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Literatura y significacin
TZVETAN TODOROV
Literatura
y significacin
PREFACIO 7 '
I. POTICA y LECTURA
n. LENGUAJE y LITERATURA
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18 Tzvetan Todorov
TZVETAN TODOROV.
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1. EL SENTIDO DE LAS CARTAS
Cules son los factores que determinan la significacin glo-
bal de un enunciado? Ya la formulacin de esta pregunta deja
sobreentender que la significacin global no se reduce a lo
que corrientemente se llama sentido de un mensaje, es decir
a su contenido informativo o, ms exactamente, al aspecto refe-
rencial del enunciado. Hemos de destacar que no se trata de
saber las funciones que puede asumir este mensaje (cuestin a
la que da una respuesta el bien conocido modelo de R. Jakob-
son), sino por cul de sus aspectos es significante? Para res-
ponder a esta ltima cuestin vamos a examinar todos los
sentidos que toma, en Las emistades peligrosas de LacIos, un
objeto y la palabra que le corresponde, la carla.
Aqu pueden tenerse en cuenta dos modos complementarios
de entrar en contacto. Puede estudiarse la carta como un
hecho de la vida social, sirvindose de esta materia particular-
mente rica que se nos brinda en Las amistades peligrosas, como
coleccin de cartas (aunque imaginarias). Y se pude tambin
estudiar Las amistades peligrosas, como obra literaria, funda-
dos en la mejor comprensin de las cartas, elemento esencial
de su construccin.
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24 Tzvelan Todoroy
fue anunciado por una carta escrita con sangre en vez de tinta.
El mensaje de esa carta, llamada luego la carta ensangrenta-
da>, se encontr ilustrado y confirmado, mejor que de ningn
otro modo, por su aspecto material. Este aspecto material (la
forma exterior del enunciado) escapa a la atencin de los inves-
tigadores; sin embargo, tiene mltiples manifestaciones en la
vida cotidiana. Por ejemplo, todos los profesores se dejan
influir por el aspecto legible o ilegible del texto que se les pre-
senta; el mismo mensaje no se recibe igual segn venga en una
hoja de papel limpia o sucia, o segn est presentado de tal o
cual manera. El fenmeno, muy extendido, que consiste en no
poderse aislar de su propio texto antes de que sea escrito a
mquina o incluso antes de que sea impreso, hace resaltar el
mismo aspecto material del enunciado.
Podramos vernos tentados de sealar que la materialidad
de la carta la distingue de muchos otros signos (o mensajes)
y en particular de la lengua hablada, que tiene un soporte fni-
co y no material. Pero, si se entiende este trmino en un sentido
ms amplio, podremos tambin dar cuenta de estos cambios en
el sentido del enunciado que se deben a una voz trmula o
demasiado sosegada, a movimientos de las manos muy rpidos
(en un lenguaje de gestos) y as sucesivamente. Este aspecto
del enunciado, excluido con razn del campo de la lingstica
clsica, se hace pertinente en un examen semitico.
Slo teniendo en cuenta esas facetas materiales de los enun-
ciados podremos precisar la relacin entre lo escrito y lo habla-
do. El texto escrito puede conservarse (se opone de ese modo a
la instantaneidad de la palabra). Por la misma razn, puede
ser reiterado sin que su sentido se altere sensiblemente. Dan-
ceny copia algunas cartas de la seora de Merteuil; la nica
diferencia significativa radica, como despus veremos, en la
connotacin: la copia no tiene el valor de autenticidad que tiene
la carta original.
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3D Tzvetan Todorov
1. La cita
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38 Tt:vetan Todorov
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Contacto/no contacto - + +
Contacto directo/indirecto O - +
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escribir/ausencia de contacto 1 + +! 0 _
escribir/hablar
1
--0----- ..:.--1 +
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11. ANLISIS DE LA NARRACiN
Tomando como punto de partida las menciones de las cartas
dispersas en la novela Las amistades peligro.sas, hemos buscado
su articulacin lgica; as la significacin de un enunciado ha
aparecido como articulada en tres planos: el de su aspecto refe-
rencial, lo que el mensaje evoca; el de su aspecto literal, lo que
el mensaje es en si mismo; y el de su proceso de enunciacin, su
lado relativo a los acontecimientos.
En el desglose establecido en el capitulo siguiente, se ha
puesto de manifiesto la misma distribucin. Considerando la
carta como un procedimiento, se pone en tela de juicio el sujeto
de la enunciacin, y en consecuencia el proceso entero de enun-
ciacin. Considerndola como una parte de la intriga, se evoca
su aspecto literal, En cuanto a los casos en que las cartas tratan
de la creacin misma de la novela, se trata evidentemente del
aspecto referencial: es un tema particular, tema que, por lo
dems, creemos propio de toda literatura.
Esta articulacin de la significacin de un enunciado no es
original; es fcil de ver, particularmente, que la oposicin entre
el aspecto referencial y el aspecto literal de un enunciado corres-
ponde a la de Frege entre Bedeu.tung y Binn. Sin detallar aqu
la manera como Frege caracteriza estas nociones, podemos citar,
para ilustrar el grado de coincidencia de estos conceptos, las
frases siguientes (traduciendo Bedeu.tung por significacin y
Binn por sentido): Cuando las palabras estn empleadas
del modo ordinario, de lo que se habla es de su significacin.
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72 Tzvetan Todoroy
J,
Conducta de seduccin
J,
Amor rechazado por Tourvel
J,
Deseo amoroso de Valmont
J,
Conducta de seduccin
J,
Amor concedido por Tourvel Peligro para Tourvel
J,
Huida del amor
J,
Deseo de Valmont Separacin de los amantes
J,
Engao por parte de ste
J,
Amor realizado = Conclusin de un pacto, etc.
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Ir
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Literatura y significacin
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III
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118 Tzvetan Todorov
QU ES HABLAR?
Vemos aqu. entre otras cosas. los riesgos que corren quie-
nes consideran los diarios de Constant como una pura consta-
tacin, como un reflejo de la vida de Constant sin formar parte
de ella. Identificar a Constant con el personaje de sus diarios
no es legtimo precisamente porque es Constant quien escribe
ese diario (y ese Constant que volvemos a encontrar bajo los
rasgos de Adolfo, no es nunca ms que un Constant escrito:
el del diario. el de las cartas). El mismo nos pone incesante-
mente en guardia: el diario no es una descripcin transparente.
un puro reflejo de la vidas : la escritura no podra serlo nun-
ca. Debo consignar aqu que trato mi diario como mi vida
(Journal, 391). Y tambin: Este diario se ha convertido para
m en una sensacin de la que tengo una especie de necesi-
dad (428). El diario excluye a la vida. es ms opaco, ms
material que ella. As se explican esas notaciones extraas en
las que el tiempo de la vida se encuentra reemplazado por el
espacio de la escritura: Espero. cuando llegue abajo de la otra
pgina, estar fuera de aqu (668). o Al final de la pgina
veinticinco despus de sta, tal vez me extrae mucho todo
cuanto experimento ahora ... (642).
La impersonalidad de la escritura explica acaso la facilidad
que tienen los personajes de Adolphe para escribir. comparada
con sus dificultades para hablar. Tal ocurre con el padre de
Adolfo: Sus cartas eran afectuosas.... pero apenas estbamos
en presencia el uno del otro. haba en l algo de forzado (52).
Y con Adolfo mismo: Convencido por estas reiteradas expe-
riencias que no tendr nunca el valor de hablar a Ellenore, me
he determinado a escribirla (70). y puede decirse que, de una
manera ms general. Adolfo no llega a explicarse bien con
Ellenore (por la palabra). pero lo logra perfectamente con el
lector por la escritura.
Volvamos una vez ms an a las reglas que se han aislado
al comienzo: La palabra, si es verdadera es falsa; si es falsa es
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PALABRA y DESEX>
Una gran parte del texto de AdOlphe trata, como hemos vis-
to, de la palabra. Slo hay tal vez otro tema representado en la
obra con tal abundancia: el del deseo. La coexstencia de am-
bos en el interior de un texto no es gratuita; y ser instructivo
comparar la estructura de la palabra, como acabamos de verla,
con la del deseo. Recordemos aqui brevemente esa estructura
del deseo (de la que se puede hallar un estudio profundo en un
ensayo de Maurice Blanchot: Adolfo o la desgracia de los
sentimientos verdaderos, La pan du [eu),
El deseo de Adolfo slo durar el tiempo de SU insatisfac-
cin puesto que desea su deseo ms que el objeto mismo del
deseo. Una vez con Ellenore, ya no ser feliz, no soar ms
que con la independencia que le falta; pero una vez libre, no
puede gozar de ella: Cmo me pesaba esa libertad que tanto
haba echado de menos! Cmo le faltaba a mi corazn esa
dependencia que tan a menudo me haba ndgnado! (173-4).
La abolicin de la distancia entre el sujeto y el objeto del deseo
destruye al propio deseo.
Surgen de ah varias consecuencias. Primero, el deseo nunca
ser tan fuerte como en la ausencia de su objeto; lo que lleva
a Constant a una valorizacin absoluta de la ausencia, a una
desvalorizacin de la presencia. Constant escribir en su diario:
Mi imaginacin que siente tan vivamente los inconvenientes
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134 Tzvetan Todorov
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canto que trata de s mismo. Las Sirenas slo dicen una cosa:
que estn cantando: Ven aqu! Ven a nosotras! Ulises tan
celebrado! Honor de la Acaya! ... Detn tu barco! Ven a
escuchar nuestras voces! Nunca un barco negro ha doblado
nuestro cabo sin or las dulces melodas que salen de nuestros
labios... La palabra ms bella es la que se habla.
Al propio tiempo, es una palabra que iguala al acto ms vio-
lento que imaginarse pueda: dar(se) la muerte. El que ha odo
el canto de las Sirenas no podr sobrevivir: cantar significa
vivir, si escuchar equivale a morir. Pero una versin ms
tarda de la leyenda, dicen los comentarios de la Odisea, pre-
tenda que, despus del paso de Ulises, las Sirenas despechadas
se haban precipitado al mar desde 10 alto de su roca. Si escu-
char equivale a vivir, cantar significa morir. El que habla sufre
la muerte si el que oye se le escapa. Las Sirenas hacen perder la
vida al que las oye, porque de otro modo ellas deben de perder
la suya.
El canto de las Sirenas es, a la vez, esa poesa que debe
desaparecer para que en ella haya vida, y esa realidad que
debe morir para que haya literatura. El canto de las Sirenas
ha de detenerse para que pueda aparecer un canto sobre las
Sirenas. Si Ulses no hubiera escuchado a las Sirenas, si hubiera
perecido junto a su roca, nosotros no habramos conocido su
canto: todos los que lo haban escuchado haban muerto y no
podan retransmitirlo. Ulises, al privar de vida a las Sirenas,
les ha dado la inmortalidad. Y Homero, el aeda cuyo canto es
tan bello que se le confunde con el de las Sirenas, ha podido
contarnos su historia como si fuesen ellas mismas las que lo
hacan.
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LA PALABRA FINGIDA
UN FUTURO PROFTICO
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LA GRAMATICA DE LA NARRACiN
El empleo metafrico del que gozan unos trminos como
lenguaje, gramtica, sintaxis, etc., nos hace olvidar habi-
tualmente que estas voces podran tener un sentido preciso,
incluso cuando no se refieren a una lengua natural. Al propo-
nerse tratar de la gramtica de la narracin, hay que preci-
sar ante todo cul es el sentido que toma aqu la palabra
gramtica.
Desde los comienzos mismos de la reflexin sobre el lengua-
je, ha aparecido una hiptesis, segn la cual, ms all de las
diferencias evidentes de las lenguas, se puede descubrir una
estructura comn. Las investigaciones sobre esa gramtica uni-
versal se han proseguido, con desigual xito, durante ms de"
veinte siglos. Antes de la poca actual, su cima se sita sin
duda entre los modsete de los siglos XIII Y XIV. He aqu cmo
uno de ellos, Roberto Kilwardby, formulaba su credo: La gra-
mtica no puede constituirse en ciencia si no es a condicin de
ser una para todos los hombres. Slo accidentalmente la gra-
mtica enuncia unas reglas propias de una lengua particular,
como el latn o el griego; del mismo modo que la geometra no"
se ocupa de lneas o de superficies concretas, la gramtica esta-
blece la correccin del discurso en "tanto que ste hace abstrac-
cin del lenguaje real [el uso actual nos hara invertir aqu los
trminos discurso y lenguaje]. El objeto de la gramtica es el
mismo para todo el mundo.'
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160 Tzvstan TO<IorO\l
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Tzvetan TocIorov
LA NARRACIN SIGNIFICANTE
ESTRUCTURA DE LA NARRACIN
Pauphilet escribe:
Este cuento es un conjunto de transposiciones cada una de
las cuales, si se toma separadamente, proporciona con exacti-
tud matices del pensamiento. Para descubrir su encadenamiento
hay que referirlas a su significacin moral. El autor, por decirlo
as, compone en el plano abstracto y luego traduce.
La organizacin de la narracin se hace, por consiguiente,
al nivel de la interpretacin y no al de los acontecimientos a
interpretar. Las combinaciones de estos acontecimientos son
a veces singulares, poco coherentes, pero eso no quiere decir
que la narracin carece de organizacin; simplemente lo que
pasa es que esa narracin se sita al nivel de las ideas y no al
de los acontecimientos. A este propsito, habamos hablado de
la oposicin entre la causalidad de los acontecimientos y la cau-
salidad filosfica; y Pauphilet, muy acertadamente, hace un
parangn entre esta narracn y el cuento filosfico del si-
glo XVIII.
La sustitucin de una lgica por otra no se lleva a efecto sin
sus problemas. En este movimiento, la Demanda del Grial re-
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188 Tzvetan Todorov
TROPOS Y FIGURAS
1
ACTUALIDAD DE LA RETRICA
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206 Tzvetan Todorov
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II
EL LENGUAJE FIGURADO
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212 Tzvetan Todorov
/Vela lbarc<JI
ENSAYO DE CLASIFICACIN
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Literatura y significacin 22~
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Literatura y lignificacin 227
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228 Tzvetan Toclorov
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Literatura y significacin 229
(semejanza I zeugma
(ambigedades)
pleonasmo
antonomasia
perfrasis
fnica) epteto pronominacn
silepsis metbole metonimia
repeticin sincdoque
(falta de (tautologas) metfora
concordancia) paradojismo (otras)
entmemismo
(contradicciones)
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IV
bajo una sola relacin, la relacin con el uso (DT, pp. XNXV).
La segunda cuestin no ha recibido en la poca clsica una
respuesta ponderada. Los retricos se han interesado ms bien
en las relaciones entre los tropos y los otros aspectos de un
texto literario, en el cual estn incluidos. Debemos retener aqu
varias sugerencias. Un gramtico de la poca, el padre Radon-
villiers, ha propuesto una divisin de base entre los tropos de
uso, o tropos de la lengua, y los tropos de invencin, o tropos
del escritor. Los primeros formaran parte del vocabulario
comn; los segundos' seran nicamente una invencin personal.
Fontanier ve tambin este lmite muy claramente y no aconseja
el empleo corriente de los tropos de invencin: Son siempre
una especie de propiedad particular, la propiedad particular
de su autor; y por consiguiente no puede uno servirse de ellos
como de sus bienes propios, O como de un bien comn a todos
(Me, p. 237). Es evidente, no obstante, que no ha lugar a hablar
separadamente de dos lenguajes figurados separados, uno po-
tico y otro comn.
Los tropos inventados o tomados del lenguaje comn se
introducen en la obra que es una construccin acusadamente
especificada. En otros trminos, al estar codificados varios
aspectos del lenguaje literario, no puede utilizarse indiferente-
mente una figura cualquiera en un texto cualquiera. Hay que
seguir diversas distribuciones. En primer lugar estn los esti-
los: bajo, medio, elevado; cada uno tiene una predileccin por
ciertas figuras y una repugnancia por otras. Vienen luego los
gneros: la prosa y la poesa (e No se dira en prosa que una
lira da a luz los sonidos. La misma observacin se verifica en
los dems tropos, nos previene Du Marsais [DT, p. 172]); des-
pus los grandes gneros de la poca clsica (Fontanier acon-
seja una gradacin ascendente para los gneros comedia, tra-
gedia, epopeya, oda); y, finalmente, quedan las ms pequeas
delimitaciones de los gneros, determinadas por el asunto: Las
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