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Peter Szondi Friedrich Schlegel y la irona romntica, Rohland de

Langbehn, R. y Vedda, M., Antologa de estudios crticos sobre el


romanticismo alemn. Buenos Aires: OPFyL, 2003.

Friedrich Schlegel y la irona romntica.


Con un anexo sobre las comedias de Tieck 1

Peter Szondi

El universo del pensamiento del joven Friedrich Schlegel es un todo merced a su


esencia filosfico-histrica. La filosofa de la historia se basa en la creencia en la
regularidad del devenir histrico, en el valor relativo de cada perodo histrico, que slo
puede ser comprendido correctamente como peldao de dicho devenir. La concepcin
de la filosofa histrica de Schlegel tiene tres races: la vivencia de la Antigedad, el
reflejado sufrimiento por la Modernidad, y la esperanza en el venidero reino de Dios. Lo
clasicista, lo crtico de la poca y lo escatolgico se enlazan aqu en una totalidad
tripartita. Esa triparticin refleja la dimensin temporal (el pasado, el presente, el
futuro); vista desde la historia del espritu, prepara a la vez la dialctica hegeliana.
Porque ya en la concepcin histrica de Schlegel se la convierte en un proceso
dialctico. La ahistrica ejemplaridad de la Antigedad (ya comprendida
histricamente, por cierto), como la conoce Winckelmann, sigui en Herder su
historizacin consecuente. La Antigedad naturalmente completa fue sostenida por l en
su singularidad histrica y emplazada como primero y al mismo tiempo paradisaco
perodo y en el proceso histrico del espritu.2 La Antigedad es por tal razn imposible
de ser reproducida discrecionalmente en el presente. Este presente es concebido como el
segundo perodo, y permanece en su negatividad antittica. Pero la Antigedad se
vuelve significativa para el futuro. Lo porvenir ciertamente no ha de ser su repeticin y
por ende ninguna totalidad natural, sino una totalidad espiritual que se desarrolla desde
el centro mismo de la Modernidad. Esta armona espiritual se determinara a s misma,
su fundamento sera la libertad (con la palabra favorita de Schlegel: la arbitrariedad), en
ella se vera suprimido el aislamiento del espritu, y lo espiritual, superado
dialcticamente, sera sntesis.
La diferenciacin conceptual entre Antigedad y Modernidad, o en trminos de la
historia de la filosofa, entre el primer y segundo perodo, aparece en el ensayo Sobre el
estudio de la poesa griega de la etapa prerromntica de Schlegel.3 Antigedad y
Modernidad son analizadas aqu como estricta anttesis. Esta referencia a lo sucedido en
la interpretacin del presente es de origen clasicista, pero al mismo tiempo refleja un
rasgo moderno de la filosofa de la historia: su concepcin del tiempo como un
entretiempo, un ya no y todava no. Por lo que su negatividad slo puede cobrar
sentido a partir de la intuida tesis del pasado y la recordada sntesis de la utopa. La
conclusin fundamental del Estudio es que la Antigedad era una formacin natural,
mientras que la Modernidad es una formacin artificial. En la formacin natural la
fuente originaria y primera de la actividad es un deseo indeterminado, pero en la
artificial es un objetivo determinado.4 En la Antigedad, el entendimiento era aun en

1
P. Szondi. Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage ber Tiecks Komdien,
en: Satz und Gegensatz, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1964 (pp. 5-24).
2
En oposicin a Winckelmann y al joven Schlegel, Herder tuvo, por cierto, una mirada para el origen de
la cultura griega en Oriente. Cfr. Herder, Smtliche Werke, B. Suphan, VIII, p. 472 y ss. Sobre la
concepcin romntica de Oriente, cfr. Ren Girard, LOrient et la pense romantique allemande, Paris,
1963.
3
En el marco de este esquema, hemos de renunciar a determinar ms a fondo el lugar que ocupa el
Estudio y su paradjica y sugestiva conexin de entendimiento y rechazo de la Modernidad.
4
F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesa griega (de aqu en ms: SEPG), Trad. B. Raposo, Madrid,
AKAL, 1996, p. 69.

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medio de la mayor educacin, todo lo ms un ayudante e intrprete de la inclinacin; y
todo el instinto compuesto es el absoluto legislador y gua de la formacin. 5 En la
Modernidad la fuerza motriz y ejecutiva es tambin el instinto, pero la fuerza
legisladora y rectora es, por el contrario, el entendimiento; [es] una especie de6
principio rector supremo que gua y dirige la fuerza ciega, determina su direccin,
define el ordenamiento de todo el conjunto y separa y enlaza cada parte segn su
arbitrio.7 En el origen de la Modernidad est la emancipacin del entendimiento. Su
actividad es separar y mezclar, por eso Schlegel llama qumica a esta poca. Todas las
referencias estn rotas, se vuelven cuestionables y objeto de la reflexin. La esencia de
la Antigedad era la continuidad; la de la Modernidad, la fragmentacin. Con esto se
relaciona la expulsin de lo bello por lo interesante, caracterstico de la esttica
moderna. El entendimiento8 disociador empieza separando e individualizando el todo
de la naturaleza. Bajo su direccin avanza la exclusiva orientacin del arte hacia la fiel
imitacin de lo individual. As pues, en una cultura intelectual superior, la
individualidad original e interesante se convirti en la meta de la literatura moderna.9
Esta disposicin para lo interesante tiene su razn en la prdida de la realidad finita, en
la destruccin de la forma completa, en el anhelo de la realidad infinita. Las oposiciones
entre lo ideal/real, infinito/finito, subjetivo/objetivo se deshacen, su dialctica se
destruye, se pierde la posibilidad de la sntesis en la decisin y en la accin y en el
mbito esttico, en la figura clsica y en la accin dramtica.
En una carta de 1793 a su hermano August Wilhelm, Friedrich Schlegel dice acerca
de Hamlet: La causa y efecto de esta obra es la desesperacin heroica, esto quiere decir
una infinita perturbacin en las fuerzas ms elevadas. La causa de su muerte interior
est en la grandeza de su entendimiento. Si fuera menos grande sera un hroe. - Para l
no vale la pena ser un hroe, si lo quisiera, le sera muy simple de alcanzar. l abarca
una innumerable cantidad de relaciones, de ah su inseguridad.- Pero si se pregunta de
tal manera acerca de la verdad, entonces la naturaleza calla; a tales impulsos, a
exmenes tan severos, el mundo no es nada, porque nuestra frgil existencia no puede
crear nada que satisfaga nuestras divinas exigencias. Lo ms ntimo de su existencia es
una nada aterradora, desprecio del mundo y de s misma. Y dice en el Estudio: A
causa de una maravillosa situacin, toda la fuerza de su noble naturaleza es comprimida
en el entendimiento, y la fuerza activa aniquilada por completo. Su nimo se separa,
como desgarrado en el potro de tortura, en direcciones contrarias; se descompone y
sucumbe en la superabundancia de entendimiento ocioso, que lo oprime aun ms
dolorosamente que todos los que se le acercan. No hay quiz representacin ms
perfecta de la desarmona insoluble, que es el verdadero objeto de la tragedia filosfica,
que una desproporcin tan ilimitada entre la fuerza pensante y la activa como en el
carcter de Hamlet.10 Schlegel interpreta la situacin de Hamlet como suplementaria de
la suya y de su tiempo. Su obra temprana es el intento de pensar y de superar lo
negativo que yace en el punto muerto del entendimiento del sujeto aislado. El anlisis y
la crtica determinan que en el Estudio de 1795, y en los Fragmentos del Lyceum y en
los subsiguientes de 1797, ya se instaure el siguiente giro: Hay tambin un sentido11
negativo, que es mucho mejor que nada, pero mucho ms rara. Se puede amar algo
fervorosamente justamente porque no se posee: esto da al menos un presentimiento sin
5
Idem.
6
Raposo traduce: al mismo tiempo.
7
Idem 4.
8
Raposo traduce: intelecto.
9
SEPG, p.77.
10
SEPG, p. 78.
11
Snchez Meca y Rbade (v. nota siguiente) traducen: sensibilidad.

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consecuencia. Incluso la decidida incapacidad que se conoce con claridad, o tambin
con fuerte antipata, es totalmente imposible en la pura carencia, y presupone, cuando
menos, capacidad y simpata parcial. Lo mismo que el eros platnico, esta sensibilidad
negativa es, pues, hija del exceso y la pobreza. Surge cuando se tiene simplemente el
espritu sin tener la letra, o, inversamente, cuando se tienen los materiales y las formas,
la cscara dura y seca del genio productivo, sin su ncleo. En el primer caso, hay puras
tendencias, proyectos tan vastos como el cielo azul, o, todo lo ms, fantasas en esbozo;
en el ltimo, se manifiesta aquella trivialidad artstica armoniosamente cultivada en la
que son tan clsicos los ms grandes crticos ingleses. El signo distintivo del primer
gnero, del sentido negativo del espritu, es tener siempre que querer sin poder jams,
querer siempre or sin percibir jams.12 Ya estn aqu insinuados los dos factores
encargados de hacer virar lo negativo hacia lo positivo, aunque lo integran: el claro
saber de la incapacidad y aquella suscripcin al futuro que se manifiesta en
presentimientos y en proyectos. La reflexin y la utopa.
Entretanto, estos dos aspectos del universo de reflexin de Schlegel son solamente
entendibles si se comprende su tendencia principal, que la marca como romntica. La
esencia de la Modernidad es la escisin, su impulso principal es la unificacin. La
voluntad de superacin de los contrarios y de unin de lo distinto determina las ms
variadas manifestaciones de Friedrich Schlegel. Esa voluntad aparece explcitamente en
su descripcin de la poesa romntica: La poesa romntica es una poesa universal
progresiva. Su designio no consiste nicamente en volver a unir todos los gneros
disgregados de la poesa y en poner en contacto a la poesa con la filosofa y la retrica.
Quiere y debe mezclar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa del arte y poesa de la
naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesa y poticas la vida y la sociedad,
poetizar el ingenio13 y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de
creacin genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor. Abarca todo aquello
que es potico...14 Lo mismo se afirmaba ya en un Fragmento del Lyceum: La historia
entera de la poesa moderna es un continuo comentario al breve texto de la filosofa:
todo arte ha de transformarse en ciencia y toda ciencia en arte; poesa y filosofa han de
estar unidas.15 Y en el campo filosfico: La mayora de los pensamientos son
solamente perfiles de pensamientos. Aquellos deben ser dados vuelta y sintetizados con
sus antpodas. En la esttica: En un buen poema debe ser todo intencin y todo
instinto. As se hace ideal.16 Bello es aquello que es a la vez seductor y sublime.17 En
la tica: Se hablar de moral cuando las impresiones no sean solamente bellas, sino
tambin sabias, oportunas y convenientes en todo sentido, en relacin a su fatalidad.
Acerca del problema de la relacin Yo-Mundo: Slo quien es uno con el mundo, puede
ser uno consigo mismo. En la concepcin del amor: El verdadero amor debera
parecer ya en su origen completamente arbitrario y casual, y al mismo tiempo necesario
y libre; y en su carcter debera brillar al mismo tiempo la determinacin y la virtud, es
decir, un secreto y una maravilla. En la valoracin del sistema: Para el espritu es tan
mortal tener un sistema como no tenerlo. l deber decidirse por la unin de ambas

12
Lyceum (1797), 69. F. Schlegel, Poesa y filosofa (de aqu en ms: PyF), Ed. D. Snchez Meca, Trad.
D. Snchez Meca y A. Rbade Obrad, Alianza, Madrid, 1994, p. 57.
13
Witz en la traduccin original.
14
Athenum, 116. A.A.V.V. Fragmentos para una teora romntica del arte (de aqu en ms: FTRA). Ed.
y trad. Javier Arnaldo, Madrid, Tecnos, 1994, pp. 137-138. Este Fragmento tambin est traducido en la
compilacin Los romnticos alemanes, de Ilse Brugger, Bs. As., CEAL, 1968. Ambas ediciones
contienen slo una pequea seleccin de esta obra.
15
Lyceum, 115. PyF, p.64.
16
Lyceum, 23. PyF, p. 49.
17
Athenum, 108.

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cosas. Y finalmente a la definicin del filosofar: Filosofar quiere decir buscar en
forma comn el saber total.18 De esta manera, el movimiento principal del pensamiento
de Schlegel es la ambicin de la unidad en la comunicacin, en la universalidad y en la
infinitud. Esto ser entendible desde la forma-del-Yo del primer romanticismo. El sujeto
del romanticismo temprano es el yo aislado, volcado sobre s mismo, el yo que se volvi
objeto. Su destino se llama conciencia, y Schlegel lo ve representado plenamente en
Hamlet.
Pero el sujeto aislado es consciente, sobre todo lo es de su propio ser. As se presenta
el problema de la reflexin -en el sentido de autoconsciencia, de autorreferencialidad, de
autocontemplacin. Siguiendo su modelo, es posible leer dos definiciones de la gracia.
Schiller: gracia es la belleza de la figura conmovida por la libertad. Schlegel: gracia
es vida correcta; sensibilidad que se contempla y se forma a s misma. 19 Schiller
diferencia entre el objeto afectado y el efecto (forma y figura), nombra lo modal
(Libertad), presupone un sujeto actuante. La formulacin de Schlegel conoce solamente
el factor sensualidad en su reflexin procesal. Ms centralizado aparece el problema en
el contacto de Schlegel con Kant y Fichte. La filosofa crtica que inaugura Kant es
filosofa que es crtica para consigo misma, y que cuestiona su propia fundacin. El
primer Fragmento del Athenum expresa en forma caracterstica esto ltimo: No hay
tema sobre el que filosofen menos veces que sobre la filosofa. Schlegel transpola el
pensamiento de Kant a la poesa en el Fragmento 238: Hay una poesa para la que la
relacin entre lo ideal y lo real es el inters excluyente20, y que, as pues, por analoga
con el lenguaje filosfico, debera llamarse poesa trascendental. Comienza siendo stira
con la diferencia absoluta entre lo ideal y lo real, flucta 21 en el centro como elega y
termina como idilio con la identidad absoluta de ambos. Pero, del mismo modo que se
valorara en poco la filosofa trascendental que no fuese crtica, que no presentara el
agente producente junto al producto, y no conservase, a su vez, una caracterstica del
pensamiento trascendental en el sistema de pensamientos trascendentales, esa poesa
debera, en efecto, unir tambin los materiales y los ejercicios preparatorios, comunes
entre los autores modernos, para una teora de la capacidad potica, a la reflexin
artstica y a la bella autocontemplacin22, que conocemos en Pndaro, en los fragmentos
lricos griegos, en la antigua elega, y en Goethe entre los modernos, y presentarse a s
misma en todas sus manifestaciones, y ser en todas partes al tiempo poesa y poesa de
la poesa.23 No podemos revisar aqu cmo se relaciona lo que al comienzo fue
definido como pensamiento trascendental con la teora de Schiller de la poesa
sentimental. Debe ser resaltado el momento de lo crtico, es decir, de lo reflexivo.
Schlegel promueve un poetizar que se poetiza al mismo tiempo con su propio objeto,
que se tiene a s mismo como tema y que se potencia en esta escisin entre sujeto y
objeto, convirtindose en poesa de la poesa. Lo mismo se dice en el Fragmento acerca
de la poesa romntica en conexin con la pregunta acerca de su objeto. Luego de las ya
citadas afirmaciones (La poesa romntica es una poesa universal y progresiva...) se
dice: Puede perderse de tal modo en lo representado, que pretender creer que es para
ella su inters excluyente24 el caracterizar individualidades poticas de todo tipo, sin
que, pese a ello, exista una forma que est hecha para expresar completamente el
espritu del autor: as, slo por casualidad se describieron a s mismos algunos artistas
18
Athenum, 344.
19
Lyceum, 29. PyF, p. 50.
20
Arnaldo traduce: lo primero y lo ltimo.
21
Arnaldo traduce: flota.
22
Arnaldo trraduce: reflejo del propio autor.
23
Athenum, 238. FTRA, p. 140.
24
Idem 20.

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que quisieron escribir tambin una novela. Como el epos25, slo ella puede devenir
espejo de la totalidad del mundo circundante, imagen de la poca. Y es, eso s, superior
su capacidad para volar con las alas de la reflexin potica entre lo representado y lo
que representa, en el centro, libre de todo inters real e ideal, y puede potenciar una y
otra vez tal reflexin, y reproducirla infinitamente en un continuo de espejos. 26 En este
importante extracto para una teora de la novela, que ms tarde ser desarrollada por
Georg Lukcs, la novela aparece como el moderno equivalente del epos. El epos era una
representacin de la totalidad del mundo en un perodo presubjetivo, cuya totalidad no
era nunca cuestionable, no conoca la escisin Yo-Mundo. En la Modernidad, que a ms
tardar desde Kant est configurada por esta misma escisin, la reconciliacin de lo
subjetivo con lo objetivo en la obra parece imposible. De nuevo, el postulado
schlegeleano de la poesa romntica expresa el impulso en pos de la sntesis: sta se
consigue a travs de la mencionada fluctuacin en lo intermedio, propia de la reflexin.
De esa manera se arroja una luz sobre la dialctica de la reflexin. Como
autorreferencialidad, ella es la expresin del aislamiento que parece inmovilizar- del
sujeto. Pero en la medida en que el sujeto se vuelve objetual, gana distancia para
consigo mismo, se mira a s mismo y al mundo, y mediante esta visin de conjunto
vuelve a superar la escisin generada por la reflexin. Por cierto, en esta sntesis el
mundo existe slo an como apariencia, y la escisin interna, que significa el devenir
de s mismo en objeto, slo puede ser superada en una segunda reflexin. Y puesto que
el proceso, asimismo, no la supera, se contina como un repetido potenciamiento de
la reflexin. La cualidad apariencial del mundo y del propio ser se incrementa; la
reflexin se vaca cada vez ms.
El segundo aspecto del universo de pensamiento schlegeleano es el escatolgico-
utpico. El Fragmento 222 del Athenum postula: El deseo revolucionario de realizar
el Reino de Dios es el punto elstico de la formacin progresiva y el comienzo de la
historia moderna. Lo que no guarda ninguna relacin con dicho Reino slo juega en esto
un papel accesorio. La moderna autointerpretacin se debe esencialmente a la
anticipacin: Cmo sera posible comprender y puntuar correctamente el perodo
presente del mundo sin poder anticipar al menos el carcter general del prximo? Segn
la analoga de aquel pensamiento, a la poca qumica habra de sucederle una poca
orgnica, y los ciudadanos de la Tierra del prximo ciclo solar bien podran y por
lejos- no pensar tan grandiosamente de nosotros como nosotros mismos lo hacemos,
considerando meramente como provechosos ejercicios juveniles de la humanidad
muchas de las cosas que hoy causan asombro.27 Pero el romntico temprano no se
contenta con este saber acerca del prximo perodo, se propone tambin hacer suyo el
de la valoracin negativa de lo moderno -legitimada mediante la sntesis-, y anticipa,
por as decirlo, la visin retrospectiva. La reflexin es situada en la temporalidad, el
sujeto est ahora temporalmente anticipado en la autocontemplacin. El Fragmento 139
del Athenum implica que Desde el punto de vista romntico, tienen los subgneros de
la poesa incluso los excntricos y monstruosos- su valor propio como materiales y
ejercicios preparatorios de la universalidad, aun cuando haya algo en ellos, aun cuando
sean originales.
La relativizacin de lo presente en el futuro es, como la reflexin, dialctica por
naturaleza. Es negativa en la medida en que concibe la poesa moderna como ejercicio
preparatorio, como algo meramente provisorio, pero se torna positiva en tanto se adentra
en su determinacin como momento progresivo. El Fragmento 116 del Athenum dice

25
Arnaldo traduce: epopeya.
26
Athenum, 116. Idem nota 14.
27
Athenum, 426.

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al respecto: La poesa romntica es una poesa universal progresiva. (...) Otros modos
poticos estn ya concluidos y pueden ser sometidos a una diseccin completa. El modo
potico romntico est an en devenir; s, sta es su verdadera esencia, que slo puede
devenir eternamente, que nunca puede completarse. No puede ser creado por medio de
teora alguna, y slo una teora adivinatoria tendra derecho a aventurarse a caracterizar
su ideal.28 Tambin el carcter desmembrado de la Modernidad es reinterpretado de
esta manera. El veredicto de Schlegel: Muchas obras de los antiguos han quedado en
fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde el principio29 se vuelve
conciliatorio, en tanto en el Fragmento emerge un elemento futurista. El Fragmento es
comprendido como proyecto, como el embrin subjetivo de un objeto en su devenir,30
como preparacin de la anhelada sntesis. En el Fragmento ya no se ve lo no-alcanzado,
lo que permanece desmembrado, sino la anticipacin, la promesa. El sentido para los
Fragmentos y Proyectos mustrase ahora como parte del esfuerzo por concretar la
sntesis, Schlegel lo sita en el contexto de la relacin entre ideal y real, y as puede ser
llamado el componente trascendental del espritu histrico.31
El momento futuro no aparece, sin embargo, slo en esta forma expresiva de la
anticipacin. Tambin est implcito en la concepcin dialctica que Schlegel tiene del
transcurso de la historia. La idea de que el tercer perodo ni repetira el primero ni sera
esencialmente nuevo, sino que ms bien habra de desarrollarse a partir del centro de la
Modernidad, en un giro dialctico a partir de sus rasgos ms negativos, se concreta para
la esttica schlegeleana por ejemplo en la tesis: El exceso de lo individual conduce (...)
de por s a lo objetivo, lo interesante es la preparacin de lo bello, y la meta ltima de la
poesa moderna no puede ser sino lo bello supremo, un mximo de perfeccin esttica
objetiva. 32 O bien: El predominio de lo interesante es absolutamente slo una crisis
pasajera del gusto: ella debe al cabo autodestruirse. 33 Y ya en el ensayo Sobre los
lmites de lo bello, de 1794, a una caracterizacin de la Antigedad le siguen las
siguientes afirmaciones: Esta cohesin opuesta a nuestro desmembramiento, estas
masas puras opuestas a nuestras mezclas interminables, esta determinacin simple
opuesta a nuestra miniaturesca perplejidad, son razones por las que los hombres de la
Antigedad nos parecen de un estilo elevado. Pero no podemos envidiarlos por ser los
favoritos de un azar caprichoso. Nuestras carencias mismas son nuestra esperanza: pues
surgen precisamente del predominio del entendimiento, cuya consumacin, ciertamente
lenta, no conoce lmites. Y cuando el entendimiento haya acabado la tarea de
asegurarles una base estable y de marcarles una direccin invariable a los hombres, ya
no quedarn dudas acerca de si la historia humana gira eternamente sobre s cual un
crculo, o si progresa indefinidamente para mejor. 34 El saber acerca de lo venidero
alivia el ser en lo negativo, en tanto ste deviene algo provisional. La idea de su
inmanencia, de su transitoriedad merced a un cambio dialctico, posibilita la
reevaluacin de la negatividad. En consecuencia, no acontece ningn rechazo ante el
entendimiento y la reflexin; mediante la radicalizacin de aquello que es reconocido
como negativo, el romntico temprano cree llegar a lo positivo: sus carencias mismas
son su esperanza
Si hasta aqu se pregunt por los presupuestos de la irona romntica sin haber
mencionado el concepto ni haber averiguado su determinacin, es porque se debe
28
Athenum, 116. Idem nota 14.
29
Athenum, 24.
30
Athenum, 22.
31
Athenum, 22.
32
Jugendschriften I, p. 110.
33
Idem.
34
Jugendschriften I, p. 21 y ss.

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resistir al tipo de bsqueda en la que la investigacin ha recado demasiado a menudo,
vale decir, quedarse en citas y parfrasis de las definiciones de Schlegel. Tal vez no es
casual que lo ms esclarecedor que se puede leer sobre la irona romntica est en
aquellos escritos cuyos autores o no conocan en absoluto la obra terica de Schlegel,
como es probablemente el caso de Kierkegaard, o verdaderamente no intentaban
interpretarla, como Lukcs en su Teora de la novela. Sin embargo, la utilidad de
semejante exposicin general, que desconoce el trmino irona romntica, recin se
deja ver cuando sta posibilita el esclarecimiento de las aparentemente disparatadas
definiciones y descripciones schlegeleanas de la irona no slo en su significado, sino
tambin en sus ntimas necesidad e interdependencia.
Sobre la apariencia de la irona en la relacin que el poeta romntico entabla con su
obra, el Fragmento 37 del Lyceum dice: Para poder escribir bien sobre un asunto es
necesario no interesarse ms por l; el pensamiento que se ha de expresar con serenidad
debe haber pasado ya del todo, no ocuparle ya ms a uno realmente. En tanto que el
artista crea y est entusiasmado se encuentra cuando menos en una disposicin iliberal
para la comunicacin. Querr entonces decirlo todo, lo cual es una falsa tendencia de los
genios jvenes, o un prejuicio legtimo de viejos ignorantes. De este modo, no sabe
apreciar el valor y la dignidad de la autolimitacin, que es, sin embargo, para el artista
como para el ser humano en general, lo primero y lo ltimo, lo ms necesario y lo ms
elevado. Lo ms necesario, porque dondequiera que no se limita uno a s mismo se ve
uno limitado por el mundo, con lo que se convierte en un esclavo. Lo ms elevado,
porque uno slo se puede limitar a s mismo en los puntos y en los aspectos en los que
posee fuerza infinita, creacin y destruccin de s mismo.35 La inmediatez de la
expresin es superada, se ha insertado la consciencia. En la exigencia de autolimitacin
se manifiesta el rechazo al mundo. La autolimitacin supera a la limitacin por medio
del mundo en tanto la primera presupone -y con ello prueba- la potencial infinitud del
sujeto. El conocimiento de esto le quita lo negativo a la autolimitacin. En el
intercambio entre autocreacin y autodestruccin cobra validez aquel estado de
fluctuacin que para los romnticos tempranos es una sntesis anticipada.
Del Dilogo sobre la poesa (1800): Todo poema debe ser propiamente romntico y
debe ser didctico en aquel ms amplio sentido de la palabra donde designa la tendencia
a un sentido profundo infinito. Pero hagamos valer esta exigencia por doquier sin usar el
nombre. Incluso en formas enteramente populares, como por ejemplo en el drama,
exijamos irona; exijamos que los acontecimientos, los hombres, en breve, el juego
entero de la vida sea realmente tomado y representado tambin como juego. 36 La vida
es puesta en relacin a un sentido profundo infinito que no le es inmanente y
contemplada desde la perspectiva de ste. As comienza la idea del juego. El juego es
vida vivida e interpretada desde un punto arquimdico exterior a ella. En tanto el
romntico temprano juega su vida, cree poder trascenderla y participar an de la
armona que histricamente le es negada. Lo didctico est en referencia a lo infinito.
Un Fragmento del Athenum deja ver que tambin en este caso la anticipacin es algo
implcito: El poema didctico debera ser proftico, y tiene aptitud para serlo.37
La irona en la obra de arte: Hay poemas antiguos y modernos que, en su totalidad,
exhalan por doquier universalmente el divino hlito de la irona. Vive en ellos una
verdadera bufonera trascendental. En su interior, la disposicin de nimo que todo lo
abarca y que se eleva infinitamente por encima de todo lo condicionado, incluso sobre
el arte, la virtud o la genialidad propios en el exterior, la manera mmica al actuar de un

35
Lyceum, 37. PyF, p. 51.
36
Dilogo sobre la poesa (1800). PyF, pp. 126-127.
37
Athenum, 249.

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buen actor bufo italiano tradicional.38 Por otro lado, la tensin interna y la
autosupresin, la destruccin de lo condicionado. Como disposicin anmica: la
bufonera en el espacio abierto entre lo ideal y lo real.
Del ensayo de Schlegel sobre el Wilhelm Meister (1798): Es hermoso y necesario
entregarse del todo a la impresin de un poema, dejar al artista que haga con nosotros lo
que quiera, y apenas slo en detalles confirmar el sentimiento por la reflexin y elevarlo
a pensamiento, y determinar y aadir all donde pudiera dudar o revelarse. Esto es lo
primero y fundamental. Pero no menos necesario es el poder abstraerse de todo detalle,
comprehender en suspensin lo general, abarcar una masa con la mirada y sostener el
conjunto, incluso pesquisar lo ms oculto y enlazar lo ms remoto. Hemos de alzarnos
sobre nuestro propio amor y saber destruir en pensamientos aquello que veneramos: si
no, careceremos de lo que disponemos para algunas otras facultades, el sentido para el
mundo todo.39 La actitud irnica del crtico contiene asimismo la distancia para lo
condicionado, cuya destruccin es el costo a pagar por el fluctuante devenir interno de
la totalidad.
Por ltimo, una formulacin tarda: La irona es la consciencia clara de la agilidad
eterna, del caos y su infinita plenitud.40 La eterna agilidad designa al hombre de la
Modernidad, que vive en el caos. Mientras que eleva su catica existencia a su
consciencia, mientras que la vive como una existencia consciente, se comporta
irnicamente ante ella. Que tambin este pensamiento obedece a una orientacin utpica
lo prueba un Fragmento adyacente, que se cie a la palabra caos: Slo es un caos la
confusin de la que puede surgir un mundo.41
Es as que el sujeto de la irona romntica es el hombre aislado, que se ha objetivado,
en quien la consciencia se ha apoderado de la habilidad para actuar. l aora la unidad y
la infinitud, el mundo le parece desgarrado y finito. Lo que se denomina irona es su
intento por sobrevivir a su posicin crtica mediante el alejamiento y la reevaluacin. En
la reflexin cada vez ms potenciada, se esfuerza por conquistar un punto de vista
externo a l y por anular, al nivel de la apariencia, la escisin que hay entre su yo y el
mundo. No puede superar lo negativo de su situacin a travs de la accin, en la que la
conciliacin de lo condicionado y lo incondicionado sera un acontecimiento; por medio
de la anticipacin de la futura unidad, en la que cree, lo negativo es declarado provisorio
y a la vez resulta fijado y reevaluado. La reevaluacin hace que esta existencia parezca
aceptable y seduce a permanecer en el mbito de lo subjetivo y lo virtual. Mientras que
la irona atrapa lo negativo, y aun cuando se la piensa como el triunfo por sobre este
ltimo, ella misma se torna negatividad. Tolera la plenitud slo en el pasado y en el
futuro; todo lo que encuentra surgido de su presente es medido con el parmetro de la
infinitud y por ende, destruido. La aceptacin de su propia incapacidad le prohibe al
irnico estimar lo no obstante logrado: en eso est su peligro. El hecho de que mediante
esta aceptacin se obstruya a s mismo el camino de la perfeccin, el hecho de que sta
se muestre siempre como insoportable y que finalmente no conduzca a ningn lado,
conforma su tragedia.

38
Lyceum, 42. PyF, p. 53.
39
Sobre el Meister de Goethe (1798). FTRA, p. 124.
40
Ideas (1800), 69. PyF, p. 159.
41
Ideas, 71. Idem.

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Sobre las comedias de Tieck

En la estructura irnica de las comedias de Tieck juegan un papel muy importante dos
factores que son componentes principales de la irona romntica: la provisoriedad y la
autoconsciencia.
La irona romntica concibe la realidad como algo provisorio y a su vez slo produce
algo provisional. En el mbito formal del drama, el prlogo es aquello cuyo sentido es
lo provisional. Para representarlo, Tieck se vale del mtodo de inversin segn lo
describiera Gnther Anders en su Kafka: Pro y Contra. Con el fin de mostrar la vida en
su provisoriedad, se muestra un prlogo en su perentoriedad. No se discute en una
situacin concreta la cuestin acerca de si el sentido de la realidad es inmanente, si es de
por s algo serio o bien un preludio, algo provisional para sostener la representacin,
sino que el punto de partida es un prlogo. Y no se lo utiliza como forma aproblemtica,
a los fines de la presentacin inicial, de la introduccin, sino en estado de reflexin,
como algo cuestionable y argumentable en s mismo. La breve comedia Un prlogo, de
1796, tiene lugar en un parterre en el cual algunos espectadores que han llegado
temprano aguardan a que comience la funcin. Entre cuatro de ellos se desarrolla,
entonces, el siguiente dilogo:

Michel: Ah, pero mirad, mirad cunta gente!


Qu clase de obra se presenta hoy?
Melantus: Dios sabr, no atino a descubrirlo.
Acaso, puros errores por doquier.
...
Peter: Cmo se le iluminan a uno los ojos!
Melantus: As pasa con todo en este mundo.
Michel: Me parece que habla usted acongojado;
cul es el problema?, si tiene a bien decirlo.
Melantus: Ay, mi buen hombre, mucho me preocupa.
Al fin nos sentamos aqu, en la penumbra,
Mi cabeza se atonta cada vez ms,
Y por ende ya no creo en el arte.
Bien puede ser que esperemos en vano,
Y as pues, querido amigo, que seamos unos tontos.
Peter: Probablemente, sera una psima broma.
Michel: Con su permiso, explquese usted.
Melantus: Mire usted, quin puede sostener que aqu
Habr algo realmente para ver?
Al cabo esperamos en vano las luces,
Acaso no haya ni autor ni director.
Es que levantarn el teln?
...
Anthenor: Vecinos! Con su permiso, me apena,
Que no seais lo suficientemente astutos,
Si bien no quiero robarles vuestra ilusin,
Me parece que todo esto es supersticin,
Pues vean! Lo juro por mi vida,
No hubo nunca un director,
Cmo podra entonces originarse una obra?

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La idea, lo confieso, es bastante buena,
Slo que quin la ejecutar?
Pagamos, pienso yo, nuestros boletos
Y nos sentamos aqu, y hacemos poesa;
Y eso ya debe ser tenido en cuenta para una obra.
Habis llegado a conocer algn director?
Peter: Dios mo, sabis que vengo del campo.
Anthenor: Me podis definir un director?
Peter: Creo que este hombre nos quiere chasquear.
Anthenor: Qu es entonces un director?
Lo pensis y consultis una y otra vez,
Os complicis yendo de aqu para all,
Y de eso resulta al final...
Melantus: Oh! No saques tan rpidas conclusiones.
Anthenor: Que si se lo piensa en profundidad,
All atrs no est activo ningn director,
Que nada se mueve detrs del teln,
Representamos una obra ante el teatro
Y nosotros como verdaderos idiotas
Sostenemos que todo es creado
Para servir a una causa futura
Y por ello malgastamos nuestro presente.

La solucin del problema es en s misma irnica: si bien el escptico Melantus y el


pesimista Anthenor son echados prestamente del teatro por los indignados optimistas,
ellos aun ausentes- tienen la ltima palabra porque al prlogo no le sigue de hecho
ninguna obra, el prlogo resulta ser al cabo la obra misma. Que no se vaya ms all del
prlogo es al mismo tiempo un smbolo de que el espritu de la provisoriedad de la
reflexin no dalugar al estilo dramtico. Porque el drama, en cada una de sus rplicas, es
vinculante, irrevocable, rico en consecuencias. Es la forma del presente en el doble
sentido de la palabra: el prsent y la prsence, la forma tambin de la inmanencia del
sentido. Ciertamente es posible la obra que desde un lugar seguro y trascendental retrata
la realidad en su estado metafsicamente provisorio. El teatro del mundo que as se
genera carece del drama autntico, pero la posibilidad del drama se pierde por completo
no slo en el momento en el que este punto trascendental no ha sido conquistado an,
sino que tambin es cuestionado el hecho de que se lo busque. La forma ms
caracterstica del Romanticismo es la novela, cuya esencia es la reflexin y la bsqueda.
Para el problema de la autoconsciencia, he aqu un dilogo del Prncipe Zerbino:

Rey: Oh! Como ya se dijo: quin sabe lo que nos espera!


Un inexorable destino nos gua.
Bufn: Puedo hablar de lo que yo siento ntimamente?
Rey: Nunca de otra manera, mientras nos protejan los dioses.
Bufn: Yo creo, pues, que no es el destino,
Sino la obstinacin del poeta, como se hace
Llamar, que transforma as toda la obra,
Y no deja a nadie en su sano juicio.
Rey: Oh, amigo!, qu cuerda ests tocando?
Qu triste me pongo si tan slo pienso
Que nosotros finalmente ni existimos!

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El idealista es un ser miserable,
Porque necesita saber que su existencia
Es algo autntico.
Pero nosotros, nosotros somos menos que el aire,
Nacidos de una imaginacin ajena,
Que se maneja segn una arbitraria voluntad.
Y seguramente, ninguno de nosotros puede saber
Lo que aquella pluma nos depara.
Oh, miserable destino, el de los papeles dramticos!

Ante todo, en lo tocante a esta destruccin de la ilusin, la irona romntica es un


presupuesto para la comedia romntica. En la bibliografa sobre Tieck se seala una y
otra vez que este salirse-del-personaje es un recurso inherente y protocaracterstico
de la comedia, que se ha dado en cada poca y en cada literatura desde Aristfanes y
que, en todo caso, su aplicacin sin medida es un recurso romntico. Sin embargo, aqu
valdra la pena hacer una distincin. El discurso de la salida-del-personaje atae al
actor, significa la reduccin de la figura dramtica, del rol, al actor. En Tieck sucede
otra cosa: all el personaje habla de s mismo como personaje. El personaje tiene
conocimiento del condicionamiento dramtico de su propia existencia. Con ello, sin
embargo, no resulta empequeecido, sino potenciado. Por su autoconsciencia, se vuelve
tan objetivable como el escindido yo del Romanticismo temprano, del que es una
proyeccin esttica. Pero mediante esta traduccin de la autoconsciencia a lo esttico
queda implicada tambin la estructura del drama. El personaje no es consciente de su
ser representado en el drama, sino de su existencia dramtica en general. En esto se
expresa la peculiar relacin del Romanticismo para con el gnero dramtico. El drama
no es ninguna forma de expresin que, por as decirlo, le sea propia por naturaleza. Lo
que lo lleva a asumir una configuracin dramtica es el estmulo del mundo dramtico
en pos de ser absoluto y, en tanto producto, tambin susceptible de ser trascendido. El
poeta romntico temprano realizaba en la forma dramtica su irnica visin del mundo,
a la que en la realidad slo se puede aspirar: la unin del ser-en-el-mundo con el
elevarse-sobre-el-mundo.
La autoconsciencia de la figura dramtica, en tanto, no slo es una correspondencia
esttica de la reflexin del romanticismo temprano; de ella emana la comicidad para la
comedia. As lo muestra una escena de El mundo al revs:

El Posadero: Pocos huspedes visitan ahora mi posada y si esto contina as, tendr
que retirar el anuncio. S, antes eran buenos tiempos, no se representaban
obras en las que no apareciese una posada con su posadero. Todava
recuerdo cmo se dispona la ms bella trama de cientos de obras en
este mismo cuarto. A veces era un prncipe disfrazado que despilfarraba aqu
su dinero, a veces era un ministro, o al menos un rico conde, que venan a
acechar en mi morada. S, hasta de los asuntos traducidos del ingls
ganaba yo mis tleros. A veces haba que dar el brazo a torcer y
hacerse cmplice de una banda de malhechores, por lo que las personas de buena
moral lo regaaban a uno tremendamente; en tanto, al menos, se estaba en
actividad. Pero ahora! Si un hombre rico viene del extranjero,
busca albergue de manera muy original en lo de algn pariente
y se da a conocer recin en el quinto acto; a otros slo se los ve en la calle,
como si no tuvieran un hogar honrado; eso sirve para mantener al
espectador en un maravilloso estado de curiosidad, pero a nosotros

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no nos da de comer.

Tampoco aqu se destaca el actor en ningn momento. No se sale de su personaje de


posadero, ms bien lo desborda mediante la reflexin misma. La comicidad que se
origina as es la comicidad de carcter, si bien en el sentido del especfico formalismo
de Tieck: carcter designa aqu la estructura dramtica, no la fsica. Ridcula es
tambin aqu la violacin de la norma; es en el exceso de visin del posadero, en su
autoconsciencia, que se funda la comicidad. Que una verdadera comicidad de situacin
tambin sea posible en este mbito lo muestra la continuacin, en el que a la potenciada
figura del posadero se le contrapone la figura unvoca de un extranjero recin llegado:

Extranjero: Buenos das, seor posadero.


Posadero: A su servicio, a su servicio, mi buen Seor. Pero, quin rayos es usted,
que viaja de incgnito y se hospeda conmigo? A seguro ha de ser usted de la
vieja escuela. Un hombre de vieja estampa, verdad, quizs traducido del
ingls?
Extranjero: Ni soy su buen Seor ni viajo de incgnito. Puedo alojarme aqu por el
da
y la noche?
Posadero: Toda mi casa est a su disposicin.
Pero, hablando en serio, no quiere hacer inesperadamente feliz a alguna
familia de la regin?, o casarse de improviso?, o visitar una hermana?
Extranjero: No, mi amigo.
Posadero: Entonces usted viaja as, simplemente, como viajero comn?
Extranjero: S.
Posadero: Entonces encontrar poco aplauso.
Extranjero: Creo que este tipo est delirando.

Es as que el fenmeno -que no es, estrictamente hablando, un simple salirse-del-


personaje- se origina en Tieck a partir de la realizacin esttica de la autoconsciencia,
y por ello mismo no se relaciona con la irona romntica, como habitualmente se seala,
slo mediante las vagas categoras de arbitrariedad subjetiva y afn de destruccin.
La comicidad de las comedias de Tieck se debe, en cambio, a la constante recada en el
mbito de la reflexin: lo que se disfruta plenamente con la risa es la distancia que la
comedia gana para con su propia estructura dramtica a travs de la reflexin.

Traduccin: M. G. Burello y Juan Rearte

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