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de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin
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Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de

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enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos,
universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de
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Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena.

ARTCULO 22:

Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser

lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin
alguna, los siguientes actos:

b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la

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por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o
colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a
condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la
misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa
o indirectamente fines de lucro;....
Laurent Jullier

El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de
conveniencia
Puesta en escenalsonorizacin
La revolucin digital

Coleccin dirigida por Joel Magny UNIVERSIDAD

ICESI
BIBLIOTECA

PAIDS
Barcelona . Buenos Aires . Mxico
Primera parte

Captulo 1

Algunas referencias
histricas
El cantor de jazz, o el rbol que ocultaba
el bosque
Uiio de los lugares coiiiiiiiei iii\ exttiididos a prop0siro del ciiie coii-
slste eii iiiiaginar qiie i i i i biieii da iai ioiiibras el6ctricai cii la palita-
]la eiiiperaroii a Iiahlar de proiito, y qiie todo l i i i iii~iiidopasti dcl
5ileiicio a la cacofi)iiia. Siii eiiihargo, El ctmior (le ~ciu(Tlie Jar/ Siiigcr, 19 2 7 ) ,
filiiie de Alaii Cro\\laiid estrellado el 6 de oct~ihrede 1 9 2 7 , es tan stilo
el priiiier largoiiietraje de ficciori realirado coi1 ioiiido iiiicroiiizado; el
detalle rieiie su iiiiportaiicia.
Eii priiiier lugar, ti1 la &pocadel ciiie <<iiiiido>> (la palabra coriiiota iiiia
iiiferioridad qiie iio teiia lugar) ya exista i i r i rico uiiiverso sonoro e11
las salas. El piaiio, la orquesta, el foii0grafi) y los Orgailos prodiicaii riii
volumen sonoro coiisiderable. En Estados Uiiidos, decenas de compa-
Iias de actores surcabari el pas para <<doblar,ocultos tras la paiitalla,
a los actores del filiiie...
Einile Coiistet ofrece alguilos ejeiiiplos de efectos de soriido eii iiiia graii
sala de priiicipios de siglo:
 -para el sonido de lluvia: cilin-
dro con guicaiitc-Ssecos;
- g~anizo:granalla de plomo
sobrc ima placa dc cinc;
-truenos: carrito de ruedas poli-
gonales arrastrado sobre las placas;
- cahallos: cscara de coco cor-
tada en dos, aplicada en cadencia
sobre un cuerpo diiro (ios Monty
Izqiiierda: intettitulo extraido de una banda sonora de ialkie (filme sonoro1 en
Python lo usarn en Los caballeros de dos bobinas. rodado por Lee De Forrest hacia 1924 (fuente: widescreenmusetim.com).
Derecha: e Fonest en 1922, mostrando la pelicula con pista de sonido ptico de su Pho-
la mesa cuadrada [Monty Python and
nofilme soiind-on-film (www.widescreenmuseum.com).
the Holy Grail, 197 51).
Por otra parte, el cine sonoro stricto Sencillamente,lo\ problem;ts tbcnicos tan sOlo perrnitim ver filmes hre-
qensu es prhcticariientc conteiiipo- ves (en su mayora videoclips. por emplear el vocabulario modcmo).
rneo del cine a secaq. En otoo de Ms all de los tres minutos, el fon6grafo y el proyector aqociados aca-
1894 la compaa Edison encarga baban por desincronizarse.
~ lun a \iY. K, L. Dickson que realice ex-
E/cantor de lazzen el ~ a r rde A partu de 19 18 se sahe cmo inwribir el sonido en el borde de la pel-
cine Warner. En los cr~ditosno figura nin-
gn tcnico de sonido. ni siquiera Nathan
pcrimentos en este sentido. En la d a . pero se trata de una patente alemana y temania no tiene buena
Levinson. que fue el sound supervisor. primavera de 1 895 queda a punto prensa en las grandes naciones d d cine (Francia y Btados Unidos).Tarn-
el kinetfono de EdLson (el espec- 1)i.n hahia iin problema de aniplificacirjn, sobre todo en las grandes
tador debe colocar un tubo de caucho contra su oreja. por supuesto) salas, y hubo que inventar el amplificador de nibo para remedialo. Lee
y, con el de siglo. una verdadera furia asalta a los inventores: De Forrest (arriba) fue uno de sus principales iinpulsores; lo utiliz6 en
cinemafbngrafo. fonorama. crononiegfono, cinfono... SU Phonofilm a partir de 192 1.
En 1924. los noticiarios sonoros (Talking no\lsrpels) se proyectaban habi-
tiialmentc en el Rivoli de NuevaYork y cri veinticuatro salas norteame-
ricanas un aio ins tarde.~\demis,a principios de 1927 circulaban noti-
ciarios en sonido ptico (los MoifietoneNern de la Fox. que empleaban la
patente alemana, eran tcnicamente ms modernos que El cantor de jan,que
otono de 1894: W. K. L. Dickson toca el violin delante de ~ i pabellon
n conectado se basaba en la sinwnnizaan de los discos). La misma noche del famoso
a un grabador de cilindros (ancestros del disco), mientras bailan dos tcnicos de la di-
son Manufacturing Company. Se ha conservado un fragmento de 17 segundos de este despegue de Lindhergli (20 de nlayo de 1927). el pblico piido ver el
filme rodado a 40 imageneslsegundo (www.filmsound.org). aconteckierit0 en el Roxy siempre en NuevaYork, con el mido del motor.

La religiosa, de Jacques Rivette (1966). Michel Fano, que imprimi una tonali-
dad especial a muchos filmes de Alain Robbe-Grillet, actu aqu como sound designer
antes de que el termino se inventara.
postsincronizacin). En sus inicios la Nouvelle Vague se encontr con
idnticas limitaciones. Por ello Jacques Rivette tan slo rodar su primer
filme con sonido sincronizado en 1965
(La religiosa [La Religieuse]) ,Truffaut en
1966 (Mmheit 45 1) y Rohmer en 1969
(Mi noche con Maud [Ma nuit chez Maud]);
Godard se adelantar a todos, ya que
conservar el sonido directo a partir
de su tercer largometraje, Une f m e est
El Nagra IV, equipado 'On une femme, en 1961. Truffaut rod en
transistores de silicio, se lanz en
1969. S t e ~ h a nKudelski, fundador de sonido ~incronizadoalguna de las este-
la firma, construy un primer mag- nas de sus ~ r i m e r o
-- filmes
~ (por ejem-
netfono porttil en 1951. cuando era
estudiante de fsica en Lausana. plo, la entrevista final Con el p~iclogo
A l finalde la escapada, de Jean-Luc Godard (1960). nico tcnico de sonido men-
cionado en los creditos: Jacques Maumont. Pero solamente Raoul Coutard, aquella
maana del 17 de agosto de 1959, se oculta en el motocarro que sigue a Patricia y
Michel en los Campos)!...
en Los cuatrocientosgolpes [Les Quatre Cents Coups, 1959]), pero nunca el
conjunto. Por otra parte, llegaba a hablar a sus actores durante las tomas...
(Alain Bergala, Techniques de la Nouvelle Vague, Cahiers du cinma,
Hors-Srie Nouvelle Vague, dic. 1998).
A veces se trata de un prejuicio esttico (en aquel tiempo Eric Roh-
mer consideraba que los actores se encuentran ms a gusto en un
estudio de postsincronizacin que en un plat de rodaje). A menudo
es necesario elegir: un rodaje sin sonido en las calles de Pars puede
pasar desapercibido (cuando Belmondo y Jean Seberg suben por los
Campos en Al final de la escapada [A bout de souffle, 19601, el cmara
est oculto) pero rodar con sonido directo provoca las miradas curio-
sas de los transentes (cuando Anna Karina pasea por los puestos de
los bulevares, al principio de Une femme est une femme). Lograr el sonido
directo sin las miradas de los transentes era imposible, los pequeos
micrfonos inalmbricos an no se haban inventado... Las limita-
ciones tcnicas son mltiples. El sonido se grababa en pelcula ptica
- e n Francia se la llamaba pelcula-sonido- con enormes mqui-
nas de escasa movilidad. Existan magnetfonos de cinta, como los repu-
tados de la empresa suiza Nagra, pero no se saba cmo sincronizar-
los adecuadamente con la cmara. Slo en 1963, con el sincronizador,
fue posible el rodaje en 3 5 mm con un equipo de sonido ligero; sin
embargo, ninguno de los dispositivos de sincronizaan, con o sin cables,
 1 mismo; la aiitcntiodad escintlida de la imagen y cl sonido compensar
15

4 el inevitable defbcto de sincronismo.

Pistas mltiples: una antigua revolucin

No. las pistas mliiples no se remontan a L.guerm de las gaiiar (Star Wan.
1977). no es una b . n u n de los iaboiatorios Doll~y..Ia patente de <<sonido
en dos pistas, ms tarde conocida con el nombre de estereofonia, fue
registrada por Alan Rlumlein en 193 l . En 1935 presenta a la empresa Eh4i
pequeos filmes en los que vemos un tren o un hombre que atraviesa la
escena mientras escuchamos cSmo el amido tambin sc desplaza late-
.I
ralrnente. El ao anterior. en Francia, Abel Gance entreg sil Noplehn
sonoro. en el que el sonido diferia en Siincin de los altavoces (proceso
1
'7
Gance-Derhie) La Warner. al aceclio de nciwdades sonoras desde qiie lan-
7ara El cantor de jazz. estrena en 1940 Santa FcTmil, de Michacl Curiiz, en dos
La Marsellesa, cantada en Napolron, de Abel Gance 11927). A la tsqiiierda, pistas (pr(xesoVist~~ound), la segunda de las cuales subraya ciertos paia-
Albert Dieudonne. La version sonora, titulada Napolen Bonaparte, aparecer en 1934
(una unica pista de sonido. pero con efectos surround en distintos altavoces) recupe-
rando ciertas imgenes de la primera version.
1 jes del fdme ,aadiendo <<densidadsonoran (loudness) mediante amplifi-
cadores y altavoces siiplenientarios. Algiinos meses ms tarde. Walt Dis-
ney sobrepuja con Fanimia en tres pistas (proceso Fantasound de RCA).
era perfecto, y al final del da los tcnicos se encontraban con drsfa-
J
.
N o obstante. la novedad tcnica no euyilica el Gxita de estos filmes; tam-
bien se viielve a usar tina sola pista. A principio de los aos cincuenta.
ses perceptibles.
Con el objetivo de suprimir esos desfases. de los qiic tom concien-
cia rodando un documental en Grenoble. Jean-Picrrc Reaiiviala. tcnico
1 a expensas de la amenaza televisual. las cosas se aceleran. Una VPI
puesto en marclia por la Fox. el proyecto CinemaScope ernerge con un
sistema de pistas miiltiples. Lu runica sagmdn (Tlie Rohe. 1953),estrenada
de sonido (compaero de carnino de Godard, entre otros. a lo largo de
t ~ l16 de septiembre de 1953. se riieda en sonido directo con tres pistas
los aos setenta), registra la patente de inarcacion en tiempo real de la
magnticas tres micr6fonoi que graban sistemtica y simultnean~ente
pelcula en 1967 (Aaton's RealTime Recording). El espritii qiie pre-
sonidos y dilogos. La carrera por el nmero de pistas (resilcitada en
side la invenci<iide este marcador temporal (timc codc) eieniplifica a la
los iiltimos quince aos) alcanza su ciriia y pronto cae en desuso. El
perfeccin la idea baziniana de la grabacin. Por ejeinplo, permite
piiblico parece ms sensible al contenido de los filmes que a los esplen-
prescindir de la claqiieta. Sin embargo, no todos los realizadores se decan-
dores de su acabado tCcnico, ms aitn ciiando escasean las salas equi-
tan por el siiicronismo. As. citando rueda Le Pere Nod u ler yeux hleus
padas para pistas mltiples. Habr que esperar a que aparezca un nuevo
( 1966). Jean Eustaclie graba primero la imagen y luego vuelve a empe-
tipo de pelciilas y que se fragen nuevos Iibitos en relacibn al cine.
zar con el sonido. sin importarle si los actores repiten exactamente lo
A partir de 197 7 y de La guerra de las galaxias. las supcrproduccioncs pos-
niodemas, las pistas miiltiples dc los laboratorios Dolhy y los pinitos
del miiltiplex envolvente lograrn el xito donde los esiudim de los aos
cincuenta fracasaron.
El digital: una historia francesa
El digital slo es una tcnica de codi6caciOn de la infomiacin. no una
filosofia. Aunque permite la piiesta a punto y la difusi8n de nuevas
mquinas que contribiiiran a banalizar la recepcin de los filmes con sonido
en pistas miiltiples, sin embargo no deja de plantear problemas estticos,
cuando no ideol8gicos... En primer lugar, la primera patente de sonido
cinematogrfico digitd viable se registrci en Francia. En 1990. dos aos
antes de la aparicin del Dolby Digital, dos tcnicos. Elisaheth LOchen y
Pascal Clideville, lanzaron el LC Concept: la banda sonora del filme
difundido en salas se codifica en iin cartudio digital que gua el proyector.
El resultado es iinpecable, pero la profesin es lenta: esta separacin del
sonido y la imagen remite al cronfono, a El cantor de jurz y a todos los
dispositivos qiie evidericiaban el <<matrimonioimposible. es decir, la
heterogeneidad del sonido y de la itna~en.El xito del cine sonoro se
construy sobre todo a partir dc mquinas qiie parecen homogneas I nan su imagen: iliabr qiie sacar los altavoces de sil eicondite y volver
- e l xito del video amateur lo c o n f m a . qu hay ms homogneo qiie
una videocmara?-. y cl LC Concept ftie recibido con desconfianza.
Sin embargo, permite a los exhibidores pasar de la versi8n doblada a
la original sin cambiar las bobinas del filme: el cartiicho. como los actua-
les DVD, contiene diversas versiones y un sistema de proyeccin de sub-
ttulos. Pero el xito esperado no llegar y sern los procedimientos nor-
teamericanos los que ganarn la puja: el Dolby Digital (estrenado en
1992 con Batman vuelve [Batman Retumsl. de Tim Burton) y el DTS
(DigitdTheater Sound. estrenado en 1993 con Parque Jursico [Jurassic
Park]), quiz porque inscriben los datos digitales, es decir, los O y 1 que
codifican la totalidad de la banda sonora en la propia pelcula del filme,
como en los viejos tiempos. Hubo algunos pro-
cesos judiciales -la distribiicin de ParqueJursico
rn DTS se proliihi en Francia- pero tras diver- 11 Ir I
sas negoaaciones. la patente LC Conccpt fue ven-
dida a Estadoi Unidos y (happy en) en 1996 Pas-
cal Chdeville recibi en Holiy~roodun Technical
Achioment Awartl por su invencin. [[La presente
La conversin del cine al universo digital tani- " : ~ ~ ~ ~ a ~ d ~ ~ "
:": ::zar::
biu afectar a la diinensif')n sonora. Hasta enton- de reproducci6n del SO-
ces. ventriloqiiia obiiga. 10s altavoces se disimu-
laban detrs de ia pantalla: una tela de PVC calidad del sonido que
perforada con miles de agujeros (dimetro entre ~ ~ ~
1 y I ,2 mtn, separados por S nim) para dejar pa- filmes,: patente del LC
rar los sonidos ms agiiclos. E incliiso si una gran deConcept. registrada
noviembre el 30
de 1990,
sala de nuestros das da la impresin de exhibir
la instalacin wnora colocando ostensibleinente los a l t m ~ e cn
s los muros
laterales, el 80 O/n de los ntios qiie caen sobre noqotros diirante la pro-
yeccin proceden de la parte posterior de la pantalla. Aliora bien. a la
proyeccin digital le Iiorrorizan las pantallas perforadas, que difiinii-
a ponerlo5 a ambos lados del escenario, como en iin concierto de rock,
o en el foso de la orquesta corno en las grandes salai coiistruids para
el rnitdo en el perodo 1927- 1929? No, el progreso de la tccnica har
perdurar el evritii ventrlocuo: una nueva generacin de altavoces
sabr acomodarse a la ausencia de agujeros en la pantalla.
Digital o no. la tscnica no se basta a si misma: <<Mientrasno se escriba
"sonoro" - d i c e Jean-Pierre Ruh, uno de los tmicos de sonido ms
clebres del cine francs-, mientras no haya una voluntad red de
espaciali7acin del sonido, coii una verdadera piiesta en escena sonora
y no meros efectos con ruido de coches. camiones, trenes, metins. etc..
tendremos siempre una imagen plana. ya sea qumica o dectrnica.
Captulo 2

Prcticas sonoras en el cine

Los oficios del sonido

Todas las soluciones tcnicas y profesionales son posibles para elaborar
el sonido de un filme: en un extremo, nadie se ocupa del sonido (es lo
que ocurre en un plano rodado con videocmara, donde la mquina capta
lo que puede); en el otro extremo, unas cincuenta personas se ocupan
de la toma de sonidos, la regrabacin y otros ajustes de msica (ocu-
rre en los blockbusten hollywoodienses). Por supuesto, existen todas las
gradaciones entre cero y cincuenta. En el transcurso de la historia del
cine sonoro, el departamento de sonido ha ido cobrando una impor-
tancia cada vez mayor, la riqueza de una banda sonora es hoy un factor
de calidad esttica y xito pblico, y muchos directores son conocidos
por pensar tambin en el sonido de sus filmes. Sin embargo,imagen y so-
nido an no estn en pie de igualdad. Nunca he escuchado a un direc-
tor decir: "Haremos pasar al actor por ese charco de agua porque el cha-
poteo conferir un interesante relieve sonoro a la escenan (entrevista
con Olivier Hespel, ayudante de sonido, 1997. Declaraciones recogidas

Sonido directo tomado con prtiga en Calamari Union, de Aki Kaurismaki
(1985). Departamento de sonido: Risto Asikainen, Jukka Hiwikangas, Jouko Lumme y
Kjell Westman.
por Renaud Callebaut para Cinergie.be). Quizs el progreso tcnico incluso
ha agravado la situacin: Cuando empec en mi oficio [finales de los
aos cincuenta] el ingeniero de sonido an era alguien que poda decir:
"Corten, no funciona". Hoy da ninguno podra permitrselo. Se piensa
que todo podr arreglarse en el doblaje o en las mezclas (Marie-]os&-
phe Yoyotte, Cahiers du cinma, no 34 1, nov. 1982).
Resumiendo, hay tres grupos de profesionales, aunque la misma per-
sona pueda pasar de una funcin a otra (NB: su nombre se acompa-
ar de su equivalente norteamericano actual). El primer grupo graba
lo que ocurre en el transcurso del rodaje, fundamentalmente dilogos.
pero tambin los sonidos disponibles (uno o varias parejas pertiguista
& ingeniero de sonido [boom operator & production recordist]. El segundo grupo
comprende a los montadores (sound editors). Hacen una lista de los soni-
dos que hay que aadir, reemplazar o mejorar (etapa de spotting) y a con-
tinuacin los buscan en el exterior o en su coleccin personal, antes
de montarlos en la banda sonora.Una vez pasada la fase de spotting, exis-
ten al menos cuatro especializaciones en el seno de este grupo: el
equipo de efectos especiales (sound effects crew), el equipo que procede
a la postsincronizacin de la voz (ADR crew) y el que se ocupa de la msica
(music crew) ; por ltimo, el equipo de creadores de sonidos (Foley crew) ,
que interviene lo ms tarde posible. Los montadores de sonido pro-
ponen, eventualmente, maquetas de mezclas, entre las que elige el
director.
Por ltimo, el tercer grupo comprende a los mezcladores (sound mixers)
que renen todos los sonidos (incluida la msica) y los mezclan lo mejor
posible. Es la etapa final de la puesta a punto; mezcla final en Francia,
normalmente definida como rerecording en Estados Unidos, pero que ms
bien se conoce como mix (en la costa Este) o dub (en la costa Oeste).
El mezclador recibe la asistencia de tcnicos de auditorio, que en Fran-
cia se denominan recorders. En general, el montador de imagen elige a
su montador de sonido y a su mezclador, una jerarqua que se traduce
en la escala esttica: un buen ajuste de la imagen que implique difi-
cultades para ajustar el sonido se preferir siempre a un buen ajuste
de sonido que entrae dificultades para ajustar la imagen. En todos los
casos los equipos pueden escindirse en ayudantes, montadores y super-
visores (supewisors).
En una gran produccin norteamericana, la mayora de los sonidos llega
con el segundo grupo.A menudo el mayor problema consiste en intro-
ducir un poco de coherencia en las diferentes tareas ejecutadas sepa-
radamente por personas que con frecuencia ni siquiera se conocen (la
dificultad es la misma que en la construccin de una casa, donde diver-
sos oficios se yuxtaponen sin ponerse de acuerdo necesariamente, por
eso se cre la figura del jefe de obras). El equivalente a esta figura, en
10 que a nosotros respecta, es el sound designer (diseador de sonido), aun-
que este trmino tambin puede designar a un creador de sonido

encargado de inventar un ruido O
grito para un acontecimiento
o criatura especfica... Para evitar la
confusin se habla del coordinador
como de un supervisor (super-
Jean Nny .en audin. Fue inge- es Ben Burtt, que ha sonorizado
niero de sonido de Max Ophls, Jacques
Tati, Jean-Pierre Melville y Roman Polanski. el mundo de La guerra de las galaxias (y
que reivindica la paternidad del
nombre de sound design). Burtt firma de buen grado sus creaciones, a la
manera de un autor, utilizando un gimmick (una figura que aparece en
cada ocasin, como las intervenciones de Hitchcock). En su caso es el
grito de Wilhelm~,un grito herido que tom de un viejo western de
Gordon Douglas, La carga de los juietes indios (The Charge of the Feather River,
-
1953), y que se ha arreglado para introducir en todos o casi todos sus
filmes (en Internet circulan hilarantes compilaciones de planos donde
se escucha). En Francia, a veces la profesin desconfa de este nuevo
oficio. Segn Eric Devoulder, ingeniero de sonido con Cdric Kahn y
Jeanne Labrune: Cuando un director no tiene personalidad, necesita
a un sound designer. Me sorprendi la aparicin de ese nuevo puesto, un
tanto pretencioso, cuando en Francia tenemos buenos montadores de
sonido (Le Son direct au cinma, 1997).
La tendencia de las grandes producciones en los ltimos veinte aos es a
una banda sonora elaborada en una fase temprana, en la sala de montaje
de la imagen, bajo la forma de esbozos (scratch mixes) y pistas provisiona-
23
les (tmp trach) ; al igual que el nacimiento de la profesin de sound designer,
esto es indicio de que la dunensin sonora adquiere una nueva impor-
tancia. Para asegurar una cierta continuidad entre rodaje y mezcla, tam-
bin se pueden jerarquizar los planos sonoros desde la propia grabacin.
Sonido directo o postsincronizado?
Cada vez que en alguna parte del mundo se proyecta realizar un
filme, se plantea siempre la pregunta de qu parte del sonido se gra-
bar en directo durante el rodaje (sonido directo, en ingls on location
sound o production sound) y qu parte se grabar o crear despus (post-
sincronizacin, en ingls postproduction sound). Las principales razones
que influyen en esta decisin son de diversa naturaleza. De orden eco-
nmico: obtener voces limpias en el exterior cuesta caro, porque
un batalln de ayudantes debe impedir que los coches arranquen, los
perros ladren o los aviones pasen, y como siempre hay imprevistos,
el nmero de tomas tiende a multiplicarse. De orden esttico: A un
actor que llega al estudio le es difcil recuperar el sentimiento de la
toma tal como fue durante el rodaje; la textura de la voz ha cambiado,
ese da ha hablado menos, est cansado, tiene un poco de fro, y
falta la magia del lugar, el bullicio de la vida, los otros sonidos, como
en la escena del mercado rabe en La Repentie, de Laetitia Masson
( 2 0 0 2 ) ~Por
. ltimo. de orden tico (rechazar mentir): por ejem-
plo, el manifiesto del realizador dans LarsVonTrier, el Dogma 95, deca
en su segundo artculo: El sonido no se debe producir nunca al
margen de las imgenes o viceversa. No hay que utilizar msica salvo
si est presente donde se rueda la escena. En este caso hay que estar
dispuesto a aceptar voces menos limpias... Los realizadores que alien-
tan la improvisacin por parte de los actores privilegian, evidente-
mente, el sonido directo: Robert Altman, por ejemplo, deja que las
voces se solapen (lo que ocurre fatalmente con la improvisacin)
pero las graba por separado -hasta diecisis voces simultneas en PrZt-
a-porter (1 994)- para decidir su jerarquizacin ms tarde, en la fase
de mezcla final.
En Francia, la tradicin del sonido directo es ms viva que en Estados
Unidos, pero no hay una solucin definitiva: existen filmes completa-
mente postsincronizados (como Al final de la escapada) y otros completa-
mente rodados en sonido directo (como ciertos filmes de Jacques
Rozier) . Sin embargo, los rodajes enteramente mudos (MOS shooting, es
decir, Motor Only Sync) son escasos. En el peor de los casos se graba un sonido
testimonial o ambientes sonoros que ayudarn a los equipos encarga-
dos de recrearlos en posproduccin.A veces el director cambia de opi-
nin y puede elegir postsincronizar algo que ha sido captado en sonido
directo y es tcnicamente correcto. Sencillamente,la interpretacin de
la escena por un actor, ahora que se inserta en el contexto de un mon-
taje previo, ya no le conviene. En lugar de repetir la toma, algunas pala-
bras pronunciadas en otro tono podrn modificar la textura. Parece que
Marlon Brando era conocido por mascullar su dilogo para obligarse a
postsincronizarse, ya que quera interpretar en funcin del contexto
exacto de la escena en el interior del filme (filmsound.org).
Randy Tom, oscarizado sound designer que ha trabajado con Coppola,
Lucas, Spielberg, Lynch y Burton, afirma: La difusin de la postsin-
cronizacin de las voces es sintomtica del poco respeto atribuido a la
banda sonora en el mundo del cine. Pones a un actor en una habita-
cin fra y desangelada sin darle tiempo a meterse en la piel del per-
sonaje.Toda la energa se dedica a que pronuncie su dilogo sincroni-
zadamente, y no a lograr una buena interpretacin... (extracto de
Designing a movie for sound, Cinema & the Sound of Music, 1999).
En cuanto a los pequeos micros sin hilo (micros HF) que se pueden
disimular por doquier desde el principio de los aos noventa, tampoco
hacen milagros. Nivelan la dinmica, no graban el ambiente sonoro del
lugar sino ms bien el roce con los tejidos. Su uso eventual se decide
en funcin de la eleccin de la vestimenta para el actor: Una cazadora
de cuero es muy ruidosa, un vestido escotado obligar a usar la prtiga
en casi todos los casos -explica la directora Laetitia Masson-. Adems,
tambin hay que esconder el emisor, no slo el micro. Una actriz con
un vestido un tanto ceido lleva el emisor entre los muslos, lo que no
es muy cmodo....La mayor parte del tiempo el rodaje es hbrido: hay
planos rodados sin sonido, otros con sonido testimonial y otros con el
mejor sonido posible. En el transcurso del rodaje de Pierrot el loco (Pierrot
le fou, 1965), por ejemplo, escalonado entre el 24 de mayo y el 17 de
julio de 1965, se filmarn 275 planos. De ellos, 163 en sonido directo
(38 de los cuales utilizarn un sonido ambiental testimonial), 99
mudos y 13 slo con sonido, sin imagen (clasificacin efectuada segn
el informe de la scnpt, Suzanne Scluffman). En los archivos de la Biblio-
&que du F h , al mirar las hojas de servicio de Pierrot el loco pertenecientes
a Paris-Rome-Films y que se conservan all, no podemos evitar pensar
que incluso en el rodaje de un Godard -realizador clebre en su poca
por prestar una gran atencin a la banda sonora- el lugar legado al sonido
por la institucin cinematogrfica es escaso: estas hojas llevan los ttu-
los Decorado, Lugar de rodaje, Node secuencia, Actores, Vestuario, Maquillaje, Extras, pero
no Sonido. Hay muchas Notas a pie de pgina, pero corresponden a pro-
duccin, maquinistas y electricistas...
En FranqoisTruffaut y Louis Mde, otros ejemplos, haba poderosas razo-
nes para que el sonido apareciera en el plan de rodaje, quizs el temor
de no encontrar una fuente adecuada en posproduccin:
- 16 de mayo de 1967, primer da de rodaje de La novia vestia de negro
(La Marie tait en noir). Se prev grabar el sonido del deslizamiento
de medias de seda.
- 28 de mayo de 1973, sptimo da de rodaje de Lacombe Lucien. Se prev
grabar el ruido especfico de un camin de gasgeno.
Es muy frecuente producir sonidos en directo en el plat de rodaje para
poner en situacin a los actores, por ejemplo timbres, emisiones de
las radios sintonizadas e incluso telfonos reales (nica mencin diri-
gida al equipo de sonido en todas las hojas de servicio de La noche ame-
ricana [La Nuit amricaine, 19731, en 1972).

La grabacin del sonido

Tomemos una escena de rodaje al azar, digamos en una cocina. Los acto-
res intercambian algunas palabras, que se graban. Hasta aqu todo va
bien. Pero qu tonalidad sonora le atribuimos a la cafetera que se ha
puesto en marcha? Yese aparato de radio, est apagado o encendido?
El problema es an ms acuciante para las fuentes invisibles: qu
ambiente sonoro se desprende de la calle y de otros lugares del inmue-
ble? Sin hablar de las fuentes que no pertenecen a la historia (hay que
introducir msica o no?).
En el cine clsico, todo lo que el testigo invisible (materializado
por la mirada de la cmara) debe escuchar en un cierto paisaje sonoro
se encuentra en la banda sonora. Este deber escuchar se efecta
prioritariamente respecto a las exigencias de la narracin: el sonido debe John Travolta en Blowout, de Brian de Palma (19841, que traslada al universo
servir para algo, aportar informacin, procurar placer si es hermoso, de lo sonoro el argumento de B l o w up, de Michelangelo Antonioni (1967): un fotgrafo
(en la pelcula de De Palma, un creador de efectos sonoros) graba sin querer una escena
sorprender, asustar o bosquejar el suspense (quin ha tirado la tapa- que parece u n asesinato.
dera del cubo de la basura mientras el hroe registraba febrilmente el
apartamento?Un gato callejero,una ronda de polica?... La torpeza de lo que el testigo invisible habra podido escuchar si se tratara de alguien
los gatos callejeros en las malas pelculas no necesita demostracin). presente en el rodaje, y esto aun en el caso de que el sonido captado
A continuacin, contribuye a la impresin de realidad: si se trata de un entonces no sirva para nada desde el punto de vista del relato o aun
picnic es oportuno el sonido de una corriente de agua, que ser ms si pone en peligro la existencia del universo de ficcin.As, Jean-Marie
rentable desde el punto de la vista de la narracin si ahorra un plano Straub habla de sus planos como de bloques inseparables de imagen
largo sobre el agua o un plano de conjunto que inscriba a los perso- y sonido, cuyas tomas varan en funcin de lo que ocurre: graznido
najes en el decorado. La historia del cine anterior a las imgenes sin- de pjaros, croar de ranas, el soplo del viento... (carta sobre Der Tod des
tticas est llena de multitudes que slo existen por los gritos y el Empedokles [1987], 20 de agosto de 1987). Otra corriente moderna,
ruido que provocan, porque contratar extras encarece la produccin... por el contrario,reconocer que el cine siempre engaiia un tanto res-
Una corriente del cine moderno ofrecer otra visin de este naturalismo pecto a la realidad, aunque slo sea porque graba imgenes y sonidos
mostrando exigencias de orden tico en la grabacin de imgenes y soni- mediante aparatos distintos. Con frecuencia, fuentes sonoras a punto
dos. Jean-Marie Straub y Danide Huillet conservan as la huella de todo de emitir un sonido no producirn ninguno. una libertad creativa que
 subraya, bajo la forma de
gag, la puerta que se cierra
sin hacer ruido en Playtime
(1968).
Captar,
producir o hacer
bricolaje?
Si deseamos colocar un so-
nido en una banda sonora,
hay que captarlo, fabricarlo
o acudir a un banco de soni-
dos para comprar uno ya
hecho. La captura pasa por la
eleccin del micrfono apro-
~iado. Al~unosson ornnidi-
O
Rodaje de Klassenverhaltnisse, de Jean-
recciOnales
Marie Straub Y Danide Huillet (1984).Arriba, Danible
Huillet; abajo, el ingeniero de sonido, Louis Hochet. los sonidos que estn a su
alrededor); otros, como el
rnicro can, capturan lo que se sita ante ellos, pero no hasta el punto
de seleccionar un nico sonido en una barahnda, a la manera de un
teleobjetivo que asla un rostro en una multitud. Adems, capturar
un sonido no implica que pueda utilizarse. Si no es as y se trata de un
ruido, el encargado de produccin de sonidos tendr que fabricar la
fuente. A menudo estos profesionales son audila. La palabra designa a
una persona que, en lugar de imaginar para qu sirve un objeto, con-
sidera sus cualidades sonoras (por ejemplo, alguien que imagina que
arrugar el celofn equivale al crepitar del fuego). En caso de duda hay
que hacer pruebas: para la escena de la ducha en Psicosis (Psycho, 1960),
Hitchcock realiz un blind test (un test a ciegas) con diferentes tipos de
melones cortados por un cuchillo; ganc
amarillo...
Todos los ttulos de crdito de un filme nortea-
mericano incluyen hoy Foley artists (efectos sono-
ros), que deben su nombre a Jack Foley, de los estu-
dios Universal (1 89 1 - 1967).l fue el primero que
tuvo la idea de generar sonidos en directo
- -.
mientras se proyectaba la escena que habia que
Jack Foley (1891-
sonorizar. Su gran especialidad era el sonido de 1967) comenzsu carrera
pasos, que sincronizaba a la perfeccin cami- de
sonoros con Show boat,
nando sobre las superficies ms variadas, mien- de Harn/A. Pollard (1g2g),
tras que antes de l se recurra a los discos de 78 de los filmes inicial-
mente rodados en mudo
revoluciones para este tipo de efecto (principios Y luego sonorizados
de los aos treinta). En la actualidad, muchos de alxito de El can-
tor de jazz.
los sonidos asociados al cuerpo de los persona-
jes an se cap-
tan en directo ante el filme (toda-
va se recurre a la esponjita hmeda
para u n beso o a la manopla mojada
golpeada contra una puerta para una
buena bofetada). Los creadores de
sonidos refuerzan, subrayan, se ocu-
pan de presencias (roce de vestidos,
crujidos nfimos), de derrames (lqui-
dos que caen, en argot de cine), etc.
Por ejemplo, en El planeta de los simios
El planeta de 10s simios, de Tim (Planet of the Apes, 200 1) , de Tim
Burton (2001). El problema para el ruido
de pasos era dar una idea de algo mucho BurtOnl los F o l e ~artists Dawn FintOr y
ms pesado. con un centro de grave- Alicia Irwin produjeron los sonidos
dad ms bajo que el ser humano)) (Ali-
cia Irwin, www.mixon~ine.corn~. de cada nfimo movimiento de los
simios-soldadovestidos de armadura.
En el rodaje, las armaduras eran de
plstico y el sonido testimonial segu-
ramente era inutilizable. Finalmente,
cada gesto de cada soldado se sonoriz
en seis pistas con ayuda de verdaderas
armaduras, cadenas, huesos y cuero...
Cuando se trata de sonidos de objetos
dificiles o imposibles de capturar, est
bien visto el bricolaje, y la tarea pasa
del equipo de productores de soni-
dos al de efectos sonoros.Una de las
prcticas ms extendidas en esta fase
consiste en mezclar los sonidos para
obtener una fusin en un nico objeto
sonoro (por ejemplo, la voz de E.T.
es una mezcla de dieciocho animales
y personas, incluyendo perros, un
mapache, una anciana y Debra Winger,
explica Mark Manzini). Del mismo
modo, Ben Burtt cuenta cmo obtuvo
el sonido de las espadas lser de La
guerra de las galaxias: En aquella poca
an estudiaba en la USC y era pro-
yeccionista en mi tiempo 1ibre.Tena-
El hombre que sabb demasiado (The
M a n Who Knew Too Much, 1956). de Alfred
Hitchcock. La famosa .secuencia del Albert
Hall (se prepara un atentado contra el primer
ministro britnico durante u n concierto) dura
doce minutos, sin dilogos. En su origen el
filme se concibi en VistaVision y Perspecta-
Sound (procedimiento Paramount que per-
mite efectos sonoros direccionales).
mos viejos proyectores cuyo motor de acoplamiento zumbaba maravi-
llosamente bien. Se desajustaban, el ritmo de ambos proyectores se
opona gradualmente y acababa por armonizarse. Lo grab, pero no
me convenca. No haba suficienteschispas, centelleo... De hecho, encon-
tr lo que necesitaba por azar. Caminaba nerviosamente por mi habita-
cin con el micro y de repente pas por delante de mi viejo televisor,
que estaba encendido, en el suelo, con el volumen silenciado. Grab
el murmullo que produca y lo mezcl al cincuenta por ciento con el
zumbido de los proyectores.Ya tena la base. Luego lo emit a travs del
altavoz y pas mi micro delante del mismo, a toda velocidad, como los
duelistas que enarbolan sus espadas (www.filmsound.org).
Este tipo de bricolaje no empieza con La guerra de las galaxias: el rugido
de King Kong, en 1933, es el de un len del zoo de San Diego pasado
al revs... Esta tcnica no ha desaparecido completamente, nada ms lejos,
pero la digitalizacin ocupa un lugar primordial. La combinacin ms
frecuente consiste en partir de un sonido natural grabado y tratado digi-
talmente (prctica de escalonamiento): ralentizarlo, acelerarlo, invertirlo,
trasladarlo varias octavas hacia los graves o agudos, trabajar su timbre,
etc. Sin embargo, a veces no se necesitan retoques y la sofisticacin tc-
nica de la imagen puede cohabitar con la sencillez del sonido: para crear
el sonido del androide lquidoT-1.O00 de Terrninator 2 (1 99 1) cuando
atravesaba barrotes de acero, Gary Rydstrom se limit a abrir una lata
de comida para perros (carne con salsa) y vaciarla...
Trabajar la sustancia sonora
En el cine clsico, el trabajo de los sonidos a menudo va unido a la iden-
tificacin. El espectador debe relacionar los sonidos que escucha con
una fuente posible. En caso de duda, el contexto har el resto: por
ejemplo, desde el punto de vista de la exactitud naturalista, lo que es-
cuchamos cantar en Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936)
no es un ruiseor, pero como observamos la imagen de un ruiseor y
 a dos enamorados al pie del rbol, enton-
ces pasa por un ruiseor. En el peor de
los casos se recurre a la palabra: un per-
sonaje nombrar la fuente del sonido.
Junto a la ayuda para la identificacin, el
otro trabajo clsico consiste en dirigir la
apreciacin esttica. En el cine de la edad
de oro, las voces son ms hermosas que
en la vida real, as como los instrumen-
tos de msica (((larger than life, deca la
publicidad). Los actuales blockbusters holly-
woodienses actan en este sentido: vanse
las proyecciones en Dolby o en THX que
Henriette(Sylvia Bataille)y comienzan con la sintona a la gloria de
Jake La Motta (Robert De Niro) en Toro salvaje, de Martin Scorsese (1980). Si ya
Henri (GeorgesDarnoux)en Una par- las virtudes tcnicas de la instalacin... El
es clebre la sonorizacin de los combates, el largo silencio glacial que sigue a la ~ i n v i -
tida de campo, de Jean Renoir (1936-
1946). sonido de Jo De Bretagne.
cine de la modernidad tambin juega con tacin a golpear)) de La Mona a Sugar Ray Robinson tambin marc poca.
Como el del poema epnimo de Ver- la apreciacin esttica, pero en el sentido
laine, el ruiseor se utiliza aqu para
de la reconstruccin o el despojamiento: esttica para el rostro de las estrellas) refleja el rechazo a lo aleatorio
mostrar el futuro fracaso de este idi-
lio naciente: ((Nada ms que la voz, por ejemplo. en el trabajo de Michel Fano y la voluntad de mxima coherencia de los autores del cine clsico, para
joh, cun lnguida!, del pjaro que
con Alain Robbe-Grillet (los sonidos y la quienes todas las materias de la expresin deben concurrir para pro-
fue mi Primer Amor)).
msica estn tan ntimamente irnbricados ducir un mismo sentido. En ocasiones este sentido conduce, fatal-
que es imposible distinguirlos),o cuando mente, a una especie de sobredeterminacin de ciertos sonidos flmi-
Godard coloca el rnicro en el lugar equi- cos: una licencia potica (o dramtica, o cmica). Sonidos que no
vocado de la vitrina del estudio para cap- escuchamos con frecuencia nos parecen crebles cuando, en realidad,
turar la voz de Catherine Ringer en Soigne son falsos: los disparos en los westerns de los aos cincuenta, con sus
ta droite (en ese lado del cristal, su voz es interminables reverberaciones silbantes, no se parecen en absoluto a la
la de todos los das. antes de que los efec- detonacin de un colt 45 ... Sin embargo, esta licencia potica sonora
Los Rita Mitsouko (Fred tos de la mezcladora le aadan presencia puede servir a 10s propsitos del filme: no, los golpes de boxeo no sue-
Chichin y Catherine Ringer)en SO@-
ne ta droite, de ~ean-LucGodard Y reverberacin). nan como 10 hacen en Toro salvaje (Raging B d , 1980), pero si ~ r a n war-
k
(1987). filmados durante tres sema- ~1trabajo de embellecimiento (el equi- ner 10s mezcla con sonidos manipulados de animales es para decirnos
nas, durante la grabacin del lbum
The NO Comprendon. valente del maquillaje y de la ciruga hasta qu punto el combate que sonoriza tiene algo de inhumano.
 Mezclar
(jerarquizar,
espacializar)
Los mezcladores son inspec-
tores de trabajo, pero no en el
sentido peyorativo del trmino,
como dice el mezclador Domi-
nique Hennequin. Adems de
ayudar a la identificacin de los
sonidos, la mezcla sugiere una
espacializacin Evidentemente,
se trata de una ilusin, o ms
exactamente de un espejismo au-
diovisual: los sonidos proceden
de 10s altavoces de la sala de cine
o de la televisin, que son sus
fuentes reales, pero preferimos
atribuirlos a las fuentes ficticias que
nos propone la banda de imagen.
La mezcla influye en este tipo
de localizacin. En el cine clsico
es muy frecuente el recurso a
Jean-Luc Godard rodando. Arriba, las mediacionespor parte de los
La mujer casada (Une femme maribe, 1964)
(peniguista: Roben Carnbourakis).Abajo, Que pers~naje~: la cabeza de los cow-
se salve quien pueda (la vida) (Sauve qui peut bOys se gira para indicar en qu
[la vie], 1980) (pertiguista e ingeniero de
sonido: Luc Yersin).
direccin atacan los indios. A
menudo esta precisin es obli-
gatoria porque. si la tcnica monofnica puede pmporcionar, sin ayuda
de la imagen. los desplazamientos a lo largo de un pasillo perpendi-
cular a1 $ano de la pantalla (si un $onido uece en intensidad tenemos
la impresin de que su fuente se aproxima. sobre todo si su timbre se
enriquece a la misma velocidad), es incapaz de transmitir esa ilusin
de distancia o movimiento en el marco de pasillos paralelos al plano de
la pantalla, mientras que el cine de la modernidad juega sistemtica-
mente con esas fluctuaciones espaciales y esos sonidos cuyas fuentes
ficticias se deslizan de un lado a otro. En L'Enfance de l'art (1 99 l ) , de Godard,
es incluso indispensable no saber dnde van a caer las bombas, y ni
siquiera si el ruido de esas bombas pertenece al mismo mundo que el
de los personajes.
Una segunda estrategia clsica consiste en unir el punto de escucha al
de visin.A principios de los aos treinta, el micrfono se concibe, ante
todo, como la oreja de la persona imaginaria cuyo ojo es la cmara: por
lo tanto, se ubicar cerca de esta ltima. Pero pronto una polmica sacude
el mundo del cine respecto al tamao de los planos, visual y sonoro:
cuando se pasa de un plano general a un primer plano, debe crecer
el volumen del sonido o seguir siendo el mismo? Desaus de Edward
Branigan se puede decir que el debate que ocupa a los partidarios de
una u otra respuesta se traduce en una oposicin entre perspectiva natu-
demasiado lejos de la cmara
Eugene (Joseph Cotten) al volante de su
y de su micro solidario, tanto coche en El cuarto mandamiento (The Magnificent
peor; como en la vida red,no Amberson, 1946). El montaje alterno que oscila
entre el automvil y su competidor hipomvil
comprenderemos todos 10s subraya la oposicin entre los dos mundos sobre
todo gracias a la banda sonora: chirrido de la
psico-
manivela del autorn6vil contra la m"sica cristalina
lgico revela la influencia de los cascabeles asociados al trineo.
 < , N oes nada. Uii cansancio pasalt,ro.. Eii realirlacl, Alexander Cebaslinn
(Claude Rains) envenena lentamente a su propia esposa. Alicia (Ingrid Bergman). Enca-
denados, de Alfred Hitchcock, 1946.
la radio. por ejemplo en Woody Allen, y concecle prioridad a la inteli-
gibilidad (siempre esciichainos los sonidos interesantes aunque la
fuente sonora est a kilmetros de distancia o iin avin dcspegiie a su
lado). La querella persiste en nuestros das y ambos campc>stienen sus
partidarios (vase, por ejemplo. la oposi<ii>nentre ].-P. Muge1 < m p o
de la perspectiva naturalista- y J.-L. Ughetto -c.ampo del realismo
psicolgicrr- en Le Son direct au cinna. 1997).
Con frecuencia la me7,cla viene a resolver problenlas de atribiicibil de
una fuente a un sonido, y por lo ianto problemas de homogeneidad
audiovisiial. En la mezcla de El cuarto mandamimto. por ejemplo, Orson
Welles advirti que en la clebre secuencia de la carrera entre iin coche
y iin trineo, las voces de los actores no podan auibuirse a los perso-
najes y comprometan la homogeneidad visual de la secuencia. Es tc-
nicamente correcto -afirma Weiles- pero nada bueno desde el plinto
El profesor Julius Kelp (Jerry Lewisi en El profesor chiflado m e Nuny Proffssor,
1963), de Jerry L ~ w i sCharles
. y Hugo Grenzbach, los montadores de sonido. amplifi-
caron e imprimieron un extremo eco s los ruidos ambientales de la sala de la clase.
de vista del reaiismo. Nos da la impresin de que esas personas no van
en coche. El ingeniero de sonido, J. C.Stewart, volvi a uno de los audi-
torios de la RKO. Pas iina semana haciendo desfilar a los actores por
ima tabla suspendida en dos caballetes, qiie se cimbreaban mientras ellos
realizaban el doblaje ... Welles qued satisfecho con el resultadon
((<Orson& ADR, por Bob Allen. boletn de la Association of Motion
Picture Sound, otoo de 1 998).
Otra manera de mezdar para asegurar una buena unin audiovisual con-
r injerte un sonido en el interior de
siste en proponer al e ~ e c t a d oque
la cabeza de un personaje (el equivalente sonoro de la cmara subje-
tiva). Lo ms sencillo - e s neceswio que el guin prevea im escena
de enfermedad o envenenamiento- consiste en enturbiar un sonido
sometindolo a tratamientos que lo deformen. La espa de Encadenados
(Notorious, de Alfred Hitclicodc. 1 946) ha tomado veneno. el liroe
de Un grand amour de Beethoven, de Abel Gance (1 93 6), se vuelve sordo, el
de El profesor chiflado (The Nutty Professor, de Jerry Lewis, 1963) llega
al trabajo tras una noche de excesivas libaciones, y atribuimos las
deformaciones del sonido (si no su ausencia, como en Gance) a los pro-
blemas de los personajes. La deformacin ms comn consiste en aa-
dir una reverberacin excesiva. Sin embargo, las mezclas pueden tener
la ltima palabra, especialmente en pistas mltiples. Ron Bochar, sound
designer de Philadelphia, de Jonathan Demme (1 993) no slo recurri a la
reverberacin, sino que cuando Tom Hanks empieza a tener alucina-
ciones en el transcurso del proceso, jugamos con los altavoces de
surround (declaraciones recogidas por Elisabeth Weis, filmosound.org).
Prcticas especiales en pistas mltiples
Una instalacin de sala con pistas mltiples produce u n campo sonoro en
un plano horizontal, alrededor del espectador. As pues, engendra una
posibilidad de existencia, en este plano perpendicular a la pantalla, de
una multitud de puntos de localizacin posibles, que en elec~oacsticase
denominan fuaites virtuales. En el cine de una sola pista, todo lo que el mez-
clador puede hacer es dar la impresin de una fuente sonora que avanza o
retrocede, pero con las pistas mltiples esa fuente se puede pasear por la sala.
Evidentemente, los altavoces no se mueven, sino que las intensidades
disminuyen en un
.-.-
,m,
sonido de un coche
-14il.,u<.,undi.ru,n<L se desplaza de la
Esquema oficial de la difusin en Dolby Digital derecha a la izquier-
Surround EX. Hay un bafle LFE (Low Frequency Effects), da de la pantalla. Sin
que no necesita estar centrado porque las fuentes de infra-
sonidos son difcilmente perceptibles para el odo humano. embargo,rpidamen-
te se plantea un problema tc-
nico, cuando este sonido deja
de dar la impresin de dirigirse
a la izquierda y muere, sea-
lando al odo la posicin del alta-
voz. Las fuentes virtudes com-
piten, si podemos decirlo as,
con las fuentes de la ficcin, que
son imaginarias... Imaginamos
-
David Lynch en la sala de mezclas.
que se hacia la <,Creo que Jacques Tati trabaj como pocos
izquierda, recorre kilmetros, el sonido y la msica. Luego tenemos a Billy
pero el altavoz(fuentereal) se ha Wilder; siempre me gustaron sus elecciones
sonoras. Y Stanlev Kubrick. evidentemente))
. ..
I hecho presente, y eso nos moles- (The Hollywood Reporter, noespecial Film &
ta. Para luchar contra estos efec- TV Musicn, vol. 313, no 46, agosto de 1990,
por Andv Klein),
tos indeseables -al menos tra-
tndose de filmes que no se presentan como filmes-concierto- hoy en da
los mezcladores utilizan con discrecin los efectos excesivamente late-
rales y los reservan para las pistas de ambiente (surround), que slo
contienen sonidos un tanto vagos, de contornos imprecisos, difciles
de identificar pero aptos para comunicar sensaciones (vase el esquema
adjunto del Dolby de 7 pistas [tres para el ambiente, tres para la pan-
talla y una para los infrasonidos producidos por el gran subwoofer tras
la pantalla, ideal para las explosiones, derrumbes y rugidos de mons-
truos]).
Sin embargo, hay que tener cuidado con la tentacin de producir un
filme-demo que exhiba las proezas de la mquina: Recuerdo haber par-
ticipado en algunos errores de ese estilo, lo que denomino sndrome
Out of Africa:en un momento determinado la sala y la msica tienen que
explotar... Nos obligamos a utilizar el procedimiento dicindonos
que tiene que orse (Dominique Hemequin, Cahiers du Cinhna sp-
cid musique au cinma, 1 995, pgs. 80-83).
Captulo 3

El universo sonoro.
Cmo orientarse

Analizar la banda sonora:

primero, seleccionar
Desde un punto de vista fisico, el sonido es una perturbacin que hace
fluctuar la presin del aire a la altura del odo. En su origen se encuen-
tra, ineludiblemente, una fuente sonora, objeto que impulsa las molcu-
las de aire. La imagen comnmente utilizada por los especialistas en acs-
tica para hacer comprender el fenmeno de la propagacin sonora es el
de los crculos que pueden observarse en la superficie de un charco
cuando se arroja un guijarro. Una vez que las ondas alcanzan el odo,
provocan la vibracin del tmpano y tiene lugar una seleccin: en pri-
mer lugar una seleccin mecnica (slo escuchamos ciertas ondas y al-
gunos animales otras) y luego una seleccin cognitiva (tendemos el odo
-en el sentido literal del trmino, ya que hay msculos tensores en
el sistema auditiv- y seleccionamos, mal que bien, los sonidos que
nos interesan de la barahnda sonora que nos rodea). Muchas mezclas

sonoras, especialmente en el cine clsico, tratan de reconstruir esa
escucha selectiva, la mayora de las veces aislando los sonidos intere-
santes y <<aspirndolos (argot de ingeniero de sonido que significa eli-
minar el ambiente indeseable).
Una vez seleccionados, los sonidos son tratados por nuestro cerebro.
Cul es su funcin?Tanto en el cine como en la vida real los podemos
clasificar en tres grandes categoras, inspirndonos en la clasificacin
de signos realizada por el filsofo estadounidense Charles Peirce:
- en la fase ms primaria, nos sacuden (a veces en el sentido estricto
del trmino, si son graves y dinmicos); provocan una impresin en no-
sotros, nos cautivan o asustan, nos mecen o nos perturban, exigiendo
una apreciacin esttica que a veces nos cuesta formular (en general
es dificil hablar de las impresiones sonoras:Jonathan Demme, director
de El silencio de los corderos [The Silence of the Lambs, 19911 es conocido
en la profesin por sus comparaciones, que los lingistas denominan
transferencia figurativa, al pedir, por ejemplo, un sonido azul a
su sound designer.. . Lynch hace otro tanto con su compositor Angelo Bada-
lamenti);
- en la fase ms til, los sonidos
ms usados son el sistema verbal y el sistema musical; aqu tambin hay
una produccin de informacin, sobre todo por mediacin verbal
(saber cmo se llaman los personajes, el nombre de la ciudad, etc.),
pero sobre todo la posibilidad de realizar comentarios sobre un acon-
tecimiento de la historia en lugar de contribuir simplemente a cons-
truirlo y contarlo.
Hablar del universo sonoro de un filme consiste, ante todo, en elegir
cul de estas funciones vamos a analizar. Tradicionalmente, las tres
grandes categoras son (jerrquicamente) dilogos, msica, sonidos. Las
primeras mezcladoras de los aos treinta incluan tres espitas (y
una ms para el volumen general) para ajustar la dinmica de las tres
categoras. Sin embargo, podemos presentar las cosas de un modo un
poco ms racional, siquiera porque existen muchos sonidos hbridos
(por ejemplo, las canciones, que incluyen palabras y msica). Podemos
decir que existen dos ejes simblicos que construyen los sonidos orga-
nizados: el eje de lo verbal y el eje de lo musical. Cada uno de ellos no
es vlido ms que para un sistema determinado: un sonido que signi-
fica una palabra en una lengua no significa nada en otra; una nota
musical en Bali no lo es en Bangkok, etc. Al margen de estos dos ejes

IdA
7s JEL
cumplen una funcin de ndice y existen sonidos cuya sustancia no est organizada: los ruidos. Recor-
seal: nos aDortan informaciones sobre demos que no pasamos drsticamente de una categora a otra: se trata
la fuente que los produce (tanto de un continuum sonoro que se deja ms o menos domesticar por uno de
PAcneRA

5A A 1 en el campo como en el fuera de los sistemas de clasificacin.

El continuum sonoro organizado
por el eje de lo verbal (las palabras de una
lengua)y el de lo musical (aqu, las notas de
la msica tonal). E" una esquina, el canto,
en el cruce de ambos ejes, por lo tanto, fcil
de analizar. En el lado opuesto, los ruidos,
que no pertenecen ni a uno ni a otro.
campo) y sobre el espacio que tran- Con mucha frecuencia el anlisis de la imagen se acompaa de obser-
sitan (la misma fuente no produce vaciones en las que el analista muestra que ha hecho el camino al revs,
el mismo sonido en una catedral O es decir, que ha reconstruido los gestos profesionales del cmara (ha
en un cuarto de bao); puesto la cmara aqu, ha utilizado esta distancia focal...) y del mon-
- en la fase ms sofisticada, los tador (ha cortado aqu...). Sin embargo, aunque esto es posible en lo
sonidos revisten la funcin de sm- que respecta a la imagen, es vano intentar decir cmo se construye un
bolos y remiten a sistemas de sig- sonido:
nos codificados, entre 10s cuales 10s - como el odo capta en 360, es imposible, en una grabacin deter-
minada. adivinar dnde se encuentra el micrfono, aunque ste sea
direccional;
- en ciiarito al trabajo de montaje. si incluso un nio es capaz de adver-
tir los cuts y los fundidos encadenados en la imagen. el trabajo
de montaje en el sonido propiamente dicho est hera del alcance del oyente.
Ciiaiido Clarice visita a Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Ron
Rochar ide un sonido constante. miiy inquietante y grave. El analista
puede intentar describir este sonido: si. es grave e inquietante. inco-
moda, flucta lentamente, su fiiente parece lejana... Pero nunca podr
decir. por avezado que sea su odo, que se trata de un grito de dolor
ralentizado y pasado al revs. a no ser que Ica una entrevista de Ron
Bochar. Fa ltigar de extenuarse tratando de encontrar el proceso de crea- Hannibal Lecler 1Anihony Hopkinsl: 1tA veces todava sc clespierta. j n o es
cierto? Se despierta en fa oscuridad y escucha el grito de los corderosu. Clarice Starling
cin -a menos que se constitiiya su objetivo- al analista le interesa (Jodie Fosieri: itSil*. Elsilencio de los corderosThe Silence of the Lambs, de Jonathan
concentrarse en el papel que desempean en el filme las tres princi- Demme. 19911.
pales categoras sonoras. consciente de que cada tma de d a s puede trans-
ferir las tres. es decir, transmitir impresiones, indexar las fuentes o
I
I
sables para la narracin; los escasos ruidos printuales dc carcter fiirr-
soportar un sistema simblico.
temente indicador qiie en el cine clsico atraen la atencibn sobre el fuera
de cariipo -<.Viene alguien ... es la cahalleria ...>>, etc.- sirven tan s6lo
Los ruidos, el ambiente sonoro
para producir tin efecto de suspense ( N ~ i i e nviene. pero ;es el she-
Los ruidos. y especialmente los ruidos ambieiitalcs, se vieron relega-
riff o el handido?) y retrasar la rrspucsta visual. Con frecucncia. la mayor
dos durante mucho tiempo al ltimo plano del relato cinematogrfico.
ventaja del sonido de ambiente es econmica: si la diftisin de un
como quinta rueda de la carreta narrativa; s6lo se los toleraba por su
riinior dc rniiltitiid logra hacer creer al espectador qiie basta tina siin-
faciiltad de aportar color local.Al parecer esto fue as ya en la poca
ple pai-iormica para qiic la cmara descubra a la miiltitud en ciiestirin,
del mudo, donde los creadores de efectos sonoros eran ms escasos qiie
para qii gastar una fortuna en los servicios de miles de extras?
los presentadores (que explicaban el filme en directo), qiie a su vez eran
La consecuencia de tales irnpdinientos ser&durante dcadas, un aspecto
ms escasos que los pianistas. Son los sonidos ms dificiles de grabar.
estilizado. fuhricudo.htos son algunos de los lugares comunes relativos a
Debido a ellos. el trabajo con sonido directo. gran factor de unidad del
los sonidos ambientdes (la mayora se eniuncran cn la weh filrnsound.org):
di.;positivo a ojos de la industria, es tan complejo y costofo: as. como
h s anirnales en pantalla emiten sonidos. Hay grillos las iioclies de verano.
explica Rick Altman, los estudios impulsaron la invencibn de fondos
lechuzas invisibles, y los perros muestran, al ladrar, que sahen quin es
transparentes capaces de hacer creer a los espectadores que los actores
el malo. Slo hay iin maidlido de gato para todos los frlmes.Todas las bici-
se encontraban en el exterior... Por aadidtira, rara vez son indispen-
46

. balas retumban y las bombas silban

cletas tienen timbre y hace r i n ~ias
al caer. Una explosin dura un largo rato. Los neumticos de iin coche
rechinan aunque la velocidad sea de 10 h / h . T o d o botn que se pre-
sione hace bip (sobre todo en primer plano). Bajo el agua suenan las b u -
hujas.Las puertas deben chirriar un poco. En las grandes audades, de noclir,
siempre hay ima sirena de po1ia.Y de un coche de polica escapan, inelu-
diblemente, murmullos de las conversacionesde radio. Si tin filme nor-
teamericano incluye una escena en Pars. no puede faltar el acorden. Por
ltiiiio. el trueno estalla siempre al mismo tiempo que el relmpago (lo
que provoca una inevitable impresin en los personajes de la pantalla).
Msten casos especiales, directores como JacquesTati, que piensan que
los ruidos son los reyes de la banda sonora porque no pretenden ser
incluidos en los sistemas simblicos con iiii sentido que hay que des-
codificar. Pero Iiabr que esperar a 1977 y a la revolucin de las pistas
mltiples para lograr un rico trabajo de neacibn cn el mbito de los
ruidos. Gracias al dirpoiitivo de las pistas miiltiples, directores como
Francic Coppola, David Lync11,Tcrrence Malick o Ridley Scott podrn Bernard Hcrrmann 11891.1975). Trabajo para Welles. Hitchcock. Scorsese...
Menos conocida es su notable partitura para Simbad y la princesa (The Seventh Voyage
proponer ambientes sonoros que zon algo ni& que un color local o un of Sinbad, 1958). de Nathan Juran. en la que mediante nuevas combinaciones de tim-
ahorro econmico: masas qusiirrantes qiie a veces podrn escucharse bres pretendia nenvolver el filme en una mortaja de inocencia mistica)>iwww.uib.no/herr-
mann, pgina oficial de la Bernard Herrmann Societyl.
como piezas de nisica concreta. 1
1
La msica 1 piiiito que es iniitil tratar dc discernir con qu se ha hecho la msica

Aqu. la vuelta atrs a veces es posible cuando se reconocen ciertos ins-
trumentos de msica, pero, como eii las otras fan~iliassonoras, es
muy fcil confundir las pistas. Para grabar la partitura de El planeta de
lo5 simios (la versin de E J. Schaffner), Jerry Goldsmith parece haber
recurrido a aparatos electri>nicos,pero n o es as. se trata dc la seccin
I
de viento de una orquesta sinfnica (simplemei~te.los miisicos Iiacen
cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengeta, tocan
sin soplar. etc.). inversamente- en la actualidad la digitaliiiacin de
los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrollado hasta tal
que escuchamos. Esto no altera en nada la connotacin: tanto si es ver-
dadero coilio falso, un acordecin en iiii filmr norteamericano siem-
pre connota Francia.
Cuanro ms exterior se presente un fragmento respecto a la historia con-
tada en un filme. mayor ser la libertad del espectador para interpre-
tarlo a su modo (exactamente como si se encontrara ante su cadena de
alta fidelidad). La evterioridad de la rnusica depende de un gran nmero
de factores, como la concordancia de tiempo y lugar (un fragmento de
rock en Robin de los bosques no rcvisre el mismo aspecto que en una peli-

cilla policiaca) y el hecho de tener o no un pasado antes de haber sido
integrado en el filme. Utilizar una obra muy conocida plantea siem-
pre nunierosos problemas (el espectador ya la ha asociado a sus pro-
pias imgenes). Pero siTerrence Malick asuriie el riesgo de utilizar uno
de los adagios ms famosos de los conciertos para piano y orquesta de
Mozart en El nuevo mundo (The New World, 2 O O 5) es porque apuesta por
la adecuacin de la forma musical con su pelcula. Evidentemente,
Mozart compuso el no 23 en 1786, es decir, ciento setenta aos dcs-
pus de los acontecimientos narrados por Malick, pero es el nico
concierto cuyo movimiento lento comienz,a con piano solo y en el
que los otros instrumentos se aaden progresivamente. Esta forma
miisical s w e al propsito del filme. cuya herona, PocJhontas, entra pau-
latinamente en armona con los personajes presentes a medida que
el filme se acerca a su fin. En cambio, otros cineastas cuentan con las
connotaciones culturales asociadas a un fragmento (marcha nupcial de
Mendelssohn = matrimonio; en los westerns, la cancin Dixie = el
viejo sur antes de la guerra de Secesin, etc.).
En el cine, cada gran categora estilstica utiliza la msica segn moda-
lidades particulares. Consideremos el tro clusico. moderno, posmoderno, tres
categoras qiie delimitan no tanto pocas como tnodos de concebir el
cine y su impacto en el espectador. El clasicismo favorece una especie
de homeostasis, es decir. de equilibrio entre emocin y reflexi~ia fin de
atrapar al espectador en el mundo de la narracin; por lo tanto, supone
utilizar una msica al servicio de la transparencia del relato (si el hroe
se queda solo porque la chica se va, es necesario un nico violn que
llore: partida de Betty en El crepsculo de los dioses [S~tnsetBoulevard,
19.501, de Biiiy Wilder). La modernidad prefiere mantener al especta-
dor a distancia, hacerle consciente del hecho de que le estn contando
una historia; la msica puede impedir que se forme una emocin
barata (como cuando el robo fracasa en Banda aparte [Bande i part. 19641,
de Jean-Luc Godard). En cuanto a la posmodernidad, pone la msica
v
al servicio de la produc-
cin de vrtigo y del
bao de sonidos (los
frecuentes bajos en la
msica de Eric Serra en
El gran azui [Le Grand blue,
19 881, de Luc Besson) .
Sin saber nada de solfeo,
podemos sealar los tres
rasgos ms importantes
Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (1992).
de la partima: 'miO' la
~Stuckin the middle with youn, el 6xko grabado en 1973
armona y la meloda. por los Stealers Wheel, suena en la radio sintonizada
Un ritmo metronmcO' en la emisora K-Billy. Precisamente es el programa
favorito del verdugo, el Super Sounds of the Seven-
cuyo tempo podemos ties weekend)).
seguir con el pie, instala
una previsibilidad, una suerte de rutina, de seguridad. En los filmes
(neo)clsicos el ritmo regular subraya tentativas de narracin en imper-
fecto o en presente habitual (todos los das voy al trabajo...); en el cine
posmoderno es una de las principales armas del efecto videoclip. El
I tempo influye en la impresin de velocidad; por esa razn en ocasio-
' nes David Lynch pone msica durante sus rodajes: As no necesitas
decirle al director de fotografa: "Eh. Peter, reduce la velocidad de esa
panormica" (Soundscape, 2003).
A continuacin, la armona regula el acorde de las notas. El cine cl-
sico asocia los acordes perfectos de la msica con el acuerdo perfecto de los per-
sonajes (por ejemplo en una historia de amor) o su ambiente (en un
western) . La pareja armnica tensin/resolucin - q u e tambin pue-
den percibir, sin haber estudiado solfeo, las personas familiarizadas
con un sistema armnico determinado- se emplea con frecuencia en
este mismo sentido (tensin: va a pasar algo; resolucin: ocurre o algo
o falsa alarma).
 c - Por ltimo, los temas
meldicos ~ u e d e nevocar
personajes, lugares o sen-
timientos en ausencia de
los elementos a los que en
principio se asocian. En
este momento la msica
funciona como una exten-
sin del fuera de campo,
La propia opinin de los artistas a veces es delicada. Por ejemplo, los
hermanos Coen proyectaron una copia de trabajo (sin msica) de
Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) a su compositor favorito,
Carter Burwell, para que concibiera la idea de un acompaamiento musi-
cal. A Burwell el filme le pareci terriblemente fro y brutal y deci-
di componer la partitura lnguida que podemos escuchar hoy Espero
que comprendis que se pens como una especie de parodia de las par-
tituras hollywoodienses -dijo Burwell durante una conferencia-. Es
mucho ms sentimental que mis propios gustos (Soundscape, 2003). Una

Leo O'Bannion (Albert Finney): ((Entonces

evocando algo- que
- no se vez ms, slo una franja de espectadores habr pensado que se trataba
quieres matarlo, no?)).
encuentra en la imagen de una parodia; otros simplemente se habrn deleitado con un tema
Eddie Dane (J. E. Freeman): Como entre- sino, por ejemplo, en la principal basado en cuerdas sedosas y almibaradas.
mes)).
(Muerte entre las flores, de Ethan y Joel mente de un personaje en
Coen, 1990). un espacio-tiempo diferente. Los dilogos
No obstante, la implica- Todo dilogo imposible de obtener directamente a partir de la captura
cin ms tradicional de la msica en una escena se sita al nivel de los de sonidos durante el rodaje es posteriormente postsincronizado:
sentimientos (se supone que debe ofrecer el quid de la escena). En reali- ADR en Estados Unidos: Autornated (o Autornatic) Dialog Replacernent (el tr-
dad habra que hablar de un compuesto, en el sentido de que el quid mino looping a veces se utiliza en los crditos debido a las imgenes que
sentimental de la escena (Tenemos que rer? ;Alegrarnos? iInquie- se repiten en bucle -100- hasta que los encargados de la postsin-
tarnos ante el espectculo que nos proponen?) es un resultado com- cronizacin logran adaptarse a su ritmo). En las grandes producciones
puesto por diferentes factores. Estos factores proceden en un cin- norteamericanas lain-
cuenta por ciento de quienes elaboran el concepto (eleccin de la bin intervieric un
msica que repercutir en una escena) y en otro cincuenta por ciento equipo especiali~ado
del espectador (preferencias,conocimiento musical. connotaciones pre- en los dilogos de am-
establecidas entre un gnero musical y ciertos valores ticos y estti- biente, fragiiientos de
cos). 'Qu pensar del rock que acompaa la escena de tortura de frases. clarnores colec-
Resewoir Dogs, de QuentinTarantino (1 992)? Pues bien, depende sobre tivos. ernisioilcs qiie
todo de: 1) nuestro punto de vista tico respecto a la tortura en el cine; proceden de una radio
2) nuestros gustos en materia de rock; 3) la conjuncin entre ambos. dentro del encuadre y
Algunos espectadores juzgan fun el resultado, otros obsceno, y otros otras conversaciones
perturbador o interesante. de fondo: el Wda group, Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998). de Brian de Palma.
 encargado de pro-
porcionar u n color
local verbal. Su nom-
bre proviene de los
primeros tiempos de
la radio, cuando bas-
taba con reunir a al-
gunas personas para
que salmodiaran wa-
iia... wdia.. . para ofre-
cer al oyente la ilu-
Loulou, de Maurice Pialat (1980). Ingeniero de sin de la presencia
sonido: Dominique Dalmasso. En este caso. el sonido directo
no excluye la postsincronizacin: ~ e a n - ~ i e rLeiong
re cre 10s de una muchedum-
efectos sonoros. bre ruidosa ... En ge-
neral, las escenas de multitud se ruedan con extras que abren la boca
sin gritar: la escena de apertura de Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998),
de Brian de Palma, fue rodada en el silencio total y extrao de una mul-
titud gesticulante, con los actores equipados de micrfonos-corbata. Los
Walla se encargaron del rumor y los gritos.
Tradicionalmente, al margen de los rumores y conglomerados de pala-
bras que acaban formando estos murmullos hablados que JacquesTati
adoraba por encima de todo, el anlisis de las palabras concierne ante
todo a los dilogos y monlogos inteligibles. El tono y la diccin son muy
importantes. Una escena ser recibida de forma distinta en funcin de
si se habla bien o mal, retomando la distincin de Claire Vass (Le dia-
logue, Cahiers du Cinma-SCEREN-CNDP, col. Petits Cahiers, Pars,
2003). Michel Marie y Francis Vanoye han propuesto otros dos par-
metros (Comment parler la bouche pleine?, Communications,no 38, Le
Seuil, Pars, 1983), el modo de grabacin y la escritura. El primero es cada vez
ms dificil de utilizar fuera de una investigacin sobre la gnesis del
filme, porque las tcnicas de sincronizacin fina y de manipulacin sonora
son cada vez ms exactas, y la diferencia se reduce puesto que la mayor
parte de los sonidos capturados sufren algn tipo de modificacin. El
sonido directo no es sino una filosofa de la que el analista puede
servirse para hablar del alma del filme. Queda la escritura, que nos remite
a la parte de naturalismo e improvisacin d e f ~ d odurante
s la concepcin
y el rodaje. Marie y Vanoye distinguen cuatro casos:
- La improvisacin total; el ejemplo ms evidente es el xmicro en la
acera que invita a desconocidos no preparados a expresarse ante
la cmara;
- La improvisacin a partir de un esquema (se deja a los actores cierto
margen de maniobra) ;
- La escritura del dilogo en un estilo que imita la conversacin natu-
ral;
-La escritura del dilogo en un estilo deliberadamente antinatural.
Sin embargo, en la prctica dominan las formas hbridas. Eventual-
mente podemos aadir un tercer parmetro de anlisis, ms fcil de estu-
diar sin recurrir a la historia de la gnesis: el del poder de las palabras.
Este poder se mide, en primer lugar, fisicamente, en decibelios: si las
voces se mezclan antes, anulan la msica y los sonidos?A continua-
cin se mide en trminos de volumen de informacin: los dilogos
transmiten la mayor parte de la informacin til para la progresin del
relato o dejan que de ello se ocupen las otras materias de expresin?
El hroe dice Te quiero con una expresin neutra o permanece en
silencio, con los ojos emocionados y el labio lo suficientemente tem-
bloroso como para que captemos toda su emocin? Su risa nos explica
lo malvado que es o un tema musical sombro nos previene de su
engao antes de que abra la boca? Segn las respuestas podremos decir
si el filme refleja nuestro mundo logocntrico, donde las palabras
tienen una gran importancia, hasta el punto de determinar una parte
de la realidad.