PEDAGOGA Y TEATRO

APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA

SITUACIN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA
OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the
performance itself Games at nap time by Roma Mahieu

Ada Fernndez**
Elicenia Ramrez V.***

** Maestra del Teatro RESUMEN

Colombiano. Discpula
directa del maestro
En artes, muchas veces los procesos no son consignados. Consideramos que en
Enrique Buenaventura, un proceso de formacin no slo de actores sino tambin de docentes en artes
y una gran experiencia escnicas los procesos de lectura y escritura son fundamentales para afianzar los
en el TEC de Cali. procesos de aprendizajes y sobretodo para propiciar espacios de reflexin sobre
Magster en Literatura
Latinoamericana.
cmo hacemos lo que hacemos, cmo se llega a construir sentido en la escena,
Investigadora del cmo construimos conocimiento. Esta ponencia quiere presentar la puesta en
desarrollo y aportes de la situacin de una ambiente de aprendizaje, a partir de la eleccin de la forma
creacin colectiva en el de trabajo llamada creacin colectiva, con la que se llev a cabo el montaje de la
teatro colombiano.
*** Egresada como
obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, con los estudiantes de octavo
Licenciada en Arte semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, Cali.
Dramtico de Bellas
Artes de Cali.
Magster en Literatura PALABRAS CLAVE
Latinoamericana de la Situacin de aprendizaje, creacin colectiva, aprendizaje, leer, escribir, pensar,
Universidad del Valle. formacin de actores y actrices.
Acompaa todo el
proceso de investigacin
sobre la creacin ABSTRACT
colectiva iniciado In arts, a lot of times processes are not recorded. Considering that in a formation
por la maestra Ada
Fernndez. process not only of actors but also of drama professors, reading and writing
processes are fundamental for improving learning, and above all to make possible
reflections on how we do the things we do, how sense is constructed in the scene,
how we construct knowledge. This article presents the learning environment,
based on the choice of the work strategy known as collective creation, which was
used for the performance of Games at nap time by Roma Mahieu, with the eighth
semester students of the Theatrical Arts Program, Fine Arts, Cali.

KEY WORDS
Learning situation, collective creation, learning, read, write, think, actor
formation.

* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: julio 17 de 2009, aprobado: septiembre 20 de 2009.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Actuar es uno de los juegos ms
complejos que ha ideado la humanidad.
Es un acto de conciencia sobre el mundo
que requiere ms que un entrenamiento
corporal, ms que un dominio de la voz,
del gesto y del cuerpo; el actor y la actriz
de hoy necesitan aprender a pensar sobre
lo que hacen, cmo hacen lo que hacen y
sobretodo pensar sobre la pertinencia de
un arte intil1 en nuestros tiempos.
Los maestros Enrique Buenaventura
y Santiago Garca han meditado y
escrito con suficiencia y claridad sobre
la dramaturgia del actor, a partir de un
movimiento teatral en Colombia llamado,
por algunos, nuevo teatro y por otros el
mtodo de la creacin colectiva. Lo interesante
para nosotros es que gran parte de las
directrices, reflexiones y problemas de
este nuevo teatro se han constituido directa
o indirectamente en ejes fundamentales
de los programas acadmicos que lidera
la Facultad de Artes Escnicas de Bellas
Artes, en Cali. Revisando hoy la historia
de estos grupos, encontramos que muchas
de las preguntas y momentos crticos
que afrontaron directores y actores se
parecen mucho a la experiencia que viven
hoy los estudiantes de la Licenciatura en
Arte Teatral, sobretodo de los semestres
superiores: Cul es el papel del director
en un proceso creativo? Cmo se planeta
una improvisacin y cul es su funcin
dentro del discurso de montaje? Cules
son las responsabilidades de un actor y
cules sus lmites? Cmo interpretar el
sentido de un texto? Qu hacer con un
texto dramtico? Es necesario escribir
1
En tiempos de realities actuar se ha convertido en un medio
para lograr metas que poco o nada tienen que ver con la
naturaleza esttica del arte. En los procesos de seleccin a la
Licenciatura es muy comn encontrar aspirantes cuyos nicos
referentes artsticos son la vida de los famosos.
144
todo lo que hacemos y lo que pensamos
durante el proceso de montaje?
Como sabemos, tanto las reflexiones,
hallazgos as como las dificultades,
en mayor o menor medida, fueron
consignados en los diarios de trabajo, tanto
de directores como de actores y actrices, as
como en otros textos que resultaron luego
de un intenso proceso de teorizacin. La
universidad vuelve sobre ellos ahora que
tambin ha asumido la formacin del
artista, pero desde un diseo curricular
que propone al estudiante diferentes
situaciones, ambientes y problemas que
propicien un aprendizaje consciente. Con
esto no se trata de revivir o de imitar
un movimiento particular, pero s de
reconocer los aportes y sobretodo los
procedimientos, adoptados por algunos
colectivos, que se constituyen en los
principios de la investigacin emprica en
artes en Colombia.
Esta ponencia quiere presentar la
puesta en situacin de una ambiente de
aprendizaje, a partir de la eleccin de la
forma de trabajo llamada creacin colectiva,
con la que se llev a cabo el montaje de la
obra Juegos a la hora de la siesta de Roma
Mahieu. En primera instancia, daremos
cuenta de las directrices de la Licenciatura
en la formacin de profesionales en el arte
teatral, sustentadas en ejes problmicos
que propician situaciones de aprendizaje.
Luego, describiremos la forma de trabajo
elegida, para cumplir con los objetivos
trazados para los semestres sptimo y
octavo de la Licenciatura, y as resaltar los
retos, dificultades y aciertos de esta forma
de trabajo, en una experiencia acadmica,
artstica y humana.

Precisamente, el ejercicio mismo de la
escritura de este texto expresa muy bien
el objeto de esta ponencia: volver sobre lo
vivido, sobre lo aprendido, para nombrar,
organizar y consignar un proceso creativo
y pedaggico, protagonizado por los
estudiantes de octavo semestre de la
Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas
Artes, en Cali. Un proceso que por dems
no ha terminado.
I. DE LA LICENCIATURA EN ARTE
TEATRAL
Si bien no se trata del primer proceso de
montaje que realiza la Licenciatura en Arte
Teatral, s se trata de un proceso particular.
Particular porque ha generado una serie de
interrogantes sobre la Licenciatura misma
y las preocupaciones de los estudiantes
y docentes de montaje: El montaje es el
fin en s mismo o un medio para algo? Se
trata de montar una obra o de aprender?
Bueno, al parecer se trata de ambas cosas,
pero en una escala de valores diferenciada,
pues estamos hablando de una escuela de
formacin de artistas, as que los procesos
son tan importantes como los resultados,
y si los estudiantes son conscientes de ello
pues han encontrado el hecho pedaggico
en el artista: saber qu sabe y qu no,
saber cmo lo hace, para qu y por qu.
Esa capacidad de problematizarse es la
materia prima del actor-creador.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.
Como la dramaturgia2 es el eje central
de la formacin de licenciados en Arte
Teatral su currculo se ha estructurado
a partir de Problemas Dramatrgicos
Especficos (PDE). Cada uno se desarrolla
durante dos semestres, lo que permite un
aprendizaje por problemas con distintos
grados de dificultad y nfasis temticos.
Los problemas tratados son:
PDE 1: Lo cotidiano (primer y
segundo semestre).
PDE 2: El otro (tercero y cuarto
semestre).
PDE 3: La palabra (quinto y sexto
semestre).
PDE 4: El pensamiento (sptimo y
octavo semestre).
PDE 5: La creacin (noveno y
dcimo semestre).
A su vez, cada uno de estos problemas
son reunidos en tres grandes momentos
o fases: Fase de fundamentacin (PDE1:
Lo cotidiano), Fase de apropiacin (PDE
2: El otro, PDE 3: La palabra y PDE 4:
El pensamiento) y Fase de aplicacin
profesional (PDE 5: La creacin). Por
ltimo, la estructura curricular est
constituida por dos campos del saber
2
El trmino dramaturgia no est restringido al de la escritura
de textos dramticos que suele ser la acepcin comn que se
le da a la palabra. Santiago Garca en su texto Teora y Prctica
del Teatro, desarrolla la siguiente definicin: Dramaturgia es el
conjunto de textos que conforman el espectculo teatral en su con-
frontacin con el pblico, uno de los cuales es el texto literario. La
dramaturgia, pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y
de la relacin de ella con el pblico.... Podemos entonces hablar al
menos de dos mbitos de lo dramatrgico: lo literario y lo es-
cnico. Esta biseccin ser el primer indicio de la estructura cu-
rricular propuesta: la formacin del actor tendr diferenciadas
las reas tericas de las prcticas pero ambas ligadas por un
problema comn. Por otro lado, el espectculo teatral contie-
ne una caracterstica que es inherente a su propia naturaleza y
que es la de la creacin: todo hecho teatral es un acto creativo.
145
 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Obra: Juegos a la hora de la siesta Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografa: Andrs Uribe
que se articulan y establecen un dilogo
de saberes: el campo del arte teatral y el
campo de la educacin artstica.
Al trabajar con PDE, se le confiere
al docente una gran capacidad de
innovacin y la apropiacin por parte de
los estudiantes de esta metodologa, que
sirve de hilo conductor a la secuencia de
aprendizaje durante la carrera. De esta
manera, se busca despertar en ellos una
mirada integral del aprender a aprender,
pues deben incorporarse en la solucin
de dichos problemas tanto aspectos del
contexto, como contenidos del currculo,
adems de desarrollarse estrategias
pedaggicas que generan situaciones de
aprendizaje constructivas y altamente
significativas. Por ejemplo, el proceso
de montaje en el plan de estudios de la
Licenciatura exige del docente a cargo
el diseo de un ambiente de aprendizaje
escnico, es decir, la eleccin de una forma
de trabajo que permita desarrollar en el
146
aprendiz las competencias necesarias para
afrontar y aprehender sobre cada uno de
los procesos y Problemas Dramatrgicos.
Una de esas situaciones de aprendizaje es
lo que se conoce como creacin colectiva,
entendida como una forma de trabajo
equitativo, que exige una actitud creativa
en el actor y la actriz para que sean
capaces tanto de producir sentido en la
escena como de identificar y resolver
mltiples retos y problemas presentes, no
slo en el proceso creativo. En la creacin
colectiva, escriba Carlos Jos Reyes, el
actor deja de ser un subordinado al director
o al autor, para convertirse en una agente
activo de la produccin teatral. Improvisa,
investiga, propone imgenes, discute,
analiza. La creacin colectiva postula,
pues, lo que Santiago Garca llamo un
actor del nuevo tipo es decir () un
sujeto creativo, resultante de un trayecto
formativo que toca, en su desarrollo, tres
momentos claves: cognoscitivo o

cientfico el primero, esttico el segundo en la escena, y en esa medida han logrado
e ideolgico el tercero (Antei, pg.79). generar textos escnicos y tambin textos
Estas premisas del nuevo teatro, como ya
se haba referido antes, estn presentes,
explcita o implcitamente, en los II. SITUACIONES DE APRENDIZAJE
procesos de formacin de actores. La
Fase de Fundamentacin se centra en la
apropiacin de herramientas bsicas, como
por ejemplo la bitcora o diario de trabajo, Antecedentes
en el cual se consignan las descripciones
que resultan de la observacin de lo
cotidiano y de lo que sucede en los juegos
escnicos iniciales. Se busca partir de
la subjetividad hacia la capacidad de
analizar y nombrar la experiencia. Luego,
la Fase de Apropiacin, escalonadamente,
enfrenta al aprendiz al reconocimiento
de la otredad en el teatro (colectivo,
personaje y pblico), despus a la palabra
como accin del drama (texto, silencio,
gesto), y finalmente al pensamiento como
conciencia ideolgica, esttica y potica
del actor y la actriz en su proceso creativo
y pedaggico. En todo ese recorrido la
bitcora se constituye en una memoria
fundamental y sobretodo vital del
proceso de formacin del actor y la actriz,
es decir, leer y escribir se constituyen en
mecanismo de conocimiento directo e
indirecto, objetivo y subjetivo.
Por ello, cuando el estudiante entra a la
ltima etapa de la Fase Apropiacin, en los
semestres VII y VIII, enfrenta un proceso
de conocimiento de prctica escnica y
pedaggica, centrado en el problema de
la dramaturgia del pensamiento, de la
dramaturgia del actor. Al llegar aqu se
supone que los jvenes han adquirido
habilidades de lectura, no slo de textos
escritos sino otros textos culturales, como
la escena y sus lenguajes, pues ya se han
enfrentado a leer y a ser ledos por otros
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.
acadmicos.
GENERADAS POR EL PROCESO DE
CREACIN COLECTIVA
La creacin colectiva no es un
mtodo que pretenda invalidar
ningn otro procedimiento que
oriente la prctica para la creacin
de un espectculo. Surge a partir
de circunstancias muy concretas
y como respuesta de los teatreros
colombianos (latinoamericanos),
a necesidades como la produccin
de una dramaturgia nacional.
Esta aclaracin es necesaria pues
en ocasiones se ha querido hacer
ver como la contrapartida del
director que llega a montar la pieza
con una concepcin ya definida
y slo pretende que los actores
interpreten de manera ms fiel
sus indicaciones. En nuestra corta
y rica tradicin teatral y despus
de pasar por los clsicos se siente
que eso no era suficiente y que se
tena que inventar el propio teatro
basado en las propias experiencias
histricas, literarias, folclricas,
etc. (Helios Fernndez, indito).
Lo que se conoce como movimiento
de la creacin colectiva, en Colombia,
fundamentalmente se sustenta en tres
premisas. Primero, en la configuracin
del texto espectculo o teatral mediante
el trabajo anlisis y el laboratorio de la
improvisacin, pues creacin colectiva no
147
 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
significa creacin del texto por parte de
los actores. Citemos a Buenaventura:
Fundamentalmente, el mtodo
habla de la improvisacin. Se trata
de establecer el lugar de la misma,
su funcin dentro del discurso del
montaje. Lo primero que resulta
de eso es que la improvisacin
es una forma de participacin en
todos los aspectos de la creacin.
Pero el mtodo no poda consistir
ya solamente en la improvisacin
y su conversin en imgenes
teatrales. Deba llenar el vaco
de la concepcin del director.
As naci la etapa analtica del
mtodo y se fue configurando,
en trabajos sucesivos, como una
manera lo ms objetiva posible, lo
ms colectiva posible de analizar
el texto. (Quehacer Teatral, 86).
Segundo, en la ruptura con la forma
tradicional de trabajo, en la que el
director conceba el montaje y los actores
lo realizaban, para formular una nueva
relacin entre director-actor-grupo-
pblico, que definitivamente excluye la
nocin de autoridad, de imposicin, mas
no de liderazgo, de trabajo en equipo, de
creatividad y de autonoma.
Durante mucho tiempo habamos
trabajado a la manera tradicional,
es decir, el director conceba el
montaje y los actores lo realizaban.
Se aceptaban discusiones, es
cierto, pero en ltima instancia,
lo determinante era la autoridad
del director. Este criterio de
autoridad fue lo primero que se
entr a cuestionar. (Apuntes para
un mtodo de creacin colectiva,
Buenaventura).
148
Y tercero, es una forma de trabajo que
resalta la realidad poltica, esttica y tica
del teatro.
Y si bien la creacin colectiva es una verdad
del teatro que data de los principios
rituales del teatro, slo en el siglo XX se
logra hacer un trabajo de conciencia y
teorizacin sobre el mismo, mediante el
trabajo de la escritura y la reflexin sobre
este arte. Por ello uno de los objetivos
en VII semestre, tanto en las asignaturas
Anlisis de texto III, como Teora teatral
y Actuacin V, es crear conciencia en el
estudiante sobre las propuestas ticas y
estticas del teatro contemporneo, para,
de esa manera, forjar un criterio y una
autonoma en los procesos de creacin
teatral. Adems de Stanislavski y Brecht,
Michael Chejov y otros, consideramos
importante revisar y someter a estudio
al nuevo teatro como representante del
movimiento teatral en la Latinoamrica
contempornea.
En VIII semestre se aborda el problema
del montaje, el cual presentaremos
no de manera lineal sino a partir de
cinco situaciones de aprendizaje que,
consideramos, logran exponer las
dificultades y los retos a los cuales se
vieron enfrentados los estudiantes.
Reexiones sobre un proceso de montaje
Veamos ahora las situaciones, en el
marco del montaje, a las cuales se vieron
enfrentados los estudiantes y los docentes
que hicieron parte del proceso de montaje.
Primera situacin de aprendizaje: la
seleccin del tema o texto teatral. Al inicio
del montaje, uno de los compromisos que
enfrentamos como equipo, estudiantes
y maestros, fue la seleccin del texto
 Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.

dramtico para su puesta en escena. Este boceto y finalmente su puesta en escena.

ejercicio de seleccin se sustenta tanto en El principio de trabajo est en la divisin
una intencin esttica como pedaggica, del mismo, en esa medida la creacin
es decir, tanto en una temtica interesante, colectiva logra entenderse como una forma
acorde a las realidades o necesidades de organizar el trabajo. Eso implica una
comunicativas de los jvenes y su manera participacin creadora por parte de todos
de enfrentar, leer y comprender la realidad, los integrantes y en todas las instancias,
as como en la capacidad de elegir a partir del proceso de la puesta en escena del
de unos criterios de seleccin que deben texto elegido. Aqu vale la pena resaltar
ser suficientemente argumentados por que la pretensin de ser protagonista es
los propios estudiantes. De esa manera, revaluada por la de ser parte de un todo,
vinculamos desde el principio al actor y sin perderse la nocin de ser individuo
a la actriz en el proceso, propiciando la autnomo que hace parte de un equipo.
autonoma y el criterio, tan necesarios En esa medida, se establecen comisiones
en la experiencia creativa. Podra parecer o grupos de trabajo para pensar el
muy simple y comn este ejercicio, sin problema de generar lenguajes efectivos y
embargo se hace evidente la dificultad contundentes como los cdigos visuales,
que manifiestan los jvenes para tomar los cdigos sonoros, la versin del texto,
decisiones y defender sus puntos de vista, la puesta en escena y la produccin del
ms all de la subjetividad. Al respecto espectculo.
nos dice Raquel Hernndez, una de las
actrices: Tercera situacin: el papel del director.
El director cumple la funcin de orientar
Al leer diversas obras nos y guiar el proceso de la puesta en
encontramos con Juegos a la hora escena, tambin desarrolla un trabajo
de la siesta de Roma Mahieu, obra
dramatrgico dentro del equipo, con la
que nos maravill por su facilidad
de integrar en esos juegos una
asistencia y participacin creativa del
metfora de la vida misma, donde msico y del especialista en diseo de
concurren no slo los diversos elementos visuales y la integracin de
problemas entre los hombres la maestra de anlisis e interpretacin
sino que resulta un reflejo de lo del texto en este trabajo. El director por
que fue Latinoamrica hace 40 ser el que observa desde afuera tiene la
aos y lo que es en la actualidad, percepcin del pblico, lo representa.
resultando pertinente dentro Es el encargado de la totalidad en la
de nuestra bsqueda teatral. interpretacin de los lenguajes que
(Bitcora de trabajo, 2009). participan en el discurso del montaje.
El que observa durante todo el proceso.
Segunda situacin. Una vez elegido el Su tarea dentro de la nueva visin del
texto, se ponen de manifiesto los acuerdos teatro ha dejado de ser, en palabras de
para lograr el objetivo de construir un texto Buenaventura, una autoridad artstica,
espectculo del texto dramtico Juegos absoluta y rgida.
a la hora de la siesta, a partir de la lectura
y anlisis, la exploracin, la seleccin Cuarta situacin: el estudio del texto
de lenguajes y signos, la confeccin del Juegos a la hora de siesta con el que

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152 149
 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...

se busca la elaboracin del boceto. montaje donde se dividi el texto

Nos referimos al anlisis del texto en acontecimientos, situaciones
con el objetivo concreto de llevarlo al y secuencias, se construy la
escenario en una puesta en escena que fbula, el argumento, la trama
y el conflicto con sus fuerzas en
d cuenta poticamente de su sentido,
pugna.
de su contenido. Las primeras tareas
consistieron en realizar varias lecturas
con varios repartos para de esa manera Al mismo tiempo cada uno de
identificar y organizar la informacin los elementos hallados se us
para hacer improvisaciones de
arrojada por las primeras impresiones:
totalidad, improvisaciones por
historia, personajes, situaciones, analoga (de los acontecimientos)
atmsferas, conflictos, comparaciones y y por homologa (de las
similitudes con el contexto social. Luego situaciones), estas ltimas
se procede a realizar exploraciones sobre mucho ms enfocadas a la
elementos particulares del texto mediante elaboracin de un primer boceto
improvisaciones, con el propsito de de la puesta en escena. Por otra
buscar diversos sentidos, de meternos parte tambin cabe mencionar
en los universos de la obra a travs de que el calentamiento era basado
la exploracin de temas, personajes, en juegos como laboratorio
situaciones y conflictos, pero a nivel de acciones, sensaciones y
motivaciones para la puesta.
de imgenes, basadas en las visiones
(Bitcora de trabajo, 2009).
imaginarias de los actores. Es muy
importante esta etapa del anlisis donde
En esa medida, la improvisacin exige
lo terico y lo prctico se funde en la
que la imaginacin de los actores
instancia ldica, donde lo sensorial y lo
est direccionada por un trabajo de
intuitivo se privilegia.
investigacin sobre la realidad del drama
que propone el texto dramtico. Beatriz
Veamos la descripcin y la reflexin
nos explica un poco sobre cada uno de los
que propone Beatriz Pieiro, otra de las
niveles de anlisis:
actrices, sobre este momento del proceso:
El anlisis hermenutico
Por fortuna contamos con posibilit indagar sobre cmo
dos niveles de anlisis que se el contexto aparece en la ficcin,
retroalimentaron entre s y que lo cual nos llev a conocer el
finalmente permitieron que mundo de la autora (su biografa,
la puesta en escena lograra sus vivencias) y el momento
conmover al espectador y ponerlo histrico en que se escribi la
a pensar con respecto a lo que pieza, llegando a unos paralelos
se quera decir con la obra. Uno entre la realidad de la poca y
fue el anlisis terico desde los elementos que aparecen en la
tres enfoques: hermenutico, obra, lo que permiti aclarar la
semitico y sociocrtico, y el otro dimensin poltica que propone
fue un anlisis terico-prctico el texto. Por su parte, el anlisis
llevado a lo largo del proceso de sociocrtico nos llev a buscar el

150

estatuto de lo social en el texto,
es decir las lgicas sociales que
nos muestra la obra. Al respecto,
se evidenciaron aspectos comolo
concerniente al tema de gnero,
a los medios de comunicacin y
los lugares de poder y violencia
que aparecen en los personajes,
producto de la imposicin de
la misma sociedad. El anlisis
semiolgico del texto corresponde
a la bsqueda de los elementos
que elige la autora para construir
sentido. Aqu encontramos el
juego y el mundo infantil como los
principales elementos que elige
la autora para la construccin de
sentido y el profundizar en ellos
permiti aclarar el flujo de fuerzas
que se va desarrollando a travs
de la obra que tiene total relacin
con los juegos y los roles de poder
que en los personajes se van
evidenciando. Tambin el hecho
de tener el mundo infantil como
otro aspecto clave abri toda una
bsqueda sobre las reacciones y
comportamientos de los nios
no en su obvia concepcin sino
en su esencia, lo que realmente
pudiera aportar para el sentido
de la pieza. (Bitcora de trabajo,
2009).
Finalmente, como quinta situacin de
aprendizaje, tenemos los desencuentros
y la gran crisis del colectivo de actores
ante la forma de trabajo que propone la
directora. Dicho momento de crisis revela
una confrontacin entre dos formas de
proceder ante el hecho creativo: el montaje
o el proceso. Como lo mencionbamos
pginas atrs, los estudiantes durante
su proceso de formacin se enfrentan a
diferentes formas de trabajo o ambientes
de aprendizaje que deben dar un
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.
resultado. En el caso de actuacin se trata
de un montaje en los semestres IV, VI y
VIII que necesariamente debe pensarse
como situaciones de aprendizaje que
permitan desarrollar cada uno de los
problemas. Al enfrentarse por primera
vez a la dinmica de la creacin colectiva los
estudiantes experimentaron una angustia
grupal, pues consideraban que el ejercicio
de anlisis del texto era demasiado largo
y que aplazaba el proceso de montaje.
Curiosamente los jvenes estaban
haciendo parte de un proceso que an
no comprendan en su dimensin tanto
creativa como pedaggica, pues esa queja
slo revelaba la necesidad de una formula
que respondiera a lo que consideraban
el objetivo principal de octavo semestre:
hacer un montaje, hacer un espectculo y
quedar lo mejor posible.
Ese sntoma hizo ms enriquecedor el
proceso, pues se hizo urgente reformular
una manera para que ellos mismos
encontraran la razn de ser del proceso:
generar un espacio de apropiacin y
dominio de los elementos hasta ahora
aprendidos, y as poder pasar a la
siguiente fase: la aplicacin profesional.
La respuesta la encontramos en la lectura
y en la escritura. Si bien los estudiantes
consignaban el proceso en sus bitcoras
no era suficiente, era necesario un trabajo
de metacognicin, es decir volver sobre
lo hecho para construir conocimiento,
organizando, nombrando y reconociendo
cada uno de los momentos del proceso pero
a partir de la identificacin de problemas
o retos. A la luz de esta formulacin los
estudiantes reconocieron que actuar no es
slo un problema de entrenamiento sino
de pensamiento, y sobretodo, que nunca
est acabado totalmente.
151
 APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Terminemos con una de esas apreciaciones
consignadas en un trabajo de escritura de
Sharon Figueroa:
En este punto del proceso
muchos nos conflictuamos y otros
empezaron a tener problemas
en el montaje por la carrera
de montar la obra, muchos ya
queramos montar la obra pues
el tiempo estaba haciendo de las
suyas.
[] El asunto del reparto siempre
fue un problema, pues muchos
estaban preocupados por qu
personaje les tocara hacer y
esto molestaba en el montaje
porque no logrbamos tener
total tranquilidad en el momento
de hacer una escena de la obra.
Unos que porque queran hacer
el personaje principal y otros
porque necesitaban empezar a
estudiar su personaje, pero poco a
poco bamos entendiendo que eso
era daino para nuestro proceso
personal, que como grupo nos
afectara y no exploraramos en el
proceso a los personajes.
Dejamos que el tiempo
fuera pasando pero con la
responsabilidad del trabajo y
montando cada escena con la
consciencia de entender qu es
lo que pasaba y si no lo ramos
152
conscientes debamos volver al
texto para entender que el teatro
se hace con verdad en escena, es
decir con consciencia. (Bitcora
de trabajo, 2009).
Ciertamente, la creacin colectiva no es
una novedad, pero la presentamos como
una experiencia que logra responder a
los objetivos fijados en la Licenciatura en
Arte Teatral, de Bellas Artes de Cali, en la
formacin del artista teatral. Creemos que
esta es una forma de trabajo entre muchas
otras posibilidades, slo que muy nuestra
y muy rica para trabajar en la academia.
BIBLIOGRAFA
Antei, Giorgo. Improvisacin y creacin
colectiva. En: Quehacer Teatral, pp. 79-82.
Bitcoras de trabajo de los estudiantes de
octavo semestre de la Licenciatura en Arte
Teatral, enero-julio de 2009.
Garca, Santiago. (1983). Teora y prctica
teatral. Bogot: Ediciones CEIS.
Todo teatro es una creacin colectiva. Conversacin
de Miguel Rubio con Enrique Buenaventura.
Entrevista realizada en La Habana, Cuba, en
junio de 1981, dentro del marco del primer
Encuentro de Teatristas de la America Latina
y el Caribe. (Sin datos).