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Sitio Picun Carredano 22 XI 12
Sitio Picun Carredano 22 XI 12
Introduccin
1
Otra crtica que hacemos a los citados trabajos es que seleccionan con
criterios ambiguos no metodolgicos los rostros que integran el nacionalismo
mexicano, tendiendo, de esta manera, a la interpretacin simplista del movimiento.
Si bien es cierta la imposibilidad de cualquier estudio exhaustivo y es legtimo que el
investigador realice una seleccin y acotacin de la materia de estudio, dichas
limitantes y enfoques no son claramente planteados en dichos trabajos; por el
contrario, stos se rodean de un aura de verdad irrefutable.
Como consecuencia, se desdibuja la condicin de proyecto poltico, social y
cultural, propuesto por las lites intelectuales y polticas del pas, que define al
nacionalismo. Asimismo, se desdibujan las fragmentaciones ideolgicas que existen
dentro del movimiento. Por un lado, Carlos Chvez asumido, a finales de los aos
veinte como portavoz del proyecto nacionalista, desde su estatus de director del
Conservatorio, de la Orquesta Sinfnica de Mxico y de la revista Msica
desempea un papel de lder aglutinador de un grupo de msicos cuyas ideas
aparentan ser totalmente compartidas. Sin embargo, no lo son y las rupturas y
distanciamientos que se evidencian particularmente en la segunda mitad de la
dcada del treinta constituye una muestra de ello.
Por otro, entendemos que la labor de Chvez y del grupo cercano a l en el
terreno musical se inscribe en un particular marco histrico posrevolucionario y, por
lo tanto, no slo no es ajena, sino se integra al desarrollo de programas, dirigidos a
consolidar la nacin mexicana, en tanto que el proceso revolucionario legitima y
provee de sustento discursivo a las acciones ejercidas por las clases dirigentes,
entre las que se encuentran intelectuales y artistas. La nacionalizacin del petrleo
decretada por Lzaro Crdenas es una muestra puntual de estos programas. Y
tambin los programas que derivan del predominio de ideas esencialistas, cuyo fin
no es otro que asimilar las culturas indgenas a una cultura nacional hegemnica
para lograr la raza nueva mexicana.
Es necesario, entonces, concebir el nacionalismo musical en el marco de un
proyecto cuyo eje se encuentra en la esfera poltica y donde la msica es una
manifestacin ineludible del mencionado proyecto de nacin, tal como lo han hecho
algunos de los trabajos musicolgicos recientes3. Sin embargo, aunque dicho
proyecto debe tomarse como referente, trataremos de abordar el campo de la
msica como un espacio parcialmente autnomo, para lograr una mayor profundidad
en su conocimiento.
Una pregunta que consideramos relevante como punto de partida analtico se
relaciona con el lugar que el discurso verbal ocupa en la construccin nacionalista.
Es decir, la existencia de discursos verbales objetivados en una publicacin
constituye una condicin necesaria y suficiente para el desarrollo de un proyecto
nacionalista, en nuestro caso, en trminos musicales? No hay duda de que es una
condicin necesaria, debido a que todo movimiento sociopoltico se sustenta y se
legitima, en principio, a travs de los discursos. Sin embargo, no es suficiente. Por
tal motivo, consideramos obligado definir cules son las manifestaciones del
nacionalismo en el campo musical. Dichas manifestaciones las podemos concentrar
en tres mbitos: 1) el discurso sobre lo que debe ser la msica, la educacin, la
difusin y la investigacin musicales, 2) la accin, es decir los programas de
desarrollo implementados a partir de dichos discursos en esos mismos mbitos, y 3)
la msica.
Este trabajo tiene como objetivo proponer una lectura del nacionalismo
3
Vanse por ejemplo los trabajos de Leonora Saavedra, Alejandro Madrid y Luis Velasco que
constituyen referentes bibliogrficos para el presente artculo.
2
musical sustentada en el establecimiento de una dialctica entre varios elementos.
En primer trmino, los discursos y sus transformaciones acerca del nacionalismo
publicados fundamentalmente en revistas y peridicos de la poca y su contraparte,
el silencio acerca de este tema en msicos que suelen escribir sobre diversas
temticas vinculadas con la msica. En segundo trmino, la postura de los militantes
de izquierda explcita o no, y de quienes no se plantean la construccin de una
identidad musical nacional. Finalmente, la produccin asumida como nacionalista,
que expresa las distintas tendencias existentes.
No cabe duda de que este planteamiento es ambicioso, aun cuando no
pretendemos agotar los tres mbitos antes mencionados. De manera que nuestra
propuesta para el presente artculo consiste en reflexionar sobre un pequeo
conjunto de textos que dan cuenta de dos momentos diferentes, respecto del
desarrollo del nacionalismo musical en Mxico4. Esto, sin olvidar que los primeros
indicios de nacionalismo que Hobsbawm llama protonacionalismo aparecen como
consecuencia de los movimientos independentistas con un perfil de patriotismo. El
primero de estos momentos, entonces, se establece en el contexto de la Revolucin
y corresponde a la segunda fase de la historia de los movimientos nacionales, que
Hobsbawm caracteriza por la presencia de los precursores y militantes de la idea
nacional y los comienzos de las campaas polticas a favor de esta idea5. En el
mbito musical la figura clave es Manuel M. Ponce, en particular, a partir de una
conferencia que ofreci en el Ateneo de la Juventud en 1913 y de algunos escritos
posteriores.
El segundo momento, correspondiente a la tercera fase de la historia de los
movimientos nacionales, se ubica en el contexto posrevolucionario y est dado por
el diseo y la implementacin de programas institucionales nacionalistas, que
cuentan con el apoyo de al menos una parte de la sociedad6. Si bien la creacin de
la Secretara de Educacin Pblica federal, en 1921, es una instancia fundamental
en el desarrollo de dichos programas, en el mbito musical las condiciones para esta
fase se observan hacia la dcada del treinta, en tanto se elaboran propuestas de
reestructuracin del Conservatorio Nacional de Msica, en las que se promueve la
investigacin sobre la msica mexicana, y se impulsa la Orquesta Sinfnica de
Mxico. Por lo tanto, la figura de Carlos Chvez es relevante para abordar el
nacionalismo musical en Mxico, debido a su posicin en la direccin de ambos. Sin
embargo, es aqu donde adquiere especial inters la posicin ideolgica de varios
msicos que, aunque forman parte del grupo que rodea a Chvez en la direccin de
estas dos instancias musicales, publican con cierta regularidad textos sobre msica
o componen msica que podramos integrar a la produccin de corte nacionalista,
muestran un silencio frente a la teorizacin sobre el nacionalismo. Nos referimos, por
ejemplo, a Jos Pomar y a Silvestre Revueltas quienes, como sindicalistas y
militantes de izquierda, no slo lucharon para mejorar la situacin del msico
mexicano, sino mantuvieron incorruptiblemente una postura marxista acerca de la
funcin social del arte, que los acompa hasta el final de sus das. La posicin
ideolgica de estos msicos nos lleva tambin a abordar la situacin respecto de
4
El hecho de plantear dos momentos o fases no supone que stas estn totalmente definidas en el
tiempo, sino que, dentro del proceso histrico, es posible vislumbrar momentos donde destacan
ciertos tipos de ideas o acciones, o donde se consolidan proyectos anteriores y que dan lugar a los
nuevos.
5
Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crtica, 1992, p. 20. Citado en
Olga Picn, Jacobo Kostakowsky en Mxico: una aproximacin al contexto musical de los aos
treinta, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, nm. 88, primavera/2006, pp.169-202.
6
bid.
3
Julin Carrillo, quien se ubica en una posicin, si se quiere, ajena al nacionalismo y
a la militancia poltica, pero define al sistema de composicin musical que
desarrolla durante dcadas como mexicano y lo equipara, en un sentido
universalista, a la proyeccin que ha tenido el sistema tonal europeo. Asimismo,
compone unas pocas obras con ttulos que podran remitir a la produccin patritica
o nacionalista, varias de ellas por encargo de funcionarios del gobierno7.
En sntesis, la idea en este trabajo es proponer un dilogo entre las diferentes
visiones o perspectivas implcitas o explcitas acerca del nacionalismo y las
transformaciones que se observan en el periodo estudiado. Esto nos llevar, sobre
todo en el caso de quienes no desarrollan discursos verbales sobre este tema, a
revisar sus concepciones polticas en relacin con la izquierda mexicana y
estticas en relacin con la modernidad, y confrontarlas con aquellos discursos
explcitos. La estructura del artculo queda pues definida por esos dos momentos
histricos a los que nos referimos.
4
El grupo de los atenestas, al que se adhiri Ponce hacia 1910, aglutinaba un
ncleo importante de intelectuales mexicanos e impulsaba en los ltimos momentos
de la dictadura porfiriana una apertura cultural hacia determinadas corrientes
ideolgicas europeas y hacia las modernas expresiones artsticas. Asimismo,
promova un discurso tendiente a la revaloracin de la cultura mexicana. En este
contexto surgi el proyecto de la Universidad Popular, bajo la consigna propuesta
por Alfonso Reyes: Si el pueblo no puede ir a la escuela, la escuela debe ir al
pueblo13.
El hecho de que la conferencia de Ponce se presentara en este mbito,
quizs como parte del mencionado proyecto de la Universidad Popular, permite
vincularla con los discursos manejados en este entorno. Seala lvaro Matute al
respecto:
Ateneo de la Juventud se fund en 1909 y sus actividades se extendieron hasta mediados de 1914.
Uno de los primeros actos en los que participaron fue precisamente una serie de conferencias
dictadas en el marco de las fiestas del Centenario. Enrique Krauze, Caudillos culturales de la
Revolucin Mexicana, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, sexta edicin, 1990, p. 47.
13
La Universidad Popular Mexicana y sus primeras labores, Mxico, Imprenta Escalante, 1913, citado
por Krauze, op. cit., p. 49.
14
lvaro Matute, La Revolucin mexicana: actores, escenarios y acciones. Vida cultural y poltica,
1901, 1929, Mxico, Instituto Nacional de Estudios Histricos/Ocano, 2002, p. 54.
15
Ibd., p. 39.
16
Carlos Chvez, 50 aos de msica en Mxico, en Mxico en el arte, Mxico, Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1951, p. 216.
5
entre ellos, algunos atenestas. Lo cierto es que a la cada del huertismo Ponce no
slo era incmodamente identificado con aquella indeseable faccin poltica, sino
que a decir del mismo compositor fue objeto de una campaa de desprestigio y
hostigamiento, que a la postre lo empujara a expatriarse en Cuba, en compaa de
otros atenestas, como Luis G. Urbina y Pedro Valds Fraga. Carlos Chvez dice lo
siguiente al respecto:
17
bid, p. 216.
18
El maestro Ponce trabaja a pesar de su enfermedad, El Universal, 10 de diciembre, 1947. Citado
en Miranda, op. cit., p. 31.
6
por el mundo recorriendo la va dolorosa que El Destino implacable les ha
marcado. 19
En los escritos de Chvez, que retoman de manera casi literal las ideas
expresadas por Ponce, se observa la articulacin de dos oposiciones: ciudad
(cultura y civilidad)-campo o medio rural (no-cultura e incivilidad) y lite (instruida)-
pueblo (analfabeto). La originalidad que Ponce y Chvez atribuyen a la cancin
popular mexicana es, en palabras de este ltimo, una consecuencia de la falta de
cultura del pueblo mexicano23. Este pueblo al que Chvez caracteriza como
ardiente y apasionado, de mviles puramente ideales y de sensibilidad intensa,
es la clase baja mestiza de la que entonces excluye al sector indgena, ajena al
19
Manuel M. Ponce, La cancin mexicana, en Revista de Revistas, Suplemento de Navidad, julio-
diciembre, 1913.
20
bid.
21
bid.
22
Carlos Chvez, Artculo Prlogo [1916], en Gloria Carmona (ed.), Carlos Chvez. Escritos
periodsticos (1916-1939), Mxico, El Colegio Nacional, 1997, p. 3. En adelante: Escritos periodsticos
(1916-1939).
23
Carlos Chvez, Importancia actual del florecimiento de la msica nacional, en Escritos
periodsticos (1916-1939), op. cit., p. 8.
7
desarrollo del pensamiento europeo. Es un pueblo que expresa sus amores y sus
pesares. En l est la clase creadora musical, verdaderamente mexicana. Es
artista porque ha sufrido y busca consuelo y calma a travs de sus expresiones
musicales24.
Por su parte, la labor del compositor folclorista perteneciente a una fraccin
de la burguesa con predominio de capital cultural consiste en apropiarse de este
tesoro musical, que es la cultura de las clases subalternas, y labrarlo sabiamente
con la tcnica de las escuelas musicales de Europa25. Entindase que los propios
discursos evidencian que esta apropiacin es superficial, en tanto no responde a un
contacto directo, cotidiano y natural con la realidad cultural que se busca recuperar.
Las constantes referencias a lo nuestro no se circunscriben a un marco de
pertenencia real, sino que disfrazan una conciencia y un deseo de diferenciacin.
Esta diferenciacin se expresa en un problema semntico respecto del dominio de
los trminos cancin popular verncula y cancin folclrica, que ms tarde en el
mbito del polmico Primer Congreso Nacional de Msica (1926) se busca resolver.
Esto se debe a la hegemona que alcanza la cancin folclrica es decir la obra de
los folcloristas frente a la cancin popular mexicana, por su circulacin y consumo
en los espacios de la llamada alta cultura.
Son varios los ejemplos musicales que ponen de manifiesto que una de las
ideas que predomin sobre todo en la dcada del 1910 fue la de apropiacin de la
cancin popular mexicana mestiza, bajo el eufemismo del ennoblecimiento,
expresado por Ponce y retomado por Chvez. Acorde con esta visin, Ponce
compuso o transcribi, en esos aos, un nmero importante de piezas, entre ellas:
A la orilla de un palmar (arr.), Las Maanitas (arr.), La Valentina (arr.), Lejos de
ti y Estrellita; su alumno y continuador Carlos Chvez, La Adelita (arr.) y La
cucaracha (arr.); mientras que Jos Pomar, sin duda, tambin cercano a Ponce26 y,
seguramente, siguiendo sus lineamientos transcribe al piano La fresca rosa (arr.);
A la aurora... Maanitas zacatecas (arr.), La Adelita (arr.) y Cielito lindo (arr.),
entre otras. Alfonso Esparza Oteo, por su parte, recopil, compuso y arregl
melodas y canciones, tales como, Limoncito (arr.), Mi viejo amor dedicada a
Ponce y La india bonita, entre muchas otras.
A su regreso de Cuba en 1917 Ponce tuvo intenciones de publicar una
revista, que presuntamente habra llevado por ttulo El Teponaztle. Aunque dicho
proyecto no prosper, Ponce dio a la editorial Cvltvra sus Escritos y composiciones
musicales27. Dos aos despus, coincidiendo con la primera fase de reconstruccin
posrevolucionaria, Ponce inaugur la Revista Musical de Mxico en compaa de
Rubn M. Campos. Entre los colaboradores se encontraban miembros fundadores
del Ateneo, as como algunos de sus jvenes discpulos de piano, entre ellos,
Antonio Gomezanda y Carlos Chvez.
Resulta interesante observar, en el mbito de la revista, la persistencia de los
discursos en pro de la revaloracin del arte mexicano y de la bsqueda del alma
nacional en trminos musicales, dentro de la dinmica sociocultural imperante en
24
bid.
25
bid., p. 7.
26
En 1907, Pomar compone un preludio para piano dedicado a Ponce. Aos ms tarde Ponce dedica
la Mazurka nm. 17 (1913) en Sol mayor para piano a Pomar, con el siguiente epgrafe: A mi
hermano Jos Pomar con mi admiracin y cario invariable. M. M. Ponce 15/VII/1913. (I. Jos
Pomar, Preludio 1 en sol mayor para piano II. Manuel M. Ponce, Mazurca 17 en sol mayor para piano,
ed. facs., Mxico, Ediciones de la Liga de Compositores de Mxico, 1989.)
27
Manuel M. Ponce, Escritos y composiciones musicales, prlogo de Rubn M. Campos, en Cvltvra, t.
IV, nm. 4, Mxico, 1 de julio, 1917.
8
esta primera etapa posrevolucionaria. Con un acento en las races culturales
precortesianas, el discurso de Rubn M. Campos no resulta menos elocuente y
romnticamente exacerbado que el mestizo llamado inicial de Ponce:
9
Finalmente, en un primer balance acerca del desarrollo de la composicin
folclorista, Ponce se mostraba, no obstante, complacido por la recuperacin y
armonizacin de una serie de canciones, aparentemente condenadas al olvido.
Destacaba el inters que los jvenes compositores evidenciaban ahora por los
gneros populares, como materia prima para la creacin de sus obras32 y el hecho
de que ciertos gneros bailables especialmente los jarabes hubieran entrado
tumultuosamente en algunas colecciones de aires nacionales, rebautizados con el
nombre de rapsodias. Por otra parte, valoraba especialmente no slo que el pblico
mexicano hubiera recibido con agrado estos gneros, sino la acogida que en Europa
haban tenido, pues [algunos] artistas extranjeros de innegable valor han
interpretado nuestros cantos, encontrndolos dignos de figurar en sus programas33.
Estos resultados, sin embargo, no llegaban a satisfacer por completo a quien
fuera el paladn del modernismo debussysta en Mxico, quien adems pensaba que
la msica culta mexicana slo poda medirse con parmetros europeos. Si bien las
actividades realizadas a favor de la dignificacin y el ennoblecimiento de la
cancin mexicana haban rendido algunos frutos en la msica de concierto, faltaba
mucho por hacer. Al convertir el material popular en obra de arte, a decir de Ponce,
nos haba faltado una orientacin adecuada que permitiera una accin uniforme y
fecunda, lo cual habra dado a las composiciones realizadas la solidez y el valor
indispensable en toda obra perdurable. Por lo que respecta a las formas elegidas
para vaciar en ellas las melodas vernculas, un lamentable empirismo ha guiado
nuestros pasos, originando extravos tan deplorables como la confusin de la forma
rapsdica con el vulgar pot-pourri de aires nacionales. La armonizacin, tambin en
opinin de Ponce, acusaba cierta monotona debido a que los intrpretes de
saln eran en su mayora aficionados con escaso dominio tcnico34.
32
Como bien hace notar Leonora Saavedra, durante la segunda dcada del siglo Ponce se haba
mantenido prcticamente solo en esto: aunque los compositores ms viejos le observaban
atentamente, no tomaban en cuenta su propuesta. Vase Leonora Saavedra, Of selves and others:
Historiography, Ideology, and the Politics of Modern Mexican Music, Tesis Doctoral, Universidad de
Pittsburgh, 2001.
33
Manuel M. Ponce, El folk-lore musical mexicano. Lo que se ha hecho. Lo que puede hacerse, op.
cit.
34
bid.
35
Iniciativa de un congreso musical, Revista Musical de Mxico, I, nm. 2, 15 de junio, 1919, p. 5-7.
10
idea, sta sin duda contribuy a abonar el terreno36. No obstante, tuvieron que pasar
varios aos antes de que cristalizara aquella iniciativa. Para entonces, las
expectativas de muchos msicos, incluido Ponce, haban cambiado.
Chvez, por su parte, tambin se mostraba decepcionado por el pobre
resultado musical y potico que haba alcanzado el folclorismo en manos de ciertos
compositores, que respondan al modelo criollista de Vasconcelos. sta fue sin duda
una de las razones que lo llev a proponer, en 1925, la realizacin de un congreso
con el tema La msica nacional de los pases indoespaoles, cuyo objetivo no era
buscar soluciones, sino plantear la problemtica37. Al ao siguiente, una nota
aparecida el 13 de marzo en la primera plana de El Universal Grfico, daba la
primicia sobre la inminente convocatoria para realizar el Primer Congreso Nacional
de Compositores Mexicanos38 centrado en el planteamiento de ideas modernas y
revolucionarias. Esta vez su impulsor era el pianista Carlos del Castillo, director del
Conservatorio Nacional de Msica39. En el citado anuncio se adverta lo siguiente:
11
asuman como los autnticos msicos nacionalistas y consideraban a Ponce no slo
el Padre Eterno de la msica verncula, sino el responsable de que los msicos
mexicanos se hubiesen arrancado de cuajo su tendencia para hacer msica a la
francesa, a la italiana, a la alemana o a la rusa41.
Mientras que las controversias postergaban la emisin de la convocatoria
oficial, algunos msicos aprovechaban la situacin para plantear en la prensa ofertas
individuales. La propuesta de Gernimo Baqueiro Fster instaba al Conservatorio
Nacional de Msica y a su director a convocar de inmediato a un Congreso de
Compositores, cuya organizacin sugera se encomendase a algn msico serio y
totalmente identificado con las nuevas ideas; por ejemplo, el pianista y compositor
don Antonio Gomezanda. Baqueiro y su grupo prometan presentar al menos tres
ponencias sobre la doctrina de la No Tonalidad, la doctrina de subdivisin del
tono y los principios estticos y la tcnica armnica para el folklore de Mxico. Con
el fin de sustentar sus propuestas tericas ofrecan, adems, doce composiciones
escritas en el sistema de doce sonidos y regidas por el sistema de la No
Tonalidad, as como ocho canciones mexicanas amparadas por los nuevos
principios estticos42.
Lo curioso es que Gomezanda se opona a la realizacin de cualquier congreso
de msica: En Mxico ms que congresos necesitamos concursos para seleccionar
las obras que merezcan todo el apoyo y todo el dinero43.
41
Deben entrar los compositores y arregladores al Concurso Nacional de Msica. Los artistas
Alfonso Esparza Oteo y Mario Talavera emiten su opinin sobre esta Asamblea, El Universal, 19 de
abril, 1926, 2 seccin, p. 6.
42
Una sugestin para el congreso de msicos, El Universal, 27 de abril, 1926, 2 seccin, p. 8.
43
La junta del Primer Congreso de Msica, El Universal, 5 de junio, 1926, 1 seccin, p. 1.
44
bid.
45
Trabajos tcnicos del Primer Congreso Nacional de Msica y resea de los concursos musicales
organizados por la sesin permanente bajo el patrocinio de la Universidad Nacional y de El Universal,
Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, junio de 1928, p. 17.
12
La lectura de la convocatoria, bases y reglamento del congreso amerita sin
duda algunas reflexiones, ms all de destacar que en una actitud discriminatoria los
organizadores no aceptasen como miembros activos en el Congreso a los msicos
extranjeros residentes en Mxico, a quienes se releg en calidad de simples
observadores. En primer trmino cabe mencionar que los considerandos no
superan las ideas y problemticas expresadas por Ponce, Chvez y por quienes
siguiendo sus reflexiones escribieron respecto de la construccin de una msica
nacional. Ms an, para Alejandro Madrid, la mayor parte de los trabajos aprobados
por las comisiones dictaminadoras muestran que la ideologa dominante era la
misma del proyecto civilizador que pretendan los intelectuales mexicanos del siglo
XIX y principios del XX46.
Como seala el mismo autor, en este Congreso se observan mltiples ideas o
tendencias respecto de la construccin de una identidad nacional y de las nociones
de modernidad y modernismo que, en nuestra opinin, son una representacin de
las ideas y de los debates que predominaron en el medio musical de la poca.
Mientras que Alba Herrera y Ogazn, Manuel Barajas y Estanislao Meja se
apegaban a la tradicin musical europea como nica fuente de conocimiento,
Francisco Domnguez y Daniel Castaeda proponan una renovacin de la msica
basada en la tradicin popular mexicana. Por su parte, Jess C. Romero planteaba
la necesidad de realizar un trabajo ms profundo desde la enseanza musical,
cambiando la estructura curricular, mediante el establecimiento de una ctedra de
Historia de la Msica Mexicana. El objetivo de sta sera que
46
Alejandro L. Madrid, Los sonidos de la nacin moderna. El Primer Congreso Nacional de Msica
en Mxico, Boletn Msica, nm. 18, 2007.
Pgina electrnica: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/boletinmusica/18/madrid.pdf
47
bid.
13
histricamente ms desprovista de capital educativo48.
Asimismo, Chvez se ocup de la direccin del Conservatorio Nacional de
Msica entre 1928 y 1934. El objetivo principal desde el comienzo de su gestin fue
la reestructuracin y renovacin acadmica de la entidad. El punto de partida
consisti en proponer un nuevo reglamento y plan de estudios, aprobado
oficialmente en 1930, aun cuando se vena implementando desde la propuesta49.
Es en este contexto de reestructuracin que se circunscribe la edicin de
Msica. Revista Mexicana, dirigida por Chvez, de la que se imprimen doce nmeros
entre 1930 y 1931. El Comit Editorial lo integraron Luis Sandi, Eduardo Hernndez
Moncada, Jos Roln, Jos Pomar, Vicente T. Mendoza, Gernimo Baqueiro Fster,
Jess C. Romero, David Saloma y Daniel Castaeda. Los artculos publicados en
Msica son una expresin de los debates y de las controversias que se suscitaron al
interior del Conservatorio, debido fundamentalmente al proceso de reestructuracin.
Este proceso, sustentado, como ya dijimos, en principios modernos y nacionalistas,
delineados en un marco positivista, historicista y evolucionista, tena el propsito de
dejar atrs los preceptos decimonnicos, porfirianos contrarios a la Revolucin,
que hasta el momento haban guiado la vida acadmica del Conservatorio.
Asimismo, constituan una muestra del papel que la investigacin musical, como
fuente de transmisin del conocimiento y base para la composicin de una msica
mexicana, desempeaba en dicha reestructuracin. Escriba Chvez:
Los msicos debemos conocer nuestra tradicin. Mientras esto no sea, los
compositores no harn msica mexicana y seguirn diciendo que hay que
continuar la tradicin europea porque la tradicin mexicana no existe50.
48
Con obras de Pomar, Revueltas, Roln, Ponce, Chvez, Galindo, Sandi, Bernal Jimnez, etc. y
Stravinski, Varse, Ravel, Shostakovich, Milhaud, Schechter, Honegger, Schoenberg, etc.,
respectivamente.
49
La comisin interna encargada de revisar y aprobar el plan general propuesto por Chvez estuvo
integrada, adems del director, por el secretario David Saloma y por los profesores Jos Pomar,
Gernimo Baqueiro Fster, Luis Sandi Meneses, Jess C. Romero, Francisco Juregui, Daniel
Castaeda y Vicente T. Mendoza; as como, por seis alumnos, entre ellos, Guillermo Orta, presidente
de la Sociedad de Alumnos. Conservatorio Nacional de Msica. Plan de Estudios y Reglamento. Ao
de 1930, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, Departamento de Bellas Artes, 1930.
50
Carlos Chvez, La msica propia de Mxico, en Msica. Revista Mexicana, vol. II, nm. 7, 15 de
octubre, 1930, pp. 3-7.
51
Daniel Castaeda, Las academias del Conservatorio N. de Msica, en Msica. Revista Mexicana,
vol. I, nm. 1, 15 de abril, 1930, pp. 6-13.
14
el contexto en el cual se enmarcaba su labor nacionalista. En sta apareca, por un
lado, la Revolucin como creadora y promotora de una nueva conciencia nacional,
que dialoga con las nuevas generaciones, en nuestro caso de msicos, en tanto
reniegan de las generaciones precedentes, por su estril labor. Por otro, el
establecimiento de una izquierda oficial, que se asume a s misma como portavoz
del proyecto nacionalista y como la instancia capaz de consolidarlo, debido a que
tiene a su cargo la direccin de las instituciones vinculadas con la msica.
52
Carlos Chvez, Carta abierta a la juventud, Msica. Revista Mexicana, Mxico, vol. I, nm. 1, 15
de abril, 1930, pp. 3-5. Citada por Olga Picn, Jacobo Kostakowsky en Mxico: una aproximacin al
contexto musical de los aos treinta, en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXVIII,
nm. 88, primavera/2006, pp. 169-202.
53
Jess C. Romero, La evolucin musical en Mxico, en Msica. Revista Mexicana, vol. I, nm. 6,
15 de septiembre, 1930, pp. 13-25.
15
destructora: Jos Pomar, Luis Sandi, Eduardo Hernndez Moncada,
Francisco Agea, Ricardo Ortega, Candelario Huzar54.
Nuestro mpetu nuevo y alegre luch con la apata ancestral y la oscuridad
cavernosa de los msicos acadmicos. Ba, limpi, barri el viejo Conserva-
torio que se desmoronaba de tradicin, polilla y gloriosa tristeza55.
54
Para tener una idea ms completa de quines conforman el grupo de colaboradores o cercanos a
Chvez, smense los nombres citados por Romero y Revueltas, as como la integracin de la
comisin que aprueba el nuevo plan de estudios y reglamento de 1930 y del comit editorial de
Msica. (Nota de las autoras).
55
Silvestre Revueltas, Panorama musical de Mxico, en Rosaura Revueltas (comp.), Silvestre
Revueltas por l mismo. Apuntes autobiogrficos, diarios, correspondencia y otros escritos de un gran
msico, Mxico, Era, 1989, p. 198. En adelante: Silvestre Revueltas por l mismo
56
Carlos Chvez, La msica propia de Mxico, op. cit.
57
Conservatorio Nacional de Msica. Plan de Estudios y Reglamento. Ao de 1930, op. cit.
16
Es en el campo de la investigacin, as como en el de la difusin musical,
donde el proyecto nacionalista y la intencionalidad de insercin en la modernidad se
hacen presentes. Respecto de la investigacin, quedaban establecidas tres
academias con actividades complementarias y unidad ideolgica, conformadas por
profesores y alumnos: 1. Investigacin de Msica Popular, 2. Historia y bibliografa y
3. Investigacin de nuevas posibilidades musicales58.
La primera de ellas tena el propsito de estudiar a la luz de la Etnografa, de
la Acstica y de la Esttica, las principales culturas musicales y en especial las
mexicanas. La segunda, realizar estudios histrico-bibliogrficos de la msica y
musicografa universales, y, particularmente, de las mexicanas. Contemplaba la
elaboracin de una bibliografa sobre la produccin musical occidental del siglo XVI
hasta el XX y del siglo XVI hacia atrs, y sobre la msica extica, que para ellos
equivale a la msica de Asia y frica en particular subsahariana. Asimismo,
trabajara en la publicacin de una historia de la msica mexicana en tres tomos: El
Mxico aborigen, La Conquista y El espritu Nuevo. Finalmente, la tercera academia
tena a su cargo la tarea de exponer y justipreciar segn las ciencias Fsico-
Matemticas y la Esttica, nuevas posibilidades musicales59.
Chvez justificaba la importancia de la investigacin fundamentalmente en los
casos en que no es posible acceder a las prcticas musicales por va directa, debido
a que no han sobrevivido al paso del tiempo, y aada:
58
Ibid.
59
Ibid.
60
Carlos Chvez, La msica propia de Mxico, op. cit.
17
denominaciones, tales como culto, erudito, clsico o arte a secas, es una
consecuencia de la existencia de clases sociales, en el entendido de que son las
clases dominantes las que nombran, y entre las que l mismo se encuentra.
Efectivamente, el trmino folclore, con el cual se etiqueta por dcadas a la
msica popular o a la msica de los sectores subalternos61, pone a dialogar a las
distintas clases sociales y a las culturas hegemnicas con las subalternas. Es decir,
en nuestro caso, a la alta cultura occidental con la cultura popular nativa
latinoamericana. La oposicin entre civilizacin e incivilizacin queda establecida por
Chvez cuando se refiere a las asimetras culturales de la sociedad mexicana,
contraponiendo a los productores de arte popular y no-popular. Para los productores
de arte de lite superior, el arte de las clases subalternas sera fuente de
conocimiento y objeto de inters, mientras que para estas ltimas la llamada alta
cultura no significara nada. Con esto, no slo expresa una contradiccin con la idea
del arte para las multitudes, sino que denigra y subvalora las capacidades y la
sensibilidad de quienes no han sido iniciados en el mundo de la alta cultura.
Asimismo, constituye un argumento para legitimar su propia posicin y la de su clase
en la conduccin de las instituciones y, por ende, en el camino que seguir la
enseanza y la difusin de la msica en Mxico. Parte de estas ideas Chvez las
expone de la siguiente forma:
Fuera del arte propio, nico, todo otro arte que nos llegue no es ms que un
arte extico; si viene de una clase social campesina, obrera, primitiva, en fin,
ms baja o indeterminada62, ser llamado por los grupos civilizados,
simplemente popular. Por la misma razn, para los campesinos, primitivos, en
fin, esas clases 0bajas o indeterminadas, que poseen ya su arte nico, el arte
de los civilizados occidentales es simplemente un arte extico; casi
siempre un arte extico sin inters; un arte que para ellos es
simplemente letra muerta. A primera vista parecera que no era as, y que,
para los grupos que profesan el arte popular, el arte de los civilizados sera
por oposicin superior. Todo lo contrario; es, en realidad, letra muerta63.
61
En la actualidad ese trmino es sustituido por el de world music, en el cual tambin dialogan las
culturas hegemnicas con las subalternas, slo que ahora esta relacin la componen los pases del
primer mundo y los pases del tercer mundo.
62
Vase que el concepto de clase se encuentra asociado a la raza o la idea de culturas dominantes y
culturas subalternas. De manera que Chvez coloca en un mismo estatus a las culturas indgenas
americanas y a las africanas especficamente de frica negra-, no as a la griega. Esto es bastante
lgico si tenemos en cuenta que tradicionalmente se ha considerado a la cultura occidental heredera
de la griega. (Nota de las autoras).
63
Carlos Chvez, La msica propia de Mxico, op.cit.
18
No cabe duda de que todo esto genera una distancia con quienes conciben el arte
como una herramienta para la lucha de clases.
A diferencia de Chvez, que inevitablemente se coloca en la burguesa
intelectual, Revueltas y Pomar, lo hacen del lado de esas clases bajas o
indeterminadas, es decir, de las clases explotadas, aunque tambin como
intelectuales. En una carta que Silvestre Revueltas escribe a su primera esposa Jule
Klarecy expresa su conciencia de clase:
Mis ideas sobre los problemas ticos sociales tienen otro sentido y
fuentes diferentes: proceden del pueblo, de los trabajadores, los oprimidos y
los explotados, amos del futuro. []
Yo mismo, un maestro, un trabajador intelectual tan explotado, tan
oprimido como el resto de los trabajadores en las condiciones actuales de los
pases capitalistas, he considerado mi deber humano y viril, luchar al lado de
mis camaradas por una vida nueva y mejor64.
64
Silvestre Revueltas por l mismo..., op. cit., pp. 46-48. Esta carta aparece fechada entre signos de
interrogacin en San Antonio, 1927. Nos preguntamos si cabra la posibilidad de un error en la fecha,
puesto que Revueltas podra estar refirindose a la Guerra Civil espaola como el caso actual de
Espaa. (Nota de las autoras).
65
Silvestre Revueltas, Sobre la crtica, en Silvestre Revueltas por l mismo, op. cit., pp. 184-188.
66
Conviene mencionar algunos de los artculos de Pomar aparecidos en dicha revista: 15/abril/1930,
Escalas y modos. Msica, vol. 1, nm. 1, p. 27-35; 15/julio/1930, Las ctedras de composicin y las
aduanas. Msica, vol. 1, nm. 4, p. 12-17; 15/agosto/1930, La direccin de orquesta y la silla
presidencial. Msica, vol. 1, nm. 5, p. 31-34; 15/octubre/1930, Los conocimientos superiores de
msica necesarios a los ejecutantes. I. Teora. Msica, vol. II, nm. 7, p. 12-16; agosto/1931, Bach y
la educacin musical. Msica, vol. III, nm. 1, p. 3-4.
19
vincularse con la produccin nacionalista son Huapango y Cuarto cuadro histrico.
Sin embargo, en un programa de concierto que incluye Huapango apareca la
siguiente nota firmada por Pomar:
Es Ventanas una estancia, diramos, que dilata sus cien ojos para
contemplar con la actitud monoltica del indio mexicano su propia vida triste y
desamparada de oprimido trabajador y, claraboyas, ventanas o como quiera
el autor, son al fin como traslcidas pupilas que dejan ver de afuera a
adentro o viceversa. []
Se ha dicho que la orquesta de las obras de Revueltas es la mejor
aproximacin a la suspirada (?) orquesta mexicana grave miopa!70 La
67
Programa del quinto concierto de la Orquesta Sinfnica de Mxico, Carlos Chvez, director; Mxico
D.F., 27/noviembre/1931.
68
Las ideas musicales modernas de Pomar se expresan, fundamentalmente, en la concepcin del
Preludio y fuga rtmicos para instrumentos de percusin, compuesta en la misma poca que
Ionisation de Edgar Varse y Rtmicas V y VI de Amadeo Roldn. Asimismo, en el ballet Ocho horas,
con libreto de Carlos Gonzlez, que busca recrear el ambiente sonoro de imprenta de peridico,
durante una jornada laboral. En la orquestacin de esta obra aparecen instrumentos no habituales
como sirena, motor y ltigo, entre otros. (Olga Picn, Jos Pomar: una labor musical desde la
exclusin, en Correo del Maestro, nm. 160, septiembre/2009. Pgina electrnica:
http://www.correodelmaestro.com/anteriores/2009/septiembre/indice160.htm
69
C. Chvez, La msica propia, op. cit.
70
Obsrvese que dos aos despus de escrita esta nota al programa, Carlos Chvez compona su
obra Cantos de Mxico para orquesta mexicana (1933), cuya dotacin inclua tres guitarras, arpa y
marimba.
20
orquesta del autor de Colorines es muy suya, exclusivamente; lo prueba el que
en cada obra ya sea para grande o pequea orquesta siempre estn represen-
tadas las tendencias revoltosas y cada caso lleva sendos medios expresivo-
orquestales que, seguramente, el autor mismo no prejuzga sino intuye; dicho
esto con permiso de los graves seores crticos71.
Escrib esta y otras sinfonas indias (Los cuatro soles, El fuego nuevo),
porque sta es la primera msica que o en mi vida y la que ms ha
nutrido mi gusto y mi sentido musical75.
71
Jos Pomar, Enhebros musicales: El segundo concierto de la Sinfnica, ca. 1932, mecanuscrito
en el Archivo de Compositores Mexicanos del IIE-UNAM.
72
Jos Pomar, Silvestre Revueltas, original mecanografiado, indito, fechado en 1940 y ubicado en
el Archivo de Compositores Mexicanos del Instituto de Investigaciones Estticas.
73
La Sinfona india se estrena el 23 de enero de 1936 en Nueva York junto con U Kayil Chaac de
Daniel Ayala y El venado de Luis Sandi Meneses, tambin con referencias nominales a lo indgena.
Luis Velasco Pufleau, Nacionalismo, autoritarismo y construccin cultural: Carlos Chvez y la
creacin musical en Mxico (1921-1952), en Music and Dictatorship in Europe and Latin America,
Roberto Illiano y Massimiliano Sala (eds.), Turnhout, Brepols (Speculum Musicae, 14), 2010, pp. 707-
730.
74
Luis Velasco Pufleau, Nacionalismo, autoritarismo y construccin cultural: Carlos Chvez y la
creacin musical en Mxico (1921-1952), op cit.
75
Roberto Garca Morillo, Carlos Chvez. Vida y obra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960, p.
89.
21
En la segunda mitad de la dcada del treinta, en un contexto internacional
marcado por los movimientos obreros de las Brigadas Internacionales, la Guerra
Civil espaola y la inminente Segunda Guerra mundial, la militancia poltica y el
sindicalismo ocupan un lugar preponderante en la vida de Pomar y de Revueltas.
Tan es as, que en el caso del primero sus composiciones, arreglos y transcripciones
las dedica exclusivamente a la msica poltica76. Al respecto, Revueltas seala:
76
Pomar publica, como miembro de la LEAR, un cancionero titulado Cantos Revolucionarios, ca.
1937, con adaptaciones, transcripciones de msica militante, tanto suyas como de otros
compositores.
77
Silvestre Revueltas, Jos Pomar y el canto revolucionario, en El Nacional, 18 de enero, 1938.
Reeditado en Rosaura Revueltas, (comp.), Silvestre Revueltas por l mismo. Apuntes
autobiogrficos, diarios, correspondencia y otros escritos de un gran msico, pp. 196-197.
78
Julio Estrada, La obra poltica de Silvestre Revueltas, en Roberto Kolb et. al. (eds.), Silvestre
Revueltas. Sonidos en rebelin, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela
Nacional de Msica, 2007, pp. 246-272.
79
Jos Pomar, La tcnica musical mexicana explicada por la nueva teora. Conferencia sustentada
en la XEFO por el seor Julin Carrillo, El Nacional, Mxico, D.F., 5 de marzo, 1936.
22
[] se pueda convertir por la simple voluntad de una persona, con la mejor
preparacin que se quiera, en la Meca del arte musical y, tercero, es falso que
las autoridades mexicanas adquieran responsabilidad histrica por no librar a
los estudiantes mexicanos especialmente- de la teoras rutinarias que se
imparten en los planteles oficiales de msica. []
Qu beneficio inmediato aporta el sistema de fraccionamiento dictomo,
centesimal o hasta micromtrico, si se quiere, a la lucha de clases que se
desarrolla a muerte en todo el mundo capitalista? Qu utilidad poltico-social
encierran sus mil doscientos millones de acordes para resolver las demandas
inmediatas de la clase trabajadora que exigen mejores salarios (en fracciones
de tono), libertades (usando la tcnica musical mexicana), seguro social,
mejores condiciones de vida etc. (cantados en la escala de doce millones
quinientos mil cuatrocientos dos)? No compaero, las revoluciones no se
hacen con perfumes, ni con fracciones de tono tampoco, ni con dinamita, que
es el desgraciado medio de combate de los anarquistas; para los intelectuales
como usted se hacen sumndose a la causa del oprimido, militando en las filas
proletarias a las que usted pertenece quiera o no; reeducndose en su
concepto de vida, abandonando la posicin burguesa que le hace hablar de la
mentalidad revolucionaria que nos domina, sin darse cuenta de su verdadera
concepcin; rehaciendo su concepto de clase hasta llegar a poner su prestigio,
su valor, sus conocimientos todos al servicio de la verdadera revolucin social.
Ya realizada, estoy seguro, encontrar en ella un franco apoyo a sus ideas, el
estmulo que la clase dominante siempre le ha negado80.
Consideraciones finales
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concepcin superficial y restringida de las prcticas culturales, con lo cual el
resultado, como los propios msicos lo evidenciaron en la teora y en la prctica,
tiende a la definicin de estereotipos musicales mexicanos. En el caso de los
segundos, la preocupacin no radica en cmo apropiarse de lo ajeno, sino en cmo
expresar con libertad lo que les es propio. El silencio sobre el nacionalismo es
elocuente, en tanto constituye una declaracin de principios y en tanto son los
problemas sociales los que ocupan la atencin de estos ltimos, lo cual tambin se
integra a la construccin de la nacin.
No ha sido nuestro propsito darle a este trabajo un carcter conclusivo, sino
plantear unos cuantos elementos nuevos de reflexin, que alimenten los debates en
torno a este tema. Hemos evitado concientemente hacer juicios de valor en torno a
los compositores y las obras, para concentrarnos en la coherencia o falta de ella de
los discursos y proponer, asimismo, una interpretacin de los silencios al respecto.
Las fuentes para aproximarse al tema del nacionalismo mexicano en toda esta etapa
forman un conjunto excesivamente amplio, imposible de contemplarse en un trabajo
de estas dimensiones. Sin duda, la lectura de fuentes desconocidas o hasta ahora
no contempladas en los trabajos musicolgicos, as como la relectura crtica de otras
fuentes permitir continuar el estudio de tan complejo como apasionante tema.
** Artculo publicado en: Fausto Ramrez, Luise Noelle y Hugo Arciniega (coords.), El arte
en tiempos de cambio 1810-1910-2010, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 2012.
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