Está en la página 1de 156

Alba Balderrama, Pablo Barriga Dvalos, Ricardo Bedoya, Efran

ndice
Bedoya Schwartz, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, John Campos
Gmez, Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Santiago Espinoza,
Mnica Heinrich, Mary Carmen Molina Ergueta, Natalia Mller
Gonzlez, Sebastian Morales Escoffier, Mauricio Murillo, Eduardo Paz
Gonzles, Julia Peredo Guzmn, Guadalupe PresCajas, Carlos E.
Rentera, Javier A. RodrguezCamacho, Joaqun Tapia, Luis Velasco, El cine boliviano es un deseo
Mnica Velsquez, Antonio Vera, Ada Zapata, Sergio Zapata.
Mary Carmen Molina Ergueta
Cinemas Cine Sergio Zapata 7
Festival de Cine Radical

Primera edicin: marzo de 2017 PRIMERA PARTE:


FILMOGRAFA DE SOCAVN CINE
Editores: Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata
Pelculas de Carlos Pieiro, Kiro Russo,
Edicin y correccin de textos: Mary Carmen Molina Ergueta
Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzles
Diseo y diagramacin: Jos Manuel Zuleta Bolivia | 20082015 15

Produccin:

Cinemas Cine SEGUNDA PARTE:


www.cinemascine.net
TEXTOS SOBRE PRODUCCIONES
REALIZADAS EN EL PERIODO
Contacto: molinaergueta.marycarmen@gmail.com | 20082015 41
srgzapata@gmail.com
Martes de Challa, de Carlos Pieiro
Alba Balderrama 43
Festival de Cine Radical
La voz de las olas
www.festivalcineradical.com
Santiago Espinoza A. 49
Contacto: festivalradicalcine@gmail.com
Plato Paceo
Mnica Heinrich 53
La Paz, Bolivia El Muerto: Plato Paceo,
de Carlos Piero
Ada Zapata Arriarn 55

Quienquiera que quisiese en verdad vivir


tendra que morir
Mary Carmen Molina Ergueta 57
Amazonas, de Carlos Pieiro El reflejo en las tinieblas
Efran Bedoya Schwartz 59 Luis Brun 103

Deseoso es el que huye Elder Mamani: una tendencia de los


de su madre personajes orureos
Alfredo Grieco y Bavio 61 Hanan Callejas B. 113

El vrtigo: Enterprisse, Viejo Calavera


de Kiro Russo John Campos Gmez 119
Ada Zapata Arriarn 65
Narrar con la mirada
El bello tiempo til: los cortometrajes de Valeria Canelas 121
Kiro Russo Sin duendes en las minas
Carlos E. Rentera 67
Mnica Delgado 125
Nueva Vida, de Kiro Russo Crnica con calavera en mano
Efran Bedoya Schwartz 69
Stefany Diez de Medina Rojas 129
Nueva Vida, ejercicios de la mirada Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera
Luis Brun 71
Santiago Espinoza A. 135
La Fiesta: Adelante, Promesa fallida del alba
de Miguel Hilari Mnica Heinrich 141
Ada Zapata Arriarn 75
Elogio de la luz
El corral y el viento Andrs Laguna Tapia 147
Antonio Vera 77
Actores que miran a la cmara y el
La esquina de la nacin espectador que los mira
Alba Balderrama 81
Mauricio Murillo 155
Del sujeto indgena en el Socavn Retornos
Natalia Mller Gonzlez 87
Eduardo Paz Gonzales 161

Viejo Calavera: una experiencia


cinematogrfica
TERCERA PARTE: Julia Peredo Guzmn 165
TEXTOS SOBRE VIEJO CALAVERA 95
El retorno de los mineros
(Kiro Russo, 2016) Guadalupe Peres-Cajas 173
Viejo Calavera Nadie quiere la primitiva escuela de arte del
101
Ricardo Bedoya futuro
Joaqun Tapia Guerra 177
La Vieja Escuela
Luis Velasco 189
El cine boliviano es un deseo
Un silencio que no otorga
Para una historia del deseo
Mnica Velsquez Guzmn 193

Ingresar en la oscuridad
Sergio Zapata 197

CUARTA PARTE:
VIEJO CALAVERA, SOCAVN CINE Y EL
CINE BOLIVIANO 203
En Martes de Challa (Carlos Pieiro, 2008), los paseos de
Un cine de la fascinacin un pepino borracho arman un relato de la realidad. Tal vez
Sebastian Morales Escoffier 205 porque hay pocas cosas tan reales como la fiesta y, para
Miradas que migran quienes la viven como nosotros, la fiesta boliviana. Parecen
Santiago Espinoza 217 reales esas imgenes de cholitas y serpentinas, y todos
los sonidos que las marcan sin una sincrona impostada,
De Native Son a Viejo Calavera
ms bien como un sonido real en la realidad. As como
Javier A. Rodrguez-Camacho 243
pasa en la pelcula pasa en la vida. El trnsito del pepino
Pablo Barriga Dvalos 243 en la ciudad esta: edificios, mesita y achachilas, chela y
Entrar al Socavn mingitorio, micro y caja de cerveza parece tan aleatorio
Sergio Zapata 273 como lo es el trnsito de un borrachito, ese que fuimos,
vimos o imaginamos ser en cualquier carnaval. As es
pues. Pero algo raro pasa con el blanco y negro, y con la

QUINTA PARTE textura flmica de la pelcula: eso que parece real no solo
tiene el tono de la memoria y la historia, sino que se palpa
NDICE DE TEXTOS SOBRE SOCAVN arrugada como aquella, vieja tal vez, histrica por eso.
CINE Y VIEJO CALAVERA 293
Real nos haba parecido un conjunto de imgenes que,
sintindose tan cercanas y comparables a la experiencia
ms inmediata, pareceran estar antes que ella, casi
permitindola como el impulso ritual de la tradicin. Esta,
siempre inmediata, nos dice que aquello que fue se repite
y que el presente no es sino un futuro pasado siendo cada
vez y sin parar. Resulta que, situados frente a lo real de
estas imgenes, no sabemos dnde pararnos, a qu parte
del tiempo responder. Por algo las pelculas se parecen a

7
los sueos y la realidad no es otra cosa que una sucesin de deseo, deseos. Y estos, como las pelculas, no son sino
imgenes arrojadas a la intemperie, tan reconocible como una proyeccin temporal, ms que en el tiempo, para el
distante, tan propia como ya ajena. devenir de este. Parece que al ver Martes de Challa y
En este nimo, nos parece que esas ideas que acercan las pelculas (cortometrajes y largometrajes) que siguen de
al cine con la historia y la memoria no son solo susceptibles los realizadores de Socavon Cine lo que nos golpea en
de desembocar en discursos sobre imgenes para la la cabeza no es la cabecera maciza ni lo que esta aloja con
historia y la memoria. El primer cortometraje producido peso y tradicin: la cama es un colchn de paja y no, no
por los miembros de Socavn Cine cuando todava no hay mueble ni hay nada, solo imgenes y sonidos en los
estaba fijado el nombre de Socavn Cine, ni lo que este que, plano a plano, me encuentro pasado, futurizado en la
significara para los realizadores que lo integran ni para los melancola de lo que haba sabido ser. Eso, qu ser.
espectadores1 atenta contra los usos y costumbres de Deseo acabar con esta pelcula sera, as, una frase
una serie de discursos construidos a partir de las imgenes que todos podramos ponernos en la boca. Si la identidad
cinematogrficas: los discursos de la crtica especializada, boliviana es para los bolivianos un deseo a alcanzar es
los del sector de profesionales de la produccin y los de tema de las ciencias sociales, pero algo podemos sacar de
los espectadores de cine boliviano. Algo hace esta pelcula esta idea, como hiptesis, para los procesos propios del
que pone en figurillas a quienes conocen la huella, las cine realizado en Bolivia. Como espectadores, esos que al
exigencias y modalidades de las imgenes en movimiento principio de este texto tratbamos de describir pensando
en Bolivia. La intencin social, nunca dejada de lado, en el cortometraje de Carlos Pieiro, hay una demanda
marc desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores que no perdonamos jams, parcial o completamente.
(Mesa, 1985). En esto, hay unos verbos, en tanto acciones realizadas
Estas exigencias y modalidades de intencin social para alcanzar el deseo, que nos tienen fascinados en las
no se conducen sino por las maniobras y proyectos de lo narrativas de la ficcin y la historia. Si una pelcula boliviana
que, con distintos nombres y matices, se vive y conoce refleja, muestra, representa la realidad, est bien,
como la identidad boliviana y, en pleno devenir de un es una buena pelcula buena para verla, buena para la
proceso de cambio, las identidades albergadas y cobijadas historia del cine boliviano. Se agradece que este deseo
dentro de una estructura nacional pluri, multi, sper, hiper, de representacin sea el que ordene, porque devela una
mega, etctera. No hemos dudado en colocar la pregunta conciencia, una responsabilidad que, pensamos, en una
sin respuesta quines somos? a la cabecera de esa realidad como la nuestra, es la nica que cabe. Muchas
cama puesta a la intemperie de la historia, donde nos veces, cuando no existe la representacin, incrementan las
echamos a ver y soar las pelculas bolivianas del ayer y el posibilidades para el descarte, con el uso de la herramienta
hoy, de ese hoy que es ayer y que sabe a futuro vivido y de la desacreditacin: esto no es as, lo s, lo he visto, lo
bebido. Ninguna respuesta que hemos intentado parece puedo comprobar. Pueden acompaar a estas medidas,
satisfacer el deseo profundo de sabernos definidos por las de la compensacin, que evalan el equilibro entre las
fin: el cine boliviano, como los deseos en la cama, es eso, intenciones y los medios de produccin, los lugares de
los sujetos representados y aquellos situados detrs de la
cmara. Si a la pelcula no le alcanza ni en lo tcnico, ni en
1 Sobre este tema, invitamos al lector a remitirse a la ltima parte del
lo tico, ni en lo representacional, entonces tenemos una
texto de Sergio Zapata, en las pginas 263282 de este volumen.

8 9
razn ms para renegar, seguramente, pero, sobre todo, El hecho de que Viejo Calavera, el primer largometraje
para persistir con el deseo. de Kiro Russo, producido con el trabajo y la colaboracin
Desde Martes de Challa hasta Viejo Calavera (Kiro de otros autores de Socavn Cine, haya sido la pelcula
Russo, 2016), las pelculas dirigidas, escritas y producidas boliviana ms esperada de los ltimos aos juega a varias
por los integrantes de Socavn Cine han aadido otras bandas. Este tag line promocional no puede ser ms real,
variables a la narrativa matriz del cine boliviano en la ah cuando lo real es, ciertamente, ese deseo de identidad
historia del cine boliviano. En una entrevista de febrero de que se produce en el tiempo desfasado de pasado/
2011, a propsito de la exhibicin de algunos cortometrajes presente/futuro del cine boliviano, y en el deseo de una
de Socavn Cine,2 el director Kiro Russo deca: Es un visin especfica inserto al centro de una visin que persiste
gran orgullo mostrar de una manera diferente como es en la demanda de representacin colectiva. Porque han
Bolivia y nuestras visiones especficas como realizadores. sido tan sonadas las celebraciones para la pelcula, como
Si bien el afn de mostrar cmo es Bolivia puede resonar al los reclamos que se le ha hecho: as no es el mundo de la
deseo perseguido por realizadores, crticos, historiadores mina, e incluso, con saa paternal, eso, estos chicos no lo
y espectadores del cine boliviano en los siglos XX y XXI, saben, porque no lo han vivido, yo (nosotros) s.
lo que pone en conflicto este deseo es la particularidad, la De este lado, el de la crtica de cine, estamos otros chicos.
especificidad de las visiones de un grupo de realizadores. No hemos vivido ms de lo que hemos vivido. Encontramos
En principio, pareca que todos debamos perseguir el en el hecho de la produccin de los autores de Socavn
mismo deseo y que la realizacin de este, sea cual sea su Cine a lo largo de ocho aos (20082016) ms que razones,
forma, debe ser suficiente para una colectividad que se vea deseos suficientemente conflictivos para pensar la historia
unificada, hecha coherente, a travs de esta culminacin y del cine boliviano con nuevas visiones, micros y colectivos,
su trayecto. Sin embargo, los principios ac no cuentan, o otras intemperies, cabeceras y empinadas del codo para la
cuentan a medias, o, mejor dicho, cuentan individualmente, cerveza. Si la pelcula Viejo Calavera, as como la produccin
aislados necesariamente de otros, que pueden ser de Socavn Cine que la antecede, es un cine para pensar,
vlidos tambin. La validacin pasa, entonces, por el tomamos la posta y pensamos con l.
desprendimiento de una idea colectiva, por la muestra
de un valor propio entraado en una visin que no planea
asentarse solo en la satisfaccin de un deseo de identidad El libro
colectiva (cmo es Bolivia), sino tambin en la satisfaccin
(gran orgullo) de los deseos de identidad a partir de Este volumen rene crticas y ensayos sobre las pelculas
los deseos de un grupo de individuos (nuestras visiones producidas por los autores de Socavn Cine en el periodo
especficas como realizadores). 20082016. Se publican textos inditos y se reeditan tex-
tos publicados en diferentes medios de prensa escrita en
Bolivia y fuera del pas. El propsito es reflexionar sobre un
2 Entrevista con los realizadores Kiro Russo (Mauricio Quiroga) y Pablo Pa- amplio panorama de producciones en corto y largo metraje,
niagua, publicada en Cinemas Cine el 24 de febrero de 2011, realizada para a travs de un panorama tambin amplio de textos de au-
el programa de radio Cine con Cristal, producido por Claudio Snchez y Mary
Carmen Molina para Radio Cristal. Ver referencia completa en la seccin n-
tores de diferentes mbitos de reflexin (cinematogrfico,
dice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen. literario, filosfico, social).

10 11
La primera parte del libro presenta las obras de los auto- Tambin agradecemos la colaboracin de Kiro Russo,
res de Socavn Cine: Carlos Pieiro, Kiro Russo, Pablo Pa- Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzles y Carlos
niagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzles. La segunda parte Pieiro, para la edicin de la informacin compilada en la
del libro rene textos inditos y reeditados acerca de casi primera parte de esta publicacin.
todos las obras dirigidas por los autores de Socavn Cine:
los cortometrajes de por Pieiro (Martes de Challa, Max Mary Carmen Molina Ergueta
Jutam, Plato Paceo, Amazonas), Russo (Enterprisse, Juku, Sergio Zapata
Nueva Vida), Paniagua (Uno, Despedida) e Hilari (Adelan- Editores
te), adems del documental El corral y el viento, dirigido
por este ltimo. La tercera parte del libro compila textos
inditos y reeditados acerca del largometraje de Kiro Rus- Referencias
so, Viejo Calavera, estrenado de forma comercial en Bolivia
en diciembre de 2016 y exhibido en festivales internaciona- Cinemas Cine (2011), Tres realizadores bolivianos apuestan
les desde agosto de 2016 hasta la fecha. En la cuarta parte por la experimentacin en el corto. Revista Cinemas Cine,
de este volumen se proponen ensayos que, desde diferen- 24 de febrero de 2011. Recuperado de: http://cinemascine.
tes perspectivas y con diversas herramientas, articulan las net/fotograma_bolivia/noticia/Tres-realizadores-bolivia-
obras de los autores de Socavn Cine entre s y con otras nos-apuestan-por-la-experimentacin-formal-en-el-corto.
obras, lenguajes y tendencias del cine boliviano e inter- Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano. La Paz: Gis-
nacional. El volumen cierra con un ndice de textos sobre bert y CIA.
las producciones de Socavn Cine y el largometraje Viejo
Calavera, publicados en diversos medios de comunicacin
durante los ltimos ocho aos.
Agradecemos el entusiasmo y la colaboracin de los au-
tores de los textos publicados en este volumen: Alba Bal-
derrama, Pablo Barriga, Luis Brun, Hanan Callejas Barral,
Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Santiago Espino-
za, Mnica Heinrich, Sebastian Morales, Mauricio Murillo,
Eduardo Paz Gonzles, Julia Peredo Guzmn, Guadalupe
PresCajas, Javier A. RodrguezCamacho, Joaqun Ta-
pia, Luis Velasco, Mnica Velsquez, Ada Zapata (Bolivia);
Ricardo Bedoya (Per), Efran Bedoya Schwartz (Per), John
Campos Gmez (Per) Natalia Mller Gonzlez (Chile), Car-
los E. Rentera (Per) y Antonio Vera (PerBolivia). Como
en este y otros proyectos, agradecemos el entusiasmo y el
trabajo de Jos Manuel Zuleta, en el diseo y la diagrama-
cin.

12 13
PRIMERA PARTE:

Filmografa de
Socavn Cine
Pelculas de Carlos
Pieiro, Kiro Russo, Pablo
Paniagua, Miguel Hilari,
Gilmar Gonzles
Bolivia | 20082015

15
14
Carlos Pieiro
Nacido y criado en La Paz, Bolivia. Estudi direccin de cine
en la Universidad Catlica Boliviana, La Paz. Se form desde
tira cables hasta productor independiente en sin fin de pro-
ducciones nacionales y de co-produccin internacional. Ga-
nador de dos versiones del Concurso Municipal Audiovisual
Amalia Gallardo de La Paz (2008, 2010, Bolivia), primer pre-
mio en el festival Foco-Oaxaca (Mxico, 2012), primer lugar
en los Premios Eduardo Abaroa del Estado Plurinacional de
Bolivia (2013). Tambin trabaja en direccin de arte, diseo
y escenografa en teatro y televisin. Actualmente trabaja su
proyecto de largometraje.

17
Martes de Challa Max Jutam
12 | Bolivia, 2008 11 | Bolivia, 2010

Sinopsis Sinopsis
Martes de Challa muestra, de manera peculiar, imgenes y situa- Max viaja por primera vez desde su comunidad hasta la ciudad de
ciones vinculadas a una creencia guardada entre quienes se dedi- La Paz, sin retornar nunca ms. Un buen da, movido por una ex-
can a la construccin de edificios, los cuales conocen una manera traa sensacin de nostalgia decide retornar para comprender el
de invocar cierto tipo de bendicin a travs de un rito secreto. significado oculto de su destino.

Equipo Equipo
Direccin: Carlos Pieiro Guion y direccin: Carlos Pieiro
Guion: Juan Pablo Pieiro Produccin: Carlos Pieiro, Pablo Paniagua, Camila Molina
Asistencia de direccin: Alejo Torrico, Alvaro Loayza Direccin de fotografa: Pablo Paniagua
Casting: Andrs Rojas Direccin de arte: Juan Ignacio Revollo, Javier Cuellar
Fotografa: Pablo Paniagua Sonido: Vctor Villavicencio, Andrs Rojas
Asistencia de fotografa: Silvana Baltz, Nicolas Taborga, Diego Loayza Diseo de sonido: Pablo Lamar
Sonido: Jos Villegas, Andrs Rojas Edicin: Pablo Paniagua, Carlos Pieiro
Direccin de arte: Mario Pieiro, Juan Revollo, Javier Cuellar Elenco: Luis Machaca, Luis Fuentes, Alejo Hilari, Aurora Huanca, Vaneza
Produccin: Camila Molina, Pablo Koechlin Hilari, Joseph Hilari, Hilarin Coronel, Ivn Quiroga.
Produccin de campo: Irene Cajas, Fernando Ballivin
Montaje: Henrry Zuiga Premios en concursos y festivales internacionales
Msica: Banda Buri Carimbo
Concurso Audiovisual Amalia Gallardo, Gobierno Autnomo
Elenco: Bryan Lenidas (pepino); Telxforo Huaygua (maestro de obra);
Municipal de La Paz, Primer lugar [Bolivia, 2010].
Pedro, Ramiro y Jos Mamani (albailes); Sergio Ustarez (hombre en el
Foro de Creacin Oaxaca, Mejor Cortometraje [Mxico, 2012].
callejn).

Premios, selecciones en muestras y festivales


Concurso Audiovisual Amalia de Gallardo, Gobierno Autnomo
Municipal de La Paz, Primer Lugar [Bolivia, 2008].
Semana Internacional del Corto de Cochabamba [Bolivia, 2009].
Festival de Cine Radical [Bolivia, 2014].

18 19
Plato Paceo Amazonas
10 | Bolivia, 2013 12 | Bolivia, 2015

Sinopsis Sinopsis
En un patio de la ciudad se prepara el plato favorito de Don Corci- Celestino sale de su pueblo en las montaas con destino a Brasil en
no. Toda la familia est reunida porque hoy es su despedida. busca de trabajo. Ser su vida el costo de este viaje sin retorno y el
retrato de este mundo, su ltima morada.
Equipo
Direccin: Carlos Pieiro Equipo
Asistencia de direccin: Diego Loayza, Andrs Rojas Direccin: Carlos Pieiro
Direccin de fotografa: Pablo Paniagua Guion: Carlos Pieiro
Asistencia de cmara: Silvana Baltz Produccin: Carlos Pieiro, Jorge Velasco, Pablo Paniagua, Juan Pablo
Produccin: Carlos Pieiro, Pablo Paniagua, Adriana Montenegro Pieiro, Adriana Montenegro, Camila Bascun Svendsen.
Jefe de produccin: Fernando Ballivin Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua
Direccin de arte: Ignacio Revollo, Mario A. Pieiro Montaje: Carlos Pieiro
Vestuario: Viviana Baltz Msica: David Arce
Maquillaje: Kantay Melgarejo Sonido: Kiro Russo
Mezcla de sonido: Jorge Zamora Direccin artstica: Carlos Pieiro
Msica: Despedida de Tarija, compuesta por Daniel Albornoz y Elenco: Zenn Machaca, Mnica Bonifacio, Junior Da Silva, Beat Mahler,
Saturnino Ros Julio Bravo

Premios en festivales y muestras internacionales Premios y selecciones en festivales y muestras


Premio Eduardo Avaroa, Estado Plurinacional de Bolivia, categora internacionales
audiovisual [2013].
Festival Internacional de Cine Tres Fronteras, Mejor Cortometraje
Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Premio al Mejor
[Argentina, 2016].
Cortometraje [Brasil, 2014].
Festival de Cine de Cochabamba, Mejor Cortometraje [Bolivia, 2016].
Unasur Cine, Mencin Especial en Fotografa [Argentina, 2014].
Festival de Cine Latinoamericano de La Plata, Mejor Ficcin [Argentina,
Festival Latinoamericano de Cine de Tigre FELCIT, Mejor Cortometraje
2016].
Latinoamericano [Argentina, 2015].
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata [Argentina, 2015]
Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario
Festival de Cine de Madrid [Espaa, 2016].
FLUR, Premio Signis y Mejor Direccin de Arte [Argentina, 2015].
Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont Ferrant [Francia,
2016].
Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo [Brasil, 2016]
Festival de Cine Radical [Bolivia, 2016].
Festival Internacional de Cine Antofadocs [Chile, 2016]
Festival de Cine de Valdivia [Chile, 2016].

20 21
Kiro Russo

Director, productor y guionista. Naci en La Paz, Bolivia y


estudi direccin en la Universidad del Cine en Buenos Ai-
res. Realiz el largometraje Viejo Calavera (2016) y los cor-
tometrajes Enterprisse (2010), Juku (2012), La bestia (2015)
y Nueva Vida (2015), con algunos de los cuales gan reco-
nocimientos en importantes festivales internacionales, como
Locarno, San Sebastin, Indie Lisboa, Ficunam, FIC Valdivia,
el festival de documental Jihlava, entre muchos otros. Ahora,
se encuentra desarrollando su segundo largometraje, Loba
(2018).

23
Enterprisse Juku
9 | Bolivia, Argentina, 2010 18 | Bolivia, Argentina, 2011

Sinopsis Sinopsis
El hombre, la ciudad, la mquina. Una vez que se ha subido al En- En el fondo en las profundidades, un hombre se mueve. Tiene una
terprisse, seguir las instrucciones del maquinista. lmpara. Las piedras que se forman con su luz van tomando la pan-
talla. Diez mil personas entran diariamente en el interior de la mina
Posokoni de Bolivia.
Equipo
Direccin: Kiro Russo Equipo
Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales Direccin: Kiro Russo
Asistencia de direccin: Miguel Hilari Asistencia de direccin: Carlos Pieiro
Produccin: Kitula Hurtado y Gabriela Gemio Produccin: Miguel Hilari
Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales
Asistencia de fotografa: Silvana Baltz Direccin de fotografa: Pablo Paniagua
Diseo de sonido y post produccin: Pablo Lamar Asistencia de fotografa: Toto Ibaez
Sonido directo: Victor Villavicencio Diseo de sonido y post: Mauricio Quiroga
Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua Sonido directo: Andres Rojas, Gilmar Gonzales
Foto Fija: Manuel Seoane Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua
Elenco: Eulogio Cuevas Msica: Carlos Gutirrez
Elenco: Elas Paiba, Zacaras Condori, Humberto Fbrica, Efran Garzn,
Ren Mamani.
Premios en festivales y muestras internacionales
Festival Toma nica, Premio a Mejor Cortometraje [Madrid, 2010]. Premios en festivales y muestras internacionales
Festival Internacional de Cine de Cambridge, Premio a la Mejor Festival Internacional Aciertos FICUNAM, Premio Mejor Cortometraje
Realizacin Super 8 [Reino Unido, 2011]. [Mxico, 2012].
Festival de Cine de Barbakan, Premio al Mejor Documental [Repblica Festival de Cine Latinoamericano de La Plata FESAALP, Premio Mejor
Checa, 2011]. Cortometraje y Mejor Cortometraje Documental [Argentina, 2012].
Segunda Semana Internacional del Corto, Premio al Mejor Corto Festival Nacional de Cortometrajes Pizza, birra y cortos, Premio Mejor
Experimental Bolivia, 2011]. Direccin [Argentina, 2012].
Foro de Creacin Oaxaca, Mencin especial [Mxico, 2011]. Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2012].
Festival de Cine de Kaohsiung, Premio Mejor Cortometraje Fireball
Green [Taiwan, 2012].
Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo Kino
Forum, Mencin de honor [Portugal, 2011].

24 25
Nueva Vida La bestia
15 | Bolivia, Argentina, 2015 13 | Bolivia, 2015

Sinopsis Sinopsis
Misterios, angustias y sueos de una nueva vida. 1538. En el imperio incaico se ha hecho presente un visitante extra-
o. El chasqui Sisco dar la noticia.
Equipo
Direccin, guion y produccin: Kiro Russo Equipo
Asistencia de direccin: Ramiro Diaz Idea Original, produccin general, montaje: Kiro Russo, Pablo Paniagua
Asistencia de produccin: Eugenia Cortney Guion, direccin, diseo de sonido: Kiro Russo
Direccin de fotografa y cmara: Pablo Paniagua Direccin de fotografa, post produccin de imagen: Pablo Paniagua
Asistencia de cmara: Paolo Girn, Iara Bouhid Asistencia de produccin: Luis Aduviri
Diseo de sonido y post: Gilmar Gonzales, Mauricio Quiroga
Elenco: Luis Aduviri
Sonido directo: Pepo Razzari
Montaje: Eulogio Cuevas
Elenco: Teo Guzman, Ana Colque, Warita Guzman Concursos y festivales
Premio Eduardo Avaroa del Estado Plurinacional de Bolivia, segundo
Premios en festivales y muestras internacionales lugar en categora audiovisual [Bolivia, 2015].
Festival de Cine Radical, Seccin Bolivia Radical [Bolivia, 2015].
Festival del Film Locarno, Premier internacional y mencin especial
[Suiza, 2015].
Festival de Cine de San Sebastin, Premio Orona del XIV Encuentro
Internacional de Estudiantes de Cine [Espaa, 2015].
Festival Internacional de Cine Documental Jihlava, Premio Mejor
Cortometraje [Repblica Checa, 2015].
Festival Internacional de Cine y Video Videomadeja, Mencin especial
[Serbia, 2015].
Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Mejor
Direccin [Brasil, 2015].
Festival Internacional de Cine FICUNAM, Mencin especial [Mxico,
2016].
Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2016].
Festival Internacional Bio Bio Cine, Premio Mejor Cortometraje [Chile,
2016].

26 27
Pablo Paniagua
Pablo Paniagua Baptista naci en Bolivia, en 1985. Es director de
fotografa, colorista y editor. Estudi en la Universidad del Cine
en Buenos Aires, Argentina. Ha trabajado en diversas produccio-
nes en Bolivia, Argentina y Brasil. Ganador del Kodak Film School
Competition Argentina, 2011. Su cortometraje Despedida gano la
Mencin del Jurado enla competencia de cortometrajes del XVII
BAFICI (2015). Actualmente trabaja de forma independiente en La
Paz, Bolivia.

29
Despedida
Uno 6 | Bolivia, Argentina, 2015
8 | Argentina, 2011

Sinopsis
Sinopsis Despus de 20 aos lejos de su pas natal, Viktor Gourianov re-
Nada es igual que antes. A veces, la espera se transforma en una flexiona sobre su pasado y presente.
herramienta de tortura.
Equipo
Equipo Idea, imagen, montaje: Pablo Paniagua Baptista
Realizacin: Pablo Paniagua, Nicols Taborga, Viktor Gourianov Texto y msica original: Victor Gourianov
Direccin: Pablo Paniagua Diseo de sonido: Kiro Russo
Produccin: Universidad del Cine, Socavn Cine Asistencia de cmara: Paolo Girn, Iara Bouhid
Grabacin en estudio: Pepo Razzari
Preludio inicial: Viktoria Hourianova
Premios y selecciones en festivales y muestras Produccin: SocavnCine, Universidad del Cine
internacionales Cast: Viktor Gourianov
KODAK FilmSchool Competition, Premio Argentina [2010]
Foro de Creacin Oaxaca, Mencin del jurado [Mxico, 2011] Premios en festivales y muestras internacionales
Festival Internacional de Cortometrajes de Rio de Janeiro Curtacinema Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
[Brasil, 2010]. Mencin del jurado [Argentina, 2015].
Festival Internacional de Primeros Filmes de San Petesburgo [Rusia,
2011]
Festival de Cinema-Latinoamericano de Sao Paulo [Brasil, 2011]
Festival Internacional de Cortometrajes del Cusco Fenaco [Per, 2011]
Festival de Cine Global [Argentina, 2011]

30 31
Miguel Hilari

Estudi cine en La Paz, Santiago de Chile y Barcelona. Trabaj en


diversas reas de produccin en rodajes de largometrajes de fic-
cin y colabor en varias pelculas independientes bolivianas. Su
primera pelculaEl corral y el vientoes un retrato de Santiago de
Okola, el pueblo de su padre. Fue seleccionado y premiado en
festivales internacionales, como Cinma du Rel (Francia) y Fidocs
(Chile), entre otros.

33
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Seccin Panorama (Argentina, 2014).
El corral y el viento Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile, 2014).
Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague CPH:DOX
55 | Bolivia, 2014 (Dinamarca, 2014).
Images Festival (Estados Unidos, 2015).

Sinopsis
En otros tiempos, los primeros hombres salieron de las aguas del
Lago Titicaca. Mucho despus, mi abuelo fue encerrado en un co-
rral de burros por querer aprender a leer y escribir. Hoy, mi to vive
solo, porque sus hijos se fueron a la ciudad. Los nios aprenden
espaol bajo la mirada de Pitgoras.

El realizador filma el pueblo de su padre, Santiago de Okola.

Equipo
Realizacin:Miguel Hilari
Edicin:Gilmar Gonzles
Mezcla de sonido:Lluvia Bustos
Color:lvaro Manzano
En co-produccin con:NairaCine, Cinemateca Boliviana, Color_Monster
Con el apoyo de:Central Santiago de Okola, GAM Carabuco, Prov.
Camacho, La Paz

Premios y selecciones en muestras y festivales


internacionales
Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, Premio a
Mejor Pelcula Competencia Latinoamericana [Chile, 2014].
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos, Premio a Mejor
Mediometraje Boliviano [Bolivia, 2014].
Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Mencin del jurado [Brasil,
2014].
Festival Internacional de Cine de NoFiccin Transcinema, Premio a
Mejor Pelcula Competencia Transandina [Lima, 2014].
Festival Mrgenes, Premio a Mejor Pelcula [2015].
Cinma du Rel, Competencia de Operas Primas (Francia, 2014).

34 35
Adelante
7 | Bolivia, 2014

Sinopsis
Gilmar Gonzales
La energa en espacio y tiempo. El movimiento autntico.
Estudi literatura y se sali para dedicarse a las pelculas. Pri-
Realizacin: Miguel Hilari
Mezcla de sonido: Henry Unzueta mero de pirata.
Produccin: Proyecto Movimiento Autntico [Dayna Martnez, Vincent Coescribi junto a Kiro Russo los cortosEnterprisse(Kiro
Verburg]. Russo, 2010) yJuku (Kiro Russo, 2011) e hizo edicin en la
Grupos: Obra Realidades, Teatro Municipal de La Paz. Fraternidad
Tinkus Puros, Villa Ftima. Cambraya de Compaa, provincia Muecas,
pelculaEl corral y el viento (2014)de Miguel Hilari.
departamento de La Paz. Imparti talleres de cine de produccin artesanal y
colectiva como inicio de la produccin del largometraje
Tejada Sorzano, la pelcula. En este marco produjo los
cortometrajesSatlites(Gilmar Gonzales, 2014) y Primavera
(Joaqun Tapia, 2014).
Realiza activamente una coleccin de videos
largosmusicalesde difusin pirata, junto a Casataller y La
Feria Espacio, donde es msico andino.
Coguioniz, junto a Kiro Russo, el largometrajeViejo Ca-
lavera (Kiro Russo, 2016).
Public ensayos crticos sobre cine boliviano, en algunos
medios escritos y en las publicaciones digitales en lnea In-
surgencias. Acercamientos crticos a Insurgentes de Jorge
Sanjins (2012) y Extravo. Acercamientos crticos a Olvidados
(2014).

37
36
Satlites Musicales
18 | Bolivia, 2014

Sinopsis Gilmar Gonzales, junto a los msicos Miguel Llanque y Carlos Nina,
La ciudad arde. Se convierte en un cerro. Un sereno en aprietos. de Casataller y La Feria Espacio, y en ocasionales colaboraciones con
Severino. Conoce a doa Candy. Hablan sobre montaje y sobre realizadores como Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina
Cappa, Mara Domnguez, Joaqun Tapia, Kiro Russo, Luciana Decker
policas. y Marcelo Guzmn, realiza estas producciones de distribucin pirata.
Registro audiovisual de conciertos de conjuntos nacionales. DVD
Equipo musicales no antropolgicos, filmados en planos secuencia.
Direccin: Gilmar Gonzales
Actuacin: Severino Velasco, Mara Candelaria Mamani
Produccin: Carlos Nina, Juan Gabriel Estellano, Gilmar Gonzales
Foto: Juan Gabriel Estellano, Simn Avils DVD publicados
Sonido directo: Carlos Nina, Miguel Llanque, Carlos Gutirrez, Carolina
Cappa, Mara Domnguez, Mirko lvarez, ~ Qhanapata, Fiesta de la Cruz. Chuqila, Qharwani, Palla Palla, 3 de
Msica: Bolero de tin ton tan, por Juani Pedri mayo 2013.
~ Qina Qinas del conjunto de Tacanoca. Tacanoca, 3 de junio 2013.
~ Muquni de Todos Santos, conjunto de Jacha Walata. Achacachi, 3
de noviembre 2013.
~ Conjunto de quyqu de Jacha Walata. Apacheta de la provincia
Omasuyos, 30 de noviembre 2013.
~ Mohoceada del conjunto Jacha Walata 100 x 100 artesanos, Fiesta
del Nio Jess. Chijmuni, 25 de diciembre 2013.
~ Khantus Callawayas de Nio Corn. Charazani, 19 de julio 2014.
~ Jacha Lakitas. Ilabaya, 2015.

38 39
SEGUNDA PARTE:

Textos sobre
producciones
realizadas en
el periodo
20082015

41
Martes de Challa, de Carlos Pieiro

Alba Balderrama
Productora

El misterio, cuando se habla de Carlos Pieiro, uno de los


directores de cine ms arriesgados y profesionales de Bolivia,
se siente como baja y se acerca con la niebla de las monta-
as; el misterio: su ms slida conviccin. Ahora mismo, est
metido en algn lugar de la imprecisa frontera de Bolivia, es-
cribiendo su siguiente proyecto cinematogrfico quin sabe
sobre qu y con qu.

Carlos Pieiro es mayor, tiene unos 29 aos. Cuando


gan el premio del Concurso Municipal Audiovisual Ama-
lia Gallardo de La Paz, en la categora profesional, con su
cortoMartes de Challatena, ya, 21 aos. Haba estudiado
Direccin de cine en la Universidad Catlica Boliviana de La
Paz, su ciudad natal y, de ah en adelante, ha sido asistente
de direccin, director de arte, tiracables, guionista, director
de escenografa para teatro y televisin y productor indepen-
diente. Y casi cada dos aos, desde 2008, desdeMartes de
Challa,produce cortometrajes que no fallan. Gana concur-
sos, tiene personajes de una solidez apabullante, que dejan
en el espectador pegada una sensacin de que acaban de
ver una historia familiar, una creencia antigua, pesada, cono-
cida y aun as un enigma. El misterio.

43
*** da marca el inicio de la ofrenda de Pieiro al cine. Ya en sus
orgenes, el cine busc tomarle el pulso a la ciudad con un
El cuarto da de Carnaval, un martes, se cierra una poca registro documental, dice Gustavo Bernstein en un artculo
de alegra, excesos y desenfreno. El Martes de Challa los para el Clarn. Pieiro le toma el pulso a la ciudad de La Paz
bolivianos de la regin andina cierran cuatro das de Carnaval desde su caracterstica ms ostentosa y vistosa, su arquitec-
con un ritual precolombino en honor de la Pachamama en tura de ciudad e ira hasta el fondo, hasta el nervio que sobre
que se le hace una ofrenda, un alimento, en agradecimiento el que se acumula todo el msculo, como lo hiciera Vertov o
y para pedir buenos augurios. El martes de challa es una Lang en sus sinfonas urbanas, El hombre de la cmara (1929)
celebracin que mezcla, en cantidades casi idnticas, fe cat- y Metrpolis (1927), respectivamente.
lica con mistura y serpentina de colores; creencias indgenas,
***
con confites dulces y plegarias a Dios todopoderoso; baile,
msica y mares de alcohol con llanto, arrepentimiento e in- Segn los antroplogos, challa significa rociar en aymara.
vocaciones para pedir suerte, xito y abundancia para el ao As, la challa es una ceremonia de reciprocidad con la tierra y
que empieza. Porque en muchos pases, el ao, la vida, todo est asociada al calendario agrcola en Los Andes. En el cam-
empieza despus del carnaval. As comienza todo. po, el martes de challa se celebra atizando hogueras a modo
de ofrenda, regando flores y alcohol a la tierra para pedir
*** buenas cosechas. En la ciudad se challa adornando una
La vida cinematogrfica de Carlos Pieiro comienza con propiedad (edificio, casa, negocio, automvil, etc.) con ser-
una ofrenda y se llama:Martes de Challa. Un cortometraje pentinas de colores y rociando alcohol, granos dorados, p-
de once minutos, en blanco y negro, filmado con una nostl- talos de flores y confites en las esquinas de terrenos, casas,
gica cmara Sper 8mm. La ofrenda de Pieiro al cine, ms departamentos, edificios.Y se hace una coa, una mesa con
que a la Pachamama, utiliza la cinta, la cmara, la esttica incienso, dulces, lanas de colores y feto de llama, elementos
granulada y envejecida de los primeros cineastas indepen- que luego se los pone sobre las brasas calientes hasta que se
dientes, evocando una poca que marc al cine boliviano, consuman. Lo que queda, las cenizas, se entierran.
los setentas, con el cine del Grupo Ukamau. Con la fotogra-
***
fa de Pablo Paniagua, otro componente del colectivo de
cineastas Socavn Cine como Pieiro, la primera pelcula de Martes de Challase estructura en paralelo: un yatiri en off
Pieiro apuesta por la arquitectura como un rol protagnico, corea una ofrenda pidiendo por la construccin del edificio
no como simple rol subalterno de teln de fondo donde las Dallas que est comenzando a levantarse sea exitosa y fruc-
figuras se mueven. EnMartes de Challala arquitectura pier- tfera mientras se ve la preparacin de una mesa de ofrenda,
de su carcter ornamental para convertirse en un territorio o coa: dulces, adornitos dorados, lana de oveja, ptalos de
donde se construye la potica de todo el corto. El edificio flores, incienso y feto de llama. Esta minuciosa preparacin,
con el que inicia la pelcula y sobre el que aparecen los crdi- hermosa visualmente con los planos picados varias veces
tos principales sugiere el motivo central sobre el que la trama usados por Paniagua, se intercala con el festejo de un pepi-
y la fotografa se desenvolvern en adelante. El edificio que no, personaje favorito del carnaval paceo. Baila y se embo-
formar parte del entramado de edificios que hacen a la ciu- rracha hasta quedar absolutamente mareado y dormido y se-
dad de La Paz y que le dan ese perfil de metrpolis abigarra- miinconsciente en el piso cerca del edificio en construccin.

44 45
Y ah el misterio empieza a elevarse de las brasas ardientes rran en los cimientos del edificio en construccin. Le echan
donde la coa se consume por el fuego. tierra y lo rocan con cerveza. La invocacin est hecha. Lue-
go, lo de rigor, la inauguracin burguesa del edificio, con
La ofrenda es recibida por la Pachamama. Los obreros copas de champan. El jefe de la construccin que sabe, roca
del edificio y el jefe de construccin, segn una creencia el piso con un poco de champan ante la mirada despectiva
secreta y un rito ilcito, necesitan un cuerpo para ofrecer a la de los dueos del edificio. Una vez ms la paridad: ricos y
tierra, que sostendr a todo el edificio. Rociar la tierra con pobres, proletariado y burguesa, lo selecto y lo popular el
sangre, la ms grande de las ofrendas. Creencias y rituales nervio de la ciudad de La Paz latiendo en su arquitectura, en
ocultos se develan sutilmente. El pulso de la ciudad revela su cine.
sus misterios y Pieiro los sondea como descubriendo un
lenguaje nuevo, un lenguaje cinematogrfico que le da a la La ofrenda de Pieiro al cine est hecha. Con su corto-
arquitectura de la ciudad en la que habita la posibilidad de metrajeMartes de Challainaugura un cine personal, fino y
condensar sus ideas y emociones. El edificio ya no es una comprometido con la esttica como instrumento de cono-
cosa fra ni teln de fondo de los personajes, es una cosa cimiento y belleza. Roca con su talento una seguidilla de
viva que nos mira, nos habla. El nervio de la metrpoli con cortometrajes inspiradores, evocadores y hermosos que le
todo su misterio se revela. toman el pulso ya no solo a su ciudad sino al cine boliviano
(Max Jutam, 2010), a la historia (Plato Paceo, 2013) y al pai-
*** saje del pas (Amazonas, 2015). Lo que sigue es tan misterio-
La tradicin manda que en martes de challa hay que es- so como las creencias que guardan dentro suyo los pueblos,
caparle a la soledad. Estar con gente, no solos, nunca solos. las personas, los cineastas.
Hay que encontrarse por lo menos con otra persona y abrir
dos botellas, no una, dos. Alcohol, cerveza, whisky, ron,
coctel, lo que se parezca y tenga alcohol, luego ofrendar el
primer trago a la Pachamama. Rociarla. Y si en caso de que Referencias
llegara un tercero que le escapa a la soledad, rpidamente
hay que salir en busca de un cuarto invitado, porque ese da Berstein, G. (2014), Sobre la arquitectura y el cine: un cruce de
la paridad es lo que manda. El par representa la fuerza y el poticas. Clarn, 10 de febrero de 2014. Versin digital disponible
equilibrio: vida y muerte; Dios y el diablo; el cielo y la tierra; en: https://www.clarin.com/arq/arquitectura/Arquitectura-cine-cru-
ce-poeticas_0_Byf4bzljPQx.amp.html/.
el hombre y la mujer; arriba y abajo. Segn la tradicin en
este da, en el martes de challa no hay que andar solo.

***
El pepino absolutamente borracho est solo. Botado en la
calle. Los albailes y el jefe constructor que celebran el mar-
tes de challa y estn tomando mucha cerveza encuentran
al borracho, lo sientan con ellos y lo emborrachan ms y
ms y cuando casi no puede pararse por s solo lo entie-

46 47
La voz de las olas

Santiago Espinoza A.
Crtico de cine

Max Jutam (2010) es el segundo cortometraje con el que


Carlos Pieiro concit la atencin de la escena cinematogrfi-
ca boliviana, tras Martes de Challa (2008). Lo hizo al ganar el
mismo premio que haba ganado con el primero, el que otor-
ga anualmente el Concurso Amalia de Gallardo organizado
por la Alcalda de La Paz. No es lo nico que comparten am-
bos trabajos. Los une un abierto inters por el paisaje y una
puesta en escena austera y depurada, que no simple. Y algo
que tambin los emparenta es su apelacin al soporte flmi-
co: el primero est rodado en sper 8 milmetros y el segun-
do en 16 milmetros. Todo un gesto de nostalgia para unos
tiempos de hegemona digital, cuando el celuloide estaba ya
prcticamente extinto en el cine boliviano y en vas de extin-
cin en el resto del mundo. De hecho, la nostalgia no solo
explica la eleccin del formato de rodaje, sino que funciona
como un motor emocional y narrativo en el corto.
Max Jutam es una ficcin de 11 minutos que cuenta la his-
toria de Max, un joven aymara que viaja por primera vez des-
de su comunidad, a orillas del lago Titicaca, hasta la ciudad
de La Paz. Su familia lo enva a la ciudad para comprar un
regalo. No lo sabe an, pero ese viaje cambiar para siempre
su vida. Cuando Max llega a la ciudad, esta lo deslumbra. La
vista de la hoyada pacea lo maravilla y l decide ya no vol-
ver a su comunidad para quedarse en la urbe. Ah encuentra
el lugar y el trabajo ideales: una pequea caseta donde, a

49
tiempo de ejercer de peluquero, puede seguir contemplan- el cine boliviano precedente. De hecho, en el corto no hay
do la infinita e irreal geografa urbana de La Paz. Varias d- nada que sugiera que Max viva desposedo e infeliz en su
cadas despus y ya entrado en aos, termina de cortar el ca- pueblo, donde, al contrario, lo vemos integrado y en comu-
bello de un cliente, toma su asiento y, mientras se entrega al nin vital con el paisaje, en particular, con el lago Titicaca. Si
espectculo panormico que lo ha retenido por tanto tiempo va a la ciudad es por encargo de su familia y por un encargo
en ese mirador, empieza a escuchar el sonido de las olas del muy singular: comprar un regalo. De ah que su viaje no sea
Titicaca, el lago que contemplaba y escuchaba al principio un trance dramtico. Sale del pueblo ilusionado, como quien
del relato, antes de que marchara a la ciudad por encargo se va por unas vacaciones, sin preocupaciones y con ansias
de su familia. El siseo de las olas dispara una sensacin de de aventura. Montado en la carrocera de un camin de car-
nostalgia por su pueblo, donde decide finalmente volver. Sin ga, no se priva de disfrutar del camino: se pone de pie para
embargo, all no halla lo que haba dejado: nadie lo espera, sentir el viento que golpea contra su rostro. Solo ese viento
su casa est deshabitada, no tiene a quin entregar el regalo premonitorio parece saber lo que le depara su periplo: con
que le encomendaron tantos aos atrs. Lo nico que sigue una fuerza arrasadora lo despoja de la gorra que lleva puesta
tal como lo recordaba es el Titicaca. Las olas del lago que lo y la arroja al medio del camino, sin que pueda hacer nada
despidieron y que, por un capricho de su memoria auditiva, por recuperarla. Una vez en la ciudad, Max nos confirma que
lo han llevado de vuelta. no ha llegado para repetir la misma historia de Sebastiana
El filme de Pieiro es la narracin de una migracin del Kespi o de Sebastin Mamani. Es el paisaje lo que lo seduce.
campo a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo No se siente obligado a permanecer en la urbe, sino que se
natal del personaje, un relato que encierra un hecho tan deja encantar por sus cantos de sirena. Y lo que lo convence
idiosincrtico en la historia y la cultura de este pas, que no de quedarse es la fascinacin que le provoca el trabajo de
por nada ha merecido tratamiento en ms de una pelcula los peluqueros y, sobre todo, el lugar que estos ocupan: un
nacional. Y no hablamos de cintas al azar, sino de algunas de inmejorable mirador de la hoyada pacea (un fetiche visual
las que conforman el canon del cine boliviano: Vuelve Sebas- de nuestro cine). En un gesto que le emparenta con el Isico
tiana (Jorge Ruiz, 1953), Yawar Mallku (Jorge Sanjins, 1969) de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977), Max resuelve no vol-
o La nacin clandestina (Jorge Sanjins, 1989). Sin embargo, ver ms a su pueblo porque se ha enamorado de la ciudad
Max Jutam no es una obra que se proponga emular, rendir de La Paz o, mejor, porque ha cado rendido ante esa vista
tributo o siquiera hacerle guios a aquellos histricos filmes. cinematogrfica que lo ha sobrecogido como nada hasta ese
No le interesa contar la misma historia, sino ensayar su pro- momento. Parece haber encontrado su lugar en el mundo.
pia versin de esa historia. No ha recalado en la ciudad por el imperativo de la precarie-
As pues, no se advierten en el corto de Pieiro algunos dad material del campo, sino porque se ha sentido acogido
de los rasgos ms determinantes que el cine boliviano ca- por la belleza del paisaje urbano. No se siente un extranjero
nnico le ha impuesto a los relatos de trnsito entre cam- en la ciudad; se sabe parte de ella.
po-ciudad. Puede que, como en las cintas de antes, Max sea Y si ha sido una emocin la que lo ha retenido en la urbe,
un indgena que sale de su comunidad andina movido por ha de ser tambin una emocin la que lo devuelva a su co-
circunstancias ajenas a su voluntad, pero estas no tienen que munidad. La memoria lo toma por asalto mientras otea la
ver con la precariedad material (pobreza, caresta) que sue- hoyada, en cuya inmensidad redescubre los ecos de otro es-
le estar asociada al mundo rural y de la que haca escarnio cenario inmenso, el lago Titicaca, que no ve, pero escucha y

50 51
escucha como las olas en cuya contemplacin sola perderse
antes de dejar su pueblo, esas olas que incluso preceden a
Plato Paceo1
la propia imagen, que irrumpen cuando la pantalla an est
oscura y han de permanecer cuando vuelva a oscurecer. Max
decide volver a su comunidad para atender a la nostalgia, un Mnica Heinrich
sentimiento tan personal y distante de los preceptos msticos Crtica de cine
y colectivistas que solan guiar el retorno del indio a su lugar
de origen, al menos en los relatos cannicos del cine bolivia-
no. En ese gesto del personaje hay nuevamente una ruptura
con el imaginario preeminente sobre la tensin campo-ciu-
dad en la filmografa nacional.
Como para redondear su mpetu rompedor con el relato
tradicional del viaje de retorno del indio al campo, Max des- Ocurri lo inslito, lo insospechado. El primer da de fro,
cubre que en su pueblo ya no queda casi nada ni nadie que me fui cansadamente a la AECID a ver una muestra de cor-
lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los valores tometrajes espaoles y bolivianos llamado Coctel Corto.
de su cultura (Vuelve Sebastiana) ni los fusiles para organizar La verdad, me sent en la butaca y adopt actitud similar
la resistencia armada (Yawar Mallku) ni una comunidad que a la vaca que mira pasar el tren, sin muchas esperanzas. El
lo redima y lo reincorpore culturalmente tras haberla traicio- resto de los cortos no estaban mal, pero cuando lleg Plato
nado (La nacin clandestina). Y ese desenlace no podra ser Paceo (2013) de Carlos Pieiro fui feliz.
ms coherente con el espritu de la narracin. Porque no ha Desde la escena uno, se nota que Pieiro lo tiene. Una
sido un llamado de sus races culturales ni un proyecto/com- historia contada en blanco y negro, de la que yo no saba
promiso poltico lo que lo han devuelto a su pueblo natal. Lo absolutamente nada y ante la ausencia de sinopsis pude de-
ha devuelto una pulsin tan personal y silvestre como el de- gustar a pleno.
seo de volver a casa. El llamado de la nostalgia por el lugar Solo puedo pararme en una sillita, soltar serpentina y
de origen. No otra cosa es el jutam del ttulo, esa palabra confeti, prender el musicn y bailar hasta el amanecer. Lo de
aymara que significa ven y escuchamos en la voz del perso- Pieiro es la prueba clara y fehaciente de que todas las excu-
naje de la mujer que despide a Max del pueblo y que tam- sas pedorras que pueden poner en el audiovisual boliviano
bin escuchamos en la voz de las olas del Titicaca, en la voz para justificar sus miserias, son eso: excusas y justificaciones
del agua que fluye, que viene y va con desenfado, como ese pedorras.
joven que viene y va entre el campo y la ciudad. Y es, pues, Pieiro cuenta una historia chiquita, la acaricia, y lenta-
en ese ir y venir que se afianza la universalidad de este rela- mente haciendo gala de una fina sensibilidad llega al final
to, una certidumbre en la que podemos reconocernos unos con los elementos justos. Una fotografa notable de Pablo
y otros: la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. La Paniagua, es el complemento perfecto de este cortometraje
imposibilidad de volver a casa. La imposibilidad de retener el que conmueve. No puedo contar mucho de la historia por-
agua que traen las olas, ms all del pozo que han horadado
en nuestra memoria.
1 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el sitio web
Aullidos de la calle, el 21 de junio de 2013.

52 53
que parte de su magia est en el final, y mejor no quemar
esa sorpresa, pero puedo decir que el guion maneja hbil-
El Muerto: Plato Paceo,
mente un evento cotidiano, casi rutinario y lo lleva a la tras- de Carlos Piero2
cendencia. Con una direccin austera, pero precisa, el mo-
mento en que entra la msica y comprends la enormidad
de lo que te estn contando, es pendejo.
Tienen que verlo, ignoro cundo se presentar de nuevo, Ada Zapata Arriarn
pero hay que verlo. Estn atentos y cuando se programe, Crtica de cine
vayan, no se arrepentirn.
El trabajo de Pieiro se present en esta muestra en
calidad de estreno, ha sido ganador del primer lugar en la
categora cortometraje de los Premios Eduardo Avaroa y fue
producido por el estudio creativo Indmita.
Tena que alquilar cinco atades para mandarlos a Uyuni
Este director ya tiene otros dos cortometrajes anteriores,
para una escena de Blackthorn.3 El momento en que me
que no he visto, pero tengo entendido que ha trabajado en
entregaban los atades el dueo del lugar me comenta que
cine y teatro.
a veces alquila el velatorio con cocina incluida porque es
Carlos Pieiro es una buena noticia (muy buena) en el au-
costumbre local enterrar al difunto con su plato favorito. En
diovisual nacional y este corto dar que hablar.
ese preciso instante nace Plato Paceo, seala el director de
Hermoso trabajo.
Max Jutam (2010) y Martes de Challa (2008), Carlos Pieiro.
Intercalando escenas, ficcionalmente con el soporte limi-
http://aullidosdelacalle.net/cortometraje-plato-paceno/
nal de la esttica documental, Plato Paceo (2013) inquiere
la relacin entre la comida y la muerte que afirma lazos en la
comunidad. Escudria la costumbre que viene del rea rural
que, al mezclarse con culturas urbanas, descubre su sincretis-
mo. El orgnico blanco y negro, desplazando el meticuloso
trabajo de color en el rodaje, fue una decisin de ltimo
momento, tomada por la mirada del director de fotografa
Pablo Paniagua. En cuadros tan buscados y tan cuidados,
acaso otro reducto imprevisto que dialoga vitalmente con las

2 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en


el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.
3 [Nota de los editores] Pelcula de produccin espaola dirigida por Ma-
teo Gil, filmada parcialmente en Bolivia.

54 55
Imgenes Paceas (1979) de Jaime Saenz. Con pocas pala-
bras, en labios de sus protagonistas captados fuera de cam-
Quienquiera que quisiese en ver-
po de espaldas o a distancia, son las manos en primer plano dad vivir tendra que morir4
las que hablan prodigiosamente el lenguaje de los afectos Sobre tres cortometrajes de Carlos Pieiro
preparando el plato. En la habitacin vaca donde descansan
fotografas y objetos seguidos a distancia por la cmara en
planos generales, en el patio donde juegan dos nios y dos
viejos esperan sentados, en el bao donde se acumula la Mary Carmen Molina Ergueta
ropa lavada del ausente y una joven trenza pacientemente Crtica de cine y literata
su negro pelo largo, sumando tensin, todo es una prepara-
cin sin tiempo. El sonido del patio, el mnimo sonido de los
alimentos manipulados, el sonido de la joven al peinarse, se
apodera de la atmosfera. Toda la familia en relacin al plato Abandono, xtasis, entrega, muerte. Ms que conceptos, en
que prepara, hasta que la historia profunda emerge y el plato la obra de Carlos Pieiro funcionan como emociones a travs
es llevado al regazo muerto. No se puede negar la emocin de las cuales las historias articulan una manera particular de
que concita el efecto final. entender la vida de los personajes y la forma en que sta
trasciende y atraviesa los sentidos de la muerte, arraigados
en la tradicin y la cultura popular, tejiendo con ellos otro
gesto, particularsimo, de esta muerte. El primer cortometraje
del realizador es Martes de Challa (2008), obra filmada en 8
mm que refiere la historia de la muerte de un pepino en Car-
naval. Tomando una creencia popular, el cortometraje apues-
ta por el trabajo con el soporte flmico y las posibilidades
que ste otorga: no tanto la referencia a lo tradicional, sino
una forma de recuperacin de sta, a travs de la historia de
personajes annimos y muy particulares. El corto muestra
cmo el sentido de la fiesta se conjuga con la creencia popu-
lar: la entrega a la Pachamama, la muerte.
Martes de Challa gan el premio del Concurso Audio-
visual Amalia de Gallardo y, con el dinero del premio, casi
el mismo equipo de produccin, encabezado por Pieiro,
realiz Max Jutam (2010). El soporte elegido fue 16 mm. La
historia: un joven que vive en una comunidad a orillas del

4 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en la seccin de la


revista digital Cinemas Cine de la edicin impresa del peridico La Razn,
el 24 de noviembre de 2013.

56 57
lago Titicaca va a la ciudad con un recado. Cuando llega a La
Paz, Max se fascina y se queda. Se vuelve peluquero y mucho
Amazonas, de Carlos Pieiro6
tiempo despus retorna a su comunidad. Cuando conoce la
ciudad, ms all de lo impactante que puede ser sta cuan- Efran Bedoya Schwartz
do uno recin llega, lo que le importa a Max son los cortes Crtico de cine
de cabello que hacen en la urbe. As, l se hace un corte tipo
Elvis Presley, el corte que siempre haba querido y eso lo re-
define, explica Pieiro en una entrevista con Cinemas Cine
en 20115. La rutucha es otra.
El corto que cierra este conjunto de piezas alrededor de
la muerte es Plato Paceo (2013). La trama es todava ms
minimalista que en las anteriores piezas: la preparacin del
plato favorito del difunto, el homenaje ntimo y el cario a Una carretera que parte la Amazona en dos es el inicio del
un muerto. La muerte congrega y alrededor de ella se teje el cortometraje de Carlos Pieiro. Un paisaje que, contrario a lo
devenir de la vida. que el imaginario comn podra suponer (de un cromatismo
vivo y reverberante), se muestra lgubre, hostil, enfermizo.
Pieiro opta por des-saturar el color y uniformizarlo, acorde a
la angustia que sufre su protagonista, un hombre de mediana
edad que es llevado con mentiras a un lugar que ni siquiera
logra identificar. Ah sufre el confinamiento y la agresin por
parte de sus empleadores/captores, rodeado de mquinas
automticas en cuyo interior la ropa gira y gira, en una met-
fora lquida de la monotona y el encierro del personaje. Un
hecho cclico, finalmente, como el movimiento del tambor,
que comprende la trata de personas, el narcotrfico y el en-
gao. En este universo se ubica la historia, sostenida gracias
a la fotografa y algunos planos detalle en donde la incomo-
didad y la zozobra se vuelven tangibles.

6 [Nota de los editores] Resea publicada originalmente en el Boletn


del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en
5 [Nota de los editores] Referencia completa en la seccin ndice de tex- la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
tos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen. volumen.

58 59
Deseoso es el que huye
de su madre
Notas sobre la filmografa de Carlos Pieiro

Alfredo Grieco y Bavio


Escritor y periodista

En la novelstica y cuentstica del paceo Juan Pablo Pieiro,


la elucubracin narrativa de ritos fluye hacia la configuracin
de un mito decente e inteligible. La restricta filmografa de su
hermano Carlos Pieiro, de una dificultad (en la concepcin)
y perfeccin (en la ejecucin) ms nicas que raras, camina
el camino inverso. Desde un mito boliviano (altiplnico, pa-
ceo, pico verde) indecente y prepotente pero no menos
inteligible, transita por los ritos que lo sostienen y enmarcan,
acicatean o enervan, hasta arrojarnos libre de trascenden-
cias prt--porter o fantasas compensatorias de Technicolor
aggiornado con HD-, a la intemperie de la vida cotidiana.
El despojamiento final nunca es prdida, siempre es ga-
nancia en los cuatro cortometrajes de Carlos Pieiro, Martes
de Challa (2008), Max Jutam (2010), Plato Paceo (2013),
Amazonas (2015). A contrapelo del tab andino, el ttem del
hombre desnudo genera sentido, significado y significacin.
En una paradoja que slo aparentemente es tal, las desnude-
ces generan vergenza, violencia y pulsin (escpica en pri-
mer lugar), pero ni culpa ni anomia. Los mitos son un lastre,
los ritos una traba.
Cuando mitos y ritos caen, se derrumban por si solos, por
la pendiente fatal de su progresiva ineficacia. Declinar ineluc-
table. A menos que se le inyecten recursos de Zona Sur o del
Exterior, y que entonces se puedan reciclar, con rendimiento
marginal creciente, para nuevos pblicos receptores, con vi-

61
dos cdigos de decodificacin a-histrica de consumos cultu- cultural al interior de culturas nacionales, mientras que todos
rales de factura, aunque no necesariamente facturacin, cara. los dems mencionados habitan el mundo globalizado y
Al final de los filmes de Pieiro quedamos sin aquello que pos-moderno, todos al exterior (aunque tenga pie firme en el
sus ttulos ostentan. Y no hay sustitucin en el mismo plano, interior) de esas culturas nacionales.
o andarivel simblicamente equivalente. Quedamos sin las Los filmes de Pieiro son el rodaje de un proceso, a strai-
vestiduras, ropajes, joyas, brillantes incrustaciones de ayma- ght story, que lleva hasta a la cancelacin de aquello que sus
ra, textuales textiles fundamentales para la primera obra del ttulos nombran y ostentan. Jams apelan a la repeticin en
Pieiro mayor y para la entera obra de Beatriz Canedo Pati- el polo de la produccin ni al paciente esfuerzo de la conti-
o. Podemos disentir con la opcin profesional y artesanal nuada paciencia en el de la recepcin.
que lleva a estas cumbres, estos Illimanis del etno-chic, pero Max Jutam es la historia de Max, que nunca vuelve a tiem-
nunca recusar por simple su compleja esttica ni acusar de po. Las ltimas palabras que le dice su madre a Max, cuando
pereza, facilidad u oportunismo a los autores. El etno-chic, parte, y migra, son esta orden, o demanda, en aymara, pero
como el best-seller, requiere de un trabajo, unos esfuerzos, no un ruego, y casi no un pedido.
una labor de condensacin enormemente mayor que la Amazonas es la cancelacin del negocio posible, las ilu-
ficcin intimista, desapegada, chic sin etno, pornosoft con siones perdidas de las grandes esperanzas de un capitalismo
erecciones soft, americanizada con visa y habitu de Viru-Vi- al alcance de todos aunque no tenga rostro humano, del
ru, Jorge Wilstermanny El Alto, de Lima, Miami, Cornell y romanticismo de la huida hacia delante, de la migracin de
Buenos Aires de los contemporneos de Pieiro o el folk esti- los Andes a la Amazonia, de un mundo con fronteras pero sin
lizado de los competidores de Canedo Patio. lmites, de la salvacin por la pura prepotencia del trabajo.
La caracterizacin anterior sirve para ver, en filigrana, con El resultado es la sumersin de la naturaleza en la incultura,
mayor nitidez la singularidad de Pieiro el cineasta. Si algo de una lavandera que es puesto de avanzada del progreso
no quiere Pieiro el cineasta, es endeudarse. En esto, est y corazn de las tinieblas en un eterno medioda, la aliena-
ms cerca, involuntariamente acaso, del Proceso de Cambio, cin del empleo sin derecho del trabajo, el ballet mecnico,
que es el gran marco abarcativo de todo cuanto estamos cmico por su pura, dinmica exterioridad enajenada: una
hablando, un contexto inesperado, y acaso pronto se ver versin retro del obrerismo chaplinesco, one-man show de
que irrepetible, en la historia de Bolivia, mientras que el unos Tiempos Modernos post-fabriles pero no post-industria-
internacionalismo subsidiado guardando las proporciones les, una nueva frontera retrgrada, el lugar de un futuro que
del etno-chic es ms emenerrista o mirista. Pero todas estas ya fue.
estrategias son bolivianas, a diferencia de la alternativa inter- En Plato Paceo, la elaboracin acelerada por cocineras
nacionalista errtica. y empleadas de cocina de performance modlica, con cada
El etno-chic bolivianiza el cosmopolititismo con una mar- gesto ya practicado mil veces para que esta vez pudieran
ca Bolivia no por artificial, o artificiosa, menos enftica en su preparar el alimento emblema y estandarte de la sede de go-
nacionalismo. Nada menos cosmopolita que el cine de Pi- bierno que evoca as, en seco, el sitio pasado de Tupaj Katari
eiro: su calidad, su cualidad, densidad intrnseca resulta in- y los asedios por venir, culmina en que el plato es, justamen-
versamente proporcional a sus posibilidades de exportacin. te, esto, un recuerdo del pretrito, porque acaba colocado
Pero esto lo vuelve equiparable, comparable, en el lmite de en el pecho de quien no ha de comerlo, un muerto yacente.
legitimidad de estas operaciones, con lo mejor de la creacin El plato es trasladado veloz, y una cmara lo sigue, cenital,

62 63
veloz, canbal y anorxica, indiscreta e indiferente, annima
(La ilustracin de tapa de mi novela Plato Paceo (2015), una
El vrtigo: Enterprisse,
fotografa cenital de manos alteas que sostienen un plato de Kiro Russo7
paceo cocinado en Buenos Aires, fue diseada como mi ho-
menaje carioso, pero ante todo admirativo, a este filme).
Martes de Challa resulta, como ttulo, todava ms brutal, Ada Zapata Arriarn
o explcito. El filme no avanza hacia la cancelacin final de Crtica de cine
un mito, o la liberacin de un lastre: de por s, ya designa un
desenlace. La terminacin ritual del despliegue estacional
del mito boliviano por excelencia, esa fiesta hacia la cual el
ao primero asciende y despus desciende: los Carnavales.
La vida, para Carlos Pieiro, no es una comunidad, no es una
familia, no es gastronoma, no es comercio y negocio. La vida El hombre, la ciudad, la mquina. Una vez que se ha subido
no es ese Carnaval que nos promete Me perder contigo. al Enterprisse, seguir las instrucciones del maquinista anun-
La vida, el cine, nunca son para Pieiro una fiesta. Mejor as, cia la sinopsis del corto de 2010. Un viaje depara al realiza-
no ve? dor la imagen detonante: un aparapita mirando un juego de
feria con la cara absorta. La historia, en tensin con los cam-
bios de la urbanizacin moderna (materializados ahora en
funcionales mercados de cemento, telefricos paceos y sa-
tlite boliviano), desata el guion escrito por Gilmar Gonzles.
La idea del hombre que carga y deja de cargar para ser car-
gado, cobra vida, suspendida en el vrtigo de un plano final.
Una bsqueda formalista clara, en la puesta en escena del
lenguaje visual, contrapone planos fijos en blanco y negro,
con los colores de la escena final, el vrtigo del montaje final.
El cine sensorial de Kiro Russo narra a travs de los efectos
de una esttica documental sin palabras, iniciando el aludido
dilogo, homenaje o parodia con la emblemtica La nacin
clandestina (1989) de Sanjins. Enterprisse intuye, desde
la primera escena, la calle de piedra, el cuerpo doble del

7 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en


el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.

64 65
migrante, la sombra del hombre objeto. El aparador levan-
tndose sobre el invisible cargador atravesando la calle y el
El bello tiempo til: los cortometra-
ascenso de un nuevo peso ocupando el lugar de la sonriente jes de Kiro Russo8
mascara del Tata Danzanti: Buddy de Toy Story. Un slo cuer-
po de dos caras. Anverso y reverso en la ciudad vertical, des-
de el hueco la ladera. Enseguida, la fascinacin y la inversin Carlos E. Rentera
de la gravedad, la prdida de peso. La metfora liberndose Cineasta y programador
de contenidos en la mquina giratoria. El cargador se quita el
cuerpo dentro de la mquina, como probablemente lo hace
el protagonista de La nacin clandestina dentro de la msca-
ra del Tata Danzanti, entregado a la fascinacin y danzando
circularmente el baile catrtico.
Lo de Kiro Russo parece perseguir una ruta metalingstica
un tanto eclctica pero que quiz trate de responder a un
asunto moral del oficio: para qu sirve el cine? ViEnterpris-
se(2010) ni bien terminaron el sonido. Al terminar de verla
Kiro me pregunt:

Y?
Mucho metacine, viejo respond.

En realidad le gust la respuesta, que al menos se haya


entendido la idea formal. Pero hay ms. Kiro hace bien lo
que se le reclama a mucho cine de la regin. El riesgo de lo
que filma, dnde lo filma y con los recursos que lo hace, es
mercantilizar lo que nunca debera, pisar el palito y ser plat-
nicamente correcto, justo o responsable. Y por eso tal vez su
pregunta sea como importante, ms interesante. Si la prime-
ra respuesta enEnterprissesera: el cine sirve para la imagi-
nacin del hombre, sea este cualquiera que vea la pelcula,
o sea este un paceo disfrutando de sus miedos en un juego
mecnico; conJuku(2011) hay una ligera variable de lo mis-
mo: para iluminar el tiempo. Tan simple como el viejoel
cine solo puede hablar del tiempoes tambin cierto que

8 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el blog Otros


Cines Per, el 28 de febrero de 2015.

66 67
materialmente el cine solo puede ser por la luz. Y tambin
puede ser la luz, la que en mi caprichosa metfora homologa
Nueva Vida, de Kiro Russo9
la del fin de un camino oscuro, al final de un socavn, a la
que producto de las historias consagra la esperanza en los Efran Bedoya Schwartz
que parecen desamparados. El bello tiempo til. Crtico de cine

En un ejercicio voyerista, la cmara observa, desde un punto


elevado, a una pareja joven y su hija recin nacida, quienes
interactan en un apartamento ubicado en los aires de un
edificio, a primera vista sencillo, de escasos elementos. El au-
tor vuelve, en cada escena de la pelcula, a los espacios habi-
tados sin poder instalarse del todo en ellos. Esa lejana no es
gratuita. El zoom in, aletargado y sutil, no es otra cosa que la
imposibilidad por conocer a plenitud a los personajes, quie-
nes resultan, de algn modo, inasibles. Un intento fallido por
ingresar a su intimidad, como el del fisgn que capta la vida
del otro parcialmente. De ah la elipsis y la fragmentacin
con que se muestra la cotidianidad y el aparente deterioro
en la relacin de los protagonistas. Solo as es posible acer-
carse y articular un relato donde el sentido se asienta en una
economa de recursos. El director apela al distanciamiento y
la textura del material flmico para narrar una historia simple y
spera: una pareja debe enfrentarse a la crianza de su primer
hijo y asumir los riesgos y consecuencias que esta trae, esa
nueva vida que, paradjicamente, podra perjudicar la suya.

9 [Nota de los editores] Crtica publicada originalmente en el Boletn del


Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.

68 69
Nueva Vida, ejercicios de la mirada

Luis Brun
Realizador y crtico de cine

La mirada es la herramienta principal de un cineasta. A esto


se le puede aadir la habilidad de escuchar. Ambas son des-
trezas que forman parte de la tcnica: empiezan como actos
naturales de percepcin, pero se transforman luego en una
relacin de sentido entre una persona y su entorno. No ir
muy lejos para explicarlo mejor. Hace unos das me encontra-
ba en un hotel en el sur de Bolivia, en el que todas las venta-
nas daban a una especie de hueco cerrado, desde el ltimo
piso hasta el estacionamiento. En este hueco interior apenas
se sugera la luz a travs de unos pequeos rectngulos de
vidrio opaco que daba a la calle. Molesto por no tener la
vista de la ciudad, de todos modos, me puse a fumar acoda-
do en el borde de mi ventaba sin ms paisaje que ese tnel
vertical de concreto. Ser por necesidad, tedio o extrao
momento de inspiracin, que me vinieron sensaciones que
no haba percibido en una primera instancia.
Este espacio hueco era como especie de altavoz, que,
sumado a las delgadas paredes, amplificaba todos lo soni-
dos de las habitaciones, se poda or perfectamente todo
lo que hacan y decan mis vecinos, crendose un caos de
voces, msica y ruidos de todo tipo, mientras las luces que
se apagaban y prendan variaban su intensidad en la pared,
y creaban lneas de diferentes tamaos hasta perderse en la
oscuridad del estacionamiento. En un momento tan simple,
tan cotidiano, record que mirar no es lo mismo que ver.

71
Pensando en el cortometraje Nueva Vida (2015), imagino na en una especie sub-encuadre fotogrfico que construir
las opciones que tuvieron el director Kiro Russo y el director una nueva realidad.
de fotografa Pablo Paniagua para poder crear en medio de Por qu hablo de la fotografa, siendo esta parte de las
tanta terraza y ventana expuesta, matizada por la diversidad imgenes fijas y, por ende, carentes del principal elemento
de sonidos de la ciudad. No es sencillo darle forma a algo del cine, el movimiento. Creo que los cortometrajes como
que habitualmente no consideramos sujeto a algn tipo de subgnero (no como formato), tienen una afinidad por la
esttica, pero esa ha sido la virtud de fotgrafos y cineastas descripcin de un momento muy similar a la descripcin fo-
desde principios del siglo pasado, darle una belleza especial togrfica, pues en su trama el cortometraje, as como la foto-
a espacios vistos desde una perspectiva distinta. grafa en su espacio bidimensional cerrado, se ocupa ms de
Nueva Vida es posiblemente uno de los cortos visualmente capturar momentos, breves espacios de tiempo, y se preocu-
ms sencillos del colectivo Socavn Cine, alejado de la poten- pa menos de articular personajes, o hilar historias. Paniagua
cia esttica que pueden brindar espacios naturales como el usa esos recursos que la fotografa permite para transferir a
altiplano o la mina, desprovisto de maquinaria complementa- lo cinematogrfico esa impronta, lo que comnmente podra-
ria en puesta en escena, como gruas o dollys, basndose solo mos denominar contemplativa.
en el movimiento mecnico interno del zoom. Esta simpleza El zoom poco a poco va cambiando nuevamente ese
entraa, sin embargo, una profundidad expresiva importante. espacio fotogrfico elegido, es el movimiento interno de la
Con profundidad me refiero a la capas de sentido que poseen cmara que dinamiza la imagen. De repente, en ese espa-
sus imgenes, que se conectan con diferentes sensaciones e cio vuelto paisaje, aflora la vida, con una potencia inusual
ideas, cada que volvemos a ver el corto. al contrastarse con lo flemtico del entorno, una nueva vida
Mucho de este efecto se debe a la mirada fotogrfica de en medio de ese paisaje bello (por la mirada del fotgrafo),
Pablo Paniagua, que ya ejercita este estilo y planteamiento pero al mismo tiempo osco. La mezcla de esta sensaciones
artstico en cortos como Enterprisse (2010) o Juku (2011). nos trasmiten un tiempo lento, el de la rutina, el del verano,
Ntese la diferencia entre fotogrfico y cinematogrfico. del pesado sol de la tarde cuando empieza.
Recordemos que Paniagua es fotgrafo. Pero, en qu con- Paniagua plantea en su trabajo fotogrfico una premisa
siste esa mirada fotogrfica? En su ensayo Sobre la fotografa que comparte con el resto de los miembros de Socavn
(1973), Susan Sontag la describa como una aptitud para Cine: la necesidad de buscar a cada historia o a cada pro-
descubrir la belleza en lo que todos ven pero desestiman por yecto cinematogrfico su propia mirada. La mirada de Nueva
demasiado comn (2006 [1973]). La fotografa sera como Vida, aunque tiene coincidencias con otros cortos, es una
una pieza inusitada de la modernidad, surrealista ms que que parece buscar la esencia y pulsaciones propias del espa-
realista y que, de alguna manera, transforma los espacios cio que se quiere abordar.
capturados. Por ejemplo, el zoom in / zoom out no es un movimiento
La fotografa, a travs de su mirada, transforma la reali- ms, sino que plantea el punto de vista del observador, que
dad que elige (siendo tan importante lo que entra en ese es vital para construir la atmsfera de la joven pareja que va
encuadre como lo que no), para luego, inmediatamente, descubriendo la paternidad y maternidad, con partes de su
construir morfolgicamente un sentido imaginado (a travs vida que no podemos ver. Al igual que el director del corto,
de lneas, colores, formas). Paniagua transforma un suburbio nosotros somos solo observadores ocasionales a los que la
hacinado de cemento en un paisaje y cada marco de venta- casualidad o el azar nos han brindado fragmentos de la vida

72 73
de extraos, fragmentos que nos es imposible no recompo-
ner e imaginar. As como yo en ese hotel. Miles de personas
La Fiesta: Adelante,
observan y se observan a travs de ventanas, diminutos res- de Miguel Hilari10
quicios, y van construyendo historias. Ese mundo tiene un
lenguaje propio que el cortometraje ha logrado captar, ese
ejercicio de la mirada fotogrfica que plantea Paniagua a tra- Ada Zapata Arriarn
vs de su cmara y que va mutando inevitablemente a travs Crtica de cine
de las rgidas paredes de concreto.
La senda, el viaje y el baile son los principales actores de este
corto. La forma de la metfora es circular, la ltima imagen
Referencias regresa al territorio de la primera. Inauguralmente, el silencio
en el sendero del campo; luego, la carretera vaca; despus,
Sontag, S. (2006), Sobre la fotografa. Mxico: Santillana. la calle empedrada de ciudad. La soledad del bailarn inicia
sus primeros gestos, el cuerpo en movimiento y su ineludible
presencia en el espacio. Enseguida la intimidad de parejas
bailando la atraccin y el rechazo de un bolero. A continua-
cin, imgenes del Tinku, ese ritual de enfrentamiento en
multitud, en baile urbano y popular. Finalmente, el retorno al
campo y la sorprendente comunin capturada por la cmara
en la fiesta. En la ltima escena un plano secuencia circular
revela la posicin central de la cmara, rodeada por la rbita
de bailarines y msicos.
La mirada de Miguel Hilari en Adelante (2014), detrs de
la cmara, es saludada por uno de los comunarios. A su vez
la mirada cmplice del director es filmada, observada y se-
guida con tranquilidad por otra cmara en las manos de una
bailarina. Serenamente documentadas, las escenas contem-
plativas construyen una ficcin liberada a la realidad. La esce-
na final vale por s sola, la niebla del campo en la comunidad
enrarece la atmsfera. La imagen relentizada vuelve etrea la
celebracin y revela el espritu de la fiesta. Un momento de

10 [Nota de los editores] Este texto forma parte de El cine sensorial en


el Encuentro El corto boliviano, hoy, artculo publicado en la Memoria de
El corto boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simn I. Patio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.

74 75
aproximacin y xtasis tiene lugar en esa realidad provocada.
Nos comunica la habilidad del creador para incorporar la c-
El corral y el viento11
mara sin producir la incomodidad de una irrupcin en la inte-
rioridad del grupo. Hilari empatiza y obtiene una imagen vital Antonio Vera
que da sentido a las escenas que la preceden integrando los Editor y profesor de literatura
cuadros de soledad, la pareja y la comunidad. La ltima es-
cena corresponde a la provincia Muecas, en la festividad de He visto por segunda vez El corral y el viento (2014), el docu-
Todos Santos. mental dirigido por Miguel Hilari, y quisiera compartir algu-
nas notas sobre esta pelcula.
La primera tiene que ver con las fronteras que la pelcula
pone en crisis. Empezando desde el gnero: no me parece
tan fcil etiquetar bajo la categora documental a un relato
en el que, por ejemplo, se renuncia a esa tpica voz magistral
que conduce el recorrido de un filme ofrecindonos informa-
cin y juicios acerca del mundo que nos presenta. Es cierto
que, en ese sentido, la pelcula de Hilari se inscribe en una
tendencia actual, pero si la pensamos en nuestro medio, el
filme polemiza con esa tan frecuente mirada documental
que se despliega en su grosero intento por explicar, reducir,
simplificar y juzgar todo aquello que mira, por ejemplo, a los
indgenas. Por otro lado, el filme abre un dilogo con nues-
tra larga tradicin ficcional que apuesta por representar lo
indgena. En ese sentido, como el mismo Hilari lo admite, su
trabajo se distancia de las idealizaciones que articulan gran
parte de la narrativa cinematogrfica (y literaria), digamos, in-
digenista. O, para no seguir usando categoras mudas, basta
decir que no hay en la pelcula de Hilari una tensin dramti-
ca sostenida sobre el esquema que identifica al indgena con
el hroe bueno y puro, que debe enfrentarse trgicamente al
corrompido y maligno mundo urbano, occidental.
Pensemos, por ejemplo, en Yvy Maraey (2013), de Juan
Carlos Valdivia, por hablar de un relato reciente, ante el cual

11 [Nota de los editores] Texto publicado en el suplemento Letra Siete


del peridico Pgina Siete, el 7 de marzo de 2015. Referencia completa en
la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este
volumen.

76 77
se han rendido extasiados todo tipo de crticos y opinadores, evidencia la presencia de la cmara y, por supuesto, del que
y en el que tambin, desde una mirada que apuesta por la porta esa cmara. En la primera secuencia, por ejemplo,
honestidad, se pone en cuestin la posibilidad de represen- cuando vemos a un nio jugar con un gato llevando a todos
tar lo indgena. El filme de Valdivia escenifica el cuestiona- los lmites posibles el verbo jugar, descubrimos que lo que
miento del director que desconfa de s mismo cuando inten- motiva la accin del nio es la presencia de la cmara o,
ta mirar a los protagonistas guarans de su historia. Pero su mejor dicho, la presencia de su primo de La Paz filmndolo:
conclusin, luego de su brillante despliegue visual, no difiere Mir Miguel, mir, le dice el nio varias veces. Cuando la
en nada del prejuicio que lo atormenta: s, parece decir el familia entera est reunida junto a los animales, todos juegan
narrador, los guarans, los indgenas, son la reserva moral de con el hecho de que las vacas y las ovejas estn posando
la humanidad. para la cmara. Hacen bromas con el director sobre ello. Y,
En la pelcula de Hilari asistimos tambin a un cuestio- en una secuencia que deja sin aire, cuando Miguel sostiene
namiento de la propia mirada, pero, en principio, este est una conversacin con su to, hay un momento en el que el
planteado de forma mucho menos protagnica. Sabemos, entrevistado propone un cambio de roles, deja de responder
por un par de intervenciones narrativas, una de ellas escrita y hace preguntas: qu es esto? Hilari le explica que se trata
originalmente en alemn, que el narrador tiene un vnculo de una filmadora. A continuacin, el to se acerca y ausculta
profundo con Santiago de Okola, la comunidad a orillas del con detalle ese objeto, proponindonos esta vez a nosotros
lago donde se ubica el relato. Su abuelo y su padre han na- como espectadores, como mirones, un cambio de roles. Por
cido all. A pesar de ello, el relato no est planteado desde un momento, aquel que miramos nos mira y en ese abismo
el tpico pico del retorno al origen. Ms que buscar una somos conscientes de que nuestra posicin segura y cmoda
verdad definitiva, una filiacin, lo que Hilari parece querer es se desestabiliza, se cae a pedazos. En ese simple ejercicio
trazar un recorrido de ida y vuelta entre Santiago de Okola y encuentro un cuestionamiento mucho ms profundo, ms
la ciudad de La Paz. As lo permite entender la imagen final radical que largos minutos en los que un director (s, Valdivia)
del relato, en el que seguimos, a travs de sus irresponsables se golpea el pecho sin dejar de mirarse en su estilizado espe-
maniobras de conduccin, a un bus que abandona a toda ve- jo flmico.
locidad el campo y se interna poco a poco en el tugurizado Hay otra veta de lectura de la pelcula de Hilari que tiene
escenario urbano de La Paz con el Illimani de fondo. que ver con una ancdota que, en un principio, iba a consti-
As podemos imaginar tambin al narrador que articula el tuir su nudo argumental: la ocasin en la que su abuelo viaj
relato: como alguien que se ha ido y ha vuelto muchas veces, al pueblo de Carabuco para reclamar una escuela en Santia-
como alguien que, entre otras cosas, ha decidido volver a go de Okola. La respuesta a esa demanda es ultra violenta:
Santiago de Okola con una cmara en la mano, en un reco- el abuelo es conducido a la fuerza a un corral de burros y en-
rrido en el cual no renuncia ni a su origen ni a su condicin cerrado ah. Burro has nacido y burro te vas a quedar, le di-
de extrao. Desde esa doble articulacin, en la que conviven cen los indignados vecinos de Carabuco, para que no vuelva
nada armnicamente la identidad y la extraeza, Hilari cons- con sus reclamos. Hoy hay una escuela en la comunidad y, en
truye un relato que nos confronta con el problemtico acto la mejor secuencia de la pelcula, Hilari filma a sus alumnos
de mirar. declamando poemas aprendidos de memoria. La secuencia
Y la huella de ese conflicto impregna toda la pelcula. de la escuela, adems, comienza con una imagen que por s
En todas las secuencias el relato se preocupa por poner en sola dice muchsimo de nuestra conflictiva relacin con esa

78 79
abstraccin llamada Occidente. Frente a los retratos pintados
en la pared de Pitgoras y Thales de Mileto, los alumnos de
La esquina de la nacin12
la escuela juegan a darse patadas. Aqu tambin el verbo
jugar explora sus ms oscuros lmites. Luego los nios, usan- Alba Balderrama
do las tradicionales tcnicas recitativas escolares, repiten de Productora
memoria los poemas frente a cmaras. Y doscientos aos de
instruccin escolar (desde la escuela prusiana hasta nuestras No somos ciegos, querido Padre, solo somos hombres. Vivimos
reivindicativas reformas) se caen a pedazos, irremediable y en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se
gozosamente. mecen las algas ante el empuje del mar.
EL GATOPARDO, DE LUCHINO VISCONTI

El cine boliviano est plagado de dichos, mitos y lugares


comunes. Uno de esos lugares dice que el cine digital, el
cine de los jvenes, ha matado al padre, es desarraigado y
despolitizado. Como si tuviera que serlo. Como para probar
lo contrario un grupo de jvenes realizadores, dominantes en
la escena del corto actual, son los que se inclinan por afirmar
que la influencia del cine de Jorge Sanjins de La nacin
clandestina (1989) los ha afectado, les importa y la conside-
ran esencial al momento de emprender sus proyectos. Carlos
Pieiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar
Gonzles conforman este grupo, se renen en la esquina de
la nacin y dialogan con ella, con la realidad que los inter-
pela y con la tradicin del cine boliviano. Se reconocen se-
guidores y lectores del cine de Sanjins, ah comienza todo,
ah sus elecciones estticas y ticas cobran sentido y fuerza.
En Enterprisse (2010), de Kiro Russo, un cargador lleva en
su espalda, por las calles de la ciudad de La Paz, un mueco
gigante de Woody (el vaquero feliz de Toy Story) para entre-
garlo en un parque de diversiones. Una vez entregado el mu-
eco, mira cmo se divierte la gente en un juego mecnico

12 [Nota de los editores] Este texto es parte de uno ms amplio, titulado


Las esquinas del corto boliviano, publicado en la Memoria de El corto
boliviano, hoy, V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simn I. Pa-
tio de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la seccin ndice
de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.

80 81
que gira a toda velocidad. Hasta ah el relato se desarrolla en a una entrada folklrica, a otro encuentro: el baile de los
un pulcro blanco y negro. El girar de la mquina, de las luces tinkus, a travs de planos cercanos y caticos que siguen a
y del cargador subido en el juego mecnico est a color, en los bailarines de cerca. Corte directo en algn lugar de la
un movimiento circular de la imagen. Isla del Sol, unos msicos tocan y bailan al son de la msica
Se ha ledo ms de una vez que este mueco, con su gran autctona, en plano secuencia circular o semi circular, en
cabeza y su artificialidad, funciona como una evocacin en medio de los danzantes se revela otro encuentro, el de la
el espectador boliviano cinfilo de la gigante mscara del cmara de Hilari con la cmara de una mujer de la tropa de
Tata Danzanti que carga Sebastin en La nacin clandestina, bailarines que filma; se cruzan miradas. Por un momento
de Jorge Sanjins. Una evocacin que nos remite a la obra tomamos conciencia, lo que vemos es una eleccin, es un
cumbre del cine boliviano pero con algunos matices. El car- acto de escritura y de mirada. Hay una intencin de hacer-
gador de Russo, cuando se sube al juego mecnico, no mira nos conscientes de este hecho, de que el cine es tambin
al pasado sino que se monta en el futuro y gira, circula en l. pensar. Sobra decir que la influencia de Sanjins e incluso
El cine se ofrece como un lugar para disfrutar, para mirar con de Jorge Ruiz est ah, en el baile, en la ronda de los msi-
placer y regocijo del movimiento, del cine en s. Movimiento cos dispuestos como los pobladores en el primer corto de
circular que cobra otro sentido al de retorno en Sanjins. Sanjins, Revolucin (1964).
Aquel movimiento circular, reminiscencia del plano se- Y no se puede hablar de Sanjins sin pronunciar aquella
cuencia circular andino teorizado por Sanjins y muchos palabra, revolucin. Pablo Paniagua, con sus cortos Uno
ms, aparece de igual manera en el corto de Miguel Hilari, (2010) y Despedida (2015), instaura en el espectador y den-
Adelante (2014). Rara avis del cine boliviano ms joven, Hilari tro de la lgica de este grupo el espritu de la revolucin, de
opta por titular Adelante su corto, que va, temporalmente, la nostalgia tan presente en la literatura y en el cine soviti-
hacia atrs. El futuro est hacia atrs. El corto documental co. Los dos cortos estn construidos sobre la fotografa en
sigue tres momentos de la danza en Bolivia, la danza como blanco y negro, el blanco y negro de la memoria, y con una
identidad y paisaje de una realidad social. No olvidemos el voz en off en ruso, que recuerda a los filmes de Aleksandr
baile del Tata Danzanti del filme de Sanjins. Sin ninguna Sokrov, cuya marca de identidad es la intencin potica que
concesin con el espectador y menos con l mismo, Hilari aparece en el uso del sonido y la voz en off. Una voz que, al
utiliza el cine para reflexionar sobre la identidad social e n- igual que en los cortos de Paniagua, nos remite a un pasado,
tima pero tambin sobre la identidad del acto de filmar, la a una infancia donde algo se dej. El sonido en los cortos de
identidad del cine y su cine, posiblemente. Paniagua permite a la imagen despegar y elevar el relato a
El personaje colectivo, pilar de la filmografa y de la Teo- un nivel superior. Y el idioma de los poetas y de los grandes
ra y prctica de un cine junto al pueblo del Grupo Ukamau escritores rusos, de los intensos, aporta una atmsfera po-
y Jorge Sanjins, es un aspecto importante en el trabajo de derosa a estas producciones. En ambos cortos se respira un
Hilari, donde a pesar de hablar de temas personales, los aire de elega constante, que se abre como una herida des-
personajes terminan siendo una comunidad, en este caso de nuda por lo que se perdi.
bailarines y sus entornos. Ignoro si las influencias de estos cortos se encuentran
En tres bloques vemos, primero, fragmentos de una pie- en la literatura rusa pero s estn, en alguna medida, en el
za de danza contempornea, en la que se encuentran pare- cine ruso de Andrei Tarkovski, Mijal Kalatozov y el propio
jas, hombre y mujer. El segundo bloque nos lleva a la calle, Sokrov. Un cine que se caracteriza por un mtodo de re-

82 83
presentacin no naturalista, la experimentacin y la bsque- jado sin rebelda a los jvenes cineastas. Se aleja de ese cine
da de construccin de conceptos desde el montaje. As es no solo en pensamiento, palabra y omisin, sino tambin
como el realizador se expone a s mismo y su mirada se hace que piensa en maneras de distribucin y exhibicin alternati-
evidente. La influencia del cine sovitico en este grupo de vas y diferentes para sus trabajos y los de todo el grupo, ima-
cortos es patente tambin por su inclinacin hacia el docu- gina un mejor circuito de difusin alternativo para que sus
mental, hacia la atenuacin de los lmites entre la ficcin y el trabajos sean vistos por un pblico tambin alternativo.
documental, que les permite explorar las posibilidades ex- Si bien estos realizadores, hijos del proceso de cambio,
presivas del medio. reconocen la influencia de la tradicin cinematogrfica bo-
Cabe mencionar que la cohesin de este grupo de reali- liviana, rehyen a cualquier relacin o asociacin con esa
zadores, que ha entendido que el cine es un arte de muchos, tradicin. Sobre todo porque le critican su incapacidad para
que se necesita un entorno y una afinidad de varios para resolver viejas taras del cine boliviano, como los fondos de
tener una produccin constante, peridica y enriquecedora, fomento, los prstamos pendientes, la falta de formacin de
se logra tambin desde otros mbitos y quiz en este caso, un pblico y de un mercado slido y atento a las nuevas pro-
como en el cine ruso, sea el literario. puestas y formatos.
Sokrov establece un puente entre el cine y la literatura: El
cineasta sovitico Romm, en sus cursos en el instituto cinema-
togrfico, llamaba la atencin de sus estudiantes sobre el he-
cho de que los primeros montajistas haban sido los escritores
dice; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el
escritor desplaza la atencin de un punto a otro, describiendo
al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en
la que se sita la accin. Pero luego pasa a lo que nosotros
llamamos la descripcin del personaje principal, cmo se viste,
el calzado, despus las manos, la silueta. Hay pues un plano
general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre
todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, prepar, por
as decir, al montaje cinematogrfico.
De esta manera, desde la escritura, robustece el trabajo
de este grupo de realizadores el mpetu intelectual y mirada
afilada de Gilmar Gonzles, que ha sido guionista de los cor-
tos de Kiro Russo y editor del documental de Miguel Hilari, El
corral y el viento (2014). El ms temible de estos enfant terri-
bles, apartado de la ortodoxia, posiblemente sea Gonzles,
que apuesta por los errores, los cortes bruscos, el montaje
buscando sentidos, buscando la provocacin y la sorpresa.
Es su manera de alejarse del cine bonito, perfectito, del
cine de la institucin contra el que se estrella por haber de-

84 85
Del sujeto indgena en el Socavn

Natalia Mller Gonzlez


Investigadora

Sabemos de sobra que la otredad indgena es un tema con-


currido del cine boliviano. Algunos diran que se ha hablado
del tema hasta el cansancio. Tanto as, que en un periodo
reciente el cine boliviano estuvo volcado sobre temas urba-
nos e intimistas, lejos de los lugares comunes del indigenis-
mo que bsicamente haban sido el campo y la revuelta. En
este marco, una de las propuestas recientes ms interesantes
en torno al tema es la del grupo Socavn Cine, constituido
por varios cineastas jvenes que si bien se presentan como
autores individuales, trabajan de forma colaborativa, de ma-
nera que su propuesta flmica como grupo no es homognea
aunque presenta algunos rasgos comunes, como por ejem-
plo, justamente, un inters por la otredad de la sociedad
boliviana. Si bien las cintas del grupo lidian con varias formas
de alteridad (el minero, el trabajador de la construccin, etc.)
la marca de lo indgena sigue apareciendo imperiosamente
y los cineastas la retoman con la curiosidad y el inters de un
autor que comprende su obra inscrita en lo social, como si
hacer cine fuese saber escuchar y prestar atencin, escribe
el crtico Mauricio Souza, y no una cuestin de abandonarse
a megalomanas expresivas o bovarismos varios (2013).
Hablar sobre la imagen del sujeto indgena tiene re-
levancia en el contexto actual boliviano porque sta es
fuertemente administrada desde la tecnocracia estatal que
acordemente produce picas en torno a su figura. La pelcula

87
Insurgentes (2012) de Jorge Sanjins y los textos crticos que As, el rgimen de la mirada indigenista como la del Gru-
le siguieron (especialmente algunos contenidos en la colec- po Ukamau funciona tambin de manera abstracta, como
cin Insurgencias) son indicios de la crisis de un realismo an- sinnimo de atencin discursiva y reconocimiento, asociada
dino que ya no puede dar cuenta del pueblo junto al cual a cuestiones de orden tico como justicia e igualdad y de
pretenda hacer cine. Como bien observa Sebastin Morales la cual, por tanto, los de abajo anhelaran mayor canti-
en la coleccin mencionada, el plano secuencia integral que dad. Mientras que en una acepcin ms bien etnogrfica, la
alguna vez intent hacer suya la temporalidad andina, es uti- mirada nica del cientfico se erige como el grado cero de
lizado en Insurgentes para justificar el gobierno de Evo Mora- observacin, haciendo desaparecer la especificidad del que
les, inscribiendo al presidente en un harto masticado retorno observa y dando paso al registro de una esencia. En la acep-
heroico de lo indgena (2012). cin indigenista la visibilidad se debe abrir paso a travs de
Me parece que el cine del Socavn se puede leer como obstculos ideolgicos como los close-up y el montaje de
una respuesta a esta crisis, que no consiste en darle la es- continuidad que Sanjins desdeaba. En el sentido etnogr-
palda, sino en revisitarla con una combinacin de distancia fico de visibilidad, en cambio, la mirada cientfica es el sol,
crtica y respeto filial. Veo que hay una cercana palmaria a una fuente de luz universal y total que ilumina los objetos de
las metodologas de Ukamau, como la puesta en escena con manera que parecieran resplandecer por su cuenta, ocultan-
actores diletantes y el uso de locaciones abiertas tales como do que como el sol tambin el origen nico de la mirada
la ciudad, los pueblos, sus casas, los cementerios. Modos de necesariamente deja a por lo menos la mitad del mundo a
realizacin que suspenden, al igual que el cine de Ukamau, oscuras.
las fronteras de la ficcin y el documental para dar paso a Frente a eso y para no caer en un anlisis que se limite a
narrativas que buscan hacer coincidir los aspectos estticos comprobar verdad o pertinencia de las representaciones de
del film con el compromiso social. Pero a la vez, los cortome- los indgenas en los cortos del Socavn, propongo, en cam-
trajes del grupo Socavn arrojan tambin una mirada mordaz bio, que lo que se juega en ellos no es la visibilidad sino for-
por sobre los tpicos instalados del indigenismo: podramos mas de claridad y oscuridad. De modo general, los cortos del
decir que los hacen suyos para poder tenerlos a prudente grupo Socavn no lidian tanto con la realidad como con las
distancia. imgenes que constituyen lo social. En el caso de los sujetos
En cuanto a la figura del indgena, que es el tema que indgenas, por ejemplo, no proponen nuevos y ms fieles re-
aqu me convoca, me interesa preguntar por la forma en tratos de su realidad, sino que complejizan los ya existentes.
que algunas cintas lidian con su visibilidad. Pero no es una Cada cortometraje resuelve la cuestin de la visibilidad del
pregunta por la visibilidad pertinente, la que busca liberar indgena de manera diversa, aun siendo de un mismo autor.
a la verdadera Bolivia [que] existe en la clandestinidad Dos cortometrajes del director Carlos Pieiro realizados junto
(Sanjins, 1979) ni mucho menos por la visibilidad de una al director de fotografa Pablo Paniagua me ayudarn a es-
cultura entendida antropolgicamente, como comunidad de bozar, a modo de ejemplo, distintas formas de lidiar con la
personas que llevan una identidad sin fisuras a costa de ex- visibilizacin del sujeto indgena.
clusiones. Estas acepciones del trmino, que corresponden Una lectura de los cortometrajes Plato Paceo (2013) y
respectivamente a regmenes indigenistas y etnogrficos (por Max Jutam (2010) a partir de los modos en que la figura del
lo menos a los cannicos), suponen que la visibilidad sera indgena aparece en la pantalla, precisa hacerse cargo de los
una cualidad del sujeto filmado u observado. hbitos de la mirada y de la persistencia de ciertas narrati-

88 89
vas. As, ante la figura de la otredad indgena, la convencin o y el de la pelcula. Apenas entonces se revela el sentido
requiere la traduccin de lo desconocido (su iluminacin por de tanto trajn culinario y del motivo de la desdicha de los
medio de la razn) o bien se le adjudican al sujeto indgena habitantes de la casa.
los lugares de su rescate (su redencin de las penumbras). A la vez, Plato Paceo evoca a travs de imgenes y textu-
Sugiero que ambos cortos de Pieiro trastocan estas formas ras la penumbra de la prdida, sin que para ello sea necesa-
sedimentadas de visibilidad. ria la identificacin privilegiada con uno de los personajes. La
Plato Paceo, por ejemplo, combina de manera inusual el textura de la desdicha se va desplegando de a poco a medi-
cuadro costumbrista con un gesto intimista en el que una fa- da que la cmara explora los espacios de la casa y con ella,
milia y su casa juegan el rol protagnico. Un velorio y la pre- la dinmica familiar que se da, por ejemplo, entre los hijos
paracin de un plato de comida confluyen en esta obra para taciturnos y la madre ajetreada en la cocina. Una explicacin
dar cuenta de un ritual fnebre indgena a la vez que nos del ritual habra, sin duda, apagado el vigor de estos frag-
acerca a travs de su potica visual a la experiencia del duelo mentos poticos. Y sin embargo, el retrato social no queda
provocado por la muerte de un ser querido. en nada aplazado. Plato Paceo lleva a cabo un juego de luz
En la cocina de una casa indgena de El Alto se prepara y penumbra que clausura el ojo cientfico que exige sentido
un plato paceo. Las papas estn sobre el mesn y se des- y distancia frente a la alteridad. De paso, aprovecha esta pe-
granan los choclos. Por mientras, una joven se encierra en numbra para dibujar la experiencia universal de la tristeza.
el bao a trenzar desganadamente su cabello, sin responder Si en Plato Paceo el ensamblaje final de la pelcula se
a los llamados de su hermana que la insta a salir. Las papas cierra sobre el cuerpo del muerto, completando el cuadro
ya estn hirviendo. En el patio unos nios patean una pelo- y otorgndole sentido a la totalidad de sus fragmentos, en
ta y dos ancianos asisten al juego impvidos. Se fre el que- Max Jutam la muerte y el olvido carecen de cadveres que
so y se preparan las habas. En el patio de la casa, ante una puedan dar cuenta de un origen y un sentido tnico. El cor-
vista panormica sobre La Paz, un joven trata de anudarse to trata de la ausencia que, estando inscrita en la superficie
la corbata sin xito. Al interior de la casa suena de una vieja flmica, no pertenece al orden de las cosas que irradian luz y
casetera un bolero de caballera que anuncia el rito fnebre. pueden ser vistas.
La cmara panea sobre una habitacin matrimonial en la Max es un nio que vive a orillas del lago Titicaca. Un da
que la cama est desordenada y vaca, para detenerse final- es enviado por su madre a La Paz con un paquete. Al llegar
mente en la fotografa descolorida de un hombre vestido al mercado de El Alto, el joven Max se detiene a mirar la
de uniforme. Y as sigue: a la preparacin de la receta se ciudad fascinado, parado junto a una caseta de peluquero.
intercalan escenas de la casa familiar que sugieren un duelo Unos treinta aos despus, en el mismo lugar, Max sigue mi-
silencioso e impasible. rando la ciudad, esta vez en calidad de peluquero. Pero un
El ritual y el procedimiento tcnico son tpicos del cine da decide volver al hogar materno.
etnogrfico que se retoman en Plato Paceo, pero sin avidez La referencia obligada es, por supuesto, el clsico del cine
expositiva. As como el plato se va preparando paso a paso boliviano, Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953). La pelcula
la pelcula va desplegando tambin de manera lenta y frag- cuenta la historia de una nia chipaya que desea irse de su
mentada su trama. Y es tan slo en la ltima escena del cor- pueblo. Para Sebastiana el hambre es la razn por la cual se
to, cuando el guiso es dispuesto a modo de ofrenda sobre el quiere largar. Para Max, en cambio, el hambre que lo insta a
difunto, que culminan a la vez el ensamblaje del plato pace- quedarse, al parecer, no es tanto del estmago como de la

90 91
mirada. Pareciera, por el montaje continuo que une sin fisu- Referencias
ras la mirada infantil por sobre la ciudad y la mirada adulta
desde la peluquera, que Max hubiese estado aos devoran- Morales, S. (2012), Insurgentes: Pensar el cine boliviano. En Gon-
do la ciudad con los ojos hasta que por fin qued saciado zles, G., Molina, M. C., Zapata, S. (eds.), Insurgencias. Acercamien-
tos crticos a Insurgentes de Jorge Sanjins. La Paz: Escuela Popular
de ella y listo para atender al llamado que su madre le hace
de Cine, Cinemas Cine.
en una escena de su infancia: Max, jutam, que traducido al
espaol significara Max, ven. Sanjins, J. (1979), Teora y prctica de un cine junto al pueblo. M-
xico: Siglo XXI.
El cambio de vuelve a ven en el ttulo ya trastoca el origen
del interpelado y de quien lo interpela: mientras la interjec- Souza, M. (2013), Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterprisse
cin vuelve podra estar enunciada desde un lugar distinto y Juku. Ramona, Opinin, 21 de julio de 2013. Recuperado de:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplemen-
del origen (de hecho, es Ruiz quien le dice a Sebastiana que tos.php?id=1234.
vuelva), ven necesariamente hace el llamado desde dentro.
Sebastiana, despachada por el bienintencionado Ruiz a su
pueblo, hace suya la promesa de la identidad originaria.
Max, en cambio, habra hecho (quiz) mejor en desor el lla-
mado primigenio de su madre desde su infancia. Porque si
para Sebastiana el retorno significaba valorar y conservar sus
tradiciones como una condicin indispensable para la vida,
para Max el retorno es lo opuesto. Cuando llega a su pueblo
encuentra que la casa de su madre es una ruina deshabitada
y despus, atormentado, busca en vano los nombres de sus
familiares en las lpidas de los cementerios. Max no encuen-
tra origen ni patrimonio. Ni siquiera encuentra muertos. Las
lpidas del cementerio el ltimo reducto de la representa-
cin de los difuntos no llevan el nombre de sus antepasa-
dos. Hasta en ese sentido Sebastiana tiene ms suerte que
Max: un museo conserva a sus ancestros momificados, como
nos cuenta Ruiz en la primera secuencia de la pelcula. Y en-
tretanto, la invisibilidad del origen y la identidad dejan a Max
en un estado ms extrao an que el de la muerte: suspendi-
do en un intersticio del que no viene ni va, o mejor dicho, del
que viene y va sin rumbo, como el oleaje del lago Titicaca
que se queda mirando en la escena final.
Pero agregara yo que el vaivn tambin puede ser la pis-
ta para una nueva y ms fluida forma de habitar el mundo.

92 93
TERCERA PARTE:

Textos sobre
Viejo Calavera
(Kiro Russo, 2016)

95
Viejo Calavera

Sinopsis
El Jovato del Elder Mamani ha muerto, y parece como si no le im-
portara. Sigue chupando en los karaokes, en las calles y metindo-
se en problemas. Pero ya nadie quiere hacerse cargo de l. Lo ni-
co que le queda es la casa de su abuela en las afueras del pueblo
minero. All no va a tener cmo ni con quin caarse.
Su to Francisco, que es tambin su padrino, tiene que cargar con
l, le da una mano, le consigue un trabajo en la mina. Pero a Elder
parece que no le interesa nada, todo el tiempo la est cagando
cuando palea con su padrino, se pierde en la oscuridad, no trabaja.
De todas formas ah dentro se ha enterado de historias oscuras de
su to. No es tan inocente, dicen, como parece.
Hay que saber arreglrselas en medio de este laberinto, en medio
de este lugar oscuro y desconocido, donde todos son otros. Medio
tocados. Por la luz de la muerte.

Ficha tcnica
Ttulo en espaol: Viejo Calavera
Ttulo en ingls: Dark Skull
Duracin: 1 hora 17 min
Ao: 2016
Formato: 2K/ DCP
Radio: 1.1.85 / Color
Subttulos: English, Spanish
Sonido: 5.1
Pases de produccin: Bolivia, Qatar
Elenco: Julio Cezar Ticona Tortus, Narciso Choquecallata. Anastasia
Daza Lpez, Rolando Patzi, Israel Hurtado, Elisabeth Ramrez Galvn.

97
Equipo Premio Especial del Jurado [Chile, octubre de 2016].
Direccin: Kiro Russo Festival de Cine de Carbonia, Competencia Internacional. Premio
Guion: Kiro Russo, Gilmar Gonzles CGIL Mejor Pelcula con tema laboral [Italia, octubre de 2016].
Produccin general y ejecutiva: Kiro Russo, Pablo Paniagua, Gilmar Festival de Rio de Janeiro, Premiere Latina. Premio de la crtica
Gonzles FIPRESCI [Brasil, octubre de 2016].
Productor asociado: Edwin Yucra Festival de Cine de Santander Nuevas Olas, Competencia
Produccin de campo: Juan Pablo Pieiro Internacional [Espaa, octubre de 2016].
Director de fotografa: Pablo Paniagua Muestra de Cine Iberoamericano de Las Palmas de Gran Canaria
Asistencia de arte y asistencia de direccin: Carlos Pieiro Ibertigo, Muestra Internacional [Espaa, octubre de 2016].
Sonido directo: Marcelo Gutirrez, Gilmar Gonzles Festival Internacional de Cine de Viena Viennale [Suiza, septiembre
Diseo de sonido: Pepo Razzari, Kiro Russo de 2016].
Edicin: Kiro Russo, Pablo Paniagua Festival Internacional de Cine de Belo Horizonte, Muestra de Cine
Contemporneo [Brasil, octubre de 2016].
Festival Internacional de Cine de Stockholm, Seccin Discovery
Festivales [Suecia, octubre de 2016].
Festival de Cine Internacional de Ourense, Seccin Sntomas
PREMIOS [Espaa, octubre de 2016].
Festival de Cine Pantalla Latina, Muestra [Suiza, noviembre de 2016].
Festival del Film Locarno, Cineasti del presente: Mencin Especial
Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Competencia
del Jurado [Suiza, agosto del 2016].
Internacional. Mejor Direccin [Brasil, noviembre de 2016].
Festival de Cine de San Sebastin, Horizontes Latinos: Mencin del
Cinebaix Espaa, Muestra [Espaa, 2016].
Jurado, Premio Cooperacin Espaola [Espaa, septiembre de 2016].
Lakino Film Festival, Competencia Internacional [Alemania, octubre
Festival Internacional de Cine de Valdivia, Competencia Largometraje
de 2016].
Internacional: Premio Especial del Jurado [Chile, octubre de 2016]
Festival Internacional de Cine de NoFiccin Transcinema,
Festival de Cine de Carbonia, Competencia Internacional: Premio
Competencia Transandina. Mencin especial del jurado [Per,
CGIL Mejor Pelcula con tema laboral [Italia, octubre de 2016].
diciembre de 2016].
Festival de Rio de Janeiro, Premiere Latina: Premio de la crtica
Festival Internacional de Cine Etrevue Belfort. Premio Euro Rocks,
FIPRESCI [Brasil, octubre de 2016].
Mejor Sonido y Musicalizacin [Francia, diciembre de 2016].
Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Competencia
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Seccin
Internacional: Mejor Direccin [Brasil, noviembre de 2016].
Oficial [Cuba, diciembre de 2016].
Festival Internacional de Cine Rural e Indgena Arica Nativa,
Festival des 3 Continents, Competencia Oficial [Francia, noviembre
Competencia Largometrajes: Mejor Pelcula, Ficcin [Chile,
de 2016].
noviembre de 2016].
Festival Internacional de Cine Rural e Indgena Arica Nativa,
Festival Internacional de NoFiccin Transcinema, Competencia
Competencia Largometrajes. Mejor Pelcula, Ficcin [Chile,
Transandina: Mencin Especial del Jurado [Per, diciembre de 2016].
noviembre de 2016].
Festival Internacional de Cine Etrevue Belfort: Premio Euro Rocks,
Festival Internacional de Cine de Singapur, Foco Mutating
Mejor Sonido y Musicalizacin [Francia, diciembre de 2016].
Mithologies. Hybrid Cinema of Latino America [Singapur, noviembre
de 2016].
Palm Springs Festival, Competencia Internacional [Estados Unidos,
SELECCIONES OFICIALES [AGOSTO DEL 2016FEBRERO DEL 2017] enero de 2017].
Premiere Mundial: Festival del Film Locarno, Cineasti del presente.
Mencin Especial del Jurado [Suiza, agosto de 2016]. Prximas exhibiciones confirmadas en festivales y
Festival de Cine de San Sebastin, Horizontes Latino. Mencin del
muestras internacionales [desde marzo del 2017]
Jurado, Premio Cooperacin Espaola [Espaa, septiembre de 2016].
Festival de Cine de Hamburgo, Vitrina [Alemania, octubre de 2016]. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Competencia
Festival Internacional de Cine de Valdivia, Competencia Largometraje Oficial Ficcin [Colombia, marzo de 2017].
Internacional. Rencontres du cinema, Toulose [Francia, marzo del 2017].

99
Festival de Cine Ibrico y Latinoamericano Ojo Loco [Francia, marzo
del 2017] Viejo Calavera13
Muestra de cine latinoamericano de Catalunya [Espaa, marzo de
2017].
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Competencia Internacional [Argentina, abril de 2017].
River Run International Film Festival, Salem [Estados Unidos, abril Ricardo Bedoya
del 2017]. Crtico de cine
The Art of the Real, Lincoln Center Film Society [Estados Unidos,
abril de 2017].
Festival de Cine Chicago Latino [Estados Unidos, abril de 2017].
CineLatino-CineEspaol 2017 [Alemania, abril del 2017].
Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa,
Competencia Internacional [Portugal, mayo del 2017].
Festival Internacional de Cine de Jenjou, Competencia
Internacional [Corea del Sur, mayo del 2017].
Festival Internacional de Cine de Innsbruck [Alemania, mayo del Viejo Calavera, del boliviano Kiro Russo, crea un mundo pro-
2017]. pio que se posa con un pie en la observacin etnogrfica y
con el otro en la representacin estilizada y spera de la vida
en la mina y el socavn.
Aunque la trayectoria de Elder Mamani articula el relato, el
inters de Viejo Calavera no se concentra en el retrato de este
singular personaje. Elder es el gua que nos conduce por un
mundo de sombras, de autntica fibra expresionista, que Rus-
so modela en secuencias sueltas, con la cmara en travelling
penetrando en espacios desconocidos y amenazantes.
Sin duda, el tenebrismo que encontramos en la obra de
Pedro Costa encuentra rplica aqu. Pero en clave de fluidez
y movilidad constantes. Una de las primeras secuencias de
la pelcula describe el rito mortuorio de un minero fallecido.
Le preceden los lamentos de los deudos y ese clima luctuoso
marca el temperamento del filme. Un plano secuencia liga el
paisaje nocturno, que vemos con gran profundidad de cam-
po, con el interior del lugar donde yace el cadver. Ambiente
mrbido, de superficies rugosas. En la banda sonora, los
susurros crean una impresin de congoja, a la vez autntica

13 [Nota de los editores] Texto revisado por el autor para esta edicin.
Publicado originalmente en el blog Pginas del Diario de Satn, el 8 de
diciembre de 2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavn Cine en este volumen.

100 101
y tan construida como la apagada vibracin de las voces que
nos predisponen a la aparicin de lo fantstico en los filmes
El reflejo en las tinieblas14
de Jacques Tourneur.
Todo se mueve en esa alternancia entre espontaneidad y Luis Brun
preparacin; entre naturalismo y artificio; entre registro direc- Realizador y crtico de cine
to y minuciosa configuracin de la luz y los encuadres. Entre
la ntida impresin de realidad y la vocacin formalista.
La construccin del relato no sigue las reglas estrictas
de la causalidad. Prefiere deslizarse entre episodios he-
terogneos con el fin de captar lo que parecen hallazgos
repentinos: el enfrentamiento entre dos grupos de mineros
que intercambian insultos en tono entre agresivo y jocoso;
cuerpos que se enfrentan en un combate al estilo oriental; Entre la apertura f 1,4 y f 32, del lente de una cmara, existen
escenas de borrachera y discusiones; registro del trabajo de varias intensidades de luz, sutiles cambios si vamos paso a
las mquinas y el movimiento de sus engranajes en un tipo paso, as como entre el negro absoluto y el blanco hay varios
de montaje que evoca el cine sovitico o la secuencia de la tonos de gris o en el paisaje altiplnico, entre un cerro y otro,
desnatadora en La lnea general (1929) de Eisenstein. hay infinidad de tonos de ocre y verde. En Viejo Calavera
Uno de los aspectos ms novedosos y fascinantes de Viejo se pueden distinguir muchas de estas sutilezas, combinadas
Calavera es el modo en que se desmarca de los tratamientos cual trazos en un lienzo. Pero, a diferencia de cualquier lien-
tradicionales del mundo minero en el cine de Amrica Latina. zo, este parece ser completamente negro y los trazos, la in-
Quedan excluidos los acentos miserabilistas y proselitistas, tensidad de luz que poco a poco van revelando a los perso-
los discursos redentores y las tipologas sociolgicas. En la najes y sus espacios. Que podemos distinguir estas sutilezas
vibracin de los planos se halla, sin embargo, una mirada como espectadores en una primera instancia y que, a la vez,
crtica que descubre las contradicciones, las tensiones de sirva para crear la atmsfera aprensiva de la pelcula, es ya un
clase, el horror y la dureza de ese mundo, y la alienacin de esfuerzo importante.
sus trabajadores, sometidos a la ambivalente o esclavizante Cual mineros en el socavn, el objetivo es adentrarse
cultura del alcohol. poco a poco en lo que implica este planteamiento cinemato-
grfico, que, como cualquier construccin artstica esta ine-
vitablemente conectado con varios elementos y recursos, y
cuyo aislamiento y fragmentacin solo sirven para entenderlo
o descubrirlo, para luego, inevitablemente tambin, reunirlo
con el cuerpo completo de la pelcula.

14 [Nota de los editores] Este texto es una versin ampliada del publica-
do el 11 de diciembre de 2016 en el suplemento Ramona de Opinin de
Cochabamba, con el ttulo de Todo empez en la oscuridad. Referencia
completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn
Cine de este volumen.

102 103
El gesto pictrico Calavera trabajan a partir de cambios y pulsaciones con-
tantes entre encuadres y re-encuadres de oscuridad sobre
El emblemtico contexto social del minero boliviano, en Vie- espacios minsculos tenuemente iluminados, partiendo de la
jo Calavera, como en ninguna otra pelcula de esta temtica, oscuridad como origen y fin. Esto puede remitirnos al trabajo
sirve para explicar los oscuros laberintos de la humanidad de expresionista de las primeras dcadas del cine, en el que la
un personaje, Elder Mamani, el protagonista y eje de la his- preeminencia del negro no era casual, pues serva como uno
toria. de los vehculos del uso de luz para transmitir emociones, at-
Es conocido ya, que uno de los valores de la pelcula, que msferas, sensaciones, ambientes y estados algo que Viejo
la crtica internacional y nacional ha destacado en Viejo Cala- Calavera logra transmitir inmediatamente al espectador.
vera, es el trabajo de Pablo Paniagua en la direccin de foto- Pero hay otra bsqueda que me llama la atencin, y nada
grafa. Ante la preeminencia del trabajo plstico en la puesta tiene que ver con el expresionismo propiamente dicho (como
en escena, sera ingenuo comparar este trabajo con la pintu- corriente o tcnica), y es la bsqueda del realismo lumnico.
ra basndose en ndices meramente decorativos. Evidente- Tal vez se podra decir que esto est ms cercano al impre-
mente existe en Viejo Calavera y en el trabajo de Paniagua sionismo pictrico, en su definicin ms bsica. En el caso de
un gesto pictrico, pero esto va ms all: el uso de la luz y la pelcula, tambin pasa por un ejercicio mecnico y, final-
los movimientos de cmara tienen un nexo con la historia. En mente, una propuesta de abordaje tico y esttico que privi-
ese sentido, nos puede servir el concepto de espacio pictri- legia el naturalismo y aprovecha de este su potencia plstica
co de Eric Rohmer. ms interesante.
Para Rohmer, el plano cinematogrfico tiene dos niveles: Paniagua utiliza una cmara de ISO altsimo (sensibilidad
por un lado, es tridimensional por el relacionamiento que de la cmara), que permite trabajar incluso con luz de luna
existe entre los objetos mviles y el espacio y los ritmos que sin necesidad de otros apoyos. Esto, que en un principio
estos generan. Aunque esto puede ser una abstraccin, es puede parecer una mera novedad tecnolgica o gancho co-
parte de la percepcin que el espectador experimenta cuan- mercial, propone una nueva tcnica en el manejo de la luz y
do ve una pelcula. Por otro lado, el plano tiene una materia- plantea un nuevo tratamiento de la imagen que puede incidir
lidad bidimensional, pues es un cuadro enmarcado, y en este no solo en el tono que se quiere dar a una pelcula sino en
sentido se emparenta con la pintura, las modulaciones y los su discurso final. Esta cmara es importante tanto por su sen-
cambios en las lneas y formas (la construccin y el trazado). sibilidad a la luz como por su tamao relativamente pequeo
En el caso del cine, estas vendrn a partir del movimiento, al en relacin con otras cmaras de video.
que se suman elementos que se comparten con la imagen Desde la primera secuencia de la pelcula llama la aten-
fija, como el ritmo (el ritmo imaginado de la imagen fija) y la cin el uso de estos recursos: ubicando la cmara en un
tensin. Y claro, el movimiento comulga inevitablemente con lugar minsculo, un callejn angosto en algn lugar de
la luz, o al menos, necesita hacerlo. Huanuni donde Elder est oculto, aparentemente despus
Es paradjico (y no es la nica paradoja de esta pelcula), de robar a algn transente. Se dispone el encuadre de tal
que el trabajo fotogrfico de Paniagua transcurra entre inten- forma que solo una lnea de luz vertical conecta la oscuri-
cionalidades artsticas diversas, que dan cierto eclecticismo a dad en la que se encuentra Elder con la calle transversal de
la imagen, as como ecltico es tambin su montaje. Cules la cual provienen voces en off, y cuya accin solo imagina-
son estas variaciones? Los movimientos de cmara en Viejo mos. A continuacin, Elder se encuentra en una discoteca

104 105
de intensa y ruidosa luz negra, en cuyos espejos se va per- tropical. Aqu la composicin es, adems de geomtrica, un
diendo por momentos la profundidad y en donde todos conjunto de pulsaciones orgnicas.
parecen iguales. Elder toma una billetera y escapa. En un La descripcin logra que comprendamos las sensacio-
travelling (como un Trainspotting boliviano), el protagonista nes de Elder, sus emociones, su nimo, pero finalmente,
escapa por las calles de Huanuni, seguido, fuera de cuadro, no comprendemos sus razones, y menos las de su padrino,
por los afectados. cuyo silencio, a medida que la pelcula pasa, es ms eviden-
En las tres escenas iniciales ya se plantean estas dos di- te y llamativo. Es necesario comprender sus razones?, no
mensiones de la fotografa de Viejo Calavera: la bsqueda necesariamente. Todo depende de lo que nos propone el
por el naturalismo, pero circunscrito a una bsqueda narrati- director, la pelcula es una especie de acuerdo implcito entre
va y esttica concreta, un deseo de control sobre la imagen, espectador y realizador.
que se reprime para dejar clarificar o potenciar la realidad. Se dice que una de las claves para todo buen guion es
Esto es determinante para entender al protagonista y su que las escenas tengan una estructura similar al todo: es de-
mundo. Elder est en esencia descolocado en relacin a su cir un inicio, nudo y final, y que adems esta escena contribu-
realidad y as lo est en la imagen, siempre con un pie en la ya, con cualquier recurso a dar un paso hacia adelante en la
sombra, a punto de perderse en el fondo, mostrndose tmi- trama. En Viejo Calavera, este inicio, nudo y final, se da a
damente en los pocos resquicios de luz que tiene. Esa luz, travs de la imagen, a travs de espacios que se van constru-
que es en la oscuridad, como las bocanadas de aire de un yendo entre la luz y la cmara. Esta ltima es la brjala que
hombre que se ahoga lentamente en un mar oscuro. nos gua a travs de una trama que parece etrea, que por
momentos tiende a escaparse de nuestras manos.
Escenas enigmticas se dan en la conjuncin de esta pul-
El espacio como opcin narrativa sin entre la causalidad y lo descriptivo. A continuacin, al-
gunos momentos que ilustran esto.
Para armar la historia de Viejo Calavera existe, por un lado, la El protagonista cruza de una casa a otra buscando algo
necesidad de una narracin mnimamente estructurada que y entra al cuarto de la abuela. En medio de la bsqueda, la
pueda darle un rumbo a Elder Mamani, y darle sentido a su cmara que hace un plano secuencia, deja a Elder, y parece
padrino. Por otro lado, est la necesidad de explicar el mun- volverse una especie de mirada subjetiva del protagonista y,
do de Elder, de describir su universo emocional, cual bosque al mismo tiempo, una tercera persona muy similar a la cma-
que va revelando pistas detrs de los rboles. El espacio ver- ra documental (la mirada del director). En ese momento la
sus la accin. abuela empieza a hablar de la muerte de su hijo y tambin
En contraposicin a la imagen-accin hollywoodense, de la muerte de su esposo, ambos no parecen distinguirse
en Viejo Calavera se privilegia el espacio. El montaje, que a claramente en el relato, lo que resulta ms inquietante.
momentos parece eclctico, tiene dos rasgos particulares: el En la escena que describe el accidente de Elder en la
de la secuencialidad de la causa-efecto, usado para hilvanar mina, escena que me recuerda al accidente que sufre uno de
una historia mnimamente estructurada; y otro, ms intere- los personajes de Juku, (cortometraje de Kiro Russo de 2011
sante, de las capas que fluyen y se van superponiendo a que precedi a Viejo Calavera), nuevamente la aparente su-
travs de elementos naturales, como el fuego, la piedra, el cesin de hechos se vuelve ambigua cuando en el momento
agua, la tierra y los verdes plidos de un inesperado paisaje climax de la escena, Elder est a punto de caerse y aparece

106 107
el padrino. Silente como siempre, parece no conmoverse con grupo Ukamau, y los comunica o acerca ms con corrientes
la precaria situacin de si ahijado, su rostro neutro da a mu- contemporneas del cine internacional y tambin nacional.
chas interpretaciones. En muchas de las secuencias de la pelcula, descritas ante-
Es evidente, que la opcin de usar el espacio como cata- riormente, hay una suerte de extraeza y hasta incomodidad
lizador de la historia, y dejar que el tiempo fluya encerrado que surge de la tensin entre los diferente factores mencio-
en las pulsaciones internas (rtmicas interiores y no en la con- nados, que construyen la historia de un minero con una nue-
catenacin de secuencias), es arriesgado. La otra opcin, la va mirada.
de construir una historia en base a accin causa/efecto, pudo Russo, Paniagua y Gilmar Gonzles (coguionista), como
desnaturalizar las intenciones y objetivos del autor. En ese parte de todo el proceso, buscan, por un lado, el aconteci-
sentido, la decisin final no parece un camino errado. miento real, que surja en la cmara de la manera menos arti-
ficiosa posible; lo que Robert Bresson consideraba como un
encuentro.1 Sumado a esto, tambin se busca jugar con la
El sentido del acontecimiento creado temporalidad y pulsaciones rtmicas propias del plano, esas
temporalidades que Tarkovski intentaba explicar en su cle-
Esta breve revisin a la pelcula Viejo Calavera no estara bre Esculpir en el tiempo y que adquira elocuencia en sus
completa si no explora ms a fondo en lo que sus creadores imgenes. Ahora bien, Bresson tambin deca que esta bs-
intentan y, posteriormente, consiguen al ponerle nfasis a la queda por el acontecimiento real debera tener un alguien
construccin visual y espacial. En la pelcula se da un juego a quien encontrar. En este sentido, Viejo Calavera atraviesa
que me animara a denominar como potico, en el sentido la dimensin de lo emocional ms que la de comprender o
que los objetos, espacios y personas van transmutndose, responder a las preguntas de Elder. Es posible que, as como
con otros objetos, espacios y personas. la poesa, exista un devenir de sustancias que van decan-
Considero que Viejo Calavera no es solo un mero ejercicio tndose, de a poco, en la extraeza, en la incomodidad, en
de virtuosismo tcnico, como en algunos casos se acusa a la oscuridad, en la digresin, en lo aleatorio y hasta circular,
esta pelcula, sino que incorpora en esta bsqueda textos de repetitivo y montono de la vida de Elder. No sta acaso
diferentes lecturas. una descripcin posible de la vida de un minero boliviano, o
Lo que sorprende (positiva o negativamente, dependien- simplemente, de la vida de un boliviano?
do de las expectativas del pblico) y, en otros casos, con- La virtud de Viejo Calavera est en haber preferido inda-
mueve, es que se haya planteado esta forma de abordaje gar en las profundidades de Elder, antes que en las profun-
cinematogrfico, a un espacio y temtica, histricamente didades de la mina propiamente dicha (como espacio social,
tratado con recursos propios del melodrama, del documental poltico, cultural); pero, al mismo tiempo, haber usado esta
institucional cuasi periodstico, del ms bsico volante pro- ltima para poder transmitir la primera, como metfora,
pagandstico o el cuestionable enfoque etnogrfico condes- como contenedor idneo para hablar de un individuo que
cendiente. Viejo Calavera parece no cuadrar con ninguno de vive y transita una realidad. Pretender entender, decir esa
estos esquemas. realidad, responder a sus interrogantes, sera una tarea
Esta suma de factores son parte de la nueva mirada de ms ambiciosa y tal vez intil.
los realizadores en cuestin, y creo yo, el trecho que los va Y vuelvo al tema: los mineros. De alta connotacin pol-
poco a poco alejando de las influencias y bsquedas del tica, por muchos aos se los ha querido retratar como una

108 109
masa sin rostro, o mejor dicho, como una masa con un rostro con aos y aos de recurrentes fallos. Elder podra ser un
genrico. No hablar aqu de lo pernicioso que esto puede funcionario pblico, podra ser un comerciante, un chofer
ser. Pero s del click o quiebre que puede ocasionar el de micro, podra ser cualquiera de nosotros, pero es un mi-
darle una individualidad o rostro al minero boliviano. Y s, nero, y vive en Huanuni. En ese sentido, la puesta en esce-
esto tambin viene de la mano de la propuesta esttica, en na nos abre una infinidad de puertas.
la eleccin de encuadres y movimientos; y, por otro lado, El cambio de localizacin en las escenas finales de Viejo
est la constante bsqueda de explorar el rostro de Elder y Calavera es una de esas puertas que se abren y al mismo
confrontarlo con el de sus compaeros, al punto que, por tiempo nos vuelven a descolocar, pues nos demuestra que
momentos Elder se mimetiza (como parte de esa masa con el socavn puede trasladarse a la selva tranquilamente. No
rostro genrico) entre ellos, e incluso se mimetiza con la mis- es ya la fascinacin por la luz en las tinieblas del subsuelo
ma textura de la piedras, para luego irrumpir abruptamente, el motor que motiva a Russo. Son otros los elementos que
nuevamente nico, nuevamente individuo. No soy para la se utilizan para explicar a Elder: el laberinto del bosque, o
mina, dice, corre, se escapa, sigue corriendo cuando se la lnguida luz de la maana en los yungas, tamizada por
ahoga en alcohol, roba, quiere morir, quiere matar y luego nubes, son sin duda un contraste que podran sugerirnos un
sigue corriendo. Ese espacio no es para l y, al mismo tiem- cambio o un nuevo estado en la vida de Elder. Sin embar-
po, es l. Es como si Elder de repente, al aceptar ser minero, go, solo nos hacen pensar en lo paradjico de su proceder y
haya pagado un tour a su propio ser, algo as como atravesar tambin en lo emblemtico de su realidad: sus compaeros
un espejo opaco al infierno personal. reunidos en un gape, ya con copas encima, cantan Los
Esta mirada se acciona a travs de una mirada externa, mineros volveremos, con el mismo vaco que un grupo de
la de Russo, que, si bien ha logrado entablar con ellos vn- graduados puede cantar Rasgua la piedras, en un viaje de
culos muy fuertes, y conocerlos en profundidad, no deja ser final de curso. En este ambiente interrumpe Elder con cuchi-
ajeno a ellos. Las implicaciones de esta situacin no hacen llo en mano para matar a su to sin xito, ya sea por inutilidad
ms que plantear un nuevo imaginario del minero, vlido o falta de conviccin. Al da siguiente, luego de perderse
como cualquier otro, y necesario adems. Cuando Russo por el bosque oscuro del yunga, en la resaca general, Elder
imagina a un minero se pone en su lugar y articula una serie carga al padrino an dormido, y lo cuida mientras vuelven
de nuevos recursos e imgenes que enriquecen la narrativa a Huanuni en la parte trasera de un camin. Nuevamente,
acerca de este tema. Si bien en Viejo Calavera hay alcohol, la contradiccin y la extraeza, las pulsiones y la tensin de
sufrimiento, algo de la realidad sindical (algo forzada o de toda la pelcula. Y lo emblemtico radica justamente en la
contrabando), carencias y violencia, todas dimensiones aso- aparente relativizacin del momento climax de la historia:
ciadas con los mineros popularmente, estas se abordan de desde la cuasi pattica escena del intento de asesinato al
una manera distinta. Adems, se explora otras dimensiones, padrino, hasta el fallido momento de revelacin o epifana
como un conflicto de identidad ligado a una historia familiar que viene despus, se plantea que ese centro medular que
marcada por la fatalidad. Tambin vemos como una socie- es el minero para la identidad boliviana atraviesa otra crisis,
dad estrangula a una persona que no acepta un supuesto menos estridente, menos romntica, menos idealizable, y
destino, o como ese destino, paradjicamente, pasa a que puede ser la crisis de otros espacios tambin. Es la crisis
imprimirse en la vida de Elder inevitablemente, as como de las sustancias intimas del ser y su relacin de pertenencia
fue con su padrino o su abuela, mujer que parece cargar con un espacio, con una sociedad, con un grupo, con una

110 111
familia y la imposibilidad de definir un futuro sino es a travs
de la negacin de todo. Otra vez, es la oscuridad el inicio
Elder Mamani: una tendencia de los
de todas las cosas. Puede que esto no sirva completamente personajes orureos
como final para una pelcula, pero plantea una gran pregunta
que se aloja en los laberintos de nuestra memoria y trascien-
de la oscuridad de la mina. Y, tambin, la oscuridad de la sala Hanan Callejas B.
de cine. Comunicadora social

Referencias
Bresson, R. (2007), Notas sobre el cinematgrafo. Madrid: Andora
ediciones.
La identidad regional proviene del territorio en el que se
Rohmer, E. (1977), Lorganisation de lespace dans le Faust de Mur- haya nacido, es una forma ms especfica del ser con cos-
nau. Paris: Union Gnrale dEditions. tumbres y ritos que tiene cada regin. Segn Mara Teresa
Tarkovski, A. (1997), Esculpir en el tiempo. Madrid: RIALP Edicio- Arcila, dentro de la narrativa es importante la regin para
nes. construir personajes con caractersticas particulares. La pro-
Villafae, J. (2002), Principios de teora general de la imagen. Ma- cedencia de los personajes es importante en la trama de las
drid: Pirmide. pelculas bolivianas. En mi investigacin La representacin
de identidades en largometrajes bolivianos de ficcin (2003
al 2013)15 se propone que los personajes pertenecientes a
ciertas regiones tienden a tener ciertas caractersticas que los
hacen particulares.
En este artculo se har una breve descripcin de algunos
personajes de largometrajes de ficcin bolivianos, segn su
identidad regional, para dar paso al anlisis de la tendencia
de los personajes orureos, retratados en la pelcula Viejo
Calavera de Kiro Russo. Se tomarn en cuenta slo los largo-
metrajes de ficcin nacionales desde el 2003 hasta la actua-
lidad, periodo denominado por la citada investigacin como
la segunda etapa del cine boliviano.
Los personajes paceos, por ejemplo, desempean roles
de delincuentes, narcotraficantes o polticos corruptos, y las
representaciones se debaten entre los contrastes en la ciu-

15 [Nota de los editores] Tesis de grado en la carrera de Comunicacin


Social, Universidad Catlica Boliviana San Pablo, La Paz, 2015.

112 113
dad entre ricos y pobres. El alcohol y la fiesta son elementos Son muy pocas las producciones nacionales que han te-
fundamentales porque hacen caer en la perdicin social, nido como locacin principal a Oruro o que sus directores
econmica y moral a los personajes. Esta tendencia se puede sean orureos. Las pocas representaciones realizadas sobre
observar en los siguientes personajes: Fernando en Los hijos esta ciudad se debaten entre el Carnaval y las minas, como
del ltimo jardn (Jorge Sanjins, 2004), Juve en El cemente- en los largometrajes Esito sera (Julia Vargas, 2004), Evo Pue-
rio de elefantes (Tonchy Antezana, 2008), Pedro en Hospital blo (Tonchy Antezana, 2007), Jucus Ninja (Juan Carlos Soto,
Obrero (Germn Monje, 2009) y Leonardo en Pandillas de El 2013) esta pelcula es tomada en cuenta porque el director
Alto (Ramiro Conde, 2010). es orureo y la temtica es minera y Viejo Calavera.
En cambio, la caracterstica de los personajes cruceos es Esito sera tiene como personaje principal al argentino
su ingenuidad, lo que desencadena sucesos que son provo- Gaudencio, que llega a la ciudad de Oruro a travs de su ami-
cados indirectamente por ellos. La mayora de los directores, go Ramn Quintana, minero y msico. Al llegar a la ciudad,
cuando se trata de hablar de Santa Cruz, hacen alusin a su amigo muere, entonces Gaudencio es recibido por Rosa,
la belleza femenina, por ejemplo. Algunas pelculas donde quien le dice que se quede para ver el Carnaval de Oruro, ya
se muestran estas caractersticas son Dependencia sexual que ella baila caporales. Por su parte, Evo Pueblo es una pe-
(Rodrigo Bellott, 2003), Quin mat a la llamita blanca? lcula biogrfica que narra la vida del presidente Evo Morales.
(Rodrigo Bellott, 2005), Provocacin (Elas Serrano, 2010) y El En Oruro se filman los primeros aos del presidente, la vida en
Juancho y el Pancho (Paz Padilla, 2013). el campo de sus padres, las travesas con su mejor amiga de la
Entonces, cules son las caractersticas de los personajes infancia y los primeros aos de colegio.
orureos? Partiendo de esta pregunta se analizar la opera Jucus Ninja es una pelcula filmada mayormente en Poto-
prima de Kiro Russo, Viejo Calavera. Esta pelcula es impor- s; sin embargo, el director, Juan Carlos Soto, es orureo y la
tante no slo por haber ganado reconocimientos en festiva- productora tambin. La pelcula cuenta la historia de mineros
les internacionales, como Locarno, San Sebastin, Valdivia, que fueron despedidos y optan por robar minerales para
entre otros, sino por dar pie para desarrollar una tendencia sobrevivir. Paralelamente, otro grupo de mineros entra en
de los personajes orureos, debido a que es el primer lar- conflicto con militares y empresarios, por pedir mejores con-
gometraje de ficcin del periodo sealado con temtica diciones de seguridad en el interior de los socavones. Esta
minera, filmado en Oruro.16 produccin fue filmada en los centros mineros de Llallagua,
La pelcula ser analizada desde dos vas. En primer lugar, Siglo XX, Catavi y San Jos.
se har una comparacin entre el personaje principal, Elder La trama de la pelcula Viejo Calavera gira alrededor de
Mamani, y otros personajes orureos, para conocer cules Elder Mamani, un personaje alcohlico que vive en la ciudad
son las particularidades de estos personajes. Luego, se reali- minera de Huanuni, en Oruro. Sus padrinos, al ver que est
zar un anlisis del contexto de la pelcula. yendo por malos pasos y despus de la muerte de su padre,
deciden llevarlo a vivir con su abuela y hacerlo trabajar en la
mina de Huanuni con el padrino Francisco, que siente la res-
16 [Nota de los editores] Este artculo se enfoca en los largometrajes de ponsabilidad de cuidarlo.
ficcin bolivianos del periodo 2003 a la actualidad. Por lo tanto, el anlisis Pero qu pasa con Elder Mamani? La caracterstica del
no toma en cuenta producciones anteriores al periodo sealado, ni produc- personaje principal es que es alcohlico, se despreocupa por
ciones documentales o de ficcin de realizacin extranjera sobre la temti-
su bienestar y el de su abuela, no le interesa trabajar y huye
ca de la minera y/o filmadas en Oruro.

114 115
constantemente de la autoridad. No es apreciado por sus los personajes indgenas? Son relegados de las historias?
compaeros de trabajo y comete actos delictivos, como ro- Qu pasa con ellos y ellas? En Viejo Calavera estas pregun-
bar. Sin embargo, termina sintiendo aprecio hacia su padrino, tas tienen respuestas, la pelcula desafa esa tendencia de
por el esfuerzo que este hace por l, para que siga trabajan- filmar en locaciones urbanas y llevar las historias a lugares
do en la mina. poco explorados por el cine boliviano actual.
Las caractersticas de los personajes orureos dialogan Tambin es por ese motivo que se rescata el trabajo que
con las de los personajes paceos, especialmente en el caso ha estado haciendo la productora Socavn Cine, con cor-
de Elder Mamani. El alcohol y la fiesta son predominantes, la tometrajes como Plato Paceo (Carlos Pieiro, 2013) y Juku
mitad son delincuentes. Sin embargo, lo que los diferencia (Kiro Russo, 2011), donde las historias tienen un contenido
del resto de los personajes regionales es que los personajes cultural e histrico que refleja los diferentes contextos de
orureos tienden a desempear roles como mineros y tienen varios bolivianos y bolivianas que no viven en los grandes
una fuerte representacin cultural sobre las devociones que centros urbanos.
tienen a la Virgen del Socavn o al To del Socavn. El cine boliviano se ha caracterizado, desde sus inicios, por
Si bien otros largometrajes de ficcin del periodo 2003 a ser un cine indigenista, en el que lo indgena era una herra-
la actualidad presentan personajes mineros, Viejo Calavera mienta de reflexin. Jorge Sanjins comenta en una entrevista
es la nica filmada en Oruro que se centra en la minera. La que el cine es afrontar la realidad, para que este sea el espe-
mina de Huanuni es el centro minero ms importante de jo de la sociedad y se pueda llegar a una reflexin colectiva,
Bolivia, salv al pas de las crisis econmicas en los aos 90 con el fin de mejorarla (2002). Viejo Calavera logra retratar
y actualmente es una de las principales fuentes de estao. una realidad que estaba ah, que conocamos, que veamos y
Muchos mineros al trabajar en este oficio han tenido que escuchbamos, pero que pocos han podido llevarla a la panta-
arriesgar su vida y la de sus familias, es un trabajo de mucho lla grande, desafiando la tendencia y contando historia con un
riesgo, no slo fsico sino, tambin, econmico. contenido reflexivo y cultural. Sin embargo, las caractersticas
Actualmente, muy pocos largometrajes de ficcin bolivia- del personaje principal recaen en la lnea de construir roles
nos reflejan este tipo de contextos, es decir, una historia que que siguen un patrn, donde el personaje es alcohlico y/o
transcurra dentro de una mina y que sea mayormente filmada delincuente. En ese sentido, me pregunto: ser que esta ge-
en el altiplano. De acuerdo con los datos que se obtuvieron neracin de directores pueda crear una nueva tendencia para
en la investigacin citada, el 74% de las pelculas bolivianas construir personajes del occidente boliviano?
exhibidas entre el 2003 y el 2013 han sido filmadas en la ciu-
dad y slo un 5% han sido filmadas netamente en el campo.
En la primera etapa del cine nacional (1925 - 2002) deno- Referencias
minada as por la investigacin, la situacin era diferente:
los directores tendan a filmar en el campo, el 52% de las Arcila, M. T. (2006), Elogio de la dificultad como narrativa de la
pelculas se desarrolla en espacios rurales y slo el 4% en la identidad regional en Antioquia. Historia crtica, nm. 32, julio
ciudad. septiembre 2006. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.
Hoy en da, las historias tienen nuevas locaciones, los di- oa?id=81103203.
rectores eligen un contexto ms urbano. Pero, si se ha redu- Callejas, H. (2016), La representacin de identidades en largome-
cido la cantidad de filmaciones en el campo, dnde quedan trajes bolivianos de ficcin (2003 - 2013). En Bolivia: escenarios

116 117
en transformacin (ed. Centro de Investigaciones Sociales). La Paz:
Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Esta-
Viejo Calavera17
do Plurinacional de Bolivia.
Sanjins, J. (2002), Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano:
John Campos Gmez
La herencia, las coincidencias y las diferencias. Ponencia para
Programador
el Seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine
latinoamericano. Rio de Janeiro: Festival Cinesur de Cine Lati-
noamericano. Recuperado de http://www.virnayernesto.com.ar/
VYEART53.htm.

Revestido de ficcin,Viejo Calavera, primer largometraje de


Kiro Russo, nos arrastra hacia las minas de Huanuni para ha-
cernos vivir su oscuridad y sentir su aspereza. Pero adems
omos a la mina, sus ecos, los chirros de las mquinas que la
penetran y los jadeos de las personas que la trabajan. El viaje
inicitico de Elder Mamani es slo una delgada lnea narra-
tiva que atraviesa el luctuoso retrato cinematogrfico de ese
pueblo obrero, tanto espacial como humanstico. Lo ficcional
que bordea y perfora lo documental. El argumento como ex-
cusa para adentrarse en un espacio insondable, inclemente,
pero que late.
Pelcula claroscura. Lgubre.
Simblicamente,Viejo Calavera es como una recproca
entrega de generosidades: los mineros confan a Kiro Russo
la naturaleza de sus convivencias, de sus comportamientos, y
l les devuelve esta pelcula que los comprende y respeta.

17 [Nota de los editores] Texto revisado y ampliado del originalmente pu-


blicado en el catlogo del XXIII Festival de Cine de Valdivia. Referencia
completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y Socavn
Cine de este volumen.

118 119
Narrar con la mirada

Valeria Canelas
Escritora

En el inicio de la pelcula, vemos a Elder, el protagonista de


Viejo Calavera, en un karaoke donde las luces de colores al-
ternan con la msica electrnica, mientras las personas ensa-
yan diversos movimientos, algunos ms acompasados, otros
ms arriesgados y que simulan patadas voladoras y movi-
mientos de krate. Inmediatamente despus, Elder debe salir
corriendo del establecimiento, perseguido por los trabajado-
res del karaoke luego de haber provocado algn altercado.
Un largo travelling acompaa su huida en medio de la noche
abierta del altiplano. Ms adelante, cuando el joven empiece
a trabajar en la mina, bajo el auspicio de su to y padrino, su
cotidianidad se desarrollar en la oscuridad del socavn. Este
contraste entre mbitos cerrados y espacios abiertos conti-
nuar en diversas formas a lo largo de la pelcula.
Dentro de la mina los halos sutiles de luz trazan el soca-
vn que la cmara recorre a tientas. Nunca reconocemos del
todo esos espacios dibujados por la luz y por los precisos
movimientos de la cmara, simplemente nos entregamos a
la experiencia sensible de la mina. La impecable labor de
montaje nos muestra la maquinaria de la mina, que trasmite,
a travs de los planos detalle y el intenso sonido industrial,
el ritmo frentico y alienante del trabajo minero. El socavn
contrasta con la amplitud glida del altiplano, tambin ne-
gra, sembrada de pequeas casas de adobe iluminadas te-
nuemente por la luz de las velas. En una de ellas se realiza el

121
velorio del padre de Elder durante uno de los acontecimien- do, en los trminos que plantea el filsofo francs Jacques
tos iniciales del filme. La cmara nos gua por los espacios de Rancire. Entonces, el problema no se encuentra, nos dice
las casas y por los oscuros exteriores, los rostros de los do- Rancire, en la validez moral o poltica del mensaje trasmi-
lientes se iluminan brevemente mientras el llanto de la abue- tido por el dispositivo representativo. Se encuentra ms bien
la de Elder y las respiraciones de los asistentes sostienen la en ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia
tensin narrativa. En este sentido, uno de los grandes logros del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos
de Viejo Calavera es una narracin depurada de artificios de o contra-modelos de comportamiento o ensear a descifrar
guion y estructurada en los detalles que apelan fuertemente las representaciones. Consiste antes que nada en disposi-
a lo sensible: la precisin de la luz y el silencio que rodea a ciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos
la oscuridad andina, el alienante ruido de las mquinas de la singulares que definen maneras de estar (2010).
mina y la respiracin hmeda de los mineros cuando viajan As, la manera de estar de Elder que, en un principio,
de vacaciones a la selva. puede parecernos errtica, confusa e incluso irritante, es cla-
En la pelcula los aspectos tcnicos estn perfectamente ve no slo en el nivel narrativo sino tambin en el lenguaje
articulados con la construccin del relato a partir del magnfi- cinematogrfico que construye la pelcula. El joven minero
co trabajo en la fotografa y el sonido. Ambos aspectos reve- es un personaje polidrico, atormentado por la muerte de su
lan una concepcin cinematogrfica que renueva las formas padre, un suceso que nunca queda del todo claro pero del
de contar una historia y de apelar al espectador a partir de que parece ser culpable su to y padrino Francisco. Elder se
acontecimientos sensoriales que construyen un dispositivo debate entre la venganza y la lealtad, lo que constituye su
de representacin. En este sentido, la pelcula no pretende tormento y su incapacidad de encontrar una moral propia
simplemente representar la realidad de Huanuni y de los mi- que le indique cul camino seguir. Ante esta disyuntiva para-
neros. Si entendemos este trmino en la doble acepcin, po- lizante, prefiere hundirse en la bebida, en un gesto que cons-
ltica y artstica, que Gayatri Spivak ha sealado, en el sentido tituye un doble descenso a las profundidades de las minas
de hablar en favor de y de re-presentar, podemos decir y a las del alcohol. La visin desenfocada de la cmara que
que Viejo Calavera se constituye como un dispositivo repre- reproduce el estado de ebriedad del personaje se vuelve an
sentativo ms complejo. ms confusa en la noche del altiplano. De igual forma, los
Viejo Calavera se nos presenta como un dispositivo de lo principios ticos de Elder son borrosos e inestables, de ah
sensible que inaugura formas de mirada y ah radica su pro- que sea un personaje complejo y con mltiples ngulos de
funda potencialidad poltica. La pelcula de Kiro Russo logra mirada, algo que el lenguaje formal de la pelcula transmite
construir un mbito de lo sensible en el que nos introduci- en su propia materialidad.
mos y en el que podemos (re)conocer, a tientas, la experien- A travs de la biografa atormentada de Elder comproba-
cia de la mina. De esta forma, mientras la historia individual mos que la vida acaso es esa tenue unin de fragmentos pu-
de Elder se va desarrollando, como espectadores construi- ros de sensibilidad, iluminados por los halos de luz de la me-
mos las herramientas de mirada que se requieren para una moria en los que algunas veces es la mirada y otras el odo
experiencia que interpela con vehemencia nuestra sensibili- los que nos dictan la narratividad intuida de lo que se recuer-
dad en lugar de entregarnos una historia narrada mediante da. Elder, el antihroe de las minas, finalmente parece elegir
modalidades representativas convencionales. De ah que el la lealtad, y quizs el perdn, hacia el que ha sido su mentor
filme posibilite la construccin de un espectador emancipa- desde la muerte de su padre. La secuencia final trasmite esta

122 123
liberacin con un plano del joven y su to en la parte trasera
de una camioneta, emprendiendo posiblemente el retorno
Sin duendes en las minas18
a su hogar. La profunda sincrona que se alcanza en Viejo
Calavera entre la emocionalidad confusa de Elder, la tcnica Mnica Delgado
empleada en el filme y los escenarios elegidos, la convierte Crtica de cine
en una pelcula fundamental del cine contemporneo.

Referencias
Rancire, J. (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Ma-
nantial. Traduccin Ariel Dilon.
Spivak, G. (2003), Puede hablar el subalterno?. En Revista Co- En Viejo Calavera de Kiro Russo, el mundo de los socavones
lombiana de Antropologa, vol. 39, enero diciembre 2003. adquiere un ngulo distinto, lejos de las tpicas representa-
ciones del cine social o de carcter etnogrfico, ya que se
apuesta al retrato de un personaje inusual. Se aleja de lo
mtico, supersticioso, la denuncia ambientalista o la inten-
cinantropolgica para mostrar el perfilde un outsider en
un contexto real pero a la vez simblico, donde la noche se
difumina con la oscuridad propia de las minas.
Elder, el protagonista, es un marginalen todo sentido:
una carga familiar, un psimo minero, borracho y sin ami-
gos. Desde los primeros planos, Kiro Russo lo describe, en
una secuencia antolgica a ritmo de Kano y su italo dance,
dentro de los elementos de su entorno natural: la marihua-
na, el alcohol, la discoteca y el robo. Y tras la muerte de su
padre que segn lo que cuentan otros personajes, fue un
ser opuesto a l, Elder queda bajo el apoyo de un familiar,
quien lo lleva a trabajar a una mina de la comunidad. Los
avatares de un outsider dentro de esta colectividad en las
sombras es el gran eje deViejo Calavera.
Kiro Russo decide para la puesta en escena un recurso
expresivo que difumina las noches con la profundidad de las

18 [Nota de los editores] Texto publicado originalmente en la pgina De-


sist Film, el 15 de febrero de 2016. Referencia completa en la seccin ndi-
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine en este volumen.

124 125
minas. Y all su mayor logro, anclado en un riguroso trabajo Viejo Calavera va construyendo un Elder Mamanidesde
de fotografa. En su primera parte, hay una intencin de pro- el movimiento, desde los travelling laterales que lo ven huir
vocar una linealidad de tiempo donde la oscuridad, las linter- tras un robo, desde la cmara que lo sigue detrs por los so-
nas, las velas, el brillo lunar, parecen concatenarse y colocar cavones a la luz de las linternas, o bandose en estado de
a Elder en esta tiniebla permanente, en un espacio donde duermevela en la oscuridad dentro de la mina de Huanuni,
se le obliga a estar. Esta incomodidad del personaje que se sobre todo para mostrar su lado iracundo y alcoholizado, que
muestra fuera de lugar se confronta con la poca empata con se afirma en aquel desenlace notable, donde el viaje parece
el grupo de mineros con los cuales trabaja: es un peligro, de- corroborar su deseo de estar en ningn lado.
bido al problema de alcohol que va enviciando el ambiente
laboral y familiar.
En algunas escenas deViejo Calaverala cmara adquiere
la esttica de la embriaguez tomas desenfocadas, contra
planos frontales, fundidos para describir la relacin de Elder
con aquellos que lo rodean,en este ciclo de madrugadas y
amaneceres continuos. Por otro lado, la expresividad y ora-
lidad de los personajes, tanto hombres y mujeres, como los
diferentes sonidos que afloran de las mquinas de la mina o
de la misma noche, permiten construir tambin un entorno
sonoro particular, igual de cuidado como la apuesta de una
fotografa de lo nocturno.
Russo propone un quiebre en el tono de la puesta en
escena, en lo que podra llamarse comosegunda parte, y
que contiene un efecto liberador marcado porla revancha
que decide tomar Elder ante sus compaeros de mina, y
que es mostrada a travs de su irrupcin en una jornada de
esparcimiento, que incluye alcohol, piscina y canciones de
ndole social o de denuncia. Cambia el escenario, de la os-
curidad pasamos al da, a espacios luminosos, a un mundo
de hombres ms enftico, pero donde la terquedad de El-
der sigue intacta. Ms bien el protagonista parece centrado
en subvertir ese entorno de trabajo, en el deseo de lograr
siquiera una transformacin de ese sistema que parece
aburrirle, para el cual est vedado y que, a todas luces, apa-
rece como decisin irracional o efecto de alguna resaca. Por
ello, el desenlace del filme remite a un arranque sutilmente
anrquico, que afirma la intangibilidad de la terquedad de
este personaje.

126 127
Crnica con calavera en mano

Stefany Diez de Medina Rojas


Literata y comunicadora

Debo admitir que fui a ver Viejo Calavera con muchas expec-
tativas porque conoca el trabajo previo de algunos de los
realizadores y por su recepcin en festivales internacionales,
y eso suele jugarme en contra. Saba que iba a encontrarme
con un cine que privilegiaba la imagen, pero no pens que
aquello iba a embelesarme a tal punto de olvidarme de la
lentitud con la que se desarrolla la trama.
Cuando aparecieron los crditos y se prendi la luz de
la sala de cine, me vino esa sensacin de que la pelcula no
poda terminar ah, que haba algo extrao en el relato y eso
no me permita afirmar con 100 por ciento de seguridad que
s me haba gustado la pelcula. Me dije: Ya, es una de esas
pelculas con estructura ms abierta, en que se dejan vacos
para que el espectador haga interpretaciones y las llene,
pero realmente est bien logrado? Ya, listo, a Elder le dan
un sopapo, y ya no quiere vengarse?; pero por qu saca a
su to del lugar de vacaciones?
Al salir del cine, con las personas que me encontraba era
inevitable comentar lo bien lograda que estaba la fotografa,
y otros cuantos tambin reparaban en el sonido. Personal-
mente, la escena en la que el protagonista Elder baja por
primera vez al interior de la mina y se muestran las diferentes
mquinas en funcionamiento qued marcada en mi memoria,
por un momento cre sentir cmo era estar en la mina traba-
jando y ah me di cuenta del valor del sonido.

129
Cuando escuchaba estos comentarios positivos, me Como una semana despus, le la crtica de Sergio Za-
senta mal de arrojar la duda respecto al guion y al manejo pata y l daba por seguro que la escena final mostraba que
del relato. Capaz slo para m el final era muy abierto y la Elder se haba reconciliado con su to. Ah me di cuenta
historia no terminaba de cuajar, aunque algunos amigos me que con ese final para m funcionaba menos el relato. Me
dijeron que igual haban tenido esa sensacin de que algo pregunt: por qu para Zapata la interpretacin del final
le faltaba a la historia. Sin embargo, no profundizamos en el era tan clara? Parece una reconciliacin, porque Elder abri-
por qu. Yo me qued con la duda clavada y con ganas de ga a su to en el auto y descansan juntos, pero eso no quita
volver a ver la pelcula. el hecho de que se lo est llevando del lugar donde estn
A los pocos das del estreno, un contacto de Facebook sus compaeros aun disfrutando su vacacin y no se tiene
comparti una crtica de Mnica Heinrich19 sobre la pelcula certeza de a dnde se lo lleva y para qu.
y otro contacto en comn coment que ella haba detestado Cuando una amiga me pidi acompaarla a ver la pe-
la pelcula, que la imagen era muy linda, pero que no pasaba lcula, no dud en hacerlo. Quera comprobar si, al verla
nada y era aburrida. En ese momento comenc a pensar en lo por segunda vez, el final se me haca menos abierto y si re-
de las expectativas. Esta era una historia de venganza, pero el paraba en detalles del dilogo que me permitan entender
momento en que esta debera cumplirse, el protagonista es mejor la trama. La pelcula se me hizo menos lenta y repar
fcilmente frenado y parece desistir. Entonces, me pregunt: mucho ms en los personajes, por qu la abuela de Elder
los relatos que le y que vi en otras pelculas me haban acos- parece ser la nica que no le dice que su pap era una bue-
tumbrado a que la venganza tenga que cumplirse o que el na persona?, por qu los personajes que interpelan a Fran-
perdn sea ms explcito? El personaje de Elder, al llevarse a cisco permiten que l se quede callado sin dar aclaraciones
su to de los Yungas, estaba vengndose de otra forma? Los sobre cmo muri el pap de Elder?, por qu Elder sigue
personajes tienen una lgica otra y eso hace que la historia trabajando en Huanuni y se va de vacaciones con los mine-
no se desarrolle como uno (o sea yo) esperara? ros a pesar de que escribieron una carta pidiendo su trasla-
Le la crtica de Heinrich y repar en que dijo que la pel- do? Estas preguntas hicieron que piense en que si no haba
cula le haba dejado una sensacin agridulce, sobre todo algo muy idiosincrtico en la manera en que actan los per-
por el manejo de la trama y la calidad de las actuaciones. sonajes respecto a sus conflictos, los cuales no terminan de
Luego le la resea de Fernando Molina publicada en su encarar o los dejan en la ambigedad de lo irresoluble.
muro de Facebook, quien calific al filme de preciosista y Finalmente, un da apareci la resea de Mauricio Souza
retrico, porque se enfocaba casi exclusivamente en los y lo primero que resalta es que, segn este crtico, Viejo
aspectos formales y era un ejercicio tcnico impecable, pero Calavera tiene como intertexto a Hamlet. No s por qu
sin mucho contenido.20 Sin embargo, ni Heinrich ni Molina no haba pensado en esa historia de venganza. Al finalizar,
explicitaban cmo haban interpretado el final. Souza aclara: Viejo Calavera no es Hamlet. En un pas en
el que la violencia es rutina y no catarsis o deber, nunca
19 [Nota de los editores] Una versin revisada por la autora del texto, pudo serlo. Esto confirmaba mi apreciacin de que esta
publicado originalmente el 13 de diciembre de 2016, se publica en este era una historia de venganza, pero que no segua la lgica
volumen.
habitual de este tipo de historias en virtud del lugar donde
20 [Nota de los editores] El texto se public tambin en el sitio web Tres se desarrollaba y los personajes.
Tristes Crticos, el 9 de enero de 2017. Referencia completa al final de este
artculo.

130 131
En este punto, quizs mi interpretacin de la trama se posa, sus colegas, su ahijado) le dejan salirse con la suya. A
vea malograda por mi lectura sociolgica de los bolivianos, pesar de que desean tener respuestas, no intentan diferen-
pero es lo que ha elucubrado mi cabeza para que la his- tes acciones para conseguirlas y as, ni ellos ni el especta-
toria tenga sentido, aunque nunca sabr si los guionistas dor, pueden resolver con certeza este aspecto del conflicto;
buscaban esta lectura. Mucho se repite que el boliviano no no les queda ms que dejarlo en la ambigedad y al pare-
tiene memoria y aunque es bueno para protestar, tambin cer logran seguir su vida con ello.
termina por resignarse, distraerse y dejar pasar las cosas, Por ltimo, est la abuela de Elder. Al inicio de la pel-
ni modo, as noms es y as el conflicto permanece, pero cula la vemos llorar por su hijo difunto y se lamenta porque
ya no conflicta. Es difcil que personajes con esa lgica no sabe quin la acompaar en una serie de actividades
logren consumar una venganza o imponer decisiones, de de su da a da. Esto nos hace pensar que tena una buena
ah que parezca que todas sus acciones son ftiles y que relacin con l. Todos los mineros que hablan del padre de
terminan por dejarse llevar. Elder mencionan que era una buena persona, que incluso
Existen diferentes ejemplos que me hacen pensar que ayud a que se encaminara Francisco. Sin embargo, hacia
los personajes de Viejo Calavera se guan por dicha lgica la mitad del filme, la abuela de Elder le cuenta cosas sobre
que, si bien la identifico boliviana, tambin simplemente su pap que muestran otra faceta de l, que a ella la pega-
podemos llamarla una lgica otra. Esto lo veo en el he- ba, le peda el dinero que ganaba y que por eso ahora esta-
cho de que todos los mineros se quejan de Elder e incluso ba noms mejor sin l. No se muestra cmo reacciona Elder
alguien redacta una carta que, adems de denunciar las ante esta informacin que le da su abuela; a m me hizo
irregularidades de su contratacin, pide que se lo trans- cuestionar que el padrino sea el malo y el padre difunto el
fiera; pero el joven sigue trabajando con ellos. Cuando vi pobrecito con respecto al asunto del misterioso accidente.
la pelcula por segunda vez, cre notar que, cuando Elder Este contraste total entre la imagen de los mineros y de
se accidenta en la mina, algunos piensan que es de suerte la anciana sobre el padre de Elder es otra muestra de ambi-
mantenerlo porque curiosamente no se lastim grave- gedad. Por otro lado, el personaje de la abuela es otro que
mente. Si es as, al parecer una supersticin hace que la sigue esta lgica de resignacin, pues al parecer recin cuan-
decisin antes tomada no tenga efecto y esta hilacha de la do muere su hijo es capaz de quejarse de su situacin, pero
trama queda como que en nada. hasta antes de eso se aguant noms esos malos tratos.
Precisamente, estos mismos mineros en otra escena ha- Ahora, todas estas elucubraciones slo tienen razn de ser
blan sobre lo olvidados que estn por el gobierno, que ya si el final te pareci tan abierto como a m. A m me gustan
no tienen la significancia de antes, pero esto no desemboca este tipo de relatos que hay que re apreciarlos para terminar
en un debate que le d tintes polticos al filme. Por el con- de interpretarlos, pero tambin me gusta que te den pistas
trario, cambian de tema y deciden dnde ir para sus vaca- ms claras o que apunten hacia otros intertextos (no he vis-
ciones. Nuevamente aqu veo ese gesto de resignacin. to que nadie elucubre sobre el ttulo). Supongo que debo
Tambin veo esta lgica de dejar pasar en el silencio aprender a leer mejor las imgenes. En fin, no me queda ms
de Francisco. Aunque lo interpelan sobre las circunstan- que seguir buscando otras crticas y decir as noms es,
cias en que muri el padre de Elder, este se queda callado porque tampoco quisiera que salgan los realizadores a expli-
cuando le hablan del tema, no da informacin alguna para citar la trama, aunque me d curiosidad.
resolver este misterio de la trama y los personajes (su es-

132 133
Referencias Lecciones de oscuridad de
Heinrich, M. (2016), Cine boliviano: Viejo Calavera. Aullidos de la Viejo Calavera21
calle, 13 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://aullidosde-
lacalle.net/cine-boliviano-viejo-calavera/.
Molina, F. (2017), Viejo Calavera. Tres Tristes Crticos, 9 de enero Santiago Espinoza A.
de 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/viejo-calave- Crtico de cine
ra/.
Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, Pgina Sie-
te, 1 de enero de 2017. Recuperado de: http://www.paginasiete.
bo/ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
Zapata, S. (2016), Desde las sombras de la cinefilia Viejo
Calavera. Pgina Siete: Letra Siete, 18 de diciembre de 2016.
Versin digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/letra- Detrs de una aparente austeridad logstica, tcnica y dis-
siete/2016/12/18/desde-sombras-cinefilia-viejo-calavera-120394. cursiva, Viejo Calavera, primer largo de Kiro Russo, encierra
html. una ambicin portentosa, que se expresa en el despliegue
de mltiples niveles de construccin. Al igual que las minas
en que se sumerge, la cinta explora y explota diferentes ve-
tas, que amplan y enriquecen su interpretacin, pero que
deparan tambin puntos ciegos. Es una obra compleja que
se presta a un sinnmero de lecturas, pero tambin a algu-
na confusin. Su ambicin es proporcional a sus riesgos. Su
brillo se expone permanentemente a la oscuridad, de la que
con perdn de Herzog bien podramos colegir algunas
lecciones.

Leccin 1: Las oscuridades no conviven

No por nada promocionado como un viaje a la oscuridad,


Viejo Calavera ensaya, en efecto, una inmersin en las ti-
nieblas que visualmente se materializa en las minas, pero
que tambin cobra otras formas: la borrachera, el silencio,

21 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versin en el


suplemento Ramona de Opinin de Cochabamba, el 18 de diciembre de
2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Ca-
lavera y Socavn Cine de este volumen.

134 135
la muerte y, por supuesto, la noche. De hecho, bien podra La rotundidad de estas imgenes no solo habla del sentido
asumirse la trama del filme como un concierto conflictivo esttico del director de fotografa, Pablo Paniagua, sino del
de noches, un escenario en el que diferentes nocturnidades inminente destino de oscuridad que depara la mina para sus
se encuentran, colisionan y explotan. El protagonista, Elder habitantes. Un destino del que quiere escapar Elder Mamani,
Mamani, es un joven intratable que llega a trabajar a la mina que, aun cargando su particular oscuridad, trae consigo una
de Huanuni (Oruro), obligado por la muerte accidental de luz solitaria que se resiste a ser desaparecida por la penum-
su padre y arrastrado por su to/padrino tambin minero. Su bra, que no renuncia a su libertad ni siquiera adentro de la
naturaleza dscola le impide adaptarse al trabajo en los so- mina, ah donde puede seguir siendo l mientras empina una
cavones y a la convivencia con sus compaeros, a los que se tras otra botellitas de alcohol puro, se da un chapuzn en un
enfrenta con una hostilidad destructiva. Tampoco es capaz arroyo o duerme al pie de la maquinaria de trabajo. Y es que
de dejar el alcohol, un vicio que lo vuelve paria entre los mi- la lucha de este minero involuntario no persigue un bien co-
neros, pero tambin en su familia: no tolera el silencio de su mn supremo, no est contaminada de ideologas, no opone
padrino en torno a la misteriosa muerte de su padre y no es resistencia a un gobierno; su lucha es contra esa condena de
capaz de comunicarse con su abuela que parece ms cerca explotacin y oscuridad opresiva que le impone el trabajo, la
de los muertos que de los vivos. As pues, Elder ingresa a la mina. Su revolucin no est en su condicin de minero, sino
mina cargando una particular noche: una oscuridad a la vez en la negacin de esa condicin. Su particular revolucin no
autodestructiva y liberadora, que impacta con la oscuridad aspira a empoderarse polticamente a travs de su fuerza de
claustrofbica y represiva de los socavones mineros. Para un trabajo, sino a eludir el trabajo. Relegada la conciencia revo-
malviviente como Elder, entregado al alcohol y otras drogas, lucionaria de los mineros (ms preocupados por vacacionar
la mina encarna el mundo del trabajo, una crcel con poqu- que por pedir mejores condiciones de trabajo) y diluida su
simos reductos de fuga. Para un minero punk como Mamani, memoria histrica en una versin alcoholizada y grotesca de
que rehye de cualquier atadura social e institucional y se Los mineros volveremos, Elder Mamani es la nica revolu-
consagra a vivir solo para s mismo, la mina es una condena cin posible adentro de la mina.
de pertenencia a una colectividad de la que no quiere ser
parte. Para un veinteaero hedonista como Elder Mamani,
que literalmente se mea en las convenciones, las respon- Leccin 2: La redencin no siempre cura
sabilidades y el sentido de futuro, el ingreso a la mina es
la oscuridad
tambin el ingreso a una vida adulta en la que ya no le ser
posible vivir el presente y nada ms.
Puede pecar de muy antojadiza, pero una lectura narrativa
La mina encarna, pues, una oscuridad que se devora todo
de Viejo Calavera podra permitirnos denominarla como una
lo que llega a sus entraas, que extingue los destellos de
suerte de Divina Comedia minera, que desciende al infierno
rebelda y de libertad con que la alumbran visitantes an no
oscuro de la mina, donde se desarrolla la mayor parte de su
teidos por su singular negrura, como Elder Mamani. Eso
metraje, para luego ascender al purgatorio de los Yungas y
es lo que sugieren las recurrentes secuencias en que el pro-
finalizar en una carretera que parece rozar el cielo/paraso.
tagonista se adentra solitario y errabundo en las cavernas
Esta idea se soporta en las secuencias de descensos por es-
del Posokoni, con la lmpara de su casco iluminando cada
caleras o ascensor al interior de la mina, pero tambin en el
vez menos las arrugadas paredes de los laberintos mineros.

136 137
diseo sonoro que alterna el silencio tenebroso de los soca- tentacin de la redencin y traicionan la naturaleza nocturna
vones con la sinfona de aullidos, de estertores y de rugidos de Mamani. Y al traicionarla, suspenden la oscuridad en la
de las mquinas que operan los mineros. Elder/Dante hace el que mantienen sumido al espectador y lo obligan a salir a la
camino llevado por su to Francisco/Virgilio. No obstante, el luz sin saber por qu y cuando an no est preparado para
papel de este no es tanto de gua bienhechor como de can- abandonarla. Esta es una trampa a la que se expone Viejo
cerbero mudo. Este Virgilio traslada a Dante a la oscuridad, Calavera en virtud de esa ambicin aludida al principio, pues
pero no lo gua a travs de ella. Lo sumerge al infierno, pero su compromiso con la belleza plstica de la ltima secuencia
no para que emerja de l. parece ser mayor que su compromiso con la vocacin oscura
Se entiende que este calvario es una condicin impres- de su protagonista.
cindible para que el protagonista alcance su redencin, para
despojarse de una vez por todas de su nocturnidad y dar
rienda suelta a la pequea luz que guarda. Sin embargo, es Leccin 3: El cine pertenece a la oscuridad
en esta cadena narrativa que Viejo Calavera tropieza al inten-
tar saltarse unos imprescindibles eslabones. El traspi ms Han insistido los realizadores de Viejo Calavera en que su
evidente es el que se produce en el desenlace del filme, en pelcula sea vista en una sala oscura de cine, por tratarse
el momento en que Elder experimenta alguna epifana y se de una obra formalmente pensada y ejecutada para experi-
lleva consigo a su to/padrino, en un intento por salvarlo (o al mentarse a un alto nivel sensorial. La oscuridad ejerce una
menos eso parece). Lo extrao es que el filme no aporta los vez ms de fetiche para justificar esta apuesta. Y no es para
elementos necesarios para entender el origen de esa epifa- menos. Harto se ha valorado la capacidad de la fotografa
na. De un momento a otro, apenas unas horas despus de de Paniagua para introducir al espectador adentro de las
haber intentado matarlo, el protagonista parece perdonar a minas, al punto de hacerle sufrir su fuerza opresiva y sus
su to cancerbero y se lo lleva consigo para hallar juntos la picos de temperatura. De la foto corresponde, tambin,
redencin, pero sin que se entienda bien por qu lo hace, o rescatar su bsqueda de una puesta en escena pictrica,
qu milagro lo ha hecho ceder a una imprevisible nobleza. en la que la cmara recorre en travelling laterales rostros,
Ese salto de tiempo y de espacio no termina de funcionar cuerpos, objetos y paisajes, cual si estuvieran enmarcados
como una elipsis, en la medida en que no permite al espec- en cuadros de una galera, separados solo por el vaco som-
tador completar la trama o asumirla abierta. La progresin bro que hay entre una y otro. Y si hubiera que elegir una
dramtica del personaje de Elder se detiene y, de un brinco secuencia en particular, el suscrito se decanta por la prime-
incomprensible, lo acomoda en un desenlace celestialmente ra, uno de los mejores inicios del cine boliviano: un robo de
redentor (con una msica inmejorable: un Adagio de Ales- cartera (no) visto desde un callejn de Huanuni, una calada
sandro Marcello), que es visualmente bello, incontestable- profunda de cigarro, un recorrido coreogrfico por una dis-
mente bello, pero que deja un regusto de incongruencia e coteca y una persecucin por las calles el pueblo, detonada
inverosimilitud. por un nuevo asalto del Viejo Calavera. Y eso por no ha-
Dara la impresin de que la pelcula le impone un final blar de la secuencia que le sigue, la que tiene lugar en las
demasiado luminoso a un personaje que ha encontrado en la pampas de Huanuni, con la sola iluminacin de la luna y de
oscuridad la suya, no la de la mina su libertad ms genui- algunas linternas que generan un clima sobrenatural para la
na. Russo y Gilmar Gonzales (autores del guion) ceden a la historia.

138 139
No menos decisivo para la redondez formal del filme es
su sonido, pocas veces tan creativamente aprovechado en el
Promesa fallida del alba22
cine boliviano, en este caso para subrayar la atmsfera esca-
lofriante de los parajes en sombra que recorren los persona- Mnica Heinrich
jes. De su oficio en el montaje puede hablar esa magnfica Crtica de cine
secuencia que revela el funcionamiento de las tripas de la
mina: esa bestia de explotacin industrial que deshumaniza a
todo el que toca y en la que el hombre es apenas un engra-
naje ms.
De la suma de estas cualidades se desprende una puesta
en escena de la oscuridad que es capaz de descubrirnos una
belleza que desconocamos o habamos olvidado: esa que
se detiene en la superficie oscura, accidentada y endurecida Un callejn. Un robo. Un protagonista: Elder Mamani.
de la materia, y brilla solo en la medida en que su entorno Una discoteca. Diosa. La banda italiana Kano sonando con
permanece en la sombra, un destino al que esa fraccin ilu- su tema de 1983 Ikeya Seki. El tema disco es en honor a un
minada ha de tambin volver ms temprano que tarde. Se cometa suicida, un cometa de esos que pasan rasantes al
trata de una oscuridad que nos remite, cmo no, a la propia sol.
condicin primigenia del cine: la promesa de un rostro por La gente baila. Elder baila, baila y bebe, y vuelve a robar,
iluminar, de un paisaje por ver, de un mundo por descubrir. esta vez dentro de la Diosa. Abandona la pista, sale y corre en
medio de la noche, dejando atrs calles, huyendo del mereci-
do castigo. La msica del cometa suicida lo acompaa.
Entran los crditos.
Viejo Calavera tiene un inicio brillante. En la oscuridad de
la butaca, con los acordes ochenteros de Kano an en tus
odos, ese resplandor te hace susurrar wow.
Ms adelante sabremos que este anti-hroe recibe la no-
ticia de que su padre muere en sospechosas circunstancias,
y casi casi por herencia l debe entrar a las minas y hacer lo
que su progenitor hizo toda su vida: ser minero.
Para eso cuenta con el apoyo de su padrino Francisco,
otro minero que usando su reputacin y la del difunto consi-
gue que Elder empiece a trabajar en Huanuni.
A Elder, por supuesto, no le interesa. Elder est en otra.

22 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versin el 13 de


diciembre de 2016. Referencia completa en la seccin ndice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.

140 141
Lo vemos recorrer pasadizos, ajeno a sus compaeros, ajeno Los guionistas, adems, caen en la tentacin de remarcar-
a lo que se espera de l, ajeno a la mina misma que se con- nos muchas veces que Elder es un mal tipo. No solo a nivel
vierte en un personaje ms. Siempre es de noche. Elder tra- visual, sino con innecesarios textos que repiten lo que ya
baja en la mina y todo es oscuridad, y sale de esa oscuridad hemos visto desde los dos robos iniciales. Hay una secuencia
a la noche. Para l las 24 horas las vive en penumbras. en la que Elder llega borracho y orina las cosas de los com-
Es evidente que la fotografa de Pablo Paniagua est en paeros, luego vemos a un personaje hablar con Francisco
su mejor momento. En este caso eleva a Viejo Calavera, la (en una propuesta experimental), quejndose de sus fecho-
levanta con todo ese know how que ya le hemos visto a lo ras, pegado a eso est la lectura de una carta con el rosario
largo de su filmografa como director de foto. de acusaciones de los compaeros contra Elder y la solicitud
La tremenda fotografa de Paniagua se disfruta, se admira de que lo trasladen de paso lo pringan al padrino por trfi-
y se agradece. Sin duda alguna, es lo ms bonito que nos ha co de influencias.
dado el cine nacional en los ltimos tiempos. Ya entendimos, mal tipo.
A ese punto muy alto, se le suma otro igual de poderoso: La pelcula tiene pocos dilogos, pocos textos, y aun as
el diseo de sonido. Gracias a l nos sumergimos en Huanuni esa austeridad no fue bien administrada. Sufr con algunas
y somos cmplices de las andanzas de Elder Mamani. Disfru- interpretaciones, directamente me sacaron de la trama y me
tamos a pleno de un sonido que envuelve al espectador y lo hicieron pensar en el artificio. Hicieron que deje la historia y
lleva de la mano a travs de la pelcula. me fatigue porque el actor de turno estaba teniendo pro-
El guion de Russo y Gilmar Gonzles, sin embargo, no blemas para largar su texto.
llega a cumplir la promesa de sus primeros cinco minutos. Despus, as, como digitado divinamente, llega el acci-
El embeleso se va deshaciendo a fuerza de la repeticin o dente de Elder. Lo ms flojo de todo el metraje. Tanto en
alargamiento de situaciones que solo buscan remarcar lo ya puesta, como en actuacin y en coherencia del guion.
visto. A ratos, queda la sensacin de ser un alargamiento Esto, obviamente, es una apreciacin personal, se podra
para llegar a cumplir los minutos necesarios que conviertan la pensar que esa es la idea, mostrar la vida rutinaria y repe-
historia en un largometraje. titiva de un personaje como Elder, y usar la apuesta experi-
Russo dijo en una entrevista que a l le interesaba un cine mental (plano de personaje que habla sin que se vea o inter-
sensorial, donde lo ms relevante es el sonido y la imagen, venga el interlocutor) para darle mayor nfasis a esa rutina, a
incluso por encima de los actores o el guion. Visto el resul- esa cacofona. Y luego, para que parezca que algo ms pasa,
tado, el director ha sido fiel a su manera de ver el cine. Viejo colocar el accidente. Forzada metfora del peligro al que se
Calavera es un ejercicio estilstico impecable, de un rigor tc- enfrentan da a da nuestros amigos mineros.
nico sin posibilidad a cuestionamientos, pero con problemas Esa falencia narrativa ya la haba notado en los anteriores
narrativos y actuaciones que van de lo regular para abajo, trabajos de Russo. Tanto en Enterprisse (2010), Juku (2011) y
detalles que a estas alturas no se pueden obviar. Nueva Vida (2015) hay una slida apuesta esttica, un querer
S que se trata de actores naturales, que no tienen un arriesgarse en lo formal, pero las historiasnunca terminan de
oficio dedicado a la interpretacin, pero para eso est la despegar.
direccin de actores, para trabajar hasta que el resultado sea An as, el final de Viejo Calavera es tan hermoso como el
algo ms que una recitacin de textos lanzados mecnica- inicio. Elder con su padrino, en el camin, ya fuera de la os-
mente al infinito. curidad, con una luz diurna anegada de neblina, el muchacho

142 143
cubriendo con la manta a quien atac la noche anterior, un Nuevamente, fieles a nuestra idiosincracia, se lanzan fue-
viaje hacia las soadas vacaciones y el Concierto en D Menor gos artificiales y cohetes que afirman se ha puesto la piedra
de Alessandro Marcello acompandolos. Una suerte de ma- fundamental del nuevo cine boliviano. Es as? Es Viejo
tiz a un personaje que hasta el momento ha sido mostrado Calavera una pelcula de culto, que ser referencia para las
siempre desde una ptica negativa. Funciona. Como imagen prximas generaciones? Ha marcado un antes y un des-
suelta funciona muy bien. pus? Hay que esperar.
No est de ms recordar que esa piedra fundamental fue
celebrada igual con los trabajos de Bellott, Boulocq y por ah
Final del spoiler me dejo alguien ms en el tintero. Pas el tiempo y segui-
mos en las mismas.
Porque s, la pelcula de Russo tiene imgenes o situaciones Quizs los hechos precisos son que Viejo Calavera es una
muy lindas, bien trabajadas que generan emocin (las lin- pelcula impecablemente filmada, y que adems goza de una
ternas en la noche estrellada, el inicio, el final, la doita que buena aceptacin que traspasa el patio trasero que significa
dice que no tiene con quin hablar, la silueta que se pierde el circuito de cines nacionales. La pelcula de Russo est sien-
al fondo de la mina y se lleva la luz con l, el golpe bajo del do exhibida fuera del pas y ya pas por varios festivales eu-
canto minero), pero en el resultado global me dej una sen- ropeos y latinoamericanos, cosechando algunos premios. Lo
sacin agridulce. de los premios no es garanta de nada. Los premios, como
Discursivamente, Russo apunta a que es una pelcula con deca Lucrecia Martel, hablan ms del jurado que de los ga-
una fuerte postura poltica, que no quiso adoptar una mirada nadores. Pero s me parece rescatable que al ser selecciona-
paternalista sobre los mineros, que no quiso seguir un este- da o invitada, la pelcula tenga la posibilidad de ser vista por
reotipo debo decir, con mucha sinceridad, que lo que vi otros pblicos.
en pantalla es el estereotipo que tengo del minero. Incluso Porque en Bolivia, si hacs una pelcula te pods llenar la
Elder, responde a cierto estereotipo andino. Ya hablando boca hablando de lo genial que te qued, de lo capo que
netamente de lo poltico, Bolivia es un pas de historia mi- sos, de las frmulas que manejs al dedillo, de los auspicios
nera. La minera es nuestra segunda industria de extraccin, que conseguiste o de la gente que metiste en sala, pero si
si los mineros paran, se para el pas. Lo vivimos hace poco no sals de tu canchn, ya sea con una distribucin netamen-
con tristes consecuencias. Muy bonito lo del compaerismo te comercial o a travs de festivales, la primera pelcula bo-
minero, la separacin generacional de la actividad minera, el liviana de tal o cual cosa, la nica que bla bla bla, la que
duro oficio, las condiciones siempre adversas a cualquier ser rompe esquemas de bla bla bla son solo palabras al viento.
humano, pero la fuerte postura poltica insinuada es una c- Quiere decir que tu pelcula no aprueba ni para que un dis-
moda aproximacin a las minas. Casi turstica y de esas que tribuidor te la compre y la exhiba en otros pases, ni para que
se venden bien como exotismo festivalero. un festival la acepte.
Con esto no quiero decir que la pelcula debi ser ms Cuntas pelculas bolivianas son nini? Ni para distri-
comprometida polticamente, me parece mejor que no sea bucin ni para festivales? En ese sentido, Viejo Calavera sale
un filme onda Ken Loach, lleno de mensajes sociales/polti- de las pelculas nini y cumple con la aspiracin de ser una
cos evidentes, solo hago una apreciacin de lo dicho por el pelcula no solo para que la vean los familiares, amigos y los
director y de lo que vemos en pantalla. O sea, de la pose. cuatro gatos que vamosa los cines locales.

144 145
En mi adolescencia le una novela que se llama Socavo-
nes de angustia, que narra algunas historias de vida en las
Elogio de la luz
minas. La analoga perfecta tanto para la pelcula que reseo Breves reflexiones en torno a Viejo Calavera
como para el futuro del cine nacional es Sebastiana, uno de
los personajes principales que reflexiona sobre la oscuridad
que siempre rodea a los mineros. Al finalizar el libro, la do- Andrs Laguna Tapia
ita dice: Siempre es noche oscura para nuestra gente Crtico de cine
cundo llegar el alba?
Aj.
Cundo?

Por lo que viene haciendo el colectivo Socavn Cine, muchos


esperbamos que Viejo Calavera sea el nuevo milagro del
cine nacional. Y, no, no creo que lo sea. Pues eso implicara
que su xito sea inexplicable, de origen divino y, tal vez lo
que es ms importante, que sea un objeto cinematogrfi-
co perfecto. No es nada de eso. El primer largometraje de
ficcin dirigido por el talentoso Kiro Russo es el resultado
de un arduo y sostenido trabajo, de un proceso, que tiene
importantes precedentes en sus cortometrajes. En ellos se
anunciaron temas, preocupaciones y exploraciones formales
que son lo ms sustancioso de Viejo Calavera. Justamente,
por ese extraordinario manejo del lenguaje del cortometraje,
todo pareca indicar que la transicin al largo sera natural,
fcil y absolutamente feliz. Lo que no result ser tan eviden-
te. La pelcula es fragmentaria y confa en el fuera de campo,
tal vez de manera excesiva. Busca que ms all del plano los
personajes se complejicen y que la historia se complete, lo
que no siempre pasa. La cinta sigue caminos que, evidente-
mente, no tienen nada de malo en s mismos, pero que son
arriesgados y, por tanto, difciles de llevar a buen puerto.
Como toda obra que realmente merezca ser comentada, Vie-
jo Calavera depende del visionado comprometido y predis-
puesto del espectador, de su interpretacin, de que su subje-
tividad llene los espacios vacos. En buena medida eso es lo
ms sugerente de su propuesta. Es una obra que reta al p-

146 147
blico. Pero, indudablemente, eso no la exime de problemas. pensar en otras reivindicaciones sociales. Con eso nos estn
Algunos de los ms graves radican en que los personajes, diciendo algo. Aqu radica la ruptura principal con lo que
por momentos, terminan siendo arquetipos funcionales a la mostr Jorge Sanjins en El coraje del pueblo (1971), cinta
trama, que esta no siempre se sostiene por s misma y, algo con la que me es imposible no comparar Viejo Calavera, por
que cada vez es ms comn en el cine profesional bolivia- ser el otro gran referente de cine minero de ficcin.23
no, hay una desmedida y a veces deshonesta estetizacin de En la pelcula del grupo Ukamau, cuando se toma en con-
los paisajes y escenarios en los que se desarrolla (de pronto, junto una decisin se la celebra. Se bebe y se canta. Hay una
cada rincn de Bolivia tiene una belleza apabullante, lo que ntima relacin entre lo poltico y lo ritual, algo que puede
es una manipulacin). ser caracterstico de las organizaciones sindicales bolivianas.
Comenzando por el realizador de la cinta, hay quienes Algo similar pasa en Viejo Calavera, pero hay grandes dife-
niegan la naturaleza poltica o social de Viejo Calavera. rencias. Adems, de que en una pelcula lo que se decida es
Tengo la impresin de que eso responde a la necesidad de dar apoyo a la guerrilla y en la otra el lugar en el que se vaca-
eludir ciertas responsabilidades. Especficamente, cuando de cionar, la representacin de los mineros en la de Sanjins es
manera antojadiza se nos esboza el retrato de los mineros de un colectivo, en cambio en la de Russo es de un conjunto
como el de un grupo que no es revolucionario ms que en la de individuos. Lo que no es inofensivo. En ese mismo senti-
retrica y que es, valga la redundancia, apoltico. Debemos do, algo ms que llama la atencin, en Viejo Calavera se in-
tener claro que, de manera general y amplia, la poltica es un tuye una ritualidad banalizada. Es fascinante la evolucin del
proceso por el que comunidades o grupos sociales especfi- minero como personaje cinematogrfico boliviano, como ha
cos persiguen objetivos colectivos. En el que buscan resolver cambiado desde el cine de Jorge Ruiz24 hasta el de Russo, de
o conseguir algo que los afecta, en el marco de una estruc- ser un agente de cambio social a ser una suerte de hiprbole
tura de reglas, cdigos, convenciones e instituciones. Por de la sociedad (boliviana) contempornea, aunque las huellas
tanto, cuando Russo y Gilmar Gonzles, autores del guin, y de lo que fue siguen ms o menos presentes. Russo afirm
Pablo Paniagua, director de foto, deciden mostrarnos a este que decidi excluir lo folclrico, en pocas palabras, no ocu-
colectivo altamente organizado, estructurado y con priorida- parse de algo que est relacionado hasta la caricatura con
des muy especficas, nos develan que es un grupo altamente los mineros bolivianos: el To de la mina y la Pachamama. El
poltico. Tienen objetivos comunes y mecanismos para con- mismo hecho de que el director sea incapaz de diferenciar al
seguirlos. Lo evidente es que la poltica que practican no es folclore con la cultura, nos hacen entender algunos flaquezas
la misma de hace 50 aos. Estos mineros no luchan por la de la cinta. Por intentar escapar del clich, los mineros termi-
emancipacin nacional, pero lo hacen por el bien comn de
su grupo. No les preocupa construir un estado proletario, 23 No hay que olvidar que El coraje del pueblo es una recreacin de hechos
reales, pero una recreacin al fin; por tanto, desde mi perspectiva, es una
sino desestresarse y tener el mejor nivel de vida posible.
ficcin. Por cierto, basta aclarar que existen varios cortometrajes argumen-
Ahora, le corresponde al espectador decidir si estas metas tales y algunos largos, sobre el tema, desde Aysa (Jorge Sanjins, 1965)
le parecen banales o no, si le generan empata o antipata. hasta Jucus ninjas (Juan Carlos Soto, 2013), entre otros. Aunque muchos
Lo que me parece llamativo es que la propuesta de Russo, puedan animarse a asegurar que es la ms importante, Viejo Calavera no es
la primera ficcin cinematogrfica boliviana sobre mineros y minera, como
Gonzlez y Paniagua en s misma es altamente poltica y pro- han sealado algunos crticos.
blemtica, cuando parecen proponernos que para los mine-
24 Aunque no film a la mina, en Un poquito de diversificacin econmica
ros de hoy es mucho ms importante irse de vacaciones que
(1959) los personajes principales son mineros o ex mineros.

148 149
nan un poco desnaturalizados, aislados de aspectos que se no necesariamente sirven a la trama. Falta eso que sobra, eso
intuyen fundamentales de su ser y su hacer, sus ritos parecen que diferencia al largo del corto.
los de cualquier burcrata. No creo que eso sea mostrar al En ese sentido, cundo Elder se hace verdaderamente
minero, sino un aspecto muy especfico, buscando romper interesante? Cuando, como espectadores, como lectores,
lugares comunes vulgarizando a los personajes. como interpretadores, lo situamos en un contexto ms am-
Ahora bien, entremos a lo ms relevante. La historia es plio que se le escapa a la pelcula. Cuando sabemos que
simple: Elder Mamani es un joven marginal, aficionado al al- hace parte de una generacin de jvenes que busca romper
cohol y a las drogas, que no quiere someterse a las leyes que con lo que son y hacen sus progenitores, que no hacen parte
se le imponen, aunque no siempre pueda evitarlo. Despus del todo del universo configurador de sus padres. Cuando
de la poco esclarecida muerte de su padre, ocupa su lugar entendemos que es un chico, como tantos en nuestro pas,
en una mina en el cerro Posokoni de Huanuni (Oruro), gra- que vive en una zona rural pero que pretende ser urbano,
cias a la influencia de Francisco, su padrino, que ejerce de su que debe hacer parte de un modelo de produccin decimo-
mentor en el socavn. Bsicamente, en casi toda la pelcula nnico estando consciente que est en el siglo XXI. Cuando
Elder se resiste a hacer parte de la normalidad del complejo entendemos que est enajenado porque no hace parte de
y duro ecosistema minero. Es una pieza equivoca, de una lo que supuestamente debera hacer parte. Aunque, aparen-
maquinara que paga muy caro cualquier error. Se mete en temente, esas cuestiones son locales y para entenderlas uno
problemas y debe ser socorrido por el inquebrantable padri- debe conocer la realidad boliviana, me atrevo a afirmar que
no. Elder es a la vez un paria y un parsito. situaciones similares les suceden a jvenes de cualquier zona
Si nos remitimos a lo que se ve en la pantalla, algo de pauperizada y en transicin del mundo. Despus de todo, los
artificioso, algo de impostura hay en estos personajes. Pues comportamientos arquetpicos encuentran sentido y cobran
no tienen grandes matices: Elder Mamani es un disfuncional inters cuando sirven para representarnos, cuando nos ha-
atormentado, que solamente tiene un momento de reden- blan de nosotros mismos.
cin, en el que su comportamiento cambia, en el que su for- A partir de esa reflexin, se debe tener cuidado, no sea
ma de relacionarse con el mundo da un giro. Muchas menos que los personajes y los paisajes de Viejo Calavera nos pa-
facetas tienen los otros personajes, responden a patrones de rezcan cautivantes porque llenan nuestra sed de exotismo y
comportamiento unilineales: el padrino es un tipo de pocas no por lo que nos conecta a ellos. Qu territorio ms lejano
palabras y de buen corazn, la anciana no deja de estar en el que la profundidad de la mina. Qu sujeto ms otro que
limite entre la vida y la muerte, el minero radical es intenso ese que tiene el rostro moldeado por su oscuridad. Russo y
hasta el final; todos responden a impulsos primarios. Casi su equipo pueden tener toda la buena intencin del mundo,
como los siete enanitos de Disney, que representan cada uno lo han explicitado ms de una vez en entrevistas: no queran
un sentimiento, hay una tipificacin de los personajes. No se dar juicios de valor, juzgar a sus personajes, ni calificar que
nos muestra qu ms pueden hacer, qu ms sienten, cun es bueno y que es malo en su comportamiento. Pero, inevi-
complejos son, sus esenciales banalidades han sido desterra- tablemente, Viejo Calavera lo hace. La secuencia final, sirve
da del cuadro, sus intimidades nos han sido vetadas. Aunque para redimir a Elder, para develar a un ser bueno, huma-
en el cine, especficamente en el de Kiro Russo, lo que no nizado. Ah se hace un juicio moral del personaje. Cuando
est en el plano es tan importante como lo que est, difcil- alguien es capaz de acoger, proteger, cobijar, a quien cree
mente se permite intuir a individuos con particularidades que que es un asesino adems, al asesino de su propio pa-

150 151
dre, responde a los ms altos principios ticos cristianos. cin, para representar el paso de la semioscuridad a la luz. El
El perdn incondicional en la cultura occidental es una de problema radica en que la construccin de este proceso no
las formas ms puras de la bondad, del hacer bien, de la co- es tan sofisticada como los artilugios que lo sostienen.
rreccin. Lo que tampoco me parece malo en s mismo. Pero Elder es un individuo que no pertenece a la mina, ni pre-
resulta conflictivo que nada en la pelcula permita justificar o tende hacerlo, l mismo lo confiesa en uno de los momentos
intuir la evolucin de Elder. Hasta el ltimo acto del filme su ms logrados del filme. Su tica personal es incompatible
tica responde de manera exclusiva a la autodestruccin, a con las relaciones polticas que median la vida de sus compa-
la marginalidad, a la disfuncionalidad. Como lo escribi San- eros circunstanciales de oficio. Lo que me resulta sugerente
tiago Espinoza, parece ser un minero punk, el Sid Vicious del es que su disfuncionalidad no se debe a la muerte de su pa-
socavn. Sin ningn indicio se transforma. De ser una ano- dre, no es un luto mal llevado. Antes de ser forzado a ocupar
mala social, se convierte en el protector de otro, en ese que su espacio en la mina, ya es un viejo calavera, el alcohol y las
perdona y acoge, en alguien ejemplar, que responde a un drogas estn por encima del respeto a las normas laborales y
principio poltico expuesto en el cortometraje Juku (2011): no de convivencia. Lo que resulta muy interesante es que justa-
se abandona al cado. Si se construye a un personaje y este mente haya sido la prdida de ese lugar de origen que qui-
termina actuando de manera incoherente a su estructura, hay so negar, el germen de su redencin, de su iluminacin. La
dos alternativas: se est engaando al espectador o hay una desaparicin de su progenitor, lo oblig a cumplir un destino
falla narrativa. Por la pericia de Russo y su equipo, me decan- que no le corresponda y al hacerlo se metamorfose. Elder
tar por la primera opcin. Lo que es peor. Para buscar que que en un comienzo parece ocuparse exclusivamente de
la redencin de Elder tenga ms impacto esta sucede casi sus impulsos tanticos, con grandes dificultades reconstruye
por acto de magia, por milagro, por iluminacin divina, como su cdigo tico. El sujeto que comienza escapando de sus
una suerte de Deus ex Machina. Se puede argumentar que perseguidores, termina yendo hacia lo que une a su origen.
un ser tan poco reflexivo como Elder sea imprevisible o que Su cdigo de conducta deja de ser estrictamente personal y
sus dolores configuren a su gesto redentor, una especie de transmigra al que comparten los mineros, en el que se prote-
a pesar de todo, la vida contina, hay que seguir adelante. ge al semejante. Hay en lo esttico y en lo poltico, un paso
Pero, si asumimos, que este joven-viejo calavera ms que de las sombras a lo luminoso.
razonar, reacciona, por tanto, que puede ser contradictorio e Se ha dicho que Viejo Calavera es una pelcula sobre la
imprevisible, corremos el grave riesgo de hiper simplificar al oscuridad. En el cine, y en la vida, esta no es posible de ma-
personaje. Lo convertimos en un modelo que est al servicio nera absoluta. Y lo asombroso en este objeto artstico, ms
del argumento del filme, del discurso del filme. Se ha dicho que la ausencia de luz, es el uso de su presencia. Eso a nivel
mucho que esta no es una cinta de trama, el realizador ha plstico es evidente y hermoso. Pero, como se ha afirmado,
asegurado ms de una vez que es una cinta principalmente tambin lo es a nivel argumental, Elder debe iluminarse para
sensorial. Pero hay un problema, el manejo de la oscuridad y no diluirse en la nada, para no ser tragado por ella. Este
la luz, el diseo sonoro, todo eso que construye la experien- personaje, indisciplinado, autodestructivo, marginal, solo se
cia cinematogrfica que nos transporta a la mina, todo eso hace memorable cuando se ilumina, cuando se vuelve piado-
que detona sensaciones, cobra sentido cuando entendemos so. Esa es una historia moral.
que grafica la transicin, la transmutacin de Elder. La pls-
tica del filme al final est al servicio de la historia de reden-

152 153
Actores que miran a la cmara y el
espectador que los mira

Mauricio Murillo
Escritor

1. Agallas

En un episodio del programa Dinner for five John Favreau


charla toda la media hora con Scorsese acerca de su obra ci-
nematogrfica. Hablan de sus influencias, del acto de filmar,
de la violencia, de la edicin y de otras cosas. En un seg-
mento en el que se enfocan sobre las actuaciones, Favreau
recalca que para l hay algo verdaderamente fascinante que
le ense mucho acerca de Scorsese como director, de vos
como director, le dice Favreau. Luego describe una toma
de Casino (1995) en la que se ve a Sharon Stone llorando,
echada en la cama, y a De Niro sentado a su lado tratando
de consolarla. Es un momento emocional, dice Favreau, pero
hay un golpe en la cmara y la toma se sacude un poco. Lue-
go hace una afirmacin muy importante, le dice a Scorsese:
Sabes cuntas agallas se necesitan como director para de-
cir: me voy a quedar con esa toma porque las actuaciones
son tan fuertes en esta secuencia que estoy dispuesto a reci-
bir la culpa. Scorsese, sin dudar, con su tartamudeo tpico,
afirma que s, que cree que uno tiene que hacerlo. Explica
que en algunas pelculas clsicas se puede ver cuando los
cortes en el montaje no concuerdan, pero no importa. Quie-
ro decir, t ests ah mirando, la cmara rebota, pero para m

155
pareca una toma fluida cuando vi el filme, dice Scorsese. cepcin insuficiente en relacin al arte de las pelculas, estos
Favreau contina, le dice que l podra haber elegido otra gestos significaran la eliminacin de dicha toma. Tambin, es
toma, pero que decidi usar la que tena la mejor actuacin. posible suponerlo, seran catalogados de errores. Ms all de
Para Scorsese ese era un momento muy emocional, la cma- esto, el espectador que se acerca a Viejo Calavera buscando
ra se golpe y la pelcula tuvo que ir con esa toma. La gente algo ms puede notarlo, pero la mirada directa de los actores
a la que le molesta eso, dice, no est compenetrada con la rompiendo la anacrnica idea de la cuarta pared no lo saca
pelcula. de la pelcula, con la que est compenetrado gracias a lo que
Agallas, dice Favreau. Un concepto ineludible para el sucede en la proyeccin. Una pelcula es tambin lo que est
cine y para el arte. Algo que es difcil de reconocer obje- ms all de la fotografa, la iluminacin y la narrativa.
tivamente al momento de ver una pelcula, pero que de
vez en cuando, como en la escena de Casino, es posible
percibir, ese arrojo que se puede traducir en sinceridad. S, 3. En funcin de la obra
la toma se sacude, pero no expulsa de la pelcula al espec-
tador. Ya sea por entrevistas o por los comentarios en los En otro dilogo en otro tiempo y en otro lugar, Alfonso Gu-
DVD, como tambin en la obra misma, a veces entendemos mucio Dagron pregunta y Jaime Saenz habla de su propia
la manera en que el director ve el cine y el mundo. Esto co- obra. En esta entrevista que titula Itinerario de la cosa y
mulga con el espectador. que forma parte del libro Provocaciones (1977) se encuentra
otra reflexin en torno al arte desde la humildad y la valenta.
Gumucio Dagron le pregunta a Saenz sobre cules son los
2. Viejo Calavera defectos del escritor boliviano. Este responde que es la falta
de humildad y de sacrificio. La obra, explica, requiere ciertos
Producida por el colectivo Socavn Cine, dirigida por Kiro renunciamientos, exige un profundo respeto y una profunda
Russo, con Pablo Paniagua a cargo de la fotografa y con un humildad. Y contina: Hay que dedicarse profundamente a
guion de Gilmar Gonzales y el mismo Russo, Viejo Calavera escribir una obra, por ms que no se publique. La obra no se
no instaura solamente una forma depurada de hacer cine o termina nunca, es prohibido terminar una obra. Para termi-
de tratar la imagen y el sonido desde un lugar interesante, nar con la pregunta de Gumucio, Saenz dice que mucha gen-
sino que le permite al espectador realizar una reflexin sobre te renuncia a su actividad literaria, pero para l esto es falta
el acto de filmar, el acto de producir obra. de valenta, todo tiene que estar en funcin a la obra.
Es decir, este filme no solo busca elaborar un producto au- El hecho que de Scorsese habla de cine y Saenz de escri-
diovisual vlido, sino que respeta el lugar del espectador, al tura no implicara en primera instancia una pluralidad de bs-
hacerlo, respeta sus propios mecanismos. Por ejemplo, y esto quedas, sobre todo si entendemos que la reflexin de Saenz
no es un descubrimiento: la importancia del espacio geogr- se genera en torno a la obra y a la labor que esta conlleva.
fico ya sea desde lo social o desde lo natural o tambin la Los dos marcan las agallas que hay que tener al momento de
presencia de actores amateurs que en este filme destacan filmar o escribir. El director o el escritor debe saber cundo
por su performance. En unas cuntas tomas en las que la c- seguir con tomas o pginas que aporten a su obra, aunque
mara se detiene en dichos actores, que no estn entrenados eso signifique recibir la culpa por un producto imperfecto. Esta
profesionalmente, ellos miran a la cmara. Desde una con- sinceridad supone tambin la del propio espectador o lector.

156 157
4. El oficio de una pelcula Referencias

En las tomas en las que los actores miran a la cmara en Vie- Saenz, J. (1977), Itinerario de la cosa. En Gumucio, A. (ed.), Pro-
vocaciones. La Paz: Los Amigos del Libro.
jo Calavera se puede reconocer lo que Favreau llama agallas
o lo que Saenz nombrara humildad y valenta. Una obra de Favreau, J. (productor) (2004). Dinner for five [serie de televisin],
arte (trmino cada vez ms anticuado) no sera tal si fuera Martin Scorsese, episodio 16, tercera temporada. Nueva York:
Fairview Entertainment.
un mecanismo perfecto y sin huecos. Puede sonar un poco
metafsico esto, pero en los ejemplos nombrados se puede
entender que es algo detectable. Por supuesto, el gesto de
la mirada de los actores a la cmara no es suficiente para que
una pelcula sea buena y necesaria de ver. Viejo Calavera rea-
liza grandes cosas a nivel tcnico y narrativo que seguro son
analizadas en otros artculos. Por el momento, este detalle
permite entender la importancia de esta pelcula. Como se
ley ms arriba, es una pelcula que nos muestra un respeto y
una fascinacin sobre el mismo oficio, sobre el acto de filmar.
Que los actores miren a la cmara no los hace malos actores,
al contrario, pone en escena la capacidad que tiene el cine
de elaborar una experiencia, de compenetrar al espectador;
el buen cine, por lo menos.
Junto con lo ya dicho, hay una caracterstica en Viejo Cala-
vera que la convierte en una pelcula fundamental. El humor.
La reunin adentro de la mina, en el socavn, entre claros-
curos, en la que se discute sobre si es mejor ir de vacaciones
al Chapare o a Los Yungas, es una escena medular para la
pelcula. Esa discusin se equipara a las discusiones sindica-
les. Ms adelante tambin los mineros practican sumo o se
quedan botados en sus sillas al borde de la piscina. El oficio
de la pelcula alcanza sus momentos ms interesantes gracias
a este humor entre oscuro y absurdo.
En la entrevista citada a Saenz este dice: Si el escritor se
diera cuenta cabal de la importancia que implica el hecho de
escribir, debera seguir escribiendo en cualquier circunstan-
cia. El rol de un poeta en un pas como el nuestro es muy im-
portante. Como el rol del cineasta. Todo oficio artstico ser
siempre necesario, no desde lo perfecto de sus formas, sino
desde los gestos que reflejan su laburo.

158 159
Retornos

Eduardo Paz Gonzales


Socilogo

En el pstumo Requiem, Sergio Almaraz escribe: Hay que


conocer un campamento minero en Bolivia para descubrir
cunto puede resistir el hombre. Cmo l y sus criaturas se
prenden a la vida! [] la pobreza en las minas tiene su pro-
pio cortejo: envuelta en un viento y fro eternos, curiosamen-
te ignora al hombre (1969). La descripcin que hace de los
campamentos mineros se prolonga en pginas escritas con la
urgencia poltica de quien necesita dar cuenta de un drama.
Un drama del tamao de la nacin expoliada, narrada una y
otra vez, agregando miradas y sensibilidades. Esas imgenes
del campamento, mina y fatalidad retornan con Viejo Cala-
vera para dar lugar a otro captulo. En un pas minero los re-
latos sobre la mina recorren la historia, son los fantasmas de
esta casa embrujada.
En un cuartito donde se apretuja la gente, las velas ilumi-
nan magramente los rostros resignados de los deudos, las
sombras se proyectan en los muros de adobe y las llamas se
alzan hacia el techo de zinc. Afuera la inmensa puna, la tierra
yerma y la soledad de la madre que ha perdido a su hijo y
se ha extraviado en el afn de llamarlo. En la mina el trabajo,
los accidentes, el esfuerzo comn y las arengas inflamadas
que parafrasean a Almaraz: aqu nunca se ha quedado un
centavo. Las imgenes vuelven imponentes, esta vez no en
la pluma del ensayista sino en la cmara de Kiro Russo y la
gente de Socavn Cine.

161
La fuerza expresiva de las postales que plasman el esce- expresar el arrepentimiento por haber negado a la madre.
nario es lo primero que capta al espectador. Sobre esto se En otro plano, la figura del retorno tambin ha sido repre-
ha abundado desde que salieron las primeras crticas, pero sentada por Jorge Sanjins: en La nacin clandestina (1989),
repetirse es necesario. La composicin de las escenas es so- Sebastin Mamani vuelve a resarcir con su vida haberle dado
brecogedora por los detalles en los que transcurren las penas la espalda a la comunidad sin cuyos lazos l mismo es incom-
y las angustias que se ven diminutos frente a ese viento y fro prensible. Reconciliacin con sacrificio de por medio. Varia-
eternos, las sombras que apenas dejan entrever a quien se ciones de matiz sobre el mismo tema.
toma dos soldaditos del alcohol de un trago. La enormidad En Viejo Calavera esto encuentra una dificultad. Elder no
con la que se abre el cielo nocturno y la claustrofbica forma encuentra una epifana salvadora en las profundidades de
en la que se desarrolla el trabajo en los socavones marca los los socavones como no lo hace en el espritu de cuerpo mi-
ritmos. El rumor de las mquinas, el bramido de la dinamita, nero. Elder es obstinado en cuanto l lleva la verdad de su
el goteo del agua no solo retratan sino que proveen una ex- deseo, quiere hacer las cosas como las haba hecho hasta
periencia sensorial que aumenta el espesor de la narracin. entonces. El peso de la muerte de su padre es lastre ms
La experiencia sensorial provee una profundidad a una que responsabilidad moral. A la vez, el personaje principal,
historia que se compone de premisas y giros sencillos. La un personaje prcticamente unidimensional, no es la ma-
historia es el retorno del Elder Mamani, bebedor y ratero, a nifestacin de una verdad ms profunda sobre el margen
la casa y el oficio del padre, muerto en la mina en circuns- que habita. l, en sus intereses y expectativas, es ms un
tancias solo insinuadas. Este retorno est marcado por las personaje ocupado de s mismo, incapaz de enlazar con su
desavenencias de los involucrados comenzando por el mis- abuela que se queja amargamente de su vida, incapaz de
mo Elder que no est a gusto, el padrino completamente responder a las lecciones que, en fin, son sermones cha-
sobrepasado por la situacin y la abuela que ve prolongado puceros de su padrino. Es un extrao protagonista al que
su testimonio de las miserias. La incomodidad alcanza al con- no le alcanza ni para hroe ni anti hroe, marcado por una
junto de los trabajadores que ven en Elder un peligro en un mirada extraviada que tampoco fascina.
ambiente laboral de propio cargado de riesgos. La historia Los mineros a su vez no son la comunidad abandonada,
deja ver su resolucin muy pronto: los mineros quieren echar- no es la familia desairada. Tejen entre ellos una relacin de
lo y l quiere irse. Hay un tema pendiente en trminos de solidaridad laboral pero tambin de jerarqua: los viejos se
resortes: la reconciliacin. encargan de los chicos, pero de estos se exige respeto. Son
Es el tema de la reconciliacin el que invoca un tercer conscientes de su lugar en la historia y reclaman mantener
retorno. Russo y compaa van a ocuparse de un tema re- un espritu revolucionario, de haber puesto el hombro al pas
currente en Bolivia, aquel que problematiza a los miembros y de ser sacrificados para inmediatamente despus planear,
de una colectividad que regresan a saldar deudas. Como con las mismas formas sindicales, el viaje de descanso. Gui-
seala Ximena Soruco, la metfora de la hija prodiga ha sido tarrean alrededor de una mesa en un hotel de los Yungas,
recurrente en el teatro popular de la segunda mitad del siglo entonando al calor de las copas la cancin que seala el hito
XX: la hija niega a la madre chola para aliarse con los anta- de su derrota y anuncio de su retorno. Todos juntos com-
gonistas e irse con ellos; solo para aprender despus que el paeros / los mineros volveremos. Son estos hombres que
rechazo y negacin del origen es ms amargo que el desti- agotan sus cuerpos en el socavn, sabedores de su leyenda
no. Regresar a la casa materna sirve para reconciliarse, para pero tambin de dnde quieren tomar el sol, guardianes de

162 163
su propia estirpe, quienes repelen al protagonista. Viejo Calavera: una experiencia ci-
Viejo Calavera es la historia de un desencuentro entre dos
agencias que no reparan demasiado una en la otra, por eso nematogrfica
la resolucin es sencilla. Es la historia del cierre que unos
actores realizan a partir de un entramado de relaciones co-
tidianas frente a la experiencia de la libertad individual que Julia Peredo Guzmn
se niega a extraviarse en deudas con el colectivo. Lo ms Crtica
expresivo del retorno a este tpico es que los involucrados
pueden reconocerse, estar en intercambio, pero no hay re-
duccin de uno al otro. Los mineros, en su heterogeneidad,
actan de modo compacto; Elder, en la plenitud de su deseo
de beber, escapa como individuo.
Como consuelo y enigma de cierre, Elder y el padrino Viejo Calavera es una pelcula realizada por la productora
tienen oportunidad de reencontrarse como familia. En esa Socavn Cine. El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar
resolucin, donde la reconciliacin queda trunca, quizs se Gonzles y la brillante fotografa de Pablo Paniagua han
encuentran ms elementos que reflejan qu cosas pasan hoy cosechado, a diciembre del ao de su estreno (2016), ocho
tanto en el lente como lejos de l. As, el retorno a nuestros premios internacionales, entre los que se encuentran una
viejos temas, que se han hecho clsicos por encarnar nues- Mencin Especial del Jurado de la 69 versin del Festival de
tros puntos crticos, hoy podemos elucubrar otras hiptesis o Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperacin Espaola
preguntarnos de diferente manera sobre la fuerza de lo cor- en la seccin Horizontes Latinos, del Festival de San Sebas-
porativo y la obstinacin del individuo. Gardel y Razzano ya tin, Espaa. Esta prolfica y merecida cosecha, ha generado
lo haban dicho en Calavera viejo, un tango que hoy tiene diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine
noventa aos: yo pienso, hermano, que tambin nosotros boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir.
hoy somos como otros. Llama la atencin que, adems, se trata de la pera prima de
una nueva generacin de creadores, se pinta como un buen
augurio para los aos que comienzan.
Referencias Filmada en Huanuni y Coroico, Viejo Calavera narra la his-
toria de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida.
Almaraz, S. (1969), Bolivia. Rquiem para una repblica. La Paz: Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad.
Universidad Mayor de San Andrs.
En el momento de empezar la pelcula se detiene la msica,
Soruco, X. (2011), La ciudad de los cholos. La Paz: Instituto Francs el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho
de Estudios Andinos y Programa de Investigacin Estratgica en viaja del nen extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo
Bolivia.
espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que
acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendr que
trabajar, hacerse cargo de s mismo, convivir con el profundo
misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de
su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el miste-

164 165
rio de s mismo en un lugar que le es extrao. Presenciamos y desgastada, plantear una ficcin refresca el tema de los mi-
el momento de la difcil transicin del Viejo Calavera en un neros y lo presenta de una manera digerible, por decir lo
mundo de desconfianza, de confusin, de oscuridad comple- menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el
ta. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entien- que el pblico es casi forzado a tomar una posicin radical.
de y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta, Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina hacindose
develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el
logra vislumbrar. A travs de un viaje hacia el otro extremo estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo
del paisaje y de la vida, Elder toma una decisin. de ficciones, tenemos personajes que actan slo al nivel del
pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos,
una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador
El discurso a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en
que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad
La crtica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: des- de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas pregun-
de una categorizacin de la tica en el cine en relacin al tas alrededor.
ser y el parecer, hasta una relectura de Hamlet en Huanuni. Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, so-
Aparentemente, el discurso que rodea a la pelcula y su ela- bre todo, leyendo crticas alrededor de la pelcula, muchos
boracin es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es afirman que trata sobre el perdn (cmo Elder madura y
importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que logra perdonar a su to), otros sobre la venganza (el joven
pueden explicar, en ltima instancia, las escasas pero definiti- anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen
vas falencias en la pelcula a nivel estructural. como una historia de resignacin y desolacin absoluta (no
Una de las primeras caractersticas que se resalta de la puede perdonar al to, pero depende de l). En algo coin-
obra es que este largometraje es el primero en relatar una ciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una
ficcin acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro
destaca que nunca hubo la intencin de hablar en nombre en toda la trama. Cmo lo sabemos? La msica barroca que
de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los aparece por nica vez, inunda la escena en que Elder abriga
mineros. sta es una pelcula acerca de cosas de la vida, del a su to en un camin de destino incierto Punto a favor o
duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alco- en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con
hol (2016). elegancia, pero que terminan, en ltima instancia, eviden-
Como se explicar ms adelante, estas dos intenciones no ciando carencias narrativas.
son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo Volvamos entonces a la primera afirmacin de Kiro Russo.
del filme este conflicto de prioridades se va intensificando Se trata realmente de una ficcin acerca del mundo mine-
al punto en que la aparente ambigedad puede tornarse en ro? Es, sin duda, un alivio la desaparicin de (casi) todos los
confusin. fervores rancios que rodean a la figura del minero, una pel-
Empecemos por la segunda afirmacin del director. Es cula donde el To es invisible, donde las historias populares
realmente Viejo Calavera una pelcula acerca de cosas de desaparecen, donde lo tradicional y lo folclrico no son
la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente. importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintores-
Frente a un cine agotado en su intencin poltica, maniquea co. Pero desde la otra esquina, como bien lo menciona el

166 167
crtico Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite orgnico, ms all de toda intencin moralizante, didctica o
decirlo, se asoma el Rey Len. Lo vemos en el desconcierto de entretenimiento.
de Elder hurfano, en su aparente locura, en los vanos inten- En su resea de la pelcula, Marisol Aguila apunta: El reto
tos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la pica de hacer una pelcula casi sin iluminacin dio a Paniagua la
escena en que el to lo ve caer por el abismo sin decir nada, libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lien-
para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese zo en blanco, deba sacar de un fondo negro (la oscuridad de
sentido, qu hace que esta historia sea sobre el mundo la mina) algo que se viera, segn l mismo coment (2016).
minero? No podra suceder en cualquier otro tiempo o es- Y es precisamente este juego el que nos acerca a lo ms vis-
pacio? Es realmente un reflejo de este mundo y este imagi- ceral de la realidad minera.
nario en especfico? A nivel diegtico, parece que no exclusi- La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni:
vamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la pelcula en todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una
s misma (pensada como obra de arte y no como producto negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes
poltico), porque es precisamente cuando abandonamos la y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo in-
trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergir- conmensurable y cada vez ms profundo, como lo sugiere
nos en lo que hace de esta pelcula un hito en la historia de la clebre toma en que el casco de un minero va iluminando
nuestro cine: la imagen, el sonido, la accin. (y dando existencia en la pantalla) a un tnel que parece no
terminar nunca.
En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden via-
Filmar la oscuridad jar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos
personajes a la vez melanclicos y esperanzados, que salen
Es a partir del lenguaje puramente cinematogrfico, del ma- de la mina, pero la llevan con ellos. Me interesa, sigue Rus-
nejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta pelcu- so, mucho ms llevar al espectador a un estado de contem-
la parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse placin que de enajenacin. Es importante que, partiendo de
como una obra contempornea y de una solidez tcnica con- la contemplacin, podamos evocar y reflexionar (2016).
movedora. La intencin, lo dicen repetidamente los autores, Los personajes hablan poco y a medias, los rostros son
es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas.
esa ausencia de visibilidad. Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por
La pelcula cumple a cabalidad la idea que nos plantea algunos crticos no afecta a la obra como tal. No se est bus-
Artaud de la obra escnica, en su segundo manifiesto del cando una ficcin pura y enajenada, y es, tal vez, una de las
Teatro de la Crueldad: cosas ms difciles de aceptar en esta pelcula, y el elemento
una concepcin de la vida apasionada y convulsiva, y es que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo
en este sentido de rigor violento y condensacin extrema de tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de
elementos que debe entenderse la crueldad en la cual estn la realidad minera ni una historia independiente de la reali-
basados (en Dubatti, 2008). dad, sino un hbrido que, a la manera de Brecht, est cons-
La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de tantemente jugando con sus propios lmites.
transmisora de la fbula y se convierte en un disparador de Otro elemento que es predominante es el contraste de la
situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido msica de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado

168 169
frente al diseo sonoro de la mina y la selva. Las mquinas Versin digital disponible en: http://letrasietebolivia.blogspot.
y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, com/2016/12/cine.html.
una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni. Tres Tristes
llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que Crticos, 3 de enero de 2017. Recuperado de: http://trestristescriti-
de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobre- cos.com/viejo-calavera-hamlet-en-huanuni/.
cogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes
desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la msica
del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevi-
tablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada,
pareca ausente en la mayor parte de la pelcula.
Imagen, sonido y accin nos llevan a entender (si es que
de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y des-
conocida, ponindonos en un plano de percepcin que se
suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo,
sentido primero (y tal vez nico) de toda obra de arte.
Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para
dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy
clara, no tiene en s fines didcticos explcitos. Estticamente
transmite una intencin autntica y un amor por los detalles
que transluce la presencia de artistas comprometidos con su
trabajo y enamorados del gnero y del oficio que los ocupa.
Sin duda, dar todava mucho de que hablar, y es una obra
indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y
latinoamericano de este tiempo.

Referencias
Dubatti, J. (2008), Antonin Artaud, el actor hierofnico y el primer
Teatro de la Crueldad. En Dubatti, J. (ed.), Historia del actor: de la
escena clsica al presente. Buenos Aires: Colihu.
Aguila, M. (2016), Informe XXIII Festival de Valdivia (2): Viejo Ca-
lavera. El agente cine, 17 de octubre de 2016. Recuperado de:
http://elagentecine.cl/2016/10/17/informe-xxiii-festival-de-valdi-
via-2-viejo-calavera/.
Russo, K. (2016), Kiro Russo y su cine artesanal y de encuentros.
Entrevista en Letra Siete, Pgina Siete, 18 de diciembre de 2016.

170 171
El retorno de los mineros25

Guadalupe Peres-Cajas
Docente universitaria, especialista en
investigacin en comunicacin

En los ojos, en las manos / traemos dolor y esperanza / y


aqu todos nos quedamos desparramando la brasa / y aqu
todos nos quedamos desparramando la brasa/ Ahora me voy
/ y en mi pecho nace un grito / todos juntos compaeros /
los mineros volveremos. La legendaria composicin de Sa-
via Nueva es reproducida por un grupo de mineros. La ima-
gen parece recurrente... no lo es.
Estos mineros estn con camisas. Disfrutan de un viaje a
Los Yungas. Vienen de chapucear en la piscina y se prepa-
ran para acabar la noche en una discoteca ambientada con
tonadas modernas y luces de color. Han dejado el oscuro so-
cavn de Huanuni para desestresarse en las puertas de la
Amazona. Los mineros volvieron. Renovados, modernizados
y con problemticas diferentes a las del 52, el 85 o incluso el
2003.
Kiro Russo, Gilmar Gonzles y Pablo Paniagua lo ilustran
de manera extraordinaria en la pelcula boliviana Viejo Ca-
lavera. A partir de la misma, quisiera analizar por qu la
condicin social de los mineros ha cambiado en los ltimos
aos?
Desde inicios del siglo XXI, el contexto nacional ha cam-
biado considerablemente por la agudizacin de las tensiones

25 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el peridico


Pgina Siete, el 16 de diciembre de 2016.

173
entre lo viejo y lo nuevo; lo colectivo y lo individual, a conse- ejercer su juventud, l quiere salir. La mina no es su lugar. Se
cuencia de la globalizacin y la modernidad. Los mineros no evidencia, entonces, otra tensin del contexto actual: la del
son ajenos a estos procesos. Al contrario, la nueva condicin colectivo frente al individuo y viceversa.
social y subjetiva de este colectivo se podra explicar por Para muchos, esta tensin parecera una condicin sine
esas tensiones, reflejadas en la historia de Elder Mamani, qua non del orden social. No obstante, se agudiza con la
protagonista del largometraje dirigido por Kiro Russo. modernidad y sufre una particular transformacin en relacin
Hasta hace algunos aos, la cultura boliviana, principal- a los jvenes. Este grupo busca diferenciarse del colectivo
mente de la regin andina, pareca reservada a la tradicin adulto, vinculado con la tradicin y el pasado, para reinven-
y a la consecuente construccin de interminables museos tarse junto a sus pares contemporneos en nuevas comuni-
imaginarios, donde se cultivaban las prcticas e interpreta- dades, exclusivas de sujetos entre 12 y 24 aos.
ciones de las personas, ancladas en el pasado. Lo viejo era As, Elder representa a un joven no slo de Huanuni, sino
entonces sinnimo de cultura y estaba legitimado como lo del mundo. Pues incluso las condiciones de su desintegrada
vlido. familia tambin son una de las consecuencias de la moder-
Sin embargo, como expresaran tericos como Rossana nidad, proceso que parece fragilizar el lazo humano y el lazo
Reguillo (2000) o Gilberto Gimnez (2000), esto empieza a social.
transformarse con el progresivo ingreso de los pases latinoa- Precisamente, por este ltimo punto creera que la pelcu-
mericanos al proceso de la globalizacin y a la modernidad. la Viejo Calavera ha tenido tanto xito a nivel internacional.
En Bolivia, este ingreso se potencializa en los ltimos diez Aunque plantea dinmicas sociales locales, trasciende las
aos (paradjicamente, el mismo tiempo en que el gobierno fronteras con el tratamiento humano de sus personajes. Inno-
auto denominado indgena est ejerciendo). Lo viejo vacin en el cine boliviano. Bravo!
empieza a tensionarse con lo nuevo, representado en la
msica, la vestimenta y la forma de hablar, por nombrar algu-
nos elementos. Referencias
Sobre aquellos, en Viejo Calavera llama la atencin no
slo la camiseta Eagle de Elder o los lentes estilo aviador Gimnez, G. (2000), Territorio, Cultura e Identidades. En Barbero,
de uno de sus compaeros mineros, sino tambin el uso fre- J. M., Lpez de la Roche, F., Robledo, A. (eds.), Cultura y regin.
cuente del trmino y el concepto estrs. Una de las princi- Bogot: Centro de Estudios Sociales, Universidad Nacional de Co-
lombia.
pales consecuencias del trabajo excesivo en la modernidad.
As, lo nuevo se empieza a instaurar en las formas de ser Reguillo, R. (2000), Emergencia de Culturas Juveniles. Estrategias
de los sujetos sociales, no sin antes desatar una especie de del desencanto. Bogot: Grupo Editorial Norma.
batalla con su antecesora, la tradicin. El comportamiento de
Elder, rebelde con las demandas por ser como su padre, por
ser aquello que se fue, expresa con claridad esta tensin.
En ese mismo proceso, Elder insiste en auto marginarse.
Diferenciarse de los otros. Diferenciarse de los adultos y del
colectivo minero, que reniega permanentemente de su parti-
cular y cuestionado proceder. l no quiere ser igual. l quiere

174 175
Nadie quiere la primitiva escuela
de arte del futuro

Joaqun Tapia Guerra


Estudiante de literatura

I.

Ricardo Piglia hablando sobre William Faulkner:

Siempre me pareci fundamental lo que dice Faulk-


ner en la introduccin de 1933 a The sound and the
fury: Escrib este libro y aprend a leer. La idea de
que escribir cambia el modo de leer y de que un escri-
tor construye la tradicin y arma su genealoga literaria
a partir de su propia obra. No importa el valor objeti-
vo de los libros: el canon de un escritor tiene que ver
con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La
red de Faulkner incluye, digamos, la traduccin ingle-
sa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad,
ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las tcnicas de
Joyce, etc., pero lo nico que permite unir esos textos
y armar una trama (o una tradicin) es la escritura de
Faulkner.

Me parece increble esa cita porque sirve para hablar de la


idea de tradicin de una forma bien flexible, lo cual es raro.
Como un ejercicio deliberado de socavar a los colegas,
hay que decir que la mejor prensa disponible de la pelcula
Viejo Calavera (2016) es el trabajo de imagen publicitaria que

177
han hecho los propios muchachos de Socavn Cine. Fuera II.
de esto, tristemente, no hay mucho para leer. Unos buenazos
posters, trailers y nada ms. Por cierto, gajes de mi oficio, s El pasado mes de octubre he asistido al FIC Valdivia. Bajo
que esto lo dicen ellos mismos; no es pura pedantera ma. el ttulo de Homenajes, el Festival ha mostrado pelculas
Veamos esta serie: de Buster Keaton, Gardel, etc. Yo he ido a ver dos de Buster
Keaton, One week (1920) y Sherlock Jr. (1924), y cuando le
contaba esto a Vernica Zondek (jurado de la competencia
de cortos y que adems da la casualidad que conoca a Blan-
ca Wiethchter) ella me ha hecho notar que eso poda verlo
cualquier da con un DVD en mi casa. Me he sentido un poco
>a mal: tena razn. En un festival de cine la cosa se trata de ver
pelculas nuevas y difciles de conseguir en otro lado. Todos
los das una fiebre de pelculas, todos los das una carrera por
llegar de una sala a otra que est en otra parte de la ciudad
para ver otra cosa, y a veces uno no alcanza. Por ejemplo, el
da que pasaban Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) no hemos
alcanzado. Hemos salido corriendo de la proyeccin de Les
sauteurs (Abou Bakar Sidib, Moritz Siebert, Estephan Wag-
ner, 2016) y mientras caminbamos el Kiro26 nos deca a la
b<
Karla y a m que le pareca demasiado nazi que les hayan
dado la cmara a unos negros que la pasaban tan jodido
cruzando la valla de Melilla (Espaa y Marruecos) y despus
no les den el crdito creativo que corresponde. Al llegar al
otro lado nos han dicho que ya no se poda entrar. El Kiro ha
puteado, yo esperaba que ya con eso nos dejen entrar, pero
ni as. Son demasiadas pelculas y hay demasiado poco tiem-
po para verlas todas. Otras personas parecen ms enteradas,
siempre tras la pista de lo que s vale la pena ver, armando
unos espectaculares itinerarios para cada da mientras se to-
man sus cafesitos en el lounge del Festival. Para m la sensa-
cin general era ms bien de angustia.
En fin, es ah mismo donde he podido ver el Viejo Cala-
vera completo por primera vez. Algn tiempo despus el
>c

26 [Nota de los editores] Kiro Russo, director, coproductor y coguionis-


ta de Viejo Calavera.

178 179
Gilmar27 me ha contado que Buster Keaton pertenece a una Pero contrario a lo que pas con Juku, Viejo Calavera no
cosa llamada slapstick comedy, y que el origen de su apo- estaba ganando premios sino recibiendo puras menciones en
do (Buster) es que desde nio era capaz de recibir ladrillazos cada uno de los festivales a los que los muchachos asistan.
en la cara sin cambiar el gesto indolente de cara de palo que Para cuando llegaron a Valdivia venan de haber perdido el
lo caracterizaba. El tipo que ha presentado el Viejo Calavera Leopardo de Oro en Locarno frente a una pelcula argentina
en Valdivia ha dicho antes unas palabras y la ha introducido que se llama El auge del humano, de Teddy (Eduardo) Wi-
como la mejor pelcula boliviana del ao, posiblemente. lliams, y ya estaban bastante desalentados. Esa misma pel-
Despus se ha redo un poco, como quien subraya muy es- cula, que por cierto es buensima, tambin estaba en com-
pontneamente su firme creencia en lo que acaba de decir. petencia en Valdivia y obviamente el temor ms natural era
El Viejo Calavera tena ese aura de admiracin y envidia que la historia se repita. El premio pecuniario del concurso
bien jodida ya desde antes que se hable de que se estaba Cineastas del Futuro en Locarno es de 40 mil dlares, el de
filmando. Supongo que es un sntoma de toda pelcula que Valdivia en la competencia de Largometraje internacional
ha pasado demasiado tiempo en el horno. Tambin de que, es de cuatro mil dlares. El segundo es mucho menor que el
como Juku (Kiro Russo, 2011), igual se trata de la mina, y ya primero, pero aun as, nada que despreciar.
todos sabemos de sobra el tamao arrasador de las conse-
cuencias festivaleras que ha trado consigo ese corto. Me
acuerdo que una vez el Gilmar me ha contado que el Kiro ha III.
pasado como un ao entero viajando despus del estreno.
Camino a Valdivia, el Kiro me deca lo mismo, que ya estaba Viejo Calavera es la historia de Elder Mamani, un chango que
podrido de tantos viajes. Tiempo despus he ido a visitarlo a queda hurfano y tiene que entrar a trabajar en la mina junto
su casa y su escritorio estaba hecho un muladar de catlogos con su to Francisco. Un poco como para hacerse cargo, este
festivaleros, bolsitas de tocuyo con logos estampados enci- ltimo, de su sobrino, luego de la muerte del hermano, Juan.
ma, blocs de notas, cigarreras y otros souvenires que a los Este chango es un vagun, un ladrn aficionado y un asiduo
organizadores les deben parecer importantes. fumador (yo dira) de nevaditos. Tambin es un diletante: a
A m por ejemplo me han dado un paraguas que dice pesar que el trabajo en la mina le emputa, halla la manera
Sundance Channel. Cuando los amigos bolivianos han visto, de alejarse y darse unos hermosos momentos de soledad y
han bromeado: Ah claro, no nos tratan tan bien a los que vehemente solaz, ya en la casucha de sus colegas, ya en una
estamos en competencia. Ha sido til porque Valdivia es laguna al interior de la oscursima mina.
bien lluvioso, todava lo guardo celosamente y no lo presto La pelcula empieza con una patada voladora. Despus
as noms. En mi cajn hay dos collares con tarjeta de identi- de ese primer plano nocturno en donde la cmara est arrin-
ficacin desmontable que tengo de los nicos dos festivales conada en el fondo de un callejn, la perspectiva de la calle
extranjeros a los que he asistido. Eso que para el Kiro ha ad- velada por las paredes de las casas que se aprietan a cada
quirido dimensiones tan tenebrosas, para m sigue siendo un lado. A propsito, es verdad, hay que decir que ese plano
culposo deleite. recuerda un poco a aquellos que se ven en pelculas de Pe-
dro Costa como Ossos (1997) o Juventude em marcha (2006)
27 [Nota de los editores] Gilmar Gonzles, coguionista y coproductor
o No quarto da Vanda (2000), planos que son de vecindarios,
de Viejo Calavera. de fachadas, de los colores de las paredes, desconchadas

180 181
como dira Goytisolo cuando habla del Sentier parisino. Des- a lugares como la mina y por si fuera poco filma en 4K nati-
pus de eso, lo vemos a Elder en una discoteca mirando, vo, es decir que siempre y cuando le adhieras un disco duro
bailando y bolsiqueando una chamarra. Una cosa increble externo de almacenamiento en tiempo real como el Shogun
del cine es que se pueden hacer saltos demasiado sutiles (que es el que Gerardo Guerra les prest a los muchachos de
entre intradigesis y extradigesis. Aqu por ejemplo, como Socavn Cine), tus imgenes tendrn la misma resolucin de
se trata de una discoteca, nos parece perfectamente acepta- todo el cine que s es millonariamente financiado, y todo esto
ble que la msica italo disco suene tan bien, pero la mezcla al mdico precio de poco ms de dos mil dlares. Encima est
no es del lugar sino extradiegtica. Cuando Elder sale esca- el MoVI Steadycam, un mecanismo electrnico al que se ajusta
pando del dueo de la chamarra bolsiqueada y la cmara lo la cmara para obtener esos suaves e imposibles movimientos
sigue vertiginosamente con la msica que contina, lo confir- que todos recordamos de Viejo Calavera y que ni siquiera un
mamos. El mismo beat que haca bailar tan genialmente a la riel podra haber logrado.
chica de los espejos (que todos siempre comentan saliendo Las decisiones formales en gran medida se han tomado
de la pelcula), el mismo arpegio de sintetizador, se tornan desde ah. Juku, que se ha filmado con una cmara ms mo-
sobrecogedoramente ominosos. desta, tiene planos largos fijos, salvo ese del vagn que sale
Hay en la pelcula una intencin de presentar a este perso- de la boca mina con la msica cancina que ha compuesto
naje de forma pica, pero adems por medio de saltos entre Carlos Gutirrez. En cambio, el plano largo de Viejo Calavera,
estilos y registros que pondran de mal humor, por vedados, un poco como el de Cuarn, es ms acrobtico, ms espec-
a cualquier profesor. Una serie de influencias y alusiones muy tacular. Por ejemplo cuando ya han encontrado a la abuela
difcil de rastrear o agotar que define la vocacin misma con Rosa en los cerros, vemos primero lo que Carmen la peina,
que esta pelcula ha sido hecha. Sus autores, empero, son de de ah la cmara se abre y se escucha esa voz que est tan
esos muchachos que han visto demasiadas pelculas merced impecablemente mezclada y paneada a la izquierda que hace
al internet, que tienen un conocimiento del cine tan amplio que todos, en todas las salas en las que he visto la pelcula,
como desorganizado y diletante. De todo esto una tradicin hagan Shhh!, como si se tratara de alguien haciendo ruido.
se hace, pero una que ha sido caprichosamente armada. Por Vemos el otro cuarto, lo que lavan el cuerpo desnudo del di-
ltimo, esta pelcula s tiene todas las someras relaciones funto Juan, llegan unos tipos que lo envuelven en una frazada
con el anterior cine boliviano que la prensa pacea ha dicho, y lo sacan cargado, la cmara sale con ellos del cuarto, los
pero no hay que olvidar que saca tanto de fuentes antiguas y sigue todava por el patio tan solo alumbrado por la luz de la
nuevas como de una posibilidad que es moderna y exclusiva luna, hasta que se entra en otro cuarto que est al frente. Uno
del cine digital. queda pasmado. El sonido, que no conozco tan al pormenor,
Hablemos de las herramientas tcnicas. Cuando ha salido como ya ha dicho Souza, tambin es perfecto.
al mercado la cmara con que Viejo Calavera ha sido filmada, Ahora hablemos de Aysa (1965), un corto tambin de la
la Sony A7s, ha enloquecido a todos los fotgrafos por el es- mina en blanco y negro con argumento de Oscar Soria, di-
peluznante desempeo de su ISO (rangos desde 10000 hasta reccin de Jorge Sanjins y msica de Alberto Villalpando.
100000 como cosa de la vida diaria). En otras palabras, pue- El corto tambin se film en Huanuni y tambin tiene actores
des alumbrar un cuarto enorme con nada ms que un fsforo naturales. Trata de un padre que se hace ayudar con su hijo
y vas a obtener imgenes con una iluminacin impresionante. para perforar pequeos huecos en los que pone dinamita
Adems, esta camarita es pequea, liviana y cmoda de llevar para encontrar mineral. Cuando se lo ha presentado en el

182 183
Festival de Cine Radical del ao pasado, un tipo se ha acer- En el final la pelcula quiebra con todo y los mineros se van
cado al Migu28 con socarrona risa a preguntarle cunto de a pasar unos das a Coroico. Esta es una de las razones por las
este corto haban sacado los de Socavn Cine para su ltima que el guin es una maravilla: su tan chistosa frescura que le
pelcula (aysa significa derrumbe). El Migu le ha dicho que ahorra las cadas en poses, hay que decirlo, picas. En Valdivia
nada, que ms bien lamentaban haber visto el corto despus el Kiro explicaba al pblico que esto de las vacaciones mineras
de filmar, cuando era ya demasiado tarde para hacer algo es legendario, y daba el ejemplo de una vez que contrataron un
con eso. Para aquellos muecudos como yo, una copia de avin para hacer un vuelo de tan solo unos cientos de metros
Aysa ya est felizmente guardada en nuestros discos duros, en las cercanas de Oruro. En el Viejo Calavera los mineros ha-
y hemos podido revisarla. Con todo, creo que hay algo en la blan severamente y parece que lo que vemos es la organizacin
forma que tienen ambas pelculas de anunciar una calamidad de un piquete, pero no, estn planeando sus vacaciones. Sin
que s se parece. embargo, tambin est en Coroico la parte ms calamitosa de
A m no me interesa la mina, pa qu decir. La primera la pelcula: la guitarreada de la ltima noche. Salvo este error y
vez que se tiene un primer plano enfocado de Elder Mamani, otro de la msica breve que aparece en la secuencia del sueo
eso es lo que dice a sus colegas mineros, casi todos un poco de Elder justo antes de irnos a Yungas, la seleccin musical del
mayores que l, despus que lo rescatan de una estrepitosa Viejo Calavera es buena: Ikeya Seki al empiezo y despus el
cada en interior mina que debera haberlo dejado muerto. segundo movimiento del concierto para oboe de Alessandro
Antes en esa secuencia lindsima de los chapuzones de Elder Marcello. El Gilmar me ha dado el dato de esta segunda pieza,
en la laguna subterrnea, donde parece que los sonidos de un adagio que es el tema central de la pelcula de Enrico Maria
las gotas y la pipa de Elder acariciaran nuestros odos, vemos Salerno, Annimo veneciano (1970), un drama romntico bas-
al final su espalda caf y brillante que se sumerge en el agua. tante bueno que fue su debut directoral, de hecho.
Lo siguiente que aparece es un taladro. Ese mismo tipo de
corte de cuya relacin conceptual sale el anuncio de algo te-
rrible aparece en Aysa, aunque no me parece que tenga que IV.
volverse tema de plagio. Creo que es ms directa la relacin
que siento cuando tras lo del accidente vemos esas cscaras Con este mismo segundo movimiento termina la pelcula. Elder
de naranja que Elder bota al suelo mientras sus colegas ha- recorre el hotel vaco y con rastros de la juerga de la vspera,
blan de l, algo del sonido con que caen en la tierra y de su recoge a su to borracho y regresa con l a La Paz en la parte
color me hace recuerdo a las tantas cscaras de granada que de carga de una camioneta, con el viento fro de la madrugada
botan sobre las mesas en Histria de la meva mort (2013) sobre sus caras. Quizs sea un poco muy solemne: los dos per-
de Albert Serra, o esos planos de la ta Carmen puteando sonajes, reconciliados por una especie de desenfadada circuns-
y de Elder con su cara deshecha cuando van en el auto, de tancia del azar, pero es fuerte. Al final para m el nico sinsabor
perfil, que se parecen a los de la vagoneta en que viajan en que queda es que el Viejo Calavera como que se acaba muy
To Boonmee (2010) de Weerasethakul, o la propuesta de un rpido, como que le teme a esa ltima parte de las pelculas
Hamlet en Huanuni que hace Souza. que se dedica a huevear. Hay una versin de ensayo de Nueva
Vida (2015), creo que digital, no en cinta, con ese mismo pedo
28 [Nota de los editores] Miguel Hilari, programador del foco Impresiones
de viaje, del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Hilari es parte
de ver desde lejos y msica de Gonjasufi en alguna parte y un
de Socavn Cine y fue asistente de produccin en Viejo Calavera. plano de una pareja teniendo sexo que se ve a travs de una

184 185
ventana que est bien lejos y mal iluminada en medio de la no- V.
che. Segn yo es mejor que la versin oficial; es ms real.
He ledo en unas cuantas entrevistas que el Kiro habla de En el FIC Valdivia tambin hemos podido ver la ltima pel-
su cario por el Neorrealismo Italiano. Me avergenza admi- cula de Albert Serra, La mort de Louis XIV (2016), con la ac-
tir que a estas alturas yo no conozco, pero veamos esto que tuacin del legendario Jean-Pierre Laud. Ver unos primeros
dice Jacques Aumont de Rossellini: Ese cine de intencin planos tan gigantes y apenas alumbrados, caras de personas
social, exclusivamente preocupado por formar e instruir, ser que se hablaban desde sus camas sobre la gangrena que
[...] el cine en apariencia ms diletante, ya que es la parte creca en la pierna del rey, era impresionante. Ms tarde en
ms conocida y visible de la labor de Rossellini se basa en un bar, despus de la premier del Viejo Calavera, el Pablito30
la capacidad de improvisacin de sus creadores. No s si la deca que la de Serra no le gustaba tanto, que le pareca un
agenda del Viejo Calavera sea necesariamente didctica, pero poco larga. Lograr mostrar la tremenda fuerza pica que hay
s hay una fuerte y clara intencin por atraer a la gente, por en el ver a la gente en sus ratos de hueveo parece ser tan,
que la pelcula no deje de ser una pelcula comercial, por que pero tan difcil, que una persona vea y se sienta movida de
haya una historia con la cual identificarse y conmoverse. Creo alguna forma bien ntima y a la vez universal y diga algo as
que esa es la razn de la representacin pica de Elder. Pero como lo que Borges con las pelculas de accin de su tiem-
dnde est la realidad? La cmara tiene que ser un testigo, po: Cuando vi los primeros films de gngsters de von Stern-
no por una funcin poltica, sino porque debe estar ah para berg, si haba en ellos cualquier cosa pica como gngsters
poder mostrar la realidad y la capacidad de improvisacin de de Chicago muriendo valientemente, bueno, recuerdo que
los creadores de esa realidad, es decir la gente que aparece los ojos se me llenaban de lgrimas.
en la pantalla. Jean-Luc Godard, sobre quien Aumont nos dice
que ha recado una fuerte influencia de Rossellini, dice que
los espectadores de cine, como los avestruces, son animales
Referencias
realistas, slo creen en lo que ven.
En el Viejo Calavera esa realidad est en los pasos de baile Piglia, R. (2014), Crtica y ficcin. Barcelona: Debolsillo.
de la chica de los espejos que mencion antes, en cmo el
Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, Pgina siete,
Charque29 explica tras una funcin de la pelcula que prc- 1 de enero de 2017. Recuperado de http://www.paginasiete.bo/
ticamente el lenguaje es natural y a diario lo vivimos. No ha- ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
blamos eso en la casa, slo en la mina que es como nuestro
Aumont, J. (2008), Las teoras de los cineastas. Barcelona: Paids
segundo hogar, en la forma en que Elder alza los brazos pa- Ibrica.
radoramente en el tercer poster que hemos visto de la pelcu-
la. Socavn Cine acierta en preferir actores reales por encima Gimferrer, P. (2005), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.
de los entrenados. Imaginemos, por ejemplo, a un Elder Ma-
mani representado por Cristian Mercado, y entristezcmonos
luego. Qu tipo de aprendizajes habr que tener para que el
trabajo con actores profesionales no mate a una pelcula?

30 [Nota de los editores] Pablo Paniagua, director de fotografa y copro-


29 [Nota de los editores] Rolando Patzi, actor de Viejo Calavera. ductor de Viejo Calavera.

186 187
La Vieja Escuela
Un ejercicio de imaginacin

Luis Velasco
Cineasta

Como muchas cosas en la vida, las ideas se manifiestan ms


como un golpe de suerte que a travs de un proceso inte-
lectual planeado, ejecutado y resuelto dentro de un espacio
controlado, ya sea real o ficticio. Es David Lynch, citado ade-
ms en todo tipo de contextos distintos, quien habla de las
ideas mediante una analoga pesquera: Las ideas son como
peces. Si quieres atrapar peces pequeos, puedes permane-
cer en aguas poco profundas. Pero si quieres atrapar un gran
pez dorado, tienes que adentrarte en aguas ms profundas
(2013 [2006]).
Los pescadores expertos, al menos los que practican este
oficio de manera tradicional, se adentran en las aguas con-
fiando en su habilidad para leer los fenmenos que no pue-
den controlar, ya sea la marea, el clima, etc. Estos pescadores
no fabrican los peces, los atrapan.
Es as que me voy a animar a jugar con un pez que tengo
dando vueltas a mi alrededor desde que vi Viejo Calavera y,
si tengo suerte, tratar de atraparlo confiando en no haber
ledo mal la marea.
Una de las primeras cosas que me llamaron la atencin de
Viejo Calavera, curiosamente, fue el ttulo con el que se pro-
mocionaba para el pblico angloparlante, ya que Dark Skull
pareca ser de una pelcula totalmente distinta a la que yo
esperaba. El juego mental de traducir el ttulo de Viejo Ca-
lavera al ingls, literalmente Old Skull, y el parecido fontico

189
a Old School (vieja escuela) me dej con algunas ideas en la Sin embargo, es en ese momento que la ilusin se apaga
cabeza que terminaron de asentarse, casi sin querer, cuando y el director da un paso atrs para mostrarnos cmo Elder, el
pude al fin ver la pelcula en el cine. Kiro Russo est hablan- protagonista, cae por la inercia de la tradicin en un mundo
do sobre la vieja escuela. al que no pertenece y el cual claramente lo rechaza. La re-
Pero, qu vieja escuela? Ser sobre la minera de antes? pentina muerte de su padre en un paraje de la mina lo obliga
Ser una crtica a esta generacin alienada? La solucin a a tomar su lugar y el silencio que guarda su padrino, quien
esta interrogante est precisamente en la necesidad de en- estaba con el padre al momento del accidente, solamente
contrar respuestas en la auto-referencia, es decir, el entender aviva su rebelda.
al Cine como sujeto y su Historia como objeto. Desde este Elder no se adapta y vemos a los mineros debatir cons-
punto de vista, Viejo Calavera se convierte en una reflexin, tantemente, desde dnde van a pasar sus vacaciones hasta
no solamente del estado actual del Cine en Bolivia, sino de los inconvenientes de mantener al ahijado trabajando en la
la relacin que guarda con su historia. mina. l, por otra parte, tan solo busca poder seguir viviendo
Escritores que escriben sobre escritores, msicos que bajo sus propias reglas. La contraparte en esta dinmica est
esconden en sus piezas fraseos de otros msicos o pintores personificada por la abuela, quien representara un cario
que se autorretratan son, creo yo, ejemplos de esa misma idealizado hacia el pasado; la nica razn por la que Elder no
necesidad que percibo cuando veo que un cineasta est ha- escapa totalmente.
blando, implcita o explcitamente, sobre el cine. El arte es, En cierta forma, desde que las instituciones estatales
al final de cuentas, una expresin humana y el ser humano que deban nutrir al cine nacional han desaparecido en una
siempre va a buscar ver al otro a travs de s mismo y lo que espiral burocrtica, este ha quedado tambin hurfano. Y
conoce. El ser humano es meta por naturaleza. el silencio que guardan estas instituciones ante los cuestio-
Viejo Calavera comienza haciendo un statement; una namientos de las nuevas generaciones de cineastas, ha des-
especie de declaracin de intenciones acerca de lo que pertado una inquietud por deshacerse de las viejas formas
el cine nacional busca, es decir, una esttica distinta, una aun estando dentro, todava, de la oscuridad de esta mina
nueva forma de explorar nuestras realidades. Sera ingenuo simblica.
pensar que las inquietudes que tenan los cineastas de la En la pelcula, el discurso minero hace recuerdo a la poca
vieja escuela no son las mismas que tienen los de ahora. de oro de la COMIBOL, pero su coherencia ideolgica queda
La peculiar relacin que hay entre campo y ciudad, la pa- reducida a una mera caricatura. Ha muerto por sus propios
sividad con la que como pas recibimos el maltrato de errores como tal vez, el padre de Elder muri por culpa de
propios y extraos y la ausencia casi total de una memoria su padrino y, de la misma forma, la testaruda actitud de los
histrica no han dejado existir. Pueden haber cambiado los directores nacionales de la vieja escuela, ha ido matando de
protagonistas, sus dinmicas relacionales y sus ambiciones, a poco las posibilidades de crecer del cine nacional.
pero estos fenmenos perduran. Es menester, entonces, en- Ahora, es importante recordar que Elder es una persona
contrar la manera de ver estos problemas bajo una perspec- sin un norte, llena de vicios y que slo parece generar caos a
tiva que vaya acorde a las necesidades de sus protagonistas su alrededor. El nico obstculo que tiene para poder resol-
y eso es precisamente lo que vemos durante los primeros ver sus conflictos internos es s mismo.
cinco minutos de la pelcula: la vida en Huanuni ms all del La falta de recursos, entre otras dificultades propias de
sindicalismo minero. un cine sin industria, en lugar de volverse una oportunidad

190 191
para explotar la creatividad se ha convertido en una excusa
para estrenar pelculas que no estn a la altura de lo que pro-
Un silencio que no otorga31
meten sus directores. Es en este aspecto que Viejo Calavera
tambin se destaca, pues tiene un nivel tcnico elevadsimo, Mnica Velsquez Guzmn
evadiendo por completo errores que otros directores con Poeta, literata y docente universitaria
ms experiencia continan cometiendo.
El punto lgido del conflicto llega al final de la pelcula,
cuando Elder ataca a su padrino en medio de una borrachera
de mineros en Coroico. En un giro inesperado, es l mismo
quien decide sacar a su padrino del hotel donde se alojaban
para irse juntos en la parte trasera de una camioneta. Perso-
nalmente, este final adquiere una dimensin especial cuando
me aferro a la analoga del cine y su historia, pues Elder pa- Dnde ponemos las palabras cuando nuestros seres
reciera rescatar a su padrino para entrar ambos en una suerte amados mueren?, dnde cuando los tiempos para nuestra
de comunin; aceptar los errores del pasado y partir, con un revolucin han acabado aunque algo de ellos todava
rumbo incierto, pero juntos. cante en nostlgicas guitarreadas?; y ms dnde las omos
Formalmente hablando, la pelcula aporta desde su est- cuando se han transformado en silencio? Como espectadora
tica y narrativa una serie de elementos que rompen con el frecuente del cine nacional, estas son las preguntas que
conformismo de las pelculas que se han hecho en el pas en guan mi respuesta por escrito ante la intensa experiencia de
los ltimos aos. Estos elementos no necesitan ser innova- asistir a la pelcula de Kiro Russo.
dores, pues es fcil reconocer homenajes que van desde las Todo silencio necesita, para ser odo, un contrapunto,
sobreimpresiones y el montaje rtmico de Dziga Vertov, hasta una caja de resonancia. La mina deviene tal sitio y, con ello,
los neones y la msica ochentera de Nicolas Winding Refn; se resignifica a s misma lejos del imaginario histrico, social
pero significan una bocanada de aire fresco muy necesaria en o econmico donde la habamos posicionado bsicamente
una poca de cine boliviano de caricatura, paisajista y pseu- como sitio de explotacin. Dentro de ella se oyen dos silen-
dopoltico. cios que, probablemente, acaben siendo anverso y reverso
Quiero creer que esta etapa crtica de transicin va a ge- del mismo nombre: por un lado, el duelo que nada dice ante
nerar ms respuestas de este tipo y que con el tiempo vamos la ausencia del muerto-querido; por otro, el del padrino,
a crear un cine con identidad, no de estereotipos dainos. quien ante los inquisitivos mandatos y demandas de esposa,
Las ideas estn ah, las historias estn ah. Slo tenemos que ahijado, compaeros de sindicato o la vida misma, o el es-
ser capaces de adentrarnos en aguas ms profundas. pectador mismo, tercamente calla. De trasfondo, un silencio
mayor, del que no me ocupar por razones de tiempo y de
competencia, el de la historia de la minera en sus variantes.
Referencias
Lynch, D. (2013), Atrapa el pez dorado. Buenos Aires: Mondadori. 31 [Nota de los editores] Texto reeditado en este volumen, publicado por
Traduccin de Cruz Rodrguez Juiz. primera vez en el suplemento Letra Siete del peridico Pgina Siete de La
Paz, el 8 de enero de 2017.

192 193
Slo apunto, por ahora, lo sintomtico que me parece que volteada de su abuela. En todo caso, su manera de habitar
uno de los reclamos a la pelcula pase por lo que llamara una nocturnamente la vida puede o no ser respuesta a la muerte
herida de representacin por la cual, la mina no aparece del padre, pero lo es tambin a una prdida de lugar y de
como es (deviene secundaria y zona de paso) y el final de la funcin social. Despus de amenazar, insultar, golpear, de-
historia no es creble o queda demasiado abierto (lejos gradar la propiedad de los dems mineros, etc., despus de
de la obvia venganza, se apuesta por un gesto silente). inquirir a su padrino (acompaante del padre en una inexpli-
El duelo, en palabras de ternura y de conmocin, toma a cada muerte) una razn, el cmo y la responsabilidad de que
doa Rosa mientras vaga por el altiplano haciendo lo nico su padre haya fallecido despus de obtener con todo ello
posible ante la muerte, preguntar sin obtener respuesta algu- negatividad y silencio, el muchacho parece salir de la mina,
na. El uso del reflexivo, tan propio del castellano-aymara en salir de Coroico y salir al camino sin duelo con una contun-
nuestra ciudad, se apropia de la muerte ajena cuestionando dente respuesta: abrigar al padrino en silencio.
cmo te me has muerto, por qu no me has aparecido. El padrino, entraable personaje que deton estas re-
Es en el lenguaje dolido de la pregunta, la apropiacin y la flexiones, es el silencio. Resiste ante todos quienes le exigen
transferencia de lo sucedido al otro en el dolor de uno mis- decir algo, pero l nada no dice. Es responsable de lo
mo donde la muerte se nos asoma. No es la negacin pero que sucedi, por sus antecedentes alcohlicos contados
an aguarda la resignacin; las palabras apenas pronuncia- por otros personajes en la pelcula? Algunas insinuaciones
das no esperan una causa, sino una presencia que vuelva a lo deducen: estaban en otro paraje, solos, no hubo acla-
dar sentido a la vida en comn (aunque sabemos luego que racin de lo sucedido, l apadrina al hijo del difunto Juan
tal convivencia distaba de ser idlica, pues el hijo Juan, a pe- pretendiendo cierta redencin o compensacin; ante la p-
sar de ser recordado de manera heroica por sus compaeros sima conducta del ahijado tampoco dice nada que defienda
mineros, es un machista violento en la memoria de la madre, o justifique sus agresiones. l nada dice. Cabe recordar que
aun as su interlocutor, su par vital). La madre, preguntando los modelos de padrinazgos en nuestro marco cultural apun-
por su wawa y alertando al nieto para que siga bien su ca- tan a dos frecuentes maneras de apadrinar: o, a lo Corleone,
mino, y contndole de la violencia que sufri con su padre, se protege hasta imponer a quien uno apadrina; o, modelo
no hace sino aguardar, echar distancia al dolor que ve en la andino, se es el padre en ausencia del progenitor biolgico
conducta alcoholizada y violenta ya en el nieto, con la espe- asumiendo sus funciones, dando por el ahijado la cara y el
ranza, probablemente, de revertir el sino. nombre. Qu padrino es ste? Ciertamente no uno que im-
Por su parte, el nieto carece de palabras para su duelo. ponga o castigue, o demuestre por dnde se debe ir; salvo
O, si este aparece, lo hace como amenaza, insulto, peticin en una escena, cuando desayuna con la abuela Rosa, nunca
de un golpe fsico que encarne el intangible dolor de per- reniega del comportamiento de Elder, pero lo respalda y ah
der. Elder no desea ser minero re-editando el herosmo y el se est. Slo una vez le advierte, hay que cambiar. En las
sitio social del padre. No quiere ser uno ms de ellos y, de ltimas escenas, amenazado por su ahijado, quien con un cu-
esa manera, encarna una nueva generacin distante y des- chillo finalmente lo puede llamar con el nombre que su sos-
confiada respecto al ideal minero y su rol ante la patria. Es pecha dicta, asesino, una vez ms calla. Hacia el final, es el
sabido que all donde faltan palabras, abundan los golpes. ahijado quien ayuda al padrino a salir del hotel y del chaqui
La conducta en un puro acto sin lenguaje, del hijo, provoca de la noche anterior; lo saca de Coroico y ya en el camino lo
rechazo, desconfianza, solicitud de desalojo, o la espalda protege del fro abrigndolo. El padrino duerme. Qu cubre

194 195
la frazada? La decisin de seguir ya sin cargar el peso del
muerto y su causa de muerte?, la relacin por la que am-
Ingresar en la oscuridad
bos se protegern ya sin el pasado que los distanciara para
siempre?, se cubre el cuchillo y la respuesta que el padrino
nunca dar?; en ltima, esa frazada, con la que se transpor- Sergio Zapata
tan y cubren los cuerpos annimos en nuestro medio, puede Crtico de cine
transformarse y cubrir el cuerpo vivo para protegerlo de los
embates del camino?
La negativa del padrino a responder, la negativa de la
muerte a darnos explicaciones, el puo o el robo con que
Elder devuelve el golpe a la vida, son el estribillo que
marca no slo el ritmo sino tambin el problema que lleva
a preguntarnos si hay culpable de muerte, si hay palabra de Ninguna pelcula realizada en Bolivia contiene tal sentimiento
duelo, si hay lenguaje para lo ausente (sea este un ser amado de amor y compromiso con el cine como la opera prima de Kiro
o un tiempo minero que ya no volver). La iluminacin que Russo. En tiempos donde la rigurosidad fetichista, el maltrato al
depende slo de la perspectiva y el paso de los mineros al espectador y la verborrea leguleya son diarias, desde las som-
interior de la mina, las linternas buscando a la abuela Rosa bras de la cinefilia Kiro Russo y Gilmar Gonzales pensaron un
en el altiplano, las brillantes luces de una discoteca-socavn cuento moral, un proyecto posible de guionizar solo desde y
para otros cuerpos, la cmara que se aleja encerrndonos con el montaje, en tanto proyecto cinematogrfico. Anclaron la
dentro de los rieles o la luz abrindose paso en los pies de historia en la oscuridad del socavn, pues este se presta como
un minero que se adentra en la tierra no son slo efectos el germen creativo del desplazamiento del Viejo Calavera.
bien logrados y tcnicamente rescatables, son tambin, me El inmediato antecedente y precursor de Viejo Calavera es
parece, una modesta manera de transitar los duelos audi- el cortometraje Juku (Kiro Ruso, 2011), pelcula que narra el
bles en la mina. Despus de todo y como dijo hace poco rescate de un juku al interior mina y que nos anticipaba un cine
en una entrevista, el expresidente del Uruguay Jos Mujica, por venir. Juku refresc el panorama flmico boliviano por in-
no importa cun grande sea nuestra linterna, la noche ser troducir la cmara en la mina, de manera cinematogrfica es
siempre ms grande. En la pelcula de Russo, esa noche es decir, con una intencin esttica clara y concreta: filmar la os-
tambin inmensa y conmovedora y, por ello, nos conduce a curidad, principio que ser depurado y perfeccionado en Viejo
callar. Despus de todo es el duelo devolvindonos al cami- Calavera. As mismo, la frescura radica en los cuerpos y rostros
no de seguir la vida, cada vez con ms preguntas, con menos de los mineros en el cortometraje: todos ellos se representan a
respuestas. s mismos, otro elemento depurado en el largometraje. Por l-
timo, la libertad que Russo despliega en cada imagen, posible
por la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografa.
Esta libertad ser constante en Viejo Calavera.
En Juku quedaba establecida una curiosidad de los ci-
neastas, filmar la oscuridad. En Viejo Calavera la oscuridad
no tiene el mismo tratamiento que en Juku, es decir, la au-

196 197
sencia total de luz. En Viejo Calavera entre sollozos de una Desde la cinefilia, la opera prima de Russo se expresa en
madre que llora y reclama por su hijo, y la bsqueda por el reconocimiento de la tradicin universal y, en algn episo-
parte de los familiares la luna permite filmar la noche con dio, la tradicin de los cines nacionales. Ah el dilogo entre
la muerte; en esa relacin entre noche, relmpagos y muerte la luz y la sombra desde Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir,
transitaremos durante los 80 minutos del filme. As tambin, Buuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson, Chaplin,
ingresamos a la mina, posibilidad que, de alguna manera, entre otros. No es exagerado mencionarlos porque Kiro Rus-
es la promesa que esbozan Russo y Paniagua: filmar interior so y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cine-
mina como nunca se haba hecho. matogrficos en cada gesto de la pelcula.
El conocimiento acumulado por Russo y los chicos de El viaje cinfilo de Viejo Calavera nos permite asistir a la
Socavn Cine se evidencia en cada plano, que adems de historia de un viaje entre el altiplano, el socavn y los yun-
contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano gas, de la oscuridad y constreimiento telrico hacia el ligero
destila cinefilia en cada encuadre. Huanuni es el espacio e iluminado Yungas, para interrogarnos sobre el perdn y la
que alberga a un grupo de mineros donde se incorpora (posible) redencin. De esa manera, desde la cinefilia, Viejo
Elder Mamani, joven que odia la vida de la mina, comete Calavera no solo ofrece una reconciliacin de dos personajes
algunos atracos y nos gua a las entraas de la mina para sino que tambin la esperada reconciliacin del cine bolivia-
comprender las posibilidades del perdn. El ingreso al no con su pblico.
socavn lo conseguiremos con la venia del To y el acom-
paamiento del padrino, tutor del descarriado Elder. Entre
ambos personajes, Russo desplegar una forma original y El ser y el parecer
autntica de filmar interior mina, sus habitantes y, por su-
puesto, su oscuridad y soledad. Por lo regular, en el cine boliviano nos enfrentamos al des-
pliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de ele-
mentos; es decir, una suerte de apariencias, simples poten-
Cinefilia cialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos
o aburridos. En otros casos, vemos apariencias de formas
La autenticidad flmica radica en la actualidad de sus imge- televisivas intentando dialogar con formas cinematogrficas,
nes y, a la vez, en la forma de relacionarse con la tradicin concluyendo en bochornosos casos de teatralidad filmada,
flmica. En este sentido, una pelcula concebida desde la ci- donde se privilegia la puesta en escena, el trabajo actoral
nefilia es materia de alborozo, no slo por el reconocimiento por encima de la forma flmica: el tiempo y el espacio des-
de la tradicin sino por la puesta en evidencia del dispositivo plegando un contenido en desmedro de la imagen tiempo.
flmico en su veta ms rica, la recreacin en formas de repre- Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialcti-
sentacin. Quizs esa es la veta que encontr a Russo y con- ca entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubracin
mueve al gran pblico y a la crtica. sobre la forma flmica permite establecer y diferenciar la in-
Hace aos, Kiro Russo y Gilmar Gonzles emprendieron tencin flmica, asociada con los presupuestos ticos de un
una breve aventura en el rubro de la comercializacin de pe- filme frente a la propuesta formal de este. Es en la resolucin
lculas, quizs ah la inquietud de ambos por hacer cine, un esttica de una pelcula que el ser establece una relacin dia-
cine que ellos quisieran ver y compartir. lctica con el parecer.

198 199
Varias de las pelculas bolivianas del ltimo tiempo slo Con esta operacin, Viejo Calavera acta como un
merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia, objeto no apto para hacer funcionar el modelo binario,
acomodaticia y complaciente, respecto de apariencia anclado en el deseo de abandonar un espacio, encontrarse
reconocible es decir, conocida, adems de privilegiar y habitar otro. Este, como un nuevo espacio de encuentro,
esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guion, a de reconstitucin de manera voluntaria, potenciado
los personajes, es decir, a la moralina constreida en las obras, bsicamente por elementos compositivos (planos generales,
en desmedro de un cine que explora las formas del ser. por ejemplo), se articula para, didcticamente, establecer
Si bien esta es la promesa del cine como objeto la dicotoma, de la cual se desprenden elementos morales.
filosfico, Viejo Calavera se ofrece como una materialidad La dicotoma campo-ciudad como formalizacin de un
para pensar y atender la emergencia de conceptos. Y, por binarismo moral se evidencia en la obra de Sanjins, en
supuesto, descender al socavn como forma de redencin Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), La nacin clandestina
y celebracin de la inevitable emergencia de un cine del (1989), Para recibir el canto de los pjaros (1995), y Los hijos
presente en Bolivia. del ltimo jardn (2004).
De la misma manera, estas relaciones campociudad
las encontramos en piezas como Linchamiento (Ronald
Yo me quiero ir Bautista, 2015), Dame tu corazn cholita (Meruvia, 2012), La
cholita condenada por su manta de vicua (Jaime y Walter
Tanto el viaje como la huida son temas estudiados de forma Machaca, 2010) y La desgracia de la imilla y el condenado
recurrente, en los ltimos diez aos, por los crticos Andrs (Sonia Choque, 2009), donde la ciudad de la modernidad
Laguna, Santiago Espinoza y Sebastin Morales. Lo hacen a es el lugar de los vicios y el peligro, en oposicin al espacio
travs de los modelos binarios campo-ciudad, rural-urbano, de origen, el campo, el pequeo poblado. Estas pelculas,
que permiten establecer un cdigo de lectura para casi toda que no cuentan con exhibiciones en salas comerciales, no
la cinematogrfica producida en Bolivia. Viejo Calavera no complejizan a sus personajes, que no poseen contradicciones
rompera esta regla, pues narra la excursin de Elder en una psicolgicas, tnico culturales, sociales y existenciales, en
nueva vida, la mina. As mismo, en un relato de un rango tanto movilizadores dramticos.
algo ms amplio de la pelcula, encontramos los momentos Sin embargo, en clave humorstica, Dame tu corazn
del viaje de los mineros a los Yungas, y el encuentro y con- cholita se mofa de La Paz como postal, desmitifica las
clusin moral de la pelcula, con el retorno de Elder y su pa- grandes secuencias de llegadas o ingresos a la urbe
drino a la mina, arropados bajo el perdn. pacea. Puede ser ledo as tambin el hipntico plano de
Sin embargo, esta operacin significante quedara fracturada llegada a la ciudad de La cholita condenada por su manta
por el deseo impetuoso de irse, irse de la mina, sin esperanza, de vicua, que remarca la dicotoma entre el campo y la
sin destino, siguiendo un gesto explcito en la cinematografa ciudad. En ambas pelculas, la llegada a La Paz responde a la
de la ltima dcada, el de introducir en el parlamento de los codicia: la joven pareja de Dame tu corazn cholita viene a
personajes este deseo. Este elemento est en Lo ms bonito y la ciudad en busca de prosperidad, mientras que La cholita
mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005), El olor de tu ausencia condenada visita la ciudad para recuperar su tesoro.
(Eddy Vsquez, 2013), I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), El caso de Viejo Calavera permite reconocer un sntoma
Sol Piedra Agua (Diego Revollo, 2016), entre otras. generacional, como lo hiciera Lo ms bonito y mis mejores

200 201
aos (2005), con el deseo de irse de Berto y el deseo de
quedarse de Victor. En Viejo Calavera, Elder solamente no
quiere estar. El rechazo al presente es manifiesto y, una vez
establecido esto, Russo se limita a potenciar este encierro en
el espacio de la minera, siendo el socavn un lugar excep-
cional para este menester. El posible viaje a los Yungas no
cuenta con la voluntad del personaje, por ello no podramos
adscribirlo a una posible huida o migracin. As tambin, el
lugar que ocupa Elder en la organizacin sindical se torna
confuso, pues no goza del reconocimiento de los dems. A
esto se aade su capacidad autodestructiva, que evidencia el CUARTA PARTE:
sentido desolador de la existencia del joven minero.

Viejo Calavera,
En este sentido, me quiero ir de aqu es una declaracin
generacional vaciada de esperanza y de paraso, que no con-
templa ninguna promesa de reconciliacin para el personaje
consigo mismo. El me quiero ir guarda una relacin ms

Socavn
profunda con el socavn y la oscuridad de este que la simple
ausencia de luz como recurso demostrativo de pericia tcnica
de un grupo de cineastas.

Cine y el cine
boliviano

203
202
Un cine de la fascinacin

Sebastian Morales Escoffier


Crtico de cine

Elder Mamani (Julio Csar Ticona) ha perdido a su padre en


un accidente que no ha sido del todo aclarado. Es minero,
aunque no le interesa trabajar ah. Su padrino, Francisco (Nar-
ciso Choquecallata), al que todo el mundo le exige que hable,
apenas pronuncia algunas palabras. Elder es un viejo calavera,
un borracho empedernido, un irresponsable. Nadie lo quiere
en el interior mina, ni siquiera l mismo.
Pero no es precisamente el hilo narrativo lo que parece im-
portar en el primer largometraje de Kiro Russo, Viejo Calavera
(2016). Se trata de un cine sensorial. No por nada los realiza-
dores insisten en que es una pelcula que se debe ver en pti-
mas condiciones, en una sala oscura. Aunque hay un evidente
deseo de narrar, algo que recin aparece en la obra de Russo
en este largometraje, lo que le importa al cineasta es crear una
sensacin de fascinacin. Un sentimiento, no una historia es el
pilar de Viejo Calavera. Un determinado juego con el espacio,
que aparece ambiguo, indeterminado. Lo importante aqu es
la potencia de la imagen, el gesto primordial del cine desde
sus inicios, desde aquella llegada del tren filmada en 1895.
La apuesta de Russo se acerca a la modernidad flmica y
sta, necesariamente se expresa en exploraciones formales
determinadas. Viejo Calavera es la culminacin de una se-
rie de investigaciones formales que es posible rastrear en
el cine de Russo desde su primer cortometraje, Enterprisse
(2010). As, la pelcula es ms bien un ejercicio de sntesis de

205
un lenguaje que el propio Russo y sus colaboradores han ido temente, tienen que ver con el mero hecho de que el espacio
creando a partir de un seria reflexin de las imgenes. A con- obliga a filmar as. Un espacio complejo, sin aire y sin luz, al
tinuacin, de manera fragmentaria, se propone los elementos que es difcil acceder, claustrofbico.
principales de este ejercicio de sntesis. Hay un solo plano que no parece seguir estos principios de
composicin, se trata de un travelling hacia atrs en donde los
mineros estn sacando al juku de la mina. Pero de todas for-
Encuadre/ re-encuadre mas, mientras la cmara pasa por los pasillos, se hace patente
el hecho de que se trata de un espacio reducido y este largo
Oscuridad total. A lo lejos, en una esquina del plano, surge movimiento de cmara, parece tener la intensin de mostrar
una pequea luz que irrumpe tmidamente la pantalla negra. los recovecos de un laberinto oscuro. As, a partir de com-
El punto luminoso comienza acercarse, permitiendo ver ligera- posiciones cerradas y el uso de la luz, Russo y Paniagua dan
mente las paredes de un espacio cavernoso. Lentamente la luz cuenta de la especificidad del lugar que filman: un espacio
se mueve de un lado a otro del plano, hasta que finalmente que es enorme pero de paredes estrechas que hacen an ms
desaparece, dejando de nuevo todo a oscuras. complicado el paso, un espacio en el que solo los ms experi-
Juku (2011), segundo cortometraje de Kiro Russo, se cons- mentados pueden entrar, a riesgo de perderse para siempre.
tituye como una exploracin de un espacio a partir de la luz. Si en el Juku se filma un solo espacio, Viejo Calavera am-
La cmara de Pablo Paniagua, fotgrafo del filme, sigue los plia esta reducida locacin. En efecto, la cmara va a explorar
rastros de un juku, ladrn de mineral en aymara. De hecho, al otros espacios, en general continuos a la mina. Sin embargo,
personaje que da el nombre de la pelcula, aparece solamente estos principios de composicin siguen apareciendo en la
una vez, en una secuencia onrica, el momento de su rescate. pelcula. Esto se hace evidente dentro de la mina, pero tam-
En el resto del cortometraje, su presencia es meramente intui- bin aparece en otros lugares. En la escena de apertura del
da a partir del haz de luz de su casco o por las opiniones de filme, Paniagua instala su cmara en una calle estrecha. En la
los otros mineros. imagen, es posible ver simplemente un espacio muy reducido,
Adentrndose as a la mina, con un relato elptico, en un una calle a lo lejos. En un fuera de campo sonoro, ocurre un
espacio de difcil acceso, solamente los pequeos puntos lu- asalto. Desde la calle que apenas se observa, aparece Elder
minosos permiten de vez en cuando romper con la absoluta Mamani, dando entender que es l el asaltante.
oscuridad de la mina. Esto obliga a Paniagua a una particular El espacio reducido de la mina se convierte, pues, en la
forma de composicin de las imgenes que siguen dos proce- metfora del particular encierro de Elder, el cual todo el filme
dimientos complementarios que buscan dar cuenta del espa- va a tratar de describir. La mina con sus recovecos y oscurida-
cio filmado en la pelcula, la mina. des tambin se plasma en espacios exteriores, por el hecho de
Por un lado, se utilizan muchos primeros planos y planos que describe un profundo interior: la compleja personalidad
detalles, porque se tratan de espacios pequeos. Cuando de un Elder Mamani. Santiago Espinoza plantea esta lectura
hay planos generales segundo procedimiento, Paniagua de la pelcula en los siguientes trminos:
usa lo que se podran denominar como re-encuadres a partir
de la luz. En estos ltimos, que son pocos pero de una larga Elder ingresa a la mina cargando una particular
duracin, la oscuridad va limitando el espacio, reduciendo el noche: una oscuridad a la vez autodestructiva y libe-
campo de visin del espectador. Estas composiciones, eviden- radora, que impacta con la oscuridad claustrofbica y

206 207
represiva de los socavones mineros. Para un malvivien- propios personajes estn encuadrados en la ventana de su
te como Elder, entregado al alcohol y otras drogas, edificio.
la mina encarna el mundo del trabajo, una crcel con Este procedimiento, al igual que en pelculas como Lo
poqusimos reductos de fuga (2016).32 ms bonito y mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005), hacen
patente un exceso de afuera frente a un adentro limitado.
No es necesario volver a reiterar, como ya lo hicieron varios Los personajes tienen un margen de accin muy corto en el
crticos, el lugar trascendental que tiene la oscuridad en esta cuadro, mientras que los zoom denuncian un espacio enorme
pelcula, que incluso llega a tener una dimensin existencial. alrededor de los personajes, el cual aparece como mera intui-
Lo que s es necesario hacer notar es que esta oscuridad se cin para el espectador y que es provocado por la lejana de
trabaja tambin desde otros elementos fotogrficos. El encua- la cmara. Si en Juku, el travelling hacia atrs mostraba un es-
dre es una parte vital para expresar este mundo oscuro el de pacio a la vez reducido (por la oscuridad, por el espacio entre
la mina y el de Elder. una pared y otra) y enorme (por los pasillos que constituyen
En otra pelcula de Russo tambin hay un juego con estos un laberinto de minotauro), en Nueva Vida hay tambin un
re-encuadres, aunque no se establece, como en el caso de uso similar de esta herramienta. El reducido departamento en
Juku, una relacin clara entre este procedimiento y la consti- donde viven los dos jvenes y su beb parece entrar en con-
tucin de un espacio claustrofbico, de encierro. Se trata del tradiccin con el espacio amplio de la ciudad y del alrededor
cortometraje Nueva Vida (2015). El filme sigue a una pareja del lugar en donde se da la accin, tal como se muestra en los
joven que tiene un recin nacido. La particularidad de la pel- dos primeros planos del cortometraje y como se intuye con el
cula reside en el hecho de que el emplazamiento de la cma- emplazamiento de la cmara.
ra aparece en una distancia considerable con respecto a las La cmara en Nueva Vida transmite una informacin limita-
acciones filmadas. As, para tratar de acercarse a los perso- dsima de las situaciones vividas por los protagonistas. Este es
najes, la cmara utiliza un zoom, como si fuera un espectador tambin el caso de un Elder Mamani. Su vida, no solamente
espa, que se entromete en la vida de sus vecinos de manera para el espectador, sino tambin para l mismo es un misterio.
poco delicada. Pero aqu el problema de la cmara no se refiere a un antago-
En esta eleccin formal, es posible encontrar varios pro- nismo entre un afuera infinito y un adentro limitado. Aqu, Pa-
cedimientos de re-encuadre en la pelcula. En primer lugar, niagua solo muestra apariencias, islas, iceberg, que esconden
est evidentemente el de la cmara, que va re-encuadrando a una interioridad tan profunda como la misma mina. En este
medida que se acerca con el zoom. Pero a su vez, en segundo percibir limitado, en esta falta de informacin con la que Russo
lugar, el propio espacio arquitectnico, la locacin, obliga a narra sus historias, se encuentra una fascinacin. Solo cuan-
estos re-encuadres. Las acciones de los personajes son filma- do hay algo que se encuentra velado, vale la pena interesarse
das a travs de la ventana del edificio en donde habitan. Esto por eso.
implica que en el cortometraje, al igual que en Juku, se utili-
ce solamente un pequeo espacio del cuadro. As pues, los
Los espacios como exterioridad
32 [Nota de los editores] Una versin de este texto revisada por el
autor se publica en este volumen.
Estos procedimientos fotogrficos que tienen la intencin de
limitar los espacios de accin de los personajes, se contrapo-

208 209
nen a otro, que tambin aparece en la obra de Russo con la Aqu los paisajes son imponentes, pero tambin son un
fotografa de Paniagua. En el ltimo cortometraje antes de la espacio de lucha, de reivindicacin poltica, de re-encuentro
realizacin de Viejo Calavera, Russo ensaya una nueva forma existencial. La secuencia comentada de Viejo Calavera mues-
de exploracin del espacio. La bestia (2015) narra las aventu- tra un paisaje similar, aunque las significaciones parecen ser
ras de un chaski en los primeros aos de la colonia. A lo lar- diferentes. Estos exteriores son el espacio de una cotidiani-
go del metraje, al chaski simplemente se lo ve correr, de da dad, compleja, puesto que implica una lucha a muerte contra
y de noche. Las noches parecen ser complejas, puesto que el el fro, pero no de enfrentamiento poltico. Tampoco aparece
fro del Altiplano hace temblar al personaje de la pelcula. como un espacio de lo propio (la angustia de los buscadores
En La bestia, se construye la narracin a partir de planos muestran con creces que es ms bien algo temible), sino como
generales, que hacen patente la enormidad del espacio una exterioridad. La naturaleza es donde se habita, pero esta
filmado, el Altiplano. En estos planos, el chaski aparece in- no parece tener necesariamente una relacin armnica con el
finitamente pequeo ante una naturaleza desrtica que se ser humano, tal como lo plantea la cosmovisin andina.
muestra con el signo de lo amenazante. Son temperaturas Estos dos procedimientos fotogrficos, los re-encuadres y
imposibles y, a pesar de ello, viven y sobreviven seres huma- los planos generales inmensos pueden ser contrarios. Pero hay
nos. Es la representacin de la dureza de la vida, la lucha de tambin nexos que permiten encontrar una sntesis formal en
lo humano frente a la naturaleza. Viejo Calavera. En ambos procedimientos se hace patente un
La segunda secuencia de Viejo Calavera, despus de exceso, una existencia que desborda lo que se podra mos-
los crditos iniciales, evoca las exploraciones formales de trar con el virtuosismo de la cmara. Ya sea una exterioridad
La bestia. En la escena, un grupo de personas buscan con infinita o una interioridad insoslayable, el contexto de Elder
cierto grado de desesperacin a una anciana, perdida en Mamani sobrepasa cualquier accin que l podra emprender.
la densa noche de los alrededores de Huanuni. Aqu, la luz No es una vctima del destino, sino meramente de un espacio
tiene un lugar fundamental. Como en la mina, los puntos imposible de percibir del todo. Si esto es as, se abre la posibi-
luminosos de las linternas dibujan estelas en el espacio. lidad de pensar que Elder no es el protagonista de esta histo-
Los planos generales hacen que los personajes se vean ria, sino que hay algo que interesa mucho ms a Russo que las
muy pequeos; de hecho, la mujer extraviada, cuando se la desventuras del minero.
encuentra, es meramente un bulto negro y no una persona
agazapada por el fro.
Esta secuencia muestra una cierta innovacin frente a la Montaje: luz y movimiento
representacin de este tipo de espacios en el cine bolivia-
no. Si hay algo poco estudiado en la gran cantidad de in- En estas exploraciones formales, aparece tambin una inves-
vestigaciones que existe sobre el cine de Sanjins es su uso tigacin con el montaje, la luz y el movimiento. Despus del
de los paisajes. De manera muy escueta, se podra afirmar rescate del juku, que en teora debera haber sido el final del
que los paisajes de Sanjins son de una enorme solemni- cortometraje, Russo comienza a mostrar las maquinas con las
dad. Pinsese por ejemplo en Ukamau (1966), en donde que trabajan los mineros. El principio ordenador del montaje
los espacios altiplnicos sirven para crear una atmsfera de en esta ltima secuencia tiene que ver justamente con la luz,
enorme fuerza para que el indio Andrs recupere lo que le como si de truenos se tratara, que alumbran de vez en cuan-
pertenece frente al mestizo Rosendo. do la mina. Aqu se escapa de toda narracin para quedarse

210 211
con una sensacin meramente plstica, una experiencia est- Berto (Lo ms bonito y mis mejores aos) e incluso con los
tica que solo puede darse en un espacio como la mina. prototpicos Sebastin y Sebastiana, de La nacin clandestina
Estos montajes regidos por principios formales tambin (Jorge Sanjins 1989) y Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953),
aparecen en otro cortometraje, Enterprisse. Al final, el per- respectivamente. Como Sebastin Mamani, el viejo calavera
sonaje principal entra en una montaa rusa. La cmara hace deambula borracho por la mina, por su propia oscuridad, sin
una subjetiva del personaje. La velocidad del juego tiene un siquiera comprender su existencia.
ritmo hipntico, como las luces en Juku. Si las luces muestran Los rasgos formales de la fotografa tambin se imprimen
la fascinacin por el espacio de la mina, el frentico movi- en el montaje de la pelcula, para dar cuenta de las inten-
miento lo hace con el espacio citadino. ciones de Russo cuando se adentra en lo ms profundo del
Viejo Calavera se hace deudor de estos montajes al me- socavn. Se ha mencionado en varias crticas el carcter elp-
nos en dos momentos. El ms claro es cuando Elder Mamani tico de la narracin, que llega incluso, a momentos, a hacer
entra a la mina. En un montaje calcado al de la secuencia incomprensibles ciertas secuencias. Por ejemplo, al final de
final de Juku, las mquinas comienzan a moverse a una gran la pelcula: un errtico Elder trata de agredir a su padrino,
velocidad. Aqu las luces y el movimiento, recordando a acusndolo de asesinar a su padre. En la escena siguiente,
ciertos montajes soviticos, se fusionan ante la mirada del el protagonista busca a Francisco. Lo encuentra borracho,
personaje. La diferencia formal con los dos cortometrajes tirado en su cama. Elder lo levanta para subirlo a un camin.
anteriores tiene que ver con que aqu hay un espectador cla- Esta escena parece contradecirse con la anterior, puesto que
ramente reconocido. Sin embargo, no parece ser el especta- el protagonista muestra un cario desconcertante, conside-
dor correcto. Elder no est fascinado por el espectculo que rando lo que haba pasado la noche anterior. No hay un paso
Russo crea tan minuciosamente, est simplemente aburrido. claro entre la culpa y la redencin.
Curiosa contrariedad que hace patente esta secuencia. Pero a Russo le interesa el movimiento, la luz, y este es
El segundo momento en que es posible identificar un el hilo conductor. La pelcula, a medida que pasa, se hace
montaje similar, no tanto por el ritmo, sino por la importancia ms luminosa. Tal vez no se trate de un movimiento hacia la
otorgada a las luces y el movimiento, se da al principio de redencin, de la oscuridad de la mina hacia la luminosidad
Viejo Calavera. La cmara se adentra tambin en un espacio de los Yungas. Se trata de un mero juego plstico. En ese
extrao: una dudosa discoteca. Se acerca lentamente, dejan- sentido, Elder es una especie de conductor, el que lleva al
do que las luces impriman un curioso color carmes a la ima- metraje, con sus movimientos, hacia diferentes experiencias
gen. Ah, satisfecho, se encuentra Elder Mamani, bailando, lumnicas. En una interpretacin deleuziana-bergsoniana, se
antes de tener que salir huyendo del lugar. podra decir que Russo simplemente est jugando con cierta
En las dos secuencias, desde un sutil juego formal, se in- materialidad del mundo y, por supuesto, del cine. Si fuera
tuye un tema que aparece con cierta regularidad en el cine as, Elder Mamani es un modelo, en el sentido que Bresson
boliviano: la sensacin de no pertenecer al espacio en el que le otorga al concepto, un elemento ms para refractar la luz,
se supone que uno debe estar. Elder, el supuesto minero, no la oscuridad y el movimiento. Tal vez este sea el gesto meta-
se interesa para nada en lo que sucede en el socavn. Las lu- fsico de la pelcula.
ces y los movimientos que tanto parecen fascinar a Russo no La pelcula puede ser entendida como una serie de im-
encuentran eco en la actitud de Elder. De ah que este perso- genes-movimiento-luz que reaccionan unas con otras, sin una
naje tenga un parentesco con otros del cine boliviano, como linealidad clara. Si es as, ms que de un hilo narrativo, habra

212 213
que hablar de ondas, de capas que se sobreponen, de per- Referencias
cepciones que se encuentran, ms que en sujetos, en los ob-
jetos. As, Luis Brun formula una lectura adecuada al describir Brun, L. (2016), Todo comenz en la oscuridad. Ramona, Opi-
la pelcula en estos trminos: nin, 11 de diciembre de 2016. Versin digital disponible en:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1211/suplemen-
tos.php?id=10560.
El montaje, que a momentos parece eclctico, tiene
dos rasgos particulares, el de la secuencialidad de la Espinoza, S. (2016), Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera.
Ramona, Opinin, 18 de diciembre de 2016. Versin digital dispo-
causa-efecto, usado para hilvanar una historia mnima-
nible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1218/
mente estructurada, y otro, que es el ms interesante,
suplementos.php?id=10632.
el de las capas que fluyen que se van superponiendo
a travs de elementos naturales: el fuego, la piedra, el
agua, la tierra y los verdes plidos de un inesperado
paisaje tropical. Por momentos, la composicin deja
de ser geomtrica y empieza a ser un conjunto de pul-
saciones orgnicas.33

Hay pues en el trabajo de Russo la intencionalidad de


mostrar un mundo en el que el humano no tiene un lugar de
centralidad. El ser humano parece ser un elemento ms de un
sistema lumnico y solo tiene sentido que aparezca si es capaz
de presentar una novedad, un elemento adicional a este mun-
do. Russo es un cineasta bergsoniano?
En todo caso, el grupo Socavn Cine hace patente marcas
bien definidas en las obras y cines de sus realizadores. La ob-
sesin por la luz y la oscuridad, y los movimientos construyen
un cine de la fascinacin. Para esto, es necesario imprimir una
cierta ruptura con narrativas clsicas, poner en vilo el lugar del
espectador (como sujeto omnisciente frente a lo narrado), para
hacer nacer en l sensaciones. Se trata de percibir las cosas de
una manera no habitual.

33 [Nota de los editores] Una versin ampliada del texto citado se


publica en este volumen.

214 215
Miradas que migran
La interaccin campo-ciudad en el cine
boliviano reciente

Santiago Espinoza
Crtico de cine

Introduccin

La dinmica de encuentro/desencuentro entre el campo y


la ciudad ha sido y sigue siendo una de las tensiones ms
presentes del cine boliviano. Varias de las cintas conside-
radas cannicas de la filmografa boliviana como Ukamau
(Jorge Sanjins, 1966), Yawar Mallku (Jorge Sanjins, 1969),
Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) o La nacin clandestina
(Jorge Sanjins, 1989), por citar solo algunas han aborda-
do y problematizado sobre esta tensin, que ha estado, en
gran medida, asociada a la perenne fijacin del cine nacional
por representar al otro, entendido este como el sujeto ind-
gena (por lo general, perteneciente al mundo andino). Esta
apuesta ha instalado ciertos caracteres tipo para configurar
lo urbano y lo rural en el imaginario audiovisual boliviano.
As, en gran parte de las pelculas que abordan el fenmeno,
la ciudad ha sido mostrada como el hbitat natural del su-
jeto blanco-mestizo occidentalizado, en el que indgena no
tiene cabida y donde, lejos de incorporarse plenamente, es
sojuzgado y corrompido. En cambio, el campo ha sido repre-
sentado como una suerte de paraso de pureza verncula y
reserva moral de la nacin, propio del indio y del que este
solo puede salir expulsado por la pobreza u otros factores
atribuibles al mal hacer de la ciudad y sus sujetos. A la larga,

217
esta interaccin ha derivado en una visin que suele idealizar el guitarrista de los Stones), la representacin del mundo
el campo en su vinculacin con lo indgena y satanizar la ciu- indgena ha sido la ms duradera preocupacin del cine boli-
dad en su vinculacin con el mestizo occidentalizado. De ah viano (2009).
que el viaje de vuelta al campo, al territorio puro y libre de Un repaso sucinto por algunas de las pelculas ms can-
pecados donde mora y pertenece el indio, se haya traducido nicas de nuestro cine puede corroborar esta afirmacin.
en una suerte de ineludible retorno para la constitucin del As, en Vuelve Sebastiana (1953), docuficcin de Jorge
sujeto nacional. Ruiz, hay ya el relato de un viaje que enfrenta la tradicin
Pues bien, este texto se plantea evaluar la vigencia de con cierta modernidad. Ahora bien, lo curioso del caso es
esta tendencia representativa de la tensin campo-ciudad, a que este periplo no ingresa al escenario urbano como tal,
partir del estudio de algunos filmes recientes como El corral sino que se circunscribe al mbito rural: Sebastiana, la nia
y el viento (Miguel Hilari, 2014), Quinuera (Ariel Soto, 2014), chipaya que llega y recorre fascinada un pueblo aymara ms
Max Jutam (Carlos Pieiro, 2010) y Enterprisse (Kiro Russo, avanzado y prximo a la ciudad, pero que, tras la leccin con
2010), en los que esta interaccin ya no parece estar deter- que su abuelo le transmite el valor de sus races culturales,
minada por una mirada idlica de lo rural (y de sus habitan- decide retornar a su comunidad de origen, pese a la sequa
tes), a la vez que perversa de lo urbano (y de sus respectivos y la caresta que ah impera. En Vuelve Sebastiana encon-
habitantes). Estas obras hablan de la complejidad que supo- tramos, pues, una primera experiencia de migracin fallida
ne circular actualmente entre el campo y la ciudad, en un iti- o frustrada, una migracin que no llega a concretarse por la
nerario que no se reduce a salir del terruo para volver de la fuerza del llamado de la tierra, esa que -lo sentencia el texto
urbe escarmentado, sino que revela motivaciones y acciones final del filme- a las espaldas y hacia el porvenir aguarda con
tan pragmticas como personales, que no estn necesaria- los siglos de su cultura a la nia indgena.
mente al servicio de grandes proyectos poltico-ideolgicos El que no aparezca la ciudad como tal, sino una suerte de
ni pretenden encaminar alguna redencin en sus actores. Son sucedneo aymara, habla del conocimiento que tenan los ci-
pelculas que exhiben una mirada de esas migraciones geo- neastas sobre la historia que contaban (no es casual que tra-
grficas una prctica, eso s, constitutiva de este pas que bajaran bajo el asesoramiento del antroplogo francs Jean
parece estar migrando hacia un imaginario audiovisual ms Vellard). Y en esa medida, nos revela que la complejidad del
acorde a los tiempos que vive el pas, en los que las fronteras mundo indgena en Bolivia no poda ser reducida al recono-
entre campo y ciudad, como tantas otras, son cada vez ms cimiento de las predominantes culturas aymara y quechua,
porosas y, en ese entendido, menos susceptibles de ser com- sino que exiga una inmersin que reconociera la existencia
prendidas a partir de una lgica maniquea. de etnias avasalladas como la chipaya. En la docuficcin
de Ruiz descubrimos que en Bolivia hay, incluso sin salir del
mundo andino, indgenas de primera y de segunda, unos
Migrar para volver ms indgenas en el sentido de marginales y excluidos que
otros.
Partamos del hecho ya sealado de que si la interaccin En el marco del propsito de este escrito, Vuelve Sebas-
campo-ciudad ha sido y sigue siendo una tensin constante tiana ofrece ya algunos rasgos determinantes que han de
en nuestras pantallas, es porque est ineludiblemente aso- aparecer en otras cintas bolivianas abocadas a narrar viajes
ciada a que, siguiendo a Keith Richards (el investigador, no y, en particular, la migracin interna. En primer lugar, el su-

218 219
jeto que protagoniza los viajes es el indio, el indgena del realizadas por el Cuerpo de Paz se narra en paralelo el viaje
territorio andino. Habitante natural o condenado al campo, del campo a la ciudad del mallku Ignacio, herido gravemen-
el indio devenido tambin campesino tras la Revolucin te en represalia del escarmiento a los doctores gringos del
de 1952 y su Reforma Agraria se plantea escapar de su Cuerpo de Progreso, y de su mujer Paulina. Viajan desde Ka-
terruo para buscar condiciones de vida. Esto nos lleva al ata (regin quechua de La Paz) hasta la ciudad de La Paz para
segundo rasgo: son las precarias condiciones materiales buscar el auxilio de Justino, el hermano de Ignacio que vive
pobreza, sequa, caresta de alimentos, urgencias sanitarias, en la urbe como obrero. Sin hallar la ayuda necesaria para
educacin las que prcticamente obligan al indio a buscar pagar la curacin de Ignacio, este muere. Esta tragedia lleva
mejores condiciones de vida en la ciudad o, como en Vuel- a Justino a tomar conciencia cultural y poltica y comprender
ve Sebastiana, su sucedneo rural, donde reinan mejores que en la ciudad es un paria abandonado por el Estado y la
condiciones materiales. Y asociado a este segundo rasgo Nacin, as que resuelve volver a su pueblo y, desde ah, em-
aparece uno tercero: si las condiciones materiales expulsan prender la defensa de los suyos, de los indgenas, apelando
al indio de su tierra, las que lo devuelven a l son ms cul- a la defensa armada.
turales, msticas, ideolgicas: el compromiso con la tierra, la Esta pelcula, que ya concreta el trnsito del campo a la
afirmacin de la identidad, el sentido de pertenencia a una ciudad, nos recuerda que como seala Andrs Laguna en
etnia. La cultura se impone sobre la pobreza. La carencia Por tu senda. Las road movies bolivianas, crnicas de viaje de
material, parece sugerirnos la cinta de Ruiz, hace parte de un pas34 si el indio es antimoderno, antidesarrollo y antici-
unos ciclos que van y vienen, a los que es posible sobrevi- vilizacin, est fuera de lugar en los espacios que encar-
vir, a diferencia de la carencia cultural, el despojamiento de nan la modernidad, el desarrollo y la civilizacin son verda-
ella, que es un mal irreversible. deros extranjeros. En definitiva, esos espacios en los que
Esta constatacin nos lleva a un asunto de inters nodal el indio boliviano todava es un meteco son las ciudades, lo
para este texto: la representacin del viaje de retorno, un urbano. En Bolivia casi todas ellas fueron fundadas en tiem-
giro narrativo casi infaltable en las cintas que se ocupan del pos coloniales, a partir de modelos y de ideales de la cultura
encuentro campo-ciudad. Porque, como se seala en el libro hispnica. Ninguna de las ciudades que hoy son importantes
El cine de la nacin clandestina, despus de enfrentarse con en Bolivia fueron imaginadas por indios (ac yo planteara un
la violencia del mundo externo, Sebastiana termina realizan- matiz en alusin a El Alto), son territorios que difcilmente los
do un desplazamiento hacia el corazn de sus tradiciones, acogen (2013).
de lo que realmente es. La negacin de s misma, de manera La representacin de este espacio que no es acogedor para
radical y violenta, despus de un accidentado camino, termi- el indio, de su condicin de estar fuera de lugar en la ciudad,
na siendo la afirmacin de s misma, la afirmacin de Sebas- se contrapone con el campo, que afirma Vannesa Alfaro en
tiana (Espinoza y Laguna, 2009). su ensayo El cine de Jorge Sanjins del libro 12 Pelculas
Esta nocin del retorno como inevitable desenlace de la Fundamentales de Bolivia es mostrado como un espacio
migracin se afianza y adquiere nuevas connotaciones en invadido desde el momento en que los doctores norteame-
otra pelcula cannica de nuestro cine: Yawar Mallku (1969), ricanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a
segundo largometraje de Jorge Sanjins y del Grupo Uka-
mau. En este filme que suele ser ms recordado por la de- 34 Alfaro, V. (2014), El cine de Jorge Sanjins. En VVAA, 12 pelculas
fundamentales de Bolivia. Cine boliviano: Historia, directores, pelculas. La
nuncia de las prcticas de esterilizacin de mujeres indgenas
Paz: Ministerio de Culturas.

220 221
sus mujeres. As, es la presencia extranjera que en Ukamau derechos y est condenado a alienarse hasta desaparecer,
era la del mestizo violador y asesino la que rompe la armona Sanjins le confiera al viaje de retorno un cariz ms all del
que reina en el mundo rural e impone la violencia contra sus mstico de Vuelve Sebastiana. En efecto, el de Yawar Mallku
tradiciones y la propia vida (la fertilidad de las mujeres). No es un viaje de reafirmacin cultural, pero asumido con com-
obstante, aun invadido, el pueblo rural conserva su carcter batividad, que propugna la lucha armada, con la certidumbre
idlico en contraposicin con la ciudad, que se presenta agre- de que solo desde la comunidad rural se podr resistir a las
siva para ellos (Ignacio y Paulina) desde su aparicin en la agresiones de los extranjeros, sean bolivianos o no. Se trata,
cinta. La primera escena en la pelcula que disea este espacio siguiendo la lgica de Alfaro, de abandonar el espacio-mons-
es la llegada en camin de Ignacio, herido, y Paulina, su mujer. truo de la ciudad para volver definitivamente al espacio-pa-
En la fotografa y el sonido este espacio se presenta agresivo e raso del pueblo y, desde ah, superada la alienacin occiden-
intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intencin de la tal y recobrada la pertenencia cultural al colectivo indgena,
narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios sobrevivir.
y en picado el rostro de Paulina, estos dos efectos generan La nocin de la ciudad como espacio-monstruo vuelve
una sensacin de vrtigo e intimidacin. Adems, cambia el a materializarse, aunque en un grado de complejidad ma-
silencio, que acompaaba las tomas precedentes del campo, yor, en la que es considerada la obra mayor de Sanjins: La
por una msica intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la nacin clandestina. Afirmamos que se complejiza porque la
sensacin de miedo en el espectador (2014). pelcula ya no narra un viaje de ida y vuelta, sino varios: los
As pues, no solo la indiferencia y el maltrato que reciben vaivenes entre el campo y la ciudad, entre la comunidad de
literalmente de los citadinos Sixto, Ignacio y Paulina mate- Willkani y la ciudad de La Paz en los que trajina Sebastin
rializan esta imagen demonizada de la ciudad, sino que el Mamani, que primero es enviado como pongo a la urbe para
lenguaje visual hace lo propio. Citando nuevamente a Alfaro, luego retornar al pueblo como militar y renegado de su con-
la fotografa se intercala con una serie de tomas de una gran dicin indgena; que luego retorna para ser dirigente de su
cantidad de autos y personas, tpicos del espacio citadino poblado, del cual es expulsado tras traicionarlo por sucumbir
y la secuencia ayudar a mostrar la ciudad como un espa- a la corrupcin de la urbe; y que finalmente retorna a Willka-
cio-monstruo: mltiples formas, muchas de ellas mecnicas ni para cumplir con el ritual del Jacha Tata Danzanti (de bailar
y por tanto deshumanizadas, que violentan al espectador, hasta morir) y, de esa manera, reincorporarse a su comunidad
acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese y afirmar su identidad aymara antes negada.
momento (2014). La representacin que la cinta hace de la ciudad tambin
En esta misma lnea de anlisis, Laguna apunta que todo adquiere nuevos matices, pues, bien afirma Alfaro, las ni-
desplazamiento geogrfico implica traumas y conlleva do- cas imgenes que se presentan de la ciudad son de su pe-
lores Para el indio boliviano migrar a la ciudad no ha sido riferia, el centro de la ciudad nunca es filmado (2014). Esta
fcil. El Estado durante dcadas le record que sus institu- focalizacin en los mrgenes de la urbe pacea denota la
ciones no fueron creadas para protegerlo, no hablaban su imposibilidad que tiene Sebastin, habitante de esas perife-
lengua, no compartan sus cdigos, ni reconocan sus usos y rias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera
costumbres (Laguna, 2013). vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen
No habiendo espacio en la ciudad para el indio, donde no y jams podr ocupar otro lugar en ella; ser, en esta socie-
es considerado ciudadano, es visto como un extranjero sin dad, siempre un marginal (2014).

222 223
Frente a esta representacin de la ciudad como espa- Bajo este razonamiento de demonizacin de la urbe (y de
cio-monstruo, donde el indio nunca podr superar la margi- lo que representa: la nacin oficial y fracasada) y de reivin-
nalidad y ser reconocido como un ciudadano boliviano pleno, dicacin del mundo rural andino (y de lo que representa, la
aparece la imagen de Willkani, la tierra de origen de Sebas- nacin clandestina llamada a purificar ticamente a Bolivia),
tin, un pueblo altiplnico que, sin renunciar a la serenidad tampoco resultan casuales ni mucho menos las decisiones
armoniosa que impone el paisaje, se ha visto convulsionado formales de Sanjins. As se entiende que el plano secuencia
por las agresiones de la ciudad, de los militares, y ha debido integral, asumido como el recurso formal decisivo en La na-
tomar las armas para defenderse. No obstante, ya no se trata cin clandestina, exija ciertas condiciones espaciales/geogr-
de un lugar de resistencia armada, sino que el escenario ru- ficas que conviene no perder de vista. La primera tiene que
ral encarna como se advierte en el libro El cine de la nacin ver con que su uso est restringido al escenario altiplnico,
clandestina la formulacin de una tesis que no queda en el rural y andino y, en particular, a la comunidad del protago-
terreno de la denuncia o lo reivindicativo. Se trata, ms bien, nista y sus alrededores, por lo que no puede tener lugar en
de una apuesta por la validez propositiva del mundo indge- escenarios urbanos. Una segunda condicin, asociada a la
na aymara en tanto paradigma de organizacin de la nacin primera, consiste en que el plano secuencia es exclusiva-
alternativo al esquema occidental. La nacin clandestina es mente empleado en locaciones exteriores, como las pampas,
vista como un lugar indgena cargado de una matriz moral y los senderos y las montaas de la comunidad altiplnica del
un repertorio de prcticas culturales/polticas al que en vano protagonista. La pretensin discursiva del plano secuencia
el Estado ha procurado incorporar desde su propia lgica, integral, de capturar sin cortes y en un solo movimiento de
en una serie de sucesivos fracasos que no dejan una mejor cmara la continuidad temporal del mundo andino, que en-
alternativa que el reconocimiento de su clandestinidad y la tiende circularmente pasado, presente y futuro, solo puede
adopcin de su cultura moral y poltica para repensar la cons- ser concretada en el escenario rural andino al que esta cos-
titucin del sujeto nacional. En su personaje central este gesto movisin est territorialmente vinculada. En la ciudad, co-
de reconocimiento permite la constitucin de un sujeto con rrompida y corrompedora de esta cosmovisin, el plano se-
una renovada identidad cultural, que no deviene de la pureza cuencia integral es imposible. Con todo, el retorno al campo,
del mundo indgena, localizado en lo rural (Willkani), sino de al escenario rural andino, supone tambin la consecucin de
la interaccin entre los desengaos de la nacin oficial y la un proyecto ideolgico y cultural de largo aliento, en el que
memoria de la nacin clandestina (Espinoza y Laguna, 2009). ya no basta con la resistencia armada al avasallamiento del
No es casual que la cinta relate los varios desencuentros de mundo urbano externo, sino que exige la recuperacin cons-
Mamani con el campo y la ciudad. Hasta el final es incapaz ciente y sacrificial de la cosmovisin andina del mundo para
de pertenecer plenamente a cualquiera de ellos. Mientras en refundar la nacin desde su clandestinidad y con ella generar
su comunidad, esa nacin clandestina a la que alude el ttulo un hombre nuevo. Es como si asistiramos al nacimiento de
s llega a ser aceptado y hasta convertido en su dirigente, en una sntesis entre el retorno de Sebastiana y el de Justino.
la ciudad nunca a ser considerado un ciudadano como tal. El Distanciada de esta visin politizada, combativa y resuel-
Sebastin que acaba volviendo a la nacin clandestina es el tamente reivindicativa de la cosmovisin cultural andina que
que ha resultado de la conciencia de que en la nacin oficial, contiene el cine de Sanjins, aparece la propuesta de Antonio
encarnada por el mundo occidentalizado de la urbe, nunca Eguino, en especial en su filme Chuquiago y, especficamente,
dejar de ser un indio de mierda. en el primer relato que este narra, el dedicado a Isico. Se trata

224 225
de la historia de un nio aymara que es llevado a la ciudad de es una experiencia que implica discriminacin, adaptacin,
El Alto por sus padres para que trabaje con una comerciante, asimilacin y un cierto tipo de alienacin social (2013).
a cambio de alojamiento, alimentacin y educacin.
En su anlisis del filme, Andrs Laguna asevera: Lo inte-
resante es que a fines de los aos 1970, por lo que se ve en Circular en lugar de migrar
la pelcula, el lugar al que llega, ms que una ciudad parece
un territorio fronterizo entre lo rural y lo urbano, de grandes Habiendo cumplido con la inevitable revisin de algunas de
proporciones, de ritmo estrepitoso, pero poco occidentaliza- las pelculas que han configurado el imaginario audiovisual
do. Hasta que en medio de su faena, Isico descubre la vista sobre la interaccin campo-ciudad en el cine boliviano, toca
de la ciudad de La Paz, de la inmensa hoyada en la que se ahora referirnos a algunos trabajos recientes (a los que este
encuentra la sede de gobierno. Toda tierra prometida tiene texto alude) que estn repensando y reinventando las formas
sus sirenas y el nio no puede evitar adentrarse en ella. Des- de mirar y comprender lo rural y lo urbano en la cinemato-
pus de una serie de desventuras, Isico se extrava, hasta que grafa nacional, en concordancia con los nuevos tiempos que
parece encontrar su destino: ser aparapita, cargador. El nio vive el pas.
indgena, que casi no habla castellano, parece no tener otra Una puntualizacin de partida es que la tensin campo-ciu-
alternativa, si quiere sobrevivir debe estar en uno de los es- dad se erige como una marca del cine boliviano de la nueva
calones ms bajos de la sociedad (2011). dcada, que durante la primera dcada del nuevo milenio ha-
Para los fines de este texto hay una cuestin clave que ba mostrado un inters ms centrado en el escenario urbano.
no puede pasarse por alto: en el relato de Isico no hay via- Ya en el libro El cine de la nacin clandestina se adverta que
je de retorno al campo. El nio indgena est condenado a en el cine del nuevo milenio es notorio un afn incesante por
integrarse a la ciudad y a asumir su condicin de trabajador la representacin del yo, entendiendo a este por el sujeto
marginal y casi extranjero en la urbe. No hay resolucin ni urbano, de clase media o media alta, ms abrumado por preo-
redencin posible. Lejos de preconizar el retorno al campo cupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideol-
en pos de la afirmacin cultural (como en Vuelve Sebastiana), gico-polticos, conectado con el mundo globalizado y, lo que
la resistencia armada frente a las agresiones externas y la for- es an ms visible, en edad juvenil. Un individuo que parecera
mulacin de un proyecto alternativo de nacin (como en San- encajar en el propio perfil de la mayora de los realizadores
jins), la historia de Isico entraa la mirada descriptiva, resig- de la era digital (Espinoza y Laguna, 2009). Esta descripcin
nada, pesimista y hasta fatalista del indio condenado a migrar abarcaba el trabajo de cineastas tales como Rodrigo Bellott,
a la ciudad, donde acabar siendo alienado por el trabajo, la Martn Boulocq, Claudio Araya o Germn Monje.
precariedad material y la necesidad de sobrevivencia. No obstante, el inicio de la nueva dcada parece ha-
Para finalizar este repaso, conviene volver al texto de La- ber trado de vuelta un renovado inters por mirar hacia el
guna, que sentencia lo siguiente: Las pelculas que tratan mundo rural, en particular (aunque no exclusivamente) al
temas de migracin interna en Bolivia lo que hacen es acla- altiplano andino. Acaso de forma coincidente con la reivindi-
rarnos que hay bolivianos que no pueden ejercer muchos cacin discursiva de lo indgena, tradicionalmente asociado
de sus derechos ms esenciales. Aunque con las ltimas re- al mundo rural, que ha abanderado el llamado proceso de
formas polticas hay innegables cambios en el orden social, cambio liderado por Evo Morales, el audiovisual boliviano
todava ser indio en las ciudades bolivianas es ser extranjero, ha volcado su mirada hacia el campo y lo indgena, aunque

226 227
no en un juego funcional al discurso oficial, sino en una lnea nacin. En principio, lo que decide a Max a quedarse en la
interpelativa que, conscientemente o no, se pregunta sin ciudad es la fascinacin que le provoca el trabajo de los pe-
ofrecer respuestas definitivas sobre la validez y vigencia de luqueros y el lugar que estos ocupan: un inmejorable mirador
ese pensamiento indigenista. No menos importante es que de la hoyada pacea (un fetiche visual de nuestro cine: la vis-
esta vuelta al mundo rural-andino se plantea en muchos de ta de la hoyada). En un gesto que la emparenta con el Isico
los casos como los que ms adelante abordaremos como de Chuquiago, Max decide no volver ms a su pueblo por-
una apuesta por dialogar con la tradicin predominante en que se ha enamorado de la urbe. Y cuando por fin resuelve
el cine boliviano, esa que est representada por la obra de retornar a su comunidad, lo hace para atender a la nostalgia,
Jorge Sanjins. que se materializa en el sonido de las olas del lago Titicaca a
Atendiendo a un orden cronolgico, comenzamos esta cuyas orillas viva. La irrupcin de la nostalgia (ese jutam que
revisin con el cortometraje Max Jutam (2010), de Carlos significa ven), un sentimiento tan personal y distante de los
Pieiro, una ficcin que cuenta la historia de Max, un joven preceptos msticos y colectivistas que solan guiar el retorno
aymara que viaja por primera vez desde su comunidad, a ori- del indio a su lugar de origen, se constituye en un rasgo que
llas del lago Titicaca, hasta la ciudad de La Paz. Su familia lo rompe con el imaginario preeminente sobre la tensin cam-
manda a la ciudad con un recado: comprar un regalo para su po-ciudad en el cine boliviano. Otro rasgo novedoso es el
sobrina. Cuando Max llega a la ciudad ve que es maravillosa, final abierto, tambin similar al que desenlaza la historia de
entonces se queda en la urbe y no vuelve ms a su comuni- Isico, pues el relato no nos dice si el retorno de Max es defi-
dad. Ah se vuelve peluquero y un da, cuando est cortando nitivo o transitorio, aunque presumimos que lo ms probable
el cabello a un cliente, 30 aos despus del inicio de la his- es que sea lo segundo. Porque, y ac emerge otro rasgo
toria, movido por una extraa sensacin de nostalgia, decide rompedor con el modelo tradicional sobre el viaje de retorno
volver a su comunidad. Pero cuando retorna se encuentra al campo del indio, en su pueblo ya no queda nada ni nadie
con que ya nadie lo espera. que lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los va-
Como bien lo resume su sinopsis, este cortometraje de lores de su cultura ni los fusiles para organizar la resistencia
apenas 11 minutos narra un viaje de migracin del campo armada ni una comunidad que lo redima y lo reincorpore
a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo natal del culturalmente tras haberla abandonado. Acaso nos hallemos
personaje, como ocurre, por ejemplo, en Vuelve Sebastiana ante el germen de una versin contempornea del llamado
o en La nacin clandestina. Sin embargo, ya no advertimos cine posible.
en su desarrollo algunos de esos rasgos distintivos que el El siguiente filme a revisar es tambin un cortometraje:
cine boliviano ms cannico le ha impuesto a los relatos de Entreprisse (2010), de Kiro Russo (Mauricio Quiroga), otra fic-
trnsito entre campo-ciudad y viceversa. Es cierto que el cin aunque, como la anterior, de marcado tono documen-
personaje es, como en las cintas de antes, un indgena que tal que en ocho minutos relata la historia de un aparapita
sale del mundo andino movido por circunstancias ajenas a de origen indgena que es contratado para cargar un mueco
su voluntad, pero, a diferencia de lo que ocurra en ellas, en gigante (con la imagen del vaquero Woody de la saga anima-
su decisin de permanecer en la urbe y de retornar al campo da Toy Story) y llevarlo hasta un parque de diversiones de la
no hay, al menos explcitamente, el imperativo fatalista de las ciudad. En el parque, el hombre descubre azorado los juegos
condiciones materiales precarias o el llamado de las races mecnicos, las mquinas que se mueven a velocidades fren-
culturales o la afirmacin de un proyecto poltico-cultural de ticas y producen ruidos delirantes que se superponen unos

228 229
a otros. Cautivado por este espectculo, que parece resumir para ungirlo en su recobrada condicin identitaria. El apa-
el caos vertiginoso y deslumbrante de la modernidad recin rapita trabaja, se deslumbra ante las mquinas de la ciudad
descubierta, el aparapita decide subirse a uno de los juegos y hasta se divierte con ellas. Esta dimensin ldica en el
y experimentar por s mismo el vrtigo del parque, que pare- indgena es algo nuevo en nuestro cine. Se le reconoce no
ce ser tambin el de la ciudad y el del cine. por su condicin de vctima de la explotacin y exclusin de
En alusin a esa relacin con la tradicin del cine boli- la Nacin oficial ni por su capacidad para convertirse en un
viano, el crtico Mauricio Souza apunta: En Enterprisse (de agente de cambio cultural y poltico de cambio; sino funda-
Quiroga/Gonzales), por ejemplo, el dilogo se establece con mentalmente por su cualidad de sujeto, individuo, capaz de
La nacin clandestina (y con el corto, tambin de Sanjins, sucumbir a los caprichos ms mundanos y universales, como
Revolucin) Ms all del guio central (Woody a cuestas abandonarse al juego.
en vez de la mscara del Tata Danzante de La nacin clan- La tercera cinta que vamos a abordar es El corral y el vien-
destina), lo inicitico en este corto no conduce, como en la to (2014), mediometraje de Miguel Hilari, cineasta que, como
pelcula de Sanjins, a ningn regreso a una identidad (colec- Pieiro y Russo, pertenece al colectivo Socavn Cine, bajo
tiva) desde los estragos de la alienacin urbana: el viajante se cuyo sistema de produccin colaborativo se han realizado
queda en la ciudad y esta ofrece, entre otras cosas, los can- estos tres trabajos recientes que hemos tomado para esta
tos de sirena de ruedas que giran y giran sobre su eje. Al fi- texto. En sus 55 minutos, este documental narra el viaje de
nal, en un cambio del blanco y negro al color, vemos el rostro Hilari a Santiago de Okola, la comunidad aymara del altipla-
del aparapita en su propia danza de carrusel: y no sabemos no paceo de donde es su padre. Se trata de un viaje muy
lo que siente. Y tampoco lo que significa (2013). personal que intuimos que emprende para intentar com-
A diferencia de Max Jutam, en Enterprisse no asistimos a prender su origen, quin es y de dnde viene, mediante el
viaje entre campo-ciudad alguno: ni del campo a la ciudad ni encuentro con un to que nunca sali del pueblo y con unos
el de retorno. El corto apenas nos deja presumir, como ad- primos que probablemente s migren a la ciudad, como algu-
vierte Souza, que el aparapita es un indgena migrante que ha na vez lo hicieron el padre y el abuelo del realizador.
terminado aceptando su destino de vivir en la ciudad y que, A propsito de este documental, el realizador y crtico
aun en condiciones precarias y marginales de vida, sucumbe Luis Brun ha escrito que plantea la tesis de que tambin
a la curiosidad de seguir descubriendo la urbe y sus maravi- somos lo que dejamos, somos esas fracturas que Bolivia
llas, entre ellas el entretenimiento que ofrecen los juegos de tiene entre el campo y la ciudad, entre el mundo de afuera
un parque de diversiones. As pues, este retrato de la ciudad y las profundidades de la montaa, por la diferencia, por
est lejos de ofrecernos esa visin del espacio-monstruo que las distancias, por las ausencias y el transcurrir del tiempo
signa el cine de Sanjins. En el mejor de los casos, se aproxi- (2014).Esta lectura nos revela la complejidad de esta pro-
ma a la representacin ms descriptiva y desprejuiciada que puesta de Hilari en torno a las tensiones entre campo y ciu-
hace Eguino con la historia de Isico en Chuquiago. dad, que se expresan en su propia experiencia familiar. En
De hecho, otra lectura posible del corto nos podra per- El corral y el viento no asistimos al tpico viaje de retorno
mitir entrever en el cargador de Enterprisse a Isico ya mayor al campo, porque el realizador ni siquiera es el sujeto que
y definitivamente dedicado al oficio de aparapita. No hay, migr del campo a la ciudad, sino que es descendiente,
pues, una denuncia de las agresiones que sufre el indio en la hijo, nieto, de esa dinmica migratoria. Si se quiere, est
urbe, tampoco una apuesta por devolverlo a su comunidad cumpliendo con el viaje de retorno de sus antecesores, de

230 231
sus mayores, que es un viaje de autodescubrimiento para del viaje a la ciudad realizado por su abuelo, que el direc-
intentar descifrar quin es l, quin pudo haber sido, qu tor evoca recordando las palabras en aymara que emple
hubiera sido de l si, en lugar de ser hijo de la migracin, para contar a sus hijos lo que sinti al descubrir la ciudad
habra permanecido en Santiago de Okola, como su to (un territorio extrao, que brilla siempre, incluso de noche),
o sus primos que son aymaras plenos. Y de nuevo, ac el en la secuencia final del filme que da cuenta del viaje en
trnsito del campo a la ciudad no es una experiencia que carretera que conduce a La Paz y en el que podra estarse
sea evocada como traumtica o aleccionadora, ms all de marchando el cineasta.
lo que as haya sido. Se asume que la migracin del campo Para finalizar esta revisin vamos a referirnos a otro do-
a la ciudad que consumaron su abuelo y su padre fue lo cumental, Quinuera (2014), mediometraje dirigido por Ariel
que fue: un viaje sin el cual Miguel Hilari no sera lo que es Soto para la serie DocTV (originalmente pensada para las
ni estara donde est ni filmara lo que est filmando. televisoras pblicas de Amrica Latina, pero con alguna ex-
Tanto para este como los anteriores dos trabajos anali- hibicin en salas y espacios alternativos), que sostiene su
zados antes podra ser vlida esta anotacin de Souza, en sinopsis, narra, desde la intimidad de una familia, una historia
sentido de que estos filmes se hacen cargo de la tradicin que se reencuentra con la naturaleza, que dialoga con el pa-
del cine boliviano, dialogan con ella, obviando la ignorante sado y convive con una comunidad dedicada al cultivo de la
actitud del borrn y cuenta nueva que organiza tanto bodrio quinua. El documental se desarrolla en la comunidad de Villa
o borrn de nuestro cine reciente (que suele quedarse muy Alota, sur de Potos. Una zona que ha crecido y que, poco
corto con sus cuentas nuevas) como mucho buen cine a poco, se transforma con el auge econmico de la quinua.
boliviano, se acercan a una alteridad (el otro, que es aqu un Irineo Bautista es el protagonista de la historia, un comuna-
cargador, migrante, minero, obrero), pero lo hacen con cau- rio que ha regresado junto a su familia despus de veinte
tela y curiosidad, trazando as un cine de la reticencia poltica aos de haber vivido en la ciudad (Cochabamba). Entre sus
que rehye las abstracciones pedaggicas (2013). objetivos est el de cultivar la quinua, pero sobre todo el de
Forzando un poco la relacin con esa obra cannica ensear a sus hijos los valores culturales de su comunidad y
del cine boliviano, portadora del modelo definitivo sobre la vida en la naturaleza.
la interaccin campo-ciudad del indio aymara, que es La A diferencia de los tres anteriores trabajos revisados, Qui-
nacin clandestina, en Miguel Hillari podramos encontrar nuera es un documental que no est vinculado al colectivo
al nieto de un Sebastin Mamani que, aun en su condicin Socavn Cine y que fue realizado en el marco de una convo-
de indgena marginal, decidi afincarse y hacer su vida en catoria institucional, lo que le otorga unas especificidades te-
la ciudad, pero sin perder del todo su vinculacin con su mticas y formales. Pero, aun no haciendo parte de ese grupo
comunidad aymara de origen y con la claridad suficiente de realizaciones que comparte responsables, tendencias te-
para legar su condicin cultural en toda su complejidad. mticas y modos de produccin, el de Soto es un documental
Ahora bien, es cierto que en el documental de Hilari no que s coincide en la exploracin de las interacciones cam-
somos testigos del viaje de ida a la ciudad ni del de re- po-ciudad en la Bolivia de hoy. Como ha sealado Luis Brun,
torno al campo, estando el documental dedicado al (re) en este documental los personajes, que estn vinculados a la
descubrimiento de Santiago de Okola y de los otros, de los produccin agropecuaria, tienen una forma de vida que transi-
indios, que el realizador sabe que habitan tambin en l. ta, se traslada, que migra como forma de supervivencia, pero
De lo que s somos testigos es de esa suerte de recreacin que, paradjicamente, busca lo esencial, busca la tierra y las

232 233
races. Eso nos dice Quinuera, con la habilidad para ir poco a Anotaciones finales
poco revelando esa conexin vital, que al final no es ms que
revelar al personaje principal: la naturaleza. Todos los perso- A manera de ir cerrando este escrito, me interesa compar-
najes de una u otra forma estn vinculados vitalmente con la tir algunas, ms que certezas, intuiciones e hiptesis que el
tierra y por ende con sus identidades ancestrales, a las cuales visionado de los cuatro filmes antes abordados y su corres-
vuelven (2014b). Estamos, pues, de nuevo ante un viaje que pondiente comparacin con las cuatro cintas cannicas antes
relata el retorno a la comunidad de un migrante, que, por su tomadas han detonado, a propsito de la forma en que el
carga ms desideologizada, podra estar ms emparentado imaginario sobre la tensin campo-ciudad se est reinventan-
con el relato de reafirmacin cultural de Sebastiana a su comu- do en el cine boliviano ms reciente.
nidad chipaya que con el ritual de reincorporacin identitaria a Una primera intuicin es que en las pelculas bolivianas del
la nacin clandestina de Sebastin Mamani. ltimo tiempo se consuma un viaje de retorno al mundo rural
De hecho, seguramente por mera casualidad, la quinua andino, pero que no es definitivo: se vuelve para conocerse,
es un elemento que une a Vuelve Sebastiana y Quinuera. encontrarse, pero con la sospecha de que no se puede vivir
Pues mientras en la docuficcin de Ruiz escasea y lleva a de forma permanente y exclusiva en el campo. La migracin
la nia protagonista a abandonar aun temporalmente ya no es solo de ida. La vuelta no es definitiva. La Bolivia de
otro territorio; en el documental de Soto abunda y ofrece hoy, en franco proceso de urbanizacin, pero aferrada a un
oportunidades de cultivo que desencadenan el retorno a imaginario y discurso reivindicativo de lo rural, parecen de-
la comunidad de origen. Pero lo cierto es que, a ms de cirnos estas pelculas, exige circular, entrar y salir, conectarse
esta excusa material y pragmtica, en el viaje de retorno de con lo ancestral y con lo moderno, tensionarse y, solo recin,
Irineo hay tambin un deseo personal de vuelta al lugar de asumirse como sujeto.
origen, a la tierra de los ancestros que parece llamarle inclu- Aun no siendo una bsqueda de los realizadores, esta re-
so desde los sueos, por medio de un abuelo que lo convo- presentacin de la interaccin campo-ciudad condice con el
ca a cultivar quinua. En otra relacin (forzada), el relato nos discurso poltico hegemnico, que demanda volver a mirar
lleva a imaginar que el abuelo fallecido de Sebastiana sera al mundo indgena-rural, asumirlo como un lugar privilegiado
tambin el de Irineo, un ente tutelar y sobrenatural que, desde donde se construye la plurinacionalidad.
desde el territorio onrico, lo llama a volver a su comunidad Es probable que la Bolivia del proceso de cambio est
para revalidar su pertenencia identitaria a ella de l y de contribuyendo a trascender la percepcin condescendiente
su familia, apelando al llamado ineludible de la naturaleza sobre el mundo rural y sus sujetos, pero tambin esa nocin
que encarna la quinua. Eso s, como en los otros documen- sacralizadora que los considera intocables e inmutables, esa
tales, en Quinuera no hay una visin de la ciudad como reserva de pureza moral, poltica y cultural que ha de redimir
espacio-monstruo, del que urge escapar para resistir, de ser a sus habitantes.
necesario mediante la lucha armada; sino que se impone As como ya no es necesario salvar al campo y a los cam-
la necesidad, entre pragmtica, mstica y vital, de reencon- pesinos, quiz tampoco deberamos esperar que estos nos
trarse con la tierra de origen, con el inevitable proceso de salven, de lo que sea que necesitemos que nos salven.
readaptacin que ello supone. Una segunda intuicin. En El corral y el viento y Quinuera
no somos testigos del viaje del campo a la ciudad. Ese peri-
plo es pasado, est fuera de campo, est asumido. Ese viaje

234 235
del pasado se entenda y an se entiende en la medida en saber quin es cada uno de ellos, obedeciendo a una pre-
que en este pas se es (o se era) una vez que se sale del cam- gunta elemental: De dnde vengo?
po para superarse en la ciudad. El viaje a la ciudad completa Y estos protagonistas no se encuentran en el colectivo
el proyecto de movilidad social que, hasta hace no mucho y o en la comunidad o, siendo ms justos, no se encuentran
an ahora, da carta de ciudadana a los bolivianos. En la ciu- solo en ella. Uno tambin se enfrenta y se desconoce con la
dad estaban los ciudadanos (de primera, segunda, mestizos, comunidad. Hay una relacin ambigua con el contexto rural:
cholos), mientras que el campo era el hogar de los indios, de se vuelve a l, pero no para idealizarlo, sino para asombrarse
los otros. Esto siempre dentro de los mrgenes del mundo y dislocarse ante l. Uno se extraa ante su idioma, que no
andino o, siendo ms especficos, del mundo andino que ha hemos terminado de aprender. O ante sus costumbres que
sido representado por el cine boliviano ms cannico. ms de uno calificar de brbaras. O ante su anecdtica in-
As pues, si no asistimos al descubrimiento de la ciudad corporacin a Occidente o al proyecto cultural hegemnico.
(con la excepcin de Max Jutam), en esas pelculas asisti- El viaje de retorno al campo sirve tambin para vehicular
mos a un viaje de retorno al campo, ms especficamente al la bsqueda del individuo, del propio cineasta en el caso
altiplano, pero que no es definitivo, sino transitorio, coyun- de Hilari o del protagonista del relato en los casos del do-
tural. No se vuelve para cerrar un proyecto poltico-ideo- cumental de Soto y en la ficcin de Pieiro. Se puede ser un
lgico de largo aliento, sino para atender a preguntas o individuo en el campo, se puede tener un mundo personal y
necesidades personales: el to que se ha negado a salir del no ser un engranaje ms del colectivo en el mundo indgena
campo, la bsqueda de un ambiente ms amable para los rural. No es que la ciudad sea un escenario nicamente con-
hijos, la nostalgia, el necesario reencuentro con las races sagrado a individuos y sus pulsiones (individualistas), sino que
familiares-culturales el escenario rural puede tambin concretar sueos y proyec-
Y hay tambin motivaciones pragmticas: cultivar quinua, tos individuales, cuando no pragmticos, que, eso s, deben
aprovechar la coyuntura econmica que ha permitido un dialogar, no sin ciertas tensiones, con las lgicas comunitarias
boom comercial de ese alimento tradicional andino. Nadie se y colectivistas (sindicales) que rigen la vida en el campo.
plantea levantar las armas o defender el proceso de cambio En definitiva, asumir la individualidad en el campo siendo
desde su poblado. De hecho, la produccin de quinua en- indio no es anlogo a corromperse, como en Yawar Mallku
carna esa dinmica pragmtica del nuevo sujeto migrante: se o en La nacin clandestina. Es ms, los viajes de retorno al
cultiva en el altiplano rural, apelando a algunas tecnologas campo no ofrecen respuestas ni salidas a los trances que
industriales y otras ms artesanales, para luego salir a la ciu- enfrentan los personajes. Al contrario, generan nuevos inte-
dad y, an ms, al exterior del pas. rrogantes y problemas. Son viajes abiertos, con boletos de
Asumido esto, podemos afirmar que en los viajes de re- vuelta, pero sin fecha definida. No son viajes de resolucin,
torno al campo de Max Jutam, de El corral y el viento y de de desenlace, sino de apertura, de problematizacin, de fina-
Quinuera no hay, como en La nacin clandestina o Yawar Ma- les abiertos, inconclusos, irresolubles, como este pas.
llku, una renuncia al mundo individual de los protagonistas. Tercera intuicin. Entre los filmes ms recientes y los anti-
Sus protagonistas vuelven al campo no para despojarse de guos surge una diferencia de partida: comparamos ficciones
los proyectos y motivaciones personales y asumir los desig- (o un documental con gestos ficcionales) con documentales
nios polticos-culturales colectivos, sino para buscarse a s (o ficciones con gestos documentales), las ficciones de ayer
mismos, para conocerse, para intentar comprenderse, para (Yawar Mallku, La nacin clandestina) con los documentales

236 237
de hoy (El corral y el viento, Quinuera). As, esa cuota de tambin, acaso en un ciclo similar al de las sequas y carestas
idealizacin del mundo andino-rural, que se desprende de su que de cuando en cuando se ensaan con las zonas rurales,
condicin ficcional, parece finalmente estar cediendo a una se puede uno marchar para reencontrarse en el escenario
visin ms terrenal y compleja, que se desprende de su con- buclico del campo.
dicin documental. Sexta intuicin. En el cine reciente que aborda los trnsi-
Cuarta intuicin. Despus de la primera dcada de 2000, tos entre campo y ciudad, el sujeto no se define nicamente
representado por un cine ms urbano (Bellott, Boulocq), se por su origen o por su destino, sino por su capacidad de cir-
ha producido una suerte de reconciliacin con lo rural, que cular entre ms de un espacio, por su capacidad para irse y
coincide con los cambios polticos de los ltimos 10 aos. volver y volver a irse. Como en Enterprisse, el boliviano est
Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en condenado a dar vueltas, a circular y a perderse y encontrar-
pelculas como Enterprisse, Max Jutam y El corral y el viento se constantemente en ese trnsito. El indio migrante tiene el
podramos encontrar una sntesis entre la mirada de recono- derecho a perderse en la ciudad y a encontrarse en el cam-
cimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado po. O al revs: a perderse en el campo y encontrarse en la
cine indigenista (representado principalmente por Sanjins), ciudad.
y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existen- Sptima intuicin. Es probable que desde el mundo rural
ciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado andino ya no se organice la resistencia o rebelin ni se car-
por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un gue con el proyecto de la construccin de una nacin de ra-
espritu ms urbano al cine boliviano en los primeros aos ces indgenas, pero no menos probable es que desde ah los
del nuevo milenio). sujetos comiencen a pensar y ser individual e irresponsable-
Esta sntesis nos sugiere que los protagonistas de las cin- mente felices. Una felicidad que muy bien puede ser tambin
tas ya no necesitan buscar al otro en territorios lejanos y des- posible en la ciudad, ms all de los llamados ideolgico-cul-
conocidos ni entregarse al autodescubrimiento meramente turales impuestos por el discurso oficial.
individual, porque, en ltima instancia, el otro soy yo, est en As, en el campo como en la ciudad es tambin posible
m, aunque no del todo. vivir, soar y esperar a la muerte sin poses ni discursos reivin-
Quinta intuicin. El cine reciente est trascendiendo esa dicativos ya masticados. Al campo como a la ciudad pueden
visin de espacio-monstruo que impusieron filmes cannicos viajar los sujetos para asumir su condicin de individuos, para
como los de Sanjins. Esto puede ilustrarse en la contundente desencontrarse y reencontrarse con su pasado, con lo que
descripcin final que Hilari evoca de su abuelo: no hay una fueron o no pudieron ser, con lo que podran ser y con lo que
satanizacin de la ciudad, tampoco una idealizacin. Hay nunca sern.
asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de Octava intuicin. El campo bien podra asumirse como la
Enterprisse, que por un momento se olvida de su condicin infancia de este pas, pero tambin como la infancia del cine
de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al xtasis boliviano. Sin embargo, el campo es tambin su presente,
de ese juego de parque de diversiones, para olvidarse de su ms all de los discursos polticos en boga. Y es su futuro, en
condicin social e histrica y reencontrarse consigo mismo. la medida que es la promesa de reencuentro con el territorio
La fascinacin y extraeza que sugieren las palabras del y con uno mismo.
abuelo de Hilari revelan eso: la ciudad como un parque de As como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llama-
diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que do de la tierra y las races culturales para retornar al campo

238 239
de forma cclica, el cine boliviano parece tambin obedecer Garca Pabn, L. (2007), La patria ntima. Alegoras nacionales en la
a esta dinmica cclica para retornar a su pasado, ceder a la literatura y el cine en Bolivia. La Paz: Plural.
nostalgia, atender al llamado de su infancia y volver a posar Gumucio, A. (1982), Historia del Cine en Bolivia. Cochabamba: Los
la mirada sobre el campo. Puede que ya no lo haga con la Amigos del Libro.
ingenuidad ideolgica o la militancia poltica de sus padres Laguna, A. (2013), Por tu senda. Las road movies bolivianas, crni-
y abuelos, pero no por eso ha perdido la capacidad de fasci- cas de viaje de un pas. Tesis doctoral, Universidad de Barcelona.
nacin ante el paisaje y el ethos del mundo rural, el respeto Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano 1952-1985. La Paz:
por la dignidad de los otros (que pueden encarnarse en los Gisbert y Cia.
propios realizadores) que lo habitan y el compromiso para
Richards, K. (2009), El fenmeno del cine indgena, Revista Otro
acompaar esos viajes de ida y vuelta entre el campo y la Arte, nm 3.
ciudad que han construido y siguen construyendo la historia
de este pas. Sanjins, J., Grupo Ukamau (1979), Teora y prctica de un cine jun-
to al pueblo. Mxico: Siglo XXI.
Sanjins, J., Grupo Ukamau (1989), La nacin clandestina. La Paz:
Grupo Ukamau.
Referencias
Souza, M. (2013), Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterpris-
Alfaro, V. (2014), El cine de Jorge Sanjins. En VVAA, 12 pelculas se y Juku. Ramona, Opinin, 21 de julio de 2013.
fundamentales de Bolivia. Cine boliviano: Historia, directores, pel- Susz, P. (1985), La pantalla ajena. El cine que vino 1975-1984. La
culas. La Paz: Ministerio de Culturas. Paz: Gisbert y Cia.
Brun, L. (2014), El renacer de la mirada cinematogrfica. Ramona, Susz, P. (1989), Cine y educacin en Bolivia. La Paz: Cendes.
Opinin, 31 de agosto de 2014.
Susz, P. (1991), Filmo video grafa boliviana bsica (1904-1990). La
Brun, L. (2014b), Quinuera: el retorno a la tierra y a la complemen- Paz: Fundacin Cinemateca Boliviana.
tariedad. Ramona, Opinin, 21 de septiembre de 2014.
Susz, P. (1998), Apuntes sobre el cine boliviano. www.utopos.
Crdova, V. (2007), Cine boliviano: Del Indigenismo a la Glo- org.
balizacin. Revista Nuestra Amrica, nm. 3, enerojulio de
2007. Versin digital disponible en: http://bdigital.ufp.pt/bits-
tream/10284/2433/3/129-146.pdf.
Espinoza, S., Laguna, A. (2009), El cine de la nacin clandestina.
Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los lti-
mos 25 aos (1983-2008). La Paz: Gente Comn, Fautapo.
Espinoza, S., Laguna, A. (2011), Una cuestin de fe. Historia (y) cr-
tica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (1980-2010). Cocha-
bamba: Nuevo Milenio.
FEDAM (1999), El cine de Jorge Sanjins. Santa Cruz de la Sierra:
Imprenta Landvar.

240 241
De Native Son a Viejo Calavera
El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

Javier A. Rodrguez-Camacho
Profesor de la Pontificia Universidad
Javeriana de Bogot

Pablo Barriga Dvalos


Cineasta

A los de mi tanda nos crio la internet, no en vano la web es


lo ms parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera
poco, desde que vivo en el extranjero mi interaccin con lo
nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las re-
des sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une
estos fragmentos surja all. A mediados de 2016 una amiga
que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver
Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovech Facebook
para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre
el paisaje rural japons y el altiplano boliviano, aportando la
evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el
plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llev
a arriesgar ms, proclamando al director de La nacin clan-
destina el ms japons de los cineastas bolivianos. Lo que
esa afirmacin obviaba era la posibilidad de que Shindo y
Sanjins pudiesen compartir lxicos sin ser especficamente
japoneses ninguno de los dos, resultando sus coincidencias
estilsticas una consecuencia de adscribirse a las mismas in-
fluencias internacionales que, uno podra presumir, imperaban
en el cine perifrico y autoral en la dcada de los sesenta.
Se trataba lo sabemos al leer completo un post que jue-
ga con la presunta similitud fontica entre hadaka y ukamau,
o el honorfico san enquistado en el apellido del cineasta
paceo de una hiptesis ms ldica que ingenua o anto-

243
jadiza. Si bien los seis aos entre Ukamau (1966) y Hadaka menos que la ltima de Sanjins, Juana Azurduy, guerrillera
no shima (1960) daban para que Jorge Sanjins se hubiese de la patria grande (2016) a lo mejor, una comparacin ms
topado con el filme nipn en algn festival internacional, el relevante. Tal vez la eleccin de diciembre es una casualidad
autntico descubrimiento consiste en una intuicin sencilla: que estamos exagerando en analizar; fue el nico hueco que
particularidades al margen, los de Shindo y Sanjins son es- les qued en agenda despus de pasarse el ao entero de
tilos que registran en un rango sospechosamente comn. Es festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no menta: le falt
decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que decir que su obra era el cine verdaderamente boliviano que
la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le
en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un fue tanto mejor que en la taquilla local.
estilo similar al de un colega salvadoreo, pero en los sesen- Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan
ta y cuando el acceso al cine como medio an era restringi- Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
do, esa proximidad no puede ser accidental. 2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cocha-
bamba, el poco cine boliviano que he podido ver en salas,
*** sin recurrir a lo inconfesable lo encontr en festivales ex-
La pelcula boliviana que gener mayores comentarios y dis- tranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la ltima
cusin en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo pelcula nacional que vi todava viviendo en Bolivia. Por eso
constatable tanto en redes sociales como en otros medios, me alegr toparme con la opera prima de Kiro Russo en me-
donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcanc a dio de mi visita. Tena gracia poder verla en la misma sala en
verla en su premier cochabambina, pues un compromiso aca- la que, poco antes de mi partida, se estren la de Valdivia.
dmico permiti mi presencia en la ciudad en unas fechas de Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque
otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue pro-
das de Navidad y Ao Nuevo, una temporada en que la car- mocional, incluyendo canales de televisin, gigantografas y
telera queda hurfana de productos locales. Lgico, con Star unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones
Wars y Tolkien no hay cmo competir. Puede ser que Socavn que hasta yo alcanc a quedarme con uno.
Cine, la asociacin de realizadores detrs de Viejo Calavera, Cuando llegu al cine, uno de la oligoplica cadena de
eligiesen esas fechas en una hbil maniobra de contraprogra- multiplexes presentes en el pas, se me hizo raro ver esa
macin. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue cantidad de pblico en un da y horario inusuales para pre-
la nica pelcula que fui a ver al cine en esta vacacin. Que mieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados
escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de desde Huanuni, aunque ms que esa solidaridad gremial me
ao y un enero acaparado por las pelculas nominadas al Os- sorprendi la ausencia de los crticos y periodistas locales,
car, nos dice mucho sobre la productora. Amn de manifestar que no haban faltado al estreno de Zona Sur. Considerando
el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, su- los elogios que les mereci Viejo Calavera y la disparidad
giere alguna disonancia entre lo que imaginan que su produc- en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los
to es el director de Viejo Calavera afirm en una entrevista imaginaba compartiendo su entusiasmo con el pblico de
que su filme era cine verdaderamente boliviano y lo que este evento. Haban convertido sus feeds de Facebook en un
el pblico ve en ella. Viejo Calavera recaud una tercera parte conteo regresivo al estreno, y no aparecan en las fotos de la
de lo que vendi La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20% premier pacea que colg la productora en dicha platafor-

244 245
ma. Ahora me percato que en esa expectativa incurr en otro de la forma en nuestra cinematografa. Mejor dicho, el triunfo
tic de generacin y clase, considerando las redes sociales un de una forma particular de hacer y entender el cine en Boli-
barmetro significativo. En ese momento pens que, en la via. Algo que la crtica no ha pasado por alto, quebrando la
combinacin de los numerosos screenings privados que tuvo unanimidad de las reseas publicadas antes del estreno del
Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sbado filme. Celebrar los productos que certifican xito forneo,
por la tarde, se tendra que hallar la explicacin de esa inasis- particularmente cuando ese capital simblico se entronca
tencia. con las redes establecidas entre periodistas, difusores, rea-
La pelcula me pareci correcta, con un nivel superior a la lizadores y afines, es un rasgo tpico de nuestra mentalidad
factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tard unas semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a
semanas en entender porqu no encontraba el Hamlet de dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una
las minas35 o el caudal de amor cinfilo que otros vieron en reaccin contraria un backlash detectable en las ahora no
ella.36 A m me recordaba, y era esto lo que me causaba in- escasas reseas negativas. Esto porque ese monodiscurso
tranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004). tambin es representativo de nuestro limitado ecosistema
De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de de actividad y pensamiento artstico. La homogeneidad en la
Gibson es una pelcula que se erige no como un producto opinin crtica boliviana no se construye como un consenso,
narrativo, pretendindose en cambio un objeto devocional. reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a
No un cono, ms bien la pura forma que se plasma en las escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polmica es un
estatuillas del nio Jess que decoran tantos pesebres. Bajo mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes
esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera mencionbamos, de prevenir que se complejice el discurso y
dej de parecerme un defecto, pues comenc a entenderla rebase las capacidades del sistema.
como un elemento bsico de su esencia, la probable explica-
cin de su xito en el circuito de festivales internacionales. ***
Con su fotografa que llama la atencin sobre s misma Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en
una y otra vez hasta aturdir igual que los azotes que soporta Google puede enterarse de los pases, festivales y eventos
Jim Caviezel Viejo Calavera es una pelcula en la que Elder por los que ha pasado una pelcula boliviana. Resulta que
Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero.
flmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Mo-
que concreta esa intencin, Viejo Calavera seala el triunfo relia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider
art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particulariz el xito
festivalero de Socavn Cine fue la amplitud y recurrencia
35 [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crtica de Mauricio de sus participaciones internacionales, los galardones que
Souza, Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni, publicada el 1 de enero de
2017 en el peridico Pgina Siete. Referencia completa en la seccin ndi- obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron.
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen. El descreimiento cnico puede llevarnos a pensar que esto
36 [Nota de los editores] Los autores hacen alusin, por ejemplo, a la cr- tambin es resultado de las facilidades tecnolgicas, ya que
tica de Sergio Zapata, Desde las sombras de la cinefilia Viejo Calavera, ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen
publicada el 18 de diciembre de 2016 en el peridico Pgina Siete. Re- aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este
ferencia completa en la seccin ndice de textos sobre Viejo Calavera y
tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las
Socavn Cine de este volumen.

246 247
sospechas consiste en repasar la trayectoria de las pelculas nal; lo que para unos sera una debilidad que repercuti en
bolivianas estrenadas en tiempos de globalizacin y avances una representacin naif de sus historias y personajes, pero que
tecnolgicos. resonaba con la desmovilizacin que dominaba las tendencias
Dejando de momento de lado a Sanjins, habra que co- del cine autoral de esos das. Hasta entonces se asuma que el
menzar esa revisin a mediados de los noventa. Enlazado a valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su con-
otros cambios polticos y sociales que viva el pas, en aque- tenido sociolgico. Realmente un conjunto vago de saberes
llos aos se intua un relevo generacional entre los cineastas heredados, imprecisiones histricas y fabulacin, que conecta-
bolivianos. Los realizadores que emergan se distinguan ba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanji-
por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vdeo ns, el rechazo de ese dogma ya poda valerles a los cineastas
como formato, en algn caso se haban profesionalizado en del Boom del 95 para encontrar un espacio comn con sus
cine y se mostraban ms al corriente de las tendencias inter- pares forneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que
nacionales que preocupados por situarse al amparo de los sucedi en literatura latinoamericana y la llamada generacin
establecidos Eguino, Agazzi o Sanjins. Se ha descrito con McOndo, que instal una forma comn, simplificada pero ve-
frecuencia este momento histrico como el Boom del 95, rosmil, de representarse. Por alguna razn en cine aquello no
una etiqueta irnica dada la dudosa fecundidad de tal pico fue posible hasta la dcada siguiente.
productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la apari- No habindose concretado una vinculacin continental,
cin de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama vista la explosin e irradiacin del cine (juvenil, de bajo pre-
cinematogrfico local, posiblemente los primeros directores supuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso
bolivianos que obtuvieron rotacin internacional ya desde que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse
sus peras primas. con la esfera del cine internacional autoral del modo en que
Lo que de inmediato llama la atencin en ambos casos es Sanjins lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ah llega
que tanto Cuestin de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jons cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte
y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el
significantes visuales y sitan su accin en los ochenta. Una formato digital y una nueva batera de cambios polticos so-
movida contraintuitiva en comparacin con lo mucho que se brevinieron en Bolivia.
esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la Entretanto, durante los aos de democracia pactada y
dcada precedente. En el caso boliviano suceda lo opuesto, hegemona neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocu-
pues esos ochenta y su asociacin con el narcotrfico haban pados cada uno a su manera. La caracterstica comn? Su
dado visibilidad internacional al pas. Bolivia era el narcoesta- profunda desconexin del mbito internacional. Incluso con
do de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60 Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargn-
Minutes; convena mantener hasta cierto punto ese link. As dose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra,
podra explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocu- uno habra tenido que decir que sus debuts en el circuito
pen porque ese elemento aparezca en sus pelculas, llegan- de festivales internacionales fueron anecdticos. S, puede
do la voluntad de un capo de la droga a poner en movimien- que Cuestin de fe hubiera demolido todos los anteceden-
to la trama de las dos. tes en cuanto a premios internacionales recibidos por un
En otra simetra difcilmente casual, ambos filmes eludan largo boliviano, pero esa aura se disip pronto. En veintids
arrogarse el tratamiento de la problemtica sociolgica nacio- aos Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales

248 249
alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las
proletaria y el musical pop, y la ficcin Las bellas durmien- subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople.
tes... estrenada hace ya cinco aos. Valdivia prob un camino
a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la ***
industria mexicana, si bien regres a Bolivia en los albores Varios aos mayor y veterano del sistema de estudios tradi-
del as llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el cional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con
arquetipo de cineasta poltico de esos tiempos. la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo,
Cul fue entonces el motivo para la sbita desconexin su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que
que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi
los dos cineastas? Paradjicamente, puede que se deba a o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente
los particularismos que se permitieron. La sombra de Ral una reaccin generacional fundada en el rechazo al someti-
Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para miento cultural que haba provocado la ocupacin estadou-
los habituados al esquematismo representativo del Grupo nidense durante la posguerra. Ese carcter subalterno es un
Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz inslita para los rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos,
que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el emergidos en contraposicin a la industria estadounidense.
debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con Algo que se podra extender a los pases europeos peri-
los festivales que seguan abrazando a un Sanjins en franco fricos, cuyas cinematografas experimentaron remezones
declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar anlogos en dicha dcada (Checoslovaquia, Portugal, etc.).
un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un Es ms, retomando la comparacin que puso a rodar estos
cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximi-
Sanjins. Un experimento mental sugestivo consiste en pre- dad temtica; acentuada en el caso de Hadaka no shima y
guntarse cmo le habra ido en Tokyo o Berln a un filme que Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comu-
tocar la temtica indgena con un arsenal radicalmente nitaria riberea. Enfocndonos en lo que hace al lenguaje
distinto a las modalidades clsicas que cultivaron el Grupo visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento
Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte extra-ideolgico a los grandes maestros soviticos, el repu-
de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales dio de los encuadres convencionales y la sobriedad a me-
del audiovisual con una manera de interpretar la etnografa nudo asociada a los relatos de poca o de la vida rural, la
aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias reivindicacin de los autores clsicos (Renoir, von Stroheim,
con su propuesta. Tambin es cierto que, a diferencia del Murnau, Dreyer), y un manejo de cmara que obedeca una
internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia elaboracin terica que aspiraba a adoptar el punto de vista
de un individualismo posmoderno entre los abanderados del colectivo o, en caso contrario, del hombre comn.
del circuito Sundance (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley) No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de
implic que hubiera poco inters por temas y autores perif- estos movimientos y sus integrantes para notar que hay
ricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo el cine numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de
de gnero, como sucedi en el caso asitico, poda cumplir Mikls Jancs, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y
tal funcin mejor que un cine de denuncia o etnogrfico Jorge Sanjins. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo
o se restringieran al documental. Examinada la situacin con comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a

250 251
la esfera de los llamados autores globales. Un grupo que solo notar que cuando la manera autctona de representar lo
transitaba festivales internacionales con asiduidad y xito, indgena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos
por cuanto saba manejarse en el lxico del cine autoral pe- examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante
rifrico, comprendan qu temas y cmo haba que tocarlos el sntoma de algo que es todo menos casual.
para complacer los gustos del pblico forneo sin condes-
cender. Conscientemente o no, su obra no pareca aspirar a ***
desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buuel, pero me- A diferencia del Boom del 95, el siguiente gran demarca-
diante esos protocolos (formales) tcitos, tenan garantizado dor en la cronologa del cine boliviano se debe a las transfor-
un espacio en Venecia, Berln, Locarno o San Sebastin. El maciones polticas que vivi el pas antes que a cambios ge-
compromiso consista, pues, en no escandalizar ni en el fon- neracionales. La crtica local no siempre lo ha entendido as,
do ni en la forma hay pocas cosas que molesten ms a la prefiriendo adoptar la denominacin de Boom del digital,
ortodoxia progresista que el escndalo a cambio de un sitio sealizando la irrupcin del formato en el cine de nuestro
en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con corte- pas a mediados de la dcada pasada. Los principales repre-
sas crticas en su anlisis, la canonizacin de Sanjins respon- sentantes de ese reset tecnolgico fueron Rodrigo Bellott y
de en buena medida a su capacidad de elegir elementos del Martn Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante
cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de para definir este periodo. Si alguien se encarg de trazar el
pensar (y pensarse) de una comunidad indgena. campo de representacin en el que se moveran los prime-
Por supuesto, esa confluencia de estilos tambin obedece ros aos del Proceso de Cambio, ese fue el director colom-
a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivacin bo-brasileo Alejandro Landes, quien le present al mundo a
de la materialidad cinematogrfica de aquello que se po- Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007
dra denominar el espritu de los tiempos. Dicho eso, sera en Sundance.
incauto creer que tal convergencia est libre de efectos co- Poco ms que un reportaje televisivo en lo formal y dotado
laterales. Quizs el principal sea un empobrecimiento de los de la profundidad ideolgica de una cancin de Manu Chao,
modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las la importancia del documental radica en que reestableci lo
formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la que desde ese momento se esperara ver en el cine boliviano
complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo, fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjins desconocidos
ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan ci- para el pblico internacional contemporneo o convertidos
nematogrficamente y la hegemoniza. Puesto de otra mane- en piezas de museo, los indgenas empoderados, nobles y
ra: la razn por la cual la presencia de lo indgena en el cine ecologistas, con proyeccin internacional pero los pies asen-
boliviano autoral sea tan a menudo sinnimo de Jorge tados entre las masas, que puso Landes en pantalla, seran un
Sanjins no podra ser ms evidente. Un efecto perceptible rostro cinematogrfico de Bolivia durante el resto de la dca-
no solo en sitios en que lo ms cercano a un indio boliviano da. No importaba que Evo fuese el lder de una corporacin
que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas de campesinos quechua-hablantes distanciados una genera-
adaptadas que Sanjins propuso para representar facetas del cin o dos de la as llamada comunidad indgena, o que su
mundo aymara, validadas como fueron por festivales ex- plataforma poltica tomase ms elementos del desarrollismo
tranjeros, result cmodo para el ecosistema crtico bolivia- y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental
no. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjins, tan estereotpico. Lo que a futuro tendra relevancia era que Lan-

252 253
des propuso una narrativa capaz de capitalizar el inters que dualista y libre de acentos exticos de las peras primas de
gener el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales Bellott y Boulocq los conden a una asociacin colateral al
internacionales se mostraron atrados. Ese mismo 2007 los movimiento cuyas seales intentaban adoptar con rezago.
mximos galardones de Sundance se los repartieron un do- Por ello, a pesar de que consiguieron rotacin internacional,
cumental en torno a la violencia callejera y corrupcin policial jams se aproximaron a la notoriedad e integracin global
brasileas y un drama mexicano sobre migracin ilegal a los de Sanjins. Los premios que en algn caso merecieron te-
Estados Unidos. Cmo podra no irle bien a un cineasta boli- nan poco que ver con el carcter boliviano de sus obras. El
viano que recogiese el guante lanzado, ms que por Landes, FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por
por los festivales internacionales? ejemplo, es ms atribuible a su temtica LGBTQI/feminista,
La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo y a la tnica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine,
no indica que hubiesen considerado los planteamientos de que a las breves intersecciones que plantea la pelcula con
Landes, a pesar que el ltimo fue parte de la produccin lo- Bolivia o lo boliviano.
cal de Cocalero. El primero, en otra curiosa seal del espritu Parecera, pues, que el xito en el circuito de festivales
de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic internacionales pasaba por saber negociar los intereses es-
del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo, tticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos
los intereses y referencias estilsticas de este par de realizado- dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad,
res estaban demasiado asociados al pasado, por no mencio- nada trivial, necesaria para volcar esa negociacin en el len-
nar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para guaje del cine autoral internacional, marcara la diferencia
conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales. entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase
Estas ltimas caractersticas auguraban a los dos jvenes A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematogrfi-
directores mayor xito conectndose con sus pares latinoa- cos de poca monta. Una leccin que, ante lo plasmado en el
mericanos a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrin propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miem-
Caetano, en su calidad de reflejos locales y postreros del bros de Socavn Cine.
ethos bohemio-ilustrado que perme el cine independiente
internacional en la dcada anterior. Por algo fue que a partir ***
de Lo ms bonito y mis mejores aos (Martn Boulocq, 2005) Una anomala digna de considerar, as sea brevemente, es
se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI, el caso de Quin mat a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott,
cimentando la proximidad con un cine independiente que se 2006). Una comedia poltica que pretenda la unin del
planteaba en objecin a ciertos postulados de las tradiciones modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del
de las que emergan, pero que no poda o quera desafiliarse formato digital (pantallas mltiples, montajes vertiginosos,
de las particularidades de sus orgenes. En otras palabras, el temporalidades fragmentadas), y una difusa coleccin de tro-
anhelado McOndo del audiovisual latino. pos visuales que la produccin del filme agrup bajo el pa-
En cuanto a su encaje global, el lxico de los Jarmusch, raguas de neobarroco boliviano. Que lo primero estuviera
Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sen- lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una
sibilidad de Bellott y Boulocq, haba llegado al pas tarde inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores
para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos de la llamita entraron a una chichera o usaron el transpor-
festivales internacionales. Tal es as que la melancola indivi- te pblico, es otro asunto. Esta tambin era la primera obra

254 255
de un creador del emergente movimiento vinculado por el posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pa-
uso del digital, que tanteaba los viejos temas sociales del saba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine,
cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido en ocasiones con la visita de otros crticos, programadores
ideolgico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina de festivales o cineastas, haba una tradicin que odi con
(Paolo Agazzi, 2005) y Cuestin de fe. Ostensiblemente, aun- todas mis fuerzas. Cada que recibamos invitados extranje-
que lo hace desde los tpicos, es la primera pelcula bolivia- ros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa
na en plantear la discusin de la diversidad de identidades viendo Quin mat a la llamita blanca?, supuestamente
en pleno Proceso de Cambio. Una idntica superficialidad para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los
se daba en lo relativo a su formulacin esttica, llena de los bolivianos. Yo creo que se rean por pura cortesa, sin saber
lugares comunes que un individuo de clase media boliviana si sera ms feo quedarse con la cara larga o desternillarse de
suele imputar al estilo y habitus populares. las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante
Vapuleada por la crtica a veces con una saa que no desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematogrfica
conseguan fundamentar en sus textos, la pelcula funcio- la pelcula de Bellott est repleta de defectos; no es algo que
n bien con el pblico, aunque termin siendo el ltimo uno vera repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar
largometraje que se atrevi a estrenar en Bolivia Rodrigo elementos graciosos en la pelcula, un chiste con capacidad
Bellott. Ocupados en sus reseas por toda suerte de cosas, de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag
pocos crticos repararon en lo que implicaba proponer una rampln, lo escatolgico o la comedia corporal. Quizs el
comedia popular que ignorase la precedencia (temtica y verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que
formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich, una pelcula era capaz de plasmar la verdadera cara de los
Nando Chvez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menos- bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.
precio que obedeca la voluntad de extraer algunas seales
de los productos culturales asociados a las clases populares ***
bolivianas, para adoptarlos en las lites (culturales) puestas Si Cocalero fue la pelcula ms importante para definir los
en cuestin por la llegada de Evo Morales al poder. La con- alcances temticos, que no estticos, del cine boliviano
fusin que acusaba y el superficial involucramiento con los en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de
temas a los que la atribua, podran acabar como el principal Martn Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que
aporte de Bellott a la cinematografa nacional. Irnicamente, el director cochabambino cree que la madurez de su obra
tambin se trata de un filme de elaboracin ms prxima al requiere su universalizacin visual ms absoluta. En otras
colectivo, dado que fue el proyecto de grado de una es- palabras, que hacer una pelcula moderna, profunda e inter-
cuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen nacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos
tal denominativo. Por eso, Quin mat a la llamita blanca? superficiales del cine que merece tales calificativos.
posiblemente sea la pelcula del cine boliviano reciente ms En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el
difcil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al mismo xito, pues Boulocq no entendi que no es suficiente
repertorio de clichs propios de la sociologa espontnea poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge
que parece obsesionar a nuestros crticos de cine. Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo
Yo solo puedo aportar una ancdota. Durante cuatro aos suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto
compart casa con un crtico boliviano, estudiando ambos un bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y

256 257
que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de mima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio
pureza atvica de hace unas dcadas, pero indios al fin. Eso que existe entre sujetos y formas flmicas en Colossal Youth
lo comprendieron bien los miembros de Socavn Cine. Si se (Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endmico a un
lo examina desde la mera forma, sin montaas y patrones cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas conven-
malvados, con plano secuencia integral pero sin aymaras, ciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear
Sanjins sera un mal imitador de Kozintsev, no el pope del tales formas de representar esas historias o sujetos. Elegira
cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la
elogios que quieran ir adelantando para su obituario. baja fidelidad? Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan
nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como
*** Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne haran con sus
En este punto, con la evidencia de un presente en el que es personajes europeos y de clase media?
habitual encontrar trabajos de Socavn Cine participando Este ltimo es un dilema que nos consta se plante Sanji-
en festivales internacionales en muchos casos mereciendo ns en su da, resolviendo con mayor astucia que propuesta,
encomio y galardones, consideramos posible rastrear las pero no estamos convencidos que la obra de Socavn Cine
razones de sus xitos. Omitiendo cualquier otro mrito o evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jvenes
motivo, creemos que dichos triunfos tambin se explican por realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo
su diestra adopcin del lenguaje autoral internacional. Es de- del lenguaje internacional-autoral, inscribindose en esa rea
cir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y gris de la representacin de lo boliviano que les garantiza se-
forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio guir enganchados con el circuito internacional de festivales.
particular. No en vano celebran sus xitos en este mbito como si no
Claro, aunque ms o menos restringidos en tamao e inte- cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para
grados institucionalmente, los festivales no son una camarilla representar temas locales (mineros, migrantes, marginales)
de gusto transparente, universal, persistente y monoltico. Lo con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los
que de ningn modo impide que uno pueda hacer ingeniera respectivos programadores y pblicos.
inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca De forma deliberada, o en un efecto colateral de haber-
inslito o no, las aspiraciones estticas de los realizadores, se formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra
programadores, jueces y curadores que participan actual- se fragu con los atributos necesarios para no sacar de su
mente de esta esfera por lo menos en su capa hegemni- zona de confort festivalera al crtico de Variety. No en vano el
ca, se han achatado tanto que no resulta difcil detectar los barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de di-
elementos que constituyen el cctel de modalidades visuales rectores de fotografa educados en las artes de vanguardia y
que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el el trabajo de los cannicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny,
denominativo de lxico internacional-autoral. pero que se encuentran activos con gran xito en Hollywood
Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer (Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto,
cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Soku- Bruno Delbonnel); no as a un afn de radicalidad formal o
rov, Pedro Costa y Jia Zhangke, todos emparentados por su impulsos antropolgicos al estilo del Grupo Ukamau y su
adopcin de un lenguaje de documental estetizado; en buque insignia del plano secuencia integral. A este paso,
esencia, por un presunto realismo que no es sino una panto- el crtico que mejor le tom el pulso a Viejo Calavera ser

258 259
Ricardo Bajo,37 que con su lista de posibles inspiraciones/in- retrataba. Pongmoslo as, donde Cocalero decida repre-
fluencias atina al olfatear que hay poco detrs de esas piezas sentar a los otros con las formas del documental hollywoo-
que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan dense de baja gama, Zona Sur ofreca una manera para que
intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto el hipottico realizador dijese representarse a s mismo, su
o director, puestas como estn al servicio total de la forma. clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado
Elder Mamani es una construccin hueca, sin vida interior ni pero que permita hablar con mediana autoridad y solvencia
arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapa- sobre cuestiones polticas. Se trazaba as un juego que in-
do de alcohol, del todo equivalente a la pstula CGI que Mel verta las modalidades clsicas Eisenstein-colectivo-poltica,
Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004. Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia
hasta ese momento.
*** En su forma la pelcula no tena nada que alguien familia-
Es irnico que el motor de este proceso de reduccin del rizado con los iconos del mundillo Sundance donde Zona
sujeto cinematogrfico boliviano sea un cineasta de la gene- Sur gan un premio por su guion, el primer galardn de ese
racin previa, adems con un filme que invocaba a Sanjins calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanji-
como precursor formal y se atribua ambiciosas pretensiones ns no hubiera visto antes. Era una pelcula indie sin ms,
discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur pero con suficiente significacin boliviana, y ese era su mayor
(2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus persona- triunfo. Se me ocurre una analoga: Brokeback Mountain (Ang
jes no como representaciones humanas en una narrativa, sino Lee, 2005) fue la primera pelcula de temtica gay, con orge-
dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slot- nes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense
jerdik y desnudar el momento poltico boliviano. Claro que a tan alto nivel. Sin embargo, no era una pelcula de esttica
eso no hace que Zona Sur sea una pelcula de calado terico queer, ms bien replicando el estilo de cualquier filme pres-
considerable, ni que consiga incomodar por su temtica o tige concebido con el favor de la academia estadounidense
forma. en mente. Zona Sur sera la primera pelcula, presuntamente
Todo lo contrario, el filme tambin es pionero en su in- sobre los conflictos polticos de la sociedad boliviana, que se
tencin de matizar los temas locales y afinar su representa- vea igual que la ltima ganadora del premio del jurado en
cin para el pblico global, cosa que hace introduciendo el un festival de renombre.
personaje de un nio tan obsesionado con cierto cine que Llegada dos aos despus que Cocalero y con el Proceso
juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque de Cambio an en configuracin, Zona Sur fue la otra pel-
no interpelaba en lo mnimo a una clase media boliviana que cula que defini el campo representativo del cine boliviano
tendra que haber sido el pblico meta (local) de la obra, hay en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora.
que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectacin En cuanto a su proyeccin internacional, ofreca un segundo
cosmopolita que empapa la pelcula sea intencional, buscan- camino para proponer los temas, personajes y formas que
do capturar esa impostura tan tpica del segmento social que se podan esperar desde Bolivia. Bsicamente: burgueses en
decadencia, intelectuales blancos con problemas de concien-
37 [Nota de los editores] La crtica de Ricardo Bajo, titulada Elder Ma- cia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y
mani, no ests para la mina, se public el 22 de noviembre de 2016 en el el avance simblico de lo indio, y mestizos incapaces de
peridico La Razn de La Paz. Referencia completa en la seccin ndice de
relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur
textos sobre Viejo Calavera y Socavn Cine de este volumen.

260 261
no tena la sutileza de distribuir esas caractersticas entre sus de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego
personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para Mondaca, tan llanas y demod como sus credenciales de la
presentarlas como facetas de modelos humanos. En cam- escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su
bio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente haca de cada aparente xito internacional, que en honor a la verdad se
miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo inscriba en las ligas menores de la pera prima de Valvidia
todas las bases y registros. y no en Sundance, San Sebastin o Locarno. La alternativa
A pesar de sus debilidades entre ellas la distorsin ideo- la planteaba Hospital Obrero (Germn Monje, 2009), tan
lgica que encontrara su forma final en Yvy Maraey (2013), obcecada en su localismo alasitero que se haca incompren-
ahora los blancos somos los indios y a su apego exage- sible allende determinadas cotas paceas. La insularidad
rado a una temporalidad especfica, Zona Sur ha ejercido del filme, que un poco como los documentales de Mondaca
una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se parecera no desechar del todo la hiptesis de que el cine
puede considerar sus retoos a El corral y el viento (Miguel posible mantena relevancia en Bolivia, impide conjeturar
Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la sobre su proyeccin, sea aproximndose a un circuito inter-
rbita de Socavn Cine. Los Viejos se encontraba ya en pro- nacional alternativo o volcada a la atencin de un mercado
duccin cuando Zona Sur se estren, quedando Boulocq sin interno. Se podra decir algo parecido sobre Airamppo
margen de reaccin. Eran tan importantes las diferencias (Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, pre-
entre lo que Valdivia y el cochabambino proponan? S, Zona guntarse por qu Socavn Cine prefiri la ortodoxia del for-
Sur tena sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que malismo naturalista, consagrado por los festivales interna-
goz Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jons y la cionales hegemnicos y conducente a una forma de hacer
ballena rosada en la Habana y Cartagena eventos en los cine en general impracticable en el contexto boliviano, para
que por aos Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado, retrabajar de manera sistemtica varios de los temas que de
estrenasen lo que estrenasen, a recoger trofeos en Sun- Zona Sur para ac han recurrido en el audiovisual nacional:
dance. Un pequeo ajuste entre lo que pretenda proponer, localismo, migracin, el servicio domstico, cosmopolitismo
y lo que fuera se esperaba de un director mestizo quizs potencial, etc.
blanco, quizs solamente no-indio en la Bolivia de Lo que queda claro es que ese era, matices ms matices
Evo, vali para cambiar drsticamente sus metas. De golpe, menos, el abanico de posibilidades que se le abra a So-
Valdivia se mostraba cmodo en el papel del cineasta bo- cavn Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar
liviano ms poltico desde Sanjins; lo que le vali sucu- desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna
lentos contratos publicitarios. Adems, hay que reconocerlo crtica de la poca deca sobre Zona Sur que su personaje
y atribuirlo a la connotacin moderna e internacional de su principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien
estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manch de escriba lo pretenda un elogio. En todo caso, tendra que
oficialismo como s le pas a Sanjins. poder tenderse un hilo entre una pelcula as y otra en que
Admitiendo que se nos pueden estar escapando traba- la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede
jos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo me-
los miembros de Socavn Cine se hayan decantado por jor la fotografa es la nica protagonista, y a eso se referan
seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto xito. En la todos los que hablaban de la oscuridad como lo trascen-
contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia dente en Viejo Calavera.

262 263
*** que escribira uno que vive solo en la internet, sin interac-
Matando el tiempo estos ltimos das que pas en Cocha- ciones humanas fuera de lo electrnico. Piensen ahora en
bamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes la pelcula que haran unos individuos criados nutrindose
contra la gente del mundillo cultural y me enter que algu- exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales
nos miembros de Socavn Cine se conocieron regentando de primer nivel. Sera el resultado muy distinto de Viejo
una tienda de pelculas piratas, legendaria por su surtido Calavera? Importara de verdad que la historia sucediera en
stock de cine de autor. Huanuni, Taiwn o Brighton? A no ser que se le ocurra a un
Siempre sospech que no poda ser un accidente la pro- cochala ambientar su pelcula en Fargo y pretender ganar as
liferacin de ciertas pelculas de la Criterion Collection, la la Berlinale...
facilidad para acceder a rarezas asiticas que no eran ni fil-
***
mes de poca ni de artes marciales, o la rapidez con la que
llegaban al pas los estrenos de los festivales europeos. De Ha tenido que transcurrir media dcada de actividad para
tanto ver pelculas con docenas de lauros en la tapa, uno que Socavn Cine se atreva a coronar ese proceso con un
termina adquiriendo la capacidad de detectar qu rasgos largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera
hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobacin. parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que
Cules son los temas que mejor se reciben, cmo deben confirma cunto han abrazado en el colectivo el lenguaje
comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la his- internacional-autoral como camino creativo y carrera po-
toria, las convenciones formales, la manera en que est de tencial. Esto, por el momento y con la excepcin de algn
moda filmar tal o cul cosa, con quin se compite y quines cortometraje, para sus obras de ficcin. En el caso de la no
pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tan- ficcin con un objetivo que se adivina parecido al que de-
tas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o termin las decisiones estilsticas tras sus piezas de ficcin
no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para se disciernen el autodocumental y la especulacin elptica
describir tal proceso es educacin. Entre los ratones de fil- como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos
moteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos giros fciles de encontrar entre los participantes de algunos
del DVD pirata. festivales europeos por donde pas El corral y el viento. Ah,
Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo otra vez, nos encontramos con una eleccin conservadora.
de Socavn Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la Por qu no contemplar los formatos transmedia y las distor-
cultura flmica por la cinefilia entraa mltiples peligros: la siones post-documentales?
entrega de la experiencia como contenido a un determinado Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra
set de convenciones, la propagacin de un nmero limitado marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el
de formas como las autnticas, la reduccin de los pro- lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absoluta-
blemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad mente convencional en su decisin de cerrar el filme desde
que Viejo Calavera plasma un gesto ltimo de cinefilia, pero la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver
entendiendo esto como la expresin de uno que vive y narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi
comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina msica
tiene sentido solo dentro de s mismo. Es decir, un lenguaje no diegtica, el gesto del protagonista, son todos dispositi-
y unas formas a dominar, ni ms ni menos. Imaginen el texto vos que carecen de sentido fuera del hecho de representar

264 265
algo dentro de las convenciones del cine de autor interna- Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o
cional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Mal- deseo, Socavn Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no
ady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr hace falta clarividencia para predecir el destino que tales
Sokurov, 1997) o Japn (Carlos Reygadas, 2002). Son un final filmes podran correr en un hipottico festival Clase A. O
de la misma forma en que Vivieron felices para siempre lo tal vez no. Si esa transaccin fuera tan sencilla como pagar
es; frmulas carentes de contenido en s mismas, pura ges- un peso por dos panes, podramos ahorrarnos todas estas
tualidad. Como un buen provecho antes de abandonar la pginas de pseudo sociologa del cine boliviano. Un vistazo
mesa, son cierres que implican una capitulacin aceptable cabalmente micropoltico del mercado se hace necesario
para el pblico. Sin ser estrictamente un final abierto, per- para seguir indagando.
miten al director salir de su material porque (y cuando) se ha Eso s, creemos que lo aqu sugerido no se trata de la
quedado sin ms que decir. Un formulismo tan narrativamen- paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio
te relevante como un sbito fundido a negro, aunque libre parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que
de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que re-
ya sabemos lo mal que queda tentar al escndalo en deter- sucitan la categora de autores globales, cada en desuso
minados crculos. hace al menos treinta aos. Puede ser una simple manera
Es a la aplicacin del lxico de los autores internacio- de englobar a cineastas que, a pesar de sus orgenes tan
nales, sin importar que ello resulte en formas huecas de dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de
significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de Pasolini o Bresson; influencias que jams quedarn mal, ni
un proceso de reduccin; acelerado en Bolivia a partir de pasarn de moda o dejarn de hallar cabida en circuitos in-
Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el traba- ternacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie
jo de Jorge Sanjins. Si bien esa vacuidad podra adquirir berlins, su capital simblico no se devala. Por algo esos
dimensiones simblicas cuando se usa para retratar lo ano- dos directores ya se nombraban con particular reverencia en
dino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa los das en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjins se cruzaban
cuando se convierte en la muleta que abre puertas de di- en festivales.
fusin y reconocimiento internacional a un material flmico Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de
que de otro modo jams penetrara tales espacios. Cuando los autores globales de los sesenta por la va de la heredad,
el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas de- cabe preguntarse: Eran los personajes de Ukamau meros
vengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos cascarones al servicio del lxico internacional? Era ilusoria
en los serpentinos dominios de la explotacin. Al ver Viejo la supuesta vinculacin entre la temporalidad aymara
Calavera no queda claro que ese sera el modo en que los (sic) y el plano secuencia integral? En qu se basaba la
personajes decidiran representarse. Da la impresin que intuicin que daba por vlida para representar un pueblo
para el director sus personajes son simples objetos visuales, indgena, una tcnica conocida desde los das de la U.F.A.
un apunte que no se le ha escapado a todos los crticos. y Abel Gance? Son las similitudes existentes entre O
En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que per- Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegnylegnye
miten hacer accesible el material a espectadores forneos. (Mikls Jancs, 1965) y La nacin clandestina fruto de la ca-
Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el ca- sualidad? Se preguntaron esto Sanjins y compaa? Val-
mino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de divia? Bellott? Los miembros de Socavn Cine?

266 267
*** universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artis-
Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revi- tas y crticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los
sar la historia del cine en Bolivia, an luchemos por superar Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine
nuestra incapacidad para mirar ms all de la criminal imbeci- hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos
lidad poltica de Goni, generando un punto ciego importan- de su padre diplomtico, Goni se fue a Buenos Aires para co-
te. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand menzar a trabajar en la productora Sono Films. All su dominio
is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas del ingls le permiti convertirse en asistente de direccin de
partes. No en el plano anecdtico que equivale a encontrar Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptacin
a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida de la muy polmica Native Son de Richard Wright.
Gainsborg en la prensa pacea. En el caso de Goni hablamos Si bien la novela en que se basa es una de las ms impor-
de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para tantes obras literarias sobre temticas raciales en los Estados
la NBC la Revolucin del 52, ser mecenas de Villalpando y Unidos, la versin flmica es bastante penosa. Buenos Aires
Senz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumen- intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroame-
to que prepar en coautoria con Oscar Soria de lo que ricanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando en-
termin siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (Geor- cuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos.
ge Roy Hill, 1969), compartir la isla de edicin con Antonio Richard Wright insisti en adaptar el guin y protagonizar el
Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpre-
de poltico puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George tativa. A pesar de la coproduccin local, el presupuesto de
Clooney produjesen obras en los que Snchez de Lozada es una pelcula que no podra estrenarse en Estados Unidos era
protagonista clave. Hasta Sanjins tuvo que aprender a lidiar nfimo. Orson Welles haba adaptado la historia de romance
con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pjaros interracial en Broadway pocos aos antes, pero ningn estu-
(1965), domesticando sus impulsos polticos para proponer dio se atreva a llevarla al cine, ni en una versin blackface y
una casi hollywoodense sntesis pluricultural, que no se pe- mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por
leaba con las reformas constitucionales que el gobierno del sus credenciales; el director de la divertida LAlibi (1937) era
MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto, un judo fugado del nazismo que apenas chapurreaba espa-
replic Juan Carlos Valdivia al proponer la metfora de la ol, dueo de un ingls tan pobre que fue esa necesidad la
mesa comn en el dnouement de Zona Sur. Luego, en Los que catapult a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a
hijos del ltimo jardn (2004), ambientando la accin durante traductor, encargado del casting y de buscar parajes porte-
las protestas contra el segundo rgimen de Snchez de Lo- os ms o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano
zada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia haba pasado gran parte de su vida, y as hasta finalmente
boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera acomodarlo como asistente de direccin.
en el audiovisual bastante ms digna que la de muchas vacas Goni haba cumplido su sueo de trabajar en la industria
sagradas del cine boliviano. del cine, eso es lo importante. Leer ms en su participa-
Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero cin en una pelcula en la que un chfer negro y comunista
en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compaero de enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A
cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba Goni le habra dado igual si en lugar de Native Son (1951)
del cine francs y que film varios cortos en el campus de su le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de

268 269
Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se po- Tena ms o menos pensado lo que quera decir aqu, as
dra parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que que me zambull en Google bajo el influjo de la curiosidad,
se han desempeado como enlace local para producciones no en bsqueda de evidencia propicia para apuntalar o re-
extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es visar mis hiptesis. Mi fascinacin por el Goni cineasta y la
lo ms cerca que lleg Goni a estar de la silla de director. Su repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguien-
retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolucin Nacional, y do la sugerencia de un amigo, decid presentar de forma
su subsecuente transformacin en studio mogul vernculo, accidentada en este espacio. Fue as que en tan caprichosa
revelan su autntica pulsin de poder. Pero, si le vamos a dar pesquisa encontr bastante data intil. Semienterrada en ella
credibilidad a la Wikipedia, Goni todava tendra oportunidad una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera
de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos de Sanjins en su primera etapa. Poco antes de comenzar
en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cor-
el aparataje informacional de la internet, es difcil desmentir tometrajes formativos del director paceo y debut de Villal-
esto. Ser cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo pando en cine, el compositor haba podido ver Hadaka no
ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba.
nacer cuando la democracia se recuper en Bolivia, es proba- Impactado por la ausencia de dilogo y msica en la pelcula,
ble que Goni habra sido un cineasta independiente. Que sus Villalpando le sugiri a Sanjins imitar la tcnica de Kaneto
cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en Shindo en el cortometraje. As lo hicieron, dejando apenas
una pelcula no del todo distinta a Viejo Calavera. una palabra en el clmax de Aysa. No se trataba de un exce-
so de parte del compositor, pues Sanjins valoraba montar
*** en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando
Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son Ukamau tambin junto a Villalpando. Como Viejo Calavera
sino fragmentos de la bitcora de un boliviano que vive fuera para Socavn Cine, el de 1966 fue el filme que marc cierta
y desde all intenta seguir su cine. De ah que prescinda de madurez en la obra de Jorge Sanjins; su paso, celebrado in-
un tono taxativo, citas bibliogrficas o nfulas de totalidad, ternacionalmente, al formato largo. Una ocasin en la que un
permitindome varios apuntes personales, unos cuantos cineasta boliviano utiliz una frmula del cine de autor inter-
chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminologa como in- nacional para beneficio de su obra. Tuve que rerme, pues en
dio, blanco o mestizo, que la crtica boliviana considera tan pequea coincidencia pens haber hallado el McGuffin
designa sujetos sociales definidos y no es el caso. An as, no que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que haba
habra podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es motivos genuinos para investigar al ms japons de nuestros
que con la invitacin a participar de este proyecto no me lle- cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposicin o herencia,
gaba una indispensable dotacin de screeners. Soy, adems en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjins.
de un hijo de la web con coordenadas estticas y valores
muy de clase media, parte de una red de crticos y periodis-
tas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al da
con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook
que dispar estas reflexiones, introduje en la barra de bs-
queda la combinacin Jorge Sanjins Kaneto Shindo.

270 271
Entrar al Socavn

Sergio Zapata
Crtico de cine

Cine por venir

Hace algunos aos en la Casa de Las Flaviadas en la ciudad


de La Paz, que adopt al cine club La mirada de Ulises
durante algunos meses, se program una muestra de
cortometrajes bajo el sugestivo ttulo de Cine del futuro,38
alusin al compromiso y confianza depositado en la obra
de cineastas jvenes. Para ese entonces, era comn la
retrica maniquea de sociedad en red, tejido, confeccin,
uniones, articulaciones, reciprocidad, movimiento, un sinfn
de acciones que referan y demandaban la necesidad de
articular acciones entre artistas, productores, gestores
culturales, periodistas, aficionados, espectadores e, incluso,
instituciones a favor de proyectos. Sin embargo, estas
prcticas se van reproduciendo y reciclando en espacios
como las redes sociales digitales y en algunos sectores
del sistema artstico, para perpetuar la discusin sobre la
organizacin, y no as sobre el objeto sensible. Es decir que,
mientras la programacin del cineclub pensaba en el futuro
del cine a partir de evidencia, las pelculas, algunos colegas
pensaban en organizaciones y articulaciones interesadas en
mecanismos de reproduccin ms que en creacin.

38 En la programacin figuraban pelculas de Diego Mondaca, Carlos Pi-


eiro, Kiro Russo y Pablo Paniagua.

273
Esa nocin, hablar de cine del futuro, que debiera ser alguna manera, sobre un cineasta poco vinculado con el
problematizada y problematizadora, quedo postergada, sector cinematogrfico tradicional,41 se hace comprensible,
anclada en el cine foro que se celebr al finalizar los ms an si se realiza el gesto de comparacin con el ltimo
visionados de esas pelculas. Estos visionados a diferencia de cine boliviano estrenado en salas comerciales. En ese
otras expresiones del tiempo que nos toca, no se embarcan contexto, Viejo Calavera es una pelcula ajena e inaprensible,
en la necesidad ni de unin ni necesidad de polticas y adquiri niveles de fascinacin tales que las opiniones se
pblicas, sino simplemente en la carencia de espacios de reducan a expresiones de aprobacin moral.
exhibicin de obras. Con Socavn Cine tambin apareci en el escenario
En un primer momento, el contexto de recepcin local la nocin de agrupacin de cineastas, ms an bajo la
y circulacin de las pelculas de Socavn Cine estuvo denominacin de colectivo. En este sentido y comprensin la
signado por un ambiente que desea discutir elementos del denominacin de colectivo pocas o ninguna vez fue material
sistema del arte, pero no el objeto artstico. Sin embargo, de cuestionamiento respecto al grupo de cineastas. Como
el mismo periodo de tiempo vio el retorno de la crtica el centenar de organizaciones juveniles autodenominadas
de cine a medios impresos de circulacin nacional y el colectivos, comunidades, grupo, etc., quizs otro sntoma de
posicionamiento de un grupo de crticos de cine y gestores nuestro tiempo. Sin embargo, el caso del Colectivo Socavn
culturales con inquietudes similares. Cine es llamativo porque en el cine en Bolivia no existe
Hablar de cine del futuro siempre supone un desafo, antecedente parecido42 denominado de esta manera.
como una pulsin ante imgenes de renovacin que fueron La construccin de colectivos artsticos en territorio boli-
apareciendo y desplazando la atencin hacia ellas. Las viano no deja de ser interesante en tanto aparecen, viven y
mismas nutrieron ya no la pertinencia de un cine por venir, se disuelven en las redes sociales digitales, o en el momento
sino que buscaron determinar elementos de diferencia en que dichos proyectos son subsumidos por el apoyo de
con un cine caduco, irreconocible e incluso ajeno39 que instituciones, como son las del tercer sector, convirtindose
descalifica toda forma de ejercicio de crtica40 y que no desea en programas y/o proyectos con resultados e indicadores
ver, mucho menos apoyar, formas cinematogrficas nuevas concretos. El caso del Colectivo Socavn Cine no se disolve-
que indaguen en modos de produccin algo ms arriesgados r en una red virtual porque tienen un fin productivo. De esa
que los conocidos. manera, este conjunto de realizadores interrog por los me-
La prensa especializada del sector cultural recin prest dios de produccin y, conociendo los vericuetos de la pro-
atencin al fenmeno tras el estreno y noticias de los lauros duccin de cinematografas en el pas, es que orientaron sus
de Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016). Sin embargo, la duda energas hacia ella, los modos de produccin. La opcin por
razonable del sector sobre la originalidad de la pieza y, de el metraje, los temas, no trabajo con actores profesionales,

39 Cineastas bolivianos hasta el ao 2011 hablaban de cine y video, y 41 Sector que se reproduce materialmente por los contratos publicitarios
adems de hacer una evidente diferencia material se referan a posturas con el gobierno central, departamental y local. La gran mayora de casas
ticas y estticas irreconciliables. Lamentablemente, nunca se debati esto productoras, cuyos propietarios son cineastas, destina la mayor parte de su
de manera seria en espacios adecuados, sino en comentarios verbales y en tiempo a la produccin de materiales, no solo audiovisuales, para el apara-
escuetas declaraciones de prensa. to gubernamental en sus distintos niveles.
40 En Alegato en favor de una crtica de cine, Andrs Laguna alude a 42 Se reconoce en la cinematografa de Bolivia: Grupo Ukamau, Movi-
este elemento de desprecio. miento de Videastas, Taller Ambulante de Formacin Audiovisual.

274 275
puestas en escena casi transparentes, indagacin sobre la ficcin y un registro de lo real que, a su vez, se yuxtaponen
materialidad de la imagen, la luz y la oscuridad, entre otros, en una fiesta inexistente, evidenciando el dispositivo cine-
corresponden a un grupo de personas que se enfrenta a la matogrfico, la improvisacin y una cmara errante vagando
imagen como pensamiento y posibilidad. en Totora (Cochabamba) con la firme intencin de celebrar
En pocos aos la idea de Cine del futuro parece confluir la chicha.
en la certeza sobre un cine del presente. Por su parte, tres cineastas bolivianos, en el mes de octu-
bre del mismo ao (2008), publicaron el Manifiesto 3 Bs.
Firmado por Rodrigo Bellott44 (Dependencia Sexual, 2003;
Entusiasmo y desorden Quin mato a la llamita blanca, 2006; Verde, 2009 [Rojo
Amarillo Verde]; Perfidia, 2009; Unicornio, 2013; Refugiados,
En 200843 se estren Airamppo, semilla que tie (Miguel Val- 2013), Matin Boulocq (Lo ms bonito y mis mejores aos,
verde, Alex Muoz), producida por el Taller Ambulante de 2005; Rojo, 2009 [Rojo Amarillo Verde]; Los viejos, 2011;
Formacin Audiovisual (TAFA). La pelcula refresc la cinema- Los girasoles, 2014) y Sergio Bastani (Yard of Blondes, 2008;
tografa boliviana, tanto es as que el medio permiti referirse Amarillo, 2009 [Rojo Amarrillo Verde]; Our Fight, 2013).
a ella como el nacimiento de un cine (Espinoza, 2008). Por
otra parte, la misma pelcula se promocion como un Mani-
fiesto por el cine chichero. Manifiesto 3 Bs (Bellot, Bouloqc, Bastani
El entusiasmo que acompa el estreno de Airamppo es Bolivia)
singular. Por primera vez he viso una cinta con pretensiones
formales evidentes que no est fuera de lugar, que no parece 1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que
ser extranjera (Laguna, 2011). Incluso podramos conside- cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma,
rarla como una metfora de un pas, o un retrato a modo de genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro
dptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimen- cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su
tal andino (Zapata, 2008). individualidad y localidad.
Tal entusiasmo se disip frente la soledad e invisibilidad
que tuvo el filme, adems de estar acompaada de una p- 44 Rodrigo Bellott, con motivo del estreno de Quin mato a la llamita blan-
sima campaa de promocin y una precaria lgica de distri- ca (2007), en innumerables entrevistas refera que esta pelcula retrataba el
bucin. Esta pelcula se encuentra entre las piezas invisibles matriarcado andino y el Neobarroco Boliviano. Si estos elementos el
primero de contenido, cuya lectura es estrictamente extra cinematogrfica
del cine boliviano. Sin embargo, este manifiesto flmico por se vieran en pantalla estaramos frente a una propuesta esttica singular, la
un cine chichero tiene como elemento fascinante la prome- cual debiera ser tratada de esa manera. Sin embargo, ambos conceptos,
sa y concrecin de una ruptura, al menos con la tradicin adems de suponer exageraciones mediticas, deben ser tomados como
cinematogrfica local. En Airamppo nos sumergimos en una promesas de marketing cultural-cinematogrfico sin ninguna posibilidad de
discusin esttica. Es posible rastrear esta huella del marketing en tag lines
como la primera pelcula de terror boliviana, expresin empleada por el
43 El ao 2008 fue un ao importante y determinante en la contienda po- equipo de Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010); El cine
ltica nacional, ya que se celebr el Referendo Revocatorio del presidente boliviano que queras ver, slogan de Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
Evo Morales Ayma. Este es un elemento que no se hace presente ni en las 2012); o ests listo para la verdad? del documental gubernamental El
piezas cinematogrficas ni en la reflexin sobre las imgenes producidas cartel de la mentira (Andrs Salari, 2016). Mientras se inventan expresiones,
por cineastas en ese momento. algunas ms sofisticadas que otras, se incurre en peticiones de principio
para constituir eslabones para la distribucin de un bien sensible.

276 277
2. Proponemos unCine Autoral. Muchas veces se 7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no
malinterpreta el concepto de cine de Autor, siendo quiere decir que NO sea entretenido. No creemos
confundido con FORMA, TECNICA, o GNERO. La que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se
autora se encuentra en la obra completa del artista, deba tratar al pblico con la paternalidad colonizadora
desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga,
ltima y la prxima pelcula. La propuesta autoral tiene discute, expone, se contradice y no se censura.
ms que ver conUNA MANERA DE VER EL MUNDO y 8. Nuestro cine no tiene pretensiones polticas
UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE. ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningn
3. Estamos en contra de laPORNOMISERIA. Aque- movimiento, asociacin, institucin, agrupacin, ten-
llas imgenes comunes que se espera del llamado cine dencia, escuela o gnero.Nuestro cine es puramente
del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la generador de emociones y opiniones. Se aleja de los
situacin poltica o la coyuntura, la pobreza o la des- grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que
gracia ajena para conseguir pblicos. no sea la revolucin personal de ser consecuente, ho-
4. Nos reinstituimos comouna GENERACIONque nesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nues-
nada tiene que ver con edades o fechas de nacimien- tra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un
to, como tampoco con territorialidad o nacionalidad, cine personal y autentico es finalmente trascendental y
sino con convergencias coyunturales, nacionales e in- revolucionario.
ternacionales, que dialogan constantemente, 9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de
como habitantes de un mundo global, con distintas interaccin entre individualidades. Artistas plsticos,
historias y estticas. msicos, tcnicos, empresarios, escritores, nuevo me-
5. Rechazamos los conceptos de Cine con C ma- dieros, cyberpunkeros, polisincrticos, bordersurferos,
yscula o Cine con c minscula. No nos sentimos iden- amorales y globalizados forman los nuestros equipos
tificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero humanos de trabajo.
implica adoptar formas de financiamiento, produccin 10.Ir al cine debe ser un evento espiritualde mu-
y distribucin del siglo pasado, no nos interesa. Si el cho valor personal y no un evento social de simple
segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabi- distraccin y congregacin popular. El cine en nuestro
lidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no pas se ha convertido en circo, cuando debera ser tra-
nos representa. Abogamos por un cine que se arries- tado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y
ga, se valora y se respeta como arte desde su concep- como un espacio de intercambio intelectual, sensorial
cin, su produccin y su exhibicin. y humano.
6. Abandonamos las nociones y paradigmas del 11. Proponemos otra manera de produccin y nue-
siglo pasado y somos participes del constante apren- vas formas de financiamiento independientes pero
dizaje y adaptacin con las nuevas tecnologas.El Cine no antagnicas al Estado, donde las concepciones
digital no es una propuesta, es una realidad.No es una presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura
necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una econmica.
opcin o alternativa sino un vehculo consecuente con 12. Hoy por hoy estrenar una pelcula toma ms
un nuevo siglo y con nuestra bsqueda esttica. atencin y dedicacin que escribirla y rodarla, as

278 279
como criticarla o desecharla es ms cmodo que dia- empean en hacer nada o en responderle a la nada.
logarla y asimilarla. En un momento en que pareciera Molesta ms que se diga que Pedro Susz es el nico
tener ms relevancia hacer cine que pensarlo, propo- crtico de cine del pas, sin desmerecer su infatigable
nemos una TICA del cine donde el QU y el POR trabajo. Francamente, tengo la impresin de que ni los
QU DECIR sea lo ms importante. directores, ni los periodistas, ni los llamados crticos de
cine, estn leyendo e investigando en las proporcio-
Martin Boulocq / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
nes que deberan. Es muy grato para m afirmar que
La Paz, octubre 2008
en diferentes blogs, en medios oficiales y alternativos,
Este manifiesto, si bien plantea una autonoma del artista, en folletines nacionales, se lee crtica de cine mucho
lo vaca y aleja de cualquier posibilidad de politizacin. En ms interesante y sugerente que la que se publica en
ese sentido, carece de originalidad, adems de entraar la buena parte de las publicaciones internacionales. Si
duda razonable sobre su existencia, frente a qu situacin bien es cierto que en Bolivia tenemos una gran caren-
institucional o paraje esttico se encontraban los artfices de cia en lo que respecta a la crtica de cine acadmica y
este documento para plantear una ruptura (?). As mismo, que estamos mucho ms prximos a la crtica de cine
su anacronismo resalta el grado de adhesin con una forma periodstica, negar su existencia es miope, arbitrario
de conservadora de lo sensible, pues se posiciona desde e irrespetuoso. Hay mucha gente que est pensando
el consumo, por lo que la herramienta del manifiesto no sobre el cine nacional y lo est haciendo de manera
debiera ser necesaria. excelente, se debe aplaudir el trabajo de personas
El mes de noviembre del 2008, Andrs Laguna publica como Vernica Crdoba, Sergio Zapata, Mary Carmen
un Alegato en favor de la crtica de cine, una suerte de Molina, Sebastin Morales, Claudio Snchez, Mnica
respuesta sobre las opiniones vertidas en el encuentro de Heinrich, Javier y Luis Rodrguez, Ricardo Bajo, Sergio
crtica de cine organizado por Rodrigo Bellot y Vanessa de de la Zerda y Santiago Espinoza, de toda la gente que
Britto en el marco de la VI Muestra de Cine Latinoamericano se compromete a pensar, a reflexionar sobre el cine
organizado por el Grupo Latinoamericano de Cultura (Grulac) boliviano.
en la ciudad de La Paz. Por tanto, parece pertinente aclarar algunos puntos
con respecto a la crtica y a su funcin, se deben apun-
Alegato en favor de la crtica de cine. tar algunos elementos que se intuye que son impor-
(Andrs Laguna)45 tantes a la hora de escribir sobre cine.

Es francamente agotador escuchar una y otra vez que


no existe crtica de cine en Bolivia. Muchos directores No academicismo
no se cansan de seguir con esa perorata e incluso mu-
Est dems decir que para escribir crtica de cine se
chos de los que hacen crtica la repiten como autma-
requiere de un amplio conocimiento, de un cierto gra-
tas, sin darse cuenta que se invalidan a s mismos. Si
do de erudicin y de capacidad de argumentacin,
realmente creen eso, entonces, no entiendo porque se
incluso si se hace crtica periodstica y no acadmica.
Personalmente, reivindico ambas formas de crtica y
45 Texto reeditado en el libro de 2011, Una cuestin de fe, de Santiago creo que en Bolivia se debe fortalecer la crtica acad-
Espinoza y Andrs Laguna.

280 281
mica, que es casi inexistente. Cuando me refiero a la dad, sus herramientas de argumentacin. El crtico,
crtica acadmica, me refiero a crtica que encuentra de ningn modo, debe ser pedagogo o publicista,
sus elementos de anlisis y sus herramientas de lec- no debe ensearle todo al lector, ni debe desfallecer
tura en sistemas de pensamiento estructurados o que intentando que el pblico vaya a las salas de cine.
tome estrategias serias, responsables, de profundidad El crtico debe intermediar entre el pblico y la obra
filosfica. La crtica acadmica debe hacerse a partir de arte, debe proporcionar herramientas al primero
de la esttica, de la tica, de la sociologa, de la an- para la lectura y para el disfrute pleno, para detonar
tropologa, de la historia del cine, de la filosofa, del ideas. El crtico debe ser un provocador, debe desafiar
feminismo, del marxismo, del psicoanlisis, de la de- al espectador a que investigue y se interese por su
construccin o desde el territorio del pensar que uno propia cuenta, debe retar al pblico a que vea cine y
prefiera, pero debe ser rigurosa y debe justificar toda reflexione sobre l. El crtico no debe ser complaciente
afirmacin desde la construccin terica desde la que con nada ni con nadie, debe ser inteligente, debe ser
se hable, debe ser coherente con ella y no debe per- un seductor siempre fiel a su tica personal y a la obra
der seriedad. Con esto no quiero decir que para hacer a la que se aproxima. Si la proyeccin de una cinta es
crtica se deba tener un ttulo universitario o se deba algo as como una sesin de psicoanlisis, en la que
ser reconocido por la academia, por las instituciones, al espectador se le revuelven las entraas, la crtica y
por el canon, por los cdigos de un grupo especfi- el comentario cinematogrfico no deberan ser ms
co, por la norma. La crtica debe tener fundamentos que la transcripcin, con el mejor estilo literario posi-
acadmicos, pero no debe ser academicista. En caso ble, de dicha sesin. En palabras del admirable Andr
contrario, sera excluyente y violenta. Creo que ese Bazin: La verdad en la crtica no se define por no s
es el ejemplo que nos dej el gran Andr Bazin y sus qu exactitud, mesurable y objetiva, sino ms bien
Cahiers du Cinma, gente como Franois Truffaut, por la excitacin intelectual provocada en el lector:
Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude su calidad y su amplitud. La funcin del crtico no es
Chabrol, no tenan ttulo pero escriban con el rigor y la de poner sobre una bandeja de plata una verdad
la seriedad que cualquier acadmico tiene, haciendo que no existe, sino la de ampliar al mximo posible la
uso de sus herramientas, pero siempre siendo libres y inteligencia y la sensibilidad de aqullos que le leen, el
creativos, sin caer en meras imposturas intelectuales, choque de la obra de arte.
en delirios snobs o en ejercicios pretenciosos. Pero, si bien el crtico fundamentalmente se debe
al pblico y hace su trabajo para l, tambin debe ser
la conciencia de los cineastas, de los directores, de
La funcin y la responsabilidad
los guionistas, de los fotgrafos, de los actores, de los
del crtico
productores, de todos los que estn relacionados con
Como ya se apunt, el crtico debe tener un grado de el cine. Debe ser para el sptimo arte, lo que Platn
erudicin, incluso mayor que el del artista, debe poder pretenda que sean los filsofos para la sociedad, la
dialogar con la filosofa, con las artes visuales, con la conciencia que ilumina lo que est oscuro o difuso,
literatura o con cualquier otra disciplina humana, en que a la distancia piensa y enuncia. Cuando los di-
esa capacidad encontrar su justificacin, su legitimi- rectores de cine, en actitudes medio irresponsables,

282 283
medio ligeras, se ponen a proclamar, cantando y bai- grafos, ni los directores, ni los productores y, en mu-
lando, que estn refundando el arte, que son la voz de chos casos, ni los guionistas, estn capacitados para
toda una generacin, que son quienes retratan a un escribir crtica de cine. Eso es algo que no se debe
pas o a la verdad lo que es mucho ms grave, que olvidar, el conocimiento terico o emprico de un arte
son los reivindicadores de lo singular y de lo particular, no nos habilita automticamente a escribir crtica. Pues
que son los profetas de una corriente de pensamien- su funcin debe ser intentar reescribir creativamente
to o de una muy extraa religin en torno al sptimo la obra a la que se ha aproximado, a partir de su es-
arte, es decir, cuando tienen delirios de grandeza, tructura singular, intentado no violentarla, ni agredirla,
los crticos debemos recordarles que muchos ya han respetando su particularidad.
anunciado y llevado a la prctica muchas de las afir-
maciones que alzan como novedosa bandera, que el La importancia de la crtica de cine
pas es mucho ms complejo de lo que creen, que
Bazin, Truffaut, Godard, Kast, Rohmer y Chabrol, a tra-
hay todo un universo que suelen olvidar a la hora de
vs de sus textos, nos recuerdan cual es la importancia
reivindicar a las individualidades, que ser apoltico
de la crtica: pensar sobre el cine y proponer a partir
es tomar una posicin poltica, que las declaraciones,
de dicha reflexin. Lo que no implica necesariamente
los discursos y los manifiestos obtienen valor real con
un dilogo con los realizadores, la venerable gene-
hechos concretos o cuando tienen consistencia terica
racin de la que vengo de hablar le cort la cabeza
y filosfica. Esa, fundamentalmente, debe ser nuestra
al cine que se estaba haciendo en su tiempo, salvo
funcin. Como el brillante filsofo George Steiner
algunas honrosas excepciones. La crtica siempre debe
seala en su libro Lenguaje y silencio, el crtico debe
interpelar.
develar con claridad, creatividad y sensibilidad aquello
Como, lamentablemente, muchos de nuestros
por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a
cineastas de nuestros artistas, en general logran
las menguadas reservas de la inteligencia moral.
buenos resultados instintivamente, la funcin de los
crticos es generar reflexin, teora y pensamiento a
Trabajo literario
partir de sus obras. En pocas palabras, muchas veces
La crtica es, por excelencia, un trabajo literario. Debe los cineastas y los artistas nos obligan a teorizar por
ser tan cuidadosa con la forma como con el fondo. Ese ellos. Somos quienes transcribimos y ordenamos lo
es un gran problema en nuestro pas, los periodistas, que no siempre pueden decir los que crean.
as como todos los que hacen algo con regularidad, Si bien es cierto que fueron los crticos los que
solemos tener maas para resolver un texto, eso es olvidaron y rechazaron la obra de Vincent Van Gogh,
algo que se debe evitar. El legendario Jorge Lanata Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Honor de Balzac,
deca que se debe hacer periodismo tan filoso como Charles Baudelaire, Charles Dickens y Marcel Du-
el arte. La crtica de cine debe ser tan filosa como una champ, no debemos olvidar que fueron otros crticos
pieza literaria de alta calidad, al menos debe tener ese los que los recuperaron y les dieron el lugar que
objetivo. En pocas palabras, el crtico debe escribir y ahora tienen en el imaginario actual. La funcin de la
debe hacerlo bien. Por eso, adems de casos extraor- crtica es ser eco del arte, eco que debe contener re-
dinarios y admirables, ms en Bolivia, ni los camar-

284 285
flexin y pensamiento. La crtica debe estar compro- que se entenda o deca que era la crtica, ya sea en voz de
metida con el arte y la cultura, debe ser la piedra en realizadores como del sector de la prensa cultural. Este do-
el zapato de los artistas, les debe exigir ms y mejo- cumento pionero permite articular un clima generacional que
res obras, debe seducir al pblico a que se aproxime intenta crear puentes y canales de dilogo y que de manera
a universos que pueden ser enriquecedores. intuitiva va articulando una idea de renovacin y frescura.
En 2014 se publica el volumen Cine Boliviano. Historia,
Amor por el cine pelculas y directores, que rene textos de 12 pelculas
fundamentales de Bolivia.47 Este volumen se constituye en
En una entrevista que Cahiers du Cinema le hizo a De-
un objeto cultural testimonial del cine anterior, ciertamente
rrida, el filsofo dijo: No soy en absoluto un cinfilo
extrao. Este corpus de textos que pretenden ser cannicos
en el sentido clsico del trmino. Ms bien soy un caso
para la lectura del cine boliviano no menciona ni de manera
patolgico. Justamente, esa es la relacin que el
marginal a piezas como Airamppo, semilla que tie, I am
crtico debe tener con el cine y el arte, amor obsesivo:
Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Pandillas de El Alto (Ra-
esa es nuestra enfermedad. Por amor el crtico debe
miro Conde, 2010) o La chirola (Diego Mondaca, 2009), as
invitar a los espectadores a que se aproximen a la obra
como omite a cortometrajes, el espacio donde el cine boli-
de algn autor fundamental y por amor debe sealar a
viano de la ltima dcada tuvo a prolficos exponentes. Este
los cineastas bolivianos qu es lo que no anda bien en
gesto de invisibilizacin en un documento que pretende dar
sus obras, cules son las piezas que se podran ajustar
cuenta de pelculas fundamentales y dotar al lector de insu-
y cmo podran afinar su discurso. Hacer crtica de cine
mos para interpretar el presente cinematogrfico dejando
es un acto de amor y de generosidad que jams debe
de lado una nueva forma de hacer y consumir cine, se ofre-
ser complaciente, es un acto de amor que exige disci-
ce como el momento de defuncin de una manera de ver y
plina y compromiso, es un acto de amor que nos obli-
pensar el cine en Bolivia.
ga a mirar ms all de nuestras fronteras y de nuestras
limitaciones, hacer crtica de cine es exigir a los artistas
que hagan las mejores obras posibles, obras que estn
a la altura del pas, del gran metarelato que constituye Socavn Cine
la historia de Bolivia.
El imaginario impregnado por una retrica comunitaria, co-
No podemos referirnos al texto de Laguna como a un ma- lectiva, colaborativa, solidaria, adems de algunas formas y
nifiesto. Sin embargo, es la nica respuesta estructura que maneras de produccin compartidas con entusiasmos en las
habla sobre la necesidad de crtica especializada al interior redes sociales digitales, tiende a considerar a Socavn Cine
de todo sistema de bienes sensibles, en tanto coadyuva al en tanto colectivo de cineastas. Sin embargo, colectivo
desarrollo del mismo46 y porque supone una ruptura con lo no es una palabra que los realizadores aludidos utilicen. Por
ejemplo, en el portal web est escrito que Socavn Cine
46 As mismo, es importante recordar que el texto de Laguna recoge re- es una Comunidad Audiovisual Boliviana con bsquedas y
flexiones que realizaron los editores y periodistas de Ramona, suplemento
cultural del peridico Opinin de la ciudad de Cochabamba, tras la contro-
versia entre Rodrigo Bellott y periodistas de este suplemento alrededor del 47 Proyecto de la Universidad Mayor de San Andrs (UMSA), coordinado
estreno de Quien mat a la llamita blanca (2007). por los literatos Guillermo Mariaca y Mauricio Souza.

286 287
formas particulares, pero con una preocupacin en comn. con la mquina. Grabada en Super 8mm 4:3, conjuga el
Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, blanco y negro con el color. Este trabajo pionero circul por
sus historias. En el cine y en la vida. varios festivales de cortometrajes. Vemos en l la primera
Poder escudriar en su estructura, relaciones de poder, representacin del encuentro, elemento fundamental en la
roles y funciones en su cadena productiva, debiera ser un tra- obra de Kiro Russo.
bajo de otra ndole. Sin embargo, Socavn Cine entraa una El mismo ao, 2010, Carlos Pieiro estren Max Jutam,50
propuesta exitosa del desarrollo colaborativo-creativo desde cortometraje con el que nuevamente gan el primer premio
hace casi una dcada. A la vez, solo es posible transitar el del Concurso Amalia Gallardo. Como sucediera con su
sueo colectivo hacia el de una agrupacin eficiente revisan- primer premio, este segundo permiti al director financiar
do sus materiales producidos. En esta lnea, es interesante un tercer proyecto. Max Jutam es la historia de un migrante,
que cada uno de los miembros de Socavn Cine ejerci la Max, que llega a la ciudad de La Paz muy joven y retorna a su
direccin de proyectos cinematogrficos producidos y/o pueblo a orillas del Lago Titicaca, al final de su vida. Un ao
coproducidos con otros miembros del grupo. Sus investiga- ms tarde, el director de fotografa de los dos cortometrajes
ciones visuales y narrativas constituyen el cuerpo colectivo, o de Pieiro y el corto de Russo, Pablo Paniagua, realiza Uno,51
al menos reunido en una plataforma que se reconoce como pieza grabada en el puerto de Buenos Aires. Se trata de la
colectiva, la ms interesante y prolfica del cine boliviano. primera investigacin audiovisual de Paniagua como director.
Carlos Piero (1985) debuta teniendo en su equipo ami- Grabada en flmico Super 16mm y 35 mm, captura la soledad
gos de colegio y de formacin universitaria; algunos, hoy de un marinero que padece de la nostalgia de su pas, Rusia.
por hoy, son miembros de Socavn Cine. Martes de Challa48 Este trabajo tambin rot por festivales.
(2008) logr el primer premio del Concurso de Video Amalia Tambin el 2011, Socavn Cine ingresa a la mina en la
Gallardo, auspiciado por el Gobierno Municipal de La Paz, pionera Juku (2011),52 a la cabeza de Kiro Russo. En este cor-
lo cual permitir que el joven director financie su prximo to, el equipo efectu una lcida experimentacin con la luz
trabajo. Martes de Challa se aproxima a un ritual y a la fiesta, y la oscuridad, sobre un guion igualmente arriesgado, con el
conjugadas en torno a un mito para algunos, creencia para accidente de un juku en interior mina como gesto principal.
otros, de rendir tributo a la Pachamama o Madre Tierra, para El 2013 nuevamente Carlos Pieiro estren un cortome-
la construccin de edificaciones. traje. Plato Paceo53 muestra cmo la familia de Don Corcino
Kiro Russo (1984) estren Enterprisse el 2010.49 La pieza
sita a un aparapita en su cotidianidad hasta el encuentro 50 Ver el texto de Santiago Espinoza sobre Max Jutam (2010) en las pgi-
nas 4952 de este volumen. Tambin en este volumen ver el texto de Mary
48 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Martes de Challa (2008) en las Carmen Molina Ergueta sobre Max Jutam (2010) y otros cortos del autor,
pginas 4347 de este volumen. Tambin en este volumen, ver el texto de en las pginas 5758, y el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre la obra de
Alfredo Grieco y Bavio sobre la filmografa de este director, en las pginas Pieiro, en las pginas 6164.
6164, y el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros 51 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Uno (2011) y otros cortometrajes
filmes de Pieiro, en las pginas 5758. de Socavn Cine en las pginas 8185 de este volumen.
49 Ver el texto de Ada Zapata sobre Enterprisse (2010) en las pginas 52 Ver el texto de Sebastian Morales dedicado a la filmografa de Kiro
6566 de este volumen. Tambin en este volumen, ver el artculo de Alba Russo, en las pginas 201210 de este volumen.
Balderrama sobre varios cortometrajes de Socavn Cine, en las pginas
8185, y el artculo de Sebastin Morales dedicado a la obra de Kiro Russo, 53 Ver textos de Mnica Heinrich y Ada Zapata sobre Plato Paceo (2013)
en las pginas 201210. en las pginas 53-54 y 55-56 de este volumen. Tambin en este volumen,

288 289
se dispone a despedirlo, preparndole su comida favorita. encuentro traumtico con una civilizacin, se encuentra con
El cortometraje fue ganador del Premio Eduardo Avaroa, la bestia.
otorgado por el Ministerio de Culturas del Estado Plurinacio- Mientras tanto, Carlos Piiero viaja hasta Cobija, fronte-
nal de Bolivia. ra amaznica con el Brasil, para grabar Amazonas (2015),58
El 2014 Miguel Hilari (1986) presenta dos trabajos. El ms donde retrata la espera de un migrante andino por el ansia-
importante es El corral y el viento,54 documental en primera do viaje.
persona que indaga sobre el pasado no slo de su familia Musicales (2013-2015) son una serie de producciones
sino de un territorio. Por otra parte, Adelante55 es una investi- coordinadas por Gilmar Gonzles, junto a los msicos Mi-
gacin visual que indaga en el movimiento visual en relacin guel Llanque y Carlos Nina, con Casataller y La Feria espa-
al movimiento de la danza. cio, y en ocasionales colaboraciones con realizadores como
El mismo ao, Gilmar Gonzales (1985), habitual guionista Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina Cappa,
del Socavn Cine, dirige Satlites. La pelcula muestra a un Mara Domnguez, Joaqun Tapia, Kiro Russo, Luciana Dec-
hamburguesero y un sereno perseguidos por los delincuen- ker y Marcelo Guzmn. La pgina web de Socavn apunta
tes del barrio. que se trata de producciones de distribucin pirata. Se trata
Por su parte, Pablo Paniagua graba, nuevamente en Ar- del registro audiovisual de conjuntos musicales nacionales,
gentina, el cortometraje Despedida (2015).56 En l captura algunos en contextos de fiestas patronales o cvicas. Son
la cotidianidad de un migrante ruso, el mismo de su prime- materiales grabados en plano secuencia, por lo que se
ra pelcula, en algn lugar de una metrpoli. privilegia el registro de la msica y los msicos. No tiene
En 2015 Kiro Russo estren Nueva Vida.57 En esta nue- pretensin antropolgica como supone una primera inter-
va produccin, filma la situacin y condicin migrante en pretacin; sin embargo, entraan una febril bsqueda de
Buenos Aires. Esta pelcula logr una mencin en el Festival lenguaje en el registro de grandes grupos humanos en el
de Locarno, adems de exhibirse en numerosos festivales contexto de fiesta.
alrededor del mundo. El mismo ao, Russo realiza La bestia Con estos materiales, anteriores a la produccin del
(2015), corto presentado slo en Bolivia, en el que un chas- largometraje Viejo Calavera,59 Socavn cine se posicion
qui en 1538, tras recorrer la montaa y el altiplano, sufre el como el nico grupo articulado de cineastas, con una po-
sicin frente los modos de produccin e incluso la distribu-
cin.
ver el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros corto- Hoy, Kiro Russo describe a Socavn Cine como una pla-
metrajes de Carlos Pieiro, en las pginas 5758.
taforma de dilogo acerca de cine y una manera de apoyar
54 Ver el texto de Antonio Vera sobre El corral y el viento (2014) en las a proyectos cinematogrficos, pero cada autor no tiene
pginas 77-80 de este volumen.
nada que ver con el otro y no es que necesariamente todos
55 Ver el texto de Ada Zapata sobre Adelante (2014) en las pginas 7576 los miembros participan en todas las obras. Me parece que
de este volumen, y el acpite dedicado a este film en el texto de Alba Bal-
derrama, en las pginas 81-85 de este volumen.
58 Ver el texto de Efran Bedoya sobre Amazonas (2015) en las pginas 59
56 Ver el acpite dedicado a este film en el texto de Alba Balderrama, en de este volumen. Tambin en este mismo volumen, ver el texto de Alfredo
las pginas 81-85 de este volumen. Grieco y Bavio sobre los filmes de Carlos Pieiro, en las pginas 6163.
57 Ver los textos de Efran Bedoya y Luis Brun sobre Nueva Vida (2015) en 59 Remitimos al lector a la tercera parte del libro, que rene escritos sobre
las pginas 69 y 71-74 de este volumen. el largometraje de Kiro Russo.

290 291
levantar en alto el nombre de Socavn por encima de los
autores no es apropiado.60 Recogemos el apunte del direc-
tor y revisamos. El posicionamiento de Socavn Cine como
colectivo responde a un trabajo realizado por la prensa, a
la que le es ms amable y atractivo referirse a un colectivo
triunfante en festivales internacionales que a una casa pro-
ductora. Sobre este elemento productivo, Socavn Cine es
la nica agrupacin de realizadores que no realiza trabajos
de encargo, sino que preserva una autonoma total.
As, los elementos de ruptura que trabajan estos rea-
lizadores se construyen en el hecho de pertenecer a una QUINTA PARTE
generacin que de manera temprana demandaba una reno-

ndice de
vacin en la imagen, con conciencia en la propiedad de los
medios de produccin, sus condiciones y posibilidades de
reproduccin. Atender a un pblico concreto, claramente
identificado con la libertad creativa, hace de Socavn Cine

textos sobre
una experiencia exitosa de autogestin y organizacin para
la creacin de bienes sensibles de calidad.

Socavn Cine y
Referencias

Espinoza, S. (2008), Airamppo, o el nacimiento de un cine.


Ramona, Opinin, octubre de 2008.
Espinoza S. y A. Laguna (2011), Una cuestin de fe. Historia
(y) critica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (1980-2010).
Cochabamba: Comisin de Fomento a la Cultura, Editorial Nuevo
Viejo Calavera
Milenio.
Mariaca, G. y M. Souza (eds.), 12 pelculas fundamentales de
Boliva. Cine Boliviano: Historia, pelculas y directores. La Paz:
Universidad Mayor de San Andrs.
Zapata, S. (2008), El cine es una fiesta. Ramona, Opinin,
octubre de 2008.

60 Declaracin extrada de una comunicacin va correo electrnico con

293
Kiro Russo, en enero de 2017.

292
Crticas, notas y entrevistas sobre Viejo
Calavera (Kiro Russo, 2016)

Aguila, M. (2016), Informe XXIII Festival de Valdivia (2): Viejo Calavera. El


Agente Cine, 17 de octubre de 2016. Recuperado de: http://
elagentecine.cl/2016/10/17/informe-xxiii-festival-de-valdivia-
2-viejo-calavera/.
Alves, C. (2016), Festival de Locarno. Viejo Calavera, em anlise.
Magazine HD, 15 de agosto de 2016. Recuperado de: http://
www.magazine-hd.com/apps/wp/viejo-calavera-festival-
locarno-scope-analise/.
Amoros, S. (2016), La potica de la vida: Viejo Calavera de Kiro Russo.
Abya Yala, 21 de noviembre de 2016. Recuperado de:
http://abyayala.tv.bo/index.php/2016/11/21/la-poetica-la-
vida-viejo-calavera-kiro-russo/.
Arenas, A. M. (2016), Hay otros mundos, pero estn en este. Festival de
Locarno 2016 (IV): The Challenge (Yuri Ancarani), Viejo Ca-
lavera (Kiro Russo), Gorge Coeur Ventre (Maud Alpi). Mag-
nolia, Revista de Crtica y Anlisis Cinematogrfico, agosto
de 2016. Recuperado de: http://revistamagnolia.es/2016/08/
festival-de-locarno-2016-iv-the-challenge-yuri-ancarani-vie-
jo-calavera-kiro-russo-gorge-coeur-ventre-maud-alpi/.
Bajo, R. (2016), Elder Mamani, no ests para la mina. La Razn Digital,
23 de noviembre de 2016. Recuperado de: http://
www.la-razon.com/opinion/columnistas/Elder-Mamani-
mina_0_2606139365.html.
Batlle, D. (2016), Crtica de Viejo Calavera, de Kiro Russo (Cineasti del
Presente) [Festival de Locarno]. Otros Cines, 9 de agosto
de 2016. Recuperado de: http://www.otroscines.com/
nota?idnota=11231.
Bedoya, R. (2016), Transcinema 2016. Viejo Calavera. Pginas del Diario
de Satn, 8 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://
www.paginasdeldiariodesatan.com/pdds/?p=3511.
Brun, L. (2016), Todo empez en la oscuridad. Ramona, Opinin, 11
de diciembre de 2016. Recuperado de: http://www.
opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1211/suplementos.
php?id=10560.

295
Campos. J. (2016), Transcinema 2016: Viejo Calavera y Territorio. Otros Heinrich, M. (2016), Cine boliviano: Viejo Calavera. Aullidos de la
Cines Per, 29 de diciembre de 2016. Recuperado de: calle, 13 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://
http://peru.otroscines.com/2016/transcinema-2016-viejo- aullidosdelacalle.net/cine-boliviano-viejo-calavera/.
calavera-territorio/. Herboso, Roque (2016), Leyendo entre lneas: Kiro y los benefactores.
Castro, A. (2016), El hijo, la nana y el viejo: tres estampas Las pequeas carnvoras, 29 de agosto de 2016.
cinematogrficas. Letra Siete, Pgina Siete, 25 de Recuperado de: http://pequeniascarnivoras.blogspot.
diciembre de 2016. Versin digital disponible en: http:// com/2016/08/leyendo-entre-lineas-kiro-y-los.html.
www.paginasiete.bo/letrasiete/2016/12/25/hijo-nana-viejo- Ministerio de Culturas y Turismo (2016), Viejo Calavera tendr 47 fun-
tres-estampas-cinematograficas-121128.html. ciones diarias en todo el pas. Portal web del Ministerio
Cordero, M. (2016), Mis pelculas favoritas 2016. Lagaa de perro, de Culturas y Turismo del Estado Plurinacional de Bolivia.
20 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://xn-- Recuperado de: http://minculturas.gob.bo/index.php/
lagaadeperro-dhb.blogspot.com.br/2016/12/mis-peliculas- prensa/noticias/2648-viejo-calavera-tendra-47-funcio-
favoritas-2016_20.html. nes-diarias-en-todo-el-pais/.
De Pedro Amatria, G. (2016). Entrevista a Kiro Russo, director de Viejo Molina, F. (2017), Viejo Calavera. Tres Tristes Crticos, 9 de enero de
Calavera. Otros Cines Europa, 17 de agosto de 2016. 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/vie-
Recuperado de: http://europa.otroscines.com/entrevista-a- jo-calavera/.
kiro-russo-director-de-viejo-calavera/. Molina Ergueta, M. C. (2016) Festival Transcinema: Conozcamos a
Delgado, M. (2016), Panorama [Festival de Locarno]: Viejo Calavera Viejo Calavera, una de las pelculas bolivianas de la
de Kiro Russo. Desist Film, 15 de agosto de 2016. Competencia Transandina. Cinencuentro, 2 de diciem-
Recuperado de: http://blog.desistfilm.com/2016/08/15/ bre de 2016. Recuperado de: http://www.cinencuentro.
panorama-viejo-calavera-de-kiro-russo-spa/. com/2016/12/02/festival-transcinema-viejo-calavera-peli-
El Pas (2016), La cooperacin espaola premia en San Sebastin un culas-bolivianas-competencia-transandina/.
filme sobre mujeres en el conflicto colombiano. El Pas, Molina Ergueta, M. C. (2016), Carga pesada. Cuatro pelculas bolivia-
23 de septiembre de 2016. Versin digital disponible nas. Boletn, Festival Trascinema, diciembre de 2016.
en: http://elpais.com/elpais/2016/09/23/planeta_ Recuperado de: https://issuu.com/efrainbedoya/docs/
futuro/1474648430_388524.html. boletin_final.
Espinoza, S. (2016), Viejo Calavera: de la oscuridad de la mina a la Morales, S. (2016), 2016, un buen ao para el cine boliviano?. Ra-
oscuridad de la sala. Ramona, Opinin, 4 de diciembre de mona, Opinin, 3 de enero de 2016. Versin digital
2016. Recuperado de: http://www.opinion.com.bo/opinion/ disponible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramo-
ramona/2016/1204/suplementos.php?id=10497. na/2016/0103/suplementos.php?id=8057.
Espinoza, S. (2016), Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera. Morales, S. (2016), Balance del cine boliviano en el 2016. La lle-
Ramona, Opinin, 18 de diciembre de 2016. Versin gada del tren, 25 de diciembre de 2016. Recuperado
digital disponible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ de: http://llegadadeltren.blogspot.de/2016/12/balan-
ramona/2016/1218/suplementos.php?id=10632. ce-del-cine-boliviano-en-el-2016.html?view=classic.
Harvey, D. (2017), Palm Spring Film Review: Dark Skull. Variety, 18 de Mosegui, C. (2016), Cuatro joyas latinoamericanas en la seccin Ci-
enero de 2017. Recuperado de: http://variety.com/2017/ neastas del Presente [Festival de Locarno]. Otros Cines
film/markets-festivals/dark-skull-palm-springs-film- Europa, 11 de agosto de 2016. Recuperado de: http://
review-1201963250/. europa.otroscines.com/cuatro-joyas-latinoamerica-
nas-en-la-seccion-cineastas-del-presente/.

296 297
Mosegui, C., de Pedro Amatria, G. (2016), Seis crticas de Horizontes Snchez, C. (2016), Viejo Calavera. Cinemas Cine, diciembre de 2016.
Latinos [Festival de Cine de San Sebastin]. Otros Cines Recuperado de: http://cinemascine.net/criticas/critica/
Europa, 14 de septiembre de 2016. Recuperado de: http:// Viejo-calavera.
europa.otroscines.com/seis-criticas-de-horizontes-latinos/. Snchez, C. (2017), Informe incompleto del cine boliviano en 2016.
Nix roix (2016), Caja de resonancias 018: Qu dice y qu no dice la Revista Cinemas Cine, enero de 2017. Recuperado de:
crtica en los medios bolivianos. CDR018 - S. Zapata, http://www.cinemascine.net/dossier/d/Informe-Incomple-
Desde las sombras de la cinefilia... Viejo Calavera (P- to-del-Cine-Boliviano-2016.
gina 7, Diciembre de 2016). Las pequeas carnvoras, Souza, M. (2017), Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni. Pgina Sie-
22 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://peque- te, 1 de enero de 2017. Versin digital disponible en:
niascarnivoras.blogspot.com/2016/12/caja-de-resonancia- http://www.paginasiete.bo/ideas/2017/1/1/viejo-calave-
018-que-dice-y-que.html. ra-hamlet-huanuni-122104.html.
PresCajas, G. (2016), El retorno de los mineros. Pgina Siete, 16 Souza, M. (2017), El cine que vimos en un cine. Lecturas & Arte, Los
de diciembre de 2016. Versin digital disponible en: Tiempos, 23 de enero de 2017. Versin digital dispo-
http://www.paginasiete.bo/opinion/guadalupe-peres-ca- nible en: http://www.lostiempos.com/actualidad/cultu-
jias/2016/12/16/retorno-mineros-120528.html. ra/20170123/2016-cine-que-vimos-cine.
Prudencio, C. (2017), Interpretaciones a contramano. Tendencias, La Velsquez, M. (2017), Un silencio que no otorga. Letra Siete, Pgina
Razn. Versin digital disponible en: http://www.la-razon. Siete, 8 de enero de 2017. Versin digital disponible en:
com/suplementos/tendencias/Interpretaciones-contrama- http://www.paginasiete.bo/letrasiete/2017/1/8/silencio-
no-tendencias_0_2649335071.html. otorga-122642.html.
Rodrguez, A. (2016), Las mejores pelculas latinoamericanas del 2016. Villagmez, Carlos (2016), Viejo Calavera. La Razn, 20 de
El Pas, 24 de diciembre de 2016. Versin digital dispo- diciembre de 2016. Versin digital disponible en:
nible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/23/ http://www.la-razon.com/opinion/editorial/Viejo-
actualidad/1482454745_936213.html. Calavera_0_2622337742.html.
Russo, Kiro (2015), Kiro Russo en el corazn de las tinieblas. Ramona, Wilkinson, A. (2016), Stepping into the dark. Director Kiro Russo
Opinin, 18 de octubre de 2015. Versin digital dispo- talks about his debut feature Dark Skull. Eye for film,
nible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramo- 19 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://www.
na/2015/1018/suplementos.php?id=7545 eyeforfilm.co.uk/feature/2016-12-19-kiro-russo-interview-
Russo, Kiro (2016), Viejo Calavera: cine boliviano en el Festival de Lo- about-dark-skull-viejo-calavera-and-shewolf-loba-feature-
carno. La Razn, 7 de agosto de 2016. Versin digital story-by-amber-wilkinson.
disponible en: http://www.cinemascine.net/entrevistas/ Zapata, S. (2016), Desde las sombras de la cinefilia Viejo Calavera.
entrevista/De-Huanuni-a-Locarno-Viejo-calavera-y-el-ci- Letra Siete, Pgina Siete, 18 de diciembre de 2016.
ne-boliviano-hoy. Versin digital disponible en: http://www.paginasiete.
Russo, Kiro (2016), Locarno: entrevista a Kiro Russo sobre Viejo Cala- bo/letrasiete/2016/12/18/desde-sombras-cinefilia-viejo-
vera. Desist Film, 9 de agosto de 2016. Recuperado de: calavera-120394.html.
http://blog.desistfilm.com/2016/08/09/locarno-entrevis-
ta-a-kiro-russo-sobre-viejo-calavera-spa/.
Russo, Kiro (2016), Una radiografa a la pelcula Viejo Calavera de Kiro
Russo. Agencia de noticias FIDES, 22 de noviembre de
2016. Recuperado de: http://www.noticiasfides.com/cul-
tura-y-farandula/entrevista-anf-una-radiografia-a-la-pelicu-
la-viejo-calavera-de-kiro-russo--372856-372744.

298 299
Crticas, notas y entrevistas sobre produccin Cinemas Cine (2010), Carlos Pieiro gana el Concurso Amalia de Gallardo
de cortometrajes de autores de Socavn Cine 2010. Revista Cinemas Cine, 24 de noviembre de 2010.
Recuperado de: http://cinemascine.net/fotograma_bolivia/
noticia/Carlos-Pieiro-gana-el-Concurso-Amalia-de-Gallar-
Agencia de Noticias Fides (2015), Plato Paceo gana en festival do-2010-.
argentino. Pgina Siete, 3 de junio de 2015. Versin Cinemas Cine (2010), 34 producciones bolivianas en muestra Bolivia en
digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/ corto. Revista Cinemas Cine, 8 de diciembre de 2010.
cultura/2015/6/3/plato-paceno-pineiro-gana-festival- Recuperado de: http://cinemascine.net/fotograma_bolivia/
argentino-58680.html. noticia/34-producciones-bolivianas-en-la-Muestra-Boli-
Agencia de Noticias Fides (2015), Corto Nueva Vida de Kiro Russo est en via-en-corto.
Festival de San Sebastin. Opinin, 25 de agosto de 2015. Cinemas Cine (2011), Tres realizadores bolivianos apuestan por la ex-
Versin digital disponible en: http://www.opinion.com.bo/ perimentacin en el corto. Revista Cinemas Cine, 24
opinion/articulos/2015/0825/noticias.php?id=169148. de febrero de 2011. Recuperado de: http://cinemascine.
Agencia de Noticias Fides (2016), Premian a dos pelculas bolivianas net/fotograma_bolivia/noticia/Tres-realizadores-bolivia-
en Festival BAFICI. Pgina Siete, 24 de abril de 2016. nos-apuestan-por-la-experimentacin-formal-en-el-corto.
Versin digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/ Cinemas Cine (2011), El corto boliviano Max Jutam es premiado en un
cultura/2016/4/24/premian-peliculas-bolivianas-festival- festival en Mxico. Revista Cinemas Cine, 31 de mayo de
bafici-94343.html. 2011. Recuperado de: http://cinemascine.net/fotograma_
Balderrama, A. (2013), Llega el cine boliviano de ltima generacin. bolivia/noticia/El-corto-boliviano-Max-Jutam-es-premiado-
Opinin, 21 de julio de 2013. Recuperado de: http://www. en-un-festival-en-Mxico.
opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplementos. Cinemas Cine (2011), Se exhibirn 15 cortometrajes bolivianos en el
php?id=1233. 12 Festival de Cine Europeo en Bolivia. Revista Cinemas
Balderrama, A. (2014), El corto camino al cine. Ramona, Opinin, 8 de Cine, 9 de noviembre de 2011. Recuperado de: http://
junio de 2014. Recuperado de: http://www.opinion.com.bo/ cinemascine.net/fotograma_bolivia/noticia/Se-exhi-
opinion/ramona/2014/0608/suplementos.php?id=3686. birn-15-cortometrajes-bolivianos-en-el-12-FCEB-.
Bedoya, E. (2016), Amazonas, de Carlos Pieiro. Boletn, Festival de Cine Cinemas Cine (2012), Corto boliviano Juku gana en Festival Indie Lisboa.
Radical, septiembre de 2016. Versin digital disponible en: Revista Cinemas Cine, 7 de mayo de 2012. Recuperado
https://drive.google.com/file/d/0BwCFXpeydGQBTFBWd- de: http://cinemascine.net/fotograma_bolivia/noticia/Cor-
2FOSmw2RXc/view?usp=sharing. to-boliviano-Juku-gana-en-el-Festival-Indie-Lisboa.
Bedoya, E. (2016), Nueva Vida, de Kiro Russo. Boletn, Festival de Cine Cinemas Cine (2013), Cortometrajes premiados de Pieiro se exhiben
Radical, septiembre de 2016. Versin digital disponible en: en la Noche de Museos. Revista Cinemas Cine, 9 de
https://drive.google.com/file/d/0BwCFXpeydGQBTFBWd- mayo de 2013. Recuperado de: http://www.cinemascine.
2FOSmw2RXc/view?usp=sharing. net/fotograma_bolivia/noticia/Cortometrajes-premia-
Chvez, B. (2014), El cortometraje en Bolivia. En Revista Piedra de agua, dos-de-Pieiro-se-exhiben-en-la-Noche-de-Museos.
Fundacin Cultural del Banco Central de Bolivia, nm. 6, Espinoza, S. (2016), Adentro del Socavn Cine. Ramona, Opinin, 30
mayojunio 2014. Versin digital disponible en: https://issuu. de octubre de 2016. Versin digital disponible en: http://
com/patriciaarcienega2/docs/piedradeagua_6. www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1030/suple-
Cine con Cristal (2010), Los personajes del cine en Bolivia 2010. Cine mentos.php?id=10258.
con Cristal, 27 de diciembre de 2010. Recuperado de: http:// Heinrich, M. (2013), Plato Paceo. Aullidos de la calle, 21 de junio de
cineconcristal.blogspot.com/2010/12/los-personajes-del-ci- 2013. Recuperado de: http://aullidosdelacalle.net/corto-
ne-en-bolivia-en.html. metraje-plato-paceno/.

300 301
Hoz de Vila, Carolina (2012), Cineastas se encuentran. La Pren- Soruco, J. (2014), El corto, el tema del IV Encuentro de Cine. La Razn, 7
sa, 8 de mayo de 2012. Versin digital disponible en: de junio de 2014. Versin digital disponible en: http://la-ra-
http://www.laprensa.com.bo/diario/entretendencias/ zon.com/la_revista/Evento-corto-tema-IV-Encuentro-Cineas-
escena/20120508/cineastas-bolivianos-se-encuen- tas_0_2066193400.html/.
tran_24797_39662.html. Souza, M. (2013), Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Juku y Enterpris-
Fundacin Simn I. Patio (2016), 4 Encuentro de Cine. El corto boliviano, se. Ramona, Opinion, 21 de julio de 2013. Versin digital
hoy. La Paz: Fundacin Simn I. Patio. disponible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramo-
Molina Ergueta, M. C. (2013), Quienquiera que quisiese en verdad vivir na/2013/0721/suplementos.php?id=1234/
tendra que morir. La Razn, 24 de noviembre de 2013.
Versin digital disponible en: http://www.la-razon.com/index.
php?_url=/la_revista/Quienquiera-quisiese-verdad-vivir-mo-
Crticas, notas y entrevistas sobre El corral y el
rir_0_1948605197.html.
Molina Ergueta, M. C. (2014), Lo ms bonito y sus mejores aos. Cine
viento (Miguel Hilari, 2014)
boliviano de los ltimos 50 aos (19642014). En Revis-
ta Ciencia y Cultura, Universidad Catlica Boliviana, vol. Barrero, M. (2015), El corral y el viento. Revista Magnolia, diciem-
18, nm. 32, junio de 2014. Versin digital disponible en: bre de 2015. Recuperado de: http://revistamagnolia.
http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttex- es/2015/12/v-festival-margenes/.
t&pid=S2077-33232014000100007.
Cazas, A. (2015), El corral y el viento, de Miguel Hilari, gana el Festival
Morales, S. (2016), El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reite- Mrgenes. La Razn, 14 de diciembre de 2015. Versin
rativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/cultu-
Paz). En Revista del Instituto de la Comunicacin y la Ima- ra/2015/12/14/corral-viento-miguel-hilari-gana-festival-mar-
gen, Universidad de Chile, vol. 34. Recuperado de: http:// genes-80170.html.
www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/arti-
Cinemas Cine (2014), Una revisin del movimiento cinematogrfico
cle/view/42758.
en el pas durante el ao. La Razn, 28 de diciembre
Pieiro, C. (2011), Carlos Pieiro: as noms se da. Revista Cinemas Cine, de 2014. Versin digital disponible en: http://www.la-ra-
agosto de 2011. Recuperado de: http://www.cinemascine. zon.com/la_revista/revision-movimiento-cinematografi-
net/entrevistas/entrevista/Carlos-Pieiro-As-noms-se-da. co-pais-ano_0_2187981243.html.
Rentera, C. R. (2014), Diez pelculas que debes ver en el Transcinema Delgado, M. (2014), BAFICI: El corral y el viento. Desist Film, 10 de
2014. Cinencuentro, 24 de octubre de 2014. Recuperado abril de 2014. Recuperado de: http://blog.desistfilm.
de: http://www.cinencuentro.com/2014/10/24/10-pelicu- com/2014/04/10/bafici-2014-el-corral-y-el-viento-de-miguel-
las-que-debes-ver-en-el-festival-transcinema-2014/. hilari-spa/.
Rentera, C. R. (2015), El bello tiempo til: los cortometrajes de Kiro Garca, J. L. (2014), El corral y el viento de Miguel Hilari; entre la tradicin
Russo. Otros Cines Per, 28 de febrero de 2015. Recupe- y el desarrollo. Cinestel, 5 de julio de 2014. Recuperado de:
rado de: http://peru.otroscines.com/2015/el-bello-tiem- http://www.cinestel.com/corral-viento-miguel-hilari/.
po-util-los-cortometrajes-de-kiro-russo/.
Gumucio, A. (2014), El corral y el viento. Pgina Siete, 21 de diciembre de
Russo, Kiro (2015), El Festival de Locarno es nico y me parece genial. 2014. Versin digital disponible en: http://www.paginasiete.
Punto Latino, agosto de 2015. Recuperado de: http://www. bo/cultura/2014/12/21/corral-viento-41868.html.
puntolatino.ch/cine-1/cine-festival-de-locarno-2015/8275-
Hilari, M. (2014), BAFICI: Entrevista al director boliviano Miguel Hila-
locarno-2015-andy-garc%C3%ADa,-leopard-club-award,-por-
ri, director de El corral y el viento. Cinecuentro, 7 de
luis-v%C3%A9lez-serrano.
mayo de 2014. Recuperado de: http://www.cinencuentro.

302 303
com/2014/05/07/bafici-2014-entrevista-al-cineasta-bolivia-
no-miguel-hilari-director-de-el-corral-y-el-viento/.
Miranda, M. (2015), La distancia insalvable. Elmijakalashnikov.blogspot.
com, 7 de diciembre de 2015. Recuperado de: https://elmi-
jakalashnikov.blogspot.com/2015/12/resena-el-corral-y-el-
viento-miguel.html.
Molina Ergueta, M. C. (2014), Registro de historias al interior de un corral
de burros. El Desacuerdo, nm. 17, abril de 2014.
Morales, S. (2014), El corral y el viento. Revista Cinemas Cine, agosto de
2016. Recuperado de: http://www.cinemascine.net/criticas/
critica/El-corral-y-el-viento.
Morales, S. (2014), El corral y el viento: la distancia de la mirada. Revista
Cinemas Cine, septiembre de 2014. Recuperado de: http://
www.cinemascine.net/criticas/critica/El-corral-y-el-viento-La-
distancia-de-la-mirada/.
Shimose, M. (2014), El corral y el viento: en busca de la identidad perdida.
Revista Cinemas Cine, septiembre de 2014. Recuperado de:
http://www.cinemascine.net/criticas/critica/El-corral-y-el-
viento-en-busca-de-la-identidad-perdida.
Stoppleman, M. (2014), El corral y el viento de M. Hilari. Tendencias, La
Razn, 6 de abril de 2014. Versin digital disponible en:
http://www.la-razon.com/index.php?_url=/suplementos/ten-
dencias/corral-viento-Hilari_0_2027797344.html.
Tapia, J. (2015), Sobre El corral y el viento y otras cosas importantes del
cine boliviano. Revista Cinemas Cine, diciembre de 2015.
Recuperado de: http://www.cinemascine.net/dossier/d/So-
bre-El-corral-y-el-viento-y-otras-cosas-importantes-del-cine-
boliviano-en-el-2015.
Vera, A. (2015), El corral y el viento. Letra Siete, Pgina Siete, 7 de marzo
de 2015. Versin digital disponible en: http://peru.otrosci-
nes.com/2015/el-bello-tiempo-util-los-cortometrajes-de-ki-
ro-russo/.

304