ES EL ARTE DEL SITIO EL SITIO DEL ARTE?

Flix Duque
Universidad Autnoma de Madrid

Cuando uno no sabe bien por dnde empezar, lo ms sensato

creo yo- es echar mano del lenguaje. En l, y sobre todo en la
lengua-madre (para nosotros, el latn), est sedimentado el uso
variopinto de una expresin, mas tambin y sobre todo el
significado ms pegado a la tierra de origen, y ms rico por
tanto en conexiones semnticas dentro de su campo. As, lo
primero que se me ocurre al pronto es definir el sitio y su
parentela. Por cierto, este procedimiento es tanto ms apropiado
aqu cuanto que la lengua del Imperio, que es la que ha
popularizado y difundido la expresin: site-specific art, que es de
lo que trataremos aqu, piensa aqulla justamente desde el latn, y
con mayor rigor an que nosotros, al tratarse el latn para el ingls
de una lengua culta, cuyos trminos son por ello introducidos
reflexivamente y para un uso especfico en el torrente del idioma
recipiendiario, sufriendo as menos desgaste en su uso que en el
caso del sitio espaol.

El trmino latino situs (sitio, situacin, asiento; y por extensin:

regin, pas) proviene del verbo sino (dejar, dejar hacer,
permitir, conceder). Y en cuanto adjetivo (stus, a, um) significa
situado, puesto, fundado, mas tambin, con un giro un tanto
siniestro: enterrado, sepultado. Por el respecto verbal, parece
pues que el sitio del arte corresponde a una concesin o permiso
otorgado a un conjunto de prcticas dentro de los quehaceres,
desvelos e intereses de la sociedad. Y a la inversa, hablar de el
arte del sitio, segn esto, tendra que ver con una suerte de
devolucin, por parte del arte mismo, de aquello que una
comunidad previamente le haba acordado como lo suyo. Una
especie de crculo virtuoso, pues. El arte, de retorno de sus
hallazgos y de sus escarceos por el extranjero, corrobora y
afianza el permiso que le diera la comunidad para reconocerse
a s misma a travs del arte. As, Cicern entenda como situs loci
la situacin de un lugar. Por ende, y de manera interesante para
nuestro tema, el arte del sitio dara lugar al lugar, hacindolo
estar en el mapa, convirtindolo en significativo para niveles
superiores al de la comarca: pinsese, por caso, en la gigantesca
escultura de Alexander Calder, en Grand Rapids (Michigan),
gracias a lo cual entra esta localidad en el mundo del arte. Pero,
con ello, no entrar igualmente el artista sobre todo el bien
situado- en el mercado del arte, integrndose de grado en el
circuito oficial urbano, o con el neologismo: en el turismo
cultural? De este modo surge la sospecha, difcil de evitar, de la
relacin del arte con el Poder emanado de esa misma comunidad,
lo cual nos lleva al significado (derivado) de la forma adjetivada,
y a preguntarnos en consecuencia: Est el arte del sitio
sepultado, entre sus deseos de seguir siendo arte y de servir a la
comunidad, pero dependiendo a la vez del Poder industrial,
municipal y regional?

Por su parte, y estrechamente unido con sitio (hasta el punto de

confundirse con l en el lenguaje habitual) tenemos el trmino
lugar, del latn: locus (a su vez, del griego lchos), denotando
disposicin, colocacin, posicin, estado de las cosas; y por
extensin, nacimiento (de ah nuestro trmino lecho). Estas
indicaciones, palpitantes en el uso cotidiano de la lengua, arrojan
ya un primer resultado relevante, a saber: decimos, en efecto, que
una cosa ocupa o est en tal lugar, mientras que slo si fundada
viene entonces a estar puesta en su sitio. El lugar corresponde
pues al origen, a lo primero y natural: al ser, si queremos.

En cambio, el sitio es algo asentado, puesto: el sitio es una sede

porque tiene un fundamento para ello, porque cabe dar razn de l
(sin ir ms lejos, contextualizndolo: uno ha nacido en tal o cual
lugar, al cual estar siempre unido sentimental y primariamente;
pero, si le preguntan dnde est eso, tendr que situarlo en un
mapa). Por eso, un lugar puede ser cualquiera. Por el contrario, el
sitio es siempre el apropiado: un sitio propio.

Aplicado a nuestro caso: por pequea que sea una localidad,

siempre podremos encontrar en ella muestras del arte del lugar.
En cambio, son necesarias acciones reflexivas y expresas, ms
an: rituales, para que un lugar sea considerado como sitio, al
quedar marcado, distinguido por una manifestacin pblica que lo
hace propio, exclusivo (aunque sea, en el caso ms humilde y
extendido, porque un lugarejo cualquiera posee una ermita o
celebra unas fiestas que lo especifican: el sitio de la ermita, la
recurrente vuelta de las fiestas fundan al pueblo como siendo tal
sitio, inconfundible). Segn esto, ya podemos adelantar que el
arte del sitio es el arte de potenciar un lugar, de marcarlo, a la vez
que la obra recibe sobre s, como de regreso, la impronta del sitio
que ella misma ha contribuido a marcar. Lugar y obra se
potencian pues mutuamente: el sitio se va cerrando as
circularmente. Y en esa circulacin se reconoce una comunidad.
Todo arte del sitio es, por tanto, a la vez un arte situado (est en
tal sitio, solamente cuando l, con su presencia, convierte el lugar
en que est en un sitio determinado, distinguido) y un arte
situacional (porque, en la dialctica entre lugar-sitio y arte-
situado, la obra pone a su vez en situacin a la comunidad que,
as, se reconoce doblemente a s misma: como arraigada en un
lugar y como cohesionada simblicamente por la obra).

Al respecto, Michel de Certeau (en su ya clsica obra Linvention

du quotidien. Arts de faire, de 1980) ha establecido una sutil
distincin entre lugar (lieu) y espacio (espace: no en el
sentido geomtrico, sino ms bien en el antropolgico o social, en
cuanto rea en la que se realiza una actividad). El lugar sera un
sistema de ordenacin tal que en l los diversos elementos se
hallan distribuidos segn relaciones de coexistencia. Por
definicin, pues, el lugar es algo estable (y estabilizador), en
cuanto configuracin instantnea de posiciones (Gallimard.
Pars 1990, p. 173). Como cabe apreciar, estas precisiones vienen
a corroborar lo antes sealado respecto al lugar. En cambio, lo que
Certeau tiene que decirnos sobre el espace (pinsese, p.e., en el
espace Dal en una sala de exposiciones francesa) puede servir
de preciosa indicacin para establecer una importante distincin
entre el arte situacional tradicional y el site-specific art de
nuestros das. Certeau define en efecto al espace como un lieu
pratiqu (un lugar sujeto a prcticas; ib.). En este sentido, el
espace viene producido, ejecutado por operaciones que tienen
como resultado situaciones diversas y, en ocasiones,
incompatibles entre s. El ejemplo aducido por el gran historiador
y antroplogo es bien esclarecedor: una calle es un lugar, si
considerada segn su posicin y caractersticas urbanas, con sus
lmites y cruces; pero esa misma calle se convierte en espace por
las actividades de los transentes, en interaccin con las tiendas o
locales varios en ella situados.

Si ahora aplicamos esta definicin literalmente funcional a

nuestro caso, podemos decir entonces que mientras toda accin
ritual, acompaada por una narracin mtica o por una disposicin
legal (en suma: por un factor de legitimacin), convierte el lugar
en un sitio distinguido, fijndolo como tal y hacindolo a lo sumo
recurrente en el tiempo (mediante el establecimiento, p.e., de
fiestas; pinsese en la Procesin de las Panateneas, que otorgaba
sentido y funcin al Partenn ateniense), el arte del sitio
especfico entiende ms bien esta determinacin como un
conjunto mvil de actividades diversas, y a veces incompatibles,
en un mismo lugar (pinsese en las salas de exposiciones, las
cuales admiten dentro de un mismo espacio diversas
instalaciones p.e., de arte conceptual-, performances o
happenings). Con una precisin importante, sin embargo: el arte
del sitio insiste en que, aunque la interaccin entre el
environment y la obra (o el evento: puede tratarse de una
performance) hace cambiar necesariamente el sentido de ambos
en situacin, cada uno de esos elementos, por separado, pueden
entrar a su vez en nuevas relaciones, en nuevas situaciones. Segn
esto, la sospecha crece (sobre todo si nos apoyamos en la
distincin de Certeau entre estrategias y tcticas, por un lado, y
en la metaforicidad de lo real segn Nietzsche, por otro): no ser
eso considerado como estable, fijo y factor de ordenacin, o sea:
el lugar, una mera cristalizacin o sedimentacin de mltiples
espacios, el resultado de una serie de situaciones que, dada su
semejanza en obras y entornos, acaban por fundirse en un sitio,
funcionando desde entonces como locus naturalis, y aun
cimentando tradiciones y otorgando un sentido religioso a la
existencia en comn? Bien se ve que esta sospecha viene avalada,
adems, por la concepcin postmoderna de la construccin social
de la realidad. Si esto fuera as, no habra entonces posicin
original alguna (una creencia que va de la mano, por lo dems,
con el descrdito actual de toda metafsica). Eso que llamamos lo
que hay, lo ente, no descansara en un ser o fundamento (natural
o trascendente), sino que sera el resultado aleatorio de un
conjunto de prcticas sociales repetidas, cuyo origen y
divergencias entre situaciones se ha ido olvidando.

Sin embargo, y sin caer espero- en una reivindicacin de la

metafsica, creo que esa consecuencia extrema es indeseable y
unilateral: ese estrecho sociologismo olvida a mi ver, en efecto,
que para que se produzca tal variedad de situaciones (y para que
stas vayan confundindose entre s) no bastan desde luego las
prcticas sociales (como si stas fueran el producto de una
afortunada convencin), ni la obra o el evento, ni tampoco el
entorno. sos son, sin duda, los elementos ya no de toda
manifestacin artstica, sino de toda posibilidad de convivencia de
los hombres sobre la tierra. Sin embargo, es obvio que lo
importante no son los elementos, sino su encaje, su ensamblaje.
Para explicar esto, recurriremos acaso a las necesidades bsicas
de un grupo humano sobre la tierra? Pero, si esas necesidades son
efectivamente bsicas, a qu se debe su inabarcable variedad? Y
en todo caso, cmo es que el elemento material externo
corresponde a las necesidades y deseos internos? Cmo dar
cuenta de esa correspondencia, de ese ensamblaje que ya de
antemano propicia toda juntura, toda conjuncin de la mano y la
boca humanas con los entes en torno, que inmediatamente en
virtud de esa conexin- se tornan en materiales, en tiles o
herramientas, o bien en hoscos movimientos adversos, dando
como resultado de todo ello la aparicin de tcnicas... y de restos?
En una palabra: si no es el grupo, la mera tradicin o la violencia
de las instituciones lo que, a travs de una serie de prcticas (en
conflicto tambin ellas, entre estrategias del poder y tcticas para
aprovecharse de l en su contra), permite la distincin entre
lugares y espacios, y la ms o menos firme conexin de ambos en
un sitio, en una situacin; si todo ello no es el resultado de un
mero quehacer o maquinacin humana, quin o qu puede ser el
responsable de esa situatividad?

Para responder a esa pregunta decisiva, me atrever a dar un paso

ms (un paso sobre la tierra), para poner de relieve a la tierra
misma, entendiendo este trmino sensu latissimo, es decir, no slo
como nuestro planeta, y sobre todo su superficie, en la cual tiene
lugar toda vida, sino tambin como el gnero ontolgico en el que
se recogen lugares y sitios, localizaciones (una posicin externa,
convencionalmente elegida, como la longitud y la latitud) o
fundaciones (una posicin interna, marcada por el ritual y por la
narracin: mtica, religiosa o artstica), dando as lugar a
situaciones ms o menos bien fundadas, desfondadas y hasta
abismticas: todo ello pertenece a tierra (un trmino que usar
aqu como singulare tantum). Por lo que llevamos visto, parece
claro que los lugares estn sobre la tierra, pero lo estn de tal
modo que, si tratados tcnicamente, pueden llegar a hacer olvidar
suelo y trasfondo; por parangonar esta distincin con otra
anloga, y famosa: los entes provienen del ser, se afincan en l
pero a su vez lo ocultan (o mejor: es l el que, al darse, se oculta),
no dejan parar mientes en l). Por su parte, el sitio (advirtase la
dificultad de hablar aqu en plural!) pone de manifiesto a tierra
y, al hacerlo, queda distinguido, marcado como algo propio e
intransferible (ello est presente incluso en locuciones tan brutales
como: lo puso en su sitio e.d., impidi que se extralimitara,
fijndolo en lo que le corresponda de suyo, ponindolo as en
evidencia-, o lo dej en el sitio e.d., puso fin a su vida, de
manera que ese homicidio deja ver de golpe bien a pesar del
occiso- todo lo que l vena siendo hasta entonces-). Y sin
embargo, a la valoracin del sitio le acecha un peligro inverso al
del lugar. La manipulacin poltica de aqul, en efecto, puede
llevar a una exaltacin discriminatoria, convirtiendo as pro domo
un sitio determinado en un smbolo central de identidad (pinsese,
p.e., en la Piazza di San Pietro en Roma, o en el Mall de
Washington). Algunos arspices del site-specific art han
entendido bien esta opcin, aplicndola ahora interesadamente en
su versin light, de marketing y consumo cultural de sitios con
prestigio.

Todava una ltima vuelta de tuerca, y ya podramos considerar

ms o menos bien delimitada nuestra temtica sobre el arte del
sitio y el sitio del arte, aproximndonos a la delimitacin que an
faltaba: justamente, la del arte. Ahora bien, dado que todo filsofo
(aun cuando profese metafsicamente el realismo) est marcado
por un irremediable idealismo (en el sentido ms comn del
trmino, o sea: en un sentido despectivo), uno se permite el lujo
de desechar de entrada una (mala) definicin (ms cercana sin
embargo a la triste realidad cotidiana: la del mercado del arte),
segn la cual arte sera aquello que comisarios, curatores y
crticos de arte deciden manu militari (o peor, por la enorme y
aplastante mano de los mass media) que lo sea. Eso sera como
decir que fsica es aquello que se expone en una de las
secciones de los museos de ciencias naturales. Tampoco va mucho
ms all lo que nos dicen algunos profesores de Bellas Artes o de
Esttica, aduciendo ejemplos seeros de obras artsticas (con
muchas admiraciones: Fidias!!!, Miguel ngel!!!,
Picasso!!!) como definicin del arte, repitiendo as -quiz sans
le savoir- el donoso hysteron proteron de aquel sofista que,
preguntado por Scrates sobre la esencia de la belleza, le pona
como ejemplo una muchacha tracia con el cntaro apoyado en la
cadera.
En vista de tan poco halagea situacin, y ya que he mentado a
mi ilustre ancestro, voy a escudarme yo tambin en Scrates para
hacer como l, que gustaba de zascandilear y fastidiar, metindose
en donde no le llamaban (aunque espero no acabar igual que l),
ofreciendo a la buona un ensayo de definicin, por dems ya
desarrollada in extenso (quiz con demasiado regusto metafsico y
un s es no es de misticismo) en mi Arte pblico y espacio
poltico.

Tengo para m que el arte (todo arte y toda manifestacin suya) es

una intervencin tcnica en el entorno, pero con intencin
diametralmente inversa a la propia de la funcionalidad y finalidad
de la tcnica (consistente como se sabe en poner el mundo al
servicio de los hombres, organizados grupalmente), de modo que
no slo no se limita a dejar las cosas como estaban antes de la
agresin tcnica (si es que, per impossibile, se pudiera llegar a un
grado cero de la tcnica, digamos: a una naturaleza virginal, horra
de la mano del homo faber), sino que ahonda de tal manera en las
cosas (sensu lato: incluyendo tambin y sobre todo a los asuntos
humanos, las cosas de la vida) que saca a la luz la condicin
ltima de su posibilidad, a saber: el carcter indisponible, opaco y
retrctil de la realidad (o del ser, como gustis). Un carcter que,
a su vez, no puede ser ya cosa, sino pura manera: un modo de
darse que transparece tan slo al hundirse -y mientras se hunde-
en la obra.

Llamo a esa manera: tierra (como se ve, ahora cabe precisar

ms ese esquivo trmino). Obviamente, se trata de una metfora;
y ms: de la matriz de toda metaforicidad (ya que metfora
significa justamente desplazar, poner algo fuera de lugar para
descargarlo en otro y, as, colorearlo e impregnarlo de su
antiguo sabor). As las cosas, toda obra de arte (no necesariamente
csica: tambin entraran aqu el poema, la performance y la
instalacin) consiste en una contradiccin viva, hecha a
sabiendas: se trata de tomar y de dar sabiamente una serie de
medidas para que, a su travs, comparezca lo inconmensurable, de
hacer que salga a la superficie (y por tanto, de forma limitada y
bien compuesta) el hondn ilimitado e indisponible, de permitir
que aparezca en medio de los hombres aquello que, sin esa
prudente disposicin y hechura, slo se mostrara (a la contra,
por las resultas) como el negro horror del acaso, eso que los
antiguos llamaban mora y heimarmne: el destino ciego.

Segn eso, parece clara ya la relacin entre lugar y sitio, por lo

que hace a tierra. Las tcnicas sealan y demarcan lugares en la
tierra, y tambin sobre o bajo ella: desde la medicin topogrfica
hasta la asignacin de fronteras ms o menos naturales-; desde
el trazado orbital de los satlites artificiales a la minera o la
prospeccin petrolfera. sa es la funcin de toda tcnica: ponerse
al servicio de la supervivencia y promocin de un grupo humano,
poniendo a su disposicin tierra transformada en naturaleza (o
dicho de otro modo: segn lo que vamos viendo, eso que
llamamos naturaleza no sera sino tierra puesta tcnica y
cientficamente a disposicin, trabajada hasta tal punto que de ella
slo parece quedar su disponibilidad y utilitariedad o
negativamente, su nocividad-, quedando as cegada y cerrada la
retractilidad de tierra; o sea, la ceguera y la cerrazn misma).

Por el contrario, si es cierto que todo sitio deja ser a tierra (la
cual es en s siempre indistinta, por cerrarse en el hecho de dar a
ver: o ms bien, en s no es nada), pero que en este dejar ser la
modula, hacindola ser de esta o de la otra manera (siendo pues
tierra, inevitablemente siempre distinta, distinguida por el sitio en
que ella eclosiona), entonces, por un lado, todo arte debiera ser
considerado, en el fondo, como arte del sitio o site-specific art;
y por otro, tierra, marcada en cada caso de manera inconfundible,
absolutamente propia, es en general el sitio del arte.

Pues bien, la conjuncin de arte y tierra engendra MUNDO, al

igual que la de tcnicas y tierra daba lugar a la NATURALEZA.

Desde luego, en esta afirmacin quedan implicadas dos

propuestas. La primera, que la consideracin de una obra como
arte del sitio tendra que hacerse extensiva a toda manifestacin
en la que, en virtud de la obra, un lugar quede transformado
ritualmente en sitio; un territorio natural, en eclosin de mundo;
y un grupo humano o pueblo, en comunidad (paralelamente, el
emplazamiento tecno-poltico de lugares en la naturaleza hace de
ese mismo grupo una sociedad). Segn eso, no slo el Partenn y
la Acrpolis ateniense, sino la casi totalidad de la estatuaria y
arquitectura griegas habra de ser considerada como site-specific
art, as como, desde luego, las catedrales cristianas (qu puede
marcar mejor un sitio, hasta hacerlo sagrado, que un templo cuyos
extremos apuntan a los cuatro puntos cardinales, cuyo cimborrio y
torres sealan al cielo y cuyo suelo se comunica con los nferos?
O acaso la salida y la puesta del sol, o las hendiduras de la tierra,
son tambin convenciones sociales?). La segunda propuesta,
hermenuticamente complementaria de lo anterior, supondra
considerar las manifestaciones actuales del site-specific art (con
independencia de su calidad: sera intil e indeseable intentar
comparar el Fossar de la Pedrera, de Montjuic con el
Camposanto de Pisa) como indicadores que nos han permitido
comprender y clasificar mejor pasadas manifestaciones artsticas,
las cuales, como vamos entreviendo, se arriman desde luego a la
nocin de Gesamtkunstwerk, ya que en ellas no slo se coaligan
tcnica artstica, lugar-sitio y pueblo-comunidad sobre la base de
la eclosin de tierra, sino que en esa coalicin se estrechan las
diferentes ramas tradicionales del arte (arquitectura, escultura,
pintura, msica, poesa) y aun se exige la introduccin de las
nuevas tecnologas.

As pues, el arte del sitio especfico: ese arte que con mayor
intensidad y vigor deja que se abra, paradjicamente, la cerrazn
de tierra, merecer ser tenido por ende, metonmicamente,
como el ms distinguido sitio del arte. La condicin de toda
situacin, o sea la situatividad que transforma lugares en sitios a
travs de la obra, viene dada, as, por tierra; es ella la que, en
cada caso, conecta y articula obra, entorno y comunidad; no los
artistas o los polticos, el dios y sus sacerdotes, el mercado y sus
tcnicos en economa cultural. El peligro estriba (como hemos
ya entrevisto, al hablar de la construccin social de la realidad)
en si esos tres elementos, absolutamente indispensables por lo
dems como condicin necesaria, sine qua non, para el logro
conjunto del sitio y de la obra, no tendern a erigirse en rbitros y
guas del planteamiento y aun la ejecucin del proyecto, de modo
que -en nombre del pueblo, de una entidad poltica cualquiera, del
desarrollo y del progreso, o de lo que fuere- impidan, dificulten o
suplanten el arte (del sitio) por sucedneos construidos ad hoc,
segn los intereses de los mandatorios, por altos y
bienintencionados que stos, pero que, en todo caso, estn
dirigidos a hacer del arte algo provechoso y utilitario, obturando
as en la obra la posibilidad de revelacin de lo profundo, en
cuanto fondo de tierra (no en cuanto metamorfoseado en un lugar
y menos en un lugar comn-, cuya funcin estriba precisamente
en tapar y tachar la hosca retractilidad de tierra). Y si esto es
as, se sigue necesariamente que pertenece a la esencia del arte en
cuanto arte, y no slo del site-specific art (con independencia de
que, adems, pueda ser legtimamente aprovechado para usos
sociales, polticos o religiosos), el estar siempre a la contra,
siempre en el lugar equivocado: out of joint, que dira el
meditabundo prncipe de Elsinor. En una palabra, visto desde el
lugar (o sea, desde el orden establecido, sea el que fuere) el arte
estar siempre fuera de lugar, ser inoportuno e intempestivo. La
Fountain de Duchamp o el Monument with Standing Beast de
Dubuffet, en Chicago, no han hecho sino poner universalmente de
relieve, al alcance de todos los pblicos, lo que lata ya en el
caganer de la Llotja de Valencia o en el pellejo desollado del
propio Miguel ngel, en la Capilla Sixtina.

Al respecto, el clebre libro de Miwon Kwon,One place after

another (MIT, 2002), no hace sino seguir una muy vieja tendencia
de raigambre filosfica, lo sepa o no. Por cierto, sa es la razn de
que se trate de un libro importante, ms por lo que sugiere y
permite -en punto a conexiones insospechadas- que por sus
contundentes declaraciones explcitas. Cuando la Kwon habla, en
efecto, de wrong place como an open-ended predicament, lo
que viene a la mente es la idea heideggeriana del estar en
camino: pero no somos nosotros, la comunidad bsica o el
artista comprometido, quienes lo estamos, sino el ser mismo o,
en mi terminologa, la tierra. No unterwegs zum Sein, no un estar
en camino al ser, sino el Unterwegssein des Seins selbst: el
estar en camino por parte del ser mismo.

Y ahora, gracias a esas puntualizaciones sobre el tringulo: sitio,

tierra, arte (frente a su opuesto utilitario: lugar, naturaleza,
tcnica), quiz me libre yo de suscitar las burlas de Scrates si
adelanto en consecuencia algunos ejemplos de arte... y de tierra.
Arte no es sostener un arquitrabe con dos columnas a sus
extremos, como entrada de una vivienda; tierra no es un
roquedo de mrmol en el Pentlico: pero s es arte de tierra el
templo de Segesta, en Sicilia, con su peristilo absolutamente
intil y los tambores acanalados de sus columnas, en los cuales
se palpa la opacidad y se ve la oscuridad del repliegue de tierra (y
ello, tanto en su ruinosa y augusta presencia arquitectnica como
en su mediacin -no imitacin!- pictrica, a travs del lienzo del
simbolista francs Ren Mnard).

MNARD, TEMPLO DE SEGESTA

Por otro lado, no hay arte, que digamos, en una esptula de

jardinero, por bella que sea su forma y hermosas las flores que su
manejo promueva. Pero s lo hay en la gigantesca esptula de
Claes Oldenburg, clavada en tierra (aqu, lo literal y lo metafrico
se identifican) a la entrada de la Fundacin Serralbes, de Oporto,
de tal manera que oculta la vista panormica del jardn y del
palacete del fondo, a la vez que deja en entredicho los arrayanes
que enfilan los lados del paseo. No tiene mucho arte, en fin, el
tumbarse en el campo al atardecer: algo que puede quiz suscitar
envidia en oficinistas y profesores universitarios, pero
difcilmente admiracin artstica, y hasta estupor... salvo que sea
Luis Cernuda el que, en bien medidos versos, deje que la
asonancia desvele secretas resonancias, que el ritmo recuerde el
latir de un corazn en tierra y que, en fin, haga surgir, silenciosa
en la palabra la inexorable retraccin de tierra, ponindola en su
sitio:
Sagrada y misteriosa cae la noche,
dulce como la mano amiga que acaricia,
y en su pecho, donde tal ahora yo, otros un da
descansaron la frente, me reclino
a contemplar sereno el campo y las ruinas.
(Las ruinas; lt. estr. de: Como quien espera al alba).

Si no fuera por la ltima palabra, que cierra y por as decir

trastorna el entero poema, todava podra pensarse en una
exaltacin pseudorromntica. Por el contrario, la noche y las
ruinas constituyen as un movimiento circular, envolvente y
paradjico (el poeta se reclina en el pecho de la noche, y desde
all contempla las ruinas, en una posicin corporal imposible).
En fin, todas estas alusiones telricas giran en torno a un eje
comn: no existe arte que no le produzca asombro, inquietud y, en
muchos casos, indignacin al buen espectador burgus (o sea, a
todos nosotros, en cuanto bajamos la guardia y retornamos a la
inevitable cotidianeidad). De donde se sigue, a sensu contrario,
que ser entonces necesario desconfiar de toda manifestacin
pretendidamente artstica que suscite sin ms y de inmediato
placer, satisfaccin o agrado en los espectadores, o sea que les
haga oir o ver lo que ellos ya de antemano estaban dispuestos a
aceptar: la ratificacin (pero desde un pedestal elevado) de su
propio mundo. El artista se confunde en este caso con un poltico
en vista de elecciones, con el tremendo aadido de que, aqu, s se
cumple lo prometido (y encima, hay ocasiones catastrficas en las
que se confabulan poltico y artista para halagar al pblico;
recurdese la herencia dejada por el anterior Alcalde de Madrid:
la estatua ecuestre de Carlos III, en plena Puerta del Sol, un
atentado que incomprensiblemente no ha sido denunciado por el
Borbn descendiente de tan buen monarca).

Naturalmente, esta calificacin de spaesamento, de

Unheimlichkeit del arte (algo as como inhospitalidad: la
sensacin de no sentirse en casa: Heim; de estar fuera,
desarraigado del paese... precisamente por sentir la atraccin de la
tierra), del arte en cuanto vehculo de tierra, no debiera
confundirse en suma con no s qu exaltacin de lo sombro,
lbrego o tenebroso. La angustia (en el sentido, p.e., de
Heidegger), la desazn, poco tiene que ver con el miedo o, en
general, con las pasiones tristes. En el estallido de jbilo de la
resurreccin de los muertos, en la Segunda Sinfona de Mahler, se
rompen todos los esquemas habituales del mundo... no para
denostar este lacrimorum vallem en nombre de otro mejor (no hay
otro, por lo dems: tampoco en Mahler), sino para que las cosas,
heridas en su ms ntimo hondn, se rajen y dejen ser a la tierra,
resuelta y articulada por la obra -en la ejecucin viva, activa de
sta- como mundo. Otra cosa, bien distinta, es que la gente, la
buena gente (y mejor, organizada por su cuenta en peas) se
divierta, o que animadores culturales (feo vocablo, por cierto) y
concejales varios programen cosas para nuestro disfrute y se
pongan al servicio del pueblo, del pblico, del prjimo y hasta del
extrao, en este mundo lleno de ONGs y de buenas intenciones.
Slo que, a pesar de (o al menos, adems de) todo eso debe haber
un resto de inquietud literalmente, de arrebato, de ruptura de lo
cotidiano- en la obra o manifestacin considerada, si ha de
considerarse como artstica. Y a su vez, esa desazn ha de venir
elaborada sabia, tcnicamente por escansiones ritmadas, segn
pautas rigurosas en la configuracin del espacio-de-juego-del-
tiempo que ellas pro-ducen. Como si dijramos, con el Hegel de
las lecciones jenenses de 1805/06: el arte hace presentir el terror
en estado puro, agazapado y a la vez vislumbrado en una obra
bella. Pues de no atender a lo ltimo, una snuff movie o un
subproducto gore seran los mejores candidatos a obra de arte.

Y es necesario, a mi ver, mantener los dos respectos (tierra y

belleza formal) dialcticamente unidos, por ms que en ocasiones
parezca venirse abajo una conjuncin tan sutil como casi
contradictoria. No creo que haya muchos que defiendan el valor
artstico del Mount Rushmore, con las caras de piedra de
esclarecidos presidentes norteamericanos, o el de la Cruz del
Valle de los Cados, a pesar de que, aparentemente, pocas cosas
haya ms cercanas a la tierra que esas moles, o que hayan dejado
mayor marca en un lugar, tornndolo en un sitio especfico;
especfico... para las excursiones tursticas organizadas. Y por el
lado de la ejecucin tcnica, no deja de ser difcil tarea el
valorar como arte ms all de la sana intencin de parodiar un
way of life ya inesquivable- las porcelanas de Jeff Koons o los
borrachos de Paul McCarthy.

Ahora bien, qu tipo de arte podr suscitar hoy esa sensacin de

Angst, de angustia ante la surgencia retrctil de tierra, sin caer
como hemos visto- en el Kolossal pseudoegipcio y fascistoide,
en el kitsch ms empalagoso o en el brutalismo de invitacin al
vmito? Antes, el arte de verdad era atesorado en el museo, ese
situs situum, esa sede sublime que recoga oscilando entre la
piet y el ansia de saqueo- las grandes obras desplazadas del sitio
que ellas distinguieran con su presencia (los museos de Viena y de
Filadelfia, por caso, guardan bajo su techo templos enteros
babilonios o hindes-, como si se tratara de gigantescos mauselos,
de cementerios de obras arquitectnicas. El museo, esa joya de los
Estados Nacionales, querra ser de este modo la conciliacin (en
definitiva, poltica) de toda la historia del arte en un sitio
privilegiado.Y ello, hasta el punto de que aun la edificacin habra
de remedar superando empero las proporciones clsicas- el estilo
de lo en ella acogido, como si se tratara de una esplndida
aunque algo fra- Casa de los Muertos. Represe, sin ir ms lejos,
en el Altes Museum de Berln, esa obra pensada por Schinkel para
emular al templo griego, sobrepasndolo con creces en magnitud.

ALTES MUSEUM

Pero hoy los museos: esos sepulcros de familia de la humanidad,

como los llamara Adorno, estn cambiando vertiginosamente de
sentido y funcin, para escapar en lo posible a una muerte
sarcsticamente anunciada por Marcel Broodthaers

BROODTHAERS, Muse dart moderne.

A qu se debe ese descrdito del museo, por ms que enjambres

de turistas sigan hundindose en l ms resignados que curiosos-
como si bajaran a las entraas de la Pirmide de Keops? Con el
hundimiento postnietzscheano del idealismo en las ms diversas
facetas de la existencia, tambin ha quedado obsoleta la
concepcin de la obra de arte como ensimismada en su
esplndido aislamiento, mientras se denuncia como falaz su
presunto valor autnomo, su aura y, en fin, se critica su
pretendida independencia del entorno, como si se tratase de
gloriosos desembarcos de unas extraas entidades sueltas, que
nada tendran que ver con las preocupaciones y necesidades de
nuestro mundo... ni de ningn otro. Pero tambin el envoltorio
de esas obras, la fbrica del museo mismo, cada vez ms neutral y
asptica (como si sus blancas paredes quisieran competir con los
hospitales: de ah la irnica justeza de la ubicacin del Museo
Nacional Reina Sofa), suscita la impresin de que lo musestico
se ha hecho en general tan gigantesco y aparatoso y con tan poco
seso- como los dinosaurios, y de que al igual que stos
sucumbieran, abatidos por su propio peso- el arte del museo se
halla en peligro de extincin. Por su parte, el sucesor
democrtico del museo: el arte al alcance de todos los bolsillos
(o mejor, de algunos), tal como se expende en las galeras, se ha
desvelado cada vez con mayor fuerza como un rubro ms de la
sociedad del espectculo, promotora de signos sociales
siempre ms estereotipados y codificados- hacia dentro, y sujeta a
las fluctuaciones casi siempre, especulativas- del mercado. Bien
puede un Vermeer ser vendido hoy en 28 millones de dlares, que
su diferencia con un viejo sello de correos de rebordes irregulares
no deja de ser ya meramente cuantitativa.

De ah que, por un lado, la atencin generalizada (ms o menos

consciente) a esa maniera que yo he calificado de tierra y, por
otro, el mayor compromiso social de artistas, autoridades
municipales y mecenas, hayan propiciado el advenimiento (en
estrecha coincidencia y no slo temporal- con las corrientes
postmodernas), primero, del arte pblico y, ms recientemente,
del llamado site-specific art.

Para empezar, deberamos desechar la idea de que una obra de

arte (o una performance, una ejecucin musical o una pieza teatral
o cinematogrfica) est al servicio de un sitio preexistente, o de
un pblico igualmente previo a la obra, como si sta irrumpiera en
un mundo ya bien configurado. Por cierto, con eso no se est
negando en absoluto la existencia de un tipo de arte (sin ir ms
lejos, el de las esculturas que en nuestras ciudades adornan la
entrada de un banco o una compaa de seguros) encargado y
costeado por capital privado, pero destinado al disfrute pblico
(no haca falta estar asegurado en La Unin y el Fnix Espaol
para admirar la escultura en bronce que coronaba antao la sede
de la compaa, al inicio de la Gran Va madrilea). Lo nico que
sostengo al respecto es que encargo, financin o generosidad
empresarial acompaan necesariamente a la gestin, produccin
y difusin (a travs de documentacin, publicidad, gadgets, etc.)
de la obra, pero no explican en absoluto su carcter de obra
pblica en un sitio especfico. Cuando la escultura se traslad al
negro prisma de la compaa aseguradora en el Paseo de la
Castellana, el paisaje urbano result tan modificado como la obra
misma. Se estaba creando un nuevo sitio, en virtud de una
situacin hasta entonces indita. Pero, en todo caso, el innegable
carcter de servicialidad de la obra, de reclamo publicitario y
logo de la empresa (por cierto, qu tendr que ver el mito
homoflico de Ganmedes y Zeus con una compaa
aseguradora?), hace muy difcil poder considerar a estas obras
ambiguamente al servicio del pblico y de la entidad que corre
con los gastos- como un ejemplo genuino de site-specific art. Slo
una razn adicional: la compaa ya existe antes de la obra: sta
viene simplemente a rematar un edificio, no a desvelar las
relaciones de una comunidad con la tierra, a partir de la dialctica
entre lugares, espacios y sitios.

Otro tipo de obras, ms noble, es aquel que ya de antemano es

proyectado, gestado e instalado en beneficio de la comunidad,
para que sta tome conciencia de lo que ella esencialmente ya era
de siempre. Tal sera, en sentido positivo, el estilema de Oteiza,
en el que un espacio cbico vaciado ayudara, a travs de remotas
analogas con los enterramientos circulares vascos, a que el
Pueblo tomase conciencia de su arraigo a la tierra, a su
Euskalherra. Es evidente que aqu nos encontramos en el otro
extremo del relativismo postmoderno. La tierra ha emergido aqu,
en el sitio que le corresponde, segn ese profeta vuelto hacia
atrs (segn la definicin de Friedrich Schlegel) que sera el
artista comprometido con su Pueblo (y por ello decepcionado e
irritado cuando, ingrato, ese Pueblo se niega a seguirlo en sus
telricas reivindicaciones). Tierra deja ahora de ser una
maniera, mltiplemente engendrada en situaciones discontinuas,
para convertirse en substancia, en fundamento csmico.
Hipostatizacin de tierra: nacionalismo a pique de hundirse en un
fundamentalismo.

Oteiza: Momento espiritual

O bien, en sentido negativo, y con una innegable carga irnica y

ldica, se disponen, en los alrededores del Crculo de Bellas Artes
de Madrid (a su vez, irnica alusin al carcter de mercanca que
adquieren las obras si encerradas en exposiciones abiertas al
pblico... comprador), varios pals de madera, como soporte de
una pila de losetas, junto con una especie de esbelta jaula metlica
de dos metros y medio de altura (como si se tratara de una crcel
de rboles), rematada por una casita cerrada por todas partes
(suspendida casi al bordo del extremo superior, como si estuviera
a punto de caerse al suelo), apuntando al Este, o sea: a la Europa
Oriental. La idea del hogar roto del inmigrante se entrelaza as
con la de la ciudad rota mediante un espectculo (en absoluto
esttico, por lo dems) en el que, junto con la crtica a las
arbitrarias y hasta insensatas medidas municipales, que
continuamente cambian el sufrido enlosado de la calle de Alcal,
se celebra una reivindicacin del obstculo, de la stsis de la vida
cotidiana, dificultando el trnsito normal por ese ajetreado
entorno y sealando en el propio depsito de losas, a sensu
contrario, la necesidad de tapar la tierra, de fundamentar el suelo
para que no comparezca el fondo (aqu, como en los dems casos,
sin connotacin mstica alguna: se trata de la tierra de los
desplazados sin hogar: tierra como ausencia suspendida en la
nostalgia, as como de la tierra agazapada en el fondo mortal de
quienes se desplazan en busca de negocios): un fondo hecho
recurdense las finas distinciones de Certeau- de la trabazn, del
ensamblaje entre el propio trajn de los ciudadanos, olvidadizos
de su cuerpo, o el deambular de los mendigos inmigrantes, sin
apenas otra cosa que ofrecer que el espectculo de su solo cuerpo,
de su existencia sin atributos: fijados todos ellos como en una
instantnea- por la resistencia de la sitiada acera, al recibir el peso
de lo que podra sanarla, y el cuestionamiento de su presunta
disponibilidad para permitir a los ciudadanos el acceso a los
servicios pblicos que tachonan la arteria (esta alusin por
analoga no es caprichosa: Corbeira pone de relieve, en esta y en
otras instalaciones, las cicatrices y las heridas mal curadas de la
gran ciudad).
Daro Corbeira: Diez veces otra vez (1990)

Pero donde el nuevo arte del sitio especfico alcanza su mayor

espectacularidad, en cuanto que en l confluyen la fusin de
arquitectura y escultura en la Plastik monumental la industria
cultural y los proyectos urbansticos, es en las obras que no
aprovechan, sino que configuran y hasta producen espacios
pblicos, mediante una estrecha compenetracin de arquitectura y
urbanismo: parques, paseos, barrios. Un ejemplo famoso est en
la enorme y a la vez liviana araa de tubos curvos de acero
inoxidable, generatrices que, fingiendo un imposible tnel de aire
y de luz, acogen el trfico de coches y peatones en la madrilea
Plaza de Ginzo de Limia. Es la llamada Puerta de la Ilustracin,
de Andreu Alfaro, propiciadora de signos de comunicacin
colectiva.

Puerta de la Ilustracin, de Madrid

De todas formas, es paradjicamente este sentido de Bildung

ilustrada, explcitamente defendido por Alfaro, lo que hace difcil
tener a este tipo de arte por modelo genuino del site-specific art.
Aqu es el artista genial el que, comisionado por los gestores
culturales municipales, y de acuerdo con ellos, decide el tipo de
obra que von oben herab, desde arriba como le gustaba repetir
a Kant- conviene mejor para la plasmacin de un espacio urbano.
El pueblo recibe esa donacin, pero no interviene para nada en
el proyecto o la gestacin de la obra.

De ah que, con razn, se haya puesto el acento en estos ltimos

aos en el llamado community-based art: un arte que se quiere
enraizado en la comunidad, ms apegado a las necesidades de la
gente y ms atento a sus reivindicaciones, lejos pues de los
esplendores de lo que, como en el caso de Alfaro (o de Head of a
Woman, la Jacqueline-Babuino de Picasso, en Chicago), podra
entenderse ms bien como excelente ejemplo de outdoor
sculpture. Pues, ms all de las manifestaciones de arte pblico
con las que el site-specific art tiende a confundirse-, es importante
recordar, aunando las precisiones de Certeau sobre los espaces y
mis indicaciones sobre la relacin lugar-sitio, que la
especificidad del sitio va ms all de un conjunto caractersticas
fsicas; ms bien ha de ser considerada como una trama
institucional que remite al fin a un conjunto (normalmente
conflictivo) de prcticas discursivas. Como antes he insinuado, si
hubiera que buscar un antecedente para este tipo de arte
tendramos que atender al arte griego y a la esplndida
interpretacin que de l, en cuanto religin plstica, hace Hegel
en su Fenomenologa del Espritu. Pues bien, son esas races
religiosas (no en el sentido de una determinada confesin o
Iglesia, sino en cuanto religatio de una comunidad con la tierra, a
travs del arte) son las reivindicadas, bajo una vestidura laica y
cvica, en el site-specific art.

No sin peligro. La difuminacin de las fronteras entre actividad

artstica, poltica cultural y urbanismo hace evidente la tendencia
a convertir el arte pblico en general, y el site-specific art en
particular, en un tecnologa social al servicio del mercado. Baste
mencionar algunos ejemplos, hoy a la vista de todos: los mapas
culturales de las ciudades de abolengo histrico, como
Barcelona, duplicados y reforzados por su cartografiado digital, y
as ofrecidos on line a cultivados turistas potenciales de todo el
mundo, no solamente pretenden vender los monumentos
pblicos existentes como sightseeings, en perfecta connivencia
con la arqueologa pblica, sino que incitan a las autoridades
municipales a la construccin acelerada de muestras actuales
(normalmente, no figurativas) de arte del sitio y lo que es lo
mismo- de sitios artsticos, haciendo as de la ciudad una suerte
de rival -para el turismo de calidad- de los parques temticos,
dedicados por su parte -con mayor franqueza- a la construccin
artificial de ruinas (ruinas de plstico): ruinas del pasado... y del
futuro, a imitacin de los nuevos mitos de la sociedad de masas
(Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).

Esto no deja, sin embargo, de tener una contrapartida positiva. La

difusin del arte pblico y situado implica la condena de la
tradicional funcin individual/elitista del arte, tenida ahora por
obsoleta, al igual que lo est su papel ideolgico en cuanto
creador de memoria colectiva mediante monumentos a los
hroes y padres de la patria; paralelamente, el mismo destino
corre la arqueologa en cuanto factor de construccin del origen
de un pueblo y de los estadios de su desarrollo (si fuere posible,
incluso, ponindolo as -conjuncin del arte y la arqueologa: del
presente y del pasado- por encima de los dems pueblos: el
Estado Nacional como cabeza de la Historia Universal, o por lo
menos -Jos Antonio Primo de Rivera dixit- como unidad de
destino en lo universal).

De ello se sigue que la sociedad postindustrial (con sus dos

pilares: la informacin y el ocio) no considera ya al patrimonio
histrico-artstico de una nacin como factor de las seas de
identidad social de su supuesto pueblo, en cuanto fundamentacin
ideolgica del estado-nacin, salvo en el caso de operaciones de
reconquista por parte de las llamadas nacionalidades
irredentas, en las cuales se vienen construyendo ad hoc los mitos
de la diferencialidad y del origen. En los dems casos (e incluso
en el anterior nacionalista, de manera ms o menos camuflada),
el mercado se ha convertido en el mbito y el rbitro de toda
produccin histrico-artstica (y aun prehistrica: aparte del vino,
pocas cosas ms productivas -porque se producen ad hoc, y
porque producen beneficios- en los resecos pramos de la Espaa
central que la explotacin de yacimientos, como en el caso
ejemplar de Atapuerca o la Dinpolis de Teruel). As que las
reivindicaciones, tan legtimas y convincentes, sobre la necesidad
del artista de zafarse de galeristas, comisarios, etc., y de la no
menos necesaria renovacin del lenguaje artstico, de librarse del
cors de los museos, etc.: todas esas protestas corren el riesgo de
convertirse en frgiles barnices de credibilidad para revestir con
una capa tan superficial como brillante la nica fuente de
legitimidad y promocin del arte, a saber: el turismo cultural y
ecolgico.

El mejor ejemplo de esta prostitucin del arte se encuentra en la

exhibicin Places with a past (1991), comisionada por Mary Jane
Jacob (cf. la obra citada de Miwon Kwon, p. 52 y sigs.), en la que
la exposicin de un conjunto de artistas situacionales apenas si
encubra el deseo, por parte de las autoridades de Charleston, en
South Carolina, de vender ciudad, para estimular el turismo
cultural. De acuerdo con las definiciones que antes adelantamos,
la verdad es que, aqu, es ms bien el lugar el que pone en su
sitio al arte, trastocando las genuinas relaciones del arte con la
comunidad y la tierra. Lo que all se venda era catalogado como
originalidad, autenticidad y singularidad: diecinueve
instalaciones de site-oriented practices (dedicadas, como no poda
ser por menos, a temas de diferencia de gnero, raza o identidad
cultural, a fin estimular un dilogo ente la identidad del lugar y el
arte de la calle). La manifestacin se vendi como un dilogo
entre el arte y la dimensin socio-historica de los lugares.Qu es
lo que se estaba haciendo all, en el fondo? La respuesta es
inmediata: sustituir las cualidades idealistas y esencialistas de
las obras modernas por las del sitio de su presentacin (ahora
sera la ciudad la que presta empaque a las obras), inyectando en
la experiencia de comunicacin (por no hablar de show) el
carcter nico del lugar, puesto as en su sitio. As, cabe
sospechar que el fin ltimo de la famosa exhibicin era el de
promocionar Charleston como un lugar nico, utilizando como
medio manifestaciones de grupos o lugares reprimidos o
marginalizados, despreciados por la cultura dominante.

El catlogo de Places with a past se convirti de hecho en una

gua de promocion turstica (como en el caso del People-mover,
de Detroit, analizado en mi Arte pblico y espacio poltico).
Como consecuencia de todo ello, el patrimonio histrico-artstico
acaba por convertirse en un bien estratgico y de uso,
cambindose tambin, por ende, el sentido de sus productos,
destinados a consumo pblico. Antes, las instancias oficiales se
afanaban en levantar monumentos en lugares sealados de las
ciudades (con el apoyo de las clases industriales, deseosas de
entregar parte de su plusvala para la ereccin -por suscripcin
popular- de esos aide-mmoires, de esos gigantes de piedra y
bronce con funcin de parapetos ideolgicos, verdaderos
amuletos contra la insurreccin, las manifestaciones y las
algaradas). Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las
nuevas manifestaciones de arte pblico (pinsese en el reciente
Forum de las Culturas, en Barcelona) son entendidos como
mercancas virtuales, consolidables y valorables en circuitos
cinegtico-fotogrficos, pero garantizados en su autenticidad
de recursos culturales por estar bajo la tutela pblica de tcnicos
del Ayuntamiento o de los distintos tipos de City Councils.

En todo caso, y afincadas como estn sus manifestaciones en la

encrucijada de la propiedad del suelo, la reordenacin urbanstica,
los flujos del turismo de masas y la reconversin del mundo en
imagen virtual, sera de todos modos intil -e ingenuo- pretender
que un genuino arte pblico podra zafarse de la contaminacin
mercantilista para ofrecer obras de pura calidad artstica, como
las supuestamente ofrecidas en un pasado nostlgicamente soado
por el burgus perplejo y asustado, el cual, antes que enfrentarse a
las obras electrnicas de Antoni Muntadas o a las casas
hendidas de Gordon Matta-Clark, est ya dispuesto incluso a
admirar (al menos en declaraciones, actitudes y gestos) a
Picasso, que al cabo era espaol, o (segn sus inclinaciones
patriticas) a Mir, que al cabo era cataln, los cuales -por
haber retornado sus obras con un aura conquistada en el
extranjero- tienen ya el beneplcito musestico-pblico.
Tampoco constituira una mejor salida la recomendada an por
algunos crticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y
creyentes en el viento del pueblo, los cuales insisten en que el
arte pblico debiera estar hecho por la gente (o sea, por la buena
gente), sin manipulacin por parte de los dos extremos: de un
lado, la individualidad ms o menos genialoide del artista; del
otro, la manipulacin ideolgica y mercantilista de los poderes
pblicos, cada vez indudablemente ms entrelazados con intereses
privados. Tal es el caso de Siah Armajani: un artista iran-
nortemaericano altamente original y creativo que,
paradjicamente, reniega del concepto de creatividad y que,
identificando exhaustivamente el sentido y valor de la obra de arte
con su posible aprovechamiento para fomentar los lazos de unin
ciudadanos y democrticos -algo desde luego lcito y deseable,
mas ya no artstico, sino poltico-, propugna que las
manifestaciones artsticas dejen de plasmarse en configuraciones
perennes y con aura; al contrario, debieran ser -dice-: Acciones
concretas en situaciones concretas, en una clara transposicin de
la famosa consigna marxista. Asimismo, llevado de una noble
causa: la crtica al carcter monumental del arte, acaba por caer en
el extremo de negar toda ejemplaridad y valor modlico a la obra
artstica, diluyndola al parecer en un acto de servicio a la
ciudadana realizado por un ciudadano-artista. Al fin y al cabo,
tras la muerte de Dios, la de la Naturaleza y la del Hombre, no
es extrao que a alguien se le haya ocurrido dictaminar la muerte
del Artista. De modo que, para Armajani, el arte situado ha de ser:
bajo, comn y cercano a las gentes. Es una anomala en una
democracia celebrar con monumentos; una democracia real no
debe procurar hroes, ya que exige que cada ciudadano
participe completamente en la vida cotidiana y contribuya al bien
pblico. (Debate con Cesar Pelli, de 1986; en Diamonsen,
Dilogos sobre la arquitectura USA. Gili. Barcelona 1986).

La propuesta inversa -pero que conduce exactamente a lo mismo-

de esta disolucin democrtica del arte en la vida cotidiana del
ciudadano un arte enteramente entregado al bien pblico- ha
sido ofrecida por algunos artistas neorromnticos como Joseph
Beuys, creyentes en la regeneracin incluso religiosa del
individuo -radicalmente personal e intransferible- a travs de la
experiencia del arte. Slo que la idea de que el pueblo podra
transfigurarse artsticamente en individuos creadores de obras al
servicio de la colectividad, sin dios ni amo, en las que cada
persona slo se reconociera y celebrara a s misma al celebrar a su
comunidad... y hasta a la entera Humanidad, olvida hasta qu
punto la microfsica del poder permea mentes y cuerpos, y hasta
qu punto el consumo de bienes materialmente espiritualizados (o
viceversa, que hasta los servicios bancarios son calificados ya de
productos) nos ha hecho entrar de hoz y coz en el mundo
pulgoso del ltimo hombre nietzscheano). Al respecto, el mejor
antdoto contra este universal amor del arte a la comunidad
sigue estando en las lcidas palabras de Harold Rosenberg, hace
ya 45 aos: cuando el arte se convierte en una prolongacin de la
vida cotidiana se echa a perder, convirtindose en una mercanca
entre otras: kitsch. (The Tradition of the New. Horizon. Nueva
York 1959, p. 264s.).

No tanto con el kitsch, cuanto con una casi morbosa delectacin

por lugares abandonados, devastados y, en definitivamente,
inhabitables tiene que ver la sensibilidad de una gran defensora
del sense of places, como es Lucy Lippard en su influyente The
Lure of the Local (The New Press. Nueva York, 1992). Para
Lippard, lo importante de un lugar o de un territorio es sentirlo
por dentro, de modo que un mundo aparentemente externo resulte
interiorizado por una experiencia humana subjetiva. Es indudable
que, en un mundo cada vez ms articulado en torno a estaciones,
gasolineras, aeropuertos o ciudades-dormitorio (todo eso que
Marc Aug ha calificado con xito de no lugares), surge la
necesidad de buscar los espaces de Certeau: en lugar de angostar
la propia existencia en contenedores neutrales y vacos, intentar
fijarla en lugares que sean producto e instrumento de
interacciones sociales, especialmente si corresponden a ways of
life ya obsoletas, todava no contaminadas por la civilizacin del
no-lugar y de Mpolis (vase el nmero extraordinario SILENO
14, dedicado a la No-Ciudad). Como dice agudamente Kevin
Robins: segn han ido hacindose las ciudades ms iguales entre
s, decreciendo progresivamente las identidades urbanas [...] se ha
hecho necesario emplear recursos publicitarios y mercantilistas
(advertising and marketing agencies) para manufacturar tales
distinciones. Se trata de poner de relieve distinciones en un
mundo que est ms all de toda diferencia. (Prisoners of the
City: Whatever Can a Postmodern City Be? En: E. Carter / J.
Donald / J. Squires (eds.): Space and place. Lawrence & Wishart.
Londres 1993, p. 306).

Adase a ello la necesidad de hallar un mecanismo de

compensacin (y de buena conciencia) para un mundo lleno de
guerras, desplazamientos y migraciones. Y as, frente a este
innegable malestar en la cultura se postula, o bien una
nostlgica reaccin contra la declinante mas nunca conclusa
Modernidad, o bien una reconstruccin mtica de aquello que
segn los medios de comunicacin dominantes- debera haber
sido el Pasado, como la neo-ciudad Celebration, la primera
ciudad construida ab ovo por una empresa de entertainment, Walt
Disney Productions: Celebration linda con Orlando, como si no
hubiera solucin de continuidad entre el parque temtico y la
ciudad; y en el fondo, se trata desde luego de un continuum.
Contra el creciente sentimiento de desamparo y desarraigo (la
Heimatlosigkeit denunciada por Heidegger), la solucin
consistira en hacer como si lo artificial, si planificado en su
totalidad, fuera lo ms natural (recurdese el film The Truman
Show).

Y sin embargo, no hace falta recordar los ya tan manidos primeros

versos de Patmos sobre lo salvfico que crece en el peligro para
darse cuenta de que slo en el seno de los nuevos espacios
pblicos producidos por el redevelopment urbanstico, por la
estandarizacin de los resorts tursticos debida a la globalizacin
de los transportes y de las comunicaciones, y por el asombroso
cruce de lo primero y la segunda en los llamados parques
temticos, ha podido emerger con toda pujanza un genuino site-
specific art: pues el arte del sitio, lejos de perderse en las afueras
inhumanas de una tierra inhspita y agreste, como en ciertas
manifestaciones del land art -con el peligro obvio de cada en una
mstica de la naturaleza incontaminada y salvadora, como en el
caso de Richard Long- busca no tanto integrarse cuanto poner de
manifiesto espacios inditos del paisaje urbano, denunciando,
para empezar, la reduccin econmico-poltica del espacio como
un gigantesco contenedor ilimitado e isomorfo, pero reductible
a tres dimensiones, sospechosamente derivadas de las funciones
del cuerpo humano y su orientacin en la tierra, y, sobre todo,
susceptibles de convertirse en criterio exacto y cientfico de
medicin (no en vano es la tridimensionalidad la raz de toda
cuantitatividad). As, en el plano arquitectnico y urbanstico (y,
en general, de administracin del territorio) el espacio se articula
como sede -disponible ad libitum- de toda explotacin y
maximizacin de beneficios, en cuanto expresin de lo rgido, lo
inerte y lo fijo (lo cuantitativamente fijado): un espacio cuya
manifestacin fsica, fenomnica, no se adecua en cambio, en
ningn modo, a la predisposicin geomtrica y econmica,
mostrando excrecencias, anfractuosidades, fallas y vacos no
aprovechables. Frente a ello se yergue el espacio
tecnolgicamente trabajado, en cuanto pura -puramente soada-
extensio, lista a dejarse troquelar y moldear por la mano y la
tcnica humanas. Contra ese espacio, por su parte, y a la vez
dinamizndolo por dentro, correra en cambio el tiempo, el cual
sera lo propiamente humano (en verdad, ms bien el resultado
de la coyunda de una tecnologa poltica y una prctica cientfica).
Una geografa domada y una historia entendida comoprogreso
del gnero humano hacia lo mejor. He aqu el doble peligro
contra el que se ha levantado el arte contemporneo (y no slo el
situacional, aunque ste lo haya hecho con especial virulencia).

Sealemos, ya para ir concluyendo, otro peligro que surge

precisamente como reaccin contra la mercantilizacin de la
existencia y del arte (sobre todo en Amrica, en ambos casos).
Habamos encontrado ya reacciones situacionales en el kitsch, en
la nostalgia por los lugares perdidos (en los cuales, si por ventura
siguieran existiendo con todo su contexto y ambiente, no
resistiran crticos ni artistas pasar siquiera un mes de su
existencia), o en la reconstruccin mtico-electrnico-verbenera
de Old Cities: todos ellos, a mi ver, cados flagrantemente en una
frivolizacin esttica. Pues bien, frente a todo eso se alza el
bienintencionado New Genre Public Art, defendido
ejemplarmente por la muy activa (y activista) Suzanne Lacy, en su
Mapping the Terrain (Bay Press. Seattle 1995). Lacy propugna al
efecto un verdadero arte democrtico, surgido de prcticas de
colaboracin entre los artistas y su audiencia (audience: ya es
extrao que utilice tan pasivo trmino), de modo que la obra de
arte no sea ya una cosa como smbolo y vnculo de dilogo entre
creador y espectador, sino que ese dilogo mismo sea ya la
verdadera obra de arte: lo que existe en el intervalo entre los
trminos pblico y arte es una relacin desconocida entre el
artista y la audiencia, una relacin que puede ser ella misma la
obra de arte. (p. 20). Como se ve, una solucin intermedia entre,
de un lado, la propuesta de Armajani o Beuys (arte para, desde y
por todos), y del otro la augusta soledad del artista creador o
para el caso da igual- la decisin del tcnico municipal encargado
de la cultura, o del gestor en Recursos humanos de una
multinacional; en todos estos casos seguimos teniendo un
despotismo ilustrado: el arte es para el pueblo, pero sin el pueblo.
Aqu sera ms bien el dilogo, la relacin entre creador y
receptor lo que constituira la obra (en su materialidad, pues, por
definicin, algo efmero y sin valor). Este rechazo a las
construcciones y mitos de la Modernidad como ktema eis aei,
monumentos para siempre (por decirlo con Tucdides)
constituye sin duda uno de los momentos constitutivos de un
genuino arte situacional. Pero slo uno. Pues, de lo contrario, lo
que se ech por la puerta vuelve a entrar aqu subrepticiamente
por la ventana, como si nos hallramos en una versin artstico-
situacional de Rebelin en las aulas y tantos otros films
americanos sobre la domesticacin del salvaje estudiantado a
base de inculcar en l valores como community, consensus, truth,
good, y multiple voices (todas ellas, expresiones de Lacy, como si
sta se tornara en una reencarnacin edulcorada y suavemente
feminista de Jrgen Habermas). Este carcter de apostolado, casi
diramos de Art as Salvation Army queda claro en la activa
partner de Lacy, la ya citada Mary Jane Jacob, propulsora de una
Culture in Action en la que la obra misma parece desaparecer,
sustituida por algo parecido al Auxilio Social: En los aos
noventa dice en 1995- la funcin del arte pblico ha dejado de
ser la renovacin del entorno fsico para dedicarse a la mejora de
la sociedad, promoviendo la calidad esttica para contribuir a la
calidad de vida (sic!: quality of life), enriqueciendo vidas para
salvar vidas. (Cit. en Kwon, p. 203, n. 20). No entrar en maor
comentario a esta flamante funcin catequtica del arte.

Slo dir que, de ese modo, el componente tierra, productor del

carcter desazonante que ha de animar a todo arte, desaparece
casi por entero, hasta llegar a devaluar incluso aquello que los
artistas comprometidos (un engagement sostenido
explcitamente por Lacy) consideran ms preciado: la crtica al
status quo social. Por lo dems, y al igual que ocurre en
Habermas, Suzanne Lacy no parece parar mientes en las tensiones
y conflictos que necesariamente surgen dentro de cualquier
interaccin social (y ms si se trata de un grupo pequeo). Y por
lo que hace al artista mismo, surge aqu seguramente sans le
savoir un cierto tufillo totalitario, al intentar que su
individualidad e intereses quede subordinada al grupo al que
tnica o racialmente pertenece. Eso es lo que ocurri con la
invitacin que Mary Jane Jacob hizo a la artista de color Rene
Green para participar en la exhibicin Culture in Action de 1992.
Sin consultar en absoluto con sta, Jacob prepar un catlogo en
el que se insista en el origen afro-americano de la artista y en el
supuesto inters exclusivo de sta en conflictos urbanos inter-
raciales. Ulteriormente le preparara un itinerario de dos das por
Chicago, en base a visitas a ghettos afro-americanos y a
entrevistas con los representantes de color de organizaciones
locales. Este abuso por no hablar de Lecho de Procusto-, que
llev a la cancelacin por parte de Green de su intervencin en el
proyecto, ha sido vigorosamente denunciado por Hal Foster: A
menudo artista y comunidad vienen enlazados mediante una
reduccin identitaria de ambos, invocando la aparente
autenticidad del uno para garantizar la de la otra, en una forma
que amenaza con colapsar la obra del nuevo arte del sitio
especfico en una poltica de identidad tout court [...] En este
caso, el artista se ve reducido a la condicin de primitivo y
convertido realmente, a su vez, en un objeto antropolgico (is
primitivized, indeed anthropologized): aqu est tu comunidad,
dice en efecto la institucin, encarnada en tu artista, ahora
expuesto. (The Return of the Real. MIT 1996, p. 198). Ahora
bien, si esta manipulacin es mala, la de los artistas que de
grado se prestan a colaborar es an peor, convirtiendo este cruce
del public art con una vuelta kitsch del pop art en un plop art,
como se ha dicho con un bonito juego de palabras. Ello queda de
relieve en una muy edificante entrevista de Nic Paget-Clarke con
Suzanne Lacy para Motion Magazine (cf.
http://www.inmotionmagazine.com/sl1.html#Anchor-Art-20825,
y las siguientes conexiones). Se trataba de una serie de entrevistas
con los miembros de un grupo de 25 artistas participantes en un
multi-year, multi-site community art project en Whitesburg,
Kentucky, patrocinado por el American Festival Project. En qu
consistira la participacin de nuestra crtico de arte y abogada?
Segn sus propias palabras, se trataba de promover el arte
colectivo entre un grupo de estudiantes jvenes, realizando
performances o installations a partir de la exitosa experiencia
(estas cosas hay que escribirlas con un solecismo) que ya haba
tenido un grupo de jvenes, alentado faltara ms- por los
administradores del Distrito Escolar Unificado de Oakland.
Primero, quince profesores les habran explicado el modo de usar
los media para literatura en clase. Luego, en un remake
edulcorado de Rebels without a cause, vendra la performance:
220 teenagers charlando en coches aparcados en una terraza sobre
sus vidas, enmarcadas entre el sistema pblico de enseanza y su
comunidad. Estos encuentros se realizaron a lo largo de un ao, y
todo ello se grab en video, para ser pasado despus, tras nuevas
intervenciones del pblico-artstico, por la televisin local. Esa
performance: The Roof is on Fire, sera pues la mejor expresin
de site-specific art. Todo, muy edificante. Con esa actividad
queda desde luego corroborado el nico y verdadero site en el que
se configura la comunidad, a saber: la televisin.

Es sta la comunidad que queremos? Kwon recuerda, como

antdoto, la communaut desouvre de Jean-Luc Nancy (segn la
obra homnima de 1986), reivindicando en la lnea de Deleuze, el
nomadismo actual del artista, cuya vala se mide en cambio
suprema irona- en la ocupacin de su agenda, en la
acumulacin de compromisos. Como se ve, estamos en el otro
extremo del New Genre Public Art: ahora, el artista (y ser artista
es ser llamado: como los conferenciantes, por cierto),
empeado en promocionar el arte del sitio especfico, destruye
por dentro ese arte, al hacer las mismas intervenciones e
instalaciones en cualquier lugar, sea el que sea: volvemos a
Mpolis y a los non-lieux? Acaso es el artista, hoy, un mero pen
avanzado de la esquizofrenia de la aceleracin dentro de un orden
tardocapitalista en expansin?

Como se ve, esta inflacin planetaria del site-specific art, ya se

arrime del lado de la comunidad o del artista nmada, puede
hacer que este arte (y quiz, el arte actual, en general) muera de
xito, bien por repeticin de banalidades fundadas en un
pensamiento nico polticamente correcto, bien por otra
repeticin: la de obras fascinantes, pero distribuidas con igual
indiferencia por toda la haz de la tierra (el Museo Guggenheim de
Bilbao tiene su hermano gemelo en una escala menor- en el
Museum of the Walker Art Centers, en Minneapolis: la clonacin
de edificios y esculturas se ha anticipado a la de animales y
humanos).

Qu es lo que falta, en todos estos casos? Falta, a mi ver, el

ensamblaje de tierra: esa correspondencia (entre el conflicto y el
logro) que deja ver de consuno obra y entorno, artista y
comunidad: los cuatro elementos que configuran el arte del sitio
(no tengo por dems empacho en declarar al respecto la cercana
de esta posicin con la del Geviert en Heidegger: tierra, cielo,
divinos y mortales, despojada como se de todo regusto mtico).

Cabe encontrar, en fin, ejemplos de un arte del sitio que se

adecuen mejor a esta propuesta? Desde luego que s. Y adems, a
travs de una vigorosa critica interna, y ms: de una
ridiculizacin del colosalismo tardomonumental, dejando que
surja tierra en la forma de restos irreductibles, como
acusacin y a la vez remisin a lo ms profundo de la condicin
humana. Aducir slo dos ejemplos, seeros. El primero,
del artista galaico-brasileo Fernando Cass, afincado en Nigrn,
que, dentro de una imponente retrospectiva de sus obras (Crculo
de Bellas Artes, Madrid 2004), cada una de las cuales podra
constituir un hermoso exponente de arte situado-situacional,
present una suerte de cenotafio sagrado, denominado
Inconsciente (situado en efecto en los bajos de la sala de
exposiciones del Crculo: inferos del alma), como si se tratase de
una oquedad radiante rodeada de noche. He aqu un dolido y a la
vez refulgente ejemplo de recuperacin noble del sentimiento de
la naturaleza, a partir de su propia podredumbre y su wrong place
en la civilizacin moderna. Aqu se convocan, aqu se nos
convoca a una conjuncin de comunidades (una de ellas, en
peligro de extincin, y casi enteramente entregada a la
prostitucin y al alcohol) en nombre de una prdida, en medio de
la cual resplandece, como un residuo, tierra (ella no es, en
definitiva, sino la coleccin infinita de los residuos: naturales, y
humanos).

Inconsciente, de Fernando Cass.

El segundo procede del artista chicano neoconceptual Gabriel
Orozco, que en obras (o instalaciones: en este caso, las
diferencias se difuminan, aunque el valor material de la obra
sigue estando presente) como Mesa en la arena (en la popular
playa de Long Island, de Nueva York), o en la ejemplar Isla
dentro de la isla (no sin reminiscencias que seguramente
asombraran a Orozco- con Paul Celan): una tierna representacin
con materiales de desecho, sobre un pequeo charco, de la otra
Nueva York, teniendo al fondo el famoso skyline.

Isla dentro de la isla

Esta imagen dual, como si el ojo estuviera estriado por el

recuerdo atroz del desarraigo del inmigrante latino y de sus
descendientes, suscita inmediatamente en el espectador el
recuerdo de la terrible deconstruccin de toda narratividad
heroica, de toda monumentalidad patria, a la vez que surge
inoportuno revenant- tierra, con su callado mas no resignado
asentimiento al dolor, tal como se muestra tambin en un sobrio
y por ello mismo- desgarrador poema de Paul Celan, titulado
Sperrtonensprache, Sperrtonnenlied (Lenguaje del contenedor
de la basura, Cancin del contenedor de la basura.). Con l,
Celan (como ahora Cass, u Orozco) ha puesto en su sitio a la
civilizacin occidental. La nuestra:
Die Dampfwalze wummert
die zweite
Ilias
ins aufgerissene
Pflaster,

Sandgesumt
staunen die alten
Bilder sich nach, in die Gosse,

lig verbluten die Krieger

in Silberpftzen, am Strassen-
rand, tuckernd,

Troja, das staubbekrnte,

sieht ein.

(Sordamente hace resonar la apisonadora

la segunda
Ilada
en el rajado
pavimento,
orladas de arena
se miran, asombradas, las
viejas imgenes, camino de la alcantarilla,

aceitosos se desangran los guerreros

en charcos de plata, al borde
de la calle, tonantes,

Troya, la coronada de polvo,

comprende.)

(Gesammelte Werke. Suhrkamp. Frankfurt/M. 19922; 2, 314).