Alba Balderrama, Pablo Barriga Dvalos, Ricardo Bedoya, Efran

ndice
Bedoya Schwartz, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, John Campos
Gmez, Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Mnica Delgado,
Santiago Espinoza, Alfredo Grieco y Bavio, Mnica Heinrich, Mary
Carmen Molina Ergueta, Natalia Mller Gonzlez, Andrs Laguna,
Sebastian Morales Escoffier, Mauricio Murillo, Eduardo Paz Gonzles,
Julia Peredo Guzmn, Guadalupe PresCajas, Carlos E. Rentera, El cine boliviano es un deseo
Javier A. RodrguezCamacho, Joaqun Tapia, Luis Velasco, Mnica
Mary Carmen Molina Ergueta
Velsquez, Antonio Vera, Ada Zapata, Sergio Zapata.
Sergio Zapata 7
Cinemas Cine

Festival de Cine Radical

PRIMERA PARTE:
Primera edicin: marzo de 2017 FILMOGRAFA DE SOCAVN CINE
Editores: Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata
Pelculas de Carlos Pieiro, Kiro Russo,
Edicin y correccin de textos: Mary Carmen Molina Ergueta Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzles
Diseo y diagramacin: Jos Manuel Zuleta Bolivia | 20082015 15

Produccin:
SEGUNDA PARTE:
Cinemas Cine TEXTOS SOBRE PRODUCCIONES
www.cinemascine.net REALIZADAS EN EL PERIODO
20082015 41
Contacto: molinaergueta.marycarmen@gmail.com |
srgzapata@gmail.com
Martes de Challa, de Carlos Pieiro
Alba Balderrama 43
Festival de Cine Radical La voz de las olas
www.festivalcineradical.com Santiago Espinoza A. 49

Contacto: festivalradicalcine@gmail.com Plato Paceo

Mnica Heinrich 53

El Muerto: Plato Paceo,

La Paz, Bolivia
de Carlos Piero
Ada Zapata Arriarn 55

Quienquiera que quisiese en verdad vivir

tendra que morir
Mary Carmen Molina Ergueta 57
Amazonas, de Carlos Pieiro El reflejo en las tinieblas
Efran Bedoya Schwartz 59 Luis Brun 99

Deseoso es el que huye Elder Mamani: una tendencia de los

de su madre personajes orureos
Alfredo Grieco y Bavio 61 Hanan Callejas B. 109

El vrtigo: Enterprisse, Viejo Calavera

de Kiro Russo John Campos Gmez 115
Ada Zapata Arriarn 65
Narrar con la mirada
El bello tiempo til: los cortometrajes de Valeria Canelas 117
Kiro Russo Sin duendes en las minas
Carlos E. Rentera 67
Mnica Delgado 121
Nueva Vida, de Kiro Russo Crnica con calavera en mano
Efran Bedoya Schwartz 69
Stefany Diez de Medina Rojas 125
Nueva Vida, ejercicios de la mirada Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera
Luis Brun 71
Santiago Espinoza A. 131
La Fiesta: Adelante, Promesa fallida del alba
de Miguel Hilari Mnica Heinrich 137
Ada Zapata Arriarn 75
Elogio de la luz
El corral y el viento Andrs Laguna Tapia 143
Antonio Vera 77
Actores que miran a la cmara y el
La esquina de la nacin espectador que los mira
Alba Balderrama 81
Mauricio Murillo 151
Del sujeto indgena en el Socavn Retornos
Natalia Mller Gonzlez 87
Eduardo Paz Gonzales 157

Viejo Calavera: una experiencia

cinematogrfica
TERCERA PARTE: Julia Peredo Guzmn 161
TEXTOS SOBRE VIEJO CALAVERA 95
El retorno de los mineros
(KIRO RUSSO, 2016) Guadalupe Peres-Cajas 169

Nadie quiere la primitiva escuela de arte del

Viejo Calavera futuro
Ricardo Bedoya 97 Joaqun Tapia Guerra 173
La Vieja Escuela
Luis Velasco
Un silencio que no otorga
Mnica Velsquez Guzmn
Ingresar en la oscuridad
Sergio Zapata
CUARTA PARTE:
VIEJO CALAVERA, SOCAVN CINE Y EL
CINE BOLIVIANO
Un cine de la fascinacin
Sebastian Morales Escoffier
Miradas que migran
Santiago Espinoza
De Native Son a Viejo Calavera
Javier A. Rodrguez-Camacho
Pablo Barriga Dvalos
Entrar al Socavn
Sergio Zapata
QUINTA PARTE
NDICE DE TEXTOS SOBRE SOCAVON Y
VIEJO CALAVERA
185
El cine boliviano es un deseo
Para una historia del deseo
189
193
199
En Martes de Challa (Carlos Pieiro, 2008), los paseos de
un pepino borracho arman un relato de la realidad. Tal vez
201 porque hay pocas cosas tan reales como la fiesta y, para
quienes la viven como nosotros, la fiesta boliviana. Parecen
213 reales esas imgenes de cholitas y serpentinas, y todos
los sonidos que las marcan sin una sincrona impostada,
ms bien como un sonido real en la realidad. As como
239 pasa en la pelcula pasa en la vida. El trnsito del pepino
en la ciudad esta: edificios, mesita y achachilas, chela y
mingitorio, micro y caja de cerveza parece tan aleatorio
269 como lo es el trnsito de un borrachito, ese que fuimos,
vimos o imaginamos ser en cualquier carnaval. As es
pues. Pero algo raro pasa con el blanco y negro, y con la
textura flmica de la pelcula: eso que parece real no solo
tiene el tono de la memoria y la historia, sino que se palpa
arrugada como aquella, vieja tal vez, histrica por eso.
289
Real nos haba parecido un conjunto de imgenes que,
sintindose tan cercanas y comparables a la experiencia
ms inmediata, pareceran estar antes que ella, casi
permitindola como el impulso ritual de la tradicin. Esta,
siempre inmediata, nos dice que aquello que fue se repite
y que el presente no es sino un futuro pasado siendo cada
vez y sin parar. Resulta que, situados frente a lo real de
estas imgenes, no sabemos dnde pararnos, a qu parte
del tiempo responder. Por algo las pelculas se parecen a
7
los sueos y la realidad no es otra cosa que una sucesin de
imgenes arrojadas a la intemperie, tan reconocible como
distante, tan propia como ya ajena.
En este nimo, nos parece que esas ideas que acercan
al cine con la historia y la memoria no son solo susceptibles
de desembocar en discursos sobre imgenes para la
historia y la memoria. El primer cortometraje producido
por los miembros de Socavn Cine cuando todava no
estaba fijado el nombre de Socavn Cine, ni lo que este
significara para los realizadores que lo integran ni para los
espectadores1 atenta contra los usos y costumbres de
una serie de discursos construidos a partir de las imgenes
cinematogrficas: los discursos de la crtica especializada,
los del sector de profesionales de la produccin y los de
los espectadores de cine boliviano. Algo hace esta pelcula
que pone en figurillas a quienes conocen la huella, las
exigencias y modalidades de las imgenes en movimiento
en Bolivia. La intencin social, nunca dejada de lado,
marc desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores
(Mesa, 1985).
Estas exigencias y modalidades de intencin social
no se conducen sino por las maniobras y proyectos de lo
que, con distintos nombres y matices, se vive y conoce
como la identidad boliviana y, en pleno devenir de un
proceso de cambio, las identidades albergadas y cobijadas
dentro de una estructura nacional pluri, multi, sper, hiper,
mega, etctera. No hemos dudado en colocar la pregunta
sin respuesta quines somos? a la cabecera de esa
cama puesta a la intemperie de la historia, donde nos
echamos a ver y soar las pelculas bolivianas del ayer y el
hoy, de ese hoy que es ayer y que sabe a futuro vivido y
bebido. Ninguna respuesta que hemos intentado parece
satisfacer el deseo profundo de sabernos definidos por
fin: el cine boliviano, como los deseos en la cama, es eso,
1 Sobre este tema, invitamos al lector a remitirse a la ltima parte del
texto de Sergio Zapata, en las pginas 263282 de este volumen.
8 9
deseo, deseos. Y estos, como las pelculas, no son sino
una proyeccin temporal, ms que en el tiempo, para el
devenir de este. Parece que al ver Martes de Challa y
las pelculas (cortometrajes y largometrajes) que siguen de
los realizadores de Socavon Cine lo que nos golpea en
la cabeza no es la cabecera maciza ni lo que esta aloja con
peso y tradicin: la cama es un colchn de paja y no, no
hay mueble ni hay nada, solo imgenes y sonidos en los
que, plano a plano, me encuentro pasado, futurizado en la
melancola de lo que haba sabido ser. Eso, qu ser.
Deseo acabar con esta pelcula sera, as, una frase
que todos podramos ponernos en la boca. Si la identidad
boliviana es para los bolivianos un deseo a alcanzar es
tema de las ciencias sociales, pero algo podemos sacar de
esta idea, como hiptesis, para los procesos propios del
cine realizado en Bolivia. Como espectadores, esos que al
principio de este texto tratbamos de describir pensando
en el cortometraje de Carlos Pieiro, hay una demanda
que no perdonamos jams, parcial o completamente.
En esto, hay unos verbos, en tanto acciones realizadas
para alcanzar el deseo, que nos tienen fascinados en las
narrativas de la ficcin y la historia. Si una pelcula boliviana
refleja, muestra, representa la realidad, est bien,
es una buena pelcula buena para verla, buena para la
historia del cine boliviano. Se agradece que este deseo
de representacin sea el que ordene, porque devela una
conciencia, una responsabilidad que, pensamos, en una
realidad como la nuestra, es la nica que cabe. Muchas
veces, cuando no existe la representacin, incrementan las
posibilidades para el descarte, con el uso de la herramienta
de la desacreditacin: esto no es as, lo s, lo he visto, lo
puedo comprobar. Pueden acompaar a estas medidas,
las de la compensacin, que evalan el equilibro entre las
intenciones y los medios de produccin, los lugares de
los sujetos representados y aquellos situados detrs de la
cmara. Si a la pelcula no le alcanza ni en lo tcnico, ni en
lo tico, ni en lo representacional, entonces tenemos una
razn ms para renegar, seguramente, pero, sobre todo,
para persistir con el deseo.
Desde Martes de Challa hasta Viejo Calavera (Kiro
Russo, 2016), las pelculas dirigidas, escritas y producidas
por los integrantes de Socavn Cine han aadido otras
variables a la narrativa matriz del cine boliviano en la
historia del cine boliviano. En una entrevista de febrero de
2011, a propsito de la exhibicin de algunos cortometrajes
de Socavn Cine,2 el director Kiro Russo deca: Es un
gran orgullo mostrar de una manera diferente como es
Bolivia y nuestras visiones especficas como realizadores.
Si bien el afn de mostrar cmo es Bolivia puede resonar al
deseo perseguido por realizadores, crticos, historiadores
y espectadores del cine boliviano en los siglos XX y XXI,
lo que pone en conflicto este deseo es la particularidad, la
especificidad de las visiones de un grupo de realizadores.
En principio, pareca que todos debamos perseguir el
mismo deseo y que la realizacin de este, sea cual sea su
forma, debe ser suficiente para una colectividad que se vea
unificada, hecha coherente, a travs de esta culminacin y
su trayecto. Sin embargo, los principios ac no cuentan, o
cuentan a medias, o, mejor dicho, cuentan individualmente,
aislados necesariamente de otros, que pueden ser
vlidos tambin. La validacin pasa, entonces, por el
desprendimiento de una idea colectiva, por la muestra
de un valor propio entraado en una visin que no planea
asentarse solo en la satisfaccin de un deseo de identidad
colectiva (cmo es Bolivia), sino tambin en la satisfaccin
(gran orgullo) de los deseos de identidad a partir de
los deseos de un grupo de individuos (nuestras visiones
especficas como realizadores).
2 Entrevista con los realizadores Kiro Russo (Mauricio Quiroga) y Pablo Pa-
niagua, publicada en Cinemas Cine el 24 de febrero de 2011, realizada para
el programa de radio Cine con Cristal, producido por Claudio Snchez y Mary
Carmen Molina para Radio Cristal. Ver referencia completa en la seccin n-
dice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
10
El hecho de que Viejo Calavera, el primer largometraje
de Kiro Russo, producido con el trabajo y la colaboracin
de otros autores de Socavn Cine, haya sido la pelcula
boliviana ms esperada de los ltimos aos juega a varias
bandas. Este tag line promocional no puede ser ms real,
ah cuando lo real es, ciertamente, ese deseo de identidad
que se produce en el tiempo desfasado de pasado/
presente/futuro del cine boliviano, y en el deseo de una
visin especfica inserto al centro de una visin que persiste
en la demanda de representacin colectiva. Porque han
sido tan sonadas las celebraciones para la pelcula, como
los reclamos que se le ha hecho: as no es el mundo de la
mina, e incluso, con saa paternal, eso, estos chicos no lo
saben, porque no lo han vivido, yo (nosotros) s.
De este lado, el de la crtica de cine, estamos otros chicos.
No hemos vivido ms de lo que hemos vivido. Encontramos
en el hecho de la produccin de los autores de Socavn
Cine a lo largo de ocho aos (20082016) ms que razones,
deseos suficientemente conflictivos para pensar la historia
del cine boliviano con nuevas visiones, micros y colectivos,
otras intemperies, cabeceras y empinadas del codo para la
cerveza. Si la pelcula Viejo Calavera, as como la produccin
de Socavn Cine que la antecede, es un cine para pensar,
tomamos la posta y pensamos con l.
El libro
Este volumen rene crticas y ensayos sobre las pelculas
producidas por los autores de Socavn Cine en el periodo
20082016. Se publican textos inditos y se reeditan tex-
tos publicados en diferentes medios de prensa escrita en
Bolivia y fuera del pas. El propsito es reflexionar sobre un
amplio panorama de producciones en corto y largo metraje,
a travs de un panorama tambin amplio de textos de au-
tores de diferentes mbitos de reflexin (cinematogrfico,
literario, filosfico, social).
11
 La primera parte del libro presenta las obras de los auto- Tambin agradecemos la colaboracin de Kiro Russo,
res de Socavn Cine: Carlos Pieiro, Kiro Russo, Pablo Pa- Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzles y Carlos
niagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzles. La segunda parte Pieiro, para la edicin de la informacin compilada en la
del libro rene textos inditos y reeditados acerca de casi primera parte de esta publicacin.
todos las obras dirigidas por los autores de Socavn Cine:
los cortometrajes de por Pieiro (Martes de Challa, Max Mary Carmen Molina Ergueta
Jutam, Plato Paceo, Amazonas), Russo (Enterprisse, Juku, Sergio Zapata
Nueva Vida), Paniagua (Uno, Despedida) e Hilari (Adelan- Editores
te), adems del documental El corral y el viento, dirigido
por este ltimo. La tercera parte del libro compila textos
inditos y reeditados acerca del largometraje de Kiro Rus- Referencias
so, Viejo Calavera, estrenado de forma comercial en Bolivia
en diciembre de 2016 y exhibido en festivales internaciona- Cinemas Cine (2011), Tres realizadores bolivianos apuestan
les desde agosto de 2016 hasta la fecha. En la cuarta parte por la experimentacin en el corto. Revista Cinemas Cine,
de este volumen se proponen ensayos que, desde diferen- 24 de febrero de 2011. Recuperado de: http://cinemascine.
tes perspectivas y con diversas herramientas, articulan las net/fotograma_bolivia/noticia/Tres-realizadores-bolivia-
obras de los autores de Socavn Cine entre s y con otras nos-apuestan-por-la-experimentacin-formal-en-el-corto.
obras, lenguajes y tendencias del cine boliviano e inter- Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano. La Paz: Gis-
nacional. El volumen cierra con un ndice de textos sobre bert y CIA.
las producciones de Socavn Cine y el largometraje Viejo
Calavera, publicados en diversos medios de comunicacin
durante los ltimos ocho aos.
Agradecemos el entusiasmo y la colaboracin de los au-
tores de los textos publicados en este volumen: Alba Balde-
rrama, Pablo Barriga, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, Valeria
Canelas, Stefany Diez de Medina, Mnica Delgado, Santiago
Espinoza, Alfredo Grieco y Bavio, Mnica Heinrich, Andrs
Laguna, Sebastian Morales, Mauricio Murillo, Eduardo Paz
Gonzles, Julia Peredo Guzmn, Guadalupe PresCajas,
Javier A. RodrguezCamacho, Joaqun Tapia, Luis Velasco,
Mnica Velsquez, Ada Zapata (Bolivia); Ricardo Bedoya
(Per), Efran Bedoya Schwartz (Per), John Campos Gmez
(Per) Natalia Mller Gonzlez (Chile), Carlos E. Rentera
(Per) y Antonio Vera (PerBolivia). Como en este y otros
proyectos, agradecemos el entusiasmo y el trabajo de Jos
Manuel Zuleta, en el diseo y la diagramacin.

12 13
PRIMERA PARTE:

Filmografa de
Socavn Cine
Pelculas de Carlos
Pieiro, Kiro Russo, Pablo
Paniagua, Miguel Hilari,
Gilmar Gonzles
Bolivia | 20082015

15
 Carlos Pieiro
Nacido y criado en La Paz, Bolivia. Estudi direccin de cine
en la Universidad Catlica Boliviana, La Paz. Se form desde
tira cables hasta productor independiente en sin fin de pro-
ducciones nacionales y de co-produccin internacional. Ga-
nador de dos versiones del Concurso Municipal Audiovisual
Amalia Gallardo de La Paz (2008, 2010, Bolivia), primer pre-
mio en el festival Foco-Oaxaca (Mxico, 2012), primer lugar
en los Premios Eduardo Abaroa del Estado Plurinacional de
Bolivia (2013). Tambin trabaja en direccin de arte, diseo
y escenografa en teatro y televisin. Actualmente trabaja su
proyecto de largometraje.

17
Martes de Challa
12 | Bolivia, 2008
Sinopsis
Martes de Challa muestra, de manera peculiar, imgenes y situa-
ciones vinculadas a una creencia guardada entre quienes se dedi-
can a la construccin de edificios, los cuales conocen una manera
de invocar cierto tipo de bendicin a travs de un rito secreto.
Equipo
Direccin: Carlos Pieiro
Guion: Juan Pablo Pieiro
Asistencia de direccin: Alejo Torrico, Alvaro Loayza
Casting: Andrs Rojas
Fotografa: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografa: Silvana Baltz, Nicolas Taborga, Diego Loayza
Sonido: Jos Villegas, Andrs Rojas
Direccin de arte: Mario Pieiro, Juan Revollo, Javier Cuellar
Produccin: Camila Molina, Pablo Koechlin
Produccin de campo: Irene Cajas, Fernando Ballivin
Montaje: Henrry Zuiga
Msica: Banda Buri Carimbo
Elenco: Bryan Lenidas (pepino); Telxforo Huaygua (maestro de obra);
Pedro, Ramiro y Jos Mamani (albailes); Sergio Ustarez (hombre en el
callejn).
Premios, selecciones en muestras y festivales
Concurso Audiovisual Amalia de Gallardo, Gobierno Autnomo
Municipal de La Paz, Primer Lugar [Bolivia, 2008].
Semana Internacional del Corto de Cochabamba [Bolivia, 2009].
Festival de Cine Radical [Bolivia, 2014].
18
Max Jutam
11 | Bolivia, 2010
Sinopsis
Max viaja por primera vez desde su comunidad hasta la ciudad de
La Paz, sin retornar nunca ms. Un buen da, movido por una ex-
traa sensacin de nostalgia decide retornar para comprender el
significado oculto de su destino.
Equipo
Guion y direccin: Carlos Pieiro
Produccin: Carlos Pieiro, Pablo Paniagua, Camila Molina
Direccin de fotografa: Pablo Paniagua
Direccin de arte: Juan Ignacio Revollo, Javier Cuellar
Sonido: Vctor Villavicencio, Andrs Rojas
Diseo de sonido: Pablo Lamar
Edicin: Pablo Paniagua, Carlos Pieiro
Elenco: Luis Machaca, Luis Fuentes, Alejo Hilari, Aurora Huanca, Vaneza
Hilari, Joseph Hilari, Hilarin Coronel, Ivn Quiroga.
Premios en concursos y festivales internacionales
Concurso Audiovisual Amalia Gallardo, Gobierno Autnomo
Municipal de La Paz, Primer lugar [Bolivia, 2010].
Foro de Creacin Oaxaca, Mejor Cortometraje [Mxico, 2012].
19
Plato Paceo
10 | Bolivia, 2013
Sinopsis
En un patio de la ciudad se prepara el plato favorito de Don Corci-
no. Toda la familia est reunida porque hoy es su despedida.
Equipo
Direccin: Carlos Pieiro
Asistencia de direccin: Diego Loayza, Andrs Rojas
Direccin de fotografa: Pablo Paniagua
Asistencia de cmara: Silvana Baltz
Produccin: Carlos Pieiro, Pablo Paniagua, Adriana Montenegro
Jefe de produccin: Fernando Ballivin
Direccin de arte: Ignacio Revollo, Mario A. Pieiro
Vestuario: Viviana Baltz
Maquillaje: Kantay Melgarejo
Mezcla de sonido: Jorge Zamora
Msica: Despedida de Tarija, compuesta por Daniel Albornoz y
Saturnino Ros
Premios en festivales y muestras internacionales
Premio Eduardo Avaroa, Estado Plurinacional de Bolivia, categora
audiovisual [2013].
Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Premio al Mejor
Cortometraje [Brasil, 2014].
Unasur Cine, Mencin Especial en Fotografa [Argentina, 2014].
Festival Latinoamericano de Cine de Tigre FELCIT, Mejor Cortometraje
Latinoamericano [Argentina, 2015].
Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario
FLUR, Premio Signis y Mejor Direccin de Arte [Argentina, 2015].
20
Amazonas
12 | Bolivia, 2015
Sinopsis
Celestino sale de su pueblo en las montaas con destino a Brasil en
busca de trabajo. Ser su vida el costo de este viaje sin retorno y el
retrato de este mundo, su ltima morada.
Equipo
Direccin: Carlos Pieiro
Guion: Carlos Pieiro
Produccin: Carlos Pieiro, Jorge Velasco, Pablo Paniagua, Juan Pablo
Pieiro, Adriana Montenegro, Camila Bascun Svendsen.
Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua
Montaje: Carlos Pieiro
Msica: David Arce
Sonido: Kiro Russo
Direccin artstica: Carlos Pieiro
Elenco: Zenn Machaca, Mnica Bonifacio, Junior Da Silva, Beat Mahler,
Julio Bravo
Premios y selecciones en festivales y muestras
internacionales
Festival Internacional de Cine Tres Fronteras, Mejor Cortometraje
[Argentina, 2016].
Festival de Cine de Cochabamba, Mejor Cortometraje [Bolivia, 2016].
Festival de Cine Latinoamericano de La Plata, Mejor Ficcin [Argentina,
2016].
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata [Argentina, 2015]
Festival de Cine de Madrid [Espaa, 2016].
Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont Ferrant [Francia,
2016].
Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo [Brasil, 2016]
Festival de Cine Radical [Bolivia, 2016].
Festival Internacional de Cine Antofadocs [Chile, 2016]
Festival de Cine de Valdivia [Chile, 2016].
21
 Kiro Russo

Director, productor y guionista. Naci en La Paz, Bolivia y

estudi direccin en la Universidad del Cine en Buenos Ai-
res. Realiz el largometraje Viejo Calavera (2016) y los cor-
tometrajes Enterprisse (2010), Juku (2012), La bestia (2015)
y Nueva Vida (2015), con algunos de los cuales gan reco-
nocimientos en importantes festivales internacionales, como
Locarno, San Sebastin, Indie Lisboa, Ficunam, FIC Valdivia,
el festival de documental Jihlava, entre muchos otros. Ahora,
se encuentra desarrollando su segundo largometraje, Loba
(2018).

23
Enterprisse
9 | Bolivia, Argentina, 2010
Sinopsis
El hombre, la ciudad, la mquina. Una vez que se ha subido al En-
terprisse, seguir las instrucciones del maquinista.
Equipo
Direccin: Kiro Russo
Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales
Asistencia de direccin: Miguel Hilari
Produccin: Kitula Hurtado y Gabriela Gemio
Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografa: Silvana Baltz
Diseo de sonido y post produccin: Pablo Lamar
Sonido directo: Victor Villavicencio
Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua
Foto Fija: Manuel Seoane
Elenco: Eulogio Cuevas
Premios en festivales y muestras internacionales
Festival Toma nica, Premio a Mejor Cortometraje [Madrid, 2010].
Festival Internacional de Cine de Cambridge, Premio a la Mejor
Realizacin Super 8 [Reino Unido, 2011].
Festival de Cine de Barbakan, Premio al Mejor Documental [Repblica
Checa, 2011].
Segunda Semana Internacional del Corto, Premio al Mejor Corto
Experimental Bolivia, 2011].
Foro de Creacin Oaxaca, Mencin especial [Mxico, 2011].
24
Juku
18 | Bolivia, Argentina, 2011
Sinopsis
En el fondo en las profundidades, un hombre se mueve. Tiene una
lmpara. Las piedras que se forman con su luz van tomando la pan-
talla. Diez mil personas entran diariamente en el interior de la mina
Posokoni de Bolivia.
Equipo
Direccin: Kiro Russo
Asistencia de direccin: Carlos Pieiro
Produccin: Miguel Hilari
Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales
Direccin de fotografa: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografa: Toto Ibaez
Diseo de sonido y post: Mauricio Quiroga
Sonido directo: Andres Rojas, Gilmar Gonzales
Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua
Msica: Carlos Gutirrez
Elenco: Elas Paiba, Zacaras Condori, Humberto Fbrica, Efran Garzn,
Ren Mamani.
Premios en festivales y muestras internacionales
Festival Internacional Aciertos FICUNAM, Premio Mejor Cortometraje
[Mxico, 2012].
Festival de Cine Latinoamericano de La Plata FESAALP, Premio Mejor
Cortometraje y Mejor Cortometraje Documental [Argentina, 2012].
Festival Nacional de Cortometrajes Pizza, birra y cortos, Premio Mejor
Direccin [Argentina, 2012].
Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2012].
Festival de Cine de Kaohsiung, Premio Mejor Cortometraje Fireball
Green [Taiwan, 2012].
Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo Kino
Forum, Mencin de honor [Portugal, 2011].
25
Nueva Vida La bestia
15 | Bolivia, Argentina, 2015 13 | Bolivia, 2015

Sinopsis Sinopsis
Misterios, angustias y sueos de una nueva vida. 1538. En el imperio incaico se ha hecho presente un visitante extra-
o. El chasqui Sisco dar la noticia.
Equipo
Direccin, guion y produccin: Kiro Russo Equipo
Asistencia de direccin: Ramiro Diaz Idea Original, produccin general, montaje: Kiro Russo, Pablo Paniagua
Asistencia de produccin: Eugenia Cortney Guion, direccin, diseo de sonido: Kiro Russo
Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua Direccin de fotografa, post produccin de imagen: Pablo Paniagua
Asistencia de cmara: Paolo Girn, Iara Bouhid Asistencia de produccin: Luis Aduviri
Diseo de sonido y post: Gilmar Gonzales, Mauricio Quiroga
Elenco: Luis Aduviri
Sonido directo: Pepo Razzari
Montaje: Eulogio Cuevas
Elenco: Teo Guzman, Ana Colque, Warita Guzman Concursos y festivales
Premio Eduardo Avaroa del Estado Plurinacional de Bolivia, segundo
Premios en festivales y muestras internacionales lugar en categora audiovisual [Bolivia, 2015].
Festival de Cine Radical, Seccin Bolivia Radical [Bolivia, 2015].
Festival del Film Locarno, Premier internacional y mencin especial
[Suiza, 2015].
Festival de Cine de San Sebastin, Premio Orona del XIV Encuentro
Internacional de Estudiantes de Cine [Espaa, 2015].
Festival Internacional de Cine Documental Jihlava, Premio Mejor
Cortometraje [Repblica Checa, 2015].
Festival Internacional de Cine y Video Videomadeja, Mencin especial
[Serbia, 2015].
Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Mejor
Direccin [Brasil, 2015].
Festival Internacional de Cine FICUNAM, Mencin especial [Mxico,
2016].
Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2016].
Festival Internacional Bio Bio Cine, Premio Mejor Cortometraje [Chile,
2016].

26 27
 Pablo Paniagua
Pablo Paniagua Baptista naci en Bolivia, en 1985. Es director de
fotografa, colorista y editor. Estudi en la Universidad del Cine
en Buenos Aires, Argentina. Ha trabajado en diversas produccio-
nes en Bolivia, Argentina y Brasil. Ganador del Kodak Film School
Competition Argentina, 2011. Su cortometraje Despedida gano la
Mencin del Jurado enla competencia de cortometrajes del XVII
BAFICI (2015). Actualmente trabaja de forma independiente en La
Paz, Bolivia.

29

Uno
8 | Argentina, 2011
Sinopsis
Nada es igual que antes. A veces, la espera se transforma en una
herramienta de tortura.
Equipo
Realizacin: Pablo Paniagua, Nicols Taborga, Viktor Gourianov
Direccin: Pablo Paniagua
Produccin: Universidad del Cine, Socavn Cine
Premios y selecciones en festivales y muestras
internacionales
KODAK FilmSchool Competition, Premio Argentina [2010]
Foro de Creacin Oaxaca, Mencin del jurado [Mxico, 2011]
Festival Internacional de Cortometrajes de Rio de Janeiro Curtacinema
[Brasil, 2010].
Festival Internacional de Primeros Filmes de San Petesburgo [Rusia,
2011]
Festival de Cinema-Latinoamericano de Sao Paulo [Brasil, 2011]
Festival Internacional de Cortometrajes del Cusco Fenaco [Per, 2011]
Festival de Cine Global [Argentina, 2011]
30
Despedida
6 | Bolivia, Argentina, 2015
Sinopsis
Despus de 20 aos lejos de su pas natal, Viktor Gourianov re-
flexiona sobre su pasado y presente.
Equipo
Idea, imagen, montaje: Pablo Paniagua Baptista
Texto y msica original: Victor Gourianov
Diseo de sonido: Kiro Russo
Asistencia de cmara: Paolo Girn, Iara Bouhid
Grabacin en estudio: Pepo Razzari
Preludio inicial: Viktoria Hourianova
Produccin: SocavnCine, Universidad del Cine
Cast: Viktor Gourianov
Premios en festivales y muestras internacionales
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Mencin del jurado [Argentina, 2015].
31
 Miguel Hilari

Estudi cine en La Paz, Santiago de Chile y Barcelona. Trabaj en

diversas reas de produccin en rodajes de largometrajes de fic-
cin y colabor en varias pelculas independientes bolivianas. Su
primera pelculaEl corral y el vientoes un retrato de Santiago de
Okola, el pueblo de su padre. Fue seleccionado y premiado en
festivales internacionales, como Cinma du Rel (Francia) y Fidocs
(Chile), entre otros.

33
 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Seccin Panorama (Argentina, 2014).
El corral y el viento Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile, 2014).
Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague CPH:DOX
55 | Bolivia, 2014 (Dinamarca, 2014).
Images Festival (Estados Unidos, 2015).

Sinopsis
En otros tiempos, los primeros hombres salieron de las aguas del
Lago Titicaca. Mucho despus, mi abuelo fue encerrado en un co-
rral de burros por querer aprender a leer y escribir. Hoy, mi to vive
solo, porque sus hijos se fueron a la ciudad. Los nios aprenden
espaol bajo la mirada de Pitgoras.

El realizador filma el pueblo de su padre, Santiago de Okola.

Equipo
Realizacin:Miguel Hilari
Edicin:Gilmar Gonzles
Mezcla de sonido:Lluvia Bustos
Color:lvaro Manzano
En co-produccin con:NairaCine, Cinemateca Boliviana, Color_Monster
Con el apoyo de:Central Santiago de Okola, GAM Carabuco, Prov.
Camacho, La Paz

Premios y selecciones en muestras y festivales

internacionales
Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, Premio a
Mejor Pelcula Competencia Latinoamericana [Chile, 2014].
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos, Premio a Mejor
Mediometraje Boliviano [Bolivia, 2014].
Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Mencin del jurado [Brasil,
2014].
Festival Internacional de Cine de NoFiccin Transcinema, Premio a
Mejor Pelcula Competencia Transandina [Lima, 2014].
Festival Mrgenes, Premio a Mejor Pelcula [2015].
Cinma du Rel, Competencia de Operas Primas (Francia, 2014).

34 35
Adelante
7 | Bolivia, 2014

Sinopsis
Gilmar Gonzales
La energa en espacio y tiempo. El movimiento autntico.
Estudi literatura y se sali para dedicarse a las pelculas. Pri-
Realizacin: Miguel Hilari
Mezcla de sonido: Henry Unzueta mero de pirata.
Produccin: Proyecto Movimiento Autntico [Dayna Martnez, Vincent Coescribi junto a Kiro Russo los cortosEnterprisse(Kiro
Verburg]. Russo, 2010) yJuku (Kiro Russo, 2011) e hizo edicin en la
Grupos: Obra Realidades, Teatro Municipal de La Paz. Fraternidad
Tinkus Puros, Villa Ftima. Cambraya de Compaa, provincia Muecas,
pelculaEl corral y el viento (2014)de Miguel Hilari.
departamento de La Paz. Imparti talleres de cine de produccin artesanal y
colectiva como inicio de la produccin del largometraje
Tejada Sorzano, la pelcula. En este marco produjo los
cortometrajesSatlites(Gilmar Gonzales, 2014) y Primavera
(Joaqun Tapia, 2014).
Realiza activamente una coleccin de videos
largosmusicalesde difusin pirata, junto a Casataller y La
Feria Espacio, donde es msico andino.
Coguioniz, junto a Kiro Russo, el largometrajeViejo Ca-
lavera (Kiro Russo, 2016).
Public ensayos crticos sobre cine boliviano, en algunos
medios escritos y en las publicaciones digitales en lnea In-
surgencias. Acercamientos crticos a Insurgentes de Jorge
Sanjins (2012) y Extravo. Acercamientos crticos a Olvidados
(2014).

37
36
Satlites Musicales
18 | Bolivia, 2014

Sinopsis
La ciudad arde. Se convierte en un cerro. Un sereno en aprietos.
Severino. Conoce a doa Candy. Hablan sobre montaje y sobre
policas.
Equipo
Direccin: Gilmar Gonzales
Actuacin: Severino Velasco, Mara Candelaria Mamani
Produccin: Carlos Nina, Juan Gabriel Estellano, Gilmar Gonzales
Foto: Juan Gabriel Estellano, Simn Avils
Sonido directo: Carlos Nina, Miguel Llanque, Carlos Gutirrez, Carolina
Cappa, Mara Domnguez, Mirko lvarez,
Msica: Bolero de tin ton tan, por Juani Pedri
Gilmar Gonzales, junto a los msicos Miguel Llanque y Carlos Nina,
de Casataller y La Feria Espacio, y en ocasionales colaboraciones con
realizadores como Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina
Cappa, Mara Domnguez, Joaqun Tapia, Kiro Russo, Luciana Decker
y Marcelo Guzmn, realiza estas producciones de distribucin pirata.
Registro audiovisual de conciertos de conjuntos nacionales. DVD
musicales no antropolgicos, filmados en planos secuencia.
DVD publicados
~ Qhanapata, Fiesta de la Cruz. Chuqila, Qharwani, Palla Palla, 3 de
mayo 2013.
~ Qina Qinas del conjunto de Tacanoca. Tacanoca, 3 de junio 2013.
~ Muquni de Todos Santos, conjunto de Jacha Walata. Achacachi, 3
de noviembre 2013.
~ Conjunto de quyqu de Jacha Walata. Apacheta de la provincia
Omasuyos, 30 de noviembre 2013.
~ Mohoceada del conjunto Jacha Walata 100 x 100 artesanos, Fiesta
del Nio Jess. Chijmuni, 25 de diciembre 2013.
~ Khantus Callawayas de Nio Corn. Charazani, 19 de julio 2014.
~ Jacha Lakitas. Ilabaya, 2015.

38 39
SEGUNDA PARTE:

Textos sobre
producciones
realizadas en
el periodo
20082015

41
Martes de Challa, de Carlos Pieiro

Alba Balderrama
Productora

El misterio, cuando se habla de Carlos Pieiro, uno de los

directores de cine ms arriesgados y profesionales de Bolivia,
se siente como baja y se acerca con la niebla de las monta-
as; el misterio: su ms slida conviccin. Ahora mismo, est
metido en algn lugar de la imprecisa frontera de Bolivia, es-
cribiendo su siguiente proyecto cinematogrfico quin sabe
sobre qu y con qu.

Carlos Pieiro es mayor, tiene unos 29 aos. Cuando

gan el premio del Concurso Municipal Audiovisual Ama-
lia Gallardo de La Paz, en la categora profesional, con su
cortoMartes de Challatena, ya, 21 aos. Haba estudiado
Direccin de cine en la Universidad Catlica Boliviana de La
Paz, su ciudad natal y, de ah en adelante, ha sido asistente
de direccin, director de arte, tiracables, guionista, director
de escenografa para teatro y televisin y productor indepen-
diente. Y casi cada dos aos, desde 2008, desdeMartes de
Challa,produce cortometrajes que no fallan. Gana concur-
sos, tiene personajes de una solidez apabullante, que dejan
en el espectador pegada una sensacin de que acaban de
ver una historia familiar, una creencia antigua, pesada, cono-
cida y aun as un enigma. El misterio.

43
 ***
El cuarto da de Carnaval, un martes, se cierra una poca
de alegra, excesos y desenfreno. El Martes de Challa los
bolivianos de la regin andina cierran cuatro das de Carnaval
con un ritual precolombino en honor de la Pachamama en
que se le hace una ofrenda, un alimento, en agradecimiento
y para pedir buenos augurios. El martes de challa es una
celebracin que mezcla, en cantidades casi idnticas, fe cat-
lica con mistura y serpentina de colores; creencias indgenas,
con confites dulces y plegarias a Dios todopoderoso; baile,
msica y mares de alcohol con llanto, arrepentimiento e in-
vocaciones para pedir suerte, xito y abundancia para el ao
que empieza. Porque en muchos pases, el ao, la vida, todo
empieza despus del carnaval. As comienza todo.
***
La vida cinematogrfica de Carlos Pieiro comienza con
una ofrenda y se llama:Martes de Challa. Un cortometraje
de once minutos, en blanco y negro, filmado con una nostl-
gica cmara Sper 8mm. La ofrenda de Pieiro al cine, ms
que a la Pachamama, utiliza la cinta, la cmara, la esttica
granulada y envejecida de los primeros cineastas indepen-
dientes, evocando una poca que marc al cine boliviano,
los setentas, con el cine del Grupo Ukamau. Con la fotogra-
fa de Pablo Paniagua, otro componente del colectivo de
cineastas Socavn Cine como Pieiro, la primera pelcula de
Pieiro apuesta por la arquitectura como un rol protagnico,
no como simple rol subalterno de teln de fondo donde las
figuras se mueven. EnMartes de Challala arquitectura pier-
de su carcter ornamental para convertirse en un territorio
donde se construye la potica de todo el corto. El edificio
con el que inicia la pelcula y sobre el que aparecen los crdi-
tos principales sugiere el motivo central sobre el que la trama
y la fotografa se desenvolvern en adelante. El edificio que
formar parte del entramado de edificios que hacen a la ciu-
dad de La Paz y que le dan ese perfil de metrpolis abigarra-
44
da marca el inicio de la ofrenda de Pieiro al cine. Ya en sus
orgenes, el cine busc tomarle el pulso a la ciudad con un
registro documental, dice Gustavo Bernstein en un artculo
para el Clarn. Pieiro le toma el pulso a la ciudad de La Paz
desde su caracterstica ms ostentosa y vistosa, su arquitec-
tura de ciudad e ira hasta el fondo, hasta el nervio que sobre
el que se acumula todo el msculo, como lo hiciera Vertov o
Lang en sus sinfonas urbanas, El hombre de la cmara (1929)
y Metrpolis (1927), respectivamente.
***
Segn los antroplogos, challa significa rociar en aymara.
As, la challa es una ceremonia de reciprocidad con la tierra y
est asociada al calendario agrcola en Los Andes. En el cam-
po, el martes de challa se celebra atizando hogueras a modo
de ofrenda, regando flores y alcohol a la tierra para pedir
buenas cosechas. En la ciudad se challa adornando una
propiedad (edificio, casa, negocio, automvil, etc.) con ser-
pentinas de colores y rociando alcohol, granos dorados, p-
talos de flores y confites en las esquinas de terrenos, casas,
departamentos, edificios.Y se hace una coa, una mesa con
incienso, dulces, lanas de colores y feto de llama, elementos
que luego se los pone sobre las brasas calientes hasta que se
consuman. Lo que queda, las cenizas, se entierran.
***
Martes de Challase estructura en paralelo: un yatiri en off
corea una ofrenda pidiendo por la construccin del edificio
Dallas que est comenzando a levantarse sea exitosa y fruc-
tfera mientras se ve la preparacin de una mesa de ofrenda,
o coa: dulces, adornitos dorados, lana de oveja, ptalos de
flores, incienso y feto de llama. Esta minuciosa preparacin,
hermosa visualmente con los planos picados varias veces
usados por Paniagua, se intercala con el festejo de un pepi-
no, personaje favorito del carnaval paceo. Baila y se embo-
rracha hasta quedar absolutamente mareado y dormido y se-
miinconsciente en el piso cerca del edificio en construccin.
45
Y ah el misterio empieza a elevarse de las brasas ardientes
donde la coa se consume por el fuego.
La ofrenda es recibida por la Pachamama. Los obreros
del edificio y el jefe de construccin, segn una creencia
secreta y un rito ilcito, necesitan un cuerpo para ofrecer a la
tierra, que sostendr a todo el edificio. Rociar la tierra con
sangre, la ms grande de las ofrendas. Creencias y rituales
ocultos se develan sutilmente. El pulso de la ciudad revela
sus misterios y Pieiro los sondea como descubriendo un
lenguaje nuevo, un lenguaje cinematogrfico que le da a la
arquitectura de la ciudad en la que habita la posibilidad de
condensar sus ideas y emociones. El edificio ya no es una
cosa fra ni teln de fondo de los personajes, es una cosa
viva que nos mira, nos habla. El nervio de la metrpoli con
todo su misterio se revela.
***
La tradicin manda que en martes de challa hay que es-
caparle a la soledad. Estar con gente, no solos, nunca solos.
Hay que encontrarse por lo menos con otra persona y abrir
dos botellas, no una, dos. Alcohol, cerveza, whisky, ron,
coctel, lo que se parezca y tenga alcohol, luego ofrendar el
primer trago a la Pachamama. Rociarla. Y si en caso de que
llegara un tercero que le escapa a la soledad, rpidamente
hay que salir en busca de un cuarto invitado, porque ese da
la paridad es lo que manda. El par representa la fuerza y el
equilibrio: vida y muerte; Dios y el diablo; el cielo y la tierra;
el hombre y la mujer; arriba y abajo. Segn la tradicin en
este da, en el martes de challa no hay que andar solo.
***
El pepino absolutamente borracho est solo. Botado en la
calle. Los albailes y el jefe constructor que celebran el mar-
tes de challa y estn tomando mucha cerveza encuentran
al borracho, lo sientan con ellos y lo emborrachan ms y
ms y cuando casi no puede pararse por s solo lo entie-
46
rran en los cimientos del edificio en construccin. Le echan
tierra y lo rocan con cerveza. La invocacin est hecha. Lue-
go, lo de rigor, la inauguracin burguesa del edificio, con
copas de champan. El jefe de la construccin que sabe, roca
el piso con un poco de champan ante la mirada despectiva
de los dueos del edificio. Una vez ms la paridad: ricos y
pobres, proletariado y burguesa, lo selecto y lo popular el
nervio de la ciudad de La Paz latiendo en su arquitectura, en
su cine.
La ofrenda de Pieiro al cine est hecha. Con su corto-
metrajeMartes de Challainaugura un cine personal, fino y
comprometido con la esttica como instrumento de cono-
cimiento y belleza. Roca con su talento una seguidilla de
cortometrajes inspiradores, evocadores y hermosos que le
toman el pulso ya no solo a su ciudad sino al cine boliviano
(Max Jutam, 2010), a la historia (Plato Paceo, 2013) y al pai-
saje del pas (Amazonas, 2015). Lo que sigue es tan misterio-
so como las creencias que guardan dentro suyo los pueblos,
las personas, los cineastas.
Referencias
Berstein, G. (2014), Sobre la arquitectura y el cine: un cruce de
poticas. Clarn, 10 de febrero de 2014. Versin digital disponible
en: https://www.clarin.com/arq/arquitectura/Arquitectura-cine-cru-
ce-poeticas_0_Byf4bzljPQx.amp.html/.
47
La voz de las olas

Santiago Espinoza A.
Crtico de cine

Max Jutam (2010) es el segundo cortometraje con el que

Carlos Pieiro concit la atencin de la escena cinematogrfi-
ca boliviana, tras Martes de Challa (2008). Lo hizo al ganar el
mismo premio que haba ganado con el primero, el que otor-
ga anualmente el Concurso Amalia de Gallardo organizado
por la Alcalda de La Paz. No es lo nico que comparten am-
bos trabajos. Los une un abierto inters por el paisaje y una
puesta en escena austera y depurada, que no simple. Y algo
que tambin los emparenta es su apelacin al soporte flmi-
co: el primero est rodado en sper 8 milmetros y el segun-
do en 16 milmetros. Todo un gesto de nostalgia para unos
tiempos de hegemona digital, cuando el celuloide estaba ya
prcticamente extinto en el cine boliviano y en vas de extin-
cin en el resto del mundo. De hecho, la nostalgia no solo
explica la eleccin del formato de rodaje, sino que funciona
como un motor emocional y narrativo en el corto.
Max Jutam es una ficcin de 11 minutos que cuenta la his-
toria de Max, un joven aymara que viaja por primera vez des-
de su comunidad, a orillas del lago Titicaca, hasta la ciudad
de La Paz. Su familia lo enva a la ciudad para comprar un
regalo. No lo sabe an, pero ese viaje cambiar para siempre
su vida. Cuando Max llega a la ciudad, esta lo deslumbra. La
vista de la hoyada pacea lo maravilla y l decide ya no vol-
ver a su comunidad para quedarse en la urbe. Ah encuentra
el lugar y el trabajo ideales: una pequea caseta donde, a

49
tiempo de ejercer de peluquero, puede seguir contemplan-
do la infinita e irreal geografa urbana de La Paz. Varias d-
cadas despus y ya entrado en aos, termina de cortar el ca-
bello de un cliente, toma su asiento y, mientras se entrega al
espectculo panormico que lo ha retenido por tanto tiempo
en ese mirador, empieza a escuchar el sonido de las olas del
Titicaca, el lago que contemplaba y escuchaba al principio
del relato, antes de que marchara a la ciudad por encargo
de su familia. El siseo de las olas dispara una sensacin de
nostalgia por su pueblo, donde decide finalmente volver. Sin
embargo, all no halla lo que haba dejado: nadie lo espera,
su casa est deshabitada, no tiene a quin entregar el regalo
que le encomendaron tantos aos atrs. Lo nico que sigue
tal como lo recordaba es el Titicaca. Las olas del lago que lo
despidieron y que, por un capricho de su memoria auditiva,
lo han llevado de vuelta.
El filme de Pieiro es la narracin de una migracin del
campo a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo
natal del personaje, un relato que encierra un hecho tan
idiosincrtico en la historia y la cultura de este pas, que no
por nada ha merecido tratamiento en ms de una pelcula
nacional. Y no hablamos de cintas al azar, sino de algunas de
las que conforman el canon del cine boliviano: Vuelve Sebas-
tiana (Jorge Ruiz, 1953), Yawar Mallku (Jorge Sanjins, 1969)
o La nacin clandestina (Jorge Sanjins, 1989). Sin embargo,
Max Jutam no es una obra que se proponga emular, rendir
tributo o siquiera hacerle guios a aquellos histricos filmes.
No le interesa contar la misma historia, sino ensayar su pro-
pia versin de esa historia.
As pues, no se advierten en el corto de Pieiro algunos
de los rasgos ms determinantes que el cine boliviano ca-
nnico le ha impuesto a los relatos de trnsito entre cam-
po-ciudad. Puede que, como en las cintas de antes, Max sea
un indgena que sale de su comunidad andina movido por
circunstancias ajenas a su voluntad, pero estas no tienen que
ver con la precariedad material (pobreza, caresta) que sue-
le estar asociada al mundo rural y de la que haca escarnio
50
el cine boliviano precedente. De hecho, en el corto no hay
nada que sugiera que Max viva desposedo e infeliz en su
pueblo, donde, al contrario, lo vemos integrado y en comu-
nin vital con el paisaje, en particular, con el lago Titicaca. Si
va a la ciudad es por encargo de su familia y por un encargo
muy singular: comprar un regalo. De ah que su viaje no sea
un trance dramtico. Sale del pueblo ilusionado, como quien
se va por unas vacaciones, sin preocupaciones y con ansias
de aventura. Montado en la carrocera de un camin de car-
ga, no se priva de disfrutar del camino: se pone de pie para
sentir el viento que golpea contra su rostro. Solo ese viento
premonitorio parece saber lo que le depara su periplo: con
una fuerza arrasadora lo despoja de la gorra que lleva puesta
y la arroja al medio del camino, sin que pueda hacer nada
por recuperarla. Una vez en la ciudad, Max nos confirma que
no ha llegado para repetir la misma historia de Sebastiana
Kespi o de Sebastin Mamani. Es el paisaje lo que lo seduce.
No se siente obligado a permanecer en la urbe, sino que se
deja encantar por sus cantos de sirena. Y lo que lo convence
de quedarse es la fascinacin que le provoca el trabajo de
los peluqueros y, sobre todo, el lugar que estos ocupan: un
inmejorable mirador de la hoyada pacea (un fetiche visual
de nuestro cine). En un gesto que le emparenta con el Isico
de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977), Max resuelve no vol-
ver ms a su pueblo porque se ha enamorado de la ciudad
de La Paz o, mejor, porque ha cado rendido ante esa vista
cinematogrfica que lo ha sobrecogido como nada hasta ese
momento. Parece haber encontrado su lugar en el mundo.
No ha recalado en la ciudad por el imperativo de la precarie-
dad material del campo, sino porque se ha sentido acogido
por la belleza del paisaje urbano. No se siente un extranjero
en la ciudad; se sabe parte de ella.
Y si ha sido una emocin la que lo ha retenido en la urbe,
ha de ser tambin una emocin la que lo devuelva a su co-
munidad. La memoria lo toma por asalto mientras otea la
hoyada, en cuya inmensidad redescubre los ecos de otro es-
cenario inmenso, el lago Titicaca, que no ve, pero escucha y
51
escucha como las olas en cuya contemplacin sola perderse
antes de dejar su pueblo, esas olas que incluso preceden a
la propia imagen, que irrumpen cuando la pantalla an est
oscura y han de permanecer cuando vuelva a oscurecer. Max
decide volver a su comunidad para atender a la nostalgia, un
sentimiento tan personal y distante de los preceptos msticos
y colectivistas que solan guiar el retorno del indio a su lugar
de origen, al menos en los relatos cannicos del cine bolivia-
no. En ese gesto del personaje hay nuevamente una ruptura
con el imaginario preeminente sobre la tensin campo-ciu-
dad en la filmografa nacional.
Como para redondear su mpetu rompedor con el relato
tradicional del viaje de retorno del indio al campo, Max des-
cubre que en su pueblo ya no queda casi nada ni nadie que
lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los valores
de su cultura (Vuelve Sebastiana) ni los fusiles para organizar
la resistencia armada (Yawar Mallku) ni una comunidad que
lo redima y lo reincorpore culturalmente tras haberla traicio-
nado (La nacin clandestina). Y ese desenlace no podra ser
ms coherente con el espritu de la narracin. Porque no ha
sido un llamado de sus races culturales ni un proyecto/com-
promiso poltico lo que lo han devuelto a su pueblo natal. Lo
ha devuelto una pulsin tan personal y silvestre como el de-
seo de volver a casa. El llamado de la nostalgia por el lugar
de origen. No otra cosa es el jutam del ttulo, esa palabra
aymara que significa ven y escuchamos en la voz del perso-
naje de la mujer que despide a Max del pueblo y que tam-
bin escuchamos en la voz de las olas del Titicaca, en la voz
del agua que fluye, que viene y va con desenfado, como ese
joven que viene y va entre el campo y la ciudad. Y es, pues,
en ese ir y venir que se afianza la universalidad de este rela-
to, una certidumbre en la que podemos reconocernos unos
y otros: la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. La
imposibilidad de volver a casa. La imposibilidad de retener el
agua que traen las olas, ms all del pozo que han horadado
en nuestra memoria.
52
Plato Paceo1
Mnica Heinrich
Crtica de cine
Ocurri lo inslito, lo insospechado. El primer da de fro,
me fui cansadamente a la AECID a ver una muestra de cor-
tometrajes espaoles y bolivianos llamado Coctel Corto.
La verdad, me sent en la butaca y adopt actitud similar
a la vaca que mira pasar el tren, sin muchas esperanzas. El
resto de los cortos no estaban mal, pero cuando lleg Plato
Paceo (2013) de Carlos Pieiro fui feliz.
Desde la escena uno, se nota que Pieiro lo tiene. Una
historia contada en blanco y negro, de la que yo no saba
absolutamente nada y ante la ausencia de sinopsis pude de-
gustar a pleno.
Solo puedo pararme en una sillita, soltar serpentina y
confeti, prender el musicn y bailar hasta el amanecer. Lo de
Pieiro es la prueba clara y fehaciente de que todas las excu-
sas pedorras que pueden poner en el audiovisual boliviano
para justificar sus miserias, son eso: excusas y justificaciones
pedorras.
Pieiro cuenta una historia chiquita, la acaricia, y lenta-
mente haciendo gala de una fina sensibilidad llega al final
con los elementos justos. Una fotografa notable de Pablo
Paniagua, es el complemento perfecto de este cortometraje
que conmueve. No puedo contar mucho de la historia por-
1 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el sitio web
Aullidos de la calle, el 21 de junio de 2013.
53
que parte de su magia est en el final, y mejor no quemar
esa sorpresa, pero puedo decir que el guion maneja hbil-
El Muerto: Plato Paceo,
mente un evento cotidiano, casi rutinario y lo lleva a la tras- de Carlos Piero2
cendencia. Con una direccin austera, pero precisa, el mo-
mento en que entra la msica y comprends la enormidad
de lo que te estn contando, es pendejo.
Tienen que verlo, ignoro cundo se presentar de nuevo, Ada Zapata Arriarn
pero hay que verlo. Estn atentos y cuando se programe, Crtica de cine
vayan, no se arrepentirn.
El trabajo de Pieiro se present en esta muestra en
calidad de estreno, ha sido ganador del primer lugar en la
categora cortometraje de los Premios Eduardo Avaroa y fue
producido por el estudio creativo Indmita.
Tena que alquilar cinco atades para mandarlos a Uyuni
Este director ya tiene otros dos cortometrajes anteriores,
para una escena de Blackthorn.3 El momento en que me
que no he visto, pero tengo entendido que ha trabajado en
entregaban los atades el dueo del lugar me comenta que
cine y teatro.
a veces alquila el velatorio con cocina incluida porque es
Carlos Pieiro es una buena noticia (muy buena) en el au-
costumbre local enterrar al difunto con su plato favorito. En
diovisual nacional y este corto dar que hablar.
ese preciso instante nace Plato Paceo, seala el director de
Hermoso trabajo.
Max Jutam (2010) y Martes de Challa (2008), Carlos Pieiro.
Intercalando escenas, ficcionalmente con el soporte limi-
http://aullidosdelacalle.net/cortometraje-plato-paceno/
nal de la esttica documental, Plato Paceo (2013) inquiere
la relacin entre la comida y la muerte que afirma lazos en la
comunidad. Escudria la costumbre que viene del rea rural
que, al mezclarse con culturas urbanas, descubre su sincretis-
mo. El orgnico blanco y negro, desplazando el meticuloso
trabajo de color en el rodaje, fue una decisin de ltimo
momento, tomada por la mirada del director de fotografa
Pablo Paniagua. En cuadros tan buscados y tan cuidados,
acaso otro reducto imprevisto que dialoga vitalmente con las

2 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en

el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
3 [Nota de los editores] Pelcula de produccin espaola dirigida por Ma-
teo Gil, filmada parcialmente en Bolivia.

54 55
Imgenes Paceas (1979) de Jaime Saenz. Con pocas pala-
bras, en labios de sus protagonistas captados fuera de cam-
po de espaldas o a distancia, son las manos en primer plano
las que hablan prodigiosamente el lenguaje de los afectos
preparando el plato. En la habitacin vaca donde descansan
fotografas y objetos seguidos a distancia por la cmara en
planos generales, en el patio donde juegan dos nios y dos
viejos esperan sentados, en el bao donde se acumula la
ropa lavada del ausente y una joven trenza pacientemente
su negro pelo largo, sumando tensin, todo es una prepara-
cin sin tiempo. El sonido del patio, el mnimo sonido de los
alimentos manipulados, el sonido de la joven al peinarse, se
apodera de la atmosfera. Toda la familia en relacin al plato
que prepara, hasta que la historia profunda emerge y el plato
es llevado al regazo muerto. No se puede negar la emocin
que concita el efecto final.
56
Quienquiera que quisiese en ver-
dad vivir tendra que morir4
Sobre tres cortometrajes de Carlos Pieiro
Mary Carmen Molina Ergueta
Crtica de cine y literata
Abandono, xtasis, entrega, muerte. Ms que conceptos, en
la obra de Carlos Pieiro funcionan como emociones a travs
de las cuales las historias articulan una manera particular de
entender la vida de los personajes y la forma en que sta
trasciende y atraviesa los sentidos de la muerte, arraigados
en la tradicin y la cultura popular, tejiendo con ellos otro
gesto, particularsimo, de esta muerte. El primer cortometraje
del realizador es Martes de Challa (2008), obra filmada en 8
mm que refiere la historia de la muerte de un pepino en Car-
naval. Tomando una creencia popular, el cortometraje apues-
ta por el trabajo con el soporte flmico y las posibilidades
que ste otorga: no tanto la referencia a lo tradicional, sino
una forma de recuperacin de sta, a travs de la historia de
personajes annimos y muy particulares. El corto muestra
cmo el sentido de la fiesta se conjuga con la creencia popu-
lar: la entrega a la Pachamama, la muerte.
Martes de Challa gan el premio del Concurso Audio-
visual Amalia de Gallardo y, con el dinero del premio, casi
el mismo equipo de produccin, encabezado por Pieiro,
realiz Max Jutam (2010). El soporte elegido fue 16 mm. La
historia: un joven que vive en una comunidad a orillas del
4 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en la seccin de la
revista digital Cinemas Cine de la edicin impresa del peridico La Razn,
el 24 de noviembre de 2013.
57
lago Titicaca va a la ciudad con un recado. Cuando llega a La
Paz, Max se fascina y se queda. Se vuelve peluquero y mucho
tiempo despus retorna a su comunidad. Cuando conoce la
ciudad, ms all de lo impactante que puede ser sta cuan-
do uno recin llega, lo que le importa a Max son los cortes
de cabello que hacen en la urbe. As, l se hace un corte tipo
Elvis Presley, el corte que siempre haba querido y eso lo re-
define, explica Pieiro en una entrevista con Cinemas Cine
en 20115. La rutucha es otra.
El corto que cierra este conjunto de piezas alrededor de
la muerte es Plato Paceo (2013). La trama es todava ms
minimalista que en las anteriores piezas: la preparacin del
plato favorito del difunto, el homenaje ntimo y el cario a
un muerto. La muerte congrega y alrededor de ella se teje el
devenir de la vida.
5 [Nota de los editores] Referencia completa en la seccin ndice de tex-
tos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
58
Amazonas, de Carlos Pieiro6
Efran Bedoya Schwartz
Crtico de cine
Una carretera que parte la Amazona en dos es el inicio del
cortometraje de Carlos Pieiro. Un paisaje que, contrario a lo
que el imaginario comn podra suponer (de un cromatismo
vivo y reverberante), se muestra lgubre, hostil, enfermizo.
Pieiro opta por des-saturar el color y uniformizarlo, acorde a
la angustia que sufre su protagonista, un hombre de mediana
edad que es llevado con mentiras a un lugar que ni siquiera
logra identificar. Ah sufre el confinamiento y la agresin por
parte de sus empleadores/captores, rodeado de mquinas
automticas en cuyo interior la ropa gira y gira, en una met-
fora lquida de la monotona y el encierro del personaje. Un
hecho cclico, finalmente, como el movimiento del tambor,
que comprende la trata de personas, el narcotrfico y el en-
gao. En este universo se ubica la historia, sostenida gracias
a la fotografa y algunos planos detalle en donde la incomo-
didad y la zozobra se vuelven tangibles.
6 [Nota de los editores] Resea publicada originalmente en el Boletn
del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en
la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
59
Deseoso es el que huye
de su madre
Notas sobre la filmografa de Carlos Pieiro

Alfredo Grieco y Bavio

Escritor y periodista

En la novelstica y cuentstica del paceo Juan Pablo Pieiro,

la elucubracin narrativa de ritos fluye hacia la configuracin
de un mito decente e inteligible. La restricta filmografa de su
hermano Carlos Pieiro, de una dificultad (en la concepcin)
y perfeccin (en la ejecucin) ms nicas que raras, camina
el camino inverso. Desde un mito boliviano (altiplnico, pa-
ceo, pico verde) indecente y prepotente pero no menos
inteligible, transita por los ritos que lo sostienen y enmarcan,
acicatean o enervan, hasta arrojarnos libre de trascenden-
cias prt--porter o fantasas compensatorias de Technicolor
aggiornado con HD-, a la intemperie de la vida cotidiana.
El despojamiento final nunca es prdida, siempre es ga-
nancia en los cuatro cortometrajes de Carlos Pieiro, Martes
de Challa (2008), Max Jutam (2010), Plato Paceo (2013),
Amazonas (2015). A contrapelo del tab andino, el ttem del
hombre desnudo genera sentido, significado y significacin.
En una paradoja que slo aparentemente es tal, las desnude-
ces generan vergenza, violencia y pulsin (escpica en pri-
mer lugar), pero ni culpa ni anomia. Los mitos son un lastre,
los ritos una traba.
Cuando mitos y ritos caen, se derrumban por si solos, por
la pendiente fatal de su progresiva ineficacia. Declinar ineluc-
table. A menos que se le inyecten recursos de Zona Sur o del
Exterior, y que entonces se puedan reciclar, con rendimiento
marginal creciente, para nuevos pblicos receptores, con vi-

61
dos cdigos de decodificacin a-histrica de consumos cultu-
rales de factura, aunque no necesariamente facturacin, cara.
Al final de los filmes de Pieiro quedamos sin aquello que
sus ttulos ostentan. Y no hay sustitucin en el mismo plano,
o andarivel simblicamente equivalente. Quedamos sin las
vestiduras, ropajes, joyas, brillantes incrustaciones de ayma-
ra, textuales textiles fundamentales para la primera obra del
Pieiro mayor y para la entera obra de Beatriz Canedo Pati-
o. Podemos disentir con la opcin profesional y artesanal
que lleva a estas cumbres, estos Illimanis del etno-chic, pero
nunca recusar por simple su compleja esttica ni acusar de
pereza, facilidad u oportunismo a los autores. El etno-chic,
como el best-seller, requiere de un trabajo, unos esfuerzos,
una labor de condensacin enormemente mayor que la
ficcin intimista, desapegada, chic sin etno, pornosoft con
erecciones soft, americanizada con visa y habitu de Viru-Vi-
ru, Jorge Wilstermanny El Alto, de Lima, Miami, Cornell y
Buenos Aires de los contemporneos de Pieiro o el folk esti-
lizado de los competidores de Canedo Patio.
La caracterizacin anterior sirve para ver, en filigrana, con
mayor nitidez la singularidad de Pieiro el cineasta. Si algo
no quiere Pieiro el cineasta, es endeudarse. En esto, est
ms cerca, involuntariamente acaso, del Proceso de Cambio,
que es el gran marco abarcativo de todo cuanto estamos
hablando, un contexto inesperado, y acaso pronto se ver
que irrepetible, en la historia de Bolivia, mientras que el
internacionalismo subsidiado guardando las proporciones
del etno-chic es ms emenerrista o mirista. Pero todas estas
estrategias son bolivianas, a diferencia de la alternativa inter-
nacionalista errtica.
El etno-chic bolivianiza el cosmopolititismo con una mar-
ca Bolivia no por artificial, o artificiosa, menos enftica en su
nacionalismo. Nada menos cosmopolita que el cine de Pi-
eiro: su calidad, su cualidad, densidad intrnseca resulta in-
versamente proporcional a sus posibilidades de exportacin.
Pero esto lo vuelve equiparable, comparable, en el lmite de
legitimidad de estas operaciones, con lo mejor de la creacin
62
cultural al interior de culturas nacionales, mientras que todos
los dems mencionados habitan el mundo globalizado y
pos-moderno, todos al exterior (aunque tenga pie firme en el
interior) de esas culturas nacionales.
Los filmes de Pieiro son el rodaje de un proceso, a strai-
ght story, que lleva hasta a la cancelacin de aquello que sus
ttulos nombran y ostentan. Jams apelan a la repeticin en
el polo de la produccin ni al paciente esfuerzo de la conti-
nuada paciencia en el de la recepcin.
Max Jutam es la historia de Max, que nunca vuelve a tiem-
po. Las ltimas palabras que le dice su madre a Max, cuando
parte, y migra, son esta orden, o demanda, en aymara, pero
no un ruego, y casi no un pedido.
Amazonas es la cancelacin del negocio posible, las ilu-
siones perdidas de las grandes esperanzas de un capitalismo
al alcance de todos aunque no tenga rostro humano, del
romanticismo de la huida hacia delante, de la migracin de
los Andes a la Amazonia, de un mundo con fronteras pero sin
lmites, de la salvacin por la pura prepotencia del trabajo.
El resultado es la sumersin de la naturaleza en la incultura,
de una lavandera que es puesto de avanzada del progreso
y corazn de las tinieblas en un eterno medioda, la aliena-
cin del empleo sin derecho del trabajo, el ballet mecnico,
cmico por su pura, dinmica exterioridad enajenada: una
versin retro del obrerismo chaplinesco, one-man show de
unos Tiempos Modernos post-fabriles pero no post-industria-
les, una nueva frontera retrgrada, el lugar de un futuro que
ya fue.
En Plato Paceo, la elaboracin acelerada por cocineras
y empleadas de cocina de performance modlica, con cada
gesto ya practicado mil veces para que esta vez pudieran
preparar el alimento emblema y estandarte de la sede de go-
bierno que evoca as, en seco, el sitio pasado de Tupaj Katari
y los asedios por venir, culmina en que el plato es, justamen-
te, esto, un recuerdo del pretrito, porque acaba colocado
en el pecho de quien no ha de comerlo, un muerto yacente.
El plato es trasladado veloz, y una cmara lo sigue, cenital,
63
veloz, canbal y anorxica, indiscreta e indiferente, annima
(La ilustracin de tapa de mi novela Plato Paceo (2015), una
fotografa cenital de manos alteas que sostienen un plato
paceo cocinado en Buenos Aires, fue diseada como mi ho-
menaje carioso, pero ante todo admirativo, a este filme).
Martes de Challa resulta, como ttulo, todava ms brutal,
o explcito. El filme no avanza hacia la cancelacin final de
un mito, o la liberacin de un lastre: de por s, ya designa un
desenlace. La terminacin ritual del despliegue estacional
del mito boliviano por excelencia, esa fiesta hacia la cual el
ao primero asciende y despus desciende: los Carnavales.
La vida, para Carlos Pieiro, no es una comunidad, no es una
familia, no es gastronoma, no es comercio y negocio. La vida
no es ese Carnaval que nos promete Me perder contigo.
La vida, el cine, nunca son para Pieiro una fiesta. Mejor as,
no ve?
64
El vrtigo: Enterprisse,
de Kiro Russo7
Ada Zapata Arriarn
Crtica de cine
El hombre, la ciudad, la mquina. Una vez que se ha subido
al Enterprisse, seguir las instrucciones del maquinista anun-
cia la sinopsis del corto de 2010. Un viaje depara al realiza-
dor la imagen detonante: un aparapita mirando un juego de
feria con la cara absorta. La historia, en tensin con los cam-
bios de la urbanizacin moderna (materializados ahora en
funcionales mercados de cemento, telefricos paceos y sa-
tlite boliviano), desata el guion escrito por Gilmar Gonzles.
La idea del hombre que carga y deja de cargar para ser car-
gado, cobra vida, suspendida en el vrtigo de un plano final.
Una bsqueda formalista clara, en la puesta en escena del
lenguaje visual, contrapone planos fijos en blanco y negro,
con los colores de la escena final, el vrtigo del montaje final.
El cine sensorial de Kiro Russo narra a travs de los efectos
de una esttica documental sin palabras, iniciando el aludido
dilogo, homenaje o parodia con la emblemtica La nacin
clandestina (1989) de Sanjins. Enterprisse intuye, desde
la primera escena, la calle de piedra, el cuerpo doble del
7 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en
el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
65
migrante, la sombra del hombre objeto. El aparador levan-
tndose sobre el invisible cargador atravesando la calle y el
El bello tiempo til: los cortometra-
ascenso de un nuevo peso ocupando el lugar de la sonriente jes de Kiro Russo8
mascara del Tata Danzanti: Buddy de Toy Story. Un slo cuer-
po de dos caras. Anverso y reverso en la ciudad vertical, des-
de el hueco la ladera. Enseguida, la fascinacin y la inversin Carlos E. Rentera
de la gravedad, la prdida de peso. La metfora liberndose Cineasta y programador
de contenidos en la mquina giratoria. El cargador se quita el
cuerpo dentro de la mquina, como probablemente lo hace
el protagonista de La nacin clandestina dentro de la msca-
ra del Tata Danzanti, entregado a la fascinacin y danzando
circularmente el baile catrtico.
Lo de Kiro Russo parece perseguir una ruta metalingstica
un tanto eclctica pero que quiz trate de responder a un
asunto moral del oficio: para qu sirve el cine? ViEnterpris-
se(2010) ni bien terminaron el sonido. Al terminar de verla
Kiro me pregunt:

Y?
Mucho metacine, viejo respond.

En realidad le gust la respuesta, que al menos se haya

entendido la idea formal. Pero hay ms. Kiro hace bien lo
que se le reclama a mucho cine de la regin. El riesgo de lo
que filma, dnde lo filma y con los recursos que lo hace, es
mercantilizar lo que nunca debera, pisar el palito y ser plat-
nicamente correcto, justo o responsable. Y por eso tal vez su
pregunta sea como importante, ms interesante. Si la prime-
ra respuesta enEnterprissesera: el cine sirve para la imagi-
nacin del hombre, sea este cualquiera que vea la pelcula,
o sea este un paceo disfrutando de sus miedos en un juego
mecnico; conJuku(2011) hay una ligera variable de lo mis-
mo: para iluminar el tiempo. Tan simple como el viejoel
cine solo puede hablar del tiempoes tambin cierto que

8 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el blog Otros

Cines Per, el 28 de febrero de 2015.

66 67
materialmente el cine solo puede ser por la luz. Y tambin
puede ser la luz, la que en mi caprichosa metfora homologa
Nueva Vida, de Kiro Russo9
la del fin de un camino oscuro, al final de un socavn, a la
que producto de las historias consagra la esperanza en los Efran Bedoya Schwartz
que parecen desamparados. El bello tiempo til. Crtico de cine

En un ejercicio voyerista, la cmara observa, desde un punto

elevado, a una pareja joven y su hija recin nacida, quienes
interactan en un apartamento ubicado en los aires de un
edificio, a primera vista sencillo, de escasos elementos. El au-
tor vuelve, en cada escena de la pelcula, a los espacios habi-
tados sin poder instalarse del todo en ellos. Esa lejana no es
gratuita. El zoom in, aletargado y sutil, no es otra cosa que la
imposibilidad por conocer a plenitud a los personajes, quie-
nes resultan, de algn modo, inasibles. Un intento fallido por
ingresar a su intimidad, como el del fisgn que capta la vida
del otro parcialmente. De ah la elipsis y la fragmentacin
con que se muestra la cotidianidad y el aparente deterioro
en la relacin de los protagonistas. Solo as es posible acer-
carse y articular un relato donde el sentido se asienta en una
economa de recursos. El director apela al distanciamiento y
la textura del material flmico para narrar una historia simple y
spera: una pareja debe enfrentarse a la crianza de su primer
hijo y asumir los riesgos y consecuencias que esta trae, esa
nueva vida que, paradjicamente, podra perjudicar la suya.

9 [Nota de los editores] Crtica publicada originalmente en el Boletn del

Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.

68 69
Nueva Vida, ejercicios de la mirada

Luis Brun
Realizador y crtico de cine

La mirada es la herramienta principal de un cineasta. A esto

se le puede aadir la habilidad de escuchar. Ambas son des-
trezas que forman parte de la tcnica: empiezan como actos
naturales de percepcin, pero se transforman luego en una
relacin de sentido entre una persona y su entorno. No ir
muy lejos para explicarlo mejor. Hace unos das me encontra-
ba en un hotel en el sur de Bolivia, en el que todas las venta-
nas daban a una especie de hueco cerrado, desde el ltimo
piso hasta el estacionamiento. En este hueco interior apenas
se sugera la luz a travs de unos pequeos rectngulos de
vidrio opaco que daba a la calle. Molesto por no tener la
vista de la ciudad, de todos modos, me puse a fumar acoda-
do en el borde de mi ventaba sin ms paisaje que ese tnel
vertical de concreto. Ser por necesidad, tedio o extrao
momento de inspiracin, que me vinieron sensaciones que
no haba percibido en una primera instancia.
Este espacio hueco era como especie de altavoz, que,
sumado a las delgadas paredes, amplificaba todos lo soni-
dos de las habitaciones, se poda or perfectamente todo
lo que hacan y decan mis vecinos, crendose un caos de
voces, msica y ruidos de todo tipo, mientras las luces que
se apagaban y prendan variaban su intensidad en la pared,
y creaban lneas de diferentes tamaos hasta perderse en la
oscuridad del estacionamiento. En un momento tan simple,
tan cotidiano, record que mirar no es lo mismo que ver.

71
 Pensando en el cortometraje Nueva Vida (2015), imagino
las opciones que tuvieron el director Kiro Russo y el director
de fotografa Pablo Paniagua para poder crear en medio de
tanta terraza y ventana expuesta, matizada por la diversidad
de sonidos de la ciudad. No es sencillo darle forma a algo
que habitualmente no consideramos sujeto a algn tipo de
esttica, pero esa ha sido la virtud de fotgrafos y cineastas
desde principios del siglo pasado, darle una belleza especial
a espacios vistos desde una perspectiva distinta.
Nueva Vida es posiblemente uno de los cortos visualmente
ms sencillos del colectivo Socavn Cine, alejado de la poten-
cia esttica que pueden brindar espacios naturales como el
altiplano o la mina, desprovisto de maquinaria complementa-
ria en puesta en escena, como gruas o dollys, basndose solo
en el movimiento mecnico interno del zoom. Esta simpleza
entraa, sin embargo, una profundidad expresiva importante.
Con profundidad me refiero a la capas de sentido que poseen
sus imgenes, que se conectan con diferentes sensaciones e
ideas, cada que volvemos a ver el corto.
Mucho de este efecto se debe a la mirada fotogrfica de
Pablo Paniagua, que ya ejercita este estilo y planteamiento
artstico en cortos como Enterprisse (2010) o Juku (2011).
Ntese la diferencia entre fotogrfico y cinematogrfico.
Recordemos que Paniagua es fotgrafo. Pero, en qu con-
siste esa mirada fotogrfica? En su ensayo Sobre la fotografa
(1973), Susan Sontag la describa como una aptitud para
descubrir la belleza en lo que todos ven pero desestiman por
demasiado comn (2006 [1973]). La fotografa sera como
una pieza inusitada de la modernidad, surrealista ms que
realista y que, de alguna manera, transforma los espacios
capturados.
La fotografa, a travs de su mirada, transforma la reali-
dad que elige (siendo tan importante lo que entra en ese
encuadre como lo que no), para luego, inmediatamente,
construir morfolgicamente un sentido imaginado (a travs
de lneas, colores, formas). Paniagua transforma un suburbio
hacinado de cemento en un paisaje y cada marco de venta-
72
na en una especie sub-encuadre fotogrfico que construir
una nueva realidad.
Por qu hablo de la fotografa, siendo esta parte de las
imgenes fijas y, por ende, carentes del principal elemento
del cine, el movimiento. Creo que los cortometrajes como
subgnero (no como formato), tienen una afinidad por la
descripcin de un momento muy similar a la descripcin fo-
togrfica, pues en su trama el cortometraje, as como la foto-
grafa en su espacio bidimensional cerrado, se ocupa ms de
capturar momentos, breves espacios de tiempo, y se preocu-
pa menos de articular personajes, o hilar historias. Paniagua
usa esos recursos que la fotografa permite para transferir a
lo cinematogrfico esa impronta, lo que comnmente podra-
mos denominar contemplativa.
El zoom poco a poco va cambiando nuevamente ese
espacio fotogrfico elegido, es el movimiento interno de la
cmara que dinamiza la imagen. De repente, en ese espa-
cio vuelto paisaje, aflora la vida, con una potencia inusual
al contrastarse con lo flemtico del entorno, una nueva vida
en medio de ese paisaje bello (por la mirada del fotgrafo),
pero al mismo tiempo osco. La mezcla de esta sensaciones
nos trasmiten un tiempo lento, el de la rutina, el del verano,
del pesado sol de la tarde cuando empieza.
Paniagua plantea en su trabajo fotogrfico una premisa
que comparte con el resto de los miembros de Socavn
Cine: la necesidad de buscar a cada historia o a cada pro-
yecto cinematogrfico su propia mirada. La mirada de Nueva
Vida, aunque tiene coincidencias con otros cortos, es una
que parece buscar la esencia y pulsaciones propias del espa-
cio que se quiere abordar.
Por ejemplo, el zoom in / zoom out no es un movimiento
ms, sino que plantea el punto de vista del observador, que
es vital para construir la atmsfera de la joven pareja que va
descubriendo la paternidad y maternidad, con partes de su
vida que no podemos ver. Al igual que el director del corto,
nosotros somos solo observadores ocasionales a los que la
casualidad o el azar nos han brindado fragmentos de la vida
73
de extraos, fragmentos que nos es imposible no recompo-
ner e imaginar. As como yo en ese hotel. Miles de personas
observan y se observan a travs de ventanas, diminutos res-
quicios, y van construyendo historias. Ese mundo tiene un
lenguaje propio que el cortometraje ha logrado captar, ese
ejercicio de la mirada fotogrfica que plantea Paniagua a tra-
vs de su cmara y que va mutando inevitablemente a travs
de las rgidas paredes de concreto.
Referencias
Sontag, S. (2006), Sobre la fotografa. Mxico: Santillana.
74
La Fiesta: Adelante,
de Miguel Hilari10
Ada Zapata Arriarn
Crtica de cine
La senda, el viaje y el baile son los principales actores de este
corto. La forma de la metfora es circular, la ltima imagen
regresa al territorio de la primera. Inauguralmente, el silencio
en el sendero del campo; luego, la carretera vaca; despus,
la calle empedrada de ciudad. La soledad del bailarn inicia
sus primeros gestos, el cuerpo en movimiento y su ineludible
presencia en el espacio. Enseguida la intimidad de parejas
bailando la atraccin y el rechazo de un bolero. A continua-
cin, imgenes del Tinku, ese ritual de enfrentamiento en
multitud, en baile urbano y popular. Finalmente, el retorno al
campo y la sorprendente comunin capturada por la cmara
en la fiesta. En la ltima escena un plano secuencia circular
revela la posicin central de la cmara, rodeada por la rbita
de bailarines y msicos.
La mirada de Miguel Hilari en Adelante (2014), detrs de
la cmara, es saludada por uno de los comunarios. A su vez
la mirada cmplice del director es filmada, observada y se-
guida con tranquilidad por otra cmara en las manos de una
bailarina. Serenamente documentadas, las escenas contem-
plativas construyen una ficcin liberada a la realidad. La esce-
na final vale por s sola, la niebla del campo en la comunidad
enrarece la atmsfera. La imagen relentizada vuelve etrea la
celebracin y revela el espritu de la fiesta. Un momento de
10 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en
el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
75
aproximacin y xtasis tiene lugar en esa realidad provocada.
Nos comunica la habilidad del creador para incorporar la c-
mara sin producir la incomodidad de una irrupcin en la inte-
rioridad del grupo. Hilari empatiza y obtiene una imagen vital
que da sentido a las escenas que la preceden integrando los
cuadros de soledad, la pareja y la comunidad. La ltima es-
cena corresponde a la provincia Muecas, en la festividad de
Todos Santos.
76
El corral y el viento11
Antonio Vera
Editor y profesor de literatura
He visto por segunda vez El corral y el viento (2014), el docu-
mental dirigido por Miguel Hilari, y quisiera compartir algu-
nas notas sobre esta pelcula.
La primera tiene que ver con las fronteras que la pelcula
pone en crisis. Empezando desde el gnero: no me parece
tan fcil etiquetar bajo la categora documental a un relato
en el que, por ejemplo, se renuncia a esa tpica voz magistral
que conduce el recorrido de un filme ofrecindonos informa-
cin y juicios acerca del mundo que nos presenta. Es cierto
que, en ese sentido, la pelcula de Hilari se inscribe en una
tendencia actual, pero si la pensamos en nuestro medio, el
filme polemiza con esa tan frecuente mirada documental
que se despliega en su grosero intento por explicar, reducir,
simplificar y juzgar todo aquello que mira, por ejemplo, a los
indgenas. Por otro lado, el filme abre un dilogo con nues-
tra larga tradicin ficcional que apuesta por representar lo
indgena. En ese sentido, como el mismo Hilari lo admite, su
trabajo se distancia de las idealizaciones que articulan gran
parte de la narrativa cinematogrfica (y literaria), digamos, in-
digenista. O, para no seguir usando categoras mudas, basta
decir que no hay en la pelcula de Hilari una tensin dramti-
ca sostenida sobre el esquema que identifica al indgena con
el hroe bueno y puro, que debe enfrentarse trgicamente al
corrompido y maligno mundo urbano, occidental.
Pensemos, por ejemplo, en Yvy Maraey (2013), de Juan
Carlos Valdivia, por hablar de un relato reciente, ante el cual
11 [Nota de los editores] Texto publicado en el suplemento Letra Siete
del peridico Pgina Siete, el 7 de marzo de 2015. Referencia completa en
la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
77
se han rendido extasiados todo tipo de crticos y opinadores,
y en el que tambin, desde una mirada que apuesta por la
honestidad, se pone en cuestin la posibilidad de represen-
tar lo indgena. El filme de Valdivia escenifica el cuestiona-
miento del director que desconfa de s mismo cuando inten-
ta mirar a los protagonistas guarans de su historia. Pero su
conclusin, luego de su brillante despliegue visual, no difiere
en nada del prejuicio que lo atormenta: s, parece decir el
narrador, los guarans, los indgenas, son la reserva moral de
la humanidad.
En la pelcula de Hilari asistimos tambin a un cuestio-
namiento de la propia mirada, pero, en principio, este est
planteado de forma mucho menos protagnica. Sabemos,
por un par de intervenciones narrativas, una de ellas escrita
originalmente en alemn, que el narrador tiene un vnculo
profundo con Santiago de Okola, la comunidad a orillas del
lago donde se ubica el relato. Su abuelo y su padre han na-
cido all. A pesar de ello, el relato no est planteado desde
el tpico pico del retorno al origen. Ms que buscar una
verdad definitiva, una filiacin, lo que Hilari parece querer es
trazar un recorrido de ida y vuelta entre Santiago de Okola y
la ciudad de La Paz. As lo permite entender la imagen final
del relato, en el que seguimos, a travs de sus irresponsables
maniobras de conduccin, a un bus que abandona a toda ve-
locidad el campo y se interna poco a poco en el tugurizado
escenario urbano de La Paz con el Illimani de fondo.
As podemos imaginar tambin al narrador que articula el
relato: como alguien que se ha ido y ha vuelto muchas veces,
como alguien que, entre otras cosas, ha decidido volver a
Santiago de Okola con una cmara en la mano, en un reco-
rrido en el cual no renuncia ni a su origen ni a su condicin
de extrao. Desde esa doble articulacin, en la que conviven
nada armnicamente la identidad y la extraeza, Hilari cons-
truye un relato que nos confronta con el problemtico acto
de mirar.
Y la huella de ese conflicto impregna toda la pelcula.
En todas las secuencias el relato se preocupa por poner en
78
evidencia la presencia de la cmara y, por supuesto, del que
porta esa cmara. En la primera secuencia, por ejemplo,
cuando vemos a un nio jugar con un gato llevando a todos
los lmites posibles el verbo jugar, descubrimos que lo que
motiva la accin del nio es la presencia de la cmara o,
mejor dicho, la presencia de su primo de La Paz filmndolo:
Mir Miguel, mir, le dice el nio varias veces. Cuando la
familia entera est reunida junto a los animales, todos juegan
con el hecho de que las vacas y las ovejas estn posando
para la cmara. Hacen bromas con el director sobre ello. Y,
en una secuencia que deja sin aire, cuando Miguel sostiene
una conversacin con su to, hay un momento en el que el
entrevistado propone un cambio de roles, deja de responder
y hace preguntas: qu es esto? Hilari le explica que se trata
de una filmadora. A continuacin, el to se acerca y ausculta
con detalle ese objeto, proponindonos esta vez a nosotros
como espectadores, como mirones, un cambio de roles. Por
un momento, aquel que miramos nos mira y en ese abismo
somos conscientes de que nuestra posicin segura y cmoda
se desestabiliza, se cae a pedazos. En ese simple ejercicio
encuentro un cuestionamiento mucho ms profundo, ms
radical que largos minutos en los que un director (s, Valdivia)
se golpea el pecho sin dejar de mirarse en su estilizado espe-
jo flmico.
Hay otra veta de lectura de la pelcula de Hilari que tiene
que ver con una ancdota que, en un principio, iba a consti-
tuir su nudo argumental: la ocasin en la que su abuelo viaj
al pueblo de Carabuco para reclamar una escuela en Santia-
go de Okola. La respuesta a esa demanda es ultra violenta:
el abuelo es conducido a la fuerza a un corral de burros y en-
cerrado ah. Burro has nacido y burro te vas a quedar, le di-
cen los indignados vecinos de Carabuco, para que no vuelva
con sus reclamos. Hoy hay una escuela en la comunidad y, en
la mejor secuencia de la pelcula, Hilari filma a sus alumnos
declamando poemas aprendidos de memoria. La secuencia
de la escuela, adems, comienza con una imagen que por s
sola dice muchsimo de nuestra conflictiva relacin con esa
79
abstraccin llamada Occidente. Frente a los retratos pintados
en la pared de Pitgoras y Thales de Mileto, los alumnos de
la escuela juegan a darse patadas. Aqu tambin el verbo
jugar explora sus ms oscuros lmites. Luego los nios, usan-
do las tradicionales tcnicas recitativas escolares, repiten de
memoria los poemas frente a cmaras. Y doscientos aos de
instruccin escolar (desde la escuela prusiana hasta nuestras
reivindicativas reformas) se caen a pedazos, irremediable y
gozosamente.
80
La esquina de la nacin12
Alba Balderrama
Productora
No somos ciegos, querido Padre, solo somos hombres. Vivimos
en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se
mecen las algas ante el empuje del mar.
EL GATOPARDO, DE LUCHINO VISCONTI
El cine boliviano est plagado de dichos, mitos y lugares
comunes. Uno de esos lugares dice que el cine digital, el
cine de los jvenes, ha matado al padre, es desarraigado y
despolitizado. Como si tuviera que serlo. Como para probar
lo contrario un grupo de jvenes realizadores, dominantes en
la escena del corto actual, son los que se inclinan por afirmar
que la influencia del cine de Jorge Sanjins de La nacin
clandestina (1989) los ha afectado, les importa y la conside-
ran esencial al momento de emprender sus proyectos. Carlos
Pieiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar
Gonzles conforman este grupo, se renen en la esquina de
la nacin y dialogan con ella, con la realidad que los inter-
pela y con la tradicin del cine boliviano. Se reconocen se-
guidores y lectores del cine de Sanjins, ah comienza todo,
ah sus elecciones estticas y ticas cobran sentido y fuerza.
En Enterprisse (2010), de Kiro Russo, un cargador lleva en
su espalda, por las calles de la ciudad de La Paz, un mueco
gigante de Woody (el vaquero feliz de Toy Story) para entre-
garlo en un parque de diversiones. Una vez entregado el mu-
eco, mira cmo se divierte la gente en un juego mecnico
12 [Nota de los editores] Este texto es parte de uno ms amplio, titulado
Las esquinas del corto boliviano, publicado en la Memoria de El corto
boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simn I. Pa-
tio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la seccin ndice
de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
81
que gira a toda velocidad. Hasta ah el relato se desarrolla en
un pulcro blanco y negro. El girar de la mquina, de las luces
y del cargador subido en el juego mecnico est a color, en
un movimiento circular de la imagen.
Se ha ledo ms de una vez que este mueco, con su gran
cabeza y su artificialidad, funciona como una evocacin en
el espectador boliviano cinfilo de la gigante mscara del cmara de Hilari con la cmara de una mujer de la tropa de
Tata Danzanti que carga Sebastin en La nacin clandestina,
de Jorge Sanjins. Una evocacin que nos remite a la obra
cumbre del cine boliviano pero con algunos matices. El car-
gador de Russo, cuando se sube al juego mecnico, no mira
al pasado sino que se monta en el futuro y gira, circula en l.
El cine se ofrece como un lugar para disfrutar, para mirar con
placer y regocijo del movimiento, del cine en s. Movimiento
circular que cobra otro sentido al de retorno en Sanjins.
Aquel movimiento circular, reminiscencia del plano se-
cuencia circular andino teorizado por Sanjins y muchos
ms, aparece de igual manera en el corto de Miguel Hilari,
Adelante (2014). Rara avis del cine boliviano ms joven, Hilari
opta por titular Adelante su corto, que va, temporalmente,
hacia atrs. El futuro est hacia atrs. El corto documental
sigue tres momentos de la danza en Bolivia, la danza como
identidad y paisaje de una realidad social. No olvidemos el
baile del Tata Danzanti del filme de Sanjins. Sin ninguna
concesin con el espectador y menos con l mismo, Hilari
utiliza el cine para reflexionar sobre la identidad social e n-
tima pero tambin sobre la identidad del acto de filmar, la
identidad del cine y su cine, posiblemente.
El personaje colectivo, pilar de la filmografa y de la Teo-
ra y prctica de un cine junto al pueblo del Grupo Ukamau
y Jorge Sanjins, es un aspecto importante en el trabajo de
Hilari, donde a pesar de hablar de temas personales, los
personajes terminan siendo una comunidad, en este caso de
bailarines y sus entornos.
En tres bloques vemos, primero, fragmentos de una pie-
za de danza contempornea, en la que se encuentran pare-
jas, hombre y mujer. El segundo bloque nos lleva a la calle,
82
a una entrada folklrica, a otro encuentro: el baile de los
tinkus, a travs de planos cercanos y caticos que siguen a
los bailarines de cerca. Corte directo en algn lugar de la
Isla del Sol, unos msicos tocan y bailan al son de la msica
autctona, en plano secuencia circular o semi circular, en
medio de los danzantes se revela otro encuentro, el de la
bailarines que filma; se cruzan miradas. Por un momento
tomamos conciencia, lo que vemos es una eleccin, es un
acto de escritura y de mirada. Hay una intencin de hacer-
nos conscientes de este hecho, de que el cine es tambin
pensar. Sobra decir que la influencia de Sanjins e incluso
de Jorge Ruiz est ah, en el baile, en la ronda de los msi-
cos dispuestos como los pobladores en el primer corto de
Sanjins, Revolucin (1964).
Y no se puede hablar de Sanjins sin pronunciar aquella
palabra, revolucin. Pablo Paniagua, con sus cortos Uno
(2010) y Despedida (2015), instaura en el espectador y den-
tro de la lgica de este grupo el espritu de la revolucin, de
la nostalgia tan presente en la literatura y en el cine soviti-
co. Los dos cortos estn construidos sobre la fotografa en
blanco y negro, el blanco y negro de la memoria, y con una
voz en off en ruso, que recuerda a los filmes de Aleksandr
Sokrov, cuya marca de identidad es la intencin potica que
aparece en el uso del sonido y la voz en off. Una voz que, al
igual que en los cortos de Paniagua, nos remite a un pasado,
a una infancia donde algo se dej. El sonido en los cortos de
Paniagua permite a la imagen despegar y elevar el relato a
un nivel superior. Y el idioma de los poetas y de los grandes
escritores rusos, de los intensos, aporta una atmsfera po-
derosa a estas producciones. En ambos cortos se respira un
aire de elega constante, que se abre como una herida des-
nuda por lo que se perdi.
Ignoro si las influencias de estos cortos se encuentran
en la literatura rusa pero s estn, en alguna medida, en el
cine ruso de Andrei Tarkovski, Mijal Kalatozov y el propio
Sokrov. Un cine que se caracteriza por un mtodo de re-
83
presentacin no naturalista, la experimentacin y la bsque- jado sin rebelda a los jvenes cineastas. Se aleja de ese cine
da de construccin de conceptos desde el montaje. As es no solo en pensamiento, palabra y omisin, sino tambin
como el realizador se expone a s mismo y su mirada se hace que piensa en maneras de distribucin y exhibicin alternati-
evidente. La influencia del cine sovitico en este grupo de vas y diferentes para sus trabajos y los de todo el grupo, ima-
cortos es patente tambin por su inclinacin hacia el docu- gina un mejor circuito de difusin alternativo para que sus
mental, hacia la atenuacin de los lmites entre la ficcin y el trabajos sean vistos por un pblico tambin alternativo.
documental, que les permite explorar las posibilidades ex- Si bien estos realizadores, hijos del proceso de cambio,
presivas del medio. reconocen la influencia de la tradicin cinematogrfica bo-
Cabe mencionar que la cohesin de este grupo de reali- liviana, rehyen a cualquier relacin o asociacin con esa
zadores, que ha entendido que el cine es un arte de muchos, tradicin. Sobre todo porque le critican su incapacidad para
que se necesita un entorno y una afinidad de varios para resolver viejas taras del cine boliviano, como los fondos de
tener una produccin constante, peridica y enriquecedora, fomento, los prstamos pendientes, la falta de formacin de
se logra tambin desde otros mbitos y quiz en este caso, un pblico y de un mercado slido y atento a las nuevas pro-
como en el cine ruso, sea el literario. puestas y formatos.
Sokrov establece un puente entre el cine y la literatura: El
cineasta sovitico Romm, en sus cursos en el instituto cinema-
togrfico, llamaba la atencin de sus estudiantes sobre el he-
cho de que los primeros montajistas haban sido los escritores
dice; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el
escritor desplaza la atencin de un punto a otro, describiendo
al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en
la que se sita la accin. Pero luego pasa a lo que nosotros
llamamos la descripcin del personaje principal, cmo se viste,
el calzado, despus las manos, la silueta. Hay pues un plano
general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre
todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, prepar, por
as decir, al montaje cinematogrfico.
De esta manera, desde la escritura, robustece el trabajo
de este grupo de realizadores el mpetu intelectual y mirada
afilada de Gilmar Gonzles, que ha sido guionista de los cor-
tos de Kiro Russo y editor del documental de Miguel Hilari, El
corral y el viento (2014). El ms temible de estos enfant terri-
bles, apartado de la ortodoxia, posiblemente sea Gonzles,
que apuesta por los errores, los cortes bruscos, el montaje
buscando sentidos, buscando la provocacin y la sorpresa.
Es su manera de alejarse del cine bonito, perfectito, del
cine de la institucin contra el que se estrella por haber de-

84 85
Del sujeto indgena en el Socavn

Natalia Mller Gonzlez

Investigadora

Sabemos de sobra que la otredad indgena es un tema con-

currido del cine boliviano. Algunos diran que se ha hablado
del tema hasta el cansancio. Tanto as, que en un periodo
reciente el cine boliviano estuvo volcado sobre temas urba-
nos e intimistas, lejos de los lugares comunes del indigenis-
mo que bsicamente haban sido el campo y la revuelta. En
este marco, una de las propuestas recientes ms interesantes
en torno al tema es la del grupo Socavn Cine, constituido
por varios cineastas jvenes que si bien se presentan como
autores individuales, trabajan de forma colaborativa, de ma-
nera que su propuesta flmica como grupo no es homognea
aunque presenta algunos rasgos comunes, como por ejem-
plo, justamente, un inters por la otredad de la sociedad
boliviana. Si bien las cintas del grupo lidian con varias formas
de alteridad (el minero, el trabajador de la construccin, etc.)
la marca de lo indgena sigue apareciendo imperiosamente
y los cineastas la retoman con la curiosidad y el inters de un
autor que comprende su obra inscrita en lo social, como si
hacer cine fuese saber escuchar y prestar atencin, escribe
el crtico Mauricio Souza, y no una cuestin de abandonarse
a megalomanas expresivas o bovarismos varios (2013).
Hablar sobre la imagen del sujeto indgena tiene re-
levancia en el contexto actual boliviano porque sta es
fuertemente administrada desde la tecnocracia estatal que
acordemente produce picas en torno a su figura. La pelcula

87
Insurgentes (2012) de Jorge Sanjins y los textos crticos que
le siguieron (especialmente algunos contenidos en la colec-
cin Insurgencias) son indicios de la crisis de un realismo an-
dino que ya no puede dar cuenta del pueblo junto al cual
pretenda hacer cine. Como bien observa Sebastin Morales
en la coleccin mencionada, el plano secuencia integral que
alguna vez intent hacer suya la temporalidad andina, es uti-
lizado en Insurgentes para justificar el gobierno de Evo Mora-
les, inscribiendo al presidente en un harto masticado retorno
heroico de lo indgena (2012).
Me parece que el cine del Socavn se puede leer como
una respuesta a esta crisis, que no consiste en darle la es-
palda, sino en revisitarla con una combinacin de distancia
crtica y respeto filial. Veo que hay una cercana palmaria a
las metodologas de Ukamau, como la puesta en escena con
actores diletantes y el uso de locaciones abiertas tales como
la ciudad, los pueblos, sus casas, los cementerios. Modos de
realizacin que suspenden, al igual que el cine de Ukamau,
las fronteras de la ficcin y el documental para dar paso a
narrativas que buscan hacer coincidir los aspectos estticos
del film con el compromiso social. Pero a la vez, los cortome-
trajes del grupo Socavn arrojan tambin una mirada mordaz
por sobre los tpicos instalados del indigenismo: podramos
decir que los hacen suyos para poder tenerlos a prudente
distancia.
En cuanto a la figura del indgena, que es el tema que
aqu me convoca, me interesa preguntar por la forma en
que algunas cintas lidian con su visibilidad. Pero no es una
pregunta por la visibilidad pertinente, la que busca liberar
a la verdadera Bolivia [que] existe en la clandestinidad
(Sanjins, 1979) ni mucho menos por la visibilidad de una
cultura entendida antropolgicamente, como comunidad de
personas que llevan una identidad sin fisuras a costa de ex-
clusiones. Estas acepciones del trmino, que corresponden
respectivamente a regmenes indigenistas y etnogrficos (por
lo menos a los cannicos), suponen que la visibilidad sera
una cualidad del sujeto filmado u observado.
88
As, el rgimen de la mirada indigenista como la del Gru-
po Ukamau funciona tambin de manera abstracta, como
sinnimo de atencin discursiva y reconocimiento, asociada
a cuestiones de orden tico como justicia e igualdad y de
la cual, por tanto, los de abajo anhelaran mayor canti-
dad. Mientras que en una acepcin ms bien etnogrfica, la
mirada nica del cientfico se erige como el grado cero de
observacin, haciendo desaparecer la especificidad del que
observa y dando paso al registro de una esencia. En la acep-
cin indigenista la visibilidad se debe abrir paso a travs de
obstculos ideolgicos como los close-up y el montaje de
continuidad que Sanjins desdeaba. En el sentido etnogr-
fico de visibilidad, en cambio, la mirada cientfica es el sol,
una fuente de luz universal y total que ilumina los objetos de
manera que parecieran resplandecer por su cuenta, ocultan-
do que como el sol tambin el origen nico de la mirada
necesariamente deja a por lo menos la mitad del mundo a
oscuras.
Frente a eso y para no caer en un anlisis que se limite a
comprobar verdad o pertinencia de las representaciones de
los indgenas en los cortos del Socavn, propongo, en cam-
bio, que lo que se juega en ellos no es la visibilidad sino for-
mas de claridad y oscuridad. De modo general, los cortos del
grupo Socavn no lidian tanto con la realidad como con las
imgenes que constituyen lo social. En el caso de los sujetos
indgenas, por ejemplo, no proponen nuevos y ms fieles re-
tratos de su realidad, sino que complejizan los ya existentes.
Cada cortometraje resuelve la cuestin de la visibilidad del
indgena de manera diversa, aun siendo de un mismo autor.
Dos cortometrajes del director Carlos Pieiro realizados junto
al director de fotografa Pablo Paniagua me ayudarn a es-
bozar, a modo de ejemplo, distintas formas de lidiar con la
visibilizacin del sujeto indgena.
Una lectura de los cortometrajes Plato Paceo (2013) y
Max Jutam (2010) a partir de los modos en que la figura del
indgena aparece en la pantalla, precisa hacerse cargo de los
hbitos de la mirada y de la persistencia de ciertas narrati-
89
vas. As, ante la figura de la otredad indgena, la convencin
requiere la traduccin de lo desconocido (su iluminacin por
medio de la razn) o bien se le adjudican al sujeto indgena
los lugares de su rescate (su redencin de las penumbras).
Sugiero que ambos cortos de Pieiro trastocan estas formas
sedimentadas de visibilidad.
Plato Paceo, por ejemplo, combina de manera inusual el
cuadro costumbrista con un gesto intimista en el que una fa-
milia y su casa juegan el rol protagnico. Un velorio y la pre-
paracin de un plato de comida confluyen en esta obra para
dar cuenta de un ritual fnebre indgena a la vez que nos
acerca a travs de su potica visual a la experiencia del duelo
provocado por la muerte de un ser querido.
En la cocina de una casa indgena de El Alto se prepara
un plato paceo. Las papas estn sobre el mesn y se des-
granan los choclos. Por mientras, una joven se encierra en
el bao a trenzar desganadamente su cabello, sin responder
a los llamados de su hermana que la insta a salir. Las papas
ya estn hirviendo. En el patio unos nios patean una pelo-
ta y dos ancianos asisten al juego impvidos. Se fre el que-
so y se preparan las habas. En el patio de la casa, ante una
vista panormica sobre La Paz, un joven trata de anudarse
la corbata sin xito. Al interior de la casa suena de una vieja
casetera un bolero de caballera que anuncia el rito fnebre.
La cmara panea sobre una habitacin matrimonial en la
que la cama est desordenada y vaca, para detenerse final-
mente en la fotografa descolorida de un hombre vestido
de uniforme. Y as sigue: a la preparacin de la receta se
intercalan escenas de la casa familiar que sugieren un duelo
silencioso e impasible.
El ritual y el procedimiento tcnico son tpicos del cine
etnogrfico que se retoman en Plato Paceo, pero sin avidez
expositiva. As como el plato se va preparando paso a paso
la pelcula va desplegando tambin de manera lenta y frag-
mentada su trama. Y es tan slo en la ltima escena del cor-
to, cuando el guiso es dispuesto a modo de ofrenda sobre el
difunto, que culminan a la vez el ensamblaje del plato pace-
90
o y el de la pelcula. Apenas entonces se revela el sentido
de tanto trajn culinario y del motivo de la desdicha de los
habitantes de la casa.
A la vez, Plato Paceo evoca a travs de imgenes y textu-
ras la penumbra de la prdida, sin que para ello sea necesa-
ria la identificacin privilegiada con uno de los personajes. La
textura de la desdicha se va desplegando de a poco a medi-
da que la cmara explora los espacios de la casa y con ella,
la dinmica familiar que se da, por ejemplo, entre los hijos
taciturnos y la madre ajetreada en la cocina. Una explicacin
del ritual habra, sin duda, apagado el vigor de estos frag-
mentos poticos. Y sin embargo, el retrato social no queda
en nada aplazado. Plato Paceo lleva a cabo un juego de luz
y penumbra que clausura el ojo cientfico que exige sentido
y distancia frente a la alteridad. De paso, aprovecha esta pe-
numbra para dibujar la experiencia universal de la tristeza.
Si en Plato Paceo el ensamblaje final de la pelcula se
cierra sobre el cuerpo del muerto, completando el cuadro
y otorgndole sentido a la totalidad de sus fragmentos, en
Max Jutam la muerte y el olvido carecen de cadveres que
puedan dar cuenta de un origen y un sentido tnico. El cor-
to trata de la ausencia que, estando inscrita en la superficie
flmica, no pertenece al orden de las cosas que irradian luz y
pueden ser vistas.
Max es un nio que vive a orillas del lago Titicaca. Un da
es enviado por su madre a La Paz con un paquete. Al llegar
al mercado de El Alto, el joven Max se detiene a mirar la
ciudad fascinado, parado junto a una caseta de peluquero.
Unos treinta aos despus, en el mismo lugar, Max sigue mi-
rando la ciudad, esta vez en calidad de peluquero. Pero un
da decide volver al hogar materno.
La referencia obligada es, por supuesto, el clsico del cine
boliviano, Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953). La pelcula
cuenta la historia de una nia chipaya que desea irse de su
pueblo. Para Sebastiana el hambre es la razn por la cual se
quiere largar. Para Max, en cambio, el hambre que lo insta a
quedarse, al parecer, no es tanto del estmago como de la
91
mirada. Pareciera, por el montaje continuo que une sin fisu- Referencias
ras la mirada infantil por sobre la ciudad y la mirada adulta
desde la peluquera, que Max hubiese estado aos devoran- Morales, S. (2012), Insurgentes: Pensar el cine boliviano. En Gon-
do la ciudad con los ojos hasta que por fin qued saciado zles, G., Molina, M. C., Zapata, S. (eds.), Insurgencias. Acercamien-
tos crticos a Insurgentes de Jorge Sanjins. La Paz: Escuela Popular
de ella y listo para atender al llamado que su madre le hace
de Cine, Cinemas Cine.
en una escena de su infancia: Max, jutam, que traducido al
espaol significara Max, ven. Sanjins, J. (1979), Teora y prctica de un cine junto al pueblo. M-
xico: Siglo XXI.
El cambio de vuelve a ven en el ttulo ya trastoca el origen
del interpelado y de quien lo interpela: mientras la interjec- Souza, M. (2013), Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterprisse
cin vuelve podra estar enunciada desde un lugar distinto y Juku. Ramona, Opinin, 21 de julio de 2013. Recuperado de:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplemen-
del origen (de hecho, es Ruiz quien le dice a Sebastiana que tos.php?id=1234.
vuelva), ven necesariamente hace el llamado desde dentro.
Sebastiana, despachada por el bienintencionado Ruiz a su
pueblo, hace suya la promesa de la identidad originaria.
Max, en cambio, habra hecho (quiz) mejor en desor el lla-
mado primigenio de su madre desde su infancia. Porque si
para Sebastiana el retorno significaba valorar y conservar sus
tradiciones como una condicin indispensable para la vida,
para Max el retorno es lo opuesto. Cuando llega a su pueblo
encuentra que la casa de su madre es una ruina deshabitada
y despus, atormentado, busca en vano los nombres de sus
familiares en las lpidas de los cementerios. Max no encuen-
tra origen ni patrimonio. Ni siquiera encuentra muertos. Las
lpidas del cementerio el ltimo reducto de la representa-
cin de los difuntos no llevan el nombre de sus antepasa-
dos. Hasta en ese sentido Sebastiana tiene ms suerte que
Max: un museo conserva a sus ancestros momificados, como
nos cuenta Ruiz en la primera secuencia de la pelcula. Y en-
tretanto, la invisibilidad del origen y la identidad dejan a Max
en un estado ms extrao an que el de la muerte: suspendi-
do en un intersticio del que no viene ni va, o mejor dicho, del
que viene y va sin rumbo, como el oleaje del lago Titicaca
que se queda mirando en la escena final.
Pero agregara yo que el vaivn tambin puede ser la pis-
ta para una nueva y ms fluida forma de habitar el mundo.

92 93
TERCERA PARTE:

Textos sobre
Viejo Calavera
(Kiro Russo, 2016)

95
Viejo Calavera13

Ricardo Bedoya
Crtico de cine

Viejo Calavera, del boliviano Kiro Russo, crea un mundo pro-

pio que se posa con un pie en la observacin etnogrfica y
con el otro en la representacin estilizada y spera de la vida
en la mina y el socavn.
Aunque la trayectoria de Elder Mamani articula el relato, el
inters de Viejo Calavera no se concentra en el retrato de este
singular personaje. Elder es el gua que nos conduce por un
mundo de sombras, de autntica fibra expresionista, que Rus-
so modela en secuencias sueltas, con la cmara en travelling
penetrando en espacios desconocidos y amenazantes.
Sin duda, el tenebrismo que encontramos en la obra de
Pedro Costa encuentra rplica aqu. Pero en clave de fluidez
y movilidad constantes. Una de las primeras secuencias de
la pelcula describe el rito mortuorio de un minero fallecido.
Le preceden los lamentos de los deudos y ese clima luctuoso
marca el temperamento del filme. Un plano secuencia liga el
paisaje nocturno, que vemos con gran profundidad de cam-
po, con el interior del lugar donde yace el cadver. Ambiente
mrbido, de superficies rugosas. En la banda sonora, los
susurros crean una impresin de congoja, a la vez autntica

13 [Nota de los editores] Texto revisado por el autor para esta edicin.
Publicado originalmente en el blog Pginas del Diario de Satn, el 8 de
diciembre de 2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavn Cine en este volumen.

97
y tan construida como la apagada vibracin de las voces que
nos predisponen a la aparicin de lo fantstico en los filmes
de Jacques Tourneur.
Todo se mueve en esa alternancia entre espontaneidad y
preparacin; entre naturalismo y artificio; entre registro direc-
to y minuciosa configuracin de la luz y los encuadres. Entre
la ntida impresin de realidad y la vocacin formalista.
La construccin del relato no sigue las reglas estrictas
de la causalidad. Prefiere deslizarse entre episodios he-
terogneos con el fin de captar lo que parecen hallazgos
repentinos: el enfrentamiento entre dos grupos de mineros
que intercambian insultos en tono entre agresivo y jocoso;
cuerpos que se enfrentan en un combate al estilo oriental;
escenas de borrachera y discusiones; registro del trabajo de
las mquinas y el movimiento de sus engranajes en un tipo
de montaje que evoca el cine sovitico o la secuencia de la
desnatadora en La lnea general (1929) de Eisenstein.
Uno de los aspectos ms novedosos y fascinantes de Viejo
Calavera es el modo en que se desmarca de los tratamientos
tradicionales del mundo minero en el cine de Amrica Latina.
Quedan excluidos los acentos miserabilistas y proselitistas,
los discursos redentores y las tipologas sociolgicas. En la
vibracin de los planos se halla, sin embargo, una mirada
crtica que descubre las contradicciones, las tensiones de
clase, el horror y la dureza de ese mundo, y la alienacin de
sus trabajadores, sometidos a la ambivalente o esclavizante
cultura del alcohol.
98
El reflejo en las tinieblas14
Luis Brun
Realizador y crtico de cine
Entre la apertura f 1,4 y f 32, del lente de una cmara, existen
varias intensidades de luz, sutiles cambios si vamos paso a
paso, as como entre el negro absoluto y el blanco hay varios
tonos de gris o en el paisaje altiplnico, entre un cerro y otro,
hay infinidad de tonos de ocre y verde. En Viejo Calavera
se pueden distinguir muchas de estas sutilezas, combinadas
cual trazos en un lienzo. Pero, a diferencia de cualquier lien-
zo, este parece ser completamente negro y los trazos, la in-
tensidad de luz que poco a poco van revelando a los perso-
najes y sus espacios. Que podemos distinguir estas sutilezas
como espectadores en una primera instancia y que, a la vez,
sirva para crear la atmsfera aprensiva de la pelcula, es ya un
esfuerzo importante.
Cual mineros en el socavn, el objetivo es adentrarse
poco a poco en lo que implica este planteamiento cinemato-
grfico, que, como cualquier construccin artstica esta ine-
vitablemente conectado con varios elementos y recursos, y
cuyo aislamiento y fragmentacin solo sirven para entenderlo
o descubrirlo, para luego, inevitablemente tambin, reunirlo
con el cuerpo completo de la pelcula.
14 [Nota de los editores] Este texto es una versin ampliada del publica-
do el 11 de diciembre de 2016 en el suplemento Ramona de Opinin de
Cochabamba, con el ttulo de Todo empez en la oscuridad. Referencia
completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn
Cine de este volumen.
99
El gesto pictrico
El emblemtico contexto social del minero boliviano, en Vie-
jo Calavera, como en ninguna otra pelcula de esta temtica,
sirve para explicar los oscuros laberintos de la humanidad de
un personaje, Elder Mamani, el protagonista y eje de la his-
toria.
Es conocido ya, que uno de los valores de la pelcula, que
la crtica internacional y nacional ha destacado en Viejo Cala-
vera, es el trabajo de Pablo Paniagua en la direccin de foto-
grafa. Ante la preeminencia del trabajo plstico en la puesta
en escena, sera ingenuo comparar este trabajo con la pintu-
ra basndose en ndices meramente decorativos. Evidente-
mente existe en Viejo Calavera y en el trabajo de Paniagua
un gesto pictrico, pero esto va ms all: el uso de la luz y
los movimientos de cmara tienen un nexo con la historia. En
ese sentido, nos puede servir el concepto de espacio pictri-
co de Eric Rohmer.
Para Rohmer, el plano cinematogrfico tiene dos niveles:
por un lado, es tridimensional por el relacionamiento que
existe entre los objetos mviles y el espacio y los ritmos que
estos generan. Aunque esto puede ser una abstraccin, es
parte de la percepcin que el espectador experimenta cuan-
do ve una pelcula. Por otro lado, el plano tiene una materia-
lidad bidimensional, pues es un cuadro enmarcado, y en este
sentido se emparenta con la pintura, las modulaciones y los
cambios en las lneas y formas (la construccin y el trazado).
En el caso del cine, estas vendrn a partir del movimiento, al
que se suman elementos que se comparten con la imagen
fija, como el ritmo (el ritmo imaginado de la imagen fija) y la
tensin. Y claro, el movimiento comulga inevitablemente con
la luz, o al menos, necesita hacerlo.
Es paradjico (y no es la nica paradoja de esta pelcula),
que el trabajo fotogrfico de Paniagua transcurra entre inten-
cionalidades artsticas diversas, que dan cierto eclecticismo a
la imagen, as como ecltico es tambin su montaje. Cules la cual provienen voces en off, y cuya accin solo imagina-
son estas variaciones? Los movimientos de cmara en Viejo
100
Calavera trabajan a partir de cambios y pulsaciones con-
tantes entre encuadres y re-encuadres de oscuridad sobre
espacios minsculos tenuemente iluminados, partiendo de la
oscuridad como origen y fin. Esto puede remitirnos al trabajo
expresionista de las primeras dcadas del cine, en el que la
preeminencia del negro no era casual, pues serva como uno
de los vehculos del uso de luz para transmitir emociones, at-
msferas, sensaciones, ambientes y estados algo que Viejo
Calavera logra transmitir inmediatamente al espectador.
Pero hay otra bsqueda que me llama la atencin, y nada
tiene que ver con el expresionismo propiamente dicho (como
corriente o tcnica), y es la bsqueda del realismo lumnico.
Tal vez se podra decir que esto est ms cercano al impre-
sionismo pictrico, en su definicin ms bsica. En el caso de
la pelcula, tambin pasa por un ejercicio mecnico y, final-
mente, una propuesta de abordaje tico y esttico que privi-
legia el naturalismo y aprovecha de este su potencia plstica
ms interesante.
Paniagua utiliza una cmara de ISO altsimo (sensibilidad
de la cmara), que permite trabajar incluso con luz de luna
sin necesidad de otros apoyos. Esto, que en un principio
puede parecer una mera novedad tecnolgica o gancho co-
mercial, propone una nueva tcnica en el manejo de la luz y
plantea un nuevo tratamiento de la imagen que puede incidir
no solo en el tono que se quiere dar a una pelcula sino en
su discurso final. Esta cmara es importante tanto por su sen-
sibilidad a la luz como por su tamao relativamente pequeo
en relacin con otras cmaras de video.
Desde la primera secuencia de la pelcula llama la aten-
cin el uso de estos recursos: ubicando la cmara en un
lugar minsculo, un callejn angosto en algn lugar de
Huanuni donde Elder est oculto, aparentemente despus
de robar a algn transente. Se dispone el encuadre de tal
forma que solo una lnea de luz vertical conecta la oscuri-
dad en la que se encuentra Elder con la calle transversal de
mos. A continuacin, Elder se encuentra en una discoteca
101
de intensa y ruidosa luz negra, en cuyos espejos se va per-
diendo por momentos la profundidad y en donde todos
parecen iguales. Elder toma una billetera y escapa. En un
travelling (como un Trainspotting boliviano), el protagonista
escapa por las calles de Huanuni, seguido, fuera de cuadro,
por los afectados.
En las tres escenas iniciales ya se plantean estas dos di-
mensiones de la fotografa de Viejo Calavera: la bsqueda
por el naturalismo, pero circunscrito a una bsqueda narrati-
va y esttica concreta, un deseo de control sobre la imagen,
que se reprime para dejar clarificar o potenciar la realidad.
Esto es determinante para entender al protagonista y su
mundo. Elder est en esencia descolocado en relacin a su
realidad y as lo est en la imagen, siempre con un pie en la
sombra, a punto de perderse en el fondo, mostrndose tmi-
damente en los pocos resquicios de luz que tiene. Esa luz,
que es en la oscuridad, como las bocanadas de aire de un
hombre que se ahoga lentamente en un mar oscuro.
El espacio como opcin narrativa
Para armar la historia de Viejo Calavera existe, por un lado, la
necesidad de una narracin mnimamente estructurada que
pueda darle un rumbo a Elder Mamani, y darle sentido a su
padrino. Por otro lado, est la necesidad de explicar el mun-
do de Elder, de describir su universo emocional, cual bosque
que va revelando pistas detrs de los rboles. El espacio ver-
sus la accin.
En contraposicin a la imagen-accin hollywoodense,
en Viejo Calavera se privilegia el espacio. El montaje, que a
momentos parece eclctico, tiene dos rasgos particulares: el
de la secuencialidad de la causa-efecto, usado para hilvanar
una historia mnimamente estructurada; y otro, ms intere-
sante, de las capas que fluyen y se van superponiendo a
travs de elementos naturales, como el fuego, la piedra, el
agua, la tierra y los verdes plidos de un inesperado paisaje
102
tropical. Aqu la composicin es, adems de geomtrica, un
conjunto de pulsaciones orgnicas.
La descripcin logra que comprendamos las sensacio-
nes de Elder, sus emociones, su nimo, pero finalmente,
no comprendemos sus razones, y menos las de su padrino,
cuyo silencio, a medida que la pelcula pasa, es ms eviden-
te y llamativo. Es necesario comprender sus razones?, no
necesariamente. Todo depende de lo que nos propone el
director, la pelcula es una especie de acuerdo implcito entre
espectador y realizador.
Se dice que una de las claves para todo buen guion es
que las escenas tengan una estructura similar al todo: es de-
cir un inicio, nudo y final, y que adems esta escena contribu-
ya, con cualquier recurso a dar un paso hacia adelante en la
trama. En Viejo Calavera, este inicio, nudo y final, se da a
travs de la imagen, a travs de espacios que se van constru-
yendo entre la luz y la cmara. Esta ltima es la brjala que
nos gua a travs de una trama que parece etrea, que por
momentos tiende a escaparse de nuestras manos.
Escenas enigmticas se dan en la conjuncin de esta pul-
sin entre la causalidad y lo descriptivo. A continuacin, al-
gunos momentos que ilustran esto.
El protagonista cruza de una casa a otra buscando algo
y entra al cuarto de la abuela. En medio de la bsqueda, la
cmara que hace un plano secuencia, deja a Elder, y parece
volverse una especie de mirada subjetiva del protagonista y,
al mismo tiempo, una tercera persona muy similar a la cma-
ra documental (la mirada del director). En ese momento la
abuela empieza a hablar de la muerte de su hijo y tambin
de la muerte de su esposo, ambos no parecen distinguirse
claramente en el relato, lo que resulta ms inquietante.
En la escena que describe el accidente de Elder en la
mina, escena que me recuerda al accidente que sufre uno de
los personajes de Juku, (cortometraje de Kiro Russo de 2011
que precedi a Viejo Calavera), nuevamente la aparente su-
cesin de hechos se vuelve ambigua cuando en el momento
climax de la escena, Elder est a punto de caerse y aparece
103
el padrino. Silente como siempre, parece no conmoverse con
la precaria situacin de si ahijado, su rostro neutro da a mu-
chas interpretaciones.
Es evidente, que la opcin de usar el espacio como cata-
lizador de la historia, y dejar que el tiempo fluya encerrado
en las pulsaciones internas (rtmicas interiores y no en la con-
catenacin de secuencias), es arriesgado. La otra opcin, la
de construir una historia en base a accin causa/efecto, pudo
desnaturalizar las intenciones y objetivos del autor. En ese
sentido, la decisin final no parece un camino errado.
El sentido del acontecimiento creado
Esta breve revisin a la pelcula Viejo Calavera no estara
completa si no explora ms a fondo en lo que sus creadores
intentan y, posteriormente, consiguen al ponerle nfasis a la
construccin visual y espacial. En la pelcula se da un juego
que me animara a denominar como potico, en el sentido
que los objetos, espacios y personas van transmutndose,
con otros objetos, espacios y personas.
Considero que Viejo Calavera no es solo un mero ejercicio
de virtuosismo tcnico, como en algunos casos se acusa a
esta pelcula, sino que incorpora en esta bsqueda textos de
diferentes lecturas.
Lo que sorprende (positiva o negativamente, dependien-
do de las expectativas del pblico) y, en otros casos, con-
mueve, es que se haya planteado esta forma de abordaje
cinematogrfico, a un espacio y temtica, histricamente
tratado con recursos propios del melodrama, del documental
institucional cuasi periodstico, del ms bsico volante pro-
pagandstico o el cuestionable enfoque etnogrfico condes-
cendiente. Viejo Calavera parece no cuadrar con ninguno de
estos esquemas.
Esta suma de factores son parte de la nueva mirada de
los realizadores en cuestin, y creo yo, el trecho que los va
poco a poco alejando de las influencias y bsquedas del
104
grupo Ukamau, y los comunica o acerca ms con corrientes
contemporneas del cine internacional y tambin nacional.
En muchas de las secuencias de la pelcula, descritas ante-
riormente, hay una suerte de extraeza y hasta incomodidad
que surge de la tensin entre los diferente factores mencio-
nados, que construyen la historia de un minero con una nue-
va mirada.
Russo, Paniagua y Gilmar Gonzles (coguionista), como
parte de todo el proceso, buscan, por un lado, el aconteci-
miento real, que surja en la cmara de la manera menos arti-
ficiosa posible; lo que Robert Bresson consideraba como un
encuentro.1 Sumado a esto, tambin se busca jugar con la
temporalidad y pulsaciones rtmicas propias del plano, esas
temporalidades que Tarkovski intentaba explicar en su cle-
bre Esculpir en el tiempo y que adquira elocuencia en sus
imgenes. Ahora bien, Bresson tambin deca que esta bs-
queda por el acontecimiento real debera tener un alguien
a quien encontrar. En este sentido, Viejo Calavera atraviesa
la dimensin de lo emocional ms que la de comprender o
responder a las preguntas de Elder. Es posible que, as como
la poesa, exista un devenir de sustancias que van decan-
tndose, de a poco, en la extraeza, en la incomodidad, en
la oscuridad, en la digresin, en lo aleatorio y hasta circular,
repetitivo y montono de la vida de Elder. No sta acaso
una descripcin posible de la vida de un minero boliviano, o
simplemente, de la vida de un boliviano?
La virtud de Viejo Calavera est en haber preferido inda-
gar en las profundidades de Elder, antes que en las profun-
didades de la mina propiamente dicha (como espacio social,
poltico, cultural); pero, al mismo tiempo, haber usado esta
ltima para poder transmitir la primera, como metfora,
como contenedor idneo para hablar de un individuo que
vive y transita una realidad. Pretender entender, decir esa
realidad, responder a sus interrogantes, sera una tarea
ms ambiciosa y tal vez intil.
Y vuelvo al tema: los mineros. De alta connotacin pol-
tica, por muchos aos se los ha querido retratar como una
105
masa sin rostro, o mejor dicho, como una masa con un rostro
genrico. No hablar aqu de lo pernicioso que esto puede
ser. Pero s del click o quiebre que puede ocasionar el
darle una individualidad o rostro al minero boliviano. Y s,
esto tambin viene de la mano de la propuesta esttica, en
la eleccin de encuadres y movimientos; y, por otro lado,
est la constante bsqueda de explorar el rostro de Elder y
confrontarlo con el de sus compaeros, al punto que, por
momentos Elder se mimetiza (como parte de esa masa con
rostro genrico) entre ellos, e incluso se mimetiza con la mis-
ma textura de la piedras, para luego irrumpir abruptamente,
nuevamente nico, nuevamente individuo. No soy para la
mina, dice, corre, se escapa, sigue corriendo cuando se
ahoga en alcohol, roba, quiere morir, quiere matar y luego
sigue corriendo. Ese espacio no es para l y, al mismo tiem-
po, es l. Es como si Elder de repente, al aceptar ser minero,
haya pagado un tour a su propio ser, algo as como atravesar
un espejo opaco al infierno personal.
Esta mirada se acciona a travs de una mirada externa,
la de Russo, que, si bien ha logrado entablar con ellos vn-
culos muy fuertes, y conocerlos en profundidad, no deja ser
ajeno a ellos. Las implicaciones de esta situacin no hacen
ms que plantear un nuevo imaginario del minero, vlido
como cualquier otro, y necesario adems. Cuando Russo
imagina a un minero se pone en su lugar y articula una serie
de nuevos recursos e imgenes que enriquecen la narrativa
acerca de este tema. Si bien en Viejo Calavera hay alcohol,
sufrimiento, algo de la realidad sindical (algo forzada o de
contrabando), carencias y violencia, todas dimensiones aso-
ciadas con los mineros popularmente, estas se abordan de
una manera distinta. Adems, se explora otras dimensiones,
como un conflicto de identidad ligado a una historia familiar
marcada por la fatalidad. Tambin vemos como una socie-
dad estrangula a una persona que no acepta un supuesto
destino, o como ese destino, paradjicamente, pasa a
imprimirse en la vida de Elder inevitablemente, as como
fue con su padrino o su abuela, mujer que parece cargar
106
con aos y aos de recurrentes fallos. Elder podra ser un
funcionario pblico, podra ser un comerciante, un chofer
de micro, podra ser cualquiera de nosotros, pero es un mi-
nero, y vive en Huanuni. En ese sentido, la puesta en esce-
na nos abre una infinidad de puertas.
El cambio de localizacin en las escenas finales de Viejo
Calavera es una de esas puertas que se abren y al mismo
tiempo nos vuelven a descolocar, pues nos demuestra que
el socavn puede trasladarse a la selva tranquilamente. No
es ya la fascinacin por la luz en las tinieblas del subsuelo
el motor que motiva a Russo. Son otros los elementos que
se utilizan para explicar a Elder: el laberinto del bosque, o
la lnguida luz de la maana en los yungas, tamizada por
nubes, son sin duda un contraste que podran sugerirnos un
cambio o un nuevo estado en la vida de Elder. Sin embar-
go, solo nos hacen pensar en lo paradjico de su proceder y
tambin en lo emblemtico de su realidad: sus compaeros
reunidos en un gape, ya con copas encima, cantan Los
mineros volveremos, con el mismo vaco que un grupo de
graduados puede cantar Rasgua la piedras, en un viaje de
final de curso. En este ambiente interrumpe Elder con cuchi-
llo en mano para matar a su to sin xito, ya sea por inutilidad
o falta de conviccin. Al da siguiente, luego de perderse
por el bosque oscuro del yunga, en la resaca general, Elder
carga al padrino an dormido, y lo cuida mientras vuelven
a Huanuni en la parte trasera de un camin. Nuevamente,
la contradiccin y la extraeza, las pulsiones y la tensin de
toda la pelcula. Y lo emblemtico radica justamente en la
aparente relativizacin del momento climax de la historia:
desde la cuasi pattica escena del intento de asesinato al
padrino, hasta el fallido momento de revelacin o epifana
que viene despus, se plantea que ese centro medular que
es el minero para la identidad boliviana atraviesa otra crisis,
menos estridente, menos romntica, menos idealizable, y
que puede ser la crisis de otros espacios tambin. Es la crisis
de las sustancias intimas del ser y su relacin de pertenencia
con un espacio, con una sociedad, con un grupo, con una
107
familia y la imposibilidad de definir un futuro sino es a travs
de la negacin de todo. Otra vez, es la oscuridad el inicio
de todas las cosas. Puede que esto no sirva completamente
como final para una pelcula, pero plantea una gran pregunta
que se aloja en los laberintos de nuestra memoria y trascien-
de la oscuridad de la mina. Y, tambin, la oscuridad de la sala
de cine.
Referencias
Bresson, R. (2007), Notas sobre el cinematgrafo. Madrid: Andora
ediciones.
Rohmer, E. (1977), Lorganisation de lespace dans le Faust de Mur-
nau. Paris: Union Gnrale dEditions.
Tarkovski, A. (1997), Esculpir en el tiempo. Madrid: RIALP Edicio-
nes.
Villafae, J. (2002), Principios de teora general de la imagen. Ma-
drid: Pirmide.
108
Elder Mamani: una tendencia de los
personajes orureos
Hanan Callejas B.
Comunicadora social
La identidad regional proviene del territorio en el que se
haya nacido, es una forma ms especfica del ser con cos-
tumbres y ritos que tiene cada regin. Segn Mara Teresa
Arcila, dentro de la narrativa es importante la regin para
construir personajes con caractersticas particulares. La pro-
cedencia de los personajes es importante en la trama de las
pelculas bolivianas. En mi investigacin La representacin
de identidades en largometrajes bolivianos de ficcin (2003
al 2013)15 se propone que los personajes pertenecientes a
ciertas regiones tienden a tener ciertas caractersticas que los
hacen particulares.
En este artculo se har una breve descripcin de algunos
personajes de largometrajes de ficcin bolivianos, segn su
identidad regional, para dar paso al anlisis de la tendencia
de los personajes orureos, retratados en la pelcula Viejo
Calavera de Kiro Russo. Se tomarn en cuenta slo los largo-
metrajes de ficcin nacionales desde el 2003 hasta la actua-
lidad, periodo denominado por la citada investigacin como
la segunda etapa del cine boliviano.
Los personajes paceos, por ejemplo, desempean roles
de delincuentes, narcotraficantes o polticos corruptos, y las
representaciones se debaten entre los contrastes en la ciu-
15 [Nota de los editores] Tesis de grado en la carrera de Comunicacin
Social, Universidad Catlica Boliviana San Pablo, La Paz, 2015.
109
dad entre ricos y pobres. El alcohol y la fiesta son elementos
fundamentales porque hacen caer en la perdicin social,
econmica y moral a los personajes. Esta tendencia se puede
observar en los siguientes personajes: Fernando en Los hijos
del ltimo jardn (Jorge Sanjins, 2004), Juve en El cemente-
rio de elefantes (Tonchy Antezana, 2008), Pedro en Hospital
Obrero (Germn Monje, 2009) y Leonardo en Pandillas de El
Alto (Ramiro Conde, 2010).
En cambio, la caracterstica de los personajes cruceos es
su ingenuidad, lo que desencadena sucesos que son provo-
cados indirectamente por ellos. La mayora de los directores,
cuando se trata de hablar de Santa Cruz, hacen alusin a
la belleza femenina, por ejemplo. Algunas pelculas donde
se muestran estas caractersticas son Dependencia sexual
(Rodrigo Bellott, 2003), Quin mat a la llamita blanca?
(Rodrigo Bellott, 2005), Provocacin (Elas Serrano, 2010) y El
Juancho y el Pancho (Paz Padilla, 2013).
Entonces, cules son las caractersticas de los personajes
orureos? Partiendo de esta pregunta se analizar la opera
prima de Kiro Russo, Viejo Calavera. Esta pelcula es impor-
tante no slo por haber ganado reconocimientos en festiva-
les internacionales, como Locarno, San Sebastin, Valdivia,
entre otros, sino por dar pie para desarrollar una tendencia
de los personajes orureos, debido a que es el primer lar-
gometraje de ficcin del periodo sealado con temtica
minera, filmado en Oruro.16
La pelcula ser analizada desde dos vas. En primer lugar,
se har una comparacin entre el personaje principal, Elder
Mamani, y otros personajes orureos, para conocer cules
son las particularidades de estos personajes. Luego, se reali-
zar un anlisis del contexto de la pelcula.
16 [Nota de los editores] Este artculo se enfoca en los largometrajes de
ficcin bolivianos del periodo 2003 a la actualidad. Por lo tanto, el anlisis
no toma en cuenta producciones anteriores al periodo sealado, ni produc-
ciones documentales o de ficcin de realizacin extranjera sobre la temti-
ca de la minera y/o filmadas en Oruro.
110
Son muy pocas las producciones nacionales que han te-
nido como locacin principal a Oruro o que sus directores
sean orureos. Las pocas representaciones realizadas sobre
esta ciudad se debaten entre el Carnaval y las minas, como
en los largometrajes Esito sera (Julia Vargas, 2004), Evo Pue-
blo (Tonchy Antezana, 2007), Jucus Ninja (Juan Carlos Soto,
2013) esta pelcula es tomada en cuenta porque el director
es orureo y la temtica es minera y Viejo Calavera.
Esito sera tiene como personaje principal al argentino
Gaudencio, que llega a la ciudad de Oruro a travs de su ami-
go Ramn Quintana, minero y msico. Al llegar a la ciudad,
su amigo muere, entonces Gaudencio es recibido por Rosa,
quien le dice que se quede para ver el Carnaval de Oruro, ya
que ella baila caporales. Por su parte, Evo Pueblo es una pe-
lcula biogrfica que narra la vida del presidente Evo Morales.
En Oruro se filman los primeros aos del presidente, la vida en
el campo de sus padres, las travesas con su mejor amiga de la
infancia y los primeros aos de colegio.
Jucus Ninja es una pelcula filmada mayormente en Poto-
s; sin embargo, el director, Juan Carlos Soto, es orureo y la
productora tambin. La pelcula cuenta la historia de mineros
que fueron despedidos y optan por robar minerales para
sobrevivir. Paralelamente, otro grupo de mineros entra en
conflicto con militares y empresarios, por pedir mejores con-
diciones de seguridad en el interior de los socavones. Esta
produccin fue filmada en los centros mineros de Llallagua,
Siglo XX, Catavi y San Jos.
La trama de la pelcula Viejo Calavera gira alrededor de
Elder Mamani, un personaje alcohlico que vive en la ciudad
minera de Huanuni, en Oruro. Sus padrinos, al ver que est
yendo por malos pasos y despus de la muerte de su padre,
deciden llevarlo a vivir con su abuela y hacerlo trabajar en la
mina de Huanuni con el padrino Francisco, que siente la res-
ponsabilidad de cuidarlo.
Pero qu pasa con Elder Mamani? La caracterstica del
personaje principal es que es alcohlico, se despreocupa por
su bienestar y el de su abuela, no le interesa trabajar y huye
111
constantemente de la autoridad. No es apreciado por sus
compaeros de trabajo y comete actos delictivos, como ro-
bar. Sin embargo, termina sintiendo aprecio hacia su padrino,
por el esfuerzo que este hace por l, para que siga trabajan-
do en la mina.
Las caractersticas de los personajes orureos dialogan
con las de los personajes paceos, especialmente en el caso
de Elder Mamani. El alcohol y la fiesta son predominantes, la
mitad son delincuentes. Sin embargo, lo que los diferencia
del resto de los personajes regionales es que los personajes
orureos tienden a desempear roles como mineros y tienen
una fuerte representacin cultural sobre las devociones que
tienen a la Virgen del Socavn o al To del Socavn.
Si bien otros largometrajes de ficcin del periodo 2003 a
la actualidad presentan personajes mineros, Viejo Calavera
es la nica filmada en Oruro que se centra en la minera. La
mina de Huanuni es el centro minero ms importante de
Bolivia, salv al pas de las crisis econmicas en los aos 90
y actualmente es una de las principales fuentes de estao.
Muchos mineros al trabajar en este oficio han tenido que
arriesgar su vida y la de sus familias, es un trabajo de mucho
riesgo, no slo fsico sino, tambin, econmico.
Actualmente, muy pocos largometrajes de ficcin bolivia-
nos reflejan este tipo de contextos, es decir, una historia que
transcurra dentro de una mina y que sea mayormente filmada
en el altiplano. De acuerdo con los datos que se obtuvieron
en la investigacin citada, el 74% de las pelculas bolivianas
exhibidas entre el 2003 y el 2013 han sido filmadas en la ciu-
dad y slo un 5% han sido filmadas netamente en el campo.
En la primera etapa del cine nacional (1925 - 2002) deno-
minada as por la investigacin, la situacin era diferente:
los directores tendan a filmar en el campo, el 52% de las
pelculas se desarrolla en espacios rurales y slo el 4% en la
ciudad.
Hoy en da, las historias tienen nuevas locaciones, los di-
rectores eligen un contexto ms urbano. Pero, si se ha redu-
cido la cantidad de filmaciones en el campo, dnde quedan
112
los personajes indgenas? Son relegados de las historias?
Qu pasa con ellos y ellas? En Viejo Calavera estas pregun-
tas tienen respuestas, la pelcula desafa esa tendencia de
filmar en locaciones urbanas y llevar las historias a lugares
poco explorados por el cine boliviano actual.
Tambin es por ese motivo que se rescata el trabajo que
ha estado haciendo la productora Socavn Cine, con cor-
tometrajes como Plato Paceo (Carlos Pieiro, 2013) y Juku
(Kiro Russo, 2011), donde las historias tienen un contenido
cultural e histrico que refleja los diferentes contextos de
varios bolivianos y bolivianas que no viven en los grandes
centros urbanos.
El cine boliviano se ha caracterizado, desde sus inicios, por
ser un cine indigenista, en el que lo indgena era una herra-
mienta de reflexin. Jorge Sanjins comenta en una entrevista
que el cine es afrontar la realidad, para que este sea el espe-
jo de la sociedad y se pueda llegar a una reflexin colectiva,
con el fin de mejorarla (2002). Viejo Calavera logra retratar
una realidad que estaba ah, que conocamos, que veamos y
escuchbamos, pero que pocos han podido llevarla a la panta-
lla grande, desafiando la tendencia y contando historia con un
contenido reflexivo y cultural. Sin embargo, las caractersticas
del personaje principal recaen en la lnea de construir roles
que siguen un patrn, donde el personaje es alcohlico y/o
delincuente. En ese sentido, me pregunto: ser que esta ge-
neracin de directores pueda crear una nueva tendencia para
construir personajes del occidente boliviano?
Referencias
Arcila, M. T. (2006), Elogio de la dificultad como narrativa de la
identidad regional en Antioquia. Historia crtica, nm. 32, julio
septiembre 2006. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.
oa?id=81103203.
Callejas, H. (2016), La representacin de identidades en largome-
trajes bolivianos de ficcin (2003 - 2013). En Bolivia: escenarios
113
en transformacin (ed. Centro de Investigaciones Sociales). La Paz:
Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Esta-
Viejo Calavera17
do Plurinacional de Bolivia.
Sanjins, J. (2002), Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano:
John Campos Gmez
La herencia, las coincidencias y las diferencias. Ponencia para
Programador
el Seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine
latinoamericano. Rio de Janeiro: Festival Cinesur de Cine Lati-
noamericano. Recuperado de http://www.virnayernesto.com.ar/
VYEART53.htm.

Revestido de ficcin,Viejo Calavera, primer largometraje de

Kiro Russo, nos arrastra hacia las minas de Huanuni para ha-
cernos vivir su oscuridad y sentir su aspereza. Pero adems
omos a la mina, sus ecos, los chirros de las mquinas que la
penetran y los jadeos de las personas que la trabajan. El viaje
inicitico de Elder Mamani es slo una delgada lnea narra-
tiva que atraviesa el luctuoso retrato cinematogrfico de ese
pueblo obrero, tanto espacial como humanstico. Lo ficcional
que bordea y perfora lo documental. El argumento como ex-
cusa para adentrarse en un espacio insondable, inclemente,
pero que late.
Pelcula claroscura. Lgubre.
Simblicamente,Viejo Calavera es como una recproca
entrega de generosidades: los mineros confan a Kiro Russo
la naturaleza de sus convivencias, de sus comportamientos, y
l les devuelve esta pelcula que los comprende y respeta.

17 [Nota de los editores] Texto revisado y ampliado del originalmente pu-

blicado en el catlogo del XXIII Festival de Cine de Valdivia. Referencia
completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn
Cine de este volumen.

114 115
Narrar con la mirada

Valeria Canelas
Escritora

En el inicio de la pelcula, vemos a Elder, el protagonista de

Viejo Calavera, en un karaoke donde las luces de colores al-
ternan con la msica electrnica, mientras las personas ensa-
yan diversos movimientos, algunos ms acompasados, otros
ms arriesgados y que simulan patadas voladoras y movi-
mientos de krate. Inmediatamente despus, Elder debe salir
corriendo del establecimiento, perseguido por los trabajado-
res del karaoke luego de haber provocado algn altercado.
Un largo travelling acompaa su huida en medio de la noche
abierta del altiplano. Ms adelante, cuando el joven empiece
a trabajar en la mina, bajo el auspicio de su to y padrino, su
cotidianidad se desarrollar en la oscuridad del socavn. Este
contraste entre mbitos cerrados y espacios abiertos conti-
nuar en diversas formas a lo largo de la pelcula.
Dentro de la mina los halos sutiles de luz trazan el soca-
vn que la cmara recorre a tientas. Nunca reconocemos del
todo esos espacios dibujados por la luz y por los precisos
movimientos de la cmara, simplemente nos entregamos a
la experiencia sensible de la mina. La impecable labor de
montaje nos muestra la maquinaria de la mina, que trasmite,
a travs de los planos detalle y el intenso sonido industrial,
el ritmo frentico y alienante del trabajo minero. El socavn
contrasta con la amplitud glida del altiplano, tambin ne-
gra, sembrada de pequeas casas de adobe iluminadas te-
nuemente por la luz de las velas. En una de ellas se realiza el

117
velorio del padre de Elder durante uno de los acontecimien-
tos iniciales del filme. La cmara nos gua por los espacios de
las casas y por los oscuros exteriores, los rostros de los do-
lientes se iluminan brevemente mientras el llanto de la abue-
la de Elder y las respiraciones de los asistentes sostienen la
tensin narrativa. En este sentido, uno de los grandes logros
de Viejo Calavera es una narracin depurada de artificios de
guion y estructurada en los detalles que apelan fuertemente
a lo sensible: la precisin de la luz y el silencio que rodea a
la oscuridad andina, el alienante ruido de las mquinas de la
mina y la respiracin hmeda de los mineros cuando viajan
de vacaciones a la selva.
En la pelcula los aspectos tcnicos estn perfectamente
articulados con la construccin del relato a partir del magnfi-
co trabajo en la fotografa y el sonido. Ambos aspectos reve-
lan una concepcin cinematogrfica que renueva las formas
de contar una historia y de apelar al espectador a partir de
acontecimientos sensoriales que construyen un dispositivo
de representacin. En este sentido, la pelcula no pretende
simplemente representar la realidad de Huanuni y de los mi-
neros. Si entendemos este trmino en la doble acepcin, po-
ltica y artstica, que Gayatri Spivak ha sealado, en el sentido
de hablar en favor de y de re-presentar, podemos decir
que Viejo Calavera se constituye como un dispositivo repre-
sentativo ms complejo.
Viejo Calavera se nos presenta como un dispositivo de lo
sensible que inaugura formas de mirada y ah radica su pro-
funda potencialidad poltica. La pelcula de Kiro Russo logra
construir un mbito de lo sensible en el que nos introduci-
mos y en el que podemos (re)conocer, a tientas, la experien-
cia de la mina. De esta forma, mientras la historia individual
de Elder se va desarrollando, como espectadores construi-
mos las herramientas de mirada que se requieren para una
experiencia que interpela con vehemencia nuestra sensibili-
dad en lugar de entregarnos una historia narrada mediante
modalidades representativas convencionales. De ah que el
filme posibilite la construccin de un espectador emancipa-
118
do, en los trminos que plantea el filsofo francs Jacques
Rancire. Entonces, el problema no se encuentra, nos dice
Rancire, en la validez moral o poltica del mensaje trasmi-
tido por el dispositivo representativo. Se encuentra ms bien
en ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia
del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos
o contra-modelos de comportamiento o ensear a descifrar
las representaciones. Consiste antes que nada en disposi-
ciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos
singulares que definen maneras de estar (2010).
As, la manera de estar de Elder que, en un principio,
puede parecernos errtica, confusa e incluso irritante, es cla-
ve no slo en el nivel narrativo sino tambin en el lenguaje
cinematogrfico que construye la pelcula. El joven minero
es un personaje polidrico, atormentado por la muerte de su
padre, un suceso que nunca queda del todo claro pero del
que parece ser culpable su to y padrino Francisco. Elder se
debate entre la venganza y la lealtad, lo que constituye su
tormento y su incapacidad de encontrar una moral propia
que le indique cul camino seguir. Ante esta disyuntiva para-
lizante, prefiere hundirse en la bebida, en un gesto que cons-
tituye un doble descenso a las profundidades de las minas
y a las del alcohol. La visin desenfocada de la cmara que
reproduce el estado de ebriedad del personaje se vuelve an
ms confusa en la noche del altiplano. De igual forma, los
principios ticos de Elder son borrosos e inestables, de ah
que sea un personaje complejo y con mltiples ngulos de
mirada, algo que el lenguaje formal de la pelcula transmite
en su propia materialidad.
A travs de la biografa atormentada de Elder comproba-
mos que la vida acaso es esa tenue unin de fragmentos pu-
ros de sensibilidad, iluminados por los halos de luz de la me-
moria en los que algunas veces es la mirada y otras el odo
los que nos dictan la narratividad intuida de lo que se recuer-
da. Elder, el antihroe de las minas, finalmente parece elegir
la lealtad, y quizs el perdn, hacia el que ha sido su mentor
desde la muerte de su padre. La secuencia final trasmite esta
119
liberacin con un plano del joven y su to en la parte trasera
de una camioneta, emprendiendo posiblemente el retorno
a su hogar. La profunda sincrona que se alcanza en Viejo
Calavera entre la emocionalidad confusa de Elder, la tcnica
empleada en el filme y los escenarios elegidos, la convierte
en una pelcula fundamental del cine contemporneo.
Referencias
Rancire, J. (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Ma-
nantial. Traduccin Ariel Dilon.
Spivak, G. (2003), Puede hablar el subalterno?. En Revista Co-
lombiana de Antropologa, vol. 39, enero diciembre 2003.
120
Sin duendes en las minas18
Mnica Delgado
Crtica de cine
En Viejo Calavera de Kiro Russo, el mundo de los socavones
adquiere un ngulo distinto, lejos de las tpicas representa-
ciones del cine social o de carcter etnogrfico, ya que se
apuesta al retrato de un personaje inusual. Se aleja de lo
mtico, supersticioso, la denuncia ambientalista o la inten-
cinantropolgica para mostrar el perfilde un outsider en
un contexto real pero a la vez simblico, donde la noche se
difumina con la oscuridad propia de las minas.
Elder, el protagonista, es un marginalen todo sentido:
una carga familiar, un psimo minero, borracho y sin ami-
gos. Desde los primeros planos, Kiro Russo lo describe, en
una secuencia antolgica a ritmo de Kano y su italo dance,
dentro de los elementos de su entorno natural: la marihua-
na, el alcohol, la discoteca y el robo. Y tras la muerte de su
padre que segn lo que cuentan otros personajes, fue un
ser opuesto a l, Elder queda bajo el apoyo de un familiar,
quien lo lleva a trabajar a una mina de la comunidad. Los
avatares de un outsider dentro de esta colectividad en las
sombras es el gran eje deViejo Calavera.
Kiro Russo decide para la puesta en escena un recurso
expresivo que difumina las noches con la profundidad de las
18 [Nota de los editores] Texto publicado originalmente en la pgina De-
sist Film, el 15 de febrero de 2016. Referencia completa en la seccin ndi-
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine en este volumen.
121
minas. Y all su mayor logro, anclado en un riguroso trabajo Viejo Calavera va construyendo un Elder Mamanidesde
de fotografa. En su primera parte, hay una intencin de pro- el movimiento, desde los travelling laterales que lo ven huir
vocar una linealidad de tiempo donde la oscuridad, las linter- tras un robo, desde la cmara que lo sigue detrs por los so-
nas, las velas, el brillo lunar, parecen concatenarse y colocar cavones a la luz de las linternas, o bandose en estado de
a Elder en esta tiniebla permanente, en un espacio donde duermevela en la oscuridad dentro de la mina de Huanuni,
se le obliga a estar. Esta incomodidad del personaje que se sobre todo para mostrar su lado iracundo y alcoholizado, que
muestra fuera de lugar se confronta con la poca empata con se afirma en aquel desenlace notable, donde el viaje parece
el grupo de mineros con los cuales trabaja: es un peligro, de- corroborar su deseo de estar en ningn lado.
bido al problema de alcohol que va enviciando el ambiente
laboral y familiar.
En algunas escenas deViejo Calaverala cmara adquiere
la esttica de la embriaguez tomas desenfocadas, contra
planos frontales, fundidos para describir la relacin de Elder
con aquellos que lo rodean,en este ciclo de madrugadas y
amaneceres continuos. Por otro lado, la expresividad y ora-
lidad de los personajes, tanto hombres y mujeres, como los
diferentes sonidos que afloran de las mquinas de la mina o
de la misma noche, permiten construir tambin un entorno
sonoro particular, igual de cuidado como la apuesta de una
fotografa de lo nocturno.
Russo propone un quiebre en el tono de la puesta en
escena, en lo que podra llamarse comosegunda parte, y
que contiene un efecto liberador marcado porla revancha
que decide tomar Elder ante sus compaeros de mina, y
que es mostrada a travs de su irrupcin en una jornada de
esparcimiento, que incluye alcohol, piscina y canciones de
ndole social o de denuncia. Cambia el escenario, de la os-
curidad pasamos al da, a espacios luminosos, a un mundo
de hombres ms enftico, pero donde la terquedad de El-
der sigue intacta. Ms bien el protagonista parece centrado
en subvertir ese entorno de trabajo, en el deseo de lograr
siquiera una transformacin de ese sistema que parece
aburrirle, para el cual est vedado y que, a todas luces, apa-
rece como decisin irracional o efecto de alguna resaca. Por
ello, el desenlace del filme remite a un arranque sutilmente
anrquico, que afirma la intangibilidad de la terquedad de
este personaje.

122 123
Crnica con calavera en mano

Stefany Diez de Medina Rojas

Literata y comunicadora

Debo admitir que fui a ver Viejo Calavera con muchas expec-
tativas porque conoca el trabajo previo de algunos de los
realizadores y por su recepcin en festivales internacionales,
y eso suele jugarme en contra. Saba que iba a encontrarme
con un cine que privilegiaba la imagen, pero no pens que
aquello iba a embelesarme a tal punto de olvidarme de la
lentitud con la que se desarrolla la trama.
Cuando aparecieron los crditos y se prendi la luz de
la sala de cine, me vino esa sensacin de que la pelcula no
poda terminar ah, que haba algo extrao en el relato y eso
no me permita afirmar con 100 por ciento de seguridad que
s me haba gustado la pelcula. Me dije: Ya, es una de esas
pelculas con estructura ms abierta, en que se dejan vacos
para que el espectador haga interpretaciones y las llene,
pero realmente est bien logrado? Ya, listo, a Elder le dan
un sopapo, y ya no quiere vengarse?; pero por qu saca a
su to del lugar de vacaciones?
Al salir del cine, con las personas que me encontraba era
inevitable comentar lo bien lograda que estaba la fotografa,
y otros cuantos tambin reparaban en el sonido. Personal-
mente, la escena en la que el protagonista Elder baja por
primera vez al interior de la mina y se muestran las diferentes
mquinas en funcionamiento qued marcada en mi memoria,
por un momento cre sentir cmo era estar en la mina traba-
jando y ah me di cuenta del valor del sonido.

125
 Cuando escuchaba estos comentarios positivos, me
senta mal de arrojar la duda respecto al guion y al manejo
del relato. Capaz slo para m el final era muy abierto y la
historia no terminaba de cuajar, aunque algunos amigos me
dijeron que igual haban tenido esa sensacin de que algo
le faltaba a la historia. Sin embargo, no profundizamos en el
por qu. Yo me qued con la duda clavada y con ganas de
volver a ver la pelcula.
A los pocos das del estreno, un contacto de Facebook
comparti una crtica de Mnica Heinrich19 sobre la pelcula
y otro contacto en comn coment que ella haba detestado
la pelcula, que la imagen era muy linda, pero que no pasaba
nada y era aburrida. En ese momento comenc a pensar en lo
de las expectativas. Esta era una historia de venganza, pero el
momento en que esta debera cumplirse, el protagonista es
fcilmente frenado y parece desistir. Entonces, me pregunt:
los relatos que le y que vi en otras pelculas me haban acos-
tumbrado a que la venganza tenga que cumplirse o que el
perdn sea ms explcito? El personaje de Elder, al llevarse a
su to de los Yungas, estaba vengndose de otra forma? Los
personajes tienen una lgica otra y eso hace que la historia
no se desarrolle como uno (o sea yo) esperara?
Le la crtica de Heinrich y repar en que dijo que la pel-
cula le haba dejado una sensacin agridulce, sobre todo
por el manejo de la trama y la calidad de las actuaciones.
Luego le la resea de Fernando Molina publicada en su
muro de Facebook, quien calific al filme de preciosista y
retrico, porque se enfocaba casi exclusivamente en los
aspectos formales y era un ejercicio tcnico impecable, pero
sin mucho contenido.20 Sin embargo, ni Heinrich ni Molina
explicitaban cmo haban interpretado el final.
19 [Nota de los editores] Una versin revisada por la autora del texto,
publicado originalmente el 13 de diciembre de 2016, se publica en este
volumen.
20 [Nota de los editores] El texto se public tambin en el sitio web Tres
Tristes Crticos, el 9 de enero de 2017. Referencia completa al final de este
artculo.
126
Como una semana despus, le la crtica de Sergio Za-
pata y l daba por seguro que la escena final mostraba que
Elder se haba reconciliado con su to. Ah me di cuenta
que con ese final para m funcionaba menos el relato. Me
pregunt: por qu para Zapata la interpretacin del final
era tan clara? Parece una reconciliacin, porque Elder abri-
ga a su to en el auto y descansan juntos, pero eso no quita
el hecho de que se lo est llevando del lugar donde estn
sus compaeros aun disfrutando su vacacin y no se tiene
certeza de a dnde se lo lleva y para qu.
Cuando una amiga me pidi acompaarla a ver la pe-
lcula, no dud en hacerlo. Quera comprobar si, al verla
por segunda vez, el final se me haca menos abierto y si re-
paraba en detalles del dilogo que me permitan entender
mejor la trama. La pelcula se me hizo menos lenta y repar
mucho ms en los personajes, por qu la abuela de Elder
parece ser la nica que no le dice que su pap era una bue-
na persona?, por qu los personajes que interpelan a Fran-
cisco permiten que l se quede callado sin dar aclaraciones
sobre cmo muri el pap de Elder?, por qu Elder sigue
trabajando en Huanuni y se va de vacaciones con los mine-
ros a pesar de que escribieron una carta pidiendo su trasla-
do? Estas preguntas hicieron que piense en que si no haba
algo muy idiosincrtico en la manera en que actan los per-
sonajes respecto a sus conflictos, los cuales no terminan de
encarar o los dejan en la ambigedad de lo irresoluble.
Finalmente, un da apareci la resea de Mauricio Souza
y lo primero que resalta es que, segn este crtico, Viejo
Calavera tiene como intertexto a Hamlet. No s por qu
no haba pensado en esa historia de venganza. Al finalizar,
Souza aclara: Viejo Calavera no es Hamlet. En un pas en
el que la violencia es rutina y no catarsis o deber, nunca
pudo serlo. Esto confirmaba mi apreciacin de que esta
era una historia de venganza, pero que no segua la lgica
habitual de este tipo de historias en virtud del lugar donde
se desarrollaba y los personajes.
127
 En este punto, quizs mi interpretacin de la trama se
vea malograda por mi lectura sociolgica de los bolivianos,
pero es lo que ha elucubrado mi cabeza para que la his-
toria tenga sentido, aunque nunca sabr si los guionistas
buscaban esta lectura. Mucho se repite que el boliviano no
tiene memoria y aunque es bueno para protestar, tambin
termina por resignarse, distraerse y dejar pasar las cosas,
ni modo, as noms es y as el conflicto permanece, pero cula la vemos llorar por su hijo difunto y se lamenta porque
ya no conflicta. Es difcil que personajes con esa lgica
logren consumar una venganza o imponer decisiones, de
ah que parezca que todas sus acciones son ftiles y que
terminan por dejarse llevar.
Existen diferentes ejemplos que me hacen pensar que
los personajes de Viejo Calavera se guan por dicha lgica
que, si bien la identifico boliviana, tambin simplemente
podemos llamarla una lgica otra. Esto lo veo en el he-
cho de que todos los mineros se quejan de Elder e incluso
alguien redacta una carta que, adems de denunciar las
irregularidades de su contratacin, pide que se lo trans-
fiera; pero el joven sigue trabajando con ellos. Cuando vi
la pelcula por segunda vez, cre notar que, cuando Elder
se accidenta en la mina, algunos piensan que es de suerte
mantenerlo porque curiosamente no se lastim grave-
mente. Si es as, al parecer una supersticin hace que la
decisin antes tomada no tenga efecto y esta hilacha de la
trama queda como que en nada.
Precisamente, estos mismos mineros en otra escena ha-
blan sobre lo olvidados que estn por el gobierno, que ya
no tienen la significancia de antes, pero esto no desemboca
en un debate que le d tintes polticos al filme. Por el con-
trario, cambian de tema y deciden dnde ir para sus vaca-
ciones. Nuevamente aqu veo ese gesto de resignacin.
Tambin veo esta lgica de dejar pasar en el silencio
de Francisco. Aunque lo interpelan sobre las circunstan-
cias en que muri el padre de Elder, este se queda callado
cuando le hablan del tema, no da informacin alguna para
resolver este misterio de la trama y los personajes (su es-
128
posa, sus colegas, su ahijado) le dejan salirse con la suya. A
pesar de que desean tener respuestas, no intentan diferen-
tes acciones para conseguirlas y as, ni ellos ni el especta-
dor, pueden resolver con certeza este aspecto del conflicto;
no les queda ms que dejarlo en la ambigedad y al pare-
cer logran seguir su vida con ello.
Por ltimo, est la abuela de Elder. Al inicio de la pel-
no sabe quin la acompaar en una serie de actividades
de su da a da. Esto nos hace pensar que tena una buena
relacin con l. Todos los mineros que hablan del padre de
Elder mencionan que era una buena persona, que incluso
ayud a que se encaminara Francisco. Sin embargo, hacia
la mitad del filme, la abuela de Elder le cuenta cosas sobre
su pap que muestran otra faceta de l, que a ella la pega-
ba, le peda el dinero que ganaba y que por eso ahora esta-
ba noms mejor sin l. No se muestra cmo reacciona Elder
ante esta informacin que le da su abuela; a m me hizo
cuestionar que el padrino sea el malo y el padre difunto el
pobrecito con respecto al asunto del misterioso accidente.
Este contraste total entre la imagen de los mineros y de
la anciana sobre el padre de Elder es otra muestra de ambi-
gedad. Por otro lado, el personaje de la abuela es otro que
sigue esta lgica de resignacin, pues al parecer recin cuan-
do muere su hijo es capaz de quejarse de su situacin, pero
hasta antes de eso se aguant noms esos malos tratos.
Ahora, todas estas elucubraciones slo tienen razn de ser
si el final te pareci tan abierto como a m. A m me gustan
este tipo de relatos que hay que re apreciarlos para terminar
de interpretarlos, pero tambin me gusta que te den pistas
ms claras o que apunten hacia otros intertextos (no he vis-
to que nadie elucubre sobre el ttulo). Supongo que debo
aprender a leer mejor las imgenes. En fin, no me queda ms
que seguir buscando otras crticas y decir as noms es,
porque tampoco quisiera que salgan los realizadores a expli-
citar la trama, aunque me d curiosidad.
129
Referencias
Heinrich, M. (2016), Cine boliviano: Viejo Calavera. Aullidos de la
calle, 13 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://aullidosde-
lacalle.net/cine-boliviano-viejo-calavera/.
Molina, F. (2017), Viejo Calavera. Tres Tristes Crticos, 9 de enero
de 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/viejo-calave-
ra/.
Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, Pgina Sie-
te, 1 de enero de 2017. Recuperado de: http://www.paginasiete.
bo/ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
Zapata, S. (2016), Desde las sombras de la cinefilia Viejo
Calavera. Pgina Siete: Letra Siete, 18 de diciembre de 2016.
Versin digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/letra-
siete/2016/12/18/desde-sombras-cinefilia-viejo-calavera-120394.
html.
130
Lecciones de oscuridad de
Viejo Calavera21
Santiago Espinoza A.
Crtico de cine
Detrs de una aparente austeridad logstica, tcnica y dis-
cursiva, Viejo Calavera, primer largo de Kiro Russo, encierra
una ambicin portentosa, que se expresa en el despliegue
de mltiples niveles de construccin. Al igual que las minas
en que se sumerge, la cinta explora y explota diferentes ve-
tas, que amplan y enriquecen su interpretacin, pero que
deparan tambin puntos ciegos. Es una obra compleja que
se presta a un sinnmero de lecturas, pero tambin a algu-
na confusin. Su ambicin es proporcional a sus riesgos. Su
brillo se expone permanentemente a la oscuridad, de la que
con perdn de Herzog bien podramos colegir algunas
lecciones.
Leccin 1: Las oscuridades no conviven
No por nada promocionado como un viaje a la oscuridad,
Viejo Calavera ensaya, en efecto, una inmersin en las ti-
nieblas que visualmente se materializa en las minas, pero
que tambin cobra otras formas: la borrachera, el silencio,
21 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versin en el
suplemento Ramona de Opinin de Cochabamba, el 18 de diciembre de
2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Ca-
lavera y Socavn Cine de este volumen.
131
la muerte y, por supuesto, la noche. De hecho, bien podra
asumirse la trama del filme como un concierto conflictivo
de noches, un escenario en el que diferentes nocturnidades
se encuentran, colisionan y explotan. El protagonista, Elder
Mamani, es un joven intratable que llega a trabajar a la mina
de Huanuni (Oruro), obligado por la muerte accidental de
su padre y arrastrado por su to/padrino tambin minero. Su
naturaleza dscola le impide adaptarse al trabajo en los so-
cavones y a la convivencia con sus compaeros, a los que se
enfrenta con una hostilidad destructiva. Tampoco es capaz
de dejar el alcohol, un vicio que lo vuelve paria entre los mi-
neros, pero tambin en su familia: no tolera el silencio de su
padrino en torno a la misteriosa muerte de su padre y no es
capaz de comunicarse con su abuela que parece ms cerca
de los muertos que de los vivos. As pues, Elder ingresa a la
mina cargando una particular noche: una oscuridad a la vez
autodestructiva y liberadora, que impacta con la oscuridad
claustrofbica y represiva de los socavones mineros. Para un
malviviente como Elder, entregado al alcohol y otras drogas,
la mina encarna el mundo del trabajo, una crcel con poqu-
simos reductos de fuga. Para un minero punk como Mamani,
que rehye de cualquier atadura social e institucional y se
consagra a vivir solo para s mismo, la mina es una condena
de pertenencia a una colectividad de la que no quiere ser
parte. Para un veinteaero hedonista como Elder Mamani,
que literalmente se mea en las convenciones, las respon-
sabilidades y el sentido de futuro, el ingreso a la mina es
tambin el ingreso a una vida adulta en la que ya no le ser
posible vivir el presente y nada ms.
La mina encarna, pues, una oscuridad que se devora todo
lo que llega a sus entraas, que extingue los destellos de
rebelda y de libertad con que la alumbran visitantes an no
teidos por su singular negrura, como Elder Mamani. Eso
es lo que sugieren las recurrentes secuencias en que el pro-
tagonista se adentra solitario y errabundo en las cavernas
del Posokoni, con la lmpara de su casco iluminando cada
vez menos las arrugadas paredes de los laberintos mineros.
132
La rotundidad de estas imgenes no solo habla del sentido
esttico del director de fotografa, Pablo Paniagua, sino del
inminente destino de oscuridad que depara la mina para sus
habitantes. Un destino del que quiere escapar Elder Mamani,
que, aun cargando su particular oscuridad, trae consigo una
luz solitaria que se resiste a ser desaparecida por la penum-
bra, que no renuncia a su libertad ni siquiera adentro de la
mina, ah donde puede seguir siendo l mientras empina una
tras otra botellitas de alcohol puro, se da un chapuzn en un
arroyo o duerme al pie de la maquinaria de trabajo. Y es que
la lucha de este minero involuntario no persigue un bien co-
mn supremo, no est contaminada de ideologas, no opone
resistencia a un gobierno; su lucha es contra esa condena de
explotacin y oscuridad opresiva que le impone el trabajo, la
mina. Su revolucin no est en su condicin de minero, sino
en la negacin de esa condicin. Su particular revolucin no
aspira a empoderarse polticamente a travs de su fuerza de
trabajo, sino a eludir el trabajo. Relegada la conciencia revo-
lucionaria de los mineros (ms preocupados por vacacionar
que por pedir mejores condiciones de trabajo) y diluida su
memoria histrica en una versin alcoholizada y grotesca de
Los mineros volveremos, Elder Mamani es la nica revolu-
cin posible adentro de la mina.
Leccin 2: La redencin no siempre cura
la oscuridad
Puede pecar de muy antojadiza, pero una lectura narrativa
de Viejo Calavera podra permitirnos denominarla como una
suerte de Divina Comedia minera, que desciende al infierno
oscuro de la mina, donde se desarrolla la mayor parte de su
metraje, para luego ascender al purgatorio de los Yungas y
finalizar en una carretera que parece rozar el cielo/paraso.
Esta idea se soporta en las secuencias de descensos por es-
caleras o ascensor al interior de la mina, pero tambin en el
133
diseo sonoro que alterna el silencio tenebroso de los soca-
vones con la sinfona de aullidos, de estertores y de rugidos
de las mquinas que operan los mineros. Elder/Dante hace el
camino llevado por su to Francisco/Virgilio. No obstante, el
papel de este no es tanto de gua bienhechor como de can-
cerbero mudo. Este Virgilio traslada a Dante a la oscuridad,
pero no lo gua a travs de ella. Lo sumerge al infierno, pero
no para que emerja de l.
Se entiende que este calvario es una condicin impres-
cindible para que el protagonista alcance su redencin, para
despojarse de una vez por todas de su nocturnidad y dar
rienda suelta a la pequea luz que guarda. Sin embargo, es
en esta cadena narrativa que Viejo Calavera tropieza al inten-
tar saltarse unos imprescindibles eslabones. El traspi ms
evidente es el que se produce en el desenlace del filme, en
el momento en que Elder experimenta alguna epifana y se
lleva consigo a su to/padrino, en un intento por salvarlo (o al
menos eso parece). Lo extrao es que el filme no aporta los
elementos necesarios para entender el origen de esa epifa-
na. De un momento a otro, apenas unas horas despus de
haber intentado matarlo, el protagonista parece perdonar a
su to cancerbero y se lo lleva consigo para hallar juntos la
redencin, pero sin que se entienda bien por qu lo hace, o
qu milagro lo ha hecho ceder a una imprevisible nobleza.
Ese salto de tiempo y de espacio no termina de funcionar
como una elipsis, en la medida en que no permite al espec-
tador completar la trama o asumirla abierta. La progresin
dramtica del personaje de Elder se detiene y, de un brinco
incomprensible, lo acomoda en un desenlace celestialmente
redentor (con una msica inmejorable: un Adagio de Ales-
sandro Marcello), que es visualmente bello, incontestable-
mente bello, pero que deja un regusto de incongruencia e
inverosimilitud.
Dara la impresin de que la pelcula le impone un final
demasiado luminoso a un personaje que ha encontrado en la
oscuridad la suya, no la de la mina su libertad ms genui-
na. Russo y Gilmar Gonzales (autores del guion) ceden a la
134
tentacin de la redencin y traicionan la naturaleza nocturna
de Mamani. Y al traicionarla, suspenden la oscuridad en la
que mantienen sumido al espectador y lo obligan a salir a la
luz sin saber por qu y cuando an no est preparado para
abandonarla. Esta es una trampa a la que se expone Viejo
Calavera en virtud de esa ambicin aludida al principio, pues
su compromiso con la belleza plstica de la ltima secuencia
parece ser mayor que su compromiso con la vocacin oscura
de su protagonista.
Leccin 3: El cine pertenece a la oscuridad
Han insistido los realizadores de Viejo Calavera en que su
pelcula sea vista en una sala oscura de cine, por tratarse
de una obra formalmente pensada y ejecutada para experi-
mentarse a un alto nivel sensorial. La oscuridad ejerce una
vez ms de fetiche para justificar esta apuesta. Y no es para
menos. Harto se ha valorado la capacidad de la fotografa
de Paniagua para introducir al espectador adentro de las
minas, al punto de hacerle sufrir su fuerza opresiva y sus
picos de temperatura. De la foto corresponde, tambin,
rescatar su bsqueda de una puesta en escena pictrica,
en la que la cmara recorre en travelling laterales rostros,
cuerpos, objetos y paisajes, cual si estuvieran enmarcados
en cuadros de una galera, separados solo por el vaco som-
bro que hay entre una y otro. Y si hubiera que elegir una
secuencia en particular, el suscrito se decanta por la prime-
ra, uno de los mejores inicios del cine boliviano: un robo de
cartera (no) visto desde un callejn de Huanuni, una calada
profunda de cigarro, un recorrido coreogrfico por una dis-
coteca y una persecucin por las calles el pueblo, detonada
por un nuevo asalto del Viejo Calavera. Y eso por no ha-
blar de la secuencia que le sigue, la que tiene lugar en las
pampas de Huanuni, con la sola iluminacin de la luna y de
algunas linternas que generan un clima sobrenatural para la
historia.
135
 No menos decisivo para la redondez formal del filme es
su sonido, pocas veces tan creativamente aprovechado en el
cine boliviano, en este caso para subrayar la atmsfera esca-
lofriante de los parajes en sombra que recorren los persona-
jes. De su oficio en el montaje puede hablar esa magnfica
secuencia que revela el funcionamiento de las tripas de la
mina: esa bestia de explotacin industrial que deshumaniza a
todo el que toca y en la que el hombre es apenas un engra-
naje ms.
De la suma de estas cualidades se desprende una puesta
en escena de la oscuridad que es capaz de descubrirnos una
belleza que desconocamos o habamos olvidado: esa que
se detiene en la superficie oscura, accidentada y endurecida
de la materia, y brilla solo en la medida en que su entorno
permanece en la sombra, un destino al que esa fraccin ilu-
minada ha de tambin volver ms temprano que tarde. Se
trata de una oscuridad que nos remite, cmo no, a la propia
condicin primigenia del cine: la promesa de un rostro por
iluminar, de un paisaje por ver, de un mundo por descubrir.
136
Promesa fallida del alba22
Mnica Heinrich
Crtica de cine
Un callejn. Un robo. Un protagonista: Elder Mamani.
Una discoteca. Diosa. La banda italiana Kano sonando con
su tema de 1983 Ikeya Seki. El tema disco es en honor a un
cometa suicida, un cometa de esos que pasan rasantes al
sol.
La gente baila. Elder baila, baila y bebe, y vuelve a robar,
esta vez dentro de la Diosa. Abandona la pista, sale y corre en
medio de la noche, dejando atrs calles, huyendo del mereci-
do castigo. La msica del cometa suicida lo acompaa.
Entran los crditos.
Viejo Calavera tiene un inicio brillante. En la oscuridad de
la butaca, con los acordes ochenteros de Kano an en tus
odos, ese resplandor te hace susurrar wow.
Ms adelante sabremos que este anti-hroe recibe la no-
ticia de que su padre muere en sospechosas circunstancias,
y casi casi por herencia l debe entrar a las minas y hacer lo
que su progenitor hizo toda su vida: ser minero.
Para eso cuenta con el apoyo de su padrino Francisco,
otro minero que usando su reputacin y la del difunto consi-
gue que Elder empiece a trabajar en Huanuni.
A Elder, por supuesto, no le interesa. Elder est en otra.
22 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versin el 13 de
diciembre de 2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
137
Lo vemos recorrer pasadizos, ajeno a sus compaeros, ajeno
a lo que se espera de l, ajeno a la mina misma que se con-
vierte en un personaje ms. Siempre es de noche. Elder tra-
baja en la mina y todo es oscuridad, y sale de esa oscuridad
a la noche. Para l las 24 horas las vive en penumbras.
Es evidente que la fotografa de Pablo Paniagua est en
su mejor momento. En este caso eleva a Viejo Calavera, la
levanta con todo ese know how que ya le hemos visto a lo
largo de su filmografa como director de foto.
La tremenda fotografa de Paniagua se disfruta, se admira
y se agradece. Sin duda alguna, es lo ms bonito que nos ha
dado el cine nacional en los ltimos tiempos.
A ese punto muy alto, se le suma otro igual de poderoso:
el diseo de sonido. Gracias a l nos sumergimos en Huanuni
y somos cmplices de las andanzas de Elder Mamani. Disfru-
tamos a pleno de un sonido que envuelve al espectador y lo
lleva de la mano a travs de la pelcula.
El guion de Russo y Gilmar Gonzles, sin embargo, no
llega a cumplir la promesa de sus primeros cinco minutos.
El embeleso se va deshaciendo a fuerza de la repeticin o
alargamiento de situaciones que solo buscan remarcar lo ya
visto. A ratos, queda la sensacin de ser un alargamiento
para llegar a cumplir los minutos necesarios que conviertan la
historia en un largometraje.
Russo dijo en una entrevista que a l le interesaba un cine
sensorial, donde lo ms relevante es el sonido y la imagen,
incluso por encima de los actores o el guion. Visto el resul-
tado, el director ha sido fiel a su manera de ver el cine. Viejo
Calavera es un ejercicio estilstico impecable, de un rigor tc-
nico sin posibilidad a cuestionamientos, pero con problemas
narrativos y actuaciones que van de lo regular para abajo,
detalles que a estas alturas no se pueden obviar.
S que se trata de actores naturales, que no tienen un
oficio dedicado a la interpretacin, pero para eso est la
direccin de actores, para trabajar hasta que el resultado sea
algo ms que una recitacin de textos lanzados mecnica-
mente al infinito.
138
Los guionistas, adems, caen en la tentacin de remarcar-
nos muchas veces que Elder es un mal tipo. No solo a nivel
visual, sino con innecesarios textos que repiten lo que ya
hemos visto desde los dos robos iniciales. Hay una secuencia
en la que Elder llega borracho y orina las cosas de los com-
paeros, luego vemos a un personaje hablar con Francisco
(en una propuesta experimental), quejndose de sus fecho-
ras, pegado a eso est la lectura de una carta con el rosario
de acusaciones de los compaeros contra Elder y la solicitud
de que lo trasladen de paso lo pringan al padrino por trfi-
co de influencias.
Ya entendimos, mal tipo.
La pelcula tiene pocos dilogos, pocos textos, y aun as
esa austeridad no fue bien administrada. Sufr con algunas
interpretaciones, directamente me sacaron de la trama y me
hicieron pensar en el artificio. Hicieron que deje la historia y
me fatigue porque el actor de turno estaba teniendo pro-
blemas para largar su texto.
Despus, as, como digitado divinamente, llega el acci-
dente de Elder. Lo ms flojo de todo el metraje. Tanto en
puesta, como en actuacin y en coherencia del guion.
Esto, obviamente, es una apreciacin personal, se podra
pensar que esa es la idea, mostrar la vida rutinaria y repe-
titiva de un personaje como Elder, y usar la apuesta experi-
mental (plano de personaje que habla sin que se vea o inter-
venga el interlocutor) para darle mayor nfasis a esa rutina, a
esa cacofona. Y luego, para que parezca que algo ms pasa,
colocar el accidente. Forzada metfora del peligro al que se
enfrentan da a da nuestros amigos mineros.
Esa falencia narrativa ya la haba notado en los anteriores
trabajos de Russo. Tanto en Enterprisse (2010), Juku (2011) y
Nueva Vida (2015) hay una slida apuesta esttica, un querer
arriesgarse en lo formal, pero las historiasnunca terminan de
despegar.
An as, el final de Viejo Calavera es tan hermoso como el
inicio. Elder con su padrino, en el camin, ya fuera de la os-
curidad, con una luz diurna anegada de neblina, el muchacho
139
cubriendo con la manta a quien atac la noche anterior, un
viaje hacia las soadas vacaciones y el Concierto en D Menor
de Alessandro Marcello acompandolos. Una suerte de ma-
tiz a un personaje que hasta el momento ha sido mostrado
siempre desde una ptica negativa. Funciona. Como imagen
suelta funciona muy bien.
Final del spoiler
Porque s, la pelcula de Russo tiene imgenes o situaciones
muy lindas, bien trabajadas que generan emocin (las lin-
ternas en la noche estrellada, el inicio, el final, la doita que
dice que no tiene con quin hablar, la silueta que se pierde
al fondo de la mina y se lleva la luz con l, el golpe bajo del
canto minero), pero en el resultado global me dej una sen-
sacin agridulce.
Discursivamente, Russo apunta a que es una pelcula con
una fuerte postura poltica, que no quiso adoptar una mirada
paternalista sobre los mineros, que no quiso seguir un este-
reotipo debo decir, con mucha sinceridad, que lo que vi
en pantalla es el estereotipo que tengo del minero. Incluso
Elder, responde a cierto estereotipo andino. Ya hablando
netamente de lo poltico, Bolivia es un pas de historia mi-
nera. La minera es nuestra segunda industria de extraccin,
si los mineros paran, se para el pas. Lo vivimos hace poco
con tristes consecuencias. Muy bonito lo del compaerismo
minero, la separacin generacional de la actividad minera, el
duro oficio, las condiciones siempre adversas a cualquier ser
humano, pero la fuerte postura poltica insinuada es una c-
moda aproximacin a las minas. Casi turstica y de esas que
se venden bien como exotismo festivalero.
Con esto no quiero decir que la pelcula debi ser ms
comprometida polticamente, me parece mejor que no sea
un filme onda Ken Loach, lleno de mensajes sociales/polti-
cos evidentes, solo hago una apreciacin de lo dicho por el
director y de lo que vemos en pantalla. O sea, de la pose.
140
Nuevamente, fieles a nuestra idiosincracia, se lanzan fue-
gos artificiales y cohetes que afirman se ha puesto la piedra
fundamental del nuevo cine boliviano. Es as? Es Viejo
Calavera una pelcula de culto, que ser referencia para las
prximas generaciones? Ha marcado un antes y un des-
pus? Hay que esperar.
No est de ms recordar que esa piedra fundamental fue
celebrada igual con los trabajos de Bellott, Boulocq y por ah
me dejo alguien ms en el tintero. Pas el tiempo y segui-
mos en las mismas.
Quizs los hechos precisos son que Viejo Calavera es una
pelcula impecablemente filmada, y que adems goza de una
buena aceptacin que traspasa el patio trasero que significa
el circuito de cines nacionales. La pelcula de Russo est sien-
do exhibida fuera del pas y ya pas por varios festivales eu-
ropeos y latinoamericanos, cosechando algunos premios. Lo
de los premios no es garanta de nada. Los premios, como
deca Lucrecia Martel, hablan ms del jurado que de los ga-
nadores. Pero s me parece rescatable que al ser selecciona-
da o invitada, la pelcula tenga la posibilidad de ser vista por
otros pblicos.
Porque en Bolivia, si hacs una pelcula te pods llenar la
boca hablando de lo genial que te qued, de lo capo que
sos, de las frmulas que manejs al dedillo, de los auspicios
que conseguiste o de la gente que metiste en sala, pero si
no sals de tu canchn, ya sea con una distribucin netamen-
te comercial o a travs de festivales, la primera pelcula bo-
liviana de tal o cual cosa, la nica que bla bla bla, la que
rompe esquemas de bla bla bla son solo palabras al viento.
Quiere decir que tu pelcula no aprueba ni para que un dis-
tribuidor te la compre y la exhiba en otros pases, ni para que
un festival la acepte.
Cuntas pelculas bolivianas son nini? Ni para distri-
bucin ni para festivales? En ese sentido, Viejo Calavera sale
de las pelculas nini y cumple con la aspiracin de ser una
pelcula no solo para que la vean los familiares, amigos y los
cuatro gatos que vamosa los cines locales.
141
 En mi adolescencia le una novela que se llama Socavo-
nes de angustia, que narra algunas historias de vida en las
Elogio de la luz
minas. La analoga perfecta tanto para la pelcula que reseo Breves reflexiones en torno a Viejo Calavera
como para el futuro del cine nacional es Sebastiana, uno de
los personajes principales que reflexiona sobre la oscuridad
que siempre rodea a los mineros. Al finalizar el libro, la do- Andrs Laguna Tapia
ita dice: Siempre es noche oscura para nuestra gente Crtico de cine
cundo llegar el alba?
Aj.
Cundo?

Por lo que viene haciendo el colectivo Socavn Cine, muchos

esperbamos que Viejo Calavera sea el nuevo milagro del
cine nacional. Y, no, no creo que lo sea. Pues eso implicara
que su xito sea inexplicable, de origen divino y, tal vez lo
que es ms importante, que sea un objeto cinematogrfi-
co perfecto. No es nada de eso. El primer largometraje de
ficcin dirigido por el talentoso Kiro Russo es el resultado
de un arduo y sostenido trabajo, de un proceso, que tiene
importantes precedentes en sus cortometrajes. En ellos se
anunciaron temas, preocupaciones y exploraciones formales
que son lo ms sustancioso de Viejo Calavera. Justamente,
por ese extraordinario manejo del lenguaje del cortometraje,
todo pareca indicar que la transicin al largo sera natural,
fcil y absolutamente feliz. Lo que no result ser tan eviden-
te. La pelcula es fragmentaria y confa en el fuera de campo,
tal vez de manera excesiva. Busca que ms all del plano los
personajes se complejicen y que la historia se complete, lo
que no siempre pasa. La cinta sigue caminos que, evidente-
mente, no tienen nada de malo en s mismos, pero que son
arriesgados y, por tanto, difciles de llevar a buen puerto.
Como toda obra que realmente merezca ser comentada, Vie-
jo Calavera depende del visionado comprometido y predis-
puesto del espectador, de su interpretacin, de que su subje-
tividad llene los espacios vacos. En buena medida eso es lo
ms sugerente de su propuesta. Es una obra que reta al p-

142 143
blico. Pero, indudablemente, eso no la exime de problemas.
Algunos de los ms graves radican en que los personajes,
por momentos, terminan siendo arquetipos funcionales a la
trama, que esta no siempre se sostiene por s misma y, algo
que cada vez es ms comn en el cine profesional bolivia- ser el otro gran referente de cine minero de ficcin.23
no, hay una desmedida y a veces deshonesta estetizacin de
los paisajes y escenarios en los que se desarrolla (de pronto,
cada rincn de Bolivia tiene una belleza apabullante, lo que
es una manipulacin).
Comenzando por el realizador de la cinta, hay quienes
niegan la naturaleza poltica o social de Viejo Calavera.
Tengo la impresin de que eso responde a la necesidad de
eludir ciertas responsabilidades. Especficamente, cuando de
manera antojadiza se nos esboza el retrato de los mineros
como el de un grupo que no es revolucionario ms que en la
retrica y que es, valga la redundancia, apoltico. Debemos
tener claro que, de manera general y amplia, la poltica es un
proceso por el que comunidades o grupos sociales especfi-
cos persiguen objetivos colectivos. En el que buscan resolver
o conseguir algo que los afecta, en el marco de una estruc-
tura de reglas, cdigos, convenciones e instituciones. Por
tanto, cuando Russo y Gilmar Gonzles, autores del guin, y
Pablo Paniagua, director de foto, deciden mostrarnos a este
colectivo altamente organizado, estructurado y con priorida-
des muy especficas, nos develan que es un grupo altamente
poltico. Tienen objetivos comunes y mecanismos para con-
seguirlos. Lo evidente es que la poltica que practican no es
la misma de hace 50 aos. Estos mineros no luchan por la
emancipacin nacional, pero lo hacen por el bien comn de
su grupo. No les preocupa construir un estado proletario,
sino desestresarse y tener el mejor nivel de vida posible.
Ahora, le corresponde al espectador decidir si estas metas
le parecen banales o no, si le generan empata o antipata.
Lo que me parece llamativo es que la propuesta de Russo,
Gonzlez y Paniagua en s misma es altamente poltica y pro-
blemtica, cuando parecen proponernos que para los mine-
ros de hoy es mucho ms importante irse de vacaciones que
144
pensar en otras reivindicaciones sociales. Con eso nos estn
diciendo algo. Aqu radica la ruptura principal con lo que
mostr Jorge Sanjins en El coraje del pueblo (1971), cinta
con la que me es imposible no comparar Viejo Calavera, por
En la pelcula del grupo Ukamau, cuando se toma en con-
junto una decisin se la celebra. Se bebe y se canta. Hay una
ntima relacin entre lo poltico y lo ritual, algo que puede
ser caracterstico de las organizaciones sindicales bolivianas.
Algo similar pasa en Viejo Calavera, pero hay grandes dife-
rencias. Adems, de que en una pelcula lo que se decida es
dar apoyo a la guerrilla y en la otra el lugar en el que se vaca-
cionar, la representacin de los mineros en la de Sanjins es
de un colectivo, en cambio en la de Russo es de un conjunto
de individuos. Lo que no es inofensivo. En ese mismo senti-
do, algo ms que llama la atencin, en Viejo Calavera se in-
tuye una ritualidad banalizada. Es fascinante la evolucin del
minero como personaje cinematogrfico boliviano, como ha
cambiado desde el cine de Jorge Ruiz24 hasta el de Russo, de
ser un agente de cambio social a ser una suerte de hiprbole
de la sociedad (boliviana) contempornea, aunque las huellas
de lo que fue siguen ms o menos presentes. Russo afirm
que decidi excluir lo folclrico, en pocas palabras, no ocu-
parse de algo que est relacionado hasta la caricatura con
los mineros bolivianos: el To de la mina y la Pachamama. El
mismo hecho de que el director sea incapaz de diferenciar al
folclore con la cultura, nos hacen entender algunos flaquezas
de la cinta. Por intentar escapar del clich, los mineros termi-
23 No hay que olvidar que El coraje del pueblo es una recreacin de hechos
reales, pero una recreacin al fin; por tanto, desde mi perspectiva, es una
ficcin. Por cierto, basta aclarar que existen varios cortometrajes argumen-
tales y algunos largos, sobre el tema, desde Aysa (Jorge Sanjins, 1965)
hasta Jucus ninjas (Juan Carlos Soto, 2013), entre otros. Aunque muchos
puedan animarse a asegurar que es la ms importante, Viejo Calavera no es
la primera ficcin cinematogrfica boliviana sobre mineros y minera, como
han sealado algunos crticos.
24 Aunque no film a la mina, en Un poquito de diversificacin econmica
(1959) los personajes principales son mineros o ex mineros.
145
nan un poco desnaturalizados, aislados de aspectos que se
intuyen fundamentales de su ser y su hacer, sus ritos parecen
los de cualquier burcrata. No creo que eso sea mostrar al
minero, sino un aspecto muy especfico, buscando romper
lugares comunes vulgarizando a los personajes.
Ahora bien, entremos a lo ms relevante. La historia es
simple: Elder Mamani es un joven marginal, aficionado al al-
cohol y a las drogas, que no quiere someterse a las leyes que
se le imponen, aunque no siempre pueda evitarlo. Despus
de la poco esclarecida muerte de su padre, ocupa su lugar
en una mina en el cerro Posokoni de Huanuni (Oruro), gra-
cias a la influencia de Francisco, su padrino, que ejerce de su
mentor en el socavn. Bsicamente, en casi toda la pelcula
Elder se resiste a hacer parte de la normalidad del complejo
y duro ecosistema minero. Es una pieza equivoca, de una
maquinara que paga muy caro cualquier error. Se mete en
problemas y debe ser socorrido por el inquebrantable padri-
no. Elder es a la vez un paria y un parsito.
Si nos remitimos a lo que se ve en la pantalla, algo de
artificioso, algo de impostura hay en estos personajes. Pues
no tienen grandes matices: Elder Mamani es un disfuncional
atormentado, que solamente tiene un momento de reden-
cin, en el que su comportamiento cambia, en el que su for-
ma de relacionarse con el mundo da un giro. Muchas menos
facetas tienen los otros personajes, responden a patrones de
comportamiento unilineales: el padrino es un tipo de pocas
palabras y de buen corazn, la anciana no deja de estar en el
limite entre la vida y la muerte, el minero radical es intenso
hasta el final; todos responden a impulsos primarios. Casi
como los siete enanitos de Disney, que representan cada uno
un sentimiento, hay una tipificacin de los personajes. No se
nos muestra qu ms pueden hacer, qu ms sienten, cun es bueno y que es malo en su comportamiento. Pero, inevi-
complejos son, sus esenciales banalidades han sido desterra-
da del cuadro, sus intimidades nos han sido vetadas. Aunque
en el cine, especficamente en el de Kiro Russo, lo que no
est en el plano es tan importante como lo que est, difcil-
mente se permite intuir a individuos con particularidades que
146
no necesariamente sirven a la trama. Falta eso que sobra, eso
que diferencia al largo del corto.
En ese sentido, cundo Elder se hace verdaderamente
interesante? Cuando, como espectadores, como lectores,
como interpretadores, lo situamos en un contexto ms am-
plio que se le escapa a la pelcula. Cuando sabemos que
hace parte de una generacin de jvenes que busca romper
con lo que son y hacen sus progenitores, que no hacen parte
del todo del universo configurador de sus padres. Cuando
entendemos que es un chico, como tantos en nuestro pas,
que vive en una zona rural pero que pretende ser urbano,
que debe hacer parte de un modelo de produccin decimo-
nnico estando consciente que est en el siglo XXI. Cuando
entendemos que est enajenado porque no hace parte de
lo que supuestamente debera hacer parte. Aunque, aparen-
temente, esas cuestiones son locales y para entenderlas uno
debe conocer la realidad boliviana, me atrevo a afirmar que
situaciones similares les suceden a jvenes de cualquier zona
pauperizada y en transicin del mundo. Despus de todo, los
comportamientos arquetpicos encuentran sentido y cobran
inters cuando sirven para representarnos, cuando nos ha-
blan de nosotros mismos.
A partir de esa reflexin, se debe tener cuidado, no sea
que los personajes y los paisajes de Viejo Calavera nos pa-
rezcan cautivantes porque llenan nuestra sed de exotismo y
no por lo que nos conecta a ellos. Qu territorio ms lejano
que la profundidad de la mina. Qu sujeto ms otro que
ese que tiene el rostro moldeado por su oscuridad. Russo y
su equipo pueden tener toda la buena intencin del mundo,
lo han explicitado ms de una vez en entrevistas: no queran
dar juicios de valor, juzgar a sus personajes, ni calificar que
tablemente, Viejo Calavera lo hace. La secuencia final, sirve
para redimir a Elder, para develar a un ser bueno, huma-
nizado. Ah se hace un juicio moral del personaje. Cuando
alguien es capaz de acoger, proteger, cobijar, a quien cree
que es un asesino adems, al asesino de su propio pa-
147
dre, responde a los ms altos principios ticos cristianos.
El perdn incondicional en la cultura occidental es una de
las formas ms puras de la bondad, del hacer bien, de la co-
rreccin. Lo que tampoco me parece malo en s mismo. Pero
resulta conflictivo que nada en la pelcula permita justificar o
intuir la evolucin de Elder. Hasta el ltimo acto del filme su
tica responde de manera exclusiva a la autodestruccin, a
la marginalidad, a la disfuncionalidad. Como lo escribi San-
tiago Espinoza, parece ser un minero punk, el Sid Vicious del
socavn. Sin ningn indicio se transforma. De ser una ano-
mala social, se convierte en el protector de otro, en ese que
perdona y acoge, en alguien ejemplar, que responde a un
principio poltico expuesto en el cortometraje Juku (2011): no
se abandona al cado. Si se construye a un personaje y este
termina actuando de manera incoherente a su estructura, hay
dos alternativas: se est engaando al espectador o hay una
falla narrativa. Por la pericia de Russo y su equipo, me decan-
tar por la primera opcin. Lo que es peor. Para buscar que
la redencin de Elder tenga ms impacto esta sucede casi
por acto de magia, por milagro, por iluminacin divina, como
una suerte de Deus ex Machina. Se puede argumentar que
un ser tan poco reflexivo como Elder sea imprevisible o que
sus dolores configuren a su gesto redentor, una especie de
a pesar de todo, la vida contina, hay que seguir adelante.
Pero, si asumimos, que este joven-viejo calavera ms que
razonar, reacciona, por tanto, que puede ser contradictorio e
imprevisible, corremos el grave riesgo de hiper simplificar al
personaje. Lo convertimos en un modelo que est al servicio
del argumento del filme, del discurso del filme. Se ha dicho
mucho que esta no es una cinta de trama, el realizador ha
asegurado ms de una vez que es una cinta principalmente
sensorial. Pero hay un problema, el manejo de la oscuridad y
la luz, el diseo sonoro, todo eso que construye la experien-
cia cinematogrfica que nos transporta a la mina, todo eso
que detona sensaciones, cobra sentido cuando entendemos
que grafica la transicin, la transmutacin de Elder. La pls-
tica del filme al final est al servicio de la historia de reden-
148
cin, para representar el paso de la semioscuridad a la luz. El
problema radica en que la construccin de este proceso no
es tan sofisticada como los artilugios que lo sostienen.
Elder es un individuo que no pertenece a la mina, ni pre-
tende hacerlo, l mismo lo confiesa en uno de los momentos
ms logrados del filme. Su tica personal es incompatible
con las relaciones polticas que median la vida de sus compa-
eros circunstanciales de oficio. Lo que me resulta sugerente
es que su disfuncionalidad no se debe a la muerte de su pa-
dre, no es un luto mal llevado. Antes de ser forzado a ocupar
su espacio en la mina, ya es un viejo calavera, el alcohol y las
drogas estn por encima del respeto a las normas laborales y
de convivencia. Lo que resulta muy interesante es que justa-
mente haya sido la prdida de ese lugar de origen que qui-
so negar, el germen de su redencin, de su iluminacin. La
desaparicin de su progenitor, lo oblig a cumplir un destino
que no le corresponda y al hacerlo se metamorfose. Elder
que en un comienzo parece ocuparse exclusivamente de
sus impulsos tanticos, con grandes dificultades reconstruye
su cdigo tico. El sujeto que comienza escapando de sus
perseguidores, termina yendo hacia lo que une a su origen.
Su cdigo de conducta deja de ser estrictamente personal y
transmigra al que comparten los mineros, en el que se prote-
ge al semejante. Hay en lo esttico y en lo poltico, un paso
de las sombras a lo luminoso.
Se ha dicho que Viejo Calavera es una pelcula sobre la
oscuridad. En el cine, y en la vida, esta no es posible de ma-
nera absoluta. Y lo asombroso en este objeto artstico, ms
que la ausencia de luz, es el uso de su presencia. Eso a nivel
plstico es evidente y hermoso. Pero, como se ha afirmado,
tambin lo es a nivel argumental, Elder debe iluminarse para
no diluirse en la nada, para no ser tragado por ella. Este
personaje, indisciplinado, autodestructivo, marginal, solo se
hace memorable cuando se ilumina, cuando se vuelve piado-
so. Esa es una historia moral.
149
Actores que miran a la cmara y el
espectador que los mira

Mauricio Murillo
Escritor

1. Agallas

En un episodio del programa Dinner for five John Favreau

charla toda la media hora con Scorsese acerca de su obra ci-
nematogrfica. Hablan de sus influencias, del acto de filmar,
de la violencia, de la edicin y de otras cosas. En un seg-
mento en el que se enfocan sobre las actuaciones, Favreau
recalca que para l hay algo verdaderamente fascinante que
le ense mucho acerca de Scorsese como director, de vos
como director, le dice Favreau. Luego describe una toma
de Casino (1995) en la que se ve a Sharon Stone llorando,
echada en la cama, y a De Niro sentado a su lado tratando
de consolarla. Es un momento emocional, dice Favreau, pero
hay un golpe en la cmara y la toma se sacude un poco. Lue-
go hace una afirmacin muy importante, le dice a Scorsese:
Sabes cuntas agallas se necesitan como director para de-
cir: me voy a quedar con esa toma porque las actuaciones
son tan fuertes en esta secuencia que estoy dispuesto a reci-
bir la culpa. Scorsese, sin dudar, con su tartamudeo tpico,
afirma que s, que cree que uno tiene que hacerlo. Explica
que en algunas pelculas clsicas se puede ver cuando los
cortes en el montaje no concuerdan, pero no importa. Quie-
ro decir, t ests ah mirando, la cmara rebota, pero para m

151
pareca una toma fluida cuando vi el filme, dice Scorsese.
Favreau contina, le dice que l podra haber elegido otra
toma, pero que decidi usar la que tena la mejor actuacin.
Para Scorsese ese era un momento muy emocional, la cma-
ra se golpe y la pelcula tuvo que ir con esa toma. La gente
a la que le molesta eso, dice, no est compenetrada con la
pelcula.
Agallas, dice Favreau. Un concepto ineludible para el
cine y para el arte. Algo que es difcil de reconocer obje-
tivamente al momento de ver una pelcula, pero que de
vez en cuando, como en la escena de Casino, es posible
percibir, ese arrojo que se puede traducir en sinceridad. S,
la toma se sacude, pero no expulsa de la pelcula al espec-
tador. Ya sea por entrevistas o por los comentarios en los
DVD, como tambin en la obra misma, a veces entendemos
la manera en que el director ve el cine y el mundo. Esto co-
mulga con el espectador.
2. Viejo Calavera
Producida por el colectivo Socavn Cine, dirigida por Kiro
Russo, con Pablo Paniagua a cargo de la fotografa y con un
guion de Gilmar Gonzales y el mismo Russo, Viejo Calavera
no instaura solamente una forma depurada de hacer cine o
de tratar la imagen y el sonido desde un lugar interesante,
sino que le permite al espectador realizar una reflexin sobre
el acto de filmar, el acto de producir obra.
Es decir, este filme no solo busca elaborar un producto au-
diovisual vlido, sino que respeta el lugar del espectador, al
hacerlo, respeta sus propios mecanismos. Por ejemplo, y esto
no es un descubrimiento: la importancia del espacio geogr-
fico ya sea desde lo social o desde lo natural o tambin la
presencia de actores amateurs que en este filme destacan
por su performance. En unas cuntas tomas en las que la c-
mara se detiene en dichos actores, que no estn entrenados
profesionalmente, ellos miran a la cmara. Desde una con-
152
cepcin insuficiente en relacin al arte de las pelculas, estos
gestos significaran la eliminacin de dicha toma. Tambin, es
posible suponerlo, seran catalogados de errores. Ms all de
esto, el espectador que se acerca a Viejo Calavera buscando
algo ms puede notarlo, pero la mirada directa de los actores
rompiendo la anacrnica idea de la cuarta pared no lo saca
de la pelcula, con la que est compenetrado gracias a lo que
sucede en la proyeccin. Una pelcula es tambin lo que est
ms all de la fotografa, la iluminacin y la narrativa.
3. En funcin de la obra
En otro dilogo en otro tiempo y en otro lugar, Alfonso Gu-
mucio Dagron pregunta y Jaime Saenz habla de su propia
obra. En esta entrevista que titula Itinerario de la cosa y
que forma parte del libro Provocaciones (1977) se encuentra
otra reflexin en torno al arte desde la humildad y la valenta.
Gumucio Dagron le pregunta a Saenz sobre cules son los
defectos del escritor boliviano. Este responde que es la falta
de humildad y de sacrificio. La obra, explica, requiere ciertos
renunciamientos, exige un profundo respeto y una profunda
humildad. Y contina: Hay que dedicarse profundamente a
escribir una obra, por ms que no se publique. La obra no se
termina nunca, es prohibido terminar una obra. Para termi-
nar con la pregunta de Gumucio, Saenz dice que mucha gen-
te renuncia a su actividad literaria, pero para l esto es falta
de valenta, todo tiene que estar en funcin a la obra.
El hecho que de Scorsese habla de cine y Saenz de escri-
tura no implicara en primera instancia una pluralidad de bs-
quedas, sobre todo si entendemos que la reflexin de Saenz
se genera en torno a la obra y a la labor que esta conlleva.
Los dos marcan las agallas que hay que tener al momento de
filmar o escribir. El director o el escritor debe saber cundo
seguir con tomas o pginas que aporten a su obra, aunque
eso signifique recibir la culpa por un producto imperfecto. Esta
sinceridad supone tambin la del propio espectador o lector.
153
4. El oficio de una pelcula Referencias

En las tomas en las que los actores miran a la cmara en Vie- Saenz, J. (1977), Itinerario de la cosa. En Gumucio, A. (ed.), Pro-
vocaciones. La Paz: Los Amigos del Libro.
jo Calavera se puede reconocer lo que Favreau llama agallas
o lo que Saenz nombrara humildad y valenta. Una obra de Favreau, J. (productor) (2004). Dinner for five [serie de televisin],
arte (trmino cada vez ms anticuado) no sera tal si fuera Martin Scorsese, episodio 16, tercera temporada. Nueva York:
Fairview Entertainment.
un mecanismo perfecto y sin huecos. Puede sonar un poco
metafsico esto, pero en los ejemplos nombrados se puede
entender que es algo detectable. Por supuesto, el gesto de
la mirada de los actores a la cmara no es suficiente para que
una pelcula sea buena y necesaria de ver. Viejo Calavera rea-
liza grandes cosas a nivel tcnico y narrativo que seguro son
analizadas en otros artculos. Por el momento, este detalle
permite entender la importancia de esta pelcula. Como se
ley ms arriba, es una pelcula que nos muestra un respeto y
una fascinacin sobre el mismo oficio, sobre el acto de filmar.
Que los actores miren a la cmara no los hace malos actores,
al contrario, pone en escena la capacidad que tiene el cine
de elaborar una experiencia, de compenetrar al espectador;
el buen cine, por lo menos.
Junto con lo ya dicho, hay una caracterstica en Viejo Cala-
vera que la convierte en una pelcula fundamental. El humor.
La reunin adentro de la mina, en el socavn, entre claros-
curos, en la que se discute sobre si es mejor ir de vacaciones
al Chapare o a Los Yungas, es una escena medular para la
pelcula. Esa discusin se equipara a las discusiones sindica-
les. Ms adelante tambin los mineros practican sumo o se
quedan botados en sus sillas al borde de la piscina. El oficio
de la pelcula alcanza sus momentos ms interesantes gracias
a este humor entre oscuro y absurdo.
En la entrevista citada a Saenz este dice: Si el escritor se
diera cuenta cabal de la importancia que implica el hecho de
escribir, debera seguir escribiendo en cualquier circunstan-
cia. El rol de un poeta en un pas como el nuestro es muy im-
portante. Como el rol del cineasta. Todo oficio artstico ser
siempre necesario, no desde lo perfecto de sus formas, sino
desde los gestos que reflejan su laburo.

154 155
Retornos

Eduardo Paz Gonzales

Socilogo

En el pstumo Requiem, Sergio Almaraz escribe: Hay que

conocer un campamento minero en Bolivia para descubrir
cunto puede resistir el hombre. Cmo l y sus criaturas se
prenden a la vida! [] la pobreza en las minas tiene su pro-
pio cortejo: envuelta en un viento y fro eternos, curiosamen-
te ignora al hombre (1969). La descripcin que hace de los
campamentos mineros se prolonga en pginas escritas con la
urgencia poltica de quien necesita dar cuenta de un drama.
Un drama del tamao de la nacin expoliada, narrada una y
otra vez, agregando miradas y sensibilidades. Esas imgenes
del campamento, mina y fatalidad retornan con Viejo Cala-
vera para dar lugar a otro captulo. En un pas minero los re-
latos sobre la mina recorren la historia, son los fantasmas de
esta casa embrujada.
En un cuartito donde se apretuja la gente, las velas ilumi-
nan magramente los rostros resignados de los deudos, las
sombras se proyectan en los muros de adobe y las llamas se
alzan hacia el techo de zinc. Afuera la inmensa puna, la tierra
yerma y la soledad de la madre que ha perdido a su hijo y
se ha extraviado en el afn de llamarlo. En la mina el trabajo,
los accidentes, el esfuerzo comn y las arengas inflamadas
que parafrasean a Almaraz: aqu nunca se ha quedado un
centavo. Las imgenes vuelven imponentes, esta vez no en
la pluma del ensayista sino en la cmara de Kiro Russo y la
gente de Socavn Cine.

157
 La fuerza expresiva de las postales que plasman el esce-
nario es lo primero que capta al espectador. Sobre esto se
ha abundado desde que salieron las primeras crticas, pero
repetirse es necesario. La composicin de las escenas es so-
brecogedora por los detalles en los que transcurren las penas
y las angustias que se ven diminutos frente a ese viento y fro
eternos, las sombras que apenas dejan entrever a quien se
toma dos soldaditos del alcohol de un trago. La enormidad
con la que se abre el cielo nocturno y la claustrofbica forma
en la que se desarrolla el trabajo en los socavones marca los
ritmos. El rumor de las mquinas, el bramido de la dinamita,
el goteo del agua no solo retratan sino que proveen una ex-
periencia sensorial que aumenta el espesor de la narracin.
La experiencia sensorial provee una profundidad a una
historia que se compone de premisas y giros sencillos. La
historia es el retorno del Elder Mamani, bebedor y ratero, a
la casa y el oficio del padre, muerto en la mina en circuns-
tancias solo insinuadas. Este retorno est marcado por las
desavenencias de los involucrados comenzando por el mis-
mo Elder que no est a gusto, el padrino completamente
sobrepasado por la situacin y la abuela que ve prolongado
su testimonio de las miserias. La incomodidad alcanza al con-
junto de los trabajadores que ven en Elder un peligro en un
ambiente laboral de propio cargado de riesgos. La historia
deja ver su resolucin muy pronto: los mineros quieren echar-
lo y l quiere irse. Hay un tema pendiente en trminos de
resortes: la reconciliacin.
Es el tema de la reconciliacin el que invoca un tercer
retorno. Russo y compaa van a ocuparse de un tema re-
currente en Bolivia, aquel que problematiza a los miembros
de una colectividad que regresan a saldar deudas. Como
seala Ximena Soruco, la metfora de la hija prodiga ha sido
recurrente en el teatro popular de la segunda mitad del siglo
XX: la hija niega a la madre chola para aliarse con los anta-
gonistas e irse con ellos; solo para aprender despus que el
rechazo y negacin del origen es ms amargo que el desti-
no. Regresar a la casa materna sirve para reconciliarse, para
158
expresar el arrepentimiento por haber negado a la madre.
En otro plano, la figura del retorno tambin ha sido repre-
sentada por Jorge Sanjins: en La nacin clandestina (1989),
Sebastin Mamani vuelve a resarcir con su vida haberle dado
la espalda a la comunidad sin cuyos lazos l mismo es incom-
prensible. Reconciliacin con sacrificio de por medio. Varia-
ciones de matiz sobre el mismo tema.
En Viejo Calavera esto encuentra una dificultad. Elder no
encuentra una epifana salvadora en las profundidades de
los socavones como no lo hace en el espritu de cuerpo mi-
nero. Elder es obstinado en cuanto l lleva la verdad de su
deseo, quiere hacer las cosas como las haba hecho hasta
entonces. El peso de la muerte de su padre es lastre ms
que responsabilidad moral. A la vez, el personaje principal,
un personaje prcticamente unidimensional, no es la ma-
nifestacin de una verdad ms profunda sobre el margen
que habita. l, en sus intereses y expectativas, es ms un
personaje ocupado de s mismo, incapaz de enlazar con su
abuela que se queja amargamente de su vida, incapaz de
responder a las lecciones que, en fin, son sermones cha-
puceros de su padrino. Es un extrao protagonista al que
no le alcanza ni para hroe ni anti hroe, marcado por una
mirada extraviada que tampoco fascina.
Los mineros a su vez no son la comunidad abandonada,
no es la familia desairada. Tejen entre ellos una relacin de
solidaridad laboral pero tambin de jerarqua: los viejos se
encargan de los chicos, pero de estos se exige respeto. Son
conscientes de su lugar en la historia y reclaman mantener
un espritu revolucionario, de haber puesto el hombro al pas
y de ser sacrificados para inmediatamente despus planear,
con las mismas formas sindicales, el viaje de descanso. Gui-
tarrean alrededor de una mesa en un hotel de los Yungas,
entonando al calor de las copas la cancin que seala el hito
de su derrota y anuncio de su retorno. Todos juntos com-
paeros / los mineros volveremos. Son estos hombres que
agotan sus cuerpos en el socavn, sabedores de su leyenda
pero tambin de dnde quieren tomar el sol, guardianes de
159
su propia estirpe, quienes repelen al protagonista.
Viejo Calavera es la historia de un desencuentro entre dos
agencias que no reparan demasiado una en la otra, por eso
la resolucin es sencilla. Es la historia del cierre que unos
actores realizan a partir de un entramado de relaciones co-
tidianas frente a la experiencia de la libertad individual que
se niega a extraviarse en deudas con el colectivo. Lo ms
expresivo del retorno a este tpico es que los involucrados
pueden reconocerse, estar en intercambio, pero no hay re-
duccin de uno al otro. Los mineros, en su heterogeneidad,
actan de modo compacto; Elder, en la plenitud de su deseo
de beber, escapa como individuo.
Como consuelo y enigma de cierre, Elder y el padrino
tienen oportunidad de reencontrarse como familia. En esa
resolucin, donde la reconciliacin queda trunca, quizs se
encuentran ms elementos que reflejan qu cosas pasan hoy
tanto en el lente como lejos de l. As, el retorno a nuestros
viejos temas, que se han hecho clsicos por encarnar nues-
tros puntos crticos, hoy podemos elucubrar otras hiptesis o
preguntarnos de diferente manera sobre la fuerza de lo cor-
porativo y la obstinacin del individuo. Gardel y Razzano ya
lo haban dicho en Calavera viejo, un tango que hoy tiene
noventa aos: yo pienso, hermano, que tambin nosotros
hoy somos como otros.
Referencias
Almaraz, S. (1969), Bolivia. Rquiem para una repblica. La Paz:
Universidad Mayor de San Andrs.
Soruco, X. (2011), La ciudad de los cholos. La Paz: Instituto Francs
de Estudios Andinos y Programa de Investigacin Estratgica en
Bolivia.
160
Viejo Calavera: una experiencia ci-
nematogrfica
Julia Peredo Guzmn
Crtica
Viejo Calavera es una pelcula realizada por la productora
Socavn Cine. El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar
Gonzles y la brillante fotografa de Pablo Paniagua han
cosechado, a diciembre del ao de su estreno (2016), ocho
premios internacionales, entre los que se encuentran una
Mencin Especial del Jurado de la 69 versin del Festival de
Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperacin Espaola
en la seccin Horizontes Latinos, del Festival de San Sebas-
tin, Espaa. Esta prolfica y merecida cosecha, ha generado
diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine
boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir.
Llama la atencin que, adems, se trata de la pera prima de
una nueva generacin de creadores, se pinta como un buen
augurio para los aos que comienzan.
Filmada en Huanuni y Coroico, Viejo Calavera narra la his-
toria de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida.
Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad.
En el momento de empezar la pelcula se detiene la msica,
el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho
viaja del nen extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo
espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que
acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendr que
trabajar, hacerse cargo de s mismo, convivir con el profundo
misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de
su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el miste-
161
rio de s mismo en un lugar que le es extrao. Presenciamos
el momento de la difcil transicin del Viejo Calavera en un
mundo de desconfianza, de confusin, de oscuridad comple-
ta. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entien-
de y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta,
develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie
logra vislumbrar. A travs de un viaje hacia el otro extremo
del paisaje y de la vida, Elder toma una decisin.
El discurso
La crtica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: des-
de una categorizacin de la tica en el cine en relacin al
ser y el parecer, hasta una relectura de Hamlet en Huanuni.
Aparentemente, el discurso que rodea a la pelcula y su ela-
boracin es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es
importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que
pueden explicar, en ltima instancia, las escasas pero definiti-
vas falencias en la pelcula a nivel estructural.
Una de las primeras caractersticas que se resalta de la
obra es que este largometraje es el primero en relatar una
ficcin acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo
destaca que nunca hubo la intencin de hablar en nombre
de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los
mineros. sta es una pelcula acerca de cosas de la vida, del
duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alco-
hol (2016).
Como se explicar ms adelante, estas dos intenciones no
son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo
del filme este conflicto de prioridades se va intensificando
al punto en que la aparente ambigedad puede tornarse en
confusin.
Empecemos por la segunda afirmacin del director. Es
realmente Viejo Calavera una pelcula acerca de cosas de
la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente.
Frente a un cine agotado en su intencin poltica, maniquea
162
y desgastada, plantear una ficcin refresca el tema de los mi-
neros y lo presenta de una manera digerible, por decir lo
menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el
que el pblico es casi forzado a tomar una posicin radical.
Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina hacindose
patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el
estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo
de ficciones, tenemos personajes que actan slo al nivel del
pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos,
una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador
a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en
que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad
de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas pregun-
tas alrededor.
Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, so-
bre todo, leyendo crticas alrededor de la pelcula, muchos
afirman que trata sobre el perdn (cmo Elder madura y
logra perdonar a su to), otros sobre la venganza (el joven
anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen
como una historia de resignacin y desolacin absoluta (no
puede perdonar al to, pero depende de l). En algo coin-
ciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una
profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro
en toda la trama. Cmo lo sabemos? La msica barroca que
aparece por nica vez, inunda la escena en que Elder abriga
a su to en un camin de destino incierto Punto a favor o
en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con
elegancia, pero que terminan, en ltima instancia, eviden-
ciando carencias narrativas.
Volvamos entonces a la primera afirmacin de Kiro Russo.
Se trata realmente de una ficcin acerca del mundo mine-
ro? Es, sin duda, un alivio la desaparicin de (casi) todos los
fervores rancios que rodean a la figura del minero, una pel-
cula donde el To es invisible, donde las historias populares
desaparecen, donde lo tradicional y lo folclrico no son
importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintores-
co. Pero desde la otra esquina, como bien lo menciona el
163
crtico Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite
decirlo, se asoma el Rey Len. Lo vemos en el desconcierto
de Elder hurfano, en su aparente locura, en los vanos inten-
tos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la pica
escena en que el to lo ve caer por el abismo sin decir nada,
para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese
sentido, qu hace que esta historia sea sobre el mundo
minero? No podra suceder en cualquier otro tiempo o es-
pacio? Es realmente un reflejo de este mundo y este imagi-
nario en especfico? A nivel diegtico, parece que no exclusi-
vamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la pelcula en
s misma (pensada como obra de arte y no como producto
poltico), porque es precisamente cuando abandonamos la
trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergir-
nos en lo que hace de esta pelcula un hito en la historia de
nuestro cine: la imagen, el sonido, la accin.
Filmar la oscuridad
Es a partir del lenguaje puramente cinematogrfico, del ma-
nejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta pelcu-
la parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse
como una obra contempornea y de una solidez tcnica con-
movedora. La intencin, lo dicen repetidamente los autores,
es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente
esa ausencia de visibilidad.
La pelcula cumple a cabalidad la idea que nos plantea
Artaud de la obra escnica, en su segundo manifiesto del
Teatro de la Crueldad:
una concepcin de la vida apasionada y convulsiva, y es
en este sentido de rigor violento y condensacin extrema de
elementos que debe entenderse la crueldad en la cual estn
basados (en Dubatti, 2008).
La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de
transmisora de la fbula y se convierte en un disparador de
situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido
164
orgnico, ms all de toda intencin moralizante, didctica o
de entretenimiento.
En su resea de la pelcula, Marisol Aguila apunta: El reto
de hacer una pelcula casi sin iluminacin dio a Paniagua la
libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lien-
zo en blanco, deba sacar de un fondo negro (la oscuridad de
la mina) algo que se viera, segn l mismo coment (2016).
Y es precisamente este juego el que nos acerca a lo ms vis-
ceral de la realidad minera.
La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni:
todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una
negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes
y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo in-
conmensurable y cada vez ms profundo, como lo sugiere
la clebre toma en que el casco de un minero va iluminando
(y dando existencia en la pantalla) a un tnel que parece no
terminar nunca.
En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden via-
jar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos
personajes a la vez melanclicos y esperanzados, que salen
de la mina, pero la llevan con ellos. Me interesa, sigue Rus-
so, mucho ms llevar al espectador a un estado de contem-
placin que de enajenacin. Es importante que, partiendo de
la contemplacin, podamos evocar y reflexionar (2016).
Los personajes hablan poco y a medias, los rostros son
casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas.
Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por
algunos crticos no afecta a la obra como tal. No se est bus-
cando una ficcin pura y enajenada, y es, tal vez, una de las
cosas ms difciles de aceptar en esta pelcula, y el elemento
que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo
tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de
la realidad minera ni una historia independiente de la reali-
dad, sino un hbrido que, a la manera de Brecht, est cons-
tantemente jugando con sus propios lmites.
Otro elemento que es predominante es el contraste de la
msica de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado
165
frente al diseo sonoro de la mina y la selva. Las mquinas Versin digital disponible en: http://letrasietebolivia.blogspot.
y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, com/2016/12/cine.html.
una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni. Tres Tristes
llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que Crticos, 3 de enero de 2017. Recuperado de: http://trestristescriti-
de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobre- cos.com/viejo-calavera-hamlet-en-huanuni/.
cogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes
desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la msica
del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevi-
tablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada,
pareca ausente en la mayor parte de la pelcula.
Imagen, sonido y accin nos llevan a entender (si es que
de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y des-
conocida, ponindonos en un plano de percepcin que se
suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo,
sentido primero (y tal vez nico) de toda obra de arte.
Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para
dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy
clara, no tiene en s fines didcticos explcitos. Estticamente
transmite una intencin autntica y un amor por los detalles
que transluce la presencia de artistas comprometidos con su
trabajo y enamorados del gnero y del oficio que los ocupa.
Sin duda, dar todava mucho de que hablar, y es una obra
indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y
latinoamericano de este tiempo.

Referencias
Dubatti, J. (2008), Antonin Artaud, el actor hierofnico y el primer
Teatro de la Crueldad. En Dubatti, J. (ed.), Historia del actor: de la
escena clsica al presente. Buenos Aires: Colihu.
Aguila, M. (2016), Informe XXIII Festival de Valdivia (2): Viejo Ca-
lavera. El agente cine, 17 de octubre de 2016. Recuperado de:
http://elagentecine.cl/2016/10/17/informe-xxiii-festival-de-valdi-
via-2-viejo-calavera/.
Russo, K. (2016), Kiro Russo y su cine artesanal y de encuentros.
Entrevista en Letra Siete, Pgina Siete, 18 de diciembre de 2016.

166 167
El retorno de los mineros25

Guadalupe Peres-Cajas
Docente universitaria, especialista en
investigacin en comunicacin

En los ojos, en las manos / traemos dolor y esperanza / y

aqu todos nos quedamos desparramando la brasa / y aqu
todos nos quedamos desparramando la brasa/ Ahora me voy
/ y en mi pecho nace un grito / todos juntos compaeros /
los mineros volveremos. La legendaria composicin de Sa-
via Nueva es reproducida por un grupo de mineros. La ima-
gen parece recurrente... no lo es.
Estos mineros estn con camisas. Disfrutan de un viaje a
Los Yungas. Vienen de chapucear en la piscina y se prepa-
ran para acabar la noche en una discoteca ambientada con
tonadas modernas y luces de color. Han dejado el oscuro so-
cavn de Huanuni para desestresarse en las puertas de la
Amazona. Los mineros volvieron. Renovados, modernizados
y con problemticas diferentes a las del 52, el 85 o incluso el
2003.
Kiro Russo, Gilmar Gonzles y Pablo Paniagua lo ilustran
de manera extraordinaria en la pelcula boliviana Viejo Ca-
lavera. A partir de la misma, quisiera analizar por qu la
condicin social de los mineros ha cambiado en los ltimos
aos?
Desde inicios del siglo XXI, el contexto nacional ha cam-
biado considerablemente por la agudizacin de las tensiones

25 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el peridico

Pgina Siete, el 16 de diciembre de 2016.

169
entre lo viejo y lo nuevo; lo colectivo y lo individual, a conse-
cuencia de la globalizacin y la modernidad. Los mineros no
son ajenos a estos procesos. Al contrario, la nueva condicin
social y subjetiva de este colectivo se podra explicar por
esas tensiones, reflejadas en la historia de Elder Mamani,
protagonista del largometraje dirigido por Kiro Russo.
Hasta hace algunos aos, la cultura boliviana, principal-
mente de la regin andina, pareca reservada a la tradicin
y a la consecuente construccin de interminables museos
imaginarios, donde se cultivaban las prcticas e interpreta-
ciones de las personas, ancladas en el pasado. Lo viejo era
entonces sinnimo de cultura y estaba legitimado como lo
vlido.
Sin embargo, como expresaran tericos como Rossana
Reguillo (2000) o Gilberto Gimnez (2000), esto empieza a
transformarse con el progresivo ingreso de los pases latinoa-
mericanos al proceso de la globalizacin y a la modernidad.
En Bolivia, este ingreso se potencializa en los ltimos diez
aos (paradjicamente, el mismo tiempo en que el gobierno
auto denominado indgena est ejerciendo). Lo viejo
empieza a tensionarse con lo nuevo, representado en la
msica, la vestimenta y la forma de hablar, por nombrar algu-
nos elementos.
Sobre aquellos, en Viejo Calavera llama la atencin no
slo la camiseta Eagle de Elder o los lentes estilo aviador
de uno de sus compaeros mineros, sino tambin el uso fre-
cuente del trmino y el concepto estrs. Una de las princi-
pales consecuencias del trabajo excesivo en la modernidad.
As, lo nuevo se empieza a instaurar en las formas de ser
de los sujetos sociales, no sin antes desatar una especie de
batalla con su antecesora, la tradicin. El comportamiento de
Elder, rebelde con las demandas por ser como su padre, por
ser aquello que se fue, expresa con claridad esta tensin.
En ese mismo proceso, Elder insiste en auto marginarse.
Diferenciarse de los otros. Diferenciarse de los adultos y del
colectivo minero, que reniega permanentemente de su parti-
cular y cuestionado proceder. l no quiere ser igual. l quiere
170
ejercer su juventud, l quiere salir. La mina no es su lugar. Se
evidencia, entonces, otra tensin del contexto actual: la del
colectivo frente al individuo y viceversa.
Para muchos, esta tensin parecera una condicin sine
qua non del orden social. No obstante, se agudiza con la
modernidad y sufre una particular transformacin en relacin
a los jvenes. Este grupo busca diferenciarse del colectivo
adulto, vinculado con la tradicin y el pasado, para reinven-
tarse junto a sus pares contemporneos en nuevas comuni-
dades, exclusivas de sujetos entre 12 y 24 aos.
As, Elder representa a un joven no slo de Huanuni, sino
del mundo. Pues incluso las condiciones de su desintegrada
familia tambin son una de las consecuencias de la moder-
nidad, proceso que parece fragilizar el lazo humano y el lazo
social.
Precisamente, por este ltimo punto creera que la pelcu-
la Viejo Calavera ha tenido tanto xito a nivel internacional.
Aunque plantea dinmicas sociales locales, trasciende las
fronteras con el tratamiento humano de sus personajes. Inno-
vacin en el cine boliviano. Bravo!
Referencias
Gimnez, G. (2000), Territorio, Cultura e Identidades. En Barbero,
J. M., Lpez de la Roche, F., Robledo, A. (eds.), Cultura y regin.
Bogot: Centro de Estudios Sociales, Universidad Nacional de Co-
lombia.
Reguillo, R. (2000), Emergencia de Culturas Juveniles. Estrategias
del desencanto. Bogot: Grupo Editorial Norma.
171
Nadie quiere la primitiva escuela
de arte del futuro

Joaqun Tapia Guerra

Estudiante de literatura

I.

Ricardo Piglia hablando sobre William Faulkner:

Siempre me pareci fundamental lo que dice Faulk-

ner en la introduccin de 1933 a The sound and the
fury: Escrib este libro y aprend a leer. La idea de
que escribir cambia el modo de leer y de que un escri-
tor construye la tradicin y arma su genealoga literaria
a partir de su propia obra. No importa el valor objeti-
vo de los libros: el canon de un escritor tiene que ver
con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La
red de Faulkner incluye, digamos, la traduccin ingle-
sa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad,
ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las tcnicas de
Joyce, etc., pero lo nico que permite unir esos textos
y armar una trama (o una tradicin) es la escritura de
Faulkner.

Me parece increble esa cita porque sirve para hablar de la

idea de tradicin de una forma bien flexible, lo cual es raro.
Como un ejercicio deliberado de socavar a los colegas,
hay que decir que la mejor prensa disponible de la pelcula
Viejo Calavera (2016) es el trabajo de imagen publicitaria que

173
han hecho los propios muchachos de Socavn Cine. Fuera
de esto, tristemente, no hay mucho para leer. Unos buenazos
posters, trailers y nada ms. Por cierto, gajes de mi oficio, s
que esto lo dicen ellos mismos; no es pura pedantera ma.
Veamos esta serie:
>a
b<
>c
II.
El pasado mes de octubre he asistido al FIC Valdivia. Bajo
el ttulo de Homenajes, el Festival ha mostrado pelculas
de Buster Keaton, Gardel, etc. Yo he ido a ver dos de Buster
Keaton, One week (1920) y Sherlock Jr. (1924), y cuando le
contaba esto a Vernica Zondek (jurado de la competencia
de cortos y que adems da la casualidad que conoca a Blan-
ca Wiethchter) ella me ha hecho notar que eso poda verlo
cualquier da con un DVD en mi casa. Me he sentido un poco
mal: tena razn. En un festival de cine la cosa se trata de ver
pelculas nuevas y difciles de conseguir en otro lado. Todos
los das una fiebre de pelculas, todos los das una carrera por
llegar de una sala a otra que est en otra parte de la ciudad
para ver otra cosa, y a veces uno no alcanza. Por ejemplo, el
da que pasaban Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) no hemos
alcanzado. Hemos salido corriendo de la proyeccin de Les
sauteurs (Abou Bakar Sidib, Moritz Siebert, Estephan Wag-
ner, 2016) y mientras caminbamos el Kiro26 nos deca a la
Karla y a m que le pareca demasiado nazi que les hayan
dado la cmara a unos negros que la pasaban tan jodido
cruzando la valla de Melilla (Espaa y Marruecos) y despus
no les den el crdito creativo que corresponde. Al llegar al
otro lado nos han dicho que ya no se poda entrar. El Kiro ha
puteado, yo esperaba que ya con eso nos dejen entrar, pero
ni as. Son demasiadas pelculas y hay demasiado poco tiem-
po para verlas todas. Otras personas parecen ms enteradas,
siempre tras la pista de lo que s vale la pena ver, armando
unos espectaculares itinerarios para cada da mientras se to-
man sus cafecitos en el lounge del Festival. Para m la sensa-
cin general era ms bien de angustia.
En fin, es ah mismo donde he podido ver el Viejo Cala-
vera completo por primera vez. Algn tiempo despus el

26 [Nota de los editores] Kiro Russo, director, coproductor y coguionis-

ta de Viejo Calavera.

174 175
Gilmar27 me ha contado que Buster Keaton pertenece a una
cosa llamada slapstick comedy, y que el origen de su apo-
do (Buster) es que desde nio era capaz de recibir ladrillazos
en la cara sin cambiar el gesto indolente de cara de palo que
lo caracterizaba. El tipo que ha presentado el Viejo Calavera
en Valdivia ha dicho antes unas palabras y la ha introducido
como la mejor pelcula boliviana del ao, posiblemente.
Despus se ha redo un poco, como quien subraya muy es-
pontneamente su firme creencia en lo que acaba de decir.
El Viejo Calavera tena ese aura de admiracin y envidia
bien jodida ya desde antes que se hable de que se estaba
filmando. Supongo que es un sntoma de toda pelcula que
ha pasado demasiado tiempo en el horno. Tambin de que,
como Juku (Kiro Russo, 2011), igual se trata de la mina, y ya
todos sabemos de sobra el tamao arrasador de las conse-
cuencias festivaleras que ha trado consigo ese corto. Me
acuerdo que una vez el Gilmar me ha contado que el Kiro ha
pasado como un ao entero viajando despus del estreno.
Camino a Valdivia, el Kiro me deca lo mismo, que ya estaba
podrido de tantos viajes. Tiempo despus he ido a visitarlo a
su casa y su escritorio estaba hecho un muladar de catlogos
festivaleros, bolsitas de tocuyo con logos estampados enci-
ma, blocs de notas, cigarreras y otros souvenires que a los
organizadores les deben parecer importantes.
A m por ejemplo me han dado un paraguas que dice
Sundance Channel. Cuando los amigos bolivianos han visto,
han bromeado: Ah claro, no nos tratan tan bien a los que
estamos en competencia. Ha sido til porque Valdivia es
bien lluvioso, todava lo guardo celosamente y no lo presto
as noms. En mi cajn hay dos collares con tarjeta de identi-
ficacin desmontable que tengo de los nicos dos festivales
extranjeros a los que he asistido. Eso que para el Kiro ha ad-
quirido dimensiones tan tenebrosas, para m sigue siendo un
culposo deleite.
27 [Nota de los editores] Gilmar Gonzles, coguionista y coproductor
de Viejo Calavera.
176
Pero contrario a lo que pas con Juku, Viejo Calavera no
estaba ganando premios sino recibiendo puras menciones en
cada uno de los festivales a los que los muchachos asistan.
Para cuando llegaron a Valdivia venan de haber perdido el
Leopardo de Oro en Locarno frente a una pelcula argentina
que se llama El auge del humano, de Teddy (Eduardo) Wi-
lliams, y ya estaban bastante desalentados. Esa misma pel-
cula, que por cierto es buensima, tambin estaba en com-
petencia en Valdivia y obviamente el temor ms natural era
que la historia se repita. El premio pecuniario del concurso
Cineastas del Futuro en Locarno es de 40 mil dlares, el de
Valdivia en la competencia de Largometraje internacional
es de cuatro mil dlares. El segundo es mucho menor que el
primero, pero aun as, nada que despreciar.
III.
Viejo Calavera es la historia de Elder Mamani, un chango que
queda hurfano y tiene que entrar a trabajar en la mina junto
con su to Francisco. Un poco como para hacerse cargo, este
ltimo, de su sobrino, luego de la muerte del hermano, Juan.
Este chango es un vagun, un ladrn aficionado y un asiduo
fumador (yo dira) de nevaditos. Tambin es un diletante: a
pesar que el trabajo en la mina le emputa, halla la manera
de alejarse y darse unos hermosos momentos de soledad y
vehemente solaz, ya en la casucha de sus colegas, ya en una
laguna al interior de la oscursima mina.
La pelcula empieza con una patada voladora. Despus
de ese primer plano nocturno en donde la cmara est arrin-
conada en el fondo de un callejn, la perspectiva de la calle
velada por las paredes de las casas que se aprietan a cada
lado. A propsito, es verdad, hay que decir que ese plano
recuerda un poco a aquellos que se ven en pelculas de Pe-
dro Costa como Ossos (1997) o Juventude em marcha (2006)
o No quarto da Vanda (2000), planos que son de vecindarios,
de fachadas, de los colores de las paredes, desconchadas
177
como dira Goytisolo cuando habla del Sentier parisino. Des-
pus de eso, lo vemos a Elder en una discoteca mirando,
bailando y bolsiqueando una chamarra. Una cosa increble
del cine es que se pueden hacer saltos demasiado sutiles
entre intradigesis y extradigesis. Aqu por ejemplo, como
se trata de una discoteca, nos parece perfectamente acepta-
ble que la msica italo disco suene tan bien, pero la mezcla
no es del lugar sino extradiegtica. Cuando Elder sale esca-
pando del dueo de la chamarra bolsiqueada y la cmara lo
sigue vertiginosamente con la msica que contina, lo confir-
mamos. El mismo beat que haca bailar tan genialmente a la
chica de los espejos (que todos siempre comentan saliendo
de la pelcula), el mismo arpegio de sintetizador, se tornan
sobrecogedoramente ominosos.
Hay en la pelcula una intencin de presentar a este perso-
naje de forma pica, pero adems por medio de saltos entre
estilos y registros que pondran de mal humor, por vedados,
a cualquier profesor. Una serie de influencias y alusiones muy
difcil de rastrear o agotar que define la vocacin misma con
que esta pelcula ha sido hecha. Sus autores, empero, son de
esos muchachos que han visto demasiadas pelculas merced
al internet, que tienen un conocimiento del cine tan amplio
como desorganizado y diletante. De todo esto una tradicin
se hace, pero una que ha sido caprichosamente armada. Por
ltimo, esta pelcula s tiene todas las someras relaciones
con el anterior cine boliviano que la prensa pacea ha dicho,
pero no hay que olvidar que saca tanto de fuentes antiguas y
nuevas como de una posibilidad que es moderna y exclusiva
del cine digital.
Hablemos de las herramientas tcnicas. Cuando ha salido
al mercado la cmara con que Viejo Calavera ha sido filmada,
la Sony A7s, ha enloquecido a todos los fotgrafos por el es-
peluznante desempeo de su ISO (rangos desde 10000 hasta
100000 como cosa de la vida diaria). En otras palabras, pue-
des alumbrar un cuarto enorme con nada ms que un fsforo
y vas a obtener imgenes con una iluminacin impresionante.
Adems, esta camarita es pequea, liviana y cmoda de llevar
178
a lugares como la mina y por si fuera poco filma en 4K nati-
vo, es decir que siempre y cuando le adhieras un disco duro
externo de almacenamiento en tiempo real como el Shogun
(que es el que Gerardo Guerra les prest a los muchachos de
Socavn Cine), tus imgenes tendrn la misma resolucin de
todo el cine que s es millonariamente financiado, y todo esto
al mdico precio de poco ms de dos mil dlares. Encima est
el MoVI Steadycam, un mecanismo electrnico al que se ajusta
la cmara para obtener esos suaves e imposibles movimientos
que todos recordamos de Viejo Calavera y que ni siquiera un
riel podra haber logrado.
Las decisiones formales en gran medida se han tomado
desde ah. Juku, que se ha filmado con una cmara ms mo-
desta, tiene planos largos fijos, salvo ese del vagn que sale
de la boca mina con la msica cancina que ha compuesto
Carlos Gutirrez. En cambio, el plano largo de Viejo Calavera,
un poco como el de Cuarn, es ms acrobtico, ms espec-
tacular. Por ejemplo cuando ya han encontrado a la abuela
Rosa en los cerros, vemos primero lo que Carmen la peina,
de ah la cmara se abre y se escucha esa voz que est tan
impecablemente mezclada y paneada a la izquierda que hace
que todos, en todas las salas en las que he visto la pelcula,
hagan Shhh!, como si se tratara de alguien haciendo ruido.
Vemos el otro cuarto, lo que lavan el cuerpo desnudo del di-
funto Juan, llegan unos tipos que lo envuelven en una frazada
y lo sacan cargado, la cmara sale con ellos del cuarto, los
sigue todava por el patio tan solo alumbrado por la luz de la
luna, hasta que se entra en otro cuarto que est al frente. Uno
queda pasmado. El sonido, que no conozco tan al pormenor,
como ya ha dicho Souza, tambin es perfecto.
Ahora hablemos de Aysa (1965), un corto tambin de la
mina en blanco y negro con argumento de Oscar Soria, di-
reccin de Jorge Sanjins y msica de Alberto Villalpando.
El corto tambin se film en Huanuni y tambin tiene actores
naturales. Trata de un padre que se hace ayudar con su hijo
para perforar pequeos huecos en los que pone dinamita
para encontrar mineral. Cuando se lo ha presentado en el
179
Festival de Cine Radical del ao pasado, un tipo se ha acer-
cado al Migu28 con socarrona risa a preguntarle cunto de
este corto haban sacado los de Socavn Cine para su ltima
pelcula (aysa significa derrumbe). El Migu le ha dicho que
nada, que ms bien lamentaban haber visto el corto despus
de filmar, cuando era ya demasiado tarde para hacer algo
con eso. Para aquellos muecudos como yo, una copia de
Aysa ya est felizmente guardada en nuestros discos duros,
y hemos podido revisarla. Con todo, creo que hay algo en la
forma que tienen ambas pelculas de anunciar una calamidad
que s se parece.
A m no me interesa la mina, pa qu decir. La primera
vez que se tiene un primer plano enfocado de Elder Mamani,
eso es lo que dice a sus colegas mineros, casi todos un poco
mayores que l, despus que lo rescatan de una estrepitosa
cada en interior mina que debera haberlo dejado muerto.
Antes en esa secuencia lindsima de los chapuzones de Elder
en la laguna subterrnea, donde parece que los sonidos de
las gotas y la pipa de Elder acariciaran nuestros odos, vemos
al final su espalda caf y brillante que se sumerge en el agua.
Lo siguiente que aparece es un taladro. Ese mismo tipo de
corte de cuya relacin conceptual sale el anuncio de algo te-
rrible aparece en Aysa, aunque no me parece que tenga que
volverse tema de plagio. Creo que es ms directa la relacin
que siento cuando tras lo del accidente vemos esas cscaras
de naranja que Elder bota al suelo mientras sus colegas ha-
blan de l, algo del sonido con que caen en la tierra y de su
color me hace recuerdo a las tantas cscaras de granada que
botan sobre las mesas en Histria de la meva mort (2013)
de Albert Serra, o esos planos de la ta Carmen puteando
y de Elder con su cara deshecha cuando van en el auto, de
perfil, que se parecen a los de la vagoneta en que viajan en
To Boonmee (2010) de Weerasethakul, o la propuesta de un
Hamlet en Huanuni que hace Souza.
28 [Nota de los editores] Miguel Hilari, programador del foco Impresiones
de viaje, del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Hilari es parte
de Socavn Cine y fue asistente de produccin en Viejo Calavera.
180
En el final la pelcula quiebra con todo y los mineros se van
a pasar unos das a Coroico. Esta es una de las razones por las
que el guin es una maravilla: su tan chistosa frescura que le
ahorra las cadas en poses, hay que decirlo, picas. En Valdivia
el Kiro explicaba al pblico que esto de las vacaciones mineras
es legendario, y daba el ejemplo de una vez que contrataron un
avin para hacer un vuelo de tan solo unos cientos de metros
en las cercanas de Oruro. En el Viejo Calavera los mineros ha-
blan severamente y parece que lo que vemos es la organizacin
de un piquete, pero no, estn planeando sus vacaciones. Sin
embargo, tambin est en Coroico la parte ms calamitosa de
la pelcula: la guitarreada de la ltima noche. Salvo este error y
otro de la msica breve que aparece en la secuencia del sueo
de Elder justo antes de irnos a Yungas, la seleccin musical del
Viejo Calavera es buena: Ikeya Seki al empiezo y despus el
segundo movimiento del concierto para oboe de Alessandro
Marcello. El Gilmar me ha dado el dato de esta segunda pieza,
un adagio que es el tema central de la pelcula de Enrico Maria
Salerno, Annimo veneciano (1970), un drama romntico bas-
tante bueno que fue su debut directoral, de hecho.
IV.
Con este mismo segundo movimiento termina la pelcula. Elder
recorre el hotel vaco y con rastros de la juerga de la vspera,
recoge a su to borracho y regresa con l a La Paz en la parte
de carga de una camioneta, con el viento fro de la madrugada
sobre sus caras. Quizs sea un poco muy solemne: los dos per-
sonajes, reconciliados por una especie de desenfadada circuns-
tancia del azar, pero es fuerte. Al final para m el nico sinsabor
que queda es que el Viejo Calavera como que se acaba muy
rpido, como que le teme a esa ltima parte de las pelculas
que se dedica a huevear. Hay una versin de ensayo de Nueva
Vida (2015), creo que digital, no en cinta, con ese mismo pedo
de ver desde lejos y msica de Gonjasufi en alguna parte y un
plano de una pareja teniendo sexo que se ve a travs de una
181
ventana que est bien lejos y mal iluminada en medio de la no-
che. Segn yo es mejor que la versin oficial; es ms real.
He ledo en unas cuantas entrevistas que el Kiro habla de
su cario por el Neorrealismo Italiano. Me avergenza admi-
tir que a estas alturas yo no conozco, pero veamos esto que
dice Jacques Aumont de Rossellini: Ese cine de intencin
social, exclusivamente preocupado por formar e instruir, ser
[...] el cine en apariencia ms diletante, ya que es la parte
ms conocida y visible de la labor de Rossellini se basa en
la capacidad de improvisacin de sus creadores. No s si la
agenda del Viejo Calavera sea necesariamente didctica, pero
s hay una fuerte y clara intencin por atraer a la gente, por
que la pelcula no deje de ser una pelcula comercial, por que
haya una historia con la cual identificarse y conmoverse. Creo
que esa es la razn de la representacin pica de Elder. Pero
dnde est la realidad? La cmara tiene que ser un testigo,
no por una funcin poltica, sino porque debe estar ah para
poder mostrar la realidad y la capacidad de improvisacin de
los creadores de esa realidad, es decir la gente que aparece
en la pantalla. Jean-Luc Godard, sobre quien Aumont nos dice
que ha recado una fuerte influencia de Rossellini, dice que
los espectadores de cine, como los avestruces, son animales
realistas, slo creen en lo que ven.
En el Viejo Calavera esa realidad est en los pasos de baile
de la chica de los espejos que mencion antes, en cmo el
Charque29 explica tras una funcin de la pelcula que prc-
ticamente el lenguaje es natural y a diario lo vivimos. No ha-
blamos eso en la casa, slo en la mina que es como nuestro
segundo hogar, en la forma en que Elder alza los brazos pa-
radoramente en el tercer poster que hemos visto de la pelcu-
la. Socavn Cine acierta en preferir actores reales por encima
de los entrenados. Imaginemos, por ejemplo, a un Elder Ma-
mani representado por Cristian Mercado, y entristezcmonos
luego. Qu tipo de aprendizajes habr que tener para que el
trabajo con actores profesionales no mate a una pelcula?
29 [Nota de los editores] Rolando Patzi, actor de Viejo Calavera.
182
V.
En el FIC Valdivia tambin hemos podido ver la ltima pel-
cula de Albert Serra, La mort de Louis XIV (2016), con la ac-
tuacin del legendario Jean-Pierre Laud. Ver unos primeros
planos tan gigantes y apenas alumbrados, caras de personas
que se hablaban desde sus camas sobre la gangrena que
creca en la pierna del rey, era impresionante. Ms tarde en
un bar, despus de la premier del Viejo Calavera, el Pablito30
deca que la de Serra no le gustaba tanto, que le pareca un
poco larga. Lograr mostrar la tremenda fuerza pica que hay
en el ver a la gente en sus ratos de hueveo parece ser tan,
pero tan difcil, que una persona vea y se sienta movida de
alguna forma bien ntima y a la vez universal y diga algo as
como lo que Borges con las pelculas de accin de su tiem-
po, pero con algo ms bien largo y lento y aburrido: Cuan-
do vi los primeros films de gngsters de von Sternberg, si
haba en ellos cualquier cosa pica como gngsters de
Chicago muriendo valientemente, bueno, recuerdo que los
ojos se me llenaban de lgrimas.
Referencias
Piglia, R. (2014), Crtica y ficcin. Barcelona: Debolsillo.
Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, Pgina siete,
1 de enero de 2017. Recuperado de http://www.paginasiete.bo/
ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
Aumont, J. (2008), Las teoras de los cineastas. Barcelona: Paids
Ibrica.
Gimferrer, P. (2005), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.
30 [Nota de los editores] Pablo Paniagua, director de fotografa y copro-
ductor de Viejo Calavera.
183
La Vieja Escuela
Un ejercicio de imaginacin

Luis Velasco
Cineasta

Como muchas cosas en la vida, las ideas se manifiestan ms

como un golpe de suerte que a travs de un proceso inte-
lectual planeado, ejecutado y resuelto dentro de un espacio
controlado, ya sea real o ficticio. Es David Lynch, citado ade-
ms en todo tipo de contextos distintos, quien habla de las
ideas mediante una analoga pesquera: Las ideas son como
peces. Si quieres atrapar peces pequeos, puedes permane-
cer en aguas poco profundas. Pero si quieres atrapar un gran
pez dorado, tienes que adentrarte en aguas ms profundas
(2013 [2006]).
Los pescadores expertos, al menos los que practican este
oficio de manera tradicional, se adentran en las aguas con-
fiando en su habilidad para leer los fenmenos que no pue-
den controlar, ya sea la marea, el clima, etc. Estos pescadores
no fabrican los peces, los atrapan.
Es as que me voy a animar a jugar con un pez que tengo
dando vueltas a mi alrededor desde que vi Viejo Calavera y,
si tengo suerte, tratar de atraparlo confiando en no haber
ledo mal la marea.
Una de las primeras cosas que me llamaron la atencin de
Viejo Calavera, curiosamente, fue el ttulo con el que se pro-
mocionaba para el pblico angloparlante, ya que Dark Skull
pareca ser de una pelcula totalmente distinta a la que yo
esperaba. El juego mental de traducir el ttulo de Viejo Ca-
lavera al ingls, literalmente Old Skull, y el parecido fontico

185
a Old School (vieja escuela) me dej con algunas ideas en la
cabeza que terminaron de asentarse, casi sin querer, cuando
pude al fin ver la pelcula en el cine. Kiro Russo est hablan-
do sobre la vieja escuela.
Pero, qu vieja escuela? Ser sobre la minera de antes?
Ser una crtica a esta generacin alienada? La solucin a
esta interrogante est precisamente en la necesidad de en-
contrar respuestas en la auto-referencia, es decir, el entender
al Cine como sujeto y su Historia como objeto. Desde este
punto de vista, Viejo Calavera se convierte en una reflexin,
no solamente del estado actual del Cine en Bolivia, sino de
la relacin que guarda con su historia.
Escritores que escriben sobre escritores, msicos que
esconden en sus piezas fraseos de otros msicos o pintores
que se autorretratan son, creo yo, ejemplos de esa misma
necesidad que percibo cuando veo que un cineasta est ha-
blando, implcita o explcitamente, sobre el cine. El arte es,
al final de cuentas, una expresin humana y el ser humano
siempre va a buscar ver al otro a travs de s mismo y lo que
conoce. El ser humano es meta por naturaleza.
Viejo Calavera comienza haciendo un statement; una
especie de declaracin de intenciones acerca de lo que
el cine nacional busca, es decir, una esttica distinta, una
nueva forma de explorar nuestras realidades. Sera ingenuo
pensar que las inquietudes que tenan los cineastas de la
vieja escuela no son las mismas que tienen los de ahora.
La peculiar relacin que hay entre campo y ciudad, la pa-
sividad con la que como pas recibimos el maltrato de
propios y extraos y la ausencia casi total de una memoria
histrica no han dejado existir. Pueden haber cambiado los
protagonistas, sus dinmicas relacionales y sus ambiciones,
pero estos fenmenos perduran. Es menester, entonces, en-
contrar la manera de ver estos problemas bajo una perspec-
tiva que vaya acorde a las necesidades de sus protagonistas
y eso es precisamente lo que vemos durante los primeros
cinco minutos de la pelcula: la vida en Huanuni ms all del
sindicalismo minero.
186
Sin embargo, es en ese momento que la ilusin se apaga
y el director da un paso atrs para mostrarnos cmo Elder, el
protagonista, cae por la inercia de la tradicin en un mundo
al que no pertenece y el cual claramente lo rechaza. La re-
pentina muerte de su padre en un paraje de la mina lo obliga
a tomar su lugar y el silencio que guarda su padrino, quien
estaba con el padre al momento del accidente, solamente
aviva su rebelda.
Elder no se adapta y vemos a los mineros debatir cons-
tantemente, desde dnde van a pasar sus vacaciones hasta
los inconvenientes de mantener al ahijado trabajando en la
mina. l, por otra parte, tan solo busca poder seguir viviendo
bajo sus propias reglas. La contraparte en esta dinmica est
personificada por la abuela, quien representara un cario
idealizado hacia el pasado; la nica razn por la que Elder no
escapa totalmente.
En cierta forma, desde que las instituciones estatales
que deban nutrir al cine nacional han desaparecido en una
espiral burocrtica, este ha quedado tambin hurfano. Y
el silencio que guardan estas instituciones ante los cuestio-
namientos de las nuevas generaciones de cineastas, ha des-
pertado una inquietud por deshacerse de las viejas formas
aun estando dentro, todava, de la oscuridad de esta mina
simblica.
En la pelcula, el discurso minero hace recuerdo a la poca
de oro de la COMIBOL, pero su coherencia ideolgica queda
reducida a una mera caricatura. Ha muerto por sus propios
errores como tal vez, el padre de Elder muri por culpa de
su padrino y, de la misma forma, la testaruda actitud de los
directores nacionales de la vieja escuela, ha ido matando de
a poco las posibilidades de crecer del cine nacional.
Ahora, es importante recordar que Elder es una persona
sin un norte, llena de vicios y que slo parece generar caos a
su alrededor. El nico obstculo que tiene para poder resol-
ver sus conflictos internos es s mismo.
La falta de recursos, entre otras dificultades propias de
un cine sin industria, en lugar de volverse una oportunidad
187
para explotar la creatividad se ha convertido en una excusa
para estrenar pelculas que no estn a la altura de lo que pro-
meten sus directores. Es en este aspecto que Viejo Calavera
tambin se destaca, pues tiene un nivel tcnico elevadsimo,
evadiendo por completo errores que otros directores con
ms experiencia continan cometiendo.
El punto lgido del conflicto llega al final de la pelcula,
cuando Elder ataca a su padrino en medio de una borrachera
de mineros en Coroico. En un giro inesperado, es l mismo
quien decide sacar a su padrino del hotel donde se alojaban
para irse juntos en la parte trasera de una camioneta. Perso-
nalmente, este final adquiere una dimensin especial cuando
me aferro a la analoga del cine y su historia, pues Elder pa-
reciera rescatar a su padrino para entrar ambos en una suerte
de comunin; aceptar los errores del pasado y partir, con un
rumbo incierto, pero juntos.
Formalmente hablando, la pelcula aporta desde su est-
tica y narrativa una serie de elementos que rompen con el
conformismo de las pelculas que se han hecho en el pas en
los ltimos aos. Estos elementos no necesitan ser innova-
dores, pues es fcil reconocer homenajes que van desde las
sobreimpresiones y el montaje rtmico de Dziga Vertov, hasta
los neones y la msica ochentera de Nicolas Winding Refn;
pero significan una bocanada de aire fresco muy necesaria en
una poca de cine boliviano de caricatura, paisajista y pseu-
dopoltico.
Quiero creer que esta etapa crtica de transicin va a ge-
nerar ms respuestas de este tipo y que con el tiempo vamos
a crear un cine con identidad, no de estereotipos dainos.
Las ideas estn ah, las historias estn ah. Slo tenemos que
ser capaces de adentrarnos en aguas ms profundas.
Referencias
Lynch, D. (2013), Atrapa el pez dorado. Buenos Aires: Mondadori.
Traduccin de Cruz Rodrguez Juiz.
188
Un silencio que no otorga31
Mnica Velsquez Guzmn
Poeta, literata y docente universitaria
Dnde ponemos las palabras cuando nuestros seres
amados mueren?, dnde cuando los tiempos para nuestra
revolucin han acabado aunque algo de ellos todava
cante en nostlgicas guitarreadas?; y ms dnde las omos
cuando se han transformado en silencio? Como espectadora
frecuente del cine nacional, estas son las preguntas que
guan mi respuesta por escrito ante la intensa experiencia de
asistir a la pelcula de Kiro Russo.
Todo silencio necesita, para ser odo, un contrapunto,
una caja de resonancia. La mina deviene tal sitio y, con ello,
se resignifica a s misma lejos del imaginario histrico, social
o econmico donde la habamos posicionado bsicamente
como sitio de explotacin. Dentro de ella se oyen dos silen-
cios que, probablemente, acaben siendo anverso y reverso
del mismo nombre: por un lado, el duelo que nada dice ante
la ausencia del muerto-querido; por otro, el del padrino,
quien ante los inquisitivos mandatos y demandas de esposa,
ahijado, compaeros de sindicato o la vida misma, o el es-
pectador mismo, tercamente calla. De trasfondo, un silencio
mayor, del que no me ocupar por razones de tiempo y de
competencia, el de la historia de la minera en sus variantes.
31 [Nota de los editores] Texto reeditado en este volumen, publicado por
primera vez en el suplemento Letra Siete del peridico Pgina Siete de La
Paz, el 8 de enero de 2017.
189
Slo apunto, por ahora, lo sintomtico que me parece que
uno de los reclamos a la pelcula pase por lo que llamara una
herida de representacin por la cual, la mina no aparece
como es (deviene secundaria y zona de paso) y el final de la
historia no es creble o queda demasiado abierto (lejos
de la obvia venganza, se apuesta por un gesto silente).
El duelo, en palabras de ternura y de conmocin, toma a
doa Rosa mientras vaga por el altiplano haciendo lo nico
posible ante la muerte, preguntar sin obtener respuesta algu-
na. El uso del reflexivo, tan propio del castellano-aymara en
nuestra ciudad, se apropia de la muerte ajena cuestionando
cmo te me has muerto, por qu no me has aparecido.
Es en el lenguaje dolido de la pregunta, la apropiacin y la
transferencia de lo sucedido al otro en el dolor de uno mis-
mo donde la muerte se nos asoma. No es la negacin pero
an aguarda la resignacin; las palabras apenas pronuncia-
das no esperan una causa, sino una presencia que vuelva a
dar sentido a la vida en comn (aunque sabemos luego que
tal convivencia distaba de ser idlica, pues el hijo Juan, a pe-
sar de ser recordado de manera heroica por sus compaeros
mineros, es un machista violento en la memoria de la madre,
aun as su interlocutor, su par vital). La madre, preguntando
por su wawa y alertando al nieto para que siga bien su ca-
mino, y contndole de la violencia que sufri con su padre,
no hace sino aguardar, echar distancia al dolor que ve en la
conducta alcoholizada y violenta ya en el nieto, con la espe-
ranza, probablemente, de revertir el sino.
Por su parte, el nieto carece de palabras para su duelo.
O, si este aparece, lo hace como amenaza, insulto, peticin
de un golpe fsico que encarne el intangible dolor de per-
der. Elder no desea ser minero re-editando el herosmo y el
sitio social del padre. No quiere ser uno ms de ellos y, de
esa manera, encarna una nueva generacin distante y des-
confiada respecto al ideal minero y su rol ante la patria. Es
sabido que all donde faltan palabras, abundan los golpes.
La conducta en un puro acto sin lenguaje, del hijo, provoca
rechazo, desconfianza, solicitud de desalojo, o la espalda
190
volteada de su abuela. En todo caso, su manera de habitar
nocturnamente la vida puede o no ser respuesta a la muerte
del padre, pero lo es tambin a una prdida de lugar y de
funcin social. Despus de amenazar, insultar, golpear, de-
gradar la propiedad de los dems mineros, etc., despus de
inquirir a su padrino (acompaante del padre en una inexpli-
cada muerte) una razn, el cmo y la responsabilidad de que
su padre haya fallecido despus de obtener con todo ello
negatividad y silencio, el muchacho parece salir de la mina,
salir de Coroico y salir al camino sin duelo con una contun-
dente respuesta: abrigar al padrino en silencio.
El padrino, entraable personaje que deton estas re-
flexiones, es el silencio. Resiste ante todos quienes le exigen
decir algo, pero l nada no dice. Es responsable de lo
que sucedi, por sus antecedentes alcohlicos contados
por otros personajes en la pelcula? Algunas insinuaciones
lo deducen: estaban en otro paraje, solos, no hubo acla-
racin de lo sucedido, l apadrina al hijo del difunto Juan
pretendiendo cierta redencin o compensacin; ante la p-
sima conducta del ahijado tampoco dice nada que defienda
o justifique sus agresiones. l nada dice. Cabe recordar que
los modelos de padrinazgos en nuestro marco cultural apun-
tan a dos frecuentes maneras de apadrinar: o, a lo Corleone,
se protege hasta imponer a quien uno apadrina; o, modelo
andino, se es el padre en ausencia del progenitor biolgico
asumiendo sus funciones, dando por el ahijado la cara y el
nombre. Qu padrino es ste? Ciertamente no uno que im-
ponga o castigue, o demuestre por dnde se debe ir; salvo
en una escena, cuando desayuna con la abuela Rosa, nunca
reniega del comportamiento de Elder, pero lo respalda y ah
se est. Slo una vez le advierte, hay que cambiar. En las
ltimas escenas, amenazado por su ahijado, quien con un cu-
chillo finalmente lo puede llamar con el nombre que su sos-
pecha dicta, asesino, una vez ms calla. Hacia el final, es el
ahijado quien ayuda al padrino a salir del hotel y del chaqui
de la noche anterior; lo saca de Coroico y ya en el camino lo
protege del fro abrigndolo. El padrino duerme. Qu cubre
191
la frazada? La decisin de seguir ya sin cargar el peso del
muerto y su causa de muerte?, la relacin por la que am-
bos se protegern ya sin el pasado que los distanciara para
siempre?, se cubre el cuchillo y la respuesta que el padrino
nunca dar?; en ltima, esa frazada, con la que se transpor-
tan y cubren los cuerpos annimos en nuestro medio, puede
transformarse y cubrir el cuerpo vivo para protegerlo de los
embates del camino?
La negativa del padrino a responder, la negativa de la
muerte a darnos explicaciones, el puo o el robo con que
Elder devuelve el golpe a la vida, son el estribillo que
marca no slo el ritmo sino tambin el problema que lleva
a preguntarnos si hay culpable de muerte, si hay palabra de
duelo, si hay lenguaje para lo ausente (sea este un ser amado
o un tiempo minero que ya no volver). La iluminacin que
depende slo de la perspectiva y el paso de los mineros al
interior de la mina, las linternas buscando a la abuela Rosa
en el altiplano, las brillantes luces de una discoteca-socavn
para otros cuerpos, la cmara que se aleja encerrndonos
dentro de los rieles o la luz abrindose paso en los pies de
un minero que se adentra en la tierra no son slo efectos
bien logrados y tcnicamente rescatables, son tambin, me
parece, una modesta manera de transitar los duelos audi-
bles en la mina. Despus de todo y como dijo hace poco
en una entrevista, el expresidente del Uruguay Jos Mujica,
no importa cun grande sea nuestra linterna, la noche ser
siempre ms grande. En la pelcula de Russo, esa noche es
tambin inmensa y conmovedora y, por ello, nos conduce a
callar. Despus de todo es el duelo devolvindonos al cami-
no de seguir la vida, cada vez con ms preguntas, con menos
respuestas.
192
Ingresar en la oscuridad
Sergio Zapata
Crtico de cine
Ninguna pelcula realizada en Bolivia contiene tal sentimiento
de amor y compromiso con el cine como la opera prima de Kiro
Russo. En tiempos donde la rigurosidad fetichista, el maltrato al
espectador y la verborrea leguleya son diarias, desde las som-
bras de la cinefilia Kiro Russo y Gilmar Gonzales pensaron un
cuento moral, un proyecto posible de guionizar solo desde y
con el montaje, en tanto proyecto cinematogrfico. Anclaron la
historia en la oscuridad del socavn, pues este se presta como
el germen creativo del desplazamiento del Viejo Calavera.
El inmediato antecedente y precursor de Viejo Calavera es
el cortometraje Juku (Kiro Ruso, 2011), pelcula que narra el
rescate de un juku al interior mina y que nos anticipaba un cine
por venir. Juku refresc el panorama flmico boliviano por in-
troducir la cmara en la mina, de manera cinematogrfica es
decir, con una intencin esttica clara y concreta: filmar la os-
curidad, principio que ser depurado y perfeccionado en Viejo
Calavera. As mismo, la frescura radica en los cuerpos y rostros
de los mineros en el cortometraje: todos ellos se representan a
s mismos, otro elemento depurado en el largometraje. Por l-
timo, la libertad que Russo despliega en cada imagen, posible
por la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografa.
Esta libertad ser constante en Viejo Calavera.
En Juku quedaba establecida una curiosidad de los ci-
neastas, filmar la oscuridad. En Viejo Calavera la oscuridad
no tiene el mismo tratamiento que en Juku, es decir, la au-
193
sencia total de luz. En Viejo Calavera entre sollozos de una
madre que llora y reclama por su hijo, y la bsqueda por
parte de los familiares la luna permite filmar la noche con
la muerte; en esa relacin entre noche, relmpagos y muerte
transitaremos durante los 80 minutos del filme. As tambin,
ingresamos a la mina, posibilidad que, de alguna manera,
es la promesa que esbozan Russo y Paniagua: filmar interior
mina como nunca se haba hecho.
El conocimiento acumulado por Russo y los chicos de
Socavn Cine se evidencia en cada plano, que adems de
contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano
destila cinefilia en cada encuadre. Huanuni es el espacio
que alberga a un grupo de mineros donde se incorpora
Elder Mamani, joven que odia la vida de la mina, comete
algunos atracos y nos gua a las entraas de la mina para
comprender las posibilidades del perdn. El ingreso al
socavn lo conseguiremos con la venia del To y el acom-
paamiento del padrino, tutor del descarriado Elder. Entre
ambos personajes, Russo desplegar una forma original y
autntica de filmar interior mina, sus habitantes y, por su-
puesto, su oscuridad y soledad.
Cinefilia
La autenticidad flmica radica en la actualidad de sus imge-
nes y, a la vez, en la forma de relacionarse con la tradicin
flmica. En este sentido, una pelcula concebida desde la ci-
nefilia es materia de alborozo, no slo por el reconocimiento
de la tradicin sino por la puesta en evidencia del dispositivo
flmico en su veta ms rica, la recreacin en formas de repre-
sentacin. Quizs esa es la veta que encontr a Russo y con-
mueve al gran pblico y a la crtica.
Hace aos, Kiro Russo y Gilmar Gonzles emprendieron
una breve aventura en el rubro de la comercializacin de pe-
lculas, quizs ah la inquietud de ambos por hacer cine, un
cine que ellos quisieran ver y compartir.
194
Desde la cinefilia, la opera prima de Russo se expresa en
el reconocimiento de la tradicin universal y, en algn episo-
dio, la tradicin de los cines nacionales. Ah el dilogo entre
la luz y la sombra desde Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir,
Buuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson, Chaplin,
entre otros. No es exagerado mencionarlos porque Kiro Rus-
so y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cine-
matogrficos en cada gesto de la pelcula.
El viaje cinfilo de Viejo Calavera nos permite asistir a la
historia de un viaje entre el altiplano, el socavn y los yun-
gas, de la oscuridad y constreimiento telrico hacia el ligero
e iluminado Yungas, para interrogarnos sobre el perdn y la
(posible) redencin. De esa manera, desde la cinefilia, Viejo
Calavera no solo ofrece una reconciliacin de dos personajes
sino que tambin la esperada reconciliacin del cine bolivia-
no con su pblico.
El ser y el parecer
Por lo regular, en el cine boliviano nos enfrentamos al des-
pliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de ele-
mentos; es decir, una suerte de apariencias, simples poten-
cialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos
o aburridos. En otros casos, vemos apariencias de formas
televisivas intentando dialogar con formas cinematogrficas,
concluyendo en bochornosos casos de teatralidad filmada,
donde se privilegia la puesta en escena, el trabajo actoral
por encima de la forma flmica: el tiempo y el espacio des-
plegando un contenido en desmedro de la imagen tiempo.
Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialcti-
ca entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubracin
sobre la forma flmica permite establecer y diferenciar la in-
tencin flmica, asociada con los presupuestos ticos de un
filme frente a la propuesta formal de este. Es en la resolucin
esttica de una pelcula que el ser establece una relacin dia-
lctica con el parecer.
195
 Varias de las pelculas bolivianas del ltimo tiempo slo
merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia,
acomodaticia y complaciente, respecto de apariencia
reconocible es decir, conocida, adems de privilegiar
esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guion, a
los personajes, es decir, a la moralina constreida en las obras,
en desmedro de un cine que explora las formas del ser.
Si bien esta es la promesa del cine como objeto
filosfico, Viejo Calavera se ofrece como una materialidad
para pensar y atender la emergencia de conceptos. Y, por
supuesto, descender al socavn como forma de redencin
y celebracin de la inevitable emergencia de un cine del
presente en Bolivia.
Yo me quiero ir
Tanto el viaje como la huida son temas estudiados de forma
recurrente, en los ltimos diez aos, por los crticos Andrs
Laguna, Santiago Espinoza y Sebastin Morales. Lo hacen a
travs de los modelos binarios campo-ciudad, rural-urbano,
que permiten establecer un cdigo de lectura para casi toda
la cinematogrfica producida en Bolivia. Viejo Calavera no
rompera esta regla, pues narra la excursin de Elder en una
nueva vida, la mina. As mismo, en un relato de un rango
algo ms amplio de la pelcula, encontramos los momentos
del viaje de los mineros a los Yungas, y el encuentro y con-
clusin moral de la pelcula, con el retorno de Elder y su pa-
drino a la mina, arropados bajo el perdn.
Sin embargo, esta operacin significante quedara fracturada
por el deseo impetuoso de irse, irse de la mina, sin esperanza,
sin destino, siguiendo un gesto explcito en la cinematografa
de la ltima dcada, el de introducir en el parlamento de los
personajes este deseo. Este elemento est en Lo ms bonito y
mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005), El olor de tu ausencia
(Eddy Vsquez, 2013), I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006),
Sol Piedra Agua (Diego Revollo, 2016), entre otras.
196
Con esta operacin, Viejo Calavera acta como un
objeto no apto para hacer funcionar el modelo binario,
anclado en el deseo de abandonar un espacio, encontrarse
y habitar otro. Este, como un nuevo espacio de encuentro,
de reconstitucin de manera voluntaria, potenciado
bsicamente por elementos compositivos (planos generales,
por ejemplo), se articula para, didcticamente, establecer
la dicotoma, de la cual se desprenden elementos morales.
La dicotoma campo-ciudad como formalizacin de un
binarismo moral se evidencia en la obra de Sanjins, en
Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), La nacin clandestina
(1989), Para recibir el canto de los pjaros (1995), y Los hijos
del ltimo jardn (2004).
De la misma manera, estas relaciones campociudad
las encontramos en piezas como Linchamiento (Ronald
Bautista, 2015), Dame tu corazn cholita (Meruvia, 2012), La
cholita condenada por su manta de vicua (Jaime y Walter
Machaca, 2010) y La desgracia de la imilla y el condenado
(Sonia Choque, 2009), donde la ciudad de la modernidad
es el lugar de los vicios y el peligro, en oposicin al espacio
de origen, el campo, el pequeo poblado. Estas pelculas,
que no cuentan con exhibiciones en salas comerciales, no
complejizan a sus personajes, que no poseen contradicciones
psicolgicas, tnico culturales, sociales y existenciales, en
tanto movilizadores dramticos.
Sin embargo, en clave humorstica, Dame tu corazn
cholita se mofa de La Paz como postal, desmitifica las
grandes secuencias de llegadas o ingresos a la urbe
pacea. Puede ser ledo as tambin el hipntico plano de
llegada a la ciudad de La cholita condenada por su manta
de vicua, que remarca la dicotoma entre el campo y la
ciudad. En ambas pelculas, la llegada a La Paz responde a la
codicia: la joven pareja de Dame tu corazn cholita viene a
la ciudad en busca de prosperidad, mientras que La cholita
condenada visita la ciudad para recuperar su tesoro.
El caso de Viejo Calavera permite reconocer un sntoma
generacional, como lo hiciera Lo ms bonito y mis mejores
197
aos (2005), con el deseo de irse de Berto y el deseo de
quedarse de Victor. En Viejo Calavera, Elder solamente no
quiere estar. El rechazo al presente es manifiesto y, una vez
establecido esto, Russo se limita a potenciar este encierro en
el espacio de la minera, siendo el socavn un lugar excep-
cional para este menester. El posible viaje a los Yungas no
cuenta con la voluntad del personaje, por ello no podramos
adscribirlo a una posible huida o migracin. As tambin, el
lugar que ocupa Elder en la organizacin sindical se torna
confuso, pues no goza del reconocimiento de los dems. A
esto se aade su capacidad autodestructiva, que evidencia el CUARTA PARTE:
sentido desolador de la existencia del joven minero.

Viejo Calavera,
En este sentido, me quiero ir de aqu es una declaracin
generacional vaciada de esperanza y de paraso, que no con-
templa ninguna promesa de reconciliacin para el personaje
consigo mismo. El me quiero ir guarda una relacin ms

Socavn
profunda con el socavn y la oscuridad de este que la simple
ausencia de luz como recurso demostrativo de pericia tcnica
de un grupo de cineastas.

Cine y el cine
boliviano

199
198
Un cine de la fascinacin

Sebastian Morales Escoffier

Crtico de cine

Elder Mamani (Julio Csar Ticona) ha perdido a su padre en

un accidente que no ha sido del todo aclarado. Es minero,
aunque no le interesa trabajar ah. Su padrino, Francisco (Nar-
ciso Choquecallata), al que todo el mundo le exige que hable,
apenas pronuncia algunas palabras. Elder es un viejo calavera,
un borracho empedernido, un irresponsable. Nadie lo quiere
en el interior mina, ni siquiera l mismo.
Pero no es precisamente el hilo narrativo lo que parece im-
portar en el primer largometraje de Kiro Russo, Viejo Calavera
(2016). Se trata de un cine sensorial. No por nada los realiza-
dores insisten en que es una pelcula que se debe ver en pti-
mas condiciones, en una sala oscura. Aunque hay un evidente
deseo de narrar, algo que recin aparece en la obra de Russo
en este largometraje, lo que le importa al cineasta es crear una
sensacin de fascinacin. Un sentimiento, no una historia es el
pilar de Viejo Calavera. Un determinado juego con el espacio,
que aparece ambiguo, indeterminado. Lo importante aqu es
la potencia de la imagen, el gesto primordial del cine desde
sus inicios, desde aquella llegada del tren filmada en 1895.
La apuesta de Russo se acerca a la modernidad flmica y
sta, necesariamente se expresa en exploraciones formales
determinadas. Viejo Calavera es la culminacin de una se-
rie de investigaciones formales que es posible rastrear en
el cine de Russo desde su primer cortometraje, Enterprisse
(2010). As, la pelcula es ms bien un ejercicio de sntesis de

201
un lenguaje que el propio Russo y sus colaboradores han ido
creando a partir de un seria reflexin de las imgenes. A con-
tinuacin, de manera fragmentaria, se propone los elementos
principales de este ejercicio de sntesis.
Encuadre/ re-encuadre
Oscuridad total. A lo lejos, en una esquina del plano, surge
una pequea luz que irrumpe tmidamente la pantalla negra.
El punto luminoso comienza acercarse, permitiendo ver ligera-
mente las paredes de un espacio cavernoso. Lentamente la luz
se mueve de un lado a otro del plano, hasta que finalmente
desaparece, dejando de nuevo todo a oscuras.
Juku (2011), segundo cortometraje de Kiro Russo, se cons-
tituye como una exploracin de un espacio a partir de la luz.
La cmara de Pablo Paniagua, fotgrafo del filme, sigue los
rastros de un juku, ladrn de mineral en aymara. De hecho, al
personaje que da el nombre de la pelcula, aparece solamente
una vez, en una secuencia onrica, el momento de su rescate.
En el resto del cortometraje, su presencia es meramente intui-
da a partir del haz de luz de su casco o por las opiniones de
los otros mineros.
Adentrndose as a la mina, con un relato elptico, en un
espacio de difcil acceso, solamente los pequeos puntos lu-
minosos permiten de vez en cuando romper con la absoluta
oscuridad de la mina. Esto obliga a Paniagua a una particular
forma de composicin de las imgenes que siguen dos proce-
dimientos complementarios que buscan dar cuenta del espa-
cio filmado en la pelcula, la mina.
Por un lado, se utilizan muchos primeros planos y planos
detalles, porque se tratan de espacios pequeos. Cuando
hay planos generales segundo procedimiento, Paniagua
usa lo que se podran denominar como re-encuadres a partir
de la luz. En estos ltimos, que son pocos pero de una larga
duracin, la oscuridad va limitando el espacio, reduciendo el
campo de visin del espectador. Estas composiciones, eviden-
202
temente, tienen que ver con el mero hecho de que el espacio
obliga a filmar as. Un espacio complejo, sin aire y sin luz, al
que es difcil acceder, claustrofbico.
Hay un solo plano que no parece seguir estos principios de
composicin, se trata de un travelling hacia atrs en donde los
mineros estn sacando al juku de la mina. Pero de todas for-
mas, mientras la cmara pasa por los pasillos, se hace patente
el hecho de que se trata de un espacio reducido y este largo
movimiento de cmara, parece tener la intensin de mostrar
los recovecos de un laberinto oscuro. As, a partir de com-
posiciones cerradas y el uso de la luz, Russo y Paniagua dan
cuenta de la especificidad del lugar que filman: un espacio
que es enorme pero de paredes estrechas que hacen an ms
complicado el paso, un espacio en el que solo los ms experi-
mentados pueden entrar, a riesgo de perderse para siempre.
Si en el Juku se filma un solo espacio, Viejo Calavera am-
plia esta reducida locacin. En efecto, la cmara va a explorar
otros espacios, en general continuos a la mina. Sin embargo,
estos principios de composicin siguen apareciendo en la
pelcula. Esto se hace evidente dentro de la mina, pero tam-
bin aparece en otros lugares. En la escena de apertura del
filme, Paniagua instala su cmara en una calle estrecha. En la
imagen, es posible ver simplemente un espacio muy reducido,
una calle a lo lejos. En un fuera de campo sonoro, ocurre un
asalto. Desde la calle que apenas se observa, aparece Elder
Mamani, dando entender que es l el asaltante.
El espacio reducido de la mina se convierte, pues, en la
metfora del particular encierro de Elder, el cual todo el filme
va a tratar de describir. La mina con sus recovecos y oscurida-
des tambin se plasma en espacios exteriores, por el hecho de
que describe un profundo interior: la compleja personalidad
de un Elder Mamani. Santiago Espinoza plantea esta lectura
de la pelcula en los siguientes trminos:
Elder ingresa a la mina cargando una particular
noche: una oscuridad a la vez autodestructiva y libe-
radora, que impacta con la oscuridad claustrofbica y
203
 represiva de los socavones mineros. Para un malvivien-
te como Elder, entregado al alcohol y otras drogas,
la mina encarna el mundo del trabajo, una crcel con
poqusimos reductos de fuga (2016).32
No es necesario volver a reiterar, como ya lo hicieron varios
crticos, el lugar trascendental que tiene la oscuridad en esta
pelcula, que incluso llega a tener una dimensin existencial.
Lo que s es necesario hacer notar es que esta oscuridad se
trabaja tambin desde otros elementos fotogrficos. El encua-
dre es una parte vital para expresar este mundo oscuro el de
la mina y el de Elder.
En otra pelcula de Russo tambin hay un juego con estos
re-encuadres, aunque no se establece, como en el caso de
Juku, una relacin clara entre este procedimiento y la consti-
tucin de un espacio claustrofbico, de encierro. Se trata del
cortometraje Nueva Vida (2015). El filme sigue a una pareja
joven que tiene un recin nacido. La particularidad de la pel-
cula reside en el hecho de que el emplazamiento de la cma-
ra aparece en una distancia considerable con respecto a las
acciones filmadas. As, para tratar de acercarse a los perso-
najes, la cmara utiliza un zoom, como si fuera un espectador
espa, que se entromete en la vida de sus vecinos de manera
poco delicada.
En esta eleccin formal, es posible encontrar varios pro-
cedimientos de re-encuadre en la pelcula. En primer lugar,
est evidentemente el de la cmara, que va re-encuadrando a
medida que se acerca con el zoom. Pero a su vez, en segundo
lugar, el propio espacio arquitectnico, la locacin, obliga a
estos re-encuadres. Las acciones de los personajes son filma-
das a travs de la ventana del edificio en donde habitan. Esto
implica que en el cortometraje, al igual que en Juku, se utili-
ce solamente un pequeo espacio del cuadro. As pues, los
32 [Nota de los editores] Una versin de este texto revisada por el
autor se publica en este volumen.
204
propios personajes estn encuadrados en la ventana de su
edificio.
Este procedimiento, al igual que en pelculas como Lo
ms bonito y mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005), hacen
patente un exceso de afuera frente a un adentro limitado.
Los personajes tienen un margen de accin muy corto en el
cuadro, mientras que los zoom denuncian un espacio enorme
alrededor de los personajes, el cual aparece como mera intui-
cin para el espectador y que es provocado por la lejana de
la cmara. Si en Juku, el travelling hacia atrs mostraba un es-
pacio a la vez reducido (por la oscuridad, por el espacio entre
una pared y otra) y enorme (por los pasillos que constituyen
un laberinto de minotauro), en Nueva Vida hay tambin un
uso similar de esta herramienta. El reducido departamento en
donde viven los dos jvenes y su beb parece entrar en con-
tradiccin con el espacio amplio de la ciudad y del alrededor
del lugar en donde se da la accin, tal como se muestra en los
dos primeros planos del cortometraje y como se intuye con el
emplazamiento de la cmara.
La cmara en Nueva Vida transmite una informacin limita-
dsima de las situaciones vividas por los protagonistas. Este es
tambin el caso de un Elder Mamani. Su vida, no solamente
para el espectador, sino tambin para l mismo es un misterio.
Pero aqu el problema de la cmara no se refiere a un antago-
nismo entre un afuera infinito y un adentro limitado. Aqu, Pa-
niagua solo muestra apariencias, islas, iceberg, que esconden
una interioridad tan profunda como la misma mina. En este
percibir limitado, en esta falta de informacin con la que Russo
narra sus historias, se encuentra una fascinacin. Solo cuan-
do hay algo que se encuentra velado, vale la pena interesarse
por eso.
Los espacios como exterioridad
Estos procedimientos fotogrficos que tienen la intencin de
limitar los espacios de accin de los personajes, se contrapo-
205
nen a otro, que tambin aparece en la obra de Russo con la
fotografa de Paniagua. En el ltimo cortometraje antes de la
realizacin de Viejo Calavera, Russo ensaya una nueva forma
de exploracin del espacio. La bestia (2015) narra las aventu-
ras de un chaski en los primeros aos de la colonia. A lo lar-
go del metraje, al chaski simplemente se lo ve correr, de da
y de noche. Las noches parecen ser complejas, puesto que el
fro del Altiplano hace temblar al personaje de la pelcula.
En La bestia, se construye la narracin a partir de planos
generales, que hacen patente la enormidad del espacio
filmado, el Altiplano. En estos planos, el chaski aparece in-
finitamente pequeo ante una naturaleza desrtica que se
muestra con el signo de lo amenazante. Son temperaturas
imposibles y, a pesar de ello, viven y sobreviven seres huma-
nos. Es la representacin de la dureza de la vida, la lucha de
lo humano frente a la naturaleza.
La segunda secuencia de Viejo Calavera, despus de
los crditos iniciales, evoca las exploraciones formales de
La bestia. En la escena, un grupo de personas buscan con
cierto grado de desesperacin a una anciana, perdida en
la densa noche de los alrededores de Huanuni. Aqu, la luz
tiene un lugar fundamental. Como en la mina, los puntos
luminosos de las linternas dibujan estelas en el espacio.
Los planos generales hacen que los personajes se vean
muy pequeos; de hecho, la mujer extraviada, cuando se la
encuentra, es meramente un bulto negro y no una persona
agazapada por el fro.
Esta secuencia muestra una cierta innovacin frente a la
representacin de este tipo de espacios en el cine bolivia-
no. Si hay algo poco estudiado en la gran cantidad de in-
vestigaciones que existe sobre el cine de Sanjins es su uso
de los paisajes. De manera muy escueta, se podra afirmar
que los paisajes de Sanjins son de una enorme solemni-
dad. Pinsese por ejemplo en Ukamau (1966), en donde
los espacios altiplnicos sirven para crear una atmsfera de
enorme fuerza para que el indio Andrs recupere lo que le
pertenece frente al mestizo Rosendo.
206
Aqu los paisajes son imponentes, pero tambin son un
espacio de lucha, de reivindicacin poltica, de re-encuentro
existencial. La secuencia comentada de Viejo Calavera mues-
tra un paisaje similar, aunque las significaciones parecen ser
diferentes. Estos exteriores son el espacio de una cotidiani-
dad, compleja, puesto que implica una lucha a muerte contra
el fro, pero no de enfrentamiento poltico. Tampoco aparece
como un espacio de lo propio (la angustia de los buscadores
muestran con creces que es ms bien algo temible), sino como
una exterioridad. La naturaleza es donde se habita, pero esta
no parece tener necesariamente una relacin armnica con el
ser humano, tal como lo plantea la cosmovisin andina.
Estos dos procedimientos fotogrficos, los re-encuadres y
los planos generales inmensos pueden ser contrarios. Pero hay
tambin nexos que permiten encontrar una sntesis formal en
Viejo Calavera. En ambos procedimientos se hace patente un
exceso, una existencia que desborda lo que se podra mos-
trar con el virtuosismo de la cmara. Ya sea una exterioridad
infinita o una interioridad insoslayable, el contexto de Elder
Mamani sobrepasa cualquier accin que l podra emprender.
No es una vctima del destino, sino meramente de un espacio
imposible de percibir del todo. Si esto es as, se abre la posibi-
lidad de pensar que Elder no es el protagonista de esta histo-
ria, sino que hay algo que interesa mucho ms a Russo que las
desventuras del minero.
Montaje: luz y movimiento
En estas exploraciones formales, aparece tambin una inves-
tigacin con el montaje, la luz y el movimiento. Despus del
rescate del juku, que en teora debera haber sido el final del
cortometraje, Russo comienza a mostrar las maquinas con las
que trabajan los mineros. El principio ordenador del montaje
en esta ltima secuencia tiene que ver justamente con la luz,
como si de truenos se tratara, que alumbran de vez en cuan-
do la mina. Aqu se escapa de toda narracin para quedarse
207
con una sensacin meramente plstica, una experiencia est-
tica que solo puede darse en un espacio como la mina.
Estos montajes regidos por principios formales tambin
aparecen en otro cortometraje, Enterprisse. Al final, el per-
sonaje principal entra en una montaa rusa. La cmara hace
una subjetiva del personaje. La velocidad del juego tiene un
ritmo hipntico, como las luces en Juku. Si las luces muestran
la fascinacin por el espacio de la mina, el frentico movi-
miento lo hace con el espacio citadino.
Viejo Calavera se hace deudor de estos montajes al me-
nos en dos momentos. El ms claro es cuando Elder Mamani
entra a la mina. En un montaje calcado al de la secuencia
final de Juku, las mquinas comienzan a moverse a una gran
velocidad. Aqu las luces y el movimiento, recordando a
ciertos montajes soviticos, se fusionan ante la mirada del
personaje. La diferencia formal con los dos cortometrajes
anteriores tiene que ver con que aqu hay un espectador cla-
ramente reconocido. Sin embargo, no parece ser el especta-
dor correcto. Elder no est fascinado por el espectculo que
Russo crea tan minuciosamente, est simplemente aburrido.
Curiosa contrariedad que hace patente esta secuencia.
El segundo momento en que es posible identificar un
montaje similar, no tanto por el ritmo, sino por la importancia
otorgada a las luces y el movimiento, se da al principio de
Viejo Calavera. La cmara se adentra tambin en un espacio
extrao: una dudosa discoteca. Se acerca lentamente, dejan-
do que las luces impriman un curioso color carmes a la ima-
gen. Ah, satisfecho, se encuentra Elder Mamani, bailando,
antes de tener que salir huyendo del lugar.
En las dos secuencias, desde un sutil juego formal, se in-
tuye un tema que aparece con cierta regularidad en el cine
boliviano: la sensacin de no pertenecer al espacio en el que
se supone que uno debe estar. Elder, el supuesto minero, no
se interesa para nada en lo que sucede en el socavn. Las lu-
ces y los movimientos que tanto parecen fascinar a Russo no
encuentran eco en la actitud de Elder. De ah que este perso-
naje tenga un parentesco con otros del cine boliviano, como
208
Berto (Lo ms bonito y mis mejores aos) e incluso con los
prototpicos Sebastin y Sebastiana, de La nacin clandestina
(Jorge Sanjins 1989) y Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953),
respectivamente. Como Sebastin Mamani, el viejo calavera
deambula borracho por la mina, por su propia oscuridad, sin
siquiera comprender su existencia.
Los rasgos formales de la fotografa tambin se imprimen
en el montaje de la pelcula, para dar cuenta de las inten-
ciones de Russo cuando se adentra en lo ms profundo del
socavn. Se ha mencionado en varias crticas el carcter elp-
tico de la narracin, que llega incluso, a momentos, a hacer
incomprensibles ciertas secuencias. Por ejemplo, al final de
la pelcula: un errtico Elder trata de agredir a su padrino,
acusndolo de asesinar a su padre. En la escena siguiente,
el protagonista busca a Francisco. Lo encuentra borracho,
tirado en su cama. Elder lo levanta para subirlo a un camin.
Esta escena parece contradecirse con la anterior, puesto que
el protagonista muestra un cario desconcertante, conside-
rando lo que haba pasado la noche anterior. No hay un paso
claro entre la culpa y la redencin.
Pero a Russo le interesa el movimiento, la luz, y este es
el hilo conductor. La pelcula, a medida que pasa, se hace
ms luminosa. Tal vez no se trate de un movimiento hacia la
redencin, de la oscuridad de la mina hacia la luminosidad
de los Yungas. Se trata de un mero juego plstico. En ese
sentido, Elder es una especie de conductor, el que lleva al
metraje, con sus movimientos, hacia diferentes experiencias
lumnicas. En una interpretacin deleuziana-bergsoniana, se
podra decir que Russo simplemente est jugando con cierta
materialidad del mundo y, por supuesto, del cine. Si fuera
as, Elder Mamani es un modelo, en el sentido que Bresson
le otorga al concepto, un elemento ms para refractar la luz,
la oscuridad y el movimiento. Tal vez este sea el gesto meta-
fsico de la pelcula.
La pelcula puede ser entendida como una serie de im-
genes-movimiento-luz que reaccionan unas con otras, sin una
linealidad clara. Si es as, ms que de un hilo narrativo, habra
209
que hablar de ondas, de capas que se sobreponen, de per- Referencias
cepciones que se encuentran, ms que en sujetos, en los ob-
jetos. As, Luis Brun formula una lectura adecuada al describir Brun, L. (2016), Todo comenz en la oscuridad. Ramona, Opi-
la pelcula en estos trminos: nin, 11 de diciembre de 2016. Versin digital disponible en:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1211/suplemen-
tos.php?id=10560.
El montaje, que a momentos parece eclctico, tiene
dos rasgos particulares, el de la secuencialidad de la Espinoza, S. (2016), Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera.
Ramona, Opinin, 18 de diciembre de 2016. Versin digital dispo-
causa-efecto, usado para hilvanar una historia mnima-
nible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1218/
mente estructurada, y otro, que es el ms interesante,
suplementos.php?id=10632.
el de las capas que fluyen que se van superponiendo
a travs de elementos naturales: el fuego, la piedra, el
agua, la tierra y los verdes plidos de un inesperado
paisaje tropical. Por momentos, la composicin deja
de ser geomtrica y empieza a ser un conjunto de pul-
saciones orgnicas.33

Hay pues en el trabajo de Russo la intencionalidad de

mostrar un mundo en el que el humano no tiene un lugar de
centralidad. El ser humano parece ser un elemento ms de un
sistema lumnico y solo tiene sentido que aparezca si es capaz
de presentar una novedad, un elemento adicional a este mun-
do. Russo es un cineasta bergsoniano?
En todo caso, el grupo Socavn Cine hace patente marcas
bien definidas en las obras y cines de sus realizadores. La ob-
sesin por la luz y la oscuridad, y los movimientos construyen
un cine de la fascinacin. Para esto, es necesario imprimir una
cierta ruptura con narrativas clsicas, poner en vilo el lugar del
espectador (como sujeto omnisciente frente a lo narrado), para
hacer nacer en l sensaciones. Se trata de percibir las cosas de
una manera no habitual.

33 [Nota de los editores] Una versin ampliada del texto citado se

publica en este volumen.

210 211
Miradas que migran
La interaccin campo-ciudad en el cine
boliviano reciente

Santiago Espinoza
Crtico de cine

Introduccin

La dinmica de encuentro/desencuentro entre el campo y

la ciudad ha sido y sigue siendo una de las tensiones ms
presentes del cine boliviano. Varias de las cintas conside-
radas cannicas de la filmografa boliviana como Ukamau
(Jorge Sanjins, 1966), Yawar Mallku (Jorge Sanjins, 1969),
Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) o La nacin clandestina
(Jorge Sanjins, 1989), por citar solo algunas han aborda-
do y problematizado sobre esta tensin, que ha estado, en
gran medida, asociada a la perenne fijacin del cine nacional
por representar al otro, entendido este como el sujeto ind-
gena (por lo general, perteneciente al mundo andino). Esta
apuesta ha instalado ciertos caracteres tipo para configurar
lo urbano y lo rural en el imaginario audiovisual boliviano.
As, en gran parte de las pelculas que abordan el fenmeno,
la ciudad ha sido mostrada como el hbitat natural del su-
jeto blanco-mestizo occidentalizado, en el que indgena no
tiene cabida y donde, lejos de incorporarse plenamente, es
sojuzgado y corrompido. En cambio, el campo ha sido repre-
sentado como una suerte de paraso de pureza verncula y
reserva moral de la nacin, propio del indio y del que este
solo puede salir expulsado por la pobreza u otros factores
atribuibles al mal hacer de la ciudad y sus sujetos. A la larga,

213
esta interaccin ha derivado en una visin que suele idealizar
el campo en su vinculacin con lo indgena y satanizar la ciu-
dad en su vinculacin con el mestizo occidentalizado. De ah
que el viaje de vuelta al campo, al territorio puro y libre de
pecados donde mora y pertenece el indio, se haya traducido
en una suerte de ineludible retorno para la constitucin del
sujeto nacional.
Pues bien, este texto se plantea evaluar la vigencia de
esta tendencia representativa de la tensin campo-ciudad, a
partir del estudio de algunos filmes recientes como El corral
y el viento (Miguel Hilari, 2014), Quinuera (Ariel Soto, 2014),
Max Jutam (Carlos Pieiro, 2010) y Enterprisse (Kiro Russo,
2010), en los que esta interaccin ya no parece estar deter-
minada por una mirada idlica de lo rural (y de sus habitan-
tes), a la vez que perversa de lo urbano (y de sus respectivos
habitantes). Estas obras hablan de la complejidad que supo-
ne circular actualmente entre el campo y la ciudad, en un iti-
nerario que no se reduce a salir del terruo para volver de la
urbe escarmentado, sino que revela motivaciones y acciones
tan pragmticas como personales, que no estn necesaria-
mente al servicio de grandes proyectos poltico-ideolgicos
ni pretenden encaminar alguna redencin en sus actores. Son
pelculas que exhiben una mirada de esas migraciones geo-
grficas una prctica, eso s, constitutiva de este pas que bajaran bajo el asesoramiento del antroplogo francs Jean
parece estar migrando hacia un imaginario audiovisual ms
acorde a los tiempos que vive el pas, en los que las fronteras
entre campo y ciudad, como tantas otras, son cada vez ms
porosas y, en ese entendido, menos susceptibles de ser com-
prendidas a partir de una lgica maniquea.
Migrar para volver
Partamos del hecho ya sealado de que si la interaccin
campo-ciudad ha sido y sigue siendo una tensin constante
en nuestras pantallas, es porque est ineludiblemente aso-
ciada a que, siguiendo a Keith Richards (el investigador, no
214
el guitarrista de los Stones), la representacin del mundo
indgena ha sido la ms duradera preocupacin del cine boli-
viano (2009).
Un repaso sucinto por algunas de las pelculas ms can-
nicas de nuestro cine puede corroborar esta afirmacin.
As, en Vuelve Sebastiana (1953), docuficcin de Jorge
Ruiz, hay ya el relato de un viaje que enfrenta la tradicin
con cierta modernidad. Ahora bien, lo curioso del caso es
que este periplo no ingresa al escenario urbano como tal,
sino que se circunscribe al mbito rural: Sebastiana, la nia
chipaya que llega y recorre fascinada un pueblo aymara ms
avanzado y prximo a la ciudad, pero que, tras la leccin con
que su abuelo le transmite el valor de sus races culturales,
decide retornar a su comunidad de origen, pese a la sequa
y la caresta que ah impera. En Vuelve Sebastiana encon-
tramos, pues, una primera experiencia de migracin fallida
o frustrada, una migracin que no llega a concretarse por la
fuerza del llamado de la tierra, esa que -lo sentencia el texto
final del filme- a las espaldas y hacia el porvenir aguarda con
los siglos de su cultura a la nia indgena.
El que no aparezca la ciudad como tal, sino una suerte de
sucedneo aymara, habla del conocimiento que tenan los ci-
neastas sobre la historia que contaban (no es casual que tra-
Vellard). Y en esa medida, nos revela que la complejidad del
mundo indgena en Bolivia no poda ser reducida al recono-
cimiento de las predominantes culturas aymara y quechua,
sino que exiga una inmersin que reconociera la existencia
de etnias avasalladas como la chipaya. En la docuficcin
de Ruiz descubrimos que en Bolivia hay, incluso sin salir del
mundo andino, indgenas de primera y de segunda, unos
ms indgenas en el sentido de marginales y excluidos que
otros.
En el marco del propsito de este escrito, Vuelve Sebas-
tiana ofrece ya algunos rasgos determinantes que han de
aparecer en otras cintas bolivianas abocadas a narrar viajes
y, en particular, la migracin interna. En primer lugar, el su-
215
jeto que protagoniza los viajes es el indio, el indgena del
territorio andino. Habitante natural o condenado al campo,
el indio devenido tambin campesino tras la Revolucin
de 1952 y su Reforma Agraria se plantea escapar de su
terruo para buscar condiciones de vida. Esto nos lleva al
segundo rasgo: son las precarias condiciones materiales
pobreza, sequa, caresta de alimentos, urgencias sanitarias,
educacin las que prcticamente obligan al indio a buscar
mejores condiciones de vida en la ciudad o, como en Vuel-
ve Sebastiana, su sucedneo rural, donde reinan mejores
condiciones materiales. Y asociado a este segundo rasgo
aparece uno tercero: si las condiciones materiales expulsan
al indio de su tierra, las que lo devuelven a l son ms cul-
turales, msticas, ideolgicas: el compromiso con la tierra, la
afirmacin de la identidad, el sentido de pertenencia a una
etnia. La cultura se impone sobre la pobreza. La carencia
material, parece sugerirnos la cinta de Ruiz, hace parte de
unos ciclos que van y vienen, a los que es posible sobrevi-
vir, a diferencia de la carencia cultural, el despojamiento de
ella, que es un mal irreversible.
Esta constatacin nos lleva a un asunto de inters nodal
para este texto: la representacin del viaje de retorno, un
giro narrativo casi infaltable en las cintas que se ocupan del
encuentro campo-ciudad. Porque, como se seala en el libro
El cine de la nacin clandestina, despus de enfrentarse con
la violencia del mundo externo, Sebastiana termina realizan-
do un desplazamiento hacia el corazn de sus tradiciones,
de lo que realmente es. La negacin de s misma, de manera
radical y violenta, despus de un accidentado camino, termi-
na siendo la afirmacin de s misma, la afirmacin de Sebas-
tiana (Espinoza y Laguna, 2009).
Esta nocin del retorno como inevitable desenlace de la
migracin se afianza y adquiere nuevas connotaciones en
otra pelcula cannica de nuestro cine: Yawar Mallku (1969),
segundo largometraje de Jorge Sanjins y del Grupo Uka-
mau. En este filme que suele ser ms recordado por la de-
nuncia de las prcticas de esterilizacin de mujeres indgenas
216
realizadas por el Cuerpo de Paz se narra en paralelo el viaje
del campo a la ciudad del mallku Ignacio, herido gravemen-
te en represalia del escarmiento a los doctores gringos del
Cuerpo de Progreso, y de su mujer Paulina. Viajan desde Ka-
ata (regin quechua de La Paz) hasta la ciudad de La Paz para
buscar el auxilio de Justino, el hermano de Ignacio que vive
en la urbe como obrero. Sin hallar la ayuda necesaria para
pagar la curacin de Ignacio, este muere. Esta tragedia lleva
a Justino a tomar conciencia cultural y poltica y comprender
que en la ciudad es un paria abandonado por el Estado y la
Nacin, as que resuelve volver a su pueblo y, desde ah, em-
prender la defensa de los suyos, de los indgenas, apelando
a la defensa armada.
Esta pelcula, que ya concreta el trnsito del campo a la
ciudad, nos recuerda que como seala Andrs Laguna en
Por tu senda. Las road movies bolivianas, crnicas de viaje de
un pas34 si el indio es antimoderno, antidesarrollo y antici-
vilizacin, est fuera de lugar en los espacios que encar-
nan la modernidad, el desarrollo y la civilizacin son verda-
deros extranjeros. En definitiva, esos espacios en los que
el indio boliviano todava es un meteco son las ciudades, lo
urbano. En Bolivia casi todas ellas fueron fundadas en tiem-
pos coloniales, a partir de modelos y de ideales de la cultura
hispnica. Ninguna de las ciudades que hoy son importantes
en Bolivia fueron imaginadas por indios (ac yo planteara un
matiz en alusin a El Alto), son territorios que difcilmente los
acogen (2013).
La representacin de este espacio que no es acogedor para
el indio, de su condicin de estar fuera de lugar en la ciudad,
se contrapone con el campo, que afirma Vannesa Alfaro en
su ensayo El cine de Jorge Sanjins del libro 12 Pelculas
Fundamentales de Bolivia es mostrado como un espacio
invadido desde el momento en que los doctores norteame-
ricanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a
34 Alfaro, V. (2014), El cine de Jorge Sanjins. En VVAA, 12 pelculas
fundamentales de Bolivia. Cine boliviano: Historia, directores, pelculas. La
Paz: Ministerio de Culturas.
217
sus mujeres. As, es la presencia extranjera que en Ukamau
era la del mestizo violador y asesino la que rompe la armona
que reina en el mundo rural e impone la violencia contra sus
tradiciones y la propia vida (la fertilidad de las mujeres). No
obstante, aun invadido, el pueblo rural conserva su carcter
idlico en contraposicin con la ciudad, que se presenta agre-
siva para ellos (Ignacio y Paulina) desde su aparicin en la
cinta. La primera escena en la pelcula que disea este espacio
es la llegada en camin de Ignacio, herido, y Paulina, su mujer.
En la fotografa y el sonido este espacio se presenta agresivo e
intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intencin de la
narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios
y en picado el rostro de Paulina, estos dos efectos generan
una sensacin de vrtigo e intimidacin. Adems, cambia el a materializarse, aunque en un grado de complejidad ma-
silencio, que acompaaba las tomas precedentes del campo,
por una msica intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la
sensacin de miedo en el espectador (2014).
As pues, no solo la indiferencia y el maltrato que reciben
literalmente de los citadinos Sixto, Ignacio y Paulina mate-
rializan esta imagen demonizada de la ciudad, sino que el
lenguaje visual hace lo propio. Citando nuevamente a Alfaro,
la fotografa se intercala con una serie de tomas de una gran
cantidad de autos y personas, tpicos del espacio citadino
y la secuencia ayudar a mostrar la ciudad como un espa-
cio-monstruo: mltiples formas, muchas de ellas mecnicas
y por tanto deshumanizadas, que violentan al espectador,
acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese
momento (2014).
En esta misma lnea de anlisis, Laguna apunta que todo
desplazamiento geogrfico implica traumas y conlleva do-
lores Para el indio boliviano migrar a la ciudad no ha sido
fcil. El Estado durante dcadas le record que sus institu-
ciones no fueron creadas para protegerlo, no hablaban su
lengua, no compartan sus cdigos, ni reconocan sus usos y
costumbres (Laguna, 2013).
No habiendo espacio en la ciudad para el indio, donde no
es considerado ciudadano, es visto como un extranjero sin
218
derechos y est condenado a alienarse hasta desaparecer,
Sanjins le confiera al viaje de retorno un cariz ms all del
mstico de Vuelve Sebastiana. En efecto, el de Yawar Mallku
es un viaje de reafirmacin cultural, pero asumido con com-
batividad, que propugna la lucha armada, con la certidumbre
de que solo desde la comunidad rural se podr resistir a las
agresiones de los extranjeros, sean bolivianos o no. Se trata,
siguiendo la lgica de Alfaro, de abandonar el espacio-mons-
truo de la ciudad para volver definitivamente al espacio-pa-
raso del pueblo y, desde ah, superada la alienacin occiden-
tal y recobrada la pertenencia cultural al colectivo indgena,
sobrevivir.
La nocin de la ciudad como espacio-monstruo vuelve
yor, en la que es considerada la obra mayor de Sanjins: La
nacin clandestina. Afirmamos que se complejiza porque la
pelcula ya no narra un viaje de ida y vuelta, sino varios: los
vaivenes entre el campo y la ciudad, entre la comunidad de
Willkani y la ciudad de La Paz en los que trajina Sebastin
Mamani, que primero es enviado como pongo a la urbe para
luego retornar al pueblo como militar y renegado de su con-
dicin indgena; que luego retorna para ser dirigente de su
poblado, del cual es expulsado tras traicionarlo por sucumbir
a la corrupcin de la urbe; y que finalmente retorna a Willka-
ni para cumplir con el ritual del Jacha Tata Danzanti (de bailar
hasta morir) y, de esa manera, reincorporarse a su comunidad
y afirmar su identidad aymara antes negada.
La representacin que la cinta hace de la ciudad tambin
adquiere nuevos matices, pues, bien afirma Alfaro, las ni-
cas imgenes que se presentan de la ciudad son de su pe-
riferia, el centro de la ciudad nunca es filmado (2014). Esta
focalizacin en los mrgenes de la urbe pacea denota la
imposibilidad que tiene Sebastin, habitante de esas perife-
rias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera
vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen
y jams podr ocupar otro lugar en ella; ser, en esta socie-
dad, siempre un marginal (2014).
219
 Frente a esta representacin de la ciudad como espa-
cio-monstruo, donde el indio nunca podr superar la margi-
nalidad y ser reconocido como un ciudadano boliviano pleno,
aparece la imagen de Willkani, la tierra de origen de Sebas-
tin, un pueblo altiplnico que, sin renunciar a la serenidad
armoniosa que impone el paisaje, se ha visto convulsionado
por las agresiones de la ciudad, de los militares, y ha debido
tomar las armas para defenderse. No obstante, ya no se trata
de un lugar de resistencia armada, sino que el escenario ru-
ral encarna como se advierte en el libro El cine de la nacin
clandestina la formulacin de una tesis que no queda en el
terreno de la denuncia o lo reivindicativo. Se trata, ms bien,
de una apuesta por la validez propositiva del mundo indge-
na aymara en tanto paradigma de organizacin de la nacin
alternativo al esquema occidental. La nacin clandestina es
vista como un lugar indgena cargado de una matriz moral y
un repertorio de prcticas culturales/polticas al que en vano
el Estado ha procurado incorporar desde su propia lgica,
en una serie de sucesivos fracasos que no dejan una mejor
alternativa que el reconocimiento de su clandestinidad y la
adopcin de su cultura moral y poltica para repensar la cons-
titucin del sujeto nacional. En su personaje central este gesto
de reconocimiento permite la constitucin de un sujeto con
una renovada identidad cultural, que no deviene de la pureza
del mundo indgena, localizado en lo rural (Willkani), sino de
la interaccin entre los desengaos de la nacin oficial y la
memoria de la nacin clandestina (Espinoza y Laguna, 2009).
No es casual que la cinta relate los varios desencuentros de
Mamani con el campo y la ciudad. Hasta el final es incapaz
de pertenecer plenamente a cualquiera de ellos. Mientras en
su comunidad, esa nacin clandestina a la que alude el ttulo
s llega a ser aceptado y hasta convertido en su dirigente, en
la ciudad nunca a ser considerado un ciudadano como tal. El
Sebastin que acaba volviendo a la nacin clandestina es el
que ha resultado de la conciencia de que en la nacin oficial,
encarnada por el mundo occidentalizado de la urbe, nunca
dejar de ser un indio de mierda.
220
Bajo este razonamiento de demonizacin de la urbe (y de
lo que representa: la nacin oficial y fracasada) y de reivin-
dicacin del mundo rural andino (y de lo que representa, la
nacin clandestina llamada a purificar ticamente a Bolivia),
tampoco resultan casuales ni mucho menos las decisiones
formales de Sanjins. As se entiende que el plano secuencia
integral, asumido como el recurso formal decisivo en La na-
cin clandestina, exija ciertas condiciones espaciales/geogr-
ficas que conviene no perder de vista. La primera tiene que
ver con que su uso est restringido al escenario altiplnico,
rural y andino y, en particular, a la comunidad del protago-
nista y sus alrededores, por lo que no puede tener lugar en
escenarios urbanos. Una segunda condicin, asociada a la
primera, consiste en que el plano secuencia es exclusiva-
mente empleado en locaciones exteriores, como las pampas,
los senderos y las montaas de la comunidad altiplnica del
protagonista. La pretensin discursiva del plano secuencia
integral, de capturar sin cortes y en un solo movimiento de
cmara la continuidad temporal del mundo andino, que en-
tiende circularmente pasado, presente y futuro, solo puede
ser concretada en el escenario rural andino al que esta cos-
movisin est territorialmente vinculada. En la ciudad, co-
rrompida y corrompedora de esta cosmovisin, el plano se-
cuencia integral es imposible. Con todo, el retorno al campo,
al escenario rural andino, supone tambin la consecucin de
un proyecto ideolgico y cultural de largo aliento, en el que
ya no basta con la resistencia armada al avasallamiento del
mundo urbano externo, sino que exige la recuperacin cons-
ciente y sacrificial de la cosmovisin andina del mundo para
refundar la nacin desde su clandestinidad y con ella generar
un hombre nuevo. Es como si asistiramos al nacimiento de
una sntesis entre el retorno de Sebastiana y el de Justino.
Distanciada de esta visin politizada, combativa y resuel-
tamente reivindicativa de la cosmovisin cultural andina que
contiene el cine de Sanjins, aparece la propuesta de Antonio
Eguino, en especial en su filme Chuquiago y, especficamente,
en el primer relato que este narra, el dedicado a Isico. Se trata
221
de la historia de un nio aymara que es llevado a la ciudad de
El Alto por sus padres para que trabaje con una comerciante,
a cambio de alojamiento, alimentacin y educacin.
En su anlisis del filme, Andrs Laguna asevera: Lo inte-
resante es que a fines de los aos 1970, por lo que se ve en
la pelcula, el lugar al que llega, ms que una ciudad parece
un territorio fronterizo entre lo rural y lo urbano, de grandes
proporciones, de ritmo estrepitoso, pero poco occidentaliza-
do. Hasta que en medio de su faena, Isico descubre la vista
de la ciudad de La Paz, de la inmensa hoyada en la que se
encuentra la sede de gobierno. Toda tierra prometida tiene
sus sirenas y el nio no puede evitar adentrarse en ella. Des-
pus de una serie de desventuras, Isico se extrava, hasta que
parece encontrar su destino: ser aparapita, cargador. El nio
indgena, que casi no habla castellano, parece no tener otra
alternativa, si quiere sobrevivir debe estar en uno de los es-
calones ms bajos de la sociedad (2011).
Para los fines de este texto hay una cuestin clave que
no puede pasarse por alto: en el relato de Isico no hay via-
je de retorno al campo. El nio indgena est condenado a
integrarse a la ciudad y a asumir su condicin de trabajador
marginal y casi extranjero en la urbe. No hay resolucin ni
redencin posible. Lejos de preconizar el retorno al campo
en pos de la afirmacin cultural (como en Vuelve Sebastiana),
la resistencia armada frente a las agresiones externas y la for-
mulacin de un proyecto alternativo de nacin (como en San-
jins), la historia de Isico entraa la mirada descriptiva, resig-
nada, pesimista y hasta fatalista del indio condenado a migrar
a la ciudad, donde acabar siendo alienado por el trabajo, la
precariedad material y la necesidad de sobrevivencia.
Para finalizar este repaso, conviene volver al texto de La-
guna, que sentencia lo siguiente: Las pelculas que tratan
temas de migracin interna en Bolivia lo que hacen es acla-
rarnos que hay bolivianos que no pueden ejercer muchos
de sus derechos ms esenciales. Aunque con las ltimas re-
formas polticas hay innegables cambios en el orden social,
todava ser indio en las ciudades bolivianas es ser extranjero,
222
es una experiencia que implica discriminacin, adaptacin,
asimilacin y un cierto tipo de alienacin social (2013).
Circular en lugar de migrar
Habiendo cumplido con la inevitable revisin de algunas de
las pelculas que han configurado el imaginario audiovisual
sobre la interaccin campo-ciudad en el cine boliviano, toca
ahora referirnos a algunos trabajos recientes (a los que este
texto alude) que estn repensando y reinventando las formas
de mirar y comprender lo rural y lo urbano en la cinemato-
grafa nacional, en concordancia con los nuevos tiempos que
vive el pas.
Una puntualizacin de partida es que la tensin campo-ciu-
dad se erige como una marca del cine boliviano de la nueva
dcada, que durante la primera dcada del nuevo milenio ha-
ba mostrado un inters ms centrado en el escenario urbano.
Ya en el libro El cine de la nacin clandestina se adverta que
en el cine del nuevo milenio es notorio un afn incesante por
la representacin del yo, entendiendo a este por el sujeto
urbano, de clase media o media alta, ms abrumado por preo-
cupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideol-
gico-polticos, conectado con el mundo globalizado y, lo que
es an ms visible, en edad juvenil. Un individuo que parecera
encajar en el propio perfil de la mayora de los realizadores
de la era digital (Espinoza y Laguna, 2009). Esta descripcin
abarcaba el trabajo de cineastas tales como Rodrigo Bellott,
Martn Boulocq, Claudio Araya o Germn Monje.
No obstante, el inicio de la nueva dcada parece ha-
ber trado de vuelta un renovado inters por mirar hacia el
mundo rural, en particular (aunque no exclusivamente) al
altiplano andino. Acaso de forma coincidente con la reivindi-
cacin discursiva de lo indgena, tradicionalmente asociado
al mundo rural, que ha abanderado el llamado proceso de
cambio liderado por Evo Morales, el audiovisual boliviano
ha volcado su mirada hacia el campo y lo indgena, aunque
223
no en un juego funcional al discurso oficial, sino en una lnea
interpelativa que, conscientemente o no, se pregunta sin
ofrecer respuestas definitivas sobre la validez y vigencia de
ese pensamiento indigenista. No menos importante es que
esta vuelta al mundo rural-andino se plantea en muchos de
los casos como los que ms adelante abordaremos como
una apuesta por dialogar con la tradicin predominante en
el cine boliviano, esa que est representada por la obra de
Jorge Sanjins.
Atendiendo a un orden cronolgico, comenzamos esta
revisin con el cortometraje Max Jutam (2010), de Carlos
Pieiro, una ficcin que cuenta la historia de Max, un joven
aymara que viaja por primera vez desde su comunidad, a ori-
llas del lago Titicaca, hasta la ciudad de La Paz. Su familia lo
manda a la ciudad con un recado: comprar un regalo para su
sobrina. Cuando Max llega a la ciudad ve que es maravillosa,
entonces se queda en la urbe y no vuelve ms a su comuni-
dad. Ah se vuelve peluquero y un da, cuando est cortando
el cabello a un cliente, 30 aos despus del inicio de la his-
toria, movido por una extraa sensacin de nostalgia, decide
volver a su comunidad. Pero cuando retorna se encuentra
con que ya nadie lo espera.
Como bien lo resume su sinopsis, este cortometraje de
apenas 11 minutos narra un viaje de migracin del campo
a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo natal del
personaje, como ocurre, por ejemplo, en Vuelve Sebastiana
o en La nacin clandestina. Sin embargo, ya no advertimos
en su desarrollo algunos de esos rasgos distintivos que el
cine boliviano ms cannico le ha impuesto a los relatos de
trnsito entre campo-ciudad y viceversa. Es cierto que el
personaje es, como en las cintas de antes, un indgena que
sale del mundo andino movido por circunstancias ajenas a
su voluntad, pero, a diferencia de lo que ocurra en ellas, en
su decisin de permanecer en la urbe y de retornar al campo
no hay, al menos explcitamente, el imperativo fatalista de las
condiciones materiales precarias o el llamado de las races
culturales o la afirmacin de un proyecto poltico-cultural de
224
nacin. En principio, lo que decide a Max a quedarse en la
ciudad es la fascinacin que le provoca el trabajo de los pe-
luqueros y el lugar que estos ocupan: un inmejorable mirador
de la hoyada pacea (un fetiche visual de nuestro cine: la vis-
ta de la hoyada). En un gesto que la emparenta con el Isico
de Chuquiago, Max decide no volver ms a su pueblo por-
que se ha enamorado de la urbe. Y cuando por fin resuelve
retornar a su comunidad, lo hace para atender a la nostalgia,
que se materializa en el sonido de las olas del lago Titicaca a
cuyas orillas viva. La irrupcin de la nostalgia (ese jutam que
significa ven), un sentimiento tan personal y distante de los
preceptos msticos y colectivistas que solan guiar el retorno
del indio a su lugar de origen, se constituye en un rasgo que
rompe con el imaginario preeminente sobre la tensin cam-
po-ciudad en el cine boliviano. Otro rasgo novedoso es el
final abierto, tambin similar al que desenlaza la historia de
Isico, pues el relato no nos dice si el retorno de Max es defi-
nitivo o transitorio, aunque presumimos que lo ms probable
es que sea lo segundo. Porque, y ac emerge otro rasgo
rompedor con el modelo tradicional sobre el viaje de retorno
al campo del indio, en su pueblo ya no queda nada ni nadie
que lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los va-
lores de su cultura ni los fusiles para organizar la resistencia
armada ni una comunidad que lo redima y lo reincorpore
culturalmente tras haberla abandonado. Acaso nos hallemos
ante el germen de una versin contempornea del llamado
cine posible.
El siguiente filme a revisar es tambin un cortometraje:
Entreprisse (2010), de Kiro Russo (Mauricio Quiroga), otra fic-
cin aunque, como la anterior, de marcado tono documen-
tal que en ocho minutos relata la historia de un aparapita
de origen indgena que es contratado para cargar un mueco
gigante (con la imagen del vaquero Woody de la saga anima-
da Toy Story) y llevarlo hasta un parque de diversiones de la
ciudad. En el parque, el hombre descubre azorado los juegos
mecnicos, las mquinas que se mueven a velocidades fren-
ticas y producen ruidos delirantes que se superponen unos
225
a otros. Cautivado por este espectculo, que parece resumir
el caos vertiginoso y deslumbrante de la modernidad recin
descubierta, el aparapita decide subirse a uno de los juegos
y experimentar por s mismo el vrtigo del parque, que pare-
ce ser tambin el de la ciudad y el del cine.
En alusin a esa relacin con la tradicin del cine boli-
viano, el crtico Mauricio Souza apunta: En Enterprisse (de
Quiroga/Gonzales), por ejemplo, el dilogo se establece con
La nacin clandestina (y con el corto, tambin de Sanjins,
Revolucin) Ms all del guio central (Woody a cuestas abandonarse al juego.
en vez de la mscara del Tata Danzante de La nacin clan-
destina), lo inicitico en este corto no conduce, como en la
pelcula de Sanjins, a ningn regreso a una identidad (colec-
tiva) desde los estragos de la alienacin urbana: el viajante se
queda en la ciudad y esta ofrece, entre otras cosas, los can-
tos de sirena de ruedas que giran y giran sobre su eje. Al fi-
nal, en un cambio del blanco y negro al color, vemos el rostro
del aparapita en su propia danza de carrusel: y no sabemos
lo que siente. Y tampoco lo que significa (2013).
A diferencia de Max Jutam, en Enterprisse no asistimos a
viaje entre campo-ciudad alguno: ni del campo a la ciudad ni
el de retorno. El corto apenas nos deja presumir, como ad-
vierte Souza, que el aparapita es un indgena migrante que ha
terminado aceptando su destino de vivir en la ciudad y que,
aun en condiciones precarias y marginales de vida, sucumbe
a la curiosidad de seguir descubriendo la urbe y sus maravi-
llas, entre ellas el entretenimiento que ofrecen los juegos de
un parque de diversiones. As pues, este retrato de la ciudad
est lejos de ofrecernos esa visin del espacio-monstruo que
signa el cine de Sanjins. En el mejor de los casos, se aproxi-
ma a la representacin ms descriptiva y desprejuiciada que
hace Eguino con la historia de Isico en Chuquiago.
De hecho, otra lectura posible del corto nos podra per-
mitir entrever en el cargador de Enterprisse a Isico ya mayor
y definitivamente dedicado al oficio de aparapita. No hay,
pues, una denuncia de las agresiones que sufre el indio en la
urbe, tampoco una apuesta por devolverlo a su comunidad
226
para ungirlo en su recobrada condicin identitaria. El apa-
rapita trabaja, se deslumbra ante las mquinas de la ciudad
y hasta se divierte con ellas. Esta dimensin ldica en el
indgena es algo nuevo en nuestro cine. Se le reconoce no
por su condicin de vctima de la explotacin y exclusin de
la Nacin oficial ni por su capacidad para convertirse en un
agente de cambio cultural y poltico de cambio; sino funda-
mentalmente por su cualidad de sujeto, individuo, capaz de
sucumbir a los caprichos ms mundanos y universales, como
La tercera cinta que vamos a abordar es El corral y el vien-
to (2014), mediometraje de Miguel Hilari, cineasta que, como
Pieiro y Russo, pertenece al colectivo Socavn Cine, bajo
cuyo sistema de produccin colaborativo se han realizado
estos tres trabajos recientes que hemos tomado para esta
texto. En sus 55 minutos, este documental narra el viaje de
Hilari a Santiago de Okola, la comunidad aymara del altipla-
no paceo de donde es su padre. Se trata de un viaje muy
personal que intuimos que emprende para intentar com-
prender su origen, quin es y de dnde viene, mediante el
encuentro con un to que nunca sali del pueblo y con unos
primos que probablemente s migren a la ciudad, como algu-
na vez lo hicieron el padre y el abuelo del realizador.
A propsito de este documental, el realizador y crtico
Luis Brun ha escrito que plantea la tesis de que tambin
somos lo que dejamos, somos esas fracturas que Bolivia
tiene entre el campo y la ciudad, entre el mundo de afuera
y las profundidades de la montaa, por la diferencia, por
las distancias, por las ausencias y el transcurrir del tiempo
(2014).Esta lectura nos revela la complejidad de esta pro-
puesta de Hilari en torno a las tensiones entre campo y ciu-
dad, que se expresan en su propia experiencia familiar. En
El corral y el viento no asistimos al tpico viaje de retorno
al campo, porque el realizador ni siquiera es el sujeto que
migr del campo a la ciudad, sino que es descendiente,
hijo, nieto, de esa dinmica migratoria. Si se quiere, est
cumpliendo con el viaje de retorno de sus antecesores, de
227
sus mayores, que es un viaje de autodescubrimiento para
intentar descifrar quin es l, quin pudo haber sido, qu
hubiera sido de l si, en lugar de ser hijo de la migracin,
habra permanecido en Santiago de Okola, como su to
o sus primos que son aymaras plenos. Y de nuevo, ac el
trnsito del campo a la ciudad no es una experiencia que
sea evocada como traumtica o aleccionadora, ms all de
lo que as haya sido. Se asume que la migracin del campo
a la ciudad que consumaron su abuelo y su padre fue lo
que fue: un viaje sin el cual Miguel Hilari no sera lo que es
ni estara donde est ni filmara lo que est filmando.
Tanto para este como los anteriores dos trabajos anali-
zados antes podra ser vlida esta anotacin de Souza, en
sentido de que estos filmes se hacen cargo de la tradicin
del cine boliviano, dialogan con ella, obviando la ignorante
actitud del borrn y cuenta nueva que organiza tanto bodrio
o borrn de nuestro cine reciente (que suele quedarse muy
corto con sus cuentas nuevas) como mucho buen cine
boliviano, se acercan a una alteridad (el otro, que es aqu un
cargador, migrante, minero, obrero), pero lo hacen con cau-
tela y curiosidad, trazando as un cine de la reticencia poltica
que rehye las abstracciones pedaggicas (2013).
Forzando un poco la relacin con esa obra cannica
del cine boliviano, portadora del modelo definitivo sobre
la interaccin campo-ciudad del indio aymara, que es La
nacin clandestina, en Miguel Hillari podramos encontrar
al nieto de un Sebastin Mamani que, aun en su condicin
de indgena marginal, decidi afincarse y hacer su vida en
la ciudad, pero sin perder del todo su vinculacin con su
comunidad aymara de origen y con la claridad suficiente
para legar su condicin cultural en toda su complejidad.
Ahora bien, es cierto que en el documental de Hilari no
somos testigos del viaje de ida a la ciudad ni del de re-
torno al campo, estando el documental dedicado al (re)
descubrimiento de Santiago de Okola y de los otros, de los
indios, que el realizador sabe que habitan tambin en l.
De lo que s somos testigos es de esa suerte de recreacin
228
del viaje a la ciudad realizado por su abuelo, que el direc-
tor evoca recordando las palabras en aymara que emple
para contar a sus hijos lo que sinti al descubrir la ciudad
(un territorio extrao, que brilla siempre, incluso de noche),
en la secuencia final del filme que da cuenta del viaje en
carretera que conduce a La Paz y en el que podra estarse
marchando el cineasta.
Para finalizar esta revisin vamos a referirnos a otro do-
cumental, Quinuera (2014), mediometraje dirigido por Ariel
Soto para la serie DocTV (originalmente pensada para las
televisoras pblicas de Amrica Latina, pero con alguna ex-
hibicin en salas y espacios alternativos), que sostiene su
sinopsis, narra, desde la intimidad de una familia, una historia
que se reencuentra con la naturaleza, que dialoga con el pa-
sado y convive con una comunidad dedicada al cultivo de la
quinua. El documental se desarrolla en la comunidad de Villa
Alota, sur de Potos. Una zona que ha crecido y que, poco
a poco, se transforma con el auge econmico de la quinua.
Irineo Bautista es el protagonista de la historia, un comuna-
rio que ha regresado junto a su familia despus de veinte
aos de haber vivido en la ciudad (Cochabamba). Entre sus
objetivos est el de cultivar la quinua, pero sobre todo el de
ensear a sus hijos los valores culturales de su comunidad y
la vida en la naturaleza.
A diferencia de los tres anteriores trabajos revisados, Qui-
nuera es un documental que no est vinculado al colectivo
Socavn Cine y que fue realizado en el marco de una convo-
catoria institucional, lo que le otorga unas especificidades te-
mticas y formales. Pero, aun no haciendo parte de ese grupo
de realizaciones que comparte responsables, tendencias te-
mticas y modos de produccin, el de Soto es un documental
que s coincide en la exploracin de las interacciones cam-
po-ciudad en la Bolivia de hoy. Como ha sealado Luis Brun,
en este documental los personajes, que estn vinculados a la
produccin agropecuaria, tienen una forma de vida que transi-
ta, se traslada, que migra como forma de supervivencia, pero
que, paradjicamente, busca lo esencial, busca la tierra y las
229
races. Eso nos dice Quinuera, con la habilidad para ir poco a
poco revelando esa conexin vital, que al final no es ms que
revelar al personaje principal: la naturaleza. Todos los perso-
najes de una u otra forma estn vinculados vitalmente con la
tierra y por ende con sus identidades ancestrales, a las cuales
vuelven (2014b). Estamos, pues, de nuevo ante un viaje que
relata el retorno a la comunidad de un migrante, que, por su
carga ms desideologizada, podra estar ms emparentado
con el relato de reafirmacin cultural de Sebastiana a su comu-
nidad chipaya que con el ritual de reincorporacin identitaria a
la nacin clandestina de Sebastin Mamani.
De hecho, seguramente por mera casualidad, la quinua
es un elemento que une a Vuelve Sebastiana y Quinuera.
Pues mientras en la docuficcin de Ruiz escasea y lleva a
la nia protagonista a abandonar aun temporalmente
otro territorio; en el documental de Soto abunda y ofrece
oportunidades de cultivo que desencadenan el retorno a
la comunidad de origen. Pero lo cierto es que, a ms de
esta excusa material y pragmtica, en el viaje de retorno de
Irineo hay tambin un deseo personal de vuelta al lugar de
origen, a la tierra de los ancestros que parece llamarle inclu-
so desde los sueos, por medio de un abuelo que lo convo-
ca a cultivar quinua. En otra relacin (forzada), el relato nos
lleva a imaginar que el abuelo fallecido de Sebastiana sera
tambin el de Irineo, un ente tutelar y sobrenatural que,
desde el territorio onrico, lo llama a volver a su comunidad
para revalidar su pertenencia identitaria a ella de l y de
su familia, apelando al llamado ineludible de la naturaleza
que encarna la quinua. Eso s, como en los otros documen-
tales, en Quinuera no hay una visin de la ciudad como
espacio-monstruo, del que urge escapar para resistir, de ser
necesario mediante la lucha armada; sino que se impone
la necesidad, entre pragmtica, mstica y vital, de reencon-
trarse con la tierra de origen, con el inevitable proceso de
readaptacin que ello supone.
230
Anotaciones finales
A manera de ir cerrando este escrito, me interesa compar-
tir algunas, ms que certezas, intuiciones e hiptesis que el
visionado de los cuatro filmes antes abordados y su corres-
pondiente comparacin con las cuatro cintas cannicas antes
tomadas han detonado, a propsito de la forma en que el
imaginario sobre la tensin campo-ciudad se est reinventan-
do en el cine boliviano ms reciente.
Una primera intuicin es que en las pelculas bolivianas del
ltimo tiempo se consuma un viaje de retorno al mundo rural
andino, pero que no es definitivo: se vuelve para conocerse,
encontrarse, pero con la sospecha de que no se puede vivir
de forma permanente y exclusiva en el campo. La migracin
ya no es solo de ida. La vuelta no es definitiva. La Bolivia de
hoy, en franco proceso de urbanizacin, pero aferrada a un
imaginario y discurso reivindicativo de lo rural, parecen de-
cirnos estas pelculas, exige circular, entrar y salir, conectarse
con lo ancestral y con lo moderno, tensionarse y, solo recin,
asumirse como sujeto.
Aun no siendo una bsqueda de los realizadores, esta re-
presentacin de la interaccin campo-ciudad condice con el
discurso poltico hegemnico, que demanda volver a mirar
al mundo indgena-rural, asumirlo como un lugar privilegiado
desde donde se construye la plurinacionalidad.
Es probable que la Bolivia del proceso de cambio est
contribuyendo a trascender la percepcin condescendiente
sobre el mundo rural y sus sujetos, pero tambin esa nocin
sacralizadora que los considera intocables e inmutables, esa
reserva de pureza moral, poltica y cultural que ha de redimir
a sus habitantes.
As como ya no es necesario salvar al campo y a los cam-
pesinos, quiz tampoco deberamos esperar que estos nos
salven, de lo que sea que necesitemos que nos salven.
Una segunda intuicin. En El corral y el viento y Quinuera
no somos testigos del viaje del campo a la ciudad. Ese peri-
plo es pasado, est fuera de campo, est asumido. Ese viaje
231
del pasado se entenda y an se entiende en la medida en
que en este pas se es (o se era) una vez que se sale del cam-
po para superarse en la ciudad. El viaje a la ciudad completa
el proyecto de movilidad social que, hasta hace no mucho y
an ahora, da carta de ciudadana a los bolivianos. En la ciu-
dad estaban los ciudadanos (de primera, segunda, mestizos,
cholos), mientras que el campo era el hogar de los indios, de
los otros. Esto siempre dentro de los mrgenes del mundo
andino o, siendo ms especficos, del mundo andino que ha
sido representado por el cine boliviano ms cannico.
As pues, si no asistimos al descubrimiento de la ciudad
(con la excepcin de Max Jutam), en esas pelculas asisti-
mos a un viaje de retorno al campo, ms especficamente al
altiplano, pero que no es definitivo, sino transitorio, coyun-
tural. No se vuelve para cerrar un proyecto poltico-ideo-
lgico de largo aliento, sino para atender a preguntas o
necesidades personales: el to que se ha negado a salir del
campo, la bsqueda de un ambiente ms amable para los
hijos, la nostalgia, el necesario reencuentro con las races
familiares-culturales
Y hay tambin motivaciones pragmticas: cultivar quinua,
aprovechar la coyuntura econmica que ha permitido un
boom comercial de ese alimento tradicional andino. Nadie se
plantea levantar las armas o defender el proceso de cambio
desde su poblado. De hecho, la produccin de quinua en-
carna esa dinmica pragmtica del nuevo sujeto migrante: se
cultiva en el altiplano rural, apelando a algunas tecnologas
industriales y otras ms artesanales, para luego salir a la ciu-
dad y, an ms, al exterior del pas.
Asumido esto, podemos afirmar que en los viajes de re-
torno al campo de Max Jutam, de El corral y el viento y de
Quinuera no hay, como en La nacin clandestina o Yawar Ma-
llku, una renuncia al mundo individual de los protagonistas.
Sus protagonistas vuelven al campo no para despojarse de
los proyectos y motivaciones personales y asumir los desig-
nios polticos-culturales colectivos, sino para buscarse a s
mismos, para conocerse, para intentar comprenderse, para
232
saber quin es cada uno de ellos, obedeciendo a una pre-
gunta elemental: De dnde vengo?
Y estos protagonistas no se encuentran en el colectivo
o en la comunidad o, siendo ms justos, no se encuentran
solo en ella. Uno tambin se enfrenta y se desconoce con la
comunidad. Hay una relacin ambigua con el contexto rural:
se vuelve a l, pero no para idealizarlo, sino para asombrarse
y dislocarse ante l. Uno se extraa ante su idioma, que no
hemos terminado de aprender. O ante sus costumbres que
ms de uno calificar de brbaras. O ante su anecdtica in-
corporacin a Occidente o al proyecto cultural hegemnico.
El viaje de retorno al campo sirve tambin para vehicular
la bsqueda del individuo, del propio cineasta en el caso
de Hilari o del protagonista del relato en los casos del do-
cumental de Soto y en la ficcin de Pieiro. Se puede ser un
individuo en el campo, se puede tener un mundo personal y
no ser un engranaje ms del colectivo en el mundo indgena
rural. No es que la ciudad sea un escenario nicamente con-
sagrado a individuos y sus pulsiones (individualistas), sino que
el escenario rural puede tambin concretar sueos y proyec-
tos individuales, cuando no pragmticos, que, eso s, deben
dialogar, no sin ciertas tensiones, con las lgicas comunitarias
y colectivistas (sindicales) que rigen la vida en el campo.
En definitiva, asumir la individualidad en el campo siendo
indio no es anlogo a corromperse, como en Yawar Mallku
o en La nacin clandestina. Es ms, los viajes de retorno al
campo no ofrecen respuestas ni salidas a los trances que
enfrentan los personajes. Al contrario, generan nuevos inte-
rrogantes y problemas. Son viajes abiertos, con boletos de
vuelta, pero sin fecha definida. No son viajes de resolucin,
de desenlace, sino de apertura, de problematizacin, de fina-
les abiertos, inconclusos, irresolubles, como este pas.
Tercera intuicin. Entre los filmes ms recientes y los anti-
guos surge una diferencia de partida: comparamos ficciones
(o un documental con gestos ficcionales) con documentales
(o ficciones con gestos documentales), las ficciones de ayer
(Yawar Mallku, La nacin clandestina) con los documentales
233
de hoy (El corral y el viento, Quinuera). As, esa cuota de
idealizacin del mundo andino-rural, que se desprende de su
condicin ficcional, parece finalmente estar cediendo a una
visin ms terrenal y compleja, que se desprende de su con-
dicin documental.
Cuarta intuicin. Despus de la primera dcada de 2000,
representado por un cine ms urbano (Bellott, Boulocq), se
ha producido una suerte de reconciliacin con lo rural, que
coincide con los cambios polticos de los ltimos 10 aos.
Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en
pelculas como Enterprisse, Max Jutam y El corral y el viento
podramos encontrar una sntesis entre la mirada de recono-
cimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado
cine indigenista (representado principalmente por Sanjins),
y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existen-
ciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado
por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un
espritu ms urbano al cine boliviano en los primeros aos
del nuevo milenio).
Esta sntesis nos sugiere que los protagonistas de las cin-
tas ya no necesitan buscar al otro en territorios lejanos y des-
conocidos ni entregarse al autodescubrimiento meramente
individual, porque, en ltima instancia, el otro soy yo, est en
m, aunque no del todo.
Quinta intuicin. El cine reciente est trascendiendo esa
visin de espacio-monstruo que impusieron filmes cannicos
como los de Sanjins. Esto puede ilustrarse en la contundente
descripcin final que Hilari evoca de su abuelo: no hay una
satanizacin de la ciudad, tampoco una idealizacin. Hay
asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de
Enterprisse, que por un momento se olvida de su condicin
de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al xtasis
de ese juego de parque de diversiones, para olvidarse de su
condicin social e histrica y reencontrarse consigo mismo.
La fascinacin y extraeza que sugieren las palabras del
abuelo de Hilari revelan eso: la ciudad como un parque de
diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que
234
tambin, acaso en un ciclo similar al de las sequas y carestas
que de cuando en cuando se ensaan con las zonas rurales,
se puede uno marchar para reencontrarse en el escenario
buclico del campo.
Sexta intuicin. En el cine reciente que aborda los trnsi-
tos entre campo y ciudad, el sujeto no se define nicamente
por su origen o por su destino, sino por su capacidad de cir-
cular entre ms de un espacio, por su capacidad para irse y
volver y volver a irse. Como en Enterprisse, el boliviano est
condenado a dar vueltas, a circular y a perderse y encontrar-
se constantemente en ese trnsito. El indio migrante tiene el
derecho a perderse en la ciudad y a encontrarse en el cam-
po. O al revs: a perderse en el campo y encontrarse en la
ciudad.
Sptima intuicin. Es probable que desde el mundo rural
andino ya no se organice la resistencia o rebelin ni se car-
gue con el proyecto de la construccin de una nacin de ra-
ces indgenas, pero no menos probable es que desde ah los
sujetos comiencen a pensar y ser individual e irresponsable-
mente felices. Una felicidad que muy bien puede ser tambin
posible en la ciudad, ms all de los llamados ideolgico-cul-
turales impuestos por el discurso oficial.
As, en el campo como en la ciudad es tambin posible
vivir, soar y esperar a la muerte sin poses ni discursos reivin-
dicativos ya masticados. Al campo como a la ciudad pueden
viajar los sujetos para asumir su condicin de individuos, para
desencontrarse y reencontrarse con su pasado, con lo que
fueron o no pudieron ser, con lo que podran ser y con lo que
nunca sern.
Octava intuicin. El campo bien podra asumirse como la
infancia de este pas, pero tambin como la infancia del cine
boliviano. Sin embargo, el campo es tambin su presente,
ms all de los discursos polticos en boga. Y es su futuro, en
la medida que es la promesa de reencuentro con el territorio
y con uno mismo.
As como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llama-
do de la tierra y las races culturales para retornar al campo
235
de forma cclica, el cine boliviano parece tambin obedecer Garca Pabn, L. (2007), La patria ntima. Alegoras nacionales en la
a esta dinmica cclica para retornar a su pasado, ceder a la literatura y el cine en Bolivia. La Paz: Plural.
nostalgia, atender al llamado de su infancia y volver a posar Gumucio, A. (1982), Historia del Cine en Bolivia. Cochabamba: Los
la mirada sobre el campo. Puede que ya no lo haga con la Amigos del Libro.
ingenuidad ideolgica o la militancia poltica de sus padres Laguna, A. (2013), Por tu senda. Las road movies bolivianas, crni-
y abuelos, pero no por eso ha perdido la capacidad de fasci- cas de viaje de un pas. Tesis doctoral, Universidad de Barcelona.
nacin ante el paisaje y el ethos del mundo rural, el respeto Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano 1952-1985. La Paz:
por la dignidad de los otros (que pueden encarnarse en los Gisbert y Cia.
propios realizadores) que lo habitan y el compromiso para
Richards, K. (2009), El fenmeno del cine indgena, Revista Otro
acompaar esos viajes de ida y vuelta entre el campo y la Arte, nm 3.
ciudad que han construido y siguen construyendo la historia
de este pas. Sanjins, J., Grupo Ukamau (1979), Teora y prctica de un cine jun-
to al pueblo. Mxico: Siglo XXI.
Sanjins, J., Grupo Ukamau (1989), La nacin clandestina. La Paz:
Grupo Ukamau.
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FEDAM (1999), El cine de Jorge Sanjins. Santa Cruz de la Sierra:
Imprenta Landvar.

236 237
De Native Son a Viejo Calavera
El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

Javier A. Rodrguez-Camacho
Profesor de la Pontificia Universidad
Javeriana de Bogot

Pablo Barriga Dvalos

Cineasta

A los de mi tanda nos crio la internet, no en vano la web es

lo ms parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera
poco, desde que vivo en el extranjero mi interaccin con lo
nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las re-
des sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une
estos fragmentos surja all. A mediados de 2016 una amiga
que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver
Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovech Facebook
para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre
el paisaje rural japons y el altiplano boliviano, aportando la
evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el
plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llev
a arriesgar ms, proclamando al director de La nacin clan-
destina el ms japons de los cineastas bolivianos. Lo que
esa afirmacin obviaba era la posibilidad de que Shindo y
Sanjins pudiesen compartir lxicos sin ser especficamente
japoneses ninguno de los dos, resultando sus coincidencias
estilsticas una consecuencia de adscribirse a las mismas in-
fluencias internacionales que, uno podra presumir, imperaban
en el cine perifrico y autoral en la dcada de los sesenta.
Se trataba lo sabemos al leer completo un post que jue-
ga con la presunta similitud fontica entre hadaka y ukamau,
o el honorfico san enquistado en el apellido del cineasta
paceo de una hiptesis ms ldica que ingenua o anto-

239
jadiza. Si bien los seis aos entre Ukamau (1966) y Hadaka
no shima (1960) daban para que Jorge Sanjins se hubiese
topado con el filme nipn en algn festival internacional, el
autntico descubrimiento consiste en una intuicin sencilla:
particularidades al margen, los de Shindo y Sanjins son es-
tilos que registran en un rango sospechosamente comn. Es
decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que
la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones
en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un
estilo similar al de un colega salvadoreo, pero en los sesen-
ta y cuando el acceso al cine como medio an era restringi-
do, esa proximidad no puede ser accidental.
***
La pelcula boliviana que gener mayores comentarios y dis-
cusin en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo
constatable tanto en redes sociales como en otros medios,
donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcanc a
verla en su premier cochabambina, pues un compromiso aca-
dmico permiti mi presencia en la ciudad en unas fechas de
otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los
das de Navidad y Ao Nuevo, una temporada en que la car-
telera queda hurfana de productos locales. Lgico, con Star
Wars y Tolkien no hay cmo competir. Puede ser que Socavn
Cine, la asociacin de realizadores detrs de Viejo Calavera,
eligiesen esas fechas en una hbil maniobra de contraprogra-
macin. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue
la nica pelcula que fui a ver al cine en esta vacacin. Que
escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de
ao y un enero acaparado por las pelculas nominadas al Os-
car, nos dice mucho sobre la productora. Amn de manifestar
el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, su-
giere alguna disonancia entre lo que imaginan que su produc-
to es el director de Viejo Calavera afirm en una entrevista
que su filme era cine verdaderamente boliviano y lo que
el pblico ve en ella. Viejo Calavera recaud una tercera parte
de lo que vendi La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20%
240
menos que la ltima de Sanjins, Juana Azurduy, guerrillera
de la patria grande (2016) a lo mejor, una comparacin ms
relevante. Tal vez la eleccin de diciembre es una casualidad
que estamos exagerando en analizar; fue el nico hueco que
les qued en agenda despus de pasarse el ao entero de
festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no menta: le falt
decir que su obra era el cine verdaderamente boliviano que
esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le
fue tanto mejor que en la taquilla local.
Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan
Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cocha-
bamba, el poco cine boliviano que he podido ver en salas,
sin recurrir a lo inconfesable lo encontr en festivales ex-
tranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la ltima
pelcula nacional que vi todava viviendo en Bolivia. Por eso
me alegr toparme con la opera prima de Kiro Russo en me-
dio de mi visita. Tena gracia poder verla en la misma sala en
la que, poco antes de mi partida, se estren la de Valdivia.
Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque
en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue pro-
mocional, incluyendo canales de televisin, gigantografas y
unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones
que hasta yo alcanc a quedarme con uno.
Cuando llegu al cine, uno de la oligoplica cadena de
multiplexes presentes en el pas, se me hizo raro ver esa
cantidad de pblico en un da y horario inusuales para pre-
mieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados
desde Huanuni, aunque ms que esa solidaridad gremial me
sorprendi la ausencia de los crticos y periodistas locales,
que no haban faltado al estreno de Zona Sur. Considerando
los elogios que les mereci Viejo Calavera y la disparidad
en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los
imaginaba compartiendo su entusiasmo con el pblico de
este evento. Haban convertido sus feeds de Facebook en un
conteo regresivo al estreno, y no aparecan en las fotos de la
premier pacea que colg la productora en dicha platafor-
241
ma. Ahora me percato que en esa expectativa incurr en otro
tic de generacin y clase, considerando las redes sociales un
barmetro significativo. En ese momento pens que, en la
combinacin de los numerosos screenings privados que tuvo
Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sbado
por la tarde, se tendra que hallar la explicacin de esa inasis-
tencia.
La pelcula me pareci correcta, con un nivel superior a la
factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tard unas
semanas en entender porqu no encontraba el Hamlet de
las minas35 o el caudal de amor cinfilo que otros vieron en
ella.36 A m me recordaba, y era esto lo que me causaba in-
tranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004).
De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de
Gibson es una pelcula que se erige no como un producto
narrativo, pretendindose en cambio un objeto devocional.
No un cono, ms bien la pura forma que se plasma en las
estatuillas del nio Jess que decoran tantos pesebres. Bajo
esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera
dej de parecerme un defecto, pues comenc a entenderla
como un elemento bsico de su esencia, la probable explica-
cin de su xito en el circuito de festivales internacionales.
Con su fotografa que llama la atencin sobre s misma
una y otra vez hasta aturdir igual que los azotes que soporta
Jim Caviezel Viejo Calavera es una pelcula en la que Elder
Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto
flmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida
que concreta esa intencin, Viejo Calavera seala el triunfo
35 [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crtica de Mauricio
Souza, Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, publicada el 1 de enero de
2017 en el peridico Pgina Siete. Referencia completa en la seccin ndi- obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron.
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
36 [Nota de los editores] Los autores hacen alusin, por ejemplo, a la cr-
tica de Sergio Zapata, Desde las sombras de la cinefilia Viejo Calavera,
publicada el 18 de diciembre de 2016 en el peridico Pgina Siete. Re-
ferencia completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y
Socavn Cine de este volumen.
242
de la forma en nuestra cinematografa. Mejor dicho, el triunfo
de una forma particular de hacer y entender el cine en Boli-
via. Algo que la crtica no ha pasado por alto, quebrando la
unanimidad de las reseas publicadas antes del estreno del
filme. Celebrar los productos que certifican xito forneo,
particularmente cuando ese capital simblico se entronca
con las redes establecidas entre periodistas, difusores, rea-
lizadores y afines, es un rasgo tpico de nuestra mentalidad
semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a
dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una
reaccin contraria un backlash detectable en las ahora no
escasas reseas negativas. Esto porque ese monodiscurso
tambin es representativo de nuestro limitado ecosistema
de actividad y pensamiento artstico. La homogeneidad en la
opinin crtica boliviana no se construye como un consenso,
reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a
escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polmica es un
mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes
mencionbamos, de prevenir que se complejice el discurso y
rebase las capacidades del sistema.
***
Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en
Google puede enterarse de los pases, festivales y eventos
por los que ha pasado una pelcula boliviana. Resulta que
no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero.
Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Mo-
relia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider
art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particulariz el xito
festivalero de Socavn Cine fue la amplitud y recurrencia
de sus participaciones internacionales, los galardones que
El descreimiento cnico puede llevarnos a pensar que esto
tambin es resultado de las facilidades tecnolgicas, ya que
ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen
aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este
tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las
243
sospechas consiste en repasar la trayectoria de las pelculas
bolivianas estrenadas en tiempos de globalizacin y avances
tecnolgicos.
Dejando de momento de lado a Sanjins, habra que co-
menzar esa revisin a mediados de los noventa. Enlazado a
otros cambios polticos y sociales que viva el pas, en aque-
llos aos se intua un relevo generacional entre los cineastas
bolivianos. Los realizadores que emergan se distinguan
por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vdeo
como formato, en algn caso se haban profesionalizado en
cine y se mostraban ms al corriente de las tendencias inter-
nacionales que preocupados por situarse al amparo de los
establecidos Eguino, Agazzi o Sanjins. Se ha descrito con
frecuencia este momento histrico como el Boom del 95,
una etiqueta irnica dada la dudosa fecundidad de tal pico
productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la apari-
cin de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama
cinematogrfico local, posiblemente los primeros directores
bolivianos que obtuvieron rotacin internacional ya desde
sus peras primas.
Lo que de inmediato llama la atencin en ambos casos es
que tanto Cuestin de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jons
y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus
significantes visuales y sitan su accin en los ochenta. Una
movida contraintuitiva en comparacin con lo mucho que se
esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la
dcada precedente. En el caso boliviano suceda lo opuesto,
pues esos ochenta y su asociacin con el narcotrfico haban
dado visibilidad internacional al pas. Bolivia era el narcoesta-
do de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60
Minutes; convena mantener hasta cierto punto ese link. As
podra explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocu-
pen porque ese elemento aparezca en sus pelculas, llegan-
do la voluntad de un capo de la droga a poner en movimien-
to la trama de las dos.
En otra simetra difcilmente casual, ambos filmes eludan
arrogarse el tratamiento de la problemtica sociolgica nacio-
244
nal; lo que para unos sera una debilidad que repercuti en
una representacin naif de sus historias y personajes, pero que
resonaba con la desmovilizacin que dominaba las tendencias
del cine autoral de esos das. Hasta entonces se asuma que el
valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su con-
tenido sociolgico. Realmente un conjunto vago de saberes
heredados, imprecisiones histricas y fabulacin, que conecta-
ba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanji-
ns, el rechazo de ese dogma ya poda valerles a los cineastas
del Boom del 95 para encontrar un espacio comn con sus
pares forneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que
sucedi en literatura latinoamericana y la llamada generacin
McOndo, que instal una forma comn, simplificada pero ve-
rosmil, de representarse. Por alguna razn en cine aquello no
fue posible hasta la dcada siguiente.
No habindose concretado una vinculacin continental,
vista la explosin e irradiacin del cine (juvenil, de bajo pre-
supuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso
que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse
con la esfera del cine internacional autoral del modo en que
Sanjins lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ah llega
cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte
de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el
formato digital y una nueva batera de cambios polticos so-
brevinieron en Bolivia.
Entretanto, durante los aos de democracia pactada y
hegemona neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocu-
pados cada uno a su manera. La caracterstica comn? Su
profunda desconexin del mbito internacional. Incluso con
Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargn-
dose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra,
uno habra tenido que decir que sus debuts en el circuito
de festivales internacionales fueron anecdticos. S, puede
que Cuestin de fe hubiera demolido todos los anteceden-
tes en cuanto a premios internacionales recibidos por un
largo boliviano, pero esa aura se disip pronto. En veintids
aos Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales
245
alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia
proletaria y el musical pop, y la ficcin Las bellas durmien-
tes... estrenada hace ya cinco aos. Valdivia prob un camino
a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la
industria mexicana, si bien regres a Bolivia en los albores
del as llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el
arquetipo de cineasta poltico de esos tiempos.
Cul fue entonces el motivo para la sbita desconexin
que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras
los dos cineastas? Paradjicamente, puede que se deba a
los particularismos que se permitieron. La sombra de Ral
Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para
los habituados al esquematismo representativo del Grupo
Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz inslita para los
que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el
debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con
los festivales que seguan abrazando a un Sanjins en franco
declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar
un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un
cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la
Sanjins. Un experimento mental sugestivo consiste en pre-
guntarse cmo le habra ido en Tokyo o Berln a un filme que
tocar la temtica indgena con un arsenal radicalmente
distinto a las modalidades clsicas que cultivaron el Grupo
Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte
de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales
del audiovisual con una manera de interpretar la etnografa
aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias
con su propuesta. Tambin es cierto que, a diferencia del
internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia
de un individualismo posmoderno entre los abanderados
del circuito Sundance (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley)
implic que hubiera poco inters por temas y autores perif-
ricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo el cine
de gnero, como sucedi en el caso asitico, poda cumplir
tal funcin mejor que un cine de denuncia o etnogrfico
o se restringieran al documental. Examinada la situacin con
246
perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las
subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople.
***
Varios aos mayor y veterano del sistema de estudios tradi-
cional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con
la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo,
su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que
en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi
o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente
una reaccin generacional fundada en el rechazo al someti-
miento cultural que haba provocado la ocupacin estadou-
nidense durante la posguerra. Ese carcter subalterno es un
rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos,
emergidos en contraposicin a la industria estadounidense.
Algo que se podra extender a los pases europeos peri-
fricos, cuyas cinematografas experimentaron remezones
anlogos en dicha dcada (Checoslovaquia, Portugal, etc.).
Es ms, retomando la comparacin que puso a rodar estos
fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximi-
dad temtica; acentuada en el caso de Hadaka no shima y
Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comu-
nitaria riberea. Enfocndonos en lo que hace al lenguaje
visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento
extra-ideolgico a los grandes maestros soviticos, el repu-
dio de los encuadres convencionales y la sobriedad a me-
nudo asociada a los relatos de poca o de la vida rural, la
reivindicacin de los autores clsicos (Renoir, von Stroheim,
Murnau, Dreyer), y un manejo de cmara que obedeca una
elaboracin terica que aspiraba a adoptar el punto de vista
del colectivo o, en caso contrario, del hombre comn.
No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de
estos movimientos y sus integrantes para notar que hay
numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de
Mikls Jancs, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y
Jorge Sanjins. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo
comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a
247
la esfera de los llamados autores globales. Un grupo que
transitaba festivales internacionales con asiduidad y xito,
por cuanto saba manejarse en el lxico del cine autoral pe-
rifrico, comprendan qu temas y cmo haba que tocarlos
para complacer los gustos del pblico forneo sin condes-
cender. Conscientemente o no, su obra no pareca aspirar a
desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buuel, pero me-
diante esos protocolos (formales) tcitos, tenan garantizado
un espacio en Venecia, Berln, Locarno o San Sebastin. El
compromiso consista, pues, en no escandalizar ni en el fon-
do ni en la forma hay pocas cosas que molesten ms a la
ortodoxia progresista que el escndalo a cambio de un sitio
en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con corte-
sas crticas en su anlisis, la canonizacin de Sanjins respon-
de en buena medida a su capacidad de elegir elementos del
cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de
pensar (y pensarse) de una comunidad indgena.
Por supuesto, esa confluencia de estilos tambin obedece
a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivacin
de la materialidad cinematogrfica de aquello que se po-
dra denominar el espritu de los tiempos. Dicho eso, sera
incauto creer que tal convergencia est libre de efectos co-
laterales. Quizs el principal sea un empobrecimiento de los
modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las
formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la
complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo,
ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan ci-
nematogrficamente y la hegemoniza. Puesto de otra mane-
ra: la razn por la cual la presencia de lo indgena en el cine
boliviano autoral sea tan a menudo sinnimo de Jorge
Sanjins no podra ser ms evidente. Un efecto perceptible
no solo en sitios en que lo ms cercano a un indio boliviano
que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas
adaptadas que Sanjins propuso para representar facetas del
mundo aymara, validadas como fueron por festivales ex-
tranjeros, result cmodo para el ecosistema crtico bolivia-
no. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjins, tan
248
solo notar que cuando la manera autctona de representar lo
indgena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos
examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante
el sntoma de algo que es todo menos casual.
***
A diferencia del Boom del 95, el siguiente gran demarca-
dor en la cronologa del cine boliviano se debe a las transfor-
maciones polticas que vivi el pas antes que a cambios ge-
neracionales. La crtica local no siempre lo ha entendido as,
prefiriendo adoptar la denominacin de Boom del digital,
sealizando la irrupcin del formato en el cine de nuestro
pas a mediados de la dcada pasada. Los principales repre-
sentantes de ese reset tecnolgico fueron Rodrigo Bellott y
Martn Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante
para definir este periodo. Si alguien se encarg de trazar el
campo de representacin en el que se moveran los prime-
ros aos del Proceso de Cambio, ese fue el director colom-
bo-brasileo Alejandro Landes, quien le present al mundo a
Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007
en Sundance.
Poco ms que un reportaje televisivo en lo formal y dotado
de la profundidad ideolgica de una cancin de Manu Chao,
la importancia del documental radica en que reestableci lo
que desde ese momento se esperara ver en el cine boliviano
fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjins desconocidos
para el pblico internacional contemporneo o convertidos
en piezas de museo, los indgenas empoderados, nobles y
ecologistas, con proyeccin internacional pero los pies asen-
tados entre las masas, que puso Landes en pantalla, seran un
rostro cinematogrfico de Bolivia durante el resto de la dca-
da. No importaba que Evo fuese el lder de una corporacin
de campesinos quechua-hablantes distanciados una genera-
cin o dos de la as llamada comunidad indgena, o que su
plataforma poltica tomase ms elementos del desarrollismo
y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental
estereotpico. Lo que a futuro tendra relevancia era que Lan-
249
des propuso una narrativa capaz de capitalizar el inters que
gener el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales
internacionales se mostraron atrados. Ese mismo 2007 los
mximos galardones de Sundance se los repartieron un do-
cumental en torno a la violencia callejera y corrupcin policial
brasileas y un drama mexicano sobre migracin ilegal a los
Estados Unidos. Cmo podra no irle bien a un cineasta boli-
viano que recogiese el guante lanzado, ms que por Landes,
por los festivales internacionales?
La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo
no indica que hubiesen considerado los planteamientos de
Landes, a pesar que el ltimo fue parte de la produccin lo-
cal de Cocalero. El primero, en otra curiosa seal del espritu
de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic
del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo,
los intereses y referencias estilsticas de este par de realizado-
res estaban demasiado asociados al pasado, por no mencio-
nar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para
conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales.
Estas ltimas caractersticas auguraban a los dos jvenes
directores mayor xito conectndose con sus pares latinoa-
mericanos a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrin
Caetano, en su calidad de reflejos locales y postreros del
ethos bohemio-ilustrado que perme el cine independiente
internacional en la dcada anterior. Por algo fue que a partir
de Lo ms bonito y mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005)
se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI,
cimentando la proximidad con un cine independiente que se
planteaba en objecin a ciertos postulados de las tradiciones
de las que emergan, pero que no poda o quera desafiliarse
de las particularidades de sus orgenes. En otras palabras, el
anhelado McOndo del audiovisual latino.
En cuanto a su encaje global, el lxico de los Jarmusch,
Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sen-
sibilidad de Bellott y Boulocq, haba llegado al pas tarde
para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos
festivales internacionales. Tal es as que la melancola indivi-
250
dualista y libre de acentos exticos de las peras primas de
Bellott y Boulocq los conden a una asociacin colateral al
movimiento cuyas seales intentaban adoptar con rezago.
Por ello, a pesar de que consiguieron rotacin internacional,
jams se aproximaron a la notoriedad e integracin global
de Sanjins. Los premios que en algn caso merecieron te-
nan poco que ver con el carcter boliviano de sus obras. El
FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por
ejemplo, es ms atribuible a su temtica LGBTQI/feminista,
y a la tnica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine,
que a las breves intersecciones que plantea la pelcula con
Bolivia o lo boliviano.
Parecera, pues, que el xito en el circuito de festivales
internacionales pasaba por saber negociar los intereses es-
tticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos
dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad,
nada trivial, necesaria para volcar esa negociacin en el len-
guaje del cine autoral internacional, marcara la diferencia
entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase
A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematogrfi-
cos de poca monta. Una leccin que, ante lo plasmado en el
propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miem-
bros de Socavn Cine.
***
Una anomala digna de considerar, as sea brevemente, es
el caso de Quin mat a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott,
2006). Una comedia poltica que pretenda la unin del
modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del
formato digital (pantallas mltiples, montajes vertiginosos,
temporalidades fragmentadas), y una difusa coleccin de tro-
pos visuales que la produccin del filme agrup bajo el pa-
raguas de neobarroco boliviano. Que lo primero estuviera
lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una
inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores
de la llamita entraron a una chichera o usaron el transpor-
te pblico, es otro asunto. Esta tambin era la primera obra
251
de un creador del emergente movimiento vinculado por el
uso del digital, que tanteaba los viejos temas sociales del
cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido
ideolgico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina
(Paolo Agazzi, 2005) y Cuestin de fe. Ostensiblemente, aun-
que lo hace desde los tpicos, es la primera pelcula bolivia-
na en plantear la discusin de la diversidad de identidades
en pleno Proceso de Cambio. Una idntica superficialidad
se daba en lo relativo a su formulacin esttica, llena de los
lugares comunes que un individuo de clase media boliviana
suele imputar al estilo y habitus populares.
Vapuleada por la crtica a veces con una saa que no
conseguan fundamentar en sus textos, la pelcula funcio-
n bien con el pblico, aunque termin siendo el ltimo
largometraje que se atrevi a estrenar en Bolivia Rodrigo
Bellott. Ocupados en sus reseas por toda suerte de cosas,
pocos crticos repararon en lo que implicaba proponer una
comedia popular que ignorase la precedencia (temtica y
formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich,
Nando Chvez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menos-
precio que obedeca la voluntad de extraer algunas seales
de los productos culturales asociados a las clases populares
bolivianas, para adoptarlos en las lites (culturales) puestas
en cuestin por la llegada de Evo Morales al poder. La con-
fusin que acusaba y el superficial involucramiento con los
temas a los que la atribua, podran acabar como el principal
aporte de Bellott a la cinematografa nacional. Irnicamente,
tambin se trata de un filme de elaboracin ms prxima al
colectivo, dado que fue el proyecto de grado de una es-
cuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen
tal denominativo. Por eso, Quin mat a la llamita blanca?
posiblemente sea la pelcula del cine boliviano reciente ms
difcil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al
repertorio de clichs propios de la sociologa espontnea
que parece obsesionar a nuestros crticos de cine.
Yo solo puedo aportar una ancdota. Durante cuatro aos
compart casa con un crtico boliviano, estudiando ambos un
252
posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pa-
saba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine,
en ocasiones con la visita de otros crticos, programadores
de festivales o cineastas, haba una tradicin que odi con
todas mis fuerzas. Cada que recibamos invitados extranje-
ros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa
viendo Quin mat a la llamita blanca?, supuestamente
para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los
bolivianos. Yo creo que se rean por pura cortesa, sin saber
si sera ms feo quedarse con la cara larga o desternillarse de
las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante
desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematogrfica
la pelcula de Bellott est repleta de defectos; no es algo que
uno vera repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar
elementos graciosos en la pelcula, un chiste con capacidad
de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag
rampln, lo escatolgico o la comedia corporal. Quizs el
verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que
una pelcula era capaz de plasmar la verdadera cara de los
bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.
***
Si Cocalero fue la pelcula ms importante para definir los
alcances temticos, que no estticos, del cine boliviano
en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de
Martn Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que
el director cochabambino cree que la madurez de su obra
requiere su universalizacin visual ms absoluta. En otras
palabras, que hacer una pelcula moderna, profunda e inter-
nacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos
superficiales del cine que merece tales calificativos.
En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el
mismo xito, pues Boulocq no entendi que no es suficiente
poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge
Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo
suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto
bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y
253
que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de
pureza atvica de hace unas dcadas, pero indios al fin. Eso
lo comprendieron bien los miembros de Socavn Cine. Si se
lo examina desde la mera forma, sin montaas y patrones
malvados, con plano secuencia integral pero sin aymaras,
Sanjins sera un mal imitador de Kozintsev, no el pope del
cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los
elogios que quieran ir adelantando para su obituario.
***
En este punto, con la evidencia de un presente en el que es
habitual encontrar trabajos de Socavn Cine participando
en festivales internacionales en muchos casos mereciendo
encomio y galardones, consideramos posible rastrear las
razones de sus xitos. Omitiendo cualquier otro mrito o
motivo, creemos que dichos triunfos tambin se explican por
su diestra adopcin del lenguaje autoral internacional. Es de-
cir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y
forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio
particular.
Claro, aunque ms o menos restringidos en tamao e inte-
grados institucionalmente, los festivales no son una camarilla
de gusto transparente, universal, persistente y monoltico. Lo
que de ningn modo impide que uno pueda hacer ingeniera
inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca
inslito o no, las aspiraciones estticas de los realizadores,
programadores, jueces y curadores que participan actual-
mente de esta esfera por lo menos en su capa hegemni-
ca, se han achatado tanto que no resulta difcil detectar los
elementos que constituyen el cctel de modalidades visuales
que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el
denominativo de lxico internacional-autoral.
Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer
cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Soku-
rov, Pedro Costa y Jia Zhangke, todos emparentados por su
adopcin de un lenguaje de documental estetizado; en
esencia, por un presunto realismo que no es sino una panto-
254
mima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio
que existe entre sujetos y formas flmicas en Colossal Youth
(Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endmico a un
cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas conven-
ciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear
tales formas de representar esas historias o sujetos. Elegira
un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la
baja fidelidad? Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan
nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como
Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne haran con sus
personajes europeos y de clase media?
Este ltimo es un dilema que nos consta se plante Sanji-
ns en su da, resolviendo con mayor astucia que propuesta,
pero no estamos convencidos que la obra de Socavn Cine
evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jvenes
realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo
del lenguaje internacional-autoral, inscribindose en esa rea
gris de la representacin de lo boliviano que les garantiza se-
guir enganchados con el circuito internacional de festivales.
No en vano celebran sus xitos en este mbito como si no
cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para
representar temas locales (mineros, migrantes, marginales)
con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los
respectivos programadores y pblicos.
De forma deliberada, o en un efecto colateral de haber-
se formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra
se fragu con los atributos necesarios para no sacar de su
zona de confort festivalera al crtico de Variety. No en vano el
barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de di-
rectores de fotografa educados en las artes de vanguardia y
el trabajo de los cannicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny,
pero que se encuentran activos con gran xito en Hollywood
(Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto,
Bruno Delbonnel); no as a un afn de radicalidad formal o
impulsos antropolgicos al estilo del Grupo Ukamau y su
buque insignia del plano secuencia integral. A este paso,
el crtico que mejor le tom el pulso a Viejo Calavera ser
255
Ricardo Bajo,37 que con su lista de posibles inspiraciones/in-
fluencias atina al olfatear que hay poco detrs de esas piezas
que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan
intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto
o director, puestas como estn al servicio total de la forma.
Elder Mamani es una construccin hueca, sin vida interior ni
arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapa-
do de alcohol, del todo equivalente a la pstula CGI que Mel
Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004.
***
Es irnico que el motor de este proceso de reduccin del
sujeto cinematogrfico boliviano sea un cineasta de la gene-
racin previa, adems con un filme que invocaba a Sanjins
como precursor formal y se atribua ambiciosas pretensiones
discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur
(2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus persona-
jes no como representaciones humanas en una narrativa, sino
dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slot-
jerdik y desnudar el momento poltico boliviano. Claro que
eso no hace que Zona Sur sea una pelcula de calado terico
considerable, ni que consiga incomodar por su temtica o
forma.
Todo lo contrario, el filme tambin es pionero en su in-
tencin de matizar los temas locales y afinar su representa-
cin para el pblico global, cosa que hace introduciendo el
personaje de un nio tan obsesionado con cierto cine que
juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque
no interpelaba en lo mnimo a una clase media boliviana que
tendra que haber sido el pblico meta (local) de la obra, hay
que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectacin
cosmopolita que empapa la pelcula sea intencional, buscan-
do capturar esa impostura tan tpica del segmento social que
37 [Nota de los editores] La crtica de Ricardo Bajo, titulada Elder Ma-
mani, no ests para la mina, se public el 22 de noviembre de 2016 en el
peridico La Razn de La Paz. Referencia completa en la seccin ndice de
textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.
256
retrataba. Pongmoslo as, donde Cocalero decida repre-
sentar a los otros con las formas del documental hollywoo-
dense de baja gama, Zona Sur ofreca una manera para que
el hipottico realizador dijese representarse a s mismo, su
clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado
pero que permita hablar con mediana autoridad y solvencia
sobre cuestiones polticas. Se trazaba as un juego que in-
verta las modalidades clsicas Eisenstein-colectivo-poltica,
Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia
hasta ese momento.
En su forma la pelcula no tena nada que alguien familia-
rizado con los iconos del mundillo Sundance donde Zona
Sur gan un premio por su guion, el primer galardn de ese
calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanji-
ns no hubiera visto antes. Era una pelcula indie sin ms,
pero con suficiente significacin boliviana, y ese era su mayor
triunfo. Se me ocurre una analoga: Brokeback Mountain (Ang
Lee, 2005) fue la primera pelcula de temtica gay, con orge-
nes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense
a tan alto nivel. Sin embargo, no era una pelcula de esttica
queer, ms bien replicando el estilo de cualquier filme pres-
tige concebido con el favor de la academia estadounidense
en mente. Zona Sur sera la primera pelcula, presuntamente
sobre los conflictos polticos de la sociedad boliviana, que se
vea igual que la ltima ganadora del premio del jurado en
un festival de renombre.
Llegada dos aos despus que Cocalero y con el Proceso
de Cambio an en configuracin, Zona Sur fue la otra pel-
cula que defini el campo representativo del cine boliviano
en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora.
En cuanto a su proyeccin internacional, ofreca un segundo
camino para proponer los temas, personajes y formas que
se podan esperar desde Bolivia. Bsicamente: burgueses en
decadencia, intelectuales blancos con problemas de concien-
cia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y
el avance simblico de lo indio, y mestizos incapaces de
relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur
257
no tena la sutileza de distribuir esas caractersticas entre sus
personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para
presentarlas como facetas de modelos humanos. En cam-
bio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente haca de cada
miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo
todas las bases y registros.
A pesar de sus debilidades entre ellas la distorsin ideo-
lgica que encontrara su forma final en Yvy Maraey (2013),
ahora los blancos somos los indios y a su apego exage-
rado a una temporalidad especfica, Zona Sur ha ejercido
una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se
puede considerar sus retoos a El corral y el viento (Miguel
Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la
rbita de Socavn Cine. Los Viejos se encontraba ya en pro-
duccin cuando Zona Sur se estren, quedando Boulocq sin
margen de reaccin. Eran tan importantes las diferencias
entre lo que Valdivia y el cochabambino proponan? S, Zona
Sur tena sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que
goz Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jons y la
ballena rosada en la Habana y Cartagena eventos en los
que por aos Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado,
estrenasen lo que estrenasen, a recoger trofeos en Sun-
dance. Un pequeo ajuste entre lo que pretenda proponer,
y lo que fuera se esperaba de un director mestizo quizs
blanco, quizs solamente no-indio en la Bolivia de
Evo, vali para cambiar drsticamente sus metas. De golpe,
Valdivia se mostraba cmodo en el papel del cineasta bo-
liviano ms poltico desde Sanjins; lo que le vali sucu- desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna
lentos contratos publicitarios. Adems, hay que reconocerlo
y atribuirlo a la connotacin moderna e internacional de su
estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manch de
oficialismo como s le pas a Sanjins.
Admitiendo que se nos pueden estar escapando traba-
jos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que
los miembros de Socavn Cine se hayan decantado por
seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto xito. En la
contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia
258
de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego
Mondaca, tan llanas y demod como sus credenciales de la
escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su
aparente xito internacional, que en honor a la verdad se
inscriba en las ligas menores de la pera prima de Valvidia
y no en Sundance, San Sebastin o Locarno. La alternativa
la planteaba Hospital Obrero (Germn Monje, 2009), tan
obcecada en su localismo alasitero que se haca incompren-
sible allende determinadas cotas paceas. La insularidad
del filme, que un poco como los documentales de Mondaca
parecera no desechar del todo la hiptesis de que el cine
posible mantena relevancia en Bolivia, impide conjeturar
sobre su proyeccin, sea aproximndose a un circuito inter-
nacional alternativo o volcada a la atencin de un mercado
interno. Se podra decir algo parecido sobre Airamppo
(Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, pre-
guntarse por qu Socavn Cine prefiri la ortodoxia del for-
malismo naturalista, consagrado por los festivales interna-
cionales hegemnicos y conducente a una forma de hacer
cine en general impracticable en el contexto boliviano, para
retrabajar de manera sistemtica varios de los temas que de
Zona Sur para ac han recurrido en el audiovisual nacional:
localismo, migracin, el servicio domstico, cosmopolitismo
potencial, etc.
Lo que queda claro es que ese era, matices ms matices
menos, el abanico de posibilidades que se le abra a So-
cavn Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar
crtica de la poca deca sobre Zona Sur que su personaje
principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien
escriba lo pretenda un elogio. En todo caso, tendra que
poder tenderse un hilo entre una pelcula as y otra en que
la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede
decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo me-
jor la fotografa es la nica protagonista, y a eso se referan
todos los que hablaban de la oscuridad como lo trascen-
dente en Viejo Calavera.
259
 ***
Matando el tiempo estos ltimos das que pas en Cocha-
bamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes
contra la gente del mundillo cultural y me enter que algu-
nos miembros de Socavn Cine se conocieron regentando
una tienda de pelculas piratas, legendaria por su surtido
stock de cine de autor.
Siempre sospech que no poda ser un accidente la pro-
liferacin de ciertas pelculas de la Criterion Collection, la
facilidad para acceder a rarezas asiticas que no eran ni fil-
mes de poca ni de artes marciales, o la rapidez con la que
llegaban al pas los estrenos de los festivales europeos. De
tanto ver pelculas con docenas de lauros en la tapa, uno
termina adquiriendo la capacidad de detectar qu rasgos
hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobacin.
Cules son los temas que mejor se reciben, cmo deben
comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la his-
toria, las convenciones formales, la manera en que est de
moda filmar tal o cul cosa, con quin se compite y quines
pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tan-
tas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o
no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para
describir tal proceso es educacin. Entre los ratones de fil-
moteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos
del DVD pirata.
Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo
de Socavn Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la
cultura flmica por la cinefilia entraa mltiples peligros: la
entrega de la experiencia como contenido a un determinado
set de convenciones, la propagacin de un nmero limitado
de formas como las autnticas, la reduccin de los pro-
blemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad
que Viejo Calavera plasma un gesto ltimo de cinefilia, pero
entendiendo esto como la expresin de uno que vive y
comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que
tiene sentido solo dentro de s mismo. Es decir, un lenguaje
y unas formas a dominar, ni ms ni menos. Imaginen el texto
260
que escribira uno que vive solo en la internet, sin interac-
ciones humanas fuera de lo electrnico. Piensen ahora en
la pelcula que haran unos individuos criados nutrindose
exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales
de primer nivel. Sera el resultado muy distinto de Viejo
Calavera? Importara de verdad que la historia sucediera en
Huanuni, Taiwn o Brighton? A no ser que se le ocurra a un
cochala ambientar su pelcula en Fargo y pretender ganar as
la Berlinale...
***
Ha tenido que transcurrir media dcada de actividad para
que Socavn Cine se atreva a coronar ese proceso con un
largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera
parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que
confirma cunto han abrazado en el colectivo el lenguaje
internacional-autoral como camino creativo y carrera po-
tencial. Esto, por el momento y con la excepcin de algn
cortometraje, para sus obras de ficcin. En el caso de la no
ficcin con un objetivo que se adivina parecido al que de-
termin las decisiones estilsticas tras sus piezas de ficcin
se disciernen el autodocumental y la especulacin elptica
como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos
giros fciles de encontrar entre los participantes de algunos
festivales europeos por donde pas El corral y el viento. Ah,
otra vez, nos encontramos con una eleccin conservadora.
Por qu no contemplar los formatos transmedia y las distor-
siones post-documentales?
Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra
marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el
lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absoluta-
mente convencional en su decisin de cerrar el filme desde
la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver
narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi
desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina msica
no diegtica, el gesto del protagonista, son todos dispositi-
vos que carecen de sentido fuera del hecho de representar
261
algo dentro de las convenciones del cine de autor interna-
cional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Mal-
ady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr
Sokurov, 1997) o Japn (Carlos Reygadas, 2002). Son un final
de la misma forma en que Vivieron felices para siempre lo
es; frmulas carentes de contenido en s mismas, pura ges-
tualidad. Como un buen provecho antes de abandonar la
mesa, son cierres que implican una capitulacin aceptable
para el pblico. Sin ser estrictamente un final abierto, per-
miten al director salir de su material porque (y cuando) se ha
quedado sin ms que decir. Un formulismo tan narrativamen-
te relevante como un sbito fundido a negro, aunque libre
de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y
ya sabemos lo mal que queda tentar al escndalo en deter-
minados crculos.
Es a la aplicacin del lxico de los autores internacio-
nales, sin importar que ello resulte en formas huecas de
significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de
un proceso de reduccin; acelerado en Bolivia a partir de
Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el traba-
jo de Jorge Sanjins. Si bien esa vacuidad podra adquirir
dimensiones simblicas cuando se usa para retratar lo ano-
dino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa
cuando se convierte en la muleta que abre puertas de di-
fusin y reconocimiento internacional a un material flmico
que de otro modo jams penetrara tales espacios. Cuando
el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas de-
vengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos
en los serpentinos dominios de la explotacin. Al ver Viejo
Calavera no queda claro que ese sera el modo en que los
personajes decidiran representarse. Da la impresin que
para el director sus personajes son simples objetos visuales,
un apunte que no se le ha escapado a todos los crticos.
En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que per-
miten hacer accesible el material a espectadores forneos.
Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el ca-
mino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de
262
Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o
deseo, Socavn Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no
hace falta clarividencia para predecir el destino que tales
filmes podran correr en un hipottico festival Clase A. O
tal vez no. Si esa transaccin fuera tan sencilla como pagar
un peso por dos panes, podramos ahorrarnos todas estas
pginas de pseudo sociologa del cine boliviano. Un vistazo
cabalmente micropoltico del mercado se hace necesario
para seguir indagando.
Eso s, creemos que lo aqu sugerido no se trata de la
paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio
parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que
ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que re-
sucitan la categora de autores globales, cada en desuso
hace al menos treinta aos. Puede ser una simple manera
de englobar a cineastas que, a pesar de sus orgenes tan
dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de
Pasolini o Bresson; influencias que jams quedarn mal, ni
pasarn de moda o dejarn de hallar cabida en circuitos in-
ternacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie
berlins, su capital simblico no se devala. Por algo esos
dos directores ya se nombraban con particular reverencia en
los das en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjins se cruzaban
en festivales.
Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de
los autores globales de los sesenta por la va de la heredad,
cabe preguntarse: Eran los personajes de Ukamau meros
cascarones al servicio del lxico internacional? Era ilusoria
la supuesta vinculacin entre la temporalidad aymara
(sic) y el plano secuencia integral? En qu se basaba la
intuicin que daba por vlida para representar un pueblo
indgena, una tcnica conocida desde los das de la U.F.A.
y Abel Gance? Son las similitudes existentes entre O
Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegnylegnye
(Mikls Jancs, 1965) y La nacin clandestina fruto de la ca-
sualidad? Se preguntaron esto Sanjins y compaa? Val-
divia? Bellott? Los miembros de Socavn Cine?
263
 ***
Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revi-
sar la historia del cine en Bolivia, an luchemos por superar
nuestra incapacidad para mirar ms all de la criminal imbeci-
lidad poltica de Goni, generando un punto ciego importan-
te. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand
is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas
partes. No en el plano anecdtico que equivale a encontrar
a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida
Gainsborg en la prensa pacea. En el caso de Goni hablamos
de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para
la NBC la Revolucin del 52, ser mecenas de Villalpando y
Senz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumen-
to que prepar en coautoria con Oscar Soria de lo que
termin siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (Geor-
ge Roy Hill, 1969), compartir la isla de edicin con Antonio
Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta
de poltico puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George
Clooney produjesen obras en los que Snchez de Lozada es
protagonista clave. Hasta Sanjins tuvo que aprender a lidiar
con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pjaros
(1965), domesticando sus impulsos polticos para proponer
una casi hollywoodense sntesis pluricultural, que no se pe-
leaba con las reformas constitucionales que el gobierno del
MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto,
replic Juan Carlos Valdivia al proponer la metfora de la
mesa comn en el dnouement de Zona Sur. Luego, en Los
hijos del ltimo jardn (2004), ambientando la accin durante
las protestas contra el segundo rgimen de Snchez de Lo-
zada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia
boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera
en el audiovisual bastante ms digna que la de muchas vacas
sagradas del cine boliviano.
Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero
en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compaero de
cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba
del cine francs y que film varios cortos en el campus de su
264
universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artis-
tas y crticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los
Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine
hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos
de su padre diplomtico, Goni se fue a Buenos Aires para co-
menzar a trabajar en la productora Sono Films. All su dominio
del ingls le permiti convertirse en asistente de direccin de
Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptacin
de la muy polmica Native Son de Richard Wright.
Si bien la novela en que se basa es una de las ms impor-
tantes obras literarias sobre temticas raciales en los Estados
Unidos, la versin flmica es bastante penosa. Buenos Aires
intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroame-
ricanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando en-
cuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos.
Richard Wright insisti en adaptar el guin y protagonizar el
papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpre-
tativa. A pesar de la coproduccin local, el presupuesto de
una pelcula que no podra estrenarse en Estados Unidos era
nfimo. Orson Welles haba adaptado la historia de romance
interracial en Broadway pocos aos antes, pero ningn estu-
dio se atreva a llevarla al cine, ni en una versin blackface y
mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por
sus credenciales; el director de la divertida LAlibi (1937) era
un judo fugado del nazismo que apenas chapurreaba espa-
ol, dueo de un ingls tan pobre que fue esa necesidad la
que catapult a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a
traductor, encargado del casting y de buscar parajes porte-
os ms o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano
haba pasado gran parte de su vida, y as hasta finalmente
acomodarlo como asistente de direccin.
Goni haba cumplido su sueo de trabajar en la industria
del cine, eso es lo importante. Leer ms en su participa-
cin en una pelcula en la que un chfer negro y comunista
enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A
Goni le habra dado igual si en lugar de Native Son (1951)
le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de
265
Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se po-
dra parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que
se han desempeado como enlace local para producciones
extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es
lo ms cerca que lleg Goni a estar de la silla de director. Su
retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolucin Nacional, y
su subsecuente transformacin en studio mogul vernculo,
revelan su autntica pulsin de poder. Pero, si le vamos a dar
credibilidad a la Wikipedia, Goni todava tendra oportunidad
de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos
en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo
el aparataje informacional de la internet, es difcil desmentir
esto. Ser cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo
ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De
nacer cuando la democracia se recuper en Bolivia, es proba-
ble que Goni habra sido un cineasta independiente. Que sus
cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en
una pelcula no del todo distinta a Viejo Calavera.
***
Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son
sino fragmentos de la bitcora de un boliviano que vive fuera
y desde all intenta seguir su cine. De ah que prescinda de
un tono taxativo, citas bibliogrficas o nfulas de totalidad,
permitindome varios apuntes personales, unos cuantos
chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminologa como in-
dio, blanco o mestizo, que la crtica boliviana considera tan pequea coincidencia pens haber hallado el McGuffin
designa sujetos sociales definidos y no es el caso. An as, no
habra podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es
que con la invitacin a participar de este proyecto no me lle-
gaba una indispensable dotacin de screeners. Soy, adems
de un hijo de la web con coordenadas estticas y valores
muy de clase media, parte de una red de crticos y periodis-
tas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al da
con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook
que dispar estas reflexiones, introduje en la barra de bs-
queda la combinacin Jorge Sanjins Kaneto Shindo.
266
Tena ms o menos pensado lo que quera decir aqu, as
que me zambull en Google bajo el influjo de la curiosidad,
no en bsqueda de evidencia propicia para apuntalar o re-
visar mis hiptesis. Mi fascinacin por el Goni cineasta y la
repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguien-
do la sugerencia de un amigo, decid presentar de forma
accidentada en este espacio. Fue as que en tan caprichosa
pesquisa encontr bastante data intil. Semienterrada en ella
una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera
de Sanjins en su primera etapa. Poco antes de comenzar
a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cor-
tometrajes formativos del director paceo y debut de Villal-
pando en cine, el compositor haba podido ver Hadaka no
shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba.
Impactado por la ausencia de dilogo y msica en la pelcula,
Villalpando le sugiri a Sanjins imitar la tcnica de Kaneto
Shindo en el cortometraje. As lo hicieron, dejando apenas
una palabra en el clmax de Aysa. No se trataba de un exce-
so de parte del compositor, pues Sanjins valoraba montar
en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando
Ukamau tambin junto a Villalpando. Como Viejo Calavera
para Socavn Cine, el de 1966 fue el filme que marc cierta
madurez en la obra de Jorge Sanjins; su paso, celebrado in-
ternacionalmente, al formato largo. Una ocasin en la que un
cineasta boliviano utiliz una frmula del cine de autor inter-
nacional para beneficio de su obra. Tuve que rerme, pues en
que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que haba
motivos genuinos para investigar al ms japons de nuestros
cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposicin o herencia,
en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjins.
267
Entrar al Socavn

Sergio Zapata
Crtico de cine

Cine por venir

Hace algunos aos en la Casa de Las Flaviadas en la ciudad

de La Paz, que adopt al cine club La mirada de Ulises
durante algunos meses, se program una muestra de
cortometrajes bajo el sugestivo ttulo de Cine del futuro,38
alusin al compromiso y confianza depositado en la obra
de cineastas jvenes. Para ese entonces, era comn la
retrica maniquea de sociedad en red, tejido, confeccin,
uniones, articulaciones, reciprocidad, movimiento, un sinfn
de acciones que referan y demandaban la necesidad de
articular acciones entre artistas, productores, gestores
culturales, periodistas, aficionados, espectadores e, incluso,
instituciones a favor de proyectos. Sin embargo, estas
prcticas se van reproduciendo y reciclando en espacios
como las redes sociales digitales y en algunos sectores
del sistema artstico, para perpetuar la discusin sobre la
organizacin, y no as sobre el objeto sensible. Es decir que,
mientras la programacin del cineclub pensaba en el futuro
del cine a partir de evidencia, las pelculas, algunos colegas
pensaban en organizaciones y articulaciones interesadas en
mecanismos de reproduccin ms que en creacin.

38 En la programacin figuraban pelculas de Diego Mondaca, Carlos Pi-

eiro, Kiro Russo y Pablo Paniagua.

269
 Esa nocin, hablar de cine del futuro, que debiera ser
problematizada y problematizadora, quedo postergada,
anclada en el cine foro que se celebr al finalizar los
visionados de esas pelculas. Estos visionados a diferencia de
otras expresiones del tiempo que nos toca, no se embarcan
en la necesidad ni de unin ni necesidad de polticas
pblicas, sino simplemente en la carencia de espacios de
exhibicin de obras.
En un primer momento, el contexto de recepcin
y circulacin de las pelculas de Socavn Cine estuvo
signado por un ambiente que desea discutir elementos del
sistema del arte, pero no el objeto artstico. Sin embargo,
el mismo periodo de tiempo vio el retorno de la crtica
de cine a medios impresos de circulacin nacional y el
posicionamiento de un grupo de crticos de cine y gestores
culturales con inquietudes similares.
Hablar de cine del futuro siempre supone un desafo,
como una pulsin ante imgenes de renovacin que fueron
apareciendo y desplazando la atencin hacia ellas. Las
mismas nutrieron ya no la pertinencia de un cine por venir,
sino que buscaron determinar elementos de diferencia
con un cine caduco, irreconocible e incluso ajeno39 que
descalifica toda forma de ejercicio de crtica40 y que no desea
ver, mucho menos apoyar, formas cinematogrficas nuevas
que indaguen en modos de produccin algo ms arriesgados
que los conocidos.
La prensa especializada del sector cultural recin prest
atencin al fenmeno tras el estreno y noticias de los lauros
de Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016). Sin embargo, la duda
razonable del sector sobre la originalidad de la pieza y, de
39 Cineastas bolivianos hasta el ao 2011 hablaban de cine y video, y
adems de hacer una evidente diferencia material se referan a posturas
ticas y estticas irreconciliables. Lamentablemente, nunca se debati esto
de manera seria en espacios adecuados, sino en comentarios verbales y en
escuetas declaraciones de prensa.
40 En Alegato en favor de una crtica de cine, Andrs Laguna alude a
este elemento de desprecio.
270
alguna manera, sobre un cineasta poco vinculado con el
sector cinematogrfico tradicional,41 se hace comprensible,
ms an si se realiza el gesto de comparacin con el ltimo
cine boliviano estrenado en salas comerciales. En ese
contexto, Viejo Calavera es una pelcula ajena e inaprensible,
y adquiri niveles de fascinacin tales que las opiniones se
reducan a expresiones de aprobacin moral.
Con Socavn Cine tambin apareci en el escenario
local la nocin de agrupacin de cineastas, ms an bajo la
denominacin de colectivo. En este sentido y comprensin la
denominacin de colectivo pocas o ninguna vez fue material
de cuestionamiento respecto al grupo de cineastas. Como
el centenar de organizaciones juveniles autodenominadas
colectivos, comunidades, grupo, etc., quizs otro sntoma de
nuestro tiempo. Sin embargo, el caso del Colectivo Socavn
Cine es llamativo porque en el cine en Bolivia no existe
antecedente parecido42 denominado de esta manera.
La construccin de colectivos artsticos en territorio boli-
viano no deja de ser interesante en tanto aparecen, viven y
se disuelven en las redes sociales digitales, o en el momento
en que dichos proyectos son subsumidos por el apoyo de
instituciones, como son las del tercer sector, convirtindose
en programas y/o proyectos con resultados e indicadores
concretos. El caso del Colectivo Socavn Cine no se disolve-
r en una red virtual porque tienen un fin productivo. De esa
manera, este conjunto de realizadores interrog por los me-
dios de produccin y, conociendo los vericuetos de la pro-
duccin de cinematografas en el pas, es que orientaron sus
energas hacia ella, los modos de produccin. La opcin por
el metraje, los temas, no trabajo con actores profesionales,
41 Sector que se reproduce materialmente por los contratos publicitarios
con el gobierno central, departamental y local. La gran mayora de casas
productoras, cuyos propietarios son cineastas, destina la mayor parte de su
tiempo a la produccin de materiales, no solo audiovisuales, para el apara-
to gubernamental en sus distintos niveles.
42 Se reconoce en la cinematografa de Bolivia: Grupo Ukamau, Movi-
miento de Videastas, Taller Ambulante de Formacin Audiovisual.
271
puestas en escena casi transparentes, indagacin sobre la
materialidad de la imagen, la luz y la oscuridad, entre otros,
corresponden a un grupo de personas que se enfrenta a la
imagen como pensamiento y posibilidad.
En pocos aos la idea de Cine del futuro parece confluir
en la certeza sobre un cine del presente.
Entusiasmo y desorden
En 200843 se estren Airamppo, semilla que tie (Miguel Val-
verde, Alex Muoz), producida por el Taller Ambulante de
Formacin Audiovisual (TAFA). La pelcula refresc la cinema-
tografa boliviana, tanto es as que el medio permiti referirse
a ella como el nacimiento de un cine (Espinoza, 2008). Por
otra parte, la misma pelcula se promocion como un Mani-
fiesto por el cine chichero.
El entusiasmo que acompa el estreno de Airamppo es
singular. Por primera vez he viso una cinta con pretensiones
formales evidentes que no est fuera de lugar, que no parece
ser extranjera (Laguna, 2011). Incluso podramos conside-
rarla como una metfora de un pas, o un retrato a modo de
dptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimen-
tal andino (Zapata, 2008).
Tal entusiasmo se disip frente la soledad e invisibilidad
que tuvo el filme, adems de estar acompaada de una p-
sima campaa de promocin y una precaria lgica de distri-
bucin. Esta pelcula se encuentra entre las piezas invisibles
del cine boliviano. Sin embargo, este manifiesto flmico por
un cine chichero tiene como elemento fascinante la prome-
sa y concrecin de una ruptura, al menos con la tradicin
cinematogrfica local. En Airamppo nos sumergimos en una
43 El ao 2008 fue un ao importante y determinante en la contienda po-
ltica nacional, ya que se celebr el Referendo Revocatorio del presidente
Evo Morales Ayma. Este es un elemento que no se hace presente ni en las
piezas cinematogrficas ni en la reflexin sobre las imgenes producidas
por cineastas en ese momento.
272
ficcin y un registro de lo real que, a su vez, se yuxtaponen
en una fiesta inexistente, evidenciando el dispositivo cine-
matogrfico, la improvisacin y una cmara errante vagando
en Totora (Cochabamba) con la firme intencin de celebrar
la chicha.
Por su parte, tres cineastas bolivianos, en el mes de octu-
bre del mismo ao (2008), publicaron el Manifiesto 3 Bs.
Firmado por Rodrigo Bellott44 (Dependencia Sexual, 2003;
Quin mato a la llamita blanca, 2006; Verde, 2009 [Rojo
Amarillo Verde]; Perfidia, 2009; Unicornio, 2013; Refugiados,
2013), Matin Boulocq (Lo ms bonito y mis mejores aos,
2005; Rojo, 2009 [Rojo Amarillo Verde]; Los viejos, 2011;
Los girasoles, 2014) y Sergio Bastani (Yard of Blondes, 2008;
Amarillo, 2009 [Rojo Amarrillo Verde]; Our Fight, 2013).
Manifiesto 3 Bs (Bellot, Bouloqc, Bastani
Bolivia)
1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que
cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma,
genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro
cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su
individualidad y localidad.
44 Rodrigo Bellott, con motivo del estreno de Quin mato a la llamita blan-
ca (2007), en innumerables entrevistas refera que esta pelcula retrataba el
matriarcado andino y el Neobarroco Boliviano. Si estos elementos el
primero de contenido, cuya lectura es estrictamente extra cinematogrfica
se vieran en pantalla estaramos frente a una propuesta esttica singular, la
cual debiera ser tratada de esa manera. Sin embargo, ambos conceptos,
adems de suponer exageraciones mediticas, deben ser tomados como
promesas de marketing cultural-cinematogrfico sin ninguna posibilidad de
discusin esttica. Es posible rastrear esta huella del marketing en tag lines
como la primera pelcula de terror boliviana, expresin empleada por el
equipo de Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010); El cine
boliviano que queras ver, slogan de Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
2012); o ests listo para la verdad? del documental gubernamental El
cartel de la mentira (Andrs Salari, 2016). Mientras se inventan expresiones,
algunas ms sofisticadas que otras, se incurre en peticiones de principio
para constituir eslabones para la distribucin de un bien sensible.
273
 2. Proponemos unCine Autoral. Muchas veces se
malinterpreta el concepto de cine de Autor, siendo
confundido con FORMA, TECNICA, o GNERO. La
autora se encuentra en la obra completa del artista,
desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la
ltima y la prxima pelcula. La propuesta autoral tiene
ms que ver conUNA MANERA DE VER EL MUNDO y
UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE.
3. Estamos en contra de laPORNOMISERIA. Aque-
llas imgenes comunes que se espera del llamado cine
del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la
situacin poltica o la coyuntura, la pobreza o la des-
gracia ajena para conseguir pblicos.
4. Nos reinstituimos comouna GENERACIONque
nada tiene que ver con edades o fechas de nacimien-
to, como tampoco con territorialidad o nacionalidad,
sino con convergencias coyunturales, nacionales e in-
ternacionales, que dialogan constantemente,
como habitantes de un mundo global, con distintas
historias y estticas.
5. Rechazamos los conceptos de Cine con C ma-
yscula o Cine con c minscula. No nos sentimos iden-
tificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero
implica adoptar formas de financiamiento, produccin
y distribucin del siglo pasado, no nos interesa. Si el
segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabi-
lidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no
nos representa. Abogamos por un cine que se arries-
ga, se valora y se respeta como arte desde su concep-
cin, su produccin y su exhibicin.
6. Abandonamos las nociones y paradigmas del
siglo pasado y somos participes del constante apren-
dizaje y adaptacin con las nuevas tecnologas.El Cine
digital no es una propuesta, es una realidad.No es una
necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una
opcin o alternativa sino un vehculo consecuente con
un nuevo siglo y con nuestra bsqueda esttica.
274
7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no
quiere decir que NO sea entretenido. No creemos
que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se
deba tratar al pblico con la paternalidad colonizadora
de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga,
discute, expone, se contradice y no se censura.
8. Nuestro cine no tiene pretensiones polticas
ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningn
movimiento, asociacin, institucin, agrupacin, ten-
dencia, escuela o gnero.Nuestro cine es puramente
generador de emociones y opiniones. Se aleja de los
grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que
no sea la revolucin personal de ser consecuente, ho-
nesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nues-
tra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un
cine personal y autentico es finalmente trascendental y
revolucionario.
9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de
interaccin entre individualidades. Artistas plsticos,
msicos, tcnicos, empresarios, escritores, nuevo me-
dieros, cyberpunkeros, polisincrticos, bordersurferos,
amorales y globalizados forman los nuestros equipos
humanos de trabajo.
10.Ir al cine debe ser un evento espiritualde mu-
cho valor personal y no un evento social de simple
distraccin y congregacin popular. El cine en nuestro
pas se ha convertido en circo, cuando debera ser tra-
tado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y
como un espacio de intercambio intelectual, sensorial
y humano.
11. Proponemos otra manera de produccin y nue-
vas formas de financiamiento independientes pero
no antagnicas al Estado, donde las concepciones
presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura
econmica.
12. Hoy por hoy estrenar una pelcula toma ms
atencin y dedicacin que escribirla y rodarla, as
275
 como criticarla o desecharla es ms cmodo que dia-
logarla y asimilarla. En un momento en que pareciera
tener ms relevancia hacer cine que pensarlo, propo-
nemos una TICA del cine donde el QU y el POR
QU DECIR sea lo ms importante.
Martin Boulocq / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
La Paz, octubre 2008
Este manifiesto, si bien plantea una autonoma del artista,
lo vaca y aleja de cualquier posibilidad de politizacin. En
ese sentido, carece de originalidad, adems de entraar la
duda razonable sobre su existencia, frente a qu situacin
institucional o paraje esttico se encontraban los artfices de
este documento para plantear una ruptura (?). As mismo,
su anacronismo resalta el grado de adhesin con una forma
de conservadora de lo sensible, pues se posiciona desde
el consumo, por lo que la herramienta del manifiesto no
debiera ser necesaria.
El mes de noviembre del 2008, Andrs Laguna publica
un Alegato en favor de la crtica de cine, una suerte de
respuesta sobre las opiniones vertidas en el encuentro de
crtica de cine organizado por Rodrigo Bellot y Vanessa de
Britto en el marco de la VI Muestra de Cine Latinoamericano
organizado por el Grupo Latinoamericano de Cultura (Grulac)
en la ciudad de La Paz.
Alegato en favor de la crtica de cine.
(Andrs Laguna)45
Es francamente agotador escuchar una y otra vez que
no existe crtica de cine en Bolivia. Muchos directores
no se cansan de seguir con esa perorata e incluso mu-
chos de los que hacen crtica la repiten como autma-
tas, sin darse cuenta que se invalidan a s mismos. Si
realmente creen eso, entonces, no entiendo porque se
45 Texto reeditado en el libro de 2011, Una cuestin de fe, de Santiago
Espinoza y Andrs Laguna.
276
empean en hacer nada o en responderle a la nada.
Molesta ms que se diga que Pedro Susz es el nico
crtico de cine del pas, sin desmerecer su infatigable
trabajo. Francamente, tengo la impresin de que ni los
directores, ni los periodistas, ni los llamados crticos de
cine, estn leyendo e investigando en las proporcio-
nes que deberan. Es muy grato para m afirmar que
en diferentes blogs, en medios oficiales y alternativos,
en folletines nacionales, se lee crtica de cine mucho
ms interesante y sugerente que la que se publica en
buena parte de las publicaciones internacionales. Si
bien es cierto que en Bolivia tenemos una gran caren-
cia en lo que respecta a la crtica de cine acadmica y
que estamos mucho ms prximos a la crtica de cine
periodstica, negar su existencia es miope, arbitrario
e irrespetuoso. Hay mucha gente que est pensando
sobre el cine nacional y lo est haciendo de manera
excelente, se debe aplaudir el trabajo de personas
como Vernica Crdoba, Sergio Zapata, Mary Carmen
Molina, Sebastin Morales, Claudio Snchez, Mnica
Heinrich, Javier y Luis Rodrguez, Ricardo Bajo, Sergio
de la Zerda y Santiago Espinoza, de toda la gente que
se compromete a pensar, a reflexionar sobre el cine
boliviano.
Por tanto, parece pertinente aclarar algunos puntos
con respecto a la crtica y a su funcin, se deben apun-
tar algunos elementos que se intuye que son impor-
tantes a la hora de escribir sobre cine.
No academicismo
Est dems decir que para escribir crtica de cine se
requiere de un amplio conocimiento, de un cierto gra-
do de erudicin y de capacidad de argumentacin,
incluso si se hace crtica periodstica y no acadmica.
Personalmente, reivindico ambas formas de crtica y
creo que en Bolivia se debe fortalecer la crtica acad-
277
mica, que es casi inexistente. Cuando me refiero a la
crtica acadmica, me refiero a crtica que encuentra
sus elementos de anlisis y sus herramientas de lec-
tura en sistemas de pensamiento estructurados o que
tome estrategias serias, responsables, de profundidad
filosfica. La crtica acadmica debe hacerse a partir
de la esttica, de la tica, de la sociologa, de la an-
tropologa, de la historia del cine, de la filosofa, del
feminismo, del marxismo, del psicoanlisis, de la de-
construccin o desde el territorio del pensar que uno
prefiera, pero debe ser rigurosa y debe justificar toda
afirmacin desde la construccin terica desde la que
se hable, debe ser coherente con ella y no debe per-
der seriedad. Con esto no quiero decir que para hacer
crtica se deba tener un ttulo universitario o se deba
ser reconocido por la academia, por las instituciones,
por el canon, por los cdigos de un grupo especfi-
co, por la norma. La crtica debe tener fundamentos
acadmicos, pero no debe ser academicista. En caso
contrario, sera excluyente y violenta. Creo que ese
es el ejemplo que nos dej el gran Andr Bazin y sus
Cahiers du Cinma, gente como Franois Truffaut,
Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude
Chabrol, no tenan ttulo pero escriban con el rigor y
la seriedad que cualquier acadmico tiene, haciendo
uso de sus herramientas, pero siempre siendo libres y
creativos, sin caer en meras imposturas intelectuales,
en delirios snobs o en ejercicios pretenciosos.
La funcin y la responsabilidad
del crtico
Como ya se apunt, el crtico debe tener un grado de
erudicin, incluso mayor que el del artista, debe poder
dialogar con la filosofa, con las artes visuales, con la
literatura o con cualquier otra disciplina humana, en
esa capacidad encontrar su justificacin, su legitimi-
278
dad, sus herramientas de argumentacin. El crtico,
de ningn modo, debe ser pedagogo o publicista,
no debe ensearle todo al lector, ni debe desfallecer
intentando que el pblico vaya a las salas de cine.
El crtico debe intermediar entre el pblico y la obra
de arte, debe proporcionar herramientas al primero
para la lectura y para el disfrute pleno, para detonar
ideas. El crtico debe ser un provocador, debe desafiar
al espectador a que investigue y se interese por su
propia cuenta, debe retar al pblico a que vea cine y
reflexione sobre l. El crtico no debe ser complaciente
con nada ni con nadie, debe ser inteligente, debe ser
un seductor siempre fiel a su tica personal y a la obra
a la que se aproxima. Si la proyeccin de una cinta es
algo as como una sesin de psicoanlisis, en la que
al espectador se le revuelven las entraas, la crtica y
el comentario cinematogrfico no deberan ser ms
que la transcripcin, con el mejor estilo literario posi-
ble, de dicha sesin. En palabras del admirable Andr
Bazin: La verdad en la crtica no se define por no s
qu exactitud, mesurable y objetiva, sino ms bien
por la excitacin intelectual provocada en el lector:
su calidad y su amplitud. La funcin del crtico no es
la de poner sobre una bandeja de plata una verdad
que no existe, sino la de ampliar al mximo posible la
inteligencia y la sensibilidad de aqullos que le leen, el
choque de la obra de arte.
Pero, si bien el crtico fundamentalmente se debe
al pblico y hace su trabajo para l, tambin debe ser
la conciencia de los cineastas, de los directores, de
los guionistas, de los fotgrafos, de los actores, de los
productores, de todos los que estn relacionados con
el cine. Debe ser para el sptimo arte, lo que Platn
pretenda que sean los filsofos para la sociedad, la
conciencia que ilumina lo que est oscuro o difuso,
que a la distancia piensa y enuncia. Cuando los di-
rectores de cine, en actitudes medio irresponsables,
279
medio ligeras, se ponen a proclamar, cantando y bai-
lando, que estn refundando el arte, que son la voz de
toda una generacin, que son quienes retratan a un
pas o a la verdad lo que es mucho ms grave, que
son los reivindicadores de lo singular y de lo particular,
que son los profetas de una corriente de pensamien-
to o de una muy extraa religin en torno al sptimo
arte, es decir, cuando tienen delirios de grandeza,
los crticos debemos recordarles que muchos ya han
anunciado y llevado a la prctica muchas de las afir-
maciones que alzan como novedosa bandera, que el
pas es mucho ms complejo de lo que creen, que
hay todo un universo que suelen olvidar a la hora de
reivindicar a las individualidades, que ser apoltico
es tomar una posicin poltica, que las declaraciones,
los discursos y los manifiestos obtienen valor real con
hechos concretos o cuando tienen consistencia terica
y filosfica. Esa, fundamentalmente, debe ser nuestra
funcin. Como el brillante filsofo George Steiner
seala en su libro Lenguaje y silencio, el crtico debe
develar con claridad, creatividad y sensibilidad aquello
por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a
las menguadas reservas de la inteligencia moral.
Trabajo literario
La crtica es, por excelencia, un trabajo literario. Debe
ser tan cuidadosa con la forma como con el fondo. Ese
es un gran problema en nuestro pas, los periodistas,
as como todos los que hacen algo con regularidad,
solemos tener maas para resolver un texto, eso es
algo que se debe evitar. El legendario Jorge Lanata
deca que se debe hacer periodismo tan filoso como
el arte. La crtica de cine debe ser tan filosa como una
pieza literaria de alta calidad, al menos debe tener ese
objetivo. En pocas palabras, el crtico debe escribir y
debe hacerlo bien. Por eso, adems de casos extraor-
dinarios y admirables, ms en Bolivia, ni los camar-
280
grafos, ni los directores, ni los productores y, en mu-
chos casos, ni los guionistas, estn capacitados para
escribir crtica de cine. Eso es algo que no se debe
olvidar, el conocimiento terico o emprico de un arte
no nos habilita automticamente a escribir crtica. Pues
su funcin debe ser intentar reescribir creativamente
la obra a la que se ha aproximado, a partir de su es-
tructura singular, intentado no violentarla, ni agredirla,
respetando su particularidad.
La importancia de la crtica de cine
Bazin, Truffaut, Godard, Kast, Rohmer y Chabrol, a tra-
vs de sus textos, nos recuerdan cual es la importancia
de la crtica: pensar sobre el cine y proponer a partir
de dicha reflexin. Lo que no implica necesariamente
un dilogo con los realizadores, la venerable gene-
racin de la que vengo de hablar le cort la cabeza
al cine que se estaba haciendo en su tiempo, salvo
algunas honrosas excepciones. La crtica siempre debe
interpelar.
Como, lamentablemente, muchos de nuestros
cineastas de nuestros artistas, en general logran
buenos resultados instintivamente, la funcin de los
crticos es generar reflexin, teora y pensamiento a
partir de sus obras. En pocas palabras, muchas veces
los cineastas y los artistas nos obligan a teorizar por
ellos. Somos quienes transcribimos y ordenamos lo
que no siempre pueden decir los que crean.
Si bien es cierto que fueron los crticos los que
olvidaron y rechazaron la obra de Vincent Van Gogh,
Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Honor de Balzac,
Charles Baudelaire, Charles Dickens y Marcel Du-
champ, no debemos olvidar que fueron otros crticos
los que los recuperaron y les dieron el lugar que
ahora tienen en el imaginario actual. La funcin de la
crtica es ser eco del arte, eco que debe contener re-
281
 flexin y pensamiento. La crtica debe estar compro-
metida con el arte y la cultura, debe ser la piedra en
el zapato de los artistas, les debe exigir ms y mejo-
res obras, debe seducir al pblico a que se aproxime
a universos que pueden ser enriquecedores.
Amor por el cine
En una entrevista que Cahiers du Cinema le hizo a De-
rrida, el filsofo dijo: No soy en absoluto un cinfilo
en el sentido clsico del trmino. Ms bien soy un caso
patolgico. Justamente, esa es la relacin que el
crtico debe tener con el cine y el arte, amor obsesivo:
esa es nuestra enfermedad. Por amor el crtico debe
invitar a los espectadores a que se aproximen a la obra
de algn autor fundamental y por amor debe sealar a
los cineastas bolivianos qu es lo que no anda bien en
sus obras, cules son las piezas que se podran ajustar
y cmo podran afinar su discurso. Hacer crtica de cine
es un acto de amor y de generosidad que jams debe
ser complaciente, es un acto de amor que exige disci-
plina y compromiso, es un acto de amor que nos obli-
ga a mirar ms all de nuestras fronteras y de nuestras
limitaciones, hacer crtica de cine es exigir a los artistas
que hagan las mejores obras posibles, obras que estn
a la altura del pas, del gran metarelato que constituye
la historia de Bolivia.
No podemos referirnos al texto de Laguna como a un ma-
nifiesto. Sin embargo, es la nica respuesta estructura que
habla sobre la necesidad de crtica especializada al interior
de todo sistema de bienes sensibles, en tanto coadyuva al
desarrollo del mismo46 y porque supone una ruptura con lo
46 As mismo, es importante recordar que el texto de Laguna recoge re-
flexiones que realizaron los editores y periodistas de Ramona, suplemento
cultural del peridico Opinin de la ciudad de Cochabamba, tras la contro-
versia entre Rodrigo Bellott y periodistas de este suplemento alrededor del
estreno de Quin mat a la llamita blanca (2007).
282
que se entenda o deca que era la crtica, ya sea en voz de
realizadores como del sector de la prensa cultural. Este do-
cumento pionero permite articular un clima generacional que
intenta crear puentes y canales de dilogo y que de manera
intuitiva va articulando una idea de renovacin y frescura.
En 2014 se publica el volumen Cine Boliviano. Historia,
pelculas y directores, que rene textos de 12 pelculas
fundamentales de Bolivia.47 Este volumen se constituye en
un objeto cultural testimonial del cine anterior, ciertamente
extrao. Este corpus de textos que pretenden ser cannicos
para la lectura del cine boliviano no menciona ni de manera
marginal a piezas como Airamppo, semilla que tie, I am
Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Pandillas de El Alto (Ra-
miro Conde, 2010) o La chirola (Diego Mondaca, 2009), as
como omite a cortometrajes, el espacio donde el cine boli-
viano de la ltima dcada tuvo a prolficos exponentes. Este
gesto de invisibilizacin en un documento que pretende dar
cuenta de pelculas fundamentales y dotar al lector de insu-
mos para interpretar el presente cinematogrfico dejando
de lado una nueva forma de hacer y consumir cine, se ofre-
ce como el momento de defuncin de una manera de ver y
pensar el cine en Bolivia.
Socavn Cine
El imaginario impregnado por una retrica comunitaria, co-
lectiva, colaborativa, solidaria, adems de algunas formas y
maneras de produccin compartidas con entusiasmos en las
redes sociales digitales, tiende a considerar a Socavn Cine
en tanto colectivo de cineastas. Sin embargo, colectivo
no es una palabra que los realizadores aludidos utilicen. Por
ejemplo, en el portal web est escrito que Socavn Cine
es una Comunidad Audiovisual Boliviana con bsquedas y
47 Proyecto de la Universidad Mayor de San Andrs (UMSA), coordinado
por los literatos Guillermo Mariaca y Mauricio Souza.
283
formas particulares, pero con una preocupacin en comn.
Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente,
sus historias. En el cine y en la vida.
Poder escudriar en su estructura, relaciones de poder,
roles y funciones en su cadena productiva, debiera ser un tra-
bajo de otra ndole. Sin embargo, Socavn Cine entraa una
propuesta exitosa del desarrollo colaborativo-creativo desde
hace casi una dcada. A la vez, solo es posible transitar el
sueo colectivo hacia el de una agrupacin eficiente revisan-
do sus materiales producidos. En esta lnea, es interesante
que cada uno de los miembros de Socavn Cine ejerci la
direccin de proyectos cinematogrficos producidos y/o
coproducidos con otros miembros del grupo. Sus investiga-
ciones visuales y narrativas constituyen el cuerpo colectivo, o
al menos reunido en una plataforma que se reconoce como
colectiva, la ms interesante y prolfica del cine boliviano.
Carlos Piero (1985) debuta teniendo en su equipo ami-
gos de colegio y de formacin universitaria; algunos, hoy
por hoy, son miembros de Socavn Cine. Martes de Challa48
(2008) logr el primer premio del Concurso de Video Amalia
Gallardo, auspiciado por el Gobierno Municipal de La Paz,
lo cual permitir que el joven director financie su prximo
trabajo. Martes de Challa se aproxima a un ritual y a la fiesta,
conjugadas en torno a un mito para algunos, creencia para
otros, de rendir tributo a la Pachamama o Madre Tierra, para
la construccin de edificaciones.
Kiro Russo (1984) estren Enterprisse el 2010.49 La pieza
sita a un aparapita en su cotidianidad hasta el encuentro
48 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Martes de Challa (2008) en las
pginas 4347 de este volumen. Tambin en este volumen, ver el texto de
Alfredo Grieco y Bavio sobre la filmografa de este director, en las pginas
6164, y el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros
filmes de Pieiro, en las pginas 5758.
49 Ver el texto de Ada Zapata sobre Enterprisse (2010) en las pginas
6566 de este volumen. Tambin en este volumen, ver el artculo de Alba
Balderrama sobre varios cortometrajes de Socavn Cine, en las pginas
8185, y el artculo de Sebastin Morales dedicado a la obra de Kiro Russo,
en las pginas 201210.
284
con la mquina. Grabada en Super 8mm 4:3, conjuga el
blanco y negro con el color. Este trabajo pionero circul por
varios festivales de cortometrajes. Vemos en l la primera
representacin del encuentro, elemento fundamental en la
obra de Kiro Russo.
El mismo ao, 2010, Carlos Pieiro estren Max Jutam,50
cortometraje con el que nuevamente gan el primer premio
del Concurso Amalia Gallardo. Como sucediera con su
primer premio, este segundo permiti al director financiar
un tercer proyecto. Max Jutam es la historia de un migrante,
Max, que llega a la ciudad de La Paz muy joven y retorna a su
pueblo a orillas del Lago Titicaca, al final de su vida. Un ao
ms tarde, el director de fotografa de los dos cortometrajes
de Pieiro y el corto de Russo, Pablo Paniagua, realiza Uno,51
pieza grabada en el puerto de Buenos Aires. Se trata de la
primera investigacin audiovisual de Paniagua como director.
Grabada en flmico Super 16mm y 35 mm, captura la soledad
de un marinero que padece de la nostalgia de su pas, Rusia.
Este trabajo tambin rot por festivales.
Tambin el 2011, Socavn Cine ingresa a la mina en la
pionera Juku (2011),52 a la cabeza de Kiro Russo. En este cor-
to, el equipo efectu una lcida experimentacin con la luz
y la oscuridad, sobre un guion igualmente arriesgado, con el
accidente de un juku en interior mina como gesto principal.
El 2013 nuevamente Carlos Pieiro estren un cortome-
traje. Plato Paceo53 muestra cmo la familia de Don Corcino
50 Ver el texto de Santiago Espinoza sobre Max Jutam (2010) en las pgi-
nas 4952 de este volumen. Tambin en este volumen ver el texto de Mary
Carmen Molina Ergueta sobre Max Jutam (2010) y otros cortos del autor,
en las pginas 5758, y el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre la obra de
Pieiro, en las pginas 6164.
51 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Uno (2011) y otros cortometrajes
de Socavn Cine en las pginas 8185 de este volumen.
52 Ver el texto de Sebastian Morales dedicado a la filmografa de Kiro
Russo, en las pginas 201210 de este volumen.
53 Ver textos de Mnica Heinrich y Ada Zapata sobre Plato Paceo (2013)
en las pginas 53-54 y 55-56 de este volumen. Tambin en este volumen,
285
se dispone a despedirlo, preparndole su comida favorita.
El cortometraje fue ganador del Premio Eduardo Avaroa,
otorgado por el Ministerio de Culturas del Estado Plurinacio-
nal de Bolivia.
El 2014 Miguel Hilari (1986) presenta dos trabajos. El ms
importante es El corral y el viento,54 documental en primera
persona que indaga sobre el pasado no slo de su familia
sino de un territorio. Por otra parte, Adelante55 es una investi-
gacin visual que indaga en el movimiento visual en relacin
al movimiento de la danza.
El mismo ao, Gilmar Gonzales (1985), habitual guionista
del Socavn Cine, dirige Satlites. La pelcula muestra a un
hamburguesero y un sereno perseguidos por los delincuen-
tes del barrio.
Por su parte, Pablo Paniagua graba, nuevamente en Ar-
gentina, el cortometraje Despedida (2015).56 En l captura
la cotidianidad de un migrante ruso, el mismo de su prime-
ra pelcula, en algn lugar de una metrpoli.
En 2015 Kiro Russo estren Nueva Vida.57 En esta nue-
va produccin, filma la situacin y condicin migrante en
Buenos Aires. Esta pelcula logr una mencin en el Festival
de Locarno, adems de exhibirse en numerosos festivales
alrededor del mundo. El mismo ao, Russo realiza La bestia
(2015), corto presentado slo en Bolivia, en el que un chas-
qui en 1538, tras recorrer la montaa y el altiplano, sufre el
ver el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros corto-
metrajes de Carlos Pieiro, en las pginas 5758.
54 Ver el texto de Antonio Vera sobre El corral y el viento (2014) en las
pginas 77-80 de este volumen.
55 Ver el texto de Ada Zapata sobre Adelante (2014) en las pginas 7576
de este volumen, y el acpite dedicado a este film en el texto de Alba Bal-
derrama, en las pginas 81-85 de este volumen.
56 Ver el acpite dedicado a este film en el texto de Alba Balderrama, en
las pginas 81-85 de este volumen.
57 Ver los textos de Efran Bedoya y Luis Brun sobre Nueva Vida (2015) en
las pginas 69 y 71-74 de este volumen.
286
encuentro traumtico con una civilizacin, se encuentra con
la bestia.
Mientras tanto, Carlos Piiero viaja hasta Cobija, fronte-
ra amaznica con el Brasil, para grabar Amazonas (2015),58
donde retrata la espera de un migrante andino por el ansia-
do viaje.
Musicales (2013-2015) son una serie de producciones
coordinadas por Gilmar Gonzles, junto a los msicos Mi-
guel Llanque y Carlos Nina, con Casataller y La Feria espa-
cio, y en ocasionales colaboraciones con realizadores como
Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina Cappa,
Mara Domnguez, Joaqun Tapia, Kiro Russo, Luciana Dec-
ker y Marcelo Guzmn. La pgina web de Socavn apunta
que se trata de producciones de distribucin pirata. Se trata
del registro audiovisual de conjuntos musicales nacionales,
algunos en contextos de fiestas patronales o cvicas. Son
materiales grabados en plano secuencia, por lo que se
privilegia el registro de la msica y los msicos. No tiene
pretensin antropolgica como supone una primera inter-
pretacin; sin embargo, entraan una febril bsqueda de
lenguaje en el registro de grandes grupos humanos en el
contexto de fiesta.
Con estos materiales, anteriores a la produccin del
largometraje Viejo Calavera,59 Socavn cine se posicion
como el nico grupo articulado de cineastas, con una po-
sicin frente los modos de produccin e incluso la distribu-
cin.
Hoy, Kiro Russo describe a Socavn Cine como una pla-
taforma de dilogo acerca de cine y una manera de apoyar
a proyectos cinematogrficos, pero cada autor no tiene
nada que ver con el otro y no es que necesariamente todos
los miembros participan en todas las obras. Me parece que
58 Ver el texto de Efran Bedoya sobre Amazonas (2015) en la pgina 59
de este volumen. Tambin en este mismo volumen, ver el texto de Alfredo
Grieco y Bavio sobre los filmes de Carlos Pieiro, en las pginas 6163.
59 Remitimos al lector a la tercera parte del libro, que rene escritos sobre
el largometraje de Kiro Russo.
287
levantar en alto el nombre de Socavn por encima de los
autores no es apropiado.60 Recogemos el apunte del direc-
tor y revisamos. El posicionamiento de Socavn Cine como
colectivo responde a un trabajo realizado por la prensa, a
la que le es ms amable y atractivo referirse a un colectivo
triunfante en festivales internacionales que a una casa pro-
ductora. Sobre este elemento productivo, Socavn Cine es
la nica agrupacin de realizadores que no realiza trabajos
de encargo, sino que preserva una autonoma total.
As, los elementos de ruptura que trabajan estos rea-
lizadores se construyen en el hecho de pertenecer a una QUINTA PARTE
generacin que de manera temprana demandaba una reno-

ndice de
vacin en la imagen, con conciencia en la propiedad de los
medios de produccin, sus condiciones y posibilidades de
reproduccin. Atender a un pblico concreto, claramente
identificado con la libertad creativa, hace de Socavn Cine

textos sobre
una experiencia exitosa de autogestin y organizacin para
la creacin de bienes sensibles de calidad.

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