Abascal Vicente, M Dolores PDF

La teora de la oralidad.
Mara Dolores Abascal Vicente
Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

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Teora de la oralidad. M Dolores Abascal Vicente
Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi docotral de la Universitat d'Alacant. 2002

5. Pervivencia y desarrollo de la doctrina oratoria en la educacin .. ... . .. ... .. . ... ... ... ... .. ... . .. ...... . .305
5 .1 . Ideas sobre la oralidad y sobre la relacin oralidad/ escritura ... ... ... . . . .. . ... ... . . . .. ... . . . ........ 313
El discurso ledo como discurso oral . .. ... . .. . . . . . . ... . . . .. ... ... . .. .. . .. . ... .. . ..... . .. . .. . .. . ._ . .. ... .. . . . . .,314
Caracterizacin de la oralidad frente a la escritura : el componente no verbal . .. . .. .... .. ..... .317
Caracterizacin de la oralidad frente a la escritura : imperfeccin del cdigo escrito . ... .. .324
Diferencias estilsticas entre el discurso oral y el escrito ... . .. ... . .. . .. ... ... .. . ...... ... .. ... ... ... .. ... .328
5.2. Juicios sobre el estado de la elocuencia y propuestas de enseanza .. .. . .. ... . . . ... ... . . . . . . .. . . . . 331
5 .3 . Novedades en el anlisis de la actio . .. .. . . .. ... ... .. . .. ... . .. ... ... .. . .. ....- .. ... ... ... ... ... ... .. . _,__ . ._ .345
TERCERA PARTE LAS CONSTRUCCIONES DISCIPLINARES DE LA ORALIDAD :
LAS CIENCIAS DEL LENGUAJE Y OTRAS DISCIPLINAS . ... ............ ...... . ..... .................. 359
1 . El tratamiento filosfico de la oralidad .... . ... ... .. . .. ... ... .. . .. ... ... ... . .. .. . ...... .. . .. . .. . .. . .. . .. ... ... ...... . .361
2. La oralidad en las Ciencias Sociales .. . ...... ... ... .. ... .. . ..... . .. ... ... .. . ... .. . ...... .. . .. ... ... ... . .. ... .. . .. . .. ... . .380
2 .1 . La Antropologa .. . ... .. . .. ...... . ... ... .. . ..... . .. ... ... . . . .. . .. ... ... ... ... .. . ... .. . ........ . . . ...... ... ... ... .. ... ... ... . .381
2 .2 . La Sociologa ... ... ...... . .. . ..... . .. .... .. . .. ...... . . . ..... . .. . .. ... ... ... .. . .. .... .. . ..... ... .. . ...... ... ... .. ... ... ... ... ..392
2 .3 . La Sociolingstica .... . .. ...... . . . .. . . .. .. . ...... .. . ..... ... ... ... ... ..... . .. ... . . . . .. . . . ... .. . .. ... . ... ... .. ... ... .. . .. . ..397
2 .4. La Historiografa . ...... . .. .. . ... .. . .. . . .. .. . ...... .. . .. ... ... ... .. . .. . ..... . . . ... ... . . . ...... .. . .. ... . .. . . . ... ... ... .. . .. ...404
3 . Introduccin histrica al estudio de la oralidad en las Ciencias del Lenguaje .. ... ... ... ... .. . .. ...416
Los estudios clsicos: Retrica y Gramtica ... .. . .. ... . .. ...... .. . .. . ... .. . ..... . .. ... ... ... ... ... .. . ... .. . .. .. .416
La oralidad en los estudios lingsticos europeos hasta el siglo XX . ...... ... ... ... ... .. ...... . .. .. .421
La oralidad en los estudios lingsticos del siglo XX. .. . ..... . . . ... ... . .. .. . ...... ... ... . .. .. ... .. . ... . . . .. . 425
4 . El tratamiento de la oralidad en la Ciencia Literaria .. . .. ... ... .. . . .. .. . ... ... .. . ..... ... . .. . .. ... ... ... ... .. . .. .428
4.1 . El estatuto de la oralidad en relacin con la literatura .. ...... .. . ...... .. . .. ... ... .. . ... ... .. . .. . .. . .. . .. .429
4.2. El estudio de la "literatura oral" . ...... .. . .. . .. ... ... .. . .. ... ... ... .. ...... . ...... .. . .. ... ... .. . ... ... .. . .. . .. ... . .. .437
4.3 . El concepto de oralidad en la actividad teatral . ... ... ... ... .. ...... . ..... ... .. . ...... .. . ... .. . .. . .. ... ... . . ._465
Convencin teatral versus naturalidad : evolucin del concepto de oralidad teatral ... ... . .. .468
Sentir o fingir . . .. ... ... ... . .. ...... . .. ... . .. . .. ...... .. . ...... .. ... ... .. . ..... . .. .. .... . . . ... ... .. . ..... . .. . .. . .. ... ... ... ... ....482
El tratamiento de la oralidad en la formacin de los actores ... .. . .. . . . . .. . .. ... . .. . ... .. ... .. . .. . .. .....492
5. El tratamiento de la oralidad en la Ciencia Lingstica ... ... . .. .. . ... .. . .. ... . .. . .. ... ... ... . .. ... .. . .. . .. .....516
5 .1 . La Fontica.. ... .. . ... ... . . . .. . . . . . . . . . .. .... . ... . . . .. . .. ... .. . .. . .. ... ...... . .. .. .... .. . .. ... ... . .. ... ... ... ... ... .. . .. . .. .....518
La Fontica como estudio del medium oral ... ... .. . .. ... ... ..... . .. ...... . .. .. . ... ... ... ... ... ... .. ... . .. . .. .... .525
Elementos de la descripcin fontica .. . ... ... ... .. . .. . .. ... ... .. . .. . .. ... ... . .. .. . ...... .. . ... ... ... .. ... ... . .. .. . . .529
Descripcin de la cadena sonora: los segmentos ... .. . .. . .. ... . .. .. . ... . .. .. . ...... .. . .. . .. . .. . .. ... ... . .. .. .. .531
Descripcin de la cadena sonora: los elementos suprasegmentales .. ... . .. .. . . .. . .. ... ... .. . . . . .. .. .537
5 .2 . La Pragmtica .. . ... .. . ... ... .. . .. . ... .. . ...... .. . .. . .. ... .. . ... .. . .. ... ... ... . .. .. . ...... .. . .. ... ... .. . ... ... ... . . . .. . .. ... ...561
5 .3 . La comunicacin no verbal ... .. . ..... . .. .. . . .. . .. .. . ... .. ... ... ... .. . ..... . ...... .. . .. ... ... .. . ... ... ... .. . ... . . . .. .. .571
5.4 . Lingsticas del texto y del discurso . . . . .. ... .. . ... .. ... ... ... .. . ..... . ..... . .. . . . ...... .. . ... ... .. ... . .. ... ... ...589
CONCLUSIONES ............... ................. ......... ... ...... .. ............... ................. ... ........ .... .............. ......611
1 . Sobre la conceptualizacin de la oralidad y su estudio histrico y disciplinar.. .. . .. ... ... ... ... .. . 612
La reflexin sobre la oralidad en el mundo antiguo (Grecia y Roma) . . . ... . .. . . . . .. ... ... .. . ... .. .616
Quiebra de la tradicin antigua y dispersin de la reflexin sobre la oralidad (de la Edad
Media al siglo XX) .. . . . . .. . .. . . . . .. . ... .. . .. .... .. . .. ... ... ... .. . .. ... ... . .. .. . ..... . .. . ... .. ... .. . ... ... . .. . .. ... .. . . . . . .... .621
El estudio moderno de la oralidad (segunda mitad del siglo XX) . . .. ... .. . ... ... ... ... .. . .. . .. ... ... .625
2. Modelo para una teora de la oralidad . .. . ... ... ... .. . .. ... ... .. . .. . .. . .. ...... . .. ... . ..... .. . .. . ... ... .. . .. ... . .. ...... .632
BIBLIOGRAFA . ........... ............ ............... ........................................... ........... ........ . . ..................641

INTRODUCCIN
Todo lo relativo al campo de estudio de la oralidad es actualmente objeto
de viva atencin . Incluso podra decirse que se trata hoy de un lugar privilegiado
de las investigaciones cientfico-humansticas . Pero mi propsito de realizar una
investigacin central sobre esta materia no nace, segn suele suceder en ciencias
humanas, de la mera constatacin de un fenmeno de actualidad. Expondr, pues,
el proceso y la razn que me han conducido a elegir este objeto y el propsito que
gua la investigacin . Despus expondr su orden, mtodo y partes .
Me voy a permitir recordar lo que ya queda algo lejos: el momento en que
comenc a ocuparme de una investigacin relacionada con la oralidad . Mis
intereses entonces estaban bastante delimitados. Llevaba ya un tiempo trabajando
como profesora de Lengua y Literatura en la Educacin Secundaria y haba
podido constatar sobradamente que muchos alun-mos tenan dificultades para
desenvolverse en situaciones de comunicacin oral que exigan un uso formal (o
relativamente formal) de la lengua. Al principio, no consider que esa
circunstancia fuera especialmente grave; pero cambi de opinin cuando me di
cuenta de que el problema no era que los alumnos no supieran, sino que, estando
sometidos a otras exigencias, nadie les enseaba a hacerlo mejor.
El contexto educativo de aquellos aos (finales de los 80) era propicio a la
reflexin didctica y a la experimentacin de nuevas enseanzas y nuevos
mtodos de trabajo en las aulas (aunque, a la postre, la voluntad de innovar
siempre resulta minoritaria en las personas y en las instituciones implicadas en la
educacin), y esas condiciones permitieron que me acercara a los problemas de la

oralidad con l propsito especfico de ver si era posible la intervencin didctica
en el aprendizaje del uso oral de la lengua. Trabaj con grupos de
experimentacin de la reforma educativa, compart lecturas, actividades y
reflexiones con profesores que sentan la misma preocupacin, y el propsito
inicial se fue ampliando, porque nunca es sencillo solucionar los problemas, y, en
este caso, hacer efectiva una enseanza de la oralidad era, ciertamente, asunto
mayor que programar algunas actividades de expresin oral' . Era y es, en primer
lugar, comprender la oralidad como fenmeno intenso y de extensa entidad. Sin
embargo, el estado y el orden existente de conocimientos acerca de la materia
resultaba ser fragmentario e insatisfactorio. De este modo, mi primer propsito,
eminentemente de finalidad prctica, lleg a adquirir un verdadero carcter
terico.
De todo ello, y del ejercicio imprescindiblemente investigador de la
docencia universitaria que entonces iniciaba, surge el presente proyecto de tesis de
doctorado. La evidencia de un gran cmulo de problemas me indujo, casi sin
darme cuenta, a comenzar la revisin del conocimiento elaborado sobre ese objeto
lbil, pero sustancial, que se mostraba difusamente en las disciplinas de
referencia ; y entonces apareci un campo de investigacin inmenso, porque la
oralidad es, desde luego, esencial en el lenguaje y ste es, cosa sabida, lo esencial
de la Humanidad.
' Fruto de aquel trabajo en las aulas y de una dedicacin posterior a la investigacin didctica, el
asesoramiento para las reformas de planes de estudios y la formacin permanente del profesorado
son algunas publicaciones sobre la enseanza de la oralidad : ABASCAL, M.D., BENEITO, J .M . y
VALERO, F., Hablar y escuchar. Una propuesta para la expresin oral en la Enseanza
Secundaria, Barcelona, Octaedro, 1993 ; y ABASCAL, M.D ., "Sobre Oralidad/ Escritura: Estudio
y Didctica de la Comunicacin Oral", rev. Teoral Crtica, 3 (1996), pp.409-428.

Lo cierto es que, frente a otros procedimientos posibles, la comunicacin
humana se desarroll sobre la base del sonido que sale de dentro del cuerpo,
sonido articulado que es a la vez el logos, palabra y pensamiento, aunque este
aspecto esencial, que est en la base de todo el desarrollo humano y resulta
medular en la comprensin del lenguaje, no est en el centro de la reflexin
lingstica de nuestro tiempo. Sin duda, esa desatencin se debe en parte a que la
escritura ha hecho olvidar el fenmeno original, no slo por su enorme
importancia, sino porque si el lenguaje puede ser oral o escrito, si admite dos
modalidades paralelas, su realidad deja de ofrecerse por principio en esa
corporalidad de la palabra y parece residir en algn sistema abstracto, incorpreo,
que la lingstica ha querido descubrir . La recuperacin efectiva de la nocin de
oralidad comienza por desmentir esa pretendida equivalencia, considerando la
evidencia de que la escritura es slo una tecnologa aplicada al lenguaje oral, una
tecnologa maravillosa que, desde sus inicios, no ha cesado de perseguir a la
oralidad intentando reflejarla con la mayor fidelidad, y que es ms elevada, ms
grande y ms capaz cuando ms se aproxima a ese objetivo .
Establecido lo anterior, la oralidad se presenta, de manera muy general,
como manifestacin del lenguaje articulado en su configuracin primera, aquella
que se vale de signos sonoros, audibles, y se nos ofrece, desde luego, como un
objeto complejo, polidrico (de ah la posibilidad de mltiples acercamientos y la
propensin a la mirada parcial) y poco definido en sus lmites . El concepto ms
abarcador ha de incluir con naturalidad todas las partes del objeto : la accin que
realizan los seres humanos al utilizar el lenguaje articulado en su forma oral
(cmo realizan las personas esa accin y cmo la perciben ; cmo construyen los

discursos y los comprenden y pueden recordarlos); las caractersticas de los
productos sonoros efmeros que se configuran a partir de esa accin; los efectos
que produce en el propio individuo, en los dems y en el medio social, y otras
partes que se derivan o se incluyen en ellas. Esta investigacin se interesa por la
oralidad en toda esa amplitud, sin ocultar de ningn modo su complejidad .
Considerando el curso de la lingstica de nuestro tiempo, conviene
matizar algo ms . Se trata de la actividad de uso oral de cualquier lengua, y no de
la descripcin de un sistema o una competencia lingstica subyacente al ejercicio
de la oralidad. No interesa, pues, la gramtica, ni como gramtica del uso oral, y
ni siquiera resultar central aqu la especificacin de rasgos lingsticos que
caracterizan el uso oral frente al escrito. Interesa, por el contrario, el conjunto de
factores que se ponen en juego y se interrelacionan cuando alguien produce un
discurso oral. Ms precisamente, se considera aqu el discurso oral como
concrecin de la actividad oral y como unidad configurada por el texto y el
contexto, y se concreta la oralidad de ese discurso en el hecho de que se produce
con la voz y el movimiento. Me interesa as, particularmente, la integracin de
lenguaje, voz y movimiento cuando, en un determinado contexto y atendiendo a
alguna finalidad, alguien toma la palabra dirigindose a otro alguien .
Dicho, pues, que el fenmeno oral interesa aqu en toda la extensin de
sus dimensiones (pero a la vez en la especificidad que lo diferencia de la
escritura), ser necesaria otra precisin a fin de delimitar el objeto de
investigacin: poner en claro que dicho objeto no consiste en el fenmeno real de
la oralidad (no se trata de un estudio emprico, ni de ningn tipo de anlisis
directo de esa realidad), sino el objeto construido por las disciplinas, es decir, el

pensamiento sobre la oralidad elaborado histricamente en el seno de las
disciplinas que se han ocupado de ella. El objeto es, pues, el todo de la oralidad
como construccin disciplinaria (con las excepciones propias de limitaciones a las
que luego me referir), y el propsito es la reconstruccin de ese saber. Se trata de
una investigacin de teora del lenguaje que tiene por objeto el conocimiento
elaborado por las disciplinas acerca de la oralidad.
Entre las disciplinas que se han ocupado de la oralidad y que, por tanto, se
han tomado aqu como referente para la construccin del objeto, se encuentran,
naturalmente, las modernas Ciencias del Lenguaje, en sus vertientes lingstica y
literaria. En el mbito de la primera (la Lingstica), la investigacin se centra en
la Lingstica General, las subdisciplinas Fontica y Pragmtica, los estudios
sobre la Comunicacin no verbal y las diversas tendencias de la Lingstica del
Discurso, principalmente ; y, en menor grado, en otras subdiciplinas, tendencias o
corrientes que abordan menos sustancialmente el problema . En el mbito literario,
se ha atendido tanto a la Teora de la Literatura propiamente dicha como a los
estudios literarios aplicados a los distintos periodos histricos, particularmente los
de las literaturas antigua y medieval, pero tambin a aquellos que se interesan por
formas de "literatura oral" vigentes posteriormente, tanto en nuestra cultura
occidental como en otras menos dominadas por la escritura y en las que ha
pervivido una oralidad literaria que conecta con el pasado . Se ha considerado
tambin, como mbito privilegiado de reflexin sobre la oralidad el campo de los
estudios teatrales que se ocupan de la interpretacin .
En lo que se refiere a las Ciencias del Lenguaje, es preciso aadir que,
adems de los estudios de nuestro tiempo, he considerado toda la tradicin

anterior, muy particularmente la Retrica clsica, lugar ineludible en la
reconstruccin de un saber sobre la oralidad, y los desarrollos posteriores de esa
tradicin, mayoritariamente vinculados a la educacin de los hablantes pblicos .
Junto a ese cuerpo retrico que configura un bloque relevante de los estudios
lingsticos del pasado, he "rastreado" tambin otros momentos de la historia de
las Ciencias del Lenguaje en los que, ms ocasionalmente, se podan encontrar
elementos valiosos .
A lo anterior se han sumado otras disciplinas que si bien no tienen por
objeto el estudio del lenguaje, ofrecen ideas muy relevantes sobre la oralidad. Por
una parte, la Filosofa, y, dentro de ella, la Hermenutica y lugares concretos de
algunos autores de diferentes momentos . Por otra, una serie de Ciencias Sociales :
desde la Sociolingstica (a caballo entre los estudios lingsticos y este otro
mbito disciplinar), a la Antropologa, la Sociologa y la Historiografa.
En relacin con este panorama disciplinar tratado, cabe subrayar dos
cosas. De una parte, la inclusin de disciplinas antiguas y modernas. Esto ha
resultado indispensable porque, como sucede a menudo en las ciencias humanas,
la ciencia del presente no compendia y supera el saber acumulado histricamente
en torno a las diferentes cuestiones; en consecuencia, atenernos slo a lo que se
formula en el presente hubiera llevado a ignorar buena parte de lo dicho sobre la
oralidad . De otra parte, la decidida atencin a lo que han dicho sobre la oralidad
algunas disciplinas francamente alejadas de la Lingstica y, desde luego, las ms
cercanas de la Retrica y la Ciencia Literaria. Considerando la propensin actual a
la especializacin, esta decisin puede parecer atrevida, o incluso incauta, en una
investigacin que se sita en el campo de la teora lingstica, sobre todo cuando

no es debida a la tambin muy actual, o pretendida, predisposicin a la
muitidisciplinariedad. Ms que atrevimiento, hay una explicacin sencilla: en
estos momentos, sorprendentemente, hay al menos tanto conocimiento acerca de
la oralidad fuera de la disciplina lingstica como dentro de los lmites de sta. Si
no se puede negar que el objeto examinado es "lingstico", creo que slo cabe
lamentar la desatencin de la disciplina lingstica a la reflexin realizada en otros
campos acerca de su objeto. Y ponerle remedio, superando las dificultades que
plantea al lingista o al fillogo el movimiento por zonas de la cultura ajenas a su
dedicacin especifica. Historicidad y transversalidad son aqu ms una exigencia
que una opcin posible.
Situado en sus lmites el objeto que me he propuesto investigar,
corresponde decir ahora cmo he procedido. En primer lugar, ha sido necesario
detectar cules eran las disciplinas en donde se podan hallar tratamientos o
contenidos relativos a la oralidad, pues aunque algunos lugares resultaban
evidentes desde un principio, el seguimiento del problema ha sido aquello que ha
producido el movimiento de atencin hacia lugares menos previsibles . El segundo
paso ha consistido en examinar esas disciplinas indagando en ellas elementos
adscribibles a la oralidad o bien aspectos relacionados con sta. Finalmente, el
trabajo ha consistido en reconstruir ese saber atendiendo a tres aspectos : la
definicin y explicacin conceptual de la oralidad, la configuracin del
pensamiento sobre el objeto en cada marco disciplinar y la reconstruccin desde
una perspectiva histrica. Este proceder se manifiesta, entre otras cosas, en el
orden y las partes que presenta la investigacin, divida en cinco partes .

En esta investigacin las dos partes extremas, la presente Introduccin y
las Conclusiones que la cierran, son ms breves, y la segunda de ellas es la ms
cargada de razonamientos y juicios acerca del objeto y la que incluye una
propuesta personal fundada en la investigacin realizada. Las tres partes centrales,
analticas y de carcter expositivo-descriptivo, conforman naturalmente el cuerpo
del trabajo; son la reconstruccin del conocimiento elaborado sobre la oralidad.
Respecto de esas tres partes que constituyen el cuerpo de la investigacin,
la primera ("La categora de oralidad") responde a un planteamiento conceptual,
necesario para determinar y definir el objeto en todo su volumen. Mediante una
visin transversal a travs de las disciplinas, se reconstruye en ella la categora de
oralidad y, seguidamente, la categora de voz, el concepto que resulta ms
fundamental en la abstraccin que presenta el primer trnlino . Adems, se incluye
aqu una mirada a la oralidad en su historia, en la medida en que, como objeto
real, la oralidad es un fenmeno histrico y como tal ha sido considerado en el
seno de algunas disciplinas que han subrayado los cambios que ha vivido en el
devenir histrico . La parte segunda ("Las construcciones disciplinares de la
oralidad: la Retrica clsica") y la tercera ("Las construcciones disciplinares de la
oralidad : las Ciencias del lenguaje y otras disciplinas") tienen en comn que el eje
ya no es conceptual sino disciplinar (aunque el mtodo siga siendo el anlisis de
conceptos, ahora referido al estudio de las disciplinas) . Se trata, pues, en ambos
casos de reconstrucciones disciplinares. En un caso (parte II), es la Retrica
clsica la que se somete a anlisis para reconstruir el objeto, y a esto se suma, en
el ltimo captulo, el anlisis de obras retricas posteriores que muestran la
pervivencia y la adaptacin de la doctrina clsica en la educacin. En otro (parte

III), son las otras disciplinas (lingsticas y no lingsticas) las que se analizan
para la reconstruccin. Esta separacin en dos partes es consecuencia tanto de la
bsqueda de la dimensin histrica en el anlisis como de la importancia de la
Retrica, que sin duda demanda un tratamiento particular. En todo ello, por lo
dems, he mantenido comnmente un discurso expositivo con pocas
confrontaciones de los distintos materiales sometidos a anlisis y con reducido
ejercicio valorativo . Ello con vistas al cumplimiento del propsito central de la
investigacin: reconstruir un cmulo de elementos dispersos.
Quiero, finalmente, declarar, aunque son evidentes, ciertas limitaciones .
Se trataba de acceder a la totalidad del objeto como nocin, teora y en general
pensamiento, pero con la modestia creo que debida o para m inevitable .
Reconstruir en su totalidad la teora de la oralidad dispersa exigira, desde luego,
conocer el modo en que se ha tomado la oralidad en el inundo africano, y sobre
todo en el oriental . . ., y en otros lugares, incluso cercanos, que escapan a nuestra
indagacin. Es evidente que eso excede lo que razonablemente caba plantearse .
De modo que, pese al respeto e inters que puede suscitar la realidad y el
pensamiento de otros pueblos, inevitablemente hablamos desde el mundo
occidental y, casi siempre, acerca de ste. Por otra parte, el carcter amplio,
incluso panormico, de esta investigacin limita la posibilidad de dar cuenta de
todos los materiales existentes, lo que me ha obligado a proceder ms por
seleccin bibliogrfica que por acumulacin. Se ha intentado recoger lo esencial
atendiendo a los autores, obras y lugares concretos ms significativos y slo a
algunos de los materiales de menor entidad. Esto hace que se pueda echar de
menos algunas referencias, sobre todo en lo que se refiere a los estudios

Volver al ndice/Tornar a l'ndex
lingsticos modernos, el bloque de materiales ms abundante. Creo que las dos
limitaciones mencionadas son inevitables en este tipo de investigacin ; otras
posibles insuficiencias son, desde luego, achacables a mi labor.

PRIMERA PARTE
LA CATEGORA DE ORALIDAD

1 . La cuestin terminolgica
El trmino oralidad', derivado del adjetivo oral, es de uso relativamente
reciente en los estudios sobre el lenguaje. Comienza a utilizarse en nuestro siglo y
se extiende a partir de los aos 60 en virtud de investigaciones realizadas desde
perspectivas disciplinarias diversas (antropologa, literatura, nuevas tecnologas
de la comunicacin. . .) que resaltan y analizan la especificidad de lo oral en
relacin con la escritura3 . Desde entonces ha ido en aumento el inters de los
investigadores por el estudio de la comunicacin oral, un espacio entendido como
pluridisciplinar, y el trmino oralidad se ha ido filtrando de manera natural,
aunque a veces con un sentido terico difuso, en el vocabulario de quienes desde
intereses diversos se ocupan de tal objeto .
Definir lo que se entiende por oralidad no resulta sencillo por varios
motivos . En primer lugar, porque la introduccin reciente del trmino hace que la
z Fr. oralit, ing. orality, it. oralit, al. mndlichkeit

(oralitzt) . En las lenguas romances y
en ingls el trmino deriva del adjetivo oral, procedente a su vez del sustantivo latino os,
oris, "boca". En alemn se ha introducido tambin la forma latina (oralitt) pero se utiliza
sobre todo el trmino propio mndlichkeit, sustantivo derivado del adjetivo mndlich .
3 En una revisin de la historia de la reflexin terica sobre la oralidad, Havelock seala
la coincidencia en el tiempo (1962-1963) de cuatro estudios : MCLUHAN, M. (1962) The
Gutenberg galaxy, Toronto, University of Toronto [vers. cast. : La galaxia Gutenberg,
Barcelona, Planeta-Agostini, 1985] ; LEVI-STRAUSS, C. (1962) La pense sauvage,
Pars, Plon [vers . cast. : El pensamiento salvaje, Mxico, FCE, 1964] ; GOODY, J. Y
WATT, 1. (1963), "The consequences of literacy", en Contemporary Studies in society
and history 5, pgs. 304-345 [Reeditado en GOODY, J. (comp .) (1968), Literacy in
traditional societies, Cambridge University Press] ; y HAVELOCK, E. (1963), Preface to
Plato, Cambridge, Mass, Harvard University Press [vers . cast. Prefacio a Platn, trad. de
Ramn Buenaventura, Madrid, Visor, 1994] . En opinin de Havelock, estas obras, que
contaban con algunos antecedentes importantes, "efectuaron un anuncio conjunto : que la
oralidad (o el oralismo deba considerarse importante", y ese cambio surga en el contexto
de importantes cambios tecnolgicos (telfono, radio, televisin) que estaban
transformando el alcance de la palabra hablada . Cf. HAVELOCK, E.(1986), La musa
aprende a escribir . Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigedad hasta el
presente, Barcelona, Paids, 1996, pgs. 47-53 ; y HAVELOCK, E., "La ecuacin oral-
escrito : una frmula para la mentalidad moderna", en OLSON, D.R. y TORRANCE, N.
(comps .) (1991), Cultura escrita y oralidad, Barcelona, Gedisa, 1995, pgs. 25-46.
15

labor definitoria realizada hasta ahora sea bastante escasa e insatisfactoria . En
segundo lugar, por el hecho de que la palabra est siendo usada en distintos
mbitos disciplinares con significados no coincidentes . A su vez, porque en el
mbito de los estudios lingsticos, adems de usarse limitadamente, la palabra
alterna o se solapa con trminos y nociones cercanos 4. Estas circunstancias me
han conducido a observar, junto a las definiciones del trmino oralidad (escasas
todava en los repertorios), las definiciones del adjetivo oral, en razn de si stas
pudieran arrojar alguna luz sobre el significado del trmino derivado . Hay que
advertir sin embargo que la revisin de los significados atribuidos a estos
trminos, tanto en los diccionarios generales como en los especializados, no ser
material suficiente a fin de perfilar el alcance del objeto de esta investigacin, sino
slo un punto de partida para posteriores precisiones .
Mediante la indagacin lexicogrfica, lo primero que se constata es que la
palabra oralidad (y sus correspondientes en otras lenguas) no aparece como
entrada en muchos diccionarios generales y enciclopedias s. Esa tendencia resulta
mayoritaria (sobre todo en las obras ms antiguas), pero se incumple en bastantes
casos, destacando dos hechos en esa divergencia: las obras que incluyen el
trmino oralidad suelen ser relativamente recientes ; y muchas de las que lo
incluyen coinciden en ser referentes importantes en el mbito francs,
probablemente el ms sensible desde un primer momento a la investigacin sobre
Trminos como habla o discurso (ms todava speech) y diversos sintagmas que
incluyen el adjetivo oral (comunicacin oral, lengua oral, lenguaje oral, expresin oral,
uso oral . . .) .
5 Cf. Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa-
Calpe, 1995, 21a edic.; MOLINER, Mara, Diccionario de Uso del Espaol, Madrid,
Gredos, 1982; Enciclopedia Universal Ilustrada europeo-americana, Madrid, Espasa
Calpe, The New Oxford Thesaurus ofEnglish, Oxford, Oxford University Press, 2000.

la oralidad si nos atenemos tambin a otros datos que ya merecieron el
reconocimiento de Havelock6. As, obras lexicogrficas de los ltimos aos, como
The Concise Oxford Dictionay' y obras emblemticas en el contexto francs
como The Nouveau Petit Robert8 y la Gran Enciclopedia Larousse9 presentan
entradas de oralidad, la definen como "cualidad de oral" o "cualidad de ser
comunicado por medio de la palabra hablada" y anotan su uso en la Didctica,
adems de su acepcin en la Psicologa o el Psicoanlisis (esta ltima alejada del
significado que aqu nos ocupa) 1. La definicin bsica del concepto resulta, sin
duda, escueta, pero supone el reconocimiento del trmino .
En cuanto al adjetivo oral, las obras generales del mbito hispano se
limitan a recoger la explicacin breve de la RAE : "Expresado con la boca o con la
palabra, a diferencia de escrito . Leccin, tradicin oral"" ; y la definicin no es
muy distinta en otros mbitos, siendo lo ms comn en todas ellas el sealar la
6 "A quienes estudien la bibliografa de los especialistas que han explorado o bien se han
referido a la relacin entre la palabra hablada y la escrita [ . . .] les llamar la atencin el
papel fundamental que tuvieron en este terreno los estudiosos franceses". Cf.
HAVELOCK, E. (1991), pg . 28.
' Cf. PEARSALL, Judy (ed.), The Concise Oxford Dictionary, Oxford University Press,
1999, loa edit.
8 Cf. Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaire de la langue franaise, de Paul Robert, texto
revisado y amplificado bajo la direccin de Josette Rey-Debove y Alain Rey, Pars,
Dictionnaires Le Robert, 1993 .
9 Cf.' Gran Enciclopedia Larousse, vol . 17, Barcelona, Planeta, 1989.
10 The Concise Oxford Dictionary (op. tit.) define la oralidad como "The quality of being
verbally communicated", y en una segunda acepcin anota el significado del trmino en
el Psicoanlisis . Le Nouveau Petit Robert (op. tit.) se limita a constatar que el sustantivo
procede del adjetivo oral y a anotar su uso en el mbito de la Didctica, como "Caractre
oral (de la parole, du langage, du discours)", el Psicoanlisis y la Psiquiatra . La Gran
Enciclopedia Larousse define oralidad como "cualidad de oral", y anota su uso en el
mbito de la Psiquiatra y la Psicologa. Cf. Gran Enciclopedia Larousse, op. tit.
1 ' As se presenta el trmino en el diccionario de Mara Moliner (op. tit.) y en la
Enciclopedia Espasa-Calpe, op. tit. .
12 Cf.
The New Oxford Thesaurus ofEnglish, Oxford University Press, 1999, en donde se
define sinonimicamente como "spoken, verbal, unwritten, by mouth, vocal, viva voce,
17

oposicin de oral a escrito . Junto a esto, es posible encontrar, en las obras citadas
del mbito francs, una explicacin del adjetivo oral ms atenta a su uso, que
alcanza a recoger las acepciones de ste en algunas de las principales disciplinas
que se interesan por la oralidad (Antropologa cultural, Ciencias Sociales,
Fontica, Medicina y Psicoanlisis y Psiquiatra) 13.
En cuanto a los diccionarios especializados, filolgicos, lingsticos y
literarios, se observan notables diferencias entre ellos en la consideracin de estos
trminos . Es de notar, por una parte, la ausencia de referencias en algunas obrad a ,
uttered, said". Igualmente, The Concise Oxford Dictionary (op. cit.) lo explica como
"spoken rather than written".
's La definicin
bsica del trmino oral es bastante similar a la que se ha visto en otros
mbitos : "(Oppos crit) Qui se fait, se transmet par la parole" (Cf. Nouveau Petit
Robert, op. cit.) o "Que se expresa verbalmente, por medio del habla, en oposicin a lo
escrito" (Cf. Gran Enciclopedia Larousse, op. cit.). Lo que se apunta de ms en estas
obras es la existencia de sintagnas que incorporan el adjetivo y el uso de ste en diversas
reas de conocimiento . Vase en el Le Nouveau Petit Robert la inclusin de sintagmas
como "Langue orale", "Cours d'expression orale", "Confession, dposition orale",
"Literature, tradition orale", y la mencin al uso del adjetivo como sustantivo : "foral"
como sinnimo de "1'expression, la langue orale" en expresiones como 'T'oral et l'crit" ;
y en la Gran Enciclopedia Larousse, dos definiciones especializadas que conectan con los
conceptos que aqu interesan: - "Antrop. cult. Dcese de la cultura o de la clase social
grafa o que hace un uso limitado de la escritura y cuya comunicacin se basa en la
transmisin por la palabra" ; y - "C . Soc . Historia oral, tcnica y mtodo consistente en la
obtencin y anlisis de fuentes orales para la reconstruccin del pasado, utilizado por
ciencias sociales como la historia, la antropologa y la sociologa". Estas definiciones se
amplan considerablemente en la parte enciclopdica.
14
Es el caso de LZARO CARRETER, Fernando, Diccionario de trminos filolgicos,
Madrid, Gredos, 1968, 3a edic ., en donde no aparece el trmino oralidad (lo que no
resulta extrao atendiendo a la fecha de su elaboracin) y del adjetivo oral slo se recoge
su acepcin en la fontica articulatoria ("Articulacin cuya resonancia se produce en la
cavidad bucal . . ."). Lo mismo sucede en LEWANDOVSKI, Theodor, Diccionario de
Lingstica, Madrid, Ctedra, 1986, 2a edic ., en donde no se registra oralidad ni oral, y en
obras de mbito ms restringido pero ms actuales, como PREZ SALDANYA, Manuel,
MESTRE, Rosana y SANMARTN, Ofelia, Diccionari de Lingstica, Oliva, Colomar
Editors, 1998, en donde tampoco aparecen ninguno de los dos trminos . Lo mismo se
observa en algunos diccionarios de trminos literarios ; cf. MORIER, Henri, Dictionnaire
de Potique et de Rhtorique, Pars, Presse Universitaires de France, 1961 ; SAINZ DE
ROBLES, Federico Carlos, Ensayo de un diccionario de la literatura, Madrid, Aguilar,
1973, 4' ed. ; MARCHESE, A. y FORRADELLAS, J ., Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria, Barcelona, Ariel, 1991 . Igualmente, no se consideran los trminos
en algunos diccionarios especializados en vertientes o ramas & los estudios lingsticos
18
un olvido que, sobre todo en lo que se refiere al adjetivo oral, ms tradicional y
mucho ms usado en el mbito filolgico que el trmino oralidad, resulta a veces
inexplicable . Hay que tener en cuenta que, en ocasiones, esta ausencia no es tanto
una deficiencia como el reflejo del momento histrico de los estudios, pues, como
ya se ha sealado en relacin con los diccionarios generales, tambin aqu la
aparicin de los trminos depende en alguna medida de la cronologa de los
repertorios, siendo ms habituales en las obras elaboradas ms recientemente ;
pero no siempre es as, como se puede observar atendiendo a las fechas de
publicacin de las obras citadas.
Frente a las obras que no dan cuenta del uso de estos trminos, algunos
diccionarios literarios incorporan la palabra oral con especificaciones tales como
"oral (literatura)" 15, "oral tradition" 16 u "oral transmission" 17, y se refieren bajo
estas entradas a la oralidad artstica (obras artsticas creadas y/o transmitidas
mediante la palabra hablada), a algunas de sus manifestaciones y a algunas de las
marcas lingsticas de oralidad que se han reconocido en esos textos . Algunas de
estas obras ofrecen, adems, un panorama bastante completo de las
investigaciones sobre la oralidad literaria de las ltimas dcadas y conectan stas
en las que cabra esperar alguna referencia: cf. GREIMAS, A.J. y COURTS (1986),
Diccionario razonado de la teora del lenguaje, versin esp. De Enrique Balln Aguirre,
Madrid, Gredos, 1991 ; y RUIZ, Francesc, SANZ, Rosa y SOL, Jordi, Diccionari de
Sociolingstica, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2001 .
15
Cf. ESTEBNEZ CALDERN, Demetrio, Diccionario de trminos literarios, Madrid,
Alianza, 1996.
'6
.. CUDDON, J.A. (1976), A Dictionary of Literacy Terms and Literary Theory,
Cambridge, Blackwell, 1993, 3a ed. revisada .

" HOLMAN, C. Hugh y HARMON, William, A Handbook to Literature, Nueva York,
MacMillan, 1992.
19

con las realizadas en otros campos, sobre todo en el de la Antropologa' $.
Excepcionalmente, se puede encontrar bajo la entrada del sustantivo "oralidad"
una explicacin general del significado del trmino en los tres grandes mbitos de
conocimiento que se han interesado por este objeto : el de los estudios lingsticos,
el de las ciencias sociales (historia, antropologa, sociologa) y el de los estudios
literarios' 9. El trmino oral aparece, por otra parte, en algn diccionario de
'$ Lgicamente los artculos sobre literatura oral son bastante ms extensos en las obras
enciclopdicas que en los diccionarios, pero es de notar la atencin concedida a este
aspecto en obras ms reducidas . En nuestro entorno ms prxima destaca en este sentido
el diccionario de Estebnez Caldern, que, con la entrada "Oral (Literatura)", presenta un
artculo de cinco pginas que, adems de dar cumplida cuenta de la investigacin en el
terreno literario, seala que el "conjunto multiforme de manifestaciones de la tradicin
oral se ha convertido, igualmente, en objeto de investigacin de otras disciplinas :
Antropologa, Folclore, Sociologa, Lingstica, Historia Literaria, Narratologa, etc .", y
se detiene en la presentacin de algunos aspectos antropolgicos y sociolgicos. Es de
notar, por otra parte, que en este diccionario se incluye la entrada oralidad, aunque slo
sea para remitir al artculo de "Oral (literatura)", lo cual supone un reconocimiento del
valor del trmino en relacin con los problemas expuestos (Cf. ESTEBANEZ
CALDERN, D., op. cit. ). El diccionario de Ducrot y Shaeffer (aunque no es
especficamente literario sino referido a las ciencias del lenguaje)) tambin ofrece un
artculo extenso (15 pginas) que, bajo el epgrafe de "Literatura oral" y con un
planteamiento parecido al de Estebnez, presenta un panorama bastante completo y
novedoso de los estudios realizados en ese campo desde perspectivas distintas (estudios
folclricos, estudios clsicos y estudios antropolgicos) . (Cf. DUCROT, O. y
SHAEFFER, J . M. (1995), Nuevo diccionario enciclopdico de las Ciencias del
Lenguaje, Madrid, Arrecife, 1998) . Es de notar que la edicin anterior del diccionario de
Ducrot, realizado con T . Todorov y no con Shaeffer (Cf. DUCROT, Oswald y
TODOROV, Tzvetan (1972), Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje,
Madrid, Siglo XXI, 1974), no inclua esta entrada, con lo que la incorporacin de lo
relativo a la literatura oral en la edicin reciente parece una muestra del aumento de la
sensibilidad respecto a la oralidad en los ltimos aos. Tambin se tratan ampliamente las
investigaciones sobre la oralidad literaria, con una entrada de "Oral Poetry" y otra de
"Oral-formulaic Theory", en The New Princeton Encyclopedia ofPoetry and Poetics, ed .
Alex Preminger y T.V.F. Brogan, Princeton, New Jersey, Princeton University Press,
1993
'9 Cf. NNNING, Ansgar (ed.), Metzler Lexicon Literatur- and Kultutheorie, Stuttgart,
Verlag, 1998. En esta obra el trmino Oralitt remite a Mndlichkeit y, bajo esta entrada,
hay primero una presentacin general del trmino : "der Gebrauch der mndlichen
Sprache gegenber der schriftlichen Sprache im Kontext ihrer gesellschaftlichen
Bedingungen and Konsequenzen" . Seguidamente se explica a grandes rasgos (en algo
ms de una pgina) el significado del trmino en los estudios lingsticos (oposicin de
Koch y Oesterreicher entre oralidad como "cercana" y escritura como "distancia
comunicativa", como lenguaje explcito, como signos percibidos por los odos, etc .), en
20
Esttica que incluye bajo esta entrada una explicacin de la oralidad literaria
atenta sobre todo al fenmeno de la comunicacin artstica2.
Respecto a los diccionarios lingsticos, adems de lo ya dicho sobre la
ausencia de los trminos oral y oralidad en algunos, cabe destacar lo siguiente :
que lo ms habitual es que se limiten a recoger con pequeas variantes las
definiciones de oral recogidas en los diccionarios generales, sin ofrecer un
tratamiento ms tcnico de la nocin ; que esas definiciones pueden aparecer como
primera o segunda acepcin de oral, alternando con el significado de la palabra en
la fontica articulatoria; y que no suelen tener una entrada del trmino oralidaj 1 .
Se observa, sin embargo, que la exclusin del trmino no es completa, ya que
algn diccionario incluye esta entrada y en algunos otros se alude al concepto de
oralidad en la explicacin de oral222 . Esas definiciones de oralidad, que
las ciencias sociales (sobre todo estudios sobre la "oralidad primaria" y la historia oral) y
en la historia y la teora literaria (referencias a Homero y a la poesa medieval) .
z .. SOURIAU, Elienne (1990), Diccionario Akal de Esttica, Madrid, Akal, 1998.
Souriau analiza el efecto esttico de la comunicacin oral deslindando las diversas
situaciones que se incluyen, y a veces se confunden, en lo que se llama "literatura oral":
la oralidad como modo de contacto con el pblico ; la oralidad como procedimiento de
transmisin de obras literarias ; y la oralidad como procedimiento de composicin ; y
considera, adems, separadamente el caso particular de la oralidad registrada. La visin
de la oralidad literaria presentada por Souriau muestra muchos aspectos implicados en
sta que lo estn tambin en la oralidad no literaria (relacin entre hablante y oyente,
importancia de la voz, etc .), con lo que pone de manifiesto (aunque no hay niguna
referencia explcita a ello) la dificultad de deslindar en los estudios sobre la oralidad unos
aspectos de otros (lo literario de lo no literario ; lo fnico de lo cultural, etc .).
2 ' Es el caso del diccionario de Dubois (Cf. DUBOIS, Jean et al, Diccionario de
Lingstica, Madrid, Alianza, 1998, 5' reimpresin), que en la primera acepcin de oral
se refiere nicamente a la lengua oral como sinnimo de lengua hablada, con la
matizacin de que "designa ms concretamente la fonna escrita de la lengua pronunciada
en voz alta (lectura)", y en la segunda considera el fonema "realizado mediante una
elevacin del paladar, que determina el cierre de las fosas nasales y el paso del aire
espiratorio a travs de la cavidad bucal" .
El diccionario de Cardona, despus de tres acepciones del trmino oral, incluye una
22
entrada de oralidad, que, desde luego, resulta poco clarificadora : "Modalidad expresiva
que prev el uso exclusivo del habla; el trmino ha adquirido una importancia relevante
para comprender todos los procesos tpicos de la oralidad, etc ." (Cf. CARDONA, Giorgio
21

constituyen el nico lugar en donde nos cabe esperar una definicin lingstica del
fenmeno, remiten casi siempre al significado de sta en la Lingstica Aplicada a
la enseanza de lenguas . As lo explica Crystal :
Se ha acuado el trmino oralidad para hacer referencia a la

capacidad de hablar y de comprender lo que se dice oralmente, pero este
trmino se usa ms en la discusin de las habilidades lingsticas y de los
currcula en la enseanza de la lengua materna y en general no se

encontrar en los estudios tcnicos de Lingstica y Fontica23 .
Respecto de esta nocin de oralidad (hay que insistir en que es casi la
nica que encontramos en los diccionarios lingsticos) conviene precisar que slo
se dira relativamente estable en el mbito britnico, ya que aparece en
diccionarios ingleses`'4, o bien en obras de otros lugares que remiten a ese
Raimondo (1988), Diccionario de Lingstica, ed. esp . de Ma Teresa Cabello, Barcelona,

Ariel, 1991). En el de Crystal no aparece oralidad, pero en la segunda acepcin de oral
("El adjetivo usual para definir la manifestacin del lenguaje de forma hablada, en
oposicin a la forma escrita") se incluye despus una referencia al concepto de oralidad
(Cf CRYSTAL (1997), David, Diccionario de lingstica y fontica, trad. y adapt. de
Xavier Villalba, superv . de Eugenio Martnez Celdrn, Barcelona, Octaedro, 2000) . Igual
ocurre en el de Tusn, que tiene dos entradas : "oral" ("Vegeu nasal") y "oral, llengua",
en donde se explica que el adjetivo oral se refiere a la lengua hablada en contraposicin a
la escrita, y que la lengua es primariamente un cdigo oral, un sistema de signos vocales;
se aade que tambin se llama oral a la transcripcin escrita y literal de lo hablado
(porque aqu la escritura es fiel a lo expresado y no a su propio cdigo); y se completa la
informacin con una referencia al concepto ingls de oracy . Cf. TUSON, Jess (dir.),
Diccionari de Lingstica, Barcelona, Vox, 2000.
23 Cf.
CRYSTAL, D., op. cit.
Cf. TRASK, R.L., Key Concepts in Language and Linguistics, Londres y Nueva York,
24
Routeledge, 1999; y MEY, Jakob L., Concise Encyclopedia of Pragmatics, Oxford,

Elsevier, 1998. Hay que advertir que este concepto de oralidad se hace corresponder con
la palabra inglesa oracy, aunque algn autor hace notar que algunos discrepan respecto a
la idoneidad del trmino y utilizan en su lugar orality. Parece haber una tendencia a
utilizar oracy en relacin con la educacin lingstica, con el significado de "Skill in
speaking and listening" y orality con un significado ms antropolgico o cultural. Los dos
trminos se traducen al espaol por "oralidad" y en otras lenguas no parece existir ese
doblete . El diccionario de Mey recoge un artculo de A. M. Wilkinson bajo la entrada
22

mbito25. Ms all de ese uso especfico y de alguna ocasional definicin ms
general, normalmente desafortunada26, la oralidad parece que est por definir en el
mbito de la Lingstica.
La revisin de este panorama lexicogrfico resulta un tanto sorprendente .
No parece razonable tanto olvido del concepto de oralidad y mucho menos, la
incompleta explicacin del adjetivo oral, origen del sustantivo abstracto, si se
considera no slo la abundante investigacin de las ltimas dcadas, sino tambin
que las expresiones literatura oral o tradicin oral tienen un uso acreditado en la
tradicin filolgica (especialmente importante en el mbito hispano), y si se
considera asimismo la forma en que se ha extendido la utilizacin de expresiones
como comunicacin oral, lengua oral, expresin oral o competencia oral,
habituales hoy en los estudios lingsticos y muy abundantes, por necesarios, en
algunos mbitos de la Lingstica Aplicada y de la Didctica de las Lenguas. El
uso tcnico de todos estos trminos en las Ciencias del Lenguaje exige que se
subsane este olvido cuanto antes, no slo en la lnea en que lo hacen algunas obras
recientes (considerando especialmente la oralidad literaria o bien la oralidad como
capacidad de hablar y escuchar) sino precisando el concepto de oral y el de los
"oracy" en donde explica que l mismo introdujo el trmino en los proyectos educativos
de su pas, con el fin de enfatizar el espacio del aprendizaje oral creando un trmino
paralelo al de literacy que se consideraba esencial en los currculos. Por otra parte, la
extensin de la palabra oracy (y de la idea vinculada a ella) en el mbito educativo
pudiera ser relativamente reciente, ya que no aparece en algn diccionario de lingstica
aplicada a la enseanza de lenguas algo anterior a los mencionados. Cf. RICHARDS,
Jack C ., PLATT, John y PLATT, Heidi (1992), Diccionario de lingstica aplicada y
enseanza de lenguas, vers. esp. y adaptacin de Caneen Muoz Lahoz y Cariasen Prez
Vidal, Barcelona, Ariel, 1997.
zs Cf. TUSON, J., op. cit.
26
Vase la definicin de Cardona recogida en la nota 22.

sintagmas que lo incluyen, y ofreciendo una explicacin suficiente del significado
que cabe atribuir al trmino oralidad en este dominio.
La tarea definitoria es especialmente necesaria a fin de evitar
ambigedades e incluso confusiones evidentes . Algunas de ellas se producen
porque los sintagmas "lenguaje oral", "lengua oral", "expresin oral",
"competencia oral", "comunicacin oral", "lo oral", etc., se usan muy
ampliamente pero con escasas precisiones respecto a la realidad que pudiera
abarcar cada uno de ellos (y creo que, en ocasiones, con alguna incoherencia), una
situacin que no parece derivar de la inexactitud de los trminos que acompaan
al adjetivo "oral" en esa serie (definidos suficientemente en las teoras lingsticas
del siglo XX) sino de la unin de cada uno de ellos con una nocin de oralidad no
bien delimitada y no suficientemente considerada en relacin con esas series 27. El
mismo problema, tambin debido a la consideracin de lo oral y lo escrito al
margen de las otras nociones bsicas de la Lingstica, afecta a la relacin entre
"lo oral" y las nociones de "habla", "actuacin" o "discurso". Definir mejor los
trninos oral y oralidad ayudara a atajar estos problemas (que ni siquiera llegan
a hacerse explcitos en muchos lugares) y mostrara con claridad que la
Lingstica no renuncia a un espacio de investigacin que, aunque merece una
atencin multidisciplinar, es eminentemente lingstico .
27
Parece necesario determinar la relacin de la oralidad con el lenguaje : si es o no una
caracterstica separable de la nocin de lenguaje, si el lenguaje es una entidad (o
capacidad, o instrumento) que, aunque desarrollado en una materialidad fnica, ha
alcanzado a ser algo ms abstracto y distinto, al margen de esa materialidad, y la oralidad
ha pasado a ser algo externo a la nocin de lenguaje, etc. Por otra parte, antes de hablar de
caractersticas de la "lengua oral" y de la "lengua escrita" ser necesario establecer si se
considera que hay dos cdigos o sistemas distintos o bien un nico cdigo de unidades
abstractas, en cuyo caso habra que atribuir las diferencias al habla, a la realizacin o al
uso de ese sistema y nunca a la lengua, etc .
24

2. La oralidad : la oposicin oral dadlescritura
Lenguaje y oralidad
Si tendisemos una mirada a la historia remota de la Humanidad previa a
la invencin de la escritura, nuestras nociones de lenguaje y oralidad se
confundiran fcilmente. En ese tiempo, la existencia del lenguaje se evidenciara
en el hecho de que los individuos podan emitir y reconocer secuencias rpidas de
sonidos variados (en el marco de otros gestos y movimientos) y en que esas
emisiones eran capaces de relacionar a los miembros del grupo e incidir en su
comportamiento individual y colectivo . La persistencia de esa realidad nica del
lenguaje habra hecho innecesario el concepto de oralidad. La oralidad es,
simplemente, el lenguaje si ste no tiene otro modo de ser, una escritura, porque
sin sta no existe siquiera otro modo de pensarlo .
Aquella apariencia primera del lenguaje no ha caducado, e incluso sigue
siendo la nica que el lenguaje muestra en algunas sociedades calificadas como
"primitivas"; pero la invencin de la escritura alfabtica ofreci una nueva
apariencia . Con la escritura se instaura un nuevo modo de ser del lenguaje, y algo
ms : la posibilidad de "mirarlo" con detenimiento, deslindando los elementos que
lo configuran y las circunstancias que condicionan su uso. A esa nueva mirada se
refiere Humboldt en un texto sobre la escritura en el que declara que no es posible
entender de manera completa la naturaleza del lenguaje si no se investiga al
mismo tiempo su conexin con la escritura alfabtica, y advierte que :
El ms universal de los efectos de la escritura es que liga

firmemente la lengua y hace as posible una reflexin sobre sta que es

enteramente diferente de la que se da cuando es meramente en la

memoria donde tiene un asiento permanente la palabra hablada2s.
La escritura alfabtica permiti observar con particular nitidez el modo en
que est configurado el lenguaje, porque con ella "vemos" las unidades mnimas
que se unen formando palabras y vemos el texto completo, detenido, que se deja
mirar cuanto se quiera, algo que no era posible con la palabra hablada, porque
cuando sta se detiene slo hay silencio y el discurso ya no es perceptible
directamente puesto que slo habita en la memoria.
Cuando con la escritura se ha pensado el lenguaje, lo primero que ocurre
es que la convivencia de sta con el modo oral afecta a las propias nociones de
lengua y lenguaje . Puesto que cada una de las lenguas puede mostrarse
materialmente como sonidos percibidos por el odo o como grafas percibidas por
la vista, y en ambos casos la reconocemos como tal lengua (espaol hablado o
escrito ; francs hablado o escrito . . .), la materialidad de la lengua deja de ser un
elemento central en la definicin de esta entidad. Eventualmente se recordar que
el lenguaje (y cada una de las lenguas en las que se concreta este instrumento o
esta capacidad) es prioritariamente un procedimiento sonoro-auditivo, pero surge
28
Cf. HUMBOLDT, W. v., "Sobre la escritura alfabtica y su conexin con la estructura
de las lenguas", en Escritos sobre el lenguaje, edicin y traduccin de Andrs Snchez
Pascual y prlogo de Jos Ma Valverde, Barcelona, Pennsula, 1991, pgs . 102-103 .
Humboldt argumenta que la escritura facilita la observacin de la estructura de las
lenguas: "El leer y el escribir alfabticos (...) obligan en cada instante a reconocer los
elementos fonticos que pueden ser sentidos al mismo tiempo por el odo y por el ojo y
habita a la separacin y a la reunin sencillas de tales elementos ; generalizan, por tanto,
una visin acabada y correcta de la divisibilidad de la lengua en sus elementos( . . .)" (pg.
110) ; y concluye que lo ms importante es que con el alfabeto "1e nace a un pueblo una
visin completamente nueva de la naturaleza del lenguaje", porque esa separacin e
individualizacin de los sonidos muestra la articulacin de stos, articulacin que se
extiende a todas las reas del lenguaje y constituye "la esencia del lenguaje, el cual ni
siquiera sera posible sin ella"(pg. 11 1) .

el problema del estatuto de los dos modos de manifestarse el lenguaje, y ese
problema se salda, en general, con la consideracin de la lengua como una entidad
abstracta que slo en el uso (o en el habla, o la actuacin, o el discurso) se viste
con una materialidad29. El lenguaje (y las lenguas como concrecin de ese
instrumento universal) se observa ahora como un procedimiento complejo que ha
sido capaz de escapar a su propia materialidad (al soporte fsico que le permiti
llegar a constituirse) y de corporizarse en otros medios. El soporte, que fue
inseparable de la idea misma de lenguaje en sus inicios, se ve ahora como algo
distinto de ste.
En esa visin ms parcelada de la realidad lingstica la nocin de
oralidad cobra sentido porque est libre de redundancias en relacin a cualquiera
de los otros trminos y dispuesta para nombrar una de las manifestaciones
posibles del lenguaje : la modalidad primigenia (en la ontognesis y en la
filognesis) caracterizada por el uso de seales auditivas. El concepto de oralidad
emerge as con sentido especfico y complementario respecto del espacio ocupado
por la escritura alfabtica, ese nuevo modo de ser del lenguaje caracterizado por
el uso de seales visuales que aspiran a representar los sonidos del lenguaje .
Hablar de oralidad ser pues, en una aproximacin todava muy general, referirse
a uno de los dos modosa (oral y escrito) en que se nos ofrece el lenguaje a los
individuos de las sociedades letradas .
29
En relacin con este asunto hay puntos de vista dispares entre los lingistas en funcin
a veces de los particulares objetivos de sus investigaciones. Esta disparidad pocas veces
se hace explcita y se razona, pero lleva a denominar los fenmenos de diferente modo.
As, muchos autores hablan de lengua oral y lengua escrita para referirse a lo que otros
denominan como discurso oral y discurso escrito o uso oral y escrito.
30 El concepto de "modo" es utilizado por Vacheck (Cf. VACHEK, J., Written Language,
La Haya, 1973). Lzaro Carreter resume el planteamiento de ese autor y utiliza el mismo
27

La oposicin oralidad/ escritura
El deseo de precisar el concepto de oralidad parece exigir la
contraposicin de elementos que caracterizan a sta frente a los que caracterizan a
la escritura (nuestra otra referencia principal del lenguaje) . Esa operacin de
contraste se encuentra puntualmente en la historia de las ciencias del lenguaje y
en algunas obras actuales, aunque la conceptualizacin de la oralidad, como
nocin singular o en relacin con la escritura, ocupa un espacio mnimo en el
conjunto de la reflexin lingstica. Por otra parte, con otras perspectivas e
intereses, algunos estudios literarios, psicolgicos y antropolgicos han
contrastado tambin el par oralidad/ escritura y presentan conclusiones allegables
a las anteriores . De este modo, la oposicin oralidad/ escritura viene a plantearse
al menos en tres direcciones : como oposicin de dos "medios" del lenguaje; como
oposicin de dos modelos de lengua (o norma) o de dos "estilos" lingsticos y,
por ltimo, en tanto que oposicin de dos modos de interaccin social .
La primera oposicin sealada parte de la introduccin del concepto de
32
medio como materialidad que transporta el lenguaje, un concepto que parece
necesario en el anlisis de la comunicacin humana precisamente ante la
trmino . Cf. LZARO CARRETER, Fernando, "El mensaje literal", en Estudios de

lingstica general, Madrid, Crtica, 1981 .
3 ' La oposicin oralidad/escritura est planteada ya en los textos de Platn y se encuentra
tratada en la retrica clasica y en los desarrollos posteriores de sta. En el captulo 11.5 .
recojo las ideas de Thomas Sheridan y de Hugo Blair al respecto .
32
El concepto de medio es tratado por extenso en la obra de Abercrombie (Cf.
ABERCROMBIE, David (1967), Elements of'General Phonetics, Edimburgo, Edimburgh
University Press, 1978, pg . 2), quien seala que un medio no es en s mismo el lenguaje,
sino un vehculo del lenguaje, y que el medio oral es el objeto de estudio de la Fontica y
el escrito, el objeto de la Gramatologa desarrollada a partir de la obra de Gelb. (Cf.

constatacin de que el lenguaje, desde la invencin de la escritura, se nos ofrece
sustentado al menos en dos materialidades : materia fnica (sonora), creada por los
movimientos de los rganos del habla y perceptible por el odo, y materia visual,
perceptible mediante el sentido de la vista.
En la oposicin entre medio oral y medio escrito (a veces planteada como
oposicin entre lo grfico y lo fnico sin referencias muy explcitas al concepto de
medio) se seala, por una parte, que el medio visual es lento y relativamente
laborioso en su produccin, pero es duradero y puede ser transportado a cualquier
lugar, al contrario del medio oral, que es efmero y limitado en alcance espacial,
pero se produce rpida y fcilmente 33 . Esas propiedades hacen que cada uno de
los medios resulte especialmente adecuado para el cumplimiento de unas
funciones, de modo que, aunque cualquier cosa pueda ser dicha con uno u otro
medio, el hablar y el escribir no se consideran dos modos alternativos de hacer las
mismas cosas, y uno y otro se usan, en la prctica, en diferentes contextos y con
diferentes propsitos34. Esa divisin de funciones (que, evidentemente, no es
tajante y admite solapamientos) deriva de la propia fundacin y conformacin de
la escritura, ya que sta se desarrolla cuando el lenguaje tiene que cumplir
funciones nuevas, y se concreta en el hecho de que la escritura asume muy
principalmente funciones de registro, que suelen ser prestigiosas (asociadas con el
GELB, Ignace J. (1952), Historia de la escritura, Madrid, Alianza, 1976). Al concepto de

medio me refiero con mayor detencin en los captulos 1.4. y 111.5.1 .
33
Cf. ABERCROMBIE, D., op. cit ., pg. 4.
34 Cf. HALLIDAY, M .A.K. (1985), Spoken and written language, Oxford, Oxford
University Press, 1989, pgs . 92-93 ; y BIBER, Douglas, Variation across speech and
writing, Cambridge University Press, 1998, pgs . 8-9 . Hymes resalta la idea de que la
eleccin de un medio u otro produce diferencias en lo que se hace, porque ambos son
medios de accin pero no son el mismo modo de accin. Cf. HYMES, Dell, Ethnobaphy,

aprendizaje, la religin, el gobierno y el comercio) y de carcter pblico, mientras
.
la oralidad resulta insustituible en la relacin cotidiana de los seres humanos 35
Otra oposicin destacable debida a la materialidad del medio es el hecho
de que la escritura ofrece el lenguaje como producto, como texto acabado y como
objeto, mientras la oralidad muestra el lenguaje en el curso de un acontecimiento,
de modo que el texto, o discurso, se ofrece como proceso36. Esta caracterstica del
medio tiene varias consecuencias importantes . Desde el punto de vista de la
produccin, el texto escrito, cuando se ofrece como tal, est terminado y fijado,
mientras que el oral se est construyendo y es susceptible de variaciones en
funcin del propio contexto en el que se produce 37. En lo que se refiere a la
Linguistics, Narrative Inequality. Towards an Understanding of Voice, Londres, Taylor

and Francis, 1996, pg. 39 .
35
Cf. HALLIDAY, M.A.K., op. cit., pg. XV. Halliday seala que la escritura tiende a
hacerse con lo pblico por la asociacin con la autoridad y el poder, y Abercrombie
subraya tambin que el medio visual resulta adecuado para anuncios oficiales, noticias
pblicas y para los propsitos de registro en general. La funcin de registro (contratos,
nacimientos, defunciones, hechos acaecidos, frmulas curativas, etc.) suele verse como la
funcin originaria de la escritura y como la que le ha dado mayor prestigio y una
credibilidad superior .
36
Halliday afiade que esta distincin lleva a representar los fenmenos de distinto modo
en la oralidad y la escritura porque cada cdigo representa la realidad como es l mismo;
as, la escritura presentara las cosas como "existentes", de una manera "sinptica",
mientras la oralidad lo hara de una manera "dinmica" : "In the spoken language,
phenomena do not exist; they happen" (Cf. HALLIDAY, M.A.K., op. cit., pg. 97) . Estas
consideraciones desde luego no impiden que el texto escrito pueda verse tambin como
un proceso si se atiende al momento de la elaboracin. Los modelos cognitivos de la
elaboracin de textos escritos propuestos por la Psicolingstica muestran esta perspectiva
(Cf. SCARDAMALIA, Y. y BEREITER, "Dos modelos explicativos de los procesos de
composicin escrita", en Infancia y aprendizaje, 58 (1992), pgs . 43-64). Esto no afecta,
sin embargo, a la afirmacin de que el texto escrito se recibe como un producto acabado,
con la cualidad de un objeto, mientras que, en circunstancias normales (no alteradas por
manipulaciones tecnolgicas : grabaciones, etc .), el oyente ve cmo se hace ante l el
discurso oral y participa como oyente en un acontecimiento discursivo en el que el
hablante, el oyente y todas las circunstancias de la comunicacin (relaciones entre uno y
otro, contexto, conocimientos compartidos, cte.) se convierten en factores de enorme
relevancia, tan importantes para atribuir significado y sentido a lo que se dice como el
propio texto producido.
37
Los discursos orales difieren entre s de manera importante en lo que se refiere al grado
de fijacin previa que ofrecen: algunos de ellos se han fijado previamente en un texto

recepcin, el texto escrito permite elegir el momento, el lugar y el ritmo de lectura
(hasta el punto de poder cerrar los ojos o el libro y dejar de percibirlo, y de volver
a leer fragmentos ya ledos), mientras el oral (salvo que est registrado con
medios tcnicos) 38 se oye obligatoriamente en el momento y lugar en que se
produce, sin que el oyente pueda ajustar el tiempo de la recepcin a su voluntad o
a su proceso de comprensin 39 . Esto ltimo podra interpretarse como un
inconveniente del medio oral, pero se ve compensado con creces porque el hecho
de que el texto se construya en presencia del oyente permite controlar el efecto
que produce lo que decimos y permite, como recuerda Gauger, un "me
entiendes?" o un "qu quieres decir?" que es lo contrario del "mutismo" casi
inhumano del que habla Scrates en el Fedro al referirse a la escritura (a la que
4o .
"le preguntas algo y siempre te repite lo mismo")
Otra caracterstica, de suma relevancia en la comunicacin humana, opone
a los dos medios que nos ocupan : el hecho de que stos no estn completamente
absorbidos en su funcin de vehculos del lenguaje, de modo que las mismas
escrito (aunque nunca puedan cerrarse completamente, como los textos escritos, porque
slo se concretan cuando se pronuncian y en ese momento casi todo puede trastocarse),
mientras otros se producen de manera improvisada, sin haber meditado sobre lo que
resulta ms conveniente, tanto en lo que se refiere a las ideas como a las palabras que las
expresan . Esa diferencia no opone dos tipos de discursos sino que implica posibilidades
diversas, una gradacin, entre dos extremos : el del discurso improvisado y el del discurso
ledo .
38 Las tecnologas de la oralidad (grabadoras, radio y televisin, etc .) han introducido
variaciones sustanciales en el mbito de la oralidad que obligan a matizar algunas de estas
afirmaciones (a ello me refiero ms adelante) . Hay que considerar, sin embargo, que
buena parte de la comunicacin oral en la que estamos inmersos (conversaciones
cotidianas en casa, en el mercado, entre amigos, reuniones de trabajo, clases, etc .) sigue
desarrollndose en las condiciones histricas de la oralidad que estamos constatando . Por
eso tiene sentido seguir considerando estos elementos de la oposicin oralidad/escritura.
39
De hecho, el oyente no puede orlo en las condiciones elegidas por l mismo y tampoco
puede, fcilmente, "cerrar los odos", lo que quiere decir que oye quiera o no quiera or.
4 Cf. GAUGER, Hans Martin, "Lo acstico y lo ptico : las dos materialidades de la
materialidad que es el lenguaje", en Oralia, 1 (1998), pg . 21 .
31

propiedades que les permiten actuar como soporte del lenguaje les llevan a
cumplir otras funciones, muy concretamente la de trasladar infornacin acerca del
hablante o escritor y, en algunos casos, una funcin evocativa y/o esttica4l .
Atendiendo a esta propiedad, cabe observar, en primer lugar, que el sonido de la
voz humana, que acta como soporte en la oralidad, traslada, adems del mensaje
lingstico, mucha informacin acerca del hablante 42, algo que en la escritura se
da de forma mucho ms limitada 43 ; en segundo lugar, que los mismos sonidos del
lenguaje, adems de unirse para construir unidades lingsticas significativas en
las que la relacin del significante y el significado es arbitraria, tienen por s
mismos la capacidad de evocar significados, actuando as como seales motivadas
(que guardan relacin con su signifcado)44; y, finalmente, que el medio oral
4`
Cf. ABERCROMBIE, D., op. cit., pg. 5.
4' En el captulo I.4 ., relativo a la voz, se trata sobre los diferentes tipos de informacin
acerca del hablante que son trasladados por sta .
Los textos manuscritos muestran tambin rasgos caractersticos de la persona que los
43
produce, circunstancia que ha dado lugar al desarrollo de la Grafologa, y, en la escritura

impresa, la eleccin de un tipo, o varios, de letra, el tamao de stas y la disposicin del
texto en la pgina, entre otras cosas, trasmiten tambin una informacin de este tipo . No
obstante, las opciones tipogrficas parecen bastante vinculadas a los diferentes gneros de
textos, por lo que la informacin trasladada por estos elementos acerca del productor del
texto parece bastante limitada en la escritura no manual. Se ha observado particularmente
como una carencia del medio escrito el hecho de que ste no cuenta apenas con signos
grficos que trasladen lo que en el medio oral es trasladado por los rasgos prosdicos y
paralingsticos, de modo que mucha informacin sobre el oyente y sobre la relacin de
ste con lo que dice, que en la oralidad se sustenta en el propio medio, no est presente en
el medio escrito.
La funcin evocativa del lenguaje fnico es tratada ampliamente por Coseriu, quien la
44
atribuye a la "sustancia" y no a la "forma" del lenguaje, es decir, a lo que aqu, con otra
terminologa y otro planteamiento, estamos tratando como "medio"(Cf. COSERIU,
Eugenio, "Forma y sustancia de los sonidos del lenguaje", en Teora del lenguaje y
lingstica general, Madrid, Gredos, 1973, pgs.205-209) . Coseriu seala que la
"evocacin por la sustancia" se presenta en lo que se llama "musicalidad del verso", en la
armona imitativa, en la rima, en la asonancia y en los juegos de palabras, y afirma que el
efecto de estos elementos se incorpora al significado, porque : `Significado' es todo lo
que efectivamente se comunica, se sugiere o se evoca; lo que el hablante quiere
comunicar y lo que el oyente comprende como comunicado . Lo que no se puede olvidar
ni desconocer es que las palabras no significan para el lingista o para el lexicgrafo, sino
para los hablantes". As, "todo lo que en el hablar puede ser sonorizacin simblica

puede ser manipulado con fines estticos, de modo que el mensaje oral artstico
(que encontramos en un recital potico, un parlamento teatral o un buen discurso,
por ejemplo) no es slo el resultado de una actuacin con el lenguaje, sino
tambin de una actuacin sobre el medio45 . A estas especiales propiedades del
medio fnico hay que aadir el hecho de que la comunicacin oral se sustenta
tambin en un soporte visual, de modo que, mientras la escritura es monomedial,
la oralidad es multimedial, pues se configura como secuencia fnica animada por
la gestualidad y por otros elementos visuales.
Una segunda manera de oponer oralidad y escritura es la observacin de
diferencias lingsticas en los mensajes construidos en uno y otro medio, las
cuales son muy apreciables cuando se oponen el texto escrito de carcter formal y
la conversacin espontnea46. Durante mucho tiempo esas diferencias no
interesaron a la lingstica porque se consideraba, de una parte, que el uso oral
coloquial era una forma imperfecta y descuidada de lenguaje, no merecedora de la
misma atencin que los grandes textos (escritos) de nuestra cultura, y, de otra, que
la conversacin era catica, no se someta a las reglas del lenguaje (escrito) y, por
directa, o puede adquirir tal valor, no se da en los lenguajes no-fnicos" . Por otra parte, la
funcin evocadora parece discutible o, al menos, muy limitada en la escritura (El
caligrama, una opcin de lenguaje escrito no demasiado frecuente, tendra esa funcin
evocadora, pero en los textos ms habituales la sucesin de las grafas de las palabras no
parece ser responsable de ningn tipo de evocacin) . As lo entiende Coseriu cuando
seala que una sucesin rtmica de 1-r, o de b-d-g, puede evocar algo en el hablar, pero no
en la escritura. Cf. COSERIU, E., op. cit ., pg. 204.
45
Igualmente, la funcin esttica del medio parece ms limitada en la escritura, sobre
todo desde la generalizacin de la imprenta, siendo ms evidente esa vertiente del medio
visual en los ideogramas chinos que en la escritura alfabtica .
46
Buena parte de la reflexin lingstica sobre las diferencias entre oralidad y escritura se
hace oponiendo las formas ms extremas de una y otra. Del lado de la oralidad el extremo
es siempre la conversacin espontnea; en el lado de la escritura, alguna forana de la
prosa expositiva impresa. Una revisin de las caractersticas atribuidas a cada una de ellas
puede verse en CALSAMIGLIA, Helena, "El estudio del discurso oral", en Signos .

tanto, no se poda describir. En nuestro tiempo, sin embargo, ha crecido
enormemente el inters por el uso coloquial del lenguaje, y se han intentado
explicar los procedimientos lingsticos caractersticos de la oralidad
(especialmente de la oralidad coloquial) en contraposicin con aquellos
caractersticos de la escritura, ponindolos en relacin, en ambos casos, con las
circunstancias de la comunicacin que cada uno de los medios suele llevar
aparejados .
Entre las condiciones de la comunicacin que determinan un
funcionamiento distinto de la lengua, se ha destacado el hecho de que en la
oralidad hablante y oyente comparten el espacio y el tiempo, es decir, que estn
presentes, "reunidos", en el mismo lugar durante el tiempo que dura la
comunicacin, mientras el escritor y el lector no comparten normalmente ese
espacio-tiempo, dndose con frecuencia el caso de que no slo estn distantes en
el espacio sino que pueden no haberse visto jams, y que la comunicacin se
dilate enormemente en el tiempo (en escritos que se leen muchos siglos
despus) 47. El contexto compartido por los hablantes en la oralidad deja huellas
profundas en el texto, produciendo lo que se ha llamado habla contextualizada,
Teora y prctica de la educacin, 2, (1991), pgs. 38-48 y en SALVADOR, Vicent,

"L'anlisi del discurs, entre 1'oralitat i l'escriptura", en Caplletra, 7 (1994), pgs. 9-31 .
4' Esa oposicin no se da, desde luego, en todas las situaciones comunicativas porque el
desarrollo de las tecnologas de la comunicacin ha introducido numerosas variables . As,
la oralidad de los medios de comunicacin no se caracteriza por la presencia "real" de los
participantes en un mismo espacio, y a menudo desde la produccin a la emisin ha
transcurrido bastante tiempo ; por el contrario, la escritura de los "chats" de Internet se
produce en un tiempo compartido, etc. Pero en las fonnas ms prototpicas de la
comunicacin oral y escrita compartir o no el contexto (no slo el ms inmediato, sino el
ms amplio : un saber comn, etc.) resulta ser un factor esencial en la determinacin del
uso de unos u otros procedimientos lingsticos. En este sentido, no hay que olvidar que
la descontextualizacin de la escritura es un factor decisivo en su desarrollo, que le ha
permitido ser ms til para el cumplimiento de determinadas funciones.
34
mientras que el hecho de que el escritor pueda llegar a ignorar completamente qu
personas concretas leern su texto, y cundo y dnde lo harn, le lleva a producir
textos desvinculados de la situacin de comunicacin, es decir, textos que
muestran pocas huellas de sta4' y en los que la elaboracin lingstica suple toda
la inforniacin contextual. Ms concretamente, se ha visto que el hecho de que en
la comunicacin oral el discurso se apoye continuamente en elementos no
lingsticos, situacionales y cognitivos (conocimiento compartido por el hablante
y el oyente) hace que el texto oral sea bastante elptico49 y presente abundancia de
sealamientos exofricos (dexis personal, espacial y temporal), y que ste deba
interpretarse en gran medida por medio de inferencias y en virtud del contexto y el
mundo compartido, mientras que la escritura es ms explcita y presenta en el
propio texto las claves necesarias para la comprensins. Por otra parte, otra
Halliday seala al respecto que las particulares condiciones del momento de la escritura
48
no se le presentan al lector (el estado mental del hablante, sus reservas o dudas, sus
vacilaciones . . .) y que en ella desaparece lo que ata el lenguaje al momento y al contexto
del hablar: en sus funciones centrales, la escritura no est anclada en el aqu y el ahora
(Cf. HALLIDAY, M.A.K., op. cit., pg . 32). Esta peculiaridad ha sido muy tratada por las
teoras de la enunciacin .
Cf. LURIA, A.R. (1979), Conciencia y lenguaje, Madrid, Visor, 1984, pgs. 182-183 .
49
50
Gafe considera que el hecho de que los hablantes compartan el espacio de la
comunicacin supone que hablante y oyente disponen de mucho conocimiento sobre el
contexto, que el hablante puede controlar el efecto que produce en el oyente lo que est
diciendo y el oyente puede mostrar su grado de comprensin o pedir aclaraciones ; aade,
adems, que el hablante es consciente de su obligacin de comunicar lo que tiene en la
mente de modo que refleje la riqueza de su pensamiento, atendiendo menos a la
consistencia del texto que a su propia implicacin en lo que dice. Por eso atribuye al
discurso oral un carcter de "implicacin" o "complicidad" (involvement) del hablante
con la audiencia, frente a la "objetividad" o "indiferencia" (detachment) que
caracterizara la relacin que mantiene el escritor . La implicacin de la oralidad se
manifestara lingsticamente en la abundancia de referencias a la primera perosna,
referencias a los procesos mentales del hablante, expresiones de control del flujo de la
informacin ("Well, 1 mean", "You Know" . . .), en partculas enfticas ("just",
"really" . . .), en expresiones poco precisas ("something like", "sort of'. . .) y en el uso de
discurso citado directo . Cf. CHAPE, Wallace L., "Integration and Involvement in
Speaking, Writing, and Oral Literature", en TANNEN, D. (ed .), Spoken and Written
Language. Exploring Orality and Literacy, Norwood, ABLEX, 1982, pgs. 45-48 .
35

circunstancia de la comunicacin, el hecho de que en la oralidad el texto se
construya sobre la marcha, con mayor rapidez que en la escritura, est en la base
de otras diferencias lingsticas apreciadas, tales como los falsos inicios, el uso de
palabras "vacas", el predominio de las construcciones paratcticas (coordinacin
y yuxtaposicin) frente a las subordinadas complejas, etc . 51 ; y tambin se ha
achacado a esta circunstancia toda la variacin lingstica (geogrfica y social)
caracterstica de la oralidad, frente al predominio absoluto de la variante estndar
en la escritura.
La observacin de la tendencia al uso de unos procedimientos lingsticos
diferenciados en la oralidad y la escritura ha inducido a sugerir o proponer dos
modelos de lengua distintos, y a oponer "lengua oral" (o "lengua hablada") y
"lengua escrita" 52 . Pero la observacin de las distintas formas de proceder en la
5'
Cf. BLANCHE-BENVENISTE, Claire (1990), Estudios lingsticos sobre la relacin
entre oralidad y escritura, Barcelona, Gedisa, 1998, pgs. 105-127 . Chafe seala que la
mayor rapidez en el hablar es lo que produce la "fragmentacin" del discurso oral (el que
se presente en forma de unidades breves que slo incorporan una idea) frente a la
"integracin" de la escritura (la incorporacin de ms informacin en una unidad), y
constata esta diferencia entre discurso oral y discurso escrito cuantificando la
desigualdad de ambos discursos en lo que se refiere al uso de procedimientos tales como
la nominalizacin, secuencias de frase preposicionales, oraciones de relativo . . ., que
permiten integrar ms informacin en una misma unidad . Cf. CHAFE, W.L ., op. cit.,
pgs. 39-45 .
52
Las nociones de Lengua oral (o hablada) y lengua escrita resultan problemticas
porque son dependientes de la definicin de lengua que se adopte y de cmo se
consideren la oralidad y la escritura respecto al lenguaje . Sin nimo de entrar en un
debate que obligara a revisar cuidadosamente las distintas formas de considerar estas
nociones, parece necesario sealar que la nocin de "lengua escrita" ha estado muy
vinculada al deseo de conceder a la expresin escrita una autonoma que pareca vedada a
partir de las posiciones de Saussure o de Bloomfield. El concepto de "lengua oral (o
hablada)" se extiende como paralelo al anterior cuando se ampla el inters por el anlisis
lingstico de la comunicacin hablada, y suele referirse a los procedimientos lingsticos
que aparecen en la oralidad pero no en la escritura y no se acomodan a las descripciones
de la lengua realizadas al margen de los datos reales de su uso . Algunas reflexiones sobre
la oportunidad de hablar de lengua hablada y lengua escrita o achacar las diferencias a la
"norma" u observarlas como diferencias discursivas se pueden ver en VACHEK, J ., op.
cit. ; LZARO CARRETER, Fernando, "El mensaje literal", op. cit., pgs. 149-171 ;
36

oralidad y la escritura chocan con la evidencia de que es frecuente descubrir
procedimientos caractersticos de una de las dos modalidades en textos
pertenecientes a la otra, circunstancia que ha obligado a subrayar que la oposicin
no puede concebirse como una dicotoma sino como un continuo . La necesidad
de explicar esta realidad ha llevado a introducir otra perspectiva en el anlisis de
la oposicin oralidad/ escritura, de modo que, adems de la diferencia de medio,
que opone lo fnico y lo grfico (una realizacin fnica a una manifestacin
grfica), se ha postulado una diferencia de concepcin, subyacente a un enunciado
.
y a su medio o modo de verbalizacin, que opondra lo hablado y lo escrito
Desde esta perspectiva se seala que mientras la distincin entre lo fnico y lo
grfico constituye una dicotoma, es decir, que el enunciado o es fnico o grfico,
CATACH, Nina, "Presentacin", en CATACH, Nina (comp .) Hacia una teora de la

lengua escrita, Barcelona, Gedisa, 1996, pgs . 14-16 ; y ACHARD, Pierre, "La
especificidad de lo escrito es de orden lingstico o discursivo", en CATACH, N.
(comp.), op. cit., pgs . 83-96 . Por su parte, Blanche-Benveniste, que contrapone rasgos
lingsticos de la oralidad y la escritura, defiende el uso de estos trminos y rechaza el de
"lengua oral" (y, en consecuencia, el de "lengua escrita") porque, en su opinin, resulta
ms bajo en la escala de valores y evoca una suerte de improvisacin del lenguaje. Cf.
BLANCHE-BENVENISTE, C., op. cit ., pg. 19. Algunos autores hablan de lo oral y lo
escrito como dos "registros" (Cf. GOODY, Jack, The Interface Between he Written and
the Oral, Cambridge University Press, 1987, pgs. 263-264), y otros prefieren hablar de
"estilos comunicativos", un concepto que permite distinguir lo caracterstico de cada uno
pero tambin permite explicar la presencia de rasgos caractersticos de uno y otro medio
en un mismo discurso. Cf. HYMES, Dell, op. cit., pg . 38.
53
En esta lnea advierte Biber que la variacin dentro de los textos hablados o de los
escritos es a menudo tan grande como la variacin entre los dos modos, que no se
identifica ninguna diferencia absoluta entre oral y escrito y que las relaciones entre textos
hablados y escritos son complejas y asociadas con diversas consideraciones situacionales,
funcionales y de procesos. Cf. BIBER, D., op. cit., pgs. 24-25 .
sa Cf. KOCH, Peter y OESTERREICHER, Wulf, Gesprochene Sprache in der Romania:
Franzsisch, Italienisch, Spanisch, Tubinga, Niemeyer, 1990, pgs. 8-10. El trmino
"concepcin" le parece poco afortunado a Gauger (quien, por otra parte, advierte otros
problemas en el planteamiento de Koch y Oesterreicher), y propone definir simplemente
como "lo lingstico" lo considerado por ellos "concepcional", ya que la nocin se
interesa por los rasgos propiamente lingsticos de lo hablado y de lo escrito . Gauger
subraya, adems, que "la diferencia entre oralidad y escritura petenece al mbito de la
lingstica, plantea un conjunto de problemas lingsticos" (aunque la lingstica no se

en el caso de la concepcin se trata de una graduacin, un continuo limitado por
dos extremos, el de la inmediatez comunicativa (lo hablado) y el de la distancia
comunicativa (lo escrito) . Lo hablado presentara una afinidad con la realizacin
fnica pasajera y lo escrito, con la realizacin grfica perdurable, pero no seran lo
mismo. En distintos puntos del continuo se situaran los diversos tipos de textos,
desde la conversacin familiar, que sera el extremo de la concepcin hablada o
inmediatez comunicativa, pasando por formas como la carta privada, la entrevista
publicada, el sermn, la conferencia, el artculo cientfico, hasta llegar al cdigo
jurdico que sera el extremo de la distancia comunicativa o de la concepcin
escrita.55. Este planteamiento no opone, por tanto, productos del lenguaje orales y
escritos (la conferencia oral, por ejemplo, y el artculo cientfico estaran muy
cercanos como productos lingsticos) y contempla, por otra parte, que lo
concebido como escrito pueda ser realizado fnicamente (la conferencia leda) y
que lo lingsticamente hablado pueda presentarse en el medio grfico (la
transcripcin de una conversacin)56. En este marco de distincin entre el medio y
lo concepcional (o lingstico) se ha planteado sobre todo el anlisis de la
presencia de la concepcin oral en la escritura57 y el estudio de la conversacin
coloquial58 .
haya ocupado durante mucho tiempo de ellos) y sita el anlisis de este problema en el
marco de la lingstica variacional. Cf. GAUGER, H. M., op. cit., pgs. 12-14.
55
OESTERREICHER, Wulf, "Lo hablado en lo escrito . Reflexiones metodolgicas y
aproximacin a una tipologa", en KOTSCHI, T., OESTERREICHER, W. y
ZIMMERMANN, K. (eds.), El espaol hablado y la cultura oral en Espaa e
Hispanoamrica, Madrid, Iberoamericana, 1996, pgs. 317-320. .
56 Cf
GAUGER, H. M., op. cit., pg. 15 .
57
Es lo que se propone Oesterreicher al hablar de "lo hablado en lo escrito" : buscar en
textos escritos evidencias de las formas y variantes lingsticas que normalmente no se
escriben puesto que se emplean prioritariamente en el dominio de la inmediatez
comunicativa (en lo hablado) y estn "proscritos" por la norma de la escritura, y analizar
38

Finalmente, oralidad y escritura se han opuesto tambin desde el punto de
vista de los efectos individuales y sociales que produce el uso de uno u otro modo
de comunicacin. Esta oposicin, planteada principalmente en estudios
antropolgicos, psicolgicos, literarios y de historia de la cultura, ha mostrado que
la circunstancia de que una comunidad tenga a su alcance nicamente el uso oral
del lenguaje o haya generalizado tambin el uso escrito, o haya desarrollado,
adems, otras tecnologas de la palabra (imprenta, medios de comunicacin
audiovisuales, etc .) tiene una notable influencia en esa sociedad, en la mente de
los individuos que la conforman y en el lenguaje . Ms concretamente, se ha
dicho que los individuos de las sociedades exclusivamente orales tienen unos
procedimientos de adquisicin y conservacin del conocimiento dependientes de
esa circunstancia y diferentes de los que se practican en las sociedades con
escritura6, y unos modos de pensar y de categorizar la realidad que resultan
las circunstancias en las que esto se produce (Cf. OESTERREICHER, W., op. cit., pgs.
323-324). Tambin Gauger se interesa por este aspecto sealando que tenemos dos
materialidades del lenguaje, oralidad y escritura, y la posibilidad de realizar lo oral
dentro de lo escrito, de fingir de manera mimtica una oralidad dentro de la escritura
haciendo olvidar la dicotoma estricta (porque la conciencia del lector puede olvidar
cuando tiene la impresin de asistir a una manifestacin oral) . (Cf. GAUGER, H. M., op.
cit., pgs. 9-10).
" La distincin entre lo hablado como inmediatez y lo escrito como distancia
comunicativa orienta algunos anlisis del lenguaje coloquial, que consideran los rasgos de
ste con independencia de su aparicin en el medio oral o en el escrito . Vase al respecto
BRIZ GMEZ, Antonio, El espaol coloquial. Esbozo de pragmagramtica, Barcelona,
Ariel, 1998, pgs. 19-20, y VIGARA TAUSTE, Ana Ma, "Lengua oral y comentario de
textos coloquiales", en CARRASCO, I. Y FERNNDEZ ARIZA, G . (eds.), El
comentario de textos, anejo XVII de Analecta Malacitana, Mlaga, 1988, pgs. 123-124.
Cf
59 OLSON, David R. (1991), "La cultura escrita como actividad metalingstica", en
OLSON, D.R. y TORRANCE, Nancy (comps .), op. cit.., pgs. 333-357 . Para una
reflexin general sobre la cultura de la oralidad y la cultura de la escritura, vase
CARDONA, Giorgio Raimondo, (1990), Los lenguajes del saber, Barcelona, Gedisa,
1994, pgs. 217-307 .
60 En las sociedades con escritura la adquisicin del saber y su conservacin est siempre
en ntima relacin con sta, y la escritura se considera, adems, un instrumento esencial
para la elaboracin del pensamiento . Cf. LURIA, A.R., op. cit., pg . 189 .
39

tambin peculiares si se ponen en relacin con los del mundo alfabetizado,
aunque recientemente se han criticado las afirmaciones demasiado tajantes en
relacin con este contraste y la idea, subyacente en esas posiciones, de que el
desarrollo de la conciencia depende casi exclusivamente del desarrollo de la
escritura6Z. Igualmente, se han identificado procedimientos lingsticos, gneros y
convenciones comunicativas propios de las sociedades orales (lo que ha
permitido, por otra parte, explicar algunas caractersticas de textos rituales y
),
artsticos que, aunque nos han llegado transcritos, son productos de la oralidad 63
y se ha analizado el modo en que la escritura suscita la aparicin de nuevos
gneros y una evolucin del lenguaje inimaginable sin ella, adems de evidentes
transformaciones sociales . Pero quiz lo ms til de la reflexin sobre la oralidad
nada o poco "contaminada" por la escritura (la oralidad ms estudiada) es que ha
servido para paliar los efectos de una mirada a la oralidad velada por la escritura,
iluminando lo esencial de sta, el poder de la palabra que se percibe por el odo y
61 A.R. Luria explica que sus estudios de campo sobre las diferencias en el modo de
pensamiento practicado por individuos alfabetizados y no alfabetizados mostraron que la
alfabetizacin no conduce slo : "a la ampliacin del crculo de conceptos y al dominio
de formas ms complejas de lenguaje, sino tambin a la formacin de los aparatos del
pensamiento lgico que permiten salir de los marcos de la experiencia inmediata" . Cf.
LURIA, A.R ., op. cit., pg. 233 .
62
Algunos estudios han sugerido que muchas de las llamadas culturas orales no muestran
las propiedades atribuidas a esas culturas por quienes han enfatizado la oposicin entre
mentalidades orales y escritas, y el mismo Olson, en una obra dedicada al impacto de la
escritura en la estructura del conocimiento, se muestra partidario de matizar esa idea. (Cf.
OLSON, David R. (1994), El mundo sobre el papel. El impacto de la escritura y la
lectura en la estructura del conocimiento, Barcelona, Gedisa, 1998, pgs . 21-39). Otros
autores han subrayado las connotaciones negativas y el etnocentrismo subyacente en esas
referencias a las sociedades orales, y lo que tiene esa visin de uniformadora . Cf.
SCOLLON, Ron y SCOLLON, Suzanne, "Somatic Communication: How Useful is
Òrality' for the Characterization of Speech Events and Cultures", en QUASTHOFF,
U .M. (ed.), Aspects of Oral Communication, Berln/ Nueva York, De Gruyter, 1995,
pgs . 19-29.
63
A estas cuestiones me refiero con mayor amplitud en los captulos 111.2 y 111.4. .

la "comunin" que puede provocar en el auditorio, algo que a menudo se pasa
por alto cuando se est inmerso en una cultura visual, alfabtica y de otros
gneros de imgenes. Junto a eso, la observacin de la evolucin histrica de las
relaciones entre oralidad y escritura ha aportado una base necesaria para
comprender la dinmica de esa relacin en nuestro tiempo bs .
En el contraste entre oralidad y escritura se ha sealado, por otra parte, el
diferente rango de las dos modalidades en lo que se refiere al hecho central de la
posesin del lenguaje por parte de los individuos. Desde esta perspectiva toda la
lingstica del siglo XX ya haba subrayado que el lenguaje humano se concreta
ante todo en la configuracin de sistemas auditivos de smbolos, y que la escritura
es slo un sistema sustitutivo que, pese a su enorme desarrollo y proyeccin,
resulta secundario y subsidiario del lenguaje oral 66 . Esa prioridad del lenguaje
oral, unnimemente reconocida, se ha fundamentado en varios hechos : en primer
lugar, en la circunstancia de que fue la creacin del sistema simblico sonoro lo
que dot a los homnidos de lenguaje y sustent la transformacin decisiva de la
64
Ong revisa las diferencias entre lo auditivo y lo visual desde el punto de vista de las
implicaciones de los distintos modos de percepcin: la vista asla porque sita al
espectador fuera de lo que est mirando, el sonido une, porque envuelve ; es posible
sumergirse en el sonido, no hay modo de sumergirse de igual manera en la vista. Seala
tambin que: "en su constitucin fsica como sonido, la palabra hablada proviene del
interior del ser humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre s como
interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos
formen grupos estrechamente unidos" Cf. ONG, W. (1982), Oralidad y escritura.
Tecnologas de la palabra, Buenos Aires, F.C .E., 1993, pgs . 74-77.
6s
El trmino "oralidad" parece haberse especializado para denominar a las sociedades
primitivas. Los autores que lo utilizan para referirse al mundo oral de otras sociedades lo
hacen con cierta prudencia, y muchas veces prefieren hablar de la "voz" . Es el caso de los
estudios citados de Zumthor sobre la oralidad medieval y el de algunos estudios sobre el
"uso de la voz" en el s .XVII a los que me refiero en el siguiente captulo.
66 Cf SAPIR, Edward (1921), El lenguaje. Introduccin al estudio del habla, trad. de
Margit y Antonio Alatorre, Madrid, F .C.E ., 1981, pgs. 25-28 .
41
;
especie humana67 en segundo lugar, en su condicin de forma universal del
lenguaje que adquieren y usan de forma natural todos los seres humanos (al
margen de que, adems, puedan aprender y usar la escritura), y en el hecho de que
ese sistema sonoro se ha seguido mostrando especialmente adecuado, e
insustituible, para atender buena parte de las necesidades comunicativas de la
humanidad; y finalmente, en el hecho de que el nico medio de acceder al
lenguaje y a sus beneficios es la adquisicin del lenguaje oral, lo que slo es
posible facilitando la interaccin oral del nio con miembros de su comunidad que
usan en su presencia, y muchas veces para l, el lenguaje ora1 68.
Establecimiento de una nocin de oralidad
El anlisis realizado hasta aqu permitir ahora precisar la nocin de
oralidad. La oralidad es un concepto abstracto que se concreta en el uso de la
67 As lo subraya Tuson cuando afirma que todo apunta a una conclusin muy evidente:
"Si el lenguaje (entre otros factores) nos ha hecho humanos, lo ha hecho en su dimensin
primaria como mecanismo oral de comunicacin . La escritura, como representacin
secundaria, lleg en un momento en que estaba ya todo hecho, y no aadi nada
sustancial a nuestra constitucin interna como humanos". Cf. TUSON, Jess, La
escritura. Una introduccin a la cultura alfabtica, Barcelona, Octaedro, 1997, pg. 13.
6s
Sobre el papel de la comunicacin oral en la adquisicin del lenguaje, vase
QUASTHOFF, Uta M., "The Ontogenetic Aspect of Orality : Towards the Interactive
Constitution of Linguistic Development", en QUASTHOFF, Uta M. (ed.), op. cit., pgs.
255-274 . El artculo concluye afirfnando que de la constatacin de cmo se adquiere el
lenguaje se puede inferir el carcter de la habilidad adquirida, de modo que "Language
faculty should be conceptualized as essentialy somatic, deictic and interactive in nature"
(pg. 272). Pellegrini, recuerda tambin al respecto que Vygotsky sita el dilogo social
entre nios y adultos en el origen del discurso privado de los nios y alude a trabajos
propios que muestran tambin el papel decisivo de esa interaccin . Cf. PELLEGRINI,
Anthony D., "The Development of the Functions of Private Speech: A Review of the
Piaget-Vygotsky Debate", en PELLEGRINI, Anthony D., y YAWKEY, Thomas D.
(eds.), The Development of Oral and Written Language in Social Contexts, Norwood,
ABLEX, 1984, pgs. 57-79
42

voz. Podra definirse en primer trmino como el fenmeno del flujo de la voz en
la pronunciacin de la palabra. La consideracin de la oralidad como un fluir
evoca un movimiento, lo contrario de la deteccin fija o de cualquier orden
esttico : el curso de un acontecer . Lo que fluye es la voz, una sustancia acstica
extremadamente sutil, un sonido que proviene del interior de un ser humano y
alcanza a otros seres como un hilo etreo que tiende lazos, y ese fluir de la voz,
que proyecta en otros la interioridad del sujeto, se desencadena, y existe
finalmente, por el uso (y en el uso) de la palabra. La nocin de oralidad se refiere
as a la comunicacin lingstica por medio de la voz, y se opone, en principio, a
la comunicacin escrita, puesto que sta no se produce con el soporte fsico de la
voz.
La oralidad, que se hace efectiva mediante un fluir de la voz entretejida
con el lenguaje, lleva aparejada normalmente otras circunstancias relevantes . En
primer lugar, en sus formas ms caractersticas supone una presencia fsica de las
personas en espacios y tiempos compartidos. Esta condicin fue necesaria en el
pasado porque la oralidad se produca con las limitaciones naturales de la voz (su
fluido no poda llegar ms all de un espacio limitado y compartido y no poda ser
escuchado en un momento posterior al de la pronunciacin) . En nuestro tiempo el
uso de tecnologas ha cancelado esa obligatoriedad y la ha convertido en
condicin opcional : hay, pues, formas de comunicacin oral que cuentan con la
presencia fsica de los interlocutores en el mismo espacio y tiempo, y otras sin
presencia "real" (con una presencia tecnolgica o virtual) y/o diferidas en el
69
"La òralidad' es una abstraccin; solamente la voz es concreta, y slo su escucha nos
hace llegar a las cosas" . Cf. ZUMTHOR, Paul (1987), La letra y la voz . De la
"literatura" medieval, trad. de Julin Presa, Madrid, Ctedra, 1989, pg. 11 .
43

tiempo . En segundo lugar, la oralidad, adems de constituirse en comunicacin
por medio de la voz, ana la contribucin de otros medios, lo que la hace
multimodal y multisensorial . Bsicamente es el gesto y todo el movimiento del
cuerpo lo que acompaa a la voz en la pronunciacin de la palabra, lo que
refuerza el carcter somtico (corporal) de esta comunicacin ; pero a esto se unen
los efectos de otras formas de comunicar (la apariencia fsica de los hablantes, las
caractersticas del espacio fsico, la distribucin de las personas en ese espacio,
etc .) . Ello supone que, aunque lo esencial es la voz, la oralidad, en la mayora de
sus manifestaciones, no es slo comunicacin sonora y acstica, sino tambin
comunicacin visual (y, en mucha menor medida, tambin olfativa y tctil). La
oralidad que se produce con medios tcnicos puede cancelar o incrementar la
contribucin de estos elementos, de modo que la radio, por ejemplo, cancela lo
visual e introduce la msica (como acompaamiento y, sobre todo, como
sealador de fronteras), y la televisin suma, adems de la msica, otros
procedimientos visuales (imgenes diversas, grficos, iconos . . . y la palabra
escrita) .
De lo anterior se derivan otras caractersticas de la oralidad. Primeramente,
su carcter expresivo, es decir, el hecho de que proyecta al sujeto que habla en su
discurso . Esta cualidad es debida, de un lado, a que la voz (igual que el gesto que
la acompaa) es distinta en cada persona, por lo que la identifica y la afirma como
ente individual y como miembro de un grupo (regional, de clase social . . .) y, de
otro, a que la voz (y el gesto) se modula en relacin con lo que la palabra quiere
' .. SERRANO, Sebasti, Signes, llengua cultura, Barcelona, Edicions 62, 1980, pgs .
116-118 .
44
expresar, con el modo en que quiere ser percibida o incluso, inconscientemente,
en relacin con emociones sentidas que no siempre son expresadas verbalmente.
Adems, en parte como consecuencia de esa expresividad de la voz y del gesto, la
oralidad es altamente persuasiva porque penetra en los oyentes y les afecta :
suscita emociones, orienta el pensamiento y mueve a la accin mucho ms que
cualquier otro modo de comunicar. Finalmente, la oralidad, que nace de los seres
humanos individuales y penetra en los dems, es, en su vertiente de suma de
voces, un fluido constante que configura el orden cultural y social, porque la voz
"ata" a las gentes y la palabra pronunciada por la voz "resuena" en los odos
construyendo la realidad mental y, por extensin, la realidad social ;
reciprocamente, la oralidad muestra la relacin entre las gentes y la cultura
social71 .
El proceso y el producto de la oralidad es el discurso oral, el cual presenta
una gran variedad. En sus formas ms prototpicas, se configura mediante la
intervencin de todos los elementos sealados : presencia fsica de las personas en
un espacio y tiempo compartido, contribucin de diversos procedimientos de
comunicacin, con un papel central de la voz y el gesto en lo verbal; proyeccin
del sujeto que habla; apelacin al oyente ; proyeccin y reflejo de las relaciones
entre los hablantes y del mundo social . La conversacin familiar o el sermn en la
iglesia, por ejemplo, responden a estos parmetros y constituyen formas
prototpicas de la oralidad. Junto a las formas prototpicas, existen variaciones
71 Aunque no se refiere concretamente a la oralidad sino a la comunicacin en general,

Serrano apunta la relacin complementaria y bidireccional entre cultura y comunicacin:
"La comunicaci es 1'acualitzaci de la cultura [. . .] . Sn conceptes interrelacionats. No
hi ha cultura sense comunicaci ni comunicaci sense cultura en el si de una comunitat.

debidas a cambios, ms y menos drsticos, operados en alguno (o en varios) de
esos parmetros, siendo las ms relevantes las introducidas por la tecnologa en
los dos primeros (por ejemplo, los discursos pronunciados en la radio prescinden
de la comunicacin visual), pero no necesariamente las nicas (por ejemplo, el
infornie oral de carcter cientfico realizado en una sesin de trabajo cancela
parcialmente la proyeccin del hablante y la apelacin al oyente).
Por otra parte, junto a las variaciones sealadas, la oralidad se concreta en
dos frmulas bsicas, la de la conversacin entre dos o ms interlocutores
(dilogo construido entre varios hablantes) y la del hablante que se dirige a un
auditorio (monlogo construido por un solo emisor), habiendo entre ambas
tambin formas intermedias. Y puede establecerse otra distincin, en parte
relacionada con sta, en virtud del carcter pblico o privado del discurso oral. En
la oralidad privada hay un predominio de la conversacin en su forma no
jerarquizada, improvisada e infornzal ; por su parte, la oralidad pblica despliega
tambin un discurso conversacional, ms o menos improvisado y ms o menos
formal, pero es, adems, el mbito privilegiado del monlogo preparado y formal,
pronunciado por un hablante investido de autoridad7Z .
Finalmente, aunque la afirmacin pueda parecer paradjica, la oralidad
est en la escritura y la escritura en la oralidad, porque la relacin entre ambas no
es de oposicin sino de interpenetracin. Esto se muestra a menudo en la
dificultad de separar en un mismo acontecimiento lo que tiene de prctica oral y lo
s per aix que definia cultura com a espai de comunicaci" .Cf SERRANO, S., op. cit.,
pg. 115.
72
El monlogo preparado nace, desde luego, del cruce entre oralidad y escritura. La
oralidad publica formal es la ms "contaminada" por la escritura, hasta el punto de que,
en muchas ocasiones, se trata de discursos ledos.
46

que tiene de escritura (La escritura teatral, la conferencia leda o los apuntes
tomados en una clase son ejemplos del modo en que se articulan ambos
procedimientos) . Tambin se muestra en la ontognesis y la filognesis de la
escritura, ya que, de un lado, ambas suponen la conquista de un procedimiento
distinto de la oralidad, mediante un proceso que obliga a marcar distancias par,
que lo escrito alcance a cumplir sus funciones, pero, junto a esa necesaria
separacin, toda buena literatura quiere ser una voz, quiere "sonar" en la
conciencia de sus lectores como una transposicin verdadera de la oralidad . La
escritura quiere ser oralidad, y la oralidad se nutre de todos los logros de la
escritura.

3 . La determinacin de los fenmenos histricos
La historia de la oralidad, al igual que la historia general del lenguaje en la
que sta debiera entroncarse, est por hacer; pero la constatacin de ese vaco
evidentemente a nadie inducira a pensar que la investigacin diacrnica de este
objeto resulta irrelevante para su explicacin . Menos an cuando se asiste en
nuestro tiempo a importantes reajustes del discurso oral, y aun de todos los
procedimientos de comunicacin lingstica, suscitados por la continuada
irrupcin de nuevas tecnologas en los procesos de comunicacin junto a otros
condicionamientos histricos . El estudio de lo que ha sido la oralidad en otros
tiempos (sus funciones y sus efectos sociales, sus gneros, sus procedimientos
lingsticos . . .) debe apoyar la interpretacin de los problemas actuales porque
hace posible una visin ms amplia e invita a una reflexin menos coyuntural y
ms completa. Es necesario detenerse aqu, pues, a enunciar algunos aspectos que
han sido sealados como definidores de la oralidad en distintos momentos de su
historia o como factores desencadenantes de cambios, aunque sea a modo de
esbozo y con la certeza de no plantear ms que una aproximacin, pues lo cierto
es que la sola enunciacin del asunto sugiere un amplio programa de estudio que
conduce fuera de los lmites de la presente investigacin . As pues, proceder a
presentar los aspectos que siguen en tanto que problemas histricos
fundamentales : La cuestin originaria ; La oralidad primaria; La circunstancia
clsica; La especificacin medieval; Las repercusiones de la creacin de la
imprenta; y La oralidad en el medio electrnico' 3.
73
Las consideraciones sobre estos aspectos han de buscarse entre una amplia gama de
estudios dispersos y de muy diversa pretensin, en su' mayor parte de carcter
48

La cuestin originaria
Cualquier intento de afrontar la cuestin histrica de la oralidad se
enfrenta, desde luego, cuando la mirada se dirige al pasado ms remoto, con el
problema originario, que no es otro que el del origen del lenguaje articulado. El
interrogante acerca de cmo se lleg a configurar el procedimiento de
comunicacin vocal que haba de transformar de manera decisiva a la especie
humana est presente de manera casi permanente en la historia de la reflexin
sobre el lenguaje74, y ha dado lugar a mltiples y apasionadas especulaciones : el
paso del grito o el ruido imitativo al sonido articulado, la relacin del gesto y el
sonido en la configuracin primera de las lenguas, etc . Son de sealar dos vas de
antropolgico, literario o de historia cultural, que no toman como objeto central la

oralidad, pero que, oblicua o lateralmente, ofrecen informacin e interpretaciones
relevantes acerca del funcionamiento de sta en algn momento de su historia . Las
investigaciones sobre la historia de la lectura y la escritura resultan una fuente
particularmente interesante porque, al aportar mucha informacin documentada sobre las
formas y funciones sociales del lenguaje escrito, ofrecen, en negativo, una imagen de los
usos sociales del lenguaje oral y del modo en que ste interacciona con el escrito . Hay
que sealar, por otra parte, el surgimiento reciente de un enfoque de historia social del
lenguaje que podra contribuir en el futuro a paliar el vaco en relacin con la oralidad
que aqu se seala . Vase al respecto BURKE, Peter,(1993), Hablar y callar. Funciones
sociales del lenguaje a travs de la historia; Barcelona, Gedisa, 1996.
74
Hay que sealar, sin embargo, que el tratamiento de los orgenes del lenguaje no
siempre apunta a clarificar el modo en que pudo llegar a configurarse el sistema de
sonidos articulados que est en la base de las lenguas. As, la reflexin sobre este aspecto
realizada en la Antigedad clsica atendi ms bien a la relacin de los signos
lingsticos con la realidad que nombran, y muy especialmente al origen natural o
convencional de las palabras . Aunque en ese planteamiento, y en otros posteriores, est
ya presente una reflexin sobre los sonidos lingsticos, es sobre todo en el siglo XV111
cuando se piensa muy particularmente en el proceso que pudieron seguir los seres
humanos para pasar de la comunicacin tosca y elemental mediante gestos y sonidos
inarticulados, que hoy mantienen otras especies cercanas, a un sistema de sonidos bien
definidos que multiplica las posibilidades de la comunicacin. Esas especulaciones sobre
el proceso de creacin y evolucin de los sonidos lingsticos se enmarcan en el problema
ms amplio de la relacin entre desarrollo del lenguaje y desarrollo del pensamiento, y
contemplan tambin el problema en relacin con la construccin de vnculos sociales en
las primeras sociedades humanas .
49

acercamiento a esta cuestin: las especulaciones realizadas en el siglo XVIII y
periodo romntico y, por otra parte, los estudios paleontolgicos modernos .
La primera va se inicia con la explicacin de Giambattista Vico'5 , quien
plantea que los seres humanos fueron primero mudos y se expresaron mediante
gestos' 6, y que la lengua articulada comenz a constituirse mediante la
onomatopeya y sigui formndose con las interjecciones, "voces articuladas por el
mpetu de las pasiones violentas, que en todas las lenguas son monoslabas"" ; y
advierte que este principio de las lenguas, con palabras monoslabas es conforme
a la naturaleza humana, porque aquellos seres primitivos tenan poco flexible el
instrumento vocal y no haban odo todava otras voces humanas, por lo que no
seran capaces de construir algo ms complejo . Esta es la bien conocida tesis
idealista sobre el origen del lenguaje, o tesis vico-croceana en su identificacin
entre lenguaje y poesa, expresin y arte . Rousseau trata el mismo problema, en su
Ensayo sobre el origen de las lenguas redactado en 1761, recogiendo en parte las
's .. VICO,
Giambattista, Ciencia nueva, intr., trad. y notas de Roco de la Villa,
Madrid, Tecnos, 1995.
'6 Vico explica que todos los pueblos fueron mudos en sus principios, y que "los mudos
se expresan mediante actos o cuerpos que guardan relaciones naturales con las ideas que
quieren significar"( .. VICO, G., op. cit., pg. 135), y entiende que se es el principio de
los jeroglficos, que habran sido usados por todos los pueblos en su estado primitivo
(pg. 213-214), antes de llegar a articular los sonidos, de manera que el gesto y el
jeroglfico, que guardan una relacin directa con la realidad a diferencia de lo que ocurre
con las palabras, seran los primeros procedimientos de comunicacin. Afirma tambin
que el primer paso hacia la configuracin de las lenguas estuvo vinculado con el canto,
porque "los mudos sacan sus sonidos infonnes cantando, y tambin los tartamudos
cuando sueltan la lengua para pronunciar", y porque "los hombres desfogan las grandes
pasiones con el canto", y esos hombres rudos eran sensibles a las pasiones violentas (pg.
136), y apunta que una herencia de esto pennanece en las lenguas tonales.
" Cf. VICO, G., op. cit., pgs. 223-225 . La idea de que la interjeccin est en el origen
del lenguaje articulado se repite en muchos autores. Hernndez Guerrero revisa la
presencia de esta idea en la tradicin filosfico-lingstica . Cf. HERNANDEZ
GUERRERO, Jos Antonio, "La interjeccin como ncleo originario del lenguaje oral",
Revista de Fitologa Espaola, LXVI (1987), pgs 237-255 . f
'8 . . VICO, G., op. cit., pg. 227 .
50

ideas de Vico, y subrayando sobre todo el papel de las pasiones en el nacimiento
del lenguaje . Seala este autor que las necesidades de los seres humanos debieron
dictar los primeros gestos, un procedimiento de comunicacin fcil y poco
dependiente de las convenciones, pero que el lenguaje articulado no surgi de las
necesidades materiales sino de las pasiones . Ellas engendraran las primeras
voces, gritos y gemidos inarticulados que salen de la garganta naturalmente, y a
partir de ah se habra configurado una primera lengua de sonidos muy variados,
ms cantada que hablada, en la que "la mayora de las palabras radicales seran
sonidos imitativos, bien del acento de las pasiones, bien del efecto de los objetos
sensibles : la onomatopeya se dejara sentir continuamente" s.
Esa va especulativa de aproximacin al problema se agota ante la
imposibilidad de comprobacin de las tesis expuestas 81 , y as vino a considerarlo
79
"No es ni el hambre ni la sed, sino el amor, el odio, la piedad, la clera los que les han
arrancado [a los seres humanos] las primeras voces . Los frutos no se sustraen a nuestras
manos, uno puede nutrirse sin hablar, se persigue en silencio la presa con que uno quiere
alimentarse ; pero para conmover un corazn joven, para rechazar a un agresor injusto, la
naturaleza dicta acentos, gritos, quejas: he ah las palabras inventadas ms antiguas, y he
ah por qu las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas antes de ser simples y
metdicas". Cf. ROUSSEAU, Jean Jacques, Ensayo sobre el origen de las lenguas, ed. de
Mauro Annio, Madrid, Akal, 1980, pg. 33 .
s Cf. ROUSSEAU, J.J., op. cit ., pg. 37.
a' La ltima obra significativa de esta preocupacin dieciochesca por los orgenes del
lenguaje le vale a Herder el premio de la Academia de Berln y se publica en 1772. Este
autor defiende que el lenguaje es connatural al hombre y no se detiene particularmente en
el procedimiento que conduce a su formacin, pero destaca la importancia del odo
"como genuina puerta del alma", entendiendo que es el sentido mediador que proporciona
claridad y nitidez y suministra los sonidos de forma progresiva (no de una vez, como la
vista y el tacto) y que sus particulares cualidades hacen de l el sentido del lenguaje (Cf.
HERDER, Johann G., Ensayo sobre el origen del lenguaje, en HERDER, J.G., Obra
selecta, prlogo, trad. y notas de Pedro Ribas, Madrid, Alfaguara, 1982, pgs. 177-180).
Fichte retoma la cuestin desde una perspectiva filosfica en 1795, preguntndose cmo
nace la idea de la lengua en el ser humano . En su opinin la lengua comenz con una
denominacin de las cosas mediante la imitacin de sus propiedades segn son percibidas
por la vista y el odo. Los primeros signos podran haber sido acsticos y visuales, pero
result ms til en la interaccin social (la cual es el lugar en donde se crea y desarrolla la
lengua) expresar los pensamientos mediante los smbolos que se perciben por el odo. Por
51

Humboldt, y, en general, ha sido sustituida modernamente por una investigacin
ms cientfica. sta se concreta sobre todo en el anlisis de restos de seres
humanos que vivieron en tiempos remotos orientado a establecer en qu momento
stos estaban preparados, fsica y psquicamente, para desarrollar el lenguaje y
cules son las adaptaciones sufridas en la evolucin de la especie que la
dispusieron para la adquisicin de ese instrumento . La Paleontologa, considerada
hoy como la disciplina ms determinante para el esclarecimiento de este
problema, ha prestado gran atencin a la evolucin del cerebro de los homnidos,
considerando que el conocimiento del modo en que ste se amplia y adapta poda
ser el indicio fundamental para establecer el momento en el que la especie en
evolucin pudo desarrollar el lenguaje, pero en sus investigaciones ms recientes
atiende muy especialmente a las evidencias relativas a la configuracin de un
aparato fonador capaz de producir sonidos diferenciados 82. Esta nueva direccin
eso la lengua primitiva se ira transformando en una lengua para el odo que primero imita
sonidos de la naturaleza y luego los abrevia y simplifica. Los sonidos involuntarios,
dependientes de los estados anmicos no seran todava lengua . Cf. FICHTE, Johann
Gottlieb, Sobre la capacidad lingstica y el origen de la lengua, trad. de Rita Radl
Philipp, Madrid, Teenos, 1996.
Aunque hay dificultades evidentes (sobre todo porque no se conservan los tejidos
82
blandos, fundamentales en el hablar) para deterinninar cmo y cundo los rganos

implicados en la fonacin y la articulacin estuvieron preparados para actuar
conjuntamente asumiendo la nueva funcin de producir sonidos lingsticos, hoy se
considera esto como una cuestin central, ya que, como sealan Arsuaga y Martnez:
"Aunque a primera vista pueda parecer que ste es un aspecto secundario, argumentando
que las habilidades mentales necesarias para disponer de un lenguaje complejo no
dependen de la capacidad fisiolgica para producirlo, lo cierto es que no es posible
componer una msica para la que no existen instrumentos" (Cf. ARSUAGA, Juan Luis y
MARTINEZ, Ignacio, La especie elegida. La larga marcha de la evolucin humana,
Madrid, Ediciones Temas de hoy, 1998, pgs. 305-306) . El lenguaje exigi adaptaciones
que facilitaran la produccin del habla, entre las que resulta fundamental la modificacin
de la geometra de la boca y la garganta . En los humanos la laringe se desplaz hacia
abajo, alargando as la primera cavidad de resonancia de los sonidos que en ella misma se
producen, y se situ en un ngulo recto en relacin con la boca ; y la lengua, ms corta y
profunda y alojada en la cavidad farngea, gan en movilidad . Esas adaptaciones son las
que permitieron producir una gama suficiente de sonidos diferenciados que no est al

apunta de lleno a una diferenciacin del gnero humano como especie que modula
y llena de seales su voz, y, al subrayar de este modo la configuracin del sonido
como elemento esencial en la gnesis del lenguaje (porque la potencialidad de los
sonidos conformados con la voz se situara en la base de toda la evolucin de la
Humanidad), contribuye a resaltar el valor del sonido (valor permanente y
decisivo) en la comunicacin verbal.
La conclusin que se extrae del conjunto de investigaciones sobre el
origen del lenguaje, si se liman los aspectos ms controvertidos, sugiere que en
los primeros momentos del desarrollo de la Humanidad la comunicacin verbal
debi de ser tosca, y que aquellos primeros hablantes debieron de apoyarse
fuertemente en el paralenguaje y la gestualidad. El lenguaje dispondra de pocos
signos verbales y pocos procedimientos para relacionarlos, y los hablantes, poco
adaptados todava al uso del mecanismo fonador, tendran escasas habilidades
articulatorias, insuficientes para la produccin rpida de cadenas de sonidos
diferenciados de cierta extensin. Aquella oralidad rudimentaria se ira
enriqueciendo con el paso de los siglos, y, sin renunciar a los efectos del
paralenguaje y el gesto, habra logrado configurar sistemas lingsticos cada vez
ms complejos en relacin con una mayor fluidez en la emisin de los signos
verbales .
alcance de ninguna otra especie. Cf. BOYD, Robert y SILK, Joan B ., Cmo
evolucionaron los humanos, Barcelona, Ariel, 2001, pgs. 428-448.
53

La oralidad primaria
El concepto de oralidad primaria 83 remite al funcionamiento del lenguaje
oral en el periodo anterior a la invencin de la escritura, durante el cual ese
lenguaje oral fue el instrumento nico que organiz el pensamiento de los seres
humanos y sustent la comunicacin, permitiendo el desarrollo de los individuos
y las sociedades. En relacin con ese amplio periodo de la historia de la
Humanidad existen especulaciones acerca del modo en que pudo producirse un
paulatino desarrollo del lenguaje, con una ampliacin de procedimientos
lingsticos y comunicativos que lo hicieron cada vez ms eficaz para cumplir con
las funciones que los seres humanos le asignaban . Entre esas funciones ha
suscitado la mayor atencin el estudio del modo en que el lenguaje se adapt a la
misin de conservar y transmitir el conocimiento acumulado por la sociedad, una
funcin del lenguaje que slo entonces fue propia de la oralidad y la condicion
fuertemente, ya que la escritura haba de nacer precisamente para cumplir mejor
esa funcin de archivo g4 .
83 Paul Zumthor distingue tres tipos de oralidad que corresponden a tres situaciones
culturales diferentes : La oralidad primaria, que "no lleva consigo contacto alguno con la
escritura; de hecho slo se encuentra en sociedades desprovistas de todo sistema de
simbolizacin grfica, o en grupos sociales aislados y analfabetos"; la oralidad mixta,
"cuando la influencia del escrito sigue siendo externa, parcial y con retraso", y la oralidad
segunda, "cuando se constituye a partir de la escritura dentro de un entorno en la que sta
tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en el imaginario" . Cf. ZUMTHOR,
Paul, La letra y la voz, op. cit., pgs. 20-21 .
84
Evidentemente, el lenguaje cumpli siempre, adems de una funcin comunicativa, una
funcin representativa, inherente a su propia configuracin y activa continuamente en los
procesos individuales de adquisicin y uso de la lengua . No utilizo aqu el concepto de
"funciones" del lenguaje en el sentido en que las definen Blher y Jakobson, o Halliday y
las gramticas funcionales, sino corno "tareas" significativas encomendadas al lenguaje
en aquella sociedad . Creo que en ese sentido se pueden distinguir en la etapa de la
oralidad primaria la funcin comunicativa presente en la conversacin ordinaria, que
permitira la colaboracin y el sostenimiento de diversos tipos de relaciones entre los
miembros del grupo, y la otra importante funcin de archivo, que tuvo que cumplir el
lenguaje oral cuando no haba escritura .
54

Esa investigacin se ha centrado predominantemente en el anlisis de los
textos homricos, muestras privilegiadas de la oralidad pblica de aquel pasado
que tuvieron la suficiente relevancia en aquellas sociedades orales como para
mantenerse vivos por la repeticin continua y ser transcritos cuando hubo una
escritura disponible s5. Del estudio de esos textos se ha concluido que la
adaptacin del lenguaje a la tarea primordial de conservar y transmitir el saber
cuando la memoria era el nico archivo del conocimiento gener, en primer lugar,
unos hbitos de pensamiento caractersticos, encaminados a pensar las cosas de un
modo que se hicieran fciles de recordar, siendo especialmente significativa la
tendencia a "narrativizar" cualquier experiencia y a situar la informacin en
marcos que cumplieran una funcin mnemotcnica. Esos esquemas de
pensamiento tuvieron su correlato expresivo en unos discursos pblicos
conservadores, repetitivos y, sobre todo, rtmicos, puesto que lo rtmico se
recuerda mejor, y facilita la repeticin que evita el olvido,, con frmulas
85 El redescubrimiento de la oralidad primaria anterior a la eclosin cultural de la Antigua

Grecia y la especulacin acerca del funcionamiento del lenguaje, las sociedades y las
mentes cuando el lenguaje slo era oral es uno de los captulos ms sugestivos de la
investigacin sobre la oralidad realizada en nuestro siglo, y actu como uno de los
principales desencadenantes de la atencin contempornea a la oralidad. El inters por
esta investigacin despert principalmente a partir de la intervencin de Milman Parry en
la "cuestin homrica", que mostr que era posible explicar muchos aspectos extraos (a
veces decepcionantes) de los textos de Homero partiendo de la base de que eran
productos de una sociedad exclusivamente oral. Las conclusiones de Parry, publicadas en
Pars en 1928, fueron posteriormente recogidas y completadas por su hijo (Cf. PARRY,
Milman, The Making ofHomeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, Adam
Parry comp ., Oxford, Clarendon Press, 1971) y por Albert B. Lord, que continu la obra
de Parry con el anlisis de los procedimientos utilizados en una tradicin servocroata de
pica oral que sobreviva en su tiempo. Tambin desde los estudios clsicos Eric A.
Havelock aport una importante reflexin sobre la oralidad antigua y sobre la
transformacin de sta con la aparicin de la escritura . Cf. HAVELOCK, Eric A. (1963),
Prefacio a Platn, trad. de Ramn Buenaventura, Madrid, Visor, 1994.
El ritmo se conseguira tanto por la repeticin peridica de esquemas sonoros como,
86
secundariamente, por repeticiones sintcticas y paralelismos de todo tipo. Havelock

considera que el ritmo es la solucin que encontr el hombre primitivo para conservar el
55

temticas y lingsticas estables que recogen la experiencia, y ricos en recursos
sonoros y gestuales (hasta el punto de que el canto y la danza pudieron confluir en
los gneros orales caractersticos de la vida pblica)$'. Aquella oralidad abundante
en juegos sonoros y gestuales, ritual por sus esquematismos repetidos, se ha
considerado caracterstica de todas las sociedades iletradas, las del mundo antiguo
(como la Grecia de Homero) y las de tiempos ms modernos (incluso actuales)
que han vivido sin escritura o con escasa incidencia de sta$$.
En otro orden de cosas, es de especificar el valor otorgado a la palabra
pronunciada en las sociedades que carecen de escritura, una valoracin que se
concreta, por una parte, en la tendencia a concederle un poder mgico o
sobrenatural (frmulas de sacerdotes o chamanes que pueden curar, maldiciones
que se cumplen inexorablemente, orculos, etc.), y, por otra, en el reconocimiento
explcito de su capacidad para deleitar, y persuadir (es la fuerza con la que los
poetas o rapsodas seducen a su auditorio y los oradores convencen a sus oyentes) .
Todo ello se traduce en una alta estimacin de los artfices del discurso pblico y
de las actividades sociales en las que un hablante "especial" (reconocido en el uso
de la palabra e investido por ello de una autoridad) se dirige a su auditorio.
conocimiento y que de ah naci la poesa, aunque sta tendra tambin una funcin
recreativa, tambin originaria, por el placer biolgico e intelectual que proporciona el
ritmo. Cf. HAVELOCK, Eric, La musa .. ., op. cit., pg. 105 .
87 A estos aspectos me refiero ms ampliamente en el captulo 11.2.
as A los estudios sobre los textos homricos se sumaron pronto otros, literarios y
antropolgicos principalmente, que han analizado los discursos pblicos que se producen
en nuestro tiempo en comunidades poco o nada alfabetizadas, y, en general, han
confirmado las hiptesis de los anteriores sobre el modo en que funcionaron la mente y el
lenguaje en las sociedades antiguas de oralidad primaria. Ong recoge algunas de esas
aportaciones y expone en detalle, en un captulo extenso de su obra titulado "Algunas
psicodinmicas de la oralidad", sus propias conclusiones sobre los rasgos que
caracterizaran el funcionamiento de la mente y el lenguaje en esas sociedades orales. Cf.
ONG, Walter J., op. cit., pgs. 38-80 .

Esas circunstancias tambin se han observado, entre otros lugares, en el
contenido de los textos homricos y en el propio proceso de transmisin de stos,
que hizo de ellos el referente principal de la cultura helnica . En lo que se refiere
al contenido, han sido advertidos varios elementos que subrayan el valor otorgado
a la palabra pronunciada ante un pblico ; en primer lugar, el hecho de que en La
Riada y La Odisea una parte muy importante del texto corresponda a los discursos
pronunciados por sus protagonistas y el que se seale de manera explcita su
condicin de oradores que persuaden con su discurso 89; en segundo lugar, las
referencias a la enseanza oratoria recibida por los hroes, que muestra que la
elocuencia no se concibe slo como resultado de dotes naturales sino tambin
como producto de la reflexin y de un aprendizaje basado en la observacin del
modo en que la palabra pronunciada alcanzaba sus objetivos9. En lo que se
refiere a la transmisin de los textos homricos, igual que a la transmisin de otras
muestras del arte oral, se ha hecho notar que el hecho mismo de que nos hayan
llegado despus de transitar oralmente durante siglos supone que hubo una
continua repeticin que se producira ante pblicos vidos de or al rapsoda o al
poeta aunque ya conocieran el contenido del texto, embelesados por la voz que
unira al auditorio haciendo a todos partcipes de la tradicin estimada y
compartida en la que se reconocan como pueblo. Esa oralidad, que almacenaba
89
La crtica de los textos homricos ha resaltado ampliamente que el dominio de la
palabra es uno de los pilares fundamentales en la vida de los hroes y que esto muestra
que exista entre los griegos, ya en la poca arcaica, "una nocin clara de que la
excelencia en el combate debe tener como correlato ideal la excelencia en la palabra" . Cf.
TORRES GUERRA, Jos B ., "El hroe como orador", en LABIANO, J.M., LPEZ, A.
Y SEOANA, A.M. (eds .), Retrica, poltica e ideologa. Actas del II Congreso
Internacional, Salamanca, LOGO, 1998, pgs. 39-43 .

en sus frmulas el saber y el pensamiento de una poca, asegura su pervivencia
porque tanto el texto como el espectculo de la voz admirada y sentida producen
un placer compartido que mantiene la cohesin de la comunidad.
Finalmente, investigaciones diversas sobre las sociedades de oralidad
primaria han mostrado que, junto a los discursos institucionales, practicados en
muchos casos slo por unos pocos en crculos aristocrticos, y al cantar pico que
concita la admiracin y el sentimiento comunitario, hay otros gneros de oralidad
como el canto o el recitado festivo o ceremonial, y que las gentes repiten
proverbios y canciones, y se divierten con juegos verbales, siendo en todos los
casos un aspecto central el amor y el respeto sentido por la palabra pronunciada .
La circunstancia clsica
La reflexin sobre la oralidad pblica en la Grecia clsica, y la alabanza de
sta, est muy presente en toda la tradicin occidental posterior, pues la cultura
europea de todos los tiempos se ha manifestado de acuerdo en que la oralidad
alcanza en aquel contexto su momento ms esplendoroso . Los gneros y formas
de su oratoria y los factores que contribuyeron a su abundancia, prestigio y
calidad estn suficientemente tratados en toda la tradicin retrica, en los estudios
clsicos, en la teora literaria y en diversos lugares. En cuanto a los factores que
contribuyen a ese esplendor de la oralidad, se ha destacado el hecho poltico y
social de . la implantacin de regmenes democrticos, que ampli los mbitos de
90 Homero dice que Fnix ense a Aquiles a hablar ante las asambleas y que ste era
consciente del valor de la palabra hasta el punto de reconocer que haba otros mejores que
l en este terreno .
58

intervencin oral en la vida pblica, y el hecho lingstico de que el lenguaje
pudiera registrarse por escrito, que permiti una reflexin sobre el discurso
hablado que nunca antes haba sido posible, y fue definitivo para el
"perfeccionamiento" de esa oralidad92 hasta el punto de que la escritura no la
eclips sino que la potenci. A esto se aade en ocasiones alguna indicacin sobre
la particular sensibilidad oral (acstica) de esa cultura, quiz heredera todava de
un rico pasado oral o tal vez producto del propio proceso intelectual y artstico de
ese tiempo . Todos estos factores estn en la base del desarrollo de la oratoria y la
91
Se ha destacado que la sustitucin de los gobiernos de tiranos en la Sicilia del siglo V
cre dos mbitos privilegiados para el cultivo de la oralidad pblica, el del debate
propiamente poltico y el judicial (ampliado enormemente por el aluvin de pleitos
motivados por el deseo de los ciudadanos de recuperar posesiones que les haban sido
arrebatadas y reparar otro tipo de injusticias), y que es en ese contexto donde se producen
las primeras muestras de la creacin de un arte oratorio. Igualmente, la instalacin de la
democracia en Atenas, despus de unas guerras mdicas que haban implicado a toda la
poblacin, favoreca un debate pblico que afectaba ahora a un nmero importante de
ciudadanos e impulsaba igualmente el desarrollo del mbito judicial como foro para
dirimir las diferencias, al tiempo que el espectacular desarrollo cultural de esta ciudad la
dotaba de otros espacios de oralidad intelectual y artstica .
92
En realidad, demasiadas cosas cambiaron en la oratoria con la escritura : la formacin
del orador (que se apoyara ahora en la lectura y el anlisis minucioso de buenos
discursos y en la tcnica retrica escrita en manuales), la preparacin de los discursos,
que ahora podran llegar a escribirse por anticipado y memorizarse de un modo diferente,
la estructura y el lenguaje de esos discursos, menos dependiente de las frmulas y
caminos trillados por las exigencias de la oralidad primaria, etc . Por encima de esas
incidencias parciales, se ha destacado que la escritura desencadena y hace posible todo el
desarrollo de la Retrica (Cf. IGLESIAS ZOIDO, J. Carlos, "Oratoria, retrica y
escritura en Grecia", en Cuadernos de Filologa clsica, 10 (2000), y que con su
asimilacin se abre un proceso de integracin de la escritura como instrumento al servicio
de la oralidad pblica. Esa integracin no estuvo exenta de polmicas entre los que
cultivaban un discurso oral improvisado (como Hipias, Gorgias y las escuelas de retrica
improvisa-da a las que se refiere Aristteles) y los que, como Iscrates, enseaban a
elaborar discursos escritos . As, el discurso de Alcidamante de lide "Sobre los que
escriben discursos o sobre los sofistas" acusa a Iscrates de formar ms escritores que
oradores y seala las ventajas del discurso oral: quien es capaz de improvisar puede
tambin, con tiempo, hacer un bello discurso escrito, pero no al revs; en situaciones que
reclaman inmediatez -cuando hay que consolar, aconsejar, calmar la ira . . .-, es ms til
hablar ; aprender discursos escritos es difcil (mientras que en los escritos slo hay que
concentrar la mente en las -ideas), y es vergonzoso olvidarlos en los juicios ; los que
hablan se adecuan mejor a la situacin . Cf. GUILLN DE LA NAVA, Manuel, "La

Retrica, la disciplina reconocida unnimemente como el testimonio ms
significativo del inters de la Antigedad clsica por la oralidad .
Igualmente, se ha advertido que la vida pblica en Grecia fue rica en una
oralidad artstica que entretena y emocionaba (representaciones teatrales,
recitacin y cantos en fiestas pblicas o privadas), y que el ateniense practicaba
con inters la conversacin en sus momentos de ocio, y un modelo de educacin
atento a la escritura pero oral en sus mtodos y en sus objetivos (se hablaba para
aprender acerca de las cosas ; los textos escritos se lean en voz alta para recuperar
93 ;
su grandeza y, como es bien sabido, los sofistas enseaban, hablando, la
oratoria))
Ms recientemente se ha reflexionado acerca del "conflicto" suscitado
entre oralidad y escritura en el proceso de asimilacin de sta, intentando
retrica de lo escrito contra la retrica de lo hablado en Alcidamente de lide", en

LABIANO . . . .., op. cit., pgs. 85-90 .
93
Aunque en alguna ocasin pudiera haber lectura silenciosa (Cf. SVENBRO, Jesper
(1997), "La Grecia arcaica y clsica . La invencin de la escritura silenciosa", en
CAVALLO, Guglielmo y CHARTIER, Roger (dir.), Historia de la lectura en el mundo
occidental, Madrid, Taurus, 1998, pgs . 57-93), la lectura se hace en voz alta al menos
por dos motivos : porque la escritura deba solucionar todava algunas cuestiones tcnicas
(separacin de las letras, signos de puntuacin . . .) para que la lectura silenciosa resultara
"cmoda", y porque la escritura se concibe como medio auxiliar, pero no como el medio
que puede transportar toda la expresividad y belleza de la oralidad . Por ambos motivos la
lectura en voz alta constituye la forma original de la lectura .
94
Los antiguos atenienses, fuera de unos cuantos profesionales, casi no tenan libros o se
conformaban con escasos volmenes . Aparte de la instruccin elemental del gimnasio,
reciban de viva voz la cultura . Los poetas declamaban a cielo abierto ; los mismos
presocrticos cantaban y danzaban sus poemas ontolgicos en mitad de la calle, hechos
unos locos; los filsofos iban reclutando al paso sus discpulos; los sofistas itinerantes
daban audiciones ; Scrates entablaba sus dilogos dondequiera que se juntaba el pueblo,
o atajaba con el bastn al transente -que un da result ser el joven Jenofonte- para
someterlo al torcedor de la duda metdica; el derecho se aprenda en el gora y en los
pleitos . En los pases brbaros reconocan al griego por su aficin a callejear .(. ..) El ocio
se cultivaba con amor y permita la conversacin constante, donde se formaba la
enseanza . La Polis no necesitaba cuidarse de sistemas educativos, porque ellos se
cuidaban solos, y la escuela era la ciudad, y la educacin se confunda con la vida : la

determinar el momento y el modo en que se produce esa asimilacin a partir de
los datos disponibles sobre las actitudes y posiciones adoptadas frente a la
escritura por las figuras ms relevantes del momento . Se ha sealado al respecto
que la asimilacin de la escritura debi realizarse de manera gradual, y tarda
C .95
respecto a la creacin del alfabeto, completndose entre los siglos V y IV a. el
proceso que modific el lenguaje, las mentalidades y toda la relacin de los seres
humanos con el conocimiento, ya que, en adelante, el mundo alfabetizado pudo
trasvasar a la escritura la funcin de conservar el conocimiento y liberar a la
oralidad de una carga que coaccionaba algunos de sus posibles desarrollos . De
este modo el impacto revolucionario de la escritura no provoc un retroceso o una
paideia" . Cf. REYES, Alfonso, La antigua retrica, en Obras completas de Alfonso

Reyes, Mxico, FCE, 1961, 2a reimpresin, pgs. 352-353
95
El alfabeto griego estaba creado en el siglo VIII a.C., pero parece que el paso de una
cultura oral a una escrita mediante la completa asimilacin de la escritura slo se produjo
de manera definitiva algunos siglos despus, entre el siglo V a.C. y el tiempo de Platn .
Los textos homricos ya haban sido puestos por escrito en la Grecia arcaica, lo que
muestra que hubo una utilizacin limitada de la escritura muy anterior a la poca ms
prolfica de esa civilizacin, pero se necesitaron varios siglos "de rodaje" para poner a
punto el instrumento que iba a permitir el desarrollo de la filosofa, de la retrica y de
todos los otros saberes que se producen en el periodo clsico . "Fijar" la lengua gracias al
soporte escrito es lo que permiti conservar y acumular nuevos conocimientos e ideas y
facilit el despegue del pensamiento de manera incomparable a lo que era posible
contando nicamente con la memoria . Platn se encuentra en la encrucijada entre el
mundo oral y el mundo alfabetizado . Por eso advierte, por una parte, contra la escritura,
en el Fedro y en la Carta VII (la escritura destruir la memoria, es inhumana, no contesta
cuando se le pregunta . . .), al tiempo que l mismo la usa para exponer unas ideas que no
se podran trasmitir (y quiz tampoco pensar) sin ese medio; y por eso, segn Havelock,
quiere desterrar a los poetas de la repblica . Havelock analiza la Repblica buscando una
explicacin a esa actitud de rechazo de los poetas (que haba resultado incomprensible y
molesta a otros estudiosos) y concluye que lo que Platn rechaza es la cultura oral que
stos representaban y sostenan, dominante todava en el mundo griego y en la propia
educacin, porque la fuerte presencia social de la poesa se deba a su papel de
enciclopedia, de tecnologa verbal capaz de garantizar la conservacin de lo sabido, y ste
era el principal obstculo al desarrollo intelectual que Platn estaba proponiendo . "Las
prdicas de Platn van contra una costumbre secular, contra el hbito de memorizar la
experiencia mediante palabras rtmicas . Platn est pidiendo al hombre que examine esa
experiencia y que la reorganice, que piense lo que dice, en lugar de limitarse a decirlo ; y
que se distancie de ello, en lugar de identificarse" . Cf. HAVELOCK, E., La musa. .., op.
cit., pg . 57 .
61

minusvaloracin de la oralidad, sino todo lo contrario, una oralidad enriquecida
que los griegos cultivaron con esmero hasta el extremo de provocar, con la
brillantez de su oratoria, la admiracin de las generaciones venideras .
Esa cronologa ha parecido acorde con la realidad que sugiere la figura de
Scrates, en cuanto a los hbitos todava orales de la Atenas clsica y, sobre Podo,
en lo que se refiere a la persistencia en el siglo V de la creacin y transmisin del
conocimiento por medio del lenguaje oral. El hecho de que Scrates se muestre
como el pensador que proyecta su reflexin en la conversacin, pero no escribe
nada.96, ha llevado a verle como un oralista apegado a la costumbre de su juventud
(ya que a mediados del siglo V a.C . no se habra producido la completa
asimilacin de la escritura), pero que usa el oralismo de manera novedosa, no
como ejercicio de memorizacin potica sino como instrumento prosaico para
romper el hechizo de la tradicin potica . Los dilogos de sus discpulos,
96
El oralismo de Scrates y su mundo no se limita slo al hecho de que elija la
conversacin como medio para pensar y hacer pensar ; adems, su conversacin trata a
menudo sobre otros discursos orales, o se convierte en discurso oral que contesta a otro
discurso oral. l mismo se siente penetrado por una voz que le habla, el daimon, y su
mundo est poblado de otras voces, como las de sus discpulos, que aprenden de memoria
los razonamientos odos en un encuentro social (en ocasiones se hacen con una copia
escrita de esos discursos) y los repiten ante su maestro en el transcurso de encuentros
placenteros en los que todos debaten con fruicin un problema .
9' Cf. HAVELOCK, E.A ., La musa..., op. cit., pg . 24 . En razn de todo esto, este autor
se pregunta si no se podra ver la entera misin socrtica como una empresa lingstica
preparatoria de lo que haba de venir, y retrasa al tiempo y a la figura de Platn el choque
definitivo, y la resolucin del conflicto, entre oralidad y escritura . Al margen de esa
interpretacin de la figura de Scrates, Jaspers ha sealado que, como l, otras personas
decisivas en la historia de la cultura, situadas en otros contextos, difunden igualmente su
verdad por medio de la palabra hablada (f. JASPERS, Karl, Los grandes filsofos. Los
hombres decisivos : Scrates, Buda, Confcio, Jess, Madrid, Tecnos, 1993, pgs. 114-
122). Jaspers subraya la oralidad que envuelve a estos "hombres decisivos" al explicar
que todos los textos que nos dan noticia de ellos datan de despus de su muerte, que
algunos de esos textos surgen de tradiciones orales, leyendas o ritos, y que no existe
ninguna relacin histrica fidedigna acerca de ellos, de modo que su realidad slo puede
percibirse en el extraordinario poder de cada uno sobre su medio y en las resonancias
suscitadas por ese poder en las generaciones posteriores (pg. 229). Confucio es el nico
62

miembros ya de una generacin alfabetizada, habran llevado los resultados de su
innovacin a sus ltimas consecuencias, ponindolos por escrito . Igualmente, se
ha presentado a Platn como figura situada en la encrucijada entre el mundo oral y
el mundo alfabetizado, destacndose particularmente sus advertencias contra la
escritura en el Fedro y en la Carta VII (la escritura destruir la memoria, es
inhumana, no contesta cuando se le pregunta. . .), pese a que l mismo la usa para
exponer unas ideas que no se podran trasmitir (y quiz tampoco pensar) sin ese
medio .
La especificacin medieval
La atencin tradicionalmente prestada a la oralidad medieval ha sido ms
lateral que la concedida a la oralidad primaria, ya que los problemas de la oralidad
medieval no suelen plantearse como objeto central de investigaciones (lo que s
que escribi (aunque no se conserva ninguna lnea que se le pueda atribuir con
seguridad), pero tanto l como los otros sobre todo hablan : "Los cuatro se comunican .
Entienden su misin como tarea de ensear y predicar . Actan por calles y plazuelas, se
desplazan, estn constantemente en contacto con sus semejantes, argumentan, dialogan y
exponen, adaptndose a las necesidades de cada situacin" (pg. 239) .Esta actitud oralista
de los grandes hombres es, sin duda, conforme con la percepcin general de la diferencia
entre oralidad y escritura propias de la poca . A este propsito escribe Scholten que "En
las tradiciones antiguas del Antiguo Testamento, de Platn, de Jess o de los orculos
orientales, la forma oral, que hasta el s. 11 no se traslada a escrita, en un principio posea
ms alto valor" .Cf. SCHOLTEN, Clemens, "Problemas de la investigacin de la' gnosis' :
problemas antiguos y nuevos enfoques", en Commenio, 3a poca, 20 (1999), pgs. 153-
174 .
98
Havelock entiende que el paso definitivo de Platn hacia la escritura es lo que le lleva a
desterrar a los poetas de la repblica, una actitud de rechazo de stos que haba resultado
incomprensible y molesta a otros estudiosos. Mediante el anlisis de la Repblica,
Havelock concluye que lo que Platn rechaza es la cultura oral que stos representaban y
sostenan, dominante todava en el mundo griego y en la propia educacin, porque la
fuerte presencia social de la poesa se deba a su papel de enciclopedia, de tecnologa
verbal capaz de garantizar la conservacin de lo sabido, y ste era el principal obstculo
al desarrollo intelectual que Platn estaba proponiendo . "Las prdicas de Platn van
contra una costumbre secular, contra el hbito de memorizar la experiencia mediante
palabras rtmicas. Platn est pidiendo al hombre que examine esa experiencia y que la
reorganice, que piense lo que dice, en lugar de limitarse a decirlo ; y que se distancie de
ello, en lugar de identificarse" . Cf. HAVELOCK, E., La musa . . ., op . cit ., pg . 57.
63

ocurre en el otro caso), sino que, comnmente, aparecen como un aspecto parcial
en estudios orientados a la interpretacin de los textos literarios medievales, o
como consideraciones, tambin parciales, en obras retricas y en los estudios
sobre la historia de la Retrica99 . Atendiendo fundamentalmente a las
investigaciones sealadas, cabe discernir el tratamiento de dos aspectos: la
transmisin oral de la literatura medieval; y, en menor grado, el estado de la
actividad oratoria y de la reflexin sobre la oralidad .
En 1o que se refiere al primer aspecto, el de la oralidad artstica, ha sido
observada la circulacin por medio de la voz de un arte verbal que est ya
construido y conservado con el auxilio de la escritura, pero que llega a sus
destinatarios por medio de la voz y est concebido para esa circunstancia' 00, y
se
ha advertido que ese fluir de los textos artsticos por medio de la voz de juglares o
trovadores, o por el pueblo mismo que canta, sea en las plazas pblicas o en el
ambiente refinado de algunas cortes, debi configurar actos sociales
fundamentales en la vida de la comunidad. La narrativa cantada o recitada en la
plaza pblica proporcionara un enorme placer a los oyentes, adems de crear
99
Una excepcin a esta norma la constituyen, desde luego, algunas obras de Paul
Zumthor sobre la literatura medieval (Cf. ZUMTHOR, Paul (1983), Introduction la
posie orale, Pars, ditions du Seuil, 1983, y ZUMTHOR, P. (1987), La letra y la voz.
op. cit., que trascienden su propio objeto para ofrecer un anlisis completo del
funcionamiento social de la voz.
'00
La cultura europea haba asimilado completamente la escritura, pero los manuscritos
eran escasos y difciles de encontrar fuera de ambientes eclesisticos, y el acceso a la
educacin era muy limitado, incluso en ambientes nobles, por lo que la mayora de la
gente no saba leer ni tena demasiado contacto con la escritura. En esas condiciones, la
comunicacin literaria parece haberse establecido predominantemente mediante una
composicin escrita de los textos y una transmisin oral que hace que stos circulen
ampliamente. En vista de las abundantes pruebas de esa transmisin oral, Zumthor
plantea que la voz fue un factor constitutivo de la literatura medieval y propone un
estudio de "la obra entera, concretado por las circunstancias de su transmisin y la
presencia simultnea, en un tiempo y un lugar determinados, de los participantes en esta
accin". Cf. ZUMTHOR, P., La letray la voz, op. cit., pg. 12 .
64

vnculos entre los individuos en torno a unas gestas y valores, y el canto lrico o
festivo, que pertenece a todos aun cuando se singularice el autor, se repetira en el
trabajo o en la fiesta, proporcionando igualmente un placer compartido. Esas
apreciaciones sobre la vertiente oral de la comunicacin literaria se han sustentado
sobre todo en la recopilacin de numerosas variantes de los textos y en el anlisis
lol .
de los indicios de oralidad que stos presentan
Junto a esa fiesta de la palabra pronunciada, se ha sealado que los
gneros oratorios clsicos tienen una presencia social limitada por las condiciones
polticas y sociales (no hay participacin en la vida poltica, y tanto el ejercicio
del poder como la actividad judicial se practica en mbitos reducidos)' o`', pero se
desarrolla la predicacin como nuevo gnero oratorio surgido de la preeminencia
103
de la voz en el mbito religioso y se concretan tambin algunos gneros orales
en el mbito del saber y su enseanza . La oralidad religiosa de la predicacin
resuena por una parte en las calles, en la voz de predicadores errantes que se
' o A ello me refiero en 111 .4.

'o2 Esto, desde luego, no es igual en todos los lugares y pocas . As, se ha sealado que en
Italia el auge de las ciudades-estado y sus nuevas instituciones produjo una recuperacin
de esa oratoria, y que la prctica fue seguida por la educacin y la teora, componindose
tratados y discursos-tipo . Los testimonios ms antiguos de esta prctica datan del siglo
XII . Denominada ars arengandi, se convirti en una parte del ars dictandi y fue enseada
y tratada por los mismos autores . No obstante, tanto en este contexto como en otros,
tiende a imponerse el gnero epidctico : discursos funerales, de bodas, de embajador, de
bienvenida a visitantes distinguidos, discursos acadmicos de inicio de curso y de
graduacin, etc . Cf. KRISTELLER, Paul Oskar, "La Retrica en la cultura medieval y
renacentista", en MURPHY, James J . (ed .), La elocuencia en el Renacimiento. Estudios
sobre la teora y la prctica de la retrica renacentista, Madrid, Visor, 1999,
'o En el mbito religioso la voz no es slo el medio de transmisin de la doctrina, es
fundadora de una fe, y bajo su inspiracin se realizan las prcticas sacramentales y
exorcizantes sin las cuales no podra haber salvacin . En el mbito religioso se asume
desde el principio que a palabra pronunciada llega ms cerca del corazn, es sabidura
directa que no necesita transposicin (f. ZUMTHOR, P ., La letra y la voz, op. cit., pg.
90). Esa concepcin est en la fundacin misma del cristianismo : Jess no escribe ; habla
(Cf
a las gentes produciendo en ellas un gran efecto JASPERS, K., Los grandes filsofos,

sirven de los mismos procedimientos que los juglares para persuadir a su
pblico 4, pero tambin, con registros ms especficos, en los plpitos de las
105
iglesias . Por su parte, la lectio y la disputado 106 constituyen tambin frmulas
orales presentes en el marco ms restringido de quienes practican el estudio, el
mbito acadmico que todava es fundamentalmente oral, porque hasta el siglo
XV no se aboga a favor de una ciencia fundada en la lectura y la escritura ms que
en la audicin" 17 . A la presencia social de estas prcticas orales se ha aadido la
op. cit., pg . 222) traslada a sus discpulos y seguidores la voz de Dios, y pide a los
apstoles que difundan, tambin con su voz, la buena nueva.
'4 Zumthor explica cmo las rdenes religiosas mendicantes, errantes y predicadoras,
predican en el siglo XII en lengua vulgar y aprenden de los intrpretes de poesa "tcnicas
en vigencia desde haca mucho tiempo, las nicas de las que dispona la sociedad de
entonces para la comunicacin en masa : procedimientos que suponan un perfecto
dominio de la voz, del gesto, del aspecto exterior" . Cf. ZUMTHOR, P., La letra y la voz,
op. cit., pg. 92.
los La lectio forma parte, en principio, de la tradicin de lectura heredada de la
Antigedad (es uno de los grammaticae oficia), y consiste en el proceso por el cual el
lector descifra el texto identificando sus elementos y lo lee en voz alta con la
pronunciacin que exige su sentido . Los maestros y escritores cristianos aplicaron esta
tradicin a la interpretacin de las Escrituras, y, por esa va, la lectio acaba teniendo no
slo el sentido de "lectura", sino tambin el de "leccin" como gnero del mbito
acadmico . Cf. PARKES, Malcom, "La Alta Edad Media", en CAVALLO, G. y
CHARTIER, R., op. cit.
106
La disputatio, la discusin formal de un tema en la que intervenan dos o ms personas
que tomaban posiciones diferentes o contrarias, en su forma bsica era: planteamiento de
una pregunta, presentacin de una proposicin de respuesta seguida por objeciones a esa
afirmacin, y, finalmente, presentacin de una determinacin de la respuesta correcta o
aprobada. En la situacin escolar esta metodologa poda aplicarse a la interpretacin de
textos o al examen de conocimientos . Fuera del aula, la metodologa era tambin una
pauta para escribir . Los orgenes de la discusin medieval se encuentran en el inters del
siglo XII por la dialctica, y el padre del mtodo es Anselmo de Canterbury (1033-1109) .
Cf. MURPHY, James J. (1974) La Retrica en la Edad Media. Historia de la teora de la
retrica desde San Agustn hasta el Renacimiento, trad. de Guillermo Hirata Vaquera,
Mxico, FCE, 1986, pgs. 113-115 .
'' .. ZUMTHOR, J.J., La letra y la voz, op. cit., pg . 100 . A propsito de esto, es de
sealar que, aunque la lectura silenciosa se haba generalizado, la oralizacin de textos
escritos es una prctica corriente en el mbito monstico y en las actividades de
enseanza, de modo que la adquisicin y la transmisin del conocimiento, aunque se
apoyan completamente en los textos escritos, se realizan predominantemente en un marco
de oralidad . Ong seala al respecto que, aunque los profesores disertaban sobre los textos
en las universidades, nunca ponan a prueba por escrito sus conocimientos o su habilidad
intelectual sino que lo hacan por medio del debate oral. Cf. ONG, W., op. cit., pg . 114 .
66

constatacin de que se mantiene en este tiempo una alta conciencia del poder de la
oralidad que se manifiesta, por una parte, en el inters que sigue suscitando la
retrica clsica (estudiada en los crculos reducidos de los que tienen acceso a la
educacin) y, por otra, de modo an ms significativo, en el hecho de que la
retrica clsica fuera asimilada por la Iglesia, en medio del debate ms general
sobre la relacin de lo pagano con lo cristiano', y sea en el propio mbito
religioso, el ms poderoso e influyente de la poca, donde se desarrolle el ars
praedicandi' 09 , la reflexin que contina en Occidente la tradicin retrica .
Las repercusiones de la creacin de la imprenta
La invencin de la imprenta y las transfonnaciones culturales operadas en
el Renacimiento y en los siglos posteriores introdujeron, sin duda, cambios
importantes en la oralidad pblica, derivados sobre todo de la "ascensin" de la
escritura, pero de los cambios producidos en la oralidad en este tiempo cabe decir
que no se han constituido hasta el momento como objeto de investigacin
diferenciado. Ello supone que slo ocasionalmente es posible encontrar
planteados algunos aspectos parciales de este problema, y que, cuando esto
sucede, suele tener lugar en relacin con la problemtica de la escritura y la
lectura, infinitamente ms consideradas en los estudios sociales o culturales sobre
'o" San Agustn presenta en su De doctrina christiana un abierto alegato a favor de la

Retrica (a la que considera como arte que puede servir tanto a la verdad como a la
falsedad) y propone que la aprendan los buenos para la predicacin, porque, aunque sta
se realice con el amparo de la gracia divina, el predicador tambin tiene que hacer bien su
trabajo . Cf. MURPHY, J.J. (1974) La Retrica en la Edad Media, op. cit., pgs. 71-73 .
'09
El ars praedicandi, la teora sobre el sermn, se constituye entre los siglos XII y XIII
en las jvenes universidades y signific ciertamente una sistematizacin de la elocuencia
pastoral en trminos de retrica.
67

este periodo ] 1 . En este contexto, los aspectos planteados se reducen, por una
parte, a la constatacin del retroceso de la oralidad como negativo del ascenso de
la escritura, por otra, al mantenimiento de una oralidad artstica basada ahora en
parte en la lectura en voz alta, y, finalmente, de modo limitado, al estado de la
oratoria y de la reflexin sobre la oralidad .
En cuanto al retroceso de la oralidad, se admite generalmente que con la
implantacin del invento de Gutenberg se instaura de manera definitiva e
irreversible la oralidad secundaria~ 11, caracterizada por una importante influencia
de la escritura, aunque el proceso se completa en tiempos ms recientes, con la
definitiva generalizacin de la enseanza que facilita el acceso de todos a los
textos escritos . Ello significa que la escritura acapara el mayor prestigio, pues se
convierte en un inmenso archivo de lo ms elevado (literatura, pensamiento,
saberes cientficos . ..), que ahora puede reproducirse con facilidad y sin lmites, y
porque su "fiabilidad" como reflejo de los pactos sociales la hacen especialmente
apta para la regulacin de una vida social cada vez ms compleja (mbitos
legislativo y judicial, econmico.. .). Por todo ello, en los mbitos docentes,
humansticos y cientficos, al igual que en los centros de poder poltico y
econmico, la escritura, y la lectura realizada en silencio, "en la soledad del
gabinete", sustituyen finalmente muchas prcticas orales. La cultura oral del
pasado cede as el paso a una cultura de la escritura en la que el analfabeto ya no
" Muchas interpretaciones acerca del estado de la oralidad aparecen, como negativo del
estado de la lectura y la escritura o en relacin con la lectura en voz alta, en las
investigaciones sobre la historia de la lectura. Adems, muy puntualmente, los estudios
literarios y retricos y algunos trabajos orientados a la educacin en el uso de la palabra
apuntan tambin algn aspecto parcial del problema.
"' Sigo la caracterizacin de Zumthor. Vase al respecto la nota 83.
68

puede valerse, el intelectual cosecha su prestigio por la obra escrita y el artista de
la palabra escribe para un lector y no para un auditorio.
Se ha visto, sin embargo, que, en medio de ese panorama poco propicio, la
oralidad artstica mantiene algunos espacios . De un lado, como es sabido, a partir
del siglo XVI (y hasta el siglo XX) en buena parte de Europa las representaciones
teatrales ocupan un lugar importante en el ocio y en la cultura compartida de los
ciudadanos, surge, adems, la pera y se mantienen otras formas de canto, tanto
en mbitos refinados como en los ms populares . Junto a esto, sobradamente
conocido a partir de las estudios sobre historia de la literatura, las investigaciones
ms recientes sobre la historia de la lectura han mostrado que se extiende una
prctica nueva: la lectura en voz alta de textos literarios en reuniones de diverso
tipo. Esas lecturas, documentadas en relacin con las diversas clases sociales,
parece que constituyeron una importante forma de ocio y sociabilidad . Han sido
estudiadas (particularmente en el contexto francs) las practicadas por la
aristocracia y las lites intelectuales, grupos sociales que no tenan ninguna
necesidad de oralizar el texto, porque practicaban con normalidad la lectura
silenciosa, pero disfrutan en su ocio del placer del texto pronunciado en los
salones (a veces por su propio autor, otras, por un buen lector o por los propios
miembros del grupo que lo preparaban para los dems) y de la lectura compartida
por el grupo de amigos en el espacio y en el tiempo `. La actividad es tambin
112
Pierre Dumonceaux seala que en el siglo XVII francs leer es, antes que nada,
entender una lectura hecha por otro en alta voz, y de la correspondencia de Mme. De
Svign deduce la existencia de diferentes modalidades de lectura en voz alta: una
primera situacin es cuando el propio autor lee su texto a un pblico reducido (esto se
hace en Pars) ; una segunda se produce en el campo o en provincias, cuando en el seno de
un grupo atento, situado en crculo, un lector, miembro del grupo, lee el texto; y una
tercera en la que el grupo se reduce a dos personas situadas en un cara a cara que les asla,
69

practicada, en diversos lugares, por la burguesa urbana, que se rene tambin
(cuando no va al teatro) para leer en voz alta, y se cultiva igualmente en las
veladas rurales, en las que un lector puede trasladar los textos a quienes no saben
leer y la actividad alterna, adems, con la narracin de cuentos, leyendas o
historias conocidas de memoria . La lectura en voz alta se produce, por otra parte,
en el mbito familiar de las clases medias (sirvientes o acompaantes que leen a
sus seores o seoras, la sobrina al to, el padre al hijo . . .), a veces en torno al
libro religioso (la reforma protestante considera la lectura en voz alta del texto
bblico como una obligacin del jefe de familia), y en instituciones pblicas, como
ateneos o academias en donde a la lectura o recitacin de textos literarios se suma,
.
en muchos casos, la lectura de discursos y el debate a partir de stos"
En lo que se refiere a las prcticas oratorias, parece que nadie atribuye
autntica repercusin social a la oratoria acadmica y forense, pero s se ha
destacado que la oratoria sagrada sigue ocupando un lugar privilegiado (tanto en
114 ) y que
la difusin de la doctrina protestante como en el seno del catolicism
una que lee y a veces comenta y otra que escucha y en ocasiones discute,
intercambindose por turno los dos roles . Estas lecturas incluyen la simulacin teatral,
que conecta con la pasin por el teatro de la poca . Cf. DUMONCEAUX, Pierre, "La
lecture haute voix des oeuvres littraires au XVIIme sicle : modalits et valeurs", en
Litiratures classiques. La voix au XVIIe sicle, n 12, Pars, Aux Amateurs de Livres,
1990, pgs. 117-125 .
113 .. CHARTIER, Roger, El mundo corno representacin. Estudios sobre historia
cultural, Barcelona, Gedisa, 1995, pgs. 121-134 . Esa diversidad de prcticas de lectura
en voz alta no seria discordante, en opinin de Chartier, con la lectura implcita a la que
apuntan buen nmero de obras y gneros literarios entre los siglos XVI y XVIII, ya que el
lector inscrito en estos textos es un oralizador que lee en voz alta por su propio placer o
para un auditorio que escucha.
"4 Lutero
es partidario de la voz viva, entiende el evangelio como un sermn o un
"vociferar" la gracia y la misericordia de Dios y reclama buenos predicadores que
extraigan la palabra viva de la vieja escritura y la repitan al pueblo sin descanso como lo
hicieron los Apstoles (Cf, GAUGER, Hans-Martin, "Escribo como hablo", en
KOTSCHI, T., OESTERREICHER, W. y ZIMMERMANN, K. (eds.), op. cit ., pgs. 347-
348) . Lutero y Melantchon instauran una tradicin de predicacin que se ha mantenido
70

sta difunde ampliamente una ideologa y una fe; y se ha observado, por otra
parte, la recuperacin, en los siglos XVIII y XIX y en relacin con la
implantacin de regmenes polticos parlamentarios, de una oratoria poltica
"5 .
olvidada durante mucho tiempo
Finalmente, los datos relativos a la reflexin sobre la oralidad son en parte
contradictorios, ya que, de un lado, la disciplina retrica se convierte cada vez
ms en una teora y una tcnica del discurso escrito, al eliminar progresivamente
las operaciones de la actio y la memoria, slo pertinentes en la oralidad, pero, de
otro, el aprecio por la voz humana y el reconocimiento de la fuerza que emana de
la realidad fsica de las personas en la comunicacin oral se sigue observando en
la produccin intelectual', se publican manuales sobre el arte de la
viva hasta nuestro tiempo en las ceremonias de la iglesia protestante . Por su parte, la
iglesia catlica cultiv tambin con particular atencin el arte del sermn (especialmente
en la Compaa de Jess) y cont con notables oradores, siendo muy reconocida la
elocuencia sagrada de Bossuet y Feneln, entre otros, en el siglo XVII.
"5 Seoane explica cmo tuvo que improvisarse la oratoria poltica en las Cortes de Cdiz
de 1810 en medio de una ausencia total de tradicin (como muchos de sus miembros eran
abogados, eclesisticos o catedrticos, estaban acostumbrados a hablar en pblico, pero
sus discursos estaban muy marcados por las caractersticas de los que producan en el
desempeo de su profesin). Recuerda tambin esta autora que Michelet, el historiador de
la revolucin francesa, cuenta que en la Asamblea francesa de 1789 tambin sus
miembros conservaban los modos oratorios de sus profesiones (Cf. SEOANE, Ma Cruz,
Oratoria y periodismo en la Espaa del siglo XIX, Valencia, Fundacin Juan March/
Editorial Castalia, 1977, pgs. 65-66) . En Inglaterra recurdese que se desarrolla la
oratoria poltica antes que en Francia y en Espaa, y en el siglo XVIII hay una nmina
importante de buenos oradores parlamentarios.
116 Salazar seala que los historiadores del libro, fascinados por la invencin de la
imprenta, han tendido a oscurecer este hecho, pero que en la cultura de los siglos XVI y
XVII la reflexin sobre la voz est presente en relacin con tres grandes reas. En primer
lugar en el mbito de estudio del universo natural y fsico, en donde el desarrollo de la
anatoma comparada del ser humano y los animales da lugar a los primeros trabajos sobre
la fonacin, la fisionoma delimita una fsica de la voz humana en relacin con las
pasiones y, posteriormente, el desarrollo de la mecnica lleva a establecer la mecnica
articulatoris de las lenguas (en medio de un debate con quienes defienden una visin
teolgica de la voz, como emanacin viva del espritu mismo) . Una segunda reflexin
sobre la voz, en el mbito cultural y civil, hunde sus races en el arte retrico de la
pronunciacin y conduce a una sistematizacin de las reglas clsicas por parte de los
pedagogos y a la defensa (sobre todo jesutica) de la dignidad de la enseanza oral y de la
71

ll7,
conversacin y la actio encuentra otros lugares y otros objetos de aplicacin,
tales como la reflexin sobre el teatro o sobre la pronunciacin del verso y, en el
118 .
mbito pedaggico, las artes de la lectura En ltimo trmino, aunque la
reflexin sobre el discurso oral abandona el ncleo de las inquietudes
intelectuales, se observa que la conciencia de que la persuasin es ms fuerte en la
comunicacin oral fomenta una influencia de la oralidad en la escritura 119
(complementaria de una evidente influencia de la escritura en la oralidad) 120 que
ser un factor importante en la evolucin de sta y en la adaptacin a sus distintos
usos.
La oralidad en el medio electrnico
Las importantes tecnologas de la palabra desarrolladas y extendidas en el
siglo XX (telfono, radio, magnetfono, cine, televisin, ordenadores . . .) suscitan
nuevos problemas y expectativas, ya que trastocan la nocin misma de oralidad
(resultando ahora un objeto mucho ms complejo) y la relacin de sta con la
expresin vocal. Finalmente, una tercera lnea, centrada en lo espiritual, medita sobre la
tradicin oral de la Iglesia y sobre aquello que la funda : el soplo divino . Cf. SALAZAR,
Philippe-Joseph, "La voix au XVIFsicle", en FUMAROLI, Marc (dir.), Histoire de la
rhtorique dans l 'Europe moderne. 1450-1950, Pars, Presses Universitaires de France,
1999, pgs. 787-821 .
"' Burke revisa los manuales de este tipo aparecidos en Italia, Francia y Gran Bretaa en
los siglos XVI, XVII y XVIII. Cf. BURKE, Peter, "El arte de la conversacin en la
Europa moderna temprana", en BURKE, P., op. cit., pgs. 115-153 .
118 A estos aspectos me refiero en las partes 111 .4.3 . y 11.5 . de esta investigacin.
119
Esa influencia se concreta en el ideal estilstico de escribir como se habla que
encuentra su primera formulacin en el Dilogo de la lengua de Juan de Valds. Cf.
VALDS, Juan de, Dilogo de la lengua, ed. d e Cristina Barbolani, Madrid, Ctedra .
12 Condillac muestra hasta qu punto la escritura haba influido en su tiempo en la
oralidad cuando seala que la importancia atribuida a la actio por los antiguos no se
aviene con su tiempo, en el que se admira a oradores que no la cultivan y que podran
imprimir sus discursos casi como los haban pronunciado (porque los discursos
pronunciados no buscan su eficacia en los recursos de la oralidad sino en los de la

escritura, adems de dar lugar a la aparicin de nuevos gneros orales y de
modificar el "estilo lingstico" de la oralidad pblica . Las nuevas formas de
comunicacin han concitado una gran atencin, pero la reflexin especfica sobre
la oralidad de nuestro tiempo todava se presenta de manera disgregada e
incompleta. Esto es debido, por una parte, a que la oralidad no suele ser el objeto
central de las investigaciones, sino que es tratada de modo lateral en estudios
sociolgicos dedicados a los medios de comunicacin, o bien en estudios
lingsticos o semiticos parciales, a menudo de carcter prctico, sobre el
funcionamiento del lenguaje, o algn aspecto de ste, en alguno de esos medios o
en alguno de sus gneros ; y, por otra parte, a que, por la rapidez de las
innovaciones tcnicas, cuando comienza a haber una cierta perspectiva para
analizar los efectos sociales y lingsticos de algunos medios, ya hay otros medios
en rpida expansin que suscitan nuevas cuestiones . El resultado es que falta un
anlisis global suficiente de los cambios operados en el lenguaje oral y en la
misma nocin de oralidad y una elaboracin terica que explique lo esencial de la
nueva situacin 121 . Aun con estas limitaciones, cabe sealar los aspectos
relevantes que han sido objeto de alguna atencin.
escritura). Cf. CONDILLAC, E., Curso de estudios para la instruccin del prncipe de
Parma, trad. Basilio Antonio Carsi, tomo 11, Arte de escribir, Cdiz, 1813, pgs . 389-391 .
'21
La Retrica, que fue siempre el lugar privilegiado de la reflexin sobre el discurso
oral, ha renunciado en su refundacin moderna a esa posicin. Por el contrario, la
Lingstica se ha abierto a la realidad de la comunicacin oral, y son muy abundantes los
estudios sobre aspectos parciales, aunque el objeto, qu duda cabe, se presenta
fragmentado en distintas disciplinas : pragmtica, fontica, anlisis de la conversacin,
etc . El estatuto de la oralidad en la educacin (el otro lugar tradicionalmente privilegiado
para la reflexin sobre sta) parece tambin algo confuso, pues oscila entre el abandono y
la recuperacin . Todo ello muestra una mayor conciencia de la importancia de la oralidad,
pero, a la vez, un cierto desorden, quiz derivado de la dificultad de establecer los lmites
y los elementos de este objeto, que se traduce en la ausencia de obras tericas importantes
centradas de modo exclusivo en este problema .
73

En primer lugar, se ha constatado el cambio introducido por los nuevos
medios tcnicos en lo que tiene de creacin de una oralidad que rompe sus lmites
anteriores. Como elemento fundamental de este cambio se ha considerado el
hecho de que la oralidad ha conquistado algunas de las grandes ventajas que sobre
ella tena la escritura. La primera de ellas es que lo oral ya no es efmero, pues la
grabacin permanece y puede reproducirse, lo que implica que los archivos
sonoros, visuales y audiovisuales permiten ya, como los libros, conservar y
transmitir el conocimiento, y que la grabacin, como el libro, puede ser oda en el
lugar y el momento elegido, entera o parcialmente, volviendo atrs o yendo hacia
delante, "re-oyendo" si falla la comprensin o lo requiere el anlisis . La segunda
conquista, relacionada en parte con la anterior, es que ya no es necesario que los
interlocutores compartan el espacio y el tiempo de la comunicacin'22. Junto a
todo esto, posedo desde siempre por la escritura, la oralidad ha conquistado, con
122
El telfono rompi primero el problema de la distancia, por lo que se ha considerado
esta invencin como el punto crtico a partir del cual empieza a romperse el absoluto
dominio de la escritura (Cf. HALLIDAY, M.A.K., Spoken and written language, Oxford,
Oxford University Press, 1989); luego nos hemos acostumbrado a que la radio o la
televisin puedan hablarnos desde cualquier lugar del mundo (incluso desde distintos
lugares en el intervalo de unos minutos) y puedan hacerlo con palabras que se
pronunciaron hace tiempo, de modo que la distancia con el interlocutor, incluso una gran
lejana temporal o espacial, ha dejado de ser un inconveniente para hablar o para que nos
hablen . Se ha dicho que el principal impacto de los medios es que han alterado la
dimensin espacial y temporal de la vida social . Thompson seala al respecto que lo
novedoso es que los medios atraviesan la distancia sin necesidad de transporte fsico, es
decir, sin el retraso temporal que conlleva ste, con lo que la distancia espacial deja de
requerir distancia temporal (Cf. THOMPSON, John B . (1997), Los media y la
modernidad. Una teora de los medios de comunicacin, Barcelona, Paids, 1998, pgs.
52-53) . Tambin se ha destacado que, al saltar la distancia, los medios parecen restablecer
las condiciones de la comunicacin ntima que haba abolido la imprenta, pero que la
cercana e intimidad creadas por los medios es slo fragmentaria, puesto que la radio no
nos ofrece la imagen del hablante y la televisin slo nos da de ste lo que las cmaras y
micrfonos seleccionan, una seudopresencia que tiene que hacerse ms explcita que en la
conversacin cara a cara. Cf. HOLLY, Werner, Secondary Orality in the Electronic
Media", en QUASTHOFF, Uta M., op. cit., pg. 343 .
74

los medios tcnicos, algo que aqulla no tiene: la posibilidad de que un enorme
auditorio reciba al mismo tiempo un mismo discurso''3 .
Respecto de los medios de difusin (o medios de comunicacin de masas),
muy concretamente su dimensin poltica y econmica y su proyeccin social, se
han hecho notar los efectos producidos por el hecho de que la informacin y la
propaganda, recibidas antes por grupos reducidos de oyentes que se concentraban
en el foro, el parlamento, la iglesia o la plaza, circulen ahora amplia y
cmodamente en la "aldea global" llegando a todos los odos . Esto supone que
existe ms oralidad pblica en nuestro tiempo (con televisores y radios sonando
en todos los rincones) de la que hubo en cualquier otro momento, y esa actividad
discursiva se ha visto que remueve las costumbres ms ancestrales y transforma
las mentalidades e ideologas de un mundo que aparece ya globalizado en gran
medida por la permanente presencia de esos discursos .
Se ha hecho notar, sin embargo, que, evidentemente, la comunicacin oral
que establecen los medios es muy distinta de la interaccin oral cara a cara que
caracterizaba a la oralidad pblica anterior a estas tecnologas . Las diferencias
estriban sobre todo en que la oralidad de los medios no se orienta a sujetos
12s A esto se debi el gran impacto de la radio . Havelock cuenta la impresin que a l
mismo le produjo la audicin de un discurso de Hitler, en 1938, por los altavoces del
campus de una universidad americana y valora la importancia de esa ampliacin del
auditorio que extiende la influencia en los oyentes ms all de lo que cualquier oratoria
anterior poda esperar : "Desde tiempos inmemoriales el poder de la voz humana haba
estado limitado por el tamao del auditorio fsicamente presente. De repente, este lmite
qued simplemente suprimido . Una sola voz que se diriga de una sola vez a un solo
auditorio poda ser oda, al menos en teora, por toda la poblacin del planeta . El
potencial del hechizo oral se haba reafirmado tras un largo sueo". (Cf. HAVELOCK,
E ., La musa . . ., op. cit., pg. 56) . Se ha sealado, por otra parte, que la proyeccin de la
voz alcanzada por la radio supuso "un ajuste de cuentas" de la oralidad con la escritura
que mereca mayor atencin, pero que el asunto se complic con la llegada del cine, que

especficos y en que es monolgica, un flujo unidireccional que no permite la
reciprocidad, ni retroalimentacin (ni siquiera la respuesta del aplauso o el
abucheo) 124, aunque stas se enmascaran en la televisin, porque la "visibilidad"
permite la transmisin de abundantes seales simblicas presentes en la
comunicacin cara a cara. Entre los efectos producidos por esta situacin se ha
sealado el predominio de un estilo comunicativo ms general, impersonal y
estandarizado 125 .
La caracterizacin de los gneros orales, informativos, persuasivos,
artsticos o de entretenimiento, desarrollados en los medios de comunicacin,
permite constatar que tales gneros no han acabado con ninguno de los
tradicionales, sino que conviven y se interrelacionan con ellos 126 , con la
introdujo una novedad todava ms sorprendente. Cf. GAVALD, Josep Vicent, Una
cultura acstica . Notas de otra radio, Valencia, Episteme, 1999.
124
Thompson distingue tres tipos de interaccin : la interaccin cara a cara; la interaccin
meditica, que usa algn medio, pero no los de comunicacin de masas (telfono,
carta. . .) ; y la casi-interaccin meditica, una interaccin incompleta que corresponde
tanto a la que establecen los productos de la imprenta como a la de los medios de
comunicacin orales o audiovisuales . Mientras en los dos primeros tipos de comunicacin
sta se adapta a destinatarios especficos y es dialgica, estas caractersticas no se daran
en el tercero. (Cf. THOMPSON, John B ., Los media . .., op. cit., pgs. 116-123). Se ha
sealado, por otra parte, lo peculiar de las audiencias de los nuevos medios en relacin
con las que en otro tiempo eran destinatarias del discurso pblico (concretas, visibles y
audibles, reunidas con el hablante pblico en un lugar, con un potencial de vida colectiva
propia y una interaccin real y permanente con el que hablaba) y se ha dicho que no hay
una evolucin entre esas condiciones y las de los nuevos medios, sino la invencin social
de una nueva variante de la comunicacin . Cf. McQUAIL, Denis (1994), Introduccin a
la teora de la comunicacin de masas, Barcelona, Paids, 2000.
125
Este estilo se observ durante mucho tiempo en las noticias radiofnicas y televisivas,
que evitaban el estilo personal y elegan lo neutro con un resultado impersonal y poco
atractivo. Actualmente los medios tratan de romper la imagen unidireccional e impersonal
del discurso introduciendo ms de un locutor y distintas situaciones conversacionales que
provocan una oralidad ms espontnea. Thompson seala que ni estas estrategias ni el
hecho de que se invite a al pblico a asistir al estudio o a llamar desde sus casas otorgan
en modo alguno un carcter dialgico a la comunicacin de los medios. Cf. THOMPSON,
J., Los media y la modernidad, op. cit., pgs. 316-317 .
'26
As, la oralidad artstica "en vivo" (teatro, pera, cancin, recitacin . . .) mantiene su
presencia social provocando el mismo placer que en otros momentos, al tiempo que
convive con las reproducciones mecnicas de esas mismas actividades (discos compactos,
76

particularidad de que la radio y la televisin subsumen en su seno los otros
discursos: el poltico, el religioso, el artstico . . . ., o incluso la conversacin,
aunque al hacerlo los someten a las reglas propias del medio que los acoge
(fragmentacin, minutaje, etc.). Junto a esa integracin de los discursos existentes
fuera de ellos, la radio y la televisin han desarrollado gneros propios que son
muchas veces resultado de la adaptacin al nuevo medio de algunos gneros
orales o escritos ya existentes`'' . Otras veces los nuevos gneros, aun no siendo
exclusivos de estos medios, han hallado en ellos su mejor soporte, lo cual les ha
conducido a desarrollos e innovaciones pernlanentes . Es el caso del gnero
publicitario, la contribucin ms sobresaliente y radical de nuestro tiempo a la
nmina tradicional de las formas retricas persuasivas .
Por otra parte, se ha podido entender que los medios de comunicacin han
generado un estilo lingstico y vocal propio, ms directo y ms llano que el
practicado hasta tiempos recientes por los oradores . El estilo "retrico",
"abundante" y "declamatorio", que defini en otro tiempo la alta oratoria, y que,
desde luego, ya se tambaleaba como norma en virtud de otras transformaciones
artsticas y sociales, encuentra en los medios la puntilla cuando se descubre que
no es eficaz hablar a quien escucha en zapatillas en el comedor de su casa con la
misma grandilocuencia que excitaba los sentimientos del que acude a la
ceremonia pblica. Para adaptarse a la nueva situacin de comunicacin, el
DVD, etc.) y se ofrece en radio y televisin, lo que le ha asegurado una proyeccin

impensable en otro momento; e igualmente se mantiene la actividad oratoria en sus
diversos gneros y mbitos (judicial, poltico, acadmico y religioso), sirvindose sta
tambin muy a menudo de soportes tecnolgicos .
'27
As, por ejemplo, el informativo radiofnico o televisivo como adaptacin de la noticia
y del formato general del peridico escrito; el debate televisivo como adaptacin del

lenguaje de los medios busca, y encuentra progresivamente, la naturalidad que en
otros momentos haba buscado la escritura 128 . Esa naturalidad es normalmente el
resultado de una esmerada elaboracin lingstica y una conciencia alta del estilo
requerido 129, pero aparece tambin como resultado del rompimiento de fronteras
entre el lenguaje del coloquio privado y el lenguaje pblico, consecuencia de la
disolucin de las distinciones convencionales entre espacio privado y espacio
pblico que se considera tambin un efecto de los medios' 3. Por otra parte, la
tendencia al habla llana, al coloquialismo y a la familiaridad influy desde el
primer momento en la oratoria "no meditica", de manera que el estilo lingstico
y vocal de los medios se ha propagado, en gran medida, al conjunto del lenguaje
pblico, que nunca mantuvo fronteras menos ntidas con el lenguaje de la
conversacin ordinaria .
Otro problema bien sealado es la circunstancia de que la oralidad de los
nuevos medios es tambin peculiar en su sonoridad. Un aspecto lateral tratado en
debate poltico ; o la tertulia radiofnica como adaptacin de un gnero modesto pero

presente, seguramente, en toda la historia de la conversacin fuera del mbito familiar.
' Z8 La necesidad de esta bsqueda fue percibida ya por Arnheim en los primeros tiempos
de la radio: "No es adecuada para la radio la resonante y entusiasta proclama, es
preferible utilizar un lenguaje ms ntimo, aconsejando al oyente como si se dirigiese a l
en privado, lo cual no implica perder el serio carcter de un acto oficial . El entusiasmo
que demuestra una gran multitud no se presenta en la radio. Por el contrario, ha de
reconocer sus posibilidades y limitarse a hablar de modo que sus frases lleguen
directamente a la mente y al corazn del oyente, ya que es precisamente esto lo que
corresponde a la esencia de la radio. La radio puede aportar una nueva forma de hacer los
discursos oficiales: junto a las resonantes y grandes alocuciones de los jefes de Estado
cuando peroran a su pueblo, pueden exponerse clara y llanamente informaciones sobre las
dificultades, peligros y alegras que ofrece la situacin poltica. Pero quien no se preocupe
por las exigencias del medio que utiliza nunca podr conseguir un efecto verdadero". Cf.
ARNHEIM, Rudolph (1933), Esttica radiofnica, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, pgs.
55-56 .
129 Cf
HOLLY, W., op. cit., pg. 344. Los manuales para la formacin de profesionales
de los medios abogan por la consecucin de ese estilo y muestran el modo de proceder
para lograrlo. Cf. TUBAU, Ivn, Periodismo oral . Hablar y escribir para radio y
televisin, Barcelona, Paids, 1993, pgs. 57-62 .

relacin con esa realidad sonora es el hecho de que la voz humana aparece
jalonada de fragmentos musicales que la acompaan y la delimitan (lo que revive
la tradicional convivencia de la msica y la palabra), pero lo esencial es que la voz
(y los otros sonidos de los medios) no se usa, ni suena, corno la voz "en
presencia" . Esto es evidente en el hecho simple de que todos los aparatos permiten
subir o bajar el volumen, y muchos, acomodar las frecuencias en virtud de una
preferencia personal por los sonidos ms graves o ms agudos, de modo que cada
uno de los oyentes ajusta el sonido a su conveniencia. La sonoridad a la medida
resulta as una conquista ms de los medios, pero, incluso con esa ventaja, el
ajuste de la calidad del sonido (y de la imagen) es un reto permanente, vinculado
con el ideal de que suenen con naturalidad las voces de quienes "conviven" con
nosotros, y motivado por la evidencia de que hay algo en esa oralidad
(resonancias tcnicas, no humanas) que la hace "sonar" de otro modo.
Finalmente, se ha observado que el renovado poder de la oralidad no se
puede interpretar como una vuelta al mundo acstico de la Antigedad casi
extinguido por la cultura visual de la escritura, pues ste deviene ahora de unas
tecnologas que, aunque "reproducen" y propagan un discurso hablado, lo hacen
mediante una compleja y completa integracin de los recursos de la oralidad y la
escritura l3 . Mucho de lo que se oye en los medios no es discurso oral
improvisado o preparado, sino lectura en voz alta, siendo as una escritura previa
' 3 .. McQUAIL, D., op. cit., pg. 568 .

''' Ong explica que la oralidad de los medios posee asombrosas similitudes con la antigua
(mstica de la participacin, insistencia en un sentido comunitario que afecta ahora a
grupos mucho mayores, cte .), pero que en esencia es una oralidad ms deliberada y
formal, basada permanentemente en el uso de la escritura y del material impreso . Cf.
ONG, W., op. cit., pg. 134.
79

la base de buena parte de esta oralidad 132 . Escritura y oralidad se interceptan para
apoyarse mutuamente : la primera facilita la elaboracin del pensamiento y
permite fijar un discurso muy depurado, que diga exactamente lo que se quiere
decir y que lo diga bellamente, o coloquial, o festiva o persuasivamente ; la
segunda aporta toda la fuerza y el poder de conviccin que se le ha reconocido
siempre .
Por otra parte, se ha comprobado que esa intensa relacin entre oralidad y
escritura no es exclusiva de la radio y la televisin sino una caracterstica notable
de la oralidad y la escritura de nuestro tiempo, que trastoca los parmetros y los
lenguajes que una y otra haban definido en un largo camino de especializacin en
el cumplimiento de sus diversas funciones . Muestras evidentes de esto se
observan en la evolucin de los usos y las formas de las tecnologas informticas,
las cuales, de funcionar inicialmente como archivo de documentos escritos y
como mquinas de escribir, han pasado a introducir la voz y la msica y la
imagen, con una enorme suma de cdigos133,

y han creado nuevos gneros
escritos (como los chats o los correos electrnicos) muy influidos por el lenguaje
oral 134. Es precisamente en el seno de estas tecnologas ms recientes donde
] .32
Esto lleva a hablar a veces, ms que de oralidad, de oralizacin de los textos escritos .
Esta circunstancia se observa en el ttulo y en el planteamiento de un manual reciente
dirigido a la formacin de profesionales que tienen que "hablar": cf. ALCOBA, Santiago,
(coord.), La oralizacin, Barcelona, Ariel, 1999.
133 Evidentemente, la voz todava ocupa un espacio menor en la comunicacin mediante
ordenadores, pero todo parece indicar que en los prximos aos empezarn a estar
disponibles programas que permitan la comunicacin mediante la voz y que esa opcin se
extender con rapidez . Cf. CRYSTAL, David (2001), El lenguaje e Internet, Madrid,
Cambridge University Press, 2002, pgs. 19 .
"a ngel Lpez advierte que, en relacin con esas prcticas de escritura electrnica (muy
laxas en el uso de maysculas, signos de puntuacin y mezcla de lenguas, se est
produciendo una degradacin del espacio de la escritura vigente en Occidente durante
siglos, ya que la escritura se toma en calidad de reproduccin supuestamente directa del
80

parece que se est dando otra vuelta de tuerca a la relacin entre oralidad y
escritura y, de modo ms general, a los procedimientos de los que dispone el ser
humano para la comunicacin 135 . La conclusin importante de todo ello es que las
circunstancias de la comunicacin y su funcionamiento se han vuelto ms
complejos, y que los lmites entre oralidad y escritura aparecen ahora sumamente
debilitados .
pensamiento, y no como un metalenguaj e; en la vertiente contraria, el hecho de que la

oralidad se haya fijado estara desarrollando una conciencia metalingstica, "una
verdadera ortofona que se suma a la ortografa tradicional" . Cf. LPEZ, Angel, "El
espacio de la escritura frente al espacio de la oralidad", en Oralia, 3 (2000), pgs. 16-17 .
Crystal, despus de analizar el lenguaje y las circunstancias de la comunicacin en los
135
diversos gneros acuados en Internet (pginas web, foros de debate, correo

electrnico . . .) concluye que el habla de la Red es algo completamente nuevo, que no es
"escritura hablada" ni "discurso escrito" sino algo fundamentalmente diferente de la
oralidad y la escritura tal como se entienden tradicionalmente . En su opinin, el lenguaje
electrnico hay que entenderlo como un "cuarto medio" que se suma a la lengua oral, la
lengua escrita y el lenguaje gestual, y es "un acontecimiento de significado milenario,
puesto que en la historia de la Humanidad no surge muy a menudo un nuevo medio de
comunicacin lingstica". Cf. CRYSTAL, D., El lenguaje e Internet, op. cit., pg. 273.
si

4. La voz: concepto y categorizacones
El elemento fundamental de la oralidad es la voz . La palabra "voz", del
latn vox, votis (F. voix; 1. voice; It. Vote ; A. Stime), es un trmino de uso comn
que tiene un sentido similar, y a menudo una etimologa tambin comn, en las
lenguas europeas. En este capitulo revisar la concepcin de la voz que ofrecen
los diccionarios generales, la explicacin neurofisiolgica y acstica que
presentan las monografas y el modo en que aparece categorizado este concepto
en la ciencia lingstica y en la ciencia literaria t36 . Pretendo con ello, en primer
lugar, constatar las concepciones existentes sobre la voz en los mbitos de
reflexin que fundamentan la indagacin sobre la oralidad; en segundo lugar,
presentar, como complementarias, las distintas imgenes del fenmeno de la voz
13,6
Conviene sealar que la voz aparece tambin como categora en la Musicologa, donde
se considera que la voz, en su estado puro, es el instrumento musical ms antiguo, y que,
aunque la primera forma de canto no era muy refinada, el ser humano seguramente
descubri pronto que ese instrumento natural que posea en l ejerca un efecto
considerable sobre sus oyentes . Por eso, aunque el canto se ha ejercido siempre sin
necesidad de una educacin vocal, esa educacin se ha investigado siempre, sobre todo
desde el siglo XVI con la aparicin de la pera, de modo que, aunque las teoras sobre la
fisiologa vocal han estado bastante incompletas hasta el siglo XX, ha habido antes
mtodos de educacin eficaces (Cf. Dictionnaire Encyclopdique de la Musique de la
Universidad de Oxford, dir. Denis Arnold, trad. del ingls por Marie-Stella Paris y adap.
Por Alain Pris, Pars, Robert Laffont, 1988, 2 vols.) No trato separadamente este mbito
porque excede el propsito de mi trabajo, pero me referir en algn momento a la
relacin entre voz hablada y voz cantada y a las clasificaciones de las voces desarrolladas
en l, as como al hecho de que, en ocasiones, es considerado el concepto en el mbito de
la Esttica : es el caso del diccionario de Souriau, que recoge el concepto general y comn
del trmino y trata de los usos estticos de la voz hablada (por parte del orador y del
comediante) y de la voz cantada (pf. SOURIAU, Etienne, op. cit.). Por otra parte, es de
sealar que el trmino "voz" no aparece como entrada (en lo que he podido comprobar)
en los diccionarios de Filosofa y Psicologa . Una excepcin es el de BALDWIN, James
M. (ed.) (1902), Dictiona7y of Philosophy and Psychology, Bristol, Thoemmes Press,
1998, en donde se define como "Sound uttered from the mouth; generally restricted to
human sounds, while those uttered by animals are spoken of as cries", y se remite a los
trminos "vocal organs" y "speech". En PIRON, Henri (1951) Vocabulario de
Psicologa, Madrid, Akal, 1993, aparecen cuatro entradas que incluyen el trmino ("voz
artificial", "voz cuchicheada (prueba de la)", "voz hablada (prueba de la)" y "voz humana
media", pero no se define el trmino "voz" .
82

que se ofrecen desde diferentes mbitos ; finalmente, poner de relieve la necesidad
de una definicin amplia y abarcadora que ane las diferentes miradas y permita
explicar mejor el papel de este elemento en la comunicacin humana .
4 .1 . El concepto de voz segn los repertorios
En los diccionarios generales, la primera acepcin del trmino se refiere
siempre al sonido que produce el aire expelido por los pulmones al pasar por la
137 .
laringe y hacer vibrar las cuerdas vocales Esa informacin se completa a veces
con la especificacin de que la voz es un sonido producido exclusivamente por los
seres humanos 13g , mientras otros extienden el trmino a los sonidos emitidos por
139
el aparato vocal de los animales . Adems, algunas definiciones hacen constar
que la voz es el sonido emitido al hablar o al cantar l4o , mientras otras prescinden
de esa especificacin . Finalmente, en alguna de ellos se subraya la voluntariedad
de la voz, en razn de que el sonido se produce al colocar voluntariamente los
"' "Sonido que el aire expelido por los pulmones produce al salir de la laringe, haciendo
que vibren las cuerdas vocales" . Cf. Real Academia Espaola, op. cit.
'38
"Ensemble de sons emis par 1'tre humain 1'aide des votes respiratoires dans
1'intention de coinmuniquer avee autri" (Cf. Dictionnaire de la langue franaise, Pars,
Larousse, 1992) . "The sound produced in a person's larynx and uttered through the
mouth, as speech or song" . Cf. PEARSALL, Judy (ed.) op. cit.
'39
"Sonido producido por el hombre o los animales al hacer pasar el aire expelido por la
garganta a travs de las cuerdas vocales y otras partes de la boca voluntariamente
colocadas en forma adecuada" (Cf. MOLINER, Mara, op. cit.). La palabra latina ya
incluye el significado de sonido emitido por los animales. El trmino se aplica tambin,
en una tercera acepcin, al sonido emitido por elementos no vivos : "Sonido que forman
algunas cosas inanimadas heridas del viento o hiriendo en l" (f DRAE y MOLINER,
Mara, op.cit.). En esa va, ya metafrica porque el sonido no es emitido por la laringe, la
voz llega a ser "cualquier manera de expresarse una colectividad o una cosa que no
hable", de modo que se puede hablar de la voz del pueblo o la voz del libro . Cf.
MOLINER, Mara, op.cit.
140
Ver en nota 138 la definicin de PEARSALL, J.
83

rganos vocales en la forma adecuada l4 ', o la intencin comunicativa de ese
sonido 142, a diferencia de otras que excusan este rasgo.
Si en la acepcin primera del trmino se incluye el mayor nmero de los
elementos mencionados, cabe decir que la voz se entiende como sonido o
conjunto de sonidos producidos por los rganos vocales 143 de los seres humanos o
de los animales, que en los humanos puede ser hablada, cantada u otro tipo de
emisin (por ejemplo, un grito), y que cumple una funcin comunicativa, sea sta
intencionada o no (el grito puede no ser intencionado, pero es expresivo y
comunica algo) 144.
La primera acepcin se completa a veces con otra cercana, la de "calidad,
timbre o intensidad de este sonido" 14s, que conecta, a su vez, con otra acepcin
que aparece tambin en todos los diccionarios, la referida al sentido ms general
del trmino en el mbito musical : "sonido particular o tono correspondiente a las
notas y claves, en la voz del que canta o en los instrumentos "146 .
Por otra parte, estos repertorios recogen tambin el uso del trmino como
sinnimo de "vocablo" o "palabra", y en su acepcin gramatical : "cada una de las
'4' Ver en nota 139 definicin de Mara Moliner.

142
Ver en nota 138 la definicin del diccionario Larousse.
La definicin primera suele referirse slo al sonido producido en la laringe, y no al que
'43
resulta finalmente despus de la intervencin de las cavidades supraglticas . Puede

observarse, no obstante, revisando las distintas definiciones, que no todas lo consideran
del mismo modo.
144
Algn diccionario recoge el conjunto de elementos: "Sound, or the whole body of
sounds, made or produced by the vocal organs of man or animals in their natural action ;
esp. Sound formed in or emmited from the human larynx in speaking, singing, or other
utterance ; vocal sound as the vehicle of human utterance or expression" . Cf. The Oxford
English Dictionary (1933), Oxford University Press, 1970.
14s
Esta es la segunda acepcin en el DRAE .
'46
Cf DRAE. Vase tambin: "The range of pitch or type of tone with which a person
sings, such as soprano or tenor" . Cf. The Concise Oxford Dictionary.
84

formas, activa y pasiva, en que puede emplearse el verbo, segn que el sujeto
gramatical sea el ejecutante de la accin o el que la sufre" 147.
Por lo dems, los diccionarios, especialmente los enciclopdicos, incluyen
buen nmero de sintagmas nominales o adverbiales en los que aparece este
vocablo, muchos de ellos referidos a calificaciones de la voz hablada o cantada
("voz aguda", "voz opaca", "voz argentina", "voz potente", "voz de falsete", "voz
de cabeza", etc.) o al modo de usarla ("a media voz", "en voz alta"...); y ofrecen
asimismo frases hechas como "levantar la voz", "aclarar la voz", "correr la voz",
etc . De todo este material tienen especial inters para la comprensin de qu sea la
voz algunas expresiones metafricas que comento a continuacin .
Metaforologa' 48 de la voz
En primer lugar, la expresin "viva voz", que seala la expresin oral por
contraposicin a la escrita, marca fuertemente la oposicin entre oralidad y
escritura destacando la vida como elemento caracterstico de la primera. Esa
oposicin no se extiende a la calificacin de la escritura como "voz muerta", pero
es la misma que distingue "lenguas vivas" (las que se hablan) y "lenguas muertas"
(las que slo se conservan en los textos escritos). Por otra parte, el uso del
adjetivo "viva" para calificar la voz tiene valor en s mismo, y no slo por
confrontacin con el modo de comunicacin escrito, ya que la voz se entiende
como fluido que surge de un cuerpo vivo y que expresa ella misma la vida (por
eso el enfermo tiene quebrada y alterada la voz).
i4' .. MOLINER, Mara, op. cit.

Emparentada con esta concepcin de la voz como fluido que brota del
cuerpo est la metfora de la voz como hilo, que sale tambin del interior del ser
humano y puede anudarse, interrumpindose, o desanudarse, fluyendo de nuevo
libremente. "Anudrsele a uno la voz", es no poder hablar por alguna vehemente
pasin de nimo, como el temor o el dolor (Virgilio pone esa expresin en boca de
Eneas: "Voxfaucibus haesit"), y "desanudar la voz" es quedar expedita la voz y el
habla, impedidas antes por un accidente. La concrecin de la voz como un hilo
supone otorgarle una consistencia fsica permanente, y es un modo de aprehender
lo que tiene una existencia fugaz. La misma concepcin de la voz como objeto
fsico aparece en otras expresiones como "temblar la voz", o "empaarse la voz"
en donde sta parece compararse con el cristal o con otra superficie brillante .
Por otra parte, tiene inters el uso metafrico del trmino en expresiones
como "voz de la conciencia", "del deber", "de la razn" . Se trata aqu de entidades
abstractas a las que se les atribuye una voz, un modo de personificacin especial,
algo que, por definicin, slo corresponde a los seres vivos o, por extensin, a
otros elementos que producen un sonido, tales como los instrumentos musicales o
fenmenos naturales como el viento. La metfora aqu creo que parte de la idea de
que la voz tiene la capacidad de penetrar con fuerza en el ser humano, de que ste
es sensible a la voz y reacciona ante sta. La "conciencia" no se limita a "decir",
puede acusar o provocar remordimiento, es decir, su voz tiene la fuerza de
perturbar el nimo y puede llegar a provocar una actuacin, igual que el "deber" o
la "razn" obligan o incitan a actuar de un cierto modo . En este camino de la
148
Utilizo aqu conscientemente aunque de manera restringida el concepto de
Blumenberg. Cf. BLUMENBERG, Hans, La inquietud que atraviesa el ro: ensayo sobre
la metfora, trad. de Jorge Vigil, Barcelona, Pennsula, 2001 .
86

metfora, la voz tambin se le supone a entidades ms o menos abstractas que
designan a un colectivo de seres humanos . Es el caso de la "voz de Amrica"' 49
y, metfora sobre metfora, el que aparece en los refranes "voces de asno no
llegan al cielo" y "voz del pueblo, voz del cielo".
"Tener voz" es tambin, metafricamente, tener derecho a expresar la
propia opinin en una asamblea o reunin, y, en el mbito del derecho, es la
facultad de expresarse y de actuar en nombre propio o en nombre de otra
personal 50 .
Captulo aparte merece el tratamiento de la voz en La Biblia 'S' y en las
diversas mitologas . La voz de Dios es, por excelencia, la expresin de su
voluntad soberana ; la oy el primer hombre al reprenderle Dios por su pecado,
Abraham al recibir la orden de sacrificar a su hijo y Moiss en ms de una
ocasin; designa de ordinario sus rdenes y mandatos, a los que el cristiano no
debe hacer "odos sordos" . Juan Bautista se llama a s mismo "la voz que clama
en el desierto" cuando le preguntan si es el Mesas o un profeta, y la voz de su
padre se vio afectada por su nacimiento, ya que, segn cuenta el texto bblico, al
dudar de que su esposa Isabel (familia de Mara) pudiera estar embarazada
'49
La Voice ofAmerica es "la emisora de radio norteamericana dependiente de la United
States Information Agency, fundada en 1942 y destinada a `promover y aumentar la
comprensin de Estados Unidos entre los pueblos del mundo' y a `fortalecer las
relaciones de cooperacin internacional' . Con sede en Washington, emite durante las 24
horas del da en 42 idiomas y cubre todos los pases" (f Gran enciclopedia Larousse,
Barcelona, Planeta, 1990, vol. 24). La misma enciclopedia tiene una entrada para "voz del
campesino (La)", publicacin quincenal que entre 1913 y 1919 fue el rgano de la
Federacin nacional de Agricultores adscrita a la C.N.T y hoy resulta una fuente
importante para el estudio del movimiento agrario andaluz.
La expresin se recoge, como trmino tcnico del Derecho, en casi todos los
150
diccionarios.
151 Cf. MARTN GARCA, Jos. A ., El campo semntico del sonido y la voz en la Biblia
griega de los LXX, Anejo 3 de Analecia Malacitana, Universidad de Mlaga 1986 .
87

(porque se presuma que era estril), se queda mudo', y slo recupera la voz
cuando, al nacer su hijo, acepta el deseo de su mujer de llamarle Juan, y entonces
canta el Benedictus .
En lo que se refiere a las mitologas griegas y romanas, la voz no ocupa un
lugar central como tema mtico, pero aparecen en ocasiones voces misteriosas
que, al ser odas o desodas producen efectos en las gentes. Es el caso de un dios
poco conocido, de nombre Ayo Locucio (Aius Locutios, un nombre que contiene
dos veces la idea de "hablar") que se manifest slo en una ocasin, en forma de
una voz, para anunciar la proximidad del enemigo sin que los romanos le hicieran
caso, y al que ms tarde se le erigi un santuario en el monte Palatino para reparar
la falta de respeto que haba sufrido esa voz divina. Otra voz resuelve en la
mitologa el duro enfrentamiento entre etruscos y romanos, a favor de stos:
cuando ambos ejrcitos acampan junto a un bosque despus de haber sufrido
numerosas prdidas, una voz divina (atribuida despus al hroe Horacio o al dios
Silvano, en distintos mitos) surge del bosque para anunciar que los etruscos
haban perdido un hombre ms que los romanos y que, en consecuencia, los
romanos eran los ganadores ; esa voz produce la huida de los etruscos presas del
pnico 153
15'
El enmudecimiento parece aqu un castigo divino, pero conecta, adems, con el hecho
conocido de la prdida del habla de quien se ve afectado por una emocin nnuy fuerte,
algo que se da en la realidad y que aparece en numerosos textos literarios.
153 Cf
GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona, Paids,
1981 .
88

4.2. Los estudios sobre la voz: la explicacin neurofisiolgica y
acstica
Las monografas existentes sobre la voz generalmente presentan una
descripcin anatmica de las partes del cuerpo humano implicadas en su
produccin, una descripcin del proceso fisiolgico que determina la
configuracin final del sonido de la voz y una explicacin neurolgica, o algunas
hiptesis acerca de la participacin del cerebro, la mente o el sistema nervioso en
el funcionamiento de sta; y en correspondencia con el carcter de esta
informacin, estn escritas muy frecuentemente por mdicos especializados en
otorrinolaringologa o en neurologa o por especialistas en la educacin de la voz
y en el tratamiento de trastornos del lenguaje . En consonancia con esto, a menudo
se observa en estas obras que la presentacin fisiolgica y neurolgica de la voz
est orientada a una aplicacin prctica que puede ser de tres tipos . En primer
lugar est una orientacin propiamente mdica o teraputica, que se centra en la
comprensin de la gnesis, las caractersticas y el tratamiento clnico de las
distintas patologas vocales, o bien en la comprensin de trastornos del lenguaje
que pueden ser atendidos con terapias de reeducacin. Una segunda orientacin de
estas obras es la que busca la comprensin del funcionamiento de la voz cantada
con el fin de explicar los procesos de la voz vinculada a la msica e intervenir en
la educacin para el canto . Finalmente, otras obras se dirigen explcitamente a la
educacin de la voz de los actores y de otros profesionales de la palabra hablada.
Otro aspecto que suele incluirse en estas monografas, junto a los procesos
de produccin y recepcin de la voz, es la observacin de la voz como una clase
de sonido susceptible de anlisis, registro o reproduccin, aunque normalmente, el
89

tratamiento de este aspecto es ms sucinto. El anlisis minucioso desde esta
perspectiva acstica se encuentra en obras del mbito de la fsica aplicada, la
ingeniera o la tecnologa, hasta muy recientemente menos cercanas al mbito de
las ciencias humanas . Ese enfoque de la voz ha ocupado, sin embargo, un lugar
importante en los estudios de fontica acstica, y en nuestro tiempo es importante
en los estudios de Lingstica Aplicada al mbito de la informtica y las nuevas
tecnologas (voz artificial, reconocimiento de la voz, cte.), por lo que me referir a
ello en el apartado dedicado al tratamiento de la voz en la ciencia lingstica.
En lo que sigue revisar brevemente los aspectos tratados en la mayora de
las monografas sobre la voz, las que de algn modo muestran una especie de
conocimiento estndar, a menudo pluridisciplinar y aplicado . Primeramente
resumir muy sucintamente los conocimientos sobre el funcionamiento fisiolgico
y neurolgico de la voz y sobre los parmetros acsticos de sta que han llegado a
ser de uso comn en los distintos campos disciplinarios que exigen una
comprensin de la voz (incluida la lingstica), sin detenerme en elementos
tcnicos muy alejados de las necesidades de las disciplinas filolgicas, que son
ajenos a mi competencia y a los objetivos de este estudio. Seguidamente tratar de
la relacin de la voz con la persona que la emite, una relacin reconocida en toda
la tradicin de estudios sobre la voz y tratada empricamente en la ciencia mdica
y en la psicologa, pero que sigue resultando difcil de explicar en trminos
cientficos . Me detendr a continuacin en algunas consideraciones sobre la voz
cantada y, finalmente, en la voz artificial .

El aparato vocal y su funcionamiento
Las expresiones "aparato vocal" o "aparato fonador" designan el conjunto
de rganos que permiten al ser humano emitir sonidos lingsticos . Los estudios
contemporneos sobre la produccin del lenguaje humano han mostrado que este
"aparato" es una entidad funcional que se conform en la evolucin de los
animales superiores con elementos que en s mismos no estaban orientados a la
54 .
funcin fonatoria sino al cumplimiento de otras funciones La adaptacin de
esos rganos para el cumplimiento de la nueva funcin hizo posible el desarrollo
del lenguaje.
De modo general, se distinguen tres partes en el aparato fonador : el
aparato respiratorio, la laringe y los resonadores o cavidades supraglticas 155 .
El aparato respiratorio, como es evidente, suministra la energa necesaria
para la produccin del sonido. Para comprender el modo en que esta energa
queda disponible y el modo en que afecta la produccin de la voz al
154
Esta idea, asumida plenamente por lingistas y no lingistas que estudian aspectos del
lenguaje, ya fue expuesta por Sapir: "No existen, en sentido estricto, rganos del habla; lo
que hay, son slo rganos que, de manera incidental, pueden servir para la produccin de
los sonidos del habla [. . .] . Desde el punto de vista fisiolgico, el habla es una funcin
adyacente, o, para decirlo con mayor exactitud, un grupo de funciones adyacentes .
Aprovecha todos los servicios que puede de ciertos rganos y funciones, nerviosos y
musculares, los cuales deben su origen y su existencia a finalidades muy distintas de las
lingsticas" . Cf. SAPIR, Edward, op. cit., pgs. 15-16.
155
Esta divisin y los datos que siguen sobre el aparato vocal y su funcionamiento los he
tomado principalmente de la exposicin de Guy Cornut : Cf. CORNUT, Guy (1983), La
voz, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1998. Otros autores prefieren hablar de un
sistema fonador que incluye tres aparatos, el respiratorio, el fonador y el resonador,
ntimamente relacionados en su funcionamiento (Cf. CABALLERO, Cristin, Cmo
educar la voz hablada y cantada, Mxico, EDAMEX, 1998, pgs. 25-39), pero las
variaciones en el tratamiento de esta cuestin son muy escasas . En el tratamiento de este
punto me limito nicamente a recordar algunos aspectos que son relevantes para la
comprensin de lo que ocurre cuando hablamos, renunciando a entrar en una explicacin
tcnica que est disponible, con esquemas, dibujos y fotografas, en los tratados mdicos
(y resumida en algunos tratados de fontica) que no harta sino alargar innecesariamente
este punto.
91

funcionamiento del organismo es necesario considerar cmo funciona la
respiracin cuando la persona est en silencio y qu modificaciones se introducen
en ese proceso cuando se habla. La actividad respiratoria habitual se compone de
dos tiempos : la inspiracin, o entrada de aire, que produce el aumento de tamao
de la caja torcica y la dilatacin del pulmn, mediante la activacin muscular del
diafragma y otros msculos, cuando la presin en el interior del pulmn es menor
que la presin atmosfrica; y la espiracin, o salida de aire, que se produce de
manera pasiva, o con la actividad de algunos msculos si la espiracin debe ser
ms rpida o ms duradera, cuando las fuerzas elsticas de la caja torcica
recuperan su posicin al ser la presin en el interior del pulmn mayor que la
presin atmosfrica . La respiracin en reposo o durante el ejercicio fsico se
caracteriza por la simetra de los dos movimientos de inspiracin y espiracin :
ambos duran el mismo tiempo, se producen con la misma profundidad y
transportan la misma cantidad de aire. Este proceso normal de la respiracin sufre,
sin embargo, algunas adaptaciones cuando se produce la fonacin : el ritmo
respiratorio se modifica, hacindose la inspiracin ms corta y profunda (rpida) y
alargndose considerablemente la fase espiratoria; y los volmenes de aire que se
mueven son netamente mayores que en la respiracin tranquila. Por otra parte, la
fase espiratoria adquiere mayor importancia, ya que la presin pulmonar
espiratoria tiene que ser mayor que la que se produce en la respiracin normal
porque el cierre de las cuerdas vocales crea un obstculo, aumentando la presin
subgltica; los msculos respiratorios tienen que adaptarse para producir este
aumento de presin, conservarla durante toda la emisin sonora y modularla de

acuerdo con las variaciones de intensidad y tonalidad de la voz, de modo que
conservar la presin necesaria para la fonacin exige un trabajo muscular mayor.
La segunda parte del aparato fonador es la laringe, el lugar donde se
produce la voz . La laringe es un tubo fibrocartilaginoso en cuyo interior se
encuentran rganos mviles que permiten la apertura y el cierre en relacin con
las diversas funciones que cumple este rgano . Entre ellos se encuentran las
cuerdas vocales, compuestas de msculos y ligamentos dispuestos de delante a
atrs que sobresalen de las paredes de la laringe y pueden juntarse o separarse : son
el elemento fundamental en relacin con la produccin de la voz . Cuando el aire
procedente del pulmn pasa a travs de ellas, por la glotis (el espacio que queda
entre ellas al separarse), las hace vibrar, y esa vibracin produce el sonido de la
voz . El modo en que se produce esa vibracin y, en consecuencia, esa emisin de
sonido ha sido muy estudiado desde que se comprob que en el comportamiento
.
de ese rgano resida lo esencial del sonido vocal 156 La vibracin larngea est
156
La comprobacin de esto se produjo en 1741, a partir de los experimentos de Ferrein
con laringes de cadveres . Desde entonces, ha habido diversas teoras para explicar el
funcionamiento de este rgano en la fonacin, teniendo especial repercusin la teora
mioelstica y la neurocronoaxil o neurocronxica . La primera, de 1898, se debe a Ewald,
y afirma que la vibracin se produce de forma pasiva bajo la influencia del aire espirado,
y que los parmetros acsticos del sonido emitido (altura, intensidad y timbre) dependen
exclusivamente de la presin subgltica y de la tensin de las cuerdas vocales . La teora
neurocronxica, de Hudson (1950), afirma que las cuerdas no vibran en forma pasiva sino
que se contraen activamente a una frecuencia que depende de los impulsos motores que
llegan al msculo vocal por medio del nervio motor de la laringe, el nervio recurrente .
Esta teora fue muy polmica, suscit muchas investigaciones y se abandon porque
contaba con bases experimentales frgiles y, en opinin de algunos, contradeca los
hechos de la neurofisiologa y de la patologa. (Esta teora es expuesta por Edouard
Garde, que experiment clnicamente con Hudson, en su monografa sobre la voz. Cf.
GARDE (1958), Edouard, La voz, Buenos Aires, Ed. Central, 1979) . Investigaciones
posteriores han concluido en una explicacin fisiolgica, la teora mioelstica completada
o teora mioelstica aerodinmica (de Van der Berg), que considera la vibracin como
resultado de tres fuerzas mecnicas : una fuerza tiende a conservar las cuerdas vocales en
contacto (cierre gltico) ; otra a apartarlas cuando estn cercanas (presin subgltica) ; y
93

fom2ada de una alternancia de movimientos bruscos de apertura y cierre, y el
sonido larngeo est constituido por una serie de "soplos" de aire que salen de la
glotis en forma rtmica. Los parmetros de ese sonido son: la frecuencia (ritmo de
los pulsos) ; la intensidad (amplitud de los pulsos), la duracin y el timbre (forma
del pulso), aunque este ltimo viene detenninado, adems de por la accin de las
cuerdas vocales, por lo que sucede con el soplo de aire al pasar por los
resonadores de la garganta (laringe), la boca y la nariz. La voz es, pues, en un
sentido estricto, el sonido que se produce al pasar el aire por las cuerdas vocales y
la produccin de ese sonido es lo que se denomina fonacin 157

.
La voz que se fornia en la laringe no es, sin embargo, el sonido que sale al
exterior del cuerpo cuando hablamos, pues ese sonido se modifica en la tercera
parte del aparato fonador, forn-iada por los resonadores o cavidades supraglticas,
donde se articulan los sonidos vocales. Los resonadores son espacios parcialmente
cerrados y llenos de aire por los que cruza el sonido larngeo antes de llegar al
exterior, provocando reverberaciones con frecuencias de vibracin que son
distintas de la nota original' 58 . Los resonadores ms importantes son la garganta y
una fuerza de atraccin tiende a cerrarlas cuando estn apartadas y el aire fluye entre
ellas . Cf. CORNUT, Guy, op.cit., pgs. 27-32.
157
No todos los sonidos del habla se producen por medio de la fonacin: los sonidos
consonnticos sordos se producen sin vibracin de las cuerdas vocales, es decir, sin voz
(la denominacin de estos sonidos en ingls, voiced y voiceless, alude precisamente a la
presencia o ausencia de voz en su emisin) ; y la ausencia de voz afecta a toda el habla
susurrada, ya que sta se produce con las cuerdas vocales muy separadas, sin que stas
ofrezcan apenas resistencia al aire, de manera que en el susurro el aire pasa de manera
sorda a los rganos articulatorios (la altura del sonido est determinada nicamente por el
tamao de las cavidades de resonancia, de modo que cuanto ms grandes son stas la nota
del susurro es ms grave). Cf. McCALLION, Michael, El libro de la voz, Barcelona,
Urano, 1998, pg. 104 .
'ss Cuando la onda sonora sale al exterior tambin reverbera el aire que nos rodea, siendo
la resonancia distinta segn sea el espacio que nos rodea. Por eso la voz suena distinta en
un local cerrado y al aire libre, en una habitacin con azulejos o en una habitacin
enmoquetada .
94
la cavidad bucal, que estn unidos y tienen posibilidades de ajuste muy diversas,
variando su tamao y su forma con los movimientos de la laringe (que es mvil y
elstica), la lengua, el paladar blando, la mandbula inferior, los labios y las
mejillas . Otro resonador son las fosas nasales, que intervienen en la emisin de
sonidos nasales, consonnticos o voclicos, pero que pueden actuar de modo ms
general nasalizando toda el habla. Cuando el chorro de voz pasa a travs de los
resonadores ocurren dos cosas: que vara su resonancia en funcin de la forma del
resonador y que se configuran los sonidos lingsticos con los movimientos
rpidos de los rganos del habla.
La actividad de las diversas partes del aparato fonador se produce por
medio del sistema nervioso . Interviene, por una parte, el aparato motor, por medio
de unos nervios que se ocupan de la respiracin y de otros que se encargan de los
movimientos del aparato de fonacin, entre los que tiene una especial importancia
el nervio motor recurrente de la faringe . Por otra parte, interviene el aparato
sensitivo, haciendo que los nervios sensitivos del aparato vocal pasen informacin
a la corteza cerebral. Finalmente, el aparato sensorial tiene enorme importancia en
el control de la fonacin, ya que el odo capta los sonidos y, a travs de las vas
auditivas, transmite la informacin a la corteza, donde se produce la integracin y
la memorizacin . De este modo el odo pernlite controlar los diversos parmetros
de la voz, algo que se pone de manifiesto cuando se observa que los trastornos de
sordera impiden el control de esos parmetros' S9.
's9
Garde destaca tres aspectos de la relacin entre la audicin y la fonacin.
Primeramente, el que un nio nacido sordo no habla, es mudo; mientras que lo contrario
no se produce (el que no habla puede or). En segundo lugar, el que los trastornos de la
audicin tienen repercusiones ms graves en la produccin del lenguaje cuanto ms se
remontan a la fase de desarrollo del lenguaje: si se dan tempranamente, el nio presenta
95

Un aspecto importante de la intervencin del sistema nervioso en la
produccin de la voz es el hecho de que los estados afectivos y las emociones
producen efectos en la respiracin y en la fonacin, modulando en sta el tono, el
timbre y la intensidad de la voz. Esos efectos, que pueden ser estimulantes o
depresores en funcin de las emociones que los provocan, se han observado
siempre, y se atribuyen a la intervencin del tlamo, los cuerpos estriados y el
diencfalo 160 . Garde advierte que hay sobrada constancia de la incidencia de los
estados anmicos en la voz y ofrece una explicacin neurolgica de este hecho,
aunque declara que no se puede demostrar experimentalmente la intervencin de
esos elementos del sistema nervioso . Entre las voces caractersticas de distintos
estados anmicos menciona la voz sorda, sin timbre, de los esquizofrnicos y, en
el lado opuesto "los timbres mordientes y hasta metlicos de los manacos", la voz
blanca de la angustia, y la voz destimbrada que precede a la muerte, adems de las
afonas causadas por emociones intensas . Sobre el problema de si las emociones
obran del mismo modo sobre la voz independientemente de que sean fingidas o
verdaderas, Garde sostiene que se pone en marcha un mecanismo hipotalmico
retraso o dislalia, o ambas cosas; si se producen despus de haber desarrollado la

coordinacin necesaria para el habla, la perturbacin no aparece necesariamente ni de
inmediato, pero pueden notarse alteraciones progresivas en el timbre de las vocales y en
la articulacin de las consonantes cuando persisten las perturbaciones en la audicin. La
tercera relacin consiste en que si, mientras una persona habla, se le hace llegar a los
odos una mezcla de sonidos intensos y graves, de modo que no se oiga hablar, se
comprueba que aumenta considerablemente la intensidad de su voz y modifica a veces la
tonalidad (hacindola ms aguda o ms grave) . Aade a esto que un cantante no es capaz
de mantener la frecuencia del sonido cantado cuando se le suprime el control auditivo por
medio de un gran estruendo, pero que ese control reaparece, bajo el ensordecimiento,
cuando la persona hace un esfuerzo volitivo suficientemente intenso para representarse
psico-auditivamente la altura del sonido que tiene que emitir . De estas observaciones se
concluye "la existencia de vas de asociacin que unen los centros auditivos, sea a las
clulas motrices de la corteza que aseguran el cierre de la glotis, sea a un punto cualquiera
de las vas motrices que llegan al nervio recurrente" . Cf. GARDE, E., op.cit., pgs. 43-45 .
'6 Cf. GARDE, E., op.cit., pgs. 47-52.
96

idntico en uno y otro caso, que la alegra o su simulacin elevan el tonismo del
esfnter gltico y modifican el timbre, y que sucede a la inversa con la tristeza. La
posicin de Comut161 es que cuando se trata de una intencin expresiva voluntaria
y no de una verdadera emocin los efectos sobre la voz son iguales pero menos
perdurables .
Parmetros acsticos de la voz y la percepcin
Junto a los estudios que tienen por objeto el fenmeno de la voz desde el
punto de vista de su produccin, existen investigaciones en las cuales es analizada
la voz como tipo de sonido y se interesan por las caractersticas especficas que la
definen frente a otras clases de sonidos . Esa perspectiva acstica en el anlisis de
la voz se fundamenta en el estudio del sonido por parte de la Fsica y arranca, por
tanto, del concepto fsico de sonido .
Se entiende por sonido la sensacin que produce en el odo el movimiento
vibratorio de los cuerpos; es por tanto una percepcin, un efecto subjetivo
provocado en nuestro aparato auditivo por un movimiento 162. En el caso de la voz,
la vibracin de las cuerdas vocales es el primer movimiento que produce sonido,
un sonido que se modifica en otras partes del aparato fonador y se propaga por el
aire siendo recibido por el aparato auditivo . Ese material sonoro que es la voz se
'61
Cf. CORNUT, Guy, op.cit. pgs. 54 .
'62 Las definiciones del sonido destacan, segn el caso, uno de los dos elementos que
intervienen en l : por una parte el aspecto material, cuando el sonido se define como
movimiento ondulatorio de la materia que afecta a nuestro rgano auditivo ; por otra, el
efecto fisiolgico en el organismo humano, y entonces el sonido se entiende como hecho
psicofisiolgico determinado por unas vibraciones cuya altura e intensidad se adaptan a
las posibilidades de captacin de nuestro odo (Si la frecuencia de la variacin es inferior
a 20 ciclos por segundo, el odo humano es incapaz de captarlo, y lo mismo ocurre si la
frecuencia supera los 20 .000 cielos por segundo) .
97

puede analizar, como otros sonidos, con instrumentos tcnicos (tales como el
songrafo, el oscilograma o el espectrograma), atendiendo a los diversos
parmetros que lo configuran: el tono, la intensidad el timbre y la duracin .
El tono de un sonido depende del nmero de vibraciones que se producen
por segundo, es decir, de la frecuencia vibratoria; cuanto ms elevado es el
nmero de vibraciones, ms agudo resulta el sonido, y cuanto ms bajo es ese
nmero, ms grave es el sonido. El tono de la voz cambia en funcin de muchas
variables, pero cada persona tiene un tono a "frecuencia usual", que supone que su
voz oscila en la conversacin espontnea alrededor de una frecuencia media que
es siempre igual para cada individuo. El tono usual vara segn se trate de un
nio, una mujer o un hombre, y dentro de esas categoras hay tambin diferencias
individuales importantes debidas a factores anatomof siolgicos, familiares,
sociales etc ., por lo que las diferencias en el tono usual de los distintos individuos
son importantes, pero cada persona tiene en su hablar ordinario su tonalidad
media, la que le es habitual . Esa frecuencia usual se ve, sin embargo, alterada en
otros tipos de actividad vocal (lectura en voz alta, grito, discurso pblico, etc .),
tendiendo a ser a menudo ms elevada.
La existencia de una frecuencia usual en cada persona no implica que al
hablar no produzca cambios importantes en el tono . Por el contrario, la variacin
tonal es una caracterstica fundamental en el uso de la voz. Algunas variaciones
tonales de la voz vienen determinadas por el propio sistema lingstico que utiliza
la persona. Es el caso de las lenguas llamadas "tonales", caracterizadas
precisamente por el hecho de que la pronunciacin de un mismo segmento fnico
con distintos tonos expresa diferentes significados, en cuyo uso la variacin tonal
98

es un componente esencial y permanente ; y el de otras lenguas no tonales, como
las de nuestro entorno, que exigen variaciones tonales para expresar la diferencia
entre una afirmacin y una pregunta o para marcar si una porcin de discurso ha
sido cerrada o si una frase queda suspendida a falta de un cierre . Otras variaciones
en el tono de la voz dependen del estado anmico del hablante y de las emociones
que se expresan o que subyacen en el discurso lingstico, hasta el punto de que el
hablante expresa muy principalmente con los tonos (a menudo ms que con las
palabras) sus emociones y afectos . En relacin con esto, se ha observado que la
facilidad con la que producen grandes variedades tonales los nios pequeos
parece mostrar una disposicin natural al uso de este procedimiento como
proyeccin de la emotividad.
La intensidad (o "volumen") es una cualidad del sonido que depende de la
amplitud de la onda sonora: a mayor amplitud, mayor intensidad . La intensidad de
la voz puede variar dentro de lmites muy amplios, desde la voz muiniurada, muy
dbil y casi inaudible, hasta la voz muy fuerte de gritos casi insoportables para el
odo . Esas variaciones pueden depender de factores anatmicos o fisiolgicos, de
costumbres familiares o sociales adquiridas desde una edad temprana, de las
circunstancias en las que se usa la voz o de la intencin expresiva. Por otra parte,
en el curso de una emisin de la voz se producen variaciones en la intensidad de
los distintos sonidos que se pronuncian debidos al acento de intensidad de las
palabras .
El timbre, tercera caracterstica del sonido vocal, es un elemento que
presenta una definicin ms problemtica que los anteriores cuando se observa
desde el punto de vista acstico . Bsicamente se considera que es el resultado del

paso del sonido larngeo por las cavidades de resonancia, que las diferencias de
timbre entre las personas son debidas a la especial configuracin del ltimo tramo
del aparato vocal de cada una de ellas y que es lo ms personal de la voz, de modo
que, en igualdad de intensidad y de frecuencia, la voz de cada uno resulta distinta
por el timbre . Con esta base, se explica que "no es slo producto de la onda
sonora larngea, sino que depende de una serie de pequeos sonidos, en cantidad y
calidad, llamados sobretonos o armnicos, que, como una constelacin, en una
superposicin de vibraciones secundarias, acompaan al sonido base"' 63. Pero se
sealan tambin algunas contradicciones notables en las definiciones ms
comunes de esta categora. En primer lugar, el que se presente a menudo el timbre
como caracterstica individual de cada persona que tendra un carcter permanente
en sus emisiones de voz' 64 al tiempo que se explican los sonidos de las vocales
como diferenciados por el timbre . La consideracin de ambos elementos implica
que el timbre es un parmetro complejo que depende de distintas variables, y que
las posibilidades diversas de comportamiento de los distintos elementos que lo
conforman es lo que permite que funcione como delimitador de las unidades
lingsticas (en el caso de los sonidos voclicos), que sea un elemento definidor
de la voz individual y permanente de cada persona y que, sin embargo, una
.. JUDERAS, A ., Educacin de la voz, Madrid, tika, 1969, pg. 61 . En el anlisis

'63
de otros sonidos distintos de la voz se habla de la "forma" del sonido y se considera sta
como resultado de la integracin de distintas vibraciones, la vibracin "fundamental" y
las vibraciones "parsitas", que son movimientos ondulatorios que se agregan por
distintas causas a la vibracin fundamental .
164
Es lo que se denomina el "color" de cada voz, en una metfora visual. Es de notar la
tendencia al uso de metforas visuales para explicar los fenmenos auditivos, que
tambin se observa en la "altura" y el "volumen" de los sonidos . Cf. CABALLERO, C.,
op.cit., pg. 23 .
100
persona pueda cambiarlo en distintas emisiones de voz' 65 . La complejidad del
timbre, tanto desde el punto de vista de la produccin del sonido como, muy
especialmente, de la recepcin, es lo que ha hecho que las clasificaciones de la
voz en funcin de los timbres recurran a conceptos intuitivos y metafricos y que,
por mucho que se haya intentado poner orden en ellas hacindolas ms tcnicas,
sigan adoleciendo de falta de rigor.
Finalmente, la duracin de un sonido corresponde al tiempo total que dura
la vibracin del cuerpo que lo produce . En el caso de la voz, que es un sonido
complejo que se produce en intervalos de una duracin muy variable, el parmetro
de la duracin interesa como medicin de cada uno de los sonidos vocales . El
propio sistema lingstico hace que los sonidos que se producen en el uso de
165
ngel Rodrguez se detiene en el anlisis de la complejidad del timbre y propone una
definicin amplia ("El timbre es una sensacin auditiva compleja (independiente de las de
duracin, tono e intensidad y simultnea a ellas) que nos permite percibir la estructura
acstica interna de los sonidos compuestos"), que permita incluir los diferentes elementos
que lo configuran. Este autor incluye tres dimensiones diferenciadas en la sensacin
tmbrica : la armonicidad ("Distinto grado de limpieza y agradabilidad que percibimos al
escuchar un sonido compuesto, dependiendo de la relacin que existe en su espectro entre
armnicos y parciales . Cuanto mayor sea la gama de frecuencias organizada
armnicamente, mayor ser la sensacin de limpieza y agradabilidad, es decir, mayor ser
la armonicidad"), la impresin espectral ("La sensacin de diferente matiz auditivo que
percibe un receptor, cada vez que escucha un sonido de idntica composicin de
frecuencias, pero con distinta envolvente espectral . Entendiendo como envolvente
espectral la forma obtenida al trazar una lnea que une todas las puntas de cresta de
cualquiera de sus espectrogramas posibles") y la definicin auditiva ("La sensacin de
mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar
atentamente un sonido"). Junto a estos elementos, ngel Rodrguez concede una especial
importancia a la dimensin dinmica del timbre, es decir, a las pequeas variaciones que
se presentan con cierta regularidad cclica en el sonograma de un sonido confonne ste
evoluciona en el tiempo . Dice que estas variaciones actan en la sensacin tmbrica, pero
que su carcter fugaz y mltiple hace sumamente difcil su estudio, y comenta al respecto
que, en un intento de sintetizar digitalmente el sonido de una trompeta, el investigador
que lo realizaba concluy que la reconstruccin sinttica de un sonido con modelos
estacionarios no era vlida, conclusin que comparte y le lleva a considerar que esa
evolucin dinmica de los sonidos es un aspecto sustancial para comprender la
percepcin sonora, aunque sea, por el momento, un campo insuficientemente explorado.
Cf. RODRGUEZ BRAVO, ngel, La dimensin sonora del lenguaje audiovisual,
Barcelona, Paids, 1998, pgs . 83-97 .

lengua duren ms o menos, pero, adems, el mayor o menor alargamiento de los
sonidos est sometido a una variacin individual que da lugar a una mayor o
menor velocidad en el habla y que puede utilizarse conscientemente como recurso
expresivo .
La voz como manifestacin de la persona
La voz de cada persona es diferente de todas las dems voces, como lo es
su constitucin fsica o su rostro . Igual que ocurre en estos otros aspectos, la
personalidad de la voz no implica que en las voces no haya afinidades ; por el
contrario, stas presentan rasgos propios que las individualizan y rasgos
compartidos, que relacionan a su portador con una familia, una cultura o unos
grupos sociales que le son ms afines (grupos de edad, de sexo, etc.). El carcter
individual y nico de cada voz se explica por el cmulo de diferencias que hacen
nica a una persona, siendo muy difcil de precisar hasta dnde alcanza el
conjunto de factores que intervienen en la voz, ya que, aunque la especial
configuracin del aparato fonador es un elemento determinante, influyen tambin
en la fonacin otros aspectos, como el que la persona sea ms o menos fuerte, o
ms o menos vital, su carcter o su funcionamiento neurolgico . Por otra parte, el
carcter compartido o comn, el "parecido" de las voces, se explica en primer
lugar por factores hereditarios 66, y, en segunda instancia, por el medio social en
el que cada persona ha desarrollado su capacidad vocal. En relacin con lo ltimo,
hay coincidencia en sealar que la adquisicin de muchos comportamientos
El papel de la herencia en las voces se aprecia en la vida comn, por ejemplo cuando
'66
se confunden por telfono la voz de una madre con la de su hija, o las voces de dos
hermanos . Los estudios de la voz de los gemelos muestran similitudes tan importantes
que ellos mismos no pueden diferenciar en una grabacin su propia voz de la de su
hermano. Cf. CORNUT, G., op.cit., pgs. 61-62.
10 2
vocales se remontan a la primera infancia, cuando el nio, con una enorme
capacidad mimtica, imita los sonidos que escucha; esa capacidad, que le permite
adquirir la lengua de su entorno, hace que el nio vaya fijando el tono, el timbre y
la intensidad de su voz dentro de los parmetros que son normales en su entorno .
Ms adelante, las costumbres vocales de los grupos sociales que frecuenta siguen
teniendo un efecto modelador de su propia voz, de manera que en esta se ana
perfectamente lo individual y lo social .
Ms all de esos elementos conformadores de la voz individual, un factor
esencial es el hecho de que sta no es esttica e invariable . La voz de una persona,
como es bien sabido, cambia a lo largo de su vida en un proceso paralelo a su
evolucin biolgica en el que se suelen reconocer cuatro etapas : la infancia, la
pubertad, la edad adulta y la vejez.
La primera manifestacin de la voz en la infancia est ligada al
nacimiento . El grito del nio, con el que se anuncia la presencia de la nueva vida,
es un acto espontneo que expresa el sufrimiento provocado por la necesidad de
adaptarse a los estmulos del mundo. Las caractersticas acsticas de ese grito
varan en funcin de la vitalidad del nio y es la primera manifestacin de
emociones mediante la voz . En las semanas que siguen, la voz sigue siendo gritos
ms o menos altos e intensos vinculados a las sensaciones que sufre el nio. A
partir del tercer mes aparece el balbuceo, una actividad vocal distinta que expresa
bienestar y resulta placentera para el nio, lo que le anima a repetirla; esos sonidos
tienen menor intensidad que los gritos y menor frecuencia y constituyen un juego

167.
con los rganos vocales en el que se exploran las posibilidades de stos Es
despus del sptimo mes cuando el nio comienza a imitar los sonidos que oye,
sonidos lingsticos que poco a poco va reproduciendo, y es de destacar que las
investigaciones sobre la adquisicin del lenguaje en esta etapa destacan que el
nio reproduce primero, con gran fidelidad, el timbre, la meloda y los aspectos
rtmicos, con lo que. "en cierto sentido imita mejor y con mayor precocidad la voz
que la palabra"' 68. La expresin lingstica va ocupando progresivamente un lugar
ms importante, pero durante los primeros aos la voz es muy variable y expresa
con mltiples matices las emociones. Esa situacin va cambiando de modo que el
mayor dominio de la palabra va apagando la riqueza sonora de la voz, y al final de
la infancia el nio articula con soltura y claridad los sonidos de la lengua pero ha
limitado en gran medida el abanico de variaciones vocales .
La pubertad se seala como segunda etapa importante en la evolucin de la
voz porque en ese momento sta pierde su carcter "infantil" y se configura como
voz adulta, y porque ese cambio es muy rpido y evidente en los nios. A lo largo
de la infancia la laringe ha ido creciendo y descendiendo en el cuello a una
posicin ms baja, pero en este momento, debido a los cambios hormonales, se
produce una mutacin ms brusca. En las nias el cambio de la voz no es brusco y
se reduce a una moderada bajada del tono. Por el contrario, en los adolescentes se
produce un importante crecimiento de la laringe y las cuerdas vocales aumentan
en un tercio su longitud ; eso hace que se produzca un importante descenso del
` 6' En la poca del balbuceo el nio pronuncia ms sonidos de los que ser capaz de
pronunciar en su vida de adulto, porque ensaya toda la gama de movimientos de los
rganos vocales. Cuando, en una etapa posterior, se dice que el nio aprende a hablar,
imitando los sonidos que producen las personas de su entorno, en realidad slo est
seleccionando los sonidos apropiados del amplio repertorio que ya posee.
104

tono y un cambio en el timbre en un periodo de tiempo que va entre los seis meses
y un ao; en ese periodo el adolescente alterna a veces el registro agudo, infantil,
con el ms grave que se va imponiendo, siendo frecuentes los "gallos" y siendo un
momento especialmente delicado para las voces que se preparan para el canto.
Pasada la pubertad, la voz adulta se ha configurado, y sta vara muy poco
desde la adolescencia hasta la vejez . La calcificacin progresiva, a partir de los
treinta aos, de los cartlagos de la faringe, puede ir introduciendo lentas
modificaciones, pero en general, las cuerdas vocales modifican poco su
funcionamiento, y la voz se mantiene estable, aunque en la mujer los cambios
endocrinos vinculados a la menopausia pueden hacer bajar algo el tono . En
cualquier caso, la calidad de la voz en la edad adulta depende de los hbitos
vocales de las personas y de su estado general .
En la vejez, el envejecimiento de la voz se manifiesta en la prdida de
potencia y elasticidad, debida a la calcificacin de los cartlagos y a la
disminucin del tono muscular, entre otras causas' 69 ; el tono de la mujer tiende a
bajar y el del hombre tiende a hacerse ms agudo, por lo que se atenan las
diferencias entre los dos sexos . Como ocurre en la edad adulta, las diferencias en
la voz de las personas son importantes en funcin de todas las circunstancias que
Cf. CORNUT, G., op.cit., pg. 64.

168
'69
juderas seala que la voz pierde en esta etapa sus cualidades de timbre y de
sonoridad, salvo en casos excepcionales, y enumera los siguientes motivos: "la falta de
consistencia de las cuerdas, la disminucin de energa de los msculos motores, que se
traduce por una hipotona de los mismos ; la osificacin de los cartlagos, que van
perdiendo elasticidad; la limitacin progresiva del movimiento de las articulaciones, a
causa de la anquilosis ; la falta de empuje de la expiracin [sic] pulmonar, por la poca
elasticidad de las paredes torcicas ; la rigidez de la traquea, etc. ; todo lo cual dificulta el
juego, la tensin y la aproximacin de las cuerdas y, por consiguiente, la emisin de una
determinada clase de notas". Cf. JUDERAS, A., op.cit., pgs. 52-53.
10 5

les afectan, y el mayor o menor envejecimiento de la voz est vinculado al nivel
de envejecimiento general del individuo.
La evolucin de la voz a lo largo de la vida dentro de los parmetros
trazados supone que la voz de cada persona tiene las huellas de su edad, aunque
sea de un modo aproximado, y muestra tambin con bastante seguridad el sexo de
la persona (Ambas cosas se reconocen, con poco margen de error, en la
comunicacin telefnica) . Junto a eso, la voz muestra rasgos fundamentales del
carcter, perceptibles en la mayor o menor variacin del tono y la intensidad, en el
tempo de pronunciacin de los sonidos, en la variacin rtmica, etc ., y, como ya se
ha sealado, el estado fsico y psquico de la persona, hasta el punto de que el
deterioro de la voz o los cambios importantes perceptibles en sta pueden ser
sntomas evidentes de enfermedad fsica o mental.
A todas esas huellas de la persona en la voz, ms o menos duraderas o
permanentes, hay que sumar las marcas que dejan en la voz los hbitos vocales .
Esos hbitos tienen que ver a menudo con la vida profesional de la persona o con
su especial dedicacin a una actividad que exige un uso de la voz caracterstico . El
caso ms notable es, desde luego, el de las personas dedicadas al canto, que
adquieren desde muy jvenes hbitos vocales que potencian y modulan su voz; y
el de los actores, habituados a utilizar todos los resortes de la voz para dar voz a
sus personajes y proyectarla al pblico en grandes espacios, que consiguen
tambin una gran elasticidad vocal. Pero la adquisicin de determinados hbitos
vocales es tambin caracterstico de otros profesionales menos o nada educados en
la voz; es el caso del profesorado, que a menudo acostumbra a forzar la voz
(elevando el tono y la intensidad) para ejercer el control del funcionamiento de la

clase, y puede observarse tambin en oradores polticos (cada vez menos porque
hablan con micrfonos) y en trabajadores de distintos ramos que cumplen una
funcin directiva del trabajo de los dems . En estos casos muchas personas se
habitan a elevar la voz y a usar inflexiones que muestran autoridad o carcter
directivo o que simplemente atraen la atencin hacia su discurso, y la costumbre
de hablar en ese contexto profesional se traslada a menudo al uso habitual de su
voz dndole un carcter ms o menos permanente a esos rasgos .
Los hbitos vocales que marcan la voz tienen que ver, por otra parte, con
el uso de la voz propio de la comunidad o el grupo social de referencia. Se
observan por ello diferencias en los distintos niveles de organizacin social. En un
nivel muy general, las distintas culturas, etnias o grandes grupos humanos
muestran prcticas distintas en el uso de la voz que se pueden ejemplificar en dos
casos citados por Cornut: el uso de la voz de falsete por parte de los varones es
bastante frecuente en el norte de frica, mientras que en Europa es raro porque
tiene una connotacin peyorativa ; y en la msica india el timbre ms agudo
expresa tristeza y el ms grave, alegra, lo contrario de lo que ocurre en el cdigo
musical europeo' . Junto a ese tipo de variaciones, que caracterizan a grandes
grupos culturales, la lengua de cada comunidad es, como ya se ha sealado en
relacin con las lenguas tonales, un factor que condiciona los hbitos vocales de
sus hablantes, e incluso el hecho de que una lengua tenga o no escritura o el que
sta sea ms o menos utilizada por sus hablantes condiciona la variabilidad
vocal"' . En niveles ms concretos, los hbitos vocales de las personas dependen
" . CORNUT, G., op.cit., pg. 73 .

"' Los estudios de las lenguas africanas sin escritura muestran que sus hablantes exhiben
una mayor riqueza de tonos, intensidades y timbres que refuerzan su capacidad expresiva .
10 7

enormemente de los ejemplos vocales que se les suministran en la infancia, desde
los que practican sus padres hasta los de la localidad en donde viven o los propios
de las escuelas en donde se instruyen, y los modelos vocales de los grupos de
referencia siguen influyendo en la modulacin de la voz en la vida adulta 172 . Este
factor es tan importante que acaba generando modos de utilizar la voz en algunos
mbitos muy persistentes y bastante independientes de las personas ; es el caso de
la declamacin teatral antigua (a la que me refiero en otro captulo) o el del uso de
la voz en los mtines polticos, que se ha sometido durante bastante tiempo a un
modelo estable.
Los elementos mencionados hasta aqu dejan huellas ms o menos
permanentes en la voz de la persona, pero a ellos hay que aadir los cambios
puntuales que se perciben en esa voz, variaciones ms o menos importantes en los
parmetros usuales que se producen de manera voluntaria o involuntaria y
expresan las emociones que el hablante siente, o quiere mostrar, en el curso de la
produccin del discurso . La voz sigue siendo en el adulto un instrumento
fundamental para la expresin de las emociones, hasta el punto de que ste realiza
Por otra parte, los estudios sobre el griego antiguo, que dieron origen a prcticas
discursivas ricas en sonoridad, de las cuales se hizo eco la escritura, no han logrado
establecer cmo fue el uso de la voz en esa cultura, pero apuntan a unos hbitos vocales
ms variados de los que hoy existen en las culturas europeas modernas .
172
En relacin con este aspecto es ilustrativo el caso que comenta McCallion de un monje
al que se le asign la tarea de dirigir una parroquia despus de muchos aos de vida
monacal y tena problemas con la voz, derivados de los hbitos vocales adquiridos a lo
largo de su vida en relacin con su grupo de referencia. El monje perda la voz
continuamente desde que se vea obligado a predicar, porque la forzaba y pona en
tensin todo su cuerpo al enfrentarse a una prctica vocal bien distinta de sus costumbres
anteriores. Lo interesante del caso es que, al preguntarle al monje cmo era su voz cuando
entr en la orden religiosa, ste recuerda que tenia una voz muy alta y que al principio le
llamaron la atencin por cantar con demasiado volumen en el coro. Desde entonces todo
su afn fue conseguir hacer menos ruido, y en veinte aos de retiro haba adquirido unos
hbitos vocales contrarios a la naturaleza de su voz que ahora le costaba desterrar . Cf.
McCALLION, M., op.cit., pgs. 33-34 .
108
algunas actividades vocales no lingsticas, tales como el llanto, los gemidos, el
grito o la risa, cuyo significado es nicamente emocional. Adems de esas
manifestaciones especficas de la sensibilidad, la voz, como soporte del habla,
flucta y se acomoda en cada discurso al mundo emotivo subyacente e incluso en
el curso de una misma alocucin muestra los matices que afectan a la persona y a
su relacin con lo que dice y con sus oyentes.
Todas las huellas personales y sociales impresas en una voz hacen de sta
una voz nica y le confieren un alto valor en la identificacin del individuo y en la
relacin interpersonal. Reconocemos a las personas en su voz, nos sentimos
perturbados cuando omos por primera vez nuestra voz grabada porque nos suena
extraa, como si no furamos nosotros, y muchas personas que quieren reeducar
su voz para hacerla ms capaz sienten, por otra parte, el temor de cambiarla, la
anomala de orse como si no fueran ellos mismos . La voz es as una proyeccin
de cada ser humano (de su individualidad, de su historia y de su mundo), algo que
no depende pues nicamente de la actividad del aparato fonador sino que implica
a toda la persona:
No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El

impulso de comunicar verbalmente no se centra tan solo en los rganos
vocales, sino que se extiende al resto de la persona. Y toda tu persona se
ve afectada de una manera fsica o mecnica por cosas tales como tu
entorno, la relacin contigo mismo y con los dems y la intencin del
momento. Y segn estn afectadas tus partes mecnicas, as lo estar
tambin tu voz que es la expresin de uno mismo y de lo que este s
mismo hace l'3.
173
Cf. McCALLION, M., op. cit., pgs. 31 .
109

Otros aspectos : la voz cantada, trastornos de la voz y educacin de
la voz
Los estudios monogrficos sobre la voz tratan, con mayor o menor
detenimiento, y de diversas formas, los aspectos revisados hasta aqu . Se trata de
una explicacin fisiolgica y acstica que muestra los resultados de la
investigacin cientfica acerca de las caractersticas de este sonido, el modo en
que se produce y los elementos personales que influyen en su configuracin. Ese
conjunto de datos conforma un conocimiento bsico sobre la voz que es utilizado
por diferentes disciplinas que investigan aspectos especficos de ese objeto
pluridisciplinar . Junto a la exposicin bsica del problema, las monografas suelen
tratar de la voz cantada, los trastornos de la voz y la educacin (o reeducacin) de
la voz, centrndose algunas nicamente en uno de estos asuntos.
El estudio de la voz cantada no es objeto de esta investigacin, por lo cual
no me detendr en este aspecto que ha suscitado tan amplia bibliografa
especializada . No obstante, interesa sealar que el canto ocupa un lugar
privilegiado entre las actividades vocales del ser humano porque la voz en l se
hace arte, y que en la prctica de esta actividad, sobre todo en el canto operstico,
es donde ms se han explorado las inmensas posibilidades de la voz humana . Un
elemento destacable de la voz cantada es el hecho de que para producirla se lleva
a cabo una importante adaptacin de las cavidades de resonancia (por eso el
timbre de la voz es distinto del de la voz hablada), de modo que stas suelen estar
ampliadas y abiertas para conseguir el mayor rendimiento . En esas condiciones el
cantante se apoya en los sonidos voclicos (sonidos que surgen de la boca sin
obstrucciones) y articula dbilmente (de manera poco marcada) los sonidos

consonnticos. Por eso en la voz cantada se plantea el problema de mantener un
equilibrio entre la posibilidad que ofrece el instrumento vocal y la pronunciacin
discernible de los sonidos lingsticos (porque si el texto lingstico no se
reconoce, el canto deja de ser msica y lenguaje, y la voz es slo un instrumento
musical' 74) . Otro aspecto de la reflexin sobre la voz cantada interesante para
nosotros es la importancia que se atribuye en ella a la sensibilidad auditiva y a la
memoria musical 175 . En cuanto a lo primero, se hace notar que si en la voz
hablada la audicin controla la produccin del sonido, en la voz cantada el
objetivo de afinar mejor la produccin del sonido no slo requiere odo sino "buen
odo"; en cuanto a la memoria del sonido, creo que es importante tambin para la
comprensin de la voz hablada la idea de que, cuando la voz se utiliza de manera
controlada y con la finalidad de conseguir una sonoridad determinada, la memoria
de esa sonoridad deseada orienta la produccin del sonido . Finalmente, tienen
inters para la consideracin de la voz en general las clasificaciones de la voz
establecidas en el mbito musical para orientar al cantante hacia el repertorio ms
adecuado a sus condiciones y para educar su voz a partir de las posibilidades de
sta. El inters, ya antiguo, por estas clasificaciones ha llevado a manejar criterios
distintos y a relacionar los tipos de voces con factores tales como la constitucin
del individuo (talla y morfologa principalmente), los caracteres sexuales o el
funcionamiento neurolgico 176. En la actualidad se descartan esos criterios y se
La voz se considera un instrumento musical, pero la unin de msica y lenguaje es la

174
esencia del canto .

Cf. JUDERAS, A., op.cit., pg. 124 .
175
176 La clasificacin de Gregorio Maran se basa en los caracteres endocrinos y sexuales ;

la clasificacin Raoul Husson, que pretende seguir un criterio cientfico al medir la
excitabilidad del nervio recurrente, atiende a la fisiologa neuro-muscular. La ltima es
descrita y apoyada por Garde. Cf. GARDE, E., op.cit., pg. 139-143 .

mantiene, con muchos matices, la clasificacin tonal fundada en la extensin
vocal (que se mide al buscar las notas extremas que el cantante puede cantar del
grave al agudo) y la tesitura (las notas que el cantante puede emitir con
comodidad, o las que "convienen" ms a una voz) que conduce a distinguir en los
varones las voces de tenor, bartono y bajo, y en las mujeres las de soprano,
mezzo soprano y contralto"'; y se considera que es necesario atender a diversos
criterios antes de adscribir las voces a uno de esos tipos, porque son muchos los
factores que intervienen en la capacidad especifica de una voz y porque no hay un
mtodo cientfico que permita, por s solo, una clasificacin precisa.
En lo que se refiere a los trastornos de la voz, se trata de un mbito de
estudio clnico que unas veces se vincula con otros trastornos del lenguaje y en
otras ocasiones se observa desde el mbito exclusivo de la otorrinolaringologa .
En esta especialidad mdica se utiliza el trmino "disfona" para referirse a
cualquier tipo de trastorno de la voz, y se clasifican y tratan las disfonas en
funcin de las causas que las producen. La causa de una disfona puede ser una
anomala congnita, un factor traumtico (un accidente) o irritante (tabaco,
inhalaciones de polvo o de vapores txicos), una enfermedad larngea o de otro
tipo (por ejemplo, algunos trastornos neurolgicos o endocrinos que tienen
repercusiones vocales), el cansancio vocal (en las personas que usan mucho la
voz) o una perturbacin psicolgica, que puede producir bloqueos o espasmos en
el aparato vocal, u otros efectos, sin que haya una lesin "fsica" . Segn sea el
"' Aunque esta clasificacin tiene una larga tradicin y se ha considerado siempre ms
ajustada que las que atienden a otros criterios, se ha sealado que esas categoras vocales
son creaciones artificiales ligadas al desarrollo histrico de las escuelas y del teatro
cantado, a la evolucin del gusto esttico y a las particularidades de escritura de algunos
compositores (corno Verdi). Cf. GARDE, E ., op.cit., pg. 130.

tipo de disfona, se proponen tratamientos que pueden ser mdicos o quirrgicos,
o bien de reeducacin vocal (cuando el trastorno est provocado por un mal uso
de la voz) o psicoteraputicos (cuando el origen de la disfona es psicolgico)' 78 .
Lo relativo a la educacin de la voz constituye tambin un campo
especfico aparentemente alejado del acercamiento a la voz que se pretende en
este estudio, el cual tiene por objeto la comprensin del papel de sta en el
discurso oral. Sin embargo, este campo ha puesto en marcha una reflexin sobre
la prctica de la voz que parece muy importante para nuestro objeto, lo que me ha
llevado a tratarlo, desde distintas perspectivas y en el contexto ms general de la
reflexin sobre la oralidad, en otros captulos .
Creo que un aspecto especialmente interesante del modo en que se plantea
hoy la educacin vocal es la concepcin amplia de lo que es la voz, que resume
Comut179 con claridad al sealar que la funcin vocal se entiende como suma de
tres aspectos complementarios : la manifestacin de una energa vital que se
origina en un impulso interior vinculado a las emociones fundamentales, una
funcin neuromuscular compleja que pone en juego todo el cuerpo y, por ltimo,
la proyeccin de un mensaje sonoro en el espacio con la intencin de producir un
efecto en el oyente. En relacin con esta concepcin, la educacin de la voz se
atiene por una parte a una metodologa de carcter psicolgico que pretende
ensear a liberar las emociones sentidas por la persona; por otra parte, se concibe
como aprendizaje de una tcnica vocal basada en el conocimiento del
funcionamiento fisiolgico de la voz ; y, en tercera instancia, se basa en la idea de
"' Cf. CORNUT, G ., op.cit., pgs. 112-119.

1'9
Cf: CORNUT, G., op.cit., pgs. 136-139 .

la proyeccin de la voz partiendo de que la representacin mental de la meta que
se pretende alcanzar genera la energa necesaria y lleva a la adopcin de unas
actitudes corporales y vocales adaptadas a los efectos que se pretenden producir .
No todos los autores que se ocupan de la educacin de la voz muestran esta
concepcin global, y sigue siendo frecuente un planteamiento ms restringido de
sta que se limita a considerar el funcionamiento fisiolgico del aparato fonador,
pero, incluso en este caso, se aprecia en los trabajos ms recientes una visin ms
amplia de los elementos implicados en la fonacin que lleva a considerar la
participacin de todo el cuerpo en el proceso de emisin de la voz. Por otra parte,
cabe sealar que coexisten distintos procedimientos de educacin (o reeducacin)
vocal en funcin de las causas que la provocan y de los objetivos que persiguen,
no siendo lo mismo, evidentemente, la reeducacin orientada a superar una lesin
que la orientada a superar el cansancio vocal o la que tiene por objeto mejorar la
calidad de la voz con vistas a lograr mayor efecto en el discurso de carcter
pblico . El planteamiento ms global de la educacin vocal est hoy muy vigente
en la formacin de los actores; a ello me refiero de modo ms extenso en 111.4 .
4.3 . La categorizacin de la voz en la ciencia lingstica
La voz, componente esencial de la comunicacin humana, es una categora
insuficientemente descrita en los diccionarios de terminologa lingstica. A
menudo bajo la entrada de "voz" nicamente se considera la categora
gramatical' $. Otras veces, junto a la categora gramatical (que siempre est), se
' 8 Cf. LZARO CARRETER, Fernando, Diccionario de trminos _filolgicos, op. cit.,
(en la edicin de 1990 se mantiene la definicin en los mismos trminos que en la citada
de 1968); LEWANDOWSKI, Theodor, op. cit. ; y WELTE, Werner, Lingstica moderna.

recoge tambin el significado fnico del trmino, siendo variable el hecho de
aparecer una u otro en primer lugar'81 . La definicin de la voz como sonido
aparece en estos casos al modo de definicin escueta, en trminos similares a los
que ofrecan los diccionarios generales, o como mezcla de definicin y
explicacin del funcionamiento fisiolgico de la voz lg'`.
Es de destacar, por otra parte, la aparicin en algunos casos de entradas
que incluyen el trmino "voz", tales como "voz laringalizada" o "voz
murmurada", sin presentar una entrada de "voz" que d cuenta del sentido fnico
del vocablo que, evidentemente, es el que est presente en esos sintagmas . Es el
caso de la traduccin (y adaptacin) al espaol del Diccionario de lingstica y
fontica de David Crystal, del que, por su especializacin en los aspectos fnicos
Terminologa y bibliografa, versin esp. De Francisco Meno Blanco, Madrid, Gredos,

1985.
181 Cf. DUBOIS, Jean y otros (1973), op. cit. En esta obra la palabra "voz" tiene tres
entradas : la primera es la ms extensa y es la referida a la categora gramatical ; la tercera
slo indica el valor del trmino como sinnimo de "palabra" o "vocablo" ; la segunda
acepcin se refiere al sonido producido en la laringe . Vase tambin HARTMANN,
R.R.K. y STORK, F .C., Dictionary of Language and Linguistics, Londres, Applied
Science Publishers Ltd ., 1976, que presenta como primer significado : "Sound produced
by vibration of the vocal cords in the laynx" y en segundo lugar la acepcin gramatical,
con una descripcin bastante ms extensa; y TUSON, Jess (dir.), Diccionari de
Lingstica, Barcelona, Vox, 2000 (en este caso se sita en primer lugar el significado
fontico, mediante una explicacin de cmo el ser humano utiliza las cuerdas vocales
para producir perturbaciones en el aire) . Un caso particular es el de la obra de DUCROT,
O. y SCHAEFFER, J.M ., op. cit., que en su ndice de trminos slo presenta "voz
(narrativa)".
182
Vase, por ejemplo, la definicin de DUBOIS y otros (op . cit .): "La voz es el conjunto
de ondas sonoras producidas en la laringe por la vibracin de las cuerdas vocales bajo la
presin del aire subgltico . Entre la laringe y la salida de la boca, se modifica
sensiblemente el complejo acstico inicial : su intensidad disminuye considerablemente,
su altura sigue siendo la misma y los diferentes resonadores modifican su timbre. Queda
un soporte constante que constituye la voz . . .[sigue alguna breve consideracin sobre el
hecho de que el anlisis de la voz permite comparar la masculina y la femenina y sobre la
voz cuchicheada]"

de la lingstica, cabra esperar un tratamiento ms ajustado del trmino 183. En
esta obra el nico significado atribuido al trmino "voz" es el de categora
gramatical, aunque luego se presentan los sintagmas sealados ("voz
laringalizada" y "voz murmurada"), relacionados con el significado fnico, y en
ellos se remite a los conceptos de "fonacin" ("Tm-iino genrico utilizado en
fontica para referirse a cualquier actividad vocal que se produce en la laringe y
cuyo papel no es otro que el de iniciar o no la articulacin") y "modos de
fonacin" 184 . Esta mezcla de olvido y sustitucin del concepto de voz resulta
extraa e insatisfactoria por varios motivos . En primer lugar, por cuanto supone
ignorar como trmino tcnico el que tiene mayor tradicin en el uso comn y en el
uso especializado, con la circunstancia agravante de que no se renuncia a utilizarlo
cuando conviene ; en segundo lugar, porque el trmino "fonacin", tal como queda
definido, no es equivalente al concepto de voz, ya que sta es, adems de
"actividad vocal que se produce en la laringe", actividad en la que intervienen
otros elementos del aparato fonador y producto de esa actividad (sonido), y por lo
tanto no puede sustituirlo . Finalmente, porque sustituir el estudio de la "voz" por
el estudio de la "fonacin" no parece solucionar las dificultades indudables que
plantea un estudio lingstico de la voz' 85 .
183
Sorprendentemente, la versin original de la obra de Crystal tiene un tratamiento
bastante distinto del trmino, aunque en sta tambin se echa de menos una definicin
bsica de la voz. Cf. CRYSTAL, David (1980), A Dictionary of Linguistics and
Phonetics, Oxford, Blackwell Publishers, 1994 .
Lo mismo sucede en BUSSMANN, Hadumod, Routledge Dictionary oflanguage and
184
Linguistics, traducido y editado por Gregory Trauth y Kerstin Kazzazi, Londres,

Routledge, 1996, donde al trmino voice slo se le asigna el significado gramatical y
aparece a continuacin voice disorder, slo explicable en relacin con el concepto fnico.
1" La explicacin de los "Modos de fonacin" pone de manifiesto las dificultades para
establecer la categora lingstica de voz y una clasificacin lingstica de las voces .

Transcribo la explicacin completa de este concepto segn el Diccionario de Crystal :

La observacin de los diccionarios lingsticos muestra que la "voz", los
sonidos que brotan de los labios del ser hutliano sirviendo de soporte a la
comunicacin lingstica y funcionando tambit, como seales no segmentales en
esa comunicacin, no est suficientemente establecida como categora en nuestro
mbito disciplinar (el que le es ms propio) . Ese concepto "sonoro" de la voz ha
estado presente en los estudios lingsticos desde la Antigedad, pero el trmino
contina en un estado de indefinicin, algo q Ue no ha ocurrido con el sentido
gramatical del trmino, categorizado ya en la gralitica antigua y bien establecido
en las teoras lingsticas modernas . La indefinicin sealada obliga a plantearse
si en los estudios sobre el lenguaje es suficiente entender la voz tal corno queda
definida en la acepcin ms comn del trmino (la que recogen los diccionarios
generales), si la explicacin fisiolgica o neuroisiolgica es toda la explicacin
lingstica de la voz, porque explica suficientemente el papel de sta en el
lenguaje, o si, por el contrario, es necesario que la lingstica presente esta
categora de un modo ms satisfactorio .
El problema observado en los diccionarios es, desde luego, la proyeccin
del estado de la investigacin en relacin con este problema. Las teoras modernas
"Modos de fonacin. Trmino utilizado en fontica para hacer referencia a los rasgos
identificativos del habla de una persona y que son una informacin que se halla
permanentemente presente. Todos los rasgos fonticos contribuyen a este significado : un
modo de fonacin concreto se deriva de la coiubmacin de factores tales como la altura
del habla . Las
del tono fundamental, el nivel de la intensidad, el tempo y el timbre
que se pueden producir tienden a
clasificaciones de la mayora de los modos de fonacin
"chillona", "triste", "taciturna" .
ser imprecisas y ambiguas, p. ej . Una voz "du]CO~~,
pueden ser
Tambin surge un problema de terminologa porque tales clasificaciones
utilizadas tanto de manera no lingstica (como se describe arriba) como en un contexto
lingstico o paralingstico, coa-no cuando alguien que normalmente no tiene una voz que
estado
llamaramos "taciturna" adopta, deliberadamente, dicha voz para comunicar un
emocional concreto . Para clasificar dichos efectos, son viables trminos tales como tono

del lenguaje no se han ocupado de modo central de la sonoridad de ste, de modo
que la investigacin sobre este aspecto ha quedado parcelada, y confinada
prioritariamente en uno de los niveles establecidos para la descripcin del
lenguaje : el de la fontica. La investigacin de la voz en este nivel (tal y como
ste queda definido por muchos estudiosos) no exige, seguramente, ir ms all de
las explicaciones dadas sobre la fonacin y las caractersticas acsticas del sonido
producido, pero esto es as siempre que se considere que la explicacin fontica
no es toda la explicacin acerca del papel de lo sonoro en el lenguaje . Como es
evidente que la investigacin de todas las implicaciones de la voz en el lenguaje
excede el marco de esa Fontica "estrecha"' sb, la voz aparece, lateralmente, en
investigaciones pragmticas, semiticas, en el Anlisis del Discurso . . ., pero falta,
en mi opinin, una concepcin de la voz como entidad lingstica que debera
amparar las especificaciones apuntadas en los distintos campos y proveer las
explicaciones generales acerca del funcionamiento del lenguaje humano .
Es sin duda el mayor de los lingistas modernos, Humboldt, quien hace un
planteamiento ms ambicioso en este sentido . Humboldt no aborda de modo
sistemtico una explicacin de la voz, pero, de modo indirecto, caracteriza este
elemento ms de lo que lo hacen otros lingistas . Esto se debe, sobre todo, como
he sealado en otro captulo, a la importancia que otorga este autor al componente
sonoro del lenguaje y a la detencin con que se aplica a la descripcin de las
relaciones de este componente con las ideas del ser humano y de la colectividad .
de voz y "rasgos para 1ingsticos" q.. CRYSTAL, David, Diccionario de linoiistica y

fontica, trad. y adap. de Xavier Villalba, Barcelona, Octaedro, 2000.
' s6 La fontica inglesa, a la que me referir a continuacin, escapa a esta calificacin .

Humboldt da por supuesto que la relacin de las emisiones fnicas y el sentido del
odo con el lenguaje forma parte de la naturaleza humana:
La unin indivisible de idea, rganos de la fonacin y odo con

el lenguaje tiene su raz en la disposicin originaria de la naturaleza
humana, no susceptible ya de ulterior explicacin"' .
Ello hace suponer que cualquier hiptesis sobre la capacidad lingstica
del ser humano debera asignar un papel a la actuacin del sentido del odo, que
discrimina tanto las unidades lingsticas como los significados aadidos por los
elementos paralingsticos, y a la voz, producto de una especializacin, para el
lenguaje, de determinados rganos, e instrumento nico de produccin de
unidades lingsticas y de efectos paralingsticos altamente significativos . El
lenguaje como capacidad y como actividad humana sera as no slo la relacin de
las ideas con unidades (ms o menos abstractas) que las expresan, sino tambin la
actividad fsica de la voz, que concreta las unidades que expresan las ideas, y la
actividad sensorial de percepcin por el odo, que otorga sentido a las unidades
lingsticas y valida, tambin como elemento lingstico, las modificaciones
operadas por la voz. Si en la esencia de la naturaleza humana est la relacin de
idea, rganos de fonacin y odo con el lenguaje, los rganos de fonacin y el
odo (la voz emitida y percibida) adquieren un protagonismo frecuentemente
olvidado, pues la relacin lingstica no es slo de la idea con la forn-ia que la
expresa, sino que la idea se configura en el lenguaje en virtud de los cauces que a
HUMBOLDT, Wilhelm von, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje

1s'
humano y su influencia sobe el desarrollo espiritual de la Humanidad, trad. y prlogo de

Ana Agud, Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia- Anthropos, 1990, pg. 74.

sta se le ofrecen (las posibilidades de emisin y percepcin) y en el lenguaje hay
un ensamblaje de esos elementos.
Humboldt ve en el sonido del hablar mucho ms que unidades lingsticas,
precisamente porque no considera la materia de la expresin (el sonido emitido
por los rganos de fonacin) como algo irrelevante, sino en cuanto elemento de la
humanidad, adecuado a las operaciones del espritu. Seala al respecto que el
sonido produce un efecto distinto del que causan otras impresiones sensoriales;
que el sonido de la voz posee una fuerza especial que penetra y es capaz de hacer
vibrar todos los nervios; y que el odo percibe en la voz que "fluye desde las
profundidades del pecho hacia afuera" una verdadera accin que surge del interior
de otro ser humano. La voz es as, sobre todo, un sonido vivo en el que se
proyecta todo el ser humano y se acompaa de la mirada y del gesto, otras
manifestaciones de lo humano :
Pues ese sonido vivo surge del pecho como el aliento

mismo de la existencia, y acompaa, incluso sin lenguaje, el dolor y la
alegra, el horror y el deseo, e insufla la vida a la que debe su origen en
el sentido que la recoge; tambin el lenguaje reproduce junto con el
objeto representado la sensacin provocada por ste, reuniendo en actos
siempre reiterados el mundo con los hombres, o dicho en otras palabras,
la actividad espontnea de stos con su receptividad . Y finalmente es
tambin correlato del sonido lingstico la posicin erecta del hombre,
negada a los animales y suscitada en cierto modo por aqul . Pues el
habla no quiere perderse sordamente absorbida por el suelo; al contrario,
quiere salir libremente de los labios y derramarse en aqul a quien va
dirigida, gusta de la compaa de la expresin de la mirada y del rostro,

as como de la gesticulacin de las ruanos, y quiere en fin rodearse de

todo cuanto hace que el hombre merezca la calificacin de humano' 88
La lingstica ha desarrollado despus de Humboldt algunos aspectos de la
vertiente sonora del lenguaje que se apuntaban en su obra, siendo lo ms relevante
el desarrollo de la Fonologa que ha logrado discriminar, en el continuo sonoro
que los hablantes producen cuando hablan, las unidades mnimas que resultan
significativas en cada lengua, y ha caracterizado esas unidades, de manera
rigurosa, mediante el establecimiento de un nmero limitado de rasgos distintivos
que permiten dar cuenta de todos los fonemas de todas las lenguas. Esta decisiva
contribucin a la comprensin de la vertiente sonora del lenguaje ha permitido
conocer mejor el funcionamiento del lenguaje humano, en general, y de cada
lengua en particular, pero no ha ayudado (no era su objeto) a comprender mejor
todos los significados que trasmite el individuo que habla, ni, por supuesto, la
"impresin" que provoca la voz en el odo que la percibe. Por otra parte, el
desarrollo de la Fontica, impulsada continuamente por los avances tecnolgicos,
ha aportado un mayor conocimiento tcnico de la diversidad de los sonidos
producidos por los seres humanos cuando usan el lenguaje, incluyendo los rasgos
constitutivos de los segmentos sonoros que, no contribuyendo en una lengua dada
a la discriminacin de unidades lingsticas, imprimen una variedad "innecesaria"
(superflua, desde el punto de vista de la lengua) en la cadena sonora, y toda la
variedad de rasgos sonoros afadidos de carcter suprasegmental que introduce en
el fluir del discurso la configuracin de unidades lingsticas ms extensas
(descripciones de aspectos prosdicos o suprasegmentales). Junto a estos
' 88 HUMBOLDT, Wilhelm von, Sobre la diversidad..., op. cit., pgs. 75-76 .
121

hallazgos, ha quedado, en general, relegada (y, desde luego, fuera de las teoras
generales del lenguaje) la explicacin de la voz como fluido sonoro que lleva
marcas individuales y sociales del hablante, permanentes y cambiantes, que se
expande fuera de ste y penetra con fuerza en el odo del oyente, y le afecta y le
conmueve por s misma, en consonancia o no con el mensaje lingstico que
traslada .
La posicin mayoritaria de la lingstica del siglo XX respecto a la voz ha
sido el olvido. El trmino no ha sido categorizado por la Lingstica General (en
ninguna de las grandes teoras y escuelas lingsticas que se han sucedido en el
siglo) y apenas aparece en los tratados de Fontica (no siempre considerados
como tratados lingsticos) con el significado restringido y escueto que hemos
observado en los diccionarios (sonido producido por la vibracin de las cuerdas
vocales) . El sentido ms amplio del tmino, el que parece oportuno para explicar
la oralidad, puede encontrarse nicamente en algunas tendencias de la Fontica y
en algunos aledaos de la Lingstica o intersecciones de sta con otras
disciplinas 189
189
Antes de referinne a esos lugares en los que aparece tratada la voz, conviene anotar
que el trmino "voz" est siendo utilizado en numerosos estudios (incluso en sus ttulos)
con un sentido metafrico, con lo que bajo esa palabra no encontramos siempre un trabajo
que trate efectivamente este tema. Es el caso de la expresin "voces de la ciudad"
(referida a la variacin lingstica en la estructura urbana), introducida en CALVET,
Louis-Jean, Les voix de la ville. Introduction la sociolinguistique urbaine, Pars, Payot,
1994, y retomada en otros estudios sociolingsticos . Igualmente, se usa el trmino en
LPEZ, Luis Enrique y JUNG, Ingrid (coinp .) Sobre las huellas de la voz .
Sociolingstica de la oralidad y la escritura en su relacin con la educacin, Madrid,
Morata, 1998, una compilacin de trabajos que trata sobre todo de la escritura en los
procesos de normalizacin lingstica de lenguas americanas minorizadas. Conviene
advertir sobre ese uso metafrico del trmino porque podra llevar a engao respecto al
volumen de investigacin en curso sobre la voz.
122
Puede entenderse que en algunas teoras o escuelas lingsticas el concepto
de "voz" ha quedado subsumido en nociones tales como "sustancia de la
expresin" o "sustancia sonora (o fnica)" del lenguaje' 9. Esa ocultacin del
trmino en el seno de otro concepto que podra incluirlo, o incluso resultar
equivalente, no sera problemtica si en ese marco particular se hubiera estudiado
la realidad que aqu nos interesa; pero eso no ha sido as . El concepto de voz
queda en esas tendencias de la lingstica definitivamente diluido o perdido,
cuando algunos de los ms eminentes lingistas que las representan declaran que
191
no corresponde a la ciencia lingstica el anlisis de la sustancia de la expresin
'9o
Trminos propuestos por los estructuralistas. Cf. IIJELMSLEV, Louis,
Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1969 .
191
Desde que se difunden las tesis de F. de Saussure al menos hasta los aos 60 sta
parece la posicin dominante . A partir de ese momento, al tiempo que muchos estudiosos
de la vertiente sonora del lenguaje reivindican el carcter lingstico de su trabajo,
algunos de los que ms abogaron por la separacin de Fontica y Lingstica corrigen sus
posiciones a la vista de que no era posible seguir sosteniendo que la denominada
"sustancia de la expresin" fuera tan ajena al lenguaje como la "sustancia del contenido" .
Vase al respecto el anlisis de Coseriu, que explica cmo el mantenimiento de la
dicotoma saussuriana languel parole llev a separar en las escuelas estructuralistas la
Fonologa de la Fontica, a relegar a sta entre las ciencias fsicas o naturales, como pura
fisiologa y acstica, y a ignorar en muchos casos la sustancia fnica; y cmo esa
tendencia se ha modificado posteriormente (Cf. COSERIU, Eugenio, "Forana y sustancia
en los sonidos del lenguaje", en Teora del lenguaje y lingstica general, op. cit., pgs .
115-234) . Tras varias dcadas de desarrollo de la Fonologa al margen de una
consideracin global de la realidad sonora del lenguaje, porque slo importaban los
rasgos distintivos y no los rasgos sonoros accesorios, en los aos 70 aparecen
declaraciones explcitas a favor de la integracin de una investigacin de los sonidos del
lenguaje en el marco de la lingstica y se habla de nuevo de los "sonidos del habla" y no
slo de los "rasgos distintivos de los fonemas". Esa posicin es sostenida por Jakobson y
Waugh, quienes sealan que, adems de los rasgos distintivos, los sonidos del habla
contienen otros rasgos que tambin son "pertinentes" en la comunicacin verbal, y que no
considerar stos supone un truncamiento peligroso y una concepcin de la fontica
anticuada, no realista y dbil (Cf. JAKOBSON, Roman y WAUGH, Linda R. (1979), La
forma sonora de la lengua, Mxico, FCE, 1987, pg. 36)) . Esa correccin de posiciones
anteriores abre el espacio a una consideracin de la voz, pero el concepto sigue sin estar
presente. En el captulo 111 .5 me refiero a las diversas posiciones respecto a la relacin de
la Fontica con la Lingstica, una circunstancia que afecta particularmente al tratamiento
de la voz .
123

y prefieren considerar a la Fontica, la disciplina que la estudia, como disciplina
no lingstica.
Frente a esa exclusin, el concepto amplio de voz ha sido tratado de
manera explcita por algunos estudiosos de la Fontica General (y de las fonticas
particulares de algunas lenguas) que no albergan ninguna duda en situar su
trabajo, y la disciplina a la que lo adscriben, en el mbito de la Lingstica' . En
estas obras est presente, por una parte, el concepto restringido de voz, que lleva a
la clasificacin y descripcin de sonidos sonoros y sordos, pero, junto a esto, hay
otra mirada a la voz que no llega a concretarse en una definicin ms amplia, pero
lleva a tratar cualidades de sta y a caracterizar su papel en la comunicacin. El
abordaje de estas cuestiones muestra al menos la insuficiencia de la definicin
restringida y, al mismo tiempo, supone un intento de insercin de la categora de
voz en una teora general de la sustancia sonora del lenguaje e incluso en una
teora lingstica o una teora semitica de la comunicacin humana .
Ese planteamiento se observa sobre todo en la Fontica britnica, que
mantiene una distincin entre los conceptos de lenguaje y medium (o "medio"),
siendo este ltimo especialmente interesante en relacin con el problema de la
voz, por cuanto podra considerarse que la nocin de medium oral es bastante
192
La consideracin de la fontica como disciplina lingstica es una constante en los
fonetistas britnicos; con bastante frecuencia, ellos declaran esta posicin en las primeras
lneas de sus textos sealando que es el modo en que se entiende la disciplina en Gran
Bretaa. Parece que la rica tradicin de estudios fonticos desarrollada en este lugar
desde el siglo XVII, especialmente en Edimburgo, impuso un freno a la penetracin de
las posiciones predominantes en las escuelas estructuralistas del "continente", que tendan
a excluir la fontica de los estudios lingsticos, de modo que los britnicos no
renunciaron a su tradicin que insiste en no separar los aspectos fsicos y los aspectos
psicolgicos del lenguaje.
124

cercana a la definicin amplia de sta que venimos reclamando193 . El medio oral
(y el escrito) se considera que es un vehculo para el lenguaje, y se entiende como
producto de una actividad humana, es decir, no como objeto fsico con una
existencia independiente, sino como artefacto construido por un ser humano que
lleva en l el sello de la personalidad que lo ha creado. Ese concepto de medio
oral resulta ms preciso si atendemos a los aspectos del mismo que se sealan
como susceptibles de ser investigados : el modo en que est organizado en moldes
para actuar como portador del lenguaje, sus propiedades fsicas y estticas, su
relacin con otros medios, su relacin con el lenguaje que transporta, el tipo de
movimientos corporales que estn involucrados en su produccin y la medida en
que acta como ndice de las caractersticas de la persona que hace los
movimientos que lo producen 194. La relacin del medium con la voz no se
establece, sin embargo, de una manera explcita.
En lo que se refiere al uso del trmino "voz" y a los significados que a ste
se le atribuyen en estos estudios fonticos, interesa resaltar aquellos casos en los
que por voz se entiende algo distinto de lo que se indica en la definicin estndar .
Eso sucede de manera significativa en las obras de Abercrombie y Laver, cuando
estos autores se proponen dar cuenta de los rasgos no segmentales del habla que,
193
La distincin entre lenguaje y medium (o "medio"), parangonable con la oposicin
forma/ sustancia, es una propuesta de Abercrombie, quien define la Fontica como
disciplina lingstica que tiene por objeto el estudio del medium oral. (f.
ABERCROMBIE, David, op. cit.) . A partir de l, e1 trmino se consolida en la fontica
britnica, siendo utilizado tanto en definiciones de la fontica en los diccionarios como en
los trabajos de otros autores (f. LAVER, John, Principles (?f phonetics, Cambridge
University Press, 1994, pg. 20) . Al concepto de medium manejado por estos autores me
refiero ms por extenso en el captulo 111.5 .1 .
194
Cf. ABERCROMBIE, D., op.cit., pg. 2.
125

junto con los rasgos segmentales, configuran el medium oral, lo que les lleva a
hablar de rasgos de la voz (voice quality y voice dynamics) .
Abercrombie no establece ninguna definicin de la voz diferente de la
tradicional definicin fontica, pero, al interesarse por las cualidades de la voz,
observa que el concepto se utiliza en el lenguaje comn con distintas acepciones,
ya que la gente juzga el modo de hablar sin diferenciar unos rasgos de otros y
denominando al conjunto de los rasgos o a cada uno de ellos con el mismo
trmino de "voz" 195 . Despus de observar esa imprecisin en el uso comn de la
palabra, confiesa que la expresin que l mismo va a utilizar, voice quality, es un
trmino tradicional pero posiblemente enganoso, porque no se refiere a la
"cualidad de la voz" entendiendo por "voz" el significado tcnico del trmino (el
sonido resultante de la vibracin de las cuerdas vocales), sino a un significado
ms general : las caractersticas que estn presentes ms o menos todo el tiempo
que la persona habla. Esas caractersticas incluyen algo que tiene su origen en la
laringe, pero tambin los rasgos que tienen su origen en otros lugares del aparato
fonador. En estas circunstancias, el autor se decanta por continuar utilizando el
trmino tradicional de "cualidades de la voz" con la advertencia de que en este
contexto particular la palabra "voz" tiene un significado ms amplio que su
sentido fontico tcnico 196.
Ejemplifica esto con la frase "le conozco por su voz", donde el trmino "voz" puede
'9s
aludir a un rasgo particular de sta, que por s solo permite al emisor identificarla, o al
compendio de rasgos de diverso tipo que conforman el hablar particular de un individuo ;
igualmente, la expresin "una voz educada" (igual que "una voz clara") se refiere en
ingls a los rasgos segmentales, porque es ah donde aparecen las seales que pueden dar
origen a ese juicio; pero "una voz ronca" conecta con rasgos no segmentales de la
cualidad de la voz.
'96 Cf. ABERCROMBIE, D., op.cit., pgs. 89-95 . Igualmente, Laver se ve obligado a
precisar que cuando habla de cualidad de la voz entiende sta como el conjunto del color

La contribucin de Abercrombie al estudio de la voz se concreta en el
establecimiento de dos categoras de rasgos no segmentales en el medium, ambas
referidas a la voz. La primera de ellas es la relativa a las cualidades de la voz, y en
ella distingue dos tipos de componentes: los que estn fuera del control del
hablante (la mayora de ellos son innatos y debidos a caractersticas fsicas de
cada individuo ; como no son aprendidos, no sirven para trasladar unidades
lingsticas ; caracterizan a un individuo o a grupos de gente que comparten
caracteres fsicos, tales como hombres, mujeres o nios, pero no a grupos
sociales) y los que puede controlar el hablante (no derivan del fsico, se originan
en tensiones musculares diversas que producen "ajustes" del aparato fonador que
el hablante mantiene siempre cuando habla; son aprendidas, por lo que son
compartidas por grupos sociales). La segunda categora de rasgos no segmentales
son los de la dinmica de la voz (volumen, tempo, "continuidad", ritmo, tesitura y
registro, y fluctuacin tonal), unos rasgos que no se mantienen permanentemente
sino que varan en un mismo hablante en virtud de diversas circunstancias ; todos
ellos se caracterizan por estar bajo el control del hablante y por ser aprendidos,
por lo que tienden a ser copiados de otras personas y son capaces de caracterizar
tanto a personas concretas como a grupos sociales . Abercrombie describe el
conjunto de rasgos no segmentales atendiendo en cada caso a su capacidad para
auditivo de la voz individual de un hablante, al cual contribuyen tanto los rasgos

larngeos como los supralarngeos, y no slo como la cualidad derivada nicamente de las
actividades de la laringe del hablante: "Perceptually, voice quality in this broad
interpretation is a cumulative abstraction over a period of time of a speaker-characterising
quality gathered from the momentary, spasmodic fluctuations of the shorter-term
articulations used by the speaker for phonological and paraphonological communication" .
Cf. LAVER, John (1968), "Voice Quality and Indexical Information", en LAVER, J .
(ed .), The Gift of Speech . Readings in the Analysis of Speech and Voice, Edinburgh
University Press, 1996 .
127

trasmitir unidades o significados lingsticos y al tipo de informacin no
lingstica que trasladan .
En la linea del planteamiento de Abercrombie, varios artculos de John
Laver investigan las cualidades de la voz destacando el hecho de que la
descripcin de los aspectos lingsticos del habla no agota la informacin que
contiene un enunciado oral porque cualquiera de ellos aporta al oyente gran
cantidad de informacin sobre las caractersticas del hablante :
The voice is the very emblem of the speaker, indelibly

woven into the fabric of the speech . In this sense, each of our utterances
of spoken language carries not only its own message, but through accent,
tone of voice and habitual voice quality it is at the same time an audible
declaration of our membership of particular social and regional groups,
of our individual physical and physiological identity, and of our
momentary mood' 9' .
Partiendo de la clasificacin de las seales de Peirce, Abercrombie haba llamado
"rasgos indiciales" a los rasgos del habla que contienen informacin sobre el
hablante . Laver, utilizando ese mismo concepto en sus primeros textos (en su obra
ms reciente prefiere el trn-iino markers), propone un modelo descriptivo de la
cualidad de la voz cuya tesis principal es que sta puede describirse en trminos
de "componentes", igual que se describen los sonidos de la lengua l9g .
Cf. LAVER, J., Principies ofphonetics, op. cit., pg. 2.

19 '
Cf. LAVER, J. "Voice Quality. . ." en LAVER, J. (ed.), op. cit. Laver utiliza tambin el
198
trmino de "ajustes musculares" (muscular settings), distingue ajustes larngeos (que

incluyen distintos tipos de fonacin de extensin tonal y de volumen) y supralarngeos
(que incluyen modificaciones longitudinales, modificaciones latitudinales y
modificaciones de tensin y nasalizacin), y defiende una clasificacin de las voces que
atiende al conjunto de rasgos de cada una de ellas en relacin con esos ajustes. Esa
128

El problema de la descripcin de la voz se ha planteado, por otra parte, de
manera intensa y urgente con el desarrollo de las nuevas tecnologas . Un primer
reto planteado por stas fue el de la produccin de voz artificial o sinttica 199, que
exiga un anlisis pormenorizado de los sonidos del habla y una posterior

. Ms
reproduccin de stos con aparatos sustitutivos del aparato vocal humano
recientemente, el problema se ha planteado tambin desde otra perspectiva, la del
reconocimiento de la voz humana (el reconocimiento de la voz particular de una
persona) con vistas a su aplicacin en diversos campos (interaccin con mquinas,
seguridad, etc.) . Estas investigaciones, que se sitan a menudo bajo el rtulo de
"tecnologa de la voz", en la actualidad se desarrollan predominantemente en el
mbito de la lingstica computacional, ya que su primer objetivo es el desarrollo
de la comunicacin entre seres humanos y ordenadores, pero la investigacin para
el perfeccionamiento de esos aparatos ha estado muy vinculada a la investigacin
sobre la percepcin del discurso . Los resultados prcticos obtenidos implican un
anlisis acstico de la voz impensable hasta hace poco, y, entre otras cosas, han
permitido constatar que no es posible concebir el habla como una sucesin de
clasificacin pretende sustituir los tnninos impresionistas, imprecisos y nada

sistemticos que se han utilizado tradicionalmente, aportar una explicacin similar a la
que se sigue para describir los fonemas de acuerdo con los rasgos distintivos y facilitar la
discusin sobre la informacin indicial o "evidenciat" (biolgica, psicolgica y social)
tanto en los estudios lingsticos como en otras disciplinas interesadas por la voz.
199
Por voz artificial o sinttica se entiende un sonido complejo, cuya composicin
espectral corresponde a la de la voz humana normal o media .
El primero de los aparatos sintetizadores del habla fue el Vocoder, desarrollado en los
200
aos 30, y a partir de entonces se suceden otros proyectos, todos ellos orientados a fines
prcticos . Junto a los sintetizadores, que producen artificialmente la voz, se construyen
otras mquinas que utilizan grabaciones de palabras de la lengua pronunciadas por
personas, fragmentan esas grabaciones aislando los distintos segmentos acsticos y
"pegan" los fragmentos para construir nuevas palabras; ste es el procedimiento utilizado
en un proyecto de construccin de una mquina que pretenda "leer en voz alta" para uso
de personas invidentes : la mquina deba reconocer la letra y activar el sonido
correspondiente .
12 9

segmentos acsticos aislables, una imagen muy aceptada por la lingstica a causa
de la influencia de la escritura y del desarrollo de la fonologa201 . Tanto la "voz
artificial" como el hecho de que una mquina sustituya al odo y al sistema
nervioso humano en las tareas de reconocimiento de la voz y de descodificacin
de mensajes lingsticos implican, desde luego, un concepto nuevo de "voz", ya
que lo artificial choca con el carcter "humano" (o, al menos, de propiedad de un
ser vivo) que se le asigna a sta en cualquier definicin. El contraste de ambos
productos (voz artificial y voz humana) y el anlisis de los problemas suscitados
en el desarrollo de las tecnologas de la voz desde una ptica lingstica y
"humanstica" creo que podra facilitar datos fundamentales para una mejor
comprensin de la voz humana.
Otras investigaciones importantes sobre la voz se han producido tambin
en la interseccin de la Lingstica con otras disciplinas . Es el caso del estudio
psico-fontico de Fnagy202 acerca de las bases pulsionales del estilo vocal en el
habla cotidiana o artstica, que ana el anlisis fnico con la teora psicoanaltica .
Fnagy, que entiende el estilo vocal como "manera de hablar" o "forma de
expresarse", propone para su anlisis un esquema de la comunicacin con una
doble codificacin y descodificacin en cuyo funcionamiento un primer
codificador lingstico transforma una idea en una secuencia de fonemas y un
segundo codificador (que acta en el acto de convertir en sonido los fonemas)
inserta un mensaje secundario, gestual, sobre el mensaje primero; en la vertiente
2' "Human speech is thus fundamentally different from alphabetic orthography; it is not
segmented at the acoustic level" . Cf. LIEBERMAN, Philip y BLUMSTEIN, Sheila E.,
Speech physiology, speech perception, and acoustic phonetics, Cambridge University
Press, 1988, pg. 144.
202
Cf. FNAGY, Ivan, La vive voix. Essais de psycho phontique, Paris, Payot, 1983 .
13 0

de la descodificacin, que presenta una imagen especular de la codificacin, el
segundo descodificador recupera el mensaje secundario interpretando las ondas
3 .
sonoras y el primer descodificador reconstruye las informaciones lingsticas'`
Fnagy advierte que el modelo propuesto tiene el grave inconveniente de
destruir la unidad del acto verbal, separando con una cesura la cadena que
conduce del mensaje a los sonidos y de los sonidos al mensaje, ya que, para
interpretar la expresin sonora, se recurre a dos cdigos diferentes ; y se pregunta
si no se podra economizar el segundo cdigo, el paralingstico, admitiendo que
la gramtica engendra directamente la cadena de sonidos (incorporando el
segundo codificador a una gramtica generativa transformacional) . La respuesta
es que, pese al inters de esa tentativa, no se puede exigir de la gramtica que
produzca unas expresiones que son contrarias a sus reglas, y que el principio de
condensacin inherente a la comunicacin de viva voz supone la distorsin de un
mensaje lingstico primario de acuerdo con reglas que difieren esencialmente de
2o4 . Esto le lleva a concluir que la codificacin

las que engendran los fonemas
z3
Cf. FNAGY, I., op. cit., pgs . 14-15 . Fnagy completa este esquema de la
comunicacin sealando que el codificador y el descodificador designados como
primeros operaran con el cdigo lingstico y los designados como segundos, con el
cdigo paralingstico. Asimismo, seala que la codificacin y la descodificacin de los
mensajes secundarios, gestuales, se sitan en otro nivel mental, escapando el mensaje a la
conciencia .
zoo Cf. FNAGY, l., op. cit., pg . 17. Aunque las reglas del segundo codificador sean
diferentes, el autor cree que stas existen, de modo que la distorin no es anrquica . Cree
que el cdigo que sostiene la produccin de seales gestuales est constituido por reglas
simples del siguiente tipo: 1 . La reproduccin voluntaria de los sntomas vocales de una
emocin seala la presencia de esa emocin (por ejemplo, la contraccin de los msculos
larngeos seala nusea, desprecio, disgusto. . .); 2. Los rganos del habla pueden
representar, simbolizar, otros objetos animados o inanimados que le son asociados por el
parecido o por una analoga funcional (as, la lengua puede representar el brazo, y sus
movimientos, los movimientos de ste) ; y 3 . El principio del isomorfismo de la expresin
y el contenido exige que a los diferentes grados de intensidad semntica correspondan
diferentes grados de intensidad en el plano de la expresin sonora (as, a la intensidad de
la emocin corresponde la intensidad de la actividad muscular) . Por otra parte, entre las

secundaria es una deformacin semitica (significativa) del mensaje primario y
que es la tarea de un modulador que no est incorporado a la gramtica.
Lo interesante de esa explicacin reside en la idea de que todos los
fonemas pasan necesariamente por el modulador (porque el fonema, unidad
abstracta, no puede aparecer en el discurso bajo su forma pura, sino actualizado
con los rganos del habla), de manera que todos los sonidos lingsticos son
expresivos t5 , siendo tan sugestiva la menor distorsin como la mayor (porque
ella expresa, o puede expresar, otra cosa -una actitud fra, voluntariamente neutra,
etc .- conforme al texto y a la situacin). De este modo, el estilo vocal (la manera
de hablar) resulta omnipresente, es el resultado de los gestos que producen y
modulan la voz y refleja las emociones y actitudes. La mmica glotal, farngea y
bucal se refleja en los sonidos que ella engendrat6, y lo que distingue a esta
mmica de otras es su integracin perfecta en la comunicacin verbal propiamente
dicha: el lenguaje y la voz, unidos indisolublemente, construyen el discurso
ora1207.
Tambin en la interseccin de la lingstica con otras disciplinas, una
importante contribucin a la comprensin de la voz es el estudio etnolingstico
reglas paralingsticas y las lingsticas seala diferencias como que las primeras son
motivadas, mientras la relacin entre el significado de una palabra y los elementos
sonoros que la componen es generalmente arbitraria y que las primeras son continuas y
las segundas discretas . Adems, los dos tipos de mensajes constituidos por esas reglas
diferentes son divergentes desde el punto de vista semntico : el lingstico revela el
pensamiento conceptual, mientras que el otro, que no puede alcanzar ese alto grado de
organizacin semntica, facilita la expresin de actitudes y veleidades preconscientes o
inconscientes (pgs. 17-22).
2s
Esta explicacin supone que la expresin de la emocin no se atribuye nicamente,
como es habitual, a los elementos prosdicos sino tambin a los elementos segmentales .
26 Cf
FNAGY, l., op. cit., pg. 51 .
2' Cf FNAGY, l., op. cit., pgs. 40-42.
13 2

de Kawada Junzo208, antroplogo japons conocedor de lenguas europeas y
africanas que estudia el funcionamiento de la voz en sociedades africanas sin
escritura. Kawada sita en el centro de su investigacin el fenmeno de la voz, y
se interesa por la relacin entre los sonidos que emite la voz y los significados que
evocan esos sonidos'` 9. Entiende la emisin de la voz como un acontecimiento,
por el hecho de que la esencia misma de sta es desaparecer sin dejar huella en el
instante mismo en que cesa de ser emitida ; y seala, por otra parte, que la emisin
de la voz est ligada profundamente a la "interpelacin", puesto que cualquier
accin que realizan las palabras se dirige a alguien, que la voz toca a una parte
ntima y delicada de la fisiologa humana y que la emisin de la voz nace de la
interpenetracin de las circunstancias que motivan esa emisin, la presencia fsica
del locutor y la especificidad del auditorio . Otorgar un papel a esos elementos en
el anlisis de la voz implica considerar que la voz es algo ms que un sonido que
se produce al pasar el aire por la laringe; se entiende aqu, sobre todo, como una
accin que relaciona al individuo con los dems:
Bien que phnomne issu de mon propre corps, ma voix

devient, ds qu'elle franchi le seuil de ma bouche, une proprit
commune qu'il me faut partager avec autri .210
tos
KAWADA, Junzo (1988), La voix: tude d'ethno-linguistique comparative, trad. del
japons de Sylvie Jeanne, Pars, d. de 1'cole des Hautes tudes en Sciences Sociales,
1998.
29
El poder evocador de los sonidos del habla haba sido tratado por Jakobson y Waugh
en un extenso captulo titulado "El encanto de los sonidos del habla" (Cf. JAKOBSON,
R. y WAUGH, L.R., op. cit., pgs . 172-222) . Kawada remite a este texto cuando trata el
simbolismo fnico y a otros textos tardos de Jakobson que muestran un especial inters
por la sonoridad del lenguaje.
Cf. KAWADA, J., op. cit., pg. 11 .
21
133

Con estos presupuestos acerca de lo que es la voz, Kawada considera que
la lingstica contempornea se ha centrado en el estudio de los signos arbitrarios
del lenguaje, los ms abundantes en las lenguas, pero ha olvidado otras formas de
significar en las que la relacin entre significado y significante no es convencional
sino motivada, un procedimiento que, si cuantitativamente es menor, en lo
concerniente a la calidad de la transmisin, y ms particularmente a la expresin
de los sentimientos profundos del locutor o la estirnulacin de la sensibilidad del
oyente, posee una gran capacidad para hacer captar instantneamente lo esencial .
Es en ese terreno en el que se sita el fundamental papel de la voz en la
comunicacin humana.
Considera este autor que, como han sealado los lingistas, se pueden
distinguir dos modalidades de transmisin del sentido por la lengua hablada: la
que se hace por el encadenamiento de sonidos distintos y la que no tiene que ver
con la segmentacin, es decir, los aspectos suprasegmentales o prosdicos, lo que
es expresado por la altura, la intensidad y la duracin de los sonidos, e incluso por
el timbre de la voz, un elemento que no presenta rasgos distintivos que se
evidencien por sus oposiciones, por lo cual es difcil definir sus reglas o proceder
a un anlisis fontico . En relacin con esta doble modalidad seala que los
elementos segmentales no son siempre arbitrarios, y realiza una anlisis
comparativo de distintas lenguas que muestra que el simbolismo fnico ocupa un
lugar no desdeable en ese nivel. Junto a la observacin de que los sonidos de la
lengua no resultan tan arbitrarios como pudiera parecer, Kawada examina otros
aspectos de la voz como son la relacin del sonido lingstico con el sonido
musical, y la forma en que decir en voz alta los nombres de los individuos, vivos o

muertos, configura una realidad social, y hace un anlisis de algunas
caractersticas de la voz pblica, la voz propia de modalidades discursivas que
crean y sostienen los vnculos sociales, frente a la voz utilizada en la vida privada.
Ese anlisis intenta determinar si el uso de la voz es distinto en esas
modalidades discursivas que resultan significativas en la vida social de una
poblacin, y en qu sentido es distinto. El autor advierte al respecto que el poder
emocional de esas expresiones vocales se apoya en un uso peculiar de los
elementos suprasegmentales y que es una empresa delicada el dar cuenta del
funcionamiento de estos elementos, porque este dominio de estudio se sita en los
confines de la lingstica y la musicologa, y la altura, la potencia y la longitud de
los sonidos, entre otros factores que determinan la voz, slo estn determinados de
una manera relativa, por lo que es difcil tratarlos con objetividad y rigor211 .
Atendiendo a esas dificultades del anlisis, dice que ha aplicado tres criterios,
fonnulados como preguntas, que aplica a las modalidades discursivas de este tipo
que se producen en la comunidad mosi de Burkina-Faso : el primero se refiere a si
la expresin es rica en inflexiones o monocorde ; el segundo propone observar si,
en conjunto, la altura de la voz difiere mucho de la que prevalece en la vida
cotidiana, es decir, si es sensiblemente ms aguda o ms grave ; y el tercero se
refiere a si la forma que adopta el ritmo y/o la meloda est claramente
211
Pese a las dificultades sealadas, el autor comenta un estudio del lingista Roger
Wescott sobre la iconicidad del tono en una lengua nigeriana en el que se fija
especialmente en los adverbios. A propsito de ese estudio, observa que, aunque segn
Wescott puede observarse el mismo carcter icnico de los tonos en los adverbios
equivalentes de otras lenguas africanas, esto no se produce en la lengua de los mosi, por
lo que se dara en este caso una iconicidad en el seno de una cultura y no una iconicidad
universal, lo mismo que ocurre con la entonacin ascendente de las oraciones
interrogativas. Cf. KAWADA, J., op. cit., pgs. 218-220.
135

determinada`'''` . (Un factor importante para la comprensin del efecto que
producen las diferencias entre la voz coloquial de los mosi y la voz caracterstica
de los discursos importantes en su vida social es el hecho de que este pueblo tiene
una lengua tonal, por lo que los mosi saben distinguir muy bien la altura de los
sonidos que constituyen la voz, ya que en estas lenguas las posibilidades de
combinacin de tonos son infinitamente variadas si se comparan con cualquier
lengua no tonal, y el "aplanamiento" de los tonos produce extraeza) .
Con la aplicacin de los criterios sealados, Kawada observa, por ejemplo,
que la voz es ms monocorde y aguda (que en el habla coloquial) en las
recitaciones de la genealoga real, una actividad discursiva que sirve para exaltar
la figura del rey, y que es tambin ms monocorde, pero grave, en las ceremonias
que se celebran en la tumba de un ancestro, habiendo en ambas expresiones
vocales ausencia de un ritmo o una meloda determinados ; el aplanamiento de los
tonos hace que las palabras se entiendan peor, pero otorga al discurso un carcter
ceremonial y hace que se reciba de un modo emocional . Frente a estas voces
montonas, hay otra expresin vocal con registro normalmente agudo y
extendido, rica en entonaciones y con ritmo y meloda prefijados; es el caso de las
melopeas o desahogos de sentimientos verdaderos, producidas por las personas
ms dbiles o ms oprimidas socialmente, principalmente por las mujeres,
quienes, en sus cantos de trabajo o en sus danzas, pueden exteriorizar su
descontento o su rencor, con palabras bastante improvisadas que se someten al
ritmo, y amparadas por una regla que les permite exteriorizar en ese contexto lo
que no podran decir sin reproche con la voz "de diario". Adems de esas
C KAWADA, J., op. cit., pgs. 226-227 .

212
136
modalidades, se distingue la voz fuerte y elevada con una cierta estilizacin de los
dbiles que adulan a los poderosos, y la del rey, grave y baja, casi un murmullo,
cuando se dirige a cualquiera de sus sbditos 2ls . La observacin de estas
diferencias lleva a concluir que la voz pblica est sistematizada y jerarquizada y
que la modalidad que adquiere la voz es un factor fundamental en la configuracin
de un tipo de discurso .
Muestra Kawada, adems, que en la sociedad oral de los mosi hay una
actividad ldica, cotidiana y popular, que muestra la sensibilidad de este pueblo a
las variaciones de la voz: es el juego de adivinanzas que se practica bajo el cielo
en las noches de algunos pueblos de la sabana y cuya esencia consiste en que la
respuesta a la pregunta formulada es una secuencia de palabras que repite la
misma tonalidad que la secuencia de la pregunta. La sensibilidad a las variaciones
de la voz hace que estos juegos de palabras puedan basarse enteramente en el
juego con los tonos, de manera que la diversin reside en la reproduccin puntual
de los tonos aunque el contenido pueda resultar absurdo, un juego verbal que
contrasta con los que se producen en sociedades con lenguas no tonales, basados
en la repeticin de unidades segmentales .
El anlisis de actividades vocales muy variadas, especialmente en la
sociedad de los mosi, hace concluir a Kawada que es difcil hacer un estudio
comparativo de las voces porque los datos del funcionamiento de la voz en otras
213
El rey habla en voz muy baja y, para que le entiendan sus interlocutores, unos
ayudantes reproducen sus palabras en voz alta, con variaciones y precisiones y a veces
acompandose de la msica de los tambores para resaltar partes importantes del
discurso; cuando alguien quiere dirigirse al rey, tambin le habla en voz baja, y va
acompaado de una persona prudente que repite sus palabras en voz alta para que las
oigan el rey y sus consejeros (Cf. KAWADA, J., op. cit., pgs. 12-13) . El autor analiza
con detenimiento a lo largo de la obra todos los comportamientos vocales citados .
137
sociedades son insuficientes, pero que es posible que ciertos aspectos culturales de
la voz, como los descritos, encubran, ms all de las especificidades locales, una
parte de la universalidad del hombre2 ' 4.
Junto a lo anterior, Kawada arguye la importancia de las voces particulares
de los intrpretes (ms variadas y personales en una sociedad sin escritura en la
que la lengua no est estandarizada y los hablantes pueden tomarse la libertad de
extremar las diferencias buscando la ampliacin de su propia expresividad). Este
factor, como toda la variacin prosdica o suprasegmental, no resulta, en su
opinin, determinante en los actos de habla en los que predomina la transmisin
de informacin (en el discurso periodstico o cientfico, por ejemplo), pero s lo es
en los actos que no tienen una voluntad informativa predominante215. As resulta
que or repetidas veces una historia contada por el mismo intrprete puede ser un
placer al margen de que el contenido de la historia ya se conozca, y ah es donde
la voz resulta fundamental (la teatralidad de la voz es capaz de producir lo que el
autor denomina un "fenmeno de intoxicacin", que se da cuando la audicin
repetida del mismo discurso provoca placer). Todo ello conduce hacia la pregunta
fundamental de Kawada: si los variados juegos de la voz y la calidad misma de
sta se explican como "iconicidad" en la relacin entre el sonido y el sentido, es
decir, si la variacin vocal "representa" el significado. El autor cree que hay una
iconicidad en la lengua que se muestra, por ejemplo, en el simbolismo fnico de
algunas palabras o en los tonos en los que se expresan, en una lengua
214 Cf. KAWADA, J., op. cit., pg. 17.

zis
Aunque el autor afirma que las variaciones de la voz tienen menos importancia en los
actos de habla en los que predomina la informacin, advierte que le parece
incomprensible que en las crticas de la teora de Austin no haya habido ninguna reflexin
13 8

determinada, determinadas ideas (los tonos de los adverbios que estudi Wescott);
piensa, por otra parte, que hay otro tipo de iconicidad creado por un compositor
con el objeto de obtener un efecto preciso en un espectculo ; pero, en lo que se
refiere a la teatralidad de la voz que produce la "intoxicacin", no cree que la voz
"represente" algo sino que sta rompe la coaccin de los signos y se eleva
libremente, y que por eso proyecta sobre el auditorio una seduccin que produce
estremecimiento :
La thatralit de la voix, capable de produire le "phnomne

d'intoxication" voqu plus haut, ne provient pas ncessariament du fait
que la voix "reprsente" quelque chose. Elle nait du charme de la voix
mme, de la force que mane d'elle lorsque, dpassant les contraintes
des signes, elle devientioeuse216.
La obra de Kawada Junzo dice mucho, en su vertiente de trabajo
etnogrfico, acerca del funcionamiento de la voz en sociedades orales, pero resulta
especialmente valiosa en la medida en que intenta explicar en trminos
lingsticos (iconicidad o arbitrariedad de los signos, distincin de rasgos
segmentales y suprasegmentales, rasgos distintivos de los fonemas, etc.) algunos
aspectos de la voz que, por someterse difcilmente a cualquier intento de medicin
o identificacin foinzal, son abandonados a menudo por los lingistas. El conjunto
de su anlisis ofrece la imagen ms completa de la voz que es necesario buscar
para encontrar explicacin a muchos fenmenos de la comunicacin oral. La voz
ya no es aqu slo el sonido que surge del paso del aire por la laringe: es
sobre la prosodia de la voz, su capacidad de transmisin emotiva y la expresividad del

acto de habla. Cf. KAWADA, J., op. cit., pg. 230.
13 9

interpelacin al otro ; es un acontecimiento fisiolgico, psicolgico y social; su
relacin con los significados que trasmite no es meramente arbitraria; es posible
analizar sus variaciones en relacin con los efectos individuales y sociales que
produce y es un espacio de libertad individual en medio de otros aspectos ms
constrictivos del lenguaje ; es por eso, quiz, no slo el espacio donde mejor se
muestra la emotividad de la gente normal en su vida cotidiana, sino tambin el
espacio que muestra lo ms elevado del arte .
4.4. La categorizacin de la voz en la ciencia literaria
La literatura, por definicin, es en principio el dominio de la escritura, del
uso de las letras y otros signos grficos, procedimiento de comunicacin visual
sustitutivo de la voz. Tal circunstancia parecera indicar que los estudios literarios
poco tienen que decir acerca de la voz. Pero esto no es as. El hecho de que la letra
no "acaba" con la voz sino que se limita a "retenerla" se pone de manifiesto en los
estudios literarios, cuando, al tratar de dar cuenta de aspectos especficos de los
textos escritos ms elevados de nuestra cultura, consideran necesario remitir a
alguna nocin de voz.
Hay que advertir que la aproximacin ms general y directa al modo en
que pudiera estar categorizada la voz en los estudios literarios (la revisin de
diccionarios especializados) no permite adquirir una imagen completa del
problema. Es necesario recurrir a fuentes especficas y bastante diversas para
encontrar los diversos modos en los que la voz ha sido categorizada en el espacio
de los estudios literarios . La revisin de esos diferentes lugares creo que permite
2'6
Cf. KAWADA, J., op. cit., pg. 232 .
14 0

distinguir al menos tres referencias distintas a la voz, cada una de las cuales tiene
distinto alcance en lo que se refiere a la importancia de sta en la literatura. En
primer lugar, la voz entendida en un sentido fsico, es analizada en ocasiones
como un componente fundamental de toda la literatura oral y de la experiencia de
la representacin teatral y de las lecturas poticas, con el elemento aadido de que
esa voz "resuena" en la lectura silenciosa atenta. En segundo lugar, el concepto de
voz se concreta, sobre todo en la Narratologa, en una nocin que no es fsica (la
voz no es sonido) salvo en un sentido metafrico : la voz equivale aqu a la nocin
de ente hablante, de modo que el anlisis de las voces consiste en determinar
quin habla, es decir, quin se responsabiliza del discurso emitido. Finalmente, en
un nivel muy distinto de los anteriores, algunos estudios se fijan en el modo en
que la voz es tratada a veces como tema, o como parte del mundo descrito en la
obra literaria, es decir, en lo que dicen los textos literarios acerca de las voces.
En relacin con el primer aspecto, la consideracin del sonido de la voz
congo componente de la obra de arte verbal se observa sobre todo en estudios
literarios que, en las ltimas dcadas, han tendido una mirada nueva a la tradicin
literaria antigua y medieval, atenta al modo en que esa literatura "existi"
realmente en el pasado . Principalmente ha sido la investigacin acerca de los
textos homricos y la literatura medieval europea la que ha introducido el
elemento deternlinante de esta nueva mirada: la asignacin de un papel central al
hecho de que los textos (que nosotros slo hemos ledo) tuvieran una existencia
oral, que en esa forma fueran trasmitidos y valorados y que, por tanto, la voz
funcionara como elemento inseparable del propio texto. Esos estudios de la
literatura del pasado se han puesto, por otra parte, en relacin con investigaciones

sobre la literatura oral del presente (muchas de ellas en el territorio africano) que
permiten constatar empricamente las hiptesis formuladas en aqullos acerca del
papel de la voz en la "actividad literaria" .
En ese contexto de investigacin, la reflexin ms completa y central sobre
la voz se encuentra en la obra de Paul Zurnthor, quien observa la Edad Media
corno lugar de resonancia de la voz y considera que la voz humana, determinada
en los planos fsico, psquico y sociocultural, es una dimensin del texto
potico2 1 7 . La voz humana tiene, para este autor, una belleza interior que puede
ser concebida como particular, propia del individuo emisor del sonido vocal, pero
tambin como histrica y social, por su carcter de unin entre los seres y porque
el uso que se hace de ella modula la cultura comn. Todo ello le lleva a proponer
que no se considere la voz slo como soporte del lenguaje sino en su corporeidad:
Una larga tradicin de pensamiento considera y valora la

voz en cuanto que produce el lenguaje, en cuanto a que en ella y por ella
se articulan las sonoridades significantes . Sin embargo, lo que ms nos
debe ocupar es la amplia funcin de la voz, cuya palabra constituye la
manifestacin ms evidente, pero no es ni la nica ni la ms vital, quiero
decir, el ejercicio de un poder psicolgico, su capacidad de producir la
fona y de organizar la sustancia. Este phon no se relaciona con el
sentido de una manera inmediata: lo nico que hace es proporcionarle su
sitio. Lo que se propone as a la atencin es el aspecto corporal de los
textos medievales, su modo de existencia como objetos de percepcin
sensorialz ' 8.
Z17
.. ZUMTHOR, Paul, La letra y la voz., op. cit. pg. 20.
ZUMTHOR, Paul, La letra . . ., op. cit., pgs. 23-24.
21 8
..

A travs de los textos medievales, Zumthor descubre o reconstruye una

,
teora medieval de la voz humana y de su funcin en el grupo social 2]9 aunque
observa que es difcil hacer la sntesis porque a menudo se confunden trminos
(voz, palabra y discurso organizado no se presentan como conceptos
suficientemente diferenciados). Destaca en esta reconstruccin la idea de la
materialidad del sonido (la "voz" y la "palabra" remiten a una "cosa" percibida y
localizada que uno guarda o que se le escapa), la concepcin del discurso como
producto artesanal producido por el trabajo fisiolgico de la voz (nada se
inmiscuye entre el objeto y su productor ni entre el objeto y su consumidor, hay
entre los tres una relacin "directa, estrecha y casi necesariamente apasionada") y
la imposibilidad de separar el contenido (el mensaje) del objeto que lo contiene (el
sonido de una voz). Aade a estos elementos la idea cristiana del Verbo divino (el
Verbo crea lo que nombra (as hizo Dios el mundo y as, al pronunciar, se
establece algo) y, junto a todo lo anterior, la idea de que la voz est relacionada,
para los poetas y para los oyentes, con la esencia de la poesa, porque tanto los
doctos como el pblico en general son sensibles a la riqueza expresiva de la voz y
a los valores que trasmiten su volumen, sus inflexiones y sus recorridos .
La concepcin de la voz expuesta por Zumthor es extrapolable a otras
pocas y a otros discursos distintos del literario, de modo que sus apreciaciones
coinciden en gran medida con las conclusiones que arrojan otros estudios . Por otra
parte, la consideracin de la voz como componente del discurso literario
trasmitido oralmente se observa en la reflexin moderna sobre la representacin
219 .
ZUMTHOR, Paul, La letra. .., op. cit., pgs. 154-164 .
143

teatral y en todas las orientaciones y mtodos seguidos para el aprendizaje de la
lectura expresiva . (A ello me refiero en los captulos IV.2 . y IV. 3 .)
Una segunda acepcin del trmino "voz" en los estudios literarios es,
220 para explicar

como se ha sealado, la introducida sobre todo por la Narratologa
qu entes (persona real o personajes creados) se responsabilizan de lo narrado en
los diversos tipos de relatos . Los diccionarios literarios recogen siempre este
sentido del trmino (prescindiendo a menudo del que aqu se ha presentado como
primero) y remiten a la obra de Genette para la explicacin del concepto 221 .
El problema de la voz narrativa se refiere principalmente al narrador y a la
relacin de ste con el autor y con los personajes . Cesare Segre explica las
posibilidades de eleccin de distintas voces narrativas sealando que el narrador,
en las formas ms sencillas de la narracin, no tiene necesidad de evidenciarse, es
postulado por la narracin y puede permanecer impersonal, pero que a menudo los
escritores sienten la necesidad de activar el circuito de la comunicacin en el texto
220
Aunque normalmente el concepto se trata en relacin con el discurso narrativo, se
habla tambin de voz en la poesa; es el caso de T.S. Eliot, que afirma que en sta se
pueden or al menos tres voces, la del poeta en meditacin silenciosa, la del poeta
dirigindose a una audiencia y la de los personajes dramticos creados por el poeta; y
tambin en las teoras romnticas la voz tiene un papel como encarnacin de la expresin
del autor . Cf. PREMINGER, Alex y BROGAN, T.V .F (eds.), The New Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1993. En el
teatro, el problema de la voz no se plantea ya que la distincin entre mmesis y digesis,
ya sealada por Platn y Aristteles, reside precisamente en el hecho de en el teatro
(mmesis) el autor sale de la escena y cede la palabra a sus personajes sin que ninguna
otra instancia acte como mediadora.
221
Cf ESTBANEZ CALDERN, D., op. cit ., pgs. 1082-1083 ; y MARCHESE, A. Y
FORRADELLAS, J . , op. cit., pg . 421 . Genette entiende la voz como la "instancia
narrativa" que enuncia o cuenta la historia contenida en el relato, y distingue distintas
voces narrativas (posiciones o actitudes del narrador frente a la historia narrada), la que se
da en el relato homodiegtico (cuando el narrador participa en la historia contada por l) y
el relato heteTodiegtico (si no participa); entre los relatos homodiegticos distingue
tambin el relato autodiegtico, cuando el que cuenta la historia no slo participa de sta
sino que es el protagonista; distingue, por otra parte, narradores de primer y segundo

literario, y adoptan soluciones que llevan a personalizar la voz del narrador. Una
primera solucin consiste en atribuir al narrador, adems del gobierno de la
digesis, intervenciones metacomunicativas, comentarios sobre lo narrado ; la
segunda solucin es hacer que narre la historia un personaje secundario que ha
asistido a los hechos o tiene conocimiento de stos; la tercera es la del narrador
protagonista, considerada por algunos similar a la anterior, aunque tiene otras
implicaciones`22 . A cualquiera de esas voces del narrador se une, por otra parte, el
hecho de que la narracin incluye a menudo discursos pronunciados por los
personajes, de manera que otras voces se insertan en los textos construidos
mediante la voz de un narrador . De ese modo, la narracin se puebla de voces de
las que, en ltima instancia, es responsable el autor, y surge el problema de la
correcta atribucin de cada una de ellas a quien corresponde .
El problema de las voces de la novela ha sido tratado con especial atencin
por Bajtn, quien critica la confusin entre el autor-creador (el narrador) que
pertenece a la obra literaria, y el autor real, que es un elemento en el acontecer
tico y social de la vida223, y

se detiene particularmente en el problema de la
delimitacin de las voces en el anlisis de la obra de Dostoievski :
Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde

con las voces de algunos de sus hroes, para otros, representa una
grado cuando en la historia contada por un narrador se inserta un segundo narrador. f

GENETTE, G ., "Le discours du rcit", en Figures III, Pars, Seuil, 1972.
222 Cf.
SEGRE, Cesare, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985,
pg. 26.
Cf. BAJTN Mijail M. (1979), Esttica de la creacin verbal, Madrid, Siglo XXI,
223
1990(4a ed .), pg. 18. Se refiere Bajtn a la confusin dominante en los anlisis crticos
que permiten establecer relaciones entre la biografa o la visin del mundo de los

sntesis especfica de todas estas voces ideolgicas y, finalmente, para

terceros, su voz se pierde entre las ltimas [. . .] Para la conciencia de los
crticos, el significado directo y vlido en s mismo de las palabras del
hroe rompe el plano monolgico de la novela y provoca una respuesta
inmediata, como si el hroe no fuese objeto del discurso del autor sino el
portador autnomo de su propia palabra22a.
Bajtn argumenta que la confusin no se produce slo por la ineptitud del
mtodo crtico, sino porque estas novelas tienen, como una de sus principales
caractersticas, un peculiar tratamiento de las voces que convierte a Dostoievski
en el creador de la novela polifnica ; el mrito del autor consistira en haber
encontrado un modo artstico de proclamar la independencia de la personalidad de
modo que "toda opinin en su obra, se convierte efectivamente en un ser vivo y es
inseparable de la voz humana que la personifica"225 . El mtodo de Dostoievski
implicara una concepcin del personaje como ser vivo en el que pugnan
diferentes voces y una especial sensibilidad a la voz humana como manifestacin
de una conciencia que siempre est en dilogo consigo misma :
En cada voz l saba escuchar dos voces discutiendo, en

cada expresin, oa una ruptura y la posibilidad de asumir en seguida una
expresin contraria, en todo gesto captaba simultneamente la seguridad
y la incertidumbre a la vez, perciba la profunda ambivalencia y la
polisemia de todo fenmeno 226.
personajes y del autor. No niega el inters de una confrontacin entre esas realidades,
pero seala que el enfoque dominante de esta cuestin es infundado .
224 Cf.
BAJTN, Mijail M. (1979), Problemas de la potica de Dostoievski, trad. de
Tatiana Bubnova, Mxico, TCE, 1986, pg. 15 .
225 Cf. BAJTIN, Mijail M. (1979), Problemas..., op. cit., pg. 31 .
Cf. BAJTN, Mijail M. (1979), Problemas..., op. cit., pg. 51 .
226
14 6

Ese don especial del autor ruso, de or y entender todas las voces, es lo
que, segn Bajtn, le permiti crear la novela polifnica, en la que el hroe "no es
227.
una imagen objetivada sino la palabra plena, la vozpura"
Independientemente de la importancia de las ideas de Bajtn en el terreno
de la teora y la crtica literaria, parece evidente que en su obra la voz tiene un
sentido mucho ms "fuerte" (fsico, psquico, vivo) que en la de otros crticos o
narratlogos, y que el uso que hace del trmino sugiere una concepcin (y una
recepcin) "auditiva" de la novela que, hay quien ha sealado, no es la ms
habitual228. Esa concepcin de la novela, que aparece tambin en la obra de Oscar
Tacca, al subrayar la importancia de la voz, cuestiona el monopolio de la relacin
novela/imagen, lo que supone que la novela no se limitara a sugerir imgenes
visuales de un mundo y de los seres que lo pueblan (algo que, evidentemente, est
en la novela y es la causa de que sta mantenga lazos estrechos con el cine y con
otras artes visuales), sino que se configurara poblando el silencio con voces que
se entrecruzan, se solapan y se contaminan :
La novela ms que un modo de ver [como el cine] es un

modo de contar. Empero, casi todas las explicaciones y comparaciones a
su respecto son de orden visual [...]. La novela, tanto como una cuestin
de planos y `perspectiva' es una cuestin de polifona y `registro' :
alguien cuenta un suceso; lo hace con su propia voz; pero cita tambin,
227
Cf. BAJTIN, Mijail M. (1979), Problemas . . ., op. cit., pg. 80.
228
Tacca observa la insistencia con la que se sugieren imgenes visuales en relacin con
la novela y apunta tambin una concepcin auditiva: "Se ha hablado hasta el cansancio
del mundo de la novela, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo. Es decir,
de una entidad constituida a partir de su consagracin visual . Se ha olvidado que, para
nosotros, tanto o ms que un mundo, la novela es un complejo y sutil juego de voces . La
novela, ms que espejo, es registro ". Cf. TACCA, Oscar, Las voces de la novela, Madrid,
Gredos, 1978, pg. 16 .
147
en estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su voz, su

mmica y hasta sus gestos; por momentos resume, en estilo indirecto,
algunas de sus expresiones, pero su propia voz, inconscientemente,
denuncia en las inflexiones el contagio de la voz del otro; a veces, en la
reproduccin de las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su
propia pasin. Un odo fino lo distingue . Y a menudo no est ms que en
la sutileza de ese registro el placer que nos causan algunos relatos
ìmparciales ZZ9.
Finalmente, un tercer modo de considerar la voz en los estudios literarios
consiste en la observacin de sta como contenido literario. Se trata de ver qu
sensibilidad muestran los escritores en la comprensin del fenmeno vocal, qu
atencin prestan a las voces humanas en el mundo que construyen en sus obras y
cmo las describen. Este aspecto parece, sin duda, muy lateral en el anlisis de la
obra literaria si se compara con los tratados anteriormente, pero tiene inters si se
consideran varias circunstancias . En primer lugar, los autores literarios han
mostrado siempre gran sensibilidad a la sonoridad del lenguaje y han hecho
notables esfuerzos por trasladar esa sonoridad al texto escrito (el ritmo y otros
recursos sonoros de la poesa muestran suficientemente esa sensibilidad), por lo
que se podra esperar similar inters por captar y comunicar la diversidad de las
voces. En segundo lugar, nadie pone en duda que la voz es una caracterstica de la
persona que la define en muchos sentidos e interviene de manera importante en su
interaccin social, lo que parece hacerla acreedora de cierta atencin cuando, en
una narracin, se describe a un personaje o se le muestra conversando con otros.
En tercer lugar, la consideracin de la voz como contenido de la obra literaria
229 C f. TACCA, Oscar, op. cit., pg. 29.
14 9

conecta con el problema de la voz planteado por los narratlogos: si se ha visto la
novela como juego de voces, no parece irrelevante observar hasta qu punto estas
voces estn definidas como tales (como sonidos), y si se caracteriza a los
personjes atendiendo al sonido de sus voces igual que se describe la imagen
visual que stos ofrecen.
La observacin de este aspecto en las obras narrativas muestra que la
descripcin de los sonidos, en general, no est ausente de la novela, pero que las
descripciones del modo en que suenan las voces de los personajes no son
abundantes y, cuando se producen, son bastante parcas. Navarro Toms constata
este hecho en un libro poco conocido 230 en el que revisa las referencias a las voces
en obras importantes de la literatura antigua y moderna y lamenta la persistencia
de un convencionalismo que hace que los personajes tiendan a hablar "con
palabras fonas, sin que se advierta el sonido de sus voces" 231 . Observa este autor
que hay importantes diferencias entre los autores, pero que las descripciones de
las voces tienen mayor abundancia en la literatura ms moderna, aunque
aumentan con lentitud y desigualdad; que son ms frecuentes para presentar voces
anormales (voces chocantes por su volumen o su calidad), quedando las normales
generalmente desdibujadas pese a su enorme diversidad ; y que, en todo caso, es
ms frecuente la atencin a la entonacin, que muestra el estado emocional del
personaje, que la atencin a la calidad de la voz.
La observacin de la novela, el gnero ms importante en lo que se refiere
a la posibilidad de describir a los personajes, muestra, pues, un predominio claro
z3
Cf. NAVARRO TOMS, Toms, La voz y la entonacin en los personajes literarios,
Mxico, Coleccin Mlaga, 1976.
231
Cf. NAVARRO TOMS, T ., op .cit ., pg. 189.
149

de la descripcin visual sobre la auditiva, y ello supone que este gnero no ha
creado un lenguaje que permita hablar ms y mejor acerca de la voz en la misma
medida en que ha creado un modo de ver y de comunicar lo que se ve.
El papel de la voz en la literatura es ciertamente complejsimo, y no es mi
propsito entrar en otros aspectos puntuales de esa relacin que no aaden nada
sustancial a lo que aqu se ha querido mostrar: el modo en que aparece el concepto
de "voz" en diferentes lugares . (En el captulo 11.4., donde se revisa el modo en
que se ha entendido la oralidad en los estudios literarios, se vuelve sobre alguno
de los aspectos presentados aqu, y en el captulo 11 . l ., a propsito del tratamiento
de la oralidad en la Hermenutica filosfica, se aaden consideraciones sobre la
voz que no he tratado aqu porque este concepto no aparece como categora
filosfica en los diccionarios especializados).

SEGUNDA PARTE
LAS CONSTRUCCIONES DISCIPLINARES DE LA
ORALIDAD : LA RETRICA CLSICA

1 . Consideraciones preliminares
La Retrica clsica ofrece la nica aproximacin de conjunto y sistemtica
a los aspectos implicados en el uso oral de la lengua. Esa condicin de la Retrica
obliga a aproximarse de manera particular a esta disciplina si es que se pretende la
reconstruccin del saber acerca de la oralidad .
La Retrica clsica no es centralmente una teora de la oralidad, sino una
tekn del lenguaje o del discurso, un arte que versa sobre el modo de hacer
discursos persuasivos de calidad, eficaces y bellos . Como tekn (y frente a la
episteme), ciertamente posee un carcter de teora prctica y constructiva y
adopta, en consecuencia, un punto de vista normativo, aspectos que, en el estado
actual de las disciplinas lingsticas, resultan no coincidentes con la finalidad
terica analtica. Por otra parte, aunque el objeto de la Retrica es, sin duda, el
discurso oral, los tratados retricos no pretenden establecer fronteras que
diferencien (o, al menos, caractericen separadamente) la oralidad y la escritura,
resultando, ms bien al contrario, que el ars se refiere a unos discursos que en su
manifestacin ms elevada, aqulla a la que tiende el arte, se concretan tanto en
una actividad oral (la prctica oratoria) como en productos escritos que funcionan,
adems, como modelos para sucesivas producciones orales . (Esa indiferenciacin
entre oralidad y escritura es responsable de la hasta cierto punto paradoja que
supone el hecho de que los estudios lingsticos, que haban profundizado en el
conocimiento de la oralidad, acaban olvidndose de sta y perviven, sin embargo,
como teora literaria) . Esas caractersticas de la retrica clsica (el propsito
constructivo y prctico, la perspectiva normativa y cierta indiferenciacin entre
oralidad y escritura) impiden homologar directamente los hallazgos de esta
15 3

disciplina con una teora general de la oralidad. Sin embargo, parece
perfectamente posible extraer de esta disciplina la teora subyacente en ella acerca
de la oralidad .
La operacin de reconstruccin de esa teora es posible, en primer lugar,
porque los preceptos retricos muestran, inevitablemente, la concepcin que
subyace acerca del funcionamiento del lenguaje en la comunicacin oral y, de
modo ms especfico, acerca de los elementos implicados en la oralidad . En
segundo lugar, porque con frecuencia los tratados retricos ofrecen, adems de un
sistema de preceptos, una gama de reflexiones ms amplias acerca de la propia
funcin del arte retrico (que llega incluso a poner en cuestin el alcance de la
normativa) 232 y sobre otros elementos que intervienen en la configuracin de
discursos eficaces (condiciones del orador, modos de aprender y ejercitarse, etc.).
De esta forma, las grandes obras de la Retrica son algo ms que meras
normativas de uso de la lengua, y ofrecen, tanto en sus preceptos como en sus
reflexiones ms libres y amplias, la posibilidad de emprender una indagacin con
el propsito de reconstruir ese conocimiento desde un rgimen no normativo sino
terico-analtico y referido especficamente a la esfera de la oralidad.
232
En Cicern aparece con mucha frecuencia la consideracin de que la elocuencia se
debe, ms que al arte, a otras cualidades del orador, y se critica a los rtores griegos que,
apartados del foro, creen que el arte lo es todo. En realidad es el problema del innatismo,
o de la posible prevalencia, al igual que ampliamente se discute en la teora potica, del
ingenium sobre el ars. Naturalmente, la tradicin clsica y clasicista siempre mantendr
la opcin equilibradora . Vase, por ejemplo, CICERN, Dilogos del orador, en Obras
completas de Marco Tulio Cicern. Vida y discursos, trad. de Marcelino Menndez
Pelayo, Madrid, C.S .I.C., tomo 1, pg. 260. En adelante se cita siempre esta edicin de la
obra, aunque con el ttulo latino De oratore .
154
Una posible objecin al inters que pueda tener esta actuacin podra venir
del hecho de que la Retrica, al definirse como "bene dicendi scientia"233 , excluye
de su reflexin buena parte de los discursos orales que efectivamente se producen:
todos aquellos que no pueden catalogarse como "buen decir"234. Frente a esa
opcin de la retrica antigua, parece que una teora moderna acerca de los
discursos orales no debera referirse, en principio, slo a los discursos bien
constituidos . De hecho, la disciplina lingstica, al volver sus ojos en nuestro
tiempo al uso oral de la lengua, procede casi en un sentido contrario,
interesndose particularmente por el uso coloquial o conversacional, el que se
considera ms natural, aunque no sea una muestra del "buen decir" o incluso diste
considerablemente de poder calificarse como tal. Tal objecin parece, sin
embargo, contestable, puesto que aquello que caracteriza a la "buena oralidad" no
es su oposicin a la oralidad comn, sino ms bien el gozar de un "plus" respecto
de sta: se funda en la oralidad comn y utiliza sus mismos procedimientos, pero,
mediante el conocimiento explcito de stos, lleva ms lejos sus posibilidades 23s.
233 Cf QUINTILIANO, Instituciones oratorias, trad. de Ignacio Rodrguez y Pedro

Sandier, Madrid, 1916, vol. I, pg. 116 .
234
Naturalmente, el trmino tiene se refiere a la correccin lingstica, adecuacin,
eficacia y elegancia del discurso, y alude tambin a la sabidura y a la bondad tica o
moral, aunque estos aspectos fueron objeto de vivas polmicas .
235
Aristteles ya dice que el saber retrico existe de alguna forma en todos los hablantes
y que la Retrica es el resultado de la teorizacin de ese saber con resultados en forma de
arte : "Hasta cierto lmite, todos se esfuerzan en descubrir y sostener un argumento e,
igualmente, en defenderse y acusar. Ahora bien, la mayora de los hombres hace esto, sea
al azar, sea por una costumbre nacida de su modo de ser. Y como de ambas maneras es
posible, resulta evidente que tambin en estas [materias] cabe sealar un camino. Por tal
razn, la causa por la que logran su objetivo tanto los que obran por costumbre como los
que lo hacen espontneamente puede teorizarse ; y todos convendrn entonces que tal
tarea es propia del arte" (Cf. ARISTTELES, Retrica, intr., trad. y notas de Quintn
Racionero, Madrid, Gredos, 1990, pgs. 161-162). As lo sigue apuntando Nietzsche en
sus escritos sobre retrica : "No es difcil probar con la luz clara del entendimiento, que lo
que se llama `retrico', como medio de un arte consciente, haba sido activo como medio
de un arte inconsciente en el lenguaje y en su desarrollo, e incluso que la retrica es un
155
Esta circunstancia hace ms factible obtener una explicacin general del
funcionamiento de la oralidad indagando acerca del uso oral ms elaborado que
no mediante una indagacin aplicada sobre la oralidad espontnea : aqulla es un
desarrollo de sta y, por tanto, la comprende .
Otra posible objecin a la utilidad de esta reconstruccin, tambin en
relacin con la delimitacin del objeto establecido por la Retrica, es la
consideracin de que esa teora, al estar fundada nicamente en la observacin de
algunas modalidades discursivas de la oralidad antigua, pudiera no servir para
explicar el conjunto ms complejo de las modalidades de la oralidad de nuestro
tiempo. En efecto, la disciplina de la Antigedad, guiada por el principio de la
causa final aristotlica, no dio cuenta ni siquiera de todos los buenos discursos de
la vida pblica de su tiempo, sino que exclua aquellos que no se consideraban
propios del orador, as por ejemplo, el discurso acadmico (de la Filosofa, la
Historia o cualquier otra materia) 236, y, por

lo dems, tampoco pudo tomar en
consideracin las peculiaridades de algunas modalidades discursivas posteriores,
que an no se haban decantado o sencillamente no existan .
Es sabido que entre los discursos de que trata la retrica se encuentran de
manera permanente el deliberativo o poltico, el judicial y el epidctico o
demostrativo, si bien, por supuesto, no dedican todos los autores la misma
atencin a esas tres categoras retricas del discurso : de Aristteles a Cicern se
desplaza el eje de lo deliberativo a lo judicial y, por otra parte, nadie concede
perfeccionamiento de los artificios presentes ya en el lenguaje" (el subrayado es del

autor). Cf. NIETZSCHE, Friedrich, Escritos sobre retrica, ed. y trad . de Luis Enrique de
Santiago Guervs, Madrid, Trotta, 2000, pg. 91 .

especial aplicacin al gnero demostrativo . La diferente atencin dispensada a
unos u otros discursos tiene que ver con la importancia social que adquiere un
gnero en una determinada poca (as, evidentemente, la atencin predominante al
discurso deliberativo es ms propia de los periodos histricos democrticos) as
como con la consideracin del grado de dificultad que entraa cada uno.
En este ltimo sentido, es preciso recordar que la menor atencin otorgada
al discurso demostrativo es debida al hecho de que la censura o alabanza de
personas se consider ms fcil que las operaciones propias de las otras
modalidades, y a que, aunque a veces, por supuesto, se produjeran discursos con
este nico componente (en diversos tipos de ceremonias), la alabanza y la censura
se integraban tambin habitualmente dentro de los discursos judicial y
deliberativo237 . De otra parte, la prioridad concedida al discurso judicial es
consecuencia de la relativa independencia de ste respecto a la coyuntura poltica,
circunstancia que lo mantuvo como actividad pblica importante en todos los
tiempos. El discurso judicial poda, asimismo, funcionar como modelo capaz de
recubrir los discursos propios de otros mbitos, porque presentaba situaciones ms
variadas y complejas que las propias del discurso poltico y exiga por ello poner
en funcionamiento mayor nmero de estrategias lingsticas y discursivas a fin de
obtener el xito; por eso, alcanzado un dominio del gnero judicial, no era
236
Por una parte, se considera que estos discursos no son propios del orador; por otra, se
entiende que esos discursos plantean menos dificultades pragmticas: son ms sencillos y
estn menos necesitados del arte.
237
El mismo Cicern, que reconoce el discurso demostrativo en De inventione como
gnero, duda acerca de si cabe ocuparse de l en obras posteriores Cf.. CICERN, De
inventione, La invencin retrica, intr., trad. y notas de Salvador Nez, Madrid, Gredos,
1997, pgs . 94-95 ; y De oratore, op. cit., pgs . 300-301 .
157
238.
necesario estudiar los otros gneros As lo explica Antonio, uno de los
oradores que conversan en De oratore :
Creme, todos los dems gneros de discursos son como juegos

para un hombre que no sea rudo e inexperto, ni carezca de las letras y
educacin que suelen tenerse, al paso que en las luchas forenses la

dificultad es grande, y quiz la mayor que cabe en obra humana, pues
muchas veces los ignorantes juzgan del mrito del orador por el xito y
la victoria, y adems se presenta un adversario annado, a quien hay que
herir y rechazar. All, el que ha de decidir la cuestin es muchas veces

enemigo tuyo y amigo de tu adversario, o est enojado contigo o no te
conoce; unas veces tendrs que instruirle, otras que desengaarle, o

reprimirle, o incitarle o moderarle con discursos acomodados a cada
tiempo y causa, trayndole muchas veces de la benevolencia al odio, o

del odio a la benevolencia, y excitando los distintos afectos de severidad,
indulgencia, tristeza y alegra . A todo esto ha de aadirse la gravedad de

las sentencias, el peso de las palabras y la accin variada, vehemente,
llena de alma, llena de espritu, llena de verdad . El que consiga todo esto,
y pueda como Fidias, labrar la estatua de Minerva, no necesitar hacer

239
nuevo estudio para cincelar el escudo de la Diosa .
Resulta evidente, pues, que la retrica clsica propiamente dicha no
constituye una disciplina que albergue en su seno todo el conjunto de
posibilidades de realizacin de discursos orales de la vida pblica ; pero la
cuestin, tcnicamente, ahora no es sa, sino la que se deriva de si la teora de la
oralidad extrada de esos textos clsicos puede arrojar luz sobre el conjunto de los
238
Aristteles, que define los discursos deliberativos como "ms bellos y ms propios del
ciudadano", seala ya que los autores se han ocupado ms de establecer el arte de
pleitear, y afirma que el mtodo es igual en los discursos judiciales y en los polticos .
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg . 166-
239 C .
CICERN, De oratore, op. cit., pgs. 306-307.
158

discursos . En lo sustancial pienso que la respuesta es, sin duda, afirmativa, pues
las peculiaridades de los distintos tipos de discursos, debidas a su pertenencia a
distintos gneros o incluso al hecho de estar bastante alejados histricamente, no
afectan a lo mucho que todos tienen en comn . ste es quiz el motivo que
condujo a los retricos antiguos a explicar la actividad discursiva siguiendo como
esquema bsico las operaciones que intervienen en la configuracin de los textos
y no lo caracterstico de cada uno de los gneros, de modo que lo tratado en cada
una de las operaciones es trasladado por ellos a los distintos gneros sirvindose
de muy escasas especificaciones .
Frente a las dbiles objeciones sealadas, conviene considerar las grandes
ventajas que presenta la Retrica . En primer lugar, por el hecho de considerar el
discurso en su contexto y de formular una teora del orador, ofrece una
explicacin general de los elementos implicados en la comunicacin oral . En
efecto, es manifiesto que la teora retrica incluye, por una parte, la reflexin
sobre el hablante o artfice de la obra; por otra, la situacin comunicativa, que
incluye al propio hablante, a los destinatarios 24 y el contexto (fsico, social,
cultural. ..), y condiciona el conjunto de estrategias discursivas ; y, finalmente, la
obra, el texto producido como resultado de la intervencin de un hablante que
acta en una situacin determinada con un propsito definido . Ese nfasis de la
240
La consideracin del destinatario es, posiblemente, el elemento ms permanente en
toda la reflexin retrica, aunque no da lugar a una teora del oyente o destinatario en
ninguno de los autores, como la hay del orador en Cicern, sino a un desarrollo profuso
del principio de adecuacin (aptum). El reconocimiento ms explcito del protagonismo
del oyente est en Aristteles, quien lo considera como uno de los tres componentes del
discurso ("el discurso consta de tres componentes : el que habla, aquello de lo que habla y
aqul a quien habla") y se refiere al papel del oyente como criterio fundamental en la
clasificacin de los discursos ("el oyente es, por fuerza, o un espectador o uno que
juzga") . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 193 .
15 9

Retrica sobre distintos componentes de la actividad oratoria (y no slo sobre los
productos verbales) induce a poner de relieve la corporalidad, la realidad fsica y
la confrontacin psicolgica de la comunicacin oral, en la que un orador se
exhibe, construye su propia imagen y suscita las pasiones o movimientos
emocionales de una audiencia que es juez y parte en el discurso . En segundo
lugar, la Retrica aplica un principio general, el del aptum o decoro241 , que
explica en gran medida la concrecin de los procedimientos discursivos puesto
que gobierna el flujo del discurso incidiendo en todas las acciones que lo
configuran y relacionando los distintos factores que inciden en l. Estos modos de
proceder de la Retrica resultan todava hoy ms completos que los desarrollados
por otras disciplinas, y es lo que sigue hacindola valiosa cuando no se pretende
una enfoque parcial de algn aspecto de la oralidad sino que se busca una
comprensin del conjunto del fenmeno .
El propsito principal que ahora me propongo es efectuar la reconstruccin
de la teora retrica de la oralidad subyacente en los textos ms significativos de la
Retrica antigua, la elaborada por griegos y romanos .
El referente central de la reconstruccin estar constituido por el conjunto
de aportaciones reconocidas de la retrica clsica grecolatina, especficamente las
obras que la crtica y la tradicin han considerado cannicas y fundacionales en
sentido constructivo. Este corpus indiscutible es el siguiente : Retrica de
241
Recurdese que el aptum se relaciona con la intencin del hablante (con el propsito
que ste persigue con la comunicacin) y gobierna el ajuste de todos los elementos
implicados en el discurso (la adecuacin del hablante a sus destinatarios y a otros
elementos de la situacin comunicativa) y la cooordinacin de las diversas operaciones
retricas.

242 ;
Aristteles (394-322 a.C.) Rhetorica ad Herennium (85-86 a.C.), de autora
243;
insegura De inventione o De inventione rhetorica (86 a.C .)244, De oratore (55
C .)246
a.C .)245 y Orator (46 a. de Cicern ; e Institutio Oratoria (88? d. C.), de
Quintiliano 247. La operacin a realizar consiste en un anlisis de las obras de ese
corpus orientado a la recuperacin de los elementos especficos de la oralidad que
aparecen diseminados, mezclados con otros aspectos y, en general, con un
propsito prescriptivo en las mismas, as como de las ideas sobre la oralidad que
subyacen -segn ya dije- en ellas . En cuanto al orden expositivo a seguir,
presentar el resultado del anlisis en tres partes: una primera relativa al orador
(cap . 2), una referida a las operaciones retricas constructivas (cap. 3) y otra
referida a las operaciones pragmticas (cap. 4) 248.
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. eit .

242
Cf. Retrica a Herenio, intr., trad. y notas de Salvador Nez, Madrid, Gredos, 1997.
243
zaa Cf CICERN, La invencin retrica, op. cit.

zas Cf CICERN, De orators, op. cit.
za Cf CICERN, El orador, trad. de E. Snchez Salor, Madrid, Alianza, 1991 .
zas Cf. QUINTILIANO, op. cit.
zaa Respeto, pues, la divisin existente en la propia Retrica, aunque tal divisin de las
partes, y sobre todo el esquema seguido en su presentacin, no es comn en todos los
autores, a veces por la propia naturaleza de las obras, que en unos casos se presentan
claramente como tratados y en otros presentan una forma ms libre y personal (vase el
Orator o el De oratore). Quintiliano se refiere a la divisin de la Retrica en estos
trminos : "La mejor divisin que podemos hacer de la retrica es tratar de sus reglas, del
artfice y de la obra que de ah resulta. El arte o reglas se aprenden con la enseanza, y se
define como `ciencia del bien decir' . El artfice es el que usa de estas reglas : esto es, el
orador, cuya perfeccin consiste en hablar al intento . La obra que resulta es un
razonamiento acabado" (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . 1, pg . 112) . Existe en algunas
obras un tratamiento separado de lo relativo al orador, pero no se mantiene la separacin
entre la exposicin de las reglas (el arte) y el anlisis de la obra como producto, sino que
son tratadas ambas partes de manera conjunta desde la perspectiva del arte. El resultado
de ese tratamiento es la doble condicin de la retrica, que tiene, por una parte, en
principio, el carcter de teckn (en cuanto que da las reglas para elaborar la obra) pero,
por otra, es susceptible de considerarse de manera reversible instrumento para el anlisis
de los textos. Cf. AULLN DE RARO, Pedro, "Introduccin a una Retrica literaria",
en La poesa del siglo XIX, Madrid, Taurus, 1987 .

Concluido el anlisis de la teora retrica clsica, he considerado
pertinente proceder a analizar el modo en que perviven las ideas retricas sobre la
oralidad en los siglos posteriores, hasta un momento cercano a nuestro presente .
Ciertamente, es necesario considerar que en tan extenso periodo esas ideas no
permanecen inalterables, aunque en lo sustancial se mantengan, y que una historia
de la pervivencia y evolucin de esas ideas debe fijarse particularmente (entre
249 en la Edad
otros lugares) en lo que aporta el desarrollo del ars praedicandi
Media, despus de que San Agustn realizara la operacin de rescate y
justificacin del uso del arte retrico en la predicacin cristiana25 , adems de
atender a toda la historia posterior de la elocuencia sagrada 25 ' . No es mi propsito,
249
Olivar trata por extenso la predicacin cristiana antigua, en la que se fundamenta el
desarrollo del ars praedicandi y toda la oratoria sagrada posterior (Cf. OLIVAR,
Alexandre, La predicacin cristiana antigua, Barcelona, Herder, 1991) . Vase tambin
VILLEMAIN, A.F ., La elocuencia cristiana en el siglo IV, trad. d e Hctor del Valle,
Madrid, Ediciones Atlas, 1943. Murphy, en el captulo que dedica al ars praedicandi
advierte que cuando Jesucristo comienza a predicar haba ya en el culto judo una rica
tradicin de discursos orales de carcter religioso, y distingue tres momentos en la
historia de la teora de la predicacin cristiana : la primera comenzara con la persona de
Cristo (los Evangelios sinpticos incluyen observaciones que se entienden como
preceptos y son seguidos estrictamente por San Pablo); la segunda, en el siglo V con el
De doctrina christiana de San Agustn, y slo incluye aportaciones ocasionales ; la
tercera, la de las ars predicandi, transcurre desde la primera mitad del siglo XIII hasta la
Reforma, y nos ha legado ms de 300 tratados . Cf. MURPHY, James H. (1974), op. cit .,
pgs . 275-361 .
250
Es sabido que San Agustn, que posea una slida fornacin retrica, rechaza este arte
tras su conversin por considerarlo pernicioso, pero que ms adelante piensa que es un
instrumento til para la difusin de la Verdad revelada y aboga, en De doctrina christiana
por su uso, entendiendo que al predicador no le basta la asistencia del Espritu Santo
(como a los Apstoles) sino que necesita realizar bien su trabajo . La propuesta
agustiniana de adaptar la doctrina clsica a las necesidades del plpito tuvo especial
repercusin a partir del Renacimiento, despus de ser asumido por Erasmo. Alberte revisa
el planteamiento de San Agustn y resalta la influencia de sus ideas en los siglos
posteriores y en el surgimiento de las ars praedicandi . Cf. ALBERTE, Antonio, "La
presencia de San Agustn en las artes predicatorias medievales", Analecta Malacitana,
XXII, 2 (1999), pgs. 499-513 .
25' A
partir del Renacimiento se sigue desarrollando una importante reflexin sobre el
gnero de la predicacin . La Homeltica, adaptacin de las ideas retricas a la
particularidad de la oratoria del plpito, incluye consideraciones sobre la oralidad,
adems de la adaptacin de las ideas referidas a la actio, aunque en algunos lugares se
16 2

evidentemente, hacer esa historia, sino tratar muy puntualmente el estado en que
llegan al siglo XX, dirigiendo la mirada al mbito que parece ms significativo a
este propsito, el de la educacin. A ello dedico el captulo quinto .
llama la atencin sobre la falta de indicaciones suficientes respecto a esta operacin, y se

achaca esto a los escrpulos de muchos que no consideraran adecuado tratar un aspecto
que tiene mucho de lucimiento personal cuando se est tratando de la transmisin de la
Verdad revelada. Esta circunstancia se plantea en el siglo XVIII, en la obra francesa de
Conrat (Cf. CONRAT, Valentn, Tratado de la accin del orador, u (sic) de la
pronunciacin y del gesto, trad, cast. de Miguel de la Iguera y Alfaro, Madrid, Antonio de
Sancha, 1784, pgs. 80-83) y en el siglo XIX, en una obra annima espaola dedicada
tambin a esta operacin (Cf. Tratado de declamacin oratoria, escrito especialmente
para uso de los oradores sagrados, Vich, 1866, pgs. VI-VIII) . El autor de la ltima
declara que, pese a haber suficientes tratados de Oratoria para predicadores, no ha podido
encontrar en ninguno el tratamiento necesario de esta parte. La obra de Lamy, publicada
en 1757, s trata la pronunciacin, aunque con cierta rapidez porque considera que son
cosas fcilmente observables, y no deja de justificar el referirse a esto por "la necesidad
de tomar a los hombres por su flaco" . Cf. LAMY, Bernardo, Discurso en que se da una
idea del arte de persuadir, trad. de Joseph de la Iglesia, Madrid, 1779, pg. 138 .
163

2. El orador
El orador es el artfice del discurso pblico . Su funcin es hablar, en un
mbito institucional, de los asuntos que le impone su dedicacin profesional o su
participacin en la vida social, obteniendo en lo posible la aprobacin de los
oyentes252 . De manera general, y como es bien sabido, su discurso persigue tres
finalidades : ensear, deleitar y mover 253, aunque stas no se cumplen
252"La funcin del orador es poder hablar de todo aquello que las costumbres y las leyes
han fijado para el uso de los ciudadanos y obtener en la medida de lo posible la
aprobacin de los oyentes". Cf. Retrica a Herenio, op. cit., pg. 70.
La atribucin de estas tres finalidades est presente en toda la Retrica. Vase, por
253
ejemplo, QUINTILIANO, op. cit., vol. 1, pg. 147 : "Tres cosas debe hacer el orador:
ensear, dar gusto y mover ; aunque no todas tres se verifiquen en todas las materias que
trata" . No obstante, el propio Quintiliano se hace cargo de las reservas de otros autores
respecto a esta triple finalidad de los discursos : "Hubo retricos, y de bastante nombre,
que dijeron que al orador slo tocaba el ensear. Porque la emocin de afectos la
destierran ellos por dos razones. Primera, porque toda pasin, dicen, es vicio. Segunda,
porque no conviene apartar al juez de la verdad con el movimiento de la misericordia, ira
y otras tales : y el deleitar (aaden los tales), cuando slo peroramos para triunfar con la
verdad, no slo es ocioso, sino tal vez indigno del hombre. Pero la mayor parte, dando
entrada tambin a estos dos oficios, dijeron que lo que principalmente debe cuidarse es
confirmar nuestro asunto y refutar al contrario" (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol 1, pg.
229). Vase tambin en la misma obra la referencia a la prohibicin ateniense de que los
oradores moviesen los afectos, atribuida a la influencia de los filsofos, que consideran
un demrito el apasionamiento y ajeno a cualquier hombre de bien el valerse de los
afectos para apartar al juez de la justicia (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol 1, pg. 308).
Aristteles, en el primer libro de la Retrica, ya se haba referido aprobatoriamente a esa
prohibicin del Arepago ateniense, donde un heraldo interrumpa al orador que apelaba (Cf..
a las pasiones, arguyendo que el mover las pasiones no compete al asunto
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 164); pero el filsofo mantiene otra posicin en
el libro 11, que dedica al anlisis de las pasiones despus de presentar los afectos como
objeto de la retrica: "puesto que la retrica tiene por objeto [formar] un juicio (. . .) ,
resulta as necesario atender, a los efectos del discurso, no slo a que sea demostrativo y
digno de crdito, sino tambin a cmo [ha de presentarse] uno mismo y a cmo inclinar
a su favor al que juzga" (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 307-308) (La crtica
ha explicado estas posiciones divergentes por los distintos momentos de redaccin de la
obra, relacionando la primera redaccin con una postura eclctica del autor y la segunda
con una evolucin de esa postura . Vanse la nota 7 del Libro 1 y la nota 4 del Libro II de
la edicin citada). Las divergencias en torno a esta cuestin son recogidas tambin en
diversos lugares por Cicern, quien en De oratore cita ejemplos de algunas defensas
justas perdidas (la del Scrates, entre otras) por no utilizar la mocin de afectos, y pone
en boca de Antonio un alegato vigoroso y emotivo a favor de ese uso: "Si hubieras
hablado entonces t, Craso, (. . .); si hablando a tu manera, no a la de los filsofos,
hubieras defendido a Rutilio, es seguro que por malvados que hubiesen sido aquellos
164

necesariamente en todos los discursos, sino que, ms habitualmente tiende a
predominar en ellos o bien la intencin de ensear, o bien la de mover.
Para llevar a cabo su tarea el orador necesita: unas condiciones fsicas e
intelectuales propicias, unos conocimientos lingsticos y enciclopdicos
254 .
suficientes y una experiencia adquirida mediante la ejercitacin El hablante
comn, el no formado como orador, se sirve tambin al hablar de esos elementos
pero, al carecer de los conocimientos que proporciona el estudio y no haberse
ejercitado en el discurso pblico, sus resultados son ms dependientes de las
cualidades personales . Siendo esos tres componentes necesarios para la actividad
oratoria, el peso de uno u otro puede ser diferente en cada orador, por lo que desde
antiguo se han vertido bastantes opiniones acerca de si la elocuencia depende ms
255 .
del conocimiento del arte retrico, de la naturaleza del orador o de la prctica
ciudadanos, dignos del ltimo suplicio, la fuerza de tu palabra hubiera arrancado de la

mente de todos la opresin en que unos pocos los tenan . Ahora hemos perdido a un varn
tan excelente, porque su causa fue defendida como lo hubiera sido en la repblica ideal de
Platn. Nadie llor, nadie clam por los patronos, a nadie le doli, nadie se quej, nadie
suplic ni implor la misericordia del pueblo; qu ms? Nadie en aquel juicio dio con el
pie en la tierra, sin duda por no hacerse sospechoso a los estoicos" . Cf. CICERN, De
oratore., op. cit., pgs . 283-284 .
254
El autor de ad Herenium dice que los elementos que garantizan el xito son "natura,
imitatio, studium, ars y exercitatio" . Cf. Retrica a Herenio, op. cit., pg. 70.
25s
Los primeros tratados retricos manifestaban una enorme confianza de sus autores en
que se dispona de un mtodo que era una maquinaria perfecta que garantizara el xito
del discurso en cualquier situacin. Iscrates ya critic speramente esta confianza en un
procedimiento puramente formal e insisti en la utilidad de la prctica, y en la necesidad
de las cualidades personales tales como la capacidad de invencin, la aptitud para el
trabajo, la memoria, la voz y el aplomo (Cf. MARROU, Henry-Irenee (1971), Historia de
la educacin en la antigedad, Madrid, Akal, 1985, pg . 116). Quintiliano mantuvo la
misma posicin, advirtiendo de la necesidad de aunar "ingenio, estudio y ejercicio" (Cf.
QUINTILIANO, op .cit., vol. 11, pg . 12; y vol. 1, pg. 174 .) y caracterizando la
elocuencia como "obra de mucho trabajo, de mucho estudio, ejercicio, experiencia
continua, mucho ingenio, y de un tino singular" (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol. 1, pg .
111) Cicern trata por extenso la cuestin en De oratore, poniendo en boca de distintos
personajes las distintas posiciones acerca de si pesa ms el ingenio (y en general las
aptitudes del orador) o el arte en la elocuencia. Es muy ilustrador el pasaje en el que,
recordando las disputas entre griegos doctos acerca de esta cuestin, se recuerda que uno
165

Las repuestas ms comunes a este debate son : por una parte, la valoracin del
equilibrio entre los tres componentes ; por otra, la consideracin de que, si uno de
ellos falla, ste debe ser compensado con la fuerza de otro (as, el orador con
menos cualidades personales ha de apoyarse ms en el estudio del arte), aunque si
las carencias en algn aspecto son importantes, el orador est condenado a un
ejercicio mediocre ; y, finalmente, una cierta preferencia por las condiciones
naturales del oradorZS6 .
2 .1 . Cualidades intelectuales y fsicas
El orador utiliza las capacidades generales de la especie humana, tales
como la inteligencia o la voz, y el propio lenguaje, que es tambin producto del
desarrollo de la especie . En la constitucin fsica y psicolgica de los seres
humanos no hay rganos especficos que tengan asignada nicamente la funcin
comunicativa, de manera que ni siquiera los rganos que constituyen el aparato
de los polemistas : "arrebatado por el calor de la disputa, llegaba a sostener que no existe
el arte retrica, y probaba, con argumentos, que la naturaleza sola nos haba enseado a
halagar y a insinuarnos suavemente cuando desebamos pedir algo, a amenazar a los
adversarios, a exponer los hechos, a confirmar nuestro parecer y refutar los argumentos
contrarios, y, por ltimo, a rogar y a lamentarnos ; que a eso se reduca toda la facultad
oratoria, y que la costumbre y el ejercicio bastaban a aguzar el ingenio y hacer la palabra
fcil: todo eso lo confirmaba con muchos ejemplos" . (Cf. CICERN, De oratore, op. cit.,
pg . 257). Esta relacin ingenio/arte se encuentra paralelamente representada en la
Potica horaciana respecto de la figura del poeta. Cf. ARISTTELES/ HORACIO , Artes
poticas, trad. de Anbal Gonzlez, Madrid, Taurus, 1987.
Cicern expresa a menudo la confianza en las facultades del orador: "Lo que se
256
necesita es un buen ingenio, aguzado por la naturaleza y la prctica, el cual sagazmente

investigue lo que piensan, sienten, opinan y esperan sus conciudadanos y los hombres a
quienes trata de persuadir de algo" (Cf. CICERN, De oratore, op. cit ., pg . 282) .
Quintiliano concede importancia al equilibrio entre el arte y la naturaleza si se pretende
tener un orador consumado . (f QUINTILIANO, op. cit., vol 1, pg . 129), pero niega
tambin que se pueda ser orador sin ingenio: "Una cosa se debe afirmar sobre todo, y es
que de nada aprovecha el arte y los preceptos cuando no ayuda la naturaleza . Por donde el
que no tiene ingenio entienda que de tanto le aprovechar lo que hemos escrito cuanto a

fonador (muy caracterstico y especializado en la especie humana) cumplen
exclusivamente esa funcin. El uso del lenguaje depende, por tanto, en el orador,
igual que en el hablante comn, de las capacidades mentales y fsicas
desarrolladas por el funcionamiento de un organismo complejo que utiliza esas
capacidades al servicio de diferentes necesidades. Las capacidades se desarrollan
de modo particular y en distinto grado en cada individuo, de manera que hay
diferencias notables en el uso del lenguaje, y algunas de ellas dependen
estrechamente de las posibilidades intelectuales y fsicas de la persona. El que
ejerce como orador tiene normalmente unas condiciones fsicas y mentales que le
acompaan, y el gran orador normalmente las posee en un alto grado . Si no se
poseen las cualidades que requiere la comunicacin con un auditorio, es ms fcil
que el orador pueda compensar algunas carencia fsicas (por ejemplo, una voz
dbil) que las mentales . Y, en general, cuanto menos propicia para la oratoria
resulta la naturaleza de una persona ms imprescindible resulta el estudio (el
conocimiento del arte de la palabra) si se quiere actuar (o se necesita hacerlo)
como mediano orador.
Las capacidades intelectuales, mentales o espirituales que se consideran
ms determinantes para el cultivo de la oratoria son el ingenio y el juicio, y, en
otro nivel, lo que puede conceptualizarse como aplomo, seguridad o confianza.
El ingenio (ingenium) es un don natural que no puede ser sustituido por el
estudio del arte ni por la imitacin; es la creatividad o productividad257. Por s
mismo, es una cualidad fundamental para cualquier tarea intelectual o artstica,
los campos naturalmente estriles el cultivo y la labranza". Cf. QUINTILIANO, op. cit.,
vol I, pg. 8.

resultando particularmente importante en el proceso de invencin . Cuando est
bien dirigido (por el juicio y por el conocimiento), aumenta su potencialidad y
puede alcanzar los mayores logros .
El juicio (iudicium) se ocupa de orientar al ingenio 258. Es el don de
discernir lo que conviene a la obra contando con los hallazgos del ingenio y con
los elementos que ofrece el arte. Mediante el juicio se elige lo que conviene para
la coherencia interna de la obra y para su adecuacin externa 259 . En virtud de esto,
el juicio se relaciona estrechamente con el aptum o decoro, y es reponsable de
decisiones como: no empearse en cosas de las que no se puede salir, evitar lo que
va contra nosotros y lo que puede servir al que se opone a nuestras tesis, delimitar
qu se debe decir y qu conviene callar o dilatar para otro momento, opciones
como apelar al rigor de la ley o a la idea de justicia, o las de hablar con aspereza,
con blandura, con sumisin, etc .26o
257
CJ.' LAUSBERG, Heinrich (1960), Manual de retrica literaria, vers. esp . de Jos
Prez Riesco, Madrid, Gredos, 1990 (3a reimpresin), vol 11, pg . 435 .
258 Cf.
LAUSBERG, H. op. cit., vol II, pg . 436 .
259
Quintiliano distingue dos cualidades distintas que orientan al ingenio: el juicio
(iudicium) y el consejo (consilium) . Cada una de ellas se aplicara a una esfera del aptum;
el iudicium velara por el decoro interno de la obra y el consilium consistira en la
observancia del decoro o conveniencia externa, apuntando, por tanto, al efecto sobre el
pblico. Se considera que el consilium apunta a la utilitas, y que es una alta facultad
directiva y ordenadora que est por encima de la invencin propia del ingenio y por
encuna del iudicium, al que tambin guiara el consilium en funcin de la utilidad (Cf.
LAUSBERG, H., op. cit., vol . II, pgs. 435-437) . No parece necesario ni conveniente
apelar a esa distincin por dos motivos : en primer lugar, porque el trmino "consejo" no
conserva en espaol el significado que le otorg el retrico latino ; en segundo lugar,
porque, as como al hablar de la obra parece razonable distinguir la coherencia interna y
la coherencia externa o adecuacin (as est asumido por la lingstica moderna), no
parece que al hablar del orador puedan distinguirse dos facultades distintas, sino ms bien
que una misma capacidad (que podemos llamar "juicio" sin violentar nuestra lengua)
hace que el emisor seleccione lo que conviene atendiendo a los dos parmetros sealados.
260 Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . 1, pgs. 346-347 .
168

El aplomo '` 61 tiene que ver con la fortaleza (mental o espiritual) y con la
confianza en las propias fuerzas, y se opone a la vergenza, "un cierto temor que
retrae el alma de aquellas cosas que se deben practicar, del cual resulta la
confusin, el arrepentimiento de lo que se ha comenzado y un repentino
silencio" 262 . Sirve de auxilio al orador en cualquier circunstancia, pero es una
cualidad especialmente valiosa cuando las condiciones del discurso (la gravedad
del asunto, la actitud contraria de la audiencia, las complicaciones que pueden
surgir en el desarrollo de la alocucin, etc .) hacen ms difcil el xito del orador .
Quintiliano se refiere a esta cualidad como una de las "prendas" o de las armas
que debe tener a mano el orador :
De todas estas prendas la ms excelente es una grandeza de

corazn a la que ni el temor abata, ni el ruido de las voces amilane, ni la
autoridad de los oyentes detenga ms de lo que requiere el respeto que se
merecen . Pues a1 paso que son abominables los vicios que se oponen a
estas prendas, cuales son la demasiada satisfaccin, temeridad,
malignidad y arrogancia, as tambin si falta la constancia, confianza y
fortaleza, de nada servir el arte, el estudio y la misma ciencia, como si
se diesen armas a los cobardes y de poco corazn para pelear263 .
Completa esta reflexin diciendo que, aunque la vergenza es un defecto
digno de aprecio porque de l se derivan algunas virtudes, resulta muchas veces
opuesta a las prendas del orador, y que esa falta de confianza "ha sido causa de
26'
Esta cualidad es esencial en la prctica oral, pero no afecta a la escritura (o afecta en
mucho menor grado y de un modo bien distinto) . Por eso no se ha coneeptualizado (como
el ingenium y el iudicium) en la retrica post-clsica, atenta a la escritura y no a la
oralidad (Lausberg no la nombra).
262 Cf.
QUINTILIANO, op. cit., vol. II, pgs. 315.
263 Cf.
QUIN TILIANO, op. cit., vol . II, pgs. 314.

que muchos, ocultando las grandezas de su ingenio y estudio, pereciesen en el
retiro del silencio".
En cuanto a las cualidades fsicas, se destaca la voz, cierta fortaleza fsica
que permita mantener el discurso sin flaquear y un semblante y un cuerpo
.
armonioso264 La retrica clsica no otorga a estas cualidades naturales el mismo
rango que a las intelectuales, pero las considera de gran estimacin y con
frecuencia se refiere a ellas en los ejemplos de actuaciones celebradas de los
oradores265 . S e entiende que un cuerpo o un sen.-iblante muy desgraciado suponen
un obstculo para el que habla, mientras que la gracia, la armona o la belleza
"frecuentemente le ganan al orador fama de ingenio"266 ; y, entre todas las
cualidades, se concede particular importancia a la voz, a la que se considera un
arma fundamental del orador:
Porque siendo buena y robusta podemos hacer de ella el uso que
queramos ; siendo mala o dbil, no slo sirve de estorbo para muchas

cosas, como para levantarla y hacer exclamaciones, sino que obliga a
algunas cosas como son a hablar sumisamente, a mudar de tono y dar
aliento a las fauces roncas y al pulmn fatigado con el desentonado

267.
canto
264
Cicern enumera como facultades que nacen con el hombre " la soltura de lengua, la
voz sonora, la amplitud de pecho y el buen aire y disposicin de todo el cuerpo". Cf.
CICERN, De oratore, op. cit., pg . 261 .
Cuando peroraba Tracalo pareca que exceda a todos sus iguales ; tal era lo airoso de
265
su cuerpo, tal la viveza de sus ojos, la majestad de su rostro, la finura de su ademn; y la

voz, no como Cicern quiere que sea, casi corno la de los que representan una tragedia,
sino superior a la de todos los trgicos que yo he odo hasta ahora" . Cf. QUINTILIANO,
op. cit., vol. 11, pg . 315 .
266 Cf
QUINTILIANO, op. cit., vol . 11, pg. 315 .
267 Cf.
QUINTILIANO, op. cit., vol . 11, pg. 253 .
170

La Retrica seala que unas buenas condiciones fsicas de salida son una
baza importante a favor del orador, pero considera que, cualquiera que sea el
grado de perfeccin otorgado por la naturaleza, esas condiciones pueden
corregirse o mejorarse mediante el arte (que da instrucciones acerca de cmo
cuidar la voz, hacerla ms amplia y variada, etc.) y el ejercicio

268.
El conocido
ejemplo de Demstenes, que con estudio y trabajo logr vencer los obstculos de
269 .
la naturaleza, ilustra esa posibilidad de superacion
2.2. Conocimientos
Junto a las cualidades naturales, el orador necesita poseer saberes diversos .
Algunos de stos, como el conocimiento elemental de la lengua materna, se
adquieren de manera natural, por medio de la propia experiencia vital y de la
relacin con los otros miembros de la comunidad, pero en ese aprendizaje primero
se producen ya diferencias en funcin no slo de las diferentes capacidades de los
individuos para el aprendizaje sino tambin de la mayor o menor riqueza de la
experiencia'`. Esas diferencias individuales se acrecientan cuando interviene el
otro modo de aprendizaje, consciente, ms o menos planificado y apoyado por el
26s C f. QUINTILIANO, op. cit., vol. I, pgs. 8-9 .

As lo relata Cicern: "Pues siendo tartamudo, hasta el punto de no poder pronunciar
269
la primera letra del arte que estudiaba, lleg a hablar ms claro que nadie; y siendo de
respiracin dificultosa, logr (como lo vemos en sus escritos) con slo retener el aliento,
alzar y bajar dos veces la voz en el mismo periodo. Y aun dicen que se meta piedrecillas
en la boca, y que recitaba en alta voz y de un solo aliento muchos versos, y esto no
parndose en un lugar, sino andando y subiendo agrias cuestas" Cf. CICERN, De
oratore, op. cit., pg. 291 .
2' Quintiliano, al tratar sobre la formacin del orador, resalta la importancia de las
primeras experiencias de los nios con el lenguaje; por eso recomienda que se escojan las
mejores ayas, siendo una cualidad destacada de stas el que hablen bien: "pues ellas son
las primeras a quienes oirn los nios y cuyas palabras se esforzarn a expresar por la
imitacin" . Cf. QUINTILIANO, op . cit., vol . I, pg. 12.

estudio, que se concreta en procesos formativos explcitos, de manera que,
mientras algunas personas alcanzan conocimientos que les permiten elaborar
discursos formales fuertemente controlados, otros hablantes, aunque tengan
cualidades personales que podran permitirlo, no estn en disposicin de
comunicarse ms all del mbito privado .
El hablante que necesita comunicarse con una audiencia puede aprender,
mediante el estudio, los saberes que facilitan la elaboracin de discursos ms
slidos y capaces . Esos saberes propios del orador son de dos tipos:
enciclopdicos Z7l y linguisticos272 . Unos y otros son tericos y prcticos, por lo
que se trata, de una parte, de conocimientos conceptuales, o "declarativos",
adquiridos mediante el estudio y la reflexin, y, de otra, de un "saber hacer" o
conocimiento prctico que se adquiere mediante la experiencia y la ejercitacin .
Los saberes enciclopdicos permiten incorporar y elaborar las ideas del
discurso. Como el orador slo puede dominar una porcin del saber humano, la
cuestin que se plantea es la de si hay unos conocimientos que sean ms
necesarios que otros en la oratoria . En general, se entiende que la funcin del
271
El trmino "enciclopedia" (del gr. "en kyklos paideia", educacin cclica) designaba
ya en el mundo clsico el conjunto de las ciencias en relacin con su aprendizaje . En ese
sentido lo utiliza Quintiliano cuando dice que va a tratar de "aquellas artes que deben
aprender los nios antes de comenzar la retrica, para ir siguiendo aquella carrera de
estudios que llaman enciclopedia" (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol. I, pg . 44). Ese
significado se ha mantenido al referirlo a los libros (generalmente escolares) en los que se
tratan muchas ciencias Utilizo aqu el trmino en el sentido de conocimiento del mundo,
que se deduce de su etimologa, est en Quintiliano y ha sido retomado por la lingstica
del texto para designar uno de los compoentes que intervienen en la elaboracin de textos .
272
Los tratados retricos slo proporcionan una parte de los conocimientos lingsticos
(los relativos al discurso), y no prescriben nada acerca de otros, pero dan por supuesto un
buen dominio de la lengua, el uso correcto aprendido previamente con el estudio de la
Gramtica, y, en lo referido a la enciclopedia, al menos una buena cultura general ; por
otra parte, las referencias a lo que debe saber el orador acerca de otras materias son
contnuas en Cicern, y Quintiliano asume esos conocimientos en su programa educativo
del orador.
172

orador requiere en todos los casos una cultura general amplia y, en relacin con la
actividad especfica que realiza, conocimientos especializados . Los oradores ms
reconocidos suelen exhibir conocimientos amplios en la vertiente ms general, en
la especializada o en ambas . En uno u otro caso, esos conocimientos extensos y/o
profundos confieren autoridad a su discurso .
La polmica sobre si el orador excelente debe ser un hombre sabio recorre,
con diferentes matices, segn el momento, la historia del pensamiento clsico.
Arranca de la separacin de la retrica y la filosofa, presente ya en la obra de
quien reacciona contra los maestros de retrica que se enorgullecen de

273,
Platn
hablar "de repente" de cualquier tema que se les plantee y defiende que el arte de
hablar debe fundarse en el cultivo de las ideas274 . Hay dos modos generales de
entender el problema. Algunos creen que el orador, junto a unas condiciones
naturales que le hagan apto para el ejercicio de la oratoria y a un conocimiento
terico y prctico del arte retrico, debe tener conocimientos amplios de todos los
saberes que afectan a la sociedad y a los seres humanos 275 , porque esos saberes
Aparece en Fedro (Cf. PLATN, Dilogos 111, Fedn, Banquete, Fedro, ed. de E.
273
Lled igo, Madrid, Gredos, 1986, pgs. 373 y ss.) y es un tema importante en Gorgias .
Cf. PLATN, Gorgias, Menxeno, Eutidemo, Menn, Crtilo, trad. intr. y notas de J .
Calonge Ruiz, E. Acosta Mndez, F. J. Olivieri, y J. L. Calvo, Madrid, Gredos, 1983,
pgs. 23-145 .
274
As se refiere al caso Alfonso Reyes: "En su desmedido afn de cuidar el atavo, los
viejos retores acaban por creer que todo el arte de discurrir reside en el estudio de las
combinaciones entre las palabras y de las figuras . Platn reacciona: No -dice-, el
verdadero arte de discurrir se aprende en el cultivo de las ideas mismas y, en
consecuencia, la retrica debe fundarse en la filosofia". Cf. REYES, Alfonso, op. ciL,
pg . 375 .
Esta posicin sostienen Cicern y Quintiliano . El primero ya considera en su obra
275
juvenil que es til para el estado el que los oradores sean sabios : "El anlisis me ha
llevado a concluir que la sabidura sin elocuencia es poco til para los estados, pero que la
elocuencia sin sabidura es casi siempre perjudicial y nunca resulta til. Por ello, quien
descuida el estudio noble y digno de la filosofa y la moral y consagra todas sus energas
al ejercicio de la palabra, se convierte en un ciudadano intil para s mismo y perjudicial
para su patria"(Cf. CICERN, De inventione, op . cit., pg. 86). En su obra posterior esta
173

son necesarios para entender los variados asuntos que se le plantean al orador y
para intervenir en los mbitos que le son propios (judicial y poltico), y porque la
oratoria es pura palabrera si no se sustenta en las ideas :
Lo nico que tienen de caracterstico los que hablan bien, es una

elocucin elegante, adornada, artificiosa y culta . Pero todo este adorno,
si el orador no penetra y domina su asunto, es cosa vana y digna de toda

irrisin . No es un gnero de locura el vano son de las palabras, por
excelentes y escogidas que sean, cuando no las acompaa ningn
pensamiento ni ciencia? '76
Esa concepcin, en el sentido ms extremo, confunde al orador con el
sabio, aunque quienes la sostienen (Cicern y Quintiliano) no dicen que los
oradores reales posean esa sabidura, sino que ese es el ideal, la aspiracin que
debe guiar a quien se adentra en la oratoria .
Otros, por el contrario, no piden que el orador sepa de todo27', sino que
conozca su oficio, esto es, que sepa presentar de manera correcta y eficaz (con
posicin se perfila y dedica mucha atencin a la formacin del orador, que el quiere que
sea hombre sabio. Por su parte, Quintiliano recoge de Cicern (como tantos otras cosas)
esa posicin, y, al centrar su obra en la educacin, se detiene a revisar el inters de las
diferentes materias para una formacin completa y excelente del orador.
276 C .
CICERN, De oraooie, op. cit . , pg . 250 .
z" Cicern presenta ampliamente esa posicin en De oraoore, y la rebate . En su sentido
ms extremo se ejemplifica en el caso de Gorgias de Leontino, dispuesto, segn dicen, a
hablar de cualquier materia sin saber de ella. As se refiere Craso a este orador: "Creis
que [. . .] no me he burlado siempre de la imprudencia de esos hombres que, sentados en su
ctedra, en medio de gran concurso, ofrecen contestar a todo lo que se les pregunte?
Dicen que el primero en hacer esto fue Gorgias Leontino, el cual quedaba muy satisfecho
despus de anunciar que estaba preparado a discurrir de cualquier materia que le
propusieran los oyentes. Despus le imitaron muchos y hoy le imitan, de suerte que no
hay materia, por alta, imprevista o nueva que sea, de la cual no ofrezcan decir cuanto
puede decirse" (Cf. CICERN, De oraoore, op. cit. , pg. 259). Iscrates y Platn ya
haban criticado a Gorgias de Leontino, achacndole los excesos de algunos retricos slo
preocupados por el adorno . Cf. PLATN, Gorgias, op. cit.
174

claridad, elegancia, etc .) los asuntos en los que interviene, para lo cual no es
necesario que posea muy grandes conocimientos de los diferentes saberes, sino
que se limite a tomar de ellos lo que sea necesario para su trabajo . De acuerdo con
esta segunda concepcin, el orador deja para otros profesionales el saber profundo
sobre los distintos aspectos de la realidad y se limita a ser un buen profesional,
experto en los litigios verbales polticos o, ms a menudo, judiciales278 .
En medio de esa polmica, los tratados retricos se refieren a los diversos
conocimientos que ayudan al orador, fundamentalmente a la filosofa, la historia y
el derecho civil . Respecto a la filosofa, que, como es sabido, recubre en el mundo
clsico conocimientos muy diversos, se seala de una parte, el campo de la lgica
278
En De oratore se presentan las dos posiciones sealadas . Se plantea el tema desde el
principio, cuando el autor dice que disiente de la opinin de su hermano Quinto, que
"separa la elocuencia de la doctrina y la hace consistir en un cierto ingenio y ejercicio",
mientras l cree que "la elocuencia exige el concurso de todas las dems artes que los
hombres cultos poseen" (Cf. CICERN, De oratore, op. cit, pg. 242). En defensa de su
posicin, se pregunta por qu hay bastantes hombres insignes en las dems artes y tan
pocos buenos oradores, pese al prestigio social de la elocuencia y a la cantidad de los que
en ella se ejercitan, y atribuye esta situacin a la dificultad de sta, "pues abraza la ciencia
de muchas cosas, sin las cuales es vana e intil la verbosidad" (pg. 244) . A lo largo de la
obra las dos posiciones de la polmica se ponen en boca de Craso y Antonio . El primero
argumenta que, aunque slo se considere orador al que habla en juicio, ante el pueblo o
en el Senado, ste slo podr tratar con sabidura y prudencia estos asuntos si tiene
experiencia en las cosas pblicas y conocimientos de leyes y costumbres y de la
naturaleza humana; y aade que, en todo caso, cuando el orador no pueda saber de todo,
buscar asesoramiento en expertos en los diferentes temas cuando tenga que entrar en
ellos (pgs. 250-253) . Por su parte, Antonio cree que pretender que el orador sea
excelente en todo es mezclar artes y profesiones, y que, en todo caso, es ms tolerable
"decir que la elocuencia no debe andar pobre y desnuda, sino vestida y adornada con
agradable variedad, y que el buen orador debe or, ver, pensar, meditar y leer mucho, y no
poseer estos conocimientos como propios, sino libarlos como ajenos" (pg. 281) En el
debate de las dos posiciones se hace referencia al conocimiento de la antigedad, de las
leyes y el derecho civil, de asuntos pblicos como las instituciones y tratados, y a veces
se generaliza sealando la necesidad de una instruccin universal en ciencias y artes . Se
concede, adems, una atencin especial al conocimiento de las pasiones humanas que
ayudar al orador a mover los afectos.
17 5

;
o la dialectica 279 y, de otra, la tica o moral (o la vida y las costumbres) 28 ,
porque sin esta ciencia el orador :
No podr hablar ni explicar con profundidad, con amplitud y con
abundancia, nada sobre la religin, nada sobre la muerte, nada sobre la

piedad, nada sobre el amor a la patria, nada sobre el bien y el mal, nada
sobre la virtud y el vicio, nada sobre las obligaciones, nada sobre el

dolor, nada sobre el placer, nada sobre las pasiones y pecados del alma,
temas que muchas veces se presentan en las causas y que son tratados
con excesiva sequedades1 .
Las cuestiones relativas a los afectos que mueven a los seres humanos,
adems de considerarse propias de la filosofa, son tomadas de este saber para
incorporarlas al arte retrico, puesto que se puede operar retricamente con ellas
para lograr la persuasin del auditorio moviendo sus afectos . Por eso, desde
Iscrates, los tratados retricos conceden un lugar preminente al estudio del
carcter de los seres humanos y de las pasiones que los mueven. Las pasiones (la
ira, la compasin, la envidia.. .) son sentimientos poco duraderos, pero inclinan
violentamente a los seres humanos ; los caracteres, debidos a las condiciones
279
Para Aristteles el razonamiento dialctico, basado en el silogismo, no es igual que el
retrico, basado en el entimema, pero ambos se relacionan porque la persuasin es una
especie de demostracin (nos persuadimos sobre todo cuando algo est demostrado), por
eso "reulta evidente que el que mejor pueda teorizar a partir de qu y cmo se produce el
silogismo, se ser tambin el ms experto en entimemas, con tal que llegue a
comprender sobre que [materias] versa el entimeme y qu diferencias tiene respecto de
los silogismos lgicos" (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 169). Cicern
tambin cree que el orador debe aprender "la ciencia vecina y limtrofe de los
dialcticos", para trasvasar de ella todo lo que pueda al arte de la elocuencia, y se refiere a
los dos mtodos de enseanza de esta tcnica para razonar, el trasmitido por Aristteles y
el de los dialcticos (Crisipo) que lo haban renovado (f CICERN, El orador, op. cit.,
pgs. 83-86) . Quintiliano sostiene la misma postura . Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol. II,
pg . 303 .
Zso Cf. CICERN, De oratore, op. cit., pg . 253-
176

generales en las que vive una persona, tales como la edad (juventud, madurez,
vejez) o la fortuna (la nobleza de estirpe, la riqueza, el poder y sus contrarios, y,
en general, la ventura y la desgracia) 282, motivan con suavidad la conducta, pero
lo hacen prolongadamente .
Aristteles justifica la importancia de esta materia porque "las pasiones
son, ciertamente, las causantes de que los hombres se hagan volubles y cambien
;
en lo relativo a sus juicios, en cuanto que de ellas se derivan pesar y placer"283
concede valor retrico a los caracteres y las pasiones al reconocer su funcin en la
construccin del discurso persuasivo284 ; y dedica el libro II de su Retrica, todo
un tratado de psicologa (o psicagoga285), a examinar pormenorizada y
sistemticamente todas las pasiones 286 (atendiendo a tres aspectos : la naturaleza
de la pasin y el estado en que se encuentra el que est afectado por ella, los
objetivos o blancos contra los cuales se proyecta esa emocin y los motivos que
provocan e incrementan esa pasion987), y a tratar, tambin por extenso los
caracteres de los seres humanos. Igualmente, Teofrasto, discpulo y amigo de
Aristteles, elabora una obra dedicada ntegramente a este tema288.
281 Cf. CICERN, El orador, op.cit., pg. 86.

282
Cf. ARISTTELES, ed. cit., pgs. 374-377.
283
Cf. ARISTTELES, ed. cit., pg. 310.
284
Tanto las inclinaciones pasionales del auditorio como las inclinaciones suaves y
duraderas del carcter proporcionan enunciados para la persuasin .
285 "La
psicogoga o conduccin de las pasiones constituye el conjunto de los medios de
persuasin subjetiva y, en rigor, aquel estudio de la naturaleza humana sin cuya
consideracin seran vanos todos los mecanismos lgicos o medios de persuasin
objetiva. La ciencia puede dispensarse de esto, no la retrica". Cf. REYES, A. op. cit.,
pg. 383 .
286 Reyes califica este libro como "una de las ms bellas pginas que la Antigedad nos
haya legado". Cf. REYES, A., op. cit., pg. 389.
287
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 311 .
288 Cf. TEOFRASTO, Caracteres . Cartas, intr., trad. y notas de Elisa Ruiz Garca,
Madrid, Gredos, 1988.
17 7

Los tratados retricos posteriores asumen tanto la caracterizacin
aristotlica de la naturaleza psicolgica del ser humano como la importancia que
otorga el filsofo a ese conocimiento en la configuracin de cualquier discurso
que pretenda convencer, y la nica matizacin en relacin con este asunto es si las
pasiones y el carcter se aprenden con el estudio o si el ingenio, sin ese estudio,
permite descubrir el funcionamiento de esas emociones y actuar en
consecuencia289 .
Junto a los campos de conocimiento filosfico mencionados, se considera
de manera imprecisa la utilidad del conocimiento de la fsica o los secretos
291 ,
naturales 29 , y se concede importancia a la historia porque proporciona,
292 .
adems de deleite, autoridad y crdito a un discurso El conocimiento del
289
En De oratore, una vez ms, se presentan las dos posiciones; la de Craso: "Quien no
haya estudiado la naturaleza humana y la vehemencia de las pasiones y las causas que las
irritan o sosiegan, no podr conseguir en modo alguno el efecto que con su oracin se
propone" (f CICERN, De oratore, op. cit., pg. 251); y la de Antonio, que no confa
tanto en el estudio (que deja para los filsofos) como en un conocimiento prctico acerca
de los seres humanos que el orador alcanza con su ingenio, su observacin y su
experiencia : "A nosotros, que vivirnos en el pueblo y en el foro, bstanos saber y decir de
las costumbres de los hombres lo que nos ensean las costumbres mismas . Porque, quin
es el orador grave y esclarecido que, queriendo aquietar al juez contra el adversario, se
vio nunca dudoso por no saber si la ira era un fervor de nimo o un deseo de castigar la
afrenta recibida?(...) El orador encarece con palabras y presenta como mucho ms acerbos
los que en la vida comn se tienen por males y molestias, y amplifica y exorna lo que al
vulgo le parece bueno y apetecible (. ..) de tal suerte explica sus inclinaciones y
costumbres, que no necesita acudir a las descripciones de los filsofos, ni se pone a
investigar si el sumo bien consiste en el alma o en el cuerpo; si se define por la virtud o
por el deleite . . ." . Cf. CICERN, De oratore, op. cit., pg. 281-282 .
290 C f CICERN, El orador, op. cit., pg . 86 y QUINTILIANO, op. cit., pg . 305 .
Quintiliano propone en el proyecto educativo del orador el conocimiento de la msica y
de la geometra, haciendo una alabanza de esos saberes que "cierto es que no constituyen
al hombre orador [. . .], pero le ayudarn para ser consumado". Cf. QUINTILIANO, op.
cit., vol . 1, pgs . 45 .
291 C f. QUINTILIANO, op. cit., vol 11, pgs. 307 y 313 .
292
"Desconocer qu es lo que ha ocurrido antes de nuestro nacimiento es ser siempre un
nio. Qu es, en efecto, la vida de un hombre, si no se une a la vida de sus antepasados
mediante el recuerdo de los hechos antiguos? El recuerdo del pasado y el recurso a los
ejemplos histricos proporcionan, con gran deleite, autoridad y crdito aun discurso" . Cf.
CICERN, El orador, op. cit., pg. 87.
17 8

tiempo pasado (hechos y personajes), especialmente de lo acontecido en el
entorno prximo, pero tambin a otros pueblos, se obtiene de los historiadores, y
tambin de las ficciones de los poetas293 . Ambas fuentes son importantes, la una
porque tiene la fuerza de un testimonio (de una verdad), y la otra, o tiene su apoyo
en el crdito de la antigedad, o en que fue fingido por hombres grandes, no
ignorantes de la realidad . Todo ello proporciona un rico material al orador, que le
permite poner ejemplos para una mejor comprensin de los asuntos que se
.
plantean en el presente294 Finalmente, las leyes, el derecho civil, las instituciones
y las costumbres se consideran materias fundamentales29s .
Adems de los contenidos enciclopdicos, que proporcionan los
pensamientos o ideas del discurso, el orador necesita conocimientos lingsticos
que le permitan traducir esas ideas a palabras, los cuales se pueden concretar en
dos espacios : el conocimiento prctico de la norma lingstica y el conocimiento
acerca del uso de la lengua en la construccin de textos o discursos . De modo
general, estos conocimientos fueron sistematizados por la Gramtica, cuyo estudio
se consider previo a la Retrica, y por la Retrica, la disciplina que nace
precisamente de la constatacin de que los oradores ms eficaces con sus
discursos utilizaban unos procedimientos y estrategias discursivos que podan
293
El conocimiento de los poetas es objeto de la Gramtica, previo al estudio de la
Retrica, por lo que, naturalmente, constituye uno de los conocimientos importantes del
orador .
294
Quintiliano dice que ese conocimiento confiere autoridad al dicurso del mismo modo
que los ancianos tienen ms autoridad porque saben y han visto muchas cosas, algo que
ya estaba en Homero . Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol 11, pg. 313 .
295 Cf
CICERN, El orador, op. cit., pg. 87 ; y QUINTILIANO, op. cit., vol II, pg.
309-312.
17 9

describirse y aprenderse'`96, y de la suposicin de que su explicacin minuciosa
ayudara a la prctica oratoria. (El desarrollo de esta posibilidad llev incluso al
exceso de afirmar que el conocimiento de ese arte retrico era lo ms importante
en el discurso pblico, exceso que, aunque, segn se ha sealado, se combati
pronto con la inclusin de otros componentes, habla por s mismo de la confianza
que suscit la sistematizacin de los conocimientos discursivos) .
Los procedimientos que intervienen en la elaboracin del discurso son el
objeto del epgrafe dedicado a las operaciones retricas .
2 .3. La formacin prctica
A las condiciones personales del orador y a los conocimientos que posee
hay que sumar la ejercitacin (exercitatio) Z97 en la prctica oratoria como tercer
componente que contribuye a la calidad del discurso . La reflexin ms completa
sobre este aspecto se desarrolla tardamente, cuando la enseanza del arte retrico
tiene ya una larga tradicin . La apreciacin ms general es que la persona que no
ha realizado un aprendizaje prctico, aunque posea cualidades y conocimiento
terico del arte, adquirido mediante el estudio, resulta poco hbil, porque la
oratoria, como actividad prctica que es, slo puede aprenderse y mejorarse con la
La utilidad del arte retrico se basa precisamente en que ste se ha limitado a explicar
296
lo que en la prctica funciona. As lo seala Cicern : "Creo que el valor de los preceptos
no est en que, siguindolos, consiga el orador la palma de la elocuencia, sino en que son
observaciones nacidas de la prctica espontnea de los grandes oradores" . Cf. CICERN,
De oratore, op. cit., pg. 266.
297 "La
exerxitatio es el manejo prctico de la ars, bien en serio, bien por juego" (f
LAUSBERG, H. op. cit., vol. II, pg. 405) . El autor de la Retrica a Herenio sita este
elemento en el principio de su obra: "Slo quiero recordarte antes una cosa importante: la
teora sin una prctica constante no sirve de mucho; comprenders, por tanto, que el
estudio de estos preceptos debe ir unido al ejercicio" (Cf. Retrica a Herenio, op. cit.,

prctica . Esa necesidad de prctica se refiere a dos momentos : a la ejercitacin en
el periodo de formacin del orador y a su ejercitacin posterior en la vida pblica.
En el periodo de formacin, el ejercicio prctico asegura el dominio de los
conocimientos lingsticos (gramaticales y retricos), dado que stos, como se ha
sealado, se refieren a un "saber hacer" que slo se adquiere con la realizacin de
actividades de uso de la lengua. Cicern se refiere a menudo a estas actividades de
ejercitacin en el uso de la lengua y Quintiliano las explica detenidamente y las
distribuye, de acuerdo con su dificultad en las distintas fases de su programa
educativo. En la reflexin de ambos autores destacan dos ideas : de una parte, la
importancia de ejercitarse tambin en el lenguaje escrito (lectura y escritura)
como procedimiento insustituible en el desarrollo de las habilidades orales, y, de
otra, la crtica de algunos ejercicios de declamacin, la prctica escolar
consistente en pronunciar discursos imitando los que se producen en la vida
pblica. .
Las dos ideas se encuentran en un pasaje de De oratore, en el que Cicern,
poniendo su opinin en boca de Craso, sostiene, en primer lugar, que muchas
veces los que se ejercitan en el hablar imitando en las escuelas los discursos del
foro hacen un ejercicio hueco que no les permite avanzar en el dominio del
discurso :
No hacen en esto ms que ejercitar la voz, aunque sin arte, y

mover la lengua y deleitarse con la muchedumbre de las palabras . Les
pierde el haber odo decir que hablando se aprende a hablar, cuando la
pg. 70) . Ms adelante define el ejercicio como " la prctica asidua y la experiencia
constante en el hablar" (pg. 72).

verdad es que hablando mal es muy fcil conseguir el hablar

psimamente29g.
El autor no niega que a veces es til ejercitarse en el hablar improvisado
(actividad necesaria con frecuencia en el foro), pero cree que a eso se llega mejor
si los ejercicios oratorios son el resultado de una preparacin previa del discurso .
En este contexto, concede un especial valor al ejercicio de escribir como
preparacin para el buen hablar preparado o el buen hablar "de repente" :
Y lo principal de todo (aunque, a decir verdad, lo que menos

hacemos, porque huimos de todo gran trabajo) es escribir mucho; el
estilo es el mejor y ms excelente preceptor y maestro, y no sin razn,
porque si el discurso meditado vence a la improvisacin, cunto ms no
la vencer la asidua y diligente escritura. Porque todos los argumentos,
todos los recursos oratorios, ya procedan del arte, ya del ingenio y
prudencia, se nos presentan y ofrecen cuando afanosamente los
buscamos y con toda la atencin de nuestro espritu lo contemplamos ; y
todas las sentencias y palabras que son ms brillantes en cada gnero, es
necesario que una tras otra pasen por los puntos de la pluma. La misma
colocacin y armona de las palabras no se perfecciona sino escribiendo
con cierto nmero y cadencia, no ciertamente potico, sino oratorio. Esto
es lo que arranca el aplauso y admiracin para los buenos oradores, y
nadie lo conseguir si no ha escrito mucho y por mucho tiempo, por ms
que se haya dedicado con todo afn al discurso improvisado .
Por su parte, Quintiliano trata de la necesidad de aunar lectura, escritura y
prctica oral en todo el periodo de formacin para lograr la "facilidad" en el decir
y destaca la relacin entre los tres actividades :
298 Cf. CICERN, De oratore, op. cit., pg. 267.
182

De tal manera estn unidas y trabadas entre s, que si alguna de

ellas faltare, es intil el trabajo acerca de las dems. Pues la elocuencia
nunca hubiera sido slida y nerviosa, si no hubiera cobrado fuerzas con
el mucho ejercicio de escribir, y este trabajo sin el ejemplar de la leccin,
como que no tiene quin le dirija, se hace intil . Por otra parte, aquel que
supiere de qu modo se ha de decir cada cosa si no tuviere dispuesta y
como a la mano la elocuencia para todos cuantos lances ocurrieren, ser
como el que descansa sobre tesoros, pero para l estn cerrados299.
Este autor se refiere en distintos momentos a los aprendizajes lingsticos
que se realizan por medio de la lectura y la escritura, pero es sobre todo en las
numerosas actividades que propone en su proyecto educativo donde relaciona
continuamente el ejercicio oral y escrito, plasmando en la prctica esta idea. La
reflexin sobre la importancia de la escritura la toma, en lo bsico, Quintiliano de
Cicern, recogiendo incluso alguna expresin de aqul ("la pluma es causa y
maestra excelentsima de decir")3oo, y se detiene ms en la concrecin del trabajo
3o1 .
de escritura (qu escribir, de qu modo, incluso en que condiciones fsicas)
Entre los aprendizajes lingsticos que se obtienen a partir de la lectura se destaca
la adquisicin del vocabulario. Quintiliano advierte al respecto que el aprendizaje
de los vocablos fuera de contexto que hacen algunos (quienes aprenden un
montn de palabras que tienen la misma significacin para ir nombrando lo
niismo cada vez con una y evitar as la repeticin) es una cosa pueril, un trabajo
infeliz y de poca utilidad, porque el que lo hace as "junta un montn de
299 C f QUINTILIANO, op. cit., vol. II, pg. 146.

300 C .
QUINTILIANO, op. cit., vol, II, pg. 184 .

expresiones, del cual tomar sin discrecin cualquiera que ms pronto le
ocurriere". La lectura y audicin de lo ms selecto asegura, por el contrario, que el
acopio de nuevas palabras incluye un saber acerca de las condiciones de uso de
cada una de ellas :
Nosotros, que atendemos a la energa de perorar y no a la

verbosidad, propia de charlatanes, debemos hacer acopio de ellas con
juicio . Esto lo conseguiremos leyendo y oyendo lo ms selecto . Porque

con este cuidado no slo aprenderemos los nombres mismos de las
cosas, sino para qu lugar es acomodado cada uno (. ..). Porque a veces es
necesario usar de las humildes y vulgares; y las que en materia ms culta
parecen bajezas, cuando el caso lo pide se usan con propiedad.

Aunque sepamos todas estas palabras y tengamos noticia, no
slo de su significacin, sino tambin de sus diversas formas y medidas,

de sus declinaciones y conjugaciones, no podemos entender sino leyendo
y oyendo mucho de qu modo vienen bien en cualquiera parte que se

coloquen, porque aprendemos primero toda la lengua por los odos 302 .
En cuanto a la declamacin (declamatio), hay que notar que el trmino
"declamar" se usa en algunos casos como sinnimo del perorar o hablar como
orador, y, en otros, como ejercicio especfico de las escuelas orientado a la
ejercitacin de los discentes . Entendida en el ltimo sentido, la declamacin es un
301 Cf
QUINTILIANO, op. cit., vol, II, pg . 184-192 . Se trata de un captulo dedicado
ntegramente al modo de escribir. Vanse, adems, todas las actividades de escritura que
se proponen en el libro I, dedicado a la formacin del orador .
302 Cf.
QUINTILIANO, op. cit., vol, II, pgs . 147-148 . El segundo prrafo de la cita
muestra con claridad una concepcin de la enseanza de la gramtica : el aprendizaje de
los paradigmas gramaticales no garantiza un uso adecuado de las formas lingsticas, por
lo que es necesario aprender la gramtica en el contexto de actividades de uso de la
lengua . Por otra parte, la referencia ltima al hecho de que la lengua se aprende por los
odos, cuando el autor habla de la audicin pero tambin de la lectura, muestra el
predominio de la lectura en voz alta o la consideracin de que en la lectura silenciosa se
reconstruye mentalmente el sonido de las palabras .
184

ejercicio escolar que consiste en preparar y pronunciar discursos ficticios, y obliga
al estudiante a desarrollar un tema asumiendo un papel social (que le hace hablar
en calidad de otro : defensor, acusador, juez, senador . ..) y una situacin
comunicativa no reales, aspectos que aproximan esta actividad a la prctica
teatral . La prctica de la declamacin fue corriente en las escuelas en tiempos de
Cicern (los maestros romanos la dividieron en dos clases: la declamacin
suasoria, ejercicio de oratoria deliberativa, considerada ms sencilla, y la
controversia, ejercicio de oratoria judicial) y continu luego3o3 , pero cada vez el
orador ejerca menos en la vida pblica (porque iba habiendo juristas
especializados y haba poco discurso poltico), por lo que la prctica declamatoria
se iba limitando al gnero demostrativo y se desvinculaba de la realidad al tiempo
que ganaba protagonismo en el mbito escolar. En tiempo de Quintiliano fue
considerada por algunos como un ejercicio vacuo, que se opona a la esencia
misma de la oratoria, porque los discursos eran imitaciones burdas, exageradas,
grandilocuentes y absurdas3o4.
Quintiliano, sin embargo, est de acuerdo con esta actividad, aunque se
hace eco de las polmicas sobre su utilidad y sobre sus excesos, y parece
303 En alguna de sus formas pervivi hasta el siglo XIX. Cf. LAUSBERG, H., op. cit., vol
II, pg. 434.
304
Tcito critica las suasorias y las controversias en el contexto de una crtica ms
general de las escuelas retricas a las que acuden los jvenes de su tiempo : "No me sera
fcil decir si provocan mayor perjuicio a sus dotes naturales el propio lugar, los
condiscpulos o el tipo de estudios" . (Cf. TCITO, Comelio, Dilogo de los oradores
[editado con Agrcola y Germana], intr. trad. y notas de J.M. Requejo, Madrid, Gredos,
1981, pgs .208-209) . Lucio Anneo Sneca recoge ejemplos de esos ejercicios escolares y
de los temas y procedimientos que se proponan a los estudiantes (discursos epidcticos en
las Suasorias y casos forenses en las Controversias), los cuales muestran los excesos de
la actividad declamatoria . Cf. REYES, A., op. cit., pgs. 441 y ss.; MURPHY, J.J. (1974),
La retrica en la edad Media . . ., Mxico, F.C.E., 1986, pgs. 48-55 ; y MARROU, H. I.,
op. cit., pgs. 368-369 .
185
compartir la objecin fundamental que algunos hacen a este ejercicio : que a
menudo el fingimiento se aleja demasiado de la prctica forense, y que el ejercicio
slo sirve si realmente prepara para las intervenciones en la vida pblica 305:
Ha merecido tantas alabanzas, que los ms han credo bastar l

solo para formar un orador (...). Bien es verdad, que, por culpa de los
maestros, vinieron a tenerse la licencia e ignorancia de los declamadores
por las dos causas principales de la corrupcin de la elocuencia . Pero
podemos hacer buen uso de lo que por naturaleza es bueno.(.. .)
Los que pretenden que las declamaciones son diversas de las
causas forenses no alcanzan la razn por que se invent semejante
ejercicio. Porque si no sirven de ensayo para el foro, concluiremos que
no es otra cosa que una ostentacin de farsa, o una vocera propia de
locos. Porque, a qu fin preparar el nimo del juez, si no hay ninguno?
contar una cosa, que todos saben ser fabulosa? alegar las pruebas de
una causa, que nadie ha de sentenciar? Esto por lo menos es ocioso. Pues
Sos Reyes seala en su crtica de la declamacin la funcin que ejercieron las obras de
Sneca. Menndez Pelayo tambin crtica a "aquellas escuelas de declamacin que, en
tiempos de Porcio Latrn y de Sneca, acabaron de dar al traste con la oratoria latina,
convirtiendo aquella magna el oratoria elocuencia, que centelle en el gora de Atenas o
en el foro de Roma, en una especie de pugilato o esgrima de saln donde la juventud
dorada se ejercitaba en tratar temas falsos, monstruosos y fuera de toda realidad humana,
en estilo tan hinchado y enftico como los temas mismos" (Cf.MENNDEZ PELAYO,
M., prlogo a la la ed. de las Obras completas de Marco Tulio Cicern, op. cit.). Pero en
otro lugar exime de responsabilidad a Sneca, recogiendo un fragmento del prologo de las
Controversias que muestra la posicin de ste respecto a las declamaciones: "Llevan al
foro los declamadores el vicio de abandonar lo necesario, buscando solamente lo
especioso . Adase a esto el que se fingen unos adversarios fatuos, y les responden lo que
quieren y cuando quieren . Adems, como los errores en las escuelas quedan impunes, su
necedad jams obtiene el condigno castigo. Los ingenios se cran, en el ocio escolstico,
tan lejos del mundo, que luego no pueden sufrir el clamor, el silencio, la risa, ni siquiera
la luz del cielo. No hay ms ejercicio til que el que se parece mucho a la obra real en que
finalmente nos hemos de ejercitar. Y as como el fulgor de la luz clara ciega a los que
salen de un lugar oscuro y tenebroso, as a los que pasan de la escuela al foro, todo les
perturba como nuevo e inusitado ; y no llegarn a adquirir robustez oratoria hasta que,
domados a fuerza de afrentas, hayan endurecido con el verdadero trabajo su nimo pueril,
que languidece en las delicias escolsticas" . Cf. MENNDEZ PELAYO, M. Historia de
las ideas estticas en Espaa, Madrid, CSIC, 1974, 4' edic., pgs. 202-203 .
186
el revestirse de afectos y llorar, para mover a compasin, no sera cosa

de burla, si no pretendiramos ensayarnos con estas armas(.. .)? 306.
Quintiliano propone que la declamacin se practique cuando los discpulos
se hallen ya bien instruidos, y hayan practicado ejercicios previos, y parciales,
ms sencillos307; y da instrucciones para desarrollarla de manera adecuada: los
asuntos que se proponen, aunque sean fingidos, deben ser sobre temas verdaderos
(con alguna concesin, para que los jvenes puedan tratar tambin algn asunto
increble o fabuloso), y semejantes a los asuntos forenses, porque si no es as, no
sirven de ensayo para el foro.
Despus de las actividades prcticas del periodo de formacin, el orador se
ejercita con la prctica real de la oratoria, es decir, interviniendo en la vida
pblica. La experiencia que adquiere el orador con el desempeo de su trabajo es
un elemento insustituible para el desarrollo de sus capacidades, que puede llegar a
compensar algunas limitaciones de su formacin o de sus facultades, y que
contribuye siempre a elevar la calidad de su discurso, porque el orador aprende y
se crece con el ejercicio de su profesin.
En funcin de lo dicho, no se aconseja posponer demasiado la aparicin
del orador en la vida pblica con el pretexto de completar antes la formacin. La
ejercitacin temprana resulta ventajosa porque es en la vida real donde se
presentan las mayores dificultades para que un discurso alcance la finalidad que se
propone ; quien empieza pronto se acostumbra a esas dificultades, y las
306 C f QUINTILIANO, op. eit., vol. 1, pgs.

98-99.
30'
Parciales en cuanto que esos ejercicios no llegan a la elaboracin de un discurso
completo . Por ejemplo, los ejercicios de confirmacin y refutacin de las historias, la
alabanza de los hombres esclarecidos y el afear a los malos, comparar unos sujetos con
otros, como la comparacin de si es mejor la aldea o la ciudad o si el hombre debe

experiencias obtenidas con ese ejercicio generan nuevos conocimientos y
potencian el juicio y el aplomo. Por otra parte, si se va dejando para ms tarde,
aumenta el temor, y cada da parece ms difcil lo que hay que emprender,
mientras que el que empieza joven no tiene ese tiempo para atemorizarse ni entra
en dudas sobre cul sea el mejor momento para actuar . Finalmente, el que
empieza joven tiene un mpetu y una frescura que compensan los errores debidos
a la inexperiencia, y stos resultan tambin disculpables por la confianza en que
3os.
podrn ser enmendados y podr todava el orador perfeccionarse
La conveniencia de "saltar a la palestra" sin dilacin es tambin una
exigencia pragmtica para quienes desean intervenir en la vida pblica. Esa
exigencia apareci de modo muy evidente entre los romanos ms ilustres, que
(frente a la posicin contemplativa y especulativa de los griegos, muchos de ellos
ms profundos y tericos), actuaban continua e intensamente en la vida pblica
.
defendiendo sus posiciones y las de los suyos3o9 En general, parece que el orador
"activo" se inicia pronto en ese ejercicio y buena parte de su buen hacer depende
de la experiencia adquirida en diversas lides, mientras que el orador ms
intelectual, que traslada conocimientos pensados y elaborados por l mismo y que
est menos atrapado por la accin, no tiene esa urgencia y su actividad oratoria es
menos dependiente de ese ejercicio. Cicern, que rene las dos condiciones de
intelectual reflexivo y de orador activo, cuando alude a su voluntad de disponer de
casarse, o causas de mera conjetura, cmo qu motivo pudo haber para pintar a Cupido
en figura de nio alado? . Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol. 1, pgs . 79-80.
Sos Cf QUINTILIANO, op. cit., pgs. 317-319 .
So9
En De oratore, cuando Craso pondera las ventajas de una educacin completa, entre la
cual incluye una educacin minuciosa de la voz y del gesto, Antonio responde que si
ellos quisieran educar la voz y el gesto al modo de los griegos y de los trgicos, seran

ms tiempo para el estudio y la escritura, seala con claridad cmo lo que se
opone a eso son las obligaciones que se derivan de una intervencin permanente
en la vida social:
Ya en mi primera edad asist a aquella revolucin y trastorno del
antiguo rgimen; llegu al Consulado en medio de confusiones y

peligros, y desde el Consulado hasta ahora he tenido que luchar con las
mismas olas que yo apart de la Repblica y que luego se alborotaron

contra m. Pero ni la aspereza de mi fortuna ni lo difcil de los tiempos
sern parte a que yo abandone los estudios y no dedique a escribir todo

el tiempo que me dejen libre el odio de mis enemigos, las causas de mis
amigos o el inters de la Repblica31o .
Por otra parte, la ejercitacin o prctica oratoria, tanto si se considera en el
periodo de formacin como, posteriormente, en la vida pblica, est vinculada con
1
la imitacin (imitatio) de modelos reconocidos3l . La imitacin se considera la
base de toda la formacin desde la primera infancia (por eso es importante ofrecer
buenos modelos, morales y lingsticos, a los nios) . En lo que se refiere al
discurso oral, sta se refiere en parte a la imitacin de los textos escritos, pero
y
tambin a los buenos modelos orales312, no busca imitar slo las palabras, sino
todos los aspectos del discurso. As lo explica Quintiliano :
condenados los que les encargan sus causas antes de que aprendieran a recitar un pen.
Cf CICERN, De oratore, op. cit., pg . 289.
3' .. CICERN, De oratore, op. cit., pg. 241 .
3"
La ejercitacin y la imitacin, junto al conocimiento explcito de la doctrina retrica,
constituyeron las bases de la educacin escolar en el mundo clsico, hasta el punto de que
ambas acabaron integrndose en la doctrina, de manera que el arte retrico incluy las
reglas que deben seguirse para la imitacin igual que todo lo referido a la ejercitacin .
As, la primitiva imitacin espontnea de los buenos oradores acaba siendo dirigida por la
Retrica. Cf. LAUSBERG, H. op. cit., vol I, pg. 63.
3'Z Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . II, pg . 182 .
189

La imitacin (y eso mismo lo repetir muchas veces) no se haga

tan solamente en las palabras. En donde se debe poner todo el cuidado es
en reflexionar cun bien guardaron aquellos hombres el decoro en las
cosas y personas, cul fue su idea, cul la disposicin y en cunto grado
se dirigen todas las cosas a triunfar de los nimos, aun aquellas que
parece que se ponen para deleitar, qu hacen en el exordio, cul es el
orden que observan en la narracin y de cun varias maneras la hacen, en
qu consiste la fuerza de probar y de refutar, a cunto se extiende la
ciencia de mover los afectos de todas especies y cmo sacaban utilidad
de la misma alabanza popular, la cual es muy honrosa cuando
naturalmente nos sigue, no cuando es buscada de propsito . Si todo esto
previremos, ser verdadera nuestra imitacin 313
La imitacin oral incluye, pues, la observacin de todos los elementos que
intervienen en la configuracin dei texto, pero, adems, se refiere a la
pronunciacin y a la gestualidad (aspectos especficos de la oralidad) y a otros
elementos que intervienen en la situacin de comunicacin oral, tales como la
forma en que reacciona el orador a las intervenciones de otros oradores o a los
movimientos de simpata o rechazo por parte del pblico, entre otras. Esto slo
puede aprenderse eligiendo buenos modelos orales que, adems, resulten
adecuados a la personalidad del orador (pues sera absurdo pretender que una
persona sobria y moderada se proponga imitar a quien destaca por su hablar
adornado y teatral, por mucho que ste, en su estilo, pueda ser un buen modelo); y
estudiando bien el modelo para tomar lo bueno y dejar los defectos . As lo
recomienda Antonio en De oradore 31 a.
sis Cf QUINTILIANO, op. eit., vol li, pg. 183 .

314
.. CICERN, De oratore, op. cit., pg. 310.

2.4. La imagen del orador como parte del discurso
No es fcil que los oyentes de un discurso separen la palabra hablada de la
persona que la pronuncia . La animadversin hacia la persona del orador puede
llevar a no querer orle o a rechazar las ideas que presenta por ms fundamentadas
que estn . Por el contrario, la valoracin positiva del orador incita a escuchar,
proporciona credibilidad al discurso (hace que se interprete como sincero y fiable)
y suscita simpata y una tendencia a la aprobacin de lo que propone. Esta
realidad supone que la imagen que los oyentes se forjan acerca del que habla, es
decir, la imagen que ofrece el orador a su auditorio, es un componente que,
finalmente, configura el discurso y que incide de manera importante en la
interpretacin y la valoracin de ste3ls .
La imagen que ofrece el orador depende, desde luego de las cualidades
personales, conocimientos y experiencia (a los que me he referido en los epgrafes
anteriores), pero es, adems, el resultado de su comportamiento pblico
(comportamiento que le crea una fama) y, por otra parte, se construye en el propio
discurso . La construccin de la imagen positiva en el propio discurso forma parte
3'5
Por eso, dice Quintiliano que :"todo cuanto pertenece a la persona del que habla
pertenece tambin a la causa; pues es cosa natural que el juez fcilmente crea a los que
oye con gusto" (Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . I, pg . 179) . Aristteles ya se haba
referido a la importancia del talante del orador al hablar de las pruebas : "[Se persuade]
por el talante, cuando el discurso es dicho de tal forma que hace al orador digno de
crdito . Porque a las personas honradas las creemos ms y con mayor rapidez, en general
en todas las cosas, pero, desde luego, completamente en aqullas en que no cabe la
exactitud, sino que se prestan a duda; si bien es preciso que tambin esto acontezca por
obra del discurso y no por tener prejuzgado cmo es el que habla. Por lo tanto, no <es
cierto que>, en el arte, como afirman algunos tratadistas, la honradez del que habla no
incorpore nada en orden a lo convincente, sino que, por as decirlo, casi es el talante
personal quien constituye el ms firme <medio de> persuasin" (Cf. ARISTTELES,
Retrica, ed. cit ., pg . 176). En otro lugar, el mismo autor vuelve a sealar que es
necesario atender no slo a que el discurso sea demostrativo y digno de crdito, sino
tambin a cmo se presenta el orador y a como inclinar a su favor a sus oyentes, y aade

del arte retrico316, y es el resultado de la asuncin de los valores reconocidos
socialmente . Aunque algunos valores sociales son variables, dependientes de
modas o coyunturas, y otros no son compartidos por toda la sociedad, los ms
importantes son relativamente estables porque se han configurado histricamente
en un mundo cultural, son de carcter tico y son reconocidos y proclamados
(aunque no siempre practicados) por las instituciones que regulan la vida social .
De manera general, cabe afirmar que el orador se construye una imagen pblica
positiva cuando en sus discursos procede de acuerdo con esos valores y su
comportamiento social es tambin acorde con ellos. A estos dos aspectos se
refiere Cicern :
Vale, pues, mucho para vencer, el que se forme buena opinin

de las costumbres, acciones y vida del orador (. . .) . Sirven para conciliar
los nimos la dignidad personal, los grandes hechos, lo irreprensible de
la vida; todo lo cual es ms fcil de encarecer si es cierto, que de fingirse

si es falso . Ayudan al orador la suavidad de la voz, la serenidad apacible
del semblante, la modestia y cortesa, de suerte, que, aun en los
momentos de mayor acritud, muestre que obra as por necesidad y a

disgusto . Muy til ser dar muestras de liberalidad, gratitud, piedad,
mansedumbre, y de no ser codicioso, ni avaro, ni acre, ni pertinaz, ni
envidioso, ni acerbo ; porque todo lo que indica probidad y modestia
que en el discurso deliberativo es especialmente importante la forma en que se presenta el

orador . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 307-308 .
316
Es propio del arte en cuanto que ste se propone mover los afectos y no se conforma
con probar. En la mocin de afectos es necesario que el orador suscite la simpata del
auditorio, y el arte se refiere a cmo puede lograrse ese objetivo. La construccin de la
imagen del orador no se trata de modo aislado sino en relacin con la imagen que se
pretende dar de los adversarios y de las pasiones que se pretenden suscitar. Cf.
CICERN, De oratore, op. cit. pgs . 327 y ss.
192

atrae los nimos hacia el orador, y, por el contrario, los enajena de
aquellos en quien no se hallan estas cualidadesal7 .
Para que el orador ofrezca una imagen positiva en su discurso es
importante el reconocimiento de que posee virtudes como la sensatez, la bondad,
la afabilidad y la modestiaa' 8 . Con la sensatez el orador se muestra como persona
9
capacitada para deliberara' . Un aspecto central de la imagen bondadosa del
orador es la creencia de que no acta por motivos personales u oscuros, por lo que
debe dar a entender que defiende su causa porque le obliga a ello, segn sea el
caso, la amistad, o el parentesco, o la justicia, o el bien comn, y no debe
32
sospecharse que le haya movido el inters, el odio o la ambicin . La afabilidad
3i ' .. CICERN, De oratore, op. cit. pgs. 328 .

3's
Aristteles seala tres causas que hacen persuasivos a los oradores : la sensatez, la
virtud y la benevolencia ; y aade que el anlisis de las virtudes (que el filsofo realiza en
la ltima parte del libro 1) nos permite saber cmo es posible mostrarse sensato y
virtuoso, y que la benevolencia hay que considerarla en relacin con las pasiones (la
psicagoga que presenta en el libro 11) . (Cf ARISTTELES, Retrica, ed. cit ., pgs. 309-
310). Esto supone que el conocimiento de la naturaleza psicolgica de los seres humanos,
igual que sirve para mover a los oyentes en la direccin que pretende el orador, sirve
tambin para que el orador se presente de una cierta manera, ofreciendo la imagen que
puede ganarle la simpata de sus oyentes.
"9
Aristteles la define como "la virtud propia de la inteligencia por la que se adquiere la
facultad de deliberar adecuadamente acerca de los bienes y de los males" . Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit ., pg. 244 .
szo Cf QUINTILIANO, op. cit., vol . 1, pg. 178 . La definicin del orador (vir bonus
dicendi peritus) incluye la cualidad de la bondad desde Catn, por influencia de la
Filosofa . Quintiliano argumenta que no se puede ser orador sin ser hombre de bien (Cf.
QUINTILIANO, op. cit., vol 1, pg. 113 y vol 11, pgs. 287-299) y refuta a quienes
opinan que la Retrica es mala porque puede ponerse al servicio de malas causas (Cf.
QUINTILIANO, op. cit ., vol 1, pgs. 117-120), aunque acepta que se pueda mentir,
porque ni los jueces ni los auditorios son siempre sabios, y a veces "el que va
descaminado no se le podr traer a camino derecho sino por el torcido" (f.
QUINTILIANO, op. cit., vol . I, pg . 125). Reyes se refiere a la diferente actitud de
Aristteles y Cicern respecto a esta cuestin : "Aristteles nunca hubiera aprobado las
"mentirillas" con que Cicern recomienda salpimentar la defensa de las causas dudosas".
(pf REYES, A., op. cit., pg . 413). Este aspecto de la bondad del orador y de la Oratoria,
son complementarios respecto al problema que aqu se trata, pero no corresponden
exactamente a lo que se plantea en este epgrafe, que es el hecho de que el orador "sea
tenido por hombre bueno" y los medios para lograrlo
193

est relacionada con la bondad, y supone una cierta calma (opuesta a la pasin de
la ira) y respeto y consideracin hacia el oyente que lleva a tratarle con inters y
afecto32' . La modestia, frente a sus contrarios, la arrogancia y la presuncin,
suscita tambin la simpata; por eso el orador no debe hacer alarde de sus
capacidades, ni de sus conocimientos, ni mostrar otro tipo de superioridad, y, en
ocasiones, debe aludir a sus limitaciones o reconocer el superior talento de
otros322
Fuera de sus discursos, en la vida, el orador tambin puede construir una
imagen positiva, comportndose de manera virtuosa en su actuacin pblica (de
acuerdo con los mismos valores que exhibe en su discurso) y respetando el cdigo
tico de su profesin. Las retricas (especialmente la obra de Qintiliano) tratan
algunos aspectos del cdigo tico del abogado 323, pero no se detienen en otras
actividades profesionales, por otra parte muy poco delimitadas en el mundo
clsico en comparacin con la especializacin de nuestro tiempo . Junto a la
especificidad de lo profesional, redundan en la buena imagen de cualquier orador
otros aspectos, como el dedicar tiempo y atencin a la preparacin de los
discursos (de manera que estos se perciban corno ajustados a la ocasin y no
32'
Quintiliano seala que el orador debe ser afable y humano, "de este modo servir
mucho a la causa, pues su misma bondad har creer que es buena la que l defiende". Cf.
QUINTILIANO, op. cit., vol. I, pg. 323 .
322
Junto a la advertencia de que el orador no debe ser jactancioso, Quintiliano seala que
tambin es negativa la falsa modestia . Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol. 11, pgs . 217-219.
323
Quintiliano dedica un captulo breve a lo que debe observar el orador en las causas que
toma por su cuenta, refirindose a asuntos del siguiente tipo: que aunque es ms hermoso
defender que acusar, es necesaria la actuacin fiscal porque sin ella las leyes no tendran
vigor; que si el abogado no puede atender todos los casos en los que se solicita su
intervencin, es legtimo dar prioridad a sus recomendados y a los de los jueces, con tal
de que se acte luego de amanera justa; que el abogado puede cobrar por su actuacin si no
tiene bienes suficientes para su manutencin, pero sin ser codicioso y mirando de quin

intercambiables en diferentes circunstancias, y que los que estn afectados por
ellos perciban el trabajo y la riqueza del acercamiento al problema); no
menospreciar las intervenciones de menos importancia o repercusin (como si no
fuera digno ocuparse de lo que afecta a personas menos relevantes en la vida
pblica), ni desechar las que resultan comprometidas; y, finalmente, no ocuparse
de recibir elogios, sino de que el discurso alcance sus objetivos .
recibe el dinero, cunto y por cunto tiempo, etc. Cf. QUINTILIANO, op . cit., vol. 11,
pgs. 320-323.
19 5

3. El discurso : las operaciones constructivas
La divisin con que la Retrica explica el proceso de elaboracin de los
discursos mediante cinco operaciones (inventio, dispositio, elocutio, memoria y
actio o pronuntiatio) 324 es, en buena medida, metodolgica, ya que una
interpretacin correcta del sentido de cada operacin hace inevitable la referencia
a aspectos pertenecientes a otras ; pero la relacin entre las partes no anula el que
cada operacin pueda percibirse y practicarse de manera separada y que, hasta
cierto punto, esas operaciones acten de manera sucesiva en el proceso de
32s .
elaboracin del discurso
Es posible discriminar entre operaciones constructivas (la inventio, la
dispositio y la elocutio), que permiten la elaboracin del discurso oral o escrito, y
una operacin caracterstica de la oralidad, la actio, que se apoya en otra, la
memoria, pudiendo catalogarse ambas como operaciones pragmticas . Esta
divisin fundamenta la divisin entre el poeta y el recitador, o entre el autor del
324
La mayora de los tratados retricos asumen las cinco operaciones (inventio,
dispositio, elocutio, actio o pronuntiatio, y memoria) y el orden en que stas se verifican
en la construccin del discurso . Aristteles se aparta de esa presentacin (que estaba en
vigor en su tiempo) porque en la primera elaboracin de su Retrica se interesa
nicamente por la teora de la argumentacin . As, en los libros 1 y II atiende al fondo o
sustancia de la persuasin (1o que tiene que ver con la inventio), y slo en el libro 111,
aadido ms tarde segn la crtica, se fija en las otras operaciones, primeramente en la
expresin (incluyendo en sta elementos de la elocutio y de la actio), y luego, en las
partes del discurso (dispositio) . En la presentacin del libro 111 se refiere a las materias
que deben tratarse acerca del discurso : "la primera, de dnde han de sacarse las pruebas
por persuasin, la segunda, aquello que concierne a la expresin y, la tercera, cmo
resulta til ordenar las partes del discurso" Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg.
477.
325
Los modelos de escritura elaborados en el marco de la moderna Psicologa Cognitiva
sancionan esas operaciones, su interdependencia, su orden general y subrayan el hecho de
que no se cierra una antes de dar comienzo a la otra sino que son recurrentes . Cf.
SCARDMALIA, Y. y BEREITER, "Dos modelos explicativos . . . "art. cit.,pgs . 43-64.
Esos modelos cognitivos se han aplicado a la didctica de la escritura en numerosas
investigaciones . Cf. CASSANY, D., Descriure escriure, Barcelona, Empries, 1987 ; y
CAMPS, A., L'ensenyament de la composici escrita, Barcelona, Barcanova, 1994.
196

discurso y el que lo pronuncia326, y es til a nuestro propsito porque nos permite
una indagacin distinta en uno y otro caso, dado que, indudablemente, es en las
operaciones pragmticas y particularmente en la actio, donde se encuentran mayor
nmero de referencias a la oralidad . Atendiendo, pues, a esa separacin,
considerar en este primer captulo (de los dos dedicados a las operaciones) las
cuestiones especficas de la oralidad que se pueden entresacar del tratamiento
retrico de las tres operaciones contructivas, y dejar para el siguiente el
tratamiento de las operaciones pragmticas .
3.1 . Inventio
La inventin, primera operacin confguradora del discurso32', es referida
amplia y pormenorizadamente por la Retrica, estableciendo las frmulas de
bsqueda que ayudan al orador a encontrar y tratar las ideas atendiendo a la
finalidad de su discurso y a la situacin comunicativa. La inventin es el proceso de
elaboracin (creativo en cierto sentido, como construccin) mediante el cual se
extraen las posibilidades de desarrollo de las ideas contenidas en la res que
resultan convenientes al caso. Para ello es necesario contar con el ingenio del
orador, con la ayuda de una tcnica (porque el ingenio sin la gua del arte slo
encuentra por azar) y con el iudicium.
326
Cf. LAUSBERG, H., op.cit., vol. I, pgs. 66-67.
327
"La invencin consiste en la bsqueda de argumentos verdaderos o verosmiles que
hagan creble nuestra causa" Cf. CICERN, De inventione, op.cit., pg. 97. En la
Retrica a Herenio (op .cit. pag. 70) la definicin es similar, aunque no habla de
"bsqueda" sino de "capacidad de encontrar" . Como ya se ha sealado (ver nota 1), para
Aristteles la inventin es la parte central de la Retrica, pues el objeto de sta es mostrar
el modo de construir pruebas por persuasin, algo que, en opinin del filsofo, no haban
tratado suficientemente quienes haban compuesto artes retricas. Cf. ARISTTELES,
Retrica, ed. cit., pg. 163.

No resulta extrao que la Tpica ("enciclopedia" o conocimiento del
mundo que se encuentra a disposicin del orador) y la dialctica (referente para
proceder con las ideas) fueran tratadas muy atentamente en las retricas ms
antiguas . Hay que recordar que los primeros tratadistas retricos fueron todava
herederos de un tiempo en el que la ausencia de escritura obligaba a tener
disponibles en la memoria los saberes y los procedimientos para operar con ellos,
pero, como esos tratadistas ya escriban, pudieron permitirse ordenar ese
conocimiento para facilitar el trabajo del orador32s .
Al considerar la inventio en relacin con la oralidad, la primera
constatacin que hay que efectuar es que se trata de una operacin necesaria, pero
no especfica de este modo de realizacin del lenguaje. Por ello, considerar slo
tres aspectos relativos a esta operacin que tienen alguna relevancia en lo que se
refiere a la comprensin de la oralidad. En primer lugar, el problema de si hay
unas materias propias de la oralidad (o de algunos discursos orales) frente a otras
que no lo sean . En segundo lugar, el modo en que la situacin comunicativa oral
328
Ese conocimiento fue conservado en los tpicos y ocup un lugar importante en la
configuracin del arte del discurso . Ong advierte la relacin entre la enseanza retrica de
los tpicos y el carcter formulario de la oralidad anterior a la escritura . (Cf. ONG, W.
op.cit. pg. 111). Aristteles recibi esa tradicin retrica anterior y, con una perspectiva
lgica, procedi a una sistematizacin en los Tpicos . (Cf. ARISTTELES, Tratado de
lgica= (Organon), intr., trad. y notas de Miguel Candel Sanmartin, Madrid, Gredos,
1982-1988). Las retricas posteriores, desde luego, contaron ya con ese sistema y lo
asumieron como conocimiento establecido y sabido, por lo que cada autor pudo en lo
sucesivo tratar slo aspectos derivados y, en general, todos reflexionaron sobre lo que
aporta el arte y lo que aportan otros elementos a la inventio. Recurdese que Cicern
escribe tambin un manual, breve, sobre los lugares comunes (Tpica), concebido como
instrumento prctico para la prctica judicial, en el que resume las ideas de Aristteles
(Cf. CICERN, Tpicos a Cayo Trebacio, en Obras completas de Marco Tulio Cicern,
trad. de M. Menndez Pelayo, vol. 1, pgs. 187-205) . Despus de esto, ya no entra a fondo
en esta cuestin en sus tratados retricos ms importantes . Por su parte, Quintiliano dice
que el conocimiento de los lugares comunes es importante porque el sacar argumentos
cuando no se sabe a dnde acudir lleva a muchos errores, pero seala que no entrar a

(ms concreta que las situaciones de escritura) incide en la seleccin y elaboracin
de los contenidos del discurso. Finalmente, lo que tiene de especfico la
elaboracin del contenido en el caso del discurso improvisado .
En lo que se refiere a la materia del discurso oral, entendiendo por materia
329 ,
el conjunto de contenidos, ideas o asuntos tratados la Retrica establece que
los discursos orales de la vida pblica (demostrativo, deliberativo y judicial)
versan sobre unas determinadas materias y se diferencian entre s, en gran medida,
por las materias que tratan33 . Los temas bsicos son reducidos : en el deliberativo,
Aristteles los reduce a cinco 331 ; en el judicial no estn enteramente clasificados
hasta que no se funda una ciencia del derecho, pero hay una conciencia en cuanto
a cules son las cuestiones y existe la idea de que pueden y deben organizarse
fondo en esta materia porque es muy extensa . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . 1, pgs.
270-271 .
329
La retrica define la materia del discurso como "el estado inicial de la res", y la res
como "el contenido de ideas o pensamientos" . Cf. LAUSBERG, H., op.cit ., vol. 1, pgs.
99-100.
330
Evidentemente, cualquier discurso oral o escrito puede incluir temas muy variados,
pero aqu se considera la globalidad del discurso, es decir, el hecho de que un discurso
coherente trata de modo general acerca de una nica cuestin, por ms que en su
desarrollo pueda dar paso a subtemas muy diversos. Desde los primeros tiempos, con
pocas matizaciones y menos discrepancias, la retrica antigua delimita el conjunto de los
discursos "cvicos", los discursos deliberativo, judicial y epidctico, y los define y
clasifica en gran medida en virtud de las materias que tratan.
331
"Los principales temas sobre los que todo el mundo delibera y sobre los que hablan en
pblico aquellos que dan consejos son, poco ms o menos, en nmero de cinco . A saber:
los que se refieren a la adquisicin de recursos, a la guerra y a la paz, y, adems, a la
defensa del territorio, de las importaciones y exportaciones, y a la legislacin" . Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg . 200 .

mejor332; en el epidctico las virtudes y los vicios, lo bello y lo vergonzoso,
constituyen la materia para el elogio y la censura 333.
Fuera de los discursos orales de carcter pragmtico, estn, desde luego,
otras materias tratadas oralmente ; es el caso de las tratadas en la oralidad artstica
o en la "acadmica", las cuales no son consideradas por los retricos . Pero esta
sistematizacin deja fuera de los discursos orales formalmente reconocidos
aquello que, por su sencillez, su privacidad, o su particularidad, no merece ser
tratado pblicamente : las cuestiones cotidianas, privadas y particulares de los
seres humanos . Ciertamente, conviene recordar que esas exclusiones no suponen
que el discurso pblico no pueda incluir en algn momento esos elementos, sino
que no funcionan como tema general. El principio de exclusin de tales aspectos
suele cumplirse, por lo que, si en una parte del discurso oral pblico se introducen
referencias a lo cotidiano, lo privado o lo particular, es porque el orador apunta a
algn propsito especfico que suele ser reconocido por el oyente . As, por
ejemplo, las referencias del orador a su propia vida "domstica" (su familia, su
casa, su ocio . . .) contribuyen a forjar la imagen que desea ofrecer, y si las
referencias son a la vida privada de otra persona es muy probable que se pretenda
332
Cicern se sorprende de lo desordenado y ridculo que resulta el derecho civil fuera
del mbito romano, y anuncia su deseo de engrandecerlo dividiendo el derecho civil en
sus gneros y distinguiendo luego las partes de estos gneros para tener un arte perfecto,
aunque seala que mientras no se renan y sistematicen los elementos dispersos pueden
irse tomando de una y otra parte. Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pgs. 275-276 .
333
Aristteles considera partes de la virtud la justicia, la valenta, la moderacin, la
magnificencia, la mag animidad, la liberalidad, la calma, la sensatez y la sabidura.
Simplificando el desarrollo que hace de esta cuestin, se puede decir que el elogio se basa
en el comentario del modo de ser o las acciones que implican esas virtudes, y la censura,
en sus contrarios . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. . cit., pgs. 240-254 .
200

334.
suscitar afecto o desafecto hacia ella Por otra parte, la ruptura de la convencin
que hace preferible lo general a lo particular en el discurso formal provoca
tambin efectos . Ello se debe a la constatacin tradicional de que los problemas
que se abordan en un discurso pblico, aunque sean relativos a un individuo o a
unas circunstancias particulares, slo pueden razonarse en relacin con ideas
33s .
generales Por eso, cuando los asuntos se tratan en su particularidad el discurso
resulta menos formal y ms cercano al habla cotidiana.
Un ltimo aspecto en relacin con la materia del discurso elaborado es la
consideracin de que ste exige un mantenimiento del tema (y del valor del
discurso como acto de habla) que no es obligado en la conversacin espontnea.
En cuanto a la incidencia de la situacin comunicativa en la seleccin y
elaboracin del contenido, hay que recordar que la situacin comunicativa es un
componente del discurso que afecta a la oralidad y a la escritura (aunque de forma
334
Introducir cuestiones privadas en el discurso pblico va ms all de lo que es,
simplemente, tratar de las personas (del orador, de los oyentes, del juez, del adversario,
etc .). Hablar del carcter o de la actividad pblica de estas personas es, como he sealado
en otros lugares, un procedimiento para suscitar la benevolencia y a mover los afectos,
pero si el discurso se refiere a la vida privada, va ms lejos en el uso de este recurso
retrico .
335
La relacin entre lo especfico y lo general a la hora de tratar los asuntos del discurso
fue planteada en la Retrica antigua, aunque no todos los autores lo trataron del mismo
modo. Cicern critica en De inventione que Hermgoras considerara que el orador trataba
dos tipos de asuntos : causas especficas (aquellas que implican una confrontacin
dialctica en la que intervienen personas determinadas) y cuestiones generales
(confrontacin dialctica en la que no intervienen personas determinadas ; tales como
"Se puede confiar en los sentidos?", o "Qu forma tiene el mundo?") ; a esto se opone
Cicern sealando que las ltimas no son propias del orador (Cf. CICERN, De
inventione, op.cit., pgs. 95-96) . Pero en De oratore matiza la cuestin que resulta ms
relevante, el hecho de que cualquier causa especfica se resuelve con principios
universales, es decir que, aunque se juzgue una accin delictiva cometida por un
ciudadano, o se delibere sobre el modo en que debe actuar un gobernante, las razones no
se sacan de esas circunstancias concretas sino de nociones ms generales sobre los
comportamientos lcitos o ilcitos o sobre lo que es o no conveniente para el Estado. Cf.
CICERN, De oratore, op.cit., pgs. 317-319 .
20 1

ms compleja y diversa a la primera)336 y a todas las operaciones discursivas . En
lo que se refiere a la inventio, la incidencia de la situacin comunicativa es mayor
en el discurso oral persuasivo, donde obliga a prestar una especial atencin a las
condiciones pragmticas (quin habla, ante quin, con qu propsito, en qu
circunstancias. . .), las cuales llegan a determinar la seleccin y elaboracin de los
contenidos ms que la propia lgica de la materia del discurso 337. Adems, hay
que considerar que en el discurso oral la situacin comunicativa no es esttica,'
sino que est sujeta a modificaciones paulatinas o a cambios abruptos motivados
por las propias palabras del hablante o de un interlocutor o por otros factores
(cansancio de los oyentes, ruidos que obstaculizan la comunicacin . ..). Estos
cambios en las condiciones pragmticas pueden exigir en cualquier momento la
reconsideracin de los contenidos que se estn tratando (resumir la intervencin,
cambiar los argumentos, etc.), por lo que el proceso de la inventio no puede darse
por concluido tras una fase de preparacin del discurso, sino que debe permanecer
abierto o activado en todo momento. Las circunstancias mencionadas hacen que la
lgica de los contenidos de acuerdo con la materia tratada se altere de diversos
modos .
336
Tambin en la escritura el autor construye su discurso teniendo in mente al
destinatario, a otros potenciales lectores, las condiciones en que ser ledo el texto, etc.,
pero este elemento resulta ms complejo en la oralidad porque las situaciones de
comunicacin se concretan mucho ms y ofrecen, por tanto, ms diversidad .
337
La operacin de la inventio en los discursos orales (o escritos) de carcter informativo
atiende en mayor medida a la lgica de la materia de la cual se trata, de manera que las
condiciones pragmticas no alcanzan a modificarla de forma sustancial . Sin duda por ello
han sido elaborados "esquemas de tratamiento" de muchas materias, que se modifican
muy escasamente aunque varen los parmetros del discurso . Esos esquemas son una
adaptacin de los lugares comunes retricos de las personas (caractersticas que las
definen: linaje, patria, sexo, edad, clase de vida. . .) y los lugares comunes relativos a las
circunstancias de los hechos (lugar, tiempo, modo, causa. . .). Cf. CICERN, De
inventione, op.cit.,pgs . 131-137; y QUINTILIANO, op.cit., vol . I, pgs. 255-262.
202

En primer lugar, esa alteracin puede producirse con la introduccin de
contenidos ajenos al asunto que se trata. A este respecto hay que recordar que la
operacin de la inventio en el discurso persuasivo (ms concretamente, en el
judicial) consiste en la seleccin de ideas o argumentos orientados a los tres
objetivos : probar, suscitar la benevolencia y mover los afectos del auditorio.
Segn sea la causa, el orador se centra ms en un objetivo o en otro, por lo que el
"probar" (que parece esencial en un razonamiento orientado a convencer) puede
llegar a ser secundario . Por eso, la inventio no concluye con la eleccin de los
argumentos propios del asunto que se debate (los que resultan adecuados para
probar), sino que, seleccionados stos, la operacin prosigue buscando otros que
pretenden "que se forme buena opinin de las costumbres, acciones y vida del
orador y del defendido, y, por el contrario, desventajoso concepto de los

33s .
adversarios, y que se inspire benevolencia a los oyentes" As, en lo que se
refiere a la imagen que ofrece de s mismo, el orador puede utilizar argumentos
acerca de su persona orientados a suscitar la benevolencia de sus oyentes, y para
la mocin de afectos puede elegir tambin argumentos ajenos a la prueba o la
demostracin que perturben los nimos del auditorio o del juez, aunque los
orientados a ese fin no resultan adecuados en todos los casos, por lo que se
recomienda usarlos con tino (resulta ridculo querer provocar reacciones emotivas
cuando el asunto tratado es menor, y puede ser muy arriesgado cuando los oyentes
prefieren juzgar con sosiego y guindose por la razn, o cuando son tan
apasionados que las palabras no permiten doblegar sus posiciones).
3 ;s
.. CICERN, De oratore, op.cit., pg. 328.
203

De oratore ofrece un ejemplo de construccin de un discurso con mocin
de afectos que ilustra perfectamente estas ideas . El orador Antonio, reconocido
por su ingenio y habilidad, explica cmo procedi en la defensa de un prcer
romano acusado de sedicin, al que se le quera aplicar la Ley Apuleya de lesa
majestad, cuando todo estaba en su contra por la gravedad del delito y de todos
los hechos acaecidos (violencia del pueblo, apedreamiento de un senador, huida y
prdidas en el ejrcito, etc .) y despus de una intervencin brillante del acusador
centrada en la defensa de la dignidad de la Repblica. Dice Antonio:
Yo [. . .] apenas poda decorosamente abogar por un ciudadano
sedicioso y que se haba mostrado tan cruel con un varn consular . Eran
jueces los mejores ciudadanos; el foro estaba lleno de hombres de bien, y
apenas se me poda admitir la excusa que yo daba de que defenda a un
hombre que haba sido mi cuestor . Dir que me val entonces de algn
artificio? Os referir sencillamente lo que hice [. ..]
Record todos los vicios y peligros de las sediciones, trayendo a
la memoria toda la variedad de tiempos de nuestra Repblica, y de aqu

deduje que aunque las sediciones fueran siempre lamentables, poda
haber algunas justas y casi necesarias.
Luego defend [. ..] que ni los reyes hubieran sido expulsados de
la ciudad, ni se hubieran establecido los tribunos de la plebe, ni se

hubiera podido disminuir con tantos plebiscitos la potestad consular, ni
concederse al pueblo romano la apelacin, defensora de los derechos y

libertad del ciudadano, sin que a todas estas cosas hubiese precedido una
sedicin de los nobles; y si estas sediciones haban sido tiles a la
ciudad, claro es que por el mero hecho de haber amotinado al pueblo, no

deba acusarse a Cayo Norbano [ . . .] ni condenarle a pena capital . [. . .]
Despus encamin todo mi discurso a reprender la fuga de
Cepin, a llorar la prdida del ejrcito : as renov el dolor de los que

lloraban a los suyos, e infund en el nimo de los caballeros romanos,
que eran jueces de la causa, grande odio contra Cepin [...] .

Cuando conoc que llevaba de vencida la causa, y que tena
segura la defensa, porque me haba conciliado la benevolencia del
pueblo, cuyos derechos, hasta el de sedicin, haba yo defendido, y por

haber predispuesto a favor de mi causa los nimos de todos los jueces, ya
por la calamidad pblica, ya por la prdida de sus amigos y parientes,

empec a mezclar con este gnero de decir, otro ms suave y reposado:
dije que me expona a todo por mi amigo, a quien deba querer como a
hijo, segn la costumbre de nuestros mayores, y que arriesgaba toda mi
reputacin y fortuna, y que nada poda acontecerme tan vergonzoso y

acerbo como no poder salvar a mi amigo, yo que tantas veces haba
prestado auxilio a gente desconocida, slo por ser conciudadanos mos.
Ped a los jueces que considerasen mi edad, mis honores y servicios, y
viesen si era justo y piadoso mi dolor, mucho ms, cuando en otras

causas podan haber conocido que nunca por inters propio, sino por el
de mis amigos, haba yo suplicado . As es, que en toda aquella defensa,
lo que ms breve y ligeramente trat fue la aplicacin de la ley Apuleya

de lesa majestad . Insist principalmente en las dos partes del discurso a
que son menos aplicables los preceptos del arte: en concitar el odio
339 .
contra Cepin, y en hacerme agradable a los jueces
Otro modo de alterar la lgica de los contenidos en el discurso persuasivo
(observable tambin en el ejemplo de Cicern) se produce cuando se rechaza
hablar de algunos aspectos del tema que, resultando propios y oportunos para
desarrollarlos (o incluso casi inevitables cuando otro orador los ha puesto ante los
ojos de todos), pueden suscitar reacciones contrarias a las buscadas. As, es propio
de oradores persuasivos tratar con amplitud lo que favorece la posicin que
defienden y apartarse de lo desfavorable, sin que parezca que lo eluden sino que
queda oscurecido por la fuerza de lo otro. Esa estrategia se concreta en no

responder nada a un argumento molesto o difcil, en retirarse cuando la situacin
puede estar ms apurada para la causa que se defiende (no abatido, sino
mostrando alguna esplendidez en la forma, de manera que no parezca una retirada
sino que se pretende mejorar la posicin desde otro lugar) y en no decir nada que
pueda ser perjudicial a la causa (algo que no todos cumplen porque en el discurso
hay muchos lugares en los que se puede tropezar, por ejemplo, cuando el orador
es instado a acometer a sus adversarios o se deja llevar por bazas fciles que se
vuelven contra l porque ofenden a quien recibe su discurso). Estas estrategias
ofrecen, adems, una imagen tranquila y "sufrida" del orador que le hacen poco
vulnerable a los ataques de otros, porque esos otros se desacreditan si acometen
contra un hombre sosegado34o.
Finalmente, un tercer modo de alterar la lgica de los contenidos en el
discurso orientado a la persuasin no afecta tanto a la seleccin de stos como a la
perspectiva desde la cual se presentan. Consiste en explotar el juego de
perspectivas que ofrece la realidad, presentando cada hecho de la manera que
resulta ms favorable a la posicin que se defiende 341 .
Un ltimo aspecto de la inventio que resulta relevante para la comprensin
de la oralidad es la especificidad de la elaboracin del contenido en el discurso
improvisado de carcter formal. ste se caracteriza precisamente, frente a la
319 .. CICERN, De oratore, op.cit., pgs. 332-333 .

340 Cf CICERN, De oratore, op.cit., pgs. 352-354 .
34'
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg . 247. Quintiliano recoge y explica
brevemente esta idea sugiriendo que su uso roza los lmites de lo que debe permitirse el
orador: "Ensea el mismo Aristteles (en lo que se propas despus Comelio Celso) que,
habiendo entre las virtudes y vicios cierta semejanza, que los equivoca, el orador debe
valerse de esta equvoca inteligencia de las voces, de modo que llame esforzado al
temerario, manirroto al prdigo, frugal al avariento; pero este argumento tambin puede

escritura y frente a los discursos orales planificados, por el hecho de que se
construye sobre la marcha, sin un tiempo previo de reflexin y bsqueda3a2, por lo
que exige habilidades y procedimientos que no son los mismos que los de la
escritura.
Lo caracterstico de la inventio en el habla improvisada es que el
pensamiento debe ir por delante de las palabras, de manera que al tiempo que unas
palabras se pronuncian se estn elaborando los pensamientos que se presentarn a
continuacin . Esas condiciones de la inventio son las mismas en la conversacin
espontnea y en los gneros formales que obligan a improvisar; la diferencia entre
una y otros estriba en que el orador se ve obligado a controlar siempre las ideas
que expresa343, mientras que en la conversacin espontnea no se tiene por
defecto grave las afirmaciones no suficientemente meditadas (imprecisas,
exageradas o incluso errneas), y se admite con cierta naturalidad la matizacin o
la correccin de los pensamientos expresados .
El discurso improvisado de carcter formal exige conocimientos
disponibles con facilidad y habilidades diversas que el orador adquiere sobre todo
con el ejercicio . En general, la inventio que se realiza en esas condiciones de
volverse al revs. De esto nunca se valdr el buen orador sino cuando le mueva a ello el
bien comn". Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. I, pg. 158.
Previendo esta dificultad, Quintiliano advierte que en el discurso de este tipo no puede
342
dejarse totalmente a la improvisacin, porque "el que lleva meditado cuanto puede
objetarle el contrario y cmo le ha de tapar la boca, ese tal va bien prevenido", y que, si
en cualquier otra situacin hay que estudiar el asunto, en sta el orador debe estar bien
enterado de todo lo que afecta a las personas y a los hechos que se han de tratar. Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol. 1, pg. 343 .
Lo contrario podra llevarle a enredarse en contiendas que no le benefician, o a
343
desaprovechar ocasiones en las que el contrario apunta por caminos errneos que se
volvern contra l, o, desde luego, a introducir elementos nocivos para su causa
perdiendo de vista el fin que pretende. Cf. QUINTILIANO, op .cit ., vol. I, pgs. 343-344.

urgencia pide del orador la capacidad de discernir si conviene hablar o callar y el
control de lo que hace mella en los oyentes y de sus propias emociones, y se ve
facilitada cuando hay un dominio de la elocucin y de la actio que permite
desatender estas operaciones (o no atenderlas en el mismo grado) para
concentrarse en la elaboracin de las ideas . En cualquier caso, como seala
Quintiliano, cuando no se tiene tiempo para pensar, el orador necesita un ingenio
ms vivo "y toda la fuerza de l debe ponerse en las cosas y por entonces aflojar
en el esmero de las palabras, si es que no se pudiese conseguir lo uno y lo otro" 344 .
3 .2. Dispositio
La disposicin (dispositio) 34s , l a operacin retrica que ordena las ideas en
las diferentes partes del discurso, constituye evidentemente una operacin
constructiva muy relacionada con la inventio346 . Las partes en que se divide el
discurso son diferentes segn el gnero de que se trate y, por lo dems, en funcin
de otras variables . Es preciso recordar cmo la retrica clsica estudi
especialmente, antes y despus de Aristteles, la dispositio del gnero judicial,
estableciendo seis partes en ese gnero discursivo : exordio, narracin, divisin,
344 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg . 209 . Cabe aadir

que las necesidades de la
inventio en los gneros que obligan a improvisar dejan huella en la superficie del
discurso, dando lugar a una pronunciacin caracterstica, ms lenta que la del discurso
muy elaborado o ledo, con suspensiones y gestos de duda (a veces titubeos) que
muestran el proceso de elaboracin del pensamiento .
345
-La disposicin ordena y distribuye los argumentos y muestra el lugar en que debe ser
situado cada uno de ellos" (Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pg. 71). "Por disposicin
entendemos una prudente distribucin que hacemos de las ideas y partes del discurso".
Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pg . 7 .
346
Cicern no define la dispositio en De inventione (aunque la reconoce como una de las
cinco operaciones retricas) y se refiere a las partes del discurso dentro de la inventio . Cf.
CICERN, De inventione, op.cit., pgs. 110-111 .
208

demostracin, refutacin y conclusin . El autor de la Retrica a Herenio presenta
sucintamente estas seis partes :
El exordio es el comienzo del discurso; con l se dispone y

prepara la atencin del oyente o del juez para escuchar. La narracin
expone el desarrollo de los hechos tal como se produjeron o pudieron
producirse . La divisin es el medio por el que revelamos aquello en lo
que estamos de acuerdo o con lo que disentimos y exponemos los puntos
que vanos a tratar. La demostracin es la exposicin y justificacin de
nuestros argumentos . La refutacin sirve para destruir los argumentos de
nuestros adversarios. La conclusin pone fin al discurso segn los
principios de la retrica. 347
Esta divisin coincide, con ligeras variantes, con la presentada por otros
autores (aunque no con Aristteles, que critica el exceso de partes y se fija, sobre
todo, en que la dispositio del gnero judicial no sirve para los otros gneros) 34s,
pero todos suelen avisar de que no es posible considerar como fijas, incluso
347
Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pgs. 72-73 . Cicern propone las mismas partes en De
inventione (Cf. CICERN, De inventione, op. cit., pg. 111) . Quintiliano dice que las
partes admitidas por todos los autores son cinco: exordio, narracin, confirmacin
(equivalente a la demostracin), refutacin y peroracin (que equivale a la conclusin),
pero habla tambin de la divisin y se refiere a otra parte opcional, la digresin, que, en
su opinin, puede ser conveniente entre la narracin y la confirmacin o en otras partes
del discurso. Cf. QUINTILIANO, op. cit., pg. 173 .
348
"Pero en la actualidad se hacen divisiones ridculas. Pues, en efecto : la narracin es, a
lo ms, slo propia del discurso forense ; pero en el epidctico y el poltico, cmo va a ser
posible que haya una narracin como la que dicen? O cmo <puede haber> impugnacin
de la parte contraria o eplogo en los discursos epidcticos? Por otra parte, el exordio, el
cotejo de argumentos y la recapitulacin se dan, ciertamente, a veces en los discursos
polticos, cuando hay posturas contradictorias ; y <ello es> desde luego as en cuanto que
muy a menudo <contienen> acusaciones y defensas, pero no en cuanto a la deliberacin .
En cambio, el eplogo ni siquiera se da en todos los discursos forenses; por ejemplo, si es
pequeo o fcil de recordar, pues sucede que as acortan su longitud" . Aristteles, ms
interesado por el gnero deliberativo y ms experto en el discurso filosfico, se aparta
algo del esquema del gnero judicial al establecer slo dos partes, exposicin y
persuasin, y conceder que pueda haber un exordio y un eplogo que las enmarquen. Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 555-557 .
209
dentro del gnero judicial, las partes del discurso que ellos mismos establecen,
porque el solo hecho de que el orador intervenga como acusador o como defensor,
o en primer o segundo lugar, teniendo que refutar o no una intervencin anterior,

.
introduce variaciones importantes349 Se recuerda, por otra parte, que la dispositio,
como las restantes operaciones, debe responder al principio de adecuacin, y, por

350
tanto, depende, ms que del arte, de la prudencia del orador . En resumen,
aunque las partes del discurso establecidas para el gnero judicial se han
mantenido en la tradicin, con bastante estabilidad, como modlicas casi para
cualquier tipo de discurso persuasivo, la misma retrica clsica advierte de las
limitaciones que hay que poner a una aplicacin mecnica de esos principios de
organizacin, y se observa que esas advertencias se refieren sobre todo a la
consideracin de las variables que pueden plantearse en las situaciones de
comunicacin orales . Por otra parte, si la ordenacin de los contenidos del
discurso es siempre una necesidad, porque el lenguaje humano funciona de
manera secuencial (y por ello, inevitablemente, unas cosas vienen primero y otras
despus), en el caso del ejercicio oral se da la circunstancia de que el
acontecimiento discursivo se desarrolla en una secuencia temporal que no permite
la vuelta atrs (lo que s es posible en la escritura), siendo esto otro factor que
condiciona la disposicin de las ideas en el discurso y obliga a utilizar
procedimientos para trasladar ese orden al oyente . Atendiendo a estas
especificidades de la dispositio en la comunicacin oral, me referir en lo que
sigue a aspectos que muestran la incidencia de la situacin oral en la ordenacin
349 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 7 y ss.

sso C . CICERN, De oratore, op. cit., pg. 355 .
21 0

de los contenidos del discurso : en primer lugar, a las singularidades que se
producen en el principio del discurso (exordio); a continuacin, a aspectos
observables en el cuerpo del discurso; y, para concluir, a la distribucin de
indicadores estructurales en el discurso.
El principio del discurso : el exordio
El comienzo del discurso oral est fuertemente influido por la situacin de
comunicacin . Va precedido de alguna fornia de silencio, es decir, de un
momento anterior en el que hay una ausencia de comunicacin entre el orador y
su auditorio, situacin previa que puede ser muy diversa en funcin de variables
como: el grado de formalidad del acto; la relacin, o la falta de relacin, anterior
del orador con sus oyentes; si el acto de comunicacin que se abre es un acto que
se repite habitualmente o es una situacin nueva, etc. La singularidad del acto de
abrir una comunicacin se muestra en el hecho de que todas las lenguas han
desarrollado frmulas para atenderlo (saludos, expresiones rituales.. .), incluso en
la conversacin ordinaria. Esas mismas frmulas y/o determinados contenidos se
sitan en la parte inicial del discurso que la retrica denomin exordio
(exordium), la parte que tiene por objeto abrir la comunicacin y establecer la
interaccin con los oyentes de manera que stos se muestren atentos, interesados y
favorables 351, aunque esta parte puede no aparecer en algunas circunstancias 352 ,
"El exordio es la parte del discurso que dispone favorablemente el nimo del oyente
35'
para escuchar el resto de la exposicin . Lograremos esto si conseguimos que se muestre

favorable, atento e interesado" (Cf. CICERN, De inventione, op.cit., pg.111). En
parecidos trminos lo definen la Retrica a Herenio (Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pg.
75) y Quintiliano (Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol 1, pgs. 177-178). Aristteles destaca
la idea de comienzo, y lo relaciona con otras artes: "El exordio es el comienzo del
discurso, o sea, lo que en la poesa es el prlogo y en la msica de flautas, el preludio:

como cuando el discurso es muy breve, o cuando es conocido lo que se va a tratar
y las expectativas del orador y del auditorio . En el caso de que el discurso
contenga un exordio, ste puede ser muy breve y sencillo, limitndose a anunciar
o
aquello que se va a decir a continuacin y/o la finalidad que se persigue353,
puede extenderse ms y hacerse ms complejo, orientndose a provocar la actitud
favorable de los oyentes (algo que no es propio nicamente del exordio354 , pero
que tiene en l especial importancia como preparacin para lo que viene despus) .
En cualquiera de sus formas, el orador construye el exordio en funcin de sus
oyentes y de los objetivos que pretende con su discurso .
Para lograr la atencin y el inters del pblico (iudicem attentum pasare y
355 ,
iudicem docilem parare) hay que considerar el estado en el que ste se
encuentra . Los oyentes pueden estar desatentos (y/o desinteresados) porque el
asunto que se les plantea sea intrascendente o demasiado complejo, o por un
estado psquico de cansancio, saturacin o aburrimiento, entre otros motivos . Si el
motivo es que el asunto no reviste inters para ellos, el exordio es el momento de
ponderar la importancia de lo que se va a tratar, potenciando el objeto mediante el
todos stos son, efectivamente, comienzos y como preparacin del camino para lo que
sigue despus" . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg . 558.
352
Quintiliano considera que el exordio (en el discurso judicial) es ocioso "cuando no se
necesita de preparacin o ya tenemos prevenido al juez (...) cuando el juez est de prisa,
cuando es corto el tiempo o cuando nos mandan y obligan a entrar desde luego en la
causa" . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol 1, pgs. 191 .
353
Para Aristteles, la funcin ms necesaria y propia del exordio es ofrecer una muestra
de lo que se va a tratar (para evitar la dispersin) y mostrar la finalidad del discurso ; por
eso cree que, si el asunto es obvio y de poca monta, el exordio no tiene ninguna utilidad.
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit ., pgs. 561-562.
354
Todos los autores sealan que la bsqueda de la atencin y la benevolencia del pblico
debe estar presente en todo el discurso. Vase, por ejemplo, CICERN, De oratore,
op.cit., pg . 308-
No mantengo aqu la distincin que hace la Retrica de los dos conceptos (iudicem
355
attentum parare y iudicem docilem parare) porque resulta innecesario para mi propsito

empleo de contenidos conceptuales amplios, a ser posible universales ; si es
demasiado complejo, es el momento de enumerar con claridad y concisin los
asuntos que se van a tratar. Si la desatencin del pblico se debe al cansancio o a
la saturacin, sern contenidos adecuados : la peticin de atencin de manera
directa ; la promesa de brevedad o la presentacin del asunto como de sumo
inters para el mismo pblico356 .
Cuando el orador no se conforma con la atencin de los oyentes sino que
busca, adems, concitar su benevolencia (iudicem benevolum parare), puede
elogiar o vituperar a las personas o los objetos implicados en el caso 357. Eso se
concreta en la posibilidad de hablar de uno mismo, del auditorio, del asunto o del
adversario 358 . El hablar de uno mismo supone que el orador habla bien de su
persona: se elogia como vir bonus, interesado en la causa por motivos elevados
(se ve obligado a intervenir por el bien comn, por justicia, etc.) ; recuerda, sin
presuncin, los servicios que ha prestado ; o, en algunos casos, se refiere a sus
propias dificultades y desgracias . El hablar de los oyentes consiste en ponderar su
vala y su capacidad de juicio, o la estima en que se les tiene, o la expectacin o la
importancia que se atribuye a su reaccin frente al discurso . El hablar del asunto
del discurso en el exordio consiste en enaltecer la posicin que uno presenta, y, en
su caso, en desacreditar la de sus oponentes . Finalmente, el hablar de los
y porque, segn seala Lausberg, los dos conceptos estn muy vinculados. Cf.
LAUSBERG, H . op.cit., vol 1, pg. 243 .
356
Cf. LAUSBERG, H., op.cit., vol. 1, pgs. 244-249 .
3s'
Cf QUINTILIANO, op.cit., pg. 178 y LAUSBERG, H., op.cit., vol. 1, pg. 243.
35s
Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pgs. 76-78; CICERN, De inventione, op .cit., pgs.
114-115 y QUINTILIANO, op.cit., vol . I, pgs. 178-185 .
21 3
adversarios est orientado a suscitar contra ellos el odio, la animadversin o el
desprecio 359.
Naturalmente, un tratamiento claro y explcito de estas ltimas cuestiones
es propio de circunstancias de enfrentamiento fuerte, en las cuales los adversarios
se configuran de manera declarada, tal sucede en algunos enfrentamientos
polticos o judiciales ; pero de fornia ms sutil y velada, el orador acta tambin
as en otras situaciones para ponderar su vala frente a la competencia.
El tratamiento en el exordio de los temas sealados puede hacerse bien de
manera directa, o bien por insinuacin36o, es decir, mediante una utilizacin astuta
de los recursos psicolgicos (suposicin, imputacin, sorpresa, incluso algn
rasgo ingenioso) para influir en el subconsciente del pblico . Este modo resulta
ms indicado cuando el orador se enfrenta a una situacin adversa, sea porque la
posicin que defiende es difcil de sostener o porque los oyentes han sido
convencidos en sentido contrario por otro orador o estn cansados del asunto . Por
otra parte, frente a las afirmaciones directas, puede ser, adems, ventajosa para el
orador, porque con ella asume menos responsabilidad que cuando dice algo
directamente, por lo que es ms difcil que pueda ser utilizada en su contra.
El uso de procedimientos para suscitar el favor en el exordio y el efecto
que stos producen estn contrastados suficientemente en la prctica oratoria, pero
359 C f Retrica a Herenio, op. cit., pg . 77.

360
La Retrica reconoce dos modos de exordio : el directo o proemio (prooemium o
principium), que es la realizacin normal del exordio, y el exordio por insinuacin
(insinuado), una realizacin especial del exordio que puede utilizarse cuando se
interviene en una causa que tiene una defensa difcil, cuando la intervencin previa de
otro orador ha convencido al pblico en el sentido contrario al que se pretende defender,
o cuando el pblico se encuentra ya cansado de or al orador (u oradores) que ha
intervenido antes (Cf. LAUSBERG, H., op.cit., vol . 1, pg . 255-256) . El autor de la

existen algunos riesgos si el orador, olvidando el principio de adecuacin, no mide
bien lo que esperan de l los oyentes. Esto es as porque el tratamiento de esos
contenidos supone siempre salirse, ms o menos, del objeto del discurso, lo que
no resulta indicado si se reconoce la capacidad de juicio de los oyentes361, e
incluso puede resultar contraproducente si el pblico lo que reclama es una
explicacin seria de los argumentos en los que se apoya el orador para defender su
punto de vista sobre el asunto. A estas cautelas se une que el exordio es ms
convincente si el orador se presenta como persona modesta y no se hace
sospechoso de arrogancia ni artificiosidad 362.
Al margen de los medios para suscitar la benevolencia, un contenido del
exordio que cumple una importante funcin en algunos gneros es la enumeracin
de los aspectos que se van a tratar en el discurs bs . Me he referido brevemente a
este aspecto considerndolo como un medio para lograr la atencin de los oyentes,
pero merece alguna reflexin aadida por su papel en la recepcin del discurso,
porque si ste es extenso, o es complejo en relacin con la capacidad de los
oyentes, la enumeracin concisa, clara y ordenada de los asuntos que se van a
tratar es una ayuda muy estimable para la interpretacin de lo que viene a
Retrica a Herenio, Cicern y Quintiliano se refieren a este exordio en los mismos

trminos .
36'
Aristteles considera que todos los medios que se utilizan en el exordio para que los
oyentes se muestren favorables al orador son "remedios" que se dirigen a un oyente de
poca vala, que presta audiencia a lo que est fuera del asunto. Cf. ARISTTELES,
Retrica, ed. cit., pgs. 562-565 .
362 Cf
QUINTMIANO, op.cit., vol . 1, pg. 188.
363
Aristteles considera prescindible todo lo dems en el exordio (aunque lo conceda,
atendiendo a la realidad de que muchos seres humanos son movidos por esos medios) y
cree que "basta decir los puntos capitales del asunto, para que ste, a manera de un
cuerpo, tenga tambin cabeza" . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 564.
21 5

continuacin. 364 , porque el oyente obtiene con ella el esquema de lo que va a
seguir, lo que le exime de tener que construirlo l mismo sobre la marcha (algo
que tendra que hacer de manera ineludible para entender el sentido general del
texto), y le permite concentrarse en la comprensin de aspectos parciales . Esta
ayuda del exordio se completa con las referencias a ese esquema que pueden
producirse en el cuerpo del discurso .
El cuerpo del discurso
El cuerpo del discurso, es decir, las partes que siguen al exordio en el caso
de que ste aparezca corlo principio del discurso, vara considerablemente segn
sea el gnero y las condiciones especficas que motivan los discursos . Los textos
persuasivos suelen incluir en el cuerpo alguna secuencia narrativa o expositiva
(narratio) 365 Para que la narracin sea eficaz, es decir, para que los oyentes
acepten lo que se les cuenta, debe cumplir tres requisitos: brevedad, claridad y
verosimilitud366.
La brevedad consiste en empezar la relacin de los hechos en el punto
preciso, sin remontarse a cuestiones anteriores, y no prolongar el relato ms all
364
Tambin lo es en la escritura, pero en sta funcionan otras ayudas, la primera la
posibilidad del lector de moverse hacia detrs o hacia delante en cualquier momento para
verificar las hiptesis que hace acerca del contenido general, y, junto a eso, los ndices y
los epgrafes de los libros que muestran permanentemente la distribucin de los
contenidos .
365 "La
narracin es la exposicin de hechos como han ocurrido o como se supone que
han ocurrido" (f CICERN, De inventione, op.cit., pg. 119) . Para Quintiliano, la
narracin consiste en declarar la cosa sobre la que va a sentenciar el juez. Cf.
QUINTILIANO, op .cit., vol . 1, pg . 193 . La aparente confusin de narracin y exposicin
en la Retrica parece deberse a motivos pragmticos, muy concretamente al hecho de que
no resultara necesario distinguir ambas en la construccin de un texto judicial .
366 Cf
Retrica a Herenio, op.cit., pgs . 82-84 ; CICERN, De inventione, op.cit., pgs.
122-124 ; y QUINTILIANO op.cit., vol. I, pgs. 198-202 .

de lo que incumba al caso; en no mencionar detalles innecesarios, no introducir
digresiones y no repetir las cosas ms de una vez. La brevedad de la narracin
pretende, por una parte, mantener la atencin y la actitud favorable que se buscaba
.
en el exordio, y, por otra, est al servicio de la memoria 367 Una violacin del
requisito de brevedad se produce cuando se dicen muy brevemente muchas cosas
en lugar de decir suficientemente las necesarias, por lo que la virtud reside en
decir con brevedad exactamente lo que es necesario decir, eliminando las ideas
que no tienen que ver con el asunto . Por otra parte, la virtud de la brevedad puede
convertirse en vicio si se lleva al exceso 368 ; por eso, Quintiliano llama la atencin
sobre la necesidad de evitar tanto la prolijidad como la oscuridad que puede
derivarse de una aplicacin implacable de la consigna de brevedad, y se detiene
especialmente en la consideracin de los problemas que esto ocasiona en la
comunicacin oral :
No menos debe evitarse la oscuridad que nace de contar la cosa

muy por encima; pues ms vale pecar por carta de ms que el que falte
algo a la narracin. Porque si el ser superfluo fastidia, el omitir lo
necesario es peligroso. Por tanto hemos tambin de evitar aquella
concisin de Salustio, aunque en l tiene gracia, y aquella manera de
decir tan cortada, que dado caso al que lo lee con cuidado no se le
esconda el sentido, pero al que oye le deja en ayunas; porque el que est
oyendo no aguarda que se lo repitan. Y esto tanto ms debe observarse,
367
C LAUSBERG, H. op.cit., vol l, pg. 267.
368
Aristteles ridiculiza el precepto de la brevedad y reclama el justo trmino : "Ahora,
sin embargo, se dice, ridculamente, que la narracin debe ser rpida. En verdad que es
esto como lo del panadero que preguntaba cmo deba hacer la masa, dura o blanda ;
"Cmo? -replic uno- No es posible en su punto?" Aqu ocurre lo mismo, pues no
conviene hacer largas narraciones por la misma razn por la que tampoco deben hacerse
exordios ni enunciar pruebas de persuasin que sean de mucha longitud . Y para esto, el

porque el que lee un escrito por lo comn es persona instruida ; pero los
jueces muchas veces vienen de sus granjas a sentenciar los pleitos, y slo
darn la sentencia de lo que hubiesen entendido . De manera que en toda
oracin, pero especialmente en la narracin, debe guardarse esta regla:

369.
no decir ms ni menos de lo que conviene
La claridad est orientada a la comprensin y se logra mediante el orden.
La verosimilitud es necesaria para engendrar en el pblico el convencimiento de la
veracidad de la narracin, y se logra si en ella aparecen las caractersticas
habituales de la vida real . Para conseguir que la narracin resulte verosmil es
necesario tambin considerar las ideas sobre el mundo y los sentimientos que
tienen los oyentes, y, en general, la opinin pblica . Aunque la verosimilitud es
un concepto tratado especialmente en teora literaria para explicar la narracin
ficcional37 , resulta ser muy necesario para la comprensin de los usos
pragmticos del lenguaje, y muy concretamente, para comprender los efectos
sociales de los discursos de la vida pblica, muy dependientes de la credibilidad
que alcanza el discurso del orador. Por eso dice Quintiliano que "nunca habla
37i .
mejor el orador que cuando parece hablar con verdad'
xito no reside en la rapidez ni en la concisin, sino en la medida justa; o sea, en decir

aquello que aclara el asunto". Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 574 .
31,9 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol . I, pgs . 200-201 . La ltima regla que da Quintiliano
ya est en Aristteles (vase la nota anterior), y es, justamente, la que se reformula en la
teora del principio de cooperacin de Grice como mxima de cantidad. Cf. GRICE, Paul,
"Logic and conversation", en COLE, P.y MORGAN, J.L. (eds.) Syntax and Semantics,
vol. 3, Speech Acts, Nueva York, Academic Press, 1975, pgs. 41-58 .
3'
Se recordar que el concepto es fundamental en la Potica de Aristteles : "Es
preferible lo imposible convincente que lo posible que no convence" . Cf.
ARISTTELES, Potica, ed. cit., 14 61a .
37'
Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. I, pg. 199 . Aunque la Retrica trata las virtudes de la
brevedad, la claridad y la verosimilitud en relacin con una de las partes del discurso, la
narracin, todos los autores sealan reiteradamente que estos requisitos deben operar
tambin en el resto del discurso . Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pg . 308 .

Presentados los hechos en la narracin (siempre que sta sea necesaria), el
discurso argumentativo llega a su parte central, la demostracin (demostratio)372

~
en donde el orador aduce argumentos que apoyan su posicin, y, en su caso, refuta
los argumentos de los contrarios . El orden que se sigue en esta parte es muy
variable en funcin de muy diversas circunstancias . Una de ellas es la colocacin
de los argumentos ms slidos en el principio y en el final de la argumentacin373 ;
de esta manera, los oyentes reciben en el primer momento argumentos de peso
que les obligan a atender la propuesta del orador, luego se sitan argumentos ms
dbiles que se suman a los primeros, y se termina utilizando los argumentos que
pueden resultar ms concluyentes. Un segundo aspecto es el relativo a la
ordenacin de la defensa de los propios argumentos y la refutacin de los del
contrario . As lo explica Aristteles :
Conviene empezar alegando, lo primero de todo, las

pruebas propias, para despus impugnar las del adversario, refutndolas
todas y desacreditndolas . No obstante, si <el discurso> del adversario es
prolijo, entonces <hay que impugnar> primero los argumentos opuestos
(. ..) . En el caso de que toque hablar despus del adversario, hay que
referirse en primer trmino a su discurso, refutndolo y proponiendo
contrasilogismos ; y ello, sobre todo, si ha tenido una buena aceptacin,
porque igual que el espritu no acoge favorablemente a un hombre que se
juzga sospechoso, por la misma razn tampoco un discurso, si se
considera que el adversario ha hablado bien. Se debe, en consecuencia,
372
La Retrica considera que la argumentacin se puede producir en una parte
(demostracin) o en dos (demostracin y refutacin). Aristteles considera una nica
parte, aunque habla de entimemas demostrativos y refutativos (Cf. ARISTTELES,
Retrica, ed. . cit., pgs . 580-588) . Cicern, la Retrica a Herenio y Quintiliano
distinguen las dos partes .

preparar ante el auditorio el terreno para el discurso que va a venir, lo

que se lograr si primero se destruyen <las razones del adversario> . Y,
por eso, slo cuando se hayan as combatido sea la totalidad de sus

argumentos, sea los ms importantes, o los ms celebrados, o los mejor
dichos, las pruebas propias resultarn efectivamente convincentes . 374
La ltima parte del discurso, la conclusin375 o el cierre, puede estar
constituida por una simple frase que indica que hasta ah llega el diseurS0376 0
bien puede ser ms compleja . En el segundo caso, suele estar formada al menos
por dos partes, una de recapitulacin y otra de movimiento de afectos . Para el
movimiento de afectos se utilizan los mismos procedimientos que en el exordio,
pero aqu cabe mayor libertad e mpetu, puesto que es el ltimo momento para
lograr el favor de quien escucha .
Indicadores de la estructura y recuerdos
Un ltimo aspecto reseable en esta revisin de la dispositio es el hecho de
que los discursos orales de una cierta extensin necesitan ofrecer a los oyentes
373
. . CICERN Orator, op.cit., pg. 56. Esta indicacin tiene mucho peso en cuanto
que Cicern slo dedica en el Orator un prrafo a la dispositio. Vase tambin
CICERN, De oratore, op .ciL, pgs.355-356 .
374
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 586-587 .
375
Esta parte recibe denominaciones distintas . Es el eplogo en Aristteles (Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit ., pgs.593-596) ; la conclusin en Cicern (Cf.
CICERN, De inventione, op.cit., pgs. 179-188) y la Retrica a Herenio (op.cit., pg .
158-163); y la peroracin en Quintiliano. Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . I, pgs. 307-
319 .
376
La literatura oral tiene frmulas de cierre caractersticas de algunos gneros orales,
colmo las del cuento ("Colorn, colorado, este cuento se ha acabado") o las de algunas
obras teatrales . Esas frmulas avisan a los oyentes de que ha concluido la comunicacin
establecida, de manera que stos ya no deben esperar nada ms, pueden romper el
silencio que mantenan durante la escucha y, en su caso, exteriorizar la opinin que les ha
merecido la obra (aplausos, pitidos . . .). En el discurso del orador tambin puede haber un
cierre sencillo para el que en algunos casos se sugieren frmulas, como la que propone
Aristteles : "como final es ajustada la expresin en asndeton, con objeto de que sea
propiamente eplogo, en vez de discurso : "He dicho, habis odo, ya sabis, juzgad" (La

algunas indicaciones de su estructura, de manera que stos puedan seguir el hilo
del discurso, relacionar las distintas partes, recordar los aspectos fundamentales y
reconstruir mentalmente el conjunto de las ideas expuestas.
La escritura en su desarrollo ha establecido mltiples procedimientos
auxiliares que permiten al lector saber en cualquier momento en qu punto se
encuentra de la estructura del texto, cules son las partes anteriores y qu es lo que
vendr a continuacin. El discurso oral, por el contrario, slo deja en su avance lo
que queda en la memoria frgil del oyente. En esas condiciones, los discursos
extensos o complejos, previendo las dificultades del oyente, presentan en distintos
momentos indicaciones acerca del punto en el que estn y de los aspectos que van
a tratarse a continuacin.
Algunas marcas de estructura se han sealado ya al tratar del exordio,
momento en el que se puede mostrar el esquema general que se va a seguir . Los
otros puntos del discurso en donde tienen lugar esas indicaciones son muy
variables en funcin del tipo de texto, pero muy generalmente son aquellos en los
que se pasa de una parte a otra. As, en el modelo de discurso judicial desarrollado
por la retrica, la divisin (divisio)377 es una parte del discurso situada despus de
la narracin y antes de la argumentacin, cuyo nico objeto es cumplir esta
funcin estructural . De esta forma se refiere a ella Cicern:
Una divisin correcta de la causa confiere brillantez y claridad a

todo el discurso . Tiene dos partes, ambas de enorme importancia para
primera parte de este final es, en s, una frmula de cierre) . Cf. ARISTTELES, Retrica,
ed. cit., pg. 596 .
377
Quintiliano define la divisin como "enumeracin de las proposiciones de nuestro
asunto, o del contrario, o de ambos" . Cf. QUINTILIANO, op .cit., vol. 1, pg. 222.
22 1

explicar la causa y especificar el contenido del debate . La primera

determina aquellos puntos en que estamos de acuerdo con los
adversarios y aquellos en los que disentimos; con ella sealamos al
oyente el punto especfico al que debe prestar atencin . La segunda
consiste en exponer breve y ordenadamente los asuntos que nos
disponemos a tratar ; esto lleva al oyente a retener en su mente unos
puntos concretos y le hace ver, una vez que stos han sido ya discutidos,
que el discurso ha terininado378 .
Segn cul sea el tipo de discurso, y su extensin, las indicaciones sobre lo
que se va a tratar pueden repetirse en otros lugares, pero, segn seala Cicern,
esas indicaciones deben ser breves para no hacer pesado el discurso, y se seala
muy frecuentemente la preferencia por una divisin que no exceda las tres
proposiciones 379 . Por otra parte, la recapitulacin es tambin un indicador de la
estructura del discurso, en cuanto que con ella se recupera el esquema de lo que se
ha tratado . Tambin puede haber ms de una recapitulacin a lo largo del texto y
puede estar situada en distintos lugares intermedios, pero su lugar privilegiado es
el final del discu.rso38 . Tiene la particularidad de estar orientada a ayudar a la
memoria, es decir, a que los oyentes recuerden lo que se ha dicho, frente a los
otros indicadores, que avanzan lo que vendr despus .
3's
.. CICERN, De inventione, op.cit., pgs. 126-130 . En los mismos trminos se trata
la divisin en Retrica a Herenio, op.cit., pg . 86 y ss.

379 Cf
Retrica a Herenio, op.cit., pg . 86 . Quintiliano no aprueba este lmite porque hay
causas que pueden necesitar una divisin ms extensa, pero est de acuerdo en que
plantear muchos puntos "confunde la memoria del juez y no fijar tan bien la atencin".
Cf. QUINTILIANO, op .cit., vol. 1, pg. 191 .
380
Los retricos latinos la sitan corno una de las partes de la peroracin (peroratio), o
conclusin del discurso . Quintiliano la define como "repeticin de todo lo que antes se ha
dicho", y seala que "no solamente refresca la memoria del juez ponindole bajo un golpe
de vista todo el discurso, sino que si antes no se movieron los oyentes con cada cosa de
por s, se movern con todas ellas juntas . Pero lo que aqu se repita ha de ser muy por

Un exceso de elementos estructuradores puede, desde luego, resultar
redundante si no est muy justificado y puede tambin convertir el discurso en un
aparato rgido y artificioso3gl . Por eso, como tantas otras cosas, los indicadores
estructurales contribuyen a la eficacia del discurso si se usan en su justa medida
en funcin de las diferentes circunstancias382 .
Finalmente, los indicadores estructurales pueden cumplir alguna funcin
ms, si se aprovechan los inicios de las diferentes partes para llamar la atencin de
los oyentes solicitando su atencin o su favor y ratificando la relacin creada entre
el orador y los oyentes por medio del discurso . As, por ejemplo, un "Oid cmo
prosigue la cosa"383 va ms all del mero indicador de comienzo de una parte y
cumple esas otras funciones, siendo a la vez menos formal que una mencin
directa a la parte que se empieza .
3.3 . Efocutio
La elocucin (elocutio) consiste en trasladar al lenguaje las ideas halladas
en la inventio y ordenadas en la dispositio384. Si las operaciones anteriores
encuna; porque de lo contrario sera otro nuevo discurso". Cf. QUINTILIANO, op.cit.,
vol . 1, pg. 307-308 .
381
Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pg. 86.
382
Aristteles recuerda que algunos prescriben que haya muchas repeticiones para que
haya un buen aprendizaje, pero l se inclina por algo ms sucinto: "en el exordio
conviene exponer el asunto, a fin de que no pase desapercibido sobre qu trata lo que hay
que enjuiciar; pero en el eplogo <basta> con los puntos principales sobre los que ha
versado la demostracin" . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 595-596 .
383
Quintiliano pone este ejemplo cuando habla del modo en que se puede llamar la
atencin de los oyentes en distintos lugares del discurso, pero no se refiere al valor
estructural . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. 1, pg. 191 .
384 La elocucin adapta las palabras adecuadas a los argumentos de la invencin (Cf.
CICERN, De inventione, op.cit., pg. 97). En los mismos trminos se define en
Retrica a Herenio, op .cit., pgs . 71-72. Quintiliano dice que "es la virtud de declarar al
que nos oye todos nuestros pensamientos, y sin ella todo lo dems es ocioso y muy
223
(inventio y dispositio) construan el discurso en el plano de la res, seleccionando,
elaborando y ordenando ideas, la elocucin es una operacin tambin constructiva
pero lingstica, porque selecciona y ordena palabras de modo que stas muestren
el pensamiento .
Se considera la elocucin como la parte ms especfica del trabajo del
orador, en cuanto que esa operacin es realmente la que hace nacer el discurso (el
nombre de "elocuencia" procede de ella), y tambin como la parte ms difcil,
puesto que slo se puede aprender con la imitacin y el ejercicio prolongado . Por
.
ello, el gran orador destaca en la elocucin 385 Es, adems, caracterstico de la
elocucin el ser la operacin que se orienta en mayor medida a deleitar . Por otra
parte, aunque la elocucin, como operacin constructiva, es constitutiva del
discurso y, por tanto, no especfica de la oralidad, tiene una vinculacin especial
con la actio o pronuntiatio, la operacin que la sigue y completa en el discurso
oral, debida a que la seleccin y combinacin de palabras que caracteriza a la
elocucin se realiza en gran medida atendiendo a los efectos sonoros que de ello
se derivan.
Es posible detectar un vaco en lo que se refiere a investigacin renovadora
acerca de los procedimientos lingsticos que tienen una especial relevancia en los
discursos orales de carcter prctico . A mi juicio, ese olvido o abandono se debe
en cierta medida a la creencia de que la escritura es el mbito privilegiado de la
semejante a una espada encerrada en su vaina" . Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . II, pgs.
23-24 .
385 Cicern seala que el orador no es llamado "inventor", ni "compositor", ni "actor",
aunque domine tambin esas funciones, sino "retor" en griego y "elocuente" en latn,
quedando las dems cosas en la sombra. La elocucin es la parte central y especfica de
su trabajo, y en ella sobresalen los buenos oradores (Cf. CICERN, Orator, op.cit., pg.

elocucin por cuanto permite elaborar minuciosamente el texto, frente a una
oralidad que exige muchas veces construir el discurso sobre la marcha o con poco
tiempo de elaboracin. Considerado de este modo, el discurso oral, aunque sea de
carcter formal, no puede detenerse demasiado en el juego elocutivo, y, en
consecuencia, slo puede utilizar aquellos recursos lingsticos que, de manera
natural, se utilizan en el lenguaje ordinario . La Retrica contempla ese problema
pero no comparte la consecuencia, y plantea, por el contrario, que el orador
formado adecuadamente ha adquirido, con mucho ejercicio de lectura crtica,
escritura y habla cuidadosa, un dominio de esos recursos que le permite
"encontrarlos" con cierta facilidad cuando el discurso lo requiere, de manera que,
aunque su uso sea en el discurso oral ms moderado, no estarn ausentes en l los
procedimientos que permitan darle fuerza y belleza.
La revisin de los recursos de la elocucin no corresponde al marco de esta
investigacin, pero s la consideracin de aquellos procedimientos que adquieren
valor precisamente en relacin con la oralidad del lenguaje. En lo que sigue
considerar primero, el ornato y la adecuacin del discurso en relacin con las
situaciones de comunicacin oral ; seguidamente, examinar la incidencia de la
sonoridad en la seleccin de palabras y los aspectos sonoros de la composicin de
oraciones; y, finalmente, revisar los estilos como modelos de oratoria y de
orador.
60) . Ver tambin QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 24, donde el autor recoge la
posicin de Cicern.
22 5

Ornato y adecuacin en la comunicacin oral
Como es sabido, la elocutio de los discursos elaborados se atiene a cuatro
principios : correccin lingstica, claridad, adorno y adecuacin 386 . El
seguimiento de los dos primeros principios (correccin y claridad) se considera
obligado en cualquier discurso formal y no plantea diferencias importantes entre
la oralidad y la escritura; pero el adorno y la adecuacin, tambin necesarios para
la construccin de un discurso eficaz, son objeto de comentarios en relacin con la
oralidad porque en sta se ven muy influidos por la especificidad de cada
situacin comunicativa.
Respecto al ornato o adorno, la doctrina clsica seala que hace el
discurso ms brillante y ms capaz, aseveracin que podra resultar difcil de
compartir en nuestro tiempo, porque el trmino adorno remite a algo superfluo,
innecesario y como aadido a lo que sera la esencia del discurso 387. Pero ese no
es exactamente el sentido del trmino cuando la retrica lo propone como
cualidad de la elocutio . Ese adorno no consiste nicamente en integrar cosas que
suenen bellas, sino que incluye procedimientos lingsticos que dan fuerza al
lenguaje y concilian la autoridad del orador; por otra parte, aunque el adorno se
386
La Retrica considera que stas son las virtudes de la elocucin. Los distintos autores
se refieren a la correccin, la claridad y la adecuacin de modo parecido, aunque no las
tratan con la misma extensin : "Primero que se hable con pureza de latinidad; segundo,
clara y tersamente ; tercero, con elegancia; cuarto, con decoro y segn la dignidad del
argumento" (Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pg. 266) . Hay alguna diferencia
respecto al adorno u ornato : Aristteles habla de la "solemnidad" o "dignidad" de la
expresin (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 509); la Retrica a Herenio (pg.
241), de "distincin" (dignitas), y dice que consiste "en adornar el discurso realzndolo
con la variedad"; Quintiliano de "ornato" . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pgs . 23-
24.
3$' En la nota anterior he comentado que algunos autores prefieren hablar de la
"elegancia" o la "distincin" del discurso . Creo que el trmino "elegancia" tiene hoy
menos connotaciones negativas, pero tampoco describe mejor esta cualidad del discurso .
22 6

entienda meramente como ornamento, se justifica por la propia finalidad del
discurso, ya que es necesario que resulte bello, agradable o elegante el discurso
que pretende persuadir388 . Adems, es en l donde el orador despliega su ingenio
y su saber hacer. El orador busca con muchas otras cosas la aprobacin de los que
saben, pero con el adorno busca tambin la alabanza de sus oyentes
(independientemente de la autoridad que stos tengan para juzgar su discurso) y el
triunfo sobre los que le son contrarios, "porque los que oyen con gusto estn ms
atentos y se persuaden ms pronto, y por lo comn se dejan llevar del deleite y
aun la admiracin los arrebata'
Uno de los efectos fundamentales del adorno es la energa que cobra el
discurso cuando se presentan las cosas con viveza, trasladando el orador a
palabras no slo las ideas, sino el sentir que stas provocan en s mismo y en sus
semejantes; el discurro transcurre as como acontecimiento en el que se sienten
implicados el orador y sus oyentes . Por el contrario, atentan contra el adorno de
los discursos de la vida pblica, en primer lugar, el exceso de tropos, figuras, o
cualquier otro recurso cuando se oponen a la claridad y la pureza lingstica; la
cacofona; la monotona que nace de la poca variacin; el poner palabras que ni
ayudan para el sentido ni para el adorno; el que se descubra la artificiosidad ; y
todo tipo de afectacin (hinchazn, demasiada dulzura, etc . ) 390 .
388
As, la escasez de adorno y, mucho ms, el exceso no seran virtudes del discurso sino
vicios. Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 45 .
389 Cf
QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pgs. 37-38
Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pgs. 46-48 . Se debe recordar que el ornato sirvi
390
a Benedetto Croce como elemento decisivo a partir del cual efectuar su recusacin de la
Retrica en general concebida sta como procedimiento de aditamento que niega la
entidad del lenguaje como expresin dada. Cf. CROCE, Benedetto, Esttica como ciencia
de la expresin y lingstica general, ed. de Pedro Aulln de Haro y Jess Garca
Gabaldn, sobre la versin de ngel Vegue i Goldoni, Mlaga, gora, 1997 .
227
En cuanto al cuarto principio que regula la elocucin, la adecuacin (o
391 ,
aptum) fundamental en todas las operaciones discursivas y, evidentemente, en
toda la reflexin Retrica, ste acta en la elocutio vigilando el empleo correcto
de los medios y recursos, porque las posibilidades que ofrece la lengua son
inmensas, pero no pueden usarse todas en los mismos contextos . Cicern, que se
interes mucho por este aspecto del discurso, pondera su importancia y presenta
con gran claridad el problema de la adecuacin elocutiva a las situaciones de
comunicacin oral en su Orator:
El orador debe mirar lo conveniente no slo en las ideas, sino

tambin en las palabras. Y es que las personas con diferentes
circunstancias, con diferente cargo, con diferente prestigio personal, con
diferente edad, y los diferentes lugares, momentos y oyentes no deben

ser tratados con el mismo tipo de palabras o ideas; hay que tener en
cuenta en todas las partes del discurso, de la misma forma que en las de
la vida, qu es lo conveniente; y lo conveniente depende del tema que se
trate y de las personas, tanto las que hablan como las que escuchan . [.. .]
Cun poco conveniente es, en efecto, cuando se habla ante un juez de
goteras, utilizar palabras solemnes y cuestiones generales, y, cuando se

habla de la grandeza del pueblo romano, hablar con sencillez y llaneza!
En este caso el error afecta al gnero de discurso en su conjunto, pero en
otros est en lo que se refiere al tratamiento de las personas, ya la propia

del orador, ya la de los jueces, ya incluso la de los adversarios, y se yerra
no slo en el contenido, sino muchas veces en la forma ; aunque sin

contenido la fuerza de la palabra es nula, sin embargo el mismo
39'
El concepto aparece en todos los autores. Para Aristteles, la expresin es adecuada
"siempre que exprese las pasiones y los caracteres y guarde analoga con los hechos
establecidos", y entiende que hay analoga "si no se habla desmaadamente de asuntos
que requieren solemnidad, ni gravemente de hechos que son banales, ni se le ponen
adornos a una palabra sencilla" . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. . cit., pgs. 512-513 .
228

contenido es muchas veces aceptado o rechazado segn que se presente

.
con una forma u otra-
Junto a los factores que cita aqu Cicern (la adecuacin de las palabras a
los oyentes, al tiempo, al lugar, al tema que se trata.. .), hay que considerar que no
conviene el mismo gnero de elocuencia a los diferentes oradores, de manera que
no cabe esperar que hablen igual los jvenes y los viejos, a los soldados y a los
gobernantes, etc. (por eso, si se escribe un discurso para otro es necesario
acomodarse a su personalidad). Tampoco admiten los mismos procedimientos
elocutivos los distintos gneros discursivos, y, en lo que se refiere al adorno, hay
algunos temas y algunas circunstancias que aconsejan claramente evitarlo .
Finalmente, hay dos normas generales que siempre contribuyen a mantener el
decoro o "lo conveniente" : esconder el artificio, de modo que el discurso no
y
pierda una cierta naturalidad (porque lo artificioso no resulta convincente)393,
394.
una prevencin general contra cualquier exceso
El cumplimiento de los principios de correccin, claridad, adorno y
adecuacin caracteriza el discurso oral bien construido frente al lenguaje
ordinario, ya que en ste el adorno no existe, o ha de ser muy escaso, y los dems
principios pueden cumplirse slo en cierto grado. Al mismo tiempo, la forma en
que se articulan y priorizan esos principios permite distinguir el lenguaje
elaborado de los discursos de finalidad prctica del que caracteriza los discursos
de intencin literaria, ya que, siendo los mismos principios vlidos para ambas
392 Cf
CICERN, Orator, op.cit., pgs . 64-66.
393 Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. . cit. pgs. 487-488 .

modalidades discursivas, la literatura puede considerarlos con mucha mayor
libertad, introduciendo desequilibrios. En todo ello el valor oral posee un sentido
general e inherente que, por eso mismo, se convierte, hasta cierto punto, en
escasamente especificativo.
Palabras que suenan
La seleccin de palabras en la elocucin elaborada est orientada por la
voluntad de encontrar aquellos trninos que reflejan mejor el pensamiento que se
desea trasladar, pero tambin por la voluntad de crear un discurso agradable, o
fuerte, o bello, rotundo, grandioso. . ., es decir, por el deseo de producir efectos que
repercutan de algn modo en los oyentes. Por eso los criterios de seleccin
atienden por una parte a la relacin de la palabra con la idea y, por otra, a los
significados y efectos aadidos que comporta la eleccin de unas frente a otras.
La prioridad de que las palabras muestren bien las ideas conduce a
seleccionar las ms ajustadas, propias y precisas39s . Un estadio intermedio entre
esa seleccin de palabras "no marcada" y la que se basa en la bsqueda de un
efecto sonoro se produce cuando se acude a derivaciones o composiciones
novedosas, palabras antiguas o neologismos no sancionados por el uso.. Esos
trminos pueden ser tiles, y a veces necesarios, pero atentan contra la claridad en
la medida en que su uso no est motivado y responda slo al deseo de mostrar
394
"Sobre todo la demasa es una cosa muy fea, y por tanto aun aquello que por la
naturaleza del asunto es bastante del caso, pierde la gracia si de algn modo no se
modera". Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 234.
395
Para el autor de la Retrica a Herenio estas palabras son de dos tipos : trminos de uso
comn, que son los que habitualmente se emplean en el lenguaje cotidiano, y trminos
propios, los que se aplican o pueden aplicarse de manera especfica a aquello de lo que

y detentan ya otros significados aadidos . El orador se

erudicin o modernidad396,
exhibe en este caso como oscuro, o con pretensiones de erudito, o gustoso de
sorprender e insensible a la situacin de los oyentes, o todo esto a la vez, y esa
imagen tambin repercute en la aceptacin del discurso . Por todo ello, en el
discurso elaborado de carcter pragmtico (no en el potico) se aconseja usar con
397 .
moderacin los trminos que resultan ms extraos al oyente Esa moderacin
no implica, sin embargo, una postura pacata frente a lo que no es comn, sino ms
bien el control de las repercusiones que esto tiene a fin de saber hasta dnde se
puede llegar, pues las palabras que no son de uso comn podrn tener una fuerza o
un atractivo singular.
Los significados aadidos que comporta la eleccin de unas palabras frente
a otras son todava ms evidentes cuando al elegir una palabra no slo se toma en
consideracin el hecho de expresar bien el concepto que se pretende trasladar,
hablamos; y ambas hacen que el discurso sea inteligible y claro . Cf. Retrica a Herenio,
pg . 239.
Aristteles considera estril (en el sentido de que incumple o altera los lmites de la
396
expresin adecuada) el uso de trminos compuestos (pone ejemplos como "tierra

altiencumbrada" o "cielo multirrostroso") que tienen una apariencia potica, y tambin el
uso de palabras inusitadas. La explicacin de estas ltimas no se desarrolla en el texto; en
nota, Quintn Racionero interpreta que el trmino se refiere tanto a palabras de otra
comunidad lingstica como a adjetivaciones inslitas o a palabras ya abandonadas en el
lenguaje ordinario (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg . 498). Ms adelante el
autor precisa el alcance del rechazo de esas formas de expresin : "El uso de nombres
compuestos y la profusin de eptetos y palabras extraas es ajustado, sobre todo, a los
que hablan expresando las pasiones. Porque al que est lleno de ira se le perdona que
hable de "un mal grandiceleste" o que diga "monstruoso" ; y, lo mismo, al que ya ha
captado a los oyentes y les ha hecho entusiasmarse, sea con elogios o censuras, sea con
ira o amistad (. . .). Tales cosas se prefieren cuando ya se est en pleno entusiasmo, de
modo que es claro que <los oyentes> los aceptan porque tambin estn en esa misma
disposicin" (pgs. 516-517) . Quintiliano se refiere tambin a la oscuridad de estos
trminos : "Por lo que mira a la obscuridad, sta se halla en las palabras que no estn en
uso". Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg . 33.
Aristteles resalta la conveniencia de usar con moderacin los nombres desusados, los
397
compuestos y los neologismos porque se apartan de lo adecuado . Cf. ARISTTELES,

Retrica, ed. . cit., pgs. 489-490 .
23 1
sino tambin el que la palabra "suene bien" en el discurso, es decir, sea
acomodada al gnero y al estilo del discurso (de manera que no rompa la arniona
de ste) y que contribuya a crear los efectos que se buscan en la parte en donde
est situada. Este criterio de seleccin caracterstico del discurso elaborado apunta
a la adecuacin y al adorno del discurso, y se funda en gran medida en la
sonoridad del lenguaje . En este aspecto se detiene Quintiliano :
Hay algunas [palabras] que son ms decentes, sublimes, claras,

gustosas y sonantes ; porque as como la claridad de las slabas depende
de ser ms sonoras las letras, as hay palabras que son ms sonoras por
las slabas que se componen, y cuanto ms llenas y sonantes son las
palabras, tanto son ms gratas al odo; pues lo mismo que hace la unin
de slabas, eso mismo hace la unin de palabras entre s para la
.
armona398
Las palabras obscenas o indecentes chocan a los oyentes que reciben un
discurso formal, aun cuando stos puedan or, o usar, esas mismas palabras en
otros contextos sin inmutarse ; por eso quedan excluidas del discurso elaborado.
Otras palabras, sencillas o sublimes, estn bien o mal en funcin de la materia del
discurso .
La perturbacin que producen las palabras inadecuadas al estilo del
discurso no se debe tanto a los sonidos que componen esas palabras como al
hecho de que "suenan" a otros lugares (se oyen normalmente en otro contexto) y
no al espacio armnico que crea un buen discurso . Es cierto que a veces, tal como
seala Quintiliano, los propios sonidos que componen las palabras producen
39s C f. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 40.
232
efectos no desdeables, de manera que las palabras de sonidos speros
contribuyen a expresar las cosas atroces, o las palabras de sonidos suaves
399 .
imprimen suavidad al discurso El uso de este ltimo recurso es, sin embargo,
bastante limitado en la oratoria, puesto que no resulta fcil conjugar ese criterio de
seleccin de palabras con los sealados anteriormente en discursos extensos que
tienen un propsito prctico ; en general, la lengua no ofrece tanto donde elegir, y
slo espordicamente puede aprovecharse ese valor sonoro de las palabras fuera
de la poesa .
Un aspecto diferente que conviene considerar es el referido a la inclusin
de mximas o sentencias4oo, un procedimiento utilizado con bastante frecuencia y
que tiene gran inters en virtud de los efectos que produce en el discurso 0' . El
efecto ms sencillo se deriva de la forma en que estn construidas esas
399
La conciencia de ese valor fnico de las palabras es muy antigua en los estudios sobre
el lenguaje . Quintiliano no hace sino recoger la idea del simbolismo de los sonidos que
algunos filsofos presocrticos, los sofistas y el propio Platn haban tratado en relacin
con la polmica sobre si el lenguaje era naturaleza o convencin. Como se sabe, el
simbolismo fnico y la onomatopeya, es decir, la afinidad entro la forma y el significado
de la palabra se esgriman como argumentos a favor de un origen "natural" del lenguaje.
400
Aunque Quintiliano, siguiendo a Cicern, dice que la mxima fue poco usada por los
griegos antiguos y la presenta, en cierto modo, como recurso extendido ms tarde (Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 348). Aristteles haba tratado ya con cierto detalle
este procedimiento y haba sealado suficientemente su valor pragmtico. Segn el
Estagirita: "Una mxima es una aseveracin ; pero no, ciertamente, de cosas particulares,
como, por ejemplo, de qu naturaleza es Ificrates, sino en sentido universal; y tampoco de
todas las cosas, como, por ejemplo, que la recta es contraria a la curva, sino de aquellas
precisamente que se refieren a acciones que son susceptibles de eleccin o rechazo en
orden a la accin" . Las mximas son de diferentes clases porque bien pueden incluir slo
la aseveracin (cuando se trata de algo conocido de antemano o resulta evidente su
sentido) o, adems, la causa o el porqu de la aseveracin (cuando expresan algo
paradjico o comprometido) . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 409-413 .
40'
Trato este aspecto en el apartado dedicado a la palabra y no en el dedicado a la
composicin de oraciones, en razn de que la introduccin de mximas en el discurso no
es en modo alguno componer oraciones, sino seleccionar piezas ya existentes (antes
palabras, ahora oraciones) para la construccin del discurso.
23 3

expresiones (normalmente sinttica y bella) : la expresin suena bien porque est
bien construida . Por eso, como dice Quintiliano:
Ellas hieren el alma, y con un solo golpe la po i muchas veces

en movimiento, y por esa misma brevedad se quedan m,_ _mpresas y nos
persuaden por el mismo modo con que se dicen4o2.
Un segundo efecto se logra en razn de que los oyentes "se sienten muy
complacidos si alguien, que habla universalmente, da con opiniones que ellos
403 ;
tienen sobre casos particulares' es decir, cuando la mxima dice de modo
universal aquello que los oyentes han tenido ocasin de percibir en casos
concretos. El efecto es grande porque el oyente oye su propia opinin en un
lenguaje ms elaborado y solemne que ese otro que l podra utilizar para
formularla, y por consiguiente se reconoce mejor en esas palabras hermosas y
"llenas de sabidura" .
El tercer efecto se debe a que las mximas que pronuncia el orador
muestran su propio talante, un modo de ser que se deduce de las opciones de
accin defendidas en las mximas que utiliza. Las mximas "traslucen de forma
universal las intenciones del que las dice"404, de modo que el orador que asevera
cosas honestas parecer una persona honesta, y, en general, el hecho de que
402
Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 348.
403
Aristteles explica este efecto al hablar de la utilidad de las mximas, y lo ejemplifica
as: "Segn se ha dicho, en efecto, la mxima es una aseveracin universal; pero de lo
que aqullos se complacen es de que se diga universalmente lo que ya a ellos les haba
acontecido comprender antes en particular . Algo as, por ejemplo, como si a uno le
hubiera tocado en suerte tratarse con vecinos o hijos ruines, y luego oyese a alguien decir:
"nada hay ms fastidioso que la vecindad", o "nada ms estpido que tener hijos" . Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs . 415-416.
404
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pg. 416 .

alguien opte por incorporar determinadas voces a su propia voz (lo mismo que en
otros tipos de citas) dice bastante de sus preferencias, su carcter o su ideologa .
Las mximas o sentencias (no siempre bien diferenciadas de proverbios o
refranes) 4o5 cumplen, como se ve, funciones importantes en el discurso y exigen,
por ello mismo, ciertas cautelas a fin de que esos efectos no sean negativos . La
primera de stas es que su uso, o bien es propio de personas mayores, o bien
resulta ajustado en aquellos temas en los cuales el hablante posee amplia
experiencia y conocimiento . La segunda es que su uso sea moderado, porque un
exceso no slo hace perder todos los efectos sealados sino que convierte el
discurso en palabrera desatinada4o6 . Son tambin ms propias de unas partes que
de otras del discurso, de temas ms elevados que triviales, y desde luego aparecen
ms naturalmente con preferencia en algunos gneros . Finalmente, algunos
consideran tan propio de la oralidad el uso de este recurso (por ser expresiones
"vivas" en boca del orador)407 , que entienden que debe ser evitado en la escritura.
405
Para Aristteles, algunos refranes son tambin mximas (entiendo que por la manera
en que estn formulados), pero no los define separadamente, limitndose a poner como
ejemplo de stos : "concete a ti mismo" y "nada en demasa" . Cf. ARISTTELES,
Retrica, ed. cit., pg . 414 .
406
Es el caso de los discursos en los que se ensartan unos refranes con otros,
ejemplificado en muchos textos literarios (el ms clebre, sin duda, el de Sancho Panza
en el Quijote) seguramente por no resultar infrecuente en ninguna poca . El mismo
Aristteles sealaba ya que "los campesinos son inuy refraneros y dados a hacer
aseveraciones" y que usar sentencias en exceso denota falta de educacin (pf
ARISTTELES, Retrica, ed. cit ., pg. 413). Esa tendencia popular al uso de refranes y
frases hechas, es, sin duda, la manifestacin de una cultura predominantemente oral en la
que se tienen disponibles frmulas que permiten abordar las situaciones frecuentes en la
vida cotidiana . Una diferencia de la mxima frente a los decires ms populares es el tono
ms elevado de sta que asevera sobre la realidad moral, tica o ms esencialmente
humana, mientras los otros se detienen en aspectos menos profundos y ms reiterados en
el ciclo vital.
23 5

La sonoridad en la composicin de oraciones
Del mismo modo que al seleccionar las palabras lo primero ha de ser
pensar en que stas reflejen con claridad el concepto, la composicin de oraciones
ha de orientarse tambin en primer lugar por la necesidad de trasmitir de la
manera ms precisa el pensamiento . Pero, al igual que ocurre con las palabras
aisladas, la secuencia de palabras unidas dice (por s misma, al margen de factores
contextuales) algo ms que los contenidos oracionales, pues la forma en que suena
produce efectos aadidos . Ms especficamente, cabe decir que el modo en que
suenan las palabras unidas en la cadena verbal puede deleitar, o no, a los oyentes y
puede contribuir, o no, a mover los afectos; dicho de otro modo, para mostrar algo
mediante el discurso, posiblemente es suficiente la gramtica, pero a gustar y a
persuadir contribuye el trabajo elocutivo que hace que las palabras se renan con
cierta armona y de modo acomodado a lo que se pretende provocar.
La atencin a la sonoridad en la composicin de oraciones parece ms
propia de la poesa (u otros gneros artsticos de escritura) que del trabajo
oratori408 , porque aqulla consiste en, gran medida en ese artificio, mientras a ste
conviene cierta naturalidad. Por ello, ya en la doctrina retrica aparece la
polmica acerca de si es, o no, necesario que el orador cultive esa prosa
armoniosa. Quintiliano seala la importancia del trabajo de Cicern en este
terreno y se refiere a las crticas que recibi de quienes decan seguir a los
antiguos que no se preocupaban por armonizar las palabras y "estn muy
empeados en defender que aquel lenguaje spero y que carece de estudio, tiene
40' C f QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 348 .

aos
Lo que aparentemente es una contradiccin, porque es en la oralidad donde suenan las
palabras, y la escritura la que pretende llevar al texto esa sonoridad de la oralidad .
23 6
409 . Quintiliano
unas veces ms de natural, y otras tambin ms de varonil"
argumenta frente a ellos que si slo conservramos lo natural, no hubiramos
cambiado las chozas por casas, ni las zamarras por vestidos ; que los grandes
oradores antiguos tambin se preocuparon por unir las palabras del mejor modo,
siendo la nica diferencia que el arte con el tiempo ha alcanzado mayor
perfeccin, en la composicin de sentencias y en todos los otros aspectos ; y,
finalmente, que el cuidado en la composicin de las sentencias no es ocioso, sino
que sirve notablemente para persuadir a los oyentes, pues la sonoridad del
discurso llega al corazn4lo como la msica:
[La composicin en las sentencias ] sirve muchsimo, no

slo para deleitar, sino tambin para mover los nimos . Lo primero,
porque ninguna cosa puede llegar al corazn cuando inmediatamente
ofende al odo, que es como la primera entrada ; y lo segundo porque

naturalmente somos inclinados a la msica. Porque de otra manera no
sucedera que las voces de los instrumentos msicos, aun sin hablar
palabra, excitasen no obstante en quien los oye, ya unos ya otros
movimientos . [ . . .] Diferentes tonos usan cuando han de tocar a la arma
que cuando han de suplicar teniendo doblada la rodilla, y no es el mismo

el toque de las trompetas cuando marcha el ejrcito a batalla que cuando
tocan a la retirada. Fue costumbre de los Pitagricos excitar sus nimos
al son de la lira despus de haber despertado, a fin de estar ms animosos

para trabajar; y para conciliar el sueo solan del mismo modo serenar
antes las potencias al son de la misma lira para poner en tono los
alborotados pensamientos del alma.
409 C fQUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg . 116 .

4i0
Reyes, refirindose a Quintiliano, dice que ste entiende la composicin como "aquel
movimiento de las sentencias y del discurso en general que, aduendose de la atencin
rtmica y penetrando por el odo, llega ms derechamente al corazn", y que despus de
mucho ejemplo : "llegamos a lo que esperbamos : la oreja, el instinto, lo que se siente y
no se razona" . Cf. REYES, A., op.cit., pgs. 521-522 .
23 7

Pues si la msica y los compases de ella tienen una cierta oculta

fuerza por la composicin, la que la oracin tiene es vehementsima; y
cuanto va a decir el expresar un mismo pensamiento con estas o aquellas
palabras, otro tanto hace al caso con qu composicin se han de unir
unas palabras mismas en el discurso del periodo, o con cules se ha de
concluir4" .
La unin de palabras afecta a la relacin de todas y cada una de stas en el
discurso, pero debiendo advertir que evidentemente unas se encuentran ms
prximas que otras entre s (una palabra con la que le sigue, o las palabras que
concurren en un sintagma o en una misma proposicin) . Esa relacin de unas
palabras con otras en tramos cortos del discurso puede producir efectos
indeseables (como aquel que tiene lugar cuando, al unir la ltima slaba de una
palabra con la primera de la siguiente, se forma alguna nueva palabra fea o
vulgar) 412 as como un encuentro de sonidos podr resultar eufnico o cacofnico.
Por eso, una composicin atenta permite, al menos, evitar las concurrencias que
resultan desagradables, limando toda aspereza y haciendo que el discurso resulte
; y
terso y fci1413 permitir, por otra parte, utilizar procedimientos capaces de
lograr la eufona o incluso un tipo de sonoridad adecuado a los conceptos que se
expresan.
A fin de evitar sonidos desagradables se atiende a diversos fenmenos 414
el encuentro de la vocal final de una palabra con la inicial de la que le sigue415 ; la
Cf. QUINTILIANO, op. cit., vol . 11, pg. 118.

411
412 Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 123 (El editor cita como ejemplos : Dorica
castra y caeca caligine).
413 Cf CICERN, De oratore, op. cit., pg. 403 .
414
Cf. Retrica a Herenio, op. cit, pg. 241 . El autor considera estos aspectos dentro de la
construccin del discurso, una de las cualidades que, junto a la elegancia y distincin,
presenta como cualidades de un discurso correcto y acabado . Tambin Quintiliano se
238
excesiva recurrencia de un mismo sonido, o de vocales de un cierto tipo (abiertas
o cerradas) ; la repeticin de una misma slaba en el final de una palabra y en el
principio de la que le sigue ; la concurrencia de muchas palabras largas o muchas
cortas, o la similicadencia de palabras que terminan de forma idntica o semejante
(por reiteracin de una desinencia de tiempo verbal o del mismo sufijo

416
derivativo) ; o la repeticin de una misma palabra . Tampoco suenan bien las
oraciones demasiado largas (ms admisibles en la escritura), puesto que no
permiten al oyente limitar lo que va recibiendo y le producen cansancio, adems
de forzar la pronunciacin del orador. Evitar esos problemas favorece la elegancia
del discurso .
Pero el orador no tiene por qu limitarse a evitar en la composicin todo
aquello que suena fastidioso, logrando as una elegancia sobria, sino que puede ir
ms lejos valindose de procedimientos que adornen el discurso . Los tropos y las
figuras de pensamiento y de palabra cumplen esa funcin . Los tropos, en tanto
que trminos trasladados, actan ms en el nivel de la seleccin de las palabras
que en la conexin entre stas (aunque son susceptibles de producir efectos
sintagmticos e imprimir un cierto movimiento en el discurso, porque los oyentes
"traen" otras realidades alejadas de lo que se est diciendo), y afectan
refiere a esos fenmenos al hablar de la unin, la segunda de las tres cualidades que l
considera (las otras son el orden -que lleva a situar de lo menos a lo ms importante- y la
armona) . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 120-126 .
ais El hiato que se produce entre ambas tiene dos soluciones : el pronunciar las dos vocales
juntas, fundiendo las dos palabras o el mantenimiento del hiato. La primera solucin es la
ms comn, pero puede no ser aceptable por diversas circunstancias (porque genera
confusin al no reconocerse bien la segunda palabra, o porque la unin de las dos
palabras da lugar a una expresin indeseada o desagradable, etc.).
a'6
Todas estas circunstancias pueden ser un obstculo para un agradable discurrir del
discurso, salvo que esa recurrencia se busque para producir un efecto determinado . En ese

sustancialmente a la relacin de la expresin con la idea, pero a veces se eligen
tambin por la belleza o la expresividad de esas palabras trasladadas 4l '. Las
figuras de pensamiento son tambin modos de presentar las ideas y en
consecuencia slo contribuyen lateralmente a la sonoridad del discurso, mientras
que las figuras de palabra intervienen de manera muy importante en la sonoridad
del discurso. Muchas de stas consisten en repeticiones elegantes y armoniosas de
sonidos o palabras, y otras, en otros movimientos del sonido, como las variaciones
en la entonacin . La enumeracin rpida que ofrece Cicern, sin especificar
siquiera los nombres asignados a cada procedimiento, muestra a las ciaras esa
oralidad de las figuras de palabra :
Son las partes brillantes del discurso y, en cierto modo, las

partes sobresalientes . Tal sucede cuando se duplica o se repite una
palabra ; cuando se utilizan las palabras iguales con una ligera

modificacin; cuando comienzan las frases con una misma palabra,
terminan con la misma, o se hacen las dos cosas; cuando se aade la

misma palabra, bien repitindola, bien recogindola de nuevo al final ;
cuando se utiliza la misma palabra en la forma, pero no con el mismo
sentido ; cuando las palabras estn en el mismo caso o tienen la misma

desinencia; cuando se ponen en relacin trminos que se oponen; cuando
se avanza gradualmente cada vez ms adelante ; cuando, suprimidas las

conjunciones, se dicen muchas cosas sin unirlas ; cuando, callando algo,
decimos por qu lo hacemos ; cuando nos corregimos a nosotros mismos,
como reprendindonos ; cuando hay aclamaciones, ya de sorpresa, ya de
caso no seran vicios del discurso, sino adornos ; de hecho, algunas de ellas son tratadas
tambin en la Retrica comofiguras que embellecen el discurso .
4'7
A este propsito seala Aristteles que las metforas deben sacarse de cosas bellas, y
que la belleza del nombre reside o en su sonido o en lo significado por l, igual que la
fealdad . Cf. ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 494-495 .
240

queja; cuando, utilizando la misma palabra, cambiamos de caso muchas

veces4ls .
Todas esas figuras contribuyen a adornar el discurso siempre que sean
usadas con moderacin y que la expresin traslade algo ms que el mero adorno,
pues el abuso de esos procedimientos, que coincide a veces con la vacuidad de los
contenidos, hace el discurso ridculo .
Un segundo aspecto de la composicin es el que se refiere al modo de
relacionarse unas oraciones con otras . De manera general son distinguibles dos
modos que Aristteles denomina expresin coordinativa y expresin
correlativa419 . La primera consiste en sumar unas oraciones a otras sin utilizar
nexos o utilizando nexos de coordinacin; ese procedimiento no cierra fragmentos
de discurso, sino que los dispone en una hilera que slo cesa cuando ste
concluye. El modo correlativo, por el contrario, construye el discurso a base de
unidades expresivas que tienen una extensin fcilmente abarcable y un principio
y un fin propios, porque en su seno los elementos estn entrelazados . El primer
modo es ms antiguo y elemental, y resulta menos placentero al odo a causa de su
indeterminacin, ya que los oyentes desean percibir cmo se van cerrando partes
de la secuencia hablada. El segundo es ms elaborado, se desarrolla con la
Cf CICERN, Orator, op.cit., pgs. 95-96.

41s
419
Aristteles llama expresin coordinativa a lo que se llam tambin "expresin
ensartada" y "estilo desgarrado", consistente en la disposicin paratctica de las oraciones
principales en las que slo se insertan por otro procedimiento algunas oraciones, como las
de relativo o parntesis . El pensamiento avanza as rectilneo sin que sea posible avistar el
fin. Los latinos la llamaron oratio perpetua y coincidieron en sealar que tena algo de
informe porque no tena un cierre lingstico, faltndole as la redondez que era necesaria
para la ramificacin conceptual (Cf. LAUSBERG, H. op.cit., pgs. 305-306) . La
expresin correlativa, que distribuye el discurso en periodos interesa ms a Aristteles,
quien la entiende como una superacin del modo ms rstico que permite expresar mejor
24 1

escritura y es el que va creando una prosa escrita y un discurso oral ms capaces
para la transmisin del pensamiento y ms ricos en sonoridad; esa expresin
correlativa resulta, pues, placentera en razn de que el oyente percibe algo
determinado, que le resulta ms comprensible y se fija mejor en su memoria por
el hecho de que la expresin peridica tiene nmero (as los versos se recuerdan
mejor que la prosa porque estn medidos).
El contraste entre esos dos modos de expresin diferencia el discurso oral
elaborado del espontneo. La expresin muy trabada sintcticamente con
procedimientos de subordinacin que "ajustan" y cierran un pensamiento, adems
de ser propia de la escritura, caracteriza el discurso oral de carcter ms formal,
mientras que en la oralidad ms informal la expresin es ms paratctica e
indeterminada. Esa circunstancia hace que cuando el discurso elaborado aspira a
sonar de modo natural, se tienda a relajar la trabazn sintctica de las oraciones
sustituyendo algunos procedimientos de subordinacin por una expresin ms
coordinativa o de mayor yuxtaposicin 42o .
A propsito de estas cuestiones, interesa destacar que la sintaxis,
aparentemente alejada de la manifestacin sonora del lenguaje (quiz por el modo
en que ha sido estudiada por la Lingstica del siglo XX), determina de manera
importante la percepcin del discurso oral, tanto en lo que se refiere a la
el pensamiento y componer un discurso ms agradable al odo. Cf. ARISTTELES,

Retrica, ed. cit., pgs . 522-530 .
420
Quintiliano, que presenta estas dos maneras de expresin como "una trabada y unida, y
la otra libre", seala que la libre se utiliza en el lenguaje comn y en las cartas que no
tratan de grandes asuntos, pero cree que "ms bien debe decirse que el enlace es menos
ajustado, que el que carece de l enteramente", y aade que en los asuntos de menos
consideracin no queda mal utilizar alguna vez el modo ms sencillo, que tiene tambin
otro tipo de armona, ms disimulada que tambin permite dar fuerza al discurso . Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 120.
24 2
comprensin de ste como a los efectos aadidos que provoca (tales como que el
discurso se juzgue en cuanto ms o menos natural, lo que acarrea juicios sobre su
sinceridad y sobre la propia persona del orador) . Los tratadistas retricos
comprendieron bien esos efectos de la sintaxis oracional en la actividad
y
discursiva, por lo que en la obra de Aristteles, en la de Iscrates421, en la de los
tratadistas latinos se aprecia un particular inters por la construccin sintctica y
la valoracin positiva que a todos les merece el uso consciente de los
procedimientos de construccin sintctica que favorecen la sonoridad del
discurso4`2 . La doctrina que desarrollaron en relacin con este aspecto parte de la
explicacin de lo que hemos llamado expresin correlativa, la cual consideran que
se produce con la intervencin de tres unidades: el periodo, los miembros y los

423
incisos
421 S e considera que el ncleo de las enseanzas de lscrates y su contribucin ms

personal a la teora y a la prctica retricas es su modelo de oracin peridica . Iscrates
destaca en "Contra los sofistas" la nececesidad de "dar a la palabra una disposicin
rtmica y musical" (Cf. ISCRATES, Discursos, intr., trad. y notas de Juan Manuel
Guzmn Hermida, Madrid, Gredos, 1979, vol. I, pg. 163), y ofrece una muestra prctica
en sus propios discursos con la utilizacin de dos tipos de oraciones peridicas; ambas
mantienen la tensin mediante el uso de varios miembros oracionales antes de que el
significado general de la oracin se desvele con la aparicin al final del sujeto y el verbo
o nicamente del verbo (Cf. MURPHY, James J . (ed.), Sinopsis histrica de la retrica
clsica, Madrid, Gredos, 1989, pgs. 24-26) . Cicern reconoce el importante papel de
Iscrates, pero dice que no fue el primero que practic y ense la prosa rtmica, porque
ya Gorgias haba usado (y abusado de) la oposicin de contrarios, y de poner en paralelo
lo semejante (procedimientos que producen con frecuencia ritmo aunque no se busquen
explcitamente), y que otras obras, como la de Trasmaco, eran muy rtmicas C_f.
CICERN, Orator, op.cit., pg. 122 .
El caso ms extremo en esta posicin es el de Cicern, que estudia en profundidad este
422
aspecto adems de aplicar ese conocimiento a sus propios discursos .

423 Cf.
ARISTTELES, Retrica, ed. cit., pgs. 522-530 ; y Retrica a Herenio, op.cit.,
pgs. 252-254 . Lausberg explica el periodo como "una formacin circular, de suerte que
los elementos conceptuales, incompletos al principio y necesitados de integracin, no se
completan ni integran en el conjunto del pensamiento hasta la conclusin del periodo, al
paso que las partes intermedias quedan enroladas por este procedimiento y orientadas
hacia el conjunto", con lo que la conclusin se hace esperar. Cf. LAUSBERG, H., op.ciL,
vol. II, pg . 306 .
243

Los incisos, palabras que aparecen aisladas y separadas por pausas ("Con
tu energa, con tu voz, con tu rostro, has aterrorizado a tus adversarios"), suelen
subordinarse a los miembros y se diferencian de stos (aunque no hay una frontera
ntida entre ellos) en que no constituyen ninguna proposicin. El efecto de los
cortes (pausas) que producen en el discurso miembros e incisos es diferente, ms
vivo, rpido y cortante en los incisos, y ms acabado en los miembros porque
stos tienen una clusula rtmica de la que carecen los incisos. El peculiar uso de
esas unidades (frente a la expresin coordinativa y yuxtapuesta), adems de
presentar de modo ms cerrado y perfecto los pensamientos, aporta una armona al
discurso que est ya muy cerca del ritmo.
El ritmo es el ltimo elemento de la elocutio que contribuye a la sonoridad
del discurso. Se basa en el nmero o la medida de las slabas atendiendo a las
diferencias auditivas que se producen por el hecho de que unas sean largas y otras
.
breves o unas tnicas y otras tonas424 El estudio y el uso consciente del ritmo en
la oratoria se introdujo tardamente y no estuvo exento de reticencias puesto que
aplicaba a la oralidad de carcter pragmtico lo que se conoca como propio de la
poesa. Algunos juzgaron entonces que dotar de ritmo los discursos orales era
difcil y artificioso, y defendieron un estilo ms natural en el que no interviniera
ese recurso. Por su parte, quienes defendieron la existencia de ritmo en la prosa y
la conveniencia de someterlo al arte demostraban con facilidad que las frases
redondas de un discurso que haba suscitado la admiracin del pblico perdan
424
Como se sabe, la diferencia de fuerza entre unas slabas y otras se produce en algunas
lenguas, como el latn, por la oposicin de vocales largas y breves, y en otras, como el
espaol, por la oposicin de vocales acentuadas y no acentuadas .
24 4

;
toda su fuerza si eran ordenadas de otro modo (destruyendo los pies mtrieos) 425
en consecuencia, vala la pena saber cmo se lograba esa sonoridad y cmo
convena usarla al orador 426 .
As presenta el ritmo Cicern en su Orator, obra que constituye una
defensa apasionada de la utilizacin de este recurso :
Quienes no lo perciben no s qu odos tienen ni s si tienen
algo que sea humano. Mis odos, al menos, disfrutan con los periodos
perfectos y acabados, perciben las frases cortadas y no gustan de las
excesivamente desbordadas . Qu digo mis odos? Muchas veces he

visto exclamar a la asamblea, cuando me han salido frases ajustadas. Y
es que los odos esperan esto : que los pensamientos queden cerrados con
frases . 427
Y as explica cmo el discurso rtmico tiene una base natural :
La prosa rtmica es algo tan evidente que me extraa que los

antiguos no se conmovieran con ella, sobre todo cuando, muchas veces,
por casualidad, como de hecho ocurri, hacan frases rtmicamente

acabadas. Como estas frases golpeaban en el espritu y en los odos de
425
Cicern pone ejemplos de esto. Cf. CICERN, Orator, op.cit., pgs. 151-153 .
42s
Esas dos posiciones respecto al ritmo se inscriben en una polmica ms general que
afecta al estilo oratorio y que enfrenta a quienes utilizan todos los procedimientos para
lograr un discurso bello y vigoroso con quienes se decantan por un discurso ms natural y
menos adornado . Cicern trata directamente esa polmica en el Orator, argumentando
contra los que dicen defender un estilo tico cuando, por sus limitaciones, construyen
discursos carentes de adorno y armona . Cicern dice que el estilo tico es sobrio si se
compara con el asitico (oradores que cantan "con voz flexionada y chillona", un estilo
insufrible para los atenienses, quienes siempre tuvieron un criterio competente y eran
incapaces de escuchar algo que no fuera puro y elegante) pero que de ningn modo es
carente de adorno, como se puede observar en los grandes discursos de Demstenes. Cf.
CICERN, Orator, op.cit., pgs . 42-45.
Cf. CICERN, Orator, op.cit., pg . 118 . Ntese la relacin que establece entre
427
pensamiento, sintaxis y sonoridad del lenguaje.
24 5

los hombres, de manera que se poda comprender que aquello que haba
salido por casualidad haba salido muy agradable, debieron darse cuenta
de este tipo de tcnica y debieron incluso imitarse a s mismos. Y es que
el odo, o la mente, advertida por el odo, contiene en s misma una
especie de medida natural de todos los sonidos. Por ello, ve lo que es

demasiado largo y lo que es demasiado corto y siempre espera algo
acabado y medido ; percibe que ciertas frases estn mutiladas y casi
cortadas y le chocan, como si se le quitara lo que se le debe; que otras
son demasiado largas y como corriendo de una forma exagerada, cosa

que el odo rechaza an ms, ya que en la mayora de los casos, pero
sobre todo en esta materia, lo mucho molesta ms que lo poco . As pues,
de la misma forma que la potica y el verso han sido inventados gracias
a la limitacin impuesta por los odos y a la observacin de los tcnicos,
as tambin en la prosa se ha advertido - ms tarde sin duda, pero segn

la indicacin de la misma naturaleza- que la secuencia de las palabras y
42s
el final de las frases obedecen a ciertas leyes .
El ritmo de la prosa no sigue los esquemas del verso, en el cual todo est
mucho ms medido, pero se basa en lo mismo : en la utilizacin estratgica de los
pies mtricos que se producen por la disposicin de las slabas en la cadena
hablada . La atencin a esa medida silbica no afecta al conjunto del discurso, sino
que se localiza nicamente en algunos fragmentos 429, los cuales tampoco siguen
en su totalidad un esquema mtrico (pues sonaran como versos) . As, algunas
partes del discurso fluyen libremente, y otras responden a una medida que no es
exacta en todos sus elementos y que no repite un nico pie sino que tiende a
mezclar unos con otros. La medicin puede afectar a un periodo entero o a
428Cf. CICERN, Orator; op.cit., pg . 123-124 .

429
Son especialmente propicios a la prosa rtmica los elogios particularmente elegantes,
las narraciones que exigen ms elegancia que patetismo, las amplificaciones y las
peroraciones, estas ltimas cuando el orador ya ha conquistado al auditorio y embelesado

algunos de sus miembros, pero hay una preferencia clara por el cierre de esta
unidad, de manera que es en el ltimo miembro (la clusula) donde se concentra
muy a menudo la atencin rtmica430 . Finalmente, el estilo rtmico no debe
mantenerse durante mucho tiempo y debe ser variado, de modo que no se
descubra el artificio y evite parecer un procedimiento mecnico.
La sonoridad discursiva que se construye en la elocutio es debida, por
tanto, a diversos factores, que van desde la seleccin de palabras que suenan
expresiva o agradablemente hasta la disposicin de las palabras rtmicamente,
pasando por una unin de palabras que evita asperezas y busca la eufona
mediante la repeticin estratgica de sonidos o palabras y una disposicin paralela
o contrastada de los miembros en el periodo. Todos estos factores producen la
armona discursiva que, penetrando por los odos de los oyentes, no slo lleva a
sus mentes las ideas vertidas en el discurso de forma comprensible y agradable,
sino que las conmueve profundamente.
Los estilos oratorios
Las infinitas posibilidades que ofrece el lenguaje permiten construir
retricamente discursos muy diversos (sencillos, adornados, contenidos,
grandilocuentes . . .), de manera que, adems de distinguirse clases de discursos en
por la fuerza de la palabra ya no busca qu criticar. Cf. CICERN, Orator, op.cit., pg.
139-140.
430
El final del periodo es el lugar donde ste se redondea producindose as el cierre del
pensamiento con el cierre de la expresin que lo manifiesta . Por eso, aunque desde el
principio de la oracin sta debe orientarse a ese cerramiento, el ltimo miembro merece
una atencin especial. Cicern dice que esta atencin rtmica en el ltimo miembro no se
refiere slo al ltimo pie, sino tambin al penltimo y a veces al antepenltimo, de forma
que hay una serie de combinaciones de pies que resultan ms adecuadas que otras en esa
posicin . Cf. CICERN, Orator, op.ciL, pg. 142-143 .
247

funcin del gnero al que pertenecen, es posible distinguir estilos discursivos, que
431 y se constituyen bsicamente en
se definen en relacin con esas caractersticas
la operacin elocutiva 432 . Las diferencias de estilo se deben en parte al conjunto
de factores que condicionan un discurso concreto (el gnero al que pertenece, su
intencin, el tema, las caractersticas del orador y de su pblico . . .), pero
responden, adems, a la esttica dominante en un lugar y una poca y a los
diferentes gustos de las personas 433 .
Un tema recurrente en cualquier reflexin sobre el estilo es la oposicin
entre el estilo "natural", cercano al de la conversacin ordinaria, y el estilo ms
adornado o "afectado" . La defensa del primero se basa en la idea de que todo lo
que se superponga a una transmisin sencilla del pensamiento es afectacin,
jactancia en el hablar y alejamiento de la verdad. Por su parte, quienes han
defendido un estilo ms elaborado rechazan que ste sea sinnimo de falsedad, y
aducen que el trabajo del orador no es slo trasmitir el pensamiento con claridad
sino, tambin, causar diferentes impresiones en los oyentes434, y eso se logra
utilizando, con sabidura (lo que implica no mostrar el artificio), todos los
procedimientos que ofrece el lenguaje . La preferencia por un estilo ms o menos
natural en la oratoria (y en la literatura) no ha sido igual en todos los tiempos,
pero parece evidente que cuando se valora la naturalidad de un buen discurso ese
43'
Quintiliano seala que al estilo pertenece: "el ponderar o disminuir lo que
pretendemos, el hablar con vehemencia o con moderacin de afectos, con blandura o
severidad, con afluencia o con concisin, con aspereza o con dulzura, con magnificencia
o con sutileza, con gravedad o con chiste". Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 45.
432
Conviene advertir que el estilo es claramente un producto de la elocucin en la
escritura, pero que en la oralidad interviene tambin en su configuracin, de manera muy
importante, la actio.
433 "No agrada a todos un mismo estilo, parte por la condicin de los tiempos y lugares y
parte por la idea y gusto de cada uno" . Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 336 .
24 8

rasgo no responde al descuido en su composicin sino, ms bien, a la moderacin
en el adorno y a un esmero que se centra precisamente en lograr la sencillez. Si la
sencillez es tambin producto del esmero, lo que queda de la oposicin es slo el
hecho de que el gusto en algunos momentos, o en algunos individuos, pide mayor
sobriedad que en otros. Los oradores, por su parte, construyen su discurso en
virtud de sus propias preferencias discursivas y de su "estilo" personal, pero sin
desatender el gusto de aquellos a quienes pretenden llegar, porque "en todo
tiempo el gusto del auditorio ha sido la medida orientadora de la elocuencia de los
oradores"435 .
Aunque la teora del estilo, que tuvo una gran prolongacin medieval muy
estratificada y referida especialmente a la poesa, se ha desarrollado sobre todo en
el mbito de la teora literaria, y, por tanto, en relacin con los textos escritos, la
polmica acerca de cul sea el mejor estilo de oratoria estuvo muy presente en el
mundo antiguo. La doctrina clsica se centr predominantemente en la esfera de la
oralidad. Los tratados retricos se hacen eco de las divergencias que se plantean
en materia de estilo, tanto las referidas a la oposicin ms' general entre
naturalidad y artificiosidad como las valoraciones que merecieron los estilos tico,
asitico y rodio que se reconocan en su tiempo 436. Esa atencin al estilo se
434 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 346-347 .

435 Cf CICERN, Orator, op.cit., pg. 43 .
436
Tanto Cicern como Quintiliano comentan en distintos lugares la opinin que
merecan esos tres estilos a sus contemporneos y a ellos mismos . El estilo tico fue
siempre valorado, tanto por los griegos como por los romanos, y es algo que explican
estos autores por la especial sensibilidad lingstico-auditiva que atribuyen a los
atenienses, algo que les habra llevado a rechazar cualquier tipo de desmesura. El estilo
asitico, gestado en las ciudades de Asia Menor en el periodo helenstico, lo perciben los
latinos como hinchado y excesivo y atribuyen sus defectos a que eran naciones incultas y
sin ningn refinamiento . El rodio es un estilo intermedio. Cicern participa muy
activamente en la polmica de su tiempo sobre el estilo porque los llamados neoticos
249

concreta, por otra parte, en una teorizacin del concepto con el desarrollo de la
437, que son el
teora de los tres estilos, tenue, sublime y medio resultado de
opciones que afectan a la elocutio, pero tambin a la actio.
El estilo tenue 438 es el que resulta ms sencillo, porque tiene como modelo
el lenguaje normal (no oratorio) . El lenguaje fluye en l con cierta libertad
(aunque no con desorden ni descuido), por lo que quien lo escucha tiene la
sensacin de que podra hablar igual, lo que no suele ser cierto porque slo es
fcil aparentemente. Tiene las cualidades de correccin, claridad y adecuacin,
pero un uso muy discreto de la cuarta caracterstica de los discursos elaborados, el
adorno. Predomina en l el uso de palabras comunes, aunque puede incluir
algunas antiguas o inusuales para designar con mayor claridad, y admite, con el
mismo fin, el uso de metforas fcilmente interpretables (habituales tambin en el
lenguaje corriente) que cumplen una funcin mucho ms didctica que
ornamental . Un recurso importante en este estilo es el uso de sentencias o citas
tomadas de diversas fuentes, pero, ms all de alguna simetra, no admite la
mayor parte de las figuras de palabra que producen brillantez en el discurso ni se
preocupa demasiado de evitar el hiato en la unin de palabras, porque ste indica
cierto agradable relajamiento del que habla, y mayor atencin al pensamiento que
critican la "abundancia" de su estilo; su Oiatol^ est construido como una respuesta a

estas crticas .
43'
La distincin de los tres estilos se atribuye a Teofrasto, quien parece que desarrolla el
precepto aristotlico que impone atenerse a lo conveniente . Otros autores griegos
introducen tambin esa distincin . Demetrio de Falero postula un cuarto estilo que no fue
considerado por los sucesivos tratadistas, pues diderencia entre llano, elevado, elegante y
vigoroso . (Cf DEMETRIO, Sobre el estilo, [editado con Longino, Sobre lo sublime], ed.
de Jos Garca Lpez, Madrid, Gredos, 1979, pg. 41). Un desarrollo ms tcnico se
encuentra en el Orator de Cicern. La Retrica a Herenio trata tambin de los estilos
elevado, medio y simple. Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pags. 229-237 .

a la forma de expresin . En consonancia con esto, tampoco se propone el ritmo ni
una composicin de oraciones extensas y redondeadas, sino que tiende a
fragmentar los periodos extensos en miembros ms sencillos. Este estilo admite,
por otra parte, apuntes graciosos, agudos o mordaces, siempre que sea
ocasionalmente y con las reservas que le impone el principio de adecuacin439 .
Finalmente, estas opciones elocutivas se complementan con una accin (actio)
moderada en los gestos corporales, pero expresiva en el rostro, con gestos que
expresan con naturalidad el sentido que se les da a las palabras .
El estilo medio es intermedio, en fuerza y en adorno, entre el anterior y el
ms elevado, y quiz su caracterstica ms sealada es que discurre con calma y
placidez . En l aparecen todas las figuras de la palabra y muchas de pensamiento
y es propio de discusiones tericas amplias y eruditas, porque surge de las
escuelas de los filsofos.
El estilo elevado o sublime es vigoroso, abundante y adornado, majestuoso
440 . E s la elocuencia ms admirada porque, valindose de todos los

y sonoro
438
Sigo a Cicern en la caracterizacin de los tres estilos . Cf. CICERN, Orator, op.cit.,
pgs . 67-77.
439
Cicern se refiere a los chistes y contestaciones graciosas tanto en De oratore como en
Orator . En la primera lo considera como un recurso de cualquier tipo de discursos que
ayuda a suscitar la benevolencia y a ridiculizar a los contrarios, pero no lo relaciona con
ninguno de los tres estilos discursivos (Cf. CICERN, De oratore, op .cit., pgs. 336-
351) ; en Orator trata este recurso como muestra de agudeza verbal dentro del estilo
tenue; considera aqu que lo gracioso es una caracterstica de los oradores ticos, aunque
es muy dependiente de la naturaleza del orador, y que debe contenerse en los lmites de lo
conveniente : "El orador recurrir al ridculo, pero no con excesiva frecuencia, para que no
se llegue a la bufonera ; ni a un ridculo un poco obsceno, para que no parezca el de un
mimo; ni a un ridculo petulante, para que no sea malicioso ; ni a un ridculo contra las
deficiencias ajenas, para que no sea inhumano ; ni contra el crimen, para que la risa no
ocupe nunca el lugar de la aversin ; ni un ridculo que no tenga en cuenta la personalidad
del que habla, la de los jueces y las circunstancias . Todos estos defectos atentan contra lo
conveniente". Cf. CICERN, Orator, op. cit., pgs. 72-73 .
440
Para el autor de la Retrica a Herenio, el estilo sublime o elevado se consigue
aplicando a cada concepto el vocabulario propio o figurado de mayor ornato que se pueda
25 1

recursos lingsticos y teatrales, penetra por los sentidos y mueve los nimos .
',
Cicern lo sita en primer lugar44 pero advierte que el orador de este tipo, grave
e impetuoso, necesita alternar esa abundancia con los otros dos estilos ms suaves
para no ser despreciable, porque :
El que no es capaz de decir nada con tranquilidad, nada con
suavidad, nada introduciendo clasificaciones, definiciones y distinciones,
nada con encanto -teniendo en cuenta que las cosas han de ser tratadas
de esa forma unas veces en su totalidad, otras slo en algunas de sus
partes-, si se pone a calentar el tema sin haber preparado antes los odos
del auditorio, dar la impresin de ser un loco en medio de personas
sensatas y de, por as decir, andar borracho tambalendose en medio de

sobrios442
Por su parte, Pseudo-Longino separa claramente la sublimidad del discurso
de su sonoridad . De hecho considera que un determinado silencio, el pensamiento
443 .
sin voz, es una gran opcin para alcanzar el estilo sublime
Los tres estilos pueden caer en estilos defectuosos que les son prximos . El
deseo de practicar un estilo sublime puede llevar a la construccin de discursos
enfticos o grandilocuentes, "hinchados" a base de palabras extraas, metforas
encontrar, seleccionando pensamientos nobles y utilizando figuras de pensamiento o de

diccin que tengan gravedad . Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pg . 230.
441
Tambin Quintiliano, por ser el de mayor fuerza y el ms acomodado a las causas de
mayor importancia, esto es, porque es el de los grandes discursos . Este autor explica que
Homero puso en boca de distintos personajes estos tres gneros de elocuencia: en
Menelao las virtudes del primer estilo, en Nstor las del estilo medio : "Pero queriendo
expresar, como lo hizo en la persona de Ulises, lo sumo de la elocuencia, le aadi la
grandeza, dndole una manera de hablar semejante a los torrentes de la nieve" Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pgs. 22-23 .
442 Cf
CICERN, Orator, op.cit., pg . 77 .
443
Cf. LONGINO, Sobre lo sublime [editado con Demetrio, Sobre el estilo, cit.], ed. de
Jos Garca Lpez, Madrid, Gredos, 1979, pg. 160 .
252

forzadas o un tono ms grave del que exige el tema, de manera que muchas veces
se engaa (y/o se engaan los propios oradores) con un discurso que slo es noble
y elevado en apariencia . Prximo al discurso medio se encuentra un modo de
discurso que se ha llamado "flcido" o "fluctuante", el cual puede tener lugar si la
placidez que caracteriza ese estilo intermedio acaba siendo excesiva y las palabras
pierden todo su nervio; ese discurso acaba siendo disperso e incapaz de centrar la
atencin de los oyentes. Tambin el estilo tenue, sencillo y agradable, puede caer
en la sequedad y en la falta de vigor444 . Estos posibles peligros muestran que
ningn estilo es fcil y que todos exigen un cuidado permanente .
La consideracin de los tres estilos supone, por una parte, que los oradores,
por carcter o por formacin o por el gusto del pblico, tienden a acercarse a uno
de esos modelos y, por tanto, los discursos se podran reconocer como cercanos a
uno u otro . Pero esa idea se matiza en tanto que los diferentes estilos se relacionan
con los distintos objetivos que persigue el discurso oratorio, lo cual hace
recomendable el uso de distintos estilos en los diferentes momentos del discurso y
en los distintos gneros oratorios . El estilo tenue, que sirve para instruir y muestra
la agudeza del orador, es el indicado para las partes ms expositivas del discurso,
o para los gneros expositivos; el medio, que exhibe cierta dulzura y placidez, es
adecuado para deleitar o para los momentos en que el orador necesita suscitar la
benevolencia ; y el sublime, caracterizado por su gravedad y vehemencia, es
propio de las partes del discurso ms orientadas a mover los nimos o de los
discursos que persiguen ms directamente esa finalidad.
444
Cf.Retrica a Herenio, op.cit., pags . 234-236 .
253

Junto a lo anterior, la materia del discurso ciertamente condiciona siempre
el estilo, de suerte que no es adecuado, por ejemplo, tratar asuntos triviales con un
estilo sublime ni asuntos elevados con un estilo tenue (aunque esto ltimo es
menos grave porque no implica tanta desmesura) . En esas condiciones se entiende
que el orador ideal es el que sabe usar los tres estilos, adaptndolos a las
condiciones de la comunicacin : "Es elocuente el que es capaz de decir las cosas
sencillas con sencillez, las cosas elevadas con fuerza, y las cosas intermedias con
tono medio" 4as .
Finalmente, como ya se ha sealado, el estilo elocutivo del discurso oral
no es en modo alguno independiente de la actio (operacin que se analizar en lo
que sigue). Por el contrario, cada estilo elocutivo se completa en la oralidad con
un uso de la voz y una expresividad facial y corporal acorde con las opciones
tongadas en la elocutio .
aas Cf CICERON, Orator, op.cit., pg. 79.
25 4

4. El discurso : las operaciones pragmticas
Configurado el discurso en el proceso que va desde la inventio a la
elocutio, restan, como operaciones pragmticas especficas de la oralidad, la
memoria y la actio.
Es evidente que la segunda de ellas, la actio, es la fundamental desde la
perspectiva de esta investigacin, hasta el punto de que nos han interesado las
dems en la medida en que stas se ven influidas por el hecho de que el discurso
haya de realizarse oralmente . Reconstruir, pues, en lo que sigue el conocimiento
elaborado por la Retrica clsica acerca de la actuacin oratoria, despus de
resear sucintamente la doctrina sobre la memoria, una operacin tambin
exclusiva de la oralidad pero menos interesante para nuestro propsito, puesto que
es previa a la realizacin efectiva del discurso oral y se caracteriza por su
dimensin "interior", mental, frente a la exteriorizacin del discurso como un
movimiento fsico y social que supone la actio .
4.1 . Memoria
La operacin retrica de la memoria consiste en "retener con seguridad en
la mente las ideas y palabras y su disposicin" 446. Su importancia se basa en que
todo el trabajo de preparacin del discurso oral resulta intil si no subsiste en

447. La
virtud de sta; por eso se le ha llamado "tesoro de la elocuencia"
446
(7f Retrica a Herenio, op.cit., pg. 72. En esta obra se encuentra el tratamiento ms
antiguo conservado sobre la memoria. Esta operacin no aparece en la retrica de
Aristteles y parece que no fue enseada como tal por los griegos. Se ha supuesto que el
autor de ad Herenium se bas en Hermgoras o en Carmadas y Metrodoro, maestros de
Antonio.
.. QUINTILIANO, op .cit, vol. II, pg. 236 . Quintiliano seala tambin que toda la
44'
ciencia tiene su fundamento en la memoria, porque sera vano que nos ensearan si
25 5

funcionalidad de la memoria fue, desde luego, en el mundo antiguo mayor que en
nuestro tiempo, porque entonces se consider reprensible tener que mirar a un
papel en la pronunciacin del discurso (alegando que, cuando se hace esto, el que
habla se confa aunque no sepa bien lo que debe decir, y que la lectura interrumpe
el mpetu de la accin) ; era, por tanto, una cualidad muy apreciada que daba is
impresin de ingenio rpido y la naturalidad de la cosa no estudiada y cosechaba
44s .
triunfos y fama para el orador
La memoria est considerada en la Retrica clsica desde dos perspectivas :
449 . L
natural y artifcia1 a invencin de la memoria artificial, del arte de la
memoria, se atribuye en los tratados clsicos a Simnides de Cea, y a propsito de
esto se cuenta que, estando ste cenando con otros invitados en casa de Escopas,
olvidamos todo lo que omos, y advierte que la memoria es fundamental para hablar de
repente. Igualmente, en la Retrica a Herenio se dice de la memoria que es "tesoro de las
ideas que proporciona la invencin y guardin de todas las partes de la retrica" (Cf.
Retrica a Herenio, op.cit., pg. 198). Tambin Cicern pondera la utilidad de la
memoria, porque "gracias a ella podemos retener lo que hemos pensado, tener fijas en la
mente todas las ideas, el orden y aparato de las palabras, y or de tal suerte a aquel de
quien aprendemos o a quien hemos de responder, que parezca, no que han infundido en
nuestros odos sus discursos, sino que los han grabado en nuestra alma". Cf. CICERN,
De oratore, op.cit., pg . 364 .
44s Cf QUINTILIANO, op .cit, vol . II, pg . 248 .
449 Por
una parte, se entiende como facultad natural, que "aparece de manera innata en
nuestras mentes y nace al mismo tiempo que el pensamiento" (Cf. Retrica a Herenio,
op.cit., pg . 199), y que consiste en el hecho de que un conjunto de seales quedan
impresas en el alma igual que se conservan en la cera los sellos de los anillos ; de esta
manera la memoria, capacidad compartida hasta cierto grado con los animales, hace
presentes las cosas del pasado, procediendo, en parte, de modo sorprendente, ya que es
selectiva (hasta el punto de ocultar cosas recientes mientras trae al presente las cosas de la
infancia, o de ocultar en algunos momentos y descubrir en otros) y fija con ms fuerza lo
inusual, lo sorprendente o lo extraordinario, adems de mostrarse tambin en los sueos
(Cf. QUINTILIANO, op.cit, vol. 11, pg . 237). Por otra parte, se habla de una memoria
artificial, construida con procedimientos que, imitando el funcionamiento de la memoria
natural, logran reforzarla. A esta segunda nocin de memoria, que la muestra como un
arte que se puede aprender y practicar, es a la que se refieren mayoritariamente los
retricos, tratando de establecer los procedimientos que refuerzan la memoria natural del
orador y le hacen ms capaz en la actividad discursiva.

abandon un momento la habitacin, porque alguien en la puerta preguntaba por
l, y en ese instante se desplom el aposento, pereciendo todos los dems ; y que,
no pudiendo ser reconocidos los cadveres, l dijo dnde estaba sentado cada uno,
lo que permiti enterrarlos en su lugar. Este acontecimiento le habra hecho fijarse
en que "el orden es quien da mayor luz a la memoria"oso, y, a partir de ah, se
habra desarrollado este arte que tiene un fundamento visual :
Consider bien Simnides, o quien quiera que fuese el inventor

de este arte, que se fijaba con ms eficacia en nuestros nimos lo que era
trasmitido e impreso por los sentidos, y principalmente por el de la vista:
de aqu dedujo que lo que se oye o piensa, ms fcilmente podra
retenerse cuando penetrara con la recomendacin de los ojos; de modo
que una cierta imagen, semejanza y figura recordase las cosas ocultas y
lejanas del juicio de la vista, de suerte que lo que no pudisemos abrazar
con el pensamiento lo retuviramos, por decirlo as, con la mirada` .
La propuesta antigua para el desarrollo de la memoria recurre a la
configuracin de un sistema de entornos ("mbitos determinados por la naturaleza
o por la mano del hombre, de dimensiones reducidas, completos y especficos, de
caractersticas tales que podemos fcilmente asirlos y abarcarlos con la memoria
natural", por ejemplo, una casa o una habitacin) e imgenes ("formas, smbolos,
representaciones de aquello que queremos recordar"), de modo que, cuando se
quiere recordar algo, se sita su imagen en un entorno eSpeCfico452 . Al preparar
aso Cf CICERN, De oratore, op.cit., pg. 363 . La atribucin del invento a Simnides de
Cea y la narracin de este acontecimiento son recogidos tambin en Quintiliano . Cf.
QUINTILIANO, op.cit, vol. II, pg. 239.
451
Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pg. 364.
452
C Retrica a Herenio, op.cit., pg. 199-200. Para recordar muchas cosas hay que
procurarse muchos entornos ordenados, preferiblemente muy diversos entre si (para no
25 7

un discurso se piensa en un entorno, por ejemplo, una casa, y el primer
pensamiento o pasaje del discurso se destina a la entrada de la casa, el segundo al
portal, despus a los patios, los aposentos, etc . Luego se refresca la memoria
recorriendo desde el principio todos los lugares y teniendo en cuenta lo que se
situ en cada uno de ellos4s3 .
Un aspecto relevante y debatido de este mtodo se plantea al considerar si
es preferible recordar de ese modo (mediante escenarios e imgenes) las ideas o
las palabras, y al reconocerse que la segunda opcin tiene mucha dificultad. Se
advierte, sin embargo, que el ejercicio de recordar palabras es til por su propia
confundir lo que se ha puesto en cada uno de ellos), de dimensiones reducidas, ni

brillantes ni oscuros y preferiblemente desiertos (para que las idas y venidas de las
personas no debiliten los rasgos de las imgenes), y grabarlos en la mente; y hay que
ordenar en ellos las imgenes, las cuales deben ser fuertes y agudas (porque la memoria
artificial imita, como cualquier arte, a la naturaleza y, por tanto, se recuerda mejor lo que
llama la atencin) y pueden tener dos tipos de semejanzas con lo que designan, semejanza
con los objetos o asuntos y semejanza con las palabras, de manera que evoquen una u otra
cosa (Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pg . 201-206). Este procedimiento general
presentado en esta obra es recogido posteriormente por Cicern y Quintiliano, y las
propuestas de entornos o escenarios de la memoria continan desarrollndose desde San
Agustn y las ars praedicandi y a travs de todo el Renacimiento europeo,
particularmente en el mbito religioso . El arte de la memoria, como el de la
pronunciacin, sali pronto del sistema retrico y se cultiv al margen de la disciplina;
denostado posteriormente como un modo de locura intelectual alejado de los intereses
comunes, fue olvidado casi por completo; pero en las ltimas dcadas ha despertado un
gran inters la revisin de ese arte mnemotcnico, principalmente a partir del libro de
Yates (Cf. YATES, F .A., El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974). Una revisin de
la mnemotecnia espaola de los siglos XVII y XVIII se encuentra en DE LA FLOR,
Fernando R. (1988), Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia espaola de
los siglos XVII y XVIII, Salamanca, Junta de Castilla y Len, Consejera de Educacin y
Cultura, 1996, 2' ed.
453 Cf
QUINTILIANO, op.cit, vol. 11, pgs. 240-241 . Quintiliano presenta esto como el
procedimiento que algunos siguen para aprender de memoria, pero l lo revisa en gran
medida en sus propuestas de enseanza . El autor de ad Herenium dice que los escritores
griegos que trataron este asunto se esforzaron en reunir imgenes correspondientes a
numerosas palabras para que los interesados en desarrollar la memoria no tuvieran que
buscarlas, pero que l no est de acuerdo con este procedimiento porque : a) dado el
nmero de palabras existente, resulta intil ofrecer las imgenes de un millar; b) cada
persona es sensible a unas semejanzas, por lo que es mejor que cada uno busque sus
imgenes ; y c) la tarea del maestro es ensear el mtodo y mostrar algn ejemplo . Cf.
Retrica a Herenio, op.cit., pg . 206-207 .
258

dificultad, y facilita el recuerdo ms sencillo de los hechos, por lo que se aconseja
su prctica habitual para fortalecer la memoria y el recuerdo palabra por palabra
siempre que se disponga de tiempo suficiente para la preparacin del discurso (y
siempre que la memoria del orador no sea poco firnie, en cuyo caso, el olvido de
una palabra resulta fatal).
Un poco al margen de la rigidez del sistema de entornos e imgenes, y sin
decantarse respecto a la necesidad de aprender al pie de la letra o limitarse a
aprender "la fuerza del sentido y el orden de las cosas", la voluntad pedaggica de
Quintiliano le lleva a incluir algunos matices y procedimientos paralelos para
facilitar el aprendizaje y el recuerdo. Entre ellos destacan consejos como :
aprender el discurso por partes no demasiado cortas ; aprender en voz baja
(murmullo), para que la memoria tenga al mismo tiempo el estmulo de la lengua
y del odo; probar a repetir de memoria (porque se pone mucha atencin y porque
lo que no se ha recordado se aprende a continuacin mejor precisamente porque
haba sido olvidado). Destaca, adems, este autor la importancia de una buena
divisin del discurso en partes, de manera que ninguna sobre o falte, como la
mejor gua para la memoria, e insiste en la necesidad de aprender de memoria
desde la infancia (y siempre) lo ms que sea posible, meditando mucho y
hacindolo a diario, ya que, en su opinin, nada se aumenta tanto con el cuidado y
se disminuye tanto con el descuido45a.
asa C . QUINTILIANO, op.cit, vol . II, pgs. 243-249 .
25 9

4 .2 . Actio
La actio (o pronuntiatio), pronunciacin, accin o representacin 4ss ,
consiste, como es sabido, en la realizacin oral del discurso que se lleva a cabo
mediante la voz y el ademn (gestos y movimientos del cuerpo) 456. Ciertamente,
se trata de la operacin especifica y central de la oralidad. Lo primero, porque la
actio existe en la oralidad pero no en la escritura; lo segundo, porque es la nica
operacin ineludible en la oralidad: si hay actio, hay un acontecimiento oral
(incluso cuando las otras operaciones se realicen de modo inconsciente o
impreciso); si no hay actio, no hay comunicacin oral . La actio es, por tanto, la
operacin fsica y corprea, perceptible por los sentidos de los oyentes (vista y
odo fundamentalmente) que crea el acontecimiento oral.
La importancia de la accin en la teora oratoria result siempre evidente.
Aunque a Aristteles le mereci poca consideracin porque se aparta de lo que
para l es esencial en el discurso (la demostracin), se hizo eco del xito y los
premios que obtenan actores y oradores por destacar en la representacin, y
propuso cuidarla en atencin al gran efecto que produce en el auditorio457 . Cicern
455
Quintiliano constata que algunos autores utilizan el trmino pronuntiatio (tomado de la
voz) y otros el de actio (tomado de los gestos y movimientos) (Cf. QUINTILIANO,
op.cit, vol. II, pgs. 250-251) . Aristteles utiliza el trmino hypkrisis, que se refiere a la
representacin teatral .
456
Aristteles trata esta operacin muy brevemente en su Libro III dedicado a la
expresin ; seala ah que la representacin oratoria tiene los mismos efectos que la
teatral, pero que en esta materia no hay un arte establecido porque se haban ocupado
poco de ella los autores . Para l la representacin oratoria estriba en la voz y no
menciona explcitamente la gestualidad (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed.cit., pgs. 481-
483). Cicern define la representacin como "el control de la voz y del cuerpo de manera
acorde con el valor de las ideas y palabras" (Cf. CICERN, De inventione, op.cit., pg.
97), y el autor de ad Herenium como "la capacidad de regular de manera agradable la
voz, el rostro y los gestos" (. 72). El tratamiento ms extenso y sistemtico de esta
operacin lo ofrece Quintiliano en su libro undcimo (Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II,
pgs. 250-284) y en los libros primero y segundo en relacin con la formacin del orador.
Cf. ARISTTELES, Retrica, ed.cit, ., pgs. 481-483 .
4s'
260

y Quintiliano cuentan que cuando se pregunt a Demstenes qu operacin
retrica ocupaba, en su opinin, el primer lugar, contest que la accin ; y al
4sa .
preguntarle por el segundo y el tercer lugar, contest igualmente que la accin
Cicern consider tambin esta operacin. como la "verdadera reina del discurso",
porque, si un orador no destaca en sta, no puede ser bueno, y si es bueno en esto,
.
aunque sea mediano en lo dems, "vencer a los ms insignes"459 Y Quintiliano
recoge la misma idea:
A la verdad, no tengo reparo en afirmar que un discurso aun

mediano, pero recomendable por toda la fuerza de la accin, har ms
impresin que otro muy excelente que careciere de ella46o.
En esas condiciones, los tratadistas retricos tuvieron inters en someter
esta operacin al arte, aunque, por no estar esto exento de dificultades, el
tratamiento resultase breve y parcial en algunos casos y, en general, poco
sistemtico461, siendo la obra de Quintiliano el primer texto que muestra una
atencin acorde con la importancia que todos atribuyen a la misma.
458
En numerosos lugares se cita la fuerza de voluntad con la que Demstenes, el orador
griego ms admirado por griegos y latinos, super sus problemas de pronunciacin
(metindose piedras en la boca o pronunciando versos de corrido mientras suba cuestas)
y de gesticulacin (la ancdota de la espada sobre su hombro para corregir el tic o la
costumbre de alzar los hombros) .
459 Cf
CICERN, De oratore, op.cit., pg . 412 .
460 Cf
QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg . 251 .
46'
Aristteles le dedica muy poco espacio, aunque es el primero que incluye esta
operacin; dice que no hay un arte de la pronunciacin establecido, y que el hecho de que
los propios poetas recitaran sus versos antes de traspasar esta funcin a los actores ha
retrasado tambin la formacin de un arte de la representacin . Teofrasto, Heringoras y
otros autores la trataron posteriormente, pero el autor de ad Herenium seala de nuevo
que nadie haba escrito detenidamente sobre esta materia (Cf. Retrica a Herenio, op. cit.,
pg . 190) . Por su parte, Cicern se refiere abundantemente a esta operacin, pero no
sistematiza los elementos que intervienen en ella.
26 1

Proceder a reconstruir el conocimiento sobre la actio elaborado en la
Retrica clsica en relacin con cinco aspectos . El primero (Consideraciones
generales) se refiere a un conjunto de reflexiones muy dispersas acerca, sobre
todo, de lo que aporta la actio al discurso y de la conciencia del orador sobre su
importancia. Los tres siguientes se ocupan de distintos elementos especficos de
esta operacin (La voz, La pronunciacin del discurso y El gesto y el
movimiento) ; y el ltimo (Adecuacin de la actio) trata de la adaptacin de esta
operacin a las condiciones comunicativas .
Consideraciones generales
Todo lo que es el discurso se percibe en la oralidad a travs de la actio .
Las ideas y las palabras, bien o mal elegidas y dispuestas, slo adquieren realidad
cuando una voz las pronuncia, y slo son reconocidas y valoradas en la medida en
que esa voz las hace, al menos, difanas, y quiz hermosas o convincentes. La
importancia de la actio reside as en su papel mediador entre el hablante-
constructor del discurso y el oyente; si la operacin se realiza adecuadamente, el
oyente descubre la construccin que hay detrs de esos sonidos (la informacin,
las ideas, las emociones . . .) y, tras ello, su propsito; si la actio no consigue ese
descubrimiento, el discurso es baldo. Esas circunstancias hacen que cuando el
hablante no acierta en la actio sea muy preferible recibir el discurso por escrito,
mientras, por el contrario, cuando la actio es buena, podemos or con atencin o
con placer lo que no buscaramos como lectores .
La operacin "material" consistente en la emisin de sonidos vocales
acompaados de movimientos pone, pues, en contacto el espritu del hablante con
262

el de sus oyentes . Esto es as en una gran medida por el valor de las palabras (ya
que los signos lingsticos permiten que los hablantes se representen una
realidad), pero tambin porque la voz y los gestos contribuyen de manera
decisiva, sumando siempre un algo al significado construido mediante las
unidades lingsticas . Un aspecto sustancial de esa contribucin del sonido y el
movimiento se advierte en el hecho de que tales elementos reflejan, normalmente
ms que las palabras, el carcter y los sentimientos (las pasiones y el alma) de la
persona que habla462 . Esto es algo natural, ajeno inicialmente a cualquier arte :
Toda pasin del alma ha recibido de la naturaleza, digmoslo

as, su semblante, gesto y sonido, y todo el cuerpo humano y su
semblante y su voz resuenan como las cuerdas de la lira, as que la
pasin las pulsa463.
La transposicin de los sentimientos del hablante a su voz y a su
gestualidad no es, desde luego, una traslacin mecnica y sincera (excepto en
modalidades de comunicacin muy espontneas), pues es comn a ste ejercer un
control que altera ese fluir. Ms an, el hablante puede llegar a modular los
elementos que intervienen en la actio fingiendo lo que no es (puede, por ejemplo,
utilizar conscientemente un tono suave y mostrarse amistoso en el gesto aunque
no sea se su sentir) a fin de mostrar una imagen personal ms conveniente y
462
Para Quintiliano la voz es "imagen y como copia de nuestra alma y recibe las mismas
impresiones que ella", y el ademn "se conforma con la voz y con ella obedece
juntamente al alma" (Cf. QUINTILIANO, op.cit, vol. II, pg. 266). Esa estrecha relacin
que vincula la voz y el ademn con el carcter, los sentimientos y las pasiones de los
seres humanos ha hecho que la Psicologa sea una de las disciplinas que ms se ha
interesado por el estudio de las causas y los efectos de la voz y la gestualidad .
(7f CICERN, De oratore, op. cit., pg. 412.
463
263
mover as en algn sentido los afectos de los oyentes . Un cierto grado de control
(o fingimiento) resulta habitual en todo discurso formal. No obstante, la capacidad
que permite dirigir la actio resulta vulnerable, de manera que es fcil que el gesto
o el tono de voz escapen al control del hablante antes que las palabras,
traicionando la imagen que ste pretende mostrar y evidenciando sus sentimientos
reales. Cuando esto sucede, las palabras que no se corresponden con la accin
pierden autoridad y resultan increbles 464, pues lo no verbal (el sonido y el
movimiento) penetra con mayor fuerza que el Mensaje verbal en la interioridad
del oyente. Y es que el mensaje verbal es captado por la inteligencia y puede no
ser comprendido por todos, pero la accin posee una fuerza natural que mueve
hasta a los ms ignorantes, porque "excita las pasiones que cada cual siente en s
mismo y conoce en los dems'
Lo descrito pone de manifiesto el carcter multimodai de la comunicacin
humana, es decir, el hecho de que sta no se produce nicamente por medio del
lenguaje verbal sino tambin a travs de otros procedimientos interrelacionados
con ste, siendo entre stos los ms importantes los elementos vocales y
gestuales 466 . Tambin queda patente el importante papel que cumplen esos
464
"Si la accin y el semblante no se conforman con las palabras, si decimos con alegra
las cosas tristes y si afirmamos algunas cosas con ademn de negarlas, no solamente
perdern su autoridad las palabras, sino que se harn increbles" . Cf. QUINTILIANO,
op.cit., vol. 11, pg. 267.
C% CICERN, De oratore, op .cit., pg. 414.
46s
Estudios recientes profundizan en la interrelacin de los diversos procedimientos que

466
participan en la comunicacin humana, despus de un tiempo en el que se ha tendido a

estudiar el gesto al margen de su relacin con las palabras y no se ha concedido suficiente
atencin a la accin de la voz. Cf.GUATELA, Isabelle y otros (Groupe de recherche
Geste et Voix), "Les relations voco-gestuelles dans la communication inteipersonnelle :
Emergence d'une problmatique et carrefour interdisciplinaire", en SANTI, S .,
GUATELA, 1. , CAV, C. et KONOPCZYNSKI, G . (eds.), Oralit et gestualit.
264

elementos no verbales en la comunicacin, puesto que no se limitan a acompaar
sino que realizan funciones especficas y dejan una huella profunda en el discurso .
Como proyeccin del cuerpo y del talante del que habla, la actio es, por
otra parte, inseparable de la persona. La voz y el gesto son el resultado de las
cualidades naturales y de la historia personal del individuo que los han ido
modelando, resultando ser una sea de la identidad de cada ser humano . Por eso el
orador no pronuncia y gesticula de manera totalmente distinta en sus diferentes
discursos, sino que tiene un particular modo de hablar que se muestra en todos sus
discursos, y en cada uno de ellos slo adapta. algunos elementos de la actio a las
circunstancias concretas del caso. Ese carcter fijo en gran medida de la actio de
cada hablante da lugar a la imposibilidad de improvisar o preparar lo que un
discurso concreto pudiera requerir (por ejemplo, una voz grave y fuerte), cosa que
s puede hacerse en el desarrollo de otras operaciones discursivas (por ejemplo,
tomar la informacin necesaria para la construccin del discurso) 467. Por todo ello,
las peculiares caractersticas de su voz y su gestualidad definen en gran medida al
orador e inciden fuertemente en la valoracin que merece a sus oyentes .
El hablante pblico tiene una conciencia clara, intuitiva o aprendida con el
arte de hablar, de los efectos que suscitan su voz y su ademn . Ello le hace buscar,
como norma general, una diccin suave y una accin agradable y fcil que le
muestran como persona moderada, prudente y de buenas costumbres, una imagen
que suscite la aprobacin de la mayora:
Communication multimodale, interaction, Pars, L'Harmattan 1998, pgs . 13-24; y

POYATOS, Fernando, La comunicacin no verbal, Madrid, Istmo, 1994, 3 vols.
467
Ello abunda en la necesidad de educar la actio desde la infancia, tal como proponen
Quintiliano y Cicern, aunque ste muestra su desacuerdo con la educacin lenta y

Ayudan al orador la suavidad de la voz, la serenidad apacible del

semblante, la modestia y cortesa, de suerte que, aun en los momentos de
mayor acritud, muestre que obra as por necesidad y a disgusto468 .
En situaciones especiales el orador puede mostrar, conscientemente, una
diferente imagen para conseguir algn otro efecto sobre los oyentes, pero
normalmente, cuando un orador que se ajusta a ese modelo "amable" altera la
imagen ideal, es porque sus sentimientos le impiden controlar suficientemente su
actio, o porque factores externos a l han llevado la comunicacin a una situacin
difcil que hace inevitable un cambio de estrategias .
El comportamiento "suave" de la actio resulta bastante general en la vida
pblica, si bien algunos se oponen a l considerando ms valiosa, expresiva y
sincera una accin que muestre claramente el nimo del que habla, prefiriendo en
469 .
consecuencia practicar una accin menos moderada Esta postura de rechazo de
la norma asumida socialmente, a menudo relacionada con una falta de formacin,
no afecta nicamente a la pronunciacin sino al conjunto de operaciones que
intervienen en el hablar, pero se manifiesta con mucha fuerza en los tonos y
gestos . Quintiliano comenta al respecto que los oradores poco instruidos que son
tenidos por ingeniosos destacan precisamente por su pronunciacin agitada, y
critica esa violencia en el hablar contraria a la moderacin y al buen hacer de los
oradores ms cultivados :
prolongada de esta operacin que practicaban los griegos . Cf. CICERN, De oratore,
op.cit., pgs. 288-289 .
Cf. CICERN, De oratore, op. cit ., pg . 328 .
468

Porque ellos en todas las partes de sus discursos hablan

levantando mucho la voz, alzando las manos, movindose de una parte a
otra, muy sofocados, con mucha agitacin, y con unos ademanes y

movimientos que ni un loco [ . . .]
Pero los menos instruidos tienen por espritu y valenta lo que

ms propiamente debe llamarse violencia: habiendo no solamente
muchos declamadores, sino aun maestros (cosa por cierto vergonzosa)
que por tener algn ejercicio en el decir, sin seguir regla alguna, hablan
movidos del mpetu, que neciamente los agita; graduando de intiles,
insulsos, aturdidos y cobardes en el decir (segn les vienen a la
imaginacin los nombres ms vergonzosos) a los que dieron ms honor a

las letras 47o .
Por otra parte, al ser la voz y el movimiento de la actio el aspecto del
discurso que afecta ms directamente a la sensibilidad y a los sentimientos de los
oyentes, una actio bien modulada en relacin con los afectos que se quieren
suscitar es un lugar privilegiado para la consecucin de los fines del discurso4" .
Por eso el buen orador se educa en el control de la voz y los movimientos del
cuerpo, para que stos contribuyan a reforzar su imagen, y cuida en cada discurso
que los tonos y los ademanes sean los adecuados a las emociones que quiere
trasmitir a su pblico .
Un aspecto fundamental de ese control de la actio es la necesidad de que
sta no resulte un artificio falto de sinceridad, mera reproduccin de un
469
Quintiliano habla de los que tienen por ms expresiva y ms propia de los hombres
"aquella accin grosera [. . .] que produce el mpetu del nimo de cada uno". Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pg. 252.
470 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. I, pgs . 106-107 .
47'
Una actio bien modulada colabora de un modo fundamental a la credibilidad del
discurso. "Debes saber", dice el autor de la Retrica a Herenio, "que en una buena

comportamiento vocal y gestual aprendido . Una actio creble y capaz de
emocionar y mover a los oyentes exige que el propio orador sienta las emociones
que pretende suscitar. Cicern se refiere a esto en distintos lugares y seala que lo
que hace el buen orador no es una simulacin (del dolor, la piedad, la ira, la
indignacin . . .), porque la fuerza de los argumentos y de las sentencias que l
utiliza y la propia situacin, en la que a veces cosas muy graves estn en juego,
hace que se conmueva con su propio discurso. As lo expresa el orador Antonio en
De oratore :
No s, Craso, lo que te suceder a ti y a los dems oradores : de
m puedo decir (y no mentir en presencia de varones tan prudentes y tan

amigos mos) que nunca he intentado excitar en los jueces el dolor, la
misericordia, la envidia o el odio, sin estar yo antes conmovido de las

mismas pasiones que quera excitar . Ni es fcil de conseguir que el juez
se enoje, si t mismo pareces mirar con tranquilidad el crimen, ni que

aborrezca a alguno, si antes no te ve ardiendo en odio, ni que se mueva a
misericordia, si antes no das muestras de tu dolor en palabras y

sentencias, en la voz, en el rostro y en las lgrimas . Pues as como no
hay materia tan fcil de encender que, si no le aplicamos el fuego, se
encienda, as el nimo de ningn juez no llegar a encenderse, si el

orador no le comunica su fuego y le abrasa en su propia llama . Y para
que no os parezca cosa extraa y maravillosa que un mismo hombre se

enoje tantas veces y tantas veces se duela, y por tantos afectos se
conmueva, especialmente en negocios ajenos, advertir que es tan grande

la fuerza de los argumentos y sentencias de que se vale el orador en sus
discursos, que no necesita simulacin ni falacia, porque la misma
representacin da la impresin de que las palabras brotan del corazn" . Cf. Retrica a
Herenio, op.cit., pg. 198 .
268

naturaleza del discurso con que se propone conmover los nimos,
conmueve al orador mucho ms que a ninguno de los que le oyen4'z.
La reflexin de los clsicos sobre la conveniencia de una implicacin
emotiva de los oradores en su discurso tiene enorme inters, pues este aspecto es
de la mxima relevancia en la recepcin de la oratoria y de otros discursos orales .
Los oyentes parecen tener una especial disposicin para percibir las emociones de
quien les habla; si stas parecen sinceras, por supuesto aumenta sensiblemente la
credibilidad y la eficacia de los discursos ; si, por el contrario, la voz y el ademn
parecen falsos, el oyente adopta una actitud reticente aunque los argumentos que
se le presenten puedan ser concluyentes4'3.
La voz
La voz se considera el medio ms poderoso que tiene el orador para llegar
a su auditorio .
4'2
CfCICERN, De oratore, op.cit., pgs . 329-330 . En otro lugar, Cicern se refiere a
su propia oratoria con estas palabras : "No es la fuerza de mi talento, sino la enorme
violencia de mis sentimientos la que me inflama, hasta el punto de ser incapaz de
contenerme a mi mismo", y aade que "nunca se inflamar el auditorio, si no llega a l un
discurso inflamado" (Cf. CICERN, Orator, op.cit., pgs . 93-94) . Esta posicin es la
misma que expresa Horacio en la Epstola a los Pisones :"Del mismo modo que los
rostros humanos ren con los que ren, as tambin asisten a los que lloran ; si quieres que
yo llore, antes debes dolerte t mismo" (Cf. ARISTTELES/ HORACIO, Artes poticas,
op. cit., pgs. 132-133); y es reproducida tambin por Boileau en su Art potique ("Para
arrancarme lgrimas preciso es que lloris antes") . La reflexin posterior sobre este
aspecto es especialmente rica en el mbito teatral, y a ella me dedico con mayor atencin
en 11.4.3 .
473
Esta constatacin ayuda a desenmascarar la superficialidad de algunos tratados
actuales que pretenden ensear las miradas, los gestos o posturas y todos los elementos
que conforman la apariencia externa de la persona (vestido, corte de pelo . . .)
prescindiendo de las emociones verdaderas . El resultado de esa estrategia es, en muchos
casos, ridculo, y el orador que slo ofrece una fachada falsa puede ser odo, en todo caso,
por su estatus, pero, desposedo de la fuerza de sus propios sentimientos (carente de
"alma"), no convence ni mueve a sus oyentes .
269

Ya se haba definido en el mundo antiguo, antes de Demcrito, como un
movimiento del aire, pero los textos clsicos, sin contradecir esa definicin,
muestran tambin una concepcin de la voz como fluido o hilo que surge del
interior de los seres humanos . El sonido articulado que sale de dentro del cuerpo
(distinto del sonido inarticulado de los animales) es un elemento esencial de lo
humano que se deteriora o altera con la enfermedad fsica o psquica, de modo que
los trastornos de la voz son un signo para el diagnstico de patologas no slo del
aparato fonador sino tambin de otros rganos, y la ausencia de voz en crisis
graves del organismo es a menudo un sntoma fatal 474 .
Tambin est presente en la tradicin retrica y mdica la idea de que la
voz pasaba por las arterias (la sangre iba por las venas, y la voz, con sangre o sin
sta, por las arterias), y algunos autores destacan el latus (costado) como sede de
la fuerza de la voz. Junto a estos espacios que integran la voz en el organismo,
exista la creencia de que el uso adecuado de la voz tena propiedades
teraputicas, mientras un uso inadecuado (esforzado) poda tener consecuencias
graves para la salud475 . Cicern comenta que esta circunstancia es la que le llev a
cambiar su primer estilo oratorio :
474
Cf. RODRGUEZ ALFAGEME, Ignacio, "Patologa de la voz en el Corpus
Hippocraticum", Cuadernos de filologa clsica, 10 (2000), pgs. 123-153 . El autor
constata la atencin que se presta en los tratados hipocrticos a las patologas del habla y
analiza los trminos griegos utilizados en estas obras mdicas para referirse a la voz y a
sus trastornos . Esos tratados muestran el saber acerca de los rganos implicados en la
emisin de la voz (diafragma, pulmn, garganta, cabeza, nariz y boca) y establecen una
correlacin entre variaciones de la voz (afona, pureza inesperada, voz cascada, aguda,
grave, ronca, estridente, teinblorosa, debilitada . . .) y enfermedades del aparato fonador o
de otros elementos del organismo (por ejemplo, la voz estridente se asocia al delirio
manaco) . Esa correlacin, derivada de la observacin de casos clnicos, lleva a tratar las
variaciones de la voz como signos importantes para el diagnstico mdico.
47s Cf CALBOLI, Gualtiero, "Oratore senza microfono", en Ars rhetorica antica e nuova,
1983, pgs . 23-53 . El autor se detiene en algunos ejemplos que muestran en los textos
270

Tena yo entonces un cuerpo flaco y dbil, el cuello largo y
delgado, lo cual parece indicar peligro para la vida, si a esto se agrega el

trabajo y el esfuerzo de los pulmones . Y esto infunda tanto ms temor a
mis amigos, cuanto que yo hablaba con pocas pausas, sin variedad, en
tono muy alto y con grandes esfuerzos de voz. Y exhortndome mis
amigos y mdicos a que me apartase del foro, prefer exponerme a

cualquier peligro antes que renunciar a la gloria tan apetecida. Pero
creyendo que con moderarme en la voz y con mudar de estilo podra
evitar el peligro, determin mudar de gnero, y ese fue el motivo de mi

viaje al Asia. 476
Estas ideas sobre el aspecto fsico de la voz se suman en la Antigedad a la
conviccin de que sta, el gran instrumento de la humanidad, incide en las mentes
de manera poderosa, al igual que la msica, segn ya consider Pitgoras y qued
representado en el mito de Orfeo. Aristteles seal tambin en su Potica a la
poesa y a la msica como artes auditivos, y por otra parte, como los nicos
capaces de ejercer la catarsis .
retricos estas creencias . As, por ejemplo, la muerte de Craso descrita por Cicern en De
oratore se vincula con la pronunciacin de un discurso en el que el orador se haba
superado a s mismo tanto en la elocuencia de su lenguaje como en la accin vehemente,
impregnada de las emociones suscitadas por una situacin poltica extremadamente dura.
Alude en ese pasaje Cicern al "dolor en el costado" que sinti Craso como primer
sntoma de la enfermedad sbita que acabara con l en siete das. Otro caso comentado
es la narracin que hace Cicern en Brutus acerca de la delgadez y debilidad que sufri
tras su primer periodo como orador vehemente, y la preocupacin que esto ocasionaba a
sus amigos y mdicos, los cuales le aconsejaban abandonar el foro por el peligro que el
uso de la voz representaba para su salud. La reflexin acerca de la relacin de la voz con
la salud parece que no ha estado demasiado presente en la medicina occidental posterior,
pero en nuestro tiempo se ha recuperado en algunas corrientes teraputicas que buscan la
comprensin de la naturaleza del ser humano y recogen tradiciones antiguas de diversos
pueblos que establecen distintos vnculos entre la voz, la enfennedad y la curacin . Esas
terapias retoman la idea de que la voz ayuda a diagnosticar los problemas del organismo .
Cf. DEWHURST-MADDOCK, Olivea, El libro de la terapia del sonido . Cmo curarse
con la msica y la voz, Madrid, EDAR, 1993, pgs. 102-105 .

La voz es propia de la naturaleza del hablante y resulta diferente en cada
persona. La diversidad de las voces se debe sobre todo a la constitucin fsica del
individuo (edad, sexo, fortaleza, capacidad pulmonar. . .) y, muy concretamente, a
la peculiar configuracin de los rganos implicados en la produccin de los
sonidos. Esa anatoma se ve, adems, afectada por el funcionamiento fisiolgico
del aparato respiratorio, de manera que una respiracin amplia y fcil permite que
la voz surja ms libremente y con ms fuerza, mientras una respiracin irregular o
insuficiente merma las posibilidades de la voz. . Adems, las distintas
circunstancias y avatares de la vida dejan su huella en la voz, de manera que sta
refleja de algn modo algo de la historia y de la realidad personal de cada
individuo.
La caracterizacin tcnica de las voces no resultaba fcil cuando no se
477
dispona de instrumentos tcnicos . Por ello los retricos recurren al uso de
adjetivos calificativos que ayudan a definirlas, aunque sea con escasa precisin.
As, se habla de voces grandes o pequeas en relacin con la cantidad, y de
cualidades que distinguen la voz clara y oscura, llena y tenue, suave y spera,
sostenida y derramada, dura y flexible, sonora y confusa, etc., y se seala que
entre todas ellas hay muchas formas intermedias, de modo que acaban siendo tan
diversas como los rostros47g . Puesto que las diferencias son infinitas, esta forma de
CICERN, Bruto o de los ilustres oradores, en Obras completas de Marco Tulio

4'6
..
Cicern, op. cit., tomo I, pg. 481 .
477
Hoy es posible la descripcin tcnica de la voz, pero sirve a fines distintos de los que
aqu nos ocupan. (criminologa, aplicaciones tecnolgicas, etc.). Por el momento, la
fontica acstica no ofrece explicaciones relevantes para la comprensin de la percepcin
que los oyentes tienen de las distintas voces y de los afectos o desafectos que stas les
suscitan .
Sigo aqu las distinciones que hace Quintiliano (Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. II,
4'S
pgs. 253-254) . Cicern no distingue cualidad y cantidad y dice que la voz puede ser
272
caracterizar las voces, no muy exacta, es tan slo una aproximacin intuitiva y
sinestsica que tiene que ver con la forma en que se perciben .
En medio de esas limitaciones, las cualidades de la voz ms destacadas en
.
relacin con la oratoria son el volumen y la flexibilidad o amplitud de tonos479 El
volumen, intensidad grande o pequea de la voz, depende de la naturaleza de cada
individuo y los retricos entienden que es difcil modificarlo (creen que puede
aumentarse ligeramente con el ejercicio, pero que ste sirve sobre todo para
mantenerlo) . Disponer de una voz que pudiera elevarse suficientemente fue un
requisito para la oratoria hasta la invencin del micrfono, por lo que esta
cualidad, ms que ser valorada, fue considerada como imprescindible . Por ello, no
dio lugar a mayores consideraciones ms all de las referidas a la necesidad de
cuidar la voz, para que sta pudiera sostenerse en el volumen deseado, y a la
conveniencia de mantener un volumen ms o menos elevado en funcin, sobre
todo, de las diversas partes del discurso y del estilo oratorio. As, no se considera
conveniente empezar el discurso con un volumen muy elevado, sino que ste se
aguda o grave, pronta o tarda, grande y pequea, y se refiere tambin a la abundancia de

variedades intermedias (Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pg . 413).
La descripcin de las cualidades de la voz en los textos retricos es bastante confusa e
479
insuficiente. Aristteles utiliza el trmino mgethos (que unos traducen por volumen y
otros por tono) y lo refiere al hecho de que las diferentes pasiones se expresan ms fuerte
o ms bajo ; y llama harmona a una segunda cualidad, considerando en ella el juego de
las diversas entonaciones (Cf. ARISTTELES, Retrica, ed.cit., pg . 481). La Retrica
a Herenio, ms descriptiva en este punto, se refiere a tres cualidades : volumen, firmeza y
flexibilidad (CE Retrica a Herenio, op.cit., pg . 191). Quintiliano no trata las cualidades
de la voz ms all de los adjetivos mencionados en el prrafo anterior, que l relaciona
con la cantidad y la cualidad, y slo introduce alguna referencia a los tonos cuando trata
de las maneras de manejar la voz : "Muchas son las maneras que hay de manejar la voz .
Porque adems de aquella diferencia que se divide en tres especies, aguda, grave y
bemolada, unas veces es preciso usar de puntos agudos, otras de graves, unas de altos y
otras de bajos, y otras tambin de compases ms pesados y otras de ms ligeros ; pero aun
en estos mismos hay muchos intermedios" (f QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pgs.
254). Tampoco Cicern explica con precisin este punto, quedndose en los adjetivos

debe dejar para otros momentos ; y, en cuanto a los estilos, el elevado o sublime es
el que exige un volumen mayor, mientras el estilo humilde se mueve en un
volumen medio. En cualquier caso, la norma ms general relativa al volumen
obliga a mantenerlo en los lmites de cada voz a fin de no producir efectos
indeseables :
Mas no se ha de esforzar la voz ms de lo que se puede. Porque

muchas veces, sofocada y despedida con mayor esfuerzo, es ms oscura,
y a veces, violentada, viene a dar en aquel tono que los griegos llaman
closmos o canto de gallina, tomando el nombre del canto de los pollos
pequeos . 480
La flexibilidad, capacidad de variar el tono, es la cualidad ms tratada en
el mbito de la oratoria. Se considera especialmente necesaria para el orador,
porque si no hay en el discurso una rica variacin en los tonos, ste resulta
montono y no es capaz de mantener la atencin de los oyentes ; tambin por ser
un aspecto que se puede mejorar con la educacin de la voz, en especial con la
prctica de la declamacin ; y, finalmente, porque el uso de unos tonos ms o
menos elevados est regulado por normas retricas, de manera que el orador
puede saber en qu circunstancias del discurso conviene usar de tonos ms bajos o
ms altos. Los retricos aconsejan esmerarse para conseguir esa variedad de tonos
partiendo cada cual de su tono medio, y sealan que acostumbrarse a esa variacin
citados y en la ponderacin de los efectos de la voz sin entrar en una descripcin ms

precisa .
QUINTILIANO, op. cit., vol. II, pgs. 262.
480 C .
27 4

es conveniente en un doble sentido : el cuidado de la voz y el producir un efecto
agradable en los odos481 .
El aprendizaje de la variedad tonal (y de otros aspectos del uso de la voz)
se vincula, en el mundo antiguo, a la prctica de la lectura en voz alta, la
recitacin y la declamacin . Posteriormente, es en las artes de la lectura y la
declamacin donde se encuentra un especial desarrollo de este aspecto de la
accin oratoria.
El timbre se nombra tambin como cualidad de la voz, pero no aparecen en
los textos retricos consideraciones acerca de su naturaleza, sus causas o los
efectos que produce en los oyentes ; se considera algo natural (por eso es distinto
en un hombre y en una mujer, o en un adulto y un nio) y ajeno al arte oratorio. El
esfuerzo por variar el timbre de la voz se considera propio del trabajo de los
actores y conveniente para stos, pues les permite representar el papel de un nio,
un viejo, una mujer . . . En el discurso no se considera adecuado cambiar el timbre
de la voz cuando se introducen las palabras de otras personas, como hacen los
cmicos, sino que se aconseja limitarse a hacer inflexiones que permitan
distinguir lo que el orador dice por s mismo y lo que dicen otros 482 .
481 Cicern explica que uno de los Graco, para lograr esa variedad de tonos que deleita al
auditorio, sola ir acompaado, cuando hablaba, de un msico que con la flauta "le daba
rpidamente el tono, hacindole pasar de lo ms sumiso a lo ms remontado, o al
contrario" (Cf. CICERN, De oratore, op .cit., pg. 415). Cicern no aconseja que el
orador lleve con l al flautista, pero s que eduque su voz en esa variedad tonal de modo
que luego, de manera natural, pueda recurrir a esa diversidad de tonos . Por otra parte,
cuando trata de definir al orador ideal, dice de l que "variar y cambiar la voz y,
subindola unas veces y bajndola otras, recorrer toda la escala de los sonidos" . Cf.
CICERN, Orator, op.cit., pg. 59.
482 Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol. I, pg. 38 .
275

Finalmente, la firmeza es otra cualidad de la voz destacada por algunos
autores 4s3 . La cualidad de la firmeza parece contraria a la voz quebradiza,
entrecortada, dbil o cansina, y se consigue con el cuidado de la misma y con el
ejercicio de la declamacin . Para conservar firme la voz a lo largo de todo el
discurso, se recomienda empezar la intervencin con un tono bajo y calmado, de
forma que la trquea vaya entrando en funcionamiento sin esfuerzos .
Paulatinamente, se podr ir aumentando el volumen e introducir tonos ms
extremos, sin que la garganta se resienta y se quiebre la voz:
El mejor medio para conservar al hablar la firmeza de la voz
ser pronunciar el exordio en el tono ms calmado y ms bajo posible ; la

traquea, en efecto, sufre si la llenamos de gritos agudos antes de
acariciarla con suaves entonaciones . Conviene tambin hacer pausas ms
bien largas, pues la respiracin devuelve el vigor a la voz y la traquea
descansa al guardar silencio. Tambin debemos dejar el tono sostenido y

adoptar el de la conversacin : gracias a los cambios no agotamos ningn
tono de voz y conservamos el registro entero . Igualmente debemos evitar
las exclamaciones agudas de la voz, pues la traquea sufre y se estropea
con las exclamaciones demasiado fuertes y agudas y el atractivo de la

voz se pierde en un solo grito . Al final del discurso es posible pronunciar
largos periodos de un solo golpe de respiracin, pues la garganta ya se ha
calentado, la traquea funciona plenamente y la voz, si se ha usado con
una variedad de tonos, adopta un tono equilibrado y sostenido .
Cuntas veces debemos justamente estar agradecidos a la
naturaleza, como en este caso! En efecto, todo lo que hemos sealado

que es beneficioso para conservar la voz produce igualmente efectos
483Cf Retrica a Herenio, op.cit., pg . 191 . Aqu el autor no define esta caracterstica,
pero se refiere a algunos procedimientos para conseguirla . Quintiliano parece referirse a
la misma cualidad cuando dice que "la fuerza del persuadir proviene del tono afirmativo
de la voz, el cual a veces hace ms que las mismas razones" . Cf. QUINTILIANO, op.cit.,
vol. 11, pg. 276 .
276

agradables en el discurso y as lo que beneficia a nuestra voz tambin es

aceptado por el gusto de los oyentes.4sa
Una voz dbil o desagradable o una respiracin insuficiente son obstculos
graves para el trabajo oratorio ; pero una voz mediana puede educarse para
mantenerla en buenas condiciones y mejorarla significativamente dotndola de
mayor flexibilidad .
El cuidado, el mantenimiento y la mejora de la voz se logra mediante
pautas de carcter mdico o higinico y con el ejercicio. Algunas normas
higinicas son relativas al buen funcionamiento fisiolgico de los rganos
implicados en las emisiones fnicas: cuidar el buen estado los bronquios, educar
la laringe, mantener sana la boca, etc. Otras se refieren al mantenimiento de un
cuerpo robusto y saludable para que la voz no se adelgace con la edad, la
debilidad o las indisposiciones ms o menos pasajeras; entre estas medidas se
mencionan los paseos, el bao y la frugalidad en la comida. Adems de estas
normas, que sirven para cualquier edad, se recomienda cuidar especialmente la
voz en el tiempo en que se pasa de la niez a la juventud s5 .
Las medidas para el cuidado de la voz se consideran ms propias de las
enseanzas de msica y canto que de la Retrica, pero muchas de las que sirven al
profesional del canto sirven tambin al orador, pues ste necesita tener siempre su
voz dispuesta. Quintiliano resalta en varios lugares la relacin de la actio de la
asa Cf Retrica a Herenio, op.cit., pg. 192. Efectivamente, estas recomendaciones sobre
el modo de usar la voz en las distintas partes del discurso con el fin de mantener su
firmeza son recogidas por otros autores no como normas para el cuidado de la voz, sino
corno consejos para que la actio del discurso logre mover a los oyentes. Ms adelante me
refiero a este aspecto.
ass
. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 257 .
277

actividad oratoria con la msica, sealando en los libros dedicados a la formacin
del orador la importancia que tienen los conocimientos musicales en la educacin
de los nios para que stos aprendan la modulacin de la voz y los movimientos
del cuerpo486. No obstante, llama la atencin sobre la diferencia entre el cuidado
de la voz propio del profesional del canto y el que conviene al orador, advirtiendo
que ste no necesita tanto una voz suave y delicada, como fuerte y duradera, y que
la actividad que realiza no le permite mimarla y protegerla, como lo hace el artista
que lleva una vida ms reposada, sino ejercitarla y cuidar de que no pierda su
vigor4s7. Para ello considera conveniente la prctica diaria como si se estuviera en
el foro, a fin de que la pronunciacin habitual de discursos afirme la voz y el
pulmn, adems de formar el ademn y el movimiento del cuerpo.
La pronunciacin del discurso
En la pronunciacin, parte de la actio que consiste en la emisin de los
sonidos que configuran el discurso 488 (valindose de la voz), cabe considerar, por
una parte, el modo en que se realiza la pronunciacin de cada una de las unidades
mnimas de la cadena hablada y, por otra, lo que se superpone a esa pronunciacin
bsica, es decir, el funcionamiento de elementos suprasegmentales o prosdicos
(entonacin, pausas, nfasis . . .) que actan sobre fragmentos ms y menos
extensos de la cadena ocasionando altibajos, cadencias y ritmos de manera que la
486 C f. QUINTILIANO, op.cit., vol. 1, pgs. 49-50.

487
.QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pgs. 254-257 .
4gs
Se ha sealado anteriormente que el trmino pronuntiatio o pronunciacin es utilizado
a veces como sinnimo de actio. Aqu se tomar este concepto en su otra acepcin ms
restringida, es decir, no como sinnimo de actio sino como uno de los elementos
(pronunciacin y gestualidad) implicados en sta.
278

pronunciacin del discurso resulta algo ms compleja y "sonora" que la
monocorde emisin de un sonido tras otro.
En la teora retrica la pronunciacin del discurso pblico se atiene a los
mismos principios o virtudes que la elocucin: correccin, claridad, elegancia (o
adorno) y adecuacin489 .
La pronunciacin correcta y clara de los sonidos que articulan las palabras
es una condicin para la buena comprensin del discurso y no se considera mrito
del orador sino requisito ineludible para los hablantes que intervienen en la vida
pblica :
Nadie hay que se admire de un orador porque hable bien el latn.
Si le habla mal, se ren de l lo mismo que de cualquier otro, aunque no

sea orador. Nadie ensalza la claridad del que se deja entender de sus
49o .
oyentes, pero todos desprecian al que no puede hacerlo
Para Cicern el mejor modo de decir consiste en "expresarse con pureza latina, con
489
claridad y ornato y en los trminos ms acomodados al fin que nos proponemos" (Cf.
CICERN, De oratore, op.cit., pg. 375) . Quintiliano seala las mismas cualidades. Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg . 257 .
Cf CICERN, De oratore, op.cit., pg. 379 . La retrica apenas se ocupa de la
490
pronunciacin clara y correcta de las unidades menores de la lengua porque da por

supuesto que quien aprende la oratoria ha aprendido previamente la diccin con el estudio
de la gramtica; por eso, slo Quintiliano, al ocuparse del proceso de formacin del
orador, revisa los procedimientos de aprendizaje de este aspecto . Desde la Antigedad se
ha considerado que el conocimiento exacto de la relacin de las grafas con su
pronunciacin era el primer paso para desentraar el texto escrito y oralizarlo, y el
fundamento de todas las dems operaciones que exige la lectura, por lo que todas las
gramticas antiguas comienzan con el tratamiento de este aspecto (repaso de las letras, las
letras dobles y las slabas) y la insistencia en el mismo se refrenda en todas las artes de la
lectura y en los mtodos para su enseanza . La prctica de una pronunciacin
norinativizada se ha considerado, por otra parte, un aspecto central de la fijacin y el
mantenimiento de la unidad de una lengua, por lo que el problema ha sido tratado
tradicionalmente por los fillogos en las descripciones generales de las lenguas o en
manuales especficos de pronunciacin . Vase, para el caso del espaol, la obra clsica de
NAVARRO TOMAS, Toms, Manual de pronunciacin espaola, CSIC, Madrid, 1968,
14a edic.
279

Se entiende que la niez es el momento ms idneo para aprender la
correcta pronunciacin de los sonidos de la lengua, porque los vicios que se
adquieren en esta etapa se corrigen con dificultad ms adelante, mientras que, si
ya se aprende bien, las palabras brotan correctamente en lo sucesivo, sin que el
hablante deba preocuparse ms de ese aspecto . Por eso Quintiliano recomienda
que quienes se ocupan de los nios en sus primeros aos tengan una diccin
correcta y les corrijan cuando pronuncien mal algn sonido491, y seala que el
aprendizaje de la lectura (en voz alta) es tambin la ocasin para que los maestros
incidan en la correcta pronunciacin de todos los sonidos de la lengua y en las
agrupaciones de sonidos que ofrecen ms dificultad, ayudando a este fin la
pronunciacin rpida de palabras o versos difciles y trabalenguas . Con esas
actividades se pretende tambin que los nios comiencen a aprender, por otra
parte, el uso adecuado de la voz (la elevacin de sta, el tono natural, etc.), y ms
adelante, con la lectura de textos ms extensos, se propone atender ms
minuciosamente otros aspectos (entonacin, pausas . . .). La ventaja de un buen
aprendizaje de la pronunciacin anterior al trabajo oratorio reside, sobre todo, en
que permite al orador que pronuncia su discurso despreocuparse de ese aspecto y
concentrar su atencin en otras cuestiones .
La base para una pronunciacin correcta de los sonidos lingsticos es un
uso natural, fcil (no forzado) y fluido de la voz. Una voz que brote suelta, sin
491
A propsito de esto, Quintiliano recomienda (a las familias romanas acomodadas)
escoger ayas que hablen bien, "pues ellas son las primeras a quienes oirn los nios y
cuyas palabras se esforzarn a expresar por la imitacin", cuidar los ayos y otras
compaas y, si no se lograsen las ms adecuados, "a lo menos haya un maestro continuo,
que sea de buena pronunciacin y corrija al punto lo que en presencia del discpulo
pronunciaron viciosamente [. . .], no permitiendo que haga vicio". Cf. QUINTILIANO,
op.cit., vol. I, pgs . 12-14.
28 0

sonidos extraos o desagradables y sin obstrucciones ni impedimentos, y una
articulacin clara de los sonidos, sin equivocaciones o vacilaciones que
interrumpan el flujo de la palabra, es la primera condicin del hablante pblico .
Un aspecto relevante de las reglas para una pronunciacin correcta es el
que se refiere al modelo que debe seguir el hablante pblico considerando las
variantes dialectales que las lenguas presentan. La tradicin retrica se decanta
siempre por la variante ms prestigiada, la norma que unifica a los hablantes
cultos, y lo hace asumiendo simplemente el prestigio cultural y la valoracin
social de sta. (As, para Cicern la pronunciacin ms perfecta del griego es la de
los ticos y la diccin latina ms perfecta es la de los romanos492) .
Para que la pronunciacin sea clara, el orador debe, en primer lugar,
articular todos los sonidos de las palabras, sin las omisiones y el relajamiento
articulatorio que caracteriza el habla coloquial, aunque sin incurrir en el exceso :
Ser clara la pronunciacin, 1o primero si se articularen bien

todas las palabras, de las cuales parte suelen tragarse algunos y otros
parte de ellas no las pronuncian, y los ms no pronuncian las ltimas
slabas, por cuidar del sonido de las primeras . Mas al paso que es
necesaria la clara articulacin de las palabras, as tambin es una cosa
molesta y odiosa el ir deletreando, y como contando todas las letras.
Pues las vocales frecuentsimamente tienen elisin, y algunas
consonantes, siguindoles una vocal, pierden su sonido49' .
492 C f CICERN, De oratoie, op.cit., pgs. 376-377 .

493
Cf.QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 258. Al vicio sealado por Quintiliano en las
ltimas lneas se refiere Tubau como "ortografismo", un fenmeno frecuente en los
medios de comunicacin conistente en la pronunciacin minuciosa de todas las grafas
que aparecen en la escritura. Cf. TUBAU, Ivn, op. cit., 1993 .
28 1

Una buena articulacin de los sonidos de las palabras, adems de ser
conveniente en cualquier caso para la comprensin del discurso, puede compensar
una voz dbil, porque los sonidos que llegan limpios a los receptores se perciben
mejor aunque el volumen sea ms bajo.
En segundo lugar, la claridad del discurso se consigue distinguiendo bien
las oraciones y sus partes . Ello implica marcar suficientemente el comienzo y el
fin de cada unidad de sentido completo (oracin), situar pausas ms o menos
largas que separen incisos, miembros, palabras o grupos de palabras, y sostener el
sentido de la oracin (aunque se suspenda la idea principal por la introduccin de
elementos accesorios o subordinados) hasta que sta se cierra. (A este respecto
seala Quintiliano que el hacer las divisiones oportunas no es en modo alguno una
cuestin menor, y explica con ejemplos el modo de hacerlo) . Esas medidas deben
facilitar al oyente la reconstruccin del sentido de la oracin, de manera que,
incluso cuando sta es extensa y compleja, sea capaz de recomponer las piezas
que se refieren a la idea principal y descubrir el sentido complementario que
corresponde a los otros elementos. Las divisiones en la cadena hablada permiten,
por otra parte, tomar aliento; el buen orador respira sin interrumpir el hilo de lo
que dice ni perturbar la recepcin, por lo que cuando la necesidad de tomar aire no
coincide con una pausa que le permita hacerlo con tranquilidad, lo soluciona con
cierto disimulo y sin interrupcin 494.
La distincin de las oraciones y sus partes no es posible si el discurso se
pronuncia de modo acelerado, por lo que se previene de esto, pero se seala al
aya
"A veces es necesario tomar aliento sin que se conozca que se hace pausa, en cuyo
caso se ha de tomar como a hurtadillas; porque si se toma sin destreza causar no menos
oscuridad que la defectuosa divisin" Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 258.
282

tiempo que no se debe incurrir en el vicio contrario, el de la lentitud que hace el
discurso pesado :
Ni se han de confundir las cosas que decimos por la demasiada
precipitacin en el decir, con la cual no solamente se pierde la divisin y

el sentido, sino que tambin alguna vez no se pronuncian del todo
algunas palabras. A la demasiada velocidad en el decir se opone el vicio
de la demasiada pesadez ; porque no slo descubre la dificultad que
tenemos en el discurrir, sino que la misma flojedad con que se dice

entibia los nimos, y es causa de que en el tiempo sealado corra el agua
intilmente, lo cual no deja de ser de alguna consecuencia. 49s
Para que la pronunciacin sea elegante o adornada es necesario,
primeramente, que se apoye en una voz agradable y flexible, capaz de penetrar y
.
durar en los odos 496 Partiendo de esa base, la elegancia se logra atendiendo
fundamentalmente al tono, que no debe ser grave, porque resulta oscuro y carente
de fuerza (con lo que no impresiona a los odos), ni tampoco demasiado agudo,
porque ese tono es delicado, no puede marcar bien las inflexiones ni sostenerse
durante mucho rato y est expuesto a quebrarse . Se trata, por tanto, de usar de
manera general los tonos medios, y, partiendo de ellos, elevarlos y bajarlos . En el
uso del tono debe evitarse la desigualdad que no se atiene al logro de un efecto, es
49s
. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 262 . Se refiere el autor a la costumbre de
medir con un reloj de agua el tiempo que hablaba el orador; evidentemente, la excesiva
lentitud impide en muchas ocasiones concluir el discurso en el tiempo concedido al
orador, lo que resulta, sin duda, negativo para la eficacia de ste. En nuestra poca, la
limitacin del tiempo de los discursos es singularmente estricta en los medios de
comunicacin, por lo que no se admite en stos un tempo excesivamente lento.
"Es adornada la pronunciacin cuando la acompaa una voz expedita, llena, suave,
496
flexible, sana, dulce, durable, clara, limpia, penetrante y que dura en los odos . Porque
hay una especie de voz acomodada al odo, no por su corpulencia, sino por su propiedad,
y para eso se deja manejar como se quiere, y contiene en s todos los tonos y voces que se

decir, que el discurso vaya como a saltos injustificados, pero, dentro de la armona
general que resulta recomendable, debe darse paso a la variedad que da gracia al
discurso, anima al que habla (siendo para ste el cambio de tono un modo de
descanso y recuperacin similar al cambio de postura) y mantiene viva la atencin
de los oyentes evitando la monotona :
As que debemos evitar lo que los griegos llaman monotona,

que es un solo tono y sonido de la voz, no slo para no decirlo todo a
gritos, lo cual es una locura, o como en una conversacin, lo cual carece
de afecto, o en un bajo murmullo, con lo cual se debilita tambin toda la
viveza de la pronunciacin, sino para que en unas mismas partes y en
unos mismos afectos haya algunas inflexiones de voz no tan grandes,
segn que o la dignidad de las palabras, o la naturaleza de los conceptos,
o el remate o principio de los periodos, o el pasar de una cosa a otra lo
pidieren497 .
Contribuye tambin a una pronunciacin elegante un manejo correcto de la
respiracin, de manera que sta no resulte dificultosa o sofocada. Para ello,
adems de ejercitarse el orador para que el aliento dure lo ms que sea posible
(como haca Demstenes), en la pronunciacin del discurso debe tomarse el aire
de manera cuidadosa (sin hacer ruido, sin aguantar hasta que no se pueda ms, sin
que los oyentes lo perciban), con naturalidad y en los lugares oportunos (pausas),
de manera que no se interrumpa el armnico fluir del discurso . Junto al problema
fsico de la respiracin, se mencionan tambin algunas reacciones corporales que
conviene evitar, tales como el toser, escupir, gargajear o manchar de saliva a los
pueden desear, y est templada (como dicen) como un rgano completo" . Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 260.
497 Cf QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 261 .
28 4

que estn delante; y, finalmente, algunos retricos se refieren, a menudo de
manera crtica, al "hablar cantando" como una caracterstica (generalmente como
un vicio) de la pronunciacin de muchos oradores 49s.
La adecuacin es, finalmente, la ltima nocin que desarrollan los
retricos en relacin con el arte del uso de la voz, pero, en general, este aspecto se
trata en estrecha relacin con la adecuacin del gesto y el movimiento . Por ello,
me referir primero a las ideas retricas respecto a la gestualidad y considerar
despus, juntamente, las ideas sobre la adecuacin de la voz y el gesto.
El gesto y el movimiento
A todos los aspectos que conforman el sonido del discurso (lo que se
percibe por el odo) se suma en la actio todo aquello que el receptor de un
discurso oral percibe por lo vista: la apariencia fsica del orador y el movimiento
que la acompaa .
La apariencia fsica del orador es un elemento importante en la
comunicacin oral porque es lo primero que perciben los oyentes, antes incluso de
que las palabras y los sonidos que las llevan puedan hacer mella alguna en esa
percepcin . El orador empieza por concitar todas las miradas y en ese primer
momento se presta ya a ser juzgado; y su apariencia fsica, presente en cada
modulacin del discurso, ejerce un influjo poderoso hasta el ltimo momento,
tanto si el espectador mantiene hacia esa apariencia una mirada crtica como si,
498
Quintiliano considera intolerable "el abuso que ms reina al presente en todas las
causas y escuelas de decir de una manera que parece que se canta" ; seala que no es
adecuado al orador la inflexin que utilizan los comediantes cuando cantan en el teatro,
semejante a la que practican los que estn privados por el vino en los convites y que a

atrado por el discurso (del cual la apariencia forma parte), olvida su
distanciamiento crtico. En esas condiciones, una apariencia desagradable que no
se pueda enmendar constituye un serio obstculo para la intervencin oral ante
oyentes desconocidos 499 , lo que aparta de la actividad oratoria a algunos hablantes
que, atendiendo a otros requisitos, podran resultar excelentes oradores 500.
En la Retrica, la buena apariencia fsica del orador no se considera en
trminos de belleza o fealdad sino, ms bien, de "dignidad" y "gracia" . La primera
cualidad resulta de la conjuncin de cierta dosis de fortaleza fsica, sobriedad y
elegancia que imprime autoridad y concita el respeto, y parece una virtud ms
vinculada al orador maduro que al que empieza. La segunda se refiere en mayor
medida a un fsico armnico y agradable y a un estilo personal atractivo y fresco
ms vinculado a la juventud, y, aunque puede observarse en la figura esttica,
tiende a manifestarse ms en el gesto y el movimiento 501 . Ambas cualidades
imprimen su huella en el discurso .
Un aspecto de la apariencia fsica es el vestido y el arreglo personal, que el
orador debe cuidar por ser tambin algo que le presenta de una cierta forma ante el
pblico . El criterio dominante en relacin con este aspecto es el de no llamar la
atencin por su carcter exagerado o extremo. As lo ve Quintiliano :
menudo este modo de hablar choca frontalmente con las ideas graves y los sentimientos
que se pretenden mover. Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 265.
499
Cuando un hablante es escuchado por sus ms allegados la importancia de la
apariencia fsica es mucho menor, pero el cuerpo es lo nico que tiene ante sus ojos el
que no conoce al orador.
soo Los retricos recomiendan que el que tenga un fsico inadecuado para la tarea oratoria
(alguna deformidad, excesiva debilidad. . .) se dedique a escribir.
s' "La gracia del orador proviene del ademn y movimiento" . Cf. QUINTILIANO,
op.cit., vol. II, pg. 267.
286
No tiene el orador traje alguno propio, pero en l se echa de ver
ms que en ninguna otra persona . Por lo que debe ser decente y propio
de un hombre de forma, cual es el que debe llevar toda la gente honrada .
Pues el demasiado esmero en la toga, calzado y cabello es tan digno de

reprensin como el no cuidarse nada de dichas cosas . 502
Fuera de esas escuetas consideraciones, la apariencia fsica del orador se
trata poco en los grandes tratados retricos5o3 . Ms importante es el movimiento
que el orador genera en el curso de su actividad, lo que se ha llamado ademn,
gestualidad o movimiento corporal y constituye otro lenguaje paralelo al lenguaje
verbal y a la "vocalidad" que lo expresa . La importancia de ese lenguaje gestual
reside, en parte, en su capacidad de expresar en ocasiones ms cosas que las
propias palabras (o en la posibilidad de hacerlo con mayor precisin) y en su
capacidad de sustituir a stas o de acompaarlas imprimiendo en ellas mltiples
matices . Pero lo que destaca muy especialmente desde el punto de vista de la
oratoria es el hecho, ya sealado, de expresar el talante del orador y las pasiones
que lo inueven5o4 .
Esa ltima vertiente de la gestualidad es la que motiva que la retrica trate
el movimiento corporal desde la perspectiva del arte. Si el gesto y el movimiento
Sol C . QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg . 274 .

so' El tratamiento ms minucioso de esos asuntos (vestido, peinado, adornos . . .) en
manuales actuales dirigidos a las personas que intervienen en la vida pblica parece
responder al influjo de las posteriores tecnologas de la comunicacin social (desde el
cartel que muestra la figura del candidato poltico, hasta la televisin que obliga al uso de
detenninados colores en las camisas o en los trajes), que parecen haber derramado sobre
la propia figura del orador el cuidado y el adorno que los clsicos confiaban sobre todo a
la elocutio del discurso . Por otra parte, aunque el asunto es complejo y exigira un anlisis
detenido, tambin parece que los nuevos instrumentos de comunicacin, al aunar en un
mismo medio "visual" el discurso oratorio y los ms variados espectculos, contaminan
de algn modo la actividad oratoria impregnndola de algunas de sus caractersticas, entre
las que seria destacable esa mayor atencin a la imagen.
504 C .
QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg . 266-267 .
28 7

del orador muestran su modo de ser y las pasiones que le agitan en un momento
dado (es decir, si le desnudan ante su pblico), y si esos gestos y movimientos
inducen, adems, a la calma o a la perturbacin, a la ira, a la compasin . . . de sus
oyentes, entonces resulta necesario analizar la relacin entre el gesto y aquello que
promueve, y controlar la gestualidad para no propiciar aquello que se desea evitar
y para que el gesto colabore al cumplimiento de la finalidad del discurso . Ese
estudio del gesto surge tambin de la observacin de la gestualidad de los actores.
Oradores y actores, observndose y tomndose mutuamente como modelos,
aprenden a controlar sus gestos y, sobre todo, a aprovechar toda la fuerza que
encana de su carcter natural : las artes oratorias clsicas explican cmo el gran
actor Roscio lograba en el escenario conmover a sus espectadores, y las artes de
la declamacin continuarn durante mucho tiempo sealando como referente del
trabajo teatral la fuerza de la oratoria .
Un aspecto esencial de la gestualidad es su estrecha vinculacin con la
voz. Quintiliano apunta esa idea cuando afirma que el ademn "se conforma con
la voz y con ella obedece juntamente al alma" Sas, pero sugiere, adems, que la voz
y el ademn no obedecen a las palabras sino al sentir del que habla, de manera que
los dos componentes de la actoo (voz y ademn) estn ntimamente unidos y
ambos mantienen otro tipo de relacin, distinta, con el mensaje verbal so6 . Ese tipo
de correspondencia implica que el gesto oratorio no es el gesto escnico del
sos C .
QUINTILIANO, op. cit., vol. 11, pg. 266.
506
La relacin del gesto con la palabra es bastante compleja, de manera que algunos
gestos (los que sealan o los que dibujan, por ejemplo) se corresponden ms directamente
con lo que significan las palabras; pero hay otra gestualidad no relacionada tanto con el
contenido especfico del discurso como, quiz, con los actos de habla y, muy
concretamente, con los sentimientos del hablante.
28 8

mimo, que expresa casi palabra por palabra, "sino el que declara, no por
demostracin, sino por significacin, la totalidad de la idea" s7 .
En el ademn (o gestualidad) se distinguen dos elementos : las posiciones y
movimientos de las diversas partes del cuerpo (cabeza, manos, pies . . .) y los
gestos del rostro . El inters de esta distincin reside, por una parte, en que resalta
una parte del cuerpo (la cara) que es la que suele atraer las miradas de los que
escuchan; por otra parte, los diferentes elementos mviles que conforman el rostro
(ojos, cejas, frente, labios . . .) ofrecen la posibilidad de componer una enormidad
de gestos que, adems, son distintos en cada persona en funcin de sus rasgos, lo
que hace la gestualidad del rostro especialmente rica en matices ; finalmente, el
cuerpo y el rostro son dos planos distintos, de manera que el movimiento general
del cuerpo se percibe mejor con alguna distancia mientras los matices del
semblante se ven mejor en distancias ms cortas .
Respecto a la movilidad del conjunto del cuerpo y a las posturas que ste
adopta, cabe decir, en primer lugar, que el discurso oratorio se pronuncia en pie.
Esa posicin permite que todo el cuerpo intervenga en la accin y con ella el
orador se muestra, y se ofrece, enteramente a su pblico como parte del discurso.
El discurso dirigido a un pblico numeroso, en espacios abiertos o en locales
so C
.f CICERN, De oraoore, op.cit., pg. 413 . La misma idea expresa Quintiliano
cuando trata sobre la gesticulacin con las manos : "Otros hay que dan a entender las
cosas por imitacin, como significar un enfermo imitando al mdico en ademn de tomar
el pulso, o un citarista poniendo las manos a la manera del que hiere las cuerdas, lo cual
debe evitarse todo lo ms que se pueda en la accin. Porque un orador debe diferenciarse
muchsimo de un bailarn, de manera que su ademn sea ms acomodado al sentido que a
las palabras, lo cual acostumbran a hacer aun los comerciantes de alguna gravedad. Y as
al paso que vengo bien en que el orador se lleve la mano hacia s cuando hable de s
mismo y que la extienda hacia aquel a quien seala y algunas cosas a este tenor, as no me
parece bien el que se imiten ciertas posturas y expresen las manos todo lo que se dice".
Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pg. 272.
28 9

amplios, requiere esa postura, porque el orador sentado tiene trabada una parte de
su cuerpo y no derrama igual su accin, elocuencia del cuerpo sos, sobre los que le
escuchanso9 .
La actio de la oratoria clsica enfoca ms la totalidad del cuerpo que los
matices del rostro. Creo que esto es as porque es una actio de distancias medias o
amplias, parecida en esto a la representacin teatral; los oradores hablan de pie,
sin mesas, atriles o micrfonos que les protejan y les coarten el movimientoslo, y,
aunque el pblico busque su rostro, muchas veces se le impone, ms fuertemente
que ste, el movimiento general del cuerpo . Cicern, atento observador de la
persona del orador, parece atribuir a este ademn en el que se implica todo el
cuerpo la posibilidad de que el orador sea visto como una figura digna e
imponente. Para lograr ese efecto no quiere que el movimiento del orador sea tan
amplio y libre como el del histrin en la escena, sino que la inflexin del cuerpo
sea "fuerte y varonil", como la del que se prepara para las armas o la palestra s " .
El movimiento corporal no debe ser exagerado :
En el porte se mantendr derecho y erguido; pocos pasos y
cortos ; desplazamientos moderados y escasos; nada de flacidez en el
cuello, nada de movimiento en los dedos, nada de flexin en las falanges

al ritmo de la voz; moderar ms bien su movimiento con todo el tronco
sos Cf
CICERN, Orator, op.cit., pgs. 57-58 .
509 El estar sentado es posible cuando el grupo de oyentes es reducido y mira de cerca al
orador; entonces los gestos del semblante, vistos con precisin por la cercana, pueden
suplir el movimiento del cuerpo . La televisin, por otra parte, con su juego de planos,
acerca tambin el rostro al telespectador y admite, as, hablantes sentados . El hablante
sentado del mbito acadmico no puede desde esa posicin construir un discurso
vehemente o encendido, sino tratar asuntos sosegados para un pblico que no necesita
permanentemente ser convencido.
sao
Los micrfonos no existen ; las mesas o atriles no son necesarios porque el orador no
lee su discurso sino que lo lleva memorizado .
290

y con flexiones viriles el busto, extendiendo los brazos en los momentos

de pasin y recogindolos en los de relajacin. 512
Todo el cuerpo contribuye a esa imagen slida, en cierto modo majestuosa,
que el orador que controla la actio ofrece en su discurso . De la cabeza se dice que
es importante no slo por su gracia y hermosura, sino por su significacin, porque
con ella se afirma, se niega, se muestra vergenza, duda, admiracin e
indignacin ; que acompaa a las manos en la accin (salvo cuando se rechaza
algo, que la cabeza se vuelve al lado contrario de las manos)513, y que no debe
moverse excesivamente ni con violencia, sino con movimientos proporcionales a
los del resto del cuerpo . La posicin habitual de la cabeza, al margen de los
movimientos del discurso, es importante tambin porque dice mucho del orador:
Lo que se requiere, pues, en primer lugar, es que la cabeza est
siempre derecha y en una postura natural. Porque baja denota humildad,

demasiado levantada arrogancia, inclinada hacia un lado
desfallecimiento y el tenerla muy tiesa y firme es seal de una cierta
barbarie .' 1 4
511 Cf CICERN, De oratore, op.cit., pg . 414 .

512 Cf. CICERN, Orator, op.cit., pg . 60. Las referencias a "lo varonil" y "lo viril"
como cualidades positivas de la actio del orador son habituales tanto en Cicern como en
Quintiliano, y ambos incluyen alguna referencia negativa a "lo mujeril" . La explicacin
de esto creo que est, en primer lugar, en el hecho de que, desde luego, los oradores eran
hombres y nunca mujeres ; en segundo lugar en que "lo afeminado" (sinnimo aqu de
"melifluo", y "falto de nervio") se opone a la vehemencia, a la fuerza y a la gravedad
discursiva que estos autores ponderan. Esas expresiones (hoy polticamente incorrectas)
y, sobre todo, la realidad que muestran en relacin con el papel social de la mujer,
sorprenden en esos autores inteligentes, sensibles y actuales en muchos sentidos, pero
muestran por ello mismo, con una fuerza enorme, lo que ha sido la historia social de la
muj er.
513
"Porque la vista siempre se dirige al mismo objeto que el ademn, menos cuando
desaprobamos, negamos o mostramos aversin a alguna cosa, de manera que parece que
con el semblante detestamos y con la mano desechamos aquello mismo". Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg . 268 .
514 C
.f QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg. 267 .
29 1

El cuello encogido o estirado en exceso resta naturalidad y deforma la
figura, y, adems, perjudica a la voz, porque el tenerlo estirado la debilita y
produce fatiga, y el tenerlo encogido, con la barbilla pegada al pecho, la hace ms
oscura por tener oprimida la garganta . No resulta elegante mover mucho los
hombros alzndolos y bajndolos (algo que se autocorrigi con voluntad
Demstenes), y el pecho y el vientre no deben sobresalir en exceso hacia delante
curvando la espalda hacia detrs. El movimiento moderado del brazo, el tenderlo a
un lado, o elevarlo hacia delante da gracia, vivacidad y fuerza515 ; y las manos, que
hablan por s solas, contribuyen sobremanera a trasladar el discurso :
Mas las manos, sin las cuales la accin sera defectuosa y dbil,
apenas puede decirse cuntos movimientos tienen, pues casi exceden al
nmero de las palabras . Porque las dems partes del cuerpo acompaan
al que hablan ; pero stas, casi estoy por decir que hablan por s mismas.
Porque por ventura no pedimos con ellas? no prometemos?
llamamos, perdonamos, amenazamos, suplicamos, detestamos,
tememos, preguntamos, negamos y mostramos gozo, tristeza, duda,
confesin, arrepentimiento, moderacin, abundancia, nmero y tiempo?
Ellas mismas no incitan? no suplican? no aprueban? no se admiran?
no se avergenzan? Para mostrar los lugares y las personas, no hacen
las veces de adverbios y pronombres? En tanto grado es esto, que siendo
tan grande la variedad de lenguas que hay entre las gentes y naciones, me
parece que ste es un lenguaje comn a todos los hombres . 516
Las manos no suelen moverse por encima de los ojos ni por debajo del
pecho, y en consecuencia acompaan al rostro de un modo admirable e imprimen
Sis
"El brazo ha de estar levantado como para lanzar el rayo de la elocuencia" (f
CICERN, De o-atore, op.cit., pg. 414). El brazo levantado tiene algo de imponente y
es majestuoso cuando el movimiento se hace sin violencia.

en el discurso tantos matices como ste. Su enorme expresividad es posible en
virtud de las mltiples posiciones que admiten, por la distinta velocidad de los
movimientos, por la distinta amplitud de stos, por la manera en que acompaa
una mano a la otra para completar un gesto, etc. Algunos gestos de las manos,
como el darse palmadas en la frente o golpearse el pecho, se consideran ms
propios del actor que del orador (aunque no todos estn de acuerdo con este
juicio) 517 y otros dependen de las costumbres y pueden imponerse u olvidarse con
el tiempo. As, el dar con la mano en el muslo, que se atribuye a los que estn
posedos por la ira, parece bien en el mundo romano porque mueve a los oyentes,
pero hoy se considera inapropiado .
En cuanto a las extremidades inferiores, los movimientos de las piernas
para desplazarse no deben ser excesivos, ni rpidos '$, razn por la cual el
movimiento general del orador que habla de pie depende ms de inclinaciones y
torsiones leves del tronco, del movimiento de la cabeza y de brazos y manos que
de los desplazamientos en el espacio. Hay tambin, como en el caso citado de las
palmadas en el muslo, movimientos que la costumbre admite o rechaza : es el caso
de los golpes con el pie en el suelo, que Cicern y Quintiliano consideran
oportunos al principio y al final de las disputas, aunque entienden que es necedad
repetirlo con frecuencia porque desvanece la atencin del juez519.
516 C f QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 271 .

5" A Cicern no slo le parecen bien estos gestos, sino que echa de menos el que algunos
oradores no los hagan. Quintiliano, sin embargo, no comparte esta opinin de Cicern y
cree que esos gestos son propios de comediantes .
"" Quintiliano seala tambin que "es cosa fea el andarse moviendo a la derecha y a la
izquierda, sostenindose ya en un pie y ya en el otro". Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol. II,
pg. 274.
519 Cf
QUINTILIANO, op.cit., vol. II, pg. 274.
293
Junto a esa figura que compone el cuerpo con sus movimientos, el centro
de la gestualidad es el rostro, y el centro de ste, los ojos . A ellos se dirigen todas
las miradas y ellos hablan por s mismos:
El alma es la que inspira la accin; el rostro es el espejo del

alma; sus intrpretes son los ojos; slo ellos pueden hacer tantos
movimientos y cambios cuantas son las pasiones del alma. 52o
Sin necesidad de moverse, los ojos expresan ya la alegra o la tristeza, u
otras emociones 521 , pero, a fin de poder expresar la mayor variedad de afectos, la
primera condicin es que no miren siempre al mismo objeto . El que habla en
pblico, si no tiene la rigidez del inexperto, acompaa sus palabras dirigiendo los
ojos hacia distintos puntos y personas, con movimientos oculares diversos que
componen una gran variedad de miradas . Esas miradas expresan sus emociones522,
y, cuando el discurso es coherente, se correponden con lo dicho y sugerido por las
palabras y las refuerzan notablemente . Si, por el contrario, no se da esa
correspondencia entre las emociones que muestran la mirada y la palabra, el
discurso suena falso; de ah la idea de que es difcil mentir cuando se mira
directamente a los ojos . Por otra parte, la mirada del hablante a los ojos de su
interlocutor penetra en ste y establece un vnculo entre ambos que condiciona
asimismo la percepcin del discurso .
C. . CICERN, De oratore, op.cit., pg. 414 . Cicern explica que esto lo entendieron
SZO
bien las generaciones anteriores, que no aplaudan mucho a ningn actor con mscara,
aunque fuese el aclamado Roscio .
Cuentan, adems, con las lgrimas, que brotan tambin con las emociones .
52'
522
La idea de que en los ojos de las personas se puede ver su interior es un lugar comn y
est tratada abundantemente en la literatura.
294

Otros elementos del rostro contribuyen tambin a configurar la expresin
no verbal del hablante, especialmente las cejas, la frente o la boca. Las cejas, con
su movimiento, colaboran en la expresin de los ojos y disponen de diversos
modos la frente . Algunas de sus posiciones bsicas se asocian muy directamente
con algunas emociones523, por lo que tradicionalmente han sido muy consideradas
en la caracterizacin de los actores . No est bien en el orador el moverlas
continuamente o el ponerlas desiguales. En cuanto al movimiento de la nariz y de
la boca, se recomienda que sea muy moderado, pues muchos de los ademanes en
los que intervienen estas partes son claramente inadecuados, y, en cualquier caso,
no son estas partes del rostro las que tienen que trasmitir las emociones (aunque la
posicin de los labios es muy expresiva):
Apenas hay ademn decente que se exprese con las narices y

labios, sin embargo de que con ellos se puede significar burla, desprecio
y fastidio . As que es una cosa fea arrugar (como dice Horacio) las
narices, llenarlas de aire, moverlas y hurgarlas con el dedo, y estornudar

y sonarse a cada paso y con la palma de la mano levantrselas hacia
arriba, siendo as que aun el limpiarse con frecuencia las narices se tiene
justamente por una cosa reprensible .

Tampoco parece bien los labios alargados hacia fuera demasiado
abiertos o cerrados o separados hacia una parte y descubriendo los
dientes, extendidos por un lado casi hasta la oreja o desdeosamente
puestos el uno sobre el otro y como si estuviesen pendientes y

despidiendo la voz por una sola parte. Cosa igualmente fea es lamrselos
y mordrselos, puesto que en la pronunciacin de las palabras debe ser
523
"Encogidas se muestra tristeza, extendidas alegra y flojas vergenza" . Cf.
QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pg. 270 .
295

moderado su movimiento . Porque se ha de hablar ms con la boca que

524
con los labios .
Puesto que los movimientos del cuerpo y del semblante trasparentan con
manifiesta claridad las emociones del sujeto que habla, parece necesario que el
orador conozca los efectos que producen y los controle . Por eso los tratadistas
retricos consideran necesario aprender tambin el lenguaje del cuerpo, no de una
manera minuciosa, ni consagrando a esa prctica demasiado tiempo, sino
ejercitndose en la declamacin antes de participar en la vida pblica, de manera
que se adquieran hbitos capaces de permitir una despreocupacin de este aspecto .
El gesto, as, no resulta artificioso sino un movimiento natural y efectivo que
acompaa a la palabra.
Adecuacin de la actio
Un aspecto fundamental de la actio, tanto en lo que se refiere a la voz
como al ademn, es la adecuacin a las circunstancias del discurso, al gnero
discursivo y a las distintas partes de la alocucin.
Entre las circunstancias del discurso que afectan a la actio se encuentran,
en primer lugar, las caractersticas y la personalidad del orador (no es conveniente
la misma accin en las distintas circunstancias personales : edad, autoridad, etc.) y
de los destinatarios del discurso:
Pues as como en lo que decimos se atiende a lo que conviene al

auditorio, as tambin en el ademn. Y es cosa impropia usar igualmente
sea C .
QUINTILIANO, op.cit., vol . 11, pg. 270.
29 6

de un mismo tono de voz, de un mismo ademn, y de un mismo

movimiento de cuerpo delante de un prncipe o del Senado, que delante
del pueblo; delante de un magistrado, que de un particular ; en una junta
pblica, que en una pretensin o en la defensa de algn reo.525
Igualmente, afectan los contenidos del discurso (que pueden ser serios o
festivos, trascendentes o de escasa consideracin, etc .), su finalidad (demostrar,
526 , y, en relacin con sta, los sentimientos que

modificar la opinin, deleitar . . . )
se pretende mostrar y suscitar. A estos aspectos se refiere Quintiliano cuando
habla de un uso de la voz distinto en diversas circunstancias :
Porque ya es tiempo de decir cul es la pronunciacin
conveniente . La cual sin duda es aquella que tiene proporcin con
aquellas cosas de que hablamos [. . .]

Y as en las cosas alegres [la voz] es llena, sencilla y ella misma
en cierto modo sale alegre ; mas en la contienda se levanta con todas sus
fuerzas, y por decirlo as, se esfuerza con todos sus nervios. Es atroz en
la ira, spera, impetuosa y de precipitada respiracin, porque no puede

ser muy lenta cuando desmesuradamente se respira . Para mover a la
envidia es algn tanto ms lenta, porque casi slo los inferiores se dejan
llevar de ella; mas para halagar, confesar, satisfacer y rogar debe ser
suave y sumisa . Para aconsejar, avisar, prometer y consolar debe ser
grave ; en el temor y en la vergenza, encogida ; en las exhortaciones,
vehemente ; en las disputas, llena; en la compasin, quebrada y lastimosa

y de intento como oscura, mas en las digresiones debe ser inteligible y de
segura claridad ; en las narraciones y discursos, familiar y que guarde un
medio entre el tono agudo y el grave . Ms se levanta en los grandes
526
. QUINTILIANO, op.cit., vol. 11, pg. 275 .
5
Afectan a la actio tanto las finalidades ms generales de cualquier discurso oratorio
(conciliar la atencin, persuadir y deleitar) como las finalidades ms especficas de las
diferentes partes del discurso (informar con claridad sobre un acontecimiento, levantar
sospechas, suscitar la compasin o la envidia, o la indignacin del auditorio . . .).
297

afectos ; y en los que slo sirven para dar gusto, se baja ms o menos a
proporcin del afecto que se pretende mover5z '.
La actio tambin se muestra de diferente modo segn se presente el gnero
discursivo . De manera general, puede decirse que cuanto ms debate
(enfrentamiento de ideas) hay en una situacin discursiva, la accin es ms viva y
ms cercana a la representacin teatral . As, de los tres gneros discursivos
clsicos, el ms dependiente de la accin es el de la oratoria poltica, y lo es ms
cuando es mayor el pblico al que se dirige y se produce en espacios amplios con
una voz elevada. En el extremo opuesto est la oratoria epidctica, que, al no tener
carcter agonstico, es el gnero ms cercano a la prosa escrita y menos
dependiente de la actio52g. Por otra parte, diferentes acciones comunicativas o
formas discursivas dan lugar tambin a diferencias importantes en la actio, de
manera que, aun desconociendo la lengua que utilizan unos hablantes, es posible
discernir por el uso de la voz y los ademanes si, por ejemplo, mantienen una
conversacin relajada o una discusin . Esas diferencias en la actio son tratadas
con cierto detenimiento por el autor de la Retrica a Herenio529, quien distingue
527 C f. QUINTLIANO, op.cit., tomo Il, pg . 266 .

528
Para Aristteles, la expresin escrita es ms rigurosa que los debates (oratoria poltica
y judicial) porque stos se acercan ms a la representacin teatral . Al tener en ellos una
mayor fuerza la actio, admiten construcciones (tales como las repeticiones sintcticas o el
asndeton) que no son propias de una escritura rigurosa y que resultan bien en la oralidad
porque se pronuncian de un modo determinado y se acompaan de ciertos ademanes .
Considera la oratoria epidctica ms cercana a la prosa escrita porque entiende que su
funcin se cumple en la lectura . Cf ARISTTELES, Retrica, ed.cit., pgs. 549-552 .
529
Cf. Retrica a Herenio, op.cit., pgs. 190-198 . El autor seala que se propone tratar
con rigor este asunto (en general todo lo relativo a la pronunciacin) porque la materia no
ha sido tratada detenidamente (seguramente se refiere a que no se ha descrito de manera
completa), "pues todos pensaron que, en tanto que dependen de nuestros sentidos, no era
posible tratar adecuadamente la voz, el rostro y el gesto" . Cuando concluye su examen de
la pronunciacin, breve pero "voluntarioso" y atinado, llama de nuevo la atencin sobre
la dificultad de una descripcin adecuada y suficiente de esta materia : "No ignoro la
298

tres formas comunicativas bsicas : la conversacin relajada, que est prxima a la
lengua cotidiana y se subdivide en conversacin seria, explicativa, narrativa y
graciosa; la discusin, que es enrgica y apropiada para la demostracin y la
refutacin, y puede ser sostenida (pronunciada con rapidez e intensidad) o cortada
(frases cortadas por pausas breves e intermitentes y una pronunciacin fuerte) ; y
la amplificacin, que puede ser exhortativa (cuando sirve para suscitar la ira o la
indignacin) o de tono pattico (cuando busca provocar la compasin de los
oyentes). Cada una de estas actividades comunicativas presenta, en opinin de ese
texto, peculiaridades en la actio que destaco seguidamente .
La conversacin seria se produce con una voz calmada, tranquila y grave,
empleando todo el volumen vocal pero sin pasar de los usos oratorios a los tonos
de la tragedia. En la conversacin explicativa se usa una voz ms atenuada, con
pausas e intervalos frecuentes, una diccin clara y una tendencia a inclinar el
cuerpo hacia delante, acercndolo a los oyentes, como para hacer llegar mejor lo
que se dice. En ambos casos se habla de pie, sin moverse demasiado del lugar con
desplazamientos, suele haber un movimiento moderado de la mano derecha y el
gesto del rostro se adapta a los contenidos tratados (expresin de alegra, tristeza,
indiferencia, etc ., en funcin de lo que se dice). Cuando la conversacin es
narrativa,' importa variar la entonacin, adaptndola a los contenidos (tonos
desabrido o amable, triste, alegre . . .), marcando las modalidades oracionales
(preguntas, exclamaciones . . .) y trasladando los sentimientos y pensamientos de
los personajes de los que se habla; y hacer el habla ms rpida o ms lenta segn
dificultad de la tarea que he emprendido al intentar expresar con palabras los

movimientos del cuerpo y reproducir por escrito las entonaciones de la voz. . ." .
29 9

sean lentos o rpidos los acontecimientos que se narran. La conversacin graciosa
se produce a veces con una expresin burlona en el rostro, pero se recomienda
cierta contencin para no dar lugar a risotadas excesivas y mantener la broma
dentro del buen gusto.
En la discusin sostenida se habla de manera ininterrumpida, elevando
ligeramente el tono y encadenando las palabras, multiplicando las modulaciones y
con voz fuerte y rpida; el movimiento de brazos es ms rpido que en otras
formas de comunicacin, la expresin del rostro es muy variable en funcin de lo
que se va diciendo y la mirada tiende a ser fija y penetrante .
La amplificacin tiene una actoo distinta segn sea en tono de exhortacin
(cuando se pretende excitar la indignacin del oyente amplificando alguna falta) o
en tono pattico (cuando se exageran las desgracias para suscitar la piedad). En el
primer caso, la voz es baja, surge constante y rpida, con frecuentes inflexiones y
un volumen moderado; el gesto es parecido al de la discusin sostenida, pero los
movimientos son algo ms lentos y tranquilos. En la amplificacin pattica, la voz
es contenida y profunda, con frecuentes interrupciones, largas pausas y
modulaciones muy marcadas ; tambin es muy marcado el gesto, que a veces es
tranquilo y regular, pero otras se altera expresando tristeza o desesperacin con
palmadas en el muslo o golpes en la cabeza. Las amplificaciones de tono pattico
se prestan tambin a actos inusitados o extremos que pueden conmover
profundamente a los oyentes, como tomar en los brazos a un nio, vctima
inocente de una injusticia, o rasgar las vestiduras de un reo para mostrar sus
cicatrices.

La actio debe tambin adecuarse a las distintas partes del discurso, de
manera que no se pronuncie y gesticule de igual modo en todas ellas, pues los
distintos momentos, por las diferentes formas de tratar el asunto y por la diferente
intensidad desde el punto de vista emotivo, requieren distintos comportamientos :
As pues, el que aspire al primer puesto en la elocuencia deber

pronunciar con tono agudo las partes violentas, con tono bajo las partes
calmadas, y procurar parecer grave con tonos profundos y pattico con
inflexiones de voz. 530
La enorme variedad de los discursos no permite caracterizar muy
pormenorizadamente la forma en que evoluciona la actio a lo largo del discurso,
pero hay algunos momentos, como la apertura y el cierre de una alocucin
persuasiva, que suelen atenerse a unas normas . As, el exordio, momento clave,
como ya se ha sealado, para recabar la atencin y concitar la benevolencia, debe
pronunciarse en un tono de voz moderado y con una pronunciacin suave, lejos de
toda agitacin o apresuramiento, al tiempo que el gesto manifiesta confianza y
firmeza . Muy importante resulta el momento mismo en que el orador se dispone a
comenzar a hablar, que Quintiliano describe minuciosamente :
Cuando un juez [. . .] diere orden al orador para empezar a

perorar se ha de levantar con mucho sosiego ; despus se ha de detener
algn espacio en componerse la toga, o (si fuere necesario) en ponrsela
sao C f. CICERN, Orator, op.cit., pg. 58. Cicern no considera aqu la actio (y, ms en
concreto, el tono de la voz) en relacin con las partes del discurso establecidas en la
dispositio, sino que se refiere a otros criterios que permiten diferenciar tambin "partes"
en un discurso : de una lado, las "partes" caracterizadas por la violencia o la calma, y, de
otro, las "partes" en las que el orador quiere mostrar una determinada imagen (grave o
pattica).
30 1

bien del todo, y esto tan solamente en las juntas (porque en presencia de
un prncipe, de un magistrado o de los tribunales no le ser permitido)
para tener la ropa decentemente puesta, y lugar para discurrir por el
pronto. Y aun cuando nos hubiremos vuelto hacia el juez para pedirle la
venia, y ste hubiere hecho seal para empezar, no se ha de romper a
hablar inmediatamente, sino que se ha de dar algn lugar, aunque corto,
al pensamiento . Porque el esmero del que va a decir deleita sobremanera
al que va a oir, y aun el mismo juez se prepara para ello . Esta regla da
Homero con el ejemplo de Ulises, de quien dice que estuvo con los ojos
clavados en tierra, y teniendo el cetro inmvil antes de derramar aquella
grande avenida de elocuencia .[. . .]
La postura del cuerpo ha de ser recta; los pies han de estar
iguales y algn tanto separados, o el izquierdo muy poco trecho delante
del otro; las rodillas derechas, pero no de tal manera que parezca que se
tienen estiradas, Los hombros se han de estar quietos, el rostro serio, no
triste, ni espantado, ni desfallecido ; los brazos moderadamente separados
de los lados [ . . .]
Porque es cosa defectuosa ponerse a mirar al techo, frotarse la
cara y quitarse en cierto modo la vergenza, volver de una parte a otra la
cara con satisfaccin propia, o encoger las cejas para aparentar ms
terror; [ . . .] y aquel otro vicio harto comn y frecuente en los griegos,
que con el movimiento de los dedos y labios parece que van pensando lo
que van a decir; gargajear con mpetu, sacar el un pie delante del otro,
tener parte de la toga con la izquierda, estar esparrancado o tieso, con la
cabeza levantada o jorobado, o con los hombros encogidos como los que
van a luchar. 531
El detenimiento que se predica en este texto est quiz algo alejado de los
usos actuales, ms rpidos, y algunos de los vicios que se sealan (el recordar con
los dedos y con los labios lo que se va a decir) conectan ms con un tiempo en que
el discurso se memorizaba que con la costumbre actual de apoyarse en papeles o
531
Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pgs . 276-278 .
302
cuestin. Los fragmentos argumentativos suelen ser ms vivos y vehementes en la
voz y en el ademn, pero es en la peroracin, en los momentos en que predomina
la voluntad de mover los nimos, cuando la accin adquiere su mxima fuerza y
variedad. En general, la voz se eleva en esos momentos lgidos del discurso y se
hace plena de inflexiones y de tonos alejados de los ordinarios, en ocasiones
533 ;
incluso desentonados y desagradables pero si se quiere mover a la compasin,
la voz se vuelve sumisa y el tono plaidero ; y a veces puede tambin haber
contrastes entre tonos suaves y fuertes que aparecen alternativamente . Los gestos
son consecuentes con ese movimiento de la voz, dominados por los afectos, el
rostro puede alterarse, palidecer o enrojecer, puede aparecer el llanto, y es aqu
cuando se producen los ademanes y movimientos ms alejados del lenguaje
ordinario . Ese mayor "dramatismo" de la peroracin conduce a veces a declarar
verbalmente el desequilibrio que provocan los sentimientos en el nimo del
534 .
orador
532 Cf. CICERN, De oratore, op.cit., pg . 262 . Quintiliano tambin resalta esta cualidad
del exordio : "Ninguna cosa hay ms adaptada para llamar la atencin que la modestia" .
Cf. QUINTILIANO, op.cit., vol . II, pg . 278 .
Cuando el discurso se tie de patetismo, el orador, llevado por la emocin que siente o
533
que pretende expresar, no atiende ya al equilibrio de la alocucin y puede caer en unos

tonos extremos que seran reprochables en otros momentos del discurso . En esas
circunstancias el grito desentonado puede ser muy efectivo, e incluso dar la impresin de
mayor sinceridad.
Quintiliano recuerda algunas expresiones de Cicern en ese tenor: "Pero concluyamos,
534
porque por las lgrimas ya no puedo hablar palabra". La literatura posterior recoge
tambin discursos fuertemente emotivos en los que el orador manifiesta sus dificultades
para seguir adelante . Vase, por ejemplo, el discurso de Antonio a los ciudadanos
romanos en Julio Csar, de Shakespeare : "Perdonadme un momento! . Mi corazn est
ah, en ese fretro, con Csar, y he de detenerme hasta que torne a m?". Cf.
SHAKESPEARE, W., Obras completas, Madrid, Aguilar, 1974, pg . 197 .
304

5 . Pervivencia y desarrollo de la doctrina oratoria en la
educacin
Hasta aqu se ha reconstruido la teora de la oralidad subyacente en la
Retrica clsica sin considerar lo que se adhiere a estas ideas en la tradicin
retrica posterior, con el fin de poder discriminar el conocimiento elaborado sobre
esta materia en diferentes momentos histricos . Creo que resultar muy pertinente
aadir a esto otro anlisis capaz de mostrar la pervivencia de esas ideas en el
mundo occidental y el modo en que se reconstruyen y se adaptan cuando el paso
del tiempo obliga a considerar otras circunstancias de la oralidad. Ese es el
propsito de este captulo referido a la pervivencia y el desarrollo de la doctrina
oratoria en el mbito especfico de la educacin y en el periodo comprendido entre
mediados del siglo XVIII y las primeras dcadas del siglo XX.
El centrar la observacin en el siglo XIX y sus aledaos se justifica por el
carcter de fin de una poca y de apertura de nuevos horizontes que tiene ese
periodo en lo que se refiere a la oralidad pblica, a la reflexin terica sobre sta y
a su enseanza. Hasta ese momento la educacin lingstica de las lites europeas
haba sido principalmente una educacin retrica sostenida en los conocimientos
elaborados por la disciplina clsica 535, de modo que toda persona letrada, desde
los monjes medievales hasta los pensadores del siglo XVIII, aprendi y practic
un uso oral (y escrito) de la lengua basado en ese saber. En esa tradicin se sigue
insertando la educacin lingstica del periodo que aqu se analiza, pero el paso
535
Naturalmente, la educacin retrica presupone, en ese modelo formativo, unas
enseanzas gramaticales previas al aprendizaje del arte retrico, y en consecuencia la
educacin lingstica implicar una formacin gramatical seguida de una educacin
retrica.
305

del tiempo ha removido para entonces considerablemente los elementos en los que
sta se fundamentaba: la Retrica ha abandonado su atencin a la actio al
ocuparse de la literatura ms que de la oratoria, con lo cual los manuales de
retrica ya no brindan un apoyo significativo a la enseanza especfica de la
oralidad sino que ms bien la escamotean; lo que queda en las escuelas de las
antiguas prcticas declamatorias (ya degradadas al final de la Edad Antigua) se ha
esclerotizado, de modo que si se practican esos ejercicios, no tienen ahora la:
riqueza de los antiguos ni las ventajas de su adaptacin a nuevos tiempos, que
nadie ha realizado; la cantidad y la calidad de los discursos orales pblicos se han
visto alteradas por numerosos avatares sociales, de manera que stos ya no
muestran la riqueza y el protagonismo social que les caracterizaban en el mundo
antiguo; y un elemento cultural de primera magnitud, el desarrollo de la ciencia
moderna ha afectado notablemente a los modelos lingsticos, por cuanto exige un
lenguaje preciso que, inevitablemente, diverge de los antiguos modelos retricos.
En estas condiciones la educacin comienza a extenderse, afectando
progresivamente a ms ciudadanos, con la consiguiente necesidad de adaptar sus
planteamientos . Estos elementos estn en la base de una crisis de la oralidad
pblica y de su enseanza que hace pensar a algunos en reconsiderar a la luz del
presente las ideas insertas en el sistema retrico antiguo y, a veces, proponer
actuaciones en la enseanza orientadas a una renovada atencin a la oralidad
pblica.
Esas iniciativas no alcanzan a producir un rompimiento con las ideas
anteriores acerca del discurso oral y su enseanza, pero hacen aflorar algunos
problemas, actualizan las ideas retricas sobre la oralidad ms de lo que se haba
30 6

hecho en siglos anteriores (salvo, quiz, en la educacin jesutica que nunca dej
de atender este aspecto), y comienzan a remover los modelos de enseanza, dando
una ltima vuelta de tuerca a la educacin lingstica fundada en la retrica
antigua y vigente en la cultura europea hasta alcanzar a configurarse los sistemas
educativos del siglo XX. Estas circunstancias hacen interesante el anlisis del
reajuste que se produce en este periodo. Naturalmente, no es mi propsito analizar
cmo fue la enseanza de la oralidad en ese tiempo (lo que requerira otro tipo de
investigacin y sera ajeno al plantemiento general de esta investigacin) sino,
nicamente, la concepcin de la oralidad que subyace en las obras que orientan
esa enseanza.
Es de advertir que en este periodo no es difcil encontrar ideas sobre la
oralidad en ciertas obras de teora literaria o literatura general utilizadas como
manuales en el mbito universitario. Es el caso de Mil y Fontanals y de
Canalejas. La Esttica y teora literaria de Mil afirma que "la materia del
lenguaje es acstica, es decir, que la palabra consiste en una serie de sonidos", y
distingue tres modos de transmisin del lenguaje oral y/o de transmisin de las
composiciones literarias : la "viva voz" ("la transmisin del lenguaje oral en su
estado ordinario, en el cual obra no slo por la significacin de las palabras, sino
tambin por el efecto acstico de las mismas y por los tonos expresivos"), que es
el modo bsico, el canto y la escritura 536 . Francamente significativa en este
sentido es tambin la obra de Canalejas, en que dedica un notable captulo de casi
cincuenta pginas a "La voz humana y sus caracteres", representativo de una
536
Cf MIL Y FONTANALS, Manuel (1873), Esttica y teora literaria, Madrid,
Verbum, 2002, pgs. 142-143 . La primera versin de la obra aparece en 1858; luego ese
texto se va reelaborando hasta la versin definitiva de 1873 .
307

valiossima sntesis de ideas sobre la voz que incluye, desde el plano ms
filosfico hasta la descripcin completa del estado del saber sobre la fisiologa de
la voz, sus parmetros, los sonidos simples, el ritmo, ete.537 Conviene constatar
esa presencia de la voz en manuales o tratados orientados a la presentacin del
fenmeno literario, aunque no voy a referirme aqu al contenido de esas obras que,
si bien son importantes entre otras cosas por estar presentes en la educacin
universitaria, no se atienen al sistema o a las ideas retricas .
El corpus documental a analizar comprende bsicamente, las retricas de
los siglos XVIII y XIX, incluyendo en ste la especial contribucin del
elocucionismo ingls (una tradicin hasta cierto punto marginal dentro del
conjunto de la evolucin de la Retrica), y las obras dedicadas al arte de la lectura,
un grupo de libros prcticos, de variable enjundia y alcance, que se interesan por
la pronunciacin del discurso ledo y por su enseanza desde posiciones similares
y tuvieron cierto protagonismo en la enseanza europea de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX. Hay que considerar, sin embargo, que muchas retricas
de la poca no contienen una reflexin sobre la oralidad y que muchas de las artes
de la lectura son mera repeticin de los mismos principios. Por eso, en la
indagacin que me propongo adquirirn especial protagonismo unas pocas obras
que presentan lo esencial del estado de la cuestin a la vez que -como he dicho-
tuvieron difusin y relieve en la educacin.
537 C f CANALEJAS, F. de Paula, Curso de literatura general. Parte Primera. Lapoesa

y la palabra, Madrid, 1868. El autor considera que el estudio de la oratoria y la
declamacin teatral se funda en el conocimiento de la voz (pg. 124) .
308
La primera obra relevante e este propsito es la del ingls Thomas
538 ,
Sheridan A Course of Lectures on Elocution publicada en 1762 . Su inters
reside en el hecho de que, en el contexto de una tradicin retrica que haba
dejado de ocuparse de la pronunciacin del discurso, trata nicamente de ese
aspecto, haciendo una defensa entusiasta de la "voz viva" frente a las limitaciones
de la "letra muerta"539 . No se trata de un manual de pronunciacin, sino de un
538 .
Cf. SHERIDAN, Thomas, A course ofLectures on Elocution, Nueva York, Benjamin
Blom, Inc ., 1968 (la ed. Londres, 1762).
539
Esa posicin, que define tambin a los dems "elocucionistas" (autores ingleses del
siglo XVIII interesados por la pronunciacin), result una incidencia sustancial en la
historia de la teora retrica que, en general, fue valorada negativamente en el seno de la
disciplina. Ulman seala al respecto que la historia de la teora retrica tiende a
considerar a los elocucionistas como un estorbo por dos motivos : porque rompieron el
arte retrico tradicional reemplazando las cinco operaciones por una nica (la actio o
pronunciacin) y porque una escuela elocucionista desarroll esquemas artificiales y
mecnicos de pronunciacin que transformaron el arte de la oratoria en un arte arcano El
mismo autor advierte que la problemtica reputacin de Sheridan y los elocucionistas ha
impedido valorar sus contribuciones, y aade que algunos autores han subrayado
recientemente los motivos que llevaron a aquellos estudiosos a ocuparse slo de la
pronunciacin, destacando entre ellos la diversidad geogrfica y social de la lengua
inglesa (que apoyaba la imposicin de un estndar de pronunciacin unificador) y la
significacin de la oratoria sagrada en las controversias religiosas de su tiempo (los
predicadores de la Iglesia de Inglaterra lean un libro, mientras los predicadores de
movimientos reformadores tenan una oratoria viva que les reportaba un mayor poder de
conviccin), y, junto a esto, la creciente democratizacin que provea nuevos foros para el
discurso pblico, el cambio de la lengua de la educacin (del latn al ingls), que exiga
incrementar el estudio del vernculo, el que las audiencias legas se hacan ms crticas y,
finalmente, que las investigaciones sobre la voz, la expresin y el gesto casaban bien con
el proyecto del Siglo de las Luces de examinar la naturaleza humana (Cf. ULMAN, H.
Lewis, Things, Thoughts, Words, and Actions. The Problem of Language in Late
Eighteenth-Century British Rhetorical Theory, Southern Illinois University Press, 1994,
pgs. 149-150) . La obra de Sheridan es un producto de todos esos factores sociales y de
su propia trayectoria profesional . Habindose dedicado durante mucho tiempo a la
actividad teatral (bsicamente como productor), conoca bien los problemas que suscitaba
la pronunciacin en ese mbito, y a partir de 1757, con la publicacin de British
Education, pas a interesarse por el mundo de la educacin, manifestando que el estudio
de la lengua inglesa era prioritario y que sta no se poda asentar y reducir a reglas si no
se revisaba el arte de hablar, para lo que era necesario retomar el arte de la oratoria
perdido . En relacin con esa problemtica, Sheridan present su curso sobre elocucin
pidiendo el apoyo de la sociedad britnica para la creacin de una academia que ayudara
a paliar los efectos del abandono en que estaba sumido, en su opinin, el estudio del
ingls y del arte de hablar ; y despus de desarrollar su curso ante audiencias adultas de la
309

ensayo que argumenta sus posiciones mientras revisa ordenadamente los aspectos
que intervienen en ella, considerando siempre los problemas del hablar pblico
que se derivan de una mala enseanza de la lectura en voz alta. Aunque no era el
primer trabajo que discuta el arte de leer en voz alta, result muy influyente y ha
sido considerado como el texto que estableci el modo de discusin de este asunto
durante muchos aos 54o .
Una segunda obra importante para mi propsito es Lectures on Rhetoric,
and Belles-Letres, publicada en 1783 por Hugo Blair, el famoso clrigo de
Edimburgo que practic con xito la oratoria sagrada y compuso el libro despus
de explicar sus lecciones durante veinticuatro aos en la Universidad de esa
ciudad541 . La obra de Blair no slo ocupa un lugar importante en la historia de la
retrica inglesa sino que adems es considerada una de las ms slidas e
influyentes, tambin fuera de Gran Bretaa, en el periodo al que nos estamos
refiriendo 542 . Es muy significativa para lo que aqu tratamos porque el autor
mantiene una atencin a la actio que no est presente en la mayora de las
retricas de sus contemporneos, pues dedica treinta pginas a la reflexin sobre
esta operacin (en las que confiesa seguir las ideas de Sheridan); y, adems,
clase media de las ciudades ms importantes del pas, public su teora de la elocucin (el
conjunto de las lecciones pronunciadas) .
sao Cf ULMAN, H.L ., op.cit. pgs 152-153 .
541 Cf
. BLAIR, Hugo, Lecciones sobre la Retrica y las Bellas Letras, trad . de Jos Luis
Munrriz, Madrid, 1817, 4 vols.
542
La fortuna que tuvo esta obra se manifiesta en las continuas reediciones aparecidas en
Gran Bretaa y en Estados Unidos y en las traducciones al espaol, alemn, italiano y
ruso. La traduccin de Jos Luis Munrriz, reeditada en varias ocasiones, es tambin una
adaptacin al espaol que incluye captulos enteros dedicados al estilo de algunos autores
espaoles no tratados por Blair, adems de numerosos ejemplos dispersos. Ese carcter de
la traduccin, unido a la solidez de la obra, es lo que hizo posible que se instaurara en
Espaa como libro de texto de las clases de Humanidades, hasta que fue sustituido en

porque aunque el libro atiende muy centralmente a cuestiones estticas, se
encuentran en l consideraciones sobre el origen y la evolucin de la oralidad y de
la escritura, y algn otro elemento, que resultan muy pertinentes para nosotros .
Junto a esas dos obras singulares, procedo a analizar las que tienen como
objeto especfico el arte de la lectura (en voz alta) y la declamacin . Publicadas en
las ltimas dcadas del siglo XIX y en las primeras del siglo XX, no se inscriben
directamente en la disciplina retrica por su carcter prctico, pero extraen de ella
su fundamento . Algunas se destinan a la formacin de los maestros; otras, que
establecen el aprendizaje de la lectura en voz alta como primer paso para aprender
la declamacin, tienen como destinatarios a los actores y profesionales del canto ;
y muchas de ellas, especialmente las ms tardas, se dirigen tambin a una
enseanza general equivalente al nivel actual de Secundaria 543 . Estn escritas por
profesores reconocidos o responsables educativos que intervienen en la formacin
de los maestros54a, o por profesionales del mundo del teatro545, y sus autores
vinculan el aprendizaje de la lectura en voz alta con el aprendizaje de la oralidad,
hasta el punto de considerar que no hay otro modo de ensear a hablar que
1835 por el de Herinosilla . Cf. MENENDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de las ideas
estticas en Espaa, op. cit., vol. 1, pg . 1160.
543
No hay un lmite claro entre las artes de la lectura y las de la declamacin. En los
ttulos aparecen todas las frmulas ("arte de la lectura", "arte de la lectura y la
declamacin" y "arte de la declamacin"), y, en cualquier caso, se considera siempre que
una lectura correcta es el primer paso para la lectura artstica, la recitacin o la
declamacin teatral .
544
Este es el caso, por ejemplo, de las de Blanco, Domnguez y Marzal (Cf. BLANCO Y
SNCHEZ, Rufino (1894), Arte de la lectura. (Teora), Madrid, 1899, 3a ed.;
DOMNGUEZ, Julio, La lectura como arte. Estudios preparatorios, Madrid, 1886; y
JUAN MARZAL, S .J., La declamacin acadmica (Teora y prctica), Santa Fe,
Repblica Argentina, 1918.
545
Cf., FRANCESCHI, E., L Arte delia Parola nel discorso, nella drammatica e nel
canto, Miln, 1877; y ROMEA, Julian, Manual de declamacin, Madrid, 1879, 4' ed.

ensear a leer. En ese marco, exponen sobre todo normas para la buena lectura
que a veces se acompaan de ejercicios prcticos .
Entre las artes de la lectura hay obras muy diversas en su amplitud,
profundidad, originalidad y repercusin, y por supuesto muchas no merecen aqu
ningn detenimiento. Me referir preferentemente a dos de ellas, uno de los textos
del francs Ernest Legouv546 y

la del italiano E . Franeeschi547, ms tempranas
que otras y con una reflexin ms personal, y considerar tambin la del espaol=
546 C f LEGOUV, E., El arte de la lectura, trad. de la cuadragsima sptima edicin por
M.Sales Ferr, nueva edicin corregida y aumentada, Madrid, 1912. He utilizado tambin
otra edicin de esta obra a la que en algn momento me refiero para constatar alguna
diferencia; se trata de la traduccin de la novena edicin francesa de Jos Anchorena, con
prlogo de Francisco de Ass Pacheco, publicada en Madrid, 1878. Ernest Legouv, autor
teatral y, posterionnente, el referente ms importante en lo que se refiere al arte de la
lectura en voz alta, alcanz un enorme prestigio al ser valorado como excelente lector.
Escribi varias obras sobre el arte de la lectura que fueron conocidas y admiradas dentro
y fuera de su pas y tuvo una importancia decisiva en la configuracin de la enseanza
lingstica y literaria en el sistema educativo francs que se implant en 1882 con la ley
Ferry (Cf. CHARTIER, A.M . y HBRARD, J., Discursos sobre la lectura (1880-1980),
Barcelona, Gedisa, 1996) . Su Arte de la lectura no es un tratado o manual de normas para
la lectura sino una especie de memoria personal de su experiencia con la lectura en voz
alta; las normas surgen como anotaciones en relacin con los problemas que l ha vivido
(la preparacin de sus lecturas, ensayos de sus obras dramticas con los actores, etc.). En
l vincula el aprendizaje de la lectura en voz alta con el buen hablar y con el aprendizaje
de la declamacin de los actores ; tambin con la capacidad de comprender y valorar los
textos y con el desarrollo de la capacidad crtica frente a stos. La obra fue traducida muy
pronto a otras lenguas y tiene numerosas reediciones en Francia (en espaol existen varias
traducciones).
sal Cf. FRANCESCHI, E., op. cit. La obra de Franceschi es tambin el resultado de una
larga dedicacin a la reflexin sobre la oralidad y su enseanza . El autor, profesor desde
1846 de la Academia de Teatro de Miln, tiene escritos anteriores sobre el tema, un
Trattato del leggere e del por,-ere, de 1860, y otro trabajo sobre la recitacin y la
declamacin . La obra que aqu se revisa rene lo tratado en esos trabajos anteriores y
parte tambin de la idea de que la buena pronunciacin de los discursos pblicos se logra
con el aprendizaje de la lectura en voz alta . La primera parte trata de lo que debe cuidar el
hablante privado y pblico en los diferentes tipos de intervenciones y expone reglas y
ejemplos para la enseanza; la segunda se dedica enteramente al arte dramtico y el canto
como pasos posteriores de la buena lectura. En el captulo II traduce un dilogo tomado
de la obra Les pres et les enfants au XLIX sicle, de E. Legouv, despus de sealar que
comparte sus ideas sobre la importancia de aprender a leer en voz alta .

Rufino Blanco548, con el fin de mostrar un panorama ms completo mediante la
diversa procedencia de los autores .
Presentado el corpus documental bsico, queda slo concretar los aspectos
que voy a revisar. Estos son: la concepcin general de la oralidad y de la relacin
entre oralidad y escritura; los juicios sobre el estado de la oralidad y las
propuestas pedaggicas que los autores sugieren para la mejora de su enseanza;
y, por ltimo, los aspectos de la actio que muestran un relieve distinto en este
momento en relacin con las nuevas condiciones sociales de la oralidad pblica .
5 .1 . Ideas sobre la oralidad y sobre la relacin oralidadl escritura
Es conveniente advertir en principio que existen tambin ideas
subyacentes acerca de la oralidad en las retricas que no tratan este problema.
Sucede en estos casos que la disciplina histrica de la oralidad ha llegado a ese
sorprendente y significativo extremo, contrario a sus origenes, por dos vas: la
exclusin de la pronuntiatio o actio del sistema retrico, y un proceder menos
evidente y no declarado, que consiste en tomar el discurso escrito, ms
especficamente el literario, como referente nico de toda la reflexin sobre el
discurso . Con esos modos de proceder la reflexin sobre el discurso oral ha
quedado excluida, pese a que se siguen utilizando, incluso en los ttulos de las
obras, trminos como "elocuencia" o "arte de hablar", que originariamente slo
548 C f BLANCO Y SNCHEZ, Rufno, op. cit. Su autor fue director de la Escuela
Normal Central y profesor de lectura. La obra apareci en 1894 y a partir de 1898 fue
declarado libro de texto para las escuelas normales, funcionando como tal durante varias
dcadas (la dcimo primera edicin, de 1927, sigue sealando esta condicin en la
portada) . Se trata de un manual ms general, ya que ms de medio libro est dedicado a
una exposicin de la gramtica y la teora literaria, y menos sugerente en lo que se refiere
a la reflexin sobre la oralidad.
313

podan entenderse como relacin oral . Esta situacin muestra que el declive de
549
la oratoria y el desarrollo y extensin de la escritura no son slo hechos sociales
constatables, sino que han afectado sensiblemente a quienes estudian el uso del
lenguaje, hasta el punto de llegar a confundir la escritura con el lenguaje . Hay, por
tanto, implcita en estas obras, una visin desdibujada e imprecisa de la oralidad,
muy distinta de la que mostraba la retrica antigua.
Las obras que tratan acerca del discurso oral muestran, por el contrario,
una visin bastante precisa de ste, que se concreta, de modo muy general, en el
mantenimiento y reelaboracin de las ideas clsicas sobre la actio y en un
tratamiento del discurso oral atento a las especiales relaciones de ste con la
escritura, un componente poco presente en la Retrica clsica porque el dominio
anterior de la oralidad no obligaba en los antiguos a una caracterizacin relativa a
la escritura. En los siglos XVIII y XIX, en un contexto de enorme peso de la
escritura y con una oratoria bien distinta en razn de la fuerza de aqulla, quienes
observan el discurso oral no pueden prescindir de esa relacin, y destacan sobre
todo en el discurso oral lo que el escrito no tiene: el acto fsico del individuo que
habla y la sonoridad y el movimiento del discurso . Esta visin se concreta en
algunas ideas ms precisas que trato a continuacin .
El discurso ledo como discurso oral
La primera concrecin reseiiable de esta concepcin es el hecho bsico de
que por discurso oral se entiende tambin el discurso ledo . Como es sabido, la
549
El ttulo de Gmez Hermosilla, "arte de hablar en prosa y verso", criticado por
Menndez Pelayo, muestra suficientemente que incluso el "hablar" se entiende como
escribir (f GMEZ HERMOSILLA, Jos, Arte de hablar en prosa y verso, Madrid,
Imprenta Real, 1826, 2 vols.). Esta obra, que, como se ha sealado, sustituy a la de Hugo

modalidad discursiva del discurso ledo no era contemplada como prctica
oratoria en el mundo antiguo, cuando los discursos se decan de memoria o eran
improvisados . Ahora, por el contrario, parece haber una tendencia generalizada a
leer los discursos, con lo cual la oratoria ha pasado a ser, en gran medida, lectura
sso .
en voz alta
La generalizacin de esta variable del discurso oral hace que destacar
como problema la necesidad de atribuir una sonoridad adecuada a los textos . A
ello se refieren las palabras de Franceschi en el inicio de su reflexin sobre la
lectura en voz alta:
L'accordo delle parole colle idee non basta al fine che un
discurso qualunque pronunciato si propone, se manca l'altro accordo

sensibile delle parole co' suoni vocal . Perciocch non sia dato alla
parola di scendere all'anima, se nelle orecchie, che ne sono il veicolo,

rechi disgusto, e trovi intoppo anche leggerissimo. [...]
Dalla mancanza di questo secondo accordo, avviene dunque che
molte forbite ed eleganti orazioni, e leggiadre poesie, appaiano
mediocrissime sulle labbra de' loro autori stessi, e debbano aspettare che
il pacato giudizio dell' occhio ne rilevi i pregi squisiti e le peregrine

.
bellezze"'
Blair como libro de texto de los estudios de Humanidades, no trata en ningn momento
de la pronunciacin, ni aporta ninguna reflexin, propia o ajena, sobre la oralidad .
Esa tendencia, que se explica, sobre todo, por la confianza depositada en la precisin
550
de la escritura y por la menor formacin oratoria de los hablantes pblicos, parece tener
distinto alcance segn el lugar. En la misma poca (ltimo tercio del siglo XVIII),
Sheridan muestra la situacin de Gran Bretaa como de dominio del discurso ledo,
mientras Conrat y su traductor al espaol no trasladan la misma idea respecto a Francia y
Espaa : esta obra sigue dirigindose al "orador", y ms explcitamente a los abogados,
predicadores e incluso actores, y a ello suma la consideracin de que puede ser til
tambin para la lectura en voz alta. Cf. CONRAT, V., pgs. 23-29 .
55'
Cf. FRANCESCHI, E., op.cit., pg. 2 .
31 5

La concepcin del discurso oral como discurso ledo (o, al menos, muy
principalmente como discurso ledo) tiende en ocasiones a un tratamiento
reducido a la actio, la nica operacin retrica implicada en la oralizacin de los
textos escritos 552, d e modo que la reflexin ya no se ocupa "del acuerdo de las
palabras con las ideas" tratado en otros lugares, porque no viene al caso, sino "del
acuerdo sensible de las palabras con los sonidos vocales" . As sucede en las obras
especficas sobre la lectura en voz alta, libros terico-prcticos que analizan los
problemas de esa actividad y dan reglas para que pueda realizarse de modo eficaz .
Por otra parte, la consideracin del discurso ledo suscita el problema de si
se debe leer como se habla o si la pronunciacin en el discurso ledo debe atenerse
a otras reglas, cuestin que es resuelta introduciendo diferencias entre el hablar de
la conversacin, por una parte, y el de la lectura y la oratoria, por otra:
La conversacin consiente, y aun requiere, cierto descuido en la .
pronunciacin, cierta negligencia en la diccin, incorrecciones
voluntarias, que son una gracia cuando se habla y que constituiran una
falta cuando se lee . Hablar como se lee parecera pedantera ; leer como
se habla sera a menudo una vulgaridads$3 .
para los antiguos, el anlisis del discurso oral de carcter pblico inclua, de manera
552
natural, todas las operaciones retricas : el discurso era tanto el pensamiento (su
elaboracin y su organizacin) como la palabra pronunciada (por eso el trmino lobos
recubra sin distincin las dos cosas) ; ahora, con la prctica del discurso ledo, se ha
producido una escisin en la prctica de las operaciones configuradoras del discurso, de
modo que pueden funcionar por una parte las de inventio, dispositio y elocutio, no se
requiere la memoria y funciona separadamente la actio, hasta el punto de que con mucha
frecuencia no es realizada por la misma persona que ha escrito el discurso . La
pronunciacin de un discurso elaborado por otra persona no era algo extrao en el mundo
clsico, pero el discurso en estos casos no era ledo .
553 Cf
LEGOUV, E., op.cit., pgs. 69-70.
31 6

La conclusin general es que se debe leer en voz alta como se habla en
pblico cuando se habla bien, con lo que el modelo de la lectura es el de la
oratoria, aunque se seala que esto es aplicable slo a la expresin oral, porque en
la mmica es notable la diferencia entre el que habla y el que lee 5s4.
Caracterizacin de la oralidad frente a la escritura: el componente no
verbal
Existe la tendencia a distinguir y caracterizar los dos procedimientos de
comunicacin, de manera que el uso oral (que incluye la lectura en voz alta) es
definido en oposicin al uso escrito . Este modo de proceder muestra una
conciencia clara de la nueva situacin de la escritura y de la incidencia de sta en
el uso oral: la escritura ya no es slo un medio auxiliar (como en la Antigedad) ;
es, por el contrario, un medio poderoso que tiene autonoma respecto del discurso
oral y caractersticas y funciones propias, y que ha incidido en la evolucin del
lenguaje sss . Los cambios operados en las dos modalidades del lenguaje han
Cf. BLANCO Y SNCHEZ, op.cit., pg . 321 . Tambin Franceschi seala que las
554
reglas de la oratoria se aplican al leer en voz alta, porque esto es hablar, aunque sea
leyendo. Aade tambin que la lectura exige mayor o menor moderacin en la actio
dependiendo del mbito en que se produzca (propone un tono ms moderado en el mbito
acadmico), y que la recitacin admite ms accin y desenvoltura: "Chi parla sostenuto
dalla propria ispirazione, o dalla sua memoria, libero pienamente nella sua persona, e
niun legame lo impaccia : e questa libert costituisce 1'oratore nel pleno vigore della sua
forza" . Cf. FRANCESCHI, E., op.cit., pg. 200-202 .
555
La incidencia del desarrollo de la escritura en la evolucin del lenguaje presenta
numerosas vertientes y ha sido tratada por los lingistas en distintos momentos, pero
parece un tema importante en el siglo XVIII . (A finales de ese siglo Humboldt considera
en un plano terico lo que la escritura ha aportado a la evolucin del lenguaje y las
lenguas) . Entre los autores que aqu se revisan, aparece muy explcitamente en Sheridan y
en Blair la consideracin de que el desarrollo de la filosofa y de la ciencia ha hecho de la
escritura un medio muy preciso para la transmisin del conocimiento, y que ese estado de
la escritura ha llevado a la decadencia del discurso oral y a que se lean muchos discursos,
y ha transformado tambin el estilo del discurso oral, ahora ms parecido a la sencillez y
31 7

distribuido de otra forma los espacios ocupados por cada uno de los modos, y
ahora se reflexiona sobre lo especfico de cada uno de ellos y sobre su relacin .
La escritura es definida como mtodo para comunicarse en ausencia por
medio de seales o caracteres presentados a la vista ; es considerada una mejora de
la comunicacin que lograron los seres humanos despus de un tiempo en el que,
utilizando el lenguaje oral, slo podan comunicar sus pensamientos a los
presentes; y se valora como el arte ms sutil que poseen los hombres despus de la
palabra5s. Como ventajas de la escritura respecto del discurso oral es subrayado,
en primer lugar, que se trata de un modo de comunicacin ms extensivo, pues no
se reduce a quienes pueden ornos sino que llega a los ausentes, permitiendo que
el pensamiento se propague a las regiones ms distantes de la tierra ; y ms
permanente, porque perpeta la memoria de los acontecimientos pasados. La
segunda ventaja importante es la de que la escritura permite al lector hacer pausas,
comparar y repasar lo que lee, mientras que la voz es fugitiva y pasajera . Esas
ventajas hacen de la escritura un medio idneo para conservar el conocimiento y
para adquirirlo, por lo que este modo obtiene un gran valor para el cumplimiento
de la funcin de instruir. Frente a esto, la oralidad, por el hecho de contar con el
lenguaje no verbal, tiene ms fuerza y es una modalidad ms apta para la
persuasin :
precisin del escrito que a la abundancia de los discursos orales antiguos. A este aspecto
me refiero ms adelante.
556
Cf. BLAIR, H., op.cit. vol. I, pgs. 156-157 . Hugo Blair trata detalladamente los dos
modos de comunicacin, dedicando un captulo al origen y progreso del lenguaje y otro al
origen y progreso de la escritura.
31 8

No debe olvidarse, que en punto de fuerza y energa tiene mucha
superioridad el lenguaje hablado sobre el escrito . La viva voz del orador

hace en el nimo una impresin mucho ms fuerte, que la lectura de un
escrito . Los tonos de la voz, las miradas y los gestos con que acompaa
el discurso, y que no se pueden coinunicar por escrito, hacen que aquel

bien manejado sea infinitamente ms claro y expresivo que el ms
trabajado escrito : porque los tonos, las miradas y los gestos son los
intrpretes naturales de los sentimientos del alma: remueven toda
ambigedad; y obran en nosotros por simpata, uno de los instrumentos

ms poderosos de la persuasin. Siempre se despierta ms nuestra
simpata, oyendo al orador, que leyendo sus obras en nuestro gabinete.
De aqu es, que aunque la escritura sea ms til para la mera instruccin;
los grandes efectos o milagros de la elocuencia no deben esperarse del
'.
lenguaje escrito, sino del hablado 5s
Los juicios sobre la superioridad del lenguaje oral en la persuasin se
siguen fundamentando en el hecho de que en la comunicacin oral, adems del
lenguaje verbal, intervienen el componente sonoro y el gestual, elementos que
penetran con ms fuerza en el ser humano, principalmente por la especial
sensibilidad humana ante lo auditivo, algo que lleva a Franceschi, siguiendo una
tradicin antigua, a hablar del odo como vestbulo del alma, y a afirmar que:
All'anima non si penetra che per la via dei sensi e tra essa e i
suoni c' una corrispondenza ammirabile" sss .
La idea fundamental es que la comunicacin humana no reside nicamente
en el lenguaje verbal, sino que una parte considerable de lo que se trasmite se
557 Cf BLAIR, H., op.cit. vol. I, pg . 169-170 .

,58 C-f FRANCESCHI, E., op .cit., pg. 215 .
31 9

traslada a travs de procedimientos no verbales que slo estn presentes en el
discurso oral . Esa idea se concreta ms en la afirmacin de que los signos de las
ideas son las palabras y los signos de las emociones son los tonos y los gestos .
Tal aseveracin alcanza en Sheridan un sentido extremo, al declarar que
las palabras, que trasmiten las ideas de la mente, no bastan para trasladar las
pasiones y la imaginacin o fantasa del ser humano, de manera que si alguien
utiliza slo las palabras que tiene el lenguaje para designar las pasiones, no puede
con eso trasmitirlas, porque los verdaderos signos que permiten trasmitir las
559 .
pasiones son los tonos, las miradas y los gestos Ese punto de vista implica un
juicio sobre la inferioridad de la escritura, la cual, por carecer de los
procedimientos no verbales, no podra trasladar las emociones, y, evidentemente,
un juicio sobre las limitaciones del lenguaje verbal, que no podra expresar todo .
La posicin de Blair en este punto es ms matizada, puesto que concede al
discurso oral la ventaja en la persuasin (por la contribucin de los elementos no
verbales) sin llegar a cuestionar la capacidad del lenguaje verbal (el nico
presente en la escritura) para trasmitir las emociones :
Permtaseme observar que nuestra intencin, siempre que nos
dirigimos a otros por medio de la palabra, es hacer en ellos alguna
SHERIDAN, T., op.cit., pg . 100. Sheridan se refiere en varias ocasiones (abre el

559 C .
libro con esta referencia) al empeo de Locke por conseguir una buena correspondencia
de las palabras con las ideas como elemento previo para el desarrollo del pensamiento y
de la ciencia, y lamenta que Locke no haya entrado en el otro problema fundamental de la
transmisin de los afectos y la fantasa . Seala tambin que los estudios sobre las
pasiones no alcanzan a dar cuenta de este aspecto fundamental de la vida humana y que
ello se debe en buena medida al dominio de la escritura sobre la oralidad, porque las
palabras relativas a las emociones, en el estado del lenguaje, no son capaces de nombrar
esa realidad, y no atendiendo a la oralidad, no es fcil profundizar en ese anlisis que
sera muy til desde el punto de vista del progreso social.
320

impresin ; y comunicarles nuestras mismas ideas y sentimientos . Pues el
tono de nuestra voz, nuestras miradas y nuestros gestos interpretan las

ideas y las conmociones tan bien como las palabras ; y aun la impresin
que hacen en los otros suele ser mucho ms fuerte que la de stas.
Vemos muchas veces que una mirada expresiva, un grito apasionado, sin
ir acompaados de palabras, traspasan a otros ideas ms fuertes, y
excitan en ellos pasiones ms vigorosas, que las que puede comunicar el

discurso ms elocuente 5o .
La importante contribucin de los elementos no verbales a la
comunicacin humana es explicada por el carcter natural y universal de los
tonos, miradas y gestos, recordndose a propsito de esto la idea (clsica) de que
la naturaleza ha dado a cada sentimiento, y ms a las conmociones fuertes, su tono
peculiar de voz y una gesticulacin caracterstica. Tonos, miradas y gestos no
seran, pues, una construccin arbitraria del ser humano (como el lenguaje verbal)
sino algo que ha sido impreso en la estructura humana por la propia naturaleza,
561 :
porque era fundamental para su desarrollo
La significacin de nuestros sentimientos hecha por tonos y
gestos tiene sobre la que hacen las palabras la ventaja de ser el lenguaje
de la naturaleza. Ella ha dictado a todos los hombres este mtodo de
interpretar los pensamientos que por todos es entendido : mientras que las
palabras son puramente smbolos arbitrarios y convencionales de

nuestros conceptos ; y por consiguiente hacen una impresin ms dbil .
Tanta verdad es sta, que las palabras para tener su significacin

completa necesitan recibir casi siempre alguna ayuda de la manera de la
560 C f BLAIR, H., op.cit., vol.

111, pg. 139
s6 i
El lenguaje oral, compuesto por palabras y elementos sonoros y gestuales es para
Sheridan un "regalo de Dios", y es, por ello, el gran instrumento que permite ejercer todas
las facultades de la mente; frente a ste, la escritura, como "invencin del ser humano",
es ms limitada .
32 1

pronunciacin o recitacin: y el que hablando usare de las palabras

desnudas, sin ayudarlas con tonos y acentos convenientes, har en
nosotros una impresin dbil y confusa; y muchas veces nos dejar
dudosos de lo que dijo. La conexin entre ciertos sentimientos y la
manera propia de pronunciarlos es tan estrecha, que el que no los
pronunciare segn ella, jams nos persuadir de que cree o experimenta
los mismos sentimientos . Tal puede ser su recitacin, que desmienta lo
mismo que asegura562.
Los procedimientos no verbales son vistos como independientes del
lenguaje verbal. Seran propios de la naturaleza animal del ser humano puesto que
son compartidos con otras especies animales, todas ellas capacitadas para emitir y
captar las emociones de los miembros de su especie y las seales de otras especies
que les afectan para su preservacin . El hombre es el que ms emociones y ms
grados de stas puede expresar, y est capacitado para reconocerlas auditiva y
visualmente, igual que est capacitado para entender las emociones expresadas
por los animales (perfectamente cuando son domsticos y cercanos) y para incidir
con su voz y con su gesto en esas especies animales563 .
El carcter natural de los signos no verbales permite observar, por otra
parte, que muchos de stos son universales, de modo que la comunicacin de los
afectos mediante ese procedimiento a menudo es comprendida por encima de las
fronteras y excita similares emociones en cualquier ser humano aunque no hable
la misma lengua; no obstante, se seala tambin que, junto a la universalidad de
algunas miradas y gestos, otros son ms particulares y distinguen al individuo.
562
Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. 111, pgs. 139-140 .
SHERIDAN, T. op .cir, pgs. 100-114 .
563
322
Finalmente, la concepcin de la oralidad como modo de comunicacin que
cuenta con un plus frente a la escritura (lo que aade la comunicacin no verbal)
se apoya a veces en la reflexin sobre los orgenes y el desarrollo del lenguaje, un
aspecto importante de la reflexin lingstica del siglo XVIII. As, en la obra de
Blair, la ms ambiciosa y completa desde el punto de vista filolgico, se sostiene
la importante idea prerromntica de que el grito y el movimiento producidos por
nuestros antepasados para llamar la atencin de sus congneres son los
componentes primeros que llevan al desarrollo del lenguaje, y que la interjeccin
y la onomatopeya estn en la base del proceso de creacin del lenguaje verbal.
Expone, adems, este autor que, cuando aumenta el caudal de palabras y el
lenguaje verbal se ha desarrollado suficientemente, persiste en la comunicacin lo
sonoro y la gestualidad, dejando su huella en las propias lenguas (cita a propsito
los tonos del chino o la pronunciacin musical y gesticulante de griegos y latinos);
y afin-na que, con su perfeccionamiento, el lenguaje ha progresado desde el fuego
y el entusiasmo que le conferan el protagonismo de esos elementos a la frialdad y
precisin, de la vivacidad a la exactitud, de modo que, por el predominio de lo
verbal sobre lo no verbal :
El lenguaje en los tiempos modernos se ha hecho a la verdad

ms correcto y exacto, pero se ha hecho al mismo paso menos enrgico y
animado : en su estado antiguo era mejor para la poesa y la oratoria ;
ahora es ms favorable a la razn y a la filosofa' .
564
BLAIR, H., op.cit., vol. I, pg. 156.
32 3

Caracterizacin de la oralidad frente a la escritura : imperfeccin del
cdigo escrito
A las apreciaciones sobre las limitaciones del lenguaje escrito se une
tambin una reflexin sobre las insuficiencias y los desajustes del cdigo de la
escritura: puesto que muchos discursos que pretenden persuadir son discursos
ledos, se observa ahora que la escritura no ofrece suficientes indicaciones para su
pronunciacin, y que eso es un obstculo para la buena lectura en voz alta . De este
565 .
modo, un problema de la escritura pasa a tratarse como problema de la oralidad
Como limitaciones de la escritura se observan dos aspectos : que no cuenta
con signos suficientes para plasmar todos los elementos de la oralidad y que la
correspondencia entre los elementos de la oralidad y los de la escritura tiene
desajustes. El primer aspecto, la carencia de signos para trasladar algunos
elementos de la oralidad, es tenido por grave en lo que se refiere al nfasis y a los
tonos, porque al prescindir de esas seales, el cdigo escrito deja de indicar
566 .
aspectos fundamentales para la correcta lectura de los textos La falta de signos
565
Sheridan, en una explicacin algo confusa, seala que las limitaciones de la escritura
no afectan al cumplimiento de dos de sus funciones, la adquisicin de conocimiento y la
de ayudar a la memoria a atesorar ese conocimiento, porque ambas pueden realizarse
mediante la lectura silenciosa, pero s a la tercera funcin, la de comunicar el
conocimiento a otros mediante la lectura en voz alta (Interpreto que la primera funcin es
la de "soporte" del conocimiento y la segunda se refiere al estudio de los textos escritos;
la escritura es en ambos casos un procedimiento visual y el segundo implica normalmente
una lectura silenciosa) . De cualquier modo, lo que subraya el autor tambin en otros
lugares es el hecho de que, para la lectura en voz alta, el cdigo escrito no ofrece
indicaciones suficientes . Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pg . 8.
566
Sheridan trata, adems, la falta de marcas del acento de las palabras (que afecta a la
lengua inglesa) porque entiende que el acento de la palabra es lo que permite distinguir
unas palabras de otras y que esta distincin resulta necesaria en la pronunciacin del
discurso. A propsito de esto, seala este autor que las lenguas distinguen las palabras en
la cadena hablada por tres procedimientos : hacer pausas entre palabra y palabra, agrupar
las slabas de una palabra en torno a una que se pronuncia hacindola ms larga o dndole
una percusin ms viva y mediante el cambio de tono (caso del griego antiguo o del
chino) . Elogia el segundo procedimiento, seguido por la lengua inglesa, pero lamenta que
32 4

del nfasis impide sealar en qu palabra de la sentencia se sita ste, un aspecto
importante porque las mismas palabras, ordenadas del mismo modo, pueden tener
diferente significado segn recaiga el nfasis en una u otra. Que algo tan
importante no est representado con alguna marca es considerado como un gran
defecto de la escritura, porque exige una atencin permanente del lector y porque,
cuando una expresin es extensa, el ojo no puede percibir todo el sentido antes de
atribuir a las palabras el nfasis que les corresponde . En cuanto a la falta de
representacin de los tonos en la escritura, dado que se atribuye a stos muy
principalmente la comunicacin de las emociones, es considerada como
responsable de la debilidad de la escritura frente a la oralidad y un problema
importante de la lectura.
Algunos autores, muy especialmente Legouv, muestran, con ejemplos de
lecturas realizadas por ellos o por otros, que es precisamente esa escasez de signos
que caracteriza a la escritura lo que obliga a una preparacin larga y minuciosa de
las lecturas, recitaciones o declamaciones pblicas, porque el lector debe
reconstruir la oralidad que el escritor ha cifrado en la escritura con marcas
insuficientes, descubriendo, en ausencia de ste, qu palabras deben destacarse
sobre las dems y qu tonos son oportunos (entre otros aspectos). La falta de
signos que informen sobre la pronunciacin adecuada de los textos es, por otra
parte, la causa de que se propongan preparaciones muy cuidadosas de las lecturas
no haya marcas en la escritura, y critica que quienes elaboran diccionarios, igual que los
gramticos, pongan el acento sobre la vocal confundiendo al usuario (porque ste puede
situarse en la vocal o en la consonante produciendo en ambos casos efectos diferentes) .
Afirma, por otra parte, que ese proceder se debe a que no han examinado la lengua viva y
a que su principal objetivo ha sido asistir a los lectores silenciosos para la comprensin de
las palabras y no a los que tienen que pronunciar, ensear a escribir y no ensear a hablar.
Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pg. 43-53 .
32 5

y que se considere difcil (y, en general, poco recomendable) la lectura
improvisada de un texto artstico.
El otro problema de la escritura, el de los desajustes que se producen entre
algunos signos de la oralidad y la representacin de stos en el escrito, es
propuesto sobre todo en relacin con dos cuestiones, la correspondencia de las
letras con los sonidos de la lengua y los signos de puntuacin. El primer desajuste
es tomado como un problema menor, por el hecho de que la enseanza de la
escritura consiste fundamentalmente en el reconocimiento de las letras en relacin
con la articulacin de los sonidos de cada lengua (en virtud de lo cual quien
aprende a leer est preparado para superar ese desajuste); pero el problema de la
puntuacin es merecedor de ms comentarios, siendo revisado especialmente por
Sheridan, el autor ms interesado en mostrar las insuficiencias del cdigo escrito.
Seala este autor que el arte de la puntuacin no ha sido tomado del arte de hablar,
porque en la Antigedad no exista (al no resultar necesario, pues los oradores
pronunciaban sus discursos de memoria) y que probablemente no se incorpor a la
escritura hasta la creacin de la imprenta, dependiendo desde entonces de las
modas seguidas por los impresores y no de un estudio serio por parte de los
autores modernos. Cree que si las pausas se sealan en la escritura, deberan
marcarse todas, pero que esto no es as porque los signos de puntuacin estn ms
en consonancia con la gramtica que con las pausas que efectivamente se hacen en
el hablar, de manera que unas pocas seales (coma, punto y coma, dos puntos y

punto) sealan dos cosas distintas (la construccin gramatical y las pausas),
adems de relacionarse con el nfasis sb7 .
La evolucin del sistema de puntuacin desde la fecha de publicacin del
texto de Sheridan supone un cierto cambio en la actitud de los autores de las artes
de la lectura respecto a este asunto, aunque se sigue manifestando que esos signos,
muchas veces utilizados con descuido, no infornlan suficientemente al lector56s.
As, Legouv constata, por una parte, que la puntuacin vara de un siglo a otro, y
que, en consecuencia, no es posible seguir esas indicaciones como una gua segura
para la pronunciacin de textos antiguos y debe atenderse a la gramtica y al
sentido para reconstruir las pausas; pero, por otra parte, manifiesta una confianza
distinta en los signos de puntuacin cuando recomienda, en una edicin tarda de
su obra, como uno de los primeros pasos para ensear la lectura, el obligar al nio
a respetar escrupulosamente esos signos despus de ensearle el valor relativo de
cada uno de ellos569 .
Los problemas sealados muestran, en opinin de Sheridan, un estado
lamentable del arte de escribir que podra y debera subsanarse para facilitar la
lectura y para que la correcta realizacin de sta no incidiera negativamente en la
oralidad pblica. En definitiva, queda sealadamente de manifiesto un problema
567 Cf. SI ERIDAN, T., op.cit., pg. 80.

sbs Franceschi considera que esos signos ayudan a la voz y a la mente, pero dice que no
son suficientes, aunque el lector los respete escrupulosamente . Observa, por otra parte,
que los autores muchas veces no son cuidadosos en este aspecto ortogrfico Cf.
FRANCESCHI, E., op.cit., pgs. 59-60 .
569 (7f LEGOUV, E. op.cit., pgs. 63-66 y 256. He manejado dos traducciones del libro
de Legouv al espaol, una editada en 1878 y otra en 1912. Slo en la segunda, corregida
y aumentada, se incluye una afirmacin tan directa sobre la conveniencia de respetar los
signos de puntuacin.
32 7

ms general del discurso escrito, sobre todo hasta el siglo XIX, puesto
eficientemente en relacin con el discurso oral .
Diferencias estilsticas entre el discurso oral y el escrito
Las diferencias entre oralidad y escritura expuestas hasta aqu se refieren
bsicamente a la efectividad de los cdigos que intervienen en una y en otra. Junto
a esto, es constatado tambin que el uso del lenguaje verbal no es igual en el
discurso oral y en el escrito, o, cuando menos, que el ideal estilstico que se
vincula a la efectividad de los dos tipos de discurso diverge . Blair trata
lateralmente este aspecto cuando, en su reflexin sobre el estilo, seala la
preferencia de unos estilos sobre otros en el discurso oral. As, en su
caracterizacin de los estilos conciso y difuso, advierte que la naturaleza de la
composicin nos ensear cundo debemos inclinarnos a uno o a otro, pero
precisa que las condiciones del discurso oral no hacen adecuada una prctica
estricta del primero :
Los discursos que se han de recitar piden un estilo ms copioso

que los libros, que son para leer. Cuando necesitamos coger el sentido
entero de boca del orador, sin poder detenernos a nuestro sabor como
cuando se lee un libro, ni repasar lo que se nos hace oscuro, es preciso
evitar con esmero una grande concisin. Jams debemos contar con la
viveza y capacidad del oyente: y nuestro estilo debe ser tal, que todos
puedan seguirnos con facilidad y sin esfuerzo. Por tanto se requiere en
los oradores pblicos un estilo fluido y copioso ; pero tal que por
demasiado difuso no llegue a ser lnguido y cansado s7o.

Y ms adelante, cuando describe el estilo vehemente, como estilo enrgico
y acalorado que "se derrama con la rapidez y el caudal de un torrente", advierte
que este estilo pertenece a las clases ms elevadas de la oratoria, y que "es ms de
esperar del que est hablando en pblico, que del que est escribiendo en su
gabinete"57 1 .
Consideraciones similares de la diferencia estilstica entre el oral y el
escrito aparecen de nuevo cuando Blair se refiere a la conveniencia de imitar
modelos para adelantar en la elocuencia. Advierte entonces que en la elaboracin
del discurso oral no se deben imitar mecnica y acrticamente los modelos
escritos, por muy ejemplares que sean, porque oralidad y escritura son dos modos
distintos de comunicar las ideas, y los libros exigen un estilo correcto, preciso y
acabado, mientras en el discurso oral el estilo debe ser ms fcil y menos esclavo
de las reglas, redundante y copioso :
No debe olvidarse que hay mucha distincin entre el lenguaje

escrito, y el hablado . Hay a la verdad dos modos diferentes de comunicar
las ideas. Un libro, como se escribe para ser ledo, necesita de una
especie de estilo : y el que pretende hablar en pblico debe usar de otro.
En los libros se exige siempre un estilo correcto y preciso ; debe cortarse
toda redundancia, y evitarse toda repeticin; y el lenguaje ha de ser
acabado. Al que pronuncia un discurso puede permitrsele un estilo ms
fcil y copioso, y menos esclavo de las regas . Las repeticiones pueden
ser frecuentemente necesarias: los parntesis suelen dar hermosura a la
Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. II, pgs. 143-144 .

570
Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. II, pgs. 185-186 . La misma posicin sostiene Capmany
571
(aunque no contrasta el estilo oral con el escrito) cuando dice que casi todos los ejemplos
que ha buscado en su obra son de estilo vehemente, elevado o pattico, "porque la
expresin fra, templada o tranquila no me parece la de los grandes movimientos, que han
hecho siempre victoriosa la eloquencia" . Cf. CAPMANY, Antonio de, Filosofia de la
eloquencia, Madrid, Imprenta de Antonio de Sancha, 1777, pg. XXII.
329

oracin: puede presentarse un mismo pensamiento bajo diferentes puntos

de vista; porque se oye una vez sola de boca del orador; y no hay la
ventaja, como cuando se lee un libro, de volver atrs, y detenerse en lo

que no se ha entendido . Por esto el estilo de muchos autores excelentes
parecera rido, afectado y oscuro, si por una servil imitacin lo

trasladsemos a una oracin popular' .
Junto a la nocin de un estilo oral diferenciado del escrito, se observa,
finalmente, en Blair, la idea de que la oralidad pblica tiene distintos grados de
formalidad, en virtud de los cuales el discurso oral se aproxima ms o menos a la
escritura . El autor se refiere concretamente a la elocuencia del plpito como la
ms suceptible de una preparacin detenida y de un estilo ms estudiado, y pone
en el extremo opuesto cualquier otro discurso que, por la ocasin, se supone que
es improvisado .
Creo que esta exposicin de las diferencias de estilo ilumina la
interpretacin de los cambios histricos en la relacin oralidad escritura, al tiempo
que explica el cambio de gusto que se puede observar entre la oralidad antigua y
la de nuestro tiempo . Resultara as que los discursos copiosos y abundantes
("retricos") que nos han legado los antiguos en la escritura son as en tanto que
discursos orales, porque el orador clsico los elabora para la comunicacin oral y,
porque, imbuido de su contexto de lenguaje sonoro, no siente la preocupacin
572
Cf. BLAIR, H., op.cil., vol. III, pgs. 184-185 . La posicin de Blair no es compartida
por autores ms clasicistas, como Gmez Hermosilla. Este autor no se interesa por la
oralidad, pero hace una referencia a este asunto cuando seala que el estilo copioso y
difuso es el estilo antiguo (y no el estilo oral), que los oradores antiguos eran exagerados,
difusos y declamatorios porque buscaban persuadir y se dirigan al pblico en general en
espacios amplios, mientras sus contemporneos buscan convencer y se dirigen a un
pblico selecto en espacios ms reducidos. Cf. GMEZ HERMOSILLA, Josef, op.cit.,
pgs . 37-38 . La consideracin de Gmez Hermosilla implica que el estilo "moderno" de
la oratoria es el de la escritura .
33 0

moderna del estilo eficaz de la escritura (en todo caso, imagina quiz que su lector
le leer evocando su oralidad, buscando y percibiendo en el texto la palabra viva,
y habla a su lector sin inters por construir algo distante de s mismo) . El posterior
desarrollo de la prosa moderna, vinculado al desarrollo de la ciencia y al triunfo
de la lectura silenciosa dara lugar, desde luego, a otro estilo, ahora
"definitivamente escrito", esto es, dispuesto para ser ledo, meditado y revisado en
silencio, conciso, atento al pensamiento y libre de la obligacin de asegurar una
"feliz" recepcin. La extensin de la escritura a todos los mbitos de uso, y de la
educacin a una ciudadana menos capacitada para la elaboracin y la
comprensin de discursos complejos no habra hecho sino facilitar la
generalizacin de un lenguaje ms sencillo y ms directo, y de ese modo casi se
habra abolido, en la oralidad y en la escritura, el antiguo "estilo retrico",
mantenindose slo (salvo excepciones literarias) cuando el orador se propone
impresionar manifestando un poder que no tienen sus oyentes.
5.2. Juicios sobre el estado de la elocuencia y propuestas de
enseanza
En lo que se refiere al estado de la oralidad pblica, los juicios son muy
abundantes en las obras de referencia . Ningn autor muestra satisfaccin con los
discursos orales de carcter pblico que se producen en su entorno . Por el
contrario, con mayor o menor nfasis crtico, todos sealan que se habla mal, y
esa crtica va referida a todos los mbitos de uso pblico de la lengua:
parlamento, medio judicial, predicacin, enseanza y actividades artsticas como
el teatro o la recitacin, aunque en cada caso se insiste sobre diferentes

manifestaciones 573 . Esa valoracin del estado de la elocuencia es realizada
tomando como referente el mundo antiguo, y la mala situacin se achaca a causas
particulares que han contribuido a debilitar la oralidad de un mbito determinado
y por otro lado a causas generales que inciden en todo tipo de discursos .
Entre las situaciones particulares, dice Hugo Blair que la oratoria
parlamentaria no tiene en Gran Bretaa la fuerza que tuvo entre los antiguos, pese
a que este pas goza de un sistema democrtico superior a los regmenes polticos
de otros pases europeos y ms propicio por ello a la exposicin y el debate de las
ideas574 . Achaca Blair esta situacin al hecho de que en los primeros reinados
573
Creo que esta crtica general del discurso pblico de la poca no tiene nada de tpico,
y que, en consecuencia, no debe entenderse como la insatisfaccin normal del que se
interesa por un problema. Es de notar que en las retricas antiguas abundaba el elogio de
los oradores pasados y presentes, y ahora, sin embargo, predomina la valoracin negativa
de los contemporneos . Por otra parte, la opinin de que "se habla mal" no tiene tampoco
el mismo alcance que tiene en nuestros das. La diferencia principal con nuestro tiempo
estriba en que ahora la crtica es ms abarcadora, de modo que el "se habla mal" proferido
hoy por quienes se interesan por este problema se refiere al discurso pblico y al privado
(y se puede dirigir muy concretamente a las conversaciones cotidianas de adolescentes y
jvenes) . La valoracin negativa de los siglos XVIII y XIX se circunscribe muy
claramente al discurso pblico, hacindose notar en ocasiones que muchos de los
problemas de la pronunciacin del discurso pblico no slo no se dan en el privado, sino
que podran subsanarse si se atendiera al modo en que se hace en ste. Creo que esto
indica al menos tres cosas : que las fronteras entre discurso pblico y privado son ms
ntidas en la poca; que los estudiosos todava no han pasado a interesarse por el modo de
hablar de la gente corriente (algo que slo llegar a darse en nuestro tiempo) ; y que los
problemas ms graves del discurso pblico tenan que ver o bien con la frialdad de ste, o
bien con la altisonancia y los tonos falsos propios de una poca en la que no sirven ya los
modos discursivos antiguos y no se han encontrado los modelos que pueden sustituir a
aqullos. Al ltimo punto me refiero ms adelante.
Blair recoge la misma observacin que hizo Huine sobre el hecho de que Inglaterra es
574
en el siglo XVIII "la nica de todas las naciones cultas que tiene un gobierno popular ; y
admite en su legislatura juntas numerosas" (Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. 11, pg. 324). El
ensayo Of Eloquence, publicado en 1743 por David Hume, est en la base de la
valoracin de Blair sobre el estado de la elocuencia en su tiempo. La vinculacin del
discurso poltico con las existencia de instituciones democrticas resulta obvia, pero,
adems, ya desde la Antigedad se haba relacionado la democracia con el esplendor de
toda la oratoria. As aparece en Tcito, quien achaca la decadencia de la oratoria de su
tiempo al cambio de las circunstancias polticas (afianzamiento del Imperio), porque esto
haba privado a los oradores de los grandes temas de inters pblico ("Pues la fuerza del
ingenio crece en proporcin a la importancia del asunto"), y advierte que nadie ha odo

domin el poder arbitrario sobre la actividad parlamentaria y en su tiempo domina
el poder ministerial, de modo que las grandes decisiones polticas no se toman en
funcin de la fuerza de los discursos parlamentarios sino en razn de otros
mecanismos de poder, y esa situacin resta protagonismo social y, en
consecuencia, nervio, a la oratoria. En cuanto al mbito judicial, advierte que
tampoco brillan los oradores porque justamente la situacin ha cambiado: antes
todos eran jueces, haba pocas leyes y sencillas y las decisiones se dejaban en
manos de la equidad y el buen sentido, y por ello importaba mucho un buen
discurso ; ahora las sentencias dependen mucho ms de una legislacin muy
desarrollada cuyo conocimiento supone un gran esfuerzo a los especialistas que la
aplican, los cuales dedican poco tiempo al adorno del discurso . En cuanto a la
oratoria del plpito, observa que la lectura de los sermones ha sido muy
perjudicial, pues esos discursos resultan ahora fros, razonamientos correctos y
secos ms que una accin persuasiva. El que los sermones hayan pasado a ser
ledos lo explica Blair como una reaccin frente a los predicadores anteriores a la
reforma, que haban adoptado un modo de hablar ardiente y popular: el odio de la
iglesia reformada contra aqullos condujo al extremo opuesto, una estudiada
frialdad y compostura, con lo cual la predicacin lleg a ser un arte de mero
razonamiento en lugar de un arte de persuasin, aadiendo el agravante de que ese
"estilo" se traslad tambin a otros mbitos.5 's .
Respecto de la oratoria sagrada, existe una particular coincidencia entre el
diagnstico de Blair y el de Sheridan, ya que ste trata tambin reiteradamente de
hablar de oradores lacedemonios o cretenses, macedonios o persas, ni de alguna otra

nacin gobernada frreamente". Cf. TCITO, C. Cornelio, op. cit., pgs. 215-216 .
575 C f BLAIR, H., op.cit., vol. 11, pg. 329-331 .
33 3

la pobreza de la oratoria sagrada y lamenta que la Iglesia de Inglaterra haya
llegado a practicar un discurso mucho ms dbil, en lo que a la persuasin se
refiere, que las dems iglesiass'6. No obstante, el propio Blair reconoce que los
franceses no tienen ese problema, pues practican una oratoria ms animada y ms
orientada a agradar y persuadir. Dentro del contexto espaol, Capmany afirma que
en su siglo "la ctedra sagrada ha recobrado en Espaa sus derechos, la
persuasin, la sencillez, la energa y la decencia oratoria"5". Parece, pues, que el
mbito de la oratoria sagrada presenta diferencias segn los lugares, habiendo .
mayor coincidencia en los juicios sobre el estado de la elocuencia en otros
mbitos .
Un siglo ms tarde y en diferentes condiciones polticas y culturales,
Legouv y Franceschi no se interesarn por los cambios sociales que han
ocasionado un retroceso de la elocuencia en los grandes mbitos de la oratoria
(perdidos en gran medida como tales), limitndose a constatar la mala situacin de
la oralidad pblica con observaciones muy puntuales y poco analticas sobre el
hecho de que no -hablan bien los abogados, ni los predicadores , ni los
576
"There never was perhaps a religious sect upon earth, whose hearts were so little
engaged in the act of public worship as the members of that Church . To be pleased, we
must feel; and we are pleased with feeling . The Presbyterians are moved ; the Methodists
are moved; they go to their meetings, and tabernacles, with delight . The very Quakers are
moved . Fantastical, and extravagant as the language of their emotions is, yet still they are
moved by it, and they love their form of worship for that reason . Whilst much the greater
part of the members of the English Church, are either banished from it thro' disgust, or
reluctantly attend the service as a disagreeable duty" (Cf SHERIDAN, T. op .cit., pg .
134). El autor explica en otro lugar que uno de los problemas ms importantes en las
lecturas religiosas es la carencia de nfasis, y comenta detenidamente un ejemplo de mala
lectura de unos versos del libro de Job (pgs. 59-64) .
5'7
Cf. CAPMANY, A., op. cit., pg . V.
5'g Cf. LEGOUV, E., op .cit., pgs. 71-72 .
334

maestross79 , ni se oyen en toda su hermosura los discursos literarios pronunciados
en los escenarios o en los actos sociales .
Ms all de las explicaciones especficas de los problemas que afectan a un
mbito discursivo concreto, interesa aqu resaltar el diagnstico ms general sobre
el estado de la oralidad pblica y las causas que se consideran determinantes para
que la oratoria no haya vuelto a alcanzar en las modernas naciones civilizadas el
lugar elevado que le correspondi en el mundo antiguo s$ . En una caracterizacin
as de general destaca, en primer lugar, la constatacin de que los discursos fallan
en una doble direccin : o porque son fros, por una actio contenida que no permite
mostrar ni suscitar emociones sgl , o bien porque esos efectos se buscan con
579
Cf. LEGOUV, E., op, cit., pgs. 182-183 . Comenta el autor que una directora de
Escuela Nonnal le ha comunicado que, de veinte jvenes que salen de sus manos para ir a
dirigir escuelas primarias, cada ao vuelven dos o tres con problemas de laringe, forzados
a suspender o dejar definitivamente el ejercicio de su profesin . Esta situacin se debe, en
su opinin, a que esos jvenes no han aprendido a usar la voz .
Sao La exposicin de los factores que llevaron a Grecia y a Roma a perfeccionar la oratoria
en un grado superior a todo lo conocido y la admiracin por los logros de esos pueblos en
este campo ocupa treinta pginas en la obra de Blair (Cf. BLAIR, H., op.cit., vol . II, pgs
288-318) ; Sheridan dedica a ello la primera de las dos disertaciones que complementan
sus lecciones de elocucin, la titulada On the Stage ofLanguage in Old Greece and the
Means by which it was brought to Perfection, y sigue tratndolo como referencia
fundamental en la segunda disertacin dedicada al estado del lenguaje en otros pases (Cf.
SHERIDAN, T ., op.cit., pgs . 137-192) . Contrasta con esta tendencia la retrica de
Capmany, que reacciona contra la mitificacin de los antiguos, alegando que, "por cuatro
osados sacrlegos", "no se debe amancillar la gloria de una edad ilustrada, que acaso
formar la poca ms memorable en los fastos de los conocimientos humanos" . Frente al
ejemplo de los antiguos, Capmany prefiere analizar : "los rasgos magnficos y dichos
sublimes, que en todos tiempos y pases han grangeado sus autores el renombre de
eloquentes" . Cf. CAPMANY, A., op.cit., pgs. V y VII .
sai Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. 11, pg . 329. Blair relaciona la prctica de unos discursos
ms contenidos con el hecho de que los progresos de la Filosofa hayan introducido en las
materias mayor exactitud en el modo de pensar, sealando que eso hace estar "ms
prevenidos contra las flores de la elocuencia, y sospechar de los ardides de la oratoria" .
Considera tambin verosmil que la diferencia con los antiguos se deba en buena parte "a
nuestra complexin flemtica, naturalmente fra : porque la sensibilidad y vivacidad de los
griegos y romanos, principalmente de los primeros, fueron mucho mayores que las
nuestras".
33 5

pronunciaciones poco naturales 582 . El resultado es que los discursos o no
persuaden, porque carecen de alma, o suscitan desconfianza, porque la
pronunciacin no tiene la sencillez de la expresin natural y no est mejorada,
sino empeorada, en lo que se refiere a la trabazn de tonos y gestos con el
lenguaje verbal, algo que, por s mismo, cancela la percepcin de sinceridad .
En ambos casos parece que el problema reside en que se ha producido un
desajuste de la actio . En el primero, el desajuste se concreta en una cancelacin de
elementos de la actio que "animan" el discurso, y esta conducta responde a una
concepcin del discurso como razonamiento o explicacin correcta y precisa y
como instrumento para instruir. El segundo tipo de discurso no cancela
procedimientos de la actio porque subyace la creencia de que stos dan fuerza al
discurso, pero esa creencia conduce al orador a una actio carente de toda
naturalidad: pretende mostrar y suscitar afectos pero lo hace mal, por falta de
estudio y de ejercitacin individual y porque, en el estado al que est reducido la
oratoria, no estn disponibles los ejemplos y modelos adecuados para la
produccin de esos efectos . En esas condiciones, lo que el orador hace es
simplemente alejarse de la pronunciacin ordinaria sin conseguir una
5s' Explica Sheridan que en las comunicaciones de viva voz se pueden producir diferentes
efectos segn sea la relacin entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal: si el hablante
descuida la unin de los dos lenguajes no comunicar ninguna emocin; si los une sin
habilidad y con discordancia resultar ridculo o ser percibido con disgusto; y slo si lo
hace con la debida proporcin en una forma armoniosa los oyentes recibirn un placer
adicional . En relacin con estas opciones, seala que en su tiempo la vanidad o el
entusiasmo llevan a algunos a proceder del segundo modo (con el efecto de que slo son
seguidos por locos o fanticos), y que la mayora, sin esperanza de alcanzar la perfeccin
del tercer procedimiento y deseosos de evitar las malas consecuencias de la discordancia
del segundo, caen en el primer modo de hacer, lo que les permite pasar sin pena ni gloria .
Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 182-183 .
336

pronunciacin mejor. La actio es, pues, en los dos casos, peor que la antigua, y la
importancia de esta operacin desatendida es lo que hace ineficaces los discursos .
Orgullosos de sus conocimientos (del desarrollo de la filosofa y de la
ciencia) y del nivel de perfeccin alcanzado por sus lenguas, quienes miran la
oralidad lamentan slo que se haya desatendido la sonoridad del lenguaje, y hallan
en ese olvido la razn principal de la imposibilidad de alcanzar la magia de los
antiguos en el discurso oral. Aqullos cuidaron y perfeccionaron sus lenguas en
relacin con el sonido e hicieron de sus discursos actuaciones sublimes gracias a
su armona y su fuerza sonora y gracias a la animacin de su movimiento ;
posteriormente, los pueblos europeos sensibles e interesados por la cultura
perfeccionaron sus lenguas en lo que tiene que ver con la precisin y la capacidad
para trasladar el pensamiento (sobre todo a la escritura), pero hicieron de su
discurso una actividad silenciosa, solitaria y meramente racional, imperfecta para
seducir a sus semejantes 583 . El resultado de ese proceso es la prdida del discurso
vivo capaz de persuadir y la subsiguiente atona de la oralidad pblica .
Una causa determinante de esta situacin es el hecho de que el discurso
oral no tenga el mismo valor social que en la Antigedad. Antes dependan de l
583
Sheridan dice que en este estado de la oralidad pblica pocos pueden recibir algn
provecho o placer de ella, y que por eso se recurre a los libros para la instruccin y el
placer. Entiende que este ltimo placer es egosta y que no desarrolla la sociabilidad,
porque el ejercicio se realiza a solas y el lector no tiene a nadie para participar de su
satisfaccin . Por eso cree que el peor enemigo del hablar es el hbito de la lectura
silenciosa, y que a ese hbito se debe el que las personas que leen mucho hagan en
general el papel ms pobre en la conversacin (Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 183-
184). El mismo autor, evocando el cuidado que pusieron griegos y romanos en el lenguaje
oral, seala que su arte de hablar y el nivel superior que alcanz su prctica oral es
necesario para comunicar los descubrimientos ms elevados de la moderna filosofa y
hacerlos tiles a la sociedad, por lo que pide que se sumen el arte antiguo y el progreso de
su tiempo : "We want only their arts added to our sciences". Cf. SHERIDAN, T. op.cit.,
pg. XIV.
33 7

las grandes decisiones que afectaban a la sociedad o a los individuos (tales como
entrar o no en una guerra, o la alternativa de conservar o perder el patrimonio o la
libertad individual); ahora esas decisiones estn mediatizadas por otros elementos
que limitan la fuerza real del discurso (tales como las leyes, o el funcionamiento
ms complejo del poder poltico). El progresivo cambio de valor del discurso ha
acarreado otros efectos en su funcionamiento social, de modo que, mientras antes
los mejores individuos se preparaban, con gran esfuerzo y dedicacin, para hablar
en pblico, y algunos lograban as una gran perfeccin, y su prestigio se deba a
que eran los actores principales de la vida social, el distinto valor de esos
discursos orales en la Europa moderna produce una dejacin en lo que se refiere a
la preparacin de los oradores, e incluso el que los mejores ciudadanos no aspiren
ya con similar ahnco a descollar en ese terreno. Y si, por una parte, ha cambiado
as la motivacin de los oradores, por otra, se ha esfumado tambin,
paralelamente, el pblico entregado que converta la oralidad pblica en
acontecimiento social : la excelencia de los discursos y su elevado valor prctico
hacan antes las delicias de los oyentes, ahora la limitada utilidad de esos
discursos, su mediocridad, la frialdad o la sospecha de falta de sinceridad alejan a
la gente de esa celebracin de la palabra.
Una segunda causa de la decadencia de la oralidad que perciben los
escritores de los siglos XVIII y XIX es, como ya se ha dejado ver, la "presin" de
la escritura. Un aspecto de esta presin tiene que ver con el gran desarrollo de la
escritura, las numerosas funciones que ha pasado a cumplir, su extensin a
muchos ciudadanos y la extensin de la prctica de la lectura silenciosa . El trato
frecuente e ntimo con la lectura ha desarrollado en el hablante (lector) una

confianza en la precisin y la seguridad del texto escrito frente a la aventura del
decir, de modo que muchos de los que deben dirigirse a un pblico acaban
prefiriendo leer en voz alta. Como ya se ha sealado, esa actitud parece muy
generalizada en la poca y es el motivo de que se confunda a menudo en un
mismo reproche la valoracin de que se habla mal con la de que se lee mal: se ha
sustituido, en gran medida, el discurso oral por la mala lectura del escrito. Otro
aspecto de la presin de la escritura es su influencia negativa en la expresin oral
de las emociones, algo que se manifiesta en el hecho de que los iletrados (que
hablan de odo) usan variedad de tonos acordes con el sentido de sus palabras y
con las emociones de sus mentes, superando en esto a los ms eminentes oradores ;
frente a ellos, los sordos hablan montonamente; y en medio, los letrados lo hacen
peor cuanto ms se dejan influir por la escriturasg4.
Finalmente, se insiste en que un motivo fundamental de la decadencia de
la oralidad pblica es el mal estado de las enseanzas lingsticas, y muy
concretamente la enseanza inadecuada de la lectura en voz alta. En lo que se
refiere a la crtica ms general, hay alguna consideracin sobre las dificultades por
las que atraviesa la enseanza general de la lengua, como las de Sheridan, que
reclama un buen aprendizaje de las normas de la lengua propia, en un momento en
el que la lengua inglesa se encuentra en un proceso de fijacin de un estndar y se
est produciendo el cambio de la lengua vehicular de la enseanza (del latn al
ingls) ; o la reflexin del mismo autor sobre la distorsin creada en el aprendizaje
de la lengua propia por la necesidad de aprendizaje de las lenguas clsicassgs.
584
Cf SHERIDAN, T., op.cit., pg. 8 .
585
Explica este autor que los griegos slo aprendan su lengua, cuando, adems, esta
enseanza no estaba distorsionada por la necesidad de atender diferenciadamente a los
33 9

Ms abundante es la reflexin sobre los efectos de una mala enseanza de
la lectura en voz alta. A este aspecto se refieren todos los autores, advirtiendo que
los tonos y cadencias que utilizan los alumnos en la lectura en voz alta son
diferentes de los que se utilizan en el lenguaje natural y que esto se debe a que se
.
ensea la lectura con reglas inapropiadas 586 Este error sostiene una tradicin de
lectura con "tonillos" (que se utilizan tambin cuando se aprende y se dice de
memoria una leccin) que se trasmite de generacin en generacin en las escuelas,
y ello porque esas malas lecturas son el nico modelo que se ofrece a los
estudiantes . Esa lectura incorrecta sienta las bases de la mala oralidad porque,
adems de no permitir progresar en una pronunciacin cuidada a la vez que
dos modos de comunicacin, de manera que toda su educacin lingstica se empleaba en

el dominio oral de su lengua, y por eso alcanzaron una gran perfeccin; por su parte, los
romanos aprendan, adems de su lengua, la griega, en su forma oral y escrita, cuando
sta era todava una lengua viva, que podan or y admirar; pero en el siglo XVIII se
estudian dos lenguas muertas en su forma escrita, y el esfuerzo dedicado a eso se detrae
del que sera necesario para conocer oralmente la propia lengua. Capmany mantiene en
este punto la misma opinin . Cf. CAPMANY, A., op.cit., pgs. XV-XVI .
586
Seala Sheridan que una de las reglas equivocadas que ms afecta a la lectura,
haciendo que resulte imposible leer con naturalidad, es la que se refiere a las pausas . En
el anlisis del problema afirma, en primer lugar, que las marcas de pausa de la escritura
no estn muy adaptadas a las pausas reales del discurso oral, y por ello los maestros
deberan actuar igual que lo hacen en relacin con los desajustes de las letras, instruyendo
especficamente y con insistencia en este aspecto ; en segundo lugar, advierte que el arte
de la puntuacin, en su estado actual, debera hacer referencia nicamente a la
construccin gramatical de las frases y a la medida de las pausas (mayor/ menor), pero
que, por la carencia de otras marcas, los maestros han utilizado estas seales tambin
como marcas de tono (algo inadecuado, porque los tonos que van delante de estas marcas
son variadsimos, y cada uno requerira una marca distinta), usndose, en general, dos
tonos : una uniforme elevacin que indica que el sentido no est completo, y se utiliza
cuando aparece coma, punto y coma o dos puntos (la diferencia entre ellos est en la
duracin); y una bajada uniforme de la voz (correpondiente al punto) que indica que el
sentido est completo . Esta asociacin del tono con las pausas produce, en opinin de este
autor, la desagradable monotona que generalmente prevalece en la lectura, alejando a los
oyentes y ocasionando disgusto; es la causa principal de una lectura no natural, y a menos
que el lector la conozca no puede enmendarse, porque la vista de las marcas de pausa le
hacen poner en marcha los tonos que aprendi muy pronto a asociar con ellos, y el hbito
de leer slo hace que se confirme en ese error Cf. SHERIDAN, T. op.cit., pgs. 16-17.
340
natural, contamina los discursos pblicos ledos y, por extensin, todo el hablar
formal .
Junto a la crtica del estado de la elocuencia en su tiempo, se ofrecen
planes muy explcitos de intervencin educativa, algunos de los cuales pueden
calificarse de radicales por cuanto implican una fuerte asuncin del problema, que
es considerado como un mal social, y la consiguiente movilizacin de los resortes
del Estado para solucionarlo . En esta lnea se sitan las propuestas de Sheridan,
que reclaman el apoyo de la sociedad de su pas (de los ingleses acomodados y
cultos y de las autoridades pblicas) para la puesta en marcha de escuelas de
elocucin que enseen la recta pronunciacin del discurso; y las de Legouv,
quien en un contexto de extensin y oficializacin de la educacin, reclama (y
consigue) que se priorice en los currculos el arte de la lectura y que los maestros
no obtengan su titulacin en tanto no pasen una prueba de lectura en voz alta.
Las propuestas de Legouv y Franceschi consagran una especial
vinculacin de la enseanza de la oralidad con la enseanza de la lectura en voz
alta:
A queste lettura, che fondamento all'Arte del porgere in tutti i

suoi gradi, lo vorrei che si avvezzasse la giovent nelle scuole ; affinch
poi nell'aule delle universit, delle accademie, dei parlamenti, sui
pergami, nel fro, e nei teatri, si udisse leggere, parlare, recitare e
cantare, come si conviene. E dico parlare come si conviene; perch
coloro, i quali da' priori anni si educarono alla giusta e squisita lettura,
divengono anche giusti e squisiti parlatori . E tanto pi vorrei questo nei

tempi che corrono, per lo svolgersi di quella libert che moltiplica le

occasioni dei pubblici discorsi, e dei pubblici ritrovi587 .
La especial atencin a la lectura en voz alta puede llegar a interpretarse
como que el aprendizaje de la oralidad reside exclusivamente en esa otra
enseanza (por el hecho de que esa obras, dedicadas exclusivamente a la lectura,
no contemplan otras acciones) 588 . No obstante, parece que las posiciones de estos
autores, a pesar de la afirmacin tajante de que el nico medio de aprender a
hablar es aprender a leer, no suponen que con la lectura se acabe el aprendizje de
la oralidad, sino la valoracin de que la lectura es un paso necesario, justificado
por el hecho de que es imposible concentrarse en las otras operaciones del
discurso si no se han automatizado los mecanismos de una buena pronunciacin :
[La voz del orador es] su instrumento de combate ; y si quiere
que no le traicione durante la accin, necesita aprender, en un trabajo

anterior y distinto, el arte de servirse de ella. A un tiempo no se puede
aprender a pensar y a hablar . Los estudios de diccin, los ejercicios de la

voz, son ms eficaces cuando versan sobre las ideas de los dems, siendo
.
menester entonces aplicar a ellos los cinco sentidos5g9
587
Cf. FRANCESCHI, E., op.cit., pg . 3 . Estas posiciones de Legouv y de Franceschi se
repiten, a veces ms matizadas, en otras obras dedicadas al arte de la lectura . Vase, por
ejemplo, la afirmacin de Rufmo Blanco y Snchez: "La Lectura es un medio excelente
de aprender a hablar bien la propia lengua" . qf. BLANCO Y SNCHEZ, R., op.cit., pg .
31 .
Interpretado as parecera que se ha producido un cambio fundamental respecto de la
588
enseanza clsica, en la que los alumnos, adems de aprender a pronunciar mediante la

lectura en voz alta, pronunciaban discursos aprendidos de memoria, es decir, se
ejercitaban en el discurso oral no dependiente de un texto escrito ; adems, este sentido
ratificara la constatacin de que la mayora de los discursos pblicos han pasado a ser
discursos ledos y la aceptacin de este hecho.
Cf LEGOUV, E. op.cit., pgs . 72-73 .
589
342

Es de notar, por otra parte, que en la edicin ms reciente de la obra de
Legouv (de las dos ediciones que aqui utilizo) se declara que los americanos son
en ese momento maestros en lo que se refiere al problema de la enseanza de la
oralidad, porque, habiendo comprendido que el advenimiento de las democracias
es el advenimiento de la palabra hablada, han introducido innovaciones en la
instruccin primaria :
Obligan a sus alumnos no solamente a leer, sino tambin a

hablar; los nios se ejercitan constantemente en expresar su pensamiento
en alta voz, y por una doble accin recproca, aprenden a leer
59o.
aprendiendo a hablar, y aprenden a hablar aprendiendo a leer
Aceptando esta propuesta, el autor sostiene que la enseanza de la lectura
debe fundarse en la diccin y que sta debe aplicarse a todo lo que se dice y a todo
lo que se lee, de modo que el alumno guarde las reglas de la correcta
pronunciacin cuando lee y tambin cuando expone una idea o da una respuesta.
Se refiere as Legouv a una nueva prctica que ampla su propuesta ms
desarrollada de ensear la oralidad mediante la lectura.
Cabe aadir, finalmente, que en el arte de la lectura a la finalidad sealada
de ensear a hablar se suma, al menos con el mismo protagonismo, la de lograr
una mejor recepcin de los grandes textos literarios . Este otro objetivo se observa
sobre todo en el hecho de que estos libros, que suelen considerar dos "niveles" de
lectura, la normal y la artstica, proponen una lectura en su nivel ms avanzado,
que es ya declamacin o recitacin de textos literarios, el cual se prepara mediante
590 C f LEGOUV, E. op.cit., pgs . 226-227.
343
un anlisis profundo de los textos y se propone descubrir aspectos muy sutiles de
su composicin. Aprender a leer en voz alta permite as, en opinin de estos
autores, captar el genio especial de un escritor y descubrir desde la maravilla ms
recndita de un texto hasta lo ms endeble: "La lectura en alta voz nos da un
poder de anlisis al que jams llegaramos por la lectura muda"591 ; y, por eso,
entienden que no hay mejor leccin de literatura que la buena lectura de los textos
en voz alta592 . Esta finalidad del arte de la lectura, que se presenta de una manera
prctica con buena cantidad de ejemplos que avalan esas afirmaciones, no resulta
tan central en relacin con el objeto que aqu interesa, pero no es desdeable, pues
muestra la conviccin de que la oralizacin restituye a los mejores textos escritos
aquello que la escritura no le permite al arte de la palabra, una conviccin que se
manifest hasta el siglo XIX en numerosas prcticas de lectura en voz alta en
espacios de ocio y decay en esa vertiente prctica a partir de ese momento.
En fin, es preciso sealar que las propuestas generales de enseanza de la
oralidad se concretan con el planteamiento de dos acciones que deben contribuir a
la mejora de las prcticas discursivas orales en la vida social : la formacin de los
maestros en el arte de la pronunciacin y la elaboracin de las reglas a las que sta
debe atenerse . Las reglas prcticas por las que debe regirse la pronunciacin
presuponen una renovada reflexin sobre los aspectos de la actio tratados ya en la
retrica clsica. A ellas me refiero en lo que sigue.
591
Cf. LEGOUV, E. op.cit., pg. 79.
592Cf. LEGOUV, E., op.cit., pgs. 79-83 . El autor titula este captulo "De la lectura
como medio de crtica", pero insiste en la misma idea en distintos lugares de la obra. Ver
tambin FRANCESCHI, E., op.cit., pgs . 19 y 23, en donde el autor traduce un

5 .3. Novedades en el anlisis de la actio
El tratamiento de los distintos aspectos que configuran la actio muestra un
seguimiento claro de la doctrina clsica, especialmente de la obra de Quintiliano .
Se observa sobre ese fondo una voluntad de perfilar el anlisis, haciendo ms
precisa la clasificacin y la explicacin de los diferentes fenmenos593, y, en
algunos casos, adaptaciones debidas tanto a que la reflexin se hace sobre lenguas
distintas al griego y al latn como a la situacin especfica de la oralidad en ese
momento . Me referir a los aspectos ms novedosos, mencionando slo de pasada
la permanencia de otros elementos de los que se ha dado cuenta en otro captulo .
La voz, categora tratada por todos los autores, se sigue presentando aqu
como peculiar y distinta en cada ser humano, pero susceptible de mejorarse con
594
unas prcticas adecuadas . A los efectos de su uso en el discurso pblico quiz
la nica novedad destacable sean algunas precisiones sobre la distincin entre
volumen y tono y la advertencia de que es un error prctico utilizar un tono ms
fragmento de la obra de Ernest Legouv Les pres et les enfants au XII sicle en apoyo
de sus propias posiciones.
s9s La definicin de Sheridan enumera los elementos que suelen ser considerados :
articulacin , pronunciacin, acento, nfasis, tonos, pausas, tono y direccin de la voz, y
gestos ("A just delivery consists in a distinct articulation of words, pronounced in proper
tones, suitably varied to the sense, and the emotions of the mind ; with due observation of
accent ; of emphasis, in its several gradations; of rests or pauses of the voice, in proper
places and well measured degrees of time ; and the whole accompanied with expressive
looks, and significant gestures") (Cf. SHERIDAN, T. op. cit., pg. 10). Blair, que sigue en
esto a Sheridan, habla de: distincin (equivalente a la articulacin de Sheridan),
propiedad de la pronunciacin, nfasis, tonos, pausas, altura de la voz y gestos . Legouv
y Franceschi distinguen: pronunciacin (que incluye la articulacin y el acento),
puntuacin (en lugar de pausas, puesto que aluden a la presentacin de stas en el
lenguaje escrito), voz, respiracin y gestos . stos ltimos tratan el nfasis y los tonos de
manera menos diferenciada, en relacin con los aspectos sealados, principalmente con la
puntuacin.
594
Los manuales de lectura ms tardos incluyen ya una explicacin del aparato vocal y
auditivo y de su funcionamiento, adems de tratar de sus defectos, enfermedades, higiene
y educacin, y definiciones bastante precisas de conceptos fundamentales (sonido, voz,

alto cuando alguien quiere hacerse or595 , lo cual puede deberse a que en los
clsicos la explicacin era algo confusa o al inters prctico de evitar un error
frecuente de los hablantes 596 .
Una segunda categora considerada es la articulacin, que se define como
pronunciacin clara de todos los sonidos, sin olvidar ni confundir ninguno de
ellos, dando a cada uno su debida proporcin y distinguiendo unas slabas de
otras 597 . Al igual que en la retrica clsica, se considera la articulacin un aspecto
bsico en la claridad del discurso, ya que de ella depende en gran medida que las
palabras del orador sean entendidas sin que el oyente tenga que realizar un
esfuerzo continuado, y, en consecuencia, se concibe como el primer aprendizaje
inexcusable de quienes quieran hablar en pblico . Hay, sin embargo, algunas
matizaciones dirigidas a una oralidad pblica que est cambiando y exige algunas
concesiones, las cuales se concretan, sobre todo, en una relajacin de la norma
tono, timbre, volumen, meloda, cadencia, ritmo, etc .). Cf. BLANCO Y SNCHEZ, R.,
op.cit., pg . 39-70.
595 Cf
. BLAIR, H., op. cit ., vol. 111, pg. 143,-
596 A
esto quiz se puede aadir alguna consideracin sobre la necesidad de relacionar el
volumen con el mayor o menor espacio de la comunicacin, y la recomendacin de fijar
la vista en la persona ms distante de manera que, de modo natural, la voz se adapte a la
distancia que nos separa de nuestros interlocutores, como ocurre en la conversacin
ordinaria . Adems, Blair advierte que tambin se peca por hablar demasiado fuerte,
porque esto ofende al odo (Cf. BLAIR, H., op. cit., vol . III, pg. 144), y en varios lugares
se seala la conveniencia de empezar los discursos hablando bajo (y despacio) para
concitar una mayor atencin ("nada impone tanto el silencio como el hablar bajo; el
pblico se calla para poder or, de donde resulta que escucha") . Cf. LEGOUV, E. op. cit.,
pg . 75 .
597 Cf. BLAIR, H., op.cit., vol. 111, pg . 145 . Los requisitos de la buena articulacin son
minuciosamente descritos por Sheridan y muestran una cierta rigidez que, pese a su deseo
de distinguir oralidad y escritura, parece profundamente determinada por sta: "A good
articulation, consists, in giving every letter in a syllable, its due proportion of sound,
acording to the most approved custom of pronouncing it, and making such a distinction,
between the syllables, of which words are composed, that the ear shall without difficulty
acknowledge their number: and perceive at once, to which syllable each letter belongs .
Where these points are not observed, the articulation is proportionally defective" . Cf.
SHERIDAN, T. op. cit., pgs. 19-20 .
346

que impeda suprimir sonidos y obligaba a articular con una detencin que
permitiera distinguir unas slabas de otras. La norma sigue existiendo, pero la
598
realidad del habla propende en la prctica a atenuarla considerando que las
reglas de la diccin son ms estrictas cuando se lee en voz alta que cuando se
habla y que la pronunciacin, en los dos casos, pero especialmente cuando el
orador habla, debe atenerse a dos leyes, "el uso y la regla, la conversacin y el
diccionario", siendo imposible subordinar la una a la otra. As lo explica Legouv,
avanzando la posicin ms moderna:
Si la rigurosa observancia de las leyes ortogrficas de la
pronunciacin le imprime apariencias de pedantismo que dificulte la

persuasin, si lastima el odo a fuerza de correccin (porque el odo tiene
sus exigencias especiales, y un rigorismo exagerado le molesta a veces

tanto como la misma incorreccin), en este caso, el orador har bien en
acordarse de que tiene dos seores, en templar las leyes de la gramtica
por las leyes del uso, y obedecer ora al uno, ora al otro. Este
eclecticismo, que no debe llegar a la vulgaridad, es parte integrante de su
arte 599 .
Legouv aade que tambin cuando se lee hay una transaccin entre la
regla y el uso basada en leyes psicolgicas muy delicadas, y derogaciones lcitas
En realidad la necesidad de atenuar la norma ya estaba en Quintiliano : "Al paso que es

598
necesaria la clara articulacin de las palabras, as tambin es una cosa molesta y odiosa el
ir deletreando, y como contando todas las letras . Pues las vocales frecuentsimamente
tienen elisin, y algunas consonantes, siguindoles una vocal, pierden su sonido" (Cf.
QUINTILIANO, op.cit., tomo 11, pg. 258). La diferencia estriba en que ahora hay un
mayor inters por precisar las circunstancias que hacen vulnerable la norma.
599 .. LEGOUV, E., op.cit., pg. 153 . La misma posicin era defendida anteriormente
por Capmany : "Aunque miramos la correccin por una virtud tan necesaria, el orador no
debe ser de tal modo su esclavo, que llegue a extinguir la vivacidad del discurso : entonces
las faltas ligeras son una feliz licencia. Si es vicio ser incorrecto, tambin es gran defecto

de la regla, o atenuaciones, que descansan en peculiaridades de la situacin de
comunicacin tales como el nmero de oyentes, el tamao del local o el gnero de
texto que se lee.
Por otra parte, es tambin caracterstico atribuir a una enseanza deficiente
la extensin de algunos defectos de la articulacin . Sheridan seala al respecto
que, mientras la escritura de las letras est sometida a unas reglas que se ensean
y por ello resulta vergonzoso equivocarse en ellas (faltas de ortografa), el
lenguaje oral no se percibe como sometido a reglas, la pronunciacin de los
sonidos no se ensea (como hacan los antiguos) y se disculpan las incorrecciones .
As sucede que los problemas de articulacin se inician pronto y aumentan con los
aos porque no intervienen en ellos ni los padres, ni los maestros (que no saben
ensear a hablar), ni los profesores de enseanza ms avanzada, preocupados slo
de que los alumnos aprendan las lenguas clsicas y escriban ; los problemas de
ceceo o tartamudeo son frecuentes, y mucho ms la falta de habilidad para
pronunciar algunos sonidos, de manera que como los errores de este tipo son tan
importantes, otros problemas ms leves ni siquiera se perciben . Tambin, como
otras autores, atribuye a una mala enseanza la precipitacin en el decir, que quita
peso y dignidad al discurso, fatiga la voz y, cuando se hace por abreviar un

600 .
discurso largo, impacienta al oyente En su opinin, muchos articulan mal
ser frio; y alguna vez vale mas faltar la gramatica que la eloquencia, esto es, vale mas
ser inexacto que languido". Cf. CAPMANY, A., op.cit., pg. 40.
6 Cuando, por abreviar, se comienza a decir ms deprisa el discurso, se hace lo
contrario, alargarlo, porque el oyente adivina que se quiere aligerar lo que es largo: "si no
se le previniese, tal vez no lo notara; al advertrselo, se impacienta (Cf. LEGOUV, E.,
op.cit., pg. 74). Caer en el extremo opuesto tambin resulta negativo, porque : "una
pronunciacin lnguida y pesada, que obliga a los oyentes a adelantarse siempre al
orador, har inspido y molesto todo discurso" (Cf BLAIR, H., op.cit., vol. 111, pg. 145),

porque aprendieron a leer deprisa, ya que el xito en la descodificacin de las
letras en el aprendizaje de la lectura se mostraba leyendo rpidamente, y porque,
ms all de ese estadio primero de automatizacin de la descodificacin, no se les
ha enseado a leer . Sheridan estima que es necesario modificar esas prcticas
docentes nefastas, y propone ejercicios prcticos a quienes se encuentran con este
.
problema6o'
Un tercer elemento considerado es la pronunciacin, entendida aqu como
emisin de las palabras en consonancia con la variante ms prestigiada de la
lengua, en contraposicin con los usos dialectales, vulgares o provincianos 6o2 .
Este aspecto se refiere, por tanto, al modelo lingstico que debe seguir el orador o
el lector considerando las variantes que las lenguas presentan . El arte de hablar y
de leer se sigue decantando siempre por la variante prestigiada poltica y
culturalmente, la norma de la capital, o de la corte, que unifica a los hablantes
cultos por encima de su procedencia geogrfica. Como esa norma no es discutida
por nadie, slo se argumenta en trminos lingsticos la supuesta superioridad del
pero se observa que esto es menos frecuente . Un problema adicional es que si la

precipitacin degenera en hbito, es difcil de corregir .
Cf.SHERIDAN, T ., op.cit., pgs. 20-28 . Legouv sostiene similares ideas, aunque no
601
las expone de una manera tan sistemtica, y sugiere, para ejercitarse en la buena
articulacin, el mtodo de Rgnier para ensear a "hablar" a los sordomudos: hablar a
alguien en voz baja como para que no se enteren los dems, mirndole y trasmitiendo con
los labios la claridad de las palabras Cf. LEGOUV, E. op.cit., pg . 49.
hoz
Sheridan advierte que usa el trmino "pronunciacin" en un sentido restringido, y
Blair habla de propiedad de la pronunciacin . Los autores del siglo XIX no establecen por
separado los conceptos de articulacin y pronunciacin, hablan slo de pronunciacin,
incluyendo en sta los dos elementos . He mantenido aqu la distincin, que parece
innecesaria, porque muestra la importancia que se otorga a ambos aspectos y porque
responde tambin, para estos autores, al reconocimiento de dos niveles lingsticos
diferentes: la articulacin se refiere a la unidad sonido (o letra) y la pronunciacin a la
unidad palabra. Creo que esta adscripcin a distintos niveles no resulta nada clara, ya que
muchos problemas sealados en relacin con la pronunciacin . son, en realidad,
articulacin de un sonido por otro.
349

603 .
dialecto prestigiado cuando su primaca no est suficientemente consolidada
Las otras variedades (geogrficas o sociales) se consideran inferiores, producen
hilaridad o se perciben como vulgares6o4 . S e constata ahora, por otra parte, que
este aspecto de la actio distingue, y marca, a los hablantes como pertenecientes a
diferentes grupos sociales, mientras otros defectos de la elocucin afectan por
igual a los individuos, independientemente de su pertenencia a una clase :
In all other points of elocution, all ranks and orders of men,
wherever born, or in whatever situation of life, are equally liable to the

same defects, and to fall into the same errours . Amongst those bred at the
university, or at court, as well as amongst mechanics, or rustics; amongst
6' As lo hace Franceschi, que comenta con detenimiento los vicios de piamonteses y
napolitanos y defiende la pronunciacin toscana, incluso en lo que se refiere a la
aspiracin, que algunos parecen considerar impropia (Argumenta que ese rasgo de la
lengua toscana ha sido heredado de la lengua latina, lo que le confiere a esta variable una
mayor pureza ; justifica histricamente su conservacin frente a la prdida en otros
dialectos italianos ; y resalta su belleza) . Cf. FRANCESCHI, E. op.cit., pgs. 27 y ss.
604
As se pronuncia Legouv : "Tratndose de vocales, estas reglas se reducen a una sola:
darlas la entonacin aceptada por Pars . Pars dicta la ley, en cuestin de vocales . Casi
todas las provincias, especialmente las del Medioda, pronuncian las vocales con un
acento que raya en lo ridculo" ; y cuenta que uno de los mejores oradores del pas, en un
discurso reciente, especialmente inspirado, pronunci unas palabras con marcado acento
regional y todo el mundo se ech a rer. Alude tambin, de pasada, a los dialectos
sociales, al sealar que, en Pars mismo, las personas de clases inferiores o de educacin
poco esmerada tambin pronuncian mal (Cf. LEGOUV, E., op.cit., pg . 47) . La misma
postura sostiene Sheridan, con un anlisis ms preciso y distintivo de las variedades
geogrficas y las sociales y defendiendo la "polite pronunciation" de la corte: "As
amongst these various dialects, one must have the preference, and become fashionable, it
will of course fall to the lot of that which prevails at court, the source of fashions of all
kinds. All other dialects, are sure marks, either of a provincial, rustic, pedantic, or
mechanic education; and therefore have some degree of disgrace anexed to them (Cf.
SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 30) . En Espaa se rechazan igualmente los dialectos y se
proclama la primaca del castellano de Castilla con la exclusin de los provincialismos de
algunos lugares . Julio Domnguez defiende que se tome como norma el castellano de
Madrid imitando el ejemplo de Francia, pero no el que usan muchos madrileos, "un
flamenco desgarrado y sin gracia", sino el que hablan "las personas ilustradas sin alarde
de chulera y las madrileas de la clase media" (Excluye a las hijas de la aristocracia
porque mezclan el francs con el castellano) . (Cf. DOMNGUEZ, J., op.cit., pgs. 118-
119). El buen lector, recuerdan algunos, debe conocer la pronunciacin de los otros

those who speak in the senate-house, pulpit, or at the bar, as well as

amongst men in private life; we find slammerers, lispers, a mumbling
indistinct utterance ; ill management of the voice, by pitching it in too

high, or too low a key ; speaking too loud, or so softly as not to be heard ;
and using discordant tones, and false cadences [. ..]

But it is not so with regard to pronunciation ; in which tho' there
be as great difference between men, as in any other article, yet this

difference, is not so much between individuals, as whole bodies of
men605
Ei especial reconocimiento social de la pronunciacin hace que a sta se le
conceda alguna atencin en la enseanza, mientras que los otros aspectos pasan
inadvertidos, pero, en opinin de Sheridan, esa enseanza no se realiza bien,
porque no hay mtodos, ni reglas, ni asistencia de maestros, sin lo cual no es fcil
606
remover los hbitos adquiridos por cada uno en su contexto .
En relacin con la pronunciacin de las palabras, algunos autores tratan
tambin del acento, destacando su importancia en la configuracin de las
dialectos para leer obras dialogadas en las que los hablantes utilizan estas variedades,
pero en los dems casos, su diccin corresponder a la norma .
Gos
Cf SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 29. La distinta pronunciacin de las palabras es
considerada por Sheridan como la diferencia ms notable entre los diferentes dialectos, de
manera que hay una pronunciacin prestigiada (la del habla de la corte, que se adquiere
en el trato social con los privilegiados) y otras pronunciaciones dialectales
desprestigiadas, que distinguen, por ejemplo, a los "gentlemen" de Irlanda de los
londinenses, a los habitantes del campo de los de la ciudad, a los de un condado de los de
otro, e incluso a distintos grupos de la gran ciudad ("cockney") .
606 A
esto suma este autor el problema de las actitudes sociolingsticas de los britnicos,
explicando que se ren de los errores pero no hacen nada para informar a los que los
cometen, algo que sera natural (apunta que ese comportamiento es comn entre los
franceses), porque los errores se deben a la procedencia geogrfica; pero esa actitud
generalizada viene a considerar descorts a quien informa del error y, en consecuencia, si
ocasionalmente esta indicacin se recibe, tiende a rechazarse. De este modo, observa
Sheridan que quien quiere aprender el dialecto de la corte tiene pocas oportunidades, y
propone paliar esa situacin haciendo que los hablantes descubran dnde estn sus
problemas y con ejercicios frecuentes que permitan acostumbrarse a las formas correctas .
Cf. SHERIDAN, T ., op.cit., pgs. 30.
35 1

palabras 607. Advierten que algunos los colocan mal, y que hay que atenerse, en
caso de duda, a la pronunciacin de las personas cultas ; y advierten tambin
contra la multiplicacin de los acentos de las palabras con la intencin de dar ms
solemnidad al discurso. Se constata que este problema no se da en la conversacin
ordinaria, y se explica que es un vicio que ha originado un tipo de declamacin
teatral alejado de las normas del idioma y que nace de la confusin con otro rasgo
de la pronunciacin solemne, que es el ser ms lenta que la usual .
Junto a los elementos de la actio mencionados, se distinguen el nfasis, las
pausas, los tonos y los gestos, todos ellos caracterizados, frente a los anteriores,
por afectar a unidades ms extensas que la palabra y porque su correcta
realizacin es lo que hace que el discurso tenga gracia y fuerza, y agrade y mueva
al auditorio 6os.
Se entiende que el nfasis consiste en pronunciar de modo ms fuerte y
ms lleno la slaba acentuada de una palabra en la que se quiere poner una fuerza
particular, y, a veces, en dar un tono particular de voz a esa palabra adems de un
acento ms fuerte6o9. Se le atribuye un valor en la construccin del significado de
la frase, lo que se ejemplifica en el hecho extremo de que las mismas palabras,
ordenadas del mismo modo, puedan tener un significado distinto segn recaiga el
607
Cf BLAIR, H ., op.cit., vol. III, pgs . 146-147. Sheridan trata el acento corno elemento
diferenciado de la pronunciacin. Critica a los que siguen explicndolo como era en el
griego antiguo (inflexiones de la voz o notas anejas a las slabas que hacan el lenguaje
musical), en lugar de como alargamiento de la slaba o pronunciacin de sta con una
percusin ms viva ; y le otorga importancia como elemento que permite distinguir las
palabras de las meras slabas. Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 44-56.
608 Cf BLAIR, H., op.cit., vol. 111, pg. 142.
609 Cf
. BLAIR, H., op.cit., vol. III, pg. 148 .
35 2

610 ; y
nfasis en unas o en otras se observa que las reglas que lo gobiernan estn en
611 .
relacin con la gramtica Adems, se considera un elemento fundamental en la
comprensin del discurso 612, y se resalta su valor para acumular significados, al
constatar que permite que se muestre con pocas palabras lo que pasa en la mente,
algo que de otro modo requeriria una gran circunlocucin613 .
Siendo tan importantes los efectos del nfasis, se considera una carencia
importante el que no posea marca alguna en la escritura, y se insiste en la
necesidad de ensearlo en la lectura, no tanto porque el lector pueda reconocerlo
bien en una primera lectura (cosa que no pueden hacer plenamente salvo los
lectores muy formados), como porque tenga presente la necesidad de utilizarlo
cuando prepara un discurso o una lectura (e incluso pueda sealar en el papel los
lugares que le corresponden) . Para la enseanza del nfasis no se proponen reglas
61
.. SHERIDAN, T. op.cit., pg . 59; BLAIR, H., op.cit., vol. 111, pgs. 148-149 ; y
FRANCESCHI, E ., op.cit., pgs . 66-67.

61'
Franceschi dedica varias pginas a mostrar con ejemplos la relacin del nfasis con la
gramtica en frases sencillas, tales como "Emilio studioso" (en la que el nfasis sobre
"studioso" seala que este concepto es el arranque del juicio), o "Emilio studioso,
docile e gentile" (donde los tres atributos no se pronuncian con la misma fuerza sino con
una gradacin que hace ms fuerte el ltimo), o "Emilio non studioso" (donde el nfasis
se sita en la negacin que modifica la afirmacin) . Cf. FRANCESCHI, E., op.cit., pgs.
61-66.
612
Se seala que la recepcin de un discurso sin nfasis resulta ms laboriosa, porque el
oyente debe rehacer el significado de cada frase a partir de la gramtica y del significado
de las palabras, sin el indicador que le marca dnde est la esencia de lo que se le
propone . La recepcin es, adems, ms tediosa porque el discurso suena montono en el
odo y sin fuerza .
613
Resulta interesante la distincin de Sheridan de dos tipos de nfasis : el simple (que
sera poco ms que un acento ms fuerte con un pequeo cambio de tono, y slo
contribuira a configurar el significado de la proposicin) y el complejo (que unira a la
fuerza del acento un manifiesto cambio de tono, y sealara tambin alguna afeccin o
emocin de la mente o dara a las palabras un significado que no tienen sin ese nfasis) .
Piensa Sheridan, siguiendo por lo dems la concepcin clsica del nfasis, que el nfasis
complejo da vida y alma al discurso y puede producir los ms nobles efectos, porque no
slo hace que los otros conciban nuestras ideas como nosotros las concebimos, sino que
hace tambin que las sientan como nosotros las sentimos . Cf. SHERIDAN, T., op.cit.,
pgs. 66-69 .
35 3

explcitas, salvo la preparacin cuidadosa de las lecturas mediante un anlisis de
los textos, pero es interesante la reflexin sobre los modelos que debe seguir el
hablante . Se recuerda al respecto que en el discurso privado el nfasis se sita y se
pronuncia adecuadamente, porque las palabras proceden directamente de las
afecciones de nuestra mente, y se indica, en consecuencia, que en el discurso
pblico debe seguirse ese modelo, rechazando el uso de tonos no acostumbrados,
buscados en la imaginacin o imitados de otros, pues una tal pronunciacin surge
con dificultad y artificio y disgusta al oyente 614 . Finalmente, se advierte contra el
error de pronunciar enfticamente muchas palabras, puesto que ello invalida la
fuerza de este procedimiento 6ls .
La pausa 616 se define como un cese total del sonido durante un espacio de
tiempo perceptible que divide el discurso en unidades de sentido y permite al
hablante respirar y aliviar sus rganos fonadores ; y es sealado tambin que
algunas pausas sirven para enfatizar lo ltimo que se ha dicho o las palabras que
vienen a continuacin 617 . Aunque lo definitorio de este elemento es el cese del
sonido, se detiene ahora el anlisis en la relacin de esto con los cambios de tono,
advirtindose que son stos en realidad los que distinguen los diferentes tipos de
6'4
Cf SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 69-74 .
615
"Si el orador se empea en dar mucha importancia a todas las cosas que dice,
multiplicando el nfasis y dndole mucha fuerza, nos acostumbraremos bien pronto a
hacer poco aprecio de ellas . Atestar de palabras enfticas todas las sentencias, es lo
mismo que llenar todas las hojas de un libro de letra bastardilla ; lo que para el efecto es lo
mismo que no usar de tal distintivo" . Cf. BLAIR, H., op.cit., vol . 111, pg. 151 .
616
Los autores de artes de la lectura no hablan de "pausas" sino de "puntuacin", es decir,
de los signos que representan en la escritura las pausas de la oralidad, aunque tratan la
materia de modo similar.
617 Se hace una pausa enftica cuando se acaba de decir algo importante y se quiere que
los oyentes lo perciban como tal. Otras veces la pausa se hace antes para concitar esa
atencin. Esas pausas tienen el mismo efecto que un fuerte nfasis, y se recomienda no
repetirlas muy frecuentemente para que no pierdan su valor.
35 4

pausa, ya que la diferencia de longitud del silencio no basta para diferenciar su
significado . As, la entonacin que precede a la pausa informa al hablante de lo
que le cabe esperar en cada caso: si la frase ha concluido, si va a seguir, si lo que
618 .
acaba es algo subordinado a la idea principal, etc . La imbricacin de tonos y
silencios que caracteriza a las pausas conecta estrechamente este fenmeno con la
entonacin de las oraciones y con el nfasis 19.
En lo que se refiere al uso de ese elemento, se advierte que una mala
enseanza de la lectura hace que muchos, al leer, introduzcan tonos artificiales
con las pausas, bsicamente la entonacin ascendente o descendente que se aplica
sin ms matices segn la pausa est sealada con coma o con punto . Ese
tratamiento de la puntuacin empobrece el discurso ledo, lo hace ms montono
y hace tambin que suene afectado, pues se aleja del habla comn en donde los
tonos que marcan las pausas son muy variados. La regla para una buena
pronunciacin de las pausas es, como en el nfasis, mantener los tonos que son
naturales en el discurso privado 621 .
618
El buen uso de los silencios y de los tonos anexos a las pausas contribuye mucho a
trasladar el significado del texto . Cf. SHERIDAN, T. op.cit., pgs. 75-76 ; y BLAIR, H.,
op.cit., vol . 111, pg. 151-152 .
619
La relacin de las pausas con la entonacin de las oraciones se pone de manifiesto en
la obra de Franceschi (me refiero a este aspecto a continuacin) ; tambin en la de
Sheridan, pero ste considera que es el nfasis el elemento que aglutina a las palabras, y
que para distinguir un grupo dominado por un nfasis de otro grupo enftico son
necesarias las detenciones en la cadena hablada, ya que, de no ser as, no podra saberse
dnde est el lmite entre las palabras finales de un grupo y las primeras del siguiente . Cf.
SHERIDAN, T., op. cit., pgs . 81 .
62
A algunos se les ha enseado a tomar aire slo en el punto y seguido y, cuando tienen
que tomar en otra pausa, pronuncian como si fuera seal de sentencia. Sobre esto se
advierte que el aire se puede tomar en cualquier pausa siempre que el tono no vare por
eso, y que interesa un control de la respiracin que no obligue a tomar aire en momentos
inadecuados Cf. SHERIDAN, T., op.cit., pgs. 79.
62'
Otra consideracin sobre la enseanza de las pausas (en la que no me detendr, pues
slo plantea un problema muy particular en relacin con el texto literario) es lo que se
refiere al tratamiento de stas en la lectura o el recitado de versos . Esas pausas -se dice-
35 5

El fenmeno del tono o la entonacin, es observado, como se ve, en su
participacin en el nfasis y en las pausas, pero recibe tambin un tratamiento
particularizado por considerarse, como ha quedado dicho en otro lugar, un
elemento esencial de la comunicacin humana. No es tratado en relacin con las
palabras aisladas porque, salvo en las lenguas tonales, afecta a unidades mayores ;
pero se advierte que el tono puede cambiar el significado de las palabras que estn
en una secuencia, y se observa sobre todo el papel de los tonos en el
establecimiento de relaciones entre las ideas del discurso :
Since it must be allowed, that from the frame of our language,

our very ideas can not be communicated, nor consequently our meaning
understood, without the right use of tones; as many of our ideas are
marked and distinguished from each other by tones, and not words: and
since it must be allowed that the connection or repugnance of our ideas,

their relationship or disagreement, and varios dependence on each other
in sentences, are chiefly pointed out by tones belonging to the several

622 .
pauses
Algunos autores se refieren con algn detenimiento a la entonacin de
secuencias lingsticas (proposiciones, frases, periodos) en relacin con aspectos
semnticos y sintcticos del texto que se pronuncia623, y advierten que la
plantean una especial dificultad, porque hay que acomodar la meloda del verso, que
obliga a ciertos reposos (sobre todo en su final y en la cesura que se produce en el medio),
con el sentido del texto. Las obras dedicadas a la lectura presentan alguna regla y, sobre
todo, ejemplos prcticos para mostrar el modo de solucionar esta dificultad. Blair
presenta muy sucintamente algunas reglas generales Cf. BLAIR, H., op.cit., vol . 111, pg .
154-157 .
622 Cf.
SHERIDAN, T., op. cit., pg . 100 .
Franceschi comenta el caso de la interrogacin, sealando que aunque el esquema
623
bsico entonativo de sta incluye un final ascendente, el esquema se complica por cuanto
la inflexin no siempre debe situarse al foral (si fuera as, la lectura de las interrogaciones
356

entonacin adecuada de los distintos tipos de proposiciones no resulta fcil en la
lectura, pues la escritura no cuenta con signos grficos suficientes para indicar la
enorme cantidad de matices que recubre este fenmeno. De manera general se
indica que el buen lector, al hacerse cargo del sentido que tienen las palabras del
texto, ha de asignar al discurso la entonacin que mejor se corresponda con ese
sentido, para lo cual se servir tanto de las descripciones objetivas disponibles
sobre la entonacin de las oraciones en una lengua dada como de todos los
matices que a sta se pueden aadir al considerar el contenido del texto, su
intencin y el estilo de su autor.
Si no son enunciadas reglas concretas para el aprendizaje de los tonos es
porque, como ya se ha dicho respecto de los tonos del nfasis, no es posible seguir
modelos y lo procedente es fijarse en el modo en que lo hace la gente cuando
habla con naturalidad . La regla ms esencial consiste en producirlos en el discurso
pblico de la misma manera que en una conversacin interesante y animada ; y el
peor desacierto, pensar que se puede dar fuerza o hermosura a los discursos
valindose de tonos de msica estudiados624 .
sera ms fcil, al contar el lector con una indicacin grfica (el signo de interrogacin),
sino que debe producirse en distintos lugares, segn dnde est situado el trmino sobre
el que se hace la demanda . Tambin se refiere Franceschi a la entonacin de las preguntas
retricas, haciendo notar las variaciones que se deben dar en la lectura por el hecho de
que stas puedan ser admirativas, quejosas, dubitativas, etc . Otra circunstancia tratada es
la de la pronunciacin de las distintas proposiciones que configuran una oracin
compuesta, para la que se dan diversas indicaciones . La primera es que las subordinadas
deben pronunciarse con suspensin de la voz y con un tono ms bajo que la principal, en
la cual debe el acento desplegar toda su fuerza y hacer una cadencia perfecta. Otra se
refiere a las proposiciones incidentales, las que van entre comas o entre parntesis y
podran excluirse sin ser perjudicada la principal, que debern decirse con una cierta
suspensin y de modo que el tono modesto de la voz d cierto indicio de su condicin de
no necesarias. Y otro caso difcil es el de las comparativas, que, cuando son largas,
producen una cada de la voz que hay que evitar sostenindola mediante inflexiones . Cf.'
FRANCESCHI, E., op.cit., pgs. 79-95 .
624 Cf.' BLAIR, H., op.cit., vol . 111, pg. 157-162 .
357

Otro tanto ocurre con los gestos, el ltimo elemento de los discriminados
en la actio . Se considera que las miradas y los gestos estn asociados, igual que
los tonos, a las pasiones, y ello porque la naturaleza confi tambin la transmisin
de algo tan importante al sentido de la vista, hacindolo visible al ojo . La
explicacin de estos elementos no diverge de la retrica clsica salvo en pequeos
detalles 625, pero s vuelve a insistirse en la idea de que no es posible dar reglas por
cuanto no hay modelos que seguir. Muy explcitamente se recomienda que no se
imite a los dems, pues no hay un comportamiento gestual estndar que se
considere el apropiado, y porque quienes mejor lo hacen son aquellos que no
tienen malos hbitos y pueden por tanto mostrar su gracia natural . Se trata, al fin,
nicamente, de evitar los movimientos desgraciados que caracterizan a algunas
personas as como de mantener el estilo natural de cada cual huyendo de toda
626 .
afectacin
62s
El referente claro es Quintiliano para todos los autores, pero el carcter de las obras
aqu consideradas no propicia un desarrollo importante de este aspecto . Los gestos y el
movimiento ocupan un espacio mnimo en el arte bsico de la lectura ; su papel se
incrementa en la lectura artstica y acaba siendo fundamental en la declamacin . El hecho
mismo de tener que sostener un papel, o mirarlo, limita considerablemente la actividad
gestual : "Hemos de considerar primeramente que el lector debe tener la vista fija en el
escrito, lo cual prohbe que los ojos, la cabeza y todo el cuerpo produzcan otros
movimientos que los necesarios para que se puedan ver los signos grficos . Adems, el
lector puede tener las manos ocupadas con el escrito, circunstancia que le priva de la
accin de los brazos ; y aunque es posible tener el escrito en una mano y accionar con el
brazo libre, y aun tener los dos brazos libres por haber colocado el escrito en una mesa o
un atril, no es artstico mover a la ventura las extremidades torcicas, no pudiendo dar
movilidad de expresin a la vista, al rostro y a la cabeza en general" . Cf. BLANCO Y
SNCHEZ, R., op.cit., pg . 269.
626
La idea clsica de huir de la afectacin en los tonos y los gestos se repite ahora en
todos los autores . Vase tambin LOPEZ, Joaqun Mara, Lecciones de elocuencia
general, de elocuencia forense, de elocuencia parlamentaria y de improvisacin, tomo 1,
Madrid, 1849, pg . 355 .
358

TERCERA PARTE
LAS CONSTRUCCIONES DISCIPLINARES DE LA
ORALIDAD : LAS CIENCIAS DEL LENGUAJE Y OTRAS
DISCIPLINAS

1 . El tratamiento filosfico de la oralidad
Si bien el problema del lenguaje, evidentemente, ha preocupado desde la
Antigedad y en muchos momentos a la Filosofa627, las cuestiones tratadas en
este mbito norn1almente no se refieren a aspectos especficos de la oralidad . No
obstante, hay que sealar que, ocasionalmente, el pensamiento filosfico ha
aportado reflexiones puntuales pero muy sustanciosas acerca del funcionamiento
de algunos elementos de la oralidad, aunque, por desgracia, al parecer stas no
han sido muy tomadas en consideracin por los lingistas. Los problemas de la
voz y del acto de hablar han sido tomados desde la Antigedad como aspectos
centrales en la comprensin de la realidad humana. La Filosofa se ha planteado
un descubrimiento de lo esencial del lenguaje que le ha conducido a rodear o a
revisar crticamente la imagen que la escritura ofrece de l, una va por la que,
indudablemente, aflora una visin de la oralidad esencial del lenguaje que sera
grave error olvidar. Me referir a ello para continuar de inmediato con las
contribuciones de la Hermenutica contempornea, ciertamente la corriente
filosfica que se encuentra ms cercana a esta problemtica. Aquello que se vino
en llamar el "giro lingstico", y al margen de que esto tuviera bastante que ver
con una filosofa analtica del lenguaje y la adopcin del acto de habla en la sobre
627
De manera general se advierte que la filosofa moderna ha tomado dos posiciones
distintas respecto al lenguaje : en un caso, dominante, el lenguaje se integra como parte
del sistema trazado por el filsofo, convirtindose as el instrumento en objeto; en el otro
caso, el lenguaje no se introduce en el sistema. Ni Kant ni Hegel introdujeron el lenguaje
en el sistema, siendo en ambos la Esttica el punto de cierre o de encuentro. Lo contrario
ocurre, sin embargo, con Croce, que, al comenzar su obra con la Esttica, sita en ese
inicio el lenguaje y la expresin, considerando sta 1o primero.
36 1

todo habermasiana teora de la accin comunicativa, tiene muy escaso relieve para
nuestro actual inters z8 .
Es de notar que el problema de la voz aparece en los textos filosficos ms
antiguos, muchos de ellos perdidos y conocidos slo por la gran fuente secundaria
que representa Digenes Laercio . Es francamente significativo un prrafo de este
autor en el que, tras la afirmacin de que los filsofos estoicos consideran que la
dialctica tiene su origen en el lugar comn de la voz, se hacen algunas
consideraciones acerca de la misma:
La voz es aire percutido o el objeto sensible propio del odo,
como afirma Digenes de Babilonia en su manual Sobre la voz. La voz

de un animal es aire percutido por un impulso; en cambio, la del hombre
se emite articulada y procedente de la razn, como sostiene Digenes, y

alcanza su madurez a partir de los catorce aos. Y la voz es un cuerpo,
segn los estoicos, como afirma Arquedemo en su tratado Sobre la voz y

Digenes y Antpatro y Crisipo en el segundo libro de su Fsica. Pues
todo lo que produce un efecto es un cuerpo ; y la voz, al acudir de los que

.
hablan a los que escuchan, produce un efeCt0 629
Esta exposicin muestra el esfuerzo por comprender el fenmeno humano
principalsimo de la voz, tanto en lo que se refiere a su explicacin fsica y su
relacin en el ser humano con la razn, al igual que, tal como se plantea en la
afirmacin final, en lo tocante al hecho de que la voz, circulando desde los que
628 Cf. HABERMAS, Jrgen, Teora de la accin comunicativa, vers. cast. de Manuel
Jimnez Redondo, Madrid, Taurus, 1987.
629 Cf
DIGENES LAERCIO, Los filsofos estoicos, intr., trad. y notas de Antonio
Lpez Eire, Barcelona, PPU, 1990, pg . 135 .
36 2

hablan a los que escuchan, "produce efectos": la voz, pese a su carcter etreo e
inasible, es un "cuerpo" .
Muy conocida, y ampliamente comentada a diferentes propsitos, es la
referencia indirecta de Platn en el Fedro a la oralidad que se entrev en un
comentario crtico sobre los efectos de la escritura. Dice Scrates que ha odo
contar que el dios egipcio Theuth, inventor de los caracteres de la escritura, fue a
ofrecrselos a Thamus, rey de Egipto, como instrumento que vigorizara la
memoria y hara ms sabios a los egipcios, pero que el rey manifest su
desacuerdo con estas palabras :
Oh artificiossimo Teuth! A unos les es dado crear arte, a otros

juzgar qu de dao o provecho aporta para los que pretenden hacer uso
de l. Y ahora t, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a
ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen . Porque es olvido
lo que producirn en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la
memoria, ya que, findose de lo escrito, llegarn al recuerdo desde fuera,
a travs de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por
s mismos. No es, pues, un frmaco de la memoria lo que has hallado,
sino un simple recordatorio. Apariencia de sabidura es lo que
proporcionas a tus alumnos, que no verdad . Porque habiendo odo
muchas cosas sin aprenderlas, parecer que tienen muchos
conocimientos, siendo, al contrario, en la mayora de los casos,
totalmente ignorantes, y difciles, adems, de tratar porque han acabado
63
por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad .
Scrates manifiesta su acuerdo con Thamus y considera que es un perfecto
ingenuo el que cree que lo que est en caracteres escritos es claro y firme y que lo
630 C f PLATN, Dilogos, III, Fedro, op. cit., 1986, pgs. 403-404 .
363
dicho por escrito es algo ms que un medio para recordar aquello sobre lo cual
versa lo escrito . Y aade que lo peor de la escritura es que con ella ocurre como
con la pintura, que se presenta como algo vivo pero no lo es:
Sus vstagos estn ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si

se les pregunta algo, responden con el ms altivo de los silencios . Lo
mismo pasa con las palabras. Podras llegar a creer como si lo que dicen
fueran pensndolo; pero si alguien pregunta, queriendo aprender de lo
que dicen, apuntan siempre y nicamente a una y la misma cosa. Pero,
eso s, con que una vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras
ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como entre aquellos a
los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a quines
conviene hablar y a quines no . Y si son maltratadas o vituperadas
injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellas solas no
son capaces de defenderse ni de ayudarse a s mismasb;1 .
Frente a esas insuficiencias de la escritura, las cuales impiden que con ella
se ensee adecuadamente la verdad, el discurso hablado, "vivo", se presenta como
el que es "capaz de defenderse a s mismo", y el que sabe "con quines hablar y
ante quines callarse" 632. Esa visin de la oralidad y la escritura puede, desde
luego, entenderse como producto de la particular encrucijada vivida en el siglo de
Platn que parece poner fin definitivamente a la oralidad primaria en medio del
debate sobre la escritura motivado por su extensin (a ello me he referido en otros
lugares), pero, al margen de lo coyuntural, la posibilidad de hablar de diferente
modo a diferentes destinatarios (y la posibilidad de callar) y la de que el discurso
oral pueda atender los conflictos, malentendidos o incomprensiones que l mismo
631
. PLATN, hid, pgs. 405-406 .
364

suscita (porque el autor tiene en l disponibilidad para hacerlo) resultan ser dos
principios sustanciales de la oralidad generalmente reconocidos en la posteridad.
En lo que se refiere al pensamiento filosfico moderno, hay que constatar,
en primer lugar, la utilizacin por parte de diversos autores del concepto
fundamental de "expresin", concepto muy general que no remite especficamente
a la oralidad, pero que, sin duda, recubre tambin la nocin de expresin oral . La
nocin en sentido moderno est ya situada en Lessing (que sigue siendo un
aristotlico) en un sentido "aproximadamente" moderno superador de la
ingenuidad neoclsica, se presenta en Kant y se convierte en central en Hegel, en
relacin con todas las artes, y en una lnea de pensamiento que va de ste a Croce,
con el antecedente de Vico, y a Jaspers, entre otros 633 . La idea no metafsica de
expresin, por s perteneciente al sujeto que acta, es en Croce ajena a cualquier
especificacin oral. Si una emisin de sonidos no expresa nada, no es lenguaje .
"El lenguaje es sonido articulado, delimitado, organizado para la expresin634 . No
existen diferentes clases de expresiones y, por ello, Lingstica y Esttica son la
misma cosa. Otro tanto, y an ms, sucede en Vossler, para quien la prctica
podr tener mucha importancia prctica pero tericamente es irrelevante 635 . En
632 .. PLATN, bid, pg. 406.

633 El problema de la expresin en sentido metafsico, segn ha sealado Aulln de Haro
(.. AULLN DE HARO, Pedro, "Un ensayo crtico sobre la ciencia del lenguaje", en
Teora/Crtica, 3 (1996), pg. 32), es relevantemente referible a Spinoza (que fue tratado
por Deleuze: cf. DELEUZE, G ., Spinoza y el problema de la expresin, Barcelona,
Muchnik, 1996) y fue recuperado centralmente en su pensamiento por Eduardo Nicol a
propsito de la relacin decisiva materia/logos. Cf. NICOL, E., Metafisica de la
expresin, Mxico, FCE, 1974, 2' ed. renovada ; y Crtica de la razn simblica, Mxico,
FCE, 1982.
634
Croce da este concepto en su Esttica como postulado: intuicin es expresin y
expresin es intuicin. Cf. CROCE, Benedetto, op. cit., pg. 147.
63s C
.f VOSSLER, Karl, Positivismo e idealismo en lingstica. El lenguaje como
creacin y evolucin, Madrid-Buenos Aires, Poblet, 1929.
365

cuanto a Karl Jaspers, en el ensayo sobre El lenguaje (Die Sprache, 1948)
entiende que el lenguaje, que es lugar central entre las formas de expresin
"aparece cuando realizo mi intencin sobre el objeto y el significado en el sonido
que oigo o emito" 636.
En el pargrafo 51 de la Crtica deljuicio, a propsito de la divisin de las
artes, Kant dice que puede llamarse belleza la expresin de ideas estticas, y
procede a dividir las bellas artes siguiendo la analoga de stas : "con el modo de
expresin que emplean los hombres en el hablar, para comunicarse unos con otros
tan perfectamente como sea posible, es decir, no slo sus conceptos, sino tambin
sus sensaciones . Este consiste en la palabra, el gesto y el sonido (articulacin,
gesticulacin y modulacin) . Slo el enlace de estos tres modos de la expresin
constituye la completa comunicacin del que habla, pues pensamiento, intuicin y
sensacin son, mediante ellos, al mismo tiempo, y en conjunto, transferidos a los
dems"63 '. Kant diferencia dos artes de la palabra, la Oratoria y la Poesa, y el
hecho es que, centrando definitivamente la posicin del moderno idealismo,
otorga una extraordinaria preeminencia a la Poesa y deja en tela de juicio, y de

63s.
hecho relega de su posicin preeminente disciplinaria, a la Retrica
636
C . JASPERS Karl 1948), Lo trgico . El lenguaJ'e, ed. J.L . del Barco Mlaga, gora
1995, pg. 112.
637
KANT, Einmanuel, Crtica deljuicio, ed. de Manuel Garca Morente, Madrid, Espasa-
Calpe, 1991, 5a ed., pg. 279.
('" La distinta "altura" de la Poesa y la Retrica, la observa Kant en la diferencia entre lo
que prometen y dan el orador y el poeta: "El orador anuncia un asunto y lo conduce como
si fuera slo un juego con ideas para entretener a los espectadores . El poeta anuncia slo
un juego entretenido con ideas, y de l surge tanto para el entendimiento como si hubiese
tenido la intencin de tratar un asunto de ste. [ . . .] As, pues, el orador da, desde luego,
algo que no promete, a saber : un juego entretenido de la imaginacin, pero perjudica
tambin a algo que promete y que es el asunto anunciado, a saber : ocupar el
entendimiento confon-ne a fin. El poeta, en cambio, promete poco y anuncia slo un juego
con ideas, pero realiza algo que es digno de ocupacin, a saber : proporcionar, jugando,
366
Junto al uso del concepto de expresin, es de destacar que Hegel asigna un
papel fundamental a la voz como representacin de la vida, hasta el punto de
entender que la emergencia del yo-mismo o autoconciencia se produce en relacin
con esa representacin. Esta consideracin de la voz se inserta en una explicacin
ms general acerca del modo en que opera la conciencia del ser vivo hasta llegar a
tener la experiencia de s misma. Hegel razona que la experiencia directa no puede
ser ms que singular y sensorial ; que para la experiencia de lo general o espiritual
no queda otro camino que el de la experiencia indirecta, representativa; y que es
mediante la representacin como "la conciencia que slo percibe por los sentidos
se convierte en conciencia de lo general, en percepcin categorial, en la medida en
que entiende el lenguaje y est capacitada para tomar los sonidos sensibles como
representaciones de los significados generales" 639. Es, por tanto, el lenguaje
aquello que permite pasar del conocimiento de lo particular a la categorizacin,
pero es ms concretamente la voz, con la que el animal muestra su

64o
automovimiento "como un estremecimiento libre dentro de s mismo" , lo que
permite que el ser vivo experimente su ser y proclame su subjetividad. La voz se
presenta como una exteriorizacin y como una corporalidad que no ofrece, sin
embargo, una realidad consistente y fija, sino una realidad que se cancela en el
momento mismo de su produccin, ya que la expansin del sonido es al mismo
alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginacin; por
tanto, aqul de, en el fondo, menos, y ste, ms de lo que promete" . Cf. KANT, E., ed.
cit., pgs. 279-280 .
6;9 Cf. SIMON, Josef (1966), El problema del lenguaje en Hegel, Madrid, Taurus, 1982,
pg. 73. Simon aade que "forma parte esencial de la representacin el hecho de que lo
representado retroceda y se oculte tras lo representado y lo deje aparecer como si se
mostrase directamente". Este planteamiento aparece en el primer captulo de la
Fenomenologa.

tiempo su extincin 641. La voz, componente corporal del lenguaje, asume, pues, en
el pensamiento de Hegel, una funcin esencial (es la condicin para que la
conciencia, dirigida de suyo a los objetos, pueda experimentar el ser uno mismo,
la subjetividad) ; en esa voz, est, desde luego, el lenguaje, elemento
imprescindible en el proceso de la representacin, ya que lo sensorial retrocede en
la representacin y es el lenguaje lo que estar presente en el pensar, pero la voz
resulta el medio idneo para desencadenar el proceso .
Algunas referencias muy directas a aspectos esenciales de la oralidad, en
relacin con la escritura, se encuentran tambin en la obra de Nietzsche . Es el
caso del declogo de normas para la escritura titulado "Sobre la doctrina del
estilo" y publicado pstumamente, en el que el filsofo subraya que al que escribe
le faltan muchos medios de los que dispone el habla, por lo que debe tomar como
modelo la comunicacin oral ms expresiva, sabiendo que, aun as lo escrito
resultar "necesariamente, con toda seguridad, mucho ms descolorido", e invita
igualmente a sentir como gesto todo lo que se construye en el papel, porque "el
estilo debe vivir" y "la riqueza de la vida se muestra a travs de la riqueza de los
gestos" 642 . Esta misma concepcin de la oralidad se encuentra en otro fragmento
de 1982 :
64o
HEGEL,G .W.F., Encilopedia de las ciencias filosficas, ed. de Ramn Valls Plana,
Madrid, Alianza, 1997, pg. 410.
Cf. SIMON, Josef (1966), op. cit., pg. 73 .
641
Cf. NIETZSCHE, Friedrich, "Zur Lehre Yom Stil", en Kritische Studienausgabe, ed.
642
de Colli y Montinari, Munich, Deitscher Traschenbuchverlag, vol. 10, pgs. 38-39 . Hans-
Martin Gauger ha llamado la atencin sobre este texto, en su opinin importante y apenas
comentado, y sobre el texto que cito a continuacin . Utilizo en ambos casos las
traducciones de Carmen Gauger que l mismo ofrece en GAUGER, Hans-Martin,

Lo ms comprensible en el lenguaje no es la palabra misma, sino

el tono, la fuerza, la modulacin, la velocidad, con que se articulan una
serie de palabras -en resumen : la msica detrs de las palabras, la pasin
detrs de la msica, la persona detrs de la pasin: cosas, todas ellas,
pues, que no se pueden escribir. Por eso el afn del escritor no lleva a
ninguna parte 643.
Estos fragmentos ofrecen una visin "expresiva" de la oralidad, sustentada
en el juego de los sonidos y en el movimiento, una idea que, por otra parte, resulta
la ms constante en el conjunto del recorrido del pensamiento acerca de la
oralidad . Al margen de esta constatacin, es necesario anotar que la importante
atencin de Nietzsche al lenguaje, y la oralidad que l mismo lleva a sus textos
(perceptible incluso en las traducciones y concordante con su propia reflexin
sobre el estilo), probablemente justificara un anlisis monogrfico de revisin de
toda su obra en relacin con la nocin que aqu nos interesa y sus aspectos
conexos.
Tanto en el primer Heidegger como en el segundo existe una atencin
notable al lenguaje . En El ser y el tiempo (1927) 644, el pargrafo 34, titulado "El
ser-ah y el habla. El lenguaje", se plantea los existenciarios del ser ah
"encontrarse" y "comprender" . Es decir, se trata de la interpretacin
heideggeriana de la hermenutica referida al lenguaje, al habla y, en consecuencia,
a un orden del lenguaje como habla en el orden vivo y mundano de la existencia y
las posibilidades del ser en situacin de abierto y de encuentro. Heidegger
Èscribo como hablo' . Oralidad en lo escrito", en KOTSCHI, T., OESTERREICHER,

W. y ZIMMERMANN, K. (eds .), pgs. 351-352 y 356, respectivamente.
643
Para la referencia del texto vase la nota anterior .
644 Cf
HEIDEGGER, Martin (1927), El sexy el tiempo, trad. Jos Gaos, Madrid, F.C .E .,
1971 .
369

presenta una exgesis de argumento ontolgico en la cual el habla es el
fundamento, ser y existencia, por as decir, del lenguaje . Y as es inherente al
hablar, el or y el callar, esto es el ser-con, la comunicacin en la aptitud
ontolgica de la cotidianidad. Por otra parte, en De camino al habla (Untevegs
zur Sprache, 195 9)645, se trata de alcanzar la delimitacin de la esencia del habla a
travs del canto de la poesa, su eufona, su conversacin : "con los odos a la
escucha y llevan la eufona de su sendero hacia el habla hablada"646. Antes de ser
"decir", en el sentido de la poesa, pues hablar puede no ser "decir", el poema es'
ms prolongadamente "un or". Por ello, lo inhablado no es slo aquello que
carece de sonoridad sino lo no dicho. Adems, segn Heidegger, el escuchar no
slo acompaa y rodea al habla, pues tambin pertenece al habla que hablamos. Y
se trata de que el habla habla. Evidentemente, a Heidegger no le interesa en
ningn momento el fenmeno sonoro y oral por s, y apela en este terreno a la
autoridad de Humboldt 647 advirtiendo cmo ste, en "Sobre la diversidad de la
estructura del habla humana. . .", se acerca oscura y penetrantemente a la esencia
de la forma sonora, su aplicacin a "los propsitos internos del habla", y al modo
en que, sin modificar sus sonoridades ni sus leyes, el habla alcanza a depositar un
sentido enteramente distinto, gracias a la poesa y a la filosofa.
La Hernienutica filosfica, al ocuparse de la interpretacin del discurso,
se encuentra con el "hablar" que lo constituye . Ese hablar es entendido
generalmente en este campo como uso del lenguaje, configuracin de un discurso
e interpretacin, es decir, como un proceder con el lenguaje que no obliga a
645 Cf HEIDEGGER, Martin (1959), De camino al habla, vers. cast. Yves Zimmerman,
Barcelona, Ediciones del Serbal-Guitard, 1987.
646
Cf. HEIDEGGER, M., De camino al habla, bid.., pg. 65 .
370
referencias explcitas a la emisin de sonidos propia de la oralidad ; pero, aun as,
esa reflexin sobre el discurso o el hablar se refiere con frecuencia a aspectos
sustanciales de la oralidad, tales como el sonido, la voz o el acontecimiento fsico
de la enunciacin, en la medida en que estos aspectos son consustanciales al
lenguaje y cualquier pensamiento profundo sobre los productos o las operaciones
lingsticas llevan ineludiblemente a tomarlos en consideracin. Es conveniente
traer aqu algunas referencias importantes al modo en que elementos esenciales de
la oralidad son considerados en el pensamiento hermenutico . Me refiero sobre
todo a ciertas indagaciones de Paul Ricoeur sobre el hablar y a distintos apuntes
de Gadamer sobre el or, la voz y la relacin oralidad/ escritura.
Paul Ricoeur, en el marco de su obra El conflicto de las interpretaciones,
trata del hablar dentro de la parte dedicada a Hermenutica y estructuralismo64g,
cuando critica la antinomia lengua/habla, instaurada por el estructuralismo, que
lleva a la exclusin del acto de hablar como objeto de estudio lingstico en
nombre de la autonoma de la Lingstica y de la conquista de la cientifcidad.
Argumenta Ricoeur que con esa exclusin se deja fuera de la investigacin sobre
el lenguaje no slo lo que tiene que ver con la ejecucin exterior del lenguaje y
con la realizacin individual sino tambin lo que tiene el uso del lenguaje de libre
combinacin y creacin de enunciados inditos, la historia como creacin de
cultura y del hombre en la produccin de su lengua y la intencin primaria del
lenguaje, la cual es decir algo acerca de algo; y aade cmo la experiencia que
tenemos sobre el lenguaje muestra que su explicacin no resiste esa reduccin.
C. HEIDEGGER, M., De camino al habla, ibid., pgs 242-243 .

bay
bas C .
RICOEUR, Paul (1969), Hermenutica y estructuralismo, trad. de G. Barasalle y
Ma T. La Valle, Buenos Aires, La Aurora-Megpolis, 1975.
37 1

Entiende Ricoeur que la opcin estructuralista por el estudio exclusivo de la
lengua clausura el universo de los signos y no presta atencin a la funcin
primaria del lenguaje, que es el decir, y que, para la inteligencia del lenguaje, es
necesario recuperar esa funcin que aparece en el hablar y que constituye la
apertura del universo de los signos .
En el contexto del dominio de esa opcin estructuralista, Ricoeur aduce
que pensar el lenguaje es pensar la unidad de lo que Saussure separa, la lengua y
el habla, y la reflexin sobre el funcionamiento de esa unidad en el lenguaje
conduce a destacar los aspectos caractersticos del habla:
Hablar es el acto por el cual el locutor supera la clausura del

universo de los signos, en la intencin de decir algo acerca de algo a
alguien ; hablar es el acto por el cual el lenguaje se supera como signo
hacia su referencia y hacia su interlocutor649.
Ricoeur advierte seguidamente en el hablar (discurso o enunciado) su

6so, l o crucial de la
carcter de acontecimiento actual, transitorio y evanescente
referencia ("Hablar es decir algo de alguna cosa"), sin la cual la lengua es mero
sistema virtual, y la presencia del sujeto del discurso :
Alguien habla a alguien; eso es lo esencial en el acto de

comunicacin . Por ese rasgo, el acto de habla se opone al anonimato del
sistema; hay habla all donde un sujeto puede retomar en un acto, en una
instancia singular del discurso, el sistema de signos que la lengua pone a
su disposicin; este sistema permanece virtual en tanto que no es
649 Cf. RICOEUR, P., ibid., pg. 95 .

650
Cf. RICOEUR, P., ibid., pg. 97 .
37 2
cumplido, realizado, operado por alguien que, al mismo tiempo, se dirige

a otro. La subjetividad del acto de hablar es de conjunto la inter-
subjetividad de una alocucin.
As, al mismo nivel y en la misma instancia del discurso, el
lenguaje tiene una referencia y un sujeto, un inundo y una audiencia651 .
Todas estas circunstancias caractersticas del hablar son consideradas
como esenciales en una explicacin sobre el lenguaje, y Ricoeur aboga por
encontrar los instrumentos que permitan dar cuenta del fenmeno del lenguaje
atendiendo al hecho de que ste no es ni la estructura (el sistema virtual) ni el
acontecimiento (el hablar), "sino la conversin incesante de uno en otro por medio
del discurso"6s2.
La voz, el protagonismo del sentido del odo en el lenguaje y el modo en
que la realidad sonora vive en la escritura literaria y se recupera en la lectura estn
muy presentes en la obra de Hans-Georg Gadamer . Es cierto que no hay en la obra
gadameriana una reflexin directa sobre la oralidad, pero su conocida reflexin
sobre la lectura, particularmente sobre la lectura e interpretacin del texto
literario, muestra una posicin difana respecto de la oralidad intrnseca,
insoslayable en los procesos inherentes a la escritura, del lenguaje . Creo, pues,
que es posible reconstruir su visin de la oralidad tomando como referente su
explicacin sobre el modo en que se configuran, se diferencian y se interpretan
distintos textos escritos y algunas referencias directas a la oralidad que se
introducen variablemente en ese razonamiento .
151 Cf. RICOEUR, P., ibid., pg. 98.

652 Cf. RICOEUR, P., ibid., pg. 99 .
37 3

Es de advertir en primer lugar que los trminos "voz" y "or" aparecen,
significativamente, en los ttulos de algunos de sus ensayos

653 , d e modo que,
aunque Gadamer apenas se refiera en esos lugares a la materialidad de la voz y de
los sonidos percibidos, esta circunstancia muestra que su prioritaria atencin a los
textos literarios no le lleva a desvincularlos, en modo alguno, del universo de lo
sonoro, en el que el lenguaje ocupa un lugar central, sino todo lo contrario . Que el
"or" es propio del lenguaje (hablado y escrito) es algo que el autor enuncia
taxativamente, dndolo por sentado

654 ; a ello aade la particularidad de la
audicin con el odo interno propia de la lectura silenciosa y una explicacin de la
"dialctica peculiar que es propia del or":
No es slo que el que oye es de algn modo interpelado . Hay
algo ms, y es que el que es interpelado tiene que or, lo quiera o no . No
puede apartar sus odos igual que se aparta la vista de algo mirando en
otra direccin65s .
653 "La voz y el lenguaje", "Or- ver-leer", "Sobre el or" . . . Los dos primeros estn
recogidos en. GADAMER, Hans-Georg, Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids,
1998, el tercero en Acotaciones hermenuticas, Madrid, Trotta, 2002.
Naturalmente, el or es propio de todo lo que sea lenguaje, hablado, escrito o
654
secreto". Cf. GADAMER, H., ibid., pg. 49.

Cf. GADAMER, H.G., Verdad y mtodo, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1996, vol . 1,
655
pg . 553 . Gadamer recuerda a propsito de esto que Aristteles concede gran importancia
al sentido de la vista porque ste permite establecer la mayor parte de las diferencias, pero
tanta ms al odo porque puede percibir todo lo distinguible por medio del discurso .
(Vase tambin esta referencia en. GADAMER, H.G., Arte y verdad. . ., op. cit., pg . 44),
y declara que al fenmeno hermenutico le subyace una verdadera primaca del or : "No
hay nada que no sea asequible al odo a travs del lenguaje . Mientras ninguno de los
dems sentidos participa directamente en la universalidad de la experiencia lingstica del
inundo sino que cada uno de ellos abarca tan slo su campo especfico, el or es un
camino hacia el todo porque est capacitado para escuchar al logos. A la luz de nuestro
planteamiento herinenutico este viejo conocimiento de la primaca del or sobre el ver
alcanza un peso nuevo . El lenguaje en el que participa el or no es slo universal en el
sentido de que en l todo puede hacerse palabra. El sentido de la experiencia
hermenutica reside ms bien en que, frente a todas las formas de experiencia del mundo,
el lenguaje pone al descubierto una dimensin completamente nueva, una dimensin de
profundidad desde la que la tradicin alcanza a los que viven en el presente . Tal es la
374

De los sonidos lingsticos subraya Gadamer el hecho de que no poseen en
modo alguno la precisin fnica de los tonos musicales sino "un amplio espacio
de juego arbitrariamente variable"656, y en lo que se refiere a los fenmenos
paralingsticos, concede alguna atencin a la prosodia al tratar de los lmites del
lenguaje, sealando el papel de transicin que desempea sta en la comunicacin
'.
con los nios que todava no han adquirido el lenguaje 6s
Aunque las referencias directas al "hablar" son escasas, el fenmeno del
habla es considerado, en pasajes dispersos, como accin y acontecimiento en el
que interviene la voz, la prosodia y el gesto, y, sobre todo, como acto vinculado a
la situacin real de un hablante que dice algo, a la expresin anmica y a lo
contingente :
Es asombroso hasta qu punto la palabra hablada se interpreta a s

misma, por el modo de hablar, el tono, la velocidad, etc ., as como por las
circunstancias en las que se habla 658
Esa realidad del habla es contrastada por el autor con la realidad de la
escritura, particularmente con las circunstancias de la lectura del texto literario,
verdadera esencia del or: que incluso antes de la escritura, el oyente est capacitado para
escuchar la leyenda, el mito, la verdad de los mayores . La trasmisin literaria de la
tradicin como nosotros la conocemos no significa frente a esto nada nuevo, sino que
altera la fonna y dificulta la tarea del verdadero or". Cf. GADAMER, H.G., Verdad y
mtodo, op. cit., vol. I, pg . 554 .
656
Cf. GADAMER, H .G., Arte y verdad . .., op. cit., pg . 51 .
657
Gadamer entiende que la prosodia juega un papel en la transicin entre los balbuceos y
los sonidos imitativos y la comunicacin que se establece ms tarde mediante el lenguaje
articulado, y anota tambin que los animales domsticos entienden por la prosodia el
sentido de las palabras dirigidas a ellos . Parece atribuirle a sta un carcter prelingstico
y una autonoma respecto al lenguaje, aunque el texto no resulta suficientemente explcito
en esta cuestin. " Cf. GADAMER, H.G ., Artey verdad.. ., op. cit., pgs. 142-143 .
(7f GADAMER, H. G., Verdady mtodo, pg . 472.
658
375

por atribuirle a ste una configuracin como ente autnomo que se sostiene solo,
sin necesidad de referirlo al acto originario de su creacin659 .
Gadamer advierte que renuncia a tratar, por conocido, lo que en la
escritura se pierde respecto a la oralidad, pero se detiene a mostrar algunas
vertientes de la relacin entre ambas . Un primer aspecto planteado en esa relacin
es el modo en que la escritura literaria, que es para l la palabra ms "diciente",
compensa mediante procedimientos estilsticos la voz desdibujada y la
circunstancia del que habla. La capacidad de quien escribe es para Gadamer
capacidad de "compensar, mediante el estilo, todo lo que en el intercambio
lingstico inmediato hay de coloracin emocional, de gesto simblico,
entonacin, modulacin, etc ."so, y al preguntarse cmo se fijan los textos
literarios a esa identidad lingstica que les hace autnomos de la contingencia de
la comunicacin prctica, apunta que se trata de los medios lingsticos que
"retrotraen el lenguaje a su sonido propio o interior" . Entre estos medios, como es
de esperar, concede particular importancia al ritmo, "una configuracin pura del
"Cuando leo un libro, ya no se trata de que sea remitido al acto original del hablar o
659
del escribir, acaso a la voz real o a la esencia individual del escritor. Me encuentro, en
este caso, inmerso en un acontecer comunicativo de un tipo completamente distinto. [ . . .] .
[El escrito] ha alcanzado, gracias a su estar escrito, un estado definido, y este estado
quiere decir, claramente, que lo escrito habla por s mismo y que no slo logra su fuerza
enunciativa retrocediendo a una situacin hablada originaria" Cf. GADAMER, H .G., Arte
y verdad..., op. cit., pgs 54 y 56 . Gadamer diferencia en relacin con este aspecto tres
tipos de escritura : las notas personales que uno toma para s mismo, las cuales remiten
retrospectivamente a lo que se ha pensado o dicho originalmente ; las cartas, que tienen
algo de la conversacin viva pero tambin algo de la idealidad de la escritura (en ellas
pueden surgir malentendidos que se zanjaran con facilidad en la conversacin); y la
literatura (en menor medida, tambin los textos jurdicos y religiosos, que tienen valor de
"anuncio" y "promesa" y no hablan en nombre de su autor sino de un interlocutor ideal,
como "la ley" o Dios), en la que el escrito habla por s mismo y "no slo logra su fuerza
enunciativa retrocediendo a una situacin hablada originaria" (pg. 56).
Cf. GADAMER, H .G., Arte y verdad.. ., op. cit ., pgs. 57-58 .
660
376

tiempo' 661, y alude al metro (como forma extrema de la medida del tiempo), la
rima y otras figuras fnicas que fijan tambin el sentido . A la sonoridad obtenida
con el uso de esos procedimientos se debe, en su opinin, la unin de los
elementos del texto y la consistencia de ste, y ello es lo que permite diferenciarlo
de los discursos que no son literatura, los cuales no tienen sonoridad en s mismos
y deben buscarla fuera de ellos . De esta manera, la palabra "surge" en la poesa a
partir de una fuerza de diccin nueva que no est presente en lo usual.
Es un aspecto imprescindible de la relacin entre oralidad y escritura
planteada por Gadamer el nexo entre la voz y la literatura. Piensa al respecto que
esa relacin es esencial, pero que la forma en que la voz est ah no tiene que ser
siempre la de la voz material . Para tratar la cuestin revisa el modo en que se
presenta la voz en la recitacin y en la lectura en voz alta, formas de lectura que se
diferencian ms o menos del hablar real, aunque los textos adopten una
configuracin fnica . Antes de centrarse en estos dos casos seala que slo en el
teatro (y tratndose de buenos actores) hay una reproduccin genuina del hablar
que hace que el oyente se olvide de que ese hablar no se produce dentro de un
espacio abierto sino que le ha sido prescrito al actor . Pero la recitacin, pica o
lrica, ya no la ve como "hablar" sino como "leer", porque con ella no se da nueva
vida a un acto originario de habla "sino que su nica referencia radica en la misma
Entiende que el ritmo potico es distinto del ritmo musical, porque est sujeto a una
661
relacin de tensin con la referencia al sentido ("Se trata de un equilibrio sensorial que se
mantiene entre el movimiento del sentido y el movimiento del sonido. Ambos
movimientos, que se funden siempre -y a veces no sin violencia- en un nico
movimiento, tienen sus medios sintcticos especficos") y que por ello no puede
plasmarse en formas de repeticin exactas, y es difcil decir cmo se articula, pero que en
la lectura en voz alta se percibe cuando est mal. Cf. GADAMER, H., Arte y verdad . . .,
op. cit ., pg. 39.
377

idealidad del texto" 662. Gadamer observa que la voz que resuena en la poesa no es
una voz real (aduce que muchas poesas no son adecuadas para la recitacin
porque, mientras algunas cosas son traspasables a la materialidad de la voz, otras
slo se pueden or en el odo interno), y que est en la esencia de la poesa el
hecho de que la obra se haya separado del autor (de su voz y del acto originario de
su hablar), hasta el punto de que la recitacin por parte del mismo poeta puede ser
una buena interpretacin, pero no la interpretacin privilegiada . De este modo, .
entiende que la voz que habla en la poesa "est primariamente en nuestra
imaginacin en fornia de modelo, como un canon que nos permite enjuiciar
cualquier clase de recitacin"663 . E n cuanto a la lectura en voz alta, Gadamer
tambin advierte que cualquier utilizacin de la voz tiene su medida en la
idealidad que slo oye el odo interno, en el cual desaparece el carcter
contingente de la propia voz. Por ello tampoco se aspira en este caso a la
espontaneidad del habla propia del escenario y la lectura debe hacer que se oiga
como "texto" lo que est escrito . Ello supone que tampoco corresponde a esa
lectura una "expresividad" que vincule retrospectivamente al hablante o al escritor

664 .
originarios, sino "una especie de sentido y de claridad impersonales"
Finalmente, Gadamer se refiere a la lectura silenciosa, preguntndose desde
cundo tiene importancia para el que escribe que se lea en silencio, sin leer
662 Cf. GADAMER, H .G ., Arte y verdad. . ., op. cit., pg . 62 . Gadamer recuerda al

respecto que la forma literaria de la pica muestra que el rapsoda no es propiamente la
reencarnacin de un poeta o un hablante originarios, sino un mero transmisor de los
acontecimientos mticos y picos.
663 Cf.
GADAMER, H.G., Arte y verdad. . ., op. cit ., pg . 64.
664 Cf
GADAMER, H.G., Arte y verdad . . ., op. cit., pg. 65. Gadamer completa la
observacin sealando que, incluso en la lectura de un drama que incluye las voces de
distintos personajes "sigue estando presente un cierto tono conjunto de lectura en voz alta

sonidos, y opina que el escritor actual escribe para ese tipo de lectura de su arte
lingstico y que el paso a una cultura de la lectura silenciosa y generalizada
modific las formas estilsticas de la escritura y esto fue anticipado por los
escritores .
Por lo dems, es de notar que la deriva deconstruccionista de finales del
siglo XX parti muy pronto de la idea de una oposicin radical entre
logocentrismo y escritura, asociando sucesivamente a aqul la metfora de la voz
como representacin del logos metafsico de la tradicin occidental665 . Esto se ha
visto como un error (consistente entre otras cosas en una arbtrariedad ms de la
permanente induccin a la sospecha ideolgica completa que no se toma a s
misma por tal) que estatuye un concepto de escritura no slo inapropiado al caso
sino que ignora el lugar y la funcin profunda de sta en la formacin de los
666 .
signos y las lenguas Recientemente Stanley Cavell, que adopta el concepto de
voz para referirse a su modo personal de entender el tono y el sentido
autobiogrfico de la filosofa, ha considerado polmicamente la discusin de
Derrida con su maestro Austin667. El mismo Cavell ha efectuado una curiosa
reflexin con el ttulo de "La pera y el alquiler de la voz"bbs.
gracias a la misma voz, que slo se modifica ligera y caractersticamente y mantiene la

presencia de un texto ledo"(pg. 66),
66s
DERRIDA, Jacques, De la gramatologa, Mxico, Siglo XXI, 1978 .
666 Cf AULLN DE HARO, Pedro, El signo y el espacio, Madrid, Centro Cultural
Conde Duque, 2002, pgs. 12-13 y ss.
667 Cf. CAVELL, Stanley, Un tono de filosofia. Ejercicios autobiogrficos, Madrid,
Visor, 2002, pgs . 85-172 . Para Derrida debe verse sobre todo La voz y el fenmeno.
Introduccin al problema del signo en la fenomenologa de Husserl, Valencia, Pre-
Textos, 1985 .
668 Cf CAVELL, Stanley, Un tono . . ., bid, pgs. 173-221 .
379
2. La oralidad en las Ciencias Sociales
La Historiografa y otras disciplinas del mbito de las Ciencias Sociales,
como la Antropologa o la Sociologa, no tienen por objeto, evidentemente, la
reflexin sobre el lenguaje, pero, con bastante frecuencia, las investigaciones que
se realizan en esos dominios se han planteado el uso oral del lenguaje en tanto que
ste constituye una actividad social fundamental, ineludible cuando se estudia el
funcionamiento de los grupos humanos, y en tanto que dicha actividad informa
acerca de las caractersticas de esos grupos humanos y de las relaciones que los
individuos mantienen en su seno. Esta circunstancia supone que en algunos casos
las manifestaciones orales del lenguaje son una parte del objeto de las
mencionadas disciplinas, y que, en otros, aunque las investigaciones no
contemplan el estudio de la oralidad, arrojan alguna luz sobre sta que no
conviene desdear si se busca una comprensin general del fenmeno. Por otra
parte, el creciente reconocimiento de la importancia de la vertiente social del
lenguaje ha llevado a constituir, sobre todo a partir de los aos 60, campos
interdisciplinarios como el de la Antropologa lingstica, la Sociolingstica o la
Etnografa de la Comunicacin, los cuales han realizado contribuciones notables
al conocimiento de la oralidad .
Lo que sigue es una revisin de los problemas de la oralidad tratados en el
seno de estas disciplinas y de los conceptos elaborados en ellas con el fin de
lograr explicaciones satisfactorias del uso oral del lenguaje . Hay que advertir que
los problemas y los conceptos se transfieren a menudo de unas disciplinas a otras
porque todos esos campos estn interrelacionados y a menudo presentan una
difcil delimitacin, y que, adems, la lingstica ms reciente ha incorporado
38 0

muchos de los hallazgos de las ciencias sociales en sus propias investigaciones ;
todo ello crea un problema de orden en la exposicin de estas cuestiones que me
ha llevado a recoger en este captulo lo que parece claramente presidido por la
intencin de estudiar el mundo social y a presentar en el captulo 111.5 . la
investigacin de cariz ms lingstico, aun cuando sta desarrolla en ocasiones
algunas nociones que se presentan aqu.
2 .1 . La Antropologa
Caracterizada, de modo muy general, por la investigacin de las
manifestaciones culturales de los grupos humanos (creencias, comportamientos
669 ,
sociales, ritos, productos artesanales y artsticos . .. ) la Antropologa, ha
presentado desde su inmediata configuracin especiales relaciones con los
estudios lingsticos 6', sobre todo en el mbito americano, en el cual la
investigacin lingstica ha funcionado como parte no demasiado diferenciada de
669
La Antropologa cultural se ha definido como "ciencia que estudia los grupos humanos
a travs de su cultura". Cf. AGUIRRE BAZTAN, Angel (ed.) Diccionario temtico de
Antropologa, Barcelona, PPU, 1988.
670
La estrecha relacin entre estudios culturales y estudios lingsticos en la investigacin
sobre el funcionamiento de los grupos humanos ha llevado a configurar el campo
disciplinario de la Antropologa lingstica, que se ha sumado a los de la Antroplologa
arqueolgica, la biolgica o fsica y la sociocultural, aunque hay que advertir que no hay
ninguna unanimidad en la denominacin de estos campos, y que otros autores prefieren
situar las investigaciones antropolgicas bajo el marbete de Etnografa o Etnologa (Cf.
BARFIELD, Thomas (ed.) (1997), Diccionario de Antropologa, trad. de Carlos Snchez-
Rodrigo, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2000). Se ha visto la singularidad de la
Antropologa lingstica "en su inters por los hablantes como actores sociales, en el
lenguaje como condicin y resultado de la interaccin social, en las comunidades de
habla como entidades simultneamente reales e imaginarias cuyas fronteras estn
constantemente rehacindose y negocindose a travs de miles de actos de habla" . Cf.
DURANTI, Alessandro (1997), Antropologa lingstica, Madrid, Cambridge University
Press, 2000, pgs. 25-26 .
38 1

los estudios antropolgicos durante bastantes aos del siglo XX6" . Esa relacin
entre estudio de la cultura y estudio de la lengua es, por otra parte, muy anterior a
la concrecin de la Antropologa como disciplina, puesto que se fragua en el
momento en que los europeos, en los procesos de colonizacin, descubren lenguas
muy diferentes de las suyas, muchas de ellas sin escritura y, a veces, incluso en
trance de desaparicin . Esas lenguas fueron estudiadas, tanto por necesidades
prcticas como por curiosidad cientfica, en condiciones similares a las que
marcaron luego la dedicacin a las lenguas de los indios por parte de los
lingstas-antroplogos norteamericanos y el reconocimiento del dominio de la
antropologa: el aprendizaje de la lengua result siempre un instrumento casi
imprescindible para los investigadores sociales, y, desde la otra vertiente, los
lingstas necesitaban atender a factores culturales de esos pueblos, si queran
comprender algunos aspectos del funcionamiento de tales lenguas . Por eso,-
lingistas y antroplogos se difuminan en estas situaciones, convertidos en
observadores atentos que toman nota de todo aquello (lengua y cultura) que les
permite penetrar en ese mundo 672 .
671Cf. MALMBERG, Bertil (1967), Los nuevos caminos de la Lingstica, Mxico, Siglo
XXI, 1969; y ROBINS, R.H. (1964), Lingstica general. Estudio introductorio, Madrid,
Gredos, 1976. Malmberg, al presentar el estado de los estudios lingsticos, aplica el
criterio geogrfico para aislar en un captulo "La Lingstica estadounidense moderna" , y
explica la conveniencia de hacerlo as porque la Lingstica de este pas, muy marcada
por el estudio de las lenguas indias : "tendi a volverse parte del vasto campo de estudio
que en los Estados Unidos suele llamarse 'antropologa -'(pg. 175) . Robins se refiere a la
relacin entre las dos disciplinas en estos trminos : "Una ligera reflexin nos aclara que
el lenguaje cae dentro de la esfera de la antropologa, el estudio de la cultura humana en
todos sus aspectos ; pero la naturaleza particular y las caractersticas especiales del
lenguaje justifican su ciencia especfica : la lingstica general" (pg. 436).
La curiosidad de los lingistas por las diferencias culturales que evidencian las lenguas
G'2
no slo tiene una rica tradicin sino que manifiesta una notable estabilidad, aunque se
concrete de diferentes modos en funcin de las teoras dominantes en cada momento :
idealismo romntico de Herder y Humboldt, hiptesis Sapir-Whorf, estudios pragmticos
del funcionamiento de la cortesa, etc .
382

Una primera contribucin de los antroplogos al conocimiento de la
oralidad surge precisamente de las observaciones sobre el comportamiento
comunicativo oral en culturas que carecen de escritura o que hacen un uso muy
restringido de sta. Esas situaciones han sido definidas como de oralidad
primaria, un trmino que describe tanto a las sociedades arcaicas que no contaban
con un sistema de escritura como a los grupos sociales aislados y grafos del
mundo contemporneo 6'3 . El encuentro de los investigadores con sociedades de
oralidad primaria y la observacin de la forma en que un pueblo discute o realiza
una invitacin, o agradece, o imparte justicia, o cuenta historias, cuando todas
estas acciones dependen de una tradicin oral, ha permitido descubrir
caractersticas de la oralidad que no se dan en las sociedades que han desarrollado
una cultura escrita y ha permitido asimismo explicar aspectos fundamentales de
la historia de la oralidad y de la relacin oralidad-escritura en la historia.
En esta parcela de los estudios antropolgicos se ha planteado desde el
principio la necesidad de analizar e interpretar los datos lingsticos en relacin
con el contexto de. situacin en el que stos se producen6'4, y buena parte de los
673
El concepto de oralidad primaria se ha puesto en relacin, como ya se ha sealado en
otro lugar, con el de oralidad mixta (cuando la influencia de la escritura es parcial) y el de
oralidad secundaria (situacin en la que el poder de la escritura "tiende a debilitar los
valores de la voz en el uso y en lo imaginario") . Cf. ZUMTHOR, P. La letra y la voz,
op.cit., pgs. 20-21 .
6 'a El concepto de contexto de situacin se introduce en los estudios tempranos de
Malinowski cuando ste advierte que la traduccin de las palabras por s sola no revela el
sentido que stas tienen para los oyentes puesto que stos las interpretan en relacin con
la situacin en la que se pronuncian . Malinowski entiende el contexto de situacin como
ampliacin del concepto de contexto lingstico y considera necesaria esta ampliacin
para explicar el significado de las expresiones orales. Dice que los textos escritos
estudiados tradicionalmente por los lingistas "han sido compuestos con la finalidad de
llevar su mensaje a la posteridad, y tenan que contener este mensaje dentro de sus
propios lmites", pero cuando se estudia una lengua primitiva "todo material slo vive en
las aladas palabras que pasan de hombre a hombre", y ah "la expresin y la situacin
estn enlazadas de forma inextricable una con otra, y el contexto de situacin resulta
383
esfuerzos investigadores han estado orientados a caracterizar los modos de
pensamiento propios de las sociedades orales frente a las formas de pensar
generadas a partir del acceso a la escritura. Una primera apreciacin de estas
diferencias se encuentra en Malinowski, quien seala que las lenguas "civilizadas"
se caracterizan por estar principalmente dedicadas a la comunicacin de los
pensamientos, mientras la funcin principal de las lenguas "primitivas" sera la de
"hacer cosas"675 . Ms tarde, los primeros estudios de Lvi-Strauss 676 definieron
algunas caractersticas del "pensamiento salvaje" propio de las llamadas
"sociedades primitivas"(iletradas) 6", y Goody678 ha explicado la evolucin de esa
mentalidad primitiva, el paso de un estado de conciencia definido como
"prelgico" a un pensamiento ms racional, o el paso de la magia a la ciencia
producida por las sociedades occidentales, como resultado del proceso de
asimilacin de la escritura79. Similar argumento propone Ong para dilucidar los
indispensable para la comprensin de las palabras. " Cf. MALINOWSKI, Bronislaw

(1923), "El problema del significado en las lenguas primitivas", en OGDEN, C.K. y
RICHARDS, I.A. (1923), El significado del significado, Barcelona, Paids, 1984, pg.
321 .
675 Cf MALINOWSKI, B ., op. cit., pgs. 324-332 . Duranti seala que Malinowski es
sensible en sus primeros escritos a la imagen forjada por anteriores exploradores de

tierras incgnitas y que esta apreciacin es una interpretacin de las diferencias entre esos
pueblos y el mundo occidental apuntadas por stos, pero advierte Duranti que Malinowski
corrige este punto de vista en su obra posterior, reconociendo que el uso "pragmtico" de
los enunciados (su valor como "actos") es caracterstico de todas las lenguas. Cf.
DURANTI, A., op. cit., pg. 294.
676 Cf
LVI-STRAUSS, Claude (1962), Elpensamiento salvaje, Mxico, FCE, 1972.
6"
El uso del trmino "salvaje" ha sido reconsiderado posteriormente por Lvi-Strauss,
pero lo esencial de su pensamiento ha sido reconocido y ha influido enormemente en las
investigaciones antropolgicas posteriores.
67s
Cf. GOODY, Jack, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge, Cambridge
University Press, 1977.
679
Goody dice que no propone una divisin rgida entre las sociedades orales y las que
cuentan con escritura, pero seala que "no es accidental que los pasos mayores en el
desarrollo de lo que nosotros ahora llamamos "ciencia" siguiesen a la introduccin de
cambios mayores en los canales de comunicacin en Babilonia (escritura), en la antigua
Grecia (alfabeto), y en Europa occidental (imprenta)" (Cf. GOODY, Jack, The

contrastes que la mentalidad occidental percibe entre "su perspectiva" y la de
otros pueblos: la "perspectiva occidental" sera el resultado de una completa
interiorizacin de la escritura, frente a los estados de conciencia residualmente
orales propios de otras sociedades680. En el fondo de stas y otras reflexiones,
realizadas por antroplogos pero tambin por psiclogos 681 y diferentes
profesionales 682, est siempre la idea de que la asimilacin de la escritura modifica
profundamente las sociedades y los estados de conciencia de los individuos683, y
est tambin el negativo de esa afirmacin: la idea de que los individuos y las
sociedades grafos practican modos de pensamiento ms vinculados a la
Domestication . . ., op. cit ., pg. 63); y explica esta circunstancia por el hecho de que
"cuando una expresin se pone por escrito puede ser inspeccionada con mucho mayor
detalle [ . . .] ; en otras palabras, puede ser sometida a un tipo de escrutinio y de crtica
bastante diferente del que es posible con una comunicacin puramente verbal . El habla no
est vinculada a la "ocasin" por ms tiempo, llega a ser atemporal, ni est atada a una
persona; sobre el papel, llega a ser ms abstracta, ms despersonalizada" (pg. 55).
Algunos autores, mayoritariamente a partir de investigaciones psicolgicas, han planteado
objeciones a la atribucin de un carcter prelgico a las mentalidades primitivas, pero, en
todo caso, se admite de manera generalizada que una caracterstica bsica del
pensamiento occidental sera la descontextualizacin y que esta caracterstica estara
relacionada con la adquisicin de la escritura, aunque se matiza en algunos casos que las
sociedades orales pueden tener algunos usos descontextualizados . Cf. DENNY, J. Peter
(1991), ."E1 pensamiento racional en la cultura oral y la descontextualizacin escrita", en
OLSON, D.R. y TORRANCE, N. (comps .), op. cit., pgs. 95-126 .
6$ Cf. ONG, Walter J. , op. cit., pg. 36.
68'
Los lmites entre estudios psicolgicos y antropolgicos en esta campo son a veces
imprecisos . En cuanto los antroplogos se refieren al pensamiento, al aprendizaje, a la
memoria o a estados de conciencia ambos territorios se confunden. Por eso, son muy
habituales las colaboraciones entre las dos disciplinas en los estudios sobre oralidad y
escritura. El estudio del psiclogo A.R. Luria sobre el desarrollo del pensamiento lgico
en una sociedad de Asia Central que haba sufrido una rpida y radical transformacin de
las condiciones de vida, que inclua la liquidacin del analfabetismo que haba alcanzado
cotas muy elevadas hasta ese momento, muestran esa confluencia de antropologa y
psicologa. Cf. LURIA, A.R. (1979), op. cit., pgs. 230-233.
682
En este espacio de investigacin confluyen en la actualidad muy diversas disciplinas :
Semitica, Medicina, Ciencias Cognitivas, Teora de la Comunicacin, etc.
683 Esta idea ha sido relativizada por algunos autores. Es el caso de Carol Feldinan, quien
revisa los gneros orales que han reconocido los antroplogos en diversos pueblos
grafos y concluye que stos propician la reflexin y la interpretacin, actividades que en
las sociedades alfabetizadas se han cedido a la escritura, pero que se daran por tanto en

experiencia. Una extensin de estos argumentos se ha utilizado, por otra parte,
para explicar los efectos de la imprenta (por lo que tiene de mayor disponibilidad
de libros) en el desarrollo del pensamiento y en la ciencia occidental a partir del
Renacimiento ; y, en relacin con la extensin de los medios audiovisuales, se han
considerado tambin las implicaciones individuales y sociales del predominio de
la oralidad o la escritura684 .
Otro aspecto central de estos estudios antropolgicos ha consistido en la
constatacin de que lo esencial de la oralidad primaria no reside en la forma
mediante la que funciona el lenguaje en la conversacin ordinaria, sino en el
modo mediante el cual se utiliza el lenguaje para almacenar informacin en la
memoria6g5 . Ong, recogiendo distintas aportaciones, desarrolla ampliamente esta
cuestin a partir de la idea central de que la acumulacin de conocimiento slo es
posible si el saber se vincula con la comunicacin, es decir, si se construye
lingsticamente mediante frmulas que faciliten su recuperacin:
La nica respuesta es: pensar cosas memorables . En una cultura

oral primaria, para resolver eficazmente el problema de retener y
recobrar el pensamiento cuidadosamente articulado, el proceso habr de
seguir las pautas mnemotcnicas, fonnuladas para la pronta repeticin
esos pueblos en relacin con la oralidad. Cf. FELDMAN, Carol F. (1991), "Metalenguaje
oral", en OLSON, D. y TORRANCE, N . (comps .), op. cit., pgs. 71-94.
La llamada de atencin de Marshall MacLuhan sobre esta situacin, su reflexin sobre
684
los contrastes entre el odo y el ojo y su afirmacin, convertida pronto en lema, de que "el
medio es el mensaje" marc un hito importante en esta perspectiva (Cf. McLUHAN,
Marshall (1962), La galaxia Gutenberg, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de
Lectores, 1998) y ha originado nuevos acercamientos al problema . .
Cf HAVELOCK, Eric (1991), "La ecuacin oral-escrito: una frmula para la
Gas
mentalidad moderna", en OLSON, D. y TORRANCE, N. (Comps.) Cultura escrita y

oralidad, op.cit., pg. 42. La idea de que la necesidad de conservar el conocimiento
condicionaba fuertemente el lenguaje y el desarrollo intelectual ya haba sido expresada
por HUMBOLDT : "El punto ms importante de distincin en la situacin con escritura y
en la situacin sin escritura es precisamente ste : que en la primera la memoria no

oral. El pensamiento debe originarse segn pautas equilibradas e
intensamente rtmicas, con repeticiones o anttesis, alteraciones y
asonancias, expresiones calificativas y de tipo formulario, marcos
temticos comunes (la asamblea, el banquete, el duelo, el "ayudante" del

hroe, y as sucesivamente), proverbios que todo el mundo escuche
constantemente, de manera que vengan a la mente con facilidad, y que

ellos mismos sean modelados para la retencin y la pronta repeticin, o
con otra forma mnemotcnica . El pensamiento serio est entrelazado con

sistemas de memoriab86.
Es difcil imaginar, desde nuestras circunstancias, un mundo en el que
todos los saberes se encuentran nicamente en las mentes de los individuos y en el
que un individuo slo sabe lo que puede recordar porque no hay soportes que
recojan lo sabido fuera de l. Pero se puede comprender que esas condiciones
determinan, en primer lugar, la seleccin de un tipo de recuerdos frente a otros 687 ;
en segundo lugar, que el lenguaje tenga que servirse de mecanismos para el
recuerdo 688 ; y, finalmente, que resulte necesario repetir a menudo las cosas
importantes para evitar el olvido. Los mecanismos para asegurar el recuerdo
desempea ya el papel principal en los empeos espirituales" . Cf. HUMBOLDT, W. von,

Escritos sobre el lenguaje, op. cit., pg . 131 .
686 Cf
ONG, W., op.cit., pg. 41 .
LOTMAN seala que nuestra relacin habitual con la memoria da por supuesto que
687
son objetos de memorizacin los acontecimientos singulares (acontecimientos que

ocurren por primera vez, cosas que no deban haber ocurrido, etc .); sin embargo, en una
cultura oral "interesa conservar la informacin sobre el orden y no sobre la violacin del
mismo, sobre las leyes y no sobre los excesos". No interesa entoces quin gan la
competicin deportiva, sino cmo y cundo se celebran las competiciones ; "pasa a primer
plano no la crnica o el relato peridstico, sino el calendario, los hbitos relacionados con
su ritmo" (el periodo de la siembra, por ejemplo). Cf. LOTMAN, luri M., "Algunas ideas
sobre la tipologa de las culturas", en La semiosfera . II. Semitica de la cultura, del texto,
de la conducta y del espacio, Madrid, Frnesis, Ctedra, Universidad de Valencia, 1998,
pg . 83
HUMBOLDT ya haba sealado que : "A la memoria le resulta ms dificultoso retener
688
las desviaciones, especialmente cuando an no se ha despertado una reflexin sobre la

lengua suficiente para descubrir y apreciar sus razones internas", y que "El predominio de

afectan tanto a la forma en que las cosas son pensadas como a la expresin, y son
observables en los discursos orales de la vida pblica (narraciones picas,
genealogas, ceremoniales, etc.) que cohesionan las sociedades orales.
La narrativizacin es un recurso fundamental tenido en cuenta. sta
supone insertar cualquier informacin en estructuras narrativas, es decir, en
contextos de acciones humanas, porque fuera de la escritura parece que no existe
el texto expositivo que d cuenta de un saber, ni siquiera el listado (de reyes, de
plantas . . .) que abstrae algn aspecto de la realidad . (Un ejemplo notable, citado
con frecuencia en la bibliografa, de la forma en que se narrativizan esos saberes,
es el de la cantidad de informacin sobre los caudillos griegos y las regiones que
aparece en La Ilada) . La narrativizacin se realiza, adems, de manera rtmica,
logrndose as con este elemento un poderoso soporte para la memorizacin . Otro
procedimiento es la creacin, y sobre todo la conservacin, de expresiones hechas
(el equivalente de nuestros dichos, proverbios o refranes), que funcionan, segn
sabemos bien los fillogos, como frmulas a las que se recurre en cualquier
momento (El caso ms estudiado es el de los eptetos -"el valiente soldado", "el
fuerte roble"- que cristalizan y se mantienen intactos en el tiempo); y otro recurso,
que afecta muy directamente a la elocucin, es el del predominio de las oraciones
coordinadas frente a la subordinacin, que evita estar pendiente de la sintaxis.
Finalmente, se hacen muy evidentes en la pronunciacin del texto, la redundancia,
o "lo copioso", que permite a la mente avanzar con lentitud conservando lo que ya
se ha tratado y facilita al oyente seguir la marcha del discurso aunque se pierda
la memoria habita tambin al alma a producir los pensamientos con la impronta ms

idntica posible" . Cf. HUMBOLDT, W. v., Escritos sobre el lenguaje, op.cit., pg . 123 .
38 8

algo ; la contribucin de lo gestual y de las modulaciones de la voz; la inclinacin
conservadora y tradicionalista (que lleva a repetir con variaciones mnimas las
mismas historias, porque repetir lo mismo continuamente es asegurar lo sabido y
los valores comunes) y el modo emptico y participante (aprender o saber
significa lograr una identificacin comunitaria y estrecha con lo sabido,
identificarse con ello) 689 .
Los estudios sobre la oralidad primaria permiten emplazar los problemas
actuales de la oralidad en el contexto de una larga tradicin cambiante y diversa
en la que el discurso oral ha cumplido distintas funciones, as como entender
aspectos fundamentales que hoy sin duda pasan ms desapercibidos, como el
poder de la voz y del ritmo y del gesto que los acompaa, y las nuevas relaciones
entre oralidad y escritura.
Al margen de estas cuestiones, la Antropologa fsica o biolgica ha
explorado, en colaboracin con la Paleontologa, la forma en que la especie
humana accedi al uso del lenguaje oral diferencindose con ello de otras especies
cercanas . Las investigaciones en este campo han mostrado, despus de muchas
especulaciones acerca de la importancia del tamao del cerebro en la adquisicin
del lenguaje, que result decisivo en ese proceso la configuracin de un aparato
fonador que hiciese posible la emisin de sonidos articulados, un potencial que
otras especies no han desarrollado69o. Aunque esos descubrimientos parecen
alejados de nuestro objeto, no resulta en absoluto desdeable la constatacin
U.
689
ONG, W.O., op.cit ., pgs . 40-52.
690
BOYD, Robert y SILK, Joan B., op. cit., pgs. 428-448. A partir de 1a reconstruccin
de los restos de los neandertales, se ha debatido mucho en el mbito de la
paleoantropologia si el aparato fonador de stos era apto para el uso del len,,Tuaje . Cf.

emprica de un pensamiento que atraviesa toda nuestra cultura: la idea de que el
fundamento ontolgico de la Humanidad y todo el desarrollo de la especie
descansa en la capacidad de producir sonidos .
Finalmente, otras corrientes antropolgicas, o derivadas de esta disciplina,
se han interesado por la comunicacin en nuestro presente, buscando en algunos
casos las especificidades que caracterizan los comportamientos comunicativos en
diferentes espacios culturales; y en otros casos, procurando la elaboracin de
modelos capaces de explicar los procesos de interaccin comunicativa como parte
de un entramado cultural que esos mismos procesos hacen explcito y construyen.
691 ,
Este ltimo propsito es el que caracteriza a la Etnografa de la Comunicacin
la cual se ha interesado por las normas sociocomunicativas que rigen la utilizacin
692,
de cdigos verbales y no verbales en una comunidad de habla ha tomado como
STRINGER, Christopher y GAMBLE, Clive, En busca de los neandertales, Barcelona,

Crtica, 1993, pgs. 100-102 .
El campo de la Antropologa denominado Etnografa de la Comunicacin, o
691
Etnografa del habla, se desarrolla a partir del volumen editado por Gumperz y Hymes
que recopila un conjunto de trabajos que analizan aspectos lingsticos en relacin con
contextos socioculturales (Cf. GUMPERZ, John J. y HYMES, Dell H. (eds.), The
Ethnnography of Communication . American Antropologist, vol . 66, n 6, parte 2, 1964) .
En el captulo introductorio Hymes propone esa denominacin y apunta que la Etnografa
de la Comunicacin no puede limitarse a correlacionar los resultados de la lingstica con
los de la etnologa, la sociolingstica o la psicologa sino que debe investigar
directamente el uso de la lengua en su contexto hasta discernir las pautas propias de la
actividad del hablar, y aade que este enfoque no puede partir de lo lingstico como
marco de referencia sino "tomar una comunidad como contexto, investigando sus hbitos
de comunicacin como un todo" . Cf. HYMES, Dell (1964), "Hacia etnografas de la
comunicacin", en GARVIN, P.L. y LASTRA DE SUREZ, Y., Antologa de estudios
de Etnolingstica y Sociolingstica, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1974,
pg . 51 .
El concepto de comunidad de habla o comunidad lingstica (expresiones sinnimas
692
en algunos casos, pero no siempre) es fundamental en los estudios antropolgicos, aunque

ha sido ampliamente debatido en el mbito de la antropologa y en el de la
sociolingstica por la dificultad de delimitar esta unidad con precisin . Gumperz lo
defini como "grupo social que puede ser monolinge o multilinge, unificado por la
frecuencia de interaccin social estructurada y separada de las reas circunvecinas en
trminos de comunicacin", y matiz que estas comunidades "pueden consistir en grupos
39 0

y h a ofrecido un
unidad de anlisis el evento comunicativo (speech events)693
modelo explicativo constituido por ocho componentes : situacin, participantes,
694 . Esta
finalidades, secuencia de actos, clave, instrumentos, normas y gnero
corriente ha desarrollado tambin el concepto de competencia comunicativa,
ampliacin del de competencia lingstica propuesto por la gramtica generativa
que se refiere al conjunto de saberes y habilidades comunicativas que un hablante
69s . Aunque este concepto se

posee y utiliza en la interaccin con otros hablantes
pequeos unidos por contactos personales, o pueden cubrir grandes regiones, segn el
nivel de abstraccin que queramos obtener". Cf. GUMPERZ, John J. (1962), "Tipos de
comunidades lingsticas", en GARVIN, P.L. y LASTRA DE SUREZ, Y., op. cit., pg .
238 .
693
Hymes define estos acontecimientos como "activities, or aspects of activities, that are
directly governed by rules or norms for the use of speech", y considera el acontecimiento
comunicativo como la unidad bsica para el anlisis etnogrfico de la comunicacin .
Sita esos acontecimientos en el contexto de "situaciones de comunicacin", y seala que
estn constituidos por actos de habla (speech acts): una fiesta sera una situacin de
comunicacin, una conversacin en el marco de la fiesta sera un acontecimiento
comunicativo y una broma en el marco de esa conversacin sera un acto de habla. Cf.
HYMES, Dell, Foundations in Socio linguistics . An Ethnographic Approach, University
of Pennsylvania, 1974, pg . 52.
694
Cf. HYMES, Dell H., Foundations in Sociolinguistics, op. cit., pgs . 53-62 . Las
iniciales de las palabras inglesas que designan esos ocho componentes (situation,
participants, ends, act sequences, key, instrumentalities, norms y genres) conforman la
palabra SPEAKING que Hymes propone como procedimiento mnemotcnico . El autor
propone el uso de este modelo para la descripcin de las formas de interaccin de una
sociedad, un procedimiento que, a su vez, debe permitir comprender la realidad
sociocultural . En el fondo del planteamiento est la idea de que una comunidad de habla
comparte unas normas de interaccin (que incluyen procedimientos verbales y no
verbales) que regulan sus intercambios comunicativos . Un ejemplo de descripcin
etnogrfica siguiendo esta propuesta puede verse en Cercle d'Anlisi del discurs, La
parla com a espectacle. Estudi d'un debat televisiu, Universitat Autnoma de Barcelona,
Universitat Jaume 1 y Universitat de Valncia, 1997, pgs . 53-59 .
695
El concepto de competencia comunicativa se perfila a partir de un artculo de Hymes
en el que se revisan los conceptos chomskianos de competencia y actuacin (Cf. HYMES,
Dell (1971) "Acerca de la corrfpetencia comunicativa", en VVAA, Competencia
comunicativa . Documentos bsicos en la enseanza de lenguas extranjeras, Madrid,
Edelsa, 1995, pgs. 27-46), y es concretado posteriormente por Canale y Swain, quienes
distinguen cuatro tipos de subcompetencias que estaran incluidas en la competencia
comunicativa, las competencias lingstica, socilingstica, discursiva o textual y
estratgica . Cf. CANALE, Michael (1983), "De la competencia comunicativa a la
pedagoga comunicativa del lenguaje", en VVAA, Competencia comunicativa . . ., op. cit.
39 1

refiere a un saber subyacente a los enunciados y no a la actuacin comunicativa de
carcter oral, pone de relieve el hecho de que la comunicacin lingstica se
sustenta (adems de en un cdigo o un saber lingstico) en diversos tipos de
procedimientos y normas que la lingstica formal no ha considerado en sus
anlisis. El concepto de competencia comunicativa ha incidido de manera
importante en los planteamientos ms innovadores de la educacin lingstica, los
cuales integran en la enseanza de la lengua contenidos referidos a normas y
procedimientos comunicativos que estaban casi excluidos de los currculos de
lenguas desde el momento en que la retrica dej de ser disciplina de obligada
referencia en los sistemas educativos, y, particularmente, desde la consolidacin
de las gramticas formales en el mbito acadmico . Junto a esto, la Etnografa de
la comunicacin ha establecido otros vnculos con el mundo de la educacin al
interesarse por el tipo de interacciones que se desarrollan en el mbito escolar69s.
2.2. La Sociologa
La Sociologa tambin se ha encontrado con el fenmeno de la oralidad, lo
cual, por supuesto, no es sorprendente si se considera que gran parte de las
acciones que realizan los seres humanos en la vida social son interacciones
lingsticas de carcter oral. En esa interaccin comunicativa los interlocutores
desempean diferentes papeles en funcin de su pertenencia a un entramado de
pgs. 63-81 . Hymes reconsidera la nocin en HYMES, Dell, Vers la comptence de

communication, Pars, Hatier, 1984 .
696 Cf
HYMES, Dell, Ethnography, Linguistics, Narrative Inequality, Londres, Taylor y
Francis, 1996. El libro recoge artculos publicados por Hymes con anterioridad, revisados
y reagrupados con el fin de mostrar que la investigacin etnogrfica ha contribuido a la
investigacin educativa y que la investigacin educativa contribuye a su vez a los
estudios antropolgicos .
392
grupos sociales (se habla en calidad de madre, o de profesora o de representante
de un grupo poltico o de miembro de una asociacin ...), y en el hablar se recrean
constantemente las reglas del juego social que definen a la comunidad . Por eso los
comportamientos comunicativos han sido objeto de la Sociologa desde su
constitucin disciplinar .
En este marco, el Interaccionismo simblico es una de las corrientes que
ms se ha preocupado por los rituales de la comunicacin, destacando la especial
697
significacin de stos en la interaccin hablada y aportando los conceptos de
imagen y territorio, los cuales han resultado muy productivos en el anlisis de los
problemas de la comunicacin social . El primero de estos conceptos se refiere a la
idea de que el individuo construye su imagen pblica de manera continuada en la
interaccin social y con esa imagen se presenta en la vida social . La imagen es
fundamental para la persona, pero depende de los dems, quienes interpretan los
indicadores verbales y no verbales que sta proyecta. En los rituales de la
interaccin la imagen de los interlocutores puede estar amenazada y, en
consecuencia, stos necesitan salvaguardar la imagen propia al tiempo que
69s, evitando conflictos y reparndolos

cooperan para no daar la de los dems
699 . L
cuando stos se producen, mediante un proceso de negociacin a nocin de
697
Cf. GOFFMAN, Erving, "On Face-Work . An Analysis of Ritual Elements in Social
Interaction", en Interaction ritual. Essays on Face-to face Behavior, Nueva York,
Pantheon Books, 1967, pgs. 5-45 .
698 "The person will have two points of view -a defensive orientation toward saving his
own face and a protective orientation toward saving the other's face. Some practices will
be primarily defensive and others primarily protective, although in general one may
expect these two perspectives to be taken at the same time. In trying to save the face of
others, the person must choose a tack that will not lead to loss of his own ; in trying to
save his own face, he must consider the loss of face that his action may entail for others" .
Cf. GOFFMAN, E., Interaction ritual, op. cit., pg . 14 .
699 C GOFFMAN, E ., Interaction ritual, op. cit., pg . 15-23 .
393

territorio, tomada de la etologa, se refiere al espacio personal, material y
psicolgico, que los individuos quieren preservar de la invasin de los dems', y
al igual que el deseo de mantener una imagen positiva, ejerce una influencia
permanente en el desarrollo de la interaccin . Ambos conceptos han sido tenidos
en cuenta por algunas tendencias de la Lingstica, especialmente por la
Pragmtica y el Anlisis del Discurso, y la nocin de territorio ha sido tambin
central en la Proxmica.
La forma en que se produce la interaccin entre los hablantes es tambin el
objeto de otra corriente sociolgica, la Etnometodologa' ' . Una parte de sta se
ha centrado especficamente en el anlisis de la conversacin cotidiana en
situaciones naturales, partiendo de la idea de que el lenguaje ordinario expresa la
loo "El espacio en torno a un individuo, en cualquier punto dentro del cual la entrada de
otro hace que el individuo se sienta vctima de un intrusin, lo que le lleva a manifestar
desagrado y, a veces, a retirarse . Se trata de un contorno, no de una esfera, pues las
exigencias espaciales directamente frente a la cara son mayores que por detrs . [ . . .1
Cuando hay dos individuos solos en un contexto, entonces la preocupacin por el espacio
personal adopta la forma de preocupacin por la distancia en lnea recta. [ . . .1 Una
caracterstica central del espacio personal es que las reivindicaciones legtimas sobre l
varan mucho segn las explicaciones que brinde el contexto, y que las bases de stas
cambian constantemente . Hay factores como la densidad demogrfica local, el objetivo de
quien se acerca, el material fijo para sentarse, el carcter de la ocasin social, etc ., que
pueden influir radicalmente de momento a momento en la determinacin de lo que se
considera una infraccin . De hecho, en los estudios humanos muchas veces es mejor no
considerar el espacio personal como una reivindicacin en posesin pennanente y
egocntrica, sino como una reserva pasajera y situacional en cuyo centro se desplaza el
individuo" Cf. GOFFMAN, E. (1971) Relaciones en pblico. Microestudios de Orden
Pblico, Madrid, Alianza, 1979, pgs. 47-49 .
'' Nacida en los aos 60 en California, la Etnometodologa, que se define como la
bsqueda emprica de los mtodos empleados por los individuos para dar sentido y, al
mismo tiempo, realizar sus acciones de todos los das (comunicarse, tomar decisiones,
razonar), se extendi en los aos 70 a otras universidades norteamericanas, inglesas y
alemanas, representando una innovacin importante (Coulon habla de "ruptura radical")
en la tradicin sociolgica . Aunque el mtodo de anlisis sociolgico propuesto por esta
corriente se aplica a distintos dominios de la vida social (por ejemplo, a estudios sobre el
funcionamiento de las prisiones o sobre la delincuencia juvenil), uno de los campos ms
tratados y ricos de esta corriente es el del anlisis de la conversacin desarrollado a partir
de los escritos de Harvey Sacks y E. Schegloff. Cf. COULON, Alain (1987), La
etnometodoloba, Madrid, Ctedra, 1988.
394

realidad social, la describe y la construye al mismo tiempo, y ha tratado de
describir los procedimientos que utilizan los miembros de una sociedad para
gestionar los problemas comunicativos que tienen que resolver en su vida
cotidiana . Esta tendencia, que establece como requisito metodolgico la
utilizacin de grabaciones de conversaciones espontneas, concibe stas como
'2,
secuencias constituidas por una alternancia de turnos de habla ha introducido
como unidad relevante los pares adyacentes (secuencia de dos enunciados, uno
,
junto a otro, que producen dos hablantes distintos) 3 ha desarrollado en relacin
704
con stos la nocin de preferencia y ha estudiado particularmente los
procedimientos de reparacin (procedimientos que intentan resolver lo que se
702
SACKS, Harvey, SCHEGLOFF, Emanuel A. y JEFFERSON, Gail, "A simplest
systematics for the organization of turn-taking in conversation", en Language, 50, 1974,
pgs. 696-735. Al entender la conversacin como secuencia de turnos de habla, los
etnometodlogos extienden a la conversacin el principio de secuencialidad que afecta a
la conformacin de otras unidades de la lengua . Cada una de las intervenciones de los
distintos hablantes en la conversacin constituye un turno de habla, y la investigacin
trata de mostrar que la organizacin de los turnos es sistemtica, puesto que, en general,
los hablantes evitan el habla simultnea (los solapamientos) y los silencios no slo en las
situaciones en las que hay una asignacin previa de turnos (entrevistas, debates . . .), sino
tambin en la conversacin espontnea. En relacin con esto se postula la existencia de
unos lugares apropiados para la transicin en los que un nuevo hablante, seleccionado
por el que est en el uso de la palabra (heteroseleccin) o por s mismo (autoseleccin)
toma la palabra.
703
El concepto surge de la constatacin de que las conversaciones se organizan a menudo
en unidades de dos turnos, ya que cierto tipo de enunciados apelan a un tipo de respuesta.
Se han estudiado pares adyacentes de muy diversos tipos: saludos ; pregunta/ respuesta;
ofrecimiento/ aceptacin ; ofrecimiento/ rechazo ; valoracin/ acuerdo ; halago/
agradecimiento, etc .
704
La preferencia supone que, a partir de lo que aparece en el primer turno del par, hay
mayor probabilidad de aparicin de una alternativa ; por ejemplo, ante una invitacin hay
preferencia por la aceptacin . Este concepto es fundamental para lo que quiere mostrar la
etnometodologa: que hay unas normas que sostienen la relacin social. Las opciones
tomadas por los hablantes dependern as, en buena medida, de las constricciones que
impone su cultura . Esto supone que si el hablante, en el ejercicio de su libertad, opta por
la opcin "dispreferente", se ve obligado a un trabajo adicional (justificarse, por ejemplo)
o su opcin tiene otras consecuencias .
395

?5.
percibe como problema o trastorno en el curso de la interaccin) Sus
aportaciones se encuentran en la base del Anlisis de la Conversacin desarrollado
?6 .
posteriormente en el seno de la Lingstica
Tambin en el marco de la Sociologa, pero con un carcter ms filosfico,
la obra de Pierre Bourdieu se plantea la elaboracin de una teora social en la que
el lenguaje es elemento primordial. Este autor critica la influencia que ha ejercido
en la Sociologa la nocin de lengua establecida desde Saussure en la Lingstica,
porque expulsa de sta lo social; y examina tambin crticamente la teora de los
actos de habla, sealando que la eficacia de las palabras no descansa sobre s sino
en la posicin social de los interlocutores. Segn Bourdieu :
[...] el intercambio lingstico es tambin un intercambio
econmico que se lleva a cabo en una cierta relacin simblica de
fuerzas entre un productor, provisto de un cierto capital lingstico, y un
consumidor (o un mercado), apto para procurar un cierto beneficio
material o simblico . Dicho en otras palabras, los discursos no son
nicamente (o lo son slo excepcionalmente) signos destinados a ser

comprendidos, descifrados ; son tambin signos de riqueza destinados a
ser valorados, apreciados, y signos de autoridad destinados a ser credos
y obedecidos . [.. .] Adems de la informacin declarada, la prctica
lingstica comunica inevitablemente una informacin sobre la manera
(diferencial) de comunicar, es decir, sobre el estilo expresivo que,
percibido y apreciado por referencia al universo de los estilos terica o
70s C .SCHEGLOFF, Emanuel, A., "The Relevance of Repair for Syntax-for-

Conversation", en GIVON, T. (ed.), Syntax and Semantics 12: Discourse and Syntax,
Nueva York, Academic Press, pdgs. 261-288 .
706 A
esos desarrollos lingsticos del anlisis de la conversacin, que tienen un
fundamento etnogrfico o sociolgico, me refiero en el captulo 111 .5.

prcticamente competitivos, cobra un valor social y una eficacia
simblica 7 .
Hablar es apropiarse de un estilo expresivo que ocupa un lugar en una
jerarqua, y los diferentes ndices estilsticos expresan clases sociales. Bourdieu
considera que hay una desigual distribucin del capital lingstico y que en el
"uso legtimo de la lengua legtima", que es un factor de distincin social, cumple
una funcin importante la institucin escolar :
[. . .] comisionada para sancionar, en nombre de la gramtica, los
productos herticos y para inculcar la norma explcita que contrapesa los

efectos de las leyes de evolucin, contribuye en gran medida a constituir
como tales los usos dominados de la lengua consagrando el uso

0s.
dominante como nico legtimo, por el solo hecho de inculcarlo'
2.3. La Sociolingstica
El encuentro de la Sociologa con los problemas lingsticos ha dado lugar
09,
a la configuracin del campo interdisciplinar de la Sociolingsticaa la cual,
constituida como tal en los aos sesenta, impulsada por William Labov, John
707 Cf. BOURDIEU, Pierre, Qu significa hablar? Economa de los intercambios

lingsticos, Madrid, Akal, 1985, pg . 40.
'8 .. BOURDIEU, P., bid., pg. 34.
En los primeros momentos del desarrollo de este campo interdisciplinar se reconocen
709
dos corrientes distintas, la Sociologa del Lenguaje y la Sociolingstica, no siempre bien

delimitadas . Se suele sealar que el objeto de la Sociolingstica es lo lingstico en
relacin con la sociedad y que, por el contrario, cuando el objeto de estudio es la sociedad
en relacin con la lengua se trata de Sociologa del Lenguaje, pero estas distinciones no
siempre estn claras. Cf. HUDSON, R.A. (1980), La Sociolingstica, Barcelona,
Anagrama, 1981 ; y ROTAETXE, Karmele, Sociolingstica, Madrid, Sntesis, 1988,
pgs. 13-16 . Para una reflexin de alcance sobre el estatuto de la disciplina
sociolingstica, vase VILLENA PONSODA, Juan Andrs, Fundamentos del
pensamiento social sobre el lenguae (Constitucin y crtica de la Sociolingstica),
Mlaga, gora, 1992.
397

Gumperz y Dell Hymes71, se propuso abordar el estudio del lenguaje en su
contexto social7l1 . Para ello muchos estudios realizados en este campo han puesto
en relacin la variacin lingstica con las estructuras sociales . Si la Dialectologa
haba estudiado con anterioridad la variacin diatpica que afecta a las lenguas, la
Sociolingstica se ocupar ahora de otros factores de heterogeneidad de la
lengua : la variedad diastrtica o social (de clase, edad, sexo, mbito profesional . . .)
y la variacin diafsica, funcional o situacional, que se concreta en los diferentes
registros o estilos que puede utilizar un mismo hablante en funcin de variables de
la situacin de comunicacin . Junto a esto, la Sociolingstica se interesa por otras
cuestiones que afectan a la relacin entre las lenguas y la sociedad : lenguas en
contacto, procesos de normalizacin, estandarizacin, etc . El conjunto de
problemas que aborda la Sociolingstica es en alguna medida pertinente para la
explicacin de la oralidad, en tanto que los aspectos reseados dejan en sta
huellas notables' 12, pero cabe advertir que, aunque los estudios sociolingsticos
" Gumperz y Hymes estn vinculados inicialmente con la Antropologa, pero el propio
Hymes establece, incluso en los ttulos de sus obras, el vnculo de la Etnografa de la
comunicacin con la Sociolingstica: "'Sociolinguistics' is the most recent and most
common term for an area of research that links linguistics with anthropology.
'Ethnography of speaking' designates a particular approach" . Cf. HYMES, Dell,
Foundations-, op. cit., pg. 83 .
' l1 Los sociolingistas sealan que "estudiar el lenguaje en su contexto social" debiera ser
propio de la Lingstica , porque el lenguaje es una forma de comportamiento social.
Labov considera que el trmino sociolingstica resulta, por ese motivo, "curiosamente
redundante", y revisa la forma en que lo social ha sido expulsado de la Lingstica por el
Estructuralismo y la Gramtica Generativa (Cf. LABOV, William (1972), Modelos
sociolingsticos, Madrid, Ctedra, 1983, pgs. 235-240 .) Villena se refiere tambin a ese
alejamiento de la Lingstica de los aspectos sociales del lenguaje y entiende que "la
ciencia del lenguaje debe recuperar por su lado social el carcter humano y universal que
en alguna ocasin tuvo, sin renunciar por ello a la precisin de los modos actuales" . Cf.
VILLENA PONSODA, Juan Andrs, op. cit., pg. 20.
712
En realidad, la atencin al habla, en el sentido saussuriano y en el sentido de oralidad,
es lo que marca en gran medida el distanciamiento de la Sociolingstica respecto a los
modelos lingsticos dominantes en el momento en que sta se configura como disciplina .
Labov se refiere a las dificultades que plantea el estudio del habla (aparente
39 8

se fundan en gran medida en la recopilacin y el anlisis de datos de habla' 13 , las
finalidades dominantes y, por tanto, los resultados de esas investigaciones estn, a
menudo alejadas de los intereses que guan este trabajo 7l4. Por ello, destacar slo
dos tipos de investigaciones que muestran la particular vinculacin de la
Sociolingstica con la oralidad propia del mundo de la educacin : los anlisis
realizados en el mbito escolar o acadmico sobre el lenguaje de los alumnos y las
investigaciones sobre la especificidad de la interaccin en las aulas . Creo que las
investigaciones sobre estos dos aspectos resultan relevantes para nuestro objeto
porque ambos muestran los efectos sociales del hablar .
Entre los estudios sobre el lenguaje de los alumnos (que se enmarcan en el
propsito ms general de explicar las diferencias sociales en el uso del lenguaje)
han tenido especial reconocimiento y repercusin los referidos a las relaciones
entre lenguaje y fracaso escolar de los nios de las clases sociales menos
favorecidas . La contribucin del socilogo de la Universidad de Londres
B.Bernstein715 abri el inters por el tema en el mundo anglosajn, en donde se
agramaticalidad, variacin, dificultades de audicin y de grabacin, rareza de las formas

sintcticas) como una de las causas que llevaron a una prctica lingstica que prescinda
del uso real del lenguaje . Cf. LABOV, W., op.cit. , pgs. 240-244 .
"3
La investigacin sociolingstica es la que ha introducido definitivamente el trabajo
con corpus orales en los estudios del lenguaje.
'14
En ocasiones porque lo que buscan es la explicacin del funcionamiento de los
sistemas lingsticos, y no la explicacin de los fenmenos implicados en el hablar . Es el
caso de los estudios sobre la variacin de Labov (y, en general, de la Sociolingstica
variacionista), que tratan de mostrar la regularidad de la variacin de las formas
lingsticas en relacin con factores sociales y el modo en que se relaciona esa variacin
con el cambio lingstico. En otros casos porque se orientan a la explicacin de la
realidad social de las lenguas con vistas a la toma de decisiones polticas de planificacin
lingstica (en los estudios que se situaron inicialmente bajo el rtulo de Sociologa del
lenguaje) .
7' 5 BERNSTEIN, Basil (1964), "Elaborated and restricted codes : their social origin and
some consequences", en GUMPERZ, J.J. y HYMES, D.H. (eds.), The Ethnography of
Communication, op.cit., pgs. 55-69 ; y BERNSTEIN, Basil (1971-1975), Class, codes
and Control, Londres, Roatledge and Keagan Paul.
399

han desarrollado posteriormente otros estudios que han tenido una incidencia
notable en el mundo educativo . Bernstein postula la existencia de una relacin
causal entre la clase social de los nios, su lenguaje y su xito o fracaso escolar.
Propone los conceptos de cdigo restringido y cdigo elaborado para denominar
las variedades lingsticas utilizadas por los nios de clase trabajadora y clase
media, respectivamente ; y explica el fracaso escolar de los nios menos
favorecidos por las dificultades de stos para acceder al cdigo elaborado que se
utiliza en el mundo escolar (esa dificultad les alejara de la comprensin de los
contenidos escolares y construira una barrera difcilmente franqueable para esta
parte del alumnado) . La importancia social del problema tratado por este
socilogo propici la rpida divulgacin de su trabajo, la realizacin de
numerosos estudios que trataban de corroborar sus tesis y la toma de decisiones
educativas (tales como la introduccin de programas compensatorios consistentes
en reforzar la enseanza lingstica de los alumnos desfavorecidos) con el objeto
de paliar el problema 16 . Todo ello se produjo en medio de un importante debate
entre los que apoyan las ideas de Bernstein y sus crticos, que rebaten la idea de
que pueda considerarse como dficit la diferencia observada en el lenguaje de los
alumnos menos favorecidos y, particularmente, el que se puedan sacar
consecuencias cognoscitivas a partir del uso dialectal de los alumnos"'.
'5 Garca Marcos revisa la incidencia de las ideas de Bernstein en la reflexin

71
sociolingstica llevada a cabo en diversos pases europeos, particularmente en Alemania

e Italia . Cf. GARCA MARCOS, Francisco, Fundamentos crticos de Sociolingstica
Universidad de Almera, 1999, pgs. 396-407.
"' Halliday apoya el trabajo de Bernstein, destacando que la polmica creada es producto
de una visin sesgada de su trabajo y reconocindole el mrito de haber planteado un
problema social y lingstico de primer orden . Tambin Hymes valora este trabajo,
aunque proponga matizaciones como la inconveniencia de establecer una separacin
dicotmica entre dos dialectos cuando un anlisis lingstico muestra que las diferencias
40 0

En esas posiciones crticas se sita Labov, quien cuestiona el concepto de
"deficiencia verbal" que haba hecho fortuna a partir de las diversas
interpretaciones y desarrollos de la obra de Bernstein. Labov entiende que los
dialectos que utilizan algunos hablantes son anormativos, pero no deficientes, ya
que, desde un punto de vista gramatical, esos dialectos son sistemas lgicos y
coherentes, y podran servir igual que los dialectos normativos para el
aprendizaje, por lo que no cabe inferir deficiencias cognoscitivas en sus usuarios
por el simple hecho de no coincidir con la norma. Sus estudios sobre las
variedades del ingls utilizado por las minoras tnicas de EEUU le conducen a
rechazar tambin la idea de que los nios de estas minoras que viven en
ambientes sociales deprimidos tengan deficiencias verbales porque no reciben
estimulaein verbal en sus casas. Esa conclusin, que haba sido propuesta por
otros autores, en opinin de Labov- ignora que la comunidad negra tiene una rica
tradicin oral y valora mucho la oralidad, y se funda en experimentos mal
palnteados porque sitan a algunas participantes en un medio que les resulta ajeno
(la universidad, el laboratorio...) y en un tipo de actividad que no tiene el mismo

718 .
sentido en su cultur Labov explica, finalmente, que el fracaso de los nios que
usan un dialecto anornlativo se debe en buena medida a que los profesores utilizan
otro dialecto, de manera que los profesores desconocen el dialecto de esos
son de grado (Cf. HYMES, Dell, Ethnography, Linguistics, Narrative Inequality, op.cit.,
pgs. 46-51), separndose con esto de la posicin de Labov y de otros autores
norteamericanos que llegan a ver un prejuicio racista en las carencias detectadas por
Bernstein. Cf. STUBBS, Michael (1976), Lenguaje y escuela. Anlisis sociolingstico de
la enseanza, Madrid, Cincel-Kapelusz, 1984, pgs. 42-63 .
718 Las observaciones sobre la forma en que las madres de distintos medios sociales
hablaban a sus hijos se haban realizado en situaciones no naturales para ellas Las
dificultades de esas mujeres para estar a la altura de lo que se les peda hacer no tendran

alumnos (y lo rechazan porque lo interpretan como habla descuidada y con
errores), y stos ignoran el dialecto de aqullos . As, se puede establecer una
relacin sociolingstica entre el lenguaje del nio y su nivel de xito escolar:
utilizar un dialecto anormativo no es una deficiencia, pero s una desventaja. En la
misma lnea, Stubbs rechaza tambin que el fracaso educativo sea un fracaso
lingstico y lo sustituye por la afirmacin de que "el fracaso educativo suele
provenir de diferencias sociolingsticas entre escuelas y alumnos" 7i9.
Algunos estudios experimentales que comparten esas posiciones han
mostrado que el dialecto anormativo no es un obstculo para el aprendizaje si la
actitud del profesor es la adecuada, ya que los hablantes anormativos pueden
aprender en la escuela (sin problemas o con problemas similares a los que
presentan los nios que hablan dialectos ms prestigiados) el dialecto normativo.
La idea de que la escuela debera valorar el lenguaje que todos los nios llevan a
las aulas parece ser una consecuencia lgica de la necesidad de integrar en el
mbito escolar a las minoras con tradiciones culturales distintas. Esto se repite
con frecuencia en los documentos pedaggicos de los aos setenta del mundo
anglosajn y ha dejado una huella importante en otros pases europeos, donde se
ha suscitado con fuerza en las ltimas dcadas el problema de cmo hablan los
alumnos y los profesores en las aulas72.
Los estudios relativos a la forma en que se produce la interaccin oral
alumnos-profesor en las aulas han puesto de manifiesto, en primer lugar, que la
nada que ver con la forma en que afrontan la misma experiencia las personas
acostumbradas a desenvolverse en esos medios.
719 .. STUBBS, M., Lenguaje y escuela, op .cit., pg . 84.
72
Hymes trata tambin este aspecto. Cf. HYMES, Dell Ethnography, Linguistics,
Narrative Inequality, op.cit., pgs . 66-77 .
402
enseanza es entendida en nuestra cultura como una actividad de habla dominada
por la voz del profesor en una proporcin progresivamente mayor conforme se
avanza en el nivel de enseanza, de manera que en los estudios universitarios se
alcanzan las cotas ms elevadas 7 '` 1 . Se ha observado, por otra parte, que las
situaciones escolares estn regidas por normas sociocomunicativas peculiares,
entre las que desataca la aceptacin de convenciones extraas en cualquier otro
mbito, tales como el hecho de que el profesor formule preguntas que no tienen
por objeto la demanda de informacin (porque quien pregunta conoce la
respuesta) o que, ante la respuesta del alumno a una pregunta, se produzca una
evaluacin de sta y no otro tipo de actos de habla, como el "dar las gracias", que
resultara ms adecuado en otra situacin72z .
En relacin con estas convenciones, ha merecido la atencin de los
investigadores la repeticin de esquemas de dilogo ms o menos fijos . Sinclair y
Coulthard723, interesados por los patrones lingsticos que se repiten en las
conversaciones espontneas, han analizado la estructura subyacente del dilogo
profesor-alumno y han establecido un tipo bsico de "intercambio educativo" que
incluye tres movimientos : uno de iniciacin (1), que realiza el profesor al formular
una pregunta ; un segundo, de respuesta (R), del alumno ; y un tercer movimiento
de feed-back del profesor724. Otro tipo de intercambio, el que se presenta cuando
72 ` Cf. DELAMONT, Sara, La interaccin didctica, Madrid, Cincel-Kapelusz, 1984,

pgs. 136-140.
722
Cf. DELAMONT, S., op. cit., pgs. 148-149.
723
Cf. SINCLAIR, John y COULTHARD, Malcom (1975) "Towards an Analysis of
Dicourse", en COULTHARD, M., Advances in Spoken Discourse Analysis, Londres y
Nueva York, Routledge, 1992, pgs. 1-34.
724
Este tipo de intercambio ha sido reconocido en numerosos estudios posteriores .
CAZDEN comenta ejemplos obtenidos mediante grabaciones con cmaras de video (lo
que permite hacer referencias al paralenguaje y a los elementos kinsicos) y valora el
403

el alumno es quien forniula una pregunta, incluye dos movimientos : iniciacin (1)
y respuesta (R) , y los autores sealan que este tipo de movimiento en algunas
aulas est limitado a cuestiones de procedimiento (los alumnos preguntan si
pueden hacer algo o cmo deben hacerlo, etc.) . Se refieren, por otra parte, a
intercambios delimitadores que realizan los profesores para establecer marcos : lo
que se va a hacer a continuacin, el inicio de un dilogo, el cambio de actividad,
etc. Quienes han estudiado este aspecto de la interaccin educativa sealan que
estos patrones marcan la especificidad de la situacin de enseanza, que con ellos
se construye la relacin didctica725 y que, al margen de los contenidos que se
traten en cada caso, la forma y la estructura del dilogo profesor-alumno trasmite
un currculo oculto (no explcito) que incluye un modo de entender el
aprendizaj e 726 .
2 .4. La Historiografa
En lo que se refiere a la Historiografia, el auge en las ltimas dcadas del
uso de fuentes orales con diferentes propsitos ha llamado la atencin sobre una
interesante confluencia entre discurso oral y escritura de la Historia, y ha
permitido recordar que la Historia, considerada ya en la Antigedad y en la Edad
Media como gnero literario (esto es, como gnero escrito) se ha construido
siempre, en gran medida, en relacin con la oralidad, y ha vivido en su desarrollo
significado de este patrn en la vida escolar. Cf. CAZDEN, Courtney B. (1988), El

discurso en el aula. El lenguaje de la enseanza y del aprendizaje, Madrid, Paids-MEC,
1991 .
725
Este tipo de estudios se ha aplicado a la formacin del profesorado, porque ofrecen
pautas para explorar lo que ocurre en las aulas. Cf. MALAMAH-THOMAS, Ann,
Classroom Interaction, Oxford University Press, 1987, pgs. 20-25 y otras.
7z6 .. STUBBS, M., Lenguaje y escuela, op.cit., . pgs. 118-132 .
404
los efectos de las peculiares relaciones entre la oralidad y la escritura . La
consideracin de estas cuestiones y la particular reflexin sobre las fuentes orales
que se viene efectuando en el seno de distintas corrientes historigrficas son
motivo para ocuparse, aunque sea sucintamente, de lo que se aporta desde ese
campo a la comprensin de la oralidad.
Se ha destacado, en primer lugar, que la utilizacin de fuentes orales por
parte de los historiadores modernos no es un procedimiento novedoso, sino que
conecta con lo que ha sido habitual en la Historiografa desde sus orgenes hasta
tiempos bastante recientes . As, Thompson recuerda que desde Herodoto (s.V
a.C.), que localizaba testigos presenciales y los interrogaba, pasando por Beda
(s.VIII), que habla de distintas fuentes pero muestra su seguridad en los testigos
que conocen o recuerdan los hechos, por el Renacimiento y por el mismo
Voltaire, los testimonios sobre la utilizacin de fuentes orales son normales hasta
el siglo XIX727 . En ese siglo continan utilizndose fuentes orales en trabajos de
historia social y en la elaboracin de historias de los pases africanos colonizados,
que realizaban los misioneros o funcionarios desplazados a partir de las
tradiciones orales de esos pueblos ; pero, de manera global, se produce un cambio
importante a favor de los archivos de documentacin escrita . Las fuentes escritas
se imponen por motivos muy diversos (el tipo de formacin que se exige a los
historiadores, la creacin de archivos importantes, la publicacin masiva de
documentos por parte de diversas instituciones . . .), entre los que no se puede
727 Cf. THOMPSON, Paul (1978), La voz del pasado. Historia. oral, trad. d e Josep
Domingo y prl. de Mercedes Vilanova, Valencia, Edicions Alfons el Magnnim, 1980,
pgs. 37-40 . Zumthor tambin recuerda que los primeros autores (medievales) de
historias nacionales europeas se inspiran ms en la tradicin oral que en la escrita. Cf.
ZUMTHOR, Paul (1987), La letra y la voz. op. cit ., pg. 102.
405

olvidar que sta es la poca de mayor extensin de la escritura. En esas
condiciones, las fuentes orales no slo caen en desuso sino tambin en cierto
desprestigio, como es posible observar en la declaracin inicial que se efecta al
inicio de un importante manual de formacin de historiadores : "El historiador
trabaja con los documentos . .. Si no hay documentos, no hay Historia" 728
Un reconocimiento sin fisuras de la prioridad de los documentos escritos
pareci verdaderamente estable en la comunidad de historiadores durante la
mayor parte del siglo XX, al menos hasta que el llamado movimiento de la
Historia oral levant la polmica en relacin con el problema de las fuentes . En
el desarrollo de esa polmica se han cruzado reproches muy ilustrativos entre los
73 Con
defensores de las fuentes orales y algunos historiadores "documentalistas" .
una cierta perspectiva y una distancia mayor en relacin con el problema, se ha
sealado que los historiadores, como otros ciudadanos de una cultura escrita,
Cf. LANGLOIS, C.V. y SEIGNOBOS, C. (1898), Introduction to the Study ofHstory.

72s
Citado por THOMPSON, P., bid., pg . 62 .

729
En realidad el uso de fuentes orales no parece que se haya perdido en el siglo XX,
sino, ms bien, parece que qued en el dominio de la Historia lo que se haca a partir de
documentos escritos mientras otros estudios del mundo contemporneo que s utilizaban
fuentes orales (entrevistas, encuestas, grabaciones . . .) se desplazaban a nuevas disciplinas
que nacan bajo el rtulo de las Ciencias Sociales : Sociologa, Antropologa, Etnografa . . .
Por eso la Historia oral estuvo en sus comienzos muy vinculada a esas disciplinas y slo
entr en el mbito acadmico de los historiadores a partir de la dcada de los aos 70. (Cf.
FOLGUERA, Pilar, Cmo se hace historia oral, Madrid, Eudema, 1994, pgs. 8-10) . La
incidencia del uso de fuentes orales o escritas en el hecho de que algunos estudios del
mundo contemporneo se hayan realizado en el marco de la Historia o hayan contribuido
al desarrollo de nuevas disciplinas es una cuestin historiogrfica que interesa en una
reflexin sobre las funciones sociales de la oralidad y la escritura y sobre las expectativas
que han suscitado cada una de ellas en el mundo acadmico y cultural de nuestro siglo.
" Thompson argumenta que los historiadores de la vieja generacin que ocupan la
ctedra son reacios a la introduccin de nuevos mtodos por miedo a perder el control y
por temor a salir de su gabinete y hablar con la gente corriente (f THOMPSON, P .,
bid., pgs. 83-84), y se mencionan con frecuencia en la bibliografa las palabras de A.J.
P. Taylor: "En esta materia soy un escptico casi total . .. Ancianos babeando acerca de su
juventud? No" . Cf. THOMPSON, P. bid. ., pg . 82, y PRINS, Gwyn (1991), "Historia

tienden a despreciar, inconscientemente, la palabra hablada ("es el corolario de
nuestro orgullo por la escritura y de nuestro respeto por la palabra escrita") 731 , y
que, si la utilizacin de fuentes orales resulta polmica, es porque los historiadores
tradicionales se interesan en sus fuentes por tres cualidades que no posee la
informacin oral: a) la precisin formal (esto es, la naturaleza estable de la
evidencia, el hecho de que un documento sea un objeto); b) la precisin
cronolgica; y c) la existencia de textos adicionales (confiamos en entender mejor
un texto gracias a la lectura de textos adicionales) . En relacin con estos tres
aspectos, la evidencia oral, sin otros apoyos, se considera pobre, porque su forma
no es fija, la cronologa suele ser imprecisa y la comunicacin se encuentra
muchas veces sin otras fuentes de referencia'3z.
En medio de esos reparos, el uso de fuentes orales ha sido frecuente en las
ltimas dcadas, al menos en dos mbitos de la Historiografia: el de la historia de
sociedades orales carentes de escritura o con una tradicin escrita muy escasa
(sobre todo la historia de pueblos africanos) y el del movimiento de la Historia
oral, que se desarrolla a partir de los aos 50 en el mundo anglosajn y
posteriormente en otros pases europeos 733.
oral", en VVAA, Formas de hacer Historia, vers. esp. de Jos Luis Gil Aristu, Madrid,
Alianza, 1993, pg. 144.
731 Cf.. PRIMS, G., bid, pg. 147.
'32 Cf
PRIMS, Gwyn, bid., pg. 151. El autor aade otros dos motivos de reticencias
frente a las fuentes orales que tienen que ver con el objeto de estudio : el hecho de que,
con frecuencia, la historia oral se ocupa, "de fonna autocomplacente, de temas
tangenciales"; y la poca importancia de la pequea escala.
733
El trmino Historia oral fue utilizado por primera vez por el periodista Allan Nevins,
que fund el primer centro de Historia oral en la Universidad de Columbia, la "Columbia
Oral History Office", aunque el uso de testimonios orales tiene antecedentes,
especialmente en el campo de la Sociologa . Cf. THOMPSON, P., La voz del pasado,
op.cit., pgs. 67 y ss.
407

Resulta de particular inters la consideracin de que las fuentes orales
utilizadas en los dos mbitos sealados no son del mismo tipo, por lo que plantean
diferentes problemas. Prins seala la existencia de dos grandes clases de fuentes
orales: la tradicin oral y el recuerdo personal. La tradicin oral es el material
para reconstruir la historia de las sociedades iletradas . Siguiendo a Jan Vansina~ 34,
Prins la define, como "el testimonio oral transmitido de una generacin a la
siguiente, o a ms de una generacin", y distingue cuatro tipos de tradicin oral.
Dos de ellos se refieren a materiales aprendidos de memoria (poesa, canciones y
listas, por una parte ; y frmulas -nombres y refranes-, por otra), que presentan
menos problemas al historiador en cuanto que se pueden reconocer los mismos
datos en las versiones de los distintos informantes . Otros dos (picas y narrativas)
no se han aprendido de memoria, por lo que se obtienen versiones muy diversas
que plantean el problema de la precisin y el de la cronologa . Un hecho
importante en relacin con la fiabilidad de la tradicin oral es la constatacin de
que, por motivos diversos, no es infrecuente la "invencin de la tradicin", que
hace patente la fragilidad y la maleabilidad del pasado ante las presiones del
'sa Cf VANSINA, Jan (1985), Oral Tradition as History, Madison, Wisconsin . Vansina
ya haba abordado el problema del valor histrico de las tradiciones orales en una obra
anterior que constituy un referente para los investigaciones de las sociedades primitivas,
y que comienza sealando que las palabras habladas no siempre se desvanecen sino que
pueden ser respetadas y veneradas cuando se recitan solemnemente textos confiados a la
memoria y los que los oyen los toman como fuentes de conocimiento histrico (Cf.
VANSINA, Jan (1961), La tradicin oral, Barcelona, Labor, 1967, pg. 7). G. Prins se
refiere a Jan Vansina como "e1 ms distinguido exponente de la historia oral de frica" y
suscribe las posiciones de ste respecto a la fiabilidad de las fuentes orales : la
reconstruccin a partir de las fuentes orales puede poseer un grado bajo de fiabilidad si no
se cuenta con fuentes independientes para contrastar, pero cuando las fuentes orales no
son las nicas, stas ayudan a corregir otras perspectivas, de la misma forma que las otras
perspectivas las corrigen a ellas.
408
735.
presente El segundo tipo de fuente oral, el recuerdo personal, se basa en las
experiencias propias de un informante y no suele pasar de generacin en
generacin excepto en formas muy abreviadas . Es el tipo de evidencia utilizado
.
por el movimiento de la Historia oral 736 Las crticas a esta evidencia sealan que,
cuando quienes recuerdan son personas famosas, los recuerdos personales son
muy dados a autojustificaciones posteriores, y entre la gente poco importante, a
lapsos de memoria . Prins piensa que el primer argumento es muy convincente,
pero que el segundo no lo es tanto ya que una tcnica crtica puede prever los
problemas, lo que puede ser ms complicado en el caso de fuentes documentales
escritas .
Los problemas inherentes al uso de fuentes orales en la elaboracin de la
historia han sido tratados particularmente por el movimiento de la llamada
Historia oral, lo que no es extrao si se considera que lo sustancial de ste (que se
define como mtodo o tcnica de investigacin consistente en buscar la
informacin oral de las personas que han vivido los acontecimientos histricos en
737
calidad de protagonistas o de testigos) es la utilizacin de entrevistas como
'3s Cf PRINS, Gwyn, bid., pg . 161-163 .

'36 El recuerdo personal tambin ha sido utilizado en estudios sociolgicos no vinculados
al movimiento de la historia oral, pero basados tambin en la recopilacin de relatos
autobiogrficos (relatos de vida, life history/life story, o rcits de vie) orales y escritos .
Bertaux seala que no se trata de un mtodo sino de una perspectiva sociolgica diferente
que deja de otorgar el mximo valor a la cuantificacin de resultados y considera en lo
que vale el testimonio individual (Cf. BERTAUX, Daniel, "La perspectiva biogrfica :
validez metodolgica y potencialidades", en MARINAS, Jos Miguel y
SANTAMARINA, Cristina, La Historia oral: mtodos y experiencias, Madrid, Debate,
1993, pgs. 149-171) . Pero este socilogo seala, como otros, su preferencia por los
relatos de vida escritos, subrayando el hecho de que en stos hay una reflexin ms
elaborada, por lo que es en los historiadores orales, que parten siempre del testimonio
oral, donde encontramos en mayor medida una atencin a los problemas y sorpresas
suscitados por la actividad oral.
'3' En su manifiesto fundacional, aparecido en el nmero 2 de la revista Oral History
Journal, la historia oral se define como "the collection and preservation of first-hand
409

mtodo para acceder al conocimiento de los hechos . Los historiadores orales han
destacado como ventajas de esta tcnica el que permite contar con la experiencia
vital de todo tipo de gente, lo que implica mltiples puntos de vista, y que el
historiador no tiene que conformarse con los datos disponibles, sino que puede
pensar qu evidencia se necesita, buscarla y conseguirla, aspectos stos que
amplan las posibilidades de la investigacin. Pero donde han puesto
especialmente el acento es en la posibilidad de convocar a los marginados del
poder (obreros, mujeres. . .) y en la posibilidad de explorar aquello que no deja
huellas de otro tipo o pertenece a mbitos privados (la familia, por ejemplo), lo
cual se traduce en una Historia ms rica (porque considera nuevos aspectos de la
realidad) y ms equitativa, porque no excluye a ningn grupo social 738 .
Los historiadores orales han refutado la idea de que puedan tener mayor
validez las fuentes escritas que las orales . No consideran que la capacidad de la
memoria humana sea un obstculo para la bsqueda de informaciones tiles en el
recuerdo de las gentes y se han centrado sobre todo en la objecin a su trabajo que
podra resultar ms importante en el mbito acadmico : la relativa a la
subjetividad de los testimonios orales . No han respondido a esta objecin negando
que los testimonios orales sean subjetivos, sino mostrando que la falta de
historical evidence, generally by means of tape-recorded interviews", y se resalta la idea

de que es un medio de transmisin de la experiencia de los que viven ahora a sus
descendientes. Cf. BOMMES, Michael, "Gelebte Geschichte . Probleme der Oral
History", en KREUZER, H. (ed.), Sprachgeschichte and Sozialgeschichie, Zeitschrift fr
Literaturwissenschaft and Linguistic, 12.47, 1982, pg. 78 .
73s
Otra vertiente de esta propuesta, particularmente interesante, es su proyeccin en el
mbito de la enseanza de la Historia en los diferentes niveles educativos . Aparte de que
algunas experiencias parecen haber resultado muy motivadoras, se seala que el mtodo
permite acercar a los estudiantes a nuevas tcnicas de estudio y de trabajo y a temas
vinculados a su experiencia cotidiana. Cf. FOLGUERA, Pilar Cmo se hace historia oral,

objetividad es tambin una caracterstica de las evidencias escritas . Thompson
argumenta al respecto que muchas fuentes clsicas de los historiadores sociales,
tales como censos, partidas de nacimiento, defuncin o matrimonio, o los sondeos
sociales de cualquier tipo, estn basados en comunicaciones orales previas, es
decir, que estn igualmente influidas por la subjetividad o incluso falseados por
motivos diversos (por ejemplo, declarar o no un suicidio como tal depende de la
valoracin social de ste, o el falsear datos de edad en actas matrimoniales para
evitar la obligatoriedad del consentimiento paterno) . Por otra parte, sealan que
los documentos escritos que estn a disposicin del historiador no estn ah por
casualidad, sino por un propsito social que condujo a crear sos y no otros y a
conservarlos, es decir, no son "inocentes"; que esto siempre fue as; y que no ha
mejorado desde que los historiadores utilizan documentos escritos ms variados
(actas de reuniones, correspondencia, documentos internos de las instituciones,
etc .), ya que esa circunstancia slo acrecienta el esmero al trasladar al papel lo que
ocurre en la realidad para que ste refleje la imagen deseada, de manera que el
texto escrito no ofrece mayor objetividad, simplemente, sino una imagen
interesada de los hechos. Esas consideraciones sobre el valor de verdad de lo oral
y lo escrito evidencian que la autoridad de la escritura en el mundo acadmico
puede obligar a justificar lo obvio: que la escritura es un producto elaborado por
alguien que, al escribir igual que al hablar, elige y rechaza las informaciones y
proyecta su subjetividad en toda la operacin de construccin del texto.
y MIRALLES, Joan,
op .cit. ; La historia oral. Qestionari i guia didctica, Patina de
Mallorca, Moll, 1985.

Se percibe ya, sin embargo, que en el campo de la Historiografia, como en
tantos otros, el monopolio de la escritura se acaba, no porque se haya sealado la
falsa inocencia del documento escrito, sino porque empieza a haber importantes
archivos sonoros, construidos en parte por los propios historiadores orales y, en
mayor medida, por el protagonismo de los medios de comunicacin audiovisuales
y de otras tecnologas. Las declaraciones de los polticos, las sesiones de las
Cortes, los grandes acontecimientos sociales y las miserias y desastres de la
cotidianeidad estn ya registrados . Parece que, inevitablemente, el historiador
trabajar cada vez ms en esos archivos sonoros y que la facilidad para "copiar" la
oralidad en los nuevos soportes impondr a la Historia cambios tan importantes
como los que se han producido siempre con el avance de las tecnologas de la
palabra (manuscritos, imprenta. . .) .
El reconocimiento de que la subjetividad impregna los recuerdos
personales ha provocado, por otra parte, una reflexin sobre el propio concepto de
"conocimiento histrico" llevando a algunos historiadores a proponer que el
objeto de la Historia Oral es la forma en que la gente se apropia de su pasado en el
contexto de las luchas del presente 739, lo que significa que, ms all del
conocimiento del hecho histrico, los testimonios muestran cmo se interpretan

74
esos hechos con posterioridad . Desde esta perspectiva, la subjetividad que
manifiestan los entrevistados, aunque pueda producir problemas a la hora de
establecer los hechos, aporta una valiosa informacin sobre el modo en que stos
son vistos por algunos individuos o por toda la comunidad, lo que ha llevado
739
Cf. BOMMES, M., op. cit., pg. 93 .

tambin a una reflexin sobre la forma en que se crean los mitos en las sociedades
modernas741 . Para hacer compatible la recontruccin histrica de los hechos con
estos elementos aadidos, ha habido tambin una reflexin sobre el propio mtodo
(tipos de preguntas, uso de la lengua por parte del entrevistador, desvos que cabe
esperar en funcin de las caractersticas sociales, psicolgicas o ideolgicas del
entrevistado, etc .), de manera que un mejor conocimiento de los factores
implicados en la entrevista (un mejor conocimiento de las respuestas que provoca
el comportamiento comunicativo del entrevistador) ha permitido prever y
controlar mejor el trabajo de campo y utilizar con prudencia los testimonios que
pueden estar ms influidos por factores externos o personales del entrevistado'42 .
Quienes se han dedicado durante los aos a la historia oral confirman
algunas caractersticas importantes de la oralidad, empezando por la constatacin
de que el pasado se hace ms vivo cuando se accede a l a travs de los
testimonios orales :
740
"El hecho histrico relevante, ms que el propio acontecimiento en s, es la memoria" .
Cf. PORTELLI, A., "Historia y memoria . La muerte de Luigi Portelli", en Historia y
Fuente Oral, 1 (1988), pg . 29 .
741
Cf. BDARIDA, Franois, "El tiempo presente, la memoria y el mito", en
TRUJILLANO SNCHEZ, Jos Manuel (ed .), Jornadas "Historia y Fuentes orales" .
Memoria y Sociedad en la Espaa Contempornea, vila, Fundacin Cultural Santa
Teresa, 1993, pgs.17-25 . En el mismo volumen, vase tambin el artculo de
FERNNDEZ BENTEZ, Vicente, "Los lugares comunes en la memoria colectiva",
pgs. 71-83, sobre la forma en que la comunidad del Valle de Camargo (municipio de
Cantabria) ha elaborado sus propios mitos para explicar algunos aspectos de su pasado .
Cf. FERNNDEZ BENTEZ, V., Ibid., pgs. 72-77. El autor se refiere a testimonios
742
de entrevistados condicionados porque la visin del grupo se sobrepone a la del propio

individuo (distingue entre otros el caso del militante, o el del que busca autojustificarse),
testimonios de vctimas que padecen el "Sndrome de Estocolmo" y testimonios
autnomos ("los informantes ms buscados por el historiador, pues resisten las presiones
institucionales o del grupo, manteniendo su propia memoria") .
41 3

El uso de la voz humana fresca, personal, concreta, siempre hace

presente el pasado con una extraordinaria inmediatez. Y si las palabras se
pronuncian de una manera muy idiosincrtica, en todo caso se gana en
expresividad . Las palabras imprimen a la Historia un aliento vital743 .
No se refieren slo a la fuerza de la palabra pronunciada, sino tambin a
las importantes apreciaciones que se pueden hacer sobre la parquedad o la
abundancia de palabras, sobre las que se convierten en un susurro y las que se

.
trasmutan en llanto, o sobre el valor del silencio 744 Algunos testimonios de judos
que estuvieron en campos de exterminio en la Alemania nazi (o de supervivientes
armenios de la masacre a la que fue sometido ese pueblo entre 1915 y 1922) se
citan como ejemplos que han sobrecogido a los investigadores porque les han
dicho de este modo algo ms (algo distinto) de lo que han sabido por los
documentos escritos : lo que arrastran toda la vida los seres humanos que vivieron
esos hechos (la confusin de sentimientos como el miedo y la vergenza, la
necesidad de olvido y la imposibilidad de olvidar, etc.). Todo ello, aducen, se
podra quiz imaginar o deducir, a partir de los datos que aportan los documentos
escritos, pero la historia oral lo recoge como evidencia de primer orden.
743
Cf. THOMPSON, P., La voz delpasdo, op.cit., pg. 26 .
744
Desde una perspectiva mdica, se ha estudiado la forma en que se configuran los
recuerdos y la memoria autobiogrfica que constituye la identidad personal, y cmo el
comportamiento vocal y gestual que acompaa a la palabra expresa y trasmite un mundo
subjetivo de emociones . (Cf CYRULNIK, Boris, "La transmission de pense ou le
comment de la parole", en SANTI, Serge, GUATELLA, Isabelle, CAV, Christian y
KONOPCZYNSKI, Gabielle (eds.), ed. cit., pgs . 25-38. El autor trata los efectos que
provocan en el lenguaje, el paralenguaje y los gestos algunas situaciones traumticas que
afectan a la conciencia (amnesias, lobotomas, afasias), y concluye que el
comportamiento vocal y gestual transmite la imagen intima que el individuo posee del
mundo o la imagen alterada por esos trastornos . .

Un ltimo aspecto que llama la atencin cuando se examinan los hallazgos
de los historiadores orales es lo que supone para las personas que prestan
testimonio esa participacin verbal en la reconstruccin de su pasado. Los
investigadores han observado que sus entrevistas orientadas al recuerdo de hechos
relevantes en el pasado personal o colectivo producen efectos no desdeables en
los entrevistados, y que esto no se da slo en casos como los citados de personas
sometidas a crueldades y humillaciones extremas, sino tambin en circunstancias
ms comunes: las de cualquier anciano que vivi hace mucho tiempo lo que
cuenta y vive ahora en un mundo diferente con el que no concuerda su recuerdo y
en el que ste no parece tener ninguna funcionalidad . Al parecer, el hecho de que
alguien les escuche hace que los testigos sientan que su experiencia es til, y esta
constatacin ha dado lugar a la llamada terapia de la rememoracin, tambin
abordada desde la psiquiatra y desde el trabajo social, considerada hoy como un
"importante medio para que los ancianos conserven una conciencia de su propia
745. Este tipo de anlisis conduce a recordar que

identidad en un mundo cambiante"
en tiempos menos dependientes de la escritura en alguna medida se asign a los
mayores la transmisin oral del conocimiento y de la experiencia a los individuos
ms jvenes. Es verdad que la escritura liber a los seres humanos de la
responsabilidad en la fijacin y la transmisin del saber, pero es posible que el
cumplimiento de esa funcin incluyera un factor de equilibrio entre la historia y
un presente de las personas que, efectivamente, sea conveniente recuperar.
745
THOMPSON, Paul, La voz del pasado, op.cit. pg. 26-27.
41 5

3. Introduccin histrica al estudio de la oralidad en las
Ciencias del Lenguaje
Los estudios clsicos : Retrica y Gramtica
La complejidad del lenguaje y las mltiples miradas que acepta si se toma
como objeto de estudio se pusieron de manifiesto desde que los seres humanos
comenzaron a pensar en l. Las noticias sobre esos primeros acercamientos en el
mundo occidental dicen que, tras la invencin de la escritura, que supuso una
primera y fundamental mirada desde fuera a ese poderoso instrumento que las
personas poseen de manera natural, los filsofos griegos se preguntaron acerca de
su origen y su naturaleza 746 y que, junto a esas especulaciones, que han
acompaado la reflexin sobre el lenguaje a lo largo de toda su historia, pronto se
constituyeron dos mbitos tcnicos autnomos : la Retrica y la Gramtica.
La Retrica (a veces histricamente designada Oratoria) es, desde luego,
como ya se ha expuesto en la parte 11, la gran disciplina de la oralidad . Pero
conviene en todo caso recordar aqu que la Retrica es una disciplina que no se
ocupa exclusivamente de la oralidad, sino que accede a los discursos en general
(orales y escritos), que atiende a los textos que compone el orador, pero tambin
al proceso de elaboracin y realizacin del discurso, a los conocimientos, las ideas
acerca de las cosas y los argumentos que ste utiliza; y a las ideas, creencias y
reacciones de los auditorios . La Retrica es una techn, como la Potica, que
antecede cronolgicamente a sta, se mezcl con ella sobre todo en el nivel
746
Las polmicas sobre si el lenguaje es naturaleza o convencin, analoga o anomala
estn presentes, entre otros lugares, en los dilogos platnicos, particularmente en
Cratilo . Cf. PLATN, Dilogos, II, Gorgias, Menxeno, Eutidemo, Menn, Crtilo, op.
cit., pgs . 339-461 .
41 6
elocutivo y nicamente estuvo precedida, disciplinariamente, por la teora de la
Msica . La "disciplina" de la oralidad hipotticamente se configurara, pues, en
sus orgenes, como la gran disciplina retrica del uso del lenguaje y como tal
ocupa un espacio privilegiado durante muchos siglos.
Por su parte, la Gramtica exhibe en su propio nombre su carcter de
ciencia de las "letras" (gramma) . Esta disciplina lingstica conquista su
autonoma con los estudios de los filsofos estoicos de Prgamo, especialmente
interesados en la vertiente semntica del lenguaje, y los de los estudiosos
alejandrinos, ms inclinados a mostrar las analogas formales que relacionan las
palabras . Ambas tendencias convergen hacia el ao 100 a.C . en la obra alejandrina
de Dionisio de Tracia747 , la primera gramtica que nos ha legado la Antigedad
occidental y a la que se atribuye un valor de sntesis de los conocimientos
acumulados en la poca. Esa primera gramtica, autodenominada como techn,
establece el modelo al que se ajustan las que le siguen en el mundo clsico
(Donato, Prisciano . . .) . El conjunto de stas conforma la base de lo que ha llegado
a nuestro tiempo como gramtica tradicional 748 .
Lo que se entiende por gramtica en esta tradicin no tiene que ver
aparentemente con la oralidad sino con los textos literarios escritos, que son
considerados como la ms alta manifestacin del lenguaje, un bien cultural que
747
Cf. DIONISIO TRACIO, Techn Grammatik. Ars Grammatica. Gramtica, edicin
trilinge de Vicente Bcares Botas, Zamora, Verbum, 1993 .
748
Mencin aparte merece la tradicin gramatical hind, no conocida en Occidente hasta
el siglo XIX. En lo que se refiere a la indagacin sobre la oralidad, es de destacar que los
antiguos gramticos indios ofrecieron descripciones valiosas de los sonidos del lenguaje
en una serie de tratados fonticos que se sitan entre los aos 800 y 150 a. C . En ellos se
ana lo que modernamente se ha tratado de manera separada en la Fonologa y la
Fontica y su importancia ha llevado a afirmar que los estudios occidentales slo aaden

presenta dificultades de acceso 749 y que, por eso, hay que interpretar, conservar y
transmitir de forma adecuada. Se trata de una gramtica en cierto sentido
"filolgica" y "crtico-literaria" . As lo propone Dionisio de Tracia:
La gramtica es el conocimiento prctico de los usos generales
de los poetas y escritores de prosa. Tiene seis partes : primera, lectura

exacta (en voz alta) dando la atencin debida a la prosodia ; segunda,
explicacin de las expresiones literarias de las obras; tercera, la provisin
de notas sobre fraseologa y temtica; cuarta, el descubrimiento de las

etimologas; quinta, la determinacin de las etimologas analgicas ;
sexta, la apreciacin de las composiciones literarias, la cual es la parte

ms noble de la gramtica"" .
Los productos literarios escritos (y no los orales) son, pues, el objeto de
estudio de las primeras gramticas y de la larga tradicin filolgica que stas
inauguran, pero la primera de las partes gramaticales que establece el alejandrino
(la lectura en voz alta atendiendo a la prosodia) es una muestra rotunda de la
importancia que tiene la oralidad para sus autores y del papel que asignan a la
escritura 751 . Los textos escritos solan ser para leer en voz alta. El rapsoda
utilizaba textos escritos, pero su manifestacin era oral. La oralidad queda, en lo
algo nuevo a lo dicho en estos tratados a partir del siglo XIX. Cf. ROBINS, R.H. (1967),
Breve historia de la Lingstica, Madrid, Paraninfo, 1992, pgs. 158-165 .
749
Por una parte, la lengua griega evoluciona y ya no es la misma que aparece en los
textos homricos ; por otra, la lectura es una actividad difcil cuando los textos son
manuscritos, no se separan en la escritura las palabras y no existen procedimientos
grficos que faciliten el reconocimiento de partes del texto.
Cf. DIONISIO DE TRACIA, op. cit., pgs. 1-2 .
75
Esas consideraciones sobre la oralizacin de los textos como parte de su estudio, igual
75`
que otras referencias a la "pronunciacin" de las letras, se han presentado en nuestro siglo
como muestras de una supuesta confusin entre oralidad y escritura y de falta de rigor a la
hora de definir las unidades de la lengua . Pero recientemente, desde posiciones menos
formalistas, se han rebatido esos argumentos. Cf. DESBORDES, Franoise, "La

central al menos, al margen de los intereses de la gramtica, pero lo escrito slo
adquiere una existencia plena cuando se lee adecuadamente, porque la escritura es
un medio auxiliar y los textos escritos son una copia (inexacta) de la oralidad . Es
verdad que progresivamente la oralidad se har ms ajena a los fillogos, pero
para los antiguos griegos la lectura con atencin a la prosodia no era un mero
ejercicio escolar sino un paso imprescindible en el acercamiento minucioso a los
textos escritos que en una buena medida eran excelsos por cmo "sonaban".
Por otra parte, el modo de acercarse a los textos literarios que propone esa
Gramtica hace que en su enseanza se llegue a conectar con las prcticas
didcticas de la Retrica752. Por eso Quintiliano advierte que el nio que se forma
para orador no debe permanecer ms tiempo del necesario con el gramaticus753, el
maestro que le acoge cuando sabe leer y escribir para ensearle la correccin en el
hablar y el escribir (recte loquendi) y la interpretacin de los poetas (poetarum
ennarrationem) . El gramtico deba ensear el uso correcto de la lengua de
acuerdo con las reglas, frente al tiene dicendi que deba ensear la Retrica, pero
algunos ejercicios de composicin que completaban la lectura y el comentario de
los poetas (no las parfrasis o la traslacin de los versos a palabras sencillas, pero
s otros) implicaban ya entrar en la inventio y en la compositio, aspectos regulados
por los preceptos de la Retrica y, en consecuencia, responsabilidad del retrico
en un nivel superior de enseanza. La advertencia de Quintiliano para que no se
solapen las enseanzas de las dos disciplinas, como el hecho de que las figuras
retricas (parte de la elocutio) aparecieran en ocasiones en las obras de los
pretendida confusin de lo escrito y lo oral en las teoras lingsticas de la Antigedad",

en CATACH, N. (comp .), op. cit., pgs. 33-42.
'SZ Cf.
MURPHY, James J., La Retrica en la Edad Media. op. cit., pgs . 37 y ss.
41 9

gramticos, o el que las poetrias de la ltima tradicin medieval mantengan
asociadas Gramtica, Retrica y Potica, muestran ms relacin entre las
disciplinas del lenguaje de lo que podra parecer si slo se atiende a sus diferentes
objetos .
Una visin de conjunto de las aportaciones de la Retrica clsica y la
Gramtica tradicional (desde sus orgenes hasta, al menos, el Renacimiento)
permite constatar que durante muchos siglos, las Ciencias del Lenguaje no
tuvieron ninguna necesidad de separar de manera explcita la oralidad y la
escritura, incluso contando con dos disciplinas que de una manera muy clara
haban delimitado su campo atendiendo a ese parmetro . Ambas disciplinas se
refieren con naturalidad al uso del lenguaje sin poner lmites precisos entre uno y
otro modo. En los tratados retricos se entrev continuamente que el orador se
sirve de la escritura para la preparacin de su discurso y se ofrecen valoraciones
de los grandes discursos orales del pasado que slo son posibles porque se
dispone de ellos por escrito, pero los autores mencionan de pasada esta cuestin,
dndola por supuesta, y encontramos en ellos muy pocas reflexiones puntuales
sobre las exigencias diferenciadas de uno u otro modo 754 . Y, en contrapunto, las
gramticas clsicas ofrecen tales explicaciones sobre la oralizacin
(pronunciacin de las letras, elementos prosdicos . . .) que en ellas se encuentran
753
QUINTILIANO, op. cit., tomo I, pgs. 65-68 .
754
QUINTILIANO trata brevemente la cuestin de si en el discurso oral y en el escrito
cabe lo mismo o debe haber diferencias, y lo plantea como tema que haba sido polmico .
Afirma, de manera general, que "una oracin escrita no es ms que una memoria de una
oracin recitada", pero luego matiza que si los oyentes fueran sabios sobraran muchas de
las cosas que dicen Cicern o Demstenes para mover y eso tiene alguna consecuencia en
la traslacin al escrito: "aquello que se hubiere dicho para conformarse con el carcter de
los jueces, no se dejar del mismo modo a la posteridad" . Cf. QUINTILIANO, op. cit.,
tomo Il, pgs. 349-350.
420

las ms importantes pautas para conocer, o imaginar, cmo sonaban, oralmente,
las lenguas clsicas y unas prcticas didcticas que permiten conectar
perfectamente el aprendizaje de una materia con la otra.
Estas constataciones sobre el funcionamiento de las Ciencias del Lenguaje
en lo que se refiere al objeto que nos ocupa parecen coherentes con los datos que
se han discriminado en apartados anteriores respecto a la diferente percepcin de
la oralidad en cada poca y las funciones sociales asignadas a la oralidad y a la
escritura durante un extenso periodo que parece cerrarse con la generalizacin de
la imprenta. Los lingistas de esos siglos no estaban todava dominados por la
escritura; la oralidad era fundamental en la vida pblica y ellos mismos, igual que
los dems ciudadanos, no estaban rodeados, como los intelectuales de hoy, por
ristras inacabables de materiales impresos en sus casas, en sus despachos
universitarios, en las bibliotecas, en las libreras, en los kioscos de las calles. . . e
incluso estaciones y aeropuertos. La escritura en aquellas condiciones antiguas
fue, seguramente, un medio auxiliar que todava no se confunde con el lenguaje,
por eso no era necesario aclarar los lmites entre oralidad y escritura.
La oralidad en los estudios lingsticos europeos hasta el siglo XX
Con la extensin de la imprenta ese mundo cambia . La escritura
acompaa, y a veces sustituye, a la oralidad en el cumplimiento de funciones
diversas en la vida pblica y se hace paulatinamente ms frecuente en la vida ms
cotidiana. La reflexin sobre el lenguaje no parece ajena a estos cambios si nos
fijamos en las trayectorias que siguen la Gramtica y la Retrica en siglos
posteriores.
42 1

La gramtica clsica no acusa cambios importantes salvo en lo que se
refiere a una cierta alternancia histrica entre las gramticas ms prcticas,
descriptivas y/o normativas, destinadas muy preferentemente al aprendizaje de las
lenguas' 55 y las gramticas ms tericas o filosficas'56, ms atentas a la
comprensin del modo en que el lenguaje significa, a la relacin entre lenguaje y
pensamiento y al descubrimiento de universales lingsticos . Pero, en lo que se
refiere a la oralidad, s se puede constatar que las gramticas, tanto las tericas
como las prcticas, olvidan paulatinamente la vinculacin de la escritura con el
lenguaje hablado que haban planteado sus antecesoras. El objetivo de las
gramticas es cada vez ms la descripcin de las unidades de la lengua y sus
relaciones, y de la anterior preocupacin por los textos literarios slo persiste que
son tomados como modelo de expresin. Ya no importa cmo leerlos. La atencin
a la oralidad se reduce a algunas consideraciones sobre las expresiones familiares
o coloquiales y, en su vertiente ms normativa, a sancionar como correctos o
incorrectos determinados usos.
Y la Retrica, sorprendentemente, tambin abandona la oralidad . Los
manuales son, cada vez ms, repertorios de "figuras retricas", explicaciones de
recursos para embellecer el lenguaje, oral o escrito, y cada vez menos una
reflexin sobre el conjunto de elementos que intervienen en la configuracin de
755
Vanse las gramticas prcticas del Renacimiento, tanto las que continan explicando
las caractersticas de las lenguas clsicas como las ms novedosas (por su objeto, no por
su concepcin) que dan cuenta de las nuevas lenguas romances y, posteriormente las
gramticas de las instituciones creadas por los ilustrados para mantener la "limpieza" y el
"esplendor" de las lenguas con las que se identifican los estados europeos .
756
Esta tendencia que ya caracteriza a los estoicos de Prgamo, contina en los modistae
medievales y conecta con los gramticos de Port Royal en el siglo XVII, que sern
reivindicados y revalorizados en el siglo XX como precursores en cierto modo de algunos

un discurso' S'. Por ese camino el trmino "retrica" acaba adquiriendo el sentido
que se le atribuye coloquialmente en nuestro tiempo, el de lenguaje adornado,
grandilocuente y hueco (y mentiroso?), y se pierde, poco a poco, en la enseanza,
en la poltica y en general en la vida pblica, el aprecio por la disciplina
lingstica que haba sido capaz de explicar minuciosamente los secretos de la
oralidad .
Es en estos siglos (desde el XVI hasta la segunda mitad del XX) cuando,
de manera general, se observa menos aprecio por la oralidad en las Ciencias del
Lenguaje . No porque no haya individualidades que se ocupen de ella, sino porque
no es sta una tendencia dominante758 . Algunas de esas individualidades,
interesadas filosfica y culturalmente por la eterna cuestin de los orgenes y la
evolucin del lenguaje aportan en el siglo XVIII pginas notables (quizs hoy no
suficientemente recordadas), sobre aspectos esenciales de la oralidad del lenguaje :
aspectos esenciales de la gramtica generativa . Cf. TUSN, J., Aproximacin a la

historia de la Lingstica, Barcelona, Teide, 1982.
Vase la revisin de Rico Verd de los contenidos de las retricas espaolas de los
757
siglos XVI y XVII (f RICO VERD, Jos, La Retrica espaola de los siglos XVI y
XVII, Madrid, C.S .I.C., 1973, pgs. 73-245 . Muy pocos autores tratan de la
pronunciacin, y los que lo hacen se limitan a remitir a los clsicos para un tratamiento
completo de la cuestin . Es el caso de Snchez de las Brozas, quien en sus escritos
retricos dedica a este aspecto un espacio muy breve (menos de dos pginas) y comienza
afirmando que "la doctrina de la pronunciacin no es otra que la de la elocucin, ya que,
como es la idea, as es la pronunciacin" (Cf. SNCHEZ DE LAS BROZAS, Francisco,
El arte de hablar, en Obras. I. Escritos retricos, intr., trad. y notas de Eustaquio
Snchez Salor y Csar Chaparro Gmez, Diputacin Provincial de Cceres, 1984, pg .
149 . Lo mismo dice este autor en su Tratado de Dialctica y Retrica recogido en el
mismo volumen (pg. 369). Al tratamiento de esta cuestin en las retricas de los siglos
XVIII y XIX me refiero en el captulo 11.5 .
Hay que hacer notar que los britnicos se ocupan de la fontica desde el siglo XVI,
758
creando una tradicin que culmina en el siglo XIX con Sweet, todava en un contexto en
el que los dems pases europeos no se preocupan de este aspecto (Cf. ROBINS, R.H.,
Breve historia . . ., op. cit., pg . 138). Ese tradicional inters por el estudio de los sonidos
del lenguaje, mantenido posteriormente, dio lugar a posiciones particulares de la "escuela
britnica" cuando en Europa se generaliza el estudio de la Fontica y la Fonologa . A ello
me refiero en el captulo dedicado a la Fontica en 111 .5 .
423

.
su relacin con el gesto y con el grito y con el canto 759 Y a principios del s. XIX,
tambin al margen de las preocupaciones dominantes, Humboldt expresa con
rotundidad la esencial oralidad del lenguaje que atribuye a la adecuacin del
sonido a las operaciones del espritu :
La unin indivisible de idea, rganos de fonacin y odo con el

lenguaje tiene su raz en la disposicin originaria de la naturaleza
humana, no susceptible ya de ulterior explicacin"'o.
Fuera de casos como los mencionados, relevantes por su autoridad
intelectual pero no por su influencia en los estudios lingsticos del momento, el
S .XIX, interesado fundamentalmente por la historia y la comparacin de las
lenguas, analiza sobre todo textos escritos de lenguas muertas, por lo que la
cuestin de la oralidad slo se plantea cuando los neogramticos, en el ltimo
tercio del siglo, reaccionan contra un anlisis de los datos escritos que no permita
dar cuenta adecuadamente de cmo cambian las lenguas. Ellos toman conciencia
de la oralidad y postulan un estudio atento a la forana en que evolucionan los
sonidos y no a los cambios de letras, que son un mero reflejo de stos, posterior e
inducido por intervenciones normalizadoras de la escritura. Estas propuestas abren
el camino a la dialectologa y, posteriormente, a la sociolingstica, disciplinas
que s atienden a la oralidad y mantienen su vigencia (de manera creciente la
segunda) aunque, por su parcialidad, no hayan podido constituir en ningn
momento un paradigma dominante .
7'" A ello me he referido en 1.3 .
424

La oralidad en los estudios lingsticos del siglo XX
Saussure plante en la segunda dcada del siglo una discriminacin
explcita sobre la relacin oralidad/ escritura :
Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la nica

razn de ser del segundo es la de representar al primero ; el objeto
lingstico no queda definido por la combinacin de la palabra escrita y
la palabra hablada; esta ltima es la que constituye por s sola el objeto
de la lingstica. Pero la palabra escrita se mezcla tan ntimamente con la
palabra hablada de que es imagen, que acaba por usurparle el papel
principal ; y se llega a dar a la representacin del signo vocal tanta
importancia como a este signo mismo. Es como si se creyera que, para
conocer a alguien, es mejor mirar su fotografa que su cara .
Esta ilusin ha existido en todos los tiempos, y de ella estn
teidas las opiniones habituales que corren sobre la lengua761.
Despus de esta afirmacin, Saussure reflexiona sobre las causas por las
que la escritura ha obtenido mayor prestigio y analiza crticamente los
desacuerdos entre la grafa y la pronunciacin en la lengua francesa, rechazando
siempre las posiciones "confusas" respecto de la escritura de lingistas anteriores
y postulando terminantemente la prioridad del lenguaje oral en los estudios
lingsticos.
Pero, pese a esa firmeza en la consideracin de la oralidad de la lengua,
Saussure y las corrientes estructuralistas que acrecientan su teora no realizan
aportaciones substanciales al conocimiento de la oralidad, pues los trminos en los
que establecen el estudio lingstico (descripcin de la lengua frente al habla;
760
Cf. HUMBOLDT, Wilhelm von Sobre la diversidad. . ., op. cit., pg. 74 .

consideracin del signo lingstico como unidad abstracta, psquica y no fsica) lo
impiden . Aunque el desarrollo de la Fonologa y la Fontica permiten un mejor
conocimiento de unidades mnimas que intervienen en el hablar y una descripcin
bsica del funcionamiento de los rasgos "suprasegmentales" (entonacin,
ritmo .. .), ms all de eso, los estudios estructuralistas, al proceder a abstraer y
formalizar la realidad lingstica, se alejan considerablemente de la realidad que
aqu nos ocupa.
Igual sucede con la gramtica generativa, el paradigma que tiende a
sustituir al anterior en la segunda mitad del siglo XX, porque, adems de llevar
ms lejos el deseo de fornalizar y describir en trminos "lgicos" los saberes
lingsticos de un hablante-oyente ideal, no contempla en su programa la
posibilidad de atender a todos los elementos que intervienen en el uso lingstico:
Lo que concierne primariamente a la teora lingstica es un

hablante-oyente ideal, en una comunidad lingstica del todo
homognea, que sabe su lengua perfectamente y al que no afectan
condiciones sin valor gramatical, como son limitaciones de memoria,
distracciones, cambios del centro de atencin e inters y errores
(caractersticos o fortuitos) al aplicar su conocimiento de la lengua al uso

real. Esta me parece que ha sido la posicin de los fundadores de la
lingstica general moderna, y no se ha dado ninguna razn convincente
para modificarla. Para estudiar el uso lingstico real debemos considerar
la interaccin de muy varios factores, de los cuales la competencia
subyacente del hablante-oyente es solamente uno'62.
Cf. SAUSSURE, Ferdinand de (1916), Curso de Lingstica general, trad ., prlogo y

76'
notas de Amado Alonso, Buenos Aires, Losada, 1967, 6' edic., pg . 72.
762 Cf.
CHOMSKY, N. (1965) Aspectos de la Teora de la Sintaxis, Madrid, Aguilar,
1971, pgs . 5-6 .
426
En efecto, ni el estructuralismo ni la gramtica generativa han intentado
dar cuenta del uso real de la lengua (hablado o escrito) porque sus objetivos eran
otros . Durante buena parte del siglo XX, el dominio sucesivo y casi absoluto de
estos dos paradigmas en los estudios lingsticos llev acarreado el rechazo de
otras perspectivas, por lo que el acercamiento a la oralidad no pas de una cierta
marginalidad, siendo tratada mucho ms desde campos limtrofes e
interdisciplinarios que desde la Lingstica. Esta situacin ha cambiado en los
ltimos tiempos con la apertura de un amplio abanico de perspectivas, enfoques y
tendencias en los estudios lingsticos, algunos novedosos y otros iniciados con
anterioridad. El cambio podra achacarse a la propia dinmica de las ciencias del
lenguaje, que han respondido a un exceso de cientificismo anterior con un
evidente acercamiento al uso de la lengua, pero, en lo que se refiere a la oralidad,
es posible que se trate tambin del resultado de factores de carcter social ya
sealados. La consecuencia es que todo lo que caracteriza y envuelve a la oralidad
parece interesar de nuevo a los lingistas.

4. El tratamiento de la oralidad en la Ciencia Literaria
"Literatura" y "literario/a" son trminos que por su etimologa (littera,
letra del alfabeto), y por el uso que histricamente se ha hecho de ellos, remiten a
la escritura y no a la oralidad . Otra cosa, aunque ahora no nos compete, es qu se
entienda o incluya bajo este trmino. La ciencia literaria tiene por objeto, en
principio, el uso escrito del lenguaje y, ms especficamente, el uso del lenguaje
en los textos escritos que merecen atencin por su valor artstico. Pero la realidad
de los productos verbales es ms compleja. A veces parece que el arte verbal no se
manifiesta primeramente en forma de textos escritos sino en actividades orales
que mantienen relaciones muy diversas con la escritura. La poesa se establece
originalmente en los pueblos como tradicin oral. Y sucede, por otra parte, que las
obras literarias escritas, por el hecho de ser lenguaje, no son ajenas a la oralidad,
sino que la representan o la imitan o establecen con ella algn otro tipo de
vnculo. Estas circunstancias hacen que la ciencia literaria necesariamente haya
tenido que ocuparse tambin de la oralidad.
Es posible discernir, de manera general, dos tipos de acercamiento de la
ciencia literaria a la oralidad : por una parte, el de la teora literaria que trata de
establecer el estatuto de la oralidad en relacin con la literatura, y, por otra, el de
los especialistas en la literatura de un periodo o de un mbito que analizan algunas
obras con referencia al mundo oral en el que surgieron o al hecho de su ejecucin
oral . Los dos modos de abordar el objeto no se oponen, ni se diferencian siempre
con nitidez, sino que se nutren mutuamente . A ellos me refiero en primer lugar. A
continuacin, me detendr en el anlisis del modo en que se ha planteado la
oralidad en la actividad teatral.

4.1 . El estatuto de la oralidad en relacin con la literatura
El primer tipo de investigaciones es el que se realiza desde una vertiente
metaterica, con el fin de establecer el estatuto de la oralidad en relacin con la
literatura. Desde ese mbito, se ha puesto de manifiesto, en primer lugar, lo
contradictorio y ambiguo que resulta el trmino de literatura oral, pese a la
vitalidad y la permanencia que muestra763, y se ha sealado la paradoja de que las
obras que se consideran literatura oral se conozcan y se estudien porque han sido
transcritas, es decir, el que la oralidad exista como literatura en la medida en que
se fija mediante el escrito en un proceso que produce, sin embargo,
modificaciones esenciales en el objeto (puesto que "la esencia de la produccin
espiritual oral no es de orden `literal' Esta circunstancia ha dado lugar, en

v1764) .
opinin de muchos autores, a errores crticos y de interpretacin. Por eso, y
porque, de manera ms general, la letra es slo la forma grfica de la oralidad, se
ha sealado que el problema de la oralidad afecta a la misma nocin de literatura,
y resulta insoslayable.
Se han mantenido dos posiciones bsicas respecto de la oralidad literaria:
una de ellas concibe la literatura oral y la escrita como dos variedades de una
cultura verbal universal (las diferencias entre una y otra seran de segundo orden) ;
la otra mantiene que son dos modos de arte verbal sustancialmente distintos .
763
Diversos autores han hecho una crtica del trmino, que a menudo se escribe entre
comillas. Ong reflexiona sobre el sentido contradictorio de la expresin. Cf. ONG, W.O.,
op .cit. pgs. 19-24 .
764
Cf MARINO, Adrin (1987) Teora della letteratura, Bolonia, 11 Mulino, 1994, pg .
49 .
429

Lubomr Doleze1 765 propone una reflexin sobre la segunda posicin (sostenida ya
por los romnticos y desarrollada de manera importante a partir de los trabajos de
Parry y Lord que intentan describir sistemticamente las caractersticas especficas
de la literatura oral), revisando los dos tipos de rasgos que se han propuesto para
describir la oralidad : los rasgos pragmticos, , relacionados con los modos de
composicin, transmisin y recepcin de los textos orales, y los rasgos
estructurales, relativos a las propiedades formales, semnticas y temticas de estos
textos.
Respecto a los rasgos pragmticos, Dolezel reconoce diferencias obvias en
los modos de transmisin y preservacin de los textos orales y escritos, pero
seala que el proceso de transmisin no explica la gnesis del arte verbal oral,
particularmente la relacin entre tradicin e innovacin en el acto de composicin.
En relacin con este aspecto, retoma la "tesis" de Tinianov y de Jakobson
(elaborada por Jan Mukarouky) que afirma que en la literatura no puede
considerarse la manifestacin individual sin referencia al complejo de normas
existente, para concluir que este aspecto no diferenciara la literatura oral y
escrita, ya que en ambas se compone en relacin a unas normas (que tienen ms o
menos peso segn las pocas). En la literatura oral se producira menos desviacin
respecto a la tradicin, pero el poeta goza de libertad suficiente para desarrollar
nuevas versiones modificando la tradicin heredada, por lo que el papel de las
normas y la creatividad no permitiran oponer literatura oral y escrita.
765
Cf. DOLEZEL, Lubomr (1984) "Literatura oral y literatura escrita", en Estudios de
Potica y teora de la ,ficcin, prl, de T. Pavel, trad. de Joaqun Martnez Lorente,
Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pgs . 19-30 .
430

Se refiere, a continuacin, Dolezel a los dos rasgos estructurales que se
han considerado especialmente relevantes en la caracterizacin de la literatura
oral: el tema y la frmula 766 . No considera que los temas permitan establecer la
distincin entre literatura oral y escrita, ni entendiendo stos como estructuras
temticas estereotipadas y muy esquematizadas, ya que estas estructuras seran
caractersticas tambin de muchas narraciones escritas, como han puesto de
manifiesto los estudios de Propp y Todorov, entre otros. En lo que se refiere a la
frmula, el rasgo considerado ms relevante en la literatura oral, revisa la
contribucin de Parry, quien relacion la repeticin de frmulas con el metro del
verso de Homero, definiendo la frmula como expresiones repetidas, con un
patrn mtrico idntico y semnticamente equivalentes, y estableci
posteriormente una clase especial de frmulas, las frmulas-tipo, al descubrir que
el metro genera tambin repeticiones sintcticas equivalentes . Dolezel recuerda
que a partir de Parry los conceptos de frmula y frmula-tipo se han estudiado
por separado . Sostiene que es errneo mezclarlos y que, mientras la frmula es
caracterstica de la oralidad, la frmula-tipo no lo es, porque se relaciona con el
ritmo y se ha demostrado que la organizacin fnica del verso est en correlacin
con todos los niveles del lenguaje del verso, y que el patrn regular rtmico
impone restricciones en la estructura sintctica del verso (oral o escrito) .
De lo anterior, Dolezel concluye que slo en su textura (pero no en su
estructura) difieren los textos orales de los escritos, y que, puesto que las
diferencias de textura son de orden estilstico, la literatura oral y la escrita, ms
'G6 Dolezel recuerda al respecto la definicin que hace Lord de la pica oral: "consiste en
la construccin de versos y medios versos mtricos por medio de frmulas y expresiones

all de las diferencias pragmticas obvias entre lenguaje oral y escrito, deben
considerarse dos estilos de una cultura verbal. Literatura oral y literatura escrita
seran as complementarias y no deberan contemplarse como valores excluyentes,
ya que ambas: "sirven la misma funcin (es decir, la esttica), crean las mismas
estructuras y producen la misma satisfaccin en sus creadores y en su
audiencia"
El terico rumano Adrin Marino aborda el problema de la oralidad
literaria presentando en primer lugar una sntesis de las diversas formas de
entender la expresin "literatura oral" y revisando las tendencias opuestas en la
caracterizacin de la nocin. Recuerda tambin este autor que, apelando a criterios
estructurales y estilsticos, se ha visto como caracterstico de la literatura oral el
estilo "formulario", frente a una literatura escrita que sera no formularia (ms
especficamente, la literatura oral utilizara las frmulas estilsticas y temticas,
mientras que la escrita slo utilizara frmulas temticas), y que se han visto
modelos ms concretos y ms rgidos en el dominio oral, frente a una mayor
variacin en los escritores, relacionada con una conciencia de independencia y
una mayor capacidad de decisin . (Esto ltimo es lo que hace que la norma escrita
conduzca a un desarrollo integral del lenguaje, as como a utilizar al mximo el
potencial creativo) . Pero, en su opinin, esa disociacin no parece existir en
estado puro, sino que las interferencias producen permanentemente formas
mixtas, y, en consecuencia, no resulta satisfactoria la caracterizacin a partir de
estos criterios .
formulaicas, y de la construccin de canciones mediante el uso de temas". Cf. DOLEZEL,

op. cit. pg. 23 .
"'' Cf. DOLEZEL, bid. pg. 30.
432
Esa circunstancia es la que habra dado lugar a una tendencia opuesta a la
disociacin, la cual, sin negar la autonoma de los dominios de la escritura y la
oralidad, enfatiza la interdependencia funcional de ambos y la permanente
colaboracin, con lo que la literatura se concibe en este caso como un producto
hbrido (oral/escrito) 768. Desde esta posicin, Marino reconoce tres situaciones-
tipo en la relacin oral/escrito . La primera de carcter oral-auditivo correspondera
a la situacin de oralidad pura (recitacin con improvisacin), aunque se advierte
que hay que considerar el fenmeno posterior de la memorizacin, lo cual supone
que algunos bardos profesionales aprenden las composiciones y las recitan con
pequeas variantes, con lo que la composicin no coincide en este caso, en
sentido estricto, con la recitacin . La segunda, de carcter escrito-auditivo se dara
en los textos orales-dictados para la recitacin, lo que supone una situacin de
coexistencia de la oralidad con la escritura. (La composicin en este caso se
realiza como en la situacin anterior, y la diferencia consiste en que el poeta
quiere registrar la produccin y conservar y trasmitir el texto escrito . Se trata de
una situacin intermedia que se -ha podido constatar en relacin con algunos
textos) 769 . La tercera situacin es la de lo escrito-ledo, que se da en los textos
escritos para la lectura en voz alta o para la recitacin, es decir, una oralidad con
768 Marino aade que los medios de comunicacin introducen un tercer elemento
suplementario : "lo electrnico", pero no desarrolla este aspecto. Cf. MARINO, A., op. cit.,
pgs. 52-53 .
769 Marino habla de "Composizione mentale, esposta oralmente, e poi dettata in vista
delta memorizazzione e della recitazione" y pone como ejemplos de utilizacin de este

procedimiento el caso de algunos poetas rabes de los siglos VI y VII que piden ser
transcritos despus de la recitacin, el de los registros de obras medievales como el
Cantar de Mo Cid, el uso del "dictado" por parte de San Jernimo (dicta la traduccin
de La Biblia) y el de Mahoma, adems de sealar que los registros escritos o en cintas
que realizan los folkloristas reproducen la misma situacin . Cf. MARINO, A. op.cit., pg.
53.
43 3
mediacin de la escritura. En una fase posterior (un cuarto momento, si se
entienden estas situaciones-tipo en un eje diacrnico), que marca la plena
autonoma del escrito y la constitucin efectiva e integral de la "literatura escrita",
se compondr directamente por escrito con vistas a la comunicacin escrita,
mediante la lectura silenciosa. Ese paso (que no fue factible hasta que se produjo
una asimilacin suficiente de la escritura, porque resultaba vergonzoso leer ante
un auditorio el texto escrito) habra resultado decisivo en la configuracin de la
nocin de literatura e implica el cierre del proceso de lo oral a lo escrito, un
proceso que sera suficiente para dar cuenta de la relacin entre oralidad y
literatura si no fuera porque lo oral no desaparece .
Ms all de esta tipologa descriptiva que explica en cierta medida un
desarrollo histrico de la nocin de literatura, la oralidad muestra, segn Marino,
un dinamismo en el que se reconocen dos tendencias complementarias : un
desarrollo autnomo y, en el polo opuesto, una recproca compenetracin de
oralidad y escritura. La autonoma proviene de que "la oralidad y la escritura
tienen estatutos, funciones y normas especficas, diferentes e incompatibles" 77 y
se evidencia en el hecho de que la aparicin de la escritura no produce la
desaparicin de la literatura oral y ni siquiera produce automticamente la
literatura escrita. La oralidad ha persistido, en una tradicin paralela, hasta hoy, lo
que hace que peridicamente se redescubran sus valores esttico-literarios y que
siga constituyendo un referente esencial de la idea de literatura . Ese desarrollo
autnomo de la oralidad (paralelo al de la escritura) no excluye, sin embargo, las
interferencias de todo tipo :

Allo stadio attuale, lo scritto circonda e condiziana

inevitabilmente e ovunque 1'oralit . Questa interazione produce, grosso
modo, tre tipi di letteratura: la letteratura orale che adotta o inventa
secondo i modelli letterari scritti ; la letteratura scritta che imita la
letteratura orale; la letteratura brida, al limite tra folclore e letteratura
scritta . Di fatto, non esistono forme integralmente pure se non a uno
stadio originario, piuttosto teoretico. In realt, 1'oralit tende a forme
scritte, lo scritto tende a forme oral"' .
Ejemplos de todas estas interferencias pueden rastrearse en momentos
distintos de la historia literaria. As, junto a la evolucin de la oralidad hacia la
escritura (que se constataba en el proceso histrico), se observa que la literatura
escrita se inspira en la literatura oral, tomando de ella temas y ritmos, imitndola y
reelaborndola. Y la oralidad adopta textos escritos y los inserta en la tradicin
oral (en la Antigedad el caso del poema Ramayana en la India o ahora el caso de
los espirituales negros procedentes de La Biblia)772. La oralidad se configura
mediante modelos orales y escritos y la escritura recoge la oralidad, en los
romances, las baladas, las obras de juglares y de trovadores, y en los sermones y
en la filosofa, en las colecciones de adagios o apotegmas del pasado y en las
colecciones actuales de citas, etc. De este juego de relaciones, Marino concluye
que el estatuto de la "literatura oral" es inferior y subalterno y que la superioridad
de la literatura escrita deriva de los atributos que posee la letra frente al verbo,
" .. MARINO, A., op.cit., pg. 55.

"' Cf. MARINO, A., op.cit. pg. 56 .
772
Tambin constata Dolozel estas interferencias, recordando que la historia del arte
verbal ofrece numerosos ejemplos de "intercambio bidireccional de temas, mecanismos y
formas entre la literatura oral y la escrita" . Se refiere al caso del "Romanticismo
nacional" de los pases eslavos como ejemplo de influencia de los modelos orales en la
escritura, y el fenmeno de la folklorizacin, estudiado por el checo B. Vaclaveck, como
ejemplo de influencia en sentido contrario . Cf. DOLEZEL, L., op.cit., pg. 19.
435
fijacin y estabilidad, y del hecho de que la introduccin de la escritura acrecienta
el efecto potico.
Un aspecto especfico que afecta plenamente a la oralidad y ha suscitado la
atencin de los tericos de la literatura es el ritmo . Su importancia en la
configuracin del texto potico y la evidencia de su carcter sonoro, auditivo, le
confieren protagonismo en la reflexin sobre la oralidad literaria. G. Dessons y H .
"3 atribuyen a la oralidad un papel central en su reciente tratado sobre

Meschonnic
el ritmo, hasta el punto de que la nocin de ritmo que proponen implica, en su
opinin, una transformacin de la nocin de oralidad . Sostienen estos autores que
la nocin tradicional de ritmo (como retorno a intervalos, ms o menos iguales, de
un elemento constante que vale de seal) sirve para explicar fenmenos naturales
-el paso de las estaciones, por ejemplo- o sociales, pero es de poco provecho para
comprender qu es la poesa o qu es la literatura . Critican que el ritmo se haya
confundido con la mtrica produciendo la ilusin de que la prosa no tena ritmo,
dando lugar a que sta se confunda con el lenguaje ordinario, hablado, o que se
ofrezcan explicaciones poco satisfactorias de este aspecto que resulta fundamental
en una teora del lenguaje . Dessons y Meschonnic entienden que el ritmo es "la
774
organizacin del movimiento del habla por un sujeto" y que mediante el ritmo
el enunciador, pero tambin su poca y su cultura, se inscriben en el discurso. Esta
definicin les permite distinguir, adems de lo escrito y lo hablado, un tercer
modo que llaman oral . Lo oral sera: "el modo de significar caracterizado por la
773 Cf. DESSONS, Gerard y MESCHONNIC, Henri, Trait du rythme. Des vers et des
proses, Paris, Dunod, 1998 .
774
Cf. DESSONS, G. y MESCHONNIC, H., ibid. pg. 28.
43 6
primaca del ritmo y de la prosodia en el movimiento del sentido" 775 , y la paradoja
de la literatura, en la infinidad de sus realizaciones, es la de ser el lugar mismo
donde se cumple al mximo esa oralidad . La literatura es la oralidad mxima, en
el sentido de una maximalizacin del ritmo en el modo de significar de un
discurso (lo que no se puede confundir con lo hablado o la imitacin de lo
hablado) . Lo oral definido as puede estar presente tanto en lo hablado como en lo
escrito, lo que permite pensar la evidencia de que algunos escritores tienen una
escritura oral: un escritor, teniendo su ritmo, tiene su oralidad y el ritmo y la
prosodia hacen lo que la voz y la gestualidad hacen en lo hablado, "son lo que el
lenguaje escrito puede llevar del cuerpo, de la corporalizacin, a su organizacin
escrita" "6. Dessons y Meschonic concluyen que lenguas y culturas diversas
pueden realizar diversamente esta oralidad y que tal planteamiento puede hacer
que la etnologa entienda mejor las especificidades llevadas a las poticas, "en
lugar del binario simplista que opone civilizaciones orales y escritas, hacindoles
a cada una una injusticia diferente" . Esta posicin respecto del ritmo conecta con
la teora idealista.
4.2 . El estudio de la "literatura oral"
Otro tipo de acercamiento a la oralidad literaria es el que han realizado los
especialistas en la literatura de un periodo o un mbito determinado
(principalmente en el marco de los estudios clsicos y medievales), cuando se han
encontrado con la necesidad de tomar en consideracin en la interpretacin y el
Cf. DESSONS, G. y MESCHONNIC, H., ibid. pg.45 .

115

anlisis crtico de las obras literarias las condiciones de oralidad que afectan a su
configuracin. En ese contexto, se ha entendido la oralidad (a veces, oralismo)
como transmisin y recepcin (en algunos casos tambin composicin) de un
mensaje potico a travs de la voz y del odo, y se ha aplicado el trmino de
literatura oral a los productos artsticos que estaban afectados por esas
caractersticas . Aunque los diversos autores han introducido matizaciones en esta
definicin de la oralidad de los textos, no ha preocupado tanto, en este caso, el
establecimiento de la categora como la descripcin de los fenmenos que se
evidencian en las obras y las implicaciones sociales y culturales de esa oralidad
constitutiva de las mismas . No obstante, se han distinguido de manera general tres
situaciones, la oralidad de composicin, la oralidad de ejecucin y la oralidad de
777
transmisin . La oralidad de composicin supone que el artista compone su
texto oral en presencia del auditorio, coincidiendo en el tiempo la composicin y
la ejecucin, lo que exige conocimientos y habilidades especficos y el uso de
estrategias compositivas peculiares (por ejemplo, la consideracin de elementos
necesarios que garantizan el armazn del texto junto con elementos variables que
se concretan de forma distinta en las distintas ejecuciones) . La oralidad de
ejecucin (performance), se refiere a la presentacin oral de un texto compuesto
con anterioridad y, en consecuencia, al hecho de que un auditorio reciba el
mensaje por va auditiva (adems de participar en un espectculo visual en el que
los gestos y otros lenguajes contribuyen a la configuracin del mensaje potico) .
"6
Cf. DESSONS, G. y MESCHONNIC, H., op.cit. pg. 46 . L a misma idea es expresada
por Zumthor cuando dice que el ritmo potico "acrecienta la parte del cuerpo en la
expresin" . Cf. ZUMTHOR, P., La letra y la voz, op. cit., pg. 227.
"' Cf FINNEGAN, Ruth, Oral Poetry : its Nature, Significance, and Social Context,
Cambridge University Press, 1977 .
43 8

Si en este segundo caso puede hablarse de literatura oral, aunque el punto de
partida sea un texto escrito, es porque ste se ha constituido con vistas a la
comunicacin oral y presenta los rasgos compositivos, estilsticos, formales...
adecuados para una ejecucin oral, adems de haber operado con las restricciones
propias de los textos que deben ser recibidos en una primera, nica, audicin
(frente a los textos ledos, que permiten "vueltas atrs" cuantas veces sea
necesario para asegurar la comprensin) . Finalmente, la oralidad de transmisin
est vinculada a la ejecucin oral, e implica que la conservacin de los textos se
confa a la memoria de los "usuarios", quienes los propagan oralmente en el
espacio y en el tiempo.
En cualquier caso, se considera que lo esencial de la literatura oral reside
en los efectos que imprime la voz, efectos que se producen incluso cuando un
texto es ledo en voz alta:
Cuando el poeta o su intrprete canta o recita (ya sea el texto
improvisado o de memoria) nicamente su voz le confiere autoridad . El

prestigio de la tradicin, ciertamente, contribuye a valorarlo ; pero lo que
lo integra en esta tradicin, es la accin de la voz . Por el contrario, si el
poeta o el intrprete lee en un libro lo que escuchan sus oyentes, la

autoridad procede ms bien del libro corno tal, objeto visualmente
percibido en el centro del espectculo interpretativo; la escritura, con los
valores que notifica y conserva, es explcitamente parte de la
interpretacin . En el canto o la recitacin, aunque el texto declamado
haya sido compuesto por escrito, la escritura permanece oculta. La

lectura pblica, por eso mismo, es menos teatral, cualquiera que sea la
actio del lector : la presencia del libro, elemento fijo, frena el movimiento

dramtico, al mismo tiempo que introduce connotaciones originales . Sin

embargo, no puede eliminar el predominio del efecto vocal"8.
Los estudios de obras literarias realizados desde la perspectiva de la
oralidad en el siglo XX779 removieron las bases en las que se asentaba el
conocimiento de las literaturas anteriores a la difusin de la imprenta. El primer
hito importante se produjo en el mbito de los estudios clsicos en relacin con la
llamada cuestin homrica, cuando la obra de Milman Parry' 8, continuada y
completada por Albert B. Lord 7gl, sobre los textos homricos y la pica oral
contempornea de los guslar yugoslavos, mostr que algunas particularidades
importantes de La Ilada y La Odisea slo podan entenderse por las necesidades
derivadas de su carcter oral, y, ms an, que esos dos textos fundamentales de la
tradicin literaria europea no se ajustaban exactamente a lo que Occidente
consideraba y valoraba como literatura .
"8 Cf. ZUMTHOR, P., op.cit., pg . 22.

"9 La atencin a oralidad literaria es anterior al siglo XX. En el siglo XIX (aunque
algunas ideas ya se apuntaban en Montaigne y en Herder), se plasm en la actividad de
recopilacin de una literatura de tradicin oral supuestamente primitiva y amenazada de
desaparicin, que se entenda como actividad "espontnea", "natural", "colectiva" y
"popular" frente a la literatura escrita, caracterizada como "reflexiva", "artificial",
"individual" y "culta" . Esas apreciaciones de los romnticos llevaron a clasificar a los
autores, los textos o las tradiciones literarias como "populares" y "cultos", una
clasificacin que ms tarde fue criticada (Zumthor, por ejemplo, no comparte la extendida
distincin entre "mester de juglara" y "mester de clereca" . Cf. ZUMTHOR, P., La letra
y la voz, op. cit., pgs . 83-84) . Pero es despus de este primer referente, avanzado el siglo
XX, donde se sita el grueso de la reflexin moderna sobre la oralidad literaria .
's Parry expuso su teora primeramente en su tesis doctoral leda en Pars (Cf. PARRY,
Milman, L'pithte traditionnelle dans Homre . Essai sur un problme de style
homrique, Pars, Socit ditrice Les Belles Lettres, 1928) . Tras su prematura muerte en
1935, su hijo Adam Parry, present la teora completa con las aportaciones de otros
estudiosos (Lord y Havelock) que haban continuado y completado los estudios iniciados
por su padre. Cf. PARRY, Adam (comp., introduc. y notas), The Making of Homeric
Verse: The Collected Papers ofMilman Parry, Oxford, Clarendon Press, 1971 .
's'
Cf. LORD, Albert B ., The singer of 'Tales, Cambridge (Mass,), Harvard University
Press, 1960.
440

El problema con los textos homricos se arrastraba desde la Antigedad:
tenan algo especial que los distingua del resto de la poesa griega, eran vistos
como muestra excelsa del arte literario, pero evidenciaban desajustes importantes
no explicados de manera satisfactoria . Cicern ya sugiri que los problemas se
deban a que los textos conservados de La Riada y La Odisea no eran los
originales sino una revisin de Pisstrato . A lo largo de los siglos hubo otras
propuestas : dudas sobre la existencia de Homero, explicacin de las obras como la
suma de textos de varios autores, etc.782 La aportacin de Milman Parry consisti
en un anlisis minucioso de los versos buscando una explicacin general para el
conjunto de elementos extraos : uso de eptetos y frmulas diversas de manera
repetitiva ; presencia de diferentes variantes dialectales y de diferentes estadios de
evolucin de la lengua; organizacin de los episodios problemtica (principio in
media res), etc . El anlisis confirm algo que ya se haba visto: que los eptetos de
diverso nmero de slabas que el poeta tena asignados a los personajes eran, ms
que un procedimiento semntico, un procedimiento para ajustar el verso
hexmetro. Y algo que era ms difcil de admitir: que Homero ensartaba frmulas
y materiales prefabricados hasta el extremo de que casi todo en el texto era
predecible . El gran poeta de todos los tiempos era lo ms opuesto a la
originalidad .
Parry y Lord comprobaron que los mismos procedimientos de Homero se
utilizaban en los poemas picos yugoslavos contemporneos, compuestos y
recitados por poetas analfabetos. Las grabaciones magnetofnicas de los textos
balcnicos y el anlisis de poemas picos correspondientes a otras tradiciones,
'sz Cf. ONG, W.O., op. cit., pgs. 26-28 .
44 1

realizado por otros investigadores, permitieron profundizar en lo que se ha
llamado el estilo formulario (la repeticin de frmulas ms o menos fijas que
contienen informacin en torno a temas bsicos y conservan el conocimiento
compartido y un modo de entender el mundo)783 y explicar las peculiaridades de
los textos homricos como producto de su oralidad . As, los textos de Homero
habran sido compuestos con varios siglos de antelacin al momento en que
pasaron a la escritura (siglo VIII a.C.) y no seran la creacin escrita de un autor,
ni la suma de textos de diversos poetas, sino el resultado de una expresin
construida a lo largo de siglos (de ah las diferentes capas de lenguaje ms y
menos antiguo) por mltiples poetas de una rea geogrfica en la que se hablaban
varios dialectos. Sucesivas generaciones de poetas se sirvieron para componer sus
versos del conjunto de frases hechas o frmulas disponibles que constituan el
patrimonio comn ; los versos de unos eran recogidos por la siguiente generacin
de poetas, que los aprendan "de memoria" oyendo a los anteriores'g4, y los
repetan ante su pblico, seleccionando unos u otros episodios (alterando, en
consecuencia el orden de los acontecimientos narrados) e introduciendo otras
modificaciones . Lo peculiar de estas obras sera, pues, resultado de los mtodos
'83 El estilo formulario es el aspecto de la literatura oral ms estudiado en las ltimas

dcadas . Ong cita las contribuciones de Bynum, Foley y Havelock entre otras (Cf. ONG,
W.O., op.cit., pgs. 33-34). Vase tambin MUREDDU, Patrizia, "La formula nella
poesia orale tradizionale", en CERINA, G ., LAVINIO, C. y MULAS, L. (eds .), Oralit e
scrittara nel sistema letterario, Actas del Congreso de Cagliari, 14-16 abril 1980, Roma,
Bulzoni, 1982, pgs. 133-141 .
784
La memoria es un factor fundamental en cualquiera de las formas de la oralidad
literaria, y su funcionamiento ha sido analizado desde distintas perspectivas : qu rasgos
de los textos facilitan el recuerdo, cmo se educan desde nios y cmo aprenden a
recordar los intrpretes capaces de traer de su memoria un nmero elevadsimo de versos,
cmo funciona la memoria colectiva, etc. Estos aspectos se pueden ver tratados en
relacin con distintas tradiciones orales en BELMONT, Nicole y CALAME-GRIAULE,
Genevive (coord .), Les voies de la mmoire, Cahiers de Linrature Orale, 43 (1998) .
442

orales de composicin y transmisin, y lo importante de la aportacin de Milman
Parry y sus sucesores es la constatacin de que esas obras universalmente
reconocidas, en razn de su carcter oral, no deban examinarse ni valorarse con
los criterios que se utilizan para las obras escritas; estaban regidas por
procedimientos distintos y, en consecuencia, exigiran un acercamiento distinto
por parte de los estudiosos785 . A partir de ah, se abra un proceso de
reconsideracin de las literaturas del pasado786.
La oralidad artstica ha sido tratada tambin abundantemente en relacin
con la literatura medieval europea, lo cual ha permitido profundizar en las
cuestiones bsicas planteadas en los estudios homricos y examinar el problema
en orden a un panorama ms amplio 787. La atencin a la pica de este periodo, y a
Friedrich revisa la oposicin entre la potica aristotlica y la potica oral que se dedujo
'ss
de los estudios de Parry y Lord, y seala que finalmente tampoco esa potica de la
oralidad ha permitido explicar en su totalidad los textos homricos, tal como se observa
en las "concesiones" que tienen que realizar algunos crticos "oralistas" para explicar
algunos aspectos de la obra homrica. Friedrich concluye, siguiendo a Finnegan, que no
hay una lnea divisoria ntida entre lo oral y lo escrito sino continuos solapamientos, y
que es necesario considerar la interaccin de las dos poticas . Cf. FRIEDRICH, Ramer,
"The Problem of an Oral Poetics", en Oralit et linrature. Actes du Xime Congrs de
l Association Internationale de Linrature Compare (Paris, aot,1985), ed. por Hans R.
Runte y Roseann Runte, Nueva York, Peter Lang, 1991, pgs . 19-28 .
Otros estudios sobre la literatura griega muestran que la lrica y el teatro del periodo
786
clsico no son de tradicin oral, sino obras escritas producidas por un poeta que domina
la escritura . Pero se ha visto que esos gneros tienen su origen en la danza, sntesis de
movimientos, evoluciones y desplazamientos, que caracterizaba las fiestas . La danza y la
msica estaban presentes en entierros, bodas y banquetes y en otras fiestas en las que se
recreaban de manera peridica los mismos mitos transmitidos desde la Antigedad ms
remota. El canto preliterario (primero gritos, exclamaciones rituales y refranes que
subrayan el ritmo marcado por los pies en la danza) surge en esas fiestas mucho antes de
las elaboraciones individuales y escritas de los poetas lricos conocidos . A partir de ese
canto preliterario se desarroll la lrica . Y en esos mismos grupos de danzantes se
reconoce el origen del teatro, cuando en el grupo que recrea el mito, en los rituales de la
fiesta, se destacan individuos que realizan pequeas escenas . Cf. RODRIGUEZ
ADRADOS, Francisco, Orgenes de la lrica griega, Madrid, Biblioteca de la Revista de
Occidente, 1976.
's'
La importancia que se ha otorgado a la oralidad literaria en la Edad Media se refleja
con claridad en la opcin tomada por Martn de Riquer y Jos Ma Valverde en su historia
de la literatura universal : estos autores dedican dos tomos a la literatura medieval y
443

otros gneros considerados "populares", ciertamente haba estado muy presente en
la cultura romntica y prerromntica, pero, mitigado el impulso de esa cultura, los
estudios literarios haban tendido a mostrar que las grandes obras picas de las
literaturas nacionales no eran productos populares, sino obras personales de
poetas que haban sabido plasmar en la escritura las gestas heroicas vinculadas
con el nacimiento de los nuevos estados. Esa visin, consecuente con el elevado
prestigio de la escritura y con el nacionalismo constitutivo de los estados, ha
hecho que se suscitara la polmica cuando algunos estudios desarrollados en la
segunda mitad del siglo XX han cuestionado una interpretacin de la pica y de
otros gneros poticos (romances, baladas, e incluso el gnero trovadoresco) que
ignoraba las huellas que el rgimen de oralidad dejaba en los textos 7gg.
El anlisis de los cantares de gesta medievales mostr el uso de
procedimientos similares a los de la pica homrica : referencias explcitas al
medio oral, tales como la utilizacin del trmino "cantar" para referirse a la obra,
o el uso de verbos como "contar", "decir", "or", que sealan el tipo de acciones
realizadas por el emisor y los receptores de los textos ; procedimientos para atraer
el inters del pblico estimulndole a visualizar las escenas ms emocionantes
(expresiones sealadoras, dilogos entre los personajes que el juglar dramatizara
con cambios de voz, descripciones minuciosas de cosas que hoy no suscitan
inters -un torneo, unos ropajes. . .- pero eran importantes para un pblico que no
utilizan el criterio de la "transmisin oral" y la "transmisin escrita" para distribuir entre

ambos la presentacin de la literatura de la poca. Cf. RIQUER, Martn de y
VALVERDE, Jos Ma, Historia de la literatura universal . Literaturas medievales de
transmisin oral, tomo 2, Barcelona, Planeta, 1984 .
788
Como obras precursoras del inters de los medievalistas por este problema se suelen
citar dos obras aparecidas en 1953 y 1955 : MENNDEZ PIDAL, Ramn (1953)

789 ;
tena otros medios que le mostraran esas realidades, etc .) mecanismos
lingsticos que estn tomados de la tradicin y facilitan la memorizacin
(repertorios de motivos, mtrica, eptetos, frmulas . . .), etc . Esos indicios de
oralidaj9 estn presentes en toda la pica medieval europea .
En lo que se refiere a otros gneros, por supuesto tienen especial relieve
los estudios de Menndez Pidal sobre la pervivencia del romance en una tradicin
oral791 , porque mostraron cmo se conserva y se reelabora la poesa tradicional
ofreciendo con el tiempo mltiples variantes 792, de manera que el romance (como
otros gneros : coplas, villancicos, cte .) no resulta annimo slo porque se
desconozca el nombre de su autor, sino, adems, porque ha sufrido
modificaciones debidas a distintos intrpretes (o autores?), cultos o populares .
Pidal present mediante su recopilacin y estudio del romance un ejemplo difano
de los procesos de trasmisin oral que hizo posible entender mejor la proliferacin
de variantes en la literatura medieval, tanto en lo referente a textos que pudieron
ser de composicin oral, como en los escritos que se difunden oralmente'93 .
Pese a las reticencias, hoy parece mayoritariamente aceptado que la
comunicacin literaria en la Edad Media europea fue predominantemente oral en
Romancero hispnico, Madrid, 1968, 2 vols.; y RYCHNER, J., La Chanson de geste:

essai sur l'art pique desjongleurs, Ginebra y Lille, 1955 ..
Cf. CHAYTOR, H.J. (1945) Fôm script to print. An Introduction to Medieval
789
Vernacular Literature, Londres, Sidgwick & Jackson, 1966.

Por "indicios de oralidad" entiende Zumthor : "todo aquello que en el interior de un
'9o
texto da indicio de su previa publicacin, es decir, la mutacin por la cual ese texto pas
una o varias veces del estado virtual al de actualidad, y desde ese momento existi en la
atencin y en la memoria de un determinado nmero de individuos". Cf. ZUMTHOR, P.,
La letra y la voz, op. cit., pgs . 41-42 .
Cf. MENNDEZ PIDAL, R., op. cit.
'91
'92 Cf.
ABAD NEBOT, Francisco, "La literatura oral en el pensamiento de Menndez
Pidal", Homenaje al profesor Antonio Vilanova, II, Universidad de Barcelona, pgs. 1-15 .

lo que tiene que ver con la transmisin (ejecucin) y la tradicin (la forma en que
se difunden y se conservan los textos), en una situacin de oralidad mixta o
794 .
secundaria Tambin hay acuerdo, como es bien sabido, en considerar que la
palabra potica poda ir acompaada por msica de diferentes instrumentos (nos
han llegado muchos textos anotados musicalmente), recitada como salmodia
(parece el caso de los cantares de gesta), representada teatralmente o leda para un
pblico' 95 ; y que la oralidad literaria abarcaba gneros muy diversos (cantares de
gesta, romances, relatos hagiogrficos, canciones lricas, sermones y homilas . . .).
La comunicacin literaria adquiere entonces el formato de acontecimiento, o
espectculo, en el que se despliegan todas las posibilidades de la voz'96 y del
'93 Diego Cataln ha continuado ese trabajo . Cf. CATALN, Diego, Por campos del
romancero . Estudios sobre la tradicin oral moderna, Madrid, Gredos, 1970.
Algunos autores sostienen que no conviene generalizar puesto que los testimonios
794
sobre el funcionamiento oral o escrito de los textos resultan insuficientes y llaman la

atencin sobre el hecho de que la relacin oral/escrito da lugar a situaciones muy
heterogneas que no siempre se explican con suficiente claridad. (Cf. MERCI, Paolo
(1982) "Circulazione orale e tradizione scritta delle Chansons de geste", en CERINA, G.,
LAVINIO, C. y MULAS, L., op. cit., pgs. 197-204). Tambin Chasca, al revisar las
teoras "oralistas", resalta la necesidad de tener presente el papel fundamental de los
autores individuales de la poesia tradicional frente a cualquier tendencia a diluir ese
protagonismo (Cf. CHASCA, Edmund de, El artejuglaresco en el 'Cantar de Mo Cid',
Madrid, Gredos, 1972) . Las conclusiones de Zumthor son, por el contrario, rotundas : "El
conjunto de los textos que nos han sido legados por los siglos X, XI y XII, y quiz, en
menor medida, por el XIII y el XIV, ha pasado por la voz no de forma aleatoria, sino en
virtud de una situacin histrica que hace de este trnsito vocal el nico modo posible de
interpretacin -de socializacin- de esos textos . Tal es mi tesis ---o mi hiptesis . Abarca
naturalmente las canciones, pero tambin los relatos y declamaciones de todo tipo,
incluso las crnicas . Slo la novela podra exigir un examen distinto" . Cf. ZUMTHOR,
P., La letra y la voz, op,cit., pgs. 24-25 .
Lpez Estrada distingue cinco grandes registros en la literatura medieval espaola de
795
acuerdo con los contenidos, la expresin y la transmisin : cancin, recital, lectura

pblica, lectura personal y representacin teatral . Cf. LPEZ ESTRADA, Francisco
(1979) Introduccin a la literatura medieval espaola, 4a ed., Madrid, Gredos .
Segn Zumthor, la voz fue entonces un factor constitutivo de la obra literaria, y eso es
796
lo que lleva a este autor a analizar primero la poesa medieval desde esa perspectiva (Cf.
ZUMTHOR, Paul, Essai de potique medievale, Pars, ditions du Seuil, 1972), a
proponer posteriormente una potica de la voz (Cf. ZUMTHOR, P. Introduction la
posie orate, op. cit.) y, ms recientemente, a un anlisis del conjunto de la literatura
medieval que no se queda en los textos sino que atiende a la totalidad de las
446

gesto para conseguir la comunin del artista con su auditorio . El intrprete puede
ser el autor del texto compuesto con anterioridad, o puede componer su texto en la
misma representacin (valindose de procedimientos similares a los de la pica
antigua: frmulas, eptetos, reiteraciones . . .) 797 , pero lo que parece ms habitual en
la Edad Media es la transmisin de textos compuestos por otros, al haberse
separado el ejercicio de la composicin y la interpretacin y desempear cada
funcin un tipo de profesionales especializado S 798 : Caben diversos
procedimientos, y la mezcla de todos ellos, en una concepcin del arte en la cual
la obra tiende a ser impersonal y ms importante que el artista 799 . Lo que parece
probado es que las obras que "fluyeron"s en esa tradicin oral eran algo ms que
texto, y al llegar a nosotros mediante copias escritas slo se han conservado como
un reflejo plido de su verdadera condicin$1 .
circunstancias en que "vivieron" esos textos y, muy concretamente, a la interaccin entre

el intrprete y su pblico en unas condiciones precisas . Cf. ZUMTHOR, P. La letra y la
voz, op.cit.
797
Esta opcin parece menos probable porque no hay testimonios que avalen el uso
general de la improvisacin.
Se recordar que Menndez Pidal examin con detenimiento, el mundo diverso de los
798
intrpretes . Cf. MENNDEZ PIDAL, Ramn (1942) Poesia juglaresca y juglares,

Madrid, Espasa-Calpe, 1969, pgs. 11-77.
799
Es sabido que esta concepcin ir variando a lo largo de la Edad Media de manera que
hacia el siglo XIII parece que las obras artsticas empiezan a "firmarse" (tanto en la
literatura como en otras artes). Pero, incluso cuando los escritores empiezan a asumir la
autora de sus obras, se observan restos de ese funcionamiento oral, annimo, de los
textos : es el caso del Arcipreste de Hita, quien, presentando su obra escrita en el siglo
XIV, se refiere con naturalidad a las enmiendas que otros pueden introducir ("Qualquier
omme que lo oya, si bien trobar sopiere,/ puede ms aadir e enmendar lo que quisiere") .
800
La oralidad de las Musas le parece a Hesiodo algo corpreo que fluye como un ro. Cf.
CORTI, Mara (1982) "Nozione e funzioni dell'oralit nel sistema letterario", en
CERINA, G., LAVINIO, C . y MULAS, L., op.cit. pg. 12 .
8 ' En lo que se refiere a las literaturas occidentales del pasado, se ha reflexionado
tambin sobre el componente oral de la poesa renacentista y barroca. La revista Edad de
Oro dedic el volumen VII (1988) a la literatura oral de ese periodo . Montaner revisa las
tesis expuestas en ese volumen y se plantea la operatividad del concepto de oralidad
respecto al Siglo de Oro (Cf. MONTANER FRUTOS, Alberto, "El concepto de oralidad
y su aplicacin a la literatura espaola de los siglos XVI y XVII . En torno al vol. VII de
447
Adems de los estudios sobre la oralidad de las literaturas antiguas
europeas, hay que destacar los realizados con el mismo objeto en relacin con
otros mbitos culturales, aunque en razn de la extensa problemtica histrica y
geogrfica de este asunto, me limitar a considerar los dos grandes casos de la
oralidad de la poesa rabe y la oralidad literaria africana$2.
Particularmente bien documentado y estudiado es el caso de la oralidad de
la poesa rabe, de ms fcil acceso hoy gracias a la reciente traduccin de una
obra de Adons s3 . Expone este autor que la primera poesa rabe, la poesa
preislmica (yahiliyya), tambin es oral y en su tiempo no se recoge por escrito,
sino que se trasmite mediante el recitado y se guarda en la memoria. El valor
sonoro de la palabra resulta esencial en esa tradicin en la que el poeta expresa lo
conocido, lo que el oyente ya sabe (sus costumbres, tradiciones, guerras,
victorias .. .), y el valor potico reside en la elocuencia para expresarlo, en la forma
en que consigue, evocando lo compartido, extasiar al oyente . Originariamente, el
propio poeta recitaba lo que compona, elevando con ello la calidad de su arte,
porque cuanto mejor fuera el recitado, ms poderoso era el influjo de su poesa .
Edad de Oro", en Criticn, 45 (1989), pgs. 183-198. Senabre advierte al respecto que la
Filologa se ha ocupado de restituir la pureza de los textos creados por los escritores, pero
mucho menos de si la recepcin de los textos coincide con la prevista por sus autores, y
observa en Nebrija, en los tratadistas retricos renacentistas y barrocos y en testimonios
literarios que el odo es el juez en la poesa del Siglo de Oro espaol. Cf. SENABRE,
Ricardo, "Poesa y oralidad", en Tropelas, 2 (1991), pgs. 193-202 .
8z De gran inters son tambin los estudios sobre la oralidad de las literaturas orientales,
con circunstancias bastante diferentes en las distintas tradiciones (por ejemplo, la forma
en que toda la cultura China est desde la Antigedad marcada por la escritura; o la
tradicin japonesa, en la que la lectura y la comprensin de los textos escritos se
encuentra ms vinculada al paso por la voz que en otras culturas. Para una presentacin
de stas, y otras, culturas literarias orales, vase Dictionnaire Universel des Littratures,
publicado bajo la direccin de Batrice Didier, Pars, P.U.F., 1994, vol. 2, pgs. 2641-
2653 .

Por eso, la poesa yahil establece tradiciones propias en el recitado : algunos
poetas recitan sentados, como muestra de orgullo, otros, de pie, y otros agitan sus
cuerpos al comps de la meloda y el ritmo de su palabra; algunos introducen
tambin la costumbre de vestirse con ropajes no habituales, ms ricos y festivos,
etc .
La poesa preislmica se presenta como un arte sonoro vinculado con la
msica y el canto. El recitado se entiende como una forma del canto, y la poesa,
que existe como poesa recitada (y no de otro modo), no se sostiene por una
estructura y una cohesin entre sus partes, sino como "un cuerpo cuyas
articulaciones son la medida, el ritmo y la meloda'5804. Parece que en su forma
ms antigua esa oralidad potica se presenta como prosa rimada (procedimiento
rechazado luego por el Profeta porque era el que utilizaban tambin los adivinos),
y que la evolucin rtmica culmin con la creacin de la casida (qasid),
caracterizada por la independencia de sus versos, que se dividen en dos
hemistiquios de igual medida. La casida es la forma ms persistente en la potica
islmica, "quiz porque fuera lo que mejor responda a las necesidades del alma y
era lo ms cantable y recitable"s5 .
Los rabes codificaron pronto la oralidad lingstica y potica de la poca
preislmica, temerosos de una influencia de otros pueblos (los persas) en su
lengua que pudiera apartarles de su identidad y llegar a hacer difcil la
comprensin del Corn, y tambin con el deseo de preservar lo que consideraban
so;
Cf. ADONS, Poesa y potica rabes, trad. d e Cariasen Ruiz Bravo -Villasante,
Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, 1997. Adons es el seudnimo del
poeta y crtico Al Ahmed Sad Esber.
804
Cf. ADONS, op. cit., pg. 127.
sos
C f. ADONS, op.cit., pg. 130.
44 9

un don natural potico-musical y de establecer la esencia de lo rabe frente a los
dems pueblos . Diferentes estudios lingsticos (estructura de la palabra, flexin,
derivacin . . .) y una importante reflexin sobre la representacin de los sonidos en
la escritura les permitieron abordar una descripcin del verso que incluye la
sistematizacin de los metros poticos, la explicacin detallada de la relacin
entre poesa y medida, la meloda, los tipos de ritmos y la singularidad de la rima,
rasgo recitativo-musical considerado como propio de la poesa rabe y no
compartido por- las tradiciones poticas de las lenguas de su entorno 806 . La
importancia concedida a lo sonoro-auditivo como medio para conseguir un mayor
influjo en el oyente y la consideracin de que ste era el fin ltimo del poema,
construido para la colectividad que lo oye, desarrollara la propensin a evitar el
posible aspecto extrao de las palabras y los usos metafricos (considerado como
artificio que se opone a la naturalidad) y acabara produciendo una separacin de
poesa y pensamiento.
La codificacin temprana de los procedimientos poticos de la oralidad
yahil tuvo efectos importantes en la poesa posterior, si bien el Corn y los
estudios cornicos supusieron un corte con la Yahliyya en el plano del
conocimiento y en el de la expresin, pues establecieron el paso de la oralidad a la
escritura. Algunos poetas, inspirndose en esos textos, introducen desde finales
del siglo VIII una nueva concepcin de la poesa, la cual implica una
aproximacin cognoscitva y una esttica diferente que se apoya en otros recursos
806
Adons cita en relacin con esta codificacin lingstica y potica los estudios de lbn
Jaldn y Ahmad Al-Farahidi . Cf. ADONIS, op.cit., pgs. 132-139 .
45 0

literarios propios de una potica de la escritura $7. Pero Adons seala la
persistencia hasta nuestro tiempo de una potica de la oralidad que se convirti en
normativa aplicada a la potica de la escritura :
Ningn lenguaje se consider poesa si no estaba medido a la

manera oral estipulada por al-Jalil . Con lo que era una manera concreta
de poetizar se forj una primera potica . Y esta normativa se impuso,
estableciendo una divisoria entre la poesa y la no-poesa. Contribuy a
afianzar a esta potica el clima de codificacin, racionalizacin y lucha
ideolgica entre rabes y no-rabes en los tres primeros siglos de la
hgira; entonces, en vez de verse la medida potica como normalizacin
de una determinada situacin recitada-cantada de cierto tipo de
expresin, se empez a considerar como consustancial a toda expresin
potica. Consiguientemente, se impuso un enfoque crtico que
consideraba el texto potico de lo escrito como un texto oral, y que
pensaba que estaba alejado de lo potico todo lo que la escritura implica:
reflexin, examen, ambigedad, pensamiento -908 .
Parece, pues, que en la poesa rabe los valores de la oralidad literaria se
han mantenido ms all del tiempo en el que la poesa fue nicamente oral (en
lucha con la modernidad que aportaba la escritura y con las posibilidades de
renovacin esttica que surgan de ella), y que las caractersticas propias de esta
oralidad se han apreciado como aspectos de la identidad del pueblo rabe frente a
sus vecinos. Todo ello muestra un mantenimiento del prestigio de la oralidad
literaria que no se da en Europa, y que no es achacable, corno en el caso de la
87 Cf. ADONS, op.cit. pg . 167 . Para las cuestiones de Potica y Esttica, vase
PUERTA VILCHEZ, Jos Miguel, Historia del pensamiento esttico rabe, Madrid,
Akal, 1997.
Ra
Cf. ADONS, op. cit. pg . 146 .
45 1

oralidad africana, a un escaso desarrollo de la escritura, sino que, por el contrario,
parece convivir histricamente con el desarrollo de una importante cultura escrita.
En lo que se refiere a la oralidad africana, hay que tener presente,
en primer lugar, que frica, en el ltimo siglo, ha sido vista como el ejemplo ms
vivo y abundante de pervivencia de formas de la oralidad primitiva $9. Ello es
debido sobre todo a la introduccin tarda de la escritura en buena parte del
continente . El hecho de que muchas lenguas no llegaran a disponer de una
escritura hasta que esos pueblos fueron colonizados por los europeos ha
mantenido viva hasta nuestro tiempo una enorme diversidad de gneros orales,
gneros vinculados a prcticas sociales diversas que van desde lo ceremonial hasta
los espacios de ocio vecinal.
La especificidad social y cultural de las sociedades africanas inmersas en
una tradicin oral ha suscitado numerosos estudios antropolgicos y un
importante trabajo recopilador de textos orales (paralelo en muchos casos a la
comprensin del funcionamiento de esas lenguas) que se ha completado con la
edicin y el estudio comparado de muchos de esos textos y, ms recientemente,
con una reflexin ms conceptual acerca de las peculiaridades del fenmeno
literario africano gl .
so Me refiero aqu al frica negra y no a la franja norte, rabe, del continente, pues,
aunque sta es tambin rica en oralidad, tiene una tradicin diferente (como se ha visto en
relacin con el funcionamiento de su poesa) debida en buena medida a la temprana
introduccin de la escritura .
81 La mayor parte de la investigacin sobre la literatura africana ha sido realizada por
estudiosos europeos, destacando la contribucin de los franceses, quienes se han ocupado
tanto de la tradicin oral como de la literatura escrita por africanos, ms recientemente, en
lengua francesa o en otras lenguas europeas. En el marco de la Literatura comparada,
Chevrier presenta el estado de la investigacin sobre las literaturas africanas y, en
relacin con la literatura oral, advierte que durante mucho tiempos los estudios se han
limitado al anlisis de aspectos etnogrficos y lingsticos, olvidando el estudio de los
45 2

Despus de mucho trabajo de "inventario", publicacin y anlisis
etnogrfico y lingstico, realizado desde principios del siglo XX, algunos autores
plantearon que los textos literarios publicados no hacan justicia a las
caractersticas de esa literatura, ya que en ella lo verbal es slo uno de los
componentes del efecto esttico. Especial reconocimiento tuvo en este sentido la
,
obra de Ruth Finnegan811 quien llama la atencin sobre la importancia de la
variacin tonals12 y de otros efectos sonoros, sobre la msica que acompaa en
muchas ocasiones al intrprete, sobre los recursos visuales (no slo el gesto y el
movimiento sino tambin el vestido, los adornos, la danza. . .), y sobre la
necesidad de considerar al intrprete, al auditorio y la interaccin entre ambos
como componentes de la obragl3 . La distinta utilizacin de estos elementos es, en
muchos casos, un factor fundamental en la constitucin de los diferentes
procedimientos artsticos que distinguen de la palabra comn determinadas producciones

orales, y que ha llegado el momento de pasar del inventario a enfoques ms conceptuales .
Cf. CHEVRIER, Jacques (1989), "Las literaturas africanas en el campo de la
investigacin comparada", en BRUNEL, Pierre y CHEVREL, Yves (dir.), Compendio de
literatura comparada, Mxico, Siglo XXI, 1994, pgs. 188-217 .
8 ' 1 Cf. FINNEGAN, Ruth (1970), Oral literature in Africa, Nairobi, Oxford University
Press/ Dar es Salaam, 1976 . La autora se propone centrarse en este estudio en las
propiedades ms obvias de la literatura no escrita y sita en primer lugar la importancia
de la actuacin : "There is no mistery about the first and most basic characteristic of oral
literature -even though it is constantly overlooked in collections and analysis . This is the
significance of the actual performance . Oral literature is by definition dependent on a
performer who formulates it in words on a specific accasion -there is no other way in
which it can be realized as a literary product" (pg. 2).
Hay que considerar que muchas lenguas subsaharianas son lenguas tonales, lo que
8'2
supone que la variacin tonal est inserta en el habla cotidiana y que los hablantes son
sensibles a ella. Esa variabilidad tonal se utiliza, adems con fines ldicos y estticos .
Kawada explica cmo en las noches de la sabana las gentes de los poblados sin luz
elctrica se divierten con juegos de palabras tonales y adivinanzas que se responden
atendiendo a las secuencias tonales de la pregunta y no a su contenido (Cf. KAWADA, J.,
op. cit., pg. 17), y observa una utilizacin distinta de los tonos en diferentes gneros
orales de la sociedad mosi de Burkina-Faso (por ejemplo, el tono monocorde y agudo
propio de la genealoga real y el tono monocorde y grave en las ceremonias en la tumba
de un ancestro) (pg. 227).
813
Cf. FINNEGAN, R., Oral literature, op. cit., pgs. 4-12.
453

gneros 814 , hasta el punto de que la forma en que clasifican los nativos los
distintos tipos de intervenciones no atiende muchas veces al contenido, estructura
o propsito del texto sino a factores como el grupo al que pertenece el intrprete o
la tcnica de recitacin o de produccin de la voz empleada815 . Se ha sealado, en
consecuencia, que al olvidar todos estos componentes (como se ha hecho a
menudo al limitarse a recoger las palabras pronunciadas) se pierde en gran medida
la sutileza y la originalidad de los creadores y no se toman en consideracin los
.
cnones estticos implicados en la produccin y la recepcin de esta literatura 816
Finnegan explica que no todas las actuaciones implican un juego con todos esos
814
elementos para lograr la dramatizacin, sino que, por el contrario, a veces las
convenciones artisticas piden lo contrario . Pone como ejemplo el caso del recitador
profesional de poesa histrica de Ruanda, un funcionario consciente de su superioridad
intelectual frente a los intrpretes aficionados y frente a su audiencia, que adopta una
actitud impasible y un hablar rpido y montono, y calla ante cualquier manifestacin de
respuesta del auditorio, continuando slo cuando vuelve el silencio. Cf. FINNEGAN, R.,
Oral literature, op. cit., pgs. 6.
Cf. FINNEGAN, R., Oral literature, op. cit., pg . 7. Los intentos de clasificacin de
815
los gneros orales africanos han olvidado a menudo que era necesaria una perspectiva
distinta de la europea, y se han limitado a aplicar las categoras establecidas en el estudio
de nuestra literatura. Se cuenta, por ese motivo, con buenos estudios de algunos gneros
desde el punto de vista de los temas tratados (Vase, en relacin con el cuento,
CALAME-GRIAULE, Genevive y GRG-KARADY, Veronika "La calebasse et le
fouet : le thme des Òbj ets magiques' en Afrique occidentale", en Cahiers d'tudes
Africaines, Recherches en Littrature Orale Africaine, vol . XII/I, Pars, Mouton& Co,
1972; y, en el mismo nmero de esa publicacin, el artculo de PAULME, Denise y
SEYDOU, Christiane, "Le conte des Àllis ammaux' dans 1'Ouest africam", entre otros
artculos aparecidos en este nmero que se dedica exclusivamente al estudio del cuento
africano), pero todava parece necesaria ms investigacin para llegar a unas
clasificaciones y un anlisis coherentes con el conjunto de elementos que configura esa
literatura.
Cf. FINNEGAN, R., op. cit., pg. 12. Pageaux tambin seala la necesidad de que
816
todos las investigaciones estn atentas a la consideracin de todos esos elementos (Cf.
PAGEAUX, Daniel-Henri, La litterature gnrale et compare, Pars, Arrnand Colin,
1994, pg . 141). En los mismos trminos se pronuncia Foley : "Oral tradition exists only
in its plurality, its multiformity, its enactment, and to reduce that wonderful complexity to
a single libretto for ease of shelving is to falsity its art" (Cf. FOLEY, John Miles, "The
Impossibility of Canon", en FOLEY, J. M. (ed.), Teaching Oral Traditions, Nueva York,
The Modern Language Association, 1998, pg. 22) La atencin a este problema ha
llevado a postular una etnografa de la actuacin (de la "performance") como modo de
acercamiento a la oralidad literaria tomando como referencia la Etnografa del habla de
454
Por otra parte, el intento de descubrir las claves de la africanidad en la
literatura africana escrita en lenguas europeas ha llevado a observar como uno de
los rasgos propios de la literatura africana su anclaje en la herencia de la tradicin
oral, y a destacar, entre otras cosas, que un factor fundamental de ese anclaje es el
traslado del ritmo de la oralidad a la escritura 817. Ese "ritmo africano" se ha
incorporado tambin, a travs de Amrica, y particularmente del Caribe818, a
algunas obras literarias escritas en espaol, siendo un ejemplo significativo de este
proceder la poesa de Pals de Matos y Nicols Guillngl9.
Aunque, evidentemente, la riqueza del arte verbal africano de carcter oral
no existe hoy en el contexto europeo, pues desde la Edad Media la literatura de
82 , han pervivido tambin en

este mbito es muy predominantemente escrita
Hymes (Cf. BAUMAN, Richard y BRAID, Donald, "The Ethnography ofPerformance in

the Study of Oral Traditions", en FOLEY, J. M. (ed .), ibid., pgs. 106-122 .
s" Cheerier recoge este punto de vista expresado por algunos autores africanos, entre
ellos Lopold Senghor, del que dice que "cree percibir en la negritud una forma de
expresin especfica basada en el ritmo y en el tono". Cf. CHEVRIER, J., op. cit., pg .
198 .
Se ha sealado que en la oralidad africana existan dos formas tradicionales de
818
oralidad: la palabra diurna de los griots, narradores profesionales que acompaan a los
reyes y cantan las hazaas de su linaje, y las voces nocturnas "de juglares, cuentistas,
depositarios de historias graciosas, inventores de adivinanzas, animadores pblicos", y
que de esas dos formas tradicionales de oralidad slo sobrevive en el Caribe la segunda,
que permite a los esclavos abandonarse "a la memoria polifnica de sus ritmos" Cf.
LATINO-GENOUD, Rosa M., "Dinmicas de la oralidad en el Caribe", en Cuadernos
Americanos, 80 (2000), pg . 105 .
Aunque Espaa ha permanecido muy al margen de los estudios africanos, y la
s'9
literatura de ese continente ha sido aqu muy desconocida, empieza a haber publicaciones
que permiten observar esa pervivencia del ritmo. Vase al respecto la compilacin
reciente, bilinge francs/ espaol, de ms de veinte poetas africanos : MIAMPIKA,
Landry-Wielfreid (ed .), Voces africanas . Voix africannos. Poesa de expresin francesa
(1950-2000) . Posie d'expression franpaise (1950-2000), Madrid, Verbum, 2001 .
Se ha estudiado como fenmeno singular un caso de poesa oral improvisada, recitada
82
o cantada, acompaada de instrumentos musicales, que alcanza cierto esplendor en la

Italia del siglo XVIII . El auditorio propona temas y el poeta, despus de un tiempo de
concentracin, recitaba sus versos. B. Gentili compara los procedimientos utilizados por
estos poetas con los propios de la poesa oral de la antigua Grecia, pero observa que los
improvisadores italianos aprendieron en los libros y en la poesa escrita . C GENTILI,
455

nuestras sociedades diversas formas de oralidad artstica: por una parte, canciones,
poemas, narraciones, juegos verbales, dichos y refranes que se trasmiten
oralmente de generacin en generacin en la vida cotidiana; por otra, los diversos
espectculos en los que unos intrpretes utilizan su voz para hacer llegar a un
auditorio un arte verbal (o al menos parcialmente verbal) que, aunque escrito,
alcanza una cota distinta, a menudo superior, en esa actuacin . Concluir con
alguna referencia al estudio de estas tradiciones .
La literatura oral ms vinculada a la vida cotidiana ha sido tratada
principalmente en el marco del Folklore, un campo de investigacin que no define
su objeto en todos los casos con la misma amplitud pero que, en cualquiera de sus
tendencias, ha hecho de la recogida metdica de literatura oral un motivo de
atencin permanente 821 . El inters por esta tarea aparece a finales del siglo XVIII
y principios del XIX, vinculado al nacionalismo y al Romanticismo, y los
hernlanos Grinun son los precursores de la actividad y los que instauran el
procedimiento que seguirn otros muchos : redactan los cuentos que oyen,
adecundolos a la lengua estndar y sin atender a las variantes (refundiendo los
textos cuando las hay). La acomodacin de algunos de estos criterios se produce a
partir del trabajo de recogida de cuentos rusos de Afanasiev, cuando ste advierte
sobre la conveniencia de no refundir, sino recoger, las variantes; y un paso
Bruno (1982) "Poesa orale colta nel Settecento italiano e poesia greca dell'et arcaica e
classica", ", en CERINA, G., LAVINIO, C . y MULAS, L., op .cit. pgs . 143-174.
82'
Se ha sealado que los britnicos han limitado el objeto del Folklore (de Folk, Volk,
"pueblo" y lose, Lehre, "conocimiento) al utillaje intelectual y a las producciones del
espritu (cuentos, leyendas, mitos, ritos, cantos y danza, ceremonias . . .); que los
folkloristas de tradicin germnica no han admitido esa limitacin e incluyen las
actividades y las obras de cualquier tipo producidas por la gente; y que en una tercera
manera de concebir el folklore lo material se ve siempre en relacin con lo intelectual, lo

fundamental para el trabajo de los folkloristas fue dado por Aarne y Thompson, al
proponer un ndice (que ha sido durante muchos aos un referente internacional)
que permite la clasificacin de los cuentos recogidos atendiendo a los temas y a
los motivoss22 . Como ya se ha sealado en relacin con la recogida de las
tradiciones orales africanas, los cuentos tambin se archivan al principio sin
incluir referencias al narrador, a los destinatarios o al contexto . Esos modos de
proceder, que mutilan y trastocan la realidad de esa literatura, comienzan a
cambiar, de modo paulatino pero irrevocable, con el uso de las grabaciones . El
resultado del desarrollo tecnolgico es que en las ltimas dcadas se han recogido
grandes cantidades de materiales narrativos, de reas geogrficas muy diversas, en
soportes ms adecuados y con mtodos ms depurados. La abundancia de material
y el hecho de que los cambios producidos en nuestras sociedades ha alterado de
modo importante el funcionamiento de la oralidad ha llevado a los folkloristas a
una necesaria reflexin que intenta resituar qu se entiende por tradicin oral en
823
nuestro mundo globalizado, cul es el papel y la importancia de las tradiciones
orales en las sociedades desarrolladas de nuestro tiempo, cmo interaccionan las
formas tradicionales de oralidad literaria con las que difunden los medios de
ceremonial, los ritos y mitos . En cualquier caso, las tradiciones orales merecen la
atencin de todos . Cf. Dictionnaire Universel des Littratures, op. cit. vol. pg. 2650 .
822
Otro referente para la clasificacin de los cuentos, con una orientacin distinta, lo
constituye la obra de Propp, en la que no se parte del contenido sino que se pretende
llegar a una teora del cuento a travs del anlisis de las funciones, pudiendo darse una
misma funcin en temas y motivos diversos. Cf. PROPP, Vladimir, Morfologa del
cuento, Madrid, Fundamentos, 1971 .
923
Buenas muestras de ello se encuentran en la publicacin que recoge las ponencias del
encuentro internacional celebrado en St. Augustin bei Bonn (Alemania) en noviembre de
1995 . Cf. HEISSIG, Walther y SCHOTT, Rdiger (eds.), Die heutige Bedeutung orales
Traditionen . Itere Archivierung, Publikation and Index-Elschliessung (Bonn 1995),
Opladen/Wiesbaden, 1998 .
45 7

comunicacin y con el uso de otras tecnologas como soporte g24, e incluso cul es
la funcin de los folkloristasgzs, cules deben ser sus objetivos prioritarios826 y
cmo deben adecuarse los mtodos de trabajo a la realidad actua1827 .
La recopilacin y el estudio de los refranes ocupan tambin un lugar
importante entre las investigaciones sobre la oralidad literaria . Particular inters
ha suscitado el refranero espaol, tanto por la abundancia de expresiones
sentenciosas que se han trasmitido oralmente a lo largo de los siglos como porque
esas expresiones, adems de vivir en el habla cotidiana del pueblo, han sido
Cf. DGH, Linda, "Oral Tradition in the Age of Mass Reproduction", en HEISSIG,
824
W. y SCHOTT, R. (eds.), op. cit., pgs. 49-62 . Frente a la afirmacin frecuente de que los
medios de comunicacin acaban con el folklore, la autora llega a afirmar que los medios
de comunicacin son parte del folklore, quiz la parte mayor (pg. 59) .
825
Un aspecto cuestionado en algn caso es el de hasta qu punto es funcin de los
estudiosos de este campo la preservacin de estas tradiciones . La UNESCO se implic en
esta tarea con la publicacin de una Recommendation for the Safeguarding of Traditional
Culture and Folklore (Pars, 1989) y los expertos reunidos en St. Augustin be Bonn
debatieron sobre el modo de llevar a cabo este propsito, pero, junto a eso, algunas voces
sealan que el folklorista debe ocuparse de las formas vivas de la tradicin oral, dejando
en manos de archivos y museos la preservacin de las formas que se pierden: "Like all
socially produced phenomena, folklore is continually produced, reproduced, and altered
by each generation, creating contemporary, relevant forms . Preservation of the past is the
task of museums and archives, not us, scholars, ethnographic observers of emergent
fonos . Not the distant remains, but the living forms, should be our research objective" .
Cf. DGH, L.,", en HEISSIG, W. y SCHOTT, R. (eds.), op. cit., pgs . 49-50 .
826
Las conclusiones del encuentro de St. Augustin bei Bonn sealan como necesidades
ms urgentes la conservacin permanente de documentos en audio y video en archivos
apropiados y bien equipados y la revisin de los ndices de tipos de cuentos y motivos .
Cf. HEISSIG, Walther y SCHOTT, Rdiger, "Introduction", en HEISSIG, W. y
SCHOTT, R. (eds .), ap. cit., pg . 36. La necesidad de revisar y actualizar el ndice
elaborado por Aarne y Thompson, establecido sobre la base de la tradicin indoeuropea e
incapaz de acoger las forms africanas, aparece en numerosos artculos, y adems de ser
tratada en esta introduccin . En general se reconoce el servicio que ha prestado esa
clasificacin a todos los folkloristas, pero, incluso partiendo de ella o utilizndola de
algn modo, ha habido muchos intentos parciales de considerar otros criterios
clasificatorios. Un ejemplo de clasificacin aplicado en nuestro entorno puede verse en
GONZLEZ SALAZ, Carlos, "Relatos de tradicin oral. Ensayo de una clasificacin
genrica", en Tropelas, 5 y 6 (1994-1995), pgs. 107-128 . En este artculo se propone una
clasificacin de relatos recogidos en la provincia de Teruel en dos grandes grupos, el de
los ficticios (que, a su vez, incluira dos clases : cuentos y ancdotas) y el de los que se
presentan como verdicos (leyendas, mitos e historias orales) .

recogidas en la literatura culta828 . La investigacin sobre el refrn se ha planteado
problemas diversos : la propia nocin de "refrn" en relacin con otras que le son
829,
prximas (proverbio, sentencia . . . ) sus temas, su gnesis, el modo en que vive
en la comunidad y su forma lingstica, entre otros. Entre los aspectos importantes
en la configuracin del refrn se han destacado los procedimientos lingsticos
que producen condensacin y los sonoros (rimas, metro, entonacin y repeticiones
fnicas), que facilitan el recuerdo 83. Las variantes que muestran muchos refranes,
su carcter annimo y los rasgos lingsticos mencionados son muy definidores de
su carcter oral, y explican la circunstancia de que el refrn "vive en la memoria y
.
se recrea continuamente en el territorio" 831
En lo que se refiere a la literatura oral que se presenta en espectculos, es
constatable una continua adaptacin motivada por los diferentes estratos y medios
sociales as como por los espacios que cubre la literatura escrita y, en tiempos ms
recientes, los nuevos soportes de la comunicacin. Eso supone, en primer lugar,
que algunos gneros decaen en favor de otros. As, recurdese cmo la pica oral
82'
Cf. VOIGT, Vilmos, "Ergebnisse and Fehler be der Bearbeitung von "heutigen"
mndlichn Texten", en HEISSIG, W. y SCHOTT, R. (eds.), op. cit., pgs. 63-73 .
828 Este aspecto ha sido estudiado en obras tan significativas como La Celestina o el
Quyote. La primera coleccin de refranes es atribuida al Marqus de Santillana, y en el
Siglo de Oro hay muchas recopilaciones . Entre ellas ha tenido especial importancia para
los paremilogos posteriores la voluminosa recopilacin de Correas (Cf. CORREAS,
Gonzalo, Vocabulario de refranes y fiases proverbiales, prlogo de Miguel Mir, ed. de
Vctor Infantes, Madrid, Visor, 1992. Entre las investigaciones recientes ms acreditadas
estn las de Canellada . Cf. CANELLADA, Mara Josefa y PALLARES, Berta, Refranero
espaol. Refranes, clasificacin, significacin y uso, Madrid, Castalia, 2001 .
829
Julio Casares advierte que estas nociones se confunden en todas las obras de
paremiologa, y, por su parte, define el refrn como : "frase completa e independiente que,
en sentido directo o alegrico, y por lo general en forma sentenciosa y elptica, expresa un
pensamiento -hecho de experiencia, enseanza, admonicin, etc.-, a manera de juicio, en
el que se relacionan por lo menos dos ideas" . Cf. CASARES, Julio, Introduccin a la
lexicografa moderna, Madrid, CSIC, 1992.
830
Vase el apndice de Canellada "Sobre los refranes espaoles" en CANELLADA, Ma
Josefa y PALLARES, Berta, op. cit., pgs. 429-438 .
459

desaparece y su espacio parece ser ocupado por la novela y el teatro (ms tarde,
tambin por el cine), aunque ninguno de estos gneros dirase que rompe por
completo los vnculos con la narracin oral . Los estudios sobre la novela ponen de
manifiesto que sta cubre el mismo deseo de acceder a otras vidas y otras
historias, que conserva cierta indefinicin entre realidad y ficcin y que durante
mucho tiempo se lee en voz alta en pequeos grupos familiares o de vecinos832.
En cuanto al teatro, el gnero escrito siempre pleno de oralidad, atrae el inters de
los cultos y poderosos y el del pblico llano, incluso iletrado, tambin en la plaza
pblica, en "corrales" o en nuevos locales (edificios complejos, pronto
importantes y espectaculares) construidos para la representacin . La importancia
social y poltica que alcanza el teatro expone muy bien la fuerza de la oralidad, de
la voz y el gesto tratados artsticamente y ofrecidos por unos intrpretes que
"hablan" ante su pblico. La "recesin" del fenmeno teatral slo se produce
cuando el cine, y luego la televisin, aun no siendo evidentemente la misma cosa,
pueden sustituir, en parte, la funcin que cumpla aqul en la vida social y cultural
de las personas . Aun con esa desigual competencia, el teatro parece haber
resistido en los circuitos profesionales y en grupos de aficionados833, contina
mostrando cierta vitalidad y prestigio en grandes festivales internacionales
831
Prlogo de Miguel Mir en CORREAS, Gonzalo, op. cit., pg. 5 .
832
Las relaciones de la novela con la oralidad son complejas. En el siglo XIX la novela
(unto con el teatro) constituye el mayor depsito de la oralidad cotidiana: estn las voces
de los personajes, la voz del narrador que suele entablar un dilogo con el destinatario, la
voz del autor y, muy frecuentemente, la del que la lee en voz alta.
833 Hasta hace pocos aos haba numerosos grupos teatrales universitarios, de institutos de
educacin secundaria y de centros sociales de diverso tipo. Hoy quiz sean menos, pero
estn surgiendo en los mismos mbitos grupos de narracin oral, quiz porque su
funcionamiento puede llevarse de manera ms sencilla. Unos y otros comparten lo
esencial de la oralidad .

(Avignon, Edimburgo ...) y, en alguna de sus muy diversas formasg34, adquiere
peridicamente cierto protagonismo.
Tambin la lrica oral se mantiene en la historia literaria y la cultura
popular. Desde las canciones que se entonan en los grandes acontecimientos y en
las fiestas de las cortes medievales y renacentistas europeas hasta los conciertos
multitudinarios que convocan a los jvenes de nuestros das, se suceden distintos
gneros de lrica que se canta o se recita en condiciones muy diversas y en
espacios muy variados, penetrando y cubriendo el mundo de la vida de las
personas (palacios, salones, teatros, calles, plazas de toros, pabellones
deportivos.. .) o que se escucha individualmente, o en audiciones tambin pblicas,
mediante grabaciones . La pervivencia de esta lrica es paralela a su capacidad de
adaptacin, tanto a las nuevas tcnicas como a la evolucin de las sensibilidades .
En ella estn presentes los temas eternos y en ella se reflejan visiones del mundo
compartidas por los miembros de una generacin o de un grupo social; y ha
mantenido, especialmente en nuestro siglo, una importante funcin cvica en las
encrucijadas de la vida poltica, incitando a la accin, a la solidaridad, a la
resistencia y a otras formas del compromiso social 83s .
834
No es el caso detenerse aqu, ni siquiera brevemente, en la diversidad de formas y
funciones que adquiere este gnero (que convive con la msica en la pera, otra
importante manifestacin de la oralidad artstica) .
sis Basta recordar, entre tantas obras y tantos acontecimientos, a poetas como Rafael
Alberti o Miguel Hernndez recitando en campamentos y trincheras, los recitales de
cantautores norteamericanos contra la guerra de Vietnam, los de Victor Jara en Chile, o
los de Raimon o Lluis Llach en la Espaa de la transicin (acontecimientos todos de
honda resonancia para quienes los vivieron y en el discurrir de la vida social), o la manera
en que determinadas canciones han adquirido un valor casi mtico, como la
"Internacional" en el movimiento obrero de todos los pases, o "Grandola, vila morena",
que abri en Portugal la Revolucin de los Claveles.
46 1

Ms all de factores sociales coyunturales, parece que cierta lrica, que sin
embargo alcanza sus mximas cotas tcnicas gracias a la escritura, se aleja en ese
soporte del comn de las gentes y se salva para stas por medio de la oralidad.
Este efecto acaso se pudiera atribuir ms a la msica que al arte verbal, si no fuera
porque, junto al consumo masivo de la cancin en cualquiera de sus formas, se
constata tambin la pervivencia del espectculo de la poesa recitada 836.
A veces ocurre, incluso, que el deseo de dar a conocer la poesa escrita
abre (con cierta naturalidad) caminos que conducen al espectculo de la
oralizacin . Este es el caso de un espacio radiofnico dedicado a la poesa (Posie
sur Parole, en la emisora France Culture) que se inici en 1987. Ms tarde, entre
1995 y 1999, el conductor del programa, Andr Velter, pas a organizar sesiones
de poesa mensuales en el teatro Rond-Point de Toulouse . Cada mes un poeta
francfono, de lugares y tradiciones distintas, recitaba sus textos con el
acompaamiento de algunos msicos . Velter define as los objetivos de esta
actividad :
836
Valga un ejemplo de los aos 70. A mediados de esa dcada, en Barcelona eran
bastante habituales los recitales de cancin de "cantautores", pero, al mismo tiempo, en
actos multitudinarios (fiestas del PSUC en Montjuich, por ejemplo) o en teatros o en
pequeas salas, era frecuente tambin la recitacin, hasta el punto de que muchos poetas
contemporneos catalanes empezaron a ser conocidos y ledos por un pblico joven a
partir de esos actos en los que un intrprete recitaba sus versos con un sencillo
acompaamiento musical (a veces de gran calidad). El auditorio se entusiasmaba con la
palabra hablada igual que con la cancin. En el mismo tiempo surgan grupos de poetas
en ambientes populares, como el "Miguel Hernndez", del que dice 1. Riera en el eplogo
de una antologa de sus textos : "Se reunan en un stano primero, en el "Bar las Caretas"
del barrio de El Padr, de Comell despus, o en un despacho de pocos metros, en el
interior del Orfe Catalnia ms tarde . Su obsesin era recitar ( ...). Ms tarde (...) les dio
por organizar concursos inslitos, en donde el pblico haca, hacamos, de jurado . Y
luego se les meti en la cabeza empezar a recorrer la periferia roja de Barcelona, entre
cantidades impresionantes de un pblico fervoroso y participativo, que tantos poetas

C'est qu'il ne s'agit pas l d'un palmars, mais d'une
programmation, 1'obsession n'tant pas d'tablir une quelconque

hirarchie, mais rvler 1'extrme diversit des pokes contemporains,
1'extrme richesse de leurs compositions, et d'offrir ainsi un voyage dans

la posie francophone d'aujourd'hui, avec pour vise affirme la
perception des signes et des rsonances d'une oralit nouvelle .

Car il n'est pas question de favoriser la simple rsurgence
d'expressions passes, si attachantes, si glorieuses soient- elles . Les
oracles, les chamanes, les troubadours, les rhtoriqueurs, les rhapsodes

de cette fin de sicle ont inventer des scansions indites, des rythmes
contre-bruit, des alliages de mots et de sons capables de rsister

1'avilissement systmatique d'un langage livr aux normes de la
publicit et des machineries mdiatiques 837 .
Se ha sealado, por otra parte, como un aspecto importante de
funcionamiento de la poesa oral en nuestro tiempo la posibilidad de or en
privado la cancin y la poesa recitada mediante el uso de soportes diversos
(casetes, discos compactos, videos ...) El hecho de que la facilidad para el
consumo privado de esos productos no haya mermado el xito de las actuaciones
"en vivo" parece que ofrece claves para entender algunos aspectos de la literatura
oral y de la oralidad en un sentido ms general . Por un lado, se sabe que las
grabaciones, pese a su perfeccin tcnica, no "suenan" igual, y que el movimiento
gestual, el "espectculo", se diluyen tambin en el registro (aunque sea
audiovisual) . Pero se ha sealado, adems, otro factor que parece determinante :
los efectos de la escucha colectiva cuando el poeta expresa aspiraciones que son
consagrados aoraran" (C VVAA, Poemas desde el bajo Llobregat, prlogo de Javier

Lentn y eplogo de Ignasi Riera, Barcelona, 1977). .
837
Cf. VELTER, Andr, (present. y comp .) OJphe Studio. Posie d'aujourd'hui voix
haute, Pars, Gallimard, 1999 . La actividad mencionada se recogi posteriormente en este

838
tan suyas como del pblico y la energa liberatoria que surge de esa empata .
Este elemento parece que sostiene tanto la recitacin de poesa corno un concierto
.
de rock839
Las relaciones de la escritura lrica con la voz parecen siempre de ida y
vuelta : el fluir del sonido est en la base de la poesa escrita y sta se crece cuando
se recita. Todo se puede leer en silencio, la poesa, el teatro, la narrativa, pero se
desea tambin orlo y ver cmo surgen del cuerpo, corpreas, las palabras, porque
es la realidad viva, natural, que todos poseemos: por eso pervive el arte de la voz
y del gesto .
libro que "a pour but de rendre visible, de rendre manifeste ce qui a exist au thetre du
Rond-Point" .
838 Las palabras de Menndez Pidal, referidas a los juglares, parece que siguen siendo
vlidas para explicar lo que ocurre en nuestro tiempo : "El juglar que atiende
inteligentemente a ese pblico (.. .) busca ante todo valores de curso muy amplio . No toma
las actitudes apartadizas de un espritu demasiado singular o ansioso de singularidad, las
cuales slo pueden ser compartidas por unas pocas almas afines; (. . .) no acumula
exquisiteces, aunque no las rechace ; y en cambio pone mayor atencin en los estados del
alma ms generales, que a todos pueden interesar por tener un valor humano universal ;
procura ante todo ahondar en las emociones y sentimientos que maneja, hacindoles
destilar gotas esenciales ; se afana en el vigor de la concepcin, en la grandeza del plan,
tendiendo as siempre a robustecer en sus fundamentos la belleza ms ntima y
permanente de la obra" . C MENNDEZ PIDAL, R. (1942) Poesa juglaresca . . ., op.
cit., pg. 244 .
839
Mara Corti, al tiempo que recuerda la comunin del aedo con su pblico, marca
diferencias de nuestro tiempo con aqul: "1'aedo di oggi non mette in moto un
meccanismo di potere, anche se pu illudersi di farlo, ma funzionalizzato dalle inasse
dei giovani al loro riti liberator" . Cf. CORTI, Mara (1982), op.cit., pg . 20.
464
4.3. El concepto de oralidad en la actividad teatral 84o
La interpretacin teatral, como arte representativa, no tiene por objeto la
creacin completa (en todos sus componentes) de un producto verbal sino la
actualizacin, o representacin de un texto previamente construido mediante la
escritura. Ese texto escrito se completa y se "interpreta" cuando se pronuncia en
un escenario. El actor concede realidad fsica y corprea a un discurso ficticio
que no es suyo y que duerme en el papel o slo vive silenciosamente en la mente
de ocasionales lectores. Esa operacin de hacer "real" y "vivo" un discurso de esas
caractersticas (ajeno, escrito, ficcional) la realiza el actor con su voz y con su
cuerpo, con lo que su trabajo corresponde as, de lleno, al dominio de la oralidad
en su sentido ms especfico : su trabajo es accin (pronunciacin y gestualidad) .
840
La oralidad teatral que es objeto de atencin aqu es nicamente la que se produce en
la interpretacin o representacin . Para enmarcar esta opcin, conviene recordar que en la
investigacin sobre el teatro se han deslindado desde Aristteles dos componentes : el
texto dramtico escrito, considerado como uno de los gneros literarios y estudiado sobre
todo en el marco de la teora literaria, y su representacin, de la que histricamente se han
ocupado mucho menos los estudiosos de la lengua y la literatura, quedando en buena
parte a manos de las "gentes de teatro" (fundamentalmente actores y directores) . La
escisin del teatro en esos dos componentes se ha intentado superar en las ltimas
dcadas, sobre todo a partir de las ideas de Tadeus Kowzan sobre los trece cdigos que
intervienen en el espectculo dramtico (Cf. KOWZAN, Tadeus, "Le signe au thtre.
Introduction la smiologie de l'art du spectacle", Diogne, 61 (1968), pgs. 59-90; y
KOWZAN, Tadeusz (1970) Literatura y espectculo, vers. cast . de Manuel Garca
Martnez, Madrid, Taurus, 1992, pgs . 168 y ss.) y con los estudios semiolgicos
desarrollados en diversas escuelas, que han considerado el espectculo teatral como
"texto multimedia" constituido con signos heterogneos o como un proceso de
comunicacin especfico en el que se integran sucesivas fases (Cf. BOBES NAVES,
Mara del Carmen, Semiologa de la obra dramtica, Madrid, Arco/Libros, 1997). La
reflexin sobre la oralidad en el teatro cabe referirla, desde luego, a la interpretacin, pero
tambin al texto dramtico escrito; este ltimo, segn ha sealado Fischer-Lichte, muestra
una importante tensin entre oralidad y escritura, por el hecho de que representa una
interaccin cara a cara (algo que se da parcialmente en otros gneros, como la novela,
pero no en el mismo grado), y porque el lenguaje empleado se sita en puntos muy
diversos de un continuum que va desde el extremo del lenguaje escrito altamente
elaborado hasta el extremo del lenguaje hablado carente de todo arte (f FISCHER-
LICHTE, Erika, "Written Drama- Oral Performance", en QUASTHOFF, Uta M. (ed.),
op. cit., pgs. 305-306) . Aqu me referir exclusivamente a la "oralidad oral" que
producen los actores en la interpretacin.
465

En consonancia con la oralidad esencial del espectculo teatral841 ' la
formacin del actor y su prctica profesional consisten muy principalmente en un
dominio de la voz y la gestualidad que le permiten representar la oralidad de
otros, y estn presididas, desde luego, por el objetivo de lograr, con la voz y con el
cuerpo, la credibilidad de los discursos ficticios que interpreta ; de modo que,
resultando verosmiles, puedan conmover y deleitar al espectador . Una formacin
y una prctica orientada a esos objetivos implica, necesariamente, una reflexin
acerca del modo en que funciona el discurso oral dentro y fuera del mbito teatral.
Esa reflexin parece haberse producido de manera constante en la
prolongada historia del teatro, aunque no es fcil reconstruirla, pues los
documentos que permiten hacerlo no se encuentran en muchos casos entre los
estudios lingsticos y literarios 842, y algunos de ellos debieron circular incluso
fuera del mbito acadmico . Lo que me propongo en lo que sigue es entresacar de
esa reflexin algunas consideraciones sobre la oralidad, presentes ya en muchos
casos en la Retrica antigua, que parecen bastante relevantes para la comprensin
de la oralidad teatral y no teatral. El procedimiento que seguir es la revisin de
841
Aunque la representacin teatral se basa casi siempre en un texto escrito, ese texto ha
sido escrito para convertirse en texto hablado . Ello supone que el teatro es una actividad
que, como se sealaba en la nota 1, ya imita la oralidad en orden a la construccin del
texto escrito . Evidentemente, el espectculo teatral es slo comunicacin oral .
842
Rodrguez Cuadros, en su extenso y documentado estudio sobre la tcnica del actor
espaol en el barroco, dice que se ha estudiado poco la tcnica interpretativa y seala
como causa el problema documental: para los fillogos, la interpretacin resulta un objeto
de investigacin extrao, en parte por su carcter oral y efimero, pero tambin porque hay
que empezar por identificar los documentos que ayudan a reconstruir la actoo teatral que
se practicaba en un momento dado, y porque esos documentos no tienen tradicin
epistemolgica y gnoseolgica en la crtica teatral Cf. RODRGUEZ CUADROS,
Evangelina, La tcnica del actor espaol en el Barroco. Hiptesis y documentos, Madrid,
Castalia, 1998, pg. 16.
466

testimonios bastante diversos, pasados y presentes843, y presentar el asunto en
tres apartados . Los dos primeros se ocupan de dos cuestiones debatidas con cierta
frecuencia . La primera es la tensin en el teatro entre dos modelos de oralidad :
una oralidad natural, cercana a la conversacin ordinaria y una oralidad no
natural, distinta y artificiosa, producto de la convencin teatral ; ambos modos de
entender el discurso teatral han estado (y estn) presentes en el teatro, aunque la
evolucin histrica de ste pueda acentuar en distintos momentos uno u otro, y la
tensin entre los dos modelos es una especificidad de la oralidad teatral. La
segunda cuestin se refiere al debate sobre si los actores tienen que fingir en la
representacin las emociones que, de acuerdo con la obra escrita, sacuden a sus
personajes, o bien, deben "sentir" ellos mismos esas emociones como requisito
para trasladar sentimientos a los espectadores. Despus de estos aspectos
polmicos y cruciales de la actio teatral, tratar de analizar y concluir, en un tercer
apartado, sobre el concepto de oralidad que subyace en la formacin que reciben
los actores para el ejercicio de su profesin.
"' Lo que se sabe del modo en que se entenda la oralidad teatral en el pasado ha
llegado por testimonios indirectos : referencias a los actores en los textos retricos
grecolatinos, tratados de Potica que abordan lateralmente la cuestin de la
representacin de las obras, dramaturgos que apuntan alguna reflexin sobre el
modo en que los actores deban interpretar, reflexiones de intelectuales crticos
con las representaciones de su tiempo, etc. Slo a partir del siglo XVIII comienza
a haber obras que, aunque no traten directa y especficamente la oralidad teatral,
abordan aspectos de sta de una manera clara y sistemtica. Ms recientemente, la
mejor fuente de informacin se encuentra en manuales pensados como obras de
referencia para la formacin de los actores .
46 7

Convencin teatral versus naturalidad : evolucin del concepto de
oralidad teatral
El dilogo teatral est sometido a la tensin entre dos fuerzas antagnicas.
De una parte, por el carcter mimtico del teatro, los parlamentos de los
personajes imitan la oralidad que practican las personas en la vida real ; de otra,
por ser una construccin artstica, se produce en ellos una estilizacin del lenguaje
corriente. Cuando ese dilogo escrito por el dramaturgo se interpreta en el
escenario, esas circunstancias se reproducen en la actio: el actor imita el modo de
hablar de la gente real, pero, adems de que el lenguaje ya no es igual, la
comunicacin teatral le exige una actio distinta (ms voz, ms claridad en la
pronunciacin, ms nfasis gestual y vocal. . .), para asegurar que el texto es
trasladado sin problemas a un nmero elevado de espectadores y a fin de lograr
otros efectos: impresionar, sorprender, deleitar, conmover .. . La imitacin de la
realidad conduce a la bsqueda de la naturalidad en la interpretacin y, al mismo
tiempo, las especficas condiciones de la comunicacin en el espectculo que se
desarrolla en un escenario modifican el modo de hablar natural, es decir, llevan a
actuar siguiendo unas convenciones propias, y en parte especficas, del medio
teatral. La reflexin sobre el espectculo teatral muestra esa tensin permanente e
inevitable entre una oralidad convencional caracterstica del teatro y el deseo de
lograr la naturalidad en aras de la verosimilitud.
La necesidad de una convencin teatral fue defendida abiertamente por
Diderot, quien considera que nada de lo que pasa en la escena reproduce
exactamente la realidad porque las obras dramticas ya estn compuestas, segn
cierto sistema de principios, para imitar un modelo ideal, y porque la

interpretacin no hace sino ratificar y reforzar ese modelo . La verosimilitud no se
logra con una expresin natural sino dentro del artificio teatral :
Reflexionad un momento sobre lo que se llama en el teatro ser
verdico . Consiste en mostrar las cosas como son en la naturaleza? De

ningn modo. Lo verdico en ese sentido no sera ms que lo comn .
Qu es pues lo verdico en la escena? Es la conformidad de las

acciones, de los discursos, de la figura, de la voz, del movimiento, del
gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo
exagerado por el comediante 844 .
La opcin de Diderot por una interpretacin distinta del habla comn
queda justificada con dos argumentos. El primero es que el dilogo teatral no
coincide con los dilogos de la vida familiar o los de las relaciones sociales de
carcter interpersonal : la poesa tiene otro lenguaje . El segundo es un problema de
escala : el grupo reducido es el mbito de la naturalidad, pero el discurso
pronunciado en un espacio ms amplio, as como la condicin de espectculo del
teatro, exige otro modo de hablar :
Llevad al teatro vuestro tono familiar, vuestra expresin sencilla,

vuestra compostura domstica, vuestro gesto natural, y veris cun pobre
y dbil seris. Por muchos llantos que vertis, estaris ridculo y se reirn
de vos . No ser una tragedia, sino una parada trgica lo que
interpretaris. Creis que las escenas de Comeille, de Racine, de

Voltaire, incluso de Shakespeare, pueden recitarse con vuestra voz de
conversacin y el tono de una charla junto a la chimenea? Ni tampoco la
844 C f
DlDEROT, La paradoja del comediante, en Diderot, Escritos filosficos, ed. de
Fernando Savater, Madrid, Editora Nacional, 1975, pgs. 155-156 .
469

historia que contis junto a la chimenea con e1 nfasis y la vocalizacin

del teatros4s .
Esa defensa de la "diferencia" del teatro no es negada directamente por
nadie . El problema se plantea, sin embargo, cuando se percibe que la conversacin
teatral est demasiado lejos de la realidad, sobre todo cuando el tono
declamatorio846 o cualquier otro tipo de exageracin en la interpretacin
convierten la "diferencia" en un exceso que afecta a la credibilidad de las
emociones que expresan los autores y los actores . De ese carcter es la reflexin
que Shakespeare pone en boca de Hamlet :
HAMLET .- Te ruego que recites el pasaje tal como lo he
declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito;
como acostumbran muchos de vuestros actores, valdra ms que diera

mis versos a que los voceara el pregonero . Gurdate tambin de aserrar
demasiado el aire, as, con la mano. Moderacin en todo, pues hasta en
medio del mismo torrente, tempestad, y aun podra decir torbellino de tu
pasin, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y

elegante la expresin.
[ . . .] No seas tampoco demasiado tmido ; en esto tu propia
discrecin debe guiarte . Que la accin responda a la palabra y la palabra

a la accin, poniendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de
sas
Cf. DIDEROT, ed. cit., pg. 153 .
sa
La declamacin se define en el mbito teatral como arte de decir los textos y, al mismo
tiempo, como un exceso en ese decir: "DECLAMACIN . Arte de la diccin expresiva de
un texto recitado por un actor ; o, peyorativamente, manera extremadamente teatral y
cantada de pronunciar un texto en verso" (Cf. PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro.
Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona, Paids, 1998) ; "DECLAMAR. Recitar la
prosa o el verso con la entonacin, los ademanes y el gesto convenientes . / Modo enftico
y excesivo de decir el texto" (Cf. GMEZ GARCA, Manuel, Diccionario Akal de
Teatro, Madrid, Akal, 1997) . La contradiccin entre los dos sentidos del trmino se debe
a que la declamacin fue la forma normal de decir el verso hasta que en el siglo XVIII esa
forma empieza a considerarse enftica y ampulosa . La expresin "tono declamatorio"
tiene normalmente un sentido crtico y seala una diccin afectada y enftica .

la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta

igualmente del propio fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su
origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por
decirlo as, un espejo a la Humanidad ; mostrar a la virtud sus propios

rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generacin su
fisonoma y sello caracterstico. De donde resulta que si se recarga la
expresin o si sta languidece, por ms que ello haga rer a los

ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen,
aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que

el de todo un pblico compuesto de los otros84'.
La oposicin entre convencin (artificio teatral) y naturalidad, esencial en
el teatro, ha sido tratada por numerosos autores de cualquier poca. Con
frecuencia se defiende en primera instancia la imitacin de la naturaleza, pero, aun
en ese caso, se acaba proponiendo una interpretacin respetuosa con las
convenciones y, a veces, con los estereotipos que el propio teatro ha contribuido a
formar . Eso sucede en algunas poticas renacentistas que, al tratar del gnero
dramtico, incluyen recomendaciones para la representacin teatral tomadas en
gran medida de la retrica antigua848 . Es el caso de la Potica del Pinciano, que,
despus de referirse a la influencia de la gesticulacin teatral en la oratoria
grecolatina, trata de la relacin de los gestos con los afectos que el actor,
siguiendo al autor de la obra, pretende mover849 , y recoge algunas reglas que
84'
Cf. SHAKESPEARE, William, Hamlet, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1981,
16' ed., pg. 251 .
848 Naturalmente, la Retrica no se refiere al teatro sino a la actoo oratoria, pero, como
ocurra en la Antigedad, mantiene con ste una relacin frtil de incidencia mutua.
849
"Solan hacer de tal manera los actores griegos y latinos que los oradores antiguos
aprendan de ellos, para, en el tiempo de sus oraciones pblicas, mouer los afeectos y
ademanes con el mouimiento del cuerpo, piernas, bracos, ojos, boca y cabea, porque,
segn el affecto que se pretende, es diferente el mouimiento que ensea la misma
naturaleza y costumbre ; y, en suma, ass como el poeta con su concepto declara la cosa, y
47 1

muestran, por una parte, el deseo de imitar a la naturaleza observando lo que
hacen las personas, pero, por otra, la existencia de un repertorio de gestos cuyos
significados parecen consolidados y el apoyo a una interpretacin que acepte esa
gestualidad convencional :
No es menester ms regla que seguir la naturaleza de los
hombres a quien se imita, los quales vemos inueuen diferentemente los
pies, las manos, la boca, los ojos y la cabea, segn la passin de que
estn ocupados; que el tmido retira los pies, y el osado acomete, y el que
tropieza passa adelante con su voluntad ; y ass, discurriendo por las
personas y edades y regiones, hallarys gran distancia en el movimiento
de los pies, el qual se deue imitar en el teatro, porque las personas graues
y trgicas se mueven muy lentamente; las comunes y cmicas, con ms

ligereza ; los viejos ms pesadamente ; los moos, menos, y los nios no
saben estar quedos. Y en las provincias tambin ay gran diferencia,
porque los septentrionales son tardos ; los franceses demasiado ligeros, y

los espaoles y italianos, moderados . Y esto digo como exemplos del
mouimiento de los pies; y en el de las manos es de advertir la misma
presteza y tardanza en las edades y regiones, y, ms allende, la variedad
de los affectos [ . . .] suplicamos y adoramos con las manos juntas y

aladas ; con los braos cruzados se significar humildad; el labio muerde
el que est muy apassionado de clera, y el que est alegre, dexa apartar
el uno del otro labio un poco; y en el ojo se veo un marauilloso

mouimiento, porque, siendo un miembro tan pequeo, da slo l seales
de ira, odio, venganza, amor, miedo, tristeza, alegra, aspereza y
blandura; y, ass como el ojo sigue al affecto, los prpados y cejas siguen
al ojo; sirue el sobrecejo caydo al ojo triste, y el leuantado al alegre ; el

prpado abierto, inomouible, a la lienacin y xtasi y a la saa. En la
cabea toda junta ay tambin sus movimientos, como el mouella al uno y
con la palabra, el concepto, el actor, con el movimiento de su persona, deue declarar y

manifestar y dar fuera a la palabra del poeta" Cf. LPEZ PINCIANO, Phitosophia
antigua poetica, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1973 .
472
otro lado para negar, y el declinada, para afirmar, y la perseuerancia en

estar declinada para significacin de vergena85.
Comportamientos gestuales como los descritos, evidentes y marcados, y el
tono declamatorio que los acompaa (grandilocuente en la tragedia, expresivo en
la comedia), se repiten en la prctica teatral reforzando las convenciones propias
del medio. La frmula resulta eficaz porque una pronunciacin potente (algo
exagerada) y unos gestos suficientemente marcados aseguran la traslacin del
texto a un pblico mayoritariamente poco ilustrado que podra no entender una
accin ms sutil, y porque est perfectamente asumida una concepcin de la
comunicacin teatral que, aunque parte de la imitacin de la realidad, no busca en
los escenarios la naturalidad de la comunicacin oral.
La historia de la interpretacin muestra, por otra parte, que algunas
convenciones teatrales relativas al gesto y a la pronuiiciaein son persistentes
porque resultan exigidas por el medio, mientras otras han ido cambiando por
cuanto respondan a una concepcin del teatro dominante en otro tiempo. La
diferencia entre unas convenciones y otras se hace patente si se considera la
evolucin del teatro occidental, la cual puede verse como un proceso que se inicia
con formas rituales notablemente alejadas de la oralidad comn y en el que
progresivamente se va poniendo en cuestin el tono declamatorio hasta llegar a
mantener slo aquellas convenciones que parecen imprescindibles para el
sostenimiento de la actio teatral.
11511
Cf. LPEZ PINCIANO, ed. cit., pgs . 285-289.

La interpretacin teatral en el mundo grecolatino estuvo profundamente
marcada por los orgenes mticos y rituales del teatro gsl, y sobre esa base se
sobrepusieron las ideas sobre la oralidad recogidas en el arte retricogs'`, muy
concretamente lo referido a la actio (la operacin retrica que resulta relevante
para la creacin del espectculo teatral) 853 y la teora de los caracteres y las
pasiones desarrollada a partir del libro 11 de la Retrica de Aristteles y de la obra
de Teofrasto 854 . La forma bsica en que los actores del mundo antiguo enfrentaron
la interpretacin instituy ya una importante diferencia entre la conversacin
teatral y la conversacin ordinaria, achacable, en principio, al origen ceremonial
de la representacin . En las celebraciones que recreaban los viejos mitos el coro
no imita comportamientos cotidianos de seres humanos corrientes, sino acciones
significativas de personajes y fuerzas superiores, y grita, se mueve y pronuncia
Cf. RODRGUEZ ADRADOS, F ., Fiesta, comedia y tragedia (Sobre los orgenes del
851
teatro griego), Barcelona, Planeta, 1972; y GARCA CALVO, Agustn, "El actor: de la
Antigedad a hoy', en RODRGUEZ CUADROS, E. (coord .), Del oficio al mito: El
actor en sus documentos, vol. 1, Valencia, Universitat de Valncia, 1997, pgs. 35-54.
852
La relacin de la Oratoria con la actuacin teatral es, en un principio, de influencia
mutua: los actores toman en consideracin las normas establecidas por el arte retrico y,
al mismo tiempo, los oradores observan la prctica de los actores y aprenden de su voz y
de sus gestos algunos procedimientos que les permiten conmover a sus oyentes . Los
oradores grecolatinos tienen buenos motivos para fijarse en los actores, porque stos
suscitan emociones fuertes en los espectadores y porque la imitacin de la pronunciacin
y la gestualidad de los trgicos contribuye a acrecentar la dignidad y el efecto del discurso
oratorio, especialmente cuando el discurso trata de temas elevados. Junto a eso, los
actores tambin tienen motivos para fijarse en los mejores oradores : son ciudadanos
influyentes y admirados que cuando hablan suscitan una enorme atencin, y la
observacin de sus discursos ha dado lugar a un arte que muestra ponnenorizadamente
los procedimientos que permiten conmover con la palabra.
8"
Esta operacin se trata por extenso en 11.4 .2 .
(7f' ARISTTELES, ed. cit . y TEOFRASTO, ed. cit. Probablemente tambin la
854
reflexin sobre la memoria (la quinta operacin propuesta por los retricos) tendra
alguna repercusin en el mbito teatral, pero el hecho de que el texto teatral que deban
memorizar los actores estuviera escrito en verso introduce una diferencia significativa
respecto a lo que supone la memorizacin de la prosa oratoria, y la mnemotecnia aplicada
al teatro es de pensar que discurriera por otros cauces ms cercanos a los procedimientos
empleados para el recuerdo en la anterior cultura oral .
474

palabras de un modo anmalo que expresa lo extraordinario y simblico de los
asuntos representados. De ese coro se desgaja despus el personaje trgico, que no
es tampoco un personaje corriente porque surge del mito, y el actor ateniense que
lo interpreta aumenta su envergadura subindose a unos coturnos y se coloca una
mscara proporcionada a su mayor estatura: ese personaje "grande" habla
necesariamente en un tono elevado y anmalo (acorde con su personalidad, con la
grandeza del asunto, y con las palabras elevadas del poeta dramtico) y gesticula
con una solemnidad ritual, de manera que las pasiones humanas se representan no
de modo naturalista y con personajes "humanos", sino mediante una fuerte
estilizacin que acenta la distancia entre esos personajes teatrales y el comn de
los mortales y entre la pronunciacin ordinaria y la pronunciacin teatral .
Tambin en la comedia, la voz y el gesto se atienen a una convencin
antinatural ista. La constatacin de que los diferentes caracteres humanos (lo que
es propio de la vejez, la juventud o la madurez, de la riqueza, la nobleza o el
poder) y las pasiones (la ira, el amor, el odio, el miedo, la compasin, la
vergenza. . .) se reflejan en el aspecto fsico de los individuos (gestos,
movimientos, modo de hablar) lleva a representar a cada uno de ellos (el viejo, el
temeroso, el iracundo, etc.) marcando con la voz, con el gesto y con la mscara su
pertenencia a una clase de individuos . Todo ello configura el carcter esquemtico
y estilizado de ese teatro que, en lo que se refiere a la actuacin, se concreta en un
modo de interpretar convencional, una forn-ia de decir y de hacer que se reconoce
como teatro y no como discurso real, pero que es eficaz porque, aceptada la
convencin, los discursos no slo resultan verosmiles sino que cumplen una

funcin catrtica, conmoviendo profundamente al espectador las pasiones as
representadas .
Aquel modo antiguo de representar muestra una primera forma de entender
la oralidad en el teatro occidental . Sobre esa base, se introducirn en el curso de la
historia los cambios necesarios para acomodar la oralidad teatral a la sensibilidad
y a los textos dramticos de pocas posteriores, en consonancia siempre con el
objetivo de "llegar" mejor al espectador.
La tradicin interpretativa de la tragedia clsica es recogida por el teatro
francs del siglo XVII en mayor medida que lo hacen otros teatros europeos .
Rivas Cherif seala esa continuidad, pero tambin las diferencias entre una y otra,
debidas a los cambios operados en el gnero trgico y muy especialmente en los
personajes . En la tragedia antigua los dioses y hroes no se emocionaban, los
poetas los haban caracterizado como representacin de una pasin, eran el Amor
o la Venganza, eran la pasin misma, y a la hora de interpretar el actor no tena
que torcer gestos sino exhibir, subido en los coturnos, la mscara que representaba
la pasin que los versos traducan. La tragedia que renace en Francia con Racine,
en el siglo XVII, es diferente porque sus personajes no encarnan la pasin misma
sino que la sufren, pero la representacin imita el arte antiguo de modo que
"subsiste en ella una cierta dignidad, un tono levantado y, sobre todo, el
hieratismo simblico" que hace que la representacin est muy lejos de una
imitacin realista855 . Esa manera de representar se manifestar ms adelante
Cf. RIVAS CHERIF, Cipriano, Cmo hacer teatro : Apuntes de orientacin

855
profesional en las artes y oficios del teatro espaol, ed. de Enrique de Rivas, Valencia,
Pretextos, 1991, pg. 123 .
476
tambin en los dramas, interpretados igualmente de manera enftica856: se trata del
modo francs de entender la actuacin, un teatro alejado del naturalismo y otra
vez, como en la Antigedad, en estrecha relacin con la Retrica857 .
El modelo convencional francs no tiene, sin embargo, tradicin en todos
los pases europeos y contrasta en cierto modo con las prcticas teatrales inglesas
o espaolas desarrolladas de un modo bien distinto con dramaturgos menos
respetuosos con el modelo teatral de la Antigedad y, en consecuencia, con una
tradicin interpretativa ms viva (aunque no exenta de otros problemas). Algunos
testimonios muestran esa sensibilidad diferente y un deseo de lograr la naturalidad
y la moderacin que, por distintos motivos, no deban ser frecuentes en los
escenarios, de manera que las posiciones que se defienden en el discurso de
Hamlet (el deseo de naturalidad y moderacin) debieron ser compartidas por otros
dramaturgos menos implicados que Shakespeare en la maquinaria de la
representacin de sus obras pero igualmente preocupados por que las emociones
creadas por su pluma no se deformaran con una actuacin artificiosa. Parece, por
tanto, que en ese tiempo glorioso para el teatro europeo ya se percibe como
problema en algunos lugares el hecho de que el teatro pueda dar la impresin de
856
Rivas Cherif seala que cuando en Francia decae la pompa neoclsica, se sustituye "el
ahuecamiento de la voz con que se daba el tono en la tragedia, con el llanto sentimental
del melodrama" Cf. RIVAS CHERIF, C., ed. cit., pgs. 122-123 .
857
Fumaroli ha estudiado la incidencia de la Retrica en la interpretacin en esta etapa
del teatro francs, sealando que, antes de que haya una tcnica del actor establecida, la
oratoria sagrada es el modelo de actuacin para el actor formado que le aleja de la
vulgaridad de los histriones (Cf. FUMAROLI, Marc, Eroi e oratori. Retorica e
drammaturgia settecentesche, Bolonia, 11 Mulino, 1990, pgs 309 y ss.). Rodrguez
Cuadros explica el tono elevado de esas representaciones por "la presin de un teatro
escrito con largusimos alejandrinos de nula llaneza", por la influencia de la pedagoga
teatral jesuita y por el hecho de que, en medio de las polmicas morales sobre el teatro,
los actores buscan librarse del menosprecio adoptando sistemas expresivos que les

falsedad a causa de la exageracin convencional (sea sta de tintes majestuosos o
chabacanos) .
La reflexin sobre este problema (y sobre otros problemas relativos a la
interpretacin teatral) es particularmente rica en el siglo XVIII y a principios del
siglo XIX . En 1773, Diderot pone en el centro de sus consideraciones sobre el
858 .
teatro el arte del actor Lessing (1729-1781), propulsor del teatro alemn, se
preocupa tambin por la interpretacin en un libro fundamental sobre el teatro 859,
igual que su discpulo Engel86, y el mismo Goethe redacta unas normas sobre
diccin y gesticulacin . Por otra parte, el actor ingls ms reconocido de ese
tiempo, Garrick (1717-1779), de quien se dice que hizo evolucionar el arte de la
interpretacin, parece haber sido de los actores "vivientes y cordiales" y no de los
s6', con lo que su modo de hacer parece situarse en

"acadmicos y declamadores"
la lnea menos grandilocuente que tantos intelectuales estaban reclamando.
asimilen a la nobleza de Quintiliano . Cf. RODRGUEZ CUADROS, Evangelina, La

tcnica del actor espaol en el Barroco . Hiptesis y documentos, op. cit., pg . 432.
... Cf. DIDEROT, D ., ed. cit..
819
Cf. LESSING, G. E., Dramatrgia d'Hamburg, trad. y notas de Feliu Formosa,
Barcelona, Publicacions de l'Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, Edicions
62, 1987 .
860 Cf
. ENGEL, Johann Jacob (1785, 1786) Idees sobre el gest i l'acci teatral,
Barcelona, Institut del Teatre, 1998. El autor, terico reconocido de la renovacin teatral
alemana y durante ocho aos director del Teatro Real y nacional de Berln, toma por
objetivo proporcionar un mtodo de trabajo a los actores ; considera su reflexin como
una prolongacin del programa esbozado por Lessing en la Dramaturgia de Hamburgo,
pero la obra excede esa pretensin por cuanto ofrece una indagacin sobre los gestos
basada en la lectura de la retrica clsica y aplicada a las exigencias de la accin teatral .
La obra de Engel es, por tanto, una muestra clara de cmo el estudio de la oralidad se ha
desarrollado a partir de los presupuestos retricos, pero fuera de esta disciplina y en
relacin con requerimientos de carcter prctico.
86' Cf. RIVAS CHERIF, C. ed. cit ., pg . 124 . Diderot dice de Garrick que "En el intervalo
de cuatro o cinco segundos, su rostro pasa de la alegra loca a la tranquilidad, de la
tranquilidad a la sorpresa, de la sorpresa al asombro, del asombro a la tristeza, de la
tristeza al abatimiento, del abatimiento al espanto del espanto al horror, del horror a la
desesperacin y se remonta desde este ltimo grado a aquel del que haba descendido", y
concluye que "por s mismo merecera que se hiciese el viaje a Inglaterra, tal como todos
478

Esas inquietudes acabarn dando lugar a importantes cambios en la
interpretacin en el siglo XIX y a toda la experimentacin y profunda renovacin
que se vive en este campo en el siglo XX. Los cambios se producen, por una
parte, porque cambia el carcter de los textos de los nuevos dramaturgos (ya que
la irrupcin del teatro romntico y, posteriormente, el nacimiento de un teatro
realista o naturalista supuso una reconsideracin de las normas clsicas relativas
al gnero), pero coincide adems con un momento en que el gusto y las
circunstancias polticas y sociales han cambiado y una interpretacin teatral
basada en la convencin de otro tiempo ya no resulta viable para lograr la
verosimilitud.
El logro de una representacin presidida por la naturalidad y la
autenticidad y el destierro de los tonos declamatorios de los intrpretes son ya las
preocupaciones dominantes en el teatro del siglo XIX. Esa nueva sensibilidad
justifica el xito de Franois-Joseph Talma (1763-1826), un eminente actor que se
opone al empaque de las obras clsicas y al enfatismo de los melodramas y
consigue que se escriban para l textos desprovistos de la artificiosidad que
alejaba el dilogo teatral de la forma en que realmente la gente expresa sus
emociones862 . Un paso fundamental en el camino hacia la naturalidad llega con el
Realismo y el Naturalismo, que produjeron ya unos textos dramticos que no slo
permitan sino que exigan una nueva forma de interpretar863, con lo que la
los restos de Roma merecen que se haga el viaje a Italia" Cf. DIDEROT, ed. cit., pg.
167.
862 Cf.
OLIVA, C. y TORRES MONREAL, Francisco, Historia bsica del arte escnico,
Madrid, Ctedra, 1990, pg. 264.
863
A propsito de esto, seala mile Zola que el naturalismo "hoy toma posesin de las
tablas, empieza a trasformar el teatro que es, fatalmente, la ltima fortaleza de los
convencionalismos" ; y aboga por un nuevo lenguaje teatral que implica cambios en la
479

renovacin de la oralidad teatral pasa a ser un problema asumido por los propios
autores en la configuracin de la obra (y no nicamente un problema de
representacin) : los autores cambian los movimientos, los tonos y los gestos de la
escena y quieren que los actores se comporten con naturalidad g64.
El paso siguiente, decisivo, consiste en someter a un anlisis minucioso la
oralidad teatral para lograr un mejor uso de la voz y del cuerpo, necesario para
acabar con las formas de interpretacin heredadas del pasado y lograr la
naturalidad manteniendo slo las convenciones teatrales necesarias . Ese paso se
consum en las primeras dcadas del siglo XX, en el Teatro del Arte de Mosc
dirigido por Constantin Stanislavski (1863-1937), el gran actor ruso que,
convencido de que lo ms importante en la escena era el talento del actor,
consagr su vida a una reflexin sobre su propia prctica y a experimentar,
personalmente y con sus discpulos, procedimientos orientados un mejor uso
teatral de la voz y del cuerpo. El sistema de trabajo que desarroll, el llamado
actio y cambios en los dilogos: "Se pretende que hay un estilo para el teatro . Se quiere
que sea un estilo totalmente diferente a la conversacin hablada, un estilo ms sonoro,
con ms nervio, escrito una quinta ms alto [ . . .] Deseara un poco ms de flexibilidad, un
poco ms de naturalidad [ . . .] . En el teatro quisiera ver un resumen de la lengua hablada
[. . .] . Los actores griegos hablaban con un tubo de bronce ; bajo Luis XIV los comediantes
recitaban sus papeles con un tono de melopea para darles ms pomposidad; en la
actualidad nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, ms sonoro y sembrado
de palabras como petardos. Se ve que hay un progreso; un da nos daremos cuenta de que
el mejor estilo en teatro es el que resume mejor la conversacin hablada, el que pone la
palabra justa en su lugar con el valor que debe tener. Los novelistas naturalistas ya han
escrito excelentes modelos de dilogos reducidos a palabras estrictamente tiles". Cf.
ZOLA, mile, El naturalismo en el teatro, en El naturalismo, seleccin, introduccin y
notas de L. Bonet, Barcelona, Pennsula, 1972, pgs . 116 y 143-144 .
864
Oliva y Torres citan al respecto las instrucciones de Sardou : "Los actores se sientan en
torno a una mesa situada en el centro y hablan con toda naturalidad, mirndose unos a
otros como ocurre en la realidad" y la referencia de Zola a la necesidad de cambiar el
hecho de que actores y actrices salgan a escena siempre maquillados y vestidos de gala.
Cf. OLIVA, C. y TORRES MONREAL, F. op. cit., pg. 312.
480

(quiz abusivamente) "mtodo Stanislavski"865 , ha repercutido poderosamente en
la formacin de los actores, de manera que, pese a las crticas y revisiones que ha
suscitado su planteamiento, sigue siendo referente fundamental en las escuelas de
arte dramtico actuales . Despus de Stanislvski, otras figuras importantes
(Meyerhold, Grotowski 866 . . .) aportan matices y evoluciones al "mtodo", y las
novedades que se suceden en el espectculo teatral introducen nuevos retos para el
intrprete, pero, con una cierta perspectiva histrica, parece que en lo que se
refiere a la interpretacin, y, ms en concreto, a la bsqueda de la naturalidad en
medio del mantenimiento de las convenciones teatrales necesarias, ninguna
contribucin posterior ha alterado las importantes consecuencias de la
investigacin del actor-director ruso .
Cabe, pues, hablar de un nuevo modo de entender la oralidad teatral que
todava est vigente. Esa oralidad es, sin duda, una oralidad teatral, porque est
sujeta a convenciones que parecen ineludibles en el escenario (diccin cuidadosa,
ritmo, estilizacin de los gestos . . .) pero se ha desembarazado de las convenciones
clsicas (el tono declamatorio, el hieratismo simblico . . .) que estaban motivadas
por lo que no es esencial en el teatro sino producto de las condiciones especficas
que afectan a esta actividad artstica en momentos histricos determinados . A esa
oralidad del teatro contemporneo me refiero, desde la perspectiva de la
86s
Los testimonios de artistas que trabajaron con l coinciden en sealar que nada estaba
cerrado en el sistema de Stanislavski; sealan que l mismo aseguraba que algunas de las
soluciones descubiertas en la primera etapa del Teatro del Arte haban sido corregidas
posteriormente, que estimulaba a los jvenes a hallar sus propias soluciones y que no
crea que su mtodo fuera trasladable a otras latitudes. Vase al respecto la introduccin
de Joshua Logan en STANISLAVSKI, Constantin, La construccin del personaje, trad.
de Bernardo Fernndez, Madrid, Alianza, 1999, pgs . 13-21 .
866 Cf
GROTOWSKI, Jerzy (1968), Hacia un teatro pobre, Madrid, Siglo XXI, 1974,4'
edic.
48 1

formacin de los actores, en el tercer apartado de este captulo, despus de tratar
acerca del fingimiento o la sinceridad de los actores, otro aspecto central de toda
la reflexin sobre la oralidad teatral.
Sentir o fingir
La presentacin de este problema obliga a retomar una nocin que ya
estaba presente en las consideraciones anteriores sobre la oralidad teatral : el teatro
es oralidad ficticia construida mediante la imitacin de la oralidad real . El
dramaturgo inventa lo que dicen unos personajes, con lo que presenta en la
escritura una situacin comunicativa oral que no tiene una realidad fsica (que no
se ha dado ni se est dando, que no es audible ni visible sino imaginaria). La
representacin teatral, basada en el texto escrito de carcter ficcional, hace visible
y audible esa situacin comunicativa ficticia imaginada y elaborada por el
dramaturgo . El actor finge que es otra persona y expresa, por tanto, emociones
que no son las suyas sino las de su personaje. Su buen hacer consiste en "hacer
creble" ese personaje, en convencer al espectador de que acepte a ste como
persona, si no real, al menos posible, y en conmoverle con la manifestacin de esa
personalidad. El xito de su actuacin lo logra cuando el espectador se ve
afectado 867 en un proceso que comienza con la percepcin de las emociones que
agitan al personaje y concluye sintiendo las emociones que el dramaturgo,
valindose del actor, ha querido suscitar en 1 g68 .
867
La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido; se trata
de impresionar ms la sensibilidad que el intelecto. Cf. WAGNER, Fernando, Teora y
tcnica teatral, Barcelona, Labor, 1970, pg. 23 .
868
Interesa separar estos dos momentos del proceso porque el trabajo del actor no
consiste en que el espectador se vea animado por los mismos afectos que animan al
48 2

Ese mecanismo teatral plantea un problema importante en el trabajo del
actor: si se trata (con la voz y el movimiento) de conmover al espectador
desplegando ante sus ojos y sus odos un discurso preado de emociones, debe el
actor fingir esas emociones o debe sentirlas?
La cuestin de fondo no es ms que la antigua idea poetolgica de
Horacio : no es posible que alguien conmueva con su discurso si ese alguien no
est conmovido, si no siente verdaderamente las emociones que expresa :
Del mismo modo que los rostros humanos ren con los que ren,
as tambin asisten a los que lloran; si quieres que yo llore, antes debes
dolerte t mismo; entonces, Tlefo o Peleo, tus infortunios me harn
dao; si dices mal el papel encomendado, me adormecer o reire 869 .
Planteado as, el problema, por supuesto, va ms all del mbito teatral,
afecta a la credibilidad del discurso oral en cualquiera de sus manifestaciones
(privado o pblico, oratorio o teatral), y afecta tambin a la escritura, aunque de
manera menos perentoria. Es un aspecto central del uso del lenguaje . Esa
centralidad del problema es la causa de que se planteara pronto en diversos
mbitos de la reflexin sobre el lenguaje (muy concretamente en la Retrica y en
la Potica), pero adquiere un especial relieve en el mbito teatral por el hecho de
que las emociones que all se representan son ms intensas y variadas y porque, si
personaje, sino en que el espectador reconozca las emociones del personaje. Ese
reconocimiento es lo que abre las diversas reacciones del espectador (puede sentir ternura
o rechazo, o inquietud, o miedo o respeto . . .), a menudo sentimientos opuestos a los que
embargan al personaje.
869
Cito la traduccin de Anbal Gonzlez de los versos (101-105) de Horacio : Ut
ridentibus adrident, ita flentibus adsunt / humani voltus ; si vis me flere, dolendum est /
primum ipsi tibi; tum tua me infortunia laedent, / Telephe vel Peleu; male si mandata

stas no estn bien expresadas, la ficcin pierde verosimilitud y no se sostiene .
Por eso es ah donde ha dado lugar a un tratamiento ms recurrente .
Diderot ofrece una reflexin sustancial sobre este problema en La
paradoja del comediante g7. Su acierto se debe sobre todo a que trata el problema
en los dos niveles de profundidad ya sealados : por una parte, se cie al trabajo
del actor, presentando, con vehemencia y variedad de argumentos, una defensa del
fingimiento del actor; por otra, esa concrecin la inserta en el problema ms
general del uso persuasivo del lenguaje al considerar que, en cualquier
circunstancia, el que est embargado por una emocin intensa no es el ms
capacitado para incidir en las emociones de los dems . Lo que debe hacer el actor
queda as justificado por el anlisis de la influencia de las emociones en el hablar .
En sus consideraciones ms generales sobre la influencia de las emociones
en el uso del lenguaje, seala Diderot que la emocin intensa hace enmudecer y
que quien la experimenta est impedido para hablar (o escribir) bien
(persuasivamente), es decir, no puede conmover a los dems con su discurso :
Acaso es en el momento en que acabis de perder a vuestro

amigo o a vuestra amante cuando compondrais un poema sobre su
muerte? Cuando el gran dolor ha pasado, cuando la extremada
sensibilidad se ha adormecido, cuando se est lejos de la catstrofe,
cuando el alma est en calina, entonces se recuerda la dicha eclipsada, se
loqueris, / aut dormitabo aut ridebo. [ ...]. Cf. ARISTTELES/ HORACIO, Artes
Poticas, op. ciL, pgs. 132-133.
$' Esta obra, citada ya en relacin con el problema planteado en el epgrafe anterior, es
una referencia frecuente, aunque creo que insuficientemente comentada, en la bibliografa
sobre la interpretacin teatral, y parece, por otra parte, una contribucin reconocida en el
mbito de la Potica. Resulta extrao, sin embargo, que el problema de la sinceridad o el
fingimiento de las emociones en la actio oral, un problema esencial para la credibilidad

es capaz de apreciar la prdida que se ha tenido y la memoria se une con

la imaginacin, la una para volver a trazar, la otra para exagerar la
dulzura del tiempo pasado; es entonces cuando uno se posee y habla
bien. Se dira que se llora, pero no se llora cuando se busca un epteto

vigoroso que se escamotea ; se dira que se llora, pero no se llora cuando
se ocupa uno de hacer armonioso su verso : o si las lgrimas corren, la
pluma se escapa de la mano, se entrega uno al sentimiento y se deja de

componer .
Pues sucede con los placeres violentos como con las penas
profundas : son mudos$".
En este fragmento, importante en el marco de la Potica, Diderot se refiere
muy concretamente a la incapacidad del autor literario para escribir cuando vive
emociones intensas g'2, pero en otros lugares sostiene la misma posicin en
relacin con el uso ordinario del lenguaje, afirmando y mostrando con ejemplos
que un exceso de sensibilidad es igualmente daoso para comunicarse en la vida
privada o social g73 .
Convencido, por tanto, de que las emociones producen distorsiones
indeseables en el discurso (no slo en los elementos lingsticos de ste sino
tambin en la actividad no verbal que lo configura, la parte del discurso en la que
interviene el actor), el enciclopedista neoclsico se decanta por el fingimiento en
de cualquier discurso, no goce del mismo reconocimiento en otros mbitos de

investigacin de la oralidad.
871
Cf. DIDEROT, ed . cit ., pgs. 171-172 .
s'2
Pese al neoclasicismo del autor, estas palabras avanzan un punto de vista romntico,
distinto del neoclsico, sobre el papel de los sentimientos.
s'3
Se refiere, por ejemplo, al amante agitado por la pasin que declara sus sentimientos a
su amada tembloroso, con el corazn latiendo apresuradamente, con las ideas
embrolladas, la voz enronquecida y trabucndose en todo lo que dice, torpe y ridculo
frente al rival "alegre, complaciente y ligero" que, al no estar dominado por la pasin,
resulta divertido, gusta y obtiene fcilmente lo que desea . Cf. DIDEROT, ed. cit ., pgs.
172-173 .
485

la escena de esas emociones 874, y considera que una sensibilidad excesiva no es en
modo alguno una cualidad del actor sino un obstculo . Otros argumentos apoyan
esta posicin . En primer lugar, si el actor siente las emociones que interpreta, su
trabajo es agotador, porque a menudo su papel contiene emociones muy fuertes y,
adems, por la concentracin de acontecimientos exigida por el gnero teatral,
est obligado a pasar de unos estados anmicos a otros con una rapidez
antinatural g75. Un segundo argumento es que un actor sensible, que interpreta ms
con el corazn que con la cabeza y funda su trabajo en la identificacin emotiva
con su personaje, es siempre un actor irregular ; puede ser excepcional en algunas
ocasiones, pero otros das, cuando no consigue "sentir" su papel o est afectado
por emociones diversas suscitadas por la vida real, resulta completamente ineficaz
al no poder controlar por otros medios su interpretacin 876. Frente a esas
objeciones al comediante sensitivo, Diderot defiende como cualidades del actor
una buena dosis de juicio y penetracin, una actitud observadora, fra y tranquila y
el arte de imitarlo todo . El gran comediante es as el que observa al hombre
sensible y le toma como modelo, medita sobre l y encuentra lo que tiene que
modificar para mejorarleg77 .
874
La posicin de Diderot parece contraria a la expuesta por Horacio y Cicern, quienes
se decantan por el "sentir", pero esa contradiccin es slo aparente en cuanto que los
antiguos enfatizan el hecho de que el espectador quiere ver al que habla afectado por lo
que dice, pero Horacio dice que se ha de sentir (dolere) antes ; despus de ese sentir, esa
afeccin debe ser gobernada por el arte .
875
Este argumento se completa con la observacin de que un comediante sensible no
puede interpretar muchas veces seguidas el mismo papel porque con la repeticin
disminuye necesariamente la viveza de los sentimientos .
876 A
estas razones se aade una observacin que Diderot considera irrebatible : se es
mejor comediante con la edad, cuando los arrebatos emocionales amainan y el actor ha
aprendido a utilizar su inteligencia y su saber hacer.
877
La idea de mejorar la expresividad del hombre corriente tiene que ver con una
convencin artstica (no slo teatral) extremadamente productiva: la presentacin ms
48 6

El debate acerca de esos dos modos de actuacin teatral (la identificacin
emotiva con el personaje, o bien el estudio minucioso del papel y la utilizacin de
todo el arte para representar los afectos que siente el personaje) ha continuado
abierto hasta el presente porque en los escenarios se han dado ejemplos de los dos
tipos de interpretacin, pero la posicin dominante respecto a cul sea el mejor
modo de actuar coincide con los criterios de Diderot8'g. Particularmente
interesante resulta la posicin de Stanislavski en relacin con este problema, por
la prioridad que otorga el director ruso al hecho de que el actor experimente todas
las sensaciones y emociones que embargan a su personaje . Pese a las crticas que
ha recibido su mtodo de quienes han considerado abusivo esa necesidad de que
el actor "sienta" todo, Stanislavski considera que ese ahondar en las emociones de
los seres humanos y esa necesidad de "entrar en la piel" del personaje dramtico
es un trabajo previo que capacita al actor para una interpretacin que atienda al
subtexto y no se quede en la superficie de las palabras, pero pide luego al actor la
misma racionalidad que Diderot, una contencin y un acabado en la interpretacin
que se sustenta en el arte y no en un dejarse arrastrar por las emociones :
directa, objetiva y sencilla de la realidad no es casi nunca la presentacin que ms

conmueve al espectador. El modo en que muere la gente en la escena no es naturalista,
pero a la gente le conmueven ms esas muertes teatrales. Por eso el actor se fija en el
hombre corriente, pero adapta artsticamente el material verdadero que ste le ofrece.
878 J.J. Engel sostiene la misma posicin que Diderot en los mismos aos que ste; cuando
se refiere al actor Ekhoff, al que considera el ms excelente de su tiempo, dice que
siempre est muy atento a no dejarse llevar por el sentimiento; e igualmente considera
que el arte mejora a la naturaleza (Cf. ENGEL, J.J., ed. cit., pgs. 49-51). En el mismo
sentido se pronuncian casi todos las obras de los siglos XIX y XX que tratan sobre la
formacin de los autores . Vase, por ejemplo, WAGNER, F., op. cit., pg. 23 ("Mientras
el pblico debe sentir las emociones y dejarse conmover [. . .], el actor debe saber
conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y
dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podra crear una obra artstica") .
487

Una persona que se encuentre realmente inmersa en un drama
atenazador y emotivo es incapaz de hablar de ello coherentemente,

porque en ese momento las lgrimas le ahogan, su voz se quiebra, la
tensin de sus sentimientos confunde su mente, su aspecto lastimoso
desorienta a los que le ven e impide que comprendan la causa verdadera

de sus penas. Pero el tiempo, que todo lo cura, templa la agitacin
interna de un ser humano, hace posible que se comporte de una manera

contenida con relacin a sucesos del pasado. Puede hablar de ellos
coherentemente, lentamente, de forma inteligible, de modo que al contar
la historia conserva una relativa calma, y quienes le escuchan son los que
lloran .
Nuestro arte trata de conseguir este mismo resultado y requiere

que un actor experimente la agona de su papel y que llore con todo su
corazn en casa o en los ensayos, pero que luego se calme y se despoje
de todo sentimiento ajeno o que sea un obstculo para su personaje .

Entonces sale a escena para trasmitir al pblico en trminos claros,
plenos, profundamente sentidos y elocuentes las angustias que ha
sufrido . En ese momento los espectadores se vern ms afectados que el
actor, y el actor conservar todas sus fuerzas para dirigirlas al punto ms

necesario : la reproduccin de la vida interna del personaje que est
representando 879 .
La misma defensa de una actoo teatral controlada se observa en las
declaraciones de numerosos actores acerca de su trabajo . Un ejemplo de esto es la
ancdota relatada por Rivas Cherif sobre la actuacin, bajo su direccin, de
Margarita Xirgu, actriz que controlaba racional y metdicamente sus
interpretaciones, un da en que actu movida por las emociones :
Al terminar la escena capital de Fuenteovejuna el da de su
primera representacin en el Espaol de Madrid en 1935, cuando
s79 .. STANISLAVSKI, C., op. cit., pg . 102 .
48 8

aclamada por el pblico en pie jadeaba a mi lado, angustiada y llorosa
todava, no pude menos de decirle mi impresin de renovada sorpresa a

cada interpretacin suya, con todo y con verla ensayar y hacer la funcin
a diario :
- "Puede V. estar seguro de que nunca me volver a ver la

Fuenteovejuna de hoy". - Y antes de que pudiera excederme en mi
sincero elogio : -"Nunca me la volver usted a ver tan mal. S, s -
continu sin rendirse a mi asombro y limpindose las lgrimas- esto no
es arte; esto de abandonarse as a los sentimientos de uno est mal .

Porque yo hoy no he insultado al concejo de Fuenteovejuna . He llamado
maricones a los concejales de Madrid que estaban en su palco del

Ayuntamiento . Eso ya no es teatro ni arte. Es un mitin". Y se march a
su cuarto$$ .
El xito de algunas interpretaciones "emotivas" y el reconocimiento de las
gentes de teatro de que un actor o una actriz han estado excelentes en una de esas
interpretaciones no altera la opinin ms general de que la interpretacin teatral se
sostiene mejor en el arte, en la contencin y en un control de la inteligencia. Las
escasas discrepancias respecto a ese punto de vista, suelen corresponder a quienes
tratan menos analticamente el problema, y parecen ms bien suscitadas por el
deseo de evitar el fingimiento mal hecho, las actuaciones hechas sin arte que son
880
RIVAS CHERIF, C., ed. cit., pg. 132 . Rivas Cherif explica que a Margarita Xirgu le
haba preocupado la crudeza de la palabra que deba espetar al concejo de Fuenteovejuna,
y que l mismo y Alejandro Casona haban intentado modificar el parlamento o encontrar
otro insulto que evitara el escollo, pero que la profesionalidad de la actriz y su instinto
teatral la haban llevado a rechazar esos arreglos. La actriz haba evitado representar este
fragmento en el ensayo general pretextando cierto temor a quedarse ronca. Y, finalmente,
la reticencia inicial no solucionada la haba llevado a esa interpretacin emotiva tan
alejada de su prctica habitual. Ms adelante, el director teatral explica que, al interesarse
por los motivos que llevaban a la actriz a rechazar esa interpretacin emocional, sta le
hace ver que es una opcin encaminada a no rendirse por agotamiento, algo
imprescindible en una mujer que era tuberculosa y viva con un solo pulmn. "Segn ella,
hay que sentir el papel al estudiarlo, al comprenderlo y posesionarse de l. Despus, se
aprende de memoria. Y luego, se repite, se reproduce mecnicamente la emocin" (pg.
134).
48 9

incapaces de recrear los afectos verdaderos y, en consecuencia, no consiguen
conmover a los espectadores 881 .
Resulta as que la voz teatral "suena autntica" y consigue emocionar
cuando es una voz interpretativa e imitativa . Esa modalidad de voz se opondra,
en primer lugar, a la mudez, o ausencia de voz, que caracteriza al que est
profundamente impresionado por fuertes emociones ; en segundo lugar, a la voz
natural, que, por ser la que brota de modo espontneo, no est reforzada por el arte
ni adaptada a las condiciones no naturales de la conversacin teatral, y sera
insuficiente en los escenarios; y, finalmente, a la voz artificiosa, que sonara
distinta y desconectada de las verdaderas afecciones. La voz imitativa e
interpretativa toma como referente la voz natural y se funda en la propia
experiencia del actor, que ha sentido, o ha observado en su entorno o puede
imaginar, emociones similares a las que representa, pero, controlada por el arte y
881
Una posicin discrepante es la de Julin Romea, quien seala que a espectadores
adultos, que han amado, sufrido y ambicionado no se les puede dejar ningn resquicio por
el que se aperciban del fingimiento, y porque : "Si slo a fingir se redujese, qu le
quedara al arte? La ficcin slo puede ser de los signos exteriores; y si ese fuera el objeto
exclusivo de los actores, a qu quedaran reducidos? A simples autmatas cuyos
movimientos mecnicos no revelaran jams la existencia del alma, o cuando ms a una
caterva de adiestrados monos, que en vez de creaciones nunca alcanzaran a dar ms que
miserables copias plidas y sin vida. La prueba es evidente : tmese uno de esos tratados
fisiolgicos de las pasiones ; en ellos se dice que la clera, por ejemplo, se expresa
enarcando y subiendo las cejas, abriendo mucho los ojos, estirando los labios hasta dejar
descubiertos los dientes, ensanchando las narices, adelantando rudamente la cabeza, etc .,
etc . : haga cualquiera un ensayo delante del espejo, y de seguro soltar la carcajada al ver
la ridcula figura que presenta". El autor concluye que no se pueden dar reglas precisas y
fijas para esto, y que "el verdadero artista las hallar en su instinto, en su corazn y en su
talento" (Cf. ROMEA, Julin, Manual de declamacin, Madrid, 1879, 4' edic., pgs. 125-
126) . Parece que el autor est ms preocupado por el gesto estereotipado, que deba ser
frecuente en los escenarios y acababa con cualquier intento de trasmitir las emociones,
que por el problema que aqu nos ocupa. Su posicin se entiende tambin por las
condiciones del libro de Romea, primer tratado de declamacin escrito en Espaa por un
profesional del teatro para ser utilizado como manual en el Real Conservatorio de
Madrid, en un momento en que el teatro todava necesitaba liberarse del carcter
declamatorio y poco artstico que haba sido denunciado por las personas ms sensibles .
490

la inteligencia, corrige lo que no se adapta al medio teatral y es capaz de expresar
con claridad y belleza los sentimientos que brotaran confusos de una voz natural.
El acuerdo mayoritario respecto a lo que resulta mejor parece
contradecirse, sin embargo, con las noticias sobre la prctica emocional de
algunas actrices clebres gBZ . Un ejemplo paradigmtico parece el de Eleonora
Duse, a la que se refieren diversos autores contrastando su trabajo con el de Sara
Bernhardt883, tambin de finales del XIX. Todos destacan su temperamento
apasionado y sus actuaciones impregnadas de fuerte emotividad por la sinceridad
con que viva sus personajes ; parece que el resultado era a menudo sublime, pero
que otras veces su temperamento enfermizo o la imposibilidad de "sentir" su
personaje poda dar lugar a una interpretacin desmayada o fra . La cuestin aqu
importante es que ejemplos como ste evidencian un problema de la oralidad
teatral y no teatral: el hecho de que el temperamento personal se impone, a veces
sorprendente e irremediablemente, sobre lo que resulta ms conveniente . El hecho
no es excepcional, porque las emociones afectan al desarrollo de cualquier
actividad humana, pero marca un lmite importante del arte de la palabra hablada:
el arte de hablar sirve, en ltima instancia, para suscitar emociones en los oyentes,
pero el logro de ese objetivo segn el arte exige el control de las propias
emociones . Ello supone que, aunque se conozca el arte de hablar, los afectos
pueden llevar a actuar al margen de ese saber, o incluso contra ese saber.
882
No he encontrado referencias tan explcitas a actores emocionales; se cuenta de
algunos que su interpretacin resultaba viva y apasionada, que era menos estudiada y ms
improvisada, pero no que estuvieran tan implicados afectivamente.
1183 Cf. RIVAS CHERIF, C., ed. cit., pgs. 126-128; WAGNER, F ., op. cit., pgs. 26-27;
SHAW, Bernard, Plays and players, Londres, Oxford University Press, 1955. Todos
sealan que estas dos actrices ejemplifican perfectamente los dos modelos de actor
presentados por Diderot.
49 1

El tratamiento de la oralidad en la formacin de los actores
Durante mucho tiempo la interpretacin teatral se aprendi mediante la
prctica en el seno de las propias compaas teatrales, sin programas explcitos de
aprendizaje884, de manera que los grandes actores del pasado parecen haberlo sido
por sus propias condiciones naturales y por la reflexin personal sobre su prctica
(por la forma en que ellos entendieron la fuerza de la oralidad) ms que por la
existencia de un arte explcitamente formulado que guiara tal actividad 885 . La
formacin autodidacta y el carcter marginal, a menudo ambulante, de los actores
alejaron siempre la profesin del mbito acadmico, motivo por el cual, de la
mayor parte de la historia del teatro, no contamos ni con obras especficas que
recojan los principios que orientaban la oralizacin de los textos, ni con
programas formativos que expongan los aprendizajes que realizaban los actores y
el modo de acceso a ese saber.
Pese al dficit documental, los estudios referidos a este aspecto de la
historia teatral apuntan un proceso histrico de configuracin y evolucin de la
tcnica de la interpretacin teatral paralelo a una progresiva exigencia de
formacin de los actores . En ese proceso parecen mantenerse siempre vigentes las
ideas sobre la actio expuestas en la retrica clsica (muy especialmente en la obra
gsa
La formacin bsica de los actores es una actividad reglada desde el momento en que
comienzan a crearse escuelas de arte dramtico, en Espaa en 1830.
885
Cabe suponer que los actores de otros tiempos utilizaran algn tipo de notas a modo
de manual, es decir, que tendran algn soporte con indicaciones prcticas derivadas del
saber y de las ideas vigentes acerca del tratamiento de la oralidad en el espectculo
pblico. El hecho de que el desarrollo profesional no se produjera en el marco de las
instituciones acadmicas nos ha privado de estos documentos especficos y, desde luego,
de obras de alguna consideracin que abordaran de modo central o relevante esta
cuestin .
492

de Quintiliano) y retomadas en las retricas y poticas medievales y, sobre todo,
renacentistas y en el conjunto del desarrollo de la Oratoria Sagrada . Lo novedoso
es que esas ideas se van precisando en relacin con el trabajo del actor,
diferenciado del oficio del orador, que se anan cada vez ms con una particular
reflexin sobre la propia prctica teatral y que ese proceso acaba dando lugar a un
arte teatral explcito y diferenciado del arte que gobierna la prctica de la
oratoria 886.
Los documentos de ese arte son escasos y poco extensos y precisos hasta
el siglo XVIII s87, pero en ese momento, cuando en Francia y en Alemania se hace
evidente el lastre del academicismo en el teatro, y en otros lugares se plantea la
necesidad de mejorar una interpretacin demasiado relajada, mediocre o vulgar,
encontramos ya textos suficientemente informativos sobre la formacin de los
actores $$. Se pronunci sobre este aspecto Jovellanos, quien, en su anlisis del
ssb Aduce Rodrguez Cuadros que : "La perceptiva actoral, desde sus rudimentos
medievales, adopta progresivamente el punto de vista de la esponja : mirar y absorber
teoras en diversas direcciones ; mirar el prestigio del orador clsico, mirar la predicacin
(primero franciscana, ingenua y viva; luego declamatoria, efectista; recordar la
perforinacin del juglar pico; mantener siempre el roce con la teora de la representacin
en la pintura". Cf. RODRGUEZ CUADROS, E., La tcnica del actor espaol en el
Barroco, op. cit., pg . 418 .
887
Se dice que ya hay una techn en la Commedia dell'Arte italiana que influye en la
formacin de un modelo de actor en el mundo occidental, pero esa tcnica no se hace
explcita en manuales de formacin : "Es, pues, la praxis profesional o el ejercicio de una
tcnica adquirida lo que permita al actor de la commedia entregarse a una improvisacin,
y sta era cautelarmente delimitada por aquella tcnica que ayudaba a preservar una
tradicin [ . . .] . Era una tcnica, aunque, en efecto, no lo pareca : era una ciencia
reservada, sin discursos ni reflexiones tericas abiertas" (Cf. RODRGUEZ CUADROS,
E., La tcnica del actor espaol en el Barroco, pg . 121). La misma autora sefala en otro
lugar que hay documentos del siglo XVII que hablan de los saberes que se trasmiten unos
actores a otros, pero que el primer libro "alertado de la necesidad de ensear de modo
sistemtico y organizado el arte de la actuacin" es el del jesuita Francisco Lang,
Dissertatio de Actione Scenica, de 1727. Cf. RODRGUEZ CUADROS, E., Del oficio al
mito. El actor en sus documentos, pg . 19.
888 Los textos citados de Diderot, Lessing, Engel y Goethe son suficientemente
representativos de esta situacin .
493

teatro espaol, de 1790, declara que hay que reformar a los actores porque son
gentes "sin educacin, sin ningn gnero de instruccin ni enseanza, sin la
menor idea terica de su arte" ss9 , y que, si algunos resultan admirables por su
propio ingenio, slo pueden representar los caracteres bajos, cercanos a su
condicin y no los altos. Recuerda el ilustrado que la declamacin es un arte y
tiene, como todas las artes imitativas, sus principios y reglas, y opina que la teora
de este arte "no ha llegado todava en nacin alguna a la perfeccin de que es
capaz". Propone que la Academia Espaola se ocupe de esto, que se promuevan
Academias dramticas en cuyo seno se prepararan los actores en la teora y en la
prctica de manera que, cuando presentaran al pblico sus creaciones, se
propagara el gusto por la declamacin y por el conocimiento de sus principios y
se descubriran muchos talentos que de otra manera se pierden. Tambin propone
que el gobierno busque maestros extranjeros o enve a jvenes a estudiar fuera
para formar con ellos, a su vuelta, una escuela prctica para la educacin de los
comediantes . Estas medidas propiciaran, en opinin de Jovellanos, una oralidad
diferente en los teatros:
Esta enseanza hara desaparecer de nuestra escena tantos

defectos y malos resabios como hoy la oscurecen: el soplo y acento del
apuntador, tan cansados como contrarios a la ilusin teatral; el tono vago
e insignificante, los gritos y aullidos descompuestos, las violentas
contorsiones y desplantes, los gestos y ademanes desacompasados, que
son alternativamente la risa y el tormento de los espectadores, y,
finalmente, aquella falta de estudio y de memoria, aquella perenne
distraccin, aquel imprudente descaro, aquellas miradas libres, aquellos
889 Cf. JOVELLANOS, Gaspar Melchor, Espectculos y diversiones pblicas, ed. Jos

meneos indecentes, aquellos nfasis maliciosos, aquella falta de

propiedad, de decoro, de pudor, de polica y de aire noble que se advierte
en tantos de nuestros cmicos, que tanto alborota a la gente desmandada
y procaz y tanto tedio causa a las personas cuerdas y bien criadasg9o.
El informe de Jovellanos no consigui impulsar inmediatamente la
formacin de los actores (aunque en 1807 se promulga en Espaa un primer
reglamento para establecer un centro que atendiera a la enseanza de los actores
tal como ya se haca en otros pases), porque cuatro dcadas despus del texto del
ilustrado (en 1833) se encuentra en Larra la misma crtica de la escena espaola.
Cuenta Figaro en uno de sus artculos de crtica teatral la visita que recibi de un
joven que quera que le recomendara como actor y la conversacin que
sostuvieron acerca de su preparacin para el ejercicio de esta profesin: el
pretendido actor declara con naturalidad su desconocimiento de la lengua, la
poesa, la historia, modales y usos sociales, el mundo y el corazn humano . . .,
pero cree contar con recursos suficientes para divertir a los espectadores . En la
exposicin de esos recursos se observan algunas ideas sobre la pronunciacin y el
gesto que muestran hasta qu punto las tablas haban acogido una oralidad tpica,
poco convincente y de mal gusto, y no se estaban considerando los problemas de
fondo de la oralidad teatral:
- Y cmo representar usted tantos caracteres distintos?

- Le dir a usted: si hago de rey, de prncipe o de magnate, ahuecar la
voz, mirar por encima del hombro a mis compaeros, mandar con
mucho imperio. . .
Lage, Madrid, Ctedra, 1977, pg. 137.

- Sin embargo, en el inundo esos personajes suelen ser muy afables y

corteses, y como estn acostumbrados, desde que nacen, a ser
obedecidos a la menor indicacin, mandan poco y sin dar gritos. . .
- S, pero ya ve usted!, en el teatro es otra cosa.

- Ya me hago cargo .
- Por ejemplo, si hago un papel de juez, aunque est delante de seoras o

en casa ajena, no me quitar el sombrero, porque en el teatro la justicia
est dispensada de tener crianza; dar fuertes golpes en el tablero con mi

bastn de borlas, y pondr cara de caballo, como si los jueces no tuvieran
entraas . . .
- No se puede hacer ms .
- Si hago de delincuente me har el perseguido, porque en el teatro todos
los reos son inocentes . . .

- Muy bien.
- Si hago un papel de pcaro, que ahora estn en boga, cejas arqueadas,
cara plida, voz ronca, ojos atravesados, aire misterioso, apartes
melodramticos . . . Si hago un calavera, muchos brincos y zapatetas,
carreritas de pies y lengua, vueltas rpidas y habla ligera. . . Si hago un

barba, andar a comps, como un juego de escarpias, me temblarn
siempre las manos como perltico o descoyuntado ; y aunque el papel no

apunte ms de cincuenta aos, har del tarato y decrpito, y apoyar
mucho la voz con intencin marcada en la moraleja, como quien dice a

891
los espectadores : "All va esto para ustedes.
En el siglo XIX se establecen definitivamente instituciones dedicadas a la
formacin de los actores, escuelas de arte dramtico creadas y sostenidas por los
estados en muchas capitales europeas a las que, con el tiempo, se sumarn otras
instituciones privadas892 : vinculados a esta tarea formativa, naturalmente
89
Cf. JOVELLANOS, M. G. ed. cit ., pgs. 138-139 .
891
Cf. LARRA, Mariano Jos de, "Yo quiero ser cmico", en Artculos de crtica
literaria y artstica, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, pgs. 55-57.
892
Antes de la creacin de esos centros formativos de carcter pblico existieron escuelas
privadas en distintos pases, pero la incidencia de stas en la configuracin de un modelo
496

aparecieron libros de diferente enjundia que tratan de dar cuenta de los saberes
que debe poseer el actor. La mayora de estos libros se presentan como "artes de
la declamacin", alguno como "arte de la lectura y la declamacin" . En cualquier
caso, mantienen una relacin evidente con las "artes de la lectura" de ese
tiempog93, e incluyen sobre todo normas relativas al uso de la voz, a la
pronunciacin y a la gestualidad de los actores . Alguno expone todava muy
,
detalladamente la teora de las pasiones y su plasmacin teatra1 g94 y a menudo
proponen el aprendizaje de movimientos, posiciones y gestos estereotipados 8951
pero casi todos resaltan la necesidad de observar e imitar la pronunciacin y la
gestualidad de la comunicacin no teatral con el fin de restituir en el teatro una
imitacin de la Naturaleza que resulte convincente y elegante . En todos ellos se
encuentran referencias a los grandes actores y es muy frecuente la reflexin sobre
el peso de la intuicin y el talento del actor aunados con el convencimiento de que
formativo para el actor fue limitada. El paso definitivo en la regulacin de la formacin

de los actores se da con el establecimiento de las escuelas oficiales .
En la obra de Franceschi, que es un arte de la lectura y de la declamacin aunque no
893
lleve ese ttulo, se plantea expresamente la relacin entre una y otra. Entiende el autor que
la lectura en privado o en pblico (plpito, ctedra, tribuna, etc .) es bien distinta de la que
conviene al actor sobre las tablas escnicas, pero que eso no impide que un buen mtodo
de lectura prepare para el trabajo en los escenarios, porque una y otra slo difieren en la
intensidad de la expresin (C( FRANCESCHI, E., op. cit., pgs. 191-192) . Eso justifica
la estructura de su libro, que, dirigido a la formacin de los actores, trata primero, muy
por extenso, el arte de la lectura .
Especialmente representativa en lo que se refiere a este aspecto es la obra de
894
BASTUS, Joaqun, Curso de declamacin o arte dramtico, Barcelona, 1865, 3a edic .

(Aunque en el ejemplar consultado no aparece la fecha de la primera edicin, el editor
apunta que la censura previa favorable de la obra es de 1832 y que fue aprobada corno
texto para la enseanza en el Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Madrid en
1847). El autor presenta un repaso de todas las pasiones analizadas desde un punto de
vista moral y psicolgico y la apariencia fsica y los gestos que representan cada una de
ellas.
895
Expresiones como : "actitud noble y desembarazada", o "La cabeza derecha, sin
afectacin, el pecho ligeramente adelantado, el vientre entrado sin esfuerzo, las rodillas
firmes, los pies colocados de manera que uno de los talones se halle a la lnea de la mitad

es necesaria una formacin minuciosa, atenta al arte declamatorio, para lograr los
objetivos de la actuacin. Estas obras recogen y actualizan el saber retrico
relativo a la pronunciacin del texto y muestran al mismo tiempo la crisis
antirretrica que afecta al teatro (igual que a los otros discursos orales de la vida
pblica): estn a mitad de camino entre el saber antiguo y la investigacin sobre el
lenguaje oral que se llevar a cabo posteriormente en el mbito teatral"'.
Las artes de la declamacin fueron una referencia obligada en la formacin
reglada de los actores europeos hasta el momento en que, en medio de una
importante evolucin del teatro (en sus textos, en su concepcin como
espectculo, etc .), se abre, ya entrado el siglo XX, una investigacin ms
especfica de los lenguajes escnicos que ha intervenido decisivamente sobre el
tratamiento de la oralidad. Las diversas tendencias teatrales y los distintos modos
de hacer, y aun de entender, el teatro que se suceden y conviven en el siglo
constituyen un conjunto rico de experiencias que no tiene parangn con las
innovaciones ms lentas de otros momentos, y esa agitacin que vive el teatro se
manifiesta, de manera muy importante, en las experiencias de formacin de los
actores .
Esas experiencias formativas, que rompen con la tradicin decimononica,
se desarrollan a menudo en instituciones privadas, constituidas por personas del
de otro" (Cf. M.M. (sic), Manual de declamacin, Barcelona, 1848, pg. 17) recogen una
concepcin "clsica" de la figura que debe ofrecer el actor.
896
La tensin entre los preceptos establecidos por el arte y la necesidad de salir de las
reglas fijas se observa en el libro de Romea cuando trata sobre el modo de ensear la
interpretacin teatral: "La misin del maestro es ènsear a sus discpulos a estudiar' . Una
vez en el buen camino, debe dejarlos buscar y encontrar sus propios recursos : debe abrir
salida a su espontaneidad ; que las faltas que as cometan son de fcil correccin . El que
por el contrario se empease en sujetar el sentimiento y la pasin y el modo de

teatro que promueven una particular visin de ste, pero, ms tarde, las diferentes
innovaciones acaban dejando su huella en los centros oficiales que imparten una
formacin reglada, de manera que la enseanza que se imparte en estos centros a
finales del siglo XX parece ser el resultado de la integracin de planteamientos y
saberes diversos que han aflorado en las dcadas precedentes . Esa nueva
enseanza de los actores ha cambiado en alguna medida los contenidos y bastante
ms los mtodos, y esos cambios se observan tanto en los nuevos libros que sirven
de referente para esa enseanza como en el tipo de prcticas que se llevan a cabo
en las Escuelas de Arte Dramtico. De estos nuevos planteamientos formativos
me ocupar ahora.
Un primer rasgo que caracteriza la formacin del actor es que ste tiende a
aprender una actio menos artificiosa y menos alejada de la oralidad comn que la
que practicaban los actores del teatro antiguo . Aunque esa tendencia se haba
iniciado, como ya se ha sealado, en el siglo XIX, lo interesante y peculiar cuando
avanza el siglo XX es que el cambio se ha consolidado, de modo que el actor
puede elegir ocasionalmente declamar al modo clsico, para conseguir
deternlinados efectos, pero se prepara adems para una oralidad ms natural. Este
planteamiento ms naturalista y menos declamatorio es coincidente con aquel
observable en la oralidad de otros mbitos (discurso poltico, judicial,
religioso 897 . . .), y en consecuencia cabe concluir que la actio del actor se sita,
segn era de esperar, en la misma tendencia que la de otros hablantes pblicos .
expresarlos a reglas generales y fijas, de imposible aplicacin, llegara a imprimir en sus

discpulos un amaneramiento intolerable" Cf. ROMEA, J., op. cit., pg. 136.
a9'
El discurso propio del mbito religioso vara considerablemente en las diversas
religiones, razn por la cual esta afirmacin no es vlida en todos los casos. Un ejemplo
de tendencia antirretrica en el discurso religioso se puede observar en el cambio que se
49 9

El rechazo del artificio excesivo, demasiado visible y pasado de moda, no
implica, sin embargo, el abandono de todas las convenciones . Por el contrario, se
reconoce que los procesos de la voz y el habla son ms exigentes en el teatro que
en otros mbitos de la vida y, por consiguiente, se acepta la necesidad de una
oralidad teatral distinta de la comn. Esa oralidad diferente se justifica en algunos
casos en virtud del lenguaje literario de las obras, y siempre por la especificidad
de la comunicacin que se desarrolla en este medio: en espacios amplios, con
hablantes subidos en un escenario, un nmero elevado de oyentes, etc. El modelo
de oralidad que aprenden los actores se perfila como resultado de una
profundizacin que ha tendido a distinguir lo que haba de necesario y de
accesorio (o prescindible) en la convencin antigua.
La convencin teatral renovada contina exigiendo, evidentemente, un
buen dominio de la voz, de la diccin y la pronunciacin, as como del
movimiento corporal y de la interrelacin entre todos los elementos que
configuran el discurso teatral. La novedad no reside pues en otorgar importancia a
estos elementos sino en la forma en que se profundiza en ellos y se investiga
acerca del modo en que se puede alcanzar ese dominio. Tal investigacin
propende a fomentar confianza en el arte del actor, de manera que, aunque sigue
valorndose el talento natural de ste y aunque puede aceptarse en algunas
circunstancias un cierto grado de improvisacin, se considera que el actor
produce despus del Congreso Vaticano 11 en los estudios religiosos que sustituyen la
asignatura de Oratoria Sagrada por la Homeltica (ms centrada en la construccin del
discurso que en la actio y el estilo).
500

competente debe recibir una formacin intensiva y extensa en relacin con ese
arte' .
En lo que se refiere al dominio de la voz, se mantiene la idea central de
que un desarrollo de todas las posibilidades de la voz es un instrumento de primer
orden para el actor 899, y la idea de que sta expresa lo que nos ocurre mental y
fsicamente9oo . Se percibe, junto a eso, una mejor comprensin de los mecanismos
de la voz, debido en parte al conocimiento desarrollado en otros campos,
especialmente en el de la Foniatra901 . Ese conocimiento hace que el desarrollo y
898
Esta posicin es bastante unnime y slo se aprecian diferencias de matiz . As se
refleja en manuales dirigidos a la formacin de actores como el de Wagner, quien seala
al respecto que, aunque se ha repetido con frecuencia que el autor aprende en su propia
prctica y aunque el mito del actor improvisado se ha conservado hasta el presente, su
libro pretende combatir esa idea, porque los actores autodidactas habran ahorrado tiempo
y se habran librado de vicios si hubieran recibido una formacin adecuada (Cf.
WAGNER, F ., op . cit., pgs. 7-8). Manuales como el citado no recogen slo una tradicin
de formacin de los actores ya definitivamente extendida y aceptada como necesaria sino,
adems, la consideracin, muy repetida en el siglo XX, de que el teatro es
fundamentalmente el arte del actor. As lo proclaman, entre otros, Stanislavski y
Grotowski, y el que ambos siten al actor como aspecto medular del arte teatral es
precisamente lo que les lleva a profundizar en todo lo referido a la formacin de ste.
(Stanislavski es el caso ms extremo de defensa de la formacin, ya que la convierte en
un proceso de investigacin muy prolongado, una posicin que le acarre numerosas
crticas por posponer demasiado la entrada de los actores en la vida profesional) .
899
Los testimonios que atribuyen la mayor importancia a este factor son constantes en
toda la historia del teatro y son coincidentes con las posiciones de los retricos respecto a
toda la oratoria pblica.
900 por
eso, seala McCallion, es importante " entrenar los procesos fsicos y mentales
involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos
producir para comunicar lo que deseamos comunicar" (Cf. MC CALLION, Michael, op.
cit., 1998, pg . 24). La relacin entre la voz y las emociones, tratada de igual modo en la
retrica antigua, est presente en los estudios mdicos contemporneos acerca de la voz,
como ya se ha sealado en 1.4 .2.
901
Los estudios mdicos sobre la voz hablada y cantada han permitido conocer mejor los
procesos fisiolgicos de fonacin y los trastornos que afectan a estos procesos. La
Foniatra, desarrollada primero como un mbito de la Otorrinolaringologa, ha abierto su
campo a otras influencias y ha elaborado mtodos para el tratamiento de la voz, no slo
teraputicos en relacin con los distintos tipos de afecciones del aparato fonador, sino
tambin preventivos y formativos para el ejercicio de todas las posibilidades de la voz .
Entre esos mtodos ha tenido especial incidencia en el mbito teatral (y entre otros
profesionales de la voz) el mtodo Alexander (Cf. ALEXANDER, F. Matthias (1932), El
uso de s-mismo, Barcelona, Urano, 1995) . Este mtodo es la base de la propuesta de Me
50 1

el cuidado de la voz, antes tratados como parte separable de otros aspectos de la
formacin del actor o del hablante pblico (con ejercicios de fonacin y con
consejos higinicos especficos relativos a la dieta, la respiracin, la proteccin de
agentes externos agresivos . . .), se vean ahora integrados en el funcionamiento
general del organismo, de forma que el primer paso para un buen uso de la voz se
considera que es un buen uso del cuerpo : buena relacin postural entre la cabeza,
el cuello y la espalda, una respiracin apoyada en el trabajo coordinado de
diferentes msculos (los abdominales, los del torax, los de toda la espalda y los de
la laringe), etc . 9o2
Esto conduce a integrar la enseanza de la fonacin con una enseanza del
uso del cuerpo para la vida y para la escena, de manera que los aprendices realizan
ejercicios de fonacin utilizando el cuerpo como soporte de la voz; emiten, por
ejemplo, sonidos voclicos utilizando adecuadamente los resortes que intervienen
en la respiracin y apoyndose en posiciones o movimientos corporales que les
permiten elevar el volumen o mantener ms tiempo el aire en la espiracin ;
expresiones del tipo "utilizar el coxis como pedal", usadas para definir el modo de
9s.
realizar algunos ejercicios de fonacin, ilustran este planteamiento
Algunos aspectos concretos del uso de la voz, tratados ya con anterioridad,
se clarifican notablemente en la medida en que se indaga ms sobre el
funcionamiento de la fonacin . En lo que se refiere al tono, se mantienen las
Callion para la educacin de la voz recogida en la obra ya citada que hoy es un referente
importante en las escuelas de Arte Dramtico, Cf. Mc CALLION, M. op. cit.
902 Cf
McCALLION, M., op. cit., pgs. 29-68 .
90' Estos ejercicios, y otros que cito, los he tomado directamente de la observacin de
clases en la Escuela de Arte Dramtico (BESAD) de Madrid en noviembre de 2000 . Debo
a la generosidad de la profesora Doa Concha Doaque la oportunidad de haber

normas de ampliar al mximo la extensin de la voz para que resulte menos
montona y predecible, y evitar situarse de manera continuada en tonos extremos
que restan expresividad a la voz (sobre todo los agudos) o la hacen oscura con
prdida de claridad (tonos graves). En cuanto al volumen, persiste la
consideracin de que es necesario ampliarlo 904 y ahora se pone nfasis en el
objetivo de cubrir todo el espacio de la comunicacin, de manera que el actor
pueda dirigir siempre su voz al espectador ms alejado 905; se advierte tambin el
hecho, anteriormente constatado, de que no puede subirse la voz con tensin,
porque el forzamiento destruye el timbre, pero ahora se proponen ya
procedimientos y ejercicios prcticos para evitar ese defecto de muchos 9o6.
Respecto a la relacin entre ambos parmetros de la voz (volumen y tono), se
observa que altura tonal y volumen funcionan casi siempre de manera
sincronizada en el habla comn, de forma que cuando hablamos en voz baja o de
forma natural el volumen es bajo y las notas tambin son bajas, pero cuando
estamos excitados o queremos que se nos oiga de lejos, elevamos volumen y
presenciado estas prcticas formativas y muchas explicaciones valiosas para la

comprensin de la educacin actual de los actores.
904
En estos aspectos del tono y del volumen insisten ya las artes de la lectura y de la
declamacin .
905
As expresa esta idea Rivas Cherif: "Regla general, valedera de una vez para siempre :
el recitador, el actor, han de mirar al ltimo espectador, no a los proscenios ni a las
primeras filas. De intento he subrayado el mirar. No se trata tanto de poner materialmente
los ojos en el ltimo espectador del teatro, como de considerarlo al emitir la voz. El
pensamiento, la intencin, el tono, es lo que hay que dirigir a ese espectador ideal. Si no
hay ms que media entrada y sobran las localidades vacas, el recitador, el actor, han de
hacer como si estuviera lleno. El mbito, el espacio que llenar con la voz es el mismo" .
Cf. RIVAS CHERIF, C., ed. cit.., pg. 140.
906 Cf
STANISLAVSKI, C., op. cit., pg. 127. Sugiere el autor que este defecto puede
corregirse con una colocacin correcta de la voz, liberndose de presiones o tensiones, o
de una forma inadecuada de respirar o de articular con los labios . Se observa aqu la
tendencia comentada a considerar que la fonacin no depende slo de la laringe sino que
es el resultado de un uso particular de distintas partes del cuerpo.
503
tono907. Esa sincronizacin se descubre que a menudo es inadecuada cuando se
habla en el teatro o cara al pblico, por lo que se propone aprender la tcnica
vocal que permite evitarla .
Una explicacin novedosa sobre el hecho de que la voz puede conferir una
gran fuerza al discurso o puede hacerlo sonar como mera palabrera se puede ver
en la distincin entre "energa de la voz" y "energa del habla", y en la idea de
que, aunque el habla se apoya siempre en la voz, hay una diferencia enorme entre
el habla que posee una buena conexin con la voz y la que no la posee:
La energa del habla produce un sonido que parece venir de

algn lugar de la boca; no da la impresin de que todo el orador tome
parte ; suena "intelectual", "pusilnime", "asexuado", "descentrado",
"inconexo". . ., los eptetos oprobiosos son numerosos y tratan de
describir una serie de sucesos fsicos, de los cuales el principal es que la

voz no est soportando el acto del habla. Existe una desconexin, la voz
no est en consonancia con las emociones .
La energa de la voz produce un sonido en el que parece que el
cuerpo entero est involucrado y en contacto directo con la fuente de las
emociones . Esto sucede cuando la voz est adecuadamente soportada.

Transforma la calidad afectiva del habla y se convierte, por lo tanto, en
una medida adecuada para comunicar no slo nuestras ideas sino
tambin nuestro compromiso emocional, que abarca la idea, a la persona
con la que hablamos, a nosotros mismos y toda la situacin del
907
Explica Me Callion que la altura de la nota est determinada por el nmero de soplos
de aire que pasan a travs de 1a glotis en un tiempo determinado (cuanto ms soplos, la
nota es ms alta). La glotis genera los movimientos que producen esas rfagas de aire. Por
su parte, el volumen est controlado por el deseo de hablar ms alto, que activa la accin
apropiada de las cuerdas y por el ajuste de la presin de la respiracin. Una asociacin de
ideas y de respuestas musculares es lo que lleva a unir ambas cosas. Cf. Me CALLION,
op . cit., pgs. 109-111 .
504

momento. La energa hace que el personaje del orador se introduzca en

la palabra e invita a una respuesta emptica por parte del pblico9$.
Otro aspecto de la voz que adquiere importancia en la enseanza de los
actores (a caballo ya entre la fonacin y la diccin) es la apreciacin de la
incidencia de los resonadores en la calidad del sonido vocal. El inters por este
aspecto surge en parte de la comparacin de la voz hablada y la voz cantada,
dndose el caso de que los cantantes aprenden y emiten mejor los sonidos
voclicos porque para ampliar el volumen de voz procuran mantener lo ms
abiertos posibles los resonadores, en particular la boca. En esas circunstancias, sus
vocales son ms ntidas que sus consonantes (puesto que las consonantes se
articulan con el cierre total o parcial de la boca) . Por el contrario, los ejercicios de
diccin practicados por los actores llevan a enfatizar la pronunciacin de las
consonantes. Por eso algunos autores sugieren que el actor alterne clases de
diccin y de canto, de forma que aprenda a emitir bien los dos tipos de sonidos y
se valga de las tcnicas del cantante para "colocar" la voz y aumentar su
volumen9o9 . Con todo esto, la voz pasa a considerarse en la oralidad teatral como
un instrumento que puede ser notablemente ampliado y perfeccionado en la
formacin bsica del actor, y que es susceptible de ser afinado continuamente en
toda una trayectoria profesional.
908 Cf. Me CALLION, op. cit., pg. 186.

go9
Este es el punto de vista de Stanislavski, quien explica el procedimiento complejo que
sigui l mismo para mejorar su diccin teatral valindose de la tcnica del canto (f
STANISLAVSKI, C., op. cit., pgs . 112-142) . Grotowski, sin embargo, considera
errneo ensaar al futuro actor a colocar su voz para cantar puesto que sus tareas son
distintas. Cf. GROTOWSKI, J., op. cit., pg. 120 .
505
En lo que se refiere a la diccin y la pronunciacin, la oralidad teatral de
nuestro tiempo se atiene, por una parte, a los principios que han regido siempre
esta actividad (aun cuando algunos actores no los hayan atendido) : el teatro exige
una pronunciacin clara y correcta de todos los sonidos de la lengua y el
seguimiento de las leyes bsicas en lo que se refiere a la pronunciacin de
palabras y frases . Se trata de una convencin necesaria en aras de la claridad,
porque si los actores articularan los sonidos como suele hacerse en la
conversacin corriente, los espectadores se veran obligados a un esfuerzo
permanente que no resulta placentero y el significado de la obra (y su belleza) se
perdera por completo. As expresa Stanislavski su descubrimiento de esa verdad
elemental :
Despus de muchos aos de experiencia como actor y director,
llegu a darme plenamente cuenta, sentimental e intelectualmente, de
que todo actor debe tener una excelente diccin y pronunciacin, que no
slo debe tener tacto para las frases y palabras, sino para cada slaba,
cada letra . Lo cierto es que cuanto ms sencilla es una verdad ms

o.
tardamos en descubrirla9 '
El dominio de la diccin y la pronunciacin se vincula, conto en otros
momentos, a la norma lingstica de una comunidad, entendindose, por tanto,
STANISLAVSKI, C., op. cit., pg . 116 . Cuenta el autor cmo este descubrimiento le
9'0
llev a una extensa experimentacin relacionada con la pronunciacin de todos los

sonidos de su lengua . Se refiere tambin a que es la falta de sensibilidad hacia nuestro
propio lenguaje lo que hace que resulte tan fcil deformarlo e insiste en que la mala
diccin crea una confusin inaceptable y acaba con toda la belleza o la profundidad del
texto dramtico : "Mientras que la distorsin de nuestra diccin coloquial puede ser
pasada por alto dentro de los lmites de nuestra casa, una forma tan burda de hablar
llevada a la escena y utilizada para recitar un verso melodioso sobre temas excelsos como
la libertad, las ideas, el amor puro, es ofensiva y ridcula" (pg. 118).
506

que el actor debe dominar ese modelo de lengua. No obstante, se mantiene la idea,
tambin antigua, de que una pronunciacin peculiar, distinta de la norma, es un
elemento de gran importancia a la hora de caracterizar a un personaje, por lo que
interesa tambin la observacin y la experimentacin de pronunciaciones
particulares . Ese inters por lo particular no se relaciona tanto con las variaciones
dialectales que permiten caracterizar tipos de diferentes procedencias geogrficas
(lo que ya se encuentra en toda la tradicin teatral) como con las variantes
sociales, lo que permite llevar a la escena la multiplicidad de hablas que se
observan en la vida, y, sobre todo, con la variacin individual que hace a cada
persona nica :
Restringirse a un solo tipo de diccin significa un
empobrecimiento de los efectos de sonido y constituye un rechazo a

utilizar todos los medios que uno tiene a su disposicin [ .. .] . As como en
la vida no existe un solo tipo de diccin, sino dicciones innumerables

que dependen de la edad, de la salud, del carcter y de la estructura
psicosomtica del individuo particular, de esa misma manera no hay una
sola forma de diccin escnica en el teatro. [ .. .]

Cada papel exige un tipo distinto de diccin y, aun en el
contexto del propio papel, las posibilidades que ofrece el cambio de
diccin de acuerdo con las circunstancias deben explorarse al mximo .
Este planteamiento hace que los actores formados con rigor realicen una
investigacin importante acerca de la relacin entre el modo de hablar de las
personas (la fornia de pronunciar los sonidos y las secuencias lingsticas) y su
personalidad, aunque esa investigacin es, desde luego, de carcter prctico,
9" Cf. GROTOWSKI, J., op. cit., pgs. 133-134 .
507

advirtindose su existencia nicamente en los matices que configuran las grandes
interpretaciones, y sus resultados no se reflejan en documentos escritos . La
bsqueda de lo particular en la pronunciacin es, sin duda, ms "naturalista" que
la adscripcin a un modelo declamatorio y tiende a hacer menos uniforme el
2.
discurso pronunciado en los escenarios9'
De manera general, se considera que el logro de una buena diccin y/o una
buena pronunciacin es un asunto tcnico que el actor debe solucionar en su
periodo de formacin, para no tener que esforzarse en esto cuando se encuentra en
la escena construyendo su personaje y para que ese conocimiento bsico le
permita atender nicamente en cada caso a los aspectos peculiares de
pronunciacin que exige un papel . Para lograr ese dominio bsico, la enseanza
de la pronunciacin se atiene al tipo de pautas establecidas por toda la tradicin de
enseanza de la oralidad y de la lectura en voz alta913 . La pronunciacin se ensea
de modo prctico en las clases, con ejercicios frecuentes, abundantes y variados
(pronunciacin de sonidos, palabras, frases, trabalenguas, fragmentos de poemas o
de prosa literaria . . .) y existen cuadernos de ejercicios que los alumnos pueden
912
El gran cambio entre una actoo declamatoria y una actoo "naturalista" no reside en el
hecho de que en el segundo caso los actores hablen como se habla en la vida. Los modos
de hablar que suenan ms naturales en el teatro son siempre una estilizacin de los modos
de hablar en la vida real. Esto supone que la convencin existe siempre en la actoo teatral,
y la diferencia entre el modo declamatorio y el modo naturalista reside nicamente en la
variacin que este segundo introduce .
gis
Aspectos como el nfasis, las pausas lgicas y psicolgicas, la entonacin o el ritmo se
consideran esenciales en la pronunciacin teatral y, en consecuencia, son tratados por
algunos autores con mucho detenimiento (Setenta pginas del libro citado de Stanislavski
tratan estos aspectos de la pronunciacin y muestran la preocupacin de este director por
acabar con el habla estereotipada del teatro mediante la reflexin sobre el valor de estos
elementos y la prctica (Cf. STANISLAVSKI, C., op. cit., pgs. 143-214) . No creo que la
disciplina del teatro aporte novedades en la descripcin de estos elementos, pero,
siguiendo la tradicin de obras como la de Sheridan y de numerosas artes de la lectura,
los sita en un lugar preeminente y de hecho propone un trabajo de observacin y

practicar individualmente. Respecto a las propuestas contenidas en las artes de la
declamacin, se aprecian sobre todo cambios metodolgicos en tanto que esta
enseanza se encuentra afectada por la tendencia, ya sealada, a integrar el
aprendizaje de los distintos elementos que intervienen en la expresin (voz,
diccin, pronunciacin, gestos, movimiento corporal . ..) desde el supuesto de que
todo ello est relacionado orgnicamente. Eso hace que los ejercicios de diccin y
pronunciacin se alternen y se combinen con ejercicios orientados al dominio de
la voz y del cuerpo.
Por otra parte, en relacin con lo anterior, el aprendizaje de la
pronunciacin no parece vincularse tanto como antes con las prcticas concretas
del ensayo de unos textos, es decir, con el estudio y la repeticin de fragmentos
dramticos hasta alcanzar un buen resultado. Diccin perfecta no significa diccin
afectada por el prurito de la perfeccin, sino, ms bien, soltura para que los
sonidos adecuados broten libremente, sin esfuerzo. Por eso, aunque la
pronunciacin del profesor sirve a veces como modelo para la repeticin o
variacin de los alumnos, no se aspira tanto al seguimiento de un modelo como a
que el alumno observe sus problemas de pronunciacin y se ejercite para
superarlos, desarrollando, dentro de la norma general, su propio estilo . Esta
actitud es un aspecto de la superacin del modelo "declamatorio" en su vertiente
de arte fijado, igual para todos. El modelo se busca ahora en las formas naturales
del habla y no en los discursos artificiales del teatro y la oratoria (aunque esas
formas se corrijan para adecuarse a las exigencias del medio teatral) . La imitacin
experimentacin en torno a ellos que no se produce con la misma intensidad en otros

mbitos de enseanza de la oralidad.

no se queda en la superficie (en el resultado) sino que indaga en las causas que
dan lugar a esas formas y, a fin de cuentas, cada actor ha de realizar un proceso
personal, no buscando ajustarse al modelo previo sino descubrir un modo
adecuado .
Se entiende, por otra parte, que la pronunciacin teatral es propicia al
estereotipo porque los actores repiten muchas veces los mismos dilogos y porque
en la escena no se dan las condiciones habituales de la conversacin ordinaria (el
hablar con una intencin, de cosas que vemos o tenemos en la cabeza, de cosas
que existen, y escuchar a nuestro interlocutor porque estamos interesados en algo
14 ;
o necesitamos escucharlo)" esas condiciones son precisamente las que producen
pronunciaciones ricas en nfasis, tonos, ritmos, etc., variadas y "naturales" . La
educacin teatral moderna pretende que el actor imite la realidad produciendo ese
tipo de respuestas . Para ello se sigue considerando imprescindible un estudio
minucioso del papel que incluya una buena comprensin de las pasiones que
afectan al personaje, y se repite la idea de que el actor que ha observado y
experimentado los estados de nimo que conducen al grito, al susurro o al
silencio, es decir, lo que hay debajo de las pronunciaciones naturales de las
gentes, est capacitado para integrar esa experiencia en su papel. Pero, junto a
esto, se destaca ahora la idea (grata y productiva en la Lingstica de nuestro
tiempo) de que "hablar es hacer", y se pretende que el actor no se site en la
tesitura de "decir" un texto sino que se comprometa en la realizacin de las
acciones que implican las palabras del texto :

La accin, la accin real, frtil, con un propsito, es el factor

ms importante en el proceso creador y, en consecuencia, lo es tambin
en la palabra!
Hablar es hacer. Esa accin nos marca un objetivo : infundir en
otros lo que vemos dentro de nosotros mismos . No es tan importante que

el otro vea o no lo que hay en tu mente . La naturaleza y el subconsciente
pueden encargarse de eso. Tu tarea es desear infundir en otros tus

visiones internas, y ese deseo engendra la accin .
Una cosa es aparecer ante un buen pblico, soltar unos cuantos
bla-bla-blas y marcharse. Y otra cosa muy diferente es salir a escena y

realizar una accin!
Una forma de hablar es teatral, la otra es humana9' s.
En lo que se refiere al gesto y, en general, a todo el movimiento corporal,
lo primero que llama la atencin es el rechazo de los modelos estereotipados
trasmitidos por la tradicin . Esto se observa tanto en los libros que tratan sobre la
formacin de los actores, que ya no ofrecen una parte dedicada a la presentacin
de gestos, como en las prcticas de aprendizaje, que no persiguen la recreacin de
unos movimientos prefijados sino que estimulan a que el actor encuentre esos
movimientos al realizar las acciones comunicativas que su papel le encomienda.
Se considera que el movimiento, como la voz, nace de dentro e implica a
.
todo el organismo 916 El actor debe expresar con todo su cuerpo lo que surge de su
917
interior cuando sita en su propia conciencia el sentir de su personaje y, para
9'4
C., op. cit., pgs. 145-146 .
91s f STANISLAVSKI,
C
.
STANISLAVSKI, C., op. cit., pgs. 159-160 .
916
Engel ya seala que las pulsiones internas se poyectan a todos los msculos del
cuerpo, aunque las reacciones de algunos de ellos sean ms leves que las de otros y
aunque las reacciones de algunos de ellos no se perciban porque quedan ocultas por las
ropas. Cf. ENGEL, J.J., ed. cit., pg.72 .
Grotowski ejemplifica con claridad la participacin de todo el cuerpo del actor en la
9"
interpretacin : "Si tomamos un trozo de hielo del piso, todo nuestro cuerpo debe
reaccionar a este movimiento y hacia lo fro. No slo la punta de los dedos, no slo la

hacerlo, debe preparar su cuerpo de modo que resulte fuerte, flexible y dctil y
debe, adems, liberarse de todos los obstculos que puedan coartar sus
movimientos . Todo ello se logra con la preparacin fsica, que ocupa un lugar
importante en los planes de formacin del actor (dentro y fuera de las aulas), y se
concreta en actividades sumamente diversas, desde la prctica de ejercicios de
relajacin o estiramientos, hasta ejercicios fsicos difciles y muy exigentes,
pasando por la prctica de los ms variados deportes, la danza o la imitacin de
movimientos que se pueden observar en la naturaleza (estiramiento de un gato,
movimiento del tigre o de la serpiente, etc .)918. En algunos casos, ciertamente,
estas prcticas llegan a convertir a los actores en autnticos atletas, acrbatas o
contorsionistas .
Lo fundamental de la preparacin fsica del actor consiste en que le
permite ampliar su gestualidad ms all de las posiciones y movimientos que son
habituales en l (porque los ha ido fijando, como todas las personas, conforme se
desarrolla su fsico y su personalidad), y que ese enriquecimiento de las
posibilidades de movimiento permita representar la gestualidad de los dems .
mano entera, sino todo el cuerpo debe revelar la frialdad de este pequeo trozo de hielo" .
Cf. GROTOWSKI, J., op. cit., pg. 160.
9' 8 Entre las actividades fsicas que ayudan a la preparacin de los actores se encuentran
sugerencias muy variadas . Rivas Cherif recomienda la gimnasia rtmica, el baile y
deportes como la equitacin, la caza, el tiro al blanco, natacin, pelota espaola, tenis y
golf, y considera que el ejercicio fsico debe preceder a las prcticas de diccin (Cf.
RIVAS CHERIF, C., ed. cit., pg. 135) . Stanislavski seala que la acrobacia, adems de
ayudar a desarrollar la capacidad de decisin, ayuda tambin a ser ms giles y eficientes
en escena y ensea a "actuar con un ritmo rapado y un tempo imposible para un cuerpo
sin adiestrar" ; subraya, por otra parte, la conveniencia de la danza (siempre que no
produzca amaneramiento, afectacin y exceso de refinamiento en la forma) porque
corrige las posiciones de las piernas, los brazos y la espalda, descubre movimientos, los
ampla y les confiere definicin y acabado: "Mientras la gimnasia desarrolla movimientos
cortantes, casi abruptos a veces, marcando el ritmo con un acento fuerte, casi militar, la
danza tiende a producir fluidez, amplitud, cadencia de gestos". Cf. STANISLAVSKI, C.,
op. cit., pgs. 64-70.
512
Junto a lo anterior, el ejercicio fsico refuerza el atractivo y la fuerza de la figura
del actor, que no puede ofrecer una imagen desvalida o limitada (salvo que lo
exija el papel) cuando los ojos de todos los espectadores se depositan en l. Por
todo ello, se considera que el actor depende bastante de sus caractersticas fsicas
y que, independientemente de cul sea el punto de partida, debe tender a
desarrollar un cuerpo armnico, fuerte y flexible 919 .
La preocupacin porque los movimientos de los actores sean plsticos y
armnicos es una caracterstica de la actoo teatral que tiene que ver con la
bsqueda de la belleza, un componente que entra a veces en tensin con la
imitacin naturalista de la realidad. En el teatro antiguo y en el modelo
interpretativo de la tragedia francesa el gesto persegua fundamentalmente la
dignidad y la belleza de la representacin ; en el teatro moderno la creacin de
belleza mediante los movimientos escnicos y la gestualidad de los actores tiene
un peso diferente en funcin del tipo de obra que se representa, pero no ha
prescrito. Por eso el actor se entrena tambin para componer movimientos
armnicos individuales y colectivos, aunque a veces se sacrifique el efecto
esttico al reflejo ms autntico de la realidad92. Por lo dems, otro aspecto
significativo de la gestualidad teatral es la necesidad de contencin y control que
919
Stanislavski seala que no se debe caer en el exceso de los cuerpos fornidos, poco
naturales (Cf. STANISLAVSKI, C., op, cit., pg. 62), y las prcticas que se observan en
las escuelas de teatro apoyan fundamentalmente la flexibilidad y la liberacin de los
movimientos de los actores . Parece, sin embargo, que lo que se refiere al fsico de los
actores (ms, todava, al de las actrices), adems de responder a las exigencias de la
profesin, puede ser bastante dependiente de la moda.
920
En relacin con este aspecto es clarificadora la reflexin de Engel, que contrasta la
gestualidad natural del actor Ekhoff con la que era habitual en el teatro alemn de su
tiempo, ms preocupada por la belleza que por la verdad . En su investigacin sobre el
gesto teatral, Engel advierte que no considerar esa orientacin de los gestos hacia la

obliga a desembarazarse de gestos superfluos que enturbian el mensaje haciendo
montona o confusa la actuacin. La percepcin de que es necesario moderar la
gestualidad para que sta sea significativa y la interpretacin no caiga en la
monotona est ya en la obra de Engel 921 . Sobre la limpieza de los gestos para
evitar la confusin, se pronunci Stanislavski criticando una improvisacin
"naturalista" de sus alumnos 922 .
Finalmente, un aspecto muy interesante del tratamiento del gesto en la
formacin de los actores es la relacin que establecen en sus ejercicios de
entrenamiento entre el gesto y la voz. Los vnculos entre estos dos elementos de la
comunicacin humana estn sealados suficientemente en los textos clsicos de la
retrica y se hallan en la base de las teoras sobre los orgenes del lenguaje; pero,
belleza sino que son los gestos que reflejan la verdad el objeto de sus investigaciones . Cf.
ENGEL, J .J., ed. cit., pgs . 79-80.
921
"La regla segons la qual cal que aquesta mena de gestos i de moviments sigui
ordenada, s la mateixa que la que ha de determinar l'accent; car, aix com s necessari
que l'actor reservi aquest mitj per als pensaments principals, sense accentuar-los tots
amb la mateixa fora, i intentant subordinar-los l'un a l'altre amb inflexions de veu
destres i sviament distribudes; igualment cal que apuntali, amb els seus gestos, noms
els passatges importants, reservant els moviments ms eloqents, com, per exemple,
l'elevaci de l'ndex, la projecci de la m i el bra, etc., als pensaments ms rics . Un joc
uniforme i continuat del bra, tal com s'observa en un col.legial que recita o declama els
exercicis de classe, s tan fatigant i tan inspid per a l'ull, com una monotonia eterna de to
ho pot ser per a una orella delicada". Cf. ENGEL, J.J., ed. cit., pg. 69.
922
"Imaginnse que tienen ante ustedes una hoja de papel blanco llena de lneas
entrecruzadas y muy manchada. Imaginen adems que les encargan hacer sobre esa hoja
un dibujo delicado con un lpiz : un paisaje o un retrato. Para poder hacerlo primero
tienen que eliminar del papel las lneas superfluas y las manchas, que si quedaran sobre la
hoja oscureceran y destrozaran su dibujo. Por eso es necesario tener una hoja de papel
limpia ./ Lo mismo sucede con el tipo de trabajo que nosotros realizamos . Los gestos
superfluos son el equivalente de las manchas, la suciedad, los borrones . / Si el trabajo de
un actor est agobiado por una multiplicacin de gestos ser igual que esa hoja sucia de
papel . Por tanto, antes de entrar en la creacin externa de su personaje, la interpretacin
fsica, la transmisin de la vida interna de un carcter a su imagen concreta, debe
desembarazarse de todos los gestos superfluos . Slo en esas condiciones podr conseguir
la necesaria claridad de trazo para su encarnacin fsica. Los movimientos sin contencin,
por naturales que puedan parecerle al actor mismo, no hacen ms que emborronar el trazo

pese a tratarse de un aspecto central, no parece haberse investigado
suficientemente . La relacin entre estos elementos en la prctica formativa de los
actores no suple, en modo alguno, esa investigacin, pero muestra que la voz
utilizada con intencin comunicativa, es una extensin del gesto.
de su personaje, y convertirn su actuacin en confusa, montona y falta de control". Cf.

STANISLAVSKI, C . op. cit., pgs. 101-102 .
515
5. El tratamiento de la oralidad en la Ciencia Lingstica
La atencin a la oralidad no se ha concretado en la Lingstica mediante el
desarrollo de una "disciplina de la oralidad" (en el sentido que originariamente
tuvo la Retrica) sino que, posiblemente por la propia complejidad del objeto, que
favorece la diversidad de perspectivas y la consideracin separada de aspectos
parciales, se encuentra diseminada en diferentes campos disciplinares, y
multidisciplinares . De todos esos campos, es, sin duda, el de la Fontica aquel que
ha indagado ms directamente cuestiones esenciales de la oralidad. Por ello me
referir en primer lugar a los aspectos que han sido tratados por est disciplina y a
las lneas de investigacin a este propsito abiertas. Por otra parte, considerar las
aportaciones de los estudios lingsticos referidos al uso del lenguaje que resultan
de inters para la explicacin de otras caractersticas de la oralidad, aunque no
siempre tratan de establecer lo especfico de sta sino que, en general, toman por
objeto el funcionamiento del lenguaje en la comunicacin, sea sta oral o escrita.
Estos estudios se caracterizan por:
- tener como objeto el uso real del lenguaje y las lenguas en la
comunicacin (frente a los que pretenden dar cuenta del sistema o la
competencia subyacente);
- considerar que la comunicacin se produce mediante la integracin de
cdigos y procedimientos diversos : verbales y no verbales;
- ocuparse de unidades lingsticas superiores a la oracin (el texto o el
discurso) o, en su caso, de oraciones o elementos oracionales desde la
perspectiva de la comunicacin y en relacin con unidades ms amplias;

- incluir en la explicacin del funcionamiento de estas unidades a los
hablantes (su identidad, los papeles que representan, su interrelacin, el
mundo compartido . . .) y los diversos elementos que intervienen en las
situaciones de comunicacin (contexto fsico, temporal e institucional ;
cotexto, intertextualidad . . .) ;
- interesarse por los procesos de comunicacin (la elaboracin de textos y su
interpretacin) frente a la consideracin exclusiva de los productos
lingsticos .
En las investigaciones que se sometern a revisin en este captulo no se
dan siempre todas las condiciones sealadas, pero s algunas de ellas . En primer
lugar, tratar los estudios que han surgido como resultado del deseo de integrar en
el anlisis lingstico a los hablantes y las situaciones de comunicacin: la
Pragmtica . A continuacin, los estudios que han pasado de considerar
nicamente el lenguaje verbal a observar el conjunto de signos que intervienen en
la comunicacin: la Comunicacin no verbal. Y, finalmente, los que surgen de la
necesidad de considerar unidades mayores que la oracin : Lingsticas del texto y
del discurso . La presentacin de las distintas disciplinas y tendencias en estos tres
bloques no queda justificada por la existencia de lneas divisorias ntidas entre
unas y otras. Ms bien todo lo contrario. En las investigaciones se seala a
menudo el carcter pluridisciplinar e integrador, lo cual quiere decir que las
genealogas disciplinares se entrecruzan y las fronteras se disuelven con harta
frecuencia .

5 .1 . La Fontica
La Fontica, que se define de modo muy general como estudio de los
sonidos del lenguaje923, es la disciplina lingstica que aborda ms directamente el
estudio de la oralidad o, al menos, un aspecto muy relevante de sta.
El inters por la observacin de los aspectos sonoros del lenguaje es
antiguo (como se ha sealado en el captulo 3 de esta segunda parte), pero ese
inters no se concret, como en el caso de la gramtica, en el desarrollo de una
disciplina especfica que atendiera a este aspecto del lenguaje con una tradicin
ininterrumpida . La investigacin moderna sobre la vertiente sonora del lenguaje
arranca de los principios estructuralistas 924, muy concretamente de las distinciones
entre lengua y habla925 y entre forma y sustancia de la expresin926, y tiene su
primer hito en los trabajos (de enorme repercusin) del Crculo Lingstico de
Praga927, que introducen una separacin, inexistente hasta entonces, entre Fontica
y Fonologa, y la consideracin de que slo la ltima es una disciplina lingstica
(ya que la Fontica se entiende como fisiologa y acstica carentes de inters para
923
Cf. MALMBERG, Bertil, (1954), Lafontica, Buenos Aires, Editorial Universitaria,
1972.
924
Es sabido que desde mucho antes del estructuralismo la Fontica recibe una muy
considerable atencin en Gran Bretaa (adems de ser estudiada ms puntualmente en
otros lugares), pero la imposicin de los criterios estructuralistas (y, posteriormente, del
generativismo) en la configuracin de una lingstica autnoma y cientfica llevaron a
considerar "tradicional" la obra de los fonetistas anteriores .
925 Cf.
SAUSSURE, Ferdinand de, op. cit., pgs . 49-66.
926Cf.
HJELMSLEV, L., op. cit. . Martnez Celdrn revisa el modo en que se aplican estas
nociones en el desarrollo de la Fontica y la Fonologa. Cf. MARTINEZ CELDRN,
Eugenio (1984), Fontica, Barcelona, Teide, 1994, pgs . 9-23 .
92'
Cf. TRUBETZKOY, Nicolai S . (1938), Principios de Fonologa, Madrid, Cincel,
1973 . Despus de la obra de Trubetzkoy, tienen gran repercusin los trabajos de
Jakobson, tanto los producidos en el marco de esa escuela europea como el trabajo sobre
los rasgos distintivos realizado en Amrica con Fant y Halle JAKOBSON, R., FANT, G.
y HALLE, M. (1952), Preliminaries to Speech Analysis, Cambridge, Massachusetts
Institute of Technology, 1976 .
51 8
el lingista)928. Esa posicin, mantenida por una parte importante de los lingistas
al menos durante tres dcadas929 , propici, en el marco de la Fonologa, un estudio
ms riguroso de las unidades mnimas del lenguaje : el fonema, en un primer
momento, y luego, los rasgos distintivos que resultan pertinentes para la distincin
de esos segmentos. El estudio de tales elementos ha conseguido, en relacin con
cada una de las lenguas analizadas, determinar y caracterizar por medio de
oposiciones el repertorio particular de unidades mnimas y hacer explcitas las
reglas que regulan su funcionamiento, y, en el anlisis del conjunto de las lenguas,
928
La separacin de Fontica y Fonologa se reclama en la obra de Trubetzkoy como
aplicacin de la distincin saussureana entre lengua y habla : "Es por lo tanto
recomendable establecer no una sino dos distintas "ciencias de los sonidos", de las cuales,
una debe ocuparse del acto de palabra y la otra de la lengua . De acuerdo con el objeto,
que es en cada caso distinto, cada una de estas "ciencias de los sonidos" debe utilizar
mtodos de trabajo completamente distintos : la ciencia de los sonidos del habla, que se
ocupa de fenmenos fsicos concretos, debe usar los mtodos de las ciencias naturales ;
por el contrario, la ciencia de los sonidos de la lengua ha de usar mtodos puramente
lingsticos, psicolgicos o sociolgicos. Designaremos con el nombre de "fontica" la
ciencia de los sonidos del habla, y con el nombre de "fonologa" la ciencia de los sonidos
de la lengua" (Cf. TRUBETZKOY, N., op. cit ., pg . 3). Este planteamiento suscit alguna
desaprobacin entre los propios lingistas del crculo de Praga y, fuera de ese mbito, una
desaprobacin que fue especialmente notoria en la escuela britnica, que no diferenci las
dos disciplinas y adopt mucho ms tarde que otras escuelas los nombres separados para
la actividad conjunta ; pero, pese a estas reticencias, la Fonologa se crea como disciplina
autnoma dentro de la Lingstica, y la Fontica se sita, en general, fuera de los
dominios de sta, contribuyendo a esa nueva situacin la lingstica norteamericana, que
haba llegado independientemente a conclusiones similares . Ohala comenta este proceso y
seala al respecto que el nfasis de Sapir en el aspecto psicolgico de los sonidos (una
orientacin que no estaba presente en los estudios fonticos anteriores) condujo tambin a
esa depreciacin de la Fontica . Cf. OHALA, John J., "The Relation Between Phonetics
and Phonology", en HARDCASTLE, W. y LAVER, J. (eds.), The Handbook ofPhonetic
Sciences, Oxford, Blackwell Publishers, 1999, pgs . 674-694 .
929
Coseriu explica las posiciones de las diversas escuelas y autores estructuralistas
respecto a este problema y observa que las actitudes remisas a la separacin de Fontica y
Fonologa fueron tildadas de conservadoras o eclcticas, pero advierte de la existencia de
una actitud distinta en los aos 70, y dedica un importante artculo a defender el nuevo
punto de vista: "porque, al separar rgidamente fontica y fonologa y al reconocer slo a
sta como lingstica, se nos escapa la realidad del lenguaje en lo que es como actividad
concreta y creadora de individuos hablantes, actividad que continuamente modifica y
engendra la lengua . Se siente la exigencia de unir nuevamente lo separado, de volver a la
realidad del hablar, sin perder por ello lo que se ha ganado con la separacin" . Cf.

establecer una serie de rasgos, que seran los disponibles para establecer la
oposicin de las unidades mnimas del lenguaje humano, del cual cada lengua
selecciona una parte en la configuracin de su sistema fonolgico . Tales avances
en la comprensin del modo en que se produce y se organiza la distincin de
unidades lingsticas son la vertiente positiva del desarrollo de la Fonologa al
margen de la Fontica; en el debe de esta opcin disciplinar se sita la
constatacin de que el menosprecio y olvido del estudio de los sonidos reales de la
comunicacin humana apart a la Lingstica de una comprensin ms completa,
y necesaria, de la complejidad de las secuencias sonoras que se producen en el
hablar.
A partir de los aos 70, coincidiendo con el desarrollo de la fonologa
generativa, que sigue interesndose por los "sonidos mentales", la separacin
tajante entre Fontica y Fonologa y, sobre todo, el desinters que haban
mostrado algunos por la sustancia fnica del lenguaje comienzan a ser revisados,
930 . Esa revisin y el notable desarrollo

a veces por los mismos que la propusieron
COSERIU, Eugenio, "Fonna y sustancia de los sonidos del lenguaje", en Teora del
lenguaje . . ., op. cit ., Madrid, Gredos, 1973, pg . 131 .
930
Coseriu advierte al respecto un cambio de posicin del mismo Hjelmslev, entre otros
autores relevantes, y, por su parte, argumenta que : "No se pueden eliminar con igual
razn de la consideracin lingstica las dos 'sustancias' : la 'sustancia del contenido' (los
conceptos puros) y la 'sustancia de la expresin', la materializacin del lenguaje. Esta
ltima no es una sustancia slo organizada por el lenguaje, sino que es la sustancia
misma del lenguaje". (Cf. COSERIU, E., op. cit., pg . 209) . Igualmente, Jakobson y
Waugh advierten que la denominacin de "rasgos pertinentes" en el estudio de los rasgos
distintivos lleva a malentendidos, porque : "Adems de los rasgos distintivos, la forma
sonora de la lengua contiene otros tipos de rasgos igualmente funcionales y pertinentes .
Slo puede cuestionarse el grado y no el hecho de su pertinencia . Uno puede ser un
1rasguista' firme, pero no debe descuidar la copresencia manifiesta y el funcionamiento
de otras clases de rasgos que no sean los distintivos . No debe olvidarse que los sonidos
del habla son instrumentos de la comunicacin verbal y que su conformacin total es un
conjunto de diversos tipos de rasgos, en el que todos cumplen tareas relacionadas,
esenciales para la comunicacin. En el proceso de la comunicacin ninguno de estos
520

de la Fontica no han afectado al mantenimiento de la separacin entre las dos
disciplinas, pero han mostrado, por una parte, su relacin inevitable, y, por otra, el
hecho de que las teoras y mtodos desarrollados por la fontica ms reciente y
muchos resultados de su investigacin emprica constituyen una aportacin
relevante al conocimiento del lenguaje y aportan evidencias para sustentar las
teoras fonolgicas, motivos suficientes para no "expulsar" a la Fontica del
estudio del lenguaje931 .
Las polmicas relaciones entre las dos disciplinas que atienden a la
vertiente sonora del lenguaje ponen de manifiesto la dificultad de explicar
cientficamente todos los aspectos implicados en el hablar. Una parte, limitada, de
esa explicacin (el reconocimiento y caracterizacin de las unidades sonoras
contrastivas que configuran los sistemas de comunicacin verbal) la ofrecen, y la
buscan, los estudios fonolgicos ; pero a la Fontica le corresponde explicar la
realidad del hablar : cmo son acsticamente los sonidos que producimos, cmo se
producen y se perciben, las causas de sus variaciones, los diferentes tipos de
informacin que stas nos trasmiten. . ., entre otros aspectos . La explicacin del
funcionamiento de las unidades mnimas es imprescindible para la comprensin
rasgos resulta ser ni insignificante, ni inmaterial". Cf. JAKOBSON, Roman y WAUGH,

Linda R., (1979), op. cit., pg. 36.
931
Ohala, en un artculo muy crtico con la prctica de la Fonologa al margen de la
Fontica, admite que cuando la Fonologa empez a interesarse por el aspecto mental de
las unidades del lenguaje, la Fontica taxonmica vigente no se ocupaba de esa cuestin,
pero seala que la situacin ha cambiado de tal modo que ahora hay una Fontica
cientfica que ha hecho avanzar el conocimiento terico y aplicado sobre la sonoridad del
lenguaje (ms que una Fonologa que, defendiendo la autonoma e independencia de la
Lingstica, se limita en ocasiones a "re-etiquetar" y jerarquizar los rasgos distintivos
esperando que otras ciencias resuelvan problemas que afectan a la comprensin del
lenguaje) . Observa, por otra parte, que el desarrollo de la Fontica ha hecho que se
solapen los estudios fonolgicos, fonticos y psicolgicos del habla. Cf. OHALA, J.J., op.
cit., pgs . 680-683 .
52 1

del modo en que se organiza el lenguaje, en general, y cada una de las lenguas, en
particular ; pero para la comprensin de la oralidad (de todos los aspectos
implicados en el hablar) resultan especialmente significativos los estudios
fonticos. Por eso, en lo que sigue me referir principalmente a stos,
considerando con algn detenimiento los planteamientos a mi juicio ms
relevantes .
Los estudios fonticos resultan ser bastante variados en razn de las
diferentes perspectivas y mtodos elegidos para tratar los sonidos del habla. Es ya
tradicional la distincin entre el aspecto articulatorio y el aspecto acstico como
dos perspectivas claramente definidas de anlisis de los sonidos del lenguaje93z .
La fontica articulatoria, desarrollada en primer lugar, ha atendido
tradicionalmente al aspecto fisiolgico de la produccin de los sonidos, muy
concretamente a la descripcin de los elementos anatmicos implicados y de su
funcionamiento, y a la clasificacin de los sonidos en relacin con los lugares y el
modo en que se producen ; ms recientemente, estos estudios han desarrollado
modelos que explican de forma dinmica y global la produccin del sonido. La
fontica acstica, que estudia la estructura fsica de los sonidos, inclua tambin
en su estudio la explicacin del modo en que el odo perciba esos sonidos, pero
actualmente parecen deslindados esos dos componentes y se habla de una fontica
perceptiva distinta de la fontica acstica933 . Los estudios de fontica acstica han
932 C f MALMBERG, B., La Fontica, op. cit., pgs . 5-6 .

933
El deslinde de las tres perspectivas, articulatoria, acstica y perceptiva, se observa en
la definicin de fontica de Beckman: "La fontica es el estudio del habla, de su
produccin por el aparato articulatoro humano, de sus caractersticas como seal acstica
y de su procesamiento por los sistemas auditivo y cognitivo de los seres humanos" . Cf
BECKMAN, Mary E. (1988), "Teora fontica", en NEWMEYER, F. J. (comp.),
Panorama de la Lingstica Moderna de la Universidad de Cambridge, vol . 1, Teora
52 2
tenido un desarrollo muy considerable en las ltimas dcadas, motivado por la
mejora de los aparatos tcnicos para el anlisis del sonido y por el acicate de la
aplicacin a nuevas tecnologas de la comunicacin (sntesis y reconocimiento de
la voz, comunicacin hablada entre el ser humano y los ordenadores, etc .) . Por su
parte, la fontica perceptiva tiende a la elaboracin de modelos que explican el
paso de ondas sonoras a sonidos del habla, en funcin de sus propiedades
acsticas y de los condicionamientos que impone nuestro sistema auditivo .
Otra divisin fundamental de los estudios fonticos es la que distingue
entre una Fontica General, que tiene por objeto la caracterizacin de los
mecanismos que intervienen en la produccin y la percepcin de los sonidos de
las lenguas naturales, y la Fontica descriptiva o Fontica de las lenguas
particulares, que estudia el modo en que se concreta el uso de esos mecanismos en
una lengua (o dialecto)934 . La Fontica de las lenguas particulares, desarrollada
ms tempranamente con mtodos tradicionales y, posteriormente, con una
metodologa ms rigurosa y con el auxilio de la experimentacin en laboratorios,
hace posible las generalizaciones de la Fontica General que, en sus
planteamientos ms ambiciosos, pretende llegar a una explicacin global de los
elementos implicados en la configuracin de las secuencias sonoras del lenguaje
humano . De estas dos perspectivas, es la de la Fontica General aquella que
lingstica. Fundamentos, trad . de Luis A. Santos Domnguez, Madrid, Visor, 1990, pgs.
259-282. Ver tambin la distincin de las tres fonticas en LLISTERRI, BOIX, Joaquim,
Introduccin a la Fontica : el mtodo experimental, Barcelona, Anthropos, 1991,
934A estos dos mbitos se aaden otros tambin tradicionales, como el de la fontica
diacrnica o evolutiva y el de la ortoepa u ortologa (estudios que pretenden definir la
norma de pronunciacin de una lengua), y mbitos muy especficos, desarrollados ms
modernamente, como el de la ortofona, fontica aplicada a la reeducacin de personas
que sufren una alteracin patolgica en sus producciones sonoras. Cf. MALMBERG, B .,
La Fontica, op. cit., pg. 6 y LLISTERRI, J., op. cit.
523

interesa especialmente para la comprensin de la oralidad, en la medida en que
esta comprensin no deriva del conocimiento de la configuracin de unas lenguas
particulares sino del conocimiento de los mecanismos utilizados por los hablantes
en el uso de cualquier lengua.
Finalmente, un aspecto relevante de la situacin de los estudios fonticos
en la actualidad es el hecho de que, superada, en general, la polmica sobre si la
Fontica es o no una disciplina lingstica, sta tiende a delimitar, por una parte,
los trnlinos de su contribucin al conocimiento del lenguaje

935 y, por otra parte,
se define como estudio interdisciplinar del habla que opera con datos y teoras
lingsticas pero integra, adems, las aportaciones de un conjunto amplio y
diverso de disciplinas, tales como la Fisiologa, las Neurociencias, la Psicologa,
la Fsica o la Ingeniera . Esa evolucin de la Fontica como ciencia
interdisciplinar va unida generalmente al desarrollo de aplicaciones a diferentes
campos (la circunstancia que ha impulsado su desarrollo), y ha dado lugar a la
acuacin del trmino "ciencias del habla" y al uso reciente del sintagma
"ciencias fonticas" en sustitucin de la denominacin tradicional de la
936 .
disciplina
935
Este aspecto es tratado por Ladefoged, quien reflexiona sobre el marco fontico que es
necesario para la descripcin del lenguaje, lo que para l significa determinar cules son
los parmetros fonticos que deben ser utilizados en la descripcin fonolgica . Cf.
LADEFOGED, Peter, "Linguistic Phonetic Descriptions", en HARDCASTLE, W. J. y
LAVER, J. (ed.), op. cit., pdgs 589-618 .
936
Esta denominacin es la utilizada por Hardcastle y Laver en su obra reciente en la que
se compilan artculos de reconocidos fonetistas y se pretende presentar el estado de la
disciplina. En la introduccin sealan que las Ciencias Fonticas han tenido siempre una
motivacin lingstica y que su principal foco ha sido la funcin comunicativa del
lenguaje hablado, pero advierten que, aunque esto siga siendo dominante, las Ciencias
Fonticas estn obligadas a incluir tcnicas y datos de muchas disciplinas para las cuales
el habla es slo un inters parcial, y esto es lo que hace de las Ciencias Fonticas un
dominio interdsciplinar . Ante esta circunstancia los autores reclaman que el fonetista
524
La Fontica como estudio del medium oral
Las particulares posiciones y desarrollos de la Fontica en Gran Bretaa
merecen, en mi opinin, una atencin especial ya que plantean un marco general
de la investigacin fontica ms acorde que otros con el objetivo de explicar todos
los elementos implicados en el hablar.
Los fonetistas ingleses no aceptaron, ni en el momento de mayor empuje
de la Fonologa estructuralista, la idea de excluir a la Fontica de los estudios
lingsticos, pero, al mismo tiempo, han tendido a dotar a esta disciplina de una
gran autonoma y a definir su objeto de manera muy amplia (como estudio de
todos los aspectos del habla) . Esta concepcin les lleva a defender generalmente la
existencia de dos grandes "ciencias lingsticas" hermanas, la Fontica (estudio
937,
cientfico del habla) y la Lingstica (estudio cientfico del lenguaje) cuyos
moderno sepa algo de anatoma, fisiologa, fsica e ingeniera, adems de ser un

conocedor de la teora fontica y fonolgica . Tambin sealan que el resultado de esta
interrelacin disciplinar es que la principal metodologa utilizada hoy en este mbito es la
experimentacin cuantificada, y el que estos estudios combinen la perspectiva de las
ciencias sociales, las de la vida, las ciencias naturales y las ciencias de la ingeniera . Cf.
HARDCASTLE, William J. y LAVER, John (ed.), The Handbook ofPhonetic Sciences,
Oxford, Blackwell Publishers, 1999 .
937
Cf ABERCROMBIE, David, op. cit., pg. 2 y LAVER, John, Principles ofPhonetics,
op. cit., Cambridge University Press, 1994, pg. 2 . Abercrombie seala con claridad que
considera su libro de Fontica General dentro de los estudios de Lingstica General y
que ste es el modo en que se entiende y se practica la Fontica en Gran Bretaa, pero
seala seguidamente que "se ha dicho" que Fontica y Lingstica constituyen juntas las
"Ciencias Lingsticas", citando como referencia de esta idea el artculo de HALLIDAY,
M.A.K., "Categories of the Theory of Grammar", Word, 1961, pgs . 241-292 . Laver, casi
treinta aos despus, se acoge directamente a esta clasificacin de las disciplinas y
enfatiza la extensin y el carcter interdisciplinar adquirido en las ltimas dcadas por la
Fontica, que atribuye a la complejidad del fenmeno que se estudia (el habla) y al
desarrollo de nuevos horizontes de la comunicacin hablada (telecomunicaciones, medios
de comunicacin, computadoras) que exigen apelar no slo a los conceptos lingsticos
sino tambin a los de otras disciplinas (Sociologa, Antropologa, Filosofa, Psicologa,
Anatoma, Fisiologa, Neurologa, Medicina, Patologa, Acstica, Fsica, Ciberntica,
Ingeniera electrnica, Ciencia computacional e Inteligencia artificial) . Todas esas
disciplinas, dice Laver, toman el habla como una parte de su dominio, aunque su foco
principal est en otro lugar, pero la Fontica toma el habla como su principal dominio y
525
dominios coincidiran en parte, con el rea del lenguaje hablado, aunque fuera de
ese rea cada una de ellas tendra diferentes intereses.
El aspecto ms reseable de esta escuela fontica (en relacin con el
objetivo de comprender la oralidad) es la introduccin del concepto de medium
oral938, su caracterizacin general y la voluntad declarada de investigar todos los
aspectos de ese medio, sin limitar el objeto de estudio de la Fontica a los
elementos que intervienen en la configuracin de las unidades que trasladan las
informaciones lingsticas . Abercrombie, el principal sustentador de este
planteamiento939, propone la distincin entre lenguaje y medio (language y
medium), y la explica pedaggicamente refirindose al hecho de que un fragmento
de ingls escrito y un fragmento de ingls oral son cosas absolutamente distintas
(imgenes negras sobre un fondo blanco, en un caso, y una sucesin de sonidos
variados, en otro), pero cuando consideramos que ambos trasmiten significados,
decimos que ambos son "ingls" : son la misma lengua encarnada en distintos
medios . Esta presentacin del problema le conduce a la afirmacin de que el
lenguaje se encuentra en los moldes que forman los medios, y no en los objetos
fsicos o en los acontecimientos de los cuales estn formados los medios
(afirmacin concordante con la consideracin del lenguaje como forma y el medio
como sustancia), y a la especificacin de que el medio es lo que permite
transportar el lenguaje . Pero lo interesante del concepto de medio (medio oral o
se sita en la intercesin de todas ellas; por eso la Fontica es el estudio de todos los
aspectos del hablar.
938
Me he referido a este concepto y al trabajo de este mismo autor al tratar el problema de
la voz en el captulo 1.4.
939
Cf. ABERCROMBIE, D., op . cit., pgs. 1-19. Este manual de Fontica general,
reeditado repetidamente desde su aparicin hace casi treinta y cinco aos, es un clsico de
la fontica britnica que parece seguir funcionando como referente de numerosos autores.
52 6

lenguaje) es
medio escrito, y otros medios menos utilizados como vehculos del
que no
que ste, adems de transportar el lenguaje, tiene otras propiedades
destacan hechos
conviene pasar por alto. Entre las propiedades del medio oral,
es un sonido
tales como que una palabra hablada, adems de ser una palabra,
circunstancia;
como otros sonidos, y tiene cualidades estticas derivadas de esta
del signo
que el medio oral es a veces evocativo (frente a la arbitrariedad
escrita) no
lingstico)94o ; y, sobre todo, que la palabra hablada (como la palabra
producido por la
es exactamente un objeto fsico sino un artefacto, un objeto fsico
y tiene
actividad humana ("which is brought into being by human actvity"),
s el sello de la
propiedades que derivan de ello, porque los medios soportan sobre
personalidad que los ha creado 941 .

las huellas del
La consideracin del medio oral como artefacto que lleva
como una de
hablante particular que lo produce es considerada por Abererombie
medium, por la
las caractersticas extralingsticas ms interesantes del
general, en las
importancia que adquiere este hecho en la comunicacn y, ms en
denomina
relaciones humanas. Siguiendo la terminologa de peirce, Abercroillbie
y "rasgos
indices a las seales que revelan caractersticas personales del hablante,
.
SaoSe citan al respecto aspectos como el simbolismo fnico y la aliteraciriAbercrombie, la
941 Laver, recoge tambin, en su manual mucho ms reciente que el de
medium,
idea del medio como artefacto ("The events of speech are artefacts of the spokenevents are
these
just as the events of writing are artefacts of the written medium Because clear evidential
artefacts, they not only embody patterns, they also carry with them
the type of
information about their manufacture . This information indicates both artisan who made
apparatus used to create the artefacts, and the personal style of the vinculada a una
them"), y la misma ampliacin del objeto de la Fontca, ahora domain of the
perspectiva semitica: "Many traditional approaches to phonetics take the introduction, and
subject to be the description of spoken language . As evident from the perspective,
from the comments offered in this chapter, this book urges a Wider semiotic all aspects
in the belief that the proper domain of phonetics as a discipline is the study of
,it., pags. 20-21 y 23 .
of speech". Cf. LAVER, John, Principles ofPhoneties, op.

indiciales" a los rasgos del medio que llevan esos ndices, y divide los ndices
presentes en la pronunciacin en tres clases : los que indican pertenencia del
hablante a un grupo (una regin, una clase social . . .), que son aprendidos de otros
hablantes y compartidos con ellos; los que caracterizan a un individuo frente a los
dems, los cuales a menudo dependen de causas fsicas y no son controlables por
el que habla; y los que revelan estados cambiantes del hablante (ndices
"afectivos") . La posicin de este autor, contraria a la de los fonetistas interesados
nicamente por el valor lingstico de los sonidos, es que la Fontica debe
identificar y describir esos rasgos indiciales, y que es tarea de otras disciplinas
investigar el papel que juegan en las relaciones humanas .
Abercrombie seala, finalmente, que un "medio del lenguaje", aunque no
sea en s mismo el lenguaje, merece ser un objeto de estudio y que, mientras la
Lingstica estudia el lenguaje, la Fontica es la disciplina que tiene por objeto el
estudio del medium del lenguaje hablado, en todos sus aspectos y todas sus
942 ;
variedades y a esta definicin aade una enumeracin de aspectos que
merecen ser estudiados (el modo en que el medio est organizado en moldes para
actuar como portador del lenguaje ; sus propiedades fsicas y estticas ; su relacin
con otros medios; su relacin con el lenguaje que transporta ; el tipo de
movimientos corporales que estn involucrados en su produccin; en qu medida
acta como ndice de las caractersticas de la persona que hace los movimientos
942
Advierte Abercrombie que se ha estudiado ms el medio oral del lenguaje por su
mayor uso, la complejidad de la produccin y la percepcin, y, ms recientemente, por el
progreso tecnolgico en el que est implicado (telfonos, radio, grabadoras . . .), pero que
igualmente podra estudiarse el medio escrito; y cita al respecto la obra de Gelb y su
propuesta del nombre de Gramatologa para ese estudio (Cf. GELB, I. op. cit.) . Es de
sealar al respecto el notable desarrollo de la investigacin del medio escrito en los aos
posteriores a la publicacin de los libros de Abercrombie y Gelb.

que lo producen .. .), lo cual muestra suficientemente la amplitud de la mirada que
propone 943.
Elementos de la descripcin fontica
El procedimiento ms comn seguido por los fonetistas para explicar el
sistema fontico de una lengua particular suele tener dos partes : una primera, ms
extensa y sistemtica, que consiste en la clasificacin y descripcin de los
segmentos fnicos, y un segundo momento en el que se analiza el funcionamiento
de los elementos suprasegmentales. Esa distribucin, que enfatiza la atencin a los
segmentos mnimos de la cadena fnica, descansa sobre la idea de que el hablar
exige producir y reconocer sonidos correspondientes a las unidades lingsticas
mnimas o fonemas, como paso previo para construir y reconocer unidades
lingsticas ms complejas portadoras del mensaje lingstico que se trasmite en
la comunicacin . Atendiendo a la importancia lingstica de los segmentos, la
primera parte de la descripcin fontica consiste, pues, en una presentacin
minuciosa del modo en que se plasman las unidades mnimas de la lengua en
Tras su presentacin del concepto de medium, admite Abercrombie que muchos

943
estudiosos no comparten la distincin entre "lenguaje" y "medio", porque, al considerar

que el habla es la verdadera manifestacin del lenguaje y la escritura slo un sustituto,
entienden que el sonido es una parte del lenguaje ms que un medio para ste y que la
distincin no debe hacerse entre "lenguaje" y "medio" sino entre "lenguaje" y "escritura" .
El autor argumenta que, aunque el medio escrito sea una creacin posterior, ha adquirido
autonoma y es tambin un medio que transporta el lenguaje, y critica que esa posicin
lleva a la creencia de que todas las formas de la escritura estn fuera del dominio de la
Lingstica . Aade a esto que, desde luego, el medio y el lenguaje estn unidos
indisolublemente, de modo que no podemos siquiera pensar las palabras sin vestirlas
mentalmente con figuras o sonidos, y que, como son fsicamente inseparables, y en
condiciones normales es el lenguaje lo que llama nuestra atencin, no somos conscientes
del medio como tal. Todo ello no afecta, en su opinin, a la utilidad de la distincin, que
considera casi obligada para explicar fenmenos tales como el hecho de que
experimentemos el medio cuando omos o vemos un texto en una lengua extranjera que

realizaciones concretas que pueden ser diversas en relacin con el contexto fnico
en que se insertan944. La segunda parte de la descripcin, la que atiende a los
rasgos prosdicos o suprasegmentales (acento, tonalidad, intensidad, etc .), ocupa
en general un espacio ms reducido y suele desarrollarse con criterios menos
unificados que evidencian problemas de lmites debidos al menos a dos causas : al
hecho de que los rasgos suprasegmentales afectan a fragmentos ms y menos
extensos de la cadena fnica, sin que puedan referirse en su conjunto a una unidad
lingstica claramente determinada, y a que pueden tener valor lingstico o no
tenerlo, en cuyo caso introducen en el discurso otro tipo de informacin que no
todos los fonetistas estn dispuestos a considerar .
Algunos estudios de Fontica general, como los de los fonetistas ingleses
que se proponen estudiar el medio oral, ofrecen otras posibilidades de observacin
de la cadena fnica que resultan ms atractivas desde el punto de vista de la
comprensin de los elementos que se entremezclan en el hablar. Es comn en
estos casos seguir concediendo una atencin prioritaria a los rasgos segmentales
que permiten discriminar las unidades lingsticas, pero, junto a eso, se encuentra
aqu una reflexin ms rica sobre la presencia de otros rasgos sobrepuestos que
desconocemos, o el divorcio entre afectacin del medio y afectacin del lenguaje que se
manifiesta en algunos daos cerebrales.
944
En realidad la Fontica tampoco estudia las realizaciones concretas de los hablantes,
sino que hace abstraccin de las diferencias individuales. La nica variacin que ha
interesado siempre a la fontica es la que afecta a los sonidos por el hecho de aparecer en
diferentes posiciones en la cadena sonora (despus de una pausa, influenciados por
sonidos anteriores o posteriores.. .). Mucho ms escasas (dentro de la Fontica) son las
explicaciones generales del modo en que afectan a la pronunciacin de los segmentos las
variaciones individuales en el aparato vocal, la pertenencia a diversos grupos sociales o la
diversidad de las condiciones pragmticas . Mackenzie, al tratar sobre las variaciones
orgnicas del aparato vocal, seala que esa posicin de la Fontica enmascara mucho la
complejidad y sutileza de la actuacin fontica individual. Cf. MACKENZIE BECK,

cumplen tambin funciones lingsticas adems de otras funciones fundamentales
en la comunicacin oral . En esta lnea, Abercrombie propone que el estudio del
medio oral atienda al funcionamiento de tres tipos de componentes que estn
presentes simultnea y continuamente como tres hilos tejidos juntos : los rasgos
segmentales (que tienen que ver con el aspecto articulatorio) y dos tipos de rasgos
no segmentales, unos relativos a la cualidad de la voz y otros relativos a la
dinmica de la voz94s. Por su parte, Laver clasifica desde distintas perspectivas los
elementos implicados en el habla, y, con posiciones cercanas a las de
Abercrombie en lo que se refiere al papel de las cualidades de la voz, habla de
distintos tipos de marcadores fnicos que trasmiten diferentes tipos de
informacin ; as, mientras la informacin semntica o proposicional estara
trasmitida predominantemente por las palabras del lenguaje, una gran variedad de
rasgos fnicos trasmitiran informacin sobre distintas caractersticas del sujeto
que habla (caractersticas fsicas, sociales y psicolgicas, y estado afectivo) y una
informacin "reguladora" del discurso (informacin sobre si piensa seguir en el
uso de la palabra o va a cederla, etc.) .
Descripcin de la cadena sonora: los segmentos
La descripcin de los segmentos fnicos ha sido la preocupacin
fundamental de la Fontica lingstica y es, por otra parte, la vertiente de la
Fontica ms vinculada con la Fonologa. La Fontica tradicional haba
Janet, "Organic Variation of the Vocal Apparatus", en HARDCASTLE, W.J. y LAVER,

J. (ed.), op. cit., pg. 256 .
945
El hilo de los rasgos segmentales estara hecho de cualidades auditivas complejas que
fluctan de manera rpida, los propios de la dinmica de la voz fluctuaran ms

caracterizado los segmentos fnicos de las lenguas atendiendo al modo de
produccin de los sonidos (vibracin o no de las cuerdas vocales, modo de
articulacin, punto de articulacin, etc.)946 . Ms tarde, la teora fonolgica de
Jakobson sobre los rasgos distintivos de los fonemas (y el desarrollo de nuevos
instrumentos de observacin) desplaza la atencin de la Fontica y la Fonologa
hacia la definicin acstica de los sonidos 947 . Adems, esta teora establece una
distincin entre los rasgos distintivos de las unidades mnimas de la lengua y otros
rasgos que poseen esas mismas unidades cuando se usan en el habla; esos ltimos
rasgos se consideran redundantes, y no son estudiados por la Fonologa porque no
son los que permiten distinguir las unidades lingsticas, pero s por la Fontica,
que debe explicar cmo son los sonidos reales . Finalmente, la teora generativa,
que otorga una importancia a la Fontica en la explicacin lingstica no
reconocida por el estructuralismo, no comparte la predileccin por el punto de
vista acstico en la definicin de los rasgos distintivos94g, y propone un nmero
lentamente y los de la cualidad de la voz tendran un carcter casi permanente . Cf.

ABERCROMBIE, D., op. cit., pgs . 89-90.
946
La obra de Navarro Toms ejemplifica esta forma de describir los sonidos . Cf.
NAVARRO TOMS, Toms, Manual de pronunciacin espaola, op. cit.
947
La teora binarista, formulada por Jakobson y completada en colaboracin con Fant y
Halle, implica la consideracin de los rasgos distintivos como entidad mnima de la
lengua, presenta cada rasgo como una oposicin binaria y propone 12 rasgos que se
definen fundamentalmente por sus cualidades acsticas, aunque se especifica en cada
caso el modo de produccin y percepcin y su aparicin en la configuracin de las
distintas lenguas (Cf. JAKOBSON, R., FANT, G. Y HALLE, M., op. cit.) . Con esta
teora se desplaza la atencin de lo articulatorio a lo acstico, y, aunque el objeto es
determinar las caractersticas de las unidades fonolgicas de la lengua, todo el anlisis
est basado en hechos fonticos puestos de manifiesto en el anlisis sonogrfico. Todo
ello supone que la distincin entre Fonologa y Fontica en este campo es slo
metodolgico . Cf. MARTNEZ CELDRN, Eugenio (1984), Fontica, Barcelona, Teide,
1994, pg. 183 .
948
Porque entiende que en la percepcin de las unidades lingsticas por parte del oyente
no son tan determinantes las caractersticas acsticas del sonido como el conocimiento de
la lengua por parte de ste y el control muscular que l mismo ejerce en la pronunciacin
de esos sonidos cuando habla la misma lengua
53 2
ms elevado de stos, presentados tambin como oposiciones binarias pero
fundados en diferencias articulatorias ; esos rasgos, como en el caso de los
establecidos por Jakobson, supuestamente seran el conjunto disponible de rasgos
fnicos universales, de los cuales cada lengua habra seleccionado un conjunto .
Al margen del reconocido carcter provisional de tales propuestas, los fonetistas
vinculados hoy a esas posiciones parecen los ms dispuestos a aunar la
descripcin fontica con la fonolgica, de modo que el sistema de rasgos elegido
sea capaz de describir adems de las oposiciones fonolgicas las diferencias
alofnicas de las lenguas particulares . Por otra parte, el estudio actual de los
segmentos fnicos, independientemente de la teora que los ampare, tiende a
desarrollarse con mtodos experimentales en laboratorios y a elaborar modelos
cuantitativos.
La descripcin articulatoria o acstica de los segmentos sonoros utilizados
en el hablar est disponible en estudios planteados desde esos diversos enfoques,
y los problemas que subsisten parecen ms de etiquetaje que de comprensin de
esa realidad, de modo que en una indagacin sobre la oralidad no parece necesario
detenerse en esa descripcin segmental. Resultan, sin embargo, ms pertinentes
algunos de los conceptos surgidos en el desarrollo de esa investigacin sobre los
segmentos, muy particularmente la nocin de coarticulacin y las exigencias de
contrastividad y conectividad en la produccin de la cadena fnica.
Por coarticulacin se entiende el hecho de que, durante el habla, los
movimientos que realizan los diferentes articuladores para la producccin de los
segmentos fonticos sucesivos se solapan en el tiempo e interaccionan unos con

otros, de modo que la configuracin del tracto vocal en un momento dado est
influenciado por ms de un segmento. Esto hace que en la pronunciacin de un
segmento se anticipen rasgos correspondientes a uno o ms fonemas que se
encuentran a continuacin, o, por el contrario, que determinados rasgos
caractersticos de un segmento persistan en la pronunciacin de los segmentos que
le siguen 949 . Esta influencia entre segmentos contiguos se considera caracterstica
del habla fluida frente a la pronunciacin cuidadosa de palabras aisladas, y se
atribuye a la imposibilidad de mover instantneamente los articuladores .
La existencia de los solapamientos que dan lugar al fenmeno de la
coarticulacin se haba visto ya en la fontica tradicional y en los estudios

9so, pero la reflexin actual
histricos al explicar el fenmeno de la asimilacin
surge del anlisis acstico de los registros, muy concretamente de la observacin
de que el registro de un enunciado proporciona eventos fronterizos suficientes
para dividirlo en segmentos discretos en el tiempo, pero que esos segmentos
acsticos no se corresponden exactamente con la secuencia de segmentos fnicos
definida por los rasgos distintivos . Parece que hay ms segmentos acsticos que
fonemas y que, aunque los fonetistas disean procedimientos para agrupar los
segmentos acsticos en tantas unidades compuestas como fonemas haya, ninguna
Atendiendo a estas dos posibilidades, la de anticipar rasgos correspondientes a

949
segmentos posteriores y la de extender un rasgo a segmentos posteriores, Laver distingue

dos tipos de coarticulacin : "anticipatory co-articulatory" y "perseverative co-
articulatory" . Cf. LAVER, J. Principies. .., op. cit., pg. 151 .
9so Se dice que hay asimilacin cuando la modificacin que sufre un fonema en contacto
con otro es el resultado de adoptar uno de ellos alguno, o algunos, de los rasgos
articulatorios del otro, que, de este modo, pasa a ser comn a las dos unidades (Cf.
QUILIS, Antonio, Tratado de Fonologa y Fontica espaolas, Madrid, Gredos, 1993,
pg. 80). La modificacin del segmento es en principio parcial, pero, con el paso del
tiempo, puede llegar a ser completa en algunos casos implicando la prdida o la
transformacin de un fonema. Cf. MARTINEZ CELDRN, E., op.cit., pgs. 375-376 .
534
agrupacin resuelve la falta de correspondencia porque no produce segmentos

.
acsticos que exhiban propiedades de un nico fonema951
Esa constatacin pone de manifiesto algunas limitaciones de la concepcin
del segmento como unidad bsica de la cadena sonora, y ha sembrado dudas sobre
la conveniencia de mantener una unidad que se contradice con las pruebas de
laboratorio, aunque algunos autores sealan que lo que hay que abandonar es la
afirmacin de que los segmentos son directamente comprobables en la seal
fontica como algo parecido a unidades discretas, y que, en su lugar hay que
hablar de rasgos componentes de los segmentos que pueden identificarse en la
seal desordenados en el tiempo. La coarticulacin no cuestionara, pues, la
existencia de los segmentos fonticos (el hecho es que reconocemos segmentos
claramente diferenciados aunque la cadena hablada no est fragmentada), pero
confirma que los segmentos discretos son abstractos y que operan como una
especie de control o de organizadores de la articulacin95'` .
La contrastividad y la conectividad son otras nociones interesantes para la
comprensin del modo en que se producen las secuencias sonoras que constituyen
el habla, aunque se han utilizado sobre todo para explicar el modo en que se
configuran los sistemas fonolgicos de las lenguas ms que para la explicacin del
uso de la lengua. El planteamiento ms comn de esta cuestin seala que, desde
el punto de vista del hablante, uno de los objetivos es comunicar sin esfuerzos
articulatorios innecesarios, y que desde el punto de vista del oyente una lengua
debe disponer de secuencias de sonidos suficientemente distinguibles para que el
951Cf. BECKMAN, Mary E. (1988), "Teora fontica", en NEWMEYER, Frederick J.

(comp .), op. cit., vol . l, pg. 273 .

mensaje sea rpidamente interpretable ; de ah surgen dos principios, el de
economa de esfuerzo articulatorio, que tendera a aproximar unos segmentos a
otros, facilitando la pronunciacin conectada, y el de distintividad auditiva (o
contrastividad), que exigira mantener una diferenciacin suficiente de cada uno
de los segmentos para evitar la confusin . El equilibrio entre esos dos principios,
aparentemente opuestos, caracterizara la formacin de los moldes fonolgicos de
las lenguas 953 .
Esa necesidad de equilibrio puede observarse, por otra parte, como
caracterstica del habla. El habla, que es siempre habla conectada, exige pasar con
rapidez de una disposicin del aparato vocal a otra, lo que no siempre puede
realizarse completa y limpiamente, por lo que hay siempre adaptaciones y
disposiciones intermedias que hacen que la pronunciacin de las palabras sea
952 CfKEATING, Patricia A. "Puntos de contacto entre la fonologa y la fontica", en

NEWMEYER, F .J. (comp .), op. cit., pg. 340 .
953
f.
C LADEFOGED, Peter, "Linguistic Phonetic Descriptions" y MADDIESON, Ian,
"Phonetic Universals", en HARDCASTLE, W.J. y LAVER, J. (ed .), op. cit., pgs. 591-
592 y pgs. 633-639, respectivamente . Los inventarios de fonemas de las diferentes
lenguas muestran suficientemente la contrastividad, pero otros hechos lingsticos apoyan
la idea de la actuacin del principio de conectividad; por ejemplo, en la lista de las
consonantes ms frecuentes en las lenguas del mundo (que son, adems, las que ms
aparecen en el lexicn de las distintas lenguas) no se encuentran las articulaciones ms
extremas (interdentales, linguo-labiales o uvulares), y s, por el contrario, las que estn
ms fcilmente conectadas con otros sonidos (las series p,t,k, b,d,g, entre otras) .
Maddieson seala al respecto que el concepto de "dispersin" de los elementos del
sistema fonolgico ha sido ampliamente discutido, porque en formulaciones anteriores se
haba afirmado que los elementos contrastivos en un dominio fontico tendan a separarse
el mximo unos de otros (por eso, cuando slo aparecan tres vocales stas eran a, i, u, las
ms extremas, y al incrementarse las piezas del inventario se observaba que cubran
espacios intermedios), pero el anlisis de los sistemas tonales no muestra la actuacin de
este principio, ya que los elementos contrastivos no estn extremadamente separados, y
cuando se incrementa el nmero de elementos lo hace ampliando los puntos extremos de
la escala. A raz de este anlisis de los contrastes tonales, se ha revisado el punto de vista
anterior sobre las vocales, y se interpreta ahora que, aunque las vocales extremas se
escriban igual, parece que en algunas lenguas con tres vocales la pronunciacin no es tan
extrema . Estos ejemplos muestran, segn Maddieson, que la contrastividad se satisface

bastante variable en funcin del contexto lingstico de stas y de otros factores
comunicativos o pragmticos . Muy concretamente, parece que en el proceso del
habla se modifican las propiedades fonticas de las palabras por motivos tales
como la presin de su entorno sonoro o del grupo acentual o rtmico del que
forman parte, pero, adems, se ha sealado que en el habla hay un proceso global
de reduccin y simplificacin articulatoria (si se compara con lo que sera la
emisin de slabas separadas). Esa simplificacin articulatoria tiene, sin embargo,
su lmite en la exigencia de contrastividad, porque los oyentes necesitan distinguir
unos sonidos de otros y percibir en cada caso la relacin de stos con la unidad
fonolgica correspondiente. Eso supone que, aunque la pronunciacin de las
unidades de la lengua pueda realizarse con unos mrgenes amplios de variacin y
simplificacin, sta no puede llegar a neutralizar las unidades haciendo
desaparecer la oposicin entre unas y otras. Esa constatacin es la que alienta una
pronunciacin cuidada en el discurso pblico; y el mayor peso de la conectividad
o de la contrastividad es una distincin fundamental entre los discursos formales y
el habla espontnea y una marca estilstica relevante de determinados estilos de
habla.
Descripcin de la cadena sonora : los elementos suprasegmentales
La Fontica y la Fonologa tambin han prestado atencin a los llamados
elementos suprasegmentales o prosdicos 9s4, aunque no han llegado a construir
con menos que una separacin mxima, y que la diferencia entre los puntos lmite de una
escala no puede extenderse indefinidamente.
954
El concepto de rasgo suprasegmental o prosdico est, en general, insuficientemente
definido . De manera poco precisa, se consideran rasgos suprasegmentales las propiedades
fnicas de los sonidos del lenguaje que afectan a unidades mayores que el segmento (Cf.
GIL FERNNDEZ, Juana, Los sonidos del lenguaje, Madrid, Sntesis, 1990, pg. 129).
Nooteboom seala que en la Fontica moderna el trmino "prosodia" y el adjetivo
53 7
una explicacin general, aceptada en el mismo grado que las explicaciones de los
segmentos, por la dificultad de deslindar las diferentes formas y significados
introducidos por estos elementos en la cadena hablada.
En el tratamiento de la categora de elementos suprasegmentales o
prosdicos se suelen distinguir dos aspectos : por una parte, el hecho de que la
pronunciacin de los segmentos fnicos se ve afectada por variaciones de
intensidad, tono y duracin

955 y, p or otra, los fenmenos del acento y la
9s6.
entonacin, resultados especialmente apreciables de estas variaciones
La primera forma de observar el problema lleva a considerar rasgos
prosdicos las variaciones que pueden introducirse en la pronunciacin de los
sonidos lingsticos cuando un sonido, caracterizado por una serie de rasgos
"prosdico" se refieren, en general, a aquellas propiedades del habla que no se derivan de

la secuencia segmental de fonemas que subyace a una emisin verbal, y que estas
propiedades (entre las que cita la modulacin controlada del tono de voz, el alargamiento
o acortamiento de la duracin de las slabas y las fluctuaciones intencionadas del volumen
de voz) son llamadas tambin rasgos suprasegmentales ; seala, adems, que en la
Fonologa generativa el trmino se refiere a aspectos no segmentales de la estructura
lingstica abstracta, tales como la presencia o ausencia de acentos, que son, al menos
potencialmente, sistemticamente reflejados en la pronunciacin . Cf. NOOTEBOOM,
Sieb (1999), "The Prosody of Speech: Melody and Rhythm", en HARDCASTLE, W.J. y
LAYER, J. (eds .), op. cit., pg. 640.
955
Con mucha menor frecuencia se observa tambin que hay variaciones en el tempo, y se
plantea la posibilidad de medir y analizar esta variacin considerando o no la longitud y
el valor de las pausas. La atencin al tempo es muy tangencial en la Fontica, porque este
factor no interviene en la configuracin del significado lingstico del enunciado. En el
anlisis de la oralidad resulta, sin embargo, de gran inters, porque las variaciones
relacionadas con este rasgo trasladan mucha informacin individual sobre el hablante y
sobre sus emociones y actitudes, y guardan una relacin con diferentes gneros y estilos
discursivos.
956
En realidad esta divisin no es estricta sino que muy a menudo se incluyen o se
mezclan los dos puntos de vista en una misma exposicin del problema y se termina
adoptando el segundo. Creo que esto es debido a que la duracin, considerada de modo
aislado, parece un factor poco determinante en las lenguas analizadas, y a que la
intensidad, que a menudo se ha considerado como responsable del acento, va vinculada
habitualmente a una variacin tonal. Ello supone que el anlisis separado de estos
factores no explica tanto los efectos de los elementos prosdicos en el discurso ; parece
ms bien que es la combinacin de varios de esos factores en determinadas unidades del

inherentes, sufre una serie de "aadidos" fnicos porque puede, adems, ser
pronunciado con una mayor o menor intensidad, una mayor o menor duracin y
con un tono ms o menos elevado 957. El anlisis del funcionamiento separado de
esos rasgos prosdicos (intensidad, tono y duracin) en una lengua resulta muy
relevante cuando sta se vale de alguno de ellos de manera significativa, lo que
ocurre, por ejemplo, con el tono en las lenguas tonales y con la duracin en las
lenguas en las que se oponen fonolgicamente consonantes o vocales largas o
breves. Al margen de esta circunstancia, los estudios fonticos muestran que es la
combinacin de los diferentes factores, y no el funcionamiento aislado de uno de
ellos, menos frecuente, lo que suele producir efectos importantes en el discurso .
De ah el segundo punto de vista sobre los elementos prosdicos, que no
atiende a la consideracin separada de los ndices que producen la variacin
(aunque tambin incorpora este aspecto), sino que pretende dar cuenta del
funcionamiento del acento y la entonacin, dos fenmenos reconocidos y
descritos tradicionalmente, que son el resultado de las variaciones descritas
(intensidad, tono y duracin), pero que no se corresponden directa y nicamente
con alguna de stas . Considerar en lo que sigue este segundo planteamiento, con
lo que me referir al acento y a la entonacin o meloda como elementos que
discurso lo que da lugar a fenmenos acentuales y entonativos que son verdaderamente

relevantes en la comprensin de la forma y del significado de la cadena hablada.
957
Los conceptos de intensidad duracin y tono se definen en el captulo 11.4 . Una
presentacin extensa de todos ellos desde el punto de vista de la Fontica lingstica, y
tambin de la continuidad y el tempo que intervienen en la organizacin temporal del
discurso, se encuentra en LAVER, J., op. cit., pgs. 450-546. Por su parte, Martnez
Celdrn revisa cmo se han considerado estos rasgos en los estudios tradicionales y en las
teoras estructuralista y generativista. Cf. MARTNEZ CELDRN, E., Fontica, op. cit.,
pgs. 243-264.
539
afectan de manera importante a la cadena hablada introduciendo en sta variacin
sonora y significados aadidos.
En la caracterizacin bsica del acento y la entonacin, resalta, en primer
lugar, el hecho de que son irreductibles al anlisis en segmentos, porque afectan a
unidades mayores que el segmento mnimo de la cadena hablada y tampoco
pueden vincularse estrictamente a otras unidades lingsticas de mayor extensin.
Tienen, adems, un valor relativo, dependiente de los sonidos de su entorno (una
95s;
slaba se percibe como acentuada en relacin con las que no lo estn) y, junto a
esto, tienen a menudo un carcter gradual, de modo que non-nalmente no pueden
oponerse como unidades discretas sino que admiten mltiples matices. Estas
caractersticas suponen un obstculo para una explicacin sistemtica acorde con
los principios aplicados a la descripcin de los segmentos, que ha querido ser
paliado en algunos anlisis con la consideracin de unidades y "niveles", aunque
la variacin tiende a mostrarse irreductible a esos parmetros. Por otra parte, el
estudio de estos elementos prosdicos ha puesto de relieve su importancia en el
procesamiento del lenguaje, una funcin de la prosodia debida al hecho de que el
uso de esquemas acentuales y entonativos reconocidos por el oyente crean un
contexto que permite contrarrestar la prdida de nitidez de los sonidos producidos
de modo rpido en el discurso normal959.
El acento se define como elemento prosdico que pone de relieve una
slaba, formada por uno o ms sonidos, con respecto a las restantes slabas de una
958 C f SOMMERSTEIN, Alan H_ (1977), Fonologa moderna, Madrid, Ctedra, 1980,

pg. 69 .
959
Las marcas prosdicas pueden diferenciar la informacin ms importante y pueden
organizar el mensaje en fragmentos fcilmente procesables por el oyente, al tiempo que

palabra o de un grupo acentual

96o . S u naturaleza fontica, es decir, el tipo de
variacin fnica que se produce en las slabas acentuadas y hace que stas
"resalten" sobre las dems, ha sido un tema controvertido en el anlisis fnico de
distintas lenguas . Se ha sealado al respecto la participacin de tres recursos
diferentes en la pronunciacin de la slaba acentuada : el aumento de la intensidad
espiratoria (que hara ms "fuerte" esa slaba), la elevacin del tono y el
alargamiento o mayor duracin, y se han manifestado diferentes posturas a la hora
de atribuir a uno u otro recurso la variacin fnica961 . Los estudios ms recientes,
realizados mediante la observacin en laboratorios, coinciden en destacar que el
962 ,
cambio de tono es lo fundamental en la percepcin del acento aunque no
revelan aspectos de la estructura lingstica del texto . Cf. NOOTEBOOM, op. cit., pg .
668 .
960
GIL FERNNDEZ, J., op. cit., 1990, pg . 129 . En parecidos trminos lo define Quilis,
aunque extiende la incidencia del acento a la posibilidad de resaltar unidades extensas
(sintagmas y frases) frente a otras unidades del mismo nivel : "El acento es un rasgo
prosdico que permite poner de relieve una unidad lingstica superior al fonema (slaba,
morfema, palabra, sintagma, frase ; o un fonema cuando funciona como unidad de nivel
superior) para diferenciarla de otras unidades lingsticas del mismo nivel. Por lo tanto, el
acento se manifiesta como un contraste entre unidades acentuadas y unidades
inacentuadas" . Cf. QUILIS, Antonio, Tratado de Fonologa y Fontica espaolas, op.
cit., pg . 388 .
96 Quilis repasa las posturas de diferentes autores sobre la naturaleza fontica del acento
en espaol y distingue dos posiciones : la de los que entienden que en la slaba acentuada
se produce sobre todo una elevacin del tono respecto a las dems slabas (gramtica de
la RAE y gramtica de Andrs Bello) y la de los que han defendido que el acento es
consecuencia de una mayor intensidad en la produccin de la slaba (Rufino Jos Cuervo
y Toms Navarro Toms) . Cf. QUILIS, A., op.cit., pgs. 398-399) .
962
Quilis seala que los estudios ms recientes sobre el acento espaol lo explican sobre
todo como variacin del tono o frecuencia del fundamental (Cf. QUILIS, A., op.cit., pgs.
399-400). Bolinger, en su anlisis del acento ingls, despus de sealar las mismas
posibilidades de enfatizar un elemento (mayor intensidad, tono ms elevado y mayor
duracin) y de incluir algn otro rasgo ms tangencial, como lo gestual o los gestos
vocales, concede tambin al tono la primaca en la percepcin del acento : " . . .pitch
usually carries the day against length and loudness . It is probably the most efficient cue .
Length and loudness can be varied in only one dimension, more vs . Less; pitch can in
addition adopt a variety of shapes, including skips, glides, arrests, and combinations of
these. Loudness may be distorted by wind currents, interfering objects, distance and
direction of transmission ; pitch patterns are almost inmune to such distortion . Length is
affected by breathing, fatigue, and the phonetic influence of individual speech sounds to a
54 1

descartan que este hecho vaya acompaado de variacin en la intensidad y de
963 .
ligeros alargamientos
En las lenguas que nos resultan ms prximas, cada palabra, considerada
aisladamente, tiene un acento, o, lo que es lo mismo, una slaba que se pronuncia
con mayor nfasis que las restantes (lo que, desde luego, no cabe apreciar en la
pronunciacin aislada de palabras monoslabas) . Algunas de estas lenguas
mantienen una posicin fija del acento en la palabra (lenguas de acento fijo, como
el francs y el turco, que acentan la ltima slaba), mientras otras, de acento
libre, lo sitan en diferentes posiciones (con palabras oxtonas o agudas,
paroxtonas, graves o llanas, y proparoxtonas o esdrjulas). La relacin una
palabra/ un acento no se mantiene, sin embargo, cuando las palabras se encadenan
en la pronunciacin del discurso, de modo que muchas de ellas pierden su acento

964 y quedan supeditadas al
(en primer lugar las que tienen menos carga lxica)
greater degree than pitch. The ear es more sensitive to minute changes in pitch than to
minute changes in length or loudness . And all auditory cues are more efficient than
gestural ones because they do not require the receiver to be looking in a particular
direction -which is why language is more speech than gesture in the first place" . Cf.
BOLINGER, Dwight, Intonation and its parts. Melody in spoken English, Londres,
Edward Arnold, 1986, pg. 22.
963
En realidad, parece difcil separar estos elementos, ya que la subida tonal puede
producirse tanto por una "tensin activa" de las cuerdas vocales, como por una "tensin
pasiva" que se produce cuando hay mayor volumen y fuerza del aire espirado. El aumento
de tono no es igual en un caso y en otro, pero una mayor intensidad conlleva
normalmente una elevacin del tono (Cf. GIL FERNNDEZ, J., op. cit., pg. 130) . Este
hecho explica la tendencia a elevar el tono general de todo el discurso cuando se habla
con un volumen ms elevado y la dificultad que suele haber cuando se pretende elevar el
volumen sin que se altere el tono normal.
964
Esa prdida del acento se produce en grados bien distintos en funcin de cul sea la
lengua y del estilo discursivo . La conversacin coloquial tiende a unir unas palabras con
otras y a mantener slo los acentos de las palabras principales, mientras que el lenguaje
ms formal mantiene en mayor proporcin la separacin y los acentos de las palabras .
Esta circunstancia ha sido reflejada siempre en las normativas relativas a la buena
pronunciacin (artes retricas, artes de la lectura . . .), que aconsejan distinguir las
palabras, aunque las diferencias parecen importantes entre unas lenguas y otras, siendo el
542
acento principal del grupo acentual . Esta norma general no se observa, sin
embargo, en pronunciaciones afectadas, que no slo tienden a conservar la
mayora de los acentos de las palabras aisladas, sino que introducen ms de un
9s .
acento en algunas palabras, lo que se conoce como acento enftico
En los anlisis fonolgicos y fonticos del acento se ha visto la necesidad
de diferenciar dos tipos de oposiciones acentuales . Una primera, ms vinculada a
la palabra, distinguira slabas fuertes y slabas dbiles, y suele representarse
situando una tilde /'/ sobre la vocal de la slaba acentuada y por la ausencia de esta
marca en las slabas dbiles . Una segunda oposicin se dara entre el acento fuerte
nuclear966 y e l acento fuerte no-nuclear, siendo el primero el acento fuerte que
domina un contorno de entonacin de un enunciado sobre los dems acentos
presentes en otras palabras de ese mismo enunciado . Ese acento, denominado a
veces acento oracional porque no es pertinente en el nivel de la palabra (aunque
puede haber varios acentos nucleares en una oracin), se representa con una doble
ingls una de las lenguas en las que el acento parece tener una funcin demarcativa de la
palabra ms clara, o, al menos, ms mantenida y sustentada por la normativa .
Bajo el rtulo de acento de insistencia o enftico se sitan dos hechos bastante
965
diferentes. As, tanto Quilis como Gil Fernndez ponen como ejemplo de este tipo de
acento la pronunciacin con dos acentos de la palabra "responsabilidad"
(rsponsabilidD) y, seguidamente, presentan ejemplos de enunciados en los que una
palabra que tiene una especial carga infonnativa queda reforzada con un acento ms
fuerte que los restantes ("L estaba aqu" frente a "l estaba aqu" como respuesta a la
pregunta "Quin estaba aqu?") . Aunque en los dos casos se puede hablar de nfasis o
insistencia en un acento, creo que en cada uno ese nfasis va acompaado de fenmenos
distintos y aade distintos significados . En el primero las slabas de la palabra se
pronuncian ms separadamente de lo normal y seguramente ese tipo de pronunciacin se
inserta en un discurso de tempo lento en el que un exceso de cuidado para que la
pronunciacin resulte formal lleva a hacerla afectada ; en el segundo caso el acento
enftico va acompaado de una breve pausa que asla la palabra que lo lleva, el nfasis no
se relaciona con ningn "estilo" de habla en particular y se trata de un nfasis ms
"lingstico" que subraya el segmento ms informativo del mensaje .
Segn Laver, el trmino procede de la Fonologa generativa (Cf. LAVER, J., op. cit.,
966
pg . 514), pero la nocin se maneja ya en los estudios tradicionales, y el trmino parece

haberse extendido y es utilizado por numerosos autores .
54 3

/ .,/967 .
tilde La situacin de los acentos nucleares en unas palabras u otras del
enunciado se relaciona en algunos casos con la sintaxis, pero en ella parece jugar
un papel fundamental la relacin entre informacin nueva e informacin conocida,
situndose el "foco" del enunciado en la informacin nueva y el acento en ese
foco 968. Este patrn acentual no se cumple, sin embargo, de modo estricto, ya que,
aunque casi siempre la informacin nueva queda subrayada con el acento, algunos
experimentos muestran que a veces se acenta tambin informacin conocida . De
cualquier modo, el hecho de que el acento subraye la informacin nueva parece
cumplir una funcin clara en el procesamiento del discurso por parte del oyente,
habindose comprobado experimentalmente que una violacin de esa relacin
entre acento nuclear e informacin nueva ralentiza la comprensin de los
enunciados969.
El anlisis del acento ha llevado a algunos fonetistas a interesarse por el
fenmeno del ritmo, una recurrencia sonora regular en el tiempo que se ha
considerado un atributo de todas las lenguas habladas, aunque habitualmente este
fenmeno ha sido ms investigado en los estudios literarios . La vinculacin del
ritmo con el fenmeno del acento se debe a que se ha considerado
tradicionalmente que la recurrencia isocrnica en el discurso rtmico poda darse,
bien como resultado de producir las slabas en intervalos de tiempo iguales (ritmo
silbico), o bien como una recurrencia acentual, porque las slabas acentuadas
96'
.. SOMMERSTEIN, A., op. cit., pgs. 70-71 .
968
Bolinger resalta este papel del acento, vinculado a la informacin trasladada por el
mensaje, frente al papel de otros acentos "climticos", que intentan impresionar al oyente
con la "importancia" de todo el mensaje: "A given word, say, is accented to show its
informativeness, which in turn usually reflects its newness, its unexpectedness, its special
contribution toward answering the question that usually lies back of the spoken sentence".
Cf BOLINGER, D., op. cit., pg. 89 .

seran isocrnicas (ritmo acentual) 970 . Por otra parte, el fenmeno del acento
conecta con el de la entonacin, resultando ser una parte de sta. Esto es as
porque, cuando una slaba es acentuada (resaltada por medio del tono entre otros
posibles rasgos), el tono hace dos cosas a la vez: primero, seala un acento en esa
slaba, y, en segundo lugar, su direccin (hacia arriba, hacia abajo o manteniendo
el mismo nivel) contribuye a la meloda971 .
La entonacin, definida de modo general como la curva meldica con que
,
se pronuncia un enunciado 972 es el elemento suprasegmental ms complejo y el
que presenta mayores dificultades de explicacin, siendo al mismo tiempo un
elemento esencial de la oralidad.
La entonacin es fundamentalmente un fenmeno suprasegmental de
carcter tonal (aunque en su reconocimiento intervengan otros factores, como la
,
duracin y la intensidad) 973 es decir, est motivada por el hecho de que en la
pronunciacin de los segmentos de la cadena hablada se producen variaciones de
969 Cf NOOTEBOOM, Sieb, op. cit., pgs. 670-671 .

97 Abercrombie recoge esta explicacin anterior a la Fontica contempornea y la idea de
que .las lenguas siguen uno u otro procedimiento rtmico (Cf. ABERCROMBIE, D., op.
cit., pg. 97), pero los estudios empricos actuales no han podido corroborar esta
explicacin acerca del ritmo del discurso, y hablan, como mximo, de la existencia de un
ritmo aproximado con mltiples desviaciones, algo as como una tendencia. Se ha
ratificado, sin embargo, la idea de que el sistema auditivo de las personas tiene una fuerte
sensibilidad al ritmo, y, recientemente, se ha visto el ritmo como un procedimiento
incorporado al funcionamiento del sistema cognitivo . Cf. LAVER, J., pgs. 511-533 .
9'I
Cf BOLINGER, D ., op. cit., pg . 24. En la direccin del tono, aspecto contemplado en
el estudio de la entonacin, se distinguen, como mnimo, los tres casos expuestos por
Bolinger, pero otros autores introducen dos modelos complejos : subida/bajada y
bajada/subida. Cf. WICHMANN, Anne, Intonation in Text and Discourse . Beginnings,
Middles and Ends, Singapur, Pearson Education Limited, 2000., pg . 4.
972
Las definiciones de la entonacin son diversas, y en general imprecisas, por la
imposibilidad de explicar el fenmeno en pocas palabras y porque ha tendido a definirse
en relacin con los objetivos especficos de las diferentes investigaciones . "Entonacin" y
"meloda" se utilizan a menudo como sinnimos, aunque el trmino "meloda" tiene que
ver con la percepcin tonal, mientras la "entonacin" se refiere ms especficamente a la
produccin del sonido con variaciones en la frecuencia del fundamental (F0).

frecuencia (que se perciben como variaciones tonales) ms all de las
.
estrictamente debidas al carcter particular de cada sonido 974 Esa variacin del
tono en el curso de la pronunciacin del enunciado, representada, en general, en
los estudios fonticos con lneas ascendentes y descendentes 9'S , es lo que se
entiende como "curva meldica", un "movimiento" del discurso que es a veces
lingsticamente significativo y que, en cualquier caso, aade significados al
mensaje .
El estudio de la entonacin plantea distintos problemas . Por una parte,
parece difcil determinar con exactitud cules son las unidades pertinentes en este
anlisis . Todos los analistas vienen a reconocer como unidad el grupo fnico o
t
grupo meldico, conjunto de tonos que se suceden entre dos pausas (que suele
coincidir con una unidad sintctica y tener un significado diferenciado, aunque su
extensin puede ser muy variable) 976 , pero hay muchos matices en la precisin de
Cf. GIL FERNNDEZ, J., op. cit ., pg . 135 y QUILIS, A., op.cit. pg . 416.
973
974
Los sonidos del lenguaje divergen en lo que se refiere a la frecuencia, es decir, el
nmero de vibraciones de las cuerdas vocales no es igual en ellos y, en consecuencia, su
tono puede ser ms alto o ms bajo; as las vocales altas tienen un tono ms elevado que
las bajas y, en general, todas las vocales tienen un tono ms elevado que las consonantes
sonoras (Cf. QUILIS, A., op.cit., pgs. 415-416 y MARTNEZ CELDRN, Eugenio, El
sonido en la comunicacin humana . op. cit.). La entonacin no tiene que ver con ese tono
particular de cada sonido sino con otras variaciones tonales que se superponen a sas en
la pronunciacin de los enunciados.
975
No hay diferencias importantes en el tipo de lneas utilizadas para representar el
movimiento tonal de un enunciado, aunque stas pueden ser curvas o rectas y ms o
menos estilizadas, pero en las dos ltimas dcadas los fonlogos generativistas utilizan el
modelo autosegmental introducido por Janet Pierrehumbert, que prescinde de esa imagen
visual y la sustituye por secuencias formadas por las letras H (high) y L (low) y por los
smbolos % y * .
976 Aunque hay una relacin del grupo fnico con la sintaxis, no hay una correspondencia
fija con un tipo de unidades sintcticas, ya que puede coincidir con una oracin completa,
con un elemento o proposicin adverbial, un vocativo, etc . El nmero de slabas que
compone un grupo fnico es tambin muy variable, y se han apreciado al respecto
diferencias importantes entre el discurso ledo y el discurso conversacional y entre
discursos con distintos niveles de formalidad, tanto en lo que se refiere a la mayor o
menor longitud de los grupos como en la tendencia a que los grupos sean ms o menos
546

los lmites de esta unidad y de las unidades menores de la entonacin 977 , y
tambin a la hora de establecer qu parte de la curva meldica merece un estudio
lingstico . En relacin con esto ltimo, suelen distinguirse tres partes en la
unidad meldica: la rama inicial, formada por todos los tonos que ascienden hasta
el primer pico (que con frecuencia coincide con la primera vocal tnica) ; el
cuerpo, formado por los tonos comprendidos entre el primer pico y la ltima vocal
tnica del enunciado (que normalmente forman una secuencia descendente) ; y la
regulares . Se han observado, por otra parte, diferencias entre las distintas lenguas
referidas al predominio de un nmero de slabas en la constitucin de grupos fnicos y se
han relacionado estas diferencias con los usos mtricos predominantes en la poesa de las
distintas lenguas .
977
Los estudios fonticos del espaol, siguiendo a Navarro Toms, suelen definir el grupo
fnico como la porcin de discurso comprendida entre dos pausas, aunque el propio
Navarro seala que no siempre se produce pausa entre dos grupos fnicos, ya que el paso
de una unidad a otra puede manifestarse por una depresin de la intensidad o por el
cambio ms o menos brusco de la altura musical . En cuanto a las unidades menores,
Quilis constata que la explicacin tradicional en Europa es que la entonacin est
integrada por un cuerpo meldico indivisible y un final, y considera todo ello como un
todo, mientras los lingistas norteamericanos han preferido el llamado anlisis de niveles,
interpretando los contornos entonativos como unidades significativas que constituyen
morfemas suprasegmentales integrados por fonemas entonativos (tonales, acentuales y
junturales) . Quilis distingue el grupo fnico ("porcin del discurso comprendida entre dos
pausas") y el grupo de entonacin ("porcin del discurso comprendida entre dos pausas,
entre pausa e inflexin del fundamental, entre inflexin del fundamental y pausa, o entre
dos inflexiones del fundamental, que configura una unidad sintctica ms menos larga o
compleja (sintagma, clusula, oracin)"), de modo que un enunciado puede estar
constituido por un solo grupo fnico o por varios . Pone como ejemplo de enunciado
constituido por varios grupos fnicos la pronunciacin de "Platero es pequeo, peludo,
suave" con pausas entre los adjetivos), y como ejemplo de grupo de entonacin, la
pronunciacin de los sintagmas nominales que funcionan como sujeto (acaban con una
inflexin ascendente) . Por otra parte, adoptando el anlisis de niveles, distingue en
espaol como unidades menores : tres niveles tonales (/3/: alto; /2/: medio; y /1/ bajo); dos
junturas terminales (ascendente y descendente, seguidas o no de pausa (Cf. QUILIS, A.,
op.cit., pgs. 418-424) . Por su parte, Bolinger, aunque reconoce sus ventajas, critica el
anlisis de niveles tonales, porque ste no contempla que, adems de saltos tonales que se
pueden hacer corresponder con los niveles, hay deslizamientos de los que ese anlisis no
puede dar cuenta (Cf. BOLINGER, D., op.cit., pg. 29). En los ltimos tiempos, muchos
estudios de fonologa generativa han adoptado el modelo de anlisis autosegmental de
Pierrehuinbert . Sosa, que adapta este modelo al espaol y prefiere denominar a la unidad
entonativa "grupo meldico", revisa las propuestas de anlisis ms recientes referidas al
espaol . Cf. SOSA, Juan Manuel, La entonacin del espaol. Su estructura fnica,
variabilidad y dialectologa, Madrid, Ctedra, 1999, pgs . 73-81 .
547

rama final, llamada tambin tonema, que est formada por los tonos que suceden a
la ltima vocal tnica. El estudio de la entonacin desde el punto de vista
lingstico ha tendido a concretarse en el anlisis de la rama final, el lugar en
donde ms fcilmente se aprecia que las diferencias entonativas introducen
cambios en el significado lingstico 978 , aunque esta tendencia ha sido criticada
recientemente 979 y hoy, con importantes medios tcnicos disponibles para este
estudio, hay un inters creciente por la observacin de otras variaciones de la
curva meldica.
Otra dificultad fundamental en el estudio de la entonacin deriva del hecho
de que las curvas meldicas observables son el resultado de factores muy
diversos . En relacin con esto, comenta Quilis que :
Por un lado, existe, ciertamente, todo un conjunto de fenmenos
de ndole emotiva, expresiva, e incluso de peculiaridades regionales que
978
En la fontica espaola la divisin de la curva meldica en las tres partes y el estudio
lingstico de la rama final como elemento distintivo de la modalidad de las oraciones
est presente desde la obra de Navarro Toms, y a menudo se ha sealado que las
variaciones en la rama inicial y en el cuerpo responden a peculiaridades regionales,
individuales u ocasionales que no resultan lingsticamente significativas (Cf. QUILIS, A.
y FERNNDEZ, J., Curso de Fontica y Fonologa espaolas, Madrid, CSIC, 1964, pg .
165). En el estudio de otras lenguas tambin se ha subrayado la importancia del tramo
final en la configuracin de distintos significados oracionales . Cf. BOLINGER, D., op.
cit., pg . 25 .
979
Desde las posiciones de la Fonologa generativa, Sosa seala que "las formas
meldicas posibles del contorno pretonemtico tambin responden directamente a
representaciones tonales subyacentes, por lo que pueden ser tan significativas en la
definicin configuracional, tipolgica y pragmtica del grupo meldico, como las del
tonema", y advierte, como ejemplo de la importancia de esas formas meldicas, que la
altura del primer pico de ciertos tipos de preguntas en espaol marca en algunos casos,
tanto como el tonema, el carcter interrogativo de esos enunciados (Cf. SOSA, J.M., op.
cit., pgs. 72-73 y 143-156). Por su parte, Martnez Celdrn, con un planteamiento
fontico y experimental, sigue refirindose a las tres partes de la curva meldica pero
seala como rasgos meldicos ms importantes el primer pico y la declinacin mayor o
menor que se produce en el cuerpo, adems de la inflexin de la rama final, como

infieren una motivacin en las formas entonativas, pero, frente a stas, la

entonacin tambin se ha especializado en determinados usos de orden
distintivo . Es decir, existe un grado en el que la entonacin es
espontnea, natural, y estimulada psicolgicamente ; otro, en el que estas
formas naturales de entonacin se utilizan intencionalmente ; y un ltimo
grado, en el que aparecen oposiciones entonativas que entran dentro de la
estructura peculiar de cada lengua y donde el valor psicofisiolgico de la
entonacin es irrelevante98o.
Los lingistas interesados por la oralidad han sido sensibles al hecho de
que la entonacin es el aspecto ms "vivo" del lenguaje, pero hasta el momento se
han mostrado incapaces de ofrecer una explicacin completa y sistemtica de sta,
atenta a todos los fenmenos implicados en ella, y normalmente han limitado su
reflexin a los aspectos que se presentan ms claramente codificados en las
lenguas . Pese a esta limitacin en los fenmenos estudiados, suelen reconocerse
tres niveles en el anlisis de la entonacin : el nivel lingstico, el sociolingstico
y el expresivo .
El anlisis lingstico de la entonacin se ha centrado especialmente en la
relacin de sta con las estructuras oracionales y ha destacado el cumplimiento de
varias funciones : la funcin integradora (el hecho de que la entonacin transforma
una sucesin de palabras en un enunciado, de manera que ste est conformado
doblemente, por su fonna gramatical y por la entonacin) ; la funcin distintiva,
elementos que permiten fundamentar los rasgos entonativos que debe tratar la Fonologa .
Cf. MARTINEZ CELDRN, E., El sonido . . ., op.cit., pg. 121 .
9o
Cf. QUILIS, A., op. cit., pg. 412. Si, por un lado, la entonacin es el resultado de esa
amalgama de factores, se observa, adems, una interaccin entre stos que a menudo
complica el deslinde de lo lingstico y lo no lingstico de la entonacin. La afirmacin
de Sally, citada por Quilis, resume bien estas interferencias : "Las entonaciones
engendradas por la emocin no permanecen en el patrimonio del lenguaje instintivo .
Penetran bajo una forma esquematizada en la misma lengua" .

que muchos atribuyen casi exclusivamente al movimiento ascendente o
descendente del tramo final y ha permitido distinguir tradicionalmente las
modalidades oracionales aseverativa (con un final descendente) e interrogativa
(con un final ascendente cuando se trata de una interrogativa absoluta que no se da
en aquellas preguntas que tienen otras marcas de interrogacin) y los fragmentos
de discurso que exigen algo detrs, porque al acabar con final ascendente se
perciben como algo no acabado (por ejemplo, el grupo de sujeto o determinadas
clusulas insertas en una frase) 981 ; y la funcin demarcativa o delimitadora, que
puede poseer o no una funcin distintiva y opone un enunciado marcado por la
entonacin a otro no marcado (es el caso de la distincin entre adjetivacin
explicativa y especificativa, en donde la entonacin demarcativa tendra, adems
una funcin distintiva) 982.
Ms recientemente la investigacin sobre sntesis del habla y otros
estudios sobre el texto oral han examinado las variaciones entonativas que afectan
a la pronunciacin de unidades mayores, como el prrafo ledo o unidades
equivalentes del discurso oral no ledo, y se ha observado que la entonacin
tambin acta como marcador de la estructura del discurso y como elemento de
cohesin. As, muy concretamente se ha sealado que, en la pronunciacin de
unidades equivalentes al prrafo, el primer enunciado de esta unidad se inicia con
una subida tonal ms pronunciada que la que sera propia de ese mismo enunciado
98'
Hoy el movimiento ascendente de la interrogativa tiende a interpretarse tambin como
marca de un enunciado incompleto . De esta forma la rama final de la curva meldica
indicara siempre, entre otras cosas, si el enunciado est cerrado (final descendente) o si
est inacabado (final ascendente), en una clara relacin con la gramtica de la frase,
siendo esta marca entonativa una tendencia general en todas las lenguas. Cf. BOLINGER,
D., op. cit., pgs. 25-27 .
982 Cf.
QUILTS, A., op. cit., pgs. 425-445 .
550

si se encontrara en el interior de esa unidad ms amplia, de modo que ese "pico"
ms pronunciado acta como marcador estructural. Del mismo modo, el anlisis
de los cierres o finales de unidades muestra los distintos significados trasladados
por la cada de tono que los caracteriza. Esa cada de tono final, una seal
considerada casi universal, y vinculada al hecho fsico del descenso del aire
disponible en el curso de la pronunciacin, indica, sin duda, la conclusin del
enunciado, pero se seala, adems, que los hablantes perciben grados en ese
descenso y que estos diversos grados son utilizados para producir otros efectos en
el discurso, dndose el caso de que, en la conversacin, la amplitud de la
variacin puede indicar si se ha dicho la ltima palabra en relacin con un tema, y
puede invitar a responder o desalentar esa posibilidad983.
Junto a esto, el estudio de la entonacin en el marco del Anlisis de la
Conversacin ha relacionado las variaciones de las curvas meldicas con el
funcionamiento de turnos de habla y con otros aspectos de la interaccin, y ha
tendido a destacar el significado pragmtico (vinculado al contexto) de la
entonacin y el funcionamiento de sta como marcador que permite hacer
inferencias a los participantes en la coinunicacin984, una perspectiva ms
9s' Anne Wichmann, que se vale del concepto de "paratono" introducido por Yule, dedica
un captulo a la entonacin de los inicios, y otro, a los finales. Cf. WICHMANN, A., op.
cit.
984
Couper-Kuhlen y Setting revisan, desde una perspectiva interactional, el
planteamiento de la prosodia, en general, y de la entonacin, en particular, y resaltan esa
funcin pragmtica de la entonacin : "In an interactional perspective, analysts ( . . .)
typically find that intonation and prosody have a contextualizing function (. . .). This
means that they cue frames for the situated interpretation of utterances . In other words,
they constitute how something is said, not what is said, and they ultimately influence only
what participants infer is the meaning" Cf. COUPER .KUHLEN, Elisabeth y SELTING,
Margret, "Towards an interactional perspective on prosody and a prosodic perspective on
interaction", en COUPERKUHLEN, E. y SELTING, M. (eds .), Prosody in conversation,
Cambridge, Cambridge University Press, 1996, pg. 21 . Tanto estas autoras como los
55 1
sociolgica y menos lingstica que las anteriores que saca el estudio de la
entonacin de los lmites estrechos de su relacin con la gramtica. As mismo,
otros estudios de orientacin pragmtica, en el marco de la oracin o de unidades
mayores, atienden tanto a la funcin distintiva (gramatical) de la entonacin corno
a la funcin expresiva, y se interesan particularmente por el sentido de sta en
relacin con aspectos muy concretos del contexto comunicativo, con las
intenciones del hablante y con el tipo de interaccin establecido por los
interlocutores 98s .
Por otra parte, tanto el aspecto estrictamente gramatical de la entonacin
como sus variaciones de carcter expresivo y pragmtico han sido tratados en
diversos campos de la Lingstica Aplicada . Esto resulta evidente en todas las
aplicaciones de la Fontica, particularmente en los trabajos de sntesis y
reconocimiento de la voz, que han constatado experimentalmente muchas
restantes colaboradores de este volumen trasladan al estudio de la prosodia la

metodologa del Anlisis de la Conversacin.
9ss La mayora de las investigaciones pragmticas recientes sobre el uso coloquial o
conversacional de la lengua consideran fundamental el valor de la entonacin en la
conversacin ordinaria y, en consecuencia, dedican alguna atencin a su estudio . Por esa
va, el estudio de la entonacin sale tambin de los lmites de los estudios fonolgicos y
fonticos y recibe otro tratamiento. Un ejemplo de ese planteamiento no gramatical ni
fontico, sino pragmtico, se observa en el artculo de Hidalgo que habla de una funcin
distintiva de la entonacin (porque contribuye a crear significados) y distingue dentro de
sta dos vertientes : una primaria, que crea significados objetivos y estables (enunciados
aseverativos, interrogativos e imperativos) y una secundaria, que produce modificaciones
en los patrones entonativos primarios y genera matices semnticos subjetivos . La
separacin de esas dos vertientes es usada por el autor para oponer los textos de carcter
formal, que tendran tipos entonativos neutrales, generados por el dominio de la funcin
primaria de la entonacin, y la conversacin coloquial, en la que seran ms frecuentes los
esquemas entonativos que se apartan de los patrones neutrales. Partiendo de esa
caracterizacin entonativa de la conversacin coloquial, el artculo de Hidalgo trata de la
expresividad de los enunciados aseverativos e interrogativos, analizando en cada caso los
distintos valores que introduce la variacin entonativa (nfasis en una afirmacin o en una
refutacin, mantenimiento del turno de habla, etc .). Cf. HIDALGO NAVARRO, Antonio,
"Expresividad y funcin pragmtica de la entonacin en la conversacin coloquial.
Algunos usos frecuentes", en Orafa, 1 (1998) .

intuiciones sobre el funcionamiento de la entonacin y han perntido avanzar en
el conocimiento de sta ms que muchas propuestas de la Lingstica terica
encaminadas al estudio cientfico de este aspecto del lenguaje . Pero, adems, la
entonacin ha interesado en otros campos de la Lingstica aplicada,
particularmente en la enseanza de lenguas extranjeras, donde la experiencia ha
mostrado siempre la importancia comunicativa de este aspecto del habla986 . (Por
el contrario, recibe todava muy escasa atencin en la reflexin sobre la enseanza
general de las lenguas maternas, hasta el punto de que, en relacin con la lengua
propia, su aprendizaje slo se concibe como necesario en la formacin de
profesionales de la comunicacin oral, en donde se plantea generalmente como un
aspecto del aprendizaje de la lectura en voz alta, el que tiene que ver con la
987) .
interpretacin oral de los signos de puntuacin de la escritura
Junto al valor lingstico de la entonacin, estudiado desde las diversas
perspectivas sealadas, el valor sociolingstico de este elemento (y de otros
elementos prosdicos) se ha constatado en toda la reflexin sobre el lenguaje. El
significado sociolingstico de algunas variaciones entonativas se ha percibido
siempre con claridad en la apreciacin comn de las diferencias de "acento" de los
En este campo, se han escrito numerosos manuales de fontica, que incluyen un

986
tratamiento de la entonacin, dirigidos especialmente a la enseanza de una lengua dada a

personas extranjeras, y, ms recientemente, han aparecido trabajos dedicados
especficamente a la entonacin . Algunos de ellos presentan propuestas meramente
prcticas, por lo que no resultan relevantes desde el punto de vista de la investigacin
fontica, pero otros, realizados por autores interesados a la vez en los aspectos tericos y
prcticos, como el de Brazil, Coulthard y Johns, hacen aportaciones significativas sobre el
uso, el reconocimiento y el aprendizaje de la entonacin en el mbito de la enseanza, y
ponen de manifiesto las dificultades del profesorado para ensear algo que no conocen
bien porque no ha recibido la atencin debida en los currculos formativos de los
profesores de lenguas . Cf. BRAZIL, D., COULTHARD, M. y JOHNS, C., Discourse
Intonation and Language Teaching, Singapur, Longman, 1980.

distintos grupos, geogrficos o sociales, de hablantes 988. Modernamente, se ha
precisado esta funcin sociolingstica de la entonacin, sealndose que algunas
variaciones de la curva meldica, combinadas con otros elementos de
pronunciacin y prosdicos, insertan en el mensaje lingstico una informacin
suplementaria referida a caractersticas personales del hablante, como la edad,
sexo, temperamento, educacin, estatus, zona de procedencia . . ., que marcan su
,
pertenencia a distintos grupos sociales 989 y se ha discutido si esta informacin
indicial sociolingstica debe ser considerada dentro de la Fonologa en tanto que
forma parte del sistema lingstico utilizado por un determinado grupo de
hablantes 99o .
987
Cf.' ALCOBA, Santiago, "Puntuacin y meloda de la frase", en ALCOBA, S. (coord .),
La expresin oral, Barcelona, Ariel, 2000, pgs. 147-186 .
988 Esta nocin de "acento" est todava vigente en los estudios lingsticos (Crystal lo
define como "el efecto auditivo global de aquellos rasgos de la pronunciacin que
permiten identificar la procedencia social y regional de una persona" . Cf. CRYSTAL,
David (1980), Diccionario de Lingstica y Fontica, op. cit. pgs. 24-25), y se usa
habitualmente en el lenguaje comn .
989 Quilis prefiere distinguir dos tipos de informacin en la vertiente sociolingstica de la
entonacin : la informacin personal, acerca del sexo, edad, temperamento . . . del hablante,
y la propiamente sociolingstica, que comunicara "las caractersticas del grupo al que
pertenece el individuo, como el origen geogrfico, el medio social, el grado de cultura,
etc ." (Cf. QUILIS, A., op. cit., pg . 453). Creo que esa distincin no es conveniente
porque las agrupaciones en funcin de la edad o del sexo son tambin sociolingsticas
(se contemplan como tales en los estudios sociolingsticos), por lo que estas
caractersticas del hablante no tienen que entenderse necesariamente como personales;
por otra parte, incluso el temperamento podra ser considerado del mismo modo (por
ejemplo, los individuos depresivos podran constituir como un grupo social con rasgos
entonativos particulares. Me parece ms conveniente considerar como sociolingsticos
todos esos aspectos, puesto que cada uno de los rasgos que define a la persona es
compartido con otros individuos (siendo lo personal la particular configuracin de cada
individuo en relacin con esas variables), y entender como rasgos personales (del habla,
en general, o de la entonacin, en particular) los derivados de causas fsicas que el
hablante no puede controlar y que no aprende de un grupo de referencia, tal como seala
Abercrombie en su caracterizacin de los rasgos indiciales presentes en la pronunciacin .
Cf. ABERCROMBIE, D., op. cit., pgs. 8-9.
990 Cf
. LADEFOGED, Peter, "Linguistic Phonetic Descriptions", en HADCASTLE, W. y
LAVER, J. (ed.), op. cit., pgs . 589-618 .
554

El estudio de los ndices entonativos de pertenencia a un grupo social no es
fcil, por los motivos que afectan a todo estudio de la entonacin (problemas de
determinacin de las unidades de anlisis, problemas de interrelacin de diferentes
valores de la entonacin, etc.) y por los que afectan a los estudios sociolgicos y
sociolingsticos (delimitacin de los grupos sociales, separacin de los aspectos
entonativos que son resultado de la variable que se pretende analizar -edad,
temperamento, procedencia geogrfica, etc.) . En relacin con algunas lenguas,

991 , aunque, en general, la
hay estudios parciales de entonaciones regionales
entonacin dialectal (percibida con claridad por cualquier hablante) se ha
examinado muy limitadamente si se compara con la atencin dedicada por los
estudios dialectales a otros aspectos, fnicos o no fnicos (al lxico, por ejemplo),
de la variacin geogrfica. Por otra parte, son muy escasas las tentativas de
anlisis sistemtico de la variacin entonativa en relacin con la variedad
social 992, aunque en los estudios sobre el habla de un grupo social detern-iinado
99'
Quilis, que cuenta con un estudio de la entonacin en Gran Canaria (Cf. QUILIS, A.,
"La entonacin en Gran Canaria en el marco de la entonacin espaola", en LEA, XI,
1989, pgs. 55-87), constata la escasez de estudios sociolingsticos de la entonacin de
las variantes dialectales del espaol, y revisa los trabajos existentes. (Cf. QUILIS, A.,
op.cit., pgs. 454-455). Por su parte, Sosa dedica un captulo a la Dialectologa de la
entonacin en el que incluye el estudio comparativo de la entonacin de algunos tipos de
oraciones en varios dialectos hispanoamericanos y en el espaol culto de hablantes
peninsulares de diversas regiones . Cf. SOSA, J.M., op.cit., pgs. 185-228.
992
Moreno Fernndez observa la necesidad de deslindar los estudios sociolingsticos de
la entonacin de los dialectales, estilsticos y pragmticos, y propone un estudio de la
correspondencia entre los social y lo entonativo siguiendo el modelo creado por
Pierrehumbert y adaptado al espaol por Sosa (aunque reconoce las limitaciones de ste),
y utilizando el paquete de programas informticos "Sistema Integral de Anlisis
Dialectal", que hace clculos estadsticos asociando y descubriendo las relaciones entre
diferentes variables entonativas y sociales. Este planteamiento se presenta como una
propuesta de estudio cualitativo y cuantitativo pendiente de realizacin. Cf. MORENO
FERNNDEZ, Francisco, "El estudio sociolingstico de la entonacin", en Oralia, 1
(1998), pgs. 95-117.
55 5
suelen incluirse menciones a algn aspecto entonativo (por ejemplo, la amplitud
de las variaciones tonales en el habla de los nios ms pequeos) .
Una ltima y fundamental vertiente de la entonacin (junto a la lingstica
y la sociolingstica) es su funcin expresiva, una funcin que resulta tan
evidente, que es percibida por todos los hablantes y ha sido constatada desde las
reflexiones ms antiguas sobre el lenguaje . Se considera que la entonacin es el
elemento ms importante del discurso en lo que se refiere a la transmisin de
informacin acerca del estado emocional o de las actitudes del hablante, pero, en
general, la Lingstica contempornea ha considerado que no le concierne el
estudio de este aspecto993 .
994
Por entonacin expresiva se entienden los rasgos entonativos que
trasladan, por una parte, el estado emocional del hablante (si est feliz, o triste, o
atemorizado, o enfadado . . .) y, por otra, su actitud, entendida como un modo de
comportarse (el hablante puede mostrarse condescendiente, amistoso,
crtico . . . )995 . Los rasgos entonativos que trasladan informacin acerca del propio
993 C fLADEFOGED, P., op. cit., pgs. 589-590 . Desde la Fonologa se entiende que la
entonacin expresiva no forma parte del lenguaje, pero algunos estudios fonticos han
sealado que los aspectos expresivos de la entonacin estn entrelazados con su vertiente
gramatical, y que no se deben ignorar ni ser excluidos de la investigacin pese a las
dificultades que sta plantea . Bolinger critica la posicin de Liberinan, quien reconoce
que no se pueden recoger los elementos entonacionales expresivos (que 61 cataloga como
"ideofnicos") en el anlisis de cuatro niveles tonales que propone pero considera que
esos hechos ocupan un espacio marginal del que no tiene que ocuparse la gramtica .
Frente a esto, Bolinger afirma que no hay distincin entre lo "ideofnico" y lo gramatical,
excepto la consideracin de que representan extremos de una escala, y que las diferencias
de tono demasiado leves para ser representadas satisfactoriamente con esos niveles son
tan aptas para ser gramaticales como para ser "ideofnicas". Cf. BOLINGER, D., op. cit.,
pgs . 31-34.
994
En la realizacin de la funcin expresiva de la entonacin intervienen, adems del
cambio tonal, otros rasgos prosdicos : modificaciones en el timbre, la intensidad, el
tempo, la duracin, etc .
995
Algunos autores prefieren deslindar estos dos aspectos (la "actitud" y la "emocin") en
su explicacin de la entonacin expresiva. As lo hace Couper-Kuhlen y, siguiendo a sta,
556

hablante se insertan, junto a los que llevan informacin lingstica, en los
contornos meldicos, introduciendo variaciones, respecto a lo que podra
considerarse una entonacin neutra, que a veces pueden llegar a variar
996 .
completamente el contorno meldico En general, se considera que la funcin
emotiva no interfiere la funcin lingstica, de modo que, aunque la entonacin
emotiva "desmantele" los contornos cannicos de la entonacin gramatical, esos
contornos siguen exhibiendo marcas lingsticas que contribuyen a la
comprensin del significado proposicional . Un aspecto interesante del modo en
que se concreta la entonacin emotiva es el hecho de que algunas actitudes, en
lugar de trasladarse mediante aadidos o distorsiones de una entonacin-tipo, se
trasmiten por algn tipo de "desparejamiento" entre el contorno meldico y el
mensaje lingstico o entre el contorno meldico y el contexto, es decir, porque a
un enunciado se le asigna una curva meldica que sera propia de otro tipo de
Este uso emotivo de la entonacin parece que ha

997 .
enunciado o de otro contexto
Wichmann . Esta autora matiza ms esta distincin y habla de una "entonacin expresiva",
que seran aquellas caractersticas entonativas que aparecen para trasladar la emocin
pura (felicidad, enfado, tristeza. . .) y la emocin suscitada por las creencias,
conocimientos u opiniones (mostrarse crtico, impresionado, desaprobatorio . . .), y, por
otra parte, de una "entonacin actitudinal", que recubrira cualquier aspecto de la
entonacin (incluyendo la entonacin expresiva) que en un contexto dado refleja un cierto
comportamiento del hablante, intentado por el hablante, percibido por el oyente o ambas
cosas a la vez . Este tipo de actitud sera parte del significado del mensaje . Cf.
WICHMANN, A., op. cit., pg. 145 .
Fnagy dice que la entonacin emotiva debe ser interpretada como una regla de
996
trasforrnacin, como una distorsin que se le impone a la frase neutra, determinada por
las reglas de la gramtica, y aade que las reglas de transformacin son probablemente
independientes de la lengua y que la transformacin es a menudo tan importante como
para que el mensaje emotivo sea accesible incluso para los que no comprenden la lengua
en cuestin . Cf. FNAGY, Ivan, La vive voix. Essais de psychophontigzie, Pars, Payot,
1983, pg. 128 .
Knowles advierte que es posible que patrones entonativos que se consideran marcados
997
actitudinalmente usen el sistema entonativo de un modo inesperado y posiblemente en

conjuncin con otros patrones lingsticos (Cf. KNOWLES, G., Patterns f Spoken
English, Londres, Longman, 1987, pgs. 205-206) . Wichmann, recogiendo esta idea y
55 7

dejado su huella en el propio sistema lingstico, de modo que, por ejemplo,
puede interpretarse en clave entonativa el hecho de que en muchas lenguas se
puedan dar rdenes utilizando frases (y esquemas entonativos) interrogativas .
Por otra parte, la entonacin emotiva ha sido objeto de interpretaciones
antropolgicas, biolgicas y psicolgicas en estudios que anan la observacin
fontica y lingstica con teoras y observaciones de otras disciplinas . En este
marco, destaca la consideracin semitica de que la entonacin emotiva es un
sntoma inserto en los signos verbales convencionales que estn en la base de la
cadena hablada. Los rasgos emotivos, sintomticos, de la entonacin en el
lenguaje actual seran restos de un sistema gestual primitivo que revelan un
"cdigo natural", universal, que ignora el signo arbitrario desarrollado
998 .
posteriormente Esa relacin ancestral de la entonacin expresiva con el gesto
no se ha perdido en el lenguaje actual y ha sido sancionada por numerosos
con un planteamiento pragmtico, dice que, para estudiar esto, habra que estudiar los
"emparejamientos", es decir, asignar a un patrn entonativo particular, o a algn aspecto
del comportamiento entonativo, un significado "normal" o "esperado" . Esa relacin
normal podra romperse haciendo emparejamientos inesperados que generaran una
implicatura prosdica o, caso de no ser intencionados, generando una inferencia por parte
del receptor . Cf. WICHMANN, A., op.cit., pg . 146.
998
Cf. FNAGY, I ., op. cit., pgs. 148-149 . Fnagy seala que la funcin expresiva de
los elementos prosdicos aparece en un sistema de comunicacin muy evolucionado
(perfeccionado por la introduccin de signos arbitrarios organizados mediante una doble
articulacin), pero revela aqu el estadio arcaico en el que los movimientos corporales
sirven para reducir la tensin. La particular relacin de los elementos prosdicos, y sobre
todo de la entonacin, con la historia del lenguaje hace que stos sean al mismo tiempo
motivados y convencionales, lo primero porque su carcter gestual no ha sido abolido . De
este modo, por ejemplo, la expresin prosdica de la clera es el signo, y al mismo
tiempo una parte, de la clera . La prosodia representa as una fase arcaica de la evolucin
del lenguaje, y esto explicara su aparicin precoz en la ontognesis, el hecho de que
sobrevive generalmente al desmantelamiento del lenguaje (por afasias, estereoesclerosis,
etc .) y el que en las crisis emotivas dominen los elementos prosdicos y las palabras
queden relegadas a un segundo lugar.

estudios 999 . Adems, en algunos rasgos emotivos se ha reconocido un valor
simblico directo, de modo que los tonos altos significaran alegra o ligereza ; los
tonos bajos, tristeza, seguridad o gravedad; o las mayores desviaciones de los
puntos extremos de un patrn meldico (la presencia de tonos altos y bajos
.
extremos) trasladaran una mayor expresividad' 000
En relacin con lo anterior, se admite comnmente que la entonacin
bsica de los enunciados tiene una justificacin biolgica y fisiolgica, ya que
est vinculada a la respiracin, de modo que el contorno descendente hacia el final
de los enunciados, despus de un pico alto en el principio, responde a la
disminucin progresiva de la presin subgltica que produce menos vibraciones
de las cuerdas vocales conforme desciende el volumen de aire almacenado en los
loo ' .
pulmones Partiendo de ese patrn entonacional bsico, se han explicado las
entonaciones emotivas por la afeccin fsica que producen las emociones
999
Bolinger, que sostiene que la entonacin tiene ms relacin con el gesto que con la
gramtica (aunque ambos, el gesto y la entonacin, son importantsimos para la
gramtica) y que sta es parte de un complejo gestual cuya funcin primitiva, todava
presente, es sealar la emocin, observa como se coordinan la actividad gestual y la
entonativa, considerando especialmente la metfora espacial "arriba/ abajo" aplicada a los
cambios tonales en relacin con movimientos corporales. (Cf. BOLINGER, D., op.cit.,
pgs. 199-214) . Fnagy entiende la entonacin como una proyeccin espacial de la
mmica farngea, y observa que, aunque los cambios de tensin de los msculos glticos
son muy sutiles y rpidos, la oreja percibe claramente los cambios de tono derivados de
ese movimiento, pero que esos cambios se reflejan en nuestra conciencia no como
cambios de frecuencia, sino bajo la forma de un movimiento espacial que justifica el que
hablemos de que el tono "sube" o "baja" (Cf. FNAGY, l., op. cit., pg . 121). En la
actualidad, la relacin de lo entonativo y lo gestual se investiga en el marco de programas
especficos para el estudio de la relacin entre lo gestual y lo vocal. Cf. GUATELA,
Isabelle y otros (Groupe de recherche Geste et Voix), "Les relations voco-gestuelles dans
la communication interpersonnelle : Emergence d'une problmatique et carrefour
interdisciplinaire", en SANTI, S., GUATELA, I. , CAV, C . et KONOPCZYNSKI, G.
(eds.), pgs . 13-24.
En el establecimiento de estas y otras correlaciones destaca el trabajo de P.R. Len,
1000
recogido en las propuestas de Fnagy y resumido en el libro de Quilis . Cf. QUILIS, A.,
op. cit ., pgs. 446-447 .

alterando el fluir normal de la respiracinloo2, y se ha recordado el principio de
Darwin de la anttesis, segn el cual las emociones opuestas se expresan por
loo3 .
comportamientos opuestos Por otra parte, se ha sealado que la correlacin
entre lo fisiolgico y la entonacin emotiva se observa tambin en estudios
neurolingsticos que han mostrado que los procesos afectivos y prosdicos se
sitan en las mismas reas cerebrales, de modo que, mientras lo articulatorio se
procesa en el hemisferio izquierdo, lo entonativo estara fundamentalmente en el
hemisferio derecho, vinculado con los procesos

afectivos'o4.
Concluyendo la revisin del tratamiento de los rasgos prosdicos en los
estudios fonticos realizada hasta aqu, cabe recordar que hay otros aspectos que,
en general, han sido considerados tangencialmente pero resultan importantes en
una reflexin sobre la oralidad como la que aqu se propone . Entre stos aspectos
estara la reflexin sobre el hecho de que los rasgos prosdicos pueden ser
1001
Cf. MADDIESON, Ian, "Phonetic Universals", en HARDCASTLE, W. J. y LAVER,
J., op. cit., pg . 631-632 .
1002 Cf
FNAGY, I., op. cit., pgs. 141-143 . Fnagy seala que la frase debe su unidad a
la subida y al descenso de la curva tonal, un movimiento que resume el ciclo biolgico
del nacimiento, crecimiento, decrecimiento y desaparicin ; ese modelo vital le confiere a
la frase sonora una significacin simblica (repitiendo sucesivamente en la cadena
hablada ese esquema se acepta la condicin humana), y en relacin con ese modelo se
comprenden mejor ciertas actitudes emotivas e intelectuales . As, seala este autor, que el
descenso rpido que se produce en la clera (ms rpido que en la frase no marcada
emotivamente) supone una reaccin activa de contraccin de los msculos espiratorios
dictada por el deseo de reducir la tensin lo antes posible, y que otras emociones, al
contrario, hacen que se prolongue la tensin, como la languidez nostlgica, que tiende a
relegar el acento principal al final de la frase, o la subida final de la invitacin coqueta,
que refleja una tensin sexual y deja la frase entreabierta a fin de provocar una respuesta
satisfactoria, o la pregunta absoluta, que se sirve de una tctica anloga en gran nmero
de lenguas (el tono ascendente marca que el "ciclo vital" no ha concluido y que se espera
la respuesta que debe resolver la tensin mental) .
1003
Cf. BOLINGER, D ., op. cit., pg . 194 .
Cf.. BOLINGER > D. > op- cit., pgs
1004 . 195-196 ; Y JAKOBSON, R. Y WAUGH, L., op.
cit., pgs. 52-53.
560
resultado de una accin espontnea o controlada por parte del hablante' 5 , y la
forma en que las variables situadadas entre un extremo y otro del continuo entre
espontaneidad y control se correlacionan con distintas situaciones de
comunicacin y distintos gneros textuales. Tambin, relacionado con lo anterior,
el hecho de que las personas aprenden el uso de los rasgos prosdicos (y de otros
elementos de la pronunciacin) de los hablantes de su entorno, lo que da lugar a
patrones prosdicos comunes a los miembros de un grupo, al tiempo que,
constreidos o potenciados por las posibilidades de su aparato vocal y auditivo, y
por su propio temperamento, manifiestan estilos vocales personales. Estos
aspectos pueden, por otra parte, incardinarse en la atencin al problema ms
global de la distincin entre aspectos prosdicos universales, herederos de aquel
sistema de comunicacin primitivo e insertos en la fisiologa humana, y las
adaptaciones culturales, o lingsticas de estos rasgos' 6.
5.2 . La Pragmtica
loo7, quien
El concepto de Pragmtica aparece por primera vez con Morris
la define como ciencia de los signos en relacin con sus interpretes, pero la
disciplina as denominada se ha ido configurando ms recientemente a partir de
teoras de carcter filosfico que han intentado explicar aspectos de la
comunicacin relacionados sobre todo con la forma en que los hablantes
interpretan las emisiones lingsticas . La preocupacin por estas cuestiones deriva
1005
La distincin de Abercro>nbie entre rasgos de la cualidad de la voz y rasgos de la
dinmica de la voz se refiere parcialmente a este aspecto. Cf. ABERCROMBIE, D., op.
cit. .
'00(' Bolinger, entre otros, plantea este problema en relacin con la entonacin . Cf.
BOLINGER, D., op. cit ., pgs. 196-199 .
Cf MORRIS, Charles (1938), Fundamentos de la teora de los signos, Barcelona,
1007
Paids, 1985 .
56 1

de la constatacin de que la Semntica, disciplina lingstica que tiene asignada la
explicacin de los significados, al no considerar todos los elementos que
intervienen en el uso de una lengua (los hablantes y los elementos contextuales),
no puede dar cuenta adecuada de stos. La Pragmtica se entiende en principio
como un nivel ms de anlisis, que se sumara a la Fonologa, la Gramtica y la
Semntica para atender las cuestiones de significado que caen fuera del campo de
sta ltima, y se considera una especie de "saco de desperdicios" que puede
recoger lo que escapa a las otras disciplinas. Sin embargo, el desarrollo de los
estudios pragmticos ha dado lugar a que esa concepcin de la pragmtica haya
desaparecido totalmente y, hoy, tienda a pensarse, incluso muy en exceso, que
representa una gran perspectiva nueva en los estudios del lenguaje que afecta de
la manera general a los diversos niveles de anlisis'oo8. Los textos recientes que
1009
ofrecen un marco general de la disciplina coinciden en reconocer como
fundamento de esta perspectiva la teora de los actos de habla formulada por
Austinlolo y desarrollada por Searle' o ", el trabajo de Grice 1012 sobre las mximas
de cooperacin que regulan el comportamiento lingstico, la teora de la
1002
Levinson revisa diversas definiciones del trmino pragmtica en relacin con los
sucesivos problemas planteados en la delimitacin de la disciplina. Cf. LEVINSON,
Stephen C. (1983), Pragmtica, Barcelona, Teide, 1989, pgs . 4-31 .
1009
Cf. REYES, Graciela, La Pragmtica lingstica, Barcelona, Montesinos, 1990 ; y
ESCANDELL, Ma Victoria, Introduccin a la Pragmtica, Barcelona, Anthropos-UNED,
1993 .
Cf. AUSTIN, John (1962), Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paids, 1982.
1010
1011 Cf
SEARLE, John (1969), Actos de habla, Madrid, Ctedra, 1986 (2a edic) .
1012
Cf. GRICE, Paul, "Logic and conversation", en COLE, P. y MORGAN, J .L. (eds .)
Syntax and Semantics, vol. 3, Speech Acts, Nueva York, Academic Press, 1975, pgs. 41-
58.
562
relevancia de Sperber y Wilson 1013 y los estudios sobre la cortesa, desarrollados
l01a, Leechl015 y Brown y Levinson lo16.

por Lakoff
La primera de estas teoras, introducida desde la Filosofa del Lenguaje por
Austin y completada por Searle, aporta el concepto de actos de habla, uno de los
ms productivos en la indagacin lingstica contempornea. Segn esta teora,
cuando el hablante emite un enunciado, adems de un acto locutivo (la propia
emisin, la cual comporta un significado proposicional), se produce un acto
ilocucionario, es decir, las palabras tienen una fuerza ilocutiva que implica que el
hablante realiza con ellas un tipo de accin (aseverar, describir, mandar, pedir,
prometer, criticar. . .) y un acto perlocutivo (la repercusin del acto en los oyentes) .
Este concepto de acto de habla (especialmente en lo relativo al aspecto
ilocucionario) ha sido fundamental para poner en relacin el anlisis gramatical de
las oraciones con el sentido que adquieren los enunciados cuando se usan en un
contexto determinado y, asimismo, ha permitido explicar la aparente
contradiccin de los actos de habla llamados indirectos que permiten, por
ejemplo, ordenar utilizando formalmente una oracin interrogativa, o formular
consejo'
una amenaza con la forma de un 77. La teora de Austin y Searle no es,
1013 CfSPERBER, Dan y WILSON, Deirdre, Relevance. Comunication and Cognition,

Oxford, Basil Blackwell, 1986.
1014 Cf
LAKOFF, R., "The Logic of Politeness, or Minding your p's and q's" en Papers
from the Regional Meeting, Chicago Linguistic Society, 1973, pdgs. 292-305 .
1015
Cf. LEECH, Geoffrey, Principles fPragmatics, Londres, Longman, 1983 .
Cf. BROWN, Penelope y LEVINSON, Stephen C., Politeness . Some Universals in
1016
Language Usage, Cambridge University Press, 1987.

Precisamente una de las crticas ms fuertes que ha recibido esta teora se relaciona
1017
con el elevado nmero de actos de habla indirectos que se producen. Ello supone que
muchas oraciones no se interpretan en un sentido literal, es decir, no producen el acto de
habla esperado, porque el contexto de emisin modifica su sentido . Por eso la crtica
seala que es poco econmico afirmar que oracin y acto de habla estn
indisociablemente unidos, si luego hay que acabar concediendo que esta unin est
563

desde luego, una teora de la oralidad (no intenta explicar el discurso, puesto que
se mantiene en el terreno del enunciado como unidad y ni siquiera se basa en la
observacin de enunciados reales), pero, al enfatizar el hecho de que hablar es
hacer cosas con palabras, ha resultado una aportacin fundamental a la
comprensin del uso de la lengua, ha dado pie a interesantes estudios empricos
que entienden el lenguaje como accin' 018 y dan cuenta del comportamiento de los
hablantes en la comunicacin y, por lo dems, es uno de los ejes sobre los que se
ha configurado la Pragmtica.
La segunda teora que conforma la perspectiva pragmtica es la del
principio de cooperacin de Grice, la cual atiende a los principios que regulan la
interpretacin de los enunciados . Este autor expone que normalmente las
interacciones verbales no consisten en una sucesin de observaciones inconexas
porque hay en ellas esfuerzos de cooperacin, y este principio general de
cooperacin lo desarrolla en cuatro mximas, de cantidad, cualidad, relacin y
manera, cada una de las cuales se desglosa en algunas normas ms especficas que
se supone que los hablantes respetan de modo general, contribuyendo de esta
forma al funcionamiento de los intercambios' ' 9 . Ese conjunto de normas es lo
siempre a merced del contexto . Ver al respecto la sntesis de las crticas a esta teora que
presenta ESCANDELL, M.V., op. cit., pgs. 88-90.
'0's
Searle seala que el estudio de la comunicacin lingstica no puede tomar como
unidades las que tradicionalmente ha tratado la Lingstica, y que una teora del lenguaje
debe formar parte de una teora de la accin: "La unidad de la comunicacin lingstica
no es, como se ha supuesto generalmente, el smbolo, palabra, oracin [ . . .], sino ms bien
la produccin o emisin del smbolo, palabra u oracin al realizar el acto de habla. [ . . .]
Una teora del lenguaje forma parte de una teora de la accin, simplemente porque hablar
un lenguaje es una forma de conducta gobernada por reglas" . Cf. SEARLE, J., op. cit.,
pgs. 26-27.
'0'9
La mxima de cantidad se desglosa en dos: l . Que su contribucin (a la conversacin)
sea tan informativa como sea necesario (de acuerdo con los propsitos de la
conversacin) ; y 2. Que su contribucin no sea ms infonnativa de lo necesario. La
564
que se espera que los interlocutores cumplan, pero a menudo stas se transgreden
por motivos diversos : incompetencia de los hablantes, clculos errneos (por
ejemplo, acerca de lo que sabe el oyente), voluntad de engaar o deseo de evitar
herir o incomodar al interlocutor . . . El incumplimiento de las normas puede
acarrear sanciones sociales: protestas del interlocutor, deterioro de la imagen del
hablante, cte., pero lo que interesa especialmente a Grice de los incumplimientos
es el hecho de que, con frecuencia, cuando se vulnera una mxima el hablante lo
hace con la intencin de que el oyente lo descubra e infiera algo de esa
transgresin : son las llamadas implicaturas conversacionales' 2. Se supone que
un oyente confa en que su interlocutor est respetando el principio de
cooperacin aun cuando percibe que ste vulnera una mxima y por eso intenta
descubrir el contenido implcito que acarrea esa accin, reconstruir lo que el
hablante le est sugiriendo con su transgresin . Las inrplicaturas se convierten as
en un elemento necesario para asignar sentido a los enunciados, y esta teora
contribuye a explicar algunos comportamientos de los hablantes en la
conversacin y el hecho de que en sta se comunican ms cosas, o cosas distintas,
de lo que, en sentido estricto, se dice . Por otra parte, la teora de Grice presenta
mxima de cualidad (Intente que su contribucin sea verdadera) se desglosa en: 1 . No

diga lo que crea que es falso; y 2. No diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes . La
de relacin se explica corno : "Diga cosas relevantes". Y la mxima de manera (Sea
claro) se desglosa en: 1 . Evite la oscuridad al expresarse ; 2 . Evite la ambigedad al
expresarse ; 3. Sea breve (No sea innecesariamente prolijo) ; y 4. Sea ordenado . Cf.
GRICE, P., op. cit., pgs. 45 y ss.
1020
Grice distingue entre implicaturas convencionales y no convencionales, Las primeras
derivan del contenido proposicional y las segundas se relacionan con la intervencin de
principios diversos (morales, estticos. . .). Dentro de este grupo, una clase especial es la
constituida por las implicaturas conversacionales que surgen de la vulneracin de los
principios de cooperacin .
565
tambin el atractivo de poder conectar con una teora ms general de las acciones
cooperativas de los seres humanos
022
,
La teora de la relevancia, de Sperber y Wilson1 se considera otro hito
en el desarrollo de la Pragmtica y ha tenido gran proyeccin en los ltimos aos.
Estos autores han intentado establecer un modelo para dar cuenta del proceso
mediante el cual los hablantes pasan de entender el significado literal de un
enunciado a interpretar el sentido de ste (que a veces dista mucho del significado
literal) . En la concrecin de este modelo consideran que la comunicacin entre los
seres humanos se realiza mediante la combinacin de dos procedimientos, el de la
codificacin y descodificacin, estudiado por las gramticas, y otro basado en la
ostensin y la inferencia, es decir, en llamar la atencin del interlocutor
mostrndole algo (por medio del lenguaje verbal o de acciones no verbales) para
que ste infiera lo que se le quiere comunicar. La teora se centra en la forma en
que se producen las inferencias y la explicacin que se propone contempla que los
seres humanos van acumulando en la memoria supuestos (ideas, creencias . ..) que
consideran verdaderos, que tienen ms o menos fuerza segn cmo se hayan
adquirido (por la propia experiencia, a travs de otras personas . ..) y que se
modifican con el tiempo segn se dispone de nuevos datos . Ante un nuevo
1021
Muchos autores han sealado las insuficiencias de la teora de Grice, aunque algunas
de ellas (como el reconocimiento explcito de que su propuesta se refiere a un uso del
lenguaje con finalidad informativa, sin contemplar otras finalidades como la de influir u
organizar las acciones de otros, y el que cabe aadir otras mximas, como "sea corts", la
cual, en su opinin, practican normalmente los interlocutores y puede generar tambin
implicaturas) ya haban sido advertidas por el propio autor (Cf. GRICE, P., op. cit., pg.
47), pero precisamente la consideracin de estas carencias es la fuente, y el punto de
partida de propuestas posteriores, como la de Sperber y Willson que se revisa a
continuacin . Reyes comenta algunas de las objeciones a la teora de Grice Cf. REYES,
G. op. cit., ps. 82-88.
1022
SPERBER, D . Y WILSON, D ., op. cit.
566

enunciado, se identifica en primer lugar su contenido y se procede despus a
contrastar la nueva informacin con los supuestos previos . De ese contraste,
pueden surgir efectos contextuales de dos tipos: de refuerzo de los supuestos
anteriores o de contradiccin con alguno o algunos de ellos. Si una informacin
no produce efectos contextuales se considera irrelevante (no dice nada nuevo) y
resulta, por el contrario, relevante si da lugar a efectos contextuales de uno u otro
tipo . La relevancia se entiende en trminos relativos, de manera que un enunciado
puede considerarse ms o menos relevante en un contexto determinado, y se
sugiere que el grado de relevancia se puede medir, como la productividad, en
trminos de coste y beneficio, de manera que un supuesto sera relevante en un
contexto cuando produce bastantes efectos contextuales con un esfuerzo pequeo.
Un aspecto de gran inters de esta teora reside en la consideracin de que
es el destinatario de un enunciado quien decide con qu contexto (con qu
supuestos previos) lo pone en relacin, es decir, que no hay un contexto
predeterminado para poner en relacin cada enunciado sino que el hablante, ante
una actuacin ostensiva de su interlocutor, considera que el estmulo que recibe
(verbal y/o no verbal) debe ser relevante y desarrolla el proceso de interpretacin
buscando la relevancia. As, el principio de la relevancia se propone como un
principio general que rige la comunicacin ostensiva-inferencial (verbal y no
verbal) de los seres humanos y este principio se correspondera con los
mecanismos cognoscitivos de stos que hacen que de toda la informacin que
percibimos por los sentidos procesemos nicamente la que consideramos
relevante descartando el resto. Buscando, pues, la relevancia, el destinatario de un
enunciado procede primero a la descodificacin y contina el proceso de

interpretacin poniendo en marcha el proceso inferencial en el que hay primero
tareas de desambiguacin y de enriquecimiento (que permiten completar la
descodificacin de la manera ms satisfactoria), para las cuales ya resulta
necesaria la aplicacin de informacin situacional y luego una determinacin de
las implicaturas, es decir, de los supuestos que el emisor quiere transmitir al
destinatario de una manera no explcita en el enunciado .
Aunque en esta breve sntesis no es posible mostrar todo el alcance de la
propuesta de Sperber y Wilson, interesa subrayar al menos dos aspectos : que se
trata de una teora de la comunicacin humana que integra en un mismo proceso
lo verbal y lo no verbal, algo que parece absolutamente necesario si queremos
explicar qu hacemos cuando hablamos ; y, por otra parte, el hecho de que supone
que los destinatarios de los enunciados ponen en marcha todos los procedimientos
a su alcance para encontrar el sentido de lo que les dicen.
Los estudios sobre la cortesa verbal son la ltima contribucin importante
de la Pragmtica. En una acepcin general del trmino, la cortena se entiende
como conjunto de normas sociales cuyo cumplimiento muestra que los miembros
de una sociedad se tienen consideracin y respeto. Se ha resaltado la idea de que
la cortesa permite controlar las tendencias agresivas que impediran la
cooperacin entre los seres humanos y, en general, se le atribuye un carcter
universal, por ser necesaria para la convivencia, aunque se pone de manifiesto,
cada vez ms en los estudios recientes, que, por estar vinculada con las diferentes
culturas, la cortesa se concreta muy a menudo en comportamientos bastante

1023 .
diferentes en unas y otras sociedades La cortesa verbal es un aspecto
especfico de la cortesa que est presente en los intercambios comunicativos ; se
entiende como conjunto de normas y, sobre todo, estrategias que siguen los
024
interlocutores para mantener su imagen' minimizando las amenazas que sta
puede sufrir .
La consideracin de la cortesa est ya presente en Searle y en Grice, pero
es formulada de manera ms explcita por Lakoff como una regla, "Sea corts",
que se desglosa en tres aspectos: a) No imponga su voluntad; b) Ofrezca opciones;
y c) Haga que su interlocutor se sienta bien ; sea amable' ZS . Ms tarde, Leech ya
no establece reglas sino un principio de cortesa que complementara el principio
de cooperacin conversacional de Grice y que se desarrolla tambin en forma de
.
mximas : de tacto, generosidad, aprobacin, modestia, acuerdo y simpata' 26
El ltimo modelo hasta el momento es el de Brown y Levinson, el cual toma
como nocin central el concepto de imagen, considera la existencia de una imagen
positiva (el deseo de estima, de que los actos de uno sean aprobados) y una
imagen negativa (el deseo de que el hablante no vea impedidos sus actos), y
entiende la cortesa como conjunto de estrategias que ponen en marcha los
Esta circunstancia ha dado lugar al desarrollo de una Pragmtica intercultural muy

'023
pujante en estos momentos (Cf. WIERZBICKA, A., Cross-Cultual Pragmatics. The

Semantics of Human Interaction,Berln/Nueva York, De Gruyter, 1991) . En lengua
espaola comienzan a aparecer tambin obras generales que presentan esta perspectiva:
cf. HERNNDEZ SACRISTN, Carlos, Culturas y accin comunicativa. Introduccin a
lapragmtica intercultural, Barcelona, Octaedro, 1999.
1024
La categora pragmtica de "imagen", procede, como ya se ha sealado, de los
estudios de Goffinan (Vase cap . 111.2.2.) .
(7f LAKOFF, R., op. cit. A esta formulacin se le ha reprochado que los tres
1025
principios no se establecen desde la misma perspectiva, ya que el primero y el segundo

son estrategias que pretenden mitigar los actos exhortativos mientras que la ltima tiene
un alcance ms general . Cf. HAVERKATE, Henk, La cortesa verbal. Estudio
pragmalingstico, Madrid, Gredos, 1994.

individuos para salvaguardarla' 027. En la interaccin, esas imgenes pueden verse
amenazadas por algunos actos . As, la imagen negativa est amenazada por
algunos actos de habla exhortativos y, siempre, por los de carcter impositivo
(mandatos, prohibiciones . ..), razn por la cual el hablante tiene las opciones de
evitar estos actos, mitigarlos (recurrir a formulaciones indirectas, introducir
justificaciones, etc.) o repararlos (pedir disculpas), si quiere proteger la imagen
negativa de su interlocutor. En cuanto a la imagen positiva, se ve apoyada por
algunos actos de habla (el cumplido, la felicitacin . . .) y por numerosas estrategias
que afectan en ocasiones al conjunto del discurso (mostrar conformidad con la
opinin emitida por el interlocutor, mitigar la propia opinin para no acrecentar la
disensin, manifestar cierta incertidumbre en lugar de hacer aseveraciones
rotundas, etc. 1028 ) .
Otro aspecto interesante de las consideraciones sobre la cortesa verbal es
la forma en que se ve afectada por las condiciones especficas de las situaciones
de comunicacin . As, resulta ms o menos necesaria en funcin de las relaciones
que mantienen los interlocutores (ms necesaria cuando la relacin es ms formal
o cuando hay una superioridad jerrquica), lo que supone que, as como una
escasez de cortesa puede resultar negativa en una interaccin de tipo formal, un
exceso tambin puede serlo cuando la relacin entre los interlocutores es cercana,
porque tiene el efecto de acrecentar la distancia. En otro orden de cosas, est el
que la cortesa puede cancelarse por motivos de fuerza mayor (una urgencia) o
porque se quiere agredir, y, finalmente, el tipo de equilibrio que mantiene, de
Cf. LEECH, G., op. cit.

1026
1027
Cf BROWN, P . y LEVfNSON, S.C ., op. cit., pg. 13 .

manera general, con las mximas conversacionales (de manera que stas muchas
veces no se cumplen por la cortesa, pero en general parece haber una tendencia al
equilibrio entre uno y otro principio).
5 .3. La comunicacin no verbal
El hecho de que la con-iunicacin oral no se realiza exclusivamente
mediante el uso del lenguaje verbal resulta evidente. Gestos, miradas,
movimientos corporales, juegos con la voz, el aspecto fsico de los hablantes, o el
uso del espacio y el tiempo por parte de stos, entre otros aspectos, son seales
que acompaan a los mensajes verbales y resultan ser piezas fundamentales en la
interpretacin de los enunciados . Esta circunstancia obliga a considerar estos
aspectos en cualquier estudio de la oralidad y a interesarse por el conocimiento
elaborado en este campo .
La investigacin acerca de los diferentes aspectos que configuran lo que se
puede llamar "comunicacin no verbal" comienza en la Antigedad clsica y se
refleja tanto en los tratados retricos como en alguna obra singular que establece
I29.
como objeto de estudio la fisiognoma Esta materia pretende descubrir las
disposiciones psquicas del individuo a partir de sus caractersticas fsicas, y
12g
Haverkate dedica dos extensos captulos al tratamiento de los actos de habla corteses
y los no corteses . Cf. HAVERKATE, H., op. cit., pgs. 80-194 .
'029
Cf PSEUDO ARISTTELES, Fisiognoma, ed. de Teresa Martnez Manzano y
Cariasen Calvo Delcn, Madrid, Gredos, 1999. Se afirma en esta obra que "Las
expresiones y afecciones que se manifiestan en el rostro se adquieren por su semejanza
con el estado de nimo correspondiente" (pg. 48) y se intenta establecer con qu
caracteres o con qu estados de nimo se relacionan determinados tipos de voz, gestos o
rasgos fsicos de las personas. La tradicin fisiognmica se mantiene histricamente,
aunque al margen de los estudios lingsticos, con estudios que tuvieron difusin e
infuencia, como el de Gian-Battista della Porta (1586), De humana Physionomia, y la

plantea habitualmente un paralelismo entre la gestualidad humana y la de los
animales; es en buena medida la precursora de los estudios etolgicos y
zoosemiticos, pero no se integr posteriormente en el estudio lingstico del
discurso, por lo que las referencias a ella son escasas en este campo. Los estudios
modernos sobre la comunicacin no verbal no citan el precedente de la
fisiognoma pero suelen reconocer la influencia de la obra de Charles Darwin The
Expression ofEmotion in Man and animals (1872) . Estos estudios se desarrollan a
partir de mediados del siglo XX en diferentes zonas disciplinares, particularmente
en los mbitos de la Antropologa, la Psicologa (y Psiquiatra) y la Semitica y la
'3,
Lingstica aunque, en las ltimas dcadas, la toma en consideracin de
diversas perspectivas ha llevado a configurar un campo de investigacin
interdisciplinar muy transitado .
La diversidad de seales, el carcter no discreto de stas y los diferentes
modos de produccin y percepcin implicados simultneamente en esta
comunicacin han dificultado el desarrollo de explicaciones generales
convincentes acerca del funcionamiento de la comunicacin no verbal ; y a esto se
obra de Johan Kaspar Lavater (1772), Physionomische Fragmente, que constaba de dos
volmenes pero fue ampliada a cuatro en una segunda edicin publicada en 1775-1778 .
Se consideran obras pioneras las de los antroplogos Bierdwhistell y Hall (Cf.
'3
BIRDWHISTELL, Ray L., Introduction to Kinesics : an annotation system for analysis of

body motion and gesture, Washington, Foreing Service Institute, 1952; y HALL, Edward
T. (1959), El lenguaje silencioso, Madrid, Alianza, 1989) . En los 60 comienzan a
aparecer, artculos en revistas de Psicologa y en Semiotics. En el mbito europeo
aparecen tambin, en los aos 60 y 70, estudios de gestualidad, proxmica, moda, etc ., en
el marco del desarrollo de la semitica (o semiologa) y al tiempo que esta disciplina
intenta establecer marcos tericos (Cf. BARTHES, Roland, Elementos de Semiologa,
Madrid, Alberto Corazn, 1971 ; MOUNIN, Georges (1970), Introduccin a la
Semiologa, Barcelona, Anagrama, 1972; y ECO, Urnberto (1976), Tratado de Semitica
General) . Algunos trabajos actuales reconocen como primer marco terico para el estudio
de los cdigos no verbales y su uso el elaborado por EKMAN, P. y FRIESEN, W.V.,
"The Repertoire of Nonverbal Behavior : Categories, Origins, Usage and Coding",
Semitica, 1969, 1, pgs. 49-98.
572
ha aadido el problema de explicar su relacin con el lenguaje verbal . A ello se
debe el que, durante mucho tiempo, la Lingstica haya preferido mantenerse al
margen de este asunto, evitando una complejidad que se aada a la complejidad
del uso de la lengua. La Psicologa, por el contrario, se dedico pronto, y con
notable intensidad, a esta indagacin, particularnlente al estudio de los gestos,
entendiendo que stos muestran con claridad la personalidad, las actitudes o los
estados de nimo de los individuos. Para el anlisis de la conducta no verbal, la
Psicologa se vali en un primer momento de los conceptos elaborados por la
Lingstica estructuralista (aunque enseguida se evidenciaron las limitaciones de
esa va), pero los objetivos propios de esta disciplina, no coincidentes en modo
alguno con los de la Lingstica, tendieron a generalizar la idea de que los gestos
funcionaban como cdigo semitico independiente del cdigo verbal y que
expresaban las emociones mejor que el lenguaje verbal. De ah parece haberse
io", la cual asigna a

derivado mucha investigacin sobre el "lenguaje del cuerpo"
ste la capacidad de trasmitir la informacin "ms fiable" (sincera, autntica) en
relacin con el carcter, actitudes y emociones del hablante, unos estudios que, a
su vez, han derivado en numerosas ocasiones hacia propuestas de carcter
132 .
pseudocientfco y "de consumo"
Esos anlisis, que, en el mejor de los casos, simplifican la complejidad de
las formas y funciones de la comunicacin no verbal, han sido rebatidos desde los
estudios lingsticos e interdisciplinares ms recientes . Las emociones (aunque
' 3' Una muestra, todava digna, de este tipo de literatura, y un ejemplo de su importante
difusin es la obra de FAST, Julius (1970) El lenguaje del cuerpo, Barcelona, Kairs,
1998, 14a edic .
s2
.. POYATOS, Fernando, La comunicacin no verbal, Madrid, Istmo, 1994, vol. 11,
pg . 188 .
573

sea recordar lo obvio) no se muestran nicamente a travs del gesto, sino que
tambin se comunican con el lenguaje verbal; por otra parte, el lenguaje no verbal
cumple otras importantes funciones, adems de proporcionar inforn-lacin sobre
1033 ;
aspectos afectivo-emocionales y, sobre todo, hoy no parece oportuno separar
artificialmente y asignar funciones independientes a lo que se da simultneamente
y de manera interrelacionada en la actividad comunicativa to34. Por todo ello, se
propugna cada vez ms una investigacin que ponga en relacin la gestualidad, la
vocalidad y el lenguaje verbal como componentes de un mismo proceso de
comunicacinlos, y se llama la atencin sobre la necesidad de un aparato terico
' 33 La investigacin muestra que los gestos y el habla estn muy integrados con la
cognicin. As se observa en el estudio de Roth sobre el modo en que se relaciona la
gestualidad de los estudiantes con su familiaridad con el discurso de la ciencia. Roth
concluye (de una serie de observaciones de videos) que, cuando los estudiantes no son
capaces todava de construir un discurso cientfico en relacin con los fenmenos que
estudian, la gestualidad casi sustituye a su discurso ; que, ms adelante, en la fase de
aparicin del discurso cientfico, gestos decticos e iconicos preceden a sus enunciados ; y,
finalmente, cuando aumenta el conocimiento del estudiante, el discurso cientfico
adquiere una gran importancia y los gestos comienzan a coincidir con el hablar . Cf.
ROTH, Wolff-Michael, "From gesture to scientific language", Journal ofPragmatics, 32
(2000), pgs. 1683-1714 .
opa Cf INHOFFEN, Nicola, "El papel de los gestos en la ordenacin y estructuracin de
la lengua hablada espaola", en Kotschi, T., Oesterreicher, W. y Zimmermann, K. (eds.)
El espaol hablado y la cultura oral en Espaa e Hispanoamrica, Madrid,
Iberoamericana, 1996, pgs . 45-68. El autor resalta que han sido en gran medida las
investigaciones psicolgicas las que han puesto de manifiesto la imposibilidad de analizar
las conductas no verbales al margen del lenguaje verbal .
ioss Cf GUATELA, Isabelle y otros (grupo Geste et Voix), "Les relations voco-
gestuelles dans la communication interpersonnelle: Emergence d'une problmatique et
carrefour intercisciplinaire", en SANTI, S ., GUATELA, I. , CAV, C . et
KONOPCZYNSKI, G. (eds .), op. cit., pgs . 13-24 . Los autores de este artculo presentan
un proyecto amplio de investigacin del modo en que funcionan conjuntamente la
vocalidad y la gestualidad. Las hiptesis que plantean como punto de partida (que las
manifestaciones gestuales y vocales estn coordinadas desde el nivel cognitivo, y no son
secundarias respecto a la produccin verbal sino centrales y preliminares ; que son
complementarias y no contradictorias, y no responden a cdigos estticos, sino que tienen
un carcter dinmico ; y que ambas proporcionan indicios para comprender lo que ocurre
en el nivel cognitivo, en el individuo que habla y en la interaccin entre dos o ms
hablantes) creo que muestran, aunque no se considere en este caso el lenguaje verbal, esa
posicin actual ms proclive a relacionar el funcionamiento de los diversos cdigos.
57 4
que permita dar cuenta del funcionamiento simultneo de las diferentes
seales s6 .
Ms all de la problemtica del desarrollo de este campo de investigacin,
expondr los aspectos que en l han sido objeto de particular atencin : la
discriminacin de diferentes tipos de seales y su clasificacin; el anlisis de los
elementos paralingsticos, kinsicos y de otro tipo (aspecto fsico, proxmica,
etc.) y el carcter voluntario o espontneo, universal o sociocultural de estas
seales .
Uno de los problemas especificados ha sido el de discernir y clasificar los
procedimientos y las seales implicadas en la comunicacin no verbal. Con este
propsito, M.L. Knapp l3', en un libro ya clsico, revisa las categoras
establecidas por Ekman y Friesenlos, y propone otras dos clasificaciones . La
primera, del conjunto de seales que pueden situarse bajo el rtulo de
comunicacin no verbal, se presenta como sntesis de los trabajos realizados hasta
ese momento por diferentes autores desde perspectivas diferentes e incluye los
siguientes grupos de seales: movimiento del cuerpo o comportamiento cinesico ;
caractersticas fsicas (de los hablantes); conducta tctil ; paralenguaje ; proxmica;
1036
Cf SERRANO, Sebasti, Cap a una lgica de la seducci, Barcelona, EUB, 1996,
pgs . 97-99. Serrano explica que, mientras la comunicacin verbal es bsicamente lineal,
y a ella se le pueden aplicar aparatos lgico-matemticos, la no verbal viene regida ms
bien por el principio de la simultaneidad (se puede mirar, tocar y mover la cabeza al
mismo tiempo), y no se dispone todava de una matemtica de la simultaneidad que pueda
fundamentar ese dominio. En su opinin, esta insuficiencia del aparato terico, unida a la
escasa tradicin de este mbito de estudios, que slo ha podido desarrollarse plenamente
cuando se ha podido filmar, explica que los estudios sobre la comunicacin no verbal no
hayan superado el estadio descriptivo o taxonmico .
.. KNAPP, M.L . (1980) La comunicacin no verbal. El cuerpo y el entorno,
Barcelona, Paids, 1982.

artefactos ; y factores del entorno . La segunda clasificacin atiende a los diferentes
tipos de relacin que pueden establecer las seales no verbales con el mensaje
verbal, y comprende los siguientes tipos: seales de repeticin (por ejemplo,
cuando se dice a alguien que debe ir hacia el norte y se seala al tiempo esa
direccin), de contradiccin (determinada entonacin de una expresin como
"Me siento muy feliz!" puede querer decir justamente lo contrario, o el aspecto
que ofrece una persona puede contradecir su afirmacin de que no est nerviosa),
de sustitucin (un gesto de negacin con la cabeza que no va acompaado de
mensaje verbal, algunas expresiones de cansancio o de alegra. . .), de
complementariedad (en el curso de una conversacin, el comportamiento no
verbal que informa sobre la actitud de una persona respecto a lo que se est
hablando o sus intenciones), de acentuacin (el comportamiento no verbal
"subraya", enfatiza algunas partes del discurso verbal) y de regulacin
(determinados gestos o elementos paralingsticos son fundamentales en la
regulacin de los turnos de habla en la conversacin)
Con otro criterio de clasificacin, se han distinguido seales con un
significado unvoco muy convencional izado, otras de significado muy
dependiente del contexto y otras muy poco precisas o con significados ambiguos .
Entre las primeras se encontraran las que son reconocibles en cualquier contexto
4, como los
y al margen del mensaje verbal por quienes comparten una cultura
1038
Estos autores clasifican los gestos como : emblemas ilustradores, muestras de afecto,
reguladores y adaptadores . Cf.EKMAN, P. y FRIESEN, W.V ., op. cit. Knapp resume la
explicacin de estas categoras en KNAPP, M.L ., op. cit. pgs. 17-26.
ios9 Cf KNAPP, M.L ., op. cit. pgs. 26-32.
1040
Se ha planteado la existencia de universales en la conducta no verbal, pero la posicin
ms extendida en la actualidad es la que vincula la conducta no verbal a comunidades de
habla ms o menos extensas, puesto que el trabajo de campo ha puesto de manifiesto
576

movimientos de afirmacin o negacin moviendo la cabeza; el grupo de las
dependientes del contexto estara constituido por los gestos decticos que sealan
un espacio o los dibujos a grandes trazos que se hacen con las manos, slo
comprensibles en relacin con el asunto que se est tratando ; y en el ltimo grupo
se situaran buena cantidad de movimientos, posturas o usos de la voz que, aunque
transmiten informacin sobre el hablante, lo hacen sin ninguna precisin, hasta el
punto de que pueden ser interpretados de manera distinta por diferentes
interlocutores (en el anlisis de estas ltimas, sobre todo, se ha evidenciado la
imposibilidad de aplicar conceptos lingsticos al anlisis de la comunicacin no
verbal).
Estos signos tambin han sido clasificados con el criterio de los distintos
modos de percepcin, de manera que cabe distinguir signos auditivos, visuales,
olfativos, gustativos y tctiles ; algunos de ellos se reciben a distancia (los tres
primeros) y otros slo pueden darnos informacin del universo inmediato (el tacto
y el gusto) . Esta restriccin y algunos condicionamientos socioculturales hacen
que en la comunicacin entre los seres humanos predominen las seales auditivas
04 ',
y visuales, pero, como dice S . Serrano' no conviene olvidar el poder de otras
percepciones (como la capacidad afectiva y evocadora de los olores), que aunque
resultan ms propias y ms activas en situaciones de interaccin de carcter
cercano o ntimo, no son exclusivas de stas. Poyatos propone, adems, considerar
los efectos de la sinestesia :
reiteradamente importantes diferencias en el comportamiento gestual, proxmico,

paralingstico, etc. de hablantes pertenecientes a culturas diferentes .
1041
Cf. SERRANO, S ., Signes, llengua cultura., op. cit., cap. 111.
577
. . . el proceso psicolgico en virtud del cual un tipo de estmulo

sensorial produce una sensacin subjetiva secundaria que pertenece a
otro sentido. Este fenmeno de asociacin (que, naturalmente, requiere
experiencias anteriores) constituye, en mi opinin la verdadera
complejidad de la interaccin sensorial o, en realidad, de la
comunicacin interpersonal. Si necesitamos tocar para sentir la aspereza
de una mano de campesino o la suavidad de un vestido nuestras
experiencias sensoriales e inteligibles se veran increblemente limitadas .
En realidad omos, tocamos, olemos y gustamos "con los ojos", y
podemos imaginar (tal vez equivocadamente, pero no por eso con menos
consecuencias interactivas) la consistencia de otro cuerpo por el sonido
de sus pasos o por la percepcin cinestsica de sus movimientos y su
peso a travs de un asiento compartido ; la suavidad de la voz y de los
gestos de la modelo que anuncia un tejido de esa caracterstica nos deja
sentirlo con el odo y la vista, no al tacto; o, a la inversa, los rasgos
faciales, el vestido, maneras y posturas de la persona que an no omos
nos sugiere ese tipo de voz. De ah la importancia capital de las
asociaciones sinestsicas en las tcnicas persuasivas de la publicidad 1042 .
Un aspecto relacionado con la percepcin sensorial visual y auditiva es la
consideracin del silencio y la quietud como opuestos al sonido y al movimiento.
Silencio y quietud suponen una carencia de seales que parece contraria a la
actividad comunicativa, pero, como ya observ Sebeok' 43, pueden significar
precisamente como negacin de algo que se espera, o, como seala Poyatos, el
silencio puede amplificar el sentido de una emisin verbal que le precede, igual
que puede prolongarse el efecto de una mirada intensa seguida slo por la
a4.
quietud' Ambos pueden calificarse por su intensidad y su duracin, se
1042 C f POYATOS, Fernando, La comunicacin no verbal. L Cultura, lenguaje y

conversacin, Madrid, Istmo, 1994, pg. 68 .
'043
Citado por POYATOS, F., op. cit. tomo 1, pg. 173 .
1044 C .
POYATOS, F ., tomo I, pg. 174 .
578
estructuran con las actividades precedentes, simultneas o siguientes, pueden
cumplir funciones positivas o negativas en la interaccin y, adems, tienen efectos
diferentes en las distintas culturas (entre los occidentales suelen causar
incomodidad los silencios que surgen en medio de una conversacin y tienden a
"llenarse" con procedimientos paralingsticos, frases hechas, etc ., pero en otras
culturas puede resultar irritante esa tendencia nuestra a romper los silencios que
ellos aprovechan para preparar sus intervenciones

1045) . En lo que se refiere
estrictamente al silencio, hay que destacar, por otra parte, que ha ocupado
tradicionalmente un lugar central en la filosofa y en la religin y que, aunque
olvidado durante mucho tiempo por los lingistas, suscita en el presente una
lo46 .
atencin creciente
Un ltimo criterio utilizado frecuentemente para caracterizar los distintos
tipos de seales no verbales ha sido la referencia al rgano o parte del cuerpo que
interviene en su produccin. Atendiendo a ste, se han distinguido : las emisiones
loas C f POYATOS, F ., tomo I, pg. 176-182.

Una muestra de esto son las monografas dedicadas- al tema. Es el caso de TANNEN,
1046
Deborah y SAVILLE-TROIKE, Muriel (eds .), Perspectives on silence, Norwood, Ablex,

1985, en la que el silencio se presenta (en la introduccin, pg. XI) como fondo sobre el
que se percibe el hablar ("Silence is most often an out-of-awareness phenomenon -the
ground against which the figure of talk is perceived"), y se sostiene que el
comportamiento comunicativo consiste tanto en sonidos como en silencios y que una
descripcin e interpretacin adecuada del proceso de comunicacin requiere que
comprendamos la estructura, significado y funciones del silencio tanto como de los
sonidos (Cf. SAVILLE-TROIKE, Muriel, "The place of silence in an integrated theory of
comfnunication", en TANNEN, D. y SAVILLE-TROIKE, M. (eds .), op. cit., pg. 4) .
Vase tambin la obra reciente de MARCO FURRASOLA, ngeles, Una antropologa
del silencio, Barcelona, PPU, 2001, en la que se presentan como sigue los usos y
funciones del silencio : "El silencio es un elemento consustancial a la estructura del
lenguaje. De tal modo que sin este no existira el lenguaje verbal . Asimismo, debe ser
considerado como una unidad bsica de la comunicacin lingstica, en cuanto que
podemos considerarlo en s mismo como un acto de habla. Adems de estas funciones en
relacin con la comunicacin verbal, hemos de interpretarlo como el espacio necesario en
el que la comunicacin no verbal conlleva ms sentido. Y, por ltimo, el silencio puede
constituir la estructura misma de la interaccin" (pg. 82).
57 9
producidas por los rganos fonadores (lenguaje verbal y paralenguaje) ; las
producidas por la cara, "faz hablante", que incluye movimientos de los ojos, cejas,
entrecejo, labios, mandbula, aletas de la nariz.. . ; los otros gestos del cuerpo
(producidos con las manos, brazos, pies. . .) y las posturas ; lo que nos ponemos en
el cuerpo (ropas, adornos, peinado, perfumes . ..) y lo que rodea nuestro cuerpo
(mobiliario, decoracin, luz. ..), adems de la distancia con otros cuerpos
(proxmica) . En esas partes del cuerpo y en esos elementos externos a l se
producen seales que a veces son intencionadas y otras veces son meros indicios
no utilizados conscientemente por el hablante en la configuracin de su discurso .
En cualquiera de los dos casos lo importante es que esas seales se interpretan, o
que es bastante probable que los oyentes las interpreten, porque parece
demostrado que los oyentes son ms conscientes de ese conjunto de mensajes que
los propios hablantes .
Al margen de estas clasificaciones de las seales, en una visin de
conjunto dirase imprescindible considerar con Poyatos "la triple e inseparable
realidad del lenguaje vivo, hablado, que existe slo como un continuo verbal
paralingstico-kinsico formado por sonidos y silencios y por movimientos y
posiciones estticas" 147 . Esta triple estructura pone en relacin, segn este autor,
las tres clases de elementos que intervienen en cualquier actividad comunicativa
oral : lo vocal-verbal (lenguaje), vocal-no verbal (paralenguaj e) y no vocal-no
verbal (kinsica, proxmica y los dems sistemas corporales)", sin que haya una
jerarquizacin de esos sistemas de interaccin, de manera que a veces el mensaje
' a7 .. POYATOS, F. op.cit., tomo 1, pg. 130 .
580
principal puede estar en el lenguaje y otras puede hallarse en otros
procedimientos.
En lo que se refiere ya al anlisis de estos elementos, el paralenguaje es
definido por Poyatos como :
. . .las cualidades no verbales de la voz y sus modificadores y las

emisiones independientes cuasilxicas, producidas o condicionadas en
las zonas comprendidas en las cavidades supraglticas (desde los labios
y nares hasta la laringe), la cavidad larngea y las cavidades infraglticas
(pulmones y esfago) hasta los msculos abdominales, as como los
silencios momentneos, que utilizamos consciente o inconscientemente
para apoyar o contradecir los signos verbales, kinsicos, proxmicos,
qumicos, drmicos y trmicos, simultneamente o alternando con ellos
Y establece cuatro categoras de elementos paralingsticos . La primera de
ellas est constituida por las cualidades primarias de la voz, que son las
caractersticas personales de la voz que nos diferencian individualmente . Las
cualidades de cada voz se definen en relacin con el timbre, la resonancia, la
intensidad o volumen, el tempo, el tono, el campo entonativo, la duracin silbica
y el ritmo ; y estn condicionadas por factores biolgicos (edad, sexo,
configuracin del aparato fonador. . .), fisiolgicos (anomalas de cualquier tipo),
psicolgicos (huellas de la personalidad) y socioculturales (por ejemplo, por la
profesin que ejerce un individuo, puede acostumbrarse a hablar en voz ms alta o
1048
POYATOS, F. op.cit., tomo 1, pg. 28. La definicin concluye con una referencia
.
que indica que considera paralenguaje estos fenmenos tanto cuando se producen en una
situacin de interaccin como cuando no hay interaccin, criterio que aplica tambin a
otros procedimientos de comunicacin no verbal. Ms adelante me refiero a la posicin

ms lentamente) . Con la intervencin de todos estos elementos se configura la voz
peculiar, habitual, de cada persona, un elemento fundamental de su imagen que,
aunque slo suele ser objeto de comentario o de valoracin cuando resulta algo
extrema en algn sentido, suscita en los dems juicios sobre su personalidad,
carcter, estatus, etc . ' 049
Una segunda categora paralingstica es la de los calificadores de la voz o
tipos de voz debidos a modificaciones que se introducen controlando la emisin
en distintos puntos del aparato fonador . As, el control larngeo puede dar lugar a
una voz susurrante, spera, ronca. . . o el control articulatorio puede producir desde
articulaciones ultracorrectas hasta una voz confusa. El establecimiento de esta
categora resulta muy importante para apreciar que, aunque cada persona tiene su
voz caracterstica, habitual, introduce consciente o inconscientemente
modificaciones puntuales en esa voz y esas modificaciones aportan informacin a
sus interlocutores sobre aspectos muy variados (el estado de nimo del hablante,
sus intenciones, su actitud respecto al asunto que est tratando o su conocimiento
.
de ste, etc.) loso
de otros autores que no consideran objeto de estudio lo no verbal que no es especfico de

las situaciones de comunicacin .
'049
Knapp hace una sntesis de las investigaciones realizadas sobre las percepciones de
los hablantes en relacin con distintos tipos de voces . En estas se observa la existencia de
estereotipos que se aplican en los juicios sobre los hablantes a partir nicamente del
registro de sus voces, estereotipos que permiten atribuir una edad, sexo, estatus y algunos
rasgos de personalidad y carcter en funcin nicamente de esta variable . Adems, estas
investigaciones han mostrado que algunos rasgos de la conducta vocal, como las
variaciones en el volumen, el tono y la velocidad de la elocucin, facilitan la
comprensin, y que la credibilidad que suscita un hablante (aspecto que tiene que ver con
la atribucin de cualidades como la veracidad, la simpata, el dinamismo y la
competencia) se funda en buena medida en las cualidades de la voz, lo que lleva a
considerar que los elementos paralingsticos resultan fundamentales en los procesos de
persuasin) KNAPP, M.L., op. cit., pgs. 290-318 .
'050 La Fontica se ha empezado a interesar por la variacin que se produce en las
emisiones fnicas en funcin de las caractersticas de la situacin de comunicacin ; se
582
La tercera categora paralingstica la constituyen los diferenciadores o
reacciones fisiolgicas o emocionales: el llanto, la risa, los bostezos, carraspeos,
toses, suspiros . . . Pueden darse al margen de la interaccin, pero cuando aparecen
en la comunicacin son un componente de primer orden que se articula
estrechamente con algunos comportamientos gestuales, modifica las emisiones
verbales simultneas y afecta en muchos casos a las emisiones precedentes y las
siguientes ; y pueden, ser por s mismos, ms elocuentes que una respuesta verbal.
Y, finalmente, una cuarta categora es la de los alternantes: siseos,
bisbiseos, gruidos, imitaciones de sonidos. . . Se trata de elementos segmentales
que a menudo cuentan con una representacin grfica (uf!, psh!, pum, mh. . .,
zas!, plaf! . . .) y tienen un valor cuasilxico. Se han relacionado con los orgenes
del lenguaje por su carcter mimtico respecto a algunos sonidos y tienen un gran
valor expresivo que los hace muy frecuentes en las conversaciones ms
espontneas .
Todos estos elementos paralingsticos son propios de la oralidad, pero su
importancia en la comunicacin ha llevado a buscar procedimientos que pudieran
reflejarlos en el discurso escrito. Basta observar al respecto lo que tratan de
significar los signos de puntuacin, o la abundancia de los elementos que hemos
llamado alternantes en los dilogos literarios (en la narrativa o en el teatro y ms
afn en el cmic) o la cantidad de veces que aparecen en las novelas indicaciones
respecto a cmo dicen las cosas los personajes losz .
realizan ya experimentos de laboratorio orientados a explicar esa variacin. Cf. POCH

OLIV, Dolors, "Aspectos fonticos del espaol hablado", en BRIZ, A., GMEZ, J.,
MARTNEZ, M.J. y grupo Va1.Es.Co (eds), op.cit., pgs. 193-201 .
1051 A
ello me refiero en el captulo 1.4 ., dedicado a la voz.
583
El tercer elemento de la triple estructura de la comunicacin que propone
1
Poyatos es la kinsica 52 , que define como :
Los movimientos corporales y posiciones resultantes o

alternantes de base psicomuscular, conscientes o inconscientes,
somatognicos o aprendidos, de percepcin visual, auditiva, tctil o
cinestsica (individual o conjuntamente), que, aislados o combinados
con las coestructuras verbales y paralingsticas y con los dems
sistemas somticos y objetuales, poseen un valor comunicativo
intencionado o no' os3 _
Para poder analizar el enorme conjunto de seales y percepciones
kinsicas que intervienen en la comunicacin oral, Poyatos propone una
clasificacin en tres grupos: gestos, maneras y posturas . Los gestos seran
movimientos que se realizan bsicamente con la cabeza, y todos los elementos
movibles que sta contiene (miradas, sonrisas, movimientos de las cejas, de la
boca, la mandbula. . .), y con las extremidades (sealar o dibujar con las manos,
enlazarlas de diversos modos, movimientos de los dedos, de los brazos, de los
pies. . .). Son los elementos kinsicos ms comunicativos, por s mismos o en
estrecha vinculacin con la comunicacin verbal y con el paralenguaje, han sido
los ms estudiados y aunque son mayoritariamente compartidos en una cultura o
en grupos sociales ms restringidos, en su realizacin concreta pueden resultar tan
El trmino de kinesics fue propuesto en 1952 por R. Birdwhistell, pionero en la

'052
consideracin independiente de esta campo de estudio que desarroll un estudio de los

gestos trasponiendo conceptos acuados por la Lingstica (Cf. BIRDWHISTELL, Ray
L., Kinesics and Context, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1970) KNAPP
no utiliza el sustantivo ; para l, uno de los grupos de seales dentro de la comunicacin
no verbal es el "Movimiento del cuerpo o comportamiento cinsico" . En castellano ha
alternado Kinsica y Cinsica, pero parece haberse generalizado la primera.
1053 Cf
POYATOS, F . op, cit., tomo 11, pg. 186 .
58 4
personales como un rostro o una voz, por lo que dicen mucho de los hablantes .
Las maneras son movimientos que no estn en principio tan vinculados a la
comunicacin aunque puedan realizarse con intencionalidad comunicativa (la
forana de toser o de llevarse la comida a la boca, masticar, cruzar o descruzar las
piernas, quitarse o ponerse un abrigo, sentarse, coger un cigarrillo, el modo de
avanzar hacia alguien y extender la mano para saludar.. .). Suelen estar muy
ritualizadas y se aprenden para estar a la altura de las exigencias sociales, porque
el hecho de que se concreten de una u otra forma es interpretado en la
comunicacin . Las posturas son estticas y tambin estn ritualizadas . El
movimiento realizado para llegar a una postura es una manera (por ejemplo, una
postura es estar con los brazos cruzados, y hay maneras distintas de llegar a esa
postura) .
Las investigaciones sobre las seales kinsicas continan realizndose
desde diferentes disciplinas, con finalidad terica o de aplicacin a la solucin de
problemas (conocimiento de patologas como el autismo, las enfermedades de
Alzeimer y Parkinson, problemas de diferentes discapacidades, desarrollo de la
lengua de signos de las personas sordas. ..) y con tendencia a adoptar perspectivas
.
multidisciplinares1054 En el campo de la Lingstica y la ciencia filolgica, el
estado actual de la investigacin confirma que el comportamiento kinesico,
adems de expresar emociones y proporcionar datos sobre la personalidad de los
SANTI, S ., GUATELA, 1. , CAV, C . et KONOPCZYNSKI, G. (eds.), op. cat.

1054 C .
Este libro recoge las actas del Coloquio Internacional ORAGE'98, organizado por el
Laboratoire de Phontique de 1'Universit de Franche-Comt (Besanon) y el Laboratoire
Parole et Langage (CNRS) de 1'Universit de Provence (Aix-en-Provence) y celebrado en
Besanon del 9 al 11 de diciembre de 1998 . El encuentro, dedicado a la reflexin sobre
los aspectos vocales y gestuales del lenguaje, estaba concebido como pluridisciplinar . A

hablantes, transmite informacin relevante para la interpretacin de los
enunciados, interviene en la regulacin de las conversaciones y, en general, en la
configuracin de cualquier actividad discursiva.
Junto al paralenguaje y a la kinsica, cumple un importante papel otro tipo
de seales como la apariencia fsica, las caractersticas del entorno y la proxmica.
En lo que se refiere al aspecto fsico, no parece necesario detenerse en
obviedades : la belleza o la fealdad, la estatura, la fortaleza o debilidad, la armona
de un cuerpo, las ropas y adornos con que ste se cubre han sido histricamente
factores que condicionan de manera importante la vida de las personas, y esta
situacin no ha cambiado en nuestro presente (algunos datos muestran que puede
estar acrecentndose). En un marco tan evidente, quiz slo convenga resear que
los estudios recientes siguen mostrando la influencia del atractivo fsico en la
0s5 ,
credibilidad de las personas, y por tanto en su capacidad de persuasin' y que
los hablantes competentes suelen ser conscientes de su propio aspecto y controlar
su imagen con voluntad de comunicar, comportamiento que alcanza elevados
niveles de sutileza en los medios de comunicacin audiovisuales.
ello se debe el que las comunicaciones presentadas en este volumen presentan un

panorama de la investigacin reciente en los dominios sealados.
1055
Knapp presenta una sntesis de investigaciones en relacin con este aspecto que
muestran la existencia de estereotipos en la percepcin que se tiene de las personas a
partir de su fsico . Entre ellas, se comenta el celebre trabajo de Sheldon sobre los tres
tipos bsicos de individuos : endomorfos (blandos, redondos, gordos), mesomorfos
(robustos, musculosos, atlticos) y ectomorfos (altos, delgados, frgiles) que, pese a haber
recibido crticas importantes, sigue teniendo aplicaciones en la actualidad . Se comentan
tambin investigaciones relacionadas con los efectos del cabello largo o corto de los
varones, la barba, numerosas variables respecto a la ropa (como el efecto de los
uniformes) y aspectos socialmente importantes como los efectos del color de la piel o la
diferencia de trato a nios con distinta apariencia fsica (mejor o peor vestidos, ms o
menos guapos,.. .) que se ha constatado en estudios realizados en escuelas . Cf. KNAPP,
M.L., op.cit. pgs .143-175 .
586
Indudablemente el espacio fsico en el que se desarrolla la comunicacin
es un factor que condiciona su desarrollo y tambin esto es sabido por los
hablantes, en muchas ocasiones de manera intuitiva. Los estudios sobre esta
cuestin tienen hoy importantes repercusiones en la vida cotidiana: condicionan,
por ejemplo, algunas decisiones urbansticas, la renovacin de mobiliarios de
oficina o la aplicacin de un color u otro en la pintura de edificios pblicos
(hospitales, escuelas). Todo ello puede tener la finalidad general de que los
individuos se encuentren mejor en esos medios, pero en muchas ocasiones
pretende adems, directamente, hacer posible una comunicacin ms fluida
(aunque pueden perseguirse efectos diferentes, como ofrecer una imagen propia
ms slida, e incluso contrarios, como intimidar al interlocutor) .
En cuanto a la proxmica, campo de estudio desarrollado a partir del
concepto de territorialidad (que supone que los seres humanos, igual que los
animales, defienden un territorio personal de las invasiones de sus congneres),
interesa, desde luego, en cualquier estudio de la oralidad, porque la mayor
cercana o distancia entre los interlocutores es un factor importante en la propia
definicin de una situacin de comunicacin que est codificado socialmente .
Los aspectos proxmicos son importantes en cualquier situacin discursiva, pero
resultan especialmente relevantes en la conversacin, donde si un hablante viola
las normas establecidas respecto a la distancia fsica (acercndose demasiado en
una situacin no ntima, o manteniendo una distancia excesiva en situaciones que
se prestan a una distancia ms familiar . . .), normalmente suscita incomodidad en

su interlocutor, o un abierto rechazo, que impide la relacin fluida's6 . Un aspecto
tratado por la proxmica y tambin desde el estudio del lenguaje gestual es la
invasin del territorio que supone "el tocarse" (por ejemplo, poner la mano en. el
brazo del interlocutor cuando se le est explicando algo). Estos comportamientos
aparecen en la conversacin con diferencias muy importantes entre unas culturas y
otras, de manera que lo que resulta natural para determinados hablantes suele
suscitar reacciones adversas en otros.
Finalmente, al margen de la taxonoma de las seales y de la descripcin
bastante exhaustiva de stas, en el campo de la comunicacin no verbal han sido
planteados dos problemas importantes: el de la voluntariedad o espontaneidad de
las seales no verbales y el de su carcter universal o sociocultural. Respecto al
primer asunto, se ha visto que es preferible no entender la oposicin entre seales
voluntarias y espontneas corno una dicotoma sino como una dimensin en la que
se pueden establecer niveles distintos' 057. En cuanto a la segunda contraposicin,
el estudio de la comunicacin no verbal ha llamado la atencin desde el primer
momento sobre el modo en que se evidencian en este terreno las diferencias
culturales (posibilidad que no niega la existencia de formas gestuales y vocales
1056 Cf HALL, Edward T. (1959), El lenguaje silencioso, Madrid, Alianza, 1989, pgs.
190-195 . Adems de poner algunos ejemplos muy significativos de la incidencia de la
distancia en la comunicacin cuando los interlocutores no se atienen a las mismas pautas
culturales, Hall esquematiza la relacin que establecen los norteamericanos entre
intercambios comunicativos ms o menos personales, distancia comunicativa y volumen
y calidad de la voz.
1057
Kappas recuerda que ni siquiera el lenguaje, que es algo claramente adquirido y que
se usa voluntariamente, tiene siempre ese carcter voluntario, ya que muchas respuestas
son automticas; y seala que es un error oponer un supuesto discurso (lingstico)
racional a un cuerpo (una comunicacin no verbal) irracional . Cf. KAPPAS, Arvid y
HESS, rsula, "Nonverbal Aspects of Oral Coirununication", en QUASTHOFF, Uta M.
(ed.), op. cit., pg. 169-170.
58 8
que podran tener un carcter universal) 1058 y sobre la necesidad de tomar en
y parece que tanto

consideracin este aspecto en las relaciones interculturaleslos9,
en el campo de la Pragmtica intercultural congo en el del anlisis de la
conversacin empiezan a considerarse estas diferencias y su incidencia en la
comunicacin .
5.4. Lingsticas del texto y del discurso
Aunque la Lingstica del Texto, surgida en la dcada de los 70, al igual
que las teoras del discurso, como extensin de la lingstica oracional, se ha
interesado predominantemente por los procedimientos lingsticos empleados en
los textos escritos, algunos conceptos elaborados en este mbito, como el de
1bo, la nocin de "conocimiento del mundo" y la de

"macro-acto de habla"
'oss Los mecanismos bsicos de la emocin parecer ser universales y haber evolucionado
filogenticamente, pero, adems, hay influencias socioculturales que dan forma a esos
mecanismos afectivos desde la primera infancia, y se cree que la influencia social afecta a
cualquier faceta de la emocin, desde la emocin expresada en el rostro a las reacciones
corporales y sentimientos subjetivos . Cf. KAPPAS, A. y HESS, U., op. cit., pg . 169 .
'059 E
n la introduccin del libro pionero de Hall ste advierte que muchas de las
dificultades e incomprensiones que encuentran los norteamericanos en sus programas de
ayuda exterior o que viven internamente en la relacin entre distintos grupos tnicos o
culturales se deben al diferente uso de algunos parmetros que intervienen muy
activamente en la comunicacin . Muy concretamente se refiere Hall al uso del tiempo en
situaciones de comunicacin y el hecho de que los hablantes "se muestren" de un modo
que contrasta con lo que consideran oportuno de sus interlocutores . Hall no seala
explcitamente en la introduccin que ese "mostrarse" tenga que ver slo con lo no
verbal, pero advierte que "Es esencial que comprendamos cmo interpretan nuestra
conducta las otras personas (y no slo nuestras palabras, sino tambin nuestro
comportamiento)". Hall se interesa particularmente por la incidencia del uso del tiempo y
el espacio Cf. HALL, E. op. cit., Madrid, Alianza, 1989, pg . 10.
Basada en el concepto de "acto de habla", la nueva nocin es introducida por Van
'06o
Dijk : "Un macroacto de habla es un acto de habla que resulta de la realizacin de una
secuencia de actos de habla linealmente conectados [ . . .] La importancia de la nocin de
macroacto de habla para una gramtica del texto y para una teora ms general del
discurso viene del hecho de que hace posible hablar de las funciones globales de un
discurso o de una conversacin . Adems de la propiedad "interna" de la coherencia
global como la define un tena o una macroestructura semntica, ahora tenemos tambin
58 9

"marco", "esquema" o "guin" (elaborada por la ciencia cognitiva y adoptada por
la lingstica textual)
1061 y toda la reflexin sobre la intervencin de la memoria
en la configuracin y la comprensin de los textos' 62, merecen tambin, sin duda,
la atencin de quien se interese por la oralidad .
Entre las "extensiones" de la Lingstica a la consideracin de unidades
mayores que la oracin se sita tambin la Teora de la Enunciacin, desarrollada
sobre todo a partir de los estudios de Benvenistelo6s, y, ms recientemente, por
loss, entre otros. Estos estudios, que entienden la

Ducrot'o64 y Kerbrat-Orecchioni
enunciacin como " el acontecimiento histrico constituido por el hecho de que
un enunciado haya sido producido, es decir, de que una oracin se haya
066 ,
realizado"' se plantean la investigacin de las marcas lingsticas presentes en
una manera funcional, "externa", de definir la unidad de un discurso . Paralelo a la nocin

del "tema" o "asunto" semntico, ahora tenemos tambin un medio para hacer explcito
algo as como el propsito pragmtico de un discurso". (Cf. VAN DIJK, Teun A.,
Estructuras y funciones del discurso, Mxico, Madrid, Bogot, Siglo XXI, 1980, pgs.
72-73) . La nocin de macroacto de habla apoya la concepcin del texto como unidad de
comunicacin, resalta la finalidad comunicativa como elemento esencial en la
configuracin de los textos y contempla el uso del lenguaje como accin social (crtica,
elogio, invitacin al consumo. . .) realizada por el locutor.
Estos "marcos" se entienden como unidades que organizan el conocimiento del
16'
mundo y se actualizan en el uso de la lengua. As, el marco de "restaurante" organiza un

conocimiento convencional (local pblico en el que uno puede comer, est atendido por
camareros, al terminar se paga, etc.) que los hablantes activan en la comprensin y
produccin de textos . Cf. VAN DIJK, Teun A., Texto y contexto. (Semntica y
pragmtica del discurso), Madrid, Ctedra, 1980, pgs. 235-238.
1062 Van
Dijk dedica una particular atencin a las operaciones mentales que permiten la
comprensin de los textos y al papel de la memoria a corto y largo plazo en ese proceso.
Cf. VAN DIJK, Teun A., La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario ., Barcelona,
Paids, 1983, pgs. 175-235 .
1063
Cf. BENVENISTE, E. (1966)Problemas de lingstica general, I, Mxico, Siglo XXI,
1971 y BENVENISTE, E. (1974) Problemas de lingstica general, II, Mxico, Siglo
XXI, 1977.
1064 Cf DUCROT, O. (1984) El deciry lo dicho. Polifona de la enunciacin, Barcelona,
Paids, 1986 .
1065 Cf KERBRAT-ORECCHIONI, C. (1980) La enunciacin . De la subjetividad en el
lenguaje, Buenos Aires, Hachette, 1986.
1066
DUCROT, O. y SCHAEFFER, J.M., op.cit., pg. 667 .
59 0

los enunciados que se refieren a la enunciacin, partiendo de la premisa de que
esas alusiones a la enunciacin forman parte del sentido mismo de los
enunciados' 67. Entre los aspectos que los lingistas han explicado en relacin con
la enunciacin se encuentran las nociones de locutor (o enunciados) y
destinatario, que completan las de emisor y receptor facilitando el anlisis de
numerosas situaciones de comunicacin en las que estos dos pares no son
coincidentes ; y la dexis, el procedimiento lingstico mediante el cual el locutor
se seala a s mismo (yo/ nosotros.. .) y a su interlocutor (t/ vosotros . . .) y seala
tambin, en relacin con la enunciacin, el espacio (aqu, all ; ste, se, aqul. ..) y
el tiempo (ahora, maana, ayer. . .). Este procedimiento es, como se sabe, muy
habitual en la comunicacin oral, en donde contrasta con la opcin por la
impersonalidad, ms habitual en muchos discursos formales, y con la anfora
exigida por la escritura, y configura un discurso ms directo y rico en implicacin
de los participantes, siendo, por otra parte, un elemento lingstico que establece,
vnculos muy evidentes con la gestualidad.
Igualmente, la Teora de la enunciacin se ha ocupado de la llamada
polifona textual, referida a las distintas voces que pueden insertarse o "hablar" en
el texto mediante procedimientos diversos (citas directas o indirectas,
En relacin con la Teora de la Enunciacin, tendencia fundamentalmente francesa, se

'67
encuentra el Anlisis del Discurso desarrollado en el mismo pas . Esta corriente de

anlisis del discurso es ms "lingstica" que la anglosajona (fruto de preocupaciones
sociolingsticas) y ms "europea" en el sentido filosfico y cultural (influencia de
Foucault, inters por el discurso del poder, etc.) y se interesa, como la Teora de la
Enunciacin, en el anlisis de las huellas de la enunciacin que aparecen en los textos . Cf.
MAINGUENEAU, Dominique, L Analyse du DiscouJs, Pars, Hachette, 1991 .
59 1

intertextualidad, ecos, etc.)' OS , y de la expresin de la subjetividad a travs de la
modalizacin . El estudio de la modalidad, referida a la relacin que establece el
locutor con sus enunciados (a la oposicin clsica dictum/ modus) tiene una larga
tradicin, sobre todo entre los lgicos y, en menor medida, en las corrientes ms
tericas de la historia de la Lingstica, como la gramtica de Port-Royal . La
teora de la enunciacin ha retomado esa tradicin y la ha desarrollado para el
anlisis de la actividad discursiva, partiendo inicialmente de la distincin entre
asercin (como enunciado no modalizado) y enunciado modal. Esa divisin se ha
matizado posteriormente, al ponerse de manifiesto que tambin la asercin
muestra una relacin del emisor con su enunciado, puesto que sta supone que el
locutor presenta como verdad, es decir, "garantiza" (poniendo en riesgo su
imagen), la proposicin que ha formulado en esos trminos, por lo que la asercin
ha pasado a ser considerada como uno de los modos de presentar la
proposicin' 69 . Un aspecto importante de la modalidad es precisamente el grado
de certeza ("Es seguro que.. .", "Parece que.. .", "Se sabe que") o de duda
("Quizs", "Podra ser. . .") que el locutor manifiesta, y todos los procedimientos
utilizados para mitigar las aserciones ("En mi opinin", "Me parece") . Pero en
una concepcin amplia de la modalidad se han considerado como modalizaciones
todos los procedimientos valorativos que utiliza el locutor: sustantivos y adjetivos
que implican una valoracin moral o esttica o, simplemente, una apreciacin
subjetiva (horrible, estupendo, desastre, sorpresa . ..); los llamados adverbios de la
1068 Cf REYES, Graciela., Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto,
Madrid, Arco/ Libros, 1993 ; y REYES, G., Los procedimientos de citas: citas
encubiertas y ecos, Madrid, Arco/Libros, 1994 .
1009 Cf
LOZANO, J., PEA-MARN, C. y ABRIL, G., Anlisis del discurso. Hacia una
Semitica de la interaccin textual, Madrid, Ctedra, 1986, pgs. 60-67.
592
enunciacin 1070, del tipo "afortunadamente", que afectan a todo el enunciado que
les sigue, etc .
Este conjunto de observaciones sobre las huellas de la enunciacin en el
texto, aunque no se refiere especficamente al uso oral del lenguaje, es relevante
para el estudio de ste en tanto que los textos orales muestran marcas enunciativas
abundantes y variadas, muchas de las cuales se ven ratificadas por variaciones de
la voz y del gesto .
Junto a la Lingstica del Texto, por lo comn ms inclinada al anlisis de
textos escritos y a la consideracin de stos como productos, el Anlisis del
Discurso, ciertamente, se interesa en mayor medida por los procesos de
comunicacin (orales y escritos)' 071 y ha concedido especial atencin a las
caractersticas de los hablantes y de los contextos de comunicacin (culturales,
072 .
sociales . . .)' Los estudios que se sitan bajo este rtulo son muy variados en
1070 Cf GUTIRREZ, Salvador, "La periferia verbal (I1) : complementos de verbo

enunciativo y atributos de modalidad", en BRIZ, A. GMEZ, J., MARTNEZ, M.J . y
grupo Va1 .Es.Co (eds.), ed. cit., pgs. 91-109 .
'" Algunos analistas, ya clsicos, del discurso incluyeron desde el primer momento
como objetos de la investigacin tanto el discurso oral como el escrito (Cf. BROWN,
Gillian, y YULE, George (1983), Anlisis del discurso, Madrid, Visor, 1993) ; otros, por
el contrario, se plantean separada y exclusivamente el anlisis del discurso hablado . Cf.
COULTHARD, Malcom (ed.), Advances in Spoken Discourse Analysis, Nueva York,
Routeledge, 1992.
1'2 Aunque stos son los rasgos que suelen diferenciar la Lingstica del texto y el
Anlisis del discurso, estas disciplinas no estn, desde luego, bien delimitadas . Algunos
autores que comenzaron situando su trabajo bajo el rtulo de Lingstica del texto han
pasado a utilizar ms tarde la segunda etiqueta, por haberles llevado su investigacin a
considerar los procesos de comunicacin (y no slo los productos) y a conceder mayor
importancia a elementos extralingsticos . Es el caso de van Dijk, quien, tras escribir
sobre "la ciencia del texto" (Cf. VAN DIJK, La ciencia del texto, op. cit.), se ha centrado
en sus ltimas obras en el "discurso" . En parte como resultado de esta evolucin y quiz
por otros motivos, se observa en la bibliografa ms actual y, en general, en el mbito
acadmico, que la denominacin Anlisis del discurso (y la investigacin desarrollada
bajo esta etiqueta) ha acabado eclipsando la de Lingstica del Texto, que pareca
dominante en los primeros aos de desarrollo del estudio de unidades ms amplias que la
593

cuanto a los fundamentos tericos que los sustentan, la metodologa e incluso, en
ocasiones, su propia finalidad' '3, pero en los ms recientes se observa sobre todo
la confluencia de disciplinas y saberes muy diversos, hasta el punto de que el
Anlisis del Discurso puede entenderse hoy como suma de hallazgos realizados
por las Ciencias del Lenguaje y otras ciencias humanas en relacin con el uso de
las lenguas". Este estado de la disciplina, como campo que ana tan extenso
conjunto de reflexiones sobre el uso de la lengua, lleva a considerar que estamos
oracin. Esta opcin se est traduciendo en una atencin mucho mayor a las
circunstancias del discurso oral.
'03
Vase la disparidad que presentan dos obras aparecidas por los mismos aos :
STUBBS, Michael (1983), Anlisis del discurso, Madrid, Alianza, 1987; y LOZANO, J.,
PEA-MARK, C. y ABRIL, G., op. cit. La primera (publicada en Espaa en una
coleccin de Psicologa y con una orientacin sociolingstica que el autor mantiene en
otras publicaciones) dedica tres captulos a tres enfoques diferentes de anlisis del
discurso : en el primero examina una conversacin a partir de su transcripcin, fijndose
en aspectos como la fornla en que el texto se produce conjuntamente, cmo est
organizada la narracin o cmo demuestran los hablantes que se entienden ; el segundo
enfoque tiene por objeto la observacin de la interaccin en una aula (un acontecimiento
de habla en un marco social concreto) tomando notas de lo que ocurre y fijndose sobre
todo en las funciones que cumplen los enunciados (control de la clase por parte del
profesor, resumir, corregir, captar o demostrar atencin .. .); y el tercer enfoque consiste en
centrarse en aspectos sintcticos o semnticos que la lingstica oracional no es capaz de
explicar (observando, por ejemplo, el funcionamiento de palabras como "bien", "por
favor" . . .) La segunda obra citada, una obra de conjunto pionera en el contexto espaol,
mantiene una orientacin mucho ms lingstica y desarrolla bastante
porinenorizadamente aspectos correspondientes a la teora de la enunciacin (modalidad,
dexis, discurso directo e indirecto) y de la teora de los actos de habla (esto ltimo est
tambin presente en el libro de Stubbs) .
'74
Calsamiglia, H. y Tusn, A., en un manual reciente, recogen esa diversidad de
contribuciones al considerar corno disciplinas implicadas en el anlisis del discurso: la
Antropologa Lingstica, la Etnografa de la Comunicacin, el Interaccionismo
simblico (como corriente de la Sociologa), la Etnometodologa, el Anlisis de la
Conversacin, la Sociolingstica Interaccional, la Psicolingstica, la Filosofa del
Lenguaje, la Pragmtica, la Lingstica Funcional, la Lingstica Textual, la Teora de la
Enunciacin, la Retrica clsica y la nueva Retrica . Cf. CALSAMIGLIA, Helena y
TUSN, Amparo, Las cosas del decir. Manual de anlisis del discurso, Barcelona,
Ariel, 1999, pg . 18 . Por su parte, Schiffrin seala que el hecho de que el Anlisis del
discurso atienda a la estructura y a la funcin, al texto y al contexto, ha dotado a este
campo de la Lingstica de una amplitud que no slo incide en la comprensin del
discurso sino tambin en la comprensin del lenguaje . Cf. SCHIFFRIN, Deborah,
Approaches to discourse, Oxford, Blackwell, 1994, pgs. 42-43.
594

ante la disciplina del discurso que se ocupara de la explicacin completa de
cualquier hecho (acontecimiento o evento) comunicativo.
Esa visin amplia del objeto de estudio es la que propone actualmente van
Dijk lo75 cuando seala que el estudio del discurso debe atender a los tres aspectos
implicados en l que hasta el momento suelen tratarse separadamente : su carcter
de estructura verbal, su condicin de accin e interaccin social y su componente
mental (cognitivo o emocional) . En lo que se refiere al discurso como estructura
verbal, segn van Dijk es necesario explicar sus caractersticas gramaticales,
semnticas y estilsticas, y su realidad fsica de imgenes y sonidos, lo cual
implica considerar los sonidos y la gestualidad como constituyentes del discurso
hablado. La consideracin de la vertiente social de los discursos debe conducir, en
su opinin, a una descripcin de stos en trminos de "acciones sociales que
llevan a cabo los usuarios del lenguaje cuando se comunican entre s en
situaciones sociales y dentro de la sociedad y la cultura en general" 1076 . Esta
perspectiva de anlisis supone para este autor una aproximacin a las ciencias
sociales, la integracin de la Pragmtica y de las reglas establecidas por el
Anlisis de la Conversacin en el Anlisis del Discurso, adems de un enfoque
realista y emprico que tome en cuenta el texto y la conversacin tal como stos
son, para buscar en esa realidad un orden, reglas y estrategias socialmente
compartidas. Finalmente, aduce van Dijk que una teora del discurso quedara
gravemente incompleta sin un componente mental, puesto que es necesario
explicar los procesos y representaciones cognitivos y afectivos involucrados en la
'o's CJ.' VAN DIJK, Teun A. (comp.) (1997), "El estudio del discurso", en DIJK, T. A.
van (comp .), Estudios del discurso: introduccin multidisciplinaria, vol. 1, El discurso
como estructura yproceso . Barcelona, Gedisa, 2000, pgs. 21-65 .
59 5

produccin y comprensin de los discursos normalmente localizados en la
memoria, subraya al respecto el hecho de que presentan una variacin personal al
tiempo que zonas compartidas socialmente, y que muchos procesos estratgicos
son dependientes del contexto (dependientes, por ejemplo, de los objetivos,
intereses u otras representaciones mentales de los usuarios del lenguaje). Junto a
esos componentes, van Dijk subraya asimismo la necesidad de atender al contexto
(entendido como "la estructura de todas las propiedades de la situacin social que
son pertinentes para la produccin o recepcin del discurso"' por su influencia

077),
en el discurso y, en sentido contrario, por la capacidad del discurso para definir o
modificar las caractersticas del contexto . Esta opcin final por un anlisis que
integre el contexto, adems de las tres dimensiones sealadas primeramente, es
denominada por van Dijk "Anlisis social del discurso", y es considerada como
una empresa an ms multidisciplinaria que el Anlisis del Discurso, porque
precisa incorporar muchos aspectos de la sociedad y la cultura. Finalmente, van
Dijk se refiere al "Anlisis crtico del discurso", que estara ms all del anlisis
social porque, adems de una meta cientfica, tiene una meta social y poltica : el
7s_
cambio lo
Muy cercana al campo del Anlisis del Discurso (hasta el punto de
confundirse con l en muchos casos) se encuentra la corriente lingstica
1076 Cf. DIJK, T. A. van, "El estudio del discurso", op. cit., pg. 38.
Cf. DIJK, T. A. van, "El estudio del discurso", op. cit., pg. 45 .
1077
1078
Cf. FAIRCLOUGH, Norman y WODAK, Ruth, "Anlisis crtico del discurso", en
VAN DIJK, Teun A. (comp.) (1997), Estudios del discurso: introduccin
multidisciplinaria, vol. 2, El discurso como interaccin social, Barcelona, Gedisa, 2000,
pgs . 367-404; y MARTN ROJO, Luisa, PARDO, Ma Laura y WHITTAKER, Rachel,
"El anlisis crtico del discurso : una mirada indisciplinada", en MARTN ROJO, L. y
WHITTAKER, Rachel (eds .), Poder-Decir o el poder de los discursos, . Madrid, Arrecife,
1998, pgs . 9-33 .
59 6
denominada Anlisis de la Conversacin, en cuyo seno, trabajando con corpus de
textos grabados, se vienen desarrollando un nmero creciente de investigaciones
que, desde luego, tienen como objeto el conocimiento de una importante parcela
079
de la oralidad . Como se ha sealado en otro lugar' , los estudios lingsticos
modernos sobre la conversacin son deudores de los realizados en diversos
mbitos de las Ciencias Sociales, particularmente de la Etnografa de la
Comunicacin (de filiacin antropolgica), y de la corriente sociolgica de la
Etnometodologa, y no se desarrollan en un dominio homogneo sino que
atraviesan diversas disciplinas y tienen, en general, un carcter
multidisciplinario loso .
La conversacin se ha definido en este mbito, de modo amplio, como
"actividad verbal oral de carcter interactivo organizada (estructurada) en turnos
de habla" 1081 . Esa definicin incluye actividades comunicativas que se diferencian
en el grado de formalidad, desde la entrevista o el debate planificados hasta la
conversacin espontnea, pero el tipo de conversacin ms estudiado actualmente
es la espontnea, la que muestra el lenguaje que fluye libremente entre hablantes
que no estn obligados al tratamiento de un tema, ni constreidos por el tiempo ni
109
Vase el captulo 111.2 . relativo al tratamiento de la oralidad en las Ciencias Sociales .
loso L a conversacin se haba tratado como arte en el Renacimiento y en siglos
posteriores, y con un punto de vista normativo (Burke revisa los tratados del arte de la
conversacin de ese tiempo en "El arte de la conversacin en la Europa moderna
temprana", en BURKE, P., op. cit., pgs. 115-153.) El intento de explicar cmo habla
realmente la gente es inuy reciente y se ha visto favorecido por el desarrollo tecnolgico;
surge en el mbito de las Ciencias Sociales antes que en la Lingstica, y en la actualidad
es un objetivo tanto del Anlisis del discurso como del Anlisis de la Conversacin . Por
otra parte, dentro de la Lingstica, la conversacin es tambin objeto de anlisis con el
marco terico de la Pragmtica . Vase la obra de Moeschler, en la que se propone el
marco de la teora de la relevancia para tratar diversos problemas lingsticos (conectores,
metforas, negaciones, cte .) Cf .' MOESCHLER, Jacques, Thorie pragmatique et
pragmatique conversationelle, Pars, Armand Colin, 1996 .

por cualquier otro factor que no sean las normas ms generales y convencionales
que rigen los intercambios 1082 .
De la conversacin espontnea se haba dicho hasta hace poco que era
desordenada e imprevisible ya que no se ajustaba a ninguna norma, hasta que
(sobre todo gracias a las grabaciones) ha podido ser estudiada con mayor atencin
y se ha advertido que los hablantes van concretando sus intervenciones en funcin
de factores muy diversos entre los que tienen una especial relevancia los relativos
al contexto de la comunicacin, tanto las caractersticas de los hablantes (su
personalidad, sus relaciones, el mundo compartido .. .), el espacio o el tiempo como
el contexto ms especfico que se va definiendo en el curso de la interaccin
(cotexto). Junto a la importancia de esos factores, se ha destacado que las
conversaciones se configuran con material verbal y con otros sistemas semiticos,
tanto el material paraverbal (lo prosdico y lo vocal) como el no verbal (miradas,
gestos distancias, posturas, aspecto fsico . . .), y que estn ordenadas mediante
normas de naturaleza diversa' 083 entre las cuales es posible distinguir : las que
permiten la gestin de la alternancia de turnos; las que rigen la organizacin
estructural de la interaccin; y aquellas por ltimo que intervienen en el nivel de

.
la relacin interpersonal los4
1081
Cf COTS, J.M., NUSSBAUM, L., PAYRAT, L. y TUSN, A., "Conversa(r)", en
rey . Caplletra, 7, (1990), pg . 59.
Cf. ANDR-LAROCHEBOUVY, D., Introduction a l'analyse smio-linguistique de
1082
la conversation, Pars, Didier, 1984.

1083
Estas normas convencionales se refieren a aspectos como la forma de empezar la
conversacin (saludos, actos preparatorios. ..) o la forrna de concluirla (avisos de la
voluntad de cerrarla, anuncio de que uno debe irse o el mirar el reloj, etc.); la manera de
introducir un nuevo tema, etc.
1084 KERBR-AT-ORECCHIONI, Catherine, La conversation, Pars, Seuil, 1996, pg . 28.
598

El primer tipo de normas, las que intervienen en la gestin de los turnos de
habla, es el que ms presente ha estado desde el primer momento en las
investigaciones . Esto es debido, sin duda, a que la nocin de turno de habla
resulta fundamental en el estudio de este objeto, precisamente porque lo
especfico de la conversacin espontnea reside en el hecho de que los hablantes
van alternando sus intervenciones sin que esta accin est regulada por unas
normas explcitas . En otros gneros orales poligestionados de carcter ms formal
el uso de la palabra se encuentra ms regulado (por ejemplo, en la entrevista
empieza y termina hablando el entrevistador y cada vez que el entrevistado
concluye una respuesta, aqul formula una nueva; y en los debates suele haber un
tiempo asignado a cada participante desde un principio y, despus, el moderador
se ocupa de distribuir la palabra), pero en la conversacin, los hablantes toman y
ceden la palabra sobre la marcha y sin acuerdos previos y lo normal es que logren
evitar tanto los silencios (algo que en nuestra cultura resulta molesto) como el
ruido que afecta a los intercambios cuando reiteradamente varios hablantes hablan
a la vez.
En el anlisis de los turnos de habla se han distinguido los cambios de
turno que se producen por heteroseleccin (cuando el hablante que tiene la palabra
selecciona al siguiente hablante, por ejemplo, con la mirada) y por autoseleccin
(cuando alguien empieza a hablar sin haber sido seleccionado), y se han
observado las seales que emite el hablante que est en el uso de la palabra
avisando de su disposicin a cederla. Esto ha permitido distinguir seales verbales
que manifiestan esa intencin (expresiones como "en fin.. ."; "bueno", "en
resumen"), y seales gestuales y paralingsticas que cumplen un papel esencial

en esa situacin (por ejemplo, una entonacin descendente y una pausa sealan a
menudo la cesin de la palabra) . Se comprueba adems que, cuando un hablante
quiere tomar la palabra (ms cuando no ha sido seleccionado) lo indica mediante
gestos como el echarse hacia delante o la emisin de algn sonido (de inspiracin,
por ejemplo) . Estas indicaciones no garantizan que el proceso se haga sin
solapamientos; por el contrario, stos son muy habituales y se deben tanto a una
interpretacin errnea de las seales (ej . : interpretar una pausa como final cuando
no lo es) como al deseo de arrebatar la palabra que puede deberse a motivos
diversos : evitar que alguien diga algo que no deseamos or, refutar la. opinin que
se est exponiendo o negar alguna informacin utilizada por el interlocutor,
.l0ss. S puede ver, por otra parte, que a veces se producen solapamientos que
etc e
no implican voluntad de interrumpir al locutor, sino que, por el contrario,
manifestan aquiescencia con lo que ste dice, y a veces, incluso, los
solapamientos muestran que dos o ms interlocutores construyen el discurso
conjuntamente. Toda la riqueza de significados que puede deducirse de estos
movimientos en los tumos centra la atencin de muchas investigaciones .
En cuanto a las normas que rigen la organizacin estructural de la
conversacin, se ha observado que la conversacin o interaccin, unidad dialogal
superior, suele desarrollarse en secuencias (bloques de intercambios ligados por
un fuerte grado de coherencia semntica o pragmtica) y que a menudo se pueden
reconocer en ella una secuencia de apertura, un cuerpo (constituido por diversos
intercambios) y un cierre, estando las secuencias de apertura y de cierre muy
1oss
Cf. BANN HERNNDEZ, A.M ., La interrupcin conversational. Propuestas para
su anlisis pragmalingstico, anejo XII de Analecta Malacitana, Mlaga, Universidad de
Mlaga, 1997 .
60 0

ritualizadas . Por otra parte, como una unidad mnima de la conversacin se ha
definido y caracterizado el intercambio lo86, formado al menos por un par de
intervenciones (intercambio bimembre, llamado tambin de panes adyacentes en
el que la primera intervencin es iniciativa y la segunda, reactiva 1087): una
pregunta y una respuesta, una queja y una disculpa, un saludo y otro saludo, etc.
Se han distinguido, adems, los intercambios trimembres, normalmente iniciados
con una pregunta y cerrados con una intervencin que acusa recibo de la respuesta
o es evaluativa, y los extendidos, que comportan ms de cuatro intervenciones .
Entre los trimembres ha sido estudiado particularmente, como caracterstico de las
situaciones de enseanza, el constituido por pregunta (del profesor al alumno),
respuesta (del alumno) y retroalimentacin (del profesor evaluando la
respuesta) 1088 . Al ser unidades poco extensas, los intercambios facilitan el anlisis
de lo que va ocurriendo a lo largo de la conversacin y, adems, se ha visto en
ellos las posibilidades de predictibilidad, de manera que segn sea el carcter de la
primera intervencin cabe esperar un tipo u otro de respuesta . (Por ejemplo una
invitacin predice una aceptacin y una valoracin, un acuerdo con esa
valoracin. Hasta tal punto es as, que el hablante que rechaza una invitacin o
1086
Tambin se puede distinguir como unidad la intervencin, cada una de las
contribuciones de un hablante al intercambio . Pero esta unidad no constituye por s sola
una interaccin o conversacin, por lo que la intervencin se considera la unidad del
monlogo .
18'
Cf. SACKS, H., SCHEGLOFF, E. y JEFFERSON, G., "A simplest systematies for
the organization of turn-talking in conversation", Language, 50 (1974), pgs. 696-735 . Se
trata de la propuesta clsica sobre la estructura de los intercambios que ha sido recogida y
desarrollada posteriormente por otros autores .
1088
Cf, SINCLAIR, J. y COULTHARD, M. (1975) Towards an Analysis of Discourse,
Oxford, Oxford University Press. Ver tambin esta cuestin en una obra dedicada
exclusivamente al mbito educativo : STUBBS, M.(1983) Lenguaje y escuela. Anlisis
sociolingstico de la enseanza, Madrid, Cincel-Kapelusz, 1984 .
60 1

manifiesta desacuerdo con una valoracin se ve obligado a justificar su respuesta,
cosa que no resulta necesaria si acta conforme a lo esperado).
Respecto al tercer tipo de normas conversacionales, las que expresan la
relacin interpersonal, Kerbrat-Orecchioni incluye en este bloque, por una parte,
las que expresan relacin horizontal o simtrica, las cuales son responsables de la
aparicin de marcadores que indican el grado de distancia o de intimidad, y las
que muestran una relacin vertical o disimtrica entre los participantes,
adviertiendo que stas son normas dbiles, negociables, y que afectan a lo verbal
y a lo no verbal . Por otra parte, incluye la cortesa, es decir, el conjunto de reglas,
estudiadas por la Pragmtica, que tienen la funcin de preservar el carcter

tos9.
armonioso de la relacin interpersonal)
La cooperacin y la negociacin son conceptos importantes en estas
investigaciones . La idea de que los participantes en la comunicacin tienen que
cooperar es extensible a otro tipo de intercambios (no es posible, por ejemplo,
interpretar un editorial periodstico si no estamos dispuestos a activar nuestros
conocimientos sobre el caso expuesto y a seguir el razonamiento que all se
propone), pero tiene una especial relevancia en la conversacin espontnea que,
al estar fuertemente contextualizada y contar con mucha informacin que no se
hace explcita, no puede funcionar si alguno de los participantes no est dispuesto
a manejar la informacin contenida en las presuposiciones, realizar inferencias,
interpretar un gesto o un tono de voz, es decir, a suplir todo lo que su interlocutor
ios9A las normas de la cortesa me refiero por extenso en el apartado dedicado a la

pragmtica.
602

lo9cl . Porque todo eso (y ms) se

no verbaliza o verbaliza de manera poco precisa
pone en marcha cuando se habla, se ha afirmado que la conversacin es un
proceso en el que se negocian los propios trminos en los que sta se desarrolla, la
distribucin de la palabra y la construccin del sentido . Esa negociacin a veces
y
no es fci11o91 pueden producirse incomprensiones y malentendidos1o92 en cuyo
caso los hablantes necesitan recurrir a estrategias de reparacin-,, .
Otra cuestin analizada en los estudios conversacionales es la del alcance
universal o cultural de las normas sociocomunicativas . A este respecto se ha
sealado que hay elementos que resultan bastante estables, independientemente de
que puedan realizarse de modos distintos en diferentes entornos culturales, pero,
al mismo tiempo, se ha advertido que existen importantes contrastes culturales
Se ha advertido al respecto que el conocimiento del lxico y de la sintaxis son slo

'090
una pequea parte de los elementos utilizados por los hablantes para interpretar el sentido
de los enunciados, muy particularmente de los enunciados conversacionales, y que el
conocimiento sociocultural est en la base de muchas inferencias : "It is generally agreed
that grammatical and lexical knowledge are only two of several factors in the
interpretation process. Aside from physical setting, participants' personal background
knowledge and their attitudes toward each other, sociocultural assumptions concerning
role and status relationships as well as social values associated with various message
components also play an important role" (Cf. GUMPERZ, John, Discourse strategies,
Cambridge University Press, 1982, pg . 153). Vigara estudia el hecho que los hablantes
son capaces de interpretar enunciados mal construidos e incluso los que dicen lo contrario
de lo que el locutor quiere decir porque los oyentes cooperan. Cf. VIGARA TAUSTE,
A.M ., "Espaol coloquial : Expresin del sentido por aproximacin" en KOTSCHI, T.,
OESTERREICHER, W. y ZIMMERMANN, K. (eds .), op. cit ., pgs . 15-44 .
Se ha sealado al respecto que en la conversacin no hay slo cooperacin, sino
'09'
tambin competicin y conflicto (Cf. KERBRAT-ORECCHIONI, C., Les interactions

verbales, vol . 11, Pars, A. Colin, 1992, pgs . 149-155) . Guil analiza el conflictos
suscitado por el uso de un volumen ms bajo o, peor an, ms alto, del que se espera de
una actividad cooperadora. Cf. GUIL, Pura, "No levantes la voz", Cuadernos de Filologa
Italiana, 6 (1999), pgs. 265-283 .
"Se produce un malentendido cuando se realiza una hiptesis interpretativa que no se
'092
corresponde con las intenciones de quien ha producido el enunciado, y, como

consecuencia, se entiende otra cosa. As pues, la clave del malentendido es que no existe
conciencia de no haber interpretado de forma adecuada o de no haber proporcionado los
indicios apropiados para la correcta interpretacin de los enunciados . Cf.
CALSAMIGLIA, H . y TUSN, A., op. cit ., pg . 210 .
603

que producen malentendidos y pueden ser fuente de conflicto en la relacin
intercultural. Por lo dems, el estudio de la conversacin no ha quedado limitado a
las conversaciones espontneas (aunque stas ocupen un lugar preeminente en
esta corriente) sino que ha entrado en muchos casos en el anlisis de interacciones
de carcter formal. En relacin con esta vertiente de la investigacin, ya se ha
sealado que el mbito de la enseanza, y ms concretamente la interaccin que
se desarrolla en las aulas entre el profesorado y los alumnos, han sido objeto de
numerosos estudios, pero tambin otros mbitos institucionales han ido suscitando
un inters creciente (interaccin mdico/ paciente, interaccin en el mbito
judicial, entrevistas en medios de comunicacin, etc.) 1093 . El anlisis de la
conversacin se ampla por esta va y muestra que los conceptos manejados para
el anlisis de la interaccin espontnea explican tambin los comportamientos y
las estrategias que los hablantes ponen en marcha en situaciones orales ms
formales para cumplir sus objetivos. Por todo ello cabe concluir que las
aportaciones de estos estudios, unidas (y confundidas a menudo) con las del
Anlisis del Discurso, resultan particularmente valiosas para el tratamiento de
algunos aspectos de la oralidad, ya que, al haberse ocupado la Retrica clsica
slo de los textos "monogestionados" y haber tenido el arte de la conversacin un
enfoque tico, esttico o social ms que filolgico, no ha estado disponible en la
tradicin el tratamiento de algunos aspectos abordados en el seno de estas nuevas
disciplinas.
1093
Cf. DREW, Paul y HERITAGE, John (eds .), Talk at work. Interaction in institutional
settings, Cambridge University Press, 1992. Los autores recogen un conjunto de trabajos
que aplican el mismo enfoque de anlisis de la conversacin a las interacciones que se
desarrollan en distintos mbitos institucionales. Vase tambin VVAA (Cercle d'Anlisi

Finalmente, una revisin de las aportaciones al conocimiento de la
oralidad conversacional por parte de las disciplinas lingsticas no puede olvidar
lo realizado en el marco de la filologa. El inters de los fillogos por la realidad
del habla comenz antes de la extensin de las nuevas disciplinas del discurso y se
plasm en estudios de carcter sociolingstico (muchos de ellos dialectolgicos)
y en una reflexin sobre los rasgos lingsticos caractersticos de los textos
coloquiales o conversacionales que, aunque consideraba tambin ejemplos de uso
odos realmente por el investigador, se basaba prioritariamente en el anlisis de
textos literarios, bsicamente de novelas o relatos que intentan reflejar el habla
real en sus dilogos y obras teatrales lo94. Estos estudios han seguido
producindose, pero el trabajo de los fillogos se ha visto potenciado por los
conocimientos elaborados por las nuevas disciplinas del discurso (particularmente
el Anlisis de la Conversacin y la Pragmtica) y por las nuevas tecnologas que
permiten registrar, conservar y tratar el material fnico. Contando con estos
medios, tanto en lo que se refiere a la lengua espaola como a otras, se ha
realizado una fundamental tarea de recopilacin de corpus de textos grabados' 095
y de transcripcin' 096~ y esos textos estn siendo examinados con la misma
del Discurs), La parla com a espectacle: estudi d'un debat televisiu, Bellaterra,
Universitat Autnoma de Barcelona, 1997.
1094
En nuestra tradicin, una obra ya clsica que responde a este planteamiento es la de
BEINHAUER, Werner (1958) El espaol coloquial, Madrid, Gredos, 1964 .
1095
Cf. Informe sobre recursos lingisticos para el espaol (II) . Corpus escritos y orales
disponibles y en desarrollo en Espaa, Instituto Cervantes, Alcal de Henares, 1996 ;
LPEZ MORALES, Humberto , "Corpori orales hispnicos", en BRIZ, A . GMEZ, J.,
MARTNEZ, M.J. y grupo Val.Es .Co (eds.), ed. cit., pgs. 137-145.
1096
Sobre los criterios y procedimientos de transcripcin de textos orales para su anlisis
ha habido una reflexin importante en los ltimos tiempos; Payrat revisa las
contribuciones y hace una propuesta partiendo sobre todo de la tradicin
etnometodolgica . Cf. PAYRAT, Llus, "Transcripcin del discurso coloquial", en
605

minuciosidad que la Filologa haba aplicado a los textos escritos, de modo que las
explicaciones acerca del funcionamiento oral de la lengua resultan cada da ms
rigurosas y penetrantes.
Cabe observar que en los ltimos aos han tendido a separarse y precisarse
dos objetos distintos de investigacin de los fillogos en relacin con la oralidad
conversacional' 097 : el particular uso de la lengua en el coloquio y el modo en que
los autores literarios llevan esa oralidad conversacional a su obra escrita. En lo
que se refiere al primer objeto, los primeros estudios abordaban sobre todo las
formas en las que se manifiesta la expresividad en la lengua hablada y concedan
particular importancia al estudio del lxico, limitando las observaciones
sintcticas a la constatacin del predominio de oraciones simples y de la
coordinacin frente a la subordinacin y a la descripcin de los modos en que los
enunciados se alejan de la norma lingstica establecida por la escritura (oraciones
inacabadas, falsos inicios, repeticiones . . .); en la actualidad estos estudios tienen
generalmente una orientacin pragmtica y se fijan en otros aspectos que parecen
resultar ms determinantes para comprender lo que ocurre en la conversacin,
tales como el funcionamiento de algunas palabras o expresiones como conectores
o marcadores discursivos'9s, o las peculiaridades de la sintaxis de esta oralidad
CORTS RODRGUEZ, Luis, (ed.), El espaol coloquial. Actas del I Simposio sobre
anlisis del discurso oral, Almera, Univ. de Almera, 1995.
1097
No considero aqu los estudios que se interesan por la variacin lingstica en relacin
con la diversidad de los hablantes (variaciones dialectales, sociales, de edad, sexo . . .), que
a veces utilizan conceptos y metodologas ms propios de la Dialectologa o la
Sociolingstica o incluso se sitan ya directamente en esos marcos .
1098
Cf. MARTIN ZORRAQUINO, Ma Antonia y MONTOLO DURN, Estrella
(coords .), Los marcadores del discurso . Teora y anlisis, Madrid, Arco Libros, 1998.
Despus de algunos artculos de carcter terico, las coordinadoras del volumen incluyen
seis artculos dedicados al anlisis especfico de algunos conectores del espaol hablado y
606
.
ms all de sus supuestos "deficits" respecto a la escritura) 1099 Muchas veces
estas investigaciones se encaminan al establecimiento de una especie de gramtica
de la lengua del modo oral' ' ()0 .
En cuanto al otro objeto de estudio, el modo en que se imita la
conversacin en la escritura literaria, resulta importante, en primer lugar, que la
atencin a esa oralidad "inventada" por los escritores se haya separado de la
atencin prestada a la oralidad real, evitando as una confusin improductiva . El
anlisis de esas conversaciones escritas plantea otro tipo de problemas y tiene
inters para la explicacin de la obra literaria al tiempo que ilumina la cuestin de
las relaciones entre oralidad y escritura. Se ha sealado al respecto que,
evidentemente, la literatura no puede calcar la conversacin tal como sta se
otros comunes al oral y el escrito . Vase tambin el libro ms reciente de PORTOLES,

Jos, Marcadores del discurso, Barcelona, Ariel, 1998 .
Cf. HERRERO, Gemina, "Las construcciones eco : exclamativas-eco en espaol", en
'099
CORTS RODRGUEZ, Luis, (ed.) op.cit. pgs.123-145 ; MONTOLO, Estrella,

"Gramtica e interaccin (Ensayo metodolgico para el anlisis del espaol
conversacional)", en BRIZ, A. GMEZ, J., MARTNEZ, M.J. y Grupo Val.Es .Co (eds .)
op.cit., pgs .329-341 : VIGARA TAUSTE, A.M., Morfosintczxis del espaol coloquial.
Esbozo estilstico, Madrid, Gredos, 1992; BRIZ GMEZ, A., El espaol coloquial en la
conversacin . Esbozo de pragmalingstica, Barcelona, Ariel, 1998 ; y otras referencias
bibliogrficas en CORTS, L ., Tendencias actuales en el estudio del espaol hablado,
Almera, Universidad de Almera, 1994
1100
Respecto a estas investigaciones, Bustos seala que si el mtodo va de lo semntico a
lo gramatical, "en ningn caso ello puede dar lugar a una gramtica de la lengua coloquial
( ...) sino, nicamente, a caracterizarla por medio de `rasgos tpicos' que adquieren su
valor por referencia a la gramtica normativa" . En su opinin, s que tiene un valor
cientfico el anlisis basado en los postulados de la lingstica variacionel, con una
concepcin de la gramtica como abstraccin de diversas variaciones y un mtodo
consistente en localizar, describir y categorizar las invariantes gramaticales que se
producen en el discurso coloquial (Cf. BUSTOS TOVAR, Jos Jess, "El anlisis de
textos coloquiales", en CARRASCO, I. Y FERNNDEZ, G. El comentario de textos,
anejo XVII de Analecta Malacitana, 1998, pgs . 103-104) . Briz coincide con J.J. Bustos
y seala que son principios pragmticos y estrategias comunicativas los que permiten
explicar esa gramtica del espaol coloquial (Cf. BRIZ GMEZ, Antonio, El espaol
coloquial en la conversacin, op. cit.) Similar planteamiento se observa en NARBONA
JIMNEZ, Antonio, "Espaol coloquial y variacin lingstica", en CORTS
RODRGUEZ, Luis, (ed.) op.cit., pgs . 29-42 y en NARBONA JIMNEZ, A., "Hacia

' ',
produce en la realidad l 0 sino que el autor tiene que proceder de otro modo; y
que el grado de "coloquialidad" que se alcanza en algunas novelas
contemporneas depende fundamentalmente de los esquemas sintcticos
empleados (sin que haya que menospreciar los efectos de la seleccin lxica),
aunque los procedimientos sintcticos que aqu resultan relevantes no pueden
explicarse en el marco del saber filolgico tradicional o de las gramticas
formales ya que "la andadura sintctica [. . .] est ahormada por las funciones
1102 .
pragmticas" Es de resaltar, por otra parte, que en el seno de los estudios
literarios se ha incrementado considerablemente el inters por esa oralidad
conversacional presente en los dilogos, un aspecto de la oralidad literaria que
haba estado tradicionalmente ms desatendido que otros por parte de los
estudiosos de la literatura" 03 y que parece hoy muy necesario para la comprensin
del modo en que se conforman muchas construcciones narrativas .
Aunque estas investigaciones filolgicas no ocupan un lugar central en
este estudio, pues el objeto del mismo no es la descripcin de los productos
lingsticos o de los sistemas lingsticos subyacentes (o de las variaciones de
una sintaxis del espaol coloquial", en Actas del Congreso de Lengua Espaola, Instituto
Cervantes, Madrid, 1994, pgs. 721-740 .
" 0' El texto se construye en la oralidad integrando en su organizacin la prosodia, lo
paralingstico y lo extralingstico, algo que no puede hacer la escritura ; si se
transcribiera lo verbal de una conversacin perdiendo todo lo dems, la lectura resultara
exasperante y el resultado no sera literario .
" 0z Cf. NARBONA JIMNEZ, Antonio, "Dilogo literario y escritura(lidad)-oralidad",
en EBERENZ, Rolf (ed.), Dilogo y oralidad en la narrativa hispnica moderna,
Madrid, Verbum, 2001, pgs. 197-198 .
1103
Los estudios literarios se han interesado durante todo el siglo XX por otras vertientes
de la relacin oralidad/literatura (en el cap . 2.4. me he referido a ello), pero el inters por
un anlisis riguroso de este aspecto parece ms reciente. Domnguez Caparrs lo sealaba
en 1988 como una de las cuestiones que se estaban considerando en la relacin
oralidad/literatura (Cf. DOMINGUEZ CAPARRS, Jos, "Literatura, actos de lenguaje y
oralidad", en Edad de Oro, vol. VII, 1988, pgs. 5-13), pero los avances en la

esos sistemas) sino la comprensin de los fenmenos implicados en el hablar, es
importante sealar la funcin que cumple en cualquier acercamiento a la oralidad
el hecho de poder contar con muchas y buenas grabaciones orales, lo que ser
posible si las instituciones con capacidad para hacerlo renen esos corpus, as
como disponer de "gramticas de la oralidad" de nuestra lengua que muestran el
funcionamiento de elementos lingsticos que haban sido ignorados hasta el
momento y que son muy decidores respecto a "lo que ocurre" en la oralidad.
comprensin de este aspecto creo que estn empezando a darse ahora, tras la integracin
de los saberes sobre la conversacin en el trabajo de los fillogos.
609

CONCLUSIONES
Al comienzo de esta investigacin se anunciaba el propsito de examinar
las disciplinas que se han ocupado de la oralidad con el fin de reconstruir el saber
elaborado acerca de la misma. All se seal un orden y un modo de proceder
orientado a reconstruir ese saber en torno a dos ejes : uno primero conceptual, que
se propona la elaboracin del propio concepto de oralidad a partir del conjunto de
elementos de diversa ndole diseminados en distintas disciplinas y materiales; y
un segundo eje, ahora de conjuncin disciplinar delimitada, cuyo propsito
consista en analizar y configurar separadamente la aportacin de cada diferente
disciplina a la explicacin de la oralidad y, por tanto, al volumen terico de la
misma. Adems, en este segundo eje se tomaba en consideracin la evolucin
histrica del pensamiento sobre la materia, de manera que, junto a la
discriminacin de las distintas contribuciones de dichos sectores disciplinarios, se
propona a su vez la constatacin del devenir de ese pensamiento . Proceder a
efectuar mis argumentos conclusivos siguiendo justamente estos dos ejes de
actuacin referidos, y concluir proponiendo un modelo explicativo de los
elementos que configuran la oralidad y de sus gneros que asume el pensamiento
desarrollado histricamente sobre sta.

1 . Sobre la conceptualizacin de la oralidad y su estudio
histrico y disciplinar
Conceptualizacin de la oralidad
El uso del trmino "oralidad" se ha extendido con rapidez en los ltimos
aos, pero est insuficientemente definido . Se entiende en general como una
abstraccin que significa "cualidad de oral", y se opone a "lo escrito" o a la
"escritura". Ms all de eso los repertorios no ofrecen una explicacin de la
realidad que recubra este trmino, y slo en algunas investigaciones se ha
perfilado el concepto desde una perspectiva parcial, sin que en ningn caso se
haya propuesto una conceptualizacin que abarque los diversos matices que se le
atribuyen en distintos campos disciplinares.
Creo que esta situacin a un mismo tiempo de extensin e indefinicin del
trmino se debe a la conjuncin de varios factores . La palabra "oralidad" se est
imponiendo por la necesidad de contar con un trmino que se oponga a la nocin
de escritura. El referirse a la oralidad como "lo oral", algo que es frecuente, crea
problemas formales, porque puede oponerse a "lo escrito" pero no a la nocin de
escritura, y porque la misma construccin parece poco adecuada para definir de
manera estable una realidad . Por otra parte, las expresiones como "lenguaje oral"
o "lengua oral" no son en modo alguno equivalentes, porque "lo oral" o la
"oralidad" son algo ms que lenguaje o lengua tal como stos se entienden
comnmente . La expresin "comunicacin oral" resulta ms ajustada, pero, entre
otros problemas, no sirve para hablar de la oralidad como rasgo de la escritura. El
trmino "oralidad" sortea esos problemas, aunque suscita, desde luego, el de su

definicin, ms exigente que la del adjetivo "oral". Por su parte, el problema de la
definicin se debe bsicamente a que la abstraccin que se propone se refiere a
una realidad compleja que no est delimitada natural ni culturalmente, y al hecho
de que el trmino ha emergido en disciplinas diversas, lo que provoca que, aun
refirindose siempre a particularidades del discurso oral, sea usado con sesgos
distintos en razn del diferente propsito de las investigaciones. Todo ello
produce cierta confusin que se ha querido aclarar en esta investigacin revisando
el significado que se le ha otorgado en los diferentes lugares en que aparece,
bsicamente en los estudios antropolgicos, literarios y lingsticos .
Se ha observado que en los estudios antropolgicos la expresin oralidad
primaria (en oposicin a las de oralidad mixta y oralidad secundaria) se ha
utilizado para caracterizar a las sociedades que no usan la escritura, y que esta
circunstancia se ha visto como condicionadora de un modo de pensar y de
elaborar conocimientos y propiciadora del uso de unos procedimientos
lingsticos especficos, diferentes de los que se generalizan con la escritura. La
oralidad se entiende aqu, aunque no se defina, como uso del discurso oral en
relacin con una sociedad; el caso de la oralidad primaria, como algo que
impregna la sociedad, las mentalidades y el lenguaje y el de la oralidad mixta o
secundaria como un decaimiento del valor social de la voz al ser sustituida por la
escritura.
Ese uso de la nocin de oralidad (incluso de las mismas expresiones
empleadas por los antroplogos) se ha obsevado tambin en el mbito de los
estudios literarios y clsicos, en donde se han intentado explicar algunas
caractersticas de los textos antiguos como resultado de la "situacin de oralidad"

(primaria o mixta) en la que fueron elaborados o trasmitidos (las expresiones
oralidad de composicin, oralidad de ejecucin y oralidad de transmisin han
servido para matizar de qu modo la oralidad ha sido un componente de esos
textos) . Adems, al entender la oralidad como un elemento constituyente de unos
textos que nos han llegado por escrito, se ha investigado el componente esttico
de sta y se ha reconocido una potica de la oralidad. Por otra parte, es de advertir
tambin el uso del trmino "oralidad" en el anlisis de textos literarios no
pertenecientes a sociedades orales, en este caso para explicar cmo el autor,
mediante un determinado uso del lenguaje, lleva a la escritura su propia voz o la
de los personajes creados por l, entendindose, por tanto, aqu la oralidad como
una caracterstica de la escritura.
En la revisin de la aproximacin antropolgica y literaria queda sealada
asimismo una consideracin de la oralidad en cuanto fenmeno histrico, puesto
que se da razn (desde luego en materiales muy dispersos) del modo en que sta
ha evolucionado en relacin con los cambios sociales y, muy particularmente, con
el desarrollo de las tecnologas de la palabra (la escritura, la imprenta, grabadoras,
medios audiovisuales . . .), aunque queda an por hacer mucha investigacin para
poder alcanzar la elaboracin de una historia de la oralidad al modo en que se est
elaborando actualmente tanto una historia de la escritura como de la lectura.
En lo que se refiere a la Lingstica estrictamente dicha se ha constatado
que el uso del trmino es infrecuente . Algunas investigaciones lo utilizan al tratar
la oposicin oral/ escrito en planteamientos generales del problema de los dos
modos de manifestacin del lenguaje, y han procurado determinar lo caracterstico
de este modo, su relacin con la escritura y el modo en que se interrelacionan los

dos modos dando lugar a rasgos de oralidad en la escritura y de escritura en la
oralidad . Fuera de esto, la mayor parte de las investigaciones referidas a la
oralidad son estudios gramaticales o lxicos, de orientacin pragmtica, que se
fijan en los rasgos lingsticos caractersticos de los discursos orales
(predominantemente los del habla coloquial) y utilizan expresiones como
"lenguaje oral" y "lengua oral", sin referencia a la nocin ms general de oralidad .
Cabe puntualizar que tampoco se ha detectado el uso del trn-iino en la Fontica,
aunque el concepto de "medio oral" manejado en algunos estudios dice mucho
acerca de la oralidad .
El anlisis de los diferentes materiales ha puesto de manifiesto una
conceptualizacin de la oralidad poco satisfactoria, ya que el trmino puede estar
presente o no en estudios sobre el discurso oral y puede utilizarse sin precisar su
definicin y con significados no coincidentes, en funcin no slo de la disciplina
sino tambin del tipo de investigacin . Ante esto, se han resaltado las ideas ms
destacables en razn de la construccin del concepto y se ha perfilado una nocin
de oralidad . En esa conceptualizacin he considerado que la oralidad es
bsicamente el flujo de la voz en la pronunciacin de la palabra; que en su forma
ms natural implica la presencia fsica de hablante y oyente (u oyentes) en un
espacio y un tiempo y un carcter efmero ; que es rnultimodal y multisensorial
porque en ella intervienen la voz, el gesto y la palabra, entre otros elementos; que
proyecta el pensar y el sentir del sujeto que habla ms all de lo que dicen sus
palabras ; que es altamente persuasiva porque penetra con fuerza en los oyentes y
mueve a la accin mucho ms que cualquier otro modo de comunicar; y que su
fluir configura el orden cultural, social y mental y lo refleja. A esto cabe aadir

que la oralidad presenta formas muy diversas en funcin de las variables que
pueden presentarse en todos los elementos que la integran, y que est en la
escritura al tiempo que es influida por ella.
La reflexin sobre la oralidad en el mundo antiguo (Grecia y Roma)
Es evidente que en general la reflexin y la articulacin tcnica sobre la
oralidad y la serie de elementos implicados en ella posey una importancia de
primer orden en el mundo antiguo . La gran organizacin de la Retrica, y su
perpetuacin consiguiente, ms algunos otros elementos de diferente localizacin,
dan razn de ello. Revestida de diverso modo, doctrina o coyuntura prctica o
intelectual, la oralidad se constituy materia fundacional, por principio de
necesidad podrase decir, de la cultura de Occidente .
Fuera de la Retrica, la Filosofa y los primeros estudios fsicos y mdicos
de Occidente es preciso advertir que ya afrontaron el problema de la voz con
resolucin monogrfica en varios tratados, aunque desgraciadamente muy poco
sabemos de ellos, y aun esto gracias a Digenes Laercio . Con todo, las referencias
son suficientes como para constatar una investigacin de cierta envergadura
acerca de la voz, tanto en lo que se refiere al fenmeno fsico como a las
implicaciones humanas de su produccin y percepcin. Es cierto que la
imposibilidad de observaciones fisiolgicas suficientes llevaron a los antiguos a
suponer cosas errneas, pero la constatacin de esos errores no anula el hecho de
que tales explicaciones atienden a la implicacin del cuerpo en la voz, un factor de
todo punto esencial a fin de entender el papel de sta en la comunicacin y que
modernamente se ha vuelto a considerar. Asimismo, es de subrayar que los

antiguos trataron con especial agudeza ciertos aspectos acerca de la fisionoma y
el gesto como componentes de la comunicacin oral y, por otra parte,
especificaron (Platn) algunas diferencias entre oralidad y escritura, entre las
cuales es de recordar la inaugural constatacin de que con el discurso oral se
pueda hablar o callar, o hablar de distintos modos, en funcin del receptor, y que
en l caben resolverse los malentendidos o las incomprensiones que suscitan las
propias palabras, en contraste con la escritura, productora de un objeto fijo que
dice siempre lo mismo a cualquier receptor y no se defiende de acusaciones ni
atiende las demandas del lector . Junto a esa percepcin de diferencias, fueron
atribuidos tambin valores distintos a la oralidad y a la escritura en la Gramtica
greco-latina, pues sta planteaba la lectura en voz alta como primer paso del
acercamiento a los textos literarios : la escritura se entiende aqu como soporte que
guarda los textos, y su "recuperacin" o restitucin a su estado "normal" se realiza
mediante la oralizacin, cuidando la pronunciacin de los sonidos y la prosodia .
La Retrica clsica incorpora, desde luego, los aspectos contemplados en
esos otros lugares, y fue ms all en cuanto que se propuso investigar el modo en
que los oradores construyen y pronuncian sus discursos . La delimitacin de este
objeto de investigacin (los discursos de los oradores) muestra ya, en s misma, un
modo de entender la oralidad . Excluye de entrada cualquier inters por la
explicacin del habla comn, e incluso por el conjunto de los discursos elaborados
o pblicos, de manera que ni el discurso oral de los filsofos, ni el de la historia,
ni la oralidad artstica merecen atencin ms all de referencias casi tangenciales .
No es, por tanto, slo el "buen decir" sino muy sealadamente unas actividades
orales muy concretas las que constituyen el objeto de todo el programa retrico, y

lo que tienen en comn esas actividades es su relevancia en la construccin social,
su honda repercusin en la colectividad . De ah que la atencin a esos discursos
discurriera, casi siempre, pareja a posicionamientos polticos y a la asuncin de
protagonismo en la vida social . Cabe concluir, pues, que la oralidad se presenta
claramente en el pensamiento retrico en su vertiente de acontecimiento social .
En el marco de esa visin general de la oralidad, los textos retricos
aportaron ideas concretas bastante precisas acerca de la misma. La primera de
ellas es la consideracin de que la produccin del discurso oral, una capacidad y
una prctica compartida por todos los hablantes, si se somete a unas reglas, que
pueden enunciarse, da lugar a discursos ms eficaces, o, visto en contrapunto, que
los grandes discursos se valen de procedimientos que pueden describirse y
aplicarse conscientemente. La creencia en la eficacia del conocimiento y la
prctica de esas reglas est, sin embargo, en equilibrio con la atribucin de una
gran importancia a las facultades naturales del orador, hasta el punto de que,
siendo la Retrica principalmente un compendio de esas reglas, continuamente
sealan sus artfices las limitaciones de stas, e incluso su inutilidad, si no van
acompaadas de esas facultades . As, la fuerza de un hablar socialmente
persuasivo se hace residir en el uso consciente de procedimientos afortunados,
pero tambin, en una medida importante, en la persona del que habla.
En segundo lugar, la Retrica, que mostr confianza en la potencialidad
tcnica de unos sistemas lingstico y cultural desarrollados, y en las reglas de uso
de esos sistemas (las reglas retricas), en tanto que todo ello permite encontrar las
ideas, ordenar el pensamiento y convertirlo en discurso, otorg al mismo tiempo a
todo lo no verbal un papel decisivo en la configuracin del discurso oral . Esa

sustancial presencia de lo no verbal tena lugar en dos dimensiones : de una parte
entendiendo que la voz, el gesto, el movimiento y la persona entera del orador
funcionan como seales co-presentes que llegan a ser tan determinantes como el
lenguaje verbal en la configuracin del discurso ; de otra, todos los componentes
de la situacin de comunicacin, el hablante, los oyentes, el espacio social y el
contexto discursivo ms inmediato, resultaban integrados como componentes del
discurso . La actividad oral era as producto de lo verbal y lo no verbal, incluyendo
en lo ltimo todas las circunstancias de la comunicacin:
Si lo anterior supone que la oralidad se entiende como proceso complejo
en el que se interrelacionan e integran mltiples factores, otra idea relevante de
esta construccin retrica es la que se halla en el principio de adecuacin que
gobierna tanto el funcionamiento de los diversos factores y operaciones como su
conjuncin para configurar una actividad coherente. A este principio se le
reconoca, como a otros elementos, un fundamento natural (el que lleva, por
ejemplo, a quien se lamenta, a 'utilizar espontneamente un tono de voz y unos
gestos), y de ah era elevado a su funcin de regla bsica. La idea es que la
actividad oral formal (al igual que la espontnea) adapta e integra con naturalidad
los distintos elementos, pero que lo hace en mayor grado cuando es realizada por
un hablante competente .
La investigacin retrica de la oralidad se completa, desde luego, con una
caracterizacin minuciosa de muchos de los elementos implicados : todo el espacio
dedicado a la actio es lugar preferente para especificaciones en torno a la
diversidad de las voces, su funcionamiento en el discurso, la articulacin de los
sonidos, el gesto y el movimiento, destacando en todo ello una particular

sensibilidad ante el componente sonoro del discurso, sensibilidad vinculada a la
idea de que tienen singular fuerza las impresiones que penetran por el odo . Por
otra parte, la indagacin sistemtica sobre la figura del orador, la nica, hay que
decir, con ambicin de totalidad histricamente producida, muestra de manera
bastante completa el funcionamiento de este componente del discurso . A su vez,
ntese cmo las consideraciones sobre la incidencia social de los discursos, y los
efectos concretos que provocan, entre otras ideas, son lugares comunes del
tratadismo retrico . Lo decisivo es que el anlisis del corpus doctrinal, as como
la ordenacin y el propsito de dar cuerpo a las referencias dispersas en l
diseminadas, pone de manifiesto una visin de la oralidad sorprendentemente
completa .
En lo que se refiere a las posibles insuficiencias que deja ver la
construccin retrica sobre la oralidad, conviene empezar por subrayar que la
mayora de ellas son producto inevitable de las limitaciones de la investigacin de
su tiempo. Otras, como la opcin de atender nicamente a los discursos
persuasivos, no alteran su valor general para la comprensin de los fenmenos
implicados en la actividad oral . Finalmente, el carcter doctrinal de la Retrica
determinado por la condicin normativa de arte, si bien formalmente reduce su
equivalencia inmediata con las disciplinas de la lingstica terica moderna, en
nada impide una lectura de la misma guiada por la finalidad de reconstruccin no
prescriptiva de lo sustancial de su pensamiento .

Quiebra de la tradicin antigua y dispersin de la reflexin sobre la
oralidad (de la Edad Media al siglo XX)
En general hay que observar que entre la Edad Media y el siglo XX, los
cambios en la atencin prestada a la oralidad, sobre todo como consecuencia del
devenir disciplinar de la Retrica, son muy sustanciales . Se pas progresivamente
de la centralidad del fenmeno oral y de su estudio, caractersticos del mundo
antiguo, a una cierta marginalidad de la investigacin pareja a la prdida del
protagonismo social del discurso oral. La quiebra en el crecimiento del
pensamiento sobre ello tiene que ver, sin duda, con el desarrollo y extensin de la
escritura, entre otros factores sociales .
El cambio de situacin se hace ya efectivo en tiempos medievales . Aunque
la predicacin se constituyera en este periodo como un nuevo gnero oral que
habra de alcanzar una profunda repercusin social en lo sucesivo, lo cierto es que
las artes de la predicacin, desarrolladas tardamente, no parece que aporten ideas
significativas sobre la actividad realizada en la pronunciacin del discurso, a
excepcin de una consideracin del auditorio ms matizada. El resto consista en
una gran especificacin cultural religiosa. A partir del Renacimiento, el hecho es
que la disciplina Retrica pierde su centralidad en el conjunto del saber y subsiste
ocupando un espacio menor como Filologa y Hermenutica, muy en consonancia
con la extensin de la escritura y con el declive social de la oralidad pblica,
dejando por ello de tener el discurso oral como objeto central e incluso como
mero referente de sus intereses, y convirtindose definitivamente en una disciplina
del discurso que analiza muy preferentemente los textos escritos y que, en general,
excluye a la actio de sus investigaciones . Esto supondra el abandono de la

oralidad como objeto de investigacin en el mundo acadmico . En gran medida,
pues, la historia del pensamiento acerca de la oralidad pertenece a una historia de
la Retrica .
Ante esto cabe preguntarse dnde permanece, si es que permanece, alguna
fornia de investigacin sobre la oralidad entre el Renacimiento y el siglo XX. La
respuesta conduce ahora a lugares diversos . Algunos de ellos se relacionan con la
tradicin retrica y de algn modo son continuacin de sta; otros se encuentran
en estudios sobre el lenguaje dispersos en las disciplinas y en el tiempo.
La indagacin relacionada con la Retrica antigua consisti sobre todo en
el mantenimiento y adaptacin del pensamiento clsico sobre la actio y se realiz
en mbitos particularmente implicados en el uso oral de la lengua, muy
concretamente en la predicacin, el teatro y la enseanza. En lo que se refiere a las
antedichas Ars Praedicandi, es cierto que convendra hacer un estudio, lo cual
excede los lmites de esta investigacin, sobre las ideas de la oralidad contenidas
en esos textos medievales ; tambin en algunos textos significativos de los
momentos crticos de la Reforma y en materiales dispersos elaborados en el seno
de algunas rdenes religiosas, particularmente en la de los jesuitas. Las ideas
sobre la actio teatral surgieron de modo muy disperso hasta el siglo XVIII,
tendiendo a agruparse posteriormente por medio de la elaboracin de artes de la
declamacin destinadas a la formacin de actores, as como en el siglo XX
tomando como vehculo la reflexin ms personalizada de directores y actores
acerca de su propia prctica teatral ; una caracterstica de este mbito en todo su
desarrollo es su desconexin del medio acadmico y la ausencia de una dimensin
disciplinar. Ms conectado con el mundo acadmico, y con la base comn de la

disciplina retrica, se encuentra el tratamiento de la actio en el campo educativo,
tratamiento localizable en ciertos manuales de Retrica y de Potica orientados a
la educacin universitaria, especialmente en alguna obra individualizada que, en
los mrgenes entre la investigacin retrica acadmica y la actividad educativa,
revisa los componentes de la pronunciacin en relacin con las circunstancias de
su tiempo. En tiempos ms cercanos hay que referirse al desarrollo de un arte de
la lectura en voz alta.
Los elementos sealados muestran la pervivencia de las ideas clsicas
sobre la oralidad, en general, y sobre la actio, en particular . Definidos por su
vinculacin a unas actividades prcticas, producen obras que en buena medida se
limitan a adaptar y actualizar las ideas antiguas al servicio de stas, sin llegar a
proponer, en ningn caso, una concepcin diferente de la oralidad . Pese a esas
limitaciones, la reflexin sobre la prctica, el mismo punto de partida de los
retricos antiguos, suscit la profundizacin en algunos problemas y la tendencia
a completar aspectos enunciados por ellos .
Fuera de la tradicin retrica y de las operaciones propugnadas en sta, la
oralidad del lenguaje slo se destaca ocasionalmente en la tradicin gramatical o
filolgica y en aquello que se va conformando como lingstica general, sin que
los apuntes, prestigiosos a veces, en esta direccin lleguen a producir en ningn
momento una orientacin de la disciplina lingstica capaz de cubrir el vaco
dejado por la Retrica en cuanto teora de la oralidad . De modo general, la
Filologa, al tratar del lenguaje, atiende a la escritura, sin hacer siquiera explcito
un concepto oral, puesto que no lo toma como una opcin sino, en gran medida,
como un resultado de la extensin de la escritura y de los procedimientos de

trabajo (bibliogrficos y documentales) de los estudios que de ello se derivan.
Slo en el desarrollo incipiente de la Fontica, hacia el final de este periodo,
comienzan a tratarse cientficamente las ideas antiguas sobre los sonidos del
lenguaje, aprovechando las descripciones bastante precisas que la Fisiologa y la
Fsica acstica ya brindan a los lingistas, aunque habr que esperar al desarrollo
tecnolgico del siglo XX para que esos anlisis se perfeccionen, y hay que
advertir que se trata ahora de un estudio tcnico que mejora la descripcin de un
aspecto de la oralidad pero que, sin embargo, poco aporta a la comprensin de los
aspectos esenciales de sta .
Dentro todava de la rbita filolgica, la valoracin del lenguaje sonoro y
alguna reflexin sobre las propiedades de ste se encuentran puntualmente en los
estudios literarios y en algunas poticas que atienden a la recitacin del verso . De
otra parte, la tarea recopilatoria de la literatura oral iniciada por los romnticos es
de notar que dispens una atencin creciente y frtil a la oralidad literaria y al
descubrimiento de unos valores en la misma que, en general, no eran considerados
debidamente en los estudios literarios, aunque tambin es verdad que en esto
igualmente habr que esperar al siglo XX para que esa nueva inquietud d sus
frutos ms notables . Finalmente, fuera de las Ciencias del Lenguaje persiste, y se
incrementa en el final del periodo, la investigacin fsica, biolgica y mdica
sobre la voz, mientras en el mbito general de las ciencias humanas, algunos
pensadores relevantes en la configuracin de la moderna cultura europea
recuerdan, ocasionalmente, la fuerza de la oralidad construida con la voz y con el
gesto, a veces en relacin con el problema de los orgenes del lenguaje (Vico,
Rousseau, Condillac, Fichte . . .) y otras con diferente propsito (por ejemplo, la

atencin al teatro de Diderot o de Goethe), sin que estas advertencias redunden en
una mayor investigacin de tales aspectos .
Si bien un balance histrico de conjunto sobre lo referido es dificultoso o
arriesgado, en razn de tan dilatada cronologa, sin duda es preciso constatar el
importante declive de la investigacin sobre la oralidad en las Ciencias del
Lenguaje. El alejamiento de la oralidad, producto de importantes cambios
acadmicos y sociales, no fue en general declarado, y muestra, asimismo, la idea
subyacente de que la escritura es lo que importa. La oralidad persuasiva de la vida
pblica dej de condicionar el rumbo de la sociedad, por lo que incumbe en todo
caso a polticos, abogados o predicadores, pero no es un asunto central en el
debate intelectual; y la oralidad artstica, cancelada en buena medida por la lectura
silenciosa y visible slo en la recitacin y en el teatro, aunque suscita alguna
reflexin intelectual, se deja en manos de las gentes, siempre intelectualmente
marginales, del espectculo . En contraste con ese abandono de la oralidad en los
estudios lingsticos, se advierte al final del periodo que algunos componentes y
vertientes de la oralidad comienzan a interesar en campos disciplinares alejados,
con lo que se inicia ya una dispersin en el tratamiento del objeto que se ratificar
ms adelante .
El estudio moderno de la oralidad (segunda mitad del siglo XX)
En la segunda mitad del siglo XX, y particularmente en los ltimos
tiempos, la oralidad ha suscitado la atencin de los lingistas, de otros
investigadores de las ciencias humanas e incluso de otros campos ms alejados .
Esta circunstancia no supone, desde luego, la vuelta de una situacin similar a la

clsica en cuanto a la centralidad de esta materia, pero alienta la idea de que se
pueda estar construyendo una explicacin moderna del fenmeno. Cabe
preguntarse si esto es as y construir una respuesta atendiendo a las razones y
propsitos que mueven la investigacin actual, al modo en que se delimita y
entiende este objeto de estudio en los distintos lugares que se aplican a l y a los
resultados obtenidos hasta el momento .
Entre las razones de la renovada atencin a la actividad lingstica de
carcter oral cuenta, de un lado, la presin de fenmenos sociales como la
revolucin de las comunicaciones, las nuevas formas del discurso pblico en los
medios audiovisuales o las tecnologas que incitan a interactuar oralmente con
mquinas, todo lo cual ha afectado al fenmeno mismo de la oralidad trastocando
los parmetros que la definan, y demanda explicaciones, bien tcnicas y precisas
o bien de carcter humanstico, acerca del funcionamiento oral del lenguaje . De
otro lado, la evolucin de las sociedades y del pensamiento ha alentado el
desarrollo de nuevos campos disciplinares los cuales, por la propia definicin de
su objeto de estudio (sociedades sustentadas en una cultura oral, funcionamiento
de los grupos sociales en sociedades desarrolladas, etc.) o por los mtodos
empleados (anlisis de textos grabados, entrevistas orales, etc.), necesitan analizar
los problemas de la oralidad e incluso tener modelos del funcionamiento de sta.
A todo ello cabe aadir la evolucin interna de la propia disciplina lingstica, la
cual, tras el exceso alcanzado en la fomlalizacion y la abstraccin, ha propiciado
un movimiento pendular que tiende a situar en el centro de la investigacin el uso
del lenguaje en la comunicacin, y alienta un encuentro con la oralidad como
rplica del olvido tradicional y de la atencin recibida por la escritura en el siglo
62 6

XX. Lo que hay detrs del nuevo inters por la oralidad no es, pues, la idea clsica
de la centralidad de sta en la vida social, ni ninguna otra concepcin general que
aglutine los acercamientos, sino motivos y procesos independientes que
convergen en el estudio de esta materia. A ello se debe la inexistencia de una
disciplina de la oralidad capaz de integrar las diversas investigaciones pese a la
proliferacin de estudios dispersos que abordan diversas facetas en el seno de
distintas disciplinas (lingsticas y no lingsticas) y campos interdisciplinares.
La fragmentacin del objeto tiene que ver, sin duda, con la tendencia
general de nuestro mundo a la especializacin. El importante desarrollo de las
ciencias ha llevado aparejado la multiplicacin de disciplinas, subdisciplinas,
reas de conocimiento, etc ., y propicia cada vez ms la realizacin de
investigaciones parciales o incluso de detalle, las cuales, en el caso de las ciencias
humanas, pueden adscribirse, adems, a diferentes teoras y metodologas . As se
ha ganado, sin duda, en el conocimiento de aspectos concretos, pero cada vez se
hace ms difcil aunar el rigor necesario de la investigacin con una mirada
amplia a los fenmenos relevantes ; y por ello esa mirada apenas se practica .
Lo referido se observa en el estudio actual de la oralidad. La investigacin
fontica de los sonidos del lenguaje, facilitada por la utilizacin de medios
tcnicos muy valiosos y espoleada por nuevas necesidades tecnolgicas, ha
logrado ofrecer explicaciones rigurosas tanto de los sonidos mnimos como de las
alteraciones que se producen en ellos cuando se pronuncian en cadena, asi como
de algunos fenmenos prosdicos como el acento y la entonacin, y, hasta un
cierto punto, ha logrado establecer relaciones entre las variaciones de los
parmetros de los sonidos y los diferentes significados trasmitidos (caractersticas
627

del emisor, de su relacin afectiva con lo que dice, pertenencia a grupos sociales,
informacin lingstica, etc.) . La Pragmtica (que ha reelaborado en fornia de
teora moderna muchas normas retricas) y el Anlisis del Discurso han propuesto
modelos de elaboracin y percepcin del discurso que atienden en ocasiones a los
procesos mentales y sociales implicados en esta actividad y, en general, otorgan
un importante papel a todos los elementos de la situacin comunicativa . La
Etnografa de la Comunicacin, la Etnometodologa y el Anlisis de la
Conversacin (el nico sector disciplinar que marca en su propia denominacin su
atencin a la oralidad) han profundizado tambin en el anlisis de los
componentes de la comunicacin, y han introducido conceptos relevantes para el
anlisis de la interaccin que no estaban contemplados en la Retrica, por tratar
sta slo del discurso monologado. La Sociolingstica ha indagado en el anlisis
de las diferencias observables en el hablar, sistematizando en buena medida la
relacin de las variaciones con la pertenencia a grupos sociales . Los estudios
literarios han tratado este objeto en su dimensin esttica, y los estudios
semiticos y otras vas interdisciplinares se han ocupado del funcionamiento de
los elementos no verbales . Finalmente, la Filologa y algunos estudios de
Lingstica General han hecho descripciones de los rasgos lingsticos asociados
al uso oral del lenguaje .
Fuera de las Ciencias del Lenguaje, algunas corrientes sociolgicas han
considerado muy seriamente el valor social de los discursos y el modo en que
stos muestran las relaciones sociales a la vez que contribuyen a establecerlas ; la
Antropologa ha mostrado tambin el valor personal y social de la oralidad
pblica en las sociedades orales, y ha examinado componentes muy visibles en

ellas, como los efectos de la voz o la comunin de hablantes y oyentes en el
ceremonial de la palabra hablada; la Historiografa ha profundizado en el anlisis
del valor de los testimonios orales frente a los escritos y de los aspectos
implicados en la evocacin oral del pasado y la Hermenutica se ha encontrado,
como la Filosofia de otros tiempos, con el problema de la voz como manifestacin
del individuo. Otras disciplinas ms alejadas, como la Biologa y la Medicina, la
Fsica acstica y la Ciberntica, han contribuido tambin a la explicacin de
aspectos muy especficos y tcnicos .
En un contraste curioso con esa diseminacin del objeto en mltiples
lugares, la Retrica, constituida de nuevo, tras su refundacin moderna, como
disciplina acadmica con voluntad investigadora, ha abandonado definitivamente
cualquier inters por la oralidad . (As se puede comprobar en la neorretrica de la
argumentacin) . El saber prctico que hunde sus races en ella se mantiene
vigente, adaptndose pernlanentemente a las circunstancias de la oralidad pblica,
pero no ocupa un espacio significativo en el mbito acadmico y no funciona
como marco en el que se suscite una investigacin relevante ; se ensea de manera
ms y menos reglada a grupos profesionales necesitados de un dominio de la
oralidad (actores, profesionales de los medios de comunicacin polticos,
dirigentes empresariales . . .), pero no ha alcanzado a mantenerse en la enseanza
general.
En un balance general cabe decir, en primer lugar, que la investigacin
moderna es ms rigurosa que la del pasado, y que ese rigor se aplica a mltiples
aspectos inherentes a la oralidad . Entre los logros obtenidos son de destacar, por
una parte, las explicaciones sobre el funcionamiento de la conversacin cotidiana,

un aspecto que haba quedado pendiente en la investigacin histrica sobre el
lenguaje ; por otro, la precisin de las explicaciones fonticas, que estn resultando
fundamentales para el desarrollo de aplicaciones tecnolgicas ; y, finalmente, la
elaboracin de teoras que explican, aunque parcialmente, el funcionamiento
pragmtico de la comunicacin oral y ahondan en la comprensin de los
fenmenos fsicos, perceptivos, cognitivos y sociales implicados en la realizacin
del discurso oral. Todo ello supone, sin duda, una ampliacin sustancial de
pensamiento sobre la oralidad y de los conocimientos disponibles.
Este progreso no est, sin embargo, exento de insuficiencias, siendo quiz
la mayor de ellas el no haberse realizado una integracin de lo pensado y
averiguado en los diferentes frentes, y el que la Lingstica ni por la va de esa
integracin de las partes ni por la va de una teora general del lenguaje haya
llegado a construir un concepto de oralidad que, explicando suficientemente el
fenmeno, explique as, tambin, el lenguaje . Esa conceptualizacin resulta
necesaria si se quiere dejar de considerar el lenguaje nicamente como algo
abstracto depositado o construido en el cerebro del ser humano y si se es
consecuente con el inters actual por el uso del lenguaje y las lenguas y no slo
con la construccin de modelos abstractos que intenten representar lo que son y lo
que hacemos con ellos, como si existiesen en estado puro en la mente o en la
calle. El lenguaje es oralidad igual que, en su caso, es escritura, porque no es
posible proceder a separarlo de esos modos de ser si no es mediante una
abstraccin y un "recorte" de su corporalidad . Olvidarse de esto ha sido til para
descubrir algunos aspectos del pensamiento y de la comunicacin humana (muy
importantes tericamente y, en nuestro tiempo, muy tiles para fines prcticos),
63 0

pero es inadmisible si ello suple una explicacin general de la comunicacin
humana.
Cabe preguntarse, desde esta perspectiva, qu valor tienen las
especificaciones de las diversas disciplinas para la comprensin del problema
central, y sobre todo si las explicaciones parciales de la Lingstica que parecen
ms satisfactorias dicen algo nuevo y sustancial acerca de lo esencial, o si,
paradjicamente, se acercan ms a ese objetivo quienes, desde otras ciencias
humanas se dejan "sorprender" por la oralidad . La respuesta, creo, es que lo
esencial del discurso oral (lenguaje con oralidad) no se entiende mejor
seccionando con el bistur, aunque el instrumento utilizado pueda resultar muy
preciso . Hay algo esencialmente humano en la comunicacin (sobre todo en la
oral) que no se deja tratar as (Jaspers se pregunta incluso si hay que entrar con
una maquinaria en los objetos que son la propia conciencia o si hay que dejarlo
estar) . Lo que tiene el discurso oral de interioridad y corporalidad al mismo
tiempo parece irreductible a una suma de partes o a cualquier modalizacin no
"humanstica". Saberlo no es renunciar al anlisis, posible, de las partes, sino
acometer tambin, con los instrumentos precisos, una explicacin ms general .
Quienes en la Antigedad se ocuparon de la oralidad tuvieron un motivo y
un proceder que resultaron efectivos: maravillados ante el poder social y la belleza
de algunos discursos, quisieron explicarlos; y lo hicieron en trminos de lenguaje
ms oralidad . En un mundo cultural menos asombrado por lo excelente y ms
proclive a pensar en lo cotidiano, se intenta hoy explicar la conversacin, pero
unos lo hacen para averiguar cosas acerca del funcionamiento de la sociedad y
otros para saber acerca del lenguaje, y ni unos ni otros parecen buscar el modelo
63 1

que integre lenguaje y oralidad (qu y cunto dicen de la voz?). Creo que hay
que intentar una explicacin ms ambiciosa de la oralidad pblica y privada de
nuestro tiempo . Ha cambiado profundamente desde que los griegos sintieron
pasin y respeto por el hablar, pero, como ayer, en sus formas electrnicas o en
presencia, en formas artsticas o degradadas, trascendentes o intrascendentes,
sigue siendo un objeto apasionante para el lingista que desee comprender el
lenguaje .
2 . Modelo para una teora de la oralidad
En razn del conjunto de la investigacin realizada me propongo enunciar
ahora, de manera esquemtica, la estructura fundamental de una teora de la
oralidad. sta se sustenta en los siguientes principios y criterios :
1 . La oralidad exige una explicacin global . En principio se trata de un hecho
emprico, observable : hay oralidad donde se deja or una voz que articula un
discurso ; pero, evidentemente, ese acontecer es expresin de la interioridad del ser
humano, un fenmeno complejo en el que el logos se vehicula en la materia, y,
desde luego, no vale la pena explicar lo observable si no es con referencia a un
mundo interior del hablante que adquiere cuerpo en la voz y que, por esa va,
penetra en otros mundos interiores . Tampoco es explicable la oralidad dando
cuenta de los procedimientos lingsticos empleados en su fluir: eso explicara
una parte, pero no todo lo que "se dice" y lo que est pasando. Una teora de la
oralidad debe alcanzar su totalidad, lo externo en relacin con lo interior, y el
hecho lingstico en relacin con todo aquello que lo configura.

2 . La construccin que sigue encuentra su fundamento en ciertas ideas que
recorren el pensamiento filsfico acerca del lenguaje y, por lo dems, toma como
punto de partida una base retrica, sumndose a sta otros elementos procedentes
de diferentes lugares.
3 . Debe entenderse que la explicacin comienza mediante el enunciado ms
general : cuando un hablante pronuncia su discurso en una situacin determinada,
los sonidos y gestos que produce dan cuerpo a los conceptos y sensaciones
nacidos en su interior; y esa realidad fsica de sonidos y gestos, construida por l
para alguien que le oye en una situacin particular, es lo que le permite llevar su
interioridad hasta otra interioridad.
4. A partir de lo anterior se establecen las categoras ms generales necesarias
para la explicacin: hablante, actividad, oyente y circunstancias .
La categora de hablante es central. El hablante es quien realiza la
actividad productora de la oralidad poniendo en juego toda su persona, desde
msculos y neuronas, hasta todo lo que le configura como ser individual e
histrico. Para ello dispone de un organismo, comn a toda la especie (aparato
fonador, sistema nervioso, etc .) y de unas capacidades y un saber adquirido
diferentes en cada individuo. El hablante llega a constituirse tras un proceso
inicial de aprendizaje que slo se produce mediante el contacto con otros seres
humanos que ya practican esa actividad y la realizan ante l (y con l), y lo
aprendido finalmente es, sin duda, el procedimiento verbal, pero tambin
pertenece al dominio de la voz y la gesticulacin, y, en ltima instancia, son todas
las experiencias que determinan su pensar y su sentir. Con todo ello construye su
expresin.
63 3

La actividad consiste en producir unas seales que muestran los conceptos
y sensaciones . Se trata de una actividad compleja que comprende desde
operaciones mentales que "atrapan" y transforman la sustancia inaprehensible del
pensar y el sentir, organizndola como discurso articulado que se desarrolla en la
lnea del tiempo, hasta movimientos fsicos de diversas partes del organismo que
dan la forma perceptible del movimiento interior. La expresin se produce tanto
mediante la articulacin de signos verbales como mediante todo el movimiento
del gesto y el sonido inherente a esa articulacin e inseparables de sta en la
emisin y en la percepcin, circunstancia que obliga a considerar la voz, sobre
todo, y, en otra medida, la gestualidad, como categoras fundamentales de la
oralidad . La operacin retrica de la pronunciacin sigue resultando til para
integrar esos componentes de expresin . Si utilizarnos este concepto, la actividad
oral puede entenderse como un complejo constituido por actividades mentales
diversas (variables segn sea el caso) y por la actividad fsica de la pronunciacin.
La categora de oyente se refiere a la persona o personas que perciben el
movimiento sonoro, y conviene entenderla tambin en el sentido de destinatario,
una puntualizacin moderna que resuelve algunos problemas. Finalmente, la
categora de circunstancia, se relaciona en parte con lo que se ha definido corno
contexto o situacin en los estudios sobre la comunicacin, pero resulta preferible
a aqullas en razn de que, usada en el sentido que recoge la tradicin gramatical,
se refiere con naturalidad al espacio, tiempo, modo, instrumento, etc., elementos
sustanciales de la oralidad que conviene considerar en una misma categoria.
5 . Las categoras sealadas se especifican para explicar el flujo de la oralidad en
sus diversas circuntancias, pero hay que advertir que estas categoras, aunque

presentadas separadamente, no son separables, puesto que todos sus elementos se
hallan en permanente interrelacin. Por otra parte, el fenmeno de la oralidad
constituye una realidad temporal que no cabe ser descompuesta en partes
mediante las cuales se obtiene una anulacin del tiempo. Debe entenderse, pues, el
organismo representado que sigue como recurso conceptual y esquemticamente
ordenador del recorrido y la totalizacin consiguiente de los diferentes elementos .
De acuerdo con lo dicho, los cuatro primeros cuadros (El hablante, La
actividad, El oyente y Las circunstancias) presentan los elementos implicados en
la oralidad y el quinto ofrece un repertorio de gneros orales reconocibles en el
presente que subsume los gneros clsicos y los que tienen su origen en la
tradicin posterior. Los gneros estn clasificados atendiendo a la finalidad
dominante de los diferentes discursos, un criterio que no marca fronteras
demasiado precisas pero resulta ms oportuno que el formal que permitira
discriminar gneros dialgicos o monolgicos llo4 .
1104
Muchos gneros se muestran como dialgicos en cuanto que intervienen varios
hablantes, pero no lo son si se atiende al hecho de que el oyente no se convierte en
hablante . Es el caso del teatro, el cine o un debate televisado .
63 5

EL HABLANTE
Naturaleza -
Caractersticas generales: edad, sexo, etnia. . .
-
Condiciones fsicas : fortaleza/debilidad; bellezal fealdad. . .
-
Voz: tipos y caractersticas
-
Condiciones intelectuales: inteligencia, creatividad, memoria y
aplomo .
Conocimientos Clase de - Lingsticos : gramaticales y retricos
conocimientos - Enciclopdicos : - cultura general
- saber especializado
Formas del - Terico
conocimiento - Prctico (saber hacer)
DESCRIPCIN Personalidad y - Carcter y pasiones
DEL tica - Principios y valores (ideologa)
HABLANTE Experiencia Ejercitado en la actividad que realiza o inexperto
Imagen Configurada - Por naturaleza, conocimientos, personalidad,
con ideologa y experiencia (todo lo anterior)
anterioridad - Por historia personal (comportamientos,
actitudes . . .) en relacin con valores sociales o
especficos de una profesin o actividad.
Configurada en - Mediante la voz, el gesto, el lenguaje y el aspecto
el propio fsico .
discurso - En relacin con valores como la sensatez, la
bondad (nobleza, altruismo. . .), la afabilidad y la
modestia .
Papel social - Habla en nombre propio
- Habla en nombre de otro, de un grupo o una institucin . Portavoz
Por la No construyen De memoria - de modo artstico: actor,
actividad que el discurso, slo declamador, recitador. . .
realizan lo dicen - de modo ritual : oficiante (de una
ceremonia religiosa, de un
j uego . . .)
Ledo - lector especializado: locutor de
los medios de comunicacin,
otros lectores especializados .
- lector ocasional no
especializado
TIPOS DE Construyen y Hablante comn
HABLANTES dicen el
discurso
Dicen el - cantor
discurso con - salmodiador
tonos musicales -juglar, trovador, rapsoda. . .
Por su mbito Pblico El orador del mundo antiguo . Hoy definido por su
de actuacin profesin: poltico, predicador, profesor, abogado,
conductor de programas de los medios de
comunicacin . . .
Privado o - Hablante comn
interpersonal

LA ACTIVIDAD
DESCRIPCION Operaciones Operaciones - Inventio

DE LA internas (no que configuran - Dispositio
ACTIVIDAD obsrevables) el discurso - Elocutio
(constructivas)
Operaciones - Recordarideas
relacionadas - Recordar palabras
con la - Leer un texto escrito
actualizacin
de la secuencia
discursiva
Otros -
Flujo del pensar y del sentir
movimientos -
Percepcin de la situacin (del
internos propio discurso, reacciones de
los oyentes, etc.)
Accin - Flujo de la voz, el movimiento y el gesto en al
externa articulacin de los signos verbales
(observable) : Elementos La voz: - tipo y caractersticas
Pronunciacin - uso de la voz: volumen,
movimiento tonal, tempo . . .
El cuerpo: - aspectos bsicos del
cuerpo
- uso del cuerpo :
posiciones,
movimientos, gestualidad
Otros elementos externos y su uso :
ropas, adornos, ubicacin en el
espacio, distancias, movimiento de
objetos . . .
Articulacin de signos verbales, en
relacin con un sistema lingstico y
con alguna de sus variedades
(normativa o no; geogrfica, social,
etc.
En funcin de si coinciden en el - Discurso preparado
tiempo o no las operaciones - Discurso improvisado
,T U,j consnuctivas y la
pronunciacin
De acuerdo con el nivel de - Discurso formal
control ejercido por el hablante - Discurso espontneo
en el desarrollo de las
operaciones
En funcin de si se - Monlogo ("discurso",
intercambian o no los papeles intervencin. . .)
de hablante y oyente - Dilogo : conversacin, pregunta/
respuesta . . .

EL OYENTE
Cantidad Una persona

Un grupo Reducido
Numeroso
Compacto -
(Auditorio)
- Diseminado
(Audiencia)
Aspectos significativos de la naturaleza, carcter, ideologa y
conocimientos (ms relevantes unos u otros segn el caso; menos
DESCRIPCIN precisos conforme au menta el nmero de oyentes)
DEL OYENTE Relacin con el - Conocido (relacin ms o menos cercana)/
hablante desconocido
- Mismo estatus (relacin entre iguales) / Diferente
estatus (relacin jerarquizada
- Seleccionado por el hablante como receptor
(destinatario) / No seleccionado (oyente casual)
Papel en la Intercambia su papel con el de hablante : interlocutor
interaccin No intercambia - Debe responder al hablante con
su papel hechos (jueez, tribunal . . .)
- Puede no responder: espectador
En funcin del - oyente (s)
nmero - auditorio
- audiencia
En funcin de si - destinatario
ha sido - oyente casual
TIPOS DE seleccionado
OYENTE como receptor
En funcin de si - oyente
intercambia o - interlocutor
no su papel
En funcin de la - oyente, radioyente, audiencia (radio)
tecnologa - televidente, telespectador, audiencia (televisin)
- empleada - espectador (cine)

LAS CIRCUNSTANCIAS
La oralidad como El espacio de la El espacio fsico El escenario de la comunicacin
acontecimiento comunicacin (espacio abierto o cerrado, amplio o
social en el reducido, habitual o extrao para los
tiempo participantes . . . )
Distribucin de hablantes y oyentes
en el espacio y distancia entre ellos
El espacio social - mbito familiar o cercano
- Otros mbitos de relaciones
interpersonales
- Instituciones pblicas :
- tribunales, parlamentos, teatros,
iglesias, centros educativos . . .
- medios de comunicacin sonoros
o audiovisuales (mbitos que a su
vez subsumen los anteriores)
El tiempo de la - Duracin de la actividad
comunicacin - Tiempo controlado/ tiempo .no controlado
- Incidencia del paso del tiempo
- Velocidad comunicativa
Modos e Oralidad sin Oralidad natural. Hablantes y oyentes comparten el
instrumentos de la tecnologas espacio y el tiempo, nada se interpone en el fluir de la voz
oralidad (La de unos a otros
oralidad en Oralidad con Tecnologas que - oralidad con micrfono
relacin con las tecnologas intervienen en - oralidad con micrfono y pantalla
tecnologas) una situacin de amplificadora de la imagen
oralidad natural
amplificando la
voz o la imagen
Tecnologas que Afectan al - Oralidad en
afectan a los espacio ausencia de los
parmetros oyentes
bsicos de la Pueden afectar o - Oralidad
comunicacin no al tiempo simultnea
oral - Oralidad
diferida
(grabaciones)
Afectan a las - Slo mantienen
seales que se el componente
trasmiten en la sonoro : radio,
oralidad telfono,
grabaciones de
audio .
- Mantienen el
componente
sonoro y el visual
(sometidos a
manipulaciones),
pero anulan otras
percepciones :
cine, televisin

GNEROS ORALES
Instruir - Clase, ponencia/

comunicacin, conferencia
(con o sin coloquio)
- Noticia, reportaje,
documental, entrevista
Persuadir Deliberativo o poltico
(mitin, declaracin,
intervencin parlamentaria,
debate, arenga. . . )
- Judicial
FINALIDAD - Epidctico
DOMINANTE - Ritual-religioso : sermn, - Conversacin
oracin, ceremonial . . . (oralidad
- Publicitario comn)
Deleitar (y/o - Recitacin
emocionar) - Canto
- Teatro
- pera
- Cine
- Gneros de entretenimiento
en los medios de
comunicacin sonoros :
radionovela, retransmisin
deportiva, concurso . . .

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UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Comisin de Doctorado
Reunido el Tribunal que suscribe en el da de la fecha

acord otorgar, Tesis Doctoral de Don/Da.
caliicacn de
Alicante-11 ~~ de_ 2~0 Z

El _15eoretario,
F-1 Praslderata,
66 2

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La teora de la oralidad.

Mara Dolores Abascal Vicente

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

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Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi docotral de la Universitat d'Alacant. 2002

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

Todo lo relativo al campo de estudio de la oralidad es actualmente objeto

de las investigaciones cientfico-humansticas . Pero mi propsito de realizar una

humanas, de la mera constatacin de un fenmeno de actualidad. Expondr, pues,

gua la investigacin . Despus expondr su orden, mtodo y partes .

Me voy a permitir recordar lo que ya queda algo lejos: el momento en que

comenc a ocuparme de una investigacin relacionada con la oralidad . Mis

intereses entonces estaban bastante delimitados. Llevaba ya un tiempo trabajando

como profesora de Lengua y Literatura en la Educacin Secundaria y haba

podido constatar sobradamente que muchos alun-mos tenan dificultades para

desenvolverse en situaciones de comunicacin oral que exigan un uso formal (o

relativamente formal) de la lengua. Al principio, no consider que esa

circunstancia fuera especialmente grave; pero cambi de opinin cuando me di

sometidos a otras exigencias, nadie les enseaba a hacerlo mejor.

El contexto educativo de aquellos aos (finales de los 80) era propicio a la

reflexin didctica y a la experimentacin de nuevas enseanzas y nuevos

mtodos de trabajo en las aulas (aunque, a la postre, la voluntad de innovar

siempre resulta minoritaria en las personas y en las instituciones implicadas en la

educacin), y esas condiciones permitieron que me acercara a los problemas de la

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

oralidad con l propsito especfico de ver si era posible la intervencin didctica

en el aprendizaje del uso oral de la lengua. Trabaj con grupos de

experimentacin de la reforma educativa, compart lecturas, actividades y

reflexiones con profesores que sentan la misma preocupacin, y el propsito

inicial se fue ampliando, porque nunca es sencillo solucionar los problemas, y, en

lugar, comprender la oralidad como fenmeno intenso y de extensa entidad. Sin

embargo, el estado y el orden existente de conocimientos acerca de la materia

resultaba ser fragmentario e insatisfactorio. De este modo, mi primer propsito,

eminentemente de finalidad prctica, lleg a adquirir un verdadero carcter

De todo ello, y del ejercicio imprescindiblemente investigador de la

docencia universitaria que entonces iniciaba, surge el presente proyecto de tesis de

doctorado. La evidencia de un gran cmulo de problemas me indujo, casi sin

lbil, pero sustancial, que se mostraba difusamente en las disciplinas de

referencia ; y entonces apareci un campo de investigacin inmenso, porque la

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

Lo cierto es que, frente a otros procedimientos posibles, la comunicacin

sonido articulado que es a la vez el logos, palabra y pensamiento, aunque este

aspecto esencial, que est en la base de todo el desarrollo humano y resulta

medular en la comprensin del lenguaje, no est en el centro de la reflexin

escritura ha hecho olvidar el fenmeno original, no slo por su enorme

modalidades paralelas, su realidad deja de ofrecerse por principio en esa

corporalidad de la palabra y parece residir en algn sistema abstracto, incorpreo,

que la lingstica ha querido descubrir . La recuperacin efectiva de la nocin de

oralidad comienza por desmentir esa pretendida equivalencia, considerando la

tecnologa maravillosa que, desde sus inicios, no ha cesado de perseguir a la

oralidad intentando reflejarla con la mayor fidelidad, y que es ms elevada, ms

grande y ms capaz cuando ms se aproxima a ese objetivo .

Establecido lo anterior, la oralidad se presenta, de manera muy general,

como manifestacin del lenguaje articulado en su configuracin primera, aquella

objeto complejo, polidrico (de ah la posibilidad de mltiples acercamientos y la

propensin a la mirada parcial) y poco definido en sus lmites . El concepto ms

realizan los seres humanos al utilizar el lenguaje articulado en su forma oral

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2002

discursos y los comprenden y pueden recordarlos); las caractersticas de los

que produce en el propio individuo, en los dems y en el medio social, y otras