Los Dos Saverios... - Julio Prieto

Los dos "Saverios": delirio, poder y espectculo en Roberto Arlt
Author(s): Julio Prieto

Source: Iberoamericana (2001-), Nueva poca, Ao 10, No. 38 (Junio de 2010), pp. 49-68
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert
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JulioPrieto*
Z> Los dos Saverios : delirio, poder y espectculo

en Roberto Arl*
Resumen: Este ensayoexaminala nocinde teatralidad -especialmenteen su variante

o
experimentalvanguardista- en la escritura de Roberto Arlt,tomandocomo eje la pri-
meraversinde Saverio el cruel, obra inditay no leda crticamente hastala fechaa
pesarde diferirnotablemente de la versinpublicada.La primera partedel ensayorastrea
las continuidades entrela produccinteatraly novelsticade Arita partirde una matriz
de conceptos-ficcin,delirio,poder,teatralidad- que apuntana una crticade la repre-
sentacinafina las teorasde GuyDebordsobrela "sociedaddel espectculo".La segun-
da parteofreceuna lecturacomparadade las dos versionesde Saverioel cruel, que se
detieneen sus distintos parmetros de legibilidaddramtica, en los modosen que nego-
cianla inscripcin del contextohistrico y literario,
y en cmo articulanunamarcaauto-
rialcifradaen la propuesta de una "mala"escritura.
Palabras clave: RobertoArlt;Teatralidad; "Mala" escritura; Argentina;Sigloxx.
Abstract:This articleexaminesthenotionof theatricality - particularlyin itsexperi-

mentalforms- in RobertoArlt'swriting, focusingon thefirstversion ofSaverio el cruel
- an unpublished workthatremainscritically unexaminedto thisdate,despitethefact
thatit significantly fromthepublishedversion.The article'sfirstpartaddresses
differs
thecontinuitiesbetweenArlt'stheatrical
andnovelisticproduction, exploringa clusterof
themes- fiction,delirium, - that
power,theatricality point toward a of
critique represen-
tationakinto GuyDebord'stheory on the"societyofspectacle".The secondpartoffers a
readingof bothversionsof Saverio el cruelthatinterrogates theirdifferentdramatic
parameters, theways theyinscribeliterary traditionand historicalcontext,as well as
rubricthathingeson a discourseof"bad" writing.
ofan authorial
theirarticulation
Keywords:RobertoArlt,Theatricality, "Bad" writing;Argentina; 20thCentury.
1. Introduccin
oo
vo
I
OS
Estrenada en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires en 1936 y publicada postuma- Tf
mente en 1950, Saverio el cruel es una obra de especial interspara el estudio de la
o
w
00
en
* JulioPrietoes investigador
delInstituto de Romanistica de la Universidad de Potsdam.Es autorde
van- X*
numerosos ensayos sobreliteratura
crticos hispanoamericana y de loslibrosDesencuadernados: Q
guardias ex-cntricas
en el Ro de la Plata(2002)y De la sombrologa: seiscomienzos enbusca de SC
Macedonio Fernndez
(deprxima publicacin). 1
** Esteensayose incardina QJ
enel proyecto "'Malas'escrituras:
de investigacin ypolticas
ilegibilidad del S
estiloenLatinoamrica",
desarrollado conel apoyode la Fundacin Alexander vonHumboldt y el Ins-
tituto Berln.
Ibero-Americano,
50 Julio
Prieto
escriturade RobertoArltpor el hecho de que se han conservadodos versionessensible-

mentedistintas.Adems de la obra incluidaen el Teatrocompleto(1968), existeuna ver-
sin anterior,que se conserva en un manuscritoinditoen el InstitutoIbero-Americano
de Berln. Es importantesealar que esta versinno es un borradorde la versin"defini-
tiva" sino que -en esto radicarasu mayorinters-representauna versinterminadaque
fue posteriormente reescritapor diversasrazones.1El manuscrito,mecanografiadoy con
abundantescorreccionesa lpiz del autor,presentaalgunas enmiendasortogrficasatri-
buibles a su hija, Mirta Arlt,y a Lenidas Barletta, fundadordel Teatro del Pueblo y
miembrodel grupo de Boedo, que hacia 1930 aglutinabalas tendenciassocialistas de la
vanguardiabonaerense.2La figurade Barlettaes importanteen la trayectoriade Arltpor
algo ms que estas enmiendas:segn todos los indicios desempe un papel clave en la
decisin de Arltde abandonar la novela y dedicarse al teatro,y de hecho es el principal
responsable de que hoy existandos versionesde Saverio el cruel. En efecto,la explica-
cin ms verosmilpara la reescriturade la primeraversinpodra resumirseen el hecho
de que Barlettala habrajuzgado irrepresentable -ilegible en trminosideolgicos y de
puesta en escena-.3
El intervaloentrelas dos versionesde Saverio el cruel -el arco tensadoentrelo ilegi-
ble y lo no ledo- nos sita en el umbral del campo discursivo de las vanguardias. De
entrelos varios sentidos que es posible atribuira este trmino-tradicin de la ruptura,
frenesde lo nuevo, puesta en crisis de la autonoma esttica,etc.4-, el caso de los dos
Saverios permiteacotar uno que quisiera destacaraqu: "vanguardista"sera aquel texto
que pone en juego una ilegibilidad,aquel que pone en quiebra los cdigos de lecturade
una determinadapoca, aquel cuya legibilidad se quiere utpica o futura.Vanguardista,
en este sentido, sera todo texto que no quiere ser ledo "en presente": un texto cuyas
condiciones de lecturase daran en nuestromundo si nofuera como es. Mi hiptesises
que, ms all de las diferenciasideolgicas entreArlty Barletta,la primeraversin de
Saverio el cruel sera un textoque plantea este tipo de legibilidad utpica o futura:un
texto ilegible en el Buenos Aires de 1934, cuya coherencia es ms aparentehoy,ledo
desde Artaudy Brecht,desde la neovanguardia teatralde los aos sesenta (desde Gro-
towski,Augusto Boal y PeterWeiss) o incluso desde el cine "nuevo" de Godard y Glau-
ber Rocha. De hecho, la nica representacinconocida del primerSaverio tuvo que
1 De hechoestaversin noes deltodoindita: enagostode 1934 se publicaron enel nmero 2 de la

GacetadeBuenosAiresunosfragmentos conel ttulo
Escenasde ungrotesco, lo quesugiere
sucarc-
terrelativamente autnomo encuanto a la segundaversin yel valorliterario
queArltle otorgaba.Pos-
teriormente esosfragmentos fueronreeditados enla revistaProa,n30 (julio-agosto de 1997),enuna
edicinal cuidadodeJorge Dubatti.Paraunadescripcin deEscenasde ungrotesco, vaseCastagnino
(1964:41) yBorr(1996:191).
2 El TeatrodelPueblo,unade lasprimeras de teatro de Latinoamrica,est
compaas independiente
estrechamente ligadoa la labordeLenidas quefuesudirector
Barletta, desde1931hastasumuerte en
1976.Barletta atrajoa numerosos poetasynarradores -ademsdeArlt, lvaroYunque, NicolsOlivari
yRalGonzlezTufin, entre otros-a unproyecto demodernizacin escnicaquequeraofrecer alter-
nativasal teatro comercial a la vezqueestimular la concienciapolticade lasclasespopulares.
3 Encuanto a la influenciadeBarletta enla versin deSaverioel cruel, vaseMirta Arlt(2000:
corregida
26) yPellettieri(2000:44-47).
4 Me remito a algunasde lasteoras de la vanguardia msdifundidas: vasePaz (1974),Brger (1984),
Perloff
(1986)yCalinescu (1987).
: delirio,
LosdosSaverios poder enRoberto
yespectculo Arit 51
esperar 30 aos: con el ttuloLa cabeza separada del tronco fue puesta en escena en
1964 en el mismo Teatrodel Pueblo en que se estrenarala versin enmendada a instan-
cias de Barletta,y aun entoncesno pas de una nica funcin.La nocin de ilegibilidad
puede ser til para abordar una serie de problemas relacionados con la obra de Arlt,
empezando por la tensinentrevanguardiay mercado-entretransgresin y pertenencia-
que en definitivaexplica que fuerala versinmenos vanguardistade Saverio el cruel la
que quedara incluida en el corpus arltiano.Aqu me voy a concentraren la nocin de tea-
tralidaden su escritura-y especialmenteen lo que podramos llamarteatralidadexperi-
mental o vanguardista- y en el papel que desempea en ella la prctica de un escribir
"mal", deseo de "hablar en un holands espantoso"5,como lo expresa uno de los perso-
najes del primerSaverio.
2. "En busca del drama": teatralidad y "mala" escritura
Una partede la crticaha tendidoa ver el abandono de la novela y la dedicacin prio-

ritariaal teatro a partirde 1932 como un parteaguas en la obra de Roberto Arlt,que
determinarados pocas marcadas por una distintaconcepcin artsticay,a menudo,sig-
nadas por una drsticaprdidao ganancia de valor literario.La lecturade JulioCortzar,
quien admite"conocer mal" (1981: III) el teatrode Arlt,ve en esta etapa finalun decai-
mientode la fuerzacreativa de una "mala" escrituraidealmenteplasmada en sus nove-
las, fenmenoparadjicamenteligado a una "depuracin" de su estilo que resultaraen
"una escrituraprcticamentelibrede defectosformales"(VII). Cortzarapuntauna lnea
de anlisis en la que se sitanlecturascomo la de Alicia Zaina, que ve en el proyectotea-
tralde Arltuna "disolucin de la materialidadliteraria",de la "escrituraa contrapelo"y
el "famoso 'escribirmal'" de la narrativaarltianay el paso a "una instanciasignificativa
diferente"(1990: 49), o como la de Nira Etchenique,que invirtiendoel sentidoaxiolgi-
co del recortecortazarianoestimaque el teatrode Arltsupone la plenitudde su escritura,
su "realizacin definitivaen cuanto a calidad temticay comunicacinexpresiva" (s. f.:
42). AnlogamenteAdolfo Prieto,en un estudio pionero de lo fantsticoen la obra de
Arlt,sugiereun progresode su escrituradesde el proyectorealistade las novelas, donde
lo fantsticose dara en estado latenteo reprimido,hacia el librecultivode la fantasay
de "ejercicios de estilo habitualmentevedados al cronistay al testigode la opaca reali-
dad" (1963: 12) en su produccin teatral.Ahora bien, la idea de que las farsasteatrales
de Arltsupondranun progresoestilsticoo bien la puesta en juego de un estilo ausente
en las novelas, cuya voluntad de verismo excluira los "ejercicios de estilo", es difcil-
mentecompartible.No hay ms "estilo" en la vertientefantsticade la escrituraarltiana
que en la realista-suponiendo que tales vertientesexistan por separado, asociadas res-
pectivamentea su obra teatral(y a los relatostardos) y a su obra novelstica-. Esa idea
desatiende el hecho de que el estilo de Arlt,tantoen su teatrocomo en sus novelas, se
fraguaen la aberrantefriccinde realismoy delirio.En otraspalabras, no sera una falta
de estilo lo que hace posible el "verismodesgarrador"de Los siete locos -o el consisten-
5 Aquyenlo sucesivolasreferencias
a la primera deSaverioel cruelremiten
versin in-
al manuscrito
ditoquese conserva
enla biblioteca
delInstituto deBerln;
Ibero-Americano aquMs.,p. 60.
52 Julio
Prieto
tementesrdidode El amor brujo- sino, al contrario,la puesta enjuego de un estilode la

falta, su modulacin estratgica,lo que lo hace literariamente
plausible. Lo que de hecho
se observa al yuxtaponerla escriturateatraly novelsticade Arltno es una fracturasino
una notable continuidadestilsticay conceptual-lo que resultams evidentecuando se
lee esta obra desde la estticay la poltica discursivade "mala" escrituraque propugna
su autor-.6
De hecho, no pocos crticoshan comentado el carctermarcadamenteteatralde las
novelas de Arlt.El amor brujo se abre con un captulo titulado"Balder va en busca del
drama" (1980: 9), y lo mismo podra decirse de Arlt,cuyas novelas y piezas teatralesse
diranunidas por anlogas estrategiasde escrituraespectacular-su escriturano va de la
novela al teatro,sino continuamente,en novela y teatro,hacia el drama-.7Como seala
David Vias, "novela y teatroa travsde sus especificidadesen economa y sintaxisno
eran ms que dos tcticasde escriturasegregadas por una misma estrategia"(1973: 25).
En este sentido,el desenlace de la primeraversinde Saverio el cruel continala refle-
xin de la narrativaarltiana sobre el trenzamientode poltica y ficcin en la moderna
"sociedad del espectculo".8Si la reflexinsobre el poder siniestrodel espectculo reco-
rreLos siete locos/Los lanzallamas,9 la primeraversinde Saverio el cruel proponeuna
escena final donde la deconstruccin del espectculo teatraly la irrupcindel habla
callejera revelan el espectculo del poder engranado en la visibilidad automatizada de
los medios de comunicacinmasivos:
{saltandoa e[s]cenay enfocndolo

Fotgrafo, a Hutten ) -Quedatequieto,nene.
Periodista.
-Sac todaslas fotografas
que puedas... (Ms., p. 79).
La primeraversin de Saverio el cruel terminacon un salto inter-medial-del teatro

al reportajefotogrficoy a la crnica periodstica- como el dptico novelesco Los siete
locos/Los lanzallamas desemboca en la crnica periodstica-"Macanudo. Maana tira-
mos cincuentamil ejemplaresms" (Arlt 1995: 277)- y en el cine -en la versincinema-
togrficadel "drama de Temperley"(280) protagonizadapor Barsut- En ciertomodo,
6 En la que talvez sea la msclebrede susmetforas de la escritura-la escritura

comoheterodoxia
o boxeo"agramatical"-
pugilistica Arltesbozaungestoautorial queligasusmsnotorias declaraciones
programticas.Enel aguafuerte "El idioma delosargentinos" (1930)reivindicaunaescrituraque"se le
escapaporunatangente a la escolstica delboxeo"(1998:162).Enel prlogo
gramatical a Los lanza-
llamas(1931),a la acusacin de"escribir mal"-lo quenotieneinconveniente enconceder: "Se dicede
mqueescribo mal.Es posible..." (1996:7)-,contrapone supropsito de escribir
"libros
queencierran
la violencia
deun'cross'a la mandbula" (8).
' Encuantoa la cualidadteatral de lasnovelasarltianas, vaseMasotta (1965:24),Gnutzmann (1996:
134),Gonzlez(1996:35) yRosenberg (2006:62).
La nocinde "sociedad delespectculo" fueintroducidaporel escritor,terico
y cineasta
situacionista
GuyDebordensuseminal ensayo La Socitduspectacle (1967).
9 Comopuedeapreciarse enel discurso delAstrlogo sobrelosusosdelcinecomomediode control de
masas:"Seimagina ustedla impresin quecausaral populacho el espectculodeldiosplidoresuci-
tandoa unmuerto, el de loslavaderos de oroconunarcngel comoGabriel custodiando
lasbarcasde
metalyprostitutas deliciosamente ataviadas a serlasesposasdelprimer
dispuestas desdichado quelle-
gue?"(Arlt1995:126).A propsito de estedpticonovelesco Wolfgang Bongersobserva congruente-
mente queel cinenoes slountemade la reflexin socialdeArltsinoun"parmetro discursivo" que
impregna suestilo(2007:58).
: delirio,
yespectculo Arit 53
en el paso de la novela al teatrolo significativono seria el abandono de la novela o la

decantacinpor el teatrosino el gesto de desplazamientoa otrognero,a otromedio: el
gesto de salida -de la ficcin,de la representacin,de la propiedadde un discurso- que
ya est prefiguradoen el tropiezocon que concluye su primeranovela, El juguete rabio-
so (1926): "Y su mano estrech fuertementela ma. Tropec con una silla... y sal"
(1985: 239). Arltfundauna escrituraen el gesto de tropezary salir-en la nerviosamovi-
lidad que la lleva de un lugara otro,de un medio a otro:de la novela al teatro,del teatro
etc. Arlttrabajaen
a la crnicaperiodstica,de la novela al cine, del teatroa la fotografa,
la inquietudde lo inter-medial,de lo in-apropiado: su escritura,para citaruna falta de
ortografasintomticay recurrenteen el manuscritode Berln, podra verse como una
sucesin de "excenas" -de salidas de escena, de discursossacados de quicio, atradospor
su afuera,a partirde lo que Alan Pauls llama una "esttica de la exterioridad"(1989:
319)-. La inter-medialidadde la escrituraarltianapone enjuego una "potica del movi-
10
miento",para tomarprestadauna productivanocin de OttmarEtte (2001). De ah que
la cuestina dilucidarno sea el paso de la novela al teatro,ni aun lo que Jos Bianco lla-
mara el "carcter histrinico"(1961: 53) de sus novelas, sino ms bien lo que Bernal
Herreradenominaa propsitode El amor brujo -del modo en que en esa novela se aban-
donan los parmetrosgenricosde la novela sentimental-la "comedia del texto"arltiano
(1997: 97), esto es, la textualidadhistrinicade Arlt,su mercurialdisposicin -tanto en
su narrativacomo en su teatro-al cambio de voz, de rol,de medio o de gnero,de senti-
do. As, los mltiplesvaivenes y cambios de direccin-de la corduraa la locura, de la
realidad a la ficcin,de la comedia a la farsa,de la farsaa la tragedia-que experimentan
los protagonistasde Saverio el cruel se diranntidamenteprefiguradosen la "Nota del
comentador"que aparece en el captulo de Los siete locos justamentetitulado"La farsa":
"Ms tardese comprobque el Mayor no era un jefe apcrifo,sino autntico,y que min-
ti al decir que estaba representandouna comedia" (1995: 140). La invencin arltiana,
en trminosgenricose ideolgicos, continuamentese desdice: continuamentese "excri-
be", con una falta de correccin-con una faltade ortografa-que en ciertomodo es la
huella de una trepidacin,del desplazamientodel discurso a otroterritorio.
La isotopa de lo teatralque impregnala escrituraarltianaapunta,por otra parte,a
uno de sus temas cardinales: lo que podramos llamar (si la redundanciafueratolerable)
la "tragediade la teatralidad".La narrativaarltianaapela con frecuenciano slo a recur-
sos dramticossino a un discursode lo teatralque se podra describircomo una suertede
antropologatragicmica,que cifralas relaciones sociales en trminosde actuacin alie-
nada. AlbertoGiordano expresa con nitidezeste tema cuando se refiere,a propsitodel
protagonistade El amor brujo, al "noviazgo como relacin social, es decir,como repre-
sentacin,como 'comedia': el enamoradotieneque 'hacer el novio', representarsu papel
de acuerdo con los ritualesque prescribela moralburguesa" (1999: 52). El proyectotea-
traly novelstico de Arlt es notablementeconcordantepor esta vertientecon el "teatro
pobre" de Grotowski y su concepcin del teatrocomo "lugar de provocacin" que se
propone como objetivo "desenmascararel disfrazvital" (1970: 16). En este sentido,lo
que tienen en comn tanto las novelas como las obras teatralesde Arlt es el deseo de
10 Encuanto
al anlisisdelo inter-medial
enel contexto
hispanoamericano (2007),as
vaseFelten/Torres
comoBongers deArlt.
(2007)parael casoespecfico
54 Julio
Prieto
salirse de la representacin-la lucha contra el destino, contra lo prescrito,contra el

drama de lo consabido- que suele desembocar en trgicos desenlaces -el suicidio de
Erdosin, la decapitacino asesinato (segn la versin) de Saverio, el suicidio de la Sir-
vientaen Trescientosmillones(1932) o de Pedro en El fabricantede fantasmas (1936)-.
En la medida en que actualiza textualmenteesa lucha contralo prescrito,la "mala" escri-
turaarltianatiene algo de prometeico:proponeun mitomodernode rebelda que va ms
all de adscripciones ideolgicas puntuales, y no obstante (o justamente por ello) es
esencialmentepoltico. La "mala" escriturade Arltsera as un procedimientoal servicio
no tantode la representacincuanto de la "presentizacin"de un destino,del dramahis-
trico de una determinadapoca.11 En efecto,por una vertienteen la que es notoriala
continuidadentreLos siete locos/Los lanzallamas y piezas teatralescomo La fiesta del
hierro (1940) o Saverio el cruel, lo que Horacio Gonzlez llama la "teatralizacindel
sujeto" (2000: 27) se solapa en Arltcon una reflexinsobre la dramaturgiadel podery la
teatralizacinde la esfera pblica, que reverberalargamenteen la historiamoderna de
Argentina.Desde una perspectivahistrica-desde una perspectivaque incluirael largo
perodo de regmenestotalitariosy militarizacindel discurso poltico, que va desde la
"dcada infame" de los generales Uriburuy Justohasta la "guerra sucia" de los aos
ochenta, pasando por las escenografas populistas del peronismo12-la afirmacinde
Saverio: "Organizaremos el terror.Vaya si lo organizaremos" (Arlt 1968: 71) no es
menos escalofrianteque la del Astrlogoen Los siete locos : "Voy a poneren movimien-
to un mundo de tteres"(1995: 130).
"Salirse de la representacin"como modo de hacer presente,en un sentidoa la vez
metafsico y poltico, una determinadarealidad histrica es un procedimientoque la
escrituraarltianaensaya de diversas maneras. La fluctuacingenrica observable tanto
en sus novelas como en sus piezas teatraleses una de sus manifestacionesms frecuen-
tes, que podemos relacionarcon una "mala" escrituratantodel gnero novela como de
los gneros dramticos (especialmente en sus versiones realistas). Si la "inaptitud"o
"enloquecimiento"de la novela arltiana,como sugieren,respectivamente, scar Masotta
(1965) y Horacio Gonzlez (1996), puede asociarse a su cruzamientocon un modo de
escrituraespectacular que bebe en los gneros teatrales(o en otras formasde cultura
popularcomo el folletno el cine), la tendenciaa la confusingenrica-la vigencia de lo
que MirtaArlt llama "dialctica del traslado" (1968: 12) en su presentacinde La isla
desierta (1937)- es igualmenteobservable en sus obras de teatro.En este sentido,cabe
sealar que si la formaa la que tiendeel teatroarltiano-la farsa- es de por s una forma
baja o menordel artedramtico,que se prestaa efectosalejados de la "buena" literatura
en su acepcin clsica -consistencia psicolgica de los personajes,coherenciadiegtica,
11 Walter la nocinde"presentizacin" comoexpresin misterio-

Benjamin propone ( Vergegenwrtigung)
sa de unaexperienciahistrica-la presentizacin,
afirma,es "unactode magia"(2007b:110)-quese
opondra a surepresentacinpormediosconvencionales.
Saverioel cruel-en su segunda version-se estrenaseisaosdespusdelgolpede estadodelgeneral
Uriburu, queinaugura unciclode dictaduras militares
y violencia conocido
poltica comola "dcada
infame" (1930-1943),quedesembocar enel accesoal poderdelgeneral Pern,yduranteel gobierno
delgeneral AgustnP.Justo (1932-1938),enunclimapoltico "enrarecido
porla proscripcin
departi-
dosy el fraudeelectoral" (Satta2000:70). En cuantoa las estrategias
de teatralizacin
delespacio
pblicoasociadasal terrortotalitario
durante la "guerra
sucia"(1976-1983),vaseel excelente
estudio
deDianaTaylor (1997).
LosdosSaverios:
delirio,
poder enRoberto
yespectculo Arit 55
efectode "real"-, el modo en que Aritpone enjuego el gnero,injertndolocon elemen-

tos de metateatralidad pirandelliana,del grotescocriollo,de la tragedia,del dramarealis-
ta o la comedia de costumbres,respondea la maneramezclada que recorretoda su escri-
tura-escriturade bricoleur(Pagni 2001 : 159)-. 13La primeraversinde Saverio el cruel,
en uno de sus frecuentescomentariosmetateatrales,apuntajustamentea una concepcin
de la farsa como gnero proclive a las combinaciones: "Como en las farsas teatrales,
combinaremoslos sucesos" (Ms., p. 20), lo que viene a ser,en Los siete locos, un proce-
dimientoequivalenteal ejercitadopor Erdosin,cuya imaginacin"compaginaba desas-
tres"(1995: 23). 14As entendida,la farsasupondrauna continuidadcon una concepcin
de la novela moderna a la que se puede asociar la obra novelstica de Arlt: la novela
como gnero "cajn de sastre", cuya productividad,desde el Quijote hasta el Ulysses,
estaraen el desvo genrico-en su capacidad de asimilarotrosgneroso discursos-. La
irregularidadgenrica de las farsas arltianas resulta particularmentenotoria si se las
compara con otrasversiones contemporneasvinculables al radio de accin de las van-
guardias-farsas como En la luna (1934) de VicenteHuidobro,Cimbelinaen 1900 y pico
o Polixenayla cocinerita(1932) de AlfonsinaStorni-,que se caracterizanpor su consis-
tencia y uniformidaddentrodel absurdo o de la parodia.15Por el contrario,las farsasde
Arlt-como en granmedida sus novelas- se distinguenpor su inestableoscilacin entre
verosimilitudy delirio,entrerealismoy fantasa.
La inestabilidad genrica del teatro arltiano, el salto improvisado y como por
"improptu"de un gnero a otro,es comparable a la deriva y descarrilamientodiscursivo
16
que promueve el escribir"mal y pobre" de Macedonio Fernndez (1987: 54). Antes
que a la irnicaalquimia de gneros,al eruditoludismo intertextual de Borges, que opera
segnun paradjico principiode consistenciatextualinscritaen un universoinconsisten-
te,la escriturade Arltes afna la de Macedonio Fernndez,que opera segn un principio
de coherencia fallida que prolonga la errticaconsistenciadel mundo -lo que se podra
resumiren las palabras del Rufin Melanclico de Los siete locos : "Ya que la vida no
tiene ningnsentido,es igual seguircualquier corriente"(Arlt 1995: 42)-. La literatura
de Borges postula un hiato abismal entretextoy mundo,un vertiginosobucle de Moe-
bius que los enlaza y separa eternamente;la de Arlt,como en ciertomodo la de Macedo-
nio Fernndez,tiendea achicar esa brecha y a darse como ahondamientoen la insomne,
delirantemateriadel mundo, como tentculo o esquirla del mundo a la deriva. "Otras
veces me parece que caigo en un pozo. Pasan ante m trozosde vida alargados y borrosos
como esas fotografasmal sacadas" (Ms., pp. 42-43), reflexionaun personaje en la pri-
mera versinde Saverio el cruel, y en esa visin se dira que est resumidauna potica
de la escrituraarltiana-escritura"ilegible", borrosa,que como esas fotografasmovidas
o "mal sacadas" se ajusta a una percepcinde la experienciaen zozobra-.
13 Paraunanlisisde la teatraldeArlta partir

de la figura vaseNelle(2001:134-
delbricoleur,
prctica
136).
14 Encuanto a la mezclagenrica enel teatro
deArlt,yparticularmenteenSaverioel cruel,vaseGollus-
ciodeMontoya (1998).Paraunaintroduccin al grotesco ysurelacin
criollo conla obradeArlt, van-
se,respectivamente, (1991a)yMattalia
Pellettieri (2004:236-237).
15 Paraunexamen detallado
de las"farsas de Storni
pirotcnicas" enel contexto
de lasvanguardias hist-
ricas,vasePrieto
(1998).
16 Paraunanlisiscomparado de la "mala"escriturade Macedonio Fernndez
yArlt, vasePrieto (2002:
230-257).
56 Julio
Prieto
3. Los dos Saverios : entre lo ilegible y lo no ledo
Entrela potica textualy la visin del mundo arltianaexiste, as pues, una relacin
ntima,que puede asociarse con la cuestin de la irregularidadgenrica y el procedi-
mientode "salida de la representacin"como puenteentresu escriturateatraly novels-
tica. Por esa vertientese esboza un ncleo temtico ligado a la puesta en juego de una
"mala" escrituraen el cruce de gnerosnarrativosy dramticos:lo que podramosllamar
la confabulacinde poder, ficcin,espectculo y delirio. Si el teatrode Arltexplora de
diversos modos un ncleo temticoque impregnasu narrativa(especialmenteLos siete
locos/Los lanzallamas), en ningunaobra se plasma de maneratan intensacomo en Save-
rio el cruel. O mejor dicho: como en las dos versionesde Saverio el cruel,pues es entre
los dos Saverios, en los distintosniveles de composicin que propone la reescritura-en
el revs del tapiz, por as decir- donde estas cuestiones -"mala" escritura,espectculo,
ilegibilidad,delirio- hilvanansu tramade formams reveladora.
El argumentodel ms pblico y conocido de los dos Saverios -el segundo Saverio-
puede resumirseas: un grupode amigos de la alta burguesalideradospor la imaginati-
va Susana conciben una elaborada broma cuya vctima es Saverio, un vulgar vendedor
de manteca.La idea es montaruna farsa"curativa"en tornoa la fingidalocura de Susa-
na, que se creera(y hara el papel de) reinadesposeda de su legtimoreinopor un coro-
nel usurpador, cuyo derrocamientoy fingida decapitacin supuestamente habra de
devolverla a su sano juicio. Los amigos convencen a Saverio de que haga el papel de
coronel, con el que llega a compenetrarsede tal modo que es tomado por un loco peli-
groso, cuya violencia fuerade controlamenaza aguarles la fiestaa los partcipesen la
farsa.Al finalse inviertenlos papeles: la locura de Saverio se revela fingiday la supues-
ta locura de Susana, en un sorprendentedesenlace, deviene real. Cuando finalmente
Saverio le revela a Susana que siemprefue conscientede la broma,Susana, trasfracasar
en un nuevo intentode seduccin, queda atrapada en su propia farsay mata al "tirano"
Saverio de un disparo con estas palabras: "Ha sido intil,Coronel, que te disfrazarasde
vendedorde manteca" (1968: 87).
El Saverio menos conocido -el primerSaverio- presentanotables diferenciasargu-
mntales y de concepcin teatralen cuanto a su ms frecuentadomellizo.17El primer
Saverio enmarca la farsa"curativa"de formaque enfatizael efectode "teatrodentrodel
teatro":la farsase presentacomo una obra de teatroescrita,montadae interpretada por
los internosde un manicomio como partede un experimentopsiquitrico,ante el direc-
torde la instituciny un grupo de periodistassentados entreel pblico. Hutten,el autor
de la farsay el enfermoa curar,es un loco "de los ms cuerdos",que como Susana en SII
hace el papel de rey destronadopor un tirnicousurpador.Como en SII, Saverio, nico
personaje que conserva el mismo nombreen las dos versiones,hace el papel de tiranoen
la farsa,pero tambin(y sta es una de las diferenciasargumntalesms llamativas) el
de conspiradorrevolucionarioen el nivel primariode la representacin(es decir,en el
nivel que atae al crculo social del manicomiodonde se montala farsa).Adems, como
en el caso de Hutten,el papel que interpretaen la farsa est directamenteligado a su
17 Enlo sucesivo
mereferir
a la primera versin
deSaverioel cruelconlasabreviaturas
SI y
y segunda
SIL
LosdosSaveros
: delirio, enRoberto
yespectculo
poder Arlt 57
locura-si Huttenes un dementecuya obra reproducela "egolatra"de su "delirio de per-

secuciones" (Ms., p. 4), Saverio es un obrero en una fbrica de manteca que sufrede
delirios de grandeza y su mana conspirativa-revolucionariaes lo que le lleva al delito
(un desfalco,lo que sugierela cercana del primerSaverio al Erdosin de Los siete locos)
y al encierro en el manicomio-. En un truculentodesenlace, Saverio es "realmente"
decapitado por Hutten,de modo que aqul expa en el nivel primariode la representa-
cin (i. e. como internodel manicomio y actor de la farsa) la usurpacin del poder que
representaen el nivel secundario (i. e. como personaje de la farsa"teraputica"),lo que
se sintetizaen la frasede Huttena modo de moraleja: "Este es el final de los atrevidos
que tomanel poder contrala voluntaddel pueblo" (Ms., p. 78).
As, ambas versiones coinciden en escenificarel castigo a una transgresinpoltica
-una suertede tiranicidioimplcito,simblicamentediluido en el truequede planos de
representacin-,pero en SI el sentidoideolgico del castigo es ms ambivalente,pues lo
que se castiga es a la vez la usurpacin tirnica(en el nivel imaginariode la farsa) y el
intentorevolucionario de asalto al poder (en el nivel "real" del manicomio en que se
escenificaaqulla). Es decir,lo que muestraSI es un tiranicidioa la vez que la represin
brutalde un intentode revolucin: su desenlace es a la vez polticamentepesimista y
explosivamenterevolucionario.Bien es ciertoque en SII tambines posible ver el casti-
go de Saverio como aniquilacin del "sueo de poder" del subalterno,en la medida en
que la relacin Saverio-Susana est marcada por la tensinde la diferenciade clase18,
pero en SII el tema de la represinno ya de una clase social sino de su articulacinpol-
tica -de una posible va de acceso al poder a travsde la "organizacinde un partido"y
de un complot revolucionario- se desarrolla de formams indirecta y soterrada. En
ambas versiones,la estrategiade envolvimientodetectableen la representacindel tira-
nicidio podra explicarse teniendoen cuenta el contextopoltico inmediato:se dira des-
tinadaa atenuarel ataque al rgimendel generalUriburu(que usurpel poder por medio
de un golpe de estado en 1930) o bien a la presidenciafraudulentade su sucesor,el gene-
ral AgustnP. Justo,durantecuyo mandatose estrenla obra, de modo que la stirapol-
tica conserve su carga crtica sin llegar a la provocacin abierta. La frasefinal de SI, o
este parlamentode Hutten:"No te fes de los militares.Confa en el pueblo. Cuanto ms
bajo mejor" (Ms., p. 72), podran interpretarse en uno u otro sentido;la alusin al coro-
nel "disfrazado" con la que se cierraSII, o la que en SI se pone en boca de Saverio, en
traje de civil -"Me [h]artaeste disfrazgrotesco... Es vergonzoso que un hombrede mi
calidad se preste a tales fantochadas" (Ms., p. 47)- pareceran apuntaral fraudulento
"disfraz"democrticodel generalJusto.En este sentido,se dira que la segunda versin
es polticamentems cautelosa: evita la espectacularidadexplosiva del desenlace de SI
-inquietantementeacentuada por el derrumbamientode la cuarta pared, que lleva el
ambientede algarada cruentaal mismo espacio fsico y poltico del pblico que asiste a
la funcin-y recuperala actualidad histricade modo menos enftico,situandola stira
en un contextorelativamentemodernoen el nivel imaginariode la farsa.En efecto,si la
farsade Huttenen SI transcurreen una remotay polticamenteasptica Antigedadcl-
18 La diferencia
de claseinformatambinla conspiracin de Saverioy la critica
revolucionaria de lostra-
moyistasal director
delmanicomio enSI: "Quierequeloslocostrabajen.Tedascuenta? [...]Se enfer-
manlosgobernantes buscando a loscuerdos,
trabajo porqueyanohayocupacin paranadieyestechi-
a losqueestnmalde la cabeza"(Ms.,p. 5).
fladoquierehacertrabajar
58 Julio
Prieto
sica, y la decapitacin se asocia en principioal culto sacrificialde la diosa Artemisa,la

de Susana en SU transcurreen el siglo xvm y la escenografaasociada al "tirano"Save-
rio incluye una guillotina y una alusin al terrorrevolucionario en la fraseya citada:
"Organizaremosel terror.Vaya si lo organizaremos"(Arlt 1968: 71).
El hecho de que en SII la stirapoltica est ms contenida,y tiendaa difuminarseel
solapamientode tiranay revolucinque espectacularmentepropone el desenlace de SI,
podra interpretarse como un intentode focalizary hacer dramticamentems legible su
contenidoideolgico segn directricesms acordes con el ideario progresistapropugna-
do por Barletta.Ahora bien, que SII, como SI, pueda leerse como un alegato contrael
totalitarismoo contraun rgimenespecfico,no implica que su carga crticase limitea la
inmediatezde la denunciapoltica.Al finy al cabo, en el desenlace de los dos Saverios la
figuraque representala crueldad y un acto de poder criminalno es Saverio sino Susa-
na/Hutten,figurasasociadas a lo largo de ambas versiones a la autoray a la invencin
literaria.En los dos Saverios la crticade la tiranase ampla a otrasinstanciasde poder,
a los modos en que se imbricanliteraturay poltica,ficciny poder,delirioy espectcu-
lo, y se somete ajuicio la literaturacomo discursode poder asociado a una determinada
clase social a la vez que se explora la micropolticade las relaciones interpersonalesy
afectivas.Ambas versionesproponen,en otraspalabras,una teorade la locura del poder
de mltipleirradiacinpoltica,social, sexual y esttica.
En los dos Saverios compitenuna locuraautorialy paranoica (que no carece de ancla-
jes polticos) representadapor la figurade Hutten/Susanay una locura autoritariacomo
delirio de grandeza (que no carece de vetas de invenciny creatividad)encarnada en la
figurade Saverio. En granmedida esa confrontacin dialcticase codificaen trminosde
clase y de registrosde habla. As, la obra "elegante"y refinadadel burgus(Hutteno Susa-
na) compite,en trminosa la vez literariose ideolgicos, con la obra rompedoray chi-
rriantedel subalternoSaverio. Cuando en SII Susana se entregaal vuelo de la fantasa
poltica estetizante-"Donde ayer florecanrosas, hoy rechinahierrohomicida"- Saverio
le espetaun cortante:"Est haciendoliteratura, Majestad?" (Arlt 1968: 80). En este senti-
do, el hecho de que SU introduzca una tensinsexual en esa dialctica-el hecho de que en
la segunda versin esa confrontacinde "locuras" se presentecomo una pugna entreun
hombrey una mujer planteada en trminosde deseo- es un hallazgo que contribuyeal
dinamismodramticoy hace posible el memorabletourdeforce esttico-ertico-ideolgi-
co de su tramofinal.En los dos Saverios el discursoautoritarioy el discursode la autora
"se desean" -pero se diraque ese deseo adquiere una formulacindramticams legible
en la segundaversin-. En ambas versioneshay un uso calculado de la diccin y el regis-
trolingsticopara denotarel cambio de planos de representacin, para marcarel paso de
la "realidad" a la farsao de la corduraa la locura. Esto es especialmentenotorioen el tra-
bajo de correccinque puede observarseen el manuscritode Berln,donde son frecuentes
los ajustes en el manejo del voseo y el tuteoo de formasverbalesasociadas a las variantes
porteay peninsulardel castellano(as, en el uso coloquial del pretritoy el pretrito per-
fecto,por ejemplo) para indicar,respectivamente, el nivel de realidad del habla local y el
nivel de fantasade la farsao de la "locura", asociado al espaol clsico y a los cdigos
retricosde la diccin elevada o literaria.As, se corrige"se me llenan los ojos de lgri-
mas", sustituyndolo por un fraseoretricamente ms ampuloso: "dos arroyosde lgrimas
correnpor mis mejillas"; y "aun soando me veo" se convierteen "ni la fatigamientras
duermodispersael recuerdode la atrozrealidadcuando me veo" (Ms., p. 7).
LosdosSaverios
: delirio,
poder enRoberto
yespectculo Arit 59
En la medida en que SII tematizala locura como un "ser captado" por un papel o por
un discurso,podemos leer en ella una parodia del discurso literarioelevado (o bien del
discurso literariocomo tal), que estara en la lnea de una tradicinque ira desde La
Celestina y el Quijote hasta Madame Bovary: como Calisto, Alonso Quijano o Emma
Bovary,Susana es captada por la escena imaginaria-y el discurso artificiosoa ella aso-
ciado- a que se entrega.En esa tradicin,la pareja Susana- Saverio inscribeun desvo
significativo:a la pareja amo-criado marcada, respectivamente,por la locura literariay
la cordurao el principiode realidad (segn el modelo Calisto-Sempronioo Quijote-San-
cho, explcitamentealudido en el acto tercero19), Arltopone una pareja doblementeatra-
vesada por los ejes locura-corduray realidad-ficcin,de modo que lo que se pone en
juego es un doble enloquecimientodiscursivo-el discursoliterarioo autorialy el discur-
so autoritarioasociado a la violencia poltica y a una determinadacircunstanciasocioe-
conmica- del que ambas figurasparticipande uno u otromodo. Es decir,en Susana se
ridiculiza la locura de un "hablar como": a la manera del Otro,de una determinadains-
tancia culturalo simblica, en vez de "naturalmente",como "ella misma". En trminos
de estilo ese "hablar como", asociado a la exquisitez estticaque en la tradicinhispni-
ca denotarael modernismo,se ve interrumpido por el vulgarrealismo y la violenta ins-
cripcinpoltica de las "palabras duras" de Saverio. A su vez, el maximalismovisionario
de ste se revela como otro modo de delirantecaptacin por un discurso, un modo de
deliriopoltico.As, Susana, en cuanto "inventorade la tragediay de la ms descomunal
tomadurade pelo" (Arlt 1968: 75), imagina su obra en trminosdel esteticismodecaden-
te del modernismo,y especficamentela escena de la decapitacin recuerdaun motivo
predilectode la literaturapost-romnticade finde siglo, el baile de Salom y la decapita-
cin del Bautista:
En el Palacio festejaremosel coronelicidio.

Si mepareceverlo.T avanzasporel camino
de rosas... la velludacabeza del Coronel,chorreandosangreespesa,en brillante
bandejade
oro.Te imaginas,pastor,la bellezade ese conjunto?Las mshermosasde misdamascorren
a tuencuentro. Suenanlos violinesy cienheraldoscontrompetasde plataanuncian:ha llega-
do el Condedel rbolFlorido.Traela cabeza del Coroneldesaforado. Te imaginasla belle-
za plsticade ese conjunto?(50)
El modelo esttico que propone Susana ser interrumpidopor el ideal de belleza

"brutal"que propone Saverio, que reintroduceel discurso poltico en la hiperestetizada
escena del tiranicidiotal como lo imagina Susana: en trminosbenjaminianos,a la reac-
cionaria o pseudofascista "estetizacin de la poltica" de Susana, Saverio opondra una
revolucionaria"politizacin del arte" (Benjamin 2007a: 413). De hecho, el signo de su
"locura", desde el puntode vista de Susana y sus amigos, ser su desvo de los parme-
trosestticosy el especfico modo de diccin elegante de la obra que le proponen,cuyo
registroretricoen principiose muestradispuestoa remedar,al menos durantelos ensa-
yos que hace de su papel de tirano:
19 "Juan.
-[...] Sabenlo quemerecuerda estaescena?El captulodelQuijoteenqueSanchoPanzahace
degobernador de la nsulade Baratara"(Arlt1968:77).EnSI estacrucial
referencia
literaria
se intro-
duceenunade lasadiciones a lpiz:"[a Hutten]le ocurrir
lo quea donQuijote,
queenunmolinode
viento
veaungigante" (Ms.,p. 21).
60 Julio
Prieto
Saverio.-Ahoraes una conversacin que yo mantengo duranteel baile,en un palacioimpe-

rial,con una dama esquiva.Le digo: 'Marquesa,el gobernantees coronel,el coroneles
hombrey el hombrela ama a usted'.
Luisa.-Divino,Saverio,divino.
Ernestina.-Precioso Saverio.Me recuerdaese versode la marquesaEulalia, que escribi
RubnDaro (Arlt1968:67).
Ahora bien, la interrupcin del pastichemodernistaasociado al discursode la autora

literariano se produce aqu desde el principio de realidad o desde un sentido comn
"sanchopancesco", sino a partirde otro discurso: el discurso autoritarioasociado a la
violencia poltica (indistintamente totalitariao revolucionaria)que compitecon aqul en
delirio. Si el desvo de Saverio del "ideal" esttico que se le propone es visto por los
cmplices de Susana como una seal de barbarie o de locura -"Santsima Virgen,qu
brbaroes este hombre"(70)-, el discurso autoritarioen que se manifiestaese desvo es
presentado como un alejamiento de la realidad equiparable al discurso literariode la
autora,a travsdel personaje (este s, sanchopancesco) de la criada Simona, que descree
de las quijotescas palabras del "seor" Saverio:
Saverio.-Convncete,Simona,tufuerte no es la sensibilidadpoltica(grave),ese siniestro

sentidode la oportunidad,que convierte a un desconocido,de la maanaa la noche,en el
hombrede Estadoindispensable. [...]
Simona.-Baje la cresta,seorSaverio.Acurdesede sus primeros tiempos...
Saverio,(irritado)-Oh, menestralatimorata!De escuchartusconsejos,Mussoliniestara
todavapavimentando carreteras
de Suiza, Hitlerborroneando pastorelasen las cervece-
rasde Munich(61).
Aunque en SI la interrupcin de la "obra elegante" de Huttentambinse produce en

partea travsde la figurade Saverio -"Estn echando a perderuna obra elegante. Dis-
clpese, Saverio" (Ms., p. 19)-, esa interrupcin no se asocia a la "locura" de un discur-
so rival sino a la irrupcinde lo real que representala cordurapoltica de Saverio, como
personaje que dice la verdad:
Saverio.-Ningunode los que estamosencerrados en estemanicomio...

Daniela, (retrocediendo
despavorida)-Usted dice que estamosencerradosen un manico-
mio?
Saverio.-No pretenderque estees unclubde la AsociacinCristiana[...]
Fernando.-Cllese brbaro...(16/17).
La figurade Saverio en SI se asocia a una lucidez revolucionariaque a lo largo de la

obra dar voz a la circunstanciareal de los internosdel manicomiocomo clase oprimida,
pero de hecho su intervencinno es lo nico que "echa a perder"la farsade Hutten.A lo
largo de SI dicha farsa -y por ende la entera funcinteatrala la que asistimos- sufre
constantescrisis o salidas de la representacin,que llevan a los personajes a salirse de
sus papeles y a desarrollaruna reflexinmetateatral, poltica y metafsica;meditaciones,
por ejemplo, sobre la relacin entreteatralidady locura, como este parlamentode Hut-
ten: "Estar loco es como hallarse al otro lado de la pared. Sents que te movs, pero al
mismo tiempotensla sensacin de serun monigotede madera,lleno de aserrnpor den-
LosdosSaverios:
delirio,
poder
yespectculo Arit
enRoberto 61
tro"(41-42). Por esta vertienteel primerSaverio sera una obra ms prximaal teatrode
Pirandello20o a experimentosliterariosms o menos contemporneoscomo el Museo de
la Novela de la Eterna de Macedonio Fernndez o Niebla de Unamuno, y en particular,
habida cuenta de que esas salidas de la representacinsirvenpara poner en escena una
reflexinpoltica y un conato de revolucin, conectara con las tcnicas de distancia-
miento( Verfremdungseffekt ) del teatrode BertoltBrecht21y con la neovanguardiateatral
de los sesenta: el "teatrodel oprimido"de Augusto Boal, el "teatropobre" de Grotowski,
y especialmenteuna obra como Marat-Sade (1963) de PeterWeiss, donde una suertede
desquiciamiento metateatraligualmentese asocia a una reflexinsobre la revolucin.
Por esta vertientede crticade la representacin,la primeraversin de Saverio el cruel
anticipa elementos de una de las ms prominenteslneas de experimentacindel teatro
contemporneo,desde Tadeusz Kantor y Heiner Mller a los dramaturgosargentinos
Ricardo Bartsy Daniel Veronese.22
En la ms notable de esas puestas en crisis de la representacinse produce una con-
frontacinentreel autor Hutteny su personaje Ifigenia,que le echa en cara la falta de
sensibilidady conciencia poltica -la faltade realismo- de su obra:
Ifigenia.-Estamosaqu en el fondode una cloaca con nombrede manicomioy vos aparecs

con tushistorias
de diosesy reyes.Decimesi no es paramatarte.
Hutten.-Caliate,porfavor.Estamosdandoun espectculo.
Ifigenia.-Pudistehaberescritoalgo msreal.Ms verdadero(Ms., p. 44).
De hecho, esta crticadesemboca en la escena siguienteen una abiertadenunciapol-

tica por partedel apuntador,en una nueva salida de papel (y transgresindel espacio die-
gtico) concordantecon el alzamientorevolucionarioque planea Saverio, provocandoun
tumultoque el autorHutten,aliado con las autoridadesdel manicomio (que asisten a la
funcindesde el palco), se apresuraa sofocar: "Calate, energmeno,calate. (Dirigin-
dose a los espectadores.) No le hagan caso... no es cierto... est loco..." (45). En otras
palabras, donde SII escenifica una dialctica de discursos delirantes-farsa literariavs.
farsaautoritaria-revolucionaria-incorporadaen el desarrollode la digesis, en SI la farsa
hiperliterariaes arruinadaa travsde una estrategiametateatralde salida de la represen-
tacin, que hace visible en trminosescnicos -intolerablementevisible, diramos- la
idea de revolucin,sugiriendosistemticamenteun "salir del papel teatral"como salida
de una posicin social dictada por un sistema de poder.23En SU, inversamente,es la
20 Paraunanlisisde la huelladePirandello enel teatro

deArlt,vasePellettieri
(1991b).
21 Arltcomenta la versin
de la Dreigroschenoper
elogiosamente (1928)filmada porPabstenunagua-
fuertede 1937,segnapunta JuanJosSebreli(2007:21),quiensostiene quetantola versin filmica
comola piezateatralhabran influenciado
la literatura
deArlt.
22 Enunreciente anlisisde la "actitud delteatro scarCornago
anti-representacional" contemporneo,
serefierea sudimensin poltica encuanto'"maquinariadeguerra'queatraviesa losespaciosorganiza-
dosporlossistemas depoder"(2006:75),lo quebienpodraaplicarse a la "mquina literaria"arltiana
-la "Mquina PolifacticadeArlt"(1998:42),comol mismo la denomina enunaguafuerte de 1929- .
Vasetambin Berg(2001),paraunexamen deArltenrelacin
delteatro conel "teatro de la crueldad"
deArtaud.
23 En su tratamientoescnicode la cuestin delpoder,el primerSaveriose anticipa entresdcadasa
Marat-Sade dePeterWeiss,obraestrenada enel TeatroSchiller
de Berlnen 1964(es curiosa la coinci-
denciadela fechadeestreno deambas).El crucedeunainstancia autorial
aliadaconel poderyunains-
62 Julio
Prieto
entradaen un papel, la apropiacinindebidade una fantasa,la interpretacinaberranteo

"traicionera"de un personaje imaginadopor otro(s), lo que abre el camino a un discurso
revolucionario.
4. La escenografa del poder y el poder de la escenografa
La inmediatezpoltica de un decirle la verdad al poder est recorridaen la escritura

de Arltpor un deseo de decir la verdad sobre el poder que desestabiliza la teleologa de
la proyeccin ideolgica. En el primerSaverio el entrelazamientode los dos gestos
-decirle la verdad al poder,decir la verdad sobre el poder- es particularmentecomplejo.
La imagen de flagrantefalsedad del autor teatralal servicio del poder que encarna la
figurade Huttense yuxtaponea la desaforadasinceridadde un auto-anlisisde su posi-
cin autorial,que sintetizadramticamentelas tensionesideolgicas y estticas en que
se juega la escriturade Arlt.La rebeldacrticade Ifigeniano slo desencadena un cona-
to de revolucincontraun determinadosistemade poder-y contrala farsaliterariacomo
aparatodisciplinariode ese sistema- sino tambinuna defensade la literaturacomo sali-
da imaginariay expresinde una singularidadhumana,como acto de poder bizarro,que
anteponela lgica de la afeccin a las razones de la ideologa:
Hutten.-[...] Qu querasque escribierasi estabasolo [...] Para no matarme, paratenerla

certezade que anme quedabacerebro, pobl la soledad de fantoches.
Yo saba que todo
eso eramentira. Perome repetaen vo[z] alta:"Soy un serhumano.Soy un serhumano.
Soyunserhumano."[...] Paraconvencerme [de]que micerebrofuncionaba ponaunfan-
tasmaall, otroaqu. Cuandose resistana moverse,les pegabaunapatadaen la barriga.
Los hubierasvisto![...]
Ifigenia.-Es horrible.
..
Hutten.-Horrible?Esa es una palabra.Es cosa de [ma]tarse.(Con vozpersua[s]iva)Cmo
podaescribirentoncessobrelos piojosque le comenel cuerocabelludoa los enfermos,
o la sarnaque los ponehidrfobos.Cmo escribirsobrelos enfermeros que nos traenla
comidarevueltacon basuras[...] Si hablarade esteinfierno, la gentese horrorizara...
(Ms., pp.44-45).
Este parlamentode Huttense completacon una fraseaadida a lpiz, que denotala sin-
gularmezcla de candory astuciacon que Arltpone en escena sus fantasmaspoltico-litera-
rios: "Si hablarade este infierno,la gentese horrorizara.
. . los crticosteatralesdiranque
estaba influenciadopor Andreiev" (45). El pathos de esta escena dramatizala pregunta
sobre el estilo -cmo escribir?- como cuestin de vida o muerte,cosa de matarse.La
rabia con que se planteala preguntadeja trasluciruna fuerteinscripcinautobiogrfica:en
tanciadramticasubversiva,quese poneenevidencia enel truequede planosderepresentacin,

sigue
unpatrndedesencubrimiento de lasinstancias
dramticas-autor,escengrafo,
pblico,poderinstitu-
cionalquelegitimala funcin-similaral quevhicula
la parejaSade-Coulmierenla obradeldramatur-
goalemn.Ascomoenel primer Saverioelautores interrumpidoporsupersonajeparaecharleencara
su corruptaideologia,enMarat-Sade el director
delmanicomio, comorepresentantedelstatusquo,
interrumpeconfrecuencia losexcesosrevolucionarios
delautorSade,a cuyaobraasistimos,conllama-
das"trans-escnicas"
al ordenya la invencin"edificante"
(Weiss1964:35).
: delirio,
yespectculo Arit 63
el agnico enfrentamiento entrela figuraautorial de Hutteny su personaje Ifigenia la

pugna deviene personal,a la vez que metaliteraria, y a travsde ella Arltrespondea una
doble crticaque asedia su escrituradesde frentesantagnicos,desde dos paradigmasde
legibilidadenemistados:la crtica,por un lado, de no hacer una literaturasuficientemente
politizada(o suficientemente ortodoxa),que le lanzan desde la izquierdalos vanguardistas
del crculode Boedo, y por otrolado, la que le planteanlos vanguardistasdel grupode Flo-
rida desde posiciones polticamenteconservadoras, de hacer una literaturademasiado
influenciadapor modelos del realismo social (posicin que Arltparece asociar aqu a la
figurade Andreiev).24Que el estilode Arltse resistea atenersea cualquierde esos modelos
de legibilidad,que su respuestaa esa doble crticaconsisteen proponerun estilode "mala"
escrituraque se mueve en un ambiguo lmiteentreel rechazo y el compromisoentreesos
modelos,lo evidenciano slo el pasaje citado sino tambinla tendenciaa la contradiccin
ideolgica en la figurade Saverio, en cuyas dos versiones-aunque con distintosmedios
teatrales-se solapan la redencinpolticay el abuso de poder,la accin revolucionariay la
conspiracintotalitaria, el discursoautoritarioy el discursode la autora.
"Mi fantasarelampaguea" (21), se lee en una adicin a lpiz de 57, que aproximaa
Saverio al mbito tormentosode la invencin. En la escena que cierra el primeracto
asistimos a un salto al futuroen que dos jvenes visitan el humilde conventilloen que
vivi Saverio, ahora convertido en museo, y el ordenanza exclama: "All durmi el
genio" (34). La confusindel genio literariocon el genio poltico-militar -asociado a la
insurreccinrevolucionaria o al complot fascista: los nombres de Mussolini, Trotsky,
Stalin y el "f[h]rerHitler"se barajan indistintamente como aliados en la misma causa-
se hace explcita ms adelante en la declaracin de Saverio: "Un golpe de estado es tan
difcil de organizar como una buena pieza de teatro [...] Con razn que Carlos Marx
deca que la insurreccines un arte! Para triunfardesparramaremospor todo el pas
pequeos destacamentosde asalto, una tropafra,tcnica,perfectamente entrenadaen la
tcticainsurreccional"(49). El solapamientode la invencinautorialcon el poder dicta-
torial y el terrorrevolucionario es particularmentevivida en una escena donde el uso
delirantede la guillotinaintroducela nocin de originalidad:
Ignacio.-Cul es el objetode la pena de muerte?Aterrorizar.

Pues guillotinando a domici-
lio,produciremos terroren granescala. Imagnese,excelencia.Un seorestalmorzando
en compaade su respetablefamilia,llegamosnosotros,lo retiramos de la mesa,en la
calle, en presenciade [sus vecinos]le cortamosla cabeza, y luego [colocamos]nueva-
menteen su silladel comedorel cuerposincabeza. Como efecto,excelencia,seramag-
nfico.Claroest,habraque organizar equiposvolantesde guillotinas,paraque el servi-
cio [fiiera]rpido,eficiente
y econmico.
24 De hecho,el narrador rusoLenidas Andreiev

y dramaturgo (1871-1919),cuyanovelaLossieteahor-
cados(1908)bienpudiera haberlesidomencionada a Arltcomoantecedente deLossietelocosporsus
elementos seraunmodeloligeramente
expresionistas, aberrantederealismo social:unmodelodedes-
vodelrealismo social,quereflejarala trayectoria
a la quetiende la propiaescrituradeArlt.En"Nom-
brefalso"(1988)Ricardo Pigliase servirdeestaafinidad paraarmar uningenioso juegometafccional
dondehacepasarporrelatoindito deArlt,a partir
delsupuesto hallazgodeunmanuscrito perdido,la
reescritura
deuntexto deAndreiev -demodotanconvincente quemsdeuncrtico a incluir-
se aprest
lo enel corpusarltiano-Paraunailustrativa antologa de losfauxpas suscitados poresa impostura
vaseSperanza (2006:259-265).
64 Julio
Prieto
Saverio.-Evidentemente la idea es original.

Ignacio,(ansioso)-Si se adoptase le podraponerminombre.
Saverio.-En estostiemposde [estandarizacin semejanteproyectomarcaun
y tecnocracia,
jaln. Te felicito
y envidio,Ignacio. Es dicilya inventar
nada (48).
La afirmacinde Saverio, un poco ms adelante,de que "un movimientorevolucio-

nario es semejantea un mecanismode relojera"(49) sugiereun ingresode la revolucin
-y de la violencia poltica a ella asociada- en la esferadel clculo, lo que si por un lado
la aleja de la inmediatez tica que sustentarasu legitimidad,dando lugar a la crtica
puesta en boca de Ignacio: "Lo que no se me oculta es que todas las revolucionesse han
hecho para sacarle el dineroa los contribuyentes y siempreen mayorcantidadque duran-
te el rgimenanterior.Excelencia, actualmentelo interesantede las revolucionesno son
sus consecuencias, sino sus pretextos"(50). Por otrolado abre la va a una revalorizacin
heterodoxaa partirde una afirmacinnietzscheanade la voluntadde poder: revolucin,
tiranae ingenio literarioiran de la mano por la senda de la invencin,seran anlogas
esferasde accin del "superhombre"que se atrevea dar el paso infernalde la realizacin
de la fantasao, para ponerlo en trminosdel segundo Saverio, de valorarla "capacidad
real de vivirlo irreal"(Arlt 1968: 84).
As, se dira que los dos Saverios difierenen el modo en que inscribenuna suertede
multiperspectivismo ideolgico. Si revoluciny tiranase superponenen ambas versio-
nes en la figurade Saverio, el modo metateatralen que se representaese nudo paradjico
en SI, enfrentando dos conspiracionesde signo ideolgico opuesto que se articulana tra-
vs de un mismo personaje en distintosplanos de representacin,sugiere un efecto de
mise en abme de la lucha por el poder: cada revolucin se desdobla en otrarevolucin
-otra conspiracinpara desbancardel poder a los que lo detentan-,de modo que las ide-
ologas vienen a funcionarcomo un sistemade cajas chinas o planos de representacin,
que apenas camuflanel eternoretornode la voluntadde poder. En SII el aglutinamiento
de las aporias ideolgicas en un mismo plano de representacinmarcado por la locura
como apropiacin "impropia" de un papel -Saverio como tiranorevolucionariodentro
de la farsaaristocrticade Susana- mella las implicacionesms contraproducentes, para
un discursoprogresista,del planteamientoescnico de SI. Las aporias ideolgicas no se
disuelven,con todo; en el mejor de los casos se desplazan a otronivel del texto.En lti-
ma instancia,es posible argumentarque la segunda versinde Saverio el cruel "mejora"
la legibilidad dramticade la primera;ms difcilsera sostenerque vare en lo sustan-
cial su ilegibilidadideolgica, una estrategiadiscursivarecurrente en la escriturade Arlt,
se
que podra resumir con las palabras del Astrlogo en Los siete locos, figuraanloga en
muchos sentidosa la de Saverio: "No s si nuestrasociedad ser bolchevique o fascista.
A veces me inclinoa creerque lo mejorque se puede hacer es prepararuna ensalada rusa
que ni Dios la entienda"(1995: 31).
5. Conclusin
En este ensayo hemos querido mostraralgunas de las implicaciones que una lectu-
ra crtica del manuscritode Berln, en el doble nivel de reescriturarepresenta.En pri-
mer lugar, en el nivel de reescriturams explcito en el manuscrito-las tachaduras y
LosdosSaverios
: delirio,
poder enRoberto
yespectculo Arit 65
enmiendas hechas a lpiz sobre la copia mecanografiada de la primeraversin-, pare-

ce evidente que ms all de las fantsticas faltas de ortografaque la recorren-ms
all del nivel elemental de la notacin, que gracias a los correctores editoriales se
borra casi por completo en las versiones impresas que leemos-, la "mala" escriturade
Arlt no radica tanto en una cuestin de competencia lingstica cuanto de estrategia
creativa. As parece sugerirlo la solvencia con que Arlt dosifica los registrosen los
citados casos de auto-correccin(y, aadiramos, el mismo hecho de que haya un tra-
bajo sostenido de auto-correccin), su capacidad de remedar con igual eficacia, en
funcinde sus interesesartsticos,los cdigos del decoro y el habla vulgar. En segun-
do lugar,en el nivel de reescrituraimplcito en el manuscritode Berln -aqul que se
proyectaradesde este texto hacia su ulteriorrefundicinen la segunda versin-, el
anlisis comparativo de los dos Saverios aqu ensayado sugiere que la propuesta arl-
tiana de una "mala" escritura,lejos de reducirse a una cuestin de (in)correccin gra-
matical, tendraque ver con cierta manera de manejar y preservarun margende ilegi-
bilidad. En ltima instancia,Arltnunca abandona su voluntad de extraarlos sistemas
de lectura,de escribiren una suertede lengua extranjerao futura,de querer"hablar en
un holands espantoso". Si en la primeraversin de Saverio el cruel esa "extranjera"
se trabaja sobre todo en el nivel de la puesta en escena, la adecuacin a parmetros
escenogrficos ms convencionales en la segunda versin coexiste con una prolifera-
cin de nudos irresolubles, deportaciones a otro(s) cdigo(s), en el nivel del anclaje
ideolgico. La reescriturade Saverio el cruel revela ante todo la versatilidaddel inge-
nio arltiano,capaz de hacer visible su marca autorial -una marca asociada al extraa-
miento,al margende ilegibilidad de una "mala" escritura-aun por debajo o a pesar de
las condiciones de legibilidad, que le imponen el medio teatraly el proyectopoltico
en que se insertaen la dcada del treintacon su creativa colaboracin en el Teatro del
Pueblo.
En el eplogo de Marat-Sade, PeterWeiss describe el conflictorepresentadopor la
pareja que da ttuloa la obra como "el conflictoentreel individualismo llevado hasta
sus ltimas consecuencias y la idea de una revolucin poltica y social" (1964: 137;
mi traduccin). Es un conflictoque podemos relacionar con el origen poltico-militar
de la nocin de "vanguardia": el conflictoentrela voluntad individual de cambio y la
adscripcin a un proyectocolectivo, la tensin entreel espritude grupo o la lealtad a
un credo de los "ismos" o movimientos "oficiales" y las defecciones o apostasas de
vanguardistas heterodoxos, es un aspecto conocido de la historia de las vanguardias
artsticasy literarias,que en cierto modo podemos ver como un episodio en la historia
de los procesos revolucionarios. En esa historia, el lugar de Arlt como escritor que
bascula en un "entre" -entre Florida y Boedo, entrevanguardias polticas y estticas,
entreculturaalta y cultura popular, entreinnovacin artsticay revolucin sociales
similar al de Sade tal como lo describe Peter Weiss, como figurasolitaria y represen-
tante moderno del "entremedias" (1964: 137). En la obra de Weiss, Sade le dice a
Marat: "para ti y para mi / slo valen los extremos" (40). Cabe sugerir,en conclusin,
que la frase sera igualmente vlida para Saverio, figura amasada en el imaginario
"extremista",en que se fraguanlas vanguardias,los despotismos y las revoluciones. A
su autor,en cambio, le habra correspondido una tarea ms inconspicua: la de explo-
rar,en su narrativay en su teatro,una radicalidad intersticial,un plus ultra entrelos
extremos.
66 Julio
Prieto
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Los dos "Saverios": delirio, poder y espectculo en Roberto Arlt

Author(s): Julio Prieto

Z> Los dos Saverios : delirio, poder y espectculo

Resumen: Este ensayoexaminala nocinde teatralidad -especialmenteen su variante

Abstract:This articleexaminesthenotionof theatricality - particularlyin itsexperi-

escriturade RobertoArltpor el hecho de que se han conservadodos versionessensible-

1 De hechoestaversin noes deltodoindita: enagostode 1934 se publicaron enel nmero 2 de la

2. "En busca del drama": teatralidad y "mala" escritura

Una partede la crticaha tendidoa ver el abandono de la novela y la dedicacin prio-

tementesrdidode El amor brujo- sino, al contrario,la puesta enjuego de un estilode la

{saltandoa e[s]cenay enfocndolo

La primeraversin de Saverio el cruel terminacon un salto inter-medial-del teatro

6 En la que talvez sea la msclebrede susmetforas de la escritura-la escritura

en el paso de la novela al teatrolo significativono seria el abandono de la novela o la

salirse de la representacin-la lucha contra el destino, contra lo prescrito,contra el

11 Walter la nocinde"presentizacin" comoexpresin misterio-

efectode "real"-, el modo en que Aritpone enjuego el gnero,injertndolocon elemen-

13 Paraunanlisisde la teatraldeArlta partir

3. Los dos Saverios : entre lo ilegible y lo no ledo

locura-si Huttenes un dementecuya obra reproducela "egolatra"de su "delirio de per-

sica, y la decapitacin se asocia en principioal culto sacrificialde la diosa Artemisa,la

En el Palacio festejaremosel coronelicidio.

El modelo esttico que propone Susana ser interrumpidopor el ideal de belleza

Saverio.-Ahoraes una conversacin que yo mantengo duranteel baile,en un palacioimpe-

Ahora bien, la interrupcin del pastichemodernistaasociado al discursode la autora

Saverio.-Convncete,Simona,tufuerte no es la sensibilidadpoltica(grave),ese siniestro

Aunque en SI la interrupcin de la "obra elegante" de Huttentambinse produce en

Saverio.-Ningunode los que estamosencerrados en estemanicomio...

La figurade Saverio en SI se asocia a una lucidez revolucionariaque a lo largo de la

Ifigenia.-Estamosaqu en el fondode una cloaca con nombrede manicomioy vos aparecs

De hecho, esta crticadesemboca en la escena siguienteen una abiertadenunciapol-

20 Paraunanlisisde la huelladePirandello enel teatro

entradaen un papel, la apropiacinindebidade una fantasa,la interpretacinaberranteo

4. La escenografa del poder y el poder de la escenografa

La inmediatezpoltica de un decirle la verdad al poder est recorridaen la escritura

Hutten.-[...] Qu querasque escribierasi estabasolo [...] Para no matarme, paratenerla

tanciadramticasubversiva,quese poneenevidencia enel truequede planosderepresentacin,

el agnico enfrentamiento entrela figuraautorial de Hutteny su personaje Ifigenia la

Ignacio.-Cul es el objetode la pena de muerte?Aterrorizar.

24 De hecho,el narrador rusoLenidas Andreiev

Saverio.-Evidentemente la idea es original.

La afirmacinde Saverio, un poco ms adelante,de que "un movimientorevolucio-

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