Arte y Diseño, Una Mirada Antropologica, Tecnica y Estetica PDF

Leccion06-07.
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WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZ

Catedrtico de Esttica y Teora de las Artes
Arte y diseo:
una mirada entre antropolgica,
tcnica y esttica
Leccin inaugural
del curso 2006/07
Castelln de la Plana, 22 de septiembre de 2006

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1. Panorama introductorio
En conversaciones corrientes es ya muy habitual escuchar la palabra dise-

o como otrora lo fue la de arte, lo cual no significa que se use correctamen-
te. As, es algo corriente etiquetar de diseo un mueble, una lmpara, una
joya..., como equivalente a moderno, de actualidad, que est a la ltima...,
siendo as que todo cuanto el hombre hace ha sido diseado.
Y ello por dos razones: una, porque cualquier cosa artificial que ste pro-
duce lo hace motivado o con vistas a un fin. As, cavila o piensa, cmo, de
qu manera, bajo qu forma y soporte, materializar el objeto o instrumento
que le conviene.
Y la otra, porque el ser humano parte, para tal obrar, de su radical ines-
pecializacin biolgico-conductual, lo que le lleva a que tenga que realizar
(planificar) su vida. Y para ello, entre otras cosas, ha de inventar cuantos uten-
silios le sirvan como intermediacin entre su cuerpo y la realidad cuya pro-
blemtica ha de resolver satisfaciendo las necesidades que le ocasiona. Y en
ese imaginar las soluciones inventa el medio ms adecuado para solventar-
las. Es as como, poniendo un ejemplo, el hombre desnudo en un principio com-
prueba que ese, su primer caparazn su propia piel no basta para res-
guardarle de las inclemencias climticas. Es por eso que busca proveerse de
un segundo caparazn: las pieles de animales, para lo cual disea el vestido
valindose de pieles, lana, fibras vegetales... que manipula, corta y cose en
funcin de la forma y proporciones de sus partes corporales. Pero as y todo,
an necesita un tercer caparazn que le proteja de los desconocidos y ene-
migos. Primero, buscar la cueva tercer caparazn, pero despus construi-
r otros ms fiables: un palafito si est en terreno pantanoso, una recia ca-
baa de piedras si en un descampado, en forma de torre para otear el horizonte
ante visitas extraas, etc..., para lo que, de nuevo, tendr que disear la
forma y escoger el material ms adecuado.
Sin embargo, con esto slo no basta para desenvolverse en este mundo.
As, detengmonos y preguntmonos: Y qu hay en la cueva, la choza o la ca-
sa? La respuesta no es difcil: utensilios, herramientas, vasijas, aperos, armas,
objetos...
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No en vano, el agua se conserva mejor en una tinaja tapada, los alimentos

cocidos evitan infecciones, el espejo nos devolver nuestra propia mirada y fa-
cilitar el acicalarnos para el otro u otra, usando un collar, un maquillaje apro-
piado.... Y todas estas cosas, es decir cuantos objetos, adminculos, artilugios
usamos deben ser pensados, ideados, antes de hacerlos. Es decir: han de ser
diseados.
Y dnde estn a mano, a nuestro alcance? Pues justamente en nuestras ca-
sas. De ah que los objetos vivan en nuestro hbitat. De ah que a los arqui-
tectos, o a un nmero apreciable de ellos, les haya interesado no slo pro-
yectar casas sino disear los objetos, o una buena parte de aquellos que
habitarn en ellas.
De manera que es en el hogar donde conviven conjuntamente personas y
objetos que stas disean. Vamos! que determinados hombres y mujeres di-
sean . Y por extensin, tambin habitan los objetos objetos especficos en
el templo, la escuela, el hospital, la fbrica, el centro recreativo.... As pues, to-
dos estos sitios y ms, estn provistos de sus correspondientes objetos. Universo
de cosas artificiales, extenso y variado que va formando parte irrenunciable
de nuestra existencia.
De ah que lo objetual configure o constituya un mbito esencialmente hu-
mano: porque somos antrophos necesitamos objetos; porque nos valemos de
ellos hemos de elaborarlos; y porque hemos de elaborarlos tenemos previa-
mente que proyectarlos. En definitiva, en gran medida somos lo que somos en
connivencia y convivencia con diseos. Y diseos de cosas que van jalonando
nuestra vida. No estamos, por tanto, ante una cuestin balad, ms o menos
oportunista, de moda. No. El diseo no es algo de ahora sino de siempre. El
hombre es un animal habilis y faber que desarrolla una industria desde que
aparece su inteligencia, y cuyos resultados transmite a sus descendientes que
no slo aprendern tales comportamientos, tcnicas y formas de ir produ-
ciendo, sino que los irn mejorando: perfeccionando lo que se siga diseando
y construyendo.
Queda claro, pues, que cualquier objeto, desde el ms humilde hasta el ms
sofisticado, pasando por el ms necesario o de mayor utilidad, ha sido dise-
ado. De forma que hablar de diseo es hablar del hombre, responde a sus
necesidades. De donde su radical especificidad originaria: todo cuanto el ser
humano disea no es sino una manifestacin de su inherente dimensin antro-
polgica.
Y semejante consustancialidad no slo atiende a la satisfaccin de sus ne-
cesidades ms perentorias, sino tambin a otras como las de ndole esttica.
A todos nos gusta llevar un traje bien cortado y elegante, que nuestra casa sea
confortable pero tambin lo ms hermosa posible, que nuestro sof no slo sea
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cmodo sino bonito, que nuestro coche sea seguro y rpido pero no un ade-
fesio... Es as, por tanto, como consideramos lo conveniente que resulta la unin
entre la funcionalidad de una cosa y su atractivo esttico. Algo por cierto
que no siempre ha estado equilibrado, pues muchos objetos se consideran
necesarios pero son feos y otros pueden ser muy bonitos pero poco prcticos.
De ah que constituya un reto, y sea una objetivo a lograr, el que en el Design
moderno se anen lo ms perfectamente posible ambos extremos: lo bello y lo
til, lo funcional y lo esttico. Matrimonio, conviene observar, no siempre fcil
de lograr, y sin embargo necesario si queremos hablar de diseo de un mo-
do riguroso y desde una ptica actual.
Por otro lado, no hemos de olvidar que el ser humano comporta una di-
mensin cognoscitiva: entender un problema, indagar cmo se resuelve, cavi-
lar como puede objetivarse en una solucin concreta.... Pero tambin compor-
ta otra dimensin: la esttica. Es decir, que los productos adems de tiles sean
atractivos.
Y adems una dimensin de no menor importancia cual es la dimensin mo-
ral. Moral o tica que, en el mbito del diseo, significa evitar el abuso o mal-
gasto de materias primas y tender a su posible reutilizacin o reciclaje; pues
a fin de cuentas todo proyecto acaba por objetivarse en un soporte, y ste im-
plica una materialidad y un gasto de energa. Es decir, el ecologismo no slo
comporta preservar el medio ambiente de forma directa, sino tambin indi-
recta: desde de las cosas que el hombre hace valindose de aquel. Y no slo
defendindolo de un modo llamativo, con proclamas y manifestaciones ms o
menos rimbombantes, sino da a da en las cosas pequeas que sumadas son
muy grandes; o sea, en la cotidianidad de nuestras acciones y consumo de tan-
tos y tantos productos de los que nos servimos. He aqu pues cmo, frente a
la ligereza o estupidez con que a menudo se incurre al hablar de diseo, se
constata que en el fondo hablamos de algo muy serio. No en vano a lo largo
de nuestra vida vendremos a contactar visualizar y/o utilizar con un nme-
ro de objetos en torno a los 20.000, lo cual no es moco de pavo.1 Muchos de
ellos pasan por nuestras vidas sin pena ni gloria, pero los usamos. Con otros
establecemos una relacin psicolgica: mi reloj, mi pluma, mis pendientes, un
libro que tanto me cost encontrar en tal o cual edicin, aquel disco que me re-
gal mi novia, mi butaca preferida, mi casa, mi casa... (y no me refiero al
melanclico sonsonete del aorante E.T.).
Es decir, el universo objetual que nos rodea y del que nos valemos obje-
tivacin del Espritu que dira Hegel no manifiesta sino un modo de vivir, de
proceder para resolver cuestiones de forma enraizada en el ser y existir del
individuo. Y a su travs es cmo se puede conocer no slo el poder comunica-
tivo-emotivo de los propios objetos, sino tambin el grado de desarrollo de
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una sociedad y la evolucin de los gustos estticos. De donde su insercin, a la

hora de su anlisis, dentro de un triple discurso: cientfico-tcnico, esttico y se-
mitico.
O dicho de una manera ms sencilla: el diseo no es ni ms ni menos que
el resultado de la ecuacin industria + cultura y, en consecuencia, un asunto
mucho ms serio o de mayor relevancia que el mero adjuntarlo a un estpido
y esnob estudias o diseas?. No olvidemos, con Vilm Flusser, que hoy en
da diseo significa ms o menos aquel lugar en el cual el arte y la tcnica (y
por ello el pensamiento valorativo y cientfico) se solapan mutuamente con el
fin de allanarle el camino a una nueva cultura2.
Por otra parte, no puede pasarse por alto que, as como entre el hombre
y la realidad est el objeto que aquel disea (ya como producto industrial-
mente materializado, bien como servicio establecido), entre el objeto y sus usua-
rios se establece un puente comunicativo. Y es aqu donde interviene el dise-
o grfico: aquella realizacin de imagen y texto que no slo refiere las virtudes
del producto en cuestin (funcin informativa), sino que adems de transmitir
tal mensaje, el proceso se plantea de una forma artstico-visual. De ah que
la atencin al mensaje a transmitir mediante el cartel, el prospecto, el propio
envase del producto, etc... no slo responda a su contenido, sino que haya de
efectuarse en virtud de una configuracin (color, tipografa, grafismos, traza-
dos...) que atraiga, despierte el inters, seduzca, conmueva; en definitiva se
plasme segn una formalidad de connotaciones artsticas: la llamada funcin
esttica.
Y qu duda cabe que en este despliegue visual para ofertar bienes y ser-
vicios, juega un destacado papel todo lo que supone la identidad corporativa
e identificacin de productos. Toda una serie de iconos, bien bajo la forma
de marcas y logotipos, de sealtica apropiada o de otras creaciones, que sir-
ven para diferenciar unos objetos y servicios de otros, atraer al pblico hacia
los mismos y distinguirlos de la competencia. De manera que la invencin de la
imagen apropiada, la gracia y el estilo artstico con que presentar lo que se
ofrece, constituye un asunto de suma importancia.
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2. Arte y Diseo. Artista y diseador
En el diseo, como sintetiza Rawson3, se trabaja fundamentalmente con cua-

tro elementos: materiales, que se modifican mediante procesos, segn concep-
tos formales, para cumplir determinados fines. Hablando en sentido amplio, los
materiales y los procesos se manifiestan en la artesana y en las artes indus-
triales. Los conceptos formales y las finalidades requieren modelos intelec-
tuales que identifiquen problemas y elaboren soluciones. Por supuesto que los
fines tienen una importancia fundamental, ya que cubren un espectro entero:
desde el polo de la eficacia tcnica en el diseo industrial puro hasta el polo
de la satisfaccin emocional, intelectual y esttica (intensivamente en el arte,
y por extensin tambin en el diseo).
Mutatis mutandis, el arte comporta materiales que se modifican conjuntan,
combinan, alteran mediante una serie de pasos. Cada actividad artstica tie-
ne, en principio, unos procedimientos tcnicos propios con que llevarla a cabo
y segn unos conceptos formales provenientes: en unas pocas, de determi-
nados modos de entender la representacin de la realidad; en otras, resul-
tantes de potenciar ante todo la autonoma del lenguaje artstico frente a aque-
lla, etctera. Y, en cualquier caso y en todo tiempo, trenzados bajo unas
coordenadas socioculturales que histricamente trazan el itinerario estilstico,
las corrientes y las subtendencias en donde tales conceptos se desarrollan, en-
tran en conflicto o predominan temporalmente unos sobre otros para, por l-
timo, revertir en unos fines. Fines que en el caso de la creacin artstica pura
pueden concluir en la consecucin de una finalidad desinteresada (si es que
entendemos inters como sinnimo de pragmaticidad) o ltimo estadio (o pri-
mero segn se mire) que va en pos de la belleza sea cual sea la forma bajo
la que se adjetive a travs de una peculiar experiencia: la esttica. Experiencia
que suele propiciar, generar o inducir en los contempladores, que no usuarios (en-
tendido este trmino como utilizadores de enseres o consumidores de productos),
esa clase de realizaciones objetuales etiquetadas como obras de arte.
Hasta aqu vemos, por tanto, que entre el cmulo de elementos con que el
diseador trabaja (convengamos por ahora que quizs a excepcin del lti-
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mo, los fines) y los que administra el artista para el despliegue o manifesta-
cin de su creatividad, no hay tanta diferencia. O dicho de otro modo: no pa-
rece que diseadores y artistas sean especmenes de procedencia galctica
muy distante.
Como tampoco en su momento histrico, pasando a la esfera artstica,
empez a considerarse que hubiese tanta diferencia entre artes mayores y me-
nores, al admitirse por fin que algo puede tener mayor o menor calidad ar-
tstica al margen de esa definitivamente proscrita divisin de las artes. As por
ejemplo, un pequeo grabado puede ser, en su modalidad, mejor concebido
y plasmado, ser ms bello en definitiva, que un conjunto escultrico proyecta-
do y erigido espectacularmente.
Como asimismo tampoco la divisin ya obsoleta segn el criterio de los
materiales en nobles e innobles hace que una obra sea estticamente me-
jor que otra. Si acaso hablaremos de materiales ms o menos idneos pa-
ra la elaboracin de un determinado tipo de objeto4. Vemos, pues, que la
validez de clasificaciones del tramo conocimiento/realidad/praxis de que
se trate, elaboradas segn criterios que esconden concepciones de esta n-
dole, han sido y otras lo estn siendo concienzudamente revisadas. Es por
eso que la contraposicin Arte-Diseo tambin hubo de revisarse (afortu-
nadamente se ha llevado o est llevndose a cabo desde diversos ngulos
y mbitos) porque, a lo mejor, hay ms aspectos que los unen que los sepa-
ran, sin que eso implique, desde luego, obviar o capitidisminuir la distincin
esencial entre ambos territorios que, evidentemente, no se puede negar. Pero,
acaso distintos territorios, con sus especificidades morfolgicas (topograf-
as) y ambientales (climticas), no pueden ser recorridos por un mismo tren
(creatividad), al igual que un mismo territorio puede ser atravesado por un
mismo convoy formado por vagones con distintos cometidos con sus corres-
pondientes formas-contenidos pero necesariamente interconectados (efi-
cazmente interrelacionados esttica y funcionalmente) para formar ese nico
convoy? Sin duda que s.
Por otra parte, tengamos en cuenta que trminos que elucidan conceptos,
que a su vez sintetizan elaboraciones eidticas sobre visiones/parcelas de re-
alidad, como modernidad, forma o funcin, y que antao eran impres-
cindibles para toda prctica de proyecto, han perdido globalmente como su-
braya Pierluigi Cattermole5 su sentido; transformndose en prtesis de un
discurso que puede decirlo todo y lo contrario. No obstante, si bien el diseo
contemporneo, en su tramo ms coetneo, tiene frente a s dimensiones mu-
cho ms complejas de las que podramos definir con esa o parecida termino-
loga, no por ello vamos a deslegitimarla, aunque evidentemente sin dotarla
de una posicin aurtica.
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De ah la conveniencia de revisar trminos y nociones en este campo de tra-

bajo como mucho tiempo atrs se empez a hacer en el artstico, pues aunque
la antigedad del diseo industrial en sentido estricto no se pueda comparar
con la del arte, perdidos los orgenes de ste en la noche de los tiempos, su
componente tecnolgico (y la tcnica ha avanzado en el recin clausurado si-
glo XX de un modo prcticamente geomtrico respecto a pocas precedentes)
hace que precisamente conceptos bsicos como forma o funcin hayan de
volver a examinarse, o cuanto menos manejarlos con ms cuidado. No en va-
no, al haberse convertido en muchas ocasiones toda esta temtica en moda,
enseguida aparecen por todos lados no pocas tergiversaciones: ya sean en
el campo no profesional donde gurs, chamanes e intrpretes del ms di-
verso pelaje pontifican sobre la disciplina proyectual con poca o ninguna ba-
se, pero con un desparpajo que echa de espaldas, ya dentro del propio cam-
po profesional, no exento de inexactitudes cuando no de autnticos
posicionamientos parciales; y que se dan tanto desde un enfoque tecnolgi-
co, convertido en tecnocrtico de sustentarse en exclusivistas visiones ingenie-
riles, como desde una vertiente formal, demasiado extravagente a veces en
sus especulaciones.
Algo toda esta situacin que creo ha hecho ms mal que bien a la po-
sicin de cuantos pensamos que el diseo industrial no ha de entenderse co-
mo una mera tarea tcnica, ni tampoco como provocadora algazara postmo-
derna (lo que no impide valorar cuanto de positivo tuvo este audaz enfoque
en la dcada de 1980, en especial la potenciacin de la imaginacin y la emo-
cin), sino que ha de considerarse el actual escenario social, cultural y tecno-
lgico como algo sumamente interconectado en donde aquel el diseo tie-
ne sentido. Lo cual exige gran esmero en el tratamiento conjunto de los problemas,
donde intervienen muchos factores, y no quedar deslumbrados por individua-
lidades espasmdicamente estelares. Y de cuyo xito de abordar inteligen-
temente tal entramado relacional ser posible conseguir pulir los flecos
pendientes en el diseo de hoy, as como estar en disposicin de enfrentarnos
a nuevos territorios vrgenes con posibilidades de mximo crdito para la dis-
ciplina.
Desde un enfoque universitario: afianzando una rigurosa enseanza asis-
tida por una no menos rigurosa investigacin. A nivel del sector empresarial:
logrando el refrendo sin ambages del papel del diseador, catalizador que
hace posible y coherente la creatividad en la empresa, mediante la produc-
cin y comercializacin de sus proyectos. Y con respecto al usuario: facilitn-
dole el que sepa distinguir el diseador estrella, aupado por los mass-media
y oportunsticamente erigido en tal, del profesional serio cuyo trabajo responde
a una eficaz cultura del proyecto, acorde con la lnea de solventar proble-
13
mas y servicios a fin de lograr la promocin y mantenimiento de un hbitat pri-

vado estticamente logrado y en concordancia urbanstico-ambiental en pro
de una nueva sociedad donde el respeto al medio evitando la cultura del
gadget y potenciando la del reciclaje, al tiempo que ecolgicamente soste-
nible por adecuada administracin de las materias primas, sea un asunto ti-
co, no por nada, sino por su fundamentacin social.
Tambin exige, por supuesto, evitar demagogias de corte poltico y estili-
zaciones a la baja de la experiencia, a pesar de que el proceso de la cul-
tura moderna, como subraya Jos Jimnez, conlleva estructuralmente la ex-
pansividad de lo esttico en la vida de cada da como pura estilizacin de
la experiencia. Algo que habr de controlarse o atenderse con sagacidad, pues
es chocante que siendo as que la mayora de la gente todava no ha capta-
do la idea de modernidad en profundidad, ni el valor de lo esttico en senti-
do riguroso, y ya ambos extremos estn siendo pulverizados en un proceso de
vaciamiento por los medios de comunicacin masiva a travs de los mil y un ca-
nal simplistas y repetitivos que expanden mensajes estereotipados e intere-
sados sobre las necesidades humanas, los ideales individuales y sociales, los
universos de valor... En cambio, como propugna Jimnez, slo la esttica co-
mo experiencia y compromiso radical con el devenir temporal, abriendo al ar-
te nuevos espacios vrgenes, resistentes y no roturados por los medios, puede
romper la estetizacin.6
II
Y acordndome de la celebracin en su da (apenas hace unos aos) del

ao de la nominacin de Weimar solar fundacional de la Bauhaus como ca-
pital europea de la cultura, me pregunto si no cabr retomar, de alguna ma-
nera, los ideales bauhausianos. No ya con la pretenciosa intencin de recrear
el mundo, del anuncio de arte total que preconiz Gropius en su programa
(...tengamos voluntad, concibamos y realicemos en comn la nueva construccin
del porvenir. Con ella se unirn la arquitectura, la escultura y la pintura en una
sola forma que se elevar un da, gracias a millones de manos de artesanos, ha-
cia el cielo, smbolo de cristal de una nueva fe venidera...)7, pero s hacia el es-
tablecimiento de un nexo conceptual slido, sin las unilateralidades de las l-
timas dcadas, entre Arte y Diseo. Al igual que antao se procur entre
Arte y Belleza y que tan decisivo papel tuvo para el nacimiento de la Esttica,
tras las primeras propuestas de Giambattista Vico la de una lgica de la ima-
ginacin alternativa, aunque confluente respecto a la lgica racional y la for-
mulacin sensu stricto de Alexander G. Baumgarten en 1750. De modo que
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la disciplina del diseo se encamine cada vez ms, retomando la tesis funda-
mental de Otl Aicher, hacia la configuracin del ideal de humanidad en la con-
sideracin del mundo como proyecto, donde los aspectos materiales de la vi-
da y de la existencia no se olviden; pero no suponga, el esfuerzo por su
consecucin, un olvido de componentes utpicos y tambin formalistas (aspec-
tos que tanto tuvieron que ver en la evolucin artstica de principios del pa-
sado siglo) que en estos momentos, apenas estrenado un nuevo milenio, de-
beran retomarse puestos al da. Y que en el caso que nos ocupa (preocupa)
el mejor camino sea, sin duda alguna, el abandono del funcionalismo puro y
duro (que desde luego cumpli su papel hasta llegar al dogma de la norma-
lizacin), as como el de ciertos aspectos del conglomerado estilstico y ras-
gos psicolgicos del eclctico Nuevo Diseo de los ochenta (aun admitiendo
que tambin aport lo suyo8), para pasar a propiciar un diseo llammosle
neorracionalista donde la lgica de la imaginacin alternativa, por utilizar
las palabras de Vico, potencie los aspectos estticos, sociales y emocionales
de una sociedad democrtica y no sexista tambin en sus propios objetos,
sin dejar de converger en la lgica racional que asegure el servicio que el pro-
ducto en cuestin exija.
Y en los pases en vas de desarrollo insistir en aplicar el potencial que
encierra la microelectrnica avanzada, cuyos componentes de ltima genera-
cin pueden llegar a alcanzar costes aceptablemente asequibles, en conjun-
cin con el uso de materiales autctonos. Materiales que dichos pases s sue-
len disponer (a pesar de que, lamentablemente, en gran medida para su expolio)
y que, bien aprovechados, evitaran el desmesurado empleo de semiprepa-
rados occidentales, limitndose as la dependencia o neocolonialismo tecno-
lgico para la elaboracin de sus propios productos y bienes de equipo. Materias
primas muy interesantes, en fin, las de muchos de estos pases en crecimiento,
para conformar el producto de acuerdo con la idiosincrasia de la clase de so-
ciedades a que representan, con lo que aquella tipologa peyorativa entre ma-
teriales nobles e innobles de la que hablbamos a propsito del arte, afor-
tunadamente ya abolida, tambin puede tener su eficaz y nunca mejor dicho
puesta en prctica en el desarrollo y evolucin del diseo de dichos pueblos.
Tengamos en cuenta adems que, actualmente, ya se est en disposicin
de pasar del dominio tecnolgico en su dimensin ms fra a una clase de
tecnologa pensada para otro tipo de desarrollo, como la propuesta por
Jordi Ma: fundamentada en un renovado humanismo que participe en
el control social, que se site en una escala productiva menos gigantesca y
ms prxima al individuo, que procure un mayor protagonismo de la socie-
dad en las decisiones y que fomente un amplio sentido de solidaridad en-
tre los pueblos de la tierra9.
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3. De nociones y pasajes: pasajes nocionales
A propsito de los sentidos que un trmino pueda tener, o del significado

que le podamos atribuir, me vienen a la memoria una serie de sugerentes
pasajes. As, recuerdo en primer lugar el del arquitecto, diseador y pintor
Oscar Tusquets, en el que ante la pregunta sobre si, como diseador, se debe
privilegiar la funcin o la esttica, responda que esta disyuntiva no existe, que
la cuestin est as mal planteada, pues en un objeto til la esttica es indiso-
ciable de su uso. Y aduca en ese pasaje un caso relativo a la belleza de una
tetera que, segn sus propias palabras, no se expresa en una imagen estti-
ca sino en funcionamiento: en la temperatura de su manejo, en el equilibrio de
pesos que sentimos al inclinarla, en la manera que se vierte el lquido y en su
sonido al hacerlo, en la pulcritud de su interior... De forma que si todo eso re-
sulta agradable, sin duda nos gustar el objeto, de lo contrario acabaremos
por odiar su imagen.
Es decir, en la nocin de belleza manejada por Tusquets a propsito de su
Juego de t Oronda10, que as se llama, es evidente que se apoya en y acoge un
conjunto de sutilezas perceptibles por diversos sentidos. No solo se trata de la
belleza de la pieza entendida como una determinada forma objetualmente da-
da para su contemplacin, sino que se trata de una belleza implicada con el
funcionamiento que del objeto se espera, o sea de la finalidad para la que se
pens. Es asimismo evidente que si la tetera tiene una pieza de madera en su
asa metlica es, adems de para no quemarse uno la mano (practicidad), para
que el usuario se recree (esteticidad) en la textura que tctilmente le confiere al
objeto una peculiar calidad (artisticidad). Y si el interior del recipiente viene
baado en oro, ello no solamente procura un envejecimiento impoluto e inalte-
rable del material dispuesto a contener el lquido, evitando sabores no desea-
dos, sino que otorga semejante tratamiento de la vasija con tan noble metal
unos clidos y bellos reflejos en la visin del t. En definitiva, artisticidad impli-
cada en la estructura del objeto e involucrada, a la vez, en el dinamismo pro-
pio que exige la operatividad de esta clase de artefactos.11
16
Y si de un arquitecto y diseador pasamos al campo de la ingeniera, tam-

bin encontramos opiniones fundadas acerca del ensamblaje entre el buen ha-
cer funcional y artstico, como demuestran sobradamente las obras del que fue-
ra ingeniero y catedrtico de esttica Jos A. Fernndez Ordoez. Sus
intervenciones demostraron hasta su muerte que es posible conjugar razn e
imaginacin, tcnica y arte, intentando preservar la belleza no slo en gene-
ral, sino all donde es ms difcil: en la utilidad Y para muestra un botn: el
puente pulcro, elegante y liviano como una pluma, a pesar de sus 30.000 to-
neladas de acero corten y ms del triple de hormign blanco, el Pont del Milenari
en Tortosa (Tarragona), proyectado con Julio Martnez en 1978 y construido
en 1981, en donde todo el mundo puede apreciar cmo se ha sabido conju-
gar en esta obra el camino de la razn como ingenieros con el amor a la be-
lleza de la esttica. Belleza sin distingos, pues el diseo de este puente cons-
tituye un perfecto encaje entre un lugar frgil, paisajstica y ecolgicamente,
y un artificio monumental de esplndida envergadura. Singular simbiosis, en
resumen, por la que no slo se preserva un entorno natural sumamente deli-
cado desembocadura en Tortosa de un ro emblemtico: el Ebro integrando
el puente en l, sino que adems con ste se ayuda a construir, no un entorno
natural, desde luego, pero s el paisaje de ese entorno. Diseo de la obra pen-
sado, pues, bajo la ptica de preservacin ambiental y de producir el mni-
mo impacto visual paisajstico.12
Y si de estos ejemplos actuales pasamos al ayer, un ayer muy lejano, en-
contramos tambin significativas posturas acerca de esta interaccin que es-
tamos considerando: la de la coimplicacin entre funcionalidad y esteticidad.
As, encontramos un antiguo precedente en el pasaje relativo al famoso fabri-
cante de armaduras Pistias, del que nos habla Jenofonte en Memorabilia III,
8 y Commentarii, III, 10, 10, de eso hace la friolera de 2.500 aos. Pues bien,
Jenofonte ya informa de que en Scrates aparece ya la consideracin de la
importancia de lo til en el concepto de lo bello, de modo que una cosa es be-
lla si se adapta a una finalidad concreta. En este sentido, en el dilogo entre
Scrates y Pistias, se argumenta que una armadura de bella factura es com-
patible con acomodarse a la armnica figura del caballero que la usa y pro-
curarle adems el servicio que ha de prestar. Sin embargo, cuando apretn-
dole Scrates las clavijas a Pistias le pregunta (pregunta trampa) qu pasa
si el cuerpo del individuo es desgarbado, desproporcionado (por tanto no
armnico= no bello), Pistias le responde que har la armadura segn la for-
ma del cuerpo de ese individuo.
Evidentemente surge aqu una dificultad, pues en ambas hiptesis la cora-
za se adapta a las proporciones del cuerpo, pero nos encontramos que: en
un caso el cuerpo del usuario es hermoso (armona), mientras que en el otro no
17
(cuerpo de malas hechuras, contrahecho). Es entonces cuando Scrates nos es-

peta su corolario: se trata de dos bellezas. En el primer caso, las proporciones
de la armadura, adems de convenir (ajustarse) al cuerpo del caballero, son
de por s bellas. En el segundo caso, son bellas en tanto que se adaptan al
cuerpo, o sea: en el ajuste coraza-cuerpo; de modo que aunque la forma del
cuerpo no sea hermosa, al ajustarse satisfactoriamente a ste la coraza, per-
mite que pueda considerarse bello al interrelacionado binomio. De forma que
la belleza de la armadura no es absoluta, sino que guarda relacin con el cuer-
po que la viste y ha de proteger. Es decir: curiosamente tambin es bella a cau-
sa de su utilidad.
As pues Scrates, unos 2.500 aos antes que el arquitecto alemn Gottfried
Semper quien en su teora de la forma esencial recoga la nocin de funcio-
nalismo regido por el principio de idoneidad, ya manifestaba un funciona-
lismo esttico al afirmar, como vemos, que todas las cosas que sirven a los hom-
bres son a la vez bellas y buenas en tanto que objeto de un buen uso, de modo
que continuaba ejemplificando el filsofo hasta una bolsa de estircol (una
bolsa de basura diramos hoy) es bonita si est en funcin de su fin, en cambio
un escudo de oro (de guerrero se entiende) si no es apropiado para cumplir la
finalidad que de l se espera es feo. O como escenificara Dielmann en 1990
en su Dilogo del Diseo. Scrates, Prodoktos y la silla, tendramos:
Prodoktos: Has odo tu hablar, oh Scrates, de una ciencia que se ocupa
de la decoracin de las casas y responde al nombre de diseo?
Scrates: Ciertamente he odo hablar de ella, est en boca de todos.
Prodoktos: Dime entonces oh Scrates! Qu opinas de esta ciencia.
Scrates: La tengo en mucha consideracin all donde es til, en bien poca,
donde no lo es.13
II
Si la operatividad permita, pues, considerar bello al interrelacionado bi-

nomio coraza-cuerpo, vemos volviendo a nuestros das que tal asuncin de
operatividad satisfactoria no est muy lejos de lo postulado por Andr Ricard
sobre lo que l denomina belleza de lo eficaz: Existe una singular relacin en-
tre perfeccin operativa y perfeccin esttica. Una ntima relacin entre be-
lleza y eficacia. Es como si la optimizacin de la eficacia, en los seres y las co-
sas, se expresara en la belleza de sus formas o de sus gestos14.
Y si volvemos a mirar por el retrovisor de la historia, qu no decir de la
posicin de Aristteles cuando, a pesar de haber permanecido bastante fiel a
la tradicin pitagrica de la belleza (la armona es divinamente bella por
18
las sencillas proporciones de ndole matemtica), se interesaba por otros sig-

nificados, llegando a afirmar que la belleza exige siempre una perceptibili-
dad apropiada, anticipndose, sin saberlo, a cuestiones de la futura activi-
dad proyectual?
En efecto, el Design Zentrum de Berln lleg a elaborar en 1979 ya ha llo-
vido desde entonces una descripcin de cinco puntos sobre el buen diseo, en-
tre los cuales figuraba uno referido a que la funcin del producto y su manejo
deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario.15 Qu tal? Por cier-
to, y hablando de armona concretamente de su forma tica armotton (har-
motton), ya vena a significar juntar segn una disposicin apropiada. Por tan-
to, ms que viable transpolacin avant la lettre a la adecuacin ergonmica
instrumento-usuario, mquina-cuerpo. Pero resulta que ms tarde sera llama-
da prepon (prepon)), trmino que los romanos traduciran segn una doble acep-
cin: a) como decorum para indicar la belleza formal de la cosa y b) como ap-
tum para expresar la belleza funcional de un objeto. Con lo cual, sin duda
empezaba a abrirse para el futuro, a nivel nocional y de discusin intelectual, el
binomio forma-funcin como oportuno sinnimo de bello-til.
Apertura a la que no poda faltar la participacin del gran filsofo del
Siglo de las Luces, Immanuel Kant. En ste, al declarar lo bello como finalidad
sin fin y establecer una distincin entre lo bello y lo placentero, lo til y lo per-
fecto (lo que le llevara a una reflexin sobre las denominadas belleza libre
por su forma pura y belleza adherente en cuanto la belleza de algo pre-
supone un concepto y su perfeccin con arreglo al fin a que est destinado),
podemos vislumbrar la anticipacin a determinadas corrientes artsticas del si-
glo XX. De modo que, sin ir ms lejos, de la belleza libre quedaran pren-
didos estilos, tendencias o movimientos como los de los constructivistas, los cul-
tivadores de la abstraccin geomtrica e informalista, amn de otros tipos
de formalismos. Y por lo que a la belleza adherente respecta, perfectamente
podemos sacar interesantes consecuencias en la interrelacin entre la funcio-
nalidad: utilidad de un objeto, finalidad de un edificio, necesidad de una pla-
nificacin urbanstica... y la artisticidad que tales realizaciones puedan com-
portar, propiciando de esta manera una vivencialidad esttica muy apreciable.16
Me perdonarn quienes me lean o hayan seguido en vivo la Leccin
Inaugural que me haya extendido en esta suerte de incursin diacrnico-no-
cional, pero con ello he pretendido subrayar, siquiera como botn de muestra
susceptible de unirse a muchos otros, que la Esttica no ha dejado de dar im-
portancia, desde su propia atalaya, al tema de lo funcional. As como sea-
lar enseguida pasar a ellocmo la dimensin esttica de la persona y su
propensin a resolver problemas se anclan en su dimensin antropolgica y
dentro del plano de la cotidianidad.
19
De manera que, si la Esttica ya haca tiempo largo tiempo que iba dan-
zando por el mundo antes de su proclamacin oficial en el XVIII, de forma pa-
recida este tipo de reflexiones (contraposiciones, sntesis, implicaciones... ) en-
tre lo bello y lo prctico, lo formal y lo funcional, proporcin y hermosura,
adaptacin y utilidad... fueron desplegndose anteriormente tambin al naci-
miento oficial de aquella, e incrementndose hasta llegar a la aparicin del
diseo industrial propiamente dicho. Punto en el que, con persistente vigor, se
han retomado estas cuestiones, bien por s mismas, bien enlazadas con otras
y/o con los nuevos retos que lgicamente han ido surgiendo con el transcurrir
del tiempo.
III
Abundando ms en esta temtica, y en relacin con cierta terminologa mu-

cho ms cercana al hoy que la repasada, cabe decir por ejemplo, de pasar a
analizar expresiones ms o menos genricas como artes industriales, artes
decorativas o artes aplicadas las cuales, como subraya Borrs Gualis17,
mantienen su vigor con varia fortuna segn autores y tradiciones culturales,
que no pueden confundirse las artes industriales de hacerlas equivalentes
a artes decorativas con el Diseo Industrial, cuyos objetos como dej
perfectamente establecido Gillo Dorfles en su ya clsica obra El diseo indus-
trial y su esttica se distinguen en el conjunto de las artes decorativas e in-
dustriales por su especificidad, al tratarse de objetos seriados producidos to-
talmente de modo mecnico y cuyo componente artstico queda cabalmente
organizado: radica plenamente ya en el proyecto o diseo previo, por lo que
el proceso de fabricacin no le aade nada. Por consiguiente, la artisticidad
resultante constituye un cociente visualizado/apreciado (de darse/percibirse
en cuanto tal) tras la materializacin de la pieza segn procesos mecnicos,
pero es en su concepcin que quede claro donde se encuentra el quid de
la cuestin, ya que una vez en marcha el proceso fabril, nadie puede inter-
venir para reconfigurar el producto.
Tambin en el desarrollo de un proceso artstico (cuando pongamos por ca-
so se realiza una escultura o una pintura), la idea in mente del artista se ges-
ta, va aflorando y tomando cuerpo hasta evidenciarse (plasmacin objetual)
en la correspondiente pieza. Si bien aqu, el propio interaccionar manual in-
dividualizado entre creador y obra en proceso mantiene un permanente y fle-
xible feed-back: una interconexin fluyente de ida y vuelta que no se da en
el proceso mecnico del diseo. Es por eso que el componente esttico del di-
seo y el de la obra artstica no difiere en cuanto a su ideacin conceptual b-
20
sica, pero s (y de ah la distintividad o especificidad en su esfera, aparte

obviamente de la pragmaticidad del primero) en el modo en que se prede-
termina y se lleva a cabo mediante el proceso de materializacin de los ob-
jetos pertenecientes a cada mbito. Paradjicamente, en la medida en que el
proceso artstico se considere ms como accin intencional (conceptual art) que
como elaboracin prioritariamente material, ms se conecta con ese extremo
del diseo que mejor le confiere a ste su esencialidad: aquello que, dejando
aparte el subsiguiente proceso mecnico en virtud del cual acabar erigindose
seriadamente la pieza, ms lo hace diseo: la idea que encierra y cmo que-
dar proyectivamente configurada, es decir, lo que ser a priori as y no de otra
manera. Y justamente en tal estadio es donde, indefectiblemente, se ha debi-
do pensar y predeterminar cumplidamente la carga de artisticidad que vaya
a tener o no el instrumento, enser o artculo de que se trate, y que lgicamente
podremos considerar (apreciar estticamente) una vez se haya materializado
por obra y gracia de la cadena industrial y no por mano artstica.
Ciertamente, la aparicin de nuevos procesos tecnolgicos estn permi-
tiendo un cambio a la hora de valorar esa indefectible fijeza del proceso me-
cnico. As, como hace notar Isabel Campi: La lgica profunda sobre la que
se basa hoy la produccin industrial no puede ser definida sino de manera muy
impropia como racional. Racional es la lgica con la que se construye la m-
quina y la manera como trabaja sta, pero su nivel tecnolgico avanzado per-
mite hoy obtener productos que tienen una enorme posibilidad de variacin
formal y de decoracin. Eso significa que el estado de necesidad con el que
el diseo histrico controlaba sus rgidas formas de proyectos ha sido total-
mente eliminado y ahora se ve abocado a la gestin exclusivamente formal de
sus cdigos compositivos pasados18.
Bien, sin que esto invalide lo expuesto anteriormente, es cierto que algo ha
cambiado en este sentido. De manera que, al menos en cuanto a la viabili-
dad de realizar series limitadas en cuanto a formas, colores y proporciones
variadas, podemos considerar el panorama de un modo menos rgido, con lo
que las fronteras entre los procesos artsticos y disesticos se estn difuminando
da a da de una forma sorprendente. Aspecto este en el que tambin inci-
da, a principios de los noventa, Toms Maldonado al hablar de procesos de
produccin diferenciada, por la cual ya es posible combinar un ciclo de tra-
bajo de una sola lnea con ciclos de lneas convergentes, divergentes o cruza-
das, de forma que pueden alternarse lotes de productos distintos y de di-
mensiones variables.19 Con todo, la novedad de tal flexibilidad procesual
recaa ms en el cambio nocional de los conceptos de iteratividad y de
serie que en la distintividad respecto a la elaboracin manual bsica de un
proceso de objetivacin artstica.
21
An as y todo, si de los procesos de diseo de producto pasamos a los del

diseo grfico (no olvidemos que el diseo industrial posee la particularidad
de generarse a caballo entre dos culturas, la tecnolgica y la visual. As co-
mo no puede negarse que la fenomenologa de la pintura, la fotografa, el di-
bujo o el grabado muestra una gran familiaridad con la del diseo grfico), se
constata cmo la aparicin de verstiles herramientas informticas, con soft-
ware altamente sofisticado y con posibilidad de visualizacin simultnea en
pantalla (total o fragmentariamente, solapadamente o en secuencia encade-
nada) de cada uno de los pasos que se estn ejecutando (adems de otros
que, ya hechos y provisionalmente fijados, sirven de comparacin, amn de la
presencia de otros alternativos como previsible camino a tomar), permiten
que el proceso creativo, por el que la idea in mente del diseador va aflo-
rando, desarrollndose y plasmndose, sea susceptible de irse modificando de
forma muy parecida (dada la capacidad que insisto las tecnologas digita-
les tienen para mostrar a la vez todo aquello con lo que se est trabajando,
y los pasos previos y/o desechados, facilitndose as continuamente sobre la
marcha cualquier cambio) a la de un artista plstico. Es decir, en realidad el
diseador est operando segn un procedimiento de fluido feed-back (men-
te-pasos objetivadores reconsideracin-mental nuevo-paso materializador,
etc...) como aquel que hemos dicho desplegaba el artista en su propio proce-
so de objetivacin artstica. Por otra parte, vertiente esta del diseo grfico
en la que no puede olvidarse la influencia que, desde los aos ochenta/no-
venta del pasado siglo hacia aqu, ha tenido la teora de la deconstruccin
al concretarse en la creacin visual de imgenes y tipografas de un modo sor-
prendentemente autoexpresivo, como si se tratase de una actividad artstica
pura.
22
4. De la antropolgica forma del hacer humano:

cognoscitivo, creativo y tcnico
-I-
Mas volviendo a nuestra inicial comparacin entre las tareas y propsitos

del diseador y los del artista, y el status de ambas esferas creativas a la
luz de ciertas clarificaciones, proseguimos.
En primer lugar, el resultado final del trabajo de un diseador y el que sa-
le de las manos de un pintor, escultor o fotgrafo parecen algo, bastante, mu-
cho... distintos; ya veremos. Pero algo muy a tener en cuenta, y sin embargo
creo que ha sido muy poco debidamente subrayado, es que tanto el objeto
que un diseador proyecta y la pertinente rama industrial produce, como el
objeto denominado obra de arte, y en estos ltimos tiempos acciones e in-
tervenciones que inducen a una experiencia esttica ms o menos fugaz o per-
manente (y ms all del accionismo tipo happening, en cualquier poca: la re-
presentacin que se ejecuta un nmero indeterminado de veces: pera, danza,
obra musical... en base a un libreto y/o partitura, susceptible de actualizarse
bajo unas determinadas condiciones tcnico-instrumentales apropiadas), bro-
tan de y se insertan en algo sustantivo: la inherente dimensin antropolgica
de sus creadores e intrpretes y de sus contempladores y usuarios.
Como se sabe, tanto desde el punto de vista morfolgico como comporta-
mental, lo especfico del ser humano es su inespecializacin. Es por eso que, tal
indeterminacin sea suplida por patrones no biolgicos de comportamiento: los
llamados patrones culturales, los cuales pueden agruparse tipolgicamente se-
gn el ms comn de los enfoques antropolgicos en: utensilios, normas y sm-
bolos comunicativos.
Al que me siga le va a parecer que estoy apartndome de lo que lleva-
mos entre manos, pero enseguida se dar cuenta de que en realidad no es as,
pues bajo la apariencia de lejana temporal, lo que estoy haciendo es acer-
carme a una consideracin antropolgica de lo que en este discurso tambin
23
pretendo destacar, a saber: que tanto el diseo industrial algo muy moder-
no y prximo como las manifestaciones artsticas algo tan antiguo y remo-
to como la aparicin de la inteligencia humana tienen una fundamentacin
comn precisamente por enraizarse, tanto la dimensionalidad prctico-cog-
noscitiva como la esttica, en el pensar y obrar del hombre. Y aun cuando en
un principio, tanto la vertiente utilitaria pura y dura (industria ltica) como la
artstica (pinturas rupestres) aparecen bastante escindidas, eso no determina
una excluyente bifurcacin para siempre. Eso tampoco significa que la com-
ponente artstica de determinados procesos (rituales) no fuera adems til,
y que al cabo del tiempo muchos miles de aos tras la revolucin tecnolgi-
ca de neoltico, para no retrotraerme ms se hayan llegado a entreverar
de tal modo funcionalidad y esteticidad, y bajo unas coordenadas socioeco-
nmicas totalmente distintas, que lo ingenieril del producto industrial, como fle-
chado hacia la satisfaccin de necesidades mediante objetos y servicios pro-
yectados por el hombre y constituidos mecnicamente, y lo formal, como cualidad
que no slo queremos apreciar estticamente como fuente de placer en un ob-
jeto ad hoc (es decir, artstico), sino en todo el universo de cosas-artefactos que
configuran nuestro entorno, concretan nuestro hbitat y nos procuran un ms
fcil vivir cotidiano, hayan acabado por contaminarse felizmente al modo que
nos sugiere Cattermole20 como no haba sucedido en cualquier otra poca
histrica de una manera tan masiva (sociedad de consumo) e influenciadora-
mente (sociedad meditica).
Asumiendo, pues, esta raz antropolgica fundamentante paso a comparar
ambos planos de realidad creados por el ser humano, confrontando ciertos as-
pectos concomitantes que son clave y, desde luego, sin obviar los distintivos. De
forma que pueda constatarse, desde esta atalaya, que es mucho lo que une
Arte y Diseo, al tiempo que persiste lo que impide efectuar tentativas re-
duccionistas. De ah que en este ensayo a guisa de Leccin, o viceversa, haya
tenido que empezar a parte de por una amplia introduccin por efectuar
una serie de consideraciones previas sobre determinados aspectos de la ter-
minologa empleada en este campo, a fin de facilitar cierta claridad nocio-
nal y hacer ver que esta confrontacin, o quizs slo contraposicin, sigue des-
pertando inters.
Cuando contemplamos una obra de arte, adems de tener que mantener
una actitud esttica (lo pertinente) para poder experimentarla en cuanto tal,
podemos, desde una actitud cognoscitiva, hacernos una idea ms completa
generalmente en conjuncin o con ayuda de otros procedimientos o informes
tanto de la poca en que se llev a cabo, con sus aspectos socioculturales y
dems, como del rango que estilstica, formalmente, etc. manifiesta la propia
obra en su inherente historicidad. Es decir, un determinado cuadro de la Escuela
24
de Nueva York, una dinamizada escultura futurista o aquella capilla le corbu-

sierana, ya no es ahora, en el momento de su contemplacin por un especta-
dor slo un objeto singular, fruto de una subjetividad creadora, sino que la
trasciende: va ms all del plano de la objetualidad fisicalista, hasta ubicar-
se o instituirse en un plano de objetividad que informa al margen ya de su
autora aunque sin renegar de ella a cuantos quieran escuchar acerca de los
patrones culturales, tcnicos, econmicos, ideolgicos y naturalmente formales-
estilsticos, que hicieron posible esos y otros (de otros autores y con otras cua-
lidades estticas) productos del universo artstico. Productos asignables a su
vez a conjuntos que pueden clasificarse; ms an, que de hecho son clasifica-
dos en variadas tipologas por estudiosos e investigadores.
Despus de valerse Jackson Pollock (del que precisamente ahora se cum-
plen cincuenta aos de su muerte),como as lo hizo, de una (su) peculiar forma
de chorrear pintura sobre una superficie con intencionalidad artstica; despus
de que lo que signific la velocit en una escultura futurista, fija de por s pe-
ro con intencin de sugerir el movimiento; tras el empleo y modulacin del hor-
mign tal como fue imaginado por Le Corbusier, etc....; otros artistas han rea-
lizado nuevas y distintas creaciones. Pero aquellos ya histricos inputs
creativo-configuradores de sus respectivas poticas y en sus respectivos cam-
pos quedarn en la memoria, podrn ser utilizados por otros, aunque natu-
ralmente bajo sus (otros) personales criterios. Sin embargo el establecimiento,
mediante aquellos pasos constituyentes, de algo innovador en su da no que-
dar en el vaco, no se ha de empezar desde cero en la siguiente experi-
mentacin.
En el terreno de la invencin industrial, despus de la aparicin del motor
de explosin, los sucesivos motores del mismo tipo han ido siendo ms poten-
tes, ms livianos, de ms ajustado consumo... incluso con transformaciones ha-
cia hbridas alimentaciones energticas. Y si de las mquinas pasamos a con-
siderar los bienes de equipo, aduzcamos un ejemplo ms bonito: el del dans
Verner Panton al realizar, en 1960, la primera silla de plstico inyectado he-
cha en una sola pieza. Tal procedimiento sirvi para explorar nuevas vas, den-
tro del diseo, en el uso flexible de la fibra de vidrio, el pexigls o la espu-
ma, al tiempo que gener una peculiar esttica del mobiliario y de su propio
entorno en virtud de las relaciones luz-color. Extremo, a partir del cual, otros
diseadores han seguido tratando y desarrollando satisfactoriamente el po-
tencial que encierra el persistente binomio forma-funcin, sin descuidar la
emocin que como en su caso fue especialmente cautivadora. En suma, el ser
humano, una vez creado el sistema, no ha tenido que empezar de nuevo. De
manera que, tanto la creacin de singulares piezas nicas denominadas obras
de arte, como la realizacin seriada de artefactos diseados por el hombre,
25
han ido evolucionando, cada uno/una en su mbito, a partir de lo hecho. Y am-

bos extremos hundiendo sus races en el peculiar hacer facere y poiesis del
antrophos.
As pues, e insistiendo en este punto, cuando observamos un objeto utilita-
rio, por ejemplo un arcabuz del siglo XV, adems de podernos acercarnos a
l con cierta actitud esttica pues posiblemente aparecern en el arma una
serie de finos detalles y destacados acabados de realce (intencionalidad) ar-
tstico constatamos que este instrumento inventado para disparar (matar), sus-
tituto o prolongacin de un ente natural (binomio mano-brazo/inteligencia, asi-
mismo capaz de efectuar tal tipo de actos), despliega un plano de objetividad
que, al igual que en los anteriores ejemplos, nos suministra una serie de datos
que reflejan el nivel tcnico alcanzado en el momento histrico de su manu-
factura, las costumbres sociales de una poca, la situacin econmica por la
que se atravesaba... Pero an ms: ese plano de objetividad que univer-
salmente define una actividad resuelta tcnicamente de ese modo, es atem-
poral de suyo. Es decir: las condiciones intelectivas (espritu) que lo han hecho
posible (materializacin) dejan para la posteridad la posibilidad de que el
ser humano retome el estadio tcnico (mecanicidad/automatismo del arte-
facto) y de acabado (ornamentacin), as como otros factores no menos im-
portantes (valor ergonmico de tal objeto); en definitiva: el resumen del gra-
do o nivel al que se ha llegado en esa clase de tarea. Y de esta forma hacer
que prosiga el proceso: modificndose posteriormente el objeto en tal o cual
sentido, anulando ciertos aspectos considerados hasta entonces inamovibles y
que una radical innovacin puede llevar a que cumpla su cometido segn otras
pautas. En suma, a continuar acometiendo nuevas vas y aportando soluciones
al margen o ms all pero gracias a los iniciales estadios de su originario/a
invencin/inventor, creciendo in progressus.
Ciertamente, la funcin para la que fue diseado tal artefacto (matar des-
de lejos), el animal a su manera tambin la hace, slo que para su cumplimiento
seguir repitiendo una y mil veces el mismo mecanismo conductual; y encima,
lo har cuerpo a cuerpo y no a larga distancia, que es la forma innovadora
de matar por el hombre (con esto ni estoy induciendo a matar ni a hacer la
guerra, que conste!). Lo que quiero subrayar es que la tarea animal siempre
se realiza volviendo a empezar desde el principio21. En cambio, como deca
Hegel, el trabajo humano configura algo a travs del utensilio, cuya puesta en
accin se transforma desde el inicitico polo subjetivo en una actividad uni-
versal, conforme a reglas universales, es decir conforme a reglas mximamente
comunicables entre individuos dotados de intelecto.22
26
II
Por su parte, la actividad artstica, que en sus remotos orgenes tuvo un mar-
cado carcter pragmtico conseguir ciertas utilidades desde representacio-
nes mgicas, pintadas, esculpidas o actuadas, que las propiciasen evolucio-
na, con el paso del tiempo, hacia una funcin simblica en alianza con aspectos
mticos y religiosos, con un papel a cumplir en la sociedad, hasta que dicha fun-
cin se despega de los mismos aunque sin olvidarlos del todo para cen-
trarse en su propio desarrollo como lenguaje autnomo. De modo que, por un
lado, este tipo de objetivacin y, por otro, la objetivacin denominada ciencia,
ya autnoma de cualquier otra instancia a la que estaba unida originariamente
(tras el nivel de hominizacin en el que todas las objetivaciones se hallaran
embrionariamente mezcladas en el plano mismo de la cotidianidad), fueron es-
pecificndose23; hasta que al fin un gran nmero de tales objetivaciones de-
jaron de justificarse por una u otra clase de pragmatismo y lo hicieron, en ca-
da caso, por ellas mismas.
Sin embargo con el transcurso del tiempo, y henos ante otro aspecto im-
portante a considerar, entre las objetivaciones que paulatinamente fueron de-
sarrollndose a partir de la realidad de la cotidianidad (Alltglichkeit) y sin
que ello signifique, como deja perfectamente claro Romn de La Calle, que s-
ta se identifique con el plano del hecho artstico, con el de la ciencia o con el
de la moral24 aparece, una vez superada la largusima etapa del diseo
sin diseadores su prehistoria, un fenmeno novedoso que no nuevo: el del
Diseo Industrial: objetivacin que, asumiendo aquel incesante discurrir tecno-
lgico originario tras el nivel de hominizacin, se va a implicar de un modo no-
vedoso con aspectos de ndole artstica. De manera que sin quedar supedita-
da, tal objetivacin, a este mbito el artstico, ni marginarlo, surge otro
distinto: aquel que vendr a etiquetarse como Esttica Industrial; patente ejem-
plo de confluencia, que no de reduccionismo, de varios dominios para afron-
tar la labor de diseo, proyectacin y ejecucin. Esto s es un inmejorable ejem-
plo de lo que se denomina interdisciplinariedad operativa25. Y ms pronto o ms
tarde cualquier objeto, o al menos un nmero elevado de ellos, ya no se limi-
tara a la exclusiva cumplimentacin de su funcin utilitaria, sino que en su ma-
nufactura, tendente a hacerla factible, se previ la posibilidad de gustar
tanto al usuario-poseedor como al hipottico crculo de sus prximos o alle-
gados, con lo que lo concerniente al aspecto formal quedaba, a su vez, en-
treverado de un papel simbolizador de la posicin del individuo.
E igualmente, se reproduce aunque ya de pleno en la historia del diseo
el proceso protohistrico anteriormente sealado. As, las condiciones intelec-
tuales que hacen factibles la herramienta o enser instauran el plano de ob-
27
jetividad, el cual formaliza en un momento dado el status de tal objeto utili-

tario; a la vez que, por su parte, el despliegue poitico del creador de formas
bellas va dejando (sincrnicamente con el hacedor de aquel y diacrnicamente
a travs de su propia creacin de formas) una serie de estilemas que, sobre-
pasando su propio quehacer y tiempo, trazan el itinerario de tendencias y co-
rrientes artsticas, cuyas rupturas, remakes, citacionismos y eclecticismos varios,
descubrimientos..., demuestran el trenzado histrico existente entre un tipo y
otro de artificios elaborados por mano humana.
Dimensiones diferentes, s: lo pragmtico instrumental y lo bello formal, aun-
que enclavadas en un mismo entronque antropolgico. Diversidad de signifi-
cados: tambin, pero de algn modo condenados a entenderse, pues en ma-
yor o menor grado existe un comn denominador: aquel que se insiere en ambos
territorios (a modo de interseccin generadora de una nueva clase de crea-
ciones) fecundando su perceptibilidad visual global. La cual, si en uno de
ellos el mensaje directo de su funcin era prioritaria antes de que se pro-
piciase dicha interseccionalidad, y por su parte, el otro mbito aportaba la
(su) significatividad esttica, no por eso puede dejar de comprobarse que
entre ambas categoras (an quedan quienes creen que existe todava un con-
flicto que resolver?) la coimplicacin es ms estrecha a medida que la susodi-
cha visibilidad funcional (la que evidencia lo pragmtico) viene entrevern-
dose con el aspecto visual (el que evidencia lo formal). O dicho de otra manera:
permite corroborar la interseccin aludida entre la comprensin de su utilidad-
funcionamiento y el aspecto atractivo-atrayente del objeto. Y ello no por que
el objeto en cuestin quiero subrayar deje de resolver la necesidad para
cuya resolucin se cre, sino porque su configuracin formal enmascara, pre-
cisamente a causa de la tecnologa ms puntera, los resortes operativos.
Lo cual comporta, eso s, que en muchos productos de diseo de estos lti-
mos aos, el usuario deba readaptarse en la bsqueda y manejo de los mis-
mos (nuevo aprendizaje operativo) como ocurre en otros campos de la teora
y praxis humana (pinsese en el tipo de tirador o manillas de las puertas tra-
seras del Alfa Romeo 156 o 147, camuflados all donde en otros automviles
aparecen pequeas branquias de aireacin). Y en los casos de mxima visibi-
lidad funcional (segmento mayoritario de diseos) todo el conjunto se resuelve
asimismo en una idea visual con la que entramos en contacto y que, inde-
fectiblemente, valoramos como ms o menos bonita, bella, agradable, ele-
gante..., o todo lo contrario. Lo cual permite afirmar, sin dejar de ser compa-
tible con la trada propugnada por Gillo Dorfles para el diseo (seriabilidad,
produccin mecnica y presencia de un cociente esttico debido a la inicial
proyectacin), que las dos regiones de significado interactan cada vez ms
estrechamente, puesto que cada vez se comportan ms como una nueva clase
28
surgida de la interseccin de las dos clsicas o tpicas ya sealadas (la fun-

cional y la artstica) y que convenimos en llamar Diseo. Es por eso que, creo
que el posible problema futuro de un supuesto incremento negativo estilstico,
pueda venir ms a causa de un incremento de la invisibilidad tecnolgico-ope-
rativa que por una desmesura esttica, aunque a sta, al ampliar su espacio
para que el objeto sea palpable, se le echen las culpas.
29
5. Eplogo de la leccin,
cuya temtica sigue abierta hacia el futuro
Tras todo lo expuesto y de cara al futuro, qu duda cabe que habrn de

reconsiderarse algunas cosas, ya que:
Por un lado, cada vez es ms elevado el nmero de productos especial-
mente los proyectados para atender necesidades comunicativas en los que
est siendo prioritaria la reduccin de peso/volumen, y cuya resolucin (a los
aos ms recientes de la Historia del Diseo me remito) va a requerir una
menor corporeidad y no centrarse precisamente en su aspecto (forma), que no
ha de dejar de ser fcil y cmodamente manipulable, con lo que el proble-
ma formal y de apariencia ms o menos bella empieza ya, actualmente, a ser
justamente causado por los nuevos patrones y modelizaciones tecnolgicas.
Quin lo iba a decir! Recordemos, entre objetos incluso ya antiguos y casi
naturales, el telfono. ste parece un objeto que satisface artificiosamente (lar-
gusimas distancias, usos horarios diferentes) una necesidad natural, sin que co-
nozcan tantsimos de sus usuarios a qu interno resorte mgico responde, qu
extrao corazn lo hace funcionar. Sin embargo, la gente s sabe la cantidad
de formas que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo, tanto fijas: parece
lgico, como ahora mviles: todava ms lgico y ms natural, pues acaso pa-
ra hablar tenemos que estar anclados en un sitio?. Ms an, el objeto cambia
de forma (parece una calculadora con una diminuta pantalla de cristal lqui-
do o LCD), pero no de su esencial funcin. Si bien, la funcin adquiere nuevas
modalidades de uso ms naturales: movilidad inalmbrica, conversaciones a
tres y ms bandas simultneamente, envo/recepcin de mensajes escritos e ic-
nicos (con lo que a la naturalidad del escuchar y hablar se suma la de visuali-
zar) y otras como acceso a Internet. De manera que, en definitiva, ambos as-
pectos funcionalidad, esteticidad han debido de reconceptualizarse mutuamente,
justamente por la variabilidad en el uso y ergonoma configurativa.
30
Y por otro lado, da a da se va incrementando enormemente el nmero de

artilugios, especialmente proyectados para atender necesidades de trabajos
mecnico-rutinarios, donde la relacin de la mquina-herramienta minor y su
esttica forma-final prcticamente se fusionan de un modo como jams haba
sucedido antes en esta vertiente del diseo de producto. De manera que ro-
btica y automatismos, cada vez ms inteligentes y de menor volumen, estn
generando un diseo minimal que confirman el crecimiento y afianzamiento de
aquella interseccionalidad significativa antes subrayada. Como ejemplos ya
podemos hablar de prototipos como el robot cortacsped Automover dise-
ado por Stina Nilimaa Wickstrm para Electrolux que recuerda a un animal
pastando, o el aspirador automotor Trilobite, que recuerda la forma de un tri-
lobite, tambin de Electrolux y diseada por otra mujer: Inese Ljunggren.
Eso cuando no es el caso dentro ya de la ms avanzada tecnologa di-
gital y miniaturizacin ms radical de nuevos productos que sufren una enor-
me prdida de corporeidad para las numerosas funciones que prestan, como
el sistema de comunicacin inalmbrica para el hogar, el BeoCom 6000 de
Bang & Olufsen. Por no mentar dentro del cambio o renovacin del para-
digma cosal interesantes ejercicios, como el equipo musical BeoSound 9000
de esta misma firma. Frmula en la que, como todas las de Bang & Olufsen en
donde el equilibrio entre tcnica y esttica es sobresaliente, se ha buscado
desde una visin tecnicista y formal el modo de devolver el sentido visual
a la msica en plena poca de los CDs. Cmo? Pues evitando el socorrido
diseo de una caja/cargador negro que se trague los CDs y cuyo sonido es-
cuchamos sin verlos. Sin embargo ahora, con este nuevo producto innovado,
mientras se escuchan los CDs se ven girando y en vertical a guisa de colum-
na como si de antiguos discos de vinilo se tratara. Es decir, esta firma dane-
sa ha devuelto el sentido visual a la msica reproducible. Y ello sin menos-
cabo de su optimizacin sonora, lograda mediante un clamper lector que cambia
de un disco a otro en el mismo tiempo que cambia una cancin a velocidad de
vrtigo: con una aceleracin mayor que la de un Ferrari Testarrosa, slo que
en silencio absoluto.
Y si de objetos que, sufriendo una enorme prdida de corporeidad para
las numerosas funciones que prestan, recuperan el sentido visual de antao
en nuevas y avanzadas propuestas como la mencionada, pasamos a otros, Qu
decir de aquellos cuya forma configurativa y esttica ya no es como hasta
ahora se crea deban de tener, tipolgicamente hablando? A nadie se le ocu-
rre pensar que una calculadora de sobremesa y porttil pueda enrollarse y
llevarse colgando de la mano como un bolsito o pequeo paraguas plega-
ble. Y sin embargo con la calculadora Sushi, del honkongus Alan Yip, (de me-
diados de los noventa), es perfectamente posible: el objeto es plano como una
31
tpica calculadora, pero a la vez su cosalidad tambin es flexible. De modo

que, despus de usarse con normalidad se pliega y enrolla ilgicamente, es de-
cir, como no podamos imaginar en esta clase de aparatos. No slo constitu-
ye, pues, el ejemplo de un objeto (cada vez habrn ms) cuya funcin puede
llevarse a cabo desde/por formas distintas (la forma en todo caso condiciona
o aconseja, pero no determina indefectiblemente la funcin), sino tambin del
desenfado colorstico que aport en su da al diseo la cultura pop.
II
As pues, ante la complejidad de la nocin diseadora, lo que contribuye a

hacer difcil su definicin idnea, no estaremos, como viene a preguntarse Rafael
Prats, ante una manifestacin artstica con sus caractersticas peculiares y, en
este sentido, le pasa lo que a otras? Dnde est la definicin del arte? 26
Por otra parte, en su crtica al esteticismo a propsito del mito del ca-
rcter voltil y evanescente de la experiencia que desde el final de siglo se
alienta Jos Jimnez subraya las paradojas que esto conlleva en el terreno
de la reflexin esttica. Una de ellas alude a dnde puede ahora situarse la
diferencia entre representacin y realidad. Otra, al desdibujamiento de los l-
mites tradicionales del arte, y la tercera importante, en forma de pregunta,
tiene tambin su intrngulis: Qu tiene ms fuerza esttica, cualquier ejemplo
de diseo industrial que nos sale al encuentro en la calle: un nuevo modelo
de coche, pongamos por caso, o las viejas formas tradicionales del arte ya con
una existencia secular? 27
Y he aqu, para terminar, una nueva paradoja, pues si bien en los ltimos
aos el diseo ha llegado a convertirse en fenmeno social, como pone de
relieve Rosala Torrent28, pasando a recibir un tratamiento de comunicacin se-
mejante al que ocurre en torno a ciertos acontecimientos sociales, cmo si-
gue siendo minoritario a la hora de ser atendido por la prensa y la crtica des-
de un punto de vista riguroso y, al mismo tiempo, con claridad para los
ciudadanos? Algo que sin duda acometer a fondo esta clase de cuestiones de
un modo crtico e interdisciplinar sera altamente positivo tanto para el pro-
pio diseo y el designer como para el usuario si, dejando el lenguaje hiperes-
tetizado de la publicidad algo que tanto influye en la aceptacin acrtica del
producto se pasara a una informacin y valoracin crtica del diseo sin que
eso supusiera, desde luego, una nivelacin a la baja en la consideracin ar-
tstica del fenmeno.
En definitiva, la problemtica del Diseo al igual que la del Arte es, y se-
guramente seguir siendo en este nuevo siglo XXI, algo tendente cada vez ms
32
hacia una confluencia de intereses (en el sentido noble del trmino), ya que tra-
tndose de dos desarrollos fundamentados antropolgicamente en el hacer y
el crear poitico, su evolucin adquiere indefectiblemente los tintes o visos de
un proyecto comn. No porque sean reducibles, sino porque a estas alturas en
las que por cierto el Arte no ha muerto aunque se va metamorfoseando en for-
mas y alianzas nuevas el Diseo, dejada atrs la mostrenca visibilidad in-
dustriosa y la mecanicidad recubierta de detalles ornamentales para su em-
bellecimiento epifenomnico, ha llegado no slo a considerar muy seriamente
la esteticidad en la implicacin de la actividad proyectual, sino tambin a re-
parar en cmo la propia tecnologa en su imparable avance requiere: en unos
casos, una relacin interactiva de menor co-presencialidad fsica (servicios, te-
lemtica); pero asimismo cada vez ms exige tambin, en muchas otras situa-
ciones, una mayor y patente formalidad (= ms visible, aprehensible, desta-
cable, sealizable) a fin de albergar su invisible operatividad que tender a
resolverse mediante un mayor disfrute.
Es por eso que, frente a posiciones irreductibles o unilaterales, al igual que
frente a fagocitaciones de uno y otro signo en este campo bifronte de crea-
cin, propugnemos una Esttica Industrial no como apartheid de la Esttica a
secas o con maysculas experienciable en entornos naturales y obras artsti-
cas de contemplacin desinteresada, sino como operativa intercomunicacin
funcional en el mbito de la excelencia formal, impulsando una fusin de am-
bos territorios en provechosa contaminacin mutua y sin descuidar la dimensin
emocional humana.
Por tanto, de la misma manera que la mecanicidad ha de comportar ya
lo hizo un nuevo modo de considerar y facilitar el mundo mediante los obje-
tos a cuyo travs tambin lo proyectan y configuran; la Weltanschauung de los
pobladores de esta cada vez ms imbricada aldea global parece exigir hoy
o al menos es mi deseo y/propuesta una mirada donde el artefacto se en-
tienda ms que nunca como prolongacin humana y, en consecuencia, en ms
afinada comunin con el resto de sus consustanciales dimensionalidades; por
tanto tambin con la dimensin esttica. En este sentido, acaso sera desca-
bellado pensar que el diseo ha pretendido pretende o est pretendien-
do democratizar la Esttica (hacer una esttica difundible en palabras de Misha
Black), ponindola al servicio del usuario gracias a los objetos precisamente
generados por la economa industrial? Seguramente no es descabellado pen-
sarlo. Con todo y como afirmaba Peter Dormer al advertir, refirindose al
diseo, que se ha convertido en el arte popular del siglo XX, es posible que tal
aserto no sea muy profundo, pero desde la perspectiva que nos proporciona
de nuestro tiempo sin duda es sumamente interesante.29 Si bien, como media-
ra Bernhard E. Brdek reputado terico, profesor de la Hochschule fr
33
Gestaltung (Offenbach am Main) a propsito de la concisa frase de Johann

Wolfgang Goethe de que el arte es el arte, todo esto debera hacer refle-
xionar a los diseadores y recordarles los deberes propios de su profesin.30
Profesin a la que, recin estrenado el tercer milenio, ya no le es posible re-
cordando los odos sordos que se hicieron, tras el informe del Club de Roma
sobre la situacin de la Humanidad a causa del crecimiento desaforado de los
pases industrializados, hace ya treinta aos!, a las propuestas de proyectar
diseos de mejor factura y mayor durabilidad, procurando la reutilizacin de
materias primas y facilitando su reparacin dejar de atender seriamente es-
ta problemtica. De modo que, como afirma Jordi Pericot, ya no podemos re-
solver un problema puntual de diseo sin considerar las implicaciones contex-
tuales que conlleva. As, debemos aceptar la necesidad de aplicar un diseo
sostenible enmarcado en las nuevas lneas del sentido que conforman la re-
alidad industrial en su globalidad y las estrategias de futuro defendidas por
una poltica de desarrollo que se oponga a la degradacin del medio.31
Y siempre sin olvidar, como sostiene Flusser, que el trmino diseo ha
podido ocupar el espacio que se le atribuye en el discurso actual teniendo en
cuenta que las palabras y sus correspondientes nociones diseo, mquina,
tcnica, ars y Kunst quedan estrechamente interrelacionadas. No en vano, ca-
da uno de los conceptos que entraan es impensable sin los dems. Y todos
ellos tienen su origen en la misma toma de posicin existencial frente al mun-
do. Sin embargo, esta conexin interna fue negada durante siglos, al menos
desde la poca del Renacimiento. De modo que la cultura moderna, burgue-
sa, al contraponer de manera tajante el mundo de las artes al mundo de la
tcnica y de las mquinas, provoc el que la cultura se escindiera en dos ra-
mas ajenas la una a la otra: por un lado la cientfica: cuantificable y dura;
y por otro, la esttica: cualificadora y blanda. Esta distincin, anticuada y
daina comenz a finales del siglo XIX a pasarse de fecha, concluye el ex-
perto Vilm Flusser. Y as, el diseo salt la zanja que exista y form un puen-
te, con lo que hoy en da diseo significa como avanzamos ms o menos
aquel lugar en el cual el arte y la tcnica se solapan mutuamente con el fin de
allanarle el camino a una nueva cultura.32
Y como reafirma su discpulo Gustavo Bernardo: El mundo de las artes y
el mundo de la tecnologa, separados desde el Renacimiento, se reencuen-
tran en el Design moderno que, aun sobrecargado de la ideologa de progreso,
admite un espacio de invencin, subversin e irona.33
34
NOTAS
(1) Norman, D.: La psicologa de los objetos cotidianos, Nerea, Madrid, 1990,
pp. 26-27.
(2) Flusser, V.: Filosofa del diseo. Las formas de las cosas, Editorial Sntesis,
Madrid, 2002, p. 25. (Esta edicin se corresponde con la edicin inglesa
The Shape of Things, traducida por Pablo Marinas).
(3) Rawson, Ph.: Design, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, USA, 1988. (Trad. cast.
de Alberto Villalba Rodrguez: Diseo, Edit. Nerea, S.A., Madrid, 1990,
p. 9).
(4) Aspecto este en el que, en principio, el diseo nunca ha tenido grandes pre-
venciones. Es decir, el que los materiales sean ms o menos naturales o de
elaboracin sinttica no ha supuesto generalmente en el diseo industrial
sensu stricto grandes inconvenientes, especialmente cuando se admiti sin
reservas el Principio funcionalista de idoneidad. Otra cosa es que los cos-
tes y/o penetracin/aceptacin por el mercado haya influido en el empleo
de un tipo u otro de material. Pero en todo caso tal eleccin se debe ms
a factores econmicos, o a prejuicios que al respecto pueden tener an de-
terminados grupos de consumidores, que a una mayor o menor atribucin
de significacin esttica al material de que se trate.
(5) Cattermole, P.: El diseo en los noventa. El desafo de la responsabili-

dad en Diseo industrial en Espaa, (Giralt-Miracle, Capella & Larrea, ed.),
Plaza y Jans, MNCARS, Madrid, 1998, p. 71.
(6) Jimnez, J.: La modernidad como esttica en La modernidad como estti-

ca (actas XII Congreso Internacional de Esttica), Instituto de Esttica y T
de las Artes, Madrid, 1993, pp. 9-16.
35
(7) Santivez, H.: Diseo y arquitectura en la Bauhaus, Revista de Occidente,

n 212, Madrid, 1999, p. 77.
(8) Ciertos tipos de mviles como el Nokia 3210 (superado ya en estos mo-
mentos por otros modelos, como los de la actual NSeries de 2006, con
mejoradas y aadidas prestaciones), fueron diseados con carcasas inter-
cambiables de llamativos y variados colores. Aparatos lanzados al mer-
cado bajo el seuelo de ser un producto sugestivo, desenfadado y muy di-
vertido, adaptable al estilo de vida del usuario (especialmente al juvenil)
sin menoscabo del rigor exigible a sus caractersticas tcnicas (ya poda
permanecer en espera hasta dos semanas sin necesidad de recargar su ba-
tera, enviar mensajes con imgenes; adems era dual y dispona de otras
utilidades para funciones ms avanzadas como, por ejemplo, la de su
texto predictivo que poda adivinar lo que uno quera escribir... Ms fun-
cionalidad imposible); de modo, en suma, que artculos as concebidos aca-
so seran pensables sin la va de desenfado e irona que abri el diseo
posmoderno?
(9) Ma, J.: Tecnologia per a un altre desenrotllament, Temes de Disseny, n1,
Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1996, p. 137, cita recogida por
Raquel Pelta en Del diseo sin lmites a los bsicos en Un mvil en la pa-
tera. Diseando el siglo XXI, de AA. VV. Publicaciones del EACC, Castelln,
2001, p. 189.
(10) Tusquets, O.: Ms que discutible, Tusquets Editores, Barcelona, 1994, pp. 93-94.
(11) Y pasando a otro tipo de objetos bien distintos, como son los aparatos
pensados para un tipo u otro de medicin, y que por tanto exigen una m-
xima precisin, qu no decir de su reloj de pared Nautilus (diseado en
1996 con la colaboracin grfica de R. Rosusselot) que, aun externamen-
te de forma redondeada, se caracteriza por encerrar/seguir la trayec-
toria numrica en espiral. Algo congruente con la imagen de la esencia
infinita del tiempo: as aparece la numeracin en modalidad horaria de 24
horas de forma que la espiral hace casar visualmente el 1 con las 13 ho-
ras, el 2 con las 14, y as sucesivamente hasta llegar a la correlacin en-
tre las 12 con las 24 horas. Este producto constituye, pues, un notable ejem-
plo de cmo la depurada lgica prevista para conseguir una impecable
funcin, queda coimplicada con una formalidad (relieve grfico en espiral
sustentador de las cifras) de esttica sumamente ingeniosa y elegante, y
todo ello con una perfecta visibilidad funcional.
36
(12) Molinuevo, J. L. Hacia una esttica de las nuevas tecnologas, en AA. VV.:
A qu llamamos arte. El criterio esttico, Ediciones Universidad de Salamanca,
2001, pp. 58-59
(13) Disain Dialog. Sokrates. Prodoktos und der Sthul [Dilogo del Diseo. Scrates,
Prodoktos y la silla], idea de Axel Dielmann, en Rogue, n 6, 1990.
(14) Ricard, A.: La aventura creativa. Las races del diseo, Ariel, Barcelona,
2000, p. 74.
(15) Brdek, B.E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung,
DuMont Buchverlag GmbH, & Co, Kommanditgesellschaft, Colonia, 1994.
[Tr. cast. de Fernando Vegas Lpez-Manzanares: Diseo. Histora, teora y
prctica del diseo industrial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, p. 14]. ltima-
mente ha aparecido en lengua inglesa una revisin de esta obra bajo el
ttulo: Design. History, Theory and Practice of Product Design, Birkhuser
Verlag, Basel, 2005.
(16) Rambla, W.: Desde la dimensin esttica de la persona: una leccin ge-
neral, en Teora de Europa, de AA.VV., Nau Llibres, Valencia, 1993, p. 131.
(17) Borrs,. M.: Teora del Arte I, Historia 16, Madrid, 1996, p. 116.
(18) Campi, I.: El retorn de lornament, Temes de Disseny, n 2, Servei de

Publicacions Elisava, Barcelona, 1988, pp. 89-90.
(19) Maldonado, T.: El diseo industrial reconsiderado, (3 edic. revisada y am-

pliada), Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 11.
(20) Cattermole, P.: Opus cit. , p. 71.
(21) Quizs a excepcin de los chimpancs, orangutanes, bonobos y gorilas,

cuyas ltimas investigaciones acerca de sus capacidades cognitivas y con-
ductuales, etlogos, paleontlogos y otros estudiosos admiten que apren-
den a fabricar sus propias herramientas desde su infancia. As como, lo ms
sorprendente, parece que cada poblacin tiene su propia cultura, cuyos in-
dividuos transmiten de generacin en generacin. De hecho estos simios son,
despus de nosotros, las criaturas que usan un mayor nmero de herra-
mientas y con ms finalidades instrumentales. Es decir, son capaces de en-
tender las consecuencias de determinadas acciones y planificar as el futuro,
37
tal como sealan Nicholas Mulcahy y Joseph Call del Instituto Max Planck
de Antropologa Evolucionista en Leipzig.
(22) Hegel, G.W.F.: Filosofa real, F.C.E., Mxico, 1984, pp.182 y ss.
(23) Lukcs, G.: Esttica I, Grijalbo, Barcelona, 1965, pp.33-146.
(24) De la Calle, R.: Lineamientos de Esttica, Nau Llibres, Valencia 1985, p.

171.
(25) Ibdem, p. 23.
(26) Prats, R.: El diseo en Valencia durante la dcada de los ochenta en El

arte valenciano en la dcada de los 80, de AA.VV., A.V.C.A & Instituto
Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 273.
(27) Jimnez, J.: Opus cit., p. 12.
(28) Torrent, R.: Del diseo como arte y medios de comunicacin social en
Hecho artstico y medios de comunicacin, de AA.VV., A.V.C.A. & Instituci
Alfons El Magnnim, Valencia, 1999, pp. 105.
(29) Dormer, P.: Diseadores del siglo XX, Edic. Ceac, Barcelona, 1993, p. 10.
(30) Brdek, B.E.: Opus cit., p. 68.
(31) Pericot, J.: Diseo y globalidad proyectual en El Diseo. 150 aos entre
la teora y la prctica, de AA. VV., Instituci Alfons el Magnnim, Valencia,
2000, p. 29.
(32) Flusser, V.: Opus cit., pp. 24-25.
(33) Bernardo, G.: Prefacio a la obra de Vilm Flusser antes citada, pp. 9-21.
38
WENCESLAO RAMBLA
Praga, agosto 2006
39
40

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WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZ

Castelln de la Plana, 22 de septiembre de 2006

Produccin del Servicio de Comunicacin y Publicaciones

Dipsito legal: CS ??-2006

En conversaciones corrientes es ya muy habitual escuchar la palabra dise-

No en vano, el agua se conserva mejor en una tinaja tapada, los alimentos

una sociedad y la evolucin de los gustos estticos. De donde su insercin, a la

2. Arte y Diseo. Artista y diseador

En el diseo, como sintetiza Rawson3, se trabaja fundamentalmente con cua-

De ah la conveniencia de revisar trminos y nociones en este campo de tra-

mas y servicios a fin de lograr la promocin y mantenimiento de un hbitat pri-

Y acordndome de la celebracin en su da (apenas hace unos aos) del

3. De nociones y pasajes: pasajes nocionales

A propsito de los sentidos que un trmino pueda tener, o del significado

Y si de un arquitecto y diseador pasamos al campo de la ingeniera, tam-

(cuerpo de malas hechuras, contrahecho). Es entonces cuando Scrates nos es-

Si la operatividad permita, pues, considerar bello al interrelacionado bi-

las sencillas proporciones de ndole matemtica), se interesaba por otros sig-

Abundando ms en esta temtica, y en relacin con cierta terminologa mu-

sica, pero s (y de ah la distintividad o especificidad en su esfera, aparte

An as y todo, si de los procesos de diseo de producto pasamos a los del

4. De la antropolgica forma del hacer humano:

Mas volviendo a nuestra inicial comparacin entre las tareas y propsitos

de Nueva York, una dinamizada escultura futurista o aquella capilla le corbu-

han ido evolucionando, cada uno/una en su mbito, a partir de lo hecho. Y am-

jetividad, el cual formaliza en un momento dado el status de tal objeto utili-

surgida de la interseccin de las dos clsicas o tpicas ya sealadas (la fun-

Tras todo lo expuesto y de cara al futuro, qu duda cabe que habrn de

Y por otro lado, da a da se va incrementando enormemente el nmero de

tpica calculadora, pero a la vez su cosalidad tambin es flexible. De modo

As pues, ante la complejidad de la nocin diseadora, lo que contribuye a

Gestaltung (Offenbach am Main) a propsito de la concisa frase de Johann

(5) Cattermole, P.: El diseo en los noventa. El desafo de la responsabili-

(6) Jimnez, J.: La modernidad como esttica en La modernidad como estti-

(7) Santivez, H.: Diseo y arquitectura en la Bauhaus, Revista de Occidente,

(18) Campi, I.: El retorn de lornament, Temes de Disseny, n 2, Servei de

(19) Maldonado, T.: El diseo industrial reconsiderado, (3 edic. revisada y am-

(20) Cattermole, P.: Opus cit. , p. 71.

(21) Quizs a excepcin de los chimpancs, orangutanes, bonobos y gorilas,

(23) Lukcs, G.: Esttica I, Grijalbo, Barcelona, 1965, pp.33-146.

(24) De la Calle, R.: Lineamientos de Esttica, Nau Llibres, Valencia 1985, p.

(25) Ibdem, p. 23.

(26) Prats, R.: El diseo en Valencia durante la dcada de los ochenta en El

(27) Jimnez, J.: Opus cit., p. 12.

(30) Brdek, B.E.: Opus cit., p. 68.

(32) Flusser, V.: Opus cit., pp. 24-25.

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