obsrvese tambin que la leyenda, el smbolo del n o r t e y la escala
grfica estn integrados e n otro bloque compuesto de m a n e r a que complete el rectngulo
interior invisible formado por la p l a n t a central. Por otro lado, en el plano siguiente, la
' axonometra central lia sido reforzada superiormente por u n a serie selecta de perspec-
tivas que nos p e r m i t e n dar u n paseo p o r el espacio propuesto b ) . Por ltimo, el tercer
plano p r e s e n t a u n detalle ampliado de la p l a n t a principal, j u n t o con su seccin longitu-
dinal c ) . Una vez ms, esta combinacin grfica est enmarcada, esta vez p o r dos de
sus lados, p o r u n a s perspectivas seguidas p o r u n a secuencia esquemtica de opciones
de detalle.

137
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 El grfico de montaje secuencial como dibujo clave

138
www.arqlibros.com
 El esquema despiezado como dibujo clave

139
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 Organizacin del plano como nna Mstorieta
(stoiyboard)

4W -VjvJCJj*/j

(^ iW
f^^^-ir^i-i^ir^

i^gm^
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SKQlJKNCI Tlll{OU(;ji
Four Klorey pavilions ofer a smacr scalc lo llie
b o;iposi5g conimercial blo^ks, Tliey contain smallcr
anisaii woikshops and look oui lowarils ilie quay.
The int mal court landscapeil or
parkitig 'ilti loggias occaNionalIy ofcrii
Pavilion mjfk a j;aieway l>cyomI.
lU.OCKS
T h c q u a y s i d e i: liiabiled by cafs and Ollirc
activi.ics. Gliinr s f p u b l i c buildiiigfi and toi;i:la
add [Q ihc illusio
C s
Una buena forma de plantear la composicin del plano es enfocarlo coixio si se tratara de la pgina de u n libro de cuentos o
un comic. En otras palabras, intentar que la composicin refleje una lnea argumental predeterminada que comunique el
concepto de diseo seg-an la concatenacin lgica. Este planteamiento puede adoptar dos formas narrativas bsicas. Por una
parte, la composicin puede reflejar simplemente la historia del proyecto. Sin embargo, existe otra estrategia ms persuasiva
en la que se narra el camino completo del diseo, desde su concepcin hasta el proyecto definitivo. Esta ltima es corriente
en los concursos, en los que las composiciones, por su propia naturaleza, son analizadas sin la presencia de sus diseadores;
por esta razn es frecuente que Incluyan los antecedentes del diseo, esto es, las fuentes influyentes de inspiracin, detalles
de diseo, perspectivas secuenclales, etc. Este tipo de estrategia a menudo utiliza imgenes seriadas, o vietas informativas
estilo comic, las cuales, en trminos compositivos, pueden cubrir la funcin de enmarcar un dibujo clave (vase pgina 137),
o bien ser autosuficientes por derecho propio. Por ejemplo, la serie de cuadros de la izquierda se ha extrado de varias com-
posiciones, cada una de las cuales narra un aspecto diferente de su diseo a,b). Mientras tanto, el bloque de perspectivas de
su derecha realiza una valiosa funcin en el punto culminante de una composicin. Estn tomadas de la galardonada obra
de los diseadores holandeses W. J. Feutelings y F. B. Roodbeen, y forman parte de su contribucin al concurso de diseo
para la nueva Oficina Europea de Patentes.

140
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 Organizacin del plano como u n libro de cuentos
Este proyecto de interlorismo de un estudiante para una nueva lavandera emplea un
conjunto de tres paneles grficos asociados, es decir, u n formato de trptico, para narrar
una historieta sobre la corta historia de la secuencia de diseo. En el panel de la derecha
se introducen las fuentes que han influido en el proyecto (imgenes de los films Blade
Runner y Metrpolis}, junto con fotografas de la maqueta de trabajo a partir de la cual
se desarroll inicialmente el diseo. El panel central contiene una seccin prominente
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que influy poderosam.ente en la secuencia de diseo grfico, acompaada de plantas
a escala pequea, alzado del escaparate y alzado de la calle, para comunicar su contexto.
Para com.pletar la historia en tres partes de la composicin, el tercer panel comprenda
unos dibujos de trabajo de detalles crticos en blanco sobre fondo negro y, abajo, una fo-
tocopia en color (en el original) de un montaje de los materiales a utilizar en el interior
de la lavandera.
141
 Composicin teatral del plano

La moda de agrupar proyeccio-

nes ortogonales y perspectivas en
composiciones mixtas que formian
su propio espacio ha evolucionado
directamente a partir de las res-
tricciones de form.ato im.puestas
por los concursos internacionales.
Los dos esquem.as de esta pgina
muestran cm.o pueden organi-
zarse los elem.entos grficos de
lina Idea arquitectnica de forma
casi teatral, en un espacio creado
por los propios tipos de dibujo. La
composicin de la izquierda es
obra del arquitecto francs Henri
Ciriani. La perspectiva de la fa-
chada funciona como dibujo clave;
su primer trmiao inmediato se
utiliza como vnculo de unin con
la axonometra de la parte inferior
y tambin como fondo para dos
perspectivas adicionales que se so-
lapan. En la composicin de la
derecha debida a Eob Krier y
Prancy Valentiny se realiza u n
despliegue teatral similar, aun-
que de carcter ms formal. Aqu,
un alzado hace de teln de fondo de
una perspectiva clave situada so-
bre una proyeccin ortogonal
mixta, en parte alta y en parte al-
zado, mientras que el plano de em-
plazamiento yace escondido en
el paisaje. Los tradlcionalistas
posiblemente consideren estas
comiposiciones como artificiales
y confusas, pero es iadudable que
tales presentaciones se van exten-
diendo cada da m.s entre los que
buscan promocin y publicacin.

142
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|B''-'' ;,:
Crditos
Takefumi Alda, 14; Allles y Morrlson, 16, 45, 87; Wl Alsop, George Finch, J o h n Lyall, 88;
Alsop y Lyall, 106, 116; American Institute of Graphic Arts, 130; A. Anselmi, 114; Ar-
chigram, 108; Architects Design P a r t n e r s h i p , 184; Arendt Bednarkski Boche, 118; Arms-
trong Associates, 12, 45; Mark B. Artus, 1S5; Ove Ajnip Associates, 75, 112; Avery Asso-
ciates Architects, 9, 114, 117-18; Ayuntamiento de Swansea, 103; J a m e s Balsley, 35; Neal
Bastable, 35; Bennetts Associates, 112, 134; Benthall Potter, 134; De Blacam 6f Meagher,
74; WUliam Black, 75; Bernard Blauel, 16; J o h n Bradhury, 119; Andrew Bradford, 141;
Allstair Philip Brierley, 108; Brock Garmichael, 87; Paul Brookes Associates, 76; Building
Design P a r t n e r s h i p , 5 1 , 6 3 , 78, 115; Burean for Urban Design, 140; Augusto E o m a n o Bu-
relli, 97; Burrell Poley, 32; Rusell L. Butler, 35; A. E. Bye & Associates, 34-35; Ross Cahlll-
O'Brien, 46; J u a n Carlos Caldern, 12; l a n Carson, Paul Clarke, Paul Devine y Richard
Minchnowlcz, 110; H e n r i Ciriani, 142; Clews Architects P a r t n e r s h i p , 10, 34, 44, 116, 124;
CODA, 26, 34, 42; Col Thompson Associates, 117; Peter Colomb, 50; Carol Colson, 1S9;
Comprehensiva Design P a r t n e r s h i p , 46; Peter Cook, 50, 125; Peter Cooky Christine Haw-
ley, 133; Kevin Cooper, 73; Le Corbusier, 36; Corrigan Soundy Kiladiti, 111, 118; Crighton,
132; Thomas Croft, 7; Gordon CuUen, 9; Edward Cullinan, 2 5 , 1 0 8 ; Chassay Architects, 73,
90; Francis Chee, 85; F r a n k Ching, 126; Russell Davenport y William Taylor, 106; Davis
Duncan P a r t n e r s h i p , 9, 110; Dentn Scott Associates, 50, 58, 6 1 , 70; Departamento de
Obras Pblicas de Leeds, 100; J a n Digerud & J o n Lundberg, 23, 85; J e r e m y Dixon, 76, 110;
J e r e m y Dixon/BDP, 8 1 , 83, 87; J e r e m y Dixon y Fenella Dixon, 69; Alan Drury, 7; Duany
6f Plater-Zyberk, 28; Felim Dunne, 74; Peter Bisenman, 7; Elsom Pack & Roberts, 1 3 1 ;
Ralph Erskine, 118-19; Essex County Counc, 117; Terry Farrell & P a r t n e r s , 6, 19, 48,
51, 55, 59, 110-12, 133, 140; Farrell G r i m s h a w P a r t n e r s h i p , 116; Fletcher Priest, 56; Nor-
m a n Foster Associates, 56, 6 3 , 107, 118; Tim Poster, 60; Friday Architects, 70; Garay y
Muga, 75; F r a n k Gehry, 132; Von Gerkan Marg & P a r t n e r s , 42; A r t h u r Gibney, 111; Ro-
maldo Giurgola, 36, 69; J o r g e Velsquez Gmez, 108; Bruce Gorluck, 60; David Gosling,
33; Giorgio Grassi, 26, 28; Michael Graves, 26, 34, 5 1 , 65, 69, 74-75, 90; Alian Greenberg,
24; Vittorio Gregotti, 87, 112; Robert Grlffin & M a r t i n Ryan, 3 1 ; David Grindley, 58, 6 1 ;
Pancho Guedes, 116; Richard Haag, 110; Rod Hackney, 30; Vakis Hadjikyriacou, 50, 115;
Ron Herrn, 16, 107; Andrzej Hewanicki, 44; Hejmingen & Hayiward, 16, 56-56, 127; Ti-
mothy HU & A n t h o n y Moulis, 136; M c h o l a s HUls, 13; H a n s Holbein, 112; Holt H i n s h a w
Pfau J o n e s , 78; Di Hope 6? Vakis Hadjikyriacou, 65, 75; Michael Hopkins Architects, 5 1 ,
108; Howell Williams, 34; H u n t Thompson, 119; Max Hutchinson, 118; H u t c h i n s o n 6f
Partners, 112; H u t c h i n s o n Locke & Monk, 44-45, 115; Donald Insall & Associates, 3 1 ;
Arata Isozaki, 75, 90; Peter J e n k i n s & Peter Inskip, 34, 4 3 ; Jestico 6? Whiles, 59; Ed J o n e s ,
71; Iigo J o n e s , 86; K e n n e t h Kay, 35; David Kirkland, Neven Sidor, Andrew Walley, Chris
McCarthy y G\jy Battle, 76; Koning Elzenberg, 40; Koski Solomon, 76; Len Krier, 26, 40,
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90, 107-108, 110, 112, 115; Rob Krier, Francy Valentlny y Hubert Ackmann, 142; Kries
6? Schaad, 74, 100; M a r t i n Langdon, 118; Latimer & Baker, 64; Leeds, Departamento de
Obras Pblicas de, 100; Ralph Lerner, 107; Levitt Bernstein & Bruce Gorluck, 60; Lifschutz
fi? Dav^dson, 76; J o s Ignacio Linazasoro, 3 1 ; Mark Lintott, 66-67; Roger Lord, 118; Low
& Somcrjay, 33; MacCormac J a m i e s o n & Pritchard, 106-107; Robert MacDonald, 107; Ro-
dolfo Machado & Tarek Ashkar, 84; Maguire 6? Murray, 118; Victoria Manser, 132; Rick
Mather Architects, 46, 73, 76; J a n e McGuinness, 34; William McMorran, 59; Richard
Meier, 12, 28, 34, 4 3 , 49; K o n s t a n t i n Melnikov, 107; Miller Bourne, 118; Bruno Minardi,
100, 108; Charles Moore, 40, 52; Charles Moore, William Hersey y J o h n Kyrk, 108; Moore
Ruble Yudell, 4 3 ; David Morley, 4 1 ; Moxley & J a n n e r , 3 1 ; Munkenbeck & Marshall, 73;
KTapper CoUerton, 47; Brendan Neiland, 88; Ne-w Systematics, 131; Neutelings & Roodbeen,
140; Nicholls Associates, 124; Osear Nitzchke, 74; Liam O'Connor, 90; Conor O'Sullivan,
138; J o h n 0ut.^am, 78, 8 1 ; Panter Hudspith Architects, 9; J o h n Pardey & Ronald Yee, 87,
137; Steve Parkin, Lincoln J o n e s y Marek Krynski, 136; Patterson & Hewitt, 3 1 , 117;
Cesar Pei, 101; Rodrigo Prez de Arce, 48, 75; Chris Perkins, 17; Stephen K. Peterson &
Barbara Littenberg, 49; Alan Philips Associates, 135; Phippen Randall & Parkes, 76, 118;
Renzo Piano, 4 5 , 109; Mark Pimlot, 4 5 ; J a m e s Platts, 101; Demetri Porphyrios, 14, 84;
Tony Pollintine, 122; Peter C. Pran, 18; Sunand Prasad, 18, 43; Franco Purini, 8, 17, 79,
82, 85; Franco Purini & Laura Thermes, 7, 48, 85; George Ranalli, 103; Sarah Recken, 128;
Kevin Rhowbotham., 84; R. H. P a r t n e r s h i p , 135; RHWL P a r t n e r s h i p , 118; Gerrit Rietveld,
v a n Dillen y J. v a n Tricht, 13; l a n Ritchie Architects, 45, 102; RMJM, 70; Jacqueline Ro-
bertson, 26, 32, 35; Robshaw Rlchmond, 33; Richard Rogers & P a r t n e r s , 34, 45, 5 1 , 59,
111, 115, 125, 127; Mies v a n der Rohe, 75; Tim Ronalds, 50; Aldo Rossi, 74-75, 113; Paul
Rudolph, 34, 40, 4 2 , 8 1 , 114-115, 118; Douglas Sampson, 3 1 ; Paul Sandilands, 115; The
Saratoga Associates, 35; The Sarum P a r t n e r s h i p , 111, Cario Scarpa, 75; Scott Brownrigg
6? Turner, 109; Sebrire & Alsop, 58,116-117; Walter Segal, 47; Mario Sironl, 107; Site, Inc.,
40, 46, 8 1 , 132; Daniel Solomon & Christopher Alexander, 33, Stanton Williams, 70; Dou-
glas Stephen 6? P a r t n e r s , 14; Robert A. M. Stern, 13, 80, 40, 64, 69, 78, 8 3 , 118, 125, 138;
Michael Stiff, 101; Stephen Stinton, 5 1 ; J a m e s Stirling, 5, 44, 47, 8 1 , 90, 111; Stirling &
WUford, 74; J a n e t Swailes, 125; Swanke Hayden Connell, 58; Ne Thomas, 59; Robert
Thompson, 57, 68, 74, 118; David Treadway, 46; Terry Trickett, 68; Troughton McAslan,
6, 55; Stephen Tsang, 40; O. M. Ungers, 46; Livio Vacchini, 83; Charles Vandenhove, 119;
Robert Venturi, 133; Robert Voticky, 111, 115; Otto Wagner, 132; El Wakil Associates, 112;
Derek Walker Associates, 12, 17, 34; Thomas C. Wang, 34-35; Bernard Ward, 54; Wayland
Tunley, 50, 118; Weston Williamson, 10; Edward T. White, 32; Ray Williamson, 139; Leb-
beus Woods, 101; Philip Wootton, 119; F r a n k LloydWright, 107; Yanner, Beardsmore, Hoo-
p e r y Mann, 105; Oswald Zoeggleler, 60, 111.
 ndice
Aalto, Alvar, 68 escaleras Littenberg, Barbara, 49 Scott Brownrigg & Turner, 109
Adobe Systems (Tekton), 1S6 de caracol, 70-73 Lockard, William Kirby, 9 Seattle Art Museum, 133
aergrafo, 17, 103-104 smbolos, 22 secciones, 13, 16-18, 91 .
Aeropuerto Eastleigli, 109 estilo, de dibujo, 7 MacDonald, Robert, 107 Segal, Walter, 47
Aeropuerto Internacional de Kansai, 109 manipostera, 8 3 semiesferas, 97
altitud, 98' fbrica maniqu ergonomtrico, 55 sealizacin orientadora, 130-131
ambientacin con objetos voladores, ION- de bloque, 8 1 materiales de construccin pseudoperspectiva, 112
IOS de ladrillo, 30-31, 80-81 acabado, 77-88
American Ins,titute of Graphic A r t s slltes, 6 8
Farrell, Terry, 4 8 , 133 smbolos, 24-25
(AlGA), 130 ferias de m u e s t r a s , 130 smbolos
m r m o l , 24-25, 84
aparejos de la piedra, 30-31, 8S-84 figuras, 54-63 de escaleras, 22
mtodo
rboles P o r u m de Tokio, 120 de puertas, 20
de la proyeccin plana, 92-93
de hoja caduca, 38-39 Foster, N o r m a n , 6 3 , 107 de traslacin de p u n t o s , 93-97 de r a m p a s , 22
existentes de inters especial, 4 3 Foster, Tim, 60 Metrpolis, 141 de v e n t a n a s , 2 1
palmeras, 40-41 Mies v a n der Rohe, Ludwig, 68 en el agua, 113-15
tcnicas de representacin, 34-52 Giurgola, Romaldo, 36, 69 mobiliario, 59, 64-69 en vidrio, 86, 88
t r a n s p a r e n t e s , 44-46 Gorluck, Bruce, 60 Site Inc., 132
arbustos, 3S-33 Graves, Michael, 7 Napper CoUerton, 4 7 sombras propia y arrojada
automviles, 116-19 Gray, Eileen, 123 Neutelings, W. J , 140 convenios, 28, 92-93
aviones, 107-109 Grindley, David, 6 1 n o r t e (smbolo), 23, 128, 137 determinacin, 92-98
Quedes, Pancho, 116 representacin, 8 3 , 86-91
barcos, 110-11 Oficina Europea de Patentes, 140 Stirling, J a m e s , 47, 74
Bernstein, Levitt, 60 Hawley, Christine, 133 orientacin, 98 ' storyboard. Vase Historieta
Blade Runner, 141 H e r r n , Ron, 107 Gutram, J o h n , 78 tcnicas
Brever, Marcel, 68 historieta, 140-141 de acabado con m i n a de grafito, 105
Broadacre, proyecto de la Ciudad Ideal, 107 Hopkins, Michael, 108 palmera de la luz reflejada, 9 1
Building Design Partnersbip, 6 3 Hotel Savoy, 133 americana, 4 0 de lavado con aergrafo, 17, 103-104
datilera, 40 de rayado, 79, 91
cactus, 3 3 inters visual, 9, 76 Pardey, J o h n , 137 de representacin de rboles, 34-52
caja de vidrio, 134 pavimentos exteriores, 30-31 de representacin de cielos, 100-106
Ching, F r a n i , 186 Jacobsen, Arne, 68 Prez de Axce, Rodrigo, 4 8 de representacin del agua, 110-115
cUindros, 90, 96 juegos olmipicos, 130 Perkins, Chris, 17 de representacin del vidrio, 86-88
Ciriani, Henri, 148 Peterson, Steve K., 49
Thermes, Laura, 48
complementos gricos flameantes, 74 Krier, Rob, 142 Piano, Renzo, 109
p l a n t a s pequeas y arbustos, 32-33 Thompson, Robert, 62
composicin del plano, 134-142 Kries fif Schaad, 74
plantillas, 64, 123 Thonet, Michael, 6 8
Comprehensive Design P a r t n e r s h i p , 46 t r a m a s transferibles, 17,49, 64, 8 9 , 9 1 , 1 0 9 ,
coniferas, 37 Le Corbusier, 36, 68, 123 Pran, Peter C, 18
leyendas, 127, 129, 137 Prasard, Sunand, 18 122
contenciones, 11-28 Trickett, Terry, 6 8
Cook, Peter, 133 linea proyeccin
convenios, 12-15 del p r i m e r diedro, 134 Tricycle Theater, 60
Coray, Hans, 68
Crighton Design, 132 de contorno, 12 del tercer diedro, 134 U.S. D e p a r t m e n t of Transportation, 130
de corte, 13, 14, 22 pulverizador, 17, 103-104 Ungers, O.M., 46
curvas de nivel, 26-27 < punto de fuga, 62, 118
cpulas, 97 de cotas, 16 Universidad de Washington, 128
de ejes, 15 Purini, Franco, 8, 17, 4 8
Day, Robin, 68 de fuerza, 14-15 Valentiny, Francy, 142
De Blacam & Meaglier, 74 de horizonte, 62, 104 rayado vertical, 17, 89 Venturi, Robert, 133
Dentn Scott Associatess 6 1 de linde, 14, 22 Recken, Sarah, 128 vista de pjaro, 18, 54
dibujo's clave, 136-139 . ' de proyeccin, 15 reflejos Volkswagen (Escarabajo), 116
de seccin, 15, 22 .retculas, 135
Eames, Charles, 68 Rietveld, Gerrit, 68 Wford, Michael, 74
de tierra, 16, 24
efecto cortina, 17, 49 . Ritche, lan, 102 Wright, F r a n k Lloyd, 7, 107
entorno escultrico, 75 de trazos, 7, 14, 18, 26-27, 33, 44, 58, 62,
Rogers, Richard, 120
episcopio, 122 74, 79, 82 Roodbeen, F. R., 140 Yanner, Beardsmore, Hooper y Mann, 105
escalas ocultas, 14, 18
rtulos secundarios en el plano, 126-127 Yee, Ronald,' 137
en los planos, 6, 8, 13, 54, 78, 84 peso, 12, 79 Rudolph, Paul, 7
grficas, 23, 137 -valor, 7
Llntott, Mark, 66

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 Diseo: tcnicas grficas es un instrumento de valor inestimable para arqui-
tectos, artistas y diseadores grficos, que muestra las diferentes maneras He
llevar a la prctica cada uno de los elementos de una representacin ortoyo-
nal o de una perspectiva, segn sean el medio y la escala del dibujo. Las diver-
sas tcnicas se explican paso a paso a travs de meticulosas ilustraciones, con
el objetivo final de reunir los distintos componentes grficos en ilustraciones
de aspecto profesional. Este libro, enriquecido con detalles seleccionados de
entre la obra de arquitectos de reconocido prestigio, proporciona la esperada
alternativa a los manuales existentes, que suelen limitarse a mostrar ejemplos
para que el estudiante pueda copiar directamente sin estudiar el impacio que
la escala tiene sobre la tcnica.
Tom Portar, artista y catedrtico de Dibujo y Proyectos en la Escuela de Arqui-
tectura de la Politcnica de Oxford, es autor de las series Manual de tcnicas
grficas para arquitectos, diseadores y artistas (4 vols.) y Manual de diseo
para arquitectos, diseadores y artistas {^ vol.), publicadas por Editorial Gus-
tavo Gili, S,A,, y de The Color Eye. Coeditor de Color for Architectural. asesor
de Color y autor de How Architects Visualize, Architectural Coiory Architectu-
re Drawing
Sue Goodman, arquiteca en ejercicio libre de su profesin, es adems ilustra-
dora independiente, diseadora grfica, profesora y coautora de las series Ma-
nual de tcnicas grficas y Manual de diseo Sus investigaciones sobre los
efectos del color en la arquitectura aparecieron en el British Journal of
Psychology
*
Cdigos, secciones y conveno,s
Texturas de pavimentos, terreno y rboles
Figuras, mobiliario y complementos grficos
Superficies, sombras propias y arrojadas
Cielo, agua, aviones, barcos y automviles
Rotulacin, sealizacin orientadora y composicin del plano.

Ediciones G. Gili, S.A. de C.V.

Avda. Valle de Bravo, 21. Naucalpan
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