La composicin musical al servicio de la imagen

cinematogrfica
Monografia (7 captulos) ( opiniones)

Autor: Enrique Tllez - 21/Agosto/2006

Temas Relacionados: Cine

Resumen del recurso

Partiendo del cine mudo como documento histrico y subrayando el valor artstico de la msica que lo
acompaa, el presente artculo plantea la relacin existente entre discurso musical y discurso
cinematogrfico.

Tabla de contenidos

1. El discurso musical como soporte del discurso cinematogrfico

2. La msica se incorpora al celuloide
3. Clasificacin y caractersticas de la msica aplicada a la imagen
4. La composicin musical al servicio de la imagen cinematogrfica: procedimientos
5. El discurso musical como soporte del discurso cinematogrfico: sistemas de interrelacin de los
codigos visuales y sonoros
6. El cine como recurso didctico
7. Notas

Autor y Licencia de esta obra:

Enrique Tllez - http://www.ucm.es/

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1. El discurso musical como soporte del discurso
cinematogrfico
Asistimos en los ltimos meses a un sinfn de actos conmemorativos del centenario de
la creacin del cinematgrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumire, hecho que
situamos en un ya lejano 28 de diciembre de 1895 en Pars, con la exhibicin pblica de
las escenas documentales tituladas Salida de los obreros de la fbrica Lumire, El
regador regado, Llegada del tren a la estacin de La Ciotat, hasta un total de diez
montajes.

Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginacin y al esfuerzo de

una sola persona, el director, que ser el encargado de elaborar un guin, seleccionar
los actores, preparar los decorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar
las proyecciones... El director es, por consiguiente, el nico responsable de todas las
fases del proceso cinematogrfico: produccin, realizacin y exhibicin (en este estadio,
an no podemos hablar de la comercializacin del trabajo cinematogrfico).

A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtindose

progresivamente en un arte de amalgama en el que confluyen profesionales
pertenecientes a diferentes mbitos de la creacin artstica: guionista, fotgrafo,
compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de esfuerzos e intenciones
complementarias.

Eduardo Jimeno y su hijo rodarn los primeros metros de pelcula en nuestro pas en el
ao 1896, trabajo que conocemos con el ttulo de Salida de misa de doce del Pilar.
Muchos fotgrafos adquirirn las primeras cmaras para filmar, y los eventos sociales,
culturales y polticos quedarn impresionados en un nuevo soporte: el celuloide. La
exhibicin cinematogrfica experimenta una rpida expansin por todo el territorio
nacional, habilitndose todo clase de locales y, en su defecto, realizndose las
proyecciones en la plaza pblica. Junto al cinematgrafo tienen lugar otros
espectculos (malabaristas, payasos, equilibristas, msicos, etc) que lo transforman en
una fiesta social y popular.

Esta nueva expresin artstica experimenta una vertiginosa evolucin, tanto desde el
punto de vista creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura
econmica, el cine se ha convertido en el referente cultural por excelencia de las
sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de la actividad
cinematogrfica (pelculas, documentales histricos, textos flmicos de animacin,
video-clips, etc) generan un importante volumen de negocio en los principales pases
productores: EEUU y Francia. Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad
econmica) el cine es objeto de atencin prioritaria en los presupuestos culturales de
diferentes Estados que, en ocasiones, se han visto obligados a arbitrar medidas
proteccionistas para combatir polticas de comercializacin (la americana) que ponen en
peligro la subsistencia de la produccin propia de numerosos pases, el nuestro entre
otros.

En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista terico-prctico las

posibilidades de interrelacin entre discurso musical y discurso cinematogrfico, as
como la descripcin de los procedimientos tcnicos que intervienen en el proceso de
sonorizacin de una produccin, para finalizar con una breve reflexin acerca de las
posibilidades educativas de los medios audiovisuales.
2. La msica se incorpora al celuloide
La incorporacin de la msica a la pantalla se
produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace
como testigo sonoro de un cine que no ha
encontrado su propia voz, a travs de la
interpretacin musical en directo durante la
proyeccin de la pelcula. No toda la msica que
acompaa al cine mudo se debe a la
improvisacin musical de un pianista o a la
interpretacin de diferentes obras por la orquesta
local. Son muchos los directores que encargan
partituras a compositores para que sean stas las que acompaen su obra
cinematogrfica.

"En los aos veinte todas las grandes producciones estaban acompaadas de una
elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfnica.
Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de piezas conocidas
que deban ser interpretadas en cada escena.
La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito
de un film (1)".

F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los
grandes maestros del cine mudo. Concedi una enorme importancia a la funcin que la
msica deba desempear en su obra y encarg partituras a compositores destacados
de msica cinematogrfica, como Hans Erdmann (Nosferatu, 1921), Werner Richard
Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.

"Murnau haba recibido formacin musical de su madre y quera aplicar al tiempo

cinematogrfico las estructuras temporales musicales. Un film deba ser algo parecido a
una sinfona. Los ritmos de cada secuencia variaban dramticamente y la msica de
acompaamiento deba apoyar este efecto (2)".

Murnau film muchas de las escenas de sus pelculas mientras se ejecutaba msica en
directo, con el fin de crear, segn las caractersticas del discurso narrativo, el clima
psicolgico adecuado a los actores (3).[En la fotografa: rodaje de Sunrise, de Murnau.
El acorden, fuera de campo, crea el clima psicolgico a la actriz]. Esta prctica nunca
ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y Stanley Kubrick la han
utilizado frecuentemente.

En la dcada de los aos 20 se producen en Alemania investigaciones de gran

importancia para la aparicin del cine hablado, investigaciones que inician la
incorporacin del sonido a la imagen en sus mltiples posibilidades (palabra hablada,
recitada, leda, efectos de ambientacin sonora, musical...).

"Vogt, film un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituy las clulas de selenio utilizadas
por este ltimo por clulas fotoelctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine
hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas
que quedan, gracias a la fotografa, impresas en la pelcula y traducidas de nuevo a
sonido (4)".

En EEUU, Edison y Path trabajan en el mismo objetivo. Ser en el ao 1926 cuando la

Warner Bross lleve a la pantalla la pelcula musical Don Juan, en la que emplear por
primera vez el sistema Vitaphone el cual permitir la incorporacin definitiva del sonido
a la imagen en el mismo soporte material: la pelcula fotogrfica. Un ao ms tarde se
estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da
comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la fructfera
colaboracin entre sonido e imagen, que enriquecer notablemente la composicin
audiovisual.

3. Clasificacin y caractersticas de la msica aplicada a la

imagen
La banda de sonido de una produccin cinematogrfica contempla tres apartados bien
diferenciados5:

a) Los dilogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido

directo, posibilidad sta que consiste en grabar simultneamente sonido e
imagen. Esta prctica tiene defensores y detractores: los primeros consideran
que aporta a la produccin autenticidad, realismo; por el contrario, sus
detractores consideran que, por motivos tcnicos o por ruido ambiental, la toma
de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabacin, por lo que
los dilogos en mal estado debern ser doblados en estudio.
b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en
estudio a la sonorizacin de todos aquellos ruidos que, por su propia
naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la pelcula: una
puerta que se cierra, los pasos al caminar...
c) La msica de ambientacin: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar
las caractersticas poticas, expresivas o dramticas de la imagen; es una
msica compuesta al servicio del discurso cinematogrfico (6).

La realizacin de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorizacin,

exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarn
la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio entre ellas, destacando un plano
sonoro u otro segn las necesidades expresivas de la narracin cinematogrfica.

Trataremos seguidamente el apartado referido a la msica de ambientacin. Tanto la

 grabacin de los dilogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se
sitan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboracin requiere el concurso de
tcnicos especializados en ambas funciones.

La msica de ambientacin, tambin denominada msica aplicada, de acompaamiento

o msica incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:

1) Msica diegtica: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen
cinematogrfica en la que existe una fuente visible de emisin de sonidos (un
tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La msica compuesta para
ilustrar una secuencia de estas caractersticas debe contener, necesariamente,
el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
2) Msica no diegtica: su composicin no est sujeta a la presencia en la
pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de
libertad en la eleccin de la plantilla instrumental. La msica no diegtica tiene
como finalidad principal subrayar el carcter potico y/o expresivo de las
imgenes proyectadas.

La relacin existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de

complementariedad. La msica diegtica se convierte en no diegtica cuando su
presencia contina, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que la origin,
adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista discursivo. Lo
mismo ocurre en sentido contrario: una msica no diegtica se convierte en diegtica
cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una msica presente
con anterioridad. Es frecuente encontrar msica diegtica y no diegtica
simultneamente, logrando un resultado conceptual y sonoro de enorme belleza.

4. La composicin musical al servicio de la imagen

cinematogrfica: procedimientos
Existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la msica es
encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye nica y
exclusivamente msica pregrabada; y, finalmente, cuando se emplean conjuntamente las
dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro procedimiento depender del criterio del
director, segn las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas
que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin
a ambos aspectos. En la actualidad existen prcticas ms sujetas a criterios comerciales
que a necesidades narrativas, como es la inclusin de una cancin de moda en la banda
sonora (en ocasiones acompaando la lista de crditos) para facilitar la venta de sta como
un nuevo producto, independientemente de la pelcula.

De entre los tres procedimientos citados para la creacin de una banda sonora es el
primero el que ms posibilidades de manipulacin proporciona, de ah que el grado de
complementariedad entre msica e imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros
dos. No obstante, la destreza del montador de la pelcula puede lograr que msicas
pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la articulacin entre
ambos discursos.

Existen en la historia del cine magnficos ejemplos de creacin en los que la composicin
audiovisual (narracin cinematogrfica y musical) se han desarrollado simultneamente,
intercambiando sus roles protagonistas y secundarios, en suma, su funcin discursiva.
Pondremos tan slo un ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y
estrenada en el ao 1938, cuenta con la colaboracin del compositor Sergei Prokofiev
quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composicin
audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una
obra de referencia para el estudio de las mltiples relaciones existentes entre discurso
musical y discurso cinematogrfico:

"Deseo destacar que en

Alexander Nevsky se
emplearon literalmente todos
los mtodos posibles. Hay
secuencias en que las tomas
se recortaron para ajustarlas
a un curso musical
previamente grabado. En
otras la msica entera fue
escrita para el encuadre
definitivo de la pelcula.
Algunas contienen ambos
mtodos".

"De la misma manera, pero a

la inversa, algunos pasajes
de la partitura sugirieron
soluciones visuales plsticas
que ni Prokofiev ni yo
habamos previsto. A
menudo se adaptaban tan
perfectamente al "sonido
interior" unificado de la
secuencia, que ahora
parecen "concebidos as de
antemano (7)".

A pesar de ser una

produccin del ao 1938 y
poder inscribirla en el
contexto del cine como
elemento de la propaganda
de Estado (8), Alexander
Nevsky es una de las obras
maestras de la historia del
cine, obra en la que sus dos
creadores formularon todo un
tratado de intenciones
narrativas para el formato
audiovisual: el concepto
estructural de la forma, la
organizacin mixta (imagen y
sonido) del tempo narrativo,
la utilizacin geomtrica del
espacio visual... Otro
elemento que contribuy
notablemente al
Diagra
enriquecimiento de este acto
mas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr
creativo fue el de contar con
distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y
un amplio equipo tcnico
sonido
que, referido a la msica,
dot a esta produccin de
coro de voces mixtas,
orquesta sinfnica, das de
 ensayo y grabacin sin
limitaciones presupuestarias.

No es fcil que en la actualidad, dadas las caractersticas comerciales que rigen el universo
cinematogrfico, se produzcan encuentros artsticos como el descrito anteriormente.

De forma esquemtica, trazaremos a continuacin el recorrido de una produccin

audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina hasta la finalizacin del
proceso. El director de cine, al leer un guin cinematogrfico, pretende la representacin
visual de su contenido literario (caractersticas fsicas del perodo histrico narrado, su
ambientacin esttica, el simbolismo del paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo
en el que distintas partes van a ir ensamblndose hasta lograr una identidad propia que la
diferenciar de otras producciones y la definir como obra creativa. El compositor debe
partir del mismo presupuesto: la msica de una produccin audiovisual debe constituir un
discurso paralelo al discurso cinematogrfico en el que los diferentes bloques musicales
sean piezas estructurales de una organizacin global superior, fenmeno que Igor
Strawinsky define como "la bsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad".(9)

Generalmente, la aportacin del compositor es requerida cuando la pelcula est

prcticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno
pblico fijada. Comienza para el compositor un perodo de gran agitacin que podemos
describir de la siguiente manera:

-Estudio en colaboracin con el director de los elementos caractersticos de la

pelcula: contenido argumental, gestos del discurso cinematogrfico que requieren
el concurso de la msica, elementos no presentes en imagen que deben encontrar
a travs del sonido su representacin...
-Elaboracin de un guin para situar temporalmente las intervenciones musicales
como soporte de las secuencias cinematogrficas seleccionadas con el director
(10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la lectura del cdigo de tiempos
para conocer el nmero de bloques musicales que va a intervenir, su duracin y el
momento exacto en el que debe producirse su incorporacin y finalizacin. La
bsqueda parcial, no absoluta, de la sincronizacin entre imagen y sonido,
entendida sta como los apoyos fundamentales que debe aportar la msica al
discurso flmico, dar lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual"
(11).
-Composicin de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos
de identificacin o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados
por el director. Este discurso musical debe contener en su configuracin armnica,
meldica, tmbrica, aggica, dinmica... caractersticas que destaquen aspectos
significativos del discurso cinematogrfico.
-Grabacin en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre
una claqueta a modo de metrnomo que facilita la ubicacin exacta, en relacin a la
imagen, de la msica que se graba.

-Realizacin de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematogrfico e

incorporacin de ste a la imagen.
5. El discurso musical como soporte del discurso
cinematogrfico: sistemas de interrelacin de los
codigos visuales y sonoros
Existen diversos planos o modelos de acercamiento al
tratamiento de la relacin entre el discurso musical y el
discurso cinematogrfico, a travs de los que establecer el
grado de complementariedad existente entre estas dos
diferentes expresiones artsticas. Iniciaremos este estudio
formulando una pregunta que est presente siempre que
tratamos la relacin entre imagen y sonido: Cales son los
elementos que determinan la articulacin del fraseo
audiovisual?

Recuperemos brevemente las referencias al proceso

creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si de l
pudiramos extraer alguna conclusin.

Eisenstein realiz un profundo estudio de los recursos

tcnicos y narrativos del lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin,
Gngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las
relaciones internas del lenguaje literario, que ms tarde encontraran su aplicacin en la
composicin audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre
los versos de un poema y las figuras plsticas que ste genera (discurso
contrapuntstico); encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no
coincidencia entre sintaxis y mtrica (la imagen como funcin sintctica y la msica
como articulacin rtmica)...

"Cualquier no coincidencia de la articulacin sintctica con la mtrica es una disonancia

artstica deliberada, que alcanza su resolucin cuando despus de una serie de no
coincidencias, la pausa sintctica coincide por ltimo con los lmites de la serie rtmica
(12)".

Sin duda, estamos tratando el concepto de mtrica potica como sistema de

organizacin temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de
desarrollar idntica funcin en un discurso poliexpresivo (el cine y la msica).

Como todo sistema, la mtrica (el tempo para la msica) est articulada en torno a
unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo
en el discurso cinematogrfico est presente a travs de la duracin de los diferentes
planos que lo conforman. En secuencias breves depender del movimiento de la
cmara, de los dilogos, de las caractersticas de la imagen...

No ser el ritmo el nico elemento que posibilitar el dilogo entre imagen y sonido. En
un segundo plano, encontraremos otros vnculos de identidad entre ambos discursos
expresivos, basados, fundamentalmente, en el carcter asociativo de elementos
sonoros y visuales, regidos por hbitos culturales propios de cada sociedad:

-El valor representativo del sonido: la msica puede crear una imagen que no
est presente en la pantalla, por lo que su representacin se incorporar a la
accin que s estamos contemplando. Este fenmeno se conoce como imagen
fuera de campo (13).
-La suspensin: es el fenmeno contrario al anterior y consiste en la no
existencia o en la desaparicin de un sonido producido por un objeto o medio
sonoro que s est presente en la imagen. Es un procedimiento que genera
tensin.
 -Negacin de la imagen: ante lo evidente, la msica permanece inalterable en
un discurso que no acompaa las caractersticas de la imagen. La ignora con
una intencin de simultanear discursos diferentes.
-Fuentes musicales histricas: cada perodo histrico posee una msica
determinada cuya utilizacin para ilustrar imgenes del mismo perodo es
aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido al
contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados otras
msicas de diferentes perodos artsticos o adaptaciones de las anteriores.
-El leit motiv: es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a un
personaje, a un sentimiento o a una situacin de un motivo meldico, tmbrico,
etc, que lo identifica, y que ser presentado a lo largo de la obra sometido a
diferentes transformaciones.
-Configuracin sonora de un personaje: atendiendo a las caractersticas fsicas
y humanas de un personaje, se lo dota de una configuracin sociolgica y
psicolgica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre especficos) (14).
-Configuracin sonora de un paisaje rural o urbano: segn las intenciones
dramticas, un paisaje presentar diferentes estructuras sonoras con un
elevado valor simblico.

Estos y otros recursos debern ser usados en una produccin audiovisual con
precaucin, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo
discurso, evitando su reiteracin excesiva as como su reconocimiento inmediato, lo que
conducira el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo grotesco, salvo que sea esta la
intencin del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra cinematogrfica de Fellini)
(15).

6. El cine como recurso didctico

La utilizacin de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta distintas posibilidades:
-Consumo de productos previamente desarrollados.
-Elaboracin propia de materiales audiovisuales.

Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como excluyentes,

recomendando el uso alternativo de ambas. En relacin a la primera, indicaremos que la
demanda es muy superior a la oferta. Distintas administraciones educativas (Comunidad
Autnoma de Madrid, Ministerio de Educacin, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han
desarrollado programas, manifiestamente insuficientes, para la dotacin de infraestructuras
tcnicas a los centros, as como para la elaboracin de diferentes soportes audiovisuales de
carcter cientfico-didctico. Son materiales de gran inters en asignaturas de tipo terico
(Esttica, Historia, etc) y tambin de carcter tcnico (Direccin de Orquesta, Composicin...).

En cuanto a la segunda opcin, destacaremos que las posibilidades de elaboracin de

materiales audivisuales son cada vez mayores al existir tecnologas de fcil manejo y
asequibles econmicamente.

La mejor prctica educativa en el mbito de la realizacin audiovisual, ser aquella que

contenga una elaboracin participativa de los alumnos en todas y cada una de las fases de
creacin: redaccin de un guin literario, asignacin de papeles interpretativos, filmacin,
sonorizacin, etc, hasta la finalizacin del proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilit
el desarrollo de las relaciones personales entre los miembros del mismo.

Algunos ejemplos de posibles realizaciones:

 -Sonorizacin por distintos procedimientos de una filmacin que ha sido realizada por
los alumnos.
-Realizacin de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carcter histrico.
-Realizacin de un cortometraje a partir de un espectculo diseado en clase con
marionetas.
-Realizacin de un documental sobre las preocupaciones sociales culturales y
polticas de los protagonistas del trabajo (drogas, desempleo, marginacin social,
medio ambiente...)
-Filmacin y sonorizacin de un trabajo sobre la vida interna del centro educativo
(relaciones alumno-profesor, actividades complementarias, trabajos creativos
desarrollados, debates sobre rgimen interno...).

La implantacin de los medios audiovisuales en el sistema educativo se est produciendo de

forma gradual. No obstante, encuentra obstculos que dificultan la universalizacin de estas
prcticas: carencia de medios tcnicos, desconocimiento de los mtodos de manipulacin
profesional de estos medios, saturacin de tareas educativo-administrativas del profesorado,
sometimiento incondicional de buena parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del
programa de la asignatura...

El cine se ha convertido en una expresin artstica de alto valor pedaggico, como transmisor
de valores ticos y culturales, como ilustrador de pocas histricas y literarias... Del grado de
conocimiento de las tcnicas cinematogrficas y de las interrelaciones entre los diferentes
discursos que en l concurren depender, en gran medida, la consecucin de los objetivos
artsticos propuestos. No obstante, es importante destacar que, desde el punto de vista
educativo, prestaremos mayor atencin a todo el proceso de elaboracin que al valor artstico
de la obra realizada.

Autor: Enrique Tllez

7. Notas
1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Espaola
(2 vol). Madrid. p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En l intervinieron instrumentos
como el acorden, el saxofn y el violn, tal y como reflejan numerosas fotografas
realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del
cine hablado a la optofontica, incluido en el catlogo de la exposicin (p. 253) que
el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) dedic, de febrero a abril de 1994, a
la figura de este polifactico creador y miembro activo de la vanguardia dadasta
del Berln de comienzos de siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rle du son dans le rcit cinmatographique. Minard. Pars.
De entre la abundante bibliografa que trata la relacin de sonido e imagen destaca,
por sus aportaciones, este breve texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al mximo el nmero de ejemplos analizados,
con la intencin de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo
suficiente explicitas para reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
8. La dificl situacin poltica por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de
este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posicin poltica a travs del
formato audiovisual. El gobierno britnico emplea con xito este procedimiento para
desprestigiar a Alemania durante la primera guerra mundial. Con la llegada al poder
de Hitler en 1933, se pondr en marcha una potente maquinaria al servicio de la
propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los ttulos de esta campaa
 ser En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939,
durante la guerra civil espaola). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la
produccin de Alexander Nevsky, que refleja la gesta pica del hroe que llev al
pueblo ruso a la victoria sobre el ejrcito invasor alemn en el siglo XIII. Por
consiguiente, se trata de una metfora visual, en clara alusin a la Alemania Nazi
ante el temor que provoca su poltica expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Potica musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el cdigo de tiempos el momento exacto en el que aparece en
pantalla una imagen que queremos acompaar con msica. Realizando una
sencilla operacin encontraremos el pulso o fraccin del mismo (x) que coincide
con la imagen que queremos acompaar:
11. tempo de la obra x ubicacin temporal del gesto cinematogrfico
12. X= -----------------------------------------------------------------
13. 60

Existen otros procedimientos, incluso para calcular x segn el fotograma exacto en

el que est impresionada la imagen.

14. CHION, M. (1990): La audiovisin. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.

15. Esta cita est includa en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik,
Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
16. CHION, M. op. cit. p. 75.
17. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Ctedra. Madrid. El autor nos narra a travs
de una ancdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al ingls
de una pelcula de Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de
identidad o configuracin sonora de los personajes.
18. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto
encontraremos una descripcin detallada acerca de los mtodos de trabajo entre
estos dos autores y sobre el papel que la msica desempea en la obra de Fellini.

19. Carlo Delfrati es autor de un libro de educacin musical en el que se dan algunas
orientaciones para la realizacin de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti
Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990