Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G.

, et al, Penser par les

images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Ccile Defaut,
Nantes, 2006, pp. 11-52.
Traduccin provisoria : I.D.

La imagen arde
Georges Didi-Huberman

si elle sembrasse, cest quelle est vraie. (Rilke)1

la verit (..) napparat pas dans le dvoilement, mais bien

plutt dans un processus que lon pourrait dsigner
analogiquement comme lembrasement du voile un incendie de
luvre, o la forme atteint son plus haut degr de lumire. 2

Je voulais quelque chose en plein jour ; jtais rassasi de

lagrment et du confort de la pnombre ; javais pour le jour un
dsir deau et dair. Et si voir ctait le feu, jexigerais la plnitude du
feu, et si voir ctait la contagion de la folie, je dsirais follement
cette folie. 3

La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. En qu sentido

evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristteles haba abierto su
Potica sobre la constatacin fundamental que imitar debe entenderse en
muchos sentidos distintos: podramos decir que la esttica occidental ha nacido
enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitacin, es bien conocido, no hace
ms que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que
est perimida o que ella no nos concierne). Habra que saber entonces en qu
sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitacin,
una funcin paradojal, habra que decir mejor una disfuncin, una enfermedad
crnica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en
consecuencia, a una potica capaz de incluir su propia sintomatologa.5

1
R.M. Rilke, Vois (1915), trad. M. Petit, uvres Potiques et thatrales, ed. G. Stieg, Paris,
Gallimard, 1997, p. 1746.
2
W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion,
1985, p. 28.
3
M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21.
4
Aristote, La Potique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29.
5
Cf. G. Didi-Huberman, Imitation, rpresentation, fonction. Remarques sur un mythe pistemologique
(1992), LImage. Fonctions et usages des images dans lOccident mdieval, dir. por J. Baschet y
J.C.Schmidt, Paris, Le Lopard dOr, 1996, p. 59-86.
 //

Kant se preguntaba en otro tiempo: Qu es orientarse en el pensamiento? 6 No

solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito
su opsculo, sino que an la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve
difcil, hoy, pensar sin tener que orientarse en la imagen. Jean-Luc Nancy
escriba recientemente que el pensamiento filosfico conoce su giro ms
decisivo cuando la imagen en tanto engao de la tradicin platnica sufre un
trastocamiento capaz de promover la verdad en tanto que imagen,
pensamiento del que Kant mismo forj la condicin de posibilidad bajo el trmino
bastante oscuro como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras
mgicas- de esquematismo trascendental.7

Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta
querra encontrar sin esperar su respuesta, su va por el juicio, el discernimiento,
si no por la accin. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la
esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestin permanece, la pregunta
persiste y empeora: ella quema. Jams, parece, la imagen y el archivo que ella
forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender
esta multiplicidad-, jams la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro
universo esttico, tcnico, cotidiano, poltico, histrico. Jams ha mostrado
tantas verdades tan crudas; jams, sin embargo, nos ha mentido tanto
solicitndonos nuestra credulidad; jams ha proliferado tanto, y jams ha sufrido
tantas censuras y destrucciones. Jams, entonces y esta impresin se debe sin
duda al carcter mismo de la situacin actual, su carcter ardiente/quemante- la
imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos
cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.

Cmo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales

trampas? No debera uno hoy ms que nunca- volver a escuchar a aquellos
que, antes que nosotros y en contextos histricos no menos ardientes, han
intentado producir un saber crtico sobre las imgenes, que haya sido bajo la
forma de una Traumdeuteng (interpretacin de los sueos) como en Freud, de
una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una
prctica dialctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura
de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o an bajo la
forma de un trabajo de los pasajes (Passagenwerk) como en Walter Benjamin?
Nuestra dificultad de orientacin, no viene de lo que una sola imagen es, de
golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por
turnos, como documento y objeto onrico, como obra y como objeto de pasaje,
monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

6
E. Kant, Quest-ce que sorienter dans la pense (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959.
7
Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944
(ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galile, 2003, p. 147-154.
 //

En el corazn de todas estas preguntas, est sta, quizs: a qu gnero de

conocimiento puede dar lugar la imagen? Qu gnero de contribucin al
conocimiento histrico este conocimiento por la imagen es capaz de aportar?
Para responder, habra que reescribir toda una Arqueologa del saber de las
imgenes, y, si es posible, hacerla seguir de una sntesis que se podra titular
Las imgenes, las palabras y las cosas. En resumen, retomar y reorganizar un
inmenso material histrico y terico. Quizs alcance, para dar una idea del
carcter crucial de un conocimiento tal es decir, de su carcter no-especfico y
no cerrado, debido a su naturaleza misma de encrucijada, de cruce de
caminos-, recordar que la seccin Imaginar de la Biblioteca Warburg, con todos
sus libros de historia del arte, de ilustracin cientfica o de imaginera poltica, no
pueda comprenderse, no puede utilizarse sin el uso cruzado, crucial, de otras
dos secciones llamadas Hablar y Actuar.8

Warburg, toda su vida, intenta fundar una disciplina en la cual, en particular,

nadie debera plantearse ms sempiternamente la pregunta que Bergson
hubiera llamado un falso problema por excelencia- de saber qu es primero,
si la imagen o el lenguaje En tanto iconologa de los intervalos, la disciplina
inventada por Warburg se entregaba (presuma ser) como la exploracin de
problemas formales, histricos y antropolgicos donde, deca l, podra
terminarse por reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural)
entre la palabra y la imagen (die natrliche Zusammengehrigkeit von Word
und Bild).9

//

Pero intentemos una parbola. Llammosla Parbola de la falena (las falenas

son las mariposas a las que Aby Warburg, durante sus episodios de locura,
prefera dirigirse antes que a los humanos, de los cuales desconfiaba con razn
aunque tambin, por momentos, ms que con la razn)10. Imaginemos entonces
la imagen bajo los rasgos de una falena, de una mariposa. Hay gente muy seria
que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes, en
consecuencia, no querrn jams perder el tiempo mirando pasar una mariposa.
Esto en la medida en que, justamente, la mariposa no hace otra cosa que pasar
y seala, en consecuencia, el accidente ms que la sustancia. Mucha gente cree

8
Ms exactamente, las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban
regladas sobre la triparticin Bild-Wort.Handlung, a la cual se superpona la cuestin, omnipresente, de la
Orientierung. Cf. S. Settis, Warburg continuatas. Description de une bibliothque (1985) trad. H.
Monsacr, Le pouvoir des bibliothques. La mmoire des livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob,
Paris, Albin Michel, 1996, p. 122-173.
9
A. Warburg, Lart du portrait et la bourgoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Ls
portraits de Laurent ds Mdici set de son entourage (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris,
Klincksieck, 1990, p. 106 (traduccin modificada).
10
Cf. G. Didi-Huberman, Savoir-mouvement (lhomme qui parlait aux papillons) , prface P.-A.
Michaud, Warburg et limage en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 7-20.
que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello
que es duro. Es tan deleznable, una mariposa, dura tan poco.

Y sin embargo es bonito, es esttico, como suele decirse. Pero esttico no es

siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad, en particular
de la verdad histrica, poltica o religiosa. Esttico, es un poco como la cereza
en la torta de lo real; as, sera decorativo e inesencial. Entonces, se dir que la
mariposa es bien poca cosa, lo que es verdad. Peor, que desva nuestra
atencin de lo esencial: si su forma misma es tambin fascinante, no es el
signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sera preferible de dejarla
pasar, y de pasar a otra cosa ms seria.

Ahora bien, hay gente ms inclinada a mirar, a observar, incluso a contemplar.

Atribuyen a las formas una potencia de verdad. Piensan que el movimiento es
ms real que la inmovilidad, la transformacin de las cosas ms rica en
enseanzas, quizs, que las cosas mismas. Esta gente se pregunta si el
accidente no manifestara la verdad con tanta justicia el uno no pudiendo ir sin
la otra, a sus ojos- que la sustancia misma. Entonces, aceptan tomar, y no
perder, el tiempo de mirar una mariposa que pasa, quiero decir una imagen que
uno sorprende en el cimacio (arq.) de un museo o entre las pginas de un lbum
de fotografas. Van a veces al atelier o al laboratorio, siguen la fbrica de la
imagen, observan la crislida, esperan, con los ojos bien abiertos, las latencias
de la forma largo tiempo prisionera. Sorprenden, algunas veces, un momento de
la gestacin, ven alguna cosa que se forma: emocin de descubrirla. Despus,
la imagen deviene madura como la mariposa se vuelve imago-, y ella
emprende su vuelo. Otra emocin (fig. 1 a 3).

Pero la paradoja ya est all. Porque es en ese momento donde uno puede
finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas, de formas, de colores, que
ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces ms que de forma
entrecortada. Despus ella vuela en serio, es decir que se va. Entonces uno la
pierde de vista: agravacin de la paradoja. Su esplendor coloreado deviene un
pobre punto negro, minsculo en el aire. Despus, no vemos ms nada, o ms
bien: no vemos ms que el aire. Otro gnero de emocin.

Uno quiere seguirla, para mirarla. Uno se pone a s mismo en movimiento:

emocin. En ese momento, de dos cosas, una. Si uno es un cazador de raza, o
fetichista, o angustiado por la prdida, uno querr, tan rpido como fuera
posible, atraparla. Uno corre, uno apunta, uno lanza la red: uno la atrapa. Otro
gnero de emocin. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con ter. Uno
vuelve a casa, prende con alfileres a la mariposa, delicadamente, sobre una
plancha de corcho. La pone bajo el vidrio. Uno ve perfectamente, en adelante, la
reticulacin de las formas, la organizacin de las simetras, el contraste de los
colores: nueva emocin. Pero uno percibe enseguida o en mucho tiempo, a
pesar de la alegra del trofeo, a pesar de la frescura, siempre viva, de los
colores- que a esta imagen le falta lo esencial: su vida, sus movimientos, sus
aleteos, sus recorridos imprevisibles, e incluso el aire que daba un medio a todo
eso. La emocin cae, o quizs cambia. Uno se aferra a la erudicin, colecciona,
compra otros alfileres y otras planchas de corcho, uno vive en el olor del ter,
uno clasifica, uno se vuelve experto. Uno posee las imgenes. Uno puede
volverse loco.

Si uno no es cazador de raza y no suea todava con volverse un experto o

poseer cualquier cosa que sea, uno querr, ms modestamente, seguir la
imagen de la mirada. Uno se pone entonces en movimiento: emocin. Uno corre,
sin red, toda la jornada, detrs de la imagen. Uno admira en ella aquello que le
escapa, el batir de las alas, los motivos imposibles de fijar, que van y vienen,
que aparecen y desaparecen segn un trayecto imprevisible. Emociones
singulares. Pero cae el da. La imagen es ms y ms difcil de discernir. Ella
desaparece. Emocin. Uno espera. Nada. Uno recupera su permanencia. Uno
prende el velador sobre la mesa y, de un golpe, la imagen reaparece. Emocin.
Uno es casi feliz. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama, no
nos sigue, no da vueltas alrededor nuestro, sin duda nos ignora del todo. Es a la
llama que ella desea. Es hacia la llama que ella va y viene, se aproxima, se
aleja, se aproxima un poco ms cerca. Enseguida, de un golpe, ella se enciende.
Emocin profunda. Hay sobre la mesa un minsculo copo de ceniza. (fig. 4)

//

No podemos entonces hablar de imgenes sin hablar de cenizas. Las imgenes

forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores
(de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Es entonces absurdo,
desde un punto de vista antropolgico, oponer las imgenes y las palabras, los
libros de imgenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno,
un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea que este tesoro sea un simple
copo o que esta memoria est trazada en la arena antes que una ola la disuelva.
Sabemos bien que cada memoria est siempre amenazada de olvido, cada
tesoro amenazado de pillaje, cada tumba amenazada de profanacin. Tambin,
cada vez que abrimos un libro poco importa que sea el Gnesis o Los 120 das
de Sodoma- deberamos quizs reservarnos algunos segundos para reflexionar
sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese
libro all, ante nuestros ojos, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos
obstculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.11 Y, asimismo,
cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen, debemos pensar en
las condiciones que han impedido su destruccin, su desaparicin. Es tan fcil,
ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destruccin de las
imgenes.12
11
Cd. L.X. Polastron, Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothques. Paris, Denol,
2004.
12
Cf. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives. Maarsen, Schwartz, 1985. S. Michalski (dir.), Les
Iconoclastes. Lart et les rvolutions : actes du 27e congrs international d`histoire de lart, IV, Strasbourg,
Societ Alsacienne pour le dvloppement de lhistoire de lart, 1992. B. Scribner (dir.), Bilder und
Bildersturm im Sptmittelalter und in der frhen Neuzeit, Wiesbaden, Harassowitz, 1990. A. Besanon,
Cada vez que intentamos construir una interpretacin histrica o una
arqueologa en el sentido de Michel Foucault-, debemos cuidarnos de no
identificar el archivo del que disponemos, aunque sea proliferante, con los
hechos y gestos de un mundo del que l no da jams ms que algunos
vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora
bien, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o
inconcientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe (actos de la
inquisicin). El archivo es a menudo gris, no solamente del tiempo que ha
pasado, sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. Es
descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que
hacemos la experiencia tan bien descripta por Walter Benjamin, aquel de quien
los fascistas han, sin duda, arrojado al fuego el texto al que se aferraba ms que
todo, aquel que tena en curso al momento de su suicidio- de una barbarie
documentada en cada documento de cultura. La barbarie est escondida en el
concepto mismo de cultura, escribi l.13 Ello es tan verdad que incluso la
recproca es verdad: no deberamos reconocer, en cada documento de la
barbarie, alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga, no la
historia para contar simplemente, sino una posibilidad de arqueologa crtica y
dialctica? No podemos hacer una historia simple de la partitura de Beethoven
encontrada en Auschwitz cerca de una lista de msicos destinados a ejecutar la
Sinfona No. 5 antes de ser ellos mismos, un poco ms tarde, ejecutados por sus
melmanos verdugos.14

//

Intentar una arqueologa de la cultura despus de Warburg y Benjamin, de

Freud y de algunos otros- es una experiencia paradojal, tensionada entre
temporalidades contradictorias, tensionada tambin entre el vrtigo del
demasiado y aquel, simtrico, de la nada. Si queremos hacer, por ejemplo, la
historia del retrato en el Renacimiento, sufrimos inmediatamente el demasiado
de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo
(comenzando por el Pasillo de Vasari, esa extensin de la Galeria dei Uffizi que
no cuenta menos de setecientos retratos); pero Warburg ha mostrado, en su
artculo magistral de 1902, que no comprenderamos nada de este arte mayor si
no tenemos en cuenta la nada dejada por la destruccin en masa, en la poca
de la Contra-Reforma, de toda la produccin florentina de efigies votivas en cera,
quemada en el claustro de la Santsima Annunziata, y de la cual no podemos

LImage Interdite. Une histoire intellectuelle de liconoclasme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni, Un
iconoclasme moderne: thorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Zrich-Lausanne, Institut suisse
pour ltude de lart- ditions den bas, 1983. Id., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since
the French Revolution. Londres, Reaktion Books, 1997. B. Latour y P. Weibel (dir.), Iconoclash. Beyond
the Image Wars in Science, Religion and Art, Karlsruhe-Cambridge, ZKM-MIT Press, 2002.
13
W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris,
Le Cerf, 1989, p. 485.
14
Cf. D. Mickenberg, C. Granof y P. Hayes (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz, Evanston,
Northwestern University Press, 2003, p. 21.
darnos una idea ms que a partir de imgenes de aproximacin las esculturas
en tierra cocida polcroma, por ejemplo- o supervivencias ms tardas.15

Uno se encuentra entonces, muy seguido, confrontado con un inmenso y

rizomtico archivo de imgenes heterogneas que permanece difcil de dominar,
de organizar y de comprender, precisamente porque su laberinto est hecho de
intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. Intentar una
arqueologa, es siempre correr el riesgo de poner, unos contra otros, pedazos de
cosas sobrevivientes, necesariamente heterogneas y anacrnicas ya que
vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Ahora
bien, ese riesgo tiene por nombre imaginacin y montaje.

Uno se recuerda, bajo la ltima plancha del atlas Mnemosyne, cohabitan

notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena,
pintada por Rafael en el Vaticano), fotografas del concordato establecido en
julio de 1929 por Mussolini con el papa Po XI, as como xilografas antisemitas
(las Profanaciones de la hostia) contemporneas de grandes pogroms europeos
del final del siglo XV.16 El caso de esta reunin de imgenes es tan emblemtico
como perturbador: un simple montaje a primera vista gratuito, forzosamente
imaginativo, casi surrealista a la manera de los audaces, contemporneos, de la
revista Documents dirigida por Georges Bataille- habr producido la anamnesis
figurativa del lazo entre un acontecimiento poltico-religioso de la modernidad (el
concordato) y un dogma teolgico-poltico de larga duracin (la eucarista); pero
tambin entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el
dogma en cuestin) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia
con una dictadura fascista).

Al hacer esto, el montaje warburguiano produce el destello magistral de una

interpretacin cultural e histrica, retrospectiva y prospectiva -esencialmente
imaginativa-, de todo el antisemitismo europeo: recuerda, ms arriba, cmo el
milagro de Bolsena da prcticamente su fecha de nacimiento a la persecucin
elaborada, sistemtica, de los judos en los siglos XIV y XV 17; revela, por abajo
ms de quince aos antes del descubrimiento de los campos nazis por el
mundo civilizado-, el espantoso contenido del pacto que une a un dictador
fascista con el inofensivo pastor de los catlicos.18

15
A. Warburg, Lart du portrait et la bourgoisie florentine , art.cit., p. 101-135. Cf. G. Didi-Huberman,
Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur le vif ,
Mlanges de lcole franaise de Rome-Italie et Mditerrane, CVI, 1994-2, p. 383-432.
16
A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin,
Akademie Verlag, 2000, pp. 132-133.
17
Cf. particularmente A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e
XIV, Rome, 1952. P. Francastel, Um mystre parisien illustr par Ucello: le miracle de lhostie Urbin ,
uvres, II. La ralit figurative. Elments structurels de sociologie de lart, Paris, Denol-Gonthier, 1965,
p. 295-303. L. Poliakov, Histoire de lantisemitisme, I. Du Christ aux juifs de cour, Paris, Calmann-Lvy,
1955, p. 140-187.
18
Cf. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik,
Francfort, Fischer, 1998, p. 220-246.
 //

Qu es, entonces, orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg, aqu,

no duda en poner en prctica una paradojal regla para la direccin del espritu
que Walter Benjamn expresar, ms tarde, en dos frmulas admirables: no
solamente la historia del arte es una historia de profecas, especialmente
polticas, sino ms an, corresponde al historiador en general abordar su objeto -
la historia como devenir de las cosas, de los seres, de las sociedades- a
contrapelo o en el sentido contrario del pelo ms lustroso de la historia-
narracin, esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de
composicin literaria y memorativa.19 El montaje ser precisamente una de las
respuestas fundamentales a este problema de construccin de la historicidad.
Porque no est orientado simplemente, el montaje escapa a las teleologas,
vuelve visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de
temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento,
cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar una
historia pero, al hacerlo, tiene xito en mostrar que la historia conlleva todas las
complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueologa, todos los
punteados del destino.

El montaje fue, lo sabemos, el mtodo literario tanto como el supuesto

epistemolgico de Benjamin en su Libro de los pasajes.20 La analoga entre esta
eleccin de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atencin
comn a la memoria no la coleccin de nuestros recuerdos, a la cual se fija el
cronista, sino la memoria inconsciente, esa que se deja menos contar que
interpretar en sus sntomas- de la cual slo un montaje puede evocar la
profundidad, la sobredeterminacin. Ms an, la dialctica de imgenes en
Warburg, con su encarnacin vertiginosa, a saber este atlas de un millar de
fotografas que ser un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro
haba sido al poeta Mallarm21, una dialctica tal se reencuentra en gran parte
en la nocin de imagen dialctica que Benjamin deba poner en el centro de su
propia nocin de historicidad. 22

Todo esto, claro, no quiere decir que alcanzara con recorrer un lbum de
fotografas de poca para comprender la historia que ellas eventualmente
documentan. Las nociones de memoria, de montaje y de dialctica estn all
para indicar que las imgenes no son ni inmediatas ni fciles de comprender.
Ellas no estn, adems, an en el presente, como se cree a menudo de
manera espontnea. Y es justamente porque las imgenes no estn en el

19
W. Benjamin, Paralipomnes et variantes Luvre dart lpoque de sa rproduction mcanise
(1936), trad. J-M. Monnoyer, crits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 180. Id. Sur le concept
dhistoire (1940), ibid, p. 343.
20
Id. Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit.
21
J. Scherer, Le Livre de Mallarm, Paris, Gallimard, 1978.
22
Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris, Minuit,
2000, p. 85-155. C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs
Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004.
presente que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo ms
complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Gilles Deleuze lo dir
ms tarde, a su manera: Me parece evidente que la imagen no est en el
presente. () la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la
que el presente no hace ms que derivarse, sea como comn mltiplo, sea
como mnimo divisor. Las relaciones de tiempo no son jams vistas en la
percepcin ordinaria, sino que lo son en la imagen, desde que ella es creadora.
Ella vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al
presente.23 He all tambin por qu, aunque quema, la pregunta necesita toda
una paciencia forzosamente dolorosa- para que las imgenes sean miradas,
interrogadas en nuestro presente, para que la historia y la memoria sean
escuchadas/interpretadas, interrogadas en las imgenes.

//
Ejemplo: Walter Benjamin en su presente ya sombro- de 1930. Guerra y
guerreros, una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jnger,
acaba de aparecer.24 Se trata de la Gran Guerra, como se dice. Benjamin
remarca inmediatamente que el componente fascista de esta coleccin va a la
par con una suerte de estatizacin recurrente, una transposicin descarada,
dice l, de las tesis del arte por el arte a la guerra. Y sin embargo o incluso
debido a ello- no dejar el arte y la imagen en manos de sus enemigos polticos.
Jnger y sus aclitos, adems, manifiestan sorprendentemente poco inters
por la imagen angustiante por excelencia que, en 1930, contina acosando a
todos los espritus, en Alemania como en Francia: la de las mscaras de gas, es
decir los ataques qumicos donde se encuentra bruscamente abolida la
distincin entre civiles y combatientes y, con ella, el soporte principal del
derecho pblico internacional.25

Esta guerra, dice Benjamin entonces, fue a la vez qumica (por sus medios),
imperialista (por sus apuestas) y an deportiva (por su lgica de records de
destruccin empujados hasta el absurdo). Ahora bien, es a partir de este
montaje de rdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en
condiciones de dar una legilibidad filosfica e histrica nueva de la guerra a
partir de la discrepancia abismal entre los inmensos medios de la tcnica y el
nfimo trabajo de dilucidacin moral del que son objeto (o que aportan).26 Sera
inexacto afirmar que la situacin, desde entonces, no ha cambiado. Y sin
embargo, la nuestra se parece tanto los records inclusive- que uno debe
comprender esto: Benjamin, a partir de su imagen dialctica, ha
imaginativamente liberado (expedido) armnicas temporales, estructuras
inconscientes, largas duraciones a partir del minsculo fenmeno cultural que
representaba la publicacin de este libro en 1930. Tomando a Jnger a
23
G. Deleuze, Le cerveau, cest lcran (1986), Deux Rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995,
ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270.
24
E. Jnger (dir.), Krieg und Krieger, Berlin, Junker & Dnnhaupt, 1930.
25
W. Benjamin, Thories du fascisme allemand. A propos de louvrage collectif Guerre et guerriers,
publi sous la direction dErnst Jnger (1930), trad. P. Rusch, uvres. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 201.
26
Ibid, p. 199-201.
contrapelo, ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918
que aclara para nosotros- alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en
da.

//

Signo secreto. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 segn la
cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido, de la misma
manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigedad
presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseo.
Dicho de otra manera, lo decisivo no es la progresin de conocimiento en
conocimiento, sino la fisura al interior de cada uno de ellos. Imperceptible marca
de autenticidad que la distingue de toda mercanca fabricada en serie.28
Podramos llamar sntoma a este signo secreto. El sntoma, no es la fisura en
los signos, el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento
puede sacar su momento decisivo?

//

Un poco ms tarde, Paul Valry consigna esta frase en su seleccin de

Mauvaises penses: Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el
que su piel se derrite y se pega, as la imagen, la idea que nos vuelve locos de
dolor no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y separaciones del
espritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos.29

Man Ray, que tan bien haba fotografiado al polvo y la ceniza, habla, para l, de
la necesidad de reconocer, en la imagen, aquello que, trgicamente, ha
sobrevivido a una experiencia, recordando el acontecimiento ms o menos
claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas.
Pero, agrega, el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frgil, y su
simple identificacin de parte del espectador con una experiencia personal
similar, excluye toda posibilidad de clasificacin () o de asimilacin a un
sistema.30

//

Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de sntoma

(interrupcin en el saber) y conocimiento (interrupcin en el caos). Es
impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la
misma cosa que se exiga a s mismo como historiador: El arte, es cepillar la
27
Alfred Schler (1865-1923) era un arquelogo especialista en cultos y misterios de la Antigedad
pagana. Cf. A. Schuler, Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische Augen, ed. B. Mller, Paderborn, Igel-
Verlag, 1997.
28
W. Benjamin, Brves ombres (II) (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, uvres II, op.cit,
p. 349.
29
P. Valry, Mauvaises Penses et autres (1941)., ed. J. Hytier, uvres. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 812.
30
Man Ray, Lage de la lumire , Minotaure, n. 3-4, 1933, p. 1.
realidad en contra de la corriente, a contrapelo.31 Warburg haba dicho, por su
parte, que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y
los monstra, el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta),
el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. Esto es tan
viejo como La Ilada -incluso que la imitacin misma32-, y ello devino muy
moderno despus de los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendran
entonces una responsabilidad comn, que es volver visible la tragedia dentro de
la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia), pero tambin la cultura
dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria).

Esto supone entonces mirar al arte a partir de su funcin vital: urgente,

ardiente, tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en
las imgenes all donde ella (a) sufre, all donde se expresan los sntomas (lo
que buscaba, en efecto, Aby Warburg), y no ms quin es culpable (lo que
buscan los historiadores que, tal como Morelli, han identificado su mtier con
una prctica policaca33). Esto implica que a cada poca, hay que buscar
arrancar de nuevo la tradicin al conformismo que est a punto de subyugarla
y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios
por venir.34

//

Saber mirar una imagen, eso sera, de alguna manera, volverse capaz de
discernir all donde quema, all donde su eventual belleza reserva el lugar de un
signo secreto, de una crisis no pacificada, de un sntoma. All donde la ceniza
no se ha enfriado. Ahora bien, hay que recordar que, para Benjamin, la era de la
imagen en los aos treinta era, antes que todo, la de la fotografa: no la
fotografa en lo que ser caritativamente admitida en el territorio de las bellas
artes (la fotografa como arte), sino la fotografa en lo que modifica cada vez
ms ese mismo territorio (el arte como fotografa). 35 Es adems en el momento
preciso en el que l enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras ms
duras en relacin a la fotografa creativa, el elemento creativo como le
decimos hoy- que devino este fetiche cuyos rasgos no deben su vida ms que a
los juegos de luces de la moda.36

31
W. Benjamin, Adrienne Mesurat (1928), trad. R. Rochlitz, uvres. II, op.cit., p. 110.
32
Id. Sur le pouvoir dimitation (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, ibid., p. 359-363.
33
Sobre esta oposicin metodolgica, cf. G. Didi-Huberman, Question de dtail, question de pan (1985),
Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris, Minuit, 1990, p. 271-318. Id., Pour
une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur linvention warburgienne , Genses. Sciences
sociales et histoire, n. 24, 1996, p. 145-163.
34
W. Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, uvres III.
Paris, Gallimard, 2000, p. 431 (cf. M. Lwy, Walter Benjamin: avertissement dincendie. Une lecture des
thses Sur le concept dhistoire , Paris, PUF, 2001).
35
Id., Petite histoire de la photographie (1931), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Oeuvres. II.,
op.cit., p. 315 (sealemos tambin la traduccin comentada de este texto, debida a A. Gunthert, Etudes
photographiques, n. 1, 1996, p. 6-39).
36
(o los juegos de iluminacin de moda, segn la trad. espaola). Ibid., p. 317-318.
Contra la fotografa de arte y su divisa El mundo es bello 37, el arte fotogrfico
trabaja, si es bien comprendido, en romper este lmite de toda representacin,
sea ella realista, y para el que Benjamin toma en prstamo la formulacin de
Berltot Brecht: Menos que nunca, una simple rplica de la realidad no dice nada
sobre esa realidad. Una foto de las fbricas Krupp o de la A.E.G. no revelan casi
nada de estas instituciones.38 En eso, la obra de Atget que habra que tomar
en su conjunto, es decir en su sistemtica de dos caras, puramente documental
de un lado y proto-surrealista del otro- responde por una capacidad nueva a
desmaquillar la realidad39. La era de la imagen de la que habla aqu Benjamin
es aquella donde la fotografa no apunta a gustar y a sugerir, sino a dar una
experiencia y una enseanza.40

//

As, lo que admira Benjamn en el trabajo fotogrfico de Atget no es otra cosa

que su capacidad fenomenolgica de dar una experiencia y una enseanza en
la medida incluso en que desmaquilla lo real: marca fundamental de
autenticidad, debido a una extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre
de) las cosas.41 Pero, qu significa esto, mezclarse con las cosas? Estar en el
lugar, sin duda alguna. Ver sabindose mirado, concernido, implicado. Y ms
an: permanecer, quedarse, habitar un cierto tiempo en esa mirada, en esta
implicacin. Hacer de esta duracin una experiencia. Tambin, hacer de esta
experiencia una forma, desplegar una obra visual. Benjamin propone, al final de
su artculo, una herramienta terica de una gran simplicidad y de una gran
justicia para desmarcar esta manera de brindar una experiencia y una
enseanza, como l dice, del reportaje simple que no es ms que una visita
pasajera, roce superficial (effleurement) de la realidad, aunque este roce
superficial sea espectacular: Las invectivas/conminaciones (injonctions) que
recelan de la autenticidad de la fotografa () no terminaremos nunca de
elucidarlas por la prctica del reportaje en el que los clichs visuales no tienen
otro efecto que suscitar, por asociacin, clichs lingsticos en quien los mira.42

Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no

conmina en usted ms que clichs lingsticos, entonces usted est frente a un
clich visual, y no ante una experiencia fotogrfica. Si se encuentra, por el
contrario, ante una experiencia tal, la legibilidad de las imgenes no es evidente,
ya que privada de sus clichs, de sus hbitos: ella supondr primero el
suspenso, la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja

37
Ibid, p. 318. (alusin a la obra de A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schn. Einhundert photographische
Aufnahmen, Munich. Wolff, 1928).
38
Ibid. P. 318. (citando B. Brecht, Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment (1930).
Werke, XXI, ed- W. Hecht, Franckfurt, Suhrkamp, 1992, p. 469).
39
Ibid, p. 309.
40
Ibid, p. 318-319. En la traduccin espaola, donde la fotografa no busca el encanto y la sugestin, sino
el experimento y la didctica. p. 51.
41
Ibid, p. 309.
42
Ibid, p. 320.
desconcertado, desposeido de su capacidad de dar sentido, incluso hasta de
describirla; ella impondr, enseguida, la construccin de ese silencio en un
trabajo del lenguaje capaz de operar una crtica de sus propios clichs. Una
imagen bien mirada ser entonces una imagen que ha sabido desconcertar, y
as renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.

//

He ah precisamente por qu, en este texto tan clebre para la historia de la

fotografa, Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestin, famosa, del aura.
Es que, precisamente, las imgenes de Atget estn modificando su propio
lenguaje filosfico: por un lado, ellas absorben el aura de la realidad como el
agua de un barco que se hunde, forma de decir que la fotografa nos libera, nos
explica () el aura, lo nico, lo distante y de la mirada religiosa que convoca a
ese lejano.43 Pero, por otra parte, Benjamin admite su fascinacin por la trama
singular de espacio y de tiempo, por la irrepetible aparicin de una lejana, por
cerca que pueda encontrarse, que se manifiesta en el gris tierno de los
daguerrotipos espejados, la fotografa conmovedora del joven Kafka o an las
imgenes tan melanclicas de David Octavius Hill.44

En ese momento, dice l, la tcnica ms exacta puede conferir a sus productos

un valor mgico. El equivalente tcnico del aura de las cosas, a saber el
mezzotinto, el tono crepuscular de las pruebas antiguas o an esta zona
vaporosa que circunscribe a veces el valo pasado de moda del perfil, todo
ella termina por producir un autntico fenmeno de aura intrnseco, implicado
en el mdium fotogrfico.45 Aura secularista, claro: no es ms la presencia
mtica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen, sino, ms
trivialmente y ms crucialmente, el real histrico del lugar fotogrfico o bien, en
esta pescadora de Newhaven, que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan
seductor, (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin
contemplaciones el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente,
sin querer entrar nunca en el arte del todo.46

De dnde viene este irreductible de la fotografa? Menos de un esto ha

ocurrido, comprendido como el puro noema de la fotografa, que de una
conjuncin destacable y sin embargo poco remarcada en los comentarios de
este texto tan clebre- presente (en accin) en el instrumento fotogrfico, todo
entero construido entre un real y un inconsciente. El real est all, ante el
objetivo, pero el fotgrafo est tambin muy implicado (ello puede ser fatal en
una situacin de guerra). Cuando la mirada del operador se acurruca en el
visor, se pone en situacin de abstraer o de explicar un real que, sin embargo,
lo implica por todas partes. Hace falta lo inconciente (algunas veces, incluso
inconsciencia) para gestionar esto. Es as que el espacio se encontrar, en la
43
Ibid., p. 310-311. (p. 40 trad. espaola)
44
Ibid.., p. 298-299, y 306-307. (p. 40 trad. espaola)
45
Ibid., p. 300 y 307-308.
46
Ibid., p. 299. (p. 24 trad. espaola)
imagen fotogrfica, elaborado de manera inconsciente, como es inconsciente
la temporalidad fotogrfica, segn Benjamin: esta chispa minscula de azar, de
aqu y de ahora, de la que tenemos en adelante, bajo nuestros ojos, una frgil
traza visual. Qu resulta de esto? Benjamin lo nombra como un hueco (hoyo),
que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: La
realidad, escribe l, ha, por decirlo as, incendiado un hueco en la imagen47 (die
Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat).

//

El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda

huecos persistentes, pero es l mismo pasajero, tan frgil y discreto como el
fuego donde se quema la mariposa que se acerc demasiado al velador. Hay
que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una
chance de sorprende ese breve momento. Es ms fcil, ms comn, no ver
nada de nada. Es, adems, bien fcil volver invisible el fuego donde se quema la
imagen: los dos medios ms notorios consisten en sofocar (apagar?) la imagen
en un fuego ms grande, un auto de fe de imgenes, o bien sofocar o acallar la
imagen en la masa mucho ms grande de los clichs en circulacin. Destruir y
desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada,
por el demasiado.

Sabemos que, mientras se acercaban los ejrcitos aliados, los nazis

procedieron, en los campos de concentracin y de exterminio, a la destruccin
sistemtica de sus archivos fotogrficos. Las cuarenta mil imgenes que
permanecen hoy en la documentacin de Auschwitz-Birkenau no son ms que
los restos, salvados por el fuego por algunos prisioneros, de una inmensa
iconografa del genocidio.48 En 1945, un sobreviviente del Sonderkommando de
Auschwitz, Alter Foincilber, declar en el juicio de Cracovia que haba enterrado
una cmara de fotografa conteniendo, segn toda probabilidad, un rollo de
pelcula con fotos no reveladas- en el recinto de los crematorios: Enterr en el
terreno del campo de Birkenau, cerca de los crematorios, un aparato de
fotografa, los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en
iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las
cmaras de gas. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo
mostrarlos en cualquier momento.49

Nunca se encontr la cmara fotogrfica. O bien esas imgenes estn

-definitivamente? an provisoriamente?- mezclados con las cenizas, o bien
ellas han sido extradas, luego tiradas al fuego, por los saqueadores que,
despus de la Liberacin, haban sitiado el campo buscando los tesoros de los
47
Ibid., p. 300. (En la traduccin espaola no se habla de hueco o agujero: la chispita minscula con la que
la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen, p. 26.)
48
Cf. R. Boguslawa-Swiebocka y T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia,
Krajowa Agencia Wydawnicza, 1980, p. 18.
49
A. Foincilber, (o Fajnzylberg), Proces-verbal (1945), trad. M. Malisewska, Revue dhistoire de la
Shoah. Le monde juif, n. 171, 2001, p. 218.
judos. No conocemos hoy ms que las cuatro fotografas tomadas por los
miembros del Sonderkommando desde el crematorio V, en agosto de 1944. Pero
no podemos comprender que, perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los
casos) o extradas de la ceniza, esas imgenes se han constituido, en un
momento, por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destruccin.
Como las mariposas que se aproximan a la llama, casi todas se han consumido.
Rarsimas y preciosas, las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros, por
nosotros- cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada.

//

Hoy, las imgenes de violencia y de barbarie organizadas son legin. La

informacin televisual manipula de maravillas las dos tcnicas de la nada y del
demasiado censura o destruccin de un lado, sofocamiento por
desmultiplicacin del otro- para obtener los mejores resultados del
enceguecimiento. Qu hacer contra esta doble coaccin que quisiera
alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada, o no ver ms que clichs?
Gilles Deleuze, que buscaba tambin cmo desgajar una Imagen de todos los
clichs, y dirigirla contra ellos50, ha dado una pista evocando lo que l llama, en
sustancia, un arte de la contra-informacin: La contra-informacin no es efectiva
ms que cuando ella deviene un acto de resistencia. Cul es la relacin de la
obra de arte con la comunicacin? Ninguna. La obra de arte no es un
instrumento de comunicacin. La obra de arte no tiene nada que ver con la
comunicacin. Ella tiene algo que ver con la informacin y la comunicacin a
ttulo de acto de resistencia. Cul es la relacin misteriosa entre una obra de
arte y un acto de resistencia, mientras que los hombres que resisten no tienen ni
el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relacin con el
arte? No s. () Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque, de
cierto modo, lo sea. Toda obra de arte no es acto de resistencia y, sin embargo,
de una cierta manera, lo es.51

Podramos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver en eso
que ocurre el acontecimiento, que Deleuze defina de una manera que
parecer en principio extraamente lrico y emptico- como la pura expresin
que nos hace seas (signo?) y que nos espera/escucha. 52 Una obra resiste
entonces si ella sabe desabrigar la visin, es decir, implicarla en tanto aquello
que nos mira, rectificando el pensamiento mismo, es decir, explicndolo,
desplegndolo, explicitndolo o criticndolo por un acto concreto.

//

Un arte de la contra-informacin: otra manera de decir cmo cepillar la historia a

contrapelo. Otra manera de expresar, hoy, este objeto comn al artista y al
50
G. Deleuze, Cinma I. Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 283.
51
Id., Quest-ce que lacte de cration ? (1987), Deux Rgimes de fous, op.cit., p. 300-301.
52
Id., Logique du sens, Paris, Minuit, 1968, p. 175. Sobre la voyance segn Gilles Deleuze, cf. D.
Zabunyan, Ce que de toute faon je vois . Introduction au personnage du voyant (en prensa).
historiador. Este objeto pasa por el documento. Ante la ausencia de todo
estatuto ontolgico seguro del documento, Rgis Durand ha tenido razn en
insistir en lo que hace falta, cada vez, volver a poner en cuestin y a trabajar
frente a esta nocin fluctuante: la mirada que Rgis Durand,
desgraciadamente, reduce un poco a aquello que llama nuestra competencia de
espectador- y la forma.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. Hace falta la
mirada, cierto, pero mirar no es simplemente ver, ni incluso observar con ms o
menos competencia: una mirada supone la implicacin, el ser-afectado que se
reconoce, en esta implicacin misma, como sujeto. Recprocamente, una mirada
sin forma y sin frmula queda como una mirada muda. Hace falta la forma para
que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboracin, nica manera, con una
mirada, de brindar una experiencia y una enseanza, es decir, una oportunidad
de explicacin, de conocimiento, de relacin tica: debemos entonces
implicarnos en para tener una chance dndole forma a nuestras experiencias,
reformulando nuestro lenguaje- de explicarnos con.

Vivimos en la poca de la imaginacin lastimada (dchire). Al darnos la

informacin demasiado por la multiplicacin de las imgenes, somos incitados a
no creer nada de lo que vemos, y finalmente a no querer mirar ms que lo que
tenemos delante de nuestros ojos. Las canteras (obras? Navos?) de Timisoara
se nos han mostrado demasiado, y despus hemos sabido que con cadveres
verdaderos podran hacerse falsas canteras. Entonces, de manera significativa,
la imagen misma se ha encontrado, por las manipulaciones sin fin de las que ha
sido objeto -pero de las que siempre haba sido objeto: no hay era de oro de la
imagen, incluso Lascaux es una manipulacin- definitivamente impregnadas de
descrdito, y, peor, cesanteadas de cualquier atencin crtica.54 Ahora bien, he
all que las verdaderas canteras de Batajnica, a unas dos horas de ruta de
Timisoara, se volvieron invisibles para muchos.

Al contrario de las actitudes anti-dialcticas, fundadas sobre la generalizacin y

el endurecimiento de las oposiciones, la imagen porque no podemos ocuparnos
de ella sin poner a trabajar nuestra imaginacin- exige de nosotros, cada vez, un
arte de funmbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicacin donde nos
desplazamos delicadamente arriesgando, a cada paso, el fracaso (en la
creencia, en la identificacin); quedar en equilibrio teniendo como instrumento
nuestro propio cuerpo ayudado del balancn de la explicacin (de la crtica, el
anlisis, la comparacin, el montaje). Explicacin e implicacin se contradicen
sin duda, como la rectitud del balancn contradice la improbabilidad del aire.
Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la
manera de desplegar lo impensado de la otra. Las explicaciones de Raoul
Hilberg sobre la organizacin global del sistema concentracionario nazi dan una
razn y un balancn necesario para el testimonio de Filip Mller implicado en el

53
R. Durand, Le document, ou le paradis perdu de lauthenticit , Art Press n. 251, 1999, p. 33 y 36.
54
D. Baqu, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au documentaire, Paris, Flammarion,
2004, p. 177 (en general, 175-200).
espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz; pero ste da, al saber
producido por las primeras, su atmsfera y su encarnacin necesarias.55

No nos sorprendamos de encontrar, una vez ms en Benjamin, la expresin

ms justa para este doble ejercicio, de esta doble distancia a la cual deberan
acudir todos los conocimientos de las cosas humanas, conocimiento donde
somos a la vez objeto y sujeto, observado y observador, el distanciado y el
concernido. Esta expresin, de hecho, est tomada de Goethe y se aplica, en el
espritu de Benjamin, al atlas de imgenes de August Sander, cuya neutralidad y
sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empata. Y sin
embargo, Sander ha construido una observacin ciertamente exceptuada de
todo prejuicio, incluso audaz, pero tambin delicada, en el sentido en que
Goethe habla de un empirismo lleno de delicadeza, que se identifica muy
ntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teora.56

//

No solamente el conocimiento conoce l mismo momentos de emocin, sino que

incluso ciertas cosas las cosas humanas- no son susceptibles de interpretacin
y de explicacin ms que por el camino necesario de una comprensin
implicativa, de una toma sobre s, de una prensin casi tctil de los problemas
considerados.57 Eso no quiere decir que uno cree, sino que el objeto del
conocimiento, en ese mismo momento, es reconocido por estar ntimamente
imbricado (en marcha, en accin, loeuvre) en la constitucin misma del sujeto
que conoce.

Existe por otra parte toda una tradicin filosfica, bien rastreada por Hans
Blumenberg, donde se ha preguntado para qu le sirve al pensador siendo este
ser frecuentemente muy frgil o demasiado melanclico para la vida activa, muy
miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado gordo/grueso,
demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejrcito- ser el
espectador de un naufragio. San Agustn, y luego Voltaire, han fustigado la
curiosidad morbosa del espectador, con su manera de estetizar la desdicha del
prjimo haciendo del naufragio un cono; Goethe, sobre el campo an humeante
de la batalla de Iena, guard un gran silencio, que algunos llamaron prudente;
Hegel pens que uno podra elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los
55
Cf. F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz (1979), trad. P. Desolneux, Paris,
Pygmalion, 1980. R. Hilberg, La Destruction des Juifs dEurope (1985), trad. M.-F. de Palomra y A.
Charpentier, Paris, Fayard, 1988.
56
W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, art. cit., p. 313-314 (citando a J.W. Goethe, Maximen
und Reflexionen, n. 509, Werke, XII, ed. W. Weber et al. Munich, Beck, 1973, p. 435). La traduccin
espaola es diferente : pero al mismo tiempo delicada, es decir, como corresponde a las palabras de
Goethe : Hay un delicado modo experimental de proceder, tan ntimamente identificado con el objeto que
se convierte por ello en teora. (p.46)
57
Cf. L. Binswanger, Apprendre par exprience, comprendre, interprter en psychanalyse (1926), trad. R.
Lewinter, Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, Paris,
Gallimard, 1970, p. 155-172. H. Maldiney, Comprendre (1961), Regard, parole, espace, Lausanne,
LAge dHomme, 1973, p. 27-86.
hombres hasta lo racional para alcanzar, en el naufragio o en la batalla, la
famosa razn de la historia; Schopenhauer esperaba ms bien, a la vista de esta
desdicha, que se alce la pura expresin de lo sublime; ms cerca nuestro,
Burckhardt ha visto en esta situacin la puesta a prueba ms radical de la
posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: Quisiramos conocer la
ola (responsable del naufragio) pero he ah que somos nosotros la ola misma.58

Es Lucrecio, sabemos, quien ha inventado esta imagen filosfica del naufragio

con espectador, al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. Con
qu fin la convocaba? Con un fin tico: el espectador del naufragio o de una
batalla mortal- no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aqu
el epicuresmo del cual procede todo el razonamiento). En revancha, debe
poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de
felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad fsica59 o
histrica. Debe as hacer de su suerte el soporte de una sabidura de la cual
puedan beneficiarse otros.

La emocin nos toma poderosamente ante ciertas imgenes en las que somos,
de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-, los
espectadores de un naufragio. La actitud filosfica no consiste en desviar la
mirada de estas imgenes para eliminar las emociones que, en efecto, nos
desorientan, nos pierden- y sustituirlas por una explicacin racional. Consistira
ms bien en fundar esta explicacin, su racionalidad misma, sobre la mirada y la
emocin de las que se trama la experiencia. Ello no quiere decir que uno va a
ponerse a llorar sobre s mismo. Gilles Deleuze lo dice claramente: La emocin
no dice yo. Uno est fuera de s. La emocin no es del orden del yo, sino del
acontecimiento. Es muy difcil asir (agotar?) un acontecimiento, pero no creo que
este asirlo implique la primera persona. Habra que recurrir, como Maurice
Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay ms intensidad en la
proposicin l sufre que en yo sufro.60

//

Tres semanas despus del fin del genocidio de 1994, el artista chileno Alfredo
Jaar decidi partir a Ruanda con su cmara de fotos y muchos rollos de pelcula
en su bolsillo. Mientras realizaba un importante archivo de imgenes sobre el
terreno de las masacres cruzando, sin duda, buen nmero de foto-reporteros
despachados por las agencias del mundo entero-, l reflexion sobre los lmites,
no tanto de su trabajo como tal, sino del devenir posible de ese trabajo, en
particular su problemtica legibilidad en el contexto social del arte y la
informacin. Estos millares de imgenes no eran ms que un resultado: ellas
58
H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur. Paradigma dune mtaphore de lexistence (1979), trad. L.
Cassagnau, Paris, LArche, 1994, p. 44-49, 57-59, 64, 71-72, y 79-82.
59
Ibid, p. 34 (citando a Lucrecio, De natura rerum, II. Versos 1-5). Cf. tambin id., Le souci traverse le
fleuve (1987), trad. O. Mannoni, Paris, LArche, 1990, p. 7-47.
60
G. Deleuze, La peinture enflamme lcriture (1981), Deux Rgimes de fous, op.cit., p. 172.
suponan el proceso, no se sostenan sin el viaje mismo, los encuentros con los
sobrevivientes, las emociones, las palabras y los pensamientos de estos
sobrevivientes.61 Entonces, para explicar para que eventualmente un amateur
del arte pueda, en una galera, explicarse ntimamente una situacin tal- haba
que implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas, en la
misma presentacin de las imgenes.

Una de las obras surgidas de este viaje, titulada Real Pictures (1995), dispona
algunas cajas minimalistas llenas de estas pesadas imgenes no inaccesibles,
como lo creen algunos crticos de arte, sino sufrientes (en souffrance), en espera
de una posible, de una futura legilibilidad. Otra de sus obras, titulada The Eyes
of Gutete Emerita (1996), estaba constituida por un inmenso montn de
diapositivas un milln o ms, como ms de un milln de personas,
pertenecientes a la minora Tutsi de ruanda, fueron masacradas en pocas
semanas-, imgenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma
imagen, los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se haba
entrevistado (fig. 5). El conjunto de estas obras termin llamndose Lament of
the Images.62

Esta lamentacin de las imgenes no es lacrimosa ni desesperada. Es activa y

dialctica. El artista no ha renunciado a las imgenes, no ha dejado de
fotografiar, ha revelado sus imgenes, pero se ha involucrado con una cuestin
relativa a lo que llama la calidad de informacin63 (information quality) que les
debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al
deseo de un arte de la contra-informacin, basado en una crtica aguda de la
desinformacin que nos rodea. Uno se acuerda con justicia del lazo de este
trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y, as, la importancia capital del montaje
en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los ms simples haba consistido, en
1990, en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar, si oso decir, en una obra
bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el
drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna.64

61
A. Jaar, citado por R. Gallo, Rpresentation of Violence, Violence of Representation, Trans, n. 3-4,
1997, p. 57. Cf. igualmente A. Jaar y V. Altaio, Let There Be Light : The Rwanda Project, 1994-1998, Ney
York, Distributed Art Publishers, 1998.
62
Cf. D.B. Balken, Alfredo Jaar: Lament of the Images, Cambridge, List Visual Arts Center-Massachusetts
Institute of Technology, 1999.
63
S. Horne, Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar, Parachute n. 69, 1993, p. 29. A.-M.
Ninacs, Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar, Le Mois de la photo Montral 1999 :
le souci du document, dir. P. Blache, M.-J. Jean y A.-M. Ninacs, Montral, Vox-Editions Les 400 Coups,
1999, p. 53-61, que cita especialmente estas frases del artista : .. hay que preguntarse cmo una imagen
que representa el sufrimiento, perdida en un mar de consumo, puede todava alcanzarnos.
Desgraciadamente, en la mayor parte de los casos, ella es incapaz (). Es por eso que considero mis
instalaciones como ejercicios intiles, utpicos, que no son necesarios ms que para mi propia
sobrevivencia. Estos ejercicios, son reales? S. Llenan el vaco, el espacio entre la realidad de la cual se
originan y la representacin? No. Pero eso no los vuelve irreales, sin embargo. () Eso es lo que las obras
ms logradas cumplen: ellas proponen una experiencia esttica, nos informan y reclaman de nosotros una
reaccin. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razn, un equilibrio muy
complejo, casi imposible de alcanzar, lo que determina la intensidad de la reaccin.
Una nueva versin de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002.
El espectador se vea bruscamente implicado en una gran tensin dialctica
hecha de dos espacios concomitantes, uno para sumergirse en el negro y otro
para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. En la sala oscura, sin
embargo, flotaban tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres
lugares, tres datos- cuyo montaje creaba una verdadera eficacia explicativa
sobre el destino de las imgenes, de nuestras imgenes hoy: el primer relato
contaba la prisin de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante
veintiocho aos, obligado a picar las piedras de las rocas, volvindose blanco
por la cal extrada, con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros
haban pedido, en vano, que les dieran anteojos negros); el segundo evocaba
antiguas canteras de calcreo en Pennsylvania, reconvertidos en los aos
cincuenta en refugios anti-reos para, recientemente, convertirse en lugar de
depsito definitivo -es decir, en lugar de inaccesibilidad- de diecisiete millones de
imgenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United
Press Internacional; el tercero explicaba cmo, en octubre de 2001, el ministerio
norteamericano de Defensa haba puesto a punto el borramiento visual de los
bombardeos en Kabul, comprando la exclusividad de los derechos sobre todas
las imgenes de satlite disponibles de Afganistn y de sus pases vecinos. 65
Como si la guerra no consistiera ms solamente en poner a aldeas y ciudades
bajo fuego, sino a sofocar el contrafuego poltico que se incuba en cada imagen
de la historia.

//

Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo
de los aspectos visibles. Es una huella, una estela, una cola (rezago) visual del
tiempo que ella quiso tocar, pero tambin de tiempos suplementarios
fatalmente anacrnicos, heterogneos entre ellos- que ella no puede, en tanto
arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es una ceniza mezclada, ms o menos
caliente, de muchos braseros.

As, entonces, la imagen quema. Quema lo real a lo cual, en cierto momento, se

ha aproximado, (como se dice, en el juego de las adivinanzas, caliente o t
quemas, para decir t casi tocas el objeto escondido). Quema por el deseo
que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciacin, an
por la urgencia que manifiesta. (tal como se dice ardo por ti, o ardo de
impaciencia). Quema por la destruccin, por el incendio que fracas en
pulverizarla, del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todava, en
consecuencia, el archivo y la posible imaginacin. Ella quema por el resplandor,
es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa
pero pasajera, destinada a extinguirse (como una lmpara nos aclara pero, al
encenderse, se destruye ella misma). Quema por su movimiento intempestivo,
64
Cf. B. Clearwater, Alfredo Jaar, Art Press, n. 150, 1990, p. 88. M. Cohen Hadria, Alfredo Jaar:
blouissement de lobvie, ibid, n. 261, 2000, p. 42-43.
65
Cf. V. Athanassopoulos, Alfredo Jaar: une autre version de linvisible, Art Press, hors-srie
Censures , 2003, p. 30-33.
incapaz de pararse en el camino (como se dice quemar las etapas), capaz de
siempre bifurcarse, de bruscamente partir (como se dice quemar la cortesa
?). Quema por su audacia, ya que vuelve toda vuelta atrs, todo retiro,
imposible (como se dice quemar los puentes o quemar las naves). Quema
por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo
de encariarse/acercarse. Por ltimo, la imagen quema por la memoria, es decir,
que ella se quema todava, aunque no sea ms que ceniza: manera de decir su
esencial vocacin a la supervivencia, al a pesar de todo.

Pero, para el saber, para el sentir, hay que animarse, hay que aproximar el
rostro a la ceniza. Y soplar dulcemente para que la brasa, abajo, vuelva a emitir
su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una
voz: No ves que quemo?

(2004)