Teatro Ilustrado

s ste el prim er libro en castellano dedicado
E ntegramente al teatro neoclsico, ya que, por

influencia de la crtica rom ntica y positivista, la dra
maturgia del siglo X V III y parte del XIX no ha
contado con la dedicacin que merece. Esa situacin
lia cambiado en los ltim os aos, durante los que ha
ido emergiendo una creciente curiosidad p o r el tea
tro neoclsico, aportacin esencial para comprender
la modernidad. En este libro se presentan y refle
xiona sobre las preocupaciones centrales que los
neoclsicos articularon en su produccin teatral los
puntos esenciales del discurso terico-dramtico,
que muestran una concepcin coherente, avanzada
y flexible de la escritura teatral; se analizan los com
ponentes sobresalientes de la produccin trgica -la
concepcin de la monarqua, la tirana y la posicii
de los sbditos ante sta, o el papel ejemplar de cierl
tas figuras histricas-, y los de la comedia -co n su|
nueva formulacin del m atrim onio, o de los nuevqs|
valores sociales e individuales- Todo ello conduce!
la construccin de modelos humanos femenin|
masculino-, contrapuestos a sus anti-modelos, ql
sintetizan la visin reform adora -m oderna y u t j|
ca-del teatro neoclsico.
El teatro neoclsico
El teatro neoclsico
Jess Prez Magalln

s Arcadia de las Letras
Coleccin
N i l . El teatro neoclsico
Director de la coleccin.
Vctor de Lama
Autor:
Jess Prez Magalln
Diseo de cubierta*.
Ediciones del Laberinto
Ilustracin de cubierta cedida por el Museo del Prado, Madrid: Los cmicos
ambulantes, Francisco de Goya
2001 EDICIONES DEL LABERINTO, S.L.
ISBN: 84-8483-045-4
Depsito Legal: M-31379-2001
Todos los derechos reservados. No est perm itida la reim presin de parte alguna de este libro,
ni de imgenes ni de texto, ni tampoco su reproduccin, ni utilizacin, en cualquier forma o por
cualquier medio, bien sea electrnico, mecnico o de otro tipo, tanto conocido como los que
puedan inventarse, incluyendo el fotocopiado o grabacin, ni se perm ite su almacenamiento en
un sistema de informacin y recuperacin, sin el perm iso anticipado y por escrito del editor.
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C/ Martnez Corrochano. n
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telefono pedidos: 91 501 71 85
S umario
P r e s e n t a c i n .................................................................................................. 7
C r o n o l o g a ......................................................................................................... 9
1. El discurso terico-dramtico del N eoclasicism o.................................13

2. Una reflexin sobre el poder y el h ero sm o ......................................... 73
3. Nuevas costumbres en una sociedad n u e v a ........................................ 149
4. La construccin de los modelos humanos ilu strad os........................ 229
LOS CAMINOS DE LA CRTICA ........................................................................ 295

B ib l io g r a f a selecta .....................................................................................303
NDICE DE NOMBRES Y DE OBRAS ................................................................ 312
NDICE G E N E R A L ............................................................................................... 319
P resentacin
Dejando de lado la obra de John A. Cook, Neo-Classic Drama in

Spain. Theory an d Practice, publicada en 1959 y reimpresa en 1974, no
existe ninguna monografa concentrada exclusivamente en el teatro neocl
sico. Desde luego, no en lengua castellana. Las razones de ese relativo desin
ters, del que se salvan contadsimas excepciones, tal vez exijan remontarse
al desprecio de los romnticos involucrados en la bsqueda de su propia
identidad literaria, ideolgica e histrica y a la consolidacin de todos
sus prejuicios en la labor historiogrfica de Menndez Pelayo y sus serviles
seguidores. A ellos se debe que cualquier aproximacin a la produccin dra
mtica del siglo ilustrado haya incluido o puesto por delante la obra de
autores a quienes se consideraba expresar la continuidad de un ser espaol
recogida bajo la etiqueta de castizos. Sin embargo, en los ltimos cua
renta aos ha ido emergiendo una creciente curiosidad por el teatro por el
que combatieron los neoclsicos, tanto a nivel terico como prctico,
aumentando las cuidadas ediciones de textos que no haban vuelto a publi
carse desde el siglo dieciocho aunque repitindose con abusiva frecuen
cia los mismos autores y ttulos , as como los estudios concretos de
numerosos autores y obras.
El libro que el lector tiene entre las manos es, por tanto, la prim era
monografa que se publica en castellano dedicada exclusivamente a l teatro neo
clsico. Mas no espere encontrar un completo y mejor o peor ordenado
repertorio de autores y fechas, o un ms o menos engorroso elenco de
generaciones y ttulos. Para eso puede dirigirse a alguna de las historias de
la literatura disponibles en el mercado. El diseo de las pginas que siguen
pretende presentar y reflexionar sobre las preocupaciones centrales que los
neoclsicos articularon en su produccin teatral, basndome en las obras
El teatro neoclsico
que me parecen ms representan,,^

el primer captulo aborda los Dunf y Sm PretenSn de hausvMad. Asl,
tico neoclsico, rastreando suT <W d ttricoW
tico (1686). En el captulo COm ,m nim0 haSta Bhombre* *
entes de la produccin trgica y a los de"l ^ S * C mP S bresa'
tercero. En el ltimo se acomete .a C m C nS3gra CaptU'
fomon. n .. te *a construccin de modelos humanos
femenino
- . y .masculino
, , visin
qup sintetiza la
" . reformadora moderna y
utpica ,del teatro neoclsim rn , .
co* Contrariamente a lo que suele hacerse, he y
ncorporado puntualmente algunos sainetes de Ramn de la Cruz, ya que
0 .. A , puede reducirse en absoluto a su veta popular y
.. unque a tragedia neoclsica da paso al drama romntico y la
6 | y y mbres prolonga a lo largo de todo el siglo X I X e incluso
. , , ytv16 ^ *m*tac*0 a algunas obras significativas de Ja pri-
mera untad del X I X dejando de lado a autores como Bmtn de los Herre-
dificultad aratG 6ntUra de a ê8a- 9ue Podran haber sido incluidos sin
, conferirle a este libro una coherencia en su enfoque, hay

g n s aspectos que, intencionalmente, no han sido abordados. Entre
,
as iversas y numerosas traducciones de obras europeas que se llevan
,, Poca repertoriadas y estudiadas por varios crticos e
1S orad ores-, o la poltica cultural e ideolgica de las refundiciones. Ha
^ h - i ^ Proc*uccrn dramtica de los jesutas expulsos y tampoco
ui o, en el captulo dedicado al discurso terico-dramtico, las
aportaciones de la prensa peridica.
r . D .eb "cluir recnociendo la ayuda recibida de R.E Sebold, D.T.
c J J ) CheCa ^ C m 13 beCa que cl SSHRCC (del gobierno de
N/f06 0tI Para ^6Var 3 Cabo parte de Ia investigacin que aqu se
Laberinto mient se a Vctor de Lama y E dliones del
estas DoinP r 3 ; rme Proporcionado la oportunidad de dar forma en
tiempo P o r ir agaC10nes y Preocupaciones que me habitaban haca
Anny qu^ l
7 ' mS ^ 3 Kay Sibbal* Pr ~ apoyo y amistad, y a
" " que me alienta con la suavidad de las ranitas.
Montral, ju n io de 2001
Ao El teatro neoclsico Acontecimientos histricos
1686 Gutirrez de los Ros, El hombre prctico

h. 1694 Bances Candamo, Teatro dlos teatros
1700 Regia Academia Sevillana de Medicina Muerte de Carlos II
1701 Felipe V, rey de Espaa
1713 Real Academia de la Lengua Paz de Utrecht
1724 Reinado y muerte de Luis I
1725 Gregorio Mayans, Oracin en alabanza
de las obras de Saavedra Fajardo
1726 E Feijoo, Teatro crtico universal
1733 Primer Pacto de Familia
1735 Real Academia de la Historia
1737 Luzn, La potica. Mayans, Vida de
Miguel de Cervantes. Diario de los
Literatos de Espaa
1741 Ensenada, secretario de Estado

1743 Segundo Pacto de Familia
1746 Fernando VI, rey. El conde de Peaflorida
funda la primera Sociedad Econmica de
Amigos del Pas
1750 Montiano, con la Virginia. Discurso
sobre las tragedias espaolas
1752 Academia de Bellas Artes de San Femando
1753 Montiano, Atalfo
1757 Mayans, Retrica. A. Burriel, Compendio
de arte potica
1759 Carlos III sube al trono

1761 Tercer Pacto de Familia. Guerra de los Siete
Aos
1762 Clavijo y Fajardo, El Pensador. Nicols F.
de Moratn, La petim etra
1763 N. F. de Moratn, Desengaos a l teatro Paz de Pars
espaol, Lucrecia. Lpez de Sedao,
Jahel
1765 Prohibicin de los autos sacramentales Motn de Esquilache. Aranda, presidente del
Consejo de Castilla
1766 b p u b t o de U Com pad ^ ^
1770 8 . F. de M o n d o . Hormesinda C adalso.
Solaya o las circasianas
1771 C adabo. Don Sancho Carcia
1772 T. Sebastin j U tre , Emayo sobre ti
teatro espaol
1773 Jovettaao. EJdelincuente honrada CaMa d r Aratela
C. M. T rigueros, O precipitado
1775 Lpez d e % ata. humrtela destruid*

1777 8. F de M onda. Cutrnn t i Bueno fkvtdaM aace ai poder
1778 C ard a de 1 H u erta. laque igatnmJn h u e r to hM pthhuriiJ d r OLnkfc

rengado
1784 Cristbal Corts. Afthnolfu
C. M. T rifu rrca. las menestrales
1787 T. de tria r* . B seorito mimado

1788 hoJtibcido d r L a cm rA m de tanto Carina 8 w h r al trono
1789 L C e rc b M alo, [Joa Marta tachero

T. de tria rle. La seorita mimarla
E. de A rtraga. In m U gocton ct rodee b
heder ideal
1790 L F de M onda. B viejo/ la nia
1792 L f de M o n d o , la comedia nuera ledo* vahe al poder
C. M. T rig u e a, ftaco Jw ettanav.
ilun ua
1793 S. D kz C o w ln . Instituciones poticas
1796 J. R Forner. la escueta de ta atablad
1799 ju n ta de reform a de h a teatro
1800 M or de Fuentes. B cataren, la mujer

varonil
1801 J. F. M asdeu. Artepotica fcil C o m a to o Portugal *
1803 L F de M orado. B barn
1804 M ara R. G hw de Cabrera. Obras
poticas. L F de M orada, la mojigata
1805 teyo. F. Snchez B arbero.
Q uintana, Trafaigar
Principias de retrica/potica
1806 L F de M orado. B s de las nios Modo de Aranjoez
1812 Martnez de la Rosa, lo viuda de PadiBa C om dtudn de Cdiz
y Lo que puede un empin
Cronologa
Ao El teatro neoclsico Acontecimientos histricos

1814 Regreso de Fernando Vil
1818 Martnez de la Rosa, Morayma
1820 Pronunciamiento de Riego; trienio
constitucional
1821 Martnez de la Rosa, La nia en casa y
a m adre en a mscara
1823 Restauracin del absolutismo

1825 L. F. de Moratn, Obras dram ticas y
lricas
1827 Duque de Rivas, Tanto vaies cuanto tienes

1832 F. Enciso Castrilln, Principios de Primera guerra carlista
literatura
1833 Martnez de la Rosa, Los celos infundados Muerte de Fernando Vil

o el m arido en Ja chimenea
1839 Martnez de la Rosa, La boda y el duelo Convenio de Vergara

1843 Mayora de edad de Isabel II
1844 A. Lista, Ensayos literarios y crticos
Captulo 1
El discurso terico-dramtico del

Neoclasicismo
N cleo al que es preciso acercarse antes de considerar la produccin

dramtica del N eoclasicism o1 es la actitud de los neoclsicos ante el pro
blema de la creacin esttica, es decir, su discurso terico-dramtico.
Una es la potica y uno el arte de componer bien en verso, comn y general

para todas las naciones y para todos los tiempos; as como es una la oratoria
en todas partes [...] De aqu es que sera empeo irregular y extravagante que
rer buscar en cada nacin una oratoria y una potica distinta. Bien es verdad
que en ciertas circunstancias accidentales puede hallarse, y se halla en efecto,
alguna diferencia [...], pero es una diferencia que slo hiere en el modo con
que cada nacin o cada autor pone en prctica los preceptos de la oratoria o
de la potica, que en todas partes son, o el menos deben ser, unos mismos2,
escribe Luzn en La potica', y Mayans, en Vida de Miguel de Cervantes, censura

el Arte nuevo de Lope por pensar como si la naturaleza de las cosas fuese m uda
ble por cualesquiera accidentes3. Ideas semejantes haba expresado Caramuel:
Tanto la lgica, como la fsica, la retrica, la aritmtica, la geometra, etc.

espaolas no se distinguen de las correspondientes latinas. Lo mismo debe
afirmarse sobre la potica, la cual no depende de una determinada lengua,
sino que es comn a todas las naciones, cultas o brbaras [...] Por ende, los
preceptores de estas dos artes (la mtrica y la rtmica) han utilizado autores
extranjeros y al mismo tiempo han expresado ideas que pueden ser tiles para
cualquier nacin o idioma4.
1 Por las limitaciones de espacio, no se abordan aqu las numerosas respuestas que suscitaron los
escritos de los neoclsicos en defensa de su programa dramtico.
2 Ignacio de Luzn, La potica (ed. de Russell P. Sebold), Barcelona, Labor, 1977, p. 147. En ade
lante todas las citas remiten a esta edicin, indicndose entre parntesis el nmero de pgina.
3 Gregorio Mayans, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra [1737] (ed. de Antonio Mestre),
Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 68.
4 Juan Caramuel y Lobkowitz, Ideas literarias de Caramuel (ed. de Hctor Hernndez Nieto),
Barcelona, PPU, 1992, pp. 141-144.
El teatro neoclsico
En poco o nada se distingue Bances Candam o:
La experiencia y la costumbre muchas veces suplen la ciencia y el arte, pero

nunca le igualan; porque la doctrina, formando silogismos sobre la experien
cia, la hace menos falible, y todas las ciencias naturales las han encontrado los
hombres raciocinando sobre ella [la experiencia]5.
No puede expresarse con mayor nitidez la continuidad y la pretensin de

universalidad que manifiesta de un discurso terico-dram tico que
abarca a todo el occidente europeo y que tiene su arranque, por lo que sabe
mos, en la antigua Grecia. Ello justifica que, ms tarde, ante la acusacin
de novedad que se haca a los defensores de la teora clasicista, Sebastin y
Latre exclame: Llamar novedades a lo que es seguir las poticas de Arist
teles y Horacio, y los modelos de los poetas griegos y latinos!6.
El movimiento neoclsico com o tal el que abarca com o m nim o
desde 1737 hasta 1844 surge com o reaccin contra la desmesura
barroca, acentuada hasta el paroxismo en algunos de los epgonos, y contra
la degeneracin global de las letras espaolas, en un proceso estimulado
por las acerbas y continuadas crticas de los intelectuales europeos, que hie
ren el amor propio de los espaoles, aunque ese proceso de crisis de
conciencia y desgarradura anmico-intelectual tiene su arranque en el
ltimo cuarto del siglo XVII. Las censuras hacia el Barroco pueden resu
mirse en el ataque contra la exuberancia desmedida del ingenio, no con
trolado por la naturaleza en forma de experiencia razn y prctica indi
vidual, pero tambin acumulacin histrica! las mejores obras de los
mejores autores y, por tanto, de principios tericos claros y distintos, es
decir, racionales pero tambin experimentales, sobre la obra literaria; en el
campo concreto del teatro, se aade la ausencia de utilidad o la presen
cia de una moral reprobable desde la nueva moralidad dieciochesca , la
falta de maneras y la violacin de los lm ites que separan los diferentes
gneros. Lo que subyace a esas censuras, sin embargo, es, por un lado, un
cambio radical en el espacio que ocupan la razn y los sentidos en la epis
temologa de la poca, por el otro, el nuevo tipo de sociedad y de valores
que se pretende construir. En consecuencia, la nueva nocin de ilusin dra-
Moir). S S , C1 9 T h 7 77 * ^ ad elaneT T los.PaSadoS y Presentes si* los <ed' de D W-

entre parntesis el nmero de pgina.' E S CaS remiten CS,a edicin indicndose
6 Toms Sebastin y Latre Prînon z? .
1772, pp. [b2v-b2+lr]. En adelante se indican T f el !eatro ^pa ol, Zaragoza, Imp. del Rey,
edicin. ,nd,car entre Parntesis el nmero de pgina que remite a esta
14
Kl discurso tcrico-dramtico
mtica frente a la posicin de la imaginacin en el Barroco integra el

papel del espritu crtico y racional en una funcin social del teatro que
quiere ser instrumento de educacin y diversin. Problema de otra ndole
lo constituye el proceso especfico mediante el cual se construye un pblico
para una determinada oferta dramtica. Es sin duda por la mayor proximi*
dad temporal entre el clasicismo francs del XVII y el Neoclasicismo espa
ol por lo que se ha querido vincular de modo peyorativo la reelabo
racin discursiva de las ideas clasicistas en la Espaa del XVIII con un
presunto seguimiento ciego de todo lo que produca culturalmente Francia.
Nada hay ms errneo, sin embargo, que hablar de galoclasicismo, seu-
doclasicismo, clasicismo a la francesa o incluso, como hace algn die
ciochista moderno, de clasicismo francs para referirse al espaol, pues tal
seguimiento es del todo falso, aunque no pueda ni deba infravalorarse el
peso efectivo de la cultura francesa sobre toda la produccin europea en esa
transicin del XVII al XVIII y a lo largo de este ltimo.
Y es falso porque una obra de la magnitud de la de Francisco Cscales
Tablas filolgica3 y Cartas filolgicas o la de Gonzlez de Salas, pese a las
diferencias entre ambos, son anteriores al clasicismo francs; porque no se
han valorado adecuadamente las posturas, por ejemplo, de Nicols Antonio
que no duda, aunque sus juicios sean contradictorios, en acusar a los dra
maturgos espaoles de juzgarse dispensados en las composiciones dramti
cas de imitar a la naturaleza y de seguir aquellas reglas que les prescribi Aris
tteles8 , de Gutirrez de los Ros, de Caramuel, del den de Alicante
Manuel Mart y, muy en particular, de Francisco Bances Candamo; y porque,
como ha demostrado Sebold9, se da en Espaa, desde el XVI hasta el XIX,
una continuidad de posturas clasicistas que no permite sostener, sin violentar
la realidad, el carcter de ruptura que se le achaca al siglo ilustrado con res
pecto al anterior ni su dependencia servil hacia lo francs. Desde Snchez de
Lima hasta Luzn (por no extendernos hasta Gil y Zrate, cosa que s hace
Cook), pasando por Vives, el Pinciano, Nez, Snchez de las Brozas o Pedro
de Valencia, hay un hilo conductor en lo que al discurso terico-dramtico se
7 Vid. Antonio Garca Berrio, Introduccin a la potica clasicista. Comentario a las "Tablas po-
ticas de Cscales, Madrid, Tauros, 1988.
8 Manuel Benito Fiel de Aguilar, La literatura espaola demostrada por el erudito Nicols Anto
nio en el prefacio de su Biblioteca Nueva, Madrid, Imprenta Real, 1787, p. 83. La ambivalencia de
Nicols Antonio, sin embargo, se manifiesta en su actitud hacia Gngora, como ha mostrado Robert
Jammes, Nicols Antonio, commentateur de Gngora, Bulletin Hispanique%62 (1960), esp. pp. 26-
27.
9 Russell P. Sebold, Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo espaol, Madrid, Ctedra y
Fundacin March, 1985.
15
El teatro neoclsico
refiere, al que sin olvidar a los autores clsicos antiguos no son ajenos m
los comentaristas y editores italianos ni los preceptistas franceses en los res-
pectivos momentos histricos. Tema diferente lo es la relacin que se da entre
tericos o preceptistas y creadores, pues en este terreno s se va a producir en
spaa un cambio cualitativo en el paso del siglo XVII al XVIII, lo que
explica y justifica que la literatura de Grecia, Roma o la Francia clsica ejem
plifiquen inmejorablemente la identificacin de ambos elementos, teora y
creacin, marcando al siglo con esa impronta inconfundible.
1.1. El pensamiento neoclsico en el tiempo de

los novatores
Merece detenerse en la actitud de Fernn Nez10, quien, desde luego,
no escribe como un especialista ni telogo, ni letrado, ni autor dram
tico , sino como un intelectual culto que se aproxima a la situacin del tea
tro espaol con mirada no involucrada en problemticas artsticas o en inte
reses corporativo-econmicos de dramaturgos o compaas; y tampoco con
la de un moralista ms dispuesto a atacar la razn misma de ser del teatro. Por
ello resulta representativo de una cierta |KTcepcin de la comedla en la que se
\ funden tanto aspectos ticos como estticos. Escribe Gutirrez de los Ros:
El teatro, por la misma vicisitud a que estn sujetas todas las cosas humanas.
^ ha llegado a la perfeccin en diferentes tiempos y naciones y ha padecido h
corrupcin de que en parte nos puede servir de ejemplo la que hoy vemos en el
nuestro espaol'1. La nocin de corrupcin encaja en su visin global de la his
toria y en los sucesivos ciclos de ascenso, auge y decadencia, a la vez que so
enmarca en una valoracin retrospectiva tpica de la crisis de conciencia. Mas,
al igual que en el proceso histrico, eso no implica entender el presente como
un callejn sin salida. Porque a la visin crtica del presente se une una pro
puesta esttico-ideolgica clara de las vas por las que proseguir12, es decir, hay
una conciencia de futuro y, en la medida en que lo cree mejor, de progreso.
10 Debe destacarse que el nico crtico que ha incluido El hombre prctico en su estudio sobre el
teatro del Siglo de Oro ha sido M. Vitse, lments pour une thorie du thtre espagnol du XVIle si-
ele, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, France-lbrie Rechcrchc, 1990, pp. 130-146. donde
copia el texto del discurso XXVII, dedicado al teatro, y hace sugerentes comentarios.
11 Francisco Gutirrez de los Ros, conde de Fernn Nez, El hombre prctico (ed. de J. Prez
Magalln y R.P. Sebold), Crdoba, CajaSur, 2000, p. 191; la cursiva es ma. En adelante indicar el
nmero de pgina entre parntesis.
12 No me parece, por tanto, que responda a la propuesta de Fernn Nez la dea que expresa
16
El discurso tcricodramtico
Concretamente, su ataque frontal se dirige contra las comedias de capa y

espada, as com o contra las hagiogrficas y los autos sacramentales13. Respecto
a las primeras, el juicio moral es evidente la censura de lo ilcito se repite
varias veces , mas no es slo eso; m ucho ms importante es que su crtica
refleja conscientemente una determinada visin del orden social en la que el
respeto a la justicia reir con sus agentes para liberar a un delincuente no
es en modo alguno aceptable , al matrimonio o a las formas de relacin
interpersonales en los que la confianza y buena fe, como subraya en otro
de sus discursos, es esencial para una colectividad bien organizada son ele
mentos que cobran una significacin semejante a la que tendrn en las crti
cas de los neoclsicos.
Interpretar esa concepcin del orden social bajo las etiquetas de
moral familiar, moral sexual y moral social como hace Vitse14__
sera justo si bajo la idea de moralizar se entiende una visin de la socie
dad y sus relaciones que es esencialmente laica, aunque desde una ptica
jerrquica de clase. Adems, el argumento de ver en ese tipo de comedias
puntos fantsticos de libros de caballera (p. 191) traslada la discusin del
terreno moral al esttico, pues lo que hay bajo esa opinin es algo que se
reafirma ms adelante: no hay ficcin que agrade como la verdad, lo que
refuerza su nocin de que el arte debe imitar lo natural; es decir, una con
cepcin del teatro y del arte en general de base aristotlica y, por eso
mismo, prxima al realismo15. En cuanto a las obras de carcter religioso,
repite como se repetir en el siglo siguiente la denuncia de la collu-
sion entre le respect d aux personnages sacrs et limmoralit des person-
nes et des conduites des acteurs qui les incarnent sur la scne16. Pero, ms
all de esa censura, Vitse ha sealado muy agudamente que
Vitse de que, como neo-reformador, la decadencia se identifique con la corrupcin y ante sta debe pre
conizarse una politique d assainissement moral (lments, p. 139). Moral laica y esttica neoclsica
van unidas en el discurso del conde.
13 Proche des partisans de la rformation sous Philippe III, il 1 est, bien sr, par ses proposi-
tions de castration d une production dont il isole les comdies de cape et d pe et les comdies
hagiographiques, escribe M. Vitse (lments, p. 135). Tal vinculacin es lgica dada la organizacin
diacrnica de su aproximacin a las diferentes fases o perodos durante el XVII, mas en lugar de cas
tracin" creo ms ajustado interpretar la actitud del conde como parte de un proyecto de laicizacin y
racionalizacin de la vida social a la que el teatro no es ajeno. Por otra parte, creo que, aunque Vitse
no alude a ello, Fernn Nez no habla slo de comedias hagiogrficas, sino de las representaciones
de santos y misterios de la fe, por lo que la alusin a los autos sacramentales es evidente.
14 M. Vitse, lments, p. 135. . .
15 En consecuencia, defiende los entremeses, frente a la radical oposicin e un ver a
rigorista como el P. Ignacio de Camargo; y no es ocioso recordar hasta qu punto la tra ici n y e
clasicismo se mezclan en el auge de los sainetes durante el XVIII.
16 M. Vitse, lments, p. 135.
17
El teatro neoclsico
rX ^ 'to s't b lte d T lS reS o n e^ T r * 6 * '* driS n d nt snl

oHnn u rnmr.K>^ . 1S,ones et 1inscription spcifique de cette profa-
" P Va,et'bouffon- ^ nettement tourne vers le XVIIIe si-
C H . e r ,ncor^Patibilit de fait entre les vrits de la foi et les
ornements de la fiction dramatique17.
Aspecto ste en el que hay que insistir, pues seala claramente la

modernidad del proyecto social, ideolgico y artstico que Fernn Nez
propone, en el que la separacin entre lo religioso y lo laico aunque con
un gran respeto hacia lo primero en el mbito privado ocupa un puesto
central. Entre los neoclsicos dieciochescos, Luzn no ataca directamente
los autos, limitndose a constatar que es gnero slo conocido en Espaa y
libre de la mayor parte de las reglas de la tragedia (p. 551). S los censura
Nasarre - c o m o lo haba hecho Gutirrez de los R o s - al considerarlos la
interpretacin cmica de las Sagradas Escrituras, llena de alegoras y met-
oras violentas, de anacronismos horribles; y lo peor es, mezclando y con
fundiendo lo sagrado con lo profano18. Tambin Clavijo y Fajardo ve en
los autos alegoras oscuras y alusiones pueriles a los sagrados misterios
e la religin . onstituyen, pues, una degradacin de las cosas sacras sin
aportar instruccin o utilidad alguna al pblico. De tales ataques fueron
defendidos los autos y Caldern por Romea y Tapia y, ms tarde, Nipho,
pero Nicols F. de Moratn reforzara los argumentos de Clavijo20. En 1765
seran prohibidos oficialmente, lo mismo que en 1788 lo seran las come
dias de magia y de santos.
nica parte de la produccin dramtica contempornea que parece
aceptar Gutirrez de los Ros la constituyen comedias, zarzuelas y peras de
carcter mitolgico , pues aunque no den ninguna enseanza para las cos-
M A 4+3vrE n Sd T " ^ * Cervantes

entre parntesis el nmero de pgina. P' M 3 E ade Se renute a esta ed,cl0n ind,cando
20 FaCd efT yHFaard^PenSament0 XLI1 El Pe dor, t. III, p. 401.

tn, 1763; la msTarda d e f e n a ^ M a S S ^ ' - t E^ SCr0'S,n ,tul Madrid- Manuel Mar
nacin espaola defendida de los insultos del P* ^ tamb,en por Romea y Tapia, en La
Desengaos de Moratn se publicaron en 1762 (el \ U \ m (H? Madl^d Ramrez* 1764' ^
los autos los dos ltimos Vanse los trh9m a d l " ? U y ^ pero se dedican esencialmente a
dias y autos sacramentales en e, si XVIH ^ m a pr hbCOneS de ^
1 (1965), pp. 187-226; Mario Hernndez la n T q ? df 3 3 Rea rden de 1765- Segismundo,
la Ilustracin frente al Barroco, Revtsm d ^ J t e r T ? , u f cramcntaIes ^ siglo XVIII:
Teatro y sociedad en el Madrid del dolo XVIH m mFTH r *i- i n o ^ PP *^'222; R- Andioc,
Ruiz, Los autos sacramentales T d x v p 1 n ant T " * ' ^ PP> 345 79: Vctor GarC3
Canadiense de Estudios Hispnicos, XIX, n 1 (1994), 6 1 y 0tras cuestl0nes, Revista
21 Seguramente por esta opinin del conde Vitse Considera que hay una distincin tcita entre le
18
El discurso terico<iramtco
tumbres, dan un divertimiento lcito, hermoso y sin inconvenientes para los

pueblos (p. 193). Parece aqu valorar el solo deleite como justificacin del
espectculo teatral; esa idea, sin embargo, es matizada al subrayar indirecta
mente la utilidad de las ficciones de la antigedad enriquecidas con senten
cias morales y con pensamientos juiciosos, como en algunas de nuestras
representaciones de este gnero lo experimentamos (p. 193). De esa consta
tacin parte Fernn Nez para proponer una esttica dramtica que, sin la
menor duda, se orienta en la direccin del neoclasicismo:
Y de este gnero [las mitolgicas] hubiera muy bien con qu llenar nuestros
teatros, desterrando dellos lo daoso de que tenemos ejemplares en escritos
antiguos y modernos, siendo la tragedia, la comedia heroica y las representa
ciones cmicas un campo muy ancho para la enseanza y el divertimiento
(pp. 193-194).
Fernn Nez plantea, pues, un retorno a los gneros clsicos tra

gedia y comedia , aadiendo, probablemente por lectura de Corneille, la
comedia heroica, a la que confiere una finalidad especfica en la que el
papel de los ejemplos ilustres de virtudes heroicas que [...] inflamen el
nimo a la imitacin de las virtudes (p. 194) lo relaciona con Caramuel*22.
El conde, pues, se anticipa a la crtica neoclsica al dar su preferencia a la
tragedia y la comedia entre los diversos gneros teatrales. Su aceptacin de
las comedias heroicas, sin embargo, no ser compartido por el Luzn te
rico, quien escribe en La potica'.
Y es verdad tambin que Pedro Corneille admite, al parecer, tales comedias

con personas improprias, diciendo que se pueden llamar heroicas a distincin
de las otras, en las cuales no entran sino personajes particulares. Pero, sin
thtre pour les princes et le thtre pour le peuple (lments, p. 134). Si se es el caso y la suge
rencia no es ms que eso , no debe silenciarse el papel que zarzuelas y peras mitolgicas desempe
aban en la dramaturgia ulica. Y entonces hay que matizar algo ms lo que sucede despus. Porque
Luzn, en efecto, rechazar las comedias mitolgicas (Vitse, lments, pp. 145-146), que alcanzan un
gran xito de pblico en los corrales lo mismo que las de magia, santos, etc, pero otra cosa sern
las zarzuelas u peras basadas en la mitologa y que seguirn un proceso bastante diferenciado.
22 Vid. Joseph E. Gillet, Caramuel de Lobkowitz and his Commentary (1668) on Lope de Vegas
Arte nuevo de hacer comedias", Philological Quarterly, 7 (1928), pp. 120-137. En una lectura dou-
blement infidle de I'Arte nuevo" (M. Vitse, lments, p. 144), Caramuel sostiene, en lo que l supone
una interpretacin fiel de Lope, que los argumentos apropiados para las comedias son aquellas haza
as que exhorten a la juventud a las acciones honorficas y gloriosas. La comedia mostrar el camino
de la virtud a fin de que todos aprendan hacia dnde deben tender para llegar a las supremas dignida
des. en Hctor Hernndez Nieto, La epstola XXI de Juan Caramuel sobre el Arte nuevo de hacer
comedias de Lope de Vega, Segismundo, 23-24 [1976], p. 229. Jos Alczar lo traduce casi al pie de
la '-'ra en su Ortografa castellana, en F. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dra
mtica espaola, 2* ed. muy ampliada, Madrid, Gredos, 1971, p. 331.
El teatro neoclsico
embargo, yo no hallo doctrina ni ejemplo con que se pueda sanear esto ;Jf>1JV
tan contrario a la naturaleza y a las reglas de la misma comedla, que
tiene diverso fin que la tragedia y diversas calidades, ha de tener lambi
diversos los asuntos y las personas (pp. 528-529).
Pese a ello, La virtud coronada nica obra original de Luzn es una

comedia heroica o una tragicomedia23. Fernn N ez acepta la tragedia er,
su acepcin clsica, pero atribuye a la comedia heroica una funcin p r
xima a la del poema pico, aunque en forma teatral. Defensor de la Imita
cin de la naturaleza y de la fusin furor-arte, su percepcin del teatro y su
propuesta esttico-dramtica en la que Vitse ha observado con tino una
volont de dirigisme clair24 no puede simplemente relacionarse con
la que expresan los enemigos de Lope a comienzos de siglo,' en su caso, por
el contrario, hay que poner el acento sobre todo com o sucede con San
ees en sus vnculos con el discurso de la modernidad que se configura en
el ltimo cuarto de siglo y que cobra una forma ms elaborada y una
dimensin nueva en el siglo XVIII.
Hacia fines de 1693 o principios de 1694 Bances Candamo" pro
tegido por diversos aristcratas a lo largo de su vida (el almirante, Alba, tal
vez Osuna) abandona su manuscrito del Teatro de los teatros de los pasa
dos y presentes siglos y se marcha de la corte, dedicndose en adelante a labo
res de administracin real vinculadas con la recaudacin de impuestos. Un
decenio ms tarde morir, en 1704, a la edad de 42 aos. El Teatro de los
teatros quedar para siempre inacabado y slo ver parcialmente la luz en
1902, cuando lo publique Serrano y Sanz. Desde entonces, habr que espe
rar hasta que D.W. Moir lleve a cabo en 1970 lo que se puede considerar
sin duda la edicin definitiva del texto conservado en sus diferentes versio
nes. Y, sin embargo, el trabajo de Bances es de una significacin esencial en
la evolucin del discurso terico -e s t tic o y potico del teatro. En pri-
mer lugar porque se puede considerar la ltima elaboracin producida en
el Siglo XVII; en segundo, por las valiossimas apreciaciones que contiene
sobre la evolucin de la comedla, es decir, por ser un primer intento de his
toriarla crticamente; en tercero, por la luz que arroja sobre nuestra percep-
23 Anny Guimont, Construction of a New Theater: Luzns Limitations, en From the Golden
Age to theAge o f Reason: Hispanic Theatre in the Atlantic Crucible, en prensa, ha
proporcionado argu-
mentos muy slidos para considerarla una tragicomedia. En un caso y otro lo
recurso al modelo ureosecular. que sobresale es el
25 He contrastado las ideas de Dances con las de Lope en Del Arte nuevo de Lope al arte refor
mado de Bances: Algunas cuestiones de potica dramtica, Edad de Omt XIX (2000), pp. 207-222.
20
El discurso tcrico-clrantico
cin de la dramaturgia del propio Bances y, por extensin, de la de toda su

poca; en ltimo lugar y ste es el que nos interesa aqu , porque, como
escribe Moir, forma una trabazn esencial entre la preceptiva de Gonzlez
de Salas y la de Luzn26.
Tanto Moir como Arellano y Vitse27 han puesto de relieve, con sus
respectivos matices, el aristotelismo de Bances. En ello, el dramaturgo no
es ni pretende ser nada original, lo sabemos. Ya Vilanova, aun sin
incluir a Bances, haba descrito y comentado sobriamente la tradicin aris
totlica que se da en toda la preceptiva literaria espaola de los siglos XVI
y XVII28; Snchez Escribano y Porqueras Mayo a partir de Cotarelo y
Mori haban proporcionado una antologa de los textos de preceptiva
dramtica, con interpretaciones ms que discutibles29, enriquecida con
otras aportaciones y cuyas limitaciones ha subrayado Vitse30, quien aade
textos fundamentales31; este ltimo, a su vez, con sentido crtico y desde
una postura condicionada por su propia periodizacin de la comedla
durante todo el siglo, ha regresado a la polmica teatral del XVII, enlazando
inteligentemente el debate moral con el debate esttico. Pero el aristote
lismo de Bances es decir, el clasicismo o, mejor, neoclasicismo, que
incluye a Aristteles, Horacio, santo Toms, Benio, el Pinciano, Gonzlez
de Salas y Cscales en su dilogo crtico a finales del siglo XVII cobra una
dimensin nueva o representa, como sostiene Vitse, aunque en una inte-
pretacin que no comparto, una revolucin copernicana, una verdadera
inversin de los principios informantes del Arte nuevo32.
26 D.W. Moir, Prlogo, en Teatro de los teatros, p. ci. Antes de Moir, E.M. Wilson, Las Dudas
curiosas a la Aprobacin del maestro fray Manuel de Guerra y Ribera, Estudios Escnicos, 6 (1960),
p. 50, haba resaltado la significacin de los textos de fray Manuel Guerra en su Aprobacin a la Ver
dadera quinta parte de las obras de Caldern y de Bances.
27 D.W. Moir, Prlogo, pp. lxvii y ss.; I. Arellano, Bances Candamo, poeta ulico. Teora y
prctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro, Iberorromana, 27-28 (1988), pp. 42-60, y
Teora dramtica y prctica teatral: sobre el teatro ulico y poltico de Bances Candamo, Criticn,
42 (1988), pp. 169-192; M. Vitse, lments, pp. 216-221.
28 Antonio Vilanova, Preceptistas espaoles de los siglos XVI y XVII, en Historia General de
las Literaturas Hispnicas (din Guillermo Daz Plaja), Barcelona, Vergara, 1953, t. V, pp. 567-692.
29 Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa,
Madrid, Est. Tip. De la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904; F. Snchez Escribano y A.
Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica.
30 M. Vitse, lments, pp. 228-249.
31 M. Vitse, lments, pp. 87-168.
32 M. Vitse, El teatro en el siglo XVII, en Historia del teatro en Espaa (dir. de Jos M. Diez
Borque), Madrid, Taurus, 1983,1.1, pp. 503-504. Aunque E.M. Wilson, Nuevos documentos sobre las
controversias teatrales: 1650-1681, en Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas (ed.
de J. Snchez Romeralo y N. Poulussen), Nimega, Instituto Espaol de la Universidad de Nimega,
1967, p. 170, afirmara que Guerra y Bances no eran figuras aisladas; recogieron las ideas y teoras de
21
El teatro neoclsico
El aristotelismo ya no funciona como la mera afirmacin de princi

pios que realizan los doctos al margen de la realidad viva de la comedia, una
realidad que se caracteriza por el foso insalvable que separa a los tericos de
los poetas. En Bances el aristotelismo que incorpora, com o he sealado,
a Horacio, Aristteles y algunas ideas de santo Toms est vinculado a
una crtica precisa de la comedia anterior, as com o a la propia produccin
dramtica y a los valores y perspectivas de futuro que l mismo le confiere.
Porque hablar de una teora teatral, aristotlica y cristiana33, como hace
E.M. Wilson, sirve tanto para Caldern como para Bances o Luzn. La
cuestin es valorar el peso efectivo que la parte cristiana tiene en esa con
cepcin dramtica porque, a pesar de la utilizacin de santo Toms, no
hay que confundir cristianismo y moralidad o finalidad pedaggica . Y,
obviamente, la misma teora es radical y cualitativamente diferente entre el
primero y los segundos. Aristteles, Horacio y las reglas sin discutir hasta
qu punto estn en l o son invencin de los comentaristas ya tenan una
historia y una tradicin espaolas. Aunque Lope impuso al fin su concep
cin prctica, pero tambin terica del teatro al margen de la tradicin
clsica (Evancio, sealado por Darst, no deja de ser un referente marginal),
el teatro reglado tuvo buenos defensores durante los siglos XVI y XVII.
Esa tradicin subyace a la reivindicacin setecentista de un teatro ajustado
a los principios clsicos. La concepcin aristotlica, mezclada con Horacio,
tiende a sintetizarse en las llamadas reglas dramticas; mas el objetivo de
ambas, inseparables, es estimular y perfeccionar la creacin, no con la
intencin de someterla, sino creyendo en su influencia para impulsarla,
mejorarla y hacerla til.
Ahora bien, por qu se vuelven hacia Aristteles y Horacio quienes
creen en la observacin, la experiencia y el valor de los sentidos? Pues por
que son esos rasgos los que se retienen en la tradicin clasicista que ellos
fundan. Porque tanto el griego como el latino representan una elaboracin
razonada y racional de una experiencia histrica especfica, de la que
extraen principios que no surgen de la mera voluntad individual, sino de la
prctica acumulada por otros muchos creadores. N o es que funcionen
como auctoritates en el sentido en que las usan los escolsticos; ms bien
se les emplea como los mdicos a Robert Boyle entre otros, por ser obser
vadores atentos de experiencias prcticas que han sido capaces de convertir
los aprobantes de las Comedias escogidas cosa que no se presta a duda , la posicin de Bances es
cualitativamente diferente.
33 E.M. Wilson, Nuevos documentos, p. 169.
22
El discurso terico-dramtico
o expresar en principios es decir, leyes cientficas . As, la propuesta de

Bances se enmarca contradictoriamente en la corriente de la naciente ilus
tracin34 o, si se quiere, en la tendencia neoclsica que se est convirtiendo
en el movim iento neoclsico, por utilizar la diferencia establecida por
Sebold35. Vitse, com o deca antes, interpreta la concepcin terica de Ban
ces de m odo muy distinto, vindolo, sobre todo, tourn vers le pass36.
Para l, el Teatro de los teatros
desgraciadamente [...] iniciaba una perdurable corriente de poliforma mesin-

terpretacin [sicj de la naturaleza autntica del teatro ureo en su medio siglo
de florecimiento. Desfiguracin cuya evolucin, a pesar de su arranque cor
tesano, iba a realizarse al comps del lento desarrollo del ideario burgus en
los siglos posteriores, y que, en el inmediato siglo XVIII, no quedara sin
conexin con la tarda plasmacin hispana del neoclasicismo37.
Entender com o poliforma mesinterpretacin lo que son concepciones

estticas e ideolgicas diferentes no es ms que una opinin que arranca de
una infravaloracin de aqullas y de una clara toma de partido por la come
dia de la primera mitad del XVII expurgndola a su manera , el idea
rio burgus de que habla se empieza a desarrollar precisamente en el XVII
basta leer a Maravall ; en cuanto a la nocin de la tarda plasmacin
hispana del neoclasicismo, sta parte de una lectura del Neoclasicismo
espaol que soslaya su gnesis contradictoria y deja de lado el perodo de
transicin que lo vincula al Barroco.
En el tratado de Bances se subraya reiteradamente la relacin expe
riencia-arte y constituye la base terica sobre la que se elabora todo el texto.
No se debilita la interrelacin autor-pblico, un pblico mitificado en la
ms que discutible y cacareada unidad interclasista, sino que se modifica tal
relacin porque cambia uno de los trminos esenciales, el de qu tipo de
pblico se quiere. Se delimita con mayor claridad que antes el sentido que
debe cobrar la funcin social del hecho teatral. N o puede decirse despus
de Lope y de Caldern que se desorbite la relacin historia-poesa: tan
slo se formula terica y conscientemente y se acepta lo que, de hecho, ya
34 Juan Manuel Rozas, La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo,
escritor lmite, Segismundo, 1, n 2 (1965), pp. 18-22; Ana Surez, Bances Candamo: Hacia un tea-
ira lustrado y polmico, Revista de Literatura, 55, n 109 (1993), pp. 5-53.
35 R.P. Sebold, Descubrimiento y fronteras, p. 41.
37 M. Vitse, El teatro en el siglo XVII, p. 506.
El teatro neoclsico
era prctica habitual de la comedia. S es cierto, sin em bargo, q ue se inicie

una historia del teatro ureo y, con ella, un esfuerzo por taxonom izar, es
decir, clasificar la comedia, con una funcin que lo inserta en otras activ
dades semejantes de los novatores. El crtico no parece percibir que, en
efecto, la comediaya es historia guste o no , y lo que se trata es de hacer
avanzar ese teatro por una direccin diferente. En otras palabras, lo que se
plantea es partir de lo que se tiene para dar nacim iento a un teatro nuevo
que responda a las nuevas necesidades de una sociedad nueva. Luzn no
debi ver los apuntes de Bances, aunque est demostrado que Armona, a
fines del XVIII, s consult el manuscrito del Teatro de ios teatros. De
haberlo visto, el autor de La potica hubiera encontrado ah muchos,
muchsimos puntos en comn con su propio ideario. Y aqu radica m i dife
rencia mayor con la interpretacin de Vitse, quien ve en Bances la castra-
don de la 'Comdie nouvelle38, es decir, como un m om ento de degrada
cin de la comedia que cuadra perfectamente con su percepcin del teatro
clsico del Siglo de Oro como movimiento que, a partir de la produccin
bajo el primer Felipe IV, slo puede decaer: primero, estancarse (hasta
1680); despus, trivializarse y readaptarse. La obra de Bances no constituye,
como cree Vitse, el testament de la thorie dramatique du X V IIe sicle39,
sino que representa el mayor esfuerzo consciente por orientarse contradic
toriamente en una direccin innovadora, sin renunciar por eso insisto en
el calificativo contradictorio a algunos aspectos centrales de la comedia.
Ver en ello una castracin, o ver estancamiento en el teatro de m ed io siglo,
responde a un juicio esttico-ideolgico que no comparto, que soslaya el
papel simblico de Bances en la crisis de la conciencia espaola y que plan
tea un problema esencial: cundo rompe el teatro espaol del siglo XVIII
con la comedia! Es acaso con Luzn y La potica! O hay que esperar hasta
Iriarte y Moratn? O ms bien esa ruptura se produce ya en su seno
mismo con Bances y la prctica de Caizares y Zamora?
La concepcin del teatro que Bances expresa en su obra tiene algunos
puntos de apoyo principales: el teatro como imitacin, la n oci n de furor
potico, la idea de catarsis40, el decoro41, la verosimilitud, la poesa como

40 Que Bances asocia a la comedia historial ( Teatro de los teatros, p. 35); cosa que no es extraa
pues, en su intento de legitimar histricamente la comedia, cree que sta se halla ms cerca de la anti
gua tragedia que de ningn otro gnero.
41 D.W. Moir escribe que mientras va avanzando el siglo XVII [...] la visin idealista del decoro
va ganando terreno, a expensas de la visin de lo real y aun de la visin de la verosim ilitud ( Pr-
24
superadora de la historia42, la finalidad pedaggica del hecho teatral. Pero,

m uy por en cim a de to d o s esos aspectos, el cam bio fundamental que se pro
duce en el discurso terico-dram tico de este poeta afecta a lo que haba
sido espacio central del teatro calderoniano: la imaginacin. En un reciente
estudio Juan Luis Surez43, desde una ptica que enriquece innovadora-
m ente las ap roxim aciones a la dramaturgia de Caldern, ha sabido situar
com o eje de su escritura teatral la im aginacin, ese territorio en el que coin
ciden la percep cin de lo m aterial y lo espiritual, mbito donde se compa
ginan los m s diversos fen m en os psicolgicos; com o dira Nicols E de
M oratn, la im agin acin puede anteponer unas cosas a otras y variar los
tiem pos y lugares44, e in clu so presentar sueos en escena y muchas cosas
ms. Pues bien, B ances, al defender el teatro y criticar al mismo tiempo
ciertos aspectos de la com edia, rom pe con la concepcin calderoniana
m ediante su cu estion am ien to de la ilusin y los placeres sensoriales que
provoca la representacin dramtica. En su percepcin, la imaginacin se
identifica con la ilu sin trm ino de connotaciones negativas , lo que
hace suponer, frente a C aldern, la existencia de una realidad sustantiva y,
por tanto, estable. R ealidad que, segn Bances, no se percibe tanto
m ediante los sen tid os fsicos corporales cuanto mediante la razn, centro
de la actuacin psquica y cognoscitiva del ser humano. En consecuencia,
el teatro n o debe fom entar la im aginacin en la medida en que sta dis
pensa ilu sin (e ilu sion es), sin o que debe dirigirse a la razn, por lo que la
finalidad del teatro debe ser educativa (ulica y poltica). A partir de ese
supuesto, el resto de sus propuestas cobran una coherencia que se aproxima
al discurso terico-dram tico de los neoclsicos.
logo, p. lxxviii), y se ala q u e la id ea en B ances no es idntica a la de otras cu turas, P jQ

de estos co n cep to s es ex p resi n d e los ideales sociales, religiosos y mo es e a civ Q
produjo, y p uede m o d ificarse de ao en ao, de poca en poca (p. lxxix). 01n 0 cas0t
base, no creo q u e sea aju stad o h a b la r d e u n a acentuacin de la visin idea ista e ecor , t. smo
son las m o d ificacio n es en la civ ilizaci n las que se expresan de otra manera, a
de Lope n o es sino un m ito ro m n tico que no resiste la m enor crtica.
4 2 Es d e n o tar c m o hay u n a relacin intelectual entre el modo en que en
sidera la histo ria m s co m o un hech o potico no es tan importante e que o formula
realidad com o el q u e hubieran p odido suceder naturalm ente y la nocion 40 ja embe-
B ances al ten er la p o esa p o r su p erad o ra d e la historia en la medida en que * nQ cas ni
llece. D e a h a la im itaci n fan tstica o im itacin en lo universal de que a
Un P 43 Juan L uis S urez, E l de la imaginacin. Caldern en su teatro, Ph. D. Dissertation,
M cG ill U niversity, 2 0 0 0 . _ . C//|V/K ed de D.T. Gies y M.

4 4 N . F. d e M o ratn , La petimetra. Desengaos al teatro esPw ' t(Xjas las citas remi-
A. Lam a). M ad rid . C asta lia y C om u n id ad de M adrid. 1996. p. 156. En adelante, todas
ten a e sta e d ici n , in d icn d o se el n m ero d e pgina entre parntesis.
El teatro neoclsico
E n el Teatro de los teatros se d efine la com ed ia c o m o im itacin : El

p rim ero in stitu to de el poeta es la im ita ci n y el in ten to principal de la
com ed ia es im itar (p. 3 3 ). Ahora bien, recordem os que ta m b in L op e
haba d ich o que haba que im itar las accion es y costum bres:
Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo gnero
de poema o poesis, y ste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres45.
Im itacin de qu? cm o? Y si L ope lo afirm aba, qu hay de n u ev o en

Bances? La con cien cia co n que ste usa el co n cep to de im ita ci n c o m o
m im esis es m s que evidente, y tal co n cep to se podra am pliar o co m p leta r
con lo que dice sobre las relaciones historia-poesa: im ita ci n c o m o e m b e
llecim ien to y p erfeccion am ien to o en m ien d a de la verdad histrica.
Pero la cu estin tien e m s trascendencia de lo que parece. P orque la d iscu
sin n o radica en la n o ci n de m im esis frente a la de in ven cin , c o m o ha
querido plantearse, sin o en otros d os aspectos con com itantes: q u se
en tien de por naturaleza (esa naturaleza que hay que imitar) y por m e d io de
qu procedim ien tos dram ticos se lleva a cabo dicha im ita ci n , es decir, la
representacin en form a teatral de la naturaleza. El asunto es, d esd e lu eg o ,
dem asiado am plio c o m o para resolverlo aqu, y V itse n o llega a p ro p o rcio
nar una respuesta satisfactoria46. D ig a m o s, sin em bargo, que el e le m e n to de
diferenciacin progresiva q ue va ten ien d o lugar a lo largo del X V II y c u l
minar en el X V III es el cam b io de nfasis, q ue pasa de la variedad a la u n i
dad com o rasgo distintivo fun dam en tal de la naturaleza y, por ta n to , de su
im itacin. Representar la variedad exige una c o n ce p c i n esp a cio -tem p o ra l
determ inada sin lim itaciones en n in g u n o de los d os se n tid o s , en ta n to
que representar la unidad presupone unas coordenad as de n d o le opuesta:
de ah los intentos lim itados de Bances por so m eter la d igesis dram tica a
u n control espacial y tem poral, as c o m o en el desarrollo de la a cc i n . A d e
ms, frente a una cosm ovisin en la que el ca to licism o m ilita n te se fu n d e
con el honor para construir tod o un m u n d o dram tico, la n ueva v isi n ate
nuar y suavizar el sentido religioso de la vida h a ci n d o lo m s am able
y cotid ian o , acentuar la representacin observada de la co tid ia n eid a d
con lo que el herosmo cambia radicalm ente de esfera e ir desdram ati-
45 En Snchez E scribano y Porqueras M ayo, Preceptiva dram tica , p. 155.
4 6 Vid. M. Vitse, lments , pp. 170-180.
26
zando las im plicaciones de un concepto de honor que est perdiendo su

virulencia entre las m inoras ilustradas.
Ms adelante Bances define la im itacin com o introduccin de per
sonas m etafricas, que propiam ente se dice mimesis, por la cual se fingen y
representan en la idea palabras, acciones y bultos de personas reales y ver
daderas (p. 63). Es posible, com o seal M oir47, que no hiciera falta insis
tir dem asiado en un con cepto que todo el m undo conoca y sobre el que
no se requeran mayores precisiones. En otro lugar seala Bances que para
hacer de las com edias tiles e inculpables diuersiones es preciso impo
nerle preceptos fijos, ajustados al arte y al decoro, y sacados del mismo
poema y de su vso (p. 5 6 )48. Subrayemos, primero, el acento puesto en la
u tilid a d de la obra teatral n ocin horaciana central a la esttica dram
tica neoclsica y a tod o el discurso de los novatores ; y, segundo, que en
las palabras citadas Bances expresa una nocin de imitar diferente del con
cepto de m im esis, pues aqu se trata de las reglas que derivan de la imitacin
de las obras de los m ejores ingenios. Su conciencia sobre la diferencia entre
m im esis e im ita tio parece tan clara com o en cualquiera de los autores del
XVIII, ya que recoge la op in in aristotlica que es principio de todo el
pensam iento clasicista y neoclsico de que las reglas no se le imponen
desde fuera al poeta, sino que se deducen del poema mismo, producto de
la creacin potica, es decir, del talento natural de los grandes poetas, como
otra forma de im itar a la naturaleza.
Bances, co m o hem os visto, habla de reglas y preceptos para la poesa
dramtica, sigu iend o en parte lo apuntado por Pellicer, cosa que slo los
tericos se haban atrevido a expresar. Su postura tiene dos aspectos con
vergentes. El prim ero de ellos es que los dramaturgos deben estudiar y
conocer los preceptos del arte para com poner comedias. As, escribe:
Los primeros inventores de ellas [las comedias espaolas] pudieran haber

dado entonces la ley al gusto de el pueblo, ignorante hasta all de su artificio,
si no hubieran sido hombres ajenos de los preceptos de esta arte. Los que
siguieron atendieron ms a dar gusto al concurso para atraerle que a cumplir
las reglas de el poema, y los ms posteriores hicieron aparte leyes a la come-
47 D.W. M oir, T h e C lassical T radition in Spanish Dramatic Theory and Practice in the Sevente-
enth C en tu ry , en Classical Drama and Its Influence (ed. by M. J. Anderson), London, Methuen & Co.,
1965, pp. 191-228.
48 Si B an ces d efien d e la necesidad del arte frente a la simple prctica, A. de Zamora mantendr
que en la p o esa c m ica m s aprovecha el uso que el estudio (cit. en P. Mrime, L'Art dramatique
en Espagne dans la premire moiti du XVUle sicle, Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1983, p. 60
n.8).
27
El teatro neoclsico
dia espaola [...] De haber quedado estos preceptos en costumbre slo, y no

en arte, se ha seguido el que se hayan escrito por uso y no por estudio, y qUe
el que acierta algo es imitando lo que ve y no observando lo que debe (p. 49).
Rozas llam la atencin sobre el modo en que en el Teatro de los teatros se

produce un desplazamiento del problema del vulgo49, pero n o tanto en
un sentido sobre el que volveremos despus com o en la separacin del uso
y la experiencia vulgares, de lo cientfico50. Sin embargo, n o se trata, como
cree Rozas, de enfrentar razn e intuicin51, sino de racionalizar la expe
riencia intuitiva y prctica. La experiencia histrica de la c o m e d ia 52 -ja
experiencia como expresin de la naturaleza ju n to a la razn d el ser que
reflexiona debe servir de origen a una preceptiva que pueda ser utilizada
como referencia tanto por los escritores com o por el pblico y lo s censores.
De ese modo pretende Bances matar tres pjaros de un tiro! q u e los dra
maturgos escriban segn un arte el arte de la com edia que l estab lece.
; que el pblico sepa dnde se encuentran los hallazgos y esfuerzos del escri
tor; que los censores puedan juzgar con una base slida sobre la licitud o
ilicitud de una obra.
El segundo aspecto de su postura consiste en la ex p o sici n dispersa y
sin pretensin sistemtica debido, sin duda, al estado in acab ad o de su
texto de esos preceptos. En el 2 del Artculo Segundo, prim era versin,
Bances va indicando algunos de ellos. Por ejemplo, el poeta n o d eb e nunca
alabar la fragilidad de una mujer; es regla tam bin in d isp en sab le que no
se pueda poner el delito sin el castigo de l, por no dar m al ejem p lo; pre
cepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga
accin desairada, ni poco correspondiente a lo que significa, q u e ninguno
haga una ruindad, ni cosa indecente; el mayor cuidado del p o eta , y otro
precepto de la cmica, es no escoger casos horrorosos ni de m al ejemplar, y
el patio tampoco los sufre (pp. 34 y 35). M oir ha hecho h in ca p i en varios
lugares sobre lo que considera la clasicizacin progresiva del p en sam ien to
de los dramaturgos53, relacionada con los ataques al teatro, la censura tea-
49 J. M. Rozas, La licitud del teatro, p. 20.

52 Es importante sealar que Bances no quiere simplemente aplicar la experiencia de A ristteles y Hora
cio como individuos que haban convertido en nociones abstractas la experiencia teatral d e sus respectivas
pocas; lo que se propone es elaborar los preceptos el arte de la comedia espaola a partir d e su propia
realidad histrica y de las leyes empricas que se haban establecido ms all de la dram aturgia anterior, o, en
otras palabras, actuar l mismo en el presente como Aristteles y Horacio lo haban hecho en el pasado.
53 D.W. Moir, Prlogo", p. Ixxix; vid, adems, pp. Ixxv-lxxxvi; as c o m o T h e C la ss ic a l Tradi-
tion, pp. 191-228.
28
El discurso tericcH iniim tico
tral, as com o la etiqueta y el grave decoro externo de la corte de Felipe IV

y Carlos II". Sin embargo, el papel que juegan el decoro y la verosimili
tud en ese proceso de clasicizacin, tan bien estudiado por Moir, pese a
orientarse en el sentido del movimiento neoclsico, presenta diferencias
fundamentales con l. Puesto que lo que a Bances y otros autores les parece
verdadera mimesis, decoroso y verosmil ser objeto de crticas rigurosas por
parte de los neoclsicos; eso sin mencionar el diferente rigor con que stos
juzgarn las famosas unidades Y es precisamente en ese espacio en que se
coincide en los trminos pero se distancia en las significaciones donde se
alberga la especificidad de la transicin entre Barroco e Ilustracin mo
mento de la configuracin del discurso de la modernidad y lo que per
mite calificar a Bances, com o lo ha hecho Rozas, de escritor lmite, aun
que no coincida con el m odo en que ste lo define: escritor que dentro del
Siglo de Oro, com o exceso y descomposicin de l, tiende inconsciente
mente hacia el siglo XVIII5455. Nada de lo que dice Bances me parece
inconsciente, y mucho menos su vinculacin con el movimiento de los
novatores, expresin de la crisis de conciencia que recorre a los intelectuales
y artistas espaoles de la hora.
Al decir Bances de ciertos argumentos dramticos que el patio no los
sufre est em itiendo una afirmacin ms que significativa y embellecida
respecto a su concepcin del pblico. El sentido pedaggico que Bances le
quiere dar al teatro depende estrechamente de un factor esencial: su papel
como dramaturgo ulico56, lo que le permite vivir al margen de los avatares
diarios del teatro comercial, problema de sociologa del autor teatral que no
har sino acentuarse a lo largo del XVIII. Las caractersticas de su pblico
la corte son esenciales a la hora de inclinarle a esa consideracin sobre
la finalidad y funcin social del teatro (aspecto ste en el que se diferen
cia de Caizares, pero se aproxima salvando las distancias a los Luzn,
Iriarte, Jovellanos o Moratn). Puesto que sus espectadores son los reyes y
la alta nobleza que les rodea en palacio, la representacin teatral tiene que
satisfacer la doble exigencia horaciana de deleitar e instruir. Pero Bances
54 D.W . M oir, P r lo g o , p. lxxix.

55 J. M . R o za s, L a lic itu d del te a tro , p. 2.
5 6 C o m o re c u erd a el m ism o B an ces, las piezas que se representan ante el rey no tienen censura
alguna an tes d e e je c u ta rs e (p. 9 3). L o cu al p lan tea otro problem a: eran som etidas a censura cuando
se p erm ita el a cc e so d el p b lic o a las m ism as representaciones? Pasaban censura cuando las mismas
obras se p o n an en los c o rra le s tras su e stren o en el Buen R etiro o cualquier otro lugar real? Porque en
caso n e g ativ o el p ap el d e la c en su ra h ab ra q u e contem plarlo desde otra perspectiva. Vid. E.M. Wilson,
C ald er n and th e S ta g e -C e n so r in the Sev en teen th C entury, Symposium , XV (1961), pp. 165-184.
29
- I
El teatro neoclsico
':i 1
tom a m uy en serio ambos elementos. D e ah que se esfuerce sistem tica
m en te por poner de relieve el contenido didctico de su teatro y que,
basndose en esos criterios, critique obras de Lope, de Rojas Zorrilla, de
M oreto o incluso de Caldern. Instruir al pblico, pues los poetas cm icos
son maestros del pueblo (p. 51), repitiendo en cierto m o d o lo que y a
escribiera Pellicer, que tiene al escritor de comedias com o m aestro pblico
del pueblo57. l, por su posicin com o dramaturgo ulico, tien e u n pue
blo pblico muy restringido: su audiencia se reduce, en prim er tr
m ino, a los monarcas y su squito, es decir, la realeza y la alta nobleza. C on
los mismos presupuestos tericos, los ilustrados pasarn a delim itar el co n
cepto de pblico en un sentido ms amplio que Bances pero, asim ism o,
limitado y, en otros trminos, elitista. Es slo el con ten ido so c io l g ico de
esa lite lo que cambia de uno a otros. El m ism o Lope haba escin d id o a su
pblico entre doctos y vulgo, mas no tuvo ocasin de considerar otra divi
sin dada la primaca que en casi toda su vida tuvieron los teatros com er
ciales.
En el planteamiento terico-prctico de Bances es idea esencial la nece
sidad de reformara 1 teatro, en lo cual, desde luego, no es pionero. Adem s de
los numerosos textos de los adversarios del teatro, baste recordar lo que
escribe Cervantes en el captulo 48 de la Primera Parte del Q uijote. La
reforma que propone Bances y que no es slo respuesta a los ataques del P.
Camargo afecta tanto a los valores ideolgico-morales de la obra co m o a
su organizacin tcnica, de ah la importancia que concede al decoro y al arte.
Curiosamente, utiliza Bances al menos dos argumentos tam bin cervanti
nos que volvern a resonar en el siglo XVIII: que viendo los extranjeros lo
que escriben sobre el teatro los polemistas de su tiem po, es lgico que nos
tengan por brbaros coincidiendo en eso con la famosa com paracin de
Cabriada entre espaoles ignorantes e indios ; y que los enem igos de la
reforma utilizan como criterio para rechazarla el decir que las obras reforma
das, es decir, bien escritas, no sern del gusto del pueblo (p. 56), idea que
Bances no puede aceptar y que, com o se sabe, fue utilizada profusam ente por
los enemigos del teatro neoclsico. Por supuesto que no se trata de la m ism a
reforma que propondrn los ilustrados, pero la idea es sin la m en or duda
coincidente. Algo parecido puede decirse respecto al estilo, pues Bances
afirma refirindose a su propio Teatro de los teatros que en orden a su
locucin, ser el que me fuere ms natural, sin arte, y si en alguna parte le
57 En F. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica , p. 51.
30
El discurso terico-dnmntico
quisiere mostrar, cuidar de que no confunda o oscurezca la narracin, y

sobre todo le procurar apropiar a las materias que se trataren, que es la
mayor retrica. Porque escribo para cortesanos, no latinizar ni aun los tr
m inos escolsticos (p. 89), donde reverberan nociones platnicas y aristot
licas que im pregnan los textos clasicistas anteriores y neoclsicos posteriores.
1.2. E l sen tid o de las reglas n eoclsicas: buen

g u sto , ilu si n , im ita ci n
En el siglo XVIII los textos fundam entales de potica y retrica

cobran la forma de autnticos y com pletos tratados, insertndose as en una
vertiente diacrnica que puede quedar ejemplificada con Aristteles, Cas-
cales y Lamy. Sin pretender originalidad aunque tenindola por el in sos
layable factor de imbricarse y reflejar un m o m en to cultural preciso aspi
ran los ilustrados a dar forma enciclopdica a la reflexin retrico-potica
que acom eten. N o es casual que las dos obras ms sistemticas y ricas de la
produccin nacional se produzcan en el siglo ilustrado. Luzn escribe La
potica en 1737 y M ayans, con una ptica totalizadora que incluye la di-
lectica com o parte de la in ventio, publica su Retrica en 17 5 7 , siendo reim
presas ambas obras en 1786 y 1789 respectivam ente. D ich o s textos dan la
expresin m xim a a un discurso terico-literario de raz clsica, reelabora
cin renacentista y actualizacin ilustrada. Los dos se distinguen por el
carcter sistem tico y por la rigurosa (cientfica) ordenacin y exposicin.
L a potica de Luzn constituir el texto terico que influir decisivam ente
en la form ulacin terica de todos los neoclsicos; el texto de M ayans ser
determ inante en el m od o de entender y valorar las diversas m anifestaciones
literarias y, en particular, la prosa, a lo que se sumar una aportacin espe
cfica de prim er orden: los m odelos que propone reiteradam ente para los
escritores castellanos. La Retrica de M ayans es el intertexto esencial de
A n ton io de C apm any y su Filosofa de la elocuencia.
U na con fu sin ha d om in ado la im agen com n sobre el pensam iento
literario en el d iecioch o y, en general, sobre la teora literaria de carcter cla-
sicista. Al reducir intencional, sesgada y degradadoram ente ese discurso
terico a la m eton im ia reglas se le ha considerado bien un rgido cdigo
n orm ativo, bien una pobre reflexin que no trasciende las tres unidades58.
58 V anse las pginas que le dedica R. A ndioc, Teatro y sociedad , pp. 513-539.
31
El teatro neoclsico
Sin embargo, el sintagma reglas del arte no es en absoluto reducible a esas

famosas tres unidades. Por el contrario, resume los principios esenciales que
r\
vertebran el discurso clasicista sobre la creacin potica59, y entre ellos se
encuentran nociones como la ilusin, el buen gusto, la imitacin, la verosi
militud o la funcin social de la obra de arte. Baste recordar que Luzn
dedica en su extensa obra tan slo un captulo el v de su libro III a las
tres unidades de accin, de tiempo y de lugar, llegando en alguna ocasin
a utilizar la expresin reglas y observaciones, en la que se recoge el verda
dero sentido del sintagma que tratamos. Si se presta atencin, son reducid
simas las ideas que pueden interpretarse como normas estrictas o rgidas
en el proceso prctico de la creacin. Al revs, se trata de principios abstrac
tos y globales que se articulan a partir de la experiencia observada y racio
nalizada una forma de manifestarse la naturaleza y que tienen como
objetivo estructurar discursivamente la prctica acumulada histricamente,
a la vez que en ella se inscribe como elemento primordial la funcin social
que los ilustrados le confieren a la creacin artstica. No hay ninguna oposi
cin en el binomio naturaleza-arte, que Antonio Burriel convierte en un tri
nomio donde el peso de la naturaleza es an mayor: naturaleza, arte y
furor60. Valga mencionar que Luzn insiste en que de las observaciones de
la prctica nacieron los preceptos tericos y las reglas de las artes (p. 563),
y Burriel aclara que el arte est formado de la observacin de lo que pare
ca ms conforme a la razn y al comn gusto de las gentes, y despus de eso
se form de la leccin y cotejo de Jos poetas y de la observacin de aquellos
pasajes en que se mostraron ms ventajosos los unos que los otros (p. 79).
El cambio esencial que tiene lugar entre las poticas y retricas die
ciochescas y sus predecesoras radica en la integracin que aqullas efectan
en mayor o menor medida segn los diversos autores de la Innovacin
radical que, respecto a la visin del mundo que tiene la poca, representa la
confluencia de las filosofas racionalista y sensacionista, punto de partida
que conducir, por acentuacin de sus elementos caracterizadores y su
engaste en la posterior corriente idealista, al individualismo romntico. Los
sentidos, que empiezan siendo un rasgo general del ser humano esencial
para acceder al conocimiento, dar paso a la absoluta especificidad indivi
dual de los mismos y de la sensibilidad que sobre ellos se construye; la apa-
59 RukkII P. Scbold, "Sobre la actualidad de las reglas", en El rapio de la mente Madrid Prensa
Espaola, 1970, pp. 9-56,
60 Antonio Hurrel, Compendio del arle potica, Madrid, h.I, 1757, p. 79. J a d e l a n t e , todas las
cita* remiten a cfcla edicin, indicndose entre parntesis el nmero de pgina
32
EJ discurso tericoîrarntico
rente renuncia romntica a lo corporal y sensual no ser sino una hermosa

impostura necesaria histricamente para facilitar idealmente la exaltacin
de un yo que se quiere ms all de las ataduras terrenales. Si a ello se
aade el avance del espritu cientfico-experimental de raz baconiana, con
el acento que pone en la observacin, y el marco general del despotismo
ilustrado con el afn de reforma global de la sociedad que comporta ,
se comprender fcilmente el nuevo sentido que todos esos elementos
cobran en el discurso terico-literario del siglo dieciocho. Y si ste cobra
una dimensin de primer orden no es tanto, com o se ha dicho, porque la
centuria sea esencial y rgidamente normativa, sino porque las nuevas cir
cunstancias sociales, econmicas y polticas im ponen una nueva preocupa
cin intelectual con el fin de establecer un slido puente entre la creacin
literaria y la reflexin terica sobre la misma, integrando las nuevas corrien
tes del pensamiento, ausentes en el siglo anterior.
La estrategia ilustrada de ajustar la cultura y, particularmente, la
creacin literaria a las nuevas condiciones y a la percepcin que los ilus
trados tienen de stas tanto com o de aqulla se sintetiza en una expresin
sistemticamente recurrente en los textos dieciochescos: el buen gusto.
Muy tempranamente Mayans defina su objetivo de restauracin de las
letras espaolas en ese sintagma y Luzn haba pergeado durante su estan
cia en Italia un trabajo con el ttulo Sogno del buon gusto. Esta expresin
emblemtica de la accin cultural de los ilustrados es de difcil historiza-
cin. Menndez Pelayo se preguntaba: Quin de los nuestros fue el pri
mero que aplic a los objetos de orden intelectual esta calificacin del
orden sensible, anunciando con esto slo el advenimiento de la esttica sub
jetiva del siglo XVIII, que tanto us y abus de esta metfora?6162, acabando
por confesar sin rubor su incapacidad para hallar una respuesta. N o obs
tante, recurre a las mismas palabras que los PP. Rodrguez Mohedano
haban citado de Bernardo Trcvisano en su edicin de las Riflessioni sopra 11
buon gusto de Muratori, en las que aseguraba que haban sido los espao
les, ms perspicaces en el uso de metforas que ningn otro pueblo, quie
nes acuaron esa expresin.
Ren BrayGZ, quien atestigua entre los preceptistas franceses del XVII
el uso y reconocimiento de la paternidad espaola de la expresin, remite a
los prrafos que Baltasar Gracln dedica al gusto en El hroe. Pero ah el
61 Marcelino Mcnndez Pelayo, Ilistona de las Ideas estticas, Madrid, CSIC, 1974,1.1, p. 837 n.
62 Ren Ilray, Ijtformation de la doctrine elassique en France , Pars, Hachcitc. 1927.
33
El teatro neoclsico
jesuta aragons, ms que definir lo que entiende por buen gusto, incluso
en vez de emplear ese sintagma especfico, parte de lo que deba ser frase de
uso comn para considerar que el hroe deba tener el gusto relevante63. S
recurre a la metfora buen gusto en varios lugares del Orculo m anual y arte
de prudencia, pues tal nocin ocupa un espacio nuclear en su concepcin
del discreto. Mas no debe olvidarse que la propuesta gracianesca se plantea
desde una perspectiva y con una ptica esencialmente individualista. El
buen gusto debe ser criterio fundamental para que el discreto sepa moverse
por un mundo social al acecho, actuar con malicia y bandear los escollos de
la corte para instalarse socialmente evitando los riesgos que acosan al indi-
viduo. Menndez Pidal, por su parte, afirma que el concepto de buen gusto
surge en la corte de los Reyes Catlicos, a fines del siglo XV, com o conse-
cuencia de un nuevo factor moral que el humanismo fomentaba64. Y
comenta en el mismo lugar que sola decir la reina Isabel que el que tena
buen gusto llevaba carta de recomendacin . Aunque no cite la fuente de
sus palabras, parece quedar bien documentado el origen de una metfora
que no tardara en lexicalizarse, si es que entonces no lo estaba ya. Lo cierto
es que la expresin tena larga vida antes de revivificarse en el Siglo de las
Luces. El Diccionario de Autoridades recoge esa acepcin metafrica: signi
fica algunas veces eleccin; y as se dice, Fulano es hombre de buen gusto.
Tener gusto, por tener buen gusto, como facultad de sentir o apreciar
distintivamente es decir, elegir lo bello en oposicin a lo feo, lo refi
nado frente a lo chabacano, lo armnico contra lo inarmnico, es el con
cepto ms o menos dominante aun en la actualidad, aunque sus lmites
sean borrosos y tiendan a desplazarse con relativa facilidad. Sainz Rodrguez
se refiere al gusto como la facultad que tiene el hombre de sentir placer en
la contemplacin, o en la lectura, o en la audicin de las obras artsticas, y
de discernir en ellas lo slido de lo ftil, lo bello de lo defectuoso, lo bueno
de lo malo656. Pese al empleo que de la expresin hacen los preceptistas
franceses del clasicismo, mucho ms orientados hacia el terreno de la teo
ra literaria, ser Muratori quien dar el tono del concepto dieciochesco en
sus Rlflessionf*. Si en Dellaperfettapoesa haba opuesto Muratori el mundo
63 Baltasar Gracn, El hroe. El discreto. Orculo manual y arte de prudencia (ed. de Luys Santa
Mara y Raque! Asn), Barcelona, Planeta, 1984, pp. 14-16.
64 Ramn Menndez Pidal, "El lenguaje del siglo XVI, Cruz y Raya, 6 (1933), p. 19.
65 Pedro Sainz Rodrguez, Diccionario de literatura, Madrid, Aguilar, 1951-1954,1.1, pp. 570-571.
66 Ludovico A. Muratori, Rijlessioni sopra il buon gusto nelle Scienze e nelle Arti, en Opere,
Milano, R. Rccardi, (s.a.J, pp. 227-285. En 1782 J. Sempere y Guarinos dara a luz una traduccin
algo lbre de la obra, precedida de un "Discurso en el que expone algunas de las ideas que aqu se tra-
34
El discurso tcrico-dramtico
concreto de los afectos del poeta a la idea de razn, en el mbito histrico

y cientfico enfrenta, con la nocin de buen gusto, la experiencia y la inves
tigacin a la verdad racional, pero para llegar a ver en el buen gusto la sn
tesis de razn y experiencia, mbito en que se sita el justo medio entre dos
deform aciones extremas y contrapuestas de la verdad: el respeto mstico y
m tico de la autoridad y el escepticismo incrdulo que niega la razn y la
experiencia com o base para la conceptualizacin racional. El buen gusto que
Muratori ubica en la base de su estrategia reformadora no es sino un crite
rio racional que permite distinguir y elegir lo verdadero de lo falso, un
m odo de dilucidar lo ptim o en cada actividad. El buen gusto es, pues, inse
parable del espritu crtico que ha de ejercitarse ante los obstculos mora
les, intelectuales, estticos o histricos que se levantan ante el libre y pro
gresivo desarrollo de la cultura. En esta lnea, Mayans, que conoci y dio a
conocer entre sus amigos las Riflessioniy otras obras de Muratori, coloca la
restauracin del buen gusto com o pivote central en torno al que gira toda
su actividad reformista en el dom inio de la cultura, com o un concepto
clave en el que se resume el necesario proceso de rearme cultural, literario
y espiritual de un pueblo, pasado por el filtro exigente de la crtica, con una
actitud cientfica y racional y enfocado hacia la restauracin desde un
estado de abatim iento67. El buen gusto puede, adems y por extensin, apli
carse a campos concretos e individualizados, com o se pondra de relieve en
el estudio de la lengua latina, de las artes o de la poesa, algo que har Luzn
o la Academia del Buen Gusto, en donde las discusiones tericas sobre la
creacin potica irn acompaadas de certmenes poticos privados.
En el discurso torico-dramtico de los neoclsicos el arco de bveda lo
constituye la nocin de ilusin potico-dramtica68, y lo es porque ser el fac
tor determinante que da cohesin tanto a la idea de la imitacin com o a las
nuevas exigencias representacionales, sea en el uso de espacios y decorados,
sea en la tcnica de actuacin de los actores. Ya hemos visto cm o en Bances
tan. De inters resulta el artculo de G iovanna Tomsich, Intento de delincacin del buen gusto en el
Diario de los Literatos de Espaa (1737-1742), Cahiers du Monde Hispanique et Lnso-Brsilien, 31
(1978), pp. 47-58, as como el de F. Snchez-Blanco, Los comienzos de una esttica del gusto en el
Renacim iento espaol, Revista de Literatura , 51, n 102 (1989), pp. 395-409.
67 Q ue la cultura de la poca anterior a M ayans no era un pramo desierto lo he argumentado en
mi Construyendo la modernidad. La cultura en el tiempo de los novatores (1675-1725), en prensa.
68 Debe verse G. C am ero, Los dogmas neoclsicos en el mbito teatral [1994], en Estudios
sobre el teatro espaol del siglo XVIIY, Zaragoza, Prensas U niversitarias de Zaragoza. 1997, pp. 15-17.
El artculo de J. M. Azpitarte Almagro, La ilusin escnica en el siglo X VIII , Cuadernos Hispano
americanos, 202 (1975), pp. 657-675, se concentra en M oratn y profundiza poco en el concepto
mismo.
35
El teatro neoclsico
Candamo se produce un desplazamiento claro desde la im aginacin caldero

niana hacia el predominio de la razn como va instrumental m ediante la que
espectador y obra conectan mutuamente. La dramaturgia calderoniana haba
establecido su territorio de comunicacin con el pblico y, por tanto, de
influencia suasoria sobre el mismo en el mbito de la im aginacin, otor
gndole a la idea de ilusin un contenido peyorativo. Bances confiere una
nueva direccin a ese proceso para marginar a la vez imaginacin e ilusin.
El Diccionario de Autoridades incluye definiciones muy clarificadoras en este
sentido. As, la imaginaciones potencia con que el alma representa en la fan
tasa algn objeto, e imaginares formar las especies e imgenes en la fanta
sa, discurriendo, definiciones paralelas a la de fantasa. En cuanto a la ilu
sin es engao, falsa imaginacin o aprehensin errada de las cosas, as
como falsa o engaosa aparicin. Paradjicamente, los neoclsicos van a
acudir a la idea de ilusin para, atribuyndole un sentido absolutamente posi
tivo, convertirla en la nocin abstracta esencial de su discurso. N o se anula el
papel de la imaginacin-fantasa; sta se asocia a la creacin potica, como
fuente de lo raro, maravilloso, grande, extraordinario, nuevo, inopinado e
ingenioso de la materia y del artificio del sujeto imitado (p. 239), como
escribe Luzn. Pero y he aqu el cambio sustantivo Ja fantasa debe
someterse al juicio. Burriel describe el funcionamiento de la imaginativa y su
excitacin como uno de los modos que permiten fomentar el furor potico
(pp. 94-95). En ese aspecto, sin embargo, es en el que pondrn el acento Sn
chez Barbero y, ms apasionadamente, Blanco White. N o debe olvidarse, sin
embargo, que este apunta muy conscientemente que el artista, libre y aun
obligado a imaginar, ha de hacer que sus personajes hablen y obren de modo
que sus acciones y palabras correspondan exactamente a lo que individuos del
carcter que J les atribuye haran y diran si realmente se hallasen en tal situa-
cinr/J. As, somete la imaginacin a una idea de verosimilitud no tanto fsica
corno moral.
Luzn le presta una atencin especial a la Idea de ilusin!
El auditorio que ve representar una comedla no puede lograr cumplido delei

te ni conmoverse en los lances fingidos, ni aprovechar de la representacin de
aquellos casos, si no es medanle la Ilusin teatral, que es una especie (le
encanto o enajenacin que suspende por aquel rato los sentidos y las refle
xiones y hace que lo Ungido produzca efectos de verdadero70
(>') Jos Illanco White, Antohuii (cd. de V. I.lorcnx), Jlarcdoim, Labor, PJ71 , 2 1 7
70 1. de Lu/Ym, 'Dedicatoria", en P N. tic Lu Chuusse, h t ra?An 'i " i* . . . , , kL.,.nli
/ ,rmi n , . 1% , IWn ( Id moda, M adrid, Jostp
36
Para afirmar algo ms adelante*.
Es preciso que tengan verosimilitud los lances, constancia las costumbres,

naturalidad la solucin, propiedad el estilo y proporcin la sentencia, porque
a cualquiera de estas cosas que falte notablemente huye la ilusin, se mani
fiesta el poeta y el auditorio reconoce a la luz de la mala imitacin el engao
y la ficcin del teatro71
N icols Fernndez de Moratn alude a la ilusin o engao teatral

com o el no dejar resquicio al auditorio por donde pueda conocer que
aquello es falso, sino que lo imagine sucediendo (p. 151); y, para poner de
relieve un aspecto u otro, prcticamente todos los autores neoclsicos utili
zan la misma idea. La ilusin teatral es, a la vez, un engao y un hecho que
no debe mostrarse com o artefacto, es decir, que el engao de la ilusin slo
se logra cuando consigue producir la impresin absoluta y sin fisuras de
realidad. Por ello, resulta inaceptable cualquier elem ento que quiebre esa
im presin, provenga del m ism o autor, del espacio teatral o de la interpre
tacin. El pblico, pues, no vive la representacin com o una ficcin, sino
com o un hecho real de su vida cotidiana. Ahora bien, la suspensin de
sentidos y reflexiones de que habla Luzn slo puede aplicarse al estatus
ontolgico del teatro, no a la im plicacin personal en lo representado.
Por el contrario, en la medida en que lo representado se quiere experiencia
real para el pblico, lo que se propone es una vivencia que permita la
identificacin y, en consecuencia, sea estm ulo para la sensacin y la refle
xin. As, pues, la im aginacin queda descartada com o aspecto psicolgico
hum ano al que se dirija el espectculo teatral; en su lugar, lo que debe ser
influido por la representacin es la sensacin y, al m ism o tiem po, la razn
individual. Considerar estos com ponentes de la psique humana com o algo
prim itivo o secundario responde a cierta escala de valores que puede co m
partirse o no. Si la ilusin dramtica es nuclear en el discurso terico n eo
clsico lo es porque se vincula inseparablemente a las ideas de belleza, im i
tacin, verosim ilitud, funcin social del arte y marco espacio-temporal de
la accin, pero tam bin a la problemtica de la actuacin de los actores, la
propiedad del vestuario, del espacio escnico o de la sociologa del pblico.
A fines de siglo, sin embargo, Pedro Estala ataca frontalmente la posi
cin axial de la Ilusin dramtica. Para Estala, ha sido la incom prensin de
la naturaleza de la im itacin lo que ha dado origen a aquella voz insensata
71 1. de Luzn. Dedicatoria", p. lT|4+2r].
37
El teatro neoclsico
y quimrica de la ilusin11, pues no se ha exigido de la imitacin la seme

janza de la verdad, sino la misma verdad. Las artes establecen una con
vencin tcita con el alma y los sentidos. Esa convencin consiste, p0r
parte del pblico, en aceptar que el artista mostrar en todo la mejor imi
tacin posible segn los materiales que trabaje; a cambio, promete y pro
duce ciertos placeres. En otras palabras, el placer esttico no tiene nada que
ver con la ilusin, sino con la destreza del artista en imitar bellamente. La
nocin de Ilusin es tan negativa que aunque fuese posible la ilusin, deba
desterrarse del teatro, porque en tal hiptesis no sera una diversin, sino
un tormento (p. 18). No es la sensacin de realidad lo que pone en movi
miento nuestros afectos, sino nuestra propia sensibilidad, y sta se con
mueve involuntariamente, olvidando que la accin es fingida. Al sustituir
la funcin de la ilusin por la idea de convencin o pacto teatral73 entre
pblico y autores, la coherencia de todo el discurso terico-dramtico del
Neoclasicismo se tambalea. Estala cree que el principio de imitacin es sufi
ciente para sostenerlo y trata de justificar algunos aspectos del m ism o con
argumentos que tambin trastabillan. Porque si el placer que causa la repre-
entacin dramtica es producto de una convencin por la que el pblico
es consciente de que lo que contempla es una imitacin que no tiene sino
una relacin ms o menos lejana con la realidad, las dudas que asaltan
inmediatamente tienen que ver con los lmites de esa convencin. Por qu
la accin debe ser nica? Por qu el tiempo y el lugar deben ser restringi
dos? Por qu imitar slo un tipo de acciones y no otras? Por qu no acep
tar la imitacin tal y como la entienden Lope y Caldern? Si se destruye la
idea de ilusin, no hay razn suficiente para justificar ninguno de esos lmi
tes, aunque obviamente Estala no se atreve o no es consciente de que se es
el paso siguiente72734. An ms contradictoria resulta la postura de Enciso Cas-
trilln, quien sostiene a la vez la idea de ilusin y la nocin de pacto tcito
entre el auditorio y el poeta75.
72 Pedro Estala, Discurso preliminar sobre ia tragedia antigua y moderna, en Sfocles, Edipo
tirano, Madrid, Sancha, 1793, p. 16.
73 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia, p. 22: que para que haya teatro es preciso
conceder varias licencias, las cuales estn establecidas por una tcita convencin entre el teatro y los
espectadores.
74 L. F. de Moratn respondera en el Prlogo": Existe, en efecto, la tcita convencin; pero
aplicable solamente a disculpar los defectos que son inherentes al arte, no los que voluntariamente
comete el poeta (p. xxvii). Respuesta que se mueve dentro de un crculo vicioso en el que la ilusin
dramtica sigue siendo esencial.
75 Flix Enciso Castrilln, Principios de literatura, Madrid, Repulls, 1832, p. 11. En adelante,
i as las citas remiten a esta edicin, indicndose entre parntesis el nmero de pgina.
38
Como ya se ha insinuado, concepto clave en el armazn ideolgico del

discurso terico neoclsico es el de imitacin76. As, Luzn define la poesa
como imitacin de ia naturaleza en lo universal [fantstica] o en Jo particular
[icstica], hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para
uno y otrojuntamente (p. 161). Arteaga propone una concepcin de la natu
raleza que incluye el conjunto de los seres que forman este universo, ya sean
causas, ya efectos; ya sustancias, ya accidentes; ya cuerpos, ya espritus; ya
Criador, ya criaturas, siempre que esos seres u objetos puedan recibir una
imagen material y sensible77, aunque la naturaleza a imitar debe ser la natu
raleza bella, es decir, embellecida por la labor creadora de la idea del artista.
Luzn se inclina por la universal para la tragedia y epopeya, y por la particu
lar para la comedia, suponiendo que en las primeras todo debe idealizarse y
perfeccionarse, en tanto en las segundas se puede imitar directamente los
objetos tal cual son. Mayans, por su parte, se decanta en trminos generales
por la imitacin en lo universal78; Burriel, que define la poesa como ciencia,
propone una interpretacin matizada sobre la posible mezcla de imitacin
universal de lo particular y viceversa. Ser Arteaga (pp. 142-143)79 el que,
rebatiendo a Luzn, no deje lugar a dudas sobre el carcter general de la imi
tacin en lo universal como criterio til para todos los gneros con limita
dsimas excepciones y negndose a aceptar la divisin que estableciera
Jovellanos entre idealistas y naturalistas. D e ese modo, lleva el sensacionismo
hasta sus ltimas consecuencias y, a la vez, al poner el acento en la funcin de
la idea del artista y de sus efectos sobre el sentimiento creador de ste, apunta
elementos clave de la esttica romntica. Leandro Fernndez de Moratn,
influido por Arteaga, llegar a defender la imitacin fantstica como base para
la comedia y toda la poesa en general. Imitacin, no copia, haba sostenido
Moratn siguiendo a Arteaga (11-16), porque la imitacin en lo universal es
la nica que merece servir como base a la creacin artstica; semejante al ori
ginal, pero idntico nunca.
76 Pueden verse los trabajos de Jos Jurado, La imitacin en la Potica de Luzn, La Torre,
XVII (1969), pp. 113-124; y Joaqun lvarez Barrientos, Del pasado al presente. Sobre el cambio del
concepto de imitacin en el siglo XVIII espaol, Nueva Revista de Filologa Hispnicay 38, n 1
(1990), pp. 219-245. Adanse las pginas que le dedica Jos Checa Beltrn, Razones del buen gusto
(Potica espaola del neoclasicismo), Madrid, CS1C, 1998, pp. 78-98.
77 Esteban de Arteaga, Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal [1789], en Obra com
pleta castellana (ed. de M. Batllori), Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 17. En adelante, las citas remiten
a esta edicin y se indicar entre parntesis el nmero de pgina.
78 Vid. J. Prez Magalln, En torno a las ideas literarias de Mayans, Alicante, Instituto de Cul
tura Juan Gil-Albert, 1991, pp. 192-206.
79 Debe verse Eva Kahiluoto Rudat, Las ideas estticas de Esteban de Arteaga: orgenes, signi
ficado y actualidad, Madrid, Gredos, 1971.
39
El teatro neoclsico
En realidad, la nocin de los neoclsicos es un concepto sinttico y dia-

lctico de imitacin en el que se funden la observacin de los seres y objetos
reales particulares (naturaleza en tomo o realidad) y la reelaboracin de los
modelos literarios (naturaleza en texto o literatura), sometido todo ello al
proceso subjetivo individual de la universalizacin, que no es sino trmino
al que alude el proceso creativo de embellecimiento. Embellecer no quiere
decir ni crear arquetipos ni suprimir lo feo, sino eliminar o aadir a lo obser
vado real o literario todo lo que el escritor considera necesario para
alcanzar la perfeccin de su obra. Se hace as hincapi, por un lado, en la rea
lidad circundante (percibida con el mismo rigor de los cientficos en la
medida en que slo cree y acepta los sentidos y la experiencia) y en la reali
dad literaria como orgenes de toda creacin; por el otro, en el papel de la
imaginacin-fantasa (ingenio, furor, Idea) del artista para darle forma a los
materiales que le proporcionan esas dos realidades; imaginacin-fantasa
que, a su vez, tienen que estar sometidas al juicio, es decir, a la crtica, la razn
y, en ltimo trmino, el buen gusto. Imitacin de la realidad-naturaleza y rea
ldad-literatura ya que la segunda no es sino una representacin anterior de
la primera. Boiieau haba escrito: Jamais de la nature il ne faut scarter80,
para aconsejar en concreto! tudez la cour et connaissez la ville; / fu e et
lautre est toujours en modles fertile (III, w. 391-392). Ms castizamente
lo traslada Quintana al escribir! Ve por las plazas y fondas discurriendo / y
mil necias locuras y manas / irs por todas partes recogiendo81, idea que ya
haba defendido Mayans en trminos globales al asegurar que m ucho mejor
ser emular la negligencia de la naturaleza que seguir la exacta diligencia de
otros82. Al hablar de Bances Candamo ya sealaba que la idea de la imita
cin tambin ocupa un lugar preeminente en el discurso terico de Lope y
apuntaba haca las diferencias no tanto entre una conceptualizacin y otra,
sino entre la pragmtica que se deriva de una y de otra. En el XVIII tal vez
nadie sea ms explcito que Leandro E de Moratn, quien da un sentido muy
concreto y social al hablar de la imitacin de las costumbres nacionales y
existentes, los vicios y errores comunes, los Incidentes de la vida domstica83,
o de lo que sucede ordinariamente en la vida civil, y, en resumen, de
80 Nicols Boiieau, (Euvres 2 (ed. de S. Menanl), Paris, Garnicr-Flammarion, 1969, p. 108. En
adelante slo citar entre parntesis el nmero de canto y el/os nmcro(s) de verso(s).
81 Manuel Jos Quintana, Las reglas del drama, en Obras completas (Biblioteca de Autores
Espaoles XIX), Madrid, Rivadcneyra, 1867, p. 79a.
82 Gregorio Mayans, Epistolario III. Mayans y Marti (ed. de A. Mestre), Valencia, Publicaciones
del Ayuntamiento de Oliva, 1973, p. 32.
83 Leandro Fernndez de Moratn, Prlogo, en Obras dramticas y lricas, Pars, Auguste
Bobe, 1825,1.1, p. xxii. En adelante slo se indicar entre parntesis el nmero de pgina.
40
Aquellos extravos que nacen de la ndole y particular disposicin de los

hombres, de la absoluta Ignorancia, de los errores adquiridos en la edu
cacin o en el trato, de la multitud de las leyes, contradictorias, feroces,
intiles o absurdas, del abuso de la autoridad domstica y de las falsas
mximas que la dirigen, de las preocupaciones vulgares o religiosas o
polticas, del espritu de corporacin, de clase o de paisanaje, de las cos
tumbres, de la pereza, del orgullo, del inters personal (pp. xxx-xxxi).
El concepto de imitacin, sin embargo, ha servido como respaldo

terico durante un largo perodo histrico para producir los objetos artsti
cos ms dispares. Sebold84 ha demostrado fehacientemente que el origen de
la especificidad prctica en el XVIII se halla en la asimilacin contradic
toria en algunos autores; ms clara y radical en otros del nuevo discurso
filosfico derivado de Bacon, Locke y Condillac, es decir, el sensacionismo.
La observacin minuciosa y detallada de la naturaleza (de la sociedad y sus
innumerables tipos, de sus costumbres, de sus ritos y sus vestimentas) pro
porciona todos los elementos que, adecuadamente elaborados e integrados,
produce la acumulacin de detalles materiales y psicolgicos que caracteri
zan el realismo dieciochesco, aunque sea caracterstico de toda forma de
realismo85. Esa tcnica realista que as puede y debe llamarse, como cla
ramente vio Azorn al hablar de Moratn es lo que diferencia en lo esen
cial, por ejemplo, a ste de Molire. El realismo dieciochesco tiene una
explicacin filosfica y artstica claramente histrica y una finalidad ideo
lgica y poltica explcitamente ilustrada. N o obstante, el que tanto el dis
curso terico-literario com o la prctica dramtica formen parte del discurso
social, no permite identificar los primeros con el segundo ni considerar
aqullos com o una simple derivacin propagandstica del discurso poltico
e ideolgico del poder. Con ello no se embellece la ideologa ilustrada,
cuyos intereses de clase responden a los de la alianza nobiliario-burguesa
que pretende modificar limitada y progresivamente las relaciones sociales a
fin de no slo consolidar, sino ampliar su dominacin. Los neoclsicos son
ilustrados, es decir, que participan ideolgicamente en un proyecto de
reforma y transformacin sociales que, en general, no tienen paralelo con
84 R. P. Sebold, Trayectoria del romanticismo espaol, Barcelona, Crtica. 1983, pp. 75-108.
85 Desde Torres Villarroel e Isla hasta Leandro F. de Moratn. pasando por Nicols F. de Mora
tn, Jovellanos o Iriartc, se utilizan sistemticamente esos elementos reales y concretizadores. La ver
dadera historia del realismo en la literatura espaola an no est escrita. Por otra parte, Sebold, en su
resea del Diario de Moratn, Hispanic Review, 39 (1971), p. 108 ha destacado el carcter detallista de
los breves apuntes de esas notas, hbito el de los diarios personales que arranca con la Ilustracin
por influencia de los nuevos procedimientos cientficos y su expresin filosfica para la explora
cin de la realidad.
41
El teatro neoclsico
los revolucionarios franceses. Pero, desde ese supuesto, no se puede juzgar

su produccin artstica como mera plasmacin de una poltica guberna
mental. La especificidad del discurso artstico inaugura siempre un espacio
de libertad en el que conscientemente se instalan los escritores neoclsicos
para desde ah construir su obra. Que sta coincida en ms o m enos aspec
tos con el discurso del poder es resultado de una coincidencia ideolgica
ms amplia, pero no de una intencionalidad propagandstica cjue les con
vertira en simples portavoces del poder o, ms concretamente, en reelabo-
radores artsticos de las leyes del gobierno. Las palabras de Moratn cita
das ms arriba son un buen ejemplo. Ser un Intelectual o artista ilustrado
no equivale a ser un repetidor o divulgador acrtico de las medidas que
toma el gobierno, Incluso en el supuesto de que se trate de un gobierno
ilustrado. Por eso Moratn incluye entre los desvos en que puede caer el
pblico los que se derivan de leyes contradictorias, feroces, intiles o
absurdas o de prejuicios religiosos o polticos. Renunciar al espritu crtico
sera negar su propio carcter de Intelectuales y artistas ilustrados. Coinci
dir con algunas medidas polticas de un gobierno Ilustrado no es ms que
ser coherentes con su propia visin del mundo.
Imitar la naturaleza quiere decir representarla segn criterios de
belleza y dulzura, pues ambas son, segn Luzn, fuentes de placer y utili
dad. La belleza es Inseparable de la verdad, pero no entendida al modo de
la ciencia. As, el objetivo del escritor no se cifrar tanto en la verdad como
en la verosimilitud de la ficcin dramtica. Haba escrito Luzn en La po
tica que es verosmil lodo lo que es creble, siendo creble todo lo que es
conforme a nuestras opiniones (p. 229), o, como dice Nasarre, lo que de
ordinario debe suceder (p. [C2vJ), y eso es as porque para Luzn la opi
nin no pende de la naturaleza de las cosas (p. 232) y, por tanto, los poe
tas deben anteponer lo verismil y creble a la misma verdad (p. 233), c
Incluso apartarse muchas veces de las verdades cientficas (p. 233). Si
belleza y dulzura aluden a elementos formales es decir, sensoriales que
se Incluyen en el campo retrico de los medios de persuasin, la verdad
observada y racionalizada es criterio del que el artista debe partir para
configurar su discurso dramtico de modo convincente. Es decir, para
construir coherentemente la ilusin teatral de que antes hablaba. En ese
sentido, la verosimilitud es la nocin crucial que refleja la ilusin como
espacio que alberga la coincidencia comunicacin entre pblico y
escritor. El concepto de verosimilitud la conformidad que tienen las
cosas que decimos con las opiniones acerca de aquel asunto (p. 57), segn
42
El discurso tcrico-draim tico
Burriel es esencialmente social c histrica. En otras palabras, est deter

minada por la colectividad de que se habla o en que se inserta y del
m om ento histrico en que se produce la obra artstica. Teniendo en cuenta
esas dimensiones de la verosimilitud, Barthes sostuvo que en esa idea aris
totlica se halla la base terica para una cultura de masas80. El eje que debe
sustentar la ilusin dramtica no es, pues, la verdad tema y objeto de la
filosofa o de la ciencia que el artista s debe conocer , sino lo que puede
parecer verdad desde la ptica compartida de pblico y autor; es decir, en
lo que es ficticio pero puede ser tenido por real. Si la verdad se reserva a
tales dom inios, retrica y potica estn m ucho ms cerca de lo que se quiso
hacer creer en algunos m om entos histricos, la retrica es el nico mbito
que puede funcionar com o teora posible de todo discurso en prosa del
que se subrayarn los valores de naturalidad, claridad, propiedad y pureza,
aunque el resultado deba ser un discurso artificiosamente pulido , y la
potica, el espacio de todo posible discurso en verso. En palabras de Luzn
citadas ms arriba se apuntaba la dependencia entre ilusin dramtica y
verosimilitud. sa es idea que reitera Leandro F. de Moratn, para quien la
fbula ha de componerse de circunstancias tan naturales, tan fciles de
ocurrir, que a todos seduzca la ilusin de la semejanza (p. xxvii) o, com o
escribe l m ism o en sus Notas a El viejo y a nia, a lo verosmil deben
ajustarse la ilusin y el placer8687. En ese concepto de ilusin no caben, pues,
los ensayos de Shakespeare o de Caldern en que la fantasa y la ima
ginacin desbordan lo verosmil, segn interpretan los neoclsicos, por falta
de control de la razn y el buen gusto. Es obvio que en esa explicacin se
quiere negar lo que era una estrategia consciente por parte de aquellos dra
maturgos. Sin embargo, la distincin que establece Muratori entre una
verosimilitud popular (la de los ignorantes) y una verosimilitud noble (la
de los doctos) permite comprender que es a esta ltima a la que se refieren
los neoclsicos cuando emplean dicha nocin.
Aunque Jurado88 cree que lo literario se supedita en Luzn (y, por
extensin, en los dems tericos de la poca) al factor pblico y que la ope
racin artstica es sim ple quehacer intelectual con poca cabida para otras
cosas que no sean lo lgico89, olvida dicho crtico que Luzn Mayans
86 Roland Barthes, Investigaciones retricas. I. La antigua retrica, Barcelona, Buenos Aires,

1982, p. 18.
87 A dvertencia y Notas a El viejo y la nia , en Obras pstuntas, Madrid, Rivadeneyra, 1867, t.
I* p. 78. En adelante indicar el nmero de pgina entre parntesis.
88 J. Jurado, La imitacin, p. 115.
89 J. Jurado, La imitacin, p. 124.
43
El teatro neoclsico
antes que l y otros muchos antes y despus ha expresado ntidamente la

exigencia del furor potico fantasa, imaginacin, inspiracin como
elemento imprescindible para la condicin esencial de ser poeta, dominio
en el que se sita lo ms instransferiblemente individual de la creacin arts
tica: El poeta [...] debe buscar o inventar materia nueva, maravillosa,
extraordinaria y grande, o, a lo menos, cuando la materia por s no lo sea,
debe hacerla parecer tal con el artificio (p. 235). Que la ilusin dramtica
sea albergue de sensaciones y razones que induzcan al espectador a sentir y
reflexionar no tiene nada que ver con ofrecerle una construccin mera
mente lgica. Todo el desarrollo del discurso terico-dramtico del XVIII
parte de la nocin del furor potico, pero se centra en aquello que puede
analizarse racional y ordenadamente (de hecho, ningn filsofo o escritor
puede sino especular sobre el genio). Lo que sucede es que el concepto de
lo literario es mucho ms amplio y complejo de lo que se ir delimitando
con posterioridad y afecta desde el furor o numen hasta la forma estructu
ral de la obra, a la funcionalidad de la misma o a sus posibles receptores.
Llaguno escribir en sus Apuntes para la historia de la poesa que la primera
regla de la poesa y la ms esencial es la de tener genio potico90, y Burriel
proporcionar, siguiendo a Huarte de San Juan y al Pinciano, un intento
de descripcin fisiolgica del furor. Mas, como ya se ha apuntado, no es el
furor el nico elemento a tener en consideracin. As, Nasarre comentar:
Se debe agradecer a un autor correcto no slo todo el fuego que aparece
en sus producciones, sino el fuego que moder en ellas (p. [C4+2r]), en la
misma sintona irnica en la que Cervantes peda elogios no slo por lo
escrito, sino tambin por lo dejado de escribir. El respeto fetichista de las
ideas neoclsicas no garantiza nada91, pues la imitacin potica, com o dice
Nasarre, se destruye no slo cuando se desprecian, sino tambin cuando
se observan con mucha escrupulosidad las reglas de los antiguos (p.
[C4+2r]). No basta, pues, conocer las reglas y aplicarlas si le falta el requi
sito de ser un eminente poeta (p. xii), como dice Moratn hijo. Se explica
as la pregunta que se hace Clavijo y Fajardo: Si se siente el fuego, el entu
siasmo y el furor que pide la poesa, por qu no ha hecho una comedia
segn arte?92. Arte sin furor potico, reglas sin genio, preceptos sin rapto,
90 Eugenio de Llaguno y Amrola, Apuntes autgrafos para la historia de la poesa , ms. 17905 de
la Biblioteca Nacional, fol. 8.
91 A veces, sin embargo, en el calor de la polmica, se pueden leer frases como sta de Nicols
F. de Moratn: una obra con arte es lo mismo que decir una obra buena (p. 153).
92 J. Clavijo y Fajardo, Pensamiento IX, El Pensador, p. 23.
44
conducirn al fracaso. A la inversa, furor, genio o rapto por s solos llevarn

al desastre.
La im itacin presenta otra faceta, probablemente la de mayor difu
sin, y se refiere al papel que debe desempear la tradicin literaria, plas
mada en ejemplos proporcionados por los modelos. Luzn no aborda te
ricamente ese sentido de la im itacin, aunque no hay duda que gran parte
de la eficacia de La potica se debe precisamente a la multitud de fragmen
tos y juicios crticos sobre ellos y sus autores que contiene. S lo hace
Mayans, para quien no hay separacin entre imitacin de la naturaleza e
imitacin de los autores. La tradicin literaria y en particular los m ejo
res escritores han im itado la naturaleza y son, por tanto, plasmaciones
logradas del concepto de belleza o perfeccin literaria que l m ism o
defiende. Es evidente que en el establecimiento de una jerarqua de los
autores anteriores de entre los que el todo o una parte se quiere propo
ner com o ejemplo se concretiza y proyecta una percepcin a prior del
ideal literario del crtico. Ya hemos visto al com ienzo de este captulo el
m odo sinttico en el que Gutirrez de los Ros expresaba la relacin entre
ciertos autores y su ideal al considerarlos imitadores de la antigedad en la
propriedad, claridad y concepto o sentencia y, por tanto, maestros o regla
de esta repblica potica. Algo parecido hace Cadalso al anotar en un
ejemplar de las Obras de Garcilaso: Con prendas de m i amor, reglas del
arte. Por eso, el curso que conviene seguir quienes inician su aventura lite
raria es imitar a los mejores escritores, corregirse y acabar superndolos,
o, com o le aconseja Mayans a A ntonio Burriel, antes sea un H oracio que
imitador de l93. La funcin de los m odelos ser esencial para Mayans
lo mismo que para los dems ilustrados y neoclsicos y uno de sus
mayores esfuerzos consistir en ofrecrselos a la juventud, labor en la que le
seguirn Azara, Lpez de Sedao, Cerd y Rico, Llaguno y Amrola, Toms
Snchez o Estala. Esa intencin la recoge Burriel: La leccin de los buenos
poetas y la imitacin bien hecha de ellos, distinguiendo sus mejores pasajes
y los primores de ellos, conducen singularmente a quien quiere conseguir
la perfeccin en esta arte (p. 87). Casi a fines de siglo Arteaga aconseja
estudiar con m ucho esmero las obras de los antiguos, tom ndolos por el
primer suplem ento de la naturaleza, antes de abandonarse al propio ideal
(p. 144). Es, en sntesis, la idea que asume M oratn al afirmar, en las Notas
93 G. M ayans, Epistolario II. Mayans y Burriel (ed. de A ntonio M estre), Valencia, Publicaciones
del Ayuntamiento de Oliva, 1972, p. 605.
45
El teatro neoclsico
a El viejo y lo nio Lo que se llama inventar en las artes no es otra cosa

que imitar lo que existe en la naturaleza o en las producciones de los hom
bres que la imitaron ya (p. 82). Los neoclsicos espaoles son, com o ha
repetido Sebold, seguidores de los clsicos de la antigedad, de los clsicos
espaoles y de los clsicos europeos. En el proceso de seleccin esttica de
los mejores modelos nacionales llegan los neoclsicos a la configuracin del
canon del Siglo de Oro94.
Si antes veamos que la verosimilitud es inseparable de la ilusin tea
tral, de la imitacin de la naturaleza y del buen gusto, tambin lo es del
marco espacio-temporal en que se desarrolla la accin dramtica y, en con
secuencia o como premisa , del modo de sta. Los neoclsicos son, en
general, partidarios de las tres unidades clsicas, aunque ya desde el Rena
cimiento no todos los preceptistas coincidan en ellas, especialmente en la
de lugar, ausente en Aristteles y Horacio, pero apuntada por Maggi en
1540 y formulada finalmente por Castelvetro en 1570. La unidad esencial
expresada por Aristteles es la de accin que no debe confundirse
con la unidad de personaje , con la que se viene a identificar, en el dis
curso terico neoclsico, la unidad de inters, sealada por M ontiano en su
primer Discuno (p. 105) y bien estudiada por Urzainqui95. La accin debe
ser nica, rigiendo todo el movimiento dramtico incluidos los afectos y
la moral, siendo el criterio esencial para juzgar cualquier obra96. Muy en
especial, se rechazan sistemticamente todos aquellos episodios o accidentes
que no contribuyen a reforzar el desarrollo de la accin, atentando al mismo
tiempo contra una de las leyes fundamentales del espectculo que preconi
zan los neoclsicos: la economa dramtica, en la que se insiste una y otra
vez. Sencillez y economa dramticas son reflejo en el discurso tcrlco-dra-
mtlco de un cambio ms profundo en el discurso cientfico: la observacin
y la ciencia han demostrado que la complejidad aparente y el orden de la
naturaleza se rigen por unas cuantas, pocas, leyes simples. El caos barroco
ha tenido que dejar paso a la claridad neoclsica. Mayans especifica en su
Retrico que los episodios do la tragedia y la comedla deben ser mucho
menores (pie en la epopeya, ya que su asunto est ceido a la accin de un
M l'lMiullmlo rn J, IVir/. Mnpidldn, l\n taina a las itlaas literarias </e M ayans, pp, 252*201.
W I. Ui/iiliii|(il, "Nitius pun una poiMlen del 'InlonV dnuurtdeo en el slplo X V I II " , A i v h h w n , 57*
pp.575 (*0.l
% I*. K.slulii, "Disnuso piellinlniir soluo In inipedlu", p, .V), sdlo neepin In de m vl n , "In nlfi
rM'iu liil", Miiesim Ivslnlit que las imllpuos no leoil/.mon ni lespelnron las unidades de lupia y llemp0'
eonelnyendo lua ellnr u <!Aul)l|niie que Vou semejanlcs Nojsmns se lum eslnldeeldo los id^,,
los ertnonoN del liifar y del (lempo" (p, di).
da97. Puesto que todo en el teatro debe estar encaminado a crear la ilusin
de un hecho real y compartile por el pblico, la accin no puede exten
derse o complicarse ms all de los lmites verosmiles. Y es en relacin con
ese criterio central com o hay que situar el papel de las unidades.
Luzn dedica, com o ya se ha dicho, un solo captulo de su extensa
obra a las tres unidades; pero no se trata de un simple recetario, sino de una
prolongacin y concrecin de una concepcin terica de la poesa, del
papel de la belleza en la que la variedad sometida a la unidad constituye
el eje nuclear en el deleite potico y, consecuentemente, de la funcin
social de la obra de arte. Puesto que la accin debe ser nica a fin de ser
racional y experimentalmente creble, la duracin de la misma y el espacio
en que puede transcurrir se im ponen por s mismos. Las discusiones sobre
el nmero de horas o la cantidad de salas o las distancias que puede abar
car la accin no son sino detalles tcnicos de muy poca importancia. As,
Luzn preconiza com o marco de la accin un solo lugar cosa que no har
Snchez Barbero , aunque, consciente de las dificultades tcnicas que
comporta, sugiere el em pleo de recursos tcnicos que permitan conjugar la
unidad con la diversidad98, en lo que le seguir M ontiano y Luyando. En
cuanto a la duracin de la accin, el ideal sera la identidad accin-repre
sentacin, pero puede alargarse hasta las veinticuatro o cuarenta y ocho
horas. En su aplicacin, los neoclsicos no son obsesivamente rgidos, sino
liberales siempre que no se destruya la verosimilitud. Ya Nasarre haba afir
mado, repitiendo, sin citarlo, palabras de Antonio Lpez de Vega en su
H erclitoy Demcrito de nuestro tiempo (1641), que algo se ha de permitir
al gusto diverso del siglo diferente (p. [Cv]). Estala margina a aquellos
gramticos que han cargado el arte dramtica de reglillas arbitrarias que
slo sirven para im pedir los progresos del ingenio99. Y Leandro F. de Mora-
tn se preguntaba en las Notas a El viejo y la nia', Por qu ha de existir
un canon dramtico que, observado sin restriccin alguna, lejos de produ
cir bellezas ser un estorbo para que el poeta las encuentre y, lejos de
07 Gregorio M ayans, Retrica, Valencia, Herederos de Gernimo Conejos, 1757, p. 347. l-n ode-
lanle slo se indicar el nmero de pgina entre parntesis.
OH l.os problem as del aparato teatral, estudiados por 1. McClelland, "The ISth Ccntury Concep-
lion ol the Stage and lllslrionic Tcclmique", Rstudios Hispnicos (1052), pp. 303*425. preocupan,
Incluyendo la actuacin y la organizacin del tiempo de la representacin, a l.uzn Iji poiUiea, pp.
513-516, y Memorias teiras de Riis, Madrid, Gabriel Ramrez, 1751, pp. 111*122 , as como a
Montiano, Discurso It sohiv las trauctlias espaolas, Madrid, Joscph de Orga. 1753, pp. 40-118 y. en
general, a lodos los neoclsicos.
00 IVdro lstala. "D iscurso prelim inar sobre la tragedia", p. 3.
47
H izrem r la hsnn. la dari2ire?> {?. 7S):x, aconsejando: M ucho pudiera
convenir cu? el mismo que prescribe las regks traase de practicarlas alguna
v e r slo por esre medio se llega a conocer la importancia de ellas, hasta qu
pum o y en rales cases deben observarse y qu excepciones adm iten (pp.
77-7S): excepciones a las que ya se haban referido Pope y Feijoo, y que
Burriel reanima: Bien puede acaecer que en los siglos posteriores o se aa
dan o se mejoren algunas cosas en el arte (p. 85).
Todos los neoclsicos son conscientes de la dificultad de disear
una accin dramtica que coincida con esos criterios, mas no tanto por la
obligacin de respetar unas reglas cuanto por lo arduo que resulta cons
truir una ilusin teatral a partir de una sola trama y en un m arco espacio-
temporal verosmil. El desafo no se halla, pues, en los lmites, sin o en la
capacidad individual para crear una obra que pueda construir la ilusin
dramtica a que aspiran. La determinacin de un marco espacio-tem poral
preciso para una sola accin verosmil no es, pues, una obsesin clasicista
sin ms, un puritanismo esttico fuera de las circunstancias histricas: es la
conciencia y conviccin de que slo as puede configurarse la ilu sin dra
mtica, imitando a la naturaleza y desarrollando el buen gusto. El objetivo
que subyace al esfuerzo por argumentar tericamente la necesidad de ese
nuevo teatro no es otro que crear un espacio de com unicacin racional
entre pblico y dramaturgos. En otras palabras, se trata de dirigirse a o
construirse un pblico que encontrar en ese tipo de espectculo un
espejo en el que identificarse. No en vano Boileau haba asociado clara
mente ambas cosas! Quen un lieu, quen un jour, un seul fait accom pli /
tiennejusqua la fin le thtre rempli (III, w . 45-46), precisam ente contra
la idea opuesta expresada por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo. Casalduero ha afirmado que el discurso terico de los neoclsi
cos iba en contra de toda la tradicin dramtica10101, y eso es parcialmente
cierto. Algunos crticos han visto el Neoclasicismo com o un m ovim iento
reducido a observar las unidades, sin ms. Certera, sin em bargo, y aplica
ble al discurso neoclsico, es la afirmacin de Highet!
100 La tolerancia de Moratn es, sin embargo, mucho ms estrecha que la de M olire. A qul sita
su justificacin ltima en la verosimilitud y la ilusin escnica; ste, ms cerca de L ope y de quienes
viven del hecho teatral, cree que la grande rgle de toutes les rgles es agradar al pblico (Critique
de l'cole desfemmes, 6). Moratn est convencido de que se puede agradar sin renunciar a los princi
pios, aunque es consciente de que la ltima palabra la tienen los espectadores.
101J. Casalduero, El rel y la ley de las tres unidades (Jovellanos y M oratn) , Cuadernos Ame
ricanos, 159 (1968), p. 167.
48
El discurso terico-drarnrico
la doctrina de las Tres U nidades fue til para el tiem po en que se cre. Fue
un intento de inyectar fuerza y disciplina en los m todos de muchos drama
turgos de esa poca que tod o lo dejaban al azar y a la improvisacin; su obje
to no era sim plem en te que se copiara a los antiguos, sino que el teatro se
hiciera ms intenso, ms realista y ms verdaderamente dramtico102.
Ello nos lleva directamente al tema del gusto del pblico: bien de
carcter racial e instintivo, bien construccin social y, por tanto, dialctico
y moldeable. La apuesta de los ilustrados va en esta segunda direccin,
resultado de su confianza en la racionalidad de su propuesta y en su opti
m ism o inicial. M odificar el gusto y construirse un pblico es un proceso
concom itante, y el discurso terico neoclsico demuestra la conciencia con
que se acom ete esa empresa.
1.3. La fin a lid a d de la obra de arte
1 C om ponente primordial de ese discurso es la fusin entre arte y fina

lidad til, aunque Luzn llegue a defender, com o antes que l Castelve-
tro, que el solo deleite puede ser tan justificable com o el aprovechamiento
y Burriel afirme que la costum bre de los grandes poetas es encaminarse al
corazn y ponerle en m ovim iento (p. 47). La obra de arte, sin embargo,
alcanza su perfeccin en la fusin de deleite y utilidad, es decir, en lo que
se ha venido a reformular com o la funcin social del arte. Ms en concreto,
es la forma en que los ilustrados y neoclsicos entienden la dimensin
pblica y cultural de la obra artstica y, por tanto, tambin de la escena, lo
que les induce a poner el acento de una manera explcita y consciente en la
finalidad instructiva de aqulla103. M ucho se han citado las palabras de
Luzn sobre la necesaria supeditacin de la poesa a la poltica y la filosofa
moral, interpretndolas, en una cabriola anacrnica, com o defensa de una
literatura de propaganda al servicio del gobierno. Pero se olvida que por
poltica se entiende aqu com o ya en el padre Guerra o en Bances Can-
102 G ilbert Highet, La tradicin clsica , M xico, Fondo de Cultura Econmica, 1954, p. 227.
103 Es im portante subrayar el carcter consciente y voluntario de esa finalidad. Se ha dicho que
en Caldern o C ervantes es la realidad potica la que se basta y se sobra para mejoramos, pero parece
olvidarse, no slo que el segundo recume sistemticamente a la dualidad horaciana de deleitar e ins
truir, sino que la funcin instructiva de C aldern es algo inseparable de todo su discurso dramtico.
Hacerlo consciente no es sino un m odo de afrontar la situacin con pleno sentido de la responsabih
dad pblica del escritor.
49
El teatro neoclsico
damo , ms que el arte o ciencia de gobernar, todo aquello que pueda

conducir a la felicidad pblica. Burriel lo expresara de m odo inequvoco:
La poltica, pues, mira a la felicidad derechamente com o a fin; mas com o no

pueden conseguirlo los hombres sin proporcionarse primero para ella, se vale
la poltica de la poesa como instrumento muy propio [...] Por felicidad no
entendemos aqu una cosa ideal [...] sino que entendemos aquel m ejor esta
do y ms deseable de todos cuantos real y verdaderamente pueden hallarse en
el mundo (p. 28).
As, no es de extraar que cobre todo el sentido la expresin atribuida

por Donato a Cicern de que la comedia es espejo o imagen de las cos
tumbres, llegando a tenerla por escuela de costumbres, siguiendo la expre
sin de Pore que haba usado Montiano y tambin citar Clavijo y
Fajardo. No obstante, la voz de Estala suena para matizar las ideas dom i
nantes del discurso neoclsico: tengo por tan grande absurdo el decir que
la comedia es escuela de vicio como el afirmar que corrige las costumbres;
yo la considero como una diversin que puede ser de alguna utilidad104. A
quienes ponen el grito en el cielo y se escandalizan les aconseja abstenerse
de ir al teatro. En cuanto a la posible utilidad, sugiere que puede ayudar a
pulir las costumbres o a mostrar los deberes y derechos del hombre en
sociedad. En un giro de tuerca contradictorio acaba dando a entender que
en la comedia pudieran inspirarse los principios de la poltica relativos a
nuestro gobierno y preconizando que el teatro pudiera y debiera ser la
escuela del pueblo, en donde al divertirse aprendiera sus obligaciones105.
De nuevo Leandro F. de Moratn es paradigmtico en su formula
cin: el teatro influye en la cultura social y en la correccin de las cos
tumbres; el poeta dramtico tiene que desempear el objeto de utilidad
general que debi proponerse, puesto que el pueblo, a quien habitual
mente rodea espesa nube de ignorancia, halla en el teatro la nica escuela
abierta para b> (pp. xi, xx y xxxi; la cursiva es ma). El teatro, pues, tiene
que asumir consecuentemente el papel que le corresponde en la instruc
cin del pblico. La reformulacin del delectare et prodesse horaciano
presente en todos los neoclsicos enlaza con Cervantes y, ms prximo
en el tiempo, con Bances Candamo. Ahora bien, a qu pblico hay que
instruir? Prosiguiendo una corriente que se apunta en Bances y pasa, modi-
104 P. Estala, Discurso preliminar sobre la comedia antigua y moderna, en A ristfanes, El

Piulo, Madrid, Sancha, 1794, p. 45.
105 P. Estala, Discurso preliminar sobre la comedia", p. 46.
50
flcndose, por Luzn y Mayans, Moratn se dirige especficamente a lo que

l denomina, quiz por primera vez con tal conciencia, a las clases
medias106, y D iez Gonzlez particulares de mediana fortuna107, en las que
Maravall ha visto la base para cimentar una libertad que le lleva a conside
rarlas protagonistas de un corte entre el antiguo rgimen y la sociedad
civil108. D om nguez Ortiz, sin embargo, cree que su eleccin se justifica por
una exgesis oportunista de los preceptos clsicos109, sin darse cuenta tal
vez de que lo que hace Moratn es llevar en un momento histrico con-
cret0 a sus consecuencias lgicas y sociolgicas tales preceptos. Esas cla
ses medias estn distantes de la nobleza a la que hay que instruir por
medio de la tragedia y del populacho, cuyos errores, miseria, destem
planza y abandono slo merecen las leyes protectoras y represivas
(p. xxviii). La visin estamental de la sociedad, el respeto a la misma en
especial, a la mediana y gran burguesa, urbana y rural, que se aglutina con
ciertos grupos de hidalgos tiles y de sectores profesionales ; la crtica
corrosiva a la nobleza hereditaria, pero en particular al sector ms favore
cido, la aristocracia, y el menosprecio a las capas populares se formula con
una franqueza que hoy no deja de resultar ofensiva.
A diferencia de la instruccin del discurso dramtico barroco
aceptacin pasiva, subordinacin y obediencia a la autoridad real, aristo
crtica y eclesistica so riesgo de enfrentarse a una represin inevitable,
hegemona de ciertos valores esencialmente nobiliarios, mecanismos pol
tico-religiosos de integracin social , el teatro dieciochesco articula valo
res que, siendo propios de la vida y sociedad civil idea que incluye
Mayans en su definicin de comedia , tiende a reforzarla desde una ptica
reformista, que refleja y pretende acentuar una transformacin social irre
versible. El ideal que aspira a forjar puede resumirse, como seala Maravall,
en la expresin hombre de bien110. Urquijo sostiene que en el teatro
aprenden a ser tiles al estado, hombres de bien, de probidad, a formar sus
106 Luis Snchez Agesta, Moratn y el pensamiento poltico del despotismo ilustrado, Revista
de la Universidad de Madrid, 9 (1960), p. 580; J. M. Maravall, Del despotismo ilustrado a una ideo
loga de las clases medias, en Coloquio internacional sobre Leandro Fernndez de Moratn, Abano
Terme, Piovan, 1980, pp. 163-192.
107 S. Diez Gonzlez, Instituciones poticas, Madrid, Benito Cano, 1793, p. 143. En adelante se
indicar el nmero de pgina entre parntesis.
108 J. A. Maravall, Del despotismo ilustrado, p. 175.
109 Antonio Domnguez Ortiz, Don Leandro Fernndez de Moratn y la sociedad espaola de su
tiempo, en Hechos y figuras del siglo XVIII espaol, Madrid, Siglo XXI, 1973, p. 261.
110 J. A. Maravall, Poltica directiva en el teatro ilustrado, en Coloquio internacional sobre el
teatro espaol del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan, 1988, pp. 18 y ss.
51
El teatro neoclsico
costumbres y a ser celosos ciudadanos por el bien de la patria11112. Para el

hombre de bien, el imperativo moral se ha secularizado sin caer en el ate
smo o el agnosticismo, y su escala de valores incluye bondad, cultura,
generosidad, compasin, conversabilidad, respeto, moderacin, obediencia
al trato justo, responsabilidad como ciudadano, individuo y miembro de la
familia, amor al bien pblico, sensibilidad, tolerancia y humanitarismo; en
suma, virtud1IZ. Junto al hombre de bien, la mujer de bien, casta, discreta,
sencilla, honesta, de buen trato, buena madre, educadora de sus hijos, eco-
nomizadora y, sobre todo, til en cuanto capaz de realizar las labores pro
ductivas que estn a su alcance dentro del hogar. Virtud para ambos sexos
que, parte del discurso social de la poca, va a caracterizar a los elementos
que quieren impulsar un desarrollo de tipo capitalista, es decir, a los ele
mentos burgueses de la sociedad aunque sociolgicamente se trate de
nobles e hidalgos, oligarcas de las finanzas y el comercio, pequea burgue
sa urbana. No obstante, y a fin de justificar la necesidad de las medidas
gubernamentales de reforma, Urquijo asegura que un teatro bien arreglado
puede contribuir a la cultura de una nacin no menos que las escuelas ms
florecientes y, poniendo como ejemplo a Francia, sostiene contra la ms
elemental evidencia que la finura de los conceptos, la delicadez [a] (je las
expresiones, la propiedad de las palabras y el buen m odo de pensar se va
extendiendo y llega por fin a penetrar hasta el nfimo vulgo (pp. 2-3).
Argumentacin tan a todas luces demaggica hay que vincularla al objetivo
ltimo de Urquijo: el establecimiento de una Mesa censoria o Tribunal que
controle todo el mundo teatral.
En eso que llama utilitarismo centrara Menndez Pelayo casi todas
sus crticas a Luzn113. Pellisier, por su parte, sostiene que, en sntesis, al mar
gen de algunas excepciones, the great duty of the poet is to teach moris114.
Malinterpreta este crtico al autor neoclsico (y toda la tradicin en la que se
inserta) pues lo que realmente queda en pie es una visin del arte en la que
el concepto de utilidad resume e incluye finalidad instructiva y placer
esttico. Igual que respetar las reglas no equivale a escribir una buena obra,
111 M. L. de Urquijo, Discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y nece
sidad de su reforma", en Voltaire, La muerte de Csar, Madrid, Blas Romn, 1791, p. 54. En adelante
slo se citar el nmero de pgina entre parntesis. Urquijo saquea sin pudor los escritos de otros neo
clsicos anteriores (Nicols F. de Moratn o Sebastin y Latre, entre otros).
112 Vid. Edward Coughlin, On the Concept of Virtue n Eighteenlh-Century Spain, Dieciocho,
15 (1992), pp. 83-94.
113 M. Menndez Pelayo, Historia de las ideas estticas, 1.1, p. 1200.
114 Robert E. Pellisier, The Neo-Classic Movement in Spain Durng the XVIII Century, Stanford,
Stanford University Press, 1918, p. 28.
52
instruir slo tampoco garantiza la perfeccin de la misma. La palabra ins-

parece ofender la sensibilidad de algunos crticos, olvidando que ins
tru cci n hay en el teatro barroco, en la novela realista o en la poesa de los que
fueron novsimos. Tal sntesis se muestra de manera ms palpable en el tea
tro sin duda por la funcin que juega en una sociedad en la que las formas de
gastar el tiempo de ocio no son tan variadas como en la actualidad. La impor
tancia del mundo teatral en el XVIII ya fue sealada por Ortega y Gasset1 151617.
Maravall ha calificado la posicin de los ilustrados como dirigismo reforma
dor^ Es necesario precisar, sin embargo, que el recurso al poder para llevar
a cabo su reforma no forma parte incialmente del discurso terico-dramtico
neoclsico, sino que se impone como una apremiante exigencia ante el fuerte
arraigo de los prejuicios una manifestacin ms de las aprehensiones o
errores vulgares que dominan en el mundo teatral y, por tanto, la influen
cia de quienes sostienen y fomentan el tipo de teatro dominante, que no es
exclusivamente el vulgo, excepto que entendamos en esa voz lo que suponan
Gutirrez de los Ros, Feijoo y Ortega. Sebastin y Latre en palabras que
parecen eco de las de Juan de Cabriada casi un siglo antes respecto a las cien
cias ataca directamente a los responsables! hay otra especie de vulgo, al
parecer culto, o que debiera serlo, que es quien hace frente y resiste que en
Espaa se admita lo que est recibido en todas las dems naciones de Europa
(p. [b2v]). Por tanto, matizando las palabras de Maravall, se puede decir que
son reformadores que recurren al dirigismo como ltimo medio para hacer
frente a los enemigos de toda reforma118, y que no son precisamente la gente
sencilla y sin instruccin.
115 L. F. de Moratn expuso con claridad que de lo que se trata es de transmitir la verdad moral
o intelectual que el poeta ha querido comunicarle al pblico (p. xxvii).
116 Jos Ortega y Gasset, Preludio a un Goya, en Obras completas, Madrid, Alianza y Revista
de Occidente, 1983, t. VII, esp. pp. 526-529.
117 Maravall, Poltica directiva, p. 16.
118 Juan Jos Lpez de Sedao, Prlogo a Jahel, Madrid, Joachn Ibarra, 1763, pp. XLV-XLVI,
escribe: Yo no he de reformar nuestro teatro [..] Lo cierto es que el teatro espaol [...] est clamando
por la reforma. Y aunque oigo que se trata actualmente de ella con mucho ardor por algunos sujetos,
como s que no ha de conseguirse con parcialidades, entremeses, stiras ni papelones, [...] a esta for
midable empresa slo es bastante el poder y la autoridad del Supremo Magistrado. La nica labor que
pueden y deben desempear quienes creen en la necesidad de la reforma es, por tanto, seguir escri
biendo. Una actitud igualmente bifronte se da en Mariano Luis de Urquijo: tiene clara conciencia de
que hay poetas capaces no slo de corregir mis yerros y defectos, sino de hacer con el tiempo y con
sus producciones, por su parte, una reforma completa en nuestros teatros y debida en el siglo XVIII
(p. [a4+2r]). Sin embargo, el grueso de su Disertacin es un alegato a favor de un plan guberna
mental para ejecutar la reforma. Hay una obvia contradiccin en estos autores: por un lado, la concien
cia de que la reforma slo se puede realizar mediante la creacin de obras diferentes o la refundicin
de las antiguas; por el otro, el recurso al poder, que ellos lo saben no es suficiente para que esa
produccin dramtica aumente segn las necesidades de los circuitos comerciales.
53
El teatro neoclsico
1.4. Los gneros clsicos
Desde el siglo pasado aunque remontndose a fines del XVIII (

y muy acentuadamente en el XX, es como un lugar com n considerar que
no existe una ntida y rgida separacin entre los diversos gneros119. Tal
separacin resulta, desde una ptica actual, insatisfactoria e insuficiente. Se
ha llegado a convenir tcita o explcitamente que no existen compartimen
tos estancos entre unas formas o modos literarios y otros. Pero el discurso
terico de la poca neoclsica se basa en el principio de la realidad y efica
cia funcional de los mismos, refleja la aspiracin a una posible sociedad y
un cosmos armnico y bien compartimentalizado, a la vez que los expresa
en la forma ms prxima a la metodologa cientfica propia del momento.
Tampoco en este caso se trata de un principio que, por principio, debe
acatarse sin otras preguntas. En primer lugar, resulta de una realidad com
probable en lneas generales que haya excepciones o que se encuentren
obras de difcil ubicacin genrica no invalida la idea global120 ; y, en
segundo, los gneros poseen mbitos y finalidades claramente diferencia
das. Como escribe Todorov: cada poca tiene su propio sistema de gne
ros, que est en relacin con la ideologa dominante121. Y en la ideologa
ilustrada los diversos gneros tienen un lugar ideolgico marcadamente cla
sista. No quiere eso decir que la sociedad del XVIII sea ms o m enos cla
sista que la del XVII, sino que ahora la divisin en clases, ms compleja y
vertebrada que en el siglo anterior, se quiere consciente y, por tanto, debe
reflejarse en los diferentes gneros as como en los distintos destinatarios del
discurso dramtico. As se explica, por ejemplo, que no se acepte com o real
o verosmil la mezcla de lo trgico y lo cmico, idea opuesta a la de Lope o
Tirso y que volver, entre los neoclsicos, en Masdeu122. Estos, por tanto,
tienen la ms profunda conviccin en la justa separacin y clasificacin
jerrquica de los gneros que caracteriza el discurso terico clasicista. De
otro modo, seran incomprensibles ciertas ideas, actitudes y juicios crticos
que sostendrn frente a obras y autores hoy canonizados (y descanoniza-
119 Puede verse Paul Hemadi, Teora de los gneros literarios, Barcelona, A ntoni Bosch, 1978,
y Teora de los gneros literarios (comp. de Miguel A. Garrido Gallardo), Madrid, Arco/Libros, 1988.
120 Un caso como el de Cadalso, con la indeterminacin genrica de las Noches lgubres e
incluso las Cartas marruecas, hay que situarlo en el conflictivo origen del Romanticismo espaol, sur
gido en Espaa como en Alemania o Italia de y en los mismos escritores neoclsicos.
121 T. Todorov, El origen de los gneros, en Teora de los gneros literarios, p. 38.
122 Juan Francisco Masdeu, Arte potica fcil, Valencia, Oficina de Burguete, 1801, p. 201. En
adelante indicar el nmero de pgina entre parntesis.
54
dos). Paul Hazard pareca sorprendido por la paradoja de que el siglo de

la crtica mantenga un respeto casi ciego por la autoridad de Aristteles en
el terreno del pensamiento literario123. Hazard no apreci cmo y en qu
medida esa potica responda tanto al discurso filosfico que servira de
soporte al realismo124 como al programa educativo y reformador de la Ilus
tracin europea. A ello debe aadirse el ajuste de dicha potica al deseo de
orden, armona y claridad que la caracteriza, y que coincide con el deseo de
orden social y poltico que formulan la mayora de los ilustrados125. Cada
gnero en concreto, los que aqu nos interesan: tragedia y comedia
tiene mbito social y temtico especfico, funcin concreta y caractersticas
determinadas en sus grandes rasgos. Como lo formula Todorov, un gnero
__literario o no no es otra cosa que una codificacin de propiedades
discursivas126. A esas propiedades voy a dedicar los prrafos siguientes.
Define Luzn la tragedia127 como
una representacin dramtica de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes,

prncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas, muertes, desgra
cias y peligros exciten terror y compasin en los nimos del auditorio, y los curen
y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos,
pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder
(p. 4 3 3 ).
Una de las propiedades discursivas de la tragedia es, por tanto, el tra

tamiento de las pasiones, o sea, moverlas y corregirlas, especialmente pero
no exclusivamente el terror y la compasin, con la finalidad del escar
miento128. Purgar, pues, mediante la compasin y el terror, tanto esas pasio
nes como todas aquellas que genere la situacin trgica y que deben corres
ponder al rango social del hroe. As se formula la funcin utilitaria y, en
123 Paul Hazard, La crise de la conscience europenne (1680-1715), Pars, Gallimard, 1961, t. II,
4* parte, cap. 1.
124 Azorn, Moratn. Esbozo, Madrid, Femando Fe, 1893, p. 51, afirmara con clara percepcin
que, interpretndola rectamente, la esttica de Aristteles no es sino la naturalista de nuestros das.
125 Es emblemtico, sin duda, Juan Pablo Fomer, quien en Oracin apologtica por la Espaa y
su mrito literario [1786] (ed. de J. Caas Murillo), Badajoz, Diputacin Provincial, 1997, p. 109,
escribe: Sin orden no hay perfeccin; sin leyes no hay orden; y el hombre sin leyes sera la criatura
ms despreciable del universo, idea que desarrolla en la nota que acompaa sus afirmaciones (pp.
170-174).
126 Tzvetan Todorov, El origen de los gneros, p. 36.
127 Puede verse las pginas que le dedica a la teora de la tragedia y a su difcil implantacin en
Espaa I.L. McClelland, Spanish Drama ofPathos 175-1808, Liverpool, Liverpool University Press,
1970,1.1, pp. 34-79.
128 Cul deba ser el efecto purgativo de la tragedia es tema de debate entre los diversos autores,
como resume J. Checa Beltrn, Razones del buen gusto, pp. 201-204.
55
El teatro neoclsico
consecuencia, social de la tragedia. Estala, sin embargo, insistir en que en

modo alguno se debe suponer que la tragedia deba de purgar la compasin
y el terror, pasiones fundamentales para la sociabilidad de su tiempo. La
primera permite la vida colectiva mediante el fomento de las virtudes socia
les y sin ella, siguiendo a Rousseau, la sociedad humana sera peor que la
de las fieras. La segunda est asociada al ejercicio de la ley y, por tanto, tam
bin esencial para la vida colectiva. La finalidad de la tragedia, por el con
trario, es hacemos ms sensibles, ms humanos y ms temerosos de los
funestos extravos del vicio y de las pasiones desenfrenadas129. La finalidad,
pues, de la tragedia no puede localizarse en las opiniones de Aristteles y
sus reelaboradores, sino en la prctica de la tragedia moderna. D e la expe
riencia espaola, francesa e italiana, Estala deduce que el objetivo de la tra
gedia es hacer la virtud amable e interesante, proponer modelos de forta
leza en las desgracias y excitar nuestra sensibilidad130. Como consecuencia,
no se pueden utilizar los argumentos antiguos en las tragedias modernas,
excepto que abandonando cualquier idea de castigo fatdico divino se
humanicen las pasiones de los hroes, trasladndolos as al terreno humano
y contemporneo. Masdeu apuntar que las pasiones propias de la tragedia
son, especialmente, la ambicin y la prepotencia, siendo corregidas por los
afectos contrarios, es decir, terror a la cada y compasin ante el inocente
oprimido (p. 189). Segn Luzn, la accin puede sacarse o no de la histo
ria no demasiado reciente bien total, bien parcialmente , aunque se
inclina por la fbula histrica, sugiriendo en especial el recurso a los hroes
de la historia nacional (don Rodrigo, el Cid, el Gran Capitn, Hernn Cor
ts). La fbula preferible es la que representa el trnsito de la felicidad a la
miseria o desgracia, con reconocimiento imprevisto de algn personaje
principal {agnicin o anagnrisis) y cambios de fortuna en una direccin
inversa a la previsible (peripecia), en especial si afectan a parientes o amigos
que no se conocen pero acaban reconocindose. El hroe (o la herona) tr
gico debe ser socialmente ilustre y moralmente indiferente ni notable
mente bueno ni malo131. Montiano, que sigue en general las ideas de
129 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia, p. 35. O, como dice ms adelante, ser ms
compasivos, ms templados en las pasiones y ms temerosos de sus efectos (p. 36). Diez Gonzlez,
falsificando abiertamente la posicin de Aristteles, afirma que ste le atribuy a la tragedia el fin de
deleitar e instruir en las buenas costumbres (p. 95). En sntesis,, sin embargo, coincide con Estala en
cuanto al valor social de la compasin y el temor, atacando directamente a Gonzlez de Salas y a Luzn
por su postura ms fielmente aristotlica (pp. 100-101).
130 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia, p. 30.
131 Los diferentes puntos de vista entre los neoclsicos sobre estos temas pueden verse en J.
Checa Beltrn, Razones del buen gusto, pp. 198-201. Juan Jos Lpez de Sedao, Prlogo a JaheU
56
Luzn, matiza en su definicin de tragedia que consiste su principal fin en

formar o rectificar as costumbres, excitando el terror y la lstima132, inclu
yendo as una finalidad social que su antecesor no haba precisado. Adems,
Montiano aadir, por ejemplo, el papel de la belleza femenina como ele
mento ennoblecedor de la herona: consider tambin que la singular
hemosura de Virginia [...] poda suplir lo menos ilustre de la cuna, pues es
cierto que un don tan ennoblecido y privilegiado de la naturaleza equivale
a cuanto reputa por grande y aun por lo mayor el mundo (p. 87) , con lo
que, hasta cierto punto, se la exime de la nobleza de sangre. Burriel, sin
embargo, matiza el tipo de nobleza que debe tener el hroe y sostiene que,
si bien la nobleza derivada de los bienes de fortuna empleos, poder, dig
nidades y riquezas (p. 159) es suficiente para tal personaje, no lo son ni
la adquirida (talento, virtud), ni la heredada (nobleza de sangre). Las cos
tumbres del hroe han de ser buenas poticamente, convenientes o decoro
sas (o sea, ajustadas a su posicin social, edad, sexo y carcter dramtico),
semejantes a las de su m odelo real si lo hubiere y constantes.
El estilo en verso ha de ser alto, grave y sentencioso, sin caer en
la hinchazn o la turgidez. Montiano, Lpez de Sedao y Urquijo se decla
ran partidarios del verso libre, ya que es el que ms se aproxima a la prosa
sin perder su alteza y gravedad, manteniendo la ilusin dramtica. Estala
opuesto a la idea de ilusin insiste en el uso del verso, aunque como
se trata de seres humanos su lenguaje debe sonar humano, pero elevado y
noble. Enciso Castrilln, sin embargo, llegar a sostener que si la prosa
fuere digna de la boca de aquellos personajes, no sera inverosmil escribir
las tragedias en prosa (p. 30). La tragedia puede dividirse, segn el gusto
de la nacin, en tres o cinco actos, sin que se pueda predeterminar un
nmero fyo de escenas. El m odo de accin de la fbula est formado por
prlogo, enredo, desenlace y episodios, partes constituyentes que se unen
por lo necesario y lo verosmil. Asociada a la definicin mayansiana de la
epopeya se encuentra la de tragedia, que consiste en la representacin de
una sola accin ilustre del hroe, imitada con perfeccin y cuya narracin
ha de ser, segn escribe en la Retrica, sentenciosa, engrandecedora de las
P- XIX, matiza que entiende por bondad de costumbres una bondad potica, lo que permite aceptar
la suma impiedad, por ejemplo, com o rasgo del carcter trgico. P. Estala, coherente con su concep
cin de la tragedia moderna, ataca tanto la idea de un hroe moralmente indiferente como la necesidad
de un desenlace catastrfico.
132 Agustn M ontiano y Luyando, Discurso sobre las tragedias espaolas, Madrid, Joseph Orga,
1750, p. 85, indico en adelante el nmero de pgina entre parntesis.
57
El teatro neoclsico
cosas sin afectacin y sin faltar al decoro, tilmente afectuosa, ilustre (pp
345-346). A diferencia de la postura de Luzn y Montiano y ms en la lnea
de Corneille, Mayans no pone el acento en la catarsis o purgacin de las
pasiones, sino en la admrato como mecanismo esencial para reforzar el
papel instructivo y ejemplarizador de la tragedia. El pblico al que se des
tina la tragedia neoclsica es, en primer lugar, la realeza, la aristocracia y
todos aquellos que ocupan posiciones de poder en la sociedad. Por ello, las
pasiones bajas plebeyas no tienen cabida en el modo trgico. De la
misma forma, el ncleo de preocupaciones central de la tragedia estar vin
culado al ejercicio del poder. En ese sentido, y aunque otras pasiones pue
dan mover a los personajes trgicos, su misma posicin social determina
que el poder y las posturas que unos y otros adoptan ante l sea una carac
terstica general de la tragedia. Con otros instrumentos tericos, Arteaga
propone que en la tragedia entren los cuatro tipos de belleza ideal de
acciones, de costumbres, de sentencia y de diccin , aunque en su inven
cin queda excluido lo maravilloso, a lo menos en el teatro moderno, que
busca, ante todas cosas, la verisimilitud (p. 65).
Es cierto, como indica Checa Beltrn133, que slo despus de la Revo
lucin Francesa se expresa en algunos textos tericos la preocupacin expl
cita por el sentido poltico de la tragedia, en particular, en Diez Gonzlez y
Estala. No obstante, el anlisis de stos pone de relieve el carcter poltico
de la tragedia antigua: defensa de la democracia ateniense contra toda
forma de monarqua y tirana. Ese objetivo poltico iba acompaado, segn
Estala, de otro moral: que todos se sometiesen con resignacin a los decre
tos de los hados y se mostrasen insensibles a estas desgracias inevitables134.
Tal concepcin de la tragedia que, junto a las leyes, constituan los solos
frenos a los vicios fomentados por el paganismo explica que el hroe
tuviera que ser ni en extremo virtuoso ni vicioso, o que el desenlace tuviese
que ser infeliz. La tragedia moderna, sin embargo, no puede ni debe seguir
en eso a la antigua. La finalidad de la tragedia es hacer la virtud amable e
interesante, proponer grandes modelos de fortaleza en las desgracias y exci
tar nuestra sensibilidad135. Snchez Barbero, citando a Marmontel, parece
133 J. Checa Beltrn, Razones del buen gusto , pp. 206-208.

134 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia, p. 8. D iez G o n z le z se lim ita a sealar el
carcter antimonrquico de la tragedia griega antigua (p. 94). La m ism a idea tiene E sta la al analizar la
comedia antigua, que lleg a ser uno de los objetos ms im portantes de la po ltic a d e A te n as (Dis
curso preliminar sobre la comedia, p. 4), mostrando, al igual que la tragedia, un d o b le o bjeto poltico
y moral.
El d iscu rso terico-dram tico
coincidir con ste en que la finalidad poltica y la moral son inseparables.

La poltica, sin embargo, es una finalidad vicaria: en la medida en que se
fomentan las buenas costumbres de los gobernantes, el poder monrquico
ser ms feliz y glorioso. Directamente, la tragedia es til en cuanto mues
tra las consecuencias funestas de las pasiones136. Pero eso no impide que
ya desde M ontiano el teatro trgico se haya convertido en un mbito en el
que la reflexin sobre el poder sea una constante. Asimismo, es la posicin
social del protagonista la que hace que el discurso trgico sea un espacio de
exploracin sobre las dimensiones del herosmo, los valores que lo repre
sentan y los factores psquicos que lo sustentan. Los neoclsicos son, como
buenos ilustrados espaoles, monrquicos y catlicos. La reflexin sobre
poder y herosmo que desarrollan en la tragedia no puede escapar a su cons
titucin intelectual e ideolgica. D e ah a ver en la produccin trgica neo
clsica un instrumento consciente y voluntario de propaganda del despo
tismo ilustrado hay un salto mortal que slo un saltimbanqui debera
atreverse a dar. El argumento, desde luego, es vlido para el teatro barroco.
Sostener que autores que han escrito E l duque de Viseo o En esta vida todo
es verdad y todo m entira son propagandistas de un determinado rgimen
monrquico y de los valores ms reaccionarios y conservadores de la socie
dad aristocrtica es negarse a ver lo que se tiene ante los ojos. Al mismo
tiempo, se convierte a los autores en simples instrumentos sin ninguna
influencia sobre lo que escriben. Y, de paso, se le niega al arte su mbito
especfico de libertad. Por ltimo, es no ver cmo el teatro funciona como
territorio de reflexin sobre el poder y la autoridad.
En La potica Luzn define la comedia como
Representacin dramtica de un hecho particular y de un enredo de poca impor

tancia para el pblico, el cual hecho o enredo se finja haber sucedido entre per
sonas particulares o plebeyas con fin alegre y regocijado', y que todo sea dirigido a
utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando insensiblemente amor a la
virtud y aversin al vicio, por medio de lo amable de aqulla y de lo ridculo e
infeliz de sta (p. 528).
Su estilo debe ser llano, puro, natural y fcil (p. 530), plantea
miento estilstico en el que prcticamente todos coinciden. Por su parte,
Mayans afirma en la Retrica que la comedia, que es una imitacin de la
136 F. S n c h ez B arb ero , P rincipios de retrica y potica [1805], M adrid, R ivadeneyra, 1848, p.
188. En ad elan te se in d ic a r el n m e ro d e p g in a e n tre parntesis.
El teatro neoclsico
vida de los ciudadanos ms versados en negocios, y por eso ms cautos, es

una representacin de la vida civil con articiosa trabazn y atadura, y salida
ingeniosa, a fin de que la admiracin del oyente sea mayor, el deleite de la
maraa ms agradable, y as la enseanza se insine mejor en el nim o (p,
305). Aunque en ambos la utilidad de la comedia no se discute, el acento
cae, para Luzn, en lo amable y regocijado, en tanto que para Mayans se
sita en la admiracin de la trama cmica. Burriel sostiene que la comedia
es imitacin dramtica de una entera y justa accin hum ilde y suave que,
por medio del pasatiempo y la risa, limpia el alma de los vicios (p. 179),
trasladando la nocin de catarsis al discurso cmico en una interpretacin
ausente en otros tericos y donde la risa funciona com o elem ento catrtico.
Desde luego, no hay ninguna justificacin sobre cm o puede la risa limpiar
el alma de vicios. Pero Masdeu utilizar el mismo enfoque, sosteniendo que
la comedia agita pasiones triviales, como el amor, la avaricia, la envidia o la
vanidad, corrigindolas mediante el ridculo (p. 188).
Estala, tras mostrar el significado poltico y moral de la com edia anti
gua, propone que en un rgimen monrquico todos los individuos deben
conspirar unnimemente a que su jefe sea obedecido y respetado; a que su
autoridad no reciba el menor ataque de obra ni de palabra; y a que se tenga
en l una confianza absoluta, y sus ministros, imagen del monarca mismo,
deben exigir de los vasallos un respeto proporcionado a su carcter137. Por
eso, la comedia nueva (de los griegos) que se propone objetos generales,
que no se mezcla en asuntos polticos y que satiriza los vicios, no las perso
nas, es la nica que conviene en nuestras actuales circunstancias138. El
intento, pues, de apolitizar la comedia es formulado consciente e inten
cionalmente. Enciso Castrilln expresa en lenguaje curioso que el defecto
que slo es chocante y capaz de hacer rer (p. 32) es el nico que debe ser
objeto de la comedia. Leandro F. de Moratn, tras su experiencia com o dra
maturgo, escribe que la comedia es
Imitacin en dilogo (escrito en prosa o en verso) de un su ceso ocurrido en

un lugar y en pocas horas, entre personas particulares, por m ed io del cual, y
de la oportuna expresin de afectos y caracteres, resultan puestos en ridculo
los vicios y errores comunes en la sociedad y recom endados por consiguien
te la verdad y la virtud (p. xxi).
137 Ambas citas en P. Estala, Discurso preliminar sobre la com edia, p. 14.
138 P. Estala, "Discurso preliminar sobre la comedia, p. 14.
60
Destaca en esta d efinicin la incorporacin, basndose en su propia

experiencia y siguiendo a algunos comentaristas italianos de Aristteles,
Quadrio en particular, y a algunos espaoles com o el Pinciano o Cscales,
de la prosa com o forma de im itacin dramtica, rebatiendo a quienes como
Luzn, Mayans, Burriel o M asdeu139, se oponan a su uso. N o se trata slo
de un principio terico, sino que se convierte en dim ensin prctica de la
obra misma de M oratn (no se olvide que sus dos comedias ms famosas
estn escritas en prosa). Puesto que la ilusin dramtica que representa una
accin verosmil prxim a a la realidad del pblico es el criterio ltimo de la
esttica teatral neoclsica, nada ms lgico y consecuente que entronizar la
prosa com o lenguaje dramtico. M oratn defiende su empleo argumen
tando, contra quienes la consideran un recurso fcil y, en ltimo trmino,
indigno del poema dramtico, que no se puede infravalorar la prosa de
Celestina, de Lazarillo, G uzm n o el Quijote. Aunque no aparece en su defi
nicin algo que ya haba subrayado Torres Naharro en su Prohemio a la
Propalladia, el carcter de representacin o actuacin aspecto no
incluido necesariamente en la idea de im itacin , Moratn lo suple en
otro lugar al hablar de poem a activo, siguiendo la expresin del Pinciano
que se haba referido a la fbula activa.
Innovacin fundam ental que introduce M oratn en su concepcin de
la comedia y que dem uestra que no se trata de un discurso terico
cerrado y herm tico la constituye la defensa de esa mezcla de risa y
llanto que es propia de la buena com edia (p. 81) y que tan bien supo per
cibir Larra en su crtica, al destacar que convence por una parte con el cua
dro ridculo al entendim iento; m ueve por otra al corazn140. Desde Aris
tteles hasta finales del d iecioch o, en n ingu no de los tericos aparece el
factor llanto com o una de las propiedades discursivas de la comedia.
Intenta, pues, integrar en su discurso uno de los factores que garantizan el
xito de la com edia lacrim osa141, perceptivo al peso que el llanto y la ternura
139 M asdeu escribe contra quienes em plean la prosa: La m ayor verosimilitud, de que tanto se
jactan, no es sino un pretexto. El verdadero m otivo que tienen es la mayor facilidad, porque con menos
trabajo se compone en prosa que en verso (p. 183). A estas palabras responder directamente Mora-
tin, afirmando que no es fcil hablar en prosa (p. xxiii) com o la de Celestina, Lazarillo o el Quijote.
140 M ariano J. de Larra, R epresentacin de El s de las nias" [18351, en Artculos (ed. de E.
Rubio), Madrid, Ctedra, 1988. p. 260.
141 Vid. John A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain. Theory and Practice, Dallas, Southern Met-
hodist Univcrsity Press, 1959. pp. 414-427; Joan L. Pataky-K osove, The comedia lacrimosa * and
Spanish Romantic Drama (1773-1865), London, Tam csis, 1977; G uillerm o Cam ero, La cara oscura
del Siglo de las Luces, M adrid, C astalia y Fundacin Juan M arch, 1982, pp. 39-64; Mara Jess Gar
ca Garrosa, La retrica de as lgrimas. La comedia sentimental espaola, 1751-1802, Valladolid,
Universidad de Valladolid, C aja Salam anca, 1990; E. Palacios, La com edia sentimental: Dificultades
El teatro neoclsico
ocupa en la nueva sensibilidad del siglo, y que ya desde Trigueros se haba

ido infiltrando en las comedia neoclsica. Moratn ofrece, pues, una per-
cepcin de la comedia que, sin abandonar sus componentes clsicos, inte
gra los aspectos dominantes de una de las tendencias ms notables e inno
vadoras del teatro de fines del XVIII, y en algunos de cuyos ejemplares (El
delincuente honrado, de Jovellanos, o El precipitado, de Trigueros) florece ya
el primer Romanticismo. Moratn no llega a aceptar un nuevo gnero la
comedia lacrimosa en la medida en que la desaparicin de la risa, esto es,
de algn personaje ridculo, y supuesto el origen social mesocrtico de sus
protagonistas, convertira obra semejante en una tragicomedia142. D e modo
parecido, se niega a aceptar la existencia de lo que algunos llaman comedia
mixta, pues la comedia o es de enredo o de carcter.
Ms arriba sealaba la conviccin neoclsica en la separacin clara y ,
distinta de gneros como un elemento fundamental de su discurso terico-
dramtico. No obstante, la efectiva apertura que el mismo conlleva y que
se acenta hacia fines del siglo XVIII hace que en un m omento histrico
determinado se abra a las nuevas exigencias culturales y sociales. As, origi
nada en Inglaterra, acomodada (Pierre Nivelle de La Chausse) y teorizada
(Diderot) en Francia, surge la comdie larmoyante, que da paso al drame
bourgeois o gnero serio (Beaumarchais). Los trminos con que se naturaliza
en Espaa son muy variados, como ha mostrado Garca Garrosa143: comedia
sentimental, pattica, lacrimgena, llorona, lacrimosa, drama sentimental
etiqueta que le da Enciso Castrilln o tragedia urbana, com o la llama
Juan Andrs y repite el autor de las pginas introductorias al Teatro nuevo
espaol. Bien ha sealado Camero que cuando determinadas formas apa
rezcan (tragedia burguesa, comedia sentimental) se producir la gran reno
vacin del teatro dieciochesco144. Aunque Luzn traduce La razn contra la
moda de Nivelle de La Chausse en 1751, en su Dedicatoria no parece
consciente de estar manejando un gnero distinto, pues se limita a aludir a
en la determinacin terica de un gnero dramtico en el siglo XVIII, Revista de Literatura, 55

(1993), pp. 85-112. Ms reciente, el libro de Yvonne Fuentes, El tringulo sentimental en el drama del
Dieciocho: Inglaterra, Francia y Espaa, Kassel Reichenberger, 1999.
142 Un error evidente comete J. Casalduero, El rel y la ley de las tres unidades, p. 173, al
encontrar intercambiables los adjetivos neoclsico y lacrimoso. Ciertas comedias lacrimosas son
comedias neoclsicas; otras, no. El auge de la comedia sentimental o lacrimosa en la derivacin
popular, que no en la de Jovellanos o Trigueros llev a Andrs de Miano y Las Casas a ofrecer una
stira, bien justificada en su Discurso preliminar, de tal tipo de obras en la com edia en dos actos El
gusto del da, Madrid, Villalpando, 1802, pp. I-XV. Y aun ms, Moratn no acepta sino la palabra
comedia.
143 M. J. Garca GaiTosa, La retrica de las lgrimas, p. 47.
144 G. Camero, Los dogmas neoclsicos, p. 30.
62
El discurso terico-dramdco
los tiernos afectos de que es capaz una comedia [...] que no pueden dejar
de mover e interesar los nimos del auditorio145. La nueva comedia__o
drama erige en protagonistas a personajes de procedencia burguesa
__es decir, de esos heterogneos sectores intermedios para promover los
afectos de ternura y compasin, sin que deje de dar lugar al desenvolvi
miento de caracteres ridculos, que fueron desde sus principios el funda
mento de las composiciones cmicas146, como dice Jovellanos. En otras
palabras, a los ciudadanos que no ocupan las esferas del poder se les ofrece
un teatro en el que, ms all de lo cmico y lo ridculo, personajes de su cate
gora social pueden sufrir infortunios trgicos de ah que I.L. McCle
lland hable de low tragedy que estimulan sentimientos a veces patticos
desde luego, nunca el terror , ponen de relieve la virtud de los protago
nistas y, sin embargo, concluyen con una mudanza de la desgracia a la feli
cidad o, al menos, no a la infelicidad. Diez Gonzlez subraya que los perso
najes debern ser ciudadanos distinguidos por su honrado nacimiento o
por alguna notable virtud (p. 116). Dado el cada vez mayor protagonismo
de tales capas sociales, Snchez Barbero sugiere que las comedias lacrimosas
o tragedias urbanas acaso se deberan preferir, porque dicen una relacin
ms inmediata con toda la masa de la sociedad (p. 189). Claro que debe
relativizarse esa proyeccin de un sector social hasta convertirlo en la masa.
Si bien las primeras comedias lacrimosas se escribieron aun a conciencia de
ser monstruosas147, unos aos ms tarde tanto Juan Andrs148 como Santos
Diez Gonzlez le dan carta de naturaleza en la esttica neoclsica. Especial
mente Diez Gonzlez le dedica a la tragedia urbana un captulo en sus Ins
tituciones poticas . Ya al comienzo de ese captulo (TV, 2) el autor confirma
el carcter abierto del discurso terico neoclsico, justificando su inclusin
porque en siendo cosa buena, su novedad no debe ser causa de su despre
cio (pp. 111-112). Para Diez Gonzlez, la tragedia urbana es
imitacin dramtica en verso de una sola accin, entera, verismil, urbana y par
ticular, que excitando en el nimo la lstima de los males ajenos, y estrechndo
o s I. de Luzn, Dedicatoria, p. 4+2v].

146 Gaspar Melchor de Jovellanos, Curso de humanidades castellanas, en Obras, Madrid, BAE,
vol.XLVI, 1951, p. 146.
147 Como comenta Cen Bermdez en sus Memorias para la vida del excelentsimo seor don
Gaspar Melchor de Jovellanos, cit. por R.P. Sebold, Trayectoria del romanticismo espaol, p. 124.
148 Juan Andrs, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, Madrid, Antonio de
Sancha, 1787, t. IV, p. 354-362. Para Andrs, la justificacin de lo que llama comedia sena o tra
gedia urbana" radica en que sabe muy bien herir el corazn con apasionados afectos e inspirar u
til moralidad (p. 356).
63
El teatro neoclsico
lo entre el temor y la esperanza de un xito feliz, o recrea con la viva pintura de

la variedad de peligros a que est expuesta la vida humana, instruyndolo ju n
tamente en alguna verdad importante (p. 113).
Al matizar lo que entiende por urbana establece que se trata de

personas de un carcter regular, y no entre las de un carcter ridculo; y
entre caballeros, y no entre gente plebeya (p. 114), o, co m o d ice despus,
ciudadanos distinguidos por su honrado nacimiento o por alguna notable
virtud (p. 116), con lo que se establece sin ambages la seriedad del hroe
y la jerarqua social que ocupa. Adems, por un claro paralelism o co n la tra
gedia heroica, la urbana excita lstima, temor y esperanza, afectos no tan
vehementes como los de la heroica pero s tristesy lastimosos (p. 1 1 5)149.
La accin de este gnero debe suscitar admiracin y una gran con m ocin
de afectos mediante la agnicin y peripecia. Lo que hace D ie z G onzlez es
legitimar una forma dramtica que modifica algunas de las propiedades
fundamentales del discurso trgico posicin social de los personajes, tipo
de afectos que se ponen en movimiento, carcter com p letam en te ficticio,
final no desastroso para ofrecer un instrumento especfico de instruc
cin destinado a un sector social cada vez ms significativo en su tiempo,
manteniendo completamente fuera del m undo teatral al populacho. Al
mostrar un parentesco claro con la tragedia, se ennoblece el gnero y, de
paso, a quienes podrn verse representados en el m ism o. En otros trminos,
Diez Gonzlez consolida en el plano terico un gnero que configura dra
mticamente un tipo nuevo de herosmo: el que tiene co m o protagonistas
a los ciudadanos, miembros de una sociedad civil que m argina ostensible
mente todos los valores guerrero-aristocrticos del siglo anterior.
Los sainetes suelen ocupar poco espacio en las reflexiones terico-
dramticas de los neoclsicos. Por lo general, suelen ser in clu id os en el con
junto de elementos a suprimir en las representaciones teatrales, sugiriendo
que sean sustituidos por msica instrumental y, al acabar, un fin de fiesta
tambin musical. De ah el surgimiento de la forma unipersonal del mel-
logo, cultivado por Iriarte y Glvez de Cabrera entre otros150. U rquijo des
potrica de los sainetes, pues en lugar de gracia y chiste slo n os represen
tan la lascivia, la deshonestidad, y unas perversas y depravadas m xim as que
149 Enciso Castrilln, por su parte, resume el argumento del dram a sentim ental com o aquel en
que desarrolla la virtud oprimida y triunfando de los que la afligen (p. 40).
150 Vase Joseph R. Jones, Mara Rosa Glvez, Rousseau, Iriarte y el m ellogo en la Espaa del
siglo XVIII, Dieciocho 19 (1996), pp. 165-179, aunque Iriarte tam bin escribira algn sainete, como
La librera.
causan enorm e estrago y fiera llaga en el corazn de los espectadores

(p. 47), vindolos com o testim onio autntico para los siglos venideros de
nuestra ignorancia y disolucin de costumbres (p. 50). La conclusin es
que, igual que se prohibieron los entremeses, deben prohibirse semejantes
sainetes. El desprecio que los neoclsicos sienten hacia el sainete parece ate
nuarse cuando Masdeu afirma que tales composiciones son regularmente
[...] malas (p. 191). Ms radical es Snchez Barbero, que ve en los saine
tes la encarnacin del bajo cm ico, cuyo destinatario es el populacho igno
rante, grosero y de costumbres hzales (p. 194). Sin embargo, bien
entrado el siglo XIX y desde una perspectiva clasicista, Enciso Castrilln
en una obra ciertamente eclctica define as el sainete: es una pieza
cmica en un acto destinada a presentar algunas ridiculeces, digmoslo as,
de menor cuanta que las de las comedias de carcter (p. 9). En otros tr
minos, el sainete es una verdadera comedia, aunque pequea (p. 5 1)151.
Ridiculiza defectos de las clases bajas o, con brevedad, los de otras capas
sociales. Sus propiedades son semejantes en todo a las de la comedia,
incluido su plan, su lenguaje y su moral, sugiriendo que el verso que le con
viene es el romance cm ico. Establece as una conexin directa entre com e
dia y sainete, sin otorgarle a ste las connotaciones peyorativas que tena en
los textos de otros neoclsicos. N o slo eso, sino que cita unos versos del
Manolo de Ramn de la Cruz aludiendo a la tragedia Manolo o a la tra
gedia burlesca (p. 3 8 )152. El cambio de ptica sea probablemente debido,
por una parte, a que ya no se trata del mismo combate encarnizado que
tuvieron que llevar a cabo los neoclsicos para demostrar la legitimidad y
viabilidad de su programa dramtico; por el otro, al fracaso ostentoso del
plan de reforma. Por su parte, Martnez de la Rosa cree que el objetivo de
los sainetes, entretener al pueblo con sazonadas burlas, despus de repre
sentaciones de ms peso, est lejos de ser intil ni peijudicial153, ya que
en realidad se emparenta genricamente con la comedia, aunque en ellos se
tratan com nm ente asuntos ms sencillos y figuras menos nobles que los
que reclama para s la comedia (p. 226). En consecuencia, y puesto que se
proponen burlarse de los vicios y defectos ridculos, estn sujetos a la
151 Cfr. Emilio Palacios, La descalificacin moral del sainete dieciochesco, en Teatro menor
en Espaa a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, pp. 215-230.
152 Debe verse Luciano Garca Lorenzo, Actitud neoclsica ante la parodia, en Coloquio inter
nacional sobre el teatro espaol delsiglo XVIII, Abano Terme, Piovan. 1988, pp. 203-211, as como
l.L. M cClelland, Spanish Drama o f Pathos, 1.1, pp. 268-304.
153 Francisco M artnez de la Rosa, Apndice sobre la comedia espaola*, en Obras completas,
Pars, Baudry, 1 8 4 5 ,1.1, p. 226. En adelante indico entre parntesis el nmero de pgina.
El teatro neoclsico
misma obligacin de auxiliar a la moral pblica en vez de estragarla (p.

226). Moratn definira el sainete como imitacin exacta y graciosa de las
modernas costumbres del pueblo, con un dilogo an im ad o, gracioso y
fcil (p. xv) privndolo de las caractersticas y finalidad que le atribuira a
la comedia por su servil copia de la realidad. Si R am n de la C ruz aspiraba
a realizar la pintura exacta de la vida civil y de las costum bres de los espa
oles1^ siguiendo al pie de la letra la idea luzanesca de la im itacin en
lo particular , la insistencia de Moratn, al definir la com edia, sobre la
imitacin y no la copia alude directamente a dos m odos de m anipular los
materiales con que se construye el teatro. En 1836 Jos M or de Fuentes,
paradjica y despectivamente, comentar sobre el teatro de M oratn: Sus
comedas para m carecen absolutamente de im aginacin, sien d o todas, y
en especial Ei barn, unos sainetes largos, salpicados de d ich itos ms o
menos oportunos, que sola ir a recoger entre las verduleras, co m o lo he
presenciado yo mismo154155*. En otras palabras, resulta evidente que no existe
tanta distancia como se quiso dar a entender entre com edia y sainete. No
slo eso, sino que algunos de los de Ramn de la Cruz son com edias con
todo el acarreo que la palabra lleva para los neoclsicos encapsuladas en
un solo acto.
Tema recurrente cada vez que se habla del teatro n eoclsico es el de
las famosas y sonadas polmicas que recorren el siglo X V III,S0. Lo primero
que es preciso matizar es que no se trata de algo nuevo, sin o de la prolon
gacin y modificacin de las que tuvieron Jugar en el siglo anterior. N o se
debe olvidar que en el ltimo cuarto deJ XVII la Aprobacin del padre
Manuel Guerra a la Verdadera quinta parte de las com edias de Caldern
provoc una serie de escritos polmicos que estn en el origen del Teatro de
los teatros t Bancos Candamo. Las polmicas, pues, se han instalado en la
vida cultural espaola de una manera sistemtica co m o m n im o durante esa
poca. En el XVIII las discusiones teatrales si nos ce im o s a la que sus
cita Ja publicacin de La potica de Luzn tienen un arranque diferente:
son los ilustrados que se aglutinan en el Diario de ios Litera //quienes, en
154 Clado tn Mara Sala Valldaura, Uta sainetea de Conz/dez del Castillo en el Cdiz de
fin/des dj'l *%Ui XVIII, Cdiz, Ayuntamiento de Cdiz, 19% , p. 35.
155 UrA i Aor de lu en ttt, iosquejillo de la vida y estrilos de l). _____ _ delineado p or l misino,
Oarcelnna, Antonio lergne*, J 836, p. 59.
J56 Ya *e ha aludida a la que tuvo lugar sobre los autos sacram entales. g a ra seguir esas polmi
ca* puede ven/: f;. Aguilar gjal, "1.a polmica teatral de 1788", Dieciocho, 9 (1986), pp. 7-23; uan
A. VAA Carraral, Carta de la Muerta y la polmica teatral del siglo X V III , Revista de Estadios
ExtremeU/i, 44 (1988), pp. 449*463; del mismo, I-a polm ica teatral dieciochesca com o esquema
dinmico, Cuadernos de Teatro Clsico, 5 (1990), pp. 67-75.
la persona de Juan de Iriarte, censuran algunos puntos de la obra luzanesca;

es decir, el debate tiene com o protagonistas a personajes que se sitan en el
m ism o cam po cultural. Algo ms adelante, sin embargo, las polmicas
enfrentarn, de un lado, a quienes sustentan el nuevo discurso dramtico;
del otro, a los paladines defensores del teatro aurisecular. La posicin de los
neoclsicos en las polmicas es una posicin de aislamiento casi completo.
El im pulso que Ies lleva a escribir tiene dos causas primordiales: por una
parte, los agresivos ataques que contra el teatro y la cultura espaoles se lle
van a cabo en el exterior, particularmente en las potencias poltica, econ
mica y culturalm ente hegem nicas del m omento; por la otra, la perviven-
cia de una prctica teatral dom inante que, pese a modificaciones parciales
y atisbos de futuro, resulta incom patible con su concepcin de lo que debe
ser el teatro.
En consecuencia, los neoclsicos llevan a cabo un doble proceso:
defensa de una dramaturgia moderna y autodefensa de una nacin y de
una identidad nacional que no hay que confundir con la que abanderan
sus adversarios dentro de Espaa. En el primer sentido, los neoclsicos se
ven atacados por quienes consideran que la cima alcanzada por el teatro
espaol el siglo anterior es irrepetible y, por tanto, a sus autores hay que res
petarlos acrticamente y sus obras mantenerlas vivas. En el segundo sentido,
sus adversarios argumentarn que es el teatro de Lope y Caldern el nico y
el que mejor refleja el verdadero carcter y m odo de ser espaol, por lo que
acusan a los neoclsicos, com o dice N . F. de Moratn, de extranjeros y
desertores (p. 155). A estas razones, los neoclsicos respondern con dos
estrategias: una, que tiende a demostrar que los autores barrocos, siendo
excelentes en algunos aspectos, distan de la perfeccin tcnica pero sobre
todo ideolgica ; asim ism o, que esa identificacin teatro aurisecular-iden-
tldad nacional es errnea, puesto que ha habido y hay un m odo distinto de
serIS7 y una manera diferente de hacer teatro. Otra, que se esfuerza por ras
trear y recuperar del pasado todo aquello que refuerza su posicin, proceso
que les llevar a enriquecer el conocim iento de siglos anteriores y a la for
mulacin de una nocin y un canon capitales para la historiografa literaria:
el Siglo de Oro. C om o ya he dicho, recurrir al poder actitud que se acen-
157 Tal postura no carece, desde luego, de ambivalencias. Por ejemplo, Nicols F. de Moratn ju s
tifica en La pelimetra no haber olvidado a los enam orados, duelistas y guapetones por ser del gusto y
carcter de la nacin (p. 62). No obstante, Sebastin y Latrc, Prlogo, pp. Ib2r-v], afirma que pre
fiere escuchar los gritos del ju icio y la razn a los de una multitud de gente obstinada en sostener que
nuestras com edas son propias del carcter de la nacin y que, por consiguiente, sus duelos, lances,
incidentes y aventuras nos son connaturales.
67
El teatro neoclsico
ta y radicaliza conforme avanza el siglo es la nica solucin viable ante

la impotencia prctica de sus escritos y publicaciones158. Las polmicas tie
nen como momentos aparentemente triunfantes para los neoclsicos aque
llos en que el gobierno toma decisiones que afectan la vida teatral: la prohi
bicin de los autos sacramentales y comedias de santos en 1765, la
prohibicin en 1788 de las comedias de magia y de santos, y la creacin de
la Junta de los Teatros en 1799159. El fracaso de esta ltima que slo deja
los volmenes del Teatro nuevo espaol160 parece saldar las polmicas.
Nada ms lejos de la realidad, porque lo que viene a reemplazarlas ser un
nuevo debate: el que enfrenta a diferentes tendencias dentro del movimiento
neoclsico y, ms adelante, la que opondr a romnticos y clasicistasA El
resultado es que los hallazgos del Neoclasicismo perdurarn m ucho tiempo;
pero las comedias de magia y de santos no desaparecern, y el Romanticismo
realizar una amalgama explosiva en la que a pesar de afirmaciones desca
lificadoras de carcter militante contra el clasicismo desarrollan elemen
tos del discurso neoclsico161, recuperan aspectos del teatro aurisecular e
incorporan rasgos de la comedia espectacular de magia y de santos.
Mucho se ha dicho sobre el presunto menosprecio de los neoclsi
cos hacia el teatro del Siglo de Oro, basndose en hechos com o los ataques
contra los autos sacramentales. Pero, dejando de lado el sentido no slo tea
tral sino tambin espiritual que tienen sus censuras a los autos y que su
decadencia se remonta a fines del siglo anterior, hay en esa percepcin del
Neoclasicismo una visin sesgada y deformadora de lo que efectivamente
argumentaron los neoclsicos y, sobre todo, una marginacin consciente
del lenguaje impuesto por la situacin militante en que se hallan162. Entre
158 Vase J. M. Maravall, Poltica directiva, pp. 11-29.

159 Puede verse C.E. Kany, Plan de reforma de los teatros de M adrid, aprobado en 1799,
Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, 6 (1929), pp. 245-284; Joan Subir, La Junta de reforma
de teatros. Sus antecedentes, actividades y consecuencias, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo,
9 (1932), pp. 19-45; Antonio Domnguez Ortiz, La batalla del teatro en el reinado de Carlos III, Ana
les de Literatura Espaola, 2 (1983), pp. 177-196, y 3 (1984), pp. 107-234; Jernim o Herrera Nava
rro, Los planes de reforma del teatro en el siglo XVIII, en El mundo hispnico en el Siglo de las
Luces, Madrid, Universidad Complutense, 1996, t. II, pp. 789-804.
160 Vase F. Lafarga, Sobre el Teatro nuevo espaol (1800-1801): Espaol?, en Fidus Inter-
pres. Actas de las primeras jornadas nacionales de historia de la traduccin, Len, Universidad de
Len, 1989, t. II, pp. 184-200; tambin la aportacin de R. Andioc, El Teatro nuevo espaol, anties-
paol?, Dieciocho, 22, n 2 (1999), pp. 351-371.
161 Proceso analizado por Ermanno Caldera, De la tragedia neoclsica al drama histrico
romntico: por qu y cmo, EntreSiglos 2 (1992), pp. 293-300, as como por D iego M artnez Torrn,
gestacin del romanticismo en el drama histrico espaol (1765-1825) , en El alba del ronianti-
cismo espaol, Sevilla, Alfar, 1993, pp. 17-171.
162 La propuesta de Bernardo de Iriarte a Aranda es significativa, com o ha estudiado Emilio Pato'
68
otras razones, porque el verdadero enemigo al que quieren derrotar los neo
clsicos son los poetastros contemporneos, la turba que provee nuestros
teatros hoy da (p. 37), en palabras de Urquijo, es decir, los Valladares,
Zavala, Comella, Nipho, etc. Desde Luzn hasta Gmez Hermosilla o
Enciso Castrilln, pasando por Montiano, Nicols F. de Moratn, Sebastin
y Latre, Arteaga o Leandro F. de Moratn, lo que se tiene es una lectura cr
tica pero siempre admirativa de los hallazgos y realizaciones de los autores
barrocos163. Es ms, todo el teatro neoclsico no es sino una reapropiacin
del teatro anterior, trasladada a las nuevas condiciones ideolgicas y socio
lgicas y contaminada en el sentido potico con la prctica de otras
dramaturgias europeas. Y no responde a la realidad suponer que Luzn fue
tibio porque era un pionero164. En primer lugar, porque no escribe en el
vaco, sino que otros antes que l han adelantado ya algunas de las crticas
que dirige al teatro espaol. En segundo lugar, porque la postura de Estala
demuestra que no hay ningn endurecimiento progresivo hacia dicho tea
tro, sino tal vez lo contrario. Merece la pena detenerse en dos escritores,
Nasarre y Estala. El primero es sin duda el ms radical enemigo del teatro
ureo, teniendo a Lope y Caldern165 por los corruptores del teatro nacional
en lo que, contradictoriamente, le seguira Nicols F. de Moratn, pero
cios, El teatro barroco espaol en una carta de Bernardo de Iriarte al conde de Aranda (1767), Cua
dernos de Teatro Clsico, 5 (1990), pp. 43-64.
163 Leandro F. de Moratn formulara esa postura dual en La comedia nueva: No seor, menos
me enfada cualquiera de nuestras comedias antiguas, por malas que sean. Estn desarregladas, tienen
disparates, pero aquellos disparates y aquel desarreglo son hijos del ingenio y no de la estupidez. Tie
nen defectos enormes, es verdad; pero entre estos defectos se hallan cosas que, por vida ma tal vez
suspenden y conmueven al espectador en trminos de hacerle olvidar o disculpar cuantos desaciertos
han precedido. Ahora compare usted nuestros autores adocenados del da con los antiguos y dgame si
no valen ms Caldern, Sols, Rojas, Moreto cuando deliran que estotros cuando quieren hablar en
razn (La comedia nueva. El s( de las nias [ed. de J. Prez Magalln], Barcelona, Crtica, 1994, p.
146). El carcter metateatral de la obra sera continuado por Mara Rosa Glvez de Cabrera en Losfigu
rones literarios, cuya relacin con la comedia moratiniana ha sido analizado por Daniel Whitaker, Los
figurones literarios o f Mara Rosa Glvez de Cabrera as an Enlightened Response to Moratns La
comedia nueva, Dieciocho, 11 (1988), pp. 3-14. La significacin de la obra de Moratn en el programa
de reforma del teatro fue bien analizada por John Dowling, Moratns La comedia nueva and the
Reform of the Spanish Theater, Hispania, 53 (1970), pp. 397-402.
164 T. Sebastin y Latre, Prlogo, p. [cv], acusa a Luzn de la excesiva condescendencia que
quiso tener con nuestros poetas, pero, siguiendo las sugerencias de Nicols F. de Moratn, propone y
realiza dos refundiciones de obras del teatro barroco. Ah recomienda el autor la prohibicin de his
torias truncadas, fbulas perniciosas, [...) aventuras y patraas de valentones insolentes" (p. [d2+l r]).
Estala tambin aceptar la idea de refundir, pero considerndola una tarea mucho ms fcil que inven
tar y disponer una fbula (Discurso preliminar sobre la comedia, p. 39).
165 Han abordado el tratamiento dieciochesco de ambos autores, entre otros, Inmaculada Urzain-
qui, De nuevo sobre Caldern en la crtica espaola del siglo XVIII, Oviedo, Centro de Estudios del
Siglo XVIII, 1984; y Juan Carlos de Miguel y Canuto, Casi un siglo de crtica sobre el teatro de Lope:
de la Potica de Luzn (1737) a la de Martnez de la Rosa (1827), Criticn, 62 (1994), pp. 35-56.
69
El teatro neoclsico
le rebatira Leandro y llegando a suponer que las com edias y entremeses

de Cervantes fueron escritos a modo de parodia de la dramaturgia
lopesca166. Esa posicin fue criticada desde diversos ngulos y en diferentes
momentos por casi todos los neoclsicos. Mayans a ttulo de e j e m p lo -
escribe: Qued admirado de los depravadsimos juicios que hace [Nasarre]
de los cmicos espaoles. Un hombre que saba algo de los preceptos del
arte parece que los tena todos olvidados cuando convena aplicarlos167.
Arteaga, que equipara el teatro barroco a un Potos mezcla de escoria y
plata para abastecer a todo un continente y elogia a los autores aurisecu-
lares por su ingeniosa invencin, por la pureza y abundancia del lenguaje,
por la pintura feliz y varias veces sublime de los caracteres, por la belleza de
la versificacin, por su maravillosa fecundidad y por otras prerrogativas,
no deja de poner el acento en que ignoraron por lo com n el arte de sepa
rar lo bueno de lo malo, y de anteponer lo mejor a lo bueno (p. 148).
Estala, por el contrario, es emblemtico de una consideracin mucho
ms ajustada de los valores positivos y negativos del teatro ureosecular. Ya
un poco antes que l, Urquijo haba escrito que los primeros progresos del
teatro francs han nacido de haberse stos propuesto imitar al espaol y
que nuestro teatro debe ser tenido por el verdadero origen de los primeros
dramas franceses, cmicos y trgicos (pp. 27 y 29). Para Estala, Lope y
Caldern, movidos por el deseo de agradar y divertir al pblico, dieron un
realce al teatro que fue el origen de todo lo bueno que hoy vem os. Toda la
Europa, por confesin de Voltaire, adopt la com edia espaola168. Lope,
diga lo que diga el pedantismo y la preocupacin, sac de las mantillas nues

tro teatro, ennobleci la escena, introdujo la pintura de nuestras actuales cos
tumbres y, con la fecundidad de su invencin, abri campo a los ingenios
para que formasen un teatro propio de nuestras circunstancias169.
De ah que siempre sepan interesar y deleitar, sobre to d o en compa

racin, no con los malos poetastros del da, sino con esas com edias arre
gladsimas y fastidiossimas, que apenas nacen quedan sepultadas en perpe
tuo olvido170. Mas lo trascendente es que ambos dieron al teatro moderno
166 P. Estala, Discurso preliminar sobre la comedia, p. 36, rebate frontalm ente esa opinin que
Nasarre expone en Prlogo, p. [Av].
167 Cana del 24 de abril de 1751 a Andrs M arcos Burriel, en G regorio M ayans y Sisear, Epis
tolario II. Mayans y Burriel p. 517.
169 P. Estala, Discurso preliminar sobre la comedia, p. 37.
170 P. Estala, "Discurso preliminar sobre la comedia, p. 38. Estala apunta un com entario muy
70
su verdadero carcter171. Slo a partir del teatro espaol podra Comedle,

imitando a Guilln de Castro, perfeccionar la tragedia moderna inven
tada por los espaoles , arrinconando el fatalismo y el antimonarquismo
antiguos, y dando entrada a las pasiones que excitan la sensibilidad con
tempornea. Pero, insiste Estala, la imitacin de Corneille debe a Guilln
de Castro lo esencial: el argumento, el enlace de la fbula, los mejores lan
ces y pensamientos, los principales caracteres. Paralelamente, es lo mismo
que sucede con Moliere y la comedia, ya que la perfeccin a que ha lle
gado la comedia se debe tambin a los ingenios espaoles172. Es cierto que
los espaoles no respetaron las unidades de lugar y de tiempo, pero esos
defectos no bastan para hacer malo un buen drama, aunque s ofenden al
que busca la im itacin ms exacta posible. D e todos modos, por la belleza
y variedad de la invencin, la riqueza de caracteres y la gracia y viveza del
dilogo, su lectura siempre ser muy til a todo hombre de genio y de
buen gusto173. La autodefensa nacional se adeca perfectamente a la admi
racin y placer que sienten los neoclsicos ante los autores barrocos. Puesto
que su lucha se dirige contra los dramaturgos contemporneos que han des
figurado las enseanzas de aqullos, sin saber preservar sus felices hallazgos
ni tener el genio para perfeccionarlos, se ha conservado la impresin super
ficial de que existe ese menosprecio. El lenguaje que emplean los neoclsi
cos parece reforzar esa impresin. Nada, sin embargo, ms lejos de la reali
dad.
sugerente sobre el modo en que algunos de esos malos poetastros presumen de s que observan las
reglas (p. 44), lo mismo que afectan introducir en sus obras buena moral que no son ms que ser
mones im portunos, fros, pedantescos y miserables (p. 44). Sus argumentos se relacionan parcial
mente con los de La comedia nueva.
171 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia", p. 37.
172 P. Estala, Discurso preliminar sobre la comedia, p. 27.
173 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia, pp. 44-45.
71
Captulo 2
Una reflexin sobre el poder y el

herosmo
D espus de lo que se ha visto sobre el discurso terico-dramtico del

N eoclasicism o, habr quedado seguramente claro por qu lo que en tal dis
curso se discute y propone sobre el m odo trgico174 se plasma dramtica
mente en un cam po de reflexin concentrado en torno al poder (poltico)
y las nuevas formas socialm ente aceptables del herosmo. En ltimo tr
m ino, lo que se plantea en la tragedia neoclsica, de una forma explcita
mente poltica, es una nueva manera respecto a lo hecho por el
Barroco de afrontar el carcter de la identidad nacional. Ello se expresa,
desde una aceptacin indiscutida del rgimen monrquico, en la construc
cin de un ideal de rey opuesto al del tirano ; en el tratamiento y ela
boracin de algunos iconos centrales en la percepcin ilustrada de dicha
identidad; en las relaciones de los vasallos con el monarca, tanto bajo un
rey legtim o y ju sto com o bajo una tirana; y en el delineamiento de un
m odelo nobiliario nuevo y prestigioso. C om o ha escrito con acierto Sn-
chez-Blanco, la tragedia neoclsica representa una innovacin tcnica del
drama y sobre todo una nueva orientacin en la mentalidad175.
174 Es de sum o inters el captulo que le dedica R. Andioc, Teatro y sociedad, pp. 381-418.
175 Francisco S nchcz-B lanco, Poltica y moral en la tragedia ilustrada: Los Teseides, o El
Codro, de C ndido M ara T rigueros , Revista de Literatura, 48. n 95 (1986), p. 40.
73
El teatro neoclsico
2.1. Montiano en la fundacin de la tragedia

neoclsica176
Esa reflexin, lo mismo que otros aspectos del teatro y de la vida

pblica, recibir un empuje notable bajo el gobierno del conde de Aranda,
presidente del Consejo de Castilla entre 1766 y 1 7 7 3 177. La implicacin
directa de Aranda en la reforma de los teatros ha servido de base, junto a
una lectura reduccionista de ciertas expresiones en los textos neoclsicos,
para hablar de ideologa gubernamental o teatro de propaganda del ideario
del gobierno178. Si afirmaciones semejantes en la pluma de Maravall y Diez
Borque generaron un acercamiento sesgado al teatro del Siglo de Oro del
que muy pocas aportaciones positivas pueden sealarse, la interpretacin
del teatro neoclsico como otro teatro de propaganda es un error que ha
conllevado las mismas consecuencias para su estudio agravadas porque,
adems, se acepta que es peor que el barroco . Ese enfoque ha impedido
hasta recientemente analizar el carcter explorador y m oderno de la trage
dia neoclsica. Asocindolo a la propaganda de la corona y acusndolo
por ello, poco se poda esperar de ese teatro. Sin embargo, la reflexin
dramtica sobre poder y herosmo se inicia desde una ptica ilustrada con
voluntad innovadora explcita y conciencia terica expresa en las trage
dias que Agustn de Montiano y Luyando escribe para acompaar e ilustrar
sus Discursos, publicados a comienzos de la dcada de 1750, al margen de
cualquier proyecto gubernamental de intervencin en la vida teatral179.
1761.L McClelland, Spanish Drama o f Pathos , pp. 80-1 0 4 , e stu d ia ta n to e l in te n to d e A orbe y

Corregel con El Paulino, como las tragedias del pro p io M o n tia n o ; n o in c lu y e , s in e m b a rg o , los ensa
yos de Juan Salvo y Vela, La tragedia de Lucrecia , ni de Jo s d e C a iz a re s , E l sa c rific io de Ifigenia.
177 Vase el estudio de Jess A guirre y O rtiz de Z ra te , El conde de A ra n d a y la reforma de
espectculos en el siglo XVIll, M adrid, Real A cadem ia E sp a o la , 1986; a s im is m o , la o b ra de Jess
Rubio Jimnez, El conde de Aranda y el teatro , Z arag o za, C aja d e A h o rro s y M o n te d e P ie d a d de Zara
goza, Aragn y Rioja, 1998, y el conjunto de trabajos reu n id o s en El conde de A ra n d a y su tiempo (ed.
de J. A. Ferrer Benimeli), Zaragoza, 2000.
178 Es ejemplar en ese sentido siguiendo a A n dioc M ara D o lo re s A lb ia c , R a z n d e estado
y absolutismo ilustrado: Don Sancho Garca de C ad also , Crtica H ispnica 18, n 2 (1 9 9 6 ), pp. 216-
216. La autora cita a Campomanes, quien escribe que el g o b ie rn o , p o r b o c a d e lo s a u to re s , influve en
e su am o, sino que re su lta a b s o lu ta m e n te e s t ril p a ra ahon-

1 y. por ex tensin, d e la de o tro s n e o c l s ic o s . C o m o hiciera
que no son sino p ro y e c c io n e s a p o ste rio ri d e a lg u n o s gober-
nantes y, ce esa manera, todo el teatro al
propaganda. parecer, y a d esde c o m ie n z o s d e l X V I I n o e s s in o o b ra de
179 Para contrastar su indagacin bibliogrfica sobre las pri,

sobre las p rim e ra s tr a g e d ia s e s p a o la s , seguido
74
U na reflexin sob re el poder y el herosmo
As, V irginia (1 7 5 0 ), la primera de sus obras, escenifica el enfrentamiento

entre un decenviro dspota y tirano y un grupo de ciudadanos romanos
plebeyos y patricios dispuestos a oponerse incluso por medio de la vio
lencia a su tirana. El esfuerzo de M ontiano por disminuir la dimensin
poltica de la tragedia (que solam ente se deduce por enunciativas indirec
tas y seales de m en or cuerpo180) no consigue convencer al lector, entre
otras cosas porque V irginia dice de s misma: sigo la libertad, / y al que por
ella clam a181, o porque Icilio, que ha sido tribuno de la plebe, espera vol
ver a serlo para enfrentarse a los tiranos. La am bicin y la tirana polticas
se desplazan al terreno privado m ediante una pasin amorosa que, en rea
lidad, n o es sin o deseo lujurioso. El herosm o varonil cobra dos dimensio
nes com plem entarias: Icilio, el am ante de Virginia y su futuro esposo ,
muestra la heroicidad desde una ptica de im plicacin personal en la lucha
poltica contra el d esp otism o y, en consecuencia, en defensa de una cierta
organizacin p oltica que se sim boliza en la palabra libertad. Valiente,
arrojado, religioso y honrado, sufre las agresiones del decenviro sin poder
hacerles frente directam ente; de ah que su im potencia lo lleve a un ubi sunt
de tenor p oltico: Qu se hizo, R om a, tu altivez? La dulce / libertad de tu
pueblo, qu se hizo? (p. 192).
V irginia, por su parte, se construye com o mujer de honestidad
escrupulosa (p. 128), hija ob ed ien te a su padre que es quien ha elegido
al que ha de ser su m arid o , fiel a su prom etido, virtuosa, discreta, alma
grande (p. 1 5 2 ), religiosa y con un alto sentido del honor. Adems, y como
harn otros personajes neoclsicos, para Virginia la lengua ha de ir al un
sono del corazn: Jams Icilio yo, jam s disfrazo / la verdad para nadie
[...] M i corazn ignora el d ob le estilo / del engao. Su cndida costumbre
/ es de hablar sin em b ozo (p. 140). Esos altos valores la llevan a reclamar
y aceptar h eroicam en te un d estin o la m uerte que ejecuta su padre, y
que ocurre al m ism o tiem p o que algunos ciudadanos deciden acabar con el
tirano. D e esa m anera, la d im en sin privada deseo lujurioso frente a
am or casto y la p b lica tirana frente a libertad coinciden en el cie
rre. N o ob stan te, y c o m o suceder en otras tragedias, ninguno de los per-
por L eandro F. de M o ratn en los Orgenes del teatro espaol , vase el todava interesante libro de
A lfredo H erm en eg ild o , La tragedia en el Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973.
180 A. M o n tian o y L u y an d o , Discurso sobre las tragedias espaolas, p. 88.
181 A g u stn M o n tian o y L u y ando, Virginia , en Discurso sobre las tragedias espaolas, 1750, p.
129. En ad elan te, to d as las citas rem iten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el texto el
nm ero de pgina.
El teatro neoclsico
sonajes positivos asumir la ejecucin del tirano, y todos los conspirado

res le asestan juntos sus golpes mortales. Confluyen as los dos niveles fun
damentales del herosmo: el colectivo y el individual, construidos meton-
mlcamente mediante la poltica y el amor recurso casi sistem tico en los
trgicos dieciochescos . De todos modos, M ontiano manipula con suma
habilidad el conflicto poltico de su obra. En primer lugar, al mostrar qUe
entre los adversarios del decenviro se alinean tanto oportunistas sin princi
pios, pero con clara conciencia de sus intereses de clase, com o creyentes
ingenuos en lo injusto de la tirana. Hay, adems, un enfrentamiento apa
rentemente ambiguo entre dos retricas de la libertad procedimiento
que ser tambin recurrente en otras tragedias neoclsicas . El bando que
acaba triunfando la utiliza como idea aglutinadora de diferentes grupos: la
libertad es el signo bajo el que se recogen y formulan aspiraciones de
diverso orden segn los diferentes sectores sociales, pero que se resumen en
la pretensin de controlar el poder tras la cada del tirano. Por su parte, el
decenviro, para justificar su programa, se enfrenta verbalmente a los patri
cios que le recriminan sus abusos, acusndolos de pretender con opresin
infame / tiranizar la libertad de Roma (p. 166). M anipulacin parecida se
hace de la nocin de justicia y de sus instituciones, ya que lo que es injus
ticia flagrante para quienes se enfrentan a Claudio es, en m anos de ste, un
recurso pblico a los tribunales y la equidad de la justicia de la que l
mismo ha sido responsable para decidir el caso de Virginia, distin
guiendo con perspicacia que tal vez sta no sea ms que una excusa para
atacar la ley y el poder. La vctima propiciatoria Virginia sucumbe
antes de que estalle el enfrentamiento poltico, reflejndose en tal acto la
impotencia poltica para controlar al tirano.
La muerte de Apio Claudio hace suponer que su poder ha concluido
y se restaura la libertad. No obstante, histricamente Apio Claudio fue
uno de los diez patricios decenviros que ejercieron el poder en Roma,
y a quienes se atribuye la elaboracin de la iey de las doce tablas, origen de
todo el derecho romano. La abolicin del decenvirato abri paso a la igual
dad entre patricios y plebeyos, consiguiendo stos el derecho a ocupar todas
las magistraturas y dignidades religiosas. Lo que se institucionaliza enton
ces es una profunda divisin social entre ricos y pobres, establecindose el
antagonismo fundamental de la sociedad romana entre hombres libres y
esclavos. El sentido clasista de la libertad en Virginia no era ningn
secreto para los lectores de Montiano, y ste lo apunta cuando Lucio, padre
de Virginia, analiza los motivos por los que los patricios participan en la
76
Una reflexin sobre el poder y el herosmo
conjura contra Claudio: el nico inters de que se logre / el objeto espe

cial de su victoria / ser el subir los cnsules al trono / y que mude de nom
bre el magistrado, / mas no la sujecin en la sustancia (p. 231). Y, por otra
parte, M ontiano se esfuerza en clarificar que, pese a ser plebeyos, Virginia
y su padre tienen la elevacin requerida por la tragedia gracias a su alto
carcter y la com n distincin que merecan en su clase (p. 86), o, como
dice la misma Virgina: Y que as com o son sus senadores [de Roma] / aun
de lustre mayor que los monarcas, / un corazn plebeyo se regula / por el
ms distinguido de otro pueblo (pp. 133-134), aadindose el factor de
ennoblecim iento que representa la belleza de Virginia, teorizado por Mon
tiano y usado en la construccin de otras figuras femeninas trgicas.
A talfo (1753), segunda y ltima obra dramtica de Montiano, es la
primera tragedia que, siguiendo las sugerencias de Luzn, se concentra en
la historia nacional (aceptando la poca de los godos como tal) y, ms espe
cficamente, en la historia de la alta edad media182183. El conflicto central
opone dos concepciones del poder y, por extensin, dos modos de conce
bir la sociedad, de m odo parecido a como, ms adelante, afrontar Gonz
lez del Castillo su tragedia E lN u m am . Para Atalfo, Placidia y Valia, no hay
ejercicio de poder ni sociedad bien organizada fuera de la civilidad y la paz,
o, com o sostiene Glendinning, parece que Atalfo est a favor del despo
tismo ilustrado, o sea, de la libertad y de la justicia dentro de una autori
dad firmemente consolidada, sacudida injustamente por las ambiciones de
independencia de los aristcratas184. A sus adversarios, Sigerico, Rosmunda
y Vernulfo, una sociedad que abandone sus impulsos militaristas y el uso de
la violencia les resulta inimaginable, en especial, porque ellos mismos son
incapaces de controlar sus pasiones, asociando as lo moral a lo poltico
com o suceder en otras tragedias neoclsicas.
A un rey legtim o, deseoso de la paz con Roma y del bien de sus vasa
llos, se le enfrenta un grupo de magnates dispuestos a proseguir la guerra y
a imponer sus propios intereses por encima del bien pblico. La ambicin
y el espritu blico se oponen a un monarca dialogante y pacfico, dispuesto
182 Gabriel Boussagol, Montiano et son Athalf\ Bulletin Hispan que, 64 bis (1962), Mlan-
ges ojferts Marcel Bataillon, pp. 340-341, ha clarificado la valoracin que Montiano y la Real Aca
demia de la Historia hacan de Atalfo como fundador de la monarqua espaola. Segn I.L McCle
lland, M ontiano pudo inspirarse en el tratado que preparaba Luzn Sobre el origen y patria de los
godos (Spanish Drama o f Patitos, p. 100).
183 Esta tragedia oco conocida ha sido estudiada por Rinaldo Froldi, La tragedia El Numa de
Juan Gonzlez del C astlo". Dieciocho, PP- 385-395.
184 Nigel Glendinning. B sigbXVW [1977], Barcelona. Anel. 19813. p. 148.
77
El teatro neoclsico
a no ms teir el Irritado acero185 contra los romanos. La manipulacin

de los celos de Atalfo es uno de los mecanismos que emplean los nobles
levantiscos para romper la estrecha alianza que existe entre l y su esposa
Placidia. Finalmente, los nobles intrigantes y conspiradores consiguen ase
sinar a Atalfo. Pero Valia, que asume el poder, lo vengar y castigar a los
culpables. El orden tal y como lo encamara Atalfo se restaura en el cierre,
aunque sea saltando por encima del hecho histrico que llev a Sigerico
antes que a Valia al trono. El herosmo de Atalfo no se manifiesta en
acciones guerreras, aunque su valor militar se da por descontado en su
experiencia anterior. El verdadero herosmo del rey radica en ser capaz de
moderar su temperamento violento gracias a la influencia civilizadora de su
mujer; de superar el conflicto ntimo que desencadenan los celos mediante
el ejercicio de la razn. El Final desgraciado de los hroes de Montiano
Virginia y Atalfo es el resultado, en el primer caso, de la pasin por
el poder y la lujuria del decenviro; en el segundo, de la ambicin criminal
de un sector de la nobleza y, sobre todo, del desprecio hacia la extranjera.
La intensidad emocional que tales muertes suscitan realza, por un lado, una
forma de herosmo civil; por el otro, una percepcin del poder en el que ni
la tirana, ni la insumisin nobiliaria son aceptables.
Glendinning apunt que el inters de Montiano por los sentimientos
y las actitudes, la forma mtrica sostenida y el ambiente clsico se deben en
parte a influencia del teatro francs186, marginando en esa suposicin las
afirmaciones mismas del autor en el primer Discurso, donde todos esos
\ aspectos son comentados sin que el teatro francs ocupe el lugar priorita
rio, excepto en la clara separacin entre la tragedia y los otros gneros dra
mticos. Algunos crticos han sugerido que las connotaciones polticas de
estas tragedias podran explicar el que nunca llegaran a representarse. Tal
sugerencia parece olvidar que Montiano escribe sus obras para ofrecer un
modelo literario y escrito, no representacional que ayude a fomentar
la composicin de piezas semejantes y, en consecuencia, que no parece
haber existido en ningn momento la intencin de llevarlas a los tablados.
Lpez de Sedao afirma, refirindose a su Jahel\ que en Espaa no se escri
ben tales obras para representarse187. Por tanto, sera ilgico suponer que
185 A. Montiano y Luyando, Atalfo, en Discurso II sobre las tragedias espaolas, p. 121. En
adelante, todas las citas remiten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el texto el nmero de
pgina.
I86.N. Glendinning, El siglo XVIII, p. 146.
187 J. J. Lpez de Sedao, Prlogo a Jahel, p. XLIV.
78
Montiano hubiera intentado lo contrario. Adems, la publicacin de

ambos Discursos no encontr ningn problema con la censura. Tal vez,
entre otras razones, porque el autor ocupaba en ese momento una posicin
efectiva de poder en la secretara de Gracia y Justicia. Por ltimo, se aplica
a la lectura de estos textos una concepcin contempornea de la idea de
libertad que, situada en otras pocas, resulta del todo descontextuali-
zada188. Coincido con Mendoza Filila cuando considera que en estas tra
gedias se habla de una libertad histrica, y no abstracta es decir, no
poltica, no en cuanto nuevo marco de derechos y deberes cvicos y que
se trata de un planteamiento histrico-didctico de la libertad189. En ese
sentido, libertad y absolutismo (o despotismo ilustrado) que, desde la
ptica de los neoclsicos, no tiene nada que ver con la tirana son per
fectamente compatibles. Ante obras como las de Quintana, Martnez de la
Rosa o el duque de Rivas, y mediante otro tipo de mecanismo que consiste
en proyectar la ideologa sabida del autor sobre el texto, se da por supuesto
que llevan un mensaje liberal, aunque en ocasiones sea inscribiendo por
fuerza una lectura que difcilmente permite el texto. Pero como ningn
autor ni ningn escrito puede controlar por o desde s mismo las interpre
taciones que se hagan diacrnicamente, esa libertad puede convertirse, en
circunstancias histricas precisas y por criterios interesados de recepcin, en
un grito contra la invasin francesa o, incluso, en la expresin del ansia de
libertad poltica de algunos liberales... lo mismo que Fuenteovejuna poda
ser para ciertos rusos una incitacin a la insurreccin revolucionaria. Por
otra parte, el que una obra neoclsica como Lanuza del duque de Rivas sea
discursivamente una manifestacin ideolgica liberal demuestra que no
existe ninguna asociacin automtica entre drama romntico y liberalismo
ni, al contrario, entre tragedia neoclsica y conservadurismo190.
Recapitulando, pues, el papel central de Montiano en la tragedia neo
clsica se halla en haber establecido el paradigma que seguirn los dems
escritores, tanto en la utilizacin de dos mbitos histricos precisos la
antigedad y la historia nacional , en el tratamiento de la problemtica
188 sa es la ptica que adopta Daniela Tomaselli, La Virginia di Montiano y Luyando: Ideolo
ga poltica e antiassolutismo nella prima meta del Settecento", en Signoria di parole: Studi offerti a
Mario D i Pinto (ed. de Giovanna Calabr), Napoli, Liguori, 1998, pp. 639-648.
189 Antonio Mendoza Filila, Aspectos de la tragedia neoclsica espaola, Anuario de Filolo
ga (Universidad de Barcelona), 7 (1989), p. 383.
190 Es la argumentacin que, a nivel poltico, desarrolla G. Dufour, De la Ilustracin al libe
ralismo, en La ilustracin espaola. A ctas del Coloquio Internacional celebrado en Alicante 1-4 de
octubre 1985 (ed. de A. Alberola y E. La Parra) Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1986,
pp. 363-383.
79
H teatro ixxvtiswo
del poden el herosmo o en la construccin de pci'sonajcs paradigmticos

tirano, monarca justo, heme y herona , como en los aspectos formales
de la tragedia; algunos de estas, como va sugera el mismo Lu/n, no segui
rn una dinmica fija e inmutable (el nmero de actos, por ejemplo), pero
otros se mantendrn durante bastante tiempo, como el uso del romanee
endecaslabo, suelto o en pareadas, Por otra parte, la Idea de la ilusin dra
mtica \a a implicar la preocupacin y desarrollo experimental tanto del
anlisis que se pretende circunstanciado de las reacciones psicolgicas de los
personajes, como re las condiciones materiales de la representacin! lleco*
radas, w'stuario, utillaje o tcnica de formacin de actoivs. A diferencia de
lo que sucede en el mbito de la comedla en el que la aproximacin a los
supuestas neoclsicos avan:a va desde el siglo XVIl , en el de la tragedia
es precisa una labor fundacional que Montlano lleva a cabo en los terrenos
arqueolgico y cnwtiwx
Ciato que se plantea el problema de hasta qu punto es posible la tra
gaba en una sociedad aun la ilustrada; o, mejor dicho, de qu tipo de tra
gaba es laque ptale construirse en esa sociedad. Porque el hado y el mito
desempozaban un papel de conformacin social e ideolgica en las comu
nidades antiguas, y en la tanta trgica aristotlica resulta evidente que el
heme apatvco pivdeterminado aun antes de cometer ningn error, de modo
que la tragaba solo resulta pasible en la tttedlda en que se da una inestabi
lidad social y una creencia profunda en lo imprevisible e incontrolable.
Ante las potencias incognoscibles, es decir, ante una conciencia de lo ca-
lioo y laberntico de la vida social e individual, lo fatdico encarna el des
valimiento del ser humano v su sumisin a leyes que estn ms all do su
control, Frente a la vivencia trgica de la antigedad, la crtica ha discutido
ampliamente sobre la viabilidad de la tragedia catlica en el Barroco espa
ol, dada la idea del orden ideolgico establecido en la tierra por la provi
dencia divina, sugiriendo algunos que el cdigo del honor funciona como
el equivalente del hado pagano. Pero la situacin es an ms problemtica
cuando so cree, como en la sociedad ilustrada, en la capacidad humana para
establecer un orden moral y social armnico basado en el uso de la razn y
la compasin o la sensibilidad hacia el prjimo o los hermanos huma
nos. El resultado es que la situacin trgica no se origina por fuerzas sobre
naturales que estn fuera del control del hombre, sino por circunstancias
sociopolticas que empujan a los protagonistas a actuar com o lo hacen en
funcin de valores racionales pero de dimensin colectiva. Hay, pues, una
contradiccin obvia entre los trminos aristotlicos y la realidad ideolgica
SO
U iu reflexin sobre el poder y el herosmo
y prctica do la tragedia neoclsica11". Estala formulan! con precisin la fina

lidad do la tragedia en su (lempo: hacer la virtud amable o Interesante, pro
poner modelos de fortaleza en las desgracias y excitar nuestra sensibili
dad^*'. En consecuencia, el tipo de tragedia del Neoclasicismo tratar de
mostrar las situaciones conflictivas en que la conciencia individual aut
noma se enfrenta a unas condiciones soclopolftlcas en las que slo el heros
mo personal identificado con la virtud podr encontrar una salida
satisfactoria a aquellas.
En la prctica trgica neoclsica es, por tanto, lgico encontrar dos
tipos de hroes: el (pie encarna la virtud y se sobrepone a las circunstancias
(hroe moral) y el hroe propiamente trgico, el que se somete a esas cir
cunstancias Incapaz de oponerles la virtud necesaria para vencerlas. En
general, pues, el hado no funciona como potencia csmica que gua o
empuja a las personas al margen de su voluntad, sino que todo desenlace
exigir la actuacin voluntarla y libre de los personajes, mostrando as el
carcter ejemplar y modlico de conductas heroicas que, .7 priori, pareceran
Incompatibles con la tragedia antigua. Porque, en efecto, aqu el herosmo
se plasma en diversos valores Individuales y sociales que permiten hablar del
personaje trgico no com o quien sufre al margen de su tica y su voluntad
las Imprevisibles resultas del hado, sino como aquel que puede afrontar las
circunstancias y abrirse paso hacia un futuro contemplado como algo
mejor. Por esas razones resulta Insuficiente acudir a la teora aristotlica
para comprender la tragedia neoclsica, puesto que los neoclsicos recurren
a aqulla formalmente para conferirle de hecho un sentido radicalmente
diferente. Slo cuando la confianza en esc orden social y moral comience a
trastabillar en la mentalidad de algunos ilustrados, se dar entrada en el
mundo trgico neoclsico a los sentimientos y pasiones el amor arreba
tado e incontrolable com o la mayor de ellas que Introducirn el caos por
medio de su potencia fatdica y destructiva, un caos ante el que ni la razn
ni la compasin sern instrumentos suficientes para reinstaurar un orden
que se sabe ya perdurablemente precario e inestable.192
191 Muy enriquccedora y clarificadora es la aportacin de Donald L. Shaw, Montiano's Atha-

lpho", BuUei'm o f Hspame Studies, 68 (1991), pp. 153-161, donde se pone de relieve y analiza con
sutileza esta contradiccin.
192 P. Estala, Discurso preliminar sobre la tragedia moderna, p. 30.
SI
El teatro neoclsico
2.2. La monarqua y el monarca
Aunque la forma monrquica no se pone en tela de ju icio en la tra

gedia neoclsica, y entindase que la voz monarca no alude en todos los
casos al personaje que efectivamente cie la corona, sino a quien ocupa la
ms alta posicin jerrquica de poder en una sociedad determinada e
incluso en ocasiones a quien aspira legtimamente al poder, ello no impide
un replanteamiento de las caractersticas de esa monarqua, de las vas de
deslizamiento hacia la tirana, del papel de unos sectores sociales u otros
frente a situaciones polticas cambiantes, de la posicin de los vasallos y sus
justificaciones. Moverse conceptual e ideolgicamente dentro del mbito
del respeto a la monarqua absoluta no equivale a una admiracin abso
luta193 de tal rgimen. Al revs, permite reflexionar sobre los rasgos que
debe tener esa monarqua, tanto en su formulacin positiva de carcter
ciertamente utpico en numerosas ocasiones , como en su presentacin a
contrario, es decir, por rechazo indiscutible de la tirana desptica. Desde
luego, cualquier alabanza servil del rey de turno194 est fuera del territorio
que recorren los trgicos neoclsicos. Que la monarqua no se cuestiona
resulta evidente no slo en las obras situadas en Espaa, sino tambin en
las que transcurren en lugares exticos (Circasia, en Solaya o los circasianos,
de Cadalso; China, pese a su extrao ttulo, en E l Viting, de Trigueros;
Egipto en Ali-Bek, el Congo en Zinda195, ambas de Glvez de Cabrera), en
pocas y regiones bblicas {Jahel, de Lpez Sedao; Amnn, de Glvez de
Cabrera), en la Amrica del descubrimiento (Atahualpa, de Cristbal Cor
ts196), en la Inglaterra isabelina {La delirante, de Glvez de Cabrera197) o en
el reino musulmn andalus. La situacin puede parecer no tan clara
cuando se trata un asunto de la antigedad, pero acercndose al modo en
que se disea la accin, el rgimen poltico que se construye en la obra
resulta a todas luces una monarqua. Por poner un ejemplo. En Virginia la
193 F. Snchez-Blanco, Poltica y moral en la tragedia ilustrada, p. 39. No puedo coincidir en

que se d una defensa a ultranza de la institucin monrquica (p. 39) si no se matiza el carcter de
la misma.
194 F. Snchez-Blanco, Poltica y moral en la tragedia ilustrada, p. 39.
195 Interpretada sugerentemente por Elizabeth F. Lewis, Breaking the Chains: Language and the
Bonds of Slavery in Mara Rosa Glvezs Zinda (1804), Dieciocho, 20, n 2 (1997), pp. 263-275.
196 Editada y analizada modernamente por Ignacio Arellano, El Atahualpa de Cristbal Cor-
ts. Una tragedia neoclsica, Pamplona, Eunsa, 1993.
197 De la que existe un sugerente estudio de Daniel S. Whitaker, Absent Mother, Mad Daugh-
ter, and the Therapy of Love in La delirante of Mara Rosa de Glvez, Dieciocho 16 (1993), pp. 167-
175.
82
accin transcurre bajo el poder de los decenviros, es decir, de un grupo de

diez patricios que gobiernan Roma. Sin embargo, el decenviro Apio Clau
dio es el nico que aparece en escena y el nico que parece ejercer el poder
(en este caso, en forma de tirana), ya que, segn declara l mismo, por
cabeza los nueve decenviros / me siguen, obedecen y respetan (p. 154),
afirmando su voluntad de dominar sin competencia (p. 154), es decir, de
ejercer un gobierno unipersonal. Por tanto, lo que era un rgimen de
gobierno colectivo oligrquico se convierte de hecho en la obra en una
monarqua (no hereditaria). En el cierre de la representacin, aunque por
la historiografa se sabe que a los decenviros les sucedi la repblica, tal
hecho no aparece ni siquiera sugerido. Por tanto, la secuencia central de la
tragedia conduce del abuso de poder de un tirano a su muerte. Lo mismo
puede decirse de obras com o Pitaco o Agamenn vengado. Situacin parti
cular se da en D oa M ara Pacheco o en La viuda de Padilla, mas el con
junto acaba plantendose com o una alteracin ilegtima del rgimen
monrquico.
Ms en concreto, se trata de una monarqua absoluta en la que el rey
es quien detenta todo el poder. Considerar, por ejemplo, que en Raquel
triunfa una idea de la monarqua de carcter claramente aristocrtico y
antiabsolutista198 no tiene en cuenta ni el modelo establecido por Mon-
tiano con A talfo o por las obras de Moratn, ni el cierre de la obra, en la
que es el poder absoluto del rey el que restablece el orden en alianza con la
alta nobleza, com o sucede en otras tragedias ilustradas y neoclsicas. Puesto
que la forma monrquica absoluta ni siquiera se presta a discusin ni en
La viuda de P adilla de Quintana, ni en el Atalfo del duque de Rivas, por
poner dos ejemplos de escritores con aceptado perfil liberal , un punto
central en el discurso trgico ser la figura del monarca, que se construye
idealmente com o el gobernante que ejerce efectivamente el poder y sita
por encima de cualquier otra consideracin la preeminencia del bien
pblico, del bienestar y la felicidad de sus sbditos199, entre cuyos valores
centrales se halla la religin. La imagen del monarca que quiere construir
Moratn en H orm esinda (1770) queda perfectamente definida en las pala
198 Ren Andioc, Teatro y sociedad, p. 261; vid. el captulo V, La Raquel de Huerta y el antiab
solutismo, pp. 259-344. Su interpretacin relaciona directamente las conductas y posturas de los per
sonajes, y la tragedia en conjunto, con la crisis de 1766 y el motn de Esquilache. Vase, adems, Phi
lip Deacon, Garca de la Huerta, Raquel y el motn de 1766, Boletn de la Real Academia Espaola,
56(1976), pp. 369-387.
199 El tema ha sido analizado por Josep M. Sala Valldaura, La felicidad social como virtud en
la tragedia neoclsica , Castilla 19 (1994), pp. 171-186.
83
El teatro neoclsico
bras deTrasamundo: Mas es padre que rey un rey de Espaa200. En la idea

de paternidad, al margen del sentido patriarcal que subyace a toda la cul
tura de esa y otras pocas, emergen asociaciones psicolgicas que pretenden
hacer del monarca la imagen terrena del Dios que, buen padre, se preocupa
de sus hijos en la tierra. El rey no slo gobierna con mano de hierro si es
preciso, sino que sobre todo ama a sus sbditos y todo lo hace por su
bien, incluso el empleo de la mano de hierro. Sancho, en D on Sancho Gar
ca (1771)20', adopta actitudes propias de un futuro monarca, puesto que su
madre, la condesa de Castilla, ha perdido en cierto sentido el derecho moral
a ejercer el gobierno. Por ello, cuando Almanzor fingida y alevosa
mente le habla de una alianza entre Crdoba y Castilla mientras plani
fica su asesinato, Sancho responde con clara conciencia de los intereses
colectivos:
M ien tras co n v en g a al b ie n d el p u e b lo m o ,
la gu ard are c o n fe; p e ro c o n b ro
la ro m p e r si veo n o c o n v ie n e.
Ya ves q u e el cielo c o n fia d o tie n e
la su erte d e su p u e b lo al s o b e ra n o
y q u e ste ni d e h u m ild e , n i d e u fa n o ,
no debe m a n te n e r la paz, n i g u e rra ,
si el b ien del p u e b lo su te n o r n o e n c ie r ra 202;
el programa del verdadero monarca lo formula Alek en muy pocos versos:
[ , . . | hacer re s p e ta ra la ju s tic ia ,
[...] c o rta r el p ro g reso a la m a lic ia ,
p re m ia r v irtu d es c astig a n d o vicios,
y ofrecer a los cielos sacrificio s
e n ta n ta s aras c o m o s o n los p e c h o s
de vasallos q u e viven satisfe c h o s (p. 4 4 2 ).
200 Nicols Fernndez de Moratn, Honnesinda, en Obras de D. Nicols y D. Leandro Fernn

dez Moratn, Madrid, Imprenta de los Sucesores de Hernando (BAE, 2), 1918, p. 97b. En adelante,
todas las citas remiten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el texto el nm ero de pgina.
201 Vase el muy interesante artculo de Mara Dolores Albiac, Razn de estado y absolutismo*
as como ' Cetros y puales. Don Sancho Garca y la filosofa del poder , BuUein Hispanique , 96
(1994), pp. 335-352, y Mariateresa Cattaneo, En tomo a Sancho Garca, en Coloquio internacional
sobre Jos Cadalso, Abano Tenne, Piovan, 1985, pp. 63-78.
202 Jos de Cadalso, Don Sancho Garca, en Teatro espaol del siglo X V lil (ed. de Jerry L. John
son), Barcelona, Bmguera, 1972, p. 465, En adelante, todas las citas remiten a esta edicin y se indi
car entre parntesis en el texto el nmero de pgina.
84
Su posicin en la sociedad exige de l una defensa coherente y radi

cal de la propia dignidad expresada reiteradamente en la utilizacin del
concepto del honor con im plicaciones nuevas respecto al teatro
barroco y* com o ser hum ano, com o individuo, el control de las pasiones
por un ejercicio sistemtico de la voluntad y la razn, es decir, por la pru
dencia con que acta en oposicin explcita a cualquier tipo de precipi
tacin, aunque eso no impida saber correr riesgos en el momento opor
tuno. En M unuza, Suero le aconseja al joven Rogundo: el ardor juvenil de
vuestros aos / os puede ser fatal si la prudencia / no le sirve de gua203
(L vv. 184-188), lo m ism o que le dice Constancio a Atalfo.
El rey debe vigilar el cum plim iento de sus decisiones, porque no
cumple un rey con lo que debe / si no asiste eficaz a lo que manda
(p. 124), dice Atalfo. Asim ism o, Sigerico reconoce otra cualidad del
gobernante: dedicarle a cada cosa el tiem po preciso para informarse ade
cuadamente de los asuntos que le conciernen. Atalfo es, adems, fiel a su
amistad hacia Sigerico, por lo que la traicin de ste resultar doblemente
infame. El monarca, com o bien comenta Sigerico y siguiendo una tradicin
anclada en los tratadistas de los speculi principum y en el teatro barroco, es
espejo en el que se mira la muchedumbre para seguir lo bueno o lo malo.
Tampoco debe caer en la ciega confianza, ya que en negocios polticos
malogra / m uchos aciertos quien se funda en ella (p. 163). La ingratitud
obsesiva en Lope de Vega es, por tanto, un rasgo que tanto Atalfo
como Placidia desprecian. Ferrndez, en cierto sentido consejero del Pelayo
moratiniano, le dice dos cosas importantes: primero, que un monarca no
debe dar signos de debilidad, ya que con ellos debilita la esperanza, el celo
y el valor de sus sbditos y, segundo, que un rey debe siempre actuar como
lo que es: m ucho abona / la ostentacin y fausto a la persona (p. 89a). El
rey consciente de su funcin no debe nunca someterse a lo que pueda suge
rirle el mejor consejero, com o le indicaba Luis XIV a su nieto Felipe. As,
ante la propuesta de Sigerico de dejarle que se encargue l de suavizar las
osadas de la m uchedum bre, Atalfo responde con dignidad: no es acer
tado, no, que un rey que sabe / que viven descontentos sus vasallos / con la
ajena conducta se serene (p. 155). Lo que est afirmando es que es res
ponsabilidad del propio monarca hacerse cargo de las situaciones y no dejar
203 M elchor G aspar de Jovellanos, l a muerte de Munuza , en Obras completas (ed. de Jos Caso
Gonzlez), Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1984, 1. 1, pp. 353-466. En adelante,
todas las citas rem iten a esta edicin, pero slo se indicar entre parntesis en el texto el numero de
acto y verso(s).
85
El teatro neoclsico
a ningn consejero por fiel que sea que se encargue de resolverlas. La

implicacin directa y total en las diversas esferas del poder es lo que carac
teriza al buen rey, o sea, al monarca absoluto ilustrado.
En ltimo trmino, el rey debe actuar heroicam ente. El Pelayo mora-
tiniano es y se sabe un hroe, y en boca de Acm eth se expresa el proceso de
construccin del Pelayo jovellanesco com o hroe:
Nacido al pie del trono, los palacios

de sus reyes le vieron en la cuna;
nuestras mismas victorias irritaron
su nimo marcial; nuestras trincheras
vieron crecer este hroe peleando
al lado de Rodrigo, y su ardimiento
no abandon las armas hasta tanto
que mir subyugados de su patria
los ltimos confines (I, w. 398-406).
Mas el mismo hroe se contempla en su dim ensin heroica: un corazn

constante nunca debe / ceder a estas mudanzas; los cobardes / se humillan
al destino, pero el hroe / sufre inmvil su halago y los embates (V, w . 45-
48). He aqu la doble percepcin del herosmo: la dim ensin pblica con
ducta guerrera de raz aristocrtica y la dim ensin privada el vencerse
a s mismo mediante una nueva tica que, con rasgos estoicos, caracteriza
al monarca de bien, principio que aparece claramente en Lucrecia (1763):
Aspira, aspira a distinguirte heroico

de la plebe comn, baja e infame [...]
No ha de pasarle al prncipe lo mismo
que a un hombre vil del abatido vulgo
[...]
Vencindote a ti propio, te acreditas
justamente de invicto y soberano204 .
Acmeth, que sigue fiel a su seor, no puede dejar de admirar la con d ucta del
cristiano, a la vez que subraya la inferioridad de los m usulm anes. D e ese
modo, el otro, el enemigo que ha destacado por su propia virtud, reconoce
y admite la superioridad del godo, con lo que la legitimidad de su causa es
puesta de relieve desde una perspectiva aparentemente ms objetiva.
204 Nicols Fernndez de Moratn, Lucrecia, en Obras de D. Nicols y D. Leandro Fernndez de

Moratn, p. 110a. En adelante, todas las citas remiten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el
texto el nmero de pgina.
86
La personalidad del rey d eb e huir de las pasiones y albergar virtudes.

La lujuria es* sin d u d a una de laS Pasiones ms utilizadas en la construc-
, )aS tragedias neoclsicas, a la que se sum a la am bicin com o desor-
cion ae i ... i i ,
den vinculado a la p osicin de poder que ocupan los personajes trgicos.
En otras palabras, dos form as de concupiscencia. Nada, desde luego, de
hipocresa, traicin o alevosa. Por eso, es fcil ver cm o uno de los rasgos
ue pueden caracterizar al tirano es su doblez, com o en el caso de Munuza
moratiniano, que m ientras trata con suavidad y amistad aparente a Pelayo,
est tram ando la m uerte de su herm ana y, en consecuencia, la desgracia de
aqul. O p uesto a la lujuria, se construye una im agen del amor conyugal,
mesurado y tierno pero firm e. Las viles acusaciones lanzadas contra Placi-
dia le perm iten a A talfo m ostrar lo p rofundo de su amor, al exclamar que
es en su corazn d ond e m e ven vivir (p. 160). El amor y las virtudes de
su esposa explican su p ropio afecto. A h se encuentra el justo m edio en que
debe amar un rey. Entre la belleza y la virtud frente a la acusacin con indi
cios no despreciables, la duda se resuelve ayudado por un poco de
llanto a favor de la virtud, que es hacia la que tiende la razn. El papel
del amor com o elem en to que vehiculiza el descubrim iento de la verdad
cobra d im ensiones trascendentes que incluyen ciertos elem entos prem oni
torios: slo el agudo filo de la m uerte / desunir los cuerpos, no las almas,
/ que as se estrechan co n eterno nudo (p. 2 1 7 ), dice Atalfo. Pero sus ene
migos vern en el am or la fuente de la su m isin de la voluntad real, la expli
cacin de un pacifism o op u esto a las tradiciones germnicas, el origen de la
pasividad y pereza que slo p uede acarrear la destruccin de su pueblo.
Otro m o d elo am oroso presentan G audiosa y Pelayo en Moratn. El
hroe le ofrece a su prom etida un corazn fuerte y un pecho endurecido en
las penas, pero G audiosa le responde! Tan slo a tu virtud, no a la corona,
/ seor, aspiro en ti; de m i am or casto / n o son precio los cetros de los
godos, / ni el im perio oriental (p. 93a). Lo que desea, ante la prueba que
parece vivir su am ado, es mostrar que es a ti, no al podero / ni a la pr
pura sacra el am or m o (p. 93a). En M u nu za (1792) de Jovellanos, al con
fesar el protagonista h o m n im o que est enam orado de Hormesinda, a
pesar de saber que sta lo aborrece, su consejero Acmeth le responde.
<(Desde cundo / p u d o u n ilustre pech o endurecido / debajo del arns ren-
dhse incauto / a las leyes del amor? (I, w . 3 7 4 -3 7 7 ). A diferencia del m odo
en clUe otros autores neoclsicos convierten el amor en eje central de sus
tramas trgicas, parece co m o si para Jovellanos ese sentim iento o esa pasin
El teatro neoclsico
no debiera tener cabida en dicho gnero. Un cambio radical se produce en

Selin, en Solaya o los circasianos (1770), pues cuando ste pone de relieve
los lmites afectivos del prncipe: Los pechos elevados, / por su cuna o
empleos ensalzados, / deidades son que avergonzarse deben / de los afectos
que a los hombres mueven205206(w. 1207-1210), la rplica de la amante es
contundente, rechazando absolutamente ese planteamiento: Lo feroz con
lo regio confundiste. / Si el hombre es insensible, es de otra esfera, / es
menos que hombre y se convierte en fiera (w. 1220-1222). El amor ha
cobrado una dimensin nueva en un mundo en el que la mesura y la renun
cia a ciertos afectos ya no se logra con el ejercicio de la razn, pues sta es
insuficiente para poner orden en una sociedad que no puede alcanzar la
armona.
Aunque el tipo de monarca que aparece con ms frecuencia en la tra
gedia neoclsica es generalmente un tirano, recortndose la figura modlica
del rey ms en quien todava no ejerce el poder que en quien lo detenta,
Cienfuegos propone en Pitaco una situacin completamente diferente. En
efecto, tras el asesinato del rey legtimo y el exilio de su heredero Faon, el
pueblo elige como rey a Pitaco. Por tanto, ste no tiene otra legitimidad
que la que le otorga la voluntad expresada por sus conciudadanos. Sin
embargo, su gobierno es presentado como un paradigma de justicia. Es
ms, si se le ha elegido, apartndolo de su retiro, ha sido para que sabio /
en leyes de hermandad pusiese un freno / a las discordias y al impune cri
men200. De ese modo, al regresar el legtimo heredero, su pretensin al
trono encuentra a un Pitaco generoso y dispuesto a facilitarle todo aquello
que reclama. No obstante, es Faon quien traiciona la confianza y amistad
que le ofrece Pitaco. No slo eso, sino que quiere implicar a Safo, la hija del
rey, en una conspiracin contra ste. La conjura es descubierta y Safo com
prueba la catadura del legtimo heredero. Incluso en esa situacin, Pitaco
no quiere castigar a Faon; por el contrario, le facilita la huida, aunque sea
en la ignominia, en tanto perdona a Alceo, el compaero y am igo de Faon.
La infelicidad de Safo se le clava en las entraas y sufre ms por el sufri-
205 Jos de Cadalso, Solaya o los circasianos (ed. de Francisco Aguilar Pial), M adrid, Castalia,
1982. En adelante, todas las citas remiten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el texto el/los
nmero(s) de verso(s).
206 Nicasio lvarez de Cienfuegos, Pitaco, en Teatro espaol del siglo XVIII (ed. de Jerry L.
Johnson), Barcelona, Bruguera, 1972, p. 567. En adelante, todas las citas remiten a esta edicin y se
indicara entre parntesis en el texto el nmero de pgina. Puede verse el estudio de Danilo Manera,
Sconfitta e persistenza della virt utpica nel Pitaco di Nicasio Alvarez de Cienfuegos, en La scena
e la stora: Studi sttl teatro espagnolo (ed. de Mariateresa Cattaneo), Bologna, C isalpino, Instituto Edi-
toriale Universitario, 1997, pp. 191-214.
88
U na reflexin sobre el poder y el herosmo
cien to de su hija que por s mismo, mostrando as que se puede ser gober
nante y cuidar de sus sentim ientos individuales (en este caso, paternales)
como cualquier otra persona. Mas el cierre no presenta una situacin de
armona social y poltica estable, ya que Pitaco decide abandonar el cetro y
regresar a la dulce paz de su retiro. Y no tanto por no haber actuado como
rey compasivo y justiciero (p. 609), sino por el propio temor de llegar a
convertirse en un tirano: Quin sabe si despus enflaquecido / con los
combates mi cansado pecho / ceder a la maldad, y el que era padre / ven
dr a ser el tirano de sus pueblos? (p. 609). De esa manera, los trminos
habituales de la tragedia neoclsica aparecen invertidos. El usurpador ha
sido elegido por el pueblo y casi forzado a ocupar el trono; su reinado es
justo y compasivo; el heredero legtimo se muestra innoble, traidor e
incapaz de asumir el poder; el rey, que nunca abandona sus sentimientos
humanos, renuncia a su puesto por temor a degenerar en tirano. El rechazo
final, en Los Teseides (1775) de Trigueros, de la corona y la eleccin de una
vida privada feliz propone otro tipo de conflicto lo privado frente a lo
pblico , pero no pone en tela de juicio el rgimen monrquico como
marco institucional en el que se despliegan las reflexiones ilustradas.
La figura del rey Alfonso VIII que traza Garca de la Huerta en
Raquel (1778)207 no es, en absoluto, la de un monarca ejemplar y heroico
en el presente de la accin, sino ms bien paradigma de cmo no debe ser
un rey. En primer trmino, su lujuria descontrolada vista as por la
nobleza castellana, que lo cree embrujado le ha llevado, por un lado, a
abandonar la conducta heroica que le haba caracterizado; por el otro, a
depender personal y polticam ente de su manceba. Por conducta
heroica se alude en el texto a sus empresas militares y cristianas: partici
pacin en la toma de Jerusaln y vencedor en las Navas de Tolosa. Esos
referentes muestran el sentido desde el que se escribe la obra, o sea, dnde
207 Aunque A ndioc ha argum entado contra Raquel como tragedia neoclsica, considerndola
neoclsica slo en la forma {Teatro y sociedad , p. 299) y recurriendo a opiniones de Menndez Pelayo
y otarelo quienes, obviam ente, no pueden considerar aceptable en el XVIII sino lo que tiene sabor
^ o c o , es decir, puram ente espaol as como a algunos comentarios de ciertos neoclsicos, con-
ene recordar otras opiniones de otros neoclsicos. As, Urquijo incluye entre las tragedias origina es
paolas Hormesinda, Raquel, Numancia destruida, Guzrnn, que a pesar de no ser perfectasn*aca
Mas en su gnero, las ha celebrado el pblico (pp. 55-56). Tambin Estala comenta: U tragedia ha
n o en estos ltim os tiem pos algunos aficionados; las ms dignas de atencin son la om*es
de A V" f" de don N icols M oratn, la Raquel de don Vicente Garca de la Huerta, el Smcho
Snch" Se^ ^"a<*a*so- y Ia Numancia de don Ignacio Lpez de Ayala ( Discurso come ia *
j W a i Barber0' au" ^ para afirm ar que con dificultad se librarn del olvtdo ( P - ^
35 la y la Numancia; claro que para el autor slo las tragedias de C.enfuegos se pueden
ener por tales.
FJ teatro neoclsico
se sita el centro: espritu nobiliario guerrero, ortodoxia cristiana y agre

siva, raza blanca y goda. En otro momento Garca recuerda las derrotas de
portugueses, aragoneses, navarros y leoneses, con lo que ese centro se per
fila claramente como castellanoccntrista. La personalidad de Alfonso que se
construye en el texto est marcada especialmente por las fluctuaciones de
temperamento, pasando de la ira al arrepentimiento, del amor apasionado
a las tendencias suicidas (que se repiten tres veces). Sus gestos carecen de
coherencia y ello le convierte en marioneta bien sea de Raquel e indirec
tamente de Rubn, bien sea de los ricoshombres castellanos. Ante las
muestras de una turbulencia social que no puede comprender ni aceptar
y que se manifiesta en el grito lanzado en Toledo: Muera Raquel para
que Alfonso viva!208 (I, v. 366) , el rey reacciona ante lo que califica con
ira y precipitacin, buscando venganza y exigiendo un castigo inmediato.
El mismo tipo de respuesta da al ser informado de que Garca parece ser el
agitador, declarndolo alevoso y condenndolo a muerte. Sin embargo, tras
recibir las explicaciones de Garca, voz de la virtud, da la impresin de vivir
un momento epifnico Soy yo Alfonso? Soy rey? Soy de Castilla / el
invicto caudillo, y quien la ha dado / tantas victorias? Ya mi error conozco
(I, w. 583-585) que le vuelve a la normalidad Deshaga de mi jui
cio los nublados / la luz de la razn (I, w. 646-647) y le hace recuperar
su conducta ortodoxa: dicta un decreto y bando por el que se destierra a
Raquel y a todos los judos del reino y, al mismo tiempo, encarga a Garca
que sosiegue el alboroto popular. El rey siente que se est venciendo a s
mismo controla sus pasiones innobles y dando una prueba de amor
a su pueblo.
No tarda mucho, sin embargo, en verse inundado por un raudal de
contradicciones, dudas y afectos encontrados. La luz de su razn trata de
luchar contra su amor por Raquel; a pesar de ello, cuando sta se muestra
dispuesta a morir, Alfonso invierte los trminos y pretende que al apartarla
de s es l quien va a morir, muerte simblica que slo alude a su pasin
amorosa. Informado de que Garca ha calmado a la poblacin, Alfonso no
tiene otra salida que entonar un menosprecio de corona y alabanza de vida
humilde con ribetes estoicos que muestra su incapacidad para afrontar la
situacin. Los intentos de acomodarse al modelo ortodoxo de monarca y de
mantener la decisin tomada se hacen aicos ante la presencia de Raquel,
208 Vicente Garca de la Huerta, Raquel (ed. de Ren Andioc), Madrid, Castalia 1970 En ade
lante, todas las citas remiten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el texto eln m ero de jor
nada y verso(s). J
U n a reflexin sob re el poder y el herosm o
llorosa y afligida por el dolor. El aparente despego de la amada, dispuesta a

marcharse ante la poca seguridad que le ofrece el propio rey, empuja a ste
a volver a querer darse la muerte delante de ella. Raquel lo detiene y, de paso,
logra el indulto para todos los hebreos. Entonces la hace reina junto a l en
el trono de Castilla y, acto seguido, la deja sola: Y porque mi presencia no
embarace / que obres con libertad, yo me retiro (II, w . 691-692). Mas no
se retira a alguna torre o a otra fortaleza, sino que el placer ordinario de la
caza / intento no negarme (III, w . 278-279). Y pese a los temores de
Raquel y la difcil posicin en que la deja, se marcha. A su regreso la encuen
tra agonizante. Y su nica accin en ese contexto es dar muerte con su pro
pia mano a Rubn. En el cierre, sin embargo, parece recobrar la cordura y
toma la decisin que le sugiere Hernn! perdonar a los sediciosos e instau
rar la reconciliacin que cierre las quiebras del sistema.
2.3. La legitim id ad y el m estizaje
Aspecto central de ese poder monrquico, adems de su carcter

justo, es su legitimidad. Esta se representa metonmicamente mediante el
papel de la (limpieza) de sangre, religin, raza y cultura, lo cual explica la
frecuencia con que surge en el escenario el problema del mestizaje. Ello da
origen a enfrentamientos entre quien (es) representan una cierta legitimidad
y el usurpador. M ontiano es el primero en abordar esta dimensin en
Atalfo. Si por un lado el discurso dramtico expone como un factor esen
cial para la fundacin del reino visigodo en Espaa la mezcla del coraje e
impetuosidad germnicas con la civilidad pacfica romana, los adversarios
de Atalfo vern en esa mezcla (o la utilizarn) como un atentado contra la
pureza de las tradiciones puramente visigodas. Rosmunda es la primera en
expresar sus enojos y agravios por el matrimonio del rey con una romana.
Frente al mrito personal de Rosmunda nobleza de estirpe, pureza
racial se dibuja la fortuna de Placidia, una extraa que slo por el acaso
de las circunstancias polticas se ha alzado al trono de los godos. Aunque
inicialmente la situacin es percibida desde una ptica pasional e indivi
dual, pronto se desliza hacia una dimensin poltica mucho ms trascen
dente, pues ser ese factor uno de los centrales en todo el proceso dram
tico. A partir de la constatacin de un mestizaje indeseable, al que se suma
su propia am bicin y agravio, Rosmunda planea su venganza, para lo cual
91
E teatro neoclsico
debe contar con Sigerico y, ms all de l, sublevar a la plebe. Para R0s-

munda, Placidia es la culpable de la flojedad y el ocio (p. 129) que ame
naza a los guerreros godos y de su vil abatimiento, pues en oprobio de los
godos / sobre su rey desptica domina (p. 129); ms adelante, el mismo
Sigerico dir ante el rey que el amor, que te afemina, / afianza su triunfo
en nuestro ultraje (p. 229). La culpable de lo que para Rosmunda es el
decaimiento de los godos es una advenediza, que ayer vimos / en triste
esclavitud (p. 130). A eso se aade otro elemento sealado por Constan
cio, la contraria religin (p. 144). Las mismas ideas argir Sigerico ante
Constancio:
Todos, Constancio, todos la aborrecen,

juzgando ser el mvil de sus halagos
de que Atalfo al ocio se abandone.
Temen que al fin desptica domine
en sus acciones, y la gente goda [...]
no sufrir que una mujer la mande (p. 148).
As, se manifiesta claramente que el argumento central de la conspiracin

contra Atalfo arranca del papel desptico de Placidia respecto al rey y,
tras eso, de su carcter de mujer y, peor an, de extranjera, de advene
diza, es decir, de persona excntrica a la cultura, costumbres, religin y
valores raciales de los godos, trminos en los que se vislumbra ya el plante
amiento de Raquel. Esa situacin constituye la verdadera afrenta de que
habla Rosmunda; ah radica el honor de los visigodos. Y, ms all, la ame
naza de una sublevacin popular que puede conducir al asesinato de la
reina. La muerte de Atalfo significa el fracaso de esa forma de mestizaje.
Mas el que sea Valia quien le sustituya, falseando o embelleciendo la histo
ria, parece querer sugerir que slo esa nueva forma ideolgica y cultural
hbrida puede dar continuidad al proceso de constitucin nacional.
Un esquema parecido propone Moratn en Hormesinda, aunque en
este caso es el tirano Munuza gobernador rabe de la regin quien se
ha casado con Hormesinda, hermana de Pelayo, contra su voluntad y segn
el rito musulmn. En ese punto Jovellanos se aleja para construir a un
Munuza godo, y por lo mismo catlico (p. 363), de m odo que se presenta
como desleal, traidor a Espaa, a la virtud y al cielo (I, v. 97). La traicin
y la impiedad y no la distinta raza lo descalifican para casarse con la
hermana de Pelayo. Por eso no se tratar de un mestizaje racial, sino de la
mezcla de una sangre corrompida, pero vencedora, con la sangre pura de
los godos aparentemente derrotados y bajo el protectorado militar de los
92
musulmanes. Para la Hormesinda moratiniana, Munuza es un brbaro

villano (p. 85a), un moro vil, infame y atrevido, / entre tostados rabes
nacido (p. 85a). En contraste, ella misma se proclama como ejemplar
completo de la pureza goda:
Yo, de la sangre astura descendente,

con la real casa goda emparentada;
yo espaola y cristiana [...] yo heredera
de mil cntabros pueblos y asturianos,
que la vida expondrn por su seora (p. 85b).
El problema planteado en Hormesinda, pues, radica en que el tirano aspira

a un mestizaje racial, religioso y cultural que, desde la perspectiva goda, es
absolutamente inaceptable. Y eso a pesar de que el mismo Munuza afirma
haber estado dispuesto a renunciar a su lealtad y su fe para hacerla reina de
las tierras que gobierna. En otras palabras, y dado que es Munuza quien
ocupa el poder en el m omento en que se inicia la accin, las motivaciones
del rabe no tienen ninguna pretensin de ascenso social o ampliacin de
su base de apoyo poltico; por el contrario, lo nico que ha empujado a
Munuza a casarse con Hormesinda ha sido su mucho amor (p. 85a),
como le dice Elvira. Las injurias de Hormesinda hacen que Munuza cam
bie radicalmente.
El desprecio de la mujer, por tanto, da lugar a una mutacin radical
en la actitud del moro que le va a empujar a planificar la muerte de Hor
mesinda. Mas muy pronto se desvela que sta no es ms que un instru
mento, que el verdadero enemigo es Pelayo. Y nada lo demuestra mejor
que, al acercarse la muerte de Hormesinda, se llevan a cabo preparativos
militares y cierta agitacin popular para acabar con Pelayo y los cristianos.
Por tanto, vengarse de Pelayo mediante unas cartas fingidas en las que des
cubre la deshonra de su hermana el ms torpe y ms vil de los deslices
(p. 90b) ser la estrategia que seguir Munuza siguiendo los consejos de
Tulga, estrategia plagada de engaos y que basa su eficacia en una relacin
de amistad (aparente) entre el moro y el cristiano. A pesar de la constancia
de Pelayo, la deshonra y la infamia, que ha alcanzado una dimensin
pblica, le causa al hroe un profundo dolor y, sobre todo, un afn de ven
ganza contra su propia hermana segn la conducta habitual de los pro
tagonistas barrocos que va a entrelazarse con las aspiraciones a la libertad
es decir, a la lucha contra la tirana que para todos los godos representa
Pelayo. Aunque todava se da la confusin entre vengarse de Hormesinda y
93
El teatro neoclsico
vengarse de Munuza, Pelayo une esas dos ideas! Gran principio ha de ser
a las hazaas / de la restauracin de las Espaas / mi venganza primero
(p. 93a). En cierto sentido, es la misma asociacin que establece Munuza al
comparar a Hormesinda con la Cava! lo individual se une a lo colectivo, el
deseo ertico abri las puertas a la conquista de Espaa com o el afn de
venganza individual de Pelayo va a dar pie a la conquista definitiva de lo
nico que queda sin ser sometido. Mas invirtiendo los papeles, Horme
sinda ofrece su vida para expiar la culpa / de Espaa (p. 98b), una inver
sin que cobra dimensiones ms trascendentes cuando Pelayo, conocedor
de la verdad, afirma! Que si una mujer fue la desventura / de Espaa, otra
ser quiz la causa / de ser la ms triunfante monarqua (p. 99b).
Aunque Fernndez le sugiere la desconfianza hacia quien no es de su
propia fe, la respuesta de Pelayo es una afirmacin de la igualdad de los
hombres al margen de sus diferentes religiones o creencias!
[...] no los ritos,

no la contraria religin al hombre
con el otro hombre a ser infiel obliga,
ni impide que la ley cada cual siga
que hall en su educacin o su destino
[...]
para que el pecho, a quien razn gobierna,
sensible a la amistad, al fin humano
corresponda, a pesar del dogma vano (p. 91a-b).
La misma actitud igualitaria aparece en Guzmn el Bueno, donde el prota

gonista piensa que Aben-Jacob, rey musulmn, quiere mostrar que la vir
tud se encuentra / aun entre religiones diferentes (p. 121b), una visin de
la fraternidad universal que se reitera tanto en algunos parlamentos como en
la coherencia con que los musulmanes se expresan en la obra. Sin embargo,
en el caso de Guzmn la igualdad se ve sometida a la prueba del rescate exi
gido por el enemigo y por afirmaciones explcitas del rey Aben-Jacob, pero
que parece afirmarse en las relaciones entre don Alonso y Amir! Si la virtud
en todas religiones / tiene lugar, un hijo te encomiendo (p. 131a). Mas, por
encima de todo, ante la ruptura por el moro de las paces, debe mostrarse la
superioridad del cristiano. Al final Amir llega a exclamar! es sacra religin
la de mi amigo (p. 138a) o, en otros trminos, el reconocimiento de la
superior verdad cristiana. En el caso de Pelayo tal afirmacin no podr resis
tir la dinmica de la lucha entre godos y rabes, o sea, lo que se va constru
yendo como el enfrentamiento contra la tirana. En realidad, Pelayo slo
94
U n a reflexin sob re el poder y el herosm o
podr llevar a cabo su m isin heroica cuando descubra tarde que tal
amistad con el musulmn es una fingida ilusin, un engao. En otras pala
bras, H orm esinda es un proceso de descubrimiento del hroe de su propio
camino, que pasa por la reafrmacin nacional racial y religiosa , la ven
ganza de la injuria y la revelacin de la imposibilidad histrica de una rela
cin fraternal con el otro. Trasamundo ser quien invoque la proteccin y
ayuda celestial y, por tanto, el providencialismo. La postura contraria al mes
tizaje aflora puntualm ente en G uzm n el Bueno al proponer el rey moro que
Guzmn rinda la fortaleza a cambio del matrimonio entre su hija y el hijo
del gobernador. La reaccin de ste es radical: Y haba de bajarse un caste
llano / a una princesa mora? (p. 134b). Todos los protagonistas cristianos,
en efecto, se jactan de su linaje. La preservacin de la pureza racial no es
incompatible, en el contexto de la obra, con la fraternidad universal ms all
de tales diferencias.
El mestizaje est en el centro de las dos tragedias cadalsianas, Don
Sancho Garca y Solaya o los circasianos, aunque con posturas discursivas
muy diferentes. En la primera, doa Ava, condesa de Castilla, hace tiempo
mantiene relaciones amorosas con Almanzor, y la accin se inicia con la
intencin de ambos de contraer matrimonio. La posibilidad de una mezcla
de la estirpe goda y cristiana con la rabe musulmana no es fcilmente acep
tada ni por los nobles ni por el pueblo, pero nadie da muestras de oponerse
frontalmente ahora a la voluntad de la condesa. Como sta misma dice:
Call Castilla ya. Ya no se opone / al yugo extrao que mi amor le pone
(p. 431). Por debajo, sin embargo, se reafirma el carcter godo de los cas
tellanos: Nuestros abuelos fueron todos nobles godos, / todos leales y gue
rreros todos (p. 460). La im posicin que establece Almanzor de que tal
matrimonio slo se lleve a cabo despus de que doa Ava haya matado a su
hijo don Sancho, aparte de mostrar el carcter tirnico del rey moro, desen
cadena todo el conflicto interior de la protagonista y el curso de la accin
dramtica. Entre los elem entos que la trastornan a la hora de tomar una
decisin aparece la imagen del difunto esposo que le dice:
de un esposo tan fiel, viuda infelice,

no basta profanar m i augusto lecho
con un dueo africano? Satisfecho
no estaba tu delirio? An no basta?
A Espaa privas de m i egregia casta
de nobles sucesores destinados
a ser por todo el orbe respetados? (p. 434).
95
El teatro neoclsico
Ello revela una conciencia culpable que se relaciona directamente con

el problema del mestizaje: por un lado, la falta de haberse enamorado y
cohabitar con un moro; por el otro, la ruptura de una estirpe puramente
cristiana y castellana. Como en otros casos, el amor la pasin enloque
cedora y cegadora por un extrao y la conducta de ste aparece
como causa desencadenante del conflicto trgico, de m odo parecido a lo
que suceder en Raquel. Tras numerosas dudas y vacilaciones, y a pesar de
que la condesa est dispuesta a envenenar a su propio hijo, un temor, que
no arrepentimiento, tardo la empujan a beber ella m ism a el veneno;
Almanzor es detenido y se quita la vida. El mestizaje que hubiera podido
dar nacimiento a un reino cristiano-musulmn por m edio de una estirpe
hbrida resulta, pues, completamente imposible, no sin que Almanzor haya
manipulado en cierto momento lo que podra calificarse com o xenofobia
castellana, pues Castilla siempre fiera al africano trata (p. 456); parece
olvidar el personaje que doa Ava est dispuesta a contraer m atrim onio sin
haberle exigido que cambie de fe. No obstante, la superacin de las barre
ras de sangre y religin aparece como un hecho consumado en el arranque,
y es la actitud tirnica de Almanzor la que rompe esa convivencia armnica
entre los amantes. No slo eso, sino que en trance de agonizar y ante la
sugerencia de Sancho de que sea Almanzor quien pague su culpa, ella apoya
esa opinin y la unlversaliza: Su casta impa / perezca y se aniquile de toda
Espaa (p. 477). Mas si ese mestizaje que podra fundar una nueva estirpe
se ve abocado al fracaso, queda abierta la posibilidad que Cadalso desa
rrolla con ms extensin en las Cartas marruecas de una fraternidad inte
rracial e interreligiosa entre hombres de bien. Y sa es la relacin que esta
blecen a lo largo de la obra el musulmn Alek, Gonzalo y don Sancho.
Cienfuegos reelaborara la historia de las relaciones entre la condesa y
el moro Almanzor en La condesa de Castilla (1798)209. Mas aqu el amor
entre la condesa y Almanzor no tiene nada de unidireccional o de falaz; por
el contraro, es el amor profundo y fatdico de dos almas que se albergan
en cuerpos de razas y culturas diferentes arrastradas por la fuerza de la
pasin amorosa. La diferente religin, raza y reino no es tanto un obstculo
al posible mestizaje como una condicin fsica y social que habr de enfren
tarse a la intransigencia de don Sancho. As, la condesa alma superior y
sensible, como su amado Almanzor evolucionar en la desgarradura que
209 Vid. Russell P. Sebold, La gnesis del drama romntico: La condesa de Castilla , de Cien-
fuegos, Dieciocho, 22, n 2 ( 1999), pp. 265-279.
96
U n a r e fle x i n s o b r e el pod er y el herosm o
se abre entre sus afectos apasionados y la posicin poltica del heredero, en

la que los aspectos castellanocentristas tan presentes en Raquel se convier
ten aqu en el obstculo ltim o que im pide trgicamente la posible armo
na entre la cristiana y el m usulm n. La decisin de envenenar a Sancho no
es una im posicin del tirano extranjero, com o en Cadalso, sino que brota
de la desesperacin am orosa de una am ante que sufre la crueldad de su hijo.
La perspectiva ilustrada de una sociedad armnica construida por la fuerza
de la razn y la com pasin ha perdido cualquier expectativa de realizacin.
Sin embargo, todava queda margen para una opcin utpica y armoniza-
dora, aunque deba aparecer sobre el cadver de la condesa. Pues, en trance
de agonizar, Sancho, despus de haberse m ostrado com o un tirano in pec-
tore tanto en el terreno privado, ante su madre, com o en el pblico,
rechazando los buenos consejos de Rodrigo y ostentando una belicosidad
ajena al bien p b lico parece descubrir epifnicam ente lo criminal de su
intolerancia. Y en ese instante le ofrece a Almanzor una amistad tal vez per
sonal y privada cuya significacin poltica queda en el lim bo de la fenome
nologa posrepresentacional: Yo en adelante / eternamente mi amistad te
ofrezco / para que unid os por com n desgracia / a mi madre infeliz juntos
lloremos210, le dice al caudillo rabe, el cual acepta su propuesta: Olvide
mos / las discordias. Llam adm e vuestro am igo (p. 397). Sobre el cuerpo
exnime de la vctim a propiciatoria se quiere vislumbrar una nueva convi
vencia entre cristianos y m usulm anes.
Por el contrario, Solaya o los circasianos que sera prohibida por la
censura erige el am or entre m iem bros de diferentes comunidades racia
les, polticas y religiosas, es decir, entre extraos, com o una fuerza tan
poderosa que consigue superar los prejuicios de estirpe y honor, situndolo
sobre el papel en el eje de una posibilidad humana abierta y tolerante.
Opcin que, a pesar de la constancia con que se m antienen los dos perso
najes centrales, Solaya y Selin, concluye en la muerte de ambos y, por tanto,
en la continuidad de sociedades hom ogneas cerradas a toda posible mez
cla. El conflicto aqu se plantea entre la nobleza circasiana de raz greco-
bizantina y tal vez religin cristiana y los trtaros, de origen mongol y al
parecer m usulm anes en la obra (por los nombres que se les da), seores de
Circasia, a la que tien en co m o feudataria. Ms especficamente, la familia
del noble circasiano H ad rio (l y sus dos hijos, Heraclio y Casiro) se siente
210 N icasio lv arez d e C ienfuegos, La condesa de Castilla , en Poesas, Madrid, Imprenta Real,
U 9 8 ,1 . 1, p. 397. En ad elan te, todas las citas rem iten a esta edicin y se indicar entre parntesis en el
texto el nm ero de pgina.
97
El teatro neoclsico
agraviada porque Selin, hijo del Kan de Tartaria, se ha enamorado y va a

casarse con Solaya, hija tambin de Hadrio. Los trminos en que se expresa
dicho agravio, tanto por parte del padre como de los hijos, parece repro
ducir el lenguaje habitual del teatro barroco. Asimismo, las reacciones ante
el agravio, es decir, el que Selin haya mirado a Solaya con deseo, o lo que
se intuye como la marcha de Solaya a habitar el palacio de Selin, revelan el
mismo tipo de mentalidad aristocrtica, intolerante y cerrada. Frente a la
reaccin airada de Casiro que slo puede considerar la muerte como
medio para resolver la situacin , Heraclio muestra una cierta dosis de
prudencia alabada por su padre. Este, que contempla el m undo slo en tr
minos del honor y obligaciones (v. 134), opta por que el mayor, Heraclio,
intente convencer a su hermana de que vuelva al hogar paterno. As, repro
chndole a Solaya el haberse dejado arrastrar por la lujuria, la acusa de ante
poner su amor a los deberes que acarrean familia, casa y nobleza, insis
tiendo en que Selin es un tirano211. El problema aqu es que calificar a Selin
de tirano a estas alturas iniciales de la obra slo puede relacionarse con la
seduccin de Solaya, aludiendo a la vez a la posicin de sometimiento en
que se encuentran los circasianos respecto a los trtaros, es decir, a la situa
cin poltica y a la problemtica identidad colectiva.
Y la primera aparicin en escena de Selin lo muestra, por encima de
todo, como un ardiente enamorado que, no obstante, recela de los circa
sianos en general, como reflejo casi instintivo ante los enemigos, a quie
nes tiene por sospechosos incluso antes de saber su identidad o conocer sus
intenciones. Tanto para Solaya como para Selin su amor no puede expli
carse sino por la fuerza ciega de las estrellas. Pero la generosidad y grandeza
de alma de Selin alma generosa (v. 690) lo llama Hadrio aparecen
muy pronto: que sea Solaya la que decida, comprometindose l a respetar
su decisin. Selin, convencido de que Solaya ha decidido abandonarlo, apa
rece para despedirse y exponerle la razn ltima de lo que l percibe como
el fracaso de su amor! Tu patria ms te mueve; en ella queda, / deja que yo
a la ma volver pueda. / Yo tambin tengo patria y padre (vv. 1117-1119).
En ese momento surge desbordada la pasin de Solaya, quien le reprocha
su rpida aceptacin del fracaso, poniendo de relieve un aspecto poco
subrayado en la obra y que la relaciona con la Placidia de M ontiano,
el papel de Solaya como elemento de civilizacin del trtaro! Huyes de
211 Monroe Z. Hafter, Tyrannicide and Relativism in Cadalsos Tragedy Solaya , en Hispanic
Essays in Honor of Frank P. Casa (ed. de Robert Lauer and Henry W. Sullivan), New York, Peter Lang.
1997, pp. 438-447, ofrece un matizado anlisis del presunto tiranicidio cometido por los circasianos.
98
una mujer, cuya terneza / domestic tu brbara fiereza? / Si tal haces, si

dejas a esta triste, / de la sangre real t no naciste, / ni humana fue tu cuna
(w. 1135-1139). Im ponindose el amor como sentimiento superior a cual
quier otro, Solaya es consciente de que sa es la nica base posible para una
superacin de diferencias que puede abrir un futuro tolerante en el que la
mezcla salida del amor inaugurar (o podra inaugurar) un porvenir
dichoso. Ese posible mestizaje, que Solaya defiende, es visto por su familia
como falta de honor, infamia, vileza, locura y demencia. La actuacin de
los circasianos parece perfectamente preparada por una ideologa blindada
ante cualquier diversidad. Solaya muere constante en su amor y perdo
nando a sus hermanos, pues no ignora la fuerza del honor (v. 1664). Vc
tima del amor y de la intransigencia, expira entonando un canto a la sensi
bilidad humana y a la inocencia.
Garca de la Huerta, con R aquel aborda el mestizaje en trminos
parecidos a los de M ontiano en Atalfo y Cadalso en Don Sancho Garca.
En este caso es el rey tan legtimo com o Atalfo o doa Ava el que
cohabita con una extraa, una juda. Los aristcratas y el pueblo
consideran que su influencia sobre la conducta y decisiones polticas del
monarca es nefasta, lo que los empuja a forzar un desenlace que cierra cual
quier posibilidad de convivencia multirracial y multicultural. De nada sirve
que Raquel muestre un talante noble y heroico, ni que la responsabilidad
de su mala influencia sobre el rey se explique ntegramente por la educa
cin recibida y, sobre todo, por el papel de su consejero Rubn. De nada
sirve que el amor que siente por el monarca sea profundo y sincero. Raquel
representa, desde la ptica de la aristocracia castellana, la intromisin del
otro en la vida poltica y social de una comunidad que se considera supe
rior. En ese sentido, ms all del programa especfico que reivindican los
ricoshombres de Castilla, el enfrentamiento se produce entre dos razas, dos
sexos y dos culturas. Esa diferencia queda perfectamente reflejada en la res
puesta de Raquel a las muestras de jactancia por su labor guerrera que da
Garca:
[...] Tus razones

bien la aspereza brbara acreditan
de tu rstica cuna y tu crianza.
Lo inculto de los montes de Castilla
no llevan fruto menos desabrido
que tu barbaridad y grosera (I, w. 159-166).
99
El teatro neoclsico
La oposicin frontal a cualquier forma de mestizaje la expresa Garca

al incluir entre los males del reino el ensalzamiento de viles idumeos
[judos] (I. v. 513), pero ms todava al indicar que u no de los mayores
peligros de la situacin para los cristianos godos, ob viam ente es del
vil hebreo el peligroso trato (I, v. 550). El programa de restauracin qUe
puede deducirse de sus denuncias va, por tanto, ms all de privar a los
judos de los privilegios, en su opinin injustos e indebidos, que se les han
otorgado; propone subllmlnalmente la expulsin de todos los judos,
puesto que es la convivencia el verdadero riesgo para la integridad de la cul
tura cristiana y, por tanto, de la identidad nacional. A lfonso, que sabe leer
perfectamente entre lneas, no slo decide apartar a Raquel de su lado, sino
que destierra de Castilla a todos ios hebreos. Ser la influencia de Rubn la
que empujar a Raquel a oponerse a ese decreto, en parte porque el conse
jero es muy consciente del antagonismo racial y cultural que subyace al
conflicto que viven el triste sollozar del idum eo / m sica es que al cas
tellano alegra (II, vv. 27-28) . Por ello trata de excitar en Raquel todos
'os sentimientos humanitarios a favor de su propia com unidad. Podra
suponerse que lo que hay debajo de esos argumentos no es sin o el inters
particular del consejero, pero su retrica recurre a argum entos m ucho ms
emotivos que, pese a ello, no consiguen mover a Raquel. S lo la eficacia
argumental de lo que cree el amor todava vivo y volcnico de A lfonso logra
animarla y, sobre todo, el asegurarle que sus consejos la llevarn a recupe
rar el amor del rey, va para poder defender con eficacia a los judos. Los
Castellanos comprueban con irritacin a com ienzos del acto III que con
fiestas / celebra el israelita y con aplausos / por Toledo su triunfo y nuestra
mengua (III, w. 16-18). El antagonismo creciente, m anipulado demag
gicamente por los nobles cristianos, slo puede cerrarse con la muerte de
los dos judos Raquel y Rubn y la exaltacin de los castellanos.
2.4. Pelayo, icono de la restauracin de la patria
Un papel especialmente relevante cobra la figura del m onarca o del

hroe aristocrtico que ocupa ese espacio cuando su fu n cin expresada
generalmente en trminos de la lucha por la libertad es la de lograr la res
tauracin de la patria. Esa nocin, en el contexto de la nueva dinasta bor
bnica y de los intentos reformistas que se acentan en la segunda mitad
del siglo, expresa metafricamente el proceso de (re) con stru ccin del pas.
100
U na reflexin so b re el poder y el herosm o
En relacin con la historiografa dieciochesca, que ha pretendido borrar de

la evolucin nacional la existencia de los Austrias y sobre todo los com ien
zos de la m odernidad en el ltim o cuarto del siglo XVII, la nocin de res
taurar la patria apunta con claridad a lo que puede calificarse com o un pro
ceso de re-fundacin nacional. En ese sentido, ningn icono mejor que
Pelayo, quien arranca de cero para construir la patria espaola en su pro
ceso de lucha contra la ocu p acin m usulm ana, lo que permite saltar por
encima de otros icon os tan representativos co m o l pero m ucho ms pro
blemticos desde el p u n to de vista de la reinterpretacin ilustrada de la his
toria. Proponiendo in ten cion alm en te una identificacin prefiguradora, tras
Pelayo se atisba la nueva dinasta.
Mas antes de que, en el siglo X V III, N icols E de M oratn recurra a
Pelayo en su H orm esin da, M on tia n o se haba acercado, com o se ha visto, a
la figura de Atalfo tal vez con la m ism a in tencin pero volviendo su
mirada un poco ms atrs. En efecto, a pesar de que la historiografa actual
no incluye a Atalfo entre los reyes visigodos hispnicos para E.A.
Thompson, slo con Eurico se puede hablar de independencia del reino
visigodo respecto a R om a212 , tiem p o atrs se le tuvo por el primer caudi
llo que abandon el program a de destruccin de R om a y propuso la crea
cin de un im perio universal visigodo, m anten ien d o vinculaciones polti
cas con el em perador H o n o rio , su cuado, pero actuando en la prctica
como un verdadero m onarca in depend iente. Por otro lado, su romaniza
cin es m uy avanzada e in clu so pretende im ponerle a su pueblo el derecho
romano213. N o es casual que entre las dram atis personae M ontiano califique
a Atalfo de primer rey de los god os en Espaa. El hecho de haberse ins
talado su corte en Barcelona, an ticip and o as la tendencia en el desplaza
miento hacia el sureste que seguir el reino visigodo con Eurico y sus suce
sores hasta instalar la capitalidad en T oledo, le convierte en un personaje
que se puede asociar fcilm ente con la configuracin de la monarqua visi
goda hispnica. La idea fun dam en tal tras el regreso a Atalfo o a Pelayo es
para los ilustrados precisam ente saltar toda la fase que conduce a los Reyes
Catlicos y los Austrias. As, la patria busca unos orgenes nuevos que per
mitan sugerir la idea de u n re-nacer. Y, desde luego, sa parece ser la inten
cin de M on tian o co m o ser tam b in la de Q uintana en Pelayo, cuando
212 E.A. T h o m p so n , Los godos en Espaa , M adrid, A lianza, 1979, pp. 14-15.
213 Puede verse M ag d alen a S. Fuentes, Historia de la civilizacin , M adrid, Librera General de
Victoriano Surez, 1912, t. II, pp. 98 -9 9 ; C. P rez B ustam ante, Compendio de historia de Espaa,
Madrid, A tlas, 1962, pp. 87-88.
101

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s ste el prim er libro en castellano dedicado

E ntegramente al teatro neoclsico, ya que, por

Jess Prez Magalln

2001 EDICIONES DEL LABERINTO, S.L.

EDICIONES DEL LABERINTO, S.L.

1. El discurso terico-dramtico del N eoclasicism o.................................13

LOS CAMINOS DE LA CRTICA ........................................................................ 295

Dejando de lado la obra de John A. Cook, Neo-Classic Drama in

que me parecen ms representan,,^

, conferirle a este libro una coherencia en su enfoque, hay

1686 Gutirrez de los Ros, El hombre prctico

1741 Ensenada, secretario de Estado

1759 Carlos III sube al trono

1775 Lpez d e % ata. humrtela destruid*

1778 C ard a de 1 H u erta. laque igatnmJn h u e r to hM pthhuriiJ d r OLnkfc

1787 T. de tria r* . B seorito mimado

1789 L C e rc b M alo, [Joa Marta tachero

1800 M or de Fuentes. B cataren, la mujer

Ao El teatro neoclsico Acontecimientos histricos

1823 Restauracin del absolutismo

1827 Duque de Rivas, Tanto vaies cuanto tienes

1833 Martnez de la Rosa, Los celos infundados Muerte de Fernando Vil

1839 Martnez de la Rosa, La boda y el duelo Convenio de Vergara

El discurso terico-dramtico del

N cleo al que es preciso acercarse antes de considerar la produccin

Una es la potica y uno el arte de componer bien en verso, comn y general

escribe Luzn en La potica', y Mayans, en Vida de Miguel de Cervantes, censura

Tanto la lgica, como la fsica, la retrica, la aritmtica, la geometra, etc.

En poco o nada se distingue Bances Candam o:

La experiencia y la costumbre muchas veces suplen la ciencia y el arte, pero

No puede expresarse con mayor nitidez la continuidad y la pretensin de

Moir). S S , C1 9 T h 7 77 * ^ ad elaneT T los.PaSadoS y Presentes si* los <ed' de D W-

mtica frente a la posicin de la imaginacin en el Barroco integra el

creacin, marcando al siglo con esa impronta inconfundible.

1.1. El pensamiento neoclsico en el tiempo de

Concretamente, su ataque frontal se dirige contra las comedias de capa y

rX ^ 'to s't b lte d T lS reS o n e^ T r * 6 * '* driS n d nt snl

Aspecto ste en el que hay que insistir, pues seala claramente la

M A 4+3vrE n Sd T " ^ * Cervantes

20 FaCd efT yHFaard^PenSament0 XLI1 El Pe dor, t. III, p. 401.

tumbres, dan un divertimiento lcito, hermoso y sin inconvenientes para los

Fernn Nez plantea, pues, un retorno a los gneros clsicos tra

Y es verdad tambin que Pedro Corneille admite, al parecer, tales comedias

Pese a ello, La virtud coronada nica obra original de Luzn es una

cin de la dramaturgia del propio Bances y, por extensin, de la de toda su

El aristotelismo ya no funciona como la mera afirmacin de princi

o expresar en principios es decir, leyes cientficas . As, la propuesta de

desgraciadamente [...] iniciaba una perdurable corriente de poliforma mesin-

Entender com o poliforma mesinterpretacin lo que son concepciones

era prctica habitual de la comedia. S es cierto, sin em bargo, q ue se inicie

38 M. Vitse, lments, p. 216.

superadora de la historia42, la finalidad pedaggica del hecho teatral. Pero,

logo, p. lxxviii), y se ala q u e la id ea en B ances no es idntica a la de otras cu turas, P jQ

Un P 43 Juan L uis S urez, E l de la imaginacin. Caldern en su teatro, Ph. D. Dissertation,

M cG ill U niversity, 2 0 0 0 . _ . C//|V/K ed de D.T. Gies y M.

E n el Teatro de los teatros se d efine la com ed ia c o m o im itacin : El

Ya tiene la comedia verdadera

Im itacin de qu? cm o? Y si L ope lo afirm aba, qu hay de n u ev o en

zando las im plicaciones de un concepto de honor que est perdiendo su

Los primeros inventores de ellas [las comedias espaolas] pudieran haber

dia espaola [...] De haber quedado estos preceptos en costumbre slo, y no

Rozas llam la atencin sobre el modo en que en el Teatro de los teatros se

49 J. M. Rozas, La licitud del teatro, p. 20.